ARISTO TEL
О pjesničkom umijeću Preveo* i komentarima popratio Zdeslav DUKAT
1. Raspravljajmo о pjesničkom umijeću samome kao i о njegovim vrstama, kakav učinak ima svaka od njih, te kako treba oblikovati fabule ako želimo da pjesnički sastav uspije, nadalje iz koliko je i od kakvih dijelova sastavljen, a isto tako i о svemu ostalome što pripada istome području istraživanja, pa započnimo prirodno najprije od onoga što je osnovno. Epsko, dakle, i tragičko pjesništvo, uz to komedija i sastavljanje ditiramba1, te najveći dio sviranja na fruli i citri, sve se to, govoreći uopćeno, može označiti kao oponašanje. Razlikuju se pak jedno od drugoga trojako: ili time što oponašaju različitim sredstvima ili što oponašaju različite predmete ili što oponašaju na različite načine a ne na jedan isti. Jer kao što neki oponašaju mnoge predmete bojama i oblicima, prikazujući sličnosti, — jedni umijećem a drugi po iskustvom stečenoj navici, —drugi opet glasom, tako je i kod spomenutih umijeća: sva ona ostvaruju oponašanje ritmom, govorom i melodijom, i to svakim od ovih ponaosob ili pomiješanima; ritmom i melodijom služe se, na primjer, sviranje na fruli i citri i druga neka umijeća slične naravi, kao sviranje na pastirskoj svirali, samim ritmom bez melodije umijeće plesača (jer i oni ritmovima, uobličenim u plesne figure, oponašaju i karakterne osobine, osjećaje i radnje), a ono koje oponaša samo nevezanim govorom2 ili recitativnim razmjerima3 , i to miješajući ove jedne s drugima ili upotrebljavajući samo jednu vrstu razmjera, sve do sada ostalo je bez imena. Nikakvim naime zajedničkim imenom ne bismo mogli
*Poetiku je teško i prevoditi i čitati bez komentara. Bilješke koje slijede treba stoga smatrati integralnim dijelom gornjeg prijevoda a svrha im je da prikažu današnje stanje u proučavanju, tumačenju i razumijevanju Aristotelovog spisa. Miroslav Đeker ne samo da je bio duhovni začetnik ovog prijevoda nego je i u toku njegova nastajanja svojim savjetima, upozorenjima na slabosti i sugestijama boljih rješenja u tolikoj
nazvati Sofronove i Ksenarhove mirne4 i sokratičke dijaloge5, a isto tako ni ako bi tko oponašao u trimetrima, elegijskim distisima ili nekim drugim takvim razmjerima, - osim dakako što ljudi povezuju pjesničko stvaranje sa stihom, pa nazivaju jedne pjesnicima elegijskim, druge epskim, pridajući im svojstvo pjesnika ne ako oponašaju, nego bez razlike ako samo upotrebljavaju taj stih. Uobičajilo se čak nazivati tako i one koji izlažu u stihovima kakvo liječničko ili prirodoznanstveno djelo, a ipak nema ništa zajedničko u Homera i Empedokla6 osim stiha; stoga je ispravno onoga zvati pjesnikom, a ovoga većma prirodoznancem nego pjesnikom. Isto tako ako bi tko oponašao miješajući sve razmjere, kao što je Heremon iz sviju razmjera spjevao mješovit pjesmotvor Kentaura, i njega treba zvati pjesnikom. Ta umijeća neka budu dakle razlučena na taj način. A postoje neka koja upotrebljavaju sva spomenuta sredstva oponašanja: time mislim, na primjer, ritam, pjevanje i stih, kao što je u sastavljanju ditiramba i noma7 te tragedija i komedija. Razlikuju se opet u tome što jedna upotrebljavaju sva sredstva istovremeno, a druga po dijelovima naizmjence. To, dakle, nazivam razlikama u sredstvima kojima razna umijeća vrše oponašanje. 2. Budući da oponašatelji oponašaju ljude u akciji, a kako su ovi po naravi nužno ili plemeniti ili prosti8, jer karakteri gotovo uvijek prianjaju uz jedno od toga dvoga: svi se naime karakteri razlikuju zloćom, odnosno
mjeri sudjelovao pri njegovom definitivnom oblikovanju da se s pravom može smatrati suautorom. Budući da on, unatoč svim mojim nastojanjima, nije pristao da se i njegovo ime ravnopravno navede uz moje, preostaje mi samo da mu ovime još jednom izrazim svoju zahvalnost za veliku i nesebičnu pomoć u toku mog rada. Razumije se, međutim, da za sve nedostatke i pogreške u prijevodu i komentaru isključivu odgovornost snosim ja.
3
vrlinom, —oni oponašaju ljude ili bolje od nas ili lošije ili i poput nas, kao što to čine slikari. Polignot je naime slikao ljude boljima, Pauson lošijima, a Dionizije nama sličnima, pa je jasno da će i svaka od spomenutih vrsta oponašanja sadržavati te razlike i da će se razlikovati time što oponaša ono što je različito u tom pogledu. Jer moguće je da te nesličnosti nastanu i kod plesa, i kod sviranja na fruli i citri, a također kod proznih djela i onih u recitativnom stihu: Homer, na primjer, oponaša bolje ljude, Kleofont slične stvarnima, a Hegemon Tašanin9, koji je prvi spjevao parodije, i Nikohar10 , autor Deilijade, lošije. Isto je tako to moguće i kod ditiramba i kod noma : mogao bi naime tko oponašati onako kao Timotej i Filoksen Kiklope. To je upravo ona granična crta kojom se tragedija odvaja od komedije: ova naime teži da oponaša ljude lošije od onih kakvi su danas, a ona bolje. 3. Treća je , najzad, razlika između tih umijeća u načinu kako tko može oponašati svaki od tih predmeta. Jer i pri oponašanju istih predmeta istim sredstvima moguće je to činiti sad pripovijedanjem, i to bilo tako da pjesnik govori kroz usta nekoga drugog11 kao što čini Homer, bilo da govori u vlastito ime bez ikakve promjene, ili pak tako da pjesnik prikazuje sve oponašatelje kako rade i djeluju. Oponašanje, dakle, kao što smo rekli na početku, sadrži ta tri razlikovna svojstva: sredstva oponašanja, predmet i način. Prema tome, s obzirom na jedno od njih Sofoklo bi bio oponašatelj iste vrste kao Homer jer obojica oponašaju ljude plemenita karaktera, a s obzirom na drugo od tih svojstava bio bi iste vrste kao Aristofan jer obojica oponašaju ljude koji djeluju i rade. A neki kažu da se one i nazivaju „dramama” zato jer oponašaju ljude koji „rade” .12 To i jest razlog što Dorani prisvajaju i tragediju i komediju (komediju prisvajaju i ovdašnji Megarani13, koji tvrde da je nastala kod njih za demokratskog uređenja, i oni na Siciliji, jer odande bijaše pjesnik Epiharmo14, koji je živio mnogo prije Hionida i Magneta; tragediju pak prisvajaju neki od Peloponežana). Kao dokaz navode jezičnu upotrebu: kažu, naime, da oni seoske općine nazivaju komama a Atenjani demama jer komedijaši nisu prozvani po „vinskim ophodima” 15, nego po tome što su se, istjerivani uz prijezir iz gradova, skitali po selima. Osim toga dodaju da se „raditi” kod njih kaže dran a kod Atenjana prattein. Toliko, dakle, о distinkcijama oponašanja, о njihovu broju i prirodi. 4. Što se pak tiče pjesničkog umijeća kao cjeline, čini se da je nastalo iz dva uzroka, oba čovjeku prirodom usađena. Ljudima je, naime, od djetinjstva prirođen nagon za oponašanjem i čovjek se od ostalih životinja razlikuje time što je najvećma vješt oponašanju te što prva svoja saznanja stječe oponašanjem. A prirođeno mu je i to da se raduje svakom oponašanju. Dokaz je tome ono što se događa u svakodnevnom iskustvu: mi samo promatramo s najvećom točnošću izrađene slike16
onoga što nam u stvarnosti nije ugodno gledati, na primjer reprodukcije najprezrenijih životinja i leševa. Razlog je tome što je učenje najveće zadovoljstvo ne samo filozofima nego isto tako i ostalim ljudima, samo što oni u njemu sudjeluju tek malim udjelom. A slike zato rado gledamo što učimo dok ih promatramo i što zaključujemo što predstavlja svaka pojedinost na slici, na primjer: „ovo je taj i taj čovjek” . Jer ako slučajno prije toga nismo vidjeli naslikani predmet u stvarnosti, uživanje nam ne stvara oponašanje, nego samo vještina izradbe, boja ili neki drugi takav uzrok. Kako nam pak u prirodi leži oponašanje a također melodija i ritam, —jer očigledno je da su stihovi isječci ritmova, —u početku su oni koji su u tome bih najvećma obdareni, napredujući pomalo, iz improvizacija stvorili pjesničko umijeće. Prema osobitostima karaktera pjesnika pjesničko se umijeće tada razdvojilo: oni uzvišenijega duha oponašali su plemenita djela i djela isto takvih ljudi, a oni skromnijega duha djela prostih ljudi, sastavljajući najprije rugalice kao što su oni prvi sastavljali himne i enkomije. Od pjesnika do Homera ne možemo doduše navesti nijednu takvu pjesmu premda je vjerojatno da ih je bilo mnogo. A od Homera nadalje možemo, na primjer njegova Margita17 i druge slične pjesme. U njima se pojavio jampski razmjer jer je bio za njih prikladan: zato se sada i naziva ,jampskim” stihom jer su se u njemu „izrugivali” 18 jedni drugima. Tako od drevnih pjesnika jedni postadoše pjesnici junačkih19 stihova, a drugi jampskih. I baš kao što je Homer bio u najvećoj mjeri pjesnik uzvišena stila (jer jedini ne samo da je dobro izveo oponašanje nego i u dramskom obliku), tako je i prvi naznačio osnovne obrasce komedije oblikovavši dramskim načinom ne porugu nego ono što je smiješilo: jer njegov je Margit u istom odnosu prema komedijama kao Ilijada i Odiseja prema tragedijama. A kad su se pojavile tragedija i komedija, pjesnici su po prirodnim sklonostima naginjali jednoj ih drugoj, te jedni umjesto jambografa postadoše komediograf! a drugi pjesnici tragedija umjesto epova: razlog je bio u tome što su ove vrste veličajnije i cjenjenije od onih. Razmatrati da li se tragedija dosada dovoljno razvila u svojim podvrstama ili ne, a to prosuditi samo po sebi kao i u odnosu na gledaoce, predmet je za drugu raspravu. U svakom slučaju, pošto je nastala iz početnih improvizacija, - i ona sama i komedija, jedna od začinjača20 ditiramba a druga od začinjača faličkih21 pjesama, koje su još i sada u običaju u mnogima od gradova, —malo je pomalo narasla usavršavanjem svakoga od njezinih dijelova kako se koji pojavljivao, te prometnuvši se kroz mnoge promjene tragedija se ustali pošto je dosegla svoj prirodni oblik. Eshil je bio prvi koji je broj glumaca povećao na dva i smanjio korske dijelove te recitativu2 2 dodijelio glavnu ulogu. Tri glumca i oslikavanje kulisa uveo je Sofoklo. 4
Nadalje ο veličini: iz malih priča i smiješna govora tek kasno dovinula se do uzvišena oblika zato što se razvila iz satirske pjesme23, a razmjer od trohejskog tetrametra postade jampski trimetar. Isprva, naime, služili su se trohejskim tetrametrom zato što je pjesničko umijeće bilo više satirskog i pjesnog karaktera, a kad je bio uveden govor, priroda je sama pronašla primjeren razmjer. Jer od svih je razmjera jampski najprikladniji za govorenje, a tome je dokaz to što u razgovoru jedan s drugim najvećma govorimo u jampskim razmjerima, a u heksametrima malokad i samo kad napustimo razgovornu intonaciju. Tu je zatim broj epizoda. A u pogledu svih drugih ukrasa i načina na koji su, kako se priča, nastali, uzmimo kao da smo to već rekli ; možda bi, naime, bio velik posao izlagati detaljno jedno po jedno. 5. Komedija je, kao što smo kazali, oponašanje ljudi manje vrijednoga karaktera, ali ne loših u svakom pogledu, nego je ono što je smiješno dio ružnoga. Smiješno je, naime, neka pogreška ili neka ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast: primjer je koji se odmah nameće komička maska koja je ružna i izobličena ali ne iskazuje bol. Promjene kroz koje je prošla tragedija i tko su bili oni koji su ih izvršili dobro su poznati, ali kod komedije to je ostalo nepoznato jer u početku nije bila uzimana ozbiljno. Pa i kor je arhont dao24 komičkim pjesnicima tek negdje kasno a do tada to su radili dobrovoljci. Tek kada je komedija stekla neke svoje stalne oblike, spominju se u zapisima oni koji se posebno nazivaju komičkim pjesnicima. A tko je uveo maske, prologe, više glumaca i drugo slično tome, nije poznato. Sastavljanje fabula (Epiharmo i Formis) isprva je došlo sa Sicilije25 a od onih u Ateni prvi je Kratet26 napustio jampski način i počeo obrađivati općenitije sadržaje, to jest fabule. Epsko2 7 je pjesništvo, međutim, slijedilo tragediju sve dok nije postalo opsežno oponašanje u stihu ozbiljnih događaja; a razlikuju se obje vrste time što ep ima samo jednu vrstu stiha i što oponaša naracijom. Nadalje još u pogledu duljine2 8 : tragedija nastoji da ostane u granicama jednog obilaska sunca ili da samo malo odstupi od toga, a ep je vremenom neograničen, pa se i time razlikuje. Pa ipak, isprva su u tome pjesnici podjednako postupali i u tragedijama i u epovima. Dijelovi su neki isti u obje vrste a neki su specifični za tragediju. Stoga tko znade razlikovati koje su tragedije dobre a koje loše, zna to i za epove. Jer ono što ima ep, to postoji i u tragediji, ali u epu nema svega onoga što ova sadrži. 6. О umijeću oponašanja u heksametrima, dakle i о komediji, govorit ćemo kasnije, a sada raspravljajmo о tragediji pošto najprije izvedemo definiciju njezine biti kako ona proizlazi iz onoga što je bilo rečeno. Tragedija je, prema tome29, oponašanje ozbiljne i cjelovite radnje primjerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od vrsta ukrašavanja napose u odgovarajućim
dijelovima tragedije ; oponašanje se vrši ljudskom akcijom a ne naracijom, i ono sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih osjećaja. Ukrašenim nazivam govor koji ima ritam i melodiju, to jest napjev, a „svakom od vrsta ukrašavanja napose” mislim to da se neki dijelovi izvode samo u stihovima a drugi opet uz napjev. Budući da lica vrše oponašanje radeći, kao prvo po prirodnoj nužnosti vizualni dio mora biti jedan od elemenata tragedije, a zatim skladanje napjeva i dikcija, jer to su sredstva kojima se vrši oponašanje. Dikcijom nazivam upravo sastavljanje recitativnih stihova, a što je skladanje napjeva, potpuno je jasno. Budući da je tragedija oponašanje radnje a nju izvode neka lica svojom akcijom, moraju oni imati neka svojstva u pogledu karaktera i misli. Prema tim svojstvima govorimo naime i za njihova djela da su ovakva ili onakva (dva su prirodna uzroka ljudskih djela: misao i karakter), a po tim djelima svi oni uspijevaju ili stradavaju. Nadalje, budući da je fabula oponašanje radnje (fabulom naime nazivam ovdje sklop događaja), da su karakteri ono po čemu kažemo da su lica ovakva ili onakva, te da su misli dijelovi u kojima lica govorom nešto dokazuju ili iznose opće poglede, nužno proizlazi dakle da tragičko umijeće kao cjelina ima šest elemenata ukoliko tragedija postoji kao zaseban književni oblik: to su fabula, karakteri, dikcija, misli, vizualni dio i skladanje napjeva. Od njih dva su elementa sredstva oponašanja, jedno je način oponašanja, tri su predmet oponašanja, a osim tih drugih nema. To su, dakle, sastavni elementi kojima se pjesnici (ne malo njih, govoreći općenito) služe; jer tragedija kao cjelina uključuje i vizualni dio, i karaktere, i fabulu, i dikciju, i napjeve, a isto tako i misli. No30 najvažniji je od toga sastav događaja. Tragedija, naime, nije oponašanje ljudi, nego ljudskih djela i života. (I sreća i nesreća jesu u aktivnosti, a svrha je fabule neka radnja a ne neko svojstvo. Dramska lica po svojim karakterima imaju određene osobine ali po svojim su djelima sretna ili protivno od toga.) Stoga oni ne sudjeluju u radnji da bi oponašali karaktere, nego se karakterizacija uključuje radi radnje. Stoga su događaji i fabula svrha tragedije a svrha je ono što je najvažnije od svega. Osim toga, tragedija ne može postojati bez radnje, ali može bez karaktera. I doista, tragedije većine modernih dramatičara ne pokazuju dobro crtanje karaktera i uopće mnogo je pjesnika takvih kakav je među slikarima bio Zeuksid u usporedbi s Polignotom: dok Polignot dobro izražava karaktere, u Zeuksidovu slikarstvu karakterizacije nema nimalo. I nadalje, ako tko redom naniže govore koji dobro izražavaju karakter i dobro složene dikcijom i mislima, neće ostvariti ono što je, kako smo utvrdili, prava funkcija tragedije; to će postići u mnogo većoj mjeri tragedija koja više oskudijeva primjenom tih elemenata, 5
