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Teoría Literaria III Teórico Nº 12

Materia: Teoría Literaria III Cátedra: Vitagliano Teórico: N° 12 – 26 de octubre de 2011 Tema: Unidad 7. El psicoanálisis: los relatos interiores. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hacia los relatos interiores Profesor Miguel Vitagliano: ¿Por qué llamar a esta unidad “lo relatos interiores”? Justamente porque en la unidad anterior se focalizaba en la problemática de la teoría de la evolución y su impacto en las historias de la literatura; es decir, habíamos dejado a un costado al individuo y nos centrábamos en lo colectivo, en el espacie, en la exterioridad de cada ser humano. Ahora en cambio la propuesta es ahondar en la individualidad. El término “relato”, por otra parte, alude a las relaciones. Construir un relato es tender y proponer vinculaciones entre líneas diversas. Y eso es en buena medida lo que especialmente nos proponemos hoy: asomarnos al menos al abismo de la interior de los individuos mediante la guía del psicoanálisis. En Crítica a la modernidad (Editado (Editado por FCE), Alain Touraine analiza en un capítulo a tres autores que fueron producidos por la modernidad y al mismo tiempo críticos acérrimos de ella: Marx, Nietzsche, y Freud. Cada uno de ellos apunta su incisiva crítica sobre un aspecto, y abarcan desde los modos de establecer los principios de su estructura económica, los modos de pensar y pensarse, su moral, e incluso su modo de soñar, fantasear y hasta esconderse de sí mismo. Estos tres autores, nos propone Touraine, fueron fundadores de una discursividad que nos ha formado y nos atraviesa como individuos del siglo XX. Leer a Freud, entonces, no es únicamente sumergirnos en una disciplina como es el psicoanálisis en los tiempos de su fundación, es establecer un diálogo con uno de los discursos que más han sacudido los cimientos del hombre moderno. Además de estas razones generales, tenemos otras particulares y específicas para la lectura de Freud en nuestro curso de Teoría Literaria. Consisten en indagar qué aspectos de lo que psicoanálisis freudiano sostuvo frente al arte pueden sernos de utilidad a la temática que nos convoca. También qué aspectos provenientes de esa discursividad ha dejado su marca en el desarrollo de la teoría y crítica literaria. Comencemos por abordar en qué momento el psicoanálisis se propuso como una

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discurso –herramienta más allá del consultorio y la clínica.

(Ver diapositiva 1 del anexo)

El cuadro nos muestra algunos momentos significativos de su extensión hacia otros campos de la experiencia vital, y lo que es más interesante aún, permite ver los cambios que el mismo psicoanálisis reconocía en la calidad y profundidad de sus aportes. En 1908, por ejemplo, en el estatuto de la Asociación Psicoanalítica Internacional ya se propone que el psicoanálisis puede colaborar en el progreso de otras ciencias así como sus intereses exceden el campo de sus dominios inmediatos. Poco después de esa presentación, digamos, modesta, Freud escribe en “Múltiple interés del psicoanálisis”, en 1913, que el psicoanálisis podría resolver algunos problemas que están mas allá del campo disciplinar para el que fue construido. En cinco años el énfasis en su capacidad teórica se hace notable. Aunque mucho más en 1923, cuando en

Introducción al psicoanálisis Freud sostiene que “echar luz sobre determinadas problemáticas”, refiriéndose a “la psicología del artista y el arte”. Lo que desataca además es que el aporte del psicoanálisis resulta “decisivo”. ¿Qué sucedió entre 1913 y 1923 para que se haga tan notable ese cambio? Como ustedes saben Freud va a morir en 1939 y La interpretación de los sueños ” es de 1900, los primeros cursos del psicoanálisis son en 1890. ¿Qué podría ser la causa de ese cambio, según ustedes? Alumno: La Primera Guerra Mundial Profesor Miguel Vitagliano: Es una posibilidad ¿Qué más? Alumno: Las vanguardias Profesor Miguel Vitagliano: También. Notemos como cado uno destaca ciertos aspectos en lugar de otros. Las respuestas están marcadas por la orientación de los propios intereses; y no podría ser de otro modo, desde luego. Es cierto, no podríamos negar la incidencia de la Primera Guerra Mundial, tampoco la importancia de las vanguardias históricas en el desarrollo del psicoanálisis. Aun así, para mí la modificación estuvo también vinculada un cambio de orden teórico. Me refiero al momento en que Freud pudo reconocer una homología funcional entre el trabajo del sueño y el trabajo del arte. Esa puerta segura que abrió al psicoanálisis hacia el arte, y desde allí a otros espacios de la vida social. El sueño

