Poetika realizma

Slobodanka Vladiv-Glover POETIKA REALIZMA Dostojevski, Flober, Tolstoj Tekstove sa engleskog prevele: Zdravka Gugleta i Slobodanka Vladiv-Glover

Biblioteka MALA AKADEMIJA Slobodanka Vladiv-Glover POETIKA REALIZMA Dostojevski, Flober, Tolstoj Urednici Milan Orli} dr Milisav Savi}

Slobodanka Vladiv-Glover

Knjigu preporu~uju Milan Orli} dr Milena Ili{evi}

POETIKA REALIZMA Dostojevski, Flober, Tolstoj

Izdava~i Mali Nemo Jadranska 17, 26000 Pan~evo tel/faks: 013/370-313 e-mail: [email protected] www.malinemo.rs Ariadna e-mail: [email protected] www.ariadna.rs Lektura i korektura Mali Nemo Dizajn Mali Nemo [tampa Mali Nemo Pan~evo Tira` 400 ISBN 978-86-7972-058-0 The publication of this book has been assisted by a research grant from the School of Languages, Cultures and Linguistics, Monash University.

Mali Nemo Pan~evo, Beograd, 2010.

Za J. G. i S. G.

SADR@AJ Napomena autora

9

I Poetika realizma i fenomenolo{ko mi{ljenje

11

II Genealogija i poetika realizma

25

III Markiz de Sad i poetika realizma: seksualnost kao tema

37

IV Razum i ne-razum ili negativitet u Dvojniku Dostojevskog

49

V Narativna situacija u Ne~istim silama Dostojevskog kao model percepcije zasnovan na gledanju (le regard)

63

VI Bodlerova estetika: Ske~ naravi i realzam kod Flobera

105

VII Realizam i psihoanaliza: Mladi} i vi|enje u nesvesnom

127

VIII Gledanje (le regard) kao osnova poetike Tolstojevog realizma

151

Bele{ka o autoru

183

NAPOMENA AUTORA

Ova studija je proizvod razmi{ljanja o formi i filosofskoj osnovi evropskog romana koja me prate od samog po~etka moje nau~ne karijere. U njoj su iskristalisani stavovi koje sam ve} izlagala u raznim ~lancima i knjigama povodom stvarala{tva ruskih realista – na prvom mestu Fjodora Fostojevskog i Lava Tolstoja – u kontekstu evropske knjièvnosti, a tako|e i evropske filosofije novijeg doba, koja se defini{e kao fenomenologija, s tim {to ja tuma~im fenomenologiju s pozicija strukturalizma i poststrukturalizma, a ne u perspektivi tradicionalne filosofije. Prve nacrte poglavlja ove knjige je prevela Zdravka Gugleta, doktorand na katedri za Slavistiku na Monash univerzitetu. Njeni prevodi su onda pro{li kroz moju redakciju, {to zna~i da se u srpskom tekstu ~uju dva glasa: Zdravkin i moj. Pri tom sam se trudila da ostavim nepovre|en Zdravkin izvorni srpski jezik, koji je ona donela sa sobom iz Bosne u Australiju pre desetak godina kada je bila prinu|ena da sa svojom porodicom napusti rodni Biha}. Zato se u tekstu naziru i dva nare~ja srpskog jezika – Zdravkino bosansko i moje beogradsko, koje sam ja donela sa sobom u Australiju kao trinaestogodi{njakinja, kada su moji roditelji emigrirali iz takozvane “druge Jugoslavije”. Srpski jezik sam sa~uvala svesnim naporima, pod uticajem svoje majke, Nade`de Vladiv, i ruskih studija na Melbur{kom univerzitetu. Pi{u}i ovaj tekst na srpskom, imala sam zadovoljstvo da se ponovo vratim u svoj rodni ambijent.

9

Sistem transliteracije ruskog teksta koji je kori{}en u knjizi je Library of Congress. Strana imena se navode u originalu pre nego {to se daju asimilirana na srpskom da bi bila prepoznatljiva. Navedene citate na ruskom, nema~kom i francuskom sam prevela ja. Dugujem zahvalnost svim prijateljima i kolegama koji su mi dali podstreka za ovaj rad. Posebno èlim da se zahvalim svojim izdava~ima, Milanu Orli}u i Milisavu Savi}u, kao i Mileni Ilisevi}.

Slobodanka Vladiv-Glover Melbourne, decembar 2010.

10

I POETIKA REALIZMA I FENOMENOLO[KO MI[LJENJE 1. Uvod Svaka poetika se koreni u estetskom mi{ljenju, a estetika je vrsta filosofskog razmi{ljanja o lepoti, ukusu ili percepciji kroz ~ula. U osnovi poetike realizma leì fenomenolo{ko mi{ljenje. Fenomenologija novijeg doba po~inje od Hegelove Fenomenologije duha (1804) u kojoj se izlaè nov tip mi{ljenja, zasnovan na ontolo{koj strukturi jezika. Ovaj tip mi{ljenja, koji je dobio naziv dijalektika, je u stvari model strukture misli u podsvesnom. Zna~i, ne misli se dijalekti~ki, ve} jezik kao prenosilac zna~enja – aparat koji konstitui{e smisao – je u svom sastavu dijalekti~an. [to ho}e re}i da je jezik kao diskurs (kod Bahtina „slovo“) zasnovan na mehanizmu metafore i metonimije (Jakobson) i da se zna~enje konstitui{e kroz supstituciju: supstitui{e se re~ za stvar, i re~ za drugu re~. Jezik je postavljen u osnovu ljudske svesti (Lacan ~ak tvrdi da se „podsvesno“ pona{a kao jezik). Jo{ od Hegelove fenomenologije se zna da jezik oblikuje svest kroz dijalekti~ki odnos izme|u subjekta i objekta. Ovo je odnos supstitucije, ne opozicije, koji ima trojaku, ne binarnu strukturu. Subjekt je zadan ne kao esencija ili ‘sam-po-sebi’, ve} kao razlika od objekta ili onog „drugog“. Tako se u percepciji svet ne deli na subjekat i objekat kao na odvojene svetove ili na binarnu opziciju. Naprotiv, moderna svest pretpostavlja uzajamnost subjekta i objekta jer se ta svest omogu}ava samo kroz objekat – {to }e reci, kroz „drugog“ u kome se „Ja“ ogleda ili sagledava, kroz koga dobija sliku o samom sebi. Subjekat dolazi do izraàja kroz svoj objekat – kroz svoj jezik, kroz svog „drugog“ – posredstvom svoje èlje (desire). Jer èlja ili Begierde (bukvalno: pohota) pokre}e ceo psihi~ki mehanizam pojedinca. @elja nije determinisana jer je pohota po definicji kapric, bez osnove na bilo ~emu izvan samog sebe. A 11

Poetika realizma i fenomenolo{ko mi{ljenje

osnovna èlja pojedina~nog subjekta je, i po Hegelu, i po psihoanaliti~koj teoriji koja se oslanja na Hegelov model jezika, da bude èlja onog „drugog“ ili da dobije „priznanje“ od istog. Tako se moderna – hegelovska – li~nost odlikuje èljom za priznanjem: svaki pojedinac èli da ga onaj „drugi“ prizna, ~tuje, uzima u obzir. Ova èlja nije bezazlena: ona po~iva na traganjem za vla{}u. Tako se individualnost koreni, u svojoj osnovi, na zahtevu da vlada nad onim „drugim“, {to je Nietzsche u svoje vreme definisao kao „der Wille zur Macht“. Ovako koncepirano fenomenolo{ko mi{ljenje o psihi~koj strukturi moderne li~nosti se {iri na mnoge nau~ne i kriti~ne discipline, u kojima dominira pojam jezika kao osnova strukture percepcije i zna~enja (smisla). Na prvom mestu je moderna psihoanaliza, zasnovana Frojdom, recipirana i diseminirana kroz razne vrste strukturalizma, od Levi-Strauss-a do Lacan-a i takozvanih post-strukturalista tipa Jacques Derrida. U osnovi moderne narativne teorije, koja po~inje od ruskih formalista, tako|e leì fenomenolo{ko mi{ljenje. Tako je model naratora u novijoj literaturi direktno povezan sa fenomenologijom percepcije i po~iva na principu gledanja (pogleda – le regard) koji je u osnovi strukture literarnog dela u poetici realizma. Moderna evropska knjièvnost koja se ra|a kroz genre goti~kog avanturisti~kog romana, negde pred kraj 17. veku – po~etak 18. veka, modelira ovaj fenomenolo{ki na~in mi{ljenja o subjektu i njegovoj percepciji sveta. Evropski roman 19. veka je zrela forma avanturisti~kog romana ~ak i u svojim najozbiljnijim primercima, jer se sve romanske fabule i sièji korene u doga|ajima koji naginju ka melodrami. Ovo je naro~ito izraèno kod Fjodora Dostojevskog,1 ali se vidi i kod Charles-a Dickens-a, i kod Flaubert-a, i kod Stendhal-a, i kod Lava Tolstoja. Kroz melodramu, koja zao{trava sve konflikte i prezentuje sve doga|aje kao male ili velike katastrofe (videti samo scene skandala kod Dostojevskog), je predstavljena moder_______________ 1 Vidi posebno obra|ivanje veze izme|u avanturisti~kog romana i sièa romana Dostojevskog kod L. Grossmana, koji roman Dostojevskog naziva „filosofski roman avanture“. L. Grossman, Poetika Dostoevskogo. Moskva: Gosud. Akademiia khudozhestvennykh nauk, 1925, str. 5; 20-21; 63. 12


na svest u doìvljaju sveta kao traume koja ‘dovodi’ do neophodnog razdvajanja li~nosti. ‘Dovodi’ je pod znakom navoda jer ne ukazuje ni na razvoj, ni na kauzalnost: u predstavljenoj – fikcionalnoj – li~nosti romana realizma nema nikakvog razvoja. Svaka li~nost je dana i zadana na samom po~etku i takva ostaje do kraje: ambivalentna, kapriciozna, slobodna. Ova sloboda se sti~e zarad procesa razdvajanja, jer bez razdvojenosti svest ne bi postojala kao struktura jezika, osnovana na linearizaciji diferencijalnih znakova (re~i) u ‘lancu’ smisla (zna~enja) koji se konstitui{e kroz diferencijaciju znakova (difference). Tako je struktura moderne svesti struktura razdvojene svesti i to ne kod patalo{ki bolesnog subjekta ve} kod zdravog, ‘normalnog’ subjekta.2 Razdvojenost je kondicija ra|anja i postojanja svesti. Kroz razdvajanje se ra|a senzibilnost kao modus percepcije sveta, {to zna~i da se svet percipira kroz ideje i ose}anja.3 Ose}ajnost nije zabadava jedan od prvih pokreta moderne knjièvnosti u 17. veku („La carte de Tendre“ u romanu Madame de Scudery) i sentimentalizam u 18. veku. Sve ovo – subjekat kao ideja, ose}ajnost, svest kroz koju se percipira i doìvljava svet – je naslikano u modernom romanu 19. veka ~ija poetika se u {kolskim knjigama i periodizacijama knjièvnosti naziva „realizmom“. Pitanje {ta je realizam je posebno pitanje i dâ se istraìvati kroz istoriju knjièvnosti, kroz manifeste raznih grupa pisaca, kroz knjièvnoistorijske dokumente koji pruàju ta~nije definicije nego {to su popularne predstave o „istinitosti“ opisa dru{tevnog ìvota, ose}anja i „stvarnosti“. _______________ 2 Dostojevski je uzeo razdvojenost svesti kao datum kada je stvarao lik Princa Mi{kina u romanu Idiot. Razdvojenost je tu naslikana pomo}u toposa epilepsije koja sluì kao op{ta metafora za razdvojenost svesti. O ovoj interpretaciji vidi podrobnije u ~lanku Slobodanka Vladiv, „Dostoevsky’s Positively Beautiful Man and the Existentialist Authentic Self: A Comparison,“ Canadian-American Slavic Studies, Vol 23, No. 3 (Fall 1989): 313-329. 3 Dostojevski je ovu kantovsku poziciju parafrazirao na slede}i na~in: „Nado izobrazhat’ deistvitel’nost’ kak ona est’, govoriat oni, togda kak takoi deistvitel’nosti sovsem net, da i nikogda na zemle ne byvalo, potomu chto sushchnost’ veshchei cheloveku nedostupna, a vosprinimaet on prirodu tak, kak otrazhaetsia ona v ego idée, proidia cherez ego chuvstva...“ [Treba prikazivati stvarnost takvu kakva ona jeste, kaù oni, iako takva stvarnost ne postoji, i nikada na svetu nije postojala, zasto {to je su{tina stvari ~oveku nedostupna, a prirodu on apercepira na taj na~in {to se ona odraàva u njegovoj ideji koja je pro{la kroz njegova ose}anja...] F. M. Dostoevsky, Dostoevskii ob iskusstve: stat’i i retsenzii. Moskva, 1973, str. 219. 13


Ovakav knjièvno-istorijski pristup istraìvanja poetike realizma }e biti predstavljen u ovoj studiji. Uvid, koji }e nam dati ovakvo istraìvanje – i ovde malo tr~imo unapred – je da se svet u realisti~kom romanu ne sagledava kao mimeti~na slika ve} kao metafizika subjektivnosti, metafizika svesti. Ovo zna~i da likove u realisti~kom romanu ne treba shvatati kao „na{e ro|ake“, kao ljude i ène koje prepoznajemo u sebi i van sebe, ve} kao ekskurse u na{u podsvest u kojoj svet postoji kao potencija, kao ne{to mogu}e, koje se aktualizuje kroz na{u svest – ~itala~ku u prvoj instanci ali i uop{teno, kao mogu}nost subjektivnosti i percepcije kao ‘otvorenog’ i ‘nezavr{enog’ teksta, ~ije je bitisanje sa ta~ke gledi{ta subjekta i njegovog doìvljaja bukvalno beskona~no. Smrt, koja poni{tava svest, nije doìvljaj, jer se ne uklapa u linearni lanac smisla. Bez smila – odnoso razuma – nema svesti. Besmislenost je, zna~i, izvan fenomenologije jer ne moè da se predstavi. Interpretacija svih dela realisti~kog kanona evropske knjièvnosti u ovoj studiji je zasnovana na shvatanju da je svaki lik romana i svaka radnja metafora. Fabula i siè svakog romana se, prema tome, tuma~e ne kao ‘ogledalo’ neke pretpostavljene stvarnosti, koja postoji u binarnom odnosu (kao a = b) prema svojoj reprezentaciji u romanu, ve} kao konstruisanje slike jedne mogu}e stvarnosti koja se konstitui{e kroz ‘gledanje’ (gaze) ~itaoca. ‘Gledanje’ u ovom posebnom smislu (ili ‘pogled’ u smislu le regard u psihoanaliti~koj teoriji) je ostvarivanje smisla kroz tuma~enje znakova u tekstu. Ceo tekst je ZNAK. Struktura teksta u svakom svom aspektu odgovara jednom semioti~kom modelu zna~enja, osnovanom na komunikativnoj strukturi jezika. [tavi{e, narativna struktura teksta se podudara sa strukturom metafore. Obe su izgra|ene u ‘slojevima’ (platoima) koji su ‘vi{i’ ili ‘niì’ i koji jedan drugog ‘obja{njavaju’ mehanizmom supstitucije. Obe strukture su teleolo{ke: iz svake mora da ispliva smisao. Pojam ‘smisla’ je neograni~en i nedeterminisan: ne radi se o nekom smisli koji je ‘ugradjen’ u tekst i njegovu strukturu, ve} o smislu kao proizvodnji smisla na osnovu znakova teksta ili teksta kao znaka. Nema ‘skrivenog’ smisla u strukturi teksta koji treba da se ‘otkrije’,4 ve} _______________ 4 Uporedi moju polemiku sa pozicijom jedne nove hermenautike, osnovane na pojmu in14


~italac izgra|uje ‘nov tekst’ – svoju predstvu o slici sveta na osnovu znakova u strukturi romana. Tekst ima onaj smisao koji mu ~italac nadgradi. Zato je mogu}e tvrditi da se jedan tekst nikada ne moè ‘do kraja’ interpretirati.5 Da bi se razumele osnove smisla kao strukture percepcije, treba baciti pogled na fenomenolo{ko mi{ljenje i bar u skici dati nacrt fenomenologije kao pravca evropske filosofije modernog doba. Na prvom mestu treba objasniti pojmove fenomenolo{ke estetike koji se upotrebljavaju u ovoj studiji. 2. Glavni pojmovi fenomenolo{kog mi{ljenja i arheologija znanja kao modeli za literarnu analizu U narednim poglavljima se predlaù interpretacije romana 19. veka – romana Dostojevskog, Tolstoja i Flobera – kroz klju~ne pojmove fenomenolo{kog mi{ljenja, a svi pojmovi uzeti zajedno daju nacrt jedne poetike koja objedinjuje sva analizirana dela u jednu estetsku paradigmu koja se u ovoj studiji zove poetikom realizma. 2.1. „Gledanje“ – le regard, the gaze Na prvom mestu se koristi pojam „gledanja“ – le regard, the gaze - koji se pojavljuje kao klju~ni pojam fenomenolo{ke teorije percepcije. „Gledanje“ podrazumeva sagledavanje stvarnosti kroz individualni subjektivni aperceptivni aparat, kao {to je celokupnost ~ula, njihovo procesovanje kroz svest i eksternalizacija kroz diskurs (jezik ili „slovo“ kod Bahtina). Diskurs je pojam forme smisla ili smisla kao forme, kao ne~eg oformljenog, ne~eg {to ima formu i {to se ne moè zamisliti bez forme. Diskurs se _______________ tencije autora, u: Slobodanka Vladiv-Glover, „In praise of hermeneutics and against messianism: Horst-Jürgen Gerigk and Rudolf Neuhäuser on how to read Dostoevsky,“ The Dostoevsky Journal: An Independent Review, 8-9 (2007 [2010] – 2008 [2010]: 89-97. 5 Uporedi stariju hermenautiku koju je H.-J. Gerigk razvijao u svojoj ranijoj studiji Versuch über Dostoevskij’s ‘Jüngling’: Ein Beitrag zur Theorie des Romans. Forum Slavicum, ed. Dmitrij Tschièwskij, Band 4 (München: Wilhelm Fink, 1965), str. 7, fusnota 7. 15


ne ograni~ava samo na verbalni ànr. Svaka forma koja sadrì smisao je diskurs: vizuelna, muzi~ka, pismena. Ose}anja, koja su u podsvesti kao potencije ekpresivnosti, su tako|e diskurs kada se poveù sa konceptom ili predstavom u re~ima („Wortvorstellung“). Ona dobijaju posebno oli~enje u poetici realizma kroz upotrebu tehnike predstavljanja „toka svesti“ („stream of consciousness“), kroz sintakti~ki modus „doìvljenog govora“ („erlebte Rede“). 2.2. Ta~ka gledi{ta i struktura narativnog teksta Na drugom mestu se u daljoj analizi pojavljuje pojam „ta~ke gledi{ta“ u narativnoj strukturi literarnog dela. Perspektiva iz koje se pripoveda je jedan od osnovnih momenata narativne strukture i predstavlja svestan ~in autora od koga zavisi svaki dalji potez pisanja. Zbog toga se kod analize narativnog dela uvek na prvom mestu postavlja pitanje: sa ~ije ta~ke gledi{ta je iskaz u romanu? îja svest je predstavljena u ovoj ili onoj re~enici? îji glas ovde govori iz dela? Ovo su osnovna pitanja strukturne analize. Literarni strukturalizam je pruìo model strukture narativnog teksta, zasnovan na postulatima ruskog formalizma i pra{kog strukturalizma. Ovaj model se obrazlaè na po~etku poglavlja o pripoveda~u u Besovima (Zlim dusima) – romana Dostojevskog u kome je ta~ka gledi{ta kao klju~ strukture romana data skoro programski. 2.3. @elja – poùda (desire – Begierde) Pojam koji je klju~an za estetiku Baudelaire-a koja daje uvid u poetiku realizma jeste moda (fashion). Iza pojma mode vremena, koja se ispoljava na prvom mestu u najbanalnijoj formi odela ili dru{tvenih manira, krije se ne{to mnogo dublje, a to je strast ili èlja ili poùda veka, koja po~iva u generacijskom podsvesnom ili onome {to je poststrukturalizam nazvao „politi~ko nesvesno“ (Frederic Jameson). @elja (poùda) je jo{ jedan klju~ni pojam fenomenolo{kog mi{ljenja, koji se pojavljuje i u modelu li~nosti kod Hegela – kao Begierde ili ono {to je „su{tinsko“ [das Wesentliche] za li~nost subjekta, i kod Frojda kao Wunsch u podsvesnom, i kod 16


Lacan-a kao „desire.“ Pomo}u ovog pojma se analizira ~itav niz dela realizma u predloènoj studiji. Tako se u ovoj knjizi predlaè jedna interpretacija poetike realizma kao istorijski zasnovane pojave evropske estetike, koja kruni{e razvoj Novog ili Modernog doba, zapo~etog jo{ pred kraj 17. i po~etak 18. veka, na prelazu iz renesanse. Ova poetika se obja{njava kao pandan fenomenolo{kog mi{ljenja, koje se tako|e pomalja u evropskoj filosofiji pred kraj 18. veka i koje pruà klju~ne teorijske pojmove za analizu poetike realisti~kog romana 19. veka. 3. Znanje kao „arheologija“ ili „genealogija (Mi{el Fuko) Fenomenolo{ko mi{ljenje se rasprostire na modeliranje znanja kao epistemologije novijeg doba ili onog {to strukturalista (malgré soi) Mi{el Fuko naziva „modernitetom“. Ovaj model znanja je osnovan na interpretaciji pojave objekta ili ‘stvarnosti’ kao strukture ili znaka. Zna~i, zasnovan je na strukturi jezika. Pojam ‘genealogije’ koji Fuko po~inje da upotrebljava kao zamenu za pojam ‘arheologije’ (u naslanjanju na Ni~eov traktat Genealogija morala) pruà mogu}nosti nove interpretacije istorije i istorije umetnosti ili estetike, ne kao linearnog razvoja u teku}em vremenu, ve} kao sinhronu strukturu koja se sastoji iz mno{tva ‘diskursa’ pore|anih jedno pored drugog u kontigjuitetnom odnosu. U ovoj studiji se koristi pojam ‘genealogija’ kao poseban tretman vremena u smislu istorijske epohe, osnovane na diskursima, koji sa~injavaju jednu celokupnu istorijsku „epistemu“. Pojam „episteme“ dobija svoje obrazloènje u kompleksnom modelu zna~enja, predloènom Fukoom. Interesantno je izloìti Fukoov pojam episteme zbog toga {to je ovaj pojam ugra|en u kompleksan model znanja ili zna~enja, koji se oslanja i na semiotiku znaka (ârls Senders Persa), i na fenomenologiju (Huserlovu fenomenolosku redukciju), i na lingvisti~ku teoriju iskaza (speech act theory), ali sve ovo uramljuje sociolo{kim „kontekstom“. Tako se u pojmu „episteme“ sliva celokupno „znanje“ jednog istorijskog razdoblja (jedne 17



epohe), koje se prelama u svim disciplinarnim poljima i koje zra~i iz svake oblasti, iz svakog diskursa epohe. Epistema moderniteta je, zna~i, izvor svake poetike ili estetske paradigme novije umetnosti i knjièvnosti, ~ija periodizacija ne moè vi{e da se ~lani na „romantizam“, „realizam“, „modernizam“ kao razvojne pojmove koji slede jedan za drugim u linearnoj progresiji. Svaka epoha ima svoja stilska obele`ja, a svaki stil se koreni u ideji ili ‘èlji’ epohe. Tako se epoha ‘realizma’, da bi se shvatila kao genealogija, mora kontekstualizovati u odnosu izme|u principa sagledavanja sveta („gledanja“) i modusa izraàvanja ovog principa. 3.1. Znanje kao „Arheologija“ Posle objavljivanja knjige Re~i i stvari 1966. godine usledila je knjiga Arheologija znanja, objavljena 1969. godine, kojom se utemeljuje nova disciplina: „arheologija“. Ova druga knjiga je iznedrila revolucionarni pristup istoriji, znanju i knjièvnosti. U svojoj teoriji istorije, Fuko se oslanja na Levi-Strausovu strukturalnu antropologiju, koja tvrdi da „sinhroni~no“ stanje stvari, to jest, „postoje}e dru{tvene strukture u bilo kom trenutku“,6 ne moè da bude obja{njeno kroz „dijahroni~no“, tj. kroz linearni i uzro~ni sled istorije. Istorijska pomeranja u zapadnoj nauci se ne odvijaju u redovnim razmacima, ve} kroz „niz ne ba{ organizovanih i ne ba{ racionalnih“ „rascepa“.7 Istorija se, prema tome, sastoji od raskida ili diskontinuitete, a ne od kontinuiteta. Prethodne klasifikacije zapadne nauke Fuko tuma~i kao „proizvoljne“, predlaù}i svoju periodizaciju. On deli moderno na tri klju~na momenta: renesansa, klasi~no, modernitet,8 koje moèmo posmatrati kao aspekte jednog te istog fenomena moderniteta, a ne kao uzro~no povezane razvojne istorijske faze. Opremljen sa takvim arheolo{kim pogledom na modernitet, Fuko ide protiv shvatanja da vreme i istori~nost predstavljaju pozadinu „ispred koje ìvi ‘~ovek’“.9 Fuko se sa _______________ 6 Simon During, Foucault and Literature: Towards a Genealogy of Writing. (London and NY: Routledge, 1992), str. 93. 7 Ibid. 8 Ibid., str. 94. 9 Ibid. 18

svojom arheologijom pribliàva fenomenologiji Merlo-Pontija, koji svet shvata kao „horizont“ li~nosti: sve {to je u krugozoru „pogleda“ pojedine li~nosti, zna~i, {to li~nost konstrui{e kroz svoj „pogled“ i svoje „umenje“ – svoje „ja mogu“10 – i jeste ono {to sa~injava svet i istoriju epohe. Tako se znanje kao ta~ka gledi{ta pojedinca stavlja u centar pa`nje istorijskog i estetskog doìvljaja u Fukoovoj arheologiji. Ova pozicija se oslanja, ~ini se, na fenomenolo{ko mi{ljenje Merlo-Pontija, koji akt percepcije defini{e na slede}i na~in: „Percepcija nije nauka o svetu, nije ni ~in, niti svesno zauzimanje pozicije; ona je pozadina iz koje se izdvajaju svi ~inovi, i koji nju podrazumevaju.“11 Tako percepcija u fenomenolo{kom mi{ljenju podrazumeva relacioni odnos izme|u subjekta i objekta, odnosno izme|u li~nosti i sveta. Li~nost nije nikada odvojena od sveta, svet je njen horizont, obim njenih mogu}nosti, njeno „drugo“. Bahtin be rekao da je li~nosti uvek u dijalogi~nom odnosu sa svetom. Relacioni odnosi su osnovi kompleksnog modela zna~enja u Fukoovoj arheologiji znanja. Iz slede}e shematizacije se vidi iz kojih delova se sastoji Fukoov model znanja kao arheologija. 3.1.1. Énoncé Arheologija se interesuje za pojam „izjave“ (koju moèmo nazvati „slovom“ ili re~ju kada je transponujemo u Mihail Bahtinovu translingvistiku), koja predstavlja osnovni elemenat modernog znanja. Niz énoncés „spojene zajedno“ (u zna~enjskom lancu) „pore|ane i uokvirene“ (kontekstom) formiraju diskurs.12 Ali: Énoncés nisu re~enice. Énoncés nisu izjave ili ~in govora. Énoncés nose zna~enja. _______________ 10 Za po~etak, vidi M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception. Translated form the French by Colin Smith. London & New York: Routledge, 1994 (1962), „Preface“, str. vii-xxi. 11 M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, op. cit., str. xi. 19



Énoncés nisu doga|aji. Énoncés se ne mogu podvrgnuti kalamburima iliti igri re~i (tj. nemaju polivalentno zna~enje). Posmatranje diskursa kao niza Énoncés koje nisu doga|aji – ili koje su negativiteti doga|aja, doga|aji koji se negiraju kao takvi – zna~i defamilijarizacija na~ina na koji gledamo veze ili odnose i obrasce u ovim diskurzivnim formacijama. Arheologija negira hermeneuti~ki pristup koji se oslanja na knjige, dela, uticaje, discipline ili istorijski razvoj (npr. puritanizam kao prete~a radikalizma) u cilju da se „razume sada{njost u odnosu na pro{lost“ i da se ~itaju tekstovi u vezi sa njihovim „kontekstom“ ili „podtekstom“.13 Ovaj Fukoov malo utriran pristup – sa negacijom konteksta i podteksta – ima za svrhu odvajanje pojma „iskaza“ od bilo koje determinacije, od bilo kakve su{tine. Ovo je Fukoov poku{aj da se pribliì – u svojoj definiciji najmanje jedinice zna~enja – pojmu „fenomenolo{ke redukcije“ u modelu zna~enja Huserla. Énoncés se mogu zamisliti u odnosu na strategije i institucije u okviru kojih su izgovorene, uzete iz „mreè izbora“ koji su proizvoljni („nedetermisani“ jer se ne zna da su absolutno odgovaraju}i), i ponekad nesvesni, koji imaju za svrhu da „isklju~e, kontroli{u, dostignu status“.14 Ovo je jedan od najranijih ukaza Fukoa na odnos diskursa i mo}i koje Fuko podrobno obja{njava u svom radu koji sledi posle njegove ‘arheolo{ke’ faze. 3.1.2. Pozitiviteti „Analizirati pozivitete zna~i pokazati u skladu sa kojim pravilima diskurzivna praksa moè da oformi grupe objekata, iskaza, pojmova ili teorijskih izbora.“ Stoga „pozitivitet igra ulogu onog {to bismo mogli nazvati istorijski a priori...“15 _______________ 12 Simon During, op. cit., str. 95. 13 Ibid., pg. 95. 14 Ibid., str. 96. 15 Simon During citira Fukoa, u: Simon During, Foucault and Literature: Towards a Genealogy of Writing, op. cit., pg. 98 : „To analyse positivities is to show in accordance with which rules a discursive practice may form groups of objects, enunciations, concepts 20

3.1.3. Arhiva Ovo je najop{tija kategorija koju ‘arheologija’ postulira. Ona je {ira od pozitiviteta, diskurzivnih formacija i Énoncés: „Odnos izme|u Énoncés i diskurzivnih formacija se ponavlja u odnosima izme|u arhive ... i diskurzivnih formacija.“16 „Arhiva je ‘op{ti sistem formacije (izgradnje) i transformacije (preobraàja) Énoncés.“17 3.1.4. Epistema U knjizi Re~i i stvari, Fuko identifikuje svaku ‘epohu’ moderne istorije u odnosu na posebnu epistemu – {to je izgledalo Fukoovim ~itaocima, prema Sajmonu Djuringu, „kao da postoji jedan jedini, neizbe`ni na~in konstruisanja znanja u svakom razdoblju“.18 U Arheologiji znanja, Fuko govori o svakom istorijskom trenutku u odnosu na „oblast interpozitiviteta“.19 Stoga istorija postaje ne „niz ujedinjenih epoha“ ve} „shematizovan prostor u okviru kojeg grupe diskursa dele odlike ali se i otcepljuju jedna od druge, prolaze kroz razne faze ili prekora~uju razli~ite pragove dostupne zapadnoj arhivi.“20 Svaki trenutak arhive, „koji pripada odre|enoj prostorno-temporalnoj ta~ki moè da se uslovi jedino jednim pravilom, jednim ‘pozitivitetom’ ... Ovo je posledica ~injenice da Énoncés nisu podlo`ne igri re~i.“21 „Podloga“ ili „pozadina“ na kojoj se Énoncés formiraju nije sakriveno Bi}e koje treba da se otkrije; niti je Bog; niti Istorija kao ‘progres ili raz_______________ or theoretical choices...“ „...the positivity plays the role of what might be called a historical a-priori...“ (Archeology of Knowledge, str. 181). 16 Simon During, op. cit., str. 97: „The relation between Énoncés and discursive formations is repeated in the relations between the archive ... and the discursive formation.“ 17 Ibid.: „The archive is the general system of the formation and the transformation of the Énoncé.“ 18 Ibid., str. 98. 19 Ibid. 20 Ibid. 21 Ibid., str. 99. 21


voj u pravcu udaljavanja od otu|enja i konflikta i pribliàvanje slobodi i harmoniji; niti je tragedija ljudskih nedostataka.“22 „Podloga“ Énoncés je – „ni{ta“, „nelimitirana prevlast limita“ (ili bolje re~eno beskrajno prvenstvo i prevlast granice koja se ve~ito prekora~uje u transgresivnom smislu23), „odsutnost.“24 Fukoova ‘arheologija’ nudi kompleksan model znanja koji je ‘sinhroni~an’ i ‘slojevit’, koji poni{tava pojam linearne progresije u vremenu ili progresa prema cilju (bolje znanje, put ka savr{enstvu ljudskog roda), koji je nedeterminisan (nema ‘apsolutnih’ istina, a umesto neminovnosti ili zakonitosti pretpostvalja eventualnosti) i koji je baziran na ‘odsutnosti’. Arheologija stoga ima dosta sli~nog sa strukturom jezika koju shvatamo kao relacioni sistem znakova ~ija veza sa ‘predmetom’(objektom) nije odre|ena (determinisana) ve} je arbitrarna i ‘konvencionalna’, {to proizvodi ‘zna~enja’ u sinhroni~nom polju odnosa: svi znaci i njihovi ‘objekti’ su relacioni. Fukoov model znanja nije upro{}en ili idealizovan: on ne tvrdi da je „znanje samo diskurs“. On tvrdi da „diskurs ima svoj sopstveni red, svoja sopstvena pravila“ i da je mogu} zahvaljuju}i Énoncés koje se povezuju sa stvarima (objektima) preko njihove spolja{nosti, koja negira svaki pojam dubine, esencije, inherentnog zna~enja i skrivenog smisla.25

_______________ 22 Ibid. 23 Vidi, o „granici“ u: Michel Foucault, „A Preface to Transgression,“ Michel Foucault, Language, Countermemory, Practice: Selected Essays and Interviews. Edited, with an Introduction, by Donald F. Bouchard. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977, str. 29-52. 24 Simon During, Foucault and Literature: Towards a Genealogy of Writing, op. cit., str. 99. 25 Ibid., str. 101.: Énoncés with their „deeply problematic exteriority to things“. 22


4. Primer analize: Ana Karenjina kao odraz ‘moderne’ episteme Poetika pogleda koja strukturi{e Tolstojev roman (svi junaci „gledaju“ svet personalizovanim, partikularnim pogledom, a i sami su konstituisani kao „ìve slike“ kroz pogled Drugog) je tako|e zasnovana na jeziku kao pozitivitetu koji svrstava ovo umetni~ko delo u modernu epistemu. Pogled, kao i énoncé, ne podnosi igru re~i (engleski pun, srpski kalambur) – jer je nesvodljiv: ne da se svesti ni na {ta manje ili vi{e od sebe. Pogled je, dakle, kategori~an. Kao i sud razuma. Pogled je pozitivitet koji se moè tuma~iti i kroz koncept Tolstojeve estetike, pruèn u izrazu „religiozne ideje vremena“, koja se doìvljava i prenosi uz pomo} umetnika ~ije delo dostiè „autenti~nost“ ukoliko je njegova recepcija uspe{na – prihva}ena od savremenika. Kao fikcionalna junakinja sa svojim ìvotom-pri~om, Ana igra ulogu paradigme modernog vremena: ona je transgresivna i skandalozna a ipak apsolutno samosvojna (sebi~na) ili intranzitivna (neprenosiva): njeno delovanje ne vr{i toliko prevrat svih socijalnih vrednosti (porodice, moralnosti, maj~instva) koliko ono transcenduje iste kroz ~in pisanja. Ana je personifikacija pisma (pisanja). Ovo se vidi kroz tautologijski eho njenog projekta pri kraju romana, pisanja de~jih knjiga. Kao oli~enje pisanja, Ana je metafora za Bi}e. Ana je Bi}e. Tolstoj ne moralizuje o Aninoj sudbini pale ène. Otuda i epigraf: „Osveta je moja, re~e Gospod.“ Pisac joj dozvoljava da svetli na kraju, kao sve}a, u sopstvenoj svesti u poslednjem trenutku neposredno pre smrti, koja za nju nije ‘doìvljaj’ i preko koje ona prekora~uje kroz ‘produètak’ svoje pri~e. Jer se ta pri~a nastavlja dalje, iza smrti, koja negira sebe, u obliku efekta koji postoji van ispisane stranice, sme{ten u temporalnost ~itaoca, gde junakinja pri~e nema drugog izbora nego da svetli u punom sjaju svog bi}a i dalje, za svakog budu}eg ~itaoca.

23

II GENEALOGIJA I POETIKA REALIZMA 1. Literarni manifesti i genealogija U ovoj studiji se nastoji na istorijskom pristupu koji se zasniva na pojmu ‘genealogije’. Ovo je pojam uzet iz dela Mi{ela Fukoa, odnosno iz njegovog modela znanja, {to }e re}i zna~enja ili smisla, razvijenog u njegovim studijama Arheologija znanja i Les mots et les choses [Re~i i stvari]. To zna~i da se uzimaju u obzir knjièvno-istorijski dokumenti kao {to su razni programatski iskazi pisaca o onome kako oni sagledavaju poetiku svojih dela, dela savremenika ili umetnosti svoga doba. Tako se na prvom mestu obra}a pa`nja na francuske almanahe koji progla{avaju nov ànr „ske~a naravi“ ili „fiziologije“ kroz koji se tuma~i „novo doba“ 19. veka kao kulturno-istorijska epoha. Ske~ vremena ili epohe se progla{ava ànrom koji moè da ulovi tipi~ne crte epohe da bi se ove zape~atile u se}anju koje bi se prenelo potomstvu. Istorija kao kulturno se}anje – zape~a}eno u raznim dokumentima epohe – i jeste pojam istorije kao genealogije. Sve ove pozicije su zastupljene, na jeziku epohe ili u diskurzima epohe, u ~itavoj seriji almanaha koji su se pojavili 1840. godine pod naslovom Francuzi predstavljeni sami sobom – Les français peints par eux-memes. Ova francuska fiziologija je bila imiticija sli~ne „fiziologije“ koja se pojavila u Engleskoj 1838-1839., pod naslovom Heads of the People or Portraits of the English [Narodne fizionomije ili portreti Engleza]. Rusi su brzo usvojili model francuske fiziologije i izdali svoju verziju 1841. godine pod naslovom Nashi spisannye s natury russkimi [Naši prepisani iz nature Rusima]. Ovi manifesti realizma u raznim literarnim kanonima (engleskom, francuskom, ruskom) se dopunjuju jo{ jednom vrstom dokumenta, koji ima snagu manifesta. To su izjave o umetnosti jednog od vode}ih pesnika 19. veka, Charles Baudelaire-a, koji je, pored toga {to je 25

Genealogija i poetika realizma

najpoznatiji pesnik Parnasovskog pokreta u poeziji, u isti mah i osniva~ umetni~ke kritike. Bodlerovi eseji o umetnosti, nastali izme|u 1840-ih i 1860-ih godina, pruàju model nove umetnosti koja se pojavljuje kao odgovor na novu stvarnost kapitalisti~kog dru{tva i nova shvatanja dru{tvenih prilika u evropskoj kulturi 19. veka. Bodlerovo shvatanje umetnosti pro{iruje pojam realizma i sbliùje poetiku realizma sa poetikom evropskog modernizma koji se datira obi~no tek od 1870-ih godina. 2. Les français peints par eux-memes Uhvatiti tren u vremenu je osnova poetike realizma. Ovo je dobro ilustrovano ~itavim nizom slika iz 19. veka, u razli~itim nacionalinim kanonima. Na primer, poznata slika Ilje Rjepina „Nisu ga o~ekivali“(1884), ili „Sastanak“ (1854) Gustava Kurbea, ili „Ponovo kod ku}e“ (1884) australijanskog slikara Fredrika MekKabena (Frederick McCubbin). Ise~ak vremena o nacionalnim manirima i obi~ajima je ono {ta @il @anen, autor Uvoda u francuski realisti~ki manifest iz 1840., Les français peints par eux-memes, poziva pisce da predstave u svojim delima. Portret nacije, sa njenim staleìma, koji treba da do~ara nijanse ìvota ne samo veka, ve} dekade, i ~ak jos vi{e diminutivnog istorijskog intervala, zapravo je poziv piscu da bude svedok aktuelnosti i savremenog trenutka. Za genealogiju svog doba pisac mora da „pozajmi“ od dru{tva i da vrati ono {to je pozajmio putem svog umetni~kog stvaranja: Dobro je to kada pisci izvesne epohe vra}aju svojoj publici ne{to od onoga {to im je ta publika pozajmila. Pisac je nasre}niji i najpopularniji kada se od njega mnogo traì i kada on moè da se odazove na ono {to se od njega traì. [to god vi{e pisac pozajmljuje, utoliko je on ve}i genije. Zbog toga je Moliere prvenstveni pesnik na svetu, jer niko nije kao on ispozajmljivao ljudske poroke, apsurdnosti, strasti, mr`nje i ljubavi u istoj meri kao on. Na sre}u onih pozajmljiva~a koji treba tek da se pojave, dok fond ljudske prirode ostaje isti, forme su beskona~no razli~ite i promenljive. Svako stole}e – ama ne – svaka godina ima svoje manire i moralna pravila kao i svoje tipove (characteres). ôve~anstvo pode{ava svoje ap26


surdnosti i svoje poroke svakih dvadesti~etiri sata, ba{ kao {to i velika kokota name{ta svoje karnere, |in|uve i ~ipke. A mi ostajemo neuki, dok trgovci mode vode svoje sibilinske dnevnike specijalno sa namerom da nam protuma~e – iz dana u dan – revolucije u svom mondenskom carstvu. Za{to onda ne bismo mi, kao frivolno i pokretno pleme par excellence, uveli specijalan dnevnik u koji bismo upisivali sve delikatne ali istinite nijanse na{ih svakodnevnih manira i moralnih pravila? [It is a good thing when the writers of a certain epoch give back to their public some of what that public had lent them. The writer is happiest and at his most popular when the public places great demands on him and when he can respond to these. The more numerous his borrowings, the greater a man of genius the writer turns out to be. This is what made Moliere the foremost poet in the world; for no one else had borrowed humanity’s vices, absurdities, passions, hates, loves to the same extent as he. Fortunately for the borrowers to come, while the repository of human nature remains the same, its form is infinitely varied and subject to change. Each century – not, what are we saying – each year has its manners and morals as well as its characters: humanity arranges its absurdities and its vices every twenty-four hours, just like a grand coquette arranges her dress trimmings, her jewellery and her lace. And we are none the wiser while the fashion merchants keep their Sybilline books, expressly for the purpose of explicating, day by day, the revolutions of their fashion empire. Why, then, would we not – a frivolous and mobile people par excellence – have a special record into which to transcribe the delicate but oh so true nuances of our everyday manners and mores?]1 Pisac kao „pozajmljiva~“ (emprunteur) nije kopista. Pozajmljivanje podrazumeva prisvajanje i interpretaciju onog {to se posmatra. Pisac se stoga poziva da bude ‘lokalni istori~ar’. Francuzi imaju tradiciju portretisanja nacionalnog ìvota putem, kako ih @anen naziva, les characteres. Ova tradicija je nastala u tekstovima la Bujera, najve}eg genealoga (iako ga @anen tako ne zove) francuskog dvora 17. veka. _______________ 1 Uporedi: I. Curmeur (éd.) Les français peints par eux-memes. Tome Premier. Paris, 1840, str. iii-iv. (Prevela sa francuskog na engleski i srpski Slobodanka Vladiv-Glover.) 27


Pisac kao ‘lokalni istori~ar’ teku}eg ìvota, koji se svodi na pravila mi{ljenja i pona{anja, je genealog. Ova mi{ljenja nisu ve~ita ili fiksirana, ve} se prilago|avaju modi, a su{tina im je, kao i cele pojave mode, na povr{ini: mi{ljenje se prelama u pona{anju koje se svodi na ekternalizaciju smila (u manirima, mi{ljenjima) kao pojava ili fenomen. Zna~i pisac je fenomenolog ili genealog svoga vremena utoliko ukoliko ume da predstavi ono {to se ve} pojavilo kao moda ili pona{anje ili javno mnjenje. Ovaj princip sagledavanja epohe su ruski pisci ‘pozajmili’ iz svoje evropske savremenosti i primenili u svojim ‘fiziologijama’ ili fiziolo{kim ske~evima, u kojima su predstavljeni ‘tipovi’ ruskog ‘nacionalnog karaktera’ epohe. Oba manifesta, francuski i ruski, sadrè ~itav niz ske~eva, propra}ena dagerotipnim ilustracijama (pronalazak fotografskog procesa Lui-@aka Dagera sredinom 19. veka), koje prethode fotografiji kao dokazu o ‘dokumentarnom’ odnosu ‘fiziologi~ara’ prema epohi. Ovakav pristup prikazivanja istorijske epohe se potom prenosi u poetiku velikih romana epohe realizma, u svim evropskim kanonima. Portret ‘tipova’ je o~igledan u romanima Dikensa, koji slika karaktere iz razli~itih slojeva stanovni{tva u engleskom kapitalisti~kom gradu sredine 19. veka. Floberovi Buvar i Peki{e su dva tipa francuske buròazije, za vreme vladavine Napoleona III, ~iji ìvot je u znaku ‘novog’ znanja pozitivisti~kih nauka, koje se kroz ova dva tipa parodiraju. Mladi Arkadije Dolgoruki je nov tip razdvojene li~nosti koji se pomalja u ruskom kapitalisti~kom dru{tvu u tre}oj ~etvrti 19. veka. 3. Naši prepisani iz prirode Rusima [Nashi spisannye s natury russkimi] Rusi su, kao i Francuzi, èleli da portreti{u sebe kroz genealogije i tipove (les characteres) – tipi~ne likove koji predstavljaju savremeni nacionalni zivot. Otud publikacija u Sankt Petersburgu, samo godinu dana nakon Les français peints par eux-memes, ruskog manifesta pod naslovom Naši prepisani iz prirode samim Rusima [Nashi spisannye s natury russkimi]. Ovo je jedna od prvih ‘fiziologija’ ~iji izdava~ je aristokrata i po28


liglota Aleksandar Bašucki, koji je u prvi mah nameravao da prevede francuski manifest.2 Ne samo da Bušucki uvodi u praksu ono na {ta poziva francuski manifest @ila @anena, ve} se palica predaje Nikolaju Nekrasovu i „ruskoj naturalisti~koj {koli“, u kojoj ànr „fiziologije“ – fiziolo{kog ske~a – postaje vode}i ànr. Kao jedno od prvih dela ruskog kanona u ovom ànru pojavljuje se rani (epistolarni) roman Dostojevskog Bednici (Bednye liudi). Ruske „fiziologije“ sadrè ‘tipove’ ruskog ‘nacionalnog karaktera’ u ‘sada{njem’ trenutku: to su tipovi kao {to je gospodjica iz vi{eg staleà, vodono{a, domar (dvornik), itd. Oba manifesta, francuski i ruski, se sastoje od ovakvih „fiziolo{kih skica“ [fiziolgicheskii ocherk], propra}enim dagerotipnim ilustracijama. Popularnost fiziolo{kog ske~a se {iri kao i fiziolo{ko istraìvanje epohe. Ono se javlja u manje-vi{e popularnom izdanju Fadeja Bulgarina (Faddei Bulgarin) Skice ruskih manira ili lice i nali~je ~ove~anskog roda [Ocherki russkikh nravov ili litsevaia storona i iznanka roda chelovecheskogo],3 u Sanktpeterburg, 1845. godine. Postoje tako|e brojne „fiziologije“ u kojim pisci poput Nikalaja Nekrasova i Dostojevskog debituju. Portretisanje ‘tipova’ odre|uje strukturu francuskog i ruskog romana 19. veka, kao i romana iz drugih nacionalnih kanona. Roman ârlsa Dikensa David Koperfild je galerija ‘tipova’ koji ~ine stanovni{tvo engleskih gradova i njihove kapitalisti~ke trgovine sredinom 19. veka; Buvar i Peki{e Gustava Flobera je prikaz ‘tipova’ francuske buròazije i sitne-buròazije u post-napoleonovskoj Francuskoj do sredine 1850-ih; a mladi Arkadije Dolgoruki predstavlja novi ‘tip’ sofisticiranog ideolo{kog fanati~ara, na pomolu 1870-ih, koji ideju stavlja iznad svih drugih vrednosti i sa revolucionarnim àrom poku{ava da je ostvari. Svi ovi pisci su genealozi, _______________ 2 Nashi spisannye s natury russkimi. Vodovoz, baryshnia, armeiskii ofitser, niania, znakhar’, ural’skii kazak. [Na{i prepisani iz prirode Rusima: vodono{a, dama, armijski oficir, dadilja, sveznalica, uralski kozak.] Vypusk pervyi – vypusk chetyrnadtsatyi. Kniga A. P. Bashutskogo. Izdanie Ia. A. Isakova. Sanktpeterburg, 1841. Uporedi tako|e: N. G. Okhotin, A. P. Bashutskii i ego kniga: Prilozhenie k faksimil’nomu izdaniu. Moskva, 1986. Svi prevodi sa ruskog su Slobodanke Vladiv-Glover, ukoliko nije druga~ije nazna~eno. 3 Na engleskom: Sketches of Russian Manners and Mores or the Inside and Outside of Mankind. 29


ali sa svojim tipskim prikazom Dostojevski, karakteristi~no, dovodi genealo{ku analizu nacionalnog ìvota do novog psiholo{kog nivoa. Manifesti realizma potvr|uju nov princip vi|enja istorije koji se osniva na modelu znanja novog doba. Princip vi|enja istorije kao genealogije, {to ce re}i kao vrste znanja osnovanog na interpretaciji onog {to se manifestuje – {to se pojavilo na ‘sceni’ i {to podleè opservaciji i interpretaciji – se da obrazloìti u modelu znanja kao gnealogije prema Mi{elu Fukou.


[That is why genealogy is wirkliche, an actual and effective history. Genealogy is a history without constants, tracing not developments but struggles, not the reconciliation of knowledge and things but the violent appropriation of interpretation, not the process of coming to fulfilment but the process of contingent unities and dispersions. For the genealogist, the epistemological lesson of history is „its affirmation of knowledge as perspective“.]

„Zbog toga je genealogija wirkliche, efektivana istorija. Genealogija je istorija bez invarijanata, ona ne prati razvijanje ve} borbu, ne pomirenje znanja sa stvarima ve} nasilno prisvajanje interpretacije, ne proces zavr{etka ve} proces slu~ajnih spajanja ili disperzija. Za genealoga je epistemolo{ka pouka koju dobija iz istorije da se ‘znanje afirmi{e kao perspektiva‘.“5

Genealog Fukoa i genealog avan la lettre iz Les français peints par eux-memes imaju isto polazi{te: to je li~na perspektiva posmatra~a – ili pogled (gaze, le regard) kao osnova percepcije i znanja. Imaju}i u vidu cilj ovog rada, termin realizam je shva}en kao modus ili na~in sagledavanja sveta i predstavljanja onog {to je sagledano u odre|enim literarnim tekstovima i vizuelnim umetni~kim delima iz 19. veka. Pisci i umetnici koji su sebe smatrali ‘realistima’ su dobro dokumentovali realizam kao poetiku. Francuski i ruski knjièvni kanoni nude manifeste realizma, u izjavama i objavama pisaca ruske naturalne {kole (natural’naia shkola) ili u fiziologijama koje ispunjavaju almanahe kao {to su Les français peints par eux-memes ili Naši Bašuckog u ranim 1840-im.6 Poetika realizma koja se teoreti{e kroz pojam genealogije, dovodi u pitanje tradicionalnu periodizaciju epohe realizma. Ispostavlja se da vi|enje sveta kroz prizmu genealo{kog shvatanja istorije kao teku}eg momenta u ve~noj promeni ima mnogo dodirnih ta~aka sa poetikom evropskog modernizma s kraja 19. i po~etka 20. veka. Me{anje pojmova realizma i modernizma se posebno nazire u studiji Linde Noklin (Linda Nochlin), koja pod nalsovom „Realizam“ analizira majstore francuskog impresionizma i simbolizma. Noklinina ilustrovana monografija je kompaktna i uticajna studija realizma kao stila u evropskoj umetnosti, postavljena u dru{tveni i filozofski kontekst, u glavnom s osvrtom na estetiku Hegela i Flobera.7 U

_______________ 4 G. Danaher et al, Understanding Foucault: An Introduction, Sage Publications, London, 2000, str. xiii. 5 Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice: Edited & with an introduction by Donald F. Bouchard. (Ithaca, N. Y.: Cornell UP, 1977), str. 156. [Prevela S. VladivGlover].

_______________ 6 Uporedi: Les français peints par eux-memes, Tome Premier. I. Curmeur [Editeur]. Paris, 1840; Russkie spisannye s natury russkimi. Sanktpeterburg: Izdanie Ia. A. Isakova, 1841); Faddei Bulgarin, Ocherki russkikh nravov ili litsevaia storono i iznanka roda chelovecheskogo. (Sanktpeterburg: Pliushar, 1845). 7 Uporedi: Linda Nochlin, Realism. (Harmondsworth: Penguin), 1983 [first published 1971].

4. Znanje i istorija prema Mi{elu Fukou Za Fukoa, znanje sadrì „perspektive, ideje, narative, komentare, pravila, kategorije, zakone, termine, obja{njenja i definicije proizvedene i valorizovane u disciplinama, poljima, [i] institucijama primenom nau~nih principa. Druga~ije i novo znanje nastaje borbom izme|u razli~itih kulturnih oblasti.“4 Fukoova genealo{ka metoda se ne svodi na sagledavanje istorije kao procesa koji je determinisan nekim ve~itim zakonima, ve} kao procesa koji polazi od pretpostavke ve~ite promene. Re~ ‘istorija,’ za genealoga kao {to je Fuko, ne podrazumeva ‘progres’ ili ‘evoluciju’, ili kontinuitet, ili ‘zakon neminovnosti’, ve} pojam diskontinuiteta/prekida/rascepa izme|u pro{losti, sada{njosti i budu}nosti:

30

31



Genealogija se svodi na to da se kroz vizuru pojedinca (individualnu perspektivu) ugrabi i ovekove~i tren u istoriji. Genealo{ki pogled na istoriju kao modalitet znanja, koji se veè za evropsku estetiku 19. veka, podvla~i subjektivnu i li~nu ta~ku gledi{ta ne kao proizvoljan neistorijski ~in ve} kao autonoman postupak pojedinca koji je zasnovan na „nau~nim principima“ i legitimizovan institucijama. Za Fukoa, znanje sadrì „perspektive“ i tako dalje, po redu ve} navedenom gore.9 Katalog ‘diskurzivnih praksi’ koje predlaè Fuko, podse}a na listu te-

ma koje Liza Tušina, kapitalisti~ka naslednica u Ne~istim silama, èli da uklju~i u ‘knjièvni projekat’ koji ona poverava Šatovu.10 Tako Dostojevski ve} u svom romanu iz 1867. godine izra|uje sopstveni mini-manifest realizma kao princip genealogije istorije. Genealogija, po Fukou, je istorija konstituisana kao pogled (le regard) uokviren teorijom ili drugim – autoritativnim ili legitimisanim – pogledom. Rade}i na ‘stvarnom’ svetu, genealogija je ‘aktuelna’ (stvarna i sa posledicama) zato {to je genealogija uvek interpretacija – ne tog ‘stvarnog’ ve} druge (pre|a{nje) interpretacije. în interpretacije je ~in trenutka – ba{ onako kako je percepcija pejzaà se}anje na ordre|eni trenutak kod evropskih impresionista. Zna~i, percepcija se kod genealoga svodi na interpretaciju trenutka (kroz literarnu ili estetsku formu) koja se oslanja na trag se}anja u nesvesnom. Na ovoj ta~ki se dodiruje metoda genealogije istorije sa metodom psihoanalize koja se afirmi{e preko Frojdove nauke krajem 19. i po~etkom 20. veka. Genealoski pogled na istoriju nije linearan – on ne fotografi{e kopije, ve} konstrui{e mogu}u stvarnost – crta stvarnost kao model same sebe, model stvarnosti. On tretira sve istorijske ‘doga|aje’ kao diskurse kroz sinhronijsku perspektivu, to jest, kao dokumenta, pore|ana jedan pored drugog, kao da su savremeni sa analiti~arom ili ‘genealogom’. Stoga za ‘genealoga’ vreme predstavlja gigantsku simultanost („paklenu simultanost“, kako re~e Krleà u Filipu Latinovi}u) u kojoj diskursi svih vremena ko-egzistiraju u jednoj polifoniji kulture. Sama kultura nije reificirana, ve} je ona kaleidoskop ~iji su oblici u neprekidnom kretanju, menjaju}i poziciju posmatra~a, u dinami~noj interakciji sa posmatra~evom situirano{}u u vremenu i u odnosu na druge posmatra~e. Svi elementi su na povr{ini ili konstitui{u povr{inu. Sve na povr{ini moè da se ~ita kao znak i prema tome moè biti interpretirano u trenutku, u sada{njosti. Zato je osnova poetike realizma da se uhvati trenutak u vremenu, u sada{njosti. To ~ine Ilja Rjepin, Gustav Kurbe i Fredrik MekKabin, koji se

_______________ 8 Ibid., str. 25. 9 G. Danaher et al, Understanding Foucault: An Introduction, Sage Publications, London, 2000, p. xiii.