ali ima fabulu, to jest sastav događaja. Uz to, dva su najvažnija strukturalna elementa fabule, kojima tragedija razonođuje, peripetija i prepoznavanje. A dalji je dokaz i to što oni koji se poduhvaćaju pisati tragedije prije uspijevaju u dikciji i točnoj karakterizaciji nego u sastavljanju događaja. Primjer za to među ostalima su i gotovo svi najstariji pjesnici. Fabula je, dakle, temelj i kao neka duša tragičkog umijeća, a karakteri su na drugome mjestu. To je, naime, veoma slično kao u slikarstvu: ako bi tko namaljao platno najljepšim bojama nasumce, ne bi kod nas izazvao toliko uživanje koliko da je samo skicirao crtež na bijeloj podlozi. Tragedija je, dakle, oponašanje radnje i upravo zbog toga ona je oponašanje lica koja rade. Treći su element misli. Pod tim se razumijeva sposobnost govorenja onoga što je primjereno nekoj situaciji i onoga što je u skladu s nečijim karakterom, a to je u recitativnim dijelovima funkcija političkog i retoričkog umijeća. Stari su, naime, prikazivali lica kako govore „politički” , dok u današnjih dramatičara ona govore retorički. Karakter31 je ono što pokazuje kakvo je nečije opredjeljenje u situacijama u kojima nije jasno za što se neko lice opredjeljuje a što odbija. Prema tome, govori u kojima nema apsolutno ničega za što se govornik opredjeljuje odnosno što odbija ne otkrivaju karakter. Misao pak znači govore u kojima se dokazuje da nešto jest ili nije ili se iskazuje neki opći stav. Četvrti je element dikcija u govorima; mislim time ono isto što je bilo i prije spomenuto, naime da je dikcija saopćavanje posredstvom riječi a funkcija joj je ista u stihovima i u prozi. Od preostalih elemenata skladanje napjeva najznačajniji je vanjski ukras. Vizualni dio nesumnjivo razonođuje, ali je najnebitniji element i najmanje svojstven pjesničkom umijeću. Doista učinak tragičkog umijeća postoji i bez predstava na javnim natjecanjima i bez glumaca, a osim toga za ostvarivanje vizualnog dijela odlučnije je umijeće kostimografa nego pjesnika. 7 32 Pošto smo tako razlučili sastavne elemente, raspravljajmo nadalje koje osobine treba da ima sklop događaja kad je on već prva i najvažnija stvar u tragediji. Utvrdili smo da je tragedija oponašanje cjelovite i potpune radnje koja ima primjerenu veličinu. Postoji, naime, potpunost i kod stvari koje nemaju nikakvu veličinu. A potpuno je ono što ima početak, sredinu i završetak. Početak je ono što sâmo ne dolazi nužno poslije nečega drugog, a poslije njega nešto drugo po prirodi jest ili nastaje; obrnuto, završetak je ono što sâmo po prirodi jest poslije nečega drugog ili po nužnosti ili u pravilu, a poslije njega nema više ničega drugog; sredina je ono što i sâmo dolazi poslije nečega drugog i poslije čega dolazi nešto drugo. Treba da dobro
sastavljene fabule ne započinju odakle god i da ne završavaju bilo gdje, nego da se drže spomenutih načela.33 Osim toga, budući da ono što je lijepo, bilo to živo biće ili ma koji predmet sastavljen od dijelova, treba da sadrži ne samo te dijelove u uređenom poretku nego i veličinu koja nije slučajna, jer ljepota je u veličini i poretku, zbog čega ne može biti lijepo ni sasvim sićušno stvorenje (jer se naše promatranje pomućuje kad se približi onaj trenutak u kojem razaznatljivost nestaje), niti pregolemo (jer do promatranja cjeline uopće ne dolazi odjednom, a pogledu promatrača izmiče jedinstvenost i cjelovitost promatranog predmeta), kao na primjer ako bismo se namjerili na životinju od deset tisuća stadija,34 —stoga kao što kod stvari i živih bića treba da postoji određena veličina, i to takva da ih možemo obuhvatiti jednim pogledom, tako je i kod fabula: one treba da imaju određenu dužinu, ali takvu da se cjelina fabule lako drži u pamćenju. Ograničenje duljine tragedija s obzirom na dramska natjecanja i trajanje izvedbe nije stvar pjesničkog umijeća. Jer daje potrebno da se izvodi stotinu tragedija,izvodili bi ih mjereći vrijeme vodenim satom3 5 kao što kažu da je nekoć i bio slučaj. Što se pak tiče ograničenja duljine prema samoj prirodi stvari, u pogledu veličine fabula je uvijek to ljepšta što je dulja, samo ako je ostala očuvana jasnoća cjeline. Da postavimo opće pravilo recimo ovako: veličina u kojoj, uz nizanje događaja u neprekinutom redoslijedu, obrat iz nesreće u sreću ili iz sreće u nesreću36 nastupa po vjerojatnosti ili po nužnosti, —to je pravo određenje za veličinu. 8. Fabula nije jedinstvena ako se, kako neki misle, bavi samo jednim čovjekom; jer u nekima od mnogih i beskrajno raznolikih stvari koje se događaju svakom pojedincu ne postoji nikakvo jedinstvo. Tako i u životu čovjeka pojedinca ima mnogo djela iz kojih3 7 ne nastaje neka jedinstvena radnja. Stoga po svoj prilici griješe svi oni pjesnici koji su spjevali Herakleidu, Tezeidu i druge spjevove te vrste. Oni naime misle, kako je Heraklo bio jedan, da prirodno iz toga slijedi i jedinstvo fabule. Kao što se Homer pokazuje nadmoćnim i u drugome, čini se daje i to dobro uočio, bilo zahvaljujući svom pjesničkom umijeću ili prirodnoj nadarenosti. Kad je naime sastavljao Odiseju, nije u nju upleo sve što se Odiseju ikada desilo, kao npr. to da je bio ranjen na Pamasu3 8 ili kako je hinio ludilo u vrijeme skupljanja vojske, jer između tih dvaju događaja nema nikakve nužne ni vjerojatnosne veze. Umjesto toga sastavio je svoju Odiseju oko jedne pojedinačne radnje, onakve о kakvoj govorimo, a jednako je postupio i s Ilijadom. Treba, dakle, kao što se i u drugim mimetičkim umijećima jedno oponašanje odnosi na jedan predmet, da i fabula - jer je oponašanje radnje — bude oponašanje radnje koja je jedinstvena a također i potpuna. Štaviše, događaji koji sačinjavaju fabulu treba da budu tako sastavljeni da se, ako se jedan od njih premetne ili oduzme, promijeni i poremeti 6
cjelina. Jer dio koji nema očiglednog učinka, bilo da jest ili da ga nema, i nije dio cjeline. 9.3 9 Iz onoga što je bilo rečeno, jasno je i to da nije pjesnikov posao da pripovijeda о stvarnim događajima, nego о onome što bi se moglo očekivati da će se dogoditi, to jest о onome što je moguće da se dogodi po vjerojatnosti ili nužnosti. Povjesničar i pjesnik ne razlikuju se naime time što pripovijedaju u stihu ili prozi (ta bilo bi moguće da Herodotovo djelo bude stavljeno u stihove i ono ne bi ništa manje ostalo povijest nego što je to bilo u prozi); nego razlikuju se time što jedan pripovijeda stvarne događaje a drugi ono što bi se moglo očekivati da se dogodi. Zato je pjesničko umijeće filozofskije od povijesti i treba ga shvatiti ozbiljnije od nje. Pjesništvo naime govori više ono što je općenito a povijest ono što je pojedinačno. „Općenito” znači kakva će se vrsta stvari desiti čovjeku određene vrste da govori ili radi po vjerojatnosti ili nužnosti, a za tim ide pjesničko umijeće nadijevajući imena. „Pojedinačno” je opet ono što je Alkibijad uradio ili što mu se desilo. U komediji to je već postalo jasno: pjesnici naime sastavljaju fabulu pomoću vjerojatnosti, a tek onda nadijevaju imena koja im padnu na pamet umjesto da sastavljaju svoje djelo о određenom pojedincu kao što čine jampski pjesnici. Ali u tragediji drže se povijesnih imena. Razlog je tome taj daje ono što je moguće ujedno i vjerojatno. Za ono što se nije dogodilo nismo još sigurni da je moguće, dok je očigledno da ono što se dogodilo jest moguće. Činjenica je, međutim, da i među našim tragedijama ima takvih u kojima postoji jedno ili dva poznata imena a druga su izmišljena, a ima ih i u kojima ne postoji nijedno poznato ime, kao na primjer u Agatonovu40 Anteju, gdje su i događaji i imena izmišljeni a ipak ništa manje ne uživamo u njemu. Zato ne treba na svaki način nastojati da se držimo predajom naslijeđenih priča kojima se bave naše tragedije. Pa i smiješno je nastojati oko toga jer i poznata imena poznata su samo malobrojnima a ipak svi u njima jednako uživaju. Iz tih razmatranja jasno je, dakle, daje nužno da pjesnik bude više pjesnik fabula nego stihova4 1 ukoliko i jest pjesnik jer je oponašatelj i jer oponaša ljudske radnje. Pa ako se baš i desi da opjeva stvarne događaje, zbog toga ništa manje nije pjesnik. Jer ništa ne priječi da neki od stvarnih događaja budu takvi da bi se vjerojatno dogodili (i da su se mogli dogoditi) a po tom kriteriju on je njihov pjesnik. Od jednostavnih fabula i radnja najlošije su one epizodne. Epizodnom nazivam fabulu u kojoj epizode slijede jedna za drugom bez vjerojatnosti ili nužnosti. Loši pjesnici sastavljaju ih zbog svojih vlastitih razloga a dobri zbog glumaca. Pišući naime djela za natjecanja i razvlačeći fabulu preko mogućnosti, često bivaju prisiljeni izvrtati kontinuitet događaja. Kako oponašanje nije samo oponašanje cjelovite radnje nego i strašnih i dirljivih događaja i jer se to dešava osobito (i više) kad se oni događaju suprotno našem očekivanju jedan zbog drugoga,42 —imat će naime svojstvo uzbudljivoga većma ako se dogode na taj način nego da se dešavaju sami od
sebe, to jest slučajno (jer i među slučajnim događajima najdublji dojam ostavljaju oni za koje se čini da su se zbili namjerno, kao na primjer kad je Mitisov kip u Argu pao na Mitisova ubojicu dok je ovaj promatrao vjersku svetkovinu i ubio ga; ljudima se naime činilo da se to ne događa slučajno), - zato su nužno takve fabule umjetnički savršenije. 10. Od fabula jedne su jednostavne, a druge kompleksne. U stvari, —da započnemo odatle, - radnje koje fabule oponašaju pripadaju tim dvjema vrstama. Jednostavnom nazivam radnju u kojoj obrat nastaje bez peripetije ili prepoznavanja a koja se odvija dosljedno i jedinstveno u skladu s onim kako smo utvrdili, a kompleksnom onu u kojoj se obrat dešava uz prepoznavanje ili peripetiju ili oboje. To pak treba da se događa iz samog sklopa fabule, i to tako da ono što se događa proizlazi iz prethodnih događaja ili po nužnosti ili po vjerojatnosti. Velika je naime razlika da li ti događaji nastaju zbog onih koji su prethodili ili samo poslije njih. 11 4 3 Peripetija je obrat radnje u protivno, u skladu s onim što je bilo rečeno, i to na način о kojem smo upravo govorili, prema vjerojatnosti ili nužnosti, —kao što na primjer u Edipu glasnik koji je došao da razveseli Edipa i ukloni njegov strah u vezi s majkom, otkrivši mu tko je, postigao je suprotno. A u Linkeju, dok ovoga vode na smaknuće a Danaj ga prati da izvrši smaknuće, desi se kao posljedica onoga što je prethodilo da ovaj pogine a onaj se spasi. A prepoznavanje je, kao što i naziv pokazuje, obrat iz neznanja u znanje, bilo u stanje bliske povezanosti ili u neprijateljstvo, ljudi koji su bili u stanju sreće ili nesreće. Umjetnički je najuspjelije prepoznavanje kad istovremeno nastupa i peripetija, kao što biva u Edipu. Postoje, međutim, i drugi oblici prepoznavanja jer moguće je da dođe do prepoznavanja na spomenuti način i kad ono nastupi po predmetima i slučajnim događajima, a moguće je nekoga prepoznati i po tome što je nešto učinio ili nije učinio. Ali ono koje smo prvo spomenuli najvećma je integrirano u fabulu i u radnju. Jer takvo prepoznavanje i peripetija izazvat će sažaljenje ili strah (a to su vrste radnji za koje smo utvrdili da su predmet oponašanja tragedije). Osim toga, i nesreća i sreća bit će prirodan ishod takvih zgoda. Budući da su ljudi ti о kojima se radi kod prepoznavanja, u nekim slučajevima samo jedno lice prepoznaje drugo jer je već jasno tko je onaj prvi, ali u drugim slučajevima prepoznavanje treba da bude obostrano; na primjer Orest prepoznaje Ifigeniju po njezinu slanju pisma,44 ali da bi ona prepoznala njega, potrebno je još jedno prepoznavanje. To su, dakle, dva dijela fabule, peripetija i prepoznavanje ; treći je pathos.*5 Od njih smo о peripetiji i prepoznavanju već raspravili, a pathos je čin poguban ili bolan, kao umiranje, žestoke boli, ranjavanja i sve stvari te vrste koje se dešavaju u vidljivoj stvarnosti. 12.46 Elemente tragedije koje treba promatrati kao strukturalne sastavnice spomenuli smo ranije. U pogledu 7
Г
kvantitativnog aspekta tragedije, međutim, i dijelova na koje se dijeli, razlikujemo ove: prolog, epizodij, eksod i korski dio. Dijelovi toga, zajednički svim dramama, jesu ulazna i stajaća pjesma, dok pjesme s pozornice i komi4 7 postoje samo u nekima. Prolog je čitav dio tragedije prije ulazne pjesme kora, epizodij je čitav dio tragedije između korskih pjesama, a eksod48 je čitav dio tragedije poslije kojeg više nema korskih pjesama. Od korskih dijelova ulazna je pjesma čitav prvi govor kora, stajaća je pjesma napjev bez anapesta i troheja, a kom je zajednička tužaljka kora i onih na pozornici. Elemente tragedije koje treba promatrati kao strukturalne sastavnice spomenuli smo ranije. U pogledu kvantitativnog aspekta tragedije, međutim, i dijelova na koje se dijeli, razlikujemo te .
13. Slijedeće po redu što poslije tih napomena treba reći jest za čime pjesnici treba da teže i čega treba da se čuvaju pri sastavljanju fabula te kako se ostvaruje prava funkcija tragedije. Budući, dakle, da sklop umjetnički najuspjelije tragedije treba da bude ne jednostavan nego kompleksan i budući da fabula tragedije mora biti oponašanje strašnih i dirljivih događaja (jer to je karakteristično obilježje te vrste oponašanja), ponajprije je jasno da ne smiju čestiti ljudi očigledno padati iz sreće u nesreću jer to niti je strašno niti dirljivo, nego izaziva zgražanje, niti smiju veoma opaki prelaziti iz nesreće u sreću: to je naime od svega najmanje tragično jer ne sadrži ništa od onoga što je potrebno, jer ne izaziva ni običnu simpatiju ni sažaljenje ni strah; niti opet smije posve opak čovjek padati iz sreće u nesreću jer takav bi sklop pobuđivao suosjećanje, ali ne sažaljenje i strah. Jer sažaljenje pobuđuje onaj koji nezasluženo pada u nesreću, a strah nastaje tako što prepoznajemo daje onaj koji doživljuje nesreću netko sličan nama,49 — sažaljenje prema nekrivom, strah za nama slična, —tako da ishod neće biti takav da izazove sažaljenje ili strah.
Preostao je, dakle, onaj između te dvojice. Takav je čovjek koji niti se ističe čestitošću i pravednošću, niti pada u nesreću zbog zloće i opakosti, nego zbog neke pogreške,50 jedan od onih koji uživaju velik ugledisreću, kao na primjer Edip, Tijest i ugledni ljudi iz takvih obitelji.
Nužno je, dakle, da umjetnički oblikovana fabula bude jednostruka51 a ne, kako neki kažu, dvostruka te da prijelaz bude ne iz nesreće u sreću nego obrnuto, iz sreće u nesreću, i to ne zbog opakosti, nego zbog velike pogreške čovjeka ili takva kakva smo opisali ili boljega radije nego gorega od takvoga. Znak je tome i ono što se stvarno događa: isprva su, naime, pjesnici nasumce kupili priče na koje bi se namjerili a sada se najljepše tragedije sastavljaju oko malo kuća, na primjer о Alkmeonu, Edipu, Orestu, Meleagru, Tijestu, Telefu i drugima takvima kojima se desilo da su nešto strašno bilo pretrpjeli bilo počinili.
