Teóricos CeFyL 2007
Secretaría de Publicaciones Materia:
Literatura Alemana
Cátedra:
Vedda
Teórico :
nº 2 26/03/08
5/330 - 41 (T)
Tema: Unidad 1 – Literatura trivial / Literatura policial / F Schiller
En la clase anterior habíamos llegado hasta plantear la polémica entre el carácter afirmativo o el carácter emancipador de la literatura trivial. Afirmativo en el sentido en que este término había sido empleado por la Escuela de Frankfurt, es decir: es afirmativo aquel producto cultural que sostiene el statu quo, aquel orden cultural que está para defender el orden vigente. Decíamos, al final de la clase pasada, que la determinación respecto de si una obra en particular es emancipatoria o es afirmativa depende de condiciones históricas que, sobre todo, afectan a la recepción de la obra. Habíamos mencionado la tesis de Neuschäffer, tesis según la cual depende de las condiciones históricas de transmisión de las obras el hecho de poder determinar qué cosa, cuándo y para quién tiene un carácter emancipador o afirmativo. Esto es algo que, ante todo, propongo como parámetro para evaluar la literatura trivial dentro de un período en particular. Estamos ante un período al que podríamos llamar el período de mayor florecimiento de este fenómeno. Habíamos colocado como punto de viraje más significativo las décadas de 1830 y 1840; en ese momento ubicamos el período de expansión del folletín y, como instancia de cierre de esta época de florecimiento de la literatura trivial, tenemos los primeros años del siglo XX. Lo marcamos como cierre en la medida en que, en las épocas posteriores a este hito que marcamos, primero el cine y luego la televisión pasan a ser los agentes que cumplen una función que, hasta entonces, le había correspondido a la literatura trivial. ¿Cuál es la función que podemos ubicar como central en una primera instancia? Hay una categoría que vamos a enunciar –y que después vamos a tratar de ir refinando con los sucesivos análisis–, y que acuñó Umberto Eco: es la categoría de función consolatoria. En su superhombre de masas, Eco analiza la novela de folletín y les da un lugar central a libro El superhombre mister ios de París, El conde de Montecristo Montecrist o o Arsène Lupin . Establece una obras como Los misterios
distinción cuya generalidad es problemática, pero que nos va a servir como primera aproximación para lo que luego vamos a decir. Eco distingue la novela popular (que nosotros llamamos trivial) de lo que llama novela problemática. Eco subraya que, a la hora de diferenciar estos dos modelos, considera decisivo el hecho de que, respectivamente, a 1 1 of 41
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punten a dos formas diferentes de catarsis. Eco supone que toda literatura tiene una función catártica en el lector. Parte de una tesis que podríamos considerar polémica, ya que si se asumen posiciones como las sostenidas por Adorno, podría abrirse una discusión: en efecto, en el arte modernista autónomo, Adorno considera que se ha vuelto obsoleta la catarsis. Por su parte, Eco supone que este elemento de carácter comunicativo y a la vez emotivo es un rasgo básico de toda la literatura, ya sea literatura “alta” o “baja”, trivial o problemática. El punto es qué tipo de catarsis es la que se realiza en el lector. lector. En el caso de la literatura trivial esa catarsis apuntaría a un efecto de carácter consolatorio. Creo que la tesis de Eco es bastante discutible. Eco define a la literatura trivial como paternalista y socialdemócrata. Con el primer aspecto estoy fuertemente de acuerdo: la figura paterna ocupa un lugar central, durante el curso iremos viendo por qué. En segundo lugar, la literatura trivial –según la definición de Eco– sería socialdemócrata. Me parece que esta segunda parte de su definición es bastante menos feliz, porque entra dentro de un capítulo problemático: el de las tentativas de trasvasar mecánicamente categorías políticas al ámbito estético. En cierto sentido, el ejemplo de la definición de Eco apunta a una explicación que dimos la clase pasada. Eco afirma que el modelo de una catarsis problemática sería la de Edipo y, dice Eco que, al margen del indudable efecto catártico sobre el espectador, la catástrofe de Edipo viene a problematizar la condición humana, viene a quitar certezas y a crear un margen de incertidumbre. Esto no podría funcionar de igual manera en la novela trivial. Eco dice que la literatura trivial abre heridas para después cerrarlas, para poder mostrar que, por complejos que sean, los conflictos finalmente pueden ser resueltos. Desde el detective que resuelve con la más absoluta perfección su caso hasta el superhéroe que consigue repartir justicia de un modo absolutamente efectivo, lo que podemos ver es que las heridas que son abiertas a lo largo de la obra tienen que cerrarse de modo tal que el lector se tranquilice. Yo agregaría un elemento más a este esquema muy simple que plantea Eco: el carácter anacrónico de esta catarsis por él identificada en la literatura trivial. Les aclaro que estoy partiendo de una afirmación que vale para el período mencionado anteriormente (y, con algunas variaciones, también para el período posterior), y que es la siguiente: el temor que aparece problematizado a nivel social en las obras de la literatura trivial suele el temor a la expansión del capitalismo; el desarrollo social –de muy variadas maneras– trae intranquilidad, trae temores; estos temores afectan a la propiedad, al trabajo y a la esfera de la reproducción social, es decir, la familia. Lo que era considerado como un modo tradicional de vivir, se ve amenazado, y esto despierta temores y la necesidad de elaborarlos catárticamente. La segunda afirmación que hago es la siguiente: de manera permanente la literatura trivial cuestiona el sentido en el que avanza la historia; pero lo l o hace 2 2 of 41
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punten a dos formas diferentes de catarsis. Eco supone que toda literatura tiene una función catártica en el lector. Parte de una tesis que podríamos considerar polémica, ya que si se asumen posiciones como las sostenidas por Adorno, podría abrirse una discusión: en efecto, en el arte modernista autónomo, Adorno considera que se ha vuelto obsoleta la catarsis. Por su parte, Eco supone que este elemento de carácter comunicativo y a la vez emotivo es un rasgo básico de toda la literatura, ya sea literatura “alta” o “baja”, trivial o problemática. El punto es qué tipo de catarsis es la que se realiza en el lector. lector. En el caso de la literatura trivial esa catarsis apuntaría a un efecto de carácter consolatorio. Creo que la tesis de Eco es bastante discutible. Eco define a la literatura trivial como paternalista y socialdemócrata. Con el primer aspecto estoy fuertemente de acuerdo: la figura paterna ocupa un lugar central, durante el curso iremos viendo por qué. En segundo lugar, la literatura trivial –según la definición de Eco– sería socialdemócrata. Me parece que esta segunda parte de su definición es bastante menos feliz, porque entra dentro de un capítulo problemático: el de las tentativas de trasvasar mecánicamente categorías políticas al ámbito estético. En cierto sentido, el ejemplo de la definición de Eco apunta a una explicación que dimos la clase pasada. Eco afirma que el modelo de una catarsis problemática sería la de Edipo y, dice Eco que, al margen del indudable efecto catártico sobre el espectador, la catástrofe de Edipo viene a problematizar la condición humana, viene a quitar certezas y a crear un margen de incertidumbre. Esto no podría funcionar de igual manera en la novela trivial. Eco dice que la literatura trivial abre heridas para después cerrarlas, para poder mostrar que, por complejos que sean, los conflictos finalmente pueden ser resueltos. Desde el detective que resuelve con la más absoluta perfección su caso hasta el superhéroe que consigue repartir justicia de un modo absolutamente efectivo, lo que podemos ver es que las heridas que son abiertas a lo largo de la obra tienen que cerrarse de modo tal que el lector se tranquilice. Yo agregaría un elemento más a este esquema muy simple que plantea Eco: el carácter anacrónico de esta catarsis por él identificada en la literatura trivial. Les aclaro que estoy partiendo de una afirmación que vale para el período mencionado anteriormente (y, con algunas variaciones, también para el período posterior), y que es la siguiente: el temor que aparece problematizado a nivel social en las obras de la literatura trivial suele el temor a la expansión del capitalismo; el desarrollo social –de muy variadas maneras– trae intranquilidad, trae temores; estos temores afectan a la propiedad, al trabajo y a la esfera de la reproducción social, es decir, la familia. Lo que era considerado como un modo tradicional de vivir, se ve amenazado, y esto despierta temores y la necesidad de elaborarlos catárticamente. La segunda afirmación que hago es la siguiente: de manera permanente la literatura trivial cuestiona el sentido en el que avanza la historia; pero lo l o hace 2 2 of 41
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contraponiéndole una etapa anterior de armonía, una etapa previa de presunta conciliación social. En ese sentido, el modelo de solución que propone la literatura trivial es un modelo anacrónico, tiene que ver con volver al ante quo, a un período anterior a la crisis. Para esto, que inicialmente desarrolla el folletín, y que luego será retomado y reformado por la literatura posterior, existe una serie de recursos de carácter estético (y también extraestéticos) que vamos a considerar en su forma más elemental en los minutos que siguen. Mi propuesta es muy general y en este sentido va a requerir muchísimas especificaciones en los análisis concretos. ¿Cuáles son los recursos fundamentales de toda literatura trivial? El primero que vamos a considerar es lo que se ha dado en llamar visibilidad .
La novela, el cuento o el cine trivial tratan de mostrarnos una realidad ficcional en la que todo es visible, y, si bien Eco no lo considera, creo que este es un punto que marca una diferencia bastante nítida respecto de lo que podríamos llamar literatura problemática. Si recorremos la literatura “seria” del período recién mencionado (a partir de 1840), lo que vemos es que, ante todo en la novela, el carácter invisible e inabarcable de las estructuras sociales va convirtiéndose progresivamente en un problema. El personaje, a menudo el protagonista, se enfrenta con un mundo cuyo funcionamiento le resulta absolutamente enigmático. Esto ya aparece en el realismo tardío y en el naturalismo. Un ejemplo elocuente lo encontramos en el comienzo de Germinal , de Zola. Tenemos allí un episodio en que un trabajador de otra localidad llega hasta las minas de carbón, en busca de un obrero que trabaja llevando la carretilla; interroga entonces a un empleado (que sí es del lugar), e indaga quién es el dueño. Entonces, el empleado le dice “¿Dueño?”. “Sí” –le dice el otro–, “¿a quién pertenece esto?”. La respuesta es “No sé”, le dice que existe un señor ***, pero que ese no es el dueño porque “cobra un sueldo, como nosotros”. El empleado comenta que “cada tanto viene gente de por allá” y considera que tal vez esos serán los dueños; a lo cual el narrador dice que es como si estuviera mencionando a ídolos paganos. En todo caso, lo que aparece en Zola de manera embrionaria, es una problematización respecto de la complejidad de las instituciones sociales que luego veremos con un desarrollo mucho más amplio en un autor como Kafka: desde una novela como El proceso,
si pensamos en los periplos Josef K antes de llegar al tribunal en su primera visita
y, en cómo se pierde en la catedral, de modo que tienen que llevarlo de la mano como a un niño, hasta una novela tardía como El castillo. En esta última obra ya no tenemos una institución específica (como la de las minas en Zola) sino una proyección al plano épico: en toda la comunidad le resulta imposible al agrimensor identificar las instancias de poder. El agrimensor vive la imposibilidad de identificar las autoridades en la comunidad, ellas son 3 3 of 41
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absolutamente invisibles. Lo que en Zola se vivía en el marco de una institución específica es vivido por el agrimensor en relación con toda la comunidad de West-West. Podríamos considerar este problema en el nivel de la técnica narrativa. De Flaubert a los escritores de comienzos del siglo XX –pensemos en Proust o James–, vemos una constante subjetivación del punto de vista (véase, por ejemplo, la teoría jameseana acerca de la “narración dramática”, en contradicción con la “pictórica”). Ya no se trata de un narrador que ve panorámicamente la realidad, sino que toma el punto de vista de un individuo, y es el punto de vista de ese individuo el que funciona como foco f oco de la narración. La visión total aparece erosionada por completo. Les doy un último ejemplo ilustrativo: la parábola “Ante la ley”, de Kafka, que también forma parte de El proceso . El hombre del campo se propone, en primer lugar, visitar la ley; en un segundo lugar, se propone conocer a los guardianes que están detrás del primero; luego, se contenta con convencer al primer guardián; en cuarto lugar, con el paso de los años, les habla a las pulgas del tártaro para que lo convenzan a este. A medida que va desarrollándose este proceso, el hombre de campo se va quedando ciego: en su obra Kafka muestra este problema de pérdida de la visión total, e incluso de debilitamiento de la más inmediata. Considerado desde la perspectiva de cada individuo, el funcionamiento de la sociedad adquiere un carácter crecientemente enigmático. Alguien dijo que vivimos en un mundo en el que, para fabricar una mesa, hace falta tener todo el talento arquitectónico de Miguel Ángel. De algún modo, como señala Benjamin en el artículo dedicado a Kafka en el décimo aniversario de su muerte, esta realidad es la que muestra el autor checo. ¿Qué hace, en cambio, la literatura trivial? En lo que hace podemos ver en qué sentido ella es “nostálgica” o anacrónica. La literatura trivial nos muestra la realidad como si todavía los mecanismos sociales fueran visibles o comprensibles. De manera constante, la literatura trivial nos coloca ante la siguiente experiencia: un personaje (digamos: un detective) observa a otro y, a partir de sus rasgos externos, puede deducir su esencia. Este tipo de situación que nos propone la literatura trivial implica lo siguiente: la sociedad todavía es legible. Lo vemos, recurrentemente, tanto en el policial como en la novela de aventuras. En Facundo la imagen del baqueano que, en medio de una maraña de huellas, logra identificar los caminos, o que al apoyar la oreja en el suelo puede saber de qué animal se trata y a qué distancia se encuentra, es un ejemplo de la visibilidad a la cual nos estamos refiriendo. Sarmiento toma este elemento de las novelas de aventura de James Fenimore Cooper; esto luego lo veremos en el policial o en Karl May. Este mismo elemento de visibilidad tiene que verse en relación con las instituciones que representan el poder. En la literatura trivial el poder no puede aparecer representado de la misma manera que en Kafka, no puede aparecer como anónimo e impersonal. En la 4 4 of 41
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literatura trivial está ligado a ciertos individuos, individuos malignos y también poderosos. En este punto se apoya Eco para su caracterización de la literatura trivial como literatura “socialdemócrata”, ya que, desde la perspectiva de la obra, basta con eliminar a esos individuos para que el mal quede sojuzgado; es decir: el mal no permea al conjunto de la sociedad, sino que está ubicado en ciertos sujetos. En todo caso, lo que habría que hacer es combatir a estos sujetos. El mal es puntual, está localizado y, por lo tanto, en la literatura trivial, resulta visible. Hay un segundo punto en el cual podemos identificar esta visibilidad, y tiene que ver con la obsesión de mostrarlo todo en términos personales. Tanto el mal como el poder y la justicia son encarnados en y por individuos. Desde mi perspectiva, es este un punto central en que podemos ver el carácter anacrónico de la literatura trivial. Al comienzo de Minima moralia,
