Tema 7.1 El Arte Asirio

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO Carlos Basté López

Tema 7 Asiria y Babilonia

Tema 7.1 El arte asirio Las bases del del II milenio milenio a.C.: El arte arte asirio del Imperio Imperio Medio. Las Las artes figurativas figurativas:: los relieves religiosos e histórico-narrativos. Los sellos. El arte del Imperio Nuevo Nuevo Asirio: la consolidación consolidación de los los patrones patrones artísticos artísticos al servicio servicio del poder. La actividad arquitectónica: proyectos urbanísticos y arquitectura palacial. Los programas programas escultóricos escultóricos y la decoración decoración arquitectóni arquitectónica: ca: los frisos frisos narrativos narrativos de Kalakh, Jorsabad y Nínive.

En arte asirio ocupa un lugar destacado en la historia del arte mesopotámico por su acusada personalidad, por la nítida traslación al lenguaje artístico de una idiosincrasia basada en el vigor y la fuerza, proyectados por una violenta imposición a sí mismos y a los demás del proyecto político propio, frecuentemente con extrema crueldad; este proyecto era asumido por los asirios como mandato divino, en el que cabían también actitudes de piedad y de respeto al papel de los dioses igualmente extremas. Es muy significativo que Assur, el nombre de su dios principal, diera nombre también a la ciudad básica y sagrada, al país y al pueblo. La caída de la III Dinastía de Ur en el 2.004 a.C. motivó una etapa de luchas interminables durante todo el siglo XX a.C. y parte del XIX a.C. entre los distintos reinos en que se había fragmentado Mesopotamia. En una época y en un territorio de continuos movimientos de pueblos, donde sólo se podían desempeñar el papel de dominador o dominado, Asiria decidió jugar con fuerza sus bazas y preparó la partida con la posesión de un formidable, feroz y eficaz ejército y el desarrollo de sus capacidades organizativas, económicas económicas y científico-técnicas, que acabaron por otorgarle la dimensión de promotora de una de las grandes civilizaciones antiguas. Parece que todo empezó cuando el decimosexto jefe asirio, llamado Ushpiya (2.100 a.C.), se atribuye la construcción de un templo en Assur, enclave que, situado en la Alta Mesopotamia a orillas del Tigris, había tomado el nombre de la divinidad tribal de los asirios: Assur. Esta referencia equivale a señalar que en aquella fecha los asirios habían dejado de ser nómadas. Assur formó parte del Imperio de Sargón de Accad y de los accadios tomaron los asirios el modelo inicial de su perfil cultural e histórico. A principios del siglo XVIII a.C., Shamshiadad I había tratado de establecer un reino independiente en el norte y había conseguido, por cierto tiempo, dominar hasta Mari. Pero Hammurabi de Babilonia restauró la tradicional supremacía del sur sobre Asiria, acabando así con el Antiguo Reino Asirio. En la imagen, rhyton de león, arcilla cocida, Kanesh (Kultepe), fechado aproximadamente en el 1900 a.C. en la época de las colonias asirias de comercio, 2-000 a.C. - 1700 a.C.

La época del esplendor del reino hurrita de Mitanni supone para Asiria un período de dependencia política en el que la pasada gloria de Shamshiadad no puede ser reconocida a lo largo de estos cuatro siglos de oscura historia, sin embargo, en los siglos XIV y XIII a.C. Asiria recupera su fortaleza hasta mostrarse como una indiscutible potencia en la Alta Mesopotamia, hasta el punto que uno de sus reyes, Tukulti-ninurta I (1.244 – 1.208 a.C.), en el momento de máximo esplendor del Imperio Medio Asirio, llega a 1



conquistar Babilonia. Más tarde, Tiglat-pileser I (1.115 – 1077 a.C.) dio otro considerable impulso al robustecimiento del imperio, llevando su poder hasta el Mediterráneo, donde recibió vasallaje de las importantes ciudades fenicias de Biblos y Sidón. A pesar de tantos esfuerzos, a la muerte del rey, Asiria se sumerge nuevamente en la oscuridad por circunstancias que no podemos precisar, pero en las que las invasiones de los arameos, a los que combatió Tiglat-pileser, no fueron intrascendentes. Desde el final del Imperio Medio Asirio nuestra información es escasa para la reconstrucción de los acontecimientos y la causa es la instalación de los arameos. Las devastaciones que producen se prolongan a lo largo de los siglos XI a.C. y X a.C., provocando una profunda crisis demográfica, cultural y política, ya que durante ese período los monarcas tienen un escaso poder. A pesar de todo, estaban sentadas las bases para el encumbramiento de Asiria en el siglo IX a.C. por obra de Assur-nasirpal II (883 – 859 a.C.) y Salmanasar III (858 – 824 a.C.), durante cuyos reinados los asirios controlan un poderoso imperio extendido por todo el Creciente Fértil, desde la costa mediterránea, con sus prósperos centros fenicios y sirios, y las cuencas del Éufrates y el Tigris, hasta el Golfo Pérsico.

