RAT Realización en los géneros televisivos - J. Barroso

1 CONCEPTO DE RE ALIZACIÓN

A un partiendo del concepto bás ico según el cual la realización es la acción y .!'Jecto de realizar, y ¡lar consi~ie.!lte. ,1!!yde a un acto hurniiñode ¡¡¡volüñiad:yque fe~­ Jízar.cs.cn.la.acepci ón.espcc ífica que -aqufinteresar dirigir la ejecucIón deullap~lícula o programa televisivo (DRAE, 1992:1733), es oportÜno un a revisión derconce'ptoY-i:Ie sucámp o seiiiáñÜ co' con la intención de aproximar el con cepto a su re lac ión pragmá tica ,

1.1. Pragmática de la realización El conceplo de realización y la idea que conlleva de proceso y de ejecución de operacio nes adquiere auténtica dimensión en su relación conlasusuanosy liiS- CircunsI
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Realtzacion de los géneros televisivos

Según recoge Rome ro Gu alda e n su Vocabulario de Cine y Televisión ( 1977:259), rea lización es la acción, múltiple y compleja , de convertir una realidad, un a idea O un guión en imagefies'Y sonidos'- teXf¡J"audlovisü}II:::; es, por tant o, voz desigñiiii;;¡¡ deocu· pación.especñica. ---- --. - E n cua nto a l con ten ido de la acción " mú ltiple y compleja", si bien , tiene un cierto carác te r de peculi ari dad ca usística, pues como dice el glosar io de t érminos cinematográficos de la (FV\ F) Fedenuio n Interna üonal des A rchives du Film (1985) respecto a la voz rea lizador (que incluye en un campo de sinónilllos formados .p.9L l.as_vo. ces: re alizador, realizaci~llJ_
Capiuüo 1: Concepto de realización

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grama, productor ejecutivo, director de acto res o de escena, director artístico o escenógrafo, dir ecto r de fotografía, director de efectos especiales, etc. Es to, sin duda, nos lleva a la idea de Scoll (1979) de la rea lización como un arte compartido por cuan to la realización supone una pr áctica de elecciones mu y diversas en relación con técnicas diferentes y apoyadas en otros profesionales (de cámara, de iluminación, de sonido , de laboratorio, de interpretación, etc.). Así pues, aunq ue se supone al rea lizador - director- el máximo respon sable expresivo del film , esto no siempre ocurre, pues en ocasiones la aportación de "los otros " puede ser dec isiva (en la opción expresiva), al extremo que hayan de ser conside rados, po r los men os, como co-autores del texto fílmico; y es que no es oportuno supo ne r por prin cipio un único agente de la rea lización. Cualquiera que tenga capacidad y atri bución para tom ar decisiones concre tas de elección referen tes a cada uno de los elementos expres ivos, pu ede y deb e ser conside rado como ca-directo r. Este fenómeno de la realización compartida viene a actualizarse en el caso de la televisión por la vía de la complejidad tecno lógica creciente de las transmision es en directo, que al reclama de la csocctecuumzeci ón máxima, áemoná« con Irecoenci» la illtervenci ón simultánea de un núm ero tan elevad o de cámar as - ya es frecuente y habitual la intervención de más de quince cámaras en las retran smisiones- que hace imposible a un sólo realizad or su contro l y la toma de decisiones en dir ecto, por lo qu e en estas ocasiones, la realización y el resultado dep enden de la intervención simultánea de varios realizad ores que contro lan, cad a uno de ellos, aspec tos par ciales (realizado r de 2' unid ad , 3' un idad, etc.). No obstante , en todo proceso de rea lización (interp retación de un guión o historia, puesta en escena, dirección de actores, rodaje y mon taje) se evidencia la necesidad de "una pe rsona a quien incumbe mayor responsabilidad respecto a la película terminada " (Romero Gualda, 1977: 259) y qu e tiene, asume, la responsabilida d de crear una obra Iílmica, ayudado por todo el equipo técnico que secunda sus decision es. Es, en de finitiva, lo qu e venía a argumentar Moles (1980) al decir qu e el proceso de creación - Ia realización-tiene distint as fases y cada una de ellas se realiza con técnicas y técnicos bien diferenciados a unque relacionad os íntim amente y copa rticipantes en la mayoría de los actos y fases de la ideación y creac ión.

1.2. Proceso técnico y artístico en la rea lización La realización corno proceso crea tivo o artístico - imitaci én O expresión de lo rnaterial o inmaterial, lo copiado fantaseado, valiéndose de la imagen yel sonido- asume la decisión de elecciones sobre los elementos expresivos que conformanel.texto audiovisual, es decir, el.cómo, la formay e ldiseño; R ~(Q,.1'\I!lbién, aswne.las_dec:i.~L(!-!1~s ;]ue-;;¡-ecta~~E~ntido las consecuencias del mensaje;:¡;r-od~;;tq~éleJº~úJi9~ei~gec~on~ nota'ciÓn o significación .doble O añadida; _ - . T~ i~~ii ~aciÓ¡{ ~~mo ~¡;io;;-eso d~-creación del texto fílmieo o televisivo está condicionada (las decisiones o elecciones que ha de asumir) a los factores econó micos, de

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GUION ISTA

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PRODUCTOR EJE CUTIVO

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Ensayos acto re s

{ Analizar Ambientes { Intervenir en las Localizaciones { Decidir el Reparto { Aprobar Guión Cinal ( Fijar Puesta en escena ( Redactar Guión técnico { Dirigir

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I REALIZAD OR

Figura 1.1. Funcio nes de la re alización.

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AUDIOVISUAL ( rV. VIDEO)

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Capitulo

1: Concepto de realización

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producción (med ios téc nicos) y de progra ma ción (ideo lóg icos) , lo que procura un a fuerte int errelación de la realización - del realizad or- con los procesos y co n la estructura, industr iales -financ iación, presupues to , mercado, po lítica de progra mación, etc.- que soporta un trab ajo creat ivo. E l proceso de co nstrucc ión del discurso audiovisua l, o lo q ue es lo mismo , e l proceso de su rea lización, ofrece una doble facet a; por un lado un cierto caráct er tecnológico, inevitable puesto que ope ramos con imágenes mecánicas, es decir, de mediació n instrumental, y que obliga al realiza do r a u n cie r to conocimi e nto d e los inst rumentos de cap tación, registro , manipulación, etc., si bien no exacta me nte desde un crite rio ope ra tivo, sí a un conocimie nto profundo de sus posibilidades de inte rven ción sobre los paráme tros o caractere s técnico-expresivos de la imagen . Al re al izador, se le exigirá un conocimiento y domin io de las t écnicas de elaboración narrat iva audiovisua l, es decir, de los códigos de articulación y los crit eri os expres ivos del len guaje; de ot ro lado, el rea lizador, con frecuencia, ha de as umir el aspe cto creativo, es decir, la " invención" de soluciones visua les y so nor as que sea n capaces de tra nsmi tir al espe ctado r el sentido del discurso de forma concisa y cla ra. En defin itiva, el proceso de la elabo ración audiovisua l - realiza ci ón- presenta y demanda una dobl e con side ración. Por una parte, un cúmulo de actuaciones y operaciones conducen tes a la materialización de las imágenes y su concatenación secuencial, qu e tiene un fuerte carácter instrumental, y de actuaciones condiciona das por los medios materiales y el conocimiento o habilidad de quienes los operan (técnicas). D e otra part e, un carácter artístico y creativo, en el sentido de qu e la ejecución técnica requiere una concepción previa, una imagen mental de la represen tación y del uso de la técnica capaz de materializarlo y que, además, en muchas ocasiones va acompañado de una voluntad esté tica en el se ntido más puro de volunta d de crea r belleza. La imb ricación entre ambos procesos es int ensa: toda solución artística ha de pa sar a través de las pos ibilidades técnicas del medi o, lo qu e significa qu e las peculia ridades de cada medi o van a configurar en ciert a medid a los procesos de creación artística, pertinencia tecnológica; pero tam bién , como advertía Lev Ku lechov: .....I a prim era condición para llegar a ser director es tenc r talent o, pero hay que tene r en cuenta qu e las cre acio nes artísticas no apa recen espontáne amente , por súbita inspiración, la obra cinematográfica es el resultad o de un trabajo minuc ioso y ten az" .

1.3. Reali zación de pr ogram as de ficción y de la rea lidad Es ta actitud , la de diferenciar dos facetas a una misma aplicación, qne durante un tie mpo ya pasado daría lugar a una separación de hecho, aunque no de de recho , entre los realizadores de programas dramát icos y de entretenimiento y los rea lizadores de info rmativos, es argumentada en la idea simple de que tod o trab ajo de realización en el que lo que suceda delantc de la cáma ra no depend a de la volunt ad del rea lizador, ni esté mont ado por él, ni tenga capacidad de int erv en ción siendo, por tan to producto o consec uencia de la eve ntualidad de los hechos de la realid ad natural, propio por

I Editor

I Técnico sonido mesa

Téc nico soni do

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Pues ta en escena

I Mo ntaje

Figura 1.2. Or ganigram a de je ra rquías

Ayudan te realización

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Capítulo J.' Concepto de realización

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tan to de los forma tos informativos o de la act ualidad, corresponde al ámbito res tringido de las funciones de los realizadores (a secas), resp onsables de un producto audiovisual en el qu e no se va a dar la interve nción de actores, ni los ensayos , do nde los guiones - si los hay - no reflejaran los diá logos , etc. Por el contrario, en el po lo opuesto, nos enfre ntaremos con trabajos de realización audiovisual en los qu e todo lo que ha de suceder an te la cámara, y que por consiguiente ha de ser captado , es prod ucto de la ideación e imaginación, de la pre pa ración minuciosa y de los ens ayos , de la organización a voluntad del realizador y de la repeti ción cua ntas veces sea necesario hasta cubrir las exigen cias expresivas; y cn es tos casos, e l rea lizador asumía un grado de excelencia q ue le otorga ba la condición de dir ector (de escena, de actores...) junto a la de realizador. Excepcio nalme nte se producía un desdoblam iento director/realizador en el qu e uno asumía las labores de pu esta en esce na y el otro las de pu est a en imagen (pantalla) . Este plan teamiento de diferenciación, que nos pud iera parecer algo propio del pasado - de la épo ca de los teleteatros y de la incor poración de tantos dram aturgos a la televisión- vue lve, hoy, a actualizarse como con sec uencia de la dimensión co merc ial de la televisión y de las estrategia s, cada vez más acusadas, de control de la audiencia y de contra program ación q ue ha puesto la dec isión sobre las caracte rísticas es té ticas y expresivas de los form atos, no en los directores o rea lizadores, sino en la decisió n de los ven dedores (directiv os de comercializació n, program ad or es, etc.), relegan do la figura del realizad or a la de un mero artesano con cada vez menos contro l sobre los co ntenidos y la estética de sus pro ducciones. E sta situación de extrañamiento, de falta de contro l sobre la idea y su desa rro llo , sobre su tratamiento audiovisual, sobre su present ación al público, actualiza lam en tablemente la dicotomía rea lizador/director y el matiz peyorativo en el sentido de connot ar trabajo de escasa creatividad, de autor ía difusa y de prod ucció n rutinaria. Así com o po demos diferenciar dos grandes gén ero s o tipos de programas en el trabajo .televisivo: los dr am át icos, o program as de ficción, y los no dram áticos o inform ativos; de forma análoga podríamos distinguir dos ve rtientes de la realizac ión disti ntas y diferenciables, pese a que no sea así reconocido por las reg lame ntac iones lab orales en uso. Un realizador, como especifica la norma tiva, lo es exactame nte igual ya sea para programas dife ridos, en directo, en estudio co n telec áma ras , filmado cinemato gráfico, de ficción O informativo... Todo ello, sin embargo, no implica ni imp ide el qu e los requ erimient os para uno y otro caso sean virtu alment e diferentes; y para q ue el trabajo a desarrollar y los co nocimientos y pre paración presenten particulari dades y especializaciones es pecíficas. La evolució n form al, y de contenido, de la televisión en los últimos años, ha ace ntuado por una pa rte. Ia especializaci ón entre ambos co me tidos, pero por otra, - pa ra dójicamente- y por vía de la fusión de lo real y lo imaginario, parece empuja r hacia un a ident ificación o al me nos hac ia una coexistencia. E n un principio, la más apare nte diferenciaci ón se manifiest a en el trabajo , o no , con actores , es decir, la existencia, o no , de ensay os -d irecc ión de acto res- en el pro ceso de la rea lización .

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Figura 1.3. Equipo humano de la realización. Mien tras que, convencionalmente , se admitía qu e en la realización de dr amáticos una part e fundamental era la dirección de interpretación, es decir, el trab ajo con los actores, la reinterpretación y represen tación del te xto, también er a con ven cion almente admitido que en la realización de programas inform ativos no hab ía intervención de actores y, por consiguient e, no había dirección de interpretación y solament e se pro ducía selección inform ativa, reservada a la figura del director y mecánica reproductiva en el trabajo coa la cámara. Evidentemen te, esto no ha sido un error, puesto que hoy e n día nad ie pone en dud a la importa ncia del trabajo de dirección esce nográfica e interpretativa, incluso en los programas informativos, A medida que la televisión aprendi ó a asimilar el énfasis trad icion al de l cinc e n cua nto a la vari ación constante de la imagen y la con tinuida d fluida de sus eleme ntos, esas reglas fueron aplicadas por igual a la presentación de dramas o de te mas de actualidad. El criterio inicial de que los locutores de los noticiarios debían ser oídos pero no vistos, fue sustituido en la década de los sesenta y por la norma de no sólo podían ser vistos ni oídos, sino también, identificados por su nombre. Como diría Baggaley (1979): ''El criterio del interés visual ha dominado a la producción televisiva desde su comienzo, y es aplicado a una sorprendente variedad, de contextos de programación, incluyendo las noticias".

Capítulo 1: Concepto de realizaci ón

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Por este motivo, cada día más, las diferen cias téc nicas de realización se ven limitadas a las disparidad es qu e pudiera haber en tre los diversos modos o circun stancias de grabación/cmisió n más que a los conte nidos propiament e dichos. En definitiva, cualquiera que sea el tipo de produ cción, cl proceso ideal del trabajo del realizador televisivo, dado que las alteraci ones debid as a las características parti culares de cada circunstancia serán mínimas, podrá enunciarse como corre lación de diierentes etapas y ope raciones tales como: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10)

Elabor ación del guión técnico. Estudio del significado, puesta cn escena, personaj es, etc. Document ación del contenido y de la puesta cn escen a. Definici ón form al de la puesta cn escena. Escenografía y figurines. Confección del guión técnico: planificación y plan de escena. Ele cción person ajes (art ístico y técnico). Ensayos. Reuni ón ge neral, equipo artístico y equipo técnico. Ensayo genera l en estudio.

32

Realizaci ón de los géneros televisivos

11) Grabación o emisión. 12) Mont aje vídeo (edición). 13) Postproducción y efectos visuales. No sie mpre el realizador es el responsable directo de todas estas fases de la producción, pue sto que con cierta frecuencia la fase de elaboración del guión recae en una person a o equi po ajeno al propio realizador, cuando no ciertas fases y aspectos de la puesta en escena son encomendados a terceras perso nas o asumidas por el prop io produ ctor de la realización; así mismo, tamp oco es ajeno al trab ajo televisivo el de sdoblamiento de las funcion es de realización en las producciones dram áti cas, existiendo un realizador para el trabajo con las telecáma ras, planificación, etc., y otro difere nte pa ra la dirección de acto res pro piamente dicha: ensayos, puesta en esce na , etc. Ya se tra te de un caso n otro o, se part a de un guión elaborad o o simplemente de una idea qu e ba de desarrollarse en form a de guión, ineludiblemente, lo prime ro que ha de cono cer el director/realizador son las posibilidades y limitacion es técnicas y expresivas que se le ofrecen en virtud de las característicasdel medi o.

1.4. Proceso crea tivo y aut oría Si bien el ord enam iento jurídico determin a en cadapaís y circunsta ncia la na tura leza y condiciones del hecho creativo -las características exigibles a la obra audiovisual para que se considere obra de creación, originalyfruto de la imaginación, y no mera reproducción de la realidad- así como la adscripción legal de la autoría -el O los que legalmente han hecho la obra audiovisual- que en el caso español corresponde, de manera p ropor cionada, al produ ctor, al guion ista, al director y al músico, y su reconocimiento sólo a efectos de la intervención en obras que sean prod ucto y resultado de la imaginación y no mera reproducción de la realidad, esin teresa nte la revisión de las relaciones de productores, empresas y realizad ores con resp ecto de la obra cread a.

1.4.1. L a cadena o em p resa de televisión

El contro l por part e de las caden as o empresas emisoras de televisión de los tres secto res básicos del medio: prod ucción, distribución y emisión (al contrario de lo qu e es habitual en el medio cinematográfico) ba conferidouna caracterización muy marcada e impositiva desde la perspectiva de la creación enel sentido de desplazar el control crea tivo del produ cto a la insta ncia productora, que es al mismo tiempo distribuidora y difusora de sus productos (J. M., Villagrasa, 1989b:97). Esta fuerte mediación ha propiciado el sometimiento del aut or tradicion al (elguionista y director-realizador) a los criterios del productor (de la empresa), conformados e n virtud de las estra tegias frente a la compete ncia mantenida con las otras cadenas por la ocupación del mcrcado :/ Ia única "cuenta de resultado s" que interesa: la respuesta de la audiencia o número

Capitulo 1: Concepto de reali¡~ción

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de espectadores captados. Este es el pun to de partida para cualquier proceso creativo: las necesidad es creativ as son dictadas por el mercado. Esta actitud respond e a la idea cínica, pero real , que define la progr am ación televisiva como el soporte de la publicidad. Todo proy ecto de programa es orien tad o e n virtud de las car acterísticas del segmento de la program ación asignado (t ipo de audiencia, carac te rísticas de los mensajes pub licitari os, cuota de mercado o sharc, e tc.), así pues, los program as - su contenido y su estilo formal- han de responder a las de mandas o expectativas de la audiencia que con forma el segmento de la pr ogram aci ón O al tipo de espec tadores que se pretend e cap tar y al cua l se destina el proye cto (p úblico obje tivo) . Pero tamb ién, habrá que tener en cuen ta el factor de la con traprogramación y la programación complementaria, expresión manifiesta de la comp etenc ia entre cadenas y del efecto de la pro gramación hori zontal o multiconcu rrente qu e pone a disposición del espectador un amplio número de posibilidade s simultán e as. Según Muriel Cantor (J. M., Villagrasa , 1989b:98) las caden as de televisión ejercen seis tipos de control sobre la producción: 1) Financiación del proyecto (primer desarrollo del argumento, guión y producción de l pilo to). Sin esa primera financiación la obra no existirá. 2) Selección de los programas que será n emitidos en cada uno de los espa cios o segmentos de la programación (plan y esquema de programación ). 3) Decisión sobre los programas - a veces sobre los proyeclos- destinad os a los espacios de pro gramación pr eferente (prim e-time). 4) Decisión sobre la continuidad o canc elación de una serie en antena, estimando tan to el fracaso como el ago tamiento o las estrategias de contrap rogra mación. 5) Imposición de censura sobre los con tenid os y la estética (es tilo formal ) des de el arranque de l proyecto en la fase de guión. Es la máxima expresi ón de la autorregulación de l capital. 6) Decisión y determi nación de las cuotas de cada género, su mayor o menor pre sencia en las rejillas de pro gram ación.

1.4.2. El director-realizador E l planteamien to del binomio re_~l iza~or-au tor ~es u lta ha_~? difícil)' ¡:>~())JJ~!!!át i ­ ca, dado qu e en una relación que en el mejorde los casos no pu ede siquiera gene ra lizarse debid o a que en no pocos cellt roS.p[9 dE.t:!!yos .9\'J~levjsión, incluso la figura del realizado r, entend ida COm.9 respo nsabl e9 ~I~oIljl!llto_de funciones de l proceso de pro d ucción~está y se pr~Se~ ta repartida entre div_ersos .espe~!~l!stas-realizadores. Lo que sí es indudable es que cada ce ntro de producció;í1i,bi'¡r ,fe'e stabl ecer su propio criter io co n respec to a la auto ría. E n definitiv a, el concepto de autor se está identificando con el primer eslab ón de la cadena co munica tiva, el emisor, y por lo tanto, con la individualización de un ente

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Realiz.ación de los géneros televisivos

ge nerador de ideología (creativa o estética), y esta identificación indiv idual izada se prese nta harto problemática en un medio cuyas producciones pudi eran ca rac te rizars e por ser con secu encia del esfue rzo conjuntado y dirigido de una co lec tividad o eq uipo. Es justament e en esta consideración a parti r de la cual podemos intentar configurar la existencia'de un " autor".

Para qu e el resultado de esa co lectividad o eq uipo productivo ob tenga un producto estéticame nte valioso, la obra creativa, es necesaria la presencia y empuje de un a "person alid ad creadora do minante" qu e oriente, coordine y controle las ap titud es y mo tivaciones de todos y cada uno de los integra ntes delequipo pu es, el auto r-di recto r actúa agluti nando y reutilizando las apo rt aci ones dispersas y disp ares de las distintas persona lida de s creativas q ue participan. En definitiva, teniendo en cuenta los diversos y opuestos mod elos de organi zación de las empresas produ ctivas de televisión , puede admitirse q ue, se a cua l sea la circunstanci a y modo, autor será qu ien elab ore el guión técnico y la m at eria audio-visual; si estas dos funcion es no recaye sen en una misma persona, po dríamos habl ar, en este caso, de autoría co mpa rtida. Ev ide ntemente, la actividad creativa del autor esá med iatizada por la propia empresa televisiva, así como por la res puesta del público (índices O paneles de audiencia); pero muy especialme nte por e l autor -desde la consideración de la creatividad-, qu ien posee una personalidad propia, una sensibilidad artística, un a ideo logía y asimismo , es part e integr ante de un gru po social q ue incide sobre él de forma evide nte. Con este cúmulo de características y medi atizaciones , el proceso creativo se inicia motivado por la intuición para desarrollarse más adelan te a nive l consciente y de forma racional, tal y como expresó Ce llan Jones (1978): "Mi e nfoque hacia cual quier obra, es un poco instintivo y yo creo que esto es esen cial, que ten em os que acercarnos a una obra por instin to (...) q ue desp ués tien e qu e ser replantead o , eviden temente, de una forma un poco más intelectual, pero úni camente después y como artistas tenemos qu e fiarnos de nu estros sentimientos ins tintivos po r muyextra ños q ue parezcan a la mente racional .;.". Pe ro, evide nteme nte, la medi atización de la creación artística en los medios de masas es abocada a un carác ter programado y dirigido a cumplir un os objetivos de fo rma inmedi ata , las más de las veces prioritariamente ate nta a imprimir un os sentimient os y es tados emoc ion ales en el recept o r, deman da q ue ge nera lmente e stá motivad a y controlada por el propio esq uem a de la sociedad capitalista y po r los detentadores de los medios: el pod er. En definit iva, el proceso creativo del auto r de televisión se encuent ra fuerte y directamente me diatizado y controlado po r las condiciones soc ioeconó micas y po líticas y los intereses de quienes "patrocina n" la obra de creac ió n. No en vano, la histori a ha pro pugnado y de nunciado la engañosa co nside ración de l pro ceso crea tivo artístico como función específica del espíritu (idealismo bu rgués) ofreciendo la alternativa marxista desde cuya filosofía se define la obra de arte como el resulta do de acciones exte rnas a ella y en la qu e los factor es sociocco né rnicos desem peñan una fu nción esencial.

Capitulo 1: Concepto de rcaliuicíón

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E l carác ter de cre ación artística que preside en muchos casos la pro ducción aui iovisual electrónica y televisiva es consecuencia de que no sea posible, ni tan siquiera adecuado, el establecimiento de leyes, modelos o esquemas para resolver los problemas de expresión audiovisual, lo que, sinduda, reduciría la creación a mero mecanismo repetitivo. No en vano, el hecho de que en televisión , deb ido a la inten sa produ cción cotidiana, así como a determinadas manifestaciones cinematográficas subculturales o meras mercancías, se dé la circunstanciaque un cierto porcentaje de su producción tenga un carácter rutin ario y repetitivo, produciéndose, además , con la conciencia de una mínima exigencia estética, ha dado lugar a que proliferasen manuales profesionales de normatización y regulaci ón de la "creatividad" expresiva audiovisual. " En genera l, son puntos que se deti enen en los pormenores de l trab ajo de su profesión y de los cuales quieren dedu cir unas conclusiones de lipa normativo (...) son códigos que recogen las experiencias de su carrera profesional. Q uere r que se aplique n por igual a tod as las obras y por todos los pro fesionales es un grave atentado contra la iniciativa cre ativa de todo arte" (Cebri án Herreros, 1978); en definitiva, esto nos viene a manifestar que no hay soluciones bu enas ni soluciones malas, sino que unas son mejores que las otras en función de los obje tivos. Indudablem ente, el estudio previo y el trabajo sistemático que pasa, tan to por la consideración de los códigos y normas"profesionalmente" admitidos, como por los convencionalismos compartidos, van a ser los requisitos inevitables de todo proceso creativo audiovisual; tanto más cuanto que el realizador - autor- deb er á mostrarse como técnico y como artista. En el medio audiovisual cualquier problema artístico tiene que pasar por soluciones técnicas, y la técnica, en el ámbito de los "medios" electrónicos, se halla e n continuo cambio y expa nsión, mostrando posibilidades expresivas y plásticas ilimitada s.

1.4.3. El produ ctor ejecutivo L a figura del produ ctor en la televisión ha estado ligad a a las relaciones entre la pro pia cadena y los pro veedores de progra mas, así como a la evolución del sistema de prod ucción y program ación. E l desarro1Jo de la producción cinematográfica para la televisión a partir de los años sesenta y de la pro ducción electrónica ligera, aplicada a los inform ativos y a ciertas series de ficción de bajo presupu esto, a partir de la segunda mitad de los se tenta dio lugar a una diversificación de la figura del productor que alumbrará al denominado "p roductor ejec utivo". Primero fue en Estados Unidos - fcnómeno que enseguida encontrará su reflejo en E uropa- dond e a partir de 1965 y por decisión de la Fe deral Communieation Commision (FCC) aparecerá n las productoras independientes, que necesariamente ten ían que facilitar un porc entaje de terminado oc la emisión de las gra ndes cade nas . És tas eran pequeñ as empresas de producción, gene ralmente al fren te de algún vetera no de las cadenas dispu esto a emprender una aventura independi ente desligad o de la imposición del estudio, que potenciarán la figura del pro ductor, no sólo como aclminis-

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Realizaci ón de [os g éneros televisivos

trativo financiero de un proyecto, sino además como empresario capaz de negociar ventas, patrocinios, anticiparse a las necesidad es de programación, det ectar las expect ativas de la audiencia, etc. Así pues, en los setenta se distinguirán tres mod elos de prod uctores: productor independ iente, compañía de producción y productor de estudi o. El prod uctor independiente respo nde al modelo propiciado por la decisión de la FCC: un profesional experimentado de las cadenas que indep endizán do se monta su propia empresa , pero con quien mantien e ciertos vínculos contra ctuales para propo rcionar una de terminada cantidad de productos. La compa ñía de producción generalmente parte de la iniciativa de un prod uctor o guionista qu e lleva adelante sus prop ios proyectos o los de otro . Los produ ctores de estudio son la herencia o evolución, de las majors; co ntro la n creativos (directores, guionistas, etc.) y asalariados. D e este panorama surge la figura del productor ejecutivo como la de l autor oculto, ya que, de algún modo, el sistema dc producción en cadena, desperson alizado, fragmentado, exige una figura coordinadora , responsable del produ cto final y capaz de imprimir una hueUa o ma rca pro pia y peculiar. Así pues, el produ ctor ejecutivo asumirá una triple funció n: 1) Creación del pro grama y control de su evolución. 2) Man tenimiento de las relaciones comerciales con la cadena. 3) Estru cturaci ón de un sistema de producción adecuado a las cond iciones de la produ ctora. La figura del produ ctor ejecutivo ha supuesto cl relevo de la figura del autor (productor) ar tesanal correspondiendo plenamente con el modelo ind ustrial y seria lizado de la televisión. Las ind ustrias culturales, e ntre ellas la televisión , obligan a u na co nsideración del producto, en cuanto a sus mecanismos y oportunidades de producción , más allá de la dimensión artística y estética. Esa aten ción - y contro l- que reclama el producto televisivo, en el sent ido de conocimiento de la audiencia, el mercado , las tendencias, los mecanismos de estandarización, etc. , es el reclamo de la figura de un pro fesional qu e, como argument a ViUagrasa (1986:101), sea "capaz de supervisar la totalidad d e los pro yectos y con trolar las facetas ese nciales dc su gestación" y de crea r o promover nuevas ide as en función de la respuesta u orientación de la competencia, además de seleccionar y organizar los equipos técnicos y artísticos y que sea el resp onsable último del acaba do (finalización) de los proyectos. No obstant e, el ámbito en el que la figura del productor ejecutivo tiene una mayor presencia es en el de los géneros de ficción dramática (teleñlmes, series, seria les, comedias de situación, etc.), auténtica baza decisiva en el éxito de las cade nas pues no en vano el 90 por 100 del espacio de prim e tim e esta ocupado por estos format os. En definitiva, el prod uctor ejecutivo es el máximo responsable del cont rol creat ivo y económico del programa y sin duda ha desplazado, y ocultado en no pocas ocasiones, a directores, guionistas o realizad ores a los que transforma en meros a rtesa nos asa-

Capítulo }: Concepto de realización

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lariados al servicio de la ejecución exacta, riguro sa y fiel de la idea por él mismo diseñada. La figura de l director-re alizador en el proceso de producci ón (rea lizac ión) de esras series "de productor ejecutivo" queda relegada al pape l de asalariado compe te nte que no puede aporta r su cre atividad más allá de las decision es de planificación de l rodaje ; en general, ni sobre el guión ni sobre el mont aje tend rá capacidad de decisión; a veces, ni intervenci ón. E l mod elo de producción simultánea y en desfase (d écalage} de las largas series (produciendo dos o tres capítulos simultáne amente en fases alterna das, u na en preparación, la segu nda en rodaje y la tercera en montaje) o la produ cción en estudio y en directo de las comedias de situación, las telenovelas y telecom edias impuso la intervención de varios directores-realizadores para permitir el rodaje de dos o tres episodios, simultáne os; Es te mod elo de produ cción que implica a variosdi recto res, cada uno responsabl e de su episodio, pero que exige la puesta en común y uniformi dad de estilo, a fin de que los espectado res pueda n reconocer la imagen de la serie , lo que da lugar a la aparición de los libro s de es tilo ("bib lia" , en el argot profesional de la industria norteamericana o "marco argumental", en la prod ucción española) como comp endio de argumentos, perfiles de person ajes, descripciones minuciosas, criterios de plan ificación visual e iluminación para facilitar la puesta en común de los diferentes técnicos y art istas que interv ienen en la producción. Fre nt e a esta pro ducción en cadena , cabe de cir que, con frceuen cia, la única contribución creativa de l director-realizador en estos programas de televisión se concreta en su contribución a! diseño del producto que se materializa en el programa pilot o de la serie , pa trón o referencia qu e marcará la fo rm ula de realización cualquiera quien sea el realizador de cada episodio.

BIBLIO GRAFÍA DEL CAPÍTULO 1 Cebrián Herreros, M. (1981): D iccionario de radia y televisióll. A lharnbra , Madrid. FIAF (1985): Lexicom. Fcdcration Int crn ationaíc des Archives du Film, Brusscls. J arvis, Peter (1990): Teletalk. A Dictionary of Broadcasting Terms. nIJe Tclcvision Training Manuals, London. Mitry, Jean (1970): Diccionorio del cine. Plaza & Janes, Barcelona. Mol es, Abrah arn (1980): Creatividad y métodos de innovación. ClAC, Barcel on a. Mota, Ignacio (1988): D iccionario de la com unicación. Paraninfo, Madrid. Romero Gualda, M' V. (1977): Vocabulario de Cine y Televisi ón. EUNSA. Pamplona. Scott, James (1979): E l cille, 1m arte compartido. EUNSA, Pamplona, Vill ag rasa, José M' (1989b): "El procesocreativo industrial en las sen es de televisión norteamericanas. l....a figura del productor" en Jiménez Losant os, en El relato electr ónico. Textos de la filmot eca, Valenci a.

MODALIDADES DE LA RE ALIZA CIÓN

Se ente nderá el concepto de moda lidad como el modo o ma nera de ma nifesta rse la realización o la manera particular de hacer (DRAE, 1994: 1386). La rex isiQ!l.de las modalidades o_diferentes form as de hacer o manifestarse no tendrá sirn;:;;n carácter tipoi ogizado r desde las diferentes perspectivas circunst ancia les, q ue si bien no siempre alterará los procedimi entos susta nciales de la rea lizació n sí introducir á en cada caso particulari dades las posibilidades y procedimientos d e tr ab ajo. '. ... . Bás icamente , las modalidades o parti cularidades de la realización serán marcadas por tod as y cada una de las condiciones que la posibilitan: el sistema técnico, el lugar y circunstancia, los medios, las características profesionales de los responsables o estilo, etc. Con independencia de otras moda lida des o particulari dades del hacer de la realización televisiva , se enunciarán como susta ncia les aque llas que int rod uzcan alteraciones no tab les en el mod o de trabajo o en las posibilidades expresivas, y que por con siguiente, s u elección co ndicionará la naturaleza dcl discurso. As í pu es, se considerará el hecho de la realización desarro llada en tiempo rea l, en directo o en diferido o el q ue además el registro se desarrolle "en vivo" , es decir, en el mismo momento en qu e se está prod uciendo el hecho registrad o, o si, además, ese hecho es un acontecimie nto de la realidad natural e irrepetib le, y tambi én, los med ios técn icos pu estos a disposición de la realización (un a o varias cámaras, en so porte videogr áfico o cinematográfico), o la posibilid ad de desplazar la elaborac ión narrati va (el mon taje) a un a eta pa posterior a la de la toma de im ágenes (postprod ucci ón), o las condiciones de preparación con que se llega a la grabación (realizaciones pre paradas o planificadas o imp ro visad as), etc.

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Realizacl án de los géneros televisivas

2.1. PUF su procedimiento de producc íón -tra nsm lsí én En la relación en tre producción (momento y circunstancia de l hecho cap tado) y trans misión (mo do técnic o y tiempo en que la señ al de televisión es puesta a disposición de los usua rios) se producen un a serie de entrecruzamientos que e n mayor o menor grado afectan a las cara cterísticas de 'a realización y a las pos ibilidades expresivas del discurso. Au nque hablar de transmisión en direc to pueda sonar como una tautología, dado que debido a la naturaleza radioeléctrica de la se ñal de televisión tod a tran smisión es prácticamente simultánea a In recepción por el usuario, y decir retra nsmisión en diferido pueda sonar a contrasentido , se ha preferido conservar el habla pro fesion al qu e tan sólo diferencia entre la posibilidad de que un espacio se emita en simultaneidad a su captaci ón, elaboración y represent ación (transmisiónlretransmisión en directo) a lo que de nomina "d irecto" o que la transmisión sea de un a señal previamente elabora da y conservad a mediante la gra bación en vídeo, excepciona lmente cine, pues en la actualidad n o se suele transmitir una señal directamente obtenid a del telecine, y es co nocido com o "grab ado" o "diferido", apóco pe de la locución " retransmisión en diferido" q ue añade el sentido , como en el directo grabado, de que además de estar grabado (conservad o), fue registrado tal como se produjo , sin interven ción alguna de edición posterior.

2.1.1. Directo Tie ne lugar cuando la señal de pr ogram a (discurso televisivo reali zado) se tran smite en simultane idad a su captación; impl ica siempre una cap ta ción y elaboraci ón narrativa (re alización) "e n vivo", es decir, la representaci ón o evento de la realidad se produzca sin posibilidad de deten ción o repetició n. Exige la interven ción de las t écnicasmulticámaraydel mezclador de.realización, con independenci a de 'qu é la señ al resUiia;;te sea o no grabada. Excepcionalmente, ~¡ertos segme ntos auto nomos, generalme nte de contenido informativo, pueden responder a esta mo dalidad aú n con la intervención de un a sola cámara (es propio del periodismo electró nico o ENG).

2.1.2. Directo graba do o directo dif erido Se trata del mismo caso que el anterior, reali zación en vivo y en directo , pero con la circunsta ncia de q ue la señal de programa (señal de salida de l mezclador) no transmite, sino que se registra en soporte videográfico (o de cualquiera otra natural eza) para su po sterior tr ansmisión, a con ven iencia de la programación . L a única ju stificación de este procedimiento o modalidad es de índole económica, pu es permi te mantener las ventajas de los espacios producidos en directo (estéticas y eco nómicas) pe ro a la vez ob tener un a mayor prod uctividad de los platós al ev itar ciert os hor arios poco

Capitulo 2: Moda lidades de la realización

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convenientes O jornadas festivas. Es un procedim iento muy frecue nte en los d enominados formato s de ante na. La locución directo diferi do es muy expresiva de su voluntad: conservar la realización e n directo , pero diferi r el momento de su emisión a conveniencia de la programación. No obstante, el directo grabado permite la posibilidad de una cierta edici ón (direct a sobre cinta o procedimiento editec) que mejora la calidad y estética final de l producto sin recurri r a pro cesos de postproducción.

2.1.3. Grabado

Es el procedimiento o modalidad más habitu al y present e en las emisiones televisivas, sencillamente porque más de la mitad de las emisiones de cualquier cadena proceden de pro ducciones ajen as o externas , compra das o en alquiler, y porque un po rcentaje cada vez más alto de la produ cción propi a recurre a los pro cedimientos de postpr od ucción pa ra completa r la elaboración narrativa, signo de un empeño de aproximar la caligrafía televisiva cada vez más a la cinematográfica, pero también porque los sistemas de edición electrónica ofrece n cada vez más posibilidades expresivas a la par que han abaratado el proceso. Es obvio que toda prod ucción grabada es un diferido, por cuanto su emisión se producirá en un tiempo posterior al de su captación, sin embargo, no suele aplicarse este adjetivo por cuanto el concepto de realización grabada es radicalmente opues to al de dir ecto.

2.1.4. R etransmisión en directo

El término retr ansmisión se aplica a las transmisiones desde una unid ad móvil de producción de televisión; técnicamente consiste en una doble transmisión (de ahí el prefijo "re"), puesto que el resultado del trabajo en una unidad móvil, cualquier realización en exteriores, ha de ser transmitido a la emisora centra l de radiodifusión antes de su puesta a disposición de los usuar ios, y desde ese centro, tras los oportunos ajustes técnicos de la señal, será tr ansmitid o de nue vo, poniénd olo en la red de difusión para la libre captación por parte de los usuarios. Al igual que en la modalidad antes coment ada, la noción de directo advierte sobre la natur aleza de la señal facilitada; es decir, el producto de la realización en tiempo rea l (contemporá nea, de un evento o representación que esta sucediendo en simultane ida d con el tiempo de la recepci ón ). Una vez más se advierte que el retardo de la seña l de radiofrecuencia deb ido a la tran smisión, incluso en este caso en que hay doble trayecto, pode mos conside ra rlo de naturaleza instantánea (las ondas hertzianas se transmiten a razón de 300.000 km por segundo) . Ni tan siquiera se conside rará n cier tas pr ácticas coyunturales, de censura ideológica, que permiten un retardo de algunos segundos mediante sistemas de grabac ión y reproducción inmediata.

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Realiz.acián de los géneros televisivas

Desde el punto de vista de la realización, responde a la mod alidad de realización med iante unidad móvil o cámara a utónoma (periodismo electró nico) .

2.1.5. Retransm isi án

e ll

dif erido

En esta moda lidad de realización televisiva, el matiz diferenciad or respond e a la posibilidad de retener el registro de la realización en directo efectuad a mediante la uní dad móvil, en vivo, para ofrecerla en otro momento posterior, a conveniencia de la pro gramación, pe ro conservando íntegramen te el resultado de la realización tal cual fue efectuada . Respond e a lo que los anglosajo nes denominan live Oll tap e.

2.2. Por su soporte de produ cción En cuanto a las modalidades de realización en función de su soporte de producción, hay que cons iderar las peculiarid ades int roducidas en virtu d de la naturaleza o características d el sistema de transmisión o captación-conservación de la señal.

2.2.1. Televisivo o electr án ico

Es el discurso sin soporte, la transmisión o retransmisión en directo: la telev isió n en estado puro . La característica funda me ntal es que todo cuanto se quiera mostrar, visual o sono ro, ha de pro ducirse y captarse en el momento de la realización, y todo efecto visual o sono ro (fu ndidos, ráfagas , sob reimpresiones, etc.) ha de realizarse en el mismo instante en que se perc ibe. Esta radical ausencia de soporte hoy ha pasado a ser práct icamente una quimera, pues con independencia de las necesidad es de realización, la totalid ad de los programas o espacios difundidos son grabados simultáneamen te, si no lo fuero n antes, tanto por razones legales como por interés econ ómico y técnico de la emisora.

2.2.2. Videográfico

Compren de el conjunto de las realizaciones que recurren al sistema vídeo, a sus po sibilidades expresivas y operativas, para resolver su realización. No consideraremos el uso del vídeo como de registro documental de las realizaciones en directo (transmisiones o retransmisiones), sino aquellos que aprovechan las posibilidades del registr o y de la edici ón para desplazar el momento de la elaboración narrativa (montaje) a una etapa posterior a la captaci ón que permita la reflexión y, sobre todo, cl procedimi ento de prueba-error, es decir,el ensayo y rectificación si ha lugar de las diversas opciones y combinaciones de la con strucci ón secuencial. Además de facilitar un mont aje reflexivo y de

Capítulo 2: Mod alidades de la realiz ación

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aproximaci ón y tanteo, la modalidad videográfica (edil show) abrió la posibilidad de aplicar a la etap a de grabació n (ro daje) las técnicas y pro cedimi entos propios d el siste m a :flmico; es d ecir, el rod aje por planos o plano a plano, el tra bajo con una sola cáma ra, :a organización del or de n de rod aje por convenienc ias eco nómicas (cam pos d e luz, :o ntratación de actores, etc.), la posibilidad de repetir las tomas e incluso d e co nse rvar la grabación de varias para decidir posteri ormente en el mon taje , etc. Com o mu y bien expresa el término anglosajon edit-show; esta modalidad de la realización se convirtió en un espectáculo de edición (montaje posterior) entreg ándo le el protagonismo al pu nto de ocupar esta e tapa casi tanto tiempo , cuand o no má s, q ue la eta pa de grabación.

2.2.3. Film ico

Es el conjun to de las producciones para tel evisión que recurren a las técnicas cinematográficas y a l so po rte ííl mico. Primero será por razon es d e limitación tecn ol ógica - de la televisión- y econó micas, fund amentalm ente ha st a el desarrollo d e los sistemas de edició n ava nzado s basados en la localizaci ón medi ante código de tiempos y de ed ición sepa rad a de imagen y sonido. Ta mbién por razo nes de agilida d, pues hasta la llegad a de los equipos autónomos ENG la utilización de las pesadas y costosas unidades m óviles para la información o los do cumentales era algo impensable, y desd e luego, de exigencia artística. Los espacios de ficció n fueron los primeros en recl amar las posibilid ades de cons trucción narrati va (multiplicida d d e escena rios, exteriores naturales, art iculación del tiempo de la mem ori a, etc.) y no pod ía ser de o tro m od o qu e recu rriendo al so po rte cinematográfico (el color tardó en llegar, las cámaras ligeras y autónomas aún más y las posibilidades del montaje posteri or otro tan to). P ero ta mbién razo nes de exigencia estética - plástica- hicieron que un a bu ena parte d e las producciones destinad as a los mercad os int ern acion ales o a la co ntribuc ió n al prestigio de la cadena : pro gramas especiales , musicales, institucion ales, ctc., recurriesen al fo rma to cinematográfico, incluso al de 35 mm, debido a la ind iscutible ventaja en la ca lida d de la im agen - rcspu csta cro mática, nitidez, etc.- y al plu s de ser un formato universalme nte compatibl e. A ún hoy, pese a los avances de los so portes videográficos y las mejoras de su operación, sigue re curriéndos e al soporte cine ma to grá fico, es pecialmente cuando se persigue un al to grado de calida d - prograrnas espe ciales, destin ados a los festivales, etc.-, se prevé un a explo tación externa -en cine o en otras cad enas de televisión- o se busca la compatibilida d con la futura televisión de alta d efinición (de más de 1.000 líneas).

