R. Stroeter, “Arquitectura y Forma”; Edit. Trillas, México. Cap. 11.- COMPROMISOS DEL ARQUITECTO A través de los siglos, sólo una parte del medio construido fue afectado por la arquitectura en cuanto profesión. Spiro Kostoff
------------------------------------------------------------------------------Proyecto bien resuelto. La implantación de la residencia en el terreno amplio es inteligente y aprovecha la topografía accidentada. Parte considerable del área quedó libre para jardines. El acceso principal ofrece una buena perspectiva del edificio. La planta está bien solucionada, aposentos dimensionados con equilibrio, circulaciones internas inteligentes y económicas. Él supervisó personalmente la construcción para asegurar que los detalles del proyecto fueran respetados. Especificó los materiales de acabado con criterio y buen gusto, tomando en consideración la relación costo-beneficio. La soñada combinación calidad-costo-plazo se logró. El propietario está muy satisfecho con la nueva casa y el arquitecto orgulloso de su trabajo. Hay sin embargo, un problema con esta casa. Tiene que ver con su arquitectura; obedece a un estilo mediterráneo, de moda cuando se hizo el proyecto. El autor estudió la arquitectura de los países mediterráneos para realizar mejor su labor. No obstante el aparente éxito, el proyecto de nuestro arquitecto fue criticado por sus colegas. Todos le ven cualidades, pero no consideran buena arquitectura, principalmente por adoptar un “estilo”. Señalan también que no refleja una arquitectura brasileña, la cual está fuera en el tiempo y el espacio, y no propone algo nuevo al ignorar el concepto de modernidad. Esta narración imaginaria presenta una situación no sólo posible como frecuente. Nos cuenta Arata Isozaki que, cuando fue escogido para proyectar la sede administrativa de Tsukuba, ciudad nueva en Japón, tuvo que contestar, después del inicio, una pregunta que él mismo se formuló: ¿qué estilo dar a los edificios? Eso no significaba adoptar algún estilo del pasado, pero si dar al edificio formas de características claramente reconocibles y coherentes que se comportara como un estilo. Dice el arquitecto japonés que después de contestar la pregunta relativa a la forma, todos los problemas siguientes se resolvieron casi automáticamente1. Productores culturales acostumbran pedir a los arquitectos un proyecto en estilo determinado, y al respecto Isozaki comenta: “después de pensar en el asunto durante casi un cuarto de siglo, adquirí finalmente una buena dosis de autoconfianza, porque descubrí que la arquitectura puede mantenerse satisfactoriamente independiente, con sus propias formas y estilos inherentes, sin infringir la comercialización predominante ni estrictamente apegarse a un punto de vista apasionado”2. La ortodoxia del Movimiento Moderno censuraba tanto los desvíos de la norma estrictamente funcional como cualesquiera referencia a estilos de época. En las últimas décadas del siglo XX, sin embargo, la liberalidad posmodernista liquidó esa vigilancia estética. De un día para otro vimos surgir – como si la arquitectura explotara en su impaciencia con el rigor modernista- una infinidad de formas arquitectónicas, las más inesperadas, sin que hubiera, no obstante, criterios para juzgar sus cualidades. En ese cuadro, mi residencia imaginaria en “estilo mediterráneo” podría también ser vista como un frente
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Arata Isozaki, “Of city, nation and style”, en Postmodernism in Japan, editado por Masao Miyoshi, y H.D. Harootunian, Duke University Press, Darham y Londres, 1989. 2 Op Cit. Pág. 55