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trabaja, se produce, y del mismo modo la obra se produce; ambos son el resultado de un trabajo. El sueño no es un efecto espontáneo, secundario y accidental, se va construyendo. Y así como la producción artística puede tender a escaparse de lo que esperado o lo entendible a simple vista, lo mismo sucede con la producción del sueño. Tanta es la importancia y la gravitación que el psicoanálisis ha tenido en el modo de vivir de la modernidad que acaso pueda resultarnos difícil que hubo un tiempo en que el sueño pudo ser pensado de manera diferente, ¿verdad? Pero sigamos con la relación. El arte no es una emergencia espontánea, es una construcción y como tal se apoya en una historia. La historia del sueño y la historia de la obra; la historia de la construcción y generación de ese sueño que termina en el producto-relato del mismo, y la construcción de la realización de la obra que termina en un producto que es la obra. Al producirse esa homología, Freud tendió a pensar un lugar decisivo para los aportes del psicoanálisis. Podríamos considerar otra situación muy distinta. Que lo que haya influido sido una concepción teórica sino meramente estratégica dentro del campo discursivo. En otras palabras: Freud, en 1913, estaba esperando que el discurso del psicoanálisis tenga más resonancia para sostener una posición que ya tenía por entonces pero recién pudo hacer pública en 1923. Imposible descartar esa posibilidad, por demás pertinente a lo que venimos desarrollando en nuestro curso. Aun así no le quita validez a la primera. Cabe que nos preguntemos ahora por qué Freud se interesó particularmente en la literatura dentro de las distintas artes. Podríamos decir, en la línea de lo que proponíamos acerca del sueño y el arte, que el escritor sueña y se proyecta en sus personajes al mismo tiempo que proyecta un mundo para ese personaje. Una proyección doble que, quizás, puede merecer alguna relación y que no resultaba frecuente en las artes que rodeaban la experiencia freudiana. Se sabe que Freud estudió español durante diez años para poder leer El Qujiote en su lengua original. Creo yo que asombra más la persistencia que los evidentes motivos que la impulsaron.

Las maneras en Freud utilizó el arte en sus conceptualizaciones

En una conferencia dictada aquí mismo, en la Facultad de Filosofía y Letras en 1986, el escritor y psicoanalista argentino Germán García reconocía tres maneras en que el psicoanálisis, o sobre todo Freud, utilizaba la literatura. La primera consistía en tomar la literatura como un espacio de verificación de

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hipótesis. La literatura proveería al psicoanálisis del ejemplo, del caso necesario, o la evidencia para hacer comunicable la teoría. En esa línea podríamos reconocer textos como “El poeta y los sueños diurnos” o pensar “La novela familiar del neurótico”, o el tratamiento que se le da al mito de Edipo. En esos casos estaríamos viendo a la literatura funcionando como un instrumento explicativo que la evidencia necesaria.


También dentro de ese modo (ver el cuadro) podemos ubicar a “Los delirios y sueños en La Gradiva”. La Gradiva es una novela de Jensen que Freud utiliza para explorar, y probar, al problemática de saber entre el novelista y el científico. La segunda manera consistía en tomar la obra para hacer, a partir de ella, una especie de análisis del sujeto. Es decir, tomar una obra literaria y a partir de ella proponer una psicobiografía de su autor. Sin duda que esta es la modalidad más extendida del uso de la literatura por el psicoanálisis, y, digamos, también que es la menos dinámica, la más rígida, y la menos efectiva. A simple vista podríamos considerar que en esta segundo modalidad sería más proclive a mostrar la homologación del trabajo del sueño con la de la obra, tal como aludíamos hace un rato. Pero no, esta modalidad no llega a conseguirlo, ya que tropieza con el prejuicio de la monocausalidad y la unilateralidad, que son al menso dos de sus inconvenientes más destacados. La tercera estaría dada por lo que Germán García define como la irrupción de la función del fantasma. Freud leería en la obra el fantasma del sujeto que la creó. En primer lugar, digamos que el concepto del fantasma no es un concepto que desarrolla Freud sino Lacan, releyendo y reinterpretando la obra de Freud. En una oportunidad Lacan llegaría a decir, lo que no puede ser entendido como una provocación más que como una lineal demostración de principios: “Ustedes sean lacanianos que yo seguiré siendo freudiano”. ¿Qué es el fantasma? Sería aquella fantasía reprimida de manera muy profunda. Es más, me animaría a decir que el fantasma tiene algo del cine de clase B en la que los fantasmas (esos otros que están en las películas) aparecen escondidos bajo una sábana y asustan. El fantasma sería el guión de una película de clase B de terror que cada uno de nosotros se escribe y en la que cada uno es víctima y protagonista al mismo tiempo. Pero, desde luego, sin reconocer que cumple esas tres funciones. Y para más, nos cuesta pensar y reconocer de qué se trata una película. ¿Qué