2.2.4. Info gr áfic o

H ace referen cia a la modalidad de realización que fundament a su proceso cn los med ios informáticos y de trat amiento digital. Apen as pu ede hablar se tod avía más que d e una cola borac ión segme ntos, intervenciones como efectos y pequeños espa cio s au t ó-

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Realizaci ón de los generos televisivos

nomos al servicio de la continuidad- con los pro cedimientos habitual es de imagen analógica de refe rente en la realidad natural , pero asistimos a una p rogresiva extensión de las posibilidades de creación o generación de imágenes virtu ales, sin referente en la rcalidad natural, al tiempo qu e las computadoras evo luciona n en el sentido de incorp orar todos los medios, técnicas y pro cedimientos que hasta aho ra viene n conformando las posibilida des tecnológicas de la realización. El probable futuro asignará una mayor atención a los espacios televisivos (discursos de todo tipo y co ndición: ficción y no ficción , narrat ivo y no narrativo , etc.) de generación digital fru to y resultado d el trab ajo de un au to r con un computador como únic a herramie nta. La película Toy SIOIY (1995), de animación íntegram ente generada por sistemas infográficos o el espac io meteorológico de Antena -3 TV, desarrollado e n su totalidad e n una escenograffa virtual, no son sino punt as de lanza de esta tendencia. Segmentos hoy por hoy en exceso ap egados a los modo s y maneras de la realización tradicional pero que sin dud a su desarr ollo ab rirá capacida des inéditas en la construcción discursiva y en las formas narr ativas (in te ractividad , au tocreacióu, ele.).

2.3. Por su lugar de producción El factor circunsta ncial de lugar no sólo es determina nte de las téc nicas de realización posibles, sino que incluso es un rasgo caracterizado r de género . La decisión entre desarrollar el trabajo de realizaci ón dentro o fuera de las instalacion es de la emisora (cen tro de pr oducción) está determinad o por diver sos factores tales como la exigencia o impos ición de l acontecimiento, el atractivo medi át ico que pr odu ce un " plus" de inter és para ciert os progra mas típicos de estudio - rnagacines, espec táculos musicales, etc.- por el hecho de "salir a la calle", las exigencias narrativas o la conveniencia para cier tas historias de "airearlas" .

2.3.1. El! estudio

Constituyen el conjunto de los programas que se realizan dentro de las instalaciones del centro de pro ducción de televisión pudiendo contar, por consiguien te, con todas las facilidades opera tivas propias del estudio: técnica multicámara, mon taje en directo, grabación multifuente, edición de postproducci ón, etc. Frente a es tas ventajas indiscu tibles, se contrapo ne el carácter artific ioso de los esce narios construidos y de la iluminación artifici al. Pese al gran desarrollo de las técnicas esceno gráficas, el ine vitab le carácter artificioso hace qu e esta mo dalidad de producción-realización sea más adecuada para aquellos montajes en los que el aspecto escénico es rasgo consustancial: espacios de variedad es, musicales, concursos, teleteatro s, etc., sin excesiva preo cup ación por el realismo naturalista e, incluso, con cierta tendencia hacia un realismo imaginativo o fantástico. Así, por ejemplo, los tclctcatros y sus formatos de rivados: teleco rncdias, comedias de situación, culebrones, etc. han soportado sin rechazo su desarrollo habitual

Capítulo 2: Modalidades de la realización

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en d ecor ad os constru id os en estudio, co n todas las co n ve nciones esce no gráficas im puestas por la circunsta ncia, en pa rte por la trad ición cultur al del teatro y el se ntid o d e asistir a una representación : la construcción escénica , el protagonismo del diálogo, etc., y, también, po r su renu ncia a los exteriores recluyendo e l jue go escé nico entre cuatro paredes.

2.3.2. En exteriores D ura nte a ños, no hubo nnis posibilidad qu e recurrir a las pesadas y limitad as unidade s móviles que ape na s daban juego m ás que pa ra las retran smision es e n directo y a las cá maras y téc nica s del cine para todo el resto, incluso las exce pcio nale s secue ncias de e xte rior es q ue en ocasiones se incluía n e n producciones dram áti cas d e estudio e ran p rod ucidas e n sop or te cinema tog ráfico por razones de agilidad y eco no mía. E n la actuali dad, el desarr ollo de unid ades m óviles ligeras, Producción E lectrónica Ligera (PEL) , y las cám a ras au tónomas con posibilidad de grabar la se ñal m edian te el mismo equipo (eam ascopios o "camcorde rs" ) o tra nsmi tirla a un e misor media nte un microt ransm ísor acoplado a la propi a cámara, ade más del sistema cinematog rá fico - ta n vigente como sie rnpre-, han abierto las posibilidades de p roducción Iucra d el es tud io, con agilidad y econo mía, a un gra n núm ero d e produccion es y, sob re todo , a la p osibilidad , sin límites, de inclnir seg mentos e n o d esd e ex te riores -conexio nes en dire cto o segmentos preproducidos- en form atos típicos de es tudio: tertulias, magacines, d eba tes, c tc., enriq ueciendo su presen tación y su va riació n escénica.

2.3.3. Mixto Se trat a de es pacios cuya realización se desa rrolla parcialm ente e n el es t ndio co n las técnicas propias del m ismo y parcialmen te e n exte riores con el concurso de unidades móviles, cá m aras autónomas o cine ma tográficas. Este sistema es pro pio tanto d e programas de ficción co mo de no ficción. E n cua lquier caso , desde la persp ectiva d e la ho mog eneidad d el soporte , si los program as n o es tá n d estinados a la e m isió n e n d irecto, uni fican su sopo rte , ge nera lmen te en vídeo , par a facilitar técnicam e nte su incorp o ración a la e misió n. D esde la presentació n del forma to de 1" (pulgada) e n 1980, és te d esp lazó al d e 2" como forma to de a nte na o fo rm ato de e misió n (indistinta me nt e el siste ma B o C) , d e modo qu e tod as las p roducciones, cualq uie ra que fu era su fo rmato: cine 16 mm, 35 mm vídeo 2", 3/4" U-malic o miA10 eran homogeneizadas para su pase al con tro l d e e misión al formato d e 1". No obstan te , e n los últimos años, con el desa rro llo del format o Betaca m SP y los siste mas de emi sión robotizada, es te formato ha desplazad o al de 1", pues ofre cie nd o el mismo , incl uso m ás, nivel d e calidad, aporta la ventaja a ñadida de una mayor opera tivida d - y cos te- po r 511 men or tam año , el enhe brado a utomá tico (la cinta se prese nt a e n estuche cerrado o cas e te) y una mejor adecuación d c almacenaje.

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Rcalizoci ór: de {os géneros televisivos

2.4. P or (os medios de prod ucción Se hace referen cia exclusivamente a los medios de captació n , graba ción y edició n, po r ser los q ue de un mo do más evide nte generan particu laridad es de real izació n . E l número de cámaras no es una cuestión baladí; de un a parte es determinan te para la posibilidad de real ización en directo (en tiempo real) con un mínimo de dos si ade más se dispone de un me zclado r que pe rmita su se lección secuencial; a de más, el nú mero de cáma ras de termina las posibilidades mayor es o más reducidas para multiplicar los e mplazamientos y la posibilidad o no de situar algu na cámara q ue facilite puntos d e vista co ncretos y co mplejos por su dificultad de acces o: tiros desde e l co ntr acamp o, a ngulaciones insólit as, e tc., o de movilidad libre (a utóno mas den tro del es ce nario); pero, de otra parte, cuando se desestima e l siste ma de realización en directo optando por la realización por planos con edición posterior, la disponibilidad de más de un a cámara abre la posibilidad de técnicas específicas basa das en las tom as dobles o en las técnicas de rodaje co n segundas unida des pa ra secuencias de acción o riego.

2.4.1. Monoc ámara Como acaba de advertirse, implica el rodaje o grabación po r plano s - c n desord e no plano a plano -en orde n- y la consiguiente finalización - recornposici ón del orden narr at ivo transgredido en el ro daje- en la etapa de edición o mo ntaje. E n la act ua lidad puede recurrirse, sin merma para las posibilidad es expres ivas y n arrativas de la re alización, tanto a las cámaras y soporte cinema tográficos, co mo a las e lectró nicas o de vídeo . E n el ámbito de la realización televisiva la técnica mon ocámara es específica de las produ cciones de ficción en ext eriores y de los pro gramas informa tivo s.

2.4.2. Mu lticámara Es la técnica o particularidad de la realización en estudio o exteriores med iante unidad móvil y que implica la utilización de al men os dos cámaras -en la actu alidad la do tación habitual de un plat ó medio de 1.000 a 1.500 m2 es de cinco cámaras de estu dio y otra adic ional ligera o autónoma- cuyas imágen es son seleccionadas y mezclad as du rante el desarrollo del acontecimiento con la intervención de un mezclad or de imagen a fin de obten er una continuidad secuencial y narrativa de las imágenes seleccio na das (mo ntaje).

2.4.3. Inf ográfi co Comprende el conj unto de las realizaciones que recurre n a la imagen de síntesis generada por sistemas infográficos. Po r el mo mento , las técn icas de re alización, a l m ar-

Capitulo 2: Modalidades de la realiz aci ón

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gen de las técnicas de generación de imagen y de los procedimien tos de an imació n , siguen los pasos de las de la animación tradicio nal: creación de la secue ncia imagen po r ima gen , cre ación rnulticapa o multiplano para dar pe rspectiva a los diferentes términos de la imagen , determinación de fotogramas o viñe tas clave (k ey [r ame] y cálculo de las intercalacion es según el naturalismo perseguido, etc. La gran ventaja de las an imaciones info gráficas es la existe ncia de programas intern os (softwa re) q ue permiten la automatización de pru ebas a partir de los key [ranie en estructuras sencillas , del di bujo . Ias interc alaciones, etc., ace lera ndo de forma no table los plazo s de prod ucción de la animación.

2.5. Po r la naturale za de la imagen

Como se ha advertido , cs un ámbito tod avía en fase de inicio; no obstante , puede avent urarse un aspec to diferencial basado en la exigencia o no de pu esta en escena y trab ajo co n los actores.

2.5.1. D e refe rente real

Se trata de to do d iscurso cuyas imáge nes proced an de un registro actual o pretérito (archivo) de la realidad natural, ya sea de carácter documental o represent ativo (espectácu los, ficción narrativa , etc.). Implica la interv en ción de mu y diversas técni cas y profesionales específicos e n la contribución a crear el espa cio escénico y la co nstrucción de los person ajes (dirección actoral); así mismo, implica la interven ción de eq uipos técnic os de captació n y registro, ade más de los correspond ientes medi os auxiliares (ó ptica, iluminación , e fectos especia les, etc.).

2.5.2. Virtual

Es aq uel diseurso cuyas imágenes proced en de la generación digita l de un comput ador. Con independencia de su mayor o menor grado de realismo, son imágen es que no necesitan de un objeto rea l referente, y por consiguiente , no son el reflejo o imagen de nada o tan sólo son reflejo - imagen- en la med ida en que pued en hacerse tan exactas y parecid as que simulen la propia realidad na tura l; prop iame nte habría que designarlas como infografism os antes que como im ágenes, Es té ticame nte, la aplicación de estos nu evos procedimientos de realización ha tomado un a orie ntac ión -cn part e debid o a su limit ación po r razo nes eco nóm icasmimetizadora de las im ágenes de referente real, en unos casos buscand o una aplicación co mo sustituto virtual de escenarios complejo s (me ro interés eco nó mico) y abstracta y preciosista, más próxima de la ilustración fantástica, al servicio de segmentos de transición o de fu ncio nalidad fantástica en espacios
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R~C!f::.~d6 ; :

de les g éneros televisi vos

2.6. Por el tip o de producción Las posibilidades de la realización, estéticas y también técnicas, en el caso de la televisión, están fuert emente condicionadas por la posibilida d de producción seriada y el modo en que ésta se organiza o gestiona.

2.6.1. Seriada

La serie entendida como conjunto de cosas relacionadas entre sí y que se suceden unas a otras , referida a la producción televisiva, consiste en toda producció n constituida por varios capítulos o emisiones. Desde la pe rspectiva de la realización y la gestión de la prod ucción, tiene evidentes vent ajas y peculiaridades como por ejemplo: mantie ne una constancia a lo largo de sus diferentes episodios de los esce narios principales y de los protagonistas, pe rmite la contra tación por períod os extensos de los equipos técnicos y artísticos, favoreciendo la compenetración, etc. Según sea Sil carácter (dc capítulos independientes y autónomos respecto de la emisión o, por el contrario, relacionados por la continuidad cro nológica) la pro ducción po drá plantea rse como si de una sola historia se tratara o bien abordarla como historias autónomas que incluso son realiza das por diferentes direct ores, pe rmitiendo de ese mod o la producción simultánea de más de un episodio, obteniendo una máxima re nta bilida d de los equipos de produ cción por la continuidad del trabajo. Pero también la producción en serie propicia la rutin a de las soluciones expresivas (fórmulas de form ato) qu e, si bien pueden ser de gran interés desde la perspectiva de la gestión eco nómica, no lo son tant o desde un criterio estético.

2.6.2. Única

Cuando la emisión de un determinado programa posee un carác ter singular y único se habla de produ cción única. No es muy frecuente en televisión por la poca re ntabilidad que se obtiene al dificultar la fidelidad de las audiencias. Una fórmul a intermedia consiste en la existencia de producciones únicas con varias unid ades de emisión en que, si bien cada nueva entrega o emisión será difer ente de la anterior, se recuperan algunos de los criterios ventajosos de las series, como por ejemplo, los escenarios, los personajes o presentadores, la fórmul a de realización (em plazamientos de las cámaras, maquinaria, efectos, grafismo, etc.) y, sobre todo , facilita la fidelidad de las audiencias, que pued en identificarse con un mismo espacio aunque sus contenidos cambien de una entrega a la siguiente. Es el caso de los telediarios y de tan tos otros programas informativos y cultur ales (El lector; Hermida y comp añía, elc.), que manteniend o la misma fórmula escenográfica y de realización cada semana renueva n su conte nido y los invitados.

Capítulo 2: Modali dades de la realización

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2.7. Por el estilo de producción Aunque se abordará la cuestión del estilo o sistema formal de realización más adelante , se va a estudiar a continuación un aspecto cruc ial y d eterminante para la realización, y que si la mayor parte de las veces es idiosincrásico de cada director, otras muchas es consecuencia de las imposiciones económicas y de la urgencia que condiciona buena par te de las pro ducciones televisivas. Nos referim os a la tipología que se basa en la distinción entre producciones con una fase o etapa de pr eparación o pr ep rodueción significativa, frent e a las que no disponen de la misma; pero también , a la diferencia entre un estilo de trabajo de la realización basado en la planificación precisa de la grabación frente a un estilo basado en la improvisación o en la multipli cación de las tomas desde diversos ángulos para su poste rior elección en la edición. 2.7.1. Preparada o planificada

Durante décadas fue un procedimiento o actitud prácticamente consustancial a las producciones de ficción y a gran parte de las espectaculares de estudio; en la actualidad, el encarecimiento de las contrataciones, tanto de personal a rtístico como técnico , ha originado una tendencia a la reducción de esta etapa de preparació n -reuniones, ensayos con actores, con cámaras, etc.- hasta casi su desaparición. Se conña más (es más económico) e n la realización de dobles tomas, grabando simultáneamente más de un a señal, y su posterior selección en la edición. Sólo las grandes prod ucciones, ya sean variedades de estud io, series de ficción o document ales, y las de prestigio de cadena conservan un cierto rigor en la preparación y planificación de la realización manteni endo ensayos, viajes de localizaciones, planificación, etc. 2.7.2. Improvisada

Puede entenderse como una variación de la anterior. Improvisar no siempre implica ausencia de planificación, sino más bien una actitud creativa, libre y flexible . Un aforismo del med io televisivo recuerda: "Prep arar concienz udamente para despu és improvisar". Est e es el caso y la actitud de buena part e de los directores, qu e sin llegar a plasmar un guión técnico preciso, con sus plant as y emplazamientos de cáma ras , llevan perfectamente estudiadas todas las posibilidades de la secuencia pa ra improvisar en el momento de la grabación la solución más adec uada a la tensión del momen to (de los actores, de los técnicos, del ambiente) . 2.7.3. Imprevista

Es el estilo propio de los informativos; más aún, de los format os vinculados a la recopilación de las noticias - piczas, notas o noticias, entrevistas, declaraciones, repo rtajes,

etc.-. Aquí sólo cabe la improvisación ante lo impre visto; no es la improv isación creativa fruto de la reflexión del director y de su encuen tro con los otro s ele mentos de la puesta en escena , es la imp rovisación frcn te al imprevisto, es la respuesta ágil, de la inercia del informador, anticipándose en ocasiones al devenir de los acon tecimientos, )' es por eso que las producciones - intorrnativos- qu e responden a este mod elo dc realización asumen sin demasiado conflicto la existencia de libros o man uales de estilo que, a modo de pauta corporativa, son asumidos por el colectivo y facilitan la resp uesta )' reacción au tomática, de rutina , práctica )' sin mayor refl exió n, pero efica,z.

2.8. Por el contenido o naturaleza genérka Desde la perspectiva de aplicación de recursos de prod ucción de carácter homogéneo se distinguen seis grandes gru pos de program as, que a su vez tie nen como denominador común la circunstancia de que su produ cción se desarrolla en el estudio dc te le visi ón o e n una localización exterior; o bien , con que su pro ducción sea de naturaleza mu1ticámara o monocámara, indiferentemente de quc cl soporte se a cine o vídeo. En definitiva, los seis grandes grupos de la programación desde las exigencias de producción son los qu e a continuación se analizan.

2.8.1. Ficcion narm tiva o dram áticos Comp rende el conjun to de las prod ucciones televisivas cuyos guiones desarr ollan historias de fi cción narra tiva produ cto de la imaginación del a utor, E l espectr o es tan amplio como para abarcar, desde las adaptaciones literarias,más o menos fieles, del teatro, la novela, etc., hasta los originales escritos para la televisión producto de la imaginación o basados cn hechos reales con más O menos rasgos y estilema s propios del documenta l (docudra mas o [actions}.

• D ram áticos en estudio

Ab arca el conjunto de las historias cuyo guión se adecua a las características dramatúrgicas de la televisión: representación escénica, en estudio, con pocos cambios de escenario, histori as de conflicto relacional expresadas med iante la acción y el len guaje dialogado y directo de los personajes. Los dramá ticos de estudio han mant enido con cierta fidelid ad el estilo p ropio de la realización televisiva, es decir, de la grabación continua, en directo o por grabación de bloques, pero en todo caso relegando a una fu nción subordinada el montaje de postproducción, a poco más qu e la unión de los bloques de grabación o algún arreglo técnico. Ese estilo dramático y la exigencia de la continuidad intc rprct ativa (po r la grabación en continuidad) ha mantcnido en este gru po de producciones la práctica de los

Capitula 2: Modalidades de la realiza ción

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ensayos previos -con actores y con cámaras- y la doble figura de director -para el trabajo escénico- y realizador - para el trabajo audiovisual-. Son formatos pro pios de esta modalidad los teleteatros, tclecornedias (en la actualidad mayoritariamente recurren a la pro ducción exterior), comedias de situació n, teleno velas y culebro nes.

o

Dramát icos en exterio res

Responden al género de ficción narrat iva dra mática (dialogada) con la circunstancia de que su grabación (representación) se realiza fuera del estudio, ya sea en un plat ó cinematográfico, al aire libre o en una localización interior natural, y con técnica de grabación monocámara, cinem atogr áfica o vidcogr áfica, por lo que es intrínseco a

su producción la etapa de montaje o edición posterior. Esta circunstancia per mitió la superación de la dramaturgia televisiva vinculada al estudio para ofrecer una aproximación al estilo cinematográfico (film-look) que suponía el predominio de historia de acción frente a las de conflicto relacional, así como la frecuencia de camb io de esccnario y la intervención de múltiples personajes. Hasta tal punto esta modalidad se separaba de la televisión para aproximarse al cine - no fue accidental el que dur ante las primeras décadas el formato único posible fuera el cinematográfico- , qu e en ge neral las cadenas de televisión crearon departamentos de pro ducción autóno mos e ind ependientes de los de producción dramática a los que dieron el nombre de "producción de filmados" . Son forma tos prop ios de este grupo las series, seria les, telefilmes y document ales.

2.8.2. Variedades o programas de entretenim iento

Comprende los programas basados en la presentaci ón de espectáculos de música, danza, actuaciones artísticas e intervencion es hum orísticas co nducidas por un presentador y an te un espectacular despliegue escenográ fico de luz y espaci o. D esde el pu nto de vista de su prepa ración se corre spo nden con la modalidad de for ma tos de guión semi-planificado; es decir, programas en los que el inicio - prescntaci óri- y el final - despedida- están rígidamente determinados y escritos, así como la estr uctura general: el contenido o asunto de los diferentes bloques, su duración, parti cipant es, escenarios en que se desarrolla cada uno, ctc., pero, sin embargo, su desarrollo tien e carácter imprevisto, marcado por la intervención y compo rta miento de los invitados. Son producciones típicamente de estudio, electrónica y rnultic ámara, y que si bien históricamente solían producirse en directo, incluso con la presencia de público dur ant e su transmisión (con frecuencia - aún hoy- como retran smisiones en directo o diferido desde conocidas salas teat ra les o de variedades), e n la act ua lida d recurren frecucntemente a la grabación y emisión diferida (aun sin renunciar a la presencia del público) con el fin de beneficiarse de las venta jas, cn or de n a la espectacularización, de la edición de postprod ucci ón que permite acentua r el ritmo, eliminar los tiempos

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Realización de los géneros televisivos

"m uertos" del desarro llo, incorporar efectos visuales y sonoros, ani maciones, etc. Son propios de este gru po los programas de concursos, juegos, va riedad es musicales l' artísticas, magacínes, etc.

2.8.3. Docum enta/es Se incluye en esta categoría el conjunto de los programas ba sados en la realid ad; en su estilo O vinculación más próxima a la t radición documentalista cine ma tog rá fica, se definirían como una " interpre tación creativa de la realidad ", y en un se ntido más amplio, incorporarían las produ ccion es infor mativas de rela to dir ecto ta les como reportajes , en tre vistas, etc.

2.8.4. Inform ativos Comprende n el conjunto de los programas o segmentos qu e registran los hechos de la realidad de actualidad e interés periodístico o, dicho de otro modo, los pro gramas qu e se interesan po r los asunto s sociales, políticos o de econo mía de la actua lidad diaria. • Inform ativos en estudio Son tod os aquellos p rogram as de producción en es tudio con técnica e lectr ónica multicám ar a cuyo referente es la realidad - y la transmisión de informaciones de actu alidad- ; sus formatos so n ta n diversos com o los que correspo nde n a los noticiarios o telediarios, las entrevistas, debates, tertuli as, magacines de actualidad, etc. En general, la rea lización se caracteri za por lo imprevisible de su desarrollo, debido a las intervenciones en directo de difer en tes pers on as, el protagonism o de los person aje s invitados (no acto res) y lo qu e no s d icen y su producción en directo altern ando el desarro llo "e n vivo" del plat ó (el pre sen tad or y los invitados) co n la inte rcalación de segmentos preproducidos, siempre con la urgencia de la actu alidad del día; aun en el caso, excepcional, de que estos programas hayan de recurrir a la grabación previa, mantendrá n com o huella distint iva la percepción y sentido del directo evita ndo toda manipu lación posterior al re gistro .

• Informa tiv os el! exteriores Correspo nde este gru po a los subgéneros de la información de actu alidad: noticia, reportaje, entrevista, etc., cuya producción se desarrolla en el p ropio escenario de los acontecimientos - Iocalizaci ón natural, exterior o interi or- y en la qu e se recurre a las técnicas propias de la rea lización mon ocárnara, cinematográfica o electró nica, para su elabo rac ión narrativa poste rior en la etap a de postpro ducción .

Capitulo 2: Modalidades de la realizaci ón

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E l estilo del periodismo electrónico (ENG ) se ha impuesto, desde la déc ada de los ochenta, con la producci ón mediante cámaras autónom as electrónicas, op eradas por

equipos reducidos , una o do s personas, con la posibilid ad de conecta rse en dire cto y ofrecer una señal continua como salida de programa sin más elaboración discursiva que el emplazamiento de la cáma ra y su encuadre (movimien to , ángulo, etc.) , y desde la perspectiva de la realización , imponiendo el sonido directo d el ambiente y las declaraciones o testimonios directos a cámara, así como las intervenciones del reportero (011 camera) introduciendo, identificando o relacionan do los diferent es aspectos de la noticia y las narraciones o relatos de vozso bre puesta (voie e ova) o en off

2.8.5. R etransmisiones

Se trata de la totalidad de los acontecimientos que suceden fuera de las instalaciones de los estudios transmitidos por la televisión mediante la cobert ura (realización) de una unidad móvil. Su producción respo nde a las características del sistema electrónico multi cám ara y de realización en directo (montaje en tiempo rea l), sin embargo, su diferenciación respecto a los tres grupos anteriormente citados responde a la circunstancia de que la pro ducción se desarrolla fuera de las instalacione s del estud io, por lo que exige inevi tableme nte la disp onibilidad de un equipo de pro du cción transportabl e (cámaras, mezclador, transmisores, etc.) o unidad móvil, así como las posibilidad es de transmisión de la señal captada y elaborada al centro de tr ansmisión para su "re-transmisión" a los usuarios poniéndola en la red de difusión. En esta modalidad de realización puede utilizarse en cualquier form ato y género, si bien lo habitual es que estas retransmisiones se correspondan con los acontecimientos públicos destacad os, ya sea de tipo institucional: sesiones parlament arias, conme moraciones pat rióticas, etc.; deportivo; cultura l; actos cívicos; religiosos y gra ndes espectáculos: conciertos, ópe ra, toros, etc,

2.8.6. D e m ontaje o archivo Son los programas en los que la totalidad de los planos son imágenes extraídas de archivos; en una acepción menos rigurosa puede incluirse y considerarse todos aquellos de carácter antológico que combinan grabaciones actuales ex-p rofeso con bloq ues de recopilación de imágenes pretérit as. Por su accesibilidad económica son formatos muy recurridos por todas las televisiones, tanto en su fórmula autónoma como en el uso que hacen los espacios informativo s para contextua lizar las informaciones de actualidad. La realización de secue ncias o program as basad os en la imagen de archivo exige y requiere una infraestru ctura tecnológica, que se co nfigura en los se rvicios o dep artamentos de documentación audiovisual, que facilite una ser ie de ope ra ciones imprescindibles para hacer pro ductiva la utilización de im ágen es de archivo. E n prime r

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Re.alizacián de los géne.ros televisivos

lugar, la capacidad para 'some ter a un análisis doc umental la tota lidad de los documento s audiovisua les -en realidad tambi én suele procederse de modo se meja nte con los documentos escritos y sonoros-, tanto los e mitidos com o los muchos no e mitidos, ya sea n imágenes procedentes de agencias o corresponsales como los pro pios descartes - rnaterial gra ba do per o no ut ilizado cn el montaje- de l material edita do pa ra em isió n. El paso siguiente se centra en la creació n de un siste ma de almace naje informático qu e pe rmita contener dicha información con sistemas e ficaces de re cupera ción de l docum ento. D espués se rá la necesidad de un siste ma de tra nsp orte y almacenaje de los soportes que responda, no sólo a exigencias técnicas de conse rvación, sino tamb ién a una ubicación que facilite el acceso a los sop ortes co n la agilidad suficiente par a el volumen de movimien tos previstos, que en el caso de los progra m as inform ativos será muy alto; y por último, pero no men os relevante, se rá necesaria una infraestru ctura de salas de visionado, y la conversión de norm as y ca mbios de form ato que permita la revisión del material y la homogen eización de sopo rtes. E n definitiva, la producción de pro gramas de mo ntaje o arc hivo resulta a ltame nte económica pa ra las organizaciones de televisió n pero , por el contrario, la infraestruc tu ra qu e lo posib ilita supone una gran y constante inversi ón ec onómica. Alte rn ativamen te, este tipo de producciones habrán de recurri r a fílmotecas y videotccas exte rn as par a la obte nción del materi al re querido, cn cuyo caso el aspec to económico adquiere otro cariz, pu es inte rvien e el p ago de derechos de auto r conform e a las leyes de mercado. Esta modalidad de realización suele demandar así mismo la colaboración de los departamentos de grafismo y de postprod ucción (efectos visuales), ta nto para identificar y señalar gráficame nte los materiales recuperados: indicadores de proceden cia, fecha, personajes, etc., como pa ra int roducir efectos visu ales que en riquezcan y espec tacularicen las presentaciones: giros, ampliaciones, redu cciones, pasos de págin a, vi ñeteados, conge lados, ralentizaciones, etc.

2.8.7. A nimación

Esta m od alidad de realización comprende la totalidad de los pr ogram as y secucncias incorporados en otros de diferente natur aleza en los que se presenta una apariencia de movimiento en obje tos inanimados, títulos o dibujos media nte su registro fotograma a fot ogra ma (o cuadro a cuadro en el caso del vídeo) o bien , mediant e el uso dc comp utadores específicos capaces de reconstruir los estado s intermedios (intercalaciones) a partir de la. posiciones clave (key [ram e) introd ucidas como arte final (dibujo definiti vo). o

Anirnaci án tradicional

E n la actualidad conviven las técnicas tradicion ales dc los dibujos animad os o cartoons co n las m ás mode rnas, rápidas y econó micas de naturaleza digital basadas en la infografía.

Capítulo 2: Modalida des de la realización

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Las técnicas de animación tradicional están basadas en el trabajo de una cámara cine matográfica emplazada vert icalmente sobre una mesa de trabajo o banco de animación (truca o rostrum camera) de plano simple o multiplano para reproducir la sensación de pro fundidad escénica; el soporte horizont al sobre el que se sitúa n los dibujos - varios si se trabaja con la técnica de separación de planos de profund idad- tiene la capacidad de desplazarse lateralmente o e n profundidad de forma controlada par a de ese modo producir la sensación de desplazamiento de la cámara; el movimient o de los suje tos es prod ucido por el registrode los sucesivos dibujos (intercalac ion es) e ntre las posicion es clave.

• Animación de objetos

E n su vari edad para animación de objetos corpóreos, la cámara puede estar e mplazada de mod o convencional sobre un trípode o cualqui er otra maquinari a, el único requi sito y consideración -para quese considere animación- es que la toma sea fotograma a fotograma o en cortas secuencias de fotogramas según el tipo de movimiento que queramos reproducir. El movimiento y desplazamiento de los objeto s se logra modificando su posición respeeto de la cámara, que en ocasiones tamb ién se moverá alrededor de la escena, en cada toma.

• A nim ación injográfi ca

Co menzó en los primeros ochenta con la posibilidad de generar títul os, grá ficos

y composicio nes plásticas elementales por pr oced imientos digitales mediante la aplicación de co mputadores específicos (pa letas gráficas de l tipo Video-pain t y Paint-box); las posibilidades evolucionaron a la par que los generadores digitales de efectos, las salas de pos tproducción y loscomputadores aplicados, de mod o qu e de una aplicación casi exclusiva para la titulación de los pro gramas y algunas sencillas pre sen taciones en programas informativos se dio el sa lto a las cabeceras d e anima ción (la emulación 3-D y el incremento en la capacidad de almacenaje de las máquinas fuero n decisivas) basad as en la movilidad e n el "e spacio 3-D" de sólidos de saturad o cromatismo y brillante s texturas. La elementalidad y geometrismo de los primeros diseñ os evolucionaron enseguida hacia posibilidades emulado ras de la animación tradicion al, con el indiscutible aliciente de la gra n rapidez de ejecución y la automa tización de muchas de sus operaciones. La imagen digital eliminó cualquier límite de la imaginación y la posibilid ad de combinar imáge nes co nve ncionales analógicas, de escenarios y personajes "rea les", con diseños o dib ujos ge ne rados digitalmente , e incluso la posibilidad de " retoca r" aspectos y zonas de la imagcn captada por la camara y de incorporar - incrustar- cualquier elemento gráfico, han convertido a la animación digital infográfica en una herram ien ta insustitu ible para la producción de discu rsos persuasivos (publicida d,

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Reaii¡ación de los géneros televisivos

Ba nco de an imaci ón o " truca cinematográfica"

