UNIVERZITET U NIŠU FILOZOFSKI FAKULTET
Dejan Milutinović
ISTORIJSKA POETIKA DETEKTIVSKE PRIČE doktorska disertacija
Mentor: prof. dr Dubravka Popović-Srdanović
Niš, 2012.
SADRŽAJ UVOD....................................................................................................................................... 7 I – PROBLEM ŽANRA........................................................................................................ 11 1. ŽANR KAO POJAM................................................................................................ 15 1. 1. Istorijski pregled žanrovskih teorija.................................................................... 15 1. 2. Ka teoriji žanra.................................................................................................... 63 1. 3. Postoje li popularni žanrovi?............................................................................... 72 2. ŽANR KAO POJAVA.............................................................................................. 74 2. 1. Kontuntinuitet žanra............................................................................................ 74 2. 2. Još o (ne)postojanju popularnih žanrova............................................................. 80 3. ŽANR KAO TERMIN.............................................................................................. 87 4. PROLEGOMENA ZA TEORIJU ŽANROVA...................................................... 94 II – POJAM DETEKTIVIKE............................................................................................ 120 1. SINTAKSIČKE DEFINICIJE............................................................................... 127 1.1. Sintagmatika sintakse: shvatanja prvih autora-kritičara..................................... 130 1.2. Fer-plej detektivike............................................................................................. 135 1. 3. Paradigmatika sintakse ili gramatika detektivike.............................................. 141 1. 3. 1. Zapleti u detektivici....................................................................................... 147 1. 3. 2. Enigma u detektivici...................................................................................... 150 1. 3. 3. Tajna u detektivici......................................................................................... 153 1. 3. 4. Rešenje u detektivici..................................................................................... 157 1. 3. 5. Zločin u detektivici........................................................................................ 160 1. 3. 6. Detektiv u detektivici.................................................................................... 161 1. 3. 7. Diskurs i tekst u detektivici........................................................................... 165 2. SEMANTIČKE DEFINICIJE............................................................................... 169 2. 1. 1. Sintagamtika semantike: estetika sheme....................................................... 169 2. 1. 2. Suspens.......................................................................................................... 171 2. 1. 3. Intelektualni efekti detektivike...................................................................... 173 2. 2. Paradigmtika semantike: tematski efekti........................................................... 174 2. 2. 1. Moralna semantika........................................................................................ 175 2. 2. 2. Psihološka semantika.................................................................................... 186 2. 2. 3. Mitološka semantika...................................................................................... 192 -1-
2. 2. 4. Epistemološka semantika.............................................................................. 195 3. PRAGMATIČKE DEFINICIJE............................................................................ 206 3. 1. 1. Sintagmatika pragmatike: popularnost detektivike....................................... 206 3. 1. 2. Detektivika i kultura...................................................................................... 207 3. 1. 3. Detektivika u društveno-nacionalnom kontekstu.......................................... 209 3. 1. 4. Diskurs popularnosti...................................................................................... 211 3. 1. 5. Detektivika u klasno-ideološkom kontekstu................................................. 219 3. 2. 1. Paradigmatika pragmatike: diskursne prakse i detektivika........................... 222 3. 2. 2. Književni pravci i detektivika....................................................................... 224 3. 2. 3. Studije roda i detektivika............................................................................... 232 3. 2. 4. Shvatanja detektivike na prostorima bivše Jugoslavije................................ 234 III – POJAVE DETEKTIVIKE......................................................................................... 248 1. PRETHODNICE DETEKTIVIKE DO XVIII VEKA......................................... 251 1. 1. Prapočeci detektivike........................................................................................ 252 1. 2. Huaben............................................................................................................... 260 1. 3. Srednjovekovni i renesansni zbornici priča....................................................... 262 2. ELEMENTI DETEKTIVIKE U XVIII VEKU.................................................... 267 2. 1. Zbirke o stvarnim zločinima.............................................................................. 268 2. 2. Zadigizam.......................................................................................................... 270 2. 3. Gotik.................................................................................................................. 271 2. 4. Caleb Williams.................................................................................................. 274 3. DETEKTIVIKA XIX VEKA................................................................................. 276 3. 1. Gospoñica Skideri............................................................................................ 277 3. 2. Nastanak policija i Vidok.................................................................................. 282 3. 3. E. A. Po............................................................................................................. 286 3. 3. 1. „Ubistva u ulici Morg”: „udžbenik detektivske teorije i prakse”.................. 288 3. 3. 1. 2. Dipenova ekscentričnost............................................................................ 291 3. 3. 1. 3. Dipenov metod.......................................................................................... 292 3. 3. 1. 4. Dipenovo okruženje.................................................................................. 294 3. 3. 1. 5. Diskurs i tekst „Ubistva u ulici Morg”...................................................... 298 3. 3. 1. 6. Ironija „Ubistva ulici Morg”..................................................................... 301 3. 3. 2. „Misterija Mari Rože”: istoriografska metafikcija........................................ 302 3. 3. 3. „Ukradeno pismo”: ontologija semioze........................................................ 308 -2-
3. 3. 4. Poove nedipenovske priče............................................................................. 314 3. 3. 5. Poove konvencije.......................................................................................... 319 3. 4. Detektivika nakon Poa....................................................................................... 322 3. 4. 1. Senzacionalistički roman (Engleska)............................................................ 324 3. 4. 2. Emil Gaborio (Fencuska).............................................................................. 328 3. 4. 3. 1. Petparački romani (Amerika).................................................................... 330 3. 4. 3. 2. Pinkertovština............................................................................................ 332 3. 4. 3. 3. En Ketrin Grin........................................................................................... 333 3. 4. 4. „Krivični” roman (Rusija)............................................................................. 334 3. 4. 4. 1. Čehov i detektivika.................................................................................... 336 3. 5. Skerletni slučaj.................................................................................................. 343 4. KLASIČNA ŠKOLA DETEKTIVIKE................................................................. 345 4. 1. 1. Veliki detektiv............................................................................................... 347 4. 1. 2. Ostali likovi................................................................................................... 349 4. 1. 3. Semantika klasične škole.............................................................................. 353 4. 2. Šerlok Holms: normatizovanje postupka (klasične) detektivike....................... 356 4. 2. 1. Priče o Holmsu.............................................................................................. 359 4. 2. 2. Holms i prijatelji........................................................................................... 364 4. 2. 3. Holmsove osobine i osobenosti.................................................................... 365 4. 3. 1. „Ukradeno pismo” i „Skandal Bohemiji”.................................................... 370 4. 3. 2. Smrt i uskrsnuće Šerloka Holmsa................................................................. 373 4. 2. Česterton: detektivika paradoksa...................................................................... 376 4. 2. 1. Teološka detektivika..................................................................................... 382 4. 2. 2. Metafizika zatvorenosti................................................................................. 388 4. 2. 3. Otac Braun i sekte......................................................................................... 392 4. 3. Agata Kristi: recikliranje klasične škole........................................................... 397 4. 3. 1. Herkul Poaro................................................................................................. 398 4. 3. 2. Herli Kvejn.................................................................................................... 402 4. 3. 3. Ostali detektivi Agate Kristi......................................................................... 404 4. 3. 4. Iskorak Agate Kristi...................................................................................... 408 4. 4. 1. Palimpsest Agate Kristi................................................................................. 411 4. 4. 2. Demitologizacija mita................................................................................... 415 5. HARD-BOILED...................................................................................................... 423 5. 1. 1. Hard-boiled: okolnosti nastanka.................................................................... 423 -3-
5. 1. 2. (The) Black Mask........................................................................................... 428 5. 1. 3. Amerikanizacija detektivike.......................................................................... 432 5. 1. 4. Hard-boiled vs klasična detektivika.............................................................. 434 5. 1. 5. Hard-boiled: generacije autora...................................................................... 435 5. 2. 1. Hard-boiled i njegov detektiv: dik................................................................ 437 5. 2. 1. Hard-boiled i njegove detektivke.................................................................. 442 5. 2. 2. Vamp žene, zločinci, pripovedni modeli...................................................... 444 5. 2. 3. Realizam vs hard-boiled................................................................................ 450 5. 3. Dašijel Hemet.................................................................................................... 452 5. 3. 1. Istupanje žestokog detektiva: Hemetovi dikovi............................................ 455 5. 3. 2. Hemetovi svetovi........................................................................................... 459 5. 3. 3. Hemetov pripovedni model........................................................................... 465 5. 4. Novo odelo klasičnih konvencija...................................................................... 468 5. 4. 1. „The House in Turk Street”: ulica progresivne parodije............................... 468 5. 4. 2. „The Gutting of Cufignal”: poluostrvo izgubljenih duša.............................. 476 5. 5. Rejmond Čendler.............................................................................................. 486 5. 5. 1. Manifest hard-boileda.................................................................................... 491 5. 5. 2. Detektiv-vitez................................................................................................ 493 5. 5. 3. Čendlerova priča............................................................................................ 497 5. 5. 4. Marlouov svet................................................................................................ 498 5. 6. 1. „Mandarin’s Jade”: novo ruho klasičnih postupaka, još jednom.................. 502 5. 6. 2. „Trouble is my business” ............................................................................. 512 6.
SPAJANJE
KLASIČNE
I
HARD-BOILED
ŠKOLE:
POLICIJSKE
PROCEDURE ILI DETEKTIVIKA NARAVI................................................................ 518 6. 1. Žorž Simenon.................................................................................................... 524 6. 1. 1. Komesar Megre............................................................................................. 528 6. 1. 2. Megreov metod.............................................................................................. 533 6. 2. 1. „Svedočenje malog ministranta”: epifanijska detekcija................................ 538 6. 2. 2. „Jadnike niko ne ubija”: detektivski „naturalizam”...................................... 542 7. KA METAFIZICI........................... ....................................................................... 546 7. 1. Borhes i detektivski žanr................................................................................... 546 7. 1. 1. Borhesove detektivske priče.......................................................................... 548 7. 2. 1. „Dvanaest figura sveta”: Parodijeve parodije............................................... 557 7. 2. 2. „Smrt i busola”: postmodernistička parodija................................................. 564 -4-
8. METADETEKTIVIKA........................................................................................ 571 8. 1. 1. Ulazak detektivike u glavne književne tokove.............................................. 571 8. 1. 2. Preteče i predstavnici metadetektivike.......................................................... 573 8. 1. 3. Obeležavanje (post)modernističke detektivike............................................. 574 8. 1. 4. Metadetektivika: termin................................................................................ 576 8. 2. Poetika metadetektivike.................................................................................... 581 8. 2. 1. Metadetektiv.................................................................................................. 581 8. 2. 2. Izostanak objasnidbenog kraja...................................................................... 582 8. 2. 2. 1. Inovativni raspleti...................................................................................... 583 8. 2. 2. 2. Dekonstruisani raspleti.............................................................................. 584 8. 2. 2. 3. Metafikcionalni raspleti............................................................................. 586 8. 2. 3. Metadetekcija................................................................................................ 587 8. 2. 4. Sopstvo u metadetektivici............................................................................. 590 8. 2. 5. Metadetektivika i čitalac............................................................................... 592 8. 2. 6. Semantika metadetektivike............................................................................ 593 8. 3. Pol Oster: lakanovska detektivika..................................................................... 595 8. 4. Njujorška triologija: „to nije tipičan roman, u stvari, to nije tipično ništa” ..... 599 8. 4. 1. „Grad od stakla” ili private I......................................................................... 599 8. 4. 2. „Duhovi”: postmodernistički hard-boiled..................................................... 606 8. 4. 3. „Zaključana soba”: lavirinti (ne)svesti.......................................................... 615 8. 4. Akunjin: pragamtični postmodernizam ili šoubiznis u književnosti................. 625 8. 4. 1. Saga o Fandorinima...................................................................................... 626 8. 4. 2. Čhartišvili vs Akunjin................................................................................... 629 8. 4. 3. Žanrovska papazjanija ili dekonstrukcija detektivike................................... 634 8. 4. 4. Reinterpretacija XIX veka............................................................................. 637 8. 4. 5. Akunjin i realizam......................................................................................... 641 8. 4. 6. Fandorin, The Great...................................................................................... 644 8. 4. 7. Fandorin i Masa............................................................................................. 649 8. 5. 1. „Dolina snova”: Fandorin u raljama vesterna............................................... 652 8. 5. 2. „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca”: susret velike trojke........................................................................................................................... 662 9. SRPSKA DETEKTIVIKA................................................................................... 672
-5-
IV – UMESTO ZAKLJUČKA: ŠTA JE TO DETEKTIVSKI ŽANR.......................... 675 1. Teorija žanrova...................................................................................................... 675 2. Detektivika............................................................................................................ 678 2. 1. Pojam detektivike.............................................................................................. 679 2. 2. Pojave detektivike............................................................................................. 679 2. 3. Škole detektivike i diskursne prakse................................................................. 688 2. 4. Paradigma detektivskog žanra........................................................................... 691 3. Termin detektivika................................................................................................ 696 V – DODACI........................................................................................................................ 700 DODATAK 1: Lakanov psihoanalitički koncept....................................................... 700 DODATAK 2: Lični identitet u postmodernoj........................................................... 706 VI – LITERATURA............................................................................................................ 711 1. OPŠTA LITERATURA........................................................................................ 711 1.1. Enciklopedije, rečnici........................................................................................ 711 1. 2. Kulturološke studije.......................................................................................... 712 1. 3. Književnoteorijski radovi.................................................................................. 712 1. 4. Književne istorije.............................................................................................. 715 1. 5. Studije o žanrovima........................................................................................... 715 1. 6. Lingvističke i semiotičke studije....................................................................... 718 1. 7. Ostalo................................................................................................................. 719 2. POSEBNA LITERATURA.................................................................................. 720 2. 1. Zasebni radovi o detektivskom žanru.................................................................720 2. 2. Zbornici radova o detektivskom žanru.............................................................. 726 2. 3. Poetike detektivskog žanra................................................................................ 727 2. 4. Biografije pisaca................................................................................................ 730 3. IZVORI.................................................................................................................. 731 Istorijska poetika detektivske priče: sažetak............................................................. 734 Historical Poetics of the Detective Story: Summary................................................. 738
CURRICULUM VITAE........................................................................................... 742 BIBLIOGRAFIJA..................................................................................................... 743 -6-
UVOD Rad Istorijska poetika detektivske priče nastao je u okviru projekta Književnost i istorija 148025D MNZŽSRS. Njegov cilj je proučavanje reprezentativnih detektivskih tekstova radi opisivanja poetičkog modela na kome ovaj žanr počiva. Ali, pre konretnog proučavanja, nametnula se potreba rešavanja odreñenih problema povezanih sa našim istraživanjem. Pre svega, reč je o problemu samog pojma i termina žanr. Ovaj popularni naziv za obeležavanje grupa srodnih tekstova najčešće se koristi u podrazumevanom smislu, kao sinonim nekadašnjoj odrednici vrsta. Meñutim, reč je o daleko kompleksnijem fenomenu, pošto se on u poslednjih nekoliko decenija primenjuje ne samo u književnosti, već i u svim drugim semiološkim oblastima, od filma, preko stripa, do video igara. Pošto je žanr postao jedna od osnovnih okosnica savremene kulture, bilo nam je jasno da tradicionalno razlikovanje na rodove i vrste ne može da odgovori ovakvoj situaciji. Zato smo pokušali da ponudimo jednu, po našem mišljenu, konzistentnu genološku teoriju. Put do ove teorije vodio je od prvih poimanja žanra u antičkim poetičkim tekstovima, preko renesansnih i klasicističkih ostvarenja, do Hegela i savremenih shvatanja. Kako je žanr „prevazišao” korpus književnih tekstova i počeo da se odnosi na tekstove u celini, smatrali smo da se može doći do primenjivih rezultata jedino ukoliko se on sagleda kao semiološki fenomen,. Zato smo iskoristili model Luja Hjelmsleva, modifikujući ga tako da je njegovo razlikovanje forme i supstance plana izraza i plana sadržaja, odnosno konteksta, zamenjeno sintagmatičkim i paradaigmatičkim svojstvima sintakse, semantike i pragmatike znaka (žanra). Druga grupa problema ticala se genološke prakse. Naime, detektivska priča pripada jednoj skupini žanrova koja se u kritici na prostorima bivše Jugoslavije, po ugledu na nemačku filologiju, odrañivala kao trivijalna, dok se u literaturi na engleskom, francuskom i ruskom jeziku koriste odrednice žanrovska, popularna ili masovna književnost. Sva četiri naziva reflektuju shvatanje po kome tekstovi realizovani preko žanrova iz ove skupine predstavljaju kategorije o čijim se estetskim ili literarnim kvalitetima ne može govoriti, s obzirom na to da su rado čitani ali i svodljivi na shemu koja se neprestano varira od druge polovine XVIII veka, kada su „nastali”, pa do danas. Meñutim, reč je o toliko različitim ostvarenjima da je veoma teško pronaći „strukturne” osobine koje svi dele i na osnovu kojih
-7-
su povezani u istu skupinu. U pitanju su žanrovi kao što su: krimi, horor, detektivski, SF (naučno-fantastični), fantazija, vestern, pornić, melodrama, akcioni, avanturistički i sl. Iz tog razloga smo, prilikom bavljenja fenomenom žanra, ujedno i pokazivali kako ne postoji teorijsko-metodološka zasnovanost podele žanrova na poularne, „žanrovske”, trivijalne i slično. Postoje vredni i manje vredni tekstovi, ali se o žanrovima ne može govoriti na taj način, što primeri soneta ili novele najbolje pokazuju. Zato smo se u radu založili da naša nauka o književnosti postane svesna navedenih žarnova koji su iz nje bili izopšteni. Tek nakon razrešavanja ovih problema, mogli smo pristupiti istorijskoj poetici detektivske priče. U tom smislu iskorišćena su genološka načela Stefanije Skvaržinske, te su opisani pojam, pojave i termin ovog žanra, i to na osnovu njihovih sintagmatičkih i paradigmatičkih obeležja sintakse, semantike i pragmatike. Meñutim, kako je reč o dijahronijskoj deskripciji, posmatrane su i modifikacije koje je model detektivike doživljavao u zavisnosti od vremena i prostora na kojima je bio prepoznavan. O pojmu detektivskog žanra govorili smo na osnovu teorijskih i metodoloških principa posredstvom kojih je izdvajan. U okviru sintaksičkih shvatanja, pošli smo od stavova prvih autora i kritičara ovog žanra, kao što su G. K. Česterton, Ostin Frimen, Doroti Sejers i Vilard Hantington Rajt, izdvajajući kao poseban princip fer-plej detektivike. Zatim smo ovaj žanr posmatrali na osnovu teorija koje su u prvi plan stavljale paradigmatička obeležja sintakse i o njemu govorile na osnovu zapleta, enigme, tajne, rešenja, zločina i detektiva. Na kraju smo se zadržali na diskursnim i tekstualnim svojstvima detektivskih ostvarenja. U okviru semantičkih poimanja kao sintagmatička izdvojili smo ona shvatanja koja počivaju na estetici sheme, odnosno izdvajaju saspens i intelektualna obeležja za prepoznatljive efekte detektivike. Na paradigmatičkom planu, kao temetske efekte naveli smo moralnu, psihološku, mitološku i epistemološku semantiku koje se mogu prepoznati u detektivskim tekstovima. Pragmatičke definicije na sintagmtičkom planu detektivski žanr odreñuju na osnovu njegove popularnosti, odnosno s obzirom na to kakvo mesto on zauzima u kontekstu kulture, društveno-nacionalnom okruženju i klasno-ideološkom okviru. Definicije detektivike koje se bave paradigmatikom pragmatike ovog žanra, isti shvataju na osnovu njegovog odnosa prema književnim pravcima, odnosno studijama roda. U okviru ovog segmenta, posebno smo izdvojili poimanja detektivike na prostorima bivše Jugoslavije. Govoreći o pojavljivanju detektivskog žanra pokušali smo da potvrdimo tezu da u književnosti i kulturi uopšte, ne postoji stvaranje ni iz čega, već da sve pojave nastaju modifikacijom postojećeg. Otuda smo krenuli sa prethodnicama detektivike, i to od -8-
zagonetke i priča o lovu, koje smatramo primordijalnim osnovama žanra, preko priča o mudrim junacima i huabena, do srednjovekovnih zbornika priča i kasnijih zbirki tektova o stvarnim zločinima. Posebnu pažnju poklonili smo XVIII veku, i to ne samo literarnim oblicima, kao što su zadigizam, gotik, odnosno roman Kaleb Vilijams, već i društvenoistorijskim i kulturološkim okolnostima koje su dorpinele pojavljivanju preteča detektivike. Za najvažnije pojave XIX veka izdvojili smo Hofmanovu „priču” „Gospoñica de Skideri”, formiranje policijskih snaga, Vidokove memoare i Poa. Edgar Alan Po slovi za „oca detektivskog žanra” (kao što mu se i očinstvo hororu i SF-u može pripisati), te smo naročitu pažnju posvetili njegovim pričama o Dipenu („Ubistva u ulici Morg”, „Misterija Mari Rože” i „Ukradeno pismo”), ali i onima koje se u literaturi navode kao posebno bitne za detektiviku: „Ti si taj”, „Čovek gomile”, „Zlatna buba” i „ðavo perverznosti”. Nakon Poa, naveli smo čitav niz pojava, od senzacionalističkih romana u Enleskoj, preko tekstova Emila Gaborija u Francuskoj, petparačkih i romana En Ketrin Grin u Americi, do pinkertonske tradicije, odnosno isledničkih romana u Rusiji, koji su doprineli kanonizovanju detektivskih postupaka. Pojavljivanje Dojlovog romana Studija u skarletnom označava početak klasične detektivske škole. Svojstva ove škole (podžanra) posmatrali smo s obzirom na lik velikog detektiva, njegovog okruženja i semantike, odnosno okolnosti u kojima se ona pojavila. U okviru klasične škole, za reprezentativne tekstove, sem Dojlovih priča o Šerloku Holmu („Skandal u Bohemiji”, „Poslednji problem” i „Prazna kuća”), izdvojili smo i Čestertona i njegove priče o ocu Braunu („Pogrešan oblik” i „Apolonovo oko”), kao i Agatu Kristi i njene priče o Poarou („Avantura Zapadne zvezde” i „Augijeve štale”). Naporedo sa klasičnom školom, u Americi tridesetih godina prošlog veka dolazi do pojavljivanja još jednog detektivskog podžanra – hard-boileda. Ovu školu prikazali smo na osnovu okolnosti koje su dovele do modifikovanja klasičnih konvencija, medija preko kojih se ispoljavala, kao i svojstava detektiva (detektivki), vamp žena, zločinaca i pripovednih modela karakterističnih za nju. Posebno smo se zadržali na sličnostima i razlikama klasične i hard-boiled škole i njihovom odnosu prema realizmu. Za reprezentativne autore izdvojili smo Dašijela Hemeta („The House in Turk Street”, „The Gutting of Couffignal”) i Rejmonda Čendlera („Mandarin’s Jade”, „Trouble is my business”). Policijske procedure odredili smo kao detektiviku naravi koja je nastala spajanjem odlika klasične i hard-boiled škole. To smo pokazali preko Žorža Simenona i njegovog inspektora Megrea, odnosno priča „Svedočenje malog ministranta” i „Jadnike niko ne ubija”. -9-
Horhea Luisa Borhesa i njegove priče „Dvanaest figura sveta” i „Smrt i busola” izdvojili smo kao pokazatelje onih osobina koje će postati dominantne u metadetektivici. Metadetektiviku smo odredili kao postmodernističku artikulaciju detektivskih konvencija. Ova škola zaslužna je za ulazak detektivike u glavne tokove kulture i razbijanje predrasuda prema njoj kao trivijalnom žanru. Prepoznatljiva obeležja metadetektivike pokazali smo na osnovu svojstava metadetektiva, izostanka objasnidbenog kraja, metadetekcije, semantike i njenog odnosa prema čitaocu. Dve struje ove škole, lakanovsku i parodijsku, obrazložili smo preko Pola Ostera, i njegovog roman Njujorška trilogija („Grad od stakla”, „Duhovi” i „Zaključana soba), odnosno Borisa Akunjina i njegovog ciklusa o Erastu Petroviču Fandorinu („Долина Мечты” i „Узница башни, или Краткий, но прекрасный путь трёх мудрых”). Segment o pojavama detektivskog žanra završili smo kratkim prikazom načina na koji su se njegove konvencije prihvatale u srpskoj književnosti, a na osnovu časopisa Reč koji je 1997. godine dva svoja broja (32, 33) posvetio srpskoj krimi priči. Na kraju smo u vidu zaključka ponudili definiciju detektivike. Osim toga, rad Istorijska poetika detektivske priče obuhvata i dva dodatka, „Lakanov psihoanalitički koncept” i „Lični identitet u postmodernoj”, za koje smatramo da mogu biti od koristi prilikom razumevanja pojava detektivike, naročito njenih postmodernističkih artikulacija.
Dejan Milutinović
- 10 -
I – PROBLEM ŽANRA Kritički diskurs je najkraći put izmeñu dva citata1
Rad Istorijska poetika detektivske priče ima za cilj da prikaže kroz kakve je sve transformacije detektivski žanr prošao, od trenutka kada je izgrañena svest o njemu, pa sve do danas. Meñutim, da bismo uopšte mogli da se bavimo istorijskom poetikom detektivske priče, na početku moramo razrešiti odreñene probleme. U nauci o književnosti detektivika2 se (zajedno sa drugim žanrovima: krimijem, hororom, pornićem i sl.) svrstava u grupu takozvanih popularnih žanrova. Zato je radi opisivanja njenih poetičkih osobina, neophodno prvo definišati fenomen žanra,3 a zatim izdvojiti specifičnosti skupa tekstova koji se odreñuju kao popularni žanrovi, odnosno proveriti teorijsko-metodološku konzistentnost podele na popularne (i nepopularne) žanrove. Naziv žanr dolazi iz francuskog jezika (fr. genre) i potiče od grčke reči genos, odnosno latinske genus u značenju rod, vrsta, tip. Kao opšte prihvaćeni termin u nauci o književnosti, žanr se upoterbljava tek od dvadesetog veka kada su ga ruski formalisti preuzeli iz francuske terminologije. Od tada on počinje polako da potiskuje starije termine rod i vrsta. Sva tri termina označavaju ono što je opšte u pojedinačnom, ili ono zajedničko u skupu različitih objekata, a razlika meñu njima tiče se veličine skupa pojmova u okviru kojih se opšte, odnosno zajedničke osobine posmatraju: vrste su pojmovi manjeg obima i siromašnijeg sadržaja, dok su rodovi pojmovi najšireg obima, i iznad njih je samo pojam književnosti; žanr se najčešće koristi kao sinonim vrsti.4 Posebna poddisciplina teorije književnosti koja se bavi problemima žanra, tj. rodova i vrsta naziva se genologija. 1
Žerar Ženet, „Metakritička uvertira”, Figure V, Novi Sad, 2002, 11. NAPOMENA: U navodima literature u fusnotama izostavljeni su podaci o izdavačima i prevodiocima. Svi bibliografski podaci, uključujući i ove, nalazi se na kraju rada. 2 Termin detektivika preuzimamo iz češke nauke o književnosti koja njime obleležava detektivske tekstove bez obzira na medij (književnost, film, video igre) ili „formu” (priča, drama, roman i sl.) u kojima se pojavljuju. Videti: Karel Čapek, Marsija ili na marginama literature, Beograd, 1967. U istom smislu koristimo i termine pornić, pustolovni, ratni, borilački, vestern, krimi(stika), horor, SF, fantazija. 3 Videti: Dejan Milutinović, „Žanr – pojam, istorija, teorija”, Philologia Mediana, br. 1. 2009, 11-47. 4 Npr., Petar Milosavljević, „Problem teorije literarne genologije”, Književni rodovi i vrste – teorija i istorija III, Beograd, 1985, 8. David Chandler, An Introduction to Genre Theory, www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre.html, 1997. Ali, u Rečniku književnih termina Tanje Popović (Beograd, 2007) žanr se, po ugledu na Književnu genologiju Pavla Pavličića, odreñuje kao „uži pojam od književnih rodova i vrsta”. „Žanr je manja skupina djela unutar vrste, koja sadrži sve osobine koje ima vrsta,
- 11 -
Da je u nauci o književnosti sve ovako jasno kako smo naveli, potreba za pisanjem uvodnog dela našeg rada ne bi ni postojala već bismo, kako se najčešće i čini, prihvatili pomenute stavove kao podrazumevajuće i krenuli sa analizom istorijske poetike detektivske priče. Ali situacija je upravo suprotna tako da postoji niz nedoumica, gotovo aporija, koje se tiču genologije i kriterijuma razvrstavanja tekstova. Genologija se definiše kao: noviji poljski naziv5 za središnju disciplinu tradicionalne poetike koja se bavi uspostavljanjem, definiranjem i proučavanjem književnih generičkih entiteta i kategorija kao što su modusi, rodovi, vrste ili žanrovi, podvrste, razredi, tipovi, oblici i sl. 6 Drugim rečima, termin genologija odnosi se na disciplinu koja se bavi načinima na koje pojedinačno književno delo pripada nekoj većoj ili manjoj grupi umetničkih dela, i principima po kojima se te grupe klasifikuju. Reč je o teoriji književnih formi (rodova, vrsta, žanrova) u najširem smislu. 7 Kao što se primećuje, Vadimir Biti izdvaja genologiju za disciplinu poetike što je diskutabilno, s obzirom na to da je poetika poddisciplina teorije književnosti, discipline nauke o književnosti. Ova nelogičnost može se izbeći navoñenjm da je genologija poddisciplina teorije književnosti, ali u tom slučaju ona ne može biti i diciplina poetike. Pošto su u dvadesetom veku problemi žanra, odnosno genologije prevazišli okvire književnih proučavanja i postali značajnim delom sagledavanja komunikativnih i kulturoloških pojava, smatamo da bi opravdano bilo reći da je genologija, kao teorija žanrova, posebna teorijska poddisciplina, koja je od jedne oblasti poetike uspela da izbori samostalan status. U tom smislu prihvatamo definiciju Pavla Pavličića i ukazujemo da se razlika izmeñu genologije i poetike tiče objekta istraživanja – genologija se bavi izdvajanjem i definisanjem pojma žanra i kriterijuma razvrstavanja tekstova, dok poetika ima za objekt konkretne pojavne oblike, odnosno žanrove: genologija je prevashodno teorijska, a poetika praktična
ali i neke druge; u tome smislu žanr predstavlja interpretaciju vrste svojstvenu nekoj književnoj struji ili nekome razdoblju... upravo zato, one često nastoji da se predstavi kao jedina – ili kao jedina valjana – interpretacija vrste”. Pavao Pavličić, Književna genologija, Zagreb, 1983, 101. 5 Velek i Voren u Teoriji književnosti navode da je termin genologija uveo Van Tigem: Rene Velek, Ostin Voren, Teorija književnosti, Beograd, 2004, 303. 6 Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb, 1997, 111. Rečnik književnih termina, (urednik Dragiša Živković, Beograd, 1992) ne daje definiciju genologije već samo upućuje na problem književnih rodova i vrsta, dok Rečnik književnih termina Tanje Popović navodi da je genologija „teorija žanrova, nauka koja se bavi klasifikacijom književnih rodova i vrsta.” „Zadatak literarne genologije je da osvetli logos koji postoji meñu literarnim delima, tj. da osvetli onaj red, poredak, na osnovu kojeg se literarna dela meñusobno grupišu ili razdvajaju.” Petar Milosavljević, Teorija beletristike, Niš, 1993, 197. 7 Pavao Pavličić, Književna genologija, Zagreb, 1983, 5.
- 12 -
poddisciplina.8 Meñutim, u praksi je ponekad teško napraviti razgraničenje meñu ovim poddisciplinama. S jedne strane, izdvajanje tekstova po njihovim zajedničkim osobinama predstavlja preduslov svakog (književnog) istraživanja jer se na taj način vrši sreñivanje haotične gomile raznorodnog materijala;9 to je prvi korak u sistematizaciji znanja vezanih za književnost,10 bez obzira na to da li se radi o teoriji književnosti, istoriji književnosti, književnoj kritici ili metanauci o književnosti.11 S druge strane, govoriti o pojmu nemoguće je bez uzimanja u obzir njegovih pojavnih oblika, te svako genološko istraživanje mora jednim delom da se oslanja i na poetiku.12 Pošto u ovom poglavlju želimo da definišemo fenomen žanra, zadržaćemo se samo na prikazu genoloških teorija, dok ćemo poetički aspekt ostaviti po strani te se nećemo baviti konkretnim osobinama pojedninih žanrova, odnosno naglašavati da li se odreñena shvatanja javljaju u okvirima deskriptivnih, normativnih ili nekih drugih tipova poetika.13 Naše razlikovanje genologije i poetike potkrepljuje i konsenzus u modernoj lingvistici da je neophodno praviti razliku izmeñu tipologije tekstova i samih žanrova. Po Hajnemanu i Vihvegeru14 žanrovi („Textsorten” i „Textklassen”) upućuju na empirijsku klasifikaciju tekstova koji se koriste u različitim komunikativnim situacijama. Ovo znači da su tekstualni žanrovi istorijske i sociološke kategorije zavisne i promenjive u odnosu na okolnosti u kojima postoje. S druge strane, tipologija je teorijska kategorizacija tekstova u različite tipove na osnovu odreñenih karakteristika. Savremeno utemeljenje genologije kao teorijske poddiscipline vezano je za rad Stefanije Skvaržinske (Stefania Skwarczyńska) „The Undetermined problem of Basic Genology”,15 koja je, po ugledu na koncept strukture jezičkog znaka Ričardsa i Ogdena (pojam, referent, simbol), izdvojila tri bitna genološka elementa: genološki pojam, genološki objekt i genološki termin. Po Skvaržinskoj, genološki pojam proizilazi iz metalingvističkog 8
Na ovu razliku upućuju i nastavci termina genologija i poetika: nastavkom logija izvedeni su termini koji upućuju na teorijske (pod)dicipline dok je nastavak ika vezan za one praktične. 9 Tako su, recimo Stuart M. Kaminsky i Jeffery H. Mahan naveli da je jedan od razloga interesovanja za žanrove ljudska potreba za klasifikovanjem i sreñivanjem. Zato i samu odrednicu žanr definišu kao poredak kojim se omogućava bavljenje poreñanim kategorijama. Stuart M. Kaminsky and Jeffery H. Mahan, American Television Genres, Chicago, 1986, 17. 10 U tom smislu Stephen Neale je žanrove definisao ne kao sisteme već kao procese sistematizacije. Stephen Neale, „Questions of genre”, Approaches to Media: A Reader, eds. Oliver Boyd-Barrett & Chris Newbold, London, 1995, 463. 11 Npr., Milivoj Solar, Predavanja o lošem ukusu, Zagreb, 2004. 12 Uporediti sa nemačkim nazivom za genologiju Gattungspoetik. 13 Više o tipovima poetika videti u Ljubomir Doležel, Poetike zapada, Sarajevo, 1991. 14 Wolfgang Heinemann, Dieter Viehweger, Textlinguistik. Eine Einführung, Reihe Germanistische Linguistik 115, Tübingen, 1991. 15 Language, Literature and Meaning, ed. John Odmark, Amsterdam, 1980, 210. Videti i: Klaus W. Hempfer, Gattungstheorie. Information und Synthese, München, 1973, 16, 99-102.
- 13 -
opisa književnih ostvarenja i odreñuje estetske generalizacije; genološki objekt predstavlja sličnosti izmeñu semantičko-strukturnih svojstava tekstova onako kako ih uočavaju pisci, čitaoci, kritičari i svi koji se bave književnošću; genološki termini služi da bi njima pisci, čitaoci, kritičari i drugi obeležili tekstove, tj. njhove zajedničke formalne ili sadržinske karakteristike. Fenomen žanra postoji jedino kroz interakciju navedenih dimenzija, te razrešavanje žanrovskih problema predstavlja odgovor na pitanja o žanru kao pojmu, o žanru kao pojavi i o žanrovskoj terminologiji.
- 14 -
1. ŽANR KAO POJAM 1. 1. Istorijski pregled žanrovskih teorija Genologija je teorijska poddiscilina koja se bavi definisanjem pojma žanra i odreñivanjem kriterijuma na osnovu kojih se vrši podela tekstova po zajedničkim osobinama. Meñutim, da bismo uopšte mogli govoriti o postojanju različitih skupina tekstova, moramo prihvatiti ili ne prihvatiti činjenicu da je takvo razvrstavanje moguće, drugim rečima, odrediti da li podela tekstova na žanrove, ili rodove i vrste, doprinosi razumevanju pojava na koje se odnosi. Najpoznatiju (nominalističku) teoriju koja negira svrsishodnost podele književnih tekstova na žanrove formulisao je Benedeto Kroče. On je umetnost shvatao kao ekspresiju, pri čemu svako delo egzistira individualno i predstavlja akt pojedinačne ekspresije. „U apsurdnost zapada svako istraživanje pravila i zakona za različite umetničke i književne vrste,”16 jer supstanca (suština) nije u opštem već u pojedinačnom. Podela na rodove jeste puki shematizam pošto je svako delo toliko originalno po sebi, jedinstveno i nezamenjivo po svojoj sadržini i po svojoj izražajnosti, da se obavezno otima logici ma kakvog uopštavanja, pa i onoj o rodovima i vrstama. Onako kao što signature u bibliotekama ništa ne kazuju o knjigama koje označavaju, ni oznake za rodove ništa ne otkrivaju od istinskih umetničkih vrednosti dela. Jedina kategorija koju Kroče priznaje jeste lepota. U poreñenju sa njom rodovi niti imaju korelat u stvarnosti niti neku funkciju kao apstrakcije u procesu saznanja, već im se samo može pripisati izvestan mnemotehnički značaj: da olakšaju pamćenje nekih osobina ili obeležja. Ipak, iako spori ma kakvu svrhu podele književnih tekstova, Kroče pravi razliku izmeñu poezije, koja predstavlja vrhunska i neponovljiva dela, i literature kao njene suprotnosti. Izdvajanjem ovih kategorija jasno se uočava da je Kroče prevashodno kritikovao postavke o rodovima i vrstama kao univerzalnim obrascima kojima se tekstovi moraju saobražavati da bi ostvarili estetsko savršenstvo, a ne samu podelu na žanrove, jer razlikovanje prave (poezije) i reproduktivne književnost (literature) jeste zapravo razvrstavanje po žarovima.17
16
Benedetto Croce, Estetika, Zagreb, 1960, 48. Još snažniji argument da Kroče nije negirao žanrove kao pojmovne kategorije, jeste to što on literaturu deli u četiri klase: literarna elaboracija osećanja, literatura sa govorničkom pobudom, zabavna dela i poučna dela. 17
- 15 -
Kroče je, dakle, sa estetskog stanovišta negirao ne pojam žanra, već samo jednu interpretaciju istog. Navoñenje da je reč o mnemotehničkom, a ne estetskom fenomenu jasno ukazuje da pojam žanra nije ili ne mora da bude nosilac lepog, ali da je koristan u procesu raspoznavanja književnih pojava. Tako je Kroče, iako na prvi pogled izgleda da je u potpunosti negirao podelu na rodove i vrste, formulisao jako bitan stav da žanrovi nisu apriorni nosioci estetskih vrednosti, što će za našu problematiku biti od velikog značaja. Kročeovo poimanje žanra zasniva se na odbacivanju principa istovetnosti u korist principa neponovljivosti. Sličan koncept nalazimo još u romantizmu. Tada je dovedeno u pitanje klasicističko shvatanje žanra u smislu insistiranja na ponavljanju shema prisutnim u remek delima antičke umetnosti u korist shvatanja da je umetnost kranje individualizovan, spontan i neposredan „izliv snažnih osećanja”.18 Romatničari i Kroče najbolji su pokazatelji da čak i one teorije koje negiraju pojam žanra zapravo dovode u pitanje neku od interpretacija (teorija), a ne sam pojam.19 Jer, proučavanje književnosti nezamislivo je bez nekog vida razvrstavanja tekstova.20 Njihov slučaj dobro ilustruje i činjenicu da ono što jedna teorija postavlja kao pojam, druga može da dovede u pitanje i negira u korist nekog drugačijeg koncepta. Otuda je proučavanje pojma žanra neodvojivo od shvatanja književnosti i umetnosti uopšte u okviru kojih se to poimanje pojavljuje. Prva promišljanja o književnosti vezana su za antičke mislioce te se za ishodište i same genologije uzima starogrčki period. Kao i sve u nauci (o književnosti), osnovu predstavljaju tekstovi i sukobi učitelja i učenika, Platona i Aristotela. Platonova koncepcija umetnosti (žanrova) temelji se na „idealističkom eticizmu”. Idealistička svojstva tiču se razlikovanja dva sveta: sveta prave, apsolutne stvarnosti – svet ideja, i sveta relativne stvarnosti – svet stvari koje postoje i nestaju. U umetnosti, odnos koji
18 Vilijem Vordsvort, „Poezija i poetska dikcija – Predgovor drugom izdanju Lirskih balada, Zbornik O poeziji, Beograd, 1956, 278. Osim toga, valja navesti i Bajronovog Don Žuana kao dobar primer odnosa romantičara prema klasicističkim žanrovima. S jedne strane, u njegovoj osnovi je motiv koji je izgrañen u klasicizmu (Don Žuan) ali koji u ovog engleskog romantičara dobija sasvim novi smisao. S druge strane, Bajron je svoj spev odredio kao ep što ponovo upućuje na klasicističke norme. Drugim rečima, svaka negacija ne samo da dovodi u pitanje pojam/pojavu koju negira, već je u isto vreme i potvrñuje. 19 „Upravo je Kročeova oštra negacija ‘rodova u književnosti’ pozitivno delovala”, Volfgang Kajzer, Jezičko umetničko delo, Beograd, 1973, 393. 20 To je pokazao i Cvetan Todorov: „U samoj je prirodi jezika da se kreće u okvirima apstrakcije i žanrovskog – u jeziku ne može biti individualnog i izjava o specifičnosti teksta automatski postaje opis žanra čija je jedina osobenost to što će delo koje je u pitanju biti prvi i jedini njegov primerak... Ne može se postaviti pitanje odbacivanja pojma žanra, kao što je to tražio Kroče: takvo odbacivanje podrazumevalo bi odricanje od jezika, i po definiciji ne bi bilo moguće iskazati ga.” Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Beograd, 1987, 11-12.
- 16 -
se uspostavlja meñu navedenim svetovima jeste mimeza – umetnost je odraz sveta stvari koji je i sam senka sveta ideja, te je na taj način umetnost senka senke.21 Eticizam je uslovljen hijerarhijom, tj. shvatanjem da u svetu apsolutne stvarnosti ne postoji ravnopravnost, već se jedna ideja izdvaja i obuhvata sve druge. Vrhunska ideja, po Platonu, jeste ideja dobra kojoj su, kao ideji apsolutne svrhe, 22 sve druge ideje podreñene. Na osnovu idealističkog shvatanja mimeze, tačnije načina podražavanja u smislu prisustva ili odsustva pripovedača u tekstu,23 on razlikuje tri oblika pesništva: jednostavno pričanje (diegesis), gde pesnik govori u svoje ime, poput ditiramba, čisto podražavanje (mimesis), kojim se predstavlja govor nekog drugog, kao u tragediji i komediji, i pripovedanje koje sjedinjuje ova dva načina, što karakteriše ep. Etički princip podele književnosti tiče se didaktično-pedagoškog kriterijuma. Platon izdvaja prihvatljive tekstove, koji vaspitavaju u jednom, kako bi se danas reklo, politički korektnom duhu, i neprihvatljive, koji problematizuju ili dovode u pitanje postavke političke elite, odnosno društvenog ureñenja i institucija.24 Ključne Platonove postavke po pitanju podele umetničkih tekstova preuzima Aristotel, ali ih definiše u potpuno drugačijem smislu, u skladu sa svoji postavkama o imanenciji. Otuda se mimeza ne odreñuje kao podražavanje senke apsolutnog sveta, već poput procesa kojim se ostvaruje praslika25 svih pojava koje nose isti karakter.26 Pošto nije reč o običnoj slici, nego o prikazivanju, mimeza ne može da se svede jedino na način podražavanja. Zato Aristotel uvodi još dva kriterijuma – predmete i sredstva mimeze – i njih koristi radi definisanja i razlikovanja žanrova. Ali, kako je književnost prevashodno 21
Platon je imao posebnu hijerarhiju naziva odraza stvarnog sveta i načina na koji se oni realizuju. Tako je on razlikovao slike, prilike, utvare i senke ideja, odnosno praktične delatnosti, kakvi su na primer zanati, čiji proizvodi predstavljaju slike ideja, i mimezu koja je podražavanje tih slika. 22 „Platon u idejama traži uzrok što je pojavni svet onakav kakav jeste… Ideje mogu biti uzroci dešavanja samo u tom smislu što predstavljaju svrhe koje se u pojavnom svetu ostvaruju.” Miloš ðurić, Istorija helenske književnosti, Beograd, 1996, 543. 23 Podela književnosti na osnovu prisustva/odsustva onog ko govori u tekstu upućuje na to da je subjekat iskazivanja najvažniji činilac književnog dela. Zato nikako ne sme da se prenebregne činjenica da su tekstovi u antici prevashodno bili iskazivani a ne čitani. 24 Naglašavamo da je: „Platonov odnos prema poeziji bio je dvostruk: kao filozof i politički utopista, on ju je svodio na običnu pedagošku meru… a kao čovek svog vremena i pisac, on je želeo i predstavljao jednu novu i značajnu razvojnu etapu poezije, etapu u kojoj ona uvire u filozofiju… Kao filozof, on je želeo da zameni tragički moral novim, sokratovskim; kao pisac, on je želeo da zameni poeziju filozofijom koja bi apsorbovala mnoge elemente poezije. Ali o tome on nije teoretisao”. Anica Savić-Rebac, Antička estetika i nauka o književnosti, Beograd, 1955, 125. 25 U ovakvom odnosu prema mimezi najbolje se uočava razlika u poimanju arhetipa. Dok je Platon arhetip shvatao kao ideal koji se realizuje u konkretnom, ali nikada ne u potpunosti i do kraja, Aristotel pod arhetipom podrazumeva paradigmu krakterističnih osobina pojava. 26 Aristotel zadržava Platonovo učenje o mimezi kao obliku predstavljanja i na taj način isključuje tekstove koji ne predstavljaju, tj. liriku. Antika nije znala za lirsku poeziju, ona će se ustaliti tek u renesansi i klasicizmu, iako su se aleksandrijski filolozi bavili ovim oblikom, ali pre svega zadržavajući se na muzičkim i ritmičkim načelima.
- 17 -
namenjena publici, odnosno kako se pojmovi nalaze u stvarima (princip imanencije), to su i fenomeni koje izaziva književnost, kao i sama suština književnosti, psihološke prirode – nalaze se u čoveku.27 Psihološki, ili tačnije recepcijski kriterijum doveo je do čuvene definicije katarze i postao jednim od osnovnih činilaca u odreñivanju pojma žanra: Jer ne treba od tragedije očekivati svako uživanje, nego samo ono koje je za nju osobito.28 Izdvajanjem načina, sredstava i predmeta podražavanja, te uzimanjem u obzir efekata što tekstovi izazivaju kod publike, Aristotel je stvorio prvu celovitu žanrovsku teoriju koja se nije zadržavala samo na književnim tekstovima već se bavila umetnošću uopšte29 i nastojala da utvrdi razlike izmeñu umetničkih i neumetničkih tekstova.30 Platon i Aristotel, odnosno njihove esencijalistčke i organicističke postavke predstavljaju paradigmu svih kasnijih žanrovskih proučavanja. Meñutim, dvojica antičkih filozofa nisu odredili samo paradigmatsku, već su definisali i sintagmatsku osu genoloških istraživanja baveći se trima činiocima književne komunikacije: autorom, tekstom i čitaocem. Platon je odnos izmeñu žanra ili umetničkog stvaranja i autora formulisao u Fedru postulirajući teoriju o nadahnuću, tj. da pesnik nema nikakvog (racionalnog) udela u stvaranju svog dela pošto na njegova usta progovara bog. U tom smislu su i žanrovi božanske a ne ljudske tvorevine. Aristotel je smatrao suprotno videći u autorovoj prirodi jedan od uzroka postojanja različitih žanrova: Pesništvo se podelilo prema osobinama pesnika; pesnicima kojima se svidelo uzvišeno podražavali su plemenita dela i dela takvih ljudi, a onima kojima se svidelo neznatno i prosto podražavali su dela loših ljudi.31 Tekst je po Platonu samo senka sveta ideja, te se njegovim formalnim stranama nije posebno bavio zadržavajući se jedino na načinima podražavanja. Za tekst je od suštinskog značenja ideologija koju prenosi. Ona mora da bude svrsishodna, odnosno da odgovara potrebama društva, idejama istine i dobra, te je stoga uvek etička. 27
„Podražavanje je čoveku uroñeno još od detinjstva… A kako nam je podražavanje od prirode dato, to isto važi i za osećanje harmonije i ritma.” Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Beograd, 2002, 61. 28 Ibid, 78. 29 Kada govori o razlikama po predmetima podražavanja i navodi kako umetnici podražavaju ljude koji delaju i koji su bolji od nas ovakvih kakvi jesmo, ili gori ili nama slični, Aristotel navodi kao primer i slikare: „To nalazimo kod slikara, jer je recimo Polignot, na primer slikao bolje, Pauson gore, a Dionisije nama jednake ljude”, Ibid, 59. 30 Reč je o čuvenoj razlici izmeñu istorije i književnosti i davanju primata ovoj drugoj: istorija govori o onome što se dogodilo i stoga prikazuje pojedinačno, za razliku od pesništva koje je filosofičnije jer izlaže ono što se moglo dogoditi i što je moguće po zakonima verovatnosti i nužnosti. I upravo to prikazivanje opšteg, ili paradigme, jeste suština poezije, a ne stihovna forma. 31 Ibid, 62.
- 18 -
Aristotel zastupa totalno drugačiji stav, ne samo po tome što izdvaja strukturna svojstva teksta (u skladu sa predmetima, sredstvima i načinima podražavanja), već i zato što princip etičkog čitanja zamenjuje psihološkim uvodeći pojam katarze. Odnos Platona i Aristotela prema čitaocu treba posmatrati iz navedenih perspektiva delovanja književnosti. U prvom slučaju reč je o stavljanju u primarnu poziciju spoljašenjeg i opšteg, pošto se književni žanrovi odreñuju na osnovu pozitivne ili negativne vaspitnoobrazovne funkcije, a u drugom slučaju do izražaja dolaze principi unutrašnjeg i pojedinačnog, jer se žanrovi shvataju kao strukture koje kod publike izazivaju posebne efekte. Iako dvojica antičkih filozofa koriste trihotomije u svojim genologijama, tripartitna podela žanrova u antici nije postojala.32 Književnost se u tom pogledu svodila na ep i dramu (tragediju) dok su ditiramb, odnosno aulektika i kitaristika, koje su kasnije pokušavane da se poistovete sa lirikom, samo uzgred pominjane. Tačnije, iako su Sapfo i njeni sledbenici negovali ono što se danas podrazumeva pod pojmom lirike, antički mislioci ove oblike nisu uzimali u razmatranje. Ni o takozvanim popularnim književnim oblicima nije se razmišljalo.33 Meñutim, Platonova poetika koja je posebno naglašavala etički, vaspitno-obrazovni karakter književnosti postaće okosnica potonjih koncepata o popularnim žanrovima. Uzimajući Homerove epove kao osnovu kritike i ukazujući na njihov štetni karakter u pogledu vaspitanja mladih, Platon je prvi posredno formulisao pojam popularnosti. S jedne strane, njime se podrazumeva da književni tekstovi pobuñuju veliko interesovanje kod publike, ali i da je, s druge strane, njihov uticaj na čitaoce negativan. Tako će zahvaljujući Platonu biti stvorena predrasuda da ono što je popularno obavezno podrazumeva i negativnu konotaciju,
32
Vrhunac antičke nauke o književnosti jeste aleksandrijska filologija 3. veka. Ona je celokupnu literarnu grañu (oko 500 000 svitaka papirusa) razvrstavala pomoću dva kriterijuma: prema rodovima i prema autorima. Izbor autora pretpostavljao je izbor rodova. Antički koncept rodova odudara od modernog – uz rodove pesama, kao što su ep, komedija, tragedija, uzimani su i kriterijumi stiha (jamb, elegija itd.). Nakon utvrñivanja rodova, odreñivala se njihova hijerahija, tj. da li pripadaju grupi „velikih” ili „malih”. Ernst Robert Kurcijus, Evropska književnosti i latinsko srednjovekovlje, Zagreb, 1998, 266. Po autoru, čak i Longinov spis ne treba da se prevodi kao o uzvišenom, već o visokom – o velikoj literaturi. 33 Ističemo jednu činjenicu koja se često prenebregava: pojam književnosti i sam društveni život u okviru koga je on izgrañivan u antici su bili veoma različiti u odnosu na ono što smatramo modernim. Književnost je bila prevashodno izvoñački orjentisana: ne samo da su se drame, koje su predstavljale spektakl i bile sinkretične, igrale na pozornici, već su i epovi bili namenjeni širem auditorijumu – pripovedali su ih rapsodi, dok su pesme imale muzičku pratnju. (Na osnovu lire, muzičkog instrumenta uz koji su pesme „izvoñene”, formiran je i naziv za liriku). Mnogi teoritičari nisu uzimali u obzir ove činjenice već su stavove antike direktno projektovali na sopstvenu aktuelnost što je dovelo do niza pogrešnih interpretacija. Najbolji primer je čuveno pravilo o tri dramska jedinstva koje su renesansni i klasicistički poetičari formulisali na osnovu Aristotetlove poetike, iako on ni na jednom mestu eksplicitno ne govori o tome. Do promene dolazi sa Gutembergovim otkrićem kada publika sa slušanja prelazi na čitanje. Više o ovom problemu videti u: Marshall McLunah, Understanding Media: The Extensions of Man, New York, 1966.
- 19 -
odnosno da upravo popularnost kod širokog kruga publike isključuje takve tekstove iz korpusa „prave” književnosti (umetnosti). Pošto Aristotel ne uzima u obzir društvenu funkciju književnosti već se bavi sklopom tekstova i njihovim efektima, popularnost kod njega ima sasvim drugačiji smisao. Izdvajanjem Sofoklovog Cara Edipa za tragediju preko koje je ilustrovao svoje postavke, on je postavio drugu predrasudu žanrovskih istraživanja – idealni ili omiljeni primer. Tako je pojam popularnosti još u antici dobio dva smisla. U jednom slučaju on podrazumeva negativnu kvalifikaciju, a u drugom je centralni element genološke metodologije, onoga što Doležel naziva povlašćenom grañom. Platon i Aristotel postavili su osnovne smernice proučavanja književnosti i književnih žanrova, kako na paradigmatskom planu, esencijalističkim i organističkim poimanjima, tako i na sintagmatskom nivou izdvajanjem kao ključnih elemenata književne komunikacije autora, tekst i čitaoca. Da bismo veliki broj najrazličitijih shvatanja pojma žanra nakon navedenih mislilaca sistematizovali i prikazali, poslužićemo se modelom promena naučnih paradigmi koje je postavio Tomas Kun. Ovaj autor smatra da je moderna nauka odreñena smenom dve paradigme: ptolomejske i galilejske. Ptolomejska faza zasnivala se na geocentričnom poimanju vasione, naspram galilejske koja je polazila od toga da je Sunce u centaru. Meñutim, ove dve paradigme nisu dovoljne da predstave celokupnost naučnih (r)evolucija.34 Početkom dvadesetog veka pojavila se nova paradigma koja je odreñena Ajnštajnovom teorijom relativiteta. Ona dovodi u sumnju istinitost galilejske paradigme (njutnovske fizike) i naglašava ne samo da centar (kosmosa) ne postoji, već i da su imperativne kategorije ljudske egzistencije – vreme i prostor – promenjive, relativne i zavisne od ugla posmatranja. Ajnštajnova teorija relativiteta (i njegova kvantna fizika, za koju je dobio Nobelovu nagradu 1921.) otvorile su nove mogućnosti naučnog razvoja i preko postavki Norberta Vinera dovele do relativističke (informatičke) paradigme u kojoj se trenutno nalazimo.35 Tri paradigme prirodnih nauka možemo iskoristiti prilikom predstavljanja teorija o žanrovima, s tim da ukazujemo da promene koje su se dešavale u nauci o književnosti nisu vezane za isti period u kome su se odigrale smene u prirodnim naukama, što posebno važi za prve dve faze. Razloga je više, a najvažniji je taj da se nauka o književnosti kao naučna 34
Tomas Kun, Struktura naučnih revolucija, Beograd, 1974. Maks Veber je relativizam savremenih nauka definisao krilaticom o oslobañanju sveta od začaranosti i istakao da su usled neprekidne promene saznajnih interesa nemogući trajni modeli tumačenja; na vrednovanje neprestano utiču razne vannaučne kategorije kulturnog značaja usled čega su saznanja o kulturnim fenomenima samo parcijalna; perspektive tumačenja menjaju se vremenom, a predmeti istraživanja daju elemente za konstrukciju „idealnog tipa”; time je konstrukcija u isti mah i rekonstrukcija pa ideja o vrednosti ne može biti uzeta iz same grañe. Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, Tübingen, 1976, 781. 35
- 20 -
disciplina relativno kasno formirala u odnosu na prirodne nauke te joj je trebalo vremena da uhvati korak sa njima. Kunov model nam zato služi kao metonimija promena u shvatanju žanrova, odnosno samog pojma književnosti. Centar književne vasione ptolomejske paradigme jeste knjiga u njenom iskonskom značenju biblije,36 pri čemu se žanrovi shvataju kao transcedentni i esencijalistički fenomeni. Galilejsku fazu genoloških istraživanja odreñuje delo, odnosno akcidencija i organistički koncept, dok je u relativističkom razdoblju centar doveden u pitanje preko pojma tekstualnosti i odreñivanja žanra kao funckionalne i kognitivne kategorije. Ptolomejska paradigma obuhvata period od srednjeg pa sve do polovine XVIII veka. Prvo pitanje koje se nameće tiče se kriterijuma na osnovu koga smo srednji vek povezali sa razdobljem od renesanse do sredine XVIII veka. U literaturi su ovi periodi ne samo izdvojeni već i radikalno suprotstavljeni pošto se navodi da sa renesansom počinje moderno doba koje u potpunosti izokreće društveni život i poimanje umetnosti srednjeg veka, naročito u smislu njenog izdvajanja od religije.37 To su činjenice koje je nemoguće pobiti. Ali, ako se zadržimo na suštinskim principima koji odreñuju shvatanja žanrova, primetićemo da, bez obzira na sve razlike, kao zajedničke principe možemo izdvojiti esencijalizam i transcedenciju. Esencijalistički koncept podrazumeva da se žanrovi shvataju kao oblici koji otelotvoruju suštine (Istine)38 transcedentne prirode. Ovako shvaćeni oni su u osnovi metafore biblije i podrazumevaju kanonizovan i dogmatični smisao koji se može posmatrati iz nekoliko aspekata. Prvo, biblija znači da knjige, odnosno žanrovi imaju jedan, jedinstven, unapred zadat, neprikosnoven i nepromenjiv smisao – u srednjem veku radi se o prosijavanju božanske omnipotencije, a od reneseanse je reč o približavanju antičkim uzorima, odnosno prirodi. Drugo, žanrovi su zato slike koje govore i to govorom koji je odreñen i poseban za svaku priliku. Treće, to je moguće jedino 36
Hegel takoñe koristi pojam biblije prilikom definisanja epa – “ep je biblija jednog narada… totalitet shvatanja o celini narodnog duha,” (Hegel, Estetika, III, Beograd, 1970, 534.) i priznajemo da smo se na njega ugledali prilikom ovog izbora. Više o upotrebi metafore knjige videti u E. R. Kurcijus, Evropska književnosti i latinsko srednjovekovlje, Zagreb, 1998. Navodimo i jedan „zanimljiv” savermeni pokušaj definicije žanra na osnovu pojma knjige. Oslanjajući se na tematsku kritiku, Johan F. Hoorn polazi od prepostavke da žanr predstavlja skup knjiga koje su sačinjene od reči, te da je na osnovu frekvencije karakterističnih reči moguće definisati žanr. „Žanrovska struktura predstavlja fiksirani skup tekstualnih elemenata (tj. reči) sa velikim brojem približno istih (ne identičnih) asocijacija,” Johan F. Hoorn, How is a Genre Created? Five Combinatory Hypotheses, http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/hoorn1-00.html 37 Čak se postavlja pitanje da li je moguće govoriti o srednjovekovnoj umetnosti pošto je ona bila „sluškinja religije”. Meñutim, nas prevashodno zanima na koji način se ta ostvarenja danas doživljavaju, a ne samo kako su shvatana u vreme svog nastanka. Takoñe, u srednjem veku su postojali i umetnički oblici koji su izlazili van kanona crkve, bili namenjeni običnom narodu i imali veliki uticaj na potonje periode – komedija, lirika, roman. 38 Tako su srednjovekovni mislioci i pojam lepog definisali u skladu sa Platonovom svrhom. Na primer, Toma Akvinski je navodio da iako bi testera od stakla trebalo biti lepša od metalne, ona to nije jer nema svrhu – Petar Milosavljević, Teorija beletristike, Niš, 1993, 206.
- 21 -
ako se sadržina saobrazi apriornoj formi, odnosno retoričkim sredstvima koja treba da dovedu do željenih efekata. Četvrto, žanrovi su bili poput knjiga na policama, oni ne samo da su podrazumevali aprioran smisao, već meñu njima nije moglo da doñe ni do ukrštanja. Shvatanja u smislu kontinuiteta ili razvoja nisu postajala, već se sve svodilo na uticaje i sličnosti: što je približavanje uzoru bilo uočljivije, kako u pogledu sadržaja, tako i po pitanju forme, to je knjiga bila uspelija. Peto, konkretni pojavni oblici neprestano su dovodili u pitanje navedena poimanja, te je postojala stalna potreba njihove odbrane i dokazivanja (doba poetika). Transcedencija se tokom srednjeg veka vezivala za religiju pa se podela tekstova vršila u zavisnosti od toga da li su oni bili u funkciji propagiranja i prenošenja religioznih postavki ili su služili zabavi običnog naroda. Pravila nastanka ovih prvih bila su strogo odreñena i nije postojala nikakva mogućnost njihovog narušavanja. Koliko je shvatanje o božanskom poreklu književnosti i njenih žanrova bilo snažno, najbolje govori činjenica da su autori namerno izbegavali da potpisuju svoja dela. Nasuprot tome, ktitori ili donatori bili su nadreñeni realizatoru jer se verovalo da ovi potonji sprovode volju i zamisao prethodnih koji su u službi jedinog pravog tvorac – Boga. Crkvena književnost bila je pisana službenim jezikom, najčešće latinskim, i zbog toga, kao i zbog svoje tematike i apstraktnosti, teško razumljiva običnom narodu. Ali, s druge strane, postojali su i tekstovi prijemčljivi široj „publici” koji su bili pisani (pričani) narodnim jezikom i prevashodno usmereni ka zabavi.39 Najpoznatiji primeri su komedija, viteški roman i lirsko pesništvo. U odnosu prema konvencijama, tekstove na narodnom jeziku krasila je izrazita improvizacija. Suprotstavljanje institucionalizovane i pučke književnosti predstavlja temelj kasnijih shvatanja o pravoj i popularnoj književnosti. Srednjovekovna nauka o književnosti može se nazreti u popisima antičkih dela koja treba izučavati, ali oni su bili opterećeni religioznim, moralnim i obrazovnim nametima i sve je išlo ka tome da se knjige podvedu pod koncept religije. Otuda ne čudi što se poetika (genologija) u potpunosti izjednačila sa retorikom: Pesništvo jeste deo obrazovanja, koje je deo retorike. Jer u opštem obrazovanju je od nemale koristi ono što pruža uživanje u nauci ili moralu. Materijal ove umetnosti je dvojak: stvarni ili izmišljeni dogañaji... Zadatak ove umetnosti je da poreña izraze prema ritmu i metričkim stopama onako kako to zahtevaju metrički zakoni. Njen cilj je ili da zabavi igrarijama ili da 39
„Srednji vek, ne pripuštajući smeh ni u jednu od službenih sfera života i ideologije, ustupio mu je zato izuzetna prava na slobodu i nekažnjivost izvan ovih oblasti: na trgu i ulici, za vreme praznika, u rekreativnoj prazničkoj književnosti”. Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, Beograd, 1978, 85.
- 22 -
obrazuje i pouči ozbiljnim stvarima... Njeno izražajno sredstvo je pesma... A pesnik je umetnik koji ume da gradi pesme prema pravilima pesničke umetnosti.40 U renesansi se formira moderan odnos prema književnosti ali se esencijalistički koncept žanrova zadržava. Ipak, njihova transcedentnost nije deičkog karaktera. Polazeći od Horacijevih i Ciceronovih primera i shvatanja mimeze kao imitiranja, renesansne i klasicističke poetike pojam žanra odreñivale su u smislu uzora koje treba kopirati. Uzori su se nalazili u delima antičke umetnosti koja je smatrana uzvišenom i neprevaziñenom i sva aktuelna ostvarenja saobražavala su se sa njima. Tako na početku rensanse Petrarka insistira na podražavanju antičkih uzora uveren da je to put koji najsigurnije vodi do uspeha.41 Renesansni poetičari su pojam književnog roda smatrali realnim, čvrstim i neuništivim, a kao svoj osnovni zadatak videli su podelu književnosti na rodove i njihovo podrobno definisanje.42 U osnovi renesansne taksonomije nalazi se Aristotelova poetika.43 Meñutim, Stagiranin se nije bavio lirikom te je primarni cilj poetičara bio formulisanje ovog pojam i njegovo usklañivanje sa teorijom mimeze, kao suštinskom odlikom poezije. Tako su nastala shvatanja o lirici kao subjektivnom diskursu (govoru samog pesnika) koji podražava ljudske običaje i osećanja čime su renesansni poetičari koncipirali trojno poimanje rodova svodeći književnost na liriku, epiku i dramu. Primer lirike (ili romana) na najbolji način oslikava kako se odnos prema onome što će se kasnije nazvati popularnim žanrom menja u renesansi u odnosu na srednji vek. U srednjem veku lirika nije ulazila, kao ni druge „knjige” na narodnom jeziku, u kontekst književnosti, ali ju je renesansa uzdigla na nivo roda i načinila je oficijelnim žanrom. Klasicizam zadržava primat Aristotelove Poetike i u skladu sa njom kodifikuje renesansne teorije. Tako Šaplen propisuje da umetnost počiva na mimezi i predstavlja imitaciju prirode te je pesnik dužan da se bezuslovno pridržava pravila verovatnosti, nužnosti 40
Dominik Gundisalin, 12. vek, u: Rozario Asunto, Teorije o lepom u srednjem veku, Beograd, 1975, 197. Petrarkin stav prema antici ne treba razumeti kao slepo i ropsko imitiranje. On se zalagao da odnos izmeñu uzora i novoostvarenog delu bude poput odnosa izmeñu oca i sina. (Miroslav Pantić, Humanizam i renesansa, Cetinje, 1967, 12). Vitgentšajn će preformulisati ovu postavku porodične sličnosti ističući da je u pitanju ne odnos oca i sina, već ujaka i nećaka i to će neki iskoristiti radi odreñivanja pozicije pojedinačnog teksta u okviru žanra: John M. Swales,: Genre Analysis, Cambridge, 1990, 49; Alastair Fowler, „Genre”, International Encyclopedia of Communications, Vol. 2, ed. Erik Barnouw, New York, Oxford, 1989, 215. 42 Renesansna praksa je potvrñivala suprotno – ðanñorño Trisino je dvadeset godina brusio svoj ep Italija osloboñena od Gota da bi ga uskladio sa principima Aristotelove poetike, ali se taj rad završio tragično, po sam ep. Miroslav Pantić, Humanizam i renesansa, Cetinje, 1967, 93. Ipak to poetičarima nije smetalo da ostanu dosledni svojim stavovima. 43 ðorño Vala je preveo Aristotelovu poetiku 1498, a 1508. štampano je izdanje na grčkom. Ipak to ne znači da je Aristotel bio nepoznat u srednjem veku: postojala je „prepevana” Averoesova verzija na arapskom koji je sumirao i prokomentarisao Aristotelovu tekstove u periodu od 1169-95, a u 13. veku pojaviće se i prvi latinski prevod Poetike William-a of Moerbeke-a (1255-1278). 41
- 23 -
i prikladnosti, mora da poštuje pravila o tri jednistva, a cilj treba da mu bude moralan i da ga ostvari kroz zabavu. Zadovoljavanje navedenih pravila garantuje stvaranje dela od značajne vrednosti.44 Ipak ovako radikalni stavovi po pitanju poštovanja pravila nisu prevladali u klasicizmu. Prvenstvo je imalo Kornejevo shvatanje da pravila nisu estetski kvalitet sam po sebi, već jedino sredstva kojima se ostvaruje uživanje i uzbuñenje. Uživanje u knjizi definisalo se preko kategorije ukusa koja se zasnivala na kartezijanskim principima i predstavljala estetski vid postojanja razuma. Osnove ove esetetike45 bile su istinitost, jasnost, jednostavnost, uzvišenost, mera, sažetost, savršenstvo, raznovrsnost tona,46 skladnost, korektnost i savršena uklopljenost delova u celinu. Napoznatiji poetičar klasicizma, Boalo, pod žanrom je podrazumevao nepromenjivu, konačnu kategoriju, isključujući njegove dijahronijske varijacije, odnosno dela koja se ne mogu svrstati u antičke kalupe. Osim podele na liriku, epiku47 i dramu u Boalovoj poetici postoji još jedan kriterijum – obim, te se tako razlikuju i manje, odnosno veće književne vrste. Pjer Giro48 je klasicističku genologiju sumirao na pet pesničkih i četiri prozne vrste: lirsku (živ i slikovit izraz duševnih osećanja – pesma, elegija, epigram, balada, sonet...), epsku (pripovedanje u stihovima o junačkim i čudesnim avanturama), dramsku (prikazivanje života u akciji), pastoralnu ili bukoličku (slikanje običaja i lepota sela u obliku ekloga ili idila) i didaktičku vrstu u poeziji (podučava moralnim istinama i redu – basna, poslanica, satira, epigram...); govorničku (različiti oblici beseda i rasprava – demonstrativne ili sudske), istorijsku (pripovedanje i ocena važnih životnih činjenica jedne nacije – istoriografija, anali,
44
Slobodan Vitanović, Poetika Nikole Boaloa i francuski klasicizam, Beograd, 1971, 42. Šaplen ponavlja Trisinovu sudbinu – trideset godina on je sastavljao Devicu Orleansku, koja je po pojavljivanju doživela pravi slom. Ali to ga nije pokolebalo da napusti svoje stavove, naprotiv, napisao je odbranu speva na 70 strana dokazujući njegovu vrednost. Umro je u ubeñenju da ga nedovoljno obrazovani savremenici nisu razumeli. 45 Meñutim, po Wladyslaw-u Tatarkiewicz-u, u francuskom kalsicizmu delovale su dve estetike – jedna koju su zastupali pesnici, umetnici i pisci o umetnosti i koja je nastojala da ovlada umetnošću (klasicistička) i druga – filozofska, koja je zagovarala subjektivnost estetskog čina. Npr., Dekart na više mesta pokazuje kako su estetski sudovi subjektivni te nije neophodno da pesnici išta znaju o svojoj umetnosti; Pjer Nikol sudove o lepoti takoñe smatra relativnim, subjektivnim i protivrečnim, dok Paskal tvrdi da poezija nije zasnovana na načelima kao geometrija, niti na odreñenom cilju kao medicina – njen cilj je da očara, a u čemu se sastoji taj cilj – niko ne zna. Navedeno prema: Jovan Popov, Klasicistička poetika romana, Beograd, 2001, napomena 71, 46. 46 Najviše problema klasicističkim poetikama zadavala je tragikomedija (Šekspir, Molijer) koja je za vreme svoje popularnosti uticala da se preispitaju postavke o nemogućnosti mešanja stilova i izgradi shvatanje o jedinstvenom a ne jednoličnom stilu. 47 Zanimljivo je istaći da su klasicisti, baveći se epopejom, razlikovali tri tipa čudesnosti: božansku (pagansku ili hrišćansku), magijsku i ljudsku. Takoñe, treba napomenuti da je postojala tendencija da se uvede i četvrti rod – didaktička poezija. Otuda ne čudi što je Boalo Horacijevim utilitarnim kriterijumima (svrha umetnosti je u spoju lepog i korisnog) pridružio treći - časno. 48 Pierre Guiraud, Stilistika, Sarajevo, 1964.
- 24 -
hronike, memoari), didaktičku vrstu u prozi (podučava raznim ljudskim saznanjima – filozofija, kritika...) i roman (pripovedanje dogañaja i studija strasti imaginarnih i iz stvarnog života – pastoralni, avanturistički, analitički, pripovetka, novela). Ipak, klasicistička teorija ne objašnjava, ne izlaže niti brani učenje o vrstama ili osnovu za njihovo razlikovanje. U izvesnoj meri, ona se bavi temama kakve su čistota vrste, hijerarhija vrsta, trajnost vrsta, pridolazak novih vrsta.49 U drugoj polovini XVIII veka književna istraživanja dobijaju sasvim nov pravac. Tada se desio prelaz iz aristokratske u grañansku kulturu koji je uslovio napuštanje klasicističke pseudoaristotelovske poetike zasnovane na kartezijanskim „večnim zakonima” prirode, razuma i lepote. Nov način promišljanja o književnosti zasnovan je na trima pretpostavkama: na idealu slobodne stvaralačke ličnosti koja ne priznaje zadata pravila, na dinamičnom konceptu umetničkog dela kao autonomnog organizma, a ne ogledala pred licem prirode, i na svesti o istoriji kao beskonačnom kretanju i stalnoj promeni vrednosti.50 Odbacivanjem ideje o književnosti kao umeću zasnovanom na racionalno izvedenim zakonima razuma i lepote, u prvi plan istupa teza da je književnosti izraz individualnog subjekta, ne približavanje idealnoj formi, već spontana forma samoizražavanja. U ovom periodu genološka istraživanja odreñuje paradigma koju smo mi sveli na metonimiju dela. Nasuprot knjige karakteristične za prethodno razdoblje u kome se najviše pažnje poklanjalo retoričkom aspektu književnog ostvarenja, a žanrovi shvatani u smislu formi što otelotvoruju transcedentne modele, genologija dela transcedenciju zamenjuje akcidencijom, a potragu za uzorima ontološkim problemima. Promena započinje sa istorijskim relativizmom koji je postavio Herder. On je u skladu sa svojim individualističkim odnosom prema istoriji smatrao da nije moguće govoriti o nekim vanvremenskim merilima pomoću kojih bi se shvatile konkretne pojave u umetnosti i moglo suditi o njima, kao u klasicizmu. Svako delo nastaje u posebnim uslovima, ni jedno nije isključiv uzor drugom delu ili jednostavno njegova kopija, te se svaka normativno-sistemska poetika mora raspasti u mnoštvo individualnih ostvarenja i istorijski uslovljenih vrsta za koje nema ni zajedničkih pojmova ni opštih zakona. Otuda rodovskim normama pripada jedino ograničeno važenje i one su zanimljive isključivo za istoričara: savršenstvo je vezano za odreñenu epohu, te se ne može uspostavljati hijerarhija vrednosti izmeñu različitih vremena i
49 50
Rene Velek, Ostin Voren, Teorija književnosti, 298. Zdenko Lešić, „Razvoj književnokritičke svesti”, Moderna tumačenja književnosti, Sarajevo, 1981, 7.
