L. Trifunović Impresionizam i poentilizam Impresionizam je otkrio novi tip vizuelnosti i na tom otkriću izgradio slikarsku praksu, koja će otvoriti put modernoj modernoj umetnosti. umetnosti. Istorija Istorija impresionizma impresionizma je započela započela šezdesetih šezdesetih godina XIX veka kada je Eduar Mane izložio izložio svoja dva remek dela na salonu- Doručak na travi 1863. u salonu odbijenioh i Olimpiju 1865. na zvaničnom salonu. Njegov način slikanja , koji je inače izazvao skandal, je privukao grupu mladih slikara koja je u to vreme sllikala i u čila n u ateljeu Gler i na Akademiji Suis. U tom krugu koji se okupljao u kafani Gerbua, od 1866. nalazili su se gotovo svi budući impresionisti – K. Mone, K. Pisaro, F. Bazil, O. Renoar, E. Dega, P. Sezan, zatim književnici – Asrik i Zola, i umetnički kritičari Durante i Dire. U debatama se postepeno stvarala estetika novog slikarstva. Francusko Pruski rat je prekinuo ove skupove, a posle rata i posle Pariske komune, mladi su nastavili da izlažu bez Manea, i prvi put kao grupa su izlagali kod kod fotografa Nadarana na Kapucinskom bulevaru u njegovom ateljeu 1874. Tada je Mane izložio svoju sliku Impresija rađanje sunca1872., po kojoj je ceo pokret dobio ime. ime. Mada Mada ih je kritik kritika a napala napala a publika publika sa podsmeh podsmehom om gledala gledala njihove njihove slike oni su nastavi nastavilili samostalno na izlažu, kod Dian- Riela 1876. , 1877. u ulici L Pletje, 1879. u aveniji Opera, i još četiri puta sve do 1888. kada se pojavila pojavila nova grupa nova generacija generacija umetnika umetnika i kada su i kritika i publika počeli da menjaju stav prema njima. Impresionizam je istražio dve velike teme - Svetlost i pokret , i time se bitno udaljio od realističkog slikarstva. Svetlost- slikari pre svega izlaze u prirodu islikaju ono što vide, često iste time više put u različitim delovima dana u zavisnoszi od svetlosti koja stvara potpuno različite efekte. Uvode pejzaž koji je do tada po hijerarhiji žanrova bio na poslednjem mestu posle mitoloških i istorijshih tema pa čak i ispod mrtve prirode. Impresionista je u prirodi dobio nove oči, on je počeo da vidi, misli i oseća na drugi način. Veza između slike i prirode je uspostavljena na antimimetički način, slikati prirodu ne znači doslovno prenositi njene oblike, već slikati kao priroda. Impresionisti su najviše čitali knjigu O zakonu simultanog kontrasta koji je 1839. napisao Ežen Ševrel, njegova optička istaživanja su pokazala da se svetlost sastoji od osnovnih boja- plave, crvene i žute. I od njihovih komplementera, narandžaste, ljubičaste i zelene. Zbog razvijenosti razvijenosti igre svetlosti impresionizam impresionizam je zanemario zanemario oblik, njegova unutrašnja konstrukcija konstrukcija popušta, forma se topi i rastapa i skoro da prelazi u čistu apstrakciju. Slika se svodi na površinu bojenih kontrasta različitog svetlosnog intenziteta, čime je impresion izam nagovestio ideale čistog slikarstva. Pokret- pored svetlosti i pokret je nešto čime su se posebno bavili slikari ove epohe a naročito Renoar i Dega. Tada se ikonografija impresionizma proširila sa pejzaža se prešlo na zabave i igranke, konjske trke, gradski život scene iz kafane, pozorišta, po zorišta, na ulice.
Edouard Manet 1823. 1883.Maneova slika koja je odijena na salonu izazvala je paravi skandal- Doručak na travi. Njegova slika Olimpija je izazvala još veći skandal, izložena na salonu 1865. Nakon toga on putuje u Španiju gde na njega utiču pre svega Velaskez i Goja, iz tog perioda potiče i njegova slika Trke u Longšampu. Zatim dolazi njegova slika portret Emila Zole... Claude Monet 1840. – 1926. Impresija, rađanje sunca, Lokvanji Most u Argenteulu, August Renoar 1841. – 1919. Tri kupačice, 1897. Akt na suncu 1876 Edgar Dega 1834. – 1917. Spartanski mladići i devojke vežbaju 1860. Porodica Beleli 1860. Balet posmatran iz operske lože Kupanje u legenu 1886. Henri de Tuluz Lotrek 1864. – 1901. Portret Vinsenta Van Goga 1887. Englez u Mulen Ružu 1892. Cirkus Fernando- Jahačica 1888.
Neoimpesionizam Imresionisti kao grupa poslednji put izlažu 1886. kada se u njihovom društvu pojavio i jedan mlad slikar za čije ime se vezuje nastanak neoimpresionizma ili poentilizma, a to je Žorž Sera. Neoimpesionizam je predložio naučnu analizu svetlosti i novu povezanost umetnosti i nauke koja je gotovo nastala iz evropske tradicije posle renesanse. Impresionizam je nastao kao slikarsko otkriće, a poentilizam kao Sera i Sinj Sinjak ak i teorij otkrić otkriće e slikar slikarske ske teorij teorije. e. Dva glavna glavna predst predstavni avnika ka neoimpre neoimpresio siopniz pnizma ma Sera teorijski ski uobl uoblič ičav avaj aju u svoj svoje e idej ideje e Sera Sera u – Prin Princi cipi pima ma , a Sinj Sinjak ak u čuve čuveno nojj knji knjizi zi - Od Dela Delakr kroa oa do neoimpesionizma, čije čije se prvo prvo izda izdanj nje e pojav pojavililo o 1889 1889.. Ta potr potreb eba a za teori teorijo jom m i za pism pismen enim im uobličavanjem namera i ideja predstavlja nov fenomen koji će u XIX veku postati praksa. Sera i Sinjak su bez rezerve prihvatili impresionizam ali su ukinuli spontanost i neposrednost u izvođenju. Slika je rezultat racionalizacije likovne analize i doslovno sprovedene teorije. Neoimpresionistička teorija je počivala na četiri osnove- 1. optičko mešanje čistih pigmenata, 2. razdvajanje različitih elemenata kao što su- lokalna boja, boja osvetljenja, njihove reakcije, 3. ravnotežom ovih elemenata i njihovom proporcijom, 4. izborom poteza odmerenom preme dimenziji slike. Tu teoriju je pratio i specifičan način slikanja. Imresionizam i neoimpresionizam bavili su se analizom svetlosti, prvi se daleko više oslanjao na slikarske instiktei na lični doživljaj, a drugi na naučna otkrića i na teorije.
Sezan, Gogen, Van Gog U okrilju impresionizma razvila su se ova tri slikara koji su produbili ideju o autonomiji slikarstva. Ono što je zajedničko zajedničko za njih trojicu trojicu jeste da su impresionizam impresionizam nekako istovremen istovremeno o prihvatili prihvatili i da su ga takođe istovremeno i odbacili. Ono što je još zajedničko za njih jeste i to da je njihovu slikarsku delatnost pratila i obimna teorijska građa kao neophodna dopuna. Sezan se bavio konstruktivnim i strukturalnim problemima slike, Gogen simboličkom značenju forme, a Van Gog ljudskoj sudbini. Oni su teorijskim radom i stvaralačkom praksom dokazivali da pored realnog postoji i jedan čisto slikarski svet. Zbog toga njihove slike namere i objašnjenja, stoje u temlju modernog slikarstva. Bez Sezana ne bi bilo kubizma, Mondriana i Maljeviča, bez Gogena fovizam ne bi bio moguć, kao što je Van Gog utisnuo snažan pečat na čitav evropski ekspresionizam.
Fovizam i ekspresionizam Koji su se pojavili gotovo gotovo istovremeno istovremeno 1905. u Francuskoj i Nemačkoj, Nemačkoj, slikarstvo slikarstvo se okrenulo čoveku njegovom unutrašnjem životu, doživljaju instiktima, onim primarnim podsticajima kojie u svakoj ličnosti kultura id ruštvo uobličavaju ali i deformišu odvode od pravih vrednosti života. Fovizam- nije bio slikarska škola s uskim teorijskim programomo, već spontani pokret koji je nastao prirodnim ujedinjavanjem triju grupa umetnika sličnog interesovanja – jednu su sačinjavali mladi slikari iz ateljea Gistava Moroa- Anri Matis, Alber Marke, Kamoan, Mangen. Drugu grupu iz Šatua, Moris Vlamenk, Andre Deren, i treću grupu iz Avra, Oton Friez, Raul Difri, Žorž Brak . Od 1901. – 1905. je trajalo njihovo okupljanje oko Matisa koji je bio stub čitavog pokreta. Prkoseći zvaničnom ukusu, oni su izgradili stav prema prirodi i svoju slikarsku stilistiku ali i novi tip anarhičnog ponašanja koji će postati gotovo karakterističan za gotovo sve avangardne umetnike u XX veku. Fovisti su težili oslobađanju kultur kulture, e, oni su stare stare instit instituci ucije je i predras predrasude ude koje koje su pritis pritiskal kale e život život tadašnj tadašnjeg eg čoveka čoveka.. Težili Težili su oslobađanju ličnosti, hteli su da povrate neposrednost i iskrenost, pokidanu vezu između čoveka i prirode, pa su se zato okrenuli Gogenu i Van Gogu, prvi im je ukazao na praoblike koje mogu naći kod primitivaca, a drugi im je otktio unutrašnju ekspresiju slike. Preko njih je crnačka skulptura ušla u evropsku istoriju, da doprinese formiranju modernog senzibiliteta. Fovisti su želeli da svom slikarstvu daju karakter vedrine, ali da to postignu snažnim izrazom koji je od sredstva postao cilj. Umetnik mora da poseduje jednostavnost duha koje će učiniti da veruje da je slikao samo ono što je video ... on mora da ima osećanje osećanje da je kopirao prirodu. Razume se da je u pitanju pitanju asocijacije, asocijacije, podsticaj a ne bukvalno prenošenje stvarnosti, jer su fovisti prvi postavili tezu, «tačnost nije istina», koja će odigrati tako krupnu ulogu u modernoj umetnosti. Boja je bila osnovno izražajno sredstvo fovista, čista izražajna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji slike. Fovistička slika je jedna vrsta konstrukcije, oni da bi to postigli izgradili su nov repertoar slikarskih postupaka, i sredstava u kome vodeću ulogu igra kontura, neutralni ton i koloristi znak. Površinski čistu boju nije moguće modelovati nego je treba ograditi konturom. – crtežom. Kontura, crtež definiše i slobodno deformiše formu, postaje nosilac linearnog ritma, kompozicije i stvara
Neoimpesionizam Imresionisti kao grupa poslednji put izlažu 1886. kada se u njihovom društvu pojavio i jedan mlad slikar za čije ime se vezuje nastanak neoimpresionizma ili poentilizma, a to je Žorž Sera. Neoimpesionizam je predložio naučnu analizu svetlosti i novu povezanost umetnosti i nauke koja je gotovo nastala iz evropske tradicije posle renesanse. Impresionizam je nastao kao slikarsko otkriće, a poentilizam kao Sera i Sinj Sinjak ak i teorij otkrić otkriće e slikar slikarske ske teorij teorije. e. Dva glavna glavna predst predstavni avnika ka neoimpre neoimpresio siopniz pnizma ma Sera teorijski ski uobl uoblič ičav avaj aju u svoj svoje e idej ideje e Sera Sera u – Prin Princi cipi pima ma , a Sinj Sinjak ak u čuve čuveno nojj knji knjizi zi - Od Dela Delakr kroa oa do neoimpesionizma, čije čije se prvo prvo izda izdanj nje e pojav pojavililo o 1889 1889.. Ta potr potreb eba a za teori teorijo jom m i za pism pismen enim im uobličavanjem namera i ideja predstavlja nov fenomen koji će u XIX veku postati praksa. Sera i Sinjak su bez rezerve prihvatili impresionizam ali su ukinuli spontanost i neposrednost u izvođenju. Slika je rezultat racionalizacije likovne analize i doslovno sprovedene teorije. Neoimpresionistička teorija je počivala na četiri osnove- 1. optičko mešanje čistih pigmenata, 2. razdvajanje različitih elemenata kao što su- lokalna boja, boja osvetljenja, njihove reakcije, 3. ravnotežom ovih elemenata i njihovom proporcijom, 4. izborom poteza odmerenom preme dimenziji slike. Tu teoriju je pratio i specifičan način slikanja. Imresionizam i neoimpresionizam bavili su se analizom svetlosti, prvi se daleko više oslanjao na slikarske instiktei na lični doživljaj, a drugi na naučna otkrića i na teorije.
Sezan, Gogen, Van Gog U okrilju impresionizma razvila su se ova tri slikara koji su produbili ideju o autonomiji slikarstva. Ono što je zajedničko zajedničko za njih trojicu trojicu jeste da su impresionizam impresionizam nekako istovremen istovremeno o prihvatili prihvatili i da su ga takođe istovremeno i odbacili. Ono što je još zajedničko za njih jeste i to da je njihovu slikarsku delatnost pratila i obimna teorijska građa kao neophodna dopuna. Sezan se bavio konstruktivnim i strukturalnim problemima slike, Gogen simboličkom značenju forme, a Van Gog ljudskoj sudbini. Oni su teorijskim radom i stvaralačkom praksom dokazivali da pored realnog postoji i jedan čisto slikarski svet. Zbog toga njihove slike namere i objašnjenja, stoje u temlju modernog slikarstva. Bez Sezana ne bi bilo kubizma, Mondriana i Maljeviča, bez Gogena fovizam ne bi bio moguć, kao što je Van Gog utisnuo snažan pečat na čitav evropski ekspresionizam.
Fovizam i ekspresionizam Koji su se pojavili gotovo gotovo istovremeno istovremeno 1905. u Francuskoj i Nemačkoj, Nemačkoj, slikarstvo slikarstvo se okrenulo čoveku njegovom unutrašnjem životu, doživljaju instiktima, onim primarnim podsticajima kojie u svakoj ličnosti kultura id ruštvo uobličavaju ali i deformišu odvode od pravih vrednosti života. Fovizam- nije bio slikarska škola s uskim teorijskim programomo, već spontani pokret koji je nastao prirodnim ujedinjavanjem triju grupa umetnika sličnog interesovanja – jednu su sačinjavali mladi slikari iz ateljea Gistava Moroa- Anri Matis, Alber Marke, Kamoan, Mangen. Drugu grupu iz Šatua, Moris Vlamenk, Andre Deren, i treću grupu iz Avra, Oton Friez, Raul Difri, Žorž Brak . Od 1901. – 1905. je trajalo njihovo okupljanje oko Matisa koji je bio stub čitavog pokreta. Prkoseći zvaničnom ukusu, oni su izgradili stav prema prirodi i svoju slikarsku stilistiku ali i novi tip anarhičnog ponašanja koji će postati gotovo karakterističan za gotovo sve avangardne umetnike u XX veku. Fovisti su težili oslobađanju kultur kulture, e, oni su stare stare instit instituci ucije je i predras predrasude ude koje koje su pritis pritiskal kale e život život tadašnj tadašnjeg eg čoveka čoveka.. Težili Težili su oslobađanju ličnosti, hteli su da povrate neposrednost i iskrenost, pokidanu vezu između čoveka i prirode, pa su se zato okrenuli Gogenu i Van Gogu, prvi im je ukazao na praoblike koje mogu naći kod primitivaca, a drugi im je otktio unutrašnju ekspresiju slike. Preko njih je crnačka skulptura ušla u evropsku istoriju, da doprinese formiranju modernog senzibiliteta. Fovisti su želeli da svom slikarstvu daju karakter vedrine, ali da to postignu snažnim izrazom koji je od sredstva postao cilj. Umetnik mora da poseduje jednostavnost duha koje će učiniti da veruje da je slikao samo ono što je video ... on mora da ima osećanje osećanje da je kopirao prirodu. Razume se da je u pitanju pitanju asocijacije, asocijacije, podsticaj a ne bukvalno prenošenje stvarnosti, jer su fovisti prvi postavili tezu, «tačnost nije istina», koja će odigrati tako krupnu ulogu u modernoj umetnosti. Boja je bila osnovno izražajno sredstvo fovista, čista izražajna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji slike. Fovistička slika je jedna vrsta konstrukcije, oni da bi to postigli izgradili su nov repertoar slikarskih postupaka, i sredstava u kome vodeću ulogu igra kontura, neutralni ton i koloristi znak. Površinski čistu boju nije moguće modelovati nego je treba ograditi konturom. – crtežom. Kontura, crtež definiše i slobodno deformiše formu, postaje nosilac linearnog ritma, kompozicije i stvara
sugestiju prostora, mada prrostor kod fovista postaje daleko više ideja o prostoru nego pun i razvijen volumen. I neutralni ton ima funkciju usklađujućeg elementa. Kada recimo Matis ili Vlamenk postave čistu crvenu ili zelenu oni između postave jedan neutralan ton on kako bi ih povezali. Ta neutralna mešavina mešavina u kojoj se nalaze sve okolne boje nema sopstvenu sopstvenu kolorističn kolorističnu u vrednost, ali ona organizuje organizuje usmerava pozitivno deluje na intenzitet drugih boja. Sličnu ulogu igraju i koloristički znaci, fovistička slika ih je puna, to su kratki potezi u obliku mrlja, tačaka, zareza, zavrnutih linija, oni su beli crni ili u boji površine na kojoj se nalaze.
H.H.Arnason Fovizam Matis 1869. – 1954. i Fovizam do 1912. Matis se sporo razvijao razvijao iz tamnih tonaliteta tonaliteta i literarnih literarnih tema koje je u početku ispitivao. ispitivao. Oko 1869. počeo je da otkriva Degaa, Tuluza Lotreka, impresionizam i japansku grafiku, a zatim Renoara i sezana. 1899. sreo je Derana i tada je počeo da eksperimentiše sa figurama i mrtvim prirodama slikanim direktnom, nedeskriptivnom bojom. Odmah zatim se okušao po prvi put u skulpturi i ispolj ispoljio io sposos spososbno bnosti sti koje koje će ga učinit učinitii jednim jednim od najveć najvećih ih slikara slikara XX veka. veka. 1901. 1901. preko preko Derenana sreo je Vlamenaka i tad je fovistička grupa bila potpuna. Među slikama koje je kopirao u Luvri nalazi se i kopija slike holandskog slikara Davitsza de Heema, ova slika bi mogla biti gotovo simbol pravca kojim će njegovo slikarstvo kasnije slediti, ka eliminisanju detalja detalja i ka uprošćavanju uprošćavanju linije i boje na njihove osnovne elemente. elemente. Čak i kada se vraćao, što je inače često činio krajnjem kolorizmu srukturalnoj složenosti, ta složena faza je bila samo priprema za novi proces oslobađanja od nebitnog. Posle obeda- prividno prividno veoma tradicionalno tradicionalno delo, ali jedno od najsloženij najsloženijih ih i najbrižljiv najbrižljivije ije konsruisani konsruisanih h radova radova,, sa crveni crvenim m sjajem sjajem što je predst predstavl avljal jalo o zainte zainteres resovan ovanost ost za impres impresion ionist iste, e, i sa nakoso nakoso postav postavlje ljenim nim stolom stolom koji koji pretrp pretrpava ava i zbija zbija prostor prostor,, ona je aticip aticipira irala la njegov njegov prelaz prelaz na neku neku vrstu vrstu arhitektonskog uprošćavanja koje je bilo preteča njegove verzije kubizma. Muški model - je isti kao u skulpturi rob, pomerio je proces uprošćavanja i suzbijanja nekoliko koraka dalje, čak do izvesnog perspektivnog iskrivljenja, ti vidimo uticaje Van Goga, i Sezana. Karmelina- se vratila u ugao ateljea u frntalnom položaju pod uticajem Sezana. Tokom prvih godina ovog veka Matis je nastavio rad na skulpturi, naročito na nagoj figuri. U isto vreme je započeo i seiju studija akta na slikama i crtežima. Reč «fauves», po kojoj je čitav pokret dobio ime odnosila se pre svega na sjajnu proizvoljnu boju, intenzivniju od naučne boje neoimpresionista , oni su izvršili ono konačno oslobađanje boje. Nije slučajno što je od umetnika predhodne epohe, Mtis najviše cenio Sezana. Luxe, calme el volupte- na toj slici koja je bila izložena na saloni nezavisnih 1905. on je napravio krupan korak prema apstrakciji, kombinovao je mozaički manir, kojim se služio Sinjak koji je inače i kupi kupio o tu slik sliku. u. Ta slik slika a je bila bila prim primer er figur figurat ativ ivno no pejz pejzaž ažne ne kompo kompozi zici cije je koja koja će dati dati neko nekoliliko ko najznačjnijihdela u sledećih nekoliko godina. Otvoreni prozor - koju je izložio na jesenjem slonu, to je možda prvi primer teme koja će matisu biti zanimljiva do kraja života, osećanje za stvarni prolazni život, veoma je jako, kao što je to kod njeega na svim slikama snažno naglašeno. Žena sa šeširom- je izazvale negativne kritike, zbog prividno divlje nemarnosti kojom je boja bila razmazana po površini, i to ne samo na pozadini slike, na šeširu, nego i na licu žene. Zelena pruga- nazvano tako jer licem dominira dominira zelena traka. Umetnik Umetnik je slobodan da se služi bojom nezavisno od prirodnog izgleda, gradeći strukturu od apstraktnih oblika i linija boje stranih ženi , drvetu ili mrtvoj prirodi koji ostaju osnova te strukture. Autoportret - je u poređenji sa fovističkim portretima njegove žene, gotovo tradicionalan. Pastorala- nast nastav avljlja a da eksp eksperi erimen mentitiše še sa idil idilič ični nim m figu figura raln lnim im komp kompozi ozici cija jama ma,, ovde ovde se vrati vratio o impresionističkom maniru neravne boje. Radost življenja- sjedinio je raznovrsne ekspperimente, Ova slika je puna reminiscencija od Gozbe Bogova, Đovanija Belinija do persijskog slikarstva, ali je u njoj on pomešao sve te uticaje u majsorski raspored krivudavih linija, figura drveća. Ova slika je preteča apstraktnom i modernom slikartsvu. Plavi akt - naslikan 1907. eksperimentisao je sa kontarpostom, stvarajući formu koju je preneo u vajarske verzije . prototip se pojavljuje u desnoj centralnoj figuri radosti življenja, ali je plavi akt modelovan skulpturalnije a kontrapost je još napadnoje istaknut u skulpturi.