Adorno sostiene que habría que cuestionar a a aquellos novelistas que “revisten a
sus marionetas, como con un ornamento barato, con las imitaciones de la pasión de antaño; y que hacen actuar a personas, que no son más que piezas de la maquinaria, como si pudieran actuar simplemente como sujetos, y como si de su accionar dependiera algo”. Como si realmente el funcionamiento de la sociedad dependiera de que ciertos individuos hagan determinadas cosas, como si el funcionamiento de la sociedad todavía se pudiera explicar a partir de la acción de sujetos individuales. Ahora bien, este punto puede ser analizado en varios planos. En primer lugar: la literatura trivial necesita acción. Vemos individuos que permanentemente actúan y que enfrentan una aventura tras otra; de esto se alimenta el carácter serial de buena parte de esta literatura. Piensen en un personaje como el de Holmes, quien se hunde en la droga y en la melancolía cuando no tiene un caso que lo devuelva a la vida. Holmes es alguien que se nutre de acción, que la necesita y que la encuentra. Este personaje funciona como la contraparte absoluta del sedentarismo pequeñoburgués. Alumno:
En este sentido muchas veces se caracteriza de manera muy marcada la distinción
entre el policial inglés y el norteamericano cuando, en realidad, un personaje como Holmes no solo presenta una dimensión intelectual, también busca pruebas, no es pasivo. Profesor : En la
segunda parte de la clase de hoy vamos a trabajar sobre la forma del policial
y, en ese sentido, vamos a tratar de discutir cierta lectura que da explicaciones triviales sobre la literatura trivial. Son afirmaciones como esta: “El policial clásico es burgués y el policial negro revolucionario”. Bueno, no; los matices son mucho más interesantes. De hecho, en el caso de Holmes, tenemos la confluencia de más de un modelo. Desde luego está el modelo cerebral, intelectualista, pero también está el del Holmes sabueso (en inglés: sleuth). Holmes husmea, analiza, lucha, se disfraza. En definitiva, en el personaje de Holmes hay una 5 5 of 41
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dialéctica que no permite reducirlo a la simple imagen de un “cerebro” y que lo aproxima a la figura d ela narración de aventuras. Alumno: Y también se caracteriza por presentar un sentido aristocrático. Profesor : Sí, lo que sucede es que ese rasgo
es algo general para todos los superhéroes de la
novela trivial. En la medida en que necesitan destacarse respecto de la medianía pequeñoburguesa, estos personajes van asumiendo rasgos aristocráticos. En un rato vamos a comentar algunos elementos del Montecristo de Dumas: un pequeñoburgués que se convierte en aristócrata. De por sí, y en el sentido que indicás, esto nos da un elemento bastante elocuente. Hay un cambio histórico que estamos viendo durante este “período dorado” de la literatura trivial. Durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX estamos asistiendo –dentro del contexto europeo y, por extensión, mundial– al pasaje de una época a otra: se está deshaciendo el mito liberal. Se pasa de una época en la que todavía se creía que la sociedad funciona a partir del accionar de los individuos, a una época en la cual el manejo del poder pasa a depender de grandes monopolios. Es decir, se pasa de una visión de la sociedad en la que todo apunta a una nivelación y a una expansión de la pequeña burguesía (la sociedad liberal ideal, formada por pequeños productores y comerciantes) a una sociedad imperialista. En la visión anterior de la dinámica social se consideraba imposible el surgimiento de grandes grupos de poder; en la nueva época, y a partir del colonialismo y la expansión internacional del capitalismo, se pasa a la época que conocemos. Creo que hoy nadie supone como posible un mundo como el de la temprana utopía liberal, un mundo igualitario de pequeños individuos que luchan entre sí para alcanzar como resultado el bien general. Creo que en este punto hay, en la literatura trivial, un elemento centralmente anacrónico: en el momento en que, a nivel mundial, se asiste a la instauración de grandes grupos de poder, la literatura trivial crea superhéroes invencibles: individuos que, por sí solos, pueden hacer la diferencia. Lo hace mostrando como posible que un individuo, a partir de su acción, pueda convertirse en garante de la justicia universal. De ahí la creciente energía que esta literatura despliega para dotar de poderes a ese tipo de individuos, a sus héroes. Lo hace generando la creencia en que ni, por un lado, los grandes poderes dominan el mundo ni, por otro, hay que considerar que la emancipación social depende del ingreso de las masas en la historia. Buena parte de la literatura trivial supone un lector que teme a ambas cosas. Teme, de un lado, la concentración del poder económico y político; y teme, por otro, la presencia de las masas como agente de un cambio social. Veamos un punto más donde, al mismo tiempo, se concentran tanto la estrategia de personalización como el dinamismo y el afán constante de acción en la literatura trivial. Nos 6 6 of 41
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referimos a la apelación a la máscara y el disfraz, el constante cambio de identidad. El superhéroe del folletín muestra una sobrehumana capacidad para cambiar su identidad y asumir otra. En los orígenes del policial este aspecto también aparece como un recurso fundamental para poder acceder a determinados ámbitos; el detective se disfraza para no ser reconocido. Por ejemplo, Watson es engañado en varias oportunidades por Holmes, cuya versatilidad lo hace aparecer como una persona de condición, profesión, o edad diversos. Es como si, frente a la fijación de los individuos en un papel fijo, el superhéroe fuera la contraparte, al cambiar rápidamente de una identidad a la otra. Al respecto quisiera mencionar dos ejemplos ligados con las dos obras clásicas de la literatura trivial. Al hablar de ellas recuerdo un sugestivo punto de comparación. En el mismo momento en el que el folletín comienza a expandirse, Marx comienza a estudiar economía política. Él decía que esta economía tenía dos grandes clásicos y que cada uno de ellos mostraba dos etapas típicas de la concepción que esa economía política tiene. Los dos clásicos son Adam Smith y David Ricardo. La primera etapa de la economía política es fuertemente moral; Adam Smith cree que la expansión del capital tiene fines virtuosos. Por su parte, Ricardo, dice Marx, es un cínico: alguien que sabe que los efectos de la expansión del capital pueden ser absolutamente destructores, pero que analiza ese fenómeno con precisión quirúrgica. Yo encuentro un correlato de esto en las dos obras seminales para la gestación del modelo de la literatura trivial: Los misterios de París y El conde de Montecristo.
Son a tal punto seminales que todavía hoy sus estrategias siguen siendo
utilizadas. El protagonista de Los misterios de París, Rodolphe de Gerolstein –“Rodolfo”– es un personaje que presenta una capacidad prácticamente mágica para alterar su identidad. Puede emplear los diferentes dialectos y sociolectos para adaptarse al respectivo lugar social en el que se encuentra. Si está en una taberna con lúmpenes, él conoce todos los términos de lo que podríamos llamar la germanía o argot de los delincuentes. A su vez, cuando está en una corte europea sabe cuáles son las reglas de conducta del protocolo oficial. Cuando está en un ámbito burocrático también conoce cuáles son los usos y costumbres, lo mismo si está en el ámbito de los comerciantes. De hecho, Rodolfo apela recurrentemente a la acción de disfrazarse, a la acción de cambiar de papel. Lo hace un poco a la manera del emir de Las mil y una noches –Harum-al-Raschid–,
intertexto directo para Los Misterios. Detrás de la
multitud de disfraces hay un segundo aspecto. Al margen de las máscaras que se coloque, la identidad que aparece escamoteada, pero que resulta central, es la figura paterna, la identidad de padre. En el origen de la conversión de Rodolfo en superhéroe hay un trauma: perdió a su hija, que le fue robada. En el final de su largo recorrido como superhéroe Rodolfo va a terminar reencontrándose con su hija y reasumiendo su función paterna. Recién 7 7 of 41
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entonces el papel de superhéroe queda cerrado. Recordemos a Eco, la solución que aporta la literatura trivial es de carácter paternalista. Este carácter paternalista es algo que vamos a reencontrar en las obras que analicemos; sin ir más lejos lo vamos a encontrar en la primera obra que vamos a analizar, en la de Schiller. Unas semanas más tarde lo reencontraremos en Hauff. ¿Qué ocurre con el pasaje de Sue a Dumas? Han cambiado varias cosas. La primera de ellas tiene que ver con la construcción del superhéroe: algunos rasgos se preservan, pero otros son alterados, acrecentando el aspecto cínico. En los Cuadernos de la cárcel , Gramsci hace un comentario que ayuda a entender el aporte que hizo Dumas con esta obra. Dice Gramsci: “me parece que es posible afirmar que buena parte de la así llamada ‘superhumanidad’ nietzscheana tiene como único origen y modelo doctrinal, no a Zaratustra, sino a El conde de Montecristo, de A. Dumas”. Es decir, la división de la sociedad en dos niveles: por un lado, el nivel de los hombres comunes, próximos a los lectores, y por otro, el nivel del superhombre-superhéroe; es una división que encuentra una cabal formulación en El conde de Montecristo. Esta fórmula luego será retomada por el cine y la
televisión.
Quiero leerles una escena donde se muestra de un modo muy gráfico el funcionamiento de este superhéroe. El conde de Montecristo está colocado en lo alto de una montaña, y está mirando a los hombres que trabajan en el llano, el narrador dice lo siguiente: Situado sobre la punta del peñasco, observaba a unos mil pies debajo de él a los compañeros, que estaban afanosamente ocupados con la preparación del desayuno. Durante un instante los contempló con una sonrisa de afligida superioridad: “En dos horas”, pensó, “esos hombres, que no tienen más de cincuenta piastras, volverán a partir y pondrán su vida en juego para ganar otras cincuenta piastras […]. ¡Ah, mejor morir que prolongar esa vida miserable y vil!” En esto casi tenemos una definición del lugar del superhéroe, el superhéroe mantiene una doble distancia. Por un lado, tiene una identificación paternalista con las víctimas de la realidad social; por otro, preserva una distancia infinita respecto de ellas. Es tanta la compasión paterna que el superhéroe siente ante los hombres normales, que interviene para corregir la marcha del mundo. El modelo de Alejandro Dumas tiene, sobre la base de la comprensión de los procesos psicológicos de identificación estética del lector, un lugar central en la historia del folletín. Pareciera que Dumas hubiera identificado algo que nosotros enunciamos la clase anterior: en la década de 1830-1840 ingresa al universo de la lectura la clase social pequeñoburguesa. Dumas consigue identificar qué es lo que ese lector de clase media espera leer. Es como si esa “estructura de sentimientos” de las clases medias fuera más allá de una época determinada –lo cual justificaría la persistencia del modelo– y encontrara allí una cristalización muy lograda. 8 8 of 41
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Alejandro Dumas reconoce la importancia de construir el sistema de su novela a partir de antítesis que se proyectan a varios niveles. En obras posteriores a Dumas vamos a reencontrar el mismo esquema. Hay dos momentos en la historia de Dantès / conde de Montecristo. Él tiene un puesto como marino destacado y aspirante a capitán del barco El faraón. Aparece un momento de quiebre dentro de su ascenso: es acusado de bonapartista y
lo encierran catorce años en prisión. La caída es deliberadamente hiperbólica, de tal manera que el lector pueda a la vez identificarse con ese caído y distanciarse de él. A Dantès lo denuncia un compañero de trabajo que le tiene envidia, con la colaboración de otro que quiere conquistar a su novia. El ámbito del barco es un lugar donde él es reconocido como un líder carismático y legítimo, pero, al mismo tiempo, es objeto de envidia por sus competidores. Y cae, pero no lo hace de la manera creíble que podemos ver en los “pequeños empleados” de Gógol ( El capote), de Dostioievski ( El doble) o de Arlt (pensemos en Erdosain); su caída es desmedida: durante catorce años está en condiciones de extrema penuria. Aparece un exceso y, como contraparte, su reivindicación. Se reivindica de un modo completamente inverso al de Edipo; Edipo llega a ser el primero de los hombres de Tebas, y luego cae al nivel del peor de los desdichados, el caso del conde de Montecristo es totalmente inverso: de la ruina a la gloria. Y es por eso que permite el tipo de catarsis a la que se refiere Eco. Un segundo punto central está ligado con la estrategia de personificación que parece en la literatura trivial. Tenemos tres momentos y tres identidades centrales en el protagonista de El conde de Montecristo. En primer lugar, un pequeñoburgués (lo cual lo aproxima a buena parte del público lector) como lo es Edmond Dantès, quien avanza sobre la base de su trabajo. Luego, cuando cae en prisión, se convierte en un personaje anónimo, pasa a ser solo un número: el 34. Lo llaman por el número del calabozo que ocupa, es decir: llega a la despersonalización más extrema. Luego, vuelve a emerger a la superficie, lo tiran en una bolsa creyendo que es el cadáver de su mentor, el Abbé Faria, y así logra salir de las profundidades (significativamente puede decirse que “rompe la bolsa” en el sentido de un renacimiento a menudo interpretado en términos freudnianos). A continuación, pasa a convertirse en conde de Montecristo, como si súbitamente fuera posible pasar de la nada más extrema a una existencia plena, una existencia donde todo aquello que el sujeto quiere es algo que ese sujeto logra inmediatamente. Cambia a menudo de identidad, pero la base es la división entre el hombre común (Dantès) y el superhéroe (conde de Montecristo), aunque también apele al cuento maravilloso (y se haga llamar “Simbad el marino”). Una vez que consigue vengar la humillación sufrida se saca la máscara y vuelve a ser Dantès. Hay un tercer elemento de antítesis que Dumas maneja con habilidad. Se trata de la antítesis entre la inmovilidad más extrema y la movilidad absoluta. Volker Klotz ha escrito 9 9 of 41