Cruz. de mira o cent rada de objetivo

Barras guia de lr avelín o desplazam iento de los acetat os

- f -- - Columna 11-- -

A lmacén o chasis de película

+ll\!~~~j2l-- Cám ar a cin em at ográfica

~~~~~~~~~~=~_ aPanntirreflejc talla o máscara s

\.

Filtro polarizado'[ - - - ---"'J II-f.,L

L--IIH+-+- - -

F iltro pola rizad or

Consol a de operación --I-\---

Ma nive las de las barras gura o co ntroles del desplazaml cnto (t ravc lín) de los aceta tos sobre la base Iluminación de tra nsparencia o retro-iluminad or (pro yector de imágenes fan tasma)

Figura 2.1. Tr uca cinematog ráfica, herramient a básica en todo proceso de animación fotograma a fotograma.

Capítulo 2: Modalidades de la reali zaci ón

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pro moci ones) y es pectacula res (cabeceras, tra nsiciones d e continuidad , lo gotipos, e tc.) .

Figura 2.2. Estación digital; la "truca virtual" de los no venta.

BIBLIOGRAFÍA DEL CAPÍTULO 2 Barroso García, Jaime (1988): Introducci óna la realización tclevísiva. IORT V, Madrid . Jarvís, Peter (1991): Te/eta/k. A Dictionary al Broadcosting Tcnns. Blle Televisión training, London. Millerson, Ge raId (1993): Técnicas de realización J' producción en televisión. Iü RT V-3 01 edición actualizada, Madrid . Musburger, Robert B. (1992): Periodismo Electrón ico. IO RTV, Madrid . Pérez Jímenez, J. C. (1995): La ímagen m úlsiple: De la televisión a la realidad virtual. Julio O llero editor. Madrid. Rabiger , Michel (1993): Direcci án de cinc y video. Técn ica y estética. IORTV, Madrid. Ra imondo Soulo, Mario (1991): Técnicas del realizador de video. IORTV, Madri d.

T~CNICAS DE REALIZACIÓN

El concepto de técnicas o artes de la real ización se identifica co n el conjunt o de las diversas interve nciones y operaciones instrume ntales ju nto a los precepto s y reglas necesarias pa ra la disposición de la totalidad de los e leme ntos -de ima ge n, esce no gráficos. int er pret a ti vos, c tc.- que co nforma n e l d iscu rso au diovi sua l te lev isivo . E l carácter mecánico de la imagen te levisiva y su natural eza inst rum ent a l, él la ve z qu e rep rese nt a tiva, co nd icio n a in eludi ble m ente su e xiste ncia a la de un refe rent e e n la realidad " natural" (hoy todavía la imagen virtu al tien e un carácter excep cio nal) . P or consiguiente, las técnicas rea lizat ivas o de la co nstrucció n discur siva de la televisión re -

claman una do ble perspectiva; de una part e, interve nciones instrumentales condicionadas en sus posibilidades y complejidad por la tecnología disp onible en 'cada caso y de otra parte, intervenciones vinculada s a las artes represent ativas - csccnog r áficas, compositivas, fotog énicas. etc.- que faciliten el que los objetos se representen en la imagen seg ún la voluntad del auto r, director-realizad or. Así pues, el conjunto de técnicas y recursos exigidos pa ra el montaje dc un discurso te levisivo se rá result ado y conse c uen cia de su cons ide rac i ón co m o arte d e la rep resentación y de la natu raleza eminentement e na rrati va de sus discur sos, y a la vez, d e su na tura leza vinculada a la te cno logía propiciadora de l regist ro de la imagen y su elaboración discursiva.

3.1. T écnicas o a rtes d e la pu esta en esce na a ud iovisua l

E l conce pto de puesta e n escena - monta r un espectá culo sobre el escenario- esvinculado él la naturaleza rep rcscntacional dc la producción televisiva ente ndid a como la [o rm u y o rgani zac ió n a nte la c ám ar a de los disti nto s ele me n tos qu e par ticipan en la acci ón y e l modo en que los com ponentes ap arece n e n la pa ntalla (e ncua dre ). !¡í

E5 un : ",' iicepto anteriormente incorporado pcr 18. producción cinematográfic a y que evo ca el control del director sobre lo G!Je aparece en la imagen . !o que le convierte en cierto ¡:lOUO de reescritura o inte rpretación y parte esencia l de- su pro puesta de sentido. J\·rás allá de su naturaleza y vinculación con la rep resen taci ón. la puesta en escena tele visiva exige la escenificación de unes hechos para la cámara. por lo que requiere. en su aplicación . la inco rp or ac ión a la representaci ón de as pectos pr opios de lo cinematográfico o televisual tajes como los valores fotográficos (tRI113IlO y escala de los encuadres. punto de vista, movimi ento de la cámara. foco Q nitidez de la imagen. etc.) y los propios de l relato secuencial (mo ntaje o ritm o, percep ción de l paso d e tiempo, grado de est ruct uraci ón. etc.), además de los aspectos compart idos con el espectáculo teatral (representación) tales como el escenario o decorado como marco de la situación. la ilu minación, el vestuario, el maq uillaje o el propio reparto y d ir ección de Jos actores. Esta d oble nat ura leza , insoslayab le en tant o el siste ma forma l d e los d iscursos televisivos continúe vinculado a los modelos narrativos: ya sean de ficción o de referente en la rea lida d factua l, ha conducido a subrayar un a d oble actit ud y, a ve ces , a u na respon sab ilidad profes ional desd oblada , qu e pu d ier a ide ntifica rse con los proc esos d e puesta en escena y pue sta en serie. Un primer proceso está implicado con el concepto de "mise-en-escene", es decir, co n e l trab ajo de co nstrucción de un es pa cio imaginar io d e represen tación y la pr áctiea de la dirección teatral, y o tro seg undo. la pu esta en se rie o pu esta e n im agen, co n los aspectos más audiovisuales y narracionales tales como la captación de las imágenes y su articulación, fragmentos de espacio. en una sucesión que forman una cadena te mporal. D esde las prác ticas de la real ización , es te doble p ro ceso se identifica con las artes y técnicas de la dirección escénica, de una parte, y de la dirección audiovisual o realización -propiarnente dich a-, de o tra . E l proceso d e la puesta en es cena audio visual tie ne un d oble aspecto : a) D irección escénica: esc e nografía e inte rpre tación . b) Dirección audi o visual: planifi cación y montaje (ritm o) .

3.1.1. Técnicas escenográficas So n el conjunt o de opera ciones en re lación a la disp osición d e esce narios para la representación. construidos en estudio o localizados en exteriores, la se lecció n y disposició n d e obj et os p ara la am bi entaci ón - adjetivació n- d e los es pacios, las de crea ción o co mpo sición d el aspecto o apariencia exte rna de los sujetos qu e interv ienen en la composición de la imagen , tan to en lo rel ati vo al ves tua rio y los ad erezos co m o en las intervenciones, té cnicas o creat ivas, de m aquilI aj e o ca racterizació n y ta m bié n Jas t écnicas lum ínicas que contribuyen al registro técnico d e la ima ge n y a la creación del ambiente o "clima" exp resivo adecuado.

Capitulo 3: Técnicas de realizaci ón

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61

Escenarios y decorados (mobiliario, objetos y atrezo }

Los escenarios son los espacios construido s en el estudio o en una localización extern a que propician la necesaria ilusión de realidad para el desa rro llo de la representación para su cap tación por las cámaras. Su estilo constructi vo contribuirá al clima o ambiente (conjunción del espacio con su iluminación, los objetos que lo adjetivan y los sonidos) de la rep resentación, ya sea mediante el naturali smo escénico -efecto 'de realidad- o medi ant e la interpre tación "fantástica". Ad emás , complementan la construcció n de pe rsonaje, caracterizándolo, mediante la proyección simbólica de su personalida d crea ndo un unive rso simbó lico de proyección de los personajes (fetichismo de los objetos). Así mismo, adjetivan el espacio (simbolismo dramático del color) y facilitan la interpretación del actor (más humana, m ás inten sa, más viva). 1) TIpología del escenario o decorado

E n ocasiones se diferen ciará entre los conceptos de escenario, el espacio de la acción, y deco rado o set, el escenario completamente reves tido de sus caracterizadores: iluminació n, mobiliario, objetos, etc., para indicar con más precisión el lugar físico e n el cual tiene lugar la acción. Es frecuente esta distinción cuando se trabaja en escenarios o decorados complejos -dos o más ambientes- en cuyo caso cada uno de los ambie ntes diferenciados se identifica con un nombre partic ular: cocina, salón, vestíbulo, etc. o con una letra: set A , set B, set e, etc. Además de esta pr imer a diferenciación, los escena rios se clasifican principalmente en virtud de su grado de construcción (totalmente construidos, natura les o localizados en la realidad y transformados) y de su ubicación (en exteriores o en estudio). 2) Escenarios en exteriores

Pueden ser de tres tipos: 1) localización natu ral correspo ndiente a un espac io exterior o interior; 2) localización natural transformad a o modificada, cuando el espacio real requi er e de cier tas intervenciones constructivas (rea les o figuradas - maq ue tas- ) para adecua rlo por cro nología o exigencias de la acción a las necesidad es del guión; y 3) artificial o construido, también -corno en el estudio- en ocasiones se pr ocede a construir un decorado al aire libre para facilitar las condiciones del roda je o grabación. 3) Escenarios en estudio B ásica me nte son de dos tipos: real o constru ido y virt ual o electrónico. El primer caso responde a la creacióo de espacios de construcción corpórea o arquitectónica, qu e a su vez puede n ser: 1) decorado sencillo (una, dos, tres o cua tro par edes); y 2) de-

corado complejo (multiambicn te o Illlliliser); complementados unos y otro s con telones pintad os o forillos, Iermas . maquetas o miniaturas (cor póreas , pinta das y rec ortadas) , etc. El segundo caso responde a los denominados deco rados electrónicos (de c!lrvm a-key ) y digitales o virtuales, Son decorados - fondos, realmente- generados por procedimientos electrónicos i' digitales que se incorporan a la actuación de los pcrsonajes mediante procedimientos de incrustación {ultimatte}. Est án todavía en una fase incipiente, pero en todo caso requieren de exigencias constructivas en el plató para crear un espacio basado en cicloramas infinitos coloread os en alguno de los colores para la clave de croma , de modo que los personajes que evolucionan en ese espacio puedan ser incrustados en el decorado electrónico-digital generado.

Figura3.1. Decorado complejo.

Figura3.2. Decorado multiset.

Figura 3.3. Decorado co nstruido en estudiopara la serie Hostal Royal Manzanares, (TVE. 1996).

Figura 3.4. Espacio m eteorol ógico (A ntena-STV). resuel to mediante escen ografía virtua l.

6~·

Rer!lizadim de los gélJerr.s televisivos

4) Mobiliario, objetos." atrezo

Los escenarios requ ieren de una diver sidad de elementos q ue contribuyan a su realismo y verosimilitud, además de contribuir a su caracterización en virtud de la relación qu e ma ntengan co n la acción o los perso n ajes. E n televisión , con frecue ncia, esta relación se corresponde más con el tern a que con la acción en sí, tal es el caso de pro gra mas de variedades o div ulga tivos e n los qu e las ca racterística s del esce nari o están al servicio de reforzar simbólicam ente el conten ido o as unto a tratar. E xisten tres categorfas respecto de los obje tos que ambie nta n los esce na rios: ambientación de decorado, aderezo y atrezo esp ecial. La ambientación del decorado (dressing props} se configura med iante los muebles y objetos que justifican (al servicio de la acción) y adornan el espacio escénico, tales como mesas, sillas, relojes, candelabros, flores , etc., que son responsabilidad del ambientador de decorados. El aderezo es otra cate gorí a de objetos utilizados en la puesta en escena que se corresponde con la ambientación del vestu ari o (p erson al props} de cada personaje, compuesto por gafas, alfiler de corbata, broche, reloj de pulsera, etc., pero que no tiene una int ervención específica en la acción, aunque obviamente se haga patente en la imagen. Además, el atrezo especial (action props) son los objetos que intervienen de forma directa, im plicada, en la acción y son utilizados por los actores estando "en cuadro" (en imagen).

• Vestuario y maquillaje

Asumen la caracterización externa de los personajes contribuyendo a la construcción de su personalidad y de ciertos rasgos patológicos o psicosomáticos -caracteri zación- corno proyección simbólica. Ad emás, asumen un protagonismo en el estilo o estética, más allá del funcionalismo del vestuario justificado por la historia, capaz de acentuar los aspectos realistas, entre el naturalismo y el expresionismo, o imaginativos: fantasía, simbolismo, etc. También vestuario y maquillaje contribuyen con la puesta en escena para dest acar a los sujetos del conjunto de la composición.

• Iluminacíon Es otro de los factores o elementos básicos en la determinación de la ambientación o atmósfera (tono dramático) de un escenario (decorado o set} y en el efecto real o verosímil. Por su capacidad simbólica, contribuye a la pe rcepción temporal y cronológica: informa sobre el momento del día y el transcurso del tiempo en relación a la acción; al simbolismo dr amático: luz y sombra, oscuridad.luces coloreadas, hu ellas de luz, etc.

:' a 1~ arquitectura esc énica o pcrspet riva. acentuando los planos o términos de 13 imzgen y la sensación sinestésica de volumen e tri dimensionalidad. Técnicamente la iluminación es detipo natural cuando se recurre CQÍ¡ exclusividad a las fuente s natur. 'es con intervención de instrumentos auxiliares de: reflexión, difusión o recorte: artifi cia o col ocada cuando se recurre a fuentes artificiales de diverso tipo - lárnparas de incandescencia. halógenas,de: descarga. etc.- y mixta cuando en la escena se combinan ambas fuentes . Los tres tipesbásicos son habituales en la aplicaci ón televisiva, si bien es destacable una mayoratención ()preferencia de las fuentes naturales o artificiales existentes (ren/ /ighl o existing light} en las producciones electrónicas de carácter informativo (E NG) o documental, mientras que las prod ucciones de ficci ón, con independencia de su producción en cine o vídeo. recurren a la iluminación artificial colocada como procedimiento más adecuado para obtener rendimient os simbólicos y expresionistas de la iluminación. Las producciones de variedad es y espectaculares (sholV y entertainment} buscarán los sistemas más sofisticados de control y aplicación de la iluminación (coloreado, recortes, orientación, seguimiento, etc.) con el fin de conseguir ambientes imaginativos y fantásticos. Por su tipo de aplicación, la iluminación puede ser:

1) Técnica o neutra , cuando tan s610 está al servicio de propiciar la correcta exposición O capt ación de la escenapor la cámara . 2) Dramática o expresiva cuando mediante la iluminación se refuerzan los estados anímicos de los personajeso la tensión dramática de la acción. 3) Estética o pictoralista cuando sepone al servicio del embellecimiento o [010genia de la escena o de los sujetes,sin preocupación respecto de su verosimilitud y justificación. En su contribución a la puesta en escena, la iluminación inter viene en la composición del encuadre -determinando centros de atención- y en la narración, ocultando o evidenciando unos aspectos sobre otros.

Figura 3.5. Iluminación para un espacio dramático .

Figura 3.6. Ilumi nación para un espacio de varied ades.

Figura 3.7. Iluminación para un programa informativo.

Figura 3.8. Iluminación dispuesta para una tertulia.

3.1.2. Técnicas int erpretativas y de la direcci ón de actores La mayoría de las producciones televisivas implican a sujetos que hacen algo y que

se inte rrelacionan con otros sujetos, ya sea en el desarrollo de historias de ficción narrativa, en programas de espectáculo y entrete nimiento o e n la información de actualidades. Esta es la actividad que implica y moviliza las técnicas interpretativas que determinen las exigencias de ubicación , movimientos , gestos , mira das, desplaza. mienta s, locuciones, etc., de cualquier sujeto que haya de aparecer en imagen , ya sea una estrella de las telenovelas, el presen tador de una tertuli a, un hum orista que conduce su propio espacio, un periodista dando cuenta de un accidente o los invitado s en el estudio a la grabación de una comedia de situación que aplauden y ríen a indicación del ayudante de plató, además de su inte rrelación con las cámaras y ot ros elemen tos que intervi enen en el desarro llo del programa . En definitiva, puede decirse qu e las técnicas interpret at ivas comprenderán el conjunto de las actuaciones y decisiones del director en el sentido de cont rolar el como portamiento de las figuras del plano: actores, presentadores, perso nalidades, invitados, animales y objetos, media nte los recursos propios de la interpretación actora l: recuro sos visuales - aparien cia, gesto, expresión- y sonoros - palabra, vocalizaciones- . El proceso de la interp retación es responsab ilidad de l director o realizador del espacio )', com o todo proceso de puesta en escena, comienza por analizar y compren der el texto par a extrae r una primera idea respecto a las necesidades y características de los actore s necesarios para incorporar los diferente s personajes. Esta primera etapa reflexiva suele materializarse en un proceso de pru ebas previas (audition), generalmente grabadas en cámara, en las que se somete a los difer ent es aspira nte s a diversos ejercicios o interpret aciones de escenas de cara a seleccionar a los acto res adec uad os para cada pa pel; el conjun to de estas actuaciones, que en ocasiones son encome nda das a un director y equipo de especialistas en rep art os conforman las sesiones d e reparto o casting.

':nr. ve z co mpl etr.c o d reparto. é.i menos el de los papeles princ ipales, d director rccne Í':J conju n to de ios actore s y procede. tras la lectu ra del guión. a explicar su CO:1;~:;-:i d:'1 -:jt cad z personaje ;: ofrecer i t ~ ~¡~nier !l! orientaciones para :~ prepsración j eI P=:::0i13.:t . .~. pa rtir de este mom ento. el progre so de ios ensa yos ir á oriema do n coor-

dinar y armonizar el modo de decirel texto - encuentro del ·"tono natural"- . a situar a los actores en el escenari o y dirigir 5'J~ m ovimient os. a crear el ri tme de la rep re senración mediante el modo de dec ir los diálogos. las p aus as. les silencios. et c.. y a pote nciar la comu nicación no verb al: lo gestu al. El trab ajo de dirección de la actuación en el case de los programas de ficción no narr ativa (sI1 01l', varied ades. magacine, etc.) y de no ficción (informativos) man tie ne a lgunas de las cláusulas pe rtinentes en el caso de la ficción narrativa. especialmente aquéllas que prop ician la exp resión de la naturalida d y las más relacionadas con el tra bajo

de la toma de imágenes. tales como indica ci ón de ubicación en el escenario. limites a los movimientos y gestos , y re acciones , como e l caso de las audiencias invitad as al es tudi o que han de re sponder a la incitación del anima do r con sus ap laus os. risas o silencios conforme prog resa el espectá culo. En este tipo de programas. Ios p ape les o ro les de presentador [anchornum}, moderador de tertulia (presente r), personaje (celebrity; personnlity), entrevistador, et c., asu men modos de trabajo muy próximos a los de l actor, pues no sólo han de crear su personaje , capaz de atrae r y seducir al púb lico, sino qu e sus mo vimientos respond en a un guión prede termina do e, incl uso, algunos de sus pa rlam entos o interve nciones es tán previame nte escritos y ensayados: saludo . prese nta cione s, relatos de enlace, despedida, cues tionarios de e ntrevistas . con otra part e más espo ntánea vinculada a los segmentos de int erven ción imp revisible de los personajes invitad os.

3.1.3. Técnicas de la dirección audiovisual y de la planificación Comprende un gran conjunto de elecciones qu e implican operaciones de orden técni co y expresivo de nat u raleza muy diversa - caracterfsticas fotográficas de la imagen , decisiones determinantes del punto de vista, etc.- qu e afectan al proceso de la captación y registro de la imagen durante e l rodaje o gra bación y que a su vez están condicionadas por los valores dramatúrgicos, el montaje y los criterios de est ilo y género.

• Determ inación del [onnato Aunque e l forma to televisivo continúa limitado al cuad ro de re lación d e aspecto 4:3, la inco rporación pa ula tina e n los último s años de los siste mas de televisió n mejorada y la ex iste ncia e n el mercado de recep tor es de fo rmat o 16:9 y de gra n pa nt alla han abierto la po sibilidad de ciertas expe rie ncias de emi sión en íorm atos diferentes al 4:3 prop ios del sistema íílmico (panoi áruico, scope, ctc.), pero tambi én de prod ucciones

electró nicas en for mare 16:9. aun a riesgo de pé rdida de superficie de imagen . cc mpensadapor el mayor tama ño de. los recep tore s actuales ,

C·

Técnicas de exp resió n foto gráfica de In im agen electránica

La siguiente decisió n e n orden a la realización de la toma (e l rodaje o grabación ) afecta a los diferentes parámetros t écnico-expresivos de valoración esté tica de la imagen. Los principales, cuya elección y aplicación se reflejar áen el guión técnico y en las decisiones escenográficas, son:

J) Talla

Determina los criterios de elección entre imagen monocrom ática (blanco y negro. virado, etc.), imagen de color, imagen parcialmen te coloread a o ap licación de criterios mixtos. En la actualidad son decisiones más condicionadas por el mercado, debi do a la poca disponibilidad por parte de la audiencia para interesarse por discursos o programas acromáticos. que por la inferenci a simbólica -que funcionó tiempo atrás- o la decisión estética en el uso de la imagen monocroma (b&n o virado) que posiblemente sea admitida como puntuaciones retóricas y limitadas (alguna escena de natu raleza no realista) incorporada al discurso globa l en colo r y po co más.

2) Perspectiva)' óptica de la IOllla La percep ción perspectiva no sólo es función de la óp tica. La confluencia de las líneas de composición y la sinestesia tridimension al responde así mismo al emplazamiento, al ángulo de toma, al diseñ o escenográfico, etc. Pero ciertam ent e,la deci sión sobre la óptica elegida para resolver la toma es el aspecto más ob vio y eviden te. E l uso de angulares o de tel eobj etivos marcarán la tom a co n un impacto perspectivo ind iscutible. Asf mismo, la óptica cond iciona posibilidades de realización al facilitar las pu estas en escena en pr ofundidad (angulares) o por el contrario, p or aislamie nto de los diferentes planos o términos del espacio representad o (te leobjetivo ); y será la óptica elemento decisivo en ciert as realizaciones televisivas: los potentes teleobjetivos e n la retransmisión de acontecimientos y deportes, el ZOO Ill en los rep ortajes informativos, etc.

3) Óptica )' foco

Serán decisiones de la rea lización implicadas con técnicas específicas las relat ivas a la elección de la poten cia de ZOO Ill -capacidad de ace rca miento de la cámara- y de

.a asignaci ón de las ¿ispcnible:; a les diferentes emplazamientos O: C0l: ~ lTJ ;- FS. Así mis::1C. su .uminosidad ~ abertura de diafragma m áxima determina :'":s condiciones de \1141eral de trabsjo y las t écnicas ele realce de la figura pe: reduccion de 12 profu nd'dad de campo y las diferentes aberturas (angular, de 60 a :25 grados; normal. de :0 a 18 grados: teleobjetivo, de í S a 6 grados: supertele. de \) 2 2 g,:'ados) o variedad de ópticas (un objetivo de tipo : uúm permite disponer de todas eD ;~5 e:i el mismo sistema) que Iaciliter. las circunstancias del rodaje y ti repertori o habitual de encuadres. Re specto al foco, además de la alternativa entre foco riguroso o de imagen n ítida y foco borroso (flo u) recurrido como t écnica de separación de los términos de I ~ imagen o recursos para destacar la figura del fondo , en ocasiones es aplicado para simbolizar cierras estados psicol ógicos o patológicos: la ensoñación, lo espiritual. la mirada turbia, etc. La realización recurrirá a otras técnicas auxiliares de diverso cometi do o función tales como: ley del zoom o de la constancia del enfoque. desenfoq ue radical, desenfoque ligero o flo u, atenuación de la nitidez mediante filtros. foco intermedio o repartido, enfoque alternativo o traslado de foco ("llevar foco a..."), encadenad o por desenfoque, etc.

./) Profundidad de campo

Se pone de manifiesto mediante las técnicas de diferenciación de planos de nitidez. reduciendo la profundidad de campo mediante la interrelación del nivel de iluminación de la escena, el diafragma seleccionado y la distancia de enfoque de la cámara al sujeto.

5) Efectos de im agen

Aunque en la fase de postproducción, desde la incorpo ración de los generadores digitales de efectos, el repert orio de posibilidades para modificar la imagen con sentido estético o funcional es poco menos que innumerable, en la fase de captación y grabación existen algunas posibilidades que, si bien en principio se corresponden con lo que denominamos parámetros técnicos de la imagen. el cine primero y después el vídeo, han sabido sacar partido estético incorpo rando ciertas intervenciones de Iransgresión como propuestas estéticas de variada expresividad. Son las más frecuentes: virados o teñidos de la imagen por ejecución del balance de blancos automático sobre superficie coloreada, imágenes "quemadas" o sobreexpuestas, textura o "grano" de imagen, etc.

1) Cadencia o reproducci án del movimi ento

El registro mediante cámara cinematográfica permite obtener ralentizaciones y escenas aceleradas en la misma toma mediante la utilización de una c ámara de motor va-

ri able, En el case de la imagen electr ónica esto no es posible sin la intervenci ón de msgnctoscopios ce "cabeza dinámica" que permiten mod ificarla velocid ad de reproducción o sistem as de toma de image n especi ales de tipo slo ·mo (slow-tn o tic n}.

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Técnicas de elección del puma de vista o emp lazmniento de la cám ara

La elección del punto de vista, perspectiva de la acción ofrecida a los d estinatari os. es una de cisión q ue ha de tornar se en func ión de factores mu y diversos . a veces contrapuestos. y que no siempre -en el caso de la realización en di recto- es la más ad ecuada. sino la posible. Con independencia de los factores mecánicos de la decisión . el realizad or ha de enfrentarse a una primera elección decisiva para cualquie r organización posterio r; el punlo de vista externo frente al interno o lo que es igual: el est ilo de cámara objet ivo frente al estilo subjetivo. La mirada sobre la representación de carácter externo u objetivo es aquélla , en la que la cámara o cámaras asumen en todo momento una posic ión ajena. desde fuera de la acción, vagamente implicada y que se corresponde con lo que tambi én se cono ce como mirada omnisciente. Es un estilo propio de los dramas de estudio en televisi ón (leleteatros, telecom edia, etc.) en el que la cámara asume el papel de un espectador ideal que cambia su posición de un lugar a otro pero siempre desde fuera , desde el "patio de

butacas". El punto de vista interno es la mirada subjetiva, il11E!~glCla'y"emocional; el relato desde los personajes y en el que la cámara asume un papel implicado, como si de un personaje más de la representación se tr atara. facilitando la complicidad emocional y la participación, La decisión sobre qué fragmento de la realidad, o de la representación, se muestra y cuál se oculta, o sobre qué sujetos u objetos se ponen en evidencia y cuáles se subordinan, sobre cuántas veces o cu ánto tiempo se muestra cada uno de los elementos y en qué orden y en qué relación ... todo ello contribuye a conformar el punto de vista, el sentido del relato; pero será el aspecto más físico: el relativo al emplazamiento en el plató o la localización, el primero que preocupará al realizador. Cualquier decisión sobre dónde situar las cámaras (para registrar qué) habrá de tener en cuenta en primer lugar qué se ha de mostrar: lo indicado por el guión yensayado por los actores o bien el acontecimiento que ha de suceder (con mayor o menor grado de imprevisibilidad), lo que requerirá el conocimiento previo de protocolos de actuación o inter vención , reglas o características de los acontecimientos deportivos, etc., y que se podrá y deberá refle jar en escaletas y minutados de realización . En segundo lugar, se decidirá sobre los aspectos más significativos, sobresalientes o significativos del acontecer de los que se tenga voluntad de mostrar para crear un discurso significat ivo, lo qu e eliminará opcio nes, enfoques y perspectivas; en tercer lugar, se estudiarán los posibles emplazami en tos de las cá maras y los medi os de ma quinaria (grúas, remotos, etc.) que posibiliten las imá genes previst as . El estudio

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escala (1:50 ó L!GU). con una plantii.; de- .c s me:Eos r. uri::::;t:' y ü ;; t'tr. r~s­ de ángulos para calcular 13 coberturc de los difere ntes tires j ~ ~ d : los distintos emplazamientos. será ti procedimienrc decisivo para la decisión del puni:0 de vista . .!J. la par que las consideraciones "mecánicas" de ~R ·decisión dei punto de vista. habní que tener en cuenta diversos criterios de " lenguaje" ti expresión. orientadores de decisiones tales como el estilo de continuidad o de lenguaje clásico que implica el respeto del eje escénico. O ley de los ]SO grado s. y S t~5 derivados respecto ni ílngu!o ele 30 grados o del satro proporcional. Si se asume el esti lo fílmico de la ficción dr amática clásica que antepone la ocultación delas huellas de la enunciación: cámaras. movimientos, montaj e. etc.. no sólo habrá que evitar la presencia de las cámaras en la escena (micro fonos. Iuces, etc. ) sino que además se organizará el rodaje pensando en el estilo de montaje de continu idad basado en la imperceptibilidad de la sutura -e l cambio de plano-, co n espe cial atención a los solapamientos de acción pa ra facilitar el "racord", Pero si esto es irre levante porque se respo nda a un estilo de caligrafía visual más actua lizado o porque se produzca un espa cio espectac ular o de tertulia , las posibilidades de pun to de vista (cobertura de la acción) serán mucho mayores al haber una desp reocupación sobre si las cámaras acaban po r formar parte del espectáculo o no. De hecho , en muchos de éstos espacios, los med ios técnicos han pasad o a constituir un aliciente añadi do al propio espectáculo. Ést a es la razó n de la imporrancia de l plan escénico (flo o r p lan) en la preparaci ó n de cualquier realiza ción multic árnara. Igualmente. las posibilidades de elección de pun to de vista estarán condicionadas por las características del decor ado, dimensiones, huecos practicables para la cáma ra, disposición en bater ía o enfrentados, y por la dir ección de actores: movimien tos, situación , relación, etc. Una vez valorados todos estos condicionamientos de l punto de vista, la decisión del realizador debe de terminar los siguientes aspectos: eje de tiro o ángulo de la cámara respecto de la acción , nivel respecto del plano del escenario , altura o elevaci ón, distancia de la cámara al sujeto encuadrado y movimien to duran te la toma. 1)O;' l ~; O :J :'

• Eje de tiro o angulací án de la cámara

Queda determin ado por el eje óptico de la cámara en su intersección con el eje de acción o eje de escena. Las cámaras en relación al eje pueden emplazarse en bater ia (formando un ángulo de 90 grados respecto del eje), cr uzad as (formand o un ángulo agudo o me nor de 90 grados y dirigidas hacia el semicampo opuesto a su emplazamiento) y subjetivas (cuan do se sitúan sobre el mismo eje de la acción). E n virt ud de 'os diferentes ángulos y de su relación para con los sujetos encua drados, los difere n:es emplazamientos puede n ofrecer:

Tornas frontales: cuando el sujeto míra a c ámara o lo que es lo mismo. su eje de mirada estáenfilado CO!1 el eje de tiro de la cámara. Es la solución para monólogos - la voz interior en la ficción dra.rn ática- . locutores de noticias. presentadores. reporteros. etc.. y. en general, todo el que se dirige al espectador (la c ámara ). Perfil: es una visión lateral del sujeto res ultado de un emp lazami ento de c ámara en un ángulo de 90 grados con respecto al eje de mirada del sujeto. $21· vo por una justificación dram ática o estética, es una angulación evit ada por su carácter artificioso y poco natu ral. Incluso des de la cons ide ración de la funcionalidad informativa de la imagen es inadecuada por sustraer una parte importante del rostro . el 50 por 100, vehículo principal de la expresión gestual )' fisiognómica. Escorzo o de "trescuart os": cuando la cámara es emplazada con su tiro cruzado (cross-sbooting) la imagen que ofr ece responde a una perspectiva lateralizada de l rostro con una mitad más presente que la ot ra en funci ón del ángulo qu e formen el eje de tiro de la cámara y el eje de mirada del suje to. Al igual que la propia técnica de cruce de cámaras, es la solución hab itu al para las entrevistas o cualquier ot ro tipo de diálogo realizados con dos cámaras de modo que los participantes se muestren "cara a cara", para lo cual las dos cámaras -una freno te a otra- se emplazan en posiciones contrarias pero complementarias -mismo ángulo, misma distancia- cuidando de no incluir en Sll imagen al interlocutor. Plano o toma de referencia: es una variante del ante rior en el cual cada cámara: al encuadrar a su sujeto - frontal en tres cuartos-, incluye en el cua dro una referencia -escorzo de espaldas- del int er locutor. Se gún el área de l cuadro ocupado por el escorzo de referencia se distingue cntre plan o de referencia "a l tercio" o de referencia al "medio". Este punto de vista también es conocido como plano "sobre el hombro" (o ver (he shoulder}. Punto de vista o plano subje tivo: resulta del emplaza mie nto de la cámara sobre el mismo eje de mirada del sujeto. La cámara suplanta la mirad a del sujeto y el espectador vive la experiencia de ver a tra vés de los ojos del personaje. Es un estilo muy implicativo, conocido como "de punto de vista interno", que favorece la sensación de participación en la acción y e n cierto sentido contrapuesto al estilo externo o de cámara objetiva que sigue la acción des de fuera como si de un espectador se tratara. Su extrao rdina rio inte rés com o incentivo de la ten sión dramática, pero a la vez, su dificultad de ar ticulació n en las rea lizaciones televisivas en continuidad -en direc to- hizo desarrollar innumerables rec ursos esce nográficos (huecos practicabl es, ele me nt os deco ra tivos, etc.) para facilitar el ocultamiento de una cámara en el escenario O tirando desde el fondo sin queda r a la vista de las otras cámaras, del mismo modo que con la llegada de los sistemas de edición electrónica se genera lizará la solución basada en la grabación de planos o bloques de insert o pa ra incorp orar como insertos de sustitución. Todos estos puntos de vista o posibilidades de emplazamiento de las cámaras pued en represent arse en el modelo del "doble trián gulo ".

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Figura 3.9. Emplazamiento de cámaras: modelo de tirocruzado,

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Figura 3.10. Emplazamiento de cámaras: mode lo de triángulo .

Nive l de horizontalidad

Por lo genera l, el emplazamiento de la cámara se nivela sobre el plano hori zon tal de la plant a del deco rado; excepcionalmente el cine y también la televisión - aunqu e en menor medida- han rec urrid o a ciertas desnivelacione s como expresión simbóli ca de estados de desequilibrio; retórica obsoleta e infrecuente. Caso distinto ha sido el recurso, frecuente en la producción de informativos, a la captación con la cámara sobre el hom bro del operador, lo qu e provocaba un perceptible -en ocasiones molesto- desequilibri o o inestabilidad, imperfección admitida solamente en virtud del protagonismo de la función referencial sobre la expresiva en est as tomas. Es ta imperfección de la inestabilidad de la toma "a mano" se reflejará en ciertas escrituras modernas de l telefilme (Hill Stree: Blues, Emergency Room, etc .) como recurso retóri co del efecto de realidad pero "suavizado" mediante la utilización de sistemas de estabilización como el steadycam. En menor medida, y como influencia de ciert as "escrituras ingenuas" asimiladas al fenómen o del cine independiente no rteamericano de los noventa (Reality bites, Gajis/r, etc.) y de ciertos formatos televisivos de éxito basad os en las grabaciones domesticas, se ha incorporado en algún mo rnen to la grabación defectuosa y descuidada como rasgo de estilo de una cierta estética naif sin mayor tr ascendencia qu e lo meramente ane cdóti co. 1) Altura: es la distancia entre el plano de la superficie del decorado y el centro óptico de la cámara; habitualmente la cámara es empl azad a a una altu ra equivalen te a la línea de mirada de los sujetos encuadrados; respecto de esta referencia, si la cámara se sitúa por debajo de este nivel se indica que es un contrapicado y si se sitúa por encima se indicará como picado; en su grado más extremo se sitúa la toma cenital, con la cámara suspe ndida en la ver tical del decorad o; una perspectiva muy enfática pero frecuentemente recurrida en tod o tipo de realizaciones, incluidas las producciones de estudio, mediante micro cámaras o sistemas de cabeza calienle . Una y ot ra se co-

rrespc nd en con un estilo 3. en íatizaci én o expre sividad dr am ática o esté tica. 111a S próxima a la retórica visual que de las va lo racio nes psico lógicas o "rnorales" qUe se les atribuyó en su día. Los Iormatos espectaculares y las ret ran smisiones re curren con frecuencia a estas en fatizaciones disponiendo los medios téc nicos más so fisticad os: altas platafo rmas y practicables, grandes grúas. sistemas de tr avel ín colgados. c árnaras autónomas a m ane, microc ámaras oculta s e n el suelo, grú as de ca beza ca lie n te. c te. 2) Distancia: hace referen cia a la se paración entre la cámar a y el suje to e ncuad rad o. Salvo exige ncias de orden est ético. e n las produ cciones de estu dio e n gene ral oscila entre los dos)' los cua tro metros; men os no serí a conve nie nte por d ificultar lo nitidez o producir de formaciones perspectivas .y obliga ría a recurr ir al e m p leo de tel cobjetivos o a construir decorados exce sivamente altos (la altu ra es tán da r de los panó s que conforman los decorad os es de tres met ro s, pero po r razones de eficacia. rara vez se ilumina por encima de los do s y me dio metros) . En produccione s e n ex te riores de l tipo retransmisión de acontecimientos, en gran cantidad de ocasiones , esa distancia viene con dicio na da por los emp laza mie ntos previstos en el recinto, que e n ge ne ral es tá n dis ta ntes)' e n posicio nes e leva das p ara ev ita r la int e rfer en cia de los e qu ipos de retr an smisión en la particip aci ón d el ptiblieo o del mism o aco nt ecim ie nto; en es tos casos no h ay más remedio que recu rrir a los potentes teleobjetivos o a siste m a s de suspensió n de las cá maras (grandes grúas , di rigibles, e tc.). En todo caso se procura r á siem pre emplaza r alguna cám ara a la altura del escena rio , y e n e l mism o límite de la acción, pa ra tratar de transmitir la globalidad co mpositiva de las tom as de áng ulo ab ierto, qu e además favo recen la profundidad d e ca mpo.

3) Movim iento de l e nc ua dre o de la cá mara: es producid o por la va riació n de l p unto de vista durante la tom a al desplazars e és ta, el espacio encuadra do por la óp tica se lecciona da, mediante la maquinari a qu e lo facilita. Los posibles movimi entos es tá n estrechame n te vinculados a la m áquin a que los prop orciona y bá sicamente so n de giro o rec orrid o por e l escenario (panorámic a ), de int roducción o a leja mie nto del mi smo (travelín) , de e levación sob re el plano de pa rtida (do lly) y los qu e com bi na n todos o algunos de estos movimien to s (grúa) . A los movimientos p ropiamente dich os, p orque implican eso mismo para la cá mara, acos tu mbra a incorporarse el den ominad o movimiento óp tico, porque es eso mismo - la óptica- lo ún ico qu e se des plaza, o zoom qu e p ro porciona ampliaciones o re du cciones del ca mpo abarcado p or e l e nc ua d re de p artida. El ca rác ter " dura tivo" de cua lquier movimiento apo rta un a característica es encial - junto a la citad a de propiciar un a variación continua y en im agen del punto de vista - , qu e es su ca rácter de temporalizar la to ma . E sta característica es un rasg o de term ina nte en su elección discursiva por el efec to que impon e sob re e l montaje: la duración de un a tom a que ha registrado un movimiento de cá ma ra se rá pr ecisame nt e la de la duración de l movimiento y en rara oca sió n po drá se r reducida en el montaje; só lo a lgunos d iscursos construidos al margen de los pr inc ipios y cr iterios de la con tinu idad se a treve -

;-:an a cortar un mevirnicnto durante su ejecuci ón. lo que 1 e ~ ::: ü:!" '~ Er¡ c en recursospc co agradecidos en los montajes de tipo analítico o métrico. ::"'U5 denominaciones que reciben los diferentes movimientos están asociados ,1. las máquinas que Jos produce n. lo que haría su enu mera ci ón interminable. No obstank. e S oportuno re sal ta r la im portancia creciente en los últimos años de cienos movimientos que. sin ser totalmente originales. han alcanzado una gran expansi ón gracias a las facilidades introd ucidas por nueve s desarrollos tecnológicos y por el carácter espectacular que ofrecen. es el caso de los movimientos libres o de cámara "a man o" o "sobre el hombro " que gracias ,,1desarrollo de siste mas estab ilizadore s personales (de l tipo steadycam) , lo qu e en tiempos te ní a n un ca rá cte r ocas io na l y p ro pio de la esté tic a docum ent al. e n la actualida d se ha co nvertido e n un re curso h abitua lme nte p resent e e n tod o tip o de prod uccion e s. lleva ndo a du d ar d e l rigo r expresivo de su empleo supe ditado a las ventaja s económicas para la producción: acelera los rodajes sintetizando cn rá pidas ejecucio nes lo qu e de otro mod o h ubi era s upuesto para d as y reemplazami en tos sucesivos. Ni que decir tiene la trivializaci ón q ue está pro ducie ndo. u n e fecto p a recid o se está produ ciendo igualme nte co n la incorpora ción de los

sistemas de grúas ligeras con cabeza de cámara operada por control remoto: popularmente conocidas como "cabezas calientes", Su gra n versatilidad para ofrecer todos los movim ien tos propios de una grúa (co n frecu encia implem enta dos a l e m p lazarsc so b re u nas vías de tr avelín ), con e l alicie nte de su ligere za y e l con tro l rem oto que reduce el vo lumen con respecto a las cá maras conve nciona les (la pluma ha de carga r e n su extremo co n la cámara y e l seg undo ope rado r) , ha propiciado su incorporación a las prod uccio nes de estudio , y de todo tipo , facilita ndo movimi e ntos de seguimientos compl ejos: gra ndes picados e incl uso to mas ceni tales, tom as intern as o subje tivas dc la acció n, etc . En este orde n de Jos movimientos vigentes, h abría qu e cita r los de ti po subje tivo , de espe cial ap licación en las retra nsmi sion es

deportivas y similares, facilitados en este caso no por una maquinaria especial sino por la apli cación de micro- cámaras adosadas so bre los suje tos de la acc ió n; so n ex-

periencias herederas de las aplicacionesde las veteranas cámaras cinematograficas Beaulienu qu e p or su red ucido tam añ o y su mot orización eléct rica era n idóneas pa ra ado sarla so bre el chas is de ve hículos en mo vimie nto o soportes corpora les (ca scos, arn eses. e tc .) de suje tos en acción (escalado re s, paracaidistas, e tc.). Por último, cita r la incorpo ració n d e cua lq uier seguimie n to imaginabl e por co mbina ció n de las cám aras lige ras (E NG) y sup e rligcras (min i, micro , ctc.), los siste mas de microtran smisión de seña l, los de contro l remoto de su ope ración (foco, zoom, p anorámica, etc .), los d e es ta bilizac ió n de su seña l (girósco pos tipo steadycami y los de sopo r te o tra nspo rte d e la cám ar a (rie les , vehículos, suje tos , a nima les, etc.). U n a mplio re pcrt ori o de esta posibil id ades fue ro n puesta en práct ica en los ]J .OO. de Barce lo na 1992 ofreciendo imáge ne s hast a el moment o fuera de las p rácticas habit uales d e la realización dep ortiva

(seguimientos de travclín sincrónico con los atletas, lomas sub-

jetiv as de los compe tido res, ve hícu los de tod o tipo , ángulos inus ua les (a ras de sue lo, ce nita l. etc .) .

rigura 3.\1. Stend)'cmn ce.... mic; o2,:".12 ~.ce d e

RF para seguimiento libre de la acción.

Figura 3.12. Dispccitivo de travclfn eléctrico.

La tipología de los movimientos de cámara respond e a los tipos: pano rámico , de elevació n, de desplazamiento o rravehn , de arco o grúa , libre o cám ara en mano. El movimiento de panorámica (giro alrededor de su eje de un lado a otro de la escena) puede ser horizontal con giro a derecha o izquierda (pa n) o vertical arriba o aba jo (picado o tilt} y de barrido , cuando el giro se hace bruscam ente para provocar un fiIage de la imagen. La elevación o bajada de la cámar a se consigue medi ant e la columna del ped estal (no siempre conveniente por las vibrac iones que puede introdu cir) o de br azo o plu ma de la dolly, crab-dolly o grúa). Excepcionalmente, este movimiento puede obtenerse emplazando la cámara sobre cualquier dispositivo (plataforma, etc.) que efectúe un movimiento de elevación o baj ada en perfecta verticalidad . El despl azamiento o tra velfn es el movimiento de la cám ar a (de la toma así efectuada ) cuando ésta se mueve físicamente sobre una do/ly o plataforma-travelln; pu ede ser de acercamient o o introducción, de alejamiento o retroceso y de acompañ amient o (lateral y frontal). La toma o plano de arco o grúa es el obtenido cuando la cáma ra se emplaza en el extremo de la pluma o brazo de una grúa de cualquier tipo (no es inusual la utilización de gruas de emergencia o de obras públic as); la varie dad de movimientos abarca del convencional (combina ndo la pa norá mica, el travelín, el giro y la elevación) a l de "cabeza calienten. La utilización de la cámara en movimien to libre o de cáma ra en mano res ponderá a cua lquie r ap licación mediante estativo simple o giroscó pico (steadycam) o directame nte sin recurso estabilizador alguno o "a pulso". La ligereza de las cáma ras autónomas de video propiciaron la generalización de aplicación de esta posibilidad especia lmente en las tomas para pro gram as informativos. El estilo hiperactivo de la planificación y la cada vez menor duración de los plano s, generalizados en los formatos más actuales [aggiornados con el esti lo de la neotelevisión) es sin duda de udor de las nue vas máq uinas que se han incor porado a la producción electrónica.

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:=:1 ah~ir ai:lm icj,1tn :: pj"ngrcsiYrI r":- Guc('ió') tama ño y precio 1.1:: ¡ ~.. ~ i~~!5-j,11 :1:-: que ha ,,·.::rmitidú!;: Ql:'llcra!!zw.:idn del recurso de emplazar un mimero ce ': ¡í ;:~~ l r:l :: h;:Sl; ! :' a::.:: poco tiempo impensable D s ólo reservado a lo s gr:m J ~~ :;c~j:-lr~cilr. i~ t,:,(\S i .\a ¡:o sor?r::nJ e asistir ~t la rea lización de simples co mec ins de situaci ón despl cgnnd o seis yh as:n ocho cáma ras en el p1:11 0). lit: cira parte. In rob ouzació n y j o~ controles ;·t;1,;(li O:' con que son opCr3ÚO$ la mayorra de las m áquinas tdo tlvs. gn·j¡;s. ete,) han r·::du;:-id ~ l .J. :: l;:i modo y agilizado la operaci ón. que :0 $ r ápidos movim ientos -\'Ol:U10 ti soore 'as :...ibezas de los actores- , las dupl icacion es y triplicaci on es de ! mismo em plaza mie n to :co n Jifcrcntes encuad res ) e incluso 1;\5c ámaras cam ufladas en ti interior de la escena h ~m deja do de ser tina excepción para convert irse en una rutina. Caso aporte merece 101 con side raci ón de los es tabilizad ores . il1 d iscll\ibk 1';":·';:H-: ligados a la reducción del peso y tamaño"que. han aporrado una nueva dimensi ón ~ b toma en con tinuid ad (s~ría discutible su referenc ia com o plano secuencia) y a ciertos reemplazos d el tradicional plano contrup lano y de los " aco mpa ñamie ntos" (b c ümara O cá ma ras q ue siguen el desplazamie nto de un personaje). y no podría n olvida rse en este apartado de dicado a los movimie nt os de c ámara ciertas prácticas qu e comienza n a ser frecuentes. en las que se sim ulan movimientos de c áma ra med iant e recursos de efectos digitales ( :'0 0 111 electrón ico. animación de " palela" , cromakey so bre fondos virtuales, e tc.),