- 25 -
prostora. Sistemski shvaćeno, žanrovske norme predstavljaju prazne sheme koje guše slobodan duh poezije. Istorijski relativizam doveo je i do poimanja književnosti u smislu organskog jedinstva raznovrsnih elemenata. Ovakva shvatanja započeo je Gete.51 Razmišljajući o odnosu prirode i umetnosti, koji se u klasicizmu svodio na imitiranje, on je smatrao da priroda pruža temu i predmete koje treba izložiti, a pesnik na osnovu toga oblikuje oduhovljenu celinu. Čim se umetnik lati predmeta iz prirode, on više ne pripada prirodi, već postaje zaseban svet, druga – oduhovljena priroda.52 U tom smislu umetničko delo je autonomno u odnosu na prirodu i ima svoje vlastite zakonitosti, ali je istovremeno i u neprestanoj korespondenciji s prirodom, jer kroz proces simbolizacije postaje njena osmišljena forma. Simbolizacija najjasnije ističe razliku izmeñu esencijalističke i organističke koncepcije, jer, po Geteu, istinska simbolika je kada pojedinačno reprezentuje opšte, ne kao san ili sena, već kao živo trenutno otkrivanje nedokučivog.53 Proces simbolizacije snažno se suprotstavlja klasicističkoj retorici koja je jezik doživljavala kao sredstvo pročišćavanja stvarnosti, ali i ukazuje na zanimanje za akcidento pošto samo pojedinačno može da predstavi opšte. Ovakav koncept konačno je negirao klasicističku dihotomiju forme i sadržine i uveo pojam organske forme. To je najbolje formulisao A. V. Šlegel: Većina kritičara umetnosti, tj. oni koji prvenstveno zahtevaju kruto poštovanje pravila, smatraju formu u mehaničkom, a ne – kako bi trebalo – u organskom smislu. Forma je mehanička kada se ona spoljnom prinudom dodeljuje nekoj grañi kao što je slučajan dodatak bez ikakve veze sa prirodom te grañe... Nasuprot tome, organska je forma priroñena; ona deluje konstruktivno iznutra i svoju odreñenost prima sa potpunim razvojem svog začetka... U lepoj umetnosti... sve izvorne forme su organske, tj. odreñene su unutrašnjom suštinom umetničkih dela.54 Potraga za tim unutrašnjim suštinama trasirala je ontološke puteve genologiji. Na osnovu shvatanja umetničkog dela kao organske forme Gete je izdvojio prirodne oblike književnosti: 51
Ili je bolje reći „aktuelizovao je” pošto je organicističko poimanje književnih tekstova prisutno još kod Aristotela: „Kao što kod telesa i kod živih bića (da budu lepa) treba da bude izvesna veličina, ali takva da se može pogledom obuhvatiti, tako i priče treba da imaju odreñenu dužinu, ali toliku da se lako pamti.” Aristotel, O pesničkoj umetnosti, 69. 52 U ovom pravcu kretaće se i Lajbnic prilikom definisanja doktrine mogućih svetova koju kasnije razrañuje i Doležel. 53 Johan Volfgang Gete, „Prirodni oblici poezije”, u: Petar Milosavljević, Teorijska misao o književnosti, Novi Sad, 1991, 183. 54 Zdenko Lešić, „Razvoj književnokritičke svesti”, Moderna shvatanja književnosti¸ Sarajevo, 1981, 14.
- 26 -
Ima samo tri prava prirodna oblika poezije; jasno pripovedački, uzbuñeno entuzijastički i lično aktivni: ep, lirika i drama.55 Geteova razmišljanja bila su usmerena ka tome da se „prirodni oblici pesništva”, lirika, epika i drama, koji su formirani u antici, povežu sa svojim istorijskim oblicima, od kojih pominje alegoriju, baladu, dramu, elegiju, epigram i apostolu. On uočava da karakteristična obeležja pojedinih prirodnih oblika – jasno pripovedanje u epici, entuzijastičko uzbuñenje u lirici i lična zaokupljenost u drami – mogu uporedo postojati u svakom od tih istorijskih oblika, i uveren je da bi se stavljanjem prirodnih naspram istorijskih oblika moglo doći do predstave kako o pojedinim vrstama pesništva tako i o karakteru i ukusu pojedinih naroda u procesu njihovog razvoja.56 Na taj način pojam organističke forme postaje nosilac dvostrukog smisla. U jednom slučaju, organsko se vezuje za biološko, tačnije morfološko – jer je delo priroda, dok se u drugom shvata ontološki – pošto je priroda oduhovljena. Time je uveden dinamizam u genološkim proučavanjima koji je uticao da se književna ostvarenja, a i sami tim i žanrovi, posmatraju kako u meñusobnoj tako i u interakciji sa svojim okruženjem i promenama koje su uslovljene protokom vremena. Zato poimanje književnih rodova kao prirodnih i/ili istorijskih kategorija obeležava teorije galilejske paradigme. Najpoznatiji primer povezivanja biologije i genologije formulisao je Ferdinand Brinetjer (Evolicija pesničkih žanrova, 1890). Koristeći evolucionistički obrazac Čarlsa Darvina (O poreklu vrsta, 1859), on je pošao od pretpostavke da se književni rodovi ponašaju poput konkretnih individua. Zato je njihov razvoj objašnjavao kao biološki proces napominjući da je reč o fenomenima koji se rañaju, imaju svoju mladost i doba zrelosti, nakon čega opadaju i umiru. Kao i jedinke, i rodovi se bore izmeñu sebe koji će od njih nadjačati. Ipak, Brinetjerov koncept isključuje pojam napretka jer se žanr posmatra kao individualna a ne kategorija vrste (što je karakteristika evolucionizma). Time je modifikovan 55
Johan Volfgang Gete, „Prirodni oblici poezije,” 185. Gete je značajan i po tome što je uvoñenjem pojma svetske književnosti razbio ptolomejski koncept knjige kao centra. 56 „Ova tri pesnička roda mogu dejstvovati zajedno ili biti odvojeni. Često ih u najmanjoj pesmi nalazimo zajedno, i upravo u tim sjedinjenjem na najužem prostoru oni stvaraju najdivnija uobličenja, kao što to jasno zapažamo u najdragocenijim baladama svih naroda… [Zato treba] tri glavna elementa postaviti u krug jedan prema drugom i potražiti uzorna dela gde je svaki element pojedinačno zastupljen kao glavni. Prikupimo najzad primere koji naginju prema jednoj ili drugoj strani, dok se najzad ne sjedine sva tri elementa i time se zatvori krug. Na taj način dobijamo lep pogled, po izvesnom hronološkom redu, kako pesničkih vrsta tako i nacionalnog karaktera i ukusa,” Johan Volfgang Gete, „Prirodni oblici poezije,” 185. Slične stavove nalazimo i u poimanju žanra kod Cvetana Todorova, s tim da su Geteove kategorije prirodnog i istorijskog zamenjene teorijskim i istorijskim. Pod istorijskim žanrovima Cvetan Todorov podrazumeva konkretne skupove tekstova čije su žanrovske osobine odreñene vremenom u kome se pojavljuju. Nasuprot tome, teorijski žanrovi jesu apstraktni konstrukti koji pokušavaju da različite istorijske pojave svedu na pojam, i to na taj način da se njime ne pokrije samo ono što se javljalo već i ono što će se pojavljivati u književnosti.
- 27 -
biološki model, a žanr sveden na jedinku čija je sudbina da se raña, raste, ostvari sebe u zrelom dobu, ostari i umre. U okviru istorijskih interpretacija književnosti/žanrova galilejske paradigme moguće je primetiti dve struje. Na jednoj strani nalaze se idealističke, spekulativne teorije koje u istoriji vide različite načine ispoljavanja bitnosti, tj. duha. S druge strane jesu one koje istoriju shvataju u materijalističkom smislu i promene u njoj vezuju za smenjivanje i uslovljenosti različitim društvenim, političkim, ekonomskim i sličnim razlozima. Najvažnija teorija o žanrovima koja spaja istorijsku sa filozofskom interpretacijom i projektuje je na književne tekstove pripada Hegelu.57 Njegova estetika konačno utvrñuje pojmove o trima književnim rodovima kao i većini vrsta, i predstavlja temelj galilejske paradigme. Bitnost Hegelovog filozofskog sistema neće umanjiti ni relativistička paradigma o čemu svedoči činjenica da u dvadesetom veku nema teorije koja se na neki način, najčešće polemično, ne poziva na ovog nemačkog filozofa i njegove koncepte. Hegel polazi od podele na poeziju i prozu pri čemu samo prva ima status umetnosti: poezija je verbalna umetnost, sinteza dveju suprotnosti – likovne umetnosti i muzike. Njen osnovni princip jeste duhovnost jer iskazuje neposredno za duh sam duh, i to kao nešto što je za spoljašnje opažanje vidljivo i opipljivo. Ali, predmet poezije ne čini spoljašnje, priroda ili oblik čoveka, već njegovi duhovni interesi i unutrašnje opažanje – pravi objekt poezije je beskrajno carstvo duha. Poetsku svest odreñuje fantazija – izmirenje istine i realnosti vrši se u formi duhovno predstavljene realne pojave. Nasuprot njoj, proza (npr., istoriografija i besedništvo) posmatra stvarnost sa gledišta racionalnih veza uzroka i posledice i insistira na posebnim zakonitostima i odvojenosti egzistencija od opštih zakona. Proznu svest karakteriše spekulativno mišljenje – rasplinjavanje forme realnosti i pretvaranje u formu čistog pojma. Pošto predmet poezije ne čini opštost dobijena putem naučne apstrakcije, već je to jedna individualizovana vrednost uma, njoj je neophodan odreñeni nacionalni karakter iz koga poniče i čija sadržina i način gledanja na stvari predstavljaju njenu sadržinu. Zato se poezija raspada na mnoštvo posebnih i osobenih poezija – svako doba kao i svaka nacija imaju svoje naročito shvatanje sveta. Ali, kroz tu raznovrsnost vremena i naroda provlači se zajedničko i svima razumljivo – opštečovečansko i čisto umetničko. Hegel napominje da poetsko delo mora da bude uobličeno, završeno i jedinstveno poput organskog totaliteta: pojedinačni delovi artefakta moraju izgledati da su izgrañeni sebe
57
Hegel, Estetika, III, 1970.
- 28 -
radi, kao što je u ljudskom organizmu svaki prst, ud ili svaka egzistencija uopšte, zaokrugljena u celinu, svet za sebe. Ali pojedinosti ne smeju ugroziti celinu. Organsko jedinstvo puno duševnosti jeste onaj činilac koji je jedini u stanju da proizvede poetičnost kao nešto suprotno proznoj svrhovitosti. On smatra da se osnov za klasifikaciju poetskih vrsta mora izvesti iz opšteg pojma o umetničkom izlaganju, jer kao umetnost poezija ne raspolaže nekim materijalom koji bi svojom jednostranošću uputio isključivo na jedan način izvoñenja njenih dela. Na osnovu Fihteovih postavki, on trojni model književnih rodova uklapa u dijalektičko trojstvo teze, antiteze i sinteze, s jedne strane, i trojstvo simbolične, klasične i romantične umetnosti,58 s druge strane.59 Hegel epiku smatra objektivnom formom pesništva usmerenu na totalitet spoljašnjih pojava,
60
lirika je subjektivna forma kojoj je predmet u unutrašnjem svetu onoga koji
posmatra i oseća,61 a drama povezuje obe forme, kako subjektivnu tako i objektivnu, u nov totalitet u kome je primetan isto toliko objektivan razvoj koliko i nastanak tog razvoja iz unutrašenjg sveta jedinke.62 Zato je dramsko delo kao sinteza ujedno i viši i značajniji rod jer 58
Do pojmova o trima fazama kroz koje umetnost prolazi, Hegel je došao preko odnosa unutrašnjeg značenja (ideje) i spoljašnjeg oblika (forme). U simboličnoj fazi duh se samo naslućuje u formi, u klasičnoj su duh i njegovo ispoljavanje usklañeni, dok u romantičnoj primat ima ideja nad formom. 59 Već pominjani odnos celine i pojedinačnih delova predstavlja treći kriterijum na osnovu koga Hegel razlikuje rodove i umetničke faze. Tako epska poezija dopušta obimnije slikanje spoljašnjih stvari i duže zadržavanje na epizodama usled čega jedinstvo celine ne izgleda tako korenito; drama, naprotiv, zahteva strožu sažetost; lirika prihvata najrazličitije načine predstavljanja, tako da čas pripoveda, čas izražava samo osećanja i refleksije, čas insistirajući, čas ne obazirući se na jedinstvo. Poezija simbolične umetnosti nije u stanju da pored apstraktnih i neodreñenih značenja koja predstavljaju njenu glavnu sadržinu, dostigne pravu organsku izgrañenost u onom stepenu kao klasična umetnost. Slično je i sa romantičnom umetnošću u kojoj unutrašnjost, povučena u samu sebe, otkriva samo duševnost. 60 Epika dogañaje (forme spoljašnje realnosti koja predstavlja razvijen totalitet duhovnog sveta i koje se odvijaju po božanskim i ljudskim silama slobodno i nezavisno od pesnika što se iza njih povlači i nestaje) povezuje u zaokrugljenu celinu u formi obimnog zbivanja i obaveštava na poetski način o jednoj radnji, koja u sebi predstavlja totalitet, i o onim karakterima iz kojih radnja poniče, bilo po supstancijalnoj vrednosti, bilo po pustolovnoj isprepletanosti sa spoljašnjim slučajnostima, i tako objektivno izlaže u njegovoj objektivnosti. U okviru epike razlikuju se – proste forme (epigrami, gnome, poučne pesme), složenije (kosmogonije, teogonije, filozofske poučne pesme), pravi ep (pri čemu je roman epopeja grañanskog društva koji oslikava sukob poezije srca i proze prilika) i „melezne vrste” (idila, romanse, balade). 61 Sadržina lirike je subjektivni, unutrašnji svet, duševnost koja posmatra, oseća i koja umesto da prelazi u radnju ostaje kod sebe kao unutrašnjost i stoga može da usvoji kao jedinu formu i cilj samoizražavanje. Lirika nema supstancijalni kvalitet razvijen u formi zbivanja, već samo pojedinačna shvatanja, osećanja i posmatranja u sebi zatvorene i aktuelne subjektivnosti. Ona je poetska fantazija koja u svom delanju ne predstavlja stvar onakvom kakva ona postoji u svojoj spoljašnjoj realnosti, već o njoj daje samo jednu unutrašnju živu sliku i osećanje. Njen opšti karakter je izraziti sebe i sopstvenu duševnost opaziti u samom izrazu. 62 Dramska poezija povezuje oba prethodna roda: objektivno pokazuje kao nešto što pripada subjektu, a subjektivno se prikazuje u njegovom prelaženju u realno ispoljavanje i u labavoj vezi sa opažanjem, što povlači izraz strasti kao nužan rezultat njene vlastite delatnosti. Objektivnost koja proizilazi iz subjektivnosti, kao i to subjektivno koje se ostvaruje u njegovoj realizaciji i objektivnoj vrednosti, predstavlja duh u njegovom totalitetu i kao radnja odreñuje formu i sadržinu dramske poezije. Drama je najsavršeniji totalitet jer jedino je govor onaj element koji je dostojan da služi spoljašnjem izlaganju duha; ona u sebi udružuje objektivnost epa sa subjektivnim principima lirike pošto u neposrednoj sadašnjosti prikazuje jednu u sebi zatvorenu radnju kao
- 29 -
povezuje kroz razvoj radnje objektivno dogañanje sa čovekovim subjektivnim namerama.63 Meñutim, u sklopu tri faze istorijskog razvoja, drama stoji na sredini – epika se smešta u simboličnu, drama u klasičnu, a lirika u romantičnu fazu. Na taj način drama zauzima dvosmisleni odnos prema epu i lirici: dijalektički, u kome im je nadreñena, i istorijski, gde dolazi nakon epa i prethodi lirici. Vilhelm Diltaj64 umetnost takoñe shvata kao emenaciju ljudskog duha.65 Po njemu, opšteljudski duh ispoljava se kroz istoriju uvek na nov način, pa se može razumeti proučavanjem promena u istorijskom životu ljudi: njegovo neponovljivo očitavanje uočava se jedino proučavanjem ukupne duhovne i umetničke delatnosti u datoj eposi. Diltaj prvi uvodi pojam epohe ili perioda kao jedinstvene celine čiji je unutrašnji stožer istorijski specifično ispoljen duh. Proučavanje duha ne može se zasnivati na principima prirodnih nauka jer književnost predstavlja emanaciju duhovnog života i razvija se kroz sukobljavanja ideja. Zato on veliki značaj poklanja doživljavanju književnog dela smatrajući da se pojave mogu razumeti i tumačiti jedino ako se dožive. Svako literarno delo je fiksirana manifestacija životnih pojava, a hermeneutika je umetnost tumačenja pojedinog dela koja ukazuje na to šta je život i šta je istorija. Književne rodove Diltaj tumači iz psiholoških podsticajnih snaga koje predstavljaju izvornost stvaralačkog čina karakterističnih za liriku, epiku ili dramu. On je prvi upotrebio i izraz struktura kojom označava povezanost unutar šire celovitosti (strukturalisti su preuzeli ovo shvatanje, s tim da su dodali da svaki deo ili element u toj povezanosti ima i odreñenu funkciju).
stvarnu i koja potiče iz unutrašnjosti onog karaktera koji je sprovodi, kao što njen ishod predstavlja jednu odluku donesenu na osnovu supstancijalne prirode ciljeva, pojedinaca i njihovih sukoba. Dramske vrste su komedija, tragedija i drama u užem smislu. 63 Ovakav koncept javlja se još kod A. V. Šlegela koji takoñe polazi od fihteovske sheme teza – antiteza – sinteza i epici pripisuje čistu objektivnost ljudskog duha, lirici subjektivnost, a drami prožimanje ovih dvaju principa. Zapravo, on u Predavanjima o dramskoj književnosti za kriterijum genoloških razvrstavanja uzima vrstu emocija, te epiku izdvaja po pribranosti, liriku kao u jeziku ostvaren izraz emocije, a dramu kao spoj pribranog epskog iskazivanja i lirske uzbuñenosti. Treba pomenuti i Žana Pola Rihtera, koji relaciju lirikaepika-drama posmatra sa aspekta vremena (i prošlost povezuje sa epom (šta se dogodilo), sadašnjost sa lirikom (šta se dogaña), a budućnost sa dramom (šta će se dogoditi)) i Šelinga, koji rodove definiše preko odnosa konačnog (subjektove svesti) i beskonačnog (objektivnog sveta) – lirika predstavlja efemerni svet subjektove svesti, epika ostvaruje ravnotežu izmeñu konačnog (subjektivnog) i beskonačnog (objektinvog, večnog porekla sveta), a drama objedinjuje konačno i beskonačno, ali tek pošto ih je prikazala u sukobu: A.W.Schlegel, Fragmenti. Predavanja o dramskoj umjetnosdti i književnosti, zbornik Z. Lešića Teorija drame kroz stoljeća, Sarajevo 1977, knj.II, 133-154. 64 Vilhelm Diltaj, Suština filozofije i drugi spisi, Sremski Karlovci, 1997. 65 Diltajevo izdvajanje ljudskog duha predstavlja suprotstavljanje teoriji empatije, aktuelnoj u to vreme, koja je smatrala da su pesničke slike izrazi duše a ne opisi predmeta. Teorija empatije otvorila je put psihološkim, tačnije psihoanalitičkim proučavanjima književnosti.
- 30 -
Hermeneutika je poslužila i Emilu Štajgeru66 u pokušaju da prvi67 napravi razliku izmeñu lirike, epike i drame, s jedne, i lirskog, epskog i dramskog (ili bolje dramatičnog) s druge strane. On smatra da književni rodovi imaju najviši ontološki značaj jer se povezuju sa tri vremenske dimenzije, lirika sa sadašnjošću, epika sa prošlošću, a drama sa budućnošću, i preko njih sa tri fundamentalne mogućnosti čovekovog postojanja: da kroz liriku svet unese u sebe kako bi u sećanju ponovo oživeo isto raspoloženje – osećanje; da kroz epiku predoči u slikama svet kakav je bio – predstavljanje; i da kroz dramu u svojim očekivanjima koncipira neku buduću sliku sveta – dokazivanje. Ipak, književni rod je zbirni pojam koji se kroz istoriju neprestano menja i koji je nužno podložan menjanju. Nasuprot tome, ideje lirskog, epskog i dramatičnog su nepokolebljive, nisu izvedene na osnovu sećanja na sve postojeće tekstualne oblike, a pogotovo ne na osnovu jednog teksta, pošto su tekstovi individualne realnosti i pripadaju promenjivom svetu istorije. Primeri lirskog mogu se naći u lirici, epskog u epici, a dramatičnog u drami, ali se ovi pojmovi ne smeju izjednačiti sa idejom književnog roda, jer se oni pojavljuju i van doživljaja književnih dela, odnosno, jedno delo može izazvati sve tri ideje. Štajger veruje da upravo način i stepen njihovog samostalnog ili zajedničkog učestvovanja u tekstovima utemeljuje nepregledno obilje istorijskih vrsta pošto njihovo neprestano drugačije prožimanje omogućuje svu raznolikost individualnih pojava i istovremeno pruža prostrano polje za konkretna istorijska proučavanja. Prema tome, lirsko, epsko i dramatično su pojmovi koji prevazilaze individualnu realnost; to su intencionalni predmeti (nešto u svesti ili svest o nečemu) koji se konstituišu u svesti usmerenoj na saznavanje suštine fenomena. Lirsko, epsko i dramsko su tri stava prema svetu: prožimanje subjekta svetom, distancirano posmatranje sveta i svesno shvatanje sveta: Pojmovi lirskog, epskog i dramskog jesu nazivi koje nauka o književnosti daje fundamentalnim mogućnostima ljudskog postojanja uopšte, a lirika, ep i drama postoje samo zato što područja emocionalnog, slikovitog i logičkog – kao jedinstvo i kao sled u kome se izdvajaju detinjstvo, mladost i zrelost – sačinjavaju čovekovu suštinu.68 Metodologija proučavanja ovih fenomena jeste takozvani hermeneutički krug, koji, kao spoznajni proces, kreće od pojedinosti ka celini koja ih transcendentira, a zatim ka novim pojedinostima koje se objedinjuju oko istog misaonog stožera. Jer, „hermeneutika nas je 66
Štajgerova teorija javlja se u doba relativističke paradigme, ali smo mi narušili hronologiju jer smatramo da je ona po svojoj suštini, tj. bavljenjem duhom i istorijom, vezana za galilejski period. 67 Ne treba zaboraviti da je Maks Šeler 1914. objavio studiju O tragičnom u kojoj je odredio ovaj fenomen. Meñutim, tragično po njemu nema žanrovski predznak već je reč o suštinskom elementu sveta. 68 Emil Štajger, Umeće tumačenja i drugi ogledi, Beograd, 1978, 148.
- 31 -
odavno naučila da celinu razumevamo na osnovu pojedinačnog, a pojedinačno na osnovu celine.”69 Veliku pažnju Štajger poklanja ulozi jezika prilikom izgrañivanja fenomena lirskog, epskog i dramskog. Naime, kretanje u hermeneutičkom krugu uvek počinje uočavanjem nekog jezičkog fenomena (pošto su fenomenolozi smatrali da svet postoji onoliko koliko je jezikom izražen, te da se izmeñu svesti i realnosti kao posrednik konstituiše jedan jezički meñusvet). Otuda Štajger stil definiše kao celovitost sveta koji je ostvaren rečima. On je pošao od odnosa žanra prema iskazu i izdvojio liriku, koja insistira na slogu, epiku, na reči, i dramu, na rečenici. Razlika je i u tome da lirika daje organsku celinu, epika je skup samostalnih delova, a drama čini organsku celinu od nesamostalnih delova.70 Aleksandar Veselovski predstavlja suprotni tabor u istorijskom formulisanju pojma žanra jer u svojim istraživanjima nastoji da „ukine spekulativne teorije kako bi se suština poezije pojavila iz njene istorije”.71 To je moguće jedino ako se epika, lirika i drama posmatraju u kontekstu individualnih psiholoških (pesničkih) karakteristika, književne tradicije i društvenih momenata.72 Psihološke karakteristike pesnika nemaju veze sa „tajnama ličnog stvaranja”. Reč je o činjenici da je pesnik vezan materijalom dobijenim u nasledstvo od prethodnih vremena, te je njegovo ishodište već dato onim što je urañeno pre njega. Svaki pesnik stupa u oblast gotove pesničke reči, on je interesovanjem vezan za poznate sižee, ulazi u kolotrag pesničke mode i javlja se u ono vreme kad je razvijen ovaj ili onaj pesnički rod. Da bi se odredio stepen pesnikove individualnosti, mora se prethodno propratiti istorija onog čime on barata u svom stvaralaštvu, tj. treba proučiti istoriju pesničkog jezika, stila, 69
Ibid, 146. Štajgerov koncept žanra poslužio je kao polazište Kajzeru (Volfgang Kajzer, Jezičko umetničko delo) koji zadržava razlikovanje izmeñu epike, lirike i drame, kao naziva za rodove, ali u smislu grupa koje ne obavezuju čvrsta pravila, i pojmova epsko, lirsko, dramsko, kao fundamentalnih mogućnosti ljudskog postojanja uopšte. On zapravo razlikuje spoljašnja i unutrašnja obeležja lirskog, epskog i dramskog, te zato o ovim fenomenima govori s obzirom na njihove stavove i forme. Stavovi proizilaze iz tri osnovne mogućnosti jezika da stvara efekte stavljanja do znanja, izazivanja nečega i prikazivanja. Forma je unutrašnja organizacija, kompozicija kojom se književno delo zaokružuje i postaje jedinstvo u celovitosti. Svakom stavu odgovara odreñena forma u kojoj govorenje nalazi svoju kompaktnost. Na osnovu toga kao tri lirska roda razlikuju se: poziv, lirska pesma ili pesma namenjena pevanju i versifikovana izreka. Kod epike se polazi od tri strukturna elementa epskih formi: lik, prostor, zbivanje, i na osnovu njih se odreñuju rodovi epskog: proste forme, ep, roman, pripovetka. Dramu karakteriše iznošenje kojoj se pridružuje forma dramskog, kao unutrašnji stav i prava suština poetskog sveta. Ali, i dramski svet sastoji se od likova, prostora i zbivanja, te se na osnovu njih definišu i rodovi dramskog. Tragično i komično su fenomeni koji se pridružuju ovim strukturama. Iako polazi od naizgled jedinstvenih kriterijuma prilikom razvrstavanja rodova lirskog, epskog i dramskog – stavova i formi, ipak se u Kajzerovoj teoriji žanra jasno uočava da kriterijumi razvrstavanja epike i dramatike počivaju na istim, narativnim osnovama – liku, prostoru i zbivanju, naspram lirici. To će biti veoma značajno za našu teoriju žarnova i ujedno je ovo razlog zbog čega smo Kajzera navodili. 71 U tom smislu Veselovski odbacije dijalektičko Hegelovo prvenstvo drame nad lirikom i epikom, i navodi da se književnost razvijala od sinkretizma, preko epa, lirike, drame do romana i savremene poezije. Aleksandar Veselovski, Istorijska poetika, Beograd, 2005, 65. 72 Ove tri kategorije nedvosmisleno upućuju na čuvenu Tenovu trijadu rasa, sredina, momenat. 70
- 32 -
književnih sižea i završiti pitanjem o istorijskom redosledu pesničkih rodova, njihovoj zakonitosti i vezi sa društveno-istorijskim razvitkom. Teorija Aleksandra Veselovskog, uvodeći pojmove istorijske poetike i sinkretizma, odbacuje statičan pristup književnim rodovima koji je karakterisao posthegelovsku estetiku nastojeći da otkrije kako se rodovi preobražavaju kroz istoriju proizilazeći jedan iz drugoga u dugom lancu istorijskih transformacija. Takoñe, Veselovski pobija i relativistički pristup žanru karakterističan za pozitivizam, po kome su promene u oblicima stvaranja tumačene prostim delovanjem izmenjenih uslova života: u književnosti se nov sadržaj... koji pridolazi sa svakim novim pokoljenjem, utiskuje u stare obrasce, te forme nužnosti u koje se neizbežno izlio sav prethodni razvoj.73 Ističući činjenicu da se novo u književnosti ne raña uporedo sa starim, već u njemu samom i da iz njega izrasta, Veselovski nagoveštava poimanje žanra koje će obeležiti relativističku paradigmu. Potpuno pomeranje ka društvenom kontekstu u interpretaciji fenomena književnosti, odnosno njenih žanrova desilo se u istorijskom materijalizmu koji insistira na odlučujućoj ulozi ekonomskog života. Tako je, na primer, Plehanov tumačio književnost kao poseban način viñenja sveta, koji zavisi od dominantne ideologije svog doba. Nove književne forme, po njemu, razvijaju se pod pritiskom promenjivog društvenog mentaliteta zasnovanog na različitim društveno-ekonomskim odnosima. Meñutim, iako se globalni razvoj žanrova odreñuje društveno-ekonomskim odnosima, ne zanemaruje se ni individualni stvaralački čin koji podrazumeva vlastite zakonitosti. Plehanov formuliše i takozvani model korelativne promene po kome se izvesne osobine ideologije i psihologije (psiho-ideologije) date društvene klase ne mogu objasniti njenim interesima, već jedino suprotstavljenjem antagonističkih klasa.74 Njegov model proširili su i produbili drugi sovjetski marksisti (Friče, Lunčarski) formulisavši transgresivne zakone razvoja književnosti. Po njima, prvi zakon predstavlja jedinstvo ekonomskog, ideološkog i pesničkog stila epohe; drugi podrazumeva da se diferencijacija stilova dešava s obzirom na koegzistenciju društvenih klasa različitih interesa i psihoideoloških sadržaja, kao i s obzirom na raslojavanje unutar klase; treći zakon ističe klasno korišćenje stilova i žanrova, i to na osnovu principa podražavanja ili asimilacije,75 73
Aleksandar Veselovski, Istorijska poetika, 543. Georgij Valentinovič Plehanov, Umetnost i književnost, Beograd, 1949. 75 Klasa koja se uzdiže preuzima stil i žanrovske strukture stvorene od analogne klase druge nacije koja je stigla da se ranije ekonomski, društveno i kulturno konstituiše; klasa u usponu podreñuje se ideologiji i umetnosti 74
- 33 -
principa suprotstavljanja ili disimilacije76 i principa transformacije.77 Četvrti zakon podrazumeva da razvoj stilova i književnih žanrova zavisi od opšteg društvenog razvoja, a peti da raznim istorijskim situacijama društvenih klasa odgovaraju tipične forme knjževnosti, tj. žanrovi: borbu za vlast obično prati romatničarska književnost, najvišu i pobedničku fazu klasicizam koji prelazi u akademizam, a pad klase vezan je za pad umetničkog stvaralaštva koji se manifestuje u esteticizmu, pesimizmu i misticizmu.78 Stavovi sovjetskih marksista, uz nešto izmenjenu terminologiju, obeležiće funkcionalističke teorije relativističke paradigme. Iako u galilejskom periodu dolazi do „najezde” popularnih žanrova, ipak se pojam o njima posebno ne produbljuje. Organistički koncept bio je takav da je pod okriljem umetnosti obuhvatao sva dela koja su prikazivala duh i duhovnost, dok ona koja nisu imala tako visoke ciljeve, nisu ni smatrana književnošću. Zato genolozi i dalje koriste omiljene primere radi ilustrovanja svojih postavki i ne bave se naročito popularnošću savremenih dela. Čak i veliki broj normativnih poetika, naročito u pogledu detektivike, jasno ističe shvatanje da je reč o neumetničkoj formi, svetu za sebe, te se nikakve paralele ne povlače sa „pravom” književnošću. Meñutim, istorijski relativizam i interesovanje za folklorne oblike i književnosti manjih nacija odigraće značajnu ulogu u redefinisanju odnosa prema popularnim žanrovima. Ali, to će se dogoditi tek u relativističkoj paradigmi kada delo biva zamenjeno tekstom. Početak relativističke (informatičke) paradigme vezan je za prve decenije dvadesetog veka kada se, gotovo istovremeno, pojavljuju dve teorije – strukturalizam Ferdinadna de Sosira i ruski formalizam. One će usloviti napuštanje koncepta dela koje je odreñivalo galilejsku paradigmu u korist tekstualnosti što je dovelo do poimanja žanra kao kognitivne kategorije. Takvo shvatanje uticaće i na to da se pojam popularnih žanrova redefiniše i priključi žanrovima koji su potpadali pod takozvanu veliku književnost. Ferdinand de Sosir79 smatra se začetnikom strukturalizma, i to ne samo u lingvistici. On je na jedan sasvim nov način definisao pojam jezičkog znaka i na osnovu toga sagledao sve pojave u jeziku. Po njemu, jezički znak je spoj pojma (označenog, plana sadržaja) i akustične slike (oznake, plana izraza). Odnos izmeñu ova dva plana je arbitraran. Arbitrarnost klase koja je do tada vladala, ona prisvaja neke elemente društveno-umetničke kulture ranije klase, čija je naslednica i nastavljač; vladajuća klasa kreće se putem ideologije i stvaralaštva druge klase koja vlada u drugoj zemlji. 76 Klasa u usponu formira svoje književne stilove i žanrove kao antitezu klasi koja vlada. 77 Stil date klase podleže preobražaju pod uticajem stila druge klase koja stiče bolji društveni položaj nego ranije; pisci i umetnici, stvarajući za korisnike druge klase unose psihoideološke odlike klase kojoj pripadaju i iz koje potiču. 78 Henrik Markjevič, Nauka o književnosti, Beograd, 1974. 79 Ferdinand de Sosir, Spisi iz opšte lingvistike, Sremski Karlovci-Novi Sad, 2004.
- 34 -
podrazumeva nepostojanje prirodnih veza pojave i pojma, odnosno njihovo povezivanje na osnovu „društvenog ugovora”, konvencija, što jezik čini jednom od društvenih institucija. Meñutim, iako ne postoji direktna veza izmeñu oznake i označenog (sem u slučajevima onomatopeja i sekundarne motivacije) jezik nije nomen platura – skup proizvoljno datih naziva za pojmove koji nezavisno postoje van njega. Svaki jezik na svoj način pravi i bira i oznake i označeno prema vlastitim pravilima. Nijedan znak niti ijedan njegov deo (oznaka/označeno) ne mogu se definisati svojom suštinom. Jezički znakovi su relacioni entiteti čija se vrednost odreñuje tek kroz odnos prema drugim znakovima. Zato se oni uvek negativno definišu – jezički znak je ono što drugi znakovi u datom skupu nisu. Pri toj relacionoj identifikaciji bitna je samo forma (izbor datih znakova), a ne materija (način njihove realizacije). Vrednost jednog znaka proizilazi iz njegovog odnosa prema drugim znakovima sistema. Da bi se ispitao sistem,80 tj. skup funkcionalno ureñenih jedinica, neophodno je utvrditi odnose meñu jedinicama sistema. Unutar sistema vladaju dva tipa odnosa: paradigmatski81 i sintagmatski. Sintagmatski odnosi podrazumevaju odnose supstitucije: na odreñenom mestu u sistemu može se pojaviti veći broj jezičkih jedinica; izborom jedne od njih sve ostale ostaju nerealizovane. Odnos izmeñu realizovane, izabrane jedinice i svih ostalih potencijalno mogućih, a neizabranih jeste paradigmatski odnos. Otuda se sintagmatski odnosi vezuju za osu kombinacije, a paradigmatski za osu selekcije. Na osnovu proizvoljnosti jezičkog znaka i isticanja primarnosti njegove forme nad sadržinom, Sosir je došao do jedne od najbitnijih distinkcija, do dihotomije jezik – govor. Jezik uopšte, odnosno jezička delatnost predstavlja sveukupnost komunikacione prakse i sastoji se od jednog invarijantog (nepromenjivog) dela – jezika, i drugog varijantnog (promenjivog) – govora. Jezik predstavlja invarijantu govornih varijacija, to je modelativni sistem, skup apstraktnih znakova i pravila njihovog kombinovanja, za razliku od govora koji je individualan, materijalizovan, čulima dostupan i konkretan. Razlikovanja jezika i govora omogućilo je Sosiru da formuliše pojmove sinhronijskog i dijahronijskog. Izdvajanje skupa znakova podrazumeva njihovo istovremeno prisustvo, tj. njihovo postojanje u odreñenom stanju/vremenu. Osa na kojoj se ti znakovi nalaze, koegzisiraju, jeste osa sinhronije. Osim ose koegzistencije, postoji i osa sukcesije – 80
Iako se smatra utemeljivačem strukturalizma, Sosir nigde ne upotrebljava termin struktura. Njega će početi koristiti njegovi učenici, danski glosemantičari, na čelu sa Luisom Hjelmslevljem. 81 Dihotomija paradigmatsko-sintagmatsko je jako bitna Sosirova postavka, ali on nije koristio termin paradigmatski. Njega je, kao i u slučaju strukture, prvi počeo upotrebljavati Hjelmslev, dok Sosir govori o asocijativnim odnosima.
- 35 -
dijahronijska osa na kojoj se može pratiti promena odreñene pojave. Uvoñenjem dijahronijske ose istaknut je dinamizam jezičkog sistema, jer se promene mogu uočiti tek u dijahronijskoj perspektivi. Sosir posebno ukazuje na činjenicu da, iako do promena prevashodno dolazi u govoru, one neposredno utiču i na jezik: svaka izvršena promena dešava se u okviru sistema i ima posledice na sistem u celini. Sosirove dihotomije obeležiće nauku o književnosti u dvadesetom veku. Njihov doprinos nije vezan isključivo za neposredno lingvostilističko proučavanje književnosti, već i za činjenicu da one utemeljuju novu metodologija proučavanja – strukturalizam. Ako je Sosir postavio metodološke temelje strukturalističkih proučavanja u književnosti, ruski formalisti su prvi koji su tu metodologiju upotrebili.82 Oni uvode u genološka proučavanja pojam niza preko koga je dinamizirano shvatanje o rodovima i vrstama.83 Po formalistima, niz pojava ne samo što može dati jedinstven smisao već se ova celovitost, shvaćena kako sistem, takoñe i kreće. Kretanje je uslovljeno time što se pojave unutar sistema menjaju, pri čemu održavaju svoj meñusobni odnos. Kada se odnosi meñu pojavama značajnije poremete, dolazi i do rastvaranja sistema. Književni rod ili žanr, kako ga formalisti zovu, nikad se ne ostvaruje na način koji pravila predviñaju, jer reč je o sistemu koji se neprekidno menja i u kome su ogrešenja o pravila isto toliko karakteristična koliko i slučajevi njihovog potvrñivanja. Zato formalisti radi opisivanja dinamičnog sistema žanrova govore o dominantama od odlučujućeg značaja za sistem, o intenciji i o usmerenosti. Usmerenost je korelativnost izmeñu teksta i žanrovskog sistema epohe, neka vrsta autofunkcije u okviru žanrovskog sistema.84 Pošto se rodovi ne preobražavaju samo u dijahroniji, kroz odreñeni vremenski period, već se menjaju i njihovi uzajamni odnosi u sinhroniji, u horizontalnoj ravni, u sistemu date literarne epohe, dominanta je onaj žanr koji u eposi zauzima glavno mesto u hijerarhiji žanrova, ali i neki od tradicionalnih žanrova koji je s obzirom na izmenjenu osnovnu intenciju ili usmerenost pretrpeo preobražaj svoje strukture. 82
1914. godina uzima se za godinu početka formalizma. Meñutim, ne postoje dokazi koji mogu uputiti na to da su predstavnici tartuljske škole poznavali Sosirovu teoriju. Po emigriranju i stvaranju Praškog kružoka, dve teorije doživljavaju simbiozu u proučavanjima Romana Jakobsona i kasnije, Uspenskog i Lotmana. 83 Dinamizam se ogleda u pomaku od shvatanja istorije kao kontinuiteta, ka istoriji kao evoluciji koja implicira diskontinuitet. Tako Tinjanov naglašava da promene u književnosti ne predstavljaju postupnu evoluciju, već skok, ne razvoj, nego smenjivanje jedne konvencije, jednog roda drugim. Svaki sistem nužno postoji kao evolucija (istorija), a s druge strane evolucija silom prilika poseduje sistemski karakter (predstavlja strukturu). Po Tinjanovu, dinamika književne evolucije prolazi kroz četiri etape: 1) pojavljuje se novo načelo konstrukcije koje se suprotstavlja automatizovanom; 2) novo načelo traži najlakši način primene; 3) širi se na najveću masu pojava; 4) automatizuje se i izaziva pojavljivanje suprotnog načela. Pri tome je karakteristično da se suprotna načela javljaju kao slučajni rezultati i slučajna odstupanja. Jurij Tinjanov, Pitanja književne povijesti, Zagreb, 1998. 84 Formalisti razlikuju autofunkcije kao povezanost jednog elementa dela sa sličnim elementima drugih dela, što predstavlja konstrukcijsku funkciju datog elementa, i sinfunkciju, tj. povezanost jednog s drugim elementima date strukture. Otuda proizilazi da isti element može imati različite funkcije u različitim strukturama.
- 36 -
Književni rod čine dela sa identičnim dominantama, odnosno uporedivim, sličnim konstrukcijskim načelima. Pri tom, književni rod je kategorija koja se neprestano može menjati u estetskom vrednovanju u novoj interpretaciji. U doba stagniranja nekog žanra on se iz središta seli na periferiju, a na njegovo mesto, od nebitnih književnih sitnica i iz zabačenih delova do tada skrajnute književnosti izbija u središete nova pojava, po rečima Šklovskog, dolazi do kanonizacije mladih književnih rodova. Ovakve promene ukazuju na to da se svojstva književnosti (intencije) koje u odreñenom trenutku deluju primarnim, neprestano menjaju i da nisu ograničene na samu književnost. Za književno delo bitno je konstrukcijsko načelo koje se primenjuje na grañu pa Tinjanov zaključuje da je suština nove forme u novom načelu konstrukcije, u novom odnosu izmeñu konstrukcijskog faktora i potčinjene grañe. 85 Tako su formalisti objedinili kako dijahroniju tako i sinhroniju, i pokazali da se žanrovi ne preobražavaju isključivo po nekoj vremenskoj vertikali već da menjaju svoj uzajamni odnos i unutar odreñenih horizontalnih preseka ove vertikale. Govoreći o nizovima kuture, od kojih je jedan i književnost, i insistirajući na njihovoj meñusobnoj povezanosti i zavisnosti, oni su otvorili mogućnost i ka sociološkim, a ne samo stilističkim proučavanjima, jer upravo je kontekst taj koji uslovljava promene značenja, tj. da fiksirana jezička struktura (tekst) menja svoje smislove u zavisnosti od vremena i prostora u kojima se ostvaruje. Zato predmet proučavanja književnosti od formalizma postaje odnos značenja i način njegovih izgrañivanja, a ne tematika književnih tekstova. Ovo shvatanje posebno je važno za teorije o dijalogizmu, heteroglosiji i hronotopu86 M. Bahtina. Njegova primarna teza je da u romanu (književnosti) ne postoji jedno i jedinstveno značenje, da nema semantičkog autoriteta, već da je reč o prostoru u kome se neprestano sukobljavaju različita mišljenja i pogledi na svet. U tom smislu, on koriguje Sosirov koncept jezika i govori da nije reč o apstraktnoj strukturi udaljenoj od društvene stvarnosti, već upravo suprotno – jezik se ne može odvojiti od praktične upotrebe kojoj služi i koja ostavlja trag na njemu. U Formalnom metodu Bahtin (Medvedev)87 navodi da je značenje teksta dobrim delom odreñeno genološkim izborom autora. Žanrovski modeli88 shvataju se kao izrazi
85
Zato Tinjanov smatra da se prilikom definisanja žanra moraju uzimati u obzir funckije, a ne drugorazredne karakteristike kao što je, na primer, dužina dela: Jurij Tinjanov, Pitanja književne povijesti. 86 U krugu ruskih formalista, Bahtin se izdvaja po tome što nije davao primat postupcima oneobičavanja, ogoljavanja postupaka i deautomatizaciji, već invarijantnim modelima koji omogućavaju književnu kogniciju i komunikaciju. 87 Pavel Medvedev, Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd, 1976.
- 37 -
pogleda na svet, shemetične osobine pohranjene u pamćenju učesnika književne komunikacije koje su presudne prilikom tematskog izbora, tj. odreñuju ga. Pod uticajem Ajnštajnove teorije relativiteta i postavki neurobiologičara A. A. Ukhtomskog, takve modele Bahtin je odredio kao hronotope. S jedne strane, Ajnštajnov koncept ukazuje da su hronotopi vremensko-prostorne veze, dok, s druge strane, teorija Ukhtomskog upućuje da je reč i o mentalnim konstrukcijama koje se otelotvoruju preko pragmatičke interakcije sa tekstom: iako su vreme i prostor u osnovi teksta, njihovo objedinjavanje se vrši tek u svesti konkretnog pisca ili čitaoca. Time Bahtin redefiniše književnu komunikaciju u revolucionarnom pravcu: on ne naglašava više kritičku analizu narativnih akcija, već hronotopskih struktura preko kojih se pisac i čitalac povezuju sa tekstom. Bahtin pokazuje da je moguće dokazati relevantnost prethodnog znanja pisca/čitaoca upravo preko genoloških istraživanja.89 Genologija pretpostavlja da je književno znanje organizovano u smislu tipičnih odlika odreñenih prototipova u istoriji književnosti. Utvrñujući specifične generičke prototipove, Bahtin ističe da književna komunikacija funkcioniše kao aktivnost kroz koju se vrši usklañivanje sa postojećim modelima od strane čitalaca i pisaca. Drugim rečima, Bahtin podrazumeva da učesnici književne komunikacije koriste implicitno žanrovsko pamćenje.90 Hronotop je kategorija koja omogućuje definisanje i distinkcije meñu žanrovima pošto se radi o strukturama koje se ne poklapaju sa novelističkom pričom u celosti, već upućuju na tipove priča što se gotovo nepromenjivo reprodukuju kroz književnu istoriju.91 Kao najbolji primer Bahtin navodi avanturistički roman razvijen u tradiciji tzv. grčke romanse i koji sve do XVIII veka počiva na ponavljanju istih narativnih struktura, prisutnih i danas. U osnovi je hronotop iskušenja u kome se kompozicione sheme ostvaruju preko stereotipičnih sekvenci prostornih odrednica i serija vremenskih segmenata koji počivaju na ljubavnoj priči junaka i junakinje, tj. nepromenjivim sekvencama dogañaja: susret ljubavnika, ljubav na prvi pogled, razdvajanje, sukobi, otkrivanje voljene/voljenog i brak. Na osnovu 88
Bahtin (Medvedev) je žanru pridavao veliku važnost smatrajući da književnost može biti shvaćena jedino kroz interakciju onoga što ona govori i društvenih i mentalnih aktivnosti pisca i publike; posrednici u ovoj komunikaciji su žanrovski modeli koji ujedno predstavljaju pogled na svet odreñene društvene grupacije. 89 Gary Saul Morson koristi ove Bahtinove stavove da bi uspostavio odnos izmeñu žanra i pamćenja smatrajući da žanrovi, kao zamrznuti stari pogledi na svet, upućuju na iskustvo iz prošlosti. Zapravo, žanrovi predstavljaju ogromno skladište iskustva kojih nismo svesni, ali koja mogu delimično da se rekonstruišu pod pritiskom novih iskustava. Gary Saul Morson, „Bakhtin, Genres and Temporality”, New Literary History, 22, 1991, 1087. 90 Videti: Gary Saul Morson and Caryl Emerson, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford, 1990, 295297. 91 Smatrajući da je evropski roman svodljiv na dve stilske linije (monološku i dijalošku), Bahtin kao hronotope na osnovu kojih je moguće izvršiti diferencijaciju romanesknih žanrova izdvaja: hronotop susreta, hronotop puta, hronotop zamka, hornotop gostinske sobe – salona, hronotop provincijskog gradića i hronotop praga.
- 38 -
ovog primera Bahtin zaključuje da je hronotop istorijska kategorija prisutna kako u tekstu tako i u svesti pisaca i čitalaca i da kao takav služi žanrovskoj distinkciji92 – on je zapravo znanje koje je neophodno za stvaranje/čitanje teksta čime su žanrovske konvencije povezane sa kognitivnim shemama.93 Smatrajući da je svaki žanr kompleksan sistem značenja i postupaka za svesnu kontrolu i finaliziranje stvarnosti, te da ljudska svest poseduje serije osnovnih žanrova preko kojih percipira i konceptualizuje stvarnost, zbog čega umetnik mora da nauči da svet vidi očima žanra, Bahtin je otvorio mogućnost svojim sledbenicima da se književnost proučava u vezi sa drugim kulturnim sistemima. To je dovelo da njihove istorijske poetike obuhvataju bogate istoriografske metode koje su omogućile napuštanje istorije kao pregleda poetičkih pravaca u korist istorije klasa tekstova odreñenih invarijantnim kognitivnim strukturama i relativno fiksiranim pragmatičkim strategijama.94 Istorijska poetika kod Bahtina ne podrazumeva istoriju poetičkih programa već ukazuje na vezu izmeñu istorijski uslovljenih pogleda na svet i poetičkih konstrukcija romanesknog sveta: Istoričari književnosti zaboravljaju da su glavni junaci pre svega žanrovi, dok su pravci i škole samo junaci drugog i trećeg reda.95 Formalisti se smatraju i utemeljivačima semiotičkih istraživanja koja svoju konkretnu artikulaciju dobijaju u teoriji Čarlsa Sandersa Pirsa (Charles Sanders Peirce) i Čarlsa Morisova (Charles W. Morris).96 Nasuprot Sosiru koji je u centar proučavanja postavio znak, Pirs i Moris bave se problemom semiosisa – procesom upotrebe ma kog znaka, tj. znakovnog dogañanja.97 Semiosis oni dele na tri činioca: znak, referent (predmet na koji se znak odnosi) i interpretator. Odnosi meñu ovim činiocima mogu biti trojaki: sintaksički (odnos izmeñu samih znakova), semantički (odnos znaka i njegovog referenta) i pragmatički (odnos izmeñu znaka i njegovog korisnika). Za semiotičko proučavanje književnosti najvažnija je postavka da je tekst ne samo kombinacija znakova, kako je Sosir smatrao, već i znak koji je odreñen
92
Jako je zanimljivo i originalno Bahtinovo shvanje da parodijski žanrovi „ne pripadaju žanrovima koje parodiraju: parodijska poema uopšte nije poema” Mihail Bahtin, O romanu, Beograd, 1989, 407. 93 Bahtinova teorija o tipovima hronotopa bliska je shematskim strukturama koje su u osnovi tzv. radikalnog konstruktivizma, posebno u koncepciji Siegfried-a J. Schmidt-a o društveno proizvedenim modelima sveta ("socially produced world-models"). Videti: Bart Keunen, Genre Formation, and the Cognitive Turn: Chronotopes as Memory Schemata, http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/keunen00.html 94 Tony Bennett, Formalism and Marxism, London, 1979. 95 Mihail Bahtin, O romanu, 440. 96 Čarls Moris, Osnove teorije o znacima, Beograd, 1975. 97 Proces u kome neka čulima dostupna jedinica služi da uputi na nešto izvan sebe nekome ko je u stanju da ta dva momenta poveže.
- 39 -
sintaksičkim, semantičkim i pragmatičkim karakteristikama.98 Time su semiotičari redefinisali pojam književne komunikacije koji je u galilejskom periodu počivao na trijadi pisac – delo – čitalac, govoreći o trima dimenzijama: sintaksičkoj, odnos izmeñu elemenata teksta kao i tekstova u sinhroniji i dijahroniji, semantičkoj, odnos teksta prema stvarnosti, referentu, i pragmatičkoj, odnos izmeñu interpretatora (pisca, čitaoca) i teksta. Osnove ovakvih poimanja postavio je Roman Jakobson. Polazeći od Sosirovih dihotomija kao što su sinhronija – dijahronija, paradigma – sintagma, jezik – govor, oznaka – označeno, Jakobson definiše komunikacijski model koji postaje polaznom tačkom dvadesetovekovnih proučavanja ne samo lingvistike, već i književnosti i kulture uopšte.99 Po Jakobsonu, jezička komunikacija sastoji se od pošiljaoca, primaoca, poruke, konteksta (referenta), kontakta (kanala) i koda. Svakom od navedenih elemenata odgovara odreñena funkcija: emotivna ili izražajna funkcija odnosi se na pošiljaoca, konativna je usmerena ka primaocu; referencijalna obuhvata kontekst, fatička kontakt, a metalingvistička kod. Jakobson naglašava načelo hijerarhijske polifunkcionalnosti: ne postoji poruka sa samo jednom funkcijom već verbalna struktura poruke zavisi od dominantne funkcije. 100 Usmerenost poruke na samu sebe, kako Jakobson definiše književnost, jeste poetska funkcija komunikacije.101 Pomeranje od znaka (koda) na poruku (tekst) u osnovi je relativističke paradigme koja književnost poima kao tekst a ne kao retoričko delo. Jakobson smatra da poetsko oblikovanje predstavlja uticaj sekundarnih poetskih funkcija koje su pridodate primarnoj komunikativnoj funkciji. Zato u pojedinim žanrovima dolazi do približavanja poetskog i komunikativnog: Epska poezija, s trećim licem u fokusu... uključuje referencijalnu funkciju jezika; lirska, orjentisana ka prvom licu, tesno je povezana sa emotivnom funkcijom; poezija drugog lica [drama] prožeta je konativnom funkcijom, pa se odlikuje molećivošću, tj. bodrenjem.102 98
Treba istaći i to da se Moris zalagao da semiotika postane organon (instrument) i metodologija svih nauka. Zato ona mora da zadovolji osnovnu epistemološku pretpostavku – metajezičnost, tj. mora da koristi u svojim opisima terminološku leksiku. Ovo je neposredno uticalo na shvatanja Ričardsa i Ogdena, odnosno Stefanije Skvarčinske. Morisov odnos prema semiozi kao organonu nauka, ukoliko se uporedi sa Hegelovom koncepcijom koja je u sistemskim pojmovima roda videla to isto, smatrajući ih duhovnim oruñem istorije jer prikazuju odreñene faze razvoja, na najbolji način ilustuje razlike galilejske i relativističke paradigme. 99 Misao o književnosti kao obliku komunikacije izneta je još u predromantizmu, a podrazumevala se i u različitim koncepcijama poetskog jezika. Biler je oživljavajući Platonovu ideju o verbalnoj komunuikaciji predstavio govorni dogañaj pomoću trougaone sheme povezujući pošiljaoca, primaoca i referenta, i izdvojio tri osnovne funkcije jezika: ekspresivnu (usmerava govorni dogañaj ka pošiljaocu), konativnu (usmerava govorni dogañaj ka primaocu) i referencijalnu (usmerava govorni dogañaj ka referentu). 100 Dominanta po Jakobsonu vlada, odreñuje i transformiše sve druge elemente, ujedno održavajući celovitost strukture. 101 „Usmerenost na poruku kao takvu, dovoñenje u fokus poruke zarad nje same – to je poetska funkcija jezika. Tačnije, ovakva funkcija nije jedina, već je reč o dominantnoj.” Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966, 294. 102 Ibid, 297.
- 40 -
Ipak, kao najznačajnijeg predstavnika semiotičkog proučavanja književnosti, posebno imajući u vidu problematiku popularnih žanrova, možemo izdvojiti Jurija Lotmana.103 On smatra da je umetnički tekst izuzetno složena i slojevita čovekova poruka koja (pre)nosi raznorodnu i značajnu kulturnu informaciju.104 Informacija je sadržana na različitim nivoima složene tekstualne organizacije, kao i u funkcionalnoj meñuzavisnosti svih tih nivoa (ravni). Uz to, umetnički tekst, iako fiksirana, nije stalna već promenjiva kategorija zavisna od mesta i svrhe u različitim kulturama, kao i od od istorijskih promena iste kulture. Lotman ukazuje da je književni tekst dvostruki modelativni sistem koji se sastoji od prirodnog i jezika umetničkih konvencija: prirodni jezik je prvostepeni modelativni sistem, a umetnost, književnost, tj. kultura drugostepeni. U komunikacijskom smislu, književni tekst je najekonomičniji i najkompaktniji način čuvanja i prenošenja inforamcija koji podleže razdvajanju na manje jedinice. Kao modelativni sistem on podrazumeva integraciju u jedan znak,105 u konačan model106 beskonačnog sveta koji se ostvaruje preko konkretne životne situacije. Prirodni i jezik umetničkih konvencija, dakle, različito modeluju svet zbog čega je došlo do razdvajanja užeg i šireg pojma teksta. U širem smislu, tekst je svako ulančavanje znakovnih jedinici u vremenu ili prostoru prema pravilima datog znakovnog sistema. U užem, kulturnom smislu, tekst je samo onaj sistem prirodnih znakova koji je dopunski organizovan prema nekom drugostepenom sistemu kuture. Drugostepeno modelovanje vrši se na osnovu sistema konvencija. Meñutim, on nije jedan i jedinstven, već postoji više njih izmeñu kojih je moguć izbor – konvencije se mogu kombinovati na različite načine. To uslovljava da se u književnom tekstu ukrštaju i prepliću
103
Naglašavamo da je promena odnosa prema „popularnim” žanrovima počela sa formalizmom i njihovim interesovanjem za narodnu književnost, nastavljeno Jolesevim Prostim formama (jednostavnim oblicima) i zaokruženo Lotmanovim konceptom. 104 Jurij Lotman, Struktura umetničkog teksta, Beograd, 1976, 384. 105 Lotman se oslanja na Morisa i Pirsa, ali književni tekst posmatra čas kao znak, čas kao niz znakova. Pošto je sastavljen od znakova (tekstova), ali i kao celina predstavlja znakovnu tvorevinu, njegov unutrašnji prostor i unutrašnja raznolikost nazivaju se semiotički prostor i semiotička raznolikost. Boris Uspenski je pokušao da izmeri semiotičnost teksta. On je pošao od činjenice da je znak dvodelan i da postoji arbitrarna veza izmeñu oznake i označenog – to je prvi stepen semiotičnosti. Osim toga, u svakom znakovnom sistemu postoji norma o izboru i upotrebi znakova. Pridržavanje normi je takoñe prvi stepen semiotičnosti, i u tom slučaju norma je ono što je predvidljivo i što nosi unapred datu informaciju. Ali, čim doñe do narušavanja ili kršenja norme, dobija se drugi stepen semiotičnosti: upotrebljeni znak ne vodi neposredno ka svom objektu, nego prvo upućuje na narušavanje norme, pa tek onda na svoj referent, što je prevashodno odlika estetske informacije. Drugi stepen semiotičnosti podrazumeva da je reč o znaku znaka – teorijski je u tom smislu moguće imati beskonačno nivoa semiotičnosti. B. A. Uspenski, Poetika kompozicije. Semiotika ikone, Beograd, 1979. 106 Pod modelom (semiotičkih sistema) Lotman shvata analogon nekog objekta ako i kada u procesu saznanja služi umesto samog objekta. U tom smilsu ga i mi koristimo.
- 41 -
različiti sistemi i strukture.107 Izbor i kombinacije zavise i od pisca i od čitaoca, tj. njihove konkretne istorijske i kulturne pozicije. Na taj način smisao teksta proističe iz tekstualnih i vantekstualnih veza. Tekstualne se tiču odnosa elemenata teksta, a vantekstualne proističu od promenjivih okolnosti društvenog, kulturnog i istorijskog (razvojnog) konteksta. Pošto tekst smatra fiksiranom (ali promenjivom) kategorijom, Lotman veliku pažnju pridaje njegovim granicama, početku i kraju, jer se baš preko njih tekst konstituiše kao jedinstvena celina i omogućava uspostavljanje njegove modelativne moći. Bavljenje granicama teksta dovelo je do razlikovanja pojmova vantekstualni prostor – ono što se nalazi izvan teksta, i netekstualni prostor – ono što ne ulazi u tekst, što nije tekst. Odreñivanje ovih prostora, kao i samih granica teksta uslovljeno je tačkom gledišta. U zavisnosti gde se ona nalazi, izdvajaju se tri osnovne ravni: ravan teksta, ravan tekstova iz kojih se tekst sastoji i ravan teksta u koji se tekst uključuje kao sastavni deo. Veze izmeñu teksta i veće celine nazivaju se vantekstovne, veze tekstova u jednom tekstu su subtekstovne, a tekst u kome se subtekstovi nalaze jeste kontekst. Najznačajniji doprinos Lotmana vezan je za njegov odnos prema žanrovima i formulisanje pojmova estetike istovetnosti i estetike suprotnosti. Ukazujući da je tekst nerazdvojiv od svog okruženja, on insistira da isti u toku istorijskog postojanja ili prelaskom iz jednog u drugi kulturni kontekst može doživeti preraspodelu funkcija i promenu žanra. Sam autorski izbor žanra u startu je uvek informativan, jer svaki izbor prenosi neku informaciju,108 pri čemu se podrazumeva i da čitalac očekuje signale koji upućuju na izabrane norme. Zato Lotman smatra da je …umesno da se uvede… pojam odnosa stvarne strukture dela (stvarnog koda) prema strukturi koju slušalac očekuje.109 Upotrebljavajući pojam funkcionalne korelativnosti on deli književnost na dve vrste: Prvu vrstu čine umetničke pojave čije su strukture unapred date i slušaočevo očekivanje opravdava celo ustrojstvo dela. U istoriji umetnosti sveta, ako uzmemo svu njenu istorijsku širinu, umetnički sistemi koji estetsku vrednost vezuju za originalnost pre predstavljaju izuzetak nego pravilo. Folklor svih naroda, srednjovekovna umetnost, koja predstavlja neizbežnu svetskoistorijsku etapu, commedia dell’arte, klasicizam – to je nepotpun spisak umetničkih sistema koji su vrednost dela merili čuvanjem odreñenih pravila a ne njihovim rušenjem. Pravila izbora leksike, pravila izgradnje metafore, ritual pripovedanja, strogo odreñene i unapred slušaocu poznate mogućnosti sižejnih sprega, loci communi – celi odlomci okamenjenog teksta – obrazuju potpuno osoben umetnički sistem. Pri tome je, to je naročito važno, slušalac 107
Jurij Lotman, Struktura umetničkog teksta, 115. Norbert Viner, Kibernetika i društvo. 109 Jurij Lotman, Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970, 244. 108
- 42 -
snabdeven ne samo odbirom mogućnosti nego i u parovima njemu suprotstavljenim odbirom nemogućnosti za svaki nivo umetničke konstrukcije. Rušenje strukture koju slušalac očekuje i do koga bi došlo ako bi autor izabrao ‘nemoguću’, sa gledišta pravila koda, situaciju, pri datom sistemu umetničkog vaspitavanja izazvalo bi predstavu o niskom kvalitetu dela, o autorovoj neveštini, neznanju ili čak bogohulnosti i grešnoj drskosti.110 A ipak, i pored sličnosti sistema takve umetnosti jezika, ne može a da se ne ukaže na duboku razliku izmeñu prirode koda u jeziku i ranije nabrojanih umetničkih sistema. U jeziku, zato što je unapred dat, upotreba koda se automatizuje. On za onog ko govori postaje neprimetan, i samo narušavanje pravilnosti ili nedovoljno vladanje njime izvode kod iz stanja automatizma, odvlače pažnju na strukturnu stranu jezika. U folkloru i umetničkim pojavama istog tipa drugačiji je odnos prema strukturnim pravilima – ona se ne automatizuju. To se verovatno objašnjava činjenicom da ovde pravila autora i pravila auditorijuma nisu jedna pojava, nego dve pojave u stanju uzajamne istovetnosti. U osnovi umetničkog sistema ovog tipa leži zbir principa koji se može odrediti kao estetika istovetnosti. Ona se zasniva na potpunom poistovećivanju slikanih životnih pojava sa auditoriju već poznatim modelima-klišeima koji su ušli u sistem ‘pravila’. Klišei u umetnosti – to nisu pežorativne reči, nego odreñena pojava koja je negativna samo iz izvesnih istorijskih i strukturalnih aspekata. Stereotipi (klišei) svesti imaju značajnu ulogu u procesu spoznaje – i šire – u procesu predavanja informacija. Gnoseološka priroda estetike istovetnosti sastoji se u tome što se raznolike životne pojave spoznaju putem njihovog izjednačavanja sa odreñenim logičkim modelima. Pri tome umetnik svesno odbacuje kao nesušastveno sve ono što čini individualnu osobenost pojave, izjednačavajući pojavu sa njenom suštinom, a suštinu – sa jednim od gotovih gnoseoloških modela kojim raspolaže. Umetnost ovog tipa je uvek umetnost generalizacije, uzdizanja do apstraktnog. To je umetnost poistovećivanja.111 Uvoñenjem pojma estetike istovetnosti ili monotonih nizova, princip novine, originalnosti i lično-individualnog stvaralačkog načela, prestali su da suvereno vladaju 110
Ibid, 224-225. Ibid, 245-246. Estetika istovetnosti omogućila je Umbertu Eku izdvajanje serijalnosti za jednu od bitnih pokazatelja moderne estetike: „classical aesthetics was not so anxious for innovation at any cost: on the contrary, it frquently appreciated as ‘beatiful’ the good tokens of an everlasting type… This is the reason why modern aesthetics was so severe apropos the industrial-like products of the mass media. A popular song, a TV commercial, a comic strip, a detective novel, a Western movie were seen as more or less successful tokens of a given model or type. As such they were judged pleasurable but not-artistic… The products of the mass media were equated with the products of industry insofar as they were produced in series, the ‘serial’ production was considered as alien to the artistic invention ”( Umberto Eco, „Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics”, Daedalus magazine, Fall 1985, 162). Eko izdvaja četiri tipa serijalnosti: ritejk (the retake) – obuhvata nastavak (the sequale) kao i prethodnik (the prequel) i prikazuje šta se desilo sa avanturama i poznatim junakom posle ili pre epizode iz koje potiče, rimejk (the remake) – novo, ponovno pričanje stare priče, serije – počivaju na istoj narativnoj matrici koja obuhvata niz glavnih i sporednih likova; sage – prate aktivnost porodice tokom različitih vremena. Zato se kao kriterijum modernog koncepta estetske vrednosti (ili estetike serijalnosti) izdvajaju dva uslova koji tekst mora ispuniti: 1) mora uspostaviti dijalektičko jedinostvo izmeñu novog i poznatog, tj. sheme i inovacije; 2) dijalektika mora biti identifikovana od konzumenta koji treba ne samo da „uhvati” sadržaj poruke, već i da prepozna načine na koji poruke prenose sadržaje. (Ibid, 174-175). 111
- 43 -
književnom teorijom. Estetika istovetnosti u prednji plan stavlja formule, topoe i kanonizovane postupke, nasuprot estetici suprotnosti koja insistira na individualnom i originalnom, onom što je teško predvidljivo. Ali, jednolikost na jednom polu istovetnosti kompenzuje se najneobuzdanijom raznolikošću na drugom polu. Nije slučajno što najtipičniji oblici ispoljavanja estetike istovetnosti, mada na jednom polu ističu okamenele sisteme likova, sižejnih shema i drugih strukturnih elemenata, na drugom polu ističu toliko fluidan i toliko nestalan oblik umetničkog stvaranja kao što je improvizacija.112 Takvo poimanje estetike istovetnosti omogućilo je Lotmanu da odbaci negativan odnos prema tzv. popularnim žanrovima i pokaže kako je shematizovanost na koju se navodno svode, usko povezana sa gnoseološkim i kognitivnim kategorijama. Na osnovu ovakvih postavki konstituisana je nova poetika koja polazi od toga da se estetska činjenica ne može samostalno razmatrati, već jedino preko odnosa sa drugim sličnim činjenicama. Odnos meñu činjenicama nije mehanički ni linaran, već sistem korelacija: u njemu svaka činjenica predstavlja niz funkcionalnih preseka. To znači da je književna činjenica zapravo snop odnosa prema sistemu u kome se posmatra. Način na koji je sistem organizovan, njegov unutrašnji poredak je struktura. Strukturalno poroučavanje podrazumeva da je svaki tekst sistem čiji su elementi organizovani na dijalektičkom principu jedinstva suprotnosti – književni tekstovi prožeti su protivrečnostima koje se prevladavaju. Pošto je tekst dijalektički organizovana celina, strukturu njegovog smisla treba tražiti u unutrašnjem funkcionisanju te se nauka o književnosti bavi načelima po kojima funkcioniše književni sistem. Osnove žanrovskih proučavanja utemeljenih na novoj, strukturalističkoj poetici postavio je Cvetan Todorov. U Uvodu u fantastičnu književnost113 on polazi od toga da su književna vrsta i žanr jedno te isto, te da ispitivati književna dela sa aspekta žanra znači naći pravila koja vladaju u mnogobrojnim tekstovima, a ne tragati za specifičnim u svakom od tekstova. Insistiranje na specifičnostima, a ne sličnostima tekstova bila je osnovna predrasuda prethodnih, posebno romantičarske genologije, koja je smatrala da tekstovi koji ne ispunjavaju uslov da unose nekakvu promenu u dotadašnje predstave smesta prelaze u drugu kategoriju – u kategoriju takozvane popularne ili masovne književnosti. Ovakav koncept zanemaruje da svako proučavanje književnosti prolazi kroz dvostruko kretanje – kretanju teksta ka književnosti (žanru) i književnosti (žanra) ka tekstu. 112 113
Jurij Lotman, Struktura umetničkog teksta, Beograd, 1976, 371. Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost.
- 44 -
Todorov ukazuje da se savremena književnost ne može posmatrati kroz žanrovske pojmove koje su književne teorije iz prošlosti ostavile u nasleñe. Zato je neophodno razrañivanje apstraktnih kategorija primenjivih na savremene tekstove. Ali, da bi pokazao nedostatke novih žanrovskih teorija koje se ne temelje na stukturalističkom poimanju teksta, Todorov uzima genologiju Nortropa Fraja i ukazuje na nekoherentnost njegove taksonomije, na osnovu čega pravi razliku izmeñu teorijskih i istorijskih žanrova. Pomoću Frajevih kriterijuma114 teorijski je moguće izdvojiti trinaest žanrova (modusa), a ne samo pet kao što on čini. To znači da samo pet žanrova postoji, ali ne i preostalih osam. Prema tome, Todorov zaključuje, teorijski žanrovi su proizvod dedukcije teorijskog reda, a istorijski, proizvod posmatranja književne stvarnosti, pri čemu su istorijski žanrovi podskup teorijskih. Todorov zamera Fraju što su kategorije na osnovu kojih pravi razlikovanje modusa neknjiževne, preuzete od psihologije, filozofije, sociologije i sl., te da strukture smatra obrazovanim od knjiženvih pojava koje se ispoljavaju na nivou tih pojava. Struktura nije pojava, već pojam, i zbog toga Frajeva podela predstavlja jedino popis pojava. Prevazilaženje navedenih nedostataka moguće je ako se priroda tekstova i žanrova posmatra kroz tri dimenzije koje ih sačinjavaju: verbalnu (koja je u konkretnim rečenicama od kojih se delo sastoji; tu se izdvajaju dve grupe problema – oni vezani za svojstava iskaza, stil, i oni vezani za pošiljioca i primaoca, one koji šalju i primaju tekst), sintaksičku (meñusobni odnosi činilaca dela, kompozicija; tu se razlikuju tri tipa odnosa: logički, vremenski i prostorni), semantičku (teme književnosti, pri čemu postoji nekoliko sveopštih tema). Svako proučavanje žanrova mora biti teorijsko i praktično, apstraktno i empirijsko: žanrovi koji se izdvoje polazeći od teorije moraju se potvrditi na tekstovima. Odnos izmeñu apstraktnog i konkretnog je probabilističke prirode, te se ne može se reći da (i)jedan tekst verno otelovljuje svoj žanr. 114 Fraj polazi od oblika fikcije koji se ustanovljavaju na osnovu odnosa izmeñu junaka i zakona prirode: junak je nadmoćan po vrsti u odnosu na čitaoce i prirodne zakone – žanr mita; junak je nadmoćan u izvesnom stepenu u odnosu na čitaoce i prirodne zakone – legenda ili bajka; junak je nadmoćan u izvesnom stepenu u odnosu na čitaoce ali ne i na prirodne zakone – visokomimetički žanr; junak je ravan čitaocu – niskomimetički žanr; junak je slabiji – ironijski žanr. Druga kategorija podele jeste kategorija verovatnosti, po kojoj se književnost deli na verovatnu i neverovatnu, u kojoj je sve dozvoljeno. Treća naglašava glavna stremljenja – komično, gde se junak miri sa društvom, tragično, junak se iz njega izdvaja. Četvrta je izdvajanje arhetipova i ona počiva na odnosu stvarnog i idealnog – romansa (u idealnom), ironija (u stvarnom), komedija (prelaz od stvarnog ka idealnom), tragedija (prelaz od idealnog ka stvarnom). Peta kategorija jeste podela na žanrove na osnovu tipa publike koju bi dela trebalo da imaju na umu: drama – predstavljena dela, lirska poezija – pevana, epska poezija – kazana, proza - čitana; tome se još dodaje da je ep epizodičan a proza kontinuirana. Poslednja podela tiče se odnosa intelektualno/personalno i introvertno/ekstrovertno pri čemu se dobija: ispovest (intelektualno, introvertno), romansa (personalno, introvertno), anatomija (ekstrovertno, intelektualno), roman (ekstrovertno, personalno). Nortrop Fraj, Anatomija kritike, Zagreb, 1979.