Umjetnički najsavršenija tragedija temelji se, dakle, na takvom sklopu.52 Stoga u istome griješe oni koji prekoravaju Euripida zato što to čini u svojim tragedijama i što većina njegovih tragedija završava nesretno. To je, naime, kao što je bilo rečeno, ispravno. A veoma je važan znak ovaj : na pozornicama i na natjecanjima doimlju se najtragičnijima takve tragedije ako su ispravno načinjene, a Euripid, ako mu je konstrukcija drama u drugome i manjkava, ipak se barem pokazuje kao najtragičniji od pjesnika. Drugi je pak sklop onaj koji neki smatraju prvim, onaj koji ima dvostruk sklop kao Odiseja i koji završava protivno za bolje i gore. A smatra se prvim zbog slabosti gledalaca: jer pjesnici podilaze gledaocima sastavljajući drame po njihovoj želji. Ali to nije užitak koji proizlazi iz tragedije nego je većma svojstven komediji: ondje, naime, ako su i najljući neprijatelji u priči, kao Orest i Egist, na kraju odlaze s pozornice kao prijatelji i nitko nikoga ne ubije. 14. Moguće je da se dojam strašnog i dirljivog postiže vizualnim sredstvima izvedbe, ali moguće je opet da proizlazi iz samog sklopa događaja, što je bolje i odaje boljeg pjesnika. Jer čak i bez gledanja slijeda događaja fabula treba daje tako sastavljena da svatko tko sluša о onome što se događa u tragediji osjeća i strepnju i sažaljenje zbog njihova ishoda; a to je ono što bi osjetio netko tko sluša fabulu Edipa. Postizanje tog učinka posredstvom vizualnog dojma manje je umjetničke vrijednosti i traži horegovu pomoć.53 Oni pak koji vizualnim sredstvima proizvode ne dojam strašnoga nego čudesnoga nemaju nikakve veze s tragedijom. Od tragedije, naime, ne valja tražiti svaku vrstu užitka, nego samo onu koja joj je svojstvena. A budući da pjesnik treba da stvara onaj užitak koji potječe od sažaljenja i straha posredstvom oponašanja, očito je da to treba da bude ugrađeno u dramsko zbivanje. Odredimo, dakle, koje se vrste događaja ukazuju kao strašne a koje kao bolne. Nužno je svakako da takva djela jedan drugome čine ili oni koji su međusobno bliski ili koji su neprijatelji ili koji nisu nijedno od toga. Ako takvo djelo čini neprijatelj neprijatelju, ničega nema niti ako to stvarno čini niti ako samo namjerava učiniti osim s obzirom na sam tragički čin. Isto tako niti ako to čine jedan drugome osobe koje nisu nijedno od toga dvoga. Ali kad bolni čini nastaju među ljudima vezanim bliskom vezom, kao kad brat ubija ili namjerava ubiti brata ili sin oca ili mati sina ili sin majku ili kad radi nešto drugo te vrste, —to su situacije za kojima treba težiti. Tradicionalne priče, međutim, nije slobodno potpuno mijenjati. Mislim time, na primjer, činjenicu da Klitemnestra pogiba od ruke Orestove a Erifila od Alkmeonove. Ali bilo da sam izmišlja fabulu ili da se služi naslijeđenom, pjesnik treba da postupa umjetnički. 8
Što pak mislimo kad kažemo „umjetnički” , odredimo jasnije. Moguće je, naime, da se radnja odvija onako kako su stari prikazivali svoje likove: s punim znanjem i sviješću, kao što je i Euripid prikazao Medeju kako ubija svoju djecu. Ilije moguće da strašan čin bude izvršen a da izvršioci ne znaju identitet svoje žrtve nego da tek kasnije prepoznaju rodbinsku vezu, kao Sofoklov Edips * . To je doduše izvan drame, ali ima slučajeva u samoj tragediji, kao Astidamantov Alkmeon ili Telegon u Ranjenom Odiseju. Postoji, nadalje, uz to treći način: moguće je da u neznanju namjerava učiniti nešto nepopravljivo pa da dođe do prepoznavanja prije izvršenja. Osim ovih nema drugih načina jer nužno je da tko nešto učini ili ne, i to znajući ili neznajući. Od tih načina najgori je onaj u kojem netko svjesno naumi izvršiti strašan čin, ali ga ipak ne izvrši. To, naime, izaziva zgražanje a uz to nije tragično: nema, naime, nikakvog strašnog čina. Stoga nitko ne piše tragedije na taj način osim rijetko, kao u Antigoni kod Hemonova postupka prema Kreontu. Na drugom je mjestu izvršenje čina. Još je bolje kad se čin izvrši u neznanju a poslije izvršenja dođe do prepoznavanja. Taj način ne izaziva zgražanje a prepoznavanje djeluje veoma potresno. Ali najbolji je posljednji način; mislim na primjer ono kako u Kresfontu5 5 Meropa upravo namjerava ubiti sina, ali ga ne ubije nego ga prepozna, pa isto tako u Ifigeniji sestra brata, a u Heli sin prepoznaje majku u času kad ju je namjeravao izručiti neprijateljima.56 To je razlog što se, kako smo prije kazali, tragedije bave malim brojem obitelji. Tražeći, naime, ne po svjesnom umijeću nego nasumce, pjesnici su slučajno naišli na to kako da postižu tu vrstu djelovanja: stoga bivaju prinuđeni da se usredotočuju baš na te kuće kojima su se dogodila takva strašna djela. 0 sklopu događaja, dakle, i о tome kakve treba da budu fabule dovoljno je bilo rečeno. 15.57 Što se tiče karaktera, četiri su stvari za kojima treba težiti. Prvo je i najvažnije da budu dobri. Karakter će postojati ako govor ili djelovanje budu otkrivali neko opredjeljenje,58 kako je bilo rečeno, a dobar će karakter otkrivati ako opredjeljenje bude dobro. Dobrota je moguća kod svake kategorije pojedinaca: postoji, naime, 1 tako nešto poput dobre žene i dobra roba, iako je od njih ona možda inferiorna muškarcu a ovaj (rob) posve bezvrijedan.59 Drugo je da karakteri budu primjereni.60 Jer moguće je da žena ima karakternu osobinu muževnosti, ali ženi ne pristaje da bude tako muževna ili domišljata. Treće je da budu slični nama jer je to različito od prikazivanja karaktera dobrima i primjerenima u smislu u kojem smo to odredili. Četvrto je dosljednost. Čak ako je, naime, osoba koju prikazujemo nedosljedna i ako mit pruža pjesniku takav karakter kao predložak, ipak karakter treba da bude dosljedno nedosljedan. Obrazac je nepotrebno zla karaktera, na primjer, Menelaj u Orestu, a obrazac nedolična i neprimjerena jesu tužaljka Odisejeva u
Skili i govor Melanipin, a obrazac nedosljednosti jest Ifigenija u Aulidi, jer dok moli daje poštede nimalo nije nalik kasnijoj. Kod karaktera, isto kao i kod sklopa događaja, uvijek treba težiti za nužnim ili vjerojatnim, tako da bude nužno ili vjerojatno da takav tip čovjeka govori ili radi stvari određene vrste i da jedan događaj slijedi za drugim ili po nužnosti ili po vjerojatnosti. Jasno je, dakle, da i raspleti fabule treba da proizlaze iz same fabule a ne pomoću stroja6 1 kao u Medeji niti kao kod odlaska brodovlja u Ilijadi. Strojem se treba služiti za ono što je izvan drame, ili za ono što se prije dogodilo a nije moguće da ljudi znaju, ili za ono što se poslije događa a što treba unaprijed navijestiti ili objaviti. Bogovima, naime, priznajemo moć da sve vide. Nelogično ne smije biti ništa u sklopu događaja, ali ako je to nemoguće izbjeći, onda treba da bude izvan tragedije kao u Sofoklovu Edipu. Budući da je tragedija oponašanje ljudi boljih od nas, treba da se pjesnici ugledaju u dobre slikare portreta: jer i oni, premda reproduciraju specifično obličje onih koje slikaju vjerno ih prikazujući, slikaju ih ljepšima. Tako i pjesnik, dok oponaša i razdražljive i bezbrižne i one koji su drugih takvih sklonosti s obzirom na karaktere, treba da ih, dok ih prikazuje takvima, prikazuje čestitima kao što je Homer prikazao dobrim Ahileja koji je obrazac tvrdoglavosti. Na to treba strogo paziti a osim toga na ono što se tiče djelovanja na publiku a što nužno proizlazi iz same prirode pjesničkog umijeća; doista, naime, često je moguće griješiti u tome. Ali о tim stvarima dosta je bilo rečeno u našim objavljenim raspravama.
Ovih prvih petnaest glava sadrži ne samo kvantitativno (oko tri petine ukupnog teksta) nego i značenjem najvažniji dio Pjesničkog umijeća. Od ostalih glava 16. raspravlja о vrstama prepoznavanja, 17. о načinu kako pjesnik treba obrađivati fabulu, a 18. о još nekim njezinim aspektima. U 19. upućuje nas Aristotel u pogledu dijanoje (misli) na svoju Retoriku i započinje razmatranje jezika i stila, koje se proteže sve do kraja 22. glave (taj dio sadrži dosta zastarjelog i nezanimljivog, pa ga ponekad modemi priređivači prijevoda i komentara izostavljaju). U posljednje četiri glave prelazi Aristotel na ep: u 23. i 24. upozorava na sličnosti i razlike u odnosu na tragediju, a u 26. uspoređuje ih po vrijednosti, uz tvrdnju daje tragedija vrednija. Glava 25. sa svojim pojedinačnim odgovorima raznim kritičarima pjesnika (osobito Homera) umetak je sadržajno potpuno nepovezan s onim što prethodi, odnosno slijedi. Vjerojatno se radi о naknadnom dodatku. Bilješke koje slijede izbor su iz opsežnijeg komentara.
9
Zdeslav D U K A T
Komentari 1 Ditiramb je zborska pjesma, izvorno povezana s Dionisovim kultom, a izvodio ju je kružno postrojen zbor od 50 zborista, koji su, čini se, bili prerušeni u satire. Po grčkoj sistematizaciji književnih rodova ditiramb je uvrštavan u liriku, ali stvarno je isprva bio narativan a kasnije, u Aristotelovo vrijeme, dramatičan. Sam naziv, a možda i književni oblik, predgrčkog je porijekla (usporedi lat. triumphus). 2 Misli se na prozu. 3 Grč. metrón znači „razmjer” i „stih” . 4 Sofron je bio slavan pisac mirna u Sirakuzi u kasnom 5. st. pr.n.e., a Ksenarh mu je bio sin. Sofronove mirne, koje je npr. Platon veoma cijenio, poznajemo samo po jednom većem i nešto manjih fragmenata. Bili su u ritmizij&noj prozi, dok su mirni Heron de i Teokrita, koji siŸAam sačuvani u cjelini, bili u stihu. Kao književni tl*ik mim je nastao u južnoj Italiji: bili su to kraći igrokazi s prikazom epizoda iz svakodnevnog života. Mim je postao osobito popularan u Rimu. Ondje je obogaćen glazbom i plesom a sadržaj mu je postao veoma erotično obojen, pa i grubo lascivan. Kao omiljela pučka zabava mim je potisnuo komediju s pozornice. s Od takvih dijaloga poznati su nam Platonovi, u kojima se filozofski problemi pretresaju kroz razgovor.
Bibliografska opaska Iz tehničkih razloga u objašnjenjima koja slijede prijevodi, komentari i tumačenja Poetike citiraju se samo imenima autora. Na taj način najčešće se navode ova djela: Albeggiani = Ferdinando Albeggiani, A ristotele, La Poetica, uvod, prijevod i komentar, Firenze 1933. (7. izdanje 1967) Bremer = J. M. Bremer, Hamartia, Tragic Error in the Poetics o f A ristotle and in Greek Tragedy, Amsterdam 1969. Butcher = S. H. Butcher, A risto tle’s Theory o f P oetry and Fine Art, tekst, prijevod i opsežno tumačenje, London 1894. (pretisak 4. izdanja New York 1951) Bywater = Ingram Bywater, A ristotle on the A rt o f Poetry, prijevod, Oxford 1920. (pretiskano 1967) Cooper = Lane Cooper, A ristotle on the A rt o f Poetry, „prošireni prijevod” uz dodatna objašnjenja, Ithaca, N. Y. 1913. (pretisak revidiranog izdanja 1967) Dorsch = T. S. Dorsch, Classical Literary Criticism (Aristotle, Horace, Longinus), prijevod s uvodom, Harmondsworth 1965. Else = Gerald F. Else, A ristotle's Poetics: The Argument, tekst, prijevod i komentar, Cambridge, Mass., 1967. von Fritz = Kurt von Fritz, Tragische Schuld and poetische Gerechtigkeit in der griechischen Tragödie, u: A ntike und moderne Tragödie, Berlin 1962, 1—112. Fyfe = W. Hamilton Fyfe, A ristotle, The Poetics, tekst i prijevod, London itd. 1927. (pretisak revidiranog izdanja 1965); djelo istog autora pod naslovom A risto tle’s A rt o f P oetry, Oxford 1940. (1966), zapravo je nešto dotjerani Bywaterov prijevod s uvodom i popratnim objašnjenjima Fyfea
Za njih Aristotel negdje kaže da su na sredini između proze i stiha. Raznovrsniji sadržaj imala su slična djela Ksenofonta Atenjanina. Poznata su nam imena i drugih autora izgubljenih dijaloga. 6 Pjesnik, filozof, učenjak i mistik iz Akraganta na Siciliji (oko 493-433). Od njegovih djela О prirodi i Očišćenja sačuvano je oko 450 stihova koji potvrđuju Aristotelov sud (kod Diogena Laertija) о Empedoklovu stilskom majstorstvu, iako to Aristotelu ipak nije dovoljno da ga prizna pjesnikom. 7 Nom je izvorno bio vrlo star oblik obredne himne bogovima, napose Apolonu. Pjevao gaje pojedinac uz pratnju lire, kasnije i frule. Imao je svečan karakter, koliko možemo zaključiti po veoma oskudnim vijestima о znamenitom pjesniku Terpandru s Lezba (vjerojatno 7. st. pr.n.e!). U 5. i 4. st. muzička komponenta dobiva prevagu u radovima Frinisa (oko 412) i Timoteja (447-357), u nom se unose zborske partije i on postaje podvrsta ditiramba. 1902. otkriven je velik odlomak Timotejeva noma Perzijanci. 8 Postoji velik broj različitih prijevoda ovog para pojmova. Neki prevode: dobri odnosno loši, ali se time previše naglašava etički aspekt koji bar na ovome
Golden = Leon Golden - О. В. Hardison, Jr, A risto tle ’s Poetics, Gold eno V prijevod uz komentar Hardisona „za studente književnosti”, Englewood Cliffs, N. J. 1968. Gomperz = Theodor Gomperz, A ristoteles’ Poetik, prijevod s uvodom, Leipzig 1897. Gudeman = Alfred Gudeman, Aristoteles, Poetica, uvod, tekst s kritičkim aparatom, te komentar, Berlin 1934. Hardison = vidi Golden. Hardy = J. Hardy, Aristotle, Poétique, uvod, tekst i prijevod, Paris 1932. Jones = John Jones, On A ristotle and Greek Tragedy, London 1962. (pretiskano 1967) Kassel = Rudolf us Kassel, Aristotelis De arte poetica liber, tekst s kritičkim aparatom. Oxford 1965. (pretiskano 1968) Lucas = D.W. Lucas, A ristotle, Poetics, tekst i komentar, Oxford 1968. Ničev = Alexandre Ničev, L ’énigme de la catharsis tragique dans A ristote, Sofia 1970. Telford = Kenneth A. Telford, A risto tle ’s Poetics, prijevod i tum ačenje, Chicago 1961. (7. pretisak 1970) Vahlen = Johannes Vahlen, A ristotelis De arte poetica liber, 3. izdanje, Leipzig 1885. (Olms 1964)
Ako se navodi koje drugo djelo jednog od tih autora, daju se potpuni bibliografski podaci, npr. Leon Golden, The Purgation Theory o f Catharsis, „The Journal o f Aesthetics and Art Criticism” , 21 (1973), 4, 4 7 3 -4 7 9 . Ostala literatura može se naći u nekom od spomenutih djela.
10
mjestu nije odlučujući. Drugi: ozbiljni (dostojni) odnosno trivijalni (ništavni), čime se etička komponenta posvema eliminira. No opozicija spoudaios-phaulos (kako ti pridjevi glase u izvorniku) potječe iz homerskog aristokratskog sustava moralnih vrednota: ondje su postojali s jedne strane „plemeniti” , heroji iz redova rodovskog plemstva, ljudi koji u životu teže primamo i jedino za vrlinom (arete), a s druge strane „prostaci” iz puka koji ne posjeduju ni želje ni sposobnosti za isticanjem u vrlini, nego žive u sitnim životnim radostima od danas do sutra. 9 Pjesnik iz druge polovine 5. st. pr.n.e., pisao parodije epova. Jednom takvom (Gigantomahija) pobijedio je na panatenejskom natjecanju. Predodžbu о tim parodijama pruža nam sačuvani Boj žaba i miševa, parodija Ilijade, nepoznata autora i vremena postanka. 10 Nagađa se da je bio komički pjesnik, suvremenik Aiisiofanov. Deilijada bi značila „ер о kukavičluku” . Postoji druga varijanta Delijada, što bi značilo „ер о (otoku) Delu” . 11 Drugi : tako da preuzima ulogu nekoga drugoga (doslovni prijevod bio bi: da postaje netko drugi). Misli se: nekoga od likova, kao što je kod Homera, koji veoma često uvodi direktni govor uz naraciju u trećem licu. Za Aristotela dramatsko je oponašanje pomoću dijaloga pri vrhu vrijednosne ljestvice a impersonalno pripovijedanje pri dnu, dakle obrnuto nego kod Platona. Zato Aristotel osobito cijeni Homera među epskim pjesnicima a tragediju smatra najsavršenijim oblikom „bezimenog” mimetičkog umijeća (književnosti). 12 Grč. dran znači „raditi” , a drama je iz toga izveden nomen actionis. 13 Megara je bila u susjedstvu Atike, kojoj je Atena glavni grad. Atribut „ovdašnji” mogao je Aristotel upotrijebiti samo ako je Poetiku, ili barem to mjesto, pisao u vrijeme svog boravka u Ateni, dakle prije 348. ili, što je po mišljenju mnogih vjerojatnije, poslije 335. 14 Znamenit komediograf iz sicilske Megare (možda rođen na otoku Kosu). Živio je u 6. i 6. st. pr.n.e. a umro u dubokoj starosti 467. Pisao je u dorskom dijalektu komedije koje, kako se čini, nisu imale kora (dakle ni plesa i glazbe), a odlikovale su se sočnim jezikom obojenim žargonom i punim moralnih sentencija, od kojih su nam mnoge sačuvane u fragmentima (to je ujedno sve što je od njegova rada došlo do nas). Teme su mu najčešće bile iz tradicionalne mitologije a rado se koristio burlesknim prikazima drevnih heroja: Heraklo kao proždrljivac, Odisej kao vojni bjegunac. Vjerojatno je dosta utjecao na atičku komediju. Platon je imao visoko mišljenje о Epiharmovoj umjetnosti. 15 U izvorniku stoji glagol komazein, „pijančevati, lumpati” . Po tome vidimo da je Aristotelu bilo poznato i drugo, zacijelo ispravnije izvođenje postanka komedije iz koma: komos je izvorno značio svečani ophod u čast boga vina Dionisa, a kasnije svaku bučnu, pijanu povorku praćenu pjesmom, plesom i glazbom. Nema sumnje da je povezivanje komedije s komama (selima) pogrešno i premda Aristotel nigdje ne pokazuje da ga usvaja, čudno je da mu posvećuje toliko pažnje ako zna da nije točno. Postanku komedije (kao i tragedije) vraća se Aristotel u slijedeće dvije glave i tamo gotovo da i nema spomena о njezinu dorskom porijeldu. Također i faličke pjesme, о kojima se tamo govori, mnogo se lakše mogu povezati s komom nego s komama.