Figura 3.l3.a.b. Grúas. jirafas y dot tys, los medio s técnicos siempre han len ido un pape l destacado en cualquier grabaci ón.

3.1.4. Técnicas de In elabo ración narrativa y det montoje

Elaboraci ón narrat iva y montaje (edici ón en una acepci ón es pe cifica tecnol ógica del mont aje te levisivo) son términos pr óxinos, es trechamente vinculados y que e n ocasiones. d esde una dimensi ón estética o narrativa, pueden actuar com o sinó nimos. El conce pto de elaboración narrativa alude a la voluntad de narrar, de dar cuenta de unos hech os ocurridos media nte un;') cadena secue ncial de im áge nes y so nidos estructurados po r relacio nes de nat uraleza predominant em ente cau sal (a unqu e no le sea aje na otros mod elos estilísticos altern ativos de naturaleza asociativa. simbo lizadora. etc.), Es-

,H

Rfonli:.ncióll dI! les género!

setevisívos

la volun tad narrativa será consu stancial con el propio hec ho televisivo de sde el momento en que es conceb ido como medio de com un icación . De otra parte, el concepto de montaje. coo rciina ción de un plan o con el siguiente y con el anterior. será asumido por la televi si ón con la misma dimensión conceptual quc había conformad o en su experiencia cinematográfica (proceso de sele cción de las irn ágenes que conformarán el discurso en una fase posterior a su registro j ' por consiguiente susceptib le de un proceso de ensayo previo a la deci si6n definiti va), si bien habría de esperar a la disponibilidad de.la tecnología capaz de registra r la señal captada por las telec árnaras (los magnetoscopios), que se retrasará por más de dos dé cad as desde sus primeras transmisiones como medi o de comunicaci6n. La incorpora ción de los prime ros magnetoscopi os y las pr imeras posibilidades de interve nci6n en postproducci én, desde la concepción de l montaje, ma ntendrá vigente este términ o (curting) por cuanto procederá, mecánicamente, de form a similar al siso tema cinematográfico, es decir. cortando y uniendo (em pa lme) los fra gmentos seleccionados de entre los grabados, si bien el registro electro magnético presentará grandes limitaciones desde el punto de vista expresivo con respecto al sistema fílmico. Una etapa poste rior de la evolución tecnol6gica permitirá obviar el corte físico de la cinta al obtener los mismos resultados med iante transfere ncia de la señ al gra bada y seleccionada a otra cinta (soporte) diferente; esta operación generalizará el término "edición " como designativo de la operaci6n y sinónimo del anteriormente emplea do (mo nt aje). ' Así pues, sin que uno excluya al otro, y el otro al uno, se percibe un a voluntad narrativa en la elaboraci6n discursiva de la televisión del directo (dos o más puntos de vista simultáneos sobre la escena, un mezclador de imagen y sonido que permite n la alternancia entre éstos , o su mezcla , y técnicas de operaci6n asociadas a la toma de imagen de naturaleza t écnico-expresiva y simbolizadora) que se ampliará a la etapa de postproducci6n gracias al montaje primero y a la edición poco después, pero que en todos los casos estaba respondiendo al concepto básico de "coordinación de un plano con el siguiente -y con el anterior- de acuerdo con unos principios o criterios de orden técnico, formal y estético" (Barroso, J.; 1987:245) o, dicho de otro mod o, la elaboraci6n narrativa es el mod o de relacionar o concatenar, con forme a una s reglas, convenciones o intereses -estilo-, los mat eriales compositivos qu e integran las obras audiovisuales: imágenes, sonidos y figuras de transición . En definitiva, se trata de una op eraci6n sintagmática qu e responde básicament e a: 1) selecci6n y ord enación de fragmentos espacio temp orales (los planos o tom as) al servicio de privilegiar ciertos aspecto s significativos en detrimento de otros; y 2) vinculaci6n a la noción de narratividad como cons ecuencia de la volunta d constructiva de enu nciar relatos.

A ) Tipolog ía del montaje Básicamente se clasifica desde el crite rio de la fase o e tapa en qu e se ubica o bien desde el criterio del soporte y la tecnología requerida ; podrían argumenta rse otr os cri-

.erics cla sificatorios ce na turaleza estética e f-:} ;,,:nai. pcrc -:i carác ter : stilísticc. (sub.: :t i-\:c) ori entaría identificaciones interm inables (Del A n o. An tonio: 1;171:31). :::esde el criterio ce la etapa de producción Se ~i i fe r~r: ci ¡: en .re mon taje en di rec ro O cont empor áneo y montaje en postprc d ucción. Montaje en directo. También se denomina contcrnpcraneo o "en tiempo real". p ues la selección. orden. duración y frecuencia de los planes se materializa en simu ltane idad

a su captación (sin el requisit o del registro o grabació n): es resultante de la interv enci ón de la técnica multic ámara con el concurso de l mezclad or de image n y sonido . E sta mod alidad de mont aje es propia de la rea lización televisiva en estudio. exige la captación (o registro) cn continuidad y posibilita -inevitab lemente- Ja idcmidad entre el tic mpo de la acción (la realidad) y el tiemp o de l relato o d el discurso. La m ultiplicidad y movilidad del punt o de vista se logra por la intervención de la téc nica mul t.=cl~ maía J" la p.'anifícddólI, y d 0 "(11I0 externose obtiene en fa fragmentación de la toma. cont inua de las telecámaras com o consecue ncia de la conmutaci ón (o mezcla) posibilitado por el mezclador. Montaje en postprod ucci ón. Se correspo nde con toda intervención. en el sentid o de la construción discursiva, efectuada con posterioridad a la tom a de imágenes. por lo qu e inevitablemente ha de responder a producciones registr ad as en sopo rte cinema tográfico, vídeogra fícc o de naturaleza digital. El montaje en postproducción responde a una elaboración globa l de selección y ordenación de cada uno de los planos que conformen el discurso a partir de las imágen es registradas o bien a una operación de enriquecimiento visual según el cual, en esta eta pa se procede a completar la elaboración narrativa de los diferentes segmentos o bloq ues realizados en directo (montaje contemporáneo) y que son visua lmente enriqu ecid os (nuevos puntos de vista, contraplanos, etc.) con la incorporación de otras imágenes complementarias (insertos ) grabadas simultáneamente. pr ep roducidas o de archivo. Desde la otra perspectiva clasificador a, la tecnología, se di stinguen cuatro opciones o alterna tivas básicas: 1) Realización en directo, y en vivo, med ian te el montaje contemporáne o (sin posibilid ad alguna de pru eba ni aún men os de re ctificació n): 2) Montaje electrónico o vídeo gr áfico, que primero fue por cort e físico de la cim a -hoy ya obsoleto- y posteriormente por edición line al (ensambl e e inserto) med ian te la tra nsfere ncia de señ al de una cinta a otra; 3) Montaje cinematográfico o fílmico pa ra televisión, en todo punto - t écnica y estética- semejante al corresp ondiente aplicado en la producción cinematográfica; y 4) Montaje digital, modalidad que recurre a la edición por procedimientos infográficos. previa dispon ibilidad de la tot alidad de las señales de audio o vídeo en registro numérico, superando la limitación de la linealidad del sistema vídeogr áfico al facilitar el acceso y la operación aleatoria sobre cualquiera de las se ñales que conforman el disc urso .

B) Dimensi án técnica del mo ntaje En su conside ración técnica o tecnológica , el mont aje es una operación que moviliza diversas técnicas operacionales e instrum entales: visionado . desgloses, confección

de las EDL: ce ne íísico, ensamble, inserci ón, cabalgamientos. transiciones. etc.. que se sitúa en la fase última del proceso de la producción y se desarrolla en un esp acio de producción específico (la sala de montaje o de edició n) y cuyas intervencione s están fuertemente rutin iza das o protocolizadas: 1) Transfe re ncia a sistema baja ba nda con cód igo de tiem pos (off -line}. 2) Visionado y minutado. 3) Toma de tiempos o listado de planos elegidos con los códigos de entrada y sa, lida (E DL - edif decision ¡isl-). 4) G uión de editaje con expresi ón de los códigos de corte. con los sonido s di· rectos o de grabación (totales) . 5) Edición off- linc en equipos/soporte de baja ban da (LB) . 6) Montaje o ensamblado definitivo -OII -lin e-, line al. con los sonidos directos o de grabación (totales). 7) Determinación de los bloqu es que incorp ora rán narración compleme ntaria. S) Redacción del texto para la narración verbal. 9) Ajuste y cronometrado de los segmentos que vayan a incorpo rar música de acompañamiento. 10) G uión de la ambientación musical y de las mezclas. 11) Dob laje o grabación en banda separada de la locuc ión off. 12) Prepa ración de bandas de sonido (música y efecto s) para obtener una única banda prernezclada. 13) Incorporación p or inserto de la locución y de la banda sonora premezc1ada . 14) Incorporación de rót ulos y títul os y obtención de la cop ia de emisión .

e) Dimensi án est ética del mo ntaje

E l término montaje se ha convertido en sinónimo de puesta en escena, o puesta en imagen , pues nada se hace que no pase por el criterio de la con tinu idad discursiva; montaje y continuidad se han convertido en términos-concep tos sinóni mos y, tal vez, el mont aje es el momento de la const rucción sintagmática y de la configuración del ritmo (concebido como cadencia de los fragmentos o plan os como entendido como tensiones y direcciones en el interior de l encuadre) . El montaje es el momento de la amalgama de las dife rentes susta ncias de la expresión (imágenes, textos escritos. sonidos, etc.) y de la creación de la estruc tura espacio temporal del discurso y, no menos importan te, es en el mont aje, do nde se prod uce la articulación y presentación del punto de vista y la materialización del suje to de la enunciación. D) Dim ensi án global del montaje

La prime ra de las consideraciones sobre la estética del montaje (o ed ición) es precisamente su identificación con la elaboración narrativa (voluntad de relato) , por lo que

:?noci ón de montaje (concatenación. re lación caU5;Ü. eic.) -::st fj inevitabl eme nte p ::,{: seme desde In primera concepción de la voluntad na rr ado ra. ~1 guión es el primer pian de montaje y er; él se reflejan íss iiTinjc¡'::¡;5 eleccion es :~. exclusioncs.I a pr imera mirada selectiva (punto de vista ), las du ra ciones 0'2 ;3.5 accioncs y los cam bios escénicos. . Posteriormente, el guión técnico (continnity) ofrece una precisi ón mayor sob re cémo y cuándo se producirán los esamblados de .les plan os; y as í, la plasmaci ón del montaje previsto antes de la materialización (rodaje) dei discurso se refleja en este doc ument o que enriquece el desarrollo narrativo con precisiones técnicas para el rodaje o In grabación y anotaciones de puesta en escena Iund ament adas en las exigencias del montaje audiovisual. As í. por ejemplo. además de las indicaciones técnicas para la cá-

mara y la fotografía, un guión técnico incluir á información sobre el mo vimien to escénico de continuidad (miradas, salidas o entradas del cua d ro , e rc.), so bre: el m od o de

transición entre planos (paso de una cámara a otra), la presencia de ruid os, músicas dieg éticas o cualquier presenci a de otros sonidos de enr iquecimiento y la d uración de cada plano. El ro daje se desar roll a atendiendo a las exigencias del mont aje, cuida ndo la continuidad o "racord" entre las difer entes tome s - principio rector del montaje narrativo- que permitirá "contar un a historia de fonna coherente y clara" y p ara lo cual de splegará un amplio y vari ad o repertorio de norm as, criterios , principios y leyes (de leje o de los 180 gra d os, del sa lto pro porcion al, del contra plano , etc.) qu e faciliten, a modo de código, una correcta decodificación desde el principio de la causalid ad y la continuid ad.

3.2. T écnicas operativas de captación , grabación "j' realización

Si captación y grabación pueden pres ent ar se como pr áct icas ese ncialmente operativas, su consideración desde los criterios de la realización, entend id a como voluntad discursiva, las impregna de una intencion alidad más pr óxim a al talante expresivo que al de la mera ope rac ión. El primer criterio que se maneja para establecer una tipología de las técnicas de realización es el del número de cámaras disponibles (puntos de vista simultá neos de la escena) durante el proceso de la captación. Básicament e se diferencian dos proced imientos: producción con una cámara o, por el contra rio, med iante un sistema multicámara (dos o más cámaras). Un a y otra opción condiciona n procesos subsiguientes de mont aje en directo o en po stproducc ión y variaciones de la técnica básica al introducir otros registros simultáneos (segundas unidades) o rupturas del directo (la segmentación . del bloque) , aunque sin llegar a una tran sgresión radic al de la técnica bá sica. Así mismo . estos sistemas presenta n ot ras variantes en funci ón de que se recurra al soporte cinematogr áfico o al electrónico -vídeo- ya su vez, en cada una de es tas opcienes se advierten peculiar idades expresivas en función del form ato de grabación (an : ho de película o de cinta).

Igualmen te. la circunsta ncia de que se desarrolle :2. grabaci ón en las instalaciones de un estudio o fuera de ellas. en exteriores, introduce posibilidades particula res. La realizaci ón multicamar a en estudio presenta una diversidad Tipológica que se basa en Ji! posibilidad o no de realización en directo, es decir. con mo ntaje en tiempo rea l o en postprod ucción, y además desde la consideraci ón de la circunstancia de emisión. si la realización se emite en directo ("en vivo") 110 hay posibilidad de rectificaci ón: pero si se re aliza en directo para su e misión d iferida te nd re mos la posib ilidad de un cierto marge n de intervención en la edición electró n ica, a cuyo efecto desa rrol laremos técnicas de gra bación pa ra facilita r la disponib ilida d de re cu rsos vis ua les qu e p e rmi tan la mod ificación de la rea lización en la fase de edició n. Si se trab aja e n estudio, pero no se ca rece de la po sibi lid ad de m ontaje en t ie mpo real (rea liza ción en directo ), se hace ine vitab le de sarro lla r técnicas de grabaci ón b asadas en la planificación plano a plano y, también , e n la cobe rtura múltip le)' simultánea de la acción. En ambos casos ti pro tagonismo de la realilació n se desplaza a la fas e de ed ició n o de mon taj e. Por últim o, se aludirá a otra variante de la re alizació n e n e studio. como es el caso de las re tra nsmisiones o tran smi siones de sd e e l ex te rio r, circ u nsta ncia e n la qu ~ se rán má s las similitudes qu e las particu larid ad es, pero an te las qu e habrá qu e tene r

en cuenta ciertas limi taciones de medios técnicos auxiliares y una mayor incomodidad a la h ora de desar ro llar e l tra b ajo, sin o lvid ar a lgunas circ un sta ncia s ex ce p ciona les en las que el enorm e despliegue de m edi os (m ás de veinte cámaras ) imp on e técnicas de realizaci ón rigurosam e nte p lanificadas y realizaciones parciale s y co mpartid as.

• Técnicas op erativas de la realización La complejid ad y diversidad d e los medios instrumental es y d e los recursos hu ma nos qu e interv ien en en un rod aje o grabació n haría interminab le la e nume ración de las diversas e lecciones -relativas a la operación de los elementos e n juego- que ha de resol ver e l re alizador, no obs tante, es oport uno e voc a r a lgunas cuya incide ncia en la rea lización resulta más evide nte. 1) Determinación número de cáma ras y sus característ icas de model o (tub o o CCD , grande o ligera) , óptica (potenci a de zoom), form at o (4:3 ó 16:9) , mo vilidad (maquinaria), operaci ó n, ap licación especial (contro l re mot o, m icrocám ara, ralentizaci ón, et c.) . 2) E mp lazamiento y asignación del área de operación para cad a cáma ra . En ocasiones se mat erializa en el listado de p lanos o tom as (o en el esquema de disposición de los sujetos en la escena) qu e ma ntien e el operador de la cámara ante su vista duran te la grabación. 3) Numeración de cámaras y asignación de ca mp o, de terminado p or e l desarro llo de l bloque y el "j uego " previsto para cada cas o.

{i Decisión sobre la t écnica de grabaci ón a se:g.d r. yr: sea en co::tr'1:Jitíad. pe !' bloques. por planos , pla no a plano. etc.. y por consiguiente . sobre los med ios ¡J~ grabaci ón requeridos (númerode m?g.I~étC.S COP~C5 j. ::; ) Decisión sobre la técnica de cobertura o tire ~t: cáma ra :: ;1 3:1 emplazan.ienro.

ya sea por cruce de tiros. por tiro "enfilado" -!as cámaras en bateria frente al escenario- o por seguimiento -en panorámica o mediante travclín de la acción escénica. determinación de les tiros "dobles" a duplicados y asignac ión de at ribucio ncs él. cada. cámara. 6) Fijación de In sit uació n escénica)' del movimient o de los personajes (actores): en las grab acione s más complejas !
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". "limpio". sin interferencias en la composición. hasta el plano de escorzo o de referencia en e! que se ofrece a uno de los inter locutores de fren te (con mayor o menor grado de escorzo en función de que el emp lazamiento de LA..I3'!:.Lesté más o menos próximo a la linea de acción o eje con versacional , mientras que de l otro apreciamos un escorzo desde su espa lda: este plan o tam bién es llamado plano so bre el ho mbro (o l·e.. sho nliler}, Los emplazamientos en l B y 36 propo rcion an alternativamente tom as de pe rfil. es corzos mu y pronunciad os e inclu so planos do situaci ón (generales) rompiend o la sirn etría del emplazamiento habitual e n 2 Y. por último. los e mplazamien tos en 1e y 3C o frecen los p untos de vista subjetivos o contrap lanos intern os (por contra pos ició n al contraplano externo q ue hace las veces de punto subjetivo - falso- de cad a ínterlocular) y a la vez es una toma de carácter neutro pa ra facilitar los cambios de sentido direccional (" sallo de eje ") . El recurso a esta técnica de em plazamiento do las cá maras permite en to do moment o dispon er de la ima gen de q uien habla o actúa y simultá neament e de su interl ocutor (planos de reacción y escucha) , de la globalidad dc la esce na y de los deta lles de l ambie nte o de los person aje s.

Figura 3.14. Emplazamientos dc cámara según el criterio del triángulo doble. Así mismo, el realizador determin a -realmente, es una decisión previa, puesto qu e la dirección d e los actores e incluso el dise ño escenográ fico es tá n co ndicio na dos po r esta opción- el estilo o técnica de grabación a seguir: técnica de grab ación contínua , técnica de bloqu es, técnica de plano secuencia, técn ica de plano master o de grabación por bloqu es con mont aje posteri or de inse rtos y re cursos , téc nica de grabació n por pla nos y pla no a plano (en orde n de relato), etc. Por último, pe ro sin voluntad de agotar las técni cas op erativa s d e la reali zación, el realizador determinará la estructura dis curs iva de l espacio a realizar rutin izando cuantos elementos sea posible, tales co mo secuencias introductorias o de gancho (lag), también cono cidas como prcgen éricos, cabeceras, disposición y duración

,\~. ::de los diferentes bioqu es, precisando. cuando no hay;¡ gui ón comple te y detallado. el set a decorado en el que se desarrolla. lossujetos c;ue intervienen, la naturaleza o C:01:-

.enído de su interve nción, las fuentes ele imagen y sonido pre prcd ucidas. Ia duración estimada. etc., el bloque o secuencia dc despedida . el genérico de salid" o fina! yi a escena de cierre . 3.2.1. Realim ci án multic úmam en estudio Es la técnica po r antonomasia de la realizaci ón televisiva y la que duran te década s. aún hoy, permite y facilita 1:, realización cn vivo y cn directo . Así mismo, la técni ca multicámara es aplicada actualmente para la técnica de grabación y realización por bloques que permite combinar las posibilidades de la cdición posterior con la estética y las facilidades , y economía , del trabajo en estudio y la grabaci ón en continuidad . j'

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Muhic ámara ell estudio

Es la aplicación más propia de la producción televisiva. Ofrece la máxima productividad -tiernpo útil de emisión por jomada- , ya se trabaje en directo o para la edición posterior. Implica la conexión de las diferentes cámaras (entre dos y doce, habitualmente), sincronizadas entre ellas, a una mesa de mezclas qu e permite la conmutación o mezcla de sus señales entre sí o con otras fuentes auxiliares: telecine, magnetoscopio, titulador, efectos, etc. Frente a la ventaja indiscutible de la productividad obtenida, presenta el inconveniente de una menor calidad de la iluminación (no se puede iluminar para varios puntos de vista) y la menor agilidad en el cambio de punto de vista (emplazamiento) por las condiciones físicas de los platos (poco espacio, cámaras pesadas y voluminosas, jirafas de sonido, etc.). Básicamente, se diferencian dos modalidades o técnicas de realización en virtud de que la elaboración narrativa o montaje se realice en el mismo momento en que se produce la representación, directo , o que por el contrario el montaje se lleve a cabo en una etapa posterior a la captación de las imágenes. 1) Técnica de realizaci án ell directo y ell emisi án simultánea

Es la técnica de realización televisiva por excelencia: el directo. La productividad es máxima al obtener un tiempo útil del 100 por 100. Es propia de los denominados programas de antena: concursos, juegos, tertulias, noticiarios, etc. En tiempos fue caracterfstica de los dramáticos, pero enseguida apostaron por la grabación y edición posterior, habiendo quedado hoy reducidala aplicación de esta técnica de realización en el segmento de la ficción a ciertas comedias dc situación (y alguna soap- op era} que se representan con público en el piató, en directo , así como algún corto sketch o sain ete formando part e de ciertos magacines o program as de varied ades.

Es conveniente la rea lizaci ón con guiones totalme nte plan íñcados y en sayados. lo que si bien pu ede ser posible en el caso de los format os de ficció n. casi nunca lo será en rnagacincs y variedades. En tod o caso. cada cámara tiene asig nado un ár ea de cobcrt ur a y uno determ inada planificación o seguimiento de la acción. Si bie n en estos programa s la plan ificación no es estricta men te imp rescindible . sí lo será el minutado o previsi ón de la duración que ha de tener cad a bloque, los tiempos de las pa usas de publi cidad y la duración fina l, La reali zación en dir ecto no req uie re de mag netoscopi os para gra bar, per o sr reclama, según los casos. las posibilidades de medios pa ra reproducción de imágenes preproducidas. rótulos, foto grafías o efectos visuales q ue trabajen en tiempo real : magnetoscopios , tel ccines , tituladoras elect ró nicas, paletas gráficas , generado re s de efectos digitales , etc.

2) Técnica de realización en directo )' em isión diferida Re sponde al mismo caso que al anterior, si b ien la no simultaneidad de la real i-

zación y la emisió n o bliga a grabar el resultado de la realización en directo. Su gra bación no supone posibilidad de ed ición posterior o de postp roducc i én, por lo qu e este modo de trabajo exige graba r en continuidad como si de un directo, y "en vivo", se tratara. Únicamente, si se dispone de tiempo de ocupaci ón de estudio suficiente, podrá hacerse alguna edición sobre cinta para eliminar errores o para cambiar el de co rado o la ambientación. El resultado final será una cinta de primera generación, pues no se habrán efectuado más ediciones que las realizadas sobre la cinta para unir escenas o continuar tras una parada. Como tipología del directo grabado puede distinguirse el directo sobre cinta {live on tape}, cuando suponemos una cierta intervención posterior para ajustar el resultado de la realización a las exigencias de la programación (respecto a la duración del format o, elim inando ciertos pasajes o fragmentando a conveni en cia para introducir espacios comerciales), y el directo dife rido (live as recorded}, en alusión a que la grabación que se ofrece - aun ocurrida con anterioridad- re sponde exactame nte a la señal realizada sin intervención alguna posterior. La política de comercialización de las cadenas, en oc asion es induce a la sobre explotación de sus producciones en el sentido de dar lugar a remontajes de productos emitidos de una determinada manera; de este modo no es inusual, sino más bien fre cuente qu e espectáculos deportivos y musicales realizados y emitidos en directo tengan una reexplotación como resúmenes o reportajes del evento. Estos directos resumidos (como en ocasiones han sido denominados) no pueden considerarse propiamente una modalidad del directo multicámara, sino más bien del reportaje o documental de archivo; aunque, como se verá más ade lante, la frecuencia de estas prácticas ha motivado ciert as revisiones de las técnicas de realización de modo que , por sistema, siempre que se procede a una realización en directo grabada, o incluso en

vivo, se procura una grabaci ón adicional mastcrízando una de las c i¿!l ara~ para facili::!r!as operaciones posteriores de rerncntaje 0 ;1 resúmenes y documentales.

3) Técnica de rcatizoci án por bloques Como técnica de realización se incorporo con la posibilidad de registro electr ónico de la realización en directo y su montaje posterior. No renuncia a las posibilidades )' la estética multic árnara y, por tanto, a la realización en continuidad o en directo, pero reduce la extensión o d uración de los segmentos (escenas o bloques) realizados en continuidad, lo que permite un mayor ajuste en el trabajo de las cámaras y una mayor diversidad de escenas (escenariosj y emplazamientos de cámara. Conforme las posibilidades rccnologicas de la edición fueron ofreciendo más posibilidades,se fue evolucionando de una simple muItifragmentación (bloques de grabación) y un posterior reordenamiento, a una edición más compleja basada en los registros de tomasdobles, primero planoso bloques de inserto para tapar errores o ajustartiempos, después insertos para ofrecer contraplanos y tomas subjetivas, y más tarde segundas y terceras tomas del mismobloque para, en una operación de collage, componer un montaje definitivo con los momentos o los gestos más brillantes de cada toma. El bloque se concibió como una continuidad de grabación, lo que en general le condicionaba al principiode unidad escénica, aunque sea referida a un decorado complejo, y de unidad de tiempo. Aunque en ocasiones se ha transgredido este principio, es muy arriesgado)' complicado tratar de introducir elipsis -pasos de tiempo- de un plano a otro en el interior de un bloque -sin detener la grabación-oLa solución encontrada para superar la rigidez de la dramaturgia teatral a la que aún seguía condicionado el trabajo en estudio había de pasar por una fragmentación cada vez mayor del texto , obteniendo bloques de duración cada vez más reducida; pero esto llevaba a soluciones que suponfan mayor tiempo para la grabación y mayor número de decorados, con lo que se perdía en buena medida una de las principales virtudes de la producción multicámara en estudio: su rentabilidad por el alto rendimiento de producción. Además, una vez realizados los diferentes bloques, que pudieron ser grabados en un orden distinto al del relato por intereses o necesidades de la producción, se procede en la edición a su puesta en orden y ajuste de formato (duración definitiva), lo que una vez más supone dilatación en el tiempo de entrega o disponibilidad del producto e incremento del coste de producción. Pese a las indiscutibles desventajas económicas, las posibilidades de enriquecimiento artístico del producto son tales, que no sólo no se renunció a esta modalidad de producción, sino que se desarrollaron diversas técnicas propiciatorias para la disponibilidad en la edición de un amplio repertorio de imágenes alterna tivas - bloques de inserto o de recurso- para introducir como insertos en el bloque realizado, enriqueciendo la variación de punto de vista y despreocupando a la realización del ajuste al tiempo previsto, pues de este modo siempre podremos eliminar algún fragmento si fuera necesario o incluso añadir.

Las técnicas que se desarrollan al abrigo de esta t écnica de realización por bloques so n las siguientes: A ) De cob ertura de recursos (bloques () plan os de inserto ¡

Esta opción o alternativa de la realización surge como posibilidad a partir de la capacidad de Jos magnetoscopios par a la edición separada. E stá basad a pu es, e n la posibilidad de efectual' insertos de imagen sin afectar al sonido, o viceversa, lo cual posibilitó, además de eliminar err ores de grabación, lo que era más interesante: incorporar contraplanos desde el fondo del escenario sin tene r que recurr ir a dejar las cámaras en campo o a trucos escenográficos incómodos y azarosos . Exige la disponibilidad de un cierto tiempo de ed ición y de una sala con al meno s dos magnetoscopios, y desde luego, prever y disponer dicha posibilidad dura nte la grabación. Durante una realización por bloques se procede, por pa rte del ayuda nte, a ano tar todos los errores detectado s, ya sean de interpretación, de cámara, de duración , e tc., y una vez finalizada la grabación del bloque, se proce de a grabar un bloqu e de inserto o varios (puede ser un pasaje, un contraplano, un plano de recurso, un inserto, etc.) con las imágenes necesarias para eliminar el error de tectado O pa ra ofrece r el contraplano desde el inte rior de la escena. Este sistema vino tam bién a elimina r la exige ncia de con muta r e n directo las imáge nes re pro ducidas por los magnetoscopios o los telecines de escenas en ex teriores y grabadas previamente; ahora son incorporadas relajadamente durant e la edición .

B) De gmbnci án adicio nal de IIl1a cámara independiente o aislada

Esta es una opción alte rnativa a la grabación de bloques de inserto pa ra eliminar errores de puesta en escena o de duración. No es más creativa, sencillamente es más rá pida; pero ade más, es una excelente alterna tiva par a los forma tos en los que la repetición no siempre es posible o ade cuada (tertuli as, varieda des , e tc.), y de ese modo aseguramos los planos de inser to o recurso durante el desar rollo de la representación. Consiste en la grabación en otro magnetoscopio, al tiempo que se graba la seña l de salida producto de la realización en direc to del bloque, de la salida de una de las cámara s (a elección del direct or), genera lmente la que cubre el plano de situación (master) por ser el de más fácil recurso para salvar cualq uier problema de eje. Pese a lo poco crea tivo que res ulta , es una técnica de tr abajo qu e se ha generalizado por su eficacia y reducción del tiem po de ocupación de estudio . En ocasiones, la cámara de grabación independizada o aislada (es ta técnica de trab ajo es denominada en USA iso-system) se asigna a una cámara autónoma, a hom-

brcs de operador o en stcadycam, capaz de proporcionar una mayo r riqueza de posibilidades y de tomas inus ua les (incluso capaz de ofrecer los contraplanos desde el fondo del escenario (decorado) . Paró una mayor eficacia la cama ra índe pcnd izad a debe trabajar con el mismo código (free run) que la grabación de la salida de re alización .

e) De grabación adicional de más de dos c ámaras independizadas

Como en el caso ant erior, sustituimos la grabación de bloques de inserto al finalizar la realizaci ón de cada bloque - ya sea por la irrepetibilida d de la situación o por la exigencia de rapidez- por la grabación adicional (aparte de la propia del bloqu e) de la señal de cámaras (más de dos en este caso) indep end izad as de l sistema multie ámara (su señ al no entra en la mesa para participar de la realización en directo del bloq ue), o bien, por falta de medios , recurriendo a grab ar de forma ind ependient e de dos o más de las cámaras que forman el sistema de realización en directo. Al aumentar las cámaras independizadas, enriq uecemos las posibilidades, per o tam bién podemos dilatar de forma notable la duración de las oper aciones de montaje, al ser mu cho el material a visionar y seleccionar. No obsta nte, esta técni ca es especialmente interesante en programas espectaculares (deportivos, musicales, etc.) que vayan a ser grabados o que tras su emisión en directo vayan a generar resúme nes, reportajes, etc. Su aplicación a programas de ficción -dramática, cómica, etc.- tal es como comedias de situación, telenovelas, etc., es más discutible y sólo justificable po r cierto "estilo" de trabajo que no planifica la grabación y que deja libre la interpretació n de los actores mientras que las cámaras cubren la situación desde el mayor número de emplazamientos posibles.

D) De grabación múltiple, en esnulio, de todas las cámaras E s un sistema de trabajo que no tiene much o sentido en la produ cción televisiva aunque no sea inusual. Consiste en renunciar a la realización en direct o, por bloques, y en utilizar el sistema mu lticámara para grabar la señal de cada una de las cám aras por separado (simple mente sincronizan sus códigos de tiempo). Todo el peso de la elaboración narrativa, la realización, se desplaza a la fase de edición, que requerirá de un tiempo mayor al multiplicarse.enormemente las posibilidad es de imagen disponi bles . Cuando se trabaja de este modo es oportuno, antes de comenzar la edición, hacer una toma adicional de una batería de monitores que nos presente la señal de toda s las cámaras con sus códigos de tiemp o sincronizados, con el fin de pod er tener visualizables los diferentes encu ad res disponible s de cada instante, lo que sin d uda contribuye a reducir la ocupació n de edición .

DIRECTO (Uve OH air} : Técnica de realización en directo y emisión simultánea. DIRECTO-GRABADO (Live ontape}: Técnica de realización en directo y em isi ón diferida, GRABACrÓN POR BLOQ UES (Edit '-"011') Técnica de realización por bloques: 1) Sin montaje p ost eri or (sin pos tproduc ci ón). 2) Con montaje posterior (posibilidades de post pro d ucción) : Con cober tura de recurso s (bl oques n planos de inserto). Con grabación adicional de una cám ara independiente o aislada. Con grabación adicional de más de dos cámaras independiza das . Con grabación múltiple de todas las c ámaras. Figura 3.15. Técnicas aplic ad as en la realización multicámara en es tud io.

3.2.2. Realización nntltic ámara en ex teriores mediante unidad 111<)"il

Es lo que se conoce como retransmisión (outside broadcast o remare). Las posibilidades de trabajo son las mismas que las mencionadas para la realización en estudio. tan sólo el hecho de trabajar fuera de las facilidades del estudio y en un control de realización desplazado en un cami ón hace que el trabajo sea algo más incómodo y que, en general , no se cuente con tantas posibilidades como en el estudio. Desde el punto de vista de las técnicas operativas, no incorp ora otros métodos o procedimientos diferentes que los habituales en la producción en estudio; de hecho, las unidades móviles han evolucionado en los últimos años en el sentido de aproximar cada vez más sus posibilidades operativas a las facilitadas por los controles de realización y las instalaciones auxiliares (magnetoscopios, edición, infografía, etc.) propias de los estudios. No resulta inusual el concurso de una unidad móvil para la grabación en estudios improvisados en naves e incluso carpas portátiles. Únicamente, hay que tener en cuenta las limitaciones operativas respecto de la movilidad de las cámaras que ciertas grabaciones en exteriores imponen a la realización por la asignación de "puestos de cámara" o por la necesidad de emplazarlas en plataformas o pract icables que limitan su movilidad . No obstante, pudiera encontrarse una cierta peculiaridad en la realización de ciertas situaciones excepcionales motivadas por grandes acontecimientos del mundo deportivo o del espectáculo que llegan a movilizar para sus transmisiones medios y recursos absolutamente excepcionales: 24 cámaras, 2 ralentizadores, "carnara-car", helicóptero, grúa gigante, etc. Estas situacione s, como transmisión de eventos excepcionales, que movilizan con frecuencia un gran número de cámaras y otras fuen tes auxiliares de imagen, han inducido un modo peculiar de realización consistente en la intervención de varios realizadores, controlando cada uno un área determinada con su correspondiente número de cámaras, coordinados todos ellos por un realizador jefe, responsable de la salida al aire, que unifica las aportaciones de cada uno de ellos.

No existe una diferencia digna de aten ci ón entre 1 ~$ f ¿ C:,:i;:t:~ ce r¿; élji za ~i6 I: ap iiJas cuando se trabaja con una unidad m óvil convencional de gran tamaño o C:l 211 se recurre a otra de tipo ligera (PEL). salvo las qu e pudieren d =:'~-;i~:-~: :!-:: In :E!,; icía de medios disponibles o las condicionesde couro rtabilidaé . = n ambos casos s::~ lican ios crite rios y té cnicas propias de la realizaci ón en directo (grabación e n ntinuidad y montaje con tempor áneo mediant e la mesa d e mezclas ~l e ima gen y d e nido ), Al igual que si se trabajara en un estudio, J3!i cámaras pueden ser montadas brc cua lqu ier tipo de maquinaria e n función de las exige ncias d el evento o re prentación a registrar. emplazadas a conveniencia del desarrollo de la acción -con la sa l-dad de aquellos acontecimien tos cuyos organizad ores o resp onsables acota n el esicio para insta lación de los equipos técnicos y, ul igua l q ue cuand o se trab aja e n .tudio, el realizador ma ntiene un a linea de intercomunica ción con el personal técn ico: oerndores de c.imaras. técnicos de sonido, ayudantes de realización, e tc,- de modo que ialqu ier instrucció n o corrección relativa al d esarroll o de la realización puede. .ualmen te , hacerse llegar de forma directa e instantánea. Dependiendo del tipo de acontecimiento (ficción, re alidad, espectáculo) y del grao de prep aración con que se afronte, la planificación tendrá un car ácter más o menos nprovisado, pero en cualquier caso -como cuando se trabaja en estudio-, el realizad or ebe facili tar a cada una de los operadores de cámar a una planilla con los e mplazalientos previsto s a lo largo del des arrollo de la gra bación y los encuadres qu e han de acilit arse en cada momento. Por el contrario, cada vez es más frecuente la cobertura en directo de notici as - en .xteriores, desde el lugar del evento- con técnicas de periodismo electrónico, pero re:urriendo a una unidad móvil ligera en vez de a un a cámara aut ón oma, Est as unidades n óviles liger as disponen de tres cámaras (véase Capitulo 4), mezclador de realización , n edios de audio y de transmisión de la señal, así que aunque se apliquen a evento s tan iimplcs co mo una entre vista o una rueda de prensa ofre cen la posibilidad de realizar combin ando tre s punto s de vista difere ntes y simultá neos del acontecimien to.

3.2.3. RealiZllciónlllollocálllora en exteriores (cinematográfica o electránico} Es propio de los formatos del documental, los originales de ficción , el repo rtaj e. las noticias , los insertos para el magacine, ete. Su aplicación res ponde a las características d e cierto s relatos q ue desarrollan su s conflictos con pre domi nio de localizaciones exte rio res e interiore s naturales y cuya so lución esce nográfica en estudio transmitiría un cierto aspecto tea tral poco ad ecuado para el plantea mie nto de p uesta en escena'. La técni ca de rod aje es indiferente del sistema a q ue se rec u rra (cine matográfico o vídcográfico) y tan sólo está con dicionada po r las exigencias prod ucción y el estilo personal del real izado r. U nicame nte, en aquellos casos en que se requiera una conexión en directo con los estudios centrales o un registro de máxima urgencia (propio de las noticias) se recurrirá al sistema videográfico. Por el contrario, si se presume una sao

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Figura 3.16. Planificación de medios para la retransmisión en directo de la sesión inaugural dc los .1.1 .00. Rarcdoll¡I'92.

Ia del producto ( 1 los me rcad os intern ccions.es ~": =, t ~b ~:r(~ r. :..i:'lt. :;:,rcd :Jc ~~6¡'; d ~ t;;:dg!o para festivales o certámenes competitivos. S~ rcccrrira con preferencia Hi sis:Jl13 cinematográfico debido a les . .'entsjas indiscutibles respecrc de la calidad d ~ ir. nagen resultante y de la universalidad del formato. El sistema vídeogr ñfico vino en su día él sustituir las producciones en soporte ciematograñco y ha resultado especialmente adecuado paja les formatos próximos. por stilo. estética y proceso de producci ón, alcine y desde luego es el sistema mas adeuado para todos los formatos relacionadoscon la informaci ón de actualidad o que deiandan una gran agilidad de acceso y rapidez en ;(1 disponibilidad para emisión.

'} Técnica de rodaje 1' 01' planos Es propio de las producciones monocámara en exteriores o interiores naturales. Su náxima eficacia se produce cuando se dispone de un guión total y perfectamente plaiificado (permitiendo la planificación del rodaje por campos de luz) e incluso un guión ~ráfico O story-botutl; pero también es propio de los rodajes de tipo informativo (nolicias y reportajes) y de los documentales en los que el guión no existe o se reduce a una simple idea o previsión de imágenes a caplar (escaleya). Son variedad es de esta modalidad el rodaje "en desorden", en el que los planos se graban siguiendo un orden de racionalización de la producción sin preocuparse del orden del relato, y el rod aje plano a plano, en orden de relato, que inclusopuede ser editado sobre cinta, modalidad propia de ciertos informativos (noticias) queorganiza la toma de las imágenes en el orden del relato y activa la función "editec" de la cámara para obtener una continuidad entre las tomas útil para emisión.

2) Rodaje por cobertura de la occion La técnica de rodaje por cobertura consiste en la filmación o grabación de forma continua, desde un punto de vista, de una determinada acción y el posterior registro de imágenes (insertos y recursos) relativas a esa acción que permitan una mayor variedad visual en el montaje. Las imágenes de enriquecimi ento, o cobertura, serán principalmente insen os de la propia acción (técnica de rodaje por plano master ), es decir fragm entos de la acción desde otros ángulos y otras distancias; pero también podrán ser planos de recllrso (CIlIIIIVIIY), objetoso sujetos relacionados con la acción aunque no directamente implicados; planos de referencia -rodados o Je archivo- imágenes aludidas en la acción; e insertos subjetivos, si las imágenes podemos considerarlas producto del onirismo de alguno de los sujetos implicados. Es un procedimiento muy recurrido en los rodajes que no disponen de guiones totalmente planificados y también de ciertas producciones de fi cción de bajo presupuesto y que por consiguiente han de procurar rodajes r ápidos y eficaces. La aplicación de la técnica o procedimiento del plano master exige la posibilidad de repetir la escena en

su totalidad o :.i menos , alzunc s Ira zrnentc s seleccionados, E ~ pri mer re gistro es ha-

bitualmente un plano fijo. general o 'suficien¡cn:cnt~ abierto corno para mostrar 12 tetaiidad del desarrollo de la acción (" master" ). Excepcionalmente , durante la Iilmación del plano master se harán movimientos de seguimiento de la acción -salvo que esté previsto con prccisión-, pues los movimientos pod rían dificultar la edición posterior. Las repe ticione s, to tales o parciales, sirven para poder registra r lo s insertos. En este caso es muy importante atender al racord o continuidad y cuidar el solapamiento de acción de los inse rtos que se marquen . Cuando no es posible rep etir de nuevo la acción. caso de la m ayoría de las situa ciones documentales e informa tivas, los insertos de la pro pia acción se sustituyen por plano s de recurso, de referencia o insertos subjetivos, siempre más sencillos de obrencr, En ciertos form atos. como la entrevista, es frecu ente resolver el rodaje en planos master. obteniendo posteriorm ent e insertos del entrevist ado r. tanto de sus p reguntas (que repetirá a la cámara tras finalizar la entrevista) com o de sus gestos o estados de escucha (atención).

3) Ro daje por cobenura de /a acción con dos o más cámaras Es una variedad, por incremento de recursos técnicos, del mé todo anterior. Si disponemos de dos o más cámaras (y sus correspondientes grabad ores si son de vídeo) podremos hacer la cobertura de acciones irrepetibles (ya sea por su carácter de evento natural o por la dificultad. riesgo o cost e de la puesta en escena) emplazando las diferentes cámaras en los puntos de vista pertinentes (ángulo, óptica, etc.) y registrando la acción simultáneamente. Posteriormente. el montaje determinará la selección yel orden de los puntos de vista. Esta técnica exige la sincronización de todas las cámaras, para lo cual , si trabajamos con vídeo transferiremos el código de tiempos (free-nm ) de una de las cámaras a todas las demás y si trabajamos con cine haremos un a c1aqueta común, todas las cámaras encua drarán la misma c1aqueta; si la situaci6n no permite grabar la c1aqueta se procurará, para evitar problemas en la sincronización de las accion es en la moviola, iniciar el rod aje simultáneamente y con la misma acción y encuad re semejante; tras los primeros segundos, cada cámara recupera su campo de cobertura.

4) Realización monocámara en directo Podríamos considerarlo como una variaci6n del caso anterior (de la reali zaci6n multicámara en exteriores o retransmisiones) que se produce cuan do una retransmisión se realiza con una sola cámara. Es propio de las actuacion es del periodismo electrónico (ENG) y responde en general a la cobertura de declaraciones, entrevistas, encues tas, etc. Desde el punto de vista de los medios desplazados resulta mucho más ágil. rápido y econ6mico que una transmisi6n con un camión convencional, y para situa cion es que re-

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rá con una sélc c ámara. PQ;" Jo que la única posibilida d Ce modificación del punto tie vista será el que permita la movilidad de la c ámara (la opción ni registro c ámara en mano o su montaje sobre alauna maq uina adecuada -elollv; travcl tn. grúa. etc.v ). la modificaci ón de la óptica. d¿l encuadre (mediante un objet ivo de tipc; ": oom)
REALIZAC IÓN MONOCÁMARA EN EXTERI OR ES (Loctuion Sillg/e Camem} o

Técnica de rodaje por planos:

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planos de recurso (culawfl)'): a) diegélicos (detalles) b) extradieg éticos (de refere/lcia) Técnica de rod aje por co bertu ra de acción con más de dos cámaras: - segunda unidad (tomas dobles)

Figura 3.17. Re alización monoc ámara en exter iore s [Location Single Cmnera}.

3.2.-+. Reatizaci án mOlío cám firt ; en estudio