- 45 -
Na primeru fantastičnog Todorov pokušava pokazati kako bi trebalo da izgleda strukturalistička genologija i poetika. Prilikom definisanja pojma fantastičnog115 polazi se od njegovog odnosa prema pojmovima stvarnog i imaginarnog i izdvajaju se tri uslova od kojih zavisi. Prvo, tekst treba da primora čitaoce da svet književnih likova smatra za svet živih ljudi i bude neodlučan izmeñu prirodnog i natprirodnog objašnjenja dogañaja o kojima se govori. Drugo, tu neodlučnost isto tako može osećati i neko od likova, čime se uloga čitaoca poverava liku, a neodlučnost postaje temom dela. Treće, važno je i da čitalac zauzme odreñeni stav prema tekstu i odbaci alegorijsko kao i „pesničko” tumačenje (čitanje).116 Prvi uslov upućuje na verbalni vid teksta – fantastično je poseban slučaj opštije kategorije dvosmislenog viñenja. Drugi uslov je obuhvatniji: on se delom vezuje za sintaksički vid, jer se zasniva na reakciji likova prema svetu u kome su (nasuprot akcijama koje su potka povesti), a delom i za semantički, jer je reč o predstavljenoj temi, tj. opažanju i beleženju tog opažanja. Treći uslov je opštijeg karaktera, on prevazilazi podelu na vidove jer se radi o izboru više načina i nivoa čitanja. Bez obzira na eventualne nedostatke Todorovljeve teorije (i prakse), najvažniji njegov doprinos jeste u činjenici da je uveo strukturalizam u proučavanje književnosti, i, mnogo bitnije, da je to učinio povezujući dotad proskribovane žanrove (fantastiku, detektiviku itd.) sa ostvarenjima klasika. Zato, na čelu procesa razbijanja predrasuda prema tzv. popularnim žanrovima u relativističkoj paradigmi s pravom stoje Lotman i Todorov. Džonaton Kaler117 produbljuje Todorovljeve postavke polazeći od stava da je žanr konvencionalna funkcija jezika, poseban odnos prema svetu koji služi kao merilo ili očekivanje što vodi čitaoca u njegovom suočavanju sa tekstom. Žanr nije jednostavno taksonomička vrsta. Svrstavaju li se dela zajedno na osnovu uočenih sličnosti, dobijaju se čisto empirijske taksonomije kakva je vrsta, koja je doprinela da pojam žanra izañe na zao glas. Da bi bila nešto više od taksonomije, teorija žanrova mora da objasni koje su vrste konstitutivne za funkcionalne kategorije što upravljaju čitanjem i pisanjem književnosti: komedija postoji zahvaljujući činjenici da čitanje nečeg kao komedije uključuje različita očekivanja od čitanja nečeg kao tragedije ili epa. Konvencije žanra, po Kaleru, jesu u suštini mogućnosti značenja, putevi naturalizacije odreñenog teksta i pridavanje tekstu onog mesta u svetu koji mu kultura odreñuje. Asimilovati ili interpretirati nešto znači svesti to nešto na oblike poretka kojima kultura 115 Više o Todorovljevoj teoriji fantastičnog videti u: Kathryn Hume, Fantasy And Mimesis, Responses to Reality in Western Literature, London, 1984. 116 Todorovljevi kritičari, ali i naslednici slažu se da je poslednji uslov u potpunosti neprihvatljiv. 117 Džonaton Kaler, Strukturalistička poetika, Beograd, 1990.
- 46 -
raspolaže; to se obavlja tako što se o pomenutoj stvari govori u diskurzivnom obliku koji ta kultura smatra prirodnim. Navedeni proces se u strukturalističkim poetikama obeležava različito: rekuperacija, naturalizacija, motivacija. Rekuperacija podvlači pojam povraćanja, ona je središnja komponenta proučavanja koje utvrñuje organsko jedinstvo teksta i doprinosa svih delova njegovim značenjima i efektima. Naturalizacija ističe činjenicu da se čudnovato ili nastrano podvodi pod diskurzivni poredak čime se postiže da izgleda prirodno. Naturalizovati tekst znači dovesti ga u odnos sa tipom diskursa118 ili modelom koji je već prirodan i čitak. Motivacija je, od formalista,119 postupak opravdavanja elemenata teksta čime se pokazuje da oni nisu proizvoljni i nekoherentni već sasvim shvatljivi u odrednicama funkcija koje se mogu imenovati. Ipak, kao najvažniji oblik naturalizacije žanra Kaler navodi vraisemblable (pojmljivo, plauzibilno, prihvatljivo). Ovaj pojam označava važnost kulturnih modela kao izvora značenja i koherencije. Todorov ga je odredio preko tri odnosa – odnos pojedinačnog teksta prema drugom opštem i rasplinutom tekstu koji se naziva javno mnjenje, zatim, sve ono što je, zahvaljujući tradiciji, podesno ili očekivano u odreñenom žanru, i, na kraju, maska koja prikriva zakone teksta i predstavlja odnos teksta prema stvarnosti. U suštini, vraisemblable ukazuje na odnos pojedinačnog prema drugim tekstovima. Kaler se nadovezuje na Todorova i razlikuje pet ravni vraisemblable, pet načina na koji se tekst dovodi u vezu i definiše u odnosu na druge tekstove, što doprinosi njegovoj 118
U savremenoj nauci o književnosti ne postoji konsenzus oko toga šta predstavlja pojam diskursa. U teorijsku praksu on ulazi preko Levi-Strosove analize mitske strukture gde je označavao treći nivo lingvističke analize, osim reverzibilnog jezika, kao prvog, i ireverzibilnog govora, kao drugog nivoa. Osnovne jedinice diskursa u ovoj interpretaciji su rečenice koje se, zahvaljujući objedinjujućoj snazi mita pretvaraju u kompleksne miteme. Naspram književnog diskursa koji specifinosti svojih rečenica ostvaruje u stilu ili pripovednom modu, mitski diskurs to čini u priči što ga prenosi. Kod Fukoa diskurs dobija značenje simboličnog poretka ili istorijskih apriorija vezanih za predstavljačke, misaone i jezičke sheme. On je uslov nastanka predstava, spoznaja, govora, postupaka i svih oblika društvenosti jedne civilizacije. Pošto je produkt, odnosno oruñe društvenih grupacija i njihovih volja za moći, Fuko insistira na diskursnim praksama u kojima se ostvaruje. On uvodi i pojam protodiskursa kojim označava autoreferencijalnu vrstu književnosti. Benvenist diskurs shvata kao veliku rečenicu. Po njemu, diskurs utiskuje jezičkim jedinicama dogañajnost, tj. vremensko-prostornu odreñenost koja proizilazi iz trostrukih odnosa: prema subjektu iskazivanja, prema sagovorniku i prema datoj situaciji. Na osnovu toga razlikuje se namera diskursa – rečenica postoji samo u trenutku u kome je izgovorena i odmah nestaje, ona je dogañaj u nestajanju – od stvarnosti diskursa (označeno) – iskazano značenje koje omogućava identifikaciju i ponavljanje dogañaja diskursa jer ga osamostaljuje u odnosu na nameru. Na osnovu ovakvog shvatanja Ženet u Diskursu pripovednog teksta pojam diskursa koristi u smislu aspekta pripovednog teksta, kao „obradu priče”, njeno usklañivanje sa porukom koju autor želi poslati. A. J. Greimas govori o diskurzivaciji smatrajući da nastanak pripovednog teksta prolazi kroz tri faze: logičko-semantičku, narativno-aktantsku i diskurzivacijsku, koja podrazumeva konkretizaciju u pogledu aktera, vremena i prostora, i, što je najvažnije, u pogledu žanra. Treba dodati i to da se u naratološkoj literaturi na engleskom jeziku formalističko razlikovanje fabule i sižea prevodi terminima story i discours. 119 Formalisti su razlikovali realističku motivaciju (čija je funckija da se tekst shvati kao da je stvarnost), komozicionu motivaciju (gde se jedan element opravdava svojim doprinosom strukturi zapleta ili oslikavanju ličnosti) i umetničku motivaciju (gde jedan element doprinosi naročitim umetničkim efektima, pre svega defamilijarizaciji, odnosno obnavljanju percepcije): Tomashevsky, „Thematics”, Russian Formalist Criticism: Four Essays, ed. Lee T. Lemon, Marion J. Reis, University of Nebraska Press, 1965, 78-92.
- 47 -
shvatljivosti: 1) sociološki nivo teksta koji se doživljava kao stvarni svet; 2) kulturološki nivo teksta; 3) žanrovske konvencije; 4) artificijelnost, gde tekst ne samo da se vezuje uz treći nivo već i donosi nešto svoje, prepoznatljivo i različito; 5) nivo intertekstualnosti.120 Naturalizovati tekst ovim ravnima znači učiniti ga razumljivim povezujući ga sa različitim modelima koherentnosti. Meñutim, žanr se ne zasniva samo na karakteristikama teksta, već je uslovljen i očekivanjima recepcijenata. U tom smislu izdvajaju se verovatne, plauzibilne karakteristike: npr., ubistvo je plauzibilno za gangsterski film ali ne i za romantičnu komediju. Todorov121 je govorio o dvema vrstama plauzibilnosti: generičkoj i sociološkoj (kulturološkoj). Generičke osobine su one inherentne žanru – žanrovska pravila, dok sociološke proizilaze sa druge strane. Već je Aristotel postavio tezu da se istinitost žanra ne zasniva na odnosu njegovog diskursa prema referentu, već zavisi od veze diskursa i recepijenta – verovatno i moguće. Znači, žanrovska istina ne ogleda se u preslikavanju stvarnosti već mogućnosti da čitalac dati tekst prepozna kao žanrovski.
120
Prvi nivo je diskurs koji ne zahteva opravdanje pošto se čini da izvire neposredno iz strukture stvarnog sveta; ako tekst to narušava (te prirodne zakone, prirodno ponašanje) smešta se u fantastiku, tj. Obezbeñuje mu se takav kontekst u kome bi on bio shvatljiv – klišei „prirodnog ponašanja”. Drugi nivo jesu kulturni stereotipi ili usvojena znanja koje delo može koristiti, ali koji ne uživaju isti povlašćeni status kao elementi prvog tipa pošto ih sama kultura priznaje kao uopštavanja; ovaj opštedruštveni diskurs predstavlja utemeljivanje dela u stvarnosti, način uspostavljanja odnosa izmeñu reči i sveta koji služi kao jamac razumljivosti; ali on ima jako bitno mesto i prilikom interpretacije. Većina književnih efekata, posebno u narativnoj književnosti, zavisi od činjenice da će čitaoci nastojati da ono što im tekst kazuje povežu sa planom svakodnevnih ljudskih briga, sa akcijama i reakcijama likova sačinjenih u skladu sa modelima integriteta i koherentnosti. Treći nivo predstavlja skup književnih normi sa kojima se tekstovi mogu dovesti u vezu i putem kojih oni postaju punoznačni i koherentni. Funkcija žanrovskih konvencija u suštini treba da utvrdi ugovor izmeñu pisca i čitaoca kako bi izvesna relevantna očekivanja postala delotvorna, te tako da dozvole i prilagoñavanje i odstupanje od usvojenih oblika pojmljivosti. Konvencije omogućavaju poduhvat otkrivanja i grañenja forme, pronalaženja obrasca usred mora detalja, i one to postižu utvrñivanjem vrste obrasca kome čitalac teži. Funkcija žanrovskih konvencija je, poput svih konstitutivnih pravila, da značenje učine mogućim, pružajući odrednice za klasifikovanje stvari sa kojima se čitalac suočava. Detektivska priča je izuzetno dobar primer snage žanrovskih konvencija: pretpostavka da su likovi psihološki shvatljivi, da za zločin postoji rešenje koje će se na kraju obelodaniti, da će se važan dokaz izneti ali da će rešenje ipak biti prilično zapetljano, sve su odredbe bitne za uživanje u takvim knjigama. U stvari, ove konvencije su naročito zanimljive zbog velikog prostora koji poklanjaju irelevantnom. Jedino na palnu rešenja zapleta zahteva se logička doslednost: sve što skreće od uobičajenog ili sve što je sumnjivo mora se objasniti rešenjem koje pruža ključ za pravu šemu, dok ostale pojedinosti mogu ostati po strani kao besposledične. Četvrti nivo je konvencionalno prirodno – metalingvistički poduhvat kome se utemeljuje istinitost i prirodnost teksta, bilo kao vezivanje za žanrovske konvencije ili njihovo osporavanje (npr, predgovori i slični paratekstualni oblici): tekst pokazuje svest o vlastitoj artificijelnosti i konvencionalnosti, ne da bi zbog toga prešao u nov oblik lišen artificijelnosti, već da uveri čitaoca da je svestan postojanja i drugih načina viñenja predmeta o kome je reč. Pominjanje i protivstavljanje konvencija žanra izaziva promenu u načinu čitanja. Peti nivo najbolje ilustruju parodija i ironija koje podrazumevaju dva segmenta – tekst od kojeg se polazi i tekst koji je ostvaren. Razlika izmeñu parodije i ironije je u tome da se prva, mahom, oslanja na formalne, a druga na semantičke efekte. Takoñe, ironija može biti situacijska, dramska (sukob junakovih težnji i poetkse pravde) i verbalna. Džonaton Kaler, Strukturalistička poetika, 220-224. 121 Tzvetan Todorov, Introduction to Poetics, Brighton, 1981, 118-119.
- 48 -
Strukturalizam i semiologija su tako otvorili nove mogućnosti proučavanja književnosti koje se mogu svesti na tri dominantna smera122 kojima je nauka o književnosti, pa i genologija, krenula u relativističkoj paradigmi. Prvo, književnost se posmatra kroz pojam tekst(ualnosti), drugo, analizira se čitaočeva uloga u proizvodnji značenja i treće, proučava se uticaj konteksta. U prikazu navedenih puteva učinićemo malu inverziju, te ćemo se prvo pozabaviti problemom čitaoca, zatim konteksta i tek na kraju teksta. Ovo činimo ne samo zbog hronologije pojavljivanja ovih teorija, već i stoga što je pojam tekst(ualnosti) presudan za našu teoriju. Istorija književnosti i umetnosti uopšte (...) previše dugo je bila istorija autora i dela. Ona je potiskivala ili prećutkivalal svoju treću stranu, čitaoca, slušaoca ili gledaoca. O njenoj istorijskoj funkciji retko se govorilo, ma koliko neophodna ona uvek bila. Jer književnost i umetnost postaju konkretan proces tek zahvaljujući posredujućem iskustvu onih koji njihova dela prihvataju, u njima uživaju ili o njima sude, te ih na taj način priznaju ili odbacuju, odabiru ili zaboravljaju i tako stvaraju tradiciju.123 Prvi korak ka uvoñenju čitaoca u književna istraživanja relativističke paradigme učinili su fenomenolozi svojim konceptom književnog dela koje se ostvaruje u svesti, kao i Ingardenovim pominjanjem „čitalačke zajednice” i „veštine čitanja”. Posebno je važno da su oni insistirali na intencionalnosti i shematizovanosti teksta čime su, naročito drugim stavom, razbili predrasude o „velikoj” književnosti kao jedinstvenoj i neponovljivoj, nasuprot popularnoj koja je šablonska. Meñutim, iako su zaslužni što se prešlo na proučavanje žanra koje je utvrdilo sistematičnost u ovladavanju raznolikošću pojava, fenomenolozi su ipak odbijali da se ti teorijski pojmovi mogu odrediti u njihovoj istorijskoj perspektivi posmatrajući ih isključivo u sferi eidičke (suštinske) transcedentne svesti. Spuštanje na zemlju te svesti desilo se u teoriji recepcije kada ona dobija konkretnu, istorijski odreñenu formu čitaoca. Istina je da je sve što je po prirodi umetničko zasnovano prvenstveno na kvalitetu, ali je isto tako istina da konkretno umetničko i književno delo u konkretnom društvenoistorijskom kontekstu predstavlja kvantitet u kome će tek primalac, čitalac, svojim okom i preko svog doživlajaju otkrivati uvek nove kvalitete.124 Hans Robert Jaus tvorac je teorije recepcije u čijem je centru interesovanja čitalac koji se doživljava kao aktivna kategorija, potrošač kulturnih dobara, konzument pesničke 122
U monografiji o Rolanu Bartu Džonaton Kaler navodi četiri aspekta strukturalističkog pristupa književnosti: 1) pokušaj da se jezik književnosti opiše lingvističkim terminima, 2) naratologija, 3) analiza čitaočeve uloge u proizvodnji značenja, 4) uticaj konkteksta. 123 Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, Zagreb, 1986, 90. 124 Navedeno prema: Moderna tumačenja književnosti, Sarajevo, 1981, 224.
- 49 -
proizvodnje, izvor za njenu recepciju i jedan od medija njenog delovanja. Jaus je smatrao da je za potpuno razumevanje književnih pojava, koje u sebi nose elemente prošlosti, sadašnjosti i anticipacije budućnosti, neophodno napustiti organističko shvatanje (po kome delo kao zatvorena celina sadrži sve vrednosti) i prihvatiti funkcionalističko u kome odnos izmeñu proizvodnje i recepcije igra ključnu ulogu i na osnovu koga se iza promene književnih oblika i sadržaja mogu otkriti promene u shvatanju sveta i time objasniti promene horizonta u procesu estetskog iskustva. On razlikuje recepciju kao element konkretizovanja ili stvaranja tradicije uslovljeno adresatom, naspram delovanja koje je isti takav element ali uslovljen tekstom. Odnos izmeñu teksta i publike postavlja se u sinhronijsku ravan, kao susret izmeñu dela i njegovog provobitnog, savremenog čitaoca, a zatim se posmatra i kroz dijahronijski susret dela iz prošlosti sa potonjim i aktuelnim čitaocima. Istorija prihvatanja teksta predstavlja proces koji, započet sa prvim recepijentom i nastavljen kroz sva kasnija aktuelizovanja njegovih značenjskih potencijala u procesu čitanja, omogućuje čitaocu da, svestan svoje pozicije u istorijskom nizu recepcijenata koji su mu prethodili, sa stanovišta iskustva svoje epohe uspostavi kontakt sa iskustvom epohe u kojoj je tekst nastao. Interakcija izmeñu produkcije, recepcije i nove produkcije osnova je Jausove istorije književnosti koja predstavlja procesualnu i dogañajnu povezanost književnosti i teksta. Njeno prikazivanje znači komparativnu analizu književnih sistema rekonstruisanih povlačenjem sinhronijskih preseka kroz različite trenutke istorijskog razvoja. Za jedan tekst iz prošlosti treba najpre pronaći mesto u sistemu književnih vrednosti njegove epohe, a zatim i sledećih epoha, čime se u suštini razbija kanonizovana predstava o vrednosti i osvetljava stvarni istorijski život teksta. Na ovaj način, književnost obuhvata u sebi „predistoriju svog današnjeg iskustva”, a za proces njene recepcije čitalac postaje aktivna snaga zbog čega je moguće sagledati i specifičnu društvenu funkciju književnosti: ona prodire u „horizont životne prakse” čitalaca, pri čemu ima ne samo emancipatorsku ulogu u oslobañanju čoveka od „prirodnih, religioznih i socijalnih ograničenosti”, već i menja shvatanja sveta i deluje na društveno ponašanje čitalaca. Ako je odnos čitaoca prema tekstu dijaloški, odnosno zasnovan na aktivnom stavu čitaoca koji postavlja pitanja, i omogućen otvorenim, dijaloškim karakterom teksta koji pruža odgovore, onda je, po Jausu, iz onog prvog susreta izmeñu teksta i publike moguće objektivizirati i onaj „transsubjektivni horizont razumevanja” kao sistem književnih normi što
- 50 -
su vladale u vreme pojavljivanja teksta. Zato on uvodi pojam horizonta očekivanja125 pod kojim podrazumeva spremnost publike da na osnovu svog prethodnog poznavanja književnosti prihvati nov tekst. Uvoñenjem čitaoca u razmatranje književnosti dovelo je do uočavanja razmene poruka koja se ostvaruje izmeñu teksta (autora) i čitaoca, i konstituisanja dinamičnog sistema promenjivih umetničkih vrednosti. Jaus126 je razmišljanja o književnim rodovima koncipirao upravo na povezanosti sa širim istorijskim društvenim razvojem shvatajući ih kao oblike kolektivne svesti u odreñenim fazama tog razvoja. Zajedno sa drugim oblicima kolektivne svesti i književni rodovi odreñuju horizont očekivanja – skup estetskih normi sa kojima čitalačka publika u datom trenutku pristupa nekom novom delu. Tek unutar ovakvog horizonta, u procesu recepcije, novom delu se odreñuje i njegova žanrovska pripadnost. Norme su zasnovane ili na kodifikovanim uputstvima – normativnim poetikama, ili ih publika izgrañuje na osnovu svog dotadašenjg poznavanja literaranih dela i načina njihovog prihvatanja. Udaljenost izmeñu postojećeg horizonta očekivanja i pojave novog dela koje zahteva promenu tog horizonta jeste estetska udaljenost. Kada se ta udaljenost smanjuje te od recepijentove svesti ne zahteva nikakva prilagoñavanja, Jaus smatra da je onda reč o delima zabavne ili lagane književnosti. Ali, on se ne zadržava samo na tome jer ističe da i klasični karakter tzv. remek dela čija „lepa forma” postaje sama po sebi jasna i sadrži „večni smisao” dovodi takva dela u područje zabavne ili lake knjževnosti. Na taj način po prvi put se izbrisala granica izmeñu tzv. popularne, zabavne i ozbiljne književnosti, i to u korist ove prve. Principi na kojima Jaus gradi svoju koncepciju knjževnosti, kao što su istoričnost razumevanja i istorija delovanja, dijalektika pitanja i odgovora u razumevanju dela, i pojam horizonta pitanja, tj. stapanje dveju istorijskih razdvojenih ravni, uglavnom su preuzeti iz Gadamerove hermenutike. Ali, dok Gadamerova svesno ametodska teorija razumevanja sa svojim principom klasičnog kao opšteg merila vrednosti ostaje esencijalistička, i dok razumevanje predstavlja pre uključivanje u zbivanje predanja negoli akt subjektivnosti interpretatora, Jaus suprotstavlja metodski potkrepljenu antiesencijalističku teoriju čije težište nije na istoriji 125
Pojam je preuzet od Karla Manhajma koji ga je definisao na seldeći način: „Svako od nas, računajući s odreñenom konstantnošću onoga što se zbilo i što mu je poznato, živi u očekivanju mogućih dogañaja i u tom smislu sav ljudski život ograničen je odreñenim horizontom očekivanja.” Manfred Nauman Jausovom pojmu horizonta očekivanja pridružuje pojam anticipacije – svako novo delo ipak nosi u sebi odreñene elemente koji doprinose tome da ga publika prihvati. Zato se o žanrovima u okviru društvenog konteksta govori kao o institucijama, tj. posmatra se njihova institucionalizacija i deinstitucionalizacija. Teorije recepcije u nauci o književnosti, priredila Dušanka Maricki, Beograd, 1978, 31. 126 Hans Robert Jaus, Estetika recepcije, Beograd, 1978.
- 51 -
delovanja koja pasivno uključuje interpretatora, već na istoriji recepcije kao rezultata aktivnog stava primaoca prema delima koje prihvata.127 Takoñe, Gadamer je smatrao da je svest uvek opterećena tradicijom i da sudove koje donosi nikad nisu objektivni već obavezno predrasude.128 Na osnovu toga, Jaus je problem žanrova vezao za subjektivno očekivanje čitalačke publike i ukazao da ono što je univerzalno kod žanrova nije nešto opšte i invarijantno, što je postojalo još od formiranja žanra i što će zauvek postojati, već opšte i univerzalno proizilazi iz prihvatanja odreñenih pojava, iz recepcije, odnosno iz istorije prihvatanja pojedinih pojava koje neko delo nosi u sebi. Zato se žanrovi ne mogu deliti na neke logičke kategorije već jedino na istorijske grupe, slično jezicima: oni ne obrazuju sistem opšte i večne vrednosti već se mogu razlikovati u svakom trenutku. Žanrovi ne poseduju vanvremenska obeležja, nisu odraz večnih prirodnih zakona, već ograničenog vremenskog kontinuiteta pošto se formiraju i traju u recepciji. To dovodi do toga da postoje dela koja su u raznim vremenima bila čitana kao različiti žanrovi.129 Isticanjem činjenice da je čitalac aktivna kategorija koja odreñuje smisao teksta dovela je do odbacivanja esencijalnističkog poimanja značenja u smislu vanvremene suspstance i uvela funkcionalističku, komunikativnu i pragmatičku koncepciju po kojoj se značenje, smisao i vrednost teksta konstituišu u procesu recepcije, odnosno krajnje su relativni. Izdvajanje čitaoca u prvi plan književnih proučavanja kao neminovnost nametnulo je i okretanje društvenoistorijskom konktekstu koji čitaoca odreñuje. To je dovelo do pojavljivanja velikog broja socioloških genoloških teorija. Iako su one u suštini zasnovane na duhovnom (hegelovskom) i materijalističkom konceptu galilejske paradigme, razlike ipak
127
Teorije recepcije u nauci o književnosti, 34. Hans Georg Gadamer, „Predrasude kao uslovi razumevanja”, Istina i metoda, osnovi filozofske hermenautike, 310-318. 129 Ovakva priroda žanrova uslovljava i to da dva čitaoca isti tekst mogu razumeti na različite načine. Objašnjenje ovog fenomena dao je Volfgang Izer svojim pojmom praznog mesta u književnom tekstu. On polazi od toga da se stvarnost književnog dela ne poklapa ni sa objektivnom stvarnošću niti sa čitaočevim iskustvom o njoj usled čega se u tekstu javlja izvesna neodreñenost. Neodreñenost (neispunjeni kvalitet, po Ingardenu) zapravo omogućuje prilagoñavanje teksta individualnim sklonostima čitaoca. U procesu čitanja čitalac neodreñenost normalizuje na svoj način čime oslobaña tekst stanja lebdenja izmeñu realnog sveta i sopstvenog iskustva vezujući se za odreñeno značenje do kojeg dolazi čitanjem. Za proces normalizacije, tj. prilagoñavanje teksta individualnom iskustvu čitaoca bitna je funckija praznih mesta u strukturi teksta. Po Ingardenu, predmet književnog teksta konstituiše se na osnovu shematizovanih aspekata i zato nikada ne biva u potpunosti odreñen, nego se njima osvetaljava jedan, reprezentativan aspekt teksta. Na mestima gde se dva shematizovana aspekta nañu neposredno jedan uz drugi javlja se usek u strukturi teksta koje Izer naziva praznim mestima. Ona, kao mesto neodreñenosti, otvaraju prostor za različita tumačenja i omogućavaju čitaocu da se sam uključi u proces konstituisanja smisla teksta. Zato su prazana mesta ili neodreñenost teksta osnova književne komunikacije. Videti: Volfgang Izer, Proces čitanja (jedan fenomenološki pristup), http://hiperboreja.blogspot.com/2011/03/proces-citanja-volfgang-izer.html; Roman Ingarden, O književnom delu, Beograd, 2006. 128
- 52 -
postoje. Možda najbolji primer za to jeste teorija Džordža Lukača. U Teoriji romana Lukač navodi da je neminovno prekinuti sa starim poimanjima što su podreñivala umetničke forme jednoj istorijsko-filozofskoj dijalektici koja je morala za svaku formu ispadati drugačije, ili paralelizma transcedentne strukture izmeñu spoljnjeg sveta i ostvarenih formi. U nerazmrsivoj zapletenosti kruže žanrovi kao znaci pravog i neautetntičnog traženja ciljeva koji više nisu dati na jasan i jednoznačan način; njihov zbir daje jedino istorijski totalitet empirije, gde se za pojedinačne forme mogu tražiti a eventualno i pronaći jedino empirijski (sociološki) uslovi njihove mogućnosti pojavljivanja, ali gde se istorijsko-filozofski smisao periodike više nikad ne koncentriše na rodove koji postaju simbolima. Iz celine vremena, bolje je odgonetnuti i protumačiti taj smisao nego što u njima samima on može biti otkriven. Ali, dok god pri najslabijem zemljotresu transcedentalnog odnosa imanencija smisla u životu mora bespomoćno potonuti, dotad se bit, udaljena i tuña životu, može na takav način okrenuti vlastitom egzistencijom da ovaj zanos sam, i pri najsnažnijem potresanju, samo bledi, ali nikad potpuno ne iščezava.130 Otuda, po Lukaču, lirika predstavlja govor apsolutno usamljenog bića, egzaltaciju jednog usamljenog Ja u kontemplaciji svoje vlastitosti, epsku poeziju oblikuje ekstenzivni totalitet života, a dramu intezivni totalitet bitnosti. Polazeći od teorija Lukača i Sartra, kao i od marksističkih stavova, Lisjen Goldman131 umetnički tekst definiše poput izraza dominantnih duhovnih težnji jednog vremena u kome se sustižu individualne stvaralačke snage i kolektivna predstava društveno-istorijske klime. Tekst, zapravo, predstavlja odreñene vizije sveta što se formiraju na nivou šire društvene grupe. Odnos izmeñu teksta i svetonazora nije analogičan (kako je Lukač smatrao) već homologičan – tekst nije odraz, slika svog vremena, već izmeñu teksta i svetonazora postoji srodnost strukturalnih odnosa. Otuda se i žanrovi odreñuju kao predstavnici te i takve vizije, tj. ukupnosti duhovnih stremljenja i materijalnih odnosa, realne datosti sveta i njegove konceptualne formalizacije.132
130
Džordž Lukač, Teorija romana, prevod Kasim Prohić, Sarajevo, 1990, str. 31. Lisjen Goldman, Marksizam i humanističke nauke, Beograd 1986. 132 Svoj metod Goldman naziva genetskim strukturalizmom – strukturalizmom zato što ga ne zanima pojedinačna slika sveta već struktura kategorija prikazivanja, a genetski se odnosi na istorijsko poreklo duhovnih struktura. 131
- 53 -
Iz ovakvih socioloških razmatranja proisteći će i teorije funkcionlizma133 koje insistiraju na ekonomskim, političkim, verskim, rasnim, seksualnim, rodnim, regionalnim i sličnim pragmatičkim (pred)uslovima i vrednostima žanrova. Iako je moguće uočiti vezu sa pozitivističkim
i
marksističkim
interpretacijama
XIX
veka,
osnovna
razlika
funkcionalističkih teorija jeste da ne uspostavljaju kauzalni odnosi prilikom interpretacije dela, već se navedeni uslovi koriste kao kontekst koji proizvodi smislove, tj. utiče na razumevanje, interpretaciju i manipulaciju, odnosno izmeñu konteksta i teksta ističu se strukturalne sličnosti i razlike. Funkcionalisti (novi istorizam, kolonijalistička kritika, feminizam itd.) žanr ne razumeju prvenstveno poput nosioca estetskih kvaliteta, već u njemu vide pokazatelja različitih ideoloških, ekonomskih, političkih, verskih i drugih osobenosti datog vremena i prostora. Pri tom, pojam žanra nije samo medij ispoljavanja navedenih karakteristika, već i aktivan činilac u izgrañivanju i institucionalizovanju (ili subverziranju) istih. 134 Poimanje žanra, tako, postaje neraskidivo ne samo od konkretne društveno-političke, ekonomske i sl. situacije, već se nameće potreba izdvajanja pojmova žanra iz različitih umetničkih formi. Drugim rečima, žanr se shvata kao kategorija koja proizvodi najrazličitije vrste smislova i javlja se nezavisno od medija u kome se otelotvoruje. Time multidisciplinarnost postaje osnovno metodološko obeležje žanrovskih proučavanja. Ipak, sve navedene teorije o književnosti i žanrovima ne bi bile moguće, ili bi predstavljale variranje onih iz galilejske paradigme, da u relativističkoj eri nije došlo do koncipiranja pojma tekst(ualnosti). Kao što smo napomenuli, razlike izmeñu galilejske i relativističe paradigme uslovljene su promenom u objektu istraživanja, odnosno napuštanjem pojma dela u korist pojma teksta. Rolan Bart je navedenu smenu najbolje ilustrovao. Po 133
Funkcionalizam je zbirni naziv teorija koje proučavaju kako se tekst ponaša u društvu u konkretnoj situaciji. Postoje dva pravca ovakvih istraživanja: 1) empirijski, koji književnost vidi kao sociološki fenomen i proučava sociološke interakcije tekstom i u okviru teksta, tj. njegovu dinamičnu ulogu: produkciju, distribuciju, recepciju i postprodukciju; 2) polisistemski, koji posmatra književnost kao komunikativni sistem sačinjen od više sistema što uspostavljaju različite odnose, modele i funkcije zavisno od okolnosti. Videti: Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002; S. J. Schmidt, Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Braunschweig, 1980; Itmar Even-Zohar, „Polysystem Theory”, Poetics Today, vol. 2., Spring 1990, Fridrun Rinner, „Reflections about the systemic approaches to literature”, Književne teorije XX veka, zbornik radova, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2004. 134 Npr., Gunther Kress polazi od toga da svaki tekst odreñuje „poziciju za čitanje” koju autor konstruiše imajući na umu „idealnog čitaoca”, a žanr definiše kao vrste teksova čija se froma ostvaruje preko strukture često ponavljanih društvenih dogañaja koji su odreñeni karakterističnim učesnicima i namenom. (Gunther Kress, Communication and Culture: An Introduction, Kensington, 1988, 107, 183.) Denis McQuail žanr definiše kao konkretno sredstvo koje pomaže svakom masovnom mediju da konstantno i efektno proizvodi i svoj proizvod usklañuje sa očekivanjima potrošača. Pošto se radi o praktičnom sredstvu koje omogućuje i pojedinačnim medijskim korisnicima da planiraju svoj izbor, žanr predstavlja mehanizam što odreñuje odnose meñu dvama osnovnim činiocima masovne komunikacije (masmedija i potrošača). Denis McQuail, Mass Communication Theory: An Introduction, London, 1987, 200.
- 54 -
njemu, delo je suspstancija koja zauzima deo prostora knjiga (npr. u biblioteci), a tekst je metodološko područje. Delo se može držati u rukama, tekst je sadržan u jeziku, on egzistira samo u pokretu govora (ili još bolje, to je tekst zato što zna za sebe da je tekst) i doživljava se samo u delatnosti proizvodnje. Tekst nije produkt pisca – ja koje piše, on nikad nije više od papirnog ja, ne nastaje u procesu pisanja, već kroz čitanje, potrošnju koja je u suštini poigravanje tekstom. Delo shvaćeno, zapaženo i prihvaćeno u svojoj integralnoj simboličkoj prirodi je tekst čiji je konstitutivni pokret u tome da prolazi kroz delo ili dela. Tekst se ne zaustavlja na (dobroj) Književnosti; on ne može biti sadržan u hijerarhiji, čak ni u jednostavnoj podeli književnih rodova. Ono što sačinjava tekst je njegova subverzivna moć u pogledu starih klasifikacija. Delo je zatvoreno na označenom, tekst primenjuje beskonačno odlaganje označenog, on se dogaña: njegovo područje je područje označitelja. Logika koja upravlja tekstom nije sveobuhvatna (definicijska, ono što delo znači) nego metonimijska. Tekst je pluralan, i to ne samo u smislu da ima više značenja, nego da postiže mnoštvo značenja. Konačni pristup tekstu proizilazi i zasniva se na uživanju, na hedonističkoj estetici.135 Ovakvo poimanje teksta suprotstavlja se tradicionalnom pojmu dela koji svoje jedinstvo duguje spoljašnjim izvorima ili autoritetima – piscu, svetu, žanru, situaciji i sl. Tekst je, naprotiv, u svojoj koherenciji oslonjen isključivo na konvertibilan skup pravila koje deli sa drugim tekstovima. Priroda tih pravila odreñuje se na osnovu sintaksičke, semantičke i pragmatičke prirode teksta. Sintaksički aspekt podrazumeva da su pravila funkcionisanja teksta objedinjena u njegovoj dubinskoj, generativnoj strukturi. Semtantički pristup specifičnost tekstova vidi u stvaranju koherentnih smislova pomoću rekurentnih (povratnih) nizova koji otvaraju poprečne izotopije,136 dok se u pragmatičkom smislu tekst posmatra u odnosu sa znakovnim sistemima, praksama čitavog polja kulture u kojoj nastaje. Naglašavanjem činjenice da pojam žanra (književnosti) ne zavisi samo od osobina tekstova, već prevashodno od njihovih meñusobnih odnosa, namesto teksta, junak nauke o književnosti (u takozvanoj poststrukturalističkoj fazi) postaje tekstualnost. Ukazivanjem na to kako se od pojma teksta došlo do pojma (inter)tekstualnosti pokušaćemo da rezimiramo i zaključimo prikaz genoloških teorija. 135
Rolan Bart, „Od dela do teksta”, u Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, 1986. Pod izotopijom se podrazumeva prikupljanje, sažimanje značenja, načelo sličnosti nesličnih jedinica, odnosno postojanje dvaju ili nekoliko sema (minimalnih jedinica značenja) zajedničkih dvama suprotstavljenim segmentima. Moguće je razlikovati figurativnu izotopiju, koja je na površini diskursa i žanrovski specifična, od tematske, koja je u dubini diskursa i stoga svojstvena mnogim diskursima. Suprotna izotopiji je diseminacija – raštrkavanje značenja. Videti: A. Greimas, J. Courles, Semiotique: Dictionnaire raisonne de la théorie du langage, Paris, 1979. 136
- 55 -
Žanrovi su u gelilejskoj paradigmi shvatani kao unutrašnje forme, esencije (suštine) iz kojih se dela izvode. Po ovim stavovima, književno delo sa svojim značenjem i formom organski je proizašlo iz svog generičkog centra. To je dovelo do Geteovog stava o trima prirodnim formama poezije i uslovilo da metafizičke kategorije vladaju žanrovskim teorijama. Teoretičari su pokušavali da odrede esenciju pojedinih žanrova preko kategorija kao što su subjekt, objekt, vreme ili mesto podrazumevajući da je literarni diskurs, odreñen estetskim, imaginativnim i drugim unutrašnjim karakteristikama, razdvojen u tri tipa – liriku, epiku i dramu – i da se samo ona dela koja pripadaju nekom od navedenih tipova mogu smatrati književnim. Odnos konkretnog teksta prema žanru i književnosti svodio se na hijerarhijske odnose: delo pripada književnoj vrsti ili žanru, koji je jedan od tri prirodne forme (roda), a sam rod je neophodni deo književnosti. Dok je esencijalizam organističkih teorija insistirao da individualni fenomeni (konkretni tekstovi) imaju apriornu suštinu koja odreñuje njihov identitet u okviru neke od kategorija generalizacije (kao što je književna vrsta), antiesencijalizam relativističke paradigme tvrdi da su fenomeni književnosti neodredivi, bez stabilnog sadržaja, i kao zasebni objekti, ne predstavljaju ili ne ilustuju nijedan tip. Sa jedne strane, identitet književnih tekstova zavisi od njihove veze sa drugim ekvivalentnim fenomenima, tj. počiva na sistemu razlika, i sa druge, on je odreñen posmatračevom socio-kulturnom, kognitivnom i psihoideološkom perspektivom kao i istorijski usloveljnoj ulozi koju tekst igra u datoj kulturi.137 Ni književnost ni žanrovi zato nisu kategorije sa permanentom i nepromenjivom esencijom. U vreme strukturalističkih napada na esencijalizam zadržalo se uverenje da pojam žanra može da doprinese rešenju problema razlikovanja književnih od neknjiževnih diskursa. Cvetan Todorov je, na primer, ukazivao na to da su tekstovi koji su u Evropi odreñivani kao književni gotovo dvesta godina bili slični jedino po svojim društvenim ulogama i tipovima intersubjektivne relacije. Strukturalne sličnosti ili njihova značenja mogu se primetiti samo na nivou diskursnih žanrova. Ipak, po Todorovu, ovi žanrovi u okviru konvencija produkcije i recepcije prelazili su granice književnosti. Zato je on predlagao da proučavaoci umesto pokušaja odreñivanja i definisanja homogenog koncepta književnosti treba da se pozabave pluralizmom žanrovskih diskursnih pravila u i izvan estetičke stvarnosti.138 S druge strane, Todorov ističe i da su žanrovi, u poreñenju sa književnošću, više konkretni, objektivniji. Oni
137
Videti: Dejan Milutinović, „Položaj istorije u interpretaciji književnog teksta”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga LV, sveska 2, 2007, 411-422. 138 Tzvetan Todorov, Les genres du discours, Paris, 1978, 13-26. - 56 -
su kao konvencije koje odreñuju unutrašnju strukturu govora i povezuju je sa ideologijama društveno-istorijskog konteksta. Tomas O. Bibi (Thomas O. Beebee) je jedan od mnogih koji su insistirali da književni žanrovi nisu ništa drugo do način na koji se koristi tekst. Žanrovi jedino postoje kao sistem razlika bez sopstvenog sadržaja ili stukture.139 On prihvata pragmatičku definiciju žanrovskog sistema kao ekonomije diskursa ili institucije.140 Šezdesetih godina prošlog veka otpor prema esencijalizmu, ili metafizici prisustva po Deridi, doveo je do koncepta intertekstualnosti i kritičkog poimanja da je književnost institucija, odnosno fikcija ideologije srednje klase.141 Sam pojam interetkstualnosti potiče od Julije Kristeve.142 Ona polazi od Bahtinovog pojma dijalogizma i povezuje ga sa istorijskim, društvenim i političkim elementima subjekta što piše/čita ističući logiku razlike koja treba da zameni supstancu ili esenciju vezama izmeñu elemenata.143 Intertekstualnost, zajedno sa povezanim konceptima „pisanja” ili „označavajuće prakse” predstavljena je u kontekstu razbijanja nekad homogenog projekta književnosti. Tako, na primer, francuski teoretičari književnost prevode u funkcionalni pluralitet
139
Thomas O. Beebee, The Ideology of Genre: A Comparative Study of Generic Instability. The Pennsylvania State UP, 1994, 257. 140 Ibid, 274, 277. Shvatanje žanra kao institucije zasniva se na postavkama Fredrika Džejmsona koji je u njima video „osnovne insitucije književnosti, ili društveni ugovor izmeñu pisca i specifične publike, čija je funkcija da odredi odgovarajući način korišćenja konkretnog kulturnog artefakta”. Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Symbolic Act. Ithaca, 1981, 106-107. 141 Videti: Marko Juvan, Intertekstualnost, Ljubljana, 2000, 52. 142 Sem Kristevine, jedna od najpoznatijih teorija intetekstualnisti pripada Ž. Ženetu. U Uvodu u arhitekst on pokušava da uspostavi jednu drugačiju teoriju žanrova: „Predmet poetike nije tekst nego arhitekst, to jest skup opštih i transcendentih kategorija – tipova govora, načina kazivanja, književni žanrovi itd. – kojima pripada svaki pojedinačni tekst.” Izdvajanje arhiteksta Ženet je nastojao da revidira podelu na liriku, epiku, i dramu koja se, po njemu, nepravedno pripisuje Platonu i Aristotelu. Meñutim, Ivo Tartalja je pokazao koliko je Ženet bio ležeran prilikom tumačenja i interpretiranja Platonovih i Aristotelovih postavki o mimezi i dijegezi na osnovu kojih je izgradio svoju teoriju: „Pojam arhiteksta po svojoj prilici zaslužuje da bude primljen u filologiju kao kategorija koja pored svih pesničkih i književnih može da obuhvati i sve vanknjiževne ili paraknjiževne tipove teksta. U oblasti poetike taj bi pojam bio jedan od onih pronalazaka za koje Ženet ima slikovit naziv: 'podmornica na jedra'”. (Ivo Tartalja, „Ženetova revizija književnih žanrova,” Književne teorije 20. veka, zbornik radova Instituta za književnost i umetnost, Beograd, 2004, 300). Ipak Ženetovi pojmovi nalaze se u centru teorija intertekstualnosti: odnose izmeñu tekstova on odreñuje kao transtekstualnost (arhitekstualnost); paratekstualnost je odnos teksta prema njegovom spoljnom kontekstu – naslov, predgovor…; intertekstualnost predstavlja prisustvo jednog teksta u drugom u vidu citata, aluzija i sl., drugim rečima, odnos izmeñu intratekstova; hipertekstualnost podrazumeva podražavanja i obradu dva teksta ili teksta i nekog stila; metatekstualnost je odnos teksta i komentara tog teksta. Kao što se vidi, Ženetovi pojmovi su u korelaciji sa sličnim Lotmanovim poimanjima. Nije zgoreg pomenuti i teoriju intertekstualnosti Michael-a Riffaterre-a. Po njemu, intertekstualnost je modalitet percepcije, odgonetanje teksta koje vrši čitalac identifikujući strukture kojima tekst duguje svoja umetnička svojstva. Intertekst u pravom smislu je korpus tekstova koje čitalac može osnovano povezati sa tekstom pred svojim očima, tj. to su tekstovi na koje se podsetio preko onoga što čita. Riffaterre izdvaja tri tipa intertekstualnosti: komplemetarni, posredovani i intratekstualni tip.: Michael Riffaterre, „Syllepsis”, Critical Inquiry, Vol. 6, No. 4, Summer, 1980. 143 Julia Kristeva, Sémiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, 1969, 150-53, 172-173.
- 57 -
književnostî,144 ili u potpunosti zanemaruju njene konture u anarhičnoj heteroglosiji. Granica izmeñu estetsko-artističkih i drugih žanrova u simboličnoj razmeni nije više unapred data, već suprotno – ona je društveno iskonstruisana u okvirima institucionalizovanih praksi, kao što su školski sistem, književna istorija i izdavaštvo. Iako je u početku smatrano da pojam žanra sadrži više supstance od književnosti, ubrzo je pokazano da on nije ništa drugo do mreža intertekstualnih i transtekstualnih veza. Ipak, nije samo intertekstalnost figurirala kao interpretativni okvir koji se suprotstavljao genološkim shvatanjima elite jer su genološke postavke doprinele objašnjenju fenomena intertesktualnosti. Došlo se do svesti da žanrovski identitet zavisi upravo od intertekstualnosti koja joj je u osnovi, i koja omogućava čitaocu da je shvati kao jasan izraz piščeve komunikativne strategije.145 Obeležena, eksplicitna intertekstualnost odreñuje se kao citatnost, a žanrovi koji od nje zavise su parodija, travestija, burleska, pastiš, kolaž, parafraza, varijacija, imitacija, nastavak, interpretacija itd.146 Žanrovi koji počivaju na citatnosti funkcionišu kao i „obični” žanrovi, iako ih je moguće shvatiti i poput njihovih modulacija, tj. parodija. Meñutim, svaki tekst može da se shvati kao parodija, bez obzira na to kakve su njegove karakteristike. To je otuda što tekstovi koji se odreñuju kao parodični zapravo upućuju na svoje predtekstove i kroz parodiranje njihovih osobina izlažu sličnu intertekstualnu sintaksu ili semantiku; oni takoñe imaju sličnu komunikativnu funkciju, tj. pragmatiku. Parodije su zaslužne i jer se preko njih jasnije percepriraju autor, čitalac, poetika i izgrañuje metadiskurs književnosti. Glovinski (Glowinski)147 insistira da je tekst kao lingistička struktura nešto sasvim drugo u odnosu na način na koji se izgrañuje žanrovska svest o njemu preko specifičnih modela. Žanrovska svest je kao i svaki drugi oblik znanja teorijska, vremenska i kognitivna distanca od čina pisanja i čitanja, ili praktična, simultana i uroñena ovim činovima, pri čemu zavisi od istorijskih i pragmatičnih okolnosti u kojima ih individua aktivira. U genologiji je pažnja više puta bila posvećivana ovim razlikama (u razlikovanju pojma, pojave i termina, ili izmeñu objekta i metadeskriptivnih žanrovskih nivoa). Na primer, 144
Vincent B. Leitch, Cultural Criticism, Literary Theory, Poststructuralism, New York, 1992, 59-60. Npr., Katie Wales smatra da je žanr „intertekstualni koncept” (Katie Wales, A Dictionary of Stylistics. London, New York, 1989, 259), John Hartley navodi da se on mora razumeti kao skup odnosa izmeñu tekstova (Tim O'Sullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery & John Fiske, Key Concepts in Communication and Cultural Studies, London, 1994, 128); Tony Thwaites naglašava da je svaki tekst zavistan od generičkih normi koje ga ostvaruju, ali i da se generičke norme potvrñuju sa svakim tekstom (Tony Thwaites, Lloyd Davis & Warwick Mules, Tools for Cultural Studies: An Introduction, South Melbourne, 1994, 100). Derida navodi da nema teksta koji ne pripada žanru; svaki tekst pripada jednom ili više žanrovima, i ne postoji nežanrovski tekst. (Jacques Derrida, „The law of genre”, On Narrative, ed. W. J. T. Mitchell, Chicago, 1981, 61) 146 Marko Juvan, Intertekstualnost, 31-46, 265-270. 147 Michael Glowinski, „Les Genres littéraires”, Théorie littéraire. Problèmes et perspectives, ed. Marc Angenot, Jean Bessière. Paris, 1989, 89. 145
- 58 -
videli smo da je Todorov došao do razlikovanja izmeñu teorijsikih i istorijskih (empirijskih) žanrova, dok Šefer (Schaeffer) govori o endogenetičkom nivou, koji ukazuju na žanrovski izbor zavistan od autora, i eksogenetičkom na kome žanrovsko odreñenje nakdnadno dolazi od strane publike.148 U svakom slučaju, bitno je da je teorijska aktivnost suprotna istorijskoj praksi. Sama teorija nije ništa drugo do žanr obgrljen takvom praksom. Pošto metadiskurs proizvodi žanrovske koncepte i sisteme, dolazi se do toga da se metadiskurs javlja i kao deo književnog diskursa, tj. pisanja i čitanja teksta. Na jednu takvu vezu ukazao je Todorov: metadiskurs žanra može se javiti ne samo u kritici, već i u samim književnim tekstovima, na primer satirama, čime se dokazuje istorijsko postojanje književnih vrsta. Tako se kontinuitet tragedije u Francuskoj u XVII veku može primetiti kako u shemama koje se pojavljuju u serijama tekstova, tako i u svesti o tragičnom kao prepoznatljivoj jedinici u gomili diskursa. Ova svest je istorijski dokumentivana zahvaljujući poetičkim raspravama o žanru tragedije koje su formirale metadiskursne koncepte.149 Teorijski diskurs pokazuje metodološki regulisano znanje; primeri od Aristotela do žanrovskih mapa Fraja, ukazuju na to da su teoretičari stvarali niz bliskih eksplikacija baziranih na strukturalnim invarijantama tekstova izdvojenih iz različitih perioda i okruženja. Oni su uzimali u obzir dužinu i obim teksta, korišćenje stiha, proze, formu, uobičajeni način iskaza (dijalog, narativ, ispovest itd.), stil, temu, priču, karakter, emotivno i vrednosno raspoloženje, situaciju, subjekta govorenja i druge faktore. U suštini, svi ovi pokušaji predstavljaju žanrovske koncepte i sisteme koji su konstruisani retrospektivno, ex post. Poetike žanra zato često teže ka univerzalizmu. U relativističkom periodu desila se promena u sistemu književne komunikacije. Indikacije, reprodukcije i rekognicije žanrovskih obeležja koje su ranije bile „posao” autora, kritike i čitalaca, proširile su se na sve koji su uključeni u predstavljanje i kritičku interpretaciju tekstova (mediji, urednici, novinari i sl.). Tako je demarkacija književnih vrsta i prepoznavanje žanrovskih obeležja tekstova postalo neodvojivo od okolnosti i ciljeva učesnika (književne) komunikacije i ekonomije koji se ne koriste ili ne pozivaju na metodološko znanje. Autori izborom žanra nastoje obezbedeti odreñeni tip publike i njihov potencijalni odgovor; istovremeno oni smeštaju svoja ostvarenja meñu poznata dela i diskurse da bi istakli glavna tematska, stilska i ideološka obeležja svog pisanja. Za čitaoce, identifikacija 148 149
Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Paris, 1989, 147-153. Tzvetan Todorov, Les genres du discours, 49.
- 59 -
žanrovskog profila odreñenog teksta i njihovo poznavanje postojećeg žanrovskog repertoara utiče pri izboru datog teksta i načina na koji će ga čitati. Tokom procesa čitanja, žanr funkcioniše kao medijator koji povezuje podatke koji se unose sa postojećim, zapamćenim shemama, što pomaže čitaocu da novu informaciju „obradi” kognitivno.150 U poreñenju sa čitaocima, kritičari prepoznaju žanr i preko postupaka predstavljanja i potvrñivanja vrednosti publici, na primer, kada govore o apriornim skalama visokih i niskih žanrova. Medijatori teksta – urednici, izdavači i sl. – koriste žanrovske osobine da bi obezbedili svojim kućama simbolični i finansijski kapital: oni odlučuju koji je žanr profitabilan, obraćaju se odreñenoj grupi publike, obezbeñuju prestiž i sl. Na kraju, nisu zanemarljivi ni bibliotekari koji moraju rasporediti knjige po grupama da bi olakšali potragu za specifičnim tipom informacija. Koncept žanra povezuje elemente i sheme govora/pisanja prema kognitivnoj aktivnosti što sreñuje podatke u modele i mentalne slike, preko kojih se podaci porede i usaglašavaju sa „pozvanim”, postojećim žanrovskim shemama, tj. sa shemama pamćenja izvedenih iz prethodih „obrada teksova”. U okviru ovakvog objašnjenja, teorija intertekstualnosti se pokazala veoma korisnom: ona ne samo da je pomogla da se obrazloži neesencijalistički pogled na poreklo, postojanje i razvoj žanrovskih formi, već i da se uoči i prikaže veza teksta i žanra. U tom smislu, žanrovi se ne shvataju više kao unutrašnje forme zatvorene u konkretnim objektima iste klase, već kao rezultat intertekstualnih i metatekstualnih procedura koje u potpunosti obuhvataju i odreñuju pisanje i čitanje. Intertekstualna objašnjenja žanra omogućila je poststrukturalistička dekonstrukcija opozicije kod – tekst. Strukturalisti su kod shvatali kao fundamentalni i samostalni entitet koji postoji nezavisno od tekstova i proizvodi iste, ili kao uroñenu kategoriju individualne svesti ili kolektivno nesvesnog. Tekst se shvatao kao drugostepena, izvedena, derivaciona pojava (npr., Lotman). Takva logika bila je prisutna i u odnosu izmeñu teksta i žanra, jer se potonji razumeo kao lingvistički podkod. Roland Bart je u periodu prelaska sa strukturalizma na poststrukturalizam, bio prvi koji je ovaj odnos izokrenuo naglavce. On je prikazao kod ne kao apstraktni sistem znakova realizovan u konkretnom tekstu, već kao nestabilno, otvoreno ukrštanje tekstova u njihovoj označiteljskoj praksi, ili kao specijalni oblik intertekstualnosti. Ontološki, kod je predstavljao parazita konkretnog teksta i govora.151 Bartovo ukazivanje na
150 Bart Keunen, Bakhtin, Genre Formation, and Cognitive Turn: Chronotopes as Memory Schemata, CLCWeb: Comparative Literature and Culture 2.2 (2000): http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/keunen00.html 151 „It is déjà lu, that which has been read and which intertextually blends into the writing or reading of new texts; it consists of ‘associative fields, a supra-textual organization of notations’ or ‘perspective of quotations,
- 60 -
intertekstualnost žanrovskih kodova dalje je razradio Ulrih Surbaum (Ulrich Suerbaum).152 Koristeći kao primere Poa i Dojla, on je pokazao da se žanrovski identitet detektivike ostvaruje jedino preko kontinuiranih tekstova, u kumulativnom procesu voñenom dvema formama generičke intertekstualnosti: linearnoj i perspektivnoj. Linearna intertekstualnost je veza u kojoj tekst ukazuje na serije sličnih tekstova pre njega preko citatnih ili aluzivnih adaptacija, ili pominjanjem i modifikacijom njihovih paradigmatičkih modela.153 Naslovi knjiga, motoi, posvete, uvodni eseji, kritički komentari i sl. koriste se kao signal čitaocu da estetski i semantički profil teksta treba da bude interpretiran intertekstualno, sa refenencama koje upućuju na žanrovsku shemu. Intertekstualne strategije koje upućuju na žanrovsku pozadinu ne poštuju uvek načelo konverzacije da budu istinite; umesto toga, one fokusiraju čitaočevu pažnju na flagrantno sučeljavanje žanrovskih asocijacija invociranih i ostvarenih tekstom. Intertekstualne
reference,
transpozicije,
imitacije
i
deskripcije
su
meñu
najprominentnijim književnim sredstvima razvijanja, modifikovanja i preoblikovanja modela datog žanra. Semantika, sintaksa i pragmatika inventara žanrovskog modela neprestano se proširuje, njegove granice se menjaju kao i shvatanja o tome šta je moguće i prihvatljivo da se preko njih ostvari od strane pisaca, čitalaca i kritičara. Dobar primer linearne intertekstualnosti je aluzivna sličnost izmeñu naslova teksova: potonji tekst često imitira naslov teksta modela ili grupe tekstova.154 Perspektivna intertekstualnost odreñuje da tekst takoñe upućuje i na vanliterarne govorne žanrove, kao što su dnevnici, pisma, novinski izveštaji. U poreñenju sa linearnom intertekstualnošću, perspektivna se zasniva na istim književnim sredstvima da bi uspostavila žanrovski identitet teksta, ali preko vanliterarnih diskursa. Kao rezultat stil teksta može da bude orjentisan prema intimnom, privatnom diskursu ili povezan sa javnim porukama novinarstva, politike i sl. mirage of structures’, ‘fragments of what has already been read, seen, done, experienced’; code is ‘the form of this déjà’. Roland Barthes, S/Z, London, 1975, 20-21. 152 Ulrich Suerbaum, „Intertextualität und Gattung”, Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, hg. Urlich Broich und Manfred Pfister, Tübingen, 1985, 58-77. 153 Fowler takoñe smatra aluziju bitnim signalom žanrovskog. Na primer, Henri Filding je morao da piše duge uvodne eseje za svoje nekonvencionalne romane da bi ih legitimizovao i učinio prihvatljivim u okviru postojećih žanrovskih klasifikacija; Džejn Ostin, pišući u periodu kada je roman bio već prihvaćen i dobro establiran kod publike, žanrovsku identifikaciju svojih tekstova odreñivala je tek usputnim napomenama (generičkim aluzijama) koje su upućivale na njene prethodnike, obuhvatajući i gotski roman. Alastair Fowler, Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Harvard University Press, 1982. 106107. 154 Na primer, engleska renesansna tragedija nastavljajući primere klasičnih (antičkih) davala je naslove po imenu glavnog aktera, nasuprot komediji koja od antike preferira kolektivne nazive, osobine aktera ili idiome i izreke.
- 61 -
Intertekstualnost i Bahtinove ideje omogućile su Davidu Fišelovu da postavi radnu definiciju žanra zasnovanu na prototipičnim, reprezentativni tekstovima i fleksibilnim skupovima konstitutivnih pravila koje postuliraju ovi tekstovi.155 Prototipovi nisu nužno normativne matrice koje moraju da se prate u produkciji tekstova koji na njima počiva, već funkcionišu i kao autorske, planirane, namerne žanrovske reference.156 Dati tekst upućuje na paradigmatske modele preko raznolikih intertekstualnih signala i odnosa, od afirmativnog do eksplicitno polemičkog. Autor potonjeg teksta ne može biti jedino zavisan od prethodnih tekstova (kako su smatrali kritičari), već suprotno, on ukazuje na „već rečeno” da bi svom tekstu obezbedio relevante pretke u žanru i predstavio fikcionalnu konstrukciju izabrane žanrovske tradicije za model (idealnog) čitaoca. Autor nije zatvorenik prethodno rečenog, već je u poziciji da slobodno bira intertekstualnu pozadinu i manupuliše žanrovskim identitetom svog teksta. Štaviše, Fišelov ne limitira koncept prototipa na samo jedan paradigmatski niz koji bi funkcionisao kao mitski začetnik žanra. Prototipične tekstualne sheme to postaju jer su kanonizovane i popularne, i inspirišu imitacije, varijacije i transformacije. Intertekstualne reference na prototipične tekstove su uočljive i ne mogu se promašiti. One su markirane citatima, epigramima, aluzijama na začetnike žanra i sl. Intertekstualnost se pokazala kao uspešna u dekonstrukciji tradicionalne hijerarhije po kojoj svaki tekst pripada književnoj vrsti, ova rodu ili prirodnoj formi, a ona književnosti kao metažanru. Književno ostvarenje, u potpunosti nasuprot, evocira mnoge i različite generičke reference, efikasno ih mešajući i prilagoñavajući.157 Tekst je prostor gde se različiti generički modeli ne samo susreću već i konstruišu i dekonstruišu jedni druge. Intertekstualne reference na prototipične tekstove i formalno-tematske osobine prisutne u različitim serijama sličnih tekstova odlučujući su faktori u formulisanju žanrova, koji obezbeñuju njihov kontinuitet u svesti pisaca, čitalaca, kritičara i drugih, i u isto vreme ih menjaju kroz istoriju. Intertekstualnost transformiše žanrovsku strukturu, jezik, teme i funkcije, smeštajući ih u vezu sa drugim književnim i vanliterarnim žanrovima koje pokreće repertoara socijalnih diskursa.158 Koncept intertekstualnosti, suprotstavljen metafizici prisustva, snabdeo je genologiju mogućnošću objašnjenja žanrovskog identiteta bez zanemarivanja semantičkih, sintaksičkih i 155 David Fishelov, Metaphors of Genre: The Role of Analogies in Genre Theory. University Park: The Pennsylvania State UP, 1993, 8, 12. 156 Jean-Marie Schaeffer, „Literary Genres and Textual Genericity”, The Future of Literary Theory, ed. Ralph Cohen, New York and London, 1989, 167-187. 157 Za proširivanje, mešanje i hibridizaciju žanrova videti: Alastair Fowler, „Genre”, International Encyclopedia of Communications, 156-157, 183-190. 158 Videti: Marc Angenot, „Intertextualité, interdiscursivité, discours social”, Texte 2, 1983, 101-112.
- 62 -
pragmatičkih dimenzija teksta. Ove dimenzije su početne pozicije prilikom formiranja žanrova u književnoj produkciji i žanrovskoj svesti. Žanrovi postoje na društvenim praksama koje okružuju, obuhvataju i odreñuju intertekstualne i metatekstualne reference na prototipične tekstove ili nizove tekstova. Žanrovi su, zapravo, kognitivna i pragmatička sredstva za intertekstualno usklañivanje sa postojećim modelima.
1. 2. Ka teoriji žanra Na osnovu ovog prikaza najvažnijih genoloških teorija možemo definisati šta podrazumevamo pod pojmom žanra. Po nama, žanr kao pojam predstavlja kategoriju na osnovu koje se vrši interakcija sa tekstom, drugim rečima stvaranje i interpretacije, povezivanje i razlikovanje tekstova. Pošto je suštinski vezan za tekst, odreñivanje žanra neminovno mora započeti definisanjem pojma teksta. Većina genoloških teorija polazi od žanra i ide ka tekstu, a ne obrnuto. Tekst je lingvističko-semiološka kategorija koja predstavlja svako ulančavanje znakovnih jedinica u vremenu i prostoru, fiksirano i konkretizovano prema normama datog znakovnog sistema, komunikativne funkcije. Lingvistika pod tekstom podrazumeva ostvareni produkt (predmet) i prevashodno se bavi njegovom gramatičnošću, odnosno sintaksičko-semantičkim karakteristikama. Da bi jedan niz jezičkih jedinica bio smatran tekstom, on mora da zadovolji sedam principa gramatičnosti. To su: kohezija, koherencija, intencija, prihvatljivost, informativnost, situiranost i intertekstualnost.159 Tekstualni nivo predstavlja zaseban nivo lingvističke analize jezika s obzirom na to da zadovoljava princip o dvostrukoj artikulaciji po kome se svaki nivo sastoji od jedinica nižeg i istovremeno izgrañuje jedinice višeg nivoa. U tom smislu, tekst se odreñuje kao spoj 159
Kohezija su načini na koji se jezičke činjenice od kojih se tekst sastoji smisaono povezuju u rečenice (referencijalnost (denotacija), elipsa, konjukcija, leksička kohezija: M. A. K.Halliday and Ruqaiya Hasan, Cohesion in English, London, 1976). Koherencija podrazumeva principe preko kojih se ostvaruje unutrašnji smisao teksta i vezuje za spoljašnji svet – logičko-semantičke veze u tekstu i prema stvarnosti. Intencionalnost obuhvata nameru pošiljaoca da ostvari kohezivan/koherentan tekst čija je svrha ostvarivanje cilja koji se može identifikovati. Prihvatljivost je primaočevo očekivanje da tekst bude kohezivan/koherentan i od neke važnosti za njega. Informativnost se tiče (ne)predvidljivosti i (ne)očekivanosti teksta u datoj situaciji: u slučaju da je tekst nepredvidljiv (pošto je neočekivan) potraga za motivima njegovog nastanka i svrhe odvija se od strane primaoca (D. Sperber & D. Wilson, Relevance: communication and cognition, Oxford, 1986). Situiranost obuhvata probleme prilagoñavanja teksta datoj situaciji: tekst mora da je relevantan za situaciju u kojoj se koristi. Intertekstualnost je produkcija i recepcija teksta zavisna od poznavanja drugih tekstova učesnika komunikacije. (Robert-Alain de Beaugrande & Wolfgang Dressler, Introduction to text linguistics. London, 1981).
- 63 -
najmanje dve emancipovane, izdvojene rečenice izmeñu kojih se uspostavlja neki tip logičkosemantičke veze, a kontekst predstavlja viši nivo ostvaren posredstvom tekstova. Gramatičko proučavanje konteksta obuhvata analizu tekstualnih i leksičkih konektora koji predodreñuju tip smisaonih odnosa izmeñu rečenica i teksta. Semiologija u tekstu vidi komunikativni proces i smatra da osim gramatičkog, jezičkog principa u njegovoj realizaciji učestvuje najmanje još jedan modelativni sistem. Iako polazi od gramatičkih svojstava, semiologiju prevashodno zanimaju ti drugi, naknadni modeli preko kojih se tekst ostvaruje i otuda posebnu pažnju poklanja produkciji, recepciji i interpretacijama tekstova.160 Tekst se u semiloškoj perspektivi shvata kao spoj iskaza – minimalnih komunikativnih jedinica. Da bi imao komunikativnu funckiju, on mora da zadovlji tri kriterijma: efikasnost, efektnost i prikladnost. Efikasnost zahteva da se tekst koristi sa minimumom napora. Efektnost je suprotna jer nastoji da impresionira i stvori adektvatnu sutciju za prihvatanje ili dopadanje komunikativnog cilja. Prikladnost usaglašava prethodna dva principa, odnosno karakteristike teksta sa standardima tekstualnosti.161 Nauka o znakovima na svoj način interpretira princip dvostruke artikulacije jezika. Ona u tekstu vidi kako niz znakova (komunikativnih jedinica) koje ga ostvaruju, tako i ostvareni znak. Nivo na kome se tekst ispoljava kao znak jeste kultura. Uključivanje teksta u kulturu realizuje se preko diskursnih praksi – entiteta karakteristične društvene pozicije i komunikativnih strategija koji vrše naknadno modelovanje stvarajući od teksta predmet komunikacije: obrazovni sistem, nauka, umetnost, političke stranke, elita, umentici, udruženja književnika, sportista, amatera, penzionera i ljubitelja svega i svačega, mediji, nevladine organizacije..., rečju, sve što čini društvenu stvarnost datog vremena i prostora i oglašava se na javnoj sceni kreirajući horizont komunikacije. Diskursne prakse ne podrazumevaju samo institucionalizovane oblike tekstualne komunikacije, već u isto vreme obuhvataju i one vaninstitucionalne, subverzivne. Takoñe, one se menjaju vremenom što dovodi i do promena smisla tekstova, odnosno kulture u celosti. Prema tome, tekst je odreñen janusovskom prirodom jer kao konkretan, ostvareni predmet neprestano menja svoje smislove, tj. predstavlja proces. Invarijantni deo teksta tiče 160 J. Dolník, E. Bajzíková, Textová lingvistika, Bratislava, 1998. Ovakav koncept teksta proizilazi iz srodnog shvatanje rečenice. Sintaksički nivo jezičke analize, videći u rečenici minimalnu jedinicu kojom se prenosi potpuna informacija i koja na strukturnom planu zadovoljava princip predikativnosti, razlikuje dva aspekta rečenice: komunikativni, koji se bavi iskazima, minimalnim komunikativnim jedinicama, i gramatički, koji podrazumeva izučavanje strukturnih modela rečenica na osnovu kojih se informacija prenosi. 161 Robert-Alain de Beaugrande & Wolfgang Dressler, Introduction to text linguistics, London. 1981; The Linguistics Encyclopedia, ed. K. Malmjaer, London, 1995.
- 64 -
se njegove fiksiranosti, tačnije sintakse, dok varijabilni obuhvata semantičku162 i pragmatičku stranu, te podrazumeva različite interpretacije sintaksičkih odnosa, bilo na unutrašnjem planu meñusobne povezanosti sintaksičkih elemenata, bilo u smislu psiho-ideoloških (spoljašnjih) koncepata u čijim okvirima se stituira. Ovakva priroda teksta mora se uzimati u obzir prilikom definisanja pojma žanra.163 Zato možemo reći da žanr predstavlja kognitivnu kategoriju,164 u isto vreme i produkt i proces,
koja
omogućava
razumevanje,
osećanje,
spremnost
i
želju165
za
stvaranjem/prihvatanjem/povezivanjem tekstova,166 upućuje na način na koji se stvarnost doživljava i predstavlja, i odreñen je prepoznatljivim sintaksičkim, semantičkim i pragmatičkim svojstvima. Kognitivna priroda žanra proizilazi iz činjenice da je tekst element jezika, odnosno deo jezičke kompetencije.167 Predispozicije za usvajanje jezika tiču se ne samo mogućnosti ovladavanja fonološkim, morfološki, leksičkim, sintagmatskim i sintaksičkim normama, već i sposobnošću stvaranja i razumevanja tekstova. Ako neko može da stvori i razume tekst, onda to znači da je u stanju i da poveže više tekstova na osnovu njihovih zajedničkih karakteristika, tačnije, vice versa: upravo na osnovu poznavanja tih zajedničkih karakteristika neko je u stanju da stvori i prepozna tekstove. Sposobnost stvaranja/prepoznavanja tekstova 162
Semantiku teksta ni u kom slučaju ne treba poistovetiti sa „značenjem” ili „idejom” jer ona podrazumeva funkcije (odnose) sintaksičkih elemenata. 163 U genologiji se vodila polemika oko toga da li žanr pripada tekstu ili diskursa, ili su tekst i diskurs žanrovski. Npr., Mery Louise Pratt, predstavnica teorije govornih činova, zastupala je tezu da nije reč isključivo o književnoj već kategoriji diskursa i govora, tj. da žanr pripada diskursu (Mery Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse, Indiana University Press, 1977), ali je Derida pokazao obrnuto, da je svaki tekst i diskurs neminovno žanrovski: J. Derrida, “The Low of Genre,” Acts of Literature, ed. D. Attridge, New York, 1992, 221-252. 164 Kogniciju shvatamo u odreñenju Ulrich-a Stiehler-a kao mišljenje/razumevanje, osećanje i želju. Videti: Readings in Translation Theory, ed. Chesterman Andrew Helsinki, 1989, 108. 165 Pojam želje u nauci o književnosti shvata se na različite načine. Najčešće se odreñuje u psihološkofilozofskom (frojdovsko-lakanovskom) smislu kao nedostatka željenog objekta i potreba za njegovom nadoknadom. Osim ovoga, izdvaja se naratološki koncept Pitera Bruksa koji u želji vidi ono što inicira pripovest, motiviše i snabdeva energijom njeno čitanje, i animira kombinatornu igru stvaranja smisla (Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Harvard University Press, 1984, 48). U tom pogledu, želja se shvata kao potreba za smislom, a žanr je jedan od instumenata ostvarivanja smislenosti u tekstu. Zato kognitivnu komponentu žanra kao želje treba shvatiti poput potrebe za osmišljavanjem stvarnosti: stvarnost je haotična i stoga besmislena, a tekstovi i žanrovi nastaju da bi se taj nedostatak smisla prevazišao. Meñutim, pošto je želja kako unutrašnja tako i institucionalizovana, nametnuta potreba za nadopunjavanjem nedostajućeg, možemo reći da promene u književnosti, žanru nisu ništa drugo do usklañevanje tog zadovoljenja želje sa diskursnim praksama. Osnovna potreba je otkrivanje smisla života, smrti, ljubavi i sl. – zato je književnost usklañivanje večitih tema sa diskursivnim praksama na način da se ostvari utisak o umetnosti reči. 166 Do sličnih stavova došao je i Piter Bruks po kome pripovest može biti specijalna sposobnost ili kompetencija koju učimo, odreñena podvrsta jezičkog koda koja, kada je njome ovladano, dopušta da sumiramo i ponovo prenesemo pripovesti u druge reči i druge jezike, da ih prenesemo u druge medije, pri čemu ostaju prepoznatljivo verne originalnoj pripovednoj strukturi i poruci (Ibid, 3-4). Smatramo da se ova kompetencije ne tiče samo pripovednih tekstova, već tekstova uopšte. 167 Videti: Teun A.Van Dijk, „Story Comprehension: An Introduction”, Poetics: Journal of Empirical Research on Literature, the Media and the Arts, 9, 1980, 1-21.