16 Eikon se ovdje i kasnije prevodi sa „slika” radi pojednostavljivanja prijevoda premda ta riječ obuhvaća i kip. 17 Margit (ime znači „luda”), burleskna pjesma о budalastu čovjeku koji „mnoge znao je stvari аГ sve ih znao je loše” . Oskudni ostaci na papirusima pokazuju da se radilo о pjesmi u heksametrima izmiješanim s jampskim trimetrima. Margit je vjerojatno parodija lukavog Odiseja iz epa. Kasnije je pripisivan Pigretu iz Halikamasa s početka 5. st., koji je po nekima bio autor i epske parodije Boj žaba i miševa. Ni Margit ni ova epska parodija nisu imali karakter rugalice. 18 Iambizo „grdim, podrugujem se” . Aristotel izvodi postanak jampskog stiha i razmjera iz glagola iambizo, a trebalo bi zapravo obrnuto. Ovo je jedino mjesto gdje se u Poetici jampski trimetar karakterizira kao stih prikladan za rugalice; drugdje se о njemu govori samo kao о stihu najsličnijem nevezanom govoru i zato prikladnom za dramski dijalog. Za drugu etimologiju naziva jampskog stiha vidi homersku himnu Demetri, stihovi 195-204. U antici mnogo su se trudili da utvrde postanak tog naziva. 19 Tj. epskih heksametara. Aristotel pretpostavlja dug period paralelnog postojanja ozbiljne i šaljive poezije, ali ne govori о prijelazu ranijih oblika u kasnije (npr. himni u epove). 20 „Začinjač” (exarkhon) ključna je rir č u Aristotelovu tumačenju postanka tragedija i о nj uu značenju bilo je mnogo rasprava. Npr. Bywater, richer i Hardy držali su da su začinjači sami pjesnici (Hardy: exarkhein ditiramb isto je što i „skladati ditiramb). Fyfe tumači ovako: prije no što bi kor započeo s pjesmom, „predvodnik izvedbe” (a to može biti, prema Gudemanu, bilo koro vođa bilo neka koru pridodana osoba) improvizirao bi neki prozni uvod u kojem bi iznio temu pjesme koja će slijediti. Zato je nazvan exarkhon, začinjač, od kojega je vremenom postao prvi glumac. Još od Welckera potječe ideja da je stari ditiramb zapravo isto što i satirska igra (jer je oduvijek bio problem kako objasniti vezu ditiramba kao podvrste himni, dakle ozbiljne poezije za razliku od faličkih pjesama, s važnom, ulogom satira u Dionisovu kultu iz kojega je ditiramb potekao). Prema tom tumačenju držao je Croiset da je exarkhon zapravo predvodnik satira, a Wilamowitz je čak izjednačio eksarhonte s članovima zbora satira. Najvjerojatnije je tumačenje vezano uz jedan Arhilohov distih: „jer Dionisa gospara lijep začinjati p’jev znam, ditiramb, kad se s vinom pomiješa razum moj (trohejski petnaesterac, naglašeni su neparni slogovi). To mora da znači daje Arhiloh znao više nego samo riječi ditiramba, zapravo da je znao improvizirati pjesmu na koju je kor odgovarao stalnim pripjevom. U istoj upotrebi nalazimo glagol exarkhein kod Aristotelova suvremenika Heraklida iz Kume u Italiji (kod Ateneja, Gozba sofista, 145d). Začinjač je, dakle, izdvojen iz kora ali je s njime povezan naizmjeničnim pjevanjem; on je prvi stadij razvoja prema osamostaljenom glumcu. U Ilijadi XXIV 720 zbor koji oplakuje Hektóra predvodi exarkhos a istim se nazivom označuju pripadnici entuzijastičkog kulta u Euripidovim Bakhama i jednom Demostenovu govoru, gdje se očigledno radi о nečemu sličnom ranim pjevačima ditiramba. 21 Većina rukopisa ima ovdje ,,faul(l)ičke” pjesme. Neki to povezuju s phaulos a drugi vide kontaminaciju 11
između phaulos i phallos, ali smisla ne daje nijedno od tih čitanja. Zato većina izdavača usvaja lekciju „faličke” . Falos (muški ud) kao simbol plodnosti imao je veliko značenje u Dionisovu obredu: u komu, koji je bio dio Dionizijske svetkovine, prekomorski atenski kolonisti prinosili su kao svoj doprinos falose golemih razmjera, izrađene od kože. Njih su nosili u ophodu gradom uz ritualne opscene pjesme i šale (vidi Aristofanove Aharnjane, stihovi 241—279, za jednu varijantu toga). Sve je to dobro poznato iz kultova i obreda plodnosti. Falos velikih dimenzija nosili su prikvačen ispod malog trbuha i glumci u atičkoj komediji (ali nikada članovi kora). „Falofori” (falonosci) spominju se i u Sikionu i drugim gradovima, a Atenej zna za nekog Anteja iz Oinda na Rodu koji je pjevao pjesme što ih je „začinjao među faloforima koji su bili s njime” . Naziv kojim Aristotel naziva pjesme rugalice (psogos) pokriva velikim dijelom ponašanje falofora, ali Aristotel ili nije bio svjestan veze kulta i obreda s ranom književnošću ili je nije priznavao. 22 Kao i ranije, tim se nazivom u ovom prijevodu obuhvaćaju oni dijelovi koji nisu bili pjevani, dakle monolozi i dijalozi (zbog monologa ne može se prevoditi s „dijalog”). 23 To bi moglo značiti da je po Aristotelovu sudu tragedija nastala iz satirske igre, vesela igrokaza dosta raspuštene komike koji se prikazivao na kraju tetralogia, poslije triju tragedija. Upravo to što su se satirske igre prikazivale zajedno s tragedijama moglo je potaći takvu teoriju. Aristotel о tome govori samo na ovome mjestu. Vjerojatnije je, ipak, da Aristotel misli na književni oblik sličan ili srodan satirskoj igri (zato prevodimo „satirska pjesma”), čime se misli „smiješan govor” povezan sa živahnim plesom. Sklonost satira plesu posvjedočuju obilno crteži na vazama. Prema široko posvjedočenoj tradiciji, pravu satirsku igru s korom ljudi s konjskim repom stvorio je Pratinas iz Flijunta nedaleko Korinta oko 490. Međutim, mnoštvo satirskih likova na atičkim vazama u kasnom 6. st. upućuje na neki raniji datum (možda oko 515), bez obzira da li je tu satirsku igru u Atiku uveo Pratinas ili ne. Ako je Aristotel usvajao teoriju о Pratinasovu autorstvu, onda je njegova upotreba pridjeva saîyrikos značila ne izvana unesenu satirsku igru, nego domaću primitivnu dramsku igru. Glavna poteškoća pri povezivanju satirske faze tragedije s njenim ishodištem u ditirambu i njegovim kasnijim razvojnim oblicima bila bi u tome što ovdje dani prikaz implicira da je ditiramb bio šaljiva pjesnička vrsta s korom satira, a suprotstavljanje faličkom komu, о čemu je bilo spomena na početku ove glave, upućuje na obrnut zaključak. Osim toga, od svega što znamo о ranom ditirambu ništa ne ukazuje na njegovu satirsku komponentu ili obojenost —premda je istina da о njemu i ne znamo baš mnogo. 24 U 5. st. pjesnik koji se želio natjecati na tragičkom ili komičkom natjecanju (agon) prilikom neke javne svetkovine obratio bi se nadležnom arhontu (najviši izvršni organi vlasti u Ateni, isprva trojica, kasnije devetorica) sa zahtjevom da mu „dade kor” , tj. da odredi građanina (korega) na čiji će trošak uvježbati i opremiti koreute. Kako je arhont birao ako se javio veći broj od potrebnoga tragičkih odnosno komičkih pjesnika, ne znamo, ali je zabilježeno da je mogao nekome i uskratiti kor (Kratin, fragment 15: „.. koji ne dade kor Sofoklu kad gaje tražio ...”). Koregiju su obavljali samo imućniji građani kao javnu (građansku) obavezu i prilikom eventualne pobjede ime korega
upisivalo se u javne registre zajedno s imenom pjesnika. Sve dok komedija nije stekla službeno priznanje i dok država nije preuzela organizaciju natjecanja komediografa, nije bilo moguće „dobiti kor” od arhonta, pa su predstave vjerojatno bile privatno organizirane. 25 To neposredno implicira utjecaj sicilske komedije na atičku. Tako i Temistije (27, 337b): „Komedija je u staro doba nastala na Siciliji, —odanle naime bijahu Epiharmo i Formo, - a ljepšom je postala u Ateni.” Od dviju skhemata, о kojima je bilo prije riječi, Else smatra daje na Siciliji nastalo „smiješno” , a u Ateni „dramatsko” , ali ne u smislu da je tek atička komedija bila drama, nego daje ondje taj element u potpunosti usavršen. U tome bi bio isti entelehijski razvoj kao i kod tragedije, samo što je kod komedije početak nepoznat, odnosno nema о njemu stvarnih podataka. Homer je za komediju važniji nego za tragediju jer u svem razvoju koji slijedi prve zametke komedije razvijaju se skhemata, koja je on oblikovao još u Margitu. Tu se opet vidi kako Aristotelov prikaz razvoja književne vrste odgovara općoj shemi : postanak—razvitak-te/os, te kako je to daleko od onoga što mi shvaćamo kao književnu povijest: on ignorira literarnu vrijednost pojedinih razdoblja (stare atičke komedije), ne spominje životinjske maske drevnih rituala ni parabazu, a zanimljivo je da u uzlaznoj liniji od Homera preko Epiharma i Krateta na kraju nema onog imena u čijem se radu potpuno ostvario telos komedije kao dramske mimeze smiješnoga, univerzalnih tema i bezbolne šale: Menandra (u času Aristotelove smrti Menandar je imao dvadeset godina). 26 Kratetovo zrelo doba pada između 450. i 430. U to je vrijeme atenskom komičkom scenom suvereno vladao Kratin. Zabilježeno je daje Kratet prvi put pobijedio na natjecanju 449. Od njegovih su nam djela očuvani samo oskudni ostaci. 2 7 Povijesni je dio završen i sad prelazimo na pojedine pjesničke vrste (rodove, žanrove). Preostale glave Poetike bave se ozbiljnim pjesništvom dok je komedija i jampska poezija ostavljena za drugu knjigu Poetike, koja je izgubljena ako je uopće postojala (o tome postoje razna mišljenja). Aristotel raspravlja najprije о tragediji pa о epu, ali uz vrlo nejednak omjer prostora što ga posvećuje svakoj od tih dviju vrsta: tragediji 17 glava, epu samo 3 (6 -2 2 , odnosno 23—25, dok u 26. uspoređuje jednu s drugom). Razlog je u tome što tragedija, kao savršeniji oblik, obuhvaća sve što ima ep osim nekih specifičnih odlika ovoga posljednjeg. To znači da se glave о tragediji zapravo bave ozbiljnim pjesništvom uopće, pa tako i epom kao njegovom podvrstom. Zbog toga je prije prelaska na dalje razlaganje i na definiciju tragedije kao posebnog književnog roda bilo potrebno razgraničiti ep od nje i utvrditi međusobne sličnosti i razlike. О sličnostima govorit će se u okviru rasprave 0 tragediji, о razlikama u zasebnim glavama posvećenima samo epu. Za Aristotela tragedija je od epa savršenija i povijesno 1 teoretski: ovo drugo zato jer je savršeniji oblik mimeze, a ono prvo zato jer je čitav razvoj pjesničkog umijeća zapravo usmjeren prema tragediji kao telosu i završnoj točki postupnog i dugotrajnog procesa usavršavanja. U tom je smislu epsko pjesništvo „slijedilo” tragediju: ne misli se naravno vremenski, nego da je u razvoju prema savršenstvu išlo s njom sve do neke točke kad je ep zastao (ustalio se, rekao bi Aristotel), dok je tragedija, kao viši oblik, nastavila 12
svoj razvoj prema vrhunskom, prema svom „prirodnom obliku” . Da je Aristotel smatrao da se dijelovi u kojima govori о tragediji odnose i na ep, vidi se po tome što se u njima obilno služi primjerima iz epskog pjesništva, a dakako i po tvrdnji da onaj tko zna po kvaliteti razlikovati tragedije zna to i kod epova. Sličnost između epa i tragedije je u tome što je oboje 1) opsežno, 2) oponašanje, 3) u stihu, 4) ozbiljnih događaja. Razlika je u tome što ep 1) upotrebljava samo jednu vrstu stiha, 2) oponaša na drugi način (naracijom a ne dramskim načinom) i 3) razlikuje se od tragedije većim opsegom. Dakle samo objekt mirneze (ozbiljnost radnje) jednaka je potpuno u obje vrste.
tendenciju da se trajanje radnje ograniči na vrijeme između svitanja i sumraka. 29 Slijedi znamenita definicija, zacijelo najslavnija u povijesti poetike i književne teorije, a možda i u čitavoj povijesti ljudskog duha. Riječi „prema tome” implicirale bi da se о svim elementima definicije koja slijedi govorilo već ranije, ali vidjet ćemo da to nije tako i odatle je i nastalo mnoštvo problema. Telford razlikuje u definiciji četiri jasno razlučiva dijela: predmet oponašanja (2. glava) ili formalni uzrok jest „ozbiljna (on prevodi: uzvišena) i dovršena radnja određene veličine” ; materijalni uzrok ili ono u čemu se oponašanje izvodi (1. glava) jest „uljepšani govor” , način oponašanja odnosno karakteristika tragedije u pogledu njezina djelatnog uzroka (3. glava) jest da se ono vrši „radnjom a ne naracijom” ; a funkcija ili odgovarajuće uživanje koje proizlazi iz tragedije, njezina causa finalis, sastoji se u tome što se „sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih osjećaja” (taj dio izvodi Telford iz povijesnog prikaza u 4. i 5. glavi i usporedbi s drugim književnim oblicima; о tome problemu vidi niže). Zanimljivo je usporediti ovu definiciju iz jedne „proizvodne znanosti” s definicijom kakvu Aristotel smatra odgovarajućom za „teoretske znanosti” . U posljednjima radi se о prirodnom predmetu koji postoji neovisno о samoj znanosti pa je potrebno samo utvrditi kojoj vrsti predmeta on pripada (genus proximum) i u čemu se razlikuje od istovrsnih predmeta (differentia specifica). Naprotiv, „predmeti” proizvodnih znanosti nemaju prirodne egzistencije i četiri dijela definicije tragedije predstavljaju četiri uvjeta koje treba ispuniti da bi oni mogli početi postojati. Od ta četiri uvjeta tri prethode konstrukciji: predmet, građa i način oponašanja (ozbiljna radnja, ukrašeni govor, odnosno dramsko prikazivanje). Samo funkcija ili cilj tragedije, katarza straha i sažaljenja, nastaje tek zajedno s konstrukcijom predmeta. Ali sva četiri uvjeta jednako su inherentna tragediji, promatramo li je kao proizvodni proces ili kao proizvod. Ostali komentatori, međutim, dedukciji pretpostavljaju indukciju i raščlanjuju definiciju tragedije na pojmove od kojih je sastavljena:
2 8 Tu se radi о znamenitom pitanju ,jedinstva vremena” , uz pitanje značenja tragičke katarze jednom od najtežih problema interpretacije Poetike. Dvojbeno je značenje riječi mekos, „duljina” , na ovom mjestu. U drugim slučajevima gdje Aristotel u Poetici upotrebljava riječ mekos misli se redovito na duljinu u fizičkom smislu, ali teoretski ovdje su moguće tri interpretacije: 1) misli se fizička duljina teksta, dakle broj napisanih stranica ili stihova, 2) misli se duljina trajanja izvedbe tragedije, odnosno recitacije epa, i 3) misli se duljina trajanja radnje koju obrađuje tragedija ili ep. Prvo se značenje može odbaciti već zbog toga što se antička književnost slušala a ne čitala, pa nije vjerojatno postojanje vizualne predodžbe о dužini nekog djela. Protiv drugog značenja govori nemogućnost da ep, tj. recitacija epa, bude vremenski bez ograničenja, a također nije vjerojatno da je ikad izvedba tragedije mogla biti i približno jednaka vremenu trajanja recitacije npr. Ilijade. Ostaje dakle samo treće značenje. Rasprava о tome danas ima samo povijesnu vrijednost, ali nekoć nije bilo tako. Upravo ovo mjesto u Poetici bilo je ishodišna točka tzv. teorije о tri jedinstva: da drama uz jedinstvo radnje (o kojem nema spora i koje Aristotel u Poetici uvijek iznova zahtijeva) mora sadržavati i jedinstvo vremena i mjesta (ovo posljednje izvedeno je pogrešnom interpretacijom jednog mjesta iz 24. glave Poetike; Aristotel nigdje ne govori о tome). U vrijeme renesanse poetičari su složno Aristotelovim autoritetom htjeli sankcionirati dogmu о potrebi poštovanja svih triju jedinstava (prvi ju je izrijekom formulirao Lodovico Castelvetro u svom komentaru Poetike 1570). Učenjaci našeg vremena isto su tako složno tvrdili da Aristotel ne traži jedinstvo vremena (a pogotovo ne i jedinstvo mjesta), nego da se na spornome mjestu radi о usputnoj napomeni koja je možda posljedica generalizacije na temelju postojećeg materijala. Kako je već spomenuto, to se ipak ne može prihvatiti, a nije u skladu ni s Aristotelovom koncepcijom u Poetici. Aristotel zagovara što veću integriranost radnje, a vremenska zbitost prirodna je posljedica toga. Aristotel smatra da je tragedija savršenija od epa upravo zato jer nema epskih digresija koje impliciraju širi vremenski dijapazon, a on opet slabi uzročno-posljedičnu vezu između događaja: nužna ili vjerojatna kauzalna povezanost događaja razumljivija je u njihovu neposrednom sHjedu. Znamo i da su tragedije uvijek bile kraće od epova, ali se unutarnja kohezija radnje, kako se čini, pojavila tek kad je vrijeme njezina odvijanja postalo kraće. Najzad, premda su scenske konvencije dopuštale određenu slobodu u tretiranju vremena (npr. ignorira se vrijeme potrebno za putovanje u Trahinjankama iAndromahi), ipak je već kor, koji na sceni nikada ne jede niti počiva, jačao
1. Oponašanje se, kao pojam, uvodi već u 1. glavi; prvo njegovo značajno ostvarenje vidi Aristotel kod Homera (4. glava), a vrhunac razvoja u tragediji, u kojoj je a) dijalog potisnuo lirske dijelove i b) usvojen primjereni stih. 2. Radnja kod Aristotela, osobito u etičkim spisima, ima posebne konotacije, koje će biti značajne za raspravu о jedinstvu tragedije u 7. i 8. glavi. „Radnja” ne znači bilo kakav slučajan čin (prelazak ulice, otvaranje usta), nego postupak koji započinjemo imajući u vidu određeni cilj i koji je usmjeren njegovu ostvarenju. Zato radnju može vršiti samo čovjek a ne i životinja, a radnja u svom sastavu može imati i niz sporednih postupaka. Tako shvaćena, radnja ie bliska pojmu izbora (proairesis) iz Nikomanove etike. Margoliouth ovdje „radnja” prevodi s „poglavlje života” , što je uistinu ingeniozno, ali i preslobodno. 3. Radnja je spoudaia, što je ovdje prevedeno „ozbiljna” , čime se jače nego ranije naglašava da moralno popravljanje publike nije središnji zadatak tragedije; pomak u značenju osobito je osjetan ako ovo mjesto usporedimo s definicijom komedije iz prošle glave; neki prevode: herojske, junačke, uzvišene, plemenite, dostojne.