Od svih članiva grupe Alber Marke je lično bio najbliži Matisu , iako nije spadao u red najsnažnijih slikara. Najvećim delom svoje karijere slikao je pejzaže sa Sene, ili scene iz Pariza i Francuske...
Raul Difri- 1877. – 1953. Njega je iz strahopoštovanja za impresioniste i Van Goga probudila Matisova slika Luxe, calme et volupte,. On je celoga života ostao veran toj viziji i fovističkoj boji celoga života. Ulica ukrašena zastavama – ta tema predstavlja gotovo simbol traganja za slobodom, takve ulice slikali su i majstori pre njega, Klod Mone, Van Gog, Pikaso... Pod uticaje Braka , posle 1908. eksperimentisao je sa jednim modifikovanim oblikom kubizma, ali zapravo nikad nije bio srećan u tom opredeljenju. Povremeno se vraćao svojim ranijim uzorima, dekorativnoj boji i elegantnom crtežu, - i stvorio lični stil zasnovan na ranijem fovizmu. Taj stil je sa varijacijama zadržao do kraja života. Indijski model u ateljeu , on pokušava da prevaziđe Matisa u uvođenju orjentalnog duha u ambijent ateljea. Svestan revolucije koje su ga sa svih strana okruživale, on je povremeno koketovao sa apapstrakcijom tek toliko da bi je pretvorio u elegantnu dekoraciju. Andre Deren 1880. – 1954. Sa Matisom se sreo u Karierovom ateljeu, i on ga je ohrabrio da nastavi slikarsku karijeru.Poznavao je Vlamenka i on ga je upravo i privukao slikarstvu. On je za razliku od Vlamenka, proučavao muzejsku umetnost, i pored početnog oduševljenja za fovističku eksplozivnu boju, njega je ipak više privlačila smirenija, tradicionalnija umetnost. Jutarnja svetlost – tu eksperimentiše sa neoimpresionizmom. Londonski most – jedna tipično fovistička slika, gde on koristi efekte boje kojom produbljuje prostor. Njegovo fovističke slike predstavljaju zapravo i najbolje što je on i uradio u svojoj karijeri. Ali ipak otkrivaju nedostatak koji će biti još očigledniji u njegovim kasnijim radovima. On je u suštini bio akademski slikar koji se sasvim slučajno uključio u revolucionarni pokret, i u kome je uspešno učestvovao, ali nikada nije potpuno srećan. 1906. se sprijateljio sa Pikasom i bio je uvučen u kovitlac protokubizma. On će među prvima pokrenuti zainteresovanost za afričku umetnost, i za primitivizam u širem smislu. Ipak, njegovo usmerenje je uvek bilo suprotno eksperimentima XX veka, i on se vraćao nazad ka renesansi. Slikar sa svojom porodicom – uspešno sumira njegovu karijeru, u potpunoj se suprotnosti sa njegovim ranijim slikama. Moris Vlamenk – 1876. – 1958. Rođen je u Parizu, u flamanskoj porodici, što je delimično i uticalo na njegovo slikarstvo. Bio je zanesen bojom, veliki i večiti uzor mu je bio Van Gog, posebno posle izložbe 1901. koja je snažno uticala na njega. Iste godine se u salonu nezavisnih upoznao sa Matisom ali Matis nije uspeo da u potpunosti usmeri Valamnka ka fovizmu, jer Van Gog do ktaja ostaje njegon najveći uzor. Čovek sa lulom – slika koja je nastala pre nego što je u potpunosti bio pod uticajem Van Goga, Za njegove fovističke slike bilo je karakterističan upotreba kratkih vangogovskih poteza kojima se postiže izvesna doza kolorističkog dinamizma. Izlet u prirodi – ovde se vidi da ipak nije uspeo da postigne Van Gogovo kolorističko sjedinjavanje, svih elemenata. U sledećoj fazi vidljiv je uticaj Sezana, posle izložbe koja je organizovana povodom smrti ovog velikog slikara. Poplava – ilustruje tačku kada je njegovo slikarstvo bilo najbliže Sezanu, Autoportret – 1910. nagoveštava izvesnu dozu kubističkog uprošćavanja i kubističke zatvorene dubine, . Napor je postao isuviše veliki i od 1915. Vlamank prelazi na neku vrstu ekspresivnog realizma, koji je nastavio da neguje do kraja života. Njegova prva ljubav je bio Van Gog i na kraju se njemu i vratio. Njegovi karakteristični kasniji pejzaži vraćaju nas na holandske pejzaže XVIII veka, Seoce u snegu – pronašao je novu formulu kojom je uspeo da održi pa čak i da poveća popularnost sve do svoje smrti. Matis posle fovizma Mladi mornar – pokazuje njegov novi vid njegovih dalekosežnih istraživanja, možda usled njegove sve veće zainteresovanosti za vajarstvo. Le Luhe II – ovde je uspeo da potpuno uspeo u pokušaju da stvori novu vrstu prostoraslike kontrastiranjem, jukstapoziciranjem, obojenim površinama. Figure koje su modelovane isključivo
konturnom linijom poseduju čvrstinu, one postoje i kreću se u prostoru, sa iluzijom dubine svetlosti i vazduha stvorenog isključivo pomoću obojenih oblikakoji takođe potvrđujun integritet plana slike. Harmonija u crvenom – gde je u istraživanju plana slike otišao još dalje, ona je započeta kao harmonija u plavom , ali je preko nje naslikao novu sliku. Ovde vidimo znatan napredak u odnosu na njegovu sliku Posle obeda, koja je bila još uvek početničko delo. Harmonija u crvenom je nešto potpuno novo, gde je perspektiva gotovo potpuno napuštena, osim u okviru prozora, stolica u prednjem planu slike, postavljanje predmeta na sto, i način na koji se arabeske svijaju oko ivica. On je dakle pomoću linije i boje stvorio jedan opipljiv svet prostora slike. Ispitivanje boje, linije, i prostora nastavljeno je u grupi figurativnih slika na kojima su figure sa smelo naznačenim obrisima, bile izolovane na osnovu intenzivne boje. Nakon što je kupio Sezanovu sliku Kupačice, njega sve više interesuje tema sa aktovima u pejzažu. Pastorala, radost življenja predstavljeli su rane eksperimente koji su razrađeni i Le luxe II. 1907. , 1908. , 1909. nastavio je svoja traganja u nekoliko značajnih slika – Muzika, Igra činija, Kupačice sa kornjačama, Nimfa i satir . Posle njih dolaze dve slike od velike važnosti – Ples i Muzika – u njima je Matis dostigao vrhunac svojih ranijih istraživanja boje, linije i prostora, kao i odnosa forme i sadržine. Izvori plesa vode do grčkog vaznog slikarstva, taj motiv je on prvo upotrebio u pozadini slike Radost življenja. Muzika je u potpunoj suprotnosti plahosti Plesa, u statičnim frontalnim figurama koje su izdvojene da bi se stvorilo raspoloženje hipnotične odsutnosti. Njegova umetnost je uvek bila između krajnjeg uprošćavanja i dekorativne složenosti. Posle plesa i muzike došlo je nekoliko slika enterijera, u kojima je njegova ljubav za orjentalne tapete došla do punog izražaja. Na njega su dosta uticale i posete Maroku i Španiji. Kubistička faza Crveni atelje – načelo o jednoj objedinjujućoj boji pomerio je korak dalje nego u njegovim ranijim slikama. Atelje je prikazan jednoobraznom crvenom bojom koja pokriva sve površine. Upravo ova slika obeležava početak Matisove verzije kubizma koji će ga zaokupiti u narednom periodu. To je bila forma geomertijskog uprošćavanja , gde su objekti dati plošno i frontalno, ali tu nije bilo ni najmanjeg usitnjavanja, pomerenih ni usitnjenih planova što je u delima pravih kubista davalo utisak stalno promenljivog pogleda. Možda je najbolja kubistička slika bila druga verzija De Hemove mrtve prirode. Marokanci – Čas klaviraNaturalistička faza – 1919. uradio je nekoliko slika i crteža izrazitije nanaturalističkih od svega što je pokušao u XX veku. Belo perje – uvodi u to novo razdoblje relativnog realizma. To je klasičan portret, ozbiljno linearan koji podseća na Ingresovu tradiciju. Upravo ovaj portret je doveo do drugog razdoblja dekorativnog bogatstva početkom dvadesetih godina ovog veka, razdoblja odaliski, kada je Matisova paleta dostigla vrhunac. Dekorativna figura naspram ornamentalnog pozađa – skulpturalno modelovane nage figure koje nagoveštavaju sledeću fazu njegove delatnosti – skulpturu. Iz tog trenutka maksimalne plastičnosti u slikama crtežima i grafikama, Matis je prešao u fazu krajnjeg linearizma. Barnesova fondacija je naručila murale na kojima je on radio nekoliko godina u nekoliko verzija, tema je Ples, figure su plošni sivi oblici koji se ocrtavju naspram apstraktnih površina crne, svetlo plave i ružičaste boje. Nakon toga radio je i ilustracije nekih knjiga.
Matisova skulptura – Poprsje žene – je jedna od Matisovih prvih skulpura, impresionistička studija bliska Rodinovim radovima u mermeru, u kontrapostu, koji će on kasnije često ponavljati u svojim skulpturama, što ih povezuje sa kasnim renesansnim vajarstvom. Rob – izvajan je prema poznatom modelu Bevilacqua, stav i ideju Matis je preuzeo od Rodinovog Čoveka koji hoda, ali je u ekspresionističkom mo delovanju površine otišao još dalje. Razdoblje od 1905. – 1906. donelo je drugu grupu vajarskih studija malog firmata i jedno delo velike važnosti Dekorativnu figuru. Umetnik će dosta eksperimentisati izvesnim brojem varijanti , obično još uprošćenijim i geometrizovanijim. La Serpentine – ovo delo je srodno uskovitlanim figurama Plesa. Dve crnkinje – ovo je potpuno drugačija skulptura u odnosu na predhodne. Leđa – ovo delo je ujedno i najambicioznije, predstavlja razradu teme započete u Dve crnkinje, koja je sada preneseno u jednu bareljefnu figuru posmatranu sa leđa. Joaneta I , Joaneta II i Joanet III, Joanet IV, Joanet V,
Radio ih je it mašte u progresivnom postupku kubističkog uprošćavannja i preobražavanja ljudske glave, najpre u ekspresionističku studiju koja prenaglašava sve crte, a zatim a zati u geommetrijsku organizaciju crta lica u masi glave. Stvarni broj skulpturan koje je Matis uradio nije veliki, ali je on stvorio nekoliko dela izuzetnog kvaliteta i inventivnosti. Ekspresionizam
Paralelno sa fovizmom u severnoj i centralnoj Evropi, razvijao se ekspresionistički pokret u kome su došli do izražaja nordijski, germanski i slovenski duh. Umetniku nije više važno samo kako slika nego i šta slika, jer je njegovo interesovanje upravljeno prema društvenim problemima i ljudskoj sudbini. Zbog toga se ekspresionizam i pojavio u XX veku u vreme socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti, duhovnog nespokojstva. Nemački ekspresionizam ima svoje početke predistoriju, i filozofsko idejne osnove. Van Gog je njegov mitski predak mada je značajnu ulogu odrigao i Eduard Munk. Sve postaje zagonetno i fantastično, kako kaže Voringer, iza vidljivog izgleda stvari, stvara se karikatura, iza beživotnosti treba tajanstveni i tako sve postojeće postaje groteskno. Ove reči ne samo da objašnjavaju Munkovo slikarstvo nego i ceo ekspresionistički pokret, čije je jezgro u Nemačkoj bila grupa Most . Nju su osnovali 1905. Ludvig Kirhner, Erih Hekel i Karl Šmit- Rotluf, a ubrzo su im se priključili i Emil Nolde, Maks Pehštajn i još desetak slikara. Nagon je prava reč koja vodi ka suštini ove umetnosti, da njega otkriju umetnici preduzimaju duge ekspedicije, po ostrvima južnog mora, sakupljaju crnačku skulpturu, proučavaju nemačke gotičke drvoreze, narodnu umetnost, mitove i religiju. Ekspresionisti žele da zabeleže izvrnutu sliku sveta, slika postaje zbir psihosociolških projekcija. Drugu grupu nemačkog ekspresionizma Plavi jahač , osnovali su u Minhenu, V. Kandinski, F. Mark, Kubin, G. Minter. Oni su 1911. napustili Novo udruženje minhenskih umetnika i predložili osnivanje nove grupe Plavi Jahač, čije je ime izabrano prema nazivu almanaha koji su u to vreme pripremali Kandinski i Mark. Tu grupu umentika nisu povezivalo isto stilsko opredeljenjeili neka jedinstvena slikarska forma, već slični pogledi na epohu i položaj umetnika u savremenom svetu, želja da se na jednom mestu pokažu oblici u kojima se pojavljuje moderna umetnost. Mada je između mosta i Plavog jahača postojala sličnost, razlike su ipak bile velike - slikari Mosta su uzbuđivali dušu slikom sveta, dok je cilj Kandinskog bio da da svet podstaknu da progovori. Plavi jahač je daleko više bio podstaknut apstrakcijom, i čistim slikarstvom, verujući da se umetnost ne oblikuje prema prirodi nego od sopstvenih elemenata. U krugu Plavog jahača izdvajao se Pol Kle. Između fovizma i ekspresionizma postoje izvesne sličnosti ali i razlike . I u jednom i u drugom je razvijena svest o tome da je slika površina koju treba organizovati. Osnovno sredstvo je postala boja uglavnom čista bacana iz tube, Međutim u načinu kako su je upotrebljavali je i osnovna razlika između ova dva pokreta. Ta razlika je sledeća, kod fovista boje se pretvara u formalni element slike kod ekspresionista u simbol sa određenim psihičkim značenjem. Fovizam se više bavio spoljašnjim i vidljivim ( formom), a ekspresionizam unutrašnjim i nevidljivim (sadržinom). Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu života, probleme ljudske egzistencije i čovekovu sudbinu.
Ka ekspresionizmu u slikarstvu-
H. H. Arnason
Poslednjih godina XIX veka i prvih godina XX Francuska je dominirala slikarskom i vajarskom pozornicom, zoliko da su ostale zemlje i njihovi slikari predstavljali neku vrstu provincije. Nemačko slikarstvo je najvećim delom XIX veka bilo zaglibljeno u sentimentalni naturalistički idealizam. U poslednjim godinama veka uticaj francuske barbizonske škole je postao neograničen. Na početku XX veka nemački umetnici su bili zreli za nove uticaje i pokrete, pa su brzo prihvatili forme i stil Art nuvoa, čiji su tesni kulturni dodiri sa Engleskom privukli njihovu pažnju. Novi pravac pod nazivom Jugenstil, postao je veoma popularan i nacionalan. Austrijanac Gustav Klimt predstavlja vrhunac nemačkog i Austrijskog Jugenstila u slikarstvu i u dekorativnim umetnostima. Jugenstil je bio važniji po novim idejama koje je izazvao nego po podsticajima koje je dao darovitim i sposobnim umetnicima. Edvard Munk po mnogo čemu otac nemačkog ekspresionizma, Dzejms Ensor , jedan od očeva nadrealizma i fantazije XX veka i Vasilj Kandinski jedan od očeva apstrakcije , razvili su se oko Jugenstila ili pokreta art nouveau.
Edvard Munk 1863. – 1944. – Norveški slikar i u međunarodnim okvirima pionir modernog ekspresionističkog slikarstva. Kda je 1880. Munk počeo ozbiljno da studira slikarstvo, Norveška je imala nekoliko odličnih slikara i mecena, ali su svi oni bili navikli na na akademsku tradiciju, na francuski romantični realizam, na nemački lirski naturalizam , ekspresionizam je počeo da prodire u Norvešku tek poslednjoj deceniji XIX veka. Od velikog značaja je bio odlazak 1808. godine u Belgiju a zatim i u Pariz, gde je proučavao slike starih majstora u Luvru, a zatim je posetio i Salon i otkrio Maneove radove kojima je bio duboko impresioniran. Tako da uprkos tome što je bio akademski obrazovan, on je razvio vlastiti prristup. 1892. godine , pošto mu je reputacija značajno porasla bio je pozvan na izložbu Društvo berlinskih umetnika, ta izložba je izazvala pravu buru. Toliku da su se organizatori, nakon nje, povukli i osnovali Berlinsku secesiju. Za nastanak takvog slikarstva su sigurno zančajne posete Nemačkoj i poseta Parizu, ali svakako i njegovog literarnog i pomalo mističnog pristupa koji je bio tipično skandinavski, a u njegovom slučaju povećan jo njegovim neobičnim temperamentom i napaćenom ličnošću. Družio se dosta sa piscima pa se u Ibsenovim dramama nalaze najbolje analogije Munkovih slika. Iako je doživeo osamdesetu godinu aveti bolesti i smrti lebdeli su oko njega najvećim delom života. Bolest i smrt su rano počeli da se javljaju na njegovim slikama i postale su mu glavna preokupacija. Bolesno dete – odnosilo se na bolest i smrt njegove sestre, . Ostale teme koju su ga zaokupljele su buđenje seksualne želje i žena data istovremeno kao nevino dete i kao vampir krvopija. Munk se javio u trenutku kada je Frojd razvijao teoriju psihoanalize, pa se ovaj slikar stalno opsednut seksom i smrću , činio kao klasičan primer problema koji je on proučavao. Strahovi koji su progonili umetnila dobijali su opštijin i dvosmislenij iako ne manje stravičan izraz. Veče u ulici Karla Johana, gde šetači bivaju preobraženi u sablasni skup mrtvih šetača. Krik – Crvena loza – Munk je bio izuzetno plodan i stalno je eksperimentisao novim temama, paletama i stilovima crtanja. U jegovim slikama iz devedesetih godina XIX veka i s početka XX veka prisutni su uticaji Gogena i nabizma. U jegovim delima se ne može uočiti jedna jednostavna razvojna linija, jer se on stalno vraćao starim temama koji je ponovo razrađivao. Svi elemnti njegovog slikarstva su sumirani u slici Maratova smrt – Autoportret u plavom odelu – Između sata i postelje – to je jedan od nkegovih poslednjih autoportreta, gde stari Munk slika sebe potpuno suprotno od ranijeg autoportreta. On lebdi na rubu večnosti ... Bio je i veliki majstor grafike, te grafike nikada nisu bile puke reprodukcije slika. Prerađivao je temu u okvirima novog medijuma, radeći ponekad isti predmet u različitim tehnikama. Dzejm Ensor – 1860. – 1949. Razlikovao se od Munka po tome što je on bio jedan od naslednika velikih tradicija u evropskoj umetnosti- flamanskog i holandskog slikarstva. Što se tiče njgovih likovnih fantazija on se dosta ugledao na Boša, i Pitera brojgela starijeg. Tajanstvena smrt teologa – njegovo rano delo, crtež, element neobičnosti pomešan i sa satirom, pojavio se rano na ovom rembrantovskom crtežu. Drugi element njegovih ranih slika je atmosfera melanholije, naročito primetna u Sumornoj dami , studiji njegove sestre koja je obučena kao da se sprema za crkvu, u uglu sobe potpino odvojena od ostatka porodice. Nakon trogodišnjih studija na Briselskoj Akademiji, , njegove realistično romantične slike su bile toliko dobre da je primljen u briselski Salon, a od 1882. i u pariski salon. Međutim pošto je otkrio francuski impresionizam njegov slikarski postupak se menjao. U to vreme on počinje da u svoje slikartvo uvodi brutalan i podsmešljiv sadržaj, surovo autentične slikebednih i pijanih skitnica, neobjašnjive susrete maskiranih ljudi... Sablažnjene maske – Te njegove nove slike, naravno izazvale su i reakcije, pa je tako žiri briselskog salona odbio njegove slike, . njegove slike su bile povod nastanka jednog progresivnog društva Les XX, to društvo če dugo godina podržavati vidove nove umetnosti u Briselu, ali se neraspoloženje prema njegovim slikama, ubrzo javilo i tu. Njegova najveća slika Ulazak Hrista u Brisel , bila je uklonjena sa izložbe i javno izložena tek 1929. godine. Bio je pravi ekcentrik, sklon ludo humornom ponašanju, na njega su snažno uticali romantizam i simbolizam XIX veka, bio je strasan poklonik Bodlerovih pesama. Bez obzira na izvore njegovih jezivih eksperimenata, on zauzima važno mesto u fantastičnoj umetnosti XX veka. , jer je stvorio individualni svet fantasičnih tema.
Krajem osamdesetih godina , XIX veka, prešao je na izrazito religiozne teme koje su se često zasnivale na Hristovim mukama. Ulazak hrista u Brisel – na kojoj je Hristovo stradanje prikazano kao centar ogromnog flamanskog kermesa ili karnevala. Osećanje smrti kod njega je bilo snažno i ispoljilo se u mnogim slikama, crtežima i grafikama. Kosturi se bore za telo obešenog – Ponekad se vraćao iz svoje lične, vizionarske realnosti da bi osmotrio svet oko sebe. Tokom devedesetih godina nastale su njegove najsjajnije, najjezivije, najmor, i istovremeno najopscenije bakrorezi i grafike. Maske su se pojavljivale u pravilnim intervalima, postajući ponekad naročito lične, kao na Portretu umetnika okruženog maskama – slici na kojoj je sebe portretisao kao Rubensa, istovremeno ovaj portret podseća i na Bošovog Hrista okruženog mučiteljima ( Ensorovi kritičari). Njegovo slikarstvo posle 1900. nije se posebno razvijalo, često je provodio vreme slikajući nove verzije starih slika. Njegovo ostvarenje je bilo takvo da se on smatra pionirom fantastične umetnosti XX veka. Njegovi prizori sa ljudskom gomilom iništavaju prostor slike, uskomešane mase javljaju se kao vrtoglavi skup zasebnih disonantnih mrlja boje, stvarajući efekat stešnjenosti koji izaziva zagušujuću klaustrofobiju. Umetnikov atelje 1930. slika koja pokazuje da on nikada nije izgubio strukturalne i dekorativne sposobnosi koje je sputavao u cilju ličnog izraza.
