Teorico N° 1 Introducción

Teóricos CeFyL 2007

Secretaría de Publicaciones Materia: Materia : Literatura Alemana Cátedra: Cátedra: Vedda

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Teórico: Teórico : nº 1 19/03/08 Tema: Tema: Introducción – Unidad 1

Profesor Miguel Vedda:

Vamos viendo algunas cuestiones de orden más o menos

burocrático. ¿Ustedes ya tienen el programa? Habrán visto, los que lo tienen, algo sobre cuyo concepto vamos a tratar de discutir centralmente hoy y parte de la clase que viene, que es la literatura trivial. Antes de eso, hablemos de esas otras cuestiones. Lo primero que quisiera decirles es algo de orden práctico que tiene que ver con la organización de las comisiones: hacemos la inscripción directamente en los prácticos. Tenemos tres prácticos. Uno de ellos es el de los jueves de 17 a 19, a cargo de Román Setton y Guadalupe Marando. Juan Rearte tiene su comisión los viernes de 17 a 19. Martín Salinas, inmediatamente antes del teórico, los miércoles de 15 a 17. No tenemos inscripción on line ni necesitan entregar ningún formulario de inscripción hoy. En todo caso, si vemos una descompensación muy grande entre los prácticos, haremos un pedido a la solidaridad general, pero en principio suele no haber diferencias tan graves en la inscripción a las distintas comisiones. Otra cuestión práctica tiene que ver con las condiciones de aprobación. Lo que les pido en este punto, especialmente, especialmente, es que presten atención. Eso, y que me pregunten todo. En esto y ante cualquier otra duda que surja durante el curso. Suele haber dudas y problemas que los complican centralmente a ustedes. Nosotros ofrecemos –y esto lo pueden ver, expresado de un modo bastante breve y, quizás, por esa misma razón, algo ambiguo, en el programa– tres formas de aprobar la materia. Tenemos una promoción directa, que se rige por las condiciones habituales. Eso quiere decir que ustedes tendrán que aprobar dos parciales, cuyo promedio deberá ser de al menos 7, y tendrán que entregar durante el cursado un trabajo monográfico de entre 12 y 15 1


páginas, elegido a partir de una serie de propuestas temáticas que hacemos para teóricos y para prácticos. Eso supone además la condiciones regular de asistencia a teóricos y prácticos. Está la segunda modalidad habitual: cursar, aprobar en condición de regular y, si ustedes tienen una nota promedio de entre 4 y 6, o si tienen más de 7 pero no pudieron cumplir la asistencia, dar el final convencional dentro del régimen que ustedes conocen. Aclaro algo con relación a esto, para tratar de mitigar en todo caso un mito respecto de los finales: si alguien no pudo llegar a las notas como para promocionar, no es ésa una razón para que no se presente finales. finales. No suele ocurrir que la gente tenga tenga grandes problemas problemas en los finales. Eso no quiere decir que nadie tenga nada aprobado de antemano, por supuesto.

La tercera modalidad que ofrecemos –y quiero que escuchen esto con atención– es la siguiente. Quien ya cursó materias que ofrecen esta posibilidad sabe de qué hablo. Es una suerte de forma mixta. Tienen dos parciales, deben aprobarlos con un mínimo de 7 por promedio (es decir que pueden tener 8 y 6, o 10 y 4, etc.), y el trabajo t rabajo “de promoción” es el trabajo monográfico; sólo que, en vez de ser presentado al fin del cursado, ustedes lo defienden en cualquiera de los llamados a exámenes que hay entre julio y diciembre. Julio, septiembre o diciembre: cualquiera de ellos, en sus diferentes fechas. En esos llamados ustedes pueden, habiendo presentado primeramente el trabajo monográfico, defenderlo, y el final consiste exclusivamente en un coloquio sobre ese trabajo, sin preguntas sobre el resto del programa. Para esta tercera modalidad tienen que tener la asistencia de 75% y el promedio igual o superior a 7. Y algo muy importante: tienen que anotarse a finales. Si no se anotan a final como alumnos regulares, no hay forma de que los pasemos en actas. Siempre viene gente que no se anotó, por eso lo digo. Otra cuestión con este tipo de promoción: es obligatoria la consulta previa (y con tiempo, no el día anterior) con el docente que va a corregir el trabajo. Esto significa que si ustedes presentan un trabajo sobre un tema que doy yo, corrijo yo el trabajo y me tienen que consultar a mí. Si eligen un tema dado por el profesor Burello, el adjunto, que es la otra persona que va a dar teóricos, tienen que tener una consulta con él. Si es un tema de prácticos, con sus respectivos profesores de prácticos. No vamos a aceptar la monografía si no tuvo esa consulta previa, más por algo que los beneficia a ustedes que por capricho 2


páginas, elegido a partir de una serie de propuestas temáticas que hacemos para teóricos y para prácticos. Eso supone además la condiciones regular de asistencia a teóricos y prácticos. Está la segunda modalidad habitual: cursar, aprobar en condición de regular y, si ustedes tienen una nota promedio de entre 4 y 6, o si tienen más de 7 pero no pudieron cumplir la asistencia, dar el final convencional dentro del régimen que ustedes conocen. Aclaro algo con relación a esto, para tratar de mitigar en todo caso un mito respecto de los finales: si alguien no pudo llegar a las notas como para promocionar, no es ésa una razón para que no se presente finales. finales. No suele ocurrir que la gente tenga tenga grandes problemas problemas en los finales. Eso no quiere decir que nadie tenga nada aprobado de antemano, por supuesto.

La tercera modalidad que ofrecemos –y quiero que escuchen esto con atención– es la siguiente. Quien ya cursó materias que ofrecen esta posibilidad sabe de qué hablo. Es una suerte de forma mixta. Tienen dos parciales, deben aprobarlos con un mínimo de 7 por promedio (es decir que pueden tener 8 y 6, o 10 y 4, etc.), y el trabajo t rabajo “de promoción” es el trabajo monográfico; sólo que, en vez de ser presentado al fin del cursado, ustedes lo defienden en cualquiera de los llamados a exámenes que hay entre julio y diciembre. Julio, septiembre o diciembre: cualquiera de ellos, en sus diferentes fechas. En esos llamados ustedes pueden, habiendo presentado primeramente el trabajo monográfico, defenderlo, y el final consiste exclusivamente en un coloquio sobre ese trabajo, sin preguntas sobre el resto del programa. Para esta tercera modalidad tienen que tener la asistencia de 75% y el promedio igual o superior a 7. Y algo muy importante: tienen que anotarse a finales. Si no se anotan a final como alumnos regulares, no hay forma de que los pasemos en actas. Siempre viene gente que no se anotó, por eso lo digo. Otra cuestión con este tipo de promoción: es obligatoria la consulta previa (y con tiempo, no el día anterior) con el docente que va a corregir el trabajo. Esto significa que si ustedes presentan un trabajo sobre un tema que doy yo, corrijo yo el trabajo y me tienen que consultar a mí. Si eligen un tema dado por el profesor Burello, el adjunto, que es la otra persona que va a dar teóricos, tienen que tener una consulta con él. Si es un tema de prácticos, con sus respectivos profesores de prácticos. No vamos a aceptar la monografía si no tuvo esa consulta previa, más por algo que los beneficia a ustedes que por capricho 2


nuestro. Suele ocurrir que monografías presentadas sin consulta traen problemas que se podrían haber evitado con una charla de veinte minutos. En ese sentido, por favor tengan en cuenta esto. No quiero que suene antipático, pero es una condición para la aprobación de la materia. Hasta la última fecha del mes de diciembre se defienden las monografías. El que no presenta el trabajo en ese lapso luego puede dar final, fi nal, a partir de marzo, pero ahí tiene que preparar un tema y después se le harán preguntas sobre el resto del programa. ¿Queda claro? ¿Hay preguntas? Alumno: Si no se presenta el trabajo tr abajo monográfico, ¿igual se puede dar final antes de marzo? Profesor: Si alguien llega con un promedio de 7 y

quiere dar el final sin trabajo, tr abajo, que lo haga.

Es un poco extraño. Ahora, si te referís al caso de alguien que cursó y quedó con un promedio de 6 o menor, esa persona puede dar el final en cualquier momento, por supuesto: julio, septiembre, etc. Algo que pueden ustedes sospechar de todo esto que digo es que, ante la duda, preferimos la tercera modalidad de promoción de la materia a la primera. Si alguien quiere presentar la monografía monografía durante el cursado, cursado, en fin, cada uno sabe sabe organizar sus tiempos, pero la experiencia que tenemos es que los resultados son mejores cuando hay un mayor tiempo de lectura, y si uno tiene tres o cuatro meses, o si uno tiene aunque sea algunas semanas después del cursado para leer las obras y preparar el trabajo con tranquilidad, llega mejor. Por lo tanto, si bien todas las opciones son válidas, nos parece que es mejor la tercera. Otra cuestión burocrático-formal tiene que ver con los parciales. Los parciales son domiciliarios. También pedimos atención en este punto. Cada parcial tiene tres partes, las cuales se refieren a: un tema dado por mí, un tema dado por el profesor adjunto en teóricos, y un tema dado en prácticos. Cada consigna se contesta ocupando entre dos y tres páginas, lo que supone un total de entre 7 y 9 páginas. Eso se hace en casa. Y les ofrecemos un tiempo que, para las condiciones habituales, es bastante generoso. Tienen dos semanas para hacer el parcial. Eso quiere decir que ustedes reciben las consignas un miércoles (eso va a ser en teóricos) y entregan el trabajo dos miércoles después (también en teóricos). El teórico es de 5 a 9. Les pido por favor que podamos tener un mínimo pacto de convivencia entre nosotros, tratemos de que todo sea lo más tolerable posible en sentido mutuo, que nosotros cumplamos ciertas cosas y ustedes también. Nosotros partimos ofreciéndoles un lapso bastante largo 3


para hacer un trabajo breve en casa. Pensemos en cumplirlo. El año pasado lo hicimos así y funcionó muy bien, la enorme mayoría de la gente lo cumplió bien. ¿Se entendió esto sobre el parcial? Obviamente, cuando esté llegando la fecha del primer parcial, ante la inminencia daremos información más específica. Voy a comentar algunos detalles que tienen que ver con las obras y con la bibliografía para teóricos.