- 65 -
poslednja je faza u ovladavanju jezikom, jer se u suštini komunikacija ne realizuje (samo) preko rečenica, reči ili glasova, već i preko teksta, kao najmanje dve povezane rečenice sačinjene od sintagmi i leksema, ostvarenih morfemama, tj. fonemama i njihovim distinktivnim obeležjima. Otuda žanrovska kompetencija postoji i izgrañuje se u okviru jezičke. Iako je još Sosir izdvojio nivo teksta kao onaj nadreñen rečeničnom, žanrovske pojave u nauci o književnosti retko su posmatrane van rečenice ili iskaza. Meñutim, pojam žanra predstavlja skup zajedničkih osobina koje se pripisuju tekstovima i/ili preko kojih se oformljavaju i realizuju tekstovi. Kako je ovladavanje tekstom vezano za savladavanje jezičkih (sisitemskih) pravila, i deo je jezičke kompetencije, logično je da i mogućnost izdvajanja tih zajedničkih osobina predstavlja deo jezičke kompetencije. Primeri su nebrojeni, a dva posebno ilustrativna: dečje savldavanje maternjeg i učenje stranog jezika. Mali ljudi u ovladavanju jezikom kreću od fonema i dolaze do rečenice. Čim počnu da povezuju rečenice oni su u mogućnosti i da ostvaruju različite žanrovske strukture. Žanrovi kroz koje se dete ispoljava nisu ništa drugo do mediji prenošenja njihove fantazije. Meñutim, iako relativno kasno, u odnosu na ostale jezičke norme, uspevaju da produkuju žanrove, tačnije ovladaju njihovom sintaskom, oni od najranijeg doba mogu da prepoznaju njhovu semantiku i pragmatiku. Tako znaju kada im je upućena pretnja, šala ili pouka. Slično je i sa osobom koja uči strani jezik. Zato se za dete ili onoga ko uči strani jezik ne može reći da je u potpunosti ovladao jezikom sve dok nije u stanju da poveže jezičke jedinice (makar i kao elipse) u smisaonu celini kojom ostvaruje željeni komunikativni cilj, izražava sebe ili utiče na drugog. To je moguće jedino ako postoji sposobnost da se taj cilj realizuje preko konkretnih situacija i sredstava komunikacije. Dakle, žanrovska kompetencija deo je opšte jezičke (semiološke) kompetencije i predstavlja principe na osnovu kojih se stvaraju i razumevaju tekstovi. Pošto je u pitanju sistem normi koje odreñuju korišćenje teksta, jako je bitno naglasiti razliku izmeñu pojmova jezičke norme i zakona. Norme predstavljaju institucionalizovane principe na osnovu kojih se vrši komunikacija. Njihovo narušavanje je dozvoljeno (i neprestano se dešava), što ne onemogućava, već samo modifikuje komunikativni proces. Nasuprot njima, jezički zakoni su sistemske kategoriji čije kršenje onemogućava komunikaciju u datom kontekstu. Meñutim, ni one nisu apsolutno nepromenjive. Promena normi odražava se i na sistem (zakone). Da bi se ona uočila, moraju postojati dva konteksta različitih zakona. Zato se sistemske promene primećuju jedino u dijahroniji, nasuprot onih koje se tiču normi i koje dolaze do izražaja u sinhroniji. Smatramo da o žanrovima valja isključivo govoriti iz aspekta normi, a ne zakona. - 66 -
Ako prihvatimo činjenicu da su žanrovi kognitivne kategorije, onda ih moramo posmatrati ne samo u kontekstu književnosti već i kulture uopšte, pošto se semiološki pojam teksta ne iscrpljuje isključivo na verbalnim ostvarenjima. Onaj ko je u stanju da prepozna detektiviku u književnom tekstu moći će to isto da učini i sa filmom, video igrom ili nekim drugim tekstom. To znači da je žanr u isto vreme i predmet (žanr) ali i proces (žanrovsko). Predmetnost žanra vezana je za karakteristike skupa tekstova u konkretnom mediju kroz koji se oni ostvaruju (književnost, film, video igre...), dok procesualnost podrazumeva da se te konkretne osobine u protoku vremena menjaju i da važe za sve medije u kojima se pojavljuju.168 Procesualna priroda žanra ukazuje i na to da nije reč o mentalnoj slici – zatvorenoj šemi sa kojom se tekstovi usaglašavaju, već se radi, da ostanemo u skladu sa metaforom koju smo upotrebili, pre o elementima te slike, boji, ramu, potezu četkice, na osnovu kojih se tekstovi mogu povezivati. Otuda proizilazi da se povezivanje/stvaranje tekstova može vršiti u zavisnosti od toga da li se u obzir uzima sličnost u pogledu boje, poteza četkice, rama ili nečeg drugog. U suštini, postoje tri ravni na osnovu čijih elemenata se povezivanje/stvaranje tekstova vrši. To su sintaksička, semantička i pragmatička ravan. Recimo, ako govorimo o romanu, pesmi i drami tekst(ovi) su izdvojeni na osnovu sintaksičh osobina. Kažemo li da je u pitanju ljubavna pesma, tekst pridružujemo skupu koji na semantičkom planu upućuju na ljubav (a na sintaksičkom na pesmu). Ali, i pragmatičke osobine mogu igrati primarnu ulogu u izdvajanju zajedničkih osobina tekstova. Najpoznatiji primeri su bestseleri koji ističu da je reč o tekstovima koji se dobro prodaju, ne konkretizujući kakve su njihove sintaksičkosemantičke osobine; isto važi i za luksuzna, džepna, ilustrovana, antikvarana i sl. izdanja. Pirsova teorija o abdukciji169 dokazuje našu tezu o otvorenosti kognitivnih struktura. Naime, većina genoloških postavki zasniva se na principima indukcije ili dedukcije: one na osnovu pojedinačnih primera stižu do pravila, ili ista primenjuju u objašnjavanju pojedninačnog. Ovakvi postupci isključuju svaki dinamizam i otvorenost jer preko gotovih modela sprovode analizu. Pris je pokazao da kognicija funkcioniše na drugačijim principima, 168
Jim Collins i Steven Naale su pokazali da žanrovi nemaju apriorno zadate norme, već da ih neprestano izgrañuju i sastavljaju, proširuju i transformišu. Kao dinamičan proces, žanr je odreñen ponavljanjem postojećih normi, ali i fundamentalno uslovljen razlikama i promenama u odnosu na nju: Jim Collins, Uncommon Cultures: Popular Culture and Postmodernism, New York, 1989, 46; Steven Naale, „Question of Genre”, Screen 31, 1990, 56-58. 169 Pirs je shvatio da se na osnovu koncepcije indukcije i dedukcije ne može objasniti kreativnost ni „naučnost” mišljenja te je uveo i treću kategoriju – abdukciju koju je u krajnjoj instanci odredio kao ništa drugo do pogañanje: Collected Papers of Charles Sanders Peirce, ed. By Charles Hartshorne, Paul Weiss and Arthur W. Bruks, vol. 7, Cambridge, 1966, 219.
- 67 -
na abdukciji – pretpostavci.170 To je sposobnost prilagoñavanja, usaglašavanja novih primera sa postojećim pravilima, ali takoñe i kreativnost u pronalaženju novih pravila. Smatramo da žanrove treba shvatiti upravo tako, kao otvorene modele koji se usaglašavaju i menjaju na principu presupozicije (pretpostavke). Po generativnim gramatičarima, presupozicija se odnosi na ono što je poznato, odnosno što se podrazumeva (pretpostavlja) u trenutku komunikativnog čina i u odnosu na ovo predznanje vrši se semantička intepretacija datog iskaza: izbor odreñenih žanrovskih elemenata povlači za sobom i odgovarajuće presupozicije, tj. pretpostavke. Na primer, ako se na početku teksta susretnemo sa zombijem, svakako ćemo pretpostaviti da je reč o hororu. To je princip funkcionisanja žanra, s tim da, pošto je reč o tekstu, žanrovske pretpostavke mogu se ticati njegove sintakse, semantike i pragmatike. Pomoću abdukcije Pirs je pojasnio Sosirovu konstataciju da promene u govoru utiču i na promenu jezika, odnosno da se promenom elemenata sistema menja i čitav sistem. Otuda su i žanrovi kao kognitivne kategorije dinamični i podložni promenama. Tačnije, pošto je reč o predispozicijama kognitivne prirode, njihova realizacija u dispozicije vrši se na osnovu konkretnog aktiviranja, pri čemu različiti načini aktuelizacije utiču na modifikovanje tih kognitivnih struktura. Zato se pojam žanra ne može svesti isključivo na gotove mentalne slike ili konkretan tekst, nego se moraju uzimati u obzir i situacije u kojima se one ostvaruje i koje mogu da dovedu do njihovih modifikacija. Te situacije nisu ništa drugo do diskursne prakse koje oblikuju kognitivne modele. Usvajanjem jezika stvara se sposobnost stvaranja i povezivanja tekstova. Usmeravanje tih procesa vezano je za kontekst u kome se producent/recepijent nalazi i tiče se institucija koje utiču ne njega. Dete od malena, počevši od porodice, preko školskih ustanova, do društva u kome se kreće i medija kojima je izloženo, stvara modele preko kojih vrši interakcije sa tekstom i doživljava i interpretira stvarnost. Zato diskursne prakse predstavljaju, osim kognicije, drugu relevantnu kategoriju koja utiče na žanrovsko poimanje i poimanje žanra. Diskursne prakse odredili smo kao entitete karakterističnih društvenih pozicija i komunikativnih strategija koji naknadno modeluju tekst. Tačnije, one utvrñuju smisao teksta relevantan za dati kontekst. Otuda se pod diskursnim praksama podrazumevaju 170
To su potvrdili i novi eksperimenti ističući da se komunikacija ne vrši na osnovu rečenica kao ostvarenih jedinica, već da počiva na pretpostvakama. Videti: W. Kintsch, „Levels of processing language material”, Levels of processing in human memory, ed. L. S. Cermak & F. I. M. Craik, New York, 1979; Robert-Alain de Beaugrande & Wolfgang Dressler, Introduction to text linguistics. London, 1981; Teun A.Van Dijk, and Walter Kintsch. Strategies of Text Comprehension. New York, 1983. Hirš koristi termin implikacije: E. D. Hirsch, Validity in Interpretation, Yale University Press, 1971.
- 68 -
institucionalizovani i subverzivni elementi društvenog, političkog, ekonomskog, religioznog, naučnog..., rečju kulturnog života. Svaki od navedenih elemenata na poseban način posmatra stvarnost, a sveukupnost diskursnih praksi (kulutra) odreñuje svetonazor (pogled na svet) karakterističan za dati period. Razumljivo je da će i interakcija sa tekstom zavisti od navedenih činilaca. Da bi postojao, žanr mora da bude prihvaćen u kulturi. O jednom žanru se govori tek onda kada učesnici komunikacije prihvate da odreñene sintaskičko-semantičko-pragmatičke zajedniče osobine tekstova predstavljaju žanrovsku strukutru. Sve dok se to ne desi, te osobine ostaju na nivou mogućnosti. Kada se kognitivne mogućnosti potvrde praktično i overe svešću kulturnih činioca da je reč o autentičnoj pojavi, možemo govoriti o postojanju žanra. Jer, žanrovi postoje da bi olakšali, a ne zakomplikovali komunikaciju.171 Oni kao skup presupozicija upućuju komunikatore na to šta mogu da očekuju od konkretnog teksta.172 Upućivanje se vrši ne samo preko konkretnih sintaskičko-semantičkih osobina već i objekta u kome se ostvaruje konkretizacija medija teksta (knjiga, ram, plakata filma, izgled cd-a). Žanrovi i svojom preopznatljivom grafostilematikom173 otvaraju odreñene horizonte očekivanja. Tako dosadne korice naučne knjige aktiviraju sasvim drugačija očekivanja od, recimo, ilustracija nekog SF-a. Neretko se na omotu susreće drugi tekst (žanrovski citat) koji treba da uputi na smisao onoga koji se prenosi: horor će na naslovnici imati čudovište, detektivika nešto od detektivskih rekvizita, krimi oružje, remek-delo kožni povez sa zlatotiskom imena autora i/ili naziva knjige. Zato se knjige ne kupuju jedino radi tekstova koje prenose, već i zbog samog izgleda, kako bi se složile sa bojom enterijera ili popunile rupu u biblioteci na osnovu izgleda, formata i sl. Sem po ukrasima, omoti su zanimljivi jer prenose i izvode iz recenzija. Uvek su to „autoriteti”, bilo pisci/kritičari, bilo mediji (listovi, časopisi i sl.), i upravo ovi citati ukazuju na odnos diskursnih praksi prema žanru, tačnije, oni upućuju na koji način tekst koji knjiga prenosi treba stituirati i čitati. Promena diskursnih praksi (načina doživljavanja i prikazivanja sveta) uslovljava i promenu u odnosu prema žanru koja je primetna i kroz odnos prema objektu konkretizovanja medija teksta. U prvoj polovini XX veka bilo je nezamislivo da se dela Agate Kristi ili 171
Christine Gledhill, „Genre”, The Cinema Book, ed. Pam Cook, London, 1985, 63; John Fiske, „Intertextuality”, Television Culture, London, 1987, 114, 117. 172 E. D. Hirish je pokazao da žanr, sem ostalog, uključuje i pojam očekivanja: “The expectations arise from the interpretater’s conception of the type of meaning that is being expressed”. Vrste značenja nisu vezane samo za tematske ili ideološke aspekte, već se tiču znatno širih pojava, na primer, odnosa pripovedača i interpretatora, vrste rečnika i stila, različite sematičke implikacije i sl. E. D. Hirish, Validity in Interpretation, 74. 173 Grafostilematika je poddisciplina stilistike koja se bavi proučavanjem „izgleda” stilema, tj. pojačavanjem izražajnosti korišćenjem vizuelnih i sl. postupaka.
- 69 -
Konana Dojla pojave u luksuznim izdanjima – danas je to gotovo pravilo. Ali isto tako je do kriznih devedesetih bilo van pameti očekivati da se na kiosku ili kod kolportera mogu pronaći naslovi klasika. Autori se povode za istim žanrovskim očekivanjima. I oni su podložni manipulaciji, koja se ostvaruje počevši od štiva što im je nametnuto ili sami biraju da čitaju, pa do medija i mode čitanja. Takoñe, s obzirom na to da diskursne prakse proizvode i utvrñuju vrednost žanra u datom kontekstu, izbor istog vrši se i na osnovu pretpostavke o (materijalnoj ili „umetničkoj”) koristi koju može doneti. O pojmu žanra se, stoga, mora govoriti s obzirom na sintaksičke, semantičke i pragmatičke osobine koje ga odreñuju. Smatramo da je uzrok zabuna žanrovskih teorija insistiranje na podvojenosti a ne povezanosti navedenih osobina. Tako tekst može na sintaksičkom planu pripadati jednom, na semantičkom drugom a na pragmatičkom trećem žanru. Na primer Biblija: sintaksički, ona se odreñuje kao zbirka tekstova, koje karakteriše religiozna semantika, dok je na pragmatičkom planu bestseler pošto se radi o najprodavanijoj knjizi svih vremena. Ipak, treba naglasiti da su sintaksička, semantička i pragmatička žanrovska svojstva relativne kategorije podložne promeni. Ako smo za tekst pomenuli da je njegov invarijantni deo vezan za sintaksu, o žanrovima se to ne može reći. Ono što u jednom vremenu predstavlja sintasku žanra, kasnije može da se dovede u pitanje. To ne važi isključivo za parodične oblike, već se tiče transformacija samog žanra. Na primer, detektivika je prošla kroz tri škole – klasičnu, hard-boiled (žestoku) i metadetekivsku. Razlike meñu njima su velike, kao što ćemo videti, ali ipak postoje i zajedničke osobine na osnovu kojih zadržavamo naziv detektivika. Dakle, sintaksa se menja, s tim da zadržava deo prepoznatljivih osobina koje su univerzalne i uslovaljavaju idenfitikaciju teksta konkretnim žanrom. I na planu semantike možemo govoriti o takvim postojanim i promenjivim osobinama. Efekat koji je vezan za žanr može se uzeti kao relativno postojan. Da bi nešto bilo odreñeno kao konkretan žanr, efekat mora da bude karakterističan. Meñutim, problem je što efekat može da se promeni. Na primer, ono što je nekada, recimo, izazivalo smeh, danas može da čini suprotno. Ovakva mogućnost otvara pitanje kako tekst koji je izgubio svoj žanrovski efekat shvatiti – izvorno ili u okviru novog smisla. Odgovor zavisi od pragmatičkog aspekta, najmanje postojanog skupa žanrovskih osobina. Pragmatiku predstavljaju karakteristike koje proističu na osnovu pozicije i vrednosti žanra u konkretnim diskursnim praksama. Svetonazor koji odreñuje jedno vreme i prostor neprestano se menja, i to ne samo u smislu pojavljivanja novih, već i kroz reinterpretacije - 70 -
starih i postojećih pogleda na svet i načina njihovog doživljavanja i prikazivanja. Zato, u okviru promena ovih diskursnih praksi dolazi i do promena po pitanju žanrova. Relativistička paradigma pokazala je da „filozofski smislovi” koji su se pripisivali žanru, tačnije njegovom efektu (semantici), ne postoje, već se naknadno konstruišu kroz interpretaciju. Tako je horor u početku smatran žanrom čija je funkcija izazivanja straha i jeze na fizičkom, da tako kažemo, nivou. Meñutim, u drugoj polovini dvadesetog veka, shvatilo se da postoji i jedna metafizička dimenzija koja prati taj strah i jezu, da prikazi telesnog devastiranja upućuju na egzistencijalnu anksioznost. Zato je neophodno razlučiti efekat, semantiku žanra, od psiho-ideološkog smisla koji se istom pripisuje i pripada interpretaciji, pragmatici. Efekat (semantika) žanra predstavlja celovitost, način na koji se elementi sintakse povezuju radi ostvarivanja i postizanja odreñenog komunikativnog cilja, za razliku od psihoideoloških smislova koji interpretiraju efekat u skladu sa pragmatičkim kontekstom. U suštini, za pojmovnu identifikaciju žanra nisu bitne jedino karakteristike koje se ispoljavaju u sinhroniji. Teorija recepcije i hermenutika su pokazale da se u obzir moraju uzimati kako aktuelne tako i one interpretativne vrednosti koje su se javljale kroz dijahroniju, od trenutka formiranja pojma do momenta interpretacije. Ovakva relativnost i promenjivost sintakse, semantike i pragmatike žanra uslovljena diskursnim praksama kao načinima doživljavanja i predstavljanja stvarnosti u kojima se on pojavljuje ili intepretira, iziskuje da se o žanru ne sme govoriti kao fiksiranoj kategoriji. Cilj genoloških proučavanja ne bi trebalo da se iscrpljuje utvrñivanjem žanrovske sheme, već se mora težiti odreñivanju dominantnih elemenata u shemama koje se smenjuju kroz istoriju. Izdvajanje dominanti prozilazi iz dijahronijske analize. Ali, ona nikada ne može da bude do kraja objektivna i sveobuhvatana pošto je uslovljena pozicijom, diskursnom praksom, u kojoj se interpretator nalazi i iz koje vrši analizu. Time zatvarmao krug genoloških teorema, jer ako sintaksa predstavlja osnovno polazište u bavljenju žanrom, diskursna praksa je okvir kroz koji se ono sprovodi. Interpretator kao njen zatočenik nikada ne može da predvidi šta će biti sa žanrovskim osobinama u budućnosti: svaka teorija je krajnje relativna i važeća samo za kontekst u kome se pojavljuje. Stoga i naše bavljenje žanrom ne teži iscrpnosti i sveobuhvatnosti, već želi da pokaže jednu od mogućnosti analize ovog fenomena.
- 71 -
1. 3. Postoje li popularni žanrovi? Sada se postavlja pitanje da li na pojmovnom nivou možemo nekako razlikovati popularne žanrove. Pojam popularnosti nije teško odrediti: uvek i svuda nešto je popularno, u trendu. Šta će to biti zavisi od diskursnih praksi koje popularnost odreñuju rukovodeći se voljom za moći. Drugim rečima, diskursne prakse u datom kontekstu preko popularnosti pokušavaju da ostvare svoje ciljeve i interese, pre svega na političkom i ekonomskom planu. U svakom kontekstu moguće je razlikovati dve suprotstavljene grupe diskursnih praksi – oficijelnu i subverzivnu. Svaka od njih definiše i nameće popularnost sukobljavajući se i negirajući ono što rivalska strana stavlja u prvi plan. Zato se mora govoriti o najmanje dva toka koji se različito odnose prema popularnosti. Recimo, devedesetih je kod nas postojala oficijelna književnost koja je negovala istoriografsko-rodoljubive tekstove, naspram subverzivne i njenih ispovedno-defetističkih oblika. Trenutno se ovaj odnos, usled promene vladajućih diskursnih praksi menja, te ono što je bilo oficijalno, postalo je subverzivno, i obrnuto. Polaritet popularnosti ne predstavlja problem za teorijska proučavanja. Postoji nešto drugo – nasleñene predrasude. Naime, pojam popularnosti vezuje se za masovnu kulturu pri čemu se insistira na sledećem: u pogledu sintakse, govori se o potpunoj shematizovanosti i praćenju unapred zadatog modela, na semantičkom planu izdvaja se prizemni ili efekat na prvu loptu bez metafizičkih implikacija; takva sintaksa i semantika tumače se preko pragmatike i želje za zaradom, bilo pisca, bilo institucija. Ali, u suštini, to su univerzalna svojstva kulture. Ko će u pogledu shematizovanosti uspeti da objasni zašto je sonet umetničkiji od recimo krimića. Uvek je moguće naći, u svakom žanru, vrhunska i loša dela. Studije književnosti i kulture treba da se bave svime uz svest da ne postoje apriorni modeli koji garantuju „umetničke kvalitete”. Zašto je Borhes kada piše metafizičke tekstove umetnik, dok se u detektivskim prikazuje kao popularan autor? Ako su žanrovi principi na osnovu kojih se vrši interakcija tekstova i sa tekstovima, onda je za njih apsolutno irelevanto to da li se radi o umetničkoj ili nekoj drugoj vrsti interakcije, odnosno da li su neki principi više ili manje popularni. Jednostavno, umetnički kvaliteti i popularnost ne potpadaju pod kategoriju žanra kao pojma i zato ih i treba isključiti iz upotrebe. U pragmatičkom smislu, mnogo je bitnije utvrditi tragove diskursnih praksi aktuelnih u periodu konkretne žanrovske identifikacije teksta, kao i onih koje utiču na - 72 -
(pre)oblikovanje sintakse i semantike, nego li izdvojiti jednu osobinu – popularnost i na osnovu nje definisti žanrove. Zbog svih navedenih razloga smatramo da popularnost kao pojam nauke o književnosti treba zaobići. On može i treba da bude deo pragmatike žanrova, tj. pojava, ali nikako kategorija žanrovskog definisanja. Jer, ako bismo se bavili isključivo pragmatikom teksta, nauka o književnosti bi izgubila objekat svog istraživanja: naučno bavljenje književnošću mora da uzima u obzir sva tri aspekta pojma kojim se bavi – sintaksu, semantiku i pragmatiku, ukoliko želi da sačuva identitet i integritet svoje disciplinarnosti. U protivnom, stopiće se sa srodnim društvenim naukama.
- 73 -
2. ŽANR KAO POJAVA 2. 1. Kontinuitet žanra Pojavljivanje nekog žanra vezano je za trenutak u kome činioci (umetničke) komunikacije (producenti, recepijenti, institucije i sl.) izdvoje karakteristike odreñenog skupa tekstova iz kognitivnog potencijala tekstualne interakcije i počnu da ih prepoznaju kao samosvojne i drugačije. Niti se jedan tekst (pojava) može poistovetiti sa žanrom, niti zajedničke osobine skupa tekstova automaski predstavljaju žanr. Tek onda kada činioci kulturne komunikacije stvore pojam da odreñene karakteristike tekstova predstavljaju prepoznatljivu i izdvojenu strukturu preko koje se vrši interakcija, možemo govoriti i o žanru kao pojavi. 174 To znači da žanrovski pojam prethodi žanrovskoj pojavi, ili, koristeći Deridinu terminologiju, žanrovsko pismo dolazi pre žanrovskog govora. 175 Najbolji dokaz naše teze jeste činjenica da gotovo svi tekstovi koji se uzimaju za začetnike žanrova, dobrim svojim delom, najčešće početkom, sadrže autorski komentar u kome se objašnjava da tekst treba čitati i shvatati preko tog novog koncepta (npr., E. A. Po i „Ubistva u ulici Morg”). Otuda sledi da žanrovski koncept (ili pojam) prethodi njegovom konkretizovanju, jer da ne postoji izgrañeni pojam ne bi se ni moglo ukazati na njega i odrediti tekst kao drugačiji u odnosu na postojeće žanrove. Ali, samo autorsko insistiranje ne mora da uslovi i pojavu žanra. S jedne strane, ono može biti ironično upotrebljeno (u parodijama, na primer). S druge strane, tek kada taj drugačiji koncept postane deo diskursnih praksi, dolazi do pojave žanra. Pri tom, on ne mora podrazumevati novinu – kognitivna priroda žanra onemogućuju bilo kakvu inovativnost – već uvek predstavlja modifikaciju i stavljanje u primarnu poziciju osobina koje su u drugim žanrovima ili dijahroniji imale sekundarne, tercijalne i sl. pozicije.176 174
„Pojedinac stvara prema obrascima koji se pamte u kolektivnoj predaji, a ono što je sazdano može opstati samo ako ga kolektiv tako reći overi. Kolektivna overa je, dakako, vrednosno potvrñivanje, odnosno uvoñenje u opštevažeći sistem”, Novica Petković, „Jedan osvrt na formalističko tumačenje književnog razvoja i na njegovu razradu u savremenoj semiotici,” predavanje u SANU u okviru seminara Teorija istorije književnosti, 13-15. Novembra 1984. 175 Ovakav stav upućuje na transcedentne teorije koje pojam žanra doživljavaju u smislu kategorije nadreñene pojavnim oblicima. Ali, ono po čemu se razlikujemo jeste shvatanje da, iako je reč o nadreñenoj kategoriji, ona nije apriorno data, nije uzor, niti eidos, već predstavlja dinamični fenomen koji nastaje na osnovu kognitivne žanrovske kompetencije i oblikuje se posredstvom diskursnih praksi. 176 Pozivajući se na Todorova, Artur Asa Berger navodi: „New genres are always being born – not by negating previous ones but by taking some aspects of other genres and making them dominant”, Artur Asa Berger Popular Culture Genres, Theories and Texts, Foundations of Popular Culture Vol 2, London, New Delhi, 1992, 84.
- 74 -
Zato je moguće pratiti kontinuitet žanrova. Meñutim, elementarna predrasuda unutar bavljenja genologijom u istorijskoj (dijahronijskoj) ravni zasniva se na tezi da je žanr kao pojava creatio ab nihilo. Krivac za ovo je Brinetjerov biološki koncept koji je u nauku o književnosti uveo evolucionističku perspektivu i metadiskurs načinivši genologiju zatočenicom bioloških metafora. Tako se umetničke i književne pojave posmatraju preko pojmova kao što su roñenje, razvoj, vrhunac, smrt i sl.177 Mi smo na stanovištu da navedenu metaforiku treba isključiti iz metadiskursa kulture. Iz dva razloga. Prvo, ako je žanr kognitivna kategorija i deo opštejezičke kompetencije, ni o kakvom rañanju ni iz čega se ne može se govoriti, jer sve se nalazi zapisao u kognitivnim matricama. Drugo, kako se kognitivne kompetencije realizuju u potencije preko diskursnih praksi, to je jedino moguće reći da se radi o prilagoñavanjima i modifikacijama kognitivnog potencijala aktuelnim diskursnim zahtevima. U tom smislu zastupamo tezu da u umetnosti, književnosti ne vlada ni princip revolucije niti evolucije, već kontinuiteta.178 Žanrovi se ne razvijaju, već se samo usaglašavaju sa diskursnim okruženjem: ono što danas deluje kao zastarelo ili embrionalno, u doba svoje aktuelnosti (prostorne i vremenske) to nije bilo, i obrnuto, trenutna inovativnost uvek će se promenom društvenih, političkih i drugih okolnosti pokazati kao ishabana.179 Modifikacije žanrova nisu uslovljene jedino zasićenošću ustaljenih postupaka, već i raskorakom koji nastaje izmeñu aktuelnih diskursnih zahteva i datog žanrovskog oblika. Čim jedan žanr postoji u odreñenom trenutku, on apsolutno odgovara potrebama svog vremena i predstavlja „vrhunac razvoja”, što dokazuje njegovo postojanje i prihvaćenost. Tek sa promenom horizonta diskursnih praksi o njemu se može govoriti kao zastarelom ili automatizovanom. U tom smislu veoma je važno da genološka istraživanja ne zanemaruju hermeneutičke postavke i da prilikom proučavanja žanra u obzir uzimaju kako smisao koji isti ima u momentu proučavanja, tako i one smislove koji su mu se pripisivali do tog trenutka. 177 Evolucizam ni danas nije mrtav. Navešćemo jednu zanimljivu teoriji o razvojnim fazama kroz koje žanr prolazi. Thomas Schatz napominje da se svaki (filmski) žanr razvija kroz tri etape: prva podrazumeva uspostavljanje medija, druga jeste klasična faza u kojoj se kanonizuju žanrovske norme i njegova društvena pozicija, i treća je preispitivanje, parodija i izokretanje normi – doba samosvesnog foramlizma: Thomas Schatz, Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry, Ann Arbor, 1983, 38. Savremena genologija ipak smatra da su žanrovske transformacije pre ciklične nego li pravolinijske. 178 Iako izvorno pojam evolucije označava usaglašavanje bioloških struktura sa okruženjem u kome žive, ipak on predviña i skokovit razvoj, tj. mogućnost potpunog nestanka ili nastanka novih vrsta. U umetnosti, meñutim, bez obzira na to što je reč o prilagoñavanjima pojava kontekstu, takvih skokova, po našem mišljenju, nema već sve predstavlja kontinuitet. Najbolji dokaz je činjenica da se svaka novina u dijahornijskom preseku ne pokazuje baš kao nova, jer se slični primeri nalazili u drugim vremenima. Tako se o postmodernističkom romanu govori u kontekstu Don Kihota, Gargantue i Pantagruela ili Tristama Šendija. 179 Po legendi, najstariji tekst za koji znamo pripadao je vavilonskom pesniku koji se još pre nekoliko hiljada godina žalio da je sve već izmišljeno i da nema ničeg o čemu bi pevao.
- 75 -
Pošto smo utvrdili da žanr postoji samo ako je izgrañen pojam o njemu, to implicira da se on kao pojava može posmatrati jedino u dijahronijskoj ravni, da je za nju primarno vezan. Naime, prisutnost žanra koji se razlikuje u odnosu na postojeće veoma je teško uočiti u sinhroniji iz prostog razloga što je za ovu osu vezano njegovo uspostavljanje, tačnije institucionalizovanje. Sosir je to pokazao ističući činjenicu da promene u jeziku postaju uočljive tek u dijahroniji. Tako i promene u žanrovskom sistemu mogu da se primete tek u vremenskom preseku. Ono što se ipak da uočiti jesu promene žanrovskog govora ili diskursa kojim se savladavaju postojeće žanrovske norme. Primer iz detektivike to može potvrditi. Iako se za datum roñenja ovog žanra uzima 1841. godina, kada se pojavila Poova priča „Ubistva u ulici Morg”, sve do početka dvadesetog veka i tekstova Konana Dojla, Čestertona, Doroti Sejers, Van Dina, ne postoji svest da je Poova priča nešto novo u odnosu na druge žanrove, gotik na primer. Tek kada se pojavio veći broj tekstova koji su pratili načela koja je Po (eksplicitno i implicitno) postavio u ovoj i drugim pričama o Dipenu, odnosno kada su činioci književne komunikacije razvili pojam o detektivici, uvidelo se da je reč o zasebnom žanru. Sličan previd načinjen je i prilikom razdvajanja hard-boiled ili metadetektivske škole u odnosu na detektivski žanr. Promena diskursa navela je kritičare da pomisle kako je reč o novim žanrovima, iako se radilo samo o diskursnom usaglašavanju detektivike sa egzistencijalističkim i postmodernističkim pismom. Prema tome, pojavljivanje žanra ne samo da ne može da se veže za jedan tekst, već je primetno isključivo u dijahronijskoj analizi. Postavlja se ipak pitanje da li je nekako moguće pronaći izvor iz koga su potekli žanrovi, da li u umetnosti postoji veliki prasak sa kojim je sve počelo? Sve pojave u kulturi, pa i žanrovi, dvostrukog su porekla. S jedne strane, one su uroñene čoveku, tj. deo su njegove inteligencije. S druge strane, oblikovanje uroñenih predispozicija u konkretne pojave vrši se preko diskursnih praksi, ili okruženja u kome čovek živi. Pošto zastupamo tezu da je sve (u kulturi) stvar kontinuiteta, da nema ničeg novog pod kapom nebeskom, i pojavljivanje žanrova možemo pratiti od mitskih početaka. Jer, mit predstavlja primarni fenomen u kome posredstvom arhetipova dolazi do objedinjavanja kognitivnog i diskursnog u formu ciklične priče. Arhetip prihvatamo u smislu što ga je odredio Nortrop Fraj (Anatomija kritike). Nasuprot Jungu, koji je u njemu video nepromenjive slike pohranjane u kolektivno nesvesnom, ili Frojdu, koji ih je vezivao za individualno nesvesno, a pod snom podrazumevao medij ispoljavanja tih sadržaja, Fraj smatra da je pre reč o skicama ili okvirima podložnim promenama koje odreñuju kako kolektivno tako i individualno nesvesno. - 76 -
Za primer navodi avion koji kao slika nije mogao da postoji do 20. veka, ali želja za letenjem (i njena realizacija) predstavlja arhetip konkretizovan u mitemama o Ikaru i Dedalu, ili anñelima. Arhetipovi nisu ništa drugo do formule na osnovu kojih čovek doživljava i sebe i svoju okolinu. Pod formulom podrazumevamo smisao koji ona ima u matematici ili prirodnim naukama. U pitanju je apstraktni obrazac koji služi opisivanju ili rešavanju konkretnih pojavnih problema. Na primer, ukoliko se želi otkriti kojom brzinom se automobil kretao kada je za 5 sati prešao put od 500 kilmetara, neophodno je poznavati obrazac po kome je brzina kretanja jednaka količniku preñenog puta i vremena (V=S/T). Primenom ove formule lako se otkriva da je brzina dotičnog automobila bila V = 500/5 = 100km/h. Po našem mišljenju na isti način funkcionišu i arhetipovi pa tako recimo u pričama o sukobu detektiva i zločinca, Boga i Sotone... mi ne vidimo samo konkretne pojave, već sve svodimo na pojmove sukoba dobra i zla, života i smrti, ili, kako bi fizičari rekli, materije i antimaterije. Otuda su arhetipovi pojmovni obrasci pomoću kojih (i/ili na koje) čovek prenosi (i/ili svodi) celokupno svoje kulturno iskustvo. Pošto je ahetip kategorija kolektivnog i individualnog nesvesnog, da bi postao primetan neophogdno je da bude izražen. Izražavanje arhetipova, ili po Lakanu, simbolizacija prvog stepena vezana je za mit. Zato mit kao ciklična priča predstavlja povezivanje arhetipova (kognitivnih, nesvesnih sadržaja) i njihovo diskursno oblikovanje (prikazivanje). Naše odreñenje žanra kao kognitivne kategorije preko koje se vrši interakcija sa tekstovima u osnovi je arhetipsko jer pretpostavlja da žanr predstavlja prepoznatljivu skicu koja omogućava tekstualnu komunikaciju. Pošto u mitu dolazi do primarnog spajanja arhetipova i diskursa, sasvim je razumljivo da je i prvo pojavljivanje žanrova vezano za mit, ili smisao, funkciju i način povezivanja arhetipova u odreñenim delovima mitske ciklične priče. Rituali i obredi to potvrñuju. Ovi procesi arhetipove oblikuju jezikom koji predstavlja magijsko sredstvo i odreñen je funkcijom deičke komunikacije. Takoñe, praćenje tačno propisanih i promenama teško podložnih postupaka prilikom izvoñenja, primarni je oblik žanrovskih konvencija. I različite namene na osnovu kojih su rituali, obredne svečanosti i dr. podeljeni upućuju na njihovu žanrovsku prirodu, jer, reč je o karakterističnim sintaksičkim (npr., broj učesnika, način njihovog povezivanja, krug, slobodana igra i sl.), semantičkim (prizivanje kiše, sreće u lovu, slavljenje proleća i sl.) i pragmatičkim obeležjima (sprovoñeni
- 77 -
su od strane institucija, vračeva i neposredno su učestvovali u oblikovanju diskursnih praksi).180 Znači, mit po sebi nije žanr, već delovi njegove priče predstavljaju okosnice različitih žanrova. Tako, ukoliko želimo, recimo, da otkrijemo izvore detektivike, neophodno je krenuti unazad kroz istoriju, od današnjih pojavnih oblika, preko onih koji su nekada postojali, povezati ih sa onima čijom su modifikacijom nastali i doći, na kraju do mitološke osnove. Iako ćemo se ovom problematikom kasnije intenzivnije baviti, možemo istaći da je detektivika nastala na osnovu (objašnjenog) gotika, čije je poreklo u romansi, a ova je jednim svojim delom, tj. onim iz koje će se detektivski žanr modifikovati, svodljiva na zagonetku. Otuda je zagonetka ili problem koji treba rešiti181 osnovna mitološka formula preko koje se modifikovala detektivika. Pošto je mit bio na početku književnosti (umetnosti), to se svako bavljenje genezom ili pojavljivanjem odreñenih žanorvskih oblika u krajnjoj instanci svodi na prepoznavanje prisustva mitskih elemenata u književnim ostvarenjima. Mnoge teorije to potvrñuju, počevši od Veselovskog i Klod Levi-Strosa pa do Nortropa Fraja. Meñutim, otkrivanje početaka ne sme da se svodi isključivo na potragu za mitskim temama i sadržajima (mitemama). Mnogo je značajnije izdvajanje mitskih matrica ili sižea (zapravo segmenata ciklične priče) iz kojih su žanrovi proistekli. U tom smislu posebno se izdvaja Bahtinova teorija. Prisustvo mitološke perspektive u metodologiji ovog autora najučljivije je u studiji F. Rable i kultura srednjeg veka. Koristeći pojam karnevalizacije Bahtin je objasnio, izmeñu ostalog, na koji način je došlo do razdvajanja književnosti od mita. Ali i u radu O romanu takoñe se mogu pronaći tendencije povezivanja književnih pojava sa mitom. Osnovni princip pomoću koga Bahtin analizira razvoj evropskog romana tiče se reči. Izdvajanje dve linije kojima se romaneskna književnost kreće od antike do danas, asocira na (judejo)hrišćanski mit. U svetoj knjizi stoji da je u početku bila reč (logos) i ona beše u Boga, a Bahtinovu teoriju možemo svesti na to da reč jeste i da je ona u autora. Zato se i govori o monološkoj (jednoglasnoj) romanesknoj liniji, koja intenciju i autoritet autorske reči ne dovodi u pitanje, naspram dijaloške (dvoglasne), koja je sva u preispitivanju i suprotstavljanju. Priroda reči kao logosa u Bahtinovoj 180 Intepretacija žanra kao pojave koja predstavlja „kolektivnu kulturnu ekspresiju” u angloameričkoj kritici poznata je kao ritualna genološka teorija: Thomas Schatz, Ibid, 13. Kod Cawelti-ja ona dobija konačni oblik u pojmu formule na koju se narativna književnost svodi: John Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, Chicago, 1976. 181 Ne zaboravimo da i romansa u suštini predstavlja siže koji prikazuje savladavanje prepreka (problema) kako bi ljubavnici na kraju mogli da se sjedine. Detektivika je ostavila po strani ljubavnu okosnicu a zadržala princip rešavanja zagonetke (problema, prepreka).
- 78 -
metodologiji primetna je u činjenici da se ona prevashodno odreñuju s obzirom na idejnoideološku perspektivu koju prenosi, a ne samo kao jezička ili stilistička jedinica. Dijaloška linija ima primarnu poziciju u teoriji romana ovog ruskog formaliste pri čemu se posebno se izdvaja njena parodična priroda. Štaviše, Bahtin smatra da je roman nastao upravo na osnovu ovog postupka: Može se reći da se evropska romaneskna proza raña i razvija u procesu slobodnog prevoñenja tuñih dela (slobodnog – tj. onog koje stvara novi oblik).182 Navedena konstatacija jako je bitna jer, s jedne strane, ukazuje na to da je romaneskna (narativna) književnost nastala iz onih oblika koji će od romantizma biti smatrani trivijalnim ili popularnim, ali i zato što, s druge strane, ističe postupak parodizacije u smislu koji će važiti u postmodernističkoj metodologiji – kao intertekstualni prosede revrednovanja i modifikacije, a ne ismevanja i ruganja.183 U tom smislu izdvajanje metafikcionalnih (parodičnih) oblika dobija presudan značaja. Metafikcionalnosti je jednostavno pronaći mitski izvor s obzirom na to da u mitovima, pošto je reč o cikličnim ili kontinuiranim pričama, promene panteona uvek podrazumevaju pozivanje na prethodne (npr., Hronos i Zevs, ili Jahve i Hrist). Citati u njima imaju različite funkcije, od kojih su dve posebno bitne. Prvo, navodima se ukazuje na kontinuitet i, drugo, oni stvaraju utisak da je reč o faktografskom tekstu (dakle, metafikcija se ovde doživljava kao potvrda faktografskog). Parodije o kojima Bahtin govori mogu se povezati sa metafikcionoalnim segmentom mitske priče, s tim da je faktografska funkcija zamenja „samosvesnom” – parodije svedoče o tome da postoji izgrañena svest o normama funkcionisanja odreñenog žanra. Osim parodične, ili metafikcionalne linije narativnih žanrova, moguće je izdvojiti još dve, po našem mišljenju, veoma bitne. U Bahtinovoj teoriji one su prisutne i izdvojene kao dijaloške podlinije: u pitanju su memoarsko-biografska i ljubavno-avanturistička ostvarenja. Prva su proistekla iz rodoslova bogova, dok su potonja vezana za segmente mitske priče koji su se bavili prikazima njihovih (ne)uspeha. Kritika na engleskom jeziku eksplicitno govori o njima, te razlikuje, s jedne strane roman (eng. novel) kao nosioca „mimetičkih” tendencija, nasuprot romansi (eng. romance)
182
Mihail Bahtin, O romanu, 141. Po Bahtinu, parodijska stilizacija predstavlja „tip unutrašnje-dijaloškog uzajamnog osvetljavanja jezika, intencije prikazivačke reči nisu saglasne sa intencijama prikazane reči, odupiru im se, ne prikazuju stvarni predmetni svet pomoću prikazanog jezika, kao plodnog gledišta, nego putem njegovog razobličavajućeg razaranja.” Ibid, 126. 183
- 79 -
koja predstavlja fantastički oblik. 1785. u „Razvitku romanse” (The Progress of Romance,) engleska spisateljica Klara Riv (Clara Reeve) postavila je navedenu razliku: Roman je slika stvarnog života i ponašanja, kao slika doba u kome je napisan. Romansa, napisana veličanstvenim i uzvišenim jezikom, opisuje ono što se nikad nije dogodilo i što se, po svoj prilici, neće ni dogoditi.184 Rene Velek (Rene Wellek) i Ostin Voren (Austin Warren) osvrću se upravo na ovaj esej kada u svojoj Teoriji književnosti pomenutu podelu objašnjavaju ovako: Ova dva polarna tipa ukazuju na dvostruko poreklo prozne pripovesti: roman se razvija iz loze dokumentarnih pripovednih formi – pisma, dnevnika, memoara ili biografije, hronike ili istorije – razvija se, tako reći, iz dokumenata; u stilskom pogledu roman ističe tipičnu pojedinost, „mimezu” u njenom uskom smislu. S druge strane, romansa, nastavljač epa i srednjevekovnog viteškog romana, može zanemariti verodostojnost pojedinosti (reprodukovanja individualizovanog govora u dijalogu, na primer), usredsreñujući se na neku višu stvarnost, dublju psihologiju.185
2. 2. Još o (ne)postojanju popularnih žanrova Navedena dihotomija prisutna je i danas, stim da su preovladale odrednice mimetička i fantastička književnost.186 Ono što se definiše kao popularni žanrovi vezuje se isključivo za segment fantastičke književnosti a za datum njihovog pojavljivanja uzima se XVIII vek. Tada dolazi do bitnog preokreta u društveno-političko-ekonomskim odnosima uslovljenim francuskom revolucijom i obrazovanjem grañanske (srednje) klase. Novi društveni kontekst doveo je i do usavršavanja i pojeftinjenja procesa štampanja tekstova, oslobodio vreme srednjoj klasi, afirmisao ženske stvaraoce i publiku, i uveo nove (u odnosu na klasicizam) principe umetničkog stvaranja i recepcije. To je uslovilo pojavljivanje većeg broja tekstova koji su, neopterećeni željom za dosezanjem metafizičkih estetskih kvaliteta, lako pronalazili svoju publiku, tj. bili popularni. 184
Nav. prema: Rene Velek, Ostin Voren, Teorija književnosti, 259. Ibid. 186 Videti: Kathryn Hume, Fantasy And Mimesis, London, 1984. Sam termin mimetička nije adekvatan. S jedne strane, ako bi se poseglo za izvornom Platonovom distinkcijom trebalo bi reći da se radi o mimetičkoj (koja prikazuje) i dijegetičkoj (koja kazuje) književnosti (razumljivo je da bi i treća linija bila neophodna, jer Platon izdvaja i kombinaciju mimeze i dijegeze). S druge strane, mimezu Aristotel koristi u sasvim drugačijem smislu, kao predstavljanje, i odreñuje je za osnovu umetnosti. Rimski, renesansni i klasicistički teoretičari mimezu su preveli kao imitiranje i tako se i danas, u smislu imitiranja prirode, koristi prilikom razlikovanja ovih linija narativnog. Iako smatramo da termin nije pogodan, da bi, recimo, stvarnosna ili nekako slično, bio pogodniji, zbog rasprostranjenosti odrednice mimetičkog ne želimo išta menjati. Npr., i Cawelti govori o mimetičkoj i književnosti zasnovanoj na formulama, ali u smislu da je prva originalna i umetnička, a druga repetitivna. 185
- 80 -
Pri tom se zaboravlja da, iako je popularnost kao pojava relativna, kao pojam ona je, ipak, postojana, jer svako vreme i prostor izdvaja odreñene oblike kao popularne. Književnost (umetnost) ne može postojati bez publike, pošto je ona neophodna da date pojave odredi kao književne (umetničke). U tom smislu i pojam publike je univerzalana kategorija u neposrednoj vezi sa umetnošću. Previdi nastaju kada se ovaj fenomen posmatra na pojavnom planu jer se pojam publike formiran nakon XVIII veka pokušava pronaći u vremenima koji su ovom periodu prethodili. Zanemaruje se činjenica da se o publici ne može govoriti na takav moderan način, da se jedna pojava ne sme kroz dijahroniju posmatrati kroz aktuelni oblik. Publika, kao i svaki pojam, nije odreñena identičnim pojavnim karkateristikama, već pre svega funkcijama. Sasvim je razumljivo da u antici ili srednjem veku nisu postojali recepijenti u današnjem smislu, ali je umetnost ipak podrazumevala skupine ljudi kojima je bila namenjena i koji su je prihvatali. Jer, rekosmo, umetnost je nerazdvojiva od svoje publike. Zato se pojam publike ne sme identifikovati sa nekom sinhronijskom pojavom – konkretnom (društvenom) grupacijom koja prihvata umetnička ostvarenja, već je isključivo odreñen funkcijom – samim prihvatanjem umetničkih (književnih) ostvarenja od strane recepijenata. O popularnosti u umetnosti može se govoriti jedino na osnovu pojma koji se istoj pripisuje, pa će u zavisnosti od toga drugačije biti i odreñenje pojma popularnog. Tako su, na primer, u antici ep (što potvrñuje Platon), zatim tragedija (Aristotel), pa čak i epistolarni oblici187 u različitim fazama bili prihvatani, tj. popularni kod publike. U srednjem veku došlo je oštrog diferenciranja izmeñu institucionalizovane (crkvene) i subverzivne (narodne) književnosti,188 te su za popularne žanrove slovili lirska pesma, komedija i roman. Renesansa srednjovekovne popularne oblike uvršćuje u kanon i pomoću njih definiše čuvenu genološku trijadu. Slična stvar ponovila se i sa detektvikom u postmodernoj kada tzv. metadetektivska škola (Borhes, Eko, itd.) postaje nosilac glavnog književnog toka. Navedeni primeri dovoljni su da dokažu tezu kako se o popularnosti na pojavnom planu može govoriti isključivo kao o relativnoj kategorji, te da se, samim tim, ova odrednica ne može prihvatiti za grupni naziv odreñenih žanrova. U suprotnom, popularni bi bili svi
187 Retor Alkifron živeo je u II veku n. e. i pisao pisma izmišljenih ličnosti – ribara, zemljoradnika i sl. – kao i onih koje su živeli nekoliko vekova pre njega. Njegovi tekstovi sadrže sve odlike popularnosti jer je u dugoj formi prepričavao sižee, izreke i način mišljenja Euripida i pisaca komedije, pre svega Aristofana i Menandara. Alkifronova pisma nagoveštavaju roman u pismima za koje se u rečnicima smatra da su nastali tek u XVII i XVIII veku: A. R. Benef-F. Fobes, The Letters of Alciphron, Aelian, and Philostratus, London, 1949. 188 To je dovelo i do stvaranja naziva roman, jer razlikovala su se dela pisana crkvenim (latinskim) jezikom, lingva latina, od onih na narodnom (romanskom) jezikom – lingva romana.
- 81 -
žanrovi, od epa preko romana, do lirske pesme i drame, pošto je svako od njih, u odreñenom dijahronijskom preseku, bio prihvatan od strane publike. Kritika to pokušava da kompenzuje navodeći kako je u XVIII veku došlo do „pojavljivanja” gotika (horora), detektivike i krimija koje uzima za okosnicu tzv. popularnih žanrova. Pri tome se obrazlaže da, iako su ovi žanrovi neposredno izvedeni iz romanse ili avanturističko-ljubavnih oblika, ipak predstavljaju potpuno novu pojavu. Očigledno je da se radi o pogrešnoj evolucionističkoj interpretaciji koja zanemaruje kontinuitet i insistira na roñenju. Jer sasvim je nelogično da se o „velikoj” književnosti govori kao o kontinuitetu, a da se samo ovi žanrovi uzimaju kao zasebni i izdvojeni. Naša teza da nema evolucije ni revolucije insisitra da se i o navedenim pojavama mora govoriti s obzirom na kontinuitet, drugim rečima, uzimajući u obzir romasu/ljubavno-avanturističke oblike koji su prethodili i od kojih su, modifikacijom, nastali gotik, krimi i detektivika. Odrednica popularni insistira i na izrazitoj shematizovanosti. Nejasno je, u tom smislu, zašto se, recimo, o renesansnim tekstovima koji su nastali plagiranjem Kanconijera i Dekamerona nikada ne govori kao o popularnim. Oni u potpunosti odgovaraju konceptu popularnih žanrova kako se danas doživljavaju – bili su „laki” i rado čitani, zasnovani na poznatim sintaksičkim i semantičkim shemama, sa obiljem erotike.189 Još snažniji podsticaj za odbacivanje stava da je popularno shematično i po automatizmu bezvredno jeste i činjenica da se od druge polovine 20. veka preko obrazaca horora, krimija i detektivike počinju izražavati i „renomirani” pisci. Postupci navedenih žanrova postaju jednim od dominantnih u okvirima postmodernističke umetnosti što je dovelo do prispitivanja odnosa prema popularnosti. Dugo vremena marginalizovani pisci (Po, Lavkraft, Agata K., Dojl i dr.) počinju se centiti kao „pravi,”190 a palimsest ili reciklaža ne predstavljaju više kopiranje, već legitimne umetničke postupke. Kao pandan popularnim žanrovim i njihovoj shematizovanosti navode se tekstovi naizgled bez prepoznatljive sheme. Jedan od češćih primera jeste novi roman. Pošto se radi o tekstovima koji se ne zasnivaju na koherentnim fabulama nego za dominantni princip kompozicije koriste asocijativne postupke, ističe se da je reč o ostvarenjima koja je nemoguće svesti na shemu. Ali, Borhes je pokazao da su i ovakvi tekstovi zasnovani na formulama: 189
Slično je bilo i u srednjem veku. Viteški roman je izraziti primer tzv. popularnog žanra čiji je siže neretko uziman za idealni tim ljubavno-avanturističkog, tj. romanse: vitez preduzima neverovatne pohvate bilo u čast svoje drage, bilo da bi je oslobodio i stekao slavu. Svet kojim se kreće krajnje je fantastičan, u njemu žive zmajevi, čudovišta i sl. Meñutim, i ovde se radi samo o modifikaciji arhetipskog obrasca primetnog u mitu i kultovima o Orfeju – ljubav i Herkulu – avantura (ili kod Samsona, Gilgameša, Odiseja...). 190 Leslie Fiedler ističe kako je osnovno svojstvo postmoderne u prevazilaženju procepa izmeñu elitne i masovne kulture: Leslie Fiedler, Cross the Border – Close the Gap, New York, 1972, 156.
- 82 -
U današnje vreme, svi pišu romane i počinju ovako: ’Tamo neki Nepoznati je ustao, donekle tužan. Nije znao zašto. Ubrzo se prisetio; bio je tužan zbog onoga što se desilo izmeñu njega i tamo neke Nepoznate prethodnog dana.’ Posle toga, na primer, oni se nalaze sa prijateljima. Opisuju se dva ili tri meseca. Posle izvesnog vremena, jedan od njih mora da izañe i prošeta nekom ulicom grada. Drugi vodi razgovor sa prijateljima o političkim temama, dok se ne desi da neko od njih izvrši samoubistvo! I od toga se napravi roman. Roman koji ne služi ničemu, prava limunada. Za razliku od toga, u policijskom romanu sve je izvedeno na metodičan način...191 A ima i gorih primera. Kao, recimo, kad jedna ličnost razgovara sa Teodorom, pa tek posle dužeg čitanja knjige otkrijemo da je Teodor naziv koji je glavna ličnost nadenula svom štapu. Zašto je potrebna tolika misterija? Šta se želi time postići?192 Ipak, po našem mišljenju, krucijalni dokaz tezi da shematizovanost ne mora da znači i bezvrednost jeste kontinuiranost umetničkih pojava i njihova svodljivost na arhetip i mitske matrice. Ako je svaka umetnička pojava variranje tih i takvih obrazaca, zašto bi samo za jednu grupu pojava to značilo antiumetnost. I za ovo postoje „dokazi” iz suprotnog tabora. Reč je o semantici koja podrazumeva da shematizovanost nema za cilj postizanje estetskih kvaliteta (najčešće shvaćenih u smislu metafizičkih kategorija), već jedino izazivanje zadovoljstva kojim se ostvaruje bekstvo iz svakodnevnog. Tezu da tzv. popularni žanrovi predstavljaju skupine tekstova koji prikazivanjem prepoznatljivih fantastičkih svetova izazivaju hedonističke i eskapističke efekte193 u potpunosti je opovrgao Doležel pokazujući da je svaki umetnički tekst predstava mogućeg sveta, te da kriterijum imaginarnog ne važi za pojedine već sve tekstove. Takoñe, od nastanka svesti o književnosti vodi se polemika oko toga da li je njena funkcija u zabavi ili podučavanju. Horacije ju je rešio svojom čuvenom maksimom dulce et utile. Drugi argument je ponovo postmoderna i Deridina izrazita negacija logocentičnog humanizma iliti metafizike. Ali, ako se kaže da je ovo postavka bitna za samo jedan period, a ne i za književnost u celini, možemo postaviti pritanje šta predstavlja estetsku vrednost. Dovoljno je uporedo staviti pojmove lepog kako su ga doživljavali klasicisti i realisti, naspram romantičara i avangarde. Upravo kroz navedene suprotnosti kritika sudi o vrednosti tzv. popularnih žanrova. S jedne strane, povučena Jausovom tezom da remek-dela vremenom postaju laka za čitanje, za kriterijum vrednovanja uzimaju se principi kartezijanske estetike. Ipak, kada se navedu
191
Karlos Roberto Stortini, Borhesov rečnik, Beograd, 1996, 195. Ibid, 182. 193 Otuda mnogi u popularnim žarnovima traže neposredne naslednike bajke: Artur Asa Berger, Popular culture genres, 24. 192
- 83 -
popularni
žanrovi
kao
primeri
čitljivosti,
isti
kriterijumi
zamenjuju
se
novim,
romatničarsko/avangardnim te se čitljivosti spočitava estetska vrednost i navodi formula po kojoj je teško savladavanje teksta direktno proporcionalno njegovoj estetici. Svesna ovakvog procepa teorija je pokušala iznaći kompromis. Tako je formulisan stav da iako tzv. popularni žanrovi nemaju neku bitnu estetsku (umetničku) vrednost, oni ipak nisu apsolutno bezvredni jer poseduju odreñeni književnoistorijski značaj. S obzirom na to da je reč o lakočitljivim tekstovima, navodi se da u njima jasnije dolaze do izražaja postupci koji su inače prikriveni i teško uočljivi u pravim umetničkim tekstovima. Meñutim, postoji, u najmanju ruku, gotovo podjednak broj tekstova koji su stvarani na principima velike književnosti a koji takoñe mogu da se svedu na književnoistorijsku vrednost.194 Ovakva paradoksalna situacija proistekla je iz nedovoljno izgrañene svesti o objektu nauke o književnosti. Da li ona treba da se svede na estetiku i bavi se jedino književnim arikulacijama estetskog ili treba da uzima u obzir i druge činjenice. Relativistička paradigma pokazala je da je pojam lepog, kao i ostali naučni pojmovi, izrazito promenjiva kategorija zavisna od diskursnih praksi.195 Otuda cilj studija kulture (pa i nauke o književnosti) nije utvrñivanje obrazaca lepog, jer je to nemoguće. Pošto se umetnost neprestano usklañuje sa diskursnim okruženjem i pojam lepog, tj. njegovo ispoljavanje, neprestano se menja. Cilj studija kulture (nauke o književnosti) jeste prikaz puta kojim su se kretali i načina na koji su se transformisali kulturni (književni) fenomeni s obzirom na svoje sintaksičke, semantičke i pragmatičke osobine u okviru odreñenih konteksta. Mi ne osporavamo činjenicu da postoje manje i više vredna ostvarenja, ali smo protivni apriorniom ocenama. Jer šta znači reći da tekst poseduje samo književnoistorijsku vrednost. Znači da je on u svom ili nekom potonjem vremenu bio smatran vrednim, i to ne nužno u estetskom smislu, ali da se danas kao takav ne doživljava. To, opet, ne isključuje mogućnost da će koliko sutra, promenom paradigme čitanja, isti tekst postati opet vredan. Nauka o književnosti treba da se rukovodi estetskim principom, ali ne sme da se svede na njega iz prostog razloga što i estetska, manje estetska i potpuno bezvredna ostvarenja predstavljaju kulturnu riznicu jednog konteksta koja se preslikava i sada i ovde, i stoga ima legitimno pravo da bude proučavana. Uspostavljanje vladavine novih diskursnih praksi podrazumeva ili se zasniva na revrednovanju sudova i ocena onih prethodnih, i to najčešće 194
„Trivijalna književnost ne koristi ni jedan jezički, žanrovski, motivski ili stilistički oblik koji ne koristi, ili ne bi mogla koristiti, umetnička književnost”: Ana Radin, „Eventualne formalno-semantičke distinkcije, trivijalna i umetnička književnost,” Trivijalna književnost, zbornik radova, priredila Svetlana Slapšak, Beograd, 1987, 44. 195 O tome najbolje svedoče primeri iz teorija (poetika) prošlosti koje su se pozivale na tekstove, za te periode od izuzetnog značaja, a danas potpuno zaboravljene.
- 84 -
kao isticanje u primarnu poziciju pojava koje su bile skrajnute. Zato ukoliko se teži kontinuitetu i dinamici proučavanja kulturnih (književnih) pojmova i pojava, mora se uzimati u obzir ovakva situacija i ne sme se suditi na osnovu gotovih i zatvorenih modela. Takav je slučaj sa tzv. popularnim žanrovima. Iako većina konkretnih ostvarenja zaista nema bitnije književne vrednosti, ipak je onaj mali broj umetnički (estetski) uspelih tekstova dovoljan ne samo da omogući, već i zahteva bavljenje i proučavanje ovih pojava. Jer, i korpus tekstova stvaranih po ugledu na tzv. veliku knjževnost obiluje primerima koji nemaju veze sa umetnošću. 196 Da skratimo. Smatramo da je pogrešno koristiti odrednicu popularni žanrovi. Popularnost je univerzalna kategorija koja odreñuje pojedine pojave svakog vremena i prostora. Zatim, shematizovanost o kojoj se govori stvar je kontinuiteta književnosti, umentosti i kulture uopšte, i kognitivno je uslovljena. Efekat koji se navodno izdvaja kao specifičan odreñuje i nemali broj tzv. velikih ostvarenja. I, na kraju, popularnim žanrovima obeležavaju se: detektivika, krimi, horor, štpijunski, trileri, vestern, pornografija i sl. – žanrovi koji izmeñu sebe imaju jedinu vezu to što ih publika rado čita, ali ne sve i ne uvek sa podjednakim intenzitetom. Ipak, pojedini kritičari ističu da navedeni žanrovi mogu da se podvedu pod istu odrednicu jer se zasnivaju na ljubavno-avanturustičkom konceptu. Meñutim, poslednjih dvadesetak godina kao popularni javili su se tekstovi koncipirani preko memoarsko(auto)biografskog (romansirane biografije poznatih glumaca, pisaca i sl.) ili metafikcionog principa (zbirke čuvenih izreka, saveti kako ostvariti sreću u životu, ljubavi, finansijama...). Njihova popularnost dovela je do toga da se ne samo svrstavaju zajedno sa žanrovima proisteklim na osnovu ljubavno-avanturističkih sižea, već im se neretko pripisuju zasebne odrednice – piknik literatura, knjige za putovanje, plažu i sl. I ovde se zaboravlja da je reč o tekstovima koji svoje prethodnike imaju u gotovo svim vremenima i prostorima – antičke biografije, kompilacije izreka i sentenci iz srednjeg veka ili renesane, didaktična literatura klasicizma i prosvetiteljstva. Za nas je bitno da navedeni žanrovi ukazuju na neadekvatnost odrednice popularni s obzirom na to da se njome obuhvataju pojave koje izmeñu sebe imaju veoma malo ili nikakvih sličnosti. 196
Npr.: „Osim u nekoliko izuzetaka, opet se u praksi zaboravilo da se književnost ne deli na zabavnu i pustolovnu, ili na nižu i na oplemenjenu višu, nego samo na dobru i lošu. I da, prema tome, npr. dobra detektivska knjiga ima više razloga za postojanje nego prosečan roman s onim najvišim ambicijama, ne samo jer stoji na višem umetničkom nivou, već i zato što iz njenog uzbudljivog sadržaja doznajemo o činjenicama svakodnevnog života i ljudske psihologije daleko više nego iz jednog prosečnog i dosadnog romana koji je već unapred pisan sa zahtevom da se uzdigne do neba klasike. I opet, obrnuto, slaba detektivska knjiga nije loša zato što je detektivska knjiga, nego samo i samo zato što to nije književnost već bezvredni otpadak”: Kornel Földvári, „Pucanj u ogledalo”, Mogućnosti, broj 3-4, Split, ožujak-travanj (mart-april), 1970, 406.
- 85 -
Mislimo da će izostavljanje grupnog i uvoñenje pojedinačnih, donedavno proskribovanih naziva – detektivika, krimi, horor, vestern, ratni, SF, itd. – doprineti razjašnjenju mnogih nedoumica, makar u pogledu žanrova. Jedan primer će to dokazati. Kada je reč o Borhesu i hispanoameričkim stvaraocima, pa čak i pojedinim realističkim tekstovima, koristi se kontradiktorni termin magični realizam. Ako se prihvati da su dva modusa u književnosti mimetiči i fantastički, te da se o tekstovima sudi na osnovu dominanti, kako je moguće da jedan tekst, čak i ako je hibridan bude u isto vreme i magičan i realističan. Argument koji se navodi jeste da se ovde fantastika predstavlja preko realističkog diskursa. Da kritika nije bila slepa za tzv. popularne žanrove (tj. da ih nije sve trpala pod isti naziv) ovakav termin nikada se ne bi izrodio. Priče magičnog realizma predstavljaju fantazijske (ili horor) tekstove par excellence i nepotrebno ih je kontradiktornim odrednicama izdvajati samo da bi se ukazalo da su, eventualno, umetnički vredne i drugačije od tzv. popularnih žanrova. Čuven je primer priče „There are more things” koju je Borhes posvetio Lavkraftu, a koja nikada nije tumačena kao horor, zbog prisustva Minotaura. Previña se da je upravo taj mistični aspekt karakterističan za Lavkrafta, što je dovelo do paradoksalne situacije: umesto da se na osnovu prisustva mističnog uspostavi veza meñu navedenim autorima, ono se potpuno pogrešno navodi kao samosvojno Borhesovo obeležje i jedno od prepoznatljivih svojstava magičnorealističkog. Prema tome, smatramo da je izvor svih pa i tzv. popularnih žanrova mit. Mitsko (kognitivno) poreklo omogućuje kontinuirano praćenje modifikacija u književnosti zbog čega se pojavljivanje populanrnih žanrova ne treba vezivati za XVIII vek, odnosno kriterijum popularnosti ne sme biti jedini na osnovu koga će se književne i umetnički pojave klasifikovati, vrednovati i tumačiti.
- 86 -
3. ŽANR KAO TERMIN Termin predstavlja jednoznačnu odrednicu čije se značenje utvrñuje definicijom i zavisi, tj. važi samo u okviru datog terminološkog sistema. U procesu naučne apstrakcije termini se javljaju sa funkcijom metadiskursnog opisa pojmova i pojava, objekata i puteva kojim se analiza kreće i dolazi do svojih rezultata. Svaka naučna paradigma svoju razliku ističe i korišćenjem drgačijih terminoloških odrednica. Problem nastaje kada se te odrednice počnu poistovećivati sa pojmovima ili pojavama koje imenuju, a koje se u ostalim paradigmama drugačije nazivaju. Upravo to se desilo sa terminom popularni žanrovi. Isticanjem činjenice da je reč o nazivu pojava (pa čak i pojmova) koji su formirani od XVIII veka naovamo, odnosno identifikacijom termina i pojava (pojma), došlo je do opasnog previda. Druga polovina XVIII veka izdvojena je kao prekratnica i njene popularne pojave istaknute su za pojmove popularnosti. Iako je podela na popularnu i ozbiljnu književnost postojala odvajkada, ipak se tek ovaj period izdvojio kao zaseban. To je imalo za posledicu nametanje diskontinuiteta i parcijalnih opisa.197 Kritičari populanih žanrova napad na njih izvodili su pomoću Platonovih argumenata. Pri tom su zaboravljali na činjenicu da se antički mislilac nije bavio minornim pojavama, na šta se popularni žanrovi svode, već Homerom, koji je još u to vreme bio klasik. Zatim, njegov napad i želja da se proteraju pesnici nije imao globalni karakter, već se ticao onih koji su se bavili sentimentialnim i fantastičnim – prikazivali su ono što bi ratnika moglo da rasplače i uplaši ga. Pri tome je jako bitno naglasiti da je Platon sentimentalizam i fantastiku napadao bez obzira na to da li se javljaju kao zasebni „žanrovi” ili diskursna obeležja „velikih” pisaca. On je smatrao da je zapadanje klasika u ove diskurse daleko opasnije negoli što je to slučaj sa manje bitnim autorima. Kritičari popularnih žanrova to previñaju pa, iako populanre žanrove svode na sentimentalne (ljubavne, pornografske) i fantastičke (avanturističke), same pojmove sentimentalizma i fantastike ne dovode u pitanje, već jedino njihove parcijalne artikulacije.
197
„Prema popularnoj, masovnoj kulturi postoji pogrdno mišljenje koje konstatuje da navedene oblasti mehanički u beskraj ponavljaju gotove obrasce. Pritom je ovo shvatanje masovne kulture u potpunosti statično, jer ne objašnjava kako se u sistemu koji počiva isključivo na principu ponavljanja mogu dogoditi promene i inovacije koje svi primećujemo. Stoga je neohodno posmatrati ekonomsku problematiku žanrova u svetlu dinamičnog shvatanja masovne kulture, rastrzane unutrašnjom protivrečnošću izmeñu standardizacije koja omogućava ponavljanje i serijsku proizvodnju, i inovacije koje omogućavaju sistemu da se obnavlja a obrascima da se menjaju i postaju raznovrsni.” Edgar Moren, Duh vremena i neuroza, Beograd, 1979, 68.
- 87 -
Zagovornici ideje o popularnim žanrovima začudo prihvataju diskontinuitet te i ne pokušavaju da pokažu kako je reč o modifikaciji onoga što je oduvek postojalo. Polazeći od hedonističkih efekata, tj. uživanja i bekstva koje je omogućeno slikom „željenih” i stoga bliskih svetova, oni koji brane popularne žanrove zapadaju u paradoksalne situacije jer shematizam ne posmatraju u kontekstu drugih kulturnih pojava (pojmova), već insistiraju na samosvojnosti i tradiciji XVIII veka. Tako se termin popularni žanrovi počeo koristiti u dva smisla. Oni koji su u njima videli bezvredne pojave svodili su ga na trivijalnost, a kao osnovno obeležje navodili shematizovanost. Suprotni tabor polazio je od shematizma i u njemu video preduslove hedonističkih efekata, ali ih nikada do kraja nije poistovetio sa umetničkim.198 Već samo ova dvoznačnost onemogućuje da se sintagma populani žanrovi prihvati za termin.199 Druga bitna stvar jeste usklañenost termina sa terminološkim sistemom u kome se pojavljuje. Odrednica popularni žnarovi odreñuje relativističku paradigmu, ali u potpunosti zanemaruje njena osnovna načela. Pokazali smo da relativistička paradigma insistira na poroznosti granica, relativitetu pojmova i pojava, i neprestanom ukrštanju i preplitanju antonimnih kategorija, tako da termin kojim se insistira na postojanju kulturnih oblika koji su popularni naspram onih koji to nisu, suštinski podriva osnove paradigme u kojoj se primenjuje. Zato je kritika razvila čitav niz kvazitermina te se kao naporedo sa odrednicom popularnim žanrovima koriste: laka, niska, kolpotražna, masovna, potrošačka, šund književnost, podliteratura, subliteratura, žanrovska, trivijalna, zabavna...200 Ipak, tri kvazitermina izdvojila su se kao ona koja dominiraju poslednjih decenija. To su: trivijalna, popularna i žanrovska književnost. Naziv trivijalna književnost potekao je iz nemačke nauke o književnosti i prvi put je upotrebljen 1923. Njime se označavao kompleks književnih tekstova kojima se pridavao izrazito negativan karakter jer imaju jezičku organizaciju književnog dela, ali im nedostaju umetnički kvaliteti.201 Tivijalna književnost zato podrazumeva i svoju suprotnost, „prave” i vredne tekstove, ali opšteprihvaćeni termin za ovu grupu ne postoji (u nemačkoj nauci ona se često zove Hochliteratur, a drugde, naročito u radovima sa prostora bivše Jugosavije, 198
Npr., Deborah Knight, „Making sense of genre”, Film and Philosophy 2 http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/knight.htm; Nicholas Abercrombie, Television and Society. Cambridge, 1996, 43, 45. 199 To je jedan od razloga zbog kojih Michael Holquist popularnu kulturu odreñuje kao skeleton in our academic closets: Michael Holquist, „Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Postwar Fiction”, The Poetics of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, eds. Glenn W. Most and William W. Stowe, London, 1983, 150. 200 Igor Mandić, Principi krimića, konture jednog trivijalnog žanra, 39. 201 Zdenko Škreb, „Trivijalna književnost”, Trivijalna književnost, 10-11.
- 88 -
umetnička književnost). „Termin” trivijalna književnost nepoznat je kako u Americi, tako i u Rusiji. I nemačka nauka o književnosti jako brzo je uvidela da je reč o neodgovarajućoj odrednici. Shvatilo se da nema opšteprihvaćene definicije trivijalne književnosti jer nije moguće izvršiti grupisanje književnih tekstova na pozitivne i negativne sa naučnom objektivnošću pošto različita doba sude različito. Osim toga, uvidelo se da je naziv trivijalna književnost sredstvo kojim književnici, kritičari i publicisti na vlasti vrše teror nad književnom produkcijom, obezvreñujući ona dela koja im nisu po ćudi. Simptomatično je bilo i to da se studije o trivijalnoj književnosti gotovo isključivo odnose na pripovedne tekstove, a ne mare za pesmu i za dramu.202 Meñutim, ovakav stav nemačke kritike nije uticao na radove sa prostora bivše Jugoslavije te se trivijalna književnost zadržava kao termin gotovo do danas. Čak ni to što se šezdesetih godina prošlog veka na ovom prostoru pojavilo jedno novo shvatanje pojma zabavne literature – pravo na zabavu počelo se interpretirati van komunističkih i socrealističkih dogmi koje je državno-birokratski aparat nametao – nije razbilo predrasude prema ovoj literaturu kao nižoj.203 Postojao je niz pokušaja da se odbrani ovakva pozicija. Pavao Pavičić, inače autor koji će doprineti promeni odnosa prema „popularnim” žanrovima, ne samo kao pisac, već i kao kritičar, u zborniku Trivijalna književnost nudi razlikovanje tri njena vida: pučka, trivijalna i masovna.204 202
Na primer, Günter Fetzer smatra da je podela celokupnog kompleksa književnosti na visoku i tirvijalnu nemoguća: ni u jednom elementu – estetski, stilski, funkcionalni, ideološki kriterijum – trivijalna književnost ne može da se strukturno razume kao samostalni oblik ukupnog kompleksa književnosti: Günter Fetzer, Währungsprobleme in der Trivialliteratur Forschung, München, 1980. Helga Geyer-Ryan pokazuje da je romantičarska estetika inovacije osnovni kriterijum razvrstavanja dela na visoka i trivijalna i da zbog toga proučavanja trivijalne književnosti nisu dala odgovarajuće rezultate. Takoñe ona smatra da trivijalna ili popularna literatura nije nastala u XVIII veku već je u tom veku nastala diskriminacija na osnovu romantičarske estetike prema staroj književnosti – nije se promenila književna produkcija već književnoestetska teorija: Helga Geyer-Ryan, Der andere Roman. Versuch über die verdrängte Ästhetik des populären, Heinrichshofen, 1983. Norbert Honsza ukida opoziciju visoka – trivijalna književnost nakon uviñanja da se trivijalne sheme koriste u visokoj književnosti i obrnuto: Norbert Honsza, „Trivialliteratur in der Sicht heutiger Literaturwiscebschaft”, Universitas, XXXV, 1, januar, 1980. Peter Nusser pod zabavnom književnošću podrazumeva svu književnost čija se recepcija bazira na jednakosti čitalačkih i tekstovnih struktura vrednosti. Smisao prikazanog ne mora da se objašnjava, nego prikazano omogućava neposredno učestvovanje i uživanje do čega dolazi zbog ove podudarnosti predstava koje ima čitalac i realnih ostvarenja tih predstava u tekstu: Peter Nusser, „Entwurf einer Theorie der Unterhaltungsliteratur”, Sprache im technischen Zeitalter, br. 81, 1982. 203 Otvaranjem granica i sa prvim našim gastarbajterima dolaze i novi, zapadni vidovi zabave. Primera radi, dok su 1957. u SR Srbiji izlazile samo četiri publikacije lake literature, 1962. ih je već petnaestak sa ukupno 200 romana u 17 i po miliona primeraka, dok je beletristika objavila 246 naslova. 1979. objavljeno je 2367 naslova u 15 miliona primeraka, i uporedo 647 naslova roto-romana, stripova, ljubavnih priča i to u tiraži od 35 miliona primeraka: Igor Mandić, Principi krimića, konture jednog trivijalnog žanra, Beograd, 1985, 44. 204 „Termin pučka književnost trebalo bi da označava razne pričice, anegdote ili pesme u pučkim kalendarima u kojima se daju i upustva iz agrotehnike i meterologije, kao i štivo u svim sličnim publikacijama. Tu bi spadali i
- 89 -
Radovi sa engleskog govornog područja umesto odrednice trivijalna kao termin koriste naziv popularna (književnost, kultura). Oni ističu da je sve do 60-tih godina prošlog veka čitanje novinskih izdanja krimija bilo smatrano jefinim zadovljstvom, i to u kako u smislu da je malo novaca trebalo na iste potrošiti, tako i da su dotični tekstovi bili minornog kvaliteta. Na suprotnom polu nalazila se visoka umetnost. Nakon kulturne revolucije 60-tih odomaćuje se izraz popularna umetnost, koji je obuhvatao folk muziku, džez, rokenrol, slikarstvo poznatih savremenih umetnika (pop-art), primenjenu umetnost, stripove, naučnu fantastiku, detektiviku, pornografiju i sl. Jedan od značajnijih američkih autora koji je na nov način definisao odnose popularne i visoke umetnosti bio je Lesli Fidler (Leslie Fiedler). U svojoj knjizi Cross the Border — Close the Gap205 on je preispitao odnos prema naučnofantastičkoj, vestern i pornografskoj književnosti i njihovo mesto i uticaj u književnom kanonu. Po njemu, razlikovanje kulturne i „nekulturne” umetnosti u stvari predstavlja poslednji preživeli relikt XIX veka koji masovno industrijalizovano društvo (kapitalističkog, socijalističkog ili komunističkog ureñenja – nebitno) posmatra kao klasnu strukturu. Zato se ostvarenja popularne umetnosti, nastavljajući kontinuitet iz polovine XVIII veka, uvek doživljavaju kao subverzivna ili pretnja uspostavljenim društvenim hijerarhijama. Meñutim, upliv popularne u visoku umetnost koji se dešava od šezdesetih godina dvadesetog veka negira ovakav odnos i omogućuje stvaranje novih sudova koji ne smeju biti zasnovani na distinkciji visoka i niska, već samo dobra i loša umetnost. Ipak, proći će dvadesetak godina pre nego što se stavovi Leslija Fidlera ne prihvate u celini. Za to vreme, kritika se zadržala na perspektivi masovno industrijalizovanog društva i kroz nju posmatrala fenomen popularnosti. U osnovi je marksistički pogled na društvo i kulturu i shvatanje da proizvodnja stvara potrošača i ne proizvodi samo predmet za subjekt već i subjekt za predmet.206
stihovi na kuhinjskim krpama, nadgrobnim spomenicima, kao i „pesme na narodnu” koje u desetercu opevaju boks-mečeve, fudbalske pobede, sudare vozova i sl… U trivijalnu književnost spadalo bi sve što se reprodukuje štamparskom tehnikom, masovno distribuira i prodaje (najčešće na kioscima), a ima oblik kakve tradicionalne književne vrste (obično romana), i pripada nekom trivijalnom žanru (krimiću, ljubiću, hororu), te insistira na svojoj umetničkoj prirodi i na autorstvu, pa makar on bio i izmišljen… Masovna literatura obuhvata one usamljene primere romansiranih biografija slavnih pevača i fudbalera, romane o aferama, feljtone u časopisima kao imaju literarni karakter – masovnom književnošću treba zvati svaku književnost koja se mnogo čita i ima visoke tiraže”. Pavao Pavličić: „Pučka, trivijalna i masovna književnost, Trivijalna književnost, 77-78. 205 Leslie Fiedler, Cross the Border-Close the Gap, New York, 1972. 206 Npr., Steve Neale navodi da iako je pojava žanrovske književnosti postojala i ranije (sve do romantizma, samo ono što je žanrovsko bila je književnost, a sve drugo popularna literatura, što je romantizam svojim konceptom originalnosti odbacio), tek u novim društvenim okolnostima, u periodu XIX veka i dobu masprodukcije, novih tehnologija i distribucije, ustaljuje se i dobija svoje specifično značenje pojam žanrovski.