posmodernista. Suponiendo que eso fuera verdad, y procurando entender las críticas formuladas, cabrían por lo menos dos preguntas: ¿por qué la casa no es buena arquitectura?, y ¿cómo calificar las buena arquitectura? Pero quiero recordar que algún juicio de valor seguro demanda tiempo y distanciamiento de la obra de arte, necesarios para la formación de cierta unanimidad de opinión entre críticos e historiadores. La palabra misma “moderno” define algo que se desplaza continuamente como la sombra de una persona que camina, escribió Paolo Portoghesi3. Pero más que una simple sombra que camina en nuestra compañía, es la reunión del conocimiento de todas las cosas y tiempos de la historia, la integración del todo lo que fue moderno en su tiempo. Es cierto que todo artista antiguo vivió su momento de modernidad, y todo lo que es moderno un día será antiguo. Es bien visto por eso que toda modernidad debe tener valor para que en el futuro sea aceptada como antigüedad, comentaba Baudelaire. ¿Puede lo nuevo, en sí ser calidad después de pasar el efecto de la novedad? ¿Qué es, entonces, ser moderno al hacer arquitectura hoy? Cuando indago cómo es la arquitectura moderna hoy, es necesario complementar la pregunta: ¿arquitectura dónde? ¿En Brasil?, ¿En Japón?, ¿En México? En la búsqueda de lo nuevo, los arquitectos se valen ahora de muchos recursos; la mayoría trata de trabajar con formas inéditas, exploran la textura y la expresión de materiales hasta entonces no disponibles, sin embargo, otros prefieren el camino abierto por conquistas tecnológicas recientes. Ya hace algún tiempo que la universalidad de la arquitectura “internacional” dio lugar no sólo a regionalismos sino también a la moda en particular. Variable, voluble, imprevisible, discontinua y contradictoria, la moda se identifica cada vez más con lo moderno. La unidad de la arquitectura del Movimiento Moderno se fragmentó en una pluralidad de tendencias y experiencias representativas de las oscilaciones del gusto y de la moda. Resulta que las características definidoras de la arquitectura de este inicio del siglo XXI aún son vagas, bastante imprecisas. Parte de la crítica actual cree que lo nuevo no es posible, porque vivimos en una cultura totalmente pluralista, arbitraria, que no diferencia valores, igualados en diversidad cultural la cual perdió sus jerarquías, de modo que lo producido hoy con el nombre de cultura desaparece en la masa de una producción infinitamente mayor. Lo nuevo es ahora trivial, no interesa ya a los medios, no llega a los museos y tiene mala presencia en las instituciones culturales. Los estudiosos ponen en duda la posibilidad de crear lo nuevo a partir de la nada. En realidad, es imposible crear lo que se quiere que sea a partir de la nada. Lo nuevo siempre nace de lo antiguo, mediante modificaciones y nuevas interpretaciones de lo ya existente, de citas, de referencias a la tradición, de imágenes revividas por las diversas formas de memoria. La arquitectura más reciente de Oscar Niemeyer, Frank Gehry o Tadao Ando, como ejemplos, están presentes en proyectos anteriores suyos, en diseños o maquetas de estudio, algunas veces hasta en bocetos que sintetizan una idea. Nada nace de la nada. Toda arquitectura nace de otra arquitectura. Las obras maestras de los notables arquitectos –y de los grandes artistas en general- no surgieron de la noche a la mañana. Evolucionaron a costa de mucha colaboración, con la experiencia de una vida de trabajo y tenacidad. 3
Paolo Portoghesi, Después de la arquitectura moderna, col. Punto y Línea, Gustavo Gili, Barcelona.