Con independencia del sistema o formato de grabación recurrido (cine o vídeo), su técnica de captación-grabación responde a las mismas posibilidades que las referidas para el trabajo en exteriores, si bien en esta circunstancia se incorpora una nue va técnica. relacionada con las técnicas de iluminación artificial e n el plató, conocida como rodaj e por campos de luz y que consiste en un ordenamiento de las tomas a grabar en función del área iluminada en cada momento. lo que contribuye a una mayor agilidad en el rodaje. Además de la técnica de rodaje por campos de luz, habría que considerar el rodaje con segundas unidades duplicando el registro de la toma desde otros pun tos de vista pa ra ofre cer una mayor versatilidad a la etap a del montaje . Respecto a la circunstancia de producirse la captación en un estudio o plató, en la actualidad apenas existe diferencia respecto de que éste sea especifico para televisión o para cine. La diferencia más llamativa durante años estrib6 en la exigencia po r parte de la televisi6n para grabar en continuidad (o emitir en directo) y con el registro del sonido en directo, lo que impu so la exigencia de situar toda la iluminación suspendida del techo (para facilitar el desplazamiento de las cámaras sobre la superficie del plat6). además de requ erir una gran cantidad de aparatos al ten er que iluminar amp lias áreas; aparte de esta caracter ística, los estudios de tele visi ón tenían qu e cumplir unas normas acústicas y de insonorizaci6n muy rigurosas y debf an disponer por todo su perímetro de conexiones para la señal de imagen registrada por las cámaras, dado que éstas no constituían más que un eslab6n de la cadena y la grabación -y su selección previa- se efectuaba en otro lugar difer ent e.

3.2.5. Planificación gráfica de la realización Todo proceso de preparaci6n de una realizaci6n conlleva una cierta componente de diseño gráfico, pu es no en vano lo que se aborda es un producto audiovisual. En ocasiones, el director se mantiene escrupulosamente ajeno a esta prev isualizaci6n inevitable y fundamental para el trabajo de los decoradores , figurinistas, maquill adores técnicos de construcci6n de decorados, de efectos especiales, e tc. No siempre se po drá manten er al margen de la previsualización que supone la labor de localiza ci6n, dond e se toman fotografías, se hacen bocetos artísticos, se levantan plantas es c énicas, etc., y casi nunca se podr á sustraer a la ine vitab le visualización men ta que habrá de experime ntar durante la primer a labo r de est udi o de l guión y elabo raci6n del desglose, aunque no se concrete o materialice en u n story-board, y desd luego, resulta ya inevitable la visualizaci6n mental en la fase u operaci6n de plan; ficaci6n del gui6n: el director ha de previsualizar segmentos de la acci6n , pero ha d decidir desde qué punto de vista los va a mostrar, con qué proximidad o lejan ía, di rante cuánlo tiempo, co n qué seguimiento, etc. Incluso, en la mecánica de trabajo d la grabaci6 n en estudio, con técnica televisiva o muIt icámar a, es ta exigencia d

previsualizació n se ha:e no sólo más necesaria, sino también m ás exigente t écnicamente: hay que anticipar y prever 1& posibilidad de que quepan los medies técnicos (c ámaras. maquinaria, jirafas. etc.) porque el decorado tiene unas medidas fijas y los medios y el personal que los opera un volumen irrenunciable: pero además. el trap bajo multic ümara obliga a prever les campos cubie rtos por cada cámara para evitar el desaforo (que la cámara llegue a mostrar partes o zonas no acondicionadas para la acción) o la posibilidad de que otra cám ara entre en su campo de imagen. El mismo hecho de la grabación continuada hace recomendable la facilitación a los técnicos de plató de gráficos que les permitan prever anticipadamente su emplazamiento)' sus traslados. Exista o no una plasmación gráfica en dibujos técnicos, artísticos, fotocomposiciones o cualquier otro sistema, se haceevidente pensar y entender el proceso de preparación de un rodaje (o grabación) como un proceso de constante previsualización. Aunque son innumerables los documentos gráficosque intervienen en la prepa ración de una realización debido a la diversificación y al carácter singular y subjetivo de cara director y de cada equipo, se hará una revisión de los más frecuentes, a saber:

Figura 3.18. Bocelo dc ambiente.

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1) Bocetos de ambie nte, ~; Figurines, 3) Plantas de es'tiJdEOj ' decorad o. 4) Plzntas deé exterior. . e) - Documentación l' . ioO C ~ Iizaci tzacion fn:ogr¿fk z. 6) Story-bonrd. J} Bocelos di! am biente

Son interpretaciones art ístices. ilustraciones, realizadas pe. el director artfstico G el pro pio realizador (o un dibujante especialista contratado) a partir de la descripción de los escenarios y las acciones reflejadas por el guión que sirven para trabajar sobr e una primera concepción escenográfica.

2) Figurines Al igual que los bocetos artísticos reflejaban el ambiente. los bocetos de figurines ofrecen la interpretaci ón del vestuario a partir de las informaciones del guión y las investigaciones documentales de los responsables del vestuario. generalmente tiene dos etapas de materialización, una más creativa y "visual" y otra más técnica para dar lugar a los patrones de confección. Aunque competencia de otra especialidad. relacionados con estos diseñ os en ocasiones se incorporan los bocetos de maquillaje y caracterización, especialmente cuando por ser de tono faníástico o exagerado se requiera un ajuste más preciso con los valores plásticos del vestuario o incluso del decorado y la iluminación.

3) Plantas de estudio y decorado Tras el boceto artístico y una vez aprobado por el equipo de dirección, se procede a convertirlo en un diseño técnico que permita su construcción. Una vez asignado el estudio y dependiendo de sus dimensiones y posibilid ades de montaje, se descornponen o agrupan los diferentes ambientes hasta conseguir un decorado que sirva a los fines y técnicas de realización que vayan a aplicarse. Generalmente se trabaja en escala 1:50 y a veoes en escala 1:100. Una vezdibujada la planta y alzado del decorado, se procede a situar los diferentes elementos de mobiliario y atrezo que vayan a emplazarse, además se acostumbra a levantar una maqueta que además de ayudar en la etapa de construcción permite un primer estudio de las posibilidades escénicas del decorado para el realizador al permitirle apreciar con mayor evidencia las limitaciones físicas para la maquinaria o los movimientos, los posibles huecos para los tiros de contra o la neo cesidad de remover, qu itar o poner momentáneamente. alguno de los paños del decorado para facilitar un tiro o para poder dar un contraplano. La planta del decorado con la disposición del mobiliario es la herramienta de tra bajo del realizador sob re la cual estudie las posibilidades de emplazamientos y distribución de las cámaras y jirafas, así como las posiciones y desplazamientos de los actores, a la que traslade sus primeros bocetos y anotaciones de planificación irnprorisadas sobre la misma página del guión durante los ensayos. Del estudio y planifi cación de la grabación sobre esta planta se derivará el guión técnico planificado.

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Figura 3.20. Gu ión técnico con nory dc l tv-movie Soldar 10 IJoII (BRT, 1982).

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un a vez que se ha comprobado la posibili dad t écnica y ffsica de resolver el encuadre prc..'isto. y las planillas y gráficas para cad a cámara. -J j Pluntus de localiz ación exinior

Cuando la grabación o rodaje se realiza fuera de lus estudios. f -11 localizaciones 11 :l tu rales. es interesa nte la posibilidad de disponer de la plan ta real. a escala. del lugar ' eleccionado para estudiar con precisión los espacios más adecuados pa ra las diferen te; escenas: ade más, cuando la escena se desa rro lla parle en la loca lización natural )' parte en decorados construidos en el estudio. sirve para facilitar lo; e leme ntos de " racord " (dimensiones, formas, colores, etc.) para el diseño y construcción de los fragmentos de la localizació n natu ral desglosa dos como deco rado en estu di o. 5) D ocumentaci án [o togr áfico Con frecuencia. dur ante las localizacion es de escenarios naturales, ad emás del dibujo de la planta de los lugares elegidos . se toman fotografías (o inclu so videogra ba ciones) para facilita r el estudio poste rior de los posibles ángulos )' con diciones lumínicas. tanto al real izad or como al director de fotografía.

Figura 3.22. Bocetos pa ra ñg urlncsymaquillaje de Soldar J O"OIl (BRT. 1982).

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Figura 3.23. Boceto artístico previo al diseño técn ico, planta y alzado. d el decorado.

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Figu ra 3.25. Maqueta a escala del decorado con los medios t écnicos de grabación.

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Figura 3.26. Planific aci ón sobre el guión.

6) Planifí raci án gráfinl o sto ry-boa rd

Es una descripción visual del guión que refleja la intención dei director escena por escena. e plano por plano y 'lee ayuda a que lodo el equipo. t écniccs y artistas. puedan hacerse una idea precisa de la dimensión y composición de cada escen a,

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Figura 3.27. Plant a de una localización na tu ral (paraninfo de la facultad de Filosofía de la U CM) con emplazamiento de cámaras de la secuencia 130 de la se rie Hasta luego cocodrilo dirigida por Alfonso Ungría (TVE, 1990).

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:"'/iien1.ras que en las p rod ucciones de ficción resulta m as i:! fí-::cUe:1t e~ salve :~;flj:a cícrtss escenas que entrañen complejidad de acción {batana. persecuciones, accidentes. erc.) o de movimientos de cámara (plano secuencia rcsucl:.. e -;OfJ un r:1 G·':~:,lier: >::. 0::: gr úa) . su aplicación se ha generalizado para las secuencias de efe-ctos visuales. espccialmente los de incrus tación (chroma o tnatte) o los de tip o rnuiticapa por el nec esario ajuste que han de tener :HS diferentes tornas que d~3pJ..16 s hande fundirse e:1 m:ES(,,13. Así mismo: las secuencias de animación parlen de un sto r..... .boart] que de talla en trazo de línea las imágenes claves del desarrollo de la acción tk ey-fmme) para incluso facilitar un boceto animado de la secuencia completa (aninunics; piloto rodado sobre el story-b onrd). La precisión de los encuadres con que este resuelto el 5101:1' depended de que su ejecución sea obra del mismo realizador o se encargue a un dibujante o de que se realice antes de la planificación definitiva o por el contrario el stor» siga con precisión las indicaciones de cámara del guión técnico.

3.3.Técnicas de postproducción y edición Desde la aparición de los magnetoscopios. a partir de 1956. la prod ucción televisiva se vio liberada de una parte de la emisión "en vivo" (simultaneidad del desarrollo de la actuación, de la realización y de la emisión-recepción) gracias a la posibilidad de registrar el result ado del trabajo de las cámara para recupe rarlo m ás tard e (en diferi do); pero a la vez, poco más tarde surgieron los primeros siste mas que permitían la regrabación y la transferencia de segmentos gra bados el e una cinta a otra, lo que abría el camino de la edición electrónica y con ello la incorporación de las posibilidades y ventajas del montaje posterior, con lo que se relegaba la operación de la elaboración narrativa audiovisual a una fase posterior a la de la toma de imágenes. Desde el primer sistema de edición poster ior - el editec- de muy limitadas posibilidades, hasta los más recientes basados en la digitalización de la señal para su tratamiento aleatorio (lo que pe rm ite acabar con la imposición fuertemente limitadora de la linealidad), ha transcurrido un largo trecho de evoluciones y desarrollos siempre orientados en el sentido de aproximaciónal modelo cinematográficoy las posibilidades de la edición por separado de la imagen y del sonido, además de la precisión del cuadro (jram e) en la selección del punto de montaje. 3.3.1. Montaje electránico en directo (en tiempo real)

El montaje electrónico en directo es el facilitado por la mesa de mezcl as del control de realización. Puede ofrecer,desde la simple conmutación y mezcla de señales hasta la incorporación de efectos digitales. Las transiciones de plano son de ejecución manual. aunque existen algunas mesas que permiten su programación. y requieren de

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All1, ~~as

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al moribundo y de rodillas postrado escTibiendo en --

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su fiel secretario , hombre de edad

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~u jer

intenta colegir pe ro de nuevo el doc

tor l a invita a que salga . Mientras e l c~~a ,

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rec~pe ra

re s pe t uos amente su lugar al pi é ce la

la enferme ra abandona la

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de l todo l a puer ta .

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monitore s auxiliares que permitan visualizar les imágenes disponibles. A demá s de ] ~5 entradas de seña! de las cámaras suele disponer de entrada s adicio nales para ma gnaiosccp ios. telecine. conex ión exterior, efectos, titulador. etc.

3.3.2. Edi ción electrónica lineal

Es el sistema de edición que facilita el trabajo en soporte de cinta de vídeo , según l~ cual la operación de edición (eliminación de los segmentos grab ados irr elevant es para el montaje definitivo y ordenación con criterio narrativo) se resuelve técn icamente por transferencia ("repicado") de la se ñal grabada en un soporte ("master de cámara" ) a otro soporte ("masler de edición") en el orden definitivo de re lato, Esta exigencia de tran sferir segmento a segmento y sucesivamente es lo que confiere a la edición electrónica el carácter de linealidad que entraña no pocos inconvenientes al dificultar cualquier operación de rectificación (ya sea de orden O de duración), pue s obliga a repetir todas las tra nsferencias a partir del punto en que haya de intr oducirse la rectificación, 1) Edición directa sob re la cin ta (sistema Editec}

Es posible por la conmutació n del magnet oscopi o, al reconocer un imp ulso previamente grabado en la cinta, de la función de reproducci ón o visualización por el de grabación, Es una transferencia del tipo ensa mble, es de cir, tran sfiere o edi ta conjuntam ente la señal de imagen y la de sonido, pero al no haber tran sferencia de un a cinta a otra el resultado final de la edición por este procedimiento es una grab ación de prime ra generación (máxima calidad de imagen) , Es propio de las aplicacion es de realización en directo, por bloqu es, con registro p ara su emisión diferid a, 2) Edición electrónica de transfe rencia '

Hace refer encia a tod a intervención de edición de la cint a de vídeo qu e se realiza con posterioridad a la grabación de las imágen es y qu e implic a, por consiguiente, la dispon ibilidad de dos magnetoscopios y la transferencia de las señales (audio y vídeo) reproducidas por uno de ellos al otro , que actú a como editor y permite su registro a partir de una señal (elle) predeterminada, Suele realizarse en una sala de edición, de uso específico y permite la posibilidad de efect uar visionados detallad os de la grabación, 3) Ediciónmanllal por ensamble de bloq ues

Fue la primera opción de edición electrónica, en los primitivos magnetoscopios de 2", por transferencia (pasando la señal grabada en una cinta a otr a denomina da mas-

ter de edici ón ) que posibilit ó :Hselecci ón y orden ~ e les :':';vq'.1es grabados en cü:tin¡""-:5 mement os y sin responder al crden de! relato, AJ no separarlas seriales de ima gen yde sonida .Ios puntos de enlace de bían ser marcados en func ión del sonido. por lo ~~~ se recurría con frecuencia 2. Ié.S bajadas a negro (fund idos) al final de 10 5 bloques.

4) Edici án sepnmda imagen-so nido iEdit-spiit} Se incorpora con el formato de 1" y posibilita la incorpo ra ción de insertos de imagen (se hace más sencillo y rápido solucionar los e rrores ele grabación) o ele sonido , los "encabalgamientos" de au dio (sonido adelantado ) y sobre to do la posibi lidad d e las mezclas de aud io (por separado de la imagen) pa ra la creación de bandas sonoras más complejas.

5) Edición automatizada mediante control r emolo El control remoto permitió trabajar con más comodidad al disponer juntos los man dos operativos de los dos magnetoscopios qu e intervienen en la edición, pero, sobre todo , garantizaba un a sincronía en las operaciones al "esclavizar" una máquina a la otra . Esta facilidad operativa generalizará la edición, al punto de relegar las técnicas de directo, y pese a la limitación estética del sistema que no permite las mezclas (las imágenes se suceden por conmutación o cambio) y el inserto (de audio o de vídeo o de ambos), sino sólo la sustitución de un fragmento por otro exactamente igual en duración. La linealidad impuesta por el sistema dificulta cualquier operación (habitual en el montaje cinematográfico) de intercambio, intercalación o reajuste de la duración de los planos una vez montados (editados), pues el sistema videográfico obliga a rehacer to do el trabajo efectuado a partir de cualqu ier modificación que quiera introducirse. El control de los códigos de tiempo garantiza la precisión del cuadro en la ej ecución de la edición y el sistema de inserto, ad emás, el trabajo de la banda sonora por mezclas sucesivas (pre-mezclas).

6) Edición de m ezclas o ME ro ll

El segundo desarrollo de la edición automatizada será la pos ibilidad de la edición mediante mezcla o sistema AlB roll, consistente en la disponibilidad de do s magnetoscopio s de reproducción esclavizados por un tercer grabador que permitirá la concatenación de dos planos sucesivos, estando en máquinas diferentes (AlB roll}, por me zcla entre ellos (encadenado); por mezcl a con un fondo negro, blanco o coloreado (fu ndido); por desplazamie nto lat eral o craq uelado de un a im age n por la siguiente (cortirúlla); e, incluso , facilitará la incrustación (lumínica) de una señal e n otra (t itu lación).

7) Edicion infonn ntiuuia jiluitijlte¡'¡íe (JJEiC/ ... roll)

Respo nde a las mismas posibilidades expresivas de la edición ..:1JB roll e de n:::. cla, si bien al asociar al sis tema un mu lticon trolad o r, agregado a un programa in:'::, mat ico. qu e ordena . regu la y distribuye las órd enes op erativas int roducidas, pcrrn.: . ~'á incrementar el número de las fuentes de imagen (magnetosco pios de rep ro duc cic r. generadores de efectos. tituladores electró nicos. etc.) l' la ca pacidad de las ó rd e nes :: . troducid as mediante los códi gos de tiempo re flejad os en el guió n de m ontaje (Edil D , . cision LiST -EDL- ).

3.3.3. Edición digital, 110 lineal, de (IC {(!SO aleatorio Ú lti mo desarro llo de las p osibilidad es de la edi ción y prime ra resp uesta a la limitación inherente a la edición linea l, el proceso de la edición d igital se fun da me n ta en la tr an sfe renci a de la seña l analógica de imagen y son ido a la se ñal digit al almacenada e n un disco magnét ico u óptico para su trata mien to informát ico mediante p rogramas específicos. Las ventaj as del sistema son innegables: mayor rapidez de ej ecuci ón d e las búsquedas; presen tación en pantalla de l storyboard de la secuen cia a editar (una imagen re p resent ativa de cad a p lano q ue la confo r ma) ; acceso a cua lquie r punto (a leator io ) ye n cua lquier momento par a modificar su d u ración o sus p arám etros sin necesid ad de alte ra r e l res to; proceso de tr a b ajo no lin e al (se p uede comenzar a ed ita r po r cua lq uier sec ue ncia y segu ir en orden o n o) y, desd e lu e go , acceso e in-

1) Mon taje en directo o "en Tiempo real" (de mezclador}. 2)

Edición eleclrónien directa sobre la cinta (Edi tec}.

Transferencia de bloques (imagen y sonido) sobre imp ulso de cdición electró nico prcgrabado. 3)

Edición electrónica posterior o de transferencia.

Edición manual por ensamble de bloques. Edición separada. Edición automatizada mediante control remoto (edición por corte ). Edición informatizada (mullicontrolador) y multifuentc (sistema de mezcla o AIB roll). 4) Edición digital, no lineal, de acceso aleatorio.

Figura 3.29.Técnicas de montaje y edició n.

cualqui f e.. " 1"u de i .. . h.ll.: I ! H~ '=ZC : G.~ ;.~: c;. . , :I C t~,I C 'j l. S l ~S c:: ,- e , le ), ..."4 e il m age:.1 u (...e ;')(hl ~crent e s ) en tiempo real. . Sin duda todo esto e S posible porque no hay una aut éntica edici ón en e: senridc de transferencia y grabación de la imagen. sino que el sistema trabaja con las posibilidades de la edición virtual, es decir, lo único que graba :>' altera o modifica son los EDL (listado con los códigos de tiempo de las entradas y salidas de la rema) v las é rdcne~ de ejecución de efectos: cuando se reclama una simulación. el sistema lo que hace es recuperar las imágenes almacenadas en su disco duro en el orden y con el efecto de la orden registrada en su EDL: después, para materializar la edición es necesario efectuar un transfe r que vuelque la información numérica en registro anal ógico sobre cinta . El sistema ofrece muchas posibilidades entre las que no es la menor su aproximación a los modos del montaje cinematográfico. '"' ~ '';''1 r!~ . '::' ~ I ¡''' 1"" o ''''''\ . a '''' " •;6 •, ..

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3.4. Evolución tecnológica)' de las técnicasde realización La evoluci ón de las técnicas y estilos de la realización en el caso de la televisión y el vídeo, han sido consecuencia, más de la evolución de la tecnología de las "máquinas", que de la reflexión o de la demanda creativa. El criterio de la máquina -de sus fabricantes- ha venido a sustituir en muchas ocasiones al criterio del realizador. Frente a la superficialidad, la ausencia de mensajes que comunicar, o la incapacidad de estructurar un discurso narrativo coherente, los recursos inéditos y novedosos que ofrecen las nuevas tecnologías de forma sencilla, fácil, econ6mica e inmediata acaban imponiéndose como auténtico criterio conformador de estéticas. Así pues, se hace muy difícil deslindarla evoluci6n de las técnicas de realización y los estilos visuales dominantes de lo que sencillamente son posibilidades técnicas de las máquinas. Aún más, habría que plantearse que no siempre la evolución tecnológica ha llevado el ritmo "natural" de lasnecesidades creativas o expresivas demandadas por el medio, sino que el ritmo de la evolución con sus aceleraciones y sus ralentizaciones ha sido con frecuencia consecuencia de intereses econ6micos y de políticas nacionales proteccionistas.

3.4.1. El directo desde el estudio: los primeros míos

Durante el año 1926, John Logie Bairdobtiene las primeras imágenes de televisión de 30 líneas de definición y en 1935 se crea el primer servicio regular de televisi6n con imagen de 180 líneas montado por la Oficina Postal Alemana en Berlfn. En 1936son los Juegos Olímpicos de Berlín los que dan lugar al primer desarrollo de cámaras electrónicas para imagen de 180 líneas. Ese mismoaño, el 26 agosto tiene lugar la primera emisión de televisión en directo, en Gran Bretaña, desde el Alexander Palace; y poco después, en el mes de noviembre se inaugura el servicio regular de televisión con cámaras electrónicas para imagen de 405 líneas. El mes de mayo de

19.:-n tiene .i ~g2 r la prime ra emis i ón, en dire cto , desde e xte riores. en la coro naci ón de I orae ·VI. z -L os primeros a ños c e la televisi ón so n. fundame nt a lm ente. a rIO S: de espcct áculos en directo , Tecno l ógicam ente no era pos-ible otra opción . La p rimera p osibilidad de registro de la se ñal no se produciría h ast a 1956. y h a brá que esperar a 1963 pa ra que pu ed a operarse una intervención e lectrónica so bre la seña l regist rad a y que apunta rá el fu turo d e la ed ición . au nque tod avía, duran t e casi u na década má s se sC' uirá do minando la re alizaci ón en directo ante las escasas v tortuosas •po sib ilidades de la edició n. E sta caracte rística técnica de l medio , unido a la escasa pr esencia de prod ucciones cine ma tográficas hasta prácticamente la mitad de la dé ca da d e los cinc uenta , con secue ncia de la rivalid ad no resue lta por e l control de l medio e ntre los gra nd es pr oductores cinema tográficos - niajors- y los incipie n te s empre sarios te levi sivos -/l el works-, dio lugar a una aproximación poco na tu ra l haci a los te mas y los mod os de la rad io . La televi sión de es tos primero s años se nutr e de profe sionales de la radio. tan to ingen ieros, como técnicos o cuadros artísticos. y también de sus temas y formatos de programa: juegos. concursos . co nciertos, radionovelas, magacines, cte. Los cuarenta corresponden a la época del di recto desd e e l es tudio y a las prime ras retra nsm isio nes. El eje funda mental de la programación estaba e n las pro du cciones en di rect o desde el estudio (dramáticos. va riedades, infantil es, informa tivos, etc .) y co n ca rác te r más exce pcio na l-toda vfa expe rime ntal- las ret ransmisiones dc gra n des aco ntecimiento s. La mayoría de los tem as y de las idea s qu e se desarrollan e n estos a ños p rovi en en de la programación radi ofóni ca, en parte como con secuencia de los profesion ales qu e. igu alm e nte , ten dr án e n esos pri me ros añ os una proced encia radio fó nica. A ctores y locutores desarrollan su tra bajo sin ap en as ensayos y sin posibili d ad de corregi r los erro res, al igual que la realización . El ritmo narrativo estaba . asimismo, supe d itado a las posibilidades qu e ofrecía la técnica d el directo y desd e lue go , al propio rit mo marcad o por el desar roll o del espectác ulo. E l hecho más de sta cab le en la dilucidación sobre si e l nuevo me dio a udiovis ual -la te levisión- era o no susceptible de aportar un nuevo len gu aje , un os n ue vos códigos de co nst ru cción de disc urso -d istintos de los cine ma tográfico s- y de percepción fue. sin duda, q ue cuando surge sufre una fuert c limitación tecnológica (q ue le acompaña rá. prácticame nte , du rante sus tres primeras décadas de existe ncia) qu e le co nfina a la cap tación d e la im agen y e l so nido (y su tel etran sm isión) de forma sinc rón ica y e n sim ultaneidad con su recep ción por part e de los telespecta dores. Fre nte a esta situac ión que la ace rca ba más a la radiofon ía, nos e ncontra mos un a industria cin c mato grá fica que hab ía superado ya su etapa de madurez discursiva y n o só lo había dado algunas de sus más gr and es obra s, sin o que ade más había formulad o y d es arrollado toda la varieda d de formatos y géneros a ún hoy vig entes. A de más, e l caráct er fue rt em ente tecnologizad o de la tel e visión, a m ed io ca mino entre la radio - Ias te lecomu nicac ioncs- , el teat ro - Ias re pr esentaciones en un esce nario y ante e l público- y la cinematografía -construcción discursiva a udio visua l- , supo nd rá ~

de configurar una estét ica. come tambi én ~() refere nt e 'as capacidades profesionales de su; realizad ores (jos primeros p roc ederan :Jrcrererncmcn tc de la radie y el teatro: en una segunda generaci ón - e!1 t:;;J1C a los sereara

un indiscuti ble fre no 3 la hora 11

se producirá una corriente de conexión con ei cine, y sólo una d écada después ?odrcmos hablar dc generaciones formadas con y pa ra la televisi ón) y no me nos la escasa disponib ilidad de medi os supondrá un retardo en el proc eso de configuración de la esté tica d el med io; en estos pri meros años todo se hace en directo , sin in te rr upción, C J) el mismo instant e e n que es con templado por Jos esp ectadore s, ya que no hay otra opción, en reducidos escenarios. con serias dificultades para cambiar el decora do durante la repr esentaci ón y con un red ucido número de cáma ras (era frecuente la realización de tclecomedias con dos cámaras) y unas condiciones de iluminación bastante limitadas en sus posibilidades expresivas. Se adopta el sistema multicámara -mas de una cámara o punto de vista de la acción en simultaneidad- como solución técnica dc realización en la construcción - sintaxisdel relato audiovisual junto a la toma dc decisiones de montaje (orden y duración de las tomas de cámara seleccionadas) de forma simultánea al de sarrollo de la acci ón (montaje en directo o "e n tiempo real"). El directo impondrá. el ritmo audiovisual de la realidad en la transmisión de acontecimientos y del desarrollo de la representación en la puesta en escena de ficción con serias dificultades para articular otras estructuras de tiempo diferentes de la linealidad cronológica (paradigma del ritmo o estructura temporal en la realidad natural) cuando la estética cinematográfica había asimilado a su patrimonio las complejas estructuras temporales de la literatura tales como el retroceso (flashback), la anticipación (flashforward), el tiempo onírico o surreal, la detención del tiempo ("conge lado ") , etc. Incluso, los cambios de espacio o escenario -articulaciones esenciales del discurso cinematográfico, y desd e luego literario- estuvieron fuertem ente limitados por las posibilidades de disponer de amplios platós de grabación; en España - 1VE- no se rá fact ible hasta mediada la década de los sesenta con el pa so de los estudios del Paseo de la Habana a los de Prado del Rey. Las soluciones de las escenografías envolventes ("en cebolla") fueron solamente soluciones coyunturales que con un gran esfuerzo -y no menos limitaciones- daban soluciones puntuales, pero nada más . La imposibilidad de registro de la señal -a excepció n de los kinescopados, caros y de baja calidad- det ermina que las técnicas de realizaci ón se oriente n al servicio de la tra nsmisión en directo. La necesidad de elaboración narrativa de form a simultánea a la capt ación da lugar, desde un prime r momento, a la necesidad de intervención instrumental del mezclador de imagen o mezclador de realización que, además de permitir la conmutación de señal entre las diversas disponibles de forma simultánea (proceden tes de las telecámaras y de los teIecines) posibilita la ejecución de algunos efectos de imagen o transición elementales tales como sobreimpresiones, fundidos, encadenados y cortinillas. Ad emás, la t écnica del directo hace que la selección, duración y ritmo de los planos queden subordinados al propio ritmo de la realidad captada y las decisiones d e reali zación (montaje) a una suerte de improvisación fruto de la eventua lidad del directo.

Pe se a 1::1 r?ciJidüd e inmediatez de eje cuci ón de !O$ efectos c;e tra nsici ón, oc: serán frecuentes en estos p rimeros añ os: la presión del directo subord ina JOre lega 5"J aplicación a contadas excepciones; sin duda. pesa en exceso el carácte r de formas de paso de tiempo atribuido a estos signos por el len guaje cinernatcgráfico. No ob st arn e. recursos co mo el e ncade nado (de señ ales de cámara) llegarán a ru rinizar la presen tación de rftulos (cap tions) o las realizaciones couccrtfsticas en las que el encade nado se pondrá al se rv icio de la justificación de los saltos de eje (el intérprete es mo strado T~ C!.: ~·Sos

ora desde su izquierda , ora desde su derecha) o de los saltos pro porcionale s (se pasa de l plano general del escenario con toda la orquesta al de talle de l arco sob re las cuerdas del "concertino"). Igualmente, se recurre a los bloques de inserto tinserts) - pregrabado s en soporte cinematográfico- mediante el telecine. como solución para " airear" (incluir escenas desarrolladas en exteriores) las realizaciones de ficción , ine vitablem ente vinculadas a su representación en el estudi o. La puesta en escena o puesta en imagen en estos primeros a ños tiene una inevitable condición teatral (escenificaciones dialogadas o representaciones), impuesta por los reducidos decorados de los estudios, situación a la que resulta difícil substraerse, y el desarrollo sin interrupciones. en vivo, impuesto por la inevitabilidad del directo. En otra perspectiva, pero igualmente concur re nte, la impro nta de la dramatúrgia radiofónica se impuso y substanció ta nto en los programa s informativos como en los de entretenimiento: shows de variedades musicales y artísticas, concursos cara al público, etc., que se reflejar á especial mente en la exigencia de las improvisaci ones y qu e asumirá . igualmen te, las limitaciones de recursos: pocos y reducid os decorados (los programas de variedades impondrán desde sus primeros días la costumbre de buscar gra ndes salas de teatro para desde allí realizarse contando ade más con la presencia del público). número limitado de cáma ras, poc a calidad en el registro de l sonido, etc. Se suceden los avances tecnológicos: en 1950 tiene lugar la p rimera transmisión transnacional entre Calais y Londres y un año desp ués se desarrolla el primer convertidor 819/405 mediante un mo nitor y una telecámara d irigida a su pan talla . E n 1953se recurre al soporte cinematográfico de 35 mm ante la poca operatividad de las telecám aras fuera del estudio - unidades m óviles-, y es uti lizado en ciertas situaciones para disponer de imágen es de acontecimientos inaccesib les par a las telecámaras o para difer ir la emisi ón (kin escopio) . No obstan te, ese a ño tiene lugar, con motivo de la coronació n de la reina brit ánica, la primera gra n real ización en exteriores y en directo, con telecámaras, que será ade más la primera tra nsmisión al exterior - se envía en direc to a Francia- y la primera ocasión en que la audiencia de televisión supera a la de rad io. La cere monia fue seguida po r 20 millones de espectadores. Par alelamente, el soporte cinematográfico de 16 mm B/W, que no tenía más que una precaria aplicación industrial y doméstica, es probado en aplicaciones inform ativas, subordinando la calidad del registro ante la agilidad indiscutible. La Guerra de Corea será el campo de prueba de los noticiarios televisivos con imágenes de actualidad registra das en cine 16 rnrn. La técnica de realización en soporte cinematográfico no será diferente de la que ya venía aplicándose a las filmaciones de los noticiarios cinematográficos. La incom odi-

dad de opera ción de las c érnaras ce 35 mm y los inconvenie nt es d ~ ~ reg istro de SOI}~ ­ do en banda óptica incorporada (CO!VI0PT) hace que sea, en breve. re em plazad o por el soporte de 16 mm que ofrece una definici ón de :;-::agen ~"!1i.-: qce suf:d e:ltc fin-;-:: 'os requerimientos de la "pe queña pa ntalla' televisiva; pero sobre tod o, ':{ i'2 CCn1 una agílidad de acceso él ciertos eventos. impensable ha sta la fecha incluso pan; los ya vete-

ranos noticiarios cinematográficos. El uso del son ido direct o n o será posible el, un pri ncipio, po r Jo que se ru ed a co mo ilustra ción de la narración verbal (commentury) o co n el espíritu " exp rcsivista" del documental cin em atográfico. . En TVE,la utilización de secuencias registradas en soporte cinematográfico (16 mm )

tiene lugar desde sus primero s años, si bien ser án filmaciones sin sonido a las que se pondrá el sonido posteriorme nte, en directo, durante su salida al aire. U na de estas aplicaciones pion eras será la efectuada en 1959para la realización de Domingo Almendros sobre la novela de Emilio Romero La paz empieza lIunca. . Antes de finalizar la década dc los sesenta , las cámaras de 16 mm habrán sufrid o una relevante evolución tecnológica, en el sentido de facilitar el registro de sonido di recto, primero como COM-MAG, es decir, sobre pista ma gnética incorporada al 00porte de imagen, y después, en seguida, como SEP·MAG o "doble banda", registrando el sonido en banda magnetofónica separada, independiente, pero sincronizada al re. gistro de imagen de la cámara. El registro sonoro separado permitirá a la realización recurrir a una serie de posibilidades esenciales para la configuración de lo que será y es tod avía el modelo de la información de actualidad audiovisual: escenas d e la re alidad con su sonido real: sonido directo; relatos a cámara del periodista o los protagoni stas del suceso : reportaje; agilidad máxima de acceso: la cámara en el escenario del suceso ; y posibilidad de la to ma sin soportes mecánicos (tr ípode) con la cámara "al hombro" , Asimismo, en esta década, se pasará del empleo de negat ivo en blanco y negro (cuyos valores tonales eran invertidos por el telecine en el momento de la emisión) a las emulsiones reversibles (positivos directos de cámara) , en blanco y negro primero y e n color más tarde, que aportará grano más fino , contraste ajustado para la imagen televisiva y mayor resistencia mecánica a la abrasión. Aunque esto pueda parecer anecdótico, si tenemos en cuenta que en la producción televisiva durante el montaje de los filmados se manipula el mismo original de cámara y que este mismo material será el que vaya tras su montaje al teleeine, podemos imaginamos la enorme tranquilidad qu e ofrecía este nuevo material mucho más resistente a la abr asión y que por consiguiente se d eterioraba menos durante su inevitable manipulaci ón en la moviol a (el montaj e) , además de permitir una limpieza más profunda antes de su emi sión : se evitaron gran cantidad de ralladuras y suciedades que deslucían las proyecciones de tel ecine. El 28 de octubre de 1956 tiene lugar la inauguración de las emisiones de TVE en el Paseo de la Habana. La emisora tiene una potencia limitada a un área reducida de 50/60 km de radio. Dispone de un plat6 de escasos 200 m1 y d e dos cámaras. Este final de la década será fecundo en avances tecnológicos, orientados ya de man era inequívoca a la conquista de la televisión transnacional por una parte y a la liberación del

directo por otra: lo que supone un contrasentido aparente desde un? consideración est ética pero un gran avance - lü videograbaci óu- desd e consideraci ón empresarial. La red de Eurovisi ón - E BU- difunde a más de ocho países miembros los Juego, de Nieve desde Cortina D'Arnpezzo y la boda de Grace Kelly con Rainíero de M ónaco y el 30 de noviembre de 1956. la compañía CBS de Nueva York utiliza por vez primera la grabación electrónica de su noticiario de la noche, med iante un magne toscopio Ampex (cu ádruplex ele 1") para. de este modo. diferir su emisión en la costa oeste. A l año siguiente. 1957, tiene lugar la primera transmisión, en direc to. bajo el agua: Buceando CV II Constcau. La transmisión se hace co n cámaras T homsom que se convertirán pa ra la televi si ón europea en tod o un símbolo que le acompañará durante décadas, al igual que el comandante Co usteau . En 1958, la casa Am pex proporciona la primera empalmado ra de cinta de víde o. con lo que se brinda la oportunidad de registrar la señal, no sólo para diferir su emisión, sino. lo que es más importante. para la realización: pa ra mont ar y "limpiar" las grabac iones . Un año después, el 6 de octubre, tiene lugar el primer servicio de intercambio de noticias a través del recién creado servicio de coordinación de notic ias de EB UIUE R. Por vez primera los noticiarios incluyen noticias del mismo día, y dos años más tarde 28 países captan y reciben, en directo, los Juegos Olimpicos de Roma. En septiembre de 1960. TV E incorpora a sus instalaciones del Paseo de la Habana el primer magnet oscopio .

3.4.2. El directo grabado (registro y montaje de la señ a! televisivo] La grabación de las se ñales de las telecámaras en soporte electrónico y su consiguiente posibilidad de montaje (corte y empalme) vino a suponer para la realización la primera liberación de la emisión directo, de sus incertidumbres, sus inevitables errores, pero no de la rea lización en directo, pues una vez grabada la señal de salida de mezclador en soporte de cinta magnética (2" cuádruplex) las posibilidades de modificación (montaje) eran mínírnas, El montaje por corte físico de la cinta tenía muchas limitaciones; la principal de ellas debida al desplazamiento, decaJaje, de casi un segundo, entre el registro de imagen y el de sonido, que condicionaba enormemente las posibilidades de conseguir un ritmo más ágil y dinámico basado en la reducción de la duración de los bloqu es, segmentos grabados en continuidad -sin interrupción-, puesto que las dificultades del corte físico y los perjuicios ocasionados al propio magnetoscopio recomendaban su limitación (el número de cortes), por lo que las grabaciones continúan planificándose a partir de bloques de veinte minutos o más. Así pues, de hecho, la incorporación del magnetoscopio no alteró las técnicas de trabajo, se continuó realizando en directo -ininterrumpidamente- segmentos de lOa 20 minutos, e incl uso el sonido no permite mayores enriquecimien tos al disponer la cinta de vídeo de una única pista para su grabación (los que se registran en directo durante la rea lización del bloque). Únicamente el "ingenio" arte sanal-siempre osado--permiti ó en algunas producciones enriquecimientos sonoros posteriores mediante la sincronización de magnetófonos durante la reproducción del magnetoscopio; pero esto había que hacerlo en directo, durante la emisión, con lo que cualquier desajuste resulta ba fatal.

Sin e mbargo , este mont aj e "rudime ntario' abrió algt::uls :>J5:biii[~t¡d es ~(}E10 po r ejemplo. grabar en desorden y en días o tiempos dife ren tes para Iaci lirar 105 cambies de decorados - mu ltiplic aci én del espacio- e de am bi en ta ción :ki dec orado o iin mi nación -paso del tiemp o-, de int ercalar insertos filmad os o grabados en exteriores mediante una unidad móvil, e tc.; eso sí, el decalaje entre la imagen y el sonido obligab a 3 incorporar los inevitables fund idos a negro o aperturas de negro para disimularla transición: práctica que además vino a reforzar la identificación de la figura ret órica ,"1·

sual del cierre en negro (fu nd ido) con la finalización de un pasaje o situa ción: e l cambio a otro escenari o. una nue va situación en el mism o lugar pero un tiempo m ás ta rde, etc. , que era además lo que justificaba.

En todo caso, la conveniencia de no cortar "en exceso", por el desgaste que sufrían las cabezas de grabación, hace qu e durante est a década siga aplicándose fundamen talmente la técnica de realización propia del directo, aunque, ahora, de forma fragmentada y que conocemos como técnica de realizaci ón por bloques o directo grabado. De cara a mejorar la calidad técnicay estética del sonido se desarrollarán técnicas especiales tales como el FOIlOsil1~, mediante el cual se sincronizaba un magnetofón Nagra a la grabación en 2" incrementando y enriqueciendo ampliamente las posibilidades d e la única pista disponible en el formato cuádruplex. Estas técnicas de realización de bloque largo y de enriquecimiento sonoro posteriorse aplicarán especialmente en los programas de ficción, telenovelas, soap-operas, sit-com, teleteatros, que aun grabándose en estudio -con técnica multicámara- reclaman las exigencias estéticas y plásticas del cine . Asimismo, durante esta década se mantienen las técnicas realizativas y de producción puramente cinematográficas, y generalmente en soporte de ]6 mm para todas aqu ellas producciones que reclaman una gran agilidad, movilidad o exigencia estética: noticiarios, series filmadas, programas especiales, insertos de exteriores en producciones de estudio, etc. A pesar de los indiscutibles avances tecnológicos durante la década de 1950 a 1960, la realización televisiva sigue condicionada por las técnicas propias del directo, aunque surja la posibilidad de diferir la emisión. Se produce un gran auge de las transmisiones deportivas y de eventos de relevancia social gracias al desarrollo de las unidades móviles y la mayor cobertura de las redes de transmisión terrestre; pero sobre todo, sigue funcionando la atracción del medio como espectáculo en sí mismo, lo que hace triunfar a cualquier espacio realizado "cata al público": juegos, concursos, actuaciones musicales y de variedades, etc. En cuanto a la ficción dramática, esta década afianza la vigencia de las representaciones en estudio, ya sean adaptaciones de la literatura dramática -teleteatros-, de la novela -telenovelas- u originales -telecomedias-, En cualquiera de los tres casos, la dramaturgia televisiva que se impone es muy semejante . Los teleteatros eran ada ptaciones a la representación televisual de textos dramáticos de la literatura. Su estructura narrativa estaba muy estrechamente vinculada a la estructura teatral - actos- si bien las limitaciones de medios co ndiciona ba n una simplificación extrema de la estructura espacio-temporal del texto literario. Así pues, los teleteatros serán piezas únicas y de compleja producción por su larga duración , en tor-

a los novent a minutos, frente a los veinticinco qu e se Gé Oy t E:1 CC,¡::1G [ Ui11i 310 de duraci ón Fara !C5 originales. Las tele novelas fueron adap taciones de la litera tura épica, novela y cuento, muy recurridas por la televisi ón de los comienzos: adap ta das para su re prese nta ción y dr amatización - al tener que resumi rla a di álogos- y que, por co nsiguiente, ad optar á ur; model o de estructura ser iada configurada por capítul os o episodios de estr uctu ra narrativa no recurrente. es decir, sin final. estableciendo una cadena narrativa y de lectura entre los diferentes episod ios que la conform aban. En e l caso de TV E, su rgen al mismo tiempo casi que la propia televisión . En un principio respondían a un Iorm atc de entrega semanal, pero enseguida adoptaron el formato diario, de Junes a viernes. coro cambio de tüu lo semana l y. excepciona lme nte , con un a extensi ón superior. alcanzando las dos o tres semanas (10 Ú 15 capítulos), Las condicio nes de produ cción esta ban limitadas como en cualquier otra realización a las limitaciones propi as de la cadena: superficie de los estudios, número de cámara s, posibilidades de grabar en exteriores -con cine o con unidad rn óvil-, posib ilidad de cambio s de decorados. etc., pero sob re todo eran las características del texto adaptado las que dictab an los re cursos. Los originales para televisión o "tclecomedias" adoptan la fórm ula o estructura narrativa seriada compuesta por diversos episodios o unidades independien tes y cuyo elemento de continuidad suele estar en la constancia -episodio Iras epis odio- de l protagonista o de l esce nario: aunque tambié n se da el caso de series de teleco medias totalment e independien tes unas de otras y sin ningún ele me nto de continuida d. Por consiguiente, serán de estructura narrativa episódica recurrente - las historias de cada capítulo presentan un conflicto que desarrollan y concluyen en la misma entrega- y respecto a las condiciones de producción, al ser éstas originales escritos par a el medio presentan una dramatur gia especialme nte adec uada a las condiciones de pr odu cción : un núme ro de escenarios reducido (rara vez más de tres: uno principal y ot ros dos secundarios ), pocos personajes y conflictos de orden relacional (histor ias ap oyadas en el diálogo de los personajes antes que en la acción, pues no había mu cho esp acio para ello), desarrollo del conflicto de form a lineal respecto de la est ructura te mporal, evitando saltos de tiempo o historias desarrolladas en paralelo, etc. Excepcionalmente, la estruct ura episódica de tipo recurr ente era suspendida estab leciendo una contin uidad narrativa entre capítulos, pero rara vez esta excepción afectaba a más de dos episodios. Respecto a las posibi lidades estéticas y escenográficas, nos enco ntramos con una producción que se resuelve en un sólo escenario, a veces hasta dos más de carácter secundario. E n el caso de TVE, se recurrió a lo que se denominó las escenografías "cebolla", es decir, se montaban los tres o cuatro decorados unos dentro de otros (como las capas concéntricas de una cebolla), de modo que se comenzaba con el que qued aba "más adentro " y que era por consiguiente más pequeño, para acabar con el dec orado - la capa- más externo y que era po r tan to el más grande; era una solución ingeniosa - todavía hoy útil y utilizada- pero que condicionaba en exceso el desarrollo narrativa. Estos decorados respondieron a unos criterios escenográficos de aspiración realista, pese a las muchas limitaciones técnicas, que conseguían con muy aceptable result ado un "realismo verosímil" muy en la línea de las dramatizaciones abordadas; en el caso