Žorž Rual 1871. – 1958. Ekspesionizam se pre dovodi u vezu sa severnom nego sa latinskom tradicijom. Pioniri su mu bili Van Gog – Holanđanin, Munk – Norvežanin – Ensor – Flamanc. Glavno sedište pokreta bila je Nemačka, i slikari su uglavnom svi bili Nemci, čak su i dva izuzetka Rusa, Kandinski i Javljenski proveli znatan deo svog formiranja u Nemačkoj. Uticaj Gogena – Francuza, na nemačke ekspresioniste bio je međutim možda veći od uticaja Holanđanina Van Goga. U oblicima koje je poprimio ekspresionizam je nazamisliv bez neposrednog primera francuskog fovizma. Jedini fovist koji se gotovo isključivo bavio namerno ekspresionističkim sadržajem možda se uopšte ne treba smatrati za fovistu. To je Žorž Rual koji je 1905. izložio tri dela na Jesenjem salonu pa se tako dovodi u vezu sa pobunom «divljih zveri», iako njegove slike nisu bile izložene u dvorani fovista. U ateljeu Gustava Moroa sreo je Matisa i ostale buduće foviste i uskoro je postao Moroov omiljeni učenik. Dete Isus među doktorima – njegova rana slika, vidimo ugledanje na Rembranta i na Moroa, rana slika religiozne tematike. Od 1903. njegova kao i umetnost svih onih slikara koji su bili u okruženju Matisa, trpela je duboke promene. Prostitutka pred ogledalom – je slika iz tog perioda, postala je simbol društva u kome je rual živeo, društva koje je trulilo. Slikao ju je sa silnim gađenjem koje ona oličava, a ne objektivno , sa akcentom ciničnog saučestvovanja, kao u delu Tuluza Lotreka. . retko kad je u istoriji umetnosti akt slikan sa takvom odbojnošću. Rualova moralna indigniranost ispoljila, kao i kod Domijea, ispoljila se u pakosnim karikaturama sudija i političara, koje je smatrao predstavnicima zala svojstvenih zakonskoj i političkoj mašineriji. Figuri prostitutke je suprostavio figuru klovna, kao u Cirkuskoj paradi ili Glava tragičnog klovna – Kasnije je kao u delu Stradanje – bila očigledna jedna nova promena. Teme uzete iz jevanđelja postaju umetnikovo osnovno interesovanje – Raspeće, Hristos i njegovi učenici, kao i životi svetaca, i njegova omiljena Jovanka Orleanka. Karakteristike tog novog stila uočljive su u Starom kralju , crtež koji je geometrijski apstraktan, boje su pojačane da bi se postigao sjaj bojenog stakla, upotrebljena je i crna kontura koja definiše formu i oblikuje strukturu. Boja je nanošena u debelim slojevima koja se presijava na površini. Promena raspoloženja je još značajnija od promene stila i tehnike. Tragedija i tuga se i dalje zadržava u mnogim delima naročito onim koji obrađuju Hristova stradanja. Ali pored svega čest je i optimizam na njegovim slikama, kao da je u toj svojoj dubokoj predanosti hrišćanstvu, umetnik video nadu za napaćenoi čovečanstvo pred zlima koji ih još okružuju.
Ekspresionizam u Nemačkoj Razvoj ekspresionističkog slikarstva u nemačkkom slikarstvu početkom XX veka mora se posmatrati u sklopu velikog broja teorijskih, kritičkih i istorijskih tekstova o umetnosti, nastalih u Nemačkoj krajem XIX veka. Neokantovski filozof – Konrad Fidler, ispitivao je mogućnost objektivne nauke o umetnosti. Po
mjemu je umetnička forma izrastala iz sadržaja, ideje i od njega se nije mogla odvojiti. On je možda prvi kritičar koji će delo posmatrati kao proizvod unutrašnje nužnosti , njegova osnovna tvrdnja je bila da je delo u suštini rezultat umetnikove jedinstvene vizuelne percepcije, kojoj slobodnu formu daju njene selektivne moći. Njegove ideje je kasnije razvio vajar – Adolf von Hildebrand , u značajnom delu Problem forme u slikarstvu i vajarstvu . Istovremeno je pionir psihologije Teodor Lips razvio i širio nešto stariju teoriju empatije, pri čemu je posmatračeva identifikacija sa umetničkim delom osnova za estetsko uživanje i vrednovanje. Prvi znaci ekspresionizma pojavili su se u delima tri ličnosti koje nisu bile posebno povezane ni sa jednom od grupa koje su dale ton nemačkom slikarstvu XX veka. One su radile povučeno i uopšte nisu znale jedna za drugu. Pola Moderšnon Beker – 1876. – 1907. Od 1899. slikala je u ummetničkoj koloniji Vorpsvede, ali je družeći se sa slikarom Rilkeom bila u vezi sa novim zbivanjima u slikarstvu, književnosti i zahvaljujući posetama Parizu. Boraveći tamo prvo je otkrila francuske barbizonske slikare. Zatim impresioniste, a onda 1905. i 1906. otkrila je i Gogena i Sezana. Umrla je vrlo mlada. Ali na osnovu njene slike Autoportret sa kamelijom, možemo samao da predpodstavimo kako bo njeno slikarstvo napresovalo, Kristian Rolfs – 1849. – 1938. Je do svoje pedesete godine radio u tradicionalnoj formi naturalističkog pejzaža koji je uključivao povremene eksperimente sa impresionizmom. Onda je otkrio pozna dela Monea, Van Goga, i oni su za njega bili otkrovenje. Rezultat je bio niz slika sa nemačkom gotskim katedralama, koje ispoljavaju apstraktnu geometrijsku podelu prostora slike koja podseća na neke izdanke kubizma, evidentne u slikama Franca Marsa, Lajola Feningeraili italijanskih futurista.
Emil Nold – 1867. – 1956. Je vodeći pionir nemačkog ekspresionizma. Kao mlad radio je duborez i izvesno vreme je radio kao dizajner za nameštaj i dekorativne umetnosti u Berlinu. Njegovi rani radovi su izlazili u časopisi Jugend, prodaj tih razglednica mu je omogućila da se vrati u školu i nastavi školovanje u Minhenu, Parizu. U Parizu je bio pod uticajem impresionista ali samo delimično, pod njihovim uticajem njegova boje je poprimila sjaj i snagu koju ranije nije imala. 1906. sreo je Rohlfsa?, i prihvatio poziv da postane član tek osnovane grupe Most, ali se tu zadržao samo godinu danai sve više se predavao formi ekspresionističkih slika i grafika. Među njegovim prvim vizionarskim religioznim slikama bila je Tajna večera, koja se potpuno razlikuje od uzora, vidimo uticaj Ernsa njegovih karnevala pod maskama, figure koje su sabijene u prostor, sve to pojačava uticaj predstijeće krize koja će uskoro postati nepodnošljiva. Hrist među decom – upotrebljava slični zbijenu kompoziciju, ali je slika po osećanju slika dosta pozitivnija od predhoden, to je himna čiste radosti. Ples oko zlatnog teleta – koristi iste boje kao i na predhonoj slici, Tema raspomamljenih plesača je često privlačila Noldea i on joj se jako često vraćao. Deca u pomamnom plesu – je jedan od najslobodnijih primera te tematike. Ovde je osečanje pomamnog plesa efektno akcentovano rastakanjem figura u isprekidane mrlje i poteze boje bačene na platno brzim udarima četkice. Iako je temu još moguće prepoznati bija i potezi četkice dejstviju tako nezavisno da slika poprima nešto i od onoga što će se kasnije zvati apstraktni ekspresionizam. Autoportret – 1947. njegov poslednji, slikan kada je on imao osamdeset godina, slikan je snažnim potezima četkice.
Most – 1905. god. Erns Ludvig Kirhner , sa Erikom Hekelom, Karlom Šmit Rotlufom, Fricom Blejlom, ocnovao je udruženje poznato kao Most – povezivanje svih uzburkanih i revolucionarnih elemenata. Ove mlade arhitekte koji su želeli da budu slikari privuklo je je ono protiv čega su se borili u umetnosti, a ne neki unapred stvoreni programa. Iznajmili su lokal u radničkoj četvrti i počeli su da klešu slikaju i izrađuju duboreze. Uticaj srednjeg veka bio je snažan i svesno ili nesvasno hteli su da ožive atmosferu zanatlijskih udruženja ili gildi. Najveći uzori su im bili Van Gog, jer je bio najjasniji primer umetnika koji je bio postaknut unutrašnjom snagom, zatim Munk, njegove grafike su bile dosta poznate u Nemačkoj a i sam umetnik je tu provodio dosta vtemena. Među istorijskim stilovima najuzbudljivije otkriće je predstavljala je afrička umetnost, ili umetnost sa pacifičkih ostrva, zanačajne kolekcije takve umetnosti su postijale u drezdenskom Etnografskom muzeju.
1906. Nold je pozvan da uđe u Most, i on pošto se dugo osećao usamljen u svojim eksperimentima oduševljeno je prihvatio poziv. Te godine grupi su prišli i Maks Peksten i Hekel . Koji je u to vreme radio kod jednog arhitekte i u dogovoru sa njem on im je dozvolio da izlažu u jednoj hali te fabrike. To je bila prva istorijska izložba grupe Most, koja je označila ppojavu nemačkog ekspreionizma XX veka. U to vreme radovi članova grupe Most bili su, možda i peviše slični. Sledećih nekoliko godina slikari grupe Most nastavili su svoj program ne samo na izložbama nego i u publikacijama, koje su umetnički oblikovali razni čalanovi grupe ali najviše Kirhner, uprkos stilskim razlikama što je bilo potpuno normalno tvrda gotička ustalasanost prožimala je dela većine članova grupe. Slikari iz grupe Most saznali su za revoluciju fovista u Parizu i pali su pod njihov uticaj u upotrebi boje, ali su ipak zadržali nemačko osećanje za ekspresivni sadržaj i formu karakteristični za iskazanu gotičku strukturu. Od 1911. većina članova grupe se našla u Berlinu, gde se u njihovim radovima pojavio novi stil koji je potvrdio da su oni postajali sve svesniji francuskog kubizma i fovizma, kojima je data nemačka uzbudljivost i narativno dejstvo. Godine 1913. grupa se rasula i umetnici su nastavili svako svojim putem ka većem ili manjem ugledu. Erns Ludvig Kirhner – 1880 – 1938. Prvo se bavio drvorezom i u to vreme je Direr izvšio na njega veliki uticaj a kasnije su dosta uticali na njega i Munk i Valoton. Prvo je studirao arhitekturu u Drezdenu i slikarstvo u Minhenu, i tu je pao pod uticaj art nouveau dizajna i osetio odbijnost prema retardiranim slikama koje je video na izložbi Menhenske secesije. Nastavio je da studira Direra i Rembranta. Njegova proučavanja su obuhvatala proučavanja svih istorijskih epoha, ali ga je tako mnogo, kao i ostale, privlačila nemačka gotika. Od modernih umetnika prvo otkriće za njega bio je Sera. Oko 1904. njegov stil je pokazivao uticaje neoipresionističkog poentilizma. Kasnije osniva grupu Most. Razvoj njegovog dela se može označiti sa nekoliko ključnih slika i grafika. Devojka pod japanskim suncobranom - je fovističko delo. Ulica – u dve verzije, ovde je kubistička koncepcija kombinovana sa vofističkom bojom, i sa gotskom iskrivljenošću i germanskom emocionalnom vibraciom koja prizoru daje identitet drugačiji od svega što se ranije moglo videti u Francuskoj. Pijaca sa crvenom kulom – ako se uporedi nekom francuskom slikom iste teme razlika postaje očigledna. Ove njgova slika je ekspresivna na eksplicitniji način. Iako je poznavao deka kubista on se kubističkom geometrijom služi obazrivo i bez pravog razumevanja, kombinuju ći je sa definisanim geometrijskim prostorom , iskrivljenim u Van Gogovom maniru u sličnom cilju i radi stvaranja klaustrofobijskog efekta sabijenosti. On je bio najartikulisaniji od svih slikara mosta, i nastavio je da radi iako ne i da se razvija kao umetnik umetnik, uprkos dugim napadimadepresije i bolesti koji su se završili samoubistvom 1938. godine.
Oto Miler – 1874. – 1930. Bio je uzdržaniji ekspresionist čije su najbolje rane slike pokazivale bleske psihološkog sagledavanja ili rilizma. Ipak njegove ispijene figure nagoveštavaju pre manirističku formulu nego snažno sosećanje unutrašnjeg sukoba. Kasnije se on sve više okretao ,posle 1920. slikovitim ali u suštini romantično realističnim pejzažima. Dva čoveka za stolom – ova slika je inspirisana Dostojevskim i ova slika je skoro doslovna ilustracija Braće Karamazov. Sa druge strane umetnik je slikao primitivne idilične scene ispunjene osećanjem tajanstva. U njegovim uglastim aktovima koji su smešteni u egzotična pejzaže vidi se uticaj Gogena. – Njegove boje su tananije i prigušenije nego kod bilo kog slikara grupe Most, a svojom organizacijom najviše podsećaji na orjentalnu eleganciju. Njegovi aktovi su izdužene figure kosih očiju, čija se tela stapaju sa rastinjem ambijenta. Auroportret – karakterističan za ekspresionističke portrete na kojima su slikari ovekovečili sebe ili svoje kolege, po ispijenosti i snazi pofleda, ali su u njega unesena i ona svojstva osećajnosti i ukusa koja obeležavaju sve njegove slike.
Kral Šmit Rotluf – 1884. Predstavlja smeliju struju ekspresionizma. 1910. je portretisao sebe, u žutom dzemperu naspram apstraktne pozadine, sa monoklom , savršena slika, predstava arogantnog maldog ekspresioniste. Upravo ovaj autoportret nagoveštavasvojstva koja karakterišu umetnike iz grupe Most. On je bio najsmeliji kolorist cele grupe, . iako nikada nije bio apstrakcionist on je ipak najdalje otišao u pravcu
apstraktne strukture. Rađanje meseca. Organizovao je kubistički uprošćene enterijere i primitivističke figure koje podsećaju na ranog Pikasa.
Ekspresionistička grafika – Jedan od glavnih doprinosa nemačkog ekspresionizma bila je obnova grafike. U Nemačkoj je grafika zauzimala posebno mesto, i njena obnova je doprineka obnovi slikarstva i skulpture. U grupi Most, Nold je prvi shvatio mogućnosti drvireza- Prorok , duguje nešto nemačkom drvorezima kasne gotike, Gojinim grafikama, i Gogenovim drvorezima. Kirhner je u crno- belim drvorezima i u drvorezima u boji razvio složeniju linearnu organizaciju- Glava Henrija van de Veldea. Hekel je u svojim pojednostavljenim figurama težio razrađenoj, apstraktnoj prezentaciji- Devojka koja se odmara. Rotluf – dve glave, u kojima je upotrebio kubistički manitizam da bi naglasio sve efekte. I većina nemačkih ekspresionističkih skulptora bili su grafičari.
Vasilj Kandinski – 1866. – 1944. do 1914. Umetnici iz grupe Most predstavljeli su prvu manisfestaciju ekspresionizma u Nemačkoj ali ne nužno i najznačajniju. Za vreme njihove aktivnosti u Drezdenu, pa u Berlinu, Minhenu, razvio se pokret sa mnogo dalekosežnijim implikacijama, oko jedne od najvećih ličnosti moderne umetnosti Vasilja Kandinskog. Nakon školovanja u Moskvi, posete Parizu, otišao je u Minhen, koji je bio je bio jedan od najaktivnijih centara eksperimentalne umetnosti u Evropi. Ubrzo je preuzeo vodeću ulogu u minhenskom umetničkom krugu, Posle osnivanja svoje škole, izlaganja na Pariskom jesenjem salonu, sproveo je pobunu protiv minhenske secesije koje je dovelo do stvaranja NKV – Novo udruženje umetnika, . U to vreme kandinski razmišlja o pespredmetnom slikarstvu, ili slikarstvu bez literarnog sadržaja, a 1910. je on radio na svom klasičnom delu, O duhovnom u umetnosti. 1911. godine je došlo do rascepa u NKV i Kandinski je istupio zajedno sa Markom i Gabrijelom Minter, neposredni ishod je bilo osnivanje Plavog jahača, koji je dobio ime po jendnoj knjizi i slici, istoimenoj koju je uradio Kandinski. Na istorijskoj izložbi održanij 1911. – 1912. u Minhenu bili su izloženi radovi mnogo umetnika koji su bili članovi. Rane slike Kandinskog prošle su kroz različite faze impresionizma i art nouveau dekoracije, ali sve ih je karakterisao osećaj za boju, dok su druge bile inspirisane ruskim bajkama, mitološkim pričama. Posle impresionizma su došli pokušaji sa neoipresionističkom bojom, pa izleti u veću fovističku boju. Plava planina – Kompozicija II – Pitanje da li je Kandinski prvi stvorio apstraktnu sliku verovatno nikad neće biti razjašnjeno, ali je svakako jedan od prvih koji je dao podsticaj za nastanak jednog takvog slikartsva. Druga faza njegove plodne delatnosti je 1914. godina kada je otišao u Rusiju.
Franc Mark – 1880. – 1916. Među slikarima grupe Plavi jahač, on je bio duhovno najbliži tradicijama nemačkog romantizma i lirskog naturalizma. Harmoniju je našao u životinjskim formama, naročiro u formama konja i jelana. Talasasti ritam njegovih ranih slika mnogo je dugovao još značajnoj tradiciji art nouveaua. Plavi konji – 1911. je jedno od remek dela Markovog ranijeg slikarstva. Iako je tesno sarađivao sa Kandinskim i bio svestan njegovih istorijskih eksperimenata, nije se mogao privoleti da napusti svoj prepoznatljiv sadržaj. Samo su se u notesu koji je uvek nosio sa sobom dok nije poginuo u ratu, nalazili neki crteži koji su imali neke elemnte apstrakcije. Tokom 1912. prihvatio je kubističke ideje i forme,. 1912. posetio je u Minhenu jednu futurističku izložbu, i kasnije razvija svoj vlastiti zreli stil, za čije istraživanje mu je nažalost dto još svega dve, tri godine. Konjušnica – on je ovde kombinovao ranije krivolinijske sklopove sa novom četvorougaonom geometrijo. . U ovoj fazi slike su još uvek mnogomanje apstraktnei prisustvo nervozne energije ih je činilo srodnim futurističkim slikama. Boja mu je postigla prozračnost i prevazišla sve što je ranije pokušavao.
Avgust Mak – 1887. –1914. Umetnici povezani sa bilo koji pokretom mogli su se uključiti u njega zahvaljujući istorijskom slučaju a ne čvrstom ličnom uverenju. To posebno važi za grupu Plavi jahač, koja se obično smatra za ekspresinostičku ali je obično uključivala umetnike različitih priroda. Od značajnih ličnosti Avgusta
makea, uprkos njegovoj prisnoj vezi sa Francom markom, ne treba uopšte smatrati za ekspresionistu. Na Makea kao i na Maka uticali su Kandinski, Delonea i futuristi, a možda još neposrednije koncepcije o boji Gogena i Matisa. Poginuo je u ratu 1914. Posle nekoliko fovistički i kubistički motivisanih pokušaja u poluapstrakciji, make je počeo da slika prizore u intenzivnom koloritu, koristeći razblaženu uljanu boju po efektu sličnu akvarelu. Veliki zološki vrt – mogu se osetiti uticaji velikog broja stilova. Make je povremeno eksperimentisao i sa apstraktnom organizacijom, ali su ga u poslednje dve godine života i dalje privlačili gradski pejzaži, dekorativne kolorističke impresije...
Aleksej von Javljenski – 1864. – 1941. Imao je uspeha kao oficir Ruske carske garde pre nego što je odlučio da postane slikar. Iako nije bio član grupe Plavi jahač, saosećao je sa njenim ciljevima i godinama je bio blizak sa Kandinskim. Posle rat osnovao je grupu Plava četvorka, zajedno sa Kandinskim, Kleom, Feiningerom. Do 1905. slikao je u fovističkom maniru a njegovi aktovi i crteži u nekoliko sledećih godina podsećaju na Matisa. Helena sa cvenim turbanom – Gospođa Turandot – Slike Javljenskog predstavljaju čudnu i prividno izolovanu pojavu u nemačkom ekspresionističkom slikarstvu
Kubizam i Futurizam Sa fovističkim doživljajem i oslobođenim instiktima, u prvi plan su izbili umetnikov psihički život i lična sklonost ka snažnom i brutalnom izrazu. Od tih temperamentno iskazanih osećanja stvaralaštvu je zapretila opasnost da se izgubi u subjektivizmui to bi se i dogodilo da se nisu pojavili kubizam i futurizam koji su uveli analitičke metode i i priveli kraju proces dezintergracije predmeta koji je započeo sa impresionizmom. Početkom XX veka, u vreme nastanka ova dva pokreta, u nauku su pristigla nova saznanja i otkrića pomoću kojih je konsruisana drugačija slika sveta, sasvim različita od one koja je počivala na temaljimagrađanskog pozitivizma XIX veka. Umetnička slika nije više renesansni « prozor u svet», ona ne prenosi ono što vidi, već istažuje sam fenomen gledanja što umetnika dovodi u dinamičnu poziciju. Kubizam je nastao okupljanjem širokog kruka intelektualaca, koji su se sastajali u barakama u Bato Lavoaru, gde su Pikaso i Huan Ris imali svoje radionice. Tu su se pored slikara nalazili i mnogi književnici, glumci, kritičari, trgovci slikama... Na početak se obično stavlja Pikasova slika Gospođice iz Avinjona, iz 1907. u kojoj su izvučene osnovne konture nove umetnosti, geometrijsko lomljenje oblika, ukidanje dubokog prostora, predstavljenje volumena na ravnoj površini i kotišćenje iberijske plastike i crnačkih maski. Slikarski predmet se lomi , otvara i razlaže na osnovne geometrijske planove, takozvane fasete, sa oštrim bridovima kao kod kristala, prenosi u dve dimenzije gubi volumen i težinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prostorom pa se oblik razvija kao površina ili kao reljef. Zbog straha od ličnog doživljaja i mogućnosti da on istisne kolektivnu srtukturu , odbačena je i boja tako da svetlost i linija postaju osnovna sredstva u organizaciji slike. To ispravljanje emocija je išlo toliko daleko da su one gotovo nestale sa platna. Slika je postala niz pravila, proračunatih odnosa, i promišljenih metoda, kao što je potpuno izgubila pikturalnu lepotu koji je imala kod fovista,. Koliko je proces izgrađivanja racionalnog metoda brzo napredovao najbolje se vidi ako uporedimo Pikasove portrete Amroaza Volara i danijela Kanvajlera.