El Imperio Nuevo Asirio se consolida y amplía en el siglo VIII a.C. de manos de Tigalt pileser III (744 – 727 a.C.) y del poderoso Sargón II (721 – 705 a.C.), llegando a extenderse por el Bajo Egipto, tras tomar Menfis, por obra de Asaradón (680 – 669 a.C.). Su hijo, Assurbanipal (668 – 630 a.C.) fue el último gran rey asirio, estratega y 2



eficaz conquistador, como demostró con la conquista de Elam, pero sobre todo un monarca culto, estudioso y protector del saber, que consolidó la cultura de su época y se esforzó por salvar el legado del apsado. Con él escribe Asiria la última página de particular brillantez civilizadora, pues poco tiempo después fue borrada del mapa por medos y babilonios. Assur fue destruida el 613 a.C. y al año siguiente Kalakh y Nínive, última residencia de los soberanos asirios.

Los tanteos artísticos del segundo milenio El arte asirio propiamente dicho nació con el Imperio Medio; lo poco que sabemos del período anterior muestra una dependencia tan exclusiva de Babilonia como las obras contemporáneas de Mari. Durante el II milenio a.C. el arte asirio camina con firmeza hacia la obtención de rasgos propios, por la vía de la aceptación del arte mesopotámico, especialmente de sus fórmulas accadis, expresión modélica de una personalidad colectiva e institucional a la que los asirios se acercaron deliberadamente. La imagen del soberano accadio será un modelo satisfactorio para los asirios. Hacia el siglo XIV a.C. el proceso fraguó y surgió un arte que, a pesar de todos sus elementos ajenos, poseía una personalidad propia, no sólo en cuanto a estilo, sino en cuanto a temática. Representaba temas profanos, como un interés hasta por los temas más nimios. En los temas religiosos, los reyes asirios prescindieron de las piadosas escenas de introducción o de presentación ante los dioses, tan del gusto de neosumerios y babilonios, para ser protagonistas indiscutidos de las escenas en las que querían mostrarse a la contemplación de todos, apareciendo simplemente los símbolos relacionados con los dioses. En este sentido, una de las obras más conocidas de Tukulti-ninurta I es un pedestal de estandarte divino (imagen derecha) del Templo de Ishtar en Assur. El relieve del frente muestra muestra la celebración de un rito ante el objeto mismo que decora. El rey, portando un cetro, está representado primero cuando se acerca, y luego cuando se arrodilla ante el altar, tallado con el emblema del dios Nusku. Es esta obra una prueba de la rara combinación en la expresión artística asiria de del protagonismo regio y de la humilde referencia a la divinidad, presente sólo de manera indirecta. En otras obras del mismo soberano, que sin duda tomaban como referencia la estela accadia de Naram-Sin, se advierte el hecho de que la guerra como ejercicio y como tema desarrollado en el arte será una de las señas de identidad de la cultura asiria. Son expresiones de una mentalidad y una doctrina del poder que se hacen más explícitas en textos de la propaganda oficial, al celebrar, por ejemplo, una campaña militar victoriosa. La distancia entre el dios y el hombre halla una impresionante expresión en una escena del llamado “obelisco roto” erigido por uno de los sucesores de Tiglat-pileser I (1.110 a.C.). Mientras los vasallos rinden homenaje al rey, emergen dos manos de una nube que está sobre ellos; una tiene un arco, que probablemente identifica al dios con Assur; la otra hace un gesto que expresa la aquiescencia divina a la glorificación del rey. A cada lado de la nube aparecen símbolos de otras deidades. 3


Tema 7 Asiria y Babilonia Buena parte de las manifestaciones asirias de esta gran primera etapa tuvieron por escenario la ciudad de Assur, urbe fundacional y sagrada de los asirios, aunque desgraciadamente sus vestigios son muy escasos. Son mejor conocidos los de las ciudades que sucesivos soberanos asirios fueron creando o eligiendo como residencia y capital de sus dominios, tendencia ya demostrada por Tukultininurta con la fundación de una nueva ciudad capitalina, Kartukultininurta, al norte de Assur,