_______________ 10 O Lizinom „literarnom projektu“ kao genealogiji istorije Rusije savremenog doba, uporedi: Slobodanka Vladiv-Glover, „Russia’s Political Unconscious in The Possessed: Dostoevsky’s New Phenomenology of History and Representation“, The Dostoevsky Journal: An Independent Review, Vol. 1 (2000): 11-28.

ovom kontekstu – Fuko bi rekao u epistemi moderniteta – realizam i modernizam su deo jedne jedinstvene kulturne paradigme. I tako Noklin u svojoj analizi sliva u jedno i realizam, i modernizam, i naturalizam, i koristi modernisticke slikare, na primer Monea, Dega, Kurbea, radi ilustracije vode}eg pojma svoje monografije o „realizmu“. Pri tom i Noklin identifikuje „savremenost“ kao kvalitet koji su slikari realizma najvise povla{}ivali: „It is the demand for contemporeneity, and nothing but contemporeneity, which here separates the Realists from their fellow artists.“8 [„Upravo je ova potreba za savremeno{}u, i samo savremeno{}u, koja odvaja realiste od njihovih kolega umetnika.“] Analize tzv. realisti~kog romana evropskog kanona koje }e biti sprovedene u ovoj studiji, pokaza}e da su „zreli“ realisti, kao Flober, Dostojevski i Tolstoj, proto-modernisti, jer sagledavaju svet, isto kao slikari modernizma, kroz subjektivno vi|enje (le regard), a ne kroz pomalo ‘pozitivisti~ki’ estetski program koji se nazire u ranim manifestima realizma u kojima se snovi ili nesvesno, na primer, nikad ne spominju, a koji sa~injavaju eksplicitan program poetike modernizma. 5. Genealogija i poetika realizma

32

33


nazivaju „realistima“. Me|utim, ako je ovo realizam, onda je on istovremen i savremen sa modernizmom koji oficijelno stupa na scenu sa Izlo`bom impresionista u Parizu 1874. godine. Od tog doba, modernisti~ki slikari modernizma (ili moderne, po terminologiji u srpskoj i hrvatskoj kritici do 1980-ih godina) kao {to su Mone i Sezan, podvla~e funkciju memorije kao nesvesnog skladi{ta utisaka koji se mogu re-kreirati predstavljanjem. Svako predstavljanje je, dakle, ~in u trenutku koji re-kreira bezvremeni trenutak memorije – trenutak subjektivnog utiska slikara – bez po~etka (izvori{ta, uzroka), i bez zavr{etka. 6. Veza izme|u geneaologije istorije i psihoanalize Genealo{ki ne-linearni pristup istoriji je neposredno povezan sa teorijom o ne-linearnoj strukturi ljudske psihe kakva se po~ela pojavljivati u nau~nim radovima Sigmunda Frojda na kraju 19. veka. Glavni mehanizam psihe, po Frojdu, je nesvesno (das Unbewusste). Ovo je mnogo ve}a teritorija od svesnog (das Bewusste ) ili pred-svesnog (das Vorbewusste), ali sva tri zajedno konstitui{u gigantsku strukturu znanu kao ljudska svest (das Bewusstsein) ili psihi~ki domen (das Psychische). Da bi se prodrlo iz nesvesnog u pred-svesno ili svesno, psihi~ki aparat mora do}i u vezu sa onim {to je Frojd nazvao funkcijom „slovesne predstave“ („representational function“ ili „word representation“ – Wortvorstellung). Drugom re~ju, da bi se do{lo ‘u svest’ ili ‘do svesti’ (ovde se re~ „svest“ koristi u dvojakom zna~enju ozna~avanja ve}eg entiteta psihe kao celine i ozna~avanja mehanizma svesno/pred-svesno), umu je potreban jezik ili znak (re~, slovo) kao posrednik. Ne postoji svest koja nije izraèna kroz jezik (znakove). Ne postoji ‘intuicija’ ili ‘privatan jezik’ ili ‘unutra{nje ose}anje’. Ose}anje-misao (feeling-thought) se uvek ispoljava kroz jezik. Jedini izuzetak jeste histerija koja se ispoljava kroz ili kao simptom. I jedno i drugo su telesne manifestacije. Oba fenomena koriste telo kao povr{inu za zapis(ivanje). Me|utim, u ovom smislu oni su samo proto-mehanizmi jezika: jer jezik isto zapisuje po telu. Ovo se vidi u mnogim ma34


nifestacijama. Prema psihoanaliti~koj teoriji, psihi~ki subjekat nije ‘determinisan’ istorijom (kao {to je to slu~aj sa marksisti~kim subjektom) ve} je zapisan (upisan kao ‘olovkom’) u simboli~nom redu jezika i kulture. Prvi ‘zapis’ se odvija kroz porodi~ne odnose, to je Frojd opisao kao Edipov kompleks. Ovo je ‘razvoj’ ljudske psihe koji se ‘odigrava’ sasvim u nesvesnom ali koji se otkriva u stimptomati~nom pona{anju. Dete se ra|a u okviru trougaonog odnosa majke-èlje-oca. Da bi se probilo kroz ovu trijadu, dete po~inje sa nizom poku{aja identifikacija. Prvo se identifikuje sa majkom (maj~inom dojkom). Ovo je poznato kao detetovo prvo Drugo. Ovo je veza odnosa u kojoj se dete ‘radja’. Uskoro, me|utim, sledi prinudno razdvajanje deteta od dojke (svoje prve ‘stvarnosti’): majka mora da ode, na primer, na nekoliko sati. Frojd je ustanovio, gledaju}i svog unuka kako se igra, da dete nadokna|uje rastanak sa majkom – njegovim primarnim objekatom sa kojim je dete u simbioti~kom odnosu do odre|ene ta~ke ranog detinjstva – jezi~kom igrom: bacaju}i drveni kalem sa koncem daleko od sebe, van svog vidokruga, i pronalaze}i i{~ezli kalem, sa uzvicima: „Fort!“ i „Da!“ Ova igra je bila igrana sa o~itim zadovoljstvom. Frojd obja{njava da njegov unuk koristi igra~ke na ovaj na~in – „samo da bi se igrao ‘nestajanja’ sa njima.“ – „only to play ‘gone’ with them“.11 Frojd onda obja{njava teorijski zna~aj ove igre ‘nestajanja’, koja se sastoji iz dva dela „nestajanja i vra}anja“: The interpretation of the game then became obvious. It was related to the child’s great cultural achievement – the instinctual renunciation (that is, the renunciation of instinctual satisfaction) which he had made in allowing his mother to go away without protesting. He compensated himself for this, as it were, by himself staging the disappearance and return of the objects within his reach. (...)12 [Interpretacija ove igre je postala o~igledna. Bila je povezana sa velikim kulturnim dostignu}em deteta, s njegovim odricanjem instinkta (to jest, odricanjem instinktivne satisfakcije), koje je postiglo, pu{taju}i majku da ode _______________ 11 The Freud Reader, edited by Peter Gray. London: Vintage, 1995, str. 599 (esej pod naslovom „Beyond the Pleasure Principle“ – „Izvan principa uìvanja“, 1920). 12 The Freud Reader, edited by Peter Gray. London: Vintage, 1995, str. 600. 35


bez protesta. Ono se zato kompenzovalo, tako re}i, s tim {to je insceniralo i{~ezavanje i povratak objekata koje su bile u njegovom domenu...] Ovo je igra odsutnosti/prisutnosti, koja leì u osnovi strukture jezika. Jezik je ne{to {to je materijalno – konkretna prisutnost sada{njeg trenutka – i u isto vreme ne{to nematerijalno ili odsutnost, ‘izvan’ vremena i zna~enja. Deo koji je ‘odsutan’ i ‘izvan’ vremena je zna~enje, jer nijedan znak nema svoj esencijalni, inheretni (ugra|eni) smisao. Svaki put kada se znak proizvede, njegovo zna~enje se mora dopuniti proizvo|a~em znaka – ljudskim subjektom. Ova ‘dopuna’ (ili kako ju je Derrida nazvao – „supplement“) sadrì zna~enje, koje je opet samo interpretacija znaka u smislu dopune znaka. I tako u nedogled. Ovaj proces beskrajne semioze se podupire mehanizmom ‘èlje’ (desire, Begierde), koja po svojoj strukturi li~i na metonimiju – mehanizam jezika koji zajedno sa metaforom omogu}uje formaciju smisla. Kada jezik u|e u ‘prazninu’ koju majka ostavlja, kaè se da je dete pro{lo kroz proces razdvajanja od svog prvog Drugog. Me|utim, ono sada sebe vezuje za ‘drugog’ (po redu) Drugog – oca, koji, prema Frojdu, pretstavlja kulturu i zakon dru{tva (jer otac kaze „Ne!“ da bi postavio detetu prohibiciju u idnetifikaciji sa majkom). Kroz oca se kod deteta stvara superego, dok prema Lakanu (koji je usavr{io Frojdovu teoriju sredinom 20. veka) to je simboli~ni red kulture (koji Lakan imenuje ime-oca)13 koji od sada formira detetovu ukupnu identifikaciju, sastoje}i se od beskrajnih zamena. Za sve zamene (substitucije) – znakova za konkretnu stvar – kaè se da su ‘fantazmi~ne’ veze ili fantazirani odnosi. Tako je svaki odnos odraslog deteta – uklju~uju}i seksualni odnos – deo fantazije, odnosno nalazi u fantaziji svoj pokreta~. Ovaj psihoanaliti~ki model modernog subjekta sluì kao teorijska osnova za analizu svih dela realizma ~ija se poetika koreni u fenomenolo{kom mi{ljenju – koje sadrì i teoriju psihe. Posebno se ovaj model pomalja avant la letter kao programatski sadràj romana Mladi} – kroz koji Dostojevski razvija svoju poetiku realizma „vi{eg reda“. _______________ 13 Lakan razvija svoju tezu o imenu-oca u: Jacques Lacan, Écrits: A Selection. Tranlsated from the French by Alan Sheridan. N.Y., London: W.W. Norton & Co., 1977, str. 179-226 („On a question preliminary to to any possible treatment of psychosis"). 36

III MARKIZ DE SAD I POETIKA REALIZMA: SEKSUALNOST KAO TEMA 1. Uvod Prvi rezultat sagledavanja poetike realizma kroz pojam episteme moderniteta je taj da se za razmatranje ove poetike mora uzeti u obzir kulturni fenomen koji po tradicionalnom mi{ljenju nema nikakve veze sa realizmom: a to je fenomen Markiza de Sada. Ne samo da se jedan od glavnih nosilaca realisti~kog romana, Dostojevski, ìvo interesovao za literarno delo de Sada, na koje pravi bezbroj aluzija u svom opusu, ve} i sam pojam seksualnosti, koji se razvija u 19. veku u nau~ni pojam u psihoanalizi, a koji Dostojevski uvodi kao riskantnu temu u svoja dela, izrasta iz epistemskog diskursa novijeg doba. U svojoj osnovi pojam seksualnosti se spaja sa pojmom racionalnog, razumnog. Nije slu~ajno da Markiz de Sad pripada veku koji se zove „vek razuma“ (the Age of Reason). Ova razumna osnova pojave seksualnosti koja se u popularnoj ma{ti smatra „neracionalnom“ ili „instinktivnom“, i koja se povezuje sa „haosom“ ili „ekstazom“ izvan domena svesnog, moè se obrazloìti na osnovu Kantove kritike ~istog uma, posebno njegove teze o estetskom sudu i dokrtini o lepom u tzv. tre}oj kritici, u Kritici estetskog suda. 2. Seksualnost kao sastavni deo razuma Seksualnost je glavna tema pornografske proze de Sada. Ali kako @il Delez isti~e, „[O]no {to je poznato kao pornografska knjièvnost je knjièvnost redukovana na nekoliko naredbi (uradi ovo, uradi ono) propra}enim opscenim opisima.“ Delez tako|e prime}uje da „[I]skazi u imperativu se nalaze u izobilju u delu de Sada i Masoha: njih izgovara surovi blud37

Markiz de Sad i poetika realizma: seksualnost kao tema

nik ili despotska èna“.1 Tako se de Sadova pornografija svodi na jezik, na jezi~ki iskaz. Dalji izvod iz ovog uvida je da je i seksualnost povezana sa jezikom jer samo kroz jezik se ista prenosi u afekt – u poùdu. A po{to je jezik proizvod uma, to zna~i da je i seksualnost funkcija uma a ne ne~eg {to bi moglo da se redukuje na ‘animalno’, nisko, {to ne podleè razumu bi}a ~iji odnos prema svetu se koreni u „gledanju“ kroz jezik, kroz pojam, kroz diskurs. Voajeristi~ki narativ knjige 120 dana Sodome2 je umnogome sa~injen od naloga (zna~i naredbi u imperativu), koje razvratnik izdaje na ‘sceni’ pornografske akcije. Me|utim, struktura Sadovog pornografskog narativa je kompleksna. Likovi i opscena radnja u 120 dana su ugra|eni u pripovedni tok pri~e. Ne postoji stvarna fabula (pri~a koja se razvija) u 120 dana, ili fabula koja postoji, sastoji se od naizgled beskona~nog ponavljanja onog {to Bovuar naziva „repertoarom ljudskih seksualnih mogu}nosti“.3 Ono {to ènski pripoveda~ Duklo – biv{a prostitutka – prenosi nakon pornografskog ‘doga|aja’, koji je izvan scenske radnje, jesu ‘ose}anja’ zadovoljstva ili bola (odvratnosti), uglavnom ispri~ana kao ‘~injenice’ koje voajer dobija na uvid ili posmatra. Stoga je pogled uvek upleten u konstrukciju pornografske – transgresivne – radnje. ‘Pripovedanje’ pornografskih radnji pobu|uje slu{aoce (aristokratske patrone Duklo) da se i sami uklju~e u takve radnje, u ‘auditorijumu’ (javno mesto, mesto izvo|enja), gde Duklo obi~no pripoveda svoje avanture. Zato se njeno pripovedanje ~esto prekida da bi se skaredne radnje izvele ‘na pozornici’. Ceo tekst 120 _______________ 1 „What is known as pornographic literature is a literature reduced to a few imperatives (do this, do that) followed by obscene descriptions.“ „[I]mperatives abound in the work of Sade and Masoch; they are issued by the cruel libertine or the despotic woman.“ Gilles Deleuze, Masochism (New York: Zone Books, 1991), str. 17. 2 Uporedi Marquis de Sade, The 120 Days of Sodom and Other Writings, compiled and translated by Austryn Wainhouse and Richard Seaver. Introductions by Simone de Beauvoir and Pierre Klossowski. (London: Arrow Books, 1966). 3 Simone de Beauvoir, „Must we burn Sade?“ (Les Temps Modernes 1951-1952 „Faut-il bruler Sade?“) In: Marquis de Sade, The 120 Days of Sodom and Other Writings, op. cit., pp. 3-64; str. 19: „a repertory of man’s sexual possibilities“.

38


dana je, stoga, jedna pozori{na predstava, jedno izvo|enje jezi~kog iskaza (akta proizvodnje pri~e), propra}eno telesnim gestovima koji uklju~uju vr{enje seksualnih obreda. Ovi ispoljeni gestovi su propra}eni izrekom suda: neke radnje su za jednog u~esnika prijatne, za drugog neprijatne, kod jednog izazivaju zadovoljstvo, a kod drugog odvratnost. Zna~i, svaka akcija je propra}ena sudom koji po~iva na li~nom ukusu. Po Kantu, svaki sud je sud ukusa. Kod de Sada su ovo tako|e sudovi ukusa. Sve ovo se ispoljava – iskazima, usklicima. Svaki sud postaje ekspresivan. Pornografski prizor se, dakle, sastoji od opisa uzvika zadovoljstva ili bola. Narativ koji uokviruje ovaj prizor je tako|e sa~injen od sudova koje ènski narator ‘hladnokrvno’ iznosi, mada njoj li~no ono o ~emu ‘svedo~i’ ~esto pri~injava bol i izaziva kod nje odvratnost, dok njeni aristokratski gospodari prihvataju razvrat sa ‘zadovoljstvom’. Kada Duklo pokaè svoja ose}anja, na primer dok se prise}a ‘svoje sestre’ u sestrinstvu javne ku}e, koju klijent ubija u razvratnoj orgiji, njen patron je kori: „Izbavi nas od emocionalnih izliva, Duklo“, re~e Vojvoda suho, ~im primeti da se ona bori da zadrì suze koje su joj nadolazile protiv volje, „mi ne marimo mnogo za kajanje i àlost, kao {to znate; {to se nas ti~e, sva dela Prirode mogu da odu u prah a da mi ne izustimo ni uzdah. Ostavite suze kretenima i deci, ali ne dajte da one ikad zamuzgaju obraz prodorne ène bistrog uma, kakvu mi cenimo.“4 Iz Vojvodinih re~i se vidi da se pored svih pri~a o seksualnim ekscesima pravi razlika izme|u „izliva ose}anja“ i „izliva re~i“. Samo poslednji izlivi su autorizovani tekstualno kao sudovi razuma. Ose}ajnost – kao pla~ljivost, sentimentalnost – nije autorizovana jer ose}ajnost nije isto {to i sud ukusa. Bovuar je ta koja je zapazila da su seksualni ekscesi u de Sadovom pripovedanju pra}eni emocionalnom distancom, {to je prema njoj „klju~“ sa _______________ 4 Marquis de Sade, The 120 Days of Sodom and Other Writings, op. cit., str. 355: „And spare us any emotional demonstrations, Duclos“, the Duc said dryly, upon noticing that it was all she could do to keep back a few involuntary tears, „we don’t much care for regrets and grievings, you know; as a matter of fact, all the works of Nature could be blown to hell and we’d not emit so much as a sigh. Leave tears to idiots and children, and may they never soil the cheeks of a clearheaded, clear-thinking woman, the sort we esteem.“ 39


kojim moè da se odgonetne de Sadov erotizam.5 No Bovuar ide u pogre{nom pravcu kada transponuje sadrìnu de Sadovog dela na njegovu biografiju, koja je i nama i njoj povr{no poznata. Me|utim, ako transponujemo njene re~i na njegovo fikcionalno delo (i apstrahujemo ih od Sada, ~oveka, ~iji individualni erotizam nije od velikog zna~aja), onda je slede}a re~enica odgovaraju}a: „Od mladih dana do zatvora, Sad je svakako poznavao neumitno, ~ak i obsesivno nametanje pohote. Ali postoji jedno iskustvo koje on izgleda nije nikad upoznao: to je iskustvo emocionalnog zanosa. Nikada se u njegovim pri~ama senzualno uìvanje ne pojavljuje kao samozaborav, gubljenje svesti, ili sevdah.“6 De Sadovo delo 120 dana je prikaz ‘hladne èlje’, ugra|ene u ‘smisleni’ narativ koji ~ini katalog ako ne i critique raisonnée perverzne subjektivne èlje ili seksulanosti. Ispripovedana uravnoteènim ritmom, proèta dru{tvenim formalnostima i formalizovanom politesse (u~tivo{}u) ~ak usred najgrubljih aktova razvrata i analnosti, procesija ovih opscenih radnji ~ini se kao deo razuma. Kako Bovuar isti~e, Moris Hajne je bio prvi koji je video Sada kao „prete~u romana uàsa, ali on je bio previ{e racionalan da se izgubi u fantaziji“.7 Mi moèmo da modifikujemo ovu pretpostavku vra}aju}i se na na{ uvid da je u Sadovom izlaganju razvrata seksualnost funkcija razuma, a ne nekih mra~nih iracionalnih sila. De Sadovi likovi namerno – smi{ljeno – u~estvuju u radnjama razvrata. âk su i `rtve tu po svojoj sopstvenoj slobodnoj volji. Stoga Bovuar moze da tvrdi (ona opet ima u vidu samo de Sada kao ~oveka) da je seksualnost, prema de Sadu, deo etike slobode. De Sadove postavke se slaù sa Kantovom teorijom slobode, jer je slo_______________ 5 Simone de Beauvoir, „Must we burn Sade?“ op. cit., str. 21: „a basic emotional apartness“ 6 Simone de Beauvoir, „Must we burn Sade?“ op. cit., str. 21: „From adolescence to prison, Sade had certainly known the insistent, if not obsessive, pangs of desire. There is, on the other hand, an experience which he seems never to have known: that of emotional intoxication. Never in his stories does sensual pleasure appear as self-forgetfulness, swooning, or abandon.“ 7 Simone de Beauvoir, „Must we burn Sade?“ op. cit., str. 36.: „the precursor of the novel of horror, but he was too deeply rationalistic to loose himself in fantasy.“ 40


boda „nad~ulno odre|enje subjekta“ koje leì ‘izvan iskustva’ – zna~i ono je apriorno.8 Ovaj pojam nad~ulnog odre|enja subjekta se otkriva u epizodi sa {ezdesetogodi{njim poreskim komesarom i ‘starom ve{ticom’ sa kojom ima seksualni odnos (Dan osmi).9 Oboje, poreski komesar i stara èna, u~estvuju u razvratnoj radnji jer su tako izabrali mada je ‘iskustvo’ i za jednog i za drugog na kraju, kada se osveste, neprihvatljivo. Nakon ~ina, poreski komesar „posr}e napolje iz odaje sav posramljen zbog svog zanosa, i {to god brè moè, nalazi vrata da bi izbegao otre`njavaju}i prizor tog gadnog objekta koji je sablaznio njegovu slabost“.10 Zavo|enje, ovde predstavljeno kao posledica slabosti, ima svoje izvori{te ne u slabosti ve} u traganju za zadovoljstvom ~iji izvor u podsvesnom je poùda (na engleskom desire, na nema~kom Begierde). Zadovoljstvo, ili poùda u podsvesnom, je uvek deo transgresije i otud subverzije: poùda podriva zakon dru{tva jer se partikularno (li~na èlja, li~an ukus) uvek kosi sa op{tim (onim {to pripada dru{tvu, celini). Me|utim, zadovoljstvo koje de Sadovi narativi invociraju je virtuelno, za njegove ~itaoce (i za nas) svakako, ali i za aristokratske likove koji slu{aju pri~e prostitutke Duklo. Ona je kao pornografska [eherezada ili Odisejeva Penelopa – veù}i no}ima svoje pri~e da bi produìla svoju kona~nost – ìvot koji se mora skon~ati onog trenutka kada se pri~a zavr{i. Transgresivno zadovoljstvo u de Sadovom pornografskom pismu je, dakle, ‘zadovoljstvo teksta’ (Rolan Bart). Pornografsko pisanje je primenjeno ‘izvo|enje’ efekata pripovedanja, _______________ 8 Uporedi: Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), Werkausgabe Band X. Herausgegeben von Wilchelm Weischedel. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft (Frankfurt am Maine: Suhrkamp, 1992), str. 137: „Aber wir konnten dort [in der Kritik der praktischen Vernunft] auch die Grenzen der Erfahrung überschreiten, und eine Kausalität, die auf einer übersinnlichen Beschaffenheit des Subjekts beruht,nämlich die der Freiheit, herbei rufen.“ [„Ali tamo {u Kritici prakti~nog uma} smo mogli da prekora~imo preko granica iskustva i da apelujemo na uzro~nost koja se bazira na nad~ulnoj odlici subjekta, naime slobodi.“] 9 Marquis de Sade, The 120 Days of Sodom and Other Writings, op. cit.,str. 357 (The Eighth Day) [Dan osmi]. 10 Ibid., str. 359: „goes tottering out all ashamed of his transports, and as promptly as ever he can gains the door in order to avoid the sobering sight of the appalling object which has just seduced him in his weakness“. 41


efekata koje „re~“ kao pismo ili kao diskurs ima na recipijenta. Pismo ima mo} da bukvalno navede ‘na greh’, odnosno da izazove transgresivnu akciju (kao {to to ~ini sa likovim u 120 dana). în, koji je transgresija, je samo refleks pisma, koje je uvek u svojoj osnovi transgresivno jer prelazi ‘granicu’ svesti: iz podsvesnog prelazi u svesno. Zato ‘pisanje’ (pismo) nije nikada naivni hobi dokonih bogata{a, pace de Sadove fabule; ono ima radikalnu funkciju pokretanja dru{tvenih sila. Ovo je uvid do koga dovodi pornografska proza de Sada. 3. @ivot i delo markiza de Sada (1740-1814) Kako je ve} re~eno, niko ne zna zasigurno kakva su bila de Sadova seksualna iskustva. Znamo da je bio kratko u zatvoru 1763. nakon skandala na koji su uticali prosjak i prostitutka, Roza Keler, koja je bila namamljena u njegovu ku}u na Uskr{nju nedelju, gde je bila pretu~ena i terorisana. Godine 1771. zatvoren je zbog duga. 1772. ume{an je u jo{ jedan skandal u Marselju, zajedno sa mla|om sestrom svoje supruge, koju je zaveo. Od 1778. do 1790. bio je u zatvoru, prvo u Vinsenu a onda u Bastilji. Oslobo|en je zahvaljuju}i Revoluciji i Vladavini terora. U Bastilji je napisao mnoga svoja dela, uklju~uji i 120 dana. Godine 1800. bio je u bolnici u Versaju, „umiru}i od hladno}e i gladi“.11 1801. opet je u zatvoru jer je pogre{no identifikovan kao autor dela, {kodljivog po dru{tvo (Zoloé). Umro je 2. decembra 1814. kao stanovnik Saretoa – odmarali{ta, gde je na{ao spokoj u poslednjoj fazi svog ìvota, ostavljen od ène i odvojen od svojih sinova koji su ga se odrekli. Njegovo najzna~ajnije delo 120 dana, napisano tokom pritvora, je bilo izgubljeno i smatrano uni{tenim tokom plja~ke nakon udara na Bastilju (doga|aj koji je oslobodio de Sada iz zatvora). Ovo delo je Moris Hajne povratio prema postoje}em rukopisu, 1934-1935. i objavio 1936. Mnoge de Sadove knjige su bile spaljene (otud Bovuarevo „Moramo li spaliti de Sada?“ „Must we burn Sade?“) ili zabranjene tokom i nakon njegovog ìvota. Va`na akademska dela koja se bave 18. vekom ga ne spominju _______________ 11 Simone de Beauvoir, „Must we burn Sade?“ op. cit., str.17: „dying of cold and hunger“. 42


(„Ideje osamnaestog veka“ „The ideas of the Eighteenths Century“ i „Senzibilitet osamnaestog veka“ „The Sensibility of the Eighteenth Century“). Francuski nadrealisti~ki pesnik, Gijom Apoliner, je poku{ao da oìvi de Sada za svoju generaciju, kao i @or` Bataj koji je nastavio desadovsku tradiciju u sopstvenom pornografskom pisanju (Pri~a oka, The Story of the Eye, 1928) i svojim temama `rtvovanja i nasilja. De Sad je tako|e bio poznat u Rusiji, u 19. veku. Dostojevski ga je svakako invocirao u svom publicisti~kom pisanju, kao i u svojoj fikciji. Stari Fjodor Karamazov je modeliran prema razvratnoj figuri plemi}a koji raspolaè {irokim znanjem evropske i klasi~ne literarne tradicije. Kao da je Dostojevski imao de Sada na umu kada je skicirao svog ‘virtuelnog’ (‘knjièvog’) pohotljivca. 4. De Sadova pornografija kao Kantovska univerzalnost Prime}eno je u kriti~koj literaturi12 da se pornografija (kao literarni narativ) ne bavi pojmovima. Ona je usmerena na ~ula i govori kroz èlju. Pronografija nudi naj~istiju formu afektivnosti bez pojmova – formu koja je prora~unata da izaziva ~ula i proizvede ~ulne efekte zadovoljstva (ili njene suprotnosti – nezadovoljstva, odvratnosti). Pornografsko je, stoga, pripojeno Lepom (i Uzvi{enom) ili esteti~kom sudu po Kantovoj definiciji. U esteti~kom sudu po sredi je „slobodna igra imaginacije i razuma, bez predstave (Vorstellung)“ koju bi ove mo}i razuma proizvele budu}i nagnute ka ili podvedene pod pojam (Begriff).13 Zna~i, estetski sud je ‘predstava’ bez ‘pojma’. Ovakva „slobodna igra“ dveju mo}i razuma proizvodi afektivnost, ~ija komunikativnost i univerzalnost temelje estetski sud. Takav sud nije „intelektualan“, do njega se dolazi „putem pukog unutra{njeg ~ula i senzacije“.14 To je sud koji se veè za subjekt (za li~nost ko_______________ 12 Model pornografije je konstruisala Susan Griffin u knjizi Pornography and Silence: Culture’s Revenge Against Nature (London: Women’s Press, 1981). Dalje se ovaj model razra|uje u ~lanku slavistkinje Janine Lanagan, „Icons vs Myth: Dostoevsky, Feminism and Pornography.“ Religion and Literature, 18, 1 (Spring, 1986): 63-72. 13 Uporedi: Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (1790), Werkausgabe Band X, str. 132. 14 Uporedi: Ibid., str. 133: „durch blossen inneren Sinn und Empfindung...“ 43


ja ose}a) i koji determini{e objekat samo na vrlo odre|en na~in. Istraìvanje Lepog vodi ka generalnom zaklju~ku: „[L]epo je ono {to je, bez pojma, univerzalno dopadljivo.“15 Generalna komunikativnost ose}anja (zadovoljstva ili nezadovoljstva), bez podvo|enja pod pojam je arche-slika (ono {to @ak Derida zove arche-trace) ukusa.16 Ne postoji pravilo na osnovu kojeg odre|ujemo {ta je lepo. Lepo je formalna svrsishodnost, odnosno svrsishodnost bez svrhe.17 Svi sudovi u de Sadovoj pornografskoj prozi su u vezi sa uìvanjem ili bolom, odobravanjem, neodobravanjem, zadovoljstvom ili nezadovoljstvom. Oni su, stoga, esteti~ki sudovi u smislu Kantove Tre}e kritike. Ono ~emu je de Sadov ~italac svedok nije ‘pri~a’ sa sadràjem, ve} forma pri~e, ~iji je sadràj kao pojam ‘ispra`njen’. Hegelov izraz za ovakvu redukciju pojma je Aufhebung – zna~i sadràj je aufgehoben – uzdignut, suspendovan. Ova forma je konstituisana kao „igra imaginacije i razuma“, bez povezivanja sa pojmom – upravo onako kako je Kant definisao Lepo. Zbog toga {to likovi koji u~estvuju u de Sadovim pornografskim scenama uvek daju odu{ak svojim ose}anjima dosta bu~nim vokalnim gestovima kroz koje svoja ose}anja prenose svojoj publici (uklju~uju}i i ~itaoca), kojoj do~aravaju svoje afekte, oni zadovoljavaju krajnji uslov Kantovog Lepog – naime uslov univerzalnosti. Jer, prema Kantu, kada se ne{to moè saop{titi, ono postaje univerzalno – od op{te va`nosti. Tako je kod Kanta Mitteilungsfähigkeit ili Mitteilbarkeit (potencijal za ispoljavanje) uop{tena ili univerzalizovana kategorija estetskog suda, do koje se dolazi kroz eksternalizaciju afekata, {to ho}e re}i, kroz oformljenost afekata ili afektivnih stanja u aktu ispoljavanja afekata ili afektivnih stanja. Ova afektivna stanja se zato kod Sada predstavljaju kori{}enjem invektiva, pogrda i transgresivnih psovki. Komunikativnost je zadovoljstvo – to jest, zadovoljstvo ispoljavanja zadovoljstva – {to obja{njava, po Kantu, provenijenciju staromodnog ose}anja „dobrog dru{tvenog raspoloènja“ ili _______________ 15 Uporedi: Ibid., str. 134: „Schon ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt.“ 16 Uporedi: Ibid., str. 149: „Urbild des Geschmacks“. 17 Uporedi: Ibid., str. 143: „Das Schöne ist formale Zweckmässigkeit“, „Zweckmässigkeit ohne Zweck“. 44


„Geselligkeit“. Transgresivni jezik i transgresivna (‘patolo{ka’) seksualna radnja fabule sa~injavaju teksturu Sadove ‘pri~e’. To je, dakle, pri~a bez sadràja, bez pojmova. Pri~a je formalno ispoljavanje afektivnosti. Ovakvo uzdizanje afektivnosti do ~iste komunikativnosti koja nije povezana za pojam, ima dve posledice. Jedna od njih je destrukcija metafore kao povesno tkanje (satkanost) diskursa. Zna~i, pri~a ostaje ‘ogoljena’, bez simbolike. U njoj nema {ta da se ‘interpretira’. Ipak, paradoksalno, iako je uni{tena metafora kao mehanizam zna~enja (jezika) koja operi{e kroz supstituciju (ona zamenjuje pojam za objekat, takore}i ‘podme}e’ pojam na mesto gde je bio objekat), tekstura narativa postaje ~isti jezik ili metonimija: slobodna asocijacija znakova koji su u odnosu kontinuiteta jedan prema drugom – pore|ani jedan pored drugog i markirani ~istom ‘razlikom’, tako da sa~injavaju takore}i ‘providan’ linearizovani niz bez objekta (‘pojma’). Tako za teksturu Sadovog teksta moè da se kaè da je metonimija metonimije ili okvir-u-okviru (mise-en-abîme) beskona~nog metonimijskog niza, drugim re~ima, Uzvi{eno u ~istoj formi. Druga posledica ispoljene afektivnosti (u smislu komunikativnosti koja sa~injava ‘~istu’ univerzalnost) je prikazivanje pornografskog sadràja kao prizora uhva}enog u momentu gledanja. Tako Sadova poetika anticipira poetiku realizma koja se tako|e svodi na sagledavanje momenta uhva}enog u vremenu. Po{to je Sadova pri~a bez konceptualnog sadràja, a pornografski prizor i nasilje su njeni jedini strukturalni stoèri, sadizam (ovde kao metafora za Sadovu poetiku, ali i u smislu nagona u teoriji nesvesnog kod Frojda) ostaje, kao i jezik ili diskurs, su{tinska spolja{nost. Pornografija, kao {to je ve} re~eno, se ne bavi pojmovima ve} samo ~istim predstavama koje su ipak deo razuma. Pornografija nudi naj~istiju formu afektivnosti bez pojmova ali kroz razum, odnosno razumevanje, iako je ova forma prora~unata da poga|a direktno u senzibilitet i da proizvede ~ulni efekat (zadovoljstva/odvratnosti). ûlni efekti su telesni – to su afekti koji se ispoljavaju kroz telo s tim {to su razumni. De Sadova pornografska proza, stoga, inscenira jednu fenomenologiju percepcije (ili vi|enja) kao telesni proces, utemeljen u seksualnosti, koja je deo razuma i koja se konstitui{e kao slobodan eti~ki izbor volje. Jer prema Kantovoj Kritici suda, volja i zadovoljstvo ili „Lust“ (ne45


ma~ki ‘Lust’ = zadovoljstvo ali i volja kao u izreci „ich habe keine Lust auf“ = nemam volju za ne{to) su identi~ni: „Der Gemütszustand eines irgend wodurch bestimmten Willens ist an sich schon ein Gefühl der Lust und mit ihm identisch, folgt also nicht als Wirkung daraus.“18 [Emocionalno stanje bilo koje volje bilo kako determinisane je ve} samo po sebi ose}anje zadovoljstva i identi~no sa njim, zna~i ne proisti~e iz njega kao efekat.] Kantovska formula tako postaje: volja = zadovoljstvo. Ali volja je, po Kantu, tako|e determinisana razumom: „...der Wille – ein durch Vernunft bestimmtes Begehrungsvermögen“ [„...volja – to je mo} poùde koja je determinisana razumom“]. Ovu formulu produùje Ni~e (Nietzsche): volja = mo}. Zna~i, dobija se nov niz u fenomenologiji razuma: volja = mo} = zadovoljstvo. Klju~no za model percepcije koji je u osnovi poetike realizma je da je ceo ovaj niz uokviren ili posredovan razumom. Pornografski narativ je, dakle, ‘svrsishodna forma’ bez svrhe (zweckmässig ohne Zweck) koja modelira likove u fabuli. Narativ traga za ovom ‘~istom formom’ (shva}enom kao ‘otelovljeno izvo|enje’ transgresivnih ~inova koji pruàju zadovoljstvo) na isti na~in kao {to likovi tragaju za zadovoljstvom sa odlu~no{}u kojoj bismo mogli dati ime ‘svrsishodnost bez svrhe’. Ovo je termin koji Kant koristi da opi{e ‘saglasje’ mo}i razuma (Uma, Ose}anja, Imaginacije, @elje – ova poslednja je kod Kanta „Begehrungsvermögen“) u potrazi za Lepim. S tim {to se likovi fabule ne smeju shvatiti kao ‘stvarni’ ljudi, kao mimeti~ke kopije Sadovih savremenika ili ~ak samog pisca. To su fikcije, i kao takve to su konstruisane virtuelne ili transcendentalne pozicije psihe kao {to su Kantove mo}i razuma. Lepo je ‘formalna svrsishodnost’,19 {to }e re}i, ‘svrsishodnost bez _______________ 18 Uporedi: Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., str. 137. 19 Uporedi Pluhara, koji pita „[ta je svrsishodnost?“ Cilj ili su{tinu (svrsishodnost) Kant obja{njava u odnosu na njene „transcendentalne atribute (bez pretpostavljanja i~eg empirijskog, kao {to je ose}anje zadovoljstva)“. Sli~no tome, „svrsishodnost je objekat pojma ukoliko posmatramo ovaj pojam kao uzrok objekta (stvarna osnova njegove mogu}nosti); i uzro~nost koji pojam ima u odnosu na svoj objekat je svrsishodnost (forma finalis)“. Im46


svrhe’.20 Kako se Lepo povezujem sa ljudskim bi}em, sa njegovim ciljevima i svrhom njegovog postojanja? [ta zna~i biti ljudsko bi}e prema Kantu? Kantov odgovor je kategori~an: „der Mensch…ist Zweck seiner Existenz in sich selbst – der sich durch Vernunft seine Zwecke selbst bestimmt...“21 [„ôvek... je sam po sebi cilj svoga postojanja – koji kroz razum postavlja sam sebi svoje ciljeve...“] Razum je klju~na re~ u Kantovoj formulaciji. Razum je okvir u kome se odvija ljudska svest, ljudska egzistencija i svi ljudski ciljevi. Razum ~ini da je ljudsko bi}e samo po sebi cilj svoga bitisanja. Zato je ovo bitisanje slobodno, nedeterminisano ni~im izvan ljudskog bi}a i njegovog razuma. Razum je, dakle, garancija slobode. Lepota je kod de Sada ugra|ena u pornografski narativ, koji utvr|uje estetsko na~elo kao slobodnu igru znakova nedeterminisanu pojmovima. Pornografsko pismo i pornografski naslikano nasilje su ekvivalentni ~istoj formi i ‘~istoj’ metonimiji jer im nedostaje ‘sadràj’ i jer ne potpadaju pod ikoji pojam. Pornografski narativ je, stoga, svrsishodna forma koja odraàva likove fabule u potrazi za zadovoljstvom ili estetskim na~elom.22 Ovo traganje je eti~no jer je utemeljeno na Volji i otuda se koreni u li~noj slobodi. Kantova slobodna li~nost je, prema Delezu, konstituisana kao „pasivan ego koji sam sebi predstavlja samo rad svojih misli, {to }e re}i, svoje Ja kao Drugog koji ga se ti~e“.23 _______________ manuel Kant, Critique of Judgement. Translated, with an Introduction, by Werner L Pluhar. (Indianapolis/Cambridge: Hackett, 1987), str. 64. 20 „Das Schone“ = „formale Zweckmässigkeit“ = „Zweckmässigkeit ohne Zweck“ , uporedi: Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., str. 143. 21 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., str. 151. 22 Uporedi roman Roberta Dessaix-a No}na pisma [Night Letters], gde narator, koji boluje od Side (AIDS), tvrdi da pornografsko jeste estetsko i predstavlja ‘neokovan’ tekst erotskog koji je deo uzvi{enog. 23 Uporedi na engleskom: Gilles Deleuze, Kant’s Critical Philosophy: The Doctrine of the Faculties. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. (Minneapolis: University of Minnesota Press,1993 (originally in French, 1963), str. IX: „a passive ego which represents to itself only the activity of its own thought; that is to say, the I, as an Other which affects it“. 47


Li~nost (kao Ja ili kao subjekt), koja je ~ista misao, je nad~ulna li~nost: ona je, po Verner Pluharu, „[L]i~nost koja moè biti znana samo kao pojava“,24 {to zna~i kao fenomen. De Sadovi pornografski likovi su, stoga, ne subjekti sami po sebi, a jo{ manje „duše“, ve} pojave sebi samima i me|usobno. Kao pojave, ovi likovi se bukvalno ‘pojavljuju’ na sceni gde vr{e radnje koje su spektakularne ili gde se sve radnje konstitui{u kao ili kroz gledanje. Ovako shva}eni, de Sadovi likovi stvaraju estetsku i strukturnu osnovu za likove velikih romana 19. veka – fikcionalne likove Tolstoja, Dostojevskog i Flobera. 5. Uzvi{eno i patologija Kao pojam Lepog, Kantovo Uzvi{eno pripada domenu esteti~kog suda ili suda ukusa. Uzvi{eno se proizvodi kao rezultat saglasja izme|u razli~itih mo}i razuma. Subjektivna veza izme|u mo}i razuma (imaginacije, suda, èlje) ~ini Kantovo Uzvi{eno. No, Uzvi{eno, nasuprot Lepom, se ne nalazi u Prirodi. Uzvi{eno „se odnosi na prirodu samo kroz projekciju, a ova projekcija se vr{i u odnosu na ono {to je bez forme ili deformisano u prirodi“.25 Nasuprot Lepom, kantovsko Uzvi{eno je definisano kao „negativno zadovoljstvo“ jer ono uklju~uje negativne emocije straha i po{tovanja: „Das Erhabene… [ist] negative Lust, auf Bewunderung oder Achtung beruhend.“26 Pojam „negativnog zadovoljstva“ reafirmi{e primat i suverenitet subjektivnog ukusa slobodne li~nosti. Nekrofilija (gust na le{eve) i koprofilija (gust na prljav{tinu ili izmet) zna~i da u stvarima ukusa ne postoje granice. Ukus je razumna pojava ili pojava razuma. Na ovom na~elu se gradi poetika realizma koja pro{iruje granice estetskog kao transcendentalne mogu}nosti postojanja – bitisanja – li~nosti modernog doba. _______________ 24 Immanuel Kant, Critique of Judgement. Translated, with an Introduction, by Werner L Pluhar, op. cit., str. xxxix. 25 Uporedi kod Deleza: „relates to nature only by projection, and this projection is carried out on what is formless or deformed in nature.“ Gilles Deleuze, Kant's Critical Philosophy, op. cit., str. 52. 26 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, op. cit., str. 165. 48

IV RAZUM I NE-RAZUM ILI NEGATIVITET U DVOJNIKU DOSTOJEVSKOG 1. Uvod Tvrdnja o li~nosti kao fenomenolo{kom subjektu prema Kantovoj Kritici suda, naime da se ova li~nost obrazuje u okviru razuma kao slobodna i sama sebi cilj, potvr|uje se na svojevrstan na~in kod Mi{ela Fukoa u Istoriji ludila. Evo kako Alan Sheridan (u: Michel Foucault, The Will to Truth/ Misel Fuko, volja za istinom) prepri~ava Fukoovu misao o na~inu na koji je dru{tvo racionalizma (prosvetiteljstva 18. veka) dràlo samo sebe u {ahu: „No, najzanimljiviji aspekt pritvora (confinement) u ovom ‘dobu uma’ je verovatno bio na~in na koji su odre|ene forme slobodnog mi{ljenja, to jest, odre|eni modusi upotrebe razuma, povezani sa ne-razumom. U ranom 17. veku, libertinage je bila isklju~ivo forma racionalizma u povoju: ona je tako|e bila uznemiruju}a svest o ne-razumu u samom razumu. 18. vek nije proìveo koherentnu filozofiju libertinage do Sada.“1 Ovo zna~i da se kod Fukoa de Sadovo pornografsko pismo – koje je i opis i pojava libetinage – zavo|enja kao na~ina ìvota, kao pojave mode i dru{tvenog opho|enja, manira i obi~aja – vrednuje kao pojava ne-razuma. Ali vrsta ekcesa predstavljena kod de Sada ne prelazi granice razuma, ve} se nalazi u dubini razuma, kao deo razuma. De Sadovi pornografski likovi nisu nerazumni ljudi i ène, vec oli~enja podsvesne strane razuma: njegove negativnosti. Jer, kao i de Sadovi subjekti koji nisu „du{e”, ili oli~enja neke esencije (Boga, Zlog, Dobrog), vec pojave (fenomeni, predstave) za sebe same i za sve druge, tako je razum pojam bez pojma, koji nema drugu osnovu doli samog sebe ili svoje nali~je – a to je ne-razum ili popularno re~eno ludilo. _______________ 1 Alan Sheridan, Michel Foucault: The Will to Truth. (London and NY: Travistock Publications, 1980), str. 28. 49

Razum i ne-razum ili negativitet u Dvojniku Dostojevskog

Po{to kantovksa li~nost razuma nema druge osnove doli ne-razum, njena glavna osobina je da se ona ispoljava ili izraàva. Uslov njene univerzalnosti je ono {to se kod Kanta zove Mitteilbarkeit – zna~i, bukvalno, sbosobnost da se podeli (mislima), da se izlije (u re~ima). Ono {to se moè preneti (i prikazati) je spoznaja (Erkenntnis) i predstava (Vorstellung), u istoj meri kao {to predstava pripada spoznaji.2 Tako je Erkenntnis ‘modus predstave’ (Vorstellungsart).3 Kantovska li~nost je, dakle, spolja{nost koja samu sebe ispoljava ili predstavlja. Kao takva, kantovska li~nost je „nad~ulna li~nost” (supersensible Self), koja se moè poznati samo kao pojava (appearance).4 Ona se bukvalno predstavlja – to jest, dolazi do izraàja kao predstava, {to }e re}i kao performans (igra na bini, gluma) i kao pojam bez pojma, koji sam sebe izgra|uje ili ra|a u pojam u trenutku kada se predstvlja. U svojoj studiji o poetici romana Dostojesvkog, Mihail Bahtin5 je jo{ 1929. godine ukazao na dijalogi~nost kao glavni princip po kome Dostojevski predstavlja li~nost (charactere). Po ovom principu, li~nost se kod Dostojevskog gradi putem svog iskaza koji nije samo re~ u dijalogu ve} i neiskazana re~ koja se nazire kroz unutarnji dramati~ni monolog.6 _______________ 2 Immanuel Kant, Kritik der Urteislkraft. Werkausgabe Band X. Herausgegeben von Wilhelm Weischedel. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 57. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, str. 131. 3 Ibid., str. 132. 4 Immanuel Kant, Critique of Jugdement. Translated, with an Introduction, by Werner S. Pluhar. Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company, 1987, str. xxxix. 5 Bahtin postavlja dialogi~nost kao temu ve} u svojoj prvoj studiji o fenomenologiji personaà kod Dostojevskog, pod naslovom Problemy tvorchestva Dostoevskogo [Problemi stvarala{tva kod Dostojevskog], objavljenoj u Lenjingradu 1929. Mihail Bahtin je u to vreme bio predvodnik Bahtin-Volo{nov Kruòka, koji se postavlja kao suparni~ka grupa u odnosu na ruske formaliste (1916-); obe grupe imaju dodornih ta~aka, osnovanih na fenomenolo{kom mi{ljenju. Drugo izdanje je publikovano 1963. godine u Moskvi, sa dodatnim petim poglavljem, pod nazivom Problemy poetiki Dostoevskogo [Problemi poetike Dostojevskog]. Ovo drugo izdanje je ponovo oìvelo fenomenolo{ku misao u sovjetskoj filozofiji, do tada ograni~enoj na marksizam-lenjinizam (sa izuzetkom rusko/sovjetskih ‘Hajdegerovaca’, kao {to je Merab Mamardašvilji, ali koji nije bio publikovan). 6 Uporedi klasi~nu studiju Wolf Schmid-a, Der Textaufbau in den Erzählungen

50


Tehnika koja omogu}ava ispoljavanje „unutra{njeg govora“ ima razne nazive, zavise}i u kom kriti~nom kanonu se upotrebljava: „recit indirect libre“, „free indirect discourse“, „erlebte Rede“ ili „stream of consciousness“. Ovo ispoljavanje li~nosti kroz jezi~ka sredstva se svodi na uslov univerzalnosti kantovske li~nosti, naime na uslov Mitteilbarkeit. Zna~i, dostiè se ekvivalentnost pojmova: Bahtinova dijalogi~nost je isto {to i kantovska Mitteilbarkeit.7 Oba pojma ~ine osnovu poetike realizma. Bahtin je ustanovio tvrdnju da narator u romanima Dostojevskog nikad ne zna vi{e o likovima romana nego {to likovi znaju o sebi samima. Iako Bahtin me{a terminoloski pojam autora i pojam naratora, autonomija subjekta koji se predstavlja u romanima Dostojesvkog je u skladu sa kantovskim subjektom razuma i slobodnog samoodredjenja, za koga Kant tvrdi: „...ôvek je sam po sebi svrha svoje egzistencije, koji sebi postavlja ciljeve kroz svoj razum.“8 Kao dijalogi~na, li~nost se kod Dostojevskog, po Bahtinu, ispoljava kao „celokupna ta~ka gledi{ta na svet“, zna~i, po Kantu, kao „nad~ulna li~nost“. U romanima Dostojevskog su predstavljeni „tipovi“ nacije ne kao u primitivnom ske~u naravi u fiziologijama – iako sadrè i takve elemente – ve} kao nad~ulne li~nosti, koje se kre}u u fantasti~nom podsvesnom svetu svoga razuma, kome je Frojd dao naziv Nesvesno ili „ein anderer Schauplatz“ – „drugi prizor“, koji je zato nalik na ne-razum ili ludilo. Ovo je izraèno svom silom mladog umetnika u ranom romanu Dvojnik (1846).

_______________ Dostoevskijs. Beiheft zu Poetica, ed. Karl Maurer, Heft 10, München: Fink, 1973. [mid je u kritiku o Dostojevskom uveo termin „dramati~ni monolog”. 7 Kritika koja je obratila pa`nju na odnos poetike Dostojevskog i misli Kanta nije uspela da do|e do fenomenolo{kih osnova ovog odnosa. Tako ni starija kritika, kao {to je studija Jakova Golosovkera Dostoveskii i Kant (1963), ni najnovija, kao monografija ameri~ke slavistkinje, Jevgenije êrkasove (Evgenia Cherkasova, Dostoevsky and Kant: Dialogues on Ethics. Amsterdam, New York: Rodopi, 2009), ne daje nove uvide. 8 „…der Mensch „[ist] Zweck seiner Existenz in sich selbst – der sich durch Vernunft seine Zwecke selbst bestimmt…“ Immanuel Kant, Kritik der Urteislkraft, op. cit., str. 151. 51


2. Goljadkinovo ludilo kao negativitet razuma Ono {to produàva sadovsku tradiciju libertinage u romanima Dostojevskog jeste na~in na koji su fikcionalni likovi, koji su „subjekti razuma“, povezani sa „ne-razumom“. Rani roman Dvojnik predstavlja junaka, Gospodina Goljadkina, kao paradigmu razuma/ne-razuma ili razdvojenu li~nost modernog doba. Sitan ali ne i siroma{an ~inovnik-pisar, Gospodin Goljadkin, koji, kao i kasniji junaci kod Flobera (Buvar i Peki{e), nema drugi naziv osim svog prezimena i titule, koristi svoj ‘ne-razum’ na razli~ite na~ine. On ‘tro{i’ novac na kupovinu stvari koje mu nisu potrebne i kroz ovu igru (jer nikada ne zaklju~i kupovinu) izlaè sebe prekomernom tro{ku ili ekscesu. On se utrpava kao nepozvan gost na proslavu imendana }erke njegovog Predsednika kancelarije, Olsufija Ivanovi~a. On se umi{ljeno ‘udvara’ Predsednikovoj }erki, Klari Olsufjevnoj, vr{e}i prekr{aj protiv dru{tvenog protokola, jer sa devojkom nikada nije bio upoznat niti je jasno da ga ona uop{te prime}uje. On se pona{a manijakalno i opsesivno u poseti kod doktora, Krestijana Ivanovi~a (Nemca), i grabi ruku doktora kad ovaj ustane da mu prepi{e recept za lek. On ‘brblja’ besmisleno pred doktorom, u nepovezanom monologu o svojim ‘neprijateljima’ koji ga poniàvaju i koji èle da ga uni{te da bi oni opstali; sve ovo se ispoljava u dijalogu, kroz tvrdnje Goljadkina i doktorove odgovore koji odraàvaju ‘apsurd’ Goljadkinovog toka misli. Najzad, Goljdkin praska u pla~, bez ikakvog razloga. Tako se Goljadkin kao li~nost ispoljava u svakom smislu re~i: i kroz jezi~ki iskaz, i kroz apsurd svoje misli u nesvesnom koja izvire u dijalogu, i kroz telesnu reakciju – ispoljavanje svojih afekata kroz izliv suza. [ta mu~i Gospodina Goljadkina? Goljadkin [ruski: golyi = ‘nag’, ‘goli{av’, ili zajednicka imenica gol’ = ‘golotinja’] opisuje sebe kao ‘malog ~oveka’ i izjavljuje da on ne èli da bude ‘veliki ~ovek’. Ipak, njegovo krizno stanje, koje sa~injava fabulu i siè romana, je izazvano njegovom neutoljivom ‘ambicijom’, {to je u romanu {ifra pod kojom se krije èlja za priznanjem. Priznanje izostaje u Goljdkinovom ìvotu, po njegovoj proceni, iz razloga {to jedan ‘Drugi’ uzurpira Goljdkinovo ‘mesto’, {to }e re}i mesto u dru{tvenom krugu, 52


uglavnom povezanim sa radnim mestom, mestom rada. Svi ovi pojmovi (‘svoje mesto’, ‘rad’) nisu prosti i nemaju ~isto pozitivisti~ko ili sociolo{ko zna~enje. Svi pripadaju fenomenolo{kom mi{ljenju, koje se manifestuje, sem u Kantovoj kritici razuma, i u Hegelovoj fenomenologiji ‘duha’. Zna~i, Goljadkinova kriza je povezana sa njegovom pozicijom u dru{tvu. Me|utim, Goljadkin, prema doktorovoj ‘dijagnozi,’ nije ba{ ‘dru{tven’. Otuda on nije ‘komunikativan’ u kantovskom smislu te re~i i nije sposoban na Geselligkeit ili druèljubno zadovoljstvo. (Uporedimo kod Kanta, komunikativnost je zadovoljstvo – tj. zadovoljstvo je ispoljavanje zadovoljstava – {to obja{njava, po Kantu, izvori{te staromodnog pojma i prakse Geselligkeit). Goljadkinov odgovor na doktorov savet o dru{tvenosti (doktor je Nemac i, prema tome, pretpostavlja se, direktan zastupnik kantovske sensibilnosti koja se obuhvata pojmom ‘Geselligkeit’) je arogantan: Goljadkin èli da sa~uva svoju posebnost kao odraz svoje ‘superiornosti’ nad svojom sredinom. U ovoj èlji se ispoljava pravi Goljadkin: on èli da bude Gospodar iako je po zanimanju (ili sudbini) samo Sluga, tj. onaj koji ‘sluì’ nepozantom Drugom kao ‘pisar’ koji zapisuje ili kopira tekstove ili ‘dokumenta’ (metafora za ne{to {to postoji, {to je dokazano kao pismo). Tako se li~nost Goljadkina oslanja na dijalektiku Gospodara i Sluge koja kod Hegela sluì kao antinomija u kojoj se krije pojam negativiteta kao ~ista ‘razlika’ (na engleskom difference) ili kao ‘inakost’ (kod Bahtina). Iako se na povr{an ~itala~ki pogled kod Goljadkina pojava ‘Drugog’ ~ini kao razdvajanje li~nosti koja se na neki na~in odnosi na nezdrav razum ili na ludilo, u sièu romana ovo razdvajanje nije bolest. Goljadkinovo stanje je psihi~ko stanje modernog ôveka predstavljeno kao metafora i na nivou transcendentalne (nad-~ulne) li`nosti. Motivacija radnje u romanu nije pozitivisti~ka: nije re~ o „~oveku“ koji se zvao Goljadkin i koji se sudarao sa svojom okolinom na apsurdan na~in jer je bio malo lud, {to se na kraju romana ispostavilo kao ~injenica. Svi detalji radnje proizlaze iz svesti samog junaka: zna~i, nema za njih objektivne provere (nema potvrde za Goljadkinove pretpostavke i izre~ene misli od strane pripoveda~a). Svest junaka je pokreta~ radnje koja zbog toga ostaje na nivou svesti ili na transcendentalnom nivou. Ovaj nivo se tako|e moè 53


opisati kroz psihoanaliti~ku teroiju kao nivo nesvesnog. Isto kao „fenomenolog“ kod Hegela, koji se kre}e na nivou „transcendentalne redukcije“ (koju }e tek kasnije da imenuje i razradi Huserl), junak Dostojevskog u Dvojniku (kao i svi ostali junaci kod Dostojevskog) je ‘agent’ Nesvesnog. Sva ose}anja Goljadkina koja su opisana pomo}u tehnike „doìvljene re~i“ (erlebet Rede) su pretpostavke, hipoteze. One ukazuju na kontingentnu prirodu misli koja se ne da uhvatiti u nikakve zamke i koja ni na {ta ne obavezuje doli na svoju sopstvenu teleologiju: misao mora ‘napolje’, mora biti iskazana i mora da se izlije u smisao ili zna~enje. âk i kad je apsurdna, misao ima zna~enje: ona je apsurdna misao, koja ni{ta ne zna~i osim {to ni{ta ne zna~i i tako ad infinitum – semioza u beskraj. I tako, uprkos deklaraciji o svojoj ‘superiornosti’ i posebnosti, Goljadkin ose}a nemir. On je stalno uznemiren i usplahiren jer se ose}a ugroènim. Njegovo stanje je stanje li~nosti pod ‘rizikom.’ êga se Goljadkin pla{i? Njegov najve}i strah u toku romana je strah od ‘zamene’: on ose}a da njegovom ‘punopravnom’ mestu preti ‘Drugi’ koji je sasvim isti kao on i koji poprima (ili otima) Goljadkinov sopstveni ‘identitet’, njegovu sopstvenost. Preneseno u idiom psihoanaliti~ke kritike, Goljadkin se pla{i onog {to Lakan9 naziva procesom afanizisa (aphanisis) – zamena subjekta objektom ili znakom. Ovaj ‘strah od ‘Drugog’ zadobija patolo{ke proporcije tokom radnje romana i zavr{ava se tako {to Goljadkina odvode u ‘pritvor’ – mentalnu bolnicu. Ali Goljadkinov ‘slom’ na kraju se ne izjedna~uje sa gubitkom samosvesti. Naprotiv, njega odvode u trenutku kada je najvi{e ‘svestan’ svog ‘rascepa’ i kada on izjavljuje da je davno o ovom ishodu imao ‘predose}anje’. Ovo zna~i da je on ‘znao’ bez znanja, odnosno da je bio ‘svestan’ svoje svesti. Jer da je predose}ao zna~i da je imao uvid na neki na~in u svoje nesveno, da je bio kadar neke introspekcije. A to zna~i da je bio ‘svestan da je svestan’ – {to }e re}i da sebe apercepira kao cogito koji jeste. Ili, kako kaè Ivan Karamazov svom bratu Aljo{i, variraju}i ovu istu kartezijansku formulu: _______________ 9 Uporedi: Jacques Lacan, „The Subject and the Other: Alienation”, and „The Subject and the Other: Aphanisis”, in: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, edited by Jacques-Alain Miller. Translated by Alan Sheridan. (NY and London: W W Norton & Co, 1981), pp. 203-229. 54