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que el modo de moverse de Dantès a través de Europa recuerda la velocidad de la red ferroviaria, red que, en ese preciso momento, está recorriendo Francia. Hay algo de la velocidad de la época que pareciera estar encarnándose o personificándose en la figura del conde de Montecristo. Y esto funciona como antítesis absoluta de la inmovilidad de catorce años que lo había petrificado. El hombre de campo de Kafka se va inmovilizando, se va quedando ciego... y su final no es consolatorio ni liberador. El personaje muere, el guardián le dice que la puerta solo estaba abierta solo para él, y que ahora se va y la cierra. Muy por el contrario, el personaje de Dumas tiene la posibilidad de la restitución de lo que perdió. En este sentido vemos la catarsis consolatoria de la que habla Eco y que, desde luego, el lector de Kafka no experimenta. Recordamos casi la conversación con Brod durante la cual Kafka dijo que “Hay esperanza infinita, pero no para nosotros”. Lo que está haciendo Kafka es determinar de modo muy gráfico cuál es el punto en el que su propia novela se separa de la literatura trivial; en la esperanza cumplida en la acción narrativa identificamos el elemento que la literatura trivial busca proporcionar. Una antítesis más para marcar el elemento cínico. El ensayista alemán Kracauer escribió que lo que el capitalismo necesita para atraer a la esfera de las clases medias es una combinación de dos elementos: lo “moralmente rosa” ¿Qué quiere decir esto? Es una especie de oxímoron, una reunión de aparentes contrarios. Gracias a esta reunión funciona la ideología del capitalismo tardío y de sus grandes monopolios. Al empleado no se le puede dar lo “rosa” en el sentido de la carnalidad, la sensualidad. Kracauer dice que a los poderes económicos y políticos no les conviene demasiada carnalidad, porque eso rompe con el orden social, con el modelo de disciplina del trabajo. Pero tampoco conviene solo lo “moral”, en el sentido del elemento ascético y “protestante” (M. Weber) de la disciplina laboral, porque si eso se lleva al extremo, ese ascetismo inmoderado provocaría la rebelión social. Entonces, lo más conveniente parece darles una mezcla de ambas cosas, un poco de “moral” y un poco de “rosa”; esa fórmula, esa conjunción de antítesis, es lo que Kracauer encuentra en la base del cine de Hollywood, la publicidad y los programas culturales y deportivos de las grandes empresas. En Los misterios de París el personaje de Rodolfo es un aristócrata de nacimiento y no un advenedizo. Al mismo tiempo, Rodolfo tiene grandes dotes intelectuales, tiene un poder de visión cuasi detectivesco y, en tercer lugar, una gran fuerza que le permite derrotar a los oponentes más fuertes. Ahora, ¿qué es lo único que tiene Montecristo para derrotar a sus oponentes? Tiene un sola cosa: dinero. Posee tal abundancia de dinero que puede derrotar a cualquier enemigo. Si se hunde un barco, él lo reconstruye. Para llegar a ciertas instancias judiciales, corrompe a todos los funcionarios que hagan falta. La cantidad de dinero que tiene es tan inagotable que puede conseguir prácticamente todo. En este sentido, 10 10 of 41
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es como si se pasara del modelo del héroe virtuoso al héroe rico y eso es, centralmente, lo que representa el protagonista de El conde de Montecristo. No tenía un título, pero es rico y, por lo tanto, obtiene uno. Podemos entender que, con esto, a Dumas se le presentó un problema recurrente para aquellos novelistas que escribían para el gran público, el problema de cómo despertar la identificación del público, particularmente, la identificación con un héroe cuyo único atributo sobresaliente es la opulencia. Lo que hace Dumas es buscar figuras de identificación para que el lector encuentre algún tipo de empatía con él. Hay dos modelos, el primero, el menos significativo, es el de Napoleón. El modelo de Napoleón, en la isla de Elba y en Santa Helena, es un término de comparación para Dantès. Y esto funciona, sobre todo, al comienzo de la novela, ya que lo encarcelan porque lo acusan se ser un agente bonapartista. El segundo modelo es mucho más fuerte: Dios. Este segundo modelo está ligado con una comprensión muy sutil, por parte de Dumas, de la dinámica del nuevo capitalismo. Walter Benjamin, en un artículo juvenil llamado “El capitalismo como religión”, habla de la interpenetración de elementos religiosos con elementos financieros dentro de la dinámica del capitalismo. Para Dantès, el principal término de comparación es la Divinidad y lo es bajo una doble figura; en primer lugar, Dantès muere y resucita a los treinta y tres años para convertirse en el conde de Monte cristo. En segundo lugar, y a partir de allí, el personaje actúa como el Dios vengador del Antiguo Testamento, trayendo castigo, “plagas” para sus enemigos. La actuación del personaje es una de carácter casi divino. Hace cosas que pueden ser interpretadas como milagros. Por ejemplo, se hunde el Faraón, provocando la ruina de uno de los viejos bienhechores de Dantès; este hace extraer el barco del fondo del mar, lo hace reconstruir y, ante los ojos del propietario en ruinas y a punto de suicidarse, el barco vuelve a aparecer nuevo y flamante. Lo que ha sucedido no es un milagro, pero aparece ante los ojos de todos como tal. Con este ejemplo, observamos la dinámica que Marx encontró como propia del capital financiero. Dice la primera oración de El capital que el mundo capitalista aparece como una inmensa acumulación de mercancías. Hay que subrayar la palabra aparece, porque para Marx, en el capitalismo, resulta fundamental la dialéctica de apariencia y realidad. Y Dumas, en sus propios términos, también lo entiende así. En El conde de Montecristo, la realidad es lo económico, dotado de una apariencia milagrosa o cuasi religiosa, como en el fetichismo de la mercancía. Quizá ustedes recuerden el episodio en que Jesucristo resucita a la hija de Jairo diciéndole –en arameo– “ Talita cumi”. ¿Qué hace el conde de Montecristo? Compra un veneno, hace que la hija de sus enemigos parezca muerta durante un tiempo y, luego, le da el antídoto que la devuelve a la vida. Lo que parece es que él, de manera mágico-religiosa, dispone sobre la vida y la muerte. Él profetiza, por ejemplo, la ruina o la muerte de 11 11 of 41
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determinados personajes, y luego, fatalmente, esa ruina o esa muerte se cumplen. Parece un efecto milagroso pero, en realidad, es por el dinero que el conde consigue lo que se propone. La novela está recorrida por un motivo conductor [ Leitmotiv]: el de la Providencia; Montecristo les dice a sus ayudantes que son instrumentos de la Providencia, tal como si dijera “Yo soy Dios, y ustedes son mis instrumentos”. Esto nos devuelve a lo que decíamos al comienzo de la clase de hoy, y es lo que me interesa retener. En este héroe de Dumas aparecen rasgos que vamos a volver a encontrar en otros superhéroes de la literatura trivial; por ese motivo es que hemos empezado hablando de obras que no pertenecen a la literatura alemana, pero que representan son un punto de viraje a nivel mundial para la literatura trivial. Al héroe de Dumas lo encontramos caracterizado como un líder carismático; el personaje seduce, hipnotiza o aterra por su mera presencia. Pareciera que, a partir de él, emanara un efecto de carácter cuasi mágico. En la época de la despersonalización, en la época en que los hombres aparentemente se han vuelto engranajes de la máquina, la novela trivial exhibe individuos dotados de un enorme carisma. Si ustedes piensan en los totalitarismos posteriores y, particularmente para el caso alemán, en el Tercer Reich, conocemos este tipo de dinámica. La fuerza del Tercer Reich es la enorme industrialización que, a finales del siglo XIX, convierte a Alemania en la potencia industrial más grande del mundo. Y, como Alemania llegó tarde a ser potencia, es una potencia sin colonias; por lo tanto, tiene que lanzarse a conseguir lo que no tiene mediante la aventura de dos guerras mundiales. Ahora bien, si la fuerza que mueve al nazismo es impersonal (monopolios, corporaciones, grandes industrias), la figura que aparece ante los ojos del pequeñoburgués es un líder carismático: un individuo mediocre, poco lúcido y con cierta habilidad oratoria, Adolf Hitler. Recuerden un punto fundamental en la oratoria del Tercer Reich: Hitler habla en nombre de Dios. Lo que el aparato de propaganda coloca en el centro es la idea de una misión divina, el líder [ Führer ] es el agente de un plan de salvación religiosa. El líder, en su irradiación, tiene un poder de hipnosis sobre las masas. Digo esto porque lo que aparece canalizado de manera civilizada en la novela trivial –en términos freudianos diríamos: sublimado– es lo que, en términos políticos, ha producido resultados terribles. Es como si la novela trivial comprendiera que, frente a la expansión del capital y su consiguiente lucha entre fuerzas colectivas e impersonales, el público de clase media estuviera necesitado de la fe en preservar lo doméstico e individual, y esta literatura le devolviera la fe en que aún persiste lo abarcable con la mirada, lo visible (en el sentido en que lo empleamos hace un rato). De tal modo, hay en la literatura trivial un elemento carismático y paternalista. La novela trivial está recreando la fantasía de un hombre fuerte que hace la diferencia y que 12 12 of 41
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instaura la justicia. Si hay una apariencia de carácter mágico, la realidad que hay detrás de esa apariencia es, o suele ser, una realidad de orden económico y político.
Retengamos, antes de empezar a hablar del policial, dos cosas. La primera es la estrategia de personalización, el hecho de suponer que el mal y el bien se encarnan en individuos específicos y excepcionales. Ante esto, no se necesita modificar estructuralmente la sociedad, sino actuar sobre elementos particulares que pueden ser conjurados por medios concretos. Esto implica retornar a la fantasía del período liberal, volver al mundo de los pequeños individuos y de los males de carácter tópico: males que pueden ser localizados, controlados y dominados. El segundo elemento es el carácter reactivo que, de manera constante, aparece en los superhéroes. Hay un trauma y, como respuesta a ese trauma, los superhéroes actúan y se convierten en tales. Tanto en Rodolfo como en el conde hay una cicatriz, hay una herida, y es a partir de esa herida que el hombre común se convierte en superhéroe para vengar lo que le han hecho. De eso a las versiones de historieta o cine, con padres asesinados –donde los personajes se convierten en superhéroes para vengar ese trauma– , vamos a encontrar una cierta continuidad. Alumno: Lo que dice a partir de Marx, la referencia a los dos planos, el de la apariencia y el
de la realidad, se conecta con la metáfora espacial que presentó en la primera clase. Profesor :
Exacto. Es una metáfora que apareció en la literatura problemática anterior,
fuertemente influida por el folletín. Lo vemos en Balzac. En muchos partes de la Comedia Humana vemos
un doble movimiento: el personaje llega, ve la apariencia del capitalismo
encarnado en la gran ciudad (París) y, a continuación, ese personaje pasa atrás, pasa del otro lado para ver cómo funcionan las cosas. Uno de los mejores ejemplos es el modelo de la novela de desilusión, Las ilusiones perdidas. El protagonista –Lucien– visita el teatro por primera vez y queda deslumbrado, pero luego lo llevan a conocer la realidad tras bambalinas, le muestran cómo es el mundo de los bastidores. Y lo que él ve es un mundo de corrupción, mediocridad y degradación. Frente a esto, la novela trivial mantiene la idea de que el mundo tiene dos niveles, pero, en su caso, casi podríamos decir que la perspectiva es inversa a la que propone Balzac. Es como si, en la novela trivial, se dijera que todo tiene una apariencia banal y que lo que se va a mostrar son los misterios ocultos. Es decir, en la novela trivial, tras la apariencia, lo que se saca a la superficie es una dimensión apasionante. Lo escondido es interesante. Las propuesta Sue invierte, en algún sentido, la de Balzac; en Los misterios de París,
se saca a la superficie una dimensión apasionante y escondida. 13 13 of 41
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Completando el panorama dentro de la literatura de tipo problemático, y remitiéndonos a una época posterior, en una novela como La educación sentimental de Flaubert encontramos que los personajes creen que hay misterio y, en realidad, en el mundo burgués, nada hay de apasionante, solo hay tedio. En Baudelaire también encontramos este tipo de mundo, un mundo donde no pasan cosas relevantes. Un último ejemplo que mencionamos de esta línea de la literatura problemática es Kafka. En una de las narraciones de Un médico rural se dice que el personaje emblemático de la Antigüedad era Alejandro Magno, quien consiguió hacer hazañas que lo convirtieron en su juventud en dueño de buena parte del mundo hasta entonces conocido. En el mundo de hoy, el héroe es Bucéfalo, el caballo de Alejandro; Bucéfalo es un abogado que sube a trote corto las escalinatas del tribunal. Estamos ante un mundo como el que muestran los relatos vinculados con La construcción de la muralla china: todo lo que vemos son fragmentos pequeños, nunca una visión global. No hay visión
de conjunto, no hay proyecto que dé la posibilidad de un héroe o una hazaña específicos. Alumna: (inaudible) Profesor :
La compañera hace mención a la novela El retrato de Dorian Gray. Está en la
línea de la novela de la desilusión y, no en vano, se trata de una reescritura de la novela de Balzac La piel de zapa. Wilde, bajo condiciones posteriores, vuelve a pensar el problema de la dialéctica entre apariencia y realidad. Alumna:
Dijo que el héroe, en su carácter reactivo, reacciona ante un trauma o herida. Esto
me llevó a pensar la cicatriz de la que habla Auerbach como característica del héroe clásico. Profesor :
Me parece que son cosas distintas. Cuando vos te remitís a Auerbach estás
considerando una cicatriz literal, mientras que yo estoy postulando una cicatriz psicológica y, en este punto, eso marca una cierta diferencia. El héroe clásico presenta cualidades que le son innatas o naturales (el valor en Aquiles, la astucia en Ulises, la precisión en Filoctetes). Y esa cualidad es la que lo vuelve miembro de un grupo. En la Ilíada, la realidad es pública, todo ocurre puertas afuera y, de cada pelea individual, depende el destino de una nación. No hay allí una división entre lo público y lo privado, o no la hay en la medida en que sí aparece en los héroes y superhéroes del mundo moderno. Vivimos dentro de un mundo en el que, en algún plano, la realidad subjetivado, y eso vale de diferentes maneras para la literatura alta y la baja. Piensen, por ejemplo, en el final del Ulises de Joyce, con el célebre monólogo de Molly Bloom. Sabemos que Leopold, su marido, ha perdido el papel de pater familias hasta que reencuentra, en la figura de Stephen, una suerte de reencarnación de su hijo muerto. Entonces, el Leopold vuelve a su casa y le dice a su mujer que, al día siguiente, le dé el desayuno. Molly empieza a reenamorarse de Leopold y a pensar en la multitud de hombres con que estuvo acostándose; en su recuerdo, los va matando uno a uno, así como Ulises mató a los pretendientes de Penélope. La diferencia es que Ulises los mataba físicamente, en el 14 14 of 41
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mundo; mientras que Molly Bloom los va matando dentro de su cabeza. Algo de este orden también ocurre en la literatura trivial: el héroe de la literatura trivial es un héroe traumatizado. En una versión muy desgastada, como el Batman de Joel Schumacher, Bruce Wayne (Val Kilmer) se psicoanaliza con Chase Meridian (Nicole Kidman), y en esas sesiones reconoce que tiene un trauma infantil. Eso es casi la parodia de la cicatriz de infancia que marca el nacimiento de los superhéroes. Preferentemente en la infancia o en la juventud el superhéroe tiene que experimentar ese sufrimiento. Con algunas variaciones, el modelo recurre fatalmente. Alumna: Hay una excelente obra de Bioy Casares que habla sobre el tema de la apariencia y
la realidad, La invención de Morel . Profesor :
Esa obra, en algún punto, funciona como contrapuesta a la literatura trivial y, al