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de TVE ~ grandes dosis de la novela rusa del siglo XiX. La pla nificaci ón de la realizacíon se efectuaba a partir de la iniervencié n de tres cámaras. unade ellas montada er; una pequeña grúa o en una tlolly (en el caso de T\rt=: . hasta el paso a ]05 estudias Chamartín, primero y de Prado del Rey, mis tarde -en 1964-. sólo se podía contar con dos c ámaras en el estudio) y la realización -el mo n taje - se efect uaba en directo sin posibilidad alguna de interrum pir la grabación du ran te el bloque. lo que obligaba " una estructura narrativa de l guión ba sada en el desarrollo de escenas (unidad de espacio y tiemp o) de larga duración , lo que permitía que en un mismo escenario ocurri eran muchas cosas - una tras otra- entran d o y saliendo personajes como en una escena teatral. La década de los sesenta será la de la conqu ista de las transmisiones transoccánicas vía satélite y así, en 1% 1 ten drá lugar la primera transmisión en directo desde la U RSS con motivo de la llegada d el astronauta '{mi Ga garin , y un año más tard e se inician las comun icacion es televisivas tr ansatlánticas po r med io del satélite Te lstar, En ¡ 963 los magnetoscop ios cuádruplex incorporan el sistema Editec qu e pe rm ite el montaje, sin necesidad de cortar físicamente la cinta (por tran sferen cia electrónica de se ñal), re curriendo a la grabación de pulsos (señales electrónicas de referencia) de edici ón . No obstante, no será apenas utilizado, hasta que la llegada del color lo haga inevitable, dado los mucho s inconvenientes que presenta el sistem a al carecer de parada de im agen visualizada (congelado) y contador de paso de cinta por cód igo de tiempos, ni tan si. quiera por lectura d e CTL (control track}. El sistema Editec o edición electrónica disponible para los magnetoscopios cu ádruplex de Ampex desde 1963 fue la primera superación del corte físico de la cinta como única posibilidad de montaje en vídeo; asf pue s, si bien no aportó mejoras sustanciales, vino a mej orar las posibilidades que ofrecía el montaje por corte físico. La edición electrónica aportó a la realización una nueva posibilidad de mejorar y enriquecer el resultado de la grabación, eliminando errores producidos durante la representación o facilitando los cambios escénicos, fueran de decorado o de ambientación , lo que motivó, incluso, planificar en función de esas posibilidades. Fue conocido -dado el proce so operativo que suponía- como edición directa o edición sobre cinta (editec) y estaba basado en el aprovechamiento de la señal de un impu lso de edición grabado a volu nta d como conmut ador de la función operativa de la máquina en reproducción por la de gra bación en el instante preciso en que dicho impulso es leído por la cabeza de repro ducción . De este modo sencillo, podía propiciars e un cierto mont aje sin tener que recurri r al corte físico , aunque permaneciesen algunos de los obstáculos como por ejemplo el decalaje entre imagen y audio. Una gran cant idad de cortes de cinta pudieron ser resuellos de este modo durante la grabación del programa, evitando la operación de montaje en postproducción que implicaba inevitablemente el corte físico. E l pro ced imiento era simple; eso sí, más qu e un procedimiento de montaje era un sistema menos agresivo de "limpieza" de las grab aciones. Ante un error durante la represen tación o la necesidad de un cambio de decorado, ambientación, iluminación, etc. se pro ced ía a detener la acción en el último instante válido por sonid o - Ilegaba re trasado en la cinta respecto de la image n- y mientras se proced ía al cam bio de decorado o los actores volvían a tom ar pie de su última frase, se rebo binaban los últimos segundo s grabad os

y se visu alizaba n -rcproducci ón- introduciendo un impulso de ed ición en el instante juslo e n q ue hubiera de con tin ua rse la acc ión (p unto de empalme); vo lvía a rebobin ars ~ la cinta - no men os de diez segundos, pa ra favorecer !a estabi lización de la señal- al tiernpo qu e se adve rtía al pla to del pie de sde el cual debía continuarse la repres en taci ón: 5~ daba " acción" al magnetosco pio qu e reproducía las imágenes grabad as hasta llegar al impul so de edi ción introducido, instan te en el cu al co nmuta ba su funci ón d e re pro ducción por la de grab ación y en ese m ismo insta nt e se pedía " acción" al plató: la grao bación de la representaci ón continuab a como si nada se hubie ra detenido, El sistema pos ibilitab a un cierto m ontaje (y desde luego , una buena " limpie za ' de la grab ación ) co n una mínima pe rdid a de tiempo y e vitaba e l corte de cinta o la segunda generaci ón de hacerse por transferencia de señal. porque este sistema igual. mente permitió la posibilidad de editar de magnetoscopio a magnetoscopio, si bien la única oportunidad de sincronizar las acciones er a meramente gestual -física- (" a la de tre s" o "a la patada", decían los técnicos de VÍdeo en TVE), pero con el sistema Editec. los bl oques podían unirse sin necesidad de cortar la cinta de vídeo. La introducción del magnetoscopio supuso la po sibilidad de grabar el resultado de la realización multicámara y, por consiguiente, de producir con independencia del rnomento de la emisión; no mucho más permitieron los primeros magnetoscopios. La primera mejora que introducen para la realización fue la posibilidad que grabar por bloques (segmentos de menor tamaño) pudiendo alterar el orden narrativo, grao barios en desorden, por interés de producción, recomponiendo su orden mediante el empalme de los bloques; a veces, incluso, introduciendo planos o bloques muy cortos intercalados en medio de otro (la única posibilidad de montaje que ofrecían aquellas primeras máquinas de 2" era el corte físico de la cinta y su posterior empalme, con las limitaciones inherentes a un soporte que registraba la señal de sonido e imagen en la misma cinta pero con un desfase ffsico entre ambas señales de casi un segundo, al ser las cabezas de grabación diferentes y estar situadas en distintas posiciones). El paso siguiente vino a mejorar las posibilidades al introducir el sistema Editec o de edición electrónica sobre la propia cinta: Consistía el sistema en la posibilidad de marcar un puno to de edición a voluntad, rebobinar un cierto segmento (15 segundos) y activar la edición (edit-play} de modo que la maquina hace avanzar la cinta en función de reproducción (visionado) hasta que alcanza la marca de edi ción en cuyo punto con muta la función de reproducción (visionado) por la de grabación, realizándose de este modo la edición sin necesidad de corta la cinta. Este sistema trajo -para los programas que se grababan y no se emitían en directo-Ia pos ibilidad de eliminar los errores de actuación o de operación sin necesidad de interve nir en una fase posterior, puesto que solo exigía parar la acción y-retomarla un poco más atrás, para facilitar el punto de " enganche". No obstante, las limitaciones del vídeo trajeron como consecuencia la inco rp ora ción definitiva, en esta década, del soporte cinematográfico como formato de registro para un buen número de producciones, desde los telefilmes hasta las noticias; lo qu e sin duda traerá como consecuencia una identificación del modo de producción cinematogr áfico como el más adecuado y de seable, el mismo crite rio qu e había impregnado una década antes d e los modo s de la radiofonía .

Se reafirman las transmisiones de satélite; -=11 1964 los i ut gos OH:Tií/:c(iSce Tck ic se ofrecen en directo a Eu rona mediante un satélite situado 50bre e! OC¿~liO Pacifi co ", en .1 967 se logra la tele1rans¿úsión integral planetaria alcanzando a 500 m'Ilcnes de ts"~ peciadores potencialespara rematar esta década de evolución hacia la retransmisi ón pianetaria con la transmisión en directo. a todo el mundo, desde la superficie lunar de. les primeros pasos del astronauta Armstrong un 29 de julio de 1969. La televisión en España mantenía su desarrollo y en 1964 se inauguran los estudios de Prado del Rey, dotados de grandes plat ós -la propaganda política del momento los presentaría como los mayores de Europa-, con lo que el equ ipamient o técnico pe rmitirá trabajos de mayor ambición y calidad, y en 1966 se inaugura la segunda caden a de TVE (UHF), 10 que significará una cierta renovación estética - por encima del desarrollode la red de transmisión- y la primera irrupción dc una generación de cineastas con formación de escuela. Ese mismo año se iniciala producciónde series filmadas con Diego de Acevedo de Luis de Sosa y Ricardo Blasco y La familia Col ám de Oswaldo Drag ún y Julio ColI, y un año después comienza la primera serie filmada de TVE en coproducción con la RAI: Cristóbal Colón.

3.4.3. Llegada del color y auge de/reporterismo

Continúa en este período la técnicade realización multicámara con posibilidad de montaje posterior (con las limitaciones del comentado sistema editec). La mayor disponibilidad de medios anima a una paulatina reducción de la extensión de los bloques de grabación con lo que el montaje en postproducción comienza, pese a sus limitaciones, a ser una fase perceptible del proceso de realización. Se generalizanlas técnicas de realización basadas en el bloque largo o el bloque corto en función de que se quiera propiciar un trabajo al serviciodel actor -de la interpretación-o al servicio de la imagen -la estética visual-o La posibilidad de la edición electrónica sobre la misma cinta de grabación (master de realización) generaliza la práctica de los arreglos de los errore s (técnicos o de interpretación) durant e la grabación,repitiendo o retomando la acción desde la última réplica válida con las consiguientes detenciones, pero también dará lugar a una intensificación de la edición posterior, sin la rémora ya de loscortes físicos de la cinta, que tanto afectaban al mantenimientode los magnetoscopios, de modo que los realizadores y los guionistas comienzan a estructurar las historias a partir de escenas de menor duracióny con mayor frecuencia en el cambioescénico, lo que acaba imponiendo una segmentación basándose en bloques de menor duración que a su vez van a permitir una mayor exigencia al trabajo de las cámaras y de los actores. Aun así, continúa la limitación debida al desplazamiento del sonido respecto de la imagen, que obliga a la edición electrónica total-transferencia de imagen y sonido simultaneamente- y al arranque manual de los magnetoscopios que implicafalta de precisión en el punto de empalme, agravado por la imposibilidad del sistema cu ádruplex para "congelar"la imagen en función pausa (con lectura dc campo).

En cuanto 3 las producciones en soporte cinem aiográíico , it! genera lización del registro de sonido en doble ban da y ia sincron ización (magnetofono-cámara) por cuarzo da lugar. porsu [acilidad operativa, a un mayor uso y recurso de los sonidos directo s de ambiente, con 10 que indiscutiblemente las im ágenes ganan 1;;'·0 efecto de realidad :. verosimilitud: asimismo . la sincronización por cuarzo libera el tándem operad or de ci.mara-sonidista, con lo que fa "c ámar a" tiene la posibilidad de hacerse más intr épida y más ubicua. La mejora de las emulsiones -rnás rápidas- abre también nuevos espacie, con los rodajes nocturnos y la cámara oculta. Esta cámara ágil, intrépida, inquisitiva. sin apa ren tes límitcs. da rá lugar al estilo lelcvisivo de l reporterismo y se reflejará en la cinematografía originando el movi mic nlo de nominado "cinc directo o cine verda d". R esue lto el pr oblema de las transmision es inte rnacionales. el desarro llo tccnol ógico se o rienta hacia la conquista del color y la ge neralización del registro clcctr ónicr desarrollando sistemas autónom os para trabajar en exte riores sin la exigencia de la unida d móvil. En 1972, con motivo de la Olimpíada de Munich, se efec túa el pr imer registro en color en T VE y en 1974 la ina uguración de los estud ios de informativ os er; Prado del Rey da comienzo a las emisiones regular es en color de los teled iarios. Se experim en ta con las primeras cámaras autón o mas de vídeo en formato 2" cu ádruplex (BIW en 1972; color cn 1976) sin demasiada fortuna por su limitada operatividad. pues el conjun to cámar a. cont rol de image n (color) y magnetoscopi o tien e un peso er; torn o a los sesenla kilogramos. En cualq uier caso, no hay otra opción , así qu e en el añ; 1979, en TVE todavía continúa operativo un sistema de ENG en 2" comp uesta por un VPR-3000 de Ampex y una cámara BCC-2. !, i E n E spaña, el éxito de las series filmadas (de telefilm,l!;) norteamerican as se impone, dura nte el per íodo 1972-1975, sobre cualquier otro tipo de programa, lo q ue unido a la excelente aco gida de Crónicas de un pueb lo (Ant onio Me rce ro, 1972) induce a que se inicie la avent ura de las series d ramáticas filmadas, lo que además permitiría ren ovar el estilo -q ue ya empieza a pesar nega tivamente- de las series de te lecornedias producidas en estudi o. A l hilo de esta nueva andad ura -que además da entra da abiert a a los directores de cine proced entes de la EOC q ue llegan con un espíritu renovador y pue sto al día- se desatan las prim eras discusiones sobre la especificidad de! lenguaje televisivo y su identidad o no co n el cinematográfico y que sobre todo dese: la perspecti va de los recién incorporados a TVE se resolverá con un a solución pragmática qu e se expresa en la frase "cine para tele visión".

3.4.4, Formatos segme ntados y equipos autá nom os ligeros E l paso siguient e sería la incorporación de las posibilidades de la edición sep arada (E D IT-SPLIT) de forma que se pudiera editar el sonido y la imagen cada uno por su lado ; se posibilita el inserto de imagen y de sonido con lo que la capacidad para limpiar Q: erro res la cinta se lleva a sus últimas consecuencias. Inmediatam ente, las posibilidades ce: congelado de imagen y la incorporación de la identi ficación de cuadro o [nune me-

diante un código numérico {código ele t¡~n:pO$) permitir án la selección 6d F.:nt::> d;:: ·~d1 · ción CO~l J~ precisión de cuadro, con lo que J.1 edici ón electrón ica se asemeja casi totalrr.CÜ!C' al montaje cinematográfico. Son J05años ccI deno minado ffl" n-¡~-; ~:k e:-¡i-:;Kii<.k , cemo máxima aspiración de los modos televisivos, Paralelamente. la producción muhicárnzr a en estudio queda relegada a las producciones de antena y dc menor empe ño y prcscpuesto, potenciando por el contrario las producciones cinematogr áficas (series, telefilrnes . documentales. ctc.) y la sustitución del cine por vídeo para las producciones de actualidad: es la déca da de los sistemas Er-:G o del periodismo electrónico. Entre 1975 y 1980 se desarrollan losformatos de grabaci ón helicoidal: formato Umatic 3/4" LB Yeditor por control remoto RMX300: formato r 13 segmenta do y1" e l' forma to 3/4" HE (alta banda). aunquesu comercialización no sera un" re alidad hasta el final de la década (1979). Las técnicas de postproducción siguen limitadas al empalmo clectrónico de la cinta de vídeo cuel proced imiento de edición sobre cinta (durante la grabación) o en postproducciónpor el procedimien to manu al de má q uina a máqu ina. También hacen su aparici ón los primeros gene radores de caract eres ele ctrónicos sincronizados a los mezcladores de realización. La incorporación de los formatos de grabación heJicoidal (1" y 3/4") supon e una gran revoluci ón para las técnicas de realización y las posibilidades ex presivas del montaje -la incorporación dc una pistapara gra bación de señales de control permite ya identificar con precisión de cuadro elpunto de edici ón-y, asimismo. para el acceso a ciertas técnicas y efectos especiales (código de tiempos, animación cuadro a cuadro, ralent í, aceleración, split edil-inserto audio ylo vídeo-, etc.); pero, so bre todo, la gran transformación viene motivadapor la reducción de los equipos de registro (cámara -magnctoscopio) que se tomanrealmente port átiles propiciando el sistema de periodismo electró nico (ENG). La banda son ora experimenta unaindiscutible mejora al incrementarse el número de pistas disponibles y al extender elrango dinámico de respue sta. El formato de 1.. C permite, además, utilizar la cuarta pista para grabación de aud io digital PGM 20 - 20.000 ciclos con calidad compac disco En Gran Bretaña, la cadena estatal BBC desarrolla un sistem a propio de postproduc ción de sonido que le permite combinar hast a och o pistas (SYPHE R : Syn ch rOllo us Post-tlub Helical-Scan VTR Eig"t T rack Reconlers. No obstante, desde las perspectivas de las exigencias de realización, el forma to de 1" analó gico se qued a limitado enseguida por su incapacida d para la mu ltigeneración (número de copias sucesivas sin degradaci6n), imperativo ineludible de las técnicas de postproducci6n e infograffa que comienzan a desarrollarse en estos años. pero sobre todo por el volumen (y peso) de susequipos y de la propia cinta inevitableme nte condenad a a la bobina abierta y el enhebrado manual. En 1974 se tiene noticia de las primeras experien cias ENG por parte de una tcle visión local en Es tados Unid os, la KMOX TV de San Louis, Missouri , recu rriendo al formato U -matic LE (EJAJ-1969) Yal control remoto de edición RMX300 (1974). E n 1977,l a firma comercial Sony, a requerimiento de la E BU, presenta su desarrollo y aplicación del formato helicoidal de 3/4" Uma tic HE (alta banda) para la no rma europ ea

EBUíUER y de aplicación a la toma de noticias (E NG ). aunque tardaré en generalizarse al coi ncidir en el tiempo con el desarrollo de los sistem as de aut ónomcs en f.::-. mato de l ". E n 1979 se presenta el form ato helicoidal tipo B. de l ". de bar rido segmen tad : (Bcsch-Fe rnseh). Aporta una alta calidad de grabación reduciendo el volum en y peso de l equipa miento respecto al sistema cuádruplex. Incorpora media nte memoria c e cuadr o (fra m e-store) la posibilidad de congelados de producción, grabación cuadro:' ~ cuadro (animación). ralentización de reproducción y grabaci ón hasta 1SO cuadros F': ~ segundo, tres pistas de sonido y una de código de tiempos y, muy especialmente . la !c'':' sibilidad de split-edit o edición diferenciada que permitir á los insertos de imagen o ce sonido dc cada canal o de ambos a la vez. Poco después sale al mercado el formato helicoidal tipo e, de I" . La firma japonesa Son}' y la norteamericana A mpex desarro lla; el formato de Bosch, mejorándolo. al evitar la segmentación , con lo que obtiene la; mismas prestaciones de parada o detención de la imagen con visualización de campe ("congelado") sin tener que recurrir a los circuitos de frame-store (memoria de carapo) y con una reducción en coste y volumen/pesn. La aplicación del U-matic HB aporta a la realización de programas informativcs una considerable reducción del tiempo de disponibilidad de las imágenes e incluso la posibilidad de conexión en directo, además de la agilidad de la cámara autónoma :: port átil. También el factor seguridad en el registro fue un aspecto decisivo en su implantación, es decir, la posibilidad de comprobación del registro (imagen y sonido) en el mismo momento de su realización, asf como el autoenhebrado al adoptar el casete como almacén de cinta y la reducción del equipo y su simplificación operativa junto a la posibilidad de registro sin iluminación adicional en la mayoría de las sitúaciones . Con la aplicación ENG -aunque en muchas televisiones europeas se comenzará a utilizar en el año 1977,a España no llegará hasta 1982-la realización ganó en agilidad. ritmo y frecuencia de cambio de plano, debido a que la mayor autonomía de registr o y el coste reducido incrementan el ratio de consumo de rodaje, con lo que se dispon e habitualmente de mayor variedad de imágenes durante el montaje, en diversidad de puntos de vista (preferencia de trabajo con la cámara al hombro) e incluso gana en "realismo" , se convierte en habitual el registro del sonido ambiente sincrónico con su image n. Asimismo, la posibilidad de conexión en directo da lugar a la gen eralización de los rel atos "a cámara" desde el lugar de los hechos (presentaciones, entradillas o stand ups}. El final de esta década supone el afianzamiento de la producción filmada de ficción. Durante este período, las series filmadas iniciadas en TVE en 1972 con Crónicas de un pueblo alcanzan una fase de madurez asumiendo las características del lenguaje cinematográfico y los sistemas de producción propios de los telefilmes: mayor rendimiento por jornada, menor número de jornadas de producción , simplificación de los escenarios, etc. Fueron títulos característicos de la época: Curro Jim énez; La ba rraca; Caños y borro; Cer vantes; Jua nita la Larga; Fo rtunata y Ja cinta; Sonatas; etc.

Ai .nis mo tiempo, se generaliza la proGGCC:Ó;i t i. co.or, r.o s élc pi1rr: !·::s :r~rcr:.~:. :> tivcs, y c:11 978 Alfredo Castellón realiza CCl1 un texto de CZT: GS f\Jl:.Iñfz. El tintero.. ~: primer ESTUdio l , telet eatro en color. aunque to davta en ~ " '. El retraso en la implantaci ón de Jos formatos ligeros (!" Y3/J,"} t :j T I../ E dfl !ug:~·: r a que durante estos años (1975-1980) enel ámbito de la ficción. ¡r.s series filmadas co existan con tus producciones drnmaticas en es tudie ; mientras que los espacios in íorrnativos continúan recurrie ndo al soporte cinematcgráfico para el registro t i) exterio res y AlAproducción en estudio - directo grabado- para la configuración ele los fermatas. Los programas de entre tenimiento siguen apegados al estudio ante la po ca agilidad de las unidades m óviles, que por demás se aplican con preferencia a la producción de eventos depor tivos. Se mantiene una estética "teatral" inevitablement e vinculada a la producción en estudio con técnica de directo (las limitaciones del montaje e n el forma to de 2" sigue cond icionando cualquier desarro llo posible); esta imposibilidad para manipular en postprodu cción lASimágenes grabadas condujo a un estilo (estética) en la q ue se pri vilegia la conjunción de la escenogra fía (cada vez más presente y de calidad e n la línea rea lista), y las posibilidades de los mezcladores de realización que apo rtarán la innovación , con la llegada del color, del sistema de clave de color (chro makey} que facilitará la incrustació n de una imagen sobre otra (fondo) , lo que supone el primer paso hacia las imágenes de mezcla, fotomontajes o imágenes collage. Estos mezclador es avanzados permitir án tamb ién el efecto de pantalla partida que admite presentar simultáneame nte varias imágenes procede ntes de difere ntes fuentes. Igualment e , dura nte esta etapa se generalizará el uso de los ca/hes o ventanillas, de bo rde variab le y con posibilidad de coloreado, de extendida aplicación en los espacios informativos y que servirán para presentar a la espa lda de l locutor (y a su derecha. pues no puede darse superposición de planos) imágenes simbólicas o reales de la información aludida; así mismo, las cortinillas electrónicas se sofistican por modificación de la amplitud ele la frecuen cia o de la oscilación de la señal, con lo que los bordes de transición de estas señales se torn an fluctuantes.

3.4.5. Efec tos digitales e illfografía

A medida que se afianza la producción ruonoc ámara en soporte víde ográ fico y se desarrollan sistemas sofist icados de edición informatizada, se posibilita la edición electró nica por mezclas y la inclusión de todo tipo ele efecto s visuales y de titulación. Se pro duce un gran desarr ollo de los generadores de efectos visuales - an al ógicos, digitales e infográficos- y se recupera en parte la prod ucción en estudio para cier tos formatos de nu evo vigentes: magacines, varieda des , concursos, etc. E l inicio de la d écada de los ochenta traerá la ren ovación tecnológica y la m odernización a TVE; por fin se supera el atraso tecnológico que ha venido sufriendo desde su inauguración. Será la celebración de los Campeonatos Mundiales de Fútbol la excusa para la renovación tecnológica y la co nstrucción de l Centro de Producción y

E misi ón d e Torr csp a ña. equipado con la tecnolog ía punta de aqu el afie P.JCtl. la re aiizaci ón material de esa puesta al día. Durante 1981 y 1982. en TVE se nacen las primeraspruebas con equipos Uvrnati; HiJ y Bc13cnB L (primer modelo que no presenta demasiad as diferencias respecto de. Ll-mat ic) de cara al desa rrollo tecnol ógico que supondrá ei inminente C ampe ona . :

Mundial de Fútbol. Por aqu él entonces, en TVE, se inician las aplicaciones de la infografia y de la manipulacién dig ital (A D a ) de la ima gen en la producción. El fo rm ato de 1". a partir de 19RO. abre el cam ino de la postp roducci ón : im rc ducci ón de efectos de imagen y titulacione s de gen eración electrónica en una fase pos ter ior a la producción, dura nte o después del mont aje del " master" de emi sión. El prim er eq uip o que encuen tra un a aplicació n es el denominad o A D a . qu e unid o a le; potentes mezcladores de imagen de que ya se dispon e da paso a un nuevo estilo de presentación que pe rmi te desplazar y ro tar la im agen en lo dos sus ejes (X .Y.Z ) auna ndo efec tos de este las, trayectorias, m osaicos, desenfoq ues y ca mbios de as pe cto (estiramientos o compresiones en cualquiera de sus ejes); e fectos que unidos a los propios de los mezclad ore s y tituladores electrón icos (q ue además de la generación de caract eres alfanumé ricos amplían sus po sibilidades a los logotipos, acrósticos. gráficos y diseños) po sibilita n un estilo d e imagen to talme nte novedo so y peculiar. La consecuencia más inmed iata para las técnicas d e rea lización es que, d e un a parte muchas de estas posibilidades hay q ue preve rlas con anticipación, por lo qu e paradójicame nte la "postproducció n" condicion a o exige una preproducción; la otra consec uencia es qu e la facilid ad pa ra introducir una a mplia va rieda d de ef ectos de t ra nsición de un a imagen a otra red uce y minimiza la importan cia y preocupa ción por la continuid ad en el rod aje-montaje. Ad em ás, el mo ntaje se "e nriq uece" co n efectos d e transi ción , encadenados, fundidos , cortinillas, etc., como consec uencia directa d e la filosofía del mo ntaje de mezclas que comie nza a aplicarse, al d otar a las cabinas de montaje -corno configuración básica- de dos magnetoscopios reproducto res y un tercero editor/grabador con un mezclador de imagen y generado r de cortinillas, incluso con titulador electrónico. Así pues, la accesibilidad operativa, una vez más, va a favorecer estilos formales y ru tinas de realización. También la posibilidad de encade nar o hacer cortinillas despreocup a a la realización de los planos de recurso (pa ra "escon de r" saltos de imagen o cortes) y los fundidos "libe ran " de l racord y de los " hilvanes" del presentador a cámara. Asimismo, los tituladores electrónicos incrementan el recurso de los identificado res (de personajes, lugares, cron ologías, etc.), los ma pas, gráficos , etc. La inauguración, en junio de 1982, del Ce nt ro de Producción y Em isión d e T VE en Madrid (Torrespaña) supone por su equipa miento , la pues ta al día para TVE en el plano tecno lógico respecto al nivel tecnol ógico mundial. La dot aci ón se hará a parti r de: magnet oscopios de l "-B, cámaras electró nicas autóno mas Ik egarni , m agnet oscopios portátiles de 1" BCN-2D y de 3/4" U-ma tic HB , telec ines co n se nsores CCD, salas de edición en 3/4" para la producción in formati va , titul ad o res elect rónicos y genera do res d e gráf icos, gen erad ores d igita les de efectos, mezcl ad o res d e última generación, unidades móviles ligeras, etc.

:::i: EiB3 ia ;aj·: s:.? en ;;·. 2r~~3. -j := :?S r~l : ··:: :: k'j1 cs í:;"i::0:::~: ;":::: ~:: ='TE ~¡; ::· :::·~~i :; ': :~. T\1-3 en Barcelona supone un empuje m ás al desarroilo tecno. ógicc. !-;:: televisi én r~ ­ tcnomica catalana. ~l-.; . es jJ:onern e j~ la conf~gurc. ~·~ ó~·, del rcp or.cr.smc ;:-;,,:·: ::ót.ic·::. y no sólo por incorporar desde el : :~: ci c lz tecnología r~ C! é.~cam S:i;C p or h: audacia d-:: sus reporteros y su estilo periodístico que apuesta con firmeza ccr un periodismo ':k' calle. en vivo. de testimonio en el que el sonido directo de ;')5 i~~~i:1~O:';:05 de les implicados desplaza la información pasiva y distante de las opiniones de los expertos (el modelo periodístico de TV E): las c ámaras de TV·3 están en la calle y cap tan )' transmiren con la máxima inmediatez lo que allí ocurre . Paralelamente, se inicia el despeo guc de las empresas de- servicios capaces de ofrecer a las cadenas de televisi ón servicios sofi sticados de infografía. imagen de síntesis. efectos digitales. etc. ATe (Arte por Computador) sera una de las empre sas pioneras en el panor ama espa ñol. En 1984, la prod ucción de informativos en TVE adopta el formato Uvm atic HB/SP, reservando el formato de 1'· para las prod ucciones de estudio. unidad móvil o las cintas "maste r" de emisión. Sc incorpora a las salas de edici ón la posibilidad del montaje por mezcla (mediante dos o más magnetoscopios esclavos) y la titulación elcctr ónica directa. Se materializa un nuevo concepto de eficiencia en la producción informativa con el desarollo del Centro Operacional de los Informativos (COI) basada en la máxima autonomía para cada sala de edición e interconexión integral con posibilidad de salir directamente al aire desde cualquier cabina de edición. El montaje, edición. por en.. (control de avance) queda desplazado por el montaje por código de tiempos. En 19S4, se inicia una política en TVE de producción de series de ficción en sopo rte vídeo alterna ndo los exteriores (producción con cámara autónoma o unidades móviles ligeras) con los interiores en estudio. Platos rolas; Me dia naranja; N inette; Veraneantes o Tristeza de amor son las primeras series televisivas de producción íntegra mente electrónica en formato de I" y producción en exteriores con cámaras autónomas y sistemas PEL , y en interiores mediante la técnica convencional multicámara. 1...1 incorporación de la producción en vídeo a las series de ficci ón no fue sólo una estrategia económica, sino que respondía al proyecto de modernización del lenguaje de los dramáticos en la pretensión de no perder el éxito de las telecornedias pero propiciar su renovación ofreciendo una realidad contemporánea y cotidiana con temas actuales y ligeros (comedias de humor), lejos del tremendismo que caracterizó la década anterior. Durante 1985 aparecen en España las primeras salas de postproducción,analógicas, con una configuración basada en el rnulticontrolador o editor multiequipo (tipo Sony BVE-5000) que controlará tres magnetoscopios de 1"-C reproductores o "esclavos" y otro grabador, una mesa de mezclas, un generador digital de efectos (A D a o NEC). un titulador electrónico y una o varias cámaras en soporte vertical (camora a tption} para faciltar la disponibilidad de cualquier imagen fija tales como fondos , dibujos, fotografías, etc. Un año más larde, se incorpora a las salas de postprod ucción la paleta gráfica (paint-box), que es un computador especializado en la generac i ón de formas gráficas de trazado libre.

12&

Reallzoci án de les g éneros tctcvtsivos

La entrada en emisión de la televisi ón autonómica gallega en 1986, sumán do se a la vasca ETB )' ~ la catalana TV-3, acentúa el espírit u competit ivo. CO!1 lo que se con formará una tendencia en los estilos de representaci ón en el sentido de la sofisticación formal: efectos de imagen, espacios escenográ ficos de fant asía. incorpora ción de anim aciones, etc., y a la vez se produce un incremento de las autopromociones y. en ge ne ral. de todo el segmento de la continuidad, que será pu esto al servicio de la iden tidad de la cadena (como marca )' señal distintiva); una y otro incrementarán las exigencias de postproducción (e fectos digitales. [nfogra íía, etc.), obligand o a ladas las cadenas a bu sca r complementos de producción fuera de las propias posibilidades (se hace imposible la renovación constante que exige la vert iginosa evolución tecnológica en este sector), lo que contribuirá a un desarrollo inusitado de las empresas de servicios de postp roducción. Este impulso a la postproducción será reforzado por la decisión por parte de TVE de admitir las producciones de publicidad para emisión (spot} en soporte de vídeo. No todo será artificio electrónico; Teresa de Jesús (Josefina Ma lina) emitida en 1984 será la serie paradigmática de la otra alternat iva a las exigencias del público: las series de prestigio y de gran inversión ; producción cin ematográfica , exclusiva de TVE, en 35 mm, supuso 12 meses de preparación, 8 de rodaje y 4 de finalización (mon taje), además de 150 localizaciones exteriores y más de 200 actores para un resultado de 8 capítulos de 55 minutos. Este modelo -el de las series de prestigio y gran pr esupuesto- se alternará desde 1983 con otras de no menor empeño pero que se producen al amparo de los convenios de colaboración que suscribe TVE con la industria cinematográfica y que da lugar a producciones tales como: Los Pazos de Vlloa, Segunda Enseñanza, Las al'ellturas de Pepe Carvallo, La huella del crimen, etc. Durante 1989 el formato U-matic y su sistema cámara-magnetoscopio es snstituido por los sistemas de camascopio y formatos de 112", Betacam SP (1986-1981). En TVE se procede a la sustitución total, extendiéndose su aplicación más allá de la mera producción informativa a que estaba relegado el sistema U -matic, pues su calidad de registro, próxima a la de 1", le hace adecuado para la producción en exteriores, e incluso en estudio, de programas de ficción y entretenimiento. El formato Betacam acabará por generalizar los efectos de transición (fundidos, encadenados, cortinillas, encabalgamientos sonoros, etc.) en el montaje vídeo al renovarse las salas de edición, generalizándose la configuración con controladores de edición multiequipo y la disponibilidad en la propia sala de mezclador, titulador electrónico y mesa de mezcla de audio. Asimismo, desde 1986, los camascopios SP aportan ya de forma generalizada la sustitución de los tubos de cámara por los sistemas CCD, que no s610 supondrán una reducción en peso y volumen de la cámara sino, muy especialmente, una mejora de la calidad de la imagen al incrementar su poder resolutivo, el rango dinámico de contraste, los defectos de persistencia y arrastre -propios de los tubos- y la sensibilidad, así como el umbral de trabajo respecto de la iluminación. Pero también, el formato Betacam (al igual qu e el MIl) aportará una mejora indiscutible en el registro sonoro, tanto en cantidad -hasta cuatro pistas de audio-, como en calidad -dos pistas con cal idad digital- .

A parte de las innegables ventajas que ofrece el sistema Betacam a 12. rea liznci én. cirectarnente deducibles de sus características téc nicas y de operaci ón, el nuevo avance para la realización es, precisamerne. Ia edición o m ontaje por c ódigo de tiempos, espe cialmente adecuado para el registro de eventos con van as cámaras, ladas ellas sincro nizadas con un mismo Te (TIme Codc). La implantaci én de los siste m as de vídeo ligero y su do tación en uni da des móviles ligeras, junto a las facilida de s del m ontaje mediante el código de tiempos, poten ciará las experiencias de producción de ficción en soporte electró nico iniciada una décad a antes - con la incorporaci ón del formato de 1"- y qu e se evid enciará como idónea para las producciones tel evisivas y de con sum o in tern o. La mejora de las posibilidad es del montaje propicia una vuel ta a la pro d ucción en el estudio en el caso de Jos dramáticos de ficción, recupe rando las ventajas de la t écnica multicámara (varios punt os dc vista -camaras- registran do simultáneamente la acción), pero sin el Inconveniente del montaje simultán eo. Se potencia asf la grabación en direct o multifragrnentad a en bloques cada vez más breves (de menor duración) . La infogra fía y la generación de imágenes 3D, sin cámara, imponen un estilo visual aplicado a los espa cios de continui dad y "reconocimiento" (cabeceras, promos, cortinillas, etc .), pe ro también los sistemas de generación de efectos digitales (AD O , Abekas, etc.) en tiem po real introducen en esta etapa (1985-1990) todo un despliegue ret órico-visual (fragmentación de la pantalla, coJorización,. mosaicos, fugas, giro s, paso de página, etc.) de idónea e intensiva aplicación en los formatos de la rea lidad (informativos) y del espectáculo (variedades, musicales, concursos, etc.), De he cho, la infografía y la postproducci ón, salvo en una mayor riqueza sint ác tica del montaje , no tendrán má s incidencia en la renovación narrativa (estructura del relato) de los espacios de ficción dramáti ca. La mayor "modernización" del lenguaje de los dramáticos es la que llega de la mano d e los equipos ligeros de vídeo y la posibilidad que ofrecen de incorporar con may or prodigalidad localiz aciones naturales. Paral elamente a la recuperación de las producciones de estudio y de los exteriores para la producción en vídeo (mediante las unidades móviles ligeras y las cámaras au tónomas), dur ante esta etapa, en TVE , al igual que en otras televisiones europeas, se produce una recuperación de las producciones en soporte cine matográfico de 35 mm, tanto por los con veni os de colaboración con la ind ustri a cinem atográfica (se propicia todo tipo de con tribución -prefinanciaci ón , coproducción, anticipos, et c.- con tal d e hacerse con los derechos de explotación), pues la programación de cine de largo metraje sigue ocupando los lugares estelares de las programaciones, como por la neces idad de man tener una producción de prest igio competitiva en los grandes encuentros internacionales (y desde luego ese lugar no podría ser ocupado por las producciones domésticas en vídeo) y, en men or medida, por cuanto que se hace necesario preparar un fondo audio visual compatible con la inmin ente alta definición (y a ese efecto ni el cine 16 mm ni el vfdeo son admisibles). En 1987, TVE p roduce el primer pro grama en España de alta definición en colabo ración con Sony y en formato y norma japonesa: 1.125 líneas y 30 imágenes por segund o. Un año después, 1988, se present a en la NAB el magnetoscopio digital D-1. La grabación

digital surge como necesidad Ineludible parala realización de CO:HarCC:l un rango amplie de multigeneración y de calidad de audio. En digitalse obtendrán como mínimo ~O copias con calidad óptima, e incluso una generación 56 tiene gran calidad . Otra ventaja añadoda que interesa a Ja realización es fa incorp oración de circuitos autocorrecror es de erreres capaces de generar señal para "t apar" las fallas o fallos de informaci ón, Las salas c< postproducción reor ientan su diseño asumiendo la "filosofía Harry", es decir, en la manipulación de las imágenes en configuración digital mediante una paleta gráfica (e. Harry de Quantel) con un software capaz de emular tod as las posibilidades de manipclación y efectos de que disponían las convencionales megasalas de postproducción an alógicas. El único inconveniente que presentaban era la limitación de la memoria de almacenamiento (dos minutos de imágenes como máximo), lo que las hacía suficientes pan procesos de producción de publicidad pero limitadas para otras aplicaciones. Comienzan tamb ién a aplicarse los sistemas de grabación digital de imagen y sonido, magnetoscopios D-2, para trabajos de postproducción, vislumbrándose 1~ grabación digital como el futuro inmediato, dadas las ventajas indiscutibles que ofrece la copia múltiple y sucesiva sin degradación de la señal. A partir de esta fecha, 1989,Ios recursos de postproduccí ón aplicados cubren todo el abanico imaginable: desde la filosofía ADO a la del Harry; desde las imágenes de síntesis 2-D a los sofist icados movimientos y desplazamientos en 3-D . El paso siguiente, hoy todavía en fase experimental o de aplicación parcial - en operaciones de postproducción computerizada- será el de los formatos de grabación sin cinta: SSVR (Salid State Vídeo Recorder]. El problema no resuelto todavía es el de la conservación. dado que grabar la información en chips (memoria electrónica) requiere alimentación constante para mantener esa memoria, lo que de momento encarece y complica su aplicación generalizada.

3.4.6. Alta definición y grabaci6n digital

La última década ha abierto la posibilidad de superación del último -y quizás único- inconveniente que arrastraba la edición electrónica; nos referimos a la linealidad de su operación, a la exigencia de tener que editar plano a plano desde el primero hasta el último y a la imposibilidad de rectificar en medio de los planos ya editados sin tener que volver a repetir todo lo efectuado (la alternativa es la pérdida de calidad de la señal al perder generación cada vez que se hace una copia). La incorporación de los sistemas de digitalización y los programas informáticos están abriendo la posibilidad de editar con acceso independiente a cada punto y en cada momento al trabajar realmente con un sistema de edición virtual; físicamente la edición (unión de los planos) no se ejecuta hasta el momento definitivo, permaneciendo mientras tanto como listado de oro. denes de edición (EDL) que posibilita su acceso instantáneo en virtud de su capacidad de recuperación (potencia del sistema informático). El rápido desarrollo de los magnetoscopios de grabación digital a partir de 1990. tanto en componentes D-1 como de señal compuesta D-2 y D -3, supondrá una reno-

vacion de las tradicionales megasalcs ¿e pcstproducci óa analógica. Se s es-z,;'¡',)ll::::: ~r.:' denominadas "islas digitales" o entornos de trabajo en postproducci ón en los que las i,náge¡,es o ser tra tada s SGn tra nsferidas :1registr o digital (D-l o D·2.; partoque tra s complet ar la postproducci ón requeri da, despreocupado del problem a de la degra dación por cada generaci ón (la señal digital soporta sin verse afectada por encima de las cien generaciones). someterse a una nueva transferencia que la restituya a su inicial naturaleza analógica coherent e con el resto de las imá genes, Esta posibilidad de tratamiento rnulticapa de los efectos sin tener que lanzarlos todos simultáneamente producirá una transformación paulatina de las salas en el sentido de evolucionar hacia equipos multifunción (que incluyen por software todos los efectos y manipulaciones posibilitados por las diferentes herramientas) en los que la imagen se va creando paulatinamente por intervenciones (capas) sucesivas. Se crea el grupn europeo Visión 1250 con el fin de promover y agilizar la producción de TVAD en Europa. Se inicia la producci ón de TVAD con la norma europea de 1.250 líneas, Eureka 95. Comienzanlasexperiencias con el nuevo formato 16:9, que se apunta como futuro independientemente de la evolución de la alta definici ón (AD). En 1991 se instala en España la primera sala de postproducción digital por componentes, con lo que se continúa en unafusión o mixtura del modelo analógico y el digital. Ante la producción en AD europea, ya real, con más de noventa títulos en el primer año de producción y con importantes eventos políticos)' deportivos transmitidos en directo, se plantea la necesidad de revisar ciertas técnicas de la realización 4:3, de la formación de profesionales para estenuevo sistema e incluso la necesidad de incorporar ciertos cometidos profesionales (por ejemplo, el ayudante de foco o foquista) que habían desaparecido en la practica común del formato vídeo -tv 4:3. Dos serán los factores determinantes para la realización queentrañen diferencias, o cuanto menos peculiaridades, con respecto al sistemaconvencional: el incremento del poder resolutivo de la imagen-alta deftnición- y el nuevo formato de imagen-pantalla que incrementa su relación horizontal. En el primer caso, el incremento de la definición da lugar a un incremento en la capacidad para contener información queoriginará un incremento del tiempo de lectura y, por consiguiente, un ritmo de montaje más pausado; se potenciará la función del ritmo interno y, por consiguiente, del plano secuencia;la profundidad de campo no sólo será percibida, sino que además asumirá un importante papel expresivo en la realización AD ; los acabados escenográficos (decorados, vestuario, maquillaje, etc.) deberán ser más rigurosos en calidad y textura como consecuencia del incremento del "realismo" que presenta la imagen AD,)' al que sin duda contribuirá en buena medida la nueva dimensión sonora -el sorround- que abre a la realización narrativa la percepción de espacios periféricos. De otra parte, y de incidencia mayor, si cabe, hay que considerar el nuevo formatoratio de imagen-pantalla y, desde luego, el mayor tamaño de la pantalla en que se recibirá la AD. Será necesario replantearse los códigos del encuadre y de la composición; se acentuar á la utilización del "plano de dos" y de los planos generales como conse-

cueucia de la mayo r definici én. pero tambi én del mayor campo visual abarcado . Le s centros ce atención ea la imagen y sus cód igos de ben re fcrmularse ante este nue ve formato q1.! e posibilitará les centros dobles y el plano secue ncia. dando libertad <.1espectador a elegir "su" centro de atención . Sin embargo. no hay gran diferencia. y tras un primer momento de inevitable re acondicionamiento profesional y de generalización en pantalla . en e misión . no hab r á más difer encia que la que ya supone, desde hace más de tres d écadas en el cine, el paso - para un realizador- de un formato a o tro . No hay cam bios susta nciales, so/amente son formas peculia res impuestas por el form ato. Al tiempo que se asiste a estos ava nces visuales en el ámbito de la calid ad , la producció n de ficción ha consagrado, por la aceptaci ón de la aud iencia , unos prod uctos de muy baja pretensión estética. Primero fueron los culebrones norteamericanos - los formatos de l dallusty- pero enseguida desplazados en su liderazgo de audiencia por los culebrones brasi leños, venezo lanos y mexican os; subprod uctos de estudio realizados con medios ínfimos -escenogr áficos, técnicos y ar tísticos-, sin preparación alguna . pues se rep resentan ante las cámaras falt os del mínimo ensayo y sin opción a la repe tición de los errores, resultado de una constante improvisación para salir al paso d e las eq uivocaciones o las incidencias técnicas de cua lquier naturaleza. pero que inev itab lemente responden a una imp osición de las cadenas y que, por for tu na para ellas, gozan de la ace ptació n de la aud iencia por ob tener prod uctos d e mu y bajo cos te y rápi da producción par a poder atender a las exigencias crecientes de las program aciones cada vez más exte ndidas, tanto en horario como en d iversificación, en virtud de las nu evas tecnologías (satélites DBS, cable, telecomuni caciones, etc.). Pres umiblemente , la clave del éxito de productos estéticamente tan precarios en pleno au ge de la sofisticación visua l la enco n tra ría mos en el recur so de desarrollar hist orias muy p rimari as o simp les, tanto en sus cont en idos -pasion es eleme nta les y person aje s estereoti pados por el me lodra ma popul ar- como en sus desarrollos -estructuras narrativas lin eal es y rei terativas- y q ue , por consiguiente, result an fácilmente digeribl es por tod o tip o de público. Casi tres décad as después de las prime ras experiencias de tra nsmisión por satélite tran sn acional y tran soceáni ca, la Gu err a del Golfo (e ne ro-fe brero d e 1991) pone a punto y d a la au te nt ica medida de las posib ilida des d e la transm isión me d ia nte sa télite llevad a a sus úl timas consecuencia s: las co mu nicacio nes tran soce ánicas instantán eas y personales. La Gu erra del G olfo ha su puesto el definitiv o des plieg ue de las ante nas par ab ólicas portátiles, person ales, posibilita do ras de la com unicación instan tá ne a desde cual qui er punto imaginable. La telev isión, 60 añ os d espués, ha llevad o al extremo las posibilidades del di re ct o dand o un m áximo d e agil id ad al proble ma del acces o. E n la Guerra del G olfo, la an te na paraból ica Fly Glvay de la cade na CNN, de no más de un met ro de diám et ro y transportable en una malet a, conectab a con el saté lite Ghorizont para su envío a Crescom (New Yersey), desd e donde por medio del sa té lite DBS Ga lax y la se ña l era enviada a los estudios ce n trales CNN de A tla nta, lugar desde el que era distribui da a tod os los usu arios me d ia nte el satélite Intelsat .