13
spomenuto što bismo na bilo koji način mogli s njima povezati (Else).
4. Budući da radnja implicira ostvarenje cilja i svjesnu namjeru da se to postigne te da započeta djelatnost prije neće prestati, ona je „cjelovita” (po drugima: zaokružena, dovršena, potpuna). U 7. glavi to će biti objašnjeno time da ima početak, sredinu i kraj (Else tumači da grčki atribut uključuje kako cjelovitost, odnosno zaokruženost, tako i uzvišenost ili ozbiljnost, ali je Solmsen kritizirao takvo shvaćanje). Tako shvaćen pojam radnje zainteresirao je i moderne pisce о tragediji: „Tako kao radnju Kralja Edipa ne shvaćam događaje koje priča obuhvaća, nego središnju točku ili usmjerenost psihe iz čega proistječu događaji u toj situaciji” . (F. Ferguson,Ideja kazališta, str. 36 — prev. Z.D.) Cjelovitost tragedije nije bila, doduše, izričito spominjana u ranijim glavama, ali može se izvesti iz onoga što Aristotel govori о duljini epa i tragedije u prethodnoj glavi. Više о tome u 7. glavi.
Da tragedija treba da izazove sažaljenje, razumljivo je samo po sebi. Distinkcija između sažaljenja i kasnije spomenutog blažeg „čovjekoljublja” (philanthropia, 12. glava) ukazuje daje sažaljenje snažna emocija koja u vezi s nezasluženom patnjom likova (13. glava) može izazvati ogorčenje gledalaca. Doduše, u zemljama kršćanske tradicije sažaljenje i samilost uzimani su kao veoma pozitivni osjećaji koji služe na čast onima koji ih dožive. U antici to nije bilo posve tako jer nije u skladu s antičkim stavom da treba mrziti neprijatelje a da je mržnja prema neprijateljima vlastitih prijatelja dio prijateljske lojalnosti. АЙ općenito stav prema sažaljenju bio je, dakako, pozitivan: Dejanira sažalijeva lolu, Odisej Ajanta (oboje u Sofoklovim tragedijama) a u Ilijadi Ahilej odgovara pobijeđenom Likaonu da je do Patroklove smrti svladane protivnike uzimao u zarobljeništvo i puštao uz otkup (kasnije to više neće činiti; XXI 100). Stvarno, sažaljenje je smatrano dijelom sophrosyne, razboritosti, koja uči ljude da u nesreći drugih vide opomenu da bi se slično moglo i njima samima jednom desiti. Doduše, sažaljenje je osjećaj koji unosi u dušu nemir (stoici su ga potpuno zabacivali): zato je nužno da bude umjereno i odatle potreba katarze kod onih koji mu podliježu. Manje je očigledno daje i strah (drugi prevode: groza, strava) u istoj mjeri prisutan u kazalištu. Velike nesreće, poput Edipove, mogu pobuditi jezu, a pojava nadnaravnih, osobito podzemnih sila može gledaocima dići kosu na glavi. Ali to zacijelo nije svrha tragičke predstave i prije se može kazati daje cilj tragedije da ukaže na nesigurnost ljudskog položaja i tako potakne ljude da se zamisle nad samima sobom. Lucas uvodi dobru distinkciju u pristupanju predstavi: gledalac može promatrati zbivanja na sceni s interesom ali i s distancom, a može se i identificirati s likovima i njihovim patnjama. U ovom drugom — naivnijem, ali i češćem - načinu praćenja predstave strah ima nesumnjivo veću ulogu. S retoričkoga gledišta Aristotel opširno govori о strahu i sažaljenju u Retorici II 5 i 8, ali to raspravljæije nije relevantno za poetički aspekt. Gorgija govori između ostalih osjećaja i о strahu i sažaljenju kao rezultatu djelovanja retorskog „logosa” na auditorij, ali dok neki u tome vide anticipaciju Aristotelove teorije, drugi poriču svaku vezu između obiju.
5. Veličina je bila spomenuta u 4. glavi u vezi s povijesnim razvojem. I о njoj će Aristotel više govoriti u 7. glavi (u izvorniku „veličina” nema pobliže oznake ; prema smislu Golden je dopunio „primjerene” , drugi dodaju: neke, određene; By water ovdje prevodi: „potpuno jer ima veličinu” , što je vjerojatno pogrešno). 6. Hedysma, iz čega je izveden izraz u izvorniku, znači „začin” , tj. dodatak hrani radi poboljšanja ukusa (istu metaforu upotrebljava Aristotel jednom u Retorici, a Platon s omalovažavanjem govori u Državi о „začinjenoj Muzi”). Hedysma ne mora nužno značiti baš šećer, nego bilo koji začin. I ovo nije nov element, nego samo uvođenje hijerarhijskog odnosa među tri sredstva mimeze: govor, ritam i melodiju. Vidi se da je Aristotel dijelio Platonovu ne baš sretnu ideju о pjesničkom jeziku kao ukrašenu govoru: ritam i melodija samo su dodatak (stilski ukras) prozom izraženom jezičnom sadržaju. 7. Upotreba „ponaosob ili pomiješano” bila je princip diobe medija oponašanja u 1. glavi; ovdje se na ponešto kompliciran način hoće reći da dijalog u drami postaje privlačniji dodavanjem ritma a pjevani dijelovi dodavanjem ritma i melodije: danas se, naravno, stil više ne promatra kao ukras odvojiv od književnog teksta. 8. О „dijelovima” bilo je spomena na kraju 1. glave, a misli se zacijelo na kvantitativne dijelove koji se malo dalje tumače kao recitativni i pjevani, a ne na sastavne elemente (mere) koje Aristotel nabraja kasnije. О dijelovima u trećem smislu (epizodiji, stasima) govori se u 12. glavi.
U antici se općenito smatralo da izazivanje emocija mimetičkim predstavama pobuđuje zadovoljstvo iako nam izvori nigdje ne tumače zašto. Katarza kao ugodno oterećenje shvaćena je, čini se, kod Aristotela kao rezultat tragičkog užitka a ne užitka općenito. Ali da je taj užitak često bilo teško podnijeti, pokazuju Aristotelove riječi da tragedije često imaju sretan ishod, što je ustupak slabosti gledalaca. Dalji je problem u zadnjim riječima definicije: očišćenje „takvih” osjećaja impliciralo bi da postoje i neki drugi tragički osjećaji osim straha i sažaljenja, ali о njima nema nigdje spomena. To ne može biti „častohleplje” dra Johnsona, a „žaljenje i zaprepaštenje” , što su predložili drugi autori, samo su nijanse sažaljenja i straha. Neki opet misle da „takvih” treba da ukaže na distancu koja postoji pri gledanju predstave za razliku od istih emocija u stvarnome životu. Aristotelov tekst, međutim, ne daje dovoljno uporišta za tu inače prihvatljivu interpretaciju. Zbog svega toga često se umjesto „takvih” prevodi kao „tih” : to nije gramatički besprijekorno iako grčka zamjenica „takav” ima određenu demonstrativnu nijansu.
9. О dramskom odnosno narativnom načinu oponašanja bilo je govora u 3. glavi, a dugačko objašnjene koje ondje slijedi pokazuje Aristotelov interes za termin i pojam „drame” . Else misli daje Aristotel i autor tog termina. Do ovog mjesta nije bilo termina ili, barem, pojma koji nije bio već ranije spomenut ili nagoviješten; riječi možda nisu uvijek bile identične ali ideje su poznate. No ono što slijedi najspornije je mjesto u čitavoj Poetici: radi se о zaključnom dijelu definicije „ono sažaljenjem i strahom postiže očišćenje takvih osjećaja” . Tu ima nekoliko problema, a najveći je mišljenje gotovo sviju komentatora da taj dio Aristotelova određenja tragedije nije bio ničime pripremljen, da nam prethodni tekst ne daje ni najmanjeg ključa za njegovo razumijevanje i da ne samo da su termini novi, nego ništa nije bilo 14
Prvo gledište temelji se na Aristotelovu učenju u Nikomahovoj etici da vrlina treba da teži zlatnoj sredini (Aristotel izričito spominje i osjećaje sažaljenja i straha i još neke druge). Drugo gledište osniva se na muzičkoj katarzi iz Aristotelove Politike. Treće i četvrto formulirano je baš u kritici prvih dvaju i oslanjanja na druge Aristotelove spise. U 16. stoljeću Castelvetro je mislio da doživljavanjem sažaljenja i straha u toku praćenja predstave gledaoci treba da očvrsnu prema pojavi istih emocija u životu kako one ne bi za njih bile izvor slabosti. Ali stariji komentatori i poetičari bili su većinom naklonjeni gledištu da tragedija treba da postigne izgon štetnih strasti iz gledalaca i da ih tako učini kreposnijima. Tako je Corneille, prilagođujući faktično Aristotelovo učenje svojoj dramskoj praksi, dokazivao da gledaoci vide na sceni primjer pogubnosti pretjeranih strasti: nesreća koja zbog tih neumjerenih emocija stiže dramska lica izaziva sažaljenje i strah gledalaca, koji će te pretjeranosti u životu izbjegavati. Slično dr Johnson: ambicija je plemenit osjećaj, ali ako nekoga zavede na nepravedan čin koji povlači kaznu, gledalac će naučiti da se ne podaje pretjeranom častohleplju u životu. Isto je sa srdžbom, koja je u nekoj mjeri u životu nužna, ali ako se u njoj pretjera, gledaoci počinju suosjećati sa žrtvom srdžbe i tako se uče samosvladavanju. „Strasti su moćni pokretači ljudskih čina, ali one su pomiješane s nečistoćom pa ih treba pročistiti ili poboljšati posredstvom sažaljenja i straha” , kaže dr Johnson. Pitanje je samo nisu li ambicija i srdžba predaleko od straha i sažaljenja a da bismo ih mogli uvrstiti među „takve osjećaje” (Lucas). U osnovi jednako shvaćanje, ali u prihvatljivijem obliku, bilo je polazište jednog od glavnih smjerova interpretacije katarze u novom vijeku: uvođenjem „estetske distance” potresnost i intenzivnost sažaljenja i straha u stvarnom životu preobrazuju se pročišćavanjem u nešto vrijedno a ipak realno. Tako je još u prvoj polovici prošlog vijeka pisao K.O. Müller da u toku praćenja izvedbe tragedije početnu strastvenu želju da junak uspije i strah zbog opasnosti koje prijete tom njegovu uspjehu u nama zamjenjuje spoznaja о jednom vječnom, nerazrušivom poretku u svijetu, koji kroz sav kaos dramskih zbivanja „na kraju prosijava još jasniji i čvršći” . Na prozaičniji način isto kaže Butcher: bolni element u osjećajima sažaljenja i straha pročišćuje se, sami osjećaji ostaju čisti. Na toj osnovi može se graditi teorija о tragediji kao sredstvu spoznajnog užitka (4. glava): filozofski uvid, stečen kroz dramsko zbivanje, vodi nas smirenom, bestrasnom kontempliranju ljudskog položaja u svijetu. Češće je, međutim, taj smjer interpretacije vodio raznim oblicima etičkog shvaćanja katarze: pročišćenjem pretjeranih osjećaja čovjek se moralno usavršava, postaje pozitivnija ličnost. Ta je interpretacija svoj vrhunac dosegla s Lessingom. Kao što je naše vrijeme općenito nesklono moralističkom ocjenjivanju književnih djela, tako i etičko tumačenje katarze danas ima manje pristaša, ali nije potpuno napušteno. Nekoć ga je branio Spengel, tragovi su mu zamjetni kod Butchera, kasnije Rostagni i Moulinier eklektički povezuju „medicinsko” tumačenje Bernaysa (vidi niže) s „orgijastičkim” i dolaze do teorije u kojoj je katarza svođenje emocija na razumnu mjeru, pri čemu moralni činilac igra značajnu ulogu. U naše dane moralni karakter katarze brani na osebujan način Ničev. On drži da tumačenje tog pojma treba izvesti iz dramske prakse 5. stoljeća iz koje je, po njegovu mišljenju, Aristotel apstrahirao svoje učenje. Po tom shvaćanju početno krivo mišljenje gledalaca (junak je
Glavni je problem tog dijela definicije ipak pojam katarze. Taj se pojam u Poetici nigdje ne tumači a javlja se samo još na jednome mjestu, u 17. glavi, gdje ima značenje posve neadekvatno ovom kontekstu: njime se označuje obredno očišćenje Oresta od ljage materoubojstva, što očigledno nema nikakve veze s tragičkom katarzom. Iscrpno Aristotel govori о katarzi u Politici, ali u vezi s djelovanjem muzike. О katarktičkoj teoriji tragedije do Aristotela nema spomena. Isto tako, osim jednog mogućeg traga kod Teofrasta, о teoriji katarze ne govore ni peripatetički spisi poslije Aristotela, pa ni Ciceron i Horacije. Iz te opće šutnje antike zaključili su Castelvetro i Voltaire da je Aristotelova tragička katarza ad hoc smišljena obrana drame od Platonove osude, pa daje zato Aristotel nije dalje razvijao izvan ovoga konteksta. Retorika je kasnije potisnula interes za tragediju u grčko-rimskome svijetu, ali očigledna svjedočanstva о katarzi nalazimo kod neoplatoničara i neopitagorejaca Prokla i Iambliha u 4. st. n.e. Prema tim antičkim piscima i djelovanje komedije bilo bi katarktičko, ali pojedinosti о tome mehanizmu oni ne navode. Ti problemi u vezi s tumačenjem završnog dijela definicije izazvali su u novije vrijeme opširnu raspravu u kojoj se iskristaliziralo više gledišta. Neki su autori problem rješavali radikalno. Else smatra da je problematični dio definicije (bez obzira na njegovo stvarno značenje, о čemu niže) interpoliran, a Mihail D. Petruševski već dvadesetak godina (posljednji put u „Živoj antiki” , 2 6 / 2 ,1976, 431—432) brani mišljenje da je izraz katharsis pathematon, (pr)očišćenje osjećaja, naknadno umetnut umjesto Aristotelova systasis pragmaton, sklop događaja, о čemu se u Poetici zapravo najviše i govori. Malo je učenjaka koji, kao Telford, Hardison ili Golden, misle da se о katarzi govori implicitno kao 0 funkciji tragedije na početku 4. glave, da nju treba shvatiti kao zadatak (posao, ergon) tragedije (početak 13. glave) i da Aristotel misli na nju kad u 14. glavi kaže da od tragedije ne smijemo tražiti svaku vrstu užitka, nego samo onu koja je njoj svojstvena. Većinom danas se ipak katarza prihvaća kao dio autentičnog teksta uz ogradu da Poetika za njezino razumijevanje daje premalo elemenata. Teškoće stvara već sintaktička funkcija genitiva pathematon (uz katharsis). On se može shvatiti kao genitiv subjektni (ili atributivni), objektni ili separativni. Odgovarajući bi prijevodi bűi: a) osjećaji (likova na sceni) očišćuju (gledaoce) sažaljenjem i strahom, b) (likovi na sceni) očišćuju osjećaje (gledalaca) sažaljenjem i strahom, c) (bilo gledaoci bilo likovi na sceni) očišćuju se od osjećaja sažaljenjem 1 strahom (ili: od osjećaja sažaljenja i straha). U modernom proučavanju Poetike jasno su se izdiferencirala četiri gledišta о značenju (tragičke) katarze, prema kojima ona znači: 1) moralno pročišćenje: pretjeranosti osjećaja sažaljenja i straha eliminiraju se i postiže se u njima prava mjera, 2) medicinsko očišćenje: liječe se patološka stanja nagomilanih osjećaja sažaljenja i straha, 3) strukturalno pročišćenje: razvoj radnje pročišćuje tragički čin od njegove moralne okaljanosti i tako omogućuje gledaocima da dožive osjećaje sažaljenja i straha, 4) intelektualno razjašnjenje: pojmovi sažaljenja i straha razjašnjuju se njihovim umjetničkim prikazivanjem u drami. 15
ekstatičnih stanja, transa i histerije pogodovala je strastvena muzička pratnja aulosa a često i upotreba vina kao stimulativnog sredstva. Pri tome treba razumjeti da je grčko poimanje svega u parovima opozicije dovelo do shvaćanja da se „klin klinom izbija” pa da se određena nenormalna stanja najefikasnije liječe izazivanjem pojačanih stanja iste vrste (nama može biti čudna ideja liječiti vrućicu toplim oblozima umjesto hladnima, aii za Grke to je bio prirodni način liječenja). Kako se iz navedenoga vidi, ta je katarza uz medicinsku sadržavala i jaku religiozno-orgijastičku komponentu. Njezina je medicinska strana bila u vezi s Hipokratovim učenjem о životnim sokovima koji u premaloj ili prevelikoj količini remete prirodnu ravnotežu u organizmu (krv, limfa, žuč, sluz itd.). Zacijelo je Aristotel pojavu preintenzivnih emocija shvaćao kao poremećaj ravnomjerne zastupljenosti pojedinih životnih sokova u tijelu. Tako bi katarza bila neka vrsta „puštanja krvi” iako Grci nisu nikada došli na pomisao da ta ekstatična stanja pokušaju izazvati davanjem odmjerenih doza lijekova, — najvjerojatnije zato što nisu vjerovali u svoju sposobnost da kontroliraju kolanje crne žuči po organizmu, što je s medicinskog stajališta lako razumljivo.