Es gracias a ese proceso evolutivo que cada uno desarrolla su estilo personal, aquél que nos lleva a reconocer una obra de Van Gogh, un edificio de Wright o un concierto de Vivaldi. Considero como la mayor aportación que el arquitecto da con su trabajo es, ante todo, el enriquecimiento de la propia arquitectura, del mismo modo a como uno de los objetivos principales de la investigación científica es el progreso de la ciencia misma. La creación arquitectónica agrega conocimientos a la cultura y a las artes, a la ciencia y a la tecnología. Sin duda que los adelantos más expresivos se hacen con lo nuevo, y de allí viene la convicción de que la novedad del proyecto es imprescindible a la calidad de la arquitectura. Pero lo nuevo a que me refiero no es sólo aquello revelado en el gesto inspirado del genio, que se visualiza como en un truco de magia. Por el contrario, hay otro nuevo el cual nada tiene de oscuro, de oculto. Es, en su forma más general, un cambio de valores culturales de algo ya conocido. Corresponde a un intercambio de posiciones: lo que antes era verdadero, elegante, correcto, se desvaloriza; lo que era falso, primitivo y vulgar, se valoriza. La arquitectura posmoderna fue, en mi opinión, un acontecimiento de ese tipo. No tiene sentido preguntar lo que es, o cómo es lo nuevo. Se descubre sólo después de que está hecho. Nueva fue Ronchamp; algunos indicios formales la habían precedido en la obra de Le Corbusier (con muchas cosas tomadas de su pintura, como señalé). Él ya había diseñado formas muy desinhibidas en la Unidad de Habitación de Marsella, de 1952, y en los edificios de Chandigarh y Ahmedabad (1951-1956). Es posible identificar también antecedentes de Ronchamp en la Suprema Corte de Justicia de Chandigarh, pero fue esa capilla la que alteró definitivamente nuestro sistema de expectativas y nos preparó para recibir más fácilmente las obras posteriores de Le Corbusier, como la Casa de la Cultura, la iglesia de Firminy Vert, el convento de La Tourette, además de otros de sus proyectos, y también los de otros arquitectos, Con frecuencia la idea nueva es la técnica nueva. Técnica, aquí no es sinónimo de tecnología, y sí de manera de hacer. “Los verdaderos revolucionarios en arte no son los que se sublevan contra o rechazan el pasado, sino aquellos que, durante su sublevación encuentran una nueva técnica”, escribió Wylie Sypher4. Sin las invenciones con el concreto armado, la arquitectura de Le Corbusier sería un conjunto vacío; la de Mies van der Rohe sólo tiene sentido gracias a la economía y perfección con que trabajó las estructuras de acero. Prácticamente, la historia de la arquitectura nos enseña todo lo que ya fue hecho como objeto construido; ese conocimiento sirve como punto de referencia y fija en cada uno de nosotros un sistema de expectativas en relación con la nueva arquitectura, desconocida, que está por venir. El mayor o menor alejamiento de las circunstancias relacionadas con esas expectativas, dictadas por el conocimiento del repertorio, es lo que va a dar la medida de lo nuevo. Encuentro en Leonardo Benevolo una duda que comparto con él: “En vez de preguntar cómo debe ser la arquitectura para expresar el carácter de nuestro tiempo, es necesario preguntar si la finalidad de la arquitectura es realmente expresar un carácter, o de internarse en las acciones concretas que forman y hacen cambiar ese carácter”5. Con certeza, la finalidad fundamental del arte y de la arquitectura no es expresar el
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Wylie Sypher, Do rococó ao cubismo, pág. 85 Leonardo Benevolo, Introducao á arquitectura, Editora Mestre Jou, Sao Paulo, 1972.
carácter de su tiempo, pero eso no quiere decir que ella no lo haga. Arte y arquitectura determinan una época, pero son igualmente determinadas por ella como una retroinformación. Todo edificio es, de alguna manera y en alguna medida, expresión de su tiempo. Lutyens, Guimard, Van de Velde y Mackintosh fueron contemporáneos de Loos, Wright y Le Corbusier –todos representantes de una misma época- pero la arquitectura de éstos tres últimos estaba comprometida con el presente y con el futuro, mientras que la de los dos anteriores aún se dirigía al pasado. Actualmente, en la ciudad de Sao Paulo hay más edificios que imitan “estilos” del pasado –o sin algún “estilo”-, que en estilo (sic) moderno. Cabe preguntar cuáles son los que describen nuestra época y cultura. La respuesta correcta será, posiblemente, ambos: los primeros por la cantidad, y los segundos, supuestamente, por la calidad. Entonces