„Mi znamo da znamo.“ Ova tautologija je kona~an uvid u strukturu znanja, ali i u strukturu ~oveka modernog doba. Kao rezultat ovog ‘rascepa’, Goljadkin je u permanentom stanju paranoje, on demonizuje svoje sagovornike, i na kraju vidi doktora u vidu dva sjaje}a oka iz Pakla, koja pilje u njega u mra~nom fijakeru. Ovaj kraj u stvari treba da se ‘~ita’ kao po~etak radnje jer je ‘pogled’ (le regard) ona sila kroz koju se konstitui{e Goljadkinova svest ili Goljadkin kao svest. îji pogled? Transcendentalan pogled Nikoga ili Svakoga – ~itaoca koji uzme tekst u ruke da ga pro~ita kroz svoju (~itala~ku) svest. Ovaj proces ~itanja je zakodiran u strukturi karaktera Goljadkina: junak je i forma i sadràj romana. Proces ~itanja je mimikrija: on ‘imitira’ – u smislu modelira – samog sebe kao proces konstituisanja zna~enja. Zna~enje se zasniva na differance10 – na ‘razlici’ i ‘odlaganju’: ‘razlici’ kao strukturi jezika koji gradi zna~enje kroz diferencijalni sistem znakova i ‘odlaganju’ kao mehanizmu koji dozvoljava da se zna~enje ‘ispolji’ tek ‘na kraju’ – na kraju re~enice, na kraju iskaza, na kraju semiotskog niza ili izjave u re~ima i da se postiè onim {to Horst-Jürgen Gerigk, u svojoj monografiji o Mladi}u, naziva „obrnutom genezom“.11 Tako struktura jezika i smisla negira postojanje ‘izvora’, ‘po~etka’, Ursprung-a, genzisa. Smisao je proizvodnja trena u vremenu koji se i kao tren poni{tava jer je pro{ao ve} ~im se pojavio. Tako se vremenska matrica pro{lost-sada{njostbudu}nost sklapa u jednu simultanost koja je transcendentna ili nad-~ulna, i koja je time podoban lokus ili domejn za nad-~ulnu li~nost. I jedno i drugo – i nad-~ulna transcendentna temporalnost, i nad-~ulna li~nost – su legli u osnovu poetike realizma i njenog izna~elnog poku{aja da uhvati ‘trenutak u vremenu’ za potomstvo. Kao {to je ve} re~eno, kroz celu pri~u ~italac vidi Goljadkinov svet isklju~ivo kroz Goljadkinovu perspektivu. Upravo zbog ovog Bahtin tvrdi _______________ 10 Uporedi: Jacques Derrida, Writing and Difference. Translated by Alan Bass. London and Henley: Routldhe & Kegan Paul, 1978. Derrida je pojam ‘razlike’ stavio u centar mi{ljenja o pismu i kulturi. 11 Uporedi ideju „obrnute geneze” u H.-J. Gerigk, Versuch über Dostoevskij’s ‘Jüngling’: Ein Beitrag zur Theorie des Romans. Forum Slavicum, ed. Dmitrij Tschièwskij, Band 4 (München: Wilhelm Fink, 1965), str. 18. 55


da karakteri u delima Dostojevskog nisu nikad ‘autorski’ determinisani:12 oni su suvereni u svojoj samosvesti, ~ak i ako je ova samosvest deo samozavaravanja ili samoobmana. Oni uvek imaju suvereni pogled na svet, ~ak i ako je on pogre{an. ‘Neprijatelj’ ove suverenosti je, za Goljadkin, njegov kancelarijski ‘blizanac’ ili ‘dvojnik’ sa kojim se Goljadkin ~as zbliùje, a koga ~as demonizuje. Ovaj ‘dvojnik’ je metafora za ‘rascep’ ili razdvojenost svesti junaka koja se u povr{nom ~itanju romana prikazuje kao vrsta ludila jednog paranoidnog usamljenika koji pati od grandomanije. Ali ovo linearno ~itanje ispu{ta iz vida transcendentalnu osnovu junaka kod Dostojevskog uop{te i u Dvojniku posebno. Bez svoje razdvojenosti junak bukvalno ne bi postojao. Kao {to bez rascepa psihe ne postoji moderan ôvek Kulture. Ve} kod Kanta se svet deli na Prirodu i Kulturu. U Kulturi je sve ne-prirodno. U romanu Dostojevskog je rascep psihe predstavljen kao deo psihi~ke bolesti na nivou fabule. Ali na nivou sièa romana, ovaj rascep je motovisan pojavom ‘posmatra~a’. „Drugi“ se ‘pojavljuje’ u romanu kadgod Goljadkin ose}a da ga neko ‘posmatra’. Dvojnik se najpre pojavljuje kao verbalna aluzija kada dr Rutenspitz uperi svoj ‘klini~ki pogled’ na Goljadkina tokom njegove prve posete na po~etku romana. U ovoj sceni doktor i pacijent se takmi~e u uzajamnom ‘nad-gledanju’ kao da su njihovi ‘pogledi’ ma~evi u dvoboju. ‘Takmi~enje’ pogleda se zavr{ava kada Rutenspitz poku{a da izvadi svoju knjigu za recepte i ispi{e recept za Goljadkina: Goljadkin ga zaustavlja agresivnim ~inom koji je inkongruentan sa dru{tvenom situacijom doktora i pacijenta. Goljadkin tako|e tvrdi mnogo puta tokom svog govora upu}enog doktoru (koji je pun napola izre~enih fraza i aluzija) da on nije ‘majstor dobrog govora’ („‘master krasno govorit’“, {to je ruski prevod nema~ke neo-klasicisti~ke poetike „der schönen Rede“ – ‘krasnog govora‘).13 _______________ 12 Kao {to je ve} pomenuto, kada Bahtin govori o „autoru”, on uglavnom ukazuje na ulogu pripoveda~a. 13 Uporedi temeljnu studiju Renate Lachmann Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen. München, 1994, u kojoj se teoreti{e poetika Novog doba kao uni{tavanje „lepog izraàvanja”. 56


Goljadkin, zna~i, nije prijatelj ni govora (komunikacije) ni pisanja (zapisa). Me|utim, njegov posao kao pisar u birokratskoj slu`bi ruske imperije 1840-ih godina, je upravo ovo drugo: ispisivanje (ili kopiranje) dokumenata koji sluè Zakonu, onome {to se mora po{tovati i {to ima snagu iznad svega drugog u ìvotu pojedinca, ~emu se pojedina li~nost mora povinovati ~im ‘otvori o~i’. Ovo je Zakon svesti. îtalac nikad nije svedok Goljadkinovog ‘pisanja’ na poslu – iako je Goljadkin ~esto ‘vi|en’ u svojoj kancelariji. Tako se ‘pisanje’ koje ~ini Goljadkinovu glavnu aktivnost ~ini ‘nevidljivim’ ili ‘odsutnim’. Ovo je i namera teksta. Jer ‘pisanje’ koje sa~injava siè romana se sastoji iz sadràja Goljadkinove misli, ispoljene u njegovom unutra{njem monologu. Ovakvo ‘pisanje’ shva}eno u prenosnom smislu kao ‘zapis’ (inskripcija) je Goljadkinov unutra{nji dramati~ni monolog, koji ~ini i formu i sadràj romana. Ovaj monolog se sastoji iz jednog skoro neprekidnog procesa ‘psihi~kog zapisivanja’ utisaka i ose}anja, koji ostaje ‘nevidljiv’ jer se ne izvodi perom i mastilom vec unutra{njim govorom i doìvljenom re~ju.14 Kod „doìvljene re~i“, granica izme|u teksta fikcionalnog naratora i teksta fikcionalnog junaka se gubi. Sa naratorove ta~ke gledi{ta (kad bi bio autonomno bi}e, {to nije) predstavljanje ‘drugog’ (fikcionalnog junaka) je pravedno i ‘iskreno’ jer narator kao da mimikrijom ‘kopira’ sve misli i emocije lika kao da su ovi zapravo izraèni (ispoljeni) od strane samog junaka. Narator je, zna~i, savr{en medijum transkripcije Goljadkinovih misli i emocija. Me|utim, sa ta~ke gledi{ta Goljadkina, moglo bi se re}i da su njegovi (Goljadkinovi) govor, misli i emocije ‘kolonizovani’ od strane ‘Drugog.’ Tog ‘Drugog’, ~ak i ako je ‘on’ (sam Goljadkin) taj ‘drugi’, Goljadkin ‘posmatra’ kao otu|eni deo, kao nesto strano od ~ega on strepi i {to ugroàva njegov li~ni integritet i identitet. Ose}anje samootu|enja (alienacije), koje je uslov mogu}nosti sopstvenog indentiteta, je tako izvor strepnje Goljadkina, ali strepnje bez koje Goljadkin ne bi mogao da se ‘rodi’ kao subjekt svesti. _______________ 14 Za diskusiju o sekundarnoj literature o ‘ta~ki gledi{ta’ kao i o modusu ‘erlebte Rede’, uporedi: S Vladiv, Narrative Principles in Dostoevsky’s Besy [Devils]: A Structural Analysis. (Bern: Peter Lang Verlag, 1979). 57


Tako se kod Dostojevskog pojavljuje egzistencijalna tema alienacije, koja }e tek vek kasnije biti razra|ena u evropskoj filosofiji i knjièvnosti.15 Ono {to pokre}e Goljadkinovu ‘pri~u’ prema nekoj vrsti raspleta ili rezoluciji – u vidu svojevrsnog samo-otkrovenja – je @elja. Kao i kod de Sada, koji je prvi u literaturi otkrio vezu jezika i seksualnosti kao pishi~kog pokreta~a, i kod Goljadkina se @elja ispoljava kao pohota, oli~ena u njegovom umi{ljenom i neuzvra}enom udvaranju }erki Olsufija Ivanovi~a. No ova @elja je skrivena ili zamaskirana prividom: to je Goljadkinova ‘ambicija’ na poslu, da bude prime}en ‘kao sam on’, kao ‘sam po sebi’, kao ‘poseban’. Su{tina ove ‘ambicije’ je @elja ka Mo}i i Spoznaji. Ona poprima oblik ‘fantazmi~nog’ rivaliteta sa fantazmi~nim ‘Drugim’. ‘Stvarno’ ovog Drugog nikad nije utvr|eno osim da je taj Drugi kao nepremostiva prepreka koja ima mo} materijalne stvarnosti, kao neka stena, ili solidna masa, o koju se kr{i celina i jedinstvenost junaka (subjekta svesti) i razbija u parampar~ad. Ali bez ove razbijene celine – koja u Goljadkinovom slu~aju dobija oblik htenja da se povu~e u sebe, da bude sam sa sobom i sam po sebi – ne bi bilo Goljadkina onakvog kakvog smo ga mi, ~itaoci, upoznali. I ne bi bilo onog drugog Goljadkina (pogotovo)! Neki druga~iji Goljadkin, ‘jedinstven’ Goljadkin, je nezamisliv, ‘na mestu’ Goljadkina Starijeg koji halunicira Goljadkina Mla|eg kao svog ‘neprijatelja’, ‘brata’, ‘prijatelja du{e’, ‘neprijatelja broj jedan’, ‘dvojnika’ i ‘izdajnika’. @elja za imaginarnom ‘celinom’ po~iva u nagonu smrti, koji se ogleda u Goljadkinovoj ùdnji za stagnacijom ili stazisom. I tako Goljadkin èli ra|e da ostane kod ku}e, da ne izlazi me|u ljude, da bi sa~uvao svoje „Ja“ kao ne{to neosvojivo i jedinstveno. Ali Goljadkinova paranoja je deo njegove zablude, a zabluda je ‘unutarnja strana’ razuma: to je ne-razum na kome po~iva razum. Goljadkinovo imaginarno traganje za imaginarnom (nedose`nom) autonomijom ili za ~vrstim li~nim identitetom zadobija formu ‘sadizma’ _______________ 15 U ovom je Walter Kaufmann video Dostojevskog kao po~etnika i prete~u egizstencijalizma koji kulminira sa stvarala{tvom J.P. Sartre-a. Uporedi: Walter Kaufmann, Existentialism from Dostoevsky to Sartre. Edited, with an introduction, prefaces, and new translations by Walter Kaufmann. (Cleveland and NY: Meridian Books, The World Publishing Company, 1970) (First edition: 1956) 58


usmerenog ‘unutra’, protiv svog sopstevog „Ja“ ili Ega. Ovaj ‘sadizam’ se pretvara u mu~enje ‘Drugog’ koji je, paradoksalno, razdvojeni deo samog „Ja“. I tako se razdvojenost ‘doìvljava’ kao bolan proces kroz ritual postizanja li~nosti kao Posebnosti, izdvojene iz Celine (Nature). No kao {to je re~eno ranije, ovaj doìvljaj pripada ~itaocu, a ne junaku Dvojnika. Jer sve {to ‘doìvljava’ Goljadkin je nad-~ulno; njegova ‘radnja’ se odigrava u Nesvesnom, i sa~injava dramu bukvalno na „drugoj pozornici“ od sociolo{kog pozori{ta. Zato je Goljadkinovo stanje otu|enosti od sebe a priori – ono sastavlja kategori~ki imperativ kogita (cogito), koje opunomo}uje razum kao nedeterminisanu strukturu svesti, zasnovanu na razlici razuma/ne-razuma. Ovo nije pore|enje a sa b, vec a/b, tako da a nije mogu}e bez b, kao {to i kod Ni~ea (Nietzsche-a) nije mogu}e apolonsko bez dionizijskog na~ela u izgradnji kulturne svesti. Po principu nad-~ulne temporalnosti, koja je ustanovljena kao temelj poetike realizma, radnja (fabula) romana Dostojevskog se ne razvija u linearnom vremenu. Cela fabula se vrti oko ‘ludila’ koje Goljadkin ‘susre}e’ kao svoje stanje nakon bu|enja jednog jutra. Me|utim, temporalnost Goljadkinovog fizi~kog kretanja po gradu je nejasna ili zamagljena. Izuzev ‘jutra’ njegovog bu|enja, i nejasno slede}e ve~eri proslave u ku}i Olsufija Ivanovi~a, ose}aj ‘vremena’ se do~arava samo kao linearni tok i proces Goljadkinove svesti. Ovo je o~igledno u prvih nekoliko pasusa: ‘vreme’ kao takvo po~inje samo onda kada Goljadkin otvara svoje o~i i ‘postaje svestan’ – to jest, shvata da je u istoj sobi, u istom gradu SanktPeterburgu, sumornog jutra kao i svakog drugog u toj hemisferi i na toj geografskoj {irini. Uvodna scena, dakle, prividno udaljava stanje ‘snova’ (i drugih ‘svetova’ ili Nesvesnog) od konkretnog fenomenolo{kog sveta u kome je Goljadkin sme{ten. Me|utim, granica izme|u ovih svetova nije o~ita jer Goljadkin i posle ‘bu|enja’ nastavlja da ‘ìvi’ ‘u svom svetu’, u svetu svoje introspekcije i svoje misli, koja se koreni u Nesvesnom. Tako je priroda svesti (‘bu|enja’ u ìvot) predstavljena kao ‘fantazmi~na’ i nosi crte produètka neke sanjala~ke stvarnosti iz koje se tek do{lo. Nesvesno tako dolazi u ‘svet’ kao neka vrsta ‘druge svesti’ koja, bez sumnje, isto pripada razumu i stoga ~ini sastavni deo fenomenolo{kog sveta, koji je za misle}u li~nost – li~nost kogita – uvek i paradoksalno nad-~ulna. 59


Ba{ kao {to je Goljadkinov dramati~ni unutra{nji monolog linearizovan narativ svesti, koji modelira svest kao semioti~ki niz (ili metonimijski niz), isti je slu~aj i sa naratorovim tekstom. On po~inje sa re~enicom o vremenu. Me|utim, ono je ‘ fantazmi~no’ kao i Goljadkinovo subjektivno vreme. Ono se ne podudara ni sa ~im u stvarnom ìvotu. To je nad~ulna temporalnost koja defini{e predstavu (pojam) i koja je sama po sebi definisana kao predstava, kao metonimija. Goljadkin nije vi{e ‘lud’ na kraju romana nego na po~etku. Njegovo stanje se ne razvija niti pogor{ava. Tako je ludilo u fabuli strukturisano kao tautologija. Ova tautologija odraàva stanje subjektivnosti kakvo susre}emo u Kantovoj prosvetiteljskoj tezi: da je ôvek sam cilj svoje egzistencije. ‘Svest’, konstituisana kao ‘zapis’ nesvesnog ‘traga se}anja’ uokviruje samu sebe – prave}i ‘faltu’ koje se jedna~i sa ‘razdvajanjem’ svesti.16

3. Kantovo Uzvi{eno [das Erhabene] i patolo{ki subjekt ukusa Kao pojam Lepog, Kantovo Uzvi{eno pripada domenu esteti~kog suda ili suda ukusa. Ono je tako|e proizvedeno kao rezultat saglasja izme|u razli~itih mo}i duha (the faculties). Subjektivna veza izme|u mo}i duha (uma, imaginacije, suda, èlje) ~ini Kantovo Uzvi{eno. No, Uzvi{eno, nasuprot Lepom, se ne nalazi u Prirodi. Uzvi{eno „je povezano sa Prirodom samo kroz projekciju, a ova projekcija se vr{i u odnosu na ono {to je bez forme ili {to je u Naturi deformisano.“17 Nasuprot Lepom, kan_______________ 16 Vidi: Michel Foucault, Maurice Blanchot: The Thought from Outside. Translators: Jeffrey Mehlman and Brian Massumi. (NY: Zone Books, 1987), str. 7-60. Ovde se govori o tome da je jezik struktura „falte” – i da se jezik „uvija oko samog sebe” da bi proizveo zna~enje. Sli~no kao jezik oblikuje se identitet li~nosti, naime kroz razdvajanje ili „faltanje”. 17 Uporedi kod Deleza: „[the Sublime] relates to nature only by projection, and this projection is carried out on what is formless or deformed in nature.“ (Gilles Deleuze, Kant’s Critical Philosoph; The Doctrine of the Faculties. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993 [originally published in France in 1963], str. 52) 60


tovsko Uzvi{eno je definisano kao ‘negativno zadovoljstvo’ jer ono uklju~uje negativne emocije ‘straha’ i ‘strahopo{tovanja’.18 Kantov pojam ‘negativnog zadovoljstva’ reafirmise primat i suverenitetu subjektivnog ukusa. Nekrofilija (ljubav le{eva) i koprofilija (ljubav prljav{tine ili izmeta) zna~i da u stvarima ukusa ne postoje granice. Ovo je demonstrirano de Sadovim pornografskim fabulama. U Hegelovoj fenomenologiji (kao i u fenomenologiji Dostojevskog), subjekt ukusa, ~ija kona~na èlja je negativno zadovoljstvo, je transformisan u dijalekti~ki subjekt mo}i, koji nastaje kroz strukturu negativnosti kao ‘osnove bez osnove’ jezi~ke li~nosti. Hegelov negativitet je izraèn dijalektikom Gospodara/Sluge: Gospodar vodi borbu za presti` sa drugim gospodarima; ovo su borbe u kojima Gospodar preuzima rizik i bori se do smrti. Me|utim, zato {to bi ovo bilo samoporaàvaju}e, Gospodar usvaja Slugu, koji ‘radi’ za Gospodara i prihvata njegovu superiornost bez borbe. Kroz ‘rad’, me|utim, Sluga ‘zamenjuje’ Gospodara i biva preobra}en u Gra|anina. Ova dijalektika Gospodara/Sluge se ne odnosi na nekog od istorijskih gospodara ili robova. To je metafora za proces jezika i zna~enja. Gospodar odgovara ozna~enom, Sluga ozna~itelju. Sluga je ‘novi’ ôvek evropske kulture modernog doba : on je istovremen sa Ni~eovim Nad~ovekom [Übermensch] ili sa Kantovom nad~ulnom li~no{}u. Goljadkinov ‘konflikt’ ili ‘kriza’ svesti je izraèn kao konflikt Gospodara i Sluge. To jest, Goljadkin je i ‘Gospodar’ i ‘Sluga’. On je gospodar svoje licnosti (‘sopstva’ koje je za-sebe i po-sebi, jedinstveno, iznad svih, druga~ije od drugih). On je Sluga kao svest koja poznaje sebe kao ‘drugog’ ili ispoljenost – {to }e re}i kao znak ili ozna~itelj. Ova ‘kriza’ svesti je stalna kriza. To je uslov mogu}nosti svesti u fenomenologiji.

_______________ 18 „Das Erhabene“ [Uzvi{eno] je stoga „negative Lust, auf Bewunderung oder Achtung beruhend“. 61


4. Postscriptum Primer Lepote kao ‘klasi~ne’ vrednosti (pre Kantove Lepote kao Ukusa ili Univerzalnog – „Beautiful is what is liked by all“) je balet La Cenerentola, ossia LA BONTA IN TRIONFO (Pepeljuga). Scenario za balet je baziran na ànru „melodrama giocoso“ u dva ~ina \oakima Rozinija (1792-1868). Libreto je napisao Jacopo Ferreti (1784-1852). Prvo izvo|enje: Rome, Teatro Valle, 25 January 1817. Zasnovano na bajci [arla Peroa. U sceni bala, Pepeljuga se pojavljuje u centru, i svi prime}uju kako ‘isijava’ ‘lepotu’ na sve prisutne oko sebe. Ona ja kao ‘svetionik’ koji daje ìvot svim objektima koje osvetljava. Ova ‘svetlost’ iz ‘centra’ pripada ‘perspektivnom’ mi{ljenju ‘klasi~nog’ predstavljanja (prikazivanja). Na kraju, Pepeljuga ‘opra{ta’ svojim zlim polusestrama i ocu jer èli da vlada kroz ‘dobrotu’, odosno da njena vladavina bude uslovljena ‘dobrotom’. Lepota kao Dobrota je klasi~an ‘ideal’. Kantova ‘Lepota’ nije vi{e ‘apsolut’ definisan u odnosu na drugi ‘apsolut’. Ona je subjektivno ose}anje ukusa, zasnovano na saglasnosti subjektivnih mo}i psihe („the facultues“).

62

V NARATIVNA SITUACIJA U NEÎSTIM SILAMA DOSTOJEVSKOG KAO MODEL PERCEPCIJE ZASNOVAN NA „GLEDANJU“ (LE REGARD) 1. Uvod Narator u Ne~istim silama je od paradigmati~nog zna~aja ne samo za celokupan stvarala~ki rad Dostojevskog, ve} i za strukturu naracije u evropskom realisti~kom romanu. Narativna situacija u Ne~istim silama, {to ho}e re}i struktura naracije ili naratora (pripoveda~a), moè da se uzme kao jedan model ~itavog niza pripoveda~kih strategija, koje se upotrebljavaju u evropskom proznom kanonu 19. veka pa i nadalje, u modernizmu i postmodernizmu. Roman Ne~iste sile, koji je naizgled slika ‘otaca’ i ‘sinova’ ruske liberalne inteligencije 1840-ih – 1860-ih godina, je u stvari pi{~ev eksperiment sa konstruisanjem ta~ke gledi{ta pripoveda~a koja se moè nazvati, po Bahtinu, polifonom (vi{eglasnom). Ova polifona ta~ka gledi{ta je prete~a one tehnike koju su evropski modernisti popularizovali kao tehniku „izlivanja svesti“ (na engleskom „stream of consciousness“). Ova tehnika predstavlja svest kao samotok re~i koji ne proisti~e iz samo jedne svesti, koja dominira pripoveda~kom ta~kom gledi{ta, ve} koji moè da se pripi{e svesti svakog junaka – glavnog ili sporednog – koga se pripovedanje dotakne. Tako se svet u realisti~kom romanu sagledava iz personalizovanog ugla, sa subjektivne ta~ke gledi{ta, koja je autorizovana ne kroz pogled naratora (a jos manje ‘autora’ koji stoji izvan teksta), ve} samo kroz subjektivan doìvljaj onog koji u tom trenutku razmi{lja, govori, sanja ili kome se pripisuju ove akcije svesti. Pored toga {to narativna situacija u Ne~istim silama modelira polifono gledanje na svet kroz estetsku formu, sama ova forma – ànr realisti~kog romana – modelira nesto ve}e: strukturu zna~enja ili smisla. Iz analize tehnike pripovedanja, koja se svodi na jednu otvorenu ta~ku gledi{ta na svet, mo63

Narativna situacija u Ne~istim silama Dostojevskog

è se zaklju~iti da se smisao nikada ne moè kona~no doku~iti u ‘zavr{enom’ obliku. Smisao kao struktura svesti ostaje uvek ‘otvorena’ struktura, ‘nezavr{en’ tekst koji se nadovezuje na drugi (mogu}i) smisao, i tako u beskraj. Ovo nije isto {to i relativizacija zna~enja. Nezavr{enost je kategorija mi{ljenja koja se nadovezuje na ono {to je Hegel u svojoj fenomenologiji nazvao dijalektikom. Za razliku od izopa~enog razumevanja ovog termina, po kome ga marksisti~ka kritika reducira na formulu ‘teze-antiteze-sinteze’, dijalektika se oslanja na proces supstitucije, koji pripada mehanizmima jezika – metafori i metonimiji. Kroz supstituciju re~i za stvari i re~i za re~i se stvara smisao u jeziku. Ovaj proces je trostruk (ne dvojak ili binaran), a trostrukost dobija iz toga {to se uvek radi o posredovanju: jedan termin se razume posredstvom drugog, tako da je posredovanje uvek ‘srednji’ termin.

2. Naratorova informaciona aparatura Narator u Ne~istim silama nema neograni~en pristup podacima koji ~ine njegovu hroniku. On je ili svedok doga|aja koje opisuje ili se oslanja na relativno kompleksan mehanizam da dobavi informacije za svoju hroniku. Kao {to se pokazalo u skicama Zabeleàka koje prate Ne~iste sile, narator, koji nije uvek svedok, ima pristup „pouzdanim ~injenicama“ („tverdye dannye“) retrospektivno gledaju}i, ili moè pouzdano rekonstruisati doga|aje i uzro~ne tokove inteligentno naga|aju}i, ili mu pak sekundarni naratori kaù {ta se dogodilo kada se spontano ili la`no izbrbljaju (ruski „boltovnja“ – brbljanje). Ova informaciona aparatura moè da se potpomogne jo{ trima postupcima. Dobrovoljno brbljanje se moè dopuniti namernom provokacijom; ili, podatak moè „iscuriti“ i putovati u formi glasine, odnosno tra~a, insinuacije ili aluzije. 2.1. Svedo~enje, poverenici, sekundarni naratori Naratorovo svedo~enje veoma intimnih li~nih scena i unutra{njih stanja drugih likova je motivisano pre svega njegovom ulogom poverenika 64


glavnih likova romana: u prvom planu Stepana Trofimovi~a, ali i Julije Mihailovne i Lize. Samom naratoru je stalo da opravda svoje znanje veoma intimnih i detaljnih pojedinosti o Stepanu Trofimovi~u na po~etku svoje hronike: „Pita}ete mo`da: kako sam mogao saznati takve potankosti? A {ta onda ako sam li~no bio svedok? Ako je Stepan Trofimovi~, i to ne jedanput, na mome ramenu plakao i jadikovao, slikaju}i mi u ìvim bojama sve svoje tajne? (A {ta sva{ta nije uz to govorio!)“1 Njegova uloga poverenika nije proizvoljan postupak, ve} je determinisana, s jedne strane, naratorovom odano{}u Stepanu Trofimovi~u (Anton Lavrentievi~ G-v kao da postoji samo da bi prenosio poruke Stepanu Trofimovi~u, i da bi bio od pomo}i raznim drugim likovima u romanu), i s druge, kompulzivnom potrebom Stepana Trofimovi~a za slu{aocem i prijateljem od poverenja. Ova psiholo{ka osobina ima simboli~an zna~aj. Ona sluì kao izraz sentimentalisti~kog, retori~kog i ushi}enog idealizma ruske inteligencije u epohi koja je kulminirala u 1840-im i koja je predstavljena u Ne~istim silama likovima Stepana Trofimovi~a i Varvare Petrovne. Uloga poverenika je uslovljena „emanacijskim“ principom koji ~ini jezgro strukture likova u Ne~istim silama.2 Mogu}e je, dakle, da odre|eni broj ostalih karaktera vr{i funkciju poverenika u odnosu na drugi lik u romanu i da se udruì sa „primarnim“ poverenikom Antonom Lavrentievi~ G-vom. Ovo je slu~aj sa Liputinom, kome se Varvara Petrovna poverava po pitanju Stavroginovog zdravog razuma (glavna tema za kreiranje napetosti u Prvom delu radnje romana): „– Dakako, gospodine – po~e on [Liputin – S.V-G.], pa`ljivo gledaju}i sa svoje stolice na Stepana Trofimovi~a – tek, najedanput, pozvala me, i ‘poverljivo’ me pitala: {ta ja mislim, po svom li~nom naho|enju: je li Nikolaj Vsevolodovi~ pri zdravoj pameti ili ne?“ (I, 113) _______________ 1 Fjodor M. Dostojevski, Ne~iste sile I. Prevela Kosara Cvetkovi}. (Podgorica: Nova knjiga, 2003), str. 17. (Broj stranice daljih navoda iz Prve knjige ovog izdanja Ne~istih sila je dat u tekstu.) 2 Uporedi tezu o emanacijama kod: P. M. Bitsilli, „K voprosu o vnutrennei forme romana Dostoevskogo,“ [1945/1946], D. Fanger (redaktor), O Dostoevskom: Stati’i. (Rhode Island: Brown UP, 1966). 65


Isti je slu~aj i sa Petrom Verhovenskim i Stavroginom u vezi sa Stepanom Trofimovi~em. Oni se pojavljuju u ulozi poverenika u perifernim referencama na Vorgeschichte i na njihove tinejdèrske dane, kada su oboje, odvojeno i samostalno, bili pozivani da slu{aju nokturne sentimentalne izlive svoga ‘oca’ i u~itelja: „Stepan Trofimovi~, treba mu to priznati, umeo je da zadobije svoga pitomca, a sva njegova tajna be{e u tome {to je i sam bio dete. On ima{e stalnu potrebu za pravim prijateljem od poverenja (u ono doba mene jo{ nije imao) i nije se premi{ljao da ovo malo stvorenje, jedva za pedalj odraslo, u~ini svojim prijateljem i poverenikom. Nekako samo po sebi ispade tako da izme|u njih ne be{e nimalo rastojanja. êsto puta je on no}u budio svoga druga od deset ili jedanaest godina, samo zato da pred njim u suzama izlije svoja ucveljena ose}anja, ili da mu poveri kakvu doma}u tajnu; i nije slutio da to nikako nije smelo biti. Padali su jedan drugom u zagrljaj i plakali obojica.“ (I, 47) „Zar u Petersburgu, dok sam jo{ bio gimnazist, nije on bio taj koji me je i po dvaput no}u budio, grlio me i plakao kao èna; i, {ta mislite, {ta mi je pri~ao, tako, no}u? One masne anegdote o mojoj materi.“ (I, 346) Uloga poverenika se ~ak moè deliti sa perifernim likovima kakav je, na primer, lik slu{kinje Nastasje, {to Liza svedo~i u svom prvom pojavljivanju „na pozornici“ i susretu sa Stepanom Trofimovi~em: „Vi ste, valjda, kazali Nastasji? Ona kaè da ste joj vi sami rekli. – Ja... ja jesam rekao jedanput – promuca Stepan Trofimovi~ i sav pocrvene – no... ja sam tek samo malo nagovestio... j’étais si nerveux et malade et puis!3 Ona pra{te u smeh. – A poverenik se nije desio pri ruci, nego se na{la Nastasja – pa, dobra je i ona! Ali Nastasja ima pun grad kuma i prija!“ (I, 127) U Tre}em delu romana, kada se sukob izme|u fon Lempkea i radikala pomera ka centru pozornice, narator Anton Lavrentievi~ G-v tako|e prenosi svoje slu`bovanje poverenika i glasnika na novu arenu radnje u _______________ 3 Bio sam vrlo nervozan, i bolestan, i onda... (Cvetkovi}kina fusnota u izdanju Ne~iste sile I. Podgorica: Nova knjiga, 2003, str. 127.) 66


kojoj postaje potencijalni poverenik Julije Mihailovne: „– To je ono {to me je prostrelilo, i najedanput sam po~ela slutiti {ta biva s Andrejem Antonovi~em. – priznala mi je Julija Mihailovna docnije.“4 „Guraju}i se za radoznalom gomilom, ja i bez raspitivanja stignem do najva`nije i najopasnije ta~ke, gde najzad ugledam i Lempkea, koga sam traìo po li~nom nalogu Julije Mihailovne.“ (II, 185) „Meni je poznato, po onome {to sam najintimnije ~uo (ako ho}ete, uzmite da mi je jedan deli} ovoga doga|aja ispri~ala sama Julija Mihailovna, i to docnije, i to kad ve} vi{e nije trijumfovala, nego se gotovo kajala – jer ènsko se nikada ne kaje potpuno)...“ (II, 99) Me|utim, Anton Lavrentievi~ G-v preuzima ulogu poverenika Julije Mihailovne samo u slu~ajnoj i periferinoj meri, nakon njenog raskida sa Petrom Verhovenskim, koji je bio njen poseban poverenik i najbliì „prijatelj porodice“ do kraja hronike: „On [Petar Verhovenski –S. V-G.], kao njen [Julije Mihailovnoj – S. V-G.] doskora{nji i najintimniji poverenik, kazao je vrlo mnogo novih i neo~ekivanih pojedinosti o njoj...“ (II, 214) U uzgrednoj meri Anton Lavrentievi~ G-v tako|e postaje Lizin poverenik i kurir: „– Ako do sutra ne izvedete to, ja }u joj oti}i sama, jer Mavrikije Nikolajevi~ ne}e. Samo se u vas nadam, i nemam vi{e nikoga; a sa [atovom sam govorila glupo… Uverena sam da ste vi potpuno ~astan ~ovek, a moè biti da ste mi odani; samo udesite. Osetio sam stra{nu èlju da joj u svemu pomognem.“ (I, 153) Op{te pravilo koje se pomalja iz kona~ne verzije romana u odnosu na postupke svedo~enja i poverenika moè se sumirati na slede}i na~in: prvo, svaki karakter moè potencijalno da poprimi ulogu konfidenta drugog i, drugo, narator Ne~istih sila moè imati „dvojnike“ ili „emanacije“ koji se mogu nazvati naratorima „drugog stepena“ ili „tre}eg stepena“ itd., i koji mogu da ga zamene u funkciji poverenika drugog lika. Obrnuto isto _______________ 4 Fjodor M. Dostojevski, Ne~iste sile II. Prevela Kosara Cvetkovi}. (Podgorica: Nova knjiga, 2003), str. 175. (Broj stranice daljih navoda iz Druge knjige Ne~istih sila u ovom izdanju je dat u tekstu.) 67


vaì jer narator moè da zameni druge likove u njihovim funkcijama poverenika (confidant). Stoga informaciona aparatura naratora u Ne~istim silama ima ogroman dijapazon zahvaljuju}i prizmati~noj multiplikaciji narativne funkcije svih likova. Krajnji rezultat operisanja ovog tipa aparature podataka je da svaki lik potencijalno moè biti nosilac povla{}enih informacija i da ne postoji glavno autoritativno izvori{te koje raspolaè superiornim znanjem, zato {to je svaki lik romana potencijalni izvor istog tipa znanja. Ovo je jasno osnovano principom „dupliranja“ narativne funkcija likova. To je jedan od principa koji doprinosi (u ravni naratora) ukidanju kategorije „sveznanja“ u romanu Dostojevskog. Ne postoji jedna jedinstvena ta~ka gledi{ta, jedna perspektiva, ve} se svet sagledava iz subjektivne perspektive pojedina~nog junaka, a svet romana se konstrui{e iz mnoìne subjektivnih perspektiva, koje protkivaju ceo prostor romana. Ovo mno{tvo isprepletanih subjektivnosti i ~ine pravo ‘tkivo’ romana. Princip „emanacije“ koji operi{e posebno u vezi sa funkcijom poverenika moè se tako|e sagledati u odnosu na funkciju naratora uop{te, naime, u analognoj pojavi „sekundarnih“, „tercijarnih“, „kvartnih“ (terminologija prema R. Belknap, The Structure of the ‘Brothers Karamazov’,The Hague: Mouton, 1967, str. 77) naratora. Prema Volfu [midu,5 „direktan govor svakog predo~enog lika“ konstitui{e kategoriju „sekundarnog naratora“. „Sekundarni“ naratori su glavni izvor podataka „iz prve ruke“ izuzev „svedo~enja“ „primarnog“ naratora Antona Lavrentievi~ G-va (pod uslovom da ~italac prihvata „zabeleèno“ svedo~ansto „sekundarnih“ naratora u hronici Antona Lavrentievi~ G-va kao bona fide i neiskrivljeno). „Sekundarni“ naratori se crpu iz celokupnog karakternog spektruma romana, tj., mogu ih predstavljati glavni likovi romana, ili sporedni likovi, ili se pak mogu pojaviti u formi anonimnog glasa grada, ozna~enog u naratorovom tekstu sa formulama: „rasskazyvajut“ (pri~a se) i „govorjat“ _______________ 5 Wolf Schmid, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. Beiheft zu Poetika, ed. Karl Maurer, Heft 10, (München: Fink, 1973), str. 27: „Der Erzähler kann seinerseits ‘sekundäre’, ‘tertiäre’ usw. Erzählinstanzen vorschieben, was eigentlich schon bei jeder direkten Rede einer dargestellten Person der Fall ist.“ [Narator moè da ugura sekundarne, tercijalne itd. naratorske instance, {to se i de{ava ve} kod svakog direktnog iskaza pojedina~nih likova romana.] 68


(govori se), koji predstavlja „glas“ glasina, gradskog spletkarenja i tra~a. Ovaj bezli~ni glas varo{kog tra~a i glasina je jedan od naratorovih stalnih izvora informacija za njegovu hroniku. Naratorov tekst sadrì glagol „govorili“ („govorjat’) u instancama kojih je previ{e da bi se pobrojale bez pomo}i kompjutera. Varijacije te formule mogu da se pojave u slede}im oblicima, kao: „Tako se pri~alo“ , „Tog jutra su mnogi videli Petra Stepanovi~a, i zapamtili...“ (II, 214); glas anonimne varo{ke „memorije“ – „oko dva ~asa, odjednom, pu~e glas...“ (II, 215), „Julija Mihailovna, kako su mi kazali, govorila je…“ (I, 366), „Petar Stepanovi~ se toliko zapanjio da se, kako pri~aju, ~ak i u licu promenio...“ (II, 215), „Vi samo spominjete spletke; a zar sam ja taj koji vi~e, kad ve} ceo grad vi~e, a ja samo slu{am i povla|ujem. Nije, molim vas, zabranjeno povla|ivati.“ (I,119), „Ceo grad? A {ta vi~e?“ (I, 119), „...ceo trg vi~e“ (I, 119). Kao u slu~aju prizmati~ne multiplikacije uloge svedoka, tako i ulogu sekundarnog naratora moè poprimiti najnezna~ajniji i najperiferniji lik: „Ko~ija{ je posle pri~ao da ga je gospodin celoga puta gonio da hita...“ (II, 104). Funkcija „sekundarnog“ naratora se moè ~ak pojaviti u nerazvijenom obliku, kao na fotografskoj traci, kao potencijalna funkcija „nemih“ sekundarnih naratora-svedoka: „Svi po~injeni izgredi i zlo~instva obelodanjeni su retkom brzinom... Po~elo se sa nesre}nom Marijom Ignjatijevnom, one no}i kada joj je mu` ubijen. Probudiv{i se pred zoru, ona se ma{ila rukom da ga na|e, i kad ga nije videla pored sebe, pala je u neopisano uzbu|enje. ûvarka, koja je kod nje no}ila, i koju joj je nabavila Arina Prohorovna, nije nikako mogla da je umiri. Tek {to po~e svitati, ~uvarka otr~a do Arine Prohorovne, po{to je bolesnicu uverila da ona zna gde je [atov, i kad }e se vratiti.“ (II, 350) Karakteristi~no je da narator na ovom mestu ne pribegava uobi~ajenoj metodi „citiranja“ glasa sekundarnog naratora, ve} daje podatke o pona{anju bolesne ène [atova u onim ranim jutarnjim satima svojim glasom, iako je jedini svedok scene bila anonimna sluàvka koja bi prenela podatak u ulozi „sekundarnog“ naratora-svedoka. Svi ovi primeri dokazuju „demokratsku“ prirodu naratorove informacione aparature, koja se, kako je ve} istaknuto, prostire {irom celog spektruma likova i nije monopolizovana od strane „povla{}enih“ likova ili glavnog i primarnog naratora u romanu. 69


2.2. Retrospekcija Osim na svedo~enje primarnog naratora i sekundarnog, tercijarnog itd., naratora, informaciona aparatura hronike se oslanja i na retrospektivno znanje hroni~ara Antona Lavrentievi~ G-va. Zahvaljuju}i njegovom retrospektivnom znanju ~injenica i doga|aja, narator je u stanju da sloì hronolo{ki koherentnu sliku, koriste}i fraze kao {to su: „kako se to naposletku i videlo“ (I, 347), „… kako se to sada nesumnjivo zna…“ (II, 97), „To su bili – po{to sad to vi{e nije tajna…“ (II, 10), „Danas, posle ~etiri meseca, pouzdano se zna…“ (I, 365), „...~injenica o kojoj ve} nema nikakve sumnje.“ (II, 96), „Sad se zna…“ (II, 107), „…kako se sada videlo…“ (II, 10), „…kako se na kraju pokazalo, na veliko ~u|enje sviju.“ (II, 12), „Docnije je takav izve{taj i poslat; kako je njegova preuzvi{enost u tom trenutku...“ (II,183) „...pokazalo se da su raniji ra~uni Petra Stepanovi~a (sad ve} o~evidno podmukli) ve}im delom bili neta~ni...“ (II, 172), „pokazalo se...“ (I, 390), „Danas je i suvi{e dobro poznato da su u paljevini odista sudelovali trojica radnika iz fabrike [piguljinih; i – to je sve. Svi ostali, opravdani su, i u op{tem mi{ljenju i kod vlasti.“ (II, 184), „Danas se sasvim ta~no zna, sve do najmanjih sitnica, kako je izvr{en strahoviti doga|aj.“ (II, 281) Bez obzira na retrospektivno znanje, narator ne poznaje sve „~injenice“ i „obja{njenja“ za vreme pisanja hronike, koja nastaje, kako sam priznaje, „tri“ ili „~etiri“ meseca nakon zabeleènih doga|aja. Posebno, narator Anton Lavrentievi~ G-v ne raspolaè adekvatnim znanjem o motivaciji odre|enih doga|aja, po svoj prilici zato {to mnoge „~injenice“ nisu jo{ ugledale svetlost dana u vreme pisanja hronike: „To je sve {to se ta~no zna o nastanku poàra; naga|anja i poga|anja, to je sasvim druga stvar. [ta je tu trojicu nevaljalaca rukovodilo? Je li ih ili nije ko uputio? Na sve to jo{ je i danas vrlo te{ko dati odgovora...“ (I, 184) On se posebno suzdràva od obja{njavanja administrativnog, zvani~nog sleda doga|aja, koji }e biti otkriven u oficijelnoj istrazi zakazanoj u bliskoj budu}nosti, ali izvan granica i pripovedanog vremena, i vremena pripovedanja: „Meni nije potrebno, a ne bih ni umeo da pri~am o tim raznim admini70


strativnim pogre{kama; sasvim otklanjam ceo administrativni rad. Kad sam ovu hroniku zapo~injao, stavio sam sebi sasvim drugi zadatak. Osim toga, mnogo {to }e se obelodaniti prilikom isle|enja koje je odre|eno u na{oj guberniji; treba samo malo po~ekati.“ (I, 388) Tema istrage, me|utim, nema uporedivu ulogu u Ne~istim silama kao u nekim od glavnih romana Dostojevskog (Bra}a Karamazovi, Zlo~in i kazna), niti je motiv „sudske gre{ke“ („sudebnaia oshibka“) iskori{}en u sièu Ne~istih sila, kao {to je to, na primer, slu~aj u romanu Bra}a Karamazovi. Narator Anton Lavrentievi~ G-v nema pristup bilo kojem „tajnom“ ili „poverljivom“ zvani~nom podatku, ~ak i ako raspolaè znanjem mnogih „~injenica“ u retrospektivi, zato {to on zna samo ono {to je op{te poznato te ne raspolaè „specijalnim“ ili „unutra{njim“ podacima: „Razume se, o tome vremenu se sada pronose kod nas u gradu vrlo mnoge bajke; ali ako je i{ta bilo ranije ta~no poznato, bilo je poznato samo onome ko je trebao da zna. A ja, po svom li~nom mi{ljenju...“ (II, 288-289) Bez obzira na ~injenicu da narator ponekad gubi kontrolu u svom pripoveda~kom patosu da ispri~a i objasni sve, ne postoji artisti~ko poigravanje sa vremenskim redosledom u Ne~istim silama i fraze „Napominjem, idu}i ispred doga|aja…“ (I, 358), „Nego, ja sam suvi{e unapred izmakao.“ (II, 299) ne prekora~uju nikad granice retori~kog apostrofiranja ili kratkog govorenja u stranu (ne postoji kori{}enje retrospekivnog zapisivanja u Ne~istim silama koje bi se moglo uporediti sa artisti~kom funkcijom „Nachtrag-a“ u Mladi}u (o ovom, vidi H. G. Gerigk6). Poslednja glava u Tre}em delu Ne~istih sila, naslovljena „Svr{etak“ („Zakliuchenie“), sluì samo da bi se uredile preostale poznate „~injenice“ i nalik je tradicionalnom epilogu pri~e napisane s dobrom namerom za satisfakciju ~itaoca koji prirodno èli da zna kako su svi junaci, za ~ije povesti je postao intimno vezan, na kraju zavr{ili. Fikcionalna iluzija „istinite“ hronike se po{tuje do kraja, jer narator ostavlja utisak da se neki od doga|aja u hronici tek trebaju okon~ati. „Ponavljam, stvar jo{ nije svr{ena.“ (II, 358) Se}anje naratora se isto tako koristi kao retori~ko sredstvo, da bi se re_______________ 6 H. J. Gerigk, Versuch über den ‘Jüngling’: Ein Beitrag zur Theorie des Romans. Forum Slavicum, Ed. Dmitrij Tschièwskij, Band 4, München: Wilhelm Fink, 1965), str. 52 i dalje. 71


trospektivnom znanju naratora dao manje rigidan i definitivan izgled, po{tuju}i fizi~ke granice ljudske memorije, posebno u odre|enim situacijama emocionalnog stresa. „Sada sam malo i zaboravio kako se tada to sve doga|alo redom, jer je nastala pometnja.“ (I, 208) No, takve fraze ne susre}emo ~esto u romanu. Sli~no, po koji put se koristi naratorov raniji nedostatak znanja i fraze kao {to su „Tada jo{ nisam dobro poznavao karakter ovoga ~oveka, a jo{ manje namere njegove.“ (I, 210) su tako|e retke. Cela hronika je napisana sa pozicije izvesnog „superiornog“ znanja, koje je superiorno samo u odnosu na retrospektivnu poziciju hroni~ara koji raspolaè svim op{te i univerzalno poznatim „~injenicama“, koje uklapa u hronolo{ki sled kada se osvr}e na njih unazad. Njegova retrospektivna pozicija, me|utim, ne daje mo} naratoru da postavi doga|aje u potpuno smislenu kauzalnu mustru. Naratorov nedostatak znanja u odnosu na uzro~nu me|upovezanost doga|aja i motiva koje uslovljavaju izvesne doga|aje predstavlja glavnu strukturalnu osobinu ovog romana. Ipak, nije ta~no da se narator svesno odri~e da objasni doga|aje da bi konfuzirao ~itaoca (kao {to je u svoje vreme tvrdio L. A. Tunimanov7). Jer to bi se kosilo sa njegovim osnovnim patosom (pripoveda~kim porivom) „da ispri~a sve kao {to je bilo“. A poruka iz pi{~eve laboratorije, koja se nalazi u Zapisima, da bi ~italac neki put „trebalo da se dovede u stanje nedoumevanja“, nije poruka za naratora, ve} za „apstraktnog autora“ (vidi Volfa [midta8), koji se nalazi na vi{em nivou zna~enja od fiktivnog naratora. Kona~an klju~ strukture Ne~istih sila leì u napetosti stvorenoj naratorovim nedostatkom znanja u odnosu na odre|ene motivacijske komplekse. Postoji nesklad (intencionalni na nivou apstraktnog autora) izme|u „~injenica“ koje narator izlaè i kona~nih zaklju~aka koje on izvodi iz ovih „~injenica.“ Kona~nu rezoluciju ove neuskla|enosti nalazimo na nivou druge imanentne fikcionalne kategorije, naime kategorije apstraktnog autora (uporedi fusnotu 8 gore). _______________ 7 L. A Tunimanov, „Rasskazchik v ‘Besakh’“, Issledovaniia po poetike i stilistike, ed. V. V. Vinogradov, V. G. Bazanov, G. M. Fridlender. (Leningrad: Nauka, 1972), str. 135. 8 Uporedi strukturu narativnog teksta, koju je predloìo Volf [mid u svojoj monografiji, Wolf Schmid, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs. Beiheft zu Poetika, ed. Karl Maurer, Heft 10, (München: Fink, 1973), str. 17-39, i obradu istog modela u knjizi: 72


2.3. Rekonstukcija, naga|anja Kada narator ne zna za sigurno neku ~injenicu on moè da je rekonstrui{e izvo|enjem ili inteligentnim naga|anjem upravo zbog njegove retrospektivne narativne pozicije. Naratorova naga|anja dopunjuju informacionu aparaturu i idu ruku pod ruku sa „~injeni~nim“ informacijama koje narator pribavlja svedo~enjem te putem sekundarnih naratora. Naratorova naga|anja ili rekonstrukcije doga|aja ~esto imaju isti status kao i „~injenice“: „Sude}i po ta~nim podacima, a i mojim naga|anjima: eto takav je bio po~etak.“ (II, 106) êsto se naratorova „naga|anja“ ispostave ta~na u kasnijim doga|ajima: „Ali pogodio sam ta~no: gotovo sve je bilo onako kako sam ja izgovorio; posle se dokazalo.“ (II, 170) Ali ponekad je narator jednostavno nezainteresovan za status svojih pogodaka, pa odsustvom bilo kakve retrospektivne potvrde (tipa „posle se pokazalo“), rekonstrukcija ostaje ~isto naga|anje,9 ~ak i ako ono zvu~i uverljivo: „ Policija smesta odjuri u Skvore{njike, i to ne samo zbog toga {to tamo ima park, a ina~e nigde na drugom mestu kod nas, nego i po nekome nagonu, po{to su sve strahote potonjih dana bile u vezi sa Skvore{njicima, neposredno ili delimice. (II, 353) Tako barem ja naga|am.“10 Ovoj vrsti rekonstrukcije pripadaju slede}e fraze: „on je, ~ini mi se – jer ne mogu da tvrdim puzdano – dobio danas, odnekud (najverovatnije iz Petersburga), jedan potajni izve{taj...“ (II, 288), „… meni se na prvi pogled u~inilo“ (II, 175), „Izgleda“ (II, 175) „Verovatno, posle podne, kada je s Petrom Stepanovi~em, posle moga beànja, re{ila da se bal odrì, i da se na bal ide: verovatno je opet oti{la u kabinet svoga muà, Andreja Antonovi~a, koji _______________ Slobodanka B Vladiv, Narrative Principles in Dostoevskij’s Besy: A Structural Analysis. (Bern: Peter Lang Verlag, 1979), str. 17-36. 9 L. A. Tunimanov s pravom isti~e da se „hroni~areve pretpostavke“ (o tome {ta se dogodilo iako nije prisustvovao doga|aju) – ne mogu nazvati „znanjem“, iz razloga {to imaju status „hipoteze“ (u navodu koji Tunimanov citira, na primer: „Ia dumaiu, on [Lempke] zasnul chasov v sem’ utra“) (Ja mislim da je on [Lempke] zaspao oko sedam ujutro“ S. VG), „Rasskazchik v ‘Besakh’“, op. cit., str. 126. 10 „Tak po krainei mere ia dogadyvaius’.“ F. M. Dostoevskii, Sobranie sochinenii v 10-ti tomakh. (Moskva: Khudozhestvennaia literature, 1956-159), tom VII, str. 694. Prevod: S. V-G. (Cvetkovi} ne prevodi ovu poslednju re~enicu.) 73


je ve} na ‘predavanju’ bio kona~no ‘uzdrman’ ...Ali, mora biti da sada mnogo pati!“ (II, 175), „…oni, tek {to su sastavili peticu, oseti{e svi da im je to i nekako krivo, i to, ja mislim, samo stoga {to su i suvi{e brzo pristali…“ (II, 11), „Je li èleo da sebe i sudbinu svoju uporedi sa uvelim cve}em ubijenim jesenju i hladno}om? Ne verujem. Ali mislim pouzdano...“ (II, 104), „Ja zami{ljam da je Lempke putem, u uobraènju, nejasno i maglovito video mnoge vrlo zanimljive stvari, na mnoge teme – ali kad je stigao pred stan, te{ko da je imao ma kakvu ~vrstu ideju ili ma kakvu odre|enu nameru.“ (II, 105), „A ja, po svom li~nom mi{ljenju, drìm da je Petar Stepanovi~ mogao imati posla i gdegod na drugome mestu, ne samo kod nas…“ (II, 289), „Tako je, ja mislim, on sudio.“ (II, 226), „A u pogledu tu|ih ljudi imam ovu misao: gore pomenuti ~lanovi prve petice su naginjali sumnji da me|u gostima Virginskog, te ve~eri, ima jo{ ~lanova nekih njima nepoznatih grupa...“ (II, 11) U retkim slu~ajevima narator koristi platonski metod dokaza povezivaju}i svoje pretpostavke sa autoritativnim izvorima ili mi{ljenjima: „Ko ne bi poverovao da se ovako fantasti~ne stvari de{avaju i danas u na{em svakida{njem ìvotu, neka se obavesti iz biografija svih dana{njih ruskih izbeglica preko granice. Pametno i realno jo{ ni jedan nije oti{ao. Uvek samo carstvo privi|enja, daleko od stvarnosti, i ni{ta vi{e.“ (II, 238-9), „Veliki no}ni poàri svakad stvaraju utisak razdra`ljiv; na tom se i osnivaju vatrometi... Drugo je ne{to pravi poàr! Strahota, pri tom neko ose}anje opasnosti po sebe, tako|e izvesni utisak radosti od pojave no}nog poàra, stvaraju kod gledaoca (razume se, ne kod pogorelaca) neki mo`dani potres, i izazivaju njegove sopstvene ru{ila~ke instinkte, koji, na àlost, leè u svakoj du{i pa i u du{i najsmernijeg titularnog savetnika, oca porodice... To tamno ose}anje gotovo svakad zanosi. ‘Ja odista ne znam: da li se poàr moè gledati bez nekog zadovoljstva.’ – Tako mi je od re~i do re~i rekao Stepan Trofimovi~ kad se jednom vra}ao sa no}nog poàra...“ (II, 185). Kao i u slu~aju nekih drugih postupaka koji operi{u u okviru naratorove informacione aparature (na primer, svedo~enje, poverenici), strategija poga|anja je uslovljena op{tim principom „emanacije“ i nije ograni~ena na primarnog naratora. Mnogi likovi pored Anton Lavrentievi~ G-va mogu da naga|aju ili izvode zaklju~ak o mislima drugih: „U trenutku ja se 74


setih kako je on [Stepan Trofimovi~ S. V-G.] pogodio: da Liputin zna u na{oj stvari ne samo vi{e od nas, nego i jo{ {togod preko toga, {to mi ne}emo nikada saznati.“ (I, 113), „Da me on to nije savetovao? ‘Zato vi ho}ete u Petersburg.’ Obe{enjak, meni se samo prisnilo, a on brè san pogodio!“ (I, 306) „Meni se ~ini da se ‘mladi}‘ naposletku dosetio: da Karmazinov, iako ne drì da je on vo|a svega {to je u Rusiji potajno-revolucionarno, ali misli da je bar jedan od najvi{e posve}enih u tajne ruske revolucije, i da na omladinu ima neosporan uticaj.“ (I, 412-413) U ovom poslednjem primeru naratorovo naga|anje „uokviruje“ naga|anje Petra Verhvenskog o Karmazinovoj slutnji o povezanosti Petra Verhovenskog sa ruskim revolucionarnim pokretom. Ovo baca svetlost na prirodu „znanja“ u smislu kako je ono tematizovano i ostvareno u Ne~istim silama. âk i kada narator dejstvuje kao organizator materijala, biraju}i uglavnom najverovatnije varijante i odbacuju}i dokoni tra~ (kao u primeru „Uveriali, chto Virginskii, pri ob“iavlenii emu zhenoi otstavki“ [„Uveravali su da je Virginski, kada mu je èna objavila da mu daje ostavku“]), ili kada poku{ava da rekonstrui{e situaciju {to je mogu}e objektivnije, kao u slu~aju skandaloznog suo~avanja Lize i Stavrogina nakon posete vidovnjaku Semjonu Jakovljevi~u (vidi Drugi deo, V, ii.), efekat njegovih mi{ljenja i naslu}ivanja nikad nije kategori~an. Niti je i{ta, {to je jednom re~eno, potpuno pore~eno nekom kasnijom konstatacijom. U primeru koji se ti~e zabeleènog incidenta koji se dogodio izme|u Virginskog i njegove supruge (o kojoj narator zna preko anonimnog glasa kolektivnog sekundarnog naratora – „pri~alo se“ (I, 38), ~ak i ako re~enicu „Druè moj, dosad sam te samo voleo, a sad te po{tujem“ (I, 39), pripisanu Virginskom od strane anonimnih glasina, narator pori~e „...ali mu~no da je on doista upotrebio takvu starorimsku izreku…“ (I, 39), njena validnost se odràva na nivou literarne aluzije (na roman [to ~initi? Nikolaja êrni{evskog). Ovo je poduprto naratorovim otvorenim parodi~nim (i prema tome „pogre{nim“ ili odglumljenim) umetnutim komentarom („takvu starorimsku izreku“), koji utvr|uje ton celog pasaà. Ovo je ton literarne parodije, kojoj ne protivre~e antiteti~ne glasine („naprotiv, govoriat, navzryd plakal“ [ „naprotiv, govorili li su da je ridao’]), zato {to ova antiteti~na re~enica predstavlja jednako komi~nu-satiri~nu sliku Virginskog, {to ne uni{tava 75


satiri~ni ton utvr|en ranijom re~enicom. Ovde se prime}uje varijacija u strukturi zna~enja u tome {to narator ne skriva namerno svoju poziciju zna~enja, jer priroda njegovog izbora detalja i rekonstrukcija doga|aja i stanja je takva da kona~no zna~enje nema binarnu strukturu (u smislu „ta~nog“ i „neta~nog“). Umesto toga, ono se sastoji od vi{estrukih nivoa, koji nisu svi neophodno pore~eni ili obesnaèni naratorovom neposrednom i otvorenom negacijom. Drugi elokventan primer ovog tipa strukture zna~enja koji se pomalja iz naratorove informacione aparature je predstavljen scenom izme|u Lize i Stavrogina ispred ku}e vidovnjaka: „Pa ipak, tada se, kaù, desio jo{ jedan neobi~an zagonetan slu~aj; i ja sam, priznajem, zbog toga slu~aja ba{ pobolje zapamtio pojedinosti ovoga pohoda. Kaù, kad su svi onako u gu`vi izleteli, Liza, koju je Mavrikije Nikolajevi~ pridràvao, odjednom se sudarila na vratima sa Nikolajem Vsevolodovi~em. Treba kazati da od one nedelje, i one njene nesvestice, oni se i jesu vi|ali, nekoliko puta, ali jedno drugome nisu prilazili, niti {to govorili. Sad, kad se na vratima sudari{e, meni se u~inilo da su oboje trenutno zastali, i nekako neobi~no pogledali jedno u drugo. Ali, ja sam mogao i ne videti dobro u onoj gomili. Uveravaju drugi, naprotiv, sasvim ozbiljno, da je Liza pogledala Nikolaja Vsevoldovi~a, pa brzo podigla ruku prema njegovom licu, i pouzdano bi ga i udarila bila da on nije uspeo da se skloni. Mo`da joj se nije svideo izraz njegova lica, ili kakav njegov osmeh, osobito sad, posle onakve epizode sa Mavrikijem Nikolajevi~em. Priznajem, ja li~no nisam to video; ali svi su uveravali da je tako, premda u onoj gu`vi ba{ ni svi drugi nisu mogli sve dobro videti, osim nekolicine. I zato ja u to onda nisam poverovao. Se}am se, me|utim, da je Nikolaj Vsevoldovi~, kad smo se vra}ali, bio ne{to bled.“ (I, 377) Scena je zasnovana na principu rekonstrukcije i svedo~enja. Rekonstrukcije nisu zasnovane na naratorovim naga|anjima, ve} na tipu informacije „govorilo se“ („govorjat“) – tip informacije izveden od anonimnog sekundarnog naratora-svedoka. îtav pasus je predo~en naratorovim dijalekti~nim pripovedanjem, sli~no onom u primeru sa „novim ljudima.“