nevin, bogovi su nepravedni), koje izaziva sažaljenje i strah, katarzom nadomješta ispravno: junak je kriv i pravedno trpi kaznu. Ničev hoće potvrditi svoju teoriju analizom četiriju Sofoklovih tragedija u kojima uvijek nalazi glavnog junaka s hybris (krivnja zbog prekoračenja prave mjere), i u tome je i najslabija točka njegove koncepcije. Dok su etičke interpretacije katarze temeljene uglavnom na shvaćanju genitiva pathematon kao objektnog (pročistiti osjećaje), danas najraširenije shvaćanje pretpostavlja genitiv odvajanja (očistiti od osjećaja). Ta „medicinska” interpretacija katarze oslobađa književnost moralističkih primjesa i bolje čuva njezinu autonomiju pa je primjerenija našem vremenu. Tragovi su joj još u Maggijevu prvom novovjekom komentaru Poetike (1546. i 1550), a dosta je jasno izražena i kod A.S. Mintuma ф е Poeta 1559. i Arte Poetica 1563). Naslućuje se u Miltonovu predgovoru za Samson Agonistes (i u stihu: spokojstvo uma kad istrošene sve su strasti”). Početkom 19. st. izlaže je u svom komentaru Poetike T. Tyrwhitt (1806) a 1847. Henri Weil prvi je zastupa sustavno tumačeći pojam tragičke katarze muzičkom katarzom iz Aristotelove Politike. Deset godina poslije Weila Jacob Bernays iznio je potpunu „medicinsku” teoriju katarze velikom uvjerljivošću uz snažnu argumentaciju zbog koje je to još i danas najproširenije tumačenje spornog Aristotelova termina. Po njemu, tragedija djeluje na gledaoca tako da ga oslobađa nepoželjnih nagomilanih osjećaja te gledaočeva psiha, njegov „emocionalni kapacitet” , ostaje dulje vremena poslije predstave smirena uslijed „emocionalne eksplozije” koncentriranih osjećaja u toku praćenja predstave. Rezultat je emotivna stabilnost čovjeka. Taj proces treba zamisliti analogno onome što ga Aristotel opisuje u Politici govoreći о djelovanju „entuzijastičke” muzike, jednoj od triju vrsta na koje Aristotel dijeli glazbu (druge su dvije glazba za odgajanje i „za dokolicu”). „Stanje duše” , kaže Aristotel, ,Дсоје je prisutno kod sviju nas, osjetnije pogađa neke, premda u različitim stupnjevima; primjer su sažaljenje i strah a također enthousiasmos (obuzetnost božanstvom, opsjednutost). Neki su, naime, podložni toj (duševnoj) smetnji, ali kad se izlože djelovanju muzike koja ih dovodi u orgijastičko stanje, vidimo kako postaju sabrani kao da su bili podvrgnuti liječenju, to jest katarzi. I oni koji naginju sažaljenju i strahu te općenito oni koji su emotivne naravi, pa i ostali u mjeri u kojoj je svatko podložan tim utjecajima, moraju proći isto iskustvo i neku vrstu katarze i u nekom smislu olakšanja praćena ugodom.” „Sabrani” i „olakšanje” medicinski su termini Hipokratove medicine, koja je bila dobro poznata Aristotelu, izučenom liječniku i sinu osobnog liječnika makedonskoga kralja. Na početku istog odlomka Aristotel kaže: „Što mislim pod katarzom reći ću sada sasvim općenito a podrobnije u spisu о pjesničkom umijeću.” U Poetici, međutim, о tome nema ni riječi. No čini se prirodnim da se tako podrobno objašnjen pojam muzičke katarze per analogiam primijeni i na onu u Poetici, koju obično nazivamo tragičkom, iako je Aristotel nikada tako ne označuje.
Treba dodati da je Bernaysovo učenje о katarzi u tijesnoj vezi s Breuerovom i Freudovom psihopatologijom. Breuer je sam pisao daje njihova metoda terapije katarktička. Doista, psihoanalitički postupak „abreagiranja” vrlo je blizak Bemaysovu tumačenju tragičke katarze. Premda se to često poriče (npr. Wellek-Warren, str. 27), veze između Bemaysovih i Breuer-Freudovih shvaćanja bile su veoma bliske: to je i razumljivo ako znamo da je Freudova žena Martha bila Bernaysova nećakinja. Freud ipak nije nikad pokušao svoje psihološko učenje primijeniti na tragediju (kasnije su to učinili drugi, npr. Lionel Trilling). Bemaysovoj teoriji о katarzi srodna je u novije vrijeme psihološka teorija književnosti Ivora A. Richardsa (npr. vrednovanje književnih djela prema vrijednosti psiholoških ili emocionalnih stanja koja ona izazivaju kod konzumenta književnosti). Bernaysovo tumačenje da je Aristotelu tragička katarza značila likvidaciju opasne koncentracije za duševno zdravlje pogubnih emocija prihvatili su, uz neke korekcije, brojni kasniji učenjaci, ali bilo je i drukčijih shvaćanja. Dva su novija gledišta upravo i bila formulirana u polemici protiv Bemaysa. Upravo polemizirajući s Bemaysom, tvrdio je nekoć H. Otte da su pathemata događaji u radnji drame a ne emocije. Slijedio ga je E P . Papanoutsos a danas to mišljenje brani G.F. Else (on prevodi kritično mjesto ovako: „... tokom događaja ispunjenih sažaljenjem i strahom /tragedija postiže/ pročišćenje tih bolnih i sudbonosnih čina koji imaju takvu kvalitetu /tj. koji sadrže sažaljenje i strah/”). Tragički događaji čiste se od moralne okaljanosti i poslije toga gledaoci mogu slobodno doživjeti svoje osjećaje straha i sažaljenja prema tragičkom junaku. Bernays je još mislio da je u starogrčkom katarza imala dva osnovna leksička značenja: 1) moralno pročišćenje, i 2) liječničko čišćenje. Tako su je tumačili i svi veći rječnici. Tek u 9. izdanu Liddell-Scotta navodi se kod Epikura i Filodema zabilježeno treće značenje: „intelektualno razjašnjenje” . Oslanjajući se na nj a u vezi s onim što Aristotel govori u 4. glavi о „užitku spoznaje” mimeze i u 9. glavi о poeziji kao filozofskijoj i
Terapeutsko djelovanje glazbe bilo je Grcima odavno poznato: još su je pitagorejci primjenjivali u tu svrhu. Povezano je ono bilo s orgijastičkim kultovima i obredima dionizijskim, koribantskim i bakhantskim, koji su iz Frigije i Trakije već rano prodrli u Grčku. Napose bile su takve svetkovine tračkog Dionisa Sabazija i frigijske Velike Majke. Izazivanju 16
važnijoj od povijesti zbog njezina univerzalizma, razvilo se gledište о katarzi kao postupku intelektualnog razjašnjavanja događaja. Prvi ga je zastupao S.O. Haupt (1911. i 1915), a danas ga brane Richard McKeon, H.D.F. Kitto, Pedro Lain Entralgo i osobito Leon Golden u nizu članaka (vidi posebno The Purgation Theory o f Catharsis, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” , 1973, br. 4 ,4 7 3 —479, i Toward a Definition o f Catharsis, „The Classical Journal” , 72, 1976, br. 1, 21-35). Golden se naročito protivi tome da se pojam muzičke katarze uzima kao sadržajno jednak tragičkoj katarzi. Upozorava na proturječja između tretiranja umjetnosti u Politici i Poetici i na Aristotelove riječi u ovoj posljednjoj da nije isti kriterij ispravnosti u politici i poeziji a ni u drugim umijećima i poeziji. Muzičku katarzu iz Politike ne valja identificirati s tragičkom zato što je Politika, za razliku od Poetike, spis sa sasvim pragmatičkom svrhom: kako odgojiti valjana građanina. Shvaćajući pathemata kao događaje a ne kao emocije (kao i Else), on kaže da se na pozornici prikazuju zbivanja koja bi u stvarnom životu izazvala sažaljenje i strah. Ali ovdje ih susrećemo u pročišćenom obliku: tragičku radnju povezujemo s univerzalnošću (9. glava) u svjetskom zbivanju, pri tome učimo i doživljujemo ugodu koja stjecanje znanja redovito prati (4. glava). Golden prevodi: „...prikazivanjem sažaljenja vrijednih i strašnih događaja (tragedija postiže) ‘katarzu’ (tj. razjašnjenje) tih sažaljenja vrijednih i strašnih događaja.” Slično je tumačio mehanizam djelovanja književnosti Roman Ingarden: događaji iz života, kada su književno transponirani, izazivaju čiste reakcije kakve u stvarnosti zbog različitih inhibicija nisu moguće. Rasprava о katarzi čini cijelo poglavlje povijesti evropske dramske teorije i prakse. 30 Sad Aristotel prelazi na razmatranje tih šest elemenata, koji su poredani ovako: fabula, karakteri, misli, dikcija, skladanje napjeva i efekt predstave. Ta će hijerarhija, uz jednu malu izmjenu, ostati i u slijedećim glavama: fabula, karakteri, misli, dikcija, dok se о posljednja dva neće govoriti zasebno jer su s poetičkoga gledišta od sporedne važnosti. Središnje mjesto u Aristotelovoj teoriji tragedije zauzima, dakako, fabula. Aristotel toliko inzistira na njezinoj važnosti uvijek iznova da se gotovo možemo složiti s Gomperzom koji je govorio о njegovoj „opsjednutosti” fabulom. To se vidi i prema prostoru posvećenom fabuli i ostalim elementima, kako u ovoj glavi, tako i u Poetici u cjelini. U ovoj glavi о fabuli govori se u 28 redaka, а о svih pet ostalih elemenata ukupno u 18. Od dijelova Poetike koji se bave elementima tragedije fabulom se Aristotel bavi u 7 cijelih glava (ne računajući ovdje 12. glavu u autentičnost koje neki sumnjaju), djelomično u 2 uz dodatak о njoj u još jednoj, dok ostala tri elementa, о kojima se raspravlja pojedinačno, zajedno dijele svega 5 glava. Preferiranje aktivnosti nad stanjima izrazita je crta Aristotelova filozofiranja (a i njegove naravi, koja je, čini se, bila izrazito ekstrovertna). О tome svjedoče brojna mjesta u raznim spisima, a ovdje je zgodno spomenuti jedno iz Nikomahove etike (1099аЗ), gdje kaže da pobjednici na olimpijskim igrama nisu oni koji su najbolji ili najjači, nego oni koji sudjeluju! Dakle lozinka (ili motto) obnovljenih olimpijada: važno je sudjelovati a ne pobijediti.
31 Karakter se kao antiteza uvodi zato da bi u kontrastu dijanoja postala jasnijom. Prema karakteru mi imamo određena svojstva (kako Aristotel doslovno kaže: jesmo nekakvi) koja uvjetuju naše prirodne predispozicije prema određenim oblicima ponašanja i postupanja. U skladu s time donosimo i odgovarajuće odluke. Za pojam odluke Aristotel se služi terminom proairesis, što znači „opredjeljenje” , moralno odnosno voljno (neki prevode: moralni izbor), poznatim iz njegovih etičkih spisa. Proairesis objašnjava vezu između karaktera i ponašanja, dok se dijanoja, po prirodi stvari, očituje prvenstveno u govoru. Opredjeljenjem Aristotel smatra samo odluku donijetu nakon zrela i trijezna razmišljanja. To ne može uraditi dijete, a ni odrastao čovjek u trenu (bez razmišljanja) ili u afektu (premda bi čak i Aristotel teško mogao zanijekati da je Medejina plahovita narav uzrok njezinim burnim strastima; on bi zacijelo porekao da je ubijanje djece čin izvršen na temelju „opredjeljenja”). Zbog toga se i kaže daje „karakter ono što pokazuje opredjeljenje” i da jedino govori koji pokazuju opredjeljenje mogu otkriti karakterne osobine lica. Izvještaji glasnika, na primjer, ne otkrivaju nikakav karakter: glasnici u drami ništa ne odlučuju. U „drami ideja” Shawa ili Pirandella ono što Aristotel naziva dijanojom dobiva prevagu nad karakterom. Nema sumnje da takav tip drame ne bi naišao na Aristotelove simpatije: vidi se to iz tona cijele rasprave, koji ukazuje na sklonost „starijim tragedijama” a ne retoriziranim Euripidovim tragedijama „bez karaktera” . 32 Glave 7 -1 4 . (s umetnutom 12. glavom) bave se fabulom, njenom strukturom i djelovanjem na emocije gledalaca. U njima je sadržan glavni, osnovni dio (Lucas: „meso”) raspravljanja u Poetici. Prvi dio čina glave 7 -9 , u kojima se razmatra opća priroda fabule: u 7. glavi fabula u svjetlu prijašnjih definicija, u 8. govori se što fabula nije i što dovodi do toga da su fabule ponekad loše konstruirane, a u 9. Aristotel razlaže da dobro sastavljena fabula prikazuje univerzalnije istine nego što ih povijest obično može prezentirati. 33 Golden: gore učinjenih distinkcija; Telford: upravo spomenutih oblika (eidos). U rečenici koja ovdje završava Aristotel je formulirao jednu od svojih najplodonosnijih ideja: da treba postojati uska unutarnja kohezija koja vezuje dijelove drame u cjelinu, ako ne logički a ono po vjerojatnosti. I kasnija evropska dramska praksa potvrdila je valjanost Aristotelovih teoretskih postulata. Ipak, u pogledu početka, kraja, pa i sredine znatan broj tragedija zahtijeva modifikacije u tumačenju Aristotelovih određenja. 34 Stadij je grčka mjera za dužinu, ali ne uvijek i ne svugdje ista: varirala ie od 164 do 192 metra. Izraz „deset tisuća stadija’ znači „veoma mnogo” (kao kod nas: milijun kilometara), pretjeravanje da se označi velik broj. Inače, 10.000 stadija iznosi blizu dvije tisuće kilometara. 3 s Vodeni sat ili klepsidra bio je sličan pješčanom satu. Njima se mjerila dopuštena duljina govora u sudovima. 36 Ovdje se prvi put javlja još jedna od temeljnih ideja Poetike. Sadržaj radnje (praxis) tragedije jest obrat sudbine od dobra u zlo ili obrnuto. Lik kojem se taj obrat događa danas obično nazivamo tragičkim junakom ali kod Aristotela ne postoji takav ili sličan 17
termin (Jones). Ipak, iz rasprave u 13. glavi može se izvesti zaključak da je Aristotel imao na umu jedan dominantan lik oko čije se sudbine uglavnom prepleće tok drame, premda je istina da u 14. glavi on govori о sukobu ravnopravnih i jednako važnih partnera. Prijelaz iz jednog stanja u drugo, ovome protivno, zahtijeva određen broj prijelaznih stupnjeva. U nekim fabulama tih stupnjeva üi stadija ima više, u drugima manje, ali bitno je da njihov broj (a on se uglavnom podudara s brojem epizodija) bude dostatan —ne više nego dostatan! —da bi prijelaz iz jednog stanja u drugo bio gledaocu razumljiv. Peripetija, о kojoj se kasnije govori kao о jednom od dva najvažnija strukturalna elementa kompleksne fabule, samo je poseban slučaj tog općeg prijelaza (Aristotel za prijelaz sudbine i za peripetiju uglavnom upotrebljava iste termine). Početak okretanja sudbine može nastupiti i kasno u tragediji, tj. ne mora se podudarati s njezinim početkom (18. glava). Premda Aristotel na drugom mjestu kaže da je za ostvarivanje specifičnog djelovanja (učinka) tragedije bolja promjena iz sreće u nesreću, on nigdje ne tvrdi da je to neophodan uvjet za tragediju, kao što to danas za naše shvaćanje jest. Tragedija je za nj naprosto vrsta drame koja se prikazuje na tragičkim festivalima a bavi se životom na više ili manje uzvišenoj, herojskoj razini, ali ona ne mora završiti katastrofom. 3 7 Od mnogih stvari koje se nekom čovjeku mogu dogoditi neke se, u najmanju ruku, ne mogu tako ukomponirati da tvore jedinstvenu cjelinu događanja. Usporedi Horacijevu Poslanicu Pizonima о pjesničkom umijeću, stih 23: simplex et unum (jednostavno i jedinstveno). Zacijelo Aristotel ovdje cilja ne na teoretičare protivnih shvaćanja, nego na pjesnike koji su griješili izborom fabule. Nije sačuvana nijedna drama koja bi obrađivala cio život nekog junaka, pa je razumljivo što Aristotel primjere pogrešne koncepcije bira iz epa. Euripidova Hekaba primjer je tragedije u kojoj su epizode povezane u cjelinu uglavnom samo glavnim likom koji u njima sudjeluje i koje na nj djeluju u određenom smislu. Ali ne može se tvrditi da Hekaba nema nikakva jedinstva. 3 8 Veoma je čudno što Aristotel spominje baš tu epizodu iz Odisejeva života jer ona jest u vezi s Odisejom; u 19. pjevanju (stihovi 392-466) iscrpno se pripovijeda kako je Odisej bio ranjen od vepra na planini Pamasu za vrijeme lova, kad je kao dječak posjetio djeda Autolika. Po ožiljku koji potječe od te rane prepoznaje ga stara dadilja Eurikleja. Da li je Aristotel imao drukčiji tekst Odiseje (Hardy) ili je naprosto zaboravio na taj detalj (Gudeman)? Vjerojatnije je objašnjenje da je ta digresija (sholijast je upravo tako i obilježava: parekbasis) izvan osnovne strukture radnje epa (kako se ona definira u 17. glavi) i da zato —jednako kao ni druga zgoda s hinjenim ludilom (Odisej se pretvarao da je lud kako ne bi morao poći u trojanski rat) —ne utječe ni na jedinstvo ni na ograničenje opsega glavne radnje u fabuli, pa je treba smatrati sporednom epizodom (tako Susemihl, By water, Sy ku tris, Rostagni, Else). Staviše, Aristotel ne kaže da su te dvije zgode irelevantne za Odiseju, nego samo da nemaju nikakve međusobne logičke povezanosti osim što su se desile istom čovjeku. Prosječan epski pjesnik obje bi utkao u osnovnu strukturu epske radnje. Bez obzira na to mora se priznati da tu postoji nesumnjivo nespretan i nejasan način izražavanja, jer da nam je ep Odiseja izgubljen,nitko ne bi mogao naslutiti da se epizoda s ranjavanjem na Parnasu u njemu stvarno pripovijeda.