En Kartukultininurta estableció el rey su palacio, del que poco sabemos excepto que estaba bellamente decorado (en la imagen, copias en acuarela de fragmentos de pinturas murales del palacio de Tukulti-ninurta I). Allí también mandó erigir el monarca un templo y un zigurat dedicados al dios Assur. Basten estos ejemplos para comprobar la orientación de una forma de manifestarse en la práctica política y en los terrenos del arte que señalaron el camino a la definitiva configuración de la personalidad asiria y del arte que la expresaría con indiscutibles señas de identidad que adquieren su sello definitivo, ya durante el Imperio Nuevo, con la obra de Assur-nasirpal II en Kalakh (Nimrud) al norte de Assur, junto a la confluencia del Tigris y el Zab. Los únicos monumentos que revelan adecuadamente la fuerza y vitalidad asombrosas del Imperio Medio Asirio son los dibujos de los sellos. Para apreciar el valor de las obras de los grabadores de sellos asirios, debemos tener en cuenta la ramplona mediocridad del arte glíptico en el sur kasita y del empobrecimiento, tanto en temas como en dibujo, que había dominado la época hurrita. Hacen su aparición entonces abundantes motivos nuevos, grabados con el mejor de los estilos, en composiciones espaciosas. Algunos de ellos parecen representaciones veraces de escenas naturales, llenas de vivacidad y de gran belleza de ejecución. Se representan también luchas con animales y monstruos, en que no podemos identificar a los dioses, y cuyo sentido religioso sería sólo una suposición, pues la única representación de la religión en los sellos asirios de esta época son los rituales. En las imágenes siguientes vemos dos ejemplos de sellos, a la derecha, glifo alado con árbol y a la izquierda, demonio alado persiguiendo un avestruz.

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La obtención del paradigma: Assur-nasirpal II y el Palacio de Kalakh La ciudad de Kalakh había sido fundada siglos antes por Salmanasar I, pero Assurnasirpal II la convirtió en su capital, procediendo a una completa refundación, obra ingente que tenía su núcleo principal en la amplia ciudadela situada al oeste, donde construyó su residencia, el Palacio del Noroeste, imponente edificio en el que se observa la distribución en torno a dos grandes patios con estancias alargadas a su alrededor, recordando las fórmulas empleadas en el Palacio de Naram-Sin de Tell Brak o en el Palacio Viejo de Assur. Su disposición subraya la división entre el babanu o zona de ingreso al norte, y el bitanu o zona residencial al sur, en medio de las cuales, separando los dos patios, se hallan las dos estancias principales, una de las cuales es el imponente salón del trono. Lo más importante del palacio de Kalakh es su decoración escultórica, donde el lenguaje artístico asirio se distingue de la tradición mesopotámica heredada. La decoración de las estancias principales con grandes ortostatos 1 de piedra con relieves y el gusto por proteger y ornamentar las puertas con gigantescas esculturas de animales reales o fantásticos (en la imagen, lamasus del Palacio de Kalakh) parecen una inspiración de las tierras occidentales, del ámbito siríaco. Más concretamente, se explicarían como una aportación artística hitita, que pudo tener como vehículo la práctica asiria de las deportaciones, forma de hacerse con ingente mano de obra, entre la que pudieron contarse artistas y artesanos con los que llevar a término el ambicioso programa arquitectónico y decorativo del palacio. Se sabe, por ejemplo, que los mejores artesanos del marfil fenicios trabajaron al servicio de sus soberanos. Más importantes que los soportes eran los temas elegidos, su resolución plástica y estilística y la monumentalidad de algunas creaciones, a través de lo cual se alienta el propósito de disponer de un arte con sello propio reflejado en la decoración del palacio de Assur-nasirpal. El núcleo más importante lo constituyen el salón del trono y la amplia estancia aneja; el primero comunica por dos puertas con el gran patio septentrional, donde se hallaba la entrada a palacio. Las dos puertas estaban guarnecidas con leones androcéfalos y toros alados igualmente de cabeza humana ( lamasu), grandes esculturas de alabastro, realizadas en parte en relieve, en parte en bulto redondo; eran piezas en las que se fundía arquitectura y escultura según la fórmula hitita. Era explicable adoptar un recurso espléndido para solemnizar y acceso y protegerlo con el respeto y el temor que debían suscitar estos colosales monstruos guardianes.