Los satélites DBS y las parab ólicas :;ortáti:es de transmisión c:b~Ot :j una ;; ~(;'. Z \ O¡¡'. para ja realización con la recuperación de la posibilidad de construcci ón en ufrectc fc:n tiempo real), de los hechos intempestivos cualquiera que ses su b Cfl¡¡Z,¡cij::. c'o::¡ °j í·, " " portero delante de la cámara. 3.~. 7.

Tcndcncius de[uturo

No podría cerrarse esta revisión sobre la evolución de las técnicas de rea lizaci ón sin una referencia, por escuela que ésta sea, sobre lo que ha habido ocasión de contemplar con motivo de los JJ .OO. de Barcelona. Como si de un escaparate de novedades se tratara, se ha asistido a la aplicación sistemática , redundante y constante de un amplio repertorio de técnicas y opcion es expresivas que se venían viendo aparecerde forma ocasional, tímida a veces, en aplicaciones específicas de investigacióno persuasión y qu e ahora, con motivo del evento aludido, se han dado cita para su presentación y confirmación de cara a la producción generalista. Además, la grabaci6n digital se convirtió en auténtica protagonista y "reina" de los Juegos, seguida a la zaga por la alta definición, que tuvo también su papel estelar en el evento; y dado que ambas vieron cumplida su confirmación, la novedad, la indiscutible innovación, fue servida de la mano del segmento más modesto de la industria tecno16gica: la maquinaria de cámara y los sistemas robotizados. Unos y otros, y la combinación de los unos con los otros, han permitido y ofrecidoel paroxismo multiperspectivo y la articulación de los puntos de vistamás insólitos imaginables y, hasta hace poco, relegados a ciertos discursos especializados o de aplicación retórico-plástica. La imagen del evento, de la actuación de los deportistas, era narrada, en virtud de esa capacidad de multiubicuidad (algunos eventos dispusieron para su realización de más de treinta cámaras), desde puntos de vista -emplazamientosde cámara- insospechados e insólitos: cenitales, submarinas, sincronizadas con el trayecto de los participantes, subjetivas, etc.; además, la aplicación sistemática dela multigrabación (no menos de cinco magnetoscopiosgrababan simultáneamente elmismo acontecimiento) posibilitó la aplicación exhaustiva y constante de la repetición múltiple, desde diferentes ángulos y encuadres, de las acciones clave; sin desdeñar la posibilidad, ofrecida igualmente por la multigra bación, de pluralidad de discursos del mismo acontecimiento realizado, ya fuera elaborado por el mismo realizador posteriormente o por otro distinto de éste. A la vista de esta demostración cabe preguntarse hasta qué punto se está en condiciones de asegurar que se asiste a una evolución (progreso) de las técnicas de realización; pues con matices, sin duda, en todos los casos. La multigrabación, asociada al sistema multicámara, permitirá la posibilidad de adecuar el discurso en función de las características de programa ción: cuándo, cómo, dónde, para quién.... es decir, de una misma toma o grabación podrán surgir diversos discursos, consecuencia de una preparación -planificaci ón- múltiple y fragmentada -sectorializada-; pero, además, esta técnica de realizaci6n ha dado lugaral realizador múltiple. Un solo realizador no es

- física, lÚ Iisiol ógicamente- capaz de controlar, corregir y ele gir un núme ro tan elevad :

de imágenes (quince , con frecue ncia y en ocasiones. mas) por 10 que el aconrecimíeut. a realizar tiene lugarsegmentando el escena rio asignando a diferentes realizadores la

responsabilidad de cada une de los sectores con sus correspond ientes cámar as. También. las microcámar as y los soporte s robotizados y de control remoto (cabeza caliente ! Luma. Wescarn, etc.) est án interviniendo en la evoluci ón de las t écnicas de realizaci ón, ofreciendo la posibilidad de articular pun tos de vista no antro pológicos. fuer a de la lógica y verosímil antropocént rico; opción de la que pensamos -y todavía cs pronto- que no qued ará en mera cuestión de estilo espectacular, de diseño pl ástico, sino que, de repente, va a ser posible, y llegará a ser com ún, narrar desdc perspectivas inusitadas. Lo mismo sucede con los movimientos de cámara "libre" (su:ady CIIm, cabeza caliente, etc.) y la intervención de cámar as autónomas (unidas al control por radio-frecuencia), cada día más habituales en cualquier tipo de real ización. y que, sin duda, están aportando a la construcción discursiva la mirada "end osc ópica". Hoy por hoy, esta multiperspectiva está proporcionado percepción plástica, esteticismo si se prefiere, y una ciert a sensación de "narración técnica ", de discurso científico para control de procesos (los movimientos de los atletas, por ejemplo). De lo que no queda duda, es que la cámara ya se ha despegado del suelo y ha roto el "cordón umbilical" con la mesa de control de realización. No habrá much o que esperar para ver hacia dónde se dirige. Desde otra perspectiva de la realización -Ia que interesa al montaj e- la conjunción del computador y la imagen vídeo está abriendo un nuevo campo a la edición que no sólo se hará indistinguible del montaje cinematográfico, sino que el montaje cinematográfico presumiblemente será reemplazado por este novedoso procedimiento; nos referimos a los sistemas de edición digital no lineales o de acceso aleatorio. Lo que comenzó como una experiencia de capacidad limitada --el sistema Harry- de aplicación a cortos segmentos de imágenes, se ha transformado al tiempo que se han desarrollado los sistemas de almacenaje digital de alta capacidad y bajo coste (memoria de disco duro, soportes magneto-ópticos, etc.); así pues, el montaje de la imagen electrónica comienza a ser posible desde el teclado de un computador, con todos los efectos disponibles en las más sofisticadas paletas gráficas, con las posibilidades de los mezcladores de imagen y de audio y los efectos de los generadores digitales y además pudiendo trabajar enteramente liberados del sometimiento disciplinario de la edición lineal, característica de la edición en cinta de vídeo, accediendo a cualquier imagen para su alteración de orden , duración o manipulación de forma aleatoria sin tener que reh acer todo el segmento a continuación; en definitiva, todas las posibilidad es de operación del montaj e cinematográfico con la extraordinaria ventaja de incorporación de los efectos en el mismo proceso del montaje. La otra gran orientación de la realización acabará por consolidarse de la mano de la generalización del registro y postproducción digital. La imagen digital va a poner a disposición la imagen multigeneración y por consiguiente el acceso a la imagen collage o multicapa, a la imagen sin referente en la realidad y a la imagen manipulada, pero sobre todo, y por lo que afecta a la realización y al sentido de autoría, la tecnología di-

gital da !c:! posibilidad al receptor. al espectador; a un" nu eva m anipclací ór; sir, el eco.ro l de su autor. que más allá del discurso multi fragrne ntado.. esquizoide, com pulsivo .J multin terru mpido que ha emergi do como habito de " íectur a" de i~ te levisi ón por la

mediación del mando a distancia! en unfuturo inmediato, el espectadorpodrá congelar, cstrusar, ampliar, reducir. colorear, visionar simultaneamcntc "alias imágenes. etc.. mediante el mand o a distancia - aut éntico mezclador y generador de efectos especiales el, miniatura- de cualquier receptor doméstico digital. Sin duda, si algo va a cambiar en el futuro va a ser el co ncepto d e autor (y de discu rso). BIBLlOGRAFI A DEL CA PITULO 3 Alonso Erausquin, M. (l9S6): "Efcclos de Jos efectos". TELOS 9-FllNDESCO. Madrid. Asían, Odcuc (1974): El Actor en el Siglo xx. Evotucion de la técnica. Ed. Gustavo Gilí. Col. Comunicación Visual, Barcelona. Barroso, Jaime (1991): Planificación dela grabación televisiva. CUl'sos·IORTV, Madrid . Barroso García, J. (1986): "Lenguaje y Realización en la Televisión y el Video". TELOS 9-FUNDESCO . Madrid. Beltran Moner, Rafael (1991): A mbientaciólI Musical. JORTV. Madrid. Bordwell, D. & Thompson, K. (1995): El Arte Cínemotogrófico. Paid ós, Barcelona. Boyce, E. el al. (1986): Editing film and videotape. BBC Television Training, Crisp, Mike (1987): After Tea IVe'll do the F/gilt {Fiíming Action). BBC Television Training Manuals, London. Dinsdale,Stephen (1993): A Qllick Crib /0 Television Stage Managemenr. BBC Television Training Manuals, London, Eisenslein, Sergi Mijailovieh (1960): Teortu y técnicos cinematográficas. Rialp, Madrid. Fraser, Cathy (1988): 77,. Produaion Asslstant's Survivol Guide. BBC TelevisionTraining Manuals, London. Gordon, Croton (1988): From script to serun. BBC TelevisiónTraining Manuals, London , Kuney, Jaek (1990): Take One, television Directors on directing. Greenwood, NeIV York. Lewis, Colby(1968): The TV Direaor/lnurpreter. HastingsHouse, New York (traducción al español en PAX. México 1973). Mansfield. John (1992): Narration ond Editing. BBC Tclevisinn Training Manuals, London . Mansñeld, Jobn (1988): Music and sOllnd Effecrs for Television. BBCTelevision Manuals, London. Medofl, Norman J. (1986): Portable video ENG and EFP. Knowledge Ind. New York, Musburger, Roben B. (1992): Periodismo elec1rónlco. JORTV, Madrid. Nazareth, Adriano(1988): 30 Anos de Televisaó. Oueiroz Neves & Ca. Lda. Gaia, Portugal. Rabiger, Miehel (1994): Dirección de Ciney Video. FocaUJORTV. Madrid. Sainz, M. (1994): Manllal básico de produccion en televisión. IORTV. Madrid. Sainz. M. (1990): Iniciación a la produccién fJJ televisión: 10RTV U.D. n' 128, Madrid. Schihl, Roben J. (1991): Studio Drama: Processes and procedures. Focal Press, London. Seddon, Peter (1991): IVilere's the Designer? BBC TelevisionTraining Manuals, London . Singleton-Turncr, Roger (1988): Con/in"ity Notes. BBCTelev isinn Training, London. Staníslavki, Constan tin (1975) : La cOllstmcción del personaje . Alian za editorial. Madrid. Watts, Harris (1984): On Camera. How to produce film and video. BBC, London.

CARACTERIZACIÓN DE LOS PROGRAMAS

La caracterización de los programas es una herramienta que posibilita una precisa definición de las unidades de producción (programas o series, preproducidos o retransmisiones previstas) al servicio de: 1) la racionalización de los procesos de producción como primer definidor de cualquier proyecto sometido a su evaluación ; 2) la estrategia del plan de emisión; y 3) las exigencias de indización y recuperación -actividad de gran interés en Jos procesos de producción y comercialización- de los documentos audiovisuales (programas) tratados en los servicios de documentación . Definir un programa es lijar con claridad, exactitud y precisión su naturaleza, es decir, su propiedad característica, cualidad que sirve para su distinción de otros serne[antes, es por tanto fundamental la fijación de las características que contribuyan a definir (distinguir con precisión de otros semejantes) cada uno de los programas televisivos. Aunque no existe una normalización internacional respecto a los criterios o variables de caracterización de los programas, sí existe un amplio consenso internacional en algunos aspectos tales como la clasificación por géneros y formas del Tesauro de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Cinematográficos), en la que se recogen hasta 182 descriptores de género (contenido temático) y 32 de forma (la manera en que esta construido su contenido), con la peculiaridad de que algunos descriptores pueden ser utilizados como género o como forma. Otros criterios tendrán una vinculación más particular con cada organización televisiva, como es el caso de los recogidos por RTVE (1990), en la que una instrucción de la dirección de programas establece y determina las variables que han de definir los programas a realizar en Televisión Española, S.A.; así mismo, aun sin especificarlo, asume el doble criterio del género o contenido temático de una parte l' la forma (el formato), de otra, incorporando como novedad la consideración económica en el denominado "estándar de producción" y la naturaleza del mercado (público objetivo) al que

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se dirige la producción. Hay hasta 60 descrip tores de genero y subgénero y seis de formato (que ofrecen 23 variables), además de los re lativos a ia orientación del pro ducto y su nivel de. inversi ón,

Programas televisivos son cada una de las unidades independientes (de contenido) que conforman la programación de una emisión. Desde un criterio corporativo, los programas son el producto de la actividad de los productores ejecutivos, y desde una perspectiva empresaria l (comercial), los programas son el soporte de la publicidad . Tal como se ha advertido anteriormente, el programa se define en virtud de una diversidad de variables pero, previamente , su decisión de producción. condición prim era para su existencia, será el resultado de la evaluación del proyecto. En virtud de los diferentes intereses de programación (televisiones públicas, privadas, asociativas, etc.), los criterios de evaluación o valoración de los programas serán de una naturaleza u otra, si bien puede destacarse una doble orientación, aunque su separaci ón no sea siempre lo bastante nítida, como tampoco lo es la separación entre la televisi ón pública y la comercial, y aún menos cuando la televisión pública es de financiación comercial. De una parte, el criterio del contenido y del interés público del mismo, se corresponde con la filosofía de televisión de servicio público, en la que el único criterio que debería presidir las decisiones de producción (creación de programas) sería el interés general de la sociedad; la otra orientación se corresponde con los modelos de la televisión privada, basados en la actividad comercial y que por consiguiente, salvo las imposiciones de conIraprestación por la concesión -generalmente en lo que se refiere a la emisión de espacios informativos , electorales y poco más-, los criterios de producción de programas se basan en la capacidad de alcanzar la rentabilidad económica estratégica para la empresa. En este caso , el valor de los programas no viene determinado por los contenidos sino por la tasa o cuota de mercado (s/uue) logrado (arrancado a la competencia) en el segmento destinado. Desde esta perspectiva comercial, la estrategia planificadora a largo plazo (plan de emisión) que define y decide la producción de un proyecto (contenido, forma y estándar de inversión) se completa en su relación con un segmento de la audiencia (lugar que ocupa en la programación) en su encuadramiento estratégico en la rejilla de emisión (esquema de emisión).

ó.1.1. Programación La programación es la actividad profesional encaminada a la determinación de los programas, espacios de emisión, y su distribución en el tiempo en función del estilo de la emisora, las expectativas la audiencia y de la demanda de los publicitarios. Dicho de otro modo: es la previsión de los programas que se van a producir, contratar y em itir.

L:1 programación Gt una cadena de televisió n SI': :'""t1:H-:r:n,i7.r¡ en d F !~r: de emisi ón . ;: responde " pregun tas concretas tales como : ~ a q ué p úb lico se dirige? ¿qu': contcnidos quiere emitir? ¿qué numero de horas se van a pro~ucir: . i.qu-é presupuesto puedo utilizarse? ¿q'J¿ difere ntes tipos - g éneros- de prod ucci ón se p uede" dise ñar" , ¡.C(>;: qué medios se cuenta? ;qué equipos artísticos y operativ os van él intervenir? (Herrero, ~afnc]: 1987:5}. Si bien la prog ram ación se ry ulrc del instinto y subjetividad del programador. no es menos cierto qu e éste 10 hace de los obje tivos empresariales e ind ustr iales de la cmisora y es re flejo de la política comunicativa del canal. respondien do en IOdo momento 11 la de manda de la a ud iencia (estud ios de mercado) . Des de esta conside ración. la mercancía te levisiva no son Jos programas, sino los segme ntos de prog rama ció n y la interrelació n: tiem po , audie ncia . programa. La programación relega e l factor de l conte nido a un segundo plano al valorar de forma promine nte el factor "impacto" (au diencia me dia y share de mercado); pero las audimctrías se desentie nden del hech o comunicativo (atención, comprensión, eficacia . etc.) para re gistrar ún icam ente el dato sob re el receptor con ectad o/desconect ado y el canal elegido, así como la du ración del contacto . D e este modo, se clausura la perspectiva éti ca de la programación. dándose entrada a la orientación me rca ntilista como refere nte de la actividad pr ogramado ra, y cualquier actua ción ex tradiscursiva (múlt iples in terr up ciones durante su emisión para intercalar pu blicidad, sobrcirnpresión de textos comerciales, inco rporación de product os, sus pe nsión de la em isión sin co ncl nir la serie program ad a, cambios de día y hora en la rejilla, exte nsión d e la historia sobre el pro ducto de partida, etc.) sob re los programas se eje rce en aras de la efic acia com ercial.

• Característicos de la programación Tras un a primera etapa idealista en la que las televisiones pusieron el acento de sus criterios programáticos en una orientació n por el servicio a los ciud ad anos traducido en la volun ta d de forma r, informar y e ntrete ner, las políticas de programación se han ori enta do en u n se ntido único: captar y mant ener audiencias, las máximas. a cualquier precio, y esto ha conducido a una remodelación hacia la aparie ncia de la oferta de todo y en cu alq uier momen to . Desde ese crit erio hubieron de atend er y concretar el con cepto de flujo continuo , lo que nun ca cesa y está siempre disponible, pe ro a la vez fue necesario articular la segmentación como respuesta a la necesidad de ofrecer una gran va riedad de programas cap az de sa tisfacer cualquier dem anda con la suficiente ag ilida d para qu e la ex pectativa no se haga espe rar demasiado ; pero también la segmentación re nd ía tributo a la exigencia de reite ración del mensaje pers uasivo com ercial - única razón de ser y justificación de los espacios te levisivos- y la cont inuidad (las series, los culebrones, las citas se ma nales o dia rias con la informa ción, el humor o las varieda des, etc.) a modo de contrato de fidelidad .

Pero también la programación hubo de dar paso 3 la pres encia de sus desrinatsrics implicándoles en su proceso. presentes en la realización del programe, protagonistas y partícipes de sus producciones: sujetos activos del transcurso desde sus hogares interconectados,

En conclusión. la reorientaci ón de las programaciones en la última década !13 venido a perfilar una televisión caracterizada por: I) El flujo continuo, ininterr umpido: la televisión "24 sobre 24" . 2) La segmentación y fragmentación sistemática de! discu rso co nsecuencia de: a) La sucesión ininterrumpida de unidades dife rentes. b} Las unidades heterogéneas (los programas seriados).

e) d) e) f)

La publicidad. El mando a distancia (programa ción horizontal y vertical). La planificación (el encuadre corto descontextualizador del escenario) . El ritmo o frecuencia de la planificaci ón (sucesión verti ginosa de imágene s).

3) Renuncia a la comunicación; no importa la lectura ni el contenid o. 4) Simulación de la participación: telefónica, presencia de público, periféricos informáticos (telepick/audímetro/etc.).

6.1.2. Programador

Durante las primeras etapas de la televisión, y especialmente en aquellas áreas en las que prevaleció el modelo estatalista de monopolio de servicio público, la figura del programador como profesional de la televisión estuvo muy ligada a las políticas de pro gramación tuteladas por el Estado y de orientación al servicio público. La caída de este modelo de televisión y su reorientación hacia el interés comercial transformará la figura y la función del programador hacia una cierta tipología más próxima del gestor comercial y al ejecutivo de compras. Durante décadas, la figura del programador se aproxim aba, y a veces hasta se identificaba, con la del productor ejecutivo; así pues, su cometido era la responsabilidad del programa, desde la idea hasta su emisión; diseñando formatos, captando equipos, controlando procesos y valorando audiencias. La ordenanza laboral de RTVE (1977) definía sus atribuciones como las del profesional cuyas funciones se definen por la búsqueda y selección de ideas para programas de televisión, la creación de los contenidos y su documentación, el control de elaboración de los mismos, la confección de los esquemas de programas y el análisis y evaluación de los resultados. La evolución hacia los modelos comerciales reorientó la figura y las funciones del programador hacia una perspectiva económica, definiéndole como el responsable de revalorizar el tiempo de emisión para conseguir aumentar la audiencia y el deseo del espect ad or. Así, el oficio de programador consiste en anal izar las pecul iarid ades dc

la sociedad - los deseos y apeten cias (expcctativasj- ?Clitl .legar a: 1) conoce r ~J p úbiicc potencial (objetive . medio. etc.) mediante " audime trtas": 2.) conocer y evaluar las ceracre r ísticas de !os programas: y 3) conocer y evalua r in p ro gra maci ón de f(;; corn petcncia (contraprograrnaci ón j . y la programación pierde en parte esa dime nsión ética. de servicio a la socieda d. paraconstreñirse a la práctica de seleccionar, ordenar y colocarlos programas en la rejilla de una emisor a televisiva y ser el instrume nto que-define la estructura de las cade nas. el público al que se dirigen. los formatos que emplean y los contenidos que se difunden.

6.1.3. A udiencia Es la med ida del m ercad o atrapado por una determinada cadena en un momento concreto. En la actualidad , com o consecuencia de la multiplicidad de oferta y la facilidad de salto de una a otra mediante el mando a distancia , este concepto ha dejado de tener la solidez y constancia de las primeras épocas de la televisi 6n para pasar a ser un co ncepto fugaz, casi insta ntá neo. L a audiencia es un contravalor; es la medi da del coste de un programa por cu an lo qu e la audiencia determina el volumen y el coste de la unidad de la publi cidad, y la inversión publicitaria determina el estándar de producci6n o inversión por programa. Además, la audiencia ofrece informaci6n acerca del éxito de un programa: cantida d de espectadores, porcentaje respecto del total (share}, incremento o receso re specto de sus hom ólogos, desviaci6n sobre la estim aci6n o la au diencia garantizada, etc. No se ocupa de l grado de atenci6n, ni de la permanencia (fidelidad), ni de l grado de comprensibilidad (decodificaci6n): s610 importa el contacto (impacto): cuándo (hora dfaJbloque, segmento), cuánto (n" horas/minutos) y con qui én (cadena). Las audimetrías no se preoc upan por la " calidad" de la audi encia sino por su cantidad , por el porcentaje respecto del total (sltare) o incluso por las fluctuaciones a lo largo de la emisi6n del programa. Aspectos éstos que si bien no se duda sean de gran inter és desde la perspectiva comercial del producto, dejan un tanto indiferente desde las pr eocupaciones de la realización.

A ) Estudios de mercado Es un saber, no exp licativo sino constatativo y eeon6mico que nos info rma sobre cifras y datos fáctic os , y qu e aumen ta nu estra comprensión del fen 6meno (Gon zál ez R equena, 1988). Las audimetrías se orientan a la determina ci6n del valor de cambio de la mercancía que se ofrece (espacios ho rarios o segmentos) como determinaci ón del coste del SpOI (unid ad public itaria de 20 segundos) en un canal, un día, una ho ra y un minuto de terminado , con un programa concreto. La garant ía de audiencia es una estra tegia come rcial por la cual , el operador o canal se compromete ofrecer una a udiencia determinad a po r el precio dema nda do o e n su caso, a inde mnizar proporcion almente al qu ebran to .

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Es una rama particular de la sociología empírica, de la que usa los mismo planteamientos y métodos, Investiga sobre la realidad social ya partir de un triple planteamiento metodológico: 1) trabaja siempre sobre muestras significativas -la información siempre procede de

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Figura 6.2. A ud iencias por per iodos de 15 minutos duran te la emisión de los capítulos 1 y 2 de Loforjo de "" rebelde.

muestra s- e1) ap lica un rra ta mien to estadístico de les datos: y 3) ha de pod e r ofrecer un as conclusiones - prescntac i ón de rcsultad os-. Las investigaciones de audiencia tend r án siempre un triple objetivo de partida: 1) conocer el consumo de televisión (cuántos la ven , con qu é aceptació n): 2) conocer las caracrcnsticas -habitos- del consumo: quienes y d ónde; y 3) predecir audiencias (auténtic a ju stificación de las aud imcrrfas)

C} M étodo s de la investigaci án de audiencias Los más frecuentes en el estudio de los programas de televisión son: encuestas. panel de aceptación, audirnerrías.

- Encuestas. Son una metodología básica de las ciencias sociales; siempre se basan en una muestra representativa, es decir, que recogen las opiniones por sexo , edad , rol social, poblaci ón, etc.. en la misma proporción en que cada uno de estos segmentos está presente en el universo o base (totalidad de la población sobre la que se reflejará la investigaci ón), Pueden ser entrevistas personales (telefónicas), ayudadas (d irigidas) y de autoadministraci6n . Son especialmente indicadas para estudiar puntos concretos o para períodos estacionales o hábitats at ípicos . Se aplican también para hacer estudios coincidentales respecto de los otros métodos. Hay que tener en consideración el "sesgo" telefónico introducido. El Estudio General de Medios (EGM) es una encuesta dirigida que se basa en la metodologfa del recuerdo de la víspera y que trabaja sobre la muestra más amplia de todas las metodologías vigentes: 40.000 encuestas por año. Indaga el hábito de consumo de todos los medios. Permite conocer perfiles de audiencia o audiencias típicas (cornposici6n de la audiencia para un segmento concreto) y su único inconveniente es la demora en la obtención de resultados. - Panel de aceptación. En el caso de la aplicación a televisi6n, responde al mo delo de cuestionario postal autoadrninistrado, aunque se recurre en ocasiones al sistema de elaboración telef6nica. Es una encuesta valorativa de los programas (de 1 a 10); e l resultado permite obtener un "índice de aceptación". Este método introduce un sesgo valorativo conocido como sesgo de "La Clave", según el cual los encuestados tienden a valorar más o menos en función del consenso social. - Audimetrta. Es la medición electrónica de la audiencia. Permite manejar grandes volúmenes de informaci6n de forma instantánea. Registran cada segundo si está encendida la televisión y en qué canal, además de identificar a las personas (a par tir de los cuatro años) que están ante el televisor. Las audimetrías manejan diversos conceptos de aproximación al conocimiento tales como : audiencia media o rating, cuota de mercado o share, audiencia acumulada . tiempo medio de audiencia y ranking de programas.

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Es el porcentaje de las personas de uno. población t(:l ~m (\.i nccionai r ,~ rc ri d:) í\ ios mayores de 10 años ) que contacta con un sopon e (tra mo de tiempo G cadena concreta. No se tiene en cuenta la duraci ón del contacto: solamente si ha habido o no contacto. La media se calcula po ndera ndo el contacto. Se expresa en miles (o millone s) de: individuos. Q

Cuota de mercado O share

Es el porcen taje dc individuos respecto de I ~ audiencia total de televisi ón que contacta con una cadena o soporte concreto. La audiencia total no tiene por qué coincidir con la población total , puesto que ésta hace referencia exclusivam ente a las personas que ven televisión en un momento dado. La suma de todos los shares ha de resultar 100 por 100. Es compatible un share alto con una audiencia baja si cl pro grama estudiado se emite en un momento en que la audiencia total es baja, pues aunque lenga un alto porcen taje no dejará de ser un a pa rte de una baja reducida dc audiencia.

• Audiencia acumulada Hace referencia al número de personas que contactan con un soporte o cadena; el contacto ha de ser de al menos 15 segundos para que el individuo sea considerado audiencia. Las audiencias acumuladas dan cifras muy altas ; cuanto más largo sea el programa estudiado, más prob abilidades tiene de aumentar la audiencia acumulada porque tiene más posibilidades de que muchas personas "pasen" por la cadena.

• Índice de fidelidad Se obtiene a partir del concepto de audiencia media y acumulada. Da una idea de la cuota de adhesión al programa. Se calcula multiplicando por 100 el cociente entre la audiencia media y la audiencia acumulada.

• Tiempo medio de audiencia Ofrece el tiemp o que cada individuo ha visto televisión (o un canal concreto). o

Rank ing

Es una clasificación de los programas, jerárquica, basándose en cualquiera de los criterios de audi encia: audiencia media, share, acumulada, etc .

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Figura 6.3. Ranking de progr amas de TVE1 y TVE2 en septiembre de 1991.

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:':"a iijación 1 ;; un conjunto :.L~ variables ·:or¡l::'l caracterizr.r.cres ~ C l. O:- P~·(.'~:·;i:i::iS prcdu cidcs para b televi si ón, si bien resulte ur:t! \1'1 de definici ón y p,::cl..úinrl:::.hd ó:1. pesee un alto grado de subjetivi smo e ioiosiacmsia respecte lit: cada c rganizacicn. Sin C'j:1cargo. dado qu e ~ ; afán caracterizado r resp ond e n intereses do:' orgnnizacié.; eh: ];:1 producclon y optimizaci én ~n la utiiizaci ón de los recursos. además dt: contribuir a la evaluación de los proyectos en la m ás tem prana existencia de íos program as. ninguna organizaci ón televisiva ha renunciado ti esta tipificaci ón. Tal como se expresó anteriormente. se revisa ei criterio normalizador seguido por TVE desde 1 990~ según el cual todos los programas que Se realizasen en Televisión Española vendrían definidos por las siguientes variables: género . clase de producción . tipo de producción (frecuen cia de programación). procedimiento de em isión. sopo rte de p rod ucción (técnica de realización), lugar de p roducción. dura ció n. público obje tivo y estándar de prod ucción, A parti r de la d efinición de esta s variables se norma lizó en bue na medi da el proced imiento de apro bación de proyect os, qu e hab rá de pasar por d os e tapas; una primera, de presentación de la idea o an te proy ecto y otra seg unda, tra s la estima ción a partir de los crite rios de aprobación de ide as (ade cuación al plan de emi sión . di sponibilidad económica, disponibilid ad de recur sos, existencias previas de pro gramas. impacto previsto sobre la audiencia, posibilidades de comercialización directa y de sus derivad os), de d esarrollo de proyecto y presupucstaci ón . La idea o ant eproyecto compila los siguientes datos y documentos: espacio de l pla n de emisión que se pretende cubrir, estánda r de producción qu e debe cump lir (asignado por el plan de emisión), dete rminación del púb lico objetivo. descripci ón de la id ea, sinopsis del programa. guión o escaleta, definición del procedimiento de e misió n (directo, grabado o retransmisión ), número de capítu los, duración , recurso s básicos -con period icidad mensua l y sernanal-, costes ap roximados - tanto intern os co mo ex te rnos-o prop uesta de director y realizador, propuesta de rep arto artístico, previsión de fech a de emisión y previsión d e fechas de inicio y fin de producción, Sup erada la prime ra etapa, el an teproyecto evaluado pasa a la fase de p royecto o propuesta de progra ma con la incorp oración al docum ent o existe n te de los siguientes desarrollos: guión técnico de realizac ión , plan de trabajo. co n la co nformidad d el director de l programa , calendario de fina lización y entrega, indicac io nes técnicas sobre los aspectos de la produ cción, plantilla de persona l técnic o - tanto fijo com o co laborador asignado con carácter permane nte-, plantilla de perso nal artístico -indicando sus cara cte rísticas- , pre visión de invitados, prop uesta de régimen de trabajo de l personal de producción y condici ones econ ómicas especiales derivadas de d icho régimen. pro puesta de gastos - tanto de gastos externos como de costes internos-o desglose de gastos exte rnos por eje rcicios pres upuesta rios. calendario de ejecución de anticipos co n cargo al programé! e informe de la dirección de marketing (departamento de estudios de a udiencias y análisis de cont eni dos) sobre posibilidad es comerciales y posible impacto del p rog rama,

El estudio valorat ivc de: Jos proyectos genera diferentes docurocm cs sin ópticos psra facilitar su compre nsión global tales como los q ue se reprodu cen de- los productores de T VE Carlos Mocha les y Miguel Sáin z en las Figura s 6.7 y 6.S.

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i Figura 6.4. Modelo de impreso para evaluación de proyectos diseñado por Carlos Mochales (TVE).

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Titule. crovlslcnat

-¡ ENER H!JOS"

orovectc: Duradón: SislcrM Producción: Pencd cidad emisión: N° de rocrarre s: Audiencia. a la que va d irigi::Jo:

Objetivos que se

pret enden :

Productor Posibles patroc inado res y/o coproduc tor es Medios técnicos de producción

25 Minulos Vide o Semanal ilimi1ados PUblico potencial al que se dirigeel prograrro: a) Par eja s sin experienci a que qui eran te ne r descend encia. est é la muj er embarazada o de seen adoplar un niño . b) Parej as con experiencia que dese en ampl iar sus conoci mienlos sobre educación, 'psico logía infantil. crobtemas inhereole s al desarrollo, etc étera. "Te ner hijos" pret en de div ul ga r aq ue llos conoc imi ent o s que p ermiten ev al ua r e l comportamiento qu e l enemos los padres respecto a nuestros hijos, "Tener h ijos~ permite di slin guir los e rrores qu e los padres muchas veces cometemos en la ed ucac ió n además d e evita r condu clas no des ead as de nuest ros hijos. Ademá s del cu idado intelectual do los hijos es menes ter div ulga r los conocimientos que per mite n un perfeclo c uidado físico. Televi sión Esoañola. S.A. Pule va. Nesílé . Ord os a , Danone, Nenuco, Chicco, Hero, Nulribén , Prenat a l, J an é. Playskkool, Fish e r

Price Lec o. etcé tera. etc étera. Pb lóde grabaci ón de 150 m2 con 3 cámaras. Equ~ de video ligero con malela de luces Sala e dición vdee Sala poslpr oducción video Esludio de sonoriza ción

MedIOS personales fijos de producción

-Dsectora -Prcductcr -Ayudante de Producción ·Redaclor/ Presenlador -RedactoralPrcsenla dora -Rca6zador -Ayudanle da Reafización

-Doccrreotaüsta ·Ope rador Vldeolpólivalencia iluminación Medios personales de

producci ón e n Eslu dio

-Oceradcr Sonido -Coordinador Estudie -Dcs cámaras de estudio -Ayudante de realización en Estudio -Ayudante Técnico Mezclador -Operador de sonido en estudie -Ocr arotde Imagen

·lIumina dor -Dos oficiales de lurrénotecnia

Figura 6.5. Ficha de un proyecto de programa d iseñado por An a Sueiro y Miguel Sáinz (TVE).

A las variables definidoras éel procedímíen:c de producción de ;0 $ programas. podrfan añadirse -d esdc e! interés de la realización- ':.t!"3S correspo -idien tes a i:: intervenci ón o 110 de medios de pcstproducci ón, efectos especia les. actores. ambientaci ón de época , presentadores. público en directo, t écnicas ¿e captación especiales. efectos de animación. infografía. maquetas: etc.. que corno hemos pedido apre ciar aparecen e ~'J el desarro llo de los proyectos: no obstante , para una mayor eficacia se ha ce nece sario constre ñir el a[,111 caracterizadcr.

6.2.1. Género o contenido temátlco

Al objeto de disponer de unas categorías normalizadas conceptualme-nte en cuanto a su contenido principal o dominante. que faciliten la organizaci6n y distribuci ón de los diferen tes proyecto s entre las diversas unidades especial izada s de producci6n (programadores o productores ejecutivos), así como su planificaci6n en la emisi ón. Se conviene una c1asificaci6n genérica basándose en su conte nido temático (o al público que están dirigidos) que responde a los siguientes marbetes: ficci ón y largometrajes. variedades, musicales, deportivos,informativos, divulgativos y documentales, educativos. religiosos, otros programas, presentaciones, promociones y publicidad. J) Ficción y largometrajes

Son reconstrucciones o representaciones dialogadas o dramáticas, interpretadas por actores, que recrean o recostruyen unos hechos históricos O producto de la imaginación del autor. Según el matiz de su tratamiento (entre el humor y la tragedia), su estructura narrativa o bien, el formato de producción, se diferencian diversos subgén eros o formatos: ficción seria o dramática (teleteatro, telenovela o culebró n, series filmadas), ficción cómica o ligera (telecomedias y comedias de situación) , telefilmes o especialesTV (programas piloto ), largometr ajes cinematográficos, cortometrajes y otros programas de ficci6n.

2) Variedades El concepto de variedades ha desplazado al de entretenimiento que durante décadas designó a este grupo de producciones, en parte porque la idea de entretenimiento (en su acepción de espectáculo) ha terminado por impregnar la globalidad de las producciones televisivas; así pues quedan adscritosa este grupo tod os aquellos programas en los que domina el estilo y espíritu del género teatral de las variedades: espectáculo ligero en que se alternan números de diverso carácter: musicales, circenses, coreo gráficos, etc. El género incluye los programas específicos de juegos, concursos, espectáculos y variedades con actuacionesartísticas, charla, música }' humor. Compre nde

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'Son aquellos programas en Josque in música í..:- lisic!-.: '·D od-.~iTIi I e tradicional) 17;::; d elemento dominante de- su contenido. y no mera ilustraci ón o parte de i...!11 conten ido más heterogéneo. pues In mayoríade las producciones audiovisuales incorporan ,1 su estru ctura música de acompañamiento o carácter inc idental - 3 veces OCUP f1l1U O c'J1 SCgundo término la totalidad del programa- o secuencias musicales de transición - lJi Usical bridge- , sin que por ellosea la música el terna o asunto del programa . Incluye los siguientes subgéneros:óperas. comedias musicales. operetas. zarzuelas. folclore,ballet/danza. música culta. música ligera. videoclips, ioz: y otros. y sus formatos de presentación pueden ser tan diversos como una retransmisi ón, una revista especializada o una presentaci ón de éxitos.

4) D eportivos

Son aquellos cuyo elemento central y definitorio lo constituye el deport e, en cualquiera de sus manifestaciones.sean competitivas o no. Comprende Jos siguientes subgéneros: acontecimientos deportivos. magacincs deportivos, revista s y noticias deportivas y otros.

5) Inf ormativos

Comprenden todas aquellas producciones que tienen por objeto dar cuenta de los hechos de actualidad y de interés general, ya sea desde la formula periodística de la noticia o desde cualquiera de sus géneros. Abarca los siguientes subgéneros o formatos de programa: lelediarios, avances informativos. revista semanal, reportaje, coloquio, debate o entrevista, información política, transmisiones parlamentarias. comunicados de partidos políticos. rnagacines de actualidad, información meteorológica y otros.

6) Divulgativos y documentales

Se refieren a un campo específico del conocimiento o de la realidad social y adoptan la forma documental o de revista periódica. Engloba los siguientes formatos: arte, humanidades, ciencias. ocio, consumo y otros.

7i Ed ucativos Son Jos programas que se "justan a plane s oficiales de enseña nza ~. se hacen. gcneral men te . en colaboración con el lvíinistcrio de Educación u otros organismo s estatales, Incluye los siguientes subgéneros: escolares y preescolares. universitarios. postuniversit arios. educaci ón adultos. institucionales y otros. 8) Religiosos Están basados en las diferentes formas de culto o de inspiración similar con objeto de informar al público. Comprende los siguientes formatos : serv icios re ligiosos, religiosos católicos, religiosos no católicos y otros. 9) Otros programas

Se incluyen aquí aquellos programas que no responden a ninguna de las restantes categorías normalizadas de géneros de programas. Básicamente comprenden los relativos a: acontecimientos extraordinarios, taurinos. festejos taurinos. revistas taurinas. loterias, derecho de réplica y otros.

10) Presentaciones y promociones Se dedican a la promoción comercial, institucional o de programas y ajustes de cont inuidad . Sus formas habituales de presentación son: cartas de aju ste, complementos de programación, espacios continuidad, avances de programación y promociones 11) Publicidad

Son los espacios constituidos por unidades de publicidad o spots cuya finalidad es la información comercial y persuasiva sobre productos. Conforman el género: publicidad ordinaria, pases profesionales, publi-reportajes, publicidad institucional y propaganda polftica. Además de las variables atribuidas al contenido de los programas y que dan lugar a su clasificación basándose en los géneros o contenido temático, los programas de televisión con frecuencia proyectan su caracterización en la manera peculiar en que está construido su contenido y la audiencia -segmento de mercado- a que se dirige, lo cual condiciona la circunstancia de que un mismo contenido pueda adoptar diversas fórmulas de presentación dando lugar a una tipología del género qu e se complementa a la de su orientación tem ática .

La Iórm ula de con suucci én de bs p ro gra mas rec ioc .a dcnominc ción de r·oi:11::io. yes cara cte rizado según las diversas vari able s q ue contribuyen r. ~ c éefinicic n de 1·:.:\ programas: clase de producci ón, t'po de producci ón, procedimientc de emisió n. soporte de producción . lu gar de producci ón. duració n. pú blico objetivo y estánd a r de producción.

J.1.1. Clase de prodnccián Se refi e re a la natural eza de la contrib ución fina nciera en la producci ón do] programa y al reparto de los derechos sobre el producto. Se diferencian tr es modalid ades Iundamentalcs: propia, ajena y externa, y algunas otra s circunst anciales: asistencias técnicas. intercambios, etc.

A) Producción propia

La realizada fundamentalmente con recursos económicos (técnicos y humanos) de la propia emisora, y sobre la que se posee derechos de explotación absolutos.

B) Producción ajena Producida enteramente con recursos ajenos, fuera de los planes y medios de producción del canal, y sobre la que éste adquiere simplemente el derecho de emisión .

C) Producción externa Desarrolladas de forma externa -fuera de las instalaciones del canal y con recursos ajenos- pero financiadas, total o parcialmente, por el canal. Entran en esta consideración las producciones asociadas, tanto nacionales como internacionales (coproducciones) y aquéllas de las que se adquieren los derechos de antena (emisión preferencial).

D) Otras

La asistencia técnica yel intercambio no son propiamente clases de producción, pero pudieran tener una consideración en este apartado como modalidad de la producci ón propia realizada con recursos ajenos sin mediar contraprestación económica, sino tan sólo convenios de mutua colaboración.

6.2.3. Tipo di! pr oducción

Es el modo en que S~ planifica !(1 producci én. en televisi ón existe una preferencia por las produccion es en series, ya sean ficciones o no, por cuanto perm iten abaratar la. inversión (constancia en las contrataciones, mayor rendimiento de la inversión en esccnografía, alquileres, etc.). optimizar los recursos técnicos y ar tísticos, aplicar sistem as de producción simultá nea y alternada (según las [ases o tapas de la producción) l' además gara nti zar durant e un pe ríodo mayor el esquema de e misión. Todas aq uellas producciones que no pued en seriarse, co mo e·s el caso de las no ticias y los telefilmes, se conoce n como produccion es únicas. y sa lvo e l caso de los informativos. pr ácticame nte se resum en a ciertas produccion es de prestigio o de prueba (pilotos de serie),

A ) Producción seriada Comprende toda aquella producción constituida por varios capítulos, con independencia de que respondan al sistema formal narrativo o no l' que sean producciones de ficción o documental. Según los casos, los diferentes capítulos o entregas (p rogr amas) se producirán como productos únicos e individuales; la ventaja en este caso se obtiene de la constancia de ciertos recursos: protagonistas, escenarios principales, vestuario, equipo técnico y humano, etc. , además de facilitar la producción diversificada (encargada) a diferentes realizadores contrapeando o decalando las fases de producción (preparación, rodaje y montaje), de modo que se pueda fácilmente mantener hasta tres producciones simultáneas. En el caso de producción de series de estudio, programas diseñados para su mantenimiento en antena por períodos más o menos largos -programaciones trimestrales en general-, pueden también aplicarse procedimientos de intensificación de la producción, grabando varios capítulos cada vez y conservando su registro para la emisión en el momento oportuno o incluso, en el caso de responder a la formula de programa en directo, lo que no permite su registro más que en vivo, en el momento de su emisión , la ventaja añadida es la permanencia del decorado y la rutinización de las fórmulas de realización.

B) Producción lí/lica Son aquellas producciones de única entrega o emisión y en las que se distingue entre producción única con unidad de em isión única y producción única con varias unidades de emisión (por ejemplo, los telediarios), en las que cada nueva emisión es diferente y distinta respecto del contenido, pero en las que las soluciones escenográficas y de realización se mantienen constantes; éste es el caso de la mayoría de los programas de estudio en directo (salvo los de ficción) en los que se mantiene una constancia de la formula de programa (presentadores, estructura, escenografía, etc.), pero en los que los contenidos var ían en cada entrega a tenor de la actualidad.

-

.

Refleja el medio t écnico empleado para la producción y emisión dt'.! prúgrarnn. Tieroe una especial incidencia en in realizació n, especialmente en les planes de producci ón. y po r consiguiente, en los presupuestos y plazos de ejecuci ón. L')$ procedimien tos nabiruaies son: directo. grabado (diferido) y retransmisi ón en directo. Au nque desde ir: consider aci ón del modo de producción podrían introducirse ciertas consideracio nes o punr ualizacio nes, como por ejemplo, el q ue fuera una pr oducción en directo y en vivo -el acont ecimiento, su producción y su emisión es simultánea-oo que la producción graba da fuera un directo diferid o o una grabación postproducida, o también que la retransmisión se correspo ndier a con un d irect o diferido. Matices técnicos al margen (y no se cons iderará el hech o de que la emisión o difu sión de la señal lo fuera por pro cedimientos terrenos o hertzianos. aére os o medi ante satélite o de transporte por cable o fibra óptica), el aspecto caracterizador vend rá marcado po r alguno de los tres procedimientos básicos an terior mente citados, puesto que en el momento de producirse la emisión (o difusión del programa) la señal tr ansmitida solamente tendrá una de estas tres características: o es un programa que se esta produciendo en los estudios del centro emisor (o de producción de programas) en directo y cuya señal es servida al usuario en ese mismo instante, o es un programa preproducido (cualquiera que sea su contenido o sop orte) y " pasado" a vídeo para su disponibilidad por parte del control de emi sión, que es quien administra en momento -en func ión de la " rejilla" de emisión- de ponerlo en antena o, como tercera opción , es un programa o acontecimiento que se desarrolla fuera de las instalaciones de los estudios de televisión y está siendo retransmitido, por una unidad móvil desplazada a la localización del even to. al centro emisor para su puesta en el aire por parte del control de emisiones.