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tiene esa película en tanto proyección? ¿Por qué un fantasma? Aparece cuando menos lo esperamos. En la lectura propuesta por Germán García, Freud estaría leyendo lo que sucede con el fantasma de Leonardo Da Vinci en “Un recuerdo de Infancia de LDV”. Ese texto abriría otro modo utilizar el arte por parte del psicoanálisis. No sé si recordarán la etimología de la palabra fantasma. Deriva del verbo griego “faino”, que quiere decir “aparecer”. Y concretamente de una forma de futuro medio pasivo del verbo, “fantesomai”. Como ya dijimos, cuando Freud piensa en la fantasía piensa en este concepto que proviene de allí, pero no es él quien distingue “fantasía” de “fantasma” sino Jacques Lacan.

La lectura de Freud sobre Da Vinci: una interpretación señera sobre el abordaje del psicoanálisis en el arte


“Un recuerdo de infancia de Leonardo Da Vinci” es, por lo tanto, un texto adelantado, una modalidad de un único ejemplo. Tengamos presente que se trata de un texto que Freud escribe en 1910, en la misma época en que ubicamos otros trabajos que no presentan las mismas características, como es “La novela familiar del neurótico”. Freud reconoce a Leonardo como “un genio poliforme”, pero se pregunta por qué ese hombre con tanto saber dejó buena parte de sus obras inacabadas, o porque utilizó una clase pintura que sabía no tardaría en corromperse. Es más, por qué ese hombre, que fue artista y sabio a la vez (aunque no reconocido como científico para su época), fue alejándose cada vez más del arte. Estas preguntas poco cuenta dan del éxito de la obra de Leonardo, en todo caso lo que hacen es señalar a la razón de su fracaso. Y allí, por cierto, es el espacio donde encuentra lugar el examen del “fantasma” de Leonardo que Freud trata de develar. Cuando digo que Leonardo deja obras inacabadas, podemos destacar entre ellas a La Gioconda. Durante cuatro años trabajó en esa tela que finalmente no entregó porque no concluyó, y acaso por eso, quién sabe, pudo llegar a nosotros.


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Freud destaca que Leonardo vivió en un tiempo (ver en el cuadro la síntesis de aspectos que se están señalando), en el que la investigación no estaba exenta de prejuicios, por lo tanto sus búsquedas adquieren valor extra. Llega a comparar el empecinamiento científico y moderno de Leonardo con dos personajes posteriores, como son Bacon y con Copérnico. Da Vinci, sostiene Freud, que tenía una delicadeza femenina (desde luego que irrumpen en este punto también los prejuicios de género de la época). Mediante eso apunta a la dedicación que tiene Leonardo para el detalle, notable en la precisa dedicación de las representaciones del cuerpo. Entre ellas destaca un estudio (ver imagen) en el que se representa la escena del coito. En dicha escena Freud no pasa por alto ciertas imprecisiones y errores cometidos por Leonardo, aunque las relaciona con las dificultades de la época para trabajar con los cuerpos. Estaba prohibido y las penas eran sumamente severas, lo hace sobresalir aún más las búsquedas de Leonardo.


Por otro lado, Freud muestra que Leonardo condenaba la guerra y que veía al hombre, dice, menos como el Rey de creación y más como una fiera salvaje; sin embargo no vaciló en diseñar y fabricar maquinas de guerra. Leonardo, recordemos, fue ingeniero de César Borgia. Tal vez por ser concebido el hombre como una fiera salvaje es que pudo permitir esta disección y mirar al hombre no como un ideal al que rendirle pleitesía sino como un incógnito a descifrar.