- 90 -
Edgar Moren u svojoj knjizi Duh vremena i neuroza207 sumira ovakva shvatanja i govori o novoj kulturi koja se javlja posle Drugog svetskog rata. Nju raña štampa, film, radio, televizija i uzdiže se i razvija naporedo sa klasičnimi – religijskim ili humanističkim – i nacionalnim kulturama. Američka sociologija nazvala ju je masovna kultura (mass culture). Masovna kultura, odnosno kultura stvorena prema masovnim normama industrijske proizvodnje, širena sredstvima masovne difuzije obraća se društvenoj masi, tj. jednom džinovskom aglomeratu jedinki, skupljenih nezavisno od unutrašnjih struktura društva (klasa, porodice itd.) Moren čak pravi razliku izmeñu kulturne industrije, zajedničke svim sistemima, privatnim ili državnim, zapadnim ili istočnim, i masovne kulture – industrijske kulture koja preovladava na Zapadu. Kulturna industrija standardizuje, npr., velike romaneskne teme, pretvarajući prauzore u stereotip.208 Razlikovanje masovne od industrijske kulture dominiralo je u zamljama socijalističkog ureñenja. Na primer, Z. Škreb govori o komercijalizaciji književnosti u smislu idustrijalizacije književnog stvaranja, a ne samo prodaje. Da doñe do komercijalizacije književne produkcije, bilo je potrebno da književno delo postane roba, artikl tržišta.209 V. P. Rundev, u svom Rečniku kulture XX veka masovnu kulturu210 povezuje prevashodno sa razvojem demokratije: masovna kultura javlja se u zemljama razvijene demokratije (Amerika i Holivud), dok u totalitarnim režimima ne postoji, tačnije nema podele kulture na masovnu i elitnu. Ipak Rundev naglašava paradoks da je kultura u isto vreme i masovna i elitna, i ponavlja Lotmanov stav po kome je shvatanje masovne literature sociološko. U tom smislu, ovim odreñenjem ne otkriva se ništa o strukturi teksta koliko o njegovoj socijalnoj funkciji u sistemu tekstova što čine datu kulturu. Zato jedina korist ovog razlikovanja jeste da sukob izmeñu masovne i elitne kulture, kako ga teoretičari odreñuju,
Više se shematizovanost i druge karakteristike žanra ne doživljavaju kao obeležja Kulture, već tržišta! Steve Neale, Genre and Hollywood, London, New York, 2001, 22-23. 207 Edgar Moren, Duh vremena i neuroza, 1979. 208 Pojam stereoptipa javlja se 1922. u oblasti nauke o društvu, gde mu, u delu Javno mnjenje (Public Opinion), Volter Lipman daje prilično neutralan smisao koji i danas preovlañuje – slike u našim glavama. 209 Zdenko Škreb, „Trivijalna književnost”, Trivijalna književnost, 15. Slične stavove iznosi i Jim Collins razlikujući komercijalnu od populrane književnosti. On smatra da je postmoderno stanje efekt popularne kulture: postmodernizam označava fragmentaciju kulture i razvoj kulture robe, kao tržišta u kome se artefakti prodaju i kupuju. U tom ekonomskom i marketinškom kontekstu, autor izjednačava popularno i komercijalno i podreñuje ga zakonima tržišta, odnosno diskursnim nadmetanjem za čitaočevu pažnju: Jim Collins, Uncommon Cultures: Popular Culture and Postmodernism, 132. 210 В.П. Руднев, „Mассовая культура”, Словарь культуры ХХ века, http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm
- 91 -
može dovseti do uvida u kulturu kao celovitu pojavu. Drugim rečima, razlika može samo da bude sinhronijska i nebitna.211 Uviñanjem da termini trivijalne, popularne (masovne) kulture ne mogu da pokriju većinu aspekata pojava i pojmova na koje se odnose, naročito u vezi sa artefaktima postmoderne, kao i ideološki zaokret od marksističkih klasa ka Fukoovim diskursnim praksama, doveo je do toga da se u literaturi poslednjih decenija dvadesetog i početkom dvadeset prvog veka odomaći termin žanrovska književnost (umetnost). Veliku ulogu u ovoj aliteraciji odigrala je teorija i kritika filma:212 po ugledu na podelu filmova na žanrovske (formulističke, popularne, industrijalizovane) i autorske („originalne”, „umetničke”, nezavisne),213 došlo je do slične podele književnosti, stim da se predrasuda u vezi sa nekvalitetom žanrovskih i kvalitetom umetničkih ostvarenja zadržala.214 Za razliku od naziva trivijalna, zabavna, popularna, masovna, koji insistiraju pre svega na pragmatičkim aspektima tekstova, žanrovska u prvi plan ističe njihovu sintaksu i semantiku. Pod žanrovskom književnošću podrazumevaju se fikcionalni narativni tekstovi (romani i priče) ukalupljeni u prepoznatljivu formulu. Karakteristične strukture, likovi, zapleti, teme i hronotropi, namenjeni su čitaocima, tj. ljubiteljima datog žanra215 kojima shematizovanost predstavlja jedan od preduslova zadovoljstva, zabave i bekstva od stvarnosti.216 Po ugledu na sedmu umetnost, za žanrove žanrovske književnosti uzimaju se: avanturistički, detektivski, kriminalistički, horor, fantazija, naučna fantastika, vestern, pornografija itd.
211
Ю. М. Лотман, Массовая литература как историко-культурная проблема, http://aptechka.agava.ru/statyi/teoriya/lotman/lotman29.html 212 Videti: Dubravka Popović-Srdanović, „Narativ u književnosti i filmu, i interdisciplinarnost teorije književnosti”, Zbornik radova sa meñunarodnog skupa, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2001, 309319. 213 „Filmove možemo deliti na inventivni, spektakularni i zabavni žanrovski film (što je zaštitni znak američke kinematografije) i na odbojni, narcisoidni i uspavljujući autorski film.” Rafaela Moan, Filmski žanrovi, Beograd, 2006, prevod Aleksadnar Luj-Todorović, 6. 214 Daniel Chandler, An Introduction to Genre Theory, The problem of definition, http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre1.html 215 T.J. Roberts je pokazao u An Aestethics of Junk Fiction da postoji hijerarhija odnosa prema žanru kod svakog čitaoca – preferiranje, slučajni interes, izbegavanje i alergija prema odreñenim žanrovima, kao što postoje i različiti tipovi čitalaca – ekskluzivci, fanovi, povremeni čitaoci, i alergični. T.J. Roberts, An Aesthetics of Junk Fiction, University of Georgia Press, 1990, 12. 216 Na primer, Barry Keith Grant žanrovske filmove odreñuje kao komercijalna ostvarenja koja preko ponavljanja i varijacija prenose poznatu priču, sa poznatim likovima u poznatim situacijama (Marks je nešto slično govorio o romanu) i doprinose shvatanju kinematografije kao ekonomske institucije, industrije bazirane na masovnoj produkciji: Barry Keith Grant, “Introduction”, Film Genre Reader, University of Texas Press, 1986, IX.
- 92 -
Meñutim, sve zamerke koje smo naveli povodom prethodnih kvazitermina, tiču se i odrednice žanrovska književnost.217 Posebno treba istaći kontradikciju da se ovim nazivom imenuju samo narativni tekstovi, a isključuju svi ostali, i, što je još apsurdnije, prenebregava se činjenica da je čitava književnost žanrovska po sebi – ne samo sačinjena od posebnih žanrova, već i različita u odnosu na druge diskursne, umetničke žanrove. Postavlja se pitanje na koji način prevazići ovakvu terminološku zbrku, s obzirom na to da nismo prihvatili ni odrednice koje insistiraju na pragmatičkim, kao ni one koje u prvi plan izdvajaju sintaktsičko-semantička svojstva. Dve su mogućnosti. S jedne strane možemo odbaciti sve postojeće termine i izgraditi svoj terminološki sistem218 i tako doprineti još većoj zabuni. S druge strane, moguće je pokušati uvesti neki red ili princip na osnovu koga ćemo iskoristiti stare, eventualno uvesti nove tremine. Ali, kako termin predstavlja poslednji korak u naučnoj apstrakciji jer se njime imenuju izdvojeni pojmovi i pojave, to je sreñivanje termina moguće jedino preko sistematične genološke teorije.
217
To posebno ilustruje primer M. Solara koji u Predavanja o lošem ukusu, žanr shvata „kao najnižu razinu klasifikacije – sledeće razine mogu biti, recimo, rod, oblik ili tip, jer na taj način i deluje žanrovska svest”, dok se pridev žanrovski „koristi za oznaku samo jednog tipa književnosti.” Meñutim, Solar smatra da se ona dela koja ulaze u kanon svetske književnosti retko mogu čitati u skladu sa očekivanjima žanrovske svesti, jer se nalaze izvan okvira bilo kakvog žanra. Milivoj Solar, Predavanja o lošem ukusu, Odbrana estetičkog uma, Zagreb, 2004. 120. 218 Primer za to imamo, recimo, kod Vladislave Gordić-Petković koja je stvorila ingeniozni terminološki sistem radi opisivanje pojava u srpskoj književnosti postmodernizma. Ali, pitanje je koliko je on svrsishodan, s obzirom na to da je reč o terminima koji nastaju po ugledu na diskurs, tačnije sociolekt IT industrije i meñu kojima je veoma teško napraviti razliku, npr., pečvork, playgiarism (poigravanje pozajmljenim tekstom), textland... Vladislava Gordić-Petković, Virtuelna književnost, Beograd, 2004.
- 93 -
4. PROLEGOMENA ZA TEORIJU ŽANROVA Žanr kao pojam predstavlja kognitivnu kategoriju, u isto vreme i produkt i proces, koja
omogućava
razumevanje,
osećanje,
spremnost
i
želju
za
stvaranjem/prihvatanjem/povezivanjem tekstova, upućuje na način na koji se stvarnost doživljava i predstavlja,
i odreñen je karakterističnim sintaksičkim, semantičkim i
pragmatičkim svojstvima. Na nivou pojave žanrovi jesu skupovi tekstova oformljeni posredstvom zajedničkih osobina i principa interakcije. Meñutim, kao što i tradicionalna genologija
pokazuje,
veličina
skupa
može
biti
promenjiva
u
zavisnosti
od
opštosti/konkretnosti osobina/principa interakcije koje ga odreñuju. Pitanje koje se nameće jeste koliko veliki, opšt ili konkretan, jeste skup što se odreñuje kao žanr, i koje su kategorije veće ili manje od njega. Rešenje ovog problema tiče se konzistentnosti principa razvrstavanja tekstova. Ukoliko želimo da postavimo genologiju koja će prevazilaziti okvire književnosti, kriterijumi podele moraju uzimati u obzir sam pojam teksta kao i prirodu kognicije na osnovu koje dolazi do stvaranja, prihvatanja i razumevanja žanrova. Otuda je neminovno da osnova naše prolegomene bude u lingvistici, odnosno semiologiji. Analiza jezičkih činjenica vrši se na osnovu principa dvostruke artikulacije koji podrazumeva da su jedinice jednog nivoa konstituisane od onih nižeg, ali i da u isto vreme ulaze u sastav jedinica višeg nivoa. Ovaj princip možemo primeniti i na skupove tekstova i odrediti šta je žanr, kao i nivoe koje on sačinjava, odnosno koji ga sačinjavaju. U lingvistici se tekst razume kao niz vezanih znakova (rečenica) komunikativne funkcije te se po ovim kriterijumima – nizanju znakova i komunikativnim funkcijama – izdvajaju različiti tipovi tekstova. U suštini, reč je o podeli Karla Bilera (Karl Bühlerâs) zasnovanoj na tripartitnoj prirodi jezika koja obuhvata deskriptivne, narativne i argumentativne tekstove.219 Meñutim, problem sa lingivističkom perspektivom je što se tekst doživljava statično, kao niz znakova, a ne i kao sam znak. Semiologija prevazilazi ovaj nedostatak videći u tekstu kako produkt tako i proces, i uzima u obzir ne samo interakcije meñu tekstovima već i njihov odnos prema kontekstu.
219
Robert-Alain de Beaugrande & Wolfgang Dressler, Introduction to text linguistics, London, 1981, p. 1.
- 94 -
U tom smislu, Katarina Reis (Katharina Reiss)220 je predložila razlikovanje tipova tekstova s obzirom na tri osnovne verbalne komunikativne situacije, i izdvojila informativne, ekspresivne i operativne grupe. Informativni tekstovi zasnivaju se na komunikaciji faktima (vesti, informacije, znanje, argumenti, mišljenja, sudovi, namere, itd.) i u njima je sve podreñeno poruci. Ovaj tip tekstova primarno je struktuiran na sintaksičko-semantičkom nivou. Ekspresivni obuhvataju tekstove kreativne kompozicije koji umetnički oblikuju kontekst. Pošiljalac je u primarnoj poziciji, sam bira poruku i svesno nastoji da iskoristi ekspresivne i asocijativne mogućnosti jezika kako bi ostvario umetničku, kreativnu komunikaciju; tekst je dvostruko struktuiran: prvo na sintaksičko-semantičkom nivou, a onda na nivou umetničke organizacije. Operativni tekstovi podrazumevaju bihejvioralni odgovor jer predstavljaju stimulans za akciju ili reakciju čitaoca. Poruka se stoga oblikuje prema primaocu, a tekst je dvostruko ili trostruko organizovan: na sintaksičko-semantičkom planu, na planu ubeñivanja i ponekad, ne obavezno, na umetničkom planu. Adolfo ðentile (Adolfo Gentile) se zalagao za dalje proširivanje modela koji je ponudila
Reisova, naročito uzimajući u obzir tekstualne standarde više okrenute ka
recepijentu, kao što su prihvatljivost, informativnost, situiranost i intertekstualnost.221 Na osnovu navedenih sugestija Hejneman i Vehveger (Wolfgang Heinemann, Dieter Viehweger,) ponudili su tipologiju od 5 nivoa koristeći različite vidove realizacije (funkcija) tekstova. Prvi nivo obuhvata funkcionalne tipove, tačnije diskursne funkcije – informativne, ekspresivne, operativne; drugi nivo tiče se tipova akcije, odnosno efekata koji se žele tekstom ostvariti; treći podrazumeva situacione tipove, drugim rečima različite institucije koje koriste i interpretiraju tekstove; četvrti se zasniva na strategijama struktuiranja – naraciji, deskripciji, stilu i sl., dok peti predstavljaju različiti oblici intertekstualnosti, počevši od citata i prototipičnih formula do konvencionalizovanih fraza.222
220
Ona je sumirala sve „klasične” podele koje počivaju na tripartitnom modelu funkcionisanja lingvističkih znakova postavljenog od strane Karl Bühler. Katharina Reiss, „Texttypen, Übersetzungstypen und die Beurteilung von Übersetzungen”, Lebende Sprachen, 22(3) 1976, 97-100: Bühler-ove funkcije Stiehler-ovi tipovi ljudske Reiss-ovi tipovi Coseriu-ove lingvističke forme lingvističkih znakova kognicije teksta deskriptivna, deklarativna, informativna razmišljanje informativni informativna ekspresivna, afektivna, ekspresivna osećanje ekspresivni emotivna apelativna želja, volja apelativna, imprativna operativni
221
Adolfo Gentile, „Types of Oral Translation in the Australian Context”, Australian Review of Applied Linguistics, 1988, 183. 222 Wolfgang Heinemann, Dieter Viehweger, Textlinguistik. Eine Einführung, Tübingen, 1991.
- 95 -
Navedene podele ukazuju na to da je prilikom razlikovanja grupa tekstova neophodno uzimati u obzir kako same tekstove, tako i proizvoñače (producente), recepijente i kontekst u kome se komunikacija realizuje. U semiologiji postoji model koji pokriva sve navedene aspekte. U pitanju je koncepcija Luisa Hjelmsleva koju ćemo iskoristiti radi utvrñivanja principa razlikovanja žanrova i odreñivanja kategorija njemu nadreñenih i podreñenih.223 Hjelmslev je uvideo da je radi opisivanja prirode jezičkog znaka neophodno proširiti Sosirove postavke zasnovane na oznaci i označenom. Zato je uveo nove dimenzije koje su se ticale forme i supstance ova dva aspekta. Formu plana izraza znaka on je odredio kao konkretizovan oblik koji oznaka ima u datom kontekstu. Supstanca plana izraza jeste paradigma formalnih obležja oznake koja se odreñuje nevezano od konteksta. Na sličan način definisani su i forma i supstanca plana sadržaja. Forma plana sadržaja jeste denotativni smisao koji oznaka unosi u kontekst; supstanca plana sadržaja je konotacija, proširivanje značenja oznake u zavisnosti od konteksta u kome se nalazi.224 Time je Hjelmslev znak definisao ne samo preko novih dimenzija plana izraza i sadržaja, već je u odreñivanje njegove prirode i vrednosti uključio i pojam konteksta. Poslednjih decenija semiološka istraživanja koriste nešto drugačije odrednice i znak prevashodno posmatraju preko tri njegova aspekta, koja smo toliko puta do sada pomenuli – sintaksu, semantiku i pragmatiku. Takoñe, nazivi forma i supstanca asociraju na esencijalizam galilejske paradigme te ih je neophodno usaglasiti sa aktuelnom terminologijom. Odrednice plan izraza, plan sadržaja i konteksta zamenjujemo terminima sintaksički, semantički i pragmatički nivo, a formu i supstancu prevodimo u sintagmatička i paradigmatička obeležja. Pod sintagmatičkim karakteristikama sitnakse podrazumevamo konkretan oblik preko koga se znak ostvaruje, dok je paradigmatika skup formalnih obeležja nevezanih za konkretnu realizaciju. Sintagmatika semantike je smisao koji se sintaksi pripisuje u konkretnoj situaciji, a paradigmatika je semantičko polje kome taj smisao pripada. Pragmatički aspekt predstavlja okruženje u kome se sintaksa i semantika smisaono odreñuju, te je njena sintagmatika konkretna diskursna praksa kroz koju se one ostvaruju, a
223
Postavlaja se pitanje zašto upotrebiti hjelmslevljevski model za pristup književnom tekstu. Sam Hjelmslev je dao odgovor na to smatrajući da njegov model, kao uostalom i svaki drugi lingvistički, treba koristiti pri analizi teksta, odnosno svih semioloških sistema: Louis Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language, Madison, 1961. 16. Mnogo značajnije je to što ovaj model omogućava doslednu i potpunu semiološku analizu kao i objedinjavanje tradicionalnih genoloških podela. U nauci o književnosti on je već korišćen, na primer, Antoan Kompanjon, Demon teorije, Novi Sad, 2001, 40 i dalje. 224 Luis Hjelmslev, Prolegomena teoriji jezika, Zagreb, 1980.
- 96 -
paradigmatika podrazumeva psiho-ideološke vrednosti konteksta kroz koje znak prolazi i biva interpretiran. Tekstovi mogu formirati grupe različitih veličina što zavisi od toga da li će se u obzir uzimati opšte ili pojedinačne osobine. Nasuprot tradicionalnoj podeli koja je podrazumevala trojstvo – rod, vrsta, podvrsta, Hjelmslevljev model nam omogućuje da izdvojimo četiri nivoa grupisanja tekstova. Najopštiji plan podrazumeva tekstualne strategije, zatim slede žanrovske oblasti (nadžanrovi), žanrovi i na kraju podžanrovi (subžanrovi). Nivoi su predstavljeni u opadajućem nizu što znači da svaki potonji dodatno konkretizuje prethodni. Izdvajanje sintagmatičkih i paradigmatičkih obeležja sintakse, semantike i pragmatike omogućuje nam da uvedemo konzistentne kriterijume razlikovanja skupova tekstova. Istovremeno to nam dozvoljava i da objedinimo klasifikacije prethodnih genologija i podvedemo ih pod jedinstveni pristup. Podelu tekstova na narativne, deskriptivne i administrativne smatramo prihvatljivom i ukazujemo na to da je reč o sintaksičkim paradigmama, trima principima na osnovu kojih se tekstovi struktuiraju.225 Narativno organizovani tekstovi ostvareni su preko pripovedanja o likovima koji čine/trpe nešto u odreñenom vremenu i prostoru. Deskriptivni ne uzimaju za kohezioni element nekog ko priča priču o likovima koji čine/trpe nešto u odreñenom vremenu i prostoru, već to „rade” na osnovu opisivanja povezanih asocijacijama, argumentovanjem, dokazivanjem,
raspravljanjem
i
sl.
Administrativni
tekstovi
ostvaruju
se
preko
standardizovanih obrazaca različitih u zavisnosti od institucije sa kojom se uspostavlja komunikacija. Sintagmatička obeležja sintakse tiču se konkretnih medija preko kojih se tekstovi realizuju.
Tako
možemo
razlikovati
narativne/deskriptivne/administrativne
tekstove
ostvarene preko pisanog, usmenog teksta, televizije, radija, sajber prostora i sl.226 Semantički aspekt predstavlja komunikativnu vrednost, namenu sintakse. Moguće je izdvojiti dva smisla/odnosa sintaksičkih elemenata. Jedan jeste tzv. gramatički, onaj koji se
225
Ovakav koncept nije stran genologiji. Na osnovu tradicionalne retoričke podele govora na ekspozitivne, argumentativne, deksriptivne i narativne (Cleanth Brooks & Robert Penn Warren, Modern rhetoric, San Diego, 1972, 44), pokušana je da se izvrši žanrovska podela (Norman Fairclough, Critical Discourse Analysis, Boston, 1995, 88). Ipak, preovladalo je mišljenje da su u pitanju tekstualne strategije, odnosno modovi, kako ih naziva Daniel Chandler: Daniel Chandler, An Introduction to Genre Theory, The problem of definition, http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre1.html 226 Bilo je pokušaja da se žanr definiše s obzirom na medij kroz koji se ostvaruje: npr., Klaudio Gilijen vrstu definiše kao konkretan istorijski spoj unutrašnje i spoljašnje forme sa zakonima medija, ne više kao pretpostavku, već kao poziv vrednosti: Klaudio Gilijen, Književnost kao sistem, Beograd, 1981, 110. Meñutim, mi smatramo da je ovaj kriterijum preširok da bi bio pogoban za žanrovsku klasifikaciju.
- 97 -
uspostavlja izmeñu elemenata sintakse – sintagmatička svojstva,227 i drugi tzv. komunikativni, smisao ostvaren sintaksičkom celovitošću – paradigmatička obeležja. Paradigmatika semantike tiče se smisla koji se sintaksom ostvaruje te se zato može govoriti o umetničkim (ekspresivnim), naučnim (informativnim) i birokratskim (operativnim) tekstovima. Tekstovi umetničke (ekspresivne) intencije nastoje da preko sintaksičke organizacije ostvare artistički efekat najčešće „usmerenošću poruke na samu sebe”. Naučnim (informativnim) osnovni je cilj prenošenje poruke (informacije) te stoga teže da budu sintaksički organizovani na što jasniji i prihvatljiviji način prema primaocu. Operativni tekstovi su oni preko kojih pojedinac komunicira sa diskursnim praksama; to su tekstualni činovi usmereni ka „izazivanju reakcije” adresata, tj. institucije.228 Sintagmatičkim osobinama konkretizuje se semantika tekstova, pa se u okviru umetničkih mogu razlikovati književni, filmski, pozorišni i sl.229, naučni bi se delili na psihološke, sociološke, filozofske, matematičke i dr., a operativni na zahteve, molbe, žalbe, naredbe, javne govore ... Pragmatički aspekt označava principe odreñivanja sintaksičkih i semantičkih vrednosti. Pošto se radi o različitim diskursnim praksama čije se sučeljavanje, sukobljavanje ili „kohabitacija” očituje u psiho-ideološkim vrednostima kojima se utvrñuju sintaksičkosemantičke vrednosti, sintagmatička i paradigmatička obeležja razlikujemo u zavisnosti od diskursnih praksi preko kojih su tekstovi ostvareni, odnosno na osnovu kojih se tekstovi interpretiraju. U najširem i najopštijem smislu, sintagmatička obeležja pragmatike podrazumevaju kulturno-nacionalni kontekst u kome su tekstovi struktuirani. U pitanju su tragovi različitih psiho-ideoloških koncepata karakterističnih za odreñenu kulturu/naciju, na primer, političke, verske, naučne i druge predrasude. Recimo, engleska, srpska ili antička umetnost/književnost i sl. Paradigmatika pragmatike tiče se kulturno-nacionalnog okruženja u kome se tekstovima, na osnovu njihovih dijahronijskih sintagmatičkih obeležja pragmatike, utvrñuje mesto. Drugim rečima, skupovi tekstova definišu se u zavisnosti od toga kako ih kulturnonacionalni kontekst u koji ulaze interpretira, nevezano od okruženja u kome su nastali. Tako 227
U starijim teorijama sintagmatički odnosi semantike svoñeni su na temu. Paradigmatička svojstva sintakse i semantike operativnih tekstova deluju identično, ali treba praviti razliku izmeñu, npr., formulara za molbu i molbe kao govornog čina. U suštini, bliskost sintakse i semantike kod administrativnih tekstova uslovljena je njihovom formulativnošću i željom za što efikasnijom komunikacijom, kao i opštošću skupa tekstova objedinjenih zajedničkim tekstualnim strategijama. 229 Može delovati da je razlika izmeñu sintagmatičkih obeležja sintakse i semantike pleonastička, ali primer drame to može pojasniti: drama može da se javi u pisanom, pozorišnom, televizijskom, radio i sl. mediju. 228
- 98 -
možemo razlikovati skupove glavnog toka (konzervativne, institucionalizovane, klasične230), subverzivne (underground, avangardne) i prelazne (crossover, konformističke, popularne). Konzervativni (institucionalizovani, klasični) su oni koje vladajuće diskursne prakse izdvajaju za repere preko kojih se utvrñuje pozicija, smisao i vrednost tekstova i kulture uopšte. Subverzivni ili avangardni jesu glasnogovornici diskursnih praksi što nastoje da osvoje primarnu poziciju (moć) na kulturnom horizontu zbog čega otvoreno negiraju i ustaju protiv konzervativnih – napadima na sintaksu, semantiku ili u smislu drugačije interpretacije klasike. Prelazni (konformistički, popularni) tekstovi usaglašavaju odnose izmeñu konzervativnih i avangardnih nastojeći da iskoriste, prevashodno u ekonomskom smislu, trenutno stanje. Odrednice koje smo naveli česte su u studijama kulture. Meñutim, pitanje je da li o takvim skupovima treba razmišljati kao o žanrovima, ili je u pitanju nešto drugo? Žanr, rekosmo, predstavlja kognitivnu kategoriju koja odreñuje i odreñena je interakcijom sa tekstom, odnosno pomaže pri identifikaciji tekstova. Diskutabilno je u kojoj meri prepoznavanje narativnih, ili umetničkih, ili informativnih svojstava doprinosi identifikaciji, tj. konkretizaciji interakcija sa tekstom? Smatramo da su navedene odrednice previše opšte te pomoću njih ne možemo identifikovati ni tekst ni tip interakcije. Zato o njima ne treba razmišljati kao o kategorijama koje pripadaju žanru.231 U pitanju su elementarne strategije preko kojih se tekstovi realizuju na sintaksičkom, semantičkom i pragmatičkom planu. Tek u okviru ovih strategija moguće je govoriti o žanrovima, kao i kategorijama većim i manjim od njih. Izdvajanje sintagmatičkih i paradigmatičkih obeležja sintaksičkih, semantičkih i pragmatičkih principa tekstualizacije (struktuiranja teksta) objedinili smo i utvrdili kriterijume kojima se vrši najopštija klasifikacije tekstova. Iako deluje da izdvajanje šest principa komplikuje stvar, praktično, situacija je nešto drugačija: dominanta na osnovu koje se odreñuju osobine sintagmatike i paradigmatike, kao i samih nivoa, vezana je za 230
Vladislav Tartakijevič pojam klasik/klasično svodi na šest smislova: 1) kvalitativno odreñenje u umetnosti (savršen, uzoran, opšte priznat); 2) sinonim za antički; 3) onaj koji se ugleda i imitira antičke uzore; 4) onaj koji stvara u skladu sa pravilima; 5) ustaljen, opšteprihvaćen, koji predstavlja normu i oličava tradiciju; 6) onaj što poseduje odlike kao što su harmonija, uravnoteženost, mera. Pošto i sam autor navodi da se pojmovi klasik/klasično koriste u kombinaciji više smisla, mi podrazumevamo preplitanje 1) i 5): Vladislav Tartakijevič, Istorija šest pojmova, Beograd, 2002, 21-35. 231 Na primer, šta znači reći da neki tekst pripada narativnom – ništa, osim što smo odredili paradigmu strategije preko koje je ostvarena njegova sintaksa; na taj način mogu biti realizovani književni, filmski, istorijski, naučni tekstovi, da ne pominjemo ljubavni, horor ili detektivski žanr. U tom smislu Tony Thwaites i njegove kolege ističu da narativno ne može da se prihvati kao žanr jer se pojavljuje u mnogim i različitim tekstovima, društvenim kontekstima i medijima, te ga treba smatrati tekstualnim modom: Tony Thwaites, Davis Lloyd & Mules Warwick, Tools for Cultural Studies: An Introduction, 112.
- 99 -
paradigmatiku pragmatike kojom se definišu ne samo strategije tekstualizacije već i pojam teksta. U to smo se osvedočili navodeći pregled shvatanja književnosti, rodova, vrsta i žanrova od antičkih do postmodernističkih dana. Utvrñivanje tekstualnih strategija i odreñivanje sintagmatičkih i paradigmatičkih osobina njihove sitnakse, semantike i pragmatike moguće je tek kada se na osnovu psihoideoloških vrednosti konteksta definišu pojam i metodologija proučavanja teksta. Izdvajanje klasičnih, komformističkih ili avangardnih ostvarenja nije ništa drugo do isticanje njihovih pozicija u aktuelnim diskursnim praksama, kao i vrednosti koju u datom kulturnom kontekstu imaju prakse preko kojih su tekstovi ostvareni. Zato, bez obzira na to koliko paradoksalno može da deluje, prilikom genoloških istaživanja moramo krenuti od kraja: iako nas zanimaju prevashodno sintagmatička i paradigmatička obležja sintakse i semantike, prvo utvrñujemo pojam žanra, tj. način na koji se on doživljava u trenutku u kome se njime bavimo. Osim toga što je ovo još jedna potvrda našoj tezi da žanrovski pojam prehodi žanrovskoj pojavi, bitno je istaći da paradigmatičke promene na planu pragmatike povlače za sobom promene i na svim drugim nivoima. To znači da je svaka genologija relativna i važeća samo za kontekst u kome se pojavljuje.232 Naša perspektiva vezana je za postrukturalistički pristup i posmodernističku perspektivu. Poststrukturalizmom ističemo relativizam analize i ukazujemo da ćemo na semiološkim osnovama odrediti sintagmatička i paradigmatička obeležja sintakse, semantike i pragmatike žanra, kao i njihovih veza i zavisnosti. Postmodernizam treba da uputi da konkretan žanr – detektiviku – posmatramo s obzirom na modifikacije koje je doživeo od svojih mitskih početaka do danas aktuelne takozvane metadetektivike. U tom smislu, zanimaju nas prevashodno narativne strategije, i to one vezane za književne tekstove koji su od skrajnutih i inferionih pojava zadobili primarno mesto u savremenoj kulturi. Da bismo došli do ovog skupa tekstova, tj. detektivskog žanra, moramo dalje konkretizovati osobine narativnih tekstualnih strategija. Pod sintagmatikom sintakse narativne žanrovske oblasti podrazumevamo formalna obeležja preko kojih su narativni žanrovi ostvareni – stih, rečenica ili replika. U pitanju je tradicionlana podela na poeziju, prozu i dramu, ali u ovom slučaju primenjena jedino na pripovedne tekstove („knjiške” i filmske), pošto je replika svojstvena i sedmoj a ne samo 232
„Ne smenjuju se manje tačne teorije sa tačnijim, lažne sa istinitim, niti će se smenom metoda u bližoj ili daljoj budućnosti stići do konačne ili savršene metode koja će idealno koorenspondirati sa predmetom istraživanja, već se smenjuju različiti tipovi znanja o književnosti koja su usmerena prema društvu, sa ciljem da u njemu na odreñeni način deluju, pri čemu metode nisu nešto mnogo veće ili značajnije od instrumenta kojim se taj cilj ostvaruje,” Nikola Grdinić, „Metodološki problemi komparativnog proučavanja srpske književnosti”, Književne teorije XX veka, zbornik radova, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2004, 407.
- 100 -
dramskoj umetnosti. Paradigmatika sintakse obuhvata tip narativa koji se nalazi u osnovi tekstova. Utvrñivanje pripovednog tipa može se učiniti na više načina, s obzirom na osnovne naratološke nivoe (povest, pripovest, tekst) i njihove članove. Kako želimo da zadržimo kontinuitet sa postojećim konceptima, za princip odreñivanja tipa narativa uzećemo način na koji dolazi do motivisanja i objedinjavanja dogañaja i izdvojiti četiri pripovedne paradigme: biografsku, ljubavnu, avanturističku,233 misterioznu.234 Biografski narativi podrazumevaju prikazivanje života junaka, „od roñenja do smrti”, odnosno dogañaja koji presudno utiče/menja njegovu egzistenciju. Paradigmatika ljubavnog narativa tiče se tekstova čija se priča zasniva na ljubavi, ostvarenoj, neostvarenoj, nesrećnoj ili srećnoj... Avanturistički jesu oni koji pripovedaju o junaku što prolazi kroz niz avantura (akcionih sekvenci) ne bi li izvukao živu glavu i ostvario odreñeni cilj, najčešće neku vrstu koristi, dok se misteriozni zasnivaju na prikrivanju ili razotkrivanju misterije. Sintagmatički aspekt semantike narativne žanrovske oblasti tiče se „gramatičkog” odnosa elemenata sintakse (narativa) i može biti trojak: plauzibilni, fantastički235 i metafikcionalni. Plauzibilni narativi podrazumevaju da prikazani svetovi funkcionišu na principima prirodnih zakona koji važe i u stvarnom svetu.236 Fantastički svetovi sami izgrañuju zakone na osnovu kojih funkcionišu, odnosno za njih ne važe prirodni zakoni stvarnog sveta.237 Metafikcionlani narativi odreñuju svet svestan svoje fikcionalnosti (tekstualnosti) i/ili ostvaren tekstovima (citatima). Paradigmatika semantike jeste smisao koji se sintaksom ostvaruje, te možemo govoriti o semantičkim poljima kojima on pripada. Tako, na primer, razlikujemo tekstove 233
Razlike izmeñu ljubavnog i akcionog narativa mogu delovati zanemarljive, s obzirom na tradiciju i činjenicu da su ova dva pripovedna oblika bila objedinjena (kao kod Bahtina), ali i da se danas kao takvi mogu javiti. Meñutim, distinkcija ipak postoji i smatramo je značajnom jer ljubavni narativi kao dominanti princip izgradnje i ostvarivanja sižea koristi ljubavni motiv, dok je kod akcionih to akcija – ljubav može da se pojavi, ali je ona sporednog karaktera, nije cilj kome se teži već usputna pojava. 234 Četiri tipa narativa mogu aludirati na Bahtinov romaneskni koncept i razlikovanje avanturističkog romana iskušenja, avanturističkog romana sa temom iz svakodnevnog života, ljubavnog i biografskog. Ipak, u pitanju je objedinjavanje Bahtinove sa podelom koja postoji u kritici na engleskom jeziku i obuhvata, osim već navedene romanse i romana, i mystery story (misteriozne, tajanstvene narative). Iako je misterija provobitno smatrana značajnim elementom romanse, od dvadesetog veka i naleta detektivike, krimija i horora počela se koristiti kao termin za označavanje tipa narativa. Videti: The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, ed. H. Haycraft, New York, 1946. Sličan naziv (новелла тайны) koristi i Šklovski u Teoriji proze: Виктор Шкловский, О теории прозы. Москва, 1929, 125-142, http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm. Inače, za ovaj tip narativa Rusi koriste i odrednice таинственной историей, odnosno литература тайны. 235 Sličan stav iznosi i Kathryn Hume koja pod fantastikom i mimezom podrazumeva impulse koji se nalaze u pozadini književnih ostvarenja: Kathryn Hume, Fantasy And Mimesis, London, 1984, 7. 236 Doložel ovakve svetove naziva prirodnim, dok je u starijoj terminologiji bio prihvaćen naziv mimetički: Ljubomir Doložel, Heterokosmika, Fikcija i Mogući svetovi, Beograd, 2008, 287. 237 U Doloželovoj terminologiji reč je o natprirodnim svetovima. Mi smo se odlučili za odrednicu fantastički kako bismo pod nju podveli ne samo Doloželove natprirodne, već i nemoguće svetove (one koji sadrže ili impliciraju logičke protivrečnosti). Ibid, 126-127.
- 101 -
koji smisaono konvergiraju psihološkom, sociološkom, mitološkom, naučnom itd. Ili, pod paradigmatikom semantike žanrovskih oblasti treba podrazumevati pripadnost teksta epskom, lirskom ili dramatičnom.238 Sintagmatika pragmatike narativnih žanrovskih oblasti podrazumeva istorijski period u kome je tekst nastao. Recimo, možemo govoriti o tekstovima srednjeg veka, ili onima nastalim izmeñu dva rata. Paradigmatika pragmatike je period u kome dolazi do interpretacije i vrednovanja žanrova unutar narativnih žanrovskih oblasti. Na primer, razlika umetničkih i neumetničkih (novinskih, istorijskih itd.) narativnih žanrova XIX veka, bestseleri i umetnički tekstovi današnjice kao i njihove prethodnice i sl. Paradigmatika pragmatike narativnih žanrovskih oblasti nije svodljiva isključivo na metod interpretacije pošto u obzir uzima ne samo žanrove koje intepretira već i karakteristike perioda kome oni pripadaju. Na osnovu postavljenih kriterijuma definisane su žanrovske obasti, skupovi žanrova, pa tako možemo govoriti o misterioznim, metafikcionalnim, proznim i sličnim žanrovskim oblastima. Primećuje se da su izdvojena svojstva i dalje preopšta, ali da ipak donekle usmeravaju interakciju. Da bi se odredio žanr – skup tekstova zajedničkih osobina – neophodno je iz navedenih sintagmatičkih i paradigmatičkih mogućnosti postojanja sintakse, semantike i pragmatike utvrditi one koje u odreñenom skupu dominiraju. Drugim rečima, žanrovske oblasti treba podeliti na žanrove koji ih sačinjavaju tako što će se svaka osobina, sintagmatička ili paradigmatička, dodatno konkretizovati. Za kriterijum na nivou sintakse možemo izdvojiti kvantitet kao sintagmatičko obeležje, i razlikovati kratke (priče, pesme) i duže forme (romane, epove). Konkretizovanje paradigmatičkih obeležja sintakse podrazumeva utvrñivanje tipa narativa. Tako u okviru ljubavnih razlikujemo melodrame i erotske. Misteriozni narativi konretizuju se u formi detektivike, krimija ili horora, avanturistički mogu biti pustolovni, akcioni, itd., dok su biografski obrazovni, autobiografije... U okviru sintagmatičkih obeležja semantike razlikujemo žanrove u zavisnosti od tipa plauzibiliteta, fantastike i metafikcije. Na primer, kao paluzibilne izdvajamo istoriografske i fiktivne. Prvi predstavljaju prevoñenje u književni diskurs istorijskih dogañaja, dok drugi ne poseduju istorijski izvor, izmišljeni su, ali u granicama fizike, verovatnog i mogućeg. Fantastički žanrovi su fantazije i naučna-fantastika, a u okviru metafiktivnih izdvajaju se regresivne i progresivne parodije. Na paradigmatičkom planu semantike žanrovi se definišu u 238
Shvatnje ovih semantičkih polja moguće je na dva načina. Prvi se tiče smisla koji proizilazi iz nauke o književnosti i približava se Štajgerovom odreñenju. Drugi je sličan, s tim da je odomaćen kod nespecijalizovane publike i u filmskoj kritici, pa lirsko označava tendenciju ka emocijama, epsko predstavlja spektakl, opštost (i ponekad arhaičnost), dok dramsko ukazuje na konflikt i dinamiku.
- 102 -
zavisnosti od svoje estetičke namere239 te izdvajamo paradigme smešnog, straha i užasa, znatiželje, napetosti i sl. U zavisnosti od sintagmatičkih osobina pragmatičkog nivoa žanrove možemo razlikovati po konkretnom (umetničkom) pravcu u okviru kojeg se pojavljuju, i govoriti o realističkim, egzistencijalističkim, postmodernističkim i sl. žanrovima.240 Paradigmatički kriterijumi žanrovske diferencijacije pragmatičkog nivoa tiču se metoda interpretacije i podrazumevaju tzv. omiljene žanrove, kao i razlike meñu žanrovima zavisne od genoloških postavki. Na primer, Braću Karamazove zagovornici klasičnih metoda analize uvek interpretiraju kao psihološki roman, dok oni slobodnijih pristupa u njemu raspoznaju i kriminalistički, odnosno detektivski roman.241 Paradigmatika pragmatike žanra jesu osobine
239
Pojam estetičke namere – kunstwollen – u genologiju su uveli Rene Velek i Ostin Voren u Teoriji književnosti. Oni su je definisali kao jednu od tri ključna kriterijuma za odreñivanje žanra (ostala dva su ograničeni i trajni niz predmeta ili tema i ikonografija). Inače, prvi koji je upotrebio termin kunstwollen bio je bečki istoričar umetnosti Alois Riegl u svom eseju „Osnovne karakteristike poznog rimljanskog Kunstwollen-a,” iz 1893. Riegl je pokušavao da odredi izvesne objektivne strukture u vizuelnoj kulturi jednog perioda i da njihove odlike objasni u odnosu prema pogledu na svet njihovih tvoraca. Stoga se osnovno značenje kunstwollen tiče estetičke namere kroz koju se izražava odreñeni pogled na svet. Ali, u ovom značenju termin je bio kritikovan kao preširok i nedovoljno egzaktan. Zato ga Velek i Voren koriste u užem smislu, ne poput estetske namere čitavih naroda i perioda, već u smislu ideje i namere koje objedinjavaju sve stilske postupke jednog žanra ili dela u koherentnu i osmišljenu celinu: Rene Velek, Ostin Voren, Teorija književnosti, 280. Meñutim, još je Aristotel katarzom obeležio pojam delovanja teksta, te ne čudi da postoji više termina kojima se to delovanje obeležava. Kod Rusa je u upotrebi odrednica estetičko dejstvo (эстетического воздействиe), mada je Vigotski govorio o estetičkoj reakciji (эстетическaя реакция), a Эйзенштейн o energetsko-emotivnoj sugestiji: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. „Работы по поэтике выразительности,” Инварианты – тема – приемы – текст, Сборник статей, Предисл. М. Л. Гаспарова, Москва, 1996, 11. U angloameričkoj literaturi inspirisanoj govornim činovima sve više se upotrebljava odrednica komunikativna svrha žanra. Carolyn Miller navodi da definicija žanra mora da se rukovodi ne supstancom ili formom diskursa, već svrhom koju želi da ostvari, dok Swales ističe da je suštinski kriterijum koji utvrñuje skup komunikativnih dogañaja u žanru njihova zajednička komunikativna svrha: Carolyn Miller, „Genre as social action”, Quarterly Journal of Speech, 70, 1984, 152; John Swales, Genre Analysis. Cambridge, 1990, 46. Poslednjih decenija proučavanje delovanje žanra (teksta) biva naročito razrañeno pa Kneepkens i Zwaan izdvajaju dva tipa osećanja koja se javljaju kod čitalaca: narativne emocije – osećanja prouzrokovana fikcionalnim dogañajima, i estetičke emocije, osećanja povodom artefakta kao celine: Kneepkens, E. W. E. M., & Zwaan, R. A. „Emotions and literary text comprehension”, Poetics, 23, 1994, 125–138. Pošto se narativne emocije tiču aktera, dogañaja i hronotopa, one se mogu podeliti u dve potkategorije: altercentrične, vezane za elemente priče, i egocentrične, vezane za sopstvo, samog čitaoca. Videti: W. F. Brewer, & E. H. Lichtenstein, „Event schemas, story schemas, and story grammars”, Attention and Performance IX, eds. J. Long & A. Baddeley, Hillsdale, 1981, 363– 379; W. F. Brewer, & K Ohtsuka, „Story structure and reader affect in American and Hungarian short stories”, Psychological approaches to the study of literary narratives, ed. C. Martindale, Hamburg, 1988, 133–158; T. Bourg, „The role of emotion, empathy, and text structure in children's and adult's narrative text comprehension”, Empirical approaches to literature and aesthetics, eds. R. J. Kreuz & M. S. MacNealy, Norwood, 1996, 241–260; D. S. Miall, „Literary Discourse”, Handbook of Discourse Processes, eds. Art Graesser, Morton Ann Gernsbacher, & Susan R. Goldman, London, 2003, 321-355. 240 Da ne bi bilo zabune kako su sintagmatika pragmatike principa struktuiranja teksova, žanrovskih oblasti i samih žanrova identične, ukazujemo na razliku izmeñu, recimo, srpskog romana, srpskog romana XIX veka i srpskog realističkog romana. U suštini, pominjanje realističkih, egzistencijalističkih ili postmodernističkih žanrova nije ništa drugo do posmatranje konkretnog žanra – npr. pustolovnog, krimija ili horora u diskursnoj interpretaciji navedenog perioda. 241 Tako je, recimo, Milivoj Jovanović u Braći Karamazovi video detektivski roman (čija je zagonetnost prevashodno vezana za psihološku i filiozofsko-religioznu ravan): Milivoje Jovanović, „Техника романа тайн
- 103 -
tekstova koje se prepoznaju kao žanrovske nezavisno od metoda ili konteksta u kome se žanr konkretizuje. U stvari, radi se o samom pojmu žanra. Do njega se dolazi ako se interpretacije sintakse i semantike, ali i pragmatike, naporedo stave i uporede. Poslednji nivo segmentiranja tekstova tiče se podžanrova. Dosledno našoj terminologiji iz teorije o skupovima, podžanrovi jesu podskupovi žanra, odnosno segmenti koji žanr sačinjavaju. To znači da podžanrovi predstavljaju pojave na osnovu kojih se izgrañuje pojam ili koje se izgrañuju na osnovu žanrovskog pojma. U pitanju su, dakle, različita usaglašavanja izmeñu žanrovskih normi i konkretnog trenutka. U tom smislu, podžanrom ne obeležavamo ništa drugo do žanrovsku školu (Todorov bi rekao istorijski žanr) koja paradigmatička obeležja sintakse i semantike usaglašava sa aktuelnom pragmatikom, diskursnim praksama i kulturnim kontekstom. Na prvi pogled problematično deluje izjava da se paradigmatika semantike može usaglašavati sa aktuelnošću, s obzirom na to da se radi o prepoznatljivim estetičkim namerama žanra. Meñutim, ni one nisu jednom zauvek date već zavisne od konteksta i načina na kojih ih on definiše i doživljava. Na primer, ono što je bilo smešno/uzbudljivo/strašno pre sto godina ne mora da bude smešno/uzbudljivo/strašno danas. Upravo na ovakvim promenama insistiraju parodije i one su najbolji pokazatelji načina na koji se shvatanje jednog istog pojma estetičke namere menjalo. Iz tog razloga mi i govorimo o paradigmatici semantike jer smatramo da je estetičke namera „podložna deklinaciji” i u različitim okruženjima ima različit oblik. Meñutim, žanrovska identifikacija vrši se s obzirom na to kako se efekat u aktuelnom konktestu (paradigmatici pragmatike) razume, ali i imajući u vidu smisao koji mu se pripisivao kroz dijahroniju i dijatopiju. Bitno je napomenuti i to da podžanrovi ne nestaju sa promenom kulturnog horizonta. Neretko se dešava da u jednom vremenu postoji naporedo više podžanrovskih oblika: na primer, četrdesetih godina XX veka u detektivici je bila aktuelna hard-boiled škola, ali je to i period kada Agata Kristi objavljuje neke od svojih najvažnijih tekstova klasične detektivike. Iako je podžanr prevashodno vezan za period u kome aktuelizuje i usaglašava pojmovne odlike žanra, ipak to ne znači da on ne može postojati i van te aktuelizacije. Podžanrovi su varijacije žanrovskih normi koji donekle narušavaju prepoznatljive žanrovske karakteristike ali ne dovode u pitanje osnovne postavke na kojima žanr počiva. U suštini, moguće je napraviti razliku izmeñu žanrovske škole i podžanra – žanrovska škola bi bila diskursno usaglašavanje normi sa aktuelnim okruženjem, dok bi podžanr в Братьях Карамазовых,” Dostoevsky Studies, Vol. 8, 1987, 45-72. Više o Dostojevskom i njegovoj ulozi za detektivski i krimi žanr reći ćemo kada se budemo bavili detektivikom devetnaestog veka.
- 104 -
predstavljao varijaciju neke od prepoznatljivih osobina. Na primer, u okviru detektivike, kao škole mogu se izdvojiti klasična, žestoka i metadetektivska, a podžanrovi bi bili detektivi amateri, privatni detektivi, detektivi advokati i sl. Meñutim, s obzirom na to da mi o osobinama skupova tekstova govorimo s obzirom na šest karakteristika, moguće je podžanr izjednačiti sa školom, pošto prvi varira elemente sintakse, a drugi pragmatike. Odreñivanje podžanrova kao žanrovskih škola naglašava kontinuitet književnih pojava i uvodi dinamičnu perspektivu u genološka proučavanja. Tako je moguće u viteškim ostvarenjima videti varijantu fantazije, postmodernističke tekstove povezati sa detektivikom itd. U našoj postavci i izdvajanju četiri nivoa mogućih grupisanja tekstova u skupove primećuje se da ne postoji mogućnost ukrštanja (hibridizacije) meñu njima. To naročito dolazi do izražaja na žanrovskom planu jer se ne pominju prelazni ili hibridni žanrovi nasuprot uobičajenoj aktuelnoj praksi da se ovakve odrednice (tipa., psihološka drama, SF horor i sl.) upotrebljavaju daleko frekventnije od pojedinačnih naziva. Izbegavanje uvoñenja pojmova hibridnih žanrova učinili smo jer žanrove smatramo kognitivnim kateogirijama. To podrazumeva dve značajne stvari: prvo, da oni kao takvi olakšavaju interakcije sa tekstom, i drugo, da se pojam o njima izgrañuje ne na osnovu konkrentih tekstova, već dominantnih osobina skupova tekstova. Ukoliko bismo prihvatili „postojanje” hibridnih žanrovskih pojmova doveli bismo u pitanje ove dve elementarne odrednice našeg koncepta. Jer, na koji način bi odreñenje nekog teksta kao fantazijska detektivika moglo da olakša interakciju (sa) njim? On može da bude ili fantazija ili detektivika, a ne i jedno i drugo u isto vreme, i to baš zato što se o jednom od navedenih identiteta odlučuje na osnovu dominantnih osobina: kognitivne kategorije saobražavaju se sa postojećim matricama na osnovu onih osobina koje iste odreñuju. Žanrovska identifikacija olakšava interakciju sa tekstom te se izbor žanra vrši u tom smislu (radi usmeravanja produkcije, distribucije ili recepcije teksta). Izbor dominante ne isključuje ostale osobine, već samo usmerava navedene oblike interakcije. Meñutim, postoji jedan oblik (izuzetak) koji potvrñuje naše pravilo. Reč je o trileru koji se navodi kao hibridni oblik par excellence, jer kombinuje elemente detektivskog i krimi žanra. Triler prikazuje ambivalentnog aktera koji, sticajem okolnosti, biva primoran na rasvetljavanje ili činjenje zločina, i to tako da ovo prvo preduzima akter sklon zločinu i kriminalu, a ovo drugo onaj koji se po definiciji njemu suprotstavlja. I upravo ova poslednja osobina najviše doprinosi tome da se triler odreñuje kao hibridni žanr, pošto detektiv vrši zločin, a kriminalac ga istažuje. Meñutim, greši sama žanrovska teorija koja je u osnovi ovog pristupa jer, marksistički, rasuñuje o žanru na osnovu tipičnih junaka, te svaki tekst u kome se - 105 -
javlja detektiv jeste detektivski, a onaj sa kriminalcem mora da bude krimić. O žanrovskom identitetu ne sudi se na osnovu jedne, već skupa sintaksičkih, semantičkih i pragmatičkih osobina te, u konkretnom slučaju, nije bitno o kakvom se tipu junaka radi već kakve su njegove akcije kao i semantika teksta koji ih prenosi. Zato smatramo da tekstovi koji prikazuju detektive koji vrše zločine jesu krimiji dok kod onih sa detekcijom zločina (bez obzira na to ko je preduzima) imamo posla sa detektivskim žanrom.242 Ipak, isključivanjem pojma meñužanra mi ne negiramo postojanje tekstova kod kojih može da doñe do ukrštanja više žanrovskih osobina, ali smatramo da oni nisu dovoljni da bi se pojam hibridnog žanra uveo. Ti tekstovi su mahom izolovani, ili u manjem broju, tj. još nisu normatizovani, ni sistemski ni društvenim ugovorom, da bi bili žanrovi. Oni predstavljaju isključivo sinhronijske, sintagmatičke oblike koji pokazuju da se u konkretnom okruženju javljaju tendencije modifikovanja žanr(ov)a. Ako do njih doñe, one, u paradigmatici, predstavljaju taj oformljeni (pod)žanr, a ako ne, ponovo su izuzetak koji ne utiče na paradigmu. U svakom slučaju oni postaju bitni tek kada se njihov „uticaj” (prisustvo) pojavi u žanrovskom sistemu, ali tada prestaju biti hibridni i postaju žanrovi.243 Ne treba smetnuti s uma da su žanrovi modeli koji obuhvataju grupe tekstova te da govoriti o mešovitim modelima znači da ili model ili pojava na koju se on odnosi nije adekvatna. Zato meñužanrove smatramo nepostojećim, tačnije postoje tekstovi koji dele osobine više žanrova, i oni su značajni jer pokazuju modifikacije žanrovskog sistema, ali ne postoje postojane grupe tekstova sa osobinama koje bi se mogle proglasiti meñužanrovskim. Otuda je značajno ukazati koje su to distinktivne osobine što žanr odreñuju, drugim rečima šta je fundamentalno za prepoznavanje žanra. Sintagmatička obeležja sintakse tiču se forme kroz koju se žanr ispoljava i njena narušavanja se ne odražavaju na identitet žanra – recimo, razlika izmeñu pornografske pesme, priče ili romana je zanemarljiva. Ali, drugačije je sa paradigmatikom. Ona podrazumeva karakteristike vezane za odreñeni tip narativa na kome žanr počiva te promene u okviru nje mogu da dovedu u pitanje žanrovsku identifikaciju. Narativi počivaju na trima aspektima: povesti – likovi, dogañaji i hronotop, pripovesti – perspektiva i instanca pripovedanja, i tekstu – odnos prema intertekstualnosti. Za žanr su karakteristični likovi prepoznatljivih osobina i
242
Problemi vezani za triler prevazilaze okvire ovog rada, ali ipak treba istaći da su oni koncipirani gotovo istovremeno sa tzv. hard-boiled detektivskom i noar krimi školom, tj. da mnogi triler koriste kao njihov sinonim. 243 Smatramo da svaki žanr prolazi kroz ovakav „hibridni” period dok ne postane „verifikovana” pojava. Primer detektivike, koja je od priča o mudrim junacima, preko objašnjenog gotika postala detektivski žanr, to će pokazati.
- 106 -
funkcija, tačnije akteri244 – u detektivici su to detektivi, junaci koji preduzimaju detekciju, razotkrivanje misterije, u krimiju je akter kriminalac, lik koji priprema i ostvaruje zločin, u fantaziji heroj mitske snage i moći, i sl. Akter, dakle, podrazumeva „tipičnog” junaka koji vrši prepoznatljive radnje i stupa u predefinisani odnos sa okruženjem. Ako se modifikuju spoljašnje osobine junaka, one koje nisu akterske, a sve drugo ostane isto, nema žanrovskog narušavanja. Ali, ako se promeni priroda aktera, to se neposredno odražava na njegovu funkciju i povlači za sobom i promenu žanra. Isto važi i za slučajeve kada prepoznatljivi akter izvršava za žanr netipične radnje, npr, već pomenuti primer detektiva koji preduzima zločin,245 ili kriminlac koji čini dobro. Slično je i sa karakterističnim odnosom prema hronotopu246 – čim se on naruši, menja se i funkcija lika te on automatski postaje drugačiji akter. Otuda proizilazi da su varijacije koje ne utiču na žanrovsku identifikaciju moguće samo u pogledu narušavanja spoljašnjih obeležja likova i hronotopa, nasuprot promena njihovih paradigmatičnih, akterskih karakteristika. U pogledu perspektive i instance pripovedanja važi pravilo da njihovo narušavanje ne dovodi u pitanje prirodu žanra. Ovo je uslovljeno dokazanom činjenicom da nema razlike izmeñu prvog i trećeg lica naracije, da je akter u dogañajima, a pripovedač u diskursu, te da sam čin pripovedanja nije bitan za žanrovski identitet. Tako se dešava da zločinac priča o tome kako ga je otkrio detektiv i pažnju fokusira na detektiva (Ubistvo Rodžera Akrojda), tj., 244
Na ovom mestu moramo ukazati na naše poimanje aktanata i aktera. Iako je reč o razlici likova i njihovih funkcija koju je uveo Prop (izdvojivši funkcije likova (aktante) po sferama radnje: protivnik, darivaoc, pomoćnik, princeza i njen otac, pošiljioc, junak i lažni junak) a razradio Gremas (isticanjem pošiljioca, objekata, primaoca, pomoćnika, subjekta i protivnika za aktante, tj. žanrovske kategorije, naspram aktera – diskursnih konkretizacija aktanata u tekstu), mi smo je modifikovali i uskladili sa našom metodologijom koja počiva na lingvističkom princupu dvostruke artikulacije. Otuda skup najopštijih funkcija koje likovi mogu da imaju u okviru narativnih strategija nazivamo aktantskim sferama (oblastima, poljima) i izdvajamo četiri: junak, protivnik, asistenti i traženo. U okviru aktantske oblasti junaka razlikujemo dva aktanta: aktivnog, tragača i pasivnog, žrtvu; protivnici mogu da budu pojedinačni i grupni; aktanti asistenata su oni vezni za junaka (pomagači) ili za protivnika (odmagači), dok u okviru traženog razlikujemo (ne)ljudske i predmetne aktante. Akteri predstavljaju žanrovsko konkretizovanje aktanata, pa recimo za detektiviku aktera predstavlja detektiv, čiji je asistent izrazito inferiorniji, koji se bore protiv konkretnog, ali nepoznatog neprijatelja u potrazi za onim što je „pretrpelo” zločin. Koristeći razlike izmeñu aktantskog i akterskog, može napomenuti da slična podela važi i za vreme-prostor, pa bi hronotop bio pandan aktantu a ikonografija akteru. 245 Kao prividni kontraargument može se navesti roman Agate Kristi Zavesa u kome Herkul Paro izvršava ubistvo. Meñutim, ono je u skladu sa njegovim detektivskim intencijama pošto predstavlja kaznu za zločinca koji nikako drugačije ne bi mogao biti sprečen. Tačnije, roman je prikazana kao razotkrivanje misterioznog zločina a ne pripremanje ubustva. 246 Mnoge žanrovske teorije navode da svaki žanr karakteriše zasebna ikonografija. Pojam ikonografije uveo je Erwin Panofsky u „Ichonography and Iconology: An Study of Renaissance Art” radi analize i razlikovanja tri zasebna nivoa ili faze renesansnog slikarstva u korespondenciji sa tri klase značenja. Prvi nivo čini identifikacija i opis motiva (objekti i dogañaji prikazani linijama, bojom i volumenom); drugi predstavlja ikonografija, izdvajanje i deskripcija „slika” (sekundarnih ili konvencionalnih smislova ostvarenih motivima, posebno u smislu biblijskih referenci i drugih pisanih izvora); treći nivo jeste ikonologija – interpretacija ikonografije, veza teksta/žanra i publike. Problem je što većina genoloških teorija ne uzima u obzir poslednji nivo, tj. ikonologiju, već insistira jedino na ikonografiji u smislu inventara što odreñuje žanr. Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Art, Harmondsworth, 1970, 51-81.
- 107 -
ima istu funkciju kao i da je u pitanju sećanje ili ispovest detektivovog pratioca. Promene u diskursu mogu biti simptomi posebne žanrovske škole, ali nisu distinktivne osobine žanrova. Slično je i sa promenama na tekstualnom planu. Postoje žanrovi za koje je prisustvo drugih, (ne)beletrističkih tekstova karakterističnije od ostalih – na primer, detektivika i horor, na jednoj strani, koriste mape, drevne tekstove, i sl., nasuprot drami i melodrami, na drugoj strani, kod kojih su navedeni citati veoma retki. U suštini, preovladavanje interteksta odražava se na stvaranje metafikcionog sveta, te ukoliko intertekstualnost postane dominantno obeležje dolazi do promene na planu semantike i žanr se menja postajući parodija. Sa semantikom žanra situacije je ista – ako je sintagmatika bila vezana za plauzibilnost, istoriografsku ili fiktivnu, nebitno, njeno narušavanje i prelazak u fantastiku dovodi do promene žanrovske oblasti i drugačije žanrovske identidfikacije, dok promena u okviru same plauzibilnosti nije od većeg značaja, tj. podžanrovska je. Na primer, tekst u kome detektiv koji istražuje zločin u fantazijskom ili SF okruženju retko kada će biti shvaćen kao detektivika, naspram onoga što prikazuje detektivovu aktivnost u istoriografskom kontekstu (Ime ruže – zato neki i govore o poesbnom tipu istorijskog detektiva). U pogledu metafikcije stvar je nešto komplikovanija jer promena može da znači prelaz u parodiju, ali i ne mora, naročito ako su u pitanju postmodernistički tekstovi. Na planu paradigmatike semantike, narušavanje estetičke namere, dovodi do promene u pogledu žanra. Način na koji žanr deluje njegovo je distinktivno obeležje iz jednostavnog razloga što se realizuje kroz funkcionisanje sintakse: estetička namera ostvarena je i uslovljena elementima i funkcijama sintakse tako da njena promena neminovno povlači i modifikacije na sintaksičkom planu, i obrnuto, dovodi do promene u žanru. Varijacije sintagmatičkih obeleža pragmatike ne utiču na žanrovsko razlikovanje, već predstavljaju škole jednog žanra (podžanrove). One najšešće nastaju usled usaglašavanja žanrovskih normi sa diskursnim i pragmatičnim zahtevima vremena i prostora u kome se koriste. Pojam odreñenog žanra nastaje tako što se te istorijske varijacije svode na prepoznatljive karakteristike, odnosno istorijske varijacije (škole) tvore dati žanr. Ipak, postoji mogućnost da se u odreñenom trenutku pojedine škole proglašavaju zasebnim žanrovima. Uzrok tome jeste paradigmatika pragmatike, tačnije metoda proučavanja kojom se ne definiše samo taksonomija, već i sam pojam žanra. Otuda svaka promena paradigmatike pragmatike neminovno dovodi i do pomeranja odnosa prema žanrovima i otvara mogućnost različitim diferencijacijama. Nadamo se da je primer tzv. popularnih žanrova to pokazao. - 108 -
Žanrovski identitet vezan je za paradigmatička obeležja sintakse, semantike247 i pragmatike. Ova obeležja predstavljaju elemente strukture, a ne izolovane pojave. Da bi žanr bio identifikovan, karakteristike u pogledu akterskih obeležja, prirode radnje, hronotopa i konkteksta, kao i estetičke namere moraju biti prepoznatljive248 za dati skup tekstova u okviru postavljene metodologije proučavanja. Jer, žanr se definiše na osnovu karakterističnih likova i njihovih osobina, koji preuzimaju predvidljive akcije u okviru poznatog konteksta i na taj način izazivaju očekivani efekat. Ovo ipak ne znači da genološka analiza treba da zanemari sintagmatička svojstva žanra – sintagmatika možda nije bitna toliko za pojam, ali je od presudnog značaja za žanr kao pojavu, i tek se na osnovu jedinstva sintagmatike i paradigmatike može doći da koncipiranja odgovarajućeg termina, tačnije odrednice sa utvrñenim pojmovnim i pojavnim značenjem. Prema tome, po ugledu na semiološka istraživanja, naročito lingvističke principe dvostruke jezičke artikulacije, tj. postojanja nivoa koji su konstituisani od manjih i u isto vreme konstituišu više nivoe, kao i oslanjajući se na Hjelmslevljev model znaka, izdvojili smo 4 aspekta sa kojih je moguće posmatrati zajedničke osobine tekstova. Svaki od njih odreñen je posebnim sintagmatičkim i paradigmatičkim obeležjima sintakse, semantike i pragmatike. Najviši nivo obuhvata strategije tesktualizacije, zatim slede žanrovske oblasti, žanrovi, i na kraju podžanrovi (ili žanrovske škole). Suština našeg modela proučavanja žanra jeste u želji da se analiza uvek čini s obzirom na šest kriterijuma koje smo naveli:249 sintagmatička i paradigmatička obeležja sintakse, 247
„Grupa tekstova može obrazovati žanr ukoliko, i samo ukoliko, ti tekstovi predstavljaju semantički obrazac i ukoliko je taj semantički obrazac povezan sa odgovarajućim sintaksičkim obrascem… Neki žanr postoji u punom smislu reči tek od trenutka kada se uspostavi postupak koji će njegovu semantiku organizovati u jednu postojanu sintaksu.” Rick Altman, Film/Genre, London, 1999, 132-133. Tu postojanu sintaksu Altman naziva fundamentalnom sintaksom žanra: Rick Altman, The American Film Music, Bloominghton, 1987, 95. 248 Prepoznatljive osobne čine ono što Fowler naziva žanrovskim repertoarom: Alastair Fowler, Kinds of Literature: An Introduction of the Theory of Genres and Modes, 72. 249 Neophodnost korišćenja ovlikih kriterijuma, kao i polemika o žanru koja se vodi od pamtiveka, govori o izrazitoj složenosti ovog pojma. Tako je, recimo, Hempfer izdvojio sedam književno-jezičkih principa za odreñivanje žanrova: obim/opseg; odnos „forme” i „sadržaja”; predmet, sredstvo, vrstu i dejstvo predstavljanja; govornu situaciju; jezičke funkcije i gramatičke kategorije; vreme i prostor; strukturu iskaza i funkcionalnost: Klaus W. Hempfer, Gattungstheorie, München: W. Fink, 1973, 150-191. Jean-Marie Schaeffer predlaže pet nivoa razlikovanja koji mogu da se koriste za ustanovljavanje žanrova, a koji pritom ne opisuju iste pojave. Tri nivoa (nivo iskaza, namene i uloge) proističu iz činjenice da neko delo nije samo tekst već da je čin komunikacije – „poruka koju data osoba šalje u posebnim prilikama i s posebnim ciljem i koju prima neko drugo lice u podjednako posebnim okolnostima i s podjednako posebnim ciljem” . Nivo iskaza odgovara na pitanje „Ko govori?”, nivo namene na pitanje „Kome?”, a nivo uloge na pitanje „Sa kojim učinkom”. Preostala dva nivoa (semantički i sintaksički) odnose se na ostvarenu poruku, to jest na tekst; semantički nivo odgovara na pitanje „Šta je rečeno”, a sintaksički na pitanje „Kako je rečeno”: Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire, 82-115. Artur Asa Berger govori o vremenu, lokaciji, heroju, zlikovcu, sporednim likovima, zapletu, temi, kostimima, prevoznim sredstvima i oružju kao momentima na osnovu kojih je moguće razvrstati žanrove: Artur Asa Berger Popular Culture Genres, Theories and Texts, 32. Rik Altamn predlaže sedam odlika na osnovu kojih je moguće izdvojiti holivudska filmske žanrove: dvojna struktura – baziraju se na dihotomijama;
- 109 -
semantike i pragmatike. Oni predstavljaju osnovu i jednistvo, a pogrešnoa je, što se mahom čini, da se uzimaju ili sporadično, ili hijerarhijski, te se neki stavljaju u prvi plan, a drugi zanemaruju ili potpuno isključuju. Zato je neophodno termine koje dugi niz godina postoje na zapadu uvesti u našu genologiju, opisati ih i uskladiti, tj. proveriti ih Hjelmslevljevim modelom, kako bi se moglo utvrditi koji od njih ukazuju na strategije tekstualizacije, žanrovske oblasti, žanrove ili podžanrove. Ako preliminarno pogledamo nazive kao što su drama, melodrama, pornić, pustolovni, ratni, borilački, vestern, krimi, detektivika, horor, SF, sajber opera, fantazija, prvo što se zapaža jeste da su navedene odrednice formirane preko dominantih obeležja skupa tekstova, i da je to urañeno na osnovu: 1) aktera – krimi, detektivika, biorafija, saga; 2) dogañaja – pustolovni, pornić, borilački; 3) hronotopa – ratni, vestern, fantazija, spejsopera, SF, parodija; 4) efekta – drama, melodrama, komedija, horor, triler. U suštini, u pitanju su dva kriterijuma – jedan (od 1 do 3) se tiče sintakse, a drugi (4) semantike. Naš cilj nije da ponudimo nove nazive, već da postojećim pridamo značenje termina time što ćemo ih uklopiti u model koji smo postavili kako bi svaki od njih aludirao na prepoznatljiva sintagmatička i paradigmatička obeležja sintakse, semantike i pragmatike. Opis koji sledi zasniva se na dominantnim karakteristikama, podrazumeva relaciona odreñenja i ni u kom slučaju nije sveobuhvatan. (AUTO)BIOGRAFIJA – predstavlja izrazito plauzibilan žanr koji počiva na prikazivanju životnog puta, odnosno (ne)moralnog i (ne)etičkog razvoja junaka, koji je načešće dat u gradaciji. Životni ciklus, prikazivanje akterove sudbine od roñenja do smrti, jeste distinktivno svojstvo ovog žanra. Meñutim, treba praviti razliku prema avanturističkim tekstovima, s obzirom na to da je razlika izmeñu ovih u suštini bliskih oblasti u tome što (auto)biografije insistiraju na etičkom i moralnom, unutrašnjem razvoju, a avanture na logika ponavljanja - žanrovski filmovi koriste istu grañu koju obrañuju na isti način i tako uspostavljaju prepoznatljivu ikonografiju; ekonomija nagomilavanja – ponavljanja nisu samo intertekstualne prirode već i osnova na kojoj je priča sazdana u žanrovskom filmu; predvidljivost – tome doprinose ponavljanja o kojima je bilo reči, ali i sistem zvezda koji nameće vezivanje jednog glumca za odreñene vrste uloga; sklonost ka intertekstualnim citiranjima; simboličko svojstvo – scene i sadržaj koji prikazuju imaju simboličku vrednost; društvena uloga – žanrovski filmovi postavljaju aktuelne duhovne i društvene probleme: Rick Altman, Film/Genre, 77-86. Daniel Chandler sumira kriterijume koji se koriste prilikom izdvajanja televizijskih i filmskih žanrova na: narativne (slične zaplete, situacije, epizode), karakterološke (slični (stereo)tipovi karakterizacije, ponašanja, cilja, motivacije, ličnih kvaliteta junaka), tematske (socijalni, kulturni, profesionalni, politički, moralni, seksualni i sl. problemi i vrednosti, tj. modeli značenja), osobine okruženja – setting-a (geografske i istorijske), ikonografske (zajednički skupovi slika i motiva, dijaloških matrica, muzičke pratnje) i filmsku tehniku (korišćenje kamere, osvetljenja, boje, muzike i sl.): Daniel Chandler, An Introduction to Genre Theory, The problem of definition, http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre1.html
- 110 -
akcionom, spoljašnjem savladavanju prepreka. Da ne govorimo o tome da je akter biografije prikazan u razvoju, a avanture kao već razvijen, „završen”. Efekat koji proizvode biografije didaktične je prirode. Iako je mahom suštinski vezana za istoriografiju (prenošenje života poznatih ličnosti, pozitivnih ili negativnih), može se javiti i u fiktivnom obliku, dok fantazijske prostore ovaj žanr isključuje. (Auto)biografski podžanrovi su dnevnik, memoari, obrazovni roman i sage. Sage prenose biografiju porodica, njihov uspon i pad na društvenoj, moralnoj i ekonomskoj lestvici. Iako porodice mogu biti fiktivne, njihovo smeštanje u konkretne istorijske kontekste sage čine istoriografskim podžanrom. Karakteristične su po velikom broju junaka koji se prate u dugom vremenskom razdoblju, najčešće burnim istorijskim dogañajima. DRAMA (TRAGEDIJA) – tradicionalno, naročito u nauci o književnosti, ove odrednice vezane su za pozorišne tekstove. Meñutim, razvojem sedme umetnosti, naziv drama počinje da se primenjuje za sve narative što počivaju na aktantu žrtve i prikazuju aktere zadešene nesrećom koji pokušavaju da žive ili se izbore sa njom. Sve se dešava u plauzibilnom hronotopu, i to mahom istoriografskom. Dominantno obeležje je insistiranje na tragičnoj (nesrećnoj) sudbini, pa efekat koji drama izaziva jeste sažaljenje i afrimacija viših egzistencijalnih principa: prikazivanje nesreće koja oplemenjuje, bez obzira koliko bila pogubna, uslovljava uzvišenu emotivno-etičku intenciju. S obzirom na to da prenosi dogañaj koji odlučujuće odreñuje sudbinu junaka i predstavlja vrhunsku tačku njegovog psihoideolokog razvoja, drame pripadaju biografskom žanrovskom polju. Podžanrovi su antička, klasicistička tragedija, drama u užem smislu, filmska drama. MELODRAMA (LJUBIĆ) – još jedan naziv primarno vezan za pozorište (drama sa muzičkim sekvencama) koji se sa filmom proširio na sve ljubavne narative. Distinktivno obleležje jesu aktanti tragači artikulisani u aktere ljubavnike koji sve čine za ljubav. Najčešće je reč o narativima koji prikazuju spajanje, nakon niza nevolja, razdvojenih ljubavnika, mada je moguć i nesrećan tok. U zavisnosti od toga, možemo reći da melodramu karakteriše patetično-sentimentalni efekat koji ljubav postavlja za egzistencijalni imperativ. Melodrama može da se dešava u svakom tipu okruženja, ali je najčešće vezana za fikciju; najvažnije je prikazivanje ljubavne storije, a ne okvir u kome se realizuje. Njeni podžanrovi su starogrčki ljubavni roman, sentimentalni romani, romansa, ljubić.250 250
„Melodrama je vrsta priče koju karakterišu jaki spoljašnji efekti; ona je, uostalom, i ime dobila prema jednom tipu pozorišnih komada u kojima se insistiralo na efektima. Kad su likovi melodrame tužni, oni plaču kao ljuta godina, kad su veseli, skaču kroz prozor, kad su gnevni, spremni su da ubiju, a kad su plemeniti, žrtvuju život bez razmišljanj. Priča u melodrami je puna naglih preokreta, koji su svojstveni i likovima i radnji. U radnji se neočekivano pojavljuju do tada nepoznate, a važne osobe, iskrsavaju nove činjenice, otkrivaju se
- 111 -
PORNO/PORNIĆ – distinktivno svojstvo pornića jeste prikazivanje polnih aktova. U pitanju su aktanti tragači koji se ispoljavaju kao akteri seks-mašine (hipretrofirani ljubavnici) i čije avanture predstavljaju neprekidno menjanje partenra. Meñutim, taj avanturistički deo je sveden na minimum i iskorišćen jedino kao skelet za povezivanje eksplicitnih scena seksa. Cilj ovog narativa jeste izazivanje fiziološke reakcije, tj. uzbuñenja. Vezan je za sve hronotope, medije i kontekste. U njemu je najbitnije slikanje parenja radi parenja, te je često na udaru čuvara javnog reda i morala. U (post)modernoj pornić dobija dignitet jer scene seksa nemaju jedino fiziološku nameru no postaju metonimije promašene egzistencije. PUSTOLOVNI – u središtu je aktant tragač konkretizovan akterom avanturiste koji na osnovu svojih veština i moći savladava, u egzotičnom hronotopu, različite prepreke ne bi li pronašao/povratio traženo ili se izvukao iz nevolje. Ali, za razliku od melodrame, motivacija i cilj potrage nije ljubavne prirode, već želja za avanturom ili neki vid koristi, ili borba radi preživljavanja. Takoñe je značajno da su veštine i moći aktera, iako hiperbolisane, u krugu plauzibilnog, jer, ukoliko one ne bi bile takve, radilo bi se o žanrovima fantastičnog. I same pustolovine se dešavaju u plauzibilnim okruženjima – pustolovine prikazane u fantastičnom hronotopu odreñuju horor, fantaziju, SF itd., dok bi metafikcionalni kontekst uslovljavao parodiju. Estetička namera pustolovnog žanra jeste uzbuñenje koje se ostvaruje dinamičnošću, brzim smenjivanjem prikaza prepreka i njihovih savladavanja, divljenje i eventualna zabrinutost za junaka, mada su pustolovi, u suštini, besmrtni. Pošto je pustolovni žanr deo avanturističke oblasti, njegovo distinktivno svojstvo jeste egzotični hronotop u kome se sve dešava, pa se o podžanrovima pustolovina govori upravo u zavisnosti od prirode tog okruženja – gusarski, kataklizmični, ostrvski i sl. VESTERN – žanr koji je konkretizovan po hronotopu – divljem zapadu Amerike, Kanade, Meksika, Aljaske, Australije, devetnaestog i s početka dvadesetog veka, kao i po akterima – kaubojima, traperima, revolverašima i Indijancima.251 Reč je o likovima specifičnim po veštini upotrebe hladnog (luk i strela, traperski nož) i vetrenog (pištolji, i to isključivo kolt, i puške) oružja. Sižei se zasnivaju na praćenju njihovih avantura u
tajni prolazi i do tada nepoznata srodstva, ono što je bilo važno postaje sporedno i obrnuto. Likovi doživljavaju korenite transformacije: ko je bio zao, postaje dobar, ko je bio pošten pokazuje se kao licemer i sl. Sve ovo je uslovljeno jer su likovi definisani svojom emocionalnom komponentom. Melodrama polazi od uverenja da su u svačijem životu najvažnija osećanja i da ona jedina mogu pokrenuti radnju. Bogatstvo i snaga osećanja su osnovni kriterijum hijerarhije likova”. Pavao Pavličić, Sve što znam o krimiću, Beograd, 1990, 118-119. 251 Ovaj žanr je folklornog porekla, nastao iz usmenog stvaralaštva prvih doseljenika koji su, najčešće u formi pesama (balada i epike) opisivali dogañaje iz lovačkog (traperskog) života, sukobe sa starosedeocima, osvajanje divljine, dvoboje i sl.: J. A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London, 1999, 983.