mismo tiempo, pienso que en Bioy hay una permanente parodia de los superhéroes. Pienso en el cuento “El héroe de las mujeres” y también en una novela tardía y relativamente floja como Un campeón desparejo. Pasamos al policial. Hay un aspecto inicial que ya es complejo, quizá ustedes ya se hayan planteado la pregunta ¿existe el policial en Alemania? Hay una parte de verdad en esta pregunta, y se la explica por la popularidad y la expansión a nivel mundial –sostenida en el tiempo– del modelo de literatura policial anglosajón. Pero también hay una parte de mentira, porque el policial tuvo un grado de popularidad y un efecto de productividad literaria en la literatura alemana que vuelve casi ineludible su inclusión dentro de un programa dedicado a la llamada literatura trivial. La explicación que quiero dar presenta dos planos. El primero es internacional, vamos a tratar de poner en claro algunos elementos sobre la literatura policial en general. En una segunda instancia, vamos a ver qué es lo que tiene de específico, a nuestro juicio, el policial alemán. Luego, en un tercer lugar, vamos a pasar a analizar algunos cuentos. Ya que estamos con los enigmas, les resuelvo uno: ustedes van a tener el primer parcial el día 30 de abril. Ese día ustedes van a recibir las consignas y las van a tener que devolver el día 14 de mayo. Por favor, recuerden que estas fechas son taxativas. Decíamos que hay un modelo significativo por influencia y expansión, la vertiente anglosajona de la literatura policial. Esta corriente surgió a mediados del siglo XIX, precisamente, durante este período de expansión de la literatura trivial. Tuvo su punto de origen en Edgar Allan Poe; hay cierto consenso (que deberemos relativizar) respecto de que el cuento de detectives nace con “Los crímenes de la calle Morgue”. Luego, tras una serie de continuaciones de menor o mayor éxito, tiene lugar un punto de inflexión en la historia del 15 15 of 41
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policial detectivesco con el personaje de Sherlock Holmes y su autor, Arthur Conan Doyle. El primer punto de discusión que tenemos que tomar es el del llamado policial clásico (o policial de enigma, o narración detectivesca). En principio, está bastante claro que el policial de enigma no fue el primer modelo de literatura policial. En segundo lugar, este policial presenta un nivel de complejidad que suele obviarse en las explicaciones. Querría proponerles un punto de partida, un problema para la discusión: tomar la identificación – tantas veces mencionada– entre policial clásico y democracia. Tomo esta identificación porque, en un punto, se volvió central a la hora de dar una explicación sobre el policial. Algunos de los autores que teorizaron exhaustivamente sobre el policial clásico dijeron que se trataba de un género que suponía una visión democrática del mundo. Vamos a tomar esta definición para discutirla y problematizarla. ¿Cuál es el primer punto dentro de esta definición? Es la idea de que los regímenes totalitarios recurrentemente prohibieron el policial. Hay una segunda instancia que, en términos históricos, resulta atendible; se refiere al hecho de que, para que haya policial, tiene que existir al menos una representación de un orden legal, de un cierto estado de derecho y de ciertas instituciones vinculadas, supuestamente, con la preservación del orden y la justicia. En este marco, por lo tanto, en mundos como el del feudalismo o el de los totalitarismos modernos, el policial de ese tipo resulta prácticamente insostenible. Hasta este punto podríamos estar de acuerdo. Hay un tratado que hizo un poco de historia en la definición del policial, es el libro de H. Haycraft, Murder for pleasure [Asesinato por placer]. Este libro fue publicado durante la expansión del nazismo (primeros años de la Segunda Guerra Mundial). De hecho, en él se cuenta la tantas veces citada anécdota de los soldados que, en el frente, leían novelas policiales para distraerse. Haycraft dedica un capítulo particular a este tema, en él, dice lo siguiente: “La tradición democrática y la decencia esencial de las naciones [!] progresan en la misma dirección en que lo hace en el policial; cuanto más se aproximen los gobiernos al gangsterismo legalizado y a la conducción a través de la fuerza, menos verosímil será que encontremos una investigación policial consciente, un corpus de literatura detectivesca competente”. Lo que Haycraft supone es un tipo de policial en particular, un policial que presenta ciertos rasgos. En primer lugar, aquello que, en la tradición del policial de enigma, se conoce como fair play (juego limpio): al lector se le dan todas las claves, todo ocurre ante sus ojos (lo cual retoma esa visiblidad
de la literatura trivial a la que antes aludimos). La violencia es manejada de un
modo pulcro y moderado, sin sadismo explícito. Yo querría volver un poco más compleja la definición. Thomas Narcejac (junto con Boileau escribieron novelas policiales francesas de cierta repercusión cinematográfica, por ej., Entre los muertos, en que se basó el guión de Vértigo, de A. Hitchcock). Narcejac toma 16 16 of 41
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esta discusión, y si bien no la lleva hasta el final, señala algo muy pertinente, Narcejac dice que aquellos autores que hablan del policial y lo relacionan con la democracia no se pregunta qué tipo de democracia es aquella de la que se está hablando. Y ahí es donde está el centro de la cuestión. Podemos dar un paso más, y decir el policial clásico tiene una relación de proximidad con la democracia burguesa y, consecuentemente, una relación de proximidad con la visión liberal del mundo. Esto retoma lo que veníamos diciendo en la primera parte de la clase, en relación con este voluntario o involuntario anacronismo de la literatura trivial Esto podría hacer pensar que la literatura policial clásica refleja el capitalismo liberal. Creo que sería una definición bastante poco feliz. ¿Por qué? Básicamente porque un reflejo demasiado crudo del capitalismo no serviría como evasión, y la evasión es lo que quiere un lector de policiales. En este sentido voy a emplear otro término y, a continuación, a tratar de explicar por qué. Creo que el policial clásico, tal como lo vemos en Poe, Conan Doyle y otros, es un modelo del capitalismo liberal. Modelo es una categoría empleada por Brecht, ante todo durante el exilio. Bertolt Brecht recurrió a la categoría de modelo para hablar de la que, para él, era la única forma decente de realismo para el siglo XX. Decía que, en el siglo XX, suponer que la literatura pueda dar una reproducción abarcativa de la realidad era suponer algo absolutamente ingenuo y, en vista de la complejidad de la realidad a la que se apunta, algo grotesco y simplificado en cuanto a sus resultados. Lo que Brecht suponía, tomando como referencia a las ciencias naturales, es que era posible, en literatura, construir un modelo de la sociedad. ¿Qué es un modelo? En los experimentos científicos accedemos a elementos inaccesibles a simple vista (otra vez, el problema de la visibilidad); por ende, lo que hace el científico es tomar ciertas variables de la realidad, destacar ciertos aspectos de ella, extraerlos, y colocarlos en una constelación diferente. Lo hace, por ejemplo, la física cuando extrapola elementos de la realidad y elabora una fórmula. Brecht considera que aquel escritor del siglo XX que quiera ser realista –lo cual no es una obligación– puede hacer esto: construir una constelación haciendo que interactúen ciertos factores significativos de la realidad. De esta manera, una obra estética resulta ser un cierto modelo, un experimento. Creo que lo que Brecht propone como un programa es algo que el policial clásico lleva a cabo sin un programa científico-ideológico de base: lo hace de manera casi natural. El policial clásico opera por extrapolación, construye modelo de sociedad que presenta rasgos muy particulares. Hay un rasgo que que le pedimos siempre a un policial de enigma: la intensificación de la acción narrativa. Al policial le exigimos una acción que sea muy intensa, para lo cual el escritor elimina toda trama secundaria. Recuerden que el mismo Poe teoriza este aspecto; lo hace por ejemplo en un análisis de la novela Barnaby Rudge, de 17 17 of 41
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Dickens. Lo que Poe señala es que, como policial, esa novela es un fracaso. El policial debería ser una línea de aclaración progresiva, una línea que avanzara sin disgresiones ni meandros. Para esto el autor de policiales clásicos normalmente realiza varios experimentos. El primero es una reducción de los hechos al espacio físico más reducido posible (aquí aparece el caso del recinto cerrado como modelo básico). A su vez, también se reduce el número de personajes al mínimo posible. El modelo recuerda lo que, en las ciencias, se designa como eliminación de las fuentes de perturbación. Por ejemplo, en un experimento en que se postula la rotación de una esfera y, por un proceso de abstracción intelectual, se elimina la variable del roce: esa esfera seguirá –hipotéticamente– girando por toda la eternidad, cosa que en la realidad no ocurre, pero sí en el experimento en que se ha eliminado una fuente de perturbación. Algo parecido es lo que hace el autor de cuentos policiales, y lo hace, centralmente, con la ley de causalidad. En la vida cotidiana, las variables que intervienen para que se produzca el más simple de los fenómenos son, por lo menos, muy numerosas. En cambio, en el policial, el mundo es visible, es abarcable con la mirada; en ese pequeño mundo del policial, la causalidad es perfecta. Cada acción tiene un efecto inmediato, visible e identificable. El detective puede mirar la acción y su efecto, puede abarcarlas con la mirada y, por lo tanto armar una línea colocando un elemento detrás de otro, y trata de hacerlo sin que nada perturbe el funcionamiento de ese pequeño mundo. Yo digo que este modelo o constructo que fabrica el autor de policiales presenta significativas semejanzas con la democracia burguesa tal como ella es concebida en el período liberal. A continuación el elemento más discutible de mi propuesta: ¿por qué hay algo de la visión del mundo liberal en este policial? Para responder voy a tomar tres aspectos de esa visión del mundo (especialmente convenientes para mi explicación). En primer lugar, hay un aspecto muy característico del liberalismo en el plano filosófico-metafísico: la visión del universo como una armonía preestablecida. El filósofo que promovió centralmente esta visión del universo fue Gottfried Leibniz. Significativamente es un filósofo predilecto de Poe, quien lo cita y toma este elemento de su filosofía. Leibniz supone que el universo está construido como un mecanismo de relojería, la ley de causalidad es casi perfecta. El universo tiene fallas, desde luego, pero es el mejor de los mundos posibles. Las fallas que tiene son, en todo caso, las menos que podría haber tenido. Y, muy de vez en cuando, es preciso que el Dios de Leibniz intervenga, a través de milagros, para corregir algún pequeño detalle. La construcción es perfecta y cerrada (tal como debía ser la construcción del policial para Poe). El Dios de Leibniz es tan puntual en su intervención como lo es la del detective, como la de ese detective que viene a intervenir en un mundo que en sí es coherente, pero tiene pequeñas fallas. En la literatura trivial las fallas no son estructurales, pueden ser 18 18 of 41
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reparadas. Como dice Umberto Eco, en la literatura trivial las heridas que se abren son heridas que se pueden cerrar. Pasemos a un segundo punto: la economía política. Recuerden la cita de Zola que hicimos en la clase anterior, su optimismo respecto de que, si bien hay muchas obras malas en la literatura trivial, finalmente se va a imponer la buena literatura. Se trata de un ejemplo de la visón optimista que caracteriza a la economía política clásica en su período “smithiano”, “no cínico”. Lo que se supone es que las leyes que rigen la economía son perfectas, son tan perfectas como las leyes perfectas que rigen el universo. En todo caso, cuando algunas personas quieren imponerse sobre el universo de los pequeños productores, vemos aparecer algunos elementos perturbadores. La intervención del Estado debería ser, como la de Dios o la del detective, una intervención mínima, correctora de pequeños detalles. Debería ser mínima porque se considera que la estructura, y las leyes que la rigen, es perfecta y exacta. Al ser perfecta, esa estructura no requiere un cambio sino, tan solo, una que otra pequeña correción. La mano invisible del mercado se encarga de corregirlo todo y, por lo tanto, hay una dinámica interna que nos exime de toda desesperación genuina. El tercer plano es el de la moral. Para ello elijo el modelo moral que me parece más representativo: el de la moral kantiana. Haciendo una simplificación considerable, podemos decir que Kant supone lo siguiente: habría que fundamentar una moral que tuviera la misma coherencia interna que las leyes de la mecánica celeste (la física newtoniana). La moral debería ser, pues, tan rigurosa como la física o la matemática. Kant avanza a partir de aquí, y dice que las leyes morales de la sociedad burguesa son internamente coherentes (para él la sociedad burguesa es la sociedad, la única justa y posible). Kant supone que entre las reglas morales no hay contradicciones, el problema radica en que nuestros apetitos no obedecen a las leyes. Es decir, el problema no son las leyes: estas, simplemente, son, tal como el universo de Leibniz o el mercado presentado por Smith, un sistema coherente, cerrado, dinámico y, al mismo tiempo, justo. Este sistema presenta mecanismos de perturbación que deberían ser corregidos: nuestras inclinaciones. El problema es el elemento criatural y pasional del ser humano, que debería ser sojuzgado y dominado. Sospecho que el cuento policial trata de sostener una visión, en un nivel “trivial” o popular, vinculada con este modelo, pero que lo hace mucho después y ya no en el contexto de finales del siglo XVIII o comienzos del XIX, período en el que tanto en la moral como la economía, como programa, se podía aún sostener la visión liberal del mundo a nivel teórico. El cuento policial sostiene esta mirada desde mediados a fines del siglo XIX, período en el que ya este no es un modelo que cautive a grandes pensadores. Pareciera que esta literatura está colocando en la calle –como decíamos en la clase pasada: en el trivium– , al nivel de una literatura de intensa popularidad, algo que ya está históricamente quebrado. El pensamiento 19 19 of 41
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se ha vuelto mucho más cínico y ya no cree en la utopía del mejor de los mundos posibles. Es una motivación más para explicar por qué la literatura trivial es nostálgica: porque trata de creer que aquello todavía es posible, pero en una época de grandes poderes económicos en plena expansión y de barricadas y masas en las calles. Doy un ejemplo para sustentar esta hipótesis. La primera obra del ciclo de Holmes fue una novela titulada Un estudio en escarlata. Conan Doyle la publicó por entregas con escaso éxito hasta que, entretanto, los crímenes de Jack el Destripador se volvieron muy populares. Hay abundante documentación que confirma la existencia de un sentimiento de inseguridad general que, a través de los diarios e incluso el teatro, consiguió volverse un temor de masas (el crítico alemán Horst Conrad presentó pruebas persuasivas al respecto). En aquellos años se difundió una estadística que señalaba que, de cada diez asesinatos producidos sen Londres, solo uno era descubierto. Entre los años 1892 y 1893 este problema se había vuelto candente; cuando, con este trasfondo de crímenes en las calles y Jack el Destripador suelto, se reedita Un estudio en escarlata, la obra se convierte en un éxito arrollador y ahí nace el mito de Holmes. Es decir, en un momento en el que la realidad de la expansión capitalista, a nivel nacional e internacional, instala el terror en Londres, en este marco comienza a surgir el temor de que lo que hay en las calles y lo que viene desde afuera –desde las colonias– sea el mal. Si ustedes leen los cuentos de Holmes, aparece el mundo de las colonias, pero en Londres. Muchas veces se trata de personas que hicieron fortuna con las colonias; alguien vuelve, comete un asesinato y surge el enigma. Otras variantes pueden ser un veneno traído del mundo exótico, la mafia que se introduce en el mundo de Londres, etc. Pocos años después aparece una novela tan popular como Drácula. En esta obra se muestra el terror de que a Londres llegue un mal gestado en el mundo precapitalista de los Cárpatos. La seguridad del universo liberal está quebrada. Ese mundo pequeño, cerrado, igualitario y autosuficiente está roto y, en ese contexto, lo que vienen a traer van Helsing o Sherlock Holmes –en definitiva, los superhéroes– es la seguridad de que alguien puede, por sí mismo, como individuo, hacer la diferencia. Cuando las instituciones sociales no pueden hacer nada, hay individuos que sí pueden hacer la diferencia. Así como Holmes hace la diferencia frente a los policías oficiales, van Helsing es un místico que hace la diferencia frente a los médicos que no consiguen curar esa enfermedad que está asolando Londres. Es decir, frente a un mundo de terrible inseguridad, se trata de encontrar cómo tranquilizar al lector. Y esto lo hace la literatura policial volviendo a un mundo en que la utopía liberal –en la realidad, ya quebrada– todavía era creíble. Esto explica dos cosas en el fondo contradictorias, que, sugestivamente, aparecen en el policial. En primer lugar, si el mundo es tan intensamente coherente como supone el 20 20 of 41