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Leona devorando a un joven nubio. Pieza fenicia de marfil, oro, colralina y lapislázuli, destinada a ser incrustada en algún mueble. Fue localizada en el Palacio de Kalakh.

Monolito dispuesto verticalmente

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Las paredes del gran salón del trono estaban cubiertas de placas de alabastro con relieves en tres registros horizontales, el inferior y más importante de los cuales, de casi 2 m de altura, contenía escenas de guerra y de caza protagonizadas por el soberano. En los relieves de Kalakh se impone la composición en friso corrido para acentuar el sentido narrativo, una de las principales características del relieve asirio. Este afán narrativo conduce a representaciones de gran detallismo en las formas y en la idea, incluyendo pormenores anecdóticos, sobre todo en las escenas de guerra. Las escenas de guerra ilustran por campañas las empresas reales, con la repetida presencia del monarca como el primero de los soldados, acompañado a menudo del emblema del dios Assur: un disco alado – de inspiración egipcia – con una reducida imagen en busto de la divinidad misma. En estas escenas se hace gala de una gran inventiva en la resolución de secuencias complejas mediante superposiciones, falsas perspectivas, escalas convencionales, alusiones paisajísticas, en un meritorio ejercicio de estilo que marcará el relieve histórico asirio. A continuación, relieve de ataque a una ciudad con un ariete , donde el rey tensa su arco protegido por un escudo de zarzo que sostiene un compañero.

Algo parecido ocurre con los frisos que tratan escenas de las cacerías reales, en las que el rey aniquila con el arco, desde su biga de caballos, un nutrido grupo de poderosos leones. La narración pierde en frescura lo que gana en solemnidad, en fuerza simbólica. El rey asirio destaca con ellas la función que lo conecta con la antigua y sagrada figura del Dumuzi sumerio, el dominador de los animales que atentan contra el orden natural y civilizado que él mismo preside y vitaliza. Las cacerías asirias constituyen uno de los grandes asuntos de sur arte en un alarde creativo entendible sólo por la cualidad de ser unos consumados naturalistas.

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La intención simbólica de estos relieves alcanza su cenit en el gran panel que adorna el fondo del nicho donde se halla el trono, en el lado menor oriental de la gran sala. En una composición rigurosamente simétrica, el rey es representado dos veces a un lado y otro del geometrizado organismo vegetal de un Árbol de la Vida (página siguiente, releive y reconstrucción de la sala del trono), sobrevolado por el emblema del dios Assur. El rey, de perfil, con traje de ceremonia, cetro y diversos ornamentos religiosos, señala en su doble y simétrica presencia el Árbol y al signo de Assur con el índice de la mano derecha, y es acompañado por genios protectores alados que hacen un gesto parecido, con una piña o esponja en la mano, mientras sostienen una sítula 2 en la otra. La composición subraya el papel del rey como protector y vivificador del Árbol de la Vida, que crece bajo la cálida tutela de Assur. ; es la encarnación de un poder benéfico que pone orden en la naturaleza y en la conflictiva coexistencia de los hombres y sus diferentes pueblos. El mismo mensaje transmite la decoración de la sala inmediata al trono, también con los mismos elementos.

El conjunto de los relieves de Kalakh fija los grandes temas del arte asirio y el estilo en que se expresará desde entonces. Será definitivo el gusto por el relieve plano, con acento en el dibujo y en los pormenores que lo enriquecen. Las figuras, especialmente las más importantes, adquieren una particular monumentalidad. Los artistas de Kalakh 2

Urna antigua para las votaciones.

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hacen algo distinto a los naturalistas accadios y se sirven de un naturalismo expresionista, que caricaturiza la realidad para acentuar la sensación de fuerza, de vigor corporal. Las musculaturas dan a las figuras la apariencia de una robusta arquitectura física, acrecentada por un canon humano corpulento y macizo, canon llevado a una pequeña estatua de bulto redondo de Assur-nasirpal II (imagen izquierda), una variedad escultórica que voló muy bajo en el arte asirio en comparación con el relieve. Son los rasgos que hacen inconfundible el arte asirio, que reafirma su personalidad en el mismo siglo IX a.C. con creaciones como las de Salmanasar III: Por su calidad y por tratarse de relieves en bronce, merecen mencionarse las puertas del Palacio de Imgur Enlil (Balawat), que representa en largos frisos las campañas realizadas por Salmanasar III en los nueves primeros años de su reinado (en la imagen, detalle de un friso en el que se ve un castigo a los prisioneros); se subraya el afán narrativo con la descripción de multitud de escenas de guerra, asaltos y sometimiento de ciudades, deportaciones, ajusticiamientos, todo aquello que pregonaba la fuerza del ejército asirio y el poder incontenible de su rey.