En prácticos ustedes van a recibir especificaciones de acuerdo

con el trabajo en cada comisión. Nosotros tenemos varias modalidades para acercarles las obras y la bibliografía. En primer lugar, hay obras que, o bien porque son físicamente inaccesibles (agotadas) o bien porque son demasiado caras, van a encontrar en SIM. Hay obras que son de fácil acceso, y les recomendamos que compren. Un ejemplo de esto es la novela El perfume, de Süskind: se consigue en muchas librerías a un precio razonable. Tengo la convicción de que el libro como objeto es un material infinitamente más digno que la fotocopia; dentro de esos márgenes les pedimos que compren el libro. En canto a la bibliografía, empiezo hablándoles de las fichas de cátedra. Este cuatrimestre vamos a tener, en principio, dos fichas de cátedra. ¿Conocen la colección de fichas de cátedra? Se consiguen en OPFyL. Una de esas fichas reúne artículos traducidos por la cátedra o bien de teoría de la literatura trivial o bien acerca de autores del programa. En algunos casos era difícil o imposible conseguir bibliografía en castellano sobre los autores, por eso traducimos material para ampliar las posibilidades de lectura. La primera ficha disponible. Hay algo más que tiene que ver con la puesta en circulación de la bibliografía pero que cumple una o varias otras funciones relativas a la comunicación de ustedes con la cátedra o entre ustedes mismos, que es el campus virtual. Dentro del sitio de esta Facultad va a haber una página de de la cátedra donde vamos a poder hacer varias cosas. La primera es subir material. Por ejemplo, la segunda ficha de cátedra tardará en estar disponible en papel; entretanto estará ahí, ustedes podrán bajarla e imprimirla si quieren. Otra de las posibilidades del campus virtual es que podemos avisarles novedades. También vamos a subir allí las consignas del parcial. 4


Otro aspecto muy importante: ustedes pueden hacer allí consultas a los docentes, a cualquiera de nosotros. Y las respuestas, dado el caso, pueden ser dirigidas a todos. Pueden ser dudas de parcial, o de qué leer para tal autor. Les pido que tengamos un criterio acerca del uso de este espacio. El año pasado ya usamos el campus virtual, y después de hacer una encuesta sobre su utilidad vimos que algunos compañeros se quejaban de que otros habían usado “erróneamente” el espacio. Se me ocurre que en principio todos podemos eludir enviar un mail a 300 personas para hacer comentarios ocasionales. Mucha acción de este tipo llevada a cabo todos los días hacen que esa herramienta de comunicación se vuelva ineficaz. Hay un foro en el que sí pueden discutir entre ustedes. En el terreno de las preguntas, les pido que socialicemos preguntas que puedan ser útiles para todos. A las 6, hoy, va a venir Graciela Neira, encargada del campus virtual, para explicarles cómo deben hacer para obtener la clave y participar de este espacio. También el campus puede servir eventualmente para poner en circulación, de parte nuestra, de los profesores, una traducción de un artículo que pase a agregarse a las traducciones que ya están realizadas o previstas. Hasta aquí, ¿alguna pregunta? Alumna: ¿No es posible hacer una comisión nocturna, de 21 a 23? Profesor:

Nosotros pedimos prácticos de 19 a 21, y no obtuvimos aula. Ninguno de los

ayudantes, por razones personales, puede dar clases de 21 a 23, a lo que hay que tener en cuenta que otras veces ofrecimos prácticos de 21 a 23 y había tres personas (siendo que en otros prácticos había 60). Si alguien tiene una dificultad enorme y no puede cursar excepto de 9 a 11 le pido que venga y me hable. No le garantizo una solución, pero sí hacer todo lo posible para encontrarla. Lo que sí les pido es que lo hagan si existe una dificultad real. En cuanto al material bibliográfico: a) Dejamos el material en SIM. b) Vamos armando una caja (con todo el material que dejamos en fotocopiadora) en el Instituto de Literatura Alemana, en 25 de Mayo 217, 2do piso. Allí tenemos una biblioteca cuya material está fundamentalmente en alemán, pero también hay traducciones. El instituto está abierto los martes y viernes de 13.30 a 19.30 y los miércoles de 12.00 a 17.00hs.; hay una empleada allí a disposición para que ustedes pidan, fotocopien o lean en sala. En lo que a mí respecta, ofrezco un horario de consulta allí los viernes de 15 a 18. Si quieren ir a consultarme, les pido que me avisen antes personalmnete o por E-mail así no tenemos una acumulación de gente esperando. Al margen del campus virtual, entonces, existe este 5


espacio de consulta. Marcelo Burello, el adjunto de la materia, también tiene un tiempo para consulta que él les va a anunciar. Hago una, creo, última aclaración. Les hablaba hace un rato de condiciones de respeto mutuo. En este punto hablo en forma colectiva, cosa que no me gusta: prefiero hablar, en general, por mí mismo. Me atrevo en este punto, sin embargo, a hablar por toda la cátedra. Tratamos de ser respetuosos para responder a las solicitudes de ustedes; respetuosos y serios. Por eso también pedimos algo de ustedes. Respecto de los teóricos, hay una asistencia que es la que pide el reglamento. No es tan grato dar clases si las personas entran y salen continuamente, una vez para firmar la hojita de asistencia, otra vez para tal cosa. Una segunda y última cuestión: la cátedra es un grupo de personas que viene trabajando desde hace más o menos tiempo sobre la literatura alemana, no es una logia. Es decir que ofrezco mi lectura de las obras, y el adjunto y los ayudantes ofrecerán las suyas. Mi lectura se podrá relacionar de modo polémico, por ejemplo, con la de un ayudante; podemos decir cosas muy distintas. Es razonable y beneficioso que así sea, que exista esta libertad sobre la base de una organización común. ¿Tienen alguna otra pregunta? Alumna: Los parciales domiciliarios, ¿tienden más a la elaboración o a la comprobación de

lectura? Profesor:

En principio te digo que ningún docente honesto, o incluso deshonesto, podría

decirte que sus parciales son de comprobación de lectura. Si hacemos un análisis más o menos sensato, tenemos que decir que, en el fondo, en toda parcial hay un elemento de comprobación de lectura. Pero no es para nosotros lo fundamental; lo que pedimos es una lectura propia; prefiero que ustedes, además de conocer los textos, reconozcan aspectos de esos textos que probablemente nosotros no advertimos. Que haya un trabajo propio sobre aspectos que no fueron tocados –o no fueron tocados de la misma manera– en las clases. Por eso también insisto en la lectura de la bibliografía: porque es una ayuda a la hora de elaborar una observación propia. Alumna: ¿Podría darnos su email? Profesor:

Mi E-mail va a estar en el campus virtual; si sirve de algo se los adelanto:

[email protected] Bueno, vamos aproximándonos más al programa mientras esperamos la llegada de Graciela Neira para que les cuente más sobre el campus virtual. Les digo algo que ustedes 6


van a ver en el programa y que va a tener su correlato en el material. Tenemos varios bloques de literatura trivial, de literatura “no canónica”, vamos a discutir largamente acerca de esto. El primer bloque tiene que ver con el policial. Y les voy a pedir que lean algunas obras para la próxima clase.

Son, en primera instancia, dos narraciones breves. Es

importante que lean dos para la semana que viene. Estas dos obras son una de Schiller y otra de Kleist. En el campus van a encontrar varias cosas desde el comienzo, como el programa y la primera ficha de cátedra. Va a encontrar también un cronograma de teóricos. Si llegara a haber alguna dificultad (cierre de Facultad o feriados imprevistos, por ejemplo), vamos a colocar ahí los cambios en la secuencia de lecturas. Para la semana que viene les pido que lean estas dos; no es un volumen pesado de lectura, son obras cortas. Y vamos a hacer en a semana siguiente con otras narraciones, esta vez de Brentano y Droste-Hülshoff. Alumna: ¿Los nombres de las obras? Profesor:

Creo que están en programa, y sin duda están ya en fotocopiadora, igual se los

puedo decir: 1) “El delincuente por culpa del honor perdido”, de Schiller. 2) “El duelo”, de Kleist. 3) “La historia del honrado Kasperl y de la bella Annerl”, de Brentano. 4) “El haya de los judíos”, de Droste-Hülshoff. Ya están los originales en fotocopiadora, para que ustedes retiren o eventualmente encarguen (si es por encargo) estas obras en los próximos días. Les dejé también una selección de bibliografía sobre el policial, que se suma al material que ustedes van a encontrar en la ficha de cátedra. Y van a ver que también hay un material de prácticos; ante todo hay un cuento de Hoffmann, “La señorita de Scudéri”, que van a tener que leer para prácticos. Esto es más o menos suficiente para entretenerse en las dos primeras semanas. Vamos a anunciar con un poco más de tiempo las obras que son extensas. Son pocas. En general no hay libros de muy grandes dimensiones; la excepción es la de May, un libro que tienen sus buenas 400 páginas. Lo demás es sensiblemente más breve. No me extiendo demasiado en lo que viene después porque además tenemos un feriado el 2 de abril, que es miércoles. ¿Hay alguna pregunta mientras esperamos que llegue Graciela Neira? 7

Teóricos CeFyL 2007 Alumna: ¿Hay alguna edición de Schiller que se consiga en librerías? Profesor:

Hay una edición titulada Narraciones completas, de Alba Editorial. Es una

edición de tapa dura, española, que calculo que será muy cara. Se consigue, e incluye, claro, “El delincuente por culpa del honor perdido”. [Ingresa Graciela Neira, coordinadora del campus virtual de la Facultad, y luego de presentarse explica un poco el funcionamiento del campus:]

Hace tres años que venimos desarrollando este proyecto. En este momento estamos en la etapa de implementación total. Tenemos más de diez mil inscriptos entre profesores y alumnos. Les voy a contar sobre todo a aquellos que no lo conocen de qué se trata. El campus virtual, a diferencia de la página web de la Facultad (que sólo contiene información institucional y oficial), es un entorno educativo que nos permite generar espacios particulares para cada materia. El objetivo principal es que ustedes puedan complementar la actividad esencial que es la que se desarrolla aquí . Les comento cómo es el proceso de inscripción. Para eso tienen que ingresar desde cualquier PC con conexión a internet a la dirección http://campus.filo.uba.ar ( sin www). Van a acceder a la página principal; allí van a encontrar, entre otras cosas, materiales de capacitación, hay una guía audiovisual [...], un manual del alumno y también hay un instructivo que detalla todos los pasos que les voy a dar ahora, de modo que no hace falta que ahora tomen muchas notas, basta con que agenden la dirección web y después pueden seguir el instructivo. [...] También en esa página inicial hay un menú de ingreso, donde tienen que cliquear en “comience ahora creando una cuenta” todos aquellos de ustedes que aún no han entrado al campus. Allí les aparece un formulario. Tienen que consignar su nombre y apellido reales con el cual figuran inscritos en la UBA, una dirección verídica de correo electrónico (allí les va a llegar el mensaje de confirmación de la inscripción al campus). Traten de manejarse con una cuenta de correo electrónico que filtre el correo spam; algunos de ustedes saben que cuentas –como por ejemplo las de Hotmail– tienen filtros anti-spam muy estrictos y todo correo que no conocen lo llevan directamente a spam. Si ustedes quieren una cuenta pueden solicitar una gratuita en el aula 143; como alumnos de la Facultad ustedes tienen derecho a tener una filo.uba.ar. En el formulario se les va a pedir también que ingresen un nombre de usuario. Ese nombre debe estar compuesto por la inicial de su nombre y el apellido completo, todo junto y con minúscula. En mi caso, yo soy Graciela Neira y mi nombre de usuario es gneira. También les pide una contraseña personaL, algo que ustedes elijan y que no olviden. Estos dos datos los va a pedir siempre que ingresen al campus. Una vez que completaron el formulario, lo envían (hay un botoncito) y les va a llegar el mensaje de confirmación a la casilla de correo que ustedes declararon. Este mensaje de confirmación tiene un enlace; lo cliquean y aparecen en el campus, donde se les pedirá que reconfirmen nombre de usuario y contraseña. Los que ya se inscribieron en el campus para alguna otra materia, no vuelvan a inscribirse. Si se olvidaron algún dato (la contraseña, por ejemplo), me pueden mandar un mensaje a [email protected] , ahí tratamos de que todo pedido se solucione en el día. Cada vez que ingresan al campus van a tener que poner nombre de usuario y contraseña. Luego van a tener que buscar, todos, el nombre de la materia. Literatura Alemana está en un listado. Ahí les van a pedir una clave. La clave no es la contraseña de ustedes; es la clave de cada materia. La clave de Literatura Alemana es alemana (todo con minúscula). Esa clave se les pide una sola vez; una vez que ingresaron, el sistema los 8