¿En qué se concentra el trabajo de Freud con respecto a Da Vinci? En examinar, justamente, la relación ciencia y arte. El saber del científico y el saber del artista parecían no poder convivir tranquilamente en Leonardo. Es más, uno, el primero, terminó por desplazar al otro. ¿Por qué Leonardo elige la ciencia sobre el arte y al mismo tiempo porque fracasa? Sobre este punto Freud nos guía a que veamos esa fantasía reprimida en Leonardo, que nosotros ya reconocemos como el fantasma. Podríamos reconocer dos líneas atravesando el trabajo “Recuerdo de infancia de LDV”. Por un lado, Freud coloca el acento en la relación entre saber y creación. Una relación que, por cierto, pone en juego a Leonardo como artista contra Leonardo como

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científico. Un constante donde sólo parece existir lugar para uno. Por otro lado, reconocemos otra línea que recorre la relación entre la producción de Leonardo y su identidad. Se trata del debate de Leonardo con su propia constitución como individuo. Estas dos líneas (ver cuadro) están íntimamente conectados a lo largo del texto, no se trata de que primero se desarrolle y luego la otra. Es en la imbricación de ambas donde Freud va hacer fuerte el concepto del fantasma.


¿Qué representaría ese desplazamiento que hace Leonardo del arte por la ciencia? Para responder a esta pregunta, Freud debe buscar evidencias. No puede recurrir a la “escucha” directa de Leonardo sino a través de lo que dejó escrito, pero sí recurre a sus biógrafos. Con ese sentido recurre a la biografía de Solmi. La hipótesis que el biógrafo de Leonardo Da Vinci desarrollas es que Leonardo el deseo de conocimiento fue lo que obturó la posibilidad del arte. Freud toma esta hipótesis y trabaja con ella. Indaga las razones que podrían hacerla posible. Busca pistas como un detective, esa es una presencia constante en sus textos. En principio acepta que Leonardo haya desplacer el arte por el saber de la ciencia, pero por qué actuó de esa manera, qué había en él que le permitiera conducirse de esa manera. El asunto no reside en que ciencia y arte son irreconciliables, el punto sobre el que trabaja es el saber que, en todo caso, la ciencia promete mejor que el arte. Atento a ese principio, Freud encuentra un dato en los escritos de Leonardo Da Vinci que no sólo corrobora los sostenido por el biógrafo, también le permite avanzar con su hipótesis; es decir, acercarse al fantasma del Leonardo.


La cita de Leonardo -“No se puede amar ni odiar nada si antes no se ha llegado a su conocimiento”- es tomada por Freud como prueba de por qué el artista deja inacabados ciertos trabajos. Conocimiento y arte parecen muestran allí su punto de conflicto. El científico necesita saber para comunicar, en cambio el artista ignora ya que su trabajo consiste en buscar. Leonardo, entonces, habría sublimado en la ciencia la necesidad de saber ya que en el arte no podía hacerlo.

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Ahora si el psicoanálisis freudiano sostiene que una representación es siempre representación de algo, una vez llegados a la instancia que presentamos deberíamos preguntarnos: ¿Qué es lo que esto representa? En otras palabras: ¿en qué momento se le impuso a Leonardo esa particular relación con el saber? ¿Dónde está la causa? Desde el comienzo de su artículo, Freud plantea que su interpretación no pretende mellar la moral ni el trabajo de Leonardo. Da Vinci sólo es un caso entre los muchos que podrían encontrarse. Es importante tenerlo presente en esta instancia, en que la pregunta, como decíamos, es: ¿En qué momento en Da Vinci se cristalizó esa visión por el saber? Lo que el caso Da Vinci serviría para probar es: ¿En qué momento en los individuos se da esa búsqueda del saber, en qué momento se construya esa relación con el saber que será decisiva en la vida del adulto.