- 112 -
neprijateljskom okruženju divljeg zapada – korumpirani grad,252 izolovano utvrñenje, opasna priroda, Indijansko pleme. Akter se sam sukobljava sa ljudskim ili prirodnim neprijateljskim okruženjem i najčešće izlazi kao pobednik. Efekat vesterna zasniva se na zabrinutosti i divljenju kombinovanim sa patetično-sentimentalnim vitalizmom. AKCIONI – zasniva se na pustolovnom narativu smeštenom u urbanom okruženju: u centru je akter akcioni-heroj koji svoju veštinu i moć koristi kako bi savladao pretnju ili umanjio posledice opasnosti, bez obzira da li su u pitanju ljudski ili protivnici-nepogode (prirodne katastrofe).253 Osim hronotopa, ono što ove tekstove izdvaja u zaseban žanr tiče se i samosvojne estetičke namere – iako je polazište u uzbuñenju prouzrokovanom dinamizmom, divljenje, kao i insistiranje na pobedi sila dobra dominira. S obzirom na prirodu aktera i opasnosti, i njihovu interakciju, fikcija akcionog žanra pripada fantastičnom, i to ili fantaziji, ako je jedino akter izdvojen po moćima, ili SF, kada je svet kojim se kreće naučnofantastičan. BORILAČKI – avanturistički žanr distinktivan po svom akteru – majstoru borilačkih veština;254 iako je hronotop načešće vezan za daleki istok (mada ne obavezno) ono što ga izdvajaj jesu fantazijski akteri i njegovi protivnici čije veštine podrivaju zakone fizike. Slično akcionom čiji efekat insistira na pobedi dobra, čak i po svaku cenu, kod borilačkog je primarna specifična etika – pobeda moralnog kodeksa i snaga volje i duha. Može se postaviti pitanje da li je potrebno izdvajanje vesterna i borilačkog kao zasebnih žanrova? S jedne strane, čak i u Americi preovladava mišljenje da je vestern mrtav – mi bimo rekli modifikovan u druge žanrove – špijunski i akcioni, dok frekvencija borilačkih tekstova nije tolika da bi se mogla smatrati žanrovskom – „overenom” kao samosvojna od strane učesnika kulturne komunikacije. S druge strane, možda i bitniji argument, tiče se estetičke namere čija je specifičnost za navedene grupe tekstova jako nategnuta. Iako smatramo da su u pitanju podžanrovi pustolovine – vestern, i fantazije – borilački, odlučili smo se da, uz ogradu, ostavimo ovakvu podelu jer je ona, naročito u filmskim i televizijskim genologijama ustaljena. Slična stvar važi i za ŠPIJUNISTIKU – po nama je u potpunnosti reč o podžanru akcionog nastalog spajanjem elemenata ratnog i borličkog, sa akterom špijunom, 252
Scenografija ovog hronotopa je tipična i uvek se pojavljuje tržnica, salun, štale, kovačnica i zatvor. Naročito je salun prepoznatljiv po svojim stalnim rekvizitima: mizici sa pijanina, ženama, najčešće prostitutkama, kocki (poker ili ajnc), kao i alkoholu, i to isključivo pivu i viskiju. 253 Prirodne nepogode i katastrofe mogu da se jave i kod pustolovina, ali je distinktivno to da u akcionom žanru one obuhvataju urbano a u potonjem ruralno okruženje. 254 Razlika izmeñu akcionog heroja i majstora borliačkih veština je u tome što, iako se obojica fizički razračunavaju sa svojim protivnicima, prvi to čini usput, jer mu je primarno vatreno oružje, dok drugi upotrebljava borilačke veštine i isključivo hladno oružje.
- 113 -
superherojem koji svoje moći i veštine koristi radi otklanjanja pretnje nadnesene nad nacijom kojoj pripada, i posredno, čitavim svetom. Iako je plauzibilnost dominanta u hronotopu, špijunistika gravitira i SF-u, s obzirom na prirodu pretnje koja se nadvija kao i oružja i oruña što špijun koristi. Još jedna karakteristika ovog podžanra je arhetipska muževnost špijuna potencirana njegovim stalnim erotskim vezama. Razlog zbog čega smatramo da je špijunistika pod, a ne zaseban žanr vezan je ne samo za isti efekta kao i akcionog žanra, već i za to da je reč o tekstovima čija frekventnost nije tolika (svi se mogu svesti na Džemsa Bonda) da bi bili prihvaćeni kao žanrovi. Naša teza je da špijunistika predstavlja modifikaciju i prilagoñavanje vesterna diskursnim praksama hladnoratovskog perioda. Nestankom, tačnije pritajivanjem tenzija velesila i pojavom novih, terorističkih pretnji špijunistika se modifikovala u akcioni podžanr koji prikazuje pojedinca ili grupu vonjnika, policajaca (tragača) što kroz niz pustolovina (iskušenja) razotkrivaju i uništavaju pretnju. RATNI – akcioni narativ realizovan u ratnom okruženju. U zavisnosti od toga da li je akter akcioni heroj ili žrtva, moguće su dve varijante. S jedne strane nalaze se tekstovi što rat prikazuju iz herojske (rodoljubive) perspektive, dok su na drugoj defetistički, koji u ratu vide apsurd i glupost. U prvom slučaju radi se o akcionom podžanru, što potvrñuje i efekat koji ostvaruje (zabrinutost, divljenje, eticizam), dok je u drugom u pitanju dramski podžanr (akterova nesreća ilustruje apsurd sukoba). Kao i u pogledu vesterna, borilačkog ili špijunskog, diskutabilno je da li ratni treba smatrati žanrom, podžanrom ili uopšte ne koristiti ovaj naziv u klasifikaciji. Jer, u pitanju su tekstovi odreñeni specifičnim tipom hronotopa, a ne narativa, te zato predstavljaju ili akcije ili drame. Ako ratni sukobi nisu plauzibilni, reč je o žanrovima fantastičnog, fantazije, SF-a ili spejs opere.255 KRIMI(STIKA)256 – žanr koji se zasniva na prikazivanju priprema i realizovanja zločina. U osnovi se nalazi akter kriminalac neretko okružen grupom pomagača, koji preduzimaju akciju radi ostvarivanja materijalne ili neke druge koristi, tj. zločina. Protivnici sa kojima se sukobljavaju nisu samo žrve kriminalnih aktivnosti, već i oficijelni predstavnici javnog reda, pa čak i sami čalnovi bande. Sve je vezano za plauzibilni, i to fiktivni hronotop, jer bi u slučaju istorifografskog u pitanju bio biografski žanr kao što bi fantastičan zločin
255
U nekim filmskim klasifikacijama ratni teksotovi se zajedno sa onima koji prikazuju prirodne nepogode i safari avanture ubrajaju u žanr preživljavanja: Thomas Sobchack & Vivian C Sobchac, An Introduction to Film, Boston, 1980, 203-240. 256 Termin krimi(ć) je na naše prostore došao iz nemačkog jezika kao hrvatska adaptacija naziva Kriminalroman, odnosno familijarne skraćenice Krimi: Zdenko Škreb, „Detektivski roman”, Književnost i povijesni svijet, Zagreb, 1981, 196.
- 114 -
uslovljavao horor ili SF identifikaciju.257 U pitanju je izrazito istoriografsko okruženje vezano za prepoznatljive hronotope – na primer, doba prohibicije, crnački geto, metropola. Efekat koji krimi proizvodi zasniva se na neizvesnosti, i, u zavisnosti od junaka može biti dvostruko iznijanisran: kao neizvesnost u smilsu želje (brige) za očuvanjem pravde i poretka, i razotkrivanjem, hvatanjem, ubijanjem zločinca (i bande), ili neizvesnost kao želja (bojazan) da dopadljivi junak (i njegova banda) ostvare svoj zločin i ostanu nekažnjeni, neuhvaćeni. Osim dva navedena, za podžanrove krimija možemo izdvojiti i gangsterski (mafijaški). Prikazivanje zločina koji ledi strah u žilama pripada hororu i najčešće se tiče masovnih ubica. DETEKTIVIKA – nasuprot krimiju koji prikazuje pripremanje i realizovanje, detektivika se zasniva na narativu u čijem je središtu rešavanje zločina. Junaka tragač konkretizovan je u akteru detektivu i veoma je blizak akcionom heroju, s obzirom na to da ga odlikuju izvanredne mentalne i/ili fizičke osobine, s tim da prevashodno koristi svoje mentalne sposobnosti, kao što i zločin koji rešava nema karakter globalne i opšte pošasti. Najčešće je prikazan u društvu pomagača koji služe da bi istakli njegovu nadmoć. Razotkrivanje kao i počinilac moraju biti plauzibilni, jer van fizičkog sveta nema detektivike. Estetička namera ovog žanra nalazi se u znati-želji,258 želji za razotkrivanjem tajni i spoznajom. Podžanrovi detektivike su klasična, žestoka (hard-boild) i metadetektivika. HOROR – veoma je blizak detektivici i krimiju, ali insistiranjem na efektu straha i jeze, po kome je i dobio ime, predstavlja njegovo distinktivno svojstvo. Imenovanje žanra po semantičkoj paradigmi ovde je u potpunosti opravdano jer su narativ kao i svi njegovi elementi podreñeni (prepoznatljivi po) ostvarivanju dominantne emocije: počevši od aktera žrtve, preko hronotopa, do samih protivnika i odmagača. Ipak, bez obzira na to što je akter žrtva259 naizgled u glavnoj ulozi, primarni su njegovi protivnici i odmagači jer su oni centri sintakse i semantike, nosioci dominantnih psiho-ideoloških vrednosti i pokretači akcije. Kako je sve usmereno ka izazivanju straha i jeze, horor može da bude smešten u svim hronotopima, od istoriografskog, do fantazijskog, mada su njegova primarna ikonografija groblja, stari zamkovi, mrak, monstrumi, krv, raspadanje i sl. Podžanrovsko razlikovanje vrši se na osnovu dominantih sredstava ostvarivanja estetičke namere, pa se govori o gotiku, body (telesnom, „slešeru”), podžanru o duhovima, zombijima, masovnim ubicama, alienima i sl. 257
Smatramo da se zločin koji prikazuje krimistika i navedeni žanrovi ne javlja u fantaziji, jer, u prvom slučaju akcenat je na konkretnom, a u drugom na opštem, na zločinu kao okruženju, delu neprijateljske ikonografije. 258 Pošto je reč o dvovalentnom efektu koji podrazumeva i znanje i želju, odlučili smo da i samom odrednicom to naglasimo, te je pišemo poput polusloženice: znati-želja. 259 S obzirom na slične aktere ne čudi što u hororu ima i dramatičnih efekata. Ipak, treba ukazati na razliku aktanta žrtve konkretizovanu u akteru nesrećniku i akteru žrtvi. Akter drame doživaljava i pokušava da se nosi sa nerećom, prirodnog porekla, koja ga je zadesila, naspram aktera horora koji je žrtva, u bukvalnom smislu, i to ili svoje manije, poremećenosti ili nadstvarnih sila.
- 115 -
SCIENCE FICTION (SF) – svoje ime duguje specifičnom naučno-fantastičnom hronotopu. U pitanju su prikazi budućnosti260 i/ili drugih i/ili paralelnih i/ili virtuelnih svetova na taj način da su isti ostvareni i motivisani naučnim hipotezama: SF je žanr koji svoju fantastiku gradi na naučnim pretpostavkama i diskursu. Dostignuća nauke tiču se kako tehnološkog tako i društvenog razvoja. U zavisnosti od toga na koji način se napredak tretira možemo razlikovati tri semantička polja SF-a: apokaliptično, gde dostignuća nauke i društva dovode do ruba propasti i smaka sveta; utopističko, u kome napredak ima karatker zlatnog doba, i anti(dis)utopističko, koje napredak vrednuje u izrazito negativnom smislu u pogledu elementarnih načela ljudske egzistencije (slobode, osećanja i sl.), pri čemu se sudbina sveta ne dovodi u pitanje (kao u apokalipsi). Svet SF-a ima prevashodni zadatak preispitivanja buduće ljudske egzistencije, te možemo reći da je estetička namera ovog žanra vizionarska imaginacija (dočaravanje fantastične budućnosti). U narativnom smislu blizak je akcionom žanru: zasniva se na akteru heroju čije akcije u SF svetu ilustruju potragu za svrhom i smislom ljudske egzistencije. Kao i svi žanrovi, može imati optimističan ili pesimističan tok, s tim da je ovaj drugi nešto češći. Podžanrovi naučne fantastike su spejs opera (space opera) svemirska opera, koja SF hronotop vezuje za prenaseljen svemir i prikazuje odnose/sukobe meñu rasama, sajber pank (syber punk) koji sve smešta u virtuelnu, kompijuterski generisanu i simuliranu stvarnost, vanzemaljske invazije koje prikazuje osvajanje Zemlje od strane vanzemaljaca, itd. FANTAZIJA (FANTASY) – žanr blizak naučnoj fantastici, ali svojstven po tome što prikazuje prošlost261 imaginarnih (natprirodnih, mitoloških, alternativnih) svetova u kojima vlada magija – fantastika fantazije ostvaruje se i motivisana je magijom, a ne naučnim dostignućima. Zasniva se na avanturističkom narativu, akteru pustolovu koji u fantazijskom okruženju prolazi razne avanture. Ljubavna storija može biti okosnica, ali, da ne bi predstavljala melodramu, dominantna je slika fantazijskog sveta (fantasyland). Ovaj hronotop naseljen je magovima, zmajevima, vitezovima, vešticama, patuljcima, trolovima, vilenjacima i dr. koji su ujedno i pokazatelji i nosioci fantazijskog. Fantazija je veoma bliska mitu jer svet koji prikazuje u potpunosti je izgrañen i zaokružen, te sem istorije, prenosi i sopstvenu mitologiju Zato možemo reći da je estetička namera fantazije arhetipska imaginacija – prikazivanje imaginarnog sveta posredstvom arhetipičnih slika. Podžanrovi su: epska 260
Budućnost ne mora nužno da znači vremensku udaljenost od sadašnjeg trenutka. Ona može da podrazumeva i dešavanja u sadašnjosti koja su prouzorkovana naučnim pretpostavkama – na primer, invazija vanzemaljaca – ona počiva na tezi da život van Plave planete postoji, da je inteligentan i neprijateljski nastrojen. 261 Pod prošlošću podrazumevamo prevashodno da je reč o izgrañenom i zatvorenom svetu, a ne prošlost sveta koji je prikazan.
- 116 -
(herojska) fantazija ili fantazija mača i magije (sword and sorcery), u kojoj se prate avanture junaka i njegovih pomoćnika i sukobi sa zlim i mističnim neprijateljima ne bi li dobro pobedilo, fantastična putovanja – putopisi sa putovanja po onirici ili izmišeljnim svetovima zasnovani na junaku što dospeva u fantazijsko okruženje i uspeva da pobegne iz njega, bajka, viteški roman i dr. KOMEDIJA – žanr odreñen po efektu koji ostvaruje. U pitanju su tekstovi što izazivaju smeh te se kao narativi mogu pojaviti gotovo svi naborjani tipovi. Meñutim, da se ne bi svela na parodiju (jer svaka komedija je delom i parodija), komika mora da proiziliza kako iz narativnih odnosa, tako i iz celine narativa, te ne sme biti (eksplicitno) intertekstualna. Jer, komika parodije vezana je isključivo za intertekstualnu prirodu narativnih odnosa, dok tako ostvaren narativ ne mora biti komičan kao celina. Njeni podžanrovi su: “pozorišna komedija”, satira, anegdota, pikarski romana. PARODIJA – izrazito metafikcionalni žanr koji počiva na eksplicitnoj (uočljivoj) intertekstualnosti. Iako je u početku smatrano da parodije imaju podsmešljiv karakter, postmoderna je pokazala da su u pitanju gotovo elementarni umetnički postupci kojima se revrednuju i redefinišu odnosi. Nasuprot komediji distinktivnoj po efektu, parodije odreñuje postupak, odnosno metafikcionalnost, i to ne samo u smislu intertekstualnosti već prevashodno kao samosvest teksta o sopstvenoj tekstualnosti (fikcionalnosti). Kao distinskivan žanrovski efekat parodije može se istaći razbijanje iluzije fikcionalnosti i postavljanje pitanja o stvarnosti/fikciji samog života. Podžanrovi parodije su: travestija (burleska), koja insistira na ruganju intertekstovima, i palimsest (pastiš, kolaž, parafraza, varijacija, imitacija) koji razbija iluziju i briše granice izmeñu fikcija. Nekoliko stvari treba napomenuti na kraju ove taksonomije. Prvo što se zapaža jeste činjenica da je spisak narativnih žanrova koje nudimo relativno kratak. Ako se pogleda ma koja studija o žanrovima primetiće se da se samo u okviru, na primer, fantazije izdvaja tuce naziva – dečija, gradska, istorijska, pseudoistorijksa, ironijska, detektivska, feministička, avanturistička, vampirska, epska itd. Redukcija koju smo izvršili bila je voñena logikom da ukoliko je žanr kognitivna kategorija koja olakšava i omogućava interakciju sa tekstom, nemoguće je postojanje velikog broja kategorija, jer inteligencija i kognicija funckionišu na suprotan način – ne pozitivističkim gomilanjem činjenica već strukturnim svoñenjem na modele. Gomilanje žanrovskih odrednica može u genologiji ponoviti grešku istorijskodijalektoloških proučavanja jezika i za svako selo, područje i vremenski isečak, odnosno tekst formirati poseban naziv. Mi smo na stanovištu da postoji odreñeni nevelik broj žanrovskih kategorija na osnovu kojih je moguća semiotička interakcija. U suštini i sam jezik to - 117 -
pokazuje: skup sa ograničenim brojem elemenata omogućuje nebrojene, gotovo beskonačne mogućnosti komunikacije. Značajan je i problem da li neko ko nije ljubitelj i/ili poznavalac odreñenog žanra ima koristi od tolike diferencijacije? Naša žanrovska podela nije obuhvatala ni termine kao što su ep, roman, priča jer smatramo da oni imaju preširok smisao da bi bili bitni za žanr. Takoñe, pošto se rukovodimo naukom o znakovima želimo da uspostavimo genologiju koja ne bi bila svedena isključivo na književnost, jer svako ko zna da prepozna detektivski roman, zna to isto da učini i sa filmom, igrom ili nečim trećim. To ne znači da se zalažemo za brisanje ovih termina – njihova upotreba je opravdana, ali samo kao sekundarna i radi održavanja veze sa tradicionalnim poimanjima. Slično smo postupili i kod odrednica koje kombinuju dva ili više žanrovska naziva – npr. detektivski horor: opisi žanrova počivaju na dominantama, pa tekst(ovi) ne mogu u isto vreme biti i detektivika i horor, naročito ako se ima u vidu da je prvi vezan za plauzibilno a drugi za fantastično. Na kraju, pošto smo odredili žanrove i podžanrove, možemo ukazati kojim žanrovskim poljima navedeni pripadaju. Biografsku žanrovsku oblast sačinjavaju (auto)biografije i drame; njihovi akteri teže ka aktantima žrtvama i odreñuje ih paluzibilnost, načešće istoriografskog principa, odnosno semantičko polje dramatičnosti. Ljubavnu čine melodrama i pornić i karakteritična je po aktantima iz sfere tragača, plauzibilnosti i liričnosti. Avanturitičkoj oblasi pripadaju pustolovina, akcioni, vestern, borilački, špijunski, ratni, SF, fantazija, i odreñena je aktantom tragačem, fantastičnošću i epskom semantikom. Misteriozno žanrovsko polje čine detektivika, krimi i horor i njih, sem horora, odreñuju aktanti tragači, plauzibini konktekst i dramatičnost. U hororu su u pitanju fantasitčna okruženja, aktanti žrtve i liričnost. Komedija i parodija odreñene su po svojoj metafikcionalnoj prirodi i to tako da je ona u parodiji dominantna i uočljiva, a u komediji je pritajena i sporedna. Obe teže ka dramatičnom. Jako je bitno naglasiti da dominantni elementi navedenih žanrova – motivi, likovi, ikonografija, semantička polja i sl., mogu da se jave i van svog okruženja, ali, ako nisu primarni i nemaju funckiju kao u okviru žanra kome pripadaju, njih ne treba uzimati za pokazatelje žanrovskog. Na primer, komičan ili efekat straha i jeze može postojati u svim žanrovima, ali za odreñivanje komedije ili horora neophodno je da su oni dominantni, i to kako u smislu da odreñuju narativne odnose, tako i da su njima, tj. celinom narativa ostvareni. Dominantost nekog elementa u jednom žanru, podsećamo, ne isključuje postojanje i drugih – npr., epičnost fantazije ne znači da u njoj nema liričnosti ili dramatike, već samo da je ona primarna u odnosu na druge. Mnoge klasifikacije to zanemaruju i koriste dvostruke - 118 -
odrednice – SF horor, fantazijska detektivika i sl. Izdvajanje žanrovskih osobina na ovaj način omogućava nam da koristimo jednosložne nazive (krimi(stika), detektivika, horor, fantazija, borilački i dr.) u značenju termina, tj. da pod njima podrazumevamo dominantne sintagmatičke i paradigmatičke osobine njihove sintakse, semantike i pragmatike. Ipak, svesni smo da je podela koju smo ponudili samo zagrebla po površini svakog od navedenih žanrova. Da bi se došlo do adekvatnijih opisa, neophodno je svaki od njih analizirati Hjelmslevljevim modelem, što ćemo na primeru detetkvike pokušati da pokažemo.
- 119 -
II – POJAM DETEKTIVIKE Žanr kao genološka kategorija odreñen je svojom pojmovnom, pojavnom i terminološkom dimezijom. Pojam žanra proizilazi iz metalingvističkog opisa i tiče se semantičko-strukturnih svojstava skupa tekstova onako kako ih „doživljavaju” producenti, recepijenti, kritičari, distributeri i ostali učesnici kulturne komunikacije. Žanrovska pojava obuhvata konkretne tekstove identifikovane kao predstavnici datog žanra, dok je žanrovski termin element genološkog metadiskursa kojim se, u skladu sa odreñenom metodologijom, pojmovne i pojavne osobine definicijom svode na jednu odrednicu. Opisivanje detektivike podrazumeva izdvajanje principa na osnovu kojih se u dijahronijskom preseku pojam o ovom žanru izgrañivao i menjao, zatim analizu ostvarenja obuhvaćenih navedenim nazivom i, konačno, isticanje osobina što se pokazuju postojane i nezavisne od vremena i prostora u kojima se pojavljuju, a utiču na identifikaciju tekstova kao detektivskih. Zato praćenje istorijske poetike detektivske priče počinjemo prikazom shvatanja o pojmu detektivike, nakon čega ćemo ukazati na konkretne tekstove iz kojih se ona modifikovala, kao i kako se vremenom transformisala, da bismo na kraju odredili šta pod treminom
detektivika
treba
podrazumevati.
Metodologija
istraživanja
počiva
na
Hjelmslevljevom modelu i podrazumeva utvrñivanje sintagmatičkih i paradigmatičkih osobina sintakse, semantike i pragmatike ovog žanra. Ali, kako je u pitanju problematika vezana za pripovedne tekstove, metadiskurs kojim ćemo se koristiti biće naratološke provenijencije. Na prvi pogled deluje da je izdvajanje pojma detektivike jednostavan zadatak. Može se reći da su u pitanju tekstovi koji počivaju na detektivu i detekciji (razotkrivanju). Meñutim, ukoliko se počne tragati za „ozbiljnijim” odreñenjima, situacija postaje znatno složenija. Pre svega, ne postoji saglasnost u pogledu termina. Na engleskom govornom području odomaćio se naziv detective story/novel, mystery story/novel ili čak crime story/novel; Nemci koriste Detektivgeschichte, odnosno Detektivroman ili Kriminalroman, s familijarnom skraćenicom Krimi, dok je u Francuskoj u upotrebi roman policier, skraćeno polar.
- 120 -
Nepostojanje jedinstvenog i opšteprihvaćenog termina ističe konfuziju koja vlada u odreñivanju pojma ovog žanra. Najbolja ilustracija je specijalizovani sajt262 za misterioznu književnost263 na kome se odrednica krimi koristi za obeležavanje knjiga što počivaju na misteriji i detekciji, odnosno „imaju posla” sa kriminalom, njegovim razotkrivanjem, kriminalcima i njihovim motivima. Da bi se mogao koristiti ovaj naziv, neophodno je da ostvarenje bude fikcija, pošto se razlikuje stvarni i fiktivni krimi, da prikazuje zločin, najčešće ubistvo, istragu i rešenje ili završetak procesa istrage. Misterija i detktivika su dve osnovne kategorije unutar krimija i one obuhvataju sledeće oblasti: whodunit, misteriju zaključane sobe (locked room mystery), zlatno doba whodunita, kasnije i aktuelne doprinose whodunita, istorijski whodunit, parodije, američku hard-boiled školu, policijsku proceduru, pravnički triler (legal thriler), dramu iz sudnice (courtroom drama), špijunski roman, psihološki saspens roman, krimi roman (roman ispripovedan iz perspektive kriminalca). Whodunit je izdvojen kao dobar primer misterije pošto je osnovni cilj u njemu rešavanje zagonetke (slagalice) i otkrivanje istine pomoću logike, zapažanja i dedukcije. Misterija zaključane sobe je sledeći podžanr u kome naglasak nije na pitanju ko je počinilac već kako je zločin izvršen. Psihološki trileri koji se zasnivaju na kriminalcima odreñeni su kao saspens (neizvesni, napeti) romani. Detektivika je definisana kao oblik fikcije zasnovan na karakteru, detektivu, koji je istražitelj zločina. S obzirom na tip detektiva, razlikuju se tri verzije: whodunit, u kojoj detektiv amater pokušava razotkriti misteriju vezanu za pitanje ko je počinio zločin (što je smisao naziva ovog podžanra); drugi tip počiva na privatnom detektivu, profesionalcu ili bivšem pripadniku policije, koji prevashodno svojom snagom rešava zločin; u zavisnosti od tona i „naturalizma” u prikazu kriminalnog konteksta, izdvajaju se hard-boiled, žestoka varijanta, i soft-boiled, blaža, mekša verzija; policijska procedura je treći tip koji prikazuje istragu što sprovodi više detektiva policajaca. Kao što se primećuje, ovde se ne zna šta je žanr, šta podžanr, pa izmeñu misterije i detektivike, kao osnovnih oblasti krimija, nekada postoji podudaranje (npr., u pogledu whodunita), a nekada se o njima govori kao o zasebnim kategorijama. Meñutim, ono što je bitno jeste činjenica da se detektivika posmatra kako u vezi sa krimijem i trilerom, tako i s obzirom na škole ili podžanrove koji je sačinjavaju. U tom smislu, poznate online enciklopoedije su mnogo preciznije. 262
Za početak navodimo on-line izvore ne samo jer su najdostupniji, već i zato što informacije koje prenose nastaju kao kompilacija definicija knjiških izdanja. 263 http://www.hsmb.com/mysterious-links/mystery-genre-definitions.html
- 121 -
Wikipedia264 detektiviku odreñuje za oblast krimi fikcije skoncentrisane na istragu zločina, obično ubistva, od strane detektiva, amatera ili profesionalca. Ona je bliska misterioznoj književnosti, ali sadrži više zagonetnih (slagaličnih) elemenata koje protagonisti moraju
rešiti.
Meñutim,
pod
odrednicom
misteriozna
fikcija
(http://en.wikipedia.org/wiki/Mystery_fiction) navodi se da je u pitanju sinonim detektivici, i to podžanra whodunit koji insistira na „slagaličnim” elementima, naspram hard-boileda, zasnovanog na akciji i surovom realizmu. U širem smislu ovim nazivom obuhvataju se svi oblici krimija, čak i ako se oni ne zasnivaju na misteriji koju treba razrešiti. Ipak, misterije mogu označavati i žanrove koji nemaju veze sa kriminalom, već počivaju na prikazu nadstvarnog – npr., horor.265 Britanika266 pod detektivikom podrazumeva popularni žanr koji korak po korak prikazuje istragu i rešavanje zločina, obično ubistva. Njeni tradicionalni elementi su: naizgled savršen zločin, pogrešno okrivljeni, istraga nesposobnih policajaca, velika moć posmatranja, superioran intelekt detektiva i neočekivano objašnjenje u kome detektiv otkriva pravog počinioca i način na koji ga je razotkrio. Encarta detektiviku, ili whodunit, definiše kao narativ koji uključuje misteriju i/ili zločin, naglašavajući potragu za rešenjem. U odnosu na druge oblike književnosti, ovaj žanr je izdvojen po tome što predstavlja slagalicu, zagonetku. Osim njega, ostali tipovi krimi literature su špijunski trileri, koji su skoncentrisani oko internacionalnih intriga i politike, i krimi romani, što prikazuju korene i prirodu kriminalnih aktivnosti. St. James Encyclopedia of Pop Culture267 ističe probleme vezane za definisanje detektivskog žanra. Primarni je taj što se pod krimijem podrazumevaju svi tekstovi zasnovani na kriminalu (zločinu), dok detektivika izdvaja samo one koji počivaju i zavise od detekticije, pri čemu se nameće poteškoća u odreñivanju toga šta je, zapravo, detektivski posao i da li oblike koji isti prikazuju, ali nisu njime u potpunosti odreñeni treba posmatrati kroz ovaj 264
http://en.wikipedia.org/wiki/Detective_fiction Zanimljivo je da se triler odreñuje kao hibridan žanr koji obuhvata i misterije, ali se od njih razlikuje po radnji: u trilerima junak mora da predupredi planove neprijatelja, pre nego li da otkrije šta se desilo. I sami zločini su intenzivniji: najčešće su u pitanju masovna ubistva, terorizam, atentati, svrgavanje vlada. Dok u misteriji klimaks predstavlja rešenje, u trileru je to pobeda nad neprijateljem. U suštini, pošto je u pitanju hibridni oblik koji objedinjuje više žanrova, njegovo distinktivno svojstvo predstavlja estetička namera – uzbuñenje. U tom smislu trileri nisu izdvojeni po posebnom problemu koji prikazuju, već po načinu i pristupu istom. Podžanrovi su: špijunski, politički, vojni, trileri zavere, eko-trileri, pravnički, forenzičarski, psihološki, horor, trileri o serijskim ubicama, nadstvarni, akcioni i krimi trileri. 266 Encyclopædia Britannica, Retrieved February 1, 2006, from Encyclopædia Britannica Premium Service. http://www.britannica.com/eb/article?tocId=9030101 267 St. James Encyclopedia of Pop Culture by Chris Routledge, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_g1epc/is_tov/ai_2419100335 265
- 122 -
žanr. Za podržanrove detektivike izdvajaju se klasična, hard-boiled i antidetektivika. Klasična prikazuje neobično pametnog detektiva, amatera ili profesionalca, koji razrešava zločinezagonetke prikupljanjem i dekodiranjem tragova u okruženju koje je suštinski zatvoreno za uticaje spolja. Hard-boiled, nasuprot klasičnoj, ne insistira na intelektu, već snazi i iskustvu detektiva. Odbacivanjem zagonetke, ovaj podžanr je u prvi plan isturio akciju, nasilje i seks. Ipak, hard-boiled detektivi razrešavaju misteriozne zločine, iako su njihovi postupci više pragmatični negoli metodični. Antidetektivika je podžanr koji pruža neobičnu perspektivu detekcije pošto su problemi razotkrivanja vezani za shvatanje univerzuma i metafizičkih smislova, ali u ograničenom dometu i sa popularnim tretmanom. Rečnik kulture XX veka268 pod detektivikom podrazumeva žanr karakterističan za masovnu literaturu i kinematografiju. Njegov osnovni element je detektiv, po pravilu privatni, koji detektuje (razotkriva) prestupe, pa je glavni sadržaj zapravo potraga za istinom. U istoriji detektivike primećuju se tri etape. One su odreñene po svom poreklu, tipu detektiva i prirodi istine za kojom tragaju, odnosno smatra se da su detektivika i uopšte masovna kultura uslovljene nacionalnim tipom filozofske refleksije. Po hronologiji Rečnika kulture XX veka prvi je period engleskog analitičkog detektiva koji je sve zagonetke rešavao u svom kabinetu. Radnja je bila redukovana u korist prikaza analitičkih metoda razotkrivanja prestupa i najčešće su likovi i detekiv bili smešteni u jednom ograničenom prostoru. Druga etapa je američka hrad-boiled (žestoka) škola, i suštinski je suprotstavljena prvoj. Detektiv je aktivno uključen u intrigu, u istrazi koristi pištolj i pesnice, završavajući neretko i sam ranjen i isprebijan. Ubica može biti svako, a prostor kojim se likovi kreći je veliki i neprestano se menja. Potraga za istinom u hard-boiledu ne sprovodi se posredstvom deduktivnih analitičkih procedura već brzinom, snagom i okretnošću – u pitanju je pragmatičan detektiv koji traga za pragmatičnom istinom, a ne da bi povratio narušenu ravnotežu. Treći, poslednji tip detektivike je francuski i on prenosi ideologiju ekspresionizma. Detektiv se po pravilu poklapa sa žrtvom, a potraga za istinom zasnovana je na egzistencijalističkom izboru. Ovog detektiva ne karakteriše ni analitički um, ni snaga, već duševna dubina i neobičnost koja mu omogućuje da razreši mističnu zagonetku. Enciklopedija Krugosvet269 detektiviku odreñuje kao umetničko ostvarenje u čijoj se sižejnoj osnovi nalazi konflikt izmeñu dobra i zla, realizovan preko razotkrivanja prestupa. Njen obavezni element je tajna, zagonetka, i to obično vezana za zločin. Ali, nasuprot mistici, tajna detektivike nosi objektivan, realni karakter, bez obzira na zagonetnost i neobjašnjivost. 268 269
http://slovar.lib.ru/dictionary/detektiv.htm http://www.krugosvet.ru/articles/121/1012178/1012178a1.htm
- 123 -
Cilj ovog žanra je u rešenju zagonetke, te je pripovedanje povezano sa logičnim procesom posredstvom kojeg se vrši pretraga fakata što vodi razotkrivanju prestupa. Kako je ovakva istraga centralna, prikazi karaktera i njihovih emocija nisu važni. Tajna se razotkriva na taj način da je čitalac uključen u proces zaključivanja. Osnova žanra jesu dve sižejne linije koje počivaju na konfliktu, i to izmeñu žrtve i počinioca, i počinioca i detektiva. Detektivski žanr razlikuje se od trilera, koga karakterišu elementi užasa i nasilja, i krimija, u kome se otkrivaju uzroci i priroda zločina i prikazuje svet policije i kriminala. Ovo ovlašno listanje definicija koje se mogu pronaći na poznatim sajtovima na internetu dovoljno je da ukaže na nedoslednosti u odreñivanju detektivskog žanra. Iako se izdavaja više grupa problema,270 njihovo ishodište je zajedničko i tiče se nedostatka konzistentnog pristupa. Zato ne čudi da neki detektiviku sagledavaju kao podžanr drugih žanrova, npr. krimija i misteriozne književnosti, a drugi njene škole odreñuju za zasebne žanrove. Čak i tamo gde se detektivici priznaje samosvojnost, ne može se utvrditi njena priroda: negde je ona vezana za zagonetku, drugde za detektiva i detekciju, a veoma je malo onih što u obzir uzimaju efekat koji ostvaruje. Naš pristup polazi od toga da detektivski žanr, zajedno sa krimijem i hororom, pripada misterioznoj narativnoj žanrovskoj oblasti. Odreñivanje žanrovskog identiteta detektivike podrazumeva utvrñivanje njenih sintagmatičkih i paradigmatičkih obeležja sitnakse, semantike i pragmatike, odnosno izdvajanje distinktivnih karakteristika u odnosu na druge srodne žanrove. Da bi se do ovih osobina došlo, neophodno je utvrditi pojmove i pojave koji su se kroz dijahroniju označavali kao detektivska priča/roman. Pošto je u pitanju dinamični model, pre nego li krenemo sa opisom, moramo nagovestiti da ovaj žanr sačinjavaju tri podžanra, i to klasični, hard-boiled i metadetektivski.271 Navedenim školama
270 Npr., ne postoji sagalasnost da li je ovaj žanr primarno vezan za „medij” priče ili romana, ne zna se da li je u pitanju estetska ili intelektualna forma, emocionalna ili racionalna, umetnost ili shema, romatničarskog ili realističkog porekla itd. 271 Konsenzusa nema ni u pogledu izdvajanja detetkivskih podžanrova. Tako Artur Asa Berger razlikuje tri dominantne vrste misterije: klasičnu, hard-bioiled i policijsku proceduru. Suštinska razlika meñu njima proističe iz drugačijih tipova detetkiva. Klasičnu karakteriše amater, ekscentrik, logičar koji insistira na snazi uma, nikada ne upada u opasnost, vezan je za višu klasu i boravi po letnjikovcima i predgrañima. Hard-boiled je uvek privatni detektiv, ciničan prema svetu, čvrst i pametan, kreće se mañu svim klasama, uvek je u opasnosti i odreñuje ga urbano okruženje. Detektiv policijskih procedura je policajac, ciničan prema birokratiji, koristi tehnologiju i um, kreće se meñu svim klasama, ponekad upada u nevolje i izrazito je urban: Artur Asa Berger, Popular Culture Genres, Theories and Texts, Foundations of Popular Culture, 82. Любовь Романчук (po ugledu na Tиборa Кёстхейи, Анатомия детектива, Будапешт, 1989) razlikuje: detektive zagonetke i odgonetke, istorijske, socijalne, policijske, realističke, naturalističke, literarne, naučne, intuitivne, noar, vojne i metafizičke detektive, odnosno podžanrove: Любовь Романчук, Новеллистический цикл Честертона, www.roman-chuk.narod.ru/1/Chesterton.htm. Naše je stanovište da je policijska procedura veoma bliska hardboiledu, te da je ne treba izdvajati kao zasebnu školu. Jer, jedina veća razlika u odnosu na pomenuti podžanr jeste vokacija detektiva.
- 124 -
detaljnije ćemo se baviti kada budemo razmatrali pojavne karakteristike detektivike, a sada ističemo samo njihove koncizne opise neophodne za dalju analizu. Klasičnim razdobljem detektivskog žanra naziva se period od devedesetih godina devetnaestog do četrdesetih godina dvadesetog veka, naročito dvadesete i tridesete godine kada ova škola doživljava vrhunac – tzv. zlatne godine. Iako u osnovi označava jednu etapu, termin klasična detektivika (whoduit, The English Country House Mystery, Body In The Library, soft detektivika) podrazumeva tekstove koji počivaju na zagonetno počinjenom zločinu i prikazuju potragu za rešenjem istog. Ipak, pažnja se ne usmerava na zločin, već na neobične okolnosti koje ga okružuju. Klimaks pripovesti je rešavanje zagonetke, te je veći deo narativa zasnovan na prikazu logičkog procesa preko koga detektiv prati i povezuje serije tragova do razrešenja.272 Napoznatiji predstavnici su Edgar Alan Po, Konan Dojl, Gilbert Kejt Česterton, Eleri Kvin (Ellery Queen), Džon Dikson Kar (John Dickson Carr), Agata Kristi i dr. Hard-boiled ili žestoka škola obuhvata period od tridesetih do šezdesetih godina dvadesetog veka, odnosno ostvarenja nastala kasnije po ugledu na njih. Ona počiva na priči o detektivu koji razotkriva zločin, s tim da je, za razliku od klasičnog, „žestoki” detektiv, dik, (od. eng. skraćenice za detektiva dick) znatno oslonjeniji na svoju snagu, šake i pištolj, nego li na inteligenciju. Zločin koji istražuje nije vezan za zatvoreni krug poznanika i porodice, već je u pitanju prostor organizovanog kriminala i korupcije. U tom smislu, pažnja čitaoca usmerava se ne toliko na prestup počinjen pod nejasnim okolnostima, koliko na sam društveni kontekst kojim se dektiv kreće i sa kojim se sukobljava.273 Najpoznatiji predstavnici su Semjuel Dešijel Hemet (Samuel Dasshiel Hammett), Rejmond Čendler (Raymond Chandler), Miki Spilejn (Mickey Spillane) i dr. Metadetektivika
(samorefleksivna,
metafizička,
anti-detektivska
priča/roman)
obuhvata period od šezdesetih godina naovamo i predstavlja (post)modernističku artikulaciju detektivskih normi. Jedinstvo na relaciji detektiv, zločin, počinilac ostvareno posredstvom potrage (u klasičnoj i hard-boiled varijanti) ovde se razbija gomilanjem tragova. Meñutim, tragovi nisu povezani jedan sa drugim te se radnja razvija fragmentarno. Na taj način razbija se narativna teleologija i izbegava objasnidbeni kraj (rešenje) zbog čega tekstovi metadetektivike podsećaju na parodije. U tom smislu metadetektivika je „negativno hermeneutička”: izostanak rešenja predstavlja nedostatak odgovora na bilo koje pitanje koje se tiče suštine, znanja i smisla. Ona, bez izuzetka, briše granice izmeñu uloga (zločinca, žrtve, 272 273
The Detective Story: Classic vs. Hard Boiled, http://www.megaessays.com/viewpaper/64937.html Ibid.
- 125 -
detektiva) i ujedinjenjuje ih u jednu ili dve. Metadetektivika zahteva od čitaoca aktivnu kooperaciju radi popunjavanja mnogih tekstualnih praznina i stoga traži od njega participiranje u produkciji i pisanju teksta. Zato je ona suprotstavljena prethodnim oblicima detektivike koji su uzimani kao primeri „čitljivosti” (readerly), i predstavlja primer pisivosti (writerly). Najpoznatiji predstavnici su Horhe Luis Borhes (Jorge Luis Borges), Alan RobGrije (Alain Robbe-Grillet), Leonardo Šaša (Leonardo Šaša), Kobo Abe (安部 公房), Pol Oster (Paul Auster), Umberto Eko (Umberto Eco), Boris Akunjin (Борис Акунин) i dr. Nezavisno od škole, detektivski žanr oduvek je privlačio pažnju kritike na sebe, i to iz više razloga. Njegovi narativi komponovani su oko zločina-enigme sa ciljem da izazovu znatiželju i radoznalost kod čitaoca. Specifičnost sižea ogleda se u reverzibilnosti, povratnosti, pošto se prikazuju dogañaji unazad, od počinjenog nedela, posledice, ka situaciji, uzroku, koji je doveo do toga. Otuda je ovaj tip narativa u kritici izdvajan kao pogodan primer za proučavanje različitih oblika pripovedanja jer se smatra da detektivski sižei ilustruju elementrane stukturalne principe preko kojih su izgrañeni svi pripovedni tekstovi pošto potenciraju sekvencionlnost i kauzalnost, odnosno čine uočljivim postupke vremenskog premeštanja, odlaganja i napetosti. Detektivika privlači pažnju i načinom pripovedanja. Ona „tera” čitaoca da otkrije identitet zločinca na osnovu naratorovih informacija i žanrovskih konvencija čime se ilustruje mehanizam pripovedačeve manipulacije čitaocem. Autocitatnost (pozivanje na prethodnike), koja je jedna od normi, uslovljava samorefleksivnu prirodu ovog žanra. Zato je on pogodan za proučavanje fenomena metafikcionalnosti i intertekstualnosti. Detektivika se razvija preko tragova, fakata, svedočenja i tako ostvaruje celovitu sliku onoga sto se dogodilo. Time ona prikazuje različite oblike interpretacije tragajući za onom koja ima najviše smisla u vezi sa konkretnim slučajem, što predstavlja osnovne principe čitanja i interpretacije. Zato su kritičari u detektivici videli figuru za čitaoce i proučavali je u okvirima teorija o čitanju i interpretaciji. Pošto veliki detektivi objašnjavaju proces svog intektualnog zaključivanja, detektivika je plodna osnova i za epistemološka proučavanja (u okviru novih teorija o znanju i interpretaciji). Enigmatični zločin zasniva se i na psihološkim osnovama jer kriminalac ne napada samo žrtvu već i društvo u celini, te detektiv i čitalac ulaze u zabranjene zone ponašanja. Kritičari posmatraju misteriju kriminala kao figuru nesvesnih motiva koji odreñuju detektivski narativ i literaturu uopšte. Za čitaoca, enigma je centralni momenat privlačnosti jer se zasniva na neobičnostima vezanima za zločin, zločinca i detektiva. - 126 -
Poslednjih godina pažnja se sve više usmerava ka kulturnom kontekstu i proučavanju veza izmeñu ovog žanra i socijalnog, političkog, ekonomskog i dr. okruženja u kome nastaje i čita se. Hjelmslevljev model omogućuje da sve interpretacije pojma detektivike podelimo u tri grupe. Prvu čine poimanja zasnovana na sitnaksičkim karaktersitikama, druga grupa polazi od semantike, a treća insistira na pragmatici ovog žanra.
1. SINTAKSIČKE DEFINICIJE Jedan od osnovnih nedostataka starijih genologija jeste što u poimanju i imenovanju žanra polaze od medija u kome se on ispoljava. Tako se detektivika gotovo po pravilu vezuje za formu priče ili romana. Problem je što se po frekventnosti priča i roman neprestano smenjuju, pre čemu im se često priključuje i drama, da ne govorimo o filmu i drugim oblicima. Džulijan Simons (Julian Symons)274 navodi da je opadanje kvaliteta i kvantiteta kratkih detektivskih priča primetno od zlatnog perioda naovamo. Osnovni razlog jeste nestajanje magazina koji su prenosili ove priče. Strand je dugo uspevao zahvaljujući formuli po kojoj je sve ono što bi moglo da uznemiri čitaoce (siromaštvo, štrajkovi, krize) ignorisao. Poslednja Dojlova priča pojavila se aprila 1927. i, mada je štampanje krimi i detektivske priče nastavljeno, njihov broj je bio daleko manji u poreñenju sa periodom pre Prvog svetskog rata. U meñuratnom periodu detektivska priča svoñena je na zagonetku i rešenje. Izgledalo je da je forma kratke priče pogodnija za iznenadne preokrete, enigme i neočekivana rešenja. Povratak kratke priče vezan je za generaciju hard-boiled pisaca, Hemeta, Čendlera i njihove naslednike. Takoñe je i osnivanje magazina Ellery Queen’s Mystery Magazine 1941.odigralo
274
Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, New York, 1975,
71.
- 127 -
značajnu ulogu – reč je o periodičnom izdanju koje je objavljivalo isključivo krimi i detektivske preče i njegov uticaj je bio možda i veći negoli Strand-ov.275 U Americi su priče zamenili romani u nastavcima koji su počeli da se pojavljuju u magazinima. U isto vreme bile su popularne i veoma kratke priče ‘short short story’, ne duže od 2000 reči, koje su čitane u autobusu ili vozu. Takva dužina nije ostavljala mesta za razvijanje karaktera ili radnje i sve se svodilo na jedan ingeniozni detalj. Nestajanje priče ticalo se promene ureñivačke politike, ali i činjenice da su pisci uvideli kako je njena konstrukcija u najmanju ruku zahtevna kao i ona romana, a da je daleko manje finansijski isplativa. Naporedo sa formom priče i romana pojavljuje se i detektivska drama. Ona se neposredno oslanja na svojstva navedenih oblika, prilagoñavajući ih sopstvenim potrebama. To ne čudi, jer su autori kao Edgar Valas (Edgar Wallace), Agata Kristi i drugi pisali u svim formama. Inače, dramatičnost klasičnih detektivskih ostvarenja, igra sa maskama u logičnom procesu razotkrivanja pravog počinica, kao i dominiranje dijaloga, uticali su da se medij drame nametne sam po sebi. Mišolovka Agate Kristi izdvaja se po popularnosti koja ni danas nije opala. Forma pesme, zanimljivo, nikada nije privlačila pisce, tako da nema, van eksperimenata, značajnijih pokušaja. Meñutim, u medijima koji su proizašli iz narativnih, dramskih oblika – film, TV serije, video-igre i dr. – detektivski žanr je veoma čest. Kada se danas govori o njemu, retko se upotrebljavaju odrednice koje konkretizuju njegovu formu ispoljavanja, po našoj terminologiji, sintagmatiku sintakse. Otuda smo se i mi odlučili da preuzmemo odrednicu Karela Čapeka, inače i tvorca naziva robot, i pod detektivikom podrazumevamo osobine ovoga žanra koje nemaju veze ni zavisnosti od forme ispoljavanja. Nebitno je da li je u pitanju priča, roman, pesma, drama, film ili nešto drugo, važne su karakteristike koje omogućavaju identifikaciju datog teksta kao detektivskog. Iako u poimanjima detektivike ne postoje ona izgrañena na njenim sintagmatičkim svojstvima sintakse, u kritici su se do danas, paradoksalno, zadržali nazivi koji insistiraju na tome. Za shvatanje detektivskog žanra daleko su značajnija pomanja proizašla iz shvatanja paradigmatičkih obeležja sintakse. Njih možemo podeliti u tri faze. Prvu čine ona koncipirana dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka koja su postavila osnovu svih kasnijih proučavanja ovog žanra. Isključiva zasluga za to pripada piscima (K. Dojlu, D. Sejers, 275
Oni su uveli i nagrade za domaće i strane pisce detektivike, a jedan od dobitnika bio je i Borhes. Imali su više kategorija: najbolja prva priča, najbolja tour-de-force, najbolja šerlokijana, najbolja kratka priča, najbolja priča zagonetka, najbolja studentska priča.
- 128 -
Čestertonu, Van Dinu....) koji su eksplicitno u svojim pričama i esejima isticali samosvojne osobine „novog” žanra. Njihova poimanja zasnivala su se na tome da je detektivika elementarni (jednostavni) oblik narativa ostvarena tako da predstavlja racionalističku igru ili zagonetku, te su posebnu pažnju poklanjali konstrukciji sižea i postupcima prikrivanja i objašnjavanja enigme. Drugu fazu, koja teče gotovo naporedo sa prvom, odreñuju formalisti i strukturalisti. Njihovo proučavanje je ozbiljnije jer svoje teorijske postavke argumentuju osobinama detektivskog žanra i obrnuto. Treća faza vezana je za postrukturalizam i naratologiju, i u njoj se ovaj žanr posmatra sa aspekta diskursa, a ne samo zapleta, odnosno sižea. Iako se 1841. godina uzima za datum nastanka detektivike, jer je tada E. A. Po objavio priču „Ubistva u ulici Morg”, proći će gotovo pola veka dok se kod učesnika književne komunikacije ne izgradi pojam da su tekstovi nastali na postupcima postavljenim u ovoj i drugim pričama o Dipenu predstavnici zasebnog žanra. Takoñe, Edgar Alan Po nije tvorac ni termina detektiv(ski). Njega je prva uvela američka spisateljica En Ketrin Grin (Anna Katharine Green) 1878. u svom delu The Leavenworth Case.276 Meñutim, tek kada detektivika bude promenila kontinetn i došla u Englesku počeće intenzivnije da se radi na njenom formulisanju. Hauard Hejkraft (Howard Haycraft) govori o tome da se kritičarsko pominjanje detektivskog žanra prvi put pojavilo u Saturday Review, 5. maj, 1883.277 Prve značajne radove napisali su Česterton 1902. i F. V. Čendler (F. W. Chandler, The Literature of Rogery, 1907), ali tek dvadesetih godinama prošlog veka kreću da se javljaju ozbiljni tekstovi. Prvi kritičari bili su sami pisci – Česterton, Doroti Sejers, S. S. Van Dine (Willard Huntington Wright) i sl. Meñutim, njihovi radovi nisu bili objavljivani u specijalizovanim, akademskim časopisima, već ili u zbirkama priča ili magazinima.278
276
En Ketrin Grin je bitna figura u istoriji detektivike. Oslanjajući se na Poa i Wilkie-a Collins-a autorka je ne samo uvela termin detektiv(ski), i izgradila Ebenezer-a Gryce-a kao anticipaciju Šerloka Holmsa, već je bila i izuzteno popularna: The Leavenworth Case je prodat u više od 150 000 primeraka. Zhvaljujući ocu advokatu, dobro je poznavala zakon što je koristila u svojim knjigama. Objavila je: Behind Closed Doors (1888), Forsaken Inn (1890), Marked “Personal” (1893), The Doctor, His Wife, and the Clock (1895), The Affair Next Door (1897), Lost Man's Lane (1898), The Filigree Ball (1903), The House in the Mist (1905), The Woman in the Alcove (1906), The House of the Whispering Pines (1910), and The Step on the Stair (1923). 277 The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, 1-2. 278 Poseban kuriozitet predstavljaju proučavaoci koji su se bavili problemom Holmsa – tzv. holmsologija ili šerlokijana – koji su tvrdili da je Holms bio realna ličnost kao i Votson, te da je Dojl samo transkribovao njihove stvarne avanture. Najpoznatija takva dela su: Vincent Starrett, The Private Life of Scherlock Holmes (1933), i tavestija Rex-a Scout-a Watson Was a Women (1941).
- 129 -
1.1. Sintagmatika sintakse: shvatanja prvih autora-kritičara Prvi teoretičar detektivike bio je G. K. Česterton koji je 1902. godine objavio „Odbranu detektivskih priča” („A Defence of Detective Stories”). U ovom radu razmatra se problem umetničkih vrednosti detektivskih priča i u tom smislu poseže za etičkim i mitološkim argumentima. Česterton smatra da se ovaj žanr nadovezuje na mit o Adamu i njegovu pobunu prikazujući permanentne sukobe civilizacije, reda i poretka, sa haosom i kriminalom. Kao sinonim detketivskoj priči upotrebljava se odrednica policijska romansa, jer upravo detektivi, policajci jesu čuvari na kapijama društvene harmonije koji se poput vitezova suprotstavljaju deci haosa, prestupnicima. Pošto su detektivi prikazani kao originalne i poetske figure, „agenti socijalne pravde” što se samostalno bore za pravdu protiv kriminala, oličenja konzervativnog kosmičko principa (haosa), detektivska priča svoja umetnička svojstva crpe iz univerzalne moralne vrednosti koju ima za život čoveka.279 Ovi argumenti postaće osnova svim kasnijim moralnim interpretacijama koje (umetničku) vrednost detektivike dokazuju preko etičkih sadržaja. Više o njima reći ćemo u sklopu prikaza semantičkih interpretacija. Dokazivanje umetničkih vrednosti detektivskog žanra karakteriše i rad Ostina Frimena (Austin Freeman)280 „The Art of the Detective Story” (1924). Po njemu, detektivski žanr je umetnička forma, jer se izražava kroz fantaziju, ali je u isto vreme i intelektualna, pošto zahteva logičko mišljenje, te autor mora da vlada nizom specijalnih znanja. 279
Česterton je obajvio još tri teksta o detektivici: „Errors about Detective Stories” (1920), „How to Write a Detective Story” (1925) i „The Ideal Detective Story” (1930). U tekstu iz 1920. povlači se paralela izmeñu tragičke ironije i detektviske priče: u prvoj gledaoci znaju ono što junak ne zna, dok u drugoj junak zna ono što je čitaocima nepoznato. U tom smislu konstatuje se da pravi objekt inteligentne detektivske priče nije u zbunjivanju čitaoca, već u prosvetljenju, ali na taj način da svaki deo istine dolazi poput iznenañenja. Princip da je svetlost, i to u obliku munje, a ne tama, fundamentalna za svaku misterioznu i priču uopšte, polazište je i teksta „How to Write a Detective Story”. U ovom radu Česterton formuliše pet načela kojima pisac detektivike treba da se rukovodi. Prvo jeste da se detektivske priče pišu za trenutak kada čitalac otkrije tajnu. Drugo načelo je da suština pisanja nije u složenosti, već jednostavnosti. Tajna može delovati složeno, ali mora imati jednostavno rešenje: ono mora biti ranije pomenuto i kasnije skrajnuto. Treće, detektivska priča jeste igra izmeñu čitaoca i autora. Četvrti princip tiče se činjenice da maskirani zločinac mora imati i umetničko opravdanje svog pojavaljivanja, a ne samo realističko pravo da postoji: on ne sme doći u kuću samo po svom poslu, već i po poslu priče. Zato se kod zločina ne radi o motivu lika, već o motivu autora. Peto bitno svojstvo detektivske priče jeste da mora počivati na istini. U „The Ideal Detective Story” navodi se da je ovaj narativni oblik različit od svih ostalih po tome što se jedino povodom njega čitalac oseća srećnim ako je namagarčen. Suština misterioznih priča jeste sučeljavanje sa istinom za koju nikada nije sumnjano da postoji, ali se ipak pokazuje kao tačna. Zato prvo mora da se predstave osobina karaktera koji se ne može povezati sa prestupom. Nakon toga prikazuje se zločin kao nešto potpuno suprotno prethodnom. Detektiv treba na osnovu tragova da poveže ove suprotnosti i na kraju ih razjasni. Otuda je legitimno pravo da pripovedanje ide unazad: od zločina, do objašnjenja. Idealna detektivska priča treba podsetiti da svet nije u krivuljama već da postoje prave linije poput mača. 280 Austin R. Freeman (1862-1943) hirurg po zanimanju, tvorac je čuvenog engleskog detektiva-patologa John-a Thorndyke-a.
- 130 -
Elementarna predrasuda je da je u pitanju senzacionalistički žanr. Običan kriminalistički roman zasniva se na tragičnoj, užasnoj i čak odbojnoj radnji i njegov osnovni zadatak je stvoriti atmosferu užasa pomoću nametljive i grube senzacije. Prilikom opisivanja zločina često se koristi detektiv: prikazuje se prestup, izvršen pod neverovatnim okolnostima, pri čemu se ne iznose nikakva objašenjenja, nakon čega policijski ili privatni detektiv počinje da juri automobilom, avionom, motorima, pri tom puca iz pištolja na sve strane, a dogañaji se smenjuju vrtoglavom brzinom. Ako i postoji rešenje, ono je apsolutno neubedljivo. Osnovni efekat ovakvih dela nije u dinamičnoj, akcionoj radnji već u opisima peripetije, poteškoća. Zato Frimen smatra da je korišćenje odrednice „detektivski” za ostvarenja ovog tipa apsolutno pogrešno: ona nemaju veze sa detektivskim žanrom. Po njemu, važna osobina detektivike, kojom se razlikuje od navedenih oblika, jeste u intelektualnom zadovoljstvo koje pružaju. Iako se u njoj može javiti zanimljiv siže, on, nasuprot drugim proznim žanrovima, nema primarnu već sekundarnu funkciju, potčinjen je i, ukoliko je potrebno, može biti potpuno žrtvovan intelektualnom interesu. Suština detektivske forme jeste logika odevena u beletrističku odeću. Pri tom je reč o posebnom tipu logike – postavljanjem zagonetke predočava se i sve neophodno za njeno odgonetanje. Čitalac mora sakupiti tragove i srediti ih u pravolinijskom logičkom sledu da bi rešenje postalo očigledno. Zato je siže obično sastavljen iz četiri komponente: postavljanje problema, iznošenje informacija neophodnih za razrešenje (tragovi), otkrivanje istine, tj. završavanje istrage, i iznošenje detektivovog objašnjenja koje otkriva logički put do rešenja. Frimen navodi da je detektivski problem obično povezan sa zločinom, ne samo da bi privukao pažnju (zbog senzacionalizma), već i zato što predstavlja odličan povod istraživačkoj aktivnosti neohodnoj za žanr. Otuda ne čudi da je ubistvo, ili pokušaj ubistva, najčešći prestup u detektivskoj igri. Zločinac u predumišljaju, kao suparnik u igri, kocka se u ozbiljan ulog – smrt, čime se ostvaruje za žanr neophodna dramatika. Ona se pospešuje i time što se do tragova dolazi posredstvom intrige. Meñutim, autor mora igrati do kraja časno – svaki trag treba jasno biti prikazan čitaocu i omogućiti mu da uoči šta je istina a šta laž. Veliki broj lažnih tragova dokaz je slabe tehnke autora. Frimen navodi sopstveno spisateljsko iskustvo koje ga je naučilo da pažnju ne poklanja lažnim tragovima, već nastoji zadržati interes čitalaca na intrizi – lažni tragovi ubijaju zanimanje za radnju. Otkriće, tj. obznanjivanje rešenja do koga detektiv dolazi formalno predstavlja završni momenat istrage. Posle toga se ne sme uvoditi nova informacija. Rešenje je obično predstavljeno kao iznenañenje za čitaoca, ali ono mora biti ubedljivo i logično, a ne samo dramatično. Argumetnacija koju detektiv pruža od presudnog je značaja, jer njome ne samo - 131 -
da se razjašnjava slučaj, već je ona i nosilac estetskog kvaliteta žanra. Dramatičnost kraja sastoji se u tome što čitalac otkriva važnost informacija za koje je smatrao da su nebitne. Po tome Frimen zaključuje da je efekat koji pruža detektivika „primarno intelektualno zadovoljstvo” po kome je samosvojna u odnosu na sve ostale žanrove. Na sličan način je Doroti Sejers,281 u predgovoru antologije The Omnibus of Crime,282 stala u odbranu detektivike. Ona navodi da je u pitanju romaneskna forma čije je premućstvo u odnosu na druge to što predstavlja aristotelovsko savršenstvo sa jasno izraženim početkom, sredinom i krajem. U pitanju su ostvarenja koja počivaju na fait accompli (savršenom faktu), zbog čega nema mesta za strasti. Ni unutrašnji život žločinca ne može da se slika jer njegov identite ostaje sakriven do samog kraja. Doroti Sejers izdvaja četiri tačke pripovedanja koje karakterišu ovaj žanr: prva predstavlja Votsonovsku, gde čitalac vidi samo spoljašnje „manifestacije” detektiva. U drugoj dolazi do mešanja: prikazuje se ono što i detektiv vidi, ali se ne zna kako on to interpretira. Treća tačka približava se detektivu i prenosi se sve što on vidi, kao i saznanja do kojih dolazi. U poslednjoj tački vrši se potpuna identifikacija. Sejers posebno naglašava da je privlačnost ubistva u detektivici u tome što je reč o umetničkoj obradi problema sa kojim se obični ljudi veoma retko susreću. Takoñe smatra da žanr postoji samo tamo gde ima i zakona, jer detektiv nije ništa drugo do produžena ruka Justicije. Engleska je za nju kolevka žanra, bez obzira na Poa.283 Najcelovitiju i najizgrañeniju poetiku u početnoj fazi poimanja detektivskog žanra ponudio je Vilard Hantington Rajt (S. S. Van Dine)284 u „The Great Detective Stories”
281
Dorothy Leigh Sayers (1893-1957) je čuvena engleska spisateljica detektivskih tekstova, jedna od prvih žena sa univerzitetskom diplomom. Junak njenih detektivskih romana bio je Lord Peter Wimsey, dok je u pričama detektiv bio Montague Egg. 1929. objavila je antologiju detektivskih priča pod nazivom The Omnibus of Crime. Poslednjih dvadeset godina svog života, Doroti nije napisala nijedan detektivski roman. Kada ju je američki izdavač, nekoliko godina pre smrti, zamolio da napiše uvod za zbirku sopstvenih dela, ona je odbila govoreći da je detektivske knjige pisala radi novca i da više nije zainteresovana za njih. Sejersova je poznata i po svojim kritičkim radovima o detektivskom žanru. Ona je proširila korpus Poovih tekstova na pet priča i meñu prvima definisala triler kao žanr u kome nema objašnjenja, nego se tragovi predočavaju čitaocu i ostavlja mu se da sam pronañe rešenja. Pred kraj života okrenula se teološkoj drami. Prevela je Danteov Pakao i Čistilište, dok je Raj zbog njene smrti ostao nedovršen. 282 Dorothy L. Sayers, „The omnibus of Crime, Introduction”, The Omnibus of Crime, New York, 1929, Critical Survey of Mystery and Detective Fiction, ed. Carl E. Rollyson, Massachusetts,1988, 53-83. 283 Naročito je zanimljiv autorkin popis savršenih ubistava omogućenih napretkom nauke: zubne plombe sa otrovom, poštanske marke, kuvana jaja, brijači, otrovni gas, smrtonosni električni udar iz telefona, injekcija vazduha u arteriju, špric koji ispucava igle, zaraza podmetnutom tifusnom vaškom, umno naprezanje do smrti, fotoaparati pištolji, termometar koji ispušta otrovni gas kada temperatura sobe dosegne odreñenu temperaturu itd. Sejersova pretpostavlja da detektivski žanr može nestati onog trenutka kada čitaoci budu upoznati sa svim oblicima „savršenih” prestupa, ali je verovatnije da će se stopiti sa romanom naravi i povećati distancu prema avanturističkom. 284 Willard Huntington Wright (1888-1939) američki je kritičar i pisac koji je objavljivao detektivske romane o poduhvatima Philo-a Vance-a pod pseudonimom S. S. Van Dine. Poznat je kao tvorac 20 pravila za pisanje detektivskih priča.