surgen nuevas preguntas: ¿por cuáles criterios de calidad? ¿La calidad estará asegurada sólo con la afiliación al Movimiento Moderno, al estilo moderno? Transcurridos algunos años o décadas, cuando lo que hoy es arquitectura moderna fuere apenas arquitectura y parte de la historia, como de hecho ya acontece, y lo nuevo como nuevo no fuera más válido como criterio de calidad. Hoy son muy solicitados los apartamentos y oficinas construidos en los años 40 y 50´s, muchos proyectados por ingenieros (en esa época había pocos arquitectos en Brasil), bien resueltos en planta, amplios, bien realizados, seguros, confortables en el calor y en el frío. Son preferibles a los muchos ejemplos de una frágil arquitectura moderna mal hecha, ya en ruinas, en espacios internos expuestos a todo debido a las amplias ventanas y a la gran cantidad de vidrio que el estilo y la moda exigían, que dejan entrar toda la luz, sol y contaminación, y prácticamente inhabitables. No es poco lo que se espera del arquitecto. Además de la pura y simple obligación de resolver bien los problemas prácticos y de construcción de su proyecto –y que, no es raro, ya son bastante complicados-, se expresa que agregue algo a la arquitectura como arte y técnica, que exprese su concepción del mundo y de la arquitectura misma, en fin que muestre una imagen de la cultura de la cual es fruto. Quienes tienen éxito en esa misión casi imposible llegan, con sus trabajos, a fronteras aún más avanzadas, porque establecen una relación especial con posibilidades futuras las cuales anticipan con sus acciones al traer el futuro para el presente. Picasso presintió el futuro de la pintura y se anticipó a él. Hizo el futuro de la pintura, así como Bach, Beethoven, Stravinsky, cada uno en su tiempo, hicieron el de la música. Este estado de alerta constante de los grandes artistas –un privilegio de pocos- es una forma autoimpuesta del compromiso con la creatividad y la innovación. Cuenta Vitruvio que los hombres primitivos se unieron “por el descubrimiento del fuego”, desarrollaron la lengua a partir de señales y “ruidos en profusión y variedad”, construyeron sus primeros refugios con follaje o “cavando cuevas bajo los montes” y, “agregando cosas nuevas a sus pensamientos, hicieron surgir cada día perfeccionadas formas de cabañas”. Y, más adelante: “Este libro, sin embargo, no muestra de dónde provendría la arquitectura, sino dónde se habrían establecido los orígenes de los edificios y por qué medios habría sido desarrollada y habría progresado, paulatinamente, hasta la perfección actual” 6. Vitruvio hace aquí una clara distinción entre refugio y arquitectura. Como bien observó Julio Kadinsky, 6
Marco Vitruvio Polion, Da arquitectura, págs.. 70 y 72.
Vitruvio “estableció, implícitamente que la arquitectura antes que todo, no es abrigo” 7 . De hecho, la arquitectura es un arte el cual se realiza en la construcción, de la misma manera que la poesía o la literatura se realizan en el lenguaje verbal, y la música en el sonido. Pero la música no es el sonido ni la literatura es el lenguaje, tampoco la arquitectura es la construcción. Arquitectura, literatura y música son el arte de utilizar sus medios de realización, de modo que se vuelvan expresivos. La arquitectura – como la literatura y la música- es un proceso mental, es “pura creación de la mente”, como dice Le Corbusier. El proyecto es el medio de comunicación necesario para que la construcción, objetivo final, se realice tal como se concibió. El concepto de cultura es central en muchas disciplinas: sociología, antropología, filosofía, historiografía, psicología, arqueología, etnología, entre otras. Cultura se identifica frecuentemente con conocimiento, con erudición personal y con civilización. Se confunden las cualidades de las “personas cultas” con cultura como imagen de una comunidad, un pueblo o una sociedad. Es cultura todo comportamiento adquirido, independiente de transmisión genética, y suma de las actividades no instintivas del hombre, transmitidas de generación a generación por los diversos procesos de aprendizaje. Si en opinión de muchos críticos no hay progreso en arte, y sólo cambios, en arquitectura –medio arte, medio ciencia- esa cuestión no se propone con tanta claridad. La pintura no quedó ni mejor ni peor después de la invención de la perspectiva, quedó sólo diferente, tal vez cercana a la realidad (o de la fotografía), debido a la invención de la perspectiva. En arquitectura, en la misma medida, el formidable desarrollo de la ingeniería en los siglos XIX y XX no dio lugar a