reconoce como participantes de ese espacio y les crea un acceso directo en la página principal. Aquellos que participan en otras materias encontrarán un listado de accesos directos con todas esas materias una detrás de la otra. Aclaramos que en el nombre de usuario y la contraseña no van la Ñ ni los acentos. Ñ entra como N . No me quiero meter mucho en el espacio de la materia; eso lo van a ver con los profesores. Lo que les quiero aclarar es que la plataforma que usamos para el campus se llama Model, es software libre. [retoma el profesor Vedda] Ustedes habrán visto, si miraron el programa, que apelamos a una fórmula que de por sí es discutible y que vamos a tratar de problematizar en este teórico y en parte del próximo. Nosotros hablamos allí de una literatura no canónica, y planteo con relación a esto varios problemas, pero básicamente dos. El primero tiene que ver esas obras, géneros y autores que recurrentemente fueron expulsados del canon de lo que, con significativas variaciones históricas, se consideró literatura. El segundo tiene que ver con un nivel más alto, que pasa por no interrogarse simplemente acerca de la literatura, sino también historizar la posición de aquellos que analizaron y juzgaron este fenómeno. Esto implica varias tareas: en primer lugar, analizar las obras y ver cómo fueron juzgadas y eventualmente condenadas, o esporádicamente defendidas, en cuanto literatura. Y, en segundo lugar, ver cuál puede ser nuestra posición respecto de ese doble legado: el de las obras y el de la crítica. Es decir: se trata de ser conscientes acerca de cuál es nuestro punto de vista actual para juzgar ese doble proceso. Hay un comentario de Brecht que podría funcionar como punto de partida para esta discusión. Brecht era un lector apasionado de narraciones policiales y tiene una serie de notas sobre la literatura policial, una de las cuales ustedes encontrarán en la bibliografía. En una de las notas dice Brecht, de un modo inteligentemente irónico, lo siguiente: “Recomiendo a los escritores leer de vez en cuando una novela policial, a saber: la historia de la literatura”. En realidad, el comentario en alemán es más fuerte, porque dice “novela criminal” [ Kriminalroman]. Lo que propone Brecht es bastante próximo a lo que comentaba yo recién: se trata de ver la historia de la literatura como una historia de crímenes. Una historia en la cual, desde perspectivas que trataremos de ir juzgando a lo largo del curso, se condenó y excluyó del canon considerado como auténtico a una amplia literatura que llevó una vida subterránea. Querría insistir sobre esta metáfora espacial: lo subterráneo. Nos vemos obligados, por la índole de la literatura popular o trivial o no canónica, a manejarnos en un contexto que ocasionalmente supera los márgenes nacionales. No sólo es importante qué literatura 9


alemana era considerada o no canónica, sino también saber cómo se recibía en el ámbito de habla lemana la literatura extranjera. Benjamin se hace una pregunta que, desde este punto de vista, me parece básica. Nos dice que deberíamos preguntarnos qué leían los alemanes mientras sus clásicos escribían sus obras. El problema tendría entonces que integrar una discusión que a menudo excede el ámbito de lo nacional. Hay una obra que funcionó como punto de giro a nivel mundial en la historia de la literatura no canónica; esa obra es una novela de folletín –el primer gran éxito del folletín y uno de los mayores de todos los tiempos–: Los misterios de París, de Eugène Sue. Una novela profusamente leída, traducida, recibida en el continente europeo y fuera de él, discutida inmediatamente en el ámbito alemán: una de las mejores reseñas sobre esta novela la escribió Marx en La sagrada familia: un extenso estudio de la novela de una reseña que escribió acerca de ella un

neohegeliano , Szeliga. Esto muestra en qué medida Marx no tenía –o, mejor dicho, tenía en una medida mucho menor– este prejuicio respecto del “desecho” de la literatura, de la llamada literatura baja. Hay algo que se señaló recurrentemente sobre Los misterios de París –que es, además, una novela muy extensa: habría que calcular unas 1600 páginas en un formato de bolsillo– y es un gesto por parte de su autor que también podríamos calificar acudiendo a una metáfora espacial. Sue quiere mostrar cosas “enterradas”, quiere sacar lo oculto a la superficie. Es como si los delincuentes, las prostitutas, los marginales –los lúmpenes, en general, que recorren esta novela– salieran de debajo de la tierra, a veces de un modo muy gráfico: hay una inmensa red de galerías subterráneas que recorren París. Esto es algo que incluso aparece subrayado programáticamente en el prefacio del autor, un prefacio inevitable para quien quiera entender la novela popular en el siglo XIX. Lo que dice Sue es bastante más sutil de lo que podría parecer en primera instancia. Dice que para escribir esta novela tiene ante todo un propósito: mostrar a los ojos del público un segmento de realidad del mundo al que pertenecen los lectores pero que éstos no ven, porque dicho segmento de realidad está escondido. Como si existiera un submundo, una trastienda donde estos marginales o estos lúmpenes viven. El gesto de Sue sería mostrar aquello que está a pocos metros de los “lectores decentes” pero que éstos no ven. Vamos a retomar esta imagen varias veces, una imagen que me parece emblemática. Es como si pudiéramos colocar dos niveles. Por un lado, Sue escribe una novela que muestra lo que ocurre bajo la superficie, en las galerías subterráneas de París. Si ustedes piensan, el folletín, la novela de aventuras y el policial permanentemente apelaron a esta realidad 10


subterránea. El cine, luego. Desde las películas de superhéroes de Hollywood –que tan frecuente muestran escenarios suberráneos– hasta una obra como Subway. Pero ante todo la gran novela trivial: pensemos, por ejemplo, en El fantasma de la ópera de Gaston Leroux. Siempre vemos este descenso a los infiernos de la sociedad. Alumna: Los Miserables. Profesor: Ése sería un ejemplo inclasificable de esto mismo. ¿Es literatura alta o baja? Si la

consideráramos baja, entraríamos en dificultades. Es una de las obras narrativas más importantes del XIX, y a la vez posee una popularidad intensísima. Si leen Benjamin, hay un comentario muy sutil en Dirección única. Benjamin dice que cierto sector de la literatura decimonónica excluido de las historias de la literatura por popular o por trivial permite un acceso a la realidad del XIX que ningún otro documento ofrece. Y está refiriéndose por ejemplo a estas galerías subterráneas que aparecen el Leroux. El gran proyecto de Benjamin, El libro de los pasajes, tienen un fajo de material titulado “Catacumbas, galerías

subterráneas”, donde recoge textos que muestran esta dimensión real o imaginaria de París. Hay algo central en Los misterios de París : sus protagonistas son los lúmpenes. ¿Qué es un lumpen? El término es conocido. Es muy plástico en alemán, en la medida en que Lumpen es “trapo”. Inicialmente, el término designa a los traperos, es decir, a antecesores de

nuestros cartoneros, a aquellos que juntan desechos, trapos. Por extensión, remite al harapiento. Pero el término pasó a definir algo más. El cambio decisivo tiene que ver con dos escritos de Marx: El Dieciocho Brumario de Louis Bonaparte y La lucha de clases en Francia entre 1848 y 1850. Marx habla allí de un sector al que consiguió manipular para sus

fines Napoleón III, y que abarca a un amplio sector de marginales, aquellos a los que no podemos calificar ni de campesinos ni de proletarios, porque centralmente no venden su fuerza de trabajo a cambio de un salario o bienes, tampoco son subarrendatarios de un terreno, sino que simplemente son aquella capa de la sociedad llevada y traída de un lado para otro “vagabundos, soldados despedidos, convictos liberados, esclavos evadidos de las galeras, estafadores, saltimbanquis, lazzaroni, carteristas, prestidigitadores, jugadores, maquereaus1, rufianes, estibadores, literatos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos; en suma, toda aquella masa indeterminada, difusa y arrastrada de un lado a otro a la que los franceses llaman la bohème”. Éste es el sector que consigue un ingreso casi, podríamos decir, triunfal con Los misterios de París. De un modo análogo, cabría definir a vastos sectores de la literatura no 1

Proxenetas.

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canónica como lúmpenes de la literatura: puestos en relación con el crimen y la marginalidad, alejados del mundo de la decencia burguesa y (sobre todo) pequeñoburguesa. Hay algo más que Sue dice en ese prefacio y que es significativo. Dice que nos está mostrando algo que permaneció mucho tiempo oculto y que posiblemente debía haber seguido oculto. Hay algo del orden de la seducción, el gesto es: “miren que les estoy mostrando algo que nadie mostró, algo que tiene el encanto de lo prohibido”. Esto recuerda la definición que, apoyándose en Schelling, ofrece Freud acerca de lo siniestro: es aquello que debía permanecer oculto y sin embargó se manifestó, y lo hizo de una manera violenta. Es como si esta literatura trivial que encuentra su primera gran expresión en este folletín de Sue imitado cantidad de veces por novelistas también alemanes (ejemplo: Los misterios de Berlín) tuviera que tener inmediatamente este encanto de lo prohibido o lo prácticamente

delictivo. Hay un anticipo que podríamos tomar en cuenta, y es el comentario que hizo Rousseau a su popular novela sentimental Julie o La nueva Heloísa. Ésta es una novela epistolar, de tema sentimental, un género muy popular para la época de Rousseau, pero sin los centenares de miles de lectores que tendrá luego Los misterios de París. Comentando su propia novela, Rousseau dice algo así como: me han dicho que las novelas contribuyen a depravar moralmente a la sociedad. Bien, es posible. Ahora, yo escribí esta novela para aquellos que ya leyeron novelas y están corrompidos. Una vez que fuimos infectados por el mal no hay vuelta atrás, entonces mejor que escribamos este tipo de novelas, para que los lectores no lean otras. Este prólogo de Rousseau, desde luego, añade un elemento más de atracción a su obra; dice: léanme porque, miren, hasta yo considero que esto es pecaminoso. Como ocurrió en los comienzos del cine sonoro, cuando, al comenzar a proyectarse un film de horror, aparecía un actor que se dirigía a los espectadores y les decía que aquellos que son impresionable no deberían ver la película, la advertencia convierte a la obra en un éxito de taquilla. Ese gesto de indecencia elegante puede ser proyectado también a la tradición crítica respecto del tema. Hay un autor que en Alemania se ocupó muy especialmente del tema, que es Rudolf Schenda. Schenda escribió un clásico ( Pueblo sin libro), un voluminoso libro sobre la literatura trivial. Tradujimos un artículo de Schenda que ustedes van a encontrar en la segunda ficha de cátedra, que es “La violencia en la literatura popular”. En su libro, cuenta las dificultades que implicó para él escribir su estudio en el ámbito académico, en la medida en que el gesto habitual de quienes lo escuchaban era sacudir la cabeza o encogerse 12


de hombros. Y tiene sentido historizar esto: el libro apareció en un año tan significativo como 1968, significativo también teniendo en cuenta que su autor tenía afinidades con la izquierda estudiantil. Buena parte de las críticas que desde la literatura alta y sus defensores eran dirigidas contra la literatura popular partieron de ámbitos académicos. Una postura inicialmente clasicista: hay un patrimonio de lo bueno, lo bello y lo verdadero, y hay que defenderlo frente a la vulgarización. Es un gesto antidemocrático, condenatorio, que al mismo tiempo supuso una intervención de carácter policial: la censura prohibía la difusión de tales obras. Curiosamente, sin embargo, hay en el siglo XX algo que no comenta Schenda, y es que se añade una crítica a la literatura trivial no desde una posición clasicista sino anticlasicista. Hubo centralmente alguien en el ámbito de la cultura alemana que condenó la literatura popular (ante todo la del siglo XX) y también el clasicismo. Ese alguien fue... Alumno: Adorno. Profesor:

Sí. Y es posible que nadie haya influido tanto para promover la discusión en el

ámbito de la lengua alemana como él. En primer lugar –y esto lo discutiremos luego– haciendo algunos aportes que, al menos desde mi perspectiva, son fundamentales para entender el fenómeno. Y, por otro lado, por su gravitación en el pensamiento de otros. Aquellos que discutieron con Adorno llegaron a conclusiones y a aportes significativos que posiblemente no hubieran encontrado sin haber enfrentado previamente esa crítica tan demoledora hacia el arte popular que desarrolló Adorno ya en “Ilustración como mixtificación de masas” en Dialéctica de la Ilustración y luego en la discusión constante sobre el jazz, el cine, los hits de la música popular, etc. Entonces, no solamente la crítica fue clasicista sino también vanguardista. Desde el propio modernismo, desde la defensa de las vanguardias, surgió una crítica al arte “de masas” (término que llegó a ser mucho más corriente en el XX que en el XIX, eso por razones históricas muy explicables). Hay una cuestión que querría subrayar porque nos acerca a una caracterización del problema y al descubrimiento de algunas categorías de análisis. Buena parte de las críticas dirigidas contra la literatura trivial fueron formuladas desde una posición que al menos yo encuentro simplemente ineficaz. Me refiero a las críticas desde una posición moral. Marx, en otro contexto, había dicho que la condena moral de un sistema no es igual a su impugnación científica. Condenar los efectos de una obra sobre el público es una posición que desde el 13


punto de vista ético podemos o no compartir, eso es otro nivel de discusión. Analizar la literatura trivial –no hablo de defenderla ni de condenarla: actitudes que ante todo requieren un análisis muy específico y matizado– no tiene por qué tener por punto de partida una posición moral. En todo caso, ésa es una posición de la que queremos tratar de apartarnos, pero que reaparece con fatal recurrencia. Habitualmente decimos “mi condena no es moral”, “no hago juicios de valor”, y lo que arrojamos por la puerta vuelve a entrar por la ventana. Y hay un punto en el cual, en el objeto de discusión que estamos proponiendo, se delata la posición moralizadora: la terminología. Tiene la literatura trivial –lo hemos dicho– cierto encanto que se le atribuye normalmente a lo prohibido. Considerar pecaminoso algo despierta una atracción, diría Adorno, infantil. No pueril [ kindlich], sino infantil [infantil ]. Es el regreso de un adulto a un tipo de actitud que debería estar superada. Y esa actitud presupone y consolida la represión, no la anula. Hay un verdadero caos terminológico para designar a aquello que estoy llamando, sin haberlo aclarado previamente, literatura trivial (y que podríamos llamar también literatura no canónica). Si nos restringiéramos al ámbito de la lengua alemana tendríamos ya una verdadera profusión de términos; doy solamente algunos. En este ejemplo, como en todos los que sigan a lo largo del curso, coloco términos en alemán en el pizarrón solamente con fines informativos, no porque les atribuya un valor mágico o porque suponga que ustedes deben saberlos. Algunos de esos términos, entonces, son: Afterliteratur Schundlteratur Schmutzliteratur

El primero de estos términos para el que sabe inglés ya dice algo. Hace referencia a una literatura que viene después de la verdaderamente importante, como si fuera el furgón de cola de la literatura, o incluso aquello que viene después del furgón de cola. El segundo término es uno de los más frecuentes hoy en día, y quiere decir “literatura basura” o “literatura de desecho”. Y el tercero, “literatura sucia”. No son términos que se emplean de un modo simplemente coloquial (como cuando uno dice, por ejemplo, que tal película es de “clase Z”). No: son términos frecuentes en tesis de doctorado, en artículos y libros especializados, en infinidad de disquisiciones académicas. 14


Hay otros términos más interesantes en la medida en que resultan menos obvios en tanto términos de condena. Uno de ellos es Kitsch: un término que abarca desde la literatura que consideramos banal a la decoración y la vestimenta que se consideran grotescas. El ámbito para aquello que uno puede considerar Kitsch excede la literatura o el arte. Un término que también circuló aunque no se impuso en la discusión es el de material de lectura popular [ populäre Lesestoffe], y no se impuso porque seguramente es un

poco alambicado, un tanto complejo como término (su principal promotor fue Schenda). Otro término habitual es literatura de divertimento o de diversión [Unterhaltungsliteratur ], término muy recurrente y al mismo tiempo deficitario. ¿Qué ocurre con aquella literatura que también fue condenada por su trivialidad pero que es una literatura de contenido, por ejemplo religioso, y que no apunta al divertimento? Hay también una literatura trivial de carácter político, por ejemplo en contra de una guerra o a favor de una guerra, y que no se distingue de la gran literatura por ser más entretenida o por apuntar a la diversión. Hay otra palabra que pido que retengamos para discutirla dentro de un rato. Es el Kolportage. Es una forma habitual de designar (erróneamente) cosas muy diversas, por

ejemplo la novela de folletín, o las novelitas de serie policial, del far west o de ciencia ficción, escritas por autores que a menudo son un team. Hay un término que yo voy a usar más regularmente, el de literatura trivial. Lo voy a usar más a menudo, digo, y trataré de justificar por qué uso este término, y también cuál es su origen. Lo uso, en primer lugar, porque es levemente más neutro. Si bien sigue teniendo algún estigma moral de fondo, resulta menos inmediatamente denigratorio que un término como “literatura basura” o “literatura sucia”. El segundo motivo: dentro del ámbito de la lengua alemana está demasiado difundido como para que tenga algún sentido inventar otro con la sospecha de se va a adoptar. Literatura trivial. Trivialliteratur. Hay algo interesante en la polisemia del término. Cuando decimos “trivial”, ¿en qué pensamos? Alumno: Sin valor. Profesor: ¿Es realmente algo sin valor lo trivial? No estoy seguro de que sea ése el matiz.

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Teóricos CeFyL 2007 Alumna: Común. Alumna: Cotidiano. Profesor:

“Común” y “cotidiano” son dos sentidos que evidentemente están en el término.

Hago una pregunta un poco más maliciosa: ¿de dónde viene la palabra “trivial”? Hay un término en latín, trivium, que está en su origen. Marx decía que las cosas van generalmente de la vida a los libros y no al revés; y así, el trivium fue inicialmente algo muy concreto y material: era el punto en que se encontraban tres caminos, diverso del cuadrivium, que es la encrucijada de dos caminos, donde se forman cuatro esquinas. Alumna: También se usaban ambas palabras para

Profesor:

la enseñanza.

Claro, ése es un segundo nivel de análisis que debemos mencionar. Trivium y

cuadrivium eran conceptos de la formación escolástica.

En el alemán, como en otras lenguas vivas, el término ingresó desde el latín. Ya en latín el trivium designaba algo muy vinculado a la vida cotidiana: como era el lugar donde se encontraban tres caminos, pasó a extenderse y a definir cualquier ámbito público abierto: una plaza, un lugar donde acude gente con fines comerciales, políticos, del orden del chisme, etc. Lo “trivial” era entonces lo que se discutíae en la plaza del mercado, aquello que no se desarrolla en los gabinetes de estudio y en las academias sino en la calle, aquello de lo que la gente habla. Hubo una segunda connotación más específica en alemán, y tiene que ver con una institución, la Trivialschule o “escuela trivial”, vinculada con el sentido de trivium que menciono la compañera. Es lo que los argentinos llamaríamos “educación general y básica”. La Trivialschule daba los conocimientos que se consideraban más elementales. No experimento esa sugestión mítica que comparten quienes creen que en el origen de una palabra está la esencia de la cosa designada; soy un tanto nominalista. Si considero esta etimología es porque hay sentidos que persisten en la expresión “literatura trivial”. Sospecho que cuando hablamos de literatura trivial solemos mezclar dos cosas. Por un lado, aquello que se dirige a un público muy amplio y bastante general. En ese sentido, podemos decir que es más sencillo aplicar el término a Agatha Christie que a James Joyce, ya por el hecho de referirse aquélla a un público considerablemente más amplio que éste. Y, por otro lado, hay un segundo sentido: aquella literatura que nos da un material de lectura de escasa 16


complejidad. Sería aquello que llevaría a un lector ocasional a decir: “me gusta este libro porque me distrae y no es para pensar”; es una literatura trivial en tanto no demanda, supuestamente, un trabajo de reflexión demasiado arduo. ¿En qué medida ese criterio valorativo suele fallar? En gran medida, parece. Eso uno lo observa por ejemplo se da cuenta de que una película de “divertimento” de Hitchcock o Truffaut puede mucho más valiosa que muchas películas experimentales, con lo cual podríamos comenzar a relativizar los criterios. Pero tomemos el criterio de literatura trivial teniendo en cuenta esa doble marca simplificadora: la de lo abierto o lo público, y la de lo simple. Hay una segunda historia que quiero contar en términos bastante sencillos y breves: la historia de la literatura trivial en Alemania. No la vamos a desarrollar porque excedería todo un curso. Sí tendremos en cuenta dos o tres puntos de inflexión importantes. Hay un primer hito a marcar, en el cual suelen existir un amplio consenso: la literatura trivial surge en Alemania a mediados del siglo XVIII. Las razones para justificar un hecho que podría no haberse producido, pero que tuvo lugar, son variadas: una leve expansión del mercado en sentido amplio y del mercado literario en sentido específico, que va de la mano de una relativa ampliación del público lector. Si pensamos en Alemania hay que pensar en un público lector sensiblemente más pequeño que en Francia y en Inglaterra, y un público centralmente burgués. ¿Cuál es la razón de esto? ¿Por qué sólo un público burgués se integra en este ámbito de la lectura en aquel momento? Alumno: Por el tiempo libre. Profesor:

Sí, aunque diríamos que durante ciertos momentos del año el campesinado pobre

dispone de un tiempo de ocio que podría ser cubierto con la lectura; o en gran medida se podría aplicar esto a la aristocracia cortesana o feudal. Hay un determinante fundamental: el costo de un libro. Es imposible imaginar a comienzos del siglo XXI lo que implicaba comprar un libro durante el XVIII. Hay un estudio apasionante hecho para el ámbito inglés: es el estudio que hizo Q. D. Leavis acerca del público lector en Inglaterra, Fiction and the Reading Public. Ella señala que el costo de un libro era equivalente a lo que se necesitaba para alimentar a una familia con tres hijos durante todo un mes. En la mayoría de los hogares alemanes no existían libros, o el único libro era la Biblia. Al mismo tiempo, la enorme mayoría de la población era iletrada; sólo un pequeño sector de la burguesía podía tener un acceso, primero, a la competencia de lectura, y en segundo lugar, a los libros. Y a menudo, cuando ese sector accedía a los libros, accedía 17


sin que eso significase tener los libros, sino más bien ingresando a ámbitos en los que era posible leer, o escuchar lecturas de obras. Para nuestros parámetros resulta difícilmente imaginable la sorpresa que implicaba para un alemán medio tener un libro en las manos. Hay, de todos modos, un cierto incremento del público lector a partir de mediados del XVIII y una expansión también en la producción de libros vinculada con adelantos en la técnica de producción de libros. Se da entonces ya un salto significativo respecto del pasado. Hay un segundo punto que es relevante, y que se vincula con cómo circula la lectura en este panorama de la segunda mitad del XVIII. Centralmente es una lectura que circula a través de revistas, y que permite algo que vamos a subrayar varias veces como punto de inflexión en la historia de la literatura trivial. Nace la literatura trivial en este momento diferenciándose de otra cosa: de algo que se había llamado literatura [ Volksliteratur ] o poesía popular [Volkspoesie]. Hacemos esta distinción entre literatura trivial y poesía popular porque marca una de las discusiones centrales dentro del ámbito de lengua alemana durante los siglos XVIII y XIX. En la narración de Brentano que vamos a ver en unas semanas, aparecen huellas de esta discusión. ¿En qué medida se las distingue? La poesía popular es una poesía que tuvo una circulación predominantemente oral y que, en general, es de origen anónimo. Un modelo de esto que seguramente todos ustedes conocen son los cuentos maravillosos [ Märchen] recopilados por los hermanos Grimm. Los Grimm recolectan en diferentes lugares de Alemania cuentos de tradición oral y de origen anónimo, narraciones que sólo con el paso del tiempo consiguieron tener fijación escrita; a la vez esa fijación se realiza a partir de un origen múltiple: de un mismo cuento hay a veces decenas de versiones escritas. Frente a esto tenemos la literatura trivial, que es una literatura marcada ya por su origen burgués, hecha por autores particulares y reconocibles, fijada centralmente en forma escrita y puesta a circular en el mercado. La distinción es mucho más sutil; por el momento retengamos esto. En Alemania surge a mediados del XVIII, y va incrementándose con el paso del tiempo, una literatura que llamamos trivial y que ya presenta desde el comienzo esas marcas, y que comienza a tener su público. Hacemos ahora una pausa de 15 minutos. [RECESO] 18