Tres relaciones con el saber que se cifran en la primera infancia de los individuos

Freud sostiene que los individuos hacen sus primeras “investigaciones” en la sexualidad en las que tratan de descubrir algo más y mejor sobre el tema que nos interroga: la generación de la vida, de qué manera y por qué los niños entran en el cuerpo de la madre, cómo y por dónde salen de allí, quién los dejó allí, etc. Entre los 3 y los 4 años al individuo poco lo conforman las respuestas que le ofrecen los mayores y se decide a investigar por su cuenta. Freud sostiene que esta iniciativa generalmente es incitada por algún acontecimiento, sea la visión de algún bebe, alguna modificación que sucede en la familia, o la espera de un hermano. La hipótesis es que el modo en que se cristalizan esas respuestas perfila la manera en que se va a conformar la conexión con el saber y el conocimiento que ese niño tendrá cuando sea adulto.


Como puede verse en el cuadro, se tratan de tres posibilidades. En la primera de ella la investigación termina por tener la misma suerte que la investigación de la sexualidad. Es decir, como una fue abortada, tuvo un tope, se produce una inhibición con respecto a la búsqueda del conocimiento. Freud la llama “Inhibición neurótica”. En ese caso el individuo adulto siente inhibidas sus capacidades de investigación, ya que esa interrupción de su infancia con respecto a la indagación

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sexual actuaría como modelo de su relación con el saber. La segunda es su opuesto. La obsesión intelectual se caracteriza por el impulso, la necesidad, el ansia de investigación y de búsqueda. La energía que demuestra supera con creces el sentido reprimido inhibitorio de la búsqueda sexual. Aun así, termina aislándose en tanto convierte a la investigación intelectual en una obsesión. Esa obsesión es enfermiza y, como tal -y aquí está la clave- nunca puede concluir. Una investigación desesperada que no conduce a ningún lado. La tercera es la investigación convertida en el sustituto de la actividad sexual. La libido queda desplazada para concentrarse en la indagación intelectual. De este modo ya no sucede como en el caso anterior, no se trata de una obsesión que como tal está impedida de concluir, lo que hay en este caso es una sustitución, algo se transformo en otra cosa. El último caso sería el menos habitual, y el más extraño…. Es lo que sucede a Leonardo Da Vinci. La búsqueda de indagación sexual se inhibió y luego terminó sustituida por la indagación intelectual. Lo que hace que el científico prevalezca por encina del artista. Por supuesto, llegados a este punto tenemos otra pregunta dentro de la lógica del psicoanálisis freudiano: ¿y esto por qué fue así en Leonardo? En otras palabras: ¿Y esto qué está representando? Aclaremos que para Freud, y no para el psicoanálisis posterior surgido de sus teorías, la sexualidad debía culminar en la genitalidad, de otro modo queda afincada a un estadio previo convirtiéndose en perversión. Como dije, esto fue completamente superado por la misma teoría psicoanalítica, pero no por el autor que escribía ese texto en 1910. Leonardo canalizaría la libido en su vínculo con el conocimiento. Tiene dificultades para terminar sus obras de arte porque justamente su lugar radica en la indagación intelectual, y el arte es un lugar de búsqueda más que de respuesta cerrada. Primero quiere que el arte se comporte como el trabajo intelectual. Leonardo, en tanto sabio, piensa el arte en términos del Leonardo científico, por lo tanto, está convencido de que hay que conocer para amar a un objeto. Pero, ¿qué sucede una vez que ya se lo conocer? Pierde interés. Entonces empezamos a pensar en el Leonardo intelectual, el que puede producir porque sustituye en esa producción la actividad sexual por la producción intelectual. Alumna: En la época de Leonardo no había un conflicto entre arte y ciencia ¿Por qué entonces Freud las expone como mutuamente excluyentes? Freud está

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realizando un anacronismo, analiza algo desde su época, desde un contexto completamente diferente. Y de esa manera le adjudica cosas a Leonardo que quizás pudo no tener. Profesor Miguel Vitagliano: Freud es un hombre del siglo XIX y mira el arte desde los Románticos. Su visión del arte está atravesada por ellos, por lo tanto tiene sus mismo límites aunque también su mirada está atravesada por lo que trata.

Y explicado el procedimiento general, debemos ver cómo se produjo y por qué se produjo esa sustitución en Leonardo. Como decíamos antes, ese es el camino en que Freud va a en busca del “fantasma” de Leonado aunque aún no lo llame así. Freud encuentra sólo una mención en Leonardo acera de su propia infancia, y está en las páginas de su tratado de pintura. La extrañeza de esa singularidad lo autoriza –o al menos tiene esa convicción- de estar yendo por el camino correcto. Se trata del “recuerdo infantil”, único recuerdo infantil transmitido por el Leonardo. Y, como si fuera poco, es el primer recuerdo. Siendo muy pequeño y estando en su cuna, recuerda Leonardo, tuvo la sensación de que un pájaro se acercó a cara y le abrió los labios con la cola.