76


3. Impresionisti~ka struktura zna~enja Bez obzira na druge funkcije (kojih ima nekoliko), funkcija prethodnog pasusa koji se ti~e strukture zna~enja koja je tematizovana i realizovana u Ne~istim silama, je da se portreti{e segment „stvarnosti“ koja nije kategori~no ni utvr|ena ni pore~ena. Kona~an rezultat ovog tipa strukture zna~enja jeste utisak ili impresija stvarnosti: ovakva stvarnost se i mogla i nije mogla „stvarno dogoditi,“ ali ne postoji svest u univerzumu ovog romana koja bi mogla jednoglasno da utvrdi ovo „za stvarno“. Struktura zna~enja tematizovana u romanu, dakle, je dijalekti~na, ne relativisti~ka. Ova struktura ostavlja otvorene mnogobrojne mogu}nosti subjektivne interpretacije. To zna~i, konstruisanje zna~enja se predstavlja ~itaocu (gledaocu, recipijentu teksta) – svaki ~italac je jo{ jedna mogu}a interpretacija, i tako semioza teksta ide u nedogled. Struktura zna~enja kao impresionisti~ka se treba shvatiti u ontolo{kom smislu, kao ne{to {to je univerzalno ta~no i imanentno strukturi zna~enja, a {to se ogleda i u strukturi „gledanja“ ili „pogleda“ (le regard) o kojoj govori psihoanaliti~ka teorija (vidi poglavlja u kojima se tuma~e realisti~ki romani kroz pojam „gledanja“). Definicija impresionizma primenjena ovde na strukturu zna~enja moè postati jasnija ako se osvrnemo na to kako je Dostojevski izrazio svoje shvatanje „realizma“ (ili „stvarnosti“), u ~lanku Dnevnik pisca iz 1873. godine naslovljenim „Po povodu izlo`be“ [„Po povodu vystavki“]: „‘Stvarnost treba da se predstavlja onakvom kakva jeste‘, kaù oni, dok takva stvarnost ne postoji i nikada je nije bilo na Zemlji, zato {to su{tina stvari nije dostupna ~oveku, a prirodu on poima takvom kakvom se ona odraàva u njegovoj ideji, posto je pro{la kroz njegova ose}anja…“11 Subjektivnost za Dostojevskog nije simptom relativiteta, ve} deo ljudskog usuda. Priroda stvarnosti je takva da ne postoji njoj neposredan pristup (ne postoji pristup „istini“); svo „znanje“ stvarnosti („prirode“) je _______________ 11 Original glasi: „Nado izobraàt’ dejstvitel’nost’ kak ona est, govorjat oni, togda kak takoj dejstvitel’ nosti sovsem net, da i nikogda na zemle ne byvalo, potomu ~to su{~nost’ ve{~ej ~eloveku nedostupna, a vosprinimaet on prirodu tak, kak otraàetsja ona v ego idee, proj|a ~erez ego ~uvstva…“ Navod prema: F. M. Dostoevskij ob iskusstve: Stat’i i recenzii. (Moskva: 1973), p. 219. 77


„odraèno“ u ~ovekovoj konceptualnoj aparaturi („njegovoj ideji“) nakon njenog preno{enja „~ulima.“ Re~ „~ustvo“ nosi u ovom slu~aju pre zna~enje „~ulno opaànje“ nego „emocije“, iako ~ak i u smislu „emocija“ odgovaraju}e zna~enje bi bilo ne{to kao „registrovano njegovim ~ulima“, umesto „obojeno njegovim ~ulima“ ({to bi imalo pogrdnu nijansu). Naratorova informaciona aparatura je model strukture zna~enja portretisanog ili tematizovanog u romanu. Na nivou naratora, ni{ta se kategori~no ne tvrdi niti pori~e. Ovo nije rezultat naratorove li~ne temperamentne labilnosti ili njegovog subjektivnog relativizma, ili pak njegovog nedostatka pripoveda~ke ve{tine; u prirodi je „znanja“ kao takvog, koje je ontolo{ki „subjektivno“ (u nepogrdnom smislu te re~i) i impresionisti~ko, u smislu oslanjanja na ~ulne impresije kroz koje se registruje „stvarnost“ i koje izgra|uju sliku (model) ‘stvarnosti’ kao nekog mogu}eg sveta. Ovo je kona~na umetni~ka poruka Dostojevskog. 3.1. Glasine, aluzije, „curenje“ informacija Glasine i tra~, aluzije i insinuacije, koje sluè kao „izvori“ u okviru naratorove informacione aparature, predstavljaju postupke koji podvla~e impresionisti~ku strukturu zna~enja. Glasine (aberi) imaju funkciju motivisanja velikog dela naratorovog znanja koje se ne dobija drugim sredstvima. Kao izvor podataka, glasine su tek jedan korak udaljene od kategorije anonimnog kolektivnog (sekundarnog) naratora, koji se izraàva frazom „govori se „ („govorjat“), koju je Anton Lavrentievi~ G-v upotrebio u bezbroj prilika. U hijerarhiji „~injenica“ upotrebljenih u naratorovoj informacionoj aparaturi, glasine i tra~ bi se pojavili kao varijante infromacija dobijenih svedo~enjem, putem uloge konfidenta, i sekundarnog, tercijalnog, kvaternog itd. naratora. Celokupna hronika Antona Lavrentievi~ G-va se u krajnjoj liniji moè klasifikovati kao jedan ogroman provincijski tra~ ili aber. Ovaj utisak je potkrepljen strukturom naratorove li~nosti, koja bez obzira na svoju diskretnu ulogu konfidenta raznim uzvi{enim osobama, ima odlike „varo{ke tra~-babe“ i kolektora beskorisnih vesti; tako je narator samo jedan korak udaljen od gradskog spletkara Liputina. Liputinova funkcija glavnog prenosioca informacija (narator 78


ga zove „uhodom“ ili {pijunom) je tako|e sredstvo koje se koristi za izradu strukture zna~enja. „Vesti“ i „~injenice“ postoje kao „mitovi“, „legende“ i „glasine.“ Ovo ne vaì samo za provincijsku varo{12 gde se radnja romana odigrava, ve} je deo argumenta o strukturi zna~enja, kako je ona realizovana u romanu. Ne{to {to izlazi na svetlost dana kao nijansa, kao impresija ili utisak, kao uostalom i „znanje“ i „~injenica“ u Ne~istim silama, moè se najbolje do~arati i simbolizovati fluidnom formom, koju, recimo, pruàju „glasine“ ili „aluzije“, u kojima se kauzalni sled ~ini nejasnim i „impresionisti~kim“. Tra~ i glasine kao delovi naratorove informacione aparature su, dakle, neophodni kao nosioci umetni~kog i simboli~kog izraza zarad specifi~nog kvaliteta zna~enja i znanja tematizovanog u romanu. U saglasnosti sa fludinim nosiocem u kojem „~injenice“ dolaze do izraàja, „vesti“ bivaju prenesene putem jednako fluidnih kanala, koji ostaju nedefinisani, pa ~ak i misteriozni. Ovo je tematizovano u ravni radnje romana motivom prislu{kivanja, uho|enja, straha da neko prislu{kuje, i stihijskog {irenja „vesti“ „brzinom svetlosti.“ Svi ovi motivi se mogu podvesti pod jedan op{ti termin – „curenje“ informacija. Vesti „procure“ iz zatvorenog prostora i iza zatvorenih vrata. âk ni pro{aputana razmena podataka ili konverzacija izme|u dvoje ljudi bez tre}eg lica-svedoka ne moè da se sa~uva od „curenja.“ Vesti putuju „stihijski“: „Oko dva ~asa, odjednom, pu~e glas da je Stavrogin, o kome se tako mnogo govorilo, popodnevnim vozom iznenada otputovao u Petersburg.“ (II, 215) „înjenice“ procure bez traga na~ina na koji se ovo dogodi: „Po gradu su se pronosili najraznovrsniji glasovi: o {amaru, o nesvestici Lizavete Nikolajevne i o svemu ostalom {to se one nedelje dogodilo. ûdilo nas je ko je sve to mogao tako brzo i ta~no izneti na videlo?“ (I, 237) âk i ako narator pripi{e neuvi|avnost Petru Verhovenskom, stvar je u tome da se vesti {ire silovito brzo i na na~in koji je pre stihijan (zna~i rudimentaran kao u primarnom procesu) nego definisan; ovo je izraèno u ponovljenim frazama kao sto su, „...ceo grad vi~e...“ _______________ 12 Tunimanov je ta~no istakao u svom ~lanku „Rasskaz~ik v ‘Besach’,“ op. cit., str. 114, da provincijska varo{ka atmosfera nudi idealno mesto radnje za dramu „opsednutih“, koja u svom simbolizmu transcenduje granice provincijskog mesta. 79


„...ceo trg vi~e?“ (I, 119), „…grad ‘ve} bruji’...“ (II, 170), „I odmah mi ispri~a{e...“ (II, 188) „Dodavalo se jo{ i ovo obave{tenje...“ (II, 189) „Ina~e, unaokolo se nastavilo pri~anje o Nikolaju Vsevolodovi~u...“ (II, 189) Intimne pojedinosti iz biografije junaka procure i {ire se, spre~avaju}i podrobnu analizu izvora odakle je podatak potekao: „No nisam se zadivio samo ja – zadivio se i ceo grad, koji je vec znao ìtije gospodina Stavrogina do tako najsitnijih pojedinosti, da je pravo ~udo: otkuda su to mogli doznati. A {to je jo{ ~udnije: polovina od toga bila je istina.“ (I, 50) [tavi{e, takve „glasine“ stalno iznova dobijaju status „istine“ – „polovina od toga bila je istina“. Funkcija curenja informacija u romanu nije prema tome samo na pukom nivou fabule, kao postupak avanturisti~kog romana koji doprinosi atmosferi „karnevala“ i mistifikacije, ve} je postupak koji se upotrebljava radi prikazivanja zna~enja, da se podvu~e ili simbolizuje impresionisti~ka priroda zna~enja u ranije obja{njenom smislu. Liputin je personifikacija ovog principa stihijskog {irenja „~injenica“ u obliku „tra~a“ i „glasina“. Ovo su glavni nosioci izraàvanja „~injenica“ kako su one poznate u univerzumu romana. Funkcija Liputina je upe~atljivo izraèna njegovom osobinom „{pijuna“ koja je njegova najkarakteristi~nija odlika: „Kako ja mislim, taj ~ovek je pravi i ro|eni uhoda.“ (I, 96) On je jedan jedini najve}i „prenosilac“ „vesti,“ tj. „tra~a“ i „glasina,“ bar u Prvom delu romana. Principom „emanacije,“ Liputinovu funkciju „nosioca“ vesti deli Petar Verhovenski, koji izrasta u personifikaciju demago{kog smutljivca i spletkaro{a, autora mistifikacija i mitova politi~ke prirode, kroz koje unosi nemir i haos u stanovnike zaba~enog provincijskog grada. „Mi }emo paljevine proklamovati... Pusti}emo legende... Dakle, po~e}e buna!“ (II, 44 „...my sna~ala pustim smutu...“) „E, a mi }emo ba{ tada izvesti... Koga? – Koga? – Carevi}a Ivana.“ (II, 44) Gradenje mitova, ~iji je cilj ideolo{ko zavo|enje masa, predstavlja kona~nu mogu}nost eksploatacije „vesti“ i manipulacije „~injenica“ ili „znanja“. To je mogu}nost koju pruà upravo ontolo{ka struktura znanja, koja se osniva na impresionisti~kim „~injenicama“ iz kojih se gradi slika „stvarnosti“. Zbog svog impresionisti~kog porekla, i zbog toga {to u srì ostaje „nezavr{eno“, znanje je uvek talac: njime moè da se manipuli{e u rukama demagoga, {to i sa~injava siè romana Ne~iste sile. 80


Liputin „zna“ sve ~ak i pre nego {to se „vesti“ dogode. Ovo je simboli~no u~vr{}ivanje njegove funkcije kao personifikacije impresionisti~kog principa {irenja „vesti“ i „~injenica“. Na ravni radnje romana ovo je izraèno skoro iracionalnim i uàsnim strahom koji demonstriraju drugi likovi u odnosu na Liputina. Stepan Trifimovi~ se pla{i Liputinovog pre|a{njeg znanja „~injenica“ koje se odnose na bra~ni projekat sa Da{om: „– Verovali vi ili ne – zaklju~i on najzad – ali ja sam uveren da su njemu poznate ne samo sve pojedinosti o na{em poloàju, ve} da on zna jo{ i ne{to vi{e preko toga, ne{to takvo {to ni vi ni ja jo{ ne znamo, a moè biti ne}emo nikada ni saznati, ili }emo saznati kad ve} bude kasno, kad se ve} vi{e ni{ta ne moè popraviti.“ (I, 97) Narator Anton Lavrent’evi~ G-v se tako|e pla{i sukoba sa Liputinom tokom perioda pritvora Stepana Trofimovi~a koji je usledio nakon „delikatnih“ bra~nih dogovora sa Varvarom Petrovnom: „Jedino nisam stigao da odem do Liputina; sve sam to odlagao; ta~nije re}i, strepeo sam da mu odem. Unapred sam znao da mi on ne}e verovati ni jednu re~, i da }e uobraziti da tu ima neka tajna koju ba{ samo od njega jednoga ho}e da sakriju; i ~im ja iz njegove ku}e iza|em, on ce potr~ati po celom gradu da rasprostre neku spletku.“ (I, 96) âk i blazirani, aristokratski nastrojen Stavrogin se sa zebnjom raspituje da li Liputin zna o dopisci Petra Verhovenskog sa Stavroginom o Lebjadkinovoj promeni boravi{ta: „– Onda, Liputin zna?“ (I, 253). Ili, isti Stavrogin, koji gaji samo prezir prema svom (samo-proklamovanom) „nasledniku“ Petru Verhovenskom, pla{i se mogu}nosti da Petar prislu{kuje intimne i inkriminacione „~injenice“: „– Slu{ajte, nemojte vikati – zaustavlja ga Nikolaj Vsevolodovi~ vrlo ozbiljno; – onaj Verhovenski je tako sitan ~ovek, da moè biti ovde prislu{kuje, svojim ili tu|im u{ima, ba{ ovde, u va{em hodniku, mo`da.“ (I, 275) „Tako sitan ~ovek“ ovde nema funkciju puke psiholo{ke odlike, ve} predstavlja personifikaciju pojma „znanja“ i njegovog „medijuma“ tematizovanog u romanu. Stavroginov govor u ovoj instanci je tako|e pot~injen tom principu i ne predstavlja u prvoj liniji nesvesnu auto-karakteristiku junaka. Ono {to je upe~atljivo kod ovog lika, ~ije fikcionalno bivstvovanje podleè osobini impassabilité (prezrivoj nezainteresovanosti ili blaziranosti), jeste to da je ovde nateran da reaguje sa takvim ube|enjem: „zaustavlja ga Nikolaj Vsevolodovi~ vrlo ozbiljno.“ 81


Na taj na~in Stavrogin „izlazi“ iz svoje „uloge“, {to ukazuje na drugu funkciju njegovog lika u ovoj sceni, koja je podre|ena tematizovanju znanja kao delu strukture zna~enja. Sistem „curenja“, koji je deo informacione aparature naratora i koji ~ini „medijum“ kojim se prenose „~injenice“, „znanje“ i „vesti“, katkad dobija takve proporcije da se grani~i sa fantasti~nim, ~ak i ako se zaustavi na mestu da bi se zaokruìlo karnevalskom, satiri~nom poentnom. Verovatno nije slu~ajnost da fantasti~ni obrisi boje sistem „curenja“ upravo na ovoj ta~ki u „pamfletnoj“ fabuli romana, kada Petar Verhovenski, arhimanipulator glasina, primenjuje svoje demago{ke izaziva~ke taktike na njegovu „}eliju“ „petorice“: „Nemajte brige, gospodo, znam ja svaki va{ korak. Gospodine Liputine, vi se lukavo sme{kate? A ja znam, na primer, da ste vi pre ~etiri dana, u pono}, u svojoj spava}oj sobi, spremaju}i se da legnete, svoju ènu pro~erupali.“ (II, 220-21) âk se i {apat moè „prislu{kivati“; ovo je slu~aj sa Tolka~enkom, marginalnim ~lanom „}elije“ „petorice,“ koji je navodno poku{ao da nahu{ka izvesnog Fomku Zavjalova, radnika u fabrici [pigulin, da podmetne vatru u gradu. Kada Petar Verhovenski „razotkriva“ Tolka~enkove aktivnosti, ovaj ljutito odgovara: „– Ja sam mu {apatom govorio, i to u jednom kutu; govorio sam mu na uvo; kako ste, dakle, mogli doznati? – odjednom se priseti Tolka~enko.“ (II, 220) Namerno komi~an odgovor „– Ja sam tamo sedeo pod stolom“13 ima istu funkciju kao i ranije citirani komentar Stavrogina, koja je toliko ‘izvan’ ovog lika da usmerava pa`nju na sebe: funkcija podsme{ljivog odgovora Tolka~enku Petra Verhovenskog je da se skrene pa`nja na „kanale komunikacije“ i da se tematizuje postojanje ovih „kanala“ kao takvih. Uloga Petra Verhovenskog se ne sme shvatiti kao uloga nad~ove~anskog bi}a koje sve vidi i sve zna, ili kao neka vrsta sveznaju}e figure naratora. Petar Verhovenski ne poseduje bilo kakav povla{}en pristup „znanju,“ ili „~injenicama“, odnosno „informacijama.“ Naprotiv, on sam je jednako izloèn milosti op{tih zakonitosti „informacionih medija“ roma-


na. Ovo je pokazano u slede}em razgovoru koji vodi sa Stavroginom: „– Da, zbilja – nastavi on [Petar Verhovenski S. V-G.] kao da nije ~uo pitanje, i pohita da preko njega pre|e {to pre – ja sam se ve} po dvaput, i po triput prijavljivao mnogopo{tovanoj Varvari Petrovnoj, i bio sam primoran da mnogo govorim i tamo. – Zami{ljam. – Ne, ne zami{ljajte to! Ja sam joj prosto govorio: da vi ne}ete ubijati, i, i ve} vazdan tamo drugih finih stvari. A zamislite, ona je ve} drugog dana znala da sam Mariju Timofejevnu otposlao s druge strane reke; – to ste joj vi kazali? – Ni pomislio. – Znao sam da niste. Ali ko bi drugi mogao, sem vas? Zanimljivo. – Liputin, razume se. – Ne-e, ne Liputin – promrmlja Petar Stepanovi~ mr{te}i se. – Dozna}u ja ko je. To li~i na [atova... Ali, to su besposlice, ostavimo to!“ (I, 254) Poslednji komentar u liniji dijaloga Verhovenskog, odbacuju}i temu ko je rekao Varvari Petrovnoj o promeni adrese Marije Lebjadkinove („Ali, to su besposlice, ostavimo to!“) kao bezna~ajnu, nagla{ava pravu funkciju ovog segmenta dijaloga. Njegova funkcija nije pot~injena „pri~anju pri~e“ ili razvoju doga|aja koji ~ine „fabulu“ romana. Njegova funkcija je, jo{ jednom, da usmeri pa`nju na sam proces komunikacije kao takav i da okarakteri{e Petra Verhovenskog u odnosu na taj proces. âk ni Petar Verhovenski, koji je prikazan kao arhi-manipulator „~injenica“ i „medijskih vesti“ (u ~ijoj je ulozi Liputin najeksplicitniji i najrazvijeniji kao njegova „emanacija“), ne kontroli{e „informacione medije“ romana; on sam je pot~injen op{tem zakonu procesa komunikacije.

_______________ 13 Original glasi: „– Ja tam sidel pod stolom.“ (F M Dostoevskii, Sobranie sochinenii, op. cit., vol. VII, str. 569). Cvetkovi}kin prevod je manje precizan: „Sedeo sam tamo, niè va{eg stola.“ (II, 220) 82

83


4. Komunikacijska situacija (dijalog): tematizacija izraàjnih i apelativnih jezi~kih funkcija i „gledanje“ Struktura zna~enja realizovana u romanu se pomalja u informacionoj aparaturi naratora. Ova aparatura je simboli~na i umetni~ka predstava procesa komunikacije. Na planu dijaloga, koji predstavlja specifi~an tip komunikacione situacije, struktura zna~enja je demonstrirana dvema specifi~nim metodama: metodama provokacije i „brbljanja“ („boltovnja“). Kao {to je Bahtin izloìo, pomalo metafori~ki, Dostojevski (da slobodno parafraziramo) nije razmi{ljao koriste}i pojedine misli, ve} imaju}i u vidu celokupnu ta~ku gledi{ta, mogli bismo re}i „pogled“ svesti, glasa („Dostoevskii, govoria paradoksal’no, myslil ne mysliami, a tochkami zreniia, soznaniiami, golosami.“14) – Svaka misao ponaosob ili ideja koju lik izraàva u romanesknom svetu Dostojevskog sadrì taj lik u svoj njegovoj celokupnosti („Kazhduiu myls’ on stremilsia vospriniat’ i formulirovat’ tak, chtoby v nei vyrazilsia i zazvuchal ves’ chelovek, tem samim v svernutom vide vse ego mirovozzrenie ot al’fi do omega.“ [Svaku misao on je poku{avao da sazna i da formuli{e tako da bi u njoj do{ao do izraàja i prozvu~ao ceo ~ovek, i s tim ceo njegov pogled na svet u saètoj formi, od alfe do omege.]) Svaka izraèna misao u romanu Dostojevskog sadrì „duhovnu orijentisanost“ govornika kao celine („Tol’ko takuiu mysl’, szhimaiushchuiu v sebe tsel’nuiu dukhovnuiu ustanovku, Dostoevskii delal elementom svoego khudozhestvennogo mirovozzreniia...“15 [„Samo ta misao koja u sebi kondenzuje celovitu du{evnu orijentaciju, je za Dostojesvkog bila deo njegove umetni~ke delatnosti...“] I u svakoj izraènoj misli li~nost odre|enog karaktera je sadràna u svojoj celini („V kazhdoi mysli lichnost’ kak by dana vsia tselikom.“)16 Pojam koji se probija kroz ove malo metafori~ne i koloritne formulacije je pojam o strukturi iskaza u tekstu pripoveda~a i dijalozima u romanu Dostojevskog. Tvrditi da „ceo ~ovek“ („ves’ chelovek“) odzvanja u _______________ 14 M. M. Bakhtin, Problemy poetiki Dostoevskogo. 2. Izdanie. (Moskva, 1963), str. 124. 15 M. M. Bakhtin, op. cit., str. 124. 16 Ibid. 84


svakoj misli koju iskazuje, i da je njegov ~itav pogled na svet, od „alfe do omege“, sadràn u svakom iskazu, ~ini se pomalo uop{teno i ekstremno. [tavi{e, Bahtinovi navedeni primeri u knjizi o Dostojevskom koji se veù za ovaj problem ne potvr|uju ove njegove tvrdnje. Ako je iskaz izolovan od svog konteksta (da uzmemo, na primer, red dijaloga ili segment teksta iz bilo kojeg romana Dostojevskog), kako on moè da odraàva celokupan ìvot junaka i njegovu filozofiju od alfe do omege? Ali, Bahtin nije imao ovo na umu i bilo bi ironi~no da iskrivljujemo zaklju~ke sadràne u radu nau~nika, rodona~elnika u prou~avanju tekstovne strukture u delu Dostojevskog. Ono {to je Bahtin, zapravo, otkrio u delima Dostojevskog, jeste tematizacija procesa komunikacije. Ova komunikacija je veoma sloèn proces, koji povla~i za sobom mnogo vi{e od pukog imenovanja stvari i stanja, i to da ono {to je izraèno ili preneseno komunikacijom u ovom procesu nije samo „ideja“ ili „misao,“ ve} celokupna emocionalna i intencionalna orijentacija govornika, jeste osnovni zaklju~ak Bahtinovog diskursa o prirodi „ideja“ i o „ta~ki gledi{ta“ u delima Dostojevskog. Misao koju izgovara dramatis persona u delima Dostojevskog sadrì, po Bahtinovim re~ima, celokupnu duhovnu orijentisanost („tsel’nuiu dukhovnuiu ustanovku“) govornika. Govornik, zna~i, otkriva celokupnu „ta~ku gledi{ta“ (Dostojevski, prema Bahtinu, misli samo u odnosu na sveobuhvatnu ta~ku gledi{ta lika kojeg portreti{e) svojom izjavom. I ova „ta~ka gledi{ta“ koja se otkriva svakim iskazom (koji karakteri{e govornika u celosti, prema Bahtinu) sadrì „stav“, tj. „poziciju smisla“ („smyslovaia pozitsiia“) ili „pogled“ – drugim re~ima, predstavlja „gledanje“ kao celokupnost i kao funkciju saznanja i konstruisanja slike sveta. Bahtin ne analizira „poziciju svesti“ („smyslovaia pozitsiia“) govornika osim {to kaè da je govornik uvek orijentisan prema slu{aocu. Bahtinovo otkri}e osnovne orijentacije govornika prema ~itaocu u romanesknom svetu Dostojevskog je od su{tinske va`nosti i ukazuje na put ka odgovaraju}oj analizi strukture dijaloga i pripovedanja u delima Dostojevskog. A ne samo Dostojevskog, ve} i celog evropskog kanona 19. veka koji se konstitui{e pod znakom „realisti~kog“ pripovedanja. Bahtin je prvi primetio „dijalogi~nost“ Dostojevskog kao osnovnu 85

Narativna situacija u Ne~istim silama Dostojevskog...


strukturu („glavnu temu“) pripovdanja u svim njegovim delima. To je opisao kao stav ~oveka prema re~i „drugog“ ili prema „tu|oj“ re~i: „Samaia zhe ustanovka cheloveka po otnosheniiu k chuzhomu slovu i chuzhomu soznaniiu iavliatsia, v sushchnosti, osnovnoiu temoiu vsekh proizvedenii Dostoevskogo.“17 [Sam stav ~oveka prema tu|oj re~i i tu|oj svesti je, u su{tini, glavna tema svih dela Dostojevskog.] Dijalog kao takav, u svojim mnogim i razli~itim formama, od unutra{njih dijaloga („mikrodialog“ ili „vnutrennii dialog“)18, do dijaloga koji sadrì „skrivenu polemiku“ („skrytaia vnutrenniaia polemika“), nije sredstvo za dostizanje cilja u romanima Dostojevskog, ve} cilj sam po sebi: „Vpolne poniatno, chto v tsentre khudozhestvennogo mira Dostoevskogo dolzhen nakhodit’sia dialog, pritom dialog ne kak sredstvo, a kak samotsel’. Dialog zdes’ ne preddveriie k deistviiu, a samo deistvie.“19 [Sasvim je jasno da se u centru stvarala~kog sveta Dostojevskog nalazi dijalog, ali ne dijalog kao sredstvo, ve} ako cilj. Dijalog nije predsoblje radnje, ve} sama radnja.] „Dijalogi~nost“ ili, da upotrebimo analogan metafori~ki izraz, „orijentisanost prema slu{aocu,“ ili „orijentisanost prema re~i drugog“ ili „prema drugoj svesti“, jeste tema umetni~kog traganja Dostojevskog. Ona uslovljava sadràj i strukturu njegovih romana: „My ubedimsia dalee, chto vsia khudozhestvennaia konstruktsiia romana Dostoevskogo napravlena na raskrytie i uiasnenie etogo slova geroia i neset po otnosheniiu k nemu provotsiruiushchie i napravliaiushchie funktsii.“20 [Mi }emo dalje videti da je cela umetni~ka konstrukcija romana Dostojevskog usredsre|ena na otkrivanje i obrazloàvanje re~i junaka i ima u odnosu na tu re~ funkciju provociranja i davanja pravca (smislu – S.V-G.).] Upu}ivanja na funkcije u (tu|oj) re~i („provotsiruiuschie i napravlia-

iushchie funktsii“) predstavljaju stepen do kojeg se Bahtivona teorija „diajlogi~nosti“ u romanima Dostojevskog razvila. Problem funkcije „provokacije“ je ukratko uzet na razmatranje u poglavlju o „ànru“ (Poglavlje IV, Bakhtin, 1963), u vezi sa retori~kim postupkom „anakrizisa“ koji pripada repertoaru stiliskih sredstava „sokratskog dijaloga“.21 Problem se dalje razmatra u tipologiji „epskog slova“ („epicheskoe slovo“), pod „aktivnim“ „tre}im tipom“ re~i. To je tip re~i kojim se odlikuje „tu|a re~“ („chuzhoe slovo“). Tradicionalne knjièvne forme u kojima je „tu|a re~“ prikazana kao „objekat“ su parodija i stilizacija. Ali van ovih tradicionalnih formi postoji tako|e forma u kojoj re~i razli~itih govornika ko-egzistiraju jedne pored drugih u polemi~nom me|uodnosu; ova polemika moè biti otvorena ili skrivena. „Tu|a re~“, {tavi{e, ne mora uvek da se izrazi ali moè biti shva}ena ili se moè podrazumevati. Njeno prisustvo se ose}a, me|utim, u strukturi celog iskaza, u kojem postoji implicirana reakcija na „re~ drugog“. Re~, stoga, koja sadrì unutra{nju polemiku orijentisanu prema „re~i drugog“ se defini{e kao „slovo s ogliadkoi na vrazhdebnoe chuzhoe slovo“.22 „Re~ sa skrivenom unutra{njom polemikom“ je tip re~i koji je veoma rasprostranjen u strukturi narativne proze. „Re~ koja je orijentisana prema slu{aocu“ ima su{tinsku va`nost u knjièvnoj prozi. Ona formira upravo su{tinu „epskog izraza“ ili „knjièvne re~i“ („literaturnoe slovo“): „Vasiakoe literaturnoe slovo bole ili menee ostro oshchushchaet svoego slushatelia, chitatelia, kritika i otrazhaet v sebe ego predvoskhishchaemie vozrazheniia, otsenki, tochki zreniia.“23 [Svaka knjièvna re~ manje ili vi{e ose}a svog slu{aoca, ~itaoca, kriti~ara i daje odsjaj njegovih anticipiranih primedbi, ocena, ta~aka gledi{ta.] Bahtinov pojam „dijalogi~nosti“ moè da se objasni jasnije u kontekstu modela jezi~kih funkcija koji je pruìla psiho-lingvisti~ka nauka 20. veka. Taj model se nalazi prvo kod Karla Bilera, pa kasnije kod Romana

_______________ 17 M. M. Bakhtin, op. cit., str. 277. 18 Ibid., str. 341. 19 Ibid., str. 338. 20 Ibid., str. 71.

_______________ 21 „Pod anakrizom ponimalis’ sposoby vyzyvat’, provotsirtovat’, slova sobesednika, zastavliat’ ego vyskazat’ svoe mnenie, i vyskazat’ do kontsa.“ Bakhtin, op. cit., str. 147. 22 Bakhtin, op. cit., str. 262. 23 Ibid., str. 263.

86

87


Jakobsona. Model se svodi na to da je svaka jezi~ka izreka deo jedne celokupne komunikativne situacije. Ta situacija se u najosnovnijem vidu predstavlja kao trougao izme|u „po{iljaoca poruke“, „adresata poruke“ i same „poruke“. Izme|u ovih instanci se pojavljuje mno{tvo razli~itih funkcija koje se aktiviraju u komunikativnoj situaciji, kao na primer funkcija apela, impresije, fati~ka funkcija i druge. Jakobson nalazi 27 ili vi{e ovakvih funkcija.24 „Izraz“ („Kundgabe“ i kasnije „Ausdruck“) i „apel“ („Appell“) su dve funkcije jezika koje operi{u u komunikacijskoj situaciji koje je Karl Biler prvobitno projektovao kao prate}e tre}oj, „predstavljaju}oj funkciji“ („Darstellungsfunktion“).25 Volf [mid nadogra|uje ovu definiciju uvo|enjem pojma „impresija“, koja predstavlja „naro~itu instancu apela“ na slu{aoca, koji se sastoji iz svesnog nastojanja „da se ostavi utisak“ ili da se uti~e na slu{aoca.26 U na{oj analizi pojam „patos naratora“ se podudara sa [midovim pojmom „impresije“. Pojam „izraàjne“ funkcije je definisan i kao „emocionalni izliv“ („Gefühlsentladung“ )27govornika planiran da se registruje od strane primaoca, i kao spontana i ne-intencionalna auto-karakterizacija ili samo-predstavljanje govornika. Komunikacijska situacija u svojoj relacionoj celokupnosti i interakcijom „izraàjnih“, „apelativnih“, „impresivnih“ i „predstavljaju}ih“ funkcija koje [mid opisuje sa kriti~kim osvrtom na ranija otkri}a Bilera i Kainca, sintetizovani su u novoj i kompletnijoj definiciji: „Auch die appellative Sprachfunktion erfüllt also, ähnlich übrigens wie die Kundgabe – oder Ausdrucksfunktion, Darstellungs-aufgaben. Di_______________ 24 Vidi Roman Jakobson, „Closing Statement: Linguistics and Poetics.“ Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. (Massachussetts: MIT, Technology Press and Wiley, 1960), str. 350-377. 25 Karl Bühler, Sprachtheorie: Darstellungsfunktion der Sprache. (Jena, 1934), str. 28. 26 Wolf Schmid, „Zur Semantik und Aesthetik des dialogischen Erzählmonologs bei Dostoevskij“, Canadian-American Slavic Studies, VIII, 3 (Fall 1974), str. 381-397, str. 391, n. 31): „Unter ‘Impresssion’ verstehe ich den Versuch der Beeindruckung, also einen speziellen Fall des Appells.“ [Pod „impresijom“ podrazumevam poku{aj da se proizvede utisak, zna~i posebnu vrstu apela.] 27 Prema Friedrich Kainz, Psychologie der Sprache, Bd. 1 Stuttgart, 1941), str. 176. Citirano kod [mida, op. cit., str. 385. 88


ese Tatsache ist im bekannten Bühlerschen Organonmodell, das der ‘Kundgabe’ und der ‘Auslösung’ bzw. (wie Bühler später sagt) dem ‘Ausdruck’ und dem ‘Appell’ als dritte Leistung der Sprache die ‘Darstellung’ (Aktualisierung der Beziehung zwischen dem hier als ‘Symbol’ fungierenden Sprachzeichen und dem mitgeteilten Sachverhalt) gegenübergestellt, terminologisch verdeckt worden. Bereits Friedrich Kainz weist – z. T. im Rekurs auf altere Positionen – darauf hin, dass ‘Kundgabe’ und ‘Auslösung’ nur dann ‘sprachliche Leistungen’ sind, ‘wenn sie ein Darstellungsmoment [scil. In bezug auf die symbolisch zu repräsentierende Wirklichkeit – W. Sch.] in sich enthalten. Darüber hinaus müsste man freilich betonen, dass sowohl der ‘Ausdruck’ (bzw. die ‘Kundgabe’) als auch der ‘Appell’ (bzw. die ‘Auslösung’) geradezu eine (indirekte, indiziale) Darstellung ausüben, und zwar in bezug auf den Sender und (unter vielen anderen seiner Züge) sein Bild vom Adressaten: jeder Satz, gleichgültig, ob er primär einen Sachverhalt denotiert, ein Verhalten beim Rezipienten auslösen oder Emotionen des Sprechers ausdrücken soll, stellt immer zugleich in impliziter Weise, mit indizialen, symptomatischen Zeichen den Sprecher und dessen Vorstellung vom Adressaten mit dar.“28 [„I apelativna funkcija, kao i izraàjna, je funkcija predstavljanja. U Bilerovom organon-modelu re~i je ‘predstvaljanje’ navedeno kao funkcija koja prati druge dve – ‘ogla{avanje’ ili ‘trigerovanje’ kao i ‘izraàjnost’ ili ‘apel’. ‘Darstellung’ ili ‘predstavljanje’ je aktualizacija odnosa izme|u jezi~kog znaka koji ovde funkcioni{e kao simbol stanja stvari koje se komunicira. Ve} Fridrih Kajnc ukazuje na to – u odnosu na starije pozicije – da su ‘ogla{avanje’ i ‘trigerovanje’ samo onda jezi~ki validni procesi ako sadrè u sebi funkciju ‘predstavljanja’ – u odnosu na simboli~no prikazanu stvarnost. Pored toga treba ista}i da i ‘ogla{avnje’ i ‘apel’ (‘trigerovanje’) uti~u (indirektno, indeksikalno) kao ‘predstavljanje’ na po{iljaoca i na njegovu sliku o adresatu. Svaka re~enica, bez obzira na to da li ona treba da denotira na prvom mestu neko stanje stvari, ili da trigeruje kod recepijen_______________ 28 Wolf Schmid, „Zur Semantik und Aesthetik des dialogischen Erzählmonologs bei Dostoevskij,“ op. cit., str. 385.

89


ta odre|en stav, ili da izrazi neko ose}anje govornika, predstavlja u isti mah i samog govornika i njegovu predstavu o svom adresatu.“] Volf [mid je skovao termin „dijalogi~ki monolog“ („dialogischer Erzählmonolog“) da opi{e knjièvnu formu narativa u prvom licu kao {to su Zabele{ke iz podzemlja, Mladi} i Krotka. Ovaj paradoksalni termin je izveden iz osnovnog i zna~ajnog uvida u odnos izme|u monologa i dijaloga. [mid prihvata tezu koju izvorno zastupa V. N. Volo{inov (1930) o uskoj vezi strukture monologa i dijaloga. Prema Volo{inovoj ekstremnoj poziciji moè se zaklju~iti da monolog kao takav ne postoji. Ovo je zasnovano na shvatanju pojma izjave. Svaka izjava je uvek orijentisana prema slu{aocu, ~ak i kada ovaj nije eksplicitno prisutan, i svaka izjava je, {tavi{e, konstruisana sa pogledom (moè se re}i ovde „s ogliadkoi“, da upotrebimo Bahtinov izraz) na razumevanje, prihvatanje, odbijanje, i vrednuju}u recepciju istog od strane slu{aoca. U vezi sa delima Dostojevskog, tematizacija izraàjnih, impresivnih, i apelativnih29 funkcija jezika u dijalogu i u „dramatizovanom“ monologu dolazi do izraàja u verbalnim pozama,30 koje tvore integralni elemenat strukture dijaloga u romanu Dostojevskog. 4.1. Funkcija postupaka provokacije i brbljanja („boltovnia“) Ono {to lik romana izgovara, nosi u sebi implikacije koje prevazilaze verbalni sadràj izjave i ove implikacije su uvek „primljene“ i „interpretirane“ na drugom kraju komunikacije, od strane slu{aoca. Ovaj osnovni aksiom omogu}uje mnoge upotrebe i zloupotrebe mogu}nosti koje pruà komunikacijska situacija. Tehnika „provokacije“ je najrasprostranjenije sredstvo dobavljanja informacija od sagovornika u dijalogu. Tehnika provoka_______________ 29 Uporedi: W. Schmid, „Zur Semantik und Aesthetik des dialogischen Erzählmonologs“, op. cit., str. 387-388. 30 H. J. Gerigk govori o „verbalnoj maski“ („Wortmaske“) kada opisuje simulaciju „sumnjive mudrosti“ Versilova u Mladi}u. Vidi: H. J. Gerigk, Versuch, op. cit., str. 172). Ja sam od 'verbalne maske' iskovala izraz verbalna poza. S.V-G. 90


cije je prikazana u Ne~istim silama u dramskim dimenzijama i ceo proces komunikacije je dramatizovan i sme{ten „na pozornicu“. Najelokventnija dramatizacija komunikacijske situacije se doga|a u Prvom delu, III, v. Mala scena se doga|a „na pragu“ („na poroge“), alegorijski topos „zone istine“ (uporedi Bahtinove komentare o „konverzacijama na pragu“ u vezi sa njegovom tezom karnevalskog). Liputin „ispu{ta“ („naletu“), kao slu~ajno, pojedine podatke o skandaloznoj temi (temi uboge hromonoge, Marije Lebjatkine, i njenog brata, Kapetana Lebjatkina). Ovaj podatak Liputin daje u vidu „}askanja“ ili „brbljanja“; on nema ikakve o~igledne veze sa bilo ~im o ~emu je bilo re~i do te ta~ke u razgovoru. Informacija je tako|e data koriste}i izgovore, tako {to se obja{njava Kirilovo poti{teno raspoloènje. Dalje, obja{njenje nije traèno: ono je „izbrbljano“. Reakcija koju ovaj komentar prouzrokuje kod Stepana Trofimovi~a je tako|e neobi~na zbog svog nasilja: „Nagajkom! – uzviknu Stepan Trofimovi~ – kao da je i sam iznenadno o{inut nagajkom.“ (I, 111) Dalje jo{, ova nasilna reakcija na spomen samo nekoliko imena nao~igled nema nikakvu vezu sa bilo ~im u dotada{njoj konverzaciji ili u pri~i u celini uzev. Ono {to se odvija u ovoj sceni jeste drama komunikacije, zasnovana na skrivenom znanju i skrivenim anticipacijama dvaju sagovornika. Osobena misao koja je dotad postojala samo u umu Stepana Torfimovi~a i koja nije do{la do izraàja verbalno jeste misao na koju se opisana konverzacija nadovezuje i kojoj su iskazi oba lika potajno i implicitno usmereni. To je sumnja Stepana Trofimovi~a, koju Liputin na kraju formuli{e u doti~noj sceni izrazom „chuzhie grekhi“ („tu|i gresi“). Poreklo ove sumnje je locirano u naratoru, Antonu Lavrentievi~ G-vu, u njenoj „pred-verbalnoj“ fazi, neko vreme pre nego {to je Liputin „iznese“ u punu verbalizaciju: „Po sebi se razume da sam ja sam odavno ve} pogodio tu njegovu tajnu, i sve skroz provideo. Po mom tada{njem uverenju, ta njegova tajna, ta njegova najve}a briga, ne bi mu u~inila ~ast ako bi se obelodanila; i zato ja, jo{ mlad ~ovek, malo sam se i ljutio na grubost njegovih ose}anja i na neke njegove sumnje u vezi sa ponudom Varvare Petrovne.“ (I, 94) Na fonu ove potajne sumnje, koja nije iskazana re~ima u bilo kojoj prethodnoj ta~ki pri~e, komunikacijska razmena izme|u Stepana Trofimovi~a i Liputina se pojavljuje kao druga faza ‘izvla~enja’ „tajne“ ideje iz pred-verbalnog stanja. 91


Strategija kojom se ovo postiè je strategija provokacije i „brbljanja“. Liputinovo prividno bezazleno „brbljanje“ („boltovnja“), koje se bez o~iglednog krajnjeg motiva doti~e skandaloznih ili delikatnih tema, izaziva Stepana Trofimovi~a da izda svoj interes i da otkrije koliko njegov „protivnik“ zna. Na nivou fabule, ova strategija je motivisana Liputinovim portretom pasionirane tra~are, koji kanali{e informacije iz ~iste ljubavi prema métier. Pored toga, ~itaocu je re~eno da je Liputinova glavna karakterna osobina zavist („Meni se jo{ oduvek ~ini da je zavist glavna crta njegova karaktera.“ (I, 96) Ova osobina nije nikad obrazloèna u ravni fabule. Narator tako|e izve{tava o Liputinovoj sposobnosti da zanimljivo pri~a, osobito kada je veoma ljut na ne{to: „...naro~ito kad se na {togod mnogo naljuti.“ (I, 96) Ni Liputinova „pakost“ nije obra|ena u fabuli. Kao sve osobine gore nabrojane, to je funkcija dramatizacije dijaloga ili komunikacijske situacije. Sli~na upotreba karakterolo{kog obele`ja „pakost“ („zlost’ „) se moè primetiti u Zabele{kama iz podzemlja, gde je ova osobina ne{to op{irnije tematizovana, ali gde ona tako|e sluì da motivi{e za~etak komunikacijskog procesa „dijalogi~nog narativnog monologa“ (da upotrebimo [midov termin). Na drugoj strani trougla verbalne komunikacije, situacija primaoca je tako|e dramatizovana. Kako se scena sa Liputinom odvija, komentar o hromoj devojci i njenom bratu prerasta u jedva prepoznatljivu aluziju i progresivnu insinuaciju: „Nju kao da je nekada neko zaveo i obe{~astio, a gospodin Lebjatkin kao da ve} mnogo godina uzima od zavodnika redovnu godi{nju od{tetu...“ (I, 112) Ali, pre nego {to Liputin izgovori re~i „tu|i gresi“, druga faza verbalizacije ove „tajne“ ideje se mora zavr{iti. Ova (po na{em redu „tre}a“) faza je zapo~eta drugim „skokom“ Stepana Trofimovi~a, prouzrokovanim Liputinovim nepozvanim pomenom imena Varvare Petrovne, {to uti~e kao katalizator na drugu nasilnu, ovoga puta vizuelno podvu~enu, reakciju Stepana Trofimovi~a: „Ali doma}in se sad ~vrsto uhvatio za nj: dohvatio ga za ramena, okrenuo ga naglo natrag u sobu i posadio na stolicu. Liputin se skoro i prepade.“ (I, 113) Ovaj izraàjni gest uspostavlja ponovo komunikacijsku situaciju, {to omogu}uje Liputinu da nastavi sa „brbljanjem“ sve vi{e i vi{e eksplicitnih aluzija i insinuacija. 92


Cela mreà aluzija u ovom slu~aju je zaokupljena pitanjem (koje Liputin navodno postavlja Varvari Petrovnoj u poverenju) da li je Stravrogin lud ili ne. Liputin postavlja pitanje drugim „svedocima,“ naime Kirilovu i Lebjatkinu. Tendencija Liputinovog izve{taja u traganju za ovom stvari jeste da sugeri{e da je Stavrogin zaista sklon neortodoksnom pona{anju, posebno kad je po sredi suprotan pol. Slede}i korak u verbalizaciji „tajne“ ideje jeste sugestija (koju Liputin navodi kao formu naga|anja) mogu}nosti Stavroginove povezanosti sa „porodi~nom sramotom“ Lebjadkina. Ovo onda vodi ka op{toj re~enici o potrebi da muèvi drè Stavrogina van svojih ku}a, osobito ako su oènjeni lepim i mladim ènama. Dalje, Liputin predlaè Stepanu Trofimovi~u da i on sam moè da se zatekne u ulozi supruga mlade i lepe ène, na taj na~in aludiraju}i na „bra~ni projekat“ Varvare Petrovne (da uda svoju {ticenicu Da{u za svog {ti}enika Stepana Trofimovi~a) i tako povezuju}i Stavrogina sa jo{ jednom ‘aferom’ u koju je ume{ana mlada nevina devojka (Da{a), a u koju se sad uvla~i i Stepan Trofimovi~. Liputin zatim ~ini vezu izme|u Stavrogina i Hromonoge Marije eksplicitnijom pominju}i skandalozne i klevetaju}e glasine o sumi novca koju je Lebjatkin poslao Stavroginu putem posrednika, koga Liputin ne pominje imenom, ali koji je jasno prepoznatiljiv iz konteksta. Naposletku, nakon deset strana dijaloga kojeg ~ine uglavnom glasine i insinuacije, Liputin iskosa verbalizuje skrivenu misao Stepana Trofimovi~a: „– Ma i ja ho}u da verujem da je to gadost, i sa àljenjem slu{am, jer je, ako ho}ete, najplemenitija devojka upletena, prvo zbog sedam stotina rubalja, a drugo zbog o~evidne intimnosti sa Nikolajem Vsevolodovi~em. Jer {ta staje njegovu preuzvi{enost, princa, da najplemenitiju devojku osramoti ili da tu|u ènu iznese na r|av glas, kao {to je onda sa mnom stvoren kazus? Nai|e li pred njih ~ovek pun velikodu{nosti, oni ga odmah primoraju da svojim po{tenim imenom zaklanja tu|e grehove...“ (I, 120) Komunikacijski proces dramatizovan u ovoj sceni time dostiè svoju poslednju fazu. Skoro u formi postskriptuma ova poslednja faza je pro{irena u slede}oj sceni izme|u Stepana Trofimovi~a i naratora. U ovoj sceni Stepan Trofimovi~ ponavlja izraz tu|i gresi, kao da bi podvukao ~injenicu da je stvaranje ove ideje zavr{eno i da je dostiglo fazu verbalizacije: „– Ne mogu se ja oèniti ‘tu|im gresima!’“ (I, 121) Narator onda privla93



~i jo{ jednom pa`nju na ~injenicu da je ideja postojala pre nego {to je izraèna: „– I tako ne~ista... tako niska misao... kod vas, kod Stepana Verhovenskog, u va{em svetlom razumu, u va{em dobrom srcu! I... i to jo{ zbog Liputina!“ (I, 121) Da ideje prethode izgovoru i da postoji pred-verbalizovana komunikacijska zona, tako|e se nagove{tava iz naratorovog komentara u sceni sa Liputinom. Narator saop{tava da su Stepan Trofimovi~ i on „prozreli jedan drugog“: „I on me je razumeo, to jest, vrlo dobro je opazio da ja njega skroz prozirem, pa da se i ljutim na njega, zbog ~ega se opet on ljutio na mene.“ (I, 94)31 Ovo me|usobno razumevanje simbolizuje postojanje ideje u predverbalizovanoj fazi kao i postojanje potencijalne ne-verbalne komunikacije. U gore analiziranoj sceni, komunikacijski proces je podrobno i bri`ljivo obra|en u dramati~noj, „scenskoj“ formi, uz pomo} pripoveda~kih postupaka, karakterolo{kih odlika, psiholo{ke motivacije i ~itavog arsenala fikcije. Misao je aktualizovana putem interakcije dostupnih „informacija“ (ili informacija dostupnih u kontinuiranom procesu), volje da se da informacija, i volje da se ona primi. Odglumljena nevoljnost Liputinova da nastavi da „ustupa“ informacije je poput postupka „oteàne forme“ (kod ruskih formalista je to pojam „zatrudnjene forme“ ili „zatrudnienie“), koji ima specificnu funkciju da privu~e pa`nju na sam proces preno{enja informacija. Tako|e u ovoj sceni se isti~e poenta da bi se „informacije“ pribavljale, mora da postoji ili da se utvrdi komunikacijska „situacija.“ Ova poenta je dramatizovana i prikazana vizuelno i alegori~no. Kada Liputin predstavlja Kirilova Stepanu Trofimovi~u, on „ustanovljava“ „komunikacijsku situaciju“: on im dopu{ta da „reaguju“ jedan na drugoga. Sam Liputin dejstvuje kao agent provocateur koji pomaè dvama likovima da razgovaraju me|usobno tako {to provocira jednog od njih blago postavljaju}i pitanja, ustupaju}i informacije, ili pori~u}i podatke. Ova „komunikacijska situacija“ je dramatizovana uz pomo} prostorne alegorije: „Liputin je sasvim lepo opazio krajnju prepla{enost Stepana Trofimovi~a, i bio je _______________ 31 „Videt' naskvoz'“ ili „videti skroz“ kroz nekog je generalni princip karakterizacije junaka u Ne~istim silama: mogao bi se tako|e izraziti Bahtinovom formulom „svest kao dominant li~nosti“ („soznanie kak dominant kharaktera“) . 94

o~evidno zadovoljan. On sede na pletenu stolicu koju je izvukao gotovo nasred sobe, da bi bio na podjednakom rastojanju i od gosta i od doma}ina, koji se namesti{e jedan prema drugome, na dva suprotna kanabeta. O{tre i lukave Liputinove o~i radoznalo obigravaju sve kutove.“ (I, 106) Kratak osvrt na „o~i“ tako|e povezuje komunikacijski prostor sa (psihi~kim) prostorom „gledanja“ ili „pogleda“ (le regard). Kirilovljeva prisutnost je od su{tinskog zna~aja u ovoj posebnoj komunikacijskoj situaciji. On je „svedok“ koji prenosi informacije o sumi novca koja upli}e Dašu u vezu sa Stavroginom, {to formira najvitalniju vezu u lancu aluzija koje vode verbalizaciji Stepana Trofimovi~a „tajne“ ideje o „tu|em grehu“. Kirilov isti~e da je Liputin imao zadnju misao (skriveni motiv) kada ga je doveo do ku}e Stepana Trofimovi~a: „Vi ste i mene ovde doveli da doznate, i da ja kaèm. Mora da ste uhoda!“ (I, 118) Da bi se utvrdilo da je ova poenta shva}ena, istu misao ponavlja narator, komentari{u}i o komunikacijskoj situaciji koju Liputin uspostavlja: „Stepan Trofimovi~ u nedoumici posmatra oba protivnika. Obojica su sami sebe odavali, i, {to je glavno, bez okoli{anja. Meni se u~ini da je Liputin doveo toga Alekseja Nili~a samo s tom namerom da ga preko tre}ega uvu~e u potreban razgovor – {to je njegov omiljeni na~in.“ (I, 118) Da „situacija“ mora da postoji da bi informacije mogle da nesmetano plove ili da se verbalizuju, tako|e je uspostavljeno posetom „iza kulisa“ Drozdovima Stepana Trofimovi~a, o kojoj on pri~a naratoru. îni se da ova poseta nema ni jednu drugu funkciju u romanu do te da ponavlja zna~aj „provokacije“ u komunikacijskom procesu: „– Mon ami, sasvim sam izgubio sad konac. Lise...32 volim i cenim toga an|ela, kao i pre, ba{ kao i pre; ali, meni se ~ini da su me obe, i mati i k}i, o~ekivale jedino zato da se o koje~emu obaveste, ili da kaèm onako prosto, da iz mene sve izvuku, pa posle hajd’ zbogom! Tako je to.“ (I, 136) Sagledavanje strategija provokacije i „brbljanja“ u okviru naratorove informacione aparature u Ne~istim silama vodi ka zaklju~ku da kao {to je „znanje“ ili „zna~enje“ izvedeno od „impresija,“ tako se i stvarne (aktuelne ili aktualizovane) komponente „znanja“ i“zna~enja“ (sama njihova koncep_______________ 32 Liza... (Cvetkovi}kina fusnota.) 95


tualna gra|a), sastoje od misli ili „ideje“ koja se ra|a kao potisnuta misao i koja treba da se izvu~e iz potisnute svesti u predmet predstavljanja. „Ideja“ ili misao moè biti u potpunosti aktualizovana samo putem procesa verbalizacije. Ovo je otkri}e koje je Dostojevski tematizovao pre Frojda i psihoanaliti~ke teze o vezi svesti i podsvesti i sa aktiviranjem svesnog jezi~kom funkcijom „predstave re~i“ (Wortvorstellung). Pre nego {to se izrazi re~ima, „ideja“ ili misao predstavlja potencijal u komunikacijskoj situaciji kod Dostojevskog. Ova „potencijalna“ (potisnuta) faza u komunikacijskoj situaciji je izraèna kod Dostojevskog pojmovima „aluzije“ i „insinuacije“, koji imaju alegorijsku funkciju u ovom kontekstu. Prelaze}i nekoliko faza gradacijski verbalizovanih aluzija, ideja moè dosti}i pun (verbalizovani) oblik – iza}i iz „podzemlja“ ili podsvesti (nesvesnog) i postati punopravan znak u komunikacijskoj situaciji sa svim verbalnim funkcijama ove situacije. Ista poenta se isti~e u opisu „dru{tvene funkcije“ „pompeznog“ generala na proslavi imendana supruge predvodnika plemstva („predvoditel’ dvorjanstva“). Proslava se doga|a na dan nakon Stavroginovog dvoboja sa Gaganovom. Tu je generalova funkcija bila da otvori „vrata nestrpljenju dru{tva“ (II,175) po pitanju dvoboja. Njegovo pokretanje predmeta dvoboja sluì kao katalizator za celo „dru{tvo“ da „oglasi“ svoje suzdràne poglede o doti~noj temi: „Ovaj general, jedan od najuglednijih ~lanova na{ega kluba, ne vrlo imu}an posednik, ali sa osobitim i jedinstvenim na~inom mi{ljenja, staromodni udvara~ gospo|ica – osobito je voleo, izme|u ostaloga, da u velikom dru{tvu po~inje razgovor glasno, s generalskom va`no{}u, i upravo o onome o ~emu svi jo{ razgovaraju s opreznim {aputanjem. To je, reklo bi se, ~inilo kao njegovu posebnu ulogu u na{em dru{tvu.“ (I, 334) Ista stvar se jo{ jednom potvr|uje da bi se „komuniciralo,“ prvo je neophodna „komunikacijska situacija.“ U navedenom primeru, ovo je utvr|eno „velikim okupljanjem“ („v bol’shikh sobraniiakh“), koje sastavlja uslove za „komunikacijsku situaciju“ u kojoj se generalova „posebna uloga“ komunikacijskog katalizatora moè ostvariti. Drugo, komunikacija koja se razvija kao „misao“ (tj. kao potencijalno postoje}a ali potisnuta informacija), biva postepeno verbalizovana. Ovo je dramatizovano postoje}om atmosferom „dru{tvenog nestrpljenja“, nabijenom glasinama, koje su potencirane u „izmi{ljotine“ ili „mitologijice“ kooje se odnose na ljubavnu vezu Lize i Sta96


vrogina. Drugim re~ima, „komunikacijska situacija“ je „nabijena“ potencijalnom „informacijom“ koja samo ~eka da se probije iz ‘kolektivnog podsvesnog’ u verbalnu formu iz koje se konstrui{e ‘svest’ dru{tva ili „op{te mnjenje“. Detaljnijom analizom se vidi da ‘svest’ dru{tva prerasta u subjektivno ube|enje, uverenost ili skup predrasuda. Ovo je dramatizovano kroz nevericu dama o otvorenoj „veridbi“ izme|u Lize i Mavrikija Nikolaevi~a: „Ali – {ta mislite – apsolutno nijedna od na{ih gospo|a nije htela u to verovati. Sve su one i dalje tvrdoglavo verovale u neki roman, neku sudbonosnu porodi~nu tajnu koja se odigrala u [vajcarskoj, ali, odnekud, neminovno uz u~e{}e Julije Mihailovne. Te{ko je re}i otkuda su se tako uporno odràvali ti glasovi, ili, bolje re}i, ta uobraènja...“ (I, 333-334) Osim svojih drugih funkicja na nivou literarne aluzije ili dru{tveno-istorijske alegorije, funkcija neverice dama i uporno traganje za njihovom sopstvenom idée fixe o tajni koja se ti~e ljubavne veze izme|u Lize i Stavrogina, jeste da se tematizuje komunikacijska situacija i uslovi stvaranja dru{tvene svesti u obliku komunikacije ideja. Ovde, kao i drugde, za~etak komunikacije se sagledava u korenima subjektivne emocionalne predrasude. Na kraju treba re}i da se tehnika provokacije ili brbljanja tako|e koristi ~isto pragmati~no na nivou fabule i bez upu}ivanja na tematizaciju komunikacijskog procesa. Ovo je slu~aj, na primer, sa „sekundarnim naratorom“ Anisimom, koji je periferni lik u epizodi „Poslednje putovanje Stepana Trofimovi~a“ (II, 311). Anisim u fabuli ima funkciju sli~nu onoj koju ima deus ex machina u gr~koj drami. Da bi preneo podatke o Stepanu Trofimovi~u koji su neophodni za fabulu (tako da Varvara Petrovna moè da locira svog odbeglog prijatelja i da bude prisutna kada on umire), Anisim je obdaren ~isto funkcionalnom osobinom „radoznalosti“ („Anisim, koji je umirao od radoznalosti…“ (II, 339)) koja, kao i Liputinova „zloba“ i naratorova sopstvena kompulzivna „radoznalost“ (uporedi: „iz neodoljive radoznalosti, da bih ~uo ...“ (II, 171)), predstavlja preduslov za razvoj komunikacijske situacije i prate}i ~inilac za inicijaciju komunikacijskog procesa. No, njegovo „brbljanje“ – („...oti{ao je u grad, i odmah sutradan potraìo ku}u Varvare Petrovne, i kod posluge istrtljao…“ (II, 97



339)) na ovoj ta~ki ne sluì da pre svega ilustruje komunikacijski proces, ~ak i ako potvr|uje komunikacijsku situaciju koja se pomalja iz naratorove informacione aparature u Ne~istim silama. Umesto toga, ono sluì za dalji razvoj fabule. Ali iz ovoga se vidi da tehnika pripovedanja uvek ostaje dosledna zakonu komunikacijske strukture zna~enja, koja je osnova poetike romana kod Dostojevskog.