Algo que tengo que decirles respecto del acceso a las obras y la bibliografía es que también tienen la opción de ir al Goethe-Institut. Allí tienen que asociarse, les cobran una cuota, pero es una cuota relativamente baja –15 pesos anuales para estudiantes– y pueden llevarse hasta diez libros por vez, tenerlos tres semanas y renovarlos tres semanas más, con lo cual pueden ahí obtener parte de las obras y de la bibliografía. Retomando, entonces, decíamos que el surgimiento de lo que podríamos denominar literatura trivial se da a mediados del siglo XVIII. Antes de eso sería sumamente dificultoso identificar obras que podamos denominar de esa manera; no estaban dadas las condiciones de mercado literario y de producción de libros para que ésta circulara. En la pausa también me preguntaban sobre el concepto de libro en ese período. Hay que decir que en algunos casos eran hojas sueltas, o a veces una hoja. Lo cual tenía ventajas y desventajas. La desventaja obvia pasa por la pobreza del soporte material. La ventaja tenía que ver con que uno de los sentidos para difundir estas hojas era político: un mensaje que eludiera la censura. Lo cual marca la historia de la literatura trivial, como vamos a ver más adelante. Alumna:

¿En qué sentido mejoran las condiciones de producción de libros? Porque la

imprenta no existía. Profesor:

Sí, existía. Había desde los tiempos de Gutenberg una imprenta, pero que no era

de tipos móviles. El momento de inflexión que nos importa en función de lo que vamos a leer tiene que ver con la década 1830-1840, a nivel europeo y a nivel alemán, aunque en este caso con una intensidad menor que en los países más desarrollados. Hay un salto muy grande en cuanto a la técnica de producción de libros en esos años, lo cual repercute luego en la posibilidad de acceder al libro y de abaratar sus costos. Hay, en Alemania, en este período 1830-1840, una cierta variedad de formas de acceder a obras de literatura popular. Una de ellas es lo que en la tradición francesa se llamaba los salones. Quien tenga algún conocimiento acerca de la literatura francesa o inglesa del período –inclusive remontándonos a la segunda mitad del siglo XVIII– puede pensar inmediatamente en la importancia que tiene esa palabra: salón. Basta pensar en Voltaire, Diderot, Rousseau. Hay un desarrollo que es interesante para el que quiera 19


profundizar en esto: el libro del muy joven Habermas que tradujeron como Historia y crítica de la opinión pública (no tiene nada que ver con el título en alemán, pero no importa). Ahí

Habermas sigue paulatinamente el desarrollo de la relación entre el público lector y el libro en alemán, y se refiere a los salones en Europa y en Alemania ( Tischgesellschaften, Lesegesellschaften).

Habría que explicar cómo esa institución del salón se vincula con el libro y con la lectura. Existen grupos, a menudo de orientación religiosa o política, en cuyas reuniones se leían públicamente obras. Es decir que hay un efecto multiplicador: se conseguía un libro y se lo leía para un público amplio. Es difícil pensarlo desde la posición en que hoy estamos, pero leer y escuchar una novela a lo largo de horas era una experiencia simplemente habitual a principios del XIX. Evidentemente, la capacidad de reaccionar positivamente ante ese estímulo era diferente para un público que no vivía en la gran ciudad y que no tenía el ritmo que tenemos hoy merced a los medios de transporte, el cine o la televisión. Era habitual, entonces, que una obra se leyera íntegramente para un público. De esto queda hoy un resabio en las ediciones de libros auditivos en que uno escuchar al autor que lee sus obras. En el caso de Alemania esto era frecuente en el contexto de logias masónicas o grupos revolucionarios, pero también de grupos religiosos. Alumna: ¿Era el autor quien leía? Profesor: No, no necesariamente. Fue muy importante, por ejemplo, la función de las logias

masónicas en Alemania. En sus reuniones un miembro leía en voz alta una obra entera; obtener un ejemplar del libro para cada integrante era imposible. Alumna: ¿Las mujeres estaban excluidas? Profesor: Las mujeres en Alemania tuvieron, paradójicamente, en un ámbito que todavía no

es una nación –recuerden que Alemania en ese momento está fragmentada en cantidad de pequeños Estados, la mayor parte de los cuales son feudales y están en condiciones de considerable atraso–, una presencia que se desarrolla ya fuertemente a finales del XVIII y que tiene que ver con escritoras, con círculos de lectura que en su totalidad dan muchos de los productos culturales más dignos surgidos de Alemania en esa época. Un nivel de combatividad muy fuerte, además. Alumna: Madame de Staël. Profesor: Madame de Staël era

francesa, recordemos, hija del ministro de Luis XVI Jacques

Necker. Estuvo vinculada, sin embargo, con Alemania; lo que hizo fue difundir la cultura alemana en Francia. Llevó a algunos de los representantes más destacados del romanticismo 20


alemán, como uno de los hermanos Schlegel, August Wilhelm Schlegel; Madame de Staël aprovechó sus posibilidades económicas para que los intelectuales alemanas la formarar y para difundir su versión acerca del ámbito cultural alemán. Sobre la base de esa formación Madame de Staël produjo un libro polémico, falaz y apasionante, que es Acerca de Alemania [ De l’Allemagne]: una gran invención que, sin embargo, dice cosas muy interesantes y originales sobre Alemania. Su trabajo fue un obstáculo y al mismo tiempo una ayuda para el contacto entre Francia y Alemania. Es todo un caso, como habitualmente se dice. Alumno: Al

ser grupos como las logias masónicas, ¿no había en esas reuniones un elemento

de carácter básicamente de exclusión o sectario? Profesor:

Es una pregunta muy interesante, y la respuesta es básicamente compleja y se

responde por sí y por no. Sí, porque se excluía a otras personas. No, porque las condiciones de censura en Alemania eran tan intensas y tan organizadas que no había más remedio que ser sumamente cuidadoso a la hora de determinar quién se dejaba entrar y a quién no. Los grandes ensayistas y cuentistas alemanes vivían teniendo al censor dentro de la cabeza, es decir, pensando cómo poder decir lo que querían, desarrollando algunos de ellos un arte increíble para esto. Un ejemplo sugestivo es el de Heine, que al vivir en Francia no tenía tantos problemas en decir cosas imposibles para un escritor residente en Alemania. Los libros alemanes circulaban comúnmente tachados, con asteriscos que decían, de alguna manera, “por acá pasó el censor”. Y Heine publicó esta sátira: L -

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Todo en este período está marcado por una dificultad para llegar al público y por un problema enorme para decir espontáneamente lo que uno quiere. El libro de Schenda, el autor que mencioné hace un rato, tiene como título Pueblo sin libro, precisamente porque una de las cosas a las que resulta casi imposible acceder es al libro.

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Retomando lo que decíamos, a esta importancia de los salones tenemos que añadir algunas instituciones más, colocando quizás entre comillas el término instituciones. Una que se fue incrementando a lo largo del XIX es la de las sociedades de lectura a las que con el tiempo se sumaron las bibliotecas públicas. Hay un dato interesante, también a la luz de lo que preguntaba la compañera: la mayoría de las personas que retiraban libros de bibliotecas circulantes durante el XIX eran mujeres. Segundo: hay una estadística que dice que al menos el 75% de lo que había en cuanto a material de lectura en las bibliotecas públicas eran novelas y cuentos. Esto también nos da un dato importante. Al ampliarse progresivamente el acceso a la lectura –y la difusión en bibliotecas es un elemento central en cuanto a la democratización de libro– hay otro sector social que se va incorporando, un sector muy numeroso,

que termina siendo muy poderoso económicamente, y que termina

convirtiéndose en el principal consumidor de literatura trivial: la pequeña burguesía o las clases medias, cuya importancia en el modo de escribir una obra de literatura trivial vamos a comprender mejor luego. Alumno: ¿La trivialidad tiene que ver con Profesor:

el carácter ficcional de las obras?

Hay que aclarar que la primera forma de difusión de literatura trivial no era

centralmente ficcional. No lo fue tampoco así en Francia ni en Inglaterra. Lo primero que se le propuso al lector burgués o de la baja aristocracia eran obras de divulgación o de edificación religiosa, que ofrecían alguna base enciclopédica que cumplían una doble función: desde el punto de vista de la Ilustración, educar al pueblo; desde el punto de vista del burgués, adquirir una cultura que muestre a éste como poseedor de una formación ante los ojos del “vulgo”. Hay un dato llamativo: si ustedes leen la novela de los siglos XVIII y XIX, es una novela llena de datos y de informaciones que tienen que ver con una divulgación del saber. Eso ocurre con Balzac, con Victor Hugo, con Dickens. En el caso de Hugo, él escribe, por ejemplo, Los trabajadores del mar , una novela de aventuras que toma muchos elementos de la literatura popular, cuyas primeras páginas ofrecen una especie de pequeño tratado de geografía y sociología del lugar sobre el que va a escribir. No es el naturalismo: no hay teoría científica tal como la que se advierte en Zola. Hugo sabe que el lector no sólo quiere entretenerse, sino también aprender algo. Es decir que el material popular de lectura tardó hasta independizarse y ser material centralmente de diversión. Y el punto de inflexión más importante es ese momento que estamos marcando ahora, 1830-1840, por razones que vamos a explicar luego. Aquí, sí, el lector comienza a decir “yo quiero que me entretengan, no que me enseñen; si me enseñan, 22


bien, pero a mí me interesa que la literatura sea básicamente apasionante, que la trama me separe de mi experiencia cotidiana”, y vamos a explicar luego esto. Alumna: (inaudible) Profesor:

Buena parte de la literatura popular funciona como una divulgación de noticias.

Un caso criminal en tal lado es una información y al mismo tiempo una narración, o trata de ser las dos cosas al mismo tiempo. Hay narraciones en este período que toman casos criminales. Hay dos instituciones más que son importantes. Una tiene que ver con una palabra a la que nos referimos antes, Kolportage. Y esto a lo que ahora quiero referirme es el Kolporteur. ¿Qué es esto? Fue fundamental ante todo en el campo. Los Kolporteure eran

personas que iban a domicilio con cajas que contenían cuadernillos más que libros; cuadernillos pegados de un modo bastante elemental. Estas personas iban a las casas como vendedores ambulantes y ofrecían ese material de lectura deliberadamente popular. Éste es un término tomado del francés: Kolporteur viene de la unión de col (cuello) y porter (llevar). Las cajas donde estas personas llevaban los libros iban colgadas al cuello como ocurría con los viejos vendedores de chocolatines de los cines. El Kolporteur era una persona que se movía sobre todo donde no llegaban las bibliotecas circulantes, y vendía a muy bajo precio este material de lectura que a veces eran unas poquitas hojas sueltas. Y una literatura fuertemente sensacionalista. La palabra Kolportage se emplea aún hoy para hablar de literatura muy bizarra. Alumno: ¿Se reescribían entonces casos reales? Profesor:

Permanentemente. De hecho, uno de los autores que más vendió en el siglo XIX

en Alemania, un autor cuyo seudónimo era Willibald Alexis, se dio cuenta de que era tan conveniente recopilar casos reales que se puso a trabajar directamente sobre la base de las actas policiales. Alexis es al mismo tiempo un gran narrador, desarrolló un modo de contar el policial muy diferente del modo francés o el inglés. El trabajo con las actas policiales es muy típico del policial alemán, en este sentido. Alumno: ¿Respetaba las actas o

se despegaba de ellas?

Profesor: Es ante todo un trabajo muy arduo de lectura de centenares de páginas de actas de

las cuales se acababa haciendo una obra de –digamos– cincuenta páginas. Y era un trabajo bastante fiel. Ustedes van a ver que, de los cuatro cuentos que tenemos que leer en estas primeras semanas, tres de ellos se basan en casos reales. Una proporción muy habitual en Alemania y menos común en otros países europeos. Es un deseo de que haya algo real 23


siempre en la base, que todavía se sigue vinculando con ese auge del Kolporteur , el vendedor ambulante de materiales de lectura populares. Hay otra palabra para designar esto: Hintertreppenliteratur . El término quiere decir algo así como “literatura de las escaleras traseras”. Es la literatura que entra por la escalera de servicio. Se suponía que los vendedores ambulantes presentaban ese material por la puerta de servicio. Creo que también un cierto componente vinculado con aquello que dijimos al comienzo de la clase: lo que estaba oculto y de algún modo sale a la luz. Es una literatura que está marcada por el estigma de lo vergonzoso, y que al mismo tiempo abarca la pornografía, el caso criminal y, esporádicamente, la sátira política. Un poco también en relación con esa metáfora espacial que graficábamos cuando hablábamos de Los misterios de París.