edificios más fantásticos que los grandes monumentos del pasado. ¿Tuvieron las altas torres de las modernas oficinas, o la sofisticada tecnología del HSBC de N. Foster, más ingenio que, por ejemplo, Santa Sofía de Constantinopla del s. VI o la catedral de Chartres, del s. XI.? No hay duda que la razón, la ciencia y la tecnología hicieron viables construcciones que en el pasado sólo existirían en delirios arquitectónicos. Es cierto, también, como el desarrollo de la ingeniería –la cual debe mucho a las exigencias de los mismos arquitectos- abrió enormes posibilidades de creación, al punto de prevalecer, hoy, la noción de que prácticamente todo lo que se pusiera en el papel, como idea, sería factible y, de algún modo, materializado en el sitio. Y no podemos olvidar que, en las últimas décadas del s. XX, la informática, fabulosa modalidad del progreso científico, vino a sumarse a la evolución de la ingeniería y la arquitectura. Los recursos ofrecidos por la computadora ya transformaron el modo de trabajar del arquitecto, la profesión y la arquitectura misma. Esa nueva y hoy indispensable herramienta de trabajo no sólo alteró los métodos de proyecto, sino principalmente la visión misma de la arquitectura y de la construcción. Softwares más poderosos y versátiles son presentados, cada vez con mayor frecuencia, a tal punto que es imposible visualizar qué transformaciones aún traerán a la arquitectura y a la construcción. Si la computadora cambió al mundo, no podría dejar de cambiar también a la arquitectura. Sin ella el Museo Gugenheim de Bilbao no habría sido factible en costo, plazo y cualidades razonables. La representación geométrica y la realización de sus formas complejas serían inviables. Gracias a 7
Julio Roberto Katinsky, Leituras de arquitetura, viagens, projectos, pág. 60.
la velocidad y a la riqueza de recursos de la computadora, el arquitecto puede examinar rápidamente una serie de soluciones posibles para un mismo proyecto, y visualizar todas en perspectiva. La computadora redistribuyó favorablemente los plazos necesarios para las etapas de un proyecto: permitió al proyectista dedicar más tiempo a la concepción propiamente dicha –a crear, a inventar, a imaginar cómo será el edificio- y menos tiempo a la laboriosa representación gráfica final, a la preparación de los dibujos. Optimizó, en resumen, el proceso del proyecto. Nuevas técnicas de construcción no regresan a las anteriores necesariamente anticuadas. Peso a que la técnica del concreto armado es absolutamente común en Brasil la mayoría de nuestras viviendas todavía se construyeron con la simplicidad de la mampostería que soporta todo el peso, utilizando los ancestrales ladrillos de barro o bloques de concreto. Pero la casa de ladrillos y tejas de barro tiene tanta posibilidad de ser buena arquitectura como la otra levantada con materiales de construcción más modernos, y recursos técnicos más perfeccionados. Este ejemplo hace recordar que, con excepción del pensamiento puro, toda y cualquier actividad creativa del hombre implica una idea y una técnica, y éstas tienen a confundirse. El qué hacer se suma al cómo hacer. Realizar la idea es también realizar la técnica y viceversa. Trabajar sobre una y otra parte de un mismo proceso. Idea y técnica son inseparables en la creación. Aisladamente no tienen sentido. Al afirmar, como Vitruvio, que la A no es abrigo y si un proceso mental –como, por una parte, son todas las formas de arte-, ¿cuál será entonces, en la práctica, la contribución social de la A, cobrada tan intensamente por el MM? La explicación es ingenuamente simple: como proceso mental, la A sólo se completa en la construcción, en la obra realizada, que la hace corpórea. Un hospital, una escuela, una oficina una vivienda, una estación del Metro, todos son tipos en que se realiza alguna actividad. La creación arquitectónica y la construcción evolucionan juntas. El MM, sin embargo, no se contentó con el ser ontológico de ese carácter y naturaleza de la A. quiso hacer más, de una forma inédita en la historia. Se comprometió a adoptar un papel más actuante en la solución –o por lo menos en la mejoría- de los problemas sociales de su tiempo, con el trabajo de los arquitectos, con sus proyectos, con sus invenciones. Imaginó extender a todos, mediante la A, en distribución igualitaria, el bienestar antes sólo disfrutado por los más privilegiados. El ambiente construido sería un agente nuevo en la transformación de la sociedad. La A debía generar el cambio, ella que había sido hasta entonces un instrumento de poder de reyes