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policial, ¿por qué, tan a menudo el policial presenta un final imprevisto, casi de cuento maravilloso y, en algún punto, mágico? Y, en segundo lugar, ¿por qué hace falta una figura sobrehumana como la del detective para resolver el problema?; ¿por qué no alcanza con la policía? Si el mundo es tan coherente y racional como lo sostiene el propio detective, entonces, ¿por qué no alcanza con la policía? Hay una cita que les sugiero que miren en la hoja que les pase, es de Poe. En “El misterio de Mari Rogêt” él enuncia un modelo que, prácticamente, excluye a Dios en la explicación del universo. Mi corazón no posee fe alguna con respecto a lo sobrenatural. Ningún hombre capaz de pensar puede sentirse inclinado a negar que la Naturaleza y Dios forman un todo único. Que Éste, habiendo creado a aquélla, puede a su voluntad gobernarla o modificarla, es cosa también fuera de toda duda. He dicho a su voluntad, porque es una cuestión de voluntad y no de poder [...]. No se trata de que la Divinidad no pueda modificar sus leyes; pero imaginando una necesidad posible de modificación, la insultamos. Desde el origen han sido creadas estas leyes para abarcar todas las contingencias que puedan contenerse en lo futuro, porque para Dios es presente. Dice que el Dios en el cual cree Dupin es un Dios que, desde el comienzo, ya a previsto todo y que, por lo tanto, no hace falta corregir cosas. En este cuento reaparece la verdad leibniziana, pero lo hace mucho años después de Leibniz. Es aquí donde aparece la función consolatoria, en un mundo crecientemente caótico el policial trata de mostrarnos un mundo ordenado. Hacemos una pasusa hasta las siete y cuarto. [RECESO] Acerca de la función consolatoria del policial recuerdo un comentario que hace Borges en su ensayo “El cuento policial” (incluido en Borges oral ). Él se pregunta acerca del sentido del policial y dice que nuestra realidad tiende a lo caótico; dentro de nuestro mundo, tan caótico, existe una forma que ha sabido mantener sus virtudes originales, y esa forma es el cuento policial. En una realidad que tiende al caos, el cuento policial vendría a traer el orden. En más de un sentido esta afirmación de Borges resulta lúcida. Creo que ahí podemos encontrar este elemento que hemos llamado consolatorio, la posibilidad de tranquilizar catárticamente al lector, haciéndole sentir –después de haberlo inquietado– que las cosas están en orden. Si la novela trivial solo abre heridas para volver a cerrarlas, el policial clásico muestra, básicamente, crímenes que pueden ser resueltos. Inclusive, es bastante característico que en su origen el policial tenga los polos de orden y de caos, de razón y de naturaleza (entendida como caos). Por ejemplo, si uno lee “Los crímenes de la calle Morgue”, hay un personaje que representa la razón (Dupin), y, en el polo contrario, el 21 21 of 41
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enemigo o lo irracional aparece representado por un orangután. De manera significativa, lo que Poe elige para representar cada uno de los polos extremos es, en un caso, lo que para la mentalidad de la época casi es un ser humano: el mono; por otro lado, elige a alguien que es más que un ser humano: Dupin. Como si entre el menos que un hombre y el más que un hombre (el superhéroe) estuvieran los polos dentro de los cuales tiene que moverse, como posibilidades extremas, el cuento policial. El más que hombre, la máquina de pensar, vence a su enemigo que representa el sentido de la naturaleza como caos opuesto a la razón (encarnada en Dupin). En este policial se plantean dos polos: la razón y la inhumanidad. El punto es ver de qué modo, en el policial clásico en general, se introduce lo irracional dentro del cuento. En estos casos, el elemento irracional es introducido, pero se lo vence o conjura. Aquí entramos a considerar el llamado fair play dentro de las reglas del policial. Hubo una distinción que, ya en los orígenes del cuento de detectives, fue significativa, a tal punto que, con el paso del tiempo, se volvió parcialmente obsoleta; me refiero a la distinción entre el cuento de detectives y el llamado thriller . Lo que se suponía era que el thriller era una forma mucho más vulgar, una forma más próxima a un lector al al que no se considera culto. El punto de separación entre el cuento de detectives y el thriller tiene que ver con la diferencia entre lo racional y lo irracional que señalamos como característica del primero. En el thriller , el efecto sensacionalista tiene que ser una dimensión central; la presencia de crímenes sangrientos, la tortura, la mutilación y la violencia sexual, la corrupción, son todos elementos que marcan al género thriller y que no deberían filtrarse hacia el policial clásico. Con el policial clásico se trata de crear un ámbito que, si bien no pertenece al campo de la llamada literatura “alta”, tampoco es un thriller , porque no tiene esos elementos irracionales tan explícitamente mostrados: no es sensacionalista. Por ejemplo, vemos que lo sensacionalista en Poe –el mono con navaja– es conjurado, y así también en este tipo de policial, es algo que tiene ser mantenido dentro de cierto límite de decoro para que haya un fair play. Con este modelo –retomando la categoría brechtiana– hay que vincular la emblemática figura del detective. Con el personaje de Dupin ya tenemos una serie de elementos que, si bien se modifican en la historia posterior, ya comienzan a configurar un tipo. Hay un punto que me parece básico y es lo que podríamos llamar el ascetismo del detective. Un asceta es un hombre que renuncia al mundo, ya sea que se introduce en un convento, en una caverna o en el intérieur burgués. La ruptura respecto de lo natural o carnal es un elemento decisivo del ascetismo. El detective clásico se define por esa característica, el personaje de Dupin actúa guiado por la razón; en general, el detective clásico es impasible, inmutable y misógino. Recordemos, a su vez, que Conan Doyle, crea un personaje que odia a las mujeres y que, además, elude el contacto con la vida social, es misántropo. 22 22 of 41
Teóricos CeFyL 2007 Alumna: Pero fuma opio Profesor :
Al margen de que podríamos considerar que el opio es un elemento que lo
satisface sensualmente, el opio aparece más subrayado como elemento que lo aísla. Incluso, Holmes no aparece como fumador de opio, sino como cocainómano. Y es un rasgo que, en sus etapas de mayor adicción, lo encierra, lo hace vivir recluido y sin contacto con la vida social. En ese aspecto no se lo presenta como un sibarita. Dentro de esta visión se trata de convertir al detective en un outsider . Hay un detalle que aparece mencionado a través de cuentos y novelas, y que vuelve a retomar lo que decíamos respecto de El conde de Montecristo: me refiero a la asociación del detective con la religión. Uno de los términos de comparación habituales para Holmes es el del sacerdote. Watson compara recurrentemente la actitud que Holmes asume, sentado en su sillón y recibiendo a los clientes en Baker Street 231, con la de un sacerdote en su confesionario. Incluso, se llega a hablar del despacho de Holmes como de una especie de templo en el que el “sacerdote” Holmes –en esta construcción se subraya el elemento ascético, la negación del mundo, de lo carnal y el deseo– recibe a los clientes que, justamente, por culpa de deseos, se convirtieron en criminales o en víctimas de crímenes. En Dupin este carácter se vuelve todavía más claro. El carácter de outsider en Dupin es casi perfecto: vive una existencia pobre pero refinada (es un anticuario o amateur del arte). Vive en una casa abandonada, pero de un barrio aristocrático como lo es el Faubourg Saint-Germain. Dupin vive casi a la manera de un vampiro. Tanto él como el narrador se encierran de día y enganchan los postigos de las ventanas para que no entre la luz del día; luego, de noche, salen tomados del brazo a recorrer las calles de París. Lleva una vida antiburguesa, como negación del mundo del trabajo y de su alienación. Alumno: No cobra. Profesor : Exacto, su trabajo no se realiza a cambio de un salario. Dupin no vende su fuerza
de trabajo. Trata de convertir su vida en la negación de lo mercantil. Lo bohemio es decisivo en su caso. Creo que en Holmes ya tenemos un cambio; el personaje es mucho más un positivista y especialista. Posiblemente ustedes hayan leído “El hombre de las multitudes” –un cuento semipolicial de Poe–, cuyo narrador ubicado en la terraza de un café ve pasar a la gente e, inmediatamente, por pequeños detalles, los clasifica por profesiones: “este es un escribano”, “este es un abogado”, “este es un médico”, y así sucesivamente. El personaje inclasificable 23 23 of 41
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es Dupin: él no entra dentro de ninguna profesión que lo vuelva parte de un sector social determinado, marcado por la esfera del trabajo. Como los diferentes disfraces de los superhéroes, la versatilidad de Dupin sigue reteniendo este elemento no burgués o no mercantil. En Holmes es diferente. Podríamos hacer una operación mental y reconstruir los rasgos característicos de Holmes: la nariz aguileña, la forma de caminar a grandes zancadas, la manera de vestirse, el modo en que se sienta uniendo la yema de los dedos, los ojos entrecerrados. El método está puntualmente descrito en las conversaciones con Watson. En Holmes ya tenemos una cierta positivización del detective; ya es alguien que tiene los rasgos suficientes para volverse modelo y, rápidamente, un clisé. Mientras que, si hiciéramos la operación de imaginarnos qué cara, ropa o aspecto tiene Dupin, veríamos que se trata de una operación casi imposible. El personaje de Dupin es vago hasta ese punto. Otro rasgo de la literatura trivial es el esquematismo, el hecho de degenerar en repetición. Esa repetición llega, ya en Holmes, a un cierto límite. Conan Doyle se cansa de Holmes porque se le vuelve repetitivo; lo mata, aunque luego tenga que resucitarlo. A su vez, hay una gran cantidad de parodias y estilizaciones de Holmes, desde el Herolck Sholmes de Maurice Leblanc hasta versiones que, directamente, lo copian. Hay un aspecto que retoma las consideraciones iniciales sobre el policial clásico, y remite a este carácter “democrático” del detective. En las conversaciones entre Watson y Holmes esto reaparece; Holmes explica las cosas y, al oír que Watson “caramba, era tan simple”, dice que sería mejor no dar sus explicaciones, para que los demás no perciban que cualquiera podría haber llegado a las mismas conclusiones. Es casi como esa definición del mundo burgués que dice que vivimos en un mundo abierto para todos, un mundo donde todos tienen las mismas oportunidades, pero solo algunos llegan. De la misma manera, el método de Holmes es presuntamente democrático, ya que es el método de la razón y, cualquiera que lo empleara, llegaría a soluciones perfectas, porque no depende de un hombre, sino de una metodología. Sin embargo, a pesar de esto, el único que llega a ese resultado es Holmes. Es como si nos ofrecieran algo que, muy rápidamente, nos arrebatan: la posibilidad de ser nosotros parte de esa explicación científico-mágica del crimen. Me recuerda esa explicación del mundo burgués que dice que la ley es igual para todos, porque esa ley –burguesa– prohíbe igualmente a los ricos y a los pobres dormir debajo de los puentes. La misma paradoja la vemos, en el policial, alrededor de la figura del detective: muchos son los llamados para cumplir con esa función, pero solo uno es el elegido. Esto destaca el carácter fuertemente formalista del policial clásico. Este formalismo del policial clásico va a incidir en el desarrollo y promoción de alternativas frente a él. En el modelo clásico, el detective se vuelve muy fácilmente una mera función. Deja de tener rasgos humanos y, frente a esto, surgen las alternativas. Además, estas alternativas están 24 24 of 41
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ligadas con un cambio en las condiciones sociales, cambio que ya no vuelve creíble al personaje de Holmes. Tenemos varias alternativas, una de ellas es demasiado simple: primero vino el policial clásico, luego vino la novela negra. Eso es cierto, pero, entretanto y después, hubo otras cosas. Por ejemplo, olvidamos un detalle que me parece importante a la hora de hacer una análisis exhaustivo sobre la literatura trivial, a la hora de llevar a cabo un estudio que incorpore variables sociales. Me refiero a una explicación demasiado simple (y errada) que dice que el policial clásico es un género de “derecha” mientras que la novela negra es una género de “izquierda”. Sería de izquierda, presuntamente, porque es realista, porque muestra la corrupción del Estado y la policía, la complicidad entre esta y el crimen organizado, etc. Es muy simplista tratar de entender la novela negra solo a través de dos figuras tan sobresalientes como las de Hammett y Chandler. Desde luego que en ellos dos encontramos una gran literatura policial que es adversa a los métodos del policial clásico y que, al mismo tiempo, se toca muy de cerca con la gran literatura contemporánea. Buena parte de la obra de William Faulkner y, ante todo, obras como “Gambito de caballo” y Santuario están
muy cerca de la novela negra. Lo mismo pasa con Hemingway quien, en
más de una narración, está muy cerca de Hammett o Chandler. Ahora bien, ¿qué pasa con el enorme volumen de producción que forma la novela negra? Es una novela que, centralmente, circuló en revistas semanales, y que está formada por autores en gran parte olvidados por la historia de la literatura. Tenían como objetivo central cultivar el sadismo del público, mostrando, por ejemplo, escenas de tortura en las cuales la identificación del lector tiende a estar del lado de aquel que tortura. Como ejemplo sobre este aspecto van a leer una artículo excepcional en la segunda ficha de cátedra: “La violencia en la novela popular”, de R. Schenda. Pienso, por ejemplo, en dos escritores que de todos modos tienen un nivel que los coloca por encima de la mayoría de la producción de la novela negra: James Hadley Chase y Frédéric Dard. Ambos están entre los autores más exitosos en cuanto a las de venta. George Orwell hizo un análisis (lo encontrarán en la bibliografía) en que compara a Raffles, de Hornung –un ladrón de guante blanco– con El secuestro de Miss Blandish,
de Chase; allí Orwell muestra, en qué medida hay una