Otra modalidad del relieve histórico se tiene en el llamado Obelisco Negro. Como su padre Assur-nasirpal II, Salmanasar III utilizó en una ocasión el obelisco, en lugar de las estelas, para narrar con relieves figurados y adecuados textos sus empresas militares, que completaban las que poco antes había hecho figurar en las magníficas puertas de bronce del Palacio de Imgur Enlil. El Obelisco Negro (imagen derecha), de 2,02 m de altura en alabastro, presenta sobre cada uno de sus cuatro lados cinco recuadros en relieve (20 en total) con la representación de las escenas de vasallaje de diversos reyes y Estados sometidos y la entrega de los obligados tributos (barras de metal, marfil, madera, objetos manufacturados y animales domésticos o salvajes, entre otros). Las cinco secuencias van acompañadas de un breve texto explicativo que las identifica perfectamente. La parte superior del obelisco, en forma de torre escalonada, y los frontis de las caras por su parte inferior están cubiertos con el relato de las campañas de los primeros 31 años del rey. Esta magnífica pieza fue situada en una de las grandes salas de audiencia del palacio de Kalakh, sirviendo de propaganda y autoelogio del rey. 8



La consolidación del legado artístico en los siglos VIII y VI a.C. El arte asirio ratificará sus logros en los dos últimos siglos de su historia, desarrollando temas y estilos definidos en el siglo IX a.C. El período regido por Assur-nasirpal II y su hijo Salmanasar III, se había definido por un gobierno firme y activo, que mantuvo a raya a los montañeses, dominó Babilonia y protegió las rutas comerciales. Otro tanto ocurrió en los siglos VIII y VII a.C. con los reinados de Sargón II (742 – 705 a.C.), Senaquerib (705 – 681 a.C.) y Assur-banipal (669 – 626 a.C.). La capital del país cambió en este extenso lapso de tiempo. Assur-nasirpal II construyó Kakalh (Nimrud); Sargón II, Dur Sarrukin (Jorsabad) y sus sucesores volvieron a residir en Nínive. Sargón II fundó su ciudad de residencia, Dur Sarrukin (“Ciudad de Sargón”, actual Jorsabad) un poco al noreste de Nínive. Fue dedicada en 706 a.C., poco antes de la muerte del rey, y su sucesor la abandonó. Sólo se había terminado el más importante de los edificios públicos, y las casas particulares acabaron sucumbiendo ante los arados que han pasado sobre ellas durante dos milenios y medio. Dur Sarrukin materializa en un diseño urbano la concepción de una ciudad de riguroso planteamiento previo, dispuesta como la más rotunda expresión del poder de Asiria y símbolo del poder omnímodo del soberano. La ciudad cubre un cuadrado de más de un kilómetro y medio de lado, configurando un gigantesco castillo con cerca de ocho kilómetros de recorrido de muralla, orlada de torres. Cada uno de sus lados tiene dos puertas, excepto en el noroeste, donde una de ellas se sustituyó por un baluarte. El área interior de la ciudad ha de dejarse en blanco, pues no sabemos nada del trazado de sus calles, aunque fue la residencia de una reploblación artificial repleta de deportados. El núcleo principal estaba en la ciudadela (en la imagen), enorme castillo dentro de la ya muy fortificada ciudad, sobre la que se elevaba artificialmente para constituirse en un mensaje permanente de superioridad. Su situación al borde de la urbe, proyectándose por encima de la muralla, es una clara manifestación del deseo de mostrar un cauto y ceremonioso distanciamiento respecto del resto de la ciudadanía, y de ser percibido desde fuera como el elemento sobresaliente de la ciudad. Dentro de la ciudadela se concentraban el palacio del rey, su residencia y la de la corte, y los templos principales, de modo que los dioses y el rey compartían el mismo espacio distante y sagrado; era le escenario adecuado a una ritualidad que subrayaba el papel de mediador entre la sociedad y los dioses que el rey se otorgaba a sí mismo. Cerca de palacio se alzaba el enorme zigurat, al que se ascendía por una rampa que lo recorría helicoidalmente.