y emperadores, de la iglesia y de los señores feudales, siempre a favor de las clases dominantes. La Revolución Rusa de 1917 daría inició, en la Europa posterior a la primera guerra, a una nueva situación política, económica y social. Por primera vez el poder pasaba a los trabajadores. La Unión Soviética concentraba esfuerzos para transformar su economía predominantemente agraria en un organismo industrial moderno. En los países de Europa Occidental, destruidos por la guerra, surgían alentadoras expectativas de una vida mejor, posible por el nuevo periodo de paz. Siguiendo el ejemplo soviético, se organizaron en varios países movimientos laborales, reivindicando condiciones de vida más favorables, demandando cambios sociales profundos. Poblaciones prácticamente iletradas todavía vivían mal, se alimentaban mal, vestían mal, pero los arquitectos se proponían mejorar con su labor tal situación.
El mayor problema, desde el punto de vista de la construcción, se concentraba en la vivienda. El progreso material de los trabajadores era el centro de las preocupaciones de los arquitectos que, así, modificaban la manera usual de ejercer la profesión. Se alteraba la relación tradicional con el cliente: ahora los arquitectos se disponían a actuar un poco como técnicos, un poco como sociólogos, un poco de políticos. Era necesario, además de eso, utilizar todos los recursos técnicos que la industria naciente ofrecía. La Casa Dom-Ino de Le Corbusier (1914) era el modelo de una estructura en concreto armado, concebida para permitir la rápida construcción de viviendas industrializadas. El movimiento L´Espirit Nouveau, los constructivistas rusos, Erns May, la Bauhaus, todos inyectaban fuerza al movimiento arquitectónico funcional/ racionalista en el sentido de hacer de la A un instrumento enfocado al bien social. La A dejaba de ser sólo función, estructura y forma. Dejaba de ser un acto contemplativo, sin mayor responsabilidad social. Perdía, tal vez, un poco de fuerza expresiva, cualidad sólo comprensible en una sociedad jerarquizada en que arte, técnica y producción eran exclusivas de la clase dominante. A los aspectos sintácticos y semánticos del proyecto se unía ahora un nuevo papel, pragmático. La A no sería más el simple proyecto del edificio porque sus valores simbólicos tradicionales serían adicionales connotaciones de orden político, social y económico. Si la A no logró cambiar el mundo cuando las poblaciones y los problemas eran proporcionalmente pequeños, ¿cómo se lograría hoy, cuando los campos se vacían y una explosión demográfica atemorizante promete muchas ciudades y asentamientos de hasta 40 millones de habitantes (como ya es Tokio)? Habrá de prestar atención a las palabras de Vittorio Gregotti: “Jamás revolucionaremos la sociedad por medio de la A, pero podemos revolucionar la arquitectura, y es eso lo que debemos hacer”8. Era ingenuo imaginar que, como proyectista, el arquitecto influyera en las decisiones importantes. Él es esencialmente un solucionador de problemas de A y hacedor de formas. Varía mucho su escala de actuación, del pequeño objeto industrial a la macroplaneación regional. Trabaja como artista, técnico, artesano o la combinación variada de esos tres oficios, pero las deliberaciones que le corresponden se limitan, desafortunadamente, a una escala inferior de la jerarquía decisoria. No creo, por eso, que el arquitecto puede aspirar mucho más que a producir usos, formas y significados, pero nada hay allí de despreciativo o vergonzoso, y es importante dejar muy claro que todo eso no es poco, y que se trata de un trabajo noble. Hay casos dignos de comentar: F.L. Wright, contratado para el Museo Guggenheim, en Nueva York, mantuvo estrecha relación profesional con la creadora de la colección, Hilla von Rebay. Pese a ser amistosa, había en esa relación la confrontación de dos personalidades fuertes que, sin embargo, mientras duró, resultó fructífera para el proyecto. Von Rebay cedió su puesto a J.J. Sweeney, nuevo director de la fundación, con quien Wright nunca se entendió, lo que acabó por alterar, en la fase final, el resultado arquitectónico previsto originalmente. Cuenta Charles Jencks que el industrial Henri Frugés, entusiasmado con el idealismo que Le Corbusier exponía en sus textos, lo invitó para hacer el proyecto del conjunto habitacional de Pessac, en Francia, en 1925, con las siguientes palabras: “Voy a permitir que usted transforme sus teorías en realidad,
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Vittorio Gregotti, Território da arquitetura, pág. 28.