Sintetički kubizam- 1912. – 1914. Predmet se više ne razlaže na manje forme od kojih je sastavljen već se uzima samo jedan njegov karakterističan deo i spaja sa delom drugog predmeta u novu celinu koji sa prirodom gotovo da nema ništa zajedničko. Tako je kubistička slika došla na granicu apstrakcije, naročito između 1912. – 1913. kada je sada je sažimanje forme bilo toliko jako da su iz nje nestale čak i najbleđe asocijacije na modele iz prirode. Da bi zaustavili taj neminovan proces ka apstrakciji kubisti su upotrebili dva nova sredstvatipografiju i kolaž . Oni su na slici morali da uspostave izvesan oblik konkrtetne stvarnosti kako bi zadržali vezu sa prirodom.
Kubizam je bio opčinjen realnošću i željom da otkrije potpunu istinu o predmetu ali tako što će ga prikazati iz svih uglova. Ako slikar kruži oko predmeta i na platnu izlaže njegove različite aspekte on daje dovoljno podataka svesti posmatrača da rekonstuiše oblik u prostoru i da sama u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Međutim tim kretanjem oko predmeta otvara se nova dimenzija, vreme, prostor, za koju su i sami slikari upotrebili termin četvrta dimenzija, pojam koji je u XX veku bio široko rasprostranjen u nauci, umetnosti, kritici... Već u toku prvog svetskog rata kubizam je zaključen kao pokret i kao jedinstvena estetika. I formalno i duhovno se to bratstvo raspalo, umetnici su se razišli i svako je krenuo svojim putem.
Pablo Pikaso – (1881. – 1973.) pre kubizma
H. H. Arnason
Najznačajnija pojava u istoriji slikarstva XX veka je Pablo Pikaso. Završetak puta je jedna od njegovih prvih slika, naslikana u Barseloni 1898. nagoveštava uticaje Gogena i Van Goga, tema patnje se često nalazi na njegovim slikama. U Parizu se 1900. upoznao sa starim majstorima u Luvru, kao sa klasičnom i pretkalsičnom skulpturoma, udubio se u dela avngarde, impresionizma i postimpresionizma. La Mulin de la Galett , je njegova prva značajna pariska slika, podseća na Renoara, ili ga je na ovu sliku navela čuvena Renoarova slika. Ali su ove dve slike duhovno potpuno različite. U toku sledeće dve, tri godine Pikaso je eksperimentisao sa raznim stilovima, primajući uticaje impresionista, raznih stilova Degaa, Gogena i Nabisa. Između 1901. – 1904. služio se pretežno plavom paletom za slikanje figura i tema koje su izražavale patnju često glad i hladnoću nedaće koje je trpeo pokušavajući da se snađe. Beda tih godina i duboko usađena simpatija za patnje drugih izvanredno su uzražene u Ženi koja pegla – u bakrorezu Mršav obed – 1904. godine umetnik se seli u čuvenu stambenu zgradu na Montmartreu nazvanu Bateau Lavoir i tu je živeo do 1909. među prijateljima čiji krug je postajao sve veći, pesnici, glumci, književnici... U tom periodu od 1905. – 1909. umetnikova melanholija je popustila i poprimila takozvani romantični kvalitet u njegovom takozvanom ružičastom periodu. Teme su mu uglavnom bili cirkuski igrači u čemu je sledio tradiciju koju su uveli Sera i Tuluz Lotrek. Pikaso je za razliku od njih bio zainteresovan za izvođače prikazane bez sjaja, kao prilično patetične individue. To su uglevnom crteži figure . Do važne promene je došlo krajem 1905. kada je Pikaso ušao u svoji klasičnu fazu. La Toilett – vidi se uticaj grčkih vaza sa belom osnovom. Elemenat patosa je nestao. Prvi klasični period predstavlja prelazni period prekinut izletima u ekspresivnu krutost koja podseća na El Greka. Međutim to je bio trenutak od velike važnosti u tom smislu što je uticaj grčkog slikarstva, vaznog, i vajarstva morao Pikasu da pomogne u preocenjivanju renesnsnih koncepcija prostora. Portret Gertrude Štajn – možda je prvi dokument u jednom nizu koji je izmenio to slikartva pa čak i skulpture u XX veka. Snažno modelovana i naslikana tamnim tonovima na sjajnoj podloziispunjava svoj prostorni ugao kao neko moćno masivno vajarsko delo. Ponovno naslikanom licu dat je stilizovan karakter maske koja anticipira primitivizam sledećih nekoliko godina. Autoportret – 1906. uprošćenog lica i torza. Dva akta – označavaju krajnju tačku teškog primitivnog, skulpturalnog modelovanja u kome figure počinju da poprimaju izvesnu geometrijsku ustalasanost i lica se približavaju afričkoj crnačkoj skulpturi. Fovistička izložba u Jesenjem salonu 1905. uticala je na sve mlade umetnike, pa tako i na Pikasa. Različiti uticaji su se konsolidovali u proleće 1907. stvaranjem Pikasovog remek dela Gospođice iz Avinjona. Stvarna inspiracija je svakako bila Sezanova slika Kupačice. Bez obzira da li se mogu smatrati prvom kubističkom slikom Gospođice su dale prvi monumentalni izraz koncepciji prostora slike koji su eksperimentalni slikari tražili stotinu godina. Tek su Pikaso i Brak 1907. u istom trenurku zastupali načelo da se čak i figura može podrediti slici kao celini. Ona se može iskrivljavati, zasecati, preobražavat u niz jednoobrazno obojenih faceta koje se suštinski ne razlikuju od sličnih površina koje sačinjavaju površinu u kojoj se nalaze. Slika Gospođice je ilustrovala mnoga druga načela koja će postati deo opšteg kubističkog rečnika. Posmatračevo vidno polje je prošireno i u njega je ušlo nekoliko vidnih tačaka , kao da se pomerao sa mesta na mesto, gledajući čak gore čak dole. Moderna izučavanja o percepciji govore da mi ustvari tako i vidimo. Kubizam je tako u slikarstvo uveo ne samo novu vrstu prostora nego i jednu novu dimenziju vreme. Naziv slike je kasnije dao jedan umetnikov prijatelj , a odnosi se na jednu javnu kuću u Barseloni, u Avinjonskoj ulici.
Žorž Brak – 1882. – 1963.
Upoznao se sa Pikasom 1907. prvo je učio za slikara dekoratera, što se kasnije može videti na njegovim slikama. Kao i njegovi svremenici izučavao je stare slikare u Luvru, privlačila ga je egipatska i primitivna skulptura. Tokom 1906. sam je sa impresionizma počeo da prelazi na fovističku svetlu kolorističku paletu. Pejzaž u okolini Anvertpena – je fovistički po boji ali još uvek relativno tradicionalan po organizaciji prostora. Sedeći akt – je od posebnog značaja, 1908. Brak odlazi na jug Francuske gde je i Sezan radioi pošto je tu provei jesen i zimu 1906. u martu 1907. ušao je u salon nezavisnih i tu se za kratko vreme pojavio kao fovista. Pejzaž kod La Ciotatu – upotrebljava linearniji pristup nego u drugim delima na načina koji podseća na Sezana. Uprkos svom sjaju boja je manje važna u odnosu na linearnu atrukturu slike. Pojavljuje se i snažan nagoveštaj Gogenovih uticaja. U jesen iste godine sreo se sa Pikasom, koji mu je pokazao njegovu sliku Gospođice, koja se u početku nije svideka Braku, ali je kasnije i on uradio veliku stojeći figuru naspram pozađa od velikih geometrijskih površina. Kupačica – je takođe proizašla iz pikasovih i Matisovih sedećih aktova. Ovom slikom Brak je definitivno izašao iz fovističke faze i ušao u sezanovsku. Kuća u L Estaqueu – vidi se uticaj Sezana ali jedan potpuno različit pristup. On ovde sve više prigušuje boju i uprošćava forme. Kada je Brak u jesen 1908. priložio slike progresivnom Jesenjem salonu, žiri ih je odbio rekavši « Sve sami kubovi «.
Pikasov i Brakov kubizam do 1914. 1909. godine su Brak i Pikaso odlučoli da zajedno rade, sve do 1914. Mrtva priroda će postati glavna tema njih dvojice, ali i ostalih kubista. Mrtava priroda sa muzičkom instrumentima – Žorža Braka, tretirana je sa relativnom skulptiralnom izbočenošću, do je na jednoj srodnoj slici Gitara i kompot, spljoštio kocke u ravni tonalne boje. Delima kao što je ovo i sličnim studijama koje je Pikaso radio 1908. – 1909. prva razvijena faza kubizma kojoj je dato ime analitički kubizam, bila je definitivno uvedena u život. Nakon daljih proučavanja strukture slike zasnovanih na Sezanu, Pikaso je 1909. svoja početna istraživanja počeo da dovodi do njihovoh logičnih zaključaka. U seriji portreta glave, među kojima bi bilo nekoliko portreta Fernande Olivijer , Pikasove ljubavnice, može se videti kako se skulpturalna masa glave lomi na niz ravnih površina koji ponovo uspostavljaju osećaj površine slike. . Prema šemi Alfreda Bara, razvoj analitičkog kubizma u Pikasovim rukama može se obeležiti preko četiri studije glave – Glava žene, Portret Braka, Devojka sa mandorlom, L Arlesienne. Četiri Pikasove glave otkrivaju postepeni prelaz skulpturalnog reljafnog modelovanja, u geometrijskim planovima, na sistem u kome je treća dimenzija izražena isključivo pomoću plošnih, blago uglastih planova organizovanih unutar linerane mreže na ili u blizini površine slike. Pikasova boja je bila još svedenija, uglavnom na mrke i braon tonove. Brakova mrtva priroda Violina i paleta, pokazuje da je u tom trenutku on otišao možda korak dalje od Pikasa, u realizaciji implikacija kubizma. Devojka sa mandolinom – Pikaso, donekle je prelazno delo zato što je devojka koja drži violinu izdvojena iz facetirane osnove, sa rukam i grudima modelovanim na skulpturalni način. Konhnweiler, portret trgovcaslikam – Pikaso, figura je sada potpuno nestala u kubičnoj mreži iskošenih efekata. Taj proces je otišao još dalje u harmonikašu. I Brak i Pikaso u su istovremeno u ovoj fazi, kombinovali linearnu strukturu sa nežno moduliranimpotezom četkice, toliko kratkim da podsećaju na Seraove obojene tačkice. Portugalka – Brak, bio je u gotovo identičnom stadijumu istraživanja kao Pikaso u Harmonikašu. Boje, faktura i linearne strukture su gotovo istovetni. Tu je Brak uveo jedan novi element – precizne rukom pisane reči i brojke koje izgleda obogaćiju kubističko istraživanje stvarnost. Još 1908. Pikaso je na sredini jednog crteža zalepio komadić hartije i stvorio prvi papier colle ili kolaž. Oba umetnika su već 1910. upotrebljavali reči i slova a naročito Brak. Mrtva priroda sa pletenim stolicama – Pikaso, njegov najraniji integrisani kolaž. On je ovde upotrebio ovalno format u kojem su se inače okušali mnogi kubisti, reagujući protiv dominantnog pravougaonika renesansnog slikarstva. Gitara – 1912. je izradio od žice i lima konstrukciju koja je predstavljala trodimenzionalni projekciju naslikane kubističke gitare. Ova dela svedoče i o oživljavanju njegovog interesovanja za skulpturu. Uvođenje kolaža označilo je kraj prve ili analitičke faze Pikasovog i Brakovog kubizma.
Sledeća faza njihovog rada zove se sintetički kubizam, koristili su gotovo sve materijale koji su im dolazili pod ruku, različite tehnike. Prelazna faza koja obuhvata dalje korišćenje kolaža u 1912. i 1913. bila je prvi korak ka uprošćavanju, linearnoj šari su suprostavljeni delovi nalepljenog tapeta ili novina- dok je Brak zadržao ozbiljnost u dekorativnim svojstvima svojih kolaža, dotle je Pikaso video ekspresivne i često komične implikacije. Na slikama iz 1913. i 1914. počinju da se javljaju geometrijske obojene forme većih dimenzija i pozitivnijih boja. Igrač karata – Pikaso, je njegovo ključno delo komponovano od širokih jasno diferenciranih površina, koje sažima eksperimente analitičkog kubizma i kolaža. Zelena mrtva priroda – ne samo da je uveo ponovo pozitivnu boju nego je otvorio i prostor sobe, to je jedna dekorativna kompozicija, koja je u suštini eklektično delo dosta podseća na Sezana. Ovoj slici srodna je jedna skulptura, ili «objekt», koju je napravio 1914. god, izlio u brinzi i obojio u šest varijanti. Čaša pelinkovca – gde daje jedan od svojih prvih izraza strasti za nađenim predmetom, koji će karakterisati veliki deo njegove potonje sku lpture. Izbijanje prvog svetskog rata 1914. prekinuo je rad mnogih umetnika, Brak odlazi u rat, a Pikaso odlazi u Rimi radi kao scenograf.
Kubističko slikarstvo – Jan Gris – 1887. – 1927. Portret Pikasa – 1912. sličan je glavama koje je uradio Pikaso, ali se ovde oseća matematička kontrola koja nema veza nisačim što su ranije pokušavali Pikaso i Brak i drugi kubisti. Sa ove monohromske slike Gris je prešao na kolorističku formulu koja je možda anticipirala razvoj Brakovih i Pikasovih sintetičko – kubističkih slika. La Place ravignana, mrtva priroda ispred otvorenog prozora – je uspela kombinacija renesansnog i kubističkog prostora. Gris je bio jedan od prvih koji je shvatio mogićnost dvosrtukog načina gledanja. Vidimo unutrašnji prostor koji ovaploćuje sve elemente sintetičkog kubizma, sa elementima kolaža – novine, etiketa, rešetka... Međutim prozor koji se otvara u pozadini odvodi posmatračevo oko sa neodreženosti i multifacetirane strukture kubizma na hladnu jasnost detalja spoljašnjeg prostora viđenog kroz tradicionalni renesansni prozor. Gris je takođe bio zaslužan za vraćanje svetlosti i boje u kubizam, ponekad do tačke preterano dekorativnog lirizma. Čovek u kafani – bio je sposoban za neku vrstu podsmeljivog humora koji se znao okrenuti protiv njega samogi njegove intelektualizacije kubizma. Gitara sa notnim listom – te dobro poznate predmata kubističke mrtve prirode sveo je na krute i jednostavne oblike odvojene razmacima opipljivim kao čvrsto telo. Sada je boja bez sjaja, nanesena je kao mat površina koja povećava osećanje arhitektonske strukture. Ova slika je jedna od poslednjih remek dela njgove kratke karijere, i upravo ova slika je važan momenat, da se tehničke iluzije kontrolišu kao značajni ali podređeni elementi slike. Fernand Ležer – 1881. – 1955. Dejstvo kubizma bilo je ogromno, on se ne samo brzo širio nego je doveo do varijacija na postojeće stilove i na stvaranje novih. U nemačkoj i Italiji je poslužio kao osnova za ekspresionističke pristupe, u Holandiji i Rusiji je bio prvi korak ka potpunoj apstrakciji, u Sjedinjenim Državama je doveo do novog pristupa realizmu, u čitavom svetu je podhranjivao nove umetnosti fantazije – dadaizam i nadrealizam. Fernand Ležer je bio jedini francuski kubista koji je svoj život posvetio primeni kubističkih formi na mašinsku ikonografiju. Aktovi u šumi – je jedno od njegovih prvih značajnih dela – uzor je možda bila Pikasova slika Akt u šumi, ali je kod Ležera šuma postala nezdravo obitavalište mašinskih formi i robota. Čini se da je on ovde hteo u potpunosti da stvori jedno delo od valjaka i kupa o kojma je Sezan govorio. Uskoro je rasvetlio paletu i počeo da eksperimentiše sa atmosferskim efektima, Kontrast formi , Grad – slika koja obeležava drugi važan korak umetnikovom ispitivanju realnosti i slikane površine. U većini ranijih dela on je slikao na bestidno skulpturalan način, ovde je očigledno nastojao da obuzda svoji skulpturalnu bujnost, pomoću stroge arhitekture koja utvrđuje primarnost trodimenzionalnog plana slike. Koristio se mogućnostima razvijenog sintetičkog kubizma, da bi izvodio najraznovrsnije iluzionističke asocijacije.
Tri žene – ovom slikom sa približava na jedan korak apstrakciji a istovremeno evocira svet mašinske fantazije, retko je stvarao slike koje bi se mogle nazvati potpuno apsraktne. Tokom poslednjih dvadest godina života on je usresredio svoje napore na nekoliko tema, koje je ispitivao na nekoliko načina, od najapstraktnijih do najpredstavnijih u svojoj karijeri. U njima je nasojao da sumira svoja iskustva u ispitivanju čoveka i njegovog mesta u savremenim inusrijskom svetu, Pa tako u mnogim verzijama Ronilaca – gde on naglašava formalni problem komponovanja figura koje se kreću u prostoru. U slavu Luisa Davida – ova slika predstavlja realističku, iako stilizovanu p rezenteciju. Veliki konstruktori – su vrhunac druge Ležeove pozne teme Izlet u prirodu – je vraćenje pastoralnoj temi . Umetnik je sada potpuno odvojio boju od linije, figure i elementi pejzaža su osliikani realistički teškim obrisima na beloj osnovi. Velika parada – ova slika predstavlja kulminaciju opsednutosti cirkuskim temama, koja je trajala čitav život, opsednitost koju je ležer delio sa mnogim majstorima moderna umetnosti
Purizam – Ležerov mašinski kubizam, unekoliko je sličan onoj varijanti kubizma zvanoj purizam, koju su oko 1918. razvili arhitekt – slikar Čarls Eduard Jeanneret- zvani Le Korbizje i slikar Amadee Ozanfant . U svom manifestu «Posle kubizma» njih dvojica su napali tadašnje stanje kubizma zbog njegove degenerisanosti i u jednu ruku složene dekoracije. U svom slikarstvu su težili arhitekturnoj jednostavnosti vertikalno horizontalne strukture, kao i i eliminisanju dekorativne kićenosti. Za njih je mašina postala simbol čistog funkcionalnog slikarstva koji su težili da ostvare. Kao što je recimo Korbizje kuću smatrao mašinom za stanovanje. Purističke ideje ilustruju njihove slike Mrtva priroda – u obe slike objekti mrtve prirode su postavljeni frontalno sa prigušenim bojama i formama modelovanim sa iluzijom izbočenih volumena.
Orfizam – Za razliku od Ležera, Delone je brzo prošao kroz učeničku fazu kubizma, i 1912. došao do formule blistavo obojenih apstrakcija sa tek sasvim neznatnim korenima naturalističke opservacije. Izbegavao je figuru, mrtvu prirodu i skučen enterijer i u svojim prvim kubističkim slikama za teme je uzeo dva velika arhitektonska dela gotsku crkva Sent Severin i Ajfelovu kulu. On je napravio čitavu seriju slika Ajfelove kule, gde je istu temu rešavao na različite načine, ponekad se vraćajući na Sezana. Ajfelova kula u drveću . Ove kubističke slike duguju tradiciji fovizma, i te slike su se svidele Makeu i Maku kada su posetili Deloneov atelje i nagovorili su Kandinskog da ga pozove da sa njima izlaže na izložbi Plavog Jahača. Od 1910. on počinje da prevazilazi fovističko – kubistički duh, i približio se oblasti geometrijske apstrakcije u kome je delovao jedino Kupka. Prozor prema gradu – upotrebio je šaru od bojenih tačkica u obliku šahovske table, čiji su izvori bili u poentilizmu i ugradio je u jednu krupniju šaru od geometrijskih oblika, da bi stvorio kaleidoskopski svet fragmentarnih slika. Po svim namerama i ciljevima to je apstraktno delo jedno od prvih u modernom slikarstvu. Grad Pariz – monumentalno delo naslikano za Salon nezavisnih 1912. i urbani pejzaž gradam mostova, crkve i Ajfelove kule, uneo je i tri akta u pozi tri Gracije, Bio je jedan od prvih koji je uneo potpunu paletu boje u analitički kubizam i tako pripremio put za sintetički kubizam. Pred kraj 1912. napustio je i najmanje nagoveštaje predmeta, stvarajući raspored živo obojenih krugova i oblika koji nemaju nikakve veze sa posmatranom prirodom.
František Kupka – Istovremeno kada i Delone, Kupka radi u Parizu, i postiže isti stepen apstrakcije, on je verovatno do njega došao nešto ranije, ali pošto je bio relativno nepoznat u poređenju sa Deloneom, Kupkin neposredni uticaj nije mogao biti ni približno toliki. Prvi korak – ova slika predstavlja dokument o počecima apstrakcije. Fuga u dve boje , Newtonovi diskovi – stvorio je apstraktni svet treperavih uskovitlanih obojenih krugova. Vertikalne plohe – stvorio je i ovu geometrijsku apstrakciju koristeći još neke geometrijske oblike. Kupka je nastavi da eksperimentiše sa apsraktim formama, dok je Delone naizmenično radio na apstarktnim i predstavnim delima, vraćajući se sa vremena na vreme svojoj omiljenoj temi Ajfelovoj kuli.