fascistización de la sociedad que explica el paso de uno a otro. En Chase hay deleite en la descripción del masoquismo y la tortura. Hay un deseo de atraer al lector para que se identifique con esa visión. Lo que quiero decir es que, dentro del policial posterior al de enigma, hay una complejidad que merece un análisis más detallado en cuanto al autor y al efecto que la obra produce o busca producir. Hay un punto intermedio que me parece relevante: Edgar Wallace. Lo menciono porque, en la historia del policial, señala un punto de viraje importante. Podríamos decir que en Wallace hay un “ya no” y un “todavía no”. Es decir, todavía no es el hard-boiled , el 25 25 of 41
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policial negro, pero ya no tenemos como detective al agente privado, sino a un agente de Scotland Yard. El detective anterior era un outsider , su tarea tenía un carácter ocasional, en la medida en que trabajaba como agente privado. Sus características lo sacaban del mundo burocrático del trabajo y le daban un carácter de superhombre. Así como Montecristo miraba desde arriba a los que trabajaban allá abajo, en términos parecidos ve el detective clásico a los empleados de la policía, con su tarea de llenar expedientes mientras él, prácticamente, no se mancha las manos. En cambio, Wallace escribe el primer policial con un detective presuntamente mediocre que supera a los presuntamente geniales; y los derrota porque forma parte de una organización vinculada al Estado. Lo que hace Wallace no es defender la legalidad, sino mostrar que el agente de policía que trabaja para el Estado está autorizado a cometer cualquier crimen, precisamente, porque lo hace para el Estado. Es ya una cierta justificación peligrosa del terror de Estado lo que aparece en Wallace. Este ve que Scotland Yard es un mecanismo que funciona a espaldas de los ciudadanos y cree que está bien que así sea. Lo que vemos es una cierta despersonalización de la figura del investigador; Wallace es mucho más realista, ya no tenemos un superhombre que haga la diferencia; lo que ahora tenemos es una organización anónima: la policía. Una organización anónima que trabaja con entes mediocres, entes que tiene una obediencia tan ciega a la autoridad que terminan triunfando. Aquí ya estamos inmersos en el mundo de un capitalismo monopólico, un mundo de grandes corporaciones en que se pierde ese carácter personalista indicado en la temprana literatura trivial. En Wallace se pierde la visibilidad: Scotland Yard tiene una densa ramificación y al agente no le importa la función que cumple, solo sabe que tiene que obedecer. Por lo tanto, ya no tenemos al agente individualista y superior del policial precedente, pero tampoco tenemos el personaje kafkiano que ve como trágica su conversión en parte de un engranaje. El personaje que tenemos en Wallace es alguien que celebra ser parte de un engranaje. Y lo hace porque está trabajando para una entidad colectiva, una entidad cuyas virtudes promueve. Un cambio parecido es el que se da en la figura del delincuente. Al respecto, podríamos seguir tres estadios muy característicos. El primero sería el de Raffles, este personaje es el invento del cuñado de Conan Doyle y, que creó a un ladrón genial. Raffles roba pero, al mismo tiempo, considera que robar es una vergüenza. Lo hace porque es la única forma que tiene para mantener su estatuto de caballero, puesto que es un hombre de clase media de hábitos aristocráticos. Como en Dantès, tenemos nuevamente a un pequeñoburgués genial que consigue tener el estatuto económico que trabajando “decentemente” no tendría. Lo que tenemos aquí es una visión liberal del delincuente: lo que está mal no es la sociedad, quien tiene problemas soy yo parece decir Raffles. Este ladrón 26 26 of 41
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comete un crimen, pero ese crimen es pequeño y no daña la estructura de las sociedad; como es un daño pequeño, puede ser tolerado. Entonces el lector, que ve a asesinos en las calles comportarse de un modo salvaje, al ver a un delincuente como Raffles –que actúa de acuerdo con las reglas del fair play – ve en él un consuelo. Es un efecto consolatorio para las clases medias. El paso o estadio siguiente podría ser alguien como Arsène Lupin, un delincuente que señala un punto de inflexión decisivo. La utopía liberal es individualista y, en tal sentido, Raffles trabaja solo o con la ayuda de un amigo; por su parte, Lupin tiene una organización secreta comparable con la de Wallace. Lupin tiene una organización secreta y ramificada, una organización de la cual él es el jefe. En este caso la organización está dedicada al crimen, y lo hace de acuerdo con ciertas leyes. Pero, si bien Lupin respeta códigos, ya no es el ladrón-caballero. En tercer lugar, Fantômas –personaje creado por Allain y Souvestre– solo se complace crímenes y, para él, las consideraciones éticas simplemente no importan. Lo único relevante es el triunfo personal y no una, aunque dudosa, virtud social. De todos modos, hay un elemento falaz en la línea que trazo: la suposición de que, en esta historia del policial, existió una línea única, una línea que va desde el policial clásico (proliberal y de carácter anacrónico) hasta una cierta celebración del mundo del gangster en el capitalismo tardío. De esta manera estamos encubriendo la existencia de otras tradiciones acerca del policial; tradiciones que trataron de presentar otras fórmulas, fórmulas diversas de la clásica anglosajona. Hay un policial que, en algunos puntos importantes, se aparta de la línea de tradición anglosajona, me refiero al policial francés. Se trata de un policial que, con mucha mayor fuerza, está ligado con la tradición del folletín. Es un policial hijo de Los misterios de París antes que de los esquemas racionalistas que podemos encontrar en Poe o
Conan Doyle. Hay un libro de Boileau-Narcejac –del que les dejé una parte en fotocopiadora– en que ellos dicen que la narración policial es una forma que tiene dos polos: en un polo está la lógica y, en el extremo contrario, se ubica la verosimilitud. Por un lado, aparece la obsesión por la construcción de un relato perfecto y una acción coherente y, por el otro, aparece el deseo de volver esos hechos creíbles ante los ojos de los lectores. Creo que lo que dicen Boileau y Narcejac es bastante real; dicen que el modelo del policial clásico subrayaba centralmente el polo lógico. Los cuentos de Holmes no son –ni tratan de ser– muy creíbles, pero, en cambio, buscan ser consistentes en cuanto a la trama. En Conan Doyle, el detective es desmesurado y la figura del delincuente aparece borrada. Y esto lo notamos hasta en el punto de que el archienemigo de Holmes, el profesor Moriarty, es una especie Sherlock Holmes negativo, idéntico a él en muchos puntos. La 27 27 of 41
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pelea que termina con la muerte de ambos al caer en una catarata parece como la muerte de dos mitades: caen tanto el genio del bien como el genio del mal. Claro que esto no ocurre en Londres sino en un escenario natural. Merced a esa presencia central de la lógica, el personaje parece un mecanismo y, en ese sentido, aparece convertido en un clisé. Lo que ocurre en la tradición policial francesa es diferente, porque en ella el delincuente tiene una presencia mucho mayor. No sé si leyeron alguna vez a Gaboriau; es una especie de continuador de Balzac, alguien que, al mismo tiempo, leyó a Poe y quiso hacer una continuación; su novela El expediente 113 se consigue en castellano. Gaboriau escribió novelas con un detective llamado Lecoq (“gallo”). Respecto de este personaje tenemos varios elementos para subrayar. Como en el folletín anterior, es un maestro de los disfraces, es un individuo inteligente, pero no una máquina de pensar. Es más humano y comprensivo con los delincuentes y las víctimas. Incluso, en Lecoq encontramos una recomendación que, luego, hará historia en el policial francés: resolver los crímenes colocándose en el lugar del delincuente, comprendiéndolo “desde adentro”. Hay en Lecoq un desarrollo del elemento humano-psicológico que crece en detrimento de la racionalidad. A menudo, Lecoq hace deducciones equivocadas y, sin embargo, consigue resolver el caso. Lecoq confía más en la intuición personal que en la razón. Un caso más conocido es el de Gastón Leroux, el autor de El misterio del cuarto amarillo.
Hay toda una serie de novelas con el mismo protagonista, Rouletabille. En esta
primera novela, Rouletabille es, hasta cierto punto, una máquina de pensar del modelo Dupin-Holmes. Luego, progresivamente, la figura de Rouletabille va cambiando y, de novela en novela, su biografía se va volviendo más importante y, a la vez, la importancia de la resolución del caso es menor. Él decía que había que hacer como con el hilo de Ariadna: tomar el hilo de la razón por el lado bueno y así llegar al final del laberinto. Este modelo deductivo va desapareciendo y su biografía, como la biografía de los delincuentes, va pasando cada vez más a un primer plano. La figura más popular es la de Georges Simenon, cuyo detective es Maigret. Lo que hace Simenon con este modelo es darle una coherencia mucho mayor a lo que estos autores franceses anteriores habían empezado a desarrollar. Simenon mezcla su modelo con el inglés y en Maigret ya no hay, prácticamente, deducción alguna. Maigret es un agente de seguridad, es un comisario; conocemos su oficina y su mujer, sus hábitos y vicios; su virtud principal como detective radica en resolver los casos entrando en simpatía con los delincuentes. Maigret siente lástima por las víctimas, pero también la siente por los delincuentes; siente como ellos y, colocándose en el lugar del otro –es decir, humanamente– resuelve los casos. Aquí ya no tenemos los dos extremos de la máquina de pensar y el orangután, sino que los elementos prácticamente se han fusionado. 28 28 of 41
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Empecemos a aproximarnos a nuestro tema más específico, ¿qué pasa con el policial en Alemania? Hay un policial alemán, y es un policial que cuenta con características específicas. Tenemos dos modelos básicos que luego caracterizaremos pero que, en todo caso, recurren a través del tiempo y aparecen tanto en autores populares como en otros de primera línea tales como Schiller o Kleist. Para entender el policial alemán tenemos que agregarle otra variable más a este modelo que estamos construyendo. Me refiero a un componente que falta a la hora de comprender el policial alemán: la gran ciudad. La gran ciudad, y el anonimato que ella hace posible, son un componente que dio origen a la literatura policial; la gran ciudad y su anonimato son el escenario natural del policial clásico. En este sentido, sus dos cunas son Londres y París. Hay un brillante análisis de Benjamin acerca de la relación entre masa, gran ciudad y génesis del policial en “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”. Les recomiendo que lean la sección “El flâneur ”, donde Benjamin estudia el origen del policial clásico. El policial desarrolló lo que algunos autores han llamado una “poesía de la gran ciudad”. Al respecto, en la hoja que les pasé, ustedes tienen la cita de un párrafo de Chesterton. Les pido que lo leamos con atención: El primer mérito esencial de la narración detectivesca reside en que esta es la primera y única forma de literatura popular en que se expresa algún sentido de la poesía de la vida moderna. [...] Esta nueva representación de la gran ciudad como algo salvaje y obvio ha encontrado su Ilíada en la narración detectivesca. [...] Esta percepción de la poesía de Londres no es un detalle menor. Una ciudad, hablando en sentido estricto, es aún más poética que el campo; pues mientras la naturaleza es un caos de fuerzas inconscientes, la ciudad es un caos de fuerzas conscientes. [...] No hay una sola piedra en la calle ni un solo ladrillo en el muro que no sea, de hecho, un símbolo deliberado... un mensaje de algún ser humano, como lo son un telegrama o una tarjeta postal. 2 El ensayo de Chesterton es brillante y altamente recomendable, lo que me importa es, por un lado, su definición de la racionalidad de una gran ciudad. Nuevamente hallamos la oposición entre sociedad y naturaleza, entendida, respectivamente, en términos de una oposición entre lo racional y lo irracional. Por otro, y en segunda instancia, me interesa señalar el carácter legible que presenta esta gran ciudad. La gran ciudad tiene huellas, aun los ladrillos dicen cosas acerca de los seres humanos. Chesterton es un autor que, a diferencia de Conan Doyle, necesita darle un sentido a la realidad social, necesita hacer explícita esa fusión de capitalismo y religión de la que hablamos anteriormente. Esa fusión era la que hacia que el personaje de Holmes se comportara casi como un sacerdote. Por su parte, el detective de Chesterton es, literalmente, un sacerdote: el padre Brown. Esto indica lo siguiente: en la época de Chesterton es tan grande el esfuerzo que hay que hacer para 2
Chesterton, G. K., The defendant . Rockville: Wilside Press, 2005.
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darle sentido a un mundo que cada vez se vuelve más complejo, que Chesterton necesita apelar la teología de manera explícita. Necesita incluir a la teología para poder construir el mundo policial. Decíamos que detrás del policial hay una visión filosófica, y mencionábamos la figura de Leibniz. Chesterton sigue sosteniendo la coherencia leibniziana, la idea de una armonía preestablecida. En su caso, Chesterton pone esta idea de armonía en boca de un sacerdote. Al respecto, leamos el siguiente párrafo (tomado de “La cruz azul”, el primer cuento del padre Brown): La razón y la justicia imperan hasta en la estrella más solitaria y más remota; mire usted esas estrellas [...]. Imagínese usted la geología, la botánica más fantástica que se le ocurra; piense usted que allí hay bosques de diamantes con hojas de brillantes; imagínese usted que la luna es azul, que es un zafiro elefantino. Pero no se imagine usted que esta astronomía frenética pueda afectar a los principios de la razón y de la justicia. 3 Creo que puede verse la relación con lo que veníamos diciendo. Tenemos un universo teológicamente planeado y, por lo tanto, internamente armónico; ese universo obedece a las leyes de la razón. Chesterton también sostiene una visión liberal tardía. Ahora bien, ¿cómo podría haber sido posible una visión liberal semejante en una sociedad como la de Alemania? De hecho, hablar de “Alemania” ya es inventar algo, pues se trataba de un conglomerado de pequeños Estados. Y lo siguió siendo hasta mediados del siglo XIX. Estos pequeños Estados eran un caos administrativo y jurídico. En ese caos, la visión liberal de un orden regido por el mercado, y de una serie de leyes que pueden ser clasificadas en códigos y ser tan rigurosas como las de la física, es algo que resulta fantástico e increíble. Hay una obra que, para la génesis del policial en Alemania, ocupa un lugar decisivo: el Michael Kohlhaas de Kleist. Por su extensión y complejidad no vamos a
verla, pero la menciono. El
personaje es un comerciante de caballos, un buen padre de familia y un ciudadano querido por su comunidad, pero, un día cruza a otro territorio y, como allí las leyes son distintas, le dicen que ha cometido un delito y que tiene que entregar los caballos. A partir de este momento, Kohlhaas va a cambiar su vida, porque, como se dice al comienzo del cuento, su sentido de la justicia es tan fuerte que no tiene más remedio que convertirse en un bandolero y en líder de un grupo de delincuentes. Al final de la obra terminará siendo ejecutado. Esto tiene que ver con la estetización del bandido de la que hablábamos la semana pasada con el ejemplo de la balada “La monja”. Lo que aparece como héroe es la figura del delincuente, y no la del detective. En segundo lugar, la realidad que aparece en esta Alemania no es la de la gran ciudad contemporánea, sino la de la época de Lutero. Es decir, en Alemania el policial suele 3
Chesterton, G. K., El candor del padre Brown. Trad. de Alfonso Reyes. Barcelona: Bruguera, 1981, p. 11.