Supone Freud que en realidad se trata de una fantasía posterior de Leonardo que el artista prefirió ubicar en un momento de su infancia. El buitre estaría asociado a una representación materna. Después, obviamente, ve la cola del buitre como una representación de un pene y a la situación como una especie de fellatio. Por otra parte lo que Freud destaca de ese recuerdo, al que considera una fantasía posterior que Leonardo ubicó en el mundo infantil, es la presencia de ecos de otro textos en los que se mencionan aves fecundadas en el aire, aves que abrirían sus vaginas en el aire para ser fecundadas. Desde luego que ese último, a su vez, Freud lo coloca en relación con la inclinación de Leonardo por el mundo aéreo. También destaca la atención de Leonardo por las fábulas relacionadas con la unisexualidad de ciertos animales.


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Leonardo, según Freud, se veía representado en el Niño, y a su madre en la Virgen. Mantenía una relación estrecha con ella. Era hijo ilegítimo y su padre lo había Freud, entonces, desataca que se ve proyectado tanto en su madre como en su padre. Ya que también se trata de alguien que crea y “vuela”, dejando inconclusa la tareas. Leonardo iba a volver a verse con su padre porque la nueva mujer del padre no podía tener hijos y él actuó como sustituto de la voluntad incumplida. En este caso hay como un desplazamiento y lo que estaría jugando en esta imagen es la separación con la madre y la doble identificación con el padre y con la madre donde obviamente lo que reconoce Freud sería este deseo de volar como una expresión del deseo sexual. Alguien podría preguntarse el por qué la interpretación de Freud si reconoce que no se trata de un recuerdo sino de una fantasía. Podríamos decir que eso no modifica la situación. Cuando hablamos de homología funcional del trabajo del sueño y el trabajo de la obra uno de los aspectos destacados es pasamos de un discurso a otro. Es decir, el sueño se constituye como tal una vez que es puesto en palabras, y no es relevante si se trata de algo realmente soñado o si se trata de algo inventado. Es soñado en tanto que el discurso lo manifiesta de ese modo. En una oportunidad le preguntaron a Jean Paul Sartre cuál era la relación que encontraba entre el marxismo y el psicoanálisis. Respondió que allí cuando Marx sostenía que no importa lo que los burgueses quieran decir sino lo que digan, en Freud encontramos lo mismo pero referido a los neuróticos: no importa lo que ella crean que dicen sus sueños sino lo que dicen. Alumna: El aparato de construcción va más allá, no cambia, no importa qué es lo que quiso decir Leonardo. Profesor Miguel Vitagliano: Exactamente. Y el trabajo va un poco más allá porque estamos hablando del trabajo de la literatura. Ahí donde Freud interpreta está propone una lectura de crítico de arte, no se figura una cura de la memoria de Leonardo. Es un trabajo de crítico en el que pone en juego el funcionamiento su teoría. Cuando nosotros leemos un texto en crítica literaria, ¿no le damos un significado, no lo interpretamos? Insisto, es como en el sueño. Alumno: Me quedé pensando en lo del buitre. Leonardo no dijo que era un buitre. Profesor Miguel Vitagliano: No deberíamos perder de vista que Freud se basa en un sujeto virtual llamado Leonardo Da Vinci. Alumno: Construido artificialmente. Profesor Miguel Vitagliano.

Sí, aunque cabe preguntarnos si habría algún

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Leonardo que no fuera imaginario para nosotros. Lo que nos conduce a otro lugar. Es similar a cuando un escritor o un crítico sostiene que va a decir toda la verdad sobre un texto. Esa verdad, sin duda, tampoco deja de ser una construcción, una interpretación. Recordarán el famoso libro Corazón al desnudo de Baudelaire. El poeta decía que se podía escribir un libro en donde el poeta escriba completamente libre el texto y que ése sería el libro perfecto. Y sobre eso agregaba que el problema de que era imposible encontrarse con ese libro porque, al mismo tiempo que se escribía, se encendía incinerando sus páginas. ¿Sería posible la absoluta sinceridad, la absoluta verdad? ¿Sería posible que nosotros nos encontráramos con un Leonardo autentico? De la misma manera no tenemos la posibilidad de leer El Quijote como si fuera por primera vez. Leemos y releemos El Quijote atravesado por la historia de las lecturas de esa novela que nos impiden llegar a ella sino por medio de esa vuelta. Aun así, ¿llegamos a ella o la obra canónica de la literatura universal? Y sin embargo, ¿podría ser de otro modo? Del mismo modo el Leonardo de Freud se aleja y se acerca al Leonardo de la “realidad”. Freud solamente puede leer aquello legible en su propia época, solo puede escribir aquello que en su época le permite escribir. No puede leer más allá.