On je u svoje kompozicije sa diskovima unosio stvarne predmete, pa tako na slici - U slavu Bleriota – pojavljuju se avioni propeleri, nagoveštaji figura, pa čak i Ajfelova kula, svi okrueni zavrćanim diskovima.
Vilon, Dišan, Pikabija Od polovine XIX veka umetnici su, u izvesnom smislu tražili put ka cilju, koji su s razlikom jedne do dve godine jedan od drugog, ostvarili Kandinski u Nemačkoj, Kupka i Delone u Francuskoj, to je bila umetnost nepredstavljanja u kojoj je iluzija prirode potpuno eliminisana i čiji je krajnji cilj bio organizovanje umetnikovih sredtava, boje, linije, prostora, i njihovih međuodnosa i izražajnih mogućnosti. Među prvim umetnicima koji su napustili kubizamiz naklonosti prema novom pristupu predmeta i izražajnom sadržaju bio je Marsel Dišan, jedan od najfascinantnijih, najkontroverznijih i najuticajnijih ličnosti u istoriji moderne umetnosti. On je bio jedan od tojice braće koji su znatno doprineli istoriji umetnosti XX veka. Žak koji je uzeo ime Vilon, bio je sušta suprotnost Marselu, On je svori potpuno drugačiji pristup, izrazito apstraktan i poetski, koji je negovao čitavog života. Vojnici na maršu – boje su hladne i nežne, to je struktura koju je on stvorio i negovao je čitavog života. Dvadesetih i trideserih godina Vilon se kretao između apstrakcije i neke vrste pojednostavljenog realizma. Apstarktna dela su se bazirala na kubističkim formama ali bez nagoveštaja kubističkih predmeta. U realističkim delima portreti glava rađeni su iz geometrijskih faceta koji štrče iz ravni slike, slično nekim prvim Pikasovim kubističkim glavama, ali sa primetnim pojačavanjem svetlosti i boje. Portret umetnikovog oca – i slika Perspektiva boja – su potpuno dva različita dela. Bio je odličan grafičar, njegova slika Šahovska ploča - otkriva njegovu tehničku virtuoznost i oduševljenje iluzionističkim efektima. Ova oduševljenost iluzijom očigledna je u slici nazvanoj jednostavno – Apstrakcija – kruto naslikanoj sobici u perspektivi, s prozorom koji se otvara u beskraj plavog neba. Svojstvo fantazije daje joj vijugava linija koja se neobjašnjivo kovitla praznim prostorom. Umetnost Dišana je uvek bila suprotna od utančane, senzitivne i dosledne umetnosti njegovog brata. Do 1911. radio je na relativno konvencionalan način zasnovan na Sezanu i impresionistima. 1911. godine naslikao je Portret šahista – očigledno pošto je pao pod uticaj Pikasovih i Brakovih kubističkih traganja. Boja je prigušena gotovo monohromska, prostor neodređen. Još dok se učio kubizmu Dišan se bunio protiv njega , transformišući ga u nešto sasvim drugačije od koncepcija njegovih tvoraca. Akt silazi niz stepenice – ova slika je širom sveta postala poznata kao popularni simbol ludila moderne umetnosti. Na njoj je stepenište prikazano potpuno verno a figura umnožena u nekoliko figura i fragmentovana u slobodne organske oblike, lako se može prepoznati. U drugoj verziji figura je još više fragmentovana i umnožena facete su oštrije i geometrizovane , ritam postaje urbanizovan i odsečen. Ostali kubisti su ovom delu zamerali literarni naziv, i slikia je uklonjana sa iz Salona nezavisnih 1912. Dišan je tu namerno pokušavao da u kubističko slikarstvo uvede ponovo elemente predmeta – akciju, raspoloženje, ličnost. Na taj način je on napadao osnovu kubističkog slikarstva i inicirao jednu novu vrstu isticanja predmeta koja će odmah uticati na italijanske futurističke slikare, kasnije će još neposrednije će on odrediti tok dadaizma, nadrealizma, i ostalih israživanja u oblasti fantazije i izraza. Dišan je bio dadaist po izrazu, ikonoklast u umetnosti još pre stavaranja Dade, pa je sasvim prirodno što su ga prvi dadaisti priznali za velikog preteču. Prelaz Pikabije s kubizma na dadaizam sličan je Dišamovom, ali se Pikabije ne može smatrari umetnikom istog formata. Prolećni plesovi – otkrivaju veseo, dinamičan pristup kubizmu u kome je znatan naglasak stavljen na skulpturalnu geometriju figura. Uhvati kako možeš – boje su intenzivnije i , ova slika pokazuje zaokret od ortodoksnog kubizma naglašavajući stvarni događaj, i pokušavajući da doslovni karakter događaja zadrži u kubističkom kontekstu. Ova zainteresovanost za predmet navela ga je da 1913. napusti kubizam i počne da stvara svet neovozemaljskih mašina. U Njujorku je 1915. god. zajedno sa Dišanom i Man Rajem osnovano američko krilo onoga što će postati međunarodna dada. Od tog trenutka Pikabija je zaokupljen dadaizmom i nadrealizmom.
Futurizam Dok je kubizam tiho i neosetno ušao u umetnički život, sasvim suprotno njemu, futurizam se pojavio u obliku prave eksplozije, s manifestom koji je 1909. u pariskom Figarou proklamovao pesnik Filipo Tomazo Marineti . Za njim dolaze i slikari Boćoni, Kara, Rusolo, Bala i Severni , i oni su svečano objavili 1910. u torinskom pozorištu manifest futurističkih slikara. Ponekad je teško odrediti da li su za
umetnost značajniji njihovi tekstovi ili slike. Pošto u njihovim tekstovima ima više smelosti i proročkih vizija nego u njihovim slikama koja ponavljaju kubističku formu i tehniku neoimpresionizma. Futurizam je bio opsednut modernim svetom, tehnikom indusrtijom, avionima, automobilima, bukom gradskog života. Futuristi su bili odani novom svetu u kome su pokret i brzina predstavljali dva njegova osnovna obeležja, pa su ih zbog toga i preneli u neposrednu slikarsku praksu. Suprotno kubistima futurista aktivira unutrašnju snagu, i enegiju predmeta, pokreće ga ubrzava, i prati kako vibrira i kako umnožava i deformiše u prostoru. Futurista ne posmatra već živi predmet, i pokušava da ostvari psihološku komunikaciju sa njim, simultano stanje duše, kako se to često navodi u njihovim manifestima. Koristili su poznata rešenja koja su koja su nalazili u fondu modernog slikarstva. Kubizam su kritikovali zbog ženstvenosti i statičnosti, ali im nije smetalo da koriste geometrijski skrojenu formu, impresionizam su odbacili zbog refleksa svetlosti, ali im nije smetalo da se posluže poentilističkom tehnikom. Njihov slikarski jezik je u osnovi bio eklektičan, skup tuđih otkrića i rešenja. Njima je bilo važnije da sruše staro nego da izgrade novo, utvrđenom poretku treba suprodstaviti haos, što će kao metod prihvatiti gotovo sve avangarde u XX veku. Kubizam je uticao na futurističko slikarstvo stavom prema formi i geometrijskim lomljenjem oblika. Međutim između ova dva pokreta postojala je i značajna razlika, kubizam je bio tipično racionalna, kartezijanska umetnost, sređena promišljena i statična, nju je prožimao klasičan duhi prave paralele su u delima Pusena i Davida. Suprotno tome futurizam je bio delo duhovnog grča, unutrašnje disharmonije, dinamike, koje je htelo da ukine granicu između umetnosti i života. Kubizam je direktno i plodotvorno uticao na Maljeviča i Mondriana, na ruski konstruktivizam i na estetiku Bauhausa, kao što su u futurističkoj ekspresiji i nihilizmu mnoge podsticaje pronašli slikari Plavog jahača i glavni predstavnici dade.
Futurizam u Italiji
H. H. Arnason
Iako je kubizam počeo da utiče na nemačko ekspresionizam tek u poznim slikama, u italijanskoj skulpturi i slikarstvu on je bio sadržan od samog početka. Pre svega je bio književana ideja proklamovana u delu Filipa Tomaza Marinetija, i propagirana u nizu manifesta 1909. i 1910. U suštini milanski pokret futurizam je počeo kao pobuna mladih intelektualaca protiv kulturne obamrlosti u koju je Italija utonula tokom XIX veka. Početkom 1909. slikari Umberti Boćoni , Karlo Kara i Luiđi Rusolo su prišli Marinetiju, kasnije su se pridružili i Đino Severini koji je od 1906, radio u Parizu i Đakomo Bala. Grupa je sastavila svoj manifest 1909. i on je napadao muzeje, biblioteke, akademije i slavio ideju simultanosti vizije, metamorfoze, i kretanja koje stalno umnožava predmet koji se pokreće. Naročito je isticano sjedinjavanje slikanog predmeta sa okolinom, tako da se oni ne mogu jasno razlikovati. Za razliku od impresionizma, postimpresionizma, kubizma, fovizma, koji su nastali postojanim uzajamnim dejstvom terije i prakse futurizam se javio kao bujna teorija zasnovana na književnim teorijama i anticipirana njima, umetnici su se onda dali na stvarnje tih slika koje su ilustrovale tu teoriju. To je bila neka vrsta avangardne akademije, značajno je da je futurizam dao veliki broj značajnih i i ponekad originalnih dela. Tehnički rečnik su prihvatili od kubista, ali njihov cilj nije bilo formalno raščlanjivanje nego direktno dejstvo na emocije. Bala, najstariji u grupi početkom veka je radio realistične slike sa socijalnim implikacijama. Onda je postao vodeći italijanski eksponent neoipresionističkog divizionizma i u tom kontekstu je veoma snažno uticao na italijanske futuriste. Balina slika – Ulična svetiljka – studija svetlosti, je jedan od najranijih primera čistog futurizma, on je bojama koje su nanesen u obliku slova V, stvorio optičku iluziju svetlosnih zraka prenesenu u zaslepljujuće boje takvog intenziteta da njihovo treperenje postaje bolno za oko. Karlo Kara – Pogreb anarhiste Galija – vidimo kubističku strukturu prenesenu u akciju. Boćoni – Pobuna u galeriji – to je njegova prva značajna futuristička slika, . Ova slika je priprema za jednu od njegovih najmonumentalnijih pokušaja – Grad se diže, u kojoj je težio svojoj prvoj velikoj sintezi rada i pokreta. Smeh – gde je prikazan restoran sa svim pomoćnim sredstvima vesele raspusnosti rađen bleštavim bojama, revolt futurista je bio usmeren protiv mrtvačke tuposti građanskog morala s kraja XIX veka. Luiđi Rusolo – je među futuristima bio možda najmanje originalan, ali je bio jedan od najboljih teoretičara. Boćoni – Rastanak – triptih, deo tog triptiha je slika Rastanci.
Đakomo Bala – 1871. – 1958. Bio je stariji od ostalih članova grupe i radio je više u Rimu nego u Milanu.
Dinamizam psa na ulici – s multicipiranjem ruku i nogu, postao je jedna od dobro poznatih i izvanrednih tvorevina futurističkog simultanizma. Taj pronalazak za nagoveštavanje pokreta ili fizičke akcije kasnije je postao kliše komičnih stripova i animiranih crteža. Let pištalica – ovde ptice i jesu i nisu verno nacrtane ali je osećanje pokreta gotovo zapanjijuće. Đino Severini – 1883. – 1966. . Živeći u Parizu bio je prisnije povezan sa razvojem kubizma nego ostali futuristi. Njegov pristup futurizmu je bio sažet u Dinamičnom hijeroglifu bala Tabarin – veselom i zabavnom destilatu pariskog noćnog života. Osećanje za fragmentarnu ali ipak dominantnu realnostkoje je postojalo u Severinijevim kubističkim slikama između 1912. – 1914. našlo je svoj najlogičniji izraz u nizu dela koji su posvećeni saobraćajnim sredstvima, koji je ztapočet 1912. studijama pariskog metroa. Početkom rata počela je da se provlači tema voza koji juri kroz kubistički pejzaž. Voz crvenog krsta – Nešto kasnije dolazi do promene u njegovom slikarstvu, u dodiru sa Deloneom on se sve više približava apstrakciji. Sferično širenje svetlosti – stvorio je nešto što bi se pre moglo nazvati futurističkim apstraktnim sklopom trouglova i krivulja, izrađeni divizionističkim potezima četkice. Karlo Kara – 1881. –1966. Se od 1912. postojano približavao ortodoksnoj verziji kubizma koja je imala malo veze sa idealima brzine i dinamizma iz futurističkih manifesta. Vratio se aktu, temi koja ga je dovela do neke vrste masivnog skulpturalnog modelovanja. Simultanost žena na balkonu – ovo delo je bilo jako blisko metafizičkim slikama koje je radio Đorđo de KirikoPatriotska svetkovina -
Kandinski, Maljevič, Mondrian Na pitanje da li slika može da postoji bez predmeta i da li je u stanju da iskaže jednu sadržinu i da prenese poruku bez tog posrednika koji je u slikarstvu bio prisutan otkad ono postoji Vasilije Kandinski, Kazimir Maljevič, Pit Mondrian odgovorili su na različite načine posle veoma obimnih istraživanja ko ja su preduzeli da bi ispitali tu zagonetku. Mada su pošli sa tri udaljena stanovišta, oni su bili jedinstveni u tome da treba otkriti kojim se sredstvima i na osnovu kojih načela izgrađuje samostalni univerzum slike u koji se koncentrišu smisaona i logična značenja, nezavisno od spoljašnje stavarnosti. Tako su pronađeni različiti oblici novog, bezpredmetnog sveta jedne umetnosti koja je bila samo to, čista sastavljena od građe koja je u stanju sama da proizvede. Uslovi za nastanak takvog slikarstva pripremani su u ranijim pravcima- kubizam, fovizam, futurizam, ali i u novim naučnim otkrićima, u fizici recimo. Na primer na Kandinskog je od velikog značaja bio pronalazak u nauci a to je deljivost atoma... Kandinski- je u slikarstvo došao iz nauke, kao doktor ekonomije i prava, studirao je slikarstvo u Minhenu, kod Antona Ažbea, a zatim kod Franca Štuka na Akademiji. Njegov razvoj je trajao punih deset godina, i sažeo je iskustva impresionista, secesije, fovizma, i ekspresionizma. Prva faza njegovog rada je karakteristična po prodoru neoromantizma , kada je pod uticajem časopisa Svet umetnosti i slika Somova, i sam prešao na nacionalnu rusku tematiku, . U tom periodu, kao poznavalac i poezije i muzike beležio je procese koji su nastajali u njegovim ranim slikama, tako da je 1910. godine kada je naslikao i prvi akvarel bez ikakvog predmeta bila i završena njegova knjiga O duhovnom u umetnosti. Kandinski polazi od toga da svaka forma ima unutrašnji sadržaj koji polazi od principa unutrašnje nužnosti. Njih obrazuju tri unutrašnje nužnosti- 1. svaki umetnik kao stvaralac ostvaruje svoju osobenoet u izrazu (elemenat ličnosti), 2. svaki umetik kao dete svoje epohe ostvaruje u izrazu osobenost svoje epohe ,3. svaki umetnik kao sluga umetnosti ostvaruje umetnost u opštoj osobenosti. (elemenat čistog i večito umetničkog). On je najveću pažnju posvetio boji, mada na prvi pogled slika deluje kao kao eksplozije boja koje slobodno i spontano padaju po platnu, slika je organizovana smišljeno i sistematično, sa izuzetnim osećanjem za hromatske i psihološke mogućnosti boje. Kandinski polazi od toga da svaka boja ima četiri osnovna zvuka, toplo, hladno, svetlo i hladno, i tri bitna kretanja od posmatrača ka posmatraču i kretanje u sebi. Kod njega je boja dobila isto značenje koje ima zvuk u muzici. U simbolici boja mogu se prepoznati različita značenja koja im je Kandinski pridavao – psihološka, teotofska, metafizička, i naročito muzička koja su izuzetno zanimljiva. Svoje kompozicije je podelio na melodijske (
jednostavne) i simfonijske ( složene ),. Simfonijeske je razdelio, smatrajući da su po strikturi složenije, na tri vrste- Impresija ( utisak iz spoljne prirode), Improvizacija, (utisci iz unutrašnje prirode ), Kompozicija (dalji razvoj i usavršavanje dalje vrste ). U ta tri tipa u sintezi intelekta i intuicije, razvijalo se njegovo apstraktno slikarstvo minhenskog perioda, kad je stvorio eksplozivne slike koje izazivaju romantično oduševljenje. Kada je izbio prvi svetski rat Kandinski se seli u Rusiju gde je ostao do kraja 1921. 1922. je napustio Rusiju i postavljen je za profesora na Bauhausu, i te promene su se razvile u potpuno drugačije slikarstvo. Ranije ekspresivno rasipanje bojom je ustupilo mesto strogoj kompozicionoj šemi, a zatim se pojavio nov sistem odnosa između linije, površine i boje u kome je boja vezana za određenu geometrijsku formu i liniju. Žuto je trougao, crveno kvadrat, plavo krug... U odnosu na slikarstvo minhenske faze razlika je ogromna, boja je nekada bila organski povezana sa sa njegovim osećanjem, pa tako znak i izraz psihičkog impulsa njegove ličnosti. Međutim u periodu Bauhausa i u pariskom periodu, simbolične vrednosti linije, tona i boje su bezlične...
Maljevič Dok je Kandinski radio na organizaciji izložbi Plavog jahača, u avangardnim pokretima Rusije glavnu ulogu je imao Kazimir Maljevič. Na njegovo stvaralaštvo presudno su uticali kubizam i rusko budetljanstvo. Već 1913. kada su on Kručonih i Matjušin stvorili prvu futurističku operu pobeda nad suncem, Maljevič je uradio sliku Crni kvadrat na beloj osnovi, koju je prvi put izložio 1915. na poslednjoj futurističkoj izložbi. Tada je započela istorija suprematizma kao pokreta, on se razvijao brzo i sticao pristalice među mladima, a sam Maljevič je napisao niz značajnih studija u kojima je teorijski i filozofski produbio svoja shvatanja.On je radikalniji od Kandinskog, kod njega je ukinut svaki predmetni, prirodni i istorijski aspekt i slikarstvo je svedeno na odnose koje je u stanju da proizvede u obliku plastične i koherentne celine. Suprematički sistem- zasniva se na predstavi beskonačnog u kome se kreću određene forme koje se mogu otkriti pomoću energije crnog i belog, što zanči da forma nije ništa drugo do energija koja boji svoje kretanje. Maljevič nije odbacio predmet zato što je verovao da se bez njega može stvoriti slika, već zato što je bio nepoverljiv prema realnom svetu uopšte. Posle revolucije, Maljevič je nalsikao Beli kvadrat na belom, sliku koja predstavlja krajnji cilj u razvoju suprematizma- apsolutnu bezpredmetnost. Došavši u središte suprematističkog univerzuma, beli kvadrat je označio kraj suprematizma ali i kraj slikarstva- sliku je zamenila reč, misao o njoj i suprematizam je ubrzo iz slikarske prakse prerastao u filozofski sistem posle 1920.
Mondrian Kao i Maljevič i Mondrian je prošao kroz kubizam, ali je iz njegovih otkrića izvukao zaključke koji su ga doveli do čiste apstrakcije. Mondrian je do kvadrata došao u dugom procesu redukcije viđenog. Nekoliko njegovih serija Suvo drvo, Crveno drvo, Mrtav priroda sa posudom, pokazuju da se on na jedan motiv vraćao u svim fazama razvoja. , pa tako možemo da pratimo prečišćavanje struktura gde otpada sve što je osobeno lično i nebitno. Mondrian je bio kalvinista, teozof, i puritanacpa se njegovo slikarstvo razvijalo postupno i logično, sledeći osnovnu težnju za redom. Od kubista je prihvatio analitički metod, svetlosnu organizaciju površine i oštru liniju s tim sredstvima je započeo proces velikog svođenja. On čitavu jednu deceniju između 1910. – 1920. svodi i sintetiše tako da oblik prolazi kroz različite metamorfoze u kojima otkriva unutrašnju konstrukciju. U takvom postupku geometrija se pojavljuje kao prirodno sredstvo, ali u njenom izrazu dolazi do redukcije slike jer iz slike postepeno nestaju oble i krive linije. On pod pojmom realno i realistično ne podrazumeva kopiranje prirode ni bilo kakav pokušaj da se na platnu izazove iluzija o nekom predmetu već realnost koja nastaje u granicama likovnih sredstava. Mondrian je bliži Kandinskom nego maljeviču jer i kod njega slika predstavlja problikovanu stavarnost. Neoplasticizam je u slici uspostavio egzaktni red i našao pravi odnos između materije i duha, života i umetnost. Pošto je morfologija ukinuta boja se polaže plošno i i organizuje ravnotežom suprotnosti između tri primarne boje crvene plave i žute, i tri ne boje crne, bele i sive. Ne boje imaju vrednost prostora, boje vrednosti materije. Isto načelo je proizvedeno i u pravougaonom položaju horizontale i vertikale. Sredstva su dakle jednostavena i njihov zadatak je da kontrasta , opozicije i asimetrije, ostvare slične plastične odnose. Za vreme prvog svetskog rata 1917. on je sa teom van dusburgom prešao u akciju i pokrenuo časopis De Stijl , u kome su objavljivani mnogi časopisi o sinteziumetnosti koji su časopis pretvorili u istoimeni pokret. Oko njih su se osim slikara i skulptora okupili i mnogi arhitekti. De stijl je izvršio veliki uticaj na mnoge umetnike a posebno na nemačko Bauhaus, u kome su obojica objavili po jednu teorijsku knjigu, i držali niz predavanja, o mogućnostima neoplasticizma da se integriše sa životom. Posle smrti Van Disburga De Stijl se prirodno ugasio, jer je ostao bez idejnog vođe i animatora . Kada je izbio drugi
svetski rat, Mondrian odlazi u Njujork u kome se okupila velika grupa pisaca, slikara koji su izbegli pred nacizmom. U tim poslednjim godinama u njegovom slikarstvu je došlo do izvesne promene. Iako horizontala i vertikala ostaju glavna struktura kompozijije, crne linije su nestale, boja je poletnija i radosnija, ritam življi, pravougaone trake uže, sa kružićima koji podsećaju na svetla velegrada. Sa ovom trojicom umetnika slikarstvo je pokazalo da može bez predmeta , svedeno na one sile koje je samo proizvelo, nezavisno od spoljašnje stvarnosti i mimetičkih metoda. Posle njih nije više moglo ni da se slika ni da se misli na stari način. Kod sve trojice slikarstvo je prevazišlo tehnološku praksu i postalo filozofski sistem koji je zahtevao teoriju kao sastavni deo stvaralaštva. Ona nije izrečena u vidu beležaka, pisama i razgovora, kao kod Van Goga, Sezana, Gogena, Braka, Matisa, nego u obliku celovitih traktata koji obuhvataju sve aspekte umetnosti i života. Sva trojica su se izuzetno zanimala za teozofiju, upravo to nihovo interesovanje za teozofiju je bilo potpuno logičeno, jer slikari koji su iz svoje umetnosti istisli realni svet i izgradili drugi, likovni prirodno su se zainteresovali za učenje teozofao postojanju višedimenzionih prostora i jedne stvarnosti čija identifikacija izmiče našim racionalnim meodama saznanja.