Verbalne poze predstavljaju dramatizaciju jezi~kih funkcija (ekspresivne, apelativne, i impresionisti~ke funkcije jezika), koje ~ine sastavne delove komunikacijskog ~ina prema Bilerovom organonskom modelu jezika. Primer aktualizacije verbalnog poziranja koje ukazuje na to da se govornik uvek ‘predstavlja’ na neki na~in kroz koji èli da uti~e na svog slu{aoca, nalazi se u Prvom delu, V. vi. To je scena u kojoj Petar Verhovenski nudi (netraènu) apologiju Stavroginovog drugog „petersbur{kog perioda“. On to ~ini na takav na~in da Varvara Petrovna postaje „zaraèna“ njegovim apologetskim tonom, koji ona razvija do vi{eg stupnja intenziteta nalik na egzaltaciju. Ova apologija dostiè svoj vrhunac u sceni koja sledi (Prvi deo, V. vii), u kojoj se Stavrogin, nakon {to je otpratio Mariju Lebjadkinu ku}i, vra}a u salon u kome vlada ekstati~na atmosfera koju je izazvala „pri~a“ Petra Verhovenskog o dobrom delu Stavrogina koji je ‘spasavao’ nevinu devojku od propasti. Stavrogin usvaja ton Petra Verhovenskog i ulazi u ulogu koju mu ovaj name}e. Taj bezbriàn, ~ak i neodgovoran ton, koji Stavrogin prihvata, je samo ‘pretvaranje’ ili verbalna poza, {to moè da se zaklju~i iz ~injenice da je takav ton potpuno van Stavrginovog lika (uporedi, na primer, drugi razotkrivaju}i nesklad Stavroginovog lika diskutovanog ranije u vezi sa postupkom prislu{kivanja). Ovo veoma podse}a na verbalnu pozu koju Raskoljnikov zauzima u raznim prilikama u policijskoj stanici kao manevar da kamuflira svoj ose}aj krivice (uporedi Bahtinov komentar o „pozi“ Raskoljnikova, i o „simulacijama“ Goljatkina.)33 Ostali likovi „reaguju“ ili „odgovaraju“ na razne na~ine na „apelativ-

nu“ strukturu „sankt-petersbur{ke apologije“ Petra Verhovenskog. Stepan Trofimovi~ kopira egzaltaciju Varvare Petrovne: „– Sublime34 – promrmrlja Stepan Trofimovi~.“ ( I, 216) Praskovja Ivanovna ostaje „imuna“ i pokazuje odbojnost prema celoj egzaltacionoj atmosferi pri~e, polivaju}i ‘hladnu vodu’ na op{te raspoloènje svojim sumornim komentarom: „– Ostavi to, matu{ka – promrmlja ova nehotice; – ja mislim da bi ve} trebalo okon~ati sve; suvi{e se govorilo…“ (I, 217) Lebjatkin kona~no shvata prete}i ton interogacije Petra Verhovenskog i uzbu|eno odgovara: „– Petre Stepanovi~u, ja tek sada po~injem da se budim.“ (I, 220). Liza dobija histeri~ni napad smeha kao znak iznenadnog osloba|anja od pre|a{njih mra~nih sumnji o Stavroginovoj vezi sa Marijom Lebjatkinom. Narator ostaje po strani i pokazuje skepsu u odnosu na motivaciju Petrove apologije; narator tako skoro „otkriva“ Kunstgriff svojim komentarom: „Ta nametljiva èlja ovoga ~oveka, iznebuha palog kao s neba, èlja da pri~a tu|e slu~ajeve, bila je dosta ~udna i van svih uobi~ajenih pravila.“ (I, 210) I na kraju, ba{ kada se svi ~ine da su prihvatili „pozu“ Petra Verhoveskog kao manje-vi{e bona fide, [atov udara Stavroginu naizgled nemotivisan {amar, {to Stavrogin pasivno prihvata, time dovode}i u sumnju celu Petrovu „apologiju“. Da je njegov neverbalizovani komentar shva}en, saznajemo iz Lizinog iznenadnog padanja u nesvest, {to ozna~ava kraj scene Prvog dela ovog romana. [atovljev motiv za {amar Stavroginu je verbalizovan kasnije u sukobu sa njim (Drugi deo, I, vi): „– Ja sam... zbog va{eg pada… zbog laì.“ (I, 273) Razlog za{to je Varvara Petrovna tako „zaraèna“ „apelom“ „apologije“ Petra Verhovenskog i za{to je ona jedina (izuzev njenog alter ego-a Stepana Trofimovi~a, koji ponavlja njenu reakciju) od prisutnih koja je „nasela“ na verbalnu pozu Petra Verhovenskog, leì u njenoj subjektivnoj angaòvanosti i pristrasnosti u odnosu na Stavroginovu sudbinu (koji je bio jedino bi}e do kog joj je bilo stalo i u kog je polagala nadu za budu}nost). Zato {to joj je predmet razgovora blizak srcu, Varvara Petrovna nije sposobna da trezveno proceni „pozu“ Petra Verhovesnkog. Ostali likovi koji su prisutni i koji su udaljeniji od predmeta, prihvataju afketirani

_______________ 33 M. M. Bakhtin (1963), op. cit., str. 352 i 283.

_______________ 34 Veli~anstveno. (Cvetkovi}kin prevod u fusnoti.)

4.2. Tematizacija verbalnih poza

98

99


„apel“ Petra Verhovenskog samo do izvesnog stepena, ~ak ni onda posve. [atov, koji zna „istinu“ sve vreme, je „zaboravljen“ od svih tokom ~itave scene da bi iza{ao iz svoje pasivnosti u odlu~uju}em trenutku da demonstrira svoju „reakciju“ na „apologiju“. Liza, sa o~ima uprtim u Petra Verhovenskog („ali je Liza gledala Petra Stepanovi}a“ (I, 217)), najpre prihvata „apologiju“ (nakon {to sam Stavrogin „posvedo~i“ prihvataju}i „pozu“ Petra Verhovenskog), ali samo histeri~no („s nadryvom“), tj. ona preteruje sa svojom reakcijom histeri~nog smeha na „apel“ „apologije“ . Nakon {to [atov o{amari Stavrogina, ona se onesve{}uje. Ovaj gest signalizuje da je Liza ponovo prinu|ena da revidira svoje mi{ljenje o Stavroginovoj mutnoj pro{losti – odnosno da prihvati neprihvatljivu istinu o Stavroginu kao dekadentu za koga ne moè da veè svoju budu}nost. Verbalna poza moè tako|e da bude dramatizacija „ekspresivne“ funkcije govornog ~ina. Primer tematizacije „ekspresivne“ jezi~ke funkcije (u smislu njene prvobitne definicije kao poruke upu}ene slu{aocu i sadrè}i govornikov emocionalni auto-portret ili govornikovo nenamerno i nesvesno [samo]-izraàvanje emocija) se moè na}i u slede}em: „Petar Stepanovi~ sa izgledom ~oveka koga su potpuno izveli iz strpljenja, izvu~e iz dèpa bele`nik, a iz njega jedno pisamce. – Evo dokaza! – viknu on, i baci pismo na sto.“ (I, 399-400) U ovoj sceni u Drugom delu, VI, ii-iii, verbalna poza Petra Verhovenskog fon Lempke „tuma~i“ i ovo „tuma~enje“ (dato kao „erlebte Rede“ ili „doìvljen govor“ u okviru naratorovog teksta) formira neku vrstu transkripta „ekspresivne“ jezi~ke funkcije govornog ~ina Petra Verhoveskog: „Jednom re~i, tu stoja{e ~ovek iskren, ali, sa izobilja svojih humanih ose}anja i mo`da {katljivosti, neve{t i nepoliti~an, i, {to je glavno, ~ovek ograni~en, kako je to fon Lempke odmah sa retkom pronicljivo{}u ocenio, i kako je ve} odavno o njemu i mislio, naro~ito u toku pro{le nedelje kad ga je, sam, u kabinetu, osobito no}u, grdio u sebi {to je gore mogao zbog njegovih neobi~nih uspeha kod Julije Mihailovne.“ (I, 398) Element parodije postoji u ~injenici da fon Lempkova interpretacija verbalne poze Petra Verhovenskog korespondira sa njegovim sopstvenim predrasudama o svom govorniku. U ovom, on je nalik Varvari Petrovnoj u njenoj reakciji na „sankt-petersbur{ku apologiju“ Petra Verhovenskog. Funkcija afektacije i „pretvaranja“ Petra Verhovenskog je 100


u ovom slu~aju (izuzev bilo koje druge funkcije koje ove odlike mogu imati istodobno) da se skrene pa`nja na komunikacijski proces kao takav i da se dramatizuju njegovi razni elementi kao {to su razli~ite jezi~ke funkcije. U gore navedenom primeru, dramatizovana „ekspresivna“ funkcija ne odgovara definiciji lingvisti~kog modela, zato {to auto-projekcija Petra Verhovenskog nije nesvesna ili nedobrovoljna, ve} namerno iskonstruisana govornikom-demagogom. No, sa primao~eve ta~ke gledi{ta, fon Lempkea (~oveka uskih pogleda), auto-projekcija Petra Verhovenskog je prihva}ena bona fide i primao~evo „tuma~enje“ verbalne poze Petra Verhovenskog postaje dekodiranje (pretpostavljene) „ekspresivne“ funkcije govornog ~ina Petra Verhovenskog. U sceni sa Stavroginom (Drugi deo, I, iii), Petar Verhovenski bestidno otkriva svoju strategiju „poziranja“: „Slu{ajte, dakle – zahukta se Petar Stepanovi~ jo{ vi{e nego dosad. – Polaze}i ovamo, ho}u re}i uop{te ovamo, u ovaj grad, pre deset dana, ja sam, razume se, naumio bio da uzmem neku ulogu. Ono, bilo bi najbolje, bez ikakve uloge, imati svoju sopstvenu li~nost, nije li tako? Naravno, nista lukavije od svoje sopstvene li~nosti – zato {to meni to niko ne}e verovati. Pravo da kaèm, hteo sam prvo da se napravim malo lud, jer je lak{e praviti se budala nego ostati pri svojoj pravoj li~nosti; ali kako je ludak ipak krajnost, ne{to preko reda, a krajnost pobu|uje radoznalost, to sam kona~no i ostao pri svojoj sopstvenoj li~nosti. Zlatna sredina: ni glup ni pametan, prili~no nesposoban i neume{an, pao s meseca, kako to ovde vele ljudi pametni, nije li tako?“ (I, 250). Pored toga {to privla~i pa`nju na sam proces komunikacije, ovo samo-otkrivanje dokazuje da ne-verbalni elementi govornog ~ina mogu biti manipulisani svesno jednako kao i konceptualni sadràj verbalne poruke. Dok se ekspresivne i impresivne jezi~ke funkije, dramatizovane u verbalnim pozama, ne prenose re~ima tokom govornog ~ina ~iji su konstitutivni elementi, one se mogu opisati re~ima (tj. tematizovati). Ovo je upravo ono {to Petar Verhovenski ~ini tokom ~itave scene sa Stavroginom u poku{aju da da Stavroginu nepomu}enu „istinu“ o sebi. Petar Verhovenski daje, zapravo, interpretaciju svoje verbalne poze ili onog {to je Bahtin mogao da nazove „cel ‘naia duchovnaia ustanovka“ („totalna du{evna usredsre|enost“). 101


Da sumiramo, moè se re}i da informaciona aparatura naratora u Ne~istim silama u celini uzev predstavlja potpuno strukturiran i sloèn model procesa komunikacije. Ovaj model otkriva strukturu komunikacije od ta~ke kada se ideja ra|a (u podsvesti, kao ne{to potisnuto, naslu}eno) do ta~ke kada je verbalizovana u komunikacijskoj situaciji (dijalogu), kao i delanje drugih bitnih elemenata govornog ~ina, kao {to su ekpresivne, impresivne i apelativne funkcije jezika, koje su neodvojive od verbalne poruke. Prema modelu komunikacije ili modelu zna~enja koji se javlja iz naratorove informacione aparature, priroda zna~enja ili ontolo{ka struktura procesa komunikacije je takva da su zna~enje i komunikacijski proces izloèni zloupotrebi i manipulaciji. Dramatizacija kobne zloupotrebe komunikacijskog procesa i manipulacije zna~enja („vesti,“ „~injenica“ itd) je pot~injena i uslovljena satiri~nom tendencijom Ne~istih sila, koja ima za zadatak da razotkrije politi~ku demagogiju „novih ljudi“ na ~elu sa Petrom Verhoveskim. Demagogo{ka manipulacija znanja je portretisana kao deo „politi~ke“ {eme Petra Verhoveskog i kulminira u stvaranju politi~kog „mita“ ilustrovanog u glavi „Carevi} Ivan“. Tematizacija komunikacijskog procesa ili strukture zna~enja ima dve paralelne funkcije. Prvo, proces komunikacije kao takav se istraùje kao tema, poprimaju}i dramati~nu ili alegori~nu formu. Drugo, koristi se kao sredstvo karakterolo{kog portretisanja ili tipiziranje („tipizacija“) {to je deo estetike realizma. Umetni~ka inovacija Dostojevskog u Ne~istim silama leì u ~injenici da komunikacijski proces kod njega nije jednostavno upotrebljen kao sredstvo zarad cilja ve} je tematizovan, a kao samosvojan siè romana ima istu teìnu u strukturi romana kao i istorijski sadràj, osnovan na „pamfletnoj“ temi o generaciji ruske inteligencije 1860-ih godina, koja je nagove{tavala Rusku revoluciju po~etka 20. veka. Komunikacijski proces je bio tematizovan u drugim romanima Dostojevskog pre Ne~istih sila, ali ne na tako porgramati~an na~in ili sa istim naglaskom. Tehnika „brbljanja“, na primer, je dobro poznato sredstvo u delima Dostojevskog pre Ne~istih sila, ali se ona vi{e vezivala za figure „dobrovoljnih klovnova“ („dobrovo ‘nye shuty“35 kao Marmeladov, Eèvikin, _______________ 35 Uporedi disertaciju H. A. Daugherty, „A Study of the Buffoon in the Novels of 102


General Ivolgin,36 Lebedev). Bila je tako|e iskori{}ena u „dramati~nom monologu“ podzemnog paradoksaliste kao odlika koja je motivisala patolo{ku „ispovest“ junaka. Verbalna poza je tako|e obra|ena u delima pre Ne~istih sila, naro~ito u Zlo~inu i kazni i Dvojniku. U Ne~istim silama raniji ekperimenti i otkri}a su pro{ireni: proces komunikacije i strukture zna~enja su tematizovani kroz naratorovu informacionu aparaturu, koja sama po sebi predstavlja usavr{en model zna~enja koje se konstrui{e kao logos (kod Bahtina „slovo“) ili diskurs.

_______________ Dostoevskij“, University of Washington, Ph. D., 1967, u kojoj se glavne bufo figure u opusu Dostojevskog detaljno ispituju; one uklju~uju Lebedeva iz Idiota, Lebjatkina iz Ne~istih sila, i Fedora Pavlovi~a Karamazova kao i prete~e ovih figura u ranijim delim Dostojevskog, pre svega Polzunkov, Foma Opiskin i Eèvikin. o 36 Uporedi Ruèna Grebení~ková, „Zaml~ující dialog u Dostojevského“, êskoslovenska rusistika 2, XVI (1971), 54-60. Primer Grebení~kove je uzet iz „ispovesti“ Generala Ivolgina u Idiotu. 103

VI BODLEROVA ESTETIKA: SKE^ NARAVI I REALIZAM KOD FLOBERA 1. Uvod Op{te je poznato da je Gustav Flober mukotrpno radio na svom stilu u svojim umetni~kim delima u potrazi za savr{enim na~inom izraàvanja. Za njegovog ruskog savremenika, Fjodora Dostojevskog, s druge strane, vaì da je radio brzo, da postigne uredni~ke rokove, {to je imalo za posledicu da stil njegovih romana bude uvek, na izgled, neuravnoteèn, nejednak, haoti~an. Ovaj mit o radnom metodu Dostojevskog nije odagnan ~ak ni ~injenicom da je Dostojevski radio sa bezbroj skica svojih romana, koje se ~itaju kao stenografska poetika – instrukcije piscu samom sebi kako da strukturi{e sve elemente dela, od profila poglavlja do osobenosti govora junaka. Izbliè gledano, francuski i ruski pisac imaju dosta zajedni~kog: oni dele poetiku realizma koja je istorijski zasnovana na francuskim i ruskim manifestima iz 1840-ih godina i modeliraju proces predstavljanja sveta kao fenomenologiju percepcije ili gledanja koja karakteri{e umetnosti modernog doba. 2. Manifesti realizma i ske~ naravi Termin ‘realizam’ je po mnogome nedovoljno shva}en pojam. On je podloàn popularnoj upotrebi u kojoj se obi~no odnosi na metod predstavljanja sveta koji ‘imitira’ ili ‘kopira’ neku ‘stvarnost’. Ovo shvatanje ‘realizma’ je zasnovano na dvama pogre{no shva}ena pojma: Aristotelov pojam „imitacije“ (mimeza) i op{ti pojam ‘stvarnosti’. Ta~no govore}i, umetnost kao ‘imitacija/opona{anje’ radnje Aristotel1 je shvatio kao mo_______________ 1 Uporedi S. H. Butcherovo dekodiranje Aristotelovog termina „imitacija“ kao funkcija 105

Bodlerova estetika: Ske~ naravi i realzam kod Flobera

delovanje radnje. Radnja u umetni~kom delu (u gr~koj drami) je u modalnosti hipoteze, mogu}nosti, koja moè da se izrazi frazom ‘kao da’ – kao da je radnja, kao da je mogu}nost da se ta radnja mogla dogoditi, mogla zamisliti. Ovo podrazumeva da je ~itava predstavljena radnja u umetnosti virtuelna, da je konstrukcija ma{te, uma. Iz ovog proishodi da umetnost ne moè biti mimeti~na u banalnom (popularnom) smislu te re~i – ona ne moze da ‘kopira’ bilo {ta iz razloga {to je njen zadatak da ‘izmisli’ ili ‘izumi’ mogu}e svetove. Pojam umetnosti – obuhvataju}i pisca i slikara iz 19. veka – podleè preciznoj definiciji u nekoliko zna~ajnih knjièvnih dokumenata koji se zajedno mogu gledati kao manifesti realizma 19. veka. Ova dokumenta se veù za ànr ske~a naravi ili fiziolo{kog ske~a ili feljtona. Poetika ovog ànra se afirmi{e u ‘fiziologijama’ – almanasima koji sadrè fiziolo{ke skice naravi jedne nacije – koje su se pojavile u nekoliko nacionalnih knjièvnih kanona. Prvi od njih je bio almanah, koji je sadrào ske~eve engleskog nacionalnog ìvota, objavljen u dve knjige u 1838-1839, pod naslovom Glave ljudi ili portreti Engleza [Heads of the People or Portraits of the English].2 Francuzi su ‘kopirali’ ideju engleskih fiziologija, koje su isto tako bile prevedene na francuski i nema~ki. Francuska kolekcija fiziolo{kih ske~eva, naslovljena Les français peints par eux-memes [The French portrayed by the French], objavio je Kurme 1840. godine, u osam tomova: pet je iza{lo u Parizu i tri u provinicji. Ovaj francuski projekat je bio {irom prime}en u Evropi i Americi. Francuske serije fiziologija su sadrà_______________ umetnosti: „Umetnost, dakle, opona{aju}i univerzalno opona{a ideje; i mi moèmo sada opisati umetni~ko delo kao idealizovanu predstavu ljudskog ìvota – karaktera, emocije, radnje/akcije – u formama koje se manifestuju ~ulima.“ [„Art, therefore, in imitating the universal imitates the ideas; and we can now describe a work of art as an idealised representation of human life – of character, emotion, action – under forms manifest to senses.“] Aritotle’s Poetics: Theory of Poetry and Fine Art, with a Critical Text and Translation of The Poetics. Translated and with critical notes by S. H. Butcher and a new introduction by John Gassner. Fourth Edition. (New York: Dover Publications, Inc.,1951), str. 153. 2 Vidi N. G. Okhotin, Nashi, spisannye s natury russkimi. A. P. Bashutskii i ego kniga. [Na{i prekopirani iz prirode Rusima. A. P. Ba{ucki i njegva knjiga.] (Izdatel’stvo „Kniga“, 1986), str. 13-15. 106


le 250 ske~eva koji su prikazivali panoramu francuskog ìvota: profesionalnih i entnografskih „tipova“, institucije i dru{tvene mikro-strukture. Prikazano je 137 autora, uklju~uju}i Onore de Balzaka, @ila @anena, @or` Sand, Aleksander Dima, Teofil Gotjea i @erara de Nervala. Aleksandar Pavlovi~ Ba{ucki (Alexander Pavlovich Bashutskii), ruski aristokrata i erudita, je 1840. najavio ‘prevod’ francuske „fiziologije“, Les français. Umesto prevoda, Ba{ucki je obelodanio 1841. godine Na{i, prekopirani iz prirode Rusima [Nashi spisannye s natury russkimi], almanah koji je obuhvatao fiziolo{ke ske~eve i feljtone zasnovane na ruskim nacionalnim „tipovima“. Tako je ske~ manira postao priznat ànr nove evropske knjièvnosti 19. veka, koja je dobila ime „realizam“ u potonjim akademskim periodizacijama everopskih kulturolo{kih epoha.3 Ske~ naravi i njegovo mesto u ‘modernoj’ umetnosti je tako|e u centru pa`nje ~itave serije eseja o umetnosti, koje je parnasovac [arl Bodler napisao izme|u 1845. and 1863,4 u kojima ovaj francuski pesnik razvija doktrinu o Lepoti koja je su{tinski istorijska i koja funkcioni{e kao vrednosni sistem epohe. Bodlerova koncepcija „okolnosne“ Lepote (Lepote momenta, lepote koja zavisi od okolnosti) kao manifestacije istorije se podudara sa koncepcijom knjièvnosti kao predstave istorijske epohe, vremena, izloène u Les français i sumirane u pozivu @anena savremenom piscu da potomstvu do~ara ‘istoriju’. Rusi, sa njihovim „fiziologijama“, primenjuju ovu poetiku istori~nosti (historicity) i razvijaju _______________ 3 Hronologija „realizma“ seè od ranog 19. veka do uklju~ivanja modernisti~ke umetnost. Uporedi „tradicionalni“ pojam „realizma“ u H. A. und E. Frenzel, Daten deutscher Dichtung: Chronologischer Abriss der deutschen Literaturgeschichte, Band I „Vom Biedermeier bis zur Gegenwart.“ (München: dtv, 1962), str. 62-70, sa revidiranim pojmom uklju~uju}i realizam u slikarstvu u Linda Nochlin, Realism. (Harmondsworth: Penguin Books, 1983) 4 Jonathan Mayne (Ed.) The Mirror of Art: Critical Studies by Charles Baudelaire. Translated and edited with Notes and Illustrations by Jonathan Mayne. (London: Phaidon Press, 1955) Ova kolekcija sadrì sve eseje iz serije Salon. Dalje se navodi kao Mayne 1955 i stranica. Uporedi tako|e Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays. Translated and edited by Jonathan Mayne. (London: Phaidon Press, 1964) Dalje se navodi kao Mayne 1964 i stranica.

107


doktrinu realizma u okviru svoje Naturalne {kole (Natural’naia shkola).5 ‘Istori~nost’ (historicity) treba razlikovati od ‘iztoricizma’ (historicism) jer se ovaj poslednji termin vezuje za kriti~ki trend koji se na Zapadu zove ‘New Historicism’6 a koji predstavlja neku vrstu nove marksisti~ke kritike umetnosti. Za Nov Istoricitet, ‘istorija’ predstavlja proces razvoja koji se oslanja na materijalnu bazu dru{tva. Prema pojmu istori~nosti, istorija se ne razvija, ve} se sastoji iz diskontinuiteta (pojam Fukoa); ona nije determinisana ve} se konstitui{e kao serija diskursa i diskurzivnih praksi. Zato svaki pojam koji podleè definiciji treba da se koreni u nekom konkretnom istorijskom ‘dokumentu’, u diskursu svoga doba. Svaki pojam ima svoj istorjski kontekst: u tom kontekstu po~iva njegova istori~nost, njegovo postojanje u istoriji. Ono {to nas interesuje u ovom poglavlju je kako se poetika realizma odraàva na literarni prosede dva glavna romanopisca evropskog kanona: Flobera i Dostojevskog. Zasnovano na kratkom pregledu glavnih strukturalnih crta triju romana – Buvar i Peki{e, Gospo|a Bovari i Mladi} – ova analiza traga da otkrije dodirne ta~ke francuskog i ruskog pisca du` zajedni~ke putanje poetike realizma formulisane Bodlerovim na~elom Lepote i poetikom ske~a naravi u Les français peints par eux-memes. 3. Bodlerovo na~elo Lepote i ske~ naravi Sa svojim pogledom uperenim na ‘naravi’ (u smilu navika pona{anja, opho|enja) i obi~aje kao izvor i gra|a onog {to moderni umetnik treba da predstavlja u svom umetni~kom delu, Bodlerova analiza slikarstva obra|uje istu temu {to i poetika fiziolo{kog ske~a i feljtona, koji se pojavljuju u kolekcijama i almanasima, objavljenim u Engleskoj, Francuskoj i Rusiji malo pre Bodlerovih prvih Salon eseja.7 _______________ 5 Uporedi rusku „fiziologiju,“ na primer, Fiziologiia Peterburga [elektronski izvor]. Izdanie podgotovil V. I. Kuleshov; otvetstvennyi redaktor A. L. Grishunin. (Moskva: „Nauka“, 1991). Povezani izvori/resources: Full text available from Center for Research Libraries 6 Uporedi: Claire Colebrook, New Literary Histories: New Historicism and Contemporary Criticism. (Manchester & NY: Manchester UP, 1997) 7 N. G. Okhotin, Nashi, spisannye s natury russkimi. A. P. Bashutskii i ego kniga. 108


Dok je Bodler razumeo termin realizam u pejorativnom smislu, kao „plitku negaciju ma{te, koja se vezuje za pozitivizam“,8 nemali deo onog {to kaè o misiji modernog umetnika u svom eseju iz 1863. godine o relativno sporednom slikaru Konstantinu Gizu, podudara se, u principu, sa programom Les français. Bodlerovo na~elo Lepote je stoga, ~ini se, zrela (nenamerna) obrada poetike ske~a, koji je privilegovan u Les français – dokumentu francuske knjièvne istorije, niklog skoro jednovremeno sa Bodlerovim najranijim komentarima u Salonu 1845. Bodlerova deklarisana ambicija je da razvije „racionalnu i istorijsku teoriju lepote“ jer, zaklju~ujemo, „ideja lepote“ kontroli{e istoriju: „Ideja lepote koju ~ovek sam sebi iskuje ostavlja traga na njegovoj celoj pojavi, gu`va ili gla~a njegove haljine, zaokruùje ili u{picuje njegove gestove, i na kraju ~ak suptilno proìma crte njegovog lica. ôvek na kraju po~inje da li~i na svoj ideal.“9 Moda i fizionomija su tako|e dominantne teme u „Uvodu“ u Les français, koji pi{e @il @anen, u kojem se objavljuje poziv francuskim piscima tog vremena da obezbede snimak njihovog doba da bi se ovo sa~uvalo za potomstvo. @anen skre}e pa`nju na diskontinuitet koji pripada istorijskim formama mode pri svoj jednakosti i ve~itosti ljudske prirode: …dok trezor ljudske prirode ostaje isti, njena forma je beskona~no razli~ita i promenljiva. Svako stole}e – ne, {ta mi kaèmo – svaka godina ima svoje manire i moralna pravila kao i svoje li~nosti (characteres): ~ove~anstvo pode{ava svoje apsurdnosti i poroke svaka dvadesti~etiri sata, isto kao {to grandiozna kokota aranìra svoje karnere, svoju juveliriju i svoju ~ipku. A mi to sve ne prime}ujeme dok modni trgovci vode svoje Sibilske knjige specijalno u cilju osvetljavanja, iz dana u dan, revolucija koje se odigravaju u njihovoj imperiji. Za{to onda ne bismo i mi – jedno ple_______________ [Russians copied from Nature by Russians. A. P. Bashutskii and his Book]. (Izdatel’stvo „Kniga“, 1986), p. 13-15. 8 Mayne, 1964, str. xiii: „flat negation of the Imagination, associated with Positivism.“ 9 Mayne, 1964, str. 2: „rational and historical theory of beauty“; „The idea of beauty which man creates for himself imprints itself on his whole attire, crumples or stiffens his dress, rounds off or squares his gestures, and in the long run even ends by subtly penetrating the features of his face. Man ends up by looking like his ideal self.“ 109


me frivolnih i nemirnih par excellence – imali poseban dnevnik u koji bismo prepisivali delikatne ali sasvim istinite nijanse na{ih svakida{njih manira i moralnih pravila?10 Moda je tako|e fokus Bodlerove estetike. U svom eseju o Gizu, naslovljenom sintagmom „Slikar modernog zivota“,11 Bodler nalazi da je umetnikov predmet „spolja{nja manifestacija ìvota“. Ovo zna~i da umetnik portreti{e – i interpretira svojim savremenicima – to {to je o~ito kao pojava i {to moè da se posmatra. Bodlerov slikar modernog ìvota je, dakle, u idealnom smislu „posmatra~, filozof, flâneur“, dok je njegov predmet posmatranja „prolazni trenutak“, ispoljen u modi vremena. Moda je klju~ za Bodlerovo na~elo Lepote, koje se oslanja na pojam „dvojake kompozicije“ Lepote. Lepota se deli na „ve~ni“ i na „okolnosni“ aspekat. Kroz ovakav rascep, pojam „jedinstvene i apsolutne lepote“ („an unique and absolute beauty“) se poni{tava: „Lepota se sastoji iz ve~nih nepromenjljivih elemenata, koji se te{ko daju kvantificirati, i od relativnog, okolnosnog elementa, koji }e biti jedno ili sve ovo slede}e: epoha, njena moda, njena moralna na~ela, njena ose}anja.“12 Lepota je, stoga, funkcija istorije, dok je estetika, izraèna putem mode i fizionomije, klju~ za manire i obi~aje istorijske epohe. ôvekov „ideal“ lepote, zaklju~ujemo, je stoga istovetan sa njegovom èljom koja se manifestuje kao glavni vrednosni sistem odre|enog trenutka u vremenu. Po Bodleru, Konstantin Giz je umetnik ske~a manira par excellence koji odgovara na izazove modernog ìvota. On je model onog „istinskog _______________ 10 Les français peints par eux-memes [Francuzi naslikani Francuzima].Tome Premier. Paris. L. Curmer, Éditeur. 49, Rue de Richelieu, au premier. M DCCCXL (1840), str. 11. [prevod iz fancuskog originala na engleski i na srpski od autorke S.V-G.]. 11 Ovaj esej je bio napisan izme|u 1859. i 1860. godine i publikovan 1863, u „Figaru“, u nastavcima. Ovde se citira po engleskom izdanju, Charles Baudelaire, My Heart Laid Bare and other prose writings. Edited with an Introduction by Peter Quennell. Translated by Norman Cameron. (London: George Weidenfeld & Nicolson Limited, 1950), str. 2172. Dalje kao Quennell, 1950 i stranica. 12 Mayne, 1964, str. 3: „Beauty is made up of eternal, invariable elements, whose quantity it is excessively difficult to determine, and of a relative, circumstantial element, which will be, if you like, whether severally or all at once, the age, its fashions, its morals, its emotions.“ 110


slikara“ kog je Bodler traìo na kraju Salona 1845, „koji moè da ugrabi epski kvalitet dana{njeg ìvota i koji moè da u~ini da vidimo i shvatimo, bilo ~etkicom, bilo olovkom, kako smo veliki i poeti~ni u svojim kravatama i u svojim lakovanim ~izmama.“13 Polazna ta~ka Bodlerove estetike, predstavljene ‘slikarem modernog ìvota’, kao i za pisce fiziologija u Francuskoj i Rusiji, je do~aravanje, u predstavi ili ma{ti, „sada{njeg trenutka“. Bodler defini{e „sada{njost“ kao „su{tinsko svojstvo biti u sada{njosti“, ~ije predstavljanje [u umetnosti] nam „~ini zadovoljstvo“.14 Ova u osnovi tautolo{ka formulacija navodi na zaklju~ak da je za Bodlera „sada{njost“, kao pojava, ne ne{to {to postoji i {to umetnik treba da kopira, ve} ne{to {to se apercepira i stvara kroz apercepciju. Kasnije }e Rene Magrit (René Magritte) modifikovati pojam „sada{njosti“ i „stvarnosti“ („realnosti“) kao „prisebnost duha“ – du{evno stanje u kome kod umetnika dolzi do vi|enja ‘slika’ ili do ‘slikanja’ sveta sagledanog u ma{ti (duhom). 15 Moderni umetnik, prema Bodleru, opaà svet oko sebe iz subjektivne ta~ke gledi{ta, {to }e re}i da on ‘skuplja’ impresije spolja{njeg sveta kroz svoju ma{tu. Ove impresije su kondenzovane u retorti imaginacije – „toj Kraljici svih umnih Moci!“16 Za Bodlera imaginacija, kao mo} razuma, ima ne samo mo} zapaànja, ve} i interpretira ono {to zapaà. Ovu misao je Bodler izrazio kroz pojam ‘suplementarnosti’ (od re~i ‘suplementirati’, ‘dopunjavati’), tako da imaginacija, „zahvaljuju}i svojoj suplementarnoj su{tini, uklju~uje i kriti~ki duh“.17 Bodlerova formula „istinite estetike“ je, stoga, zasnovana na mo}i imaginacije da strukturi{e i interpretira svet kao skladi{te znakova: _______________ 13 Mayne, 1955, str. 3: „who can snatch its epic quality from the life of today and can make us see and understand, with brush or with pencil, how great and poetic we are in our cravats and our patent-leather boots.“ 14 Mayne, 1964, str. 1: „an essential quality of being present.“ 15 René Magritte, Magritte or The Lesson of Objects (film script). In: Harry Torczyner Magritte: Ideas and Images [Magritte, Signes et Images], translated by Richard Miller. (N. Y.: Harry N. Abrams, 1977). 16 Mayne, 1955, str. 232. 17 Mayne, 1955, str. 235: „thanks to its supplementing nature, embraces also the critical 111


„Ceo vidljivi univerzum je stovari{te slika i znakova kojima }e imaginacija dodeliti relativno mesto i vrednost. Sve umne mo}i ~ove~je du{e moraju biti podre|ene imaginaciji, koja ih odmah zavrbuje u svoje svrhe.“18 Dodatak i kritika – ovo su pojmovi sa kojima je poststrukturalisti~ka teorija postala dobro upoznata bar od Deridinog razmatranja „tog opasnog dodatka“ („that dangerous supplement“) kao operativnog termina nove kulturolo{ke paradigme evropskog modernog doba. Dok je upotreba te re~i „dodatak“ pripisana J-J. Rusou (koji je koncept shvatio u peòrativnom smislu kao neko izvitoperivanje Nature), on se u savremenoj kritici odnosi na kulturu virtuelnog koja obuhvata sve diskurse: umetnost, nauku, politiku, estetiku i tako dalje. Kultura kao virtuelna konstrukcija se temelji na ispoljavanju èlje (desire) kroz jezik i smisao (diskurs), {to zna~i da kultura nema osnovu osima kao ‘dodatak’ Prirodi ili kao interpretacija.19 îni se da je Bodler do{ao na istu ideju – u embrionskoj formi – u svom eseju o umetnosti, sto godina ili vi{e pre pojave Deride i poststrukturalizma. Imaginacija je ar{in kojim Bodler razdvaja umetnike na dva tipa, ‘realiste’ i ‘imaginativce’: „Ima ih koji sebe nazivaju ‘realistima’ – re~ sa dvojnim zna~enjem, ~iji smisao nije ~estito definisan, i da bi {to bolje istakao njihovu gre{ku, ja smeram da ih nazovem ‘pozitivistima’; a oni kaù, ‘Ja èlim da predstavljam stvari onakve kakve one jesu, ili kakve bi one bile kada ja ne bih postojao.’ Drugim re~ima, univerzum bez ~ove~anstva. Oni drugi – imaginativci – kazu, ‘Ja ho}u da prosvetlim stvari svojim umom, i da projici_______________ spirit“. Suplementarnost u smislu ‘dodatka’ (u odnosu na Ime ili Znak kao ‘dodatak’ Naturi) se nalazi u knjizi @aka Deride Gramatologija. Uporedi: Jacques Derrida, Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. (Baltimore and London: Johns Hopkins University, 1976), str. 141-143 („...That Dangerous Supplement…“). 18 Mayne, 1955, str. 239: „The whole visible universe is but a storehouse of images and signs to which the imagination will give a relative place and value; it is a sort of pasture which the imagination must digest and transform. All the faculties of the human soul must be subordinated to the imagination, which puts them in requisition all at once.“ ( Salon 1859). 19 Uporedi: Jacques Derrida, Of Grammatology, op. cit..Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. (Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1976), gde Derida, me|u ostalim, razvija svoju tezu „pisanja“ kao (nesveni) zapis i kao antidotan proces evropskom metafizi~kom sistemu percepcije istorije. 112


ram njihov otsjaj na druge umove.’ ...~ovek ma{te se obi~no izraàvao kroz religiozno slikarstvo i kroz fantaziju, dok pejzaì i ono {to se zove ‘slikarstvo ànra’ pruà nevi|ene mogu}nosti onima ~iji um je lenj...“20 Bodlerova probelmatizacija pojma „realizam“ i slikara „realiste“ anticipira problemati~an odnos prema slikanju ‘realnosti’ na koji se nailazi kod slikara modernizma, u koje spadaju i nadrealisti, kao Magrit. U svom filmskom scenariju „Magrit, ili lekcija stvari“, Magrit se isto pita {ta je to „realnost“ i odgovara da je to za njega isto apstraktan pojam, kao i pojam „Bog“.21 Bodlerovo omalovaàvanje „ànrovskih slika“ je ~udno budu}i da je ànrovsko slikarstvo izraz, u vizuelnom medijumu, literarnog fiziolo{kog ske~a. To je ànr ruskih Peredvi`nika22 kao i francuskih „slikara modernog ìvota“: Kurbe, Dega, Mane, de Goja, Antigna, i drugih.23 No, ova osobenost na stranu, Bodlerova „istinita estetika“ je utemeljena u mo}i umetnikove imaginacije koja predstavlja sposobnost saìmanja (ono {to je kod Frojda „Verdichtung“) spolja{njih ‘znakova’ doba (mode, naravi, obi~aja, gestova), a tako|e komuniciranja sagledanog drugima. Tako imaginacija – ta najpreciznija mo} razuma u nau~nom smislu – vodi ka poznavanju vremena ili epohe. Isti zadatak – interpretiranja doba samima sebi – @anen postavlja modernom „fiziologu“ u Les français. _______________ 20 Mayne, 1955, str. 239-240: „There are those who call themselves ‘realists’ – a word with a double meaning, whose sense has not been properly defined, and so in order the better to characterize their error, I propose to call them ‘positivists’; and they say, ‘I want to represent things as they are, or rather as they would be, supposing that I did not exist’. In other words, the universe without man. The others however – the ‘imaginatives’ – say, ‘I want to illuminate things with my mind, and to project their reflection upon other minds.’ ...the man of imagination has generally tended to express himself in religious paintings and in fantasy, while landscape and the type of painting called ‘genre’ would appear to offer enormous opportunities to those whose minds are lazy...“ (Salon 1859). 21 Uporedi: René Magritte, Magritte or The Lesson of Objects (film script). In: Harry Torczyner Magritte: Ideas and Images, op. cit. 22 Uporedi: Camilla Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922. (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1971, str. 9-29. Grej naziva rusku ‘{kolu’ ànrovskih slikara ‘Lutalicama’ zbog toga {to su dràli ‘putuju}e izlo`be’ po celoj Rusiji 1870-ih godina. Tu spadaju Serov, Vasnetsov, Levitan, Surikov, Repin, Korovin i Leonid Pasternak. 23 Uporedi: Linda Nochlin, Realism, op. cit. 113


Obojica, @anen i Bodler, insistiraju na istorijskoj prirodi mode, koja je pokazatelj naravi i obi~aja – ili sistema vrednosti – odre|enog doba, ali u isti mah moda je dokaz o prolaznosti sada{njeg trenutka ili diskontinuiteta kao principa istorije. Da bi se do~arala ova efemernost u knjièvnosti, pisac, prema Les français, postaje ‘pozajmljiva~’ (emprunteur), koji ‘pozajmljuje’ da bi zapisao ono {to vidi, kao lokalni istori~ar, u ske~u naravi, opisuju}i nacionalne tipove svih staleà nacije, svih profesija. Godinu dana posle objavljivanja francuskog manifesta, Aleksandar Pavlovi~ Ba{ucki je objavio svoj almanah ske~eva naravi, koji je sadrào ske~eve sa naslovima kao sto su Konobar, Nosa~ vode, Dama (Baryshnia), Vojni oficir, i mnoge druge koji su imitirali ske~eve u Les Français, kao {to su Une femme a la mode, La femme comme il faut (Balzaka) Le médecin, Le spéculateur, L’Épicier ( Balzaka) i L’étudiant en droit. Sve ske~eve prate dagerotipne ilustracije – pronalazak fotografskog procesa Lui-@aka Dagera sredinom 19. veka. Proto-fotografija, jos uvek izme|u ske~a i mehani~ki reprodukovane slike, kao medijum koji najbolje do~arava ‘stvarnost’ sada{njeg trenutka, ukazuje na budu}nost realizma u novom medijmu fotografske slike (prona|ene 1860-ih), propra}eno razvojem ‘slike u pokretu’ (u 1880-im u Francuskoj i drugde) – odnosno kinematografije. Dok predvodnici nove knjiènvosti i nove umetnosti u ruskim i francuskim fiziologijama vide ske~ naravi kao najbolji ànr kroz koji moè da se do~ara trenutak u vremenu, Bodler pristupa problemu predstavljanja na malo vi{e iznijansiran na~in. Kao fiziolozi, Bodler se slaè da je „okolnosni“ element Lepote (onaj element koji diktiraju okolnosti), nasuprot „ve~nom“ (koji se te{ko odre|uje), konstituisan epohom, njenom modom, moralnim pravilima i emocijama, i da se ovaj elemenat Lepote najbolje moè do~arati kroz ske~ naravi. Ali, da bi se ovo postiglo, njegovom slikaru modernog zivota, Gizu, potrebna su nova tehni~ka sredstva koja mogu da se usklade sa „brzin[om] modernog ìvota“. Ova nova tehni~ka sredstva se sastoje od „tamnih namaza ~etkicom“ i „primitivnih {krabotina“, udaljenih od kli{ea u~enog, akademskog stila, koji name}e (pogre{no) „klasi~ni“ ideal figurama sada{njosti (Bodlerov primer ovog nametanja je Ingres). Bodlerov umetnik je stoga „nestrpljiv“, on slika „kao var114


varin“ ili kao „dete“ koje vidi stvari „u stanju novine“. Ali ovaj ‘varvarizam’ je „neizbeàn, sintetizovan, de~ji varvarizam“, koji kreativnost modernog slikara konstitui{e kao ‘selekciju’ i ‘memoriju’. âk i njegova pomama ima umetni~ku funkciju: ona je metafora sinteze ili „izvo|enja“ koje izgleda nesvesno nakon {to umetnik „postane majstor svakog svog sredstva izraàvanja“.24 Ka ~emu vodi ovakav metod slikanja? Slede}a re~enica je najva`nija izreka Bodlerove poetike realizma: ovakvo slikanje dovodi do izraza ili predstave „stava i gesta ìvih bi}a, ... i njihove svetle}e eksplozije u prostoru“.25 @iva bi}a (subjekti), vi|ena kao prostorni, a ne kao vremenski objekti, strukturisana su umetnikovom imaginacijom – tom mo}i razuma koja je osposobljena za takore}i nau~no istraìvanje ‘stvari’ – koja je, u stvari, po Bodleru, sposobnost opaànja (percepcije) ili vi|enja. Preneseno u psihoanaliti~ku teoriju, ova sposobnost percepcije bi se pripisala dejstvu pogleda (le regard) ili principu gledanja.26 Do~aravanje ìvog objekta u svoj njegovoj celokupnosti, uklju~uju}i stavove i gestove, u skladu je sa onim {to je Mihail Bahtin opisao, u vezi sa portretisanjem likova u romanima Dostojevskog, kao „sveobuhvatna ta~ka gledi{ta“ ili „sveobuhvatno duhovno stremeljenje“ (tselostnaia dukhovnaia ustanovka) jedne li~nosti. Bodlerov slikar naravi, stoga, prodire u psihi~ke ili nesvesne korene èlje njegovog doba, {to zna~i da su i èlja i nesvesno predstavljeni kao istorijske pojave: i to i drugo se manifestuje kroz istoriju, kao znak vremena. Do kog stepena pisci realisti~kog kanona – kao {to su Flober i Dostojevski – po{tuju imperative realisti~kih manifesta iz 1840-ih i Bodlerov manifest o na~elu Lepote kao izraza nesvesne èlje epohe? _______________ 24 Mayne, 1964, str. 18. 25 Mayne, 1964, str. 18: „the attitude and the gesture of living beings,…and their luminous explosion in space.“ 26 Uporedi: Jacques Lacan, „The Split between the Eye and the Gaze,“ in Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Edited by Jacques-Alain Miller. Tranlsated by Alan Sheridan. (NY & London: W. W. Norton & Company, 1981), str. 6779. „Razdor“ izme|u „oka“ i „pogleda“ (na negleskom „gaze“, na francuskom „le regard“) je osnovna pretpostavka psihoanalize o sagledavanju sveta kao virtuelne konstukcije u kome u~estvuje na prvom mestu memorija u potsvesti ili Frojdosvkom nesvesnom. (Unconscious). 115


Kako drugi umetnici, izuzimaju}i Giza – pisci koji su njegovi savremenici u slu~aju na{e analize – postiù celovitost percepcije (vizure ta~ke gledi{ta) koju je Bodler izloìo kao kriterijum istinite umetnosti sposobne da ulovi istorijski trenutak? Uklju~ivanje pisaca u Bodlerovu kategoriju istinitog umetnika i ‘slikara modernog doba’ je poduprto Bodlerovom definicijom „slikara naravi“ koji ima „sna`ne literarne kvalitete“, budu}i da je „posmatra~, filozof, flaner (flâneur)“27 i stoga „bliì romanopiscu ili moralisti“. Da bi oja~ao svoju tezu o posmatranju kao glavnom instrumentu modernog umetnika, Bodler upu}uje na pri~u Edgara Alena Poa „ôvek svetine“28 jer je posebno privu~en Poovim junakom koji posmatra prolaznike „halapljivo“ sa svoje fiksne ta~ke gledista u kafeu na ulici u Londonu. Ovaj stav posmatranja kao sudbine prati Poovog ‘~oveka svetine’. Fabula, koja se sastoji iz patalo{kog lutanja po gradu junaka (patolo{kog flaneur-a) u znatièljnoj poteri za Nepoznatim (svojim ‘Drugim’ – ‘~ovekom svetine’) se zaustavlja na uvidu junaka da tog transgresivnog Drugog („genija dubinskog zlo~ina“) nikada ne}e mo}i da do kraja prokljuvi ili predstavi (jer on je „knjiga“ koja nikada ne}e mo}i da se pro~ita do kraja).29 Tako se poetika gledanja (osnovana na pogledu ili le regard) kao princip ve~itog semiozisa (metonimije) nalazi ve} ispoljena u poetici sasvim ranog realizma ~ak na drugoj strani sveta od Evrope – naime u ameri~kom kanonu 19. veka.


I Flober i Dostojevski, koji se ta~no podudaraju vremenski (1821-1880 i 1821-1881), pokazuju zainteresovanost istori~ara u odnosu na fizionomiju i ‘fiziologiju’ svoga vremena. Flober personifikuje Bodlerovog umetnika, „svetskog ~oveka“, koji je putovao (Floberova putovanja u Egi-

pat), „ekspert“, koji „razume svet i sve njegove svrhe“.30 Flober poznaje i izu~ava svoj sopstveni svet – svet francuske buròazije u konzervativnoj monarhiji Napoleona III ~iji je i sam po{tovani gra|anin i poznati umetnik (uprkos negativnoj javnoj i zvani~noj reakciji na njegovu Gospo|u Bovari).31 Floberov koncentrisan literarni opus bi se mogao staviti pod naslov njegovog poslednjeg projekta, takozvanog ‘nezavr{enog’ romana Buvar i Peki{e (objavljenim posthumno 1880), koji je Flober opisao kao „pri~u-lakrdiju o dvojici ~inovnika koji prepisuju neku vrstu kriti~ne enciklopedije unasle|enih ideja“. Dva glavna lika, Buvar i Peki{e, na jednom nivou su ud`beni~ke ilustracije manifesta @ila @anena u Les francais. Oni i milje u kojem deluju, odraàvaju modu, ukus, te politi~ka i nau~na mi{ljenja tog doba. Svaki od njih je „homme du people“ – gra|anski nastrojen ‘novi ~ovek’ sa ‘nau~nom’ i ‘gra|anskom sve{}u’, kaljenom u post-Napoleonskoj eri u Francuskoj, koja je sama po sebi imala svoje izvori{te u usponima i padovima francuske revolucije i slavne epohe Napoleona, od 1800. do 1815. Kao i likovi Dostojevskog u Mladi}u i drugde, Buvar i Peki{e ne poseduju su{tinu: oni su doslovno kao snimak (ise~ak) vremena, lice uokvireno senzibilitetom (kaprica, dopadanja i nedopadanja), kao ozna~itelj ili znak (oni ~ak nemaju ni hri{}anska imena). Zbog njihove dvodimenzionalnost, oni deluju komi~no i portretisani su u stilu G-dina Pikvika ârlsa Dikensa. Oni su ‘notari’ (‘pisari’) kao ~itav niz junaka Dostojevskog (i Gogoljev junak Akaki Akakijevi~ pre toga) – likovi koji utemeljuju ruski realizam. Njihov posao je da ‘zapisuju’: oni ‘vode zapisnik’ „prisvojenih“ ili „unasle|enih“ ideja (njihov „Re~nik“). Ali da bi bili u koraku sa novim pozitivisti~kim, nau~nim duhom vremena, koji su upili takore}i nesvesno, kao ‘duh’ vremena koji baca svoje klice i u zaba~enu provinciju Normandije, oni poku{avaju da stave u praksu mnoge profesije i discipline, koje ova dva autodidakta u~e ~itaju}i autoritete – prisvojene ‘autoritete’ – iz

_______________ 27 Mayne, 1964, str. 4. 28 Uporedi: Edgar Allan Poe, „The Man of the Crowd“, The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. London: Penguin Books, 1982, str. 475-488. 29 Uporedi: Edgar Allan Poe, Selected Tales. Oxford, N.Y.: Oxford UP, 1980, str. 97-104 („The Man of the Crowd“).

_______________ 30 Mayne, 1964, str. 6. 31 Vidi: Frederick Brown, Flaubert: A Biography. (New York, Boston: Little, Brown and Company, 2006), str. 322-327, o su|enju Floberu zbog navodnog korumpiranja javne moralnosti, na po~etku 1867. godine, posle serializacije Madam Bovari, u Revue de Paris od oktobra, 1856.

4. Flober i ske~ naravi

116

117


razli~itih oblasti: poljoprivreda, arheologija, gluma, sociologija, istoriografija, filozofija. Ovo traganje za znanjem kao primenom poprimljenih ideja kroz linearno, referencijalno (doslovno) ~itanje tekstova, ne uspeva. Na kraju njihovog neuspelog traganja za znanjem kao praksom, u Osmoj glavi, prijatelji postaju ‘roditelji’ dvama siro~adi, Viktoriji i Viktorinu, delikventnoj deci iz kriminalnih i nefunkcionalnih porodica, koje su nalik na „slu~ajnu porodicu“ kod Dostojevskog u Mladi}u. Razo~arani u svoj kona~ni eksperiment – primena njihovih preuzetih ideja na obrazovanje – prijatelji se vra}aju svojoj prvobitnoj aktivnosti, notiranju odnosno prepisivanju. Naru~uju dupli sto tako da mogu da provedu ostatak ìvota jedan pored drugog. Ono {to }e prepisivati, Flober je navodno imao u planu kao sadràj slede}e knjige romana, koja nikad nije napisana. No ovaj nastavak je sporan. Roman je i ovako zavr{en na svoj na~in, s tim {to ostavlja neograni~ene mogu}nosti za produètak pri~e u nedogled: pri~e dvojice prijatelja koji su u stvari deo jedne metafore. Kao metafora, oni predstavlju proces „zapisa“ (inskripcije) kao sastavnog dela percepcije (gledanja) u potsvesti. Ono sto oni ‘apercepiraju’ jesu ‘ideje’ a ne stvari, mada kroz svoju kalamburnu primenu ideja na praksu, kojoj nisu dorasli kroz iskustvo i temeljno (celokupno) disciplinarno poznavanje svoga predmeta, oni postaju instrumenat karikiranja linearnog, materijalisti~kog shvatanja „prenesenih“ ideja. Floberov raniji roman, Gospo|a Bovari, je tako|e utemeljen na junakinjinoj recepciji i ìvoj iscenaciji poprimljenih ideja. U slu~aju Eme, ideje se odnose na onda{nju modu (1857), eleganciju, lukzus, eksces, dépense. Ro|ena u strogo regulisanoj sitno-buròaskoj porodici – ona je }erka poljoprivrednika koja se {kolovala u manastiru i zna da svira klavir. Kroz ~itanje Ema nalazi izlaz iz svog, po svojoj proceni, suènog ìvota u braku sa provincijskim doktorom koji nije u toku medicinske nauke svog doba i tako li~i na Buvara i Peki{ea po svojim diletantskim shvatanjima medicinske nauke. Emino {tivo uklju~uje popularnu knjièvnost i ènske magazine, ali i Floberove savremenike, ‘fiziologe’ i feljtoniste, Balzaka, @or` Sanda i Eugene Sue. Ema ~ita ne zbog samoobrazovanja, kao Buvar i Peki{e, ve} zarad zadovoljenja neispunjene ùdnje: „Po~ela je da se pretpla}uje na ènske novin Radna korpa i Salonska sil118


fa, gutaju}i sve prikze premijera, konjskih trka i ùreva... Ona je poznavala poslednju modu, gde da na|e najbolju {najderku, najbolje dane za odlazak u Boi de Bologne ili u Operu. Izu~avala je opise name{taja kod Juèna Su, i tragala je kod Balzaka i @or` Sanda za zadovoljnjem svojih ~eznji.“32 Ona ~ita literarne tekstove na na~in kojim Floberovi ~itaoci – na njegovu nesre}u – ~itaju Gospo|u Bovari ({to ga je podstaklo da provokativno izjavi: „Madame Bovary, c’est moi!“): ona ~ita na linearan, vulgarano-‘realisti~ki’ na~in, traè}i u svom ~itanju izvor ~injeni~nog, pozitivisti~kog znanja koje se moè ‘prevesti’ u praksu i primeniti na delu u svakodnevnom ìvotu. Ovo nije prevod impresija kojom moderni umetnik zapoveda – Ema nije student istorije i ideja svog vremena. Ema, zapravo, izopa~uje Bodlerovu estetiku realizma i pravu poetiku realizma, koja postavlja „svakodnevni ìvot“ kao materjal koji umetnik kondenzira u predstavu ili sliku ìvota; Ema, naprotiv, uzima umetnost realizma kao materijal za svakodnevni ìvot, ili kao priru~nik za samousavr{avanje, kao „self-help“ knjigu. Dok Floberovi likovi, kao Ema, ìve u samozavaravanju, zavedeni idejama nauke, mode, ~ak i lepote, umetnik, Flober, poseduje superiorno znanje koje ne moè da raspodeli me|u svojim likovima ali moè da „projektuje“ „na druge umove“ – naime, na umove svojih ~itaoca – putem podesne recepcije njegove poetike, koja se moè rekonstruisati u kontekstu poetike realizma. „Osvetljenje“ „stvari“ pi{~evim „umom,“ i projekcija „njihovog odraza na druge umove“ je upravo ono {to konstitui{e evociranje, u predstavi, „sada{njeg trenutka“: to je trenutak ‘susreta’ dva uma, pi{~evog i ~itao~evog. Ovo je taj trenutak, moglo bi se re}i, koji predstavlja Bodlerovo „su{tinsko svojstvo sada{njosti“ koje pruà „zadovoljstvo“ – zadovoljstvo teksta (po Rolandu Bartu). U biti, Bodlerov slikar modernog ìvota i Flober (kao i Dostojevski) kao slikari naravi i obi~aja njihovog vremena su jedna te ista manifestacija: oni predstavljaju modus znanja koje je formulisano estetikom percepci_______________ 32 Gustave Flaubert, Madame Bovary: A Story of Provincial Life. Translated by Alan Russell. (Harmondsworth: Penguin Books, 1970), str. 71. Sve citate su po engleskom prevodu u ovom izdanju. Prevela ove citate sama autorka S.V.-G. Dalje se navodi kao Flaubert, 1970. i stranica.