hasta las últimas consecuencias. Pessac será un laboratorio de patronización, y producción en masa”9. Fue así como el arquitecto y el buen cliente –aquel que estimula y desafía a quien proyecta- prácticamente trabajaron juntos. Estas consideraciones nos llevan a pensar en la arquitectura como profesión, y a preguntar si en el futuro también existirá el arquitecto. La respuesta es sí, definitivamente. Con certeza él no realizará su trabajo del mismo modo que hoy, así como sus funciones actuales no son las mismas que en la antigüedad griega, o en tiempo de Vitruvio, o incluso en el Renacimiento. Es justo imaginar como siempre habrá alguien que tome las decisiones las cuales históricamente han correspondido al arquitecto, sea diseñando o instruyendo a quien diseña modelos, alimentando datos en una computadora, coordinando un equipo o dirigiendo todos los muchos y variados aspectos de la construcción. Siempre habrá alguien para pensar, idealizar, concebir, imaginar, formalizar –proyectar, en fin- los edificios futuros. Deberá haber siempre alguien con la visión de conjunto imprescindibles para una noción clara de las prioridades. Ciertamente ese alguien no será un ingeniero civil ni electrónico ni mecánico. Será también un arquitecto como es tradición, el que, de aquí a uno años o décadas, sea designado por algún otro nombre que aún no existe. Será probablemente un profesional heredero cercano y directo del arquitecto tal como es hoy, y como fue durante siglos en la historia. Existirá la arquitectura mientras haya construcción, pero construcción con “intención plástica”, la cual busca la belleza y no se reduce únicamente a función utilitaria. No hay algún indicio de un futuro sin arquitectura, aquella que no se realiza sin un proyecto, sin una idea, sin una concepción, aunque no sea puesta en el papel. Finalmente, pero no menos importante, quiero insistir en el compromiso que el arquitecto tiene consigo mismo, como persona y como profesional. El oficio que se escoge –o que se es llevado a escogertiene importancia central en la vida de cada uno. En História da idéia de progresso encontré la frase de un filósofo, C.E. M. Joad que, pienso, es muy cierta: “El trabajo es la única ocupación ya inventada que la humanidad ha podido soportar en dosis masivas”10. Pese a la connotación un tanto pesimista contenida en la opinión del trabajo como algo que se hace como un pasatiempo entre nacimiento y muerte, el trabajo es la mejor manera –si no la única- que el hombre dispone para realizarse. Es en los aspectos difíciles, desafiantes creativos, placenteros, lúdicos e incluso dramáticos –y la arquitectura tiene mucho de dramático- que se encuentra satisfacción y alegría de vivir, la alegría y el privilegio de notables artistas como Monet, Le Corbusier, Picasso, Miró, Chagall, Wright, Stravisnky y tantos otros. Es en el trabajo que el hombre descubre y ejerce su energía, su capacidad, su genio, su magia, sus emociones, su libertad, sus convicciones, su carácter su personalidad por último.
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Charles Jencks, Le Corbusier and the tragic view of architecture, Allen Lane, Penguin Books, Londres, 1973.
10
Robert NIsbet, História da idéaia de progresso, Editora da Universidade de Brasilia, Brasilia, 1980.