Ruska avangarda
L. Trifunović
U XIX veku likovna umetnost u Rusiji je imala čisto provincijsko obeležje. I pored nekoliko talentovanih slikara kakvi su bili Aleksandar Ivanov, Karl Brjulov, Ilija Rjepin ili Surikov , u ruskim beskrajnim prostorima slikarstvo je zaostalo u razvoju i gotovo da se izgubilo pred literaturom. Zahvljijući literaturi otkrivena su dva lica Rusije – jedno poetsko i lirski raspevano, i drugo sumorno ispinjeno apokaliptičnim vizijama i tamnim senkama pravoslavnog misticizma i metafizike. Ove dve strane ruskog bića su došle do izražaja u slikarstvu peredvižnika.- kolonija umetnika koju je u sedamdesetim godinama XIX veka osnovao Sava Mamontov , bogataš, ruski nacionalist, poznavalac umetnosti i idealist. Bio ja aktivan i kao pokrovitelj pozorišta i opere, pomogao je da se pozorišna scenografija prepusti aktivnim umetnicima. Oni su sa građanskim oduševljenjem i gorčinom slikali plave zime... stvarajući idealizovanu i pseudosocijalnu ikonografiju ruskog predela i ruskog čoveka. Krajem XIX i početkom XX veka postalo je jasno da preporod neće doneti taj uspavani narodski div iz bajke već nove ideje mlade i obrazovane generacije. Moderna umetnost je pustila korenje u Rusiji zahvaljujući časopisu – Svet umetnosti, koji je od 1898. – 1904. izdavao energični Sergije Đagiljev . Namera da se ruska kultura poveže sa Evropom okupila je niz mladih intelektualaca – slikara, arhitekata, kompozitora, pisaca, koji su vremenom postali prava umtnička grupa sa redovnim izložbama i kolektivnim akcijama. Ruskoj javnosti su oni tumačili Sezana, Gogena, Van Goga, farncuske kubiste, engleski moderni stil, bečku secesiju... Pošto je časopis ugašen, duh, praksa i slikarstvo Sveta umetnosti nisu prestali da postoje utoliko više što su simboličke ideje i estetizam prihvatili slikari nove generacije – P. Kuznjecov, M. Sarajan, K. Petrov – Votkin, okupljeni oko grupe Plava ruža i časopisa Zlatno runo, koji je bio njen glasnik. Kao što je Đagiljev na Jesenjem salonu u Parizu 1906. prikazao reprezentativnu kolekciju ruske umetnosti, od srednjevekovnih ikona do Larionova, Gorčarove i Kandinskog, tako isto je Zlatno runo priredilo u Moskvi izložbu rusko – francuske umetnosti na kojoj su se videla dela Sezana, Gogena, Van Goga, Rodena, Tuluz Lotreka, Matisa i fovista, grupe Nabi... Ova izložba je dosta uticala na ruskom moderno slikarstvo koje se tada dosta menjalo. Međutim na trećoj izložbi zlatnog runa 1909. Mihail Larionov i Natalija Gončarova izložili su prvi put slike u kojima je došlao do izražaja trapav i stil narodne umetnosti i karakterističan potez dečijih crteža. To je bio prvi znak reakcije na simboličko i dekorativno slikarstvo Plave ruže i Zlatnog runa i želja de se ignoriše estetizam Sveta umetnosti. Prvu generaciju predvode M. Larionov i N. Gončarova. Oko njih se stvaraju dve grupe: prva Pub karo, a zatim Magareći rep, s kojom dolazi do osamostaljenja ruske umetnosti i do prekida veza sa francuskim i nemačkim slikarstvom. Na scenu stupaju do tada nepoznati umetnici – Lentulov, Altman, Fedotova, Javljenski, braća Burljuk, Eksterova, Boris Grorjev, Maljevič, Tatlin, Šagal. Svoj stav oni su izrazili u formi neoprimitivizma, koji je u svakom sličaju došao kao otpor protiv larpurlartizma i održao se sve do 1912. kada je u umetničkom životu sazrela svest koja je omogućila stvaranje novih teorija i škola od kojih su dve odlučujuće – lučizam i futurizam.
Lučizam – je kao pokret stvorio osnivač Magarećeg repa, i jedan od glavnih animatora ruske avngarde – Mihail Larionov , koji je 1913. objavio Manifest lučizma i za svoje ideje pridobio Nataliju Gončarovu . Lučizam je u prvi plan postavio objekt koji emituje zrake zbog čega je njegova percepcija relativna jer
se vizuelno primanje egzaktnih podataka svodi na zbir svetlosnih odblesaka koji dopiru do posmatračevih očiju. Zrak je privremeno predstavljen na površini bojenom linijom. Usled takvog zračenja predneti gube svoj primarni realistički izgled pa se zbog toga njihova projekcija na platnu izražava nizom slobodnih formi. Lučizam je odigrao značajnu ulogu u avangardnim pokretima Rusije, naročito u genezi ruskog konstruktivizma, ali on nije odlučno prekinuo vezu sa predmetom i realnim svetom , on nije odbacio veće je na novi način preformulisao tipove mimetizma.
Futurizam ili budetljanstvo, bio je daleko određeniji nego lučizam. Iako je Marinetijev - Manifest futurizma preveden u Rusiji 1909. i objavljen, ruski futurizam se razvijao sasvim odvojeno od njega. Pripremljen u Magarećem repu on je prošao kroz neobične metamorfoze, od kubofuturizma do suprematizmai konsruktivizma i postao sinonim za napredne i razvijene pokrete, kasnije i za sve leve tendencije u godinama Revolucije. Prvi futuristički manifest Šamar društvenom ukusu, koji su od 1912. objavili David Burljuk, Kručonih, Majakovski i Hljebnikov , ali i niz drugih akcija, film – Drama u futurističkom kabareu broj 13, pozorišni komad Vladimir Majakovski, tragedija. Ruski futurizam se borio protiv buržuarske kulture i malograđanskog ukusa, prezirao je prošlost i kanone u ljudskim odnosima, želeo je da preobrazi svet i učini ga boljim. Slikar više nije smeo da slika pitome ravnice i olujne oblake, kišu i travu u proleće, mitove i bajke, morao je da se usmeri prema novom načinu života. Futuristiko poreklo novih projekata videlo se već na izložbi O.10 koja je održana 1915. sa podnaslovom poslednja futuristička izložba. Tada je Maljevič prvi put izložio suprematistička dela, a Tatlin ugaone kontra reljefe tako da je cela izložba protekla u konfrontaciji ova dva shvatanja. Konstruktivizam – Vladimir Tatlin Njegovi reljefi i kontareljefi između 1913. – 1917. razvili su se iz kubizma i verovatno su predstavljali blagu reakciju na duhovne i metafizičke osnove suprematizma. On je smatrao da je umetnik arhitekt koji spaja materijalno i intelektuano. On je smatro da delo treba prilagoditi prostoru kako bi se ostvarila maksima « realni materijal u realnom prostoru». Njegovi kontrareljefi urađeni od lima, gvožđa, stakla, drveta često bojeni i otvoreni prema prostoru, nagovestili su nov poredak vrednosti, a kada su za vrem rata oslobođeni pozadine i postavljeni kao ugaoni reljefi njihovo dozrevanje je bilo završeno. To se jasno može videti u kafeu Pitoresk , koji j 1917. dekorisao Vladimir Tatlin, uz pomoć mladog Aleksandra Rodčenka i Georgija Jakilova. Kada je u oktobru 1917. buknula revolucija, nju su avangardni umetnici dočekali kao ostvarenje futurističkog sna o industrijalizaciji, mašini, ratu i velikom dinamizmu. Tada se javlja umetnost propagande – to je nepoznat fenomen koji menja značenje i funkciju umetnosti i pretvara ga u aktivnog saučesnika u menjanju i traženju novih oblika života. Umetnost propagande je vodeća ideja u prve četiri godine « herojskog komunizma». Nikada se u Rusiji nije više živelo na ulici nego tada. Recitali, mitinzi, farbalje kuća i drveća, predstave, suđenja narodnim neprijateljima, to si bili svakodnevni oblici komunikacije gde su široke narodne mase praznile psihičku energiju. Tada su avangardni umetnici sprovodili određen političko i umetnički program – ismejavali crkvu, veličali sovjetsku pravdu, učili stanovništvo sve, kako da gaji piliće, kako da diše , učica je postala sve , škola, bolnica, kultirna scena, umetnost je davala sve od sebe da bi pomogla čoveku da pronađe pravi put u privrednom i političkom haosu. Prvi i osnovni zadatak koji je levi front sebi postavio jeste da se podvuče jasna razlika između nove i stare umetnosti. Novembra 1918. u Zimskom dvorcu održana je serija diskusija o sudbini muzeja na temu svetilište ili fabrika. Drugo veliko pitanje koje je istakao levi front odnosilo se na socijalizaciju moderne umetnosti i njeno prenošenje u život.U tom smislu stvoreni su propagandni vozovi i brodovi, npr. voz Crveni kozak ili brod Crvena zvezda koji su na front i u najudaljenije krajeve Rusije donosili knjige, slike, novine... Avangarda je bila ubeđena da umetnost nije privilegija elite i izolovanih pojedinaca, umetnost je život i događaj, ona pripada svima i u njoj mora da se izgubi razlika između ljudi. Pored toga 1918. Lenjinova vlada je odvojila ogromnu sumu od novaca za otkup umetničkih dela sa kojima je otvoreno 36 muzeja i galerija širom Rusije. Muzeji su podeljeni u tri gripe – izložbeni, istorijski i muzej umetničke kulture. Stare Akademije su raspuštene i otvorene su nove majstorske radionice – Svomas i Vhutemas – u koje je mogao da se upuše svako bez obzira na nivo obrazovanja. Učenici su živeli u komunama i slobodno su birali profesore. Ovakve otvorene studije držali su Kandinski, Maljevič, Tatlin, Altman, Pevsner, Rozanova, Udaljcova, Punin, Šternberg. U ovim radionicama su se ostvarivali zajednički projekti, priređivale izložbe...
Apstrakcija i konstruktivizam u Rusiji
H. H. Arnason
Pojava apstraktne umetnosti Izraz apstrakcija shvaćen kao nešto odvojeno od prirode uvek je bio predmet spora, možda zbog inplikacije da « apstrahovati» znači znači nešto umanjiti ili uniziti. Teškoća sa rečju apstraktan kao izrazom za umetnost koja ne predstavlja prirodu je u tome što ona bez razlike koristila za svu umetnost u kojoj je predmet podređen ili iskrivljen da bi se naglasila plastična ili izražajna sredstva. Taj izraz se često primeljuje na neke fovističke i kubističke slike gde predmet nije dominantan, Čini se da kandinski s najviše prava može da tvrdi da je bio prvi apstraktni slikar koji je shvatio implikacije nepredstavnih, ekspresionističkih dela koje je stvorio. Možda najdarovitiji među ruskim pionirima koji su olakšali prelaz u XX vek bio je Mihail Vrubel – 1856. – 1910. čovek koji je za života dobio malo priznanja. Preko njega je u rusko slikartvo ušlo mnogo od duha zapadnog stila i art nouveau.
Rejonizam ili Lučizam i suprematizam – Mihail Raionov – 1881. – 1964. Natalija Gončarova – 1881. – 1962. Početkom 1911. oni su se dopisivali sa Kandinskim koga su veoma mnogo zanimali njihovi eksperimenti. Oni su osnovali pokret zvan rejonizam( lučizam)i 1913. na izložbi nazvanoj Meta, prikazana je prva grupa rejonističkih dela. Rejonizam je bio izdanak kubizma i srodan italijanskom futurizmu po naglašavanju dinamičnih linearnih svetlosnih zraka. Preko njih je Larionov hteo da vizuelno izrazi nove koncepcije prostora i vremena uobličene u misli matematičara. Fizičara, filozofa... Larionov i Gončarova su napustili Rusiju da bi radili scenografiju za Djagiljeva. On i ona su stvorili svega nekoliko rejonističkih slika, ali njihove ideje, kao i u metnost koja je bila sinteza kubizma, futurizma, orfizma, bili su od najvećeg značaja za razvoj Maljeviča i suprematizma.
Kazimir Maljevič – 1878. – 1935. Više nego i jedan drugi umetnik, čak više od Delonea, Kupke, Maljevič je kubističku geomertiju prvi doveo njenom logičnom zaključku, apsolutnoj apstrakciji. Umetnost je studirao u Moskvi gde se upoznao sa novim tendencijama zahvaljujući tome je mogao da posećuje zbirke Ščukina i Morozova. Godine 1906. je sreo Larionova i 1910. s njim i sa Gončarovim je izlagao na prvoj izložbi Magarećeg repa. Od 1911. slika u kubističkom maniru. Jutro na selu posle kiše – komponovano je od cilindričnih skulpturalnih figura seljaka i mehanizovanih pejzaža, s kućama, drvećem, linijama modelovanim u svetlim, gradiranim tonovima crvenog, belog, plavog. Sličnost sa kasnijim Ležerovim kubizmom je zapanjujuća, ali je pitanje da li je ijedan video radove ovog drugog. 1913. godine je u očajničkom pokušaju da oslobodi umetnost tereta objekta , stvorio je delo koje se sastojalo od crnog kvadrata na belom polju. To je bio crtež perom, prvi primer stila kome je Maljevič dao ime « suprematizam». Prvi put u istoriji slikarstva, osetio je on pokazao da slika može postojati potpuno nezavisno od svakog odražavanja i podražavanja spoljašnjeg sveta bilo to figura, pejzaž ili mtrva priroda. Tokom 1913. Maljevič je nastavio sa svojim suprematističkim crtežima perom, stvarajući najpre, posle prvog kvadrata, ekcentrični krug u kvadratu, a zatim horizontalni pravougainik koji se ukršta sa vertikalnim pravougaonikom u kvadratu i formira kvadrtni krst. Već 1913. njegova strasna radoznalost ga je navela da napusti statičnu pravougaonu strukturu i pređe na dinamičniju organizaciju dijagonalno postavljenih pravougaonika, raspoređenih u međusobnom odnosu međusobne tenzije. Krajem 1913. počeo je da istražuje svet avijacije i moderne tehnoilogije iskosivši pravougaonike iz vertikale. Godine 1918. nakon perioda složenosti vratio se daljem uprošćavanju u nizu slika belog na belom. Jedan primer pokazuje nakošen kvadrat na kvadratnom belom platnu čija je vrednost bele boje nešto drugačija. Kasnije u periodu od 1915. – 1925. eksperimentisao je trodimenzionalnim crtežima i modelima na kojima je proučavao forme u tri dimenzije. Ti apstraktni trodimenzionalni metodi su preneseni u Nemačku i zapadnu Evropu i uticali su na metod nastave u Bauhausu i na tok međunarodnog stila u zapadnoj arhitekturi.
El Lisicki – 1890. – 1956. Među umetnicima koji su potekli iz ruskog suprematizma, najuticajniji je bio Lisicki. Studirao je građevinarstvo u Nemačkoj, a po povratku u Rusiju bio povezan sa Rodčenkovom nepredmetnošću i Tarljinovim konstruktivizmom, sve dok usled neblagonaklonog stava ruske revolucionarne vlade nije primoran da ode u Berlin. On nije bio originalni talenat, već važan posrednik u prenošenju različitih koncepata apstrakcije koji su se istovremeno a nezavisno javljali na različitim krajevima Evrope.
Konstruktivizam Jedna od značajnih novih ideja koje će se razviti u skilpturi XX veka bila je ideja konstrukcije. Skulptura je od početka svoje istorije podrazumevala proces stvaranja forme oduzimanjem od amorfne mase sirovog materijala, klesanjem kamena ili rezbarenjem drveta, modelovanjem u glini ili u vosku. Ovi pristupi predpodstavljaju akcenovanje skulpture kao umetnosti mase a ne prostora. Istinskim konsrtuisana skulptura, u kojoj se forma stvara od elemenata drveta ili metala, stakla ili plastike, mogla se predvideti kao posledica kubističkih eksperimenata u slikarstvu. Cilj konstruktivističke skulpture je isticanje skulpturalnog prostora, pre nego skulpturalne mase. Pretvaranje kubističkog kolaža u trodimenzionalnu konstrukciju ostvareno je najpre u Rusiji, a zatim u Holandiji i Nemačkoj.
Vladimir Tatljin – 1895. – 1956. Bio je osnivač ruskog konsrtruktivizma1913. godine je posetio Berlin i Pariz, video je slike u Pikasovom studiju u Parizu i na njega su dosta uticale Pikasove konstrukcije gde je on ispitivao implikacije kolaža u skulpturi. Po povratku u Rusiju rezultat je bio niz reljefa koje je on radio od drveta, metala, gipsa, kartona... Ti reljefi su bili među prvim potpunim apstrakcijama u istoriji umetnosti. Tatljinovi stavovi prema apstrakciji su bili sasvim slični Maljevičevim, i njegovi prvi apstraktni reljefi su nestali i jedino svedočanstvo o njima je nekoliko reprodukovanih ilustracija. Oni koji su nastali u periodu od 1913. – 1916., pokazuju da je Tatljinova osnovna preokupacija bio prostor. Takozvani kontrareljefi započeti 1915. visili su na žici u uglu prostorije , udaljeni od skulpture prošlosti vezane za zemlju. Spomenik trećoj internacionali – ovde se vidi njegova zaiteresovanost za građevinarstvo i arhitekturu. Da je projekat ostvaren u svojim stvarnim dimenzijama bio bi visom 395 metara, i predstavljao bi najveću skulpturalnu formu koju je čovek ikad zamislio.
Aleksandar Rodčenko – 1891. – 1956. Rodčenko je 1914. – 1915. pao pod uticaj Maljeviča, radio je 1916. sa Tatljinom i ubrzo je počeo da eksperimetniše konstrukcijama. Konstrukcija daljine – Viseća konstrukcija – ovo je jedan od prvih pokušaja inošenja pokreta u stvarnu skulptiru, u formi koja označava očaranost vasionskim putovanjem. Konstruktivistički eksperiment Tatljina i Ridčenka završili su se početkom dvadesetih godina kada je ruski revolucionarni režim počeo da obeshrabruje apstraktne eksperimente i da podstiče praktične poduhvate korisne za oslabelu ekonomiju. Mnogi umetnici bezani za suprematizam i konstruktivizam, u čemu je Rusija u to vreme bila vodeća u svetu, napustili su Rusiju . Najveći doprinos onih koji su ostali ( Tatljina i Rodčenka ) bila je pozorišna scenografija. Oprkos značenju pionirskog rada na konstruktivizmu u Rusiji, do širenja i razvoja te ideje doćiće na drugom mestu.
Naum Gabo – 1890. Anton Pevsner – 1886. – 1962. Bili su dve vodeće ličnosti u širenju ruskog konstrukzivizma. Pevsner je pre svega bio slikar i u njegovoj istoriji sažeta je istorija mnogih ruskih umetnika. str. 224 nastavak
De Stijl u Holandiji Ruski eksperimenti u apstrakciji, suprematizmu i konstruktivizmu možda ne bi imali to mesto da revolucija nije izolovala Tatljina, Kandinskog, Maljeviča i Gaboa od ostalog dela Evrope. Zapanjujući primer dejstva izolovanosti videće se u izvanredno samorodnom razvoju umetnosti u Holandiji, neutralnoj za vreme rata i stoga kultirno i politički udaljenoj od obe strane. Prelaz na revolucionarnu modernu umetnost u vreme prvog svetskog rata, može da se prati na karijeri Pita Mondriana, jednog od majstora XX veka. 1914. godine vratio se u Holandiju i tu ga je zatekao rat, i uskoro je upoznao druge umetnike sa težnjama sličnim njegovim. To su bili Bart van der Lek i Teo van Desburg – koji je bio vodeći duh u osnivanju časopisa De Stijl i pokretanju časopisa de Stijl. Za De Stijl će takođe biti vezani i Vilmos Hauzer, Žorž Vantongerlo, skulptor Robert vant Hof, arhitekta. 1915. godine Desburg je raspravljao sa Mondrianom o ideji za novi časopis, ali je on osećao da situacija još nije zrela. Ipak Desburg je nastavio sa svojim idejama i časopis se pojavio 1916. 1917. Umetnici okupljeni oko njega isticali su potrebu za apstrakcijom i simplifikaciojm i matematičkom strukturom suprotnom impresionizmu i svim baroknim formama umetnosti. Densburg je još pre Mondiana bio svesan najveće važnosti prave linije, on je čak hteo da časopis nazove Prava linija. U ideji De Sijla od najveće važnosti je bila zamisao o umetničkoj saradnji, razvoju zajedničkog stanovišta među slikarima, skulptorima, arhitektima, grafičarima i industrijskim umetnicima. To je dobro poznata ideja koja je zapažena u nekoliko ranijih pokreta. Bili su dobro upoznati sa ranijim dešavanjima u umetnosti, ali za učitelje, uzore priznavali su samo Sezana, Rajta, Van de Velde, . Sa ruskim eksperimentima u apstrakciji nisu bili skoro uopšte upoznati, tek nakon završetka rata su nešto o tome saznali. Uticajni teoretičari pokreta bili su Denzburg koji je napisao – Novi pokret u slikarstvu, i Mondrian koji je napisao niz članaka uključujući i neoplasticizam u slikarstvu.