6.2.5. Soporte de producción Indica el sistema empleado en la grabación del programa en función de que el so porte físico sea cinta de vídeo y registro electromagnético o película cinematográfica y procedimiento fotoquímico, pudiendo existir la combinación de ambos. Es decir: vídeo , filmado o cine y mixto (vídeo + film). Desde el rigor de la actualidad, habría que incluir el soporte digital de computador (CD-ROM , disco duro o memoria interna, etc.) , pues aunque todavía incipiente, empieza a hacerse notar como alternativa en Ja producción y conservación de imágenes y programas. ó.2.ó. Lugar de producción Indica si la producción del pro gram a ha sido realizada dentro o fuera de las instalaciones y estudios, del centro de producción. D esde este crit erio, las producciones serán de estudio (propio o ajeno) , de exteriores (sea interior o exterior) y mixtas, cuando combinan ambas posibilidades.

6.1.7. Técnico de! re.aN:'flciói!

Indica el procedimiento seguido para la ca ptación de las imagcnes j' SIJ po sterior ela boraci ón narra tiva. La técn ica recurrida esta:'¿ relacionada con el conte n ido e género (puesta en escena o documental) y co n el lugar de prod ucci ón (es tudie o ex-

teriores). Bás!c?mente caracterizaremos dos técnicas:sistema de captación multic émara y producción monocámara. con independencia de ulte riores ex igencias de edición o postpro du cci ón. Así mismo, la técnica de realización infográfica, qu e está creando su propia especialización, tiene todavía unapresencia reducida y limitada a segmentos de carácter no autónomo respecto de la progra mación.

6.2.8. Frecuencia progmmaci án

Indica la periodicidad (diaria, semanal, mensual, extraordina ria, etc .) con que va a ser emitido (presentado a la audiencia), y tiene una especial incide ncia en los planes de producción y en la dimensi6n del equipo de producción. La dificultad o imposibilidad de determinar la frecuencia de programación resulta un impedimento relevante a la hora de la decisión de puesta en marcha de un proyecto, y de otra parte, la frecuencia alta (diaria) multiplica es esfuerzo inversor al condicionar la existencia de equipos humanos amplios.

6.2.9. Duración

Históricamente se tomó como unidad de duración los períodos de 15 minutos, más tarde -a partir de la década de los sesenta- serían los espacios de 25 a 30 minutos la unidad de referencia que conformó la formula estructural de gran cantidad de producciones : telecomedias, magacines -bloques-, etc.; en la actualidad es el mercado y las estrategias de la competencia los únicos referentes en la designaci ón de las duraciones. En general, se establecen ciertos intervalos como pautas para la adecuación a la rejilla de la programación. En función del hueco asignado en la rejilla se deberá tener en consideración las interrupciones para los pases de publicidad y el minutado restante. Por consiguiente, en la actualidad, las duraciones reales de los programas vienen marcadas por la diferencia entre el segmento asignado y la duración de los espacios publicitarios asociados al segmento.

6.2.10. P úblico objetivo

Es aquella fracción de la audiencia delimitada por las variables sociológicas (sexo, edad, situación en el hogar, categoría socioeconómica, nivel de estud ios y hábitat) y hacia la cual se dirige el programa, con independencia de que constituya o no la audiencia

real. E s también conocido como !arge!. l.u i G ent ¡f~ ca :;; (.c ':: el !_~ ú(¡::C':: objetive ,:t{!tge:¡ con la audiencia real suele concitar una alta valoraci ón (m ¿~ ~,: im :1 aceptaci ón del pro zrama) en les modeles de estu dios de aud iencia ¡·'l.lsa:.:os en encc cstas S¿;' ,:c~ ?t~ciór_ o va loració n. au nq ue no siempre se corres ponda f..· 0~: el éxito de audienc ia (i:;itt. CL ü ta de mercado o shnte J. LGsegme ntación de la p oblaci ón constituida en audiencia según diversas variables permite estudios y conocimientos parciales que permiten una mayor aproxim aci ón a la determinación de los gustos y expectativas. La s variables habituales en los estudios de audiencia son : a) sexo (homb re, mujer): b) edad (de 4 a 7, de S a 14, de 15 u 25, de 2(, a 45, de 46 a li5, más de 65): e) situación en el hogar (ama /o de casa, otros miembros familia) ; ti) hábitat (metropolitano. urbano . rural): e) categoría económica (alta, media-alta , media, media-baja, baja) : y f) nivel de estudios (alto . medio, bajo).

6.2.11. Est ándar de produccion Se define como el límite máximo de costes, tanto externos como internos, en que puede incunirse en la producción de un programa en función del período, día de la semana y bloque horario a que se encuentre asignado en el plan de emisión, atendiendo a aspectos como impacto en la audiencia y potencialidad comercial del bloque. Su valoración se hará considerando unidades de emisión de 3D minutos. Para las producciones seriadas. el estándar de producción debe entenderse en función de cada capítulo. Así mismo , para la asignación a un determinado estándar de producción debe tenerse en cuenta si se trata de la primera emisión del programa o de una reposición, correspondiendo, en este segundo caso, un estándar de producción inferior.

6.3, Concepto de estilo

Estilo es el sistema formal del discurso audiovisual que organiza las técnicas televisivas. Implica un uso distintivo y significativo de las técnicas de puesta en escena, fotografía, montaje y sonido, y se identifica con una cierta actitud en la elección de unas técnicas sobre otras de entre las múltiples posibilidades en la construcción discursiva del filme, por lo que el estilo resulta ser un cierto uso característico de las técnicas que hace un realizador o un grupo. En definitiva, el estilo lo identificamos con las elecciones técnicas del autor para =1 desarrollo del discurso. Si estilo se identifica con elección se hace necesario un conocimiento amplio de las condiciones de producción que permita discernir las limitaciones en el uso de los medios y las técnicas involuntarias, consecuencia de las circunstancias históricas y : oyunturales, de aquellas otras fruto de la opción artística dcl autor, e incluso aquellas posibles limitaciones coyunturales que han sido incorporadas de forma ven.ajosa.

El' fin. se puede definir el estilo como un de termi nad o conjunto de d...:c'.: i.:·::.; : :". :. males coherent es e idiosincrásicas y. por lo tanto, con la misma prcpieda d. se h:::::. ·.; de estilo de autor; ya sea el guionista. el directo r o cl re alizad or. estilo de cad er.: ~._ : se rnanifiesia en ei conju nto de eleccicn cs formale s que constituye la prc f:' ~ ;"":.. ci ón, pero también en ia Iormulaci ón de no rm as y criterios que constituyen les i:: : : de estilo o los manuales de identidad gráfica, estilo de época, cuando la i m pc ~ : : : "­ ideol ógica o del mercado es capaz de con fo rmar tendencia s homogéneas y di:: :,;;.. dadas, com o ocurr iera en el caso espa ñol en el paso de la dicta du ra a la democra c.z primero y del mod elo de pro gramación p ública al de progra mación competitiva. e,·;· pu és, estilo de g énero, más allá del conjunto de ras gos específicos , estile rnas , csr.a : rerizad ores, es la imposición de ciert os rasgos y modo s de los g éneros hcge rn énicc s sobre sus adyacentes en la progr ama ción televisiva, y por último, más no menos relevan te, el estilo tecnol ágico o de la tecnología, las huellas de la máquina en las figuras retóricas de la construcción discursiva e incluso en la incorporación de nue vos esp acio; y form as visual es. NARRAT IVO SISTEMA FORMAL

Categórico {

ret órico

NO NARRATIVO Ab stracto

Asociativo

FORMA FíLMICA .

{ . ' SISTEMA ESTILÍSTICO

PUESTA EN ESCENA . FOTOGRAFíA MONTAJE SONIDO

Figura 6.6. Esquema sinóptico del sistema estilístico dc la forma filmi ca (Bordwe ll, 1995:333).

6.3.1. Estilo dealltor Cuando conside ramos el aspecto del estilo desde la perspectiva del autor (director o rea lizador, principalmente) consta tamos el carácter personalista o individual con primada sobre las manifestaciones de escuelas o corrientes. S610 con un vago perfil, encontramos en el medio televisivo una cierta influencia del estilo y los modos radiofónicos y teatrales que se corresponde con una primera etapa en la que el nutriente de los profesionales de este nuevo med io procede mayo ritariamente de lo que pareda en aquellos años el sector afín. No tuvo mayor trascendencia, el marcado tono "radiofónico" de los espacios de los primeros añ os de la televisión fue pronto superad o

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5.3.2. Estilo de cadena El estilo de una cad ena vendría fundamentalmente caracterizad o por el conjunto y ;;culiaridades de la programación difundid a. pues ése sería el reflejo más exacto y ri,;"roso de su volunt ad ideológica, comercial o de cu alquier o tra índole o int enci ón . )/0 siempre resulta tan evidente, y más cuant o los merca dos de prod uctos televi;;';0 5 par a aliment ar dichas programacion es tienden cada vez más a homogen eízarse :.- especialme nte cuando, con la caída de los mod elos de televisión pública, lo q ue ha ::-;;oado de éstas ha entr ado en la misma co mpetencia po r los mer cad os que las ca: ;::as de titu laridad privada. Dos serían las claves de l estilo de las cad enas: la pro;:::-~'¡}ación y los manuales de identidad gráfica. Si se hiciera un rápido repaso por la experiencia de la televisión en Españ a, nos en ; ,: :ltraríamos con un eje mplo no muy difer ente al de tantas otras televisiones pú blicas ~-=c;) e as . D uran te décadas no hay una política de pro gra mación exp lícita. La televi;:.: :: ; e hace -crece- a golpe de imposición política. El caso de Espa ña es significativo: ; : ::ectores generales en sus primeros 20 años (1956-1976) y JO en los 20 siguientes : :·-~ -1995). Aún más, e l primer atisbo de lo que pudi era ser un a polftiea de pro gra=::::: no se materializará hasta 1981 (25 años después de su nacimiento) en un do-

ce men to titulado Principios básicos y lineas generales de Programncion, fru te dt:-! voluntarismo de. Fern ando Castcdo y de! reci én estrenado Consejo de Ad ministración de RTVE. Su actitud política y la vaguedad de sus dictados le co nvirtieron de sde su O~~ ­ gen en un documento insust anc ial. U ne s años de spu és, par adójicam en te, un art ículo periodístico de 1;; recién nomo bra da d ire cto ra gen era!' Pilar Miró , a mod o de d eclaraci ón de p rincip io s, p uede e ntenderse com o una voluntad por crear un estile de te levisión p ública desde RTVE. pe ro no es más qu e eso: un art ículo periodístico (Anua rio Ei Pats, 1987: 205 ) que -a nada alzoEn 1990, se crea la Dirección de Diseño con la finalidad de crear u na imagen co rporat iva diferenciad a y un estilo definid o a cada una de las cadenas , pues la presión comp etitiva de las televisiones auto nó mica s y la inm inencia de la co mpetencia comercial de las privadas lo hacen inevitable. Todos los proyectos por dotar de estilo propio resultan un " fiasco" (libro de estil o de RTVE, programació n tem ática para la segunda cadena, orientación de las producciones ejecutivas, etc.) y lo único qu e re sulta de esta operación, el Manual de Imagen Corporativa (pauta de estilo de cad ena aplicable a sus " grafismos") se encarga a un estudio privado (J iménez del Pueblo) que paradójicamente será el mismo que realiza la imagen corporativa de la, compe tidoras Antena-3 TV y TeleMadrid .

6.3.3. Estilo de época La única caracterización formal o de estilo que detectamos vinculable con las diferentes etapas históricas e n el caso español , se corresponde más con la accesibilidad tecnológica que con la evolución de la sociedad (la transición de un a primera etapa experimental y minoritaria a, d iez años después, un medio masivo conformador de hábitos y opiniones); si bien es de hacer notar que desde la perspectiva del estilo televisivo hay un punto de infle xión evidente que se produce con la llegada de las cadenas privadas y la entrada de todas -públicas y privadas- en un modelo de programación de competencias marcadamente comercial y al servicio de la captación de audiencias (m ercados). Así pues, desde la perspectiva histórica, también en el cas o espa ño l distinguiremos dos estilos de hacer la programación televisiva que se corresponden, uno con la televisión del monopolio (1956-1983-1990) y el otro con la televisión de las competencias (1990 -1995) y que casi podemos ident ificar con los modelos de la paleotelevisión y la NeoTelevisión (Eco, 1986: 200) . El estilo de la televisión del monopolio (paleotelevisi ón) es el del mensaje entronizado, grandilocuente, ideológico y doctrinario, propio de cadenas generalistas (las dos existentes en España, tuvieron ese carácter) , de programaciones heterogéneas dirigidas a un público indiscriminado, de protagonismo para los mensajes instituc ionales, de censuras y autocensura, de rendición de culto a la personalidad de los "importa ntes" , de identificación de la imagen televisiva con la verdad -la realidad-, de discursos docu me n tales (informativos) ocultadores d el mecanism o ele ! ~ cn u nciación y del e nunciad or (paradigma máximo de "lo re al" ) y de discurso s de ficción

::;;;) te s. -: : (' 3~~1:: {:e 1r. celevisi én ::},;:- :<:3 t:~mp e. ~e ndr-;, =: { ;;'~':" ; :;¿:j: . : r}:: : .: ~ :.: ::. . ..:: : ~~ . > '::=.tt. ;·.1 ?j"c-?·j:.~ :~,or l ~ irrupci ór; de IG CGtid ¡(l~1 C . ; 0 ~~ Qp~Üa? dd ~!:c'J r:'"¡';rc del (~es ~;n2.H;.ric con el ·~ I:"',:. ­ se r, Fue íTUt O de la tele visi ón de oferta múltiple. ,: e! acccsc a 1:.,5 canales temáriccs . ci ~ : ... .. rJ- I:: :· ·I· (; ·... d c .. ~ "' ·· ·· , 1 " ' 1 l ,..')~"l A'' ' ' '',l ''...¡CS. de ·~ ",.,n :l:)l _-~.. .._ , ' t:'.~ ~ ... 'D. G. . : 1 ~-" ::- l " l e. .. . ...n.l¡;; , CId. pd ,. l(.r iil.. I ... -..: ~ l p.- (..· l a~ iJ C ......I' d_. I.,eJ ~ C,1aJ nirno y del cont acte con el destinatario - la audiencia- con su presencia en e! mism o pía.o, física o intercomunicada . ce la atenci ón po r los csuntos loca les y c;e!!~ t ran sgresiér: de las formas fílmicas y sociales.

6.3.4. Estilo de género Apenas encontraremos algún género especffico de la televisi ón (ni tan siquiera el docudrarna); en general, la televisión tomará prestado el modelo genérico de la radio, el cine , la literatura, el teatro, el period ismo . etc. , y lo adecuará a sus exigencias de formato (dramaturgia audiovisual e imposición programática). Casi todos los géneros de referencia han estado vigentes, en uno u otro momento , y su evolución formal y de estilo ha sido consecuencia de : 1) la evolución tecnológica -nuevas máquinas, nuevas posibilidades-; 2) la experiencia -la presencia extendida en la programación. series, permite revisiones y depuraciones formales en función de los intereses del püblico-; 3) la demanda de la audiencia -los géneros televisivos han evo lucionado más en la última década que en las cuatro precedentes como consecuencia del co nocimiento instantáneo -audimetrías- de la reacción de los destinatarios-; 4) la competencia y la necesidad de anular la oferta del competidor ha desarrollado estrategias de contraprogramación y programación complementaria que han supuesto auténticos catalizadores para la evolución y obsolescencia de géneros y formatos; y 5) la legislación, reguladora de los límites permisibles respecto a la presentación de violencia, sexo, m ensajes comerciales, polflicos, etc. Un rápido repaso a los géneros más característicos permite apreciar algunas de las tr ansformaciones aludidas. La ficción dramática en estudio pasa por las vicisitudes propias de la tr ansformación de una televisión en directo yen blanco y negro a otra en color y de elaboración narrativa en postproducción; no obstante, el subgénero del teleteatro se mantiene bastante fiel a sus principios dramatúrgicos, más próximos al hecho teatral que al audiovisual ; la grabación en continuidad de los bloques será la pauta comú n y la evolución tan solo afectará a la extensión de estos y a ciertas. no muchas, licencia s de montaje. Las telenovelas, adaptaciones literarias seriadas de producción en estudio, se mantendrán en su estilo tan próximo al teleteatro (con la salvedad del origen literario y de la duración -cinco entregas o caprtulos de 25 minutos-) hasta el final de la década de los se te nta . en que darán paso a las series filmad as en una transformación radical. Lo s guion es u or iginales para televisión tenían ciertas similitudes con las telenovelas. pu es como és tas, comp artfan la producción en estudio l' su dramaturgia propia (la es-

cena como cnidsd narra tiva. pocos escenarios , conílictos relacicna les. prota gonismo del (iii.!og.c) y se diferenciaba n en el origen de las historias y en su estruct ura epis ódica, p:Jcs aunque recu rrieron preferentemente a la producci én seriada , sus cap itules cc nrtitu ían episodios autónomos e independientes: desaparecer án con la eta pa de las se ries filmad as, al igual que las telenove las, pero volverán a surgir con la vue lta a la pro ducción en estudio en !a década d e le s noventa baj o el fo rmato d e teleco mc dias.

comedias de situación y culebrones. La producción filmada marca toda una époc a y un est ilo que impre gnarí a por igual tamo a-la ficci ón (d ra mática. m usicales, etc.) como a lo s informativos (no ticias. reportajes, do cumentales) . y fue conse cuencia de l ret raso tec no lógi co que sufrió la te levisión co n respecto del cine hast a la déc ad a de los ochenta (a unq ue tampoco se deba descartar fas presiones de una potente industriaciucmatogréñca que necesita de las pantallas televisivas para mantenerse una vez perd ida la hegemonía de las salas cinematográficas). Las series filmadas mantuvieron un criterio de estilo hom ogéneo: aproximarse al estilo de las producciones cinematográficas con historias de acción, multiplicidad de escenarios, escenas de masas, ritmo visual acrecentado, etc, con independencia de que se abordaran desde los criterios de las producciones de bajo presupuesto (en formato de 16 mm y procesos de producción acelerados) o de las producciones "de prestigio" (fo rmato de 35 mm, repartos estelares, ritmos de producción adecuados). En unas y otras fue constante el desarrollo en exteriores y frecuente el recurso a las obras de la literatura. Los informativos experimentaron una evolución formal estrechamente vinculada al desarrollo tecnológico que supuso pasar de la ilustración muda, de los textos leídos desde el estudio al estilo del reportaje en el que la imagen acompañada de su sonido directo síncrono se explicaba por sí misma, La realidad captada por la cámara tenía su complemento de iconicidad en su propio sonido, al igual que ocurrirá en el paso del blanco y negro al color. Se acrecienta la sensación de realismo. Este estilo alcanzado en la década de los setenta con la tecnología, todavía, del soporte cinematográfico de 16 mm se mantendrá -reduciendo la complejidad operativa- con la llegada en los ochenta del periodismo electrónico, cuya única aportación al estilo discursivo de la noticia será la recuperación frecuente del plano secuencia (registro continuo de la escena), no tanto como resultado de la dialéctica realismo/puesta en escena, sino como consecuencia de las limitaciones de la edición en los primeros años del periodismo electrónico. El reporterismo, relato implicado de los hechos, ha desplazado el protagonismo de la información frente a la opinión, del mismo modo que la asepsia de la constatación de los hechos sucediendo ante la cámara, paradigma del periodismo electrónico, ha dado paso a la espectacularidad de los relatos elaborados - repo rtajes- y al debate o tertulia como expresión máxima de la opin ión ofrecida como información y de la espectacularización de la actualidad. Ot ra de las miradas sobre la programación, desde el interés del estilo, habría que dirigirla hacia los denominados "formatos de antena", constituidos por el conjunto de los programas producidos en estudio para "consumo" interno de la propia cadena sin expectativas de comercialización externa (concursos, juegos, variedades, humor, rnu-

sicaíes, magacincs, :· ~rl:.i ! j ? .: ~ c .c.), si b '::;i~ h: :1 e re ¡cge :1 ~ id <:; c", ~ ':' ~.~~ ('.)~.i:(:;:: ;. 0 -:: $ ~: '_':;. : ::: :1d2.r~s de pro'.:k('ci óJ~ marcan pautas :11U)' difc::::r:.tc-$ '~ n cada '; i-1S0, T'b -: ) b~i ~!!i: t , =xj:-;-

.c .m COEH1; , dencmi nsdcr para todos ellos cue .= z ;:-: .;: sp :,.c ~ :·" .; ;,: j ? :~ ~ Erj e.e pr':;":::l: ' ::(':':

en estudio y. posiblemen te, sean el ..nejor reflejo ce };ll'; re~~ i1 d r, éc :as :l1:ic¡:.U::.,¡S u a .~ ~,,~­ nología) en el estile televisivo. Estos form atos, C':~:l1C ,;i¡;g.úi1 :)'\';'0 . ban refleja do en $1,.; ':~n !:o nl~ ac jé n las nuevas incorporaciones tecnol égicas y j:;:s modas ' , ' i ~ ¡,! aIt:: s : zii'\j;:¡ó)· res electrónicos. animaciones de paleta gráfica, efectos visuales de digitalizador (giro:: , vueltas, estrusicn es, etc.), movimient os libres ce cámara aut ónom a (al nombro, sin ceole. de steady-cani), movimientos sofist icados de cabeza caliente: enc uadr es espec taculares de microc ámara, present aciones de vidiwall, cscencgra ñas espectaculare s y lumínicas de dise ños com puterizados, incorporaci ón de personajes animados ("dibus" i con actores reales, esccnografias virtuales, conexiones dú plex, presencia de los destinatarios mediante conexiones de telecomunicación e inte ractivas, etc.: pero, además, han explotado la política de los repartos (presentadores) estelares )' las estrategias de la pr esenci a de públicn en el pIató, También las retransmisiones, como con les formatos de antena, han experimentado una evolución del estilo protagonizada por las posibilidades de la evoluci ón tecnológica, El desarrollo en la sofisticación de las unidades móviles multiplicó los puntos de vista gracias a una mejor cobertura, las ópticas más potentes acercaron aún más la realidad y la tensión del acontecimiento (primeros planos, detalles...), la movilidad de las cámaras y los enlaces de salto intermedio sobre móviles (coche, moto, helicóptero) permitieron transmitir la sensación de la inmersión en el acontecimiento (Ja mirada subjetiva), las cabezas dinámicas y los disco-grabadores acabaron con la linealidad deltranscurso del tiempo abriendo paso a la repetición de lo acabado de ocurrir y a la modificación de la duración (ralentí, aceleración, congelado), los gene rad ores digitales permitieron la fragmentaci ón de la pantalla y la presentación simultánea de acciones o espacios heterogéneos, las microcámaras y los nuevos soportes de cámara (controles remotos, steady-cam, cabeza caliente, coche eléctrico, estabilizador giroscópico, etc.) derribaron cualquier barrera para el emplazamiento y para el punto de vista en la cons trucción discursiva, En definitiva , las retransmisiones han marc ado la evolución de su estilo en la espectacularidad de la cobertura, pero a la vez han explorado nuevos modos de ver descubriendo "paisajes" inéditos de los acontecimientos más habituales,

6.3.5, Estilo tecnológico La ausencia de políticas de programación (estilo de cadena) y de culturas profesionales (estilo de autor o generación) hará de la tecnología (de las máquinas aplicadas a la producción) el aspecto que determine de un modo más nítido la evolución de las técnicas de realización y de los estilos form ales, Las nuevas máquinas y sus capacidades expr esivas serán un elemento fuertemente condicionador, al punto de habl ar. en la d écada de los ochenta, del "estilo-m áquina" (Barr oso, J 987: 85) y, no en vano, los hi tos tecn ológicos de la televisi ón marcaron estilo s definidos.

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La primera etapa del directo desde el estudio condici onó relatos de estructura i:neal, construidos sobre la base de la escena y desarrollados e n un reducido n úmero (k escen arios. sin más tiempo que el presente y con limitada articulación de la elipsis. La incorporaci ón de la grabación y la posibilidad del montaje dio paso a las estructuras dr.:. relato más complejas, basadas en la elipsis temporal y la transgresi ón cronológica (tiempo de In memoria, on írico. etc.): tambi én se incorpora una mayor riqueza en la planificación gracias a los inserto s de postproducción qu e Iacilíta n los puntos de vista internos (planos subjetivos) y los tiros desde el ccntracamp c. Se mej ora la "caligrafíe" audiovisual al poder acceder, mediante el montaje posterior. a la "limpieza" de. er rores producidos durante la grabación. Una segunda etapa de la postproducci ón que se abre a partir de los formatos segmentados y que se enriquecerá con los sistemas ccmputerizad os de multicontrol dc edición aproximará el discurso televisivo a las posibilidades estilísticas del cinematográfico (film-look}, posibilitando el montaje del plano con la precisión del cuadro, los efectos de transición. corrección cromática y lumínica (etalonado), titulación. animación, etc. Entre tanto, la incorporación del color había supuesto una mejora e n la percepción del efecto de realidad (incremento del grado de iconicidad de la imagen televisiva) pero, sobre todo, supuso un gran paso adelante en la mejora de la calidad perceptiva de la imagen y de las técnicas escenográficas. El último de los hitos tecnológicos, aún en el umbral, está suponiendo una rev olución radical, no sólo en los aspectos discursivos (incorporación de imágenes sin referente , de composición mullicapa, escenografías virtuales, etc.), sino especialmente en la transformación de los procesos de producción que entre otras ventajas (multigeneración de imagen sin degradación y efectos visuales ilimitados) ha puesto fin a la limitación operativa y expresiva de la edición lineal para abrir de par en par las posibilidades de la edición no lineal de acceso aleatorio y. lo que no es menos import ante la hibridación absoluta o intercambiabilidad entre los procesos de producción cinematográfica y videográfica (digital , más bien) .

6.4. Evolución histórica del estilo de los programas

Aunque se abordará con más detalle en los capítulos específicos de cada género. es oportuna una mirada histórica que permita percibir la evolución (transformaciones, abandonos, incorporación de novedades, etc.) en el estilo formal de unos programas (géneros) que en la mayoría de las ocasiones han estado presentes desde los orígenes del medio y que, si bien en los aspectos relativos al contenido, en general, no han presentado más evolución que la marcada por la mayor o menor permisividad de la moral dominante, en el aspecto formal ofrecen una apariencia de evolución más radical como resultado de las profundas transformaciones tecnológicas experimentadas por el medio.

de hecho :,!l1 se pensaba (',t:G cosa s:i"lt: que 1;; id t',r ¡ ~ ¡é;j era _~i ! s= :· ',.k:~ con im ágenes - in "r a d i ovis~ó:)' !- y. po r consiguien te, sus primevos prcp'ñ nl!I~: eran semejantes :: 10 5 que iriuufaban ~ n ;(:1 :':tdi,J: boletines 6,;. i1 1)~k ¡ i\::: . :) Gi ' (; ias por en tregas. concie rtos. concursos, etc. t",C~: ;€!r:~ O iÓl ; ~~~. ~~'_tH l~ r(tIl ¡ C:)

Tecnoi ógicnmcnrc. JfI televisi ón 1:0 podrá ofrecer sino el r¿g i ~l;'( ; ~ r: i n ¡ ~ lT1.! nl pi :.:kl ..k U;1:1 representaci ón o acontecimiento, con la .1:ika posibilidad discursiva de elegir ci punto de vista desde d cual es mostrado ~k entre dos o tres (número habitual de te· it:c;{mams en esos primeros años) que' ·· rode1 ~;¡ · · l c. acción. La realización en directo, tal nombre recibirá la producci ón televisiva en estas condicione s. impond rá la necesidad del desarrollo ininterrumpido de la acción, sea una ficción narrativa (tele teatros, telenovelas. ctc.) O un espacio de no ficció n (concu rso. co ncierto. etc.). pnr lo que se co nvie rte n en rasgos carac te rísticos la es tructura line al y

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Figura 6.7a. Gr abación en estu dio (TVE).

Figura 6.7b. G rabación en exteriores con unidad móvil (TVE).

Figura 6.7c. Rodaje en exteriores (Ta eslI d« JeslÍs, TV E. 1984).

"" .. '1 ~.Cc'¡' ·l ",C= ....~ , (t.. .. f· ....I =-- ·· ~ · ·a ~ l· ( ·i/~"'l· ""'::; ·· · ~ O' ·~ " !.l "··O ' las ..".... ~. f('lS .u-..... ,-_S ::, . ~ L ..:0 lc..:JáS " ,, .·C. l .;.,;, ::.J;! · . I l- C-_ • .\ _ L. I • • •. •.• , _ . nícas ~t:-(1i::\:¡$i.~;J es. b l)h! 1l~i!cr6jn bZEaCt e n el ri:nv master com plemcnra dc ;:'0"' .: :OE i l.~e ¡to~ ~-e ls otra Uctras c ámaras emoiazadas can e! tire cru zadas, la ~!.: i!:ifi ca ci 6n ~u ­ pcditnda a la interpre taci ón del E,:l.-='T (o pres:cnti1dor) y lss Irec ucnres improvisaciones \' alteraciones del texto previsto (guión ), los encuadres de funciona lidad narrativa (se 1

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:r3ta de mostrar con claridad 10 que se desarrolla en la escena ), la vige ncia de los criterios del sistema de narración basad o en el montaje de continuida d y ia recuperaci ón de !;; 5 fi~t!rc:..t.; retóricas de transición (Iundidcs, cortinillas. erc.) ,

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6.4.2. D irecto grabado

El desarrollo de l magnetoscopio en los final es de la dé cada de los cincuen ta (1 956-1960) supondrá el final de la imprevisión que dominó el tra baj o de re alización de los primeros años de la televisión (1935-1956). Aunque en los primero s momentos no supone mucho más que la inco rpo ración del sistema de directo diferido, pues debido a la limitación tecnológica, se continúa grab ando en directo conservando el registro ha sta el momento previsto por la programación. se abrió la posibilidad de repetir la representación hasta obtener un desarrollo continuo óptimo y, además, conforme evoluciona el magnetoscopio y se incorpora la posibilidad de editar la cinta de vídeo, se produce un abandono del directo (teleteatros, telecomedias, etc.), de modo que los programas previamente grabados y editados acaban por imponerse como sistema de producción habitual en la televisión. Se ganaba control sobre el producto, permitiendo el enriquecimiento visual al eliminar imperfecciones y errores y se abren nuevas posibilidades narrativas tales como la incorporación del tiempo del pasado (flashback} y del tiempo de los sueños, la articulación de la elipsis de acción (temporal) y se incorporan nuevas técnicas de realizaci ón basadas en la grabación por bloques que permitirá una mayor agilidad narra tiva reduciendo la duración de las escenas y facilitando una mayor fre cuencia en el cambio de escenario. Hasta los años ochenta , en que el formato de 1" ofrece posibilidades de edición basadas en la transferencia separada de la señal de imagen y de son ido (edit-split} continúa vigente el estilo de realización en directo, sin embargo, esa apertura ofrecida por el magnetoscopio y la grabación por bloques da lugar a una primera actitud por orientar el estilo de realización de la televisión hacia el cine, rescatándolo de esa "radiovisión " que había dominado la etapa anterior. Se producirá una primera controversia entre los defensores del estilo "teatral" , vinculado al directo (esp ecialmente manifiesto en la producción de las telecomedias y teleteatros) que asume el modelo de la dramaturgia teatral basado en una estructura de división en actos (generalmente únicos) y escenas que se desarrollan, y realizan, en tiempo real (sin elípsis}, y que se justifican por las entradas y salidas de los personajes -justiñcación, asf mismo, del cambio de escena- y que desarrollan sus historias en pocos escen arios y con pocos personajes, y cuya única refere ncia a hechos externos (acciones en exteriores) o anteriores

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cucncia tr(~' ·.~ JOk elipsis, A sí. el montaj e de b cinta t 1e. vídeo Se convierte en el pasapor te por:; ia c:nJigra fí~ J¿-.] relato (Iílmica), entronizando la imagen cerno soporte ':1(;1relato y la planificaci ón como determinante - orientador- del centro de interés, d~l pu nto de vista intern o (desde el interior de la escena) y de la mirada subjetiva y el recurso de decorados abiertos (con huecos practicables para facilitar los "tiros" desde dentro) y de cuatro paredes (re movibles); también se pone el acentoen la valoración de la expresividad del soni do y del silencio v se atemp era la ruti na delplano master como solución 'para las escenas de intenso juego escénico ofreciendo una constr ucción analítica de multiplicación de los ' " ' . puntos de vista. ':, " 'i',!ambién las telecoinediaa-guionesoriginales escritos para televisión- pasarán su propiaevolucié n que las llevarade una primera etapa de pro ducción ba sada en el esnidio y respondiendo a esa dramaturgia propia de pocos.escenarios y pocos personajes ,para desarrollar historias de conflicto relacional presentadas'según un sencillo modelo de estructura narr ativa lineal, al abandono. hasta su casi desaparición. a lo largo de la década de los setenta. incapaces de ofrecer una alternativa a las pujantes y atractivas series filmadas; hasta que la quiebra económica, consecuencia de la fragmentación de l merca do (uno de los efectos de la pérdida del monopolio) las recuperen en la década

Figu ra 6.8. T eleteatro. Grabación de Tea Pnrf,v (TVE , 1964).

Figura 6.9. Tele comedi a. Rem ite Mnríbel (TV E,I969).

de los noventa como comedías de situzcion. primero. y telecomed ías (incorp orand o ,,1g ún escen ario más e incluso algún exte rior), después. La es tra tegi a responde: ti la neccsidad de explota r un producto de bajo coste de: producción. rá pida recuperación (disponibilidad inme diat a) y que sirva. adem ás. para renta bilíza r las ins talaciones -! o~ cst udios- . Se recurre él un producto que no hab ía perdido vigencia en el transcurso de Jos Zil0 S. pero que había pasado a producirse en exteri ores (series filmadas) complicando innecesariamente su producción. Hay una vuelta a las comedias de con fl icto tamiliar, ele humor blanco, lo que abre el espectro de mercado, y ligera crítica social co stumb rista presentada mediant e estructur as narrativas sencillas. lineales y autónomas junto a una simplificación de la puesta en escena: dos escenarios por episodio (un tercero excepcional) . redu cido número de personajes. un conflicto principal y dos colaterales y un sistema de grabación en directo, con público, que recupera el viejo estilo de los actores de televisión (procede ntes del teatro) y las viejas técnicas de realización del directo por bloqu es.

Figura 6.10. TeJccomedia (serie) Quién da la vez (Antena 3, 1995).

Figura 6.11. Comedia de situaci ón, Pepay Pep e (TVE, 1995).

6.4.3. Telefilmes y series filmadas Desde la incorporación, a finales de los cincuenta, de la industri a cinematográfica a la programación televisiva, con su patrimonio cinem atográfico, primero , y con su capacidad de producción, después , se abrió el camino de las producciones específicas para el medio televisivo, con las posibilidades expresivas y de producción en exteriores y localizaciones naturales. La película para televisión, ya sea de entrega única o seriada, adopta desde el primer momento el modelo cinematográfico clásico de Hollywood, el de la denominada serie B -de bajo presupuesto y en blanco y negro destinada a complementar las programaciones de las salas cinematográ ficas de programa doble y segunda categoría- que eran, además, las que estaban nutriendo las program aciones televisivas.

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.clcfi lmc clásico i b~I ~I1C!- t"tule a mulos. fin al re solutorio ~. aco rrie :;, 10:-: "\ ~:cr~' ~ c\) · minantes. ctc.t, También ;;: estructura narrativa cl ásicn es socavada con la :ri.t:-Jdul.:citir, del oniri smc y la f n~m:gn:'!o:: 15Jl el: 1;:;, ldgicr. ::r01 ~ ~.1 ! I·~gicr~ dcl.fit[sl,bud: .: b~ e I10. illr:egc:bIe ;!l n u en t;i ~. de la est ética dd :'itlt'oc:lti1 y de la pub licid ad . Ei esti lo forma l. (' H Jo tocant e r. l¡l c¡:lign¡fit: o es té tica de p rod ucción, da r á pro t(; JlG nj ~ mo ti opciones libres y muy pr óximas a I(J ~ corrientes veris tns e. incluso ::1 n..'porrerismo televisivo: gran movilidad de ia cámara mediante la t écnica de "camura cn mano" , alta frecuencia en ~ 1 cambio de plano . despreocu paci ón por 1« co ntinu idad . puesta en escena ~ 11 profundidad, privilegio al plano secuencia. sonido directo y mü sicas d icg éticas. A un así. e ste movimien to re no vador de la e st étic a de la ser ie tele visiva ha rn os trado dos o rie ntacion es dife rent es, una más próxima a los realiry televisivos. de los cuales HiII Street Bines es digno representante de ese estil o de realismo "sucio" . ca nalla, de histori as con volun ta d de crónica y de esté tica de texturas ásperas. de grano, crimara e n 01"110. cruces de pue sta en escena . ritmo trepidante, son idos cons tan teme nte cabalgado s. etc.; mient ras qu e. de o tra parte. Mi(l111i Vice o Twin Pcuks serán epígonos del cuila al diseño y al esteticisrno form al en la co mposición de los encuadres, la escenograffa, la ban da sonora y de la subordinaci ón de la lógica narrativa a la emotividad .

Figura 6.1 2. Scrie de producción en estudio. Mnkinnl'aja (TVE, 1995).

Figura 6.13. Serie film ada, Página de SIIcesos (TVE. 1985).

6.4.4. Forma/os de entretenimiento Desd e los pr imer os tiempos de la televisi ón, se distin gui6 una triple verti en te en la orientación de la program ación: la ficci6n dram át ica, la informaci6n de ac tualida d y los programas de entretenimiento . Su origen estuvo vinculado a la producción en estudio, económica, rápida y eficaz, y esas cualidades ma rcaron , y aún hoy, su estilo. Fueron y son los denominad os format os de ant e na los qu e llen an las programa ciones sin' más perspectiva qu e la programación cotid iana y su conciencia de fugacidad.

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l ógico de .elevision que se construía coa volun.ad e imposición ecum énica. 2.) margen de sus destinatarios y sobre los discursos de las person alida de s eri gidos en expresi ón de los valores dominan tes (la idea de paleotelevisi ón form ulada por Um berto Ecc , 1986:200).

.. Figura 6.14. Tertulia con... (TVE, 1972) un . 'modelo de la paleotelevisíón.

Figura 6.15. Henn ida y Compa ñía (Antena-3, 1995) un modelo de la neotelevisión.

La ruptura del monopolio trajo, entre otras mu chas cosas , la disolución de l m ode lo .du rante tantos años mantenido. La competen cia y el mand o a distanci a puso fin a tanto discurso alie nado y alienante, y los programas de entre te nim iento - al igual q ue los info rmativos y los de ficción- debiero n dar paso a los nu ev os amos del med io: las a udiencias. D e una pa rte , se abandonan los discursos gra ndilocuentes para dar p aso a la chách ara (chat-sho w) frívola y a las au diencias convertidas en protagonistas, contan sus de sve n turas, opinando, preguntando, particip and o con su pre sencia e n e l p lat óo desde su casa a través del teléfon o o de los sistemas de comunicación interactiva. Las f órmul as de los programasse reorientan en el sentido de incorporar los ras gos estilísticos de la modernidad ya la vez, la eficacia y el atractivo espectacular de las nu c vas tecnologías. Tiene lugar una fragme ntac ión drama túrgica de Jos espacios (m uchas y va riadas, a la pa r que breves actuaciones) y a la vez, la extensión de su presencia e n

do

antena, les formato s " ómnibus" o rnagacine, canto para facilitar ¡e. cre cien te prcs'':!i;;!i publicitaria como psra enmascarar la e SC3$(] capacidad seductora de. 10 5 conte nidos; la hipcractivi dad de la planificación (el ritmo desaforado y el montaje abstracto y de as o-

elaciones); ia imagen de síntesis y 12.s grafías sobrepuestas ::: la imagen: los efectos de imagen digitales, retóricos y espectaculares: Jos temas locales. inme dia tos. próxim os a las exigencias de los espectadores (trocando la cultura popular de ia pa leotelevi sion por el populismo mercantil de les necconversos), pasionales y melodramáticos que exigirán una mayor co mplejidad de los [afil atos cl ásicos (concu rses, juegos . actuaciones musicales, magacines, etc.) ba sada en la hibridación de géneros: mús ica y en trevistas: tencurso y rifa; entrevista y público, etc., cond ucidos con prese n tado re s sacados de la galería de fam osos y habituales de la prens a " card íaca " qu e recu pe ra rá n una cierta pol ítica de es tre llas al servicio de la fide lizac ión de las audien cias. Tambi é n el estilo aud iovisual de la realizac ión se pone al se rvicio de la espect aculari da d y la auto enunciación. Dominan las escenografías espectaculares al se rvicio del protagonismo del público, las puestas en esce na dinám icas de m ovimientos de cámara de maquinari a y puntos de vista inusuales (minícárnaras. to mas subjetiva s. etc.), todo ello con un gran despliegue de efectos especiales de iluminación , de tru caje, digitales, infográficos, etc. Además, la presencia de públ ico asis tien do al proceso de su graba ción en vivo y una cierta complacencia en la a utoreferencialida d metafórica mostrando el entramado de su producción (las cámaras, los técnicos, las instrucciones del realizador, etc.), ejecuta una doble pirueta de espectacul arización: la del espectácul o artístico y la de su producción. En definitiva, Jos formatos más espect aculares del segmento de la televisi ón de e ntretenimiento (entertainment} se han convertido en la alternativa a los formatos trasnochados que aún perduran en las programaciones a modo de vestigios de la televis ión del pasado (paleotelevisión) y de la deuda. aún no saldada, con el medio radiofónico: boletines de noticias, debates, coloquios, conciertos, concursos de preguntas {quiz-sho w}. - Como una pirueta extrema, la imposición de la audie ncia ha propiciado la hibri~_cjón ~~e~tosJ.9.r.ll)"!IQs delentretenimiento co!1I~_n~a~_d.~d. E sos extensos espacios·.·· multisegmentados y het erogéneos de actuaciones artísticas y ficción dramática (ma gacine s) acaban por incorp orar la realid ad a través de los boletines de noticias, los coloqui os y los repo rtajes (info tainm ent = info rmation + entertainm ent) y tambié n de la participaci ón de la audiencia como público, con statando la veracidad de lo qu e se desarr olla ante sus ojos, y aportando sus prop ios re gistros de la real id ad (gra baciones do mésticas de sucesos. situaciones jocosas, et c.) a modo de simetría co n e l proceso de es-pectacularizaci ón y d ramatización (reconstrucción y pues ta e n escena) de la re alidad 'pro movid a de sde los espacios informativos d e sucesos (reality-sh ow} en los q ue pa rtiendo , no de la actuación espectacular. sino del suceso trágico , real y verdadero (en esa -dinámica de "lo más trágico. lo más verda de ro") se co nvierte e n es pec táculo por la vía 'de la reconst ru cción, de la presencia de los suje tos de l suces o en el pla to , de la parti .cipaci ón del público -en directo- en la construcción de la representación (los testi-:monios. los encuen tros, la aportación de p ruebas. e tc.) y todo ello adobado y pre-senrado medi an te los rasgos de estilo que pro pician el efecto de realid ad: la cá mara a

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(':.';.5. lnformuciin: periodistica y reporterisnt o

Aunque ia información periodísticaest á presente en la tcievisién desde su comien20, el primer modelo o fótmula - la de los boletines de noticias- está estrechamente ligado a la expresión radiofónica, en parte debido a la limitación tecnológica. La década de los cincuenta traerá la primera renovación formal - y el primer intento por encontrar una fórmula propia- con la fusión entre cinc directo y noticiario. Una vez más la televisión habrá de recurrir a la producción cinematográfica para poder desarrollars e e incluso encontrar su expresión propia. Se toma como modelo más inmediato el de los noticiarios cinematográficos. formatos de conformaci ón heterogénea que presentan hechos de actualidad en un modelo narrativo categórico (segmentación en bloques) con un destacable protagonismo del relato directo de locutor (los habituales "bustos parlantes") y de la narración sobrepuesta a las imágenes - sinsonido- (locución en off). Un segundo jalón en este azaroso desarrollo será propiciado por la posibilidad de registro sonoro simultáneo y sincrónico con la película', que dará lugar al reporterismo propiamente dicho al permitir el relato directo de la noticia por cuenta de los propios sujetos del suceso O po r el intermediario de la información-el periodista- desplazado al escenario de los hechos. El . estilo formal, con muy pocas variaciones, se mantendr á hasta la "revolución" del periodismo electrónico: la entrevista y el relatoa cámara corno expresión del reporterismo, producción ñlrnica en el escenariode los hechos, registro con la cámara fija, en plano mas.ter (o plano secuencia) y modificación delencuadre mediante el objetivo zoom, montaje de 'asociación, analftico,plano a plano y ausencia de efectos de transición . Mediada la década de los setenta, en pleno período de madurez del reporterismo, se desarrolla el denominado periodismo electrónico o E NG (Electronic News Gathering) como consecuencia del desarrollo y aplicación del sistema de capta ción elec- . ir ónica con medios autónomos . Los formatos y fórmulas de la información de actualidad apenas sufren modificación alguna, tan sólo afecta a ciertas técnicas de realización y ala posibilidad de acceder a ciertas imágenes (por su mayor adecuación al trabajo en condiciones de escaso nivel de iluminación y con la cámara sobre el hombro). El periodism o electrónico impone unos hábitos de producción de la información que acabanpor conformar un cierto estilo peculiar sobre la idea del registro de los hechos de la actualidad en el mismomomento en que se producen o con la m áxima inmediatez: el relato del reportero desde el lugar de los hechos y la capacidad para ofrecer la noticia en el momento que se produce (en vivo y en directo) posibilitado por la instantaneidad de la imagen electrónica, y. en cuanto al estilo de los aspectos técnicos

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Figura 6.1 6. Reporterismo en los años sesenta.

Figura 6.17. Reporterismo en los años noventa .

6.4.6. Autoprom ociones La irrupción de la competencia tras la caída de los modelos de la tele visión pública y la generalización del mand o a distancia, como consecuencia de l increme nto de la oferta , obligan a las cadenas a todo un des pliegue de estrategias p ublicitarias, además de otras de natu raleza discursiva mod ificadoras de las fórmulas de los programas, para tra ta r de ma ntener a las audiencias fieles a la pro gramación de la cad ena. Se hace necesario persuadir al espectado r con promesas atractivas y espe ctaculares para mantenerlo conecta do e interesado tras las pausas publicitarias, ahora cada vez más fre cuentes. En prim er lugar, se procede a innovaciones narrativas en los programas de ficción en el sentido de incorporar tramas de suspense y metábolas (plot-points} en los momentos previos a la interrupción publicitaria, que prometen su resolución a la vuelta del pr ograma; del mismo modo, los programas de tipo informativo y espectacular incorporan sumarios y avance s, e incluso los mismos presentadores se con vierten en los propaga dores de las excelencias del segmento por venir tras la publicida d. Se trata de dejar a la audiencia con la expectativa de lo ines perado, lo fantástico, lo más atrevido y espectacu lar... siempre en el segmento siguiente, tras la publicidad. Incluso se llegan a impo ner estrategias de alteración de l orden de pr esentación en función de la re spuesta de la audiencia (que es posible conocer en tiem po real gracias a los sistemas de aud imetr ías inform atizadas) o de la pr ogramación en las cadenas de la compet encia. La segunda estra tegia desp legada se basa en la incorporación de espacios prornocionales de muy diverso tipo y natu raleza como microespacios autónomos for ma ndo parte de la programació n y respondiendo a campañas diseñadas y medida s en el tiempo: ca retas de aviso, rót ulos de verificación, trailers o c1ips de campaña de preparación o pre via, y de mantenimi ento, du rante la emisió n de series, etc.

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