Una última forma, pero me atrevería a decir que la más importante en cuanto a su circulación y en cuanto a sus efectos sobre la literatura misma, es la institución del folletín, algo que, creo, tenemos que explicar un poco menos que lo demás. Supongo que todos, más o menos, tenemos una idea sobre qué es el folletín. También llamado literatura por entregas: cada semana, quizás cada mes, se van publicando en periódico partes de una novela. Es el caso de Los misterios de París , decíamos. El folletín existe desde 1836. Nace en Francia. Nace en relación con un fenómeno político que tiene su correlato en Alemania. Los diarios tenían dos partes en ese entonces: una parte superior, donde aparecían las noticias que podríamos llamar importantes (política, economía, religión), y, separada por una línea, una parte inferior en la que aparecían anécdotas, chistes, cartas. Para cubrir esta parte inferior surgió, en agosto de 1836, la idea de comenzar a publicar literatura. La primera novela de folletín fue El lazarillo de Tormes , publicada en el diario Le Siècle. La tradujeron al francés y a lo largo de varias entregas fue publicándose. La novela tuvo un éxito enorme. Inmediatamente después, ése y otros diarios se pusieron a publicar novelas por entregas. Querría rescatar un elemento de esto: la literatura ocupa esa mitad de abajo, esa mitad inferior. Ese éxito de El lazarillo… inmediatamente motivó que se produjera una literatura –esta obra, desde luego, no estaba escrita para ser leída por entregas en diarios–, y esa literatura comenzó a desarrollar una técnica para mantener la atención del lector y de esa manera no sólo prolongar la novela, sino multiplicar la venta del diario. Dos meses después un novelista más o menos conocido decidió aceptar el contrato que le proponían para publicar por primera vez una novela escrita “para” el folletín. El autor es Balzac, y la novela es La solterona [ La vieille fille], una novela relativamente corta. No es una novela central en 24


Balzac, pero sí una novela secundaria de cierta importancia. Hay un análisis brillante sobre esta novela hecho por Jameson en El inconsciente político. La solterona es una obra cuyo contenido político es bastante significativo, ante todo en vista de que estaba siendo publicada en un diario. Hay varios elementos interesantes del folletín. Los enunciaremos brevemente, porque hablar del folletín podría llevarnos un curso entero. La primera cuestión: el gran texto del folletín tiene lugar entre este año 1836 y 1850. A partir de allí comienza a bajar la venta de los folletines, el público comienza a consumir otras cosas. Si uno revisa la lista de los autores más exitosos del folletín –pensando ante todo en Francia, la cuna– puede encontrarse con autores tales como Dumas, Feval y Sue, pero también con grandes autores como Sand, Balzac y Hugo. Estamos en un período en el cual la distinción entre literatura alta o seria y baja o trivial es sumamente relativa. Balzac insistió en decir que sus novelas no existirían sin la novela gótica inglesa, ante todo la de A. Radcliffe, y en Los miserables de Víctor Hugo –uno de los grandes éxitos del folletín; en sí, el último gran éxito del folletín francés– se incorporan cantidad de elementos extraídos de la literatura policial, de horror y de aventuras anterior. A menudo, aquí es sumamente sutil la distinción entre lo trivial y lo serio, lo alto y lo bajo. Para colocarnos en otro ámbito, ¿cómo clasificamos a Dickens, el autor más importante en Inglaterra en su época, y a la vez el novelista más popular? Lo digo en cuanto a una relativización de la condena –que ya en aquel momento ya era fuerte– hacia la literatura popular. Hay dos puntos más en cuanto al folletín. En primer lugar, estamos en un momento en que por primera vez se desarrolla en gran medida una relación entre negocios y literatura. Hoy sabemos que una medida central para que un programa de televisión siga en el aire es… no me digan el rating porque sabemos que es una gran mentira. Alumna: Los anunciantes. Profesor:

Claro. Lo mismo sucedía con el folletín. La razón de su éxito en términos de

continuidad es que haya resultado tan atractivo para los hombres de negocios que colocaban avisos que acompañaban los relatos. Es decir: el comienzo de la larga discusión en torno a la industria cultural –de la cual nos vamos a hacer cargo luego– nace en este punto, en este momento. Ése es el motivo por el cual Benjamin dedica al análisis del folletín uno de los puntos centrales de “El París del 25


Segundo Imperio en Baudelaire”: la sección sobre el flâneur , que es una de las más brillantes del artículo. Como dice Benjamin, “mi buen padre estaba en París”. Es decir: el padre del capitalismo moderno está en el París de esta época también para la literatura y para toda la industria de la diversión. El caso del folletín es demasiado complejo para que podamos defenderlo o condenarlo fácilmente. Hay toda una serie de técnicas de captación del público que aún hoy son usuales y que se tomaron del folletín. En este sentido, querría que abriéramos un capítulo que tienen que ver con la fundamentación de las condenas hacia la literatura trivial. Habría que revisar qué cosas se dicen sobre la literatura trivial (y en primer lugar se dijeron sobre el folletín) para que a menudo esta literatura fuera estigmatizada en bloque. Yo mencionaría cinco núcleos temáticos bastante generales, y cada uno de ellos pide inmediatamente que sea puesto en duda en cuanto a su amplitud y en cuanto a la posibilidad de considerar algo así como una regla general. El primero tiene que ver con la tesis según la cual la literatura trivial apunta a valores extraestéticos: de carácter moral, religioso o político. Según ella, la motivación central de la obra está más allá de sí misma. Una crítica muy recurrente y muy temprana, y en algún caso muy justificada. Yo les hablaba hace un rato de esa extensa reseña que escribe Marx a propósito de Los misterios de París. El experimento de Marx –le sugiero que lo lea al que tenga el interés y la paciencia, ya que es extensa y detallada– es bastante interesante. Él toma la novela, toma una reseña alemana de la novela, y discute no sólo la obra sino cómo es leída. Y trata de buscar cuál es la falla de la novela. Hay elementos inverosímiles, hay inconsistencias en la trama, todo eso lo encuentra Marx hasta tolerable. El elemento intolerable es que una obra sea escrita para propagar un mensaje político. Es decir, la subordinación de la dimensión estética de la obra a una estrategia de carácter retórico o comunicativo. Hay que recordar que, en contra de muchos de sus así llamados seguidores, Marx encontraba intolerable la literatura con mensaje político: no la publicaba en sus revistas, y ya en una carta a Arnold Ruge del 30 de noviembre de 1842, señalaba Marx que era, en su opinión, inadecuado, e incluso inmoral, recurrir a la crítica dramática a fin de expresar furtivamente, en ellas, algún dogma comunista o socialista. Esto es, entonces, lo que centralmente cuestiona Marx en el folletín de Sue, y dice que la literatura trivial (aunque no use este término) suele ser idealista y subordina la riqueza material de la obra bajo la Idea. Esto resulta paradigmático al hablar de Sue, que era un autor relativamente apolítico, y que a partir del éxito que tuvieron las críticas sociales desarrolladas en Los misterios de París construyó una rutilante carrera política que opacó bastante su trabajo como escritor.

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Segundo núcleo en la crítica a la literatura trivial: la crítica a esta literatura como una literatura centralmente sensacionalista que trata de provocar efectos en el público estimulándolo de determinada forma y en detrimento de la reflexión. Señalo el carácter paradójico en relación con el núcleo anterior: la crítica en un caso apunta a que la literatura trivial es intelectual, transmite un mensaje, y en el segundo caso, a que es demasiado sensual. Las críticas en este orden son muy variadas: desde la crítica conservadora que, cuestiona, por ejemplo, a la literatura policial por ser morbosa, hasta una crítica como la desarrollada por Marcuse en El hombre unidimensional , que ataca el elemento manipulatorio de la pornografía o de la violencia explícita en literatura, vinculándolo con lo que él llama desublimación represiva.

Un tercer núcleo podríamos considerarlo como más específicamente técnico, y tiene que ver con la inorganicidad: la literatura del folletín va variando según el efecto sobre el público, no hay un concepto total de la obra, no hay una reflexión muy detallada sobre la estructura, es una especie de suma de estímulos sueltos. Esto, desde luego, en algunos casos, y no en los más logrados. Pero sí ocurre a menudo. Habría que relativizar esta crítica por lo siguiente: algunas obras de la literatura trivial se caracterizan más bien por lo contrario. Piensen en el policial clásico. Podríamos estar de acuerdo en que Conan Doyle o Agatha Christie son autores populares. Si algo le pedimos a un policial clásico es la mayor coherencia posible en la trama. Eso lo pedimos nosotros y lo pide el lector más banal o más ingenuo, movido por la pasión por la trama. Por lo tanto, las reglas generales resultan a veces un tanto ineficaces a la hora de dar cuenta del fenómeno concreto. Un cuarto elemento es algo de lo que nos vamos a ocupar muy especialmente en el curso, y tiene que ver con el tipo de relación con la realidad que establece la obra. Una crítica recurrente y a menudo justificada –posiblemente más que las anteriores– habla del deseo constante en la literatura trivial de ofrecer una visión simplificada del mundo que ejerza una función consolatoria sobre los lectores. Vamos a explicar esto luego y con bastante más cuidado, pero adelantemos que es habitual que muchas obras –y esto se puede pensar en mayor medida para buena parte del cine de Hollywood– tratan de ofrecernos una visión del mundo simple, personalizada, donde el mal está localizado en ciertos individuos y esos individuos pueden ser fácilmente conjurables. Hay allí una separación del bien y el mal bastante nítida, y un final feliz que lo resuelve todo. 27


Esta crítica se formuló muy temprano en contra de la literatura trivial. A menudo es aplicable de modo simple pero, como vamos a ver, no sirve como receta para explicar obras más importantes. No vale sin correcciones para algunas obras de Julio Verne, de Karl May, de Alejandro Dumas. No explica así como así El conde de Montecristo . Es decir: no sirve en ese nivel de generalidad para poder dar cuenta de una estructura que tuvo a lo largo del tiempo una persistencia tan grande en públicos tan variados. Alejandro Dumas tuvo que apelar a una estructura bastante más intrincada, sin que deje de ser consolatoria o catártica en cuanto al efecto sobre los lectores que al cerrar la obra dicen “me quedo tranquilo”, pero aun así con un grado notable de complejidad en su estructura. Alumna (inaudible) Profesor: Te doy un ejemplo fundamental. Es lo que ocurría con las baladas durante el siglo