- 132 -
(1927).285 Rajt smatra da postoje 4 tipa popularne ili lake književnosti: romantični roman (koji se bavi ljubavnim problemima mladih i završava ili pred oltarom ili predbračnim zagrljajem), avanturtistički roman (u kojem je fizička akcija i opasnost glavni sastojak – pomorske i vestern priče, odiseje Afričkom divljinom i sl.), misteriozni roman (u kome je većina dramske napetosti prouzrokovana skrivenim silama koje se ne otkrivaju do samog kraja – romani o diplomatksim intrigama, internacionalnim zapletima, tajnama, zločinu, nadrinauci…) i detektivski roman. Detektivski roman ne potpada toliko pod uobičajeni pojam književnosti, koliko predstavlja zagonetku: u suštini, u pitanju je komplikovana i velika zagonetka-slagalica predstavljena u literarnoj formi. Struktura i mehanizam enigme (cross-world puzzle) i ovog žanra su identični. Oba počivaju na problemu koji treba rešiti; do rešenja se dolazi razmišljanjem, analizom i usklañivanjem naizgled neuklopljivih delova, u skladu sa iskustvom, znanjem, ali i pogañanjem; serije tragova u oba oblika vode onoga ko rešava i kada se uklope gde pripadaju otvaraju put ka daljem napredovanju. Kod romantičnog, avanturističkog i misterioznog romana čitalac iščekuje autorove poteze za razrešenje zapleta i to čekanje je ispunjeno emocijama, napetošću, čuñenjem, sentimentalnošću, dok kod detektivskog toga nema, jer čitalac i sam kreće sa „radom” nastojeći da reši enigmu. Za izdvajanje osobina detektivskog žanra Rajt opisuje njegov hronotop, karaktere, radnju, stil i efekat. Realistički hronotop je krucijalan za detektiviku jer omogućuje rešavanje enigme, tj. da se tragovi povežu u smisaonu celinu, i ne ostave mogućnost slučajnostima ili fantastici. Zato su poznata okruženja funckionalnija za čitaoce od nepoznatih, egzotičnih koja su dobra za pospešivanje misterije. Karakteri ovog žanra nisu kao u uobičajenoj literaturi jer im nedostaje reljefnost. Oni jedino moraju biti plauzibilni, a njihove akcije motivisane radnjom da ne bi izgledali kao marionete autora. Ipak, najoriginalnije svojstvo žanra jeste protagonista – detektiv. On je istovremeno i neponovljiva persona narativa, autorova lična projekcija, predstavnik čitaoca, deus ex machina radnje, onaj ko prikuplja tragove, objašnjava probleme i na kraju rešava misteriju. U suštini, detektiv je ono što je u grčkoj tragediji bio hor. Junak detektivike mora da stoji po strani u odnosu na zločin. Njegov zadatak je da reši enigmu i njegov odnos prema zločincu, žrtvi ili zločinu ne sme biti intiman, mora postojati distanca identična onoj izmeñu čitaca i navedenog. Pri tom je nebitno kakva je njihova profesija (da li su doktori, naučnici, bivši robijaši), važno je da su odreñeni detekticijom koju
285
Willard Huntington Wright, The Great Detective Stories, http://gaslight.mtroyal.ca/grtdtecs.htm
- 133 -
sprovode. Tako se i sam naziv detektiv ne koristi radi obeležavanja specijalne vokacije, već funckije koji likovi dobijaju. Po Rajtu, radnja detektivike, kao i hronotop, mora biti sazdana od uobičajenih i poznatih elemenata. Suština ovog žanra nije u originalnoj i ekscentričnoj radnji, kao kod misterije ili avanturističkog romana, već, kao kod enigme, u prikazivanju poznatog materijala preko teško rešive zagonetke. Kvalitet dobro sastavljene detektivike jeste u načinu povezivanja poznatih elemenata, prikazivanju tragova, i objašnjenju kojim se na kraju sve razotkriva. Autor nikada ne sme prevariti čitaoca, istina mora da se nalazi u svakoj reči teksta, tako da ako se čitalac s kraja vrati na početak mora uvideti da je rešenje bilo nadohvat ruke sve vreme, ali da ga se nije mogao dosetiti. Stil detektivskog žanra takoñe mora biti u funkciji pružanja tragova radi rešavanja enigme i zato treba da je direktan i jednostavan. Literarni stil, pun metafora, deskriptivnih pasaža i drugih jezičkih ukrasa ne odgovara detektivici jer odvlači čitaočevu pažnju od zapažanja fakata i fokusira ga na nebitne estetske pojave. Najznačajnije svojstvo detektivskog žanra jeste jedinstvo efekata: sve je podreñeno mentalnoj analizi i prevazilaženju poteškoća na putu razrešavanja enigme. U takvom intelektualnom okruženju, svako emotivno raspoloženje je irelevantno. Vilard Hantington Rajt ističe i značaj Edgara Alana Poa za formiranje detektivske priče. Smatrajući da je ovaj žanr pre svega intelektualne prirode, Poov doprinos se sagledava u kontekstu njegove zainteresovanosti za naučne eksperimente i „tehničku” stranu književnog stvaranja.286 Priče kao što su „Ubistva u ulici Morg”, „Misterija Mari Rože”, „Ukradeno pismo” i „Zlatna buba” predstavljaju literarnu primenu ideja i problema koji su oduvek zaokupljali ovog američkog autora.287
286
Mada i prethodni navod o jedinstvenom efektu nesumnjivo pripada Pou. I drugi autori ovog perioda isticali su značaj priča o Dipenu za uspostavljavnje detektivike. Npr., Doroti Sejers je tvrdila da je Po stvorio nezaobilazni priručnik za sve potonje autore postavivši sledeće konvencije: 1) ekscentričnog i briljantnog detektiva, 2) priglupog pratioca koji ima funkciju hroničara, 3) zatvorenu sobu, 4) pogrešno optuženog, 5) neočekivano rešenje, tj. rasplet, 6) najmanje sumnjive kao počinioce, 6) serijskog detektiva, 7) detektiva koji slučaj rešava iz svoje stolice 8) najuočljivije mesto kao najbolje za skrivanje, 9) metod psihološke dedukcije. Za Poov doprinos žanru videti: Robert Lowndes, „The Contributions of Edgar Allan Poe”, The Mystery Writer’s Arts, Ed. Francis M. Nevins, Ohio, 1970, 1-18. J. R. Christopher, „Poe and Tradition of the Detective Story”, Ibid, 19-35. 287
- 134 -
1.2. Fer-plej detektivike Za formiranje pojma o detektivici posebno je značajno Poovo poistovećivanje ovog tipa narativa sa igrom. Meñutim, ne treba zaboraviti da je čovek odvajkada svoj odnos i proučavanje stvarnosti vršio putem igre, kao što još uvek, osmišljavajući svet, dete i naučnik, preko nje dolaze do „formalnih modela optimalnih rešenja u uslovima konflikta.”288 U tom smislu Berkovskij289 je smatrao da je detektivski žanr igra naučnog istraživanja. Njegova romanesknost je u tome što se istraživačka ekskurzija dešava napolju, a detektiv tumači životne stvari. Za žanr je specifična logička dinamika, i u veoma malom stepenu je sentimentalan. Usled toga siže se razvija preko mišljenja, a ne osećanja. Povodeći se za Poom, kako u pogledu stvaranja priča, tako i s obzirom na njegove teorijske postavke, autori-kritičari su detektivski narativ odreñivali kao igru, te insistirali na fer-pleju, odnosno pravilima koja se moraju poštovati. Zato su umetnost pisanja detektivike nazivali „the art of framing lies” ili iznošenje istine na takav način da inteligentan čitalac bude zaveden pričanjem laži. Dobrim tragom smatran je onaj koji upućuje na pravi put, ali u početku deluje kao da ukazuje na pogrešan pravac.290 Oni mogu biti dvojaki: jedni se tiču fakata, konkretnih materijalnih stvari, a drugi su lični tragovi (otisci prstiju, stopala i sl.) Tragovi koji se tiču karakternih crta (temperamentа, sklonosti ka ubistvu) i ponašanja, kao i sami motivi zločina, bili su neobično važni za žanr. Uloga detektiva i čitaoca sastojala se u tome da na osnovu prikupljenih informacija o motivima i ponašanju izdvoje najprihvatljivije, tako da rešenje bude bazirano na detektivovom talentu, a ne na slabosti počinioca. Kao važno svojstvo istican je dvostruki blef koji podrazumeva da čitalac doñe do netačne hipoteze na osnovu prikazanih informacija. U zavisnosti od toga kako su autori navodili čitaoca na pogrešne zaključke, tj. otkrivali mu tragove, razlikovane su četiri mogućnosti. Prvo, iznošeni su svi podaci, ali je detektiv imao pristupa posebnom znanju. Drugo, prikaz detektivove dedukcije na kraju se odreñuje kao netačan zaključak. Treće, postoji neki lik poput Votsona koji zavodi na lažni put. Četvrto, čitalac se zavodi korišćenjem posebne fokalizacije (perspektive). Poimanje detektivike kao racionalne igre uticalo je na shvatanje da je rešenje zločina najvažniji kriterijum njenog vrednovanja. Kvalitet teksta odreñivao se u okvirima otvorenosti
288
Николай Николаевич Воробьев, Игр теория, Мoсква, 1972, 30. Берковский Николай, „О советском детективе”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 290 Marie Rodel, ”Clues”, The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, 264-265. 289
- 135 -
dokaza koji su omogućavali uvid u njihovu kompoziciju i logičko-posledične veze, kao i poštovanje fer-pleja prema čitaocu. 1928. objavljena su najuticajnija pravila igre detektivske literature: Ronalda Noksa (Ronald Knox), „A Detective Story Decalogue”, i S. S. Van Dajna (S. S. Van Dine), „Twenty Rules for Writing Detective Stories”.291 U „Dvadeset pravila za pisanje detektivskih priča”292 Van Dajn u potpunosti izjednačava ovaj žanr sa sportskim dogañajem. Pošto je u pitanju (intelektualna) igra, moraju postojati pravila kako bi i čitalac bio u ravnopravnom položaju. Takav koncept razrañen je u 20 tačaka: 1) Čitalac i detektiv moraju imati jednake šanse u rešavanju problema. Svi tragovi moraju biti razumljivi, jasno istaknuti i opisani. 2) Autor nema prava da prema čitaocu upotrebljava trikove i zamke različite od onih koje sam krivac upotrebljava prema detektivu. 3) Ne sme da postoji ljubavni interes. Suština je u izvoñenju kriminalca pred lice pravde, a ne dovoñenje ljubavnog para pred oltar. 4) Krivac nikada ne sme biti detektiv ili član policije. 5) Krivac mora biti otkriven nizom dedukcija, a ne slučajno, nasumice ili nemotivisanim priznanjem. 6) Svaki detektivski roman mora imati detektiva; detketiv nije detektiv ukoliko ne detektuje; njegova funkcija je u prikupljanju tragova koji će na kraju dovesti do otkrivanja osobe što je počinila „prljavi posao” u prvom poglavlju; ako detektiv ne ostvari svoj zaključak preko analize ovih tragova, on je razjasnio zločin na isti način kao i školarac kome su šapnuli rešenje iz aritmetike. 7) U detektivskom romanu mora postojati leš, i to što je „mrtviji” to bolje. Nijedan zločin nije tako pogodan kao ubistvo – 300 strana malo je previše za zločin koji nije ubistvo. Na kraju, čitaočev napor i trud moraju biti nagrañeni. 8) Zločinački problem mora biti rešen isključivo u „naturalističkom” smislu. Metode otkrivanja istine, kao što su prorokovanje, čitanje misli, spiritističke seanse, gatanje 291
Julian Symons je istakao 1962., kada je detektivika počela da se razume kao ozbiljan kulturološki fenomen, da kodifikacija normi za pisanje detektivskih tekstova predstavlja dokaz da je dvadesetih godina ovaj žanr shvatan u smislu racionalne ige, ponekad gotovo naučne: Julian Symons, The Detective Story in Britain, London, 1962, 22. Heta Pyrhönen dodaje da propisivanje normi predstavlja poslednji izdanak konzervativne književnosti srednje klase i njen pokušaj zadržavanja elemenata prevaziñenog devetnaestovekovnog romana u kome red i ravnoteža na kraju bivaju ponovo uspostavljeni: Heta Pyrhönen, Murder From An Academic Angle: An Introduction to the Study of the Detective Narrative, Columbia, 1994, 20. 292 Kod nas su ova pravila delimično i nepotpuno prevedena kod Igora Mandića, Principi krimića, konture jednog trivijalnog žanra, 9-13; i Viktora Žmegača, „Pogled na roman detekcije”, Umjetnost riječi, br. 1-2, 1970, 285-292. ili Književno stvaralaštvo i povijest društva, Zagreb, 1976. Mi smo se rukovodili originalom koji se može pronaći na sajtu: http://www.mysterylist.com/declog.htm.
- 136 -
kristalnom kuglom i slične, su tabui. Čitalac ima šansu ukoliko se takmiči sa racionalističkim detektivom, ali ako mu je protivnik duhovni svet ili je u pitanju potraga za četvrtom metafizičkom dimenzijom, u startu je osuñen na poraz. 9) Mora postojati samo jedan detektiv – jedan protagonist dedukcije – jedan deus ex machina. Pojavljivanje tri, četiri ili ponekad čitave grupe detektiva, ne samo da umanjuje interesovanje i onemogućava logičku nit priče, već znači i nefer prednost u odnosu na čitaoca: to je kao terati čitaoca da se trka protiv reli tima. 10) Zločinac uvek mora biti osoba koja je u priči igrala manje ili više važnu ulogu, tj. neko koga čitalac poznaje i ko ga zanima. 11) Autor nikada ne sme izabrati kriminalca meñu poslugom. Prestupnik mora biti neko ko obično neće biti osumnjičeni. 12) Može postojati samo jedan krivac, bez obzira na broj počinjenih ubistva. On svakako može imati nekog pomagača, ali sve mora biti počinjeno od strane jedne persone, i čitalac mora da je siguran da je u pitanju jedna osoba. 13) Tajna društva, mafija i sl., nemaju mesta u detektivskom romanu. Ubici se mora pružiti sportska prilika, ali previše je pružiti mu zaštitu tajnog društva; nijedan pravi ubica koji drži do sebe ne želi takvu poziciju. 14) Način na koji je počinjen zločin i metode koja dovode do otkrivanja krivca, moraju biti racionalne i naučne. Pseudo-naučna i poptuno imaginarna i spekulativna sredstva nisu za tolerisanje u policijskom romanu. Jednom kada autor posegne za oblašću fantazije, u maniru Žila Verna, on je napustio granice detektivske književnosti i uskočio u nedefinisanu oblast avanture. 15) Krajnje rešenje enigme mora biti očito u toku celog romana, svakako pod uslovom da je čitalac dovoljno bistar da ga otkrije. Pod ovim se podrazumeva da, ako čitalac po dobijenom objašnjenju zločina ponovo počne da čita ispočetka, može jasno primetiti da je rešenje sve vreme bilo pred njegovim očima i da su svi tragovi ukazivali na zločinca, te da je mogao, ukoliko bi bio pametan poput detektiva, sve sam da poveže i razreši, bez potrebe čitanja do poslednjeg poglavlja. 16) U detektivskom romanu ne sme biti dugih opisnih pasaža, literarnih zastranjivanja i bavljenja nebitnim, kao ni suptilnih analiza karaktera ili „atmosferskih prilika” – takve stvari nemaju nikakav značaj za kriminalni dosije ili dedukciju. One zadržavaju akciju i uvode probleme nebitne za osnovnu svrhu koja je u postavljanju problema, njegovoj analizi i pronalaženju uspešnog rešenja.
- 137 -
17) Profesionalni kriminalac nikada ne sme biti krivac u detektivskoj priči. Razbojnici i banditi su pod ingerencijom policije, a ne autora i briljantnih amatera detektiva. Zločin koji fascinira je onaj počinjen od strane uglednog člana društva ili usedelice poznate po milosrñu. 18) U detektivskoj priči nikada ne sme na kraju da se ispostavi kako je zločin bio zapravo nesreća ili samoubistvo. Završiti sa takvim antiklimaksom detektivsku odiseju znači podvaliti poverljivom i dobrodušnom čitaocu. 19) Motivi zločina moraju uvek biti strogo lični: meñunarodne zavere i ratne intrige pripadaju drugoj kategoriji književnosti – pričama o tajnim službama, na primer. Ali u detektivskoj priča mora se prenostiti svakodnevno iskustvo sa kojim je čitalac blizak i omogućiti mu izvesno oslobañanje potisnutih želja i emocija. 20) Na kraju, u vidu creda, nabrajajaju se trikovi kojima se neće poslužiti nijedan autor koji drži do sebe. Oni su toliko često korišćeni i opštepoznati svim istinskim ljubiteljima literarnog zločina te njihova upotreba znači priznanje nedostatka autorske veštine i originalnosti. To su: a) otkriće identiteta krivca poreñenjem opušaka cigarete nañene na mestu zločina s cigaretama koje puši osumnjičeni; b) nameštena spiritistička seansa na kojoj se preplašeni kriminalac sam razotkriva; c) lažni otisci prstiju; d) alibi ostvaren uz pomoć lutke; e) pas koji ne laje, što znači da je uljez domaća osoba; f) krivac je brat blizanac osumnjičenog ili roñak koji mu je neobično sličan; g) potkožna injekcija ili serum istine; h) ubistvo počinjeno u zatvorenoj prostoriji nakon ulaska predstavnika policije; i) upotreba verbalnih asocijacija za otkrivanje zločina; j) detektiv dešifruje neku zagonetku ili otkriva šifrirani kod koji ukazuje na identitet počinioca. Nešto slično ponudio je i Ronald Noks293 u „Deset zapovesti detektivske književnosti.”294 Kao Van Dajn i on je u ovom žanru video vrstu igre, misteriju čiji se elementi jasno prikazuju čitaocu na početku procesa istrage, i koji su po prirodi takvi da bude znatiželju koja biva zadovoljena na kraju. Njegovo kodifikovanje distinktivnih obeležja detektivskog žanra dato je u obliku deset zapovesti: 1) Zločinac mora biti pomenut na početku priče, ali ne sme biti neko čije su misli dozvoljene čitaocu da ih prati. 2) Sve nadstvarne, nenormalne i neobične pojave su proterane. 3) Nije dozvoljeno korišćenje više od jedne tajne sobe ili prolaza. 293
Ronald Knox (1888-1957) je bio engleski teolog, vrhovnik katoliočke crkve poznat po prevodu Biblije. U isto vreme reč je i obožavaocu Šerloka Holmsa i autoru više kompelksnih detektivskih romana. 294 Ronald Knox, The Ten Commandments of Detective Fiction, http://www.crimeculture.com/359/Rules.htm.
- 138 -
4) Ne sme se upotrebiti nepoznati otrov ili ma koji aparat koji bi zahtevao dugo naučno objašnjenje na kraju. 5) Kinezi u priči ne smeju imati važne uloge. 6) Nikakva slučajnost ne sme pomoći detektivu, kao što ne sme imati nepogrešivu intuiciju koja bi mu pomogla u rešavanje enigme. 7) Sam detektiv ne sme da bude počinilac zločina. 8) Detektiv mora da objavi sve tragove do kojih dolazi. 9) Glupi detektivov pomoćnik, Votson, ne sme od čitaoca skrivati nijednu svoju misao; njegova inteligencija mora biti malo, ali vrlo malo ispod one prosečnog čitaoca. 10) Blizanci ili dvojnici ne smeju se pojavljivati, osim ako njihovo prisustvo nije očekivano. Koliko je rigidnost u propisivanju pravila uzimala maha govori i takozvani Klub detekcije koji su 1929. godini osnovali priznati britanski pisci ovog žanra. Prilikom pristupanja, članovi su polagali zakletvu koja ih je obavezivala da će dobro i istinito razotktrivati zločine postavljene pred detektive, izbegavajući pritom korišćenje bilo kog oblika otkrivenja, ženske intuicije, magije, prorokovanja, slučajnosti i pomoći boga.295 Svako ogrešenje o propisana pravila oni su kažnjavali izbacivanjem. Agata Kristi je bila gotovo uvek na spisku nelojalnih pisaca, a nakon romana Ubistvo Rodžera Akrojda, u kome je prekrišila tabu i pripovedača načinila zločincem, bila je udaljena iz kluba. Hauard Hejkraft, urednik prvog zbornika radova o detektivici i tvorac odrednica metafizička detektivika i zlatni vek detektivike je u radu „Rules of the Game”296 izvršio sintezu Noksovih i Van Dajnovih pravila. Rukovodeći se dvama principima: da detektivski narativ mora da igra fer i da treba da bude čitljiv, tj. da predstavlja ravnotežu izmeñu zagonetke i vulgarnog uplitanja slučaja,297 on je izdbojio samosvojne osobine žanra. Na prvom mestu nalazi se radnja u koju se retorspektivno uklapaju akcije junaka. Ovakvim konceptom detektivski žanr razlikuje se od krimija u kome su likovi nosioci radnje, a ne obrnuto. Junaci moraju da se ponašaju u skladu sa radnjom i prikazanim zločinom. Detektiv treba da bude uvek drugačiji u odnosu na postojeće i po mogućstvu serijski. Oni štede autorski napor stvaranja novih detektiva za svaki tekst i olakšavaju čitaocu bliskost i 295
Zakletva je bila deo šaljivo-parodičnog rituala u kome je kandidat, posle inicijacije, bio upozoravan od strane predsednika da će, ukoliko izneveri kodekse, njegove spisi biti oduzeti, čitaoci će ga tužiti, a izdavači prestati da mu objavljuju knjige. 296 Howard Haycraft, Murder for Pleasure, The Life and Times of the Detective Story, New York, 1974, 225226. 297 Napad na slučaj bio je usmereno protiv tzv. „Had I But Known” američkih romana (npr., Daphne du Maurier, Rebecca, 1938) u kojima je ženski detektiv dolazio do raspleta slučajno i uz pomoć drugih. Hejkraft je smatrao da ovakvi oblici mogu biti smisleni gotskoj romansi ili hororu, ali im nikako nije mesto u detektivici.
- 139 -
identifikaciju. Votsonovske figure, ukoliko su neophodne, treba da budu detektivova sušta suprotnost. Takoñe, ne moraju svi likovi biti do kraja definisiani, dovoljno je da se to učini sa detektivom, ubicom i, eventualno, žrtvom. U načinu pripovedanja mogu se koristiti ma koje tačke gledišta, bitno je samo da budu dosledne. Zločin je neophodno biti ubistvo ili neka velika pljačka – u suprotnom nema svrhe pisanja detektivike. Dramatičnost i emocije mogu se pojaviti, ali je ovo ipak žanr detekcije, a ne ljubavna storija. To ne znači da cela priča treba da bude zagonetka. Hejkraft, nasuprot mnogima, smatra da detektivika nije „crossword puzzle”. Hronotop mora da bude poznat autoru i u potpunosti istinit, a objašnjenje zločina ne sme da se zasniva isključivo na forenzičkim dokazima, tj. klišeima o kojima su pisali Van Dajn i Noks. Iako može da deluju da su normativne poetike isključivo vezane za klasičnu školu, to nije tačno. Zasnivajući pojam o hard-boiledu kao podžanru detektivske književnosti, R. Čendler je učinio istu stvar kao i njegove kolege iz vremena zlatnih godina. U predgovoru „The Simple Art of Murder”298 on je, polazeći prevashodno od Hemetovih tekstova, izneo osnovne postavke žestoke škole. Do tada je u kritici postojalo mišljenje da je klasična detektivika, s obzirom na to da prikazuje racionalno razotkrivanje zločina, realistički žanr. Meñutim, Čendler ustaje protiv takvog odreñenje i ističe da je Hemet prvi koji je napisao realistički misteriozni roman, „izvukao ubistvo iz venecijanske vaze i spustio ga u ćor-sokak” prikazavši ljude, zločine i sredstva ubistva onakvim kakvi jesu, korišćenjem jezika koji se zaista upotrebljava.299 Navedeni primeri predstavljaju svojevrsne manifeste koji naglašavaju šta tekst treba imati da bi bio identifikovan kao detektivski.300 Većina se slaže da su u pitanju detektiv 298
Ovaj teskt je na srpskom moguće pronaći pod nazivom Jednostavno ubisto, u časopisu Mogućnosti, 353-361. Treba napomenuti da je Čendler imao dva teksta sa naslovom „The Simple Art of Murder”. Jedan je objavljen u Atlantic Monthly, decembra 1944, a drugi u Saturday Review of Literature, 15 aprila 1950. Za Hejkraftov zbornik The Art of Mystery Story (1946), Čendler je preradio prvi tekst koji se danas uzima za kanon hardboileda. 1950. sam je objavio zbornik pod imenom The Simple Art of Murder u kome je tekst iz 1946. prikazan kao eseje, a onaj iz 1950. nalazi se kao predgovor. 299 Zanimljiva je definicija klasičnog koju nudi Čendler. Po njemu, klasično je ono delo što iscrpljuje mogućnosti žanrovske forme. Meñutim, takvo ostvarenje ne može se nikada realizovati. 300 Na internetu je moguće pronaći više savremenih revizija Dinovih i Noksovih pravila: Ronald Knox's „Detective Story Decalogue”, a reinterpretation by Adrian Nebbett, http://www.nashvillescholars.net/members/nebbettfile.html, ili Grobius Shortling's Revised Version, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1058/is_26_117/ai_66035547. Meñutim, shvatanje detektivike kao igre i pokušaj odreñivanja njenih pravila nije bilo vezano samo za stvaranje pojma o ovom žanru već je karakteristika koja će obeležiti i kasnije periode. Tako Thomas Narcejac smatra da je kriminalistički roman priča u kojoj rasuñivanje stvara, ali i smiruje strah. To čini ponovnim uspostavljanjem reda koji je na trenutak kompromitovan. Krimi mora da se pokorava četirma zakonima. Prvi zakon: izmeñu straha i rasuñivanja mora postojati ravnoteža dozirana na taj način da maksimum straha uvek odgovara maksimumu logičke jednostavnosti. Drugi zakon: junak pustolovine mora ne samo biti simpatičan već se nametnuti čitaocu tako da mu ovaj prepusti brigu da misli umesto njega. Treći zakon: pošto kriminalistički roman ima za cilj da očara imaginaciju pomoću sredstava koja pripadaju rasuñivanju, potrebno je da pred detektiva postavljene zagonetke u
- 140 -
(poželjno jedan), žrtva i zločinca (koji mora biti neko od glavnih likova, ali nikako detektiv), zločin počinjen iz ličnih razloga i rešenje istog do koga se mora doći racionalnim putem, i to tako da svi tragovi budu ponuñeni čitaocu. Ove restrikcije jesu jedinstven primer u književnosti XX veka koje pokušavaju da jasno utvrde granice jednog žanra. Zanimljivo je da će i nakon perioda konstituisanja pojma detektivike izdvajanje normi biti jedna od osnovnih preokupacija kritike. Zato ne čudi što je većina poetika ovog žanra normativnog karaktera.301 Prvi radovi o detektivskom žanru značajni su jer postavljaju probleme koji će zaokupljati kritiku i u kasnijim periodima. Sva pažnja poklanjana je radnji, zapletu, dok je odbacivano ono što nema veze sa procesom rešavanja zločina, kao što su digresije, epizode, ljubavne storije. Meñutim, iako su u radnji videli sve, autori-kritičari su ipak smatrali da van postupaka stvaranja i rešavanje zločina detektivika može da bude i umetnička. Takav kvalitet ostvarljiv je ukoliko se vešto iskonstruisani zaplet zasnovan na logičkim pretpostavkama i prikazu prelaska nemogućeg u moguće kombinuje sa imaginacijom i kreativnošću u prikazivanju radnje na nov i svež način.
1. 3. Paradigmatika sintakse ili gramatika detektivike Različite sižee koje su autori-kritičari formulisali radi ostvarivanje uspešne zagonetke (pravila igre) predstavljaju put ka drugoj, formalističko-strukturalističkoj fazi proučavanja ovog žanra. Tada proučavanje detektivike biva rukovoñeno širim teorijskim interesom za izdvajanjem njene narativne paradigme. Formalisti i strukturalistii smatrali su da svaka detektivska priča predstavlja deo jedne veće apstraktne strukture i kao svoj osnovni zadatak
isto vreme budu i iskušenja. Četvrti zakon: stil kriminalističkog romana mora posedovati dinamiku, slikovitost, nešto nepredviñeno, da bi priča bila sugestivna. Budući da kriminalistički roman odlučno eliminiše natprirodno, svaki roman u kome natprirodno nalazi mesta u konačnom razrešenju nije kriminalistički. Kriminalistički roman nije psihoanalitički jer je induktivan. Detektivska istraga zaustavlja se onde gde počinje psihoanalitička: Thomas Narcejac, „Zakoni kriminalističkog romana”, Mogućnosti, 237-244. I Lawrence Trent je u predogovoru knjige Mystery Writer’s Handbook izdvojio četiri pravila klasične misterije. Prvo, mora postojati tajanstveni zločin i čitalac mora želeti otkriti njegovo rešenje. Drugo, prestupnik se mora pojaviti ranije na počektu i biti prisutan dobrim delom knjige. Treće, autor mora biti pošten i sve tragove ponuditi čitaocu; čitalac treba da zna sve što i protagonista. Četvrto, detektiv se mora potruditi da uhvati kriminalca, kao što se i kriminalac mora truditi da prevari detektiva, te ne sme postojati slučajnost: Lawrence Trent, Mystery Writer’s Handbook by the Mystery Writers of America, Ohio, 1976, 3-4. Na sajtu http://www.mysteries-on-the-net.com/writing_workbook.htm moguće je, uz izvesnu novčanu nadokandu, doći u posed priručnika za pisanje detektivskih tekstova, sastavljenog na osnovu navedenih pravila, a koji garantuje stoprocentni uspeh. 301 Kao zanimljivost navodimo činjenicu da su u Italiji, u doba fašista, postojala pravila za pisanje detektivskih romana koja su zabrnajivala, na primer, da ubica ili samoubica bude Italijan i sl.
- 141 -
uzimali su opisivanje te strukture nastojeći da doñu do gramatike detektivskog narativa. U centru proučavanja i dalje se nalazi zaplet (siže) koji je smatran pogodnim za eksplikaciju opštih principa po kojima narativi funkcionišu. Ovu fazu poimanja detektivike karakteriše pomeranje granica interesovanja sa engleskog govornog područja i na ostale evropske zemlje, Rusiju i Francusku, pre svega. Tako se u periodu od trideset godina javljaju značajne studije na francuskom jeziku: Fransoa Foska (François Fosca), Historie et Technique du Roamn Policier, Paris, 1937; Rože Kajoa (Roger Caillois), Le Roman policier, Paris, 1941; Tomas Narsežak (Thomas Narcejac), Esthétique du roman policier, Paris, 1947; Ferejdon Hovejda (Fereydoun Hoveyda), Petite histoire du roman policier, Paris, 1956; Bualo i Narsežak (Boileau – Narcejak), Le roman policier, Paris, 1964.302 Važno je napomenuti da radovi druge faze predstavljaju kontitnuitet i nadogradnju prethodnih dostigunića. Iako umetnička vrednost nije u prvom redu interesovanja, gotovo da se podrazumeva specifičan status detektivike, koja nedostatak estetskih kvaliteta nadoknañuje analitičkim konceptom i zadovoljstvom što pruža čitaocu. U osnovi poimanja druge faze nalaze se dve studije, Viktora Šklovskog i Cvetana Todorova. Rad Šklovskog Новелла тайн javlja se 1929,303 gotovo u isto vreme kad i pravila o kojima smo pisali. Uzimajući za polazište priče Konana Dojla, Šklovski analizira konstrukciju detektivske novele. On smatra da se osnovni problem svodi na mogućnost da se iz jedne tačke „povuku dve upravne crte na jednu liniju”, iz čega proizilazi da su primarna obeležja ovog tipa novela povezana sa neophodnošću logičkog objedinjavanja naoko nepovezanih stvari. U svom opisu Šklovski koristi nazive “сыщицкие рассказы”, “сыщицкий роман”, jer termin detektivski nije postojao u to vreme u Rusiji. S druge strane 302
Najvažniji rad bio je onaj Fransoa Foske. On navodi da sem zločina centar interesovanja kod policijskog romana jeste zagonetka. Meñutim, Foska se protivi Van Dajnovom svoñenju ove vrste na ukrštenicu (crossword), jer, ipak, priča nije statična, nešto se tu dešava. Za kriminalistički roman bitna je zagonetka koja se zasniva na nekom zločinu ili prestupu, koji otkriva policajac, profesionalac ili amater. Zagonetka se javlja i kod avanturističkog žanra (vezano za skriveno blago, nasleñe, konspiraciju ili špijunažu), ili pak kod romana kod kojih se od početka zna ko je ubica, ali ne i kako će biti uhvaćen, ili kako je izvršio zločin. Foska odbacuje i dve zamerke koje se upućuju „policijskom romanu”. Prva ističe da je prepun neverovatnosti, pri čemu se zaboravlja (konstatacija Dostojevskog) da je stvarnost fantastičnija od svake realnosti. Druga zamerka jeste da detektivika sadrži samo zagonetku, ali to važi jedino za osrednja dela. Meñutim, neretko se dešava i suprotno, kao kod definicije Regi-a Messac-a po kome detektivski žanr počiva na priči koja otkriva, metodično i postepeno, racionalnim sredstvima, okolnosti nekog tajanstvenog dogañaja. Odreñenje je preširoko i može se primeniti i na dela koja nisu policijski roman. Zato ovaj žanr Foska definiše kao priču o lovu na čoveka, pri čemu lov prikazuje spoljašnje fakte radi razumevanja istih; bez toga bi lov išao pod okrilje biografije, avanturizma ili psihološkog roman. Policijski roman ne gubi od vrednosti zbog nastojanja da zabavi čitaoca. Njemu se ne može prebaciti da kvari mladež. To može biti tačno samo za ona dela koja prikazuju kriminalca, dok je detektivika, koja prikazuju poteru i kaznu zločinca, na strani zakona i reda. 303 Виктор Шкловский, О теории прозы, Москва, 1929, 125 - 142
- 142 -
termin “сыщицкая литература” njemu je bio neohodan kako bi tom opštom odrednicom objedinio tekstove o Šerloku Holmsu sa takozvanom „pinkertonštinom”.304 Saglasno ovakvom pogledom na žanr, u istoj ravni posmatrane su Dojlove priče i one M. Leblana o prestupniku-džentlmenu Arsenu Lupenu. Pri tome Šklovski zanemaruje da efekat koji proizvode detektivski tekstovi ne postoji u onima o Arsenu Lupenu, tj. u delima kriminalističkog žanra. Šklovski polazi od toga da svi narativi mogu da budu predstavljeni na dva načina. Prvi je hronološki, kada se pred očima čitaoca kauzalno razvija radnja bez značajnijih narušavanja vremenskog kontinuiteta. Drugi način podrazumeva da dešavanja budu nepoznata, da se priča zasniva na tajni i njenom razrešenju; pri tom jedan vremenski isečak, odnosno dogañaj, koji je izostavljen, a opisan nakon što se odigrao, služi stvaranju tajni. Ovakav način predstavljanja narativa je karakterističan za avanturistički roman u kome se javlja nekoliko paralelnih linija pripovedanja. Efekat neočekivanosti ostvaruje se tako što dogañaji koji se u jednoj sižejnoj liniji nastavljaju, u drugoj mogu ići značajnije bržim tempom, pri čemu se vreme odreñuje na osnovu druge linije i sve je uslovljeno dešavanjima nepoznatih uzroka. Narušavanje vremenske perspektive može služiti stvaranju tajne, ali nije nužno smatrati da je tajna u tom vremenskom premeštanju. Šklovski ističe razliku izmeñu vremenskog premeštanja kojim se izgrañuje tajna i same tajne kao specifičnog sižejnog način prikazivanja. Romani sa detektivima predstavljaju čest slučaj „romana prestupa”, koji su nadvladali romane sa razbojnikom verovatno zbog ugodnosti motivisanja tajnom. Na početku se prikazuje zločin kao zagonetka, a zatim se pojavljuje detektiv kao profesionalni odgonetač tajni. Čehov je govorio da ukoliko je u priči pomenuto kako se na zidu nalazi oružje, ono mora na kraju opaliti. Meñutim, u romanu tajne po pravilu se puca ne iz opisanog već iz drugog oružja – motivacija nije u potpunosti realistička, iako počiva na njoj. Uzimajući priče Konana Dojla, Šklovski izdvaja momente koji su karaktirestični za žanr u celini. Meñu njih ubraja: iščekivanje, razgovor o preñašnjim delima, analiza; pojavljivanje klijenta, poslovni deo razgovora; uvoñenje tragova, koji predstavljavju materijal logičnog razjašnjenja, i to tako da one najbitnije činjenice čitalac ne primećuje; birokratski (državni) detektiv daje lažno razrešenje; ukoliko njega nema, to čine novine; neočekivani rasplet; detektivova analiza podataka.
304
Videti poglavlje sa istim nazivom.
- 143 -
Po Šklovskom ovu šemu Dojl nije otkrio već ju je preuzeo iz Poove priče „Zlatna buba”. U zaključku autor navodi da svako ko želi da se bavi proučavanjem sižea mora obratiti pažnju na tekstove Konana Dojla i način na koji su oni ostvareni. Najznačajniji i najuticajniji rad koji je nastojao da opiše gramatiku detektivske sintakse jeste studija Cvetana Todorova „Tipologija detektivske fikcije” (1966).305 Slično Šklovskom i Todorov smatra da je osnovno svojstvo detektivike vremensko premeštanje, tj. činjenica da se prethodno odigra incident pa se tek nakon toga počinje sa razotkrivanjem njegove prirode i okolnosti pod kojim se desio. On razlikuje whodunit, hard-boiled thriller i saspense novel ističući da je evolucija žanra prolazila kroz navedene faze. Svaka od njih koristi različiti oblik vremenskog izmeštanja, koji se ostvaruje preko dve zasebne priče, locirane na drugačijim narativnim nivoima: priča o zločinu (koja počiva na akciji) i priča o istrazi (koja se bavi znanjem). Osim toga Todorov izdvaja i verisimilitude (autentičnost) koja predstavlja čitaočevu mogućnost da identifikuje radnju i celokupnu strukturu detektivskog žanra kao datog tipa. Drugim rečima, to je skup postupaka i pretpostavki preko kojih čitalac prepoznaje tekstove kao detektivske. Todorov navodi da whodunit počiva na znatiželji, koja polazi od posledice (leš i tragovi) i ide ka uzroku (počinilac i motivi), dok hard-boiled triler počiva na saspensu, krećući se od uzroka (gangster se prirpema za zločin) prema posledici (realizacija plana koja vodi ubistvima i borbama). Ova divergencija dva podžanra ima veze sa tematikom pošto je whodunit nalik zagoneci, dok hard-boiled naglašava nasilje, kriminal i amoralnost. Todorov naglašava da se u osnovi whoduita nalazi dualnost.306 Klasični detektivski romani sadrže ne jednu već dve serije: priču o zločinu i priču o istrazi. Prva priča, ona o zločinu, završava se pre nego li druga počne. S druge strane, u drugoj se ne dešava ništa posebno, pošto glavni junaci, istražitelji, ne dejstvuju već uče. Tačnije, priča o istrazi ima zaseban status i nije slučajno da je često ispripovedana od strane detektivovog prijatelja, koji eksplicitno stavlja do znanja da je on pisac knjige: druga priča počiva na principu 305
Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, New York, 1987, 42-52. Iste godine pojavio se i Ekov rad „Narativna struktura kod Fleminga” koji će odigrati značajnu ulogu u strukturalističkom proučavanju špijunskog, odnosno uopšte misterioznih narativa. 306 Dihotomije su suštinsko struktutralističko metodološko polazište te ne čudi da su mnoge poetike o detektivskom žanru koncipirane na osnovu njih. Recimo, А. Вулис smatra da ovaj žanr karakteriše dvoplanska struktura: spoljašnja i unutrašnja. Spoljašnji siže nosi detektiv, a unutrašnji kriminalac. Dogañaji unutrašnje linije skriveni su od čitaoca i svedeni na pojedinosti preko kojih se odigrani dogañaji pretpostavljaju. Te pojedinosti su tragovi koji povezuju ova dva toka preko raspleta kojiм se razjašnjavaju svi zagonetni i zbunjujuće elementi: Абрам Зиновьевич Вулис, „Поэтика детектива”, Новый мир, 1978, бр. 1, 244-258. Ovakav princip refleksije koristi i Михаил Веллер. On izdvaja detektivski tip pripovedanja karakterističnu po „ogledalnoj” prirodi: jedna sižejna linija tiče se ubistva i ona je skrivena, ali reflektovana kroz drugu liniju, potragu. Tek na kraju, prava istina o prvoj liniji postaje dostupna: Михаил Веллер, „Композиция”, Технология рассказа, http://www.weller.ru/text/tech_r/g3.shtml.htm
- 144 -
objašnjavanja kako je dotična knjiga napisana. U tom smislu prva priča ignoriše knjigu u potpunosti, nikada ne priznaje svoju literarnu prirodu, jer priča o zločinu govori šta se zaista dogodilo, dok priča o istrazi objašnjava kako je čitalac (pripovedač) došao do saznanja o toj istini. Ovakvo razlikovanje dve linije nije specifično samo za detektivski žanr. U pitanju su osobine, po Todorovu, što su još formalisti odredili kao karakteristične za svaki narativ i tiču se razlikovanja fabule od sižea: fabula je ono što se dešava u životu, siže je način na koji autor prikazuje fabulu. U whodunitu priča o zločinu je odsutna, ali stvarna, dok je priča o istrazi prisutna, ali nebitna, jer je njen jedini cilj da dovede prošle dogañaje u sadašnjost. Neutralni, transparentni mod pripovedanja dodatno potcrtava sekundarnu ulogu priče o istrazi. Efekat koji se stvara kod čitaoca jeste radoznalost (koja nastaje zato što se priča odvija od posledice, tela i tragova, i ide ka uzroku, zločincu i njegovim motivima). Triler (hard-boiled) vitalizuje priču o istrazi premeštajući priču o zločinu na drugo mesto: ono što se dešava dok privatni detektiv rešava slučaj je primarno, a dogañaji iz prošlosti su marginalizovani. O zločinu se ne izveštava nakon njegovog izvršenja, već prospekcija zamenjuje retrospekciju, te nema priče koju treba pogoditi i otkriti, nema misterije. Nasuprot klasičnoj, ovde je efekat saspens, neizvesnost, jer se ide od prikazivanja uzroka (kriminalčevo, gangstersko pripremanje zločina) ka posledicama (žrtve, zločini). Neizvesnosti nema u klasičnoj detektivici jer su detektiv i njegov prijatelj imuni na povrede, ništa im se ne sme dogoditi. U trileru je obrnuto, sve se može desiti i detektiv rizikuje svoje zdravlje, pa čak i život, pošto je vezan za milje, karaktere i ponašanje odreñenim nasiljem i ubistvima. Saspens novel je opisan kao hibrid trilera i whodunita: priča o istrazi zauzima centralno mesto, ali ni dogañaji iz prošlosti nisu zanemareni, tj. imaju podjednako značajnu ulogu. Otuda je i efekat objedinjen: postoji radoznalost o tome šta se desilo u prošlosti, tj. kako će ti dogañaji biti objašnjeni, kao i briga (napetost) za ono što će se dogoditi glavnom junaku. Naspram whodunita, misterija je smeštena u sadašnjost. Todorov razlikuje dva oblika saspens romana: priču o ranjivom detektivu, kakve su pisali Hemet i Čendler, u kojima je detektiv često isprebijan, preti mu se smrću, može da se zaljubi i neprestano rizikuje svoj život. Drugi oblik jeste saspens roman o osumnjičenom detektivu – zločin se dešava na početku i svi dokazi upućuju na jednu osobu (koja je glavni akter) te je ona, da bi dokazala svoju nevinost primorana da uhvati počinioca. Ovakav lik je istovremeno detektiv, zločinac (u očima policije) i žrtva (potencijalna meta pravih ubica). - 145 -
Iako je Todorov pokušao da da poetiku detektivske književnosti, osnovni nedostatak je što njegov model nije dinamičan, bez obzira na to što se spominju tri podžanra. On se najviše zadržava na whodunit-u, zanemarujući sva kasnija ostvarenja. Diskutabilno je da li je ovaj period zaista vrh, i ako jeste u kom pogledu – da li po umetničkoj vrednosti ili po majstorstvu zapleta. Najproblematičnije je što se isti kriterijumi po njemu ne mogu koritistiti za popularnu i visoku književnost.307 Tako će Todorovljeva studija, nevezano za doprinos koji je imala u proučavanjau detektivike, postaviti dve predrasude – o izrazitoj shematizovanosti i o neumetničkom karakteru – koje će vladati kritikom punih dvadeset godina i onemogućiti objektivne uvide. Nakon studija Šklovskog i Todorova, interesovanje za detektiviku tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka proširiće se na celu Evropu i Ameriku te će se pojaviti veći broj radova koji, na ovaj ili onaj način, variraju postavke navedenih autora. Jedna od značajnijih je studija Džulijana Simonsa308 u kojoj je izdvojeno osam sastavnih elemenata detektivskog žanra. To su: dogañaji (realizovani preko zaključane sobe ili nedostajućeg verbalnog segmenta i vezani za forenzičku medicinu ili balistiku), detektiv (amater ili profesionalac, centralna figura priče, koji primećuje pojedinosti što su drugima promakle i na osnovu njih dolazi do rešenja), metod (najčešće u vidu ingenioznih ili zbunjujućih postupaka), tragovi (suštinski elementi jer preko njih detektiv i čitaoci dolaze do rešenja), karakteri (pri čemu je samo detektivova karakterizacija detaljno prikazana, dok je kod ostalih likova ona uprošćena do nivoa funkcionalnosti u radnji i krajne očekivanosti i prepoznatljivosti), hronotop (mahom vezan za vreme i mesto izvršenja zločina, odnosno za period pre zločina) i zagonetka (najvredniji segment teksta jer se detektivska ostvarenja pamte po detektivu i zagoneci). Po pravili, studije iz šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka paradigmu detektivskog narativa opisuju izdvajanjem distinktivnih obeležja. U zavisnosti od toga koji se element stavaljaju u prvi plan, možemo razlikovati poimanja koja kao primarno svojstvo ističu: fabulu (zaplet), enigmu, tajnu, rešenje, zločin, detektiva, intertekstualnost.
307 „The same measurements do not apply to ‘high’ art and ‘popular’ art.” Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, New York, 1987, 44. 308 Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, Penguin Books, 1975.
- 146 -
1. 3. 1. Zapleti u detektivici Najpoznatiju, takozvanu „vulgarnu” definiciju detetktivike zasnovanu na „razvojnim fazama radnje” dao je Vistan Hju Odn (Wystan Hugh Auden).309 Po njemu, detektivski narativ počinje sa mirnim stanjem koje biva narušeno ubistvom; nakon toga sledi etapa lažnih tragova i još ubistava, što vodi izdvajanju počinioca iz kruga osumnjičenih. Na kraju se nalazi hapšenje (ili smrt) ubice, objašnjenje zločina i povratak na početno mirno stanje. Odnovo odreñenje jasno ukazuje da poimanja koja detektivski žanr svode na radnju to čine na osnovu prepoznatljivih sižejnih motiva. Meñutim, u kritici ne postoji saglasnost ni oko prirode ali ni broja tih motiva. Tako je, na primer, još 1931. godine, Karel Čapek idvojio 8 motiva koja odreñuju ovaj žanr: kriminalni motiv, pošto je zločin u središtu; pravosudni motiv, jer se prikazuje borba izmeñu zločina i ljudske pravičnosti; motiv zagonetke utvrñuje odnose prema prethodna dva motiva; motiv poduhvata naglašava da je u pitanju epska kompozicija koja prikazuje neobičan individualni poduhvat, iako je detektivska literatura rešavanje zagonetke; Til Ojlenšpigel ukazuje na topos simpatičnog prepredenjaka;310 duh metode odreñuje detektiva kao modernog čoveka, koji se ne zatvara u sebe niti promišlja o sebi i slučajeve rešava ne instinktivno, kao Ojlenšpigel, već metodično; motiv slučaja upućuje na srećne okolnosti koje prate detektiva i bez kojih bi mu sav razum, sva metoda i celokupno univerzalno znanje bili uzaludni. Bertijonaža (utvrñivanjenj istovetnosti) karakteriše detektivski svet kao mesto akcije prekriveno tragovima: u detektivici je stvarnost bertijonovana, ona jednostavno ulazi u zapisnik. Poslednji je motiv unikata pošto su slučajevi u detektivici kriminalni unikati koji izmiču svim uhodanim pravilima, generalizacijam i šablonima. Slično Čapeku, gotovo pola veka kasnije, učinio je i Džordž Dav (George Dove) ističući da se detektivika sastoji od 7 etapa: 1 – obaveštenje o zločinu, 2 – početak istrage, 3
309
W. H. Auden, „The Guilti Vicarage”, Detective Fiction: A Collection of Critical Essays, ed. Robin W. Winks, Woodstock, 1988. Kod nas je ovaj tekst štampan kao „Župnja krivnje”, Mogućnosti, 325-334. Slično razmišlja i Richard Alewyn koji radnju detektivskog žanra svodi na obrazac: pronañen je leš; sve okolnosti upućuju na ubistvo, ali niko ne zna počinioca. Istraga postaje grozničava. Tragovi se pronalaze, slede, pa se opet gube. Pretpostavke se nižu i obaraju. Njihovo ispravno tumačenje i povezivanje vodi do pronalaženja izvršioca: Richard Alewyn, „Zagonetka detektivskog romana”, Mogućnosti, 394. 310 „Detektivska literatura je moderna personifikacija i heroizacija ove autonomne i praktične prevejanosti.” Karel Čapek, Marsija, ili na marginama literature, 179.
- 147 -
– susret sa pogrešno osumnjičnenim, 4 – prikupljanje informacije, 5 – postavljanje zamke kojom se dokazuje detektivova teorija, 6 – hvatanje ubice, 7 – objašnjavanje slučaja. 311 S druge strane, postoji tendencija da se radnja detektivskog narativa svede na manji broj etapa. Tako recimo, Ljubov Romančuk (Любовь Романчук) za distinktivno svojstvo detektivike izdvaja tri faze koje izgrañuju radnju: prestup, istraga i objašnjenje.312 U svakom slučaju, kritika se slaže da detektivski žanr odreñuje koherentna radnja i jasno učoljive etape kroz koje se ona razvija. Takve osobine omogućile su poreñenja sa Aristotelom i njegovim konceptom tragedije. Sejers je prva koja je iskoristila navedenu sličnost i u eseju „Aristotel on Detective Fiction”313 primenila Aristotelovu definiciju tragedije da bi pokazala kako je radnja najvažniji segment detektivike: njena struktura ima jasan početak, sredinu (peripetiju, okretanje sreće koje pokreće readnju) i kraj (scena patnje koja počiva na otkriću i mogućoj kazni). Meñutim, nasuprot tragediji, detektivika ne počiva na ovoj poslednjoj fazi.314 Nešto slično učinio je i Džefri H. Hartman315 koji izdvaja aristotelovske kategorije peripetije i prepoznavanja radi utvrñivanja svojstava detektivskog žanra. Iako su i peripetije i prepoznavanja prisutna u ovom žanru, ona nisu toliko čvrsto povezana, kao u tragediji. Peripetija ima više funkciju demaskiranja, dok je prepoznavanje osloboñeno tragičke ironije. Zato se autor zadržava na trećoj kategoriji Aristotelove poetike – patosu, u smislu destruktivne ili bolne radnje, kao što je smrt na pozornici, telesna agonija, ranjavanje i sl. Ono što je specifično za detektivski žanr jeste da scene patnje, ubistva itd. ne moraju biti, odnosno nisu epksplicitno prikazane, već se nalaze, kao i u Edipu, iza scene. Ali, njihova priprema i uticaj neposredno se odražavaju na sceni. Peripetija i prepoznavanje nisu ništa drugo do sredstva što snažnije i jasnije evokacije patosa (nasilnih scena). Zločin u detektivici predstavlja neobičnu vrstu epifanije jer izdvaja jednu prostornu tačku iz uobičajenog vremensko-prostornog kontinuuma. Rešiti zločin otuda nije ništa drugo do odrediti tačnu lokaciju, ne samo ubicu i njegove motive, već i konkretno mesto, prostoriju, ingeniozne ili brutalne okolnosti, i to na osnovu vidljivih dokaza. Razotkrivanje pomoću očiglednosti 311
George Dove, „The Detection Formula and the Act of Reading”, The Cuning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory, ed. Ronald G. Walker and June M. Frazer, Westrem Illinois, 1990, 57. 312 Любовь Романчук, Новеллистический цикл Честертона, www.roman-chuk.narod.ru/1/Chesterton.htm. 313 Dorothy Sayers, „Aristotel on Detective Fiction”, Detective Fiction: A Collection of Critical Essays, ed. Robin W. Winks, Woodstock, 1988, 25-34. 314 Identičnu formulaciju ponavlja i Мир-Багирова Самира Алтай, Детективный жанр в азербайджанской литературе в контексте мировой литературы, http://zhurnal.lib.ru/m/mirbagirowa_s_a/detektiwniyjanr.shtml 315 Geoffrey H. Hartman, „Literature High and Low: The Case of the Mystery Story”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 211-212.
- 148 -
predstavlja osnovu preko koje se „objašenjene misterije” realizuje i natprirodno otkriva kao logično i objašnjivo. Jer, na kraju se ispostavlja da su sve zbunjujuće i neobične pojave bile takve jedino da bi se ukalupile u racionalni i realistički obrazac. Nakon sedamdesetih godina prošlog veka pažnja se više poklanja sižeu, nego li fabuli, odnosno postupcima preko kojih se fabula prenosi, počevši od diskursa, do namere izazivanja odreñenog efekta. Na primer, Dona Benet (Donna Bennett)316 pod scionarrative podrazumeva dogañaje koji vode ka zločinu, dok su dogañaji vezani za samo izvršenje zločina i njegovo, eventualno, zataškivanje i prikrivanje core event. Misteriozna motivacija proističe iz naracije koja prikazuje zločin kao zagonetku a detektiva kao onoga ko zagonetku rešava. Jedan od bitnih uslova misteriozne naracije, po Benetovoj, jeste fragmentarnost: reč je o metodu koji priču razbija na delove razmeštene na različita mesta i načine u diskursu (sižeu). Cilj fragmentarnosti jeste da se otkrije zločin, ali i da se sve poveže u celinu – svrha je proveriti čitaočevu sposobnost kombinovanja narativnih fragmenata, što je otežano činjenicom da su fragmenti prikazani ahronično i nepotpuno. Fragmentacija se vrši preko dva osnovna procesa: skretanjem pažnje, gde se čitaočevo interesovanje pomera sa scionarrative na istragu. Druga mogućnost je ambigvitet koji podrazumeva otvaranje različitih mogućnosti razumevanja fragmenata uvoñenjem novih, ili pogrešnih tragova. Osim fragmentacije, sledeći bitni postupci za otkrivanje skrivenih narativnih segmenata jesu ono što Benet naziva confidence (poverenje) i confidentiality (poverljivost). Confidence predstavlja stepen do koga se čitalac može osloniti, pouzdati u istinitost prikazanih dogañaja – njome se kontroliše kvalitet informacija koje čitalac dobija. Confidentiality reguliše kvantitet informacija koje čitalac i detektiv dele. Dok prvi postupak, jednom uspostavljen, teži da bude konstantan kroz priču, drugi je znatno fleksibilniji i zavisi uglavnom od fokalizacije. Po Benetovoj, postoji pet nivoa confidentiality-a, počevši od nultog stepena (koji podrazumeva da je čitalac u potpunosti u mraku u vezi sa onim šta detektiv zna) do gotovo potpunog, ali nikad do kraja, istog stepena znanja čitaoca i detektiva. Čitaočevo razotkrivanje zločina zavisi ne samo od stepena confidentiality-a, već i od toga koliko je iskusan u čitanju detektivike.
316
Donna Bennett, ”The Detecitve Story: Towards a Definition of Genre”, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and the Theory of Literature, 4, 233-266.
- 149 -
1. 3. 2. Enigma u detektivici Stvaranje pojma o detektivici neraskidivo je povezano sa shvatanjem da je u pitanju žanr koji počiva na tajni, odnosno enigmi (mistrioznom zločinu). Tako je Džon T. Irvin (John T. Irwin)317 čitav klasični period, po ugledu na Poa, nazvao dobom analitičke priče ističući da centralna misterija ohrabljuje čitaoca na duel sa detektivom u razotkrivanju tragova da bi se videlo ko će prvi rešiti enigmu, te zato ti tragovi moraju biti vidljivi i najčešće su sakriveni na površini teksta. I Voljski (Вольский) izdvaja zagonetku kao distinktivnu za žanr, a ne zločin.318 Na osnovu nje on gradi teoriju o hiperdeterminisanosti detektivike. Zagonetka je ono što detektivski žanr izdvaja od ostalih. Čak na osnovu njene novine, tj. nepojavljivanja kod drugih autora, čitaoci sude o kvalitetu. Detektivski žanr počiva na dva osnovna elementa bez kojih ne može. Prvi je prestup – siže koji prikazuje razotkrivanje zločina i to tako da ljubav ka ovom žanru izražava večnu („zapadno” gledište) ili želju negovanu u buržoaskom društvu (marksističko shvatanje) ka narušavanju pravnih i moralnih normi. Meñutim, samo prisustvo zločina i njegovog razotkrivanja nije dovoljno (npr., od 80 priča iz zbornika Zapisi o Šerloku Holmsu, 5 njih se ne zasniva na razotkrivanju zločina). Ovaj žanr se često, na osnovu neočekivanog i dinamičnog preokreta sižea, postojanja zločina, učešća policije i detektiva, atmosfere straha i tajanstvenosti, scena potera, borbe itd., poistovećuje sa policijskim, avanturističkim delima i trilerima. Otuda je neophodno da zločin bude povezan sa zagonetkom – ako nje nema ili ne igra dominantnu ulogu u sižeu (recimo, ako se razotkrije odmah na početku), nema ni detektivike. Voljski naglašava da je zagonetka detektivike posebna jer ne predstavlja samo odsustvo informacija o nečmu/nekome – ona je i sižejna, tj. skriva niz dogañaja koji su doveli do konkretnog – npr., ako se ne zna čija je kuća u nekoj ulici, to nije zagonetka; ali ako se ispostavi da supruga odlazi u tu kuću krišom po noći a muž je uveren da nije prestupnica ili 317
John T. Irwin, The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic Detective Story, Baltimore and London, 1994. 318 Николай Вольский, „Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html. Slično misli i Корней Чуковский koji navodi da su vrata Šerloka Holmsa otvorena za sve koji dolaze sa nekim neobičnim i zagonetnim slučajem jer su tajna i zagonetka njegova specijalnost: Корней Чуковский, „Предисловие”, А. К. Дойл, Записки о Шерлоке Холмсе, Алма-Ата, 1959. Jerzy Siewierski navodi da bi neko delo moglo biti odreñeno kao detektivsko u njemu mora da postoji zagonetka: Jerzy Siewierski, Powiesc kryminalna, Warzsawa, 1979. Нудельман definiše detektiviku kao književni oblik koji se zasniva na sižeu razotkrivanja zagonetnog zločina, obično pomoću logičke analize činjenica: Рафаил Нудельман, „Детективная литература,” Большая Советская энциклопедия, Москва 1972, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html.
- 150 -
neverna, onda to jeste zagonetka. Slično je i sa ubistvom – ako se na ulici nañe leš i ne zna se ko ga je ubio i sa kakvim motivom, to nije zagonetno; ali ako je leš pronañen sa nožem u leñima u iznutra zaključanoj sobi to jeste. Zagonetka, takoñe, treba da ima i odgonetku, jer na kraju detektiv mora da reši sve. Odgonetka mora da se zasniva na promišljanju i logici, tj. njeno rešenje mora da je prisutno, ali u skrivenom i šifriranom vidu. Nema li odgonetke, nije bilo ni zagonetke – to je pravilo klasične detektivike. Osim zločina i zagonetke-odgonetke detektivika, po Voljskom, mora ispuniti još neke karakteristike: 1) uronjenost u običan način života, ne sme biti egzotike jer čitalac ne bi onda razumeo likove, njihove motive, društvene okolnosti i sl.; 2) stereotipno ponašanje likova, oni su predvidljivi i nisu toliko likovi koliko socijalne uloge; što su im motivi uobičajeniji, to su efektniji; najčešće je u pitanju novac;319 3) postojanje karakterističnih pravila realizovanja sižea, tj. nepisanih zakona žanra – iako oni nigde nisu pomenuti eksplicitno, nakon pročitanih nekoliko dobrih, odnosno dela postavljenih na pravilno izgrañenim sižeima, intuitivno se zna šta će biti i u drugima. Ove tri osobine sačinjavaju hiperdeterminisanost sveta detektivskog žanra, u odnosu na stvarni, i ona je potrebna radi postavljanja zagonetke. U tom svetu nema mogućnosti slučajne greške – detektivski žanr je ostvaren preko dve linije: jednu čini zagonetka i sve što je sa njome povezano; drugu, posebni „nezagonetni” elementi sižea. Meñu njima mora postojati ravnoteža, jer prevagom zagonetnog, dobija se čist rebus, a u suprotnom, gubi se detektivski priznak. Osnovno oružje detektiva u ovakvom svetu je, mišljenje, logika i posmatranje: detektiv mora do odgonetke doći na osnovu logičkog metoda, ne slučajno ili intuitivno, i otuda je jasno zašto je svet kome se on kreće hiperdetermisan, maksimalno ureñenog poretka. Jer, logika je moguća samo u takvom kontekstu. Što je čvršći poredak sveta, logika je uspešnija i ubedljivija. U „Загадка Агаты Кристи” Voljski produbljuje navedene stavove.320 On ističe da detektivski žanr najbolje ilustruje koncept o totalitetu umetničkog dela – tokom čitanja o njemu se ne može suditi na osnovu parcijalnih osobenosti, a nakon pročitanog vraća na početak: tek kada se sazna u čemu se sastoji zagonetka i odgonekta, ocenjuje se i ustrojstvo sižea. Sve one epizode koje nisu povezane sa zagonetkom-odgonetkom prestavljaju „sižejni otpad, šut”. 319
Npr., ako su ubice rodjaci i sl., onda nema zagonetke, samo ubistvo nije zagonetno jer je motivisano novcem, tj. interesom – normalno je da se prvo osumnjiče rodjaci, odnosno oni koji bi imali koristi od ubistva. Ali ako se zna da su oni počinioci, po ovoj teoriji, tekst ne bi bio detektivika, već bi se bavio prikupljanjem dokaza da je reč o pravim ubicama, a to nije razotkrivanje tajne. To bi bili tekstovi policijske ili pravne procedure u kojima osnovanu sumnju da je neko počinio zločin treba dokazati, potkrepiti – u detektivici se traga za tim ko je, kako i zašto ubio. 320 Николай Вольский, „Загадка Агаты Кристи”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html
- 151 -
Voljski izdvaja tradicionalnu sižejnu shemu: počinjen je zločin, sumnja pada na nevinog, kojeg očekuje suñenje; svi dokazi ukazuju na njega i ne ostavljaju mogućnost otkrivanja pravog počinioca; detektiv nastupa i uspeva da prozre obrazinu i otkrije pravog počinioca. Na osnovu toga on zaključuje da detektivski žanr ne počiva na zagonetki već zagonetnosti, i da bi to bilo ostvareno moraju se ispuniti odreñeni zakoni. Prvi zakon podrazumeva da mora postojati zločin, tj. kršenje zakona, i to takvo da je potvrñeno dokazima – svedocima i tragovima. Drugi je da ti svedoci i tragovi svaki ponaosob predstavljaju zagonetke za sebe, a svi zajedno izgrañuju zagonetnost žanra; svoñenje svih pojedinačnih zagonetki na jednu jeste ključ rešenja. To proizilazi iz trećeg zakona: izmeñu zločinca i žrtve uvek postoji neka duboka, intimna veza (iz prošlosti). Ta tajna uslovljava misterioznost, ali misterioznost zločina, a ne samog pripovedanja, tj. narativa. Zagonetku kao primarno obeležeje izdvaja i Majkl Holkvist (Michael Holquist)321 te pod detektivskom pričom podrazumeva isključivo one koje prenose čistu zagonetku. To isključuje gotske romanse, psihološke studije kriminala ili hard-boiled trilere. Razlozi i objašnjenja zašto nema detektivskog žanra pre XIX veka mnogi su i raznoliki, ali očigledno je da ne može da postoji detektivski žanr bez detektiva, a oni se tada pojavili. Detektiv, kao instrument čiste logike, u stanju je da trijumfuje jer se jedini u svetu naivnih i lakovernih ljudi pridržava sholastičkog principa adaequatio rei et intellectus, moći uma nad stvarima, vere da um, ako mu je dato dovoljno vremena, može razumeti sve. U suštini, ne postoje misterije već samo nepravilno rezonovanje. Holkvist je pojasnio da nova metafizička detektivska priča nije teleoška, niti nastoji da ima logičan rasplet u kome se odgovara na sva postavljena pitanja. Pitanja ostaju na kraju, tragovi ne vode ka rešenju već ka drugim diseminacijskim/diseminentnim tragovima, koji se dalje rasplinjuju, zbog čega rasplet ne uspeva da bude objasnidben. Stoga, umesto familijarnosti, metafizička detektivska priča nudi stranost, namesto sigurnosti, ona uznemirava. Heraklitov princip da je vreme reka metadetektivika, po Holkvistu, redefiniše i ističe da je vreme klatno, da sve što ide ukrug, u krug se i vraća.
321
Michael Holquist, „Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 149-174.
- 152 -
1. 3. 3. Tajna u detektivici Osim enigme, kritika je odavno izdvojila i tajnu za distinktivno obeležje žanra. Nikolaj Toman (Николай Томан) navodi da su detektivske pripovesti one u kojima se metodom logičke analize razotkriva neka složena i komplikovana tajna: tajna krivičnog ili političkog prestupa, teškoobjašnjivih prirodnih pojava, dešifrovanje rukopisa ili istorijskih dokumenata, tajne kosmosa i dr.322 Slično, ali konkretnije razmišlja i Arkadi Adamov (Аркадий Адамов).323 On smatra da je formula klasičnih detektivskih ostavarenja jasna i stroga: detektivski roman je takav roman u kome se kao osnovni materijal javlja tajna nekog opasnog i komplikovanog prestupa, i čitav siže i svi dogañaji organizovani su radi njenog razrešenja. Prestup koji je u osnovi ovih romana mora nositi lični, privatni pečat, ne sme imati veze sa političkim, socijalnim i ekonomskim razlozima. Po pravilu je reč o ubistu jer je smrt najveći tabu za čoveka – objasniti ovu tajnu znači razotkriti smisao života. Zato dejstvo detektivike zavisi ne samo od sižejnog sklopa, već i od načina na koji autor predstavlja tajnu u zavisnosti od svoje društvene, ideološke i etetičke pozicije. Adamov navodi da je detektivika isključivo gradski roman nastao u visokorazvijenim društvima čiji su čitaoci bili prevashodno grañani privučeni ovim ostvarenjima jer se u njima govorilo o temama i zločinima o kojima su čitali u novinama. Ali, i sam kriminal ima urbano poreklo. Rastom gradova i urbanizacijom intenzivirala se i popularnost žanra čemu je doprinela i opredeljenost ovih ostvarenja ka prikazivanju skrivenih i opasnih strana modernog grada. Detektivski tekstovi nisu samo priče o zločinu kakve su pisali Balzak i Dikens: to su specifične pripovesti o razotkrivanju zločina koji je počinio neobičan čovek sposoban i spreman na sve. Otuda je, po Adamovu, tajna složenog prestupa definicija žanra. Gozenpud (A. A. Гозенпуд)324 je iskoristio motiv tajne da bi preispitao ustaljene interpretacije detektivike. On polazi od francuskog kritičara R. Mesaka koji je u radu „Detektivski roman i pojavljivanje naučne misli” žanr odredio kao pripovesti o postepenom razotkrivanju tajanstvenih dogañaja pomoću sredstava razuma. Takoñe navodi i Bualoa i Narsežaka koji smatraju da je reč o istraživanju i obajšnjenju tajne uz pomoć analize jer 322
Николай Томан, „Что такое детективный роман”, О фантастике и приключениях, Ленинград, 1960, 278. 323 Аркадий Адамов, „Разговор на берегу, Открытия и загадки Эдгара По, Мой любимый жанр – детектив”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 324 Абрам Акимович Гозенпуд „Детективная драма”, Пути и перепутья. Английская и французская драматургия ХХ века, Ленинград 1967, 84 – 111.
- 153 -
izmeñu nje i njenog istraživanja postoji skrivena veza: autor sačinjava tajnu radi njenog razotkrivanja, ali i samo razoktrivanje koristi radi ostvarivanja tajne.325 I sam termin detektiv potiče od engleskog detection – istraživanje, otkrivanje.326 Gozenpud skreće pažnju da u početku tajna nije bila vezana za ubistvo, ali je sredinom XIX veka, kako je Frimen, teoretičar i praktičar žanra pokazao, došlo do potrebe da se ubistvo prikaže na drugačiji, sižejni način, te se povezalo sa tajnom radi ostvarivanja napetije fabule dramatičnog efekta. Značajni broj engleskih pisaca i kritičara u žanru je video igru ili, u boljem slučaju, partiju šaha izmeñu prestupnika i detektiva (sa aktivnim učešćem posmatrača u ulozi arbitra). Drugi smatraju da je u pitanju društveno-kritičko ostvarenje čija fabula predstavlja sredstvo razotkrivanja prestupnosti grañanskog društva. Osnovna postavka žanra, ipak, nije odnos čoveka i sveta već univerzalna (večna) situacija razotkrivanja tajne (što ukazuje na mitsko poreklo) predstavljeno preko prepoznatljivih situacionih stereotipa, tj. konstrukcijskih shema. Gozenpud insistira da detektivika nije ni igra ni sport, iako možda koristi neke njihove elemente, već je u pitanju književno i umetničko ostvarenje, koje se povinuje jedino svojim normama. Čendler je pravilno istakao da se radi o realističkom žanru koji nastoji da prikaže zločin onako kako se dogodio ili se dešava i u stvarnom životu, a ne kako autor pretpostavlja. To je suština dobre književnosti – da otkriva i prenosi sam život. Zato ne čudi što društveni roman koristi veliki broj odlika detektivskog. Koncepcije o ferplej igri i socijalno kritičkoj drami ukazuju ne toliko na tajnu zločina i kriminala grañanskog društva, koliko odreñuju linije razgraničenja žanra. Ferpleju su naginjali oni koji su u žanru videli skup pravila što se mora poštovati kako bi ih čitaoci prihvatili. Insistiranje na igri znači stavljanje u prvi plan sižea, intrige i komplikovane tajne koja treba da se razreši radi dolaska do odgovora ko je počinilac i kako je njegov identitet otkriven. Da bi likovi i motivi njihovih postupaka bili što verovatniji i uverljiviji, morali su biti povezani zakonima i normama grañanskog društva, iako su pristalice ferpleja želeli da po svaku cenu detektivski siže izdvoje iz društvenog konteksta. U početku je ubica bio nepoznat te se siže svodio na komplikovano ubistvo, 325
Bualo i Narsežak ističu da misterija nije vezana za neki materijalni element: zatvoreni prostor, neobičan nestanak itd. Misterija je u srcu junaka, sačinjena od onoga što oni ne znaju i u mnogo većoj meri je efekt perspektive no stvarnost sui generis. Po njima, reči roman dodana je reč kriminalistički zato što se verovalo da se neka misteriozna priča uvek može razjasniti istražnim postupcima kriminalista čime se priznalo da nema prave misterije. Literarna vrednost kriminalističkog romana veća je što je udeo tehnike manji pri čemu tehnika svojstvena kriminalističkom romanu nije tehnika romana, jer ona na prvo mesto stavlja čitaoca, o kome romansijer ne brine. Sve ono što budi radoznalost, sve što zvuči bizarno, otkriva tu tehniku. Zbog toga zločin ostaje najefikasnije sredstvo da se privuče publika: Bualo i Narsežak, „Je li kriminalistički roman pravi roman?” Mogućnosti, 233. 326 Uporedi sa navodima Jacques Barzun i W. H. Taylor: „A detective story should be mainly occupied with detecting”, Jacques Barzun, W. H. Taylor A Catalogueof Crime, New York, 1971, 5.
- 154 -
potragu za zločincima, razobličavanje ubice. Kasnije, „evolucijom”, ubica postaje poznat od početka a sižejna složenost se tiče otkrivanja povoda zločina kao i nalaženja dokaza koji bi zločinca mogli osuditi. U oba slučaja u osnovi je potraga za rešenjem, a radnja je usmerena ka otkrivanju prošlosti i veza žrtve i zločinca pri čemu se siže ostvaruje na osnovu sile uzajamnog dejstva detektiva i zločinca. „Evolucija” podrazumeva i promenu metoda koje detektivi koriste na putu do rešenja: od Holmsove lupe došlo se do intuicije i psihologije jer tragovi upućuju u dubinu ljudske duše koja je postala poprište borbe detektiva i zločinca. Otuda se funkcija detektiva ne svodi više na razrešenje tajne.327 Ipak, novi oblici detektivskog žanra zamenjuju logičan i ureñen svet klasične škole haosom i nasiljem, tj. organizovanim kriminalom kao tipičnim oblikom kapitalističkog društva. To je uslovilo da se likovi detektiva i zločinca drastično promene i približe, a ferplej potpuno ostavi po strani. Detektivski žanr u takvom obliku predstavlja triler u kome je sve zasnovano na grubom efektu i želji da se čitalac potrese i uplaši. Zanimljivo je da Гозенпуд parodije takoñe stavlja rame uz rame sa doslovnim detektivskim ostvarenjima i o njima govori kao o oblicima koji obogaćuju žanr. Vulis (Вулис) 328 je ponudio žanrovsku teoriju koja u potpunosti počiva na tajni. On smatra da je tajna u osnovi avanturističke književnosti i zavisi od pozicije posmatrača, tačnije, pripovedača – za drugog posmatrača i tajna će biti drugačija. To posebno važi za detektivske situacije koje često imaju savršeno nedetektivski izgled za likove romana. Tajna nije prijatna, već predstavlja romantičarski nedostatak znanja: karakteristika tajne istovetna je karakteristikama avanture, što je i razumljivo jer su tajna i avantura neraskidive i meñusobno zavisne. Postoji više tipova tajne: javne, univerzalne, tajne-zavere, tajanstveno blago, harmonična tajna, koja je ujedno i zagonetka i odgonetka. Tajna avanturističkog romana organizovana je oko kompleksa epizoda koje predstavljaju roman u romanu. Po Vulisu detektivski žanr je jedinstven po tome što je u potpunosti identičan sa tajnom. Na osnovu odnosa tajne i kompozicije, on razlikuje dve vrste: onu u kojoj je prestupnik poznat i onu u kojoj je on nepoznat. I tajna detektivike, naročito klasične, je dvostruka: u početku ona predstavlja neku daleku sakrivenu stvar. Ali na kraju se ispostavlja da je mehanizam njenog razotkrivanja sve vreme bio prisutan, od samog početka. Osnovni element tog mehanizma je trag, karakterističan po svom trostrukom odnosu, prema prošlosti, 327
Tih primera lažnog rešenja ima i ranije, pre svega u E. Bentlijevom Poslednjem slučaju Trenta (1912), ali tu je u pitanju izuzetak. Čendler je napomenuo da hard-boiled detektivski tekstovi predstavljaju avanture u traganju za skrivenom istinom. Proces detekcije nije više jedino u razotkrivanju zagonetke, već predstavlja potragu za istinom u stvarnosti daleko kompleksnijoj i ambivalentnijoj od sterotipične „bajkovitosti” britanske tradicije. 328 Абрам Вулис, „Типология” приключений”, В мире приключений. Поэтика жанра, Москва, 1986, 254 – 279.
- 155 -
sadašnjosti i budućnosti. Zločinac ga ostavlja u sadašnjosti, detektivu otkriva prošlost i upućeuje na budućnost, tj. otkriće počinioca. Tajna je neravnomerno rasporeñena: nju u potpunosti zna autor, a ne pripovedač: što više prvi zna, drugo zna manje. Vulis naglašava da potraga za rešenjem tajne podrazumeva dva tipa detektiva. Prvi obuhvata raspon od intuitivno-umetničkih (Holms, Poaro, itd.), do novinara na odmoru. U drugim, naučnim, u fokusu je inspektor sa službom u policiji. Tradicionalna detektivska šema obično se zasniva na sledećem: prvo, pojavljuje se tajna kao depersonalizovani fakt ili dogañaj; u drugoj fazi ona se personalizuje, zatim postaje potpuna i javlja se čitav ansambl povezan sa njom, ali se ne zna kako, aktivno (počinioci, svedoci, učesnici, žrtve) ili pasivno (lažno optuženi, slučajno umešani). U trećoj etapi dolazi do lažne podele uloga ostvarene preko ispitavanja likova i pogrešnih zaključaka. Četvrta je kretanje od prvog utiska (recepcije) ka osnovnom dogañaju, i u njoj se realizuje dijalektika dogañaja i moguće finale. Peta faza jeste dopuna personifikaciji tajne: na scenu stupa novi junak i kroz retrospekciju se predstavlja drugačija perspektiva. Poslednja etapa vezana je za rasplet tajne kao odnosa meñu likovima i ona postaje uspomena na kolektivno snoviñenje autora, likova i čitaoca. Nešto drugačije odreñenje detektivike i njene veze sa tajnom dao je Mihalko Skalicki (Мыхалко Скалицки).329 Po njemu detektivska pripovest nije tajna u smislu da prikazuje razotkrivanje zločina, namera i pobuda za njegovo izvršenje. Predmet detektivskog narativa jeste tajni zločin i aktivnost – istraga – koja se preokreće u javni zločin. Javni zločin razlikuje se od tajnog po tome što je on odreñen svedocima i tragovima koji jednoznačno i nepogrešivo zločin povezuju sa zločincem, čoveka sa postupkom. Svedoke i tragove overava sud, makar i čitateljski, a elementarni postupci potrage su ispitivanje i analiza (istraživanje). Počinilac na kraju uvek biva otkriven i javan, tako da zločin u detektivici nikada nije tajanstven. Skalicki insistira da se tajanstvenost ovog žanra tiče samo početne situacije kada je počinilac nepoznat, ali svedoci, tragovi i na kraju otkriće onemogućavaju da se detektivska pripovest proglasi takvom u celosti. Glen V. Most (Glenn W. Most)330 tajanstvenost žanra povezuje ne sa zločinom, već sa detektivom. Ona smatra da prava misterija u misterioznom romanu nije vezana za zločin počinjen na početku i razrešen na kraju, već je to problem zavistan od prirode detektiva. Zločin je uvek zagonetan, ili zbog svoje bizarnosti ili jednostavnosti, a radnja romana se kreće od nedostatka odgovora na zagonetku, preko serije pogrešnih odgovora, do konačnog 329 Мыхалко Скалицки, Феномен детектива, К вопросу о своеобразии детективного повествования, http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?505 330 Glenn W. Most, „The hippocratic Smile: John le Carre and the Traditions of the Detective Novel,”The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 341-365.