119



je i interpretacijom percepcije trenutka u vremenu.33 [to dalje zna~i da je estetika i jednog i drugog osnovana na principu pogleda (le regard) i da ova estetika pogleda (sagledavanja onog {to se pojavilo i {to se moè posti}i kroz ~ula ili sensibilnost) obuhvata i pisca i slikara u poetiku realizma. Flober je slikar,34 doslovno i u prenosnom smislu, u Gospo|i Bovari. Njegova fabula je ispunjena „ànrovskim slikama“ (koje Bodler, iz nekog malo proizvoljnog i neobja{njivog razloga, ocenjuje peòrativno) – koje proizvode galeriju ‘nacionalnih tipova’ na koje poziva Les français. Leon, Emin prvi i poslednji ljubavnik, je tipi~ni student prava, Rodolf je seoski plemi}, Ema „une femme a la mode,“ Lheureux, trgovac platna i galanterije, je „Le spéculateur“, [arl, suprug, je „Le médecin“ i tako dalje. Ovi ‘portreti’ odraàvaju feljtonski stil fiziologija tako {to otkrivaju „svakida{nji zivot“ sa svim njegovim bezukusnim i nakin|urenim aspektima. Flober prikazuje ‘nacionalne portrete’ buròazije i sitne burzoazije u punoj snazi njihove banalnosti, pa ~ak ni Ema nije po{te|ena ove perspektive, kada biva vi|ena nezaljubljenim Rudolfovim o~ima: „...njena haljina mu se ~inila preupadljivom, a njen napasni pogled sasvim neprikladnim“.35

_______________ 33 Uporedi traktat o estetici Lava Tolstoja, „[ta je umetnost?“ koji tako|e privileguje komunikaciju ose}anja (kako on to naziva, „zaraènost“ umetni~kog dela) kao glavni kriterijm na osnovu kojeg se procenjuje umetni~ko delo kao istinito ili neistinito. Tolstojeva teorija umetnosti, stoga, osnaùje Bodlerovu kojoj mora da duguje. 34 Analiza Floberovog pristupa vizuelnom je nezadovoljavaju}a u ~lanku Aimée IsraelPelletier, „Flaubert and the Visual“ in: The Cambridge Companion to Flaubert, edited by Timothy Unwin. (Cambridge: Cambridge UP, 2004), str. 180-195, u kome se autorka osvr}e samo na navodno neinteresovanje Flobera za savremno slikarstvo. Bolji pristup se nalazi u knjizi Benjamin F. Bart, Flaubert’s Landscape Descriptions (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1956), jer se uzima u obzir predstavljanje raspoloènja i zvuka u Floberovim delima. Ali i u ovoj studiji se govori o Floberovim „opisima“ samo kao funkciji tehnike pisanja. 35 Flaubert, 1970, str. 213. 120

5. Floberovi umetnuti pejzaì i transcendentalni pogled (le regard) Ali ovo vi|enje banalnog je poni{teno ili prekodirano drugim modusom slikanja u romanu koje je istaknutijeg vizuelnog i prostornog karaktera. Fabula, koja je i dalje izraèna u narativnoj formi, kao deo pri~e koja se pripoveda, je proèta umetnutim pejzaìma ili malim pejza`nim scenama, koje prevazilaze linearno pripovedanje jer evociraju prostor, a ne vreme. Brojne Emine vizuelne impresije, date iz perspektive ne lika ve} iz voajeristi~kog ali de-personalizovanog umetnikovog pogleda, uop{tenog i takore}i apriornog, doslovno odgovara metodi Bodlerovog umetnika, koji dovodi do izraàja stavove i gestove ìvih bi}a, … i njihove svetle}e eksplozije u prostoru.36 Prva od ovih ra{irenih slika pejzaà se javlja na po~etku Drugog dela romana, kad anonimni hroni~ar-narator u tre}em licu postavlja kontekst za slede}i deo Eminog ìvota u Yonville-l’Abbaye, „malom gradi}u 24 kilometara od Ruana“.37 Dok je ime grada fikcionalno, seoska okolina se ~ini kao konkretno mesto, kao okolina oko sela Croisset (blizu Ruana), u Normandiji, gde je Flober ìveo od svoje dvadeset pete godine pa sve do smrti, sa svojom majkom i ne}akom. Na~in vizualizacije ovog fikcionalnog ali naizgled konkretnog pejzaà jeste putem serije ‘malih slika’ koje se niù jedna na drugu kako se oko kre}e linijom horizonta kao so~ivo kamere, hvataju}i scenu u jednom okviru a onda kre}u}i se glatko dalje, da bi uhvatilo slede}i kadar (frame). Stoga ono {to izgleda kao opisni narativ dat sa ta~ke gledi{ta sveznaju}eg naratora jeste niz slikovnih okvira, datih kroz perspektivu bezli~nog oka (so~iva fotoaparata) kome se prilago|ava ~itao~ev pogled. Tako se pogled citaoca i pogled teksta spajaju u jedan generalizovani, transcendentalni pogled (le regard), koji leì u osnovi poetike realizma. Drugi umetnuti pejza{ki segmenti podse}aju na rane francuske impresioniste, koji hvataju trenutak kao impresiju ili utisak u njegovoj svetlosti _______________ 36 Mayne, 1964, str. 18. 37 Flaubert, 1970, str. 82. 121


i atmosferi ili raspoloènju. Takav je pogled na selo Jonvil u podne: „Bilo je podne. Ku}e su imale zatvorene {tore, a crepovi krovova, svetlucavi od èstokog odsjaja plavog neba, kao da su bacali iskre sa svojih zabata (kalkana). Duvao je topao povetarac.“38 Slede druge slike: „Oni su se vratili iz Jonvila po reci...“ (ovo se odnosi na Emu i Leona nakon njihovog prvog randevua u ku}i medicinske sestre;39 Emino ~elo je bilo „kao mermer gde je svetlost skliznula po njemu“ bez da otkriva njene misli;40 Ema u {e{iru sa nozdrvama koje zra~e „svetlo-roza“ svetlom;41 Leon u Ruanu, idu}i u pravcu Notre Dama na prvi randevu sa Emom, upijaju}i panoramu ulice;42 kona~no, Ema u ~amcu sa Leonom, u crnoj haljini, u ìvopisnoj pozi Madone.43 Floberove verbalne slike sjaje svetlo{}u i bojom na isti na~in kao Van Gogovi pejzaì. Kao i kod slikara impresionizma, kod pesnika Flobera, verbalni portreti oìvljavaju kao neposredan utisak kroz efekte svetlosti koji ~ine da sve slike pulsiraju kao ìva bi}a. Takve su razli~ite slike Eme: „Madam Bovari se uputila ka kuhinjskom {tednjaku. Sa vrhovima prstiju ona je uhvatila svoju haljinu kod kolena, podigla je iznad ~lanka, i pruìla svoju nogu odevenu u crne ~izmice prema vatri, iznad ov~jeg buta na ra`nju. Plamenovi su osvetlili celo njeno telo. Tkanje njene haljine, glatke pore njene ~iste koè, ~ak i njeni o~ni kapci, sa kojima je s vremena na vreme treptala, su bili proèti sjajem; a kada je vetar zaduvao kroz otvorena vrata, topla rumen ju je celu prelila.“44 âk i Emina haljina – njena modna garderoba, obi~no programski predmet fiziologije – dobija svojstva ìvog bi}a i pulsiraju}e stvari. Takav je njen portret na soareu (soirée) kod Apotekara, posmatran kroz perspektivu Leona, koji stoji iza stolice, daju}i savet, dok ona igra karte sa godpodinom Homais: „...Od njene uvijene kose tamna rumen se prostirala _______________ 38 Flaubert, 1970, str. 104. 39 Flaubert, 1970, str. 107. 40 Flaubert, 1970, str. 132. 41 Flaubert, 1970, str. 148. 42 Flaubert, 1970, str. 250. 43 Flaubert, 1970, str. 268. 44 Flaubert, 1970, str. 92. 122


preko njenih le|a, blede}i polako dok se ne spoji sa senkom... njena haljina se ra{irila sa njene obe strane, u punim faltama koje su dosezale do poda. Kada bi Leon, po neki put, osetio da njegova stopala po~ivaju na njoj, on je ustuknuo kao da je zgazio na ìvo bi}e.“45 Dok su Emina ljubavna ose}anja i idili~na ma{tanja banalno sentimentalna i kitnjasta,46 izraèna putem unutra{njeg govora koji narator prikazuje kao doìvljeni govor ili erlebte Rede odnosno recit indirect libre, koji se ispoljava u kli{eima i otrcanim frazama, Emin portret, vi|en impersonalnim ali opsesivno pa`ljivim (kao Edgar Alan Poov junak u ôveku svetine) pogledom slikara modernog zivota – Flobera – je prozra~an, blistav i zanosan. On je poput pulsiraju}eg, ìvog pejzaà koji je kao njena slika-bliznakinja, uvek data kao njena implicirana analogija, koje ona nije svesna ali sa kojom, i pored toga, ~ini jedno, dok udi{e no}ni vazduh oko sebe, tokom svog poslednjeg sastanka sa Rodolfom: „Pun i rumen, mesec se podigao nad linijom neba iza poljane, popeo se brzo izme|u kro{nji topola, koje su ga pokrivale kao neka pocepana crna zavesa, uzvisio zaslepljuju}e beo na ~istom nebu, i onda, plove}i malo laganije, prolio je na reku veliku grudvu svetlosti koja se razbila na milion zvezdi, zavijaju}i se srebrnim sjajem sve do dna, kako se ~inilo, kao bezglava zmija sa svetlucavom lju{turom; ili kao neki ~udovi{ni luster sa vise}im dijamantima. Meka no} ih je okruàvala. Zavese od senki visile su u li{}u. Ema, sa polu-zatvorenim o~ima, udisala je dubokim uzdisajima hladnjikav povetarac koji je pirio.“47 Napetost izme|u ovih slika pejzaà, umetnutih u pri~u, i banalnih ose_______________ 45 Flaubert, 1970, str. 111. 46 Flaubert, 1970, str. 208. 47 Flaubert, 1970, str. 210: „Full and flushed, the moon came over the skyline behind the meadow, climbed rapidly between the branches of poplars, which covered it here and there like a torn black curtain, rose dazzling white in the clear sky, and then, sailing more slowly, cast down upon the river a great splash of light that broke into a million stars, a silver sheen that seemed to twist its way to the bottom, like a headless snake with luminous scales; or some monstrous candelabra dripping molten diamonds. The soft night was all about them. Curtains of shadows hung amid the leaves. Emma, her eyes half-closed, breathed in with deep sighs the cool wind that was blowing.“ 123


}anja i misli ljudskih likova pri~e – pri~e „primljenih ideja“, naravi i obi~aja vremena – je tenzija koja osvetljava ono {to je Bodler nazvao ‘epskim kvalitetom savremenog ìvota’48 i koja transformira banalno u herojsko. I pored toga {to mu je jasna profanost i banalnost Eminih li~nih motiva, ~italac saose}a sa Eminom patnjom (njenom dosadom, poti{teno{}u i o~ajanjem), {to kod ~itaoca proizvodi duboko ose}anje otu|enosti. Ovo nije ose}anje ‘tragi~nosti’ jer ne povla~i za sobom katarzu. Emina sudbina, gledana kao mogu}a ‘biografija’ mogu}e ‘li~nosti’ moè da se nazove ‘tragi~nom’ u smislu da je ‘tu`na pri~a’, ali Ema kao junakinja romana nije ‘tragi~na’ u istom smislu kao {to je to Antigona kod Sofokla. Tragedija po Aristotelovim pravilima poetike gr~ke drame treba da izazove ose}anje saàljenja i straha kod gledaoca koji prati sudbinu tragi~nog junaka koji je po~inio ‘tragi~nu gre{ku’, ne svojom krivicom. Anti~ki svet ne poznaje psihi~ko stanje otu|enja jer ne poznaje ‘razdvojenu li~nost’. Razdvojenost je osobina ‘modernog’ ~oveka. To je razdvojenost od samog sebe i apercepcija sebe u Nesvesnom (potsvesti) – kao „ja“ i „Drugo“ – stanje koje je opisano na dirljiv na~in na po~etku evropskog realizma u Dvojniku (1846) Dostojevskog. Stanje modernog subjekta, koga ‘slikar modernog ìvota’ portreti{e, i na slikarskom platnu i u knjièvnosti u nacionalnim kanonima 19. veka, nije tragi~no ve~ obeleèno otu|eno{}u koja je odraz gubitka celine (celine li~nosti i Prirode, li~nosti i Boga) u sistemu vrednosti ôveka modernog dobu. Metafora kojom se ova pojava razdvojenosti kao istorijski fenomen najlak{e opisuje je Ni~eova metafora o „smrti Boga“. îm se jedinstvo Boga i ôveka razru{ilo, i ~im je ôvek iza{ao iz hijerarhije vrednosti srednjeg veka u heterogeni sistem vrednosti preporoda (renesanse), ôvek je osetio svoje „Ja“ kao ne{to tu|e, ne{to od ~ega je uvek udaljen jer sam sebe apercepira kao znak koji treba stalno da tuma~i. Kod Dostojevskog je ovo naslikano reljefno kroz lik Ivana Karamazova, za koga tekst romana kaè da je „Ivan {ifra“ ili sfinks, zagonetka. Moderan ôvek je zagonetka jer je izloèn svom nesvesnom u kome se locira èlja (poùda), koja je jedini pokreta~ njegovog duha i jedinstveni vodi~ kroz ìvot. _______________ 48 „the epic quality from the life of today“, Mayne, 1955, str. 3. 124


Ovakva otu|enost modernog ~oveka se prelama u ‘portetu’ francuske buròazije sredine 19. veka, koja postaje kod ili metafora za srednji stale` evropskog dru{tva generalno. Kod Eme (i staleà koji predstavlja), ova ‘istorijska’ otu|enost se pojavljuje kao socijalno nezadovoljstvo svojim staleòm, svojom pozicijom u dru{tvu. Ovo nezadovoljstvo maskira dublju i skrivenu (potisnutu) motivaciju modernog ôveka, a to je, èlja za prevlast. Modernom ôveku, koji nema vi{e veru u svoju transcendentnost, ostaje samo da prièljkuje nadmo} iznad sviju. Kod Eme se ovo ispoljava kroz prièljkivanje statusa, luksuza, bogatstva i nekog umi{ljenog „sjaja“ vi{eg dru{tva. Kod njenog stvaraoca, Flobera, ova otu|enost se ispoljava njegovom toliko komentarisanom te`njom za stilskom savr{eno{}u, za podesno sro~enom re~enicom, za mot just. Mu~no traganje za formom koja }e odgovarati njegovoj ideji invocira patnju ni{ta manje akutnu od Emine u njenom nastojanju da ìvi svoju estetiku herojskog sentimentalizma u sred dru{tvene stvarnosti koja joj pruà samo „poprimljene ideje“ i kli{ee obi~aja i navika. Ema ne poznaje sebe, ona ìvi u neznanju sila koje nju pokre}u, ona se ne predaje samo-refleksiji. Nasuprot Floberu, koji stvarno moè da kaè: „Ema Bovari, c’est moi!“, Ema je osu|ena na zaborav. Ovako su portretisani oni koji su je nadìveli: nastavljaju sa svojim poslom, nikad ne mislie}i o njoj ~ak ni u se}anju. Floberova otu|enost umetnika – koji odraàva otu|enost modernog ìvota i modernog subjekta na nivou svesti – s druge strane, ostaje zapam}en i komentarisan. Recepcija otu|enosti kao teme modernog ìvota kod potonje generacije umetnika i pisaca – od bra}e Gonkura i Zole do Beketa i Blan{oa – svedo~i o mo}i ‘slikara modernog ìvota’ – Flobera – ‘kao posmatra~a’ i ‘tuma~a’ svog vremena. Upravo je ovo sadrìna Floberove poetike: umesto jednostavnog ‘pozitivisti~kog’ portreta tipova nacije, ona ispituje ‘nesvesnu’ fizionomiju vremena, traè}i da otkrije ‘ideal’ doba kao i skrivenu èlju koja mu je izvori{te. Ova poetika postaje instrument kritike koja osvetljava kulturne vrednosti – izraène kao senzibilitet – vrednosti koje konstitui{u psihi~ki oblik nacije u odre|enom ‘trenutku vremena’. To {to Flober kao ‘slikar modernog ìvota’ ume da osvetli svoju naciju kroz potisnutu èlju nacionalnog staleà, pruà ‘zadovoljstvo’. U Floberovom opusu, senzibilitet francuske buròazije dobija oblik ose}anja otu|enosti i stanja neznanja ili 125


‘gluposti’. Ova ‘glupost’ nije izazvana psiholo{kim posrnu}em modernog ~oveka (i ène) ve} prazninom koja zjapi izme|u Bi}a i Znanja,49 praznina koja predstavlja nepremostivu podelu razdvojene li~nosti kojoj u modernom dobu ostaje samo jo{ jedan ideal lepote: a to je ideal lepog izraàvanja, Lepog kao diskurs, kao estetski ~in. Kao svojevrsna ‘istorija’ morala – naravi, verovanja, obi~aja – Floberova literarna dela postaju „dokumenti“ vremena i tako se odazivaju na imperative i Bodlerove estetike i poetike realizma iznetoj u Les français. 6. Zaklju~ak Odgovor na pitanja postavljena na po~etku ove analize je slede}i. Flober i Dostojevski prate imperative poetike svog vremena. To je poetika realizma destilovana u knjièvnim i umetni~kim manifestima koji daju ta~na uputstva piscima i slikarima, {ta se od njih traì, i na koji na~in mogu da ispune svoje dru{tvene obaveze kao „istori~ari“ svoga doba. Tako i Flober i Dostojevski imaju kao svoju polaznu ta~ku proizvodnju „ske~eva naravi“ u kojima analizaraju „nacionalne tipove“ u „fiziologijama“ i feljtonima, koji po svom samom nazivu apeluju na dokumentarnost. No, kao svaka velika umetnost, „fiziolo{ki ske~evi“ Flobera i Dostojevskog su slike veka – tableaux – u tri, pa ~ak i u ~etiri dimenzije, ako uzememo u obzir predstavljanje nesvesne èlje. Oba pisca postiù tu sveobuhvatnost vi|enja – koja se zahteva od „slikara modernog ìvota“ prema Bodleru. Oba pisca su pronicljivi posmatra~i detalja naravi i obi~aja koji se proteù od mode do najsuptilnijih ideja i emocija, i interpretiraju ove detalje, na epski na~in, kao znakove vremena. I Flober i Dostojevski su stoga ‘lokalni istori~ari’ ili emprunteurs [pozajmljiva~i od] svog vremena, u duhu izazova u Les français da uhvate i tuma~e prolazni trenutak zarad potomstva. _______________ 49 Uporedi: Jacques Lacan, „Alienation“ u knjizi: Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Edited by Jacques-Alain Miller. Tranlsated by Alan Sheridan. (NY & London: W. W. Norton & Company, 1981), str. 211. 126

VII REALIZAM I PSIHOANALIZA: MLADI] I VI\ENJE U NESVESNOM 1. Uvod Nijedno od umetni~kih dela Dostojevskog ne podleè striktno poetici realizma onako kako to francuski i ruski manifesti iz 1840. i 1841. godine bukvalno zahtevaju. Likovi kod Dostojevskog nisu na prvom mestu „tipi~ni“ likovi nacije (tipi~ni – {to }e re}i dvodimenzionalni – su sporedni likovi, kao Nemci-doktori ili seljaci), nisu predstavljeni kroz na~in odevanja (za neke se ne zna {ta nose), jela (Dostojevski ne opisuje jelo na banketima, ve} skandale), posla kojim se bave (ve}ina likova se ne bavi ni~im konkretnim) i ku}ama u kakvim ìve (ove su uvek simboli~na mesta radnje, nekad sa izopa~enim proporcijama). Likovi Dostojevskog nisu ‘inscenirani’ sociolo{ki tipovi kao mahom Dikensovi likovi. Oni ne igraju dodeljene uloge u kostimima, nisu situirani u predordre|eno istorijsko mesto radnje. Milje kao sociolo{ka kategorija ne igra ulogu u realizmu Dostojevskog. Me|utim, likovi Dostojevskog su ipak ‘stvarni’ ili ‘istiniti’ ali njihova ‘istina’ leì u onome {to je Dostojevski nazvao „realizam u vi{em smislu“. Ovaj „realizam u vi{em smislu“ zna~i da likovi Dostojevskog borave, doslovno, u lokalitetu koji je Frojd nazvao „ein anderer Schauplatz“ – to jest, oni se krecu na jednom „drugom prizoru“ koji ozna~ava podru~je Nesvesnog.1 Ovaj „drugi prizor“ je „prizor snova“, na njemu se stvari ‘vide’ ili sagledavaju na drugi na~in nego ‘na javi’, usred bela dana. Frojd ovaj termin „ein anderer Schauplatz“ pozajmljuje od Fehnera, koga komentari{e na slede}i na~in: _______________ 1 Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900), S. Freud, Studienausgabe Band II. Herausg. A. Mitscherlich et al. (Frankfurt-am-Main, 1982), str. 512. Sve citate sa nema~kog prevela autorka Vladiv-Glover. 127

Realizam i psihoanaliza: Mladi} i vi|enje u nesvesnom

„...Veliki G. Th. Fechner daje pretopostavku u svojoj Psihofizici …da je scena snova sasvim druga~ija scena u odnosu na budan konceptualni ìvot.“2 Frojd onda dodaje svoju sopstvenu glosu na Fehnerovu pretpostavku tako {to naziva „drugu scenu“ „psihi~kim lokalitetom“ („psychische Lokalität“), koji je analogan mestu unutar, recimo, mikroskopa ili fotografskog aparata koji sluì kao „die Vorstufe eines Bildes“ – proto-faza slike. Frojd zatim povezuje scenu snova ili scenu nesvesnog (das Unbewusste) sa mehanizmima jezika ili konceptualnom formacijom koja je povezana sa procesom vizualizacije – formiranja koncepta ili pojma u vidu ‘prizora’ ili ‘slike’. Ovakvo ‘vizuelno’ shvatanje formacije koncepta ili pojma kao kategorije zna~enja (ili smila) se susre}e i u filozofiji jezika Ludviga Vitgen{tajna. Pojam ‘slike’ („das Bild“) postaje klju~an u Traktatusu, gde ima zna~enje ‘modela’ (koje prevazilazi bukvalno zna~enje vi|enog okom) i gde se pribliàva fenomenolo{kom zna~enju ‘pogleda’ (le regard). Kao {to scena ili mesto radnje za likove Dostojevskog nije „stvaran“ svet objekata koji mogu da se mimeti~ki reprodukuju u beletristici, tako se i likovi Dostojevskog ne mogu smatrati „stvarnim ljudima“ sa stvarnim ljudskim biografijama. Oni nisu likovi kojima moèmo nadomestiti prototipske osobine, mada je nau~ni rad o Dostojevskom otkrio mnoge stvarne ljude po kojima je Dostojevski mogao da modelira svoje izmi{ljene likove. Ono {to je va`no kada sagledavamo likove Dostojevskog jesu odnosi ili veze u kojima se oni nalaze. Ovo nije nigde tako dobro prikazano kao u hermeti~nom pretposlednjem velikom romanu Dostojevskog, Mladi}, koji nosi podnaslov „Slu~ajna porodica“.3 _______________ 2 Sigmund Freud, Die Traumdeutung (1900), S. Freud, Studienausgabe Band II., op. cit., str. 512: „Der grosse G. Th. Fechner spricht in seiner Psychophysik [1889, Bd. 2, 520 f.] …die Vermutung aus, dass der Schauplatz der Träume ein anderer sei als der des Wachen Vortellungslebens.“ 3 Prvu uticajnu studiju o Mladi}u je napisao H-J. Gerigk, Versuch über Dostojevskijs „Jüngling“: Ein Beitrag zur Theorie des Romans. München, 1965. Gerigkov ogled se zavr{ava originalnim uvidom da Mladi} transcendira tradiciju pikarskog romana, kojem odaje po~ast tako {to predstavlja adolescentnu psihu kao snimak u vremenu ili „sada{njosti“, odnosno datom stanju stvari (Zuständlichkeit), koji pokre}e tradiciju modernisti~kog 128


Porodi~ne veze koje uokviruju likove u Mladi}u su vi{e stvar odnosa nego porodice. Ova dva termina nemaju istu teìnu. Prvi termin – porodica – je metafora ili kod. Ali to je prazan kod, ime bez supstance, bez op{teg zna~enja koje bi moglo da ukaè na osnovnu kategoriju zvanu „porodica“: otud atribut „slu~ajna.“ Prazno}a op{teg pojma „porodica“ je nagla{ena ~injenicom da se ni{ta {to se ti~e porekla i kompozicije likova u romanu Dostojevskog, koji su imenovani „majka“, „otac“, „sestra“, „suprug“, „supruga“ ili „tetka“ ne podudara sa sociolo{ki kodiranim porodi~nim vezama u okviru dru{tvenog poretka u Rusiji 19. veka. „Slu~ajna porodica“ Dostojevskog nije ‘neprirodna’ porodica zbog toga {to treba da bude oli~enje nekih novih dru{venih prilika koje su se pojavile u drugoj polovini 19. veka, i o kojima Dostojevski pi{e u rubrici „Prirodna sredina“ u svom Dnevniku pisca. Ona izgleda neprirodno i izve{ta~eno zato {to je zami{ljena kao virtuelna, a ne kao dru{tvena jedinica. „Porodica“ na koju se misli je porodica pojmova ili znakova koji zajedno konstitui{u kompleksnu relacionu strukturu zvanu smisao ili zna~enje. „Slu~ajna porodica“, kovanica Dostojevskog, je stoga kompleksna i pro{irena metafora koja podse}a na onu koju ce upotrebiti nekoliko decenija kasnije (1945. god) _______________ predstavljanja adolescenata kod Roberta Muzila, Dèjmsa Dòjsa i Dèroma D. [alingera. Uporedi H.-J. Gerigk, op. cit., 1965, str. 193. No, Gerigk se ne upu{ta u fenomenolo{ke uvide koji formiraju zavrsnu ta~ku njegove analize ànra. Teku}a studija je poku{aj da se nastavi tamo gde je Gerigkova studija stala. Od publikacije Gerigkove monografije nekih ~etrdeset godina unazad nije se pojavila zna~ajna studija o Mladi}u u istraìva~kom radu o Dostojevskom. Me|utim, usled rasta interesovanja za Dostojevskog i psihoanalizu, koje je po~elo sa Bemom: A. L. Bem, Dostoevsky: Psikhoanaliticheskie etiudy. Prague, 1938, pojavilo se nekoliko interesantnih studija, uklju~uju}i uticajnu monografiju Suzane Fusso o Mladi}u: S. Fusso, Dostoevsky’s Comely Boy: Homoerotic Desire and Aesthetic Strategies in A Raw Youth. Evanston, Northwestern UP, 2006, a tako|e i njen ~lanak: S. Fusso, „Secrets of Art and Secrets of Kissing: Towards a Poetics of Sexuality in Dostoevsky,“ The Dostoevsky Journal: An Independent Review, Vols. 3–4. 2002–2003, str. 47–59. Rane studije o Dostojevskom iz pishoanalti~ke perspektive pripadaju ruskim formalistima: I. I. Lapshin, „Obrazovanie tipa Krafta v Podrostke,“ A.L. Bem (ed.) O Dostoevskom: sbornik statei. T. 1. Praga, 1929, str. 140–144; D. Chizhevskii, „Dostoevsky psikholog,“ A. L. Bem (ed.) O Dostoevskom: sbornik statei. T. 2. Praga, 1933, str. 51–72. Dobra bibliografija ovih ranih studija se moè naci u: M. Kravchenko, Dostoevsky and the Psychologists. Amsterdam, 1977. 129



modernisti~ki filozof jezika, Ludvig Vitgen{tajn, a koji }e govoriti o „porodi~nim vezama“ („Familienähnlichkeiten“) kao istaknutoj odlici svih pojmova, ~ije granice su po definiciji neograni~ene, otvorene i polivalentne. Pojmovi su blokovi koji grade smisao ili zna~enje i ~injenica da pojmovi ne podleù striktnim op{tim definicijama ~ini smisao ili zna~enje fluidnim. Mihail Bahtin je govorio o dijalo{kom karakteru romana Dostojevskog u kontekstu „nezavr{ene re~i“ („nezavershennoe slovo“). Vitgen{tajn je, pre Bahtina, definisao dijalogi~nost svih pojmova kritikom „op{tih pojmova“, uzimaju}i pojam „igara“ kao svoj primer da ilustruje strukturu zna~enja ili smisla kao ne{to nedeterminisano i osnovano na kategorji ‘razlike’ (difference). Vitgen{tajn je koristio analogiju „porodi~nih sli~nosti“ da ustanovi iskaz da „stvari zvane jednim imenom“ ne potpadaju pod jedan jedini pojam. Evo kako Ronald Suter parafrazira Vitgen{tajna: ... „stvari koje su poznate pod jednim imenom – stvari odre|ene vrste – nemaju uvek jednu jedinstvenu zajedni~ku osobinu. To jest, nije istina da stvari koje se podrazumevaju pod jednim opstim imenom – ‘jednorog’, ‘stolica’, ‘igra’ – moraju imati nekakvu su{tinsku osobinu koja ih ~ini da potpadnu pod jedno ime ili ~ini da postanu stvari te vrste.“ [„things that are called by one name – things of a kind – do not always have one unique thing in common... That is, it is not a necessary truth that things subsumed under a general name – ‘unicorn’, ‘chair,’ ‘game’ – must have some essential property that makes them things subsumable under that name or that makes them things of that kind.“]4 Ova kritika esencijalizma u jeziku otelovljuje Vitgen{tajnov poku{aj da defini{e {ta jezik – ili smisao – zapravo jeste. Zato {to koristi „jezik“ da bi uklju~io „zna~enje“, bilo bi bolje da nazovemo „jezik“ drugim imenom – naime, diskursom. Stoga za Vitgen{tajna, zna~enje (smisao) ili diskurs je odnos stvoren od veza (‘porodi~nih veza’) mnogih razli~itih pojmova povezanih sli~nostima i razli~itostima. Op{ti pojam, kao {to je „igre“, ima smisao kao „celina“ ili totalitet, na isti na~in na koji „porodica“ ~ini celinu ili totalitet. Op{ti pojam stoga krije mnoge nijanse zna~e-

Ono {to roman Dostojevskog ima zajedni~kog sa Vitgen{tajnovom koncepcijom jezika kao relacione strukture znakova (pojmova), jeste to da je sam roman strukturiran kao topologija ili kao jedan gigantski tableau vivant (ìva slika). Ono {to se „kre}e“ na povr{ini ove slike je um ili duh („Geist“ – kao u Hegelovoj formulaciji u Fenomenologiji duha) naratora-

_______________ 4 R. Suter, Interpreting Wittgenstein: A Cloud of Philosophy, a Drop of Grammar. Philadelphia, 1989, str. 27.

_______________ 5 Vidi L. Wittgenstein, Philosophical Investigations. Second Edition. Trans. G E M Anscombe. Oxford and Malden, Massachusetts, 1998 (First 1953), str. 31–32.

130

nja koje su u neprekidnoj interakciji (Bahtin bi rekao da su pojmovi u „dijalo{koj“ vezi jedan sa drugim) i u fluidnoj vezi koja li~i na ~lanove porodice unutar funkcionalne „celine“ zvane „porodica“. Kao porodi~ne sli~nosti izme|u ~lanova porodice, pojmovi nemaju striktne granice, oni dobijaju zna~enje putem (suptilnih) razlika i sli~nosti sa drugim pojmovima unutar mreè odnosa koje formiraju totalitet zvani zna~enje. Stoga „porodica“ postaje, prema Vitgen{tajnovoj analogiji, re~-kod za „smisao“ ili strukturu koju zovemo „zna~enje“.5 U Vitgen{tajnovoj analogiji izme|u diskursa i porodi~ih veza, svaki ~lan porodice postaje metonimija drugog. Svi ~lanovi porodice imaju odre|ene srodne odlike koje se zamenjuju nesrodnim. Vitgen{tajnova „porodi~na veza“ (zna~enje) je, dakle, struktura razlike. ^lanovi te veze – pojmovi – definisani su ne samo na osnovu toga {ta im je zajedni~ko, ve} i na osnovu toga {ta nemaju zajednicko. Kao ~lanovi strukture zvane „porodica“, oni imaju „zajedni~ki“ identiet (zna~enje) samo kroz razliku sa drugim ~lanovima te „porodice“. Odnos razlike nije tipologija – ona je nehijerarhijska. Umesto da bude povezana putem „tabela“, odnosno formiraju}i tipologiju, pojmovi („~lanovi porodice“) su predstavljeni kao znakovi (slike, portreti) i pojavljuju se jedan pored drugog, kao kontiguiteti, formiraju}i topologiju. Ovo napominje Frojdovu ideju psihe kao topologije – povr{ine odnosa ili veza izme|u razli~itih elemenata psihi~kog aparatusa ~ija je funkcija da proizvede „zna~enja“ koje li~nost iskazuje u govoru. 2. Mladi} kao topologija jezika

131


junaka, Arkadija Dolgorukog. Arkadijevo prezime – Dolgoruki – je prva karakterolo{ka odlika u tekstu romana. Njegovo ime je neta~no, ako ne i obmanljivo: Dolgoruki je ime poznatog aristokratskog klana ruskog plemstva iz 19. veka, a Arkadije je sin biv{eg ruskog kmeta. Umesto da ukazuje na neku „su{tinu“, Arkadijevo ime je prazno, bez zna~aja, bez ozna~avaju}eg „op{teg pojma“ (aristokratskog porekla, aristokratske familije od ‘zna~aja’), koji svi koji Arkadija susre}u, pogre{no pretpostavljaju. Arkadijevo „postojanje“ je doslovno u re~i, njegovoj pisanoj re~i: u njegovim Zapisima, za koje kaè da ih vodi „za sebe“. Arkadijevi „Zapisi“ su solipsisti~ni u istom smislu u kom Vitgen{tajn opisuje solipsizam kao funkciju jezika, kao granicu jezika. Stoga, prema Vitgen{tajnu, zna~enje i subjekat („ja“ koje zna~i) su jedno. Subjekat („ja“) se ne moè rastaviti od svog jezika ve} je u ovom jeziku koji je njegov svet. Stoga, prema Vitgen{tajnu, „[N]e postoji subjekat koji misli i nosi u sebi ideje. Kada bih ja napisao knjigu naslovljenu Svet kakav sam ja zatekao, morao bih da uklju~im i izve{taj o mom telu, i da opi{em koji delovu su podre|eni mojoj volji, a koji nisu, itd., jer bi ovo bio metod putem kojeg bi se izolovao subjekt, ili kojim bi se pokazalo da u va`nom smislu ne postoji subjekt; jer samo on (subjekt) ne bi mogao biti pomenut u knjizi.“ (5.631)6 Ovde se podvala~i ista poenta o subjektu kao i kod one prethodne o pojmovima. Kao i pojam, subjekt nastaje samo u vezi ili u odnosu (sa nekim, na ne{to), ovog puta kao granica sveta: „Subjekt solepsizma se suàva do ta~ke bez ekstenzije, a ostaje samo stvarnost koja je u korelaciji sa njim.“ (5.64)7 _______________ 6 L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Trans. D. F. Pears and B. F. McGuinness. London and New York, 1989. [Publikovano prvo na nema~kom 1921. godine, prvi engleski prevod 1922. Brojevi u zagradama ozna~avaju paragrafe iz Traktatusa.] „[T]here is no such thing as the subject that thinks or entertains ideas. If I wrote a book called The World as I found it, I should have to include a report on my body, and should have to say which parts were subordinate to my will, and which were not, etc., this being a method of isolating the subject, or rather of showing that in an important sense there is no subject; for it alone could not be mentioned in that book.“ (5.631) 7 Ibid.: „The self of solipsism shrinks to a point without extension, and there remains the reality coordinated with it.“ (5.64) 132


Vitgen{tajnov subjekt, koga ameri~ki umetnik Joseph Kosuth kasnije poredi sa znakom interpunkicije,8 je metafizi~ki subjekt jezika koji je identi~an sa jezikom i smislom i deli sve odlike i logi~ke pretpostavke smisla: „Filosofska li~nost nije ljudsko bi}e, nije ljudsko telo, ili ljudska du{a, kojom se bavi psihologija, ve} je to metafizi~ki subjekt, granica sveta – ne deo istog.“ (5.641)9 Ovaj relacioni subjekat, koji deli metafizi~ki svet predstave sa re~ima, je autoreferencijalan ili tautolo{ki, ba{ kao i iskazi u jeziku. Jer, prema Vitgen{tajnu, „[L]ogi~ne propozicije su tautologi~ne“. (6.1)10 Vitgen{tajnove teze o strukturi jezika i zna~enja se ogledaju u strukturi sièa i karakterizacije Mladi}a Dostojevksog i stoga se mogu koristiti da se objasni meta-nivo zna~enja u romanu. „Slu~ajna porodica“ predstavljena u romanu je struktura relacija koje sa~injavaju zna~enje kao mreù simbola ili kao ne{to simboli~no {to ukazuje van sebe i preko sebe. Ova struktura relacija otkriva sve vrste ~injenica kao mogu}nosti, kao mogu}a stanja stvari koja ~ine iskaze smisla. Smisao ili struktura zna~enja je i forma i sadràj radnje i lika. Stoga, zapravo, i ne postoji radnja ili lik – ne postoje „tipovi“ ni characteres.11 U krajnjem slu~aju, ne postoji subjekt, jer Arkadij nikad ne moè da se ispolji „objketivno“ u svojim „Zapisima“, on nikad ne moè da bude samostalan u odnosu na svoju re~. Kao u slu~aju Vitgen{tajnovog subjekta jezika u Traktatusu, Arkadijeva re~ ~ini njegov svet. Ovo ne zna~i da je Arkadijeva re~, re~ naratora, monolo{ka. Tehnika doìvljenog govora („erlebte Rede“) je neprekidno kori{}ena u ovom romanu _______________ 8 Uporedi J. Kosuth, „The Play of the Unsayable: A Preface and Ten Remarks on Art and Wittgenstein“, Art and Design Magazine 34, 1994, str. 66–69: Kosuth kaè: „The self is grammatical – it punctuates.“ [Li~nost je gramati~ka struktura – ona je proces interpunkcije.] 9 L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, op. cit.: „The philosophical self is not the human being, not the human body, or the human soul, with which psychology deals, bur rather the metaphysical subject, the limit of the world – not a part of it.“ (5. 641) 10 L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, op. cit.: „[T]he propositions of logic are tautologous.“ (6.1) 11 Uporedi uvodni ~lanak @ila @anena u Les français peints par eux-memes, Tome Premier, gde upu}uje na tradiciju francuske beletristike (letters), ustanovljene La Bruyere, koja portreti{e tipove ili tipi~ne „karaktere“ epohe, nacionalne tipove u odre|enom istorijskom trenutku. Curmeur I. (éd.), 1840. 133


kao i u svim ranijim i kasnijim romanima Dostojevskog. ‘Svet’ romana je zaklju~an u Arkadijevoj re~i (diskursu) ili ‘pojmu’. Ovaj ‘svet’ kao Arkadijev pojam jeste svet kao zapis – zapis impresija, se}anja, emocija i èlja. Arkadijev zapis oformljuje ~itavu genealogiju ose}anja – ose}anja mladi}a spremnog da zakora~i u ìvot nacije ali koji jo{ to nije u~inio u sada{njem trenutku zavr{avanja Zapisa koji ostaju u domenu mogu}nosti, ba{ kao i iskaz jezika, koji ukazuje na svet kao na potenciju ili hipotezu ili mogu}nost. 3. Mladi} kao topologija èlje Arkadijev narativ je motivisan sna`nim emocijama koje nije lako de{ifrovati na prvi pogled. Arkadije maskira svoje emocije sa mnogo pri~e – brbljanjem. On je jo{ jedan od ‘brbljivih’ naratora Dostojevskog, u isti mah skoro ingénu (naivan) pripoveda~, koji izbrbljava ‘istine’ i protiv sebe. Arkadijevi Zapisi zahtevaju aktivnog ~itaoca koji }e da dopuni Arkadijeve oma{ke i okultnu pri~u. Re~ je o pri~i o mladala~koj (adolescentskoj) èlji, odnosno mladala~koj èlji kao takvoj. Re~ je o seksualnosti kao funkciji jezika i formaciji individualne samo-svesti. Kao {to nam je poznato od Hegela, samo-svest je èlja – a èlja je èlja za spoznajom, {to se izraàva teoretski kao èlja za odnosom sa simboli~nim Drugim.12 Arkadijeva èlja je za ‘Ocem’ (Versilovom) i za ‘O~evom’ èljom – ènom, Katerinom Nikolajevnom. Arkadijevi Zapisi su prepuni protivre~nosti, nedoslednosti, i preuveli~avanja. Oni sadrè informacije dobijene sme{nim ili neverovatnim na~inima ‘svedo~enja’. Je_______________ 12 Uporedi Hegelovu definiciju „su{tine“ samosvesti i njegov zaklju~ak da je „samosvest @elja uopste“: „...self-consciousness is Desire in general.“ G. W. F. Hegel, Phenomenology of Spirit. Trans. A. V. Miller, with Analysis of the Text and Foreword by J. N. Findlay. Oxford, New York, Toronto, Melbourne, 1977, str. 105. (Paragraf 167 sekcije „B. Self-Consciousness, IV. The Truth of Self-Certainty“). @ak Lakan i poststrukturalisti~ki teoreti~ari èlje su obradili Hegelovu definiciju do{av{i do formule „èlja kao èlja Drugog“ („desire as desire of the Other“). Uporedi: J. Lacan, „The Subject and the Other: Alienation“, J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Edited by J-A. Miller, translated by A. Sheridan. New York, London, 1981, str. 203–215. 134


dan primer je konverzacija izme|u Katerine Nikolajevne i Tatjane Pavlovne, ~iji je ‘svedok’ kada se krije iza zavese u sobi Tatjane Pavlovne i prislu{kuje pojedinosti o ‘pismu’ kojeg se Katerina Nikolajevna pla{i!13 Ovo je tek ‘drugi’ Arkadijev susret sa Katerinom Nikolajevnom, koja prepri~ava njegov prvi stidljivi susret sa njom, ne znaju}i da njeno neljubazano i neumesno saop{tenje biva prislu{kivano. Katerina Nikolajevna se kao lik konstrui{e ispoljavanjem stavova. Kao i Arkadije, ona ima ~vrsta mi{ljenja o tome {ta voli a {ta ne voli. Ovi njeni stavovi dolaze do skoro violentnog izraàja u fabuli romana bez jasne motivacije kroz radnju romana. Zna~i, njeno ispoljavanje jakih stavova – njena ekspresivnost – kao da nema uzroka koji se motivi{e samom radnjom romana. Ako imaju uop{te neki uzrok, ili ako su ti njeni stavovi motivisani, ova motivacija po~iva na ‘drugoj sceni’ – na pozornici Nesvesnog, gde je svaka uzro~na veza pomerena (verschoben), izme{tena, i gde se radnja predstvalja koa nadrealna. Arkadijevi ‘roditelji’ – biv{a devojka kmetkinja i aristokratski Versilov – tako|e imaju sna`ne emocije, ali su ove potisnute. Najsna`nija emocija Arkadijeve ‘Majke’ jeste samoabnegacija u vidu neprekidne poslu{nosti i poniznosti prema Arkadijevom ‘Ocu’.14 Njen ‘ìvot’ je apsolutno pokoravnje i samonipoda{tavanje – ono {to je Juija Kristeva nazvala „abjection“. Arkadijeva ‘Majka’ zapravo postoji ne druga~ije nego kao samonegacija. Za Arkadijevog ‘Oca’ – Versilova – se kaè da je nekoliko puta dobijao nasledstava ali da ih je sve pro}erdao. On je, stoga, sme{ten u odnos razmene ili dépense – tro{ka, i time se nalazi u op{toj ekonomiji potro{nje (koju je George Bataille definisao kao metaforu za ekonomiju re~i i simboli~nog poretka, u kome se vr{i ‘proizvodnja’ smisla kroz re~i i znakove). Osim {to je prikazan ovim apstraktnim karakteristikama i obdaren dvodimenzionalnim (neobaveznim, povr{nim) ‘tipi~nim’ klasnim odlikama (koje nisu odigrane na sceni romana, u dijegetskom prostoru radnje), Versilov _______________ 13 Uporedi: F. M. Dostoevsky, Polnoe sobranie sochinenii v tridtsati tomakh. Tom trinadtsatyi: Podrostok, str. 127 (Part One, Chap 8, iii). 14 O pojmu samoabnegacije li~nosti kao motivacije li~nosti u Nesvesnom, uporedi: J. Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York, 1982. 135


nije stvaran. On je funkcija Arkadijeve èlje. On je Arkadijevo Drugo, satkan potpuno od Arkadijeve èlje da upozna svog biolo{kog oca, èlje koja sama po sebi ozna~ava traganje za po~ecima ili korenima.15 [to se ~itaoca ti~e, Arkadijevi Zapisi su, mogu}e je, potpuna izmi{ljotina. Ni{ta se od onog {to pisac Zapisa kaè nije moralo dogoditi. Sve se moè sagledati kao igra jezika frustriranog adolescenta. Zapisi, koji sa~injavaju sadràj i tkivo romana, mogu se tuma~iti kao ne{to nalik na igru fort-da Frojdovog unuka,16 kojom Arkadije prevazilazi svoju „pasivnu“ situaciju nezadovoljstva (Frojdov „Unlust“), koje poti~e iz uop{tenog ‘gubitka’ (porekla, jedinstva sa Majkom, Prirodom) i nedostatka priznanja (Arkadije je ‘vanbracni’ sin svoga ‘Oca’, dugo godina nepriznat od ‘Oca’), a koje on kroz igru re~i pretvara u aktivno zadovoljstvo i samopotvrdu.17 Radnja romana je ~ista melodrama satkana iz materjala iz koga se grade snovi. Na kraju se ni{ta ne de{ava. Niko nije ubijen – cela afektivna drama u kojoj dolazi do izlivanja sna`nih emocija se zavr{ava anti-kulminacijom. îni se kao da su Arkadijevi sna`ni emotivni porivi, koji se korene u Nesvesnom, morali da se suzbiju, potisnu i maskiraju, da ga ne bi sasvim obahrvali. Radnja romana se svodi na fantazmagoriju èlje. Kroz ovu fanatzmagoriju se predstavlja nepredstavljivo. Ovim je Dostojevski nagovestio generaciju modernista koja je usledila. Roman Andreja Bjelog iz 1918., Petersburg, je dobro poznat nastavak tradicije fantazmagoric~nog realizma Dostojevskog. _______________ 15 Traganje za korenima Frojd povezuje sa nagonom ka smrti, koji je u stvari metafora za negativitet (odsustvo su{tine) na kome po~iva ceo psihi~ki aparat, {to }e re}i da po~iva na bezdanom dnu jezika u Nesvesnom. Uporedi: „Jenseits des Lustprinzips“ (1920), S. Freud, Psychologie des Unbewussten. Studienausgabe Band III. Herausg. von A. Mitscherlich et al. Frankfurt am Main, 1975, str. 246–248. 16 Frojd je posmatrao svog unuka u igri dok je detetova majka bila odsutna. Igra se sastojala od bacanja od sebe drvenog kalema sa zamotanim koncem, izgovarajuci glas „o-o-oo“, a zatim od privla~enja konca natrag u vidokrug sa radosnim „da“. Ovo je postalo poznato u frojdovskoj psihoanaliti~koj tradiciji kao „fort-da“ igra, ili igra odsutnosti/prisutnosti, interpretirana kao osnovna struktura zna~enja. Uporedi: S. Freud, „Beyond the Pleasure Principle“, The Freud Reader, ed. by P. Gray. London, 1995, str. 594–626. Vidi tako|e: „Jenseits des Lustprinzips“ (1920), S. Freud, 1975, op. cit., str. 213–273. 17 Uporedi S. Freud, „Beyond the Pleasure Principle“, op. cit., str. 600. 136


Ako oduzmemo (stavimo „u zagradu“ kako bi rekao Husserl) melodramati~ne elemente u fabuli romana, ono sto preostaje jeste „fenomenolo{ka redukcija“18 ili fenomenolo{ki prostor. Ovo je prostor Nesvesnog koji je transcendentalan, a ne materijalan, pozivitisti~ki ili esencijalisti~ki. Roman Dostojevskog je drama [u] nesveno[g]/[m] – ona se odigrava cela na onoj „drugoj sceni“ (Frojdov „drugi prizor“), koja je nigde i nikad, koja se ne odvija u linearnom vremenu.19 Da li ovaj prostor Nesvesnog ima istorijsku dimenziju? Da li moè potpasti pod ‘genealo{ko’ istraìvanje? Da li je mogu}e istorizovati fenomenolo{ku redukciju? Kakav je istorijski kontekst fantazmagori~nog, transcendentalnog realizma Dostojevskog? Da bismo odgovorili na ova pitanja, pogledajmo kriti~ko mi{ljenje Nikolaja Ber|ajeva o likovima Dostojevskog uop{te, te posebno onih u Mladi}u. Kao glavni filozof i kriti~ar ruskog simbolizma, Ber|ajev je predstavnik recepcije Dostojevskog generacije ruskih mislilaca, umetnika i pisaca fin-de-siecle-a i ranog 20. veka. U ~lanku iz 1918., naslovljenom „Otkri}e o ~oveku u stvarala{tvu Dostojevskog“, Ber|ajev nudi tuma~enje umetnosti Dostojevskog koje je u skladu sa koncepcijom subjektivnosti koju daje frojdovska nauka toga vremena, ~ak i ako Ber|ajev ne pominje Frojda: „U romanima Dostojevskog ne postoji ni{ta sem ~ove~anstva i ~ove~jih odnosa. Ovo je svakom jasno ko se udubi u ~itanje ovih antropolo{kih traktata. Svi junaci Dostojevskog su zaokupljeni posetama jedno drugim, oni vode dijalog jedan s drugim, i uvla~e se u mreù tragi~nih ljudskih sudbina. _______________ 18 Uporedi Edmunda Huserla, ~ija fenomenolo{ka teorija isklju~uje ili parenteti{e sve {to se moè percepirati ili spoznati u „prirodnoj perspektivi“ – ceo prirodni svet, koji je „tu za nas“ – da bi se do{lo do „~iste svesti“ sa njenim „~istim mentalnim procesima“ i njenim „~istim Egom“. Vidi: D. Welton (ed.) The Essential Husserl: Basic Writings in Transcendental Phenomenology. Bloomington and Indianapolis, 1999, str. 66–67 (bazirano na: Ideas, I, Sections 33–36 and 41–46). 19 Frojd izjavljuje da je Nesvesno „bezvremeno“ i da se linearnost ili temporalnost pojavljuje samo u sistemu W-Bw (Wahrnehmung–Bewusstsein, Percepcija–Svest). Uporedi: S. Freud, „Jenseits des Lustprinzips“ (1920), and „Notiz über den ‘Wunderblock’“, (1925[1924]), S. Freud (1975, op. cit., .str. 238 i str. 369. 137

Realizam i psihoanaliza: Mladi} i vi|enje u nesvesnom Jedini ozbiljni va`ni postupci ljudi kod Dostojevskog su njihovi uzajamni odnosi, pasije, atrakcije i odbijanja. Nemogu}e je naci bilo kakve druge ‘poduhvate’, bilo kakve druge inicijative u ovom ogromnom ljudskom domenu, beskrajno razli~itom. Uvek se predstvalja neki ljudski centar, neka centralna ljudska strast, i sve se vrti i raspli}e oko ove ljuduske osovine. Predstavlja se vrtlog ljudskih strastnih odnosa, i u ovaj vrtlog se uvla~i sve, sve se tu vrti nekako luda~ki. Vrtlog strastne ljudske prirode uvla~i ovu prirodu u misteriozne, zagonetne i nepronicljive dubine. I tu Dostojesvki otkriva ljudsku beskrajnost, ljudsku prirodu koja je bez dna. Ali i u dubinama, i na danu, i u ponoru, ôvek ostaje ôvek, njegov lik i obraz se ne gube. U nama romani Dostojevskog proizvode ushi}enje. U svakom od njih se otkriva strastan prodor u neobja{njive dubine, u ljudski domen u kome sve nestaje. U ~ove~anstvu se otkriva nedogled i beskrajnost, i pored ôveka ni{ta ne postoji, ni{ta {to je interesantno. Evo ga, na primer, Mladi}, jedno od najgenijalnih dela Dostojevskog koje je ostalo nedovoljno procenjeno. Sve se vrti oko li~nosti Versilova, sve je uvu~eno u strastne odnose sa njim, u njegovo polje atrakcije i odbijanja. Pri~a se odnosi na mladi}a, vanbra~nog sina Versilova. Niko se ne bavi nikakvim radom, niko nema neko organsko mesto u ìvotnom poretku, sve je van svakih granica, izvan sre|enih ìvotnih prilika, sve je u nekoj histeriji i nekom ludilu. Ali u isti mah stvara se utisak da je svako zaokupiran nekim velikim delom, ne~im {to je beskrajno ozbiljno, i da re{ava neke vrlo va`ne zadatke. Kakvo je ovo delo, kakav je ovaj zadatak? Mladi} je obuzet ovim od jutra do ve~eri, gde god on hitao u zbog ~ega nemao ni trena mira. U obi~nom smislu, Mladi} je dokon, kao i njegov otac Versilov, kao {to su i skoro svi aktivni personazi u romanima Dostojevskog. No u isti mah, Dostojevski daje utisak da se zbiva neko va`no, ozbiljno, Boànsko, delo. Jer za Dostojevskog je ôvek ve}i od dela, ôvek je sam delo. Postvalja se ìva enigma o Versilovu, o ôveku, o njegovoj Sudbini, o Boànskom liku u njemu. Resavanje ovih zagonetki je veliko delo, najve}e od svih dela. Mladi} èli da pronikne u tajnu Versilova. Ova tajna se krije u dubini ôveka. Svi ose}aju zna~aj Versilova, na svakog deluju kontradikcije u njegovoj prirodi, na sva~iji pogled izvire nesto duboko neracionalno u njegovom karakteru i ìvotu. 138

Slobodanka Vladiv-Glover Zagonetka o komplikovanom, kontradiktornom, neracionalnom karakteru Versilova, sa njegovom stranom sudbinom, enigma ovog sasvim neobi~nog ~oveka je za njega (Dostojevskog) enigma o ôveku uop{te. Cela komplikovana fabula romana, sa njenim intrigama, je samo sredstvo pomo}u kojeg se otkriva ~ovek Versilov, i komplikovana ljudska priroda sa antinomijama strasti. Tajna ~ove~je prirode se otkriva najpre u odnosima izme|u ~oveka i ène. A o ljubavi je Dostojevski otkrio ne{to bez presedana u ruskoj i svetskoj knjièvnosti: kod njega se ljubav ispoljava kao ne{to vatreno, strasno. Ljubav Versilova i Katerine Nikolajevne se izliva u takvoj vatrenoj strasti kakva nikad i nigde nije postojala. Ova strast se krila iza spoljnjeg privida smirenosti. Neki put se ~ini da je Versilov – negda{nji Vulkan. No ovo nam jo{ jasnije name}e oblik Versilovljeve ljubavi. Dostojevski prikazuje kontradikciju, polaritet i antinomiju u samoj su{tini ove vatrene strasti. Ovakva najintenzivnija ljubav se ne moè realizovati na zemlji, ona je beznade`na, o~ajno tragi~na, i prouzrokuje smrt i uni{tenje. Dostojevski ne voli da pokazuje ~oveka u sre|enim svetskim odnosima ìvota. On nam uvek pokazuje ôveka u o~ajno tragi~nom, u kontradikcijama koje vode u sam ponor. Takav je vrhunski tip ôveka kod Dostojevskog.“20