XVIII alemán. El esquema era muy simple y reiterado, tenía una circulación oral que excedía además su fijación en libro. El esquema era notablemente orientado al clisé. Las protagonistas solían ser mujeres, burguesas o campesinas, pero más bien burguesas. Venía un aristócrata y ya sospecharán qué quería hacer éste con las burguesas. En una balada de Hölty, un aristócrata se acerca a una monja, por ejemplo, y le dice que lo hace con la intención de casarse, jurando ante la maternal imagen de la Virgen con el Niño en brazos. Todos sabemos el final: un embarazo, la expulsión del convento. Capítulo siguiente: la monja contrata a una banda de delincuentes para que castiguen al engañador. Esto es increíblemente recurrente en la literatura alemana, ya que nadie parecía ceer en las soluciones legales: los delincuentes aparecen estetizados, era más verosímil recurrir a esa magia que no a una ley absolutamente ineficaz. Así, los delincuentes matan al aristócrata La visión es consolatoria. Recuerda un poco lo que señalaba Lévi-Strauss respecto del modelo básico de la narración: la narración trata de brindar una solución imaginaria para conflictos reales. El poder de la aristocracia alemana era tan fuerte que era inimaginable una venganza de este tipo. Ahora, lo que hace Hölty, que es un autor de un cierto nivel y que es uno de los que producen una obra con este esquema de venganza frente al aristócrata que enamora a una burguesa, es combinar dos cosas, lo cual es muy raro, y darle al lector una solución catártica. En esa combinación está la venganza en clave social por parte de los delincuentes y está lo sobrenatural: luego de la muerte del aristócrata el espectro de la monja reaparece noche tras noche para pisotear su corazón, y ahí entra lo sobrenatural. Por un lado está un grupo al margen de la sociedad, los delincuentes, que hacen justicia. Ustedes verán en algunas semanas cuentos de Hauff, y van a ver que Hauff recurre a esto. Es un autor con 28


una cierta conciencia social y sabe que la ley es un instrumento en manos de la aristocracia, que sería absurdo que un padre vaya a pedir justicia para su hija; entonces apela a los delincuentes, grandes figuras estetizadas de la literatura alemana del XVIII y XIX. Y, por otro lado en esta combinación: lo sobrenatural. La literatura popular alemana está poblada de espectros que vienen del más allá para vengar la injusticia de los poderosos. El lector quiere que lo tranquilicen, y la tranquilidad acaba viniendo desde más allá de este mundo, fuera de la justicia terrenal. Ésta es en parte la visión simplificada de la realidad que se le critica a la literatura trivial. Convengamos que es posible tener una visión un poco más compleja de la realidad. Suponer que la realidad es algo que no se resuelve teleológicamente merced a la intervención de alguien que desde arriba viene y pone orden. Hay una visión un poco más compleja, que a buena parte del público no le gusta. Doy un ejemplo. Hay un tipo de personaje que es aquel que fue humillado y viene a vengarse de lo que le hicieron; uno la encuentra tanto en la literatura trivial como en la literatura que vamos a llamar con un término que luego explicaremos: problemática. Ejemplo trivial: el conde de Montecristo. Es el típico ejemplo de una literatura que emociona al espectador. El héroe sufrió tan terriblemente que todos ansían su venganza, una venganza que en la vida real normalmente es imposible. Y que sea tan perfecta además la venganza, que sea la suma de una serie de piezas que encajan de un modo tan perfecto. La venganza de Dantès es una obra de arte. Y es absolutamente inverosímil. Una visión compleja de la realidad, no sólo la argentina: diría que la mayor parte de los crímenes suele quedar impunes. Y que son tantas las variables que no existe un Sherlock Holmes que nos aporte una explicación en la cual no existen cabos sueltos y todas las piezas encajan. Ésa es una visión simplificada de la realidad. ¿Qué ocurre con Balzac? Él tiene algo parecido en el personaje de Vautrin, un personaje que por tradición responde en algún aspecto a un modelo que presenta semejanzas con Dantès en El conde de Montecristo. Sin embargo, cuánto más complejo es Vautrin, este personaje que recorre distintas novelas de Balzac. El lector no encuentra ahí un elemento consolatorio. Y termina, el lector, confirmando que la realidad es algo mucho más compleja de lo que tal vez suponemos. Si nos dicen –como dice Balzac– que los mismos policías creados bajo la monarquía absoluta son los que persisten bajo la Restauración, y que antes fueron policías de Napoleón, y que siempre estuvieron en el poder con un manejo corrupto, entonces uno se pregunta si no será que la realidad se parece mucho más a esto que en el caso de Dantès. El genio del crimen, por lo demás, que es Vautrin, concluye su carrera convertido en jefe de policía. 29


Esto es algo que Balzac ejemplificó centralmente en Un asunto tenebroso. El lector de esa obra no se queda tranquilo al ver cómo concluyen el destino de los protagonistas y el funcionamiento de la policía francesa. Hay otro modelo, el del personaje de Napoleón, que también está en El conde de Montecristo. Recuerden que Dantès es puesto preso porque dicen que es un agente que actúa a favor del retorno de Napoleón. La figura del personaje que se identifica con el destino de Napoleón recorre la literatura francesa y europea. Ahora, es diferente el contraste que tenemos entre un personaje como Dantès al que todo le acaba saliendo tan bien y alguien como Julien Sorel, el protagonista de Rojo y negro. Sorel tiene toda la fantasía del ascenso napoleónico, y el modo en que termina es sumamente problemático: tanto desde el punto de vista de su probidad ética como desde la perspectiva de un éxito que termina no obteniendo. Y esto no ayudó a que Stendhal fuera un autor precisamente popular. Eso en cuanto a este tipo de relación con la realidad. Y hay un último núcleo, al que podríamos llamar la apelación a la doxa, la apelación a los saberes recibidos. Aquello de lo que se burla Flaubert en su Estupidiario. Diccionario de ideas recibidas : explicaciones muy tontas y muy recurrentes, que sabemos que no funcionan pero que se han convertido en clisés repetidos innumerables veces. Desde motivos que se repiten hasta el cansancio hasta banalidades de la vida cotidiana: Un ejemplo: las explicaciones respecto de cómo se mata un vampiro. Polanski se burla de esto en La danza de los vampiros . ¿Qué es lo que convencionalmente asusta a un vampiro? Una cruz. Polanski presenta un vampiro que, en el momento en que le muestran la cruz, dice “Soy judío”. Inmediatamente está rompiendo un clisé que, dentro de la literatura y el cine triviales, está absolutamente lexicalizado. Y nos reímos por la ruptura de ese clisé. Hay un ejemplo muy nuestro en la historia de Juan Moreira. En la versión tradicional se hablaba de este héroe y se decía que al ver tantas injusticias sentía que la cabeza le hervía de indignación. En la versión paródica lo que hace el héroe es meter la cabeza en agua fría para bajar la temperatura. Es decir, se hace ese juego humorístico que consiste en tomar literalmente las cosas. El uso que propongo hacer de esta pequeña enumeración es muy flexible. La apelación a lo reiterado aparece a menudo. Si le pedimos a la literatura un efecto de desautomatización o de desalienación (como en el extrañamiento brechtiano), cuestionamos obras que repiten una y otra vez lo mismo y que confirman en el lector un modo de leer la realidad que es siempre el mismo. Hay en esto un componente más para añadir, que es el efecto de estandarización, de homogeneización de las obras. Un elemento que hoy, en la 30


época en que las editoriales son más que nunca grandes corporaciones, está en plena vigencia. Sabemos de novelas que son grandes éxitos de público, y que pasan por un equipo de burócratas literarios que homogeneizan la obra a fin de que produzca determinada recepción en el público, tal como ocurre con un perfume o con el BigMac. Esto existió muy tempranamente. Les doy ejemplos que lo ilustran. Sabemos que las novelas de Alejandro Dumas eran escritas por un equipo. Él era el jefe. Cantidad de escenas fueron hechas por auxiliares, y se hacía una especie de patchwork ; Dumas era el encargado de unificar las partes. ¿Saben cómo llamaba Dumas a sus asistentes? Los llamaba nègres [negros]. Esto sirve también para confirmar a esa primera expresión de la clase de hoy: la historia de la literatura como una novela criminal. Hubo una serie en Alemania de enorme popularidad sobre todo a partir de los años ’60: vendían decenas de miles de ejemplares y fueron traducidas a otros idiomas. Eran novelas policiales con un personaje central, el detective Jerry Cotton. El nombre inglés ya de por sí es significativo. Se trató del emprendimiento de un editor que contrató a una serie de especialistas que trabajaban en equipo y sometían cada novela a un muy riguroso “test de calidad”. Es decir que se tomaban escritores “buenos” que escribían en un estilo estándar, trataban de revisar detalles técnicos de modo que no hubiera inconsecuencias o problemas de verosimilitud ni tampoco problemas de anacronismos, etc. Obras rigurosamente testeadas, y obras de un nivel que, como se pueden imaginar, no era precisamente alto. Pero esto le garantizó un éxito enorme al editor. Forma parte también de lo que podríamos llamar “el caso criminal en la historia de la literatura”. La contraparte es la crítica recurrente: la literatura trivial no aporta nada a nivel técnico. Adorno sostuvo esto en diversos contextos. Y uno se debería preguntar cuán cierto es. Hay un libro de un autor alemán, Horst Conrad, que analiza los orígenes de la narración de detective inglesa y muestra de modo persuasivo en qué medida muchas de las innovaciones técnicas de la “literatura alta” del XIX fueron tomadas de la literatura gótica. La novela de Dickens, Balzac y aun la de Flaubert serían muy diferentes –y esto vale en nuestro caso para Hoffmann– si no hubieran incorporado una serie de técnicas de construcción del personaje y de elaboración de la trama que no nacieron en ningún autor de la literatura elevada, sino en la literatura trivial. Para hacer cosas nuevas, la literatura alta o seria se nutre de la trivial, ejemplo para lo cual podríamos pensar en el que sería el primer gran exponente moderno: nada menos que El Quijote, que nace a partir de las novelas de 31


caballería, nutriéndose de ellas. Del mismo modo, Flaubert no puede escribir Madame Bovary sin nutrirse de la novela rosa (de la que era un lector más que interesado).

Hay un detalle que, al margen de esto, nos remite a otra discusión. Una palabra que aparece en el primer artículo de la ficha de cátedra es dicotomización. Tiene que ver con este fenómeno que comenzó a consolidarse en el período que mencionábamos (década de 1840) y que es la fijación de una distancia entre una literatura alta y una baja. Adorno hace el mismo diagnóstico: a partir de ese momento es que se produce la escisión brusca entre dos ámbitos. Y hay una discusión que a partir de ahí comienza a cobrar vigencia hasta volverse central en el siglo XX: en qué medida la literatura popular o trivial es nociva. Una crítica que se produce o bien desde un punto de vista de censura (política o religiosa), o bien desde otras perspectivas. Dejamos de momento de lado un detalle: que aquellos regímenes que persiguieron la literatura trivial fueron en general regímenes abiertamente totalitarios. El nazismo prohibió la literatura policial por considerarla burguesa y decadente, de la misma manera que a lo largo del XIX este fenómeno de censura recorrió buena parte de la literatura europea y especialmente alemana. Querría tomar dos ejemplos de este debate. El primero tiene que ver nada menos que con Zola, el novelista francés. Zola escribió en 1880 un ensayo titulado “El dinero en la literatura”. Un ensayo cuyo título ya es una provocación, y que está dirigido en contra de aquellos profesores, críticos, intelectuales elitistas que cuestionan la literatura popular. No es Alejandro Dumas; es Zola quien sale en defensa de esta literatura. Les leo un pasaje bastante breve: A menudo escucho que se formula a mi alrededor este lamento: ‘El espíritu literario se desvanece, las letras son desbordadas por el mercantilismo, el dinero mata el espíritu’. Y hay otras acusaciones lanzadas contra nuestra democracia, que devora los salones y las academias, que arruina el lenguaje bello, que hace del escritor un comerciante como cualquier otro que coloca o no su mercancía según la marca de fábrica, que amasa una fortuna o muere en la miseria. ¡Pues bien! Estoy indignado ante estos lamentos y acusaciones. La posición de Zola es significativa por varias razones. En primer lugar, está celebrando un fenómeno que, luego, Benjamin mediante (mejor aún: Baudelaire mediante), llamamos pérdida de aureola. Distingamos esto de pérdida del aura. La pérdida del aura tiene que ver con la unicidad de la obra de arte; la pérdida de la aureola tiene que ver con ese 32


destello circular que, como en fuera un santo, parece rodear la cabeza del artista o el poeta. Está ese poema en prosa del Spleen de París en que los personajes de Baudelaire hablan un poco en broma y en serio sobre un poeta al que se le cayó la aureola en el pavimento. Como Baudelaire, Zola celebra esta pérdida de la aureola, pide olvidar el momento en que el escritor era un sacerdote o un vidente; ahora “es un obrero como cualquier otro”. Zola es más lúcido que sus oponentes espiritualistas al notar que no tiene sentido seguir postulando esa imagen idealizada de un poeta en tiempos en que no tiene ninguna base. Es algo anacrónico, y hay un elemento de progreso en su crítica. El mismo Adorno diría que, desde luego, la desacralización del escritor es un enorme progreso. Hay un punto en el cual creo notar una ingenuidad en Zola, luego recurrente en otros. Zola responde más o menos de la siguiente manera a la pregunta de por qué está bien que esta literatura trivial prolifere: hay una especie de lucha donde a la larga la buena literatura va a triunfar. Hay una suerte de fe teleológica en que la dinámica social va a ir para mejor. Y también dice algo que les pido que retengan. Zola cree en una utopía típicamente liberal, donde hay una lucha de individuos (los escritores), algunos mejores y otros peores, como entre la oferta de productos en el mercado. En esa visión, como en la visión liberal clásica, lo bueno va a terminar imponiéndose gracias a la intervención de una mano invisible. Es decir: la ingenuidad es creer en la perpetuidad de esta visión liberal de pequeños productores que luchan entre sí y cuyo resultado es el bien de todos (o de muchos), en un contexto, 1880, en que el capitalismo está en pleno avance hacia la creación de grandes monopolios que impiden este combate entre escritores individuales. La presión de las grandes editoriales, de los grupos multinacionales, va a volver, en el período posterior, inmediatamente ingenua la fe de un Zola en que lo bueno se impone a largo plazo por la propia dinámica de las cosas. Hay un punto que, de todos modos, persiste en otra discusión: la que mantuvieron cincuenta años después Benjamin y Adorno. Parte de dos artículos célebres de Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”. Benjamin celebra los efectos buenos de la desacralización. Y también, aunque de otro modo, ya no creyendo en la mano invisible del mercado, supone que esta vulgarización de la literatura va a ser para mejor. Tengo la sensación de que el debate Adorno-Benjamin es más complejo de lo que suele afirmarse, y que las verdades y los errores están bastante repartidos. Lo cierto es que, a partir de esta discusión, surgió aquella caracterización del arte y la literatura trivial que más incidencia tuvo en el ámbito de discusión alemán y no sólo en Alemania. Me refiero a aquella sección de Dialéctica de la Ilustración que lleva el título de “Ilustración como mixtificación de masas”; luego retomó