3 9 Posebna važnost devete glave jest u tome što u njoj najzad dolazimo do konačnog zaključka о prirodi pjesničke djelatnosti. 40 Tragički pjesnik, poznat nam inače po briljantnom literarnom portretu u Platonovu Simpoziju, najznačajniji nasljednik velike trojke Eshila, Sofokla i Euripida. Prvu pobjedu postigao je g. 416. Kasnije je otišao na dvor makedonskog kralja Arhelaja, gdje je i umro oko g. 400. Od njegovih djela sačuvani su samo odlomci. Znamo da je bio inovator i u drugom pogledu od onoga što ga ovdje spominje Aristotel: korske pjesme izgubile su svaku sadržajnu vezu s radnjom i postale su jednostavno muzički umeci (embolima). Unio je izmjene i u karakter muzike u tragediji. Aristofan se u svojim komedijama ruga lirskim dijelovima njegovih drama kao i Agatonovoj efeminiranoj pojavi. 41 Ponovna potvrda tvrdnje izrečene još u 6. glavi о primatu fabule, sada uz drugačiju argumentaciju. Moglo bi se učiniti da je pjesnik u većoj mjeri „pjesnik fabula” ako ih je izmislio nego ako se poslužio naslijeđenom građom. Ali Aristotel ne vrši distinkciju između izmišljanja nove fabule i organiziranja dramatske strukture određene priče. Samo usput on potiče pjesnike da odstupe od tradicionalnog fundusa priča a iz riječi „о kojima se (obično) pišu (naše) tragedije” očito je da su to pjesnici rijetko činili. Da je pjesnik bio „pjesnik stihova” a ne fabula, očito je bila općenito prihvaćena pretpostavka, kako se vidi i iz konvencionalne terminologije koju Aristotel kritizira i odbacuje u 1. glavi. 42 Zavisna rečenica ,jer se to dešava osobito kad se (strašni i dirljivi događaji) događaju suprotno našem očekivanju jedan uslijed drugoga” , kojoj se Else opravdano divi zbog pregnantnosti izraza, sadrži in nuce ne samo ključ za razumijevanje pojma hamartije i katarze nego i (najvjerojatnije) Aristotelovo shvaćanje tragičnoga (ne tragedije: tragikos je mnogo rjeđa riječ u Poetici od tragedije i od šest mjesta gdje se upotrebljava na dva ima posve neutralno značenje, jedno je mjesto sumnjivo, a samo na tri mjesta —sva su tri u 13. i 14. glavi! - znači „tragičan” ;tragedija pak nema konotaciju tragičnoga nego znači naprosto „ozbiljna drama”). Za Aristotela tragično je kad se običnom, prosječnom, čovjeku („nama”) čini da su događaji iracionalni, ali oni to nisu (za moderno shvaćanje tragičnoga može se u najširem smislu prihvatiti Elseovo određenje : sukob čovjeka i njegove sudbine (za detaljniji prikaz vidi osobito E.A. Napieralski, The Tragic K not, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” , 31,1973,4,441-449). Strah i sažaljenje izazivaju se najbolje (ili strašni i dirljivi događaji djeluju najjače) kad se pojavljuju neočekivano ali logično. Kauzalna povezanost događaja glavni je uvjet postojanja koherentne strukture; to da događaji treba da budu i neočekivani, profmjenje je koje implicira prijelaz od jednostavne kompleksnoj formi tragedije, о čemu će se govoriti u idućim glavama: strah i sažaljenje ne može izazvati u punoj mjeri pravocrtna radnja, nego tek ona kompleksna, koja uključuje obrat i prepoznavanje (10. i 11, odnosno 13. i 14. glava). Drugi prijevodi: moramo zapaziti da su oni (strah i sažaljenje) intenzivniji kad su neočekivani ah ipak jedan zbog drugoga (Golden); jer oponašanje ima za predmet ne samo cjelovitu radnju nego i činjenice prikladne za izazivanje straha i sažaljenja (Hardy) ; takav se učinak najbolje postiže kad nam događaji dođu kao 18
ganutljiv/ događaj”). Albeggiani prevodi beskompromisno: katastrofa. U angloameričkim se prijevodima nalazi „trpljenje” (suffering) i „nesreća” (calamity). Dorsch ima oboje. Else ostavlja pathos.
iznenađenje : a učinak je pojačan kad istovremeno slijede (jedan drugi) kao uzrok i posljedica (Butcher). 43 Od nekoliko klasifikacija fabula i tragedija, koje Aristotel uvodi u Poetici, jedina je stvarno plodna ova na jednostavne i kompleksne (zbog sažetosti i iskvarenosti teksta podjela na četiri vrste u 18. glavi - kompleksnu, „patetičnu” , karakternu i „tragediju efekata” - praktično je neupotrebljiva, dok distinkcija između tragedije sretna i nesretna završetka iz 13. glave nije dalje izvedena kao kriterij razvrstavanja). Zbog važnosti koju Aristotel pridaje toj podjeli 11. glava posvećena je „distinktivnim obilježjima” kompleksne (kao složenije), dok je rasprava о fundamentalnijem i općenitijem pitanju tragičke metabaze odgođena za 13. i 14. glavu. Kompleksna se tragedija razlikuje od jednostavne time što u njoj postoji peripetija üi prepoznavanje. To stvarno znači da se jedno Ш više dramskih lica nalazi u zabludi u pogledu neke bitne okolnosti, često u pogledu identiteta nekod drugog lica ili svog vlastitog. Neki stupanj neznanja u pogledu činjenica postoji u svakoj drami i radnja se djelomično i sastoji u njegovu otklanjanju. Teško je naći dramu jednostavnije strukture od Eshilovih Perzijanaca, no i u njoj Perzijanci u Suzi ne znaju da im je brodovlje razbijeno sve dok im to ne javi glasnik. Isto tako oni ne slute nesreće koje ih očekuju sve dok im ih ne navijesti Darijev duh. Prema tome, trenuci pojačane napetosti postoje stvarno u svakom umjetnički značajnom djelu, ali drame poput Perzijanaca ipak ne sadrže intenzivnih emocionalnih prijelaza iz dubokog očaja do vrhunske radosti ili od stanja sreće pune samopouzdanja do beznadne nesreće. Ako zanemarimo mogućnost nastupa takvog obrata uslijed nekog slučajnog događaja, takvi trenuci intenzivne dramatičnosti redovito su rezultat prijelaza od neznanja к znanju: i prepoznavanje, koje implicira nepoznavanje nečijeg identiteta, i peripetija, koja implicira djelovanje ili trpljenje uz nepoznavanje njihova ishoda, pretpostavljaju postojanje neke zablude ili iluzije, što povlači za sobom nesporazum dramskih lica u pogledu neke bitne okolnosti dramske radnje. Po kriteriju postojanja tih dvaju tehničkih elemenata dramaturgije vrši se distinkcija na jednostavne i kompleksne tragedije. Aristotel nigdje ne govori о tragičkoj ironiji, koja je jedno od najefektnijih sredstava stvaranja tragičkog dojma u Sofoklovim tragedijama, ali i ona stvarno proizlazi iz postojanja takve zablude, dakle i prepoznavanja i peripetije. Tragička je ironija bila osobito prikladna kao sredstvo postizanja dramskih efekata u grčkoj drami jer je publika unaprijed znala opći tok razvoja radnje ili iz mita ili iz prologa (kao kod Euripida).
Pathos ili element patnje uz prije opisanu peripetiju i prepoznavanje treći je i posljednji dramaturški 'dio’ (tehničko sredstvo, strukturalni element) fabule (u 24. glavi sva tri ponovno se zajedno spominju u istom redoslijedu). Ne može se tvrditi da se fabula sastoji samo od toga troga, ali se mora pretpostaviti da svaka mora sadržavati bar jedan od njih. Lessing je tvrdio da svaka tragedija mora sadržavati pathos kao uvjet za izazivanje straha i sažaljenja. Else kaže: pathos je sudbonosan ili bolan događaj („ono što je propaćeno”) oko kojeg se vrti radnja, bila ona jednostavna ili kompleksna. Zbog toga, pretpostavljamo, da se izraz „protiv očekivanja (događaji) jedan uslijed drugoga” (9. glava) ne odnosi na pathos. Status pathosa ipak nije posve jasan zbog malo prostora što mu ga Aristotel posvećuje u Poetici. To je zacijelo tehnički termin, ali mu je značenje vrlo blisko običnom, kolokvijalnom značenju te grčke riječi. U prvom redu pathos znači nešto što je pretrpljeno, a dopuna ili antiteza mu je praxis (nešto što je učinjeno). Zatim on znači neki neugodan doživljaj promatran bilo kao subjektivna emocija ili kao objektivna nesreća. Aristotel ga definira kao „poguban (razoran) ili bolan čin” ali teškoća je u tome što primjeri pathosa, koji se kasnije navode, pokazuju događaje pune tjelesne patnje, umiranja, stravičnih zbivanja, a takvi su vrlo rijetki u antičkoj - barem grčkoj - tragediji. Ako pathos ima isti status kao peripetija i prepoznavanje, onda bi se moglo očekivati da Aristotel uvede i kategoriju prizora koji na takav neposredan način djeluje na emocije; toga, međutim, nema. „Patetična” tragedija iz 18. glave nikako se ne odnosi samo na fizičku patnju. Pathos, nesreća, о kojoj se raspravlja u 14. glavi, također je druge vrste.
44 Cooper: Orest prepoznaje Ifigeniju po njezinoj želji da u vlastito ime pošalje pismo „Orestu, sinu Agamemnonovu” . To je prepričavanje onoga što se događa u tom prizoru Euripidove Ifigenije na Tauridi: uz pismo Ifigenija daje Orestu (koga, naravno, ne pozna) usmenu poruku za slučaj da se pismo putem izgubi. Ta je poruka, naravno, naslovljena (upućena) njezinu bratu „Orestu, sinu Agamemnonovu” . Tako je Orest i prepoznaje.
46 Budući da 12. glava nasilno prekida raspravljanje о fabuli, koje se u 13. glavi prirodno nadovezuje na 11. glavu, a i zbog nekih neobičnosti u njoj, о čemu niže, u prošlom stoljeću, u vrijeme tzv. „lova na interpolacije” (hiperkritičnosti prema rukopisnoj tradiciji), ova je glava bila smatrana neautentičnom: tako prvi Ritter, pa Bernays, Bemhardy, Ueberweg, Susemihl, pa Gomperz i Butcher, a danas još Else (osim prve rečenice). Drugi su je smatrali digresijom, možda umetkom na pogrešnu mjestu (tako još D. Heinsius u 17. stoljeću). Vahlen {Beiträge2 , 140) izričito je odbio da se izjasni о autentičnosti. No u ovom stoljeću povjerenje u rukopisnu predaju mnogo je veće, pa gotovo svi noviji redaktori, komentatori i prevodioci zabacuju mišljenje starije kritike teksta о interpolaciji: Gudeman, Cooper, By water, Fyfe, Hardy, Albeggiani, Telford, Dorsch, Kassel, Lucas. Heinsius je sugerirao premještanje iza 6. glave, Lucas joj nalazi logično mjesto na kraju 9. Naprotiv, Else je smatra kasnim dodatkom, nastalim možda čak u bizantsko doba.
4 5 U prijevodu ostavljen je grčki oblik riječi, a mogući bi prijevodi bili „trpljenje, patnja” ili možda najbolje Gomperzov „element patnje” /Leidenselement), uz što on ostavlja i pathos, ili Gudemanov „bolan čin” (die leidvolle Tat). Pathos, naravno, osim etimološke gotovo da nema nikakve veze s našom tuđicom „patos” (iako npr. Hardy prevodi „patetičan /tj.
4 7 Kom (kommos, nema etimološke veze s komom, kômos, pretpostavljenim ishodištem komedije) tehnički je termin za lirski dijalog između jednog (rjeđe dvojice) glumca i kora. Za razliku od ostalih termina iz ove glave, ovaj se ne javlja u skolijama koje spominju threnos tužaljku, u otprilike istom značenju: etimološki kom dolazi od glagola kopto, „udarati se 19
osjećaj (moralni osjećaj prosječnog čovjeka) vrši cenzuru koju je Platon povjeravao filozofima. Naša savjest sáma priječi da žalimo nitkove a dopušta sažaljenje i strah u drugom slučaju. Jer: emocije nisu samo iracionalne, one imaju i svoju racionalnu stranu; zato Aristotel prihvaća tragičke emocije. Ali modusi (načini) obrata sudbine koje bi Platon odobrio (dobri iz nesreće u sreću, zli obrnuto) ne izazivaju sažaljenje i strah, a Aristotel izričito isključuje one obrate koje Platon osuđuje: prijelaz dobrih iz sreće u nesreću, a opakih iz nesreće u sreću.
od tuge u prsa” (npr. Eshil,Hoefore, 423). Nije bilo posebnog termina za lirske (pjevane) dijaloge glumaca. Od „pjesama s pozornice” najčešće su tužaljke nad mrtvima, pa se ta dva pojma često identificiraju. Kod Euripida bile su česte menodije (solističke arije glumaca). Aristotel ih posebno ne spominje. Ne znamo jesu li još postojale u njegovo vrijeme. 48 Naziv „izlazna pjesma” ne bi odgovarao kao prijevod jer se radi о recitativu (izuzetno javljaju se i tužaljke glumaca kao dio eksoda). No izvorno je značenje zacijelo bilo „izlazna pjesma kora” , analogno parodu ili ulaznoj pjesmi. Eksod i inače nije osobito prikladan element diobe jer je često posljednja pjesma kora veoma daleko od kraja tragedije : u Mahnitom Heraklu eksod se proteže od stiha 1038. do 1428. Kod Eshila eksod nedostaje u 3 od 7 sačuvanih tragedija (Perzijanci, Pribjegarke, Eumenide). 4 9 Krajnje lakonski stil u izvorniku stvara ovdje teškoće u interpretaciji i prevođenju. Gornji je prijevod načinjen prema Goldenovu, koji svojom opšimošću barem olakšava razumijevanje. Nejasan je na primjer Elseov: jer jedna je vrsta (fabula? tragedija?) о nesreći čovjeka koji nju (tj. nesreću) ne zaslužuje a druga о čovjeku sličnu nama. Malo ima mjesta u Poetici о kojima se više raspravljalo nego о ovom. Razlog je s jedne strane to što je ono što Aristotel govori о sažaljenju i strahu u Retorici nekritički prenošeno na poticanje tih osjećaja u tragediji, iako je rasprava u Retorici posebno namijenjena govornicima u sudskim postupcima. S druge strane, Lessing je prvi pokušao dokazati da strah ne izaziva naša (altruistična) strepnja za junaka, nego strepnja da se —zbog naše sličnosti s njime —ne bi tako nešto dogodilo i nama (kao da je ikoji gledalac mogao pomisliti da bi i on mogao ubiti oca i oženiti se majkom poput Edipa). Dodati treba da se ovdje ne radi о tragičkom heroju nego о pravom načinu organiziranja fabule radi maksimalnog intenziviranja osjećaja sažaljenja i straha. Moralna je specifikacija sudionika u radnji po Aristotelu neophodna zato što ćemo uskratiti naše sažaljenje i strah ako ocijenimo da ih dramski lik nije vrijedan. Isto ograničenje sažaljenja samo na nezasluženu patnju nalazimo u Retorici 1385ЫЗ; to nam daje signal kamo Aristotel smjera. Tragička nesreća mora biti velikim dijelom nezaslužena, ali ne smije biti naprosto rezultat slučaja (loše sreće) jer tako bi lanac kauzalnosti bio oslabljen ili prekinut. Mora biti, dakle, posljedica pogreške. Čovjek sličan nama (poput nas) nije srednji član iz trodiobe iz 2. glave. Aristotel hoće samo reći da se s osjećajima lica možemo identificirati samo ako su ona toliko „poput nas” da možemo pretpostaviti da bi naši osjećaji u sličnoj situaciji bili slični njihovima. „Čovjek koji nesreću nije zaslužio” i „čovjek poput nas” ista su osoba s dva obilježja; naglasak je na „poput nas” (Else).