Jasno je iz Ber|ajevih komentara da su modernisti~ki ~itaoci Dostojevskog razumeli da njegovi romani prevazilaze obi~an realizam i da ne predstavljaju mimeti~ke reprodukcije „duha doba“ ili ruskih „naravi i obi~aja“. Za Ber|ajeva, romani Dostojevkog imaju kosmi~ku va`nost i stvaraju likove koji su ve}i od ìvota. Me|utim, Ber|ajev nije u stanju da istorizuje likove Dostojevskog kao mitove o ~ove~anstvu koji se javljaju pod posebnim kulturnim uslovima i kao rezultat novih odnosa u ìvotu evropskog ~oveka u doba kapitalizma. Umesto toga, Ber|ajev se rukovodi neo_______________ 20 Ruski izvorni tekst ovog ekstrakta se nalazi u: N. Berdiaev,. Tipy religioznoi mysli v Rossii. Paris, 1989, str. 71–77. Izvorni esej je bio objavljen u Russkaia mysl’, 39, 2 (mart–aprel’ 1918), str. 39–61. Prevod na engleski E. S. Janos-a prona|en je na Ber|ajevom sajtu. Publikovana verzija na engleskom nije prona|ena. Zahvalna sam godpo|i June Pachuta Farris, bibliografu za slavistiku, isto~noevropske i centralo-evropske studije u biblioteci pri îkago Univerzitetu (Slavic, East European and Central Eurasian Studies) za njenu ljubaznu pomo} pri nalaènju izvora za ove citate. 139


dre|enim modelom „ljudske prirode“ koji ne daje nikakve indicije o istorijski zasnovanom modernom evropskom subjektu, i upotrebljava jednako nekorisni op{ti model „tragedije“ van konteksta gr~ke poetike. U strukturi romana Dostojevskog nije ukodiran model „tragedije“ kao {to je definisan u klasi~noj estetici (u Aristotelovoj Poetici). Ni{ta se „tragi~no“ ne de{ava sa likovima u Mladi}u u smislu u kojem bi klasi~ni junak u Antici bio rastrgan izme|u „obaveze“ i „ljubavi“ ili obaveze prema Bogovima i obaveze prema kralju. Ne dolazi do „tragi~ne gre{ke“ – ~ina tragi~nog junaka, ~ija propast nije prouzrokovana njegovim karakterom ili njegovom krivicom, ve} se razvija u prostoru van kauzaliteta. Ne dolazi ni do tragi~ne kulminacije u Mladi}u. U Arkadijevim Zapisima sve se zavr{ava na najbanalniji na~in. Me|utim Ber|ajev je imao ose}aj za „nestvarno“ prikazivanje „ljubavi“ u romanu Dostojevskog. On je opazio da „ljubav“ izme|u Katerine Ivanovne i Versilova obiluje, kako ih on naziva, protivre~nostima. Iako on ne nalazi istorijski kontekst u kojem bi objasnio svoja otkri}a, mi moèmo da potpomognemo njegovu interpretaciju tako {to }emo istorizovati ove „protivre~nosti“ kroz teoriju otu|enosti i „podeljenog subjekta“ iznedrenu u psihoanaliti~koj nauci 20. veka. „Ljubav“ izme|u Versilova i Katerine Ivanovne je zasnovan na modelu odnosa koji vaì i za sve ostale likove u Mladi}u. Ova ljubav vi{e li~i na kapric i samovoljnost nego na tradicionalni (hri{}anski) pojam „ljubavi“ koji podrazumeva davanje i pra{tanje. Kapriciozna priroda „ljubavi“ otu|uje oboje, i voljenog i Drugog koji voli. Ipak otu|enost je upravo poenta odnosa: bez nje ne bi bilo odnosa i ne bi bilo „protivre~nosti“. Pojam otu|enosti koji se koristi u psihoanaliti~koj teoriji ne nosi negativne konotacije koje mu je Marks dodelio govore}i o „otu|enosti u radnim odnosima“.21 Otu|enost je stanje – u Nesvesnom – modernog subjekta jezika. To je stanje koje poti~e od ~injenice da subjekat i njegov jezik ni_______________ 21 Uporedi: K. Marx,. Economic and Philosophical Manuscripts. 1844, pre{tampano u Marx’s Concept of Man. Transl. T. B. Bottomore , F. Ungar. Ed. by E. Fromm, 1961, str. 93–109. U knjizi: K. Thompson and J. Tunstall (eds.) Sociological Perspectives: Selected Readings. Harmondsworth, 1971, str. 51–62. 140


su jedno. Naprotiv, za jezik se kaè da „deli“ subjekat, da ga odvaja od Prirode i smesta u Kulturu ili Simboli~ni red.22 Iako Frojd nije koristio termin „otu|enost“ („Entfremdung“) u ovom tehni~kom smislu, on opisuje fenomen subjektovog ulaza u jezik koriste}i primer fort-da igre svog jednoipogodi{njeg unuka u odstustvu majke kao na~in da se izbori sa nedostatkom koji dete doìvljava kada se odvoji od svog primarnog objekta. Po Frojdu, posmatranje funkcije jezika kao prevazilaènje nezadovoljstva (Unlust) usled gubitka objekta (majke) vodi ka otkri}u prinudnog ili kompulsivnog ponavljanja kojim se odlikuje smrtni nagon – koji se nalazi izvan domena principa zadovoljstva, a koji moè da objasni dualisti~ku (odnosno podeljenu) prirodu afekata sadizma i mazohizma: „Bilo bi u protivre~nosti sa konzervativnom prirodom instikata kada bi cilj ìvota bilo stanje stvari koje jo{ nikada nije bilo dosegnuto. Naprotiv, mora da postoji staro stanje stvari, po~etno stanje iz koga je ìvo bi}e u jedan mah krenulo i u koje cilja da se vrati preko zaobilaznog puta svoga razvoja. Ako uzmemo kao istinu da sve ìvo izumire iz unutra{njeg povoda – da se ponovo pretvara u neorgansko – onde }emo morati da kaèmo da je ‘smrt cilj ìvota’ i, gledaju}i unatrag, da su ‘neoduhovljene stvari postojale pre ìvih‘.“23 Frojd – genealog modernog psihi~kog ìvota – pori~e da postoji „instinkt ka savr{enstvu kod ljudskih bi}a, koji ih je doveo do sada{njeg visokog nivoa intelektualnog dostignu}a i eti~ke sublimacije i za koji se o~ekuje da }e da nadgleda njihovo razvijanje i nadalje“.24 Umesto toga, _______________ 22 Ovo je smisao u kom se termin „otu|enosti“ koristi u post-frojdovskoj analiti~koj teoriji, predvo|enom @ak Lakanom, koji je pa`ljiv ~italac Frojda. 23 S. Freud, 1995, op. cit., str. 613: „It would be in contradiction to the conservative nature of the instincts if the goal of life were a state of things which had never yet been attained. On the contrary, it must be an old state of things, an initial state from which the living entity has at one time or other departed and to which it is striving to return by the circuitous paths along which its development leads. If we are to take it as a truth that everything living dies for internal reasons – becomes inorganic once again – then we shall be compelled to say that ‘the aim of all life is death’ and, looking backwards, that ‘inanimate things existed before living ones.“ 24 Ibid., str. 615. 141


psihi~ki aparat funkcioni{e kao topografija, na kojoj dvojaki (dualni) instinkti libida – ego-instinkti i seksualni instinkti (koje je Frojd kasnije nazvao „ìvotni instinkti“ i „instinkti smrti“) – koegzistiraju kao jednake sile, dok se seksualni instinkti dele dalje na polarnost „izme|u ljubavi (ili naklonjenosti) i mr`nje (ili agresivnosti).“25 Seksualni instinkt, stoga, sadrì „sadisti~ku komponentu“, ~iji pratilac, mazohizam, je sadizam „koji se okre}e prema subjektovom sopstvenom egu“.26 Jasno je iz dosada{njeg izlaganja da termin „otu|enost“ koristimo kao neku vrstu metafore koja obuhvata frojdovski model razdvojenog subjekta jezika sa njegovim negativnim ili kontradiktordnim emocijama „ljubavi“ i „mr`nje.“ Termin „otu|enost“ u na{oj diskusiji odgovara Vitgen{tajnovom terminu „porodi~nih odnosa“ – oba termina ukazuju na strukturu odnosa subjekta sa Drugim koji nije otelovljena li~nost ve} pozicija zna~enja u Nesvesnom. Ovaj odnos je ‘fantazmagori~an’ ili skovan od materijala fantazije: Drugo je ‘fantasti~na’ projekcija subjekta koji sa apsolutnom verom projektuje ovu fantaziju u svoju stvarnost. Ono {to pokre}e ovo projektovanje je sila koju psihoanaliza naziva ne „ljubavlju“ ve} èljom. @elja je temelj ‘li~nosti’ ili ‘karaktera’ u svim romanima Dostojevskog koji stoga postaju modeli moderne subjektivnosti kako je defini{u nove nau~ne ideje 19. veka, posebno nauka o psihoanalizi. Dostojevski je konstruisao ovaj novi model subjektivnosti u skladu sa znanjem nauke svog doba koje je u neku ruku prevazi{ao, predvi|aju}i pritom novo znanje 20. veka.27 U saglasnosti sa ovom novom i istorijski utemeljenom koncepcijom ôveka, Versilov nije ‘stavaran’: on je misteriozan, mlitav, ambivalentan, _______________ 25 Ibid., str. 621. 26 Ibid.. 27 Dèjms Rajs je kao prvi slavista pokrenuo pitanja moderne psihoanalize u odnosu na Rusiju Dostojevskog u 19. veku. On je dao brojne uvide u povezanost Dostojevskog sa psihoanaliti~kom naukom njegovog vremena, kao na primer njegovo interesovanje za C. G. Carus-a za vreme sibirskog perioda zato~enja. Uporedi dve izvrsne studije: James L. Rice, Freud’s Russia: National Identity in the Evolution of Psychoanalysis. New Brunswick and London, 1993, i J. L. Rice, Dostoevsky and the Healing Art: An Essay in Literary and Medical History. Ann Arbour, 1985. 142


neodre|en, nedefinisan, skiciran pre kao groteskna senka nego celovito nacrtan portret. Arkadije mu dodeljuje mo} i presti` ali Versilov se nikad ne vidi u ~inovima mo}i. On provodi svoje ve~eri pokorno uz svoju (isto toliko pokornu) ‘suprugu’, Arkadijevu enigmati~nu Majku (koja otu|uje ~itaoca), njenog ‘Supruga’, Makara Ivanovi~a Dolgorukog (koji deluje jednako otu|uju}e), onda uz svoju }erku Lizu, uz doktora, uz nestvarnu ‘Tetku’ Tatjanu Pavlovnu, pa ~ak i kuvaricu Lukeriju (koju on poziva da se pridruì grupi i da sedne, {to ona direktno odbija jer „zna gde joj je mesto“. (Deo III, poglavlje 3, sekcija iii) Ova potpuno nestvarna grupa slu{a „uzvisuju}e“ izlive i pri~e Makara Dolgorukog, koje su me{avina „pridika“ i ne~eg „nedidakti~nog“. Njegova upotreba re~i je „kreativna“ (kada je govorio, bio je „neskol’ko khudozhnik“),28 no njegove re~i „nisu bile njegove li~ne“. On je zainteresovan za „~injenice“ ali ne razume pojmove kao {to su „komunizam“ koji kao da propoveda. Njegova izraàjnost je tipa narodske „sentimentalnosti“ zvane „umiljenje“ – neka vrsta ekscesa koji se delimi~no prevodi u psihoanalti~ki termin „jouissance“,29 ose}anje koje, prema Versilovu, ima korene u „religioznom ose}aju“ ruskog naroda. Kada se Makarove re~i navode doslovno (kao u Tre}em delu, 3. glavi, podglavi vi), one pripadaju naraciji skaza: njegov govor je stilizovan i narator-junak ih navodi onako kako ih je ~uo. Za Makara vaì da „nije seljak“ ve} „ku}ni sluga“ („dvorovyi chelovek“),30 „ro|en kao sluga,“ i „ro_______________ 28 F. M. Dostoevsky, Polnoe sobranie sochinenii v tridtsati tomakh. Tom trinadtsatyi: Podrostok, str. 312. Ova knjiga je izvor ruskih citata iz romana koje je prevela autorka, Vladiv-Glover. 29 Za smisao termina „jouissance“ onako kako ga Lakan koristi u kompleksnoj strukturi subjekta jezika, vidi: J. Lacan, „The subversion of the subject and the dialectic of desire in the Freudian unconscious“, u knjizi: J. Lacan, . Écrits: A Selection. Trans. A. Sheridan. New York, 1977, str. 292 i na dalje. Jouissance je vi{se od joi de vivre zato {to ne podleè ‘predstavi’ – nemogu}e je izraziti je konceptom ili re~ju jer je joissance afekat. U afektu se gubi svest i svet subjekta iako, paradoksalno, cela svest ima izvor u afektu. Joissance je povezana sa smrtnim nagonom, koji li~nost vodi ka stazisu i povratku u neìvo stanje. Razlog zbog kojeg se ona ovde poredi sa ruskim pojmom umiljenje je taj {to je celokupna fabula Mladi}a, prema na{em tuma~enju, sme{tena u prostor Nesvesnog. 30 F. M. Dostoevsky, Polnoe sobranie sochinenii v tridtsati tomakh. Tom trinadtsatyi: Podrostok, op. cit., str. 312. 143


|en od sluge“ („byvshii sluga, rodivshiisia slugoiu i ot slugi“). Ovo sme{ta Makara Dolgorukog, na metafori~nom nivou romana, u orbit Hegelove dijalektike Gospodara i Sluge, i daje jo{ jednu indikaciju da on pripada analitici Nesvesnog, a to je ona „druga pozornica“ na kojoj su likovi Dostojevskog sme{teni kao ~isti Ego i uklju~eni u dijalektiku diskursa i mo}i. Stoga se Makarov jezik moè shvatiti kao „diskurs Drugog“ koji konstitui{e subjektovo (Arkadijevo) Nesvesno.31 Versilov ima sre}an izraz lica dok „slu{a“ pri~e Makara Dolgorukog i stilizovane govore ovog autodidakta. Kao da je Makar Dolgoruki otelovljenje nekog ruskog nacionalnog primarnog Nesvesnog, koji je prema Frojdu „najdublji“ sloj psihe i mesto prvobitnog se}anja. U tom slu~aju, Versilovo prvobitno se}anje je povezano sa drevnim ruskim verskim tekstovima, ~iji patos i verbalni izrazi sluè kao model govora Makara Dolgorukog. Ovaj stilizovani jezik, izveden kao govor, ukazuje na po~etke ìvota psihe u Nesvesnom koje funkcioni{e „kao jezik“.32 Temelj subjektivnosti kao i temelj nacionalnog identiteta33 je jedan te isti temelj: to je jezik Nesvesnog ili jezik koji poti~e iz Nesvesnog. Dostojevski predstavlja istorijski izvor ovog jezika kao jezik ruske srednjevekovne verske tradicije. Me|utim, ovo se moè protuma~iti na dva na~ina: da je Nesvesno istorijsko (utemeljeno u „najstarijoj“ nacionalnoj kulturnoj memoriji) ili da je _______________ 31 Prema Lakanu, „the unconscious of the subject is the discourse of the other.“ [„Nesvesnog subjekta je diskurs Drugog.“] J. Lacan, op. cit., 1977, str. 55. 32 Prema Lakanu, „the unconscious is structured in the most radical way like a language.“ [„Nesvesno je na najradiklaniji na~in strukturisano kao jezik.“] Uporedi J. Lacan, op. cit., 1977, str. 234. Stoga je Nesvesno „transindividualno“ zato {to je, kako Dònatan Skot Li isti~e, van kontrole pojedinca jer, kako Lakan kaè (koga Li citira), „jezik i njegova struktura postoje pre onog momenta kada svaki pojedinac na nekoj ta~ki svog mentalnog razvoja ulazi u nju. „[„language and its structure exist prior to the moment at which each subject at a certain point in his mental development makes his entry into it.“] J. Scott Lee, Jacques Lacan. Amherst, 1990, str. 46. 33 Pitanje o vezi izme|u psihoanaliti~ke teorije Nesvesnog i pitanja o formiranju nacionalnog identiteta nije neumesno ili proizvoljno. Dèjms Rajs ovom pitanju daje centralno mesto u evoluciji Frojdove psihoanaliti~ke misli, navode}i Frojdov esej „Budu}nost jedne iluzije“ i esej o Dostojevskom i oceubistvu iz 1928. godine kao zna~ajne putokaze u razvoju Frojdove nauke o Nesvesnom. Uporedi: J. L. Rice, 1993, op. cit., str. 170–171. 144


„ruski nacionalni karakter“ ovog Nesvesnog metafora. Ako se potonje uzme za istinito, onda metafora ukazuje na to da je Nesvesno neotu|ivo – ono je uvek sopstveno, ni~im nedeterminisano, podlo`no samo sili umiljenja – jouissance – koja je, u stvari, afektivni izraz èlje. Ili, obe teze bi se mogle kombinovati u jednu tezu po kojoj je Nesvesno oboje, i istorijsko i nedeterminisano, neotu|ivo i sopstveno –“uro|eno“ – tj. dato od ro|enja, kroz Kulturu sobstvene nacije. Ovo bi zna~ilo da je prema romanu Dostojevskog Nesvesno istorijska, kulturna formacija, koja u sebi sadrì ne{to {to je nesvodljivo i {to je temelj ili izvor svesti pojedinca, Kulture i naconalnog i li~nog identiteta, a {to bi se podudaralo sa pojmom énoncé kod Fukoa kao komponente znanja. 4. Arkadijeva Rothschild ideja i „istorijsko“ Nesvesno u Mladi}u U saglasnosti sa analitikom umiljenja ili jouissance, Arkadijev se ìvot u fabuli razvija pod znakom ekscesa. Eksces je otelovljen u njegovoj Rothschild ideji. Arkadijeva „ideja“ je opisana kao „ose}anje“ pre nego kao „misao“ (Prvi deo, Glava peta, podglava i) i ra|a se „kaljenjem na visokoj temperaturi“. Ovo je ideja da on moè da postane bilo {ta {to poèli, bilo {ta {to mu naredi njegov kapric, pod uslovom da je „uporan“ i „dosledan“ – drugim re~ima, da poseduje snagu volje. To jest, „ideja“ – za koju frazeologema „Rothschild ideja“ sluì kao neka vrsta strukturalnog obrasca ili „modela,“ je ne{to {to se kuje „dok je vru}e“ uz pomoc probe volje. Dok probija u svest i izgleda kao da je rukovo|ena sve{}u i namerom (intencijom li~nosti), ova volja nije jednostavno prièljkivanje, jednostavna èlja, ili htenje. Pre bi se reklo da, kao struktura Ega,34 ima korene u Nesvesnom koje se otkriva kroz subjektovu fanati~nu i manija~ku odanost ‘ideji’. Arkadijeva Rotschild ideja stoga deluje kao idée fixe – op_______________ 34 Frojd tvrdi da je „dobar deo Ega nesvesno, a posebno onaj deo koji bi opisali kao njegov nukleus (Kern); samo mali deo se podudara sa opisom ‘predsvesno’“. [„much of the ego is itself unconscious, and notably what we may describe as its nucleus; only a small part of it is covered by the term ‘preconscious’.“] S. Freud, op. cit., 1995, str. 603. 145


sesija – koju on samo naizgled kontroli{e kroz svesnu mo} volje. U stvarnosti, njegova ‘ideja’ je nusproizvod èlje i pomalja se iz Nesvesnog u formi zamene ili metonimije: Akrajidevih Zapisa. Mo} volje, koja bi mogla potencijalno da ozna~ava Arkadija kao charactere – lik iz realisti~ke beletristike – zapravo pripada dijalektici nesvesnih nagona i nije volja koja pripada Frojdovom svesnom („das Bewusste“) ve} nagon zvani volja za mo}, odràvan èljom za spoznajom. Hegel je bio prvi evropski filozof koji je definisao èlju kao funkciju modernog fenomenolo{kog subjekta i njegovog identiteta. Hegel formuli{e èlju u odnosu na „su{tinu“ samosvesti: „{ta je su{tinsko“ („wesentlich“) jednoj samosvesti je njen identitet. On nalazi da je „identitet“ subjekta konstituisan „razlikom: (od „Drugog“) i da samosvest jeste èlja („Begierde“) – ili bezdano tlo identiteta kao razlike.35 Arkadije nije stoga charactere iz ruskih manifesta iz 1840ih, i prema tome nije Rus ve} univerzalni ili evropski ôvek modernog doba, koji je po Hegelu subjekt èlje, po Ni~eu nestabilni subjekt genealo{kog istraìvanja, a po Frojdu patolo{ki subjekt Nesvesnog, ~iji temelj je nagon smrti u vidu volje za samoodricanjem. Ova volja za samoodricanjem ili samonegacijom je ispoljavanje èlje volje za mo}. Ali u isti mah, samonegacija je osnova slobode li~nosti i njenog samoprevazilaènja. Ovo je ilustrovano Arkadijevim poku{ajem da „posti“ i da „u{tedi“ novac na nasilno asketi~an na~in da bi odrào („dokazao“) svoju „Rotschildovsku ideju“. On poredi svoj trud sa „podvizima mona{ke samodiscipline“, {to ga stavlja u dodir sa tradicijom ruskih shimnika– najvi{i kalu|erski red, koji zahteva ispunjenje okrutnih asketskih pravila. Me|utim, nasuprot traganju za duhovnim samousavr{avanjem ruske asketske tradicije, Arkadijevo traganje nije traganje za uzvi{enim duhovnim vrednostima transcendencije, ve} je to najobi~nija borba za prevlast Ega nad Drugim, u dijalektici Gospodara i Sluge. Pobeda nad Drugim je put ka slobodi li~nosti modernog doba. Arkadijeva Rotschild ideja nije, dakle, traganje za novcem, i nije ~ak ni te`nja da se zadobije mo}, ve} je te`nja ka slobodi koja se sti~e kroz svest svoje sopstvene „superiorne snage“, dopu{taju}i Egu neophodnu iluziju nadmo}i nad svima _______________ 35 G. W. F. Hegel, op. cit., 1977, str. 105. 146


„drugima“. @elju prati transgresija: Arkadijevo transgresivno, razvratano uli~no pona{anje je propra}eno stidom i represijom. Stoga Arkadije èli da bude sam, da pati, da se povu~e u svoj ugao i svoje tmurne misli: „Da, ja sam morbidan, ja se stalno zatvaram u sebe.“ [Yes, I am morbid, I constantly close in upon myself.“] (Prvi deo, Glava peta, podglava iii). Arkadij tako|e prime}uje da mu je potreban sopstveni „kutak“ (ugao) da bi izrodio ‘svoju ideju’. „Ideja“ je, stoga, prostoran objekat,36 ali prostor i objekat nisu materijalni. Oni su fenomenolo{ki redukovani i virtuelni. Arkadijev ose}aj superiornosti nastaje iz ~injenice da on ima novac – ~injenice koja nije nijednom obja{njena u fabuli romana. Misteriozna pristunost novca, koja ozna~ava Arkadija kao zastupnika kapitalizma, dozvoljava mu da uìva u gestovima ogromne velikodu{nosti: izbavlja napu{tenu bebu-devoj~icu, pla}aju}i za njeno dojenje dadilji. Posle bebine smrti, Arkadije àli {to ju nije fotografisao mrtvu. Ova ~udna èlja, koju Arkadije izraàva, odjekuje u estetici njegovog ‘Oca’: Versilov ima fotografiju u prirodnoj veli~ini Arkadijeve ‘Majke’ u svom studiju/biblioteci – u ‘tajnom’ stanu koji je odvojen od njegovog ‘doma’ sa Sofijom Andrejevnom. To je O~ev sopstveni ‘ugao’ u kome njegove ideje ili Versilov kao ‘ideja’ – kao Nesvesno – dolazi do postojanja. ‘Fotografija’ u Versilovom studiju transformi{e prostor studija u neku vrstu ‘arhive’ modernih ‘ideja’. Vode}a ideja ove ‘arhive’ je reprodukcija (ve~ito i beskrajno ponavljanje) kao osnova vi|enja. Fotografija uvodi tehnolo{ki napredak u odnosu na dagerotipne ilustracije realisti~kih manifesta iz 1840-1841. godine. Fotografija transformi{e „objekat“ u ‘svetu’ i realnom u prostoru, u „objekat-sliku“ u fenomenolo{kom, virtuelnom prostoru. Fotografija Majke i nerealizovana fotografija mrtve bebe _______________ 36 U svojoj logi~koj shemi jezika kao organizacione strukture smisla (tvrdnji), Vitgen{tajn imenuje „objekat“ (stvar) kao glavni tvorbeni blok. No, ovaj „objekat“ nije materijalni objekat ve} prostorni, virtuelni objekat – objekat koji moè da se zamisli i „predo~i“ u umu, to jest, u fenomenolo{kom prostoru koji podvodi pod svoju kategoriju frojdovo nesvesno. Vitgen{tajn veli: „Svaka stvar je, kao, u mogu}em postoje}em stanju. Ovaj prostor mogu da zamislim kao prazan, ali ne mogu da zamislim stvar bez prostora.“ [„Each thing is, as it were, in a state of possible states of affairs. This space I can imagine empty, but I cannot imagine the thing without the space.“] (2.013) L. Wittgenstein, op. cit., 1989. 147


igraju klju~nu ulogu u strukturi romana. One ukazuju na nov model kulture koji Dostojevski kodira u nesvesnoj strukturi37 poetike svog romana. Fotografija nagove{tava pojavu virtuelnog vi|enja u evropskoj kulturi. Radnja romana se de{ava u 1870-im. Fotografija kao tehnolo{ki proces reprodukcije vi|enog se pojavljuje sredinom 19. veka, a njen prete~a je dagerotipna ilustracija (1837), koja prati fiziolo{ke ske~eve francuskih i ruskih realisti~kih manifesta. Pronalazak fotografije je promenio evropsku estetiku i doveo do {irenja popularne ili masovne kulture. Radnja romana Dostojevskog se odigrava u feudalnoj Rusiji, iako posle oslobo|enja kmetova (u 1861. godini). Roman je prepun prin~eva i aristokratskih figura – kao {to je Arkadij, aristokrat samo po imenu – ali se ova aristokratija me{a sa plebsom i ulazi u „me{ovite brakove“, tipa virtuelnog braka izme|u Arkadijevih Oca i Majke. Ovo nije istorijski ta~an detalj. To je metafora. „Elita“ je ovde „virtuelna“ elita, konstituisana kao metafora koja predstavlja volju-za-mo} u strukturi Nesvesnog sa njegovim „kapacitetima“: razumom i ose}anjem-idejom. Ova „virtuelna elita“, koja ne poseduje su{tinu ili su{tinsku vrednost i koja kruì oko praznog centra novca i kapitala (fabula je uokvirena intrigama o nov~anim sumama i nasledstvima), ulazi u igre mo}i i prestià, sme{tene u otu|en pejza` èlje u Nesvesnom. Istorijsko ili politi~ko nesvesno romana Dostojevskog jeste slede}e: Rusija je bila u tranziciji izme|u feudalizma i modernog doba jo{ od vremena reformi Petra Velikog u 17. veku. Do sredine 19. veka, ova stara petrovska Rusija (jos uvek postoje}a u starim tekstovima, ~iji je trag ugra|en u govore Makara Dolgorukog) se borila za opstanak ili prevlast sa novom Rusijom kapitalizma, i novim dru{tvenim odnosima, zasnovanim ne na Bogu ili su{tini, ve} na èlji, koja je po~ela da se ispoljava kao traganje za politi~kom vla{}u u ekonomiji razmene novca i re~i. Ovo je ispoljeno u osobenoj politici Makara Dolgorukog: on „propoveda“ komunizam bez znanja da to radi. Potmula grmljavina ruske Revolucije se tupo ~uje u podtekstu romana,


u vidu njenog represiranog sadràja. Istorija se kuje, kao i Arkadijeva „Rothschildova ideja“, u usijanom stanju, pomo}u ube|enja (kao Makarovih), koja nastaju u nesvesnoj èlji kao volji za mo} nad Drugim. Ovako Dostojevski predstavlja genealogiju svoga doba. On pruà vi|enje jedne Rusija na ivici evropskog moderniteta, sa potisnutim se}anjima na nacionalnu versku pro{lost, koja nema vi{e sadràja sem kao fanatizam i vrsta ideolo{kog fundamentalizma; on vidi plemstvo koje je izgubilo svoju „su{tinu“ u dodiru sa svetom kapitalizma; i narodskog ~oveka koji }e prigrliti Evropu samo kroz utopijski idealizam i revolucionarni asketizam – kroz ‘Rotschildovu ideju’ bliske budu}nosti. Sa ovim modelom koji ukazuje na bitne crte tranzicije Rusije iz starog ka novom dobu evropske civilizacije, Dostojevski izgra|uje fenomenologiju „dru{tva prelaznog doba“ koja }e se formirati nakon ratova i revolucija u 20. veku i nadalje.

_______________ 37 Poststrukturalizam usvaja Mi{el Fukoov pojam „nesvesno teksta“ koje aludira na strukturalni model narativnog teksta i zna~enja. O usvajanju termina „nesvesno teksta“, uporedi: F. Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, N. Y., London, 1981. Uporedi i: M. Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. Routledge, 1992, str. xi Preface. 148

149

VIII GLEDANJE (LE REGARD) KAO OSNOVA POETIKE TOLSTOJEVOG REALIZMA 1. Uvod Tradicionalna tuma~enja Tolstojevog romana Ana Karenjina mahom se koncentri{u na samu pri~u. Ovo je rezultiralo mno{tvom ogleda sa fokusom na pitanja kao {to su Anina moralna krivica odnosno nevinost, Tolstojev stav prema svojoj junakinji, Tolstojev portret ruskog istorijskog staleà – drugim re~ima, njegov ‘realizam’ po kli{etiranom razumevanju ove kategorije istorije knjièvnosti. Me|utim, roman je mogu}e ~itati u dekonstrukcijskom klju~u.1 Dekonstrukcijsko ~itanje se~e tekst vertikalno. Ono se nadovezuje na strukturalnu analizu, s tim {to isti~e traènje ‘dominante’ (kao kod ruskih formalista) ili principa konstrukcije. Ali ovaj princip nije ~isto formalnog karaktera ve} se svodi na princip vi|enja sveta kroz strukturu teksta. Tako dekonstrukcija ~ita jedan tekst (umetni~ki) kroz drugi (teoretski), ili kroz vi{e njih. Taj ‘drugi’ tekst, kroz koji se ~ita prvi, je kao instrument ili kao rendgenski aparat kroz koji se prosvetljava ili rekonstrui{e prvi tekst. Ovo je postupak i starije kritike, samo {to se ovaj postupak u dekonstrukciji jasno i svesno priznaje na samom po~etku analize, najavljuje kao pravac i tendencija (u svakom smislu ove re~i) analize. Zato se pravac analize teoreti{e kao pré-tekst ili metatext. Njega karakteri{e ‘pozajmljeni’ jezik. Termin ‘pozajmljivanje’ se ovde odnosi na konceptualni model koji se koristi pri ‘prosvetljavanju’ primarnog teksta. Prema tome, moèmo se koristiti metatekstualnim jezikom ‘pozajmljenim’ od Frojda ili Hegela, ili iz bilo kojeg kriti~kog diskursa. Ovaj rad ‘pozajmljuje’ terminologiju i jezik _______________ 1 Najbolji, skoro do sada jedini, primerak dekonstruktivnog tuma~enja Ane Karenjine je Judith Armstrong, The Unsaid Anna Karenina (London, 1988). 151

Gledanje (le regard) kao osnova poetike Tolstojevog realizma

uglavnom iz psihoanaliti~kog diskursa @aka Lakana i njemu srodnog fenomenolo{kog diskursa Morisa Merlo-Pontija. îtanje Tolstojevog romana koje proishodi iz ovakve dekonstrukcijske analize po mnogo ~emu se razlikuje od pravolinijskog – linearnog – ~itanja. Dekonstrukcijsko ~itanje ne insistira na nekakvoj ‘moralnoj poruci’ ili na dru{tvenoj i istorijskoj ‘istini’ koja se tematizuje u delu. Ne svodi se na nabrajanje i tuma~enje tema u linearnom poretku, niti na tuma~enje likova romana kao ‘li~nosti’ koje su mimeti~ke kopije savremenika. Personaì romana se gledaju kao deo strukture narativnog dela, i u tom smislu se tuma~e kao simboli ili metafore, koje treba dekonstruktivno tuma~iti kao manje strukture unutar ve}ih struktura romana: akcije, motivacije, motiva, ta~ke gledi{ta, glasa i sli~no. Drugim re~ima, takvo ~itanje ne poku{ava da odgovori na pitanje ‘{ta je Tolstoj mislio?’ ve} o ~emu tekst kao struktura govori. Dekonstrukcijsko ~itanje se ne svodi na neku referentnost teksta (u odnosu na sociologiju istorijske epohe, preciznost ljudskih ‘tipova’ ili istorijskih doga|aja), njegova polazana ta~ka nije dijahrona ({ta su ljudi ‘toga’ doba mislili, kako su izgledali) ve} sinhrona ({ta nama, danas, kroz na{e kriti~ne perspektive, govori struktura jednog teksta). Tako se jedan tekst, koji je nastao 1872. godine, sapostavlja sa tekstovima koji su nastali posle njega – Frojd, Merlo-Ponti, Lakan. Da li je ovakvo tima~enje ne-istori~no? Jeste, u smislu da nije arhivarno i antikvarno – ali nije neistorijsko. Kroz sapostavljanja (sinhronizaciju) tekstova – teoretskih (sada{njih) i estetskih (proteklog doba) – se dobija dekonstruktivno osvetljenje literarnog teksta. Cilj i kona~an ishod dekonstrukcijskog ~itanja jeste da se tekst transparentno predo~i kao mnogostrana i vi{eslojna struktura, koja se proìma raznim kontekstima – istorijom, filozofijom, estetikom, etikom i sociologijom – svim onim {to poseduje status ‘diskursa’. Takva metoda ~itanja je ‘polifonijska’ u smislu teorije mnogoslojevitosti diskursa Mihaila Bahtina. Predstoje}a analiza Ane Karenjine oslanja se na psihoanaliti~ke koncepte gledanja ili ‘pogleda’ (le regard), jouissance [~ulnog zadovoljstva], èlje, procesa zna~enja (ili signifikacije), pojave (phenomenon, appearance), predstave ili predstavljanja stvarnosti (representation), nesvesnog i jezika. Ovaj psihoanaliti~ki diskurs se dopunjuje teoretskim osvrtom na 152


Tolstojev manifest [ta je umetnost? (1897-1898)2 i na tekst Umetnost u doba tehni~ke reprodukcije (1936) Valtera Benjamina; ovaj poslednji je popularizovan u zapadnoj kritici kao prvi teorijski manifest koji govori o popularizaciji umetnosti i pojavi masovne kulture u dvadesetom veku.3 Me|utim, Tolstojev tekst, koji tako|e uvodi pojam kulture za narod, kulture za sve – zna~i popularne kulture – je preduhitrio Benjaminov tekst za nekoliko decenija. Na{a dekonstrukcijska analiza po~inje, dakle, in medias res – sa sredi{njim delom romana, tj. petim delom, a sedmim poglavljem, u kojem su protagonisti, Ana i Vronski, na italijanskom putovanju. Ovaj deo pri~e sledi neposredno posle prelepe scene ven~anja Kiti i Ljevina. Kada Vronski odbacuje svoju vojni~ku uniformu i obla~i civilno odelo, napu{taju}i svoj puk i Rusiju da bi ìveo u Italiji, on istovremeno prelazi u nov registar zna~enja. U ovom registru pripovedanje nije vi{e na prvom mestu posve}eno predstavljanju ruskog dru{tva i njegovih manira, ve} simbolici pripovedanja. U ovom registru, naracija postaje sama sebi svrha. Pripovedanje se poistove}uje sa procesom konstrukcije zna~enja, sa konstrukcijom gledanja ili predstavljanja stvari i sveta kroz ono {to se u psihoanaliti~koj kritici Lakana naziva ‘pogledom’ [le regard, the gaze]. Narativ dakle postaje ‘~isto’ zna~enje ili ogledalo ne ‘stvarnosti’, ve} pojave ili procesa sagledavanja pojave. Proces auto-reflektivne naracije je insceniran kroz glavne likove ~ije pojavljivanje na ‘sceni’ u skoro stilizovanim pozama i ulogama biva nagla{enije u odnosu na raniji tok radnje. Pre svog prelaza u Italiju, Vronski nije ‘zna~io’ sam po sebi. Njegov lik je bio podre|en njegovoj funkciji u fabuli i zapletu radnje: igrao je ulo_______________ 2 Uporedi: L. N. Tolstoy, „Chto takoe iskusstvo?“ in L. N. Tolstoy, Sobranie sochinenii v dvadtsati dvukh tomakh, vol. 15 (Moscow, 1983), 41-222. Uporedi tako|e englesku verziju, What Is Art? tr. by Aylmer Maude (London, 1899). 3 Uporedi: Walter Benjamin, „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction“, in Walter Benjamin: Illuminations, ed. by Hannah Arendt, tr. by Harry Zohn (New York, 1969), 217-251. Uporedi tako|e komentar: Joel Snyder, „Benjamin on Reproducibility and Aura: A Reading of ‘The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility’“, in: Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. by Gary Smith (Chicago & London, 1989), 158-174. 153


gu ljubavnika koji junakinju uvodi u ‘greh’ ili u prekora~ivanje preko dru{tvene granice dozvoljenog. Osim kli{etiranog gardiste, Vronski kao subjekt nije postojao samostalno. Njegovo postojanje je bilo neophodno pri~i romana da bi se postiglo Anino ‘zavo|enje’ i ‘posrnu}e’. Vronski, dakle, ima funkciju ‘mamca’ na koji subjekt Ana naseda izlivom svoje represirane èlje.4 Ovaj izliv je portretisan oznakama prestupnog ~ina ili transgresije. Kroz ~in transgresije, predstavljanje Ane kao objekta koji se posmatra spolja ukida se da bi se zamenilo jednim provokativnim samosvojnim stavom heroine koja se okre}e ~itaocu i kaè: ‘Polgedaj me, ja sam slika!’ To jest, kao objekat predstave u Tolstojevom narativu, Ana biva podvrgnuta transformaciji. Ulaze}i u pri~u kao objekat razmene u svom konvencionalnom braku bez strasti sa Karenjinom, ona postaje subjekt u punom smislu te re~i: tj. subjekt nesvesnog. Ra|aju}i se kao ‘transgresivno’ nesvesno, Ana doslovno predstavlja Tolstojev narativ, ~ija je ‘du{a i telo’. Ana u svojoj ukupnosti otelovljava i formu i sadràj narativa. Ana je bi}e narativa – opredme}ena kao slika ili predstava. Operi{u}i kroz dvostruki mehanizam metafore i metonimije, jezik putem Ane dobija ljudsko, ènsko lice. Jezik je, prema tome, preobra}en u Bi}e, i roman postaje slika jezika kao Bi}e. Tekst romana je kao putovanje na koje ~italac odlazi kako bi bio svedok ovoj ~udotvornoj metamorfozi jezika u Bi}e. Identifikacija sa heroinom Anom je ~itao~ev na~in da se uklju~i u bi}e narativa –i na osnovu toga, da sam postane tautologija Bi}a. Ovo poistove}ivanje ~itaoca sa umetni~kim delom Tolstoj emfati~no nagla{ava u tekstu [ta je umetnost? kada postavlja uslove za vrednovanje autenti~nosti umetni~kog dela. Da bi umetnikovo delo bilo autenti~no, ono mora da ‘zarazi’ ~itaoca, odnosno da mu prenese ose}anja u onakvom vidu u kome ih je ‘autor’ uloìo u svoje delo. Iako se Tolstoj u svom traktatu izraàva u duhu staromodone kritike njegovog doba kada govori o preno{enju ose}anja ‘autora’ kroz svoje delo, on u stvari aludira na afektivni karakter literarnog dela kao jedne komunikacione strukture ~ija se funkcija sastoji u tome da ‘komunicira’ na jedi_______________ 4 Uporedi: Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Ed. by Jacques-Alain Miller, tr. from the French by Alan Sheridan. (New York/London: W.W. Norton & Co, 1981), pp. 216 ff (naro~ito o Hegelovoj zamci – the lure – na str. 105 ff ). 154


ni na~in na koji se komunikacija ostvaruje: kroz recipijenta. Zna~i, ‘prenos’ ose}anja iz teksta na ~itaoca se svodi na neku vrstu ‘transferencije’ o kojoj frojdovska psihoanaliza govori kao o procesu identifikacije koji treba da dovede do transformacije psihi~ke strukture neuroti~nog pacijenta. Ali ovaj proces se tako|e moè zamisliti i u kontekstu estetskog doìvljaja, bez osvrta na psihopatologiju, kada se recipijent teksta identifikuje sa tekstom koji doìvljava kao neku stvarnost ~etvrte dimenzije. Opredme}ivanje forme i sadràja u Bi}u u gore navedenom smislu – kao intersubjektivan proces teksta i ~itaoca – ovekove~en je u maloj kameo-sceni sa slikarem Mihailovom, koga Ana i Vronski susre}u tokom njihovog boravka u Italiji i koga angaùju da naslika Anin portret. Obimna scena sa Mihailovom se otkriva kao najdublji izvor Tolstojeve poetike, istovremeno deluju}i kao manifest poetike njegovog ‘realizma’ koja se svodi na poetiku ‘gledanja’ ili predstavljanja stvarnosti kao prizora (na engleskom ‘representation as appearance’, ‘manifestation’, ili ‘phenomenon’). Upravo scena sa Mihailovom }e biti predmet ovog izlaganja. Me|utim, pre nego {to se upustimo u detaljno dekonstrukcijsko ~itanje iste, neophodno je pripremiti odgovaraju}i kontekst koji }e nas uvesti u analizu. 2. Pogled kao motivacija radnje Tek nakon {to Vronski uspe{no obavi zavo|enje (‘primamljivanje’) Ane, stvarni narativ u svoj svojoj puno}i kao Bi}e – kao ~ista signifikacija – moè da po~ne. Do tada se narativ sastojao od melodramati~nog Aninog rastrugnu}a (dechirement ili Zerissenheit): ona se kolebala izme|u supruga i ljubavnika, izme|u respektabilnosti i skandala, izme|u maj~instva i èlje. Klatno radnje se provizorno zaustavlja sa odlaskom u inostranstvo, gde Ana i Vronski odaju utisak da su dospeli na neku ~istinu sa svojom ‘neregulisanom’ situacijom i gde se ~eka (uglavnom èljom Vronskog) da se situacija jos vi{e ‘reguli{e’ – Aninim razvodom od Karenjina i udajom za Vronskog. Ovaj motiv nade na ‘re{enje’ kao da motivi{e dalji tok radnje. No, ova motivacija je samo povr{ni fenomen. Stvarni pokreta~ ‘radnje,’ od trenutka kad ~italac vidi Anu u Italiji do njenog samoubistva, jeste pogled. U kontekstu ovog dela romana, ‘radnja’ je ~ak neumesan izraz. Ono 155


{to se de{ava u drugoj ‘polovini’ Tolsojevog romana nije nizanje ‘radnji’ koje bi mogle da vode ka bitnim promenama onoga {to je ve} utemeljeno pri~om. Umesto toga, ono {to je predstavljeno u drugom delu romana jeste sukcesivni niz dinami~nih stanja stvari (na engleskom ‘states of affairs’, na nema~kom Sachverhalte). Ova stanja stvari se pojavljuju da bi oformila linearni niz ili progresivnu radnju. Me|utim, u biti, ni{ta se novo ‘ne doga|a’, linearna motivacija romana stoji na ‘mrtvoj ta~ki’; ne menja se ~ak ni intenzitet pri~e izme|u putovanja u Italiju i Anine smrti. Umesto toga, ovaj deo pri~e je podvrgnut alternaciji: re~ je o smenjivanju Aninih veselih i tu`nih ose}anja ili, bolje re}i, stanja svesti koja fluktui{u kao rezultat bilo Anine privatne sre}e, bilo njenog javnog poniènja. Vrtlog ovih smenjuju}ih suprotnosti potpomaè drugi fluktuacioni par, koji se veè za Anin ‘dupli’ ìvot: ovo je ìvot kao pojava (appearance), izazvan pogledom Vronskog i drugih, i njenog ìvota kao skrivanje (concealment ili represija), izraèno Aninom nevoljno{}u da govori o budu}nosti koju Vronski èli da joj nametne. Skrivanje kao strukturalni element Aninog ìvota zna~ajno se ogleda u njenom ~inu uzimanja pilula za spavanje kako bi ne{to potisnula. Ono se tako|e manifestuje u njenom karakteristi~nom gestu {kiljenja ili tmurenja pogleda kad god se povede razgovor o odre|enim temama u njenom prisustvu. Tradicionalno, ova promena u Aninoj li~nosti se interpretira kao znak njenog ose}aja krivice zbog napu{tanja sina i supruga. Me|utim, u oba plana, narativ je eksplicitan. Ana ne pati zbog razdvojenosti od Serjoè, {tavi{e ona skoro da zaboravlja sina u drugom delu romana. Uz to, o~igledno je da Karenjin ne igra vi{e ulogu u njenim mislima. I pored ~injenice da sukcesivna alternacija emocionalnih ili psihi~kih stanja vode Anu ka smrti, ne postoji realan ‘uzrok’ za njenu smrt na onom mestu u naraciji gde se ta smrt ‘de{ava’ – odnosno, gde se tim potezom prekida smenjivanje ‘uspona’ i ‘padova’ u Aninim raspoloènjima. Drugom re~ju, ne postoji ‘psiholo{ka’ motivacija za samoubistvo. Anino samoubistvo postaje na taj na~in suvi{an ‘~in’ u linearnoj progersiji naracije, koji ne podleè zakonu neminovnosti kao {to je to, na primer, slu~aj u gr~koj tragediji.5 [tavi{e, nenadano zaustavljanje klatna ne vodi ka za_______________ 5 Uporedi: Robert Jones (Robert Dessaix), „Anna Karenina and the Tragic Genre“, Melbourne Slavonic Studies, no. 4 (1970), 57-67. 156


klju~ku naracije kao linearne progresije ili celine. âk i posle Anine smrti, narativ ne zamire. On se ‘niè’ dalje, poput voza sa dobrovoljcima koji idu u pomo} svojoj ju`no-slovenskoj bra}i u srpsko-turskom ratu, u ~ijim redovima se nalazi i Vronski. Smenjivanje sre}nih i tu`nih ose}anja u Aninom ìvotu koja odre|uju pomeranje klatna pri~e, biva motivisano jednom drugom silom, koja dolazi do punog izraàja u Aninom ìvotu posle odlaska u Italiju. Ova nova motivacijska sila jeste mo}. Potpuna mo} nad Vronskim je ta koja uzdiè Anu i koja daje smisao njenom postojanju. Ova mo} je locirana u polju sila koje Ana deli sa pogledom. U trenutku kad ona poveruje da je izba~ena iz ovog polja ukr{tenih sila, Ana odlu~uje da izvr{i samoubistvo, skoro iz kapricioznosti, tj. nehotice. Prema tome, suprotno klasi~nom argumentu o Aninom suicidu kao posledici logi~nog i psiholo{kog razvitka, nalik motivacijskom lancu gr~ke tragedija, prema teoriji pogleda, koja pripada fenomenolo{kom i psihoanaliti~kom modelu zna~enja, Anino samoubistvo jeste odraz ‘ekscesa,’ koji ukazuje na beskona~nost signifikacione funkcije (formiranje zna~enja, smisla) u strukturi psihe. Funkcija pogleda je od fundamentalnog zna~aja za percepciju i za formaciju ili strukturu zna~enja. Pogled je u Lakanovom psihoanaliti~kom modelu subjekta – subjekta znanja, subjekta percepcije, subjekta nesvesnog i èlje – u vezi sa izvornom ‘prazninom’ ili ‘nedostatkom’. Lakan zapo~inje svoje istraìvanje pogleda sa posvetom Merlo-Pontijevom posmrtno objavljenom delu, Vidljivo i nevidljivo (napisano u periodu od 1959. do 1961). Lakan ocenjuje ovo delo kao delo koje je povuklo [klju~nu] liniju u savremenoj filozofiji o subjektu percepcije: „This work, Le Visible et l’invisible, may indicate for us the moment of arrival of the philosophical tradition – the tradition that begins with Plato with the promulgation of the idea, of which one may say that, setting out from an aesthetic world, it is determined by an end given to being as sovereign good, thus attaining a beauty that is also its limit. And it is not by chance that Merleau-Ponty recognised its guide in the eye.“6 _______________ 6 Jacques Lacan, Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Ed. by J-A Miller, tr. by Alan Sheridan. (New York, London: W W Norton & Co, 1981), p. 71. (Na francuskom: 157


[Ovaj rad, Le Visible et l’invisible, za nas predstavlja momenat kada je filosofska tradicija koja je otpo~ela od Platona sa promovisanjem ideje o estetskom bi}u sveta, koje je samo sebi cilj kao suvereno dobro, ~ime postiè lepotu koja je u isti mah i granica dobrog. Nije slu~ajno da je Merlo-Ponti prepoznao tu tradiciju u funkciji oka.] Merlo-Ponti je tako ponovno otkrio „zavisnosti vidljivog od onog {to nas stavlja u polje zrenja oka gledaoca“.7 Produùju}i put kojim je Merlo-Ponti krenuo, Lakan potvr|uje da postoji ne{to „pre“ posmatra~evog oka – a to je posmatra~ev pousse – ili pogled, koji prethodi oku kao organu, koji je anterioran u procesu ‘gledanja’ kao sagledavanja stvarnosti. Ovo pretho|enje pogleda je zasnovano na duploj perspektivi koja kontroli{e gledanje, naime: „Ja vidim samo sa jedne ta~ke gledi{ta, ali u svom postojanju ja bivam gledan sa svih strana.“ Dakle, „mi smo bi}a koja su posmatrana, u spektaklu sveta“.8 Kao odgovor na implicitno pitanje {ta se sadrì u pogledu, u ~inu gledanja, i {ta pogled ~ini da nam pomogne da organizujemo ono {to vidimo, Merlo-Ponti nam daje slede}u (fragmentarnu) formulaciju u svojim Radnim bele{kama knjige Vidljivo i nevidljivo: „It is the idea not of a slice of the objective world between me and the horizon, and not of an objective ensemble organized synthetically (under an idea), but of an axis of equivalencies – of an axis upon which all the perceptions that can be met with there are equivalent, not with respect to the objective conclusion they authorize (for in this respect they are quite different) but in that they are all under the power of my vision of the moment [sic] elementary example: all the perceptions are implicated in my actual I can – what is seen can be an object near and small or large and faroff. (...) what I represent here is a series of „visual pictures“ and their law...It is the gaze within which they are all simultaneous, fruits of my I can – It is the very vision of depth...9 _______________ Le Seminaire de Jacques Lacan, Livre XI, ‘Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse’, Editions du Seuil, 1973). 7 Ibid., str. 72. 8 Ibid., str. 74-75. 9 Maurice Meralu-Ponty, The Visible and the Invisibel, Followed by Workng Notes. Ed. 158


[Nije stvar u tome da postoji neko par~e objektivnog sveta izme|u mene i mog horizonta, i nije stvar u nekom objektivnom ansamblu organizovanog sinteti~ki (kao ideja), ve} je stvar u osovini ekvivalentnosti – osovina na kojoj su sve percepcije koje su mogu}e, ekvivalentne, ne u smislu objektivnog zaklju~ka koje one autorizuju (jer u ovom smislu su sve one razli~ite), ve} u smislu da su sve one u vlasti mog gledanja tog momenta [sic] elementarni primer: sve percepcije su implicirane u mom aktuelnom ‘ja mogu’ – ono {to se vidi moè da bude predmet u blizini i malo ili veliko i udaljeno. (...) ono {to ja predstavljam ovde je serija ‘vizuelnih slika’ i njihov zakon... One su sve simultane u pogledu [the gaze], prozivod moga ‘ja mogu’ – To je su{ta vizija dubine...]

3. Estetika gledanja i Tolstojev traktat [ta je umetnost? Pogled, dakle, osniva sinhronicitet percepcije. Ova transpozicija procesa percepcije u sada{nji trenutak dodeljuje mo} pogledu i ~ini da pogled postaje deo iskustva. înjenica je da se sve vizuelne slike dovode do stanja ekvivalentnosti pod kategorijom sinhroniciteta koja obdaruje vi|enje sa odre|enom vrstom ‘objektivnosti’. Izvode}i zaklju~ak iz Merlo-Pontijevih teza, moèmo re}i da ova ‘objektivnost’, osnovana na ‘jednakosti’ u vremenu, kojem pogled dodaje dimenziju ‘dubine’ (tj. ‘prostora’), strukturi{e pojave koje se percepiraju kroz svest. Kategorija vremena je, prema Merlo-Pontijevoj koncepciji, „serija Erlebnisse [serija doìvljaja].“10 Moèmo stoga da zaklju~imo da su pojave [phenomena] serija iskustava u vremenu. Ovaj princip pojave kao iskustva, kao neposrednost vi|enja ili pogleda, predstavlja strukturalni princip Tolstojevog romana. Isti princip je iskazan i u [ta je umetnost? Izraèn je u ovom poslednjem metafori~nim formulama koje vaè za preduslove procesa koji Tolstoj naziva ‘umet_______________ Claude Lefort, tr. by Alphonse Lingis. (Evanston: Northwestern UP, 1968), p. 241-242 (Na francuskom: Le Visible et l’invisible, 1964, Editions Gallimard). 10 Ibid., str. 243. 159


nost.’ Ali on je ovaj proces isto tako mogao nazvati druga~ije. Jer pitanje koje Tolstoj re{ava u [ta je umetnost?, nije pitanje opere, romana, ili buròaskog pozori{ta, ve} je to pitanje koje obuhvata sve ove forme kulture. To je pitanje diskursa i vi|enja kao procesa predstavljanja stvarnosti (representation). Tolstojev traktat sadrì, u embrionskoj formi, novi model percepcije, koji temelji modernisti~ku (i, kao reciklaù, postmodernisti~ku) poetiku predstavljanja stvarnosti (representation). Ovaj model percepcije, koji isti~e vi|enje kao kona~ni strukturalni princip svesti i prema tome celokupne ljudske stvarnosti, prvi put se pojavio, prema Mi{elu Fukou, krajem osamnaestog veka. To je momenat u evropskom diskursu u kom se ra|a novi ‘klini~ki pogled’ (clinical gaze).11 Ovaj klini~ki pogled èli da se probije do simptoma bolesti, pa zbog toga telo pacijenta postaje povr{ina mape znakova. Svi ovi znakovi, kada se ‘~itaju’ ispravno, pokazuju u pravcu ne~eg skrivenog – bolesti – koja se sama manifestuje kao znak ili simptom same sebe. Estetika gledanja (ili pogleda) dostiè svoju apoteozu u evropskom modernizmu. U tom smislu, Tolsojev roman Ana Karenjina, ~ija je poetika poetika pogleda, zahteva revaluaciju kao delo bliè evropskom modernizmu nego nekom kli{etiziranom realizmu iz ud`benika kjièvnosti, u kome se upotrebljava i oznaka ‘psiholo{ki realizam’ devetnaestog veka (naro~ito u ruskim ud`benicima). Kad se Ana Karenjina ~ita kroz Tolstojevu monumentalnu esteti~ku tezu [ta je umetnost?, ne ostaje sumnja da je Tolstoj preduhitrio svoju teoriju umetnosti svojom umetni~kom praksom. Ovaj dokument, nadaleko pogre{no shva}en, u biti je Tolstojeva deklaracija za esetetiku modernizma koja se osniva na principu pogleda, kodiranog kao komunikatovni proces ‘preno{enja’ ose}anja iz dela na ~itaoca. Tolstojev traktat je dokument o estetici predstavljanja stvarnosti koji podvla~i relacionu (ne ralitivisti~ku) i dru{tvenu prirodu umetnosti – {to je sama po sebi veoma moderna koncepcija. Tolstojevo insistiranje na ‘razumljivosti’ umetni~kog dela, na ‘autenti~nosti’ ‘jednostavne’ umetni~ke forme, koja }e biti ra_______________ 11 Uporedi, posebno, Michel Foucault, The Birth of the Clinic, tr. by A. M. Sheridan Smith (New York, 1975). (Prvobitno objavljeno na francuskom kao: Naissance de la Clinique, 1963). 160


zumljiva ‘obi~nim ljudima’, je razvoj u pravcu kulture kao masovne pojave u kojoj svaki recipijent ima jednaka parva na tuma~enje kulturnog teksta, bez obzira na obrazovanje i stale`. Tolstojevo insistiranje na ‘autenti~nosti’ umetni~kog dela je zasnovano na pojmu umetnosti kao proìvljenog ‘iskustva’ ili umetnosti kao Bi}a. Teza o tome da umetnikovo delo mora biti komunikativno i ‘zaraziti’ svoju publiku emotivno, skriva ideju da je svako umetni~ko delo su{tinski relacioni, intersubjektivni doìvljaj, i da uvek uklju~uje izraz (expression) i recepciju ‘emocija’, a ne oslikavanje nekog ‘modela’, koji postoji u ‘stvarnom’ svetu. Umetni~ko delo, prema Tolstoju, postaje ne ‘kopija’ pre-egzistiraju}e ili date ‘stvarnosti’, ve} konstrukcija podeljenog iskustva. Autenti~no umetni~ko delo, prema Tolstoju, ima kvazi-benjaminsku auru; osim {to se kod Tolstoja antiteza ne povla~i izme|u autenti~ne umetnosti i komodificirane, masovno proizvedene umetnosti (on nije i{ao tako daleko u [ta je umetnost? jer je bio ~ovek svog vremena i fin-de-siecle-a), ve} izme|u ‘popularne’ umetnosti kao proìvljene predstave s jedne strane, i ‘elitne’ umetnosti kao robovsko kopiranje ve} postoje}ih modela ili kli{ea. Ova elitna umetnost, koja je prema Tolstoju uvek podraàvala~ka, nije ni sa ~im povezana osim sa proizvoljnim kapricom umetnika i njegove razmaène publike vi{e klase, ~iji ‘rafinirani’ ukus vodi ka jo{ vi{e rafiniranim dekadentnim krajnostima. Tolstoj je radio na eseju [ta je umetnost? u periodu od petnaest godina, i prvi put ga je objavio 1897. Ana Karenjina je bila zavr{ena 1877. Nije nemogu}e pretpostaviti da je Tolstoj primenio principe svoje nove poetike prvo u romanu a onda ih obrazloìo u traktatu o estetici. Prema ciljevima dekonstrukcijske analize, ova pretpostavka nije ni va`na. âk i da se, iz nekog razloga, ona isklju~uje, i dalje bi bilo legitimno da ~itamo Anu Karenjinu kroz [ta je umetnost?. U svakom slu~aju, ideja da je umetnost predstavljanje (u smislu modeliranja i konstrukcije) a ne ‘oslikavanje’ stvarnosti je sadràna i u Tolsojevom romanu i u eseju. Dva teksta – jedan umetni~ki a drugi nalik umetni~koj deklaraciji ili manifestu – dopunjuju jedan drugog. Oni nude sli~na ‘~itanja’ jedne iste stvari: pitanje predstavljanja u umetnosti. Umetni~ki traktat kao manifest se potvr|uje scenama sa Mihailovom u kojima umetnik i njegovi ‘aristokratski’ pokrovitelji programski diskutuju umetnost. 161