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Adorno estas ideas en un artículo muy breve, sintético y preciso, “Resumen sobre la industria cultural”, de 1963. Mencionaré únicamente algunos puntos fundamentales para Adorno. El primero es el término “industria cultural”, que no está del todo bien traducido; lo lógico hubiera sido poner “industria de la cultura”, ya que es un genitivo objetivo: se industrializa a la cultura; la industria no en tanto industria en el sentido de la producción (aclara Adorno), sino en tanto burocratización La organización burocrática de las grandes empresas, devora la producción

cultural, por eso es una industrialización de la cultura. Dice Adorno que éste es un término que les satisfizo más a él y a Horkheimer que “arte de masas”, ya que este último genera una ambigüedad, como si ese arte naciera de las masas, cuando en realidad es una presión que se impone sobre las masas desde arriba, desde los grandes grupos económicos y políticos. Es decir que no nace de las masas; las masas en todo caso concluyen adaptándose a ella. Adorno supone que la expansión de la industria cultural a partir de mediados del XIX y mas aún a partir de capitalismo monopólico de comienzos de 1920 –y podríamos decir también: a partir del imperialismo– opera sobre la cultura un efecto de homogeneización, achata las diferencias entre cultura alta y baja para perjuicio de las dos. Y Adorno añade que a lo largo de la historia el arte popular tuvo un efecto emancipatorio que se perdió completamente con el establecimiento de la industria cultural. A partir de allí, dice Adorno – y éste sería un tercer punto, acaso el más discutible–, las obras de arte y literarias no son también mercancía: son sólo mercancía. El arte trivial es mero valor de cambio. La industria

cultural, dice, nos da algo siempre igual; es como si tuviéramos un cuerpo cuya carne (lo externo, la novedad) fuera un engaño, y el esqueleto siempre el mismo. Es una imagen tomada en préstamo de Benjamin. El punto que sigue es, para mi gusto, el más sutil. Él dice que lo que la industria cultural trata de hacer es una operación de engaño bastante específica. Nos vemos enfrentados a una sociedad cada vez más despersonalizada, es decir cuyo funcionamiento depende cada vez menos de los individuos –piensen en la utopía liberal individualista de Zola– y frente a esto la industria cultural muestra cada vez más obras en las cuales aparecen grandes individuos, como para exorcizar este temor. Es decir: cuanto menos depende de individuos concretos el funcionamiento de las estructuras sociales y económicas, tanto más vemos en las obras a grandes hombres, tanto mas Hollywood cultiva el star system, anto más se genera la figura de presuntos grandes políticos que dominarían la esfera de las decisiones. 34


Y tanto más, podríamos agregar, las obras muestran la acción como si dependiera de un individuo poderoso. Ésta es la visión invertida que propondría la industria cultural. Algo que me importa discutir ahora son los elementos problemáticos dentro de las tesis de Adorno. Un problema en sus planteos es la extrema generalidad: como si mirara, para hablar del caso que nos interesa, la literatura trivial y la colocara como un enorme gran bloque dentro del cual no hay dinamismo ni diferencias. Adorno se sitúa a gran distancia y rechaza el objeto contemplado en bloque: no hay matices. Benjamin, en el epistolario, le hace una pregunta muy atendible; le dice que él cuestiona el jazz contrastándolo con la música de Schönberg, pero que la mayoría de la población no entiende a Schönberg, entonces, ¿qué hacemos con ellos? Es una pregunta para la cual Adorno no tiene respuestas ni voluntad de respuestas. Y para lo que a nosotros nos ocupa, la distinción es fundamental. Adorno dice lo siguiente: la literatura trivial y la industria cultural en general son mero valor de cambio, un instrumento de ciertos intereses de clase, y nada más que eso. Están determinadas totalmente por la estructura económica y social que las creó. Ahora bien, uno puede preguntarse, frente a ciertas obras de la literatura trivial, por qué esa estructura desapareció y aún así siguió la obra siendo leída por públicos muy diferentes y en épocas e idiomas muy diferentes. Al desaparecer la estructura social a la que pertenecía Los misterios de París –estructura a la que, de acuerdo con Adorno, esa obra habría apoyado–, ¿por qué se

sigue leyendo esta obra? ¿Por qué nos siguen interesando Conan Doyle, la novela gótica, Drácula, si teóricamente esas obras son sólo valor de cambio y están ligadas a un interés

específico? ¿Por qué, en cambio, otras obras murieron con su época? Un autor alemán que escribió un libro sobre novelas populares del siglo XIX, Neuschäffer, sostiene, de un modo que juzgo acertado, que “sería impensable que hubiera productos de la literatura de masas que han podido mantener una genuina popularidad a través de muchas décadas, e inclusive de un siglo […]. Popular a largo plazo no puede ser lo que solo actúa en conformidad con el sistema y se encuentra totalmente al servicio de las circunstancias vigentes”. Para completar este enfoque, podríamos recurrir a otras herramientas de análisis. Recurrir a Benjamin, a Kracauer, a otros teóricos alemanes con posiciones muy diferentes de las de Adorno. Yo propongo a uno en particular, Ernst Bloch, y voy a tomar dos elementos de su filosofía. Bloch escribió un muy conocido ensayo sobre el policial, varios estudios sobre el Kolportage, sobre la literatura de viajes y de aventuras, pero también es un gran 35


intérprete de Hegel, de Goethe, de Dante, y curiosamente uno de los ídolos de juventud de Adorno. Bloch acuñó un término, el de excedente cultural , para intervenir en una polémica central en la sociología alemana de comienzos del XX. Algunos teóricos, peleándose con el marxismo, decían que todo producto cultural depende de un interés de clase, no puede ir más allá de él. Y Bloch responde preguntándose por qué algunos productos humanos, centralmente los culturales, tienen un poder de persistencia en el tiempo que otros productos de otras actividades no tienen. Ejemplo: la ciencia griega a nuestros ojos es insostenible, no podemos seguir aplicando la física o la química griega, el mundo posterior simplemente las borró. Ahora, ¿de la misma manera borramos a Homero? Pensamos que no. A Aristóteles tampoco. El arte, la literatura, la filosofía, ciertos modelos humanos –pensemos en Sócrates o en Cristo– tienen para Bloch un poder que él define como utópico, una fuerza de identificación con ciertos valores de la humanidad como especie, que hacen que pase el tiempo y sin embargo al mirarlos o al leerlos el lector se diga a sí mismo “eso eres tú” (de acuerdo con la fórmula sánscrita: tat twam asi). Eso es algo que no consiguen tan fácilmente la producción material ni la científica, y que sí es posible con ciertas obras del arte y la literatura y, en una medida menor –dice Bloch– con la filosofía. El concepto de estrella utópica que emplea Bloch para dar cuenta del excedente cultural es complejo. Este punto lo dejamos por el momento y lo retomaremos más adelante. Para que podamos decir cosas sobre obras de la literatura alemana que están en el programa quiero agregar un segundo elemento que está en la teoría de Bloch. Es la teoría que trata de la asincronía o la no contemporaneidad. Una teoría que trató de explicar el fascismo, y que se apunta sobre todo a caracterizar el comportamiento de las clases medias (los empleados burocráticos, los comerciantes, aquel sector social que es el gran consumidor de la literatura trivial). Se pregunta Bloch lo siguiente: ¿cuál fue la gran falla de la izquierda alemana a nivel de propaganda para conquistar a esas clases medias? Se dirigió a la clase media alemana y le habló de teorías económicas, le explicó con fórmulas de El Capital cómo funciona el capitalismo, trató de desarrollar un lenguaje ilustrado, abstracto y racionalista. Y la clase media alemana simplemente le dio la espalda. Y se fueron con los nacionalsocialistas, que le hablaban de la negación de la economía, de volver a una época artesanal anterior, todo eso en un lenguaje de imágenes y mitos. Bloch decía que los 36


comunistas, con su programa de propaganda culturalsimplemente les dejaron a los nazis las herramientas para que éstos hicieran lo que se proponían. La clase media que lee a Dumas o a Karl May o a Julio Verne es una clase que quiere olvidarse de una economía que está eliminando puestos de trabajo, eliminando a los pequeños comerciantes, centralizando el poder económico. Y quieren que los malos poderosos sean castigados en la literatura. No quiere, por lo tanto, que le hablen de las circunstancias contemporáneas, sino que remitan a un período anterior. Eso es lo que consiguió la literatura trivial, y lo consiguió por esa asincronía, esa no contemporaneidad. Algo que ni la música de Schönberg ni el Finnegans Wake podían conseguir de esa manera. El problema que le podríamos preguntar a Adorno es, pues, ¿qué hacemos con esos amplios sectores de las clases medias? Les decimos que Schönberg es bueno y todo lo demás es malo, y así como se dejó que acudieran a Hitler, ¿hay que dejar que culturalmente se entreguen a la televisión más banal?¿Da lo mismo realmente, como piensa Adorno, leer a Julio Verne y a Paulo Coelho? ¿Es lo mismo leer a Manuel Puig que las revistas de casos policiales? Sospechamos que no. Si nos preocupan estas cuestiones, deberíamos desarrollar cuanto menos una herramienta de análisis no simplemente negadora como la de Adorno para explicar cómo funciona aquello que Chesterton llamaba los good-bad-books, los buenos libros malos. Cuentan que, durante un corto período, Gramsci estuvo recluido de un modo atípico: podía andar por la calle y hablar con la gente pero no podía abandonar una pequeña comunidad campesina. Entonces armó una escuela de enseñanza de lectura. Y todo un sector del pueblo aprendió a leer y escribir con Gramsci. No hace mucho se recogieron testimonios de esas personas ya ancianas que aprendieron a leer y escribir sólo porque un hombre llamado Gramsci tuvo algo de tiempo libre para enseñarles. Y a Gramsci no le daba lo mismo qué cosas leía la gente. En los Cuadernos de la cárcel hay una serie de reflexiones sobre el folletín. Escribe sobre Conan Doyle, sobre

Chesterton, sobre El conde de Montecristo. Le preocupaba lo que él llamaba “literatura de apéndice”: eso que no es la alta literatura de cada época y que sin embargo puede ayudar a sacar al lector de esos lugares subterráneos de los que hablábamos al comienzo. Y él dice: es bueno que los sectores medios y bajos lean a Chesterton, lean a Conan Doyle, lean la buena literatura de folletín, no es lo mismo que no leer ni es entregarnos simplemente en manos del sistema. 37

Teorico N° 1 Introducción

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