s0 Na prvi pogled smisao se čini očevidnim: lik koji se traži niti je savršen niti zločinac, nego onaj koji ima neku manu, slabost, nedostatak koji ga smješta između dvije krajnosti. Ta je mana Ш slabost bila popularno polazište pri interpretiranju ne samo grčkih tragedija, i hamartija je uz katarzu najznačajniji i najpoznatiji kritički pojam koji je iz Aristotelova spisa preuzet u književnu terminologiju, а о njemu postoji tako obilna i opsežna literatura još od antike da bi se danas, kako veli Kurt von Fritz, gotovo mogla napisati „jedna potpuna povijest pojma tragičke krivnje” . Razvoj shvaćanja tog pojma kod Seneke, Comeillea, Daciera, Lessinga i Hegela daje njegova rasprava a sažet ali vrlo dobar prikaz pregleda tumačenja hamartije kroz povijest daje III. poglavlje knjige J.M. Bremera: The History o f the Interpretation o f Hamartia (str. 65-98). Imenica hamartia izvedenica je iz korijena hamart-, od kojega postoji i glagol hamartanein, „promašivati, griješiti, ne uspijevati” . Uz tu imenicu postoji od iste osnove i druga, hamartemat koja se od prve značenjem bitno ne razlikuje ali Aristotel ovu upotrebljava uglavnom kao oznaku određenog slučaja pogrešne radnje, dok hamartia kod njega znači pogrešno uvjerenje koje može dovesti do pojedinačne pogrešne radnje, hamarteme: čovjek koji ne zna tko su mu roditelji trpi od hamartije, a ako u tom neznanju djeluje, može počiniti hamartemu. I hamartija i hamartema mogu se u grčkome upotrebljavati kao oznaka za običnu pogrešku i za zločin. Premda u neutralnom kontekstu harmatija obično označava pogrešku, s vremenom joj je značenje evoluiralo u tom smislu da na primjer u Novom zavjetu redovito znači „grijeh” , ali već u 5. st., kod govornika Antifonta, zajedno se spominju „predumišljeni zločini i hamartemata” , a i kod drugih govornika može ta riječ značiti nepravedan čin. Kod Aristotela hamartija se upotrebljava u tri osnovna značenja. Kao sinonim za hamartemu ona može označavati pojedinačnu pogrešnu radnju koja proistječe iz nedovoljnog poznavanja bitnih okolnosti koje su opet takve da su počiniocu mogle biti poznate. Moralnije aspekt u tome da se pogreška mogla izbjeći. Ali hamartija se upotrebljava i onda kad se nepoznavanje tih okolnosti nije moglo izbjeći, pa se ovdje po značenju približava imenici atykhema (nesretan slučaj). No i u jednom i u drugom slučaju pogreška je nehotična. Ona ovisi о znanju, a moralna je odgovornost čovjeka u tome da li je on odgovoran za svoje neznanje. Nešto drukčije značenje ima hamartija kad se odnosi opet na pogrešan pojedinačan čin, gdje je pogrešnost svjesna ali ne namjerna. To su slučajevi djela počinjenih u srdžbi ili afektu. Najzad hamartija može označivati nedostatak karaktera. U tom se slučaju razlikuje od obične pogreške, ali i od opakosti koja potječe od zlonamjernosti. Taj slučaj pokriva razne oblike ljudske slabosti, iako je istina da
Jedna od glavnih točaka Platonove osude pjesnika bila je da oni iskrivljuju istinu tvrdeći da dobri ljudi mogu biti nesretni a zli sretni (Država 3. 392a-b, slično о bogovima Država 2. 378a-380). Platon je kao sokratovac znao da se „ništa (loše) ne može desiti dobru čovjeku, bilo za života ili poslije smrti” (Obrana Sokratova 41d). Uz to, pjesnici pothranjuju iracionalno u čovjeku potičući ga da se prepušta svojim emocijama i da u njima uživa - osobito strahu i sažaljenju (Država 10. 603b-606d). Aristotelovo učenje о tragičkim osjećajima odgovor je na sve to. Mi osjećamo odvratnost (zgražanje) kad čestiti trpi ili nitkov uživa. Dakle naš prirodni moralni 20
se pri takvoj upotrebi hamartija rijetko kvalificira pridjevom „velika” (megale) kao malo kasnije u ovoj istoj glavi Poetike. Moralisti čko tumačenje Aristotelove hamartije začeto je pod utjecajem stoičke filozofije a vrhunac je doživjelo u radovima filozofa Seneke: njegove su tragedije ilustracija načela da je prepuštanje strastima štetno. Osnovno je pravilo stoičkog morala življenje u skladu sa sudbinom a štetni afekti upravo to onemogućuju. Svrha je tragedije glorificiranje stoičkog mudraca i stoičkog morala. Stoičko shvaćanje upravo je antitragično i ono svodi katastrofu u tragediji na krivnju glavnog junaka. Ono se održalo do danas a preko velikog Senekina utjecaja ostavilo je vidljiv trag i na kasniju dramsku praksu. Isto je tako moralistički interpretirana hamartija u kršćanstvu, gdje je ona izjednačena s grijehom. Odatle je razumljivo da u srednjem vijeku niti su prikazivane stare tragedije, niti su pisane nove. Jedini književni oblik koji im je donekle bio sličan bili su misteriji (ili ministeriji) kršćanskih svetaca ili mučenika, ali u njima nema elementa sličnosti s nama koji je Aristotel tražio: koliko god gledalac suosjećao s mučenikom, stalno je bio svjestan da će on na kraju biti nagrađen nebeskim blaženstvom a njegovi mučitelji kažnjeni. Svetac i mučenik može izazvati samo divljenje, pa i zavist zbog svoje moralne snage, a grešnike ionako ne valja žaliti: tako misli Dante a Tertulijan i Toma Akvinski tvrde da se radost blaženih povećava pogledom na muke zauvijek prokletnih. 51 Što ovdje znači Jednostruka”? Značenje „dvostruka” objašnjava se niže u tekstu (s dobrim ishodom za dobre a lošim za zle). Nezgodno je (i možda, kako misli Lucas, znak kaotičnog stanja Aristotelova spisa) što se opozicija Jednostruka —dvostruka” uvodi bez objašnjenja unatoč tome što je nešto ranije govorio о opoziciji „jednostruka (jednostavna - isprepletena (kompleksna)” . Gudeman, međutim, smatra da nema nedosljednosti u upotrebi termina (Bywater) jer da Aristotel ovdje doslovno citira one „neke” (tines) koji zagovaraju dvostruk ishod. 52 Konstrukciji, strukturi; naime sklopu koji je propisan gornjom rečenicom: „Nužno je, dakle itd.” Ovim završava rasprava о hamartiji i tragičkom liku. Uzeta u najužem smislu, teorija о hamartiji daje formulu za tumačenje broinih drama napisanih u kasnom 5. i u 4. stoljeću. U vezi s pitanjem jedinstva radnje ona ima i šire značenje. Ako junak sam pokrene tok događaja koji vodi u katastrofu, bit će očuvana kauzalna veza između početka i završetka. Ali kako junak sam ne želi svoju propast, on će sudbonosni korak učiniti tek u nekoj zabludi (ili u nastupu afekta ili strasti). Else smatra da se hamartija odnosi samo na kompleksnu tragediju koja pripada vrsti „umjetnički najuspjelije (najljepše)” jer о njoj Aristotel ovdje govori. Lucas naslućuje da u cijelom prethodnom odlomku Aristotel, dok govori о tragičkoj situaciji, stoji pod utjecajem Platonove osude epskih i dramskih pjesnika koji prikazuju svijet u kojem dobri često pate a zli uspijevaju (Država 392a-b, Zakoni 660e i dr.). Drugdje u Poetici, kao kad dijeli likove na spoudaioi i khrestoi, naglasak stavlja na drugi aspekt dramske situacije. Rečenicu koja slijedi s primjerom s Euripidom smatra Else parentetičkim umetkom a nastavak glavnog toka misli vidi u novoj rečenici: „А drugi je sklop onaj itd.” Lucas dodaje da je taj umetak ipak usko povezan s glavnim dijelom ove glave.
53 Golden: „... nema mnogo veze s pjesničkim umijećem i stvarno pripada u posao producenta” ; Butcher: „... metoda je manje umjetnička i ovisna je о vanjskim pomagalima” ; Gomperz: „... primitivnije je (geistloser) i više uvjetovano vanjskom opremom” . Gornji je prijevod prema Elseovom. U izvorniku stoji „treba horegove pomoći (ili usluge)” . (Horeg je u Ateni bio bogat građanin koji je snosio troškove uvježbavanja i opremanja tragičkog, komičkog ili ditirampskog kora i isprva ga zacijelo uvodio u kazalište. Nema indicija da je horeg bio odgovoran za bilo što osim kora pa prema tome on ne bi imao nikakve veze s vizualnim efektima -spektaklom- о kojima je riječ.) Ali prirodnim širenjem značenja horegija se počela upotrebljavati kao termin za troškove uopće, a često je imala prizvuk rastrošnosti. Zato su mnogi prevodioci od Valle i Puccija preko komentatora poput Victoriusa, Twininga, Tyrwhitta, Gottfrieda Hermanna, Susemihla, Vahlena i drugih uzeli taj izraz u smislu „vanjskih sredstava” , a to se značenje javlja i u Aristotelovoj Politici. Else (koji horegiju proteže i na kostimografiju), Albeggiani, Telford i Golden (možda najbolje: posao producenta) ostaju uz izvorno značenje. 54 Kao i u slijedećem modusu, počinioci strašnog čina pod utjecajem su hamartije, dakle u neznanju (agnoja). Sva hamartemata (djela počinjena u zabludi) nastaju iz agnoje, ali svaka agnoja ne vodi do takvih čina. 55 Euripidova drama prikazana prije god. 426. ргл.е. Istu je priču dramatizirao Voltaire i M. Arnold (Meropa). Kresfont, sin Merope i mesenskoga kralja, bio je kao dijete potajno uklonjen iz zemlje kad je uzurpator Polifont ubio kralja i na silu oženio njegovu udovicu. Kresfontova je glava bila ucijenjena i on se time okoristio da varkom dođe u Meseniju da se osveti. Prerušen vratio se kući tvrdeći da je ubio Kresfonta i tražeći ucjenu. Prevario je ne samo Polifonia nego i Meropu, koja odluči ubiti tobožnjeg ubojicu njezina sina. Već je stajala s podignutom sjekirom nad usnulim Kresfontom kad je ušao pedagog i omogućio prepoznavanje majke i sina. Plutarh spominje golemu napetost koju je u kazalištu proizveo taj prizor (Moralia 998e). Ako je Plutarh gledao izvedbu Kresfonta, to mora da je bila jedna od posljednjih antičkih izvedbi Euripidovih drama. 56 U izvorniku stoji samo „izručiti, predati” (tako onda prevode Else i još neki), ali grčki glagol redovito znači baš izručiti neprijateljima (tako onda Hardy, Telford, Golden i drugi). Heia je bila kći Atamantova, pa kad su bogovi njezina oca kaznili ludilom te ju je zajedno s bratom Friksom htio ubiti, pobjegla je na zlatnom ovnu ali je na prijelazu između Evrope u Aziju pala u more i utopila se (odatle Helespont, Helino more). Ništa nije poznato о drami tog imena a koliko znamo о priči, nije jasno u čemu bi ona odgovarala ovom kontekstu. Zato neki umjesto toga stavljaju „u Antiopi” : u toj Euripidovoj tragediji Antiopa je trebala biti izručena svojoj neprijateljici Dirki ali je to spriječilo prepoznavanje. Preferiranje modusa 4, u kojem prepoznavanje nastupa prije kobnog čina pa ga sprečava, u očiglednom je protuslovlju s 13. glavom, gdje se kaže da u umjetnički najuspjelijoj tragediji obrat treba da bude iz sreće u nesreću, dakle preporučuje se nesretan ishod. Pravog objašnjenja nema. Djelomično je rješenje predložio još Lessing: u 13. glavi razmatra se tok radnje kao cjelina s naglaskom na obratu, a u 14. najbolji način tretiranja pojedinačne scene kako bi se 21
postigao maksimalan pathos. To je prihvatila većina kasnijih autora, npr. Vahlen: u 13. glavi predmet je rasprave tragička radnja, a ovdje pathos sa svojim neposrednim okolnostima postanka (Beiträge 53—54 i 57-58). Najbolja fabula i najbolji način izazivanja pathosa dvije su različite stvari. Shčno Else: tragedija ima dva fokusa, tragički čin i sklop događaja. Ovaj se tiče sudbine čovjekove kao cjeline, onaj samo pojedinačnog djela. Premda je najbolja fabula ona u kojoj prepoznavanje dolazi poslije izvršenog strašnog čina (tip Edipa), to je tek drugi po redu pathos. Činilo bi se, dakle, da je idealna kombinacija nesretan ishod uz treći modus pathosa (izvršenje strašnog čina i naknadno prepoznavanje). Ako je pathos i (odnosno ili) prepoznavanje vrhunac tragedije, to će doista biti tako. Ali zašto Aristotel, koji nesumnjivo tragediju tipa Edipa smatra najboljom, ipak taj tip pathosa stavlja tek na drugo mjesto? Vahlen odgovara: zato jer „naumljeni pathos” nije ništa manje nabijen tragičlđm potencijalom (mogućnošću izazivanja straha i sažaljenja) od ostvarenog. Ako je strašni čin prikazan tako živo i uvjerljivo da nam se čini da je stvarno već izvršen, a onda je spriječen prije nego je krv potekla, tragički će efekt biti još čišći. Time smo dobili pravu bit tragičnoga bez gorkog okusa koji ono što je miaron nužno u nama izaziva. Else tome dodaje primjer baš s Edipom: čistoću tragičkog učinka postigao je pjesnik tako što je sam čin (miaron) ostavio „izvan drame” dok se drama sastoji samo od posljedica pathosa. Tako, premda u Edipu postoji moaus 3, Sofoklo je uspio postići nešto što je snagom dojma sasvim blisko modusu 4, dakle idealnom modusu pathosa, unatoč tome što je zadržao idealnu strukturu fabule (nesretni ishod). No najbolja fabula i najbolji način tretiranja pathosa ipak su dvije različite stvari, pa ako je Elseova interpretacija Kralja Edipa isto toUko ispravna koliko je ingeniozna, ona se ne može primijeniti na veći broj tragedija. Ni Vahlenov pokušaj pomirenja 13. i 14. glave nije bio potpuno prihvaćen: By water je, na primjer, mislio da je Aristotel promijenio gledište pošto je već napisao 13. glavu i zaključio je da ono što je miaron treba izbjeći pod svaku cijenu čak i u tragediji tipa Edipa u kojoj su intencije glavnog junaka besprijekorne. Teoretski, pathos je podređen fabuli a u grčkim tragedijama, koje su opsegom razmjerno ograničene, rijetko ima prostora za dva fokusa: teško je u njih smjestiti idealnu pojedinačnu scenu ako ona nije ujedno i točka prekretnica u radnji. Prepoznavanje prije izvršenja Meropine osvete u Kresfontu moglo se kombinirati s konačnim uništenjem obaju nedužnih sudionika u radnji, аИ nema sumnje da bi to poremetilo dramsku tenziju i oslabilo njezin efekt. Ne znamo za drugu dramu takve strukture osim možda Mahnitog Herakla, ali on je tragedija posve osebujne konstrukcije. Tako na kraju ostajemo s paradoksom da najboja vrsta scene ne može postojati u najboljoj vrsti tragedije. Očekivali bismo da će Aristotel barem nekako komentirati taj nesklad. Lucas, međutim, drži da bez obzira na spomenuto protuslovlje 13. i 14. glava daju svojim koncentriranjem na tragičke emocije tako jak dojam koherentnosti, da bi, ako bismo pretpostavili (s Bywaterom) da se radi о dvjema različitim koncepcijama, bilo veoma teško braniti gledište da se kod Poetike doista radi о integriranom i cjelovitom djelu. Zato on predlaže kao najbezbolnije rješenje zaključak da Aristotel smatra tragediju nesretna ishoda (tip Edipa) najboljom vrstom drame, ah da Kresfont i Ifìgenija na Tauridi sadrže efektnije i bolje pojedinačne scene.
5 7 Po Aristotelu, karakter hijerarhijski dolazi odmah poslije fabule. Rasprava о karakterima vraća nas donekle i fabuli jer su oni njezin izvor. S druge strane, glavni aspekti karaktera integralno su povezani s oblikovanjem fabule: dramski lik treba biti čestit, a njegovu nesreću treba izazvati greška a ne opakost. Karakteri ipak prethode radnji: zato se о njima može raspravljati zasebno, neovisno od nje. Ali fabula je primarna: zato se о karakterima govori kratko. U grčkome (kao i u engleskom) termin kojim Aristotel označava karakter (ethos) dvoznačan je: on znači i dramsko lice (persona) i njegov karakter (za ovo drugo postoji i izraz tropoi - doslovno : način na koji se čovjek postavlja, okreće - ali ga Aristotel u Pjesničkoj umjetnosti ne upotrebljava). Odatle i dvoznačnost u ovom napisu: u 6. glavi „karakter” zajedno s dijanojom uzrokuje sve čine dramskih lica, a u ovoj glavi, kao element tragedije, on označuje izražavanje karaktera govorom i djelovanjem. Zato i jest moguće da tragedija bude - kako veli Aristotel „bez karaktera” , ali svakako ne može biti tragedija bez dramskih lica. 5 8 U izvorniku proairesis. Razni prijevodi: izbor (Fyfe, Telford), etički izbor (Else), moralna odluka ili namjera (Butcher: moral purpose), sklonost (Dorsch: preference), pravac djelovanja (Hardy), usmjerenost volje (Albeggiani: direzione della volontà). 59 Telford: žena je inferiorna ne u psihološkom ili biološkom, nego u političkom smislu. Else: rob je „potpuno bezvrijedan u usporedbi sa slobodnima jer mu, kako Aristotel kaže u Politici, nedostaje to bouleutikon (sposobnost da vijeća i sudjeluje u donošenju političkih odluka) a to je pretpostavka za voljno opredjeljenje (proairesis) u politici. 60 Drugi prijevodi: prikladni, dolični, dostojni, takvi da pristaju (Hardy: vjerni). Tu već nalazimo zametak retoričkog učenja о „patetičkom” , odnosno „etičkom” govoru ili stihu, razrađenog u peripatetičkim krugovima, a poznato nam je preko Horacija i njegova uzora Neoptolemona iz Pariona. Kad je u 16. stoljeću Aristotelova Poetika ponovno postala poznatom, primjerenost (decorum, le propre) postala je —osobito u praksi i teoriji dramatičara jednim od temeljnih načela i zahtjeva pjesničkog stvaranja. Za Aristotela je primjeren lik koji ne prestupa granice svoje klase (staleža, kategorije) ni prema gore ni prema dolje (tj. da ne pokazuje neku osobinu ni u prevelikoj ni u premaloj mjeri). 61 Prijevod je doslovan. Stroj (mekhane, machina) bio je neka vrsta dizalice (krana) kojim se sugerirala čudesna pojava ili dolazak božanstva odozgo (s Olimpa). Budući da su se tim sredstvom pjesnici ponekad služili da spase radnju koja je zapala u ćorsokak, deus ex machina došao je na rđav glas; Platon,Kratil 425d: „tragički pjesnici, kad zapadnu u neku nepriliku, pribjegavaju strojevima podižući bogove” ; Antifon, fragment 191 iz njegove Poiesis, suprotstavlja komičkom tragičkog pjesnika koji se ne mora sam mučiti s fabulom nego „može podići stroj tako lako kao svoj mali prst” . Kod Demostena (40, 59) prikladan svjedok pojavljuje se „kao na stroju” . Kasnije se pojam „božanstvo na stroju” protegao na sve božanske intervencije, pa i one gdje stroja stvarno i nema, npr. u epu.
22