Pit Mondrian i neoplasticizam do 1918. Rani pejzaži su se takođe držali sistema frontalnosti, naročito na slikama sa vetrenjačama, u sečenom kripnom planu, i on je 1908. postao svestan nekoh inovacija u modernoj umetnosti. Godine 1911. odlazi u Pariz gde ga je zahvati talas kubizma, ali je on postepeno počeo da oseća da kubizam ne prihvata logične posledice svojih otkrića, da ne razvija apstrakciju ka njenom krajnjem cilju , izražavanju čiste realnosti. Osaćao sam da se to može postići samo čistom plastikom( palsticizmom). U ovoj izjavi datoj 1942. naglasio je dve reči u kojima je sažeto njegovo životno traganje – plastika i realnost. Njegove slike su se od samog početka kretale ka apstraktnom uprošćavanju, zasnovanom na pravougaonom planu slike. Tokom 1914. eliminisani su svi tragovi krivih linija i struktura je postala pretežno vertikalna i horizontalna. Godine 1917. i kasnije ispitivao je drugu varijantu – pravougaone i plošne boje bez definisanih ivica, postavljene ponekad u slobodnom nekad u preciznom pravougaonom rasporedu. Obojeni pravougaonici ponekad lebde, kadkad se poklapaju, izričito se javljaju kao forme iznad belog ili obično svetle pozadine. Njihovo međudejstvo stvara iznenađujuću iluziju dubine iako su postavljeni strogo paralelno sa površinom slike. Uskoro je shvatio da slobodne površine boje stvaraju i opipljivo osećanje dubine i osećanje razlike između prednjeg plana i pozadine koje je remetilo jedinstvo kome je težio. Ovo otkriće ga je navelo da 1918. 1919. pristupi seriji dela orgainizovanoj na pravougaonoj mreži, prvo sa snažno oivičenim kvadratima i pravougaonicima raspoređenih na neutralnoj osnovi, a zatim sa pravougaonicima koji su definisni u obliku nijansi primarnih boja – crvene, žute, plave naspram – bele. Crne i sive.
Bart van der Lek – 1876. – 1958. On je jš 1910. u okviru naturalističkog slikarstva razvio pomoću plošnih površina boje, osećanje za konstrukciju primenjenu kao socijalni komentar – sa trudbenicima i fabričkim radnicima. Istovremeno je pojednostavljivao boje tako da su dominirale primarne, i Mondrian se plošnim planovima i isticanju primarnih boje naučio od Van De Leka, kada su živeli u Larenu 1914, u blizini Amsterdama. 1917. Lek je u Geometrijskoj komoziciji – napustio predmet radi pravougaone kompozicije, i on je pokazao veću naklonost za otvorenu kompozociju sa površinom ispresecanom mrežom kratkih linija i pravougaonih belega, nego za Mondrianove velike pravougaonike i kvadrate. Ali se figura neprestano provlačila kroz geometriju, on je 1918. napustio De Stijl i vratio se jednoj vrsti figuracije.
Teo Van Desburg – 1883. – 1931. Bio je impresioniran esejom Kandinskog - O duhovnom u umetnosti , 1916. eksperimentisao je slobodnom apstrakciomu maniru Kandinskog, kao i u kubističkim formama, ali je još uvek tražio svoj put. Našao ga je u kompoziciji Igrači karata – delu baziranom na Sezanu, ali sa uprošćenim figurama na sklop oblika. U drugoj verziji iste slike on odlazi korak napred ispituje mogućnosti nove apstrakcije u linearnim strukturama. Njih trojica su u početku bili dosta bliski i dopunjavali su jedan drugog, međutim od 1920. svaki je dalje natavio svojim pravcem. Posle rata Desburg je nastavio da bude najartikulisaniji propagator De Sijla putujući i držeći predavanja. Imao je znatan uticaj na studente i jedno vreme na neke profesore vajmarskog Bauhausa, kao i na umetnike u Berlinu kao i na neke druge. 1924. je objavi Osnove nove umetnosti , tada je počeo da napušta strogu vertikalno – horizontalni formulu Mondriana i De Stijla i da uvodi dijagonale. U muralima kafe L Aubette on daje najmonumentalniji izraz svojih elementarističkih principa.
Od ekspresionizma do fantazije u slikarstvu
H. H. Arnason
Gustav Klimt – 1862. – 1918. On je bio vodeći slikar art nouveau, u istoriji austrijskog slikarstva zauzima posebno mesto, naročito zbog svojih veza sa mlađim ekspresionistom Egonom Šielom. Do sredine XIX veka bio je poznat dekorativni i zidni slikar. 1897. prišao je grupi mlađih umetnika prilikom osnivanja Saveza austrijskih slikara, Secesije. Od tada je bio aktivan na izložbama i publikacijama Bečke secesije, izazivao je velike skandale svojim erotičnim, simboličnim muralima za Bečki univerzitet i u prvoj deceniji XX veka radio je na projektu velikog murala u stilu art nouveau za palatu Stoclet u Briselu.
Egon Shiele – 1890. – 1918. Imao je kratak i tragičan život, prerano je sazreo kao cttač i uprkos protivljenju ujaka , studirao je na bečkoj akademiji. Nejviše ga je bodrio Gusav Klimt, koji je kada su se sreli bio na vrhuncu i vođa bečke avangarde. Iako su bili jako bliski među njima je dolazilo i do ponekad veoma oštrih sukoba, i njegov razvijeni stil većim delom je predstavljeo specifičnu reakciju protiv starijeg kolege. Autoportret I – on zadržava nešto od Klimta i art nouvoua, šare na draperiji, ali se snažno portretisanje razlikuje od Klimtovih portreta. Žena sa crnim šeširom i perjem – Gustava Klimta, pokazuje mogućnost starijeg umetnika da kombinuje linearni stil sa utančanom impresionističkom bojom. Karakterističan kontrast između ove dvojice inače sjajnih slikara i crtača, može se proširiti na svaki predmet koji su ova dna umetnika radila, pošto su obojica slikari, pejzaže, portrete i simbolične kompozicije. Šeleovom portretnom slikarstvu i kada nije slikao autoportrete zadržao se isti stepen karakterizacijepostignut upotrebom grube krte linije, naspram ujednačenih polja boje koje definišu figuru i apstraktnu okolinu. Klimt je bio sjajn crtač, naročito ženskih aktova, rađenih zaljubljenom linijom koja je isticala svaku erotsku implikaciju. Do recimo Šeleovi aktovi crtani sa još većom snagom , često spajaju erotsku privlačnost sa odbojnošću.
Oskar Kokoška – 1886. Formirao se u Beču ali je ubrzo izašao u širi svet moderne umetnosti da bbi postao jedna od međunarodnih pojava ekspresionizma. Između 1905. – 1908. njega je zahvatio bečki art nouveau i njegova serija litografija, nazvana Dečaci sanjalice nagoveštavaju uticaj Klimta, .. Bio je poznat po portretima kao - Portert Hansa Titzea, Portret bečkog arhitekte Adolfa Lusa... Nevesta vetra – apoteoza njegove ljubavne veze sa Anom Mahler, na kojoj ljubavnici rađeni treperavim , svetlošći natopljenim potezima četkice. Ranjen u ratu Kokoška je nekoliko godina malo stvarao, ali su mu se iedje pa čak i stil stalno menjali. Autoportret – jedan je u nizu portreta koje je radio ceo život, jedan od onih koji daju komentar o njegovom izgledu, ali što je još važnije o njegovom pokušaju samotumačenja. 1024. godine naglo je počeo da putuje, za tih sedam godina ispitivao je rpoblem pejzaža i on je tu kombinovao sjajnu impresionističku ili fovističku boju sa tradicionalnim perspektivno – prostornom organizacijom koja se oslanjala na početak f lamanskog pejzaža.
Pejzaž Temze koju je slikao nekoliko putatipičan je za njegov tadašnji pristup, visoka tačka posmatranja , smela upotreba linearne perspektive... 1933. se zbog finansijskih poteškoća vratio u sa svojih dugih putovanja, najpre je otišao u Beč, zatim u Prag, gde je ostao četiri godine, za to vrme su nacisti konfiskovali njegova dela kao primer degenerisane umetnosti. 1938. dom mu je postao London mada je svoja putovanja nastavljao kada god je to bilo moguće, posle 1953. otišao je u Švajcarsku, boje postaju žešće, karakterizacija snažna, ponekad na granici karikature. Širi pogled na njegovo delo nam govori da doslednost pristupa sjedinjije njegove eksperimente. Celog života je ostao duhovno savremen i ekspresionist u svom ličnom idiomu.
Lajonel? Feninger – 1871. – 1956. Iako rođen kao amerikanac, on kao slikar pripada evropskoj orbiti. 1889. on odlazi u Nemačku da studira muziku, ali je uskoro prešao na slikarstvo, na početku je za život zarađivao kao ilustrator i karikaturist nemačkih i austrijskih časopisa, negujući uglast i hrhk stil sličan nekim vidovima art nouveaua. Pošto je dve godine proveo u Parizu od 1906. – 1908. dovele su ga u dodir sa ranim pionirima francuskog modernog slikarstva. Ulica u Parizu – otkriva stil njegovih ilistracija i zainteresovanost za komponovanje slike ponoću arhitektonskih površina. Čini se da ljudi kao i zgrade mahnito jure u svim pravcima predani besculjnim aktivnostima. Oko 1912. – 13. umetnik dolazi do svoje verzije kubizma, upravo do one vrste kubizma kojom je u isto vreme eksperimentisao Mark. Feninger je 1913. bio pozvan da izlaže za Plavog jahača, tako su on i Mark učestvovali u začecima orfizma i futurizma koji su posebno odgovarali njihovim stvaralačkim senzibilitetima. Feninger je nastavio sa svojim omiljenim temama arhitekturom, brodovima i morem. Molo – pekomponovao je scenu u svetlucavo međudejstvo geometrizovanih faceta čija se boja hitro menja usled prozračnih , nežno građenih obojenih površina. On je na ovom delu izrazio pristup koji je kasnije negovati celoga svog života. 1919. god. bio je pozvan da se pridruži osoblju Bauhausa, sa kojima je ostao povezan sve do njegovog ukidanja 1933. Kada se 1937. vratio iz Amerike na njega je delovala nova i uzbudljiva sredina pa je počeo ponovo da primenjuje krhku i izlomljenu liniju svojih crteža i slika. On je zapravo bio slikar grada, arhitekture postavljene paralelno sa planom slike, ali je imao i drugu opsesivnu ljubav prema moru i lađama.
Pol Kle – 1879. – 1940. Jedan od najsjajnijih talenata XX veka, na početku se isto kao i Feninger bavio muzikom, a onda se upisao na akedemoju u Minhenu, u tom periodu je izradio veliki broj bakroreza, Devica na drvetu , Persej, trijunf duha nad nesrećom, Susret dva čoveka, svaki predpodstavlja da je ovaj drugi na višem položaju , ove grafike su prve među njegovim radovima gde je naziv integralni deo slike. Između 1901. i 1905. mnogo je putovao i verovatno je tada video Matisove radove, kasnije upoznaje Sezana, Van Goga, i početke modernog slikarstva. Kasnije se pridružuje Plavom Jahaču i učestuje na izložbama, veoma važan je bio put s Makeom u Tunis i druge delove severne Afrike. Jedno vreme pošto je bio zainteresovan za boje, prozračnost atmosfere, prešao je na akvarel i na neku vrstu poluapstraktne kombinacije zasnovane na kubizmu – Amam sa džamijom. 1920. Gropijus ga poziva da se pridruži nastavnom osoblju Bauhausai tu je ostao do 1931. Njegova umentost je za razliku od Monridiana, Kandinskog imala korene u prirodi, on je posmatrao prirodu i oslanjao se na nju u svakom trenutku, ogromna riznica opservacija iz prirode, međutim bila je samo sirova građa na koju je njegova vizija mogla da se osloni u trenutku otkrovenja. Kle se i svojim predavanjima i u slikarstvu interesovao za geometrijske elemente umeničkog dela – tačku, liniju površinu, čvrsto telo. Za njega je boja bila emocija koja je stvarala raspoloženje slike unutar koje je linija stvarala akciju. Kle je retko bio čist apstrakcionist i to uglavnom u godinama Bauhausa, kada je bio blizak sa Kandinskim i tradicijama ruskog suprematizma i konstru ktivizma i holandskog De Sijla. Počeo da je slika kao dete prepuštajući da ga olovka kao četkica vode dok nije počela da se pojavljuje neka predstava. Kad bi se pojavila njegovo svesno iskustvo i sposobnost su ponovo ulazili u igru da bi tu prvu intuitivnu predstavu priveli kraju. U tom drugom završetku bi neka druga asocijacija, sećanje ili neposredna inspiracija dali naziv koji je tada postajao deo slike kao celine. Kleov pedagoški rad je umnogome odredio ikonografiju njegovih slika, služio se strelicama kako bi studentima objasnio linije sile, on je postepeno počeo da te strelice uvodi u svoje slike.
Na slikama iz 1914. – 1918. mogu se zapaziti eksperimenti sa kubističkom strukturom i poneki izlet u linearnu fantaziju. Lična fantazija je preovladala u slikama iz 1918. u formama koje su izgleda imale korene u umetnosti dece, primitivaca, ili ludaka. Pleši čudovište uz moji čudnu pesmu – to je suština jednog njegovog dela – dečija slika koja ustvari predstavlja tanani spoj primitivne linije maske sa tananom kolorističkom atmosferom osnove. Kombinacija znalačkog i naivnog predstavljanja stvara zapanjujući efekat koji predsavljaju jedinstvo i totalno vizuelno iskustvo. Crveni balon – boje su ograničene na linearne obrise, ali se ipak neprimetno spajaju sa nepostojanom promenljivom bojom celina. Ova slika je apstrakcija koja nije apstrakcija, to je delo fantazije sazdano od apstraktnih elemenata. Kle je ličnim formama geometrijske apstrakcije eksperimentisao dok je bio na Bauhausu dvadesetih godina, što je bio direktan odraz konsrukrivističke atmosfere u kojoj se nalazio. Struja šest pragova – ova slika je rađena u kombinacijiulja i tempere, kojima se služio da bi postigao efekte izizetnog bogatstva i zgusnutosti. Tokom dvadesetih godina Kle je izradio i niz crnih slika u kojima je koristio ulje ponekad kombinovano sa vodenom bojom. , pa tako i slika – Okolo ribe – predstavlja na neki način nadrealističku mrtvu prirodu. Krug njegovih eksperimenata je bio tako raznovrsan da je on u ovom ili onom trenutku dodirivao gotovo svaki vid slikarstva. Početkom tridesetih godina ispitivao je jedan vid poetnilizma – Ad Parnassum. Po napuštanju Bauhausa, uprkos bolesti njegov dar se sve više širio i postajao sve bogatiji. Figure. Lica (kadkad samo ogromne izbuljene oči), stvarani su i dalje tokom tridesetih godina. Arapska pesma, Revolucija vijadukta, .. Možda najvažnija karakteristika njegovih poslednjih dela bio je za Klea monumentalan izraz u kome je koristio smele i slobodne crne linearene šare na obojenom polju. U poslednjim delima, koja su se sastojala samo od nekoliko linija koje nagoveštavaju figuru ili zmiju, približio se nekim organsko – nadrealističkim slikama Žana Miroa. Međutim jako je teško tu reći ko je na koga uticao. On se u svom slikarstvu pre svega ineresovao za fantastiku. Ali u tome nije bio jedini, jer je postojao jako veliki broj umetnika, pojedinaca ili onih koji su bili organizovani u grupe – dadaisti, metafizički slikari, nadrealisti – koji su se takođe zanimali za fantastične teme, koje su se javljale kao podesvesni revolt protiv rata.
Kandinski posle 1921. str 260. –
Pioniri fantazije -
H. H. Arnason
Slike Pola Klea i neke kasne slike Kandinskog unele su u modernu umetnost vidove jedne druge značajne tendencije, a to je ispitivanje iracionalnog i fantastičnog u naivnom slikarstvu primitivizmu, dadaizmu i nadrealizmu. Ti pokreti su bili izdanci romantizma i simbolizma XIX veka. U vreme razvoja i širenja romantizma fantazija se javila u mnogim oblicima slikarstva, skulpturei arhitekture.
Henri Ruso – Sve do 1885. kada se povikao sa položaja sarinskog inspektore, Ruso je bio neškolovani carinski slikar. 1886. počeo je svo svoje vreme da posvećuje slikarstvu i počeo je redovno da izlaže na Salonu nezavisnih. Crtao je i slikao čitavog života – mrtve prirode i pejzaže. Njegova sveža neposrednost je poticala u prvom redu od ograničenja njegove neškolovane vizije, pitanje je da li se on posle 1885. može smatrati za naivnog ili primitivnog slikara. Karnevalsko veče – njwgova prva slika koja je izožena na Salonu nezavisnih, koja je bila njegov profesionalni slikarski debi. Do 1890. Ruso je izložio davdesetak slika na Salonu nezavisnih, iako su ih i publika i kritika uporno ismevali , one su sve više izazivale interesovanje ozbiljnih umetnika. Ja portret – pejzaž – slika koja slavi veliku parisku izložbu iz 1889. nigde kao na ovoj slicic nije tako očigledno da je slikar video sebe kao majstora modernog slikarstva. Jedno vreme slika, portrete svojih prijatelja, pariske scena, mrtve prirode, detalje bilja, lišćei životinje. Zatim se javlja njegova strast za džunglama punim straha, prvo u slici – Oluja u džungli , a zatim u nizu njegovih najboljih platana. Egzotične slike iz Severne Afrike kao što je Usnula ciganka – ta slika je jedna od najzanosnijih i jajčarobnijih u modernoj umetnosti. Sloboda poziva umetnike da izlažu na 22. Salonu nazavisnih –
Poslednju seriju njegovih slika kao i vrhunac njegove vizije predstavljaju slike iz džungle. Na njima je predstavio i iskoristio bilje koje je skupljao, životinje koje je posmatrao i preobrazi ih je u prizore tropskog tajanstva. Ambijent svake slike je masa lisnatog rastinja iz džungle ... vrhunac taknih scena je San – njegovo poslednje delo koje je završio godina kada pre negoi što je umro. To je fantazija na kojoj su mu nadrealisti svakako zavideli. U poznim godinama Ruso je postao interesantna ličnost za novu generaciju umentika i kritičara, i redovno je organizovao okupljanja u svom studiju. 1908. je Pikaso otkupio jednu staru sliku Rusoa koju je našao u nekoj radnji i povodom toga je organizovao koktel koje je ušlo u istoriju ranog modernog slikarstva. Među zvanicama bili su Gertruda Štajn – pesnikinja i zaštitnica mladih umetnika, Apoliner – glavni branilac kubizma i drugih eksperimenata, ... Do veličanja Rusoa kao umenika došlo je u poslednjoj deceniji njegovog života, pa tako Ruso iako rođen mnoge pre njih stoji ravnopravno uz Pikasa, Braka, Matisa i ostale slikare koji su sačinjavali prvu generaciju u umetnosti XX veka.
Mark Šagal – 1889. Rođen gotovo pola veka posle Rusoa, ali je ipak uticao na svet umetnosti u one dve ili tri godine kada su nastale Rusoove poslednje slike. Rodio se u Vitebsku u Rusiji u mnogočlanoj i siromašnoj jevrejskoj porodici, . Tu je naučio veliki broj divnih rusko – jevrejskih narodnih priča i stekao duboku i sentimentalnu privrženost jevrejskoj religiji i tradicijama. Takođe mu je bilo urođeno neobično osećanje za fantaziju. Iz tih elemenata se razvilo njegovo osobeno i poetsko slikarstvo. 1910. godine odlazi u Pariz, gde je ušao u krug oko Apolinara i vođa novog kubizma, kao i u krug oko Modiljanija, Soutinea, Julesa Pascina. Šagalove ruske slike su uglavnom bile intimne žanr scene. Često razvedrene elementima ruskog ili jevrejskog folklora. Njegova opijenst Parizom otvorila je seriju eksperimenata fovističkom bojom i kubističkim prostorom i iznad svega tema ispunjenih fantazijom.Već dve godine po dolasku Šagal je stvarao zrele i čudno poetične slike. U slavu Apolinara – već pokazuje primenu kubističkog prostora, simbolizam ove slike tumačen je na razne načine, tema nepovratno sjedinjenih umetnika provlači se kroz sve njegove slike Autoportret sa sedam prstiju – Šagal je sažeo svoje svetove, Pariz u kome je živeo posmatran kroz viziju Vitebska koji mu je izlepršao iz sećanja. Uprkos tome što je brzo prihvatio fovizam i kubizam, suština Šagalove umetnosti je vizija naivne jednostavnosti, srodna Rusoovoj ali natopljena sopstvenom poetskom bujnošću i osećajnošću. Tokom narednih godina slikar je nastavio da primenjuje nove forme u izražavanju svoje lične fantazije. Pariz kroz prozor – liči na proširenje pariskog detalja sa Autoportreta Herwarth Walden je 1914. oraganizovao izložbu Šagalovih radova u Berlinu. Ona je imala ogromno dejstvo na nemačke ekspresioniste, dejstvo koje se širilo čak i posle prvog svetskog rata. Izbijanje rata zateklo je Šagala u Rusiji gde je ostao sve do 1922. Posle ruske revolucije radio je kao komesar za likovne umetnosti i osnovao je akademiju slobodne umetnosti. Najplodniji deo njegovog rada bio je za Jidiš pozorište u Moskvi za koje je slikao murale i davao nacrte za scenografiju i kostime. Taj rad za pozorište i rad velikih formata nastavio je da ga inspiriše i tada su nastale njegove slike velikih formata – Zeleni violinist. Jevrejin koji se moli – ova slika na kojoj zrače monumentalnost, sumorna boja, apstrakcija i tuga je u totalnoj suprotnosti sa serijom slika koje su nastale kada se sreo sa svojom voljenom Belom, koja mu je 1915. postala žena. Šagalova ljubav prema njoj predstavljena je na nekoliko njegovih slika – Rođendan, Dvostruki portret sa vinskom čašom. Vrativši se za Pariz Šagal je sve više radio grafiku za trogovca Amroziana Volarda, izradio je seriju ilustracija za Gogoljeve Mrtve duše. 1941. godine Šagal je prešao u Ameriku gde je Blea umrla 1944. Jedna slika iz 1943. tužna i izdvojena ova slika kao da nagoveštava smrt njegove voljene. Kasnije nastavlja da radi nesmanjenom intenzitetom, 1945. izradio je scenografske i kostimografske nacrte za Žanr pticu Stravinskog, u Njujorku i Parizu su mu priređene retrospektivne izložbe u muzejima moderne umetnosti. Nastavio je da pravi litografije u boji, keramiku, izradio je nacrt za tavanicu pariske Opere, murale za Metropoliten operu u Linkolnovom centru u Njujorku.