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La compleja decoración de la ciudadela incluía elementos coloristas como los zócalos y frisos de ladrillo vidriado de algunos edificios, y escenas que, como las largas procesiones de portadores de ofrendas o las habituales de caza y de guerra, ilustraban los poderes, virtudes y hazañas del soberano. Lo más significativo de la personalidad y la intenciones de Sargón quizás sea la extraordinaria decoración que ofrecía la entrada al salón del trono, cuyos accesos estaban custodiados por gigantescos lamasus, toros androcéfalos alados que superaban aquí los 4 metros de altura y, junto a ellos, genios alados y un colosal personaje en altorrelieve de 5 metros de altura que representa al héroe del león. El viejo símbolo sumerio-accadio del domador de animales recobra nuevos bríos, con su sobrehumana estatura acentuada comparativamente por el tamaño del león que sostiene con el brazo y la mano izquierdos, mediante el que el soberano asirio pretendía ofrecer una primera imagen de sí mismo. En todas las figuras se suybrayan las figuras anatómicas para elevar la sensación de fuerza, haciendo a las figuras más hieráticas, monstruosas y acartonadas. Los sucesores de Sargón instalaron la corte en Nínive, nuevo escenario de las enormes empresas constructivas y decorativas de los monarcas asirios. Aquí, en los palacios del Kuyunjik, más accesibles que el de Sargón, podía el visitante contemplar impresionantes representaciones en relieve de escenas de guerra y caza. El hijo de Sargón, Senaquerib, gustó particularmente de los relieves sobre asuntos de guerra, sin duda constituyentes de otra de las cimas del arte asirio. A continuación, a la izquierda, detalle del relieve de la campaña de Assur-banipal en el río Ulai , y a la derecha, detalle del relieve de la victoria de Til Tuba, ambos en el palacio de Senaquerib en Nínive.

Siempre en la senda tradicional del relieve plano, tratado ahora con formas más suaves y naturalistas, y con un acentuado gusto por el enriquecedor detalle, lo más importante son los ensayos compositivos. En algunos casos se organizan en frisos, propuestos como la esquematización acentuada de un determinado paisaje. Más atrevidas e innovadoras son las grandes composiciones en las que la narración se ordena en cuadros unitarios sobre la base de un escenario geográfico único, sea un ambiente 10



montañoso (como en las Capitulaciones de Lakish, figura siguiente), sea en llanos pantanosos, navegando los combatientes en esquifes de juncos, entre cañaverales, como en las batallas contra los caldeos del País del Mar. Se juega con falsas perspectivas, superposiciones llenas de ingenuidad y frescura, parecidas a las del futuro arte naïf . En todo alienta un afán narrativo que se expresa con asombrosa capacidad comunicativa.

Por su parte, Assurbanipal se rodeó también de relieves de batallas que recordaban sus campañas en composiciones que seguían las visiones de falsas panorámicas o en frisos de formulación más tradicional. En este sentido, Assurbanipal se ofrece en escenas de cacería o de lucha con animales que componen uno de los conjuntos más brillantes y estimulantes del arte asirio. Estas composiciones atienden a fórmulas sencillas, plasmando en un lenguaje artístico de gran empaque que solemniza la fuerza aniquiladora del soberano, en acción desde sus aparatosos carros de combate (imagen derecha, Assurbanipal cazando un león desde un carro ), a caballo o a pie como un héroe al que le basta la fuerza incontestable de su brazo (imagen izquierda, Assurbanipal y el león).

La faceta más celebrada de estas composiciones la ofrece el magnífico tratamiento de los animales, reflejados con sabio naturalismo, y con la monumentalidad y el respeto que, combinados para subrayar en los leones la grandeza del más poderoso animal, eran el mejor medio de destacar el poder mayestático de su vencedor. El relieve de la Leona herida (imagen izquierda, página siguiente, acompañada de un león herido, también del palacio de Nínive) es quizás el mejor exponente de una portentosa interpretación de las reacciones animales y una de las creaciones más conocidas del arte asirio.

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Si la representación sensitiva de los animales y el cuidado gozoso y esmerado en el detalle son características del arte asirio, el poder de dar forma convincente a creaciones imaginarias es una de las dotes ancestrales de los mesopotámicos. El pequeño bronce representado al demonio Pazuzu (imagen, a continuación), un monstruo realmente repugnante, de vitalidad feroz, demuestra que los asirios no habían perdido nada de este poder.

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Tema 7.1 El Arte Asirio

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