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proyectarse al pasado, a un pasado precapitalista y, en ese marco, muestra como fundamental la función del delincuente. La primera gran obra literaria del género es el cuento de Schiller que tiene por título “ El delincuente por culpa del honor perdido”. Ya no se trata, como en Francia, de una relación de identificación entre el detective y el delincuente; aquí, en el caso de Alemania, lo central es el delincuente. A su vez, si uno piensa en Kleist, tiene que pensar en un crítico de las grandes ciudades, en alguien que no solo no construye una poseía de la gran ciudad, sino que detesta el ámbito urbano. Lo detesta hasta el punto de que trata de excluirlo sistemáticamente de su obra. En este sentido, les leo una cita de una carta de Kleist a Karoline von Schlieben, del 18 de julio de 1801: Pues, en las capitales, los hombres son demasiado cautelosos para ser francos; demasiado refinados para ser auténticos. Son comediantes que se engañan mutuamente y hacen como si no lo percibieran. Pasan fríamente junto a los demás; uno se desliza por las calles a través de una multitud de hombres, a las que nada les resulta más indiferentes que sus semejantes; antes de que uno haya captado el aspecto de una persona, esta ha sido desplazada por otras diez; allí uno no se relaciona con nadie, y nadie se relaciona con nosotros; se saludan con cortesía, pero el corazón es aquí tan inútil como un pulmón bajo una campana en la que se ha hecho el vacío; y si se escapa algún sentimiento, este suena tal como un sonido de flauta en medio de un huracán.4 Quizá podrían pensar que se trata de un elemento anecdótico; sin embargo yo pienso que es un elemento bastante significativo de un amplio sector de la cultura intelectual alemana. Para ser una descripción tan temprana (1801), la de Kleist es una descripción muy lúcida de la experiencia de shock en la gran ciudad. Es impensable una poseía de la gran ciudad dentro de una visión que la rechaza en estos términos. Ni siquiera, como en el caso de Baudelaire, podemos decir que exista una ambivalencia; acá la ciudad aparece como el mundo del mal absoluto, con un mundo con el cual no resulta posible pactar sin corromperse. Añado un segundo punto. Hablábamos de la visión liberal de la armonía preestablecida, en la que Dios solo se cuela para corregir pequeños detalles. Por el contrario, si algo caracterizó la obra de Kleist es una visión metafísica de extremo pesimismo, una mirada muy próxima al calvinismo: el mundo es un enigma para los hombres. En la obra de Kleist el modelo de pensamiento es otro tipo de Dios, es el Deus absconditus, la idea de que Dios es un ser enigmático e incomprensible. Este elemento es un componente fundamental en Kleist. Dentro del mundo de las narraciones policiales de Kleist no hay un enigma que sea lógicamente resulto; no hay ni un detective ni un orden presupuesto, ni una justicia social. En el mundo de las narraciones de Kleist el mundo es, de por sí, un mundo inmoral. 4
Kleist, H. v; Werke und Briefe in vier Bänden. Ed. por Siegfried Streller en colaboración con Peter Goldammer et al. Berlín: Aufbau, vol. 4, p. 232
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El destino del hombre justo es perderse dentro del caos de las instituciones sociales, instituciones que, por definición, son corruptas. Es posible que este mundo tenga una lógica, pero nosotros no la conocemos. Todos estos motivos explican por qué, dentro de la tradición narrativa en lengua alemana, Kafka elige a Kleist como un antecedente. Hay una carta en la que Kleist le escribe a Karl Freiherrn von Stein, el 4 de agosto de 1806, “puede no ser ningún espíritu malvado, pero es, en todo caso, un espíritu simplemente inconcebible”. Comparen esto con la visión teológico-liberal que veíamos en Chesterton, donde hasta las estrellas más alejadas tiene que obedecer a las leyes de la razón. En Kleist lo irracional ha triunfado. Simplemente hay que librarse a un mundo que, para Kleist, carece de racionalidad. Hay un pasaje que comenta la llamada “crisis kantiana” en la obra de Kleist. Hace poco me puse en contacto con la filosofía reciente, así llamada kantiana; y ahora tengo que comunicarte un pensamiento extraído de ella [...]. Si todos los seres humanos, en lugar de ojos, tuvieran cristales verdes, tendrían que juzgar que los objetos que perciben por ese medio son verdes; y jamás podrían decidir si sus ojos muestran las cosas tal como son, o si les añade algo que no les pertenece a ella, sino al ojo. Lo mismo sucede con el entendimiento. No podemos decidir si lo que llamamos verdad lo es realmente, o si solo nos parece serlo. Si es este último el caso, entonces la verdad que acopiamos en este mundo ya no existe después de la muerte...y es vano todo empeño en procurarse una posesión que también nos acompañe a la tumba. 6 Kleist leyó la obra de Kant, pero la interpretó de un modo particular. Afirmaba que, ahora que había leído a Kant, había perdido la confianza anterior que tenía en la consistencia del universo. Antes pensaba que el universo era el producto de un ser benévolo que había edificado un universo armónico para la felicidad del hombre; pero ahora que ha leído a Kant, Kleist ya no sabe de qué modo guiarse en medio de una realidad que es caótica, inabarcable y, aparentemente, desprovista de racionalidad. Aquí, a diferencia de la literatura trivial, no hallamos visibilidad . En este sentido, hay varios aspectos que vuelven a Kleist un autor emblemático como autor de policiales alemanes. El primero de ellos es la identificación con las víctimas. Las víctimas, o bien terminan de modo terrible, o bien son rescatadas a través de la intervención de un elemento providencial o mágico (como en “El duelo”). Ahora bien, hay otro punto importante, no solo Michael Kohlhaas es la biografía de un criminal, también lo son buena parte de los cuentos que integran el canon de la literatura policial alemana. En ellos el delincuente aparece más o menos estetizado pero, en todo caso, como ejemplo de una sociedad inmoral. En el policial alemán el delincuente no se muestra como aquel elemento extraordinario que rompe un orden, sino como la víctima del desorden social. El delincuente
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Íd., p. 253
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es explicado por ese desorden. Es llamativo que el Michael Kohlhaas se base en un caso histórico. Alumna: En Schiller también Profesor :
Exacto, en Schiller también hay un caso de un individuo (con otro nombre) que
vivió y murió en circunstancias notablemente parecidas. En buena parte de los casos que vamos a leer se repite esta apelación a las fuentes históricas. Si habíamos marcado una polaridad entre lógica y verosimilitud, si el peso de la lógica era mayor en la tradición anglosajona y mayor el de la verosimilitud en la francesa, lo que hay en la tradición germánica es un afán de veracidad que hace que algunas de sus obras más populares sean recopilaciones de casos auténticos. Es un componente importante para favorecer la popularidad de la narración el poder certificar que hay un caso real detrás de lo que se cuenta. Recuerden que el subtítulo del cuento de Schiller es “una historia verdadera”. Era necesario subrayar ese aspecto. Inclusive el estilo en el que se narra se vincula con este punto. Desde el punto de vista formal hay un aspecto –que no siempre se percibe en las traducciones– característico en la tradición alemana del policial: un estilo muy próximo al de las actas policiales o jurídicas, un estilo marcado por la pátina de lo oficial. Semejante estilo ayuda a incrementar la verosimilitud de lo que se narra. Dentro de los textos que nos tocan, vamos a ver este rasgo en Schiller, Kleist, Brentano, Droste-Hülshoff (y en algún sentido, en Kafka). Hay un estilo muy próximo al lenguaje documental, una narración muy fría, con un alto nivel de objetividad y casos reales en la base. Dentro de esta línea alemana del policial hay un aspecto que radicaliza lo anunciado en el policial francés. Decíamos que, en el caso del policial francés, el delincuente se humaniza y, sobre esa base, establece una empatía con el detective. Si en el policial francés se aproximan las figuras del detective y del delincuente, en el policial alemán el rasgo es más extremo, por cuanto, en general, no aparece la figura del detective. En el policial alemán, por un lado, la figura del delincuente suele estar, muy a menudo, humanizada; por otro, es prácticamente imposible –al menos hasta muy tardíamente– encontrar un detective que resuelva lógicamente los casos. En el cuento policial alemán es muy difícil hallar un personaje que haga algo parecido a la deducción detectivesca en su sentido más elemental. Alumno:
En el texto de Schiller no aparecen tantos elementos que puedan definirlo como
policial. Incluso, en sus primeras carillas, se plantea la fundación de un sistema racional. Profesor :
Eso es parcialmente cierto, y marca varias cosas. Por ejemplo, si leyeron la
narración de Hoffmann (“La señorita de Scudéri”), habrán visto que, si bien no es un policial 33 33 of 41
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en el sentido anglosajón tradicional, podemos ver cómo ha cambiado, respecto de Schiller, el dominio de la acción narrativa. En tu pregunta hay un punto complejo, la obra de Schiller pertenece a un género que llegó a ser muy propio de la literatura alemana, el género de la novela corta (Alemania toma este modelo del ámbito románico, inspirándose en el Decamerón de
Boccaccio y en las Novelas ejemplares de Cervantes). El punto de inflexión
es Kleist: con este autor se empieza a cortar con esta tradición de origen románico. Lo que sucede es que el modelo románico de la novela corta está muy ligado al mundo del cortesano, de la alta burguesía y la baja aristocracia. Un universo ficcional un tanto púdico donde, al mismo tiempo, las leyes del decorum son centrales. En Boccaccio y Cervantes –y esto lo señaló Friedrich Schlegel–, mostrar las formas de la cortesía y el trato social es fundamental. La construcción de un mundo marcado por las buenas formas es más importante que la coherencia narrativa. Con Kleist, todo esto estalla. La novela corta de Schiller tiene una parábola moral que guarda muchos elementos de a) la novela corta románica y de b) la literatura de la Ilustración (Voltaire, Diderot). Se trata del elemento ejemplificatorio que vemos en la historia de Christian Wolf, el protagonista de Schiller. Por otro lado, en Kleist vemos que todo ese componente social se borra. Lo que Kleist quiere escribir es una acción internamente perfecta, una narración que tenga una tensión tal que deje sin respiro al lector. En este sentido, la obra de Kleist se vincula, mucho más que Schiller, con lo que luego se advierte en el policial clásico. En Kleist tenemos el punto de viraje. Hoffmann ya es alguien que, tras las huellas de Kleist, sabe qué hacer con una acción narrativa para que no tenga ese ritmo tan pausado e inorgánico que tiene la narración de Schiller. Igualmente, tenemos que analizar la construcción de Schiller: él es mucho más consciente de lo que se sostuvo durante mucho tiempo. Hay un arte en el modo de construir los distintos momentos de la narración, por ejemplo, en el modo en que se pasa de la tercera a la primera persona. Pero Schiller es alguien que está experimentando con algo que todavía no está totalmente desarrollado, y, por eso, a quienes están acostumbrados al ritmo acelerado de cuentos como los de Conan Doyle, la narración de Schiller les parecerá lenta y previsible. Cuando ustedes lean Perutz van a ver cuán lejos puede llegar el policial de lengua alemana. Los experimentos de Perutz con el policial anticipan a Borges que, dicho sea de paso, fue uno de sus primeros propagadores. Perutz demuestra que se puede hacer un experimento con el policial, sin condenar los géneros populares y, al mismo tiempo, producir una obra susceptible de múltiples lecturas. En los orígenes del policial en literatura alemana hay algo que no se da fácilmente en otras literaturas: normalmente suele ocurrir en la literatura anglosajona que quien escribe literatura policial no sea también un autor de literatura alta (hay excepciones, como la de Nicholas Blake/Cecil Day Lewis); en el policial alemán, entre quienes lo escriben encontramos autores de primer orden. Conan Doyle no 34 34 of 41
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escribió novelas como las de Dickens. Mientras que, en la literatura alemana, encontramos cuentos policiales o cuasi policiales en escritores como Hoffmann, Kleist, Schiller o Brentano; autores que están entre los más importantes. En este sentido, el alemán es un tipo singular de policial, y lo es porque estamos muy acostumbrados a otro modelo como lo es el anglosajón. En Alemania, durante los siglos XVIII y XIX, circularon con gran éxito las compilaciones de cuentos que simulaban ser reales. La gente quería que le contaran crímenes; suele no haber enigma ni detective que lo resuelva, pero ellos quieren saber qué pasó con el envenenador tal, etc. La gente quiere el misterio, y también quiere (de otra manera) que ese misterio tenga una solución que los tranquilice. Alumno: Dice que Kleist se separa de lo Profesor :
cortesano...