El saber del científico (el psicoanalista) y el saber del artista

Lo que resulta sumamente interesante en el tema que abordamos es lo que nos propone André Serge, un psicoanalista francés que en los años 80, en medio de su reconocida carrera profesional decide escribir una novela llamada Flac. (Hay ediciones en castellano.) La pregunta que Serge se hacía (y por eso lo traigo a colación) era ¿por qué yo, psicoanalista, estoy escribiendo una novela? ¿Qué saber presupondría ser psicoanalista y qué saber presupone ser escritor? ¿Es el mismo o no? Para abordar esta problemática, central para nuestro tema, decide escribir un texto teórico que agrega al volumen de su novela con el nombre de postfacio. Una tensión que deja ver distintas implicancias. Lo editado como “post”, ¿no es en realidad “pre”, o “prólogo”? ¿Cómo separar lo que resulta próximo? Y a la vez, ese tipo de razonamientos trampas nos podrían llevar a la pregunta inversa: al separar la ficción de la teoría tan marcadamente en su volumen, ¿no termina por diluir las diferencias que se propone se destacar?

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Preguntas que no pretenden mellar la importancia del texto, al contrario pretender incitar la lectura. El título que Serge (un psicoanalista dedicado al trabajo con niños; no me parece superfluo destacarlo considerando el “recuerdo infantil”) propone para el postfacio es “La escritura comienza donde el psicoanálisis termina”. Las razones que propone son disparadas por su propia situación de psicoanalista devenido novelista, pero indudablemente trascienden la primera persona. Generalmente nos preguntamos por nosotros mismos, experimentamos con nuestro mísero yo poblado de extraños, solo para después encontrarnos con esos extraños en lo que podemos sino, finalmente, descubrirnos. En el cuadro que sigue vemos algunas citas sugerentes tomadas del texto de Serge. (Donde se lee “F” debe leerse Freud, y donde se lee “L”, Leonardo.)


Serge nos propone en este texto la relación entre el saber y el no saber mirado desde el siglo XX; piensen que el texto se publica en 1983. Lo que coloca en el centro de su lectura no es otro que el texto de Freud, “Un recuerdo de infancia de Leonardo Da Vinci”. Lo toma como eje para construir la discusión. Lo que plantea, en primer lugar, es que existe una relación conflictiva entre el saber del artista y el saber del psicoanalista. En ese sentido el caso modélico sería Leonardo. Las tres citas que tomamos destacan ese primer problema. Dan cuentan por sí mismas sin necesitar de una glosa. Ahora bien, ¿de qué tipo de “no saber” está hablando? De ninguna manera se refiere a una posición anti-intelectual, es más hoy en día sería muy complejo pensar a un artista que no sepa, es decir que no conozca la historia del arte o que se mantenga al margen de ella. Ningún pintor hoy podría obviar la obra de Velázquez inmersa en su propio trabajo. El desafío del artista no es ignorar a Velázquez sino cómo hacer para pintar después de él, o de Picasso, para dar dos ejemplos. ¿Algún escultor podría olvidar a Rodin? Lo interesante es pensar, en el caso de la escultura, cómo fue después la obra de Henry Moore. Pudo crear otra cosa. Y del mismo podríamos hablar de la poesía. Pero aclaremos: no es de ese “no saber” al que se refiere André Serge, sino en ese otro “no saber” que se recorta del “saber”. Por eso, además, puede centrarse en Leonardo, porque en él, según Freud, se advierte el peso de