Metafizička škola – Đorđo de Kiriko – Povezuje romantičarsku fantaziju XIX veka sa iracionalnim pokretima XX veka, dadaizmom i nadrealizmom. Rođen u Grčkoj od roditelja Italijana, crtanje je učio u Atini, zatim se sa porodicom seli u
Minhen. U Minhenu je bio izložen uticaju umetnosti Arnolda Boklina nemačko – švajcarskog romantičara s kraja XIX veka i Maksa Klingera koji je romanričarsku tradiciju preneo u XX vek. Iako je brzo prevazišao Boklina, zadržao je neke elemente njegovog slikarstva, to se pre svega odnosi na crnu sumračnu figuru Odiseja sa leđima okrenutim posmatraču, sa slike Odisej i Kalipso. Ono što je De Kiriku bilo interesantno kod Boklina je njegova sposobnost da pruži iznenađenje i da učini realnim i shavtljivim neverovatno i fantastično, stavljajući ga nasuprot običnom svakodnevnom iskustvu. Za vreme boravka u Minhenu pretrpeo je uticaj Ničeovih i Šopenhauerovih filozofskih spisa. Niče i njegovo insistiranje na lirskom značenju koji postoji iza spoljašnjeg izgleda zemaljskih objekata dovelo je De Kirika do njegovog metafizičkog ispitivanja mrtve prirode. Ostali izvori njegovog sveta snova mogu se naći u idejama koje su tada klijale u Nemačkoj, Parafraza na nalaženje rukavice, Maksa Klingera, a on je opet uticao na Alfred Kubina – Vizija Italije, koja je možda dalje uticala na De Kirika. Dok je De Kiriko bio u Nemačkoj, 1905. – 1909. art nouveau je još bio snažan, a nemački ekspresionisti su počeli da se probijaju, idealističke ili mističke filozofije su svuda sticale popularnost, među umetnicima i među piscima, a moderna teozofija je postala međunarodni kult. Psihoanaliza, proučavanje posvesnog, simbolizmom i važnošću instikta i emocije u ljudskom ponašanju imala je takođe veliki značaj za umetnike koji su težili novim oblicima izražavanja. Ti umetnici su često bili slabo upućeni, ali su prihvatali polularizovane teme koje često nisu razumevali i pogrešno su ih primenjivali. De Kiriko je neprestano ukazivao na metafizički sadržaj svojih slika, služeći se tim izrazom slobodno ili netačno, da bi obuhvatio različite uzraze neobičnosti iznenađenja ili šoka. Sada se postavlja pitanje koliko je okruženje uticalo na De Kirika i da li bi on potpuno samostalno bez ičijih uticaja stvarao slične slike. Tu sada treba ukljčiti i samu ličnost De Kirika, neobičnu i složenu, pa je veoma verovatno da bi on stvorio neki sličan izraz, čak i da je bio izložen sasvim drugim uticajima. Godine 1910. prešao je u Firencu, gde je verovatno, dovršio dve slike kojima se udaljio od Broklinovog stila, i utvrdio predmet, ikonografiju i raspoloženje usamljenosti, melanholije, neobičnosti koje će učiniti svojim. Zagonetka jesenjeg popodneva – i Zagonetka proročanstva – ovde je perspektivni prostor je jedna osnova za stvaranje njegovog pustog sveta snova. Upotreba perspektive kao ekspresivnog a ne samo kao deskriptivnog iznalaska, kojim je izražavao efekte tajne, usamljenosti ili straha, revolucija ovog umetnika bila je isto toliko značajna za nadrealiste koliko kubizam za apstrakcioniste. De Kiriko je 1911. otišao u Pariz gde je ostao do 1915. kada je pozvan natrag u Italiju u vojsku. Čini se da su na njega više uticali majsori iz Luvra nego kubistički eksperimenti. Nisu ga se dotakle čak ni bučne aktivnosti futurista koje ja tada mogao osetiti. Na nekim mrtvim priorodama se ipak mogu osetiti neki uticaji kubizma, ali on ih je prisvojio sasvim malo, i nastavio je da ide za svojim ciljevima. De Kirikov pristup umetnosti za vreme njegove rane i najvažnoje faze – sve do 1920. svodi se na na ispitivanje teme kao da iz nje želi da iscedi neku središnju tajnu. Godine 1912. – 1913. slikao je više slika uklapajući u njih helenističku skulpturu Arijadne u ležećem položaju. , među kojima je i Proročica nagrada – Ponekad čudna pustoš De Kirikovih slika poprima elemente straha i izolovanosti u oghromnom , praznom prostoru. Nostalgija beskrraja – mnoge nazive slika su izmoslili kasnije pesnik i kritičar Andre Braton, i nadrealisti. Na ovoj slici je De Kiriko upotrebio veliki deo rečnika na koji če se kasnije nadovezivati nadrealisti. Melanholija i tajna ulice – možda najbolji primer duboke perspektive, iskorišćene za zatvaranje emocionalnog efekta. Ovde umetnik iz dobro poznatih komponenti stvara raspoloženje zastrašujuće neobičnosti. Dečja pamet – 1914. studija figure sa arhitekturom u pozadini, ovo delo je podesno za frojdovsku interpretaciju u svetlosti De Kirikove prisne vezanosti za majku. 1914. – 1915. počeo je da slika skučene arhitektonske ambijente u kojima objekti dobijaju više mesta. On u sledećih nekoliko godina ispituje metafizičku realnost objekata. U kasnijoj fazi njegove anonimne statue sa trga ogrnute kaputom i leđima okrenute posmatraču, zamenjuju drvene lutke, koje se upotrebljavaju na časovima crtanja, lutke bez lica. Proročica – je jedna iz te serije, atmosfera koja natapa ove slike podseća na renesansnu arhitekturalnu perspektivu XV i XVI veka. Dramatizovanu ktajnjim skraćenjima i i krupnim planovima. U Ferari od 1915. – 1919. De Kiriko je potpuno sažeo svoja ispitivanja iz predhodnih godina u potpuno tazvijen, zreo stil. Opsesivno sjedinjavanje realnosti i nerealnosti slično snu, donelo je tom stilu naziv metafizički. Kada je sreo umetnike Karla Karu i Filipa de Pisisa, u vojnoj bolnici u Ferari, oni su osnovali školu poznatu kao skuola metafisica, metafizička škola. Njegove slike iz tog perioda su – Veliki metafizičar, Uznemirujuće muze Veliki metafizičaki enterijer - i bile su vrhunac umetnikovih vizija usamljenosti i nostalgije, straha od nepoznatog, predskazanja budućnosti i realnosti izvan fizičke realnosti. De Kiriko je sebe posmatrao kao proroka. , ali se sada postavlja pitanje da li su te slike nastale usled njegovog poremećaja zdravlja i da kasniji akademski realizam nije doprineo, potonjem fizičkom oporavku u dvadesetim godinama.
Sveta riba – Veliki metafizičaki enterijer – ova slika predskazuje buduću promenu u De Kirikovom delu, gde on posebno brine za metafizičku realnost objekta, to se naročito vidi na veknama obešenog hleba, kao i prostorna vernost obešene slike. Karlo Kara – Bio je futurista sve dok nije upoznao de Kirika u Ferari, 1917. i on je svoju kolorističku fluidnost svojih futurističkih slika zamenio disciplinovanijim stilom srodnim analitičkom kubizmu. Zatim je u svoje slike uneo modelovani akt, kao znak sve većeg divljenja za Đota i rane renesansne slikare. U prvim ratnim godinama primenjivao je Marinetijevu ideju o slobodnim rečima u kolažima s propagandističkim ciljem – Patriotska proslava, slika slobodne reči. Posle toga on jedno vreme traga za novim umentičkim izrazom, preko majstora renesanse, zatim majstora modernog naivnog ekspresionizma. Onda je upoznao De Kirika, i stvara u i narednom periodu slike koje su gotovo pastiši de Kirikovih slika. Pijani gospodin – ovde je nesumljivo razvio individualni pristup, on ovde od elementarnih rekvizita mrtne prirode stvara vlastitu metafizičku realnost. 1918. izdao je knjigu Pittura Metafisica, u kojoj je izložio njegovu filozofiju, i De Kiriko osećajući da mu nije dato odgovarajuće priznanje, ogorčen raskida prijateljstvo i metafizičku školu kao formalni pokret. Zapravo metafizička škola nikad nije ni postojala kao pokret, pa čak ni kao stil u smislu u kojem se to može reći za kubizam. Njih dvojica su zapravo smatrali da odgovor na dilemu moderne umetnosti leži u plastičnom preobičavanju renesansne vizuelne realnosti, naročito linearne perspektive. Metafizički slikari su zadržali forme renesansne realnosti, perspektivni prostor, prepoznatljivi ambijent, skulpturalne figure i objekte i pomoću različitih jukstapocija koje su izazivale iznenađenje i šok – stvarali atmosferu čudnovatosti ponekad straha i užasa.
Anti - umetnost – Dadaizam i Nadrealizam
L. Trifunović
Krajem prvog svetskog rata situacija, situacija u umetnosti se bitno izmenila. Dvadesetih godina avangarda postaje meta nove avangarde, isto onoliko koliko i klasična umetnost, u drugačijim istorijskim uslovima stvaraju se pokreti daleko agresivniji nego što su bili fovizam, kubizam,apstrakcija. Novi umetnici su manje u ateljeu, a više na ulici i među ljudimapošto tu mogu sigurnije da izraze svoju deskrutivnu poetiku i dovedu u pitanje društvenu stvarnost i poredak na kome počiva tadašnji svet. DadaIz depresije uznemirenosti istraha, koje su zahvatili mlade i razočarane intelektualce u Evropi, za vrem prvog svetkog rata, proizišla je jedna bitno drugačija pojava – antiumetnost – pokušaj da se na svet i na društvenu situaciju reaguje neumetničkim sredstvima –revoltom i desktrukcijom. Ta intelektualna pobuna koja je slučajno dobila ime Dada ili dadaizam, nije ni umetnički pokret ni pravac u onom smislu kakvi su bili pokreti na početku XX veka. Ona nije htela da stvara nikakav stil, ni da stvara bilo kakvu teoriju, ona je rušila razarala i ismevala sve; beržuaziju koja je bila kriva za rat, građanski ukus, tradiciju, samu umetnost. Taj pokret je bio niz kontradikcija, pokret odsecanja od prošlosti Potpunog počinjanja iznova. Dada je prvo međunarodno bratstvo u modernoj umetnosti, stvorili su je umetnici različitih nacionalnosti, a i nastala je u raznim krajevima – Cirihu, Njujorku, Kelnu, Berlinu, Parizu, da bi se proširila na čitavu Evropu pa i na Južnu Ameriku. U njenoj bogatoj i dinamičnoj istoriji jedan događaj je izuzetno važan – osnivanje Kabare Volter u Cirihu , 1916. god. u kome se izvodila crnačka i ruska muzika, pevale francuske i holandske pesme, recitovali nemogući stihovi i izlagala provokativna dela. Osnovali su ga Tristan Cara, Marsel Janko, Hans Arp, ns Rihtel, Rihard Hilsenbek , koji su za pokret pronašli i pogodno ime ali bez ikakvog značenja i smisla. Cinični manifesti, pesme, igre, recitali, kalmburi, zviždanje, rasprave sa publikom, spadaju u efikasne dadine metode koje su se usavršavale i brzo prenosile Hans Arp – 1887 – 1966. Jedini značajan umetnik koji je proizišao iz ciriške dade.Trebalo mu je puno vremena da pronađe svoj pravac, pošto je uništio veliki broj slika rađenih pre 1915. jako je teško možda čak i nemoguće slediti njegov razvojni put.Dosta je eksperimentisao, sa Sofi Tauber, sa kojom se kasnije i oženio radio je tekstilni dizajn. Kasnije sa slikarstva prelazi na kolaž a zatim i na skulpturu1916. – 1917. izradio je nekoliko kolaža od pocepanih komadića obojene hartije, priča se da su ti kolaži nastali tako što je on pocepao crtež koji mu se nije dopao, i od tih komadića sklopio sliku, kasnije on dosta eksperimentiše sa kolažima.
U isto vreme je pronašao jednu vrstu reljefa koji se sastojao od tankih slojeva drveta čiji su oblici nagoveštavali bilje , egzotično povrće, ljuskare, rojeve ameba... Određeni oblik bi sugerisao neki predmet i tako reljefu davao svoje ime. U svojim kasnijim slobodnim skulptirama u mermeru ili brinzi nagoveštava glave torza, postaje sve eksplicitniji. Aqvatis – 1953. skulptura koja položena nagoveštava neki oblik morskog života, a u uspravnom položaju izvanredno čulan oblik ženskog torza. Njene ideje su u Americi razvili Marsel Dišan, Fransis Pikabija, Man Rej , uz podršku Alfreda Štiglica, i njegove Njujorške galerije. Dišan. je izdavao dadaistički časopis Slepac, u drugom broju je ovaj časopis doneo reprodukciju Fontane Ričarda Muta – ustvari šolje jednog pisoara koja je potpisana tim imenom i koju žiri odbio da uvrsti u svoju izližbu. To stanje duhovne nepokretnosti je predstavljalo pravi izazov za dadine akcije. Dišan je u celom pokretu bio najneobičnija ličnost, mada su njegovi projekti prevazilazili dadinu teoriju i praksu. 1911. – 1912. je stvorio niz slika kome pripadaju Akt koji silazi niz stepenice, Prelaz iz Device u Nevestu, i Nevesta. 1913. god. Dišan je potpuno odbacio sliku na platnu, zato što je u njoj uvek prisutna estetička dimenzija, čak i onda kada slika osporava ili odbacije vizuelni svet. On je uzeo gotov predmet - redi – med, i proglasio ga umetničkim delom, bez emocija sentimentalnosti i bilo kakve druge ideja. U tom duhu je montirao točak bicikla na kuhinjsku stolicu, potpisao jedan pisoar kao Ričar Muk, . Kako Dišan kaže, redi – med je predmet koji je punim izborom uzdignut do vrednosti umetničkog dela. Takav je slučaj sa reprodukcijom Mona Lize kojoj je Dišan, nacrtao brkove i napisao pet francuskih slova L.H.O.O.Q koje kada se izgovore znače ciničan vic protiv Đokonde, u stvari jedan vid ismevanja muzejske vrednosti. Veliko staklo – je još jedno u nizu njegovih pomalo apsurdnih dela, i sinteza njegovih ideja, To je mašina sastavljena iz dva dela –neženje dole, i neveste gore... Ivona i magdalena pocepane u dronjke – portreti njegove dve mlađe sestre su raskomadani pa ponovo sastavljeni u različitim razmerama i tačkama posmatranja. Iako je imala sam dve predstave prilikom svoje prve postavke 1896. i bila obnovljena tek 1908. drama Alfreda Džeria Kralj Ibi postala je poznata kao najžešća optžba građanske vulgarnosti u francuskom teatru. Kralj Ibi je postao dadaistički simbol i uzor njihovog programa. Tokom 1912. prešao je na slikanje mašina koje su predstavljale njegove izume, najpre je došlo do nekoliko varijacija Kralja u kraljicu ometaju brzi aktovi. Umetnik je sledio svoje fantazije o seksualnim mašinama u nizu slika i crteža na kojima je radio 1912. – 1913. uključujući već pomenutu Devicu, prelaz device u nevestu
Berlinska dada Rihard Hilsenbek je preneo dadine metode i strategije u Berlin, u kome su postojali svi društveni preduslovi za pojavu destruktivne umetnosti. Više nego u drugim gradovima, u Berlinu su dadine akcije prenete na ulicu i masovnu komunikaciju, plakatem reklame, parole, manifesti, mitinzi, dada sajmovi. Predstavnici Berlinske dade bili su – Johanes Bader, Raul Hausman, Georg Gros, Đžon Hartvild, Hans Rihter. U Kelnu su razvili i pokrenuli dadu Maks Ernst, Hans Arp, u Hanoveru – Kurt Šviters, u Parizu – Tristan Cara. Do 1921. izašao je veći broj dadaističkih manifesta, časopisa, brošura, u kojima je do detalja raširena rušilačka strategija. U to treba ubrojati i dve publikacije koje su izdate kod nas – Dada – Jok, sa Virgilijem Poljaskim i Ljubomirom Micićem, i Dada Tank koji je pokrenuo Dragan Aleksić . Oko njih se pojavio naš dadistički pokret, kratkotrajan ali vrlo značajn za razvoj modernih ideja u našoj sredini. Dada je pronalazila specifična i nova sredstva kojima je izrazila svoju destrukciju – redimedi, apsurdne mašine, metamorfoze, kolaži, ansamblaži, senzacionalna tipografija, fotomontaže, telesne akcije. I fizički, izgled dadaista se razlikovao, oni se oblače u papirna odela, pretvaraju u smrt, Dišan se oblači u ženu, u marionete, u princa... I sve to sa ciljem da se umetnost razlikuje od života. Arnason – 309. – 331. preskočeno u knjizi
Nadrealizam –
L. Trifunović
. Posle prvog svetskog rata pariska dada je postala veoma ektremna, ali se brzo i ugasila, međutim ona je podstakla novi pokret nadrealizam, u kome su se kao i u dadi okupili pesnici, slikari, Breton, Supo, Pikabija, Miro, Mason, Tangi... Istorija nadrealizma je zaočela još 1919. kada su Supo i Breton poktenuli
časopis Literatura, kasnije Breton objavljuje još dva manifesta nadrealizma, u kome je izrazio osnovne stavove i definiciju pokreta. Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralačke metode, kao što su kadavr ekski, frotaž, kolektivni rad, anketa, usavršio je dadaističke kolaže, asamblaže, i radimede koje je uveo u nove magične kontekste. S druge strane on je obnovio jlasičnu slikarsku tehniku i tada je došlo do podvajanja na onaj deo koji je direktno proizišao iz dadaizma ( radimedi, frontaži, fotomontaže ), i na čisto slikarstvo koji je sam pokret dovodio u dilemu. Tako da se postavlja novo pitanje, da li se u uljanoj slici može ostvariti osnovni stav nadrealizma o spontanom i automatskom stvaranju s obzirom da njena tehnologija podrazumeva jedan proces koji isključuje svaku slučajnost. U rane tehnike nadrealizma, koji je težio da se slikarstvo oslobodi automatizma, spada frotaž koji je 1925. pronašao Maks Ernst poučen dečijim igrama. Preko drvenih daščica ili osušenih biljaka stavlja se papir i šrafiranjem i šrafiranjem se dobija struktura materijala, ili plitak reljef. « Autor u svojstvu gledaoca prisustvije rođenju svog dela i posmatra faze njegovog razvoja. Automatičan postupak podstiče imaginaciju tako da se kombinovanjem postižu neočekivane celine i slike, kako je to u Ernestovom ciklusu frotaža Istorija prirode. Kolaž i asamblaž su u potpunosti odgovarali nadrealističkom jeziku Nadrealistička slika ne predstavlja smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen proizvoljnosti, slučaja i irealnog, jer nastaje sa druge strane vizuelne stvarnosti u najzamršenijim lavirintima podsvest Nadrealizam je najveću pažnju poklonio snu, pošto se u snu čovek oslobađa vladavine logike, njegove misli funkcionišu slobodno i podsvest konstruiše slike druge stvarnosti Neočekivani susret dva elementa ustalio se kao najčešća praksa nadrealističkog slikarstva, naročito kada se pokret proširio sa Magritom, Tangijem, Le Rojom, Dalijem i pretrpeo znatan uticaj magijskog realizma. Ono što se izgubilo u spontanosti dobijeno je u magičnoj atmosferi, fanrastici, igri simbola, poeziji.
Nadrealizam
H. H. Arnason
Nadrealizam – čist fizički automatizam kojim se želi izraziti, bilo usmeno ili pismeno, stvarno delovanje misli. Misli diktirane u odsustvu svake kontrole koju bi vršio razum, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija. Nadrealizam se zasniva na verovanju u višu realnost izvesnih asocijativnih oblika koji su do njega bili zanemarivani, u svemoć sna, u nezainteresovanu igru misli. On teži da permanentno uništi sve ostale fizičke mehanizme i da ih zameni u rešavanju glavnih problema života. Pikabija - posle 1914. Ljubavna parada – Dete karburator – on je više od ijednog dadaiste i nadrealiste je unosio čistu besmislicu u ta ponekad i suviše ozbiljna istraživanja iracionalnog i oduševljenje u svaki eksperiment ili manifestaciju. Jan Arp – tokom dvadesetih godina njegov omiljeni materijal je bio drvo u kojem je pravio bojene reljefe. Radio je takođe slike neke na kartonu, sa isečenim detaljima neku vrstu obrnutog kolaža.