El modelo de la tradición cortés está absolutamente borrado. Rompe totalmente
con eso y, en términos históricos, y a pesar de basarse en instituciones de la vida social, lo que describe es un mundo difícilmente clasificable. En las novelas cortas, ya sea en Cervantes o Goethe, aparecen ciertos casos de criminalidad, pero siempre la sociedad es muy púdica al nivel de lo que se muestra como violencia. En cambio, la violencia en Kleist llega a niveles intolerables. En El terremoto en Chile Kleist cuenta cómo se le parte la cabeza a un niño; aparecen escenas de violencia más o menos explícita. En el caso de “El duelo”, la violencia con el cadáver de Barbarroja es casi un guiño al lector popular de cuentos policiales, que disfruta de esa violencia. Y el final es una broma al cuento de hadas, lo cual demuestra hasta qué punto puede Kleist reírse de lo que está haciendo con sus lectores. Un poco a la manera de Jane Austen en su novela, a la vez gótica y paródica respecto del género, La abadía de Northanger . Kleist hace esto a principios del siglo XIX, toma un género popular en Alemania, un género con personajes históricos alemanes, y se burla de eso y, al mismo tiempo, no lo hace del todo; con lo cual no podemos saber en qué punto exacto se ubica Kleist. No está tan lejos d elo que Borges hará con el policial en el siglo XX; “La muerte en la brújula” es un policial y, al mismo tiempo es algo más que eso. Pero Kleist lo hizo en el siglo XIX. En Alemania hay dos modelos tradicionales de literatura policial. Uno es el del documento jurídico o “caso real”. Dentro de esta línea hay numerosos clásicos, yo solo voy a mencionar a dos: Feuerbach y Temme. ¿El nombre de Feuerbach les dice algo? Feuerbach fue un filósofo crítico de Hegel, materialista, de gran influencia sobre Marx; autor, por ejemplo, de La esencia del cristianismo. Bueno, el padre de este filósofo fue un abogado llamado Paul Johann Anselm von Feuerbach; un abogado que recopiló casos curiosos sobre la base de una investigación jurídica muy amplia. Editó esos casos con un estilo narrativo bastante elaborado y se volvió intensamente popular. El otro caso que podemos mencionar 35 35 of 41
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es el de un abogado, Jodocus Donatus Hubertus Temme, que, sobre la base de su experiencia jurídica, elaboró cuentos. También tiene novelas sobre casos reales para los cuales él sugiere alguna solución, en la medida en que, en la realidad, quedaron sin resolver. La clase pasada mencionamos también a Wilibald Alexis, es un caso que debemos considerar aparte. Alexis editó El nuevo Pitàval , una colección de casos policiales reales. Se inspira en la colección editada por Pitaval en Francia; él hizo lo mismo en Alemania con un grado de desarrollo artístico mayor. Fue uno de los grandes best-sellers de la literatura trivial alemana, y muy estrictamente basado en casos reales, con un ínfimo elemento de invención particular. En el caso de Alexis, el arte pasaba por cómo contar y no de dónde sacar la trama para construir la obra. Este rasgo se va introducir en los cuentos de carácter ficcional, lo vemos en Schiller con su afán de veracidad, y también lo vamos a ver en otros autores. La otra tradición es la que realiza un fuerte viraje hacia lo fantástico, narraciones que tratan de encontrar un cierre consolatorio. La consolación se opera mediante elementos que vienen desde el más allá para vengar el delito. Por ejemplo, hay fuerzas mágicas que hacen que el delincuente sea atraído nuevamente hacia el lugar del crimen y, una vez allí, se suicide. O espectros que vienen del más allá para vengar su muerte o un delito vinculado con ella. Lo llamativo en el caso de Alemania es la polarización; es como si la narrativa policial alemana nos dijera que, en la realidad en la que vivimos, la justicia es débil, azarosa e ineficiente; lo más habitual es asumir la justicia por mano propia. ¿Qué nos dicen los cuentos de Holmes? Nos dicen que vivimos en un mundo marcado por la expansión del delito y el crimen, por la expansión de la criminalización del Estado. Bueno, en ese marco, los lectores de clase media nos dejamos seducir por el cuento maravilloso de Holmes, porque Holmes nos hace creer que vivimos en el mundo de ayer, en el mundo “liberal”. En la narrativa policial alemana lo que se nos dice es algo muy distinto: las instituciones no existen o son corruptas, la justicia es débil o inexistente. Se trata de un mundo prosaico y pesimista, y ante él, hay dos alternativas. Por un lado, podemos mostrarlo de la manera más realista posible e, incluso, mediante el subrayado de elementos sádicos, apelar a la sensualidad y el morbo del lector. O bien, por otro lado, podemos dar una solución que aquí no puede venir de la mano de un detective racionalista o con rasgos sacerdotales, sino que tiene que proceder del más allá. A tal punto se descree en la posibilidad de una justicia de carácter social y humano que esa justicia tiene que venir de fuera de este mundo. Alumno: ¿Puede ser algo similar
a lo que pasa en “El corazón delator” donde hay una fuerza
extraña que hace delatar al protagonista? Profesor :
Creo que no del todo. En Poe hay cuentos detectivescos y cuasi policiales en que
se hace algo que podría ser comparado con la operación del policial alemán. Lo que hace es 36 36 of 41
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tomar el punto de vista del delincuente; así lo vemos en “El gato negro” y en “El corazón delator”. En estos cuentos se toma la óptica de personajes irracionales. La primera frase de “El corazón delator” es “De veras, no estoy loco”. A partir de ahí ya sabemos que sí lo está. El personaje está fascinado por el ojo de su jefe; si Dupin, a partir de la razón, puede dominar el mundo, en cambio, este hombre a partir de su falta de razón no puede ni siquiera dominarse a sí mismo y se delata. Y lo que lo delata es el corazón, precisamente el órgano humano que simboliza lo irracional. El corazón puede más que su cabeza y lo delata, mientras que en Dupin la cabeza lo domina todo. En tanto, en “El corazón delator”, el hombre se delata por el elemento del corazón, podemos decir que, de manera negativa, el relato termina siendo muy racionalista. A su vez, el problema del protagonista de “El gato negro” es su carácter impulsivo; por ser tan impulsivo, por carecer de una razón que domine sus instintos hace cosas como arrancarle un ojo y ahorcar al gato y asestarle un hachazo a su mujer. En este personaje el corazón puede más que la cabeza. Casi recuerda lo que Poe señala acerca de los malos cuentistas, que, para Poe, son muy sentimentales y no saben pensar en los pequeños detalles de lo que están escribiendo, por lo que dejan muchas cosas libradas al azar. El caso de Alemania es distinto: hay una cierta convicción de que la razón nada puede, de que no hay ni orden racional en el mundo ni una persona que, desde la razón, pueda ordenarlo. Por lo tanto, en Alemania, la apelación es a elementos de carácter moral o de carácter mágico-religioso. Solo estos elementos pueden llegar a resolver algo. Hay que añadir un detalle: la importancia central que tiene para esta literatura la figura del delincuente estetizado. Justamente, al escribir este cuento, Schiller trata de demoler la estetización del delincuente que veremos luego en autores como Hauff. También hay casos extremos, hay otro tipo de literatura, muy trivial y baja, en que se apela fuertemente a lo truculento. Un clásico es el relato “Marianne L.”. El cuento no está mal narrado, pero lo truculento supera el límite de lo tolerable para su época: una chica se enamora de un hombre de condición social más alta, que quiere deshacerse de ella. Ella lo visita, contenta, para decirle que está embarazada; entonces, él y el hermano la liquidan de un modo sangriento, la apuñalan y la arrojan al agua. El cadáver de ella vuelve, ya deformado y, cuando se descubre el caso, al delincuente lo matan con el tormento de la rueda: una rueda le va pasando por todo el cuerpo y le va destrozando cada parte, cada pequeña parte, hasta que la rueda llega a la cabeza y lo aniquila. El autor se complace en narrar todo esto, y esa forma de relato y complacencia es remite a todo un sector de la narrativa popular alemana que buscaba eso. Ya que en la sociedad no hay justicia, se busca identificarse con este horror y, además, cuando se lo ve bajo una forma tan extrema, se lo encuentra curiosamente entretenido. En el otro extremo de la literatura popular, hay algunos casos en que los elementos sobrenaturales 37 37 of 41
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aparecen como un deus ex machina que resuelve todo. Llega un fantasma y, sin demasiada sutileza en la construcción, instaura la justicia. Tradicionalmente, cuando hablamos del cuento policial, lo que hacemos es destacar la figura del policía. En cambio, en Alemania el término para el relato policial es Kriminalgeschichte (se
lo usa habitualmente bajo la forma apocopada Krimi). Es decir que,
ya desde el punto de vista del término empleado, lo que en la literatura policial alemana es subrayado no es el policía, sino el criminal. Lo que en el policial alemán aparece como otro rasgo característico es que autores de primer orden hayan escrito cuentos de temática policial. Acabamos de mencionar obras que descienden hasta un efectismo muy bajo, pero también tenemos obras que no solo cuestionan al crimen y las instituciones del absolutismo feudal, sino que, en un sentido más amplio y general, están apuntando a criticar las instituciones de justicia dentro del mundo moderno. Lo que mantiene vigente a buena parte de las narraciones del policial alemán es aquello que los vuele comparables con la visión de la justicia que se expresa en el Dostoievski de Crimen y castigo o en el Kafka de El proceso. Uno podría leer El proceso como una novela que viene a cerrar la larga tradición de novelas criminales alemanas. Vemos allí la realidad desde el punto de vista de su presunta víctima a la vez que delincuente –Josef K–; y, al mismo tiempo, no tenemos una visión banalizada, una visión que solo dice “este es el criminal, lo eliminamos y la estructura social se mantiene indemne”. Kafka desarma la estructura social y, entonces, nos preguntamos qué queda como justificable. Todo esto ya aparece anunciado en toda una larga serie de autores alemanes previos que consideran que la justicia en sí es algo que se ha corrompido, y que no hay manera de resolver la injusticia social mediante el mero cambio de pequeñas piezas. La gran tradición de la novela corta y el cuento policiales alemanes es muy poco consolatoria. O, en todo caso, consigue esa consolación de un modo que trata de ser muy poco creíble. Lo cual la coloca bastante por encima de las formas más banales de la literatura trivial. Hay un tema que veremos en los cuentos que vamos a analizar: ¿dónde está colocado el crimen? Es algo que se ha señalado muchas veces, y que tiene mucho fundamento; por lejos, la motivación más frecuente es de orden económico y, sobre todo, tiene que ver con el dinero. El dinero es el elemento fundamental que motiva el crimen. Otro aspecto –que puede verse en cantidad de ejemplos en la literatura alemana– es que ese crimen, vinculado al afán de riqueza, está visto como algo que viene a Alemania desde afuera; el crimen ligado al dinero viene hacia Alemania desde el mundo de los países avanzados. Pareciera que desde Inglaterra y, centralmente, desde Francia, viniera la economía mercantil a corromper a Alemania; la economía mercantil viene a romper a las pequeñas comunidades tradicionales que no conocían el mundo burgués; como si hubiera una suerte de inflexión, una inflexión 38 38 of 41
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que destruye lo que en una época había sido “sano” y ya está dejando de serlo. El dinero y el mal aparecen directamente conectados con la motivación del crimen, y con la necesidad de prever o, eventualmente, curar la difusión de ese mal. A partir de marcar este aspecto, pasamos a comentar el cuento de Schiller. Les pido que, en la medida en que la semana siguiente tenemos un feriado, vayan leyendo los siguientes cuentos. Después de Kleist vienen Brentano y Droste-Hülshoff. Alumno:
Si bien el personaje de Schiller comete crímenes por dinero, los más importantes
los comete por causa de “el honor perdido”. Profesor :
El compañero pregunta si, en el caso de Wolf, los crímenes que comete no están
más vinculados con la honra que con el dinero. Desde luego, y lo vamos a comentar con detalle. La visión de la relación apariencia /realidad es muy importante a la hora de analizar estos textos. La visión de la apariencia hace que Wolf cometa crímenes para ser visto de determinada manera. Un ilustrado como Schiller identifica el afán de reconocimiento social con un fenómeno específicamente moderno: la decadencia del mundo absolutista. En sus grandes ensayos, Schiller diagnostica este tema: él piensa que lo se está viviendo en la época, lo que ocurre con los albores de la Revolución Francesa (esta narración es de 1785), es un fenómeno de descomposición. Schiller cree que esa descomposición podría llegar a volverse manejable a partir de una combinación de elementos aristocráticos con elementos burgueses (tal como aparece en cierto sector de la Ilustración contemporánea). Ahora bien, el punto de la honra que aparece en Wolf –diferente al que aparece en Brentano– tiene que ver con un cierto afán de movilidad social. La sociedad ya no tiene estamentos inmóviles y, por lo tanto, un campesino como Wolf puede ascender o bajar dentro de la escala social. Al ocurrir esto es posible que, si uno asciende, sea objeto de admiración, y, si uno baja o está quieto, se convierta en objeto de burla. Wolf quiere ser bien visto por los demás; incluso, en ese primer affaire que tiene con la novia –luego “puta de soldados”–, él dice que no le interesaba pero que, simplemente, nunca había habido una mujer que lo considerara atractivo. Wolf quería ser visto de esa manera por una mujer, pero no le importaba tanto cuál. La visión de la apariencia está vinculada con la movilidad y con el cambio de los lugares sociales; cambio que, para Schiller, tenía el estigma de lo burgués. Esta movilidad marcaba tanto una crisis como una posibilidad de cambio posible. La posición desde la cual juzga Schiller este fenómeno es bastante variable. La narración, publicada en 1787, fue escrita en 1785 sobre la base de un caso real. Un caso relativamente conocido: en 1760 había tenido lugar el ajusticiamiento de este 39 39 of 41
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delincuente, es decir que, entre el caso y la reelaboración por parte de Schiller, media un cuarto de siglo. El delincuente real es un tal Friedrich Schwan. El padre de un profesor de Schiller llamado Abel condujo las audiencias del juicio de Schwan, y el propio profesor de Schiller escribió un libro que recopilaba casos curiosos, algunos de ellos de carácter policial. Uno de esos casos es la historia de Schwan: fue a partir de ese libro que la historia llegó a Schiller. Es decir, para Schiller fue importante basarse en un caso real y poder citar una fuente. Como decíamos ya en el subtítulo aparece el afán de veracidad: “Una historia verdadera”. Hay otros elementos que funcionan como elementos de verosimilitud. Schiller se aparta bastante del caso real, pero no quiere que el lector lo vea de esa manera. ¿Qué otros elementos de verosimilitud encontramos en la narración? Alumno:
En la primera parte se propone un trabajo de tipo casi científico en la mirada al
personaje. Profesor :
Exacto, con algo de imaginación y optimismo hasta podríamos verlo como un
anticipo de Poe. La propuesta inicial plantea: “esto es un cuento y es un ensayo”. Alumno: En el título está la idea de una causalidad Profesor :
Por supuesto, es por culpa de la pérdida de la honra que Wolf se vuelve
delincuente; no existe para Schiller un delincuente a secas: un delincuente se explica científicamente. Por eso las primeras tres páginas, muy sutiles, tienen un programa que pone las ciencias sociales en relación con la naturaleza. Lo que quiere Schiller es colocarnos ante un cuento que, al mismo tiempo, es un ensayo histórico. Y así lo dice el narrador, habla de sí mismo como un “historiador”. Con cierta imaginación lo podemos ubicar en la línea de aquello que luego va a aparecer en Poe, quien publica cuentos que simulan ser ensayos –por ejemplo “La verdad [The Facts] sobre el caso del señor Valdemar”–; los límites entre ficción y realidad son bastante desdibujados por parte de ambos autores. Hay otros rasgos vinculados con el afán de verosimilitud. En la narración de Schiller aparecen elementos como “la localidad de ***”, con asteriscos, como si se estuviera ocultando una identidad posible. Además, se dice que el nombre no era Wolf, pero que se elige ese nombre para ocultar la identidad del delincuente. El primer título era “El delincuente por infamia”, luego Schiller lo cambió para volver más explícito su programa de reforma social. Hay algo más que podríamos decir: a pesar del papel fundamental que esta novela corta tuvo en la evolución del policial, hoy es una narración que, en ese sentido, nos parece muy elemental. Pero en la historia de la novela corta alemana marcó un antes y un después, trajo tras de sí una multitud de imitadores. El relato tiene una apariencia un tanto laxa: no es una narración cerrada, con tensión y resolución al final; no tenemos ni una línea 40 40 of 41