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esa problemática. Es el saber que deja abierto el misterio. La obra que nombra la presencia de un misterio pero que no pretende justificar, o argumentar, sobre las razones de esa existencia. Ese sería la bifurcación en la que Leonardo se vio conminado a decidir por el saber de la ciencia haciendo a un lado el saber del no-saber del arte. Y esa bifurcación (uso el término como adelanto de nuestra próxima clase!) es el punto desde se para (no se detiene) y reflexiona André Serge. Es mejor que el artista –sostiene- no quiera saber demasiado, mejor dicho, no quiera saber demasiado antes de crear su obra, de otro modo para qué habría de creerla. Es el drama de Leonardo, expuesto por Freud. ¿Podría crear el artista si tiene desde el principio “el cierre” del saber? Pensemos en el lugar del saber y del arte como el lugar de la apertura. Pensemos cómo el saber del científico tiende a la producción de un concepto, a su cristalización, y en cambio en el no saber del artista como el trazado de una huella. El arte abre una huella, da nombra a lo innombrado hasta entonces. Si pensáramos en un camino podríamos decir que el artista se sale de ese territorio, se desvía para abrir otro. Como sabemos, eso es lo que propone Deleuze cuando da cuenta de la desterritorialización, ¿recuerdan? El arte siempre abre nuevos territorios. Por eso André Serge encuentra la necesidad de justificar como él siendo un científico psicoanalista necesita escribir un libro. Es el “vacío del saber” del que nos habla la última cita de Serge. Más que un “no saber” parece más la disposición de no esperar “tener saber” para “hacer” sino “hacer” para dejar de “tener” la ilusión de que se tiene:

“El artista crea a partir de lo que no sabe, de lo que puede saber, la verdadera creación encuentra su fuente en un vacío del saber”

Al comienzo de la clase dábamos cuenta de unas conferencias que Germán García había dado en nuestra facultad en los ochenta. Me gustaría volver sobre ellas. Recordarán que Germán García proponía los tres modos que el psicoanálisis freudiano había reflexionado y utilizado el arte en sus teorías. Y destacaba que en el texto “Un recuerdo de infancia…”, Freud había ido más lejos de lo que sus conceptualizaciones teóricas; es decir, Freud habría pensado de antemano lo que Jacques Lacan desarrollaría décadas después abordando el concepto del fantasma. En la obra de Freud ese concepto

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no está desarrollado, sino que apenas se asoma dentro de las problemáticas de la fantasía. Germán García reconocer en el trabajo de Freud un lineamiento que sería clave en Los Escritos de Lacan. No preguntarse por el triunfo de la obra, ni siquiera de manera velada como cuando se hace “psicobiografismo”, sino interrogarse, como ya dijimos, por algo muy diferente: ¿Qué es lo que hizo que una obra fracase? ¿Cuál es el fantasma que “guionó” a la perfección, y entre las sombras, ese fracaso? Preguntas que no puede sino convocarnos a la fascinación en la crítica literaria.


Cuando Germán García sostiene que el artículo de Freud lo conecta con los trabajos de Lacan sobre Poe, Joyce y Guide, es porque en esos abordajes el lugar del fantasma sería medular.

Lo que Freud era una fantasía profunda reprimida (el

fantasma), para Lacan sería una hoja de ruta para el mapa de la literatura. Alumno: Existe una idea positivista de que existe un relato verdadero del autor, por ende la idea del fantasma partiría de una construcción. Profesor Miguel Vitagliano: Cuando nos encontramos por el fantasma de la obra no estamos preguntándonos sobre la ilusión del sujeto, no conducimos a otro lado. Permítanme un ejemplo. El escritor y crítico inglés John Berger escribió un libro, a mi criterio magnífico, titulado Éxito y fracaso en Picasso, es un libro anterior a los años 70. Berger propone que hubo un momento fantástico y terrible a la vez en la vida de Picasso, un hecho que definió de allí en más el desconcierto de su vida y de su éxito. ¿Saben a qué suceso se refiere? A un hecho que Pablo Picasso vivió a los doce años, el más afortunado y el más terrible para su futura carrera de artista: el día que descubrió que dibujaba mejor que su padre. No podía haber ley a partir de allí que pudiera limitarle el camino, y a la vez habrá sido terrible estar obligado a inaugurar caminos porque no había ley. Pero en sus rostros reconozco el cansancio. Así que me parece un buen momento cerrar nuestra clase aquí; es decir, hablando de la muerte del padre y la ley después de referirnos tanto a Freud y Leonardo.

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