4. Pogled i èlja Me|utim, pre nego {to se osvrnemo na tu diskusiju, moramo da pogledamo ‘postavku pozornice’, da se tako izrazimo. Pozornica za diskusiju o umetnosti u romanu Ana Karenjina postavljena je u scenama interakcije Ane i Vronskog u Italiji i posle povratka za Moskvu, u ku}i Vronskog. Ono {to upada u o~i u de facto bra~noj vezi Ane i Vronskog kako se ona odvija tokom njihovog boravka u inostranstvu a onda i na angliciziranom imanju Vronskog i na kraju, u Moskvi, neposredno pre Aninog samoubistva – jeste to da je ‘na pozornici’, na kojoj se igra ispred ~itao~evih o~iju, ova veza ~ist prizor, ~ist spektakl. Ono {to je ‘na videlu’ u toj vezi izme|u Vronskog i Ane jeste ~ista ritualizovana forma odnosa ili stilizacija odnosa. Ana i Vronski kao par postoje samo radi ‘izgleda’, da bi se prikazali ‘na vid’ svetu. Njihova intimnost odlazi nedge u dubinu, gubi se iz vida, sakrivena je iza ritualne forme. Oboje, i Ana i Vronski, podre|eni su spektaklu ve} samim na~inom obla~enja, koje je nagla{eno u tekstu. U inostranstvu, nakon odbacivanje svoje oficirske uniforme, Vronski se obla~i a la boheme. Anina ode}a je skupa i odabrana sa izvrsnim ukusom. Ovaj element stila – ili stilizacije – tako|e karakteri{e njihov me|usobni odnos. ‘Ljubavno-po{tovala~ki’ ton (‘lyubovno-pochtitelen), koji Vronski koristi u svakom trenutku kad oslovljava Anu (daleki eho ovakvog tona karakteri{e njegov na~in opho|enja sa majkom, prema kojoj nije ose}ao ni malo po{tovanja) je delimi~no stilizovan, ritualizovan odnos, ~ija su{tina leì u spolja{njem izgledu kao su{tini pojave ili predstavljanja. Ana gori od strasti (èlje) za Vronskim, koja moè da se zadovolji jedino totalnim posedovanjem èljenog objekta, totalnom nadmo}i i dominacijom nad ovim objektom. Ali ova sveproìmaju}a èlja otu|uje Anu od Vronskog. U njihovoj vezi nema ni malo one intimnosti koja se ispoljava u Ljevinovoj vezi sa Kiti na kraju ven~anja, u epizodama koje prethode rezu italijanskog putovanja Ane i Vronskog. Ana i Vronski nijednom nisu intimni, iako je njihova veza sva o zadovoljenju ùdnje. Njihovi intimni trenuci se de{avaju van pozornice, negde iza dohvata ~itaoca. Ovi trenuci su, prema tome, skoro nepostoje}i. îtalac je najbliì njihovoj intimi kada se oni me|usobno 162


gledaju. Drugom re~ju, njihova intimnost je intimnost pogleda. Me|utim, ~ak i odnos kroz pogled nije odnos razumevanja ve} izazova ili sedukcije, zavo|enja. Ovo postaje jasno u doga|aju koji nastupa nakon prvog dana Dolijeve posete imanju Vronskog, i molbe Vronskog da Doli pomogne u delu Aninog razvoda – o kome Ana nerado govori. Kada Vronski uputi Ani upitan pogled, u privatnosti njihove sobe i nakon {to se Ana presvukla u zavodljiv i elegantan negliè, ona ga pogre{no shvata. On èli da sazna o Aninom razvodu, dok ona njegov pogled shvata kao zavo|enje, na osnovu ~ega u isti mah nudi sebe. Ova drama nerazumevanja (méconnaissance) se odigrava kao ~ista mimika – bez re~i – kao drama pogleda. Razmene koje se odigravaju izme|u Vronskog i Ane u scenama sa Goleni{~evom i ruskim slikarem Mihailovom, u „malom italijanskom gradu“, gde Vronski iznajmljuje palazzo, dalje podupiru ovaj iznena|uju}i element u odnosu izme|u Ane i Vronskog: naime, odsustvo bilo kakve veze izme|u njih izuzev one konstituisane dramom spektakla u kome je pogled simbol ne~eg {to se razlikuje od pogleda o~iju – od biolo{ke funkcije oka. Ana, na primer, ne shvata iznenadnu odluku Vronskog da odustane od svoje slike. Vronski ne shvata Aninu ljubomoru, opipljivu stranu njene otu|enosti od njega. Vronski gleda u Anine o~i nakon {to on posmatra mladu italijansku dadilju kroz prozor. Ali njegov pogled u njene o~i – biolo{kim organom – je ne umiruje; on ne komunicira nikavu afektivnost ili misao; kao da ne vidi Anu; zatim pogled Vronskog brzo prelazi na Goleni{~eva. Ovo signalizuje ne{to {to opet dolazi kao iznane|enje: naime, da ~ak ni u ovoj fazi – na, naizgled, vrhuncu ispunjene ‘ljubavi’ Ane i Vronskog – Vronski ne ‘vidi’ Anu kao Bi}e. Njegova nesposobnost da dovr{i Anin portret tako|e potvr|uje njegovo ‘slepilo’ u drugom delu romana. U prvom delu, pogled Vronskog, kao pogled uop{te, ra|a se transgresijom. Iako Vronski izgleda kao da je u aktivnoj ulozi mu`jaka-lovca, zavodnika, i predatorskog naru{ioca porodice, on je, u stvari, pasivan, pot~injen partner. Vronski je pokoran Ani. Njegovo opho|enje je skoro ‘ma~e}e’ u ùdnji da se stavi na raspolaganje Aninoj èlji. Na ovaj na~in, on operi{e kao ‘mamac’ Aninoj èlji. Njegov pogled kao pogled Drugog oìvljava Aninu potisnutu èlju, njegov pogled dozvoljava èlji da se manifestuje. 163


Ali po izvr{enju svoje funkcije sredstva ili ‘okida~a’ èlje, Vronski je ‘penzionisan’ narativom, ba{ kao {to je penzionisan od strane svog puka. Bez uniforme i bez strogo ritualizovanog vojni~kog koda pona{anja, Vronski gubi status. Iako je portretisan u romanu kao veoma lep ~ovek, on po~inje da deluje pomalo sme{no, kao karikatura ili parodija. On poku{ava da izgleda i da se obla~i kao umetnik, ali se pretvara u imitatora ili epigona (podraàvaoca), bez svog autenti~nog pogleda na svet. Kada napusti umetnost da bi postao primerni farmer, njegov pad je potpun: deluje kao jednostavno dosadna osoba, koja name}e svoje kvazi-utopijske poglede o agrarnoj reformi a la anglaise na rusko dobro potpuno nespremno za takvo mapiranje. 5. Umetni~ki pogled i Bi}e Funkcija Vronskog kao ‘mamca’ za èlju ima i drugu dimenziju. @elja je po definiciji transgresivna zato {to èlja menja subjekat iz stanja neèlje (bez htenja i bez gubitka) u stanje u kojem subjekat ne èli da prestane da èli. Ana je u stanju bez htenja i gubitka na po~etku romana, kada deluje kao nesre}no udata èna ali kao neko ko se zadovoljava negiranjem sebe i svoje ‘li~nosti’. Jedini znaci njene represirane èlje jesu njene lokne na vratu koje se ne mogu disciplinovati frizurom, i njen ìvahan osmeh i tamne o~i koje kriju tajni plamen. înom preljube Ana prestaje da bivstvuje kao udata èna; ona ulazi u polje transgresije, koje postaje njeno ‘stalno prebivali{te’ do samog kraja. Vronski, koji se kre}e zajedno sa njom u ovom polju, nije vi{e ‘prestupnik’, ve} novi ‘mu`’, suprug. U stvari, on po~inje da li~i na Karenjina, jer sada on postaje ranjiv. Ovo je ilustrovano tokom Aninog sastanka sa Ljevinom, koji ima obele`ja potencijalne nove transgresije i novog ljubavnika, koga Ana zavodi ‘pogledom’. Tako Vronski i Ana ìve udaljeni jedno pored drugog, izvan ili posle transgresije, da kaèmo, jer je to stalno stanje za Anu, ali nije op{te stanje koje uklju~uje i Vronskog. Oni nemaju ‘kontakt’, izuzev kroz ritualnu radnju kao ‘figure’ spektakla o ‘gledanju’ stvarnosti. Vronski skoro samo 164


zbog spolja{njeg utiska pruà Ani pomo} i utehu, uvek u prisustvu tre}eg lica, ili sa ukazivanjem na javnost i dru{tvo. Intenzivno staranje koje Vronski pokazuje prema Ani da bi je za{titio od ose}anja ‘nelagodnosti’ u njenoj ‘posebnoj’ dru{tvenoj poziciji, zamenjuje pogled za kojim Ana ùdi; zato je ova briga Vronskog oko nje Ani skoro tegobna. Bez obzira na torturu koju javni pogled predstavlja za Anu, ona ne èli nista vi{e od upravo ovog pogleda. ‘Dru{tvo’ predstavlja javnu sferu, u kojoj se locira pogled. To je tako|e ista javna sfera u kojoj se jezik ili diskurs odigravaju kao spektakl. Prikazano u formi javnog mnjenja, ova javna sfera diskursa jeste izvorni element gledanja kao procesa predstavljanja stvarnosti. Ova javna sfera i jeste Anin habitus jer je ona ìva personifikacija mo}i predstavljanja – ìva slika ‘stvarnosti’ kao gledanja. U o{trom kontrastu prema odsutnosti pogleda Vronskog, slikar Mihailov osvetljuje Anu ~udesnim pogledom koji se grani~i sa otkrovenjem. âk i pre nego {to je ‘vidi’ kako treba, u trenutku kada neodre|eno registruje njenu siluetu u senci vrata njegovog ateljea, pogled Mihailova ‘naslu}uje’ Anino ‘bi}e’. Mihailovljev umetni~ki pogled se razlikuje od pogleda kriti~ara ili diletanta u neposrednosti percepije. Mihailovljev pogled obezbe|uje ~itaocu kompletan model percepcije i, kroz ovaj model, klju~ ka strukturi Tolstojevog romana i Tolstojeve poetike. Iako je polemika u Mihailovljevom ateljeu i potonji komentari o Aninom portretu, uklju~uju}i i kasnije Ljevinovo vi|enje portreta, fokusirana na pitanje o umetnosti, na{e tuma~enje Ane Karenjine kroz model pogleda tvrdi da je polemika o umetnosti u romanu u su{tini pitanje nove fenomenologije percepcije, koja je legla u osnovu poetike Tolstojevog romana. Kada Vronski zapo~ne da slika Anin portret u ‘italijanskom kostimu’, on je inspirisan ne ìvom Anom, vec artisti~kim modelom, uzetim iz francuske ‘{kole’ ànrovskog slikarstva, koje privla~i Vronskog zbog svoje „gracioznosti i efekata“. Tako je Vronski inspirisan ‘kopijom’ ìvota. Portret koji Vronski slika se koreni u ne~em neautenti~nom, ne~em la`nom. âk i mlada italijanska dadilja, na koju je Ana ljubomorna, i ~iju glavu Vronski uklju~uje (kao mini-model italijanizirane Ane) na slici, nadahnjuje Vronskog zbog asocijacije njenih crta lica sa srednjovekovnim stilizacijama italijanskih majstora, koje Vronski pretvara u pasti{, a ne u ìv 165


subjekat, u Bi}e. Kao slika Vronski li~i na feti{istu,12 koji ne vidi ìv objekat u njegovoj celokupnosti, vec samo kroz izdvojene odlike (stilizovane odlike u ovom slu~aju). Vronski prema tome izdvaja jedan aspekat objekta iz totaliteta realnosti ili bi}a objekta i na taj na~in ga redukuje na feti{. On nije sposoban na sinteti~ko i sinkreti~no vi|enje sveta. Iako se o Mihailovu stalno tvrdi da je ‘neobrazovan’ ~ovek, odgojen, stavi{e, u duhu „ateizma, negacije i materijalizma“ (ovako se o njemu izraàvaju njegovi aristokratski pokrovitelji), Mihailov ose}a svoje subjekte kao ìve celine. Njegov ‘nedostatak obrazovanja’, koji Goleni{~ev konstatno podvla~i, funkcioni{e kao nov oblik slobode: slobode od autoriteta i tradicionalnih, prevazi|enih, kli{etiziranih formi. Ili, kako Gleni{~ev veli sa prezirom, Mihailovljeva razuzdanost (libertinage ili voljnodumstvo) nije nikad poznavala koncepte „religije, zakona i moralnosti“. To jest, Mihailovljeva etika nije nikad potpala pod totalizaciju ili totalizacijski sistem, takav kakav predstavlja verska dogma, ili zakon ili preskriptivni moralni kod. Takvi totalizacijski sistemi su neminovno postrojeni na isklju~ivanju drugog. U odnosu na vi{u klasu ruskog dru{tva, ~iji je dru{tveni kod portretisan u Tolstojevom romanu, Ana i Vronski predstavljaju ‘izop{tenike’ – one koji su ‘isklju~eni’ iz ‘dru{tva’ kao celine zbog transgresije Aninog ~ina preljube. Njihova putovanja u inostranstvo predstavljaju produètak taktike ‘izbegavanja’ {kakljivih situacija i spasavanja od ‘nelagodnosti’ u dru{tvu koje ne toleri{e isklju~enja, ve} totalizuje sve pod svojim zakonima. Ovo ‘izbegavanje’ je samo po sebi dokaz njihove ‘isklju~enosti.’ Ana, osobito, predstavlja ‘isklju~eni ili odba~eni deo’.13 Ana nije izop{tena ili proterana zato {to je po~inila preljubu (to rade i druge dame vi{eg staleà njenog doba, kao princeza Betsi), ve} zato {to je taj njen ~in iza{ao na vi_______________ 12 Ukaz na feti{izam je eksplicitan u tekstu romana, u razmi{ljanju Mihailova o razlici izme|u svog zanimanja umetno{}u i diletantskim slikarstvom Vronskog. Iako, kaè, nije mogu}e zabraniti ~oveku da napravi sebi vo{tanu lutku i da je ljubi, ako bi to radio pred pravim ljubavnim parom, ovome bi to ljubljenje vo{tane lutke bilo neprijatno da gleda. Uporedi: Ana Karenjina, Deo Peti, XIII. 13 Uporedi @or` Batajevo teoretisanje o ‘odba~enom [delu]’ u knjizi Georges Bataille, La part maudite(1967), translated as The Accursed Share: An Essay on General Economy. Tr. by Robert Hurley. Vols I, II, III, (New York: Zone Books, 1991-1993). 166


delo kao èlja (desire) i pogled (gaze), koji ugroàvaju poredak i zakon dru{tva. Zato {to se kroz transgresiju prebacuje u polje sile pogleda, Ana bukvalo prelazi granicu obi~nih (dru{tvenih) odnosa i prelazi u sferu vi|enja kao ìve celine. Preko ove ìve celine, oboje, Ana (kao izop{teni deo dru{tva) i Mihailov (kao umetnik ~ije ga delo izop{tava iz akademskog, dru{tveno prihva}enog, slikarstva) ulaze u sferu heterogenog i nevidljivog – onog {to se ne moè predstaviti i {to se zbog toga grani~i sa sakralnim.14 ‘Materijalizam’, koji Goleni{~ev pripisuje Mihailovu, jeste ‘darvinisti~ke’ prirode („teorija evolucije“, „borba za opstanak“, „ateizam“). No ovaj ‘darvinizam’ nije nigde potkrepljen Mihailovljevom sopstvenom mi{lju o umetnosti. Otuda ovaj navodni ‘materijalizam’ umetnika nije ni{ta drugo nego metafora. To je metafora ateizma, a koji je opet metafora prvenstva znaka ili ozna~itelja, u ~ijem je polju ‘Bog’ (ili ozna~eno) mrtav! Ali ‘smrt Boga’ ne ozna~ava smrt ‘religiozne’ misli. Ovo je jasno pokazano u Mihailovljevom izboru subjekta za svoje slike, a koji odjekuje kod Tolstojevih savremenika. Posebice, Mihailovljev portret Hrista i Pontiusa Pilata Goleni{~ev ocenjuje da je kao ‘u stilu’ „ivanovljevog-{trausovskog-renanovskog shvatanja Hrista“. Orijentalista i hebrejski nau~nik Ernest Renan (18231892), u svojoj knjizi iz 1863. La Vie de Jesus (Isusov ìvot), kao i virtemberski teolog David [traus (1808-1874), u svom delu @ivot Isusa, portreti14 Uporedi @or` Batajev pojam sakralnog opisan u knjizi Julian Pefanis, Heterology and the Postmodern: Bataille, Baudrillard, and Lyotard. (Sydney: Allen and Unwin, 1991), pp. 48-49. Batajevo sakralno je druga~ije od pojma ‘svetog’ ili ‘sakralnog’ u, recimo, hri{}anstvu, zbog toga {to ono nema odnos prema boànstvu ili transcendentnom bi}u izvan sebe. Batajevo sakralno je istovetno sa ‘prostorom’ ‘heterogenog’ – lokus ‘transgresije’ u nesvesnom koje je izvan odnosa ‘razmene’ znakova. Ovo ‘sakralno’ se moè shvatiti kao srodno Merlo-Ponijevom pojmu ‘nevidljivog’ koje uslovljava formiranja forme ili ‘vidljivog.’ Batajevo sakralno je stoga povezano sa Hegelovim pojmom negativiteta koji je uslov mogu}nosti pojave jezika, a jezik nije nikad jednak sa ‘zna~enjem’ koje se èli njime iskazati. Vidi G. W. F. Hegel, Phenomenology of Spirit. Trans. A. V. Miller, foreword by J. N. Findlay. (Oxford, NY, Toronto, Melbourne: Oxford UP, 1977), pp. 66 [A. Consciousness, paragr. 11: „But if I want to help out language – which has the divine nature of directly reversing the meaning of what is said, of making it inso something else, and thus not letting what is meant get into words at all ….“] [Ali ako bih ja hteo da pomognem jeziku – koji ima boànsku odliku da direktno preokrene zna~enje onog {to je izre~eno, da od njega napravi ne{to drugo, i na taj na~in ne dopusti onome {to se misli da se ispolji u re~ima uop{te...]

167


{e Hrista kao istorijsku li~nost a ne kao „Sina Boìjeg“. U svojoj najslavnijoj slici, Pojavljivanje Hrista narodu, Aleksandar Ivanov portreti{e Hrista kao figuru u pozadini, dok se u prvom planu nalaze ‘ljudi’ – individualni likovi koji ‘skre}u’ pogled posmatra~a slike na sebe, odvra}aju}i taj pogled sa neupadljive i skoro ‘neva`ne’ figure Hrista u pozadini. Tako se lik Hrista, koji se ‘pojavljuje’ ljudima u sasvim kli{etiranoj pozi iz italijanskog slikarstva renesanse i kasnije, u pozadini, sniàva do ~istog ‘znaka’ koji nije privilegovan u odnosu na druge ‘pojave’ na slici. Tako se reprezentacija Hrista svodi na ~istu predstavu, na ‘znak’ kao i svaki drugi znak. Ono {to Ivanov inauguri{e jeste odstustvo ‘transcendentalnog ozna~enog’ (transcendental signified) ili zna~enja kao ne~eg esencijalnog. Umesto njega, Ivanovljeva slika stavlja u prvi plan pogled kao funkciju konstituisanja stvarnosti koja se sagledava kroz znakove. A svi znakovi su isti po ‘zna~enju’ – nema privilegovanog znaka koji ima ‘vi{e’ zna~enje od drugih. Svi znakovi su u sinhronom polju i ‘ozna~uju’ u momentu gledanja. Mihailovljeva slika Hrista i Pontiusa Pilata, u stvari, ne li~i na Ivanovljevo ogromno i prepuno detalja platno, ve} pre na manju sliku Nikolaja N. Gea, ~iji naslov je pitanje „[ta je istina?“ (1890).15 Ova slika sadrì samo dve figure, Hrista i Pontiusa Pilata, koji su razdvojeni {irokim slapom svetla koji pada na tlo izme|u njih. Ne postoji dalja sli~nost izme|u Geove slike i Mihailovljeve, jer Mihailovljeva slika sadrì osim Hristove i Pilatove figure jo{ i figure slugu Pilata kao i figuru Jovana, koji scenu posmatra razroga~enih o~iju.16 Diskutuju}i o Mihailovljevoj slici, aristokratski posetioci istovremeno je hvale i kritikuju. Goleni{~ev je protiv predmeta slike – Hrista – svetog, sakralnog subjekta, koji, prema njegovom mi{ljenju, ne sme da bude predmet umetnosti. Drugim re~ima, on ne sme da bude subjekat predstavljanja i otuda, posledi~no, treba da ostane u polju transcendentalnog, ‘neznanog’ (kodiran kao „Bogo-~ovek“ a ne kao _______________ 15 Tolstoj nije mogao da misli na ovu Geovu sliku kada je pisao roman, ali je mogao da vidi crte` ranije verzije istog ili sli~nog motiva kod nekih drugih savremenih slikara. Sli~nost izme|u Geove slike i Mihailovljeve slike u Tolstojevom romanu je, ako ni{ta drugo, vredna zapaànja. 16 Slika se oslanja na Jevan|elje po Mateju, glava XXVII, preciznije, XXVII: 11-14. 168


„~ovekobog“ novog pravca). Goleni{~ev drì do stava, koji je iz Mihailovljeve perspektive staromodan. To je jasno ne samo iz Mihailovljevih slika ve} iz njegove odbrane Ivanovljeve slike Hrista. Kada se Goleni{~ev buni protiv „destrukcije celine“ u Ivanovljevoj slici, koje izrasta iz pitanja koji svaki vernik ili nevernik mora da postavi: „Je li ovo Bog ili nije?“ – Mihailov odgovara: „Mislio bih da za obrazovane ljude... ovo pitanje ne postoji.“ [„I should have thought that for educated people... the question cannot exist.“17] Drugim re~ima, za Mihailova, umetniku, koji moè da stvori ìvot i stvori Bi}e od impresija i memorije – ìvot i Bi}e koji su predstava – ne moè da se postavlja pitanje o postojanju Boga. Jer to bi podrazumevalo da se ne moè sve predstaviti kao znak i da neki znakovi imaju transcendentalni smisao. Goleni{~ev je prikazan kao pomalo staromodan gospodin, koji nema ‘ni{ta da kaè’, ni{ta {to bi doprinelo svetu ‘diskursa’ – {to je predstavljeno njegovom knjigom koja nije uspela da sazri u tekst. U ovome, on nali~i na Vronskog, koji tako|e nema {ta da ‘kaè’ na svojoj slici i otuda odustaje od nje. Obrazovano, odnosno „klasi~no“ gledanje Vronskog i Goleni{~eva se podudara sa ‘klasi~nim’ modelom kulture, koji je Mi{el Fuko evocirao u knjizi Ra|anje klinike. ‘Klasi~ni’ model evropske kulture, koja je istovremena sa ‘transcendentalnom fazom’ misli, zavr{ava se krajem osamnaestog veka, kada se umesto transcendentalnog ozna~enog – Boga ili Boga-~oveka – pojavljuje pogled, koji nagove{tava modernu nauku, sa svojim ‘klini~kim pogledom’ i sa svojim imperativom providnosti ozna~itelja kao simptoma. Sa svojom slikom Hrista Mihailov personifikuje novu evropsku paradigmu znanja i percepcije, baziranu na modelu pogleda i koju Fuko, Adorno i drugi, identifikuju kao moderno doba (modernitet). Ova koncepcija se uklapa u Ni~eovu izjavu o ‘smrti Boga’ i o pojavi ‘super~oveka’ (übermensch ili ‘~ovekoboga’ kod ruskih modernista). Ovaj ‘Super~ovek‘ je metafora: on se tuma~i kao znak za ‘znak’ ili znak za ozna~itelj – za onaj deo znaka koji je vidljiv a koji predstavlja deo znaka (ozna~eno) koji je nevidljiv i koji je uvek odsutan. Znak koji je metonimija za ‘zna~e_______________ 17 L. N. Tolstoy, Anna Karenina. Tr. by Rosemary Edmonds. Penguin, p. 501. Prevela sa engleskog S.V.-G. 169



nje’ (smisao) je poslednji ‘Gospodar’ modernog ~oveka. Hrist je predstavljen kao ‘~ovekobog’ iliti ~isti ozna~itelj na Mihailovljevoj slici. Upitan za{to nije naslikao „tradicionalnog Hrista“, Mihailov odgovara da nije mogao da naslika ono {to ne nosi u srcu. U Mihailovljevoj slici Hrist je pojava – on se ‘pojavljuje’ i time prerasta u mataforu ili znak, ba{ kao i Hristos na slici Aleksandra Ivanova, koja nosi naslov „Javljanje Hrista narodu“. I kod Ivanova, i kod Mihailova, „javljanje“ ima novo, moderno zna~enje: ono pripada fenomenolo{kom mi{ljenju, ne transcendentalnom. Sve {to se „javlja“ mora imati oblik u kome dolazi do „izraàja“ – zna~i imati sustinu fenomena i ni~eg drugog. Su{tina fenomena je ista {to i su{tina ozna~itelja koji pripada jeziku; a jezik (verbalni, vizuelni, jezik gesta, pa ~ak i nemu{ti jezik) transmituje predstavu ili predstavljanje stvarnosti kao ‘celinu’ smisla. Mihailov kao persona` romana predstavlja sensibilitiet ‘modernog doba’, ~ije religijsko ose}anje ne proizilazi iz poistove}ivanja sa transcendentalnim. Ali to ne zna~i da ovaj ‘moderan’ senzibilitet nema religijsko ose}anje. Naprotiv, Mihailov je ‘religiozan’ u odnosu na svoje slikarstvo. On je ‘ljubomorno’ zabrinut da sa~uva ‘samostalnost’, ‘ekskluzivnost’, ‘jedinstvenost’ i ‘neponovljivost’ svog dela. On je ~ak – pogre{no – optuèn da je ‘ljubomoran’ na Vronskog – Gospodara, koji poseduje ‘sve’ bez napora jer je sve dobio kroz svoje vi{e obrazovanje. Ali Mihailov nije ljubomoran ni na kakvog Hegelovog ‘Gospodara’. On drhti samo pred samim ~inom izraàvanja – kada se suo~i sa predstavljanjem ‘stvari’, i kada doìvljava èlju da predstavi ‘stvari’ u oblikovnoj formi. On ~ak gubi mo} govora kada baca ‘pogled’ na svoje tvorevine – njegove usne drhte kao u ~oveka koji je obahrvan stidljivo{}u u prisustvu svetog ili sakralnog. Kao sekta tresu}ih se18 vernika, ili ruskih sektantskih kliku{a, Mihailovljev govorni aparat se doslovno gr~i pre izgovaranja ili stavljanja u re~i onoga {to je ‘nevidljivo’, a to je istinito predstavljanje ‘stvari’ na njegovom platnu. Ovakva ‘histeri~na’ inhibicija ispred ‘nedvidljivog’ je osnova na koju _______________ 18 Uporedi pojavu tresu}ih se vernika – shakers – evociranih u John Adamsovoj muzi~koj kompoziciji Shaker Loops iz 1977/1978, ili ruske religiozne kliku{e ili naricaljke.

170

se ‘oslanja’ Mihailovljev poku{aj da ‘otkrije’ ‘stvarnost’ na svojim slikama. ‘Nevidljiva’ stvarnost podlo`na otkrovenju u umetnosti nije ‘priroda kao takva’, ili ‘ìvot kao takav’, ve} granica. To je „granica sadràja“ (~itaj: „granica predstavljanja“) – ili granica onoga {to se moè predstaviti ({to je predstavljivo). Ista granica se tematizuje u Geovoj slici u slapu svetlosti, koji stavlja Hrista na jednu stranu i Pilata na drugu stranu neizbe`ne dvostruke transgresije (kr{enje hebrejskog Zakona Hristom i kr{enje Bo`jeg Zakona Raspe}em). Ideja ‘granice’ je jasno prisutna u àlbi Mihailova na pojam tehnike, koji njegovi aristokratski sabesednici uzimaju za osnovu umetni~kog stvarala{tva. Tako Mihailov zapaà u sebi: „Ali i onaj umetnik-tehni~ar koji poseduje najve}e iskustvo i ume}e ne bi ni{ta mogao da naslika samo kroz mehani~ku ve{tinu ako mu se ranije ne bi otkrile granice sadràja.“ U Mihailovljevoj slici Hrist je metafori~na predstava ove granice – predo~ena kao svetlost i prostor. Ovo se otkriva u Goleni{~evljevom skrivenom negodovanju (nesvesnom ili nenamernom – dakle ‘istinitom’) kroz komentar o Hristovoj figuri na slici Pontius Pilata: „...i kak sdelana eta figura, - skol’ko vozdukha, oboiti mozhno...“19 [I kako je postrojena ova figura – koliko je tu vazduha, moè da se ide oko nje...] U Mihailovljevoj slici, dakle, Hrist nije kopija bilo koje figure Hrista u ruskom suvremenom slikarstvu, iako ukazuje na nekoliko njih. To je predstava ne figure, ve} prostora i svetlosti – drugom re~ju, to je predstava ni~eg ili odsutnosti. Mihailovljev Hrist kao odsutnost predstavlja, u okviru modela zna~enja kome je podre|en, jedan negativitet koji je neophodan preduslov za zna~enje, zna~enje koje je uvek u budu}nosti, kao mogu}nost i eksperiment, bez po~etaka i bez zavr{etaka i bez transcendentalne esencije. Zna~enje koje je uvek utemeljeno u ovoj negativnosti ili odsutnosti, sa~injava apsolutno jedinstvo forme i sadràja. U ovoj simbiozi, forma je sadràj, a sadràj forma ili izraàvanje. Druga~ije re~eno, zna~enje dolazi do _______________ 19 L.N. Tolstoj, Ana Karenjina, op. cit., str. 50. 171


izraàja kao ~ista predstava forme ili pojave. Celokupna konverzacija o tehnici slikanja razdraùje Mihailova jer on zna da je razdvajanje zna~enja (smisla) od njegovog sredstva izraàvanja nemogu}e, na isti na~in kao {to je nemogu}e ‘lo{ sadràj’ izraziti kroz ‘dobru tehniku’ – „kak budto mozhno bylo napisat’ khorosho to chto durno“ [„kao da je mogu}e nacrtati dobro ono {to je lo{e“]. Mihailovljeva teza o umetnosti je u su{tini teza o jeziku, koja je eho filozofije jezika Ludviga Vitgen{tajna u delu Tractatus Logico-Philosophicus. Jedinstvo forme i sadràja u umetnosti je analogno jedinstvu znaka i logi~ke sheme, koja ‘prethodi’ smislu iskaza. Smisao je, dakle, stvar jezika, to jest, ‘pravog’ izraza ili iskaza. Jezik (ili izraz) postavlja granice mislima. „Everything that can be thought at all can be thought clearly. Everything that can be put into words can be put clearly.“ [„Sve {to moè da se misli, moè se misliti jasno. Sve {to se moè iskazati re~ima, moè sa iskazati jasno.“] (Tractatus, 4.116) i: „If a sign is possible, then it is also capable of signifying...“ [„Ako je znak mogu}, onda je u stanju da zna~i...“] (Tractatus, 5.473) „We cannot give a sign the wrong sense.“ [„Ne moèmo dati znaku pogre{an smisao.“] (Tractatus, 5.4732)20 Prema ovom semioti~kom modelu zna~enja i percepcije, koji nalazimo kod Mihailova i Tolstoja avant la lettre, odsustvo zna~enja ili ‘van-smisao’ je ne{to {to se ne moè predstaviti. Jer ono {to je iza jezika – ‘na drugoj strani’ granice, da kaèmo – nije transcendentalno ve} ti{ina. Mihailovljev Hrist je izraz ove granice jezika. Jer izraz lica kod Mihailovljevog Hrista – takav kao {to je prikazan ~itaocu kroz Mihailovljevo meditiranje (unutra{nji monolog), jeste elokventna ti{ina. Hristov izraz je polivalentan – izme|u ostalog, to je izraz „saàljenja nad Pilatom“ – ali isto tako i „ljubavi,“ „onozemaljske smirenosti,“ „spremnost na smrt“ i „saznanje ta{tine re~i“ („soznanie tshchety slov“). Mihailovljev Hrist (kao i Geov i Matejev u Jevan|elju) je portretisan kako slu{a staloèno Pilatovo „nestrpljivo argumentovanje“. To je Hrist koji }uti pred sudom, upravo onako kako Mihailov }uti pred kriti~kim i ocenjiva~kim pogledima posetilaca. _______________ 20 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Tr. by D.F. Pears & B.F. McGuinness. (London: Routledge & Kegan Paul, 1989). 172


Hristov izraz lica jeste dakle slika granice – granice zna~enja, a to je smrt kao krajnost i kona~nost. Mihailov imitira Hristovo }utanje – i tako postaje otelovljenje svoje figure Hrista u sferi tematike gledanja kao dela predstavljanja sveta u romanu. On ponavlja gest ti{ine: Mihailov }uti kada ga Goleni{~ev pobedi u argumentu po pitanju legitimiteta predmeta njegovog slikarstva. On tako|e ne ume da se oglasi ili verbalizuje svoje ‘mi{ljenje’ o svojoj sopstvenoj slici. Mihailovljevo }utanje moè da se prevede na jo{ jedan fundamentalan iskaz Vitgen{tajnove filozofije jezika. To je iskaz o prirodi iskaza. Iskazi jezika pokazuju svoj smisao kao slike (Bilder) – koje treba shvatiti abstraktno kao modele – stvarnosti. Iskazi jezika dakle ‘podraàvaju’ (kao kroz mimiku) ili dramatizuju svoj smisao, oni ga ne opisuju. Mihailovljev }utljivi Hrist predskazuje }utljivog Hrista Ivana Karamazova u Legendi Velikog inkvizitora u Bra}i Karamzov kod Tolstojevog savremenika, Fjodora Dostojevskog. Obe figure imaju sli~nu funkciju u romanima dvaju velika savremena pisca 19. veka. Oba lika }utljivog Hrista ukazuju na funkciju ti{ine kao na radikalan pojam odsutnosti kao druge strane logosa, koja uop{te omogu}uje iskazivanje smisla re~ima. 6. Poetika gledanja kao model percepcije Mihailovljeve slike i njegov doìvljaj stvarala~kog procesa su komentari o umetnosti u vezi sa strukturom i poetikom Tolstojevog romana. Ali Mihailovljeva ‘poetika’ nije samo kôd za poetiku romana, vec i model zna~enja, na kojem se temelji Tolstojeva poetika i poetika realizma. Prema Goleni{~evu, ‘filozofija’ koja pripada Mihailovu jeste filozofija ni{tavila – poricanja bilo kakvog postojanja. Ovu filozofiju ni{tavila, koju Goleni{~ev me{a sa op{tim nihilizmom socijalne misli 1860-ih godina, Mihailov je navodno stekao kroz ‘{uplje’ obrazovanje, koje je nadoknadio ~itanjem „ruskih ùrnala“ i „literature negacije“. Prema Goleni{~evu, Mihailovljeva filozofija je ukorenjena u ube|enju da „ni{ta ne postoji“ („nichego net“). Ali ovakva prosta negacija svega nije deo Mihajlovljeve estetike. Naprotiv, estetika Mihajlova, koja se osniva na post-ni~e173


anskom vi|enju sveta, ima za svoju polaznu ta~ku kategoriju negativiteta kao poricanja esencijalnosti znaka, kao odbijanja transcendentalnog zna~enja. Kao kategorija na kojoj se gradi ~ista razlika kao po~etna struktura znaka, koja je osnova bez osnove za smisao znaka, negativitet je predstavljen ti{inom i praznim prostorom oko figure Hrista. U ovaj prostor, koji se poistove}uje sa prostorom frojdovskog nesvesnog, slikar ‘sakuplja’ i ‘~uva’ (taloì) utiske – osobito utiske lica i izraze lica. Ove slike – koje su ikone u smislu proto-znakova21 – ulaze u memoriju ili su sa~uvane kao memorija, za budu}e ‘uskrusnu}e’ i uklju~ivanje u kompozitnu ‘sliku’ (~ija je vizuelnost idealna, podre|ena pogledu, ne biolo{kom oku) predstavljanja ili zna~enja. Ove ‘ikone’ ili znaci ne zna~e ni{ta onda kada su sakupljane kao utisci i sa~uvane (nataloène) u nesvesnom kao nesvesni „tragovi“ se}anja (Erinnerungsspuren kod Frojda). Oni su uskrsnuti u zna~enju samo tokom umetni~kog, stvarala~kog procesa, kada su umetnuti u ‘zavr{enu’ ‘sliku’ ili zna~enjski lanac. Kao utisci (sa pretpostavkom da su to sagledani utisci mada to nije isto {to i ‘vizeulni’), ove ikone su tragovi se}anja. Derida (u svom nepriznatom pozajmljivanju od Frojda) defini{e trag na slede}i na~in: „The trace in fact is the absolute origin of sense in general. Which amounts to saying once again that there is no absolute origin of sense in general. The trace is the difference which opens appearance [l’apparaître] and signification. Articulating the living upon nonliving in general, origin of all repetition, origin of ideality, the trace is not more ideal than real, not more intelligible than sensible, not more a transparent signification than opaque energy and no conept of metaphysics can describe it.“22 [Trag je apsolutan izvor smisla uop{te. [to ce re}i da ne postoji apsolutan izvor smisla upo{te. Trag je razlika koja otvara pojavu (l’apparaître) i zna~enje. Utiskuju}i ìvo na ne-ìvo, izvor svakog ponavljanja, izvor idealnosti, trag nije vi{e idealan nego realan, nije vi{e razumljiv nego {to je spoznajan, nije ve}a prozra~nost kao signifikacija nego {to je neproziran kao energija i nijedan pojam metafizike nije u stanju da ga opi{e.] _______________ 21 „Ikona“ u smislu teorije znakova kod Charles Sanders Peirce-a. 22 Jacques Derrida, Of Grammatology. Tr. by Gayatri Chakravorty Spivak. (Baltimore and London: Johns Hopkins UP, 1976), p. 65. 174


U Mihailovljevoj slici, trag se}anja je doslovno predstavljen kao trag na papiru od istopljenog voska. Ova mrlja od voska je bezli~na, ali je preobra}ena – to jest, dobija formu intervencijom slikarevog pogleda. Mo} Mihailovljevog pogleda ~ini da mrlja voska po~ne da daje otiske novog zna~enja i nove konture figure ~oveka u nasilni~kom besu. Struktura traga se}anja podupire pogled – „snaàn lik tabakoniste sa porminentnom donjom vilicom“, kojeg se Mihailov prise}a i koga stavlja preko kontura mrlje voska. Ali ono {to je bitno kod ovog semioti~kog modela percepcije i svesti jeste da pogled prethodi smislu. Pogled se nalazi ispred smisla ili zna~enja, i pogled je taj koji stvara sliku kao model sveta ili ‘Bild’! Ra|anje slike – shva}eno kao pojavljivanje zna~enja kao predstavljanja i, obrnuto, kao zna~enje u smislu pojavljivanja – proces je bez po~etka. Ne postoji, dakle, slika koja bi mogla biti identifikovana kao arhi- ili ur-slika, ‘prvi princip’, ‘idealna forma’. Postoji palimpsestni efekat: razliven vosak sadrì opskurni deo ‘prvog’, odba~enog crteà. Ali ova ‘prva’ slika nije ‘izvorna’, iz koje se izrodila druga. Ovo ‘prvo’ je prvo samo u C. S. Persovom smislu prvosti,23 tako da mora biti propra}eno drugim, tre}im i ~etvrtim. To nije izvorno, idealno, osnovno ili primarno prvo, ve} jedino ono koje moè biti izvedeno obrnutim nizom – otuda prvo umetnuto u linearnu progresiju. I ovaj linearni niz jeste niz ozna~avanja (signification) koje ~ini osnovu linearizovane strukture svesti. U Mihailovljevom ‘stvarala~kom procesu’, koji modelira proces percepcije kao takve, slika (ili zna~enje) nastaje kada se trag se}anja (upam}ene odlike/crte prodavca duvana) stavlja u kontekst. Trag se}anja, sam po sebi nematerijalan (moglo bi se re}u okultan), sti~e materijalnost predstavljanjem. Proces predstavljanja je analogan procesu kopiranja (tracing) – ne spolja{nje stvarnosti, ve} sadràja se}anja, nevidljivog. Ovo je ‘nadgra|ivanje’ traga jednog na drugi kao u palimpsestu (koji zna~i „prvobitni crte` koji je izbrisan da bi se napravilo mesta za novi crte`“,24 i koji dolazi od gr~_______________ 23 Uporedi: C. S. Peirce, „The Principles of Phenomenology,“ in: Philosophical Writings of Peirce, edit. Justus Buchler. (New York: Dover Publications Inc., 1955), pp. 74-97. 24 The Shorter Oxford English Dictionnary, Vols. I & II. Prepared by William Little, H. W. Fowler and Jessie Coulson. Third Edition. (Oxford: Clarendon Press, 1973). 175


ke re~i palin = ‘ponovo’ i psao = ‘brisati, gla~ati’). Na ovu metodu „kopiranja“ traga iz podsvesti (se}anja) kao metod konstruisanja smisla ugleda se slikarstvo Mihailova kao i slikarstvo evropskog modernizma: tehnika brisanja ili frottage, koju je, na primer, koristio nadrealisti~ki slikar Max Ernst. Mihailovljeva tehnika slikanja se sastoji od takvog ‘kopiranja’ putem ‘trljanja’ (frottage) sloja ‘nevidljivog’ iz koga se pomalja ‘vidljivo’. Me|utim, ova ‘nevidljiva’ stvarnost je nepostoje}a stvarnost. Ona je ni{tavilo ili negativitet. Ona je ono {to nije. Da bi se pretvorila u ono {to jeste, neophodno je da umetnik pretvori ovo ni{ta u pojavu (appearance). On ovo ~ini tako {to doslovno ‘svla~i’ ili ‘otkriva’ novu stvarnost kao pojavu koja do tada nije postojala. Mihailova vidimo kako dva puta ‘skida’ veo: jednom tako {to podiè zavese da propusti svetlost i sklanjaju}i pokriva~e na slikama u svom ateljeu pre dolaska posetioca; i jednom u trenutku gr~a stvarala~kog procesa. Slikaju}i, svaki pokret ~etkice je kao otkrivanje vela. Otkrivanje vela suvi{e rano, suvi{e brzo ili bahato, ‘ostetilo’ bi ‘stvarnost’ koja izrasta u pojavu. Kao Vronski, dakle, Mihailov tako|e ne slika iz ìvota. Ali ono {to razdvaja amatera ili diletanta od istinskog umetnika jeste razlika u njihovim ‘modelima’. Vronski, ~ini se, uzima ‘istori~ne forme’, koje su degenerirale u kli{ee, kao svoje modele. Ove je stekao kroz dugo ‘obrazovanje’ – „on je poznavao sve {kole“ u slikarstvu te je za njega to bila samo stvar ‘biranja’ stila koji je èleo da kopira. Mihailov nema ‘obrazovanje’ pa stoga ni ‘modele’. On stvara ‘na licu mesta’, u neposrednoj sada{njosti, koju zatim ‘sa~uva’ kao trag se}anja. (Mihailov tako li~i i na Bodlerovog umetnika modernog doba, Konstantina Giza.)25 Ova neposrednost ~ini njegovo delo ‘autenti~nim’ i ‘jedinstvenim’. Ali ovo nije ‘autenti~nost’ ‘originala’ ili umetni~kog dela koje se ne moè ‘reprodukovati’, odliku koju je Benjamin postavio kao su{tinsku odliku ‘klasi~ne’ umetnosti, pre doba tehni~ke reprodukcije.26 Na ovoj ta~ki izlaganja, Mihailovljeva ‘po_______________ 25 Uporedi: Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays. Translated and edited by Jonathan Mayne. (London: Phaidon Press, 1964). 26 Uporedi esej iz 1936. godine Waltera Benjamina, „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction“ [Umetni~ko delo u doba mehani~ke reprodukcije], u: Walter 176


etika’ nije vezana za slikarstvo, ve} za strukturu pripovedanja ili diskursa, i stoga za strukturu romana Ana Karenjina, koja modelira diskurs. Jer ono {to Mihailov ‘vidi’ kada slika Anu, nije ‘priroda’. Ono {to karakteri{e njegov odnos sa ‘ìvim’ modelom Ane jeste dinami~an stav prevodioca ili interpretatora koji Mihailov ima prema Aninom bi}u. Mihailov, u stvari, do~arava Anu kao Bi}e u Aninom portretu. On uspeva da uhvati ovo ìvo, dinami~no Bi}e, koje je Ana u ‘svojoj’ celokupnosti – celokupnosti radnji, gestova, libidinalne ekonomije. Mihailov hvata ovu celinu svojim zaljubljenim, sveproìmaju}im pogledom. Mihailovljev pogled doslovno guta utiske. Ali njegov ‘pogled slikara’ je taj koji ima mo} da do~ara „neizrecivo, neuhvatljivu kompleksnost svih ìvih bi}a“ („vsia kartina ego ozhila pered nim so vseiu nevyrazimoiu slozhnostiu vsego zhivogo“ [„cela njegova slika je do{la u ìvot sa celom neizrecivom sloèno{}u svega ìvog“]27). Ovaj „pun pogled slikara/umetnika“ kojim Mihailov vidi stvari, ekvivalentan je unutra{njem doìvljavanju – kona~nom unutra{njem doìvljavanju28 stvaranja. Postoji op{tepoznata tvrdnja da je Mihailov uspeo da do~ara Aninu ‘du{u’ u njenom portretu. Ali ova ‘du{a’ nije ni{ta transcendentalno. To je verovatno ona ista ‘su{tina’ koju Ana poku{ava da sakrije, ali koja ne moè da se potisne i koja neizbe`no izlazi na videlo, u javnost, u javni prostor, gde se ona vidi i koju prime}uju svi Anini poznanici – uklju~uju}i i Vronskog na njihovom prvom kratkom susretu, u kolima prve klase na moskovskoj stanici. To je ìvot koji se ne moè represirati, a koji jeste Ana, Ana kao simbol ne visokog dru{tva Sankt Peterburga ve} libidinalne sile, koja se artikuli{e kao pojavljivanje, prouzrokovano skrivenom (potisnutom i transgresivnom) èljom. U ovom romanu, Ana je najvi{e otelovljenje ìvota, libida ili èlje, dok u isto vreme ona ‘maskira’ njihovo pojavljivanje kroz ritual, smenjivanje uloga, ‘maskaradu’ i igru mo}i _______________ Benjamin, Illuminations, ed. by Hannah Arendt, tr. by Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), pp. 217-251. 27 L. N. Tolstoy, Polnoe sobranie sochinenii v dvsdstati tomakh, op. cit., vol IX, p. 49. 28 Uporedi Georges Bataille, Inner Experience. Translated, with an introduction by Leslie Anne Boldt. (Albany: State University of New York Press, 1988). 177


dru{tvenih institucija, kao {to su brak ili jezik. Kada se Mihailov slu~ajno susre}e sa Aninom ‘izvanrednom lepotom’, on ne otkriva Aninu ‘izvornu su{tinu’ – on stvara takvu su{tinu za druge da je prepoznaju. Zbog toga narator ironi~no kaè o Vronskom: „‘One needs to know her and love her, as I have loved her, to discover the very sweetest expression of her soul’, thought Vronsky, though it was only through this portrait that he himself learned this sweetes expression of her soul.“29 [„‘Treba je poznavati i voleti kao {to sam je ja voleo, da bi se otkrio taj najsla|i izraz njene du{e’, mislio je Vronski, dok je samo kroz njen portret on upoznao taj najsla|i izraz njene du{e.“] Dakle, svojstvo umetnosti je da umesto da kopira stvarnost, ona stvara stvarnost. Primenjeno na model percepcije, ovo li~i na izjavu da predstavljanje uvek prethodi stvarnosti i da stvarnost nastaje kroz predstavu koja tvori stvarnost kao ne{to ‘budu}e’ ili mogu}e u vremenu. Ovaj model percepcije, koji nastaje kroz Mihailovljev umetni~ki prosede ili techne, dostiè svoj kona~an izraz u zavr{enom Aninom portretu. Me|utim, portret sam po sebi ne sadrì kona~nu poruku o umetnosti i percepciji. Anin portret u kontekstu pore|enja sa ìvim originalom, vi|enim od strane posmatra~a – u ovom slu~aju Ljevina – dopunjava ovaj model. Ljevin zapaà portret u Vronskovoj ku}i u Moskvi, gde ga Stiva Oblonski dovodi u pomalo risqué vizitu Ani. Ljevin gleda portret na zidu u Aninoj radnoj sobi. Osvetljenje u sobi je va`no. Soba je osvetljena „jednom jedinom lampom sa ogromnom mra~nom senkom“, dok je na zidu drugi „reflektor bacao svoje zrake na celokupan potret ène“.30 Na taj na~in dva izvora svetlosti u sobi imaju sasvim druga~ije funkcije. Prvi, lampa, sluì da napravi udubljenje u mraku, da se tako izrazimo, i da stvori meku, misterioznu atmosferu, skoro opskurnu. Drugi, refraktor, sluì da ukaè na predmet, da ga u~ini vidljivim. Kada Ljevin ugleda portret, on je op~injen njegovom „savr{enom lepo_______________ 29 L. N. Tostoy, Anna Karenina. Tr, by Rosemary Edmonds. Penguin, Copyright 1954, Reprinted with revisions 1978 (twice), 1986, p. 503. 30 L. N. Tolstoy, Anna Karenina. Tr by Rosemary Edmonds. Penguin, p. 728. 178


tom“. On doìvljava neku vrstu ushi}enja, u kome gubi ose}aj za vreme i mesto, to jest, on zaboravlja gde se nalazi. Umetni~ko delo se, dakle, ~ini da ima mo} zavo|enja, {to se moè porediti samo sa pojavom samog modela – Ane. Model slike, Anu, ne „op~injavaju}u“ ali na istom „nivou lepote“ kao slika na portretu, Ljevin najpre ~uje kao glas, a onda vidi kao pojavu „iza treillage“. Kao da se ova èna otkriva po drugi put u romanu. Jer je ovo Anino pojavljivanje pred Ljevinovim ‘o~ima’ dupliranje njenog prvog pojavljivanja pred ‘o~ima’ jednog drugog fasciniranog posmatraca – ~itaoca. îtalac ju je ve} susreo u istoj formi – kao perfektno proporcionalnu, ‘klasi~no’ lepu i nadasve zavodljivu ènu, ‘uramljenu’ jednostavnom crnom haljinom od bar{una, na moskovskom balu, na kojem Vronski izgleda op~injen njome, njenom mo}i zavo|enja. I ~italac je pratio, sa fascinacijom i rado{}u, razvoj ili razotkrivanje bi}a ove ène na stranicama Tolstojevog romana. îtalac je, dakle, osetio istu radost kao i umetnik-stvaralac Mihailov tokom svog traganja za zavr{enom slikom. Anina mo} zavodljivosti se moè porediti sa mo}i umetni~kog dela. To jest, njeno zavo|enje nije sputano na fikcionalne likove teksta, me|u kojima se kre}e. Njeno zavo|enje dospeva izvan teksta, do stvarnog posmatra~a, a to je ~italac romana. îtalac prolazi kroz iskustvo fascinacije, koje je ekvivalentno Ljevinovoj fascinaciji dok posmatra Anin portret. Zavo|enje tako postaje funkcija gledanja ili predstavljanja. Zavo|enje se pojavljuje kao preduslov dobre ‘umetnosti’ u Tolstojevom traktatu [ta je umetnost? – u zahtevu da umetnost treba da ‘zarazi’ svojom afektivno{}u (preduslov koji se na ruskom zove zarazitel’nost’). Treba se prisetiti da se na ovoj ta~ki radnje romana Ana bavi pisanjem koje je predstavljanje kroz logos. Pred sam Ljevinov dolazak u Vronskovu moskovsku ku}u, Ana se dogovara sa izdava~em Vorkujevom, zainteresovanim za njene de~je pri~e! Ova ‘nova’ aktivnost u Aninom ìvotu, o kojoj ona ‘ne pri~a’, analogna je Mihailovljevom }utanju o njegovom poslu. Jer, kao i Mihailov, koji otelovljuje svoje ideje u umetnosti doslovno u oblicima na svojim slikama, Ana otelovljuje Tolstojev narativ. Ana je narativ i kao takva, Ana postoji/jeste. To }e re}i, Ana je Bi}e – Bi}e Tolstojevog narativa, puls, ritam, ‘du{a’ i nesvesno njegovog pisanja.31 Kao _______________ 31 Za analizu odnosa Tolstojeve biografije i ‘nesvesne’ strukture romana, vidi monografiju 179


nesvesno Tolstojevog narativa, Ana je iznad svega otelovljenje èlje, na kojoj se temelji pogled. Ana oìvljava pod Ljevinovim pogledom, kao simulacrum svog portreta i kao simulacrum koji uokviruje ovaj simulacrum – naime Tolstojev narativ. Struktura pogleda se ponavlja u strukturi romana: kao beskona~ni niz uramljenih slika, koje se gube u perspektivi horizonta. Moris Merlo-Ponti je opisao strukturu pogleda u slede}im Radnim bele{kama i u prate}em dijagramu: what is seen can be an object near and small or large and far-off. The ray of the world is not represented here: what I represent here is a series of „visual pictures“ and their law – The ray of the world is neither this series of logical possibles, nor the law that defines them – (interobjective relations) – It is the gaze within which they are all simultaneous, fruits of my I can – It is the very vision of depth – ... The „ray of the world’ is not a synthesis and not „reception“, but segregation i.e. implies that one is already in the world or in being. One carves in a being that remains in its place, of which one does not make a synopsis – and which is not in itself – 32 [ono {to se vidi, moè biti predmet u blizini i mali ili veliki i u daljini. Zrak sveta nije ovde predstavljen: ono {to ja ovde predstavljam je niz ‘vuzuelnih slika’ i njihov zakon – Zrak sveta nije ni ovaj niz logi~nih mogu}ih, niti zakon koji ih oblikuje – (interobjektivni odnosi) – Pogled je ono u ~emu su svi oni simultani, porizvod mog ‘ja mogu’ – To je su{ta vizija dubine... _______________ Judith Armstrong The Unsaid Anna Karenina, London: Macmillan, 1988. Moja interpretacija se razlikuje od Armstrongove po tome {to ja razdvajam Tolstojevu umetnost i Tolstojev ìvot. Kada tvrdim da je Ana nesvesno Tolstojevog narativa, mislim na to da je Ana predstava koja predstavlja/prikazuje nesvesno kao jezik (metafora, slika, metonimija) Tolstojevog romana. Ne veèm ovu uop{tenu ideju nesvesnog kao predstavljanje za pojedina~no nesvesno, u tekstu ili izvan njega. Ja stoga ne tvrdim da je Ana ‘Tolstojevo nesvesno’. Za mene je Ana metafora ~iji lokus se nalazi u tekstu. Kao kod Deride, za mene ne postoji ni{ta izvan teksta („Il n’y a pas de hors-texte.“ Jacques Derrida, Of Grammatology, tr. by Gayatri Chakravorty Spivak [Johns Hopkins: Baltimore and London, 1976], 158. (Na francuskom: De la Grammatology, 1967) 32 Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, Followed by Working Notes. ed. by Claude Lefort, tr. by Alphonse Lingis (Evanston: Northwestern UP, 1968), pp. 241-242. 180


Zrak sveta nije sinteza niti recepcija, ve} segregacija, tj. podrazumeva da je ~ovek ve} u svetu ili u bi}u. Izrezbari se ne{to u bi}u, koje ostaje na svom mestu, koje ne moè da se sa`me u sinposis – i koje nije samo-po-sebi –] Prema tome, pogled, koji prethodi zna~enju, jeste radnja: radnja segragacije ili razme{tanja. Ovom radnjom, subjekat percepcije je sme{ten u svet. To jest, pogled ~ini da subjekat percepcije, sa svim {to on gleda, postane Bi}e. Pogled ‘deli’ odnosno ‘delje’ (kao u rezbarstvu) subjekat u ‘prostoru’ („na svom mestu“), upravo onako kako Mihailov ‘skida’ slojeve praznine da bi konture na slici isplivale na povr{inu. Mihailovljev Hrist je ba{ takav ‘subjekat’ koji stoji na svom mestu ili u praznom prostoru. Svi ‘subjekti’ Tolstojevog narativa su okarakterisani istom plasti~no{}u, koja ~ini da se ‘isti~u’ u prostoru. Ova plasti~nost doprinosi da Tolstojev narativ dobije kvalitet ogromne slike, na kojoj Tolstoj radi sa velikom pa`njom i rado{}u. Ta radost se ose}a u teksturi narativa, u bogatstvu detalja, {to deluje ~ulno, mogli bismo skoro re}i da ima erotski kvalitet. Taj erotski kvalitet dobija telesnu formu kroz likove u romanu koji dele njegovo polje dejstva. Snaga koja animira likove jeste èlja. Pogled fokusira èlju u Gestalt ili sliku – to jest, transformi{e èlju u pojavu. Ovaj proces transformacije sam po sebi proizvodi jouissance (zadovoljstvo, ushi}enje ili uìvanje). Ana, Ljevin i sa njima ~italac, prolaze kroz iskustvo jouissance [ushi}enja] intervencijom pogleda. Ana ‘uìva’ u Ljevinovom pogledu, a Ljevin ‘uìva’ gledaju}i Anu. U stvari, Ljevin uìva u tome toliko da ~italac moè opravdano da sluti da je na pomolu ‘nova’ transgresivna ‘ljubavna afera’. Jer scena izme|u Ane i Ljevina je u su{tini dramatizacija zavo|enja i jouissance pogleda. ]askanjem izme|u Ane i Ljevina duplira se intimnost susreta Ljevina i Kiti za zelenim stolom za karte u sceni ‘veridbe’. U toj sceni, zavo|enje je bilo eksplicitno prevedeno u pisanje: nevidljivo pisanje rebusa, koje je sadràlo ‘poruku’ prosidbe. U susretu Ljevina i Kiti, zavo|enje je inscenacija uìvanja kroz tekst (Roland Barthes), koje moè da se ponavlja ad infinitum, kao i slike oukvirene u perspektivi koja se smanjuje kako se udaljuje u ‘dubinu’ horizonta, u Merlo-Pontijevoj shemi pogleda.33 _______________ 33 Maurice Merleau-Pontu, The Visible and the Invisible, opt cit., p. 241. 181

Poetika realizma: Dostojevski, Flober, Tolstoj

U Tolstojevom romanu, potencijal za beskona~no ponavljanje je ugra|en u mogu}nost stvaranja novih tekstova – kao Anine de~je pri~e, koje u strukturi romana konstitui{u metaforu procesa pisanja, ili kroz drugi roman preljube, sa Ljevinom kao novim transgresorom.

182

BELE[KA O AUTORU Slobodanka Vladiv-Glover, profesor slavistike i komparativne knjièvnosti na Monash univerzitetu u Australiji. Zavr{ila studije ruskog, nema~kog i francuskog jezika na Melburn{kom Univerzitetu (University of Melbourne), gde je i magistrirala i doktorirala. Bavi se evropskim romanom, klasi~nom i modernom dramom, strukturalizmom i poststrukturalizmom, kao i fenomenolo{kim istraìvanjima i istraìvanjima popularne kulture. Objavila monografije: Narrative Principles in Dostoevsky’s Besy [The Possessed]: A Structural Analysis, (Peter Lang, Bern, 1979), Lirska drama slovenskog modernizm (Prosveta, Beograd, 1997), Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture, (Berghahn Books, New York, 1999; with Mikhail Epstein and Alexander Genis), Romani Dostojesvkog kao diskurs transgresije i poùde (Prosveta, Beograd, 2001), Poztmodernizam od Kiša do danas (Prosveta, Beograd, 2003), kao i mnogobrojne tekstove u zbornicima i stru~nim publikacijama. ^lan je slede}ih profesionalnih asocijacija: International Dostoevsky Society – Regional Coordinator for Australia; Serbian PEN International – Elected Member; Australia and New Zealand Slavic Association (ANZSA); Australasian Association for Communist and Post-Communist Studies (AACaPS) – Executive (2007- ); North American Society for Serbian Studies (NASSS) – Executive Board Member (2000, re-elected 2007); Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies (formerly the American Association for the Advancement of Slavic Studies); Australian Universities Languages and Literatures Association (AULLA); Australian Society for Continental Philosophy.

183

CIP - Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd

821.161.1.09-31 Dostojevski F. M. 821.133.1.09-31 Flober G. 821.161.1.09-31 Tolstoj L. N. VLADIV-Glover, Slobodanka., 1945 Poetika realizma: Dostojevski, Flober, Tolstoj / Slobodanka Vladiv-Glover. - Pan~evo, Beograd : Mali Nemo, Ariadna, 2010 (Pan~evo : Mali Nemo). - 183 str. ; autorkina slika ; 21 cm. - (Biblioteka Mala akademija) Tira` 400. - Bele{ka o autorki: str. 183. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. ISBN 978-86-7972-058-0 a) Dostojevski, Fjodor Mihajlovi~ (1821-1881) - Romani b) Flober, Gustav (1821-1880) - Romani c) Tolstoj, Lav COBISS.SR-ID 180687116

Poetika realizma

Recommend Documents