- 156 -
istinitog odgovora. Suština žanra je u tome da ovaj odgovor izazove kod čitaoca zapitanost kako nije sam mogao da doñe do istih zaključaka. Iako je ubistvo, najčešći zločin, u detektivskom žanru misteriozno, ipak najveća misterija je sam detektiv, naročito ono šta radi izmeñu dva slučaja. On je u svakom slučaju marginalna figura: njegova profesija jeste ispitivanje poslova drugih, u mogućnosti je da se kreće kroz sve slojeve društva, iako se ni u jednom ne oseća kao u svom, mahom je samac, neoženjen ili razveden, njegovi roditelji se nikada ne pominju i nepopravljivo je detinjast.
1. 3. 4. Rešenje u detektivici Ne mali broj radova podrazumeva da je rešenje najbitnije za detektivski žanr, te da se na osnovu njega izgrañuju sve ostale karakteristike. Džulijan Simons331 navodi da je za većinu kritičara detektivski žanr izdvojen kao centralni i onaj na osnovu koga druge krimi priče i trileri vrše varijacije. Zbog toga su nastojali da postave striktna pravila o tome šta jeste, a šta nije detektivska priča. U tom smislu dva obeležja nameću se kao neophodna. Prvo je postojanja problema, a drugo to da ga mora rešiti amaterski ili profesionalni detektiv kroz proces dedukcije. Rože Kajoa (Roger Caillois)332 naglašava da, iako detektiv sebi postavlja uobičajena pitanja: ko?, kad?, gde?, kako?, zašto? ona nisu od podjednake važnosti za samu priču. Najbitnije je kako? jer se retko dešava da je ubistvo počinjeno u običnim, nemisterioznim okolnostima, uvek je enigmatično. Ingenioznost autora ogleda se u ostvarivanju takvih okolnosti i njihovom rešenju na kraju kao neočekivanom i jednostavnom. Otuda zadovoljstvo koje neko dobija čitanjem nije u samoj priči već iluziji koju autor stvara. Da bi se odredilo vreme i mesto zločina, način na koji je izvršen, motiv i identitet ubice, svesno ili nesvesno se prate odreñena pravila: izdvajanje odreñene grupe ljudi od okolnog sveta, tako da niko ne može da ode ili doñe; izostanak jednostavnih rešenja korišćenjem postupka deus ex machina; fakti raspleta jesu i principi preko kojih je misterija izgrañena. Detektivika zato nije igra, već problem koji je neophodno rešiti.
331
Julian Symons, Bloody Murder. From The Detective Story To The Crime Novel: A History, Penguin Books, 1975. 332 Roger Caillois, „The Detective Novel as Game”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 1-12.
- 157 -
Stefano Tani333 sumira odreñenja konvencionalne detektivske priče na fikcionalnu pripovest u kojoj amater ili profesionalni detektiv pokušava da racionalnim putem doñe do rešenja misterioznog dogañaja – mahom zločina, i to obično ubistva. Ova definicija počiva na trima elemetnima: detektivu, detekciji i rešenju. Njihov redosled je izrazito hronološki, te svako narušavanje tog poretka dovodi do promene ili podrivanja smisla čitavog niza. Osim ovih bazičnih, ostala svojstva su: objašnjenje zločina-misterije, saspens (interakcija izmeñu detekcije i rešenja, i njihovo poigravanje sa očekivanjem čitaoca), odlaganje rešenja (obično prouzrokovano greškom). Tani smatra da je rešenje najvažniji element jer je to poslednja i zaokružujuća veza sa preostalim sekvencama, deo kojim se potvrñuje i ostvaruje žanrovski identitet i smisao.334 Zanimljivo je da, nasuprot uobičajenom smislu otkrića, i to naučnog pre svega, koje se vezuje za budućnost, detektivsko je okrenuto prošlosti. To znači da detektiv koristi naučne metode, ali je njegovo otkriće ono iz prošlosti, arheološko. Stefania Ćoća (Stefania Ciocia)335 posmatra takozvanu metafizičku, metafikcionalnu ili anti-detektivsku književnost i njen položaj u istoriji ovog žanra u okviru ideološke interpretacije rešenja. Prefiksi anti, metafizička ili metafikcionalna, po njoj, ukazuju na način na koji su savremeni autori uspeli da postmodernisitički gubitak kraja i završenosti, kao i nedostatak čvrstih, sigurnih ontoloških kategorija objedine književnom formulom koja je tradicionalno bila bazirana na rešenju-zaključku i logičnoj interpretaciji stvarnosti, i davala odgovore povodom problema narušavanja reda i poretka u vidu objasnidbenog kraja. Ovi prefiksi ukazuju na modifikaciju detektivske formule i iskorak od epistemoloških (whodunit) ka ontološkim konceptima. U postmodernističkoj književnosti dolazi do revizije detektivskog žanra u smislu zamene epistemoloških aspiracija pitanjima vezanim za postkognitivno. Ćoća navodi da u svakom periodu, tj. školi detektivike dolazi do drugačijeg (ideološkog) odnosa prema rešenju. U klasičnoj detektivici postojala je ideologija koja je počivala na uverenju u detektivove epistemološke moći. Detekcija je bila predstavljena kao elitna, moralna i konzervativna intelektualna igra. Detektiv se oslanjao na racionalni i kontemplativni pristupu slučaju, ostajući u potpunosti emotivno distanciran od njega, bez ličnog interesa. Konačni cilj igre je povratak, a ne preispitivanje statusa quo, čija se ideološka apriornost ne dovodi u pitanje. 333
Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, Southern Illinois University Press, 1984. 334 Ibid, 41. 335 Stefania Ciocia, „Write to Kill: The Death of the Author in Contemporary Anti-Detective Fiction,” University of Kent (UK), The Twenty-First Century Novel: Reading and Writing Contemporary Fiction, Lancaster University Conference 2-3 Sept 2005, http://www.lancs.ac.uk/depts/english/21st-century/s_ciocia.htm
- 158 -
Američki hard-boiled razvija se u okviru egzistencijalističke potrage za autentičnošću i modernističke rezervisanosti prema velikim pričama. Otuda je ova verzija zasnovana na preispitivanju detektivove ličnosti i njegove dualnosti u pogledu odnosa prema moralu i poretku koji pokušava da povrati. Detektivov epistemološki odnos prema stvarnosti nije više tako čvrst i reflektuje etičke i kognitivne nesigurnosti dvadesetovekovnog društva: privatni detektiv postaje antiheroj čiji dinamizam i lakoća, kako u odnosu prema ženama, tako i u vezi sa oružjem, predstavlja dijametralnu suprotnost njegovom cinizmu i nedostatku poverenja u postojeći sistem vrednosti. Otuda detektiv biva uvučen u moralna preispitivanja tokom istrage što je jedan od načina postavljanja pitanja o integritetu pojedinca, kao i sveta u kome on živi. Klasični detektiv svet posmatra iz spoljašnje perspektive preuzimajući na sebe ulogu idealnog čitaoca i najkompetentnijeg tumača teksta odreñenog pozitivističkom vizijom detekcije kao hermeneutičkog procesa. U hard-boiledu, naprotiv, privatni detektiv postaje implicitni čitalac, koji pronalaženje smisla teksta čini težim i ideološki zavisnim. Štaviše, detektiv postaje delom teksta tokom istrage, pri čemu biva primoran da preispita sopstvene vrednosti i osećaj identiteta. Postmoderničtički antidetektiv još dalje i snažnije naglašava značaj i efekat detektivovog hermeneutičkog čina kroz provokativni nedostatak (ili suspenziju, ili parodiju) rešenja. Postmoderna detektivika hard-boiledov epistemološki i moralni skepticizam primenjuje na sam literarni medijum. Da bi to pokazala, Stefania Ćoća koristi Bartovu sliku iz „Knjiženosti isrpljenosti” u kojoj Darijazada shvata da je ključ blaga, samo blago. U tom smislu se i rešenje u postmodernističkoj detektivici ne doseže spajanjem delova slagalice, već kroz imaginaciju, putem onoga što Kalvino naziva mentalnim modelom kroz koji se proživljavaju dogañaji, odnosno mentalni model kroz koji se dogañajima pripisuje smisao.336 Čin detekcije postaje čin invencije, i u epistemološkom smislu pronalaženja, kao i u smislu stvatranja ex novo: zadatak detektiva/pisca nije rekonstrukcija postojećeg poretka. Naprotiv, on mora da stvarnost propusti kroz sopstvene narativne filtere koji život čine razumljivim i stoga mogućim za življenje.
336
Ital Kalvino, Ako jedne zimske noći neki putnik…, prevod Ana Srbinović, Beograd, 2001, 141.
- 159 -
1. 3. 5. Zločin u detektivici Zanimljivo je da iako detektivski žanr ima veze sa zločinom, on nikada nije zasebno posmatran, već uvek u kontekstu misterije i/ili rešenja. Takoñe, gotovo se svi slažu da je ubistvo primarno u odnosu na sve ostale zločine. Npr., Ljubov Romančuk (Любовь Романчук)337 smatra da je detektivski žanr prikazuje proces razotkrivanja zločina. Ili, Ernest Bloh (Ernest Bloch)338 za nastanak detektivskog žanra kao bitan izdvaja razvoj pravosuña: pre uvoñenja indicija sudilo se „po osećaju” ili pod prinudom. Tek sa pravosuñem koje insistira na postupku prema idicijama stvoren je nalog za hapšenje i sam sudski proces. Zato ni prikaz detektivovog rada usmerenog na indicije ne može biti stariji od postupka po indicijama. Po Blohu, trojaka su obeležja detektivike. Prvo, to je napetost gonjenja. Drugo je raskrinkavanje, otkrivanje, i treće bavljenje dogañajima koje treba izdvojiti iz neispričanog, onog pre priče. Poslednje obeležje najkarakterističnije je za detektiviku i predstavlja njenu izuzetnost, čak i više nego lik detektiva – pre prvog poglavlja, pre prve reči teksta dogodilo se nešto, niko, pa čak ni propovedač ne zna šta, za kojim se traga i koje treba otkriti. Zločin se dogodio van teksta i treba ga izneti kroz tekst – to iznošenje je i glavna tema detektivike. Iako sagrañena na krvi i leševima, nijedna se dobra detektivska priča ne pravi važna tim dražima. One su samo povod za takoreći čisto intelektualni napor, odgonetanje ko je počinilac.339 Krmininalistički amater često je boem, besposličari i živi u dokolici, ali mu pada u oči ono što prema navici ili shemi niko i ne primećuje. Sem govorljivosti, detektiv poseduje još jednu osobina koja odlikuje pravnike – sumnjičavost. Džeri Mekoj (Jerry McCoy)340 navodi da je (klasična) detektivika mahom smeštena u izdvojeno okruženje (npr., ruralna Engleska) i uključuje mali broj likova. Zločin je obično ubistvo jer se smatra da je jedino ubistvo vredno romanesknog prikazivanja i dužine. Detektiv je u centralnoj poziciji i preko ispitivanja i proučavanja tragova, kao i sposobnosti 337
Любовь Романчук, Новеллистический цикл Честертона, www.roman-chuk.narod.ru/1/Chesterton.htm Ernest Bloch, „Filozofski aspekt detektivskog romana,” Mogućnosti, 421-426. 339 Bloh navodi da se smisao detektivike ne nalazi u samom rešenju nego u putu kojim se do njega stiže, u prikrivanjima i pogrešnim tragovima, nedoumici ko je, kako i zašto to učinio. Dokaz je činjenica da čak i ako se preskoči gotovo čitav tekst i nakon početka pročita kraj, svaki čitalac se vraća čitanju preskočenog da bi video kako će se do krajnjeg objašnjenja doći. Detektivika nije rebus, a ni zagonetka. Ona je sve to a i nešto više – to više prikazuje na koji se način rebus ili zagonetka iskristalisala u jednu reč, rečenicu, stih: detektivika je tekstualni kontekst nastanka rebusa i zagonetke: Ko je ubio Rodžera Akrojda – pripovedač. Ova zagonetka zapravo može da se uzme kao kredo Agate Kristi, jer je ona kao autor zaista ubila klasičnu detektivsku priču. I kao i kod detektivike gde smrt ne predstavlja kraj već je početak, i sa njome počinje nova era u pisanju. Ibid, 424. 340 Jerry McCoy, „Detective and the bible: Biblical themes in mystery fiction”, The Encounter, Winter 2003, 338
- 160 -
rezonovanja, rešava misteriju. Tokom tog procesa pojavljuje se veliki broj pogrešnih tragova i epizoda i gotovo svi likovi imaju neku tajnu koju nastoje sakriti, kao i razlog za ubistvo. Detektiv je primoran da sredi tragove, odbaci nebitne i zadrži se na onim značajnim. Tokom ovoga, lik za koga se na kraju ispostavi da je nevin, na početku deluje kao krivac. Ako autor igra po „pravilima”, rešenje će biti logično i verovatno zasnovano na tragovima koji su tokom teksta prikazani. Ono se uvek iznosi preko dramatičnog govora i uverava slušaoce (likove) u detektivovo pravilno objašnjenje neophodnih, pravih tragova. Mekoj ističe da misteriozna književnost prikazuje sposobnost ljudskog razuma da reši zagonetku i pronañe rešenje. Po ugledu na Čestertona on naglašava da uspeli tekstovi na jednom „metafizičkom” nivou indirektno afirmišu osnovni poredak i strukturu sveta, i mogućnost njihovog uspostavljanje pred licem haosa simbolično prikazanog kao neka vrsta zločina. Džordž Orvel (George Orwell)341 polazi od razlike izmeñu krimija, koji stavlja u centar pažnje kriminalca, a ne policajca. Po njemu, od 1918. velika je retkost detektivski roman koji ne sadrži ubistvo i pri tom se obično koriste najodvratnije pojedinosti komadanja i ekshumacije. Edgar Valas (Edgar Wallace) je bio jedan od prvih koji se otrgao od stare tradicije detektivike i svog detektiva učinio službenikom Skotland Jarda (Scotland Yarda). Njegov ideal je bio da policijski inspektor ne hvata zločince pomoću svog intelekta, već zato što je organ svemoćne organizacije.
1. 3. 6. Detektiv u detektivici Od početka poimanja detektivike, detektiv je izdvajan kao distinktivna figura žanra. Za njegovo osnovno obležje pisci-kritičari su navodili intelektualne (i naučne) sposobnosti. Iako se u počektu ni po čemu nije izdvajao (Sejers je govorila o tendenciji produkcije detektiva upečatljivih jedino po svojoj običnosti), od Holmsa naovamo ekscentričnost se uzima kao dominantna karakteristika. Helmut Hejzenbutel (Helmut Heissenbüttel)342 navodi da postoje dva opozitna para detektiva: jedan koji čvrsto, čak brutalno lomi svoje protivnike, povremeno i sam bivajući prebijen, dok ne otkrije počinioca, i drugi koji pomoću istrage činjenica i kombinatorikom 341
George Orwell, „Raffles i gospoñica Blandish,” Mogućnosti, 364-372. Helmut Heissenbüttel, „Rules of the Game of the Crime Novel”, The Poetics of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 79-92. 342
- 161 -
rešavanja zagonetke pretvara ono što na početku deluje zbunjujuće i teško razumljivo u logično i shvatljivo. Ali, razlika izmeñu logičara i nasilnih detektiva samo je prividna i ne toliko izražena jer jedan metod ne isključuje drugi. U suštini, detektivski žanr je varijacija jedne priče. Svi „realistički” elementi u ovim pričama, kao što su psihološka, ekonomska ili društvena obeležja, organizovana su tako da se uklapaju u matricu igre koja može biti enkodirana i dekodirana. Ukalupljivanje se ostvaruje preko dva postupka: redukovanja i nenormalnosti. U prvom slučaju se ne ispituju motivi i karakteri, već se radnja odigrava po šablonu, dok drugi podrazumeva unošenje neobičnih i bizarnih likova ili motiva, kao što je slučaj sa orangutanom iz Poove priče „Ubistva u ulici Morg”. Definiciju Ernesta Bloha da detektivske priče predstavljaju rekonstrukciju neispričanog (nenarativnog) Hejzenbutel proširuje navodeći kako je reč o rekonstrukciji tragova nenarativnog. Posmatrano istorijski, ovakva rekonstrukcija počiva na kombinacijama, pri čemu je shematizovanost, tj. rekonstrukcija u velikoj meri uslovljena prepoznatljivim hronotopom. On je vezan za oblast sekularne književnosti legendi i alegorija mnogo više nego li što je to slučaj sa realističkim, psihološkim ili postrealističkim oblicima. Kosthej343 je ponudio sledeću klasifikaciju detektiva: detektiv zagonetke (Dojl), istorijski detektiv (Džon D. Kar), socijalni detektiv (D. Sejers), policijska priča (Edgar Valas), realistički (E. S. Gardner), naturalistički (Dešijel Hemet), književni (Žorž Simenon). Бавин344 je ovome dodao i (super)intelektualnog detektiva, a Романчук345 je zaokružio spisak uvodeći: naučnog (O. Friman, F. U. Krofts), intuitivnog (G. Česterton, A. Kristi), detektive-prestupnike (Arsen Lupen M. Leblana i Sajmon Templer L. Čartjarisa), detektive crnog romana i metafizičke detektive.346 Rene Ditrih (René Dietrich)347 koristi lakanovski diskurs i na osnovu figure istražitelja, tj. odnosa sopstva i drugog, pravi razliku izmeñu detektivike i postmodernog noara.348 Autor smatra da je noar modernistički oblik koji prikazuje svet poljuljanih moralnih vrednosti i istražioca kao jedinog koji može povratiti integritet. U postmodernom noaru napušta se takva pozicija i prikazuje potpuna dezintegracija. Razlika izmeñu ova dva oblika
343
Т. Кёстхейи, Анатомия детектива, Будапешт, 1989, 56-97. С.Бавин, Зарубежный детектив ХХ века, Москва, 1991, 93. 345 Любовь Романчук, Новеллистический цикл Честертона, www.roman-chuk.narod.ru/1/Chesterton.htm 346 U obimnoj bibliografiji Alen J. Hubin razlikuje 6 tipova serijalnih karaktera: avanturistu, amatera, kriminalca, policajca, privatnog detektiva i špijuna: Alen J. Hubin, Crime Fiction 1749-1980, A Comprehensive Bibliography, New York, London, 1984. 347 René Dietrich, Postmodern Noir Investigations and Disintegrations of Identity, Freiburg, http://www.crimeculture.com/Contents/Articles-Summer05/ReneDietrich.html. 348 O noaru videti: Lee Horsley, The Noir Thriller, Palgrave, 2001. 344
- 162 -
prevashodno je vezana za odnos prema identitetu. Da bi to dokazao, Ditrih razlikuje tri tipa istražitelja: stabilnog, izgubljenog i podvojenog. Stabilan istražitelj dominira u modernističkom noaru, sa Spejdom (Spade) i Marlouom (Marlouwe) kao karakterističnim predstavnicima, dok se izgubljen i podvojen javlja u postmodernoj. Nasuprot modernističkim istražiteljima koji su u potpunosti slobodni i nezavisni, postmodernistički od počekta pokazuju nedostatak kontrole i integriteta. Oni su izgubljeni kako u smislu nedostatka nekog unutrašnjeg principa na koji bi se oslonili, tj. izgubljeni su u sebi, tako i u smislu dezorijentisanosti u spoljašnjem svetu. Istražitelji u postmodernoj su progonjeni svojom prošlošću i, u pokušaju da se oslobode zavisnosti i veze sa njom, prikazuju uobičajenu iluzuju da se od prošlosti može pobeći. Zahvaljujući ovakvom fatalizmu, protagonist biva snažno uvučen u korupciju koju istražuje: ili istraga otkriva zločin u bliskoj vezi sa njegovom prošlim padovima, ili je istraga izvor korupcije i vodi ka kriminalnoj aktivnosti samog istražitelja. S obzirom na to da junak unosi celog sebe u istragu, izgubljeni istražitelji osuñeni su na pogrešnu interpretaciju dogañaja, gubljenje kontrole nad narativom i ugrožavanje sposptvenog identiteta korupcijom i samoobmanom. U opštoj neutralizaciji dihotomija u postmodernom noaru, pomeranje ka nestabilnom identitetu istražitelja vodi ka nestajanju uobičajenih opozicija izmeñu istražitelja i objekta istrage, bilo da je reč o pripremi zločina ili nestaloj osobi. Za izgubljenog istražitelja to znači gubljenje identiteta preko identifikacije sa zločincem ili nestalom osobom, ili pak vodi do trenutka promene uloga kada detekiv postaje kriminlac ili nestala osoba. Podvojeni (rascepljeni) istražitelj radikalizuje stanje izgubljenog. Ne samo da mu nedostaje potpuna kontrola i stabilnost od početka, već se svaki koncept koji ima o sopstvenom integritetu pokazuje kao iluzija. Više nego li da je progonjen padovima i greškama iz prošlosti, njegova celokupna egzistencija predstavlja korupciju i obmanu. Neuspeh istrage vodi ga do stanja koje pokazuje kako je svaki koncept o identitetu i samosvesti dezintegrisan ni u šta. Pogrešne interpretacije koje uslovljavaju gubitak kontrole nad narativom nisu zasnovane samo na pogrešnim sudovima o onome šta se dešava oko njega, već na pogrešnim shvatanjima sopstvene egzistencije. Istražiteljeve iluzije mogu se povezati sa rascepljenošću njegove ličnosti, fragmentacijom identiteta. On nije u potpunosti svestan ovog rascepa, ali se na kraju neizbežno suočava sa njim. U skladu sa postmodernističkim stanjem kolapsa opozicija, rascepljeni istražitelj postaje objekat spopstvene istrage. Zato se dve klasične suprotnosti objedinjuju u jednoj osobi. Na kraju, ili jedna strana pobedi drugu ili se meñusobno neutrališu. Rascepljenost i fragmentarnost karaktera i njegovog statusa može se vezati kako za neuspešni pokušaj raskršćavanja sa - 163 -
prošlošću, tako se može i iskoristiti za obznanjivanje sveprisutnih lažnih narativa i zlih aspekta samoobmane. Mervilova i Svinijeva navele su da metafizički detektivski žanr podriva konvencije detektivike i, namećući nerešivu misteriju, detektivove interpretacije sopstvenog identiteta.349 Ditrih ovo koristi za uspostavljanje razlike izmeñu postmodernog noara i metafizičke detektivike. U potonjem obliku nesposobnost detektiva da reši slučaj i utvrdi počinioce posledica je sučeljavanja sa prirodom realnosti koja uvek zahteva racionalno objašenjenje. Kod postmodernog noara takvo iskustvo disperzije krivice vodi shvatanju da je krivica stalno prisutno stanje koje nikada ne prestaje i kao takvo se prenosi i na sociopolički pa čak i kosmički prostor.350 Pošto je istorijska dimenzija noar fatalizma jaka, neuspeh postmodernog noar istražitelja uveko mora da se posmatra kroz njegov specifičan društveni kontekst, koji je povezan sa noar atmosferom ambivalencije, slučajnosti i pretnje. Ovakav koncept fatalizma u suštini je noar vizije i utvrñuje iracionalnost ne samo kao dato stanje, već kao rezultat društvenopolitičke situacije. Iracionalnost noara predstavlja konstantnu pretnju protagonisti koji može u svakom trenutku postati žrtva slučajne brutalnosti drugih ljudi, državnih snaga ili neodreñene sile sudbine. Zato se predlaže da se termin noar istražitelj upotrebljava namesto metafizičkog detektiva. Postmodernizam je došao do shvatanja da jedinstveno sopstvo može da postoji samo kao produkt fikcije, tj. da se svest o identitetu zadržava jedino preko fikcionalnog konstruisanja sebe.351 Okruženje kojim se noar istražitelj kreće od suštinskog je značaja jer je kriza identiteta ukorenjenjena u psihološkim i društvenim razlozima. Bliska veza izmeñu narativa i identiteta ističe nesposobnost postmodenog noar istražitelja da zadrži narativnu kontrolu što dovodi u pitanje njegov status istražitelja i ličnog identiteta. Integritet stabilnih modernističkih istražitelja kao što su Marlou i Spejd počiva na njihovoj sposobnosti da u mreži iluzija, fragmenata i naizgled neverovatnih dogañaja otkriju narativne segmente koji vode ka skrivenoj radnji. Nasuprot tome, njihove postmodernističke kolege ne poseduju takav integritet jer su u stanju radikalne adeterminisanosti (neodreñenosti). U potpunom neuspehu da izvrše sintezu heterogenih, disperzivnih narativnih elemenata, postmodernistički istražitelj dezintegriše i sopstveni identitet preko pogrešnih interpretacija. Voñen u lošem pravcu od strane iluzornih autoritativnih koncepata, zapleta i samorefleksije, on narušava ravnotežu izmeñu fakta i fikcije prilikom utvrñivanja narativnog identiteta. Elementrana potreba za 349
Detecting Texts, The Metaphysical Detective Story From Poe To Postmodernism, eds. Patricia Merivale And Susan Elizabeth Sweeney, Pennsylvania, 1998, 2. 350 Lee Horsley, The Noir Thriller, 11. 351 Videti Dodatak 2.
- 164 -
bekstvom od neizdrživog stanja postmoderne adeterminisanosti oploñena je specifičnim osećajem noar fatalnosti te svaki pokušaj bekstva vodi u pogrešnu interpretaciju, tj. propast i dezintegraciju.
1. 3. 7. Diskurs i tekst u detektivici Prevashodna zamerka strukturalistima jeste da su imali previše pojednostavljen model žanrova čiji je osnovni nedostatak statičnost. Noviji koncepti dokazali su da je u pitanju izrazito dinamična, intertekstualna kategorija jer žanr koristi i upućuje na druge tekstove, ne samo u već i van svog polja. Džim Kolins352 i Stiven Nil353 pokazali su da žanrovi nemaju apriorno zadate norme, već da ih neprestano izgrañuju i sastavljaju (rework, remakes), proširuju i transformišu. Kao dinamičan proces, žanr je odreñen ponavljanjem, ali i fundamentalno uslovljen razlikama i promenama. Strukturalistički opisi detektivike nastoje da je odrede u odnosu na druge žanrove, dok je malo pokušaja da se ona opiše unutar svog žanra. U tom pogledu ne postoji ni razdvajanje izmeñu žanrovskih škola (podžanrova) detektivike, te većina radova uzima u obzir samo klasičnu, dok se hard-boiled posmatra ili kao dekadencija ili nešto što i nije detektivika, a o metadetektivici gotovo i da nema pomena. Ovi nedostaci prevazilaze se u poststrukturalističkoj fazi sintaksičkih poimanja. Zasluga za leži u činjenici da strukturalistički pristup biva konkretizovan naratološkom metodologijom. Naratološka proučavanja detektivike direktno proizilaze iz strukturalizma i podrazumevaju nastojanja da se analiza detektivskog narativa vrši sa svih aspekta diskursa, a ne samo kroz stukturu zapleta. Diskusije o tome da li je u pitanju književni ili neknjiževni oblik potisnulo je shvatanja da je specifično svojstvo detektivskog kao literarnog žanra u jedinstvenoj eksplicitnoj dramatizaciji načina na koji narativi prikazuju svoju formu i konstrukciju. Detektivski tekstovi čitaju se kao „metaliterarni oblici” posvećeni kako principima koji njih same ostvaruju, tako i onima koji generišu književnost uopšte. Iako se prethodno smatralo da je šarm detektivike vezan za činjenicu da ona predstavlja bekstvo od ozbiljne literature, osamdesete godine prošlog veka donele su drugačiji koncept: jedinstvenost detektivike je povezana sa eksplicitnom tematizacijom procedura i ostvarenja narativnosti kao problema po sebi. Novi pristup fokusirao se na različite načine na 352 353
Jim Collins, Uncommon Cultures: Popular Culture and Postmodernism, 46. Steven Naale, „Question of Genre”, Screen 31, 1990, 56-58.
- 165 -
koje detektivika otvoreno i prikriveno prikazuje sopstvene strukturalne principe. Shodno tome, žanr je počeo da se čita kao semiologičan i onaj koji tematizuje probleme strukturalne poetike. Time se demonstrira samorefleksivnost detektivskog narativa što podrazumeva da on „izražava” sopstvenu formu kao i komentare na svoju narativnu prirodu. Najvažniji rezultat do koga se došlo u poststrukturalističkoj fazi tiče se proučavanja strategija čitanja koje su navela kritičare da dovedu u pitanje dihotomiju ozbiljna – zabavna literatura, i postave pitanje po kom kriterijumu se detektivika svrstava u popularnu literaturu ako su strategije čitanja i ozbiljne i popularne književnosti identične. Tome je posebno doprinelo pojavljivanje tzv. metafizičke ili postmoderne detektivske priče. Suzan Svini (Susan Sweeney)354 smatra da detektivika privlači pažnju na sebe na svim osnovnim narativnim nivoima: stavlja u prvi plan i svoju formu i sadržinu, dramatizuje interakciju narativnih nivoa i intertekstova, i, inkorporirajući prisustvo dve neophodne narativne figure, pisca i čitaoca, reflektuje svoje sopstveno pisanje, čitanje i interpretativni proces. Na nivou narativne strukture, detektivski žanr jasno ističe esencijalne komponente svakog narativa, kao što su zavisnost od narativnih formula koje u isto vreme potvrñuju čitaočevo očekivanje, ali ga i izneveravaju oslabljivanjem očekivanja koje evociraju. Detektivika ističe tri bazična narativna elementa: sekventnost, saspens (napetost, uzbudljivost) i closure (objasnidbeni kraj), koji zajedno oblikuju klasične narative. Ona prikazuje dogañaje u jednostavno opisivim sekvencama naglašavajući funkciju hronologije, linearnosti, tj. radnju organizovanu po fazama koja započinje narušavanjem reda, opisuje pokušaje uspostavljanja reda i završava se onda kada taj cilj bude ostvaren. Detektivski žanr koristi jaz izmeñu zločina i rešenja, ne samo manipulišući čitaočevim očekivanjem razrešenja, već i stvarajući saspens u vezi sa tim gde i kako će se enigma rešiti. Na taj način detektivika insistira na važnosti narativnog završetka, zaključka koji predstavlja definitivan kraj koji otkriva sve logičke, kauzalne i vremenske veze meñu dogañajima. Detektivika takoñe reflektuje sopstvenu narativnost u serijama svojih narativnih nivoa kao i korišćenih tekstova (intertekstova) ukazujući na njihovu interakciju i meñuzavisnost. Jurij Ščeglov (Юрий Щеглов)355 je iskoristio detektivski žanr radi argumentovanja poetike izražajnosti. On polazi od shvatanja da model šerlokholmsovih novela mora biti 354
Susan Sweeney, „Locked Rooms: Detective Fiction, Narrative Theory, and Self-Reflexivity”, The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory, eds. Ronald Walker and June M. Frazer, Illinois, 1990, 1-14. 355 Юрий Щеглов, „К описанию структуры детективной новеллы”, Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приемы – Текст, сборник статей, Москва, 1996, 95-112.
- 166 -
transformacioni (opisivati strukturu literarnog dela kao seriju prelaza sa elementarnih predstava ka složenim i bližim realnosti teksta) i semantički (proizilaziti iz nekog smisaonog „invarijanta” kodiranog u tom procesu). Principi transformacije i semantike jesu temelji poetike izražajnosti. U šerlokholmsovskim tipovima pripovesti postoje dve novele: osnovna i unutrašnja. One nisu dve zasebne komponente, već dva aspekta ili plana pripovedanja. Osnovnu novelu sačinjavaju scene u kojima se pojavljuju heroji prvog reda, detektiv i njegov pomoćnik. Unutrašnja je priča klijenta koji angažuje detektiva. Osnovna novela sastoji se od mešavine više elemenata, od kojih su dva dominantna: 1) norme detektivskog žanra, odnosno narativnih strategija uopšte i 2) posebne slike sveta i života. Takoñe, ona prolazi kroz dve derivacione etape. Prva, opšta, paradigmatična, pokazuje na koji način iz tematskih i žanrovskih funkcija proizilazi inventar slika, predmeta, mesta, persona, kao i kako se objedinjuju pojedinačni dogañaji, elementi atmosfere i sl. – u pitanju je predmetno-slikoviti repertoar novele, primetan na prvi pogled, koji predstavlja jedinstvo principa detektivskog žanra i specifične teme datog ciklusa. Druga, fabulno-sižejna, sintagmatička etapa odreñena je pravolinijskim nizanjem dogañaja, kako u celosti, tako i u pojedinim segmentima, i najčešće je svodljiva na: prolog, upoznavanje sa problemom, istragu, rešenje problema, i analizu okončanog slučaja. U ovoj etapi utvrñuju se principi integracije elemenata prve faze uz korišćenje gotovih blokova motiva, tipičnih situacija, dogañaja i likova. S obzirom na to da se u poststrukturalizmu detektivika posmatra u odnosu na različite oblike čitanja i interpretacije, posebno mesto zauzima problem intertekstualnosti. Kritičari ističu da je ovaj žanr neobično svestan i eksplicitan prema modelima, tekstovima od kojih preuzima i od kojih zavisi. Bitno je da sem žanrovskih referenci, detektivika obiluje i onima iz Biblije, kanonizovane fikcije (npr., klasične detektivike), filmova, pulp magazina i drugih popularnih oblika umetnosti. Suzan Svini356 je istakla ulogu koju intertekstualnost može da ima u detektivici. Ona navodi da, sem u pogledu pozajmica i poznatih delova koje detektivika poseduje i preuzima, žanr može da se posmatra kao onaj koji govori o odnosu izmeñu tekstova. Primer za to je pronañen u Poovom „Ukradenom pismu” koje govori ne samo o svom odsutnom tekstu (pismu) već i o drugim tekstovima (epigramu, navodu iz drame, Poovim prethodnim detektivskim pričama). Priča je prepuna ponavljanja – ona ponavlja sebe reprodukcijom svojih toposa na različitim narativnim nivoima, ponavlja prethodno ispričano i ponavlja sam proces ponavljanja. Na taj način „Pismo” demonstrira kako su narativi komponovani od 356
Susan Sweeney „Purloined Letters: Poe, Doyle, Nabokov”, Russian Literature Triquarterly, 24, 1991, 213237.
- 167 -
ponavljanja i pozajmica koje ne mogu da imaju jedno i jedinstveno značenje. Autorka zaključuje da detektivika prikazuje direktnu dramatizaciju operacija intertekstualnosti. Ona se posebno zadržava na samoreflektujućoj prirodi žanra ukazujući na Dojlov „Skandal u Bohemiji” i Nabokovljev „The Real Life of Sebastian Knigh”. Piter Dž. Rabinovic (Peter J. Rabinowitz)357 je posmatrao Čendlerov roman The Big Sleep u konktekstu intertekstualnosti i pokazao da je reč o tekstu koji subvertira i parodira sve bazične konvencije zlatnog perioda i ostvaruje jedan politički sofisticirani pogled na svet. Hana Čarni (Hanna Charney)358 u svojoj studiji navodi da je osnovno svojstvo detektivskog romana u distanci i balansu čemu posebno doprinosi pripovedačev ironičan ton prema fikcionalnom svetu. Ona ističe da je snažna samorefleksivnost whodunita, sa često izraženim parodičnim tonovima, u funkciji neprestanog opominjanja čitaoca na fikcionalni karakter teksta i da onemogućuje bilo kakvo uspostavljanje paralele sa stvarnošću. Takva (ironična) distanca stvara ravnotežu koja onemogućuje identifikovanje čitaoca sa ma kojim od karaktera, uključujući i detektiva. Navedene analize pokazuju da je u poststrukturalističkoj fazi akcent na samosvesnosnoj i samoreflektujućoj prirodi detektivike. Pri tome one manje pažnje poklanjaju sintaksi više se zadržavajući na semantici detektivskog žanra.
357 Peter J. Rabinowitz, „Rats Behind the Wainscoting: Politics, Convention, and Chandler’s The Big Sleep”, The Studies in Literature and Language, 22, 1980, 224-245. 358 Hanna Charney, The Detective Novel of Manners: Hedonism, Morality, and the Life of Reason, London and Toronto, 1981.
- 168 -
2. SEMANTIČKE DEFINICIJE Osnovni problem semantike detektivike ticao se pitanja da li je reč o umetničkoj formi, ili je u pitanju nešto drugo. Radovi prvih kritičara-pisaca različito su pristupali ovom problemu, s jedne strane, insistirajući da je u pitanju estetski žanr, ili, pak, s druge strane, smatrajući da se radi o neknjiževnom, ali ipak intelektualnom obliku. U tom smislu veoma bitno je naglastiti da se odreñenje o neumetničkoj prirodi nije po atuomatizmu ticalo nekvaliteta – oni koji su dovodili u pitanje estetske vrednosti ovog žanra nisu insistirali na tome da je on u potpunosti bezvredan. Samo su naglašavali kako njegova vrednost ima drugačiji, najčešće intelektualni, a ne umetnički smisao.
2. 1. 1. Sintagamtika semantike: estetika sheme Kao što smo naveli, Česterton, Frimen i Sejers prvi su autori koji su, insistirajući na moralnim kvalitetima detektivike, nastojali da dokažu njenu umetničku vrednost. Mardžori Nikolson (Marjorie Nicolson)359 je ponudila odreñenje koje će postati omiljeno u kritici, naglašavajući da je detektivika bekstvo od književnosti (tzv. „estetski eskapizam”). Do takvog stava autorka je došla uporedivši ovaj žanr sa modernističkom prozom ističući kako je reč o obliku koji i dalje neguje staru školu pripovedanja jer se zasniva na zapletu i incidentu. Otuda, umesto eksperimenata i psihološke pretrage, detektivika nudi narativnu koherenciju, kauzalnost i moralnost zasnovanu na jasnim predstavama o dobru i zlu. Osporavanje umetničkih kvaliteta detektivskog žanra proizilazilo je iz shvatanja da je u pitanju pojava shematizovana do krajnosti.360 Zato su kao bitan estetski uslov kritičari navodili kombinaciju imaginacije i inovacije, u smislu obogaćivanja novinom postojeće sheme, ali bez narušavanja njenih granica. Ta novina svodila se najčešće na različite kombinacije u lancu „ko-kad-gde-kako-zašto” i ticala se inovacija vezanih za načine identifikovanja kriminalca, metode ubistava, ili razbijanja zločinčevog alibija.361 359 Marjorie Nicolson, „The Professor and the Detective”, The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, 110-127. 360 Tako je grupa Oulipo (Ouvrior de Litterature Potentielle (radionica potencionalne književnosti)) napravila matricu svih mogućih situacija u detektivskim romanima i zaključila kako preostaje da se napiše knjiga u kojoj je ubica čitalac: Umberto Eko, Ime ruže, Beograd, 2004, 476. 361 Tako se došlo do nekih neočekivanih obrta. Na primer: detektiv je i žrtva i kriminalac (W. Collins, The Moonstone, 1868), detektiv je prestupnik (G. Leroux, The Mystery of the Yellow Room, 1907), kriminalac i žrtva
- 169 -
Todorov je u pominjanom radu istakao da detektivski žanr ima svoje norme: razviti ih, znači izdati ih, unaprediti ih jeste pisati književnost, a ne detektiviku. Ozbiljan pisac ne pokušava da unapredi norme, već koristi formu kao „otpad” na kome može naći nove narativne tehnike primenjive na iscrpljeni tradicionalni roman. Antonio Gramši362 ističe da u detektivskoj književnosti postroje dva toka : jedan mehanički, sižejni i drugi umetnički. Česterton je najbolji predstavnik umetničkog pravca kome je pripadao i Po. Slično ponavlja i Voljski363 sumirajući sporove o detektivici na dve grupe: s jedne strane su ortodoksne, dogmatične interpretacije koje insistiraju na vernosti principima, žanrovskim shemama i pravilima, rečju čuvari detektivskog kanona; s druge strane, novatori, revizionisti insistiraju na inovativnim obrascima i razvoju, novim sižejnim formama i stilu, i uopšte proširivanju granica žanra. Detektivski žanr je ipak koliko zavisan, toliko nastoji i biti slobodan od pravila. Meñutim, preovladava poštovanje pravila i oslanjanje na njihove utvrñene efekte. Voljski govori o tome da kod ovog žanra shema na kojoj počiva odreñuje efekat estetskog dejstva na čitaoca: rušenje te konstrukcije pretvara umetnički tekst (kome i detektivski pripada) u besmislenu tvorevinu. Naziv detektivski odnosi se samo na ona književna ostvarenja čiji je centralni element sižea zagonetka koja zahteva nestandardno kreativno rešenje (dijalektičko rešenje logičkog protivrečja). Estetska konstrukcija ovakvih tekstova mora biti zasnovana na zagoneci jer bez nje nema ni estetskog dejstva. Zato sve „vrste” detektivskih ostvarenja koje ne počivaju na zagoneci, kao što su „čvrsti” ili „ironični” detektivi treba isključiti iz ovog žanra. „Ironični” detektiv udaljen je od detektivskog žanra kao što je i „socijalistički humanizam” dalek od humanog odnosa prema ljudima. Vulis364 navodi da detektivika predstavlja istovremeno, za njene ljubitelje, i književnost i nešto protivno njoj; reč je o avanturističkoj pripovesti sa čvrstom sižejnom formom koja se zasniva na istrazi i saznavanju, i završava se obznanom skrivenih dogañaja, u principu nezakonitih. Njoj je svojstvena tendencija ka literaranosi, ali se u suštini sve povinuje žanrovskim konvencijama. Shematizam upućuje na izrazitu ekonomičnost pri obradi grañe: pomoću njega, nalik matematičaru, autor uprošćava mnoge situacije. Shematizam su jedno (E. C: Bentley, Terent’s Last Case, 1913), ubica je pripovedač (A. Christie, The Murder of Roger Ackroyd ). 362 Антонио Грамши, „О детективном романе”, Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. Тюремные тетради, пер. с итальянского В. С. Бондарчука, Э. Я. Егермана, И. Б. Левина, Москва, 1959, 529 – 535. 363 Николай Вольский, „’Теоретические’ споры о детективе и их практические результаты”, Дело о „детективе без берегов”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 364 Абрам Вулис, „Поэтика детектива”, Новый мир, 1978, бр. 1, 244 – 258
- 170 -
dozvoljava čitaoca da emocionalno proceni dogañaje i junake s obzirom na njihovu poziciju u hijerarhijskom nizu: ukoliko se lik pojavljuje dosta rano u odnosu na rasplet, nesumnjivo će se pokazati da je nevin. Detektivski žanr zasniva se na komediji, pre svega na parodičnoj intonaciji: svaki treći tekst je parodija. Ipak, nije svaki kriminalni roman i detektivski. Breht365 govori da ovaj žanr poseduje shemu i da svoju snagu iskazuje preko vrijacija iste. Dobri autori ne rasplinju svoj talenat na razradi novih karaktera ili domišljanju novih motiva zločina. Ko misli da je to stalno ponavljanje jedno te istog, on ne razume žanr. On navodi366 da je detektivika zasnova na logičkom mišljenju i stoga bliska rebusu. U detektivskom romanu pojavljuje se približavanje naučnoj tački gledanja koje predstavlja veliki otklon od psihološkog. Za detektiviku je karakteristična shema kroz čije se varijacije ispoljava, ali se njoj ne može prebaciti da je apsolutno shematizovan, jer celokupna književnost bazira se na shemama. Kod detektivskog žanra originalnost i estetika počiva na varijaciji više ili manje postojanih elemenata. Breht pravi razliku izmeñu engleskih (klasičnih) i američkih (hard-boiled) ostvarenje, pri čemu prvesnstvo daje ovim prvim.
2. 1. 2. Suspens Ispitivanje narativa na kome počiva detektivski žanr jako brzo je obogaćeno težnjom da se utvrdi na koji način ovi tekstovi deluju na čitaoca. U prvim radovima pisaca-kritičara smatralo se da je reč o za/od/goneci, ali je pod uticajem hard-boileda došlo do formiranja stava kako je u pitanju saspens – napetost i neizvesnost. Meñutim, u literaturi postoji više odreñenja ovog fenomena. Ričard Martin Štern (Richard Martin Stern)367 je naglasio da je saspens efekat prisutan u svakom pripovednom ostvarenju. Radnja po sebi ne može da natera čitaoca na brigu zbog čega su karakteri i napetost potrebni. Intencija i anticipacija predstavljaju postupke pomoću kojih se efekat napetosti pojačava kod čitaoca. The Random House Dictonary of the English Language368 saspens odreñuje kao stanje mentalne nesigurnosti ili uzbuñenja, poput iščekivanja odluke ili rešenja, obično praćeno izvesnim stepenom neizvesnosti i zabrinutosti. 365
Бертольт Брехт, „Заметки о литературе и искусстве,” Иностранная литература, № 5, 1972, 305. Бертольт Брехт, О литературе, Москва, 1988, 279-287. 367 Richard Martin Stern, „Saspens”, Lawrence Trent, Mystery Writer’s Handbook by the Mystery Writers of America, Ohio, 1976, 137. 368 The Random House Dictionary of the English Language, New York, 1966, 1433. 366
- 171 -
Abrams369 navodi da kako radnja odmiče, pojavljuju se različita očekivanja publike/čitaoca u pogledu pravca budućih dogañaja. Zabrinutost i nesigurnost u vezi sa onim šta će se dogoditi, pogotovo likovima sa kojima je izgrañen odnos simpatije, odreñuje se kao saspens. Rebkin (Rabkin),370 po ugledu na informacione principe, govori o narativnom saspensu kao o sili koja čitanje tera napred u slučajevima kada je elementarni nosilac simisla teksta jednak onome u radnji, pri čemu se jasno opaža iskonstruisanost iščekivanja. Tačnije, veze koje se uspostavljaju izmeñu stila ili obrazlaganja teme, s jedne strane, i strukture radnje, s druge, jeste saspens. Miler (Miller)371 sličnosti gotskog i detektivskog romana pronalazi u činjenici da oba oblika počivaju na razjašnjavanju logičko-vremenskog procepa koje se ne dešava odmah već nakon značajnog odlaganja. Saspens je stanje manje-više prijatne tenzije vezane za rasplet i on zavisi od brzine smenjivanja dogañaja. Formula detektivske priče nudi jasan primer elementarnog narativnog principa planiranog otežavanja raspleta. I upravo je to otežavanje, u smislu fizičkog onemogućavanja govorenja, slušanja ili kretanja, osnovno sredstvo izazivanja saspensa u detektivskim tekstovima. Za razliku od drugih narativnih žanrova, kod detektivskog se jasno uočavaju dva kontradiktorna impulsa koji ga sačinjavaju: s jedne strane, to su verbalne jedinice čija je funkcija popunjavanje logičko-vremenske praznine izmeñu zločina i rešenja; s druge strane, postoji gotovo isti broj jedinica koje otežavaju napredovanje prema rešenju. Dakle, kao i u svakom narativnom žanru, postoje progresivne i regesivne jedinice. Porter372 izdvaja dva oblika saspensa u detektivici, koji se ne isključuju. Jedan zavisi od postupnog, korak-po-korak intelektualnog razrešavanja problema, i drugi, u vezi sa postavljenom zagonetkom i iščekivanjem odgonetanja. Saspens se pojavljuje kada se počne sa objašnjenjem, ali se ono ne izvrši do kraja. U klasičnim detektivskim ostvarenjima postupak razotkrivanja predstavlja kretanje unapred radi povratka unazad. Reč je o žanru u kome se popunjava logičko-vremenski procep izmeñu počinjenog zločina i rešenja iz sadašnjosti pomoću peripetije koja predstavlja iznenadno i neočekivano vraćenje unazad očiglednog pristupa rešenju.
369
Meyer Howard Abrams, A Glossary of Literary Terms, Boston, 2009.70. Eric S. Rabkin, Narrative Saspense, The University of Michigan, 1973. 371 D. A. Miller, „The Novel And The Police”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 319-324. 372 D. Porter, „Backward Construction and the Art of Saspense”, Ibid, 327-329. 370
- 172 -
Porter smatra da postoji nekoliko načina na koji se peripetija uvodi i ostvaruje u detektivskom žanru: 1) Na nivou zapleta peripetija predstavlja otkriće ili dogañaj koji menja pravac rasplitanja; npr., paralelne intrige, rivalsko istraživanja, ljubavni motivi, lažni zaključci i lažni tragovi. 2) Na nivou funkcija to su blocking figures koje otežavaju istragu, npr., antidetektiv ili kriminalac koji može biti pasivan i ne uplitati se u aktivnost detektiva a sve da bi maskirao sebe; to su i likovi onih koji ne slušaju uputstva detektiva, lažni detektivi (tj. dvojnici, kao Votson ili Lestrejd) što pogrešno sprovode istragu, ili krivo optuženi – njima mora prvo da se dokaže nevinost da bi se našao pravi krivac. 3) Na nivou tipova – pre svih tu je Veliki detektiv, zatim pričljivi asistent i niz drugih grotesknih karaktera koje je nemoguće provaliti. 4) Na nivou kompozicije to su epizode-digresije i one koje prikazuju lažne i prave tragove. 5) Na nivou forme, pored radnje, svi verbalni oblici mogu da odlože razrešenje: idiotski komentari naratora, pasaži deskripcije ili dijaloga, intervencije autora i sl. – dakle, ralzličiti oblici diskursa.373 Grosvogel (Grossvogel)374 u potpunosti revidira shvatanje detektivike navodeći da reći da detektivska priča počiva na zagoneci nije najbolje. Ona se zasniva na iščekivanju rešenja.
2. 1. 3. Intelektualni efekti detektivike Osim saspensa, bilo u smislu zabrinutosti za sudbinu likova ili u vidu iščekivanja rešenja, efekti detektivskog žanra odreñuju se i drugačije. Na primer, Vulis, u pomenutom eseju, navodi da se u žanru mešaju dva efekta – umetnički i naučni. Prvi se realizuje preko sižejne organizacije, drugi deluje u intelektualnim kategorijama i ostvaruje posredstvom sheme konceptualnih ciklusa. Zato su siže i shema dva pola ovog žanra koji nastoji da poravna granice izmeñu rasuñivanja i umetnosti. Detektivski siže se realizuje saglasno principima naučne sheme: u sudaru teza i antiteza prikazuje razvoj misli, a ne likova. Na taj 373
Nešto slično ističe i Zdenko Škreb. On polazi od navoda Karl-a Büchler-a koji je u studiji Estetsko značenje napetosti („Die ästhetische Bedeutung der Spannung”, iz časopisa Zeitchrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, III, 1908.) nepetost definisao kao „ekstremnu pažnju”; po njemu pojam napetosti može se odnositi samo na čitaoca, a u odnosu na delo treba tražiti književna sredstva kojima se ekstremna pažnja čitalaca pobuñuje. Time se ukazuje da je napetost relativan pojam, jer zavisi od čitaoca. Škreb na osnovu toga zaključuje da detektivika napetost ostvaruje ujedinjavajući dva tradicionalna sredstva: prvo je tajnovitost radnje, tj. dogañaji oko neobjašnjene i neobjašnjive tajne. Drugo sredstvo jeste brza promena zbivanja u fabuli koju detektivika postiže stalnim iznenañenjima u toku delatnosti detektiva: Zdenko Škreb, „Detektivski roman”, Književnost i povijesni svijet, Zagreb, 1981, 196-228. 374 David I. Grossvogel, „Agatha Christie: Containment of the Unknown”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 254.
- 173 -
način dokazuje se Poova teza o mogućnosti estetizacije logike, a slika problema postaje novi estetski fenomen. Voljski375 polazi od ustaljenog mišljenja da je detektivika primitivan žanr. Ovakva pogreška rezultat je procenjivanja na osnovu ustaljenih estetskih kriterijuma koji mogu da važe za druge žanrove, ali su neprihvatljivi za detektiviku. Kriterijumi visoke književnosti ne uzimaju u obzir činjenicu da čitalac ovog žanra u njemu traži posebnu vrstu intelektualnog zadovoljstva, koje se ne može pronaći u drugim žanrovima. Intelektualno zadovoljstvo je kriterijum estetskog vrednovanja detektivskih teksotva na dobre i loše. Detektivika dozvoljava čitaocu retku mogućnost da iskoristi svoje sposobnosti ka dijalektičkom mišljenju i praktično primeni deo svog duhovnog potencijala koji Hegel naziva „spekulativnim razumom”. Zadovoljstvo koje pruža žanr proizilazi iz prikazivanja dijalektičkog prevazilaženja protivrečnosti. Otuda „dobro detektivsko ostvarenje” počiva na pravilno postavljenoj zagoneci koja se razrešava logičkim procesom i označava dijalektičko prevazilaženje protivrečnosti. Zagonetkom koja predstavlja jedinstvo protivrečnosti dominira emocija neugodnosti, nekomfora prouzrokovanog nemogućnošću prevoñenja fakata u neprotivrečnu intelektualnu konstrukciju. Na kraju, balansiranje izmeñu prijantog i neprijatnog razrešava se racionalnim objašnjenjem, ostavljajuću u čitaocu utisak dubokog intelektualnog zadovoljstva. Voljski tako smatra da efekat detektivike počiva na balansiranju izmeñu prijatnog (uživanja u zagoneci) i neprijatnog (nemogućnost samostalnog pronalaženja logičkog rešenja). To je i osnovno protivrečje na kome stoji detektivska konstrukcija.
2. 2. Paradigmatika semantike: tematski efekti Delovanje detektivike povezuje se sa njenim tematskim opredeljenjima s obzirom na to da detektivski narativ, u svim svojim verzijama, ima posla sa kriminalom, uglavnom ubistvom, i zato sa smrću i nasilnim emocijama. Ovakve uznemirujuće pojave propuštaju se ili „smiruju” kroz detektiva koji nastoji da identifikuje uzroke zločina i onoga ko ga priprema. Ta bazična konfiguracija detektivike uvlači čitaoca u mrežu različitih ljudskih koncepata, oslanjajući se na takve probleme kao što su moralni izbor, vrednosti prikazanog društva, operacije ljudske inteligencije, fascinacija misterijom i zabranjenim. Studije detektivike koje su se bavile ovim i srodnim problemima nazivaju se tematske, pri čemu se 375
Николай Вольский, „Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html
- 174 -
pod temom podrazumeva način opisa susreta semantičkih nivoa književnog ostvarenja sa svojim formalnim, strukturalnim kvalitetima, kao što su ponavljanja ili sižejni obrazac. Ona može biti shvaćena i kao semantička dimenzija teksta kroz koju se vrši disperzija formalnih elementa. Na primer, britanski whodunit često je struktuiran na temi leša u biblioteci ili najmanje sumnjivog počinioca, dok je američki hard-boiled redovno zasnovan na temi nestale osobe ili kriminalca kao detektivovog dvojnika. Sa čitaočeve tačke gledišta, tema uslovljava smisao preko koga se organizuje iskustvo čitanja, omogućava da se identifikuju obrasci smislova, pronañe koherencija i formiraju opišti stavovi o tekstu ili žanru. 376 Tematske studije izdvajaju nekoliko semantičkih polja koja vezuju za detektivski žanr: moralno, psihološko, mitološko, epistemološko.
2. 2. 1. Moralna semantika Moralna semantika detektivskog žanra proizilazi iz prikazivanja detektiva (subjekta), kriminalca (oponenta) i zločina. Prestup ne samo da stavlja navedene karaktere u sukob, već i povlači moralne probleme, tj. pitanja individualnih i društvenih restrikcija, jer detektivika ne trpi zločin kao oblik narušavanja tih zabrana. Moralni smislovi najčešće se poimaju preko opozicija dobro (pravedno) protiv zla (nepravednog), što su metonimije suprotstavljenih aktera. Čestertonova rana definicija detektivike po kojoj funkcija ovog žanra jeste da sačuva osećaj moralnog reda protiv haotičnih pokušaja narušavanja predstavljenih u zločincima i kriminalu, odredila je ton kritike koji se održao dugo vremena. Tako je, recimo, Erik Rautli (Erik Routley)377 detektiviku okarakterisao kao najmoralniju vrstu književnosti, dok Denis Porter (Dennis Porter) smatra da je ona jedina popularna vrsta koja pokušava razdvojiti dobro i zlo, ili postaviti modele za primer, pitajući gde bi drugde, sem u detektivici, još uvek izgledalo primereno postavljati pitanja o takvim kategorijama kao što su dobro i zlo, istina i pravda.378
376 Heta Pyrhönen, Murder From An Academic Angle: An Introduction to the Study of the Detective Narrative, 49. i dalje. 377 Erik Routley, The Puritian Pleasure of the Detective story: From Sherlock Holmes to Van der Valk, London, 1972, 5. 378 Dennis Porter, „Detection and Ethics: The Case of P. D. James”, The Sleuth and the Scholar origins, evolution, and current trends in detective fiction, eds. Barbara A. Rader and Howard G. Zettler, New York, 1988, 12.
- 175 -
Ipak, meñu kritičarima nema konsenzusa o moralističkom smislu detetktivskog žanra, i to u pogledu dve stvari. Prva se tiče činjenice da kritika različito interpretira moralne teme u whodunitu i hard-boiledu,379 a druga jeste razlika izmeñu pojedinih kritičara koji, s jedne strane, smatraju da detektivika predstavlja jednostavnu i lako razumljivu vrstu literature, dok je drugi odreñuju kao žanr čija je osnovna svrha da ilustruje komplikovanost moralnih normi. Čestertonovo shvatanje detektiva kao agenta pravde dominiralo je u kritici izmeñu dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka koja se bavila britanskim zlatnim periodom. Na primer, Doroti Sejers je tvrdila da se detektiv, kao naslednik Rolana i Lanselota, ponaša kao zaštitnik slabih, te da su prve krimi priče odražavale divljenje prema kriminalcu, a da je detektivski žanr doživeo procvat u trenutku kada je javno mnjenje počelo poklanjati simpatije zakonu i poretku.380 Trijumf detektiva je bio neophodan jer je zločin zao i njegova pobeda ostavlja gorak ukus u ustima publike.381 Kritika je naglašavala da je whodunit zasnovan na uverenju da kriminal ne sme da proñe neopaženo, da dramatizuje društvo koje mora da pronañe zločinca. Mardžori Nikolson382 je isticala da detektivika predstavlja povratak starijem poretku i metafizici, da počiva na hebrejskom insistiranju na pravdi kao meri svih stvari i grčkom osećanju neminovnosti čoveka kao žrtve okolnosti i sudbine, koju on sam bira.383 Kritičari su posebno izdvajali značaj kraja jer on u whodunitu donosi kaznu za krivca, potvrñuje zakon i uverava čitaoca u svemoć pravde.384 Nensi Vingejt (Nancy Wingate)385 je analizirala krajeve whodunita i izdvojila 4 tipa raspleta koji se razlikuju od kritičarskog predubeñenja o trijumfu pravde. Prvi je ironična 379
Metadetektivika se ne uzima u obzir prilikom razmatranja moralnih problema ili zato što se shvata žanrovski drugačijom u odnosu na navedene podžanrove ili, češće, jer predstavlja primer posmodernističke parodije koja problematizuje sve izdanke egocentričnog humanizma u koje se ubraja i moral. 380 „Detektivska priča predstavlja san o pravdi. Ona prikazuju viziju sveta u kome su nepravde ispravljene, a zločinici otkriveni preko tragova za koje nisu znali da su ih ostavili. Svet u kome su ubice uhvaćenje i obešene, nevine žrtve osvećenje, a buduće izbegnute”: Dorothy Sayers, Thrones, Dominations, New York, 1998, 37, preveo D. M. (Inače, ovaj roman ostao je nezavršen, a rukopis je sredila i objavila Jill Paton Walsh.) Nešto slično je ponovila u poslednjem romanu o lordu Peter-u Wimsey-u Gaudy Night. Harriete Vane, lordova žena i pisac detektivskih tekstova, zapada u nesigurnost povodom svog rada, pa je Wimsey teši ukazujući na idealizam i činjenicu da detektivske priče održavaju u životu pogled na svet koji mora biti istinit. Iako ih ljudi čitaju radi zabave, u suštini oni njima zadovoljavaju iskonsku potrebu za pravdom: Dorothy Sayers, Gaudy Night, London, 1972, 15. 381 E. M. Wrong, „Crime and Detection”, The Art of Mystery Story: A Collection of Critical Essays ed. H. Haycraft, New York, 1946, 31. 382 Marjorie Nicolson, „The Professor and the Detective”, Ibid, 110-127. 383 Slično misli i Mirča Elijade po kome kriminalni roman pruža dve značajne analogije: „S jedne strane kroz primerenu borbu Dobra i Zla koja se vodi izmeñu junaka (detektiva) i kriminalca (moderne inkarnacije Demona). S druge strane kroz jedan nesvesni proces projektovanja i identifikacije, čitalac učestvuje u misteriji i drami, on oseća da lično ulazi u jednu primerenu akciju, opasnu i junačku”. Navedeno prema: Branimir Donat, „Umire li kriminalistički roman,” Mogućnosti, 316. 384 Predrasude da je eksplanatorni kraj neophodan detektivci proizilazi iz ovakve moralne apriornosti. U metadetektivici takav kraj ne postoji baš zato što se odnos prema pravdi i društvenom sankcionisanju promenio. 385 Nancy Wingate, „Geetting Away With Murder: An Analysis,” Journal of Popular Culture, 12, 1979, 581603.
- 176 -
vrsta poetske pravde, u kome se zločinac izvlači, ali na kraju ipak biva savladan sudbinom i kažnjen za zločin koji nije počinio (Iles, Malice Aforethought, 1931); drugi je detektivova pravda, kada detektiv, na osnovu svog koda pušta kriminalca (Christie, Murder in the Orient Express, 1934); treći je šarmantni zločinac, u kome je prestupnik prikazan kao razmaženo simpatično dete, biva otkriven, ali mu je dozvoljeno da pobegne (Dickson Carr, The Crooked Hinge, 1938); četvrti je savršeni zločin, u kome je kriminalac nejasno, blago osumnjičen i čak profitira od zločina (Iles, Before the Fact, 1932, Christie, The Curtain, 1975). Iako se može postaviti pitanje da li svi navedeni primeri predstavljaju detektivske narative, suština je da je Vingejtova pokazala kako whodunit prikazuje znatno komplikovaniji odnos prema pravdi. Ona je takoñe istakla da u whodunitu nije jedino bitno zadovoljenje pravde već i saznanje o tome ko je i zašto počinio zločin. Zato se ovi tekstovi završavaju objašnjenjem zločina, njima primat nije na kazni ili hvatanju počinioca, već na saznanju.386 Drugi princip koji je whodunit odreñivao kao vrstu literature čiji je prioritet moral, bio je fer plej koji je povezivao pisca i čitaoca jedinstvenim, homogenim etičkim principom. Kao što je Sejers napominjala, moralnost detektivike ostaje uvek u granicama fer pleja i, pod uticajem glavnog aktera i delimično ironične naracije, ne može u potpunosti da prikazuje ozbiljne ili tragične posledice onoga o čemu govori. Ovo objašnjava činjenicu zašto u detektivici nema scena kazne ili suñenja – one bi mogle da preokrenu čitaočevu simpatiju prema zločincu i unište zadovoljstvo koje pruža artificijelna konstrukcija radnje. Odn je reformulisao interpretacije koje se zasnivale na binarnoj opoziciji dobro protiv zla i uveo pojam dijalektike nevinosti i krivice. On je ovaj princip whodunita povezao sa osnovama grčke tragedije. Njihova zajednička karakteristika je peripetija (iznenadan preokret sudbine) koja je u detektivici dvostruka i predstavlja preokret od osumnjičenog ka nevinom, i od zločinca koji je delovao nevino, ka krivcu. Ovakav odnos prema tragediji i dijalektici nevinosti i krivice uslovljava univerzalnost detektivike.387 Odnov doprinos je u tome što je skrenuo pažnju na socijalnu prirodu zločina i njegove konsekvence unutar prikazanog sveta, na taj način da je društvene implikacije prestupa posmatrao razbivši fikcionalni mikrokosmos na osnovne činioce: sredinu, žrtvu, ubicu, osumnjičenog, detektiva.388 386
H. F. Heard navodi da detektivske priče počinju sa zdravorazumskim rezonovanjem, istreniranim opažanjem i strpljivom doslednošću u sreñivanju stvari. Ove tri stvari meñusobno su povezane i njihov cilj nije u izricanju pravne presude, već pokazivanju kako zločin ne može da pobedi. Ravnoteža izmeñu uvida i inteligencije uvek na kraju biva na strani reda i poretka: H. F. Heard, Golden Age of Detective Stories, What Is a Classic Mystery Story?, http://www.mysterylist.com/whatis.htm 387 W. H. Auden, „Župnja krivnje”, Mogućnosti, 324. 388 Slično razmišlja i Jean-Pierre Colin koji navodi da u svakom kriminalističkom romanu treba razlikovati tri stavke: 1) postoji odreñena društvena ravnoteža; 2) tu ravnotežu narušava pojedinac ili mala grupa pojedinaca i to bez ideološke, političke ili verske motivacije; 3) ravnoteža se ponovo uspostavlja intelektualnim ili
- 177 -
Sredina je opisana kao „the great good place” čija priroda reflektuje karakter samih žitelja, estetskih individualaca koji žive u harmoniji sa etičkim principima. U takvom bukoličkom predelu389 ubistvo je šokantno jer naglašava činjenicu da je jedan od članova posrnuo. Katarza whodunita vezana je za detektivovu akciju koja otklanja uzroke kolektivne krivice i istiskuje počinioca – to je ujedno i osnovno moralno obeležje ove škole. Otuda Odn izdvaja dva elementa nužna detektivskom žanru. 1) Zatvoreni društveni krug koji isključuje mogućnost da je ubica došao odnekud; najčešće je to neki bezazleni skup čiji su članovi meñusobno blisko povezani i samim tim sumnjivi (hard-boiled se, naprotiv, dešava u širokom društvenom krugu u kojem svaki stranac može biti i prijatelj i neprijatelj). Te uslove zadovoljavaju sastanak bliskih roñaka ili ljudi iste profesije, i geografski usko ograničen hronotop (selo), odnosno skup na nekom izdvojenom mestu. 2) Naizgled, reč je o bezazlenom okupljanju gde ne postoji potreba uspostavljanja zakona, nema kontradiktornosti izmeñu estetičkog idividuma i etičke univerzalnosti. Ubistvo je nezamisliv dogañaj koji otvara krizu, jer otkriva da je neki član posrnuo i da više nije nevin. Zakon odjednom postaje stvarnost i za neko vreme svi moraju živeti u njegovoj senci, sve dok se ne otkrije onaj ko je posrnuo. U tom smislu ubica čini dvostruki prestup: ne samo konkretan, već i uslovljava da pripadnici tog društva moraju da žive pod sumnjom, kao osumnjičeni. Jedino je počinilac u potpunosti suprotstavljen zakonu zbog demoničkog uverenja da istom može da umakne. Njegovim hvatanjem nedužnost se ponovo uspostavlja i zakon se povlači. Karakteri detektivike stoga moraju biti ekscentrični – estetski zanimljivi, i dobri – instinktivno moralni. Zato priroda mora odražavati ljude, što je više nalik raju, to je bolje, jer utoliko je ubistvo neverovatnije; selo je prikladnije od grada, bogati (ali ne previše) susedi, prikladniji su od siromašnih. Leš mora sve zabezeknuti, ne zato što je leš, već jer je pronañen na nekom neočekivanom mestu. Žrtva mora zadovoljiti dva protivrečna zahteva. Mora baciti sumnju na svakoga, a to znači mora biti diskutabilne vrednosti; ali time ona kod svakog izaziva osećaj krivice, što uslovljava da je žrtva dobrog karaktera. Ako ima više od jednog ubistva, sledeće žrtve mora da su još nedužnije od prve. Ubistvo je negativno ostvarenje i zato je svaki ubica buntovnik koji smatra da tako postaje svemoćan. Njegov patos sadržan je u odbacivanju patnje.
materijalnim putem: Jean-Pierre Colin, „O stilističkom pristupu lošoj književnoj vrsti – kriminalnom romanu”, Mogućnosti, 298. 389 Idiličnost i ruralnost hronotopa u kome su (klasične) detektivske priče smeštene ističe njihovu magičnu funkciju i neposredno reflektuje mit o potrazi za Gralom, s tim da je ovde u pitanu potraga za zločincem koji je narušio harmoniju i počinio greh.
- 178 -
Po Odnu, iznenaditi čitaoca otkrićem identiteta ubice, a da to ne bude oprečno s onim što je prethodno o njemu rečeno, svrha je svakog teksta i merilo njegovog uspeha. Što se tiče kraja ubice, od tri alternative – pogubljenje, samoubistvo ili ludilo – prvo je najprikladnije; jer ako izvrši samoubistvo, odbija da se pokaje, a ako se ne pokaje, društvo mu ne može oprostiti. Pogubljenje je akt kojim društvo oprašta ubici. Društvo u kome se dešava radnja detektivskih tekstova po pravilu je sastavljeno od nedužnih osoba. Ubistvo je akt kojim se gubi nevinost i kojim ličnost dolazi u sukob sa zakonom. U slučaju ubice taj je sukob stvaran (sve dok nije uhvaćen ili ne primi kaznu), a kod osumnjičenih je najočigledniji. Ali, osumnjičeni moraju biti zbog nečega krivi, jer ako bi bili sasvim nevini ne bi bili zanimljivi. Glavni razlozi zbog kojih na nekog pada sumnja su: želja ili namera de se izvrši ubistvo; zločini ili prestupi iz prošlosti kojih se osumnjičeni boji da ga ne kompromituju ako se otkriju; megalomanija intelekta koji pokušava rešiti zločin bez pomoći policije; megalomanija nevinosti – da bi ostala nedužna u svakom pogledu, lica odbijaju saradnju sa istragom; strah da voljena osoba ne bude osumnjičena navodi lice da prikriva i zamućuje tragove. Odn navodi da je detektiv koji u svemu zadovoljava veoma redak. Mogu se izdvojiti trojica: Holms, otac Braun i Inspektor Frenč (Frimena Vils Kroftsa (Freeman Wills Crofts)). Zadatak detektiva je da ponovo povrati stanje dobre volje u kome se estetsko (individualno) i etičko (kolektivno) ne sukobljavaju. Budući da je ubica koji narušava ravnotežu estetski izdvojen, njegov protivnik, detektiv, mora biti službeni predstavnik morala ili neka izuzetna osoba „dobre volje”. Ako je prvo, onda je profesionalac, ako je drugo, onda je amater. U oba slučaja detektiv mora biti stranac koji nikako ne može biti povezan sa zločinom. Profesionalni detektiv ima tu prednost da je službeni predstavnik zakona, te mu ne treba motiv da bi se bavio istragom, njemu je to dužnost. Ali zato mu je teže prelaziti preko sitnih prestupa osumnjičenih i tako zadobiti njihovo poverenje. Negde izmeñu profesionalnog i amaterskog detektiva nalazi se advokat čija dužnost nije da pronañe ubicu nego dokaže nevinost klijenta.390 390
Odn insistira da su greh i zločin isto (naglašavajući da postoje četiri vrste zločina: a) prestupi protiv Boga i bližnjeg; b) protiv Boga i društva; c) protiv Boga (svi su zločini prirodno prestupi protiv sebe); d), ubistvo pripada grupi (Ibid, 325). Na sličnom stanovištu je i Julian Symons koji ističe da je osnovni motiv za čitanje krimi literature egzorcizam krivice preko rituala i simbolične žrtve. Detektiv nastupa poput vrača koji je u stanju da namiriše zlo u korumpiranom društvu i otkloni ga bez obzira na njegovo preprušavanja i prikrivanje. Primedba koja se upućuje detektivima koji se na kraju pokažu kao kriminaci delom je društvena (jer se time podriva zakon), a delom religiozna pošto se sile svetla mešaju sa silama mraka. Zato su krimi i triler razdvojeni od detektivike, jer u njoj postoji jasna granica i nemogućnost mešanje izmeñu dobrog i zlog. Slabljenje osećanja krivice uslovilo je i smanjivanje interesovanja za ovaj žanr: kada ne postoji svest o grehu u religioznom smislu, ni detektiv ne može funkcionisati kao vrač: Julian Symons, Bloody Murder. From The Detective Story To The Crime Novel: A History, Penguin Books, 1975, 13-15. Symons ponavlja, posebno u pogledu razlike detektivike,
- 179 -
Meñutim, postoji čitav niz studija koje drugačije tretiraju zločin u detektivici. Na primer, Erik Rautli (Erik Routley, The Puritian Pleasure of the Detective story: From Sherlock Holmes to Van der Valk, London, 1972.), Denis Porter (Dennis Porter, The Pursuit of Crime, New Haven and London, 1981), Hana Čarni (Hanna Charney, The Detective Novel of Manners: Hedonism, Morality, and the Life of Reason, London and Toronto, 1981.), Martin Pristman (Martin Priestman, Detective Fiction and Literature, New York, 1990.) polaze od toga da je ubistvo komplikacija koja dozvoljava istrazi da funkcioniše kao alat za ispitivanje vrednosti društva.391 Takoñe se u ovim radovima sugeriše da koreni detektivike nisu u tragediji, već komedija naravi (tekstovima koji pokazuju koliko smešno ponašanje ljudi jeste ili može biti) ili u engleskom romanu naravi. Navedeni autori smatraju da detektiv, kao nosilac morala teksta, predstavlja tačku u kojoj odreñeni moralni stav dolazi do izražaja. Meñutim, pošto je reč o viziji koja je strogo vezana za jednu individuu, ona je neminovno limitirana i relativna. Dinamična kombinacija fakata prošlosti, zajedno sa trenutnim stanjem, prelomljena kroz detektiva oblikuje vrstu istine koju tekst omogućuje. Iako se ovakav moralni uvid može menjati u budućnosti, odreñen stepen pravde i pravednosti postiže se kroz detektivovu uslovljenost onim što se desilo u prošlosti. Narativne strategije kojima se održava balans i distanca važe i za kriminalca. Whodunit izbegava da prikazuje čudovišta kako bi čitaočevu pažnju skrenuo na motiv i istakao pitanja da li postoji predumišljaj za svaki zločin, šta je motiv za ubistvo, koja je razlika izmeñu mogućeg i stvarnog motiva, i sl. Iako odgovri mogu da variraju, mnogi kritičari se slažu da su pohlepa, želja za napredovanjem na društvenoj lestvici, ljubomora, zavist, ponos i strah od otkrivanja oni najčešći.392 Sama ta osećanja i aspiracije nisu prikazana trilera i šijunistike prema zločinu, leševima, seksu, stavove koje je fromulisao Fred Inglis, An Essential Discipline, London, 1968. Meñutim, novija shvatanja inisistiraju da detektivska književnost nema nikakvog posla sa grehom. Greh je odreñeno loše stanje duše, a zločin je odreñeni loš tok stvari: Hrvoje Turković, Filmska opredeljenja, Zagreb, 1985, 136. 391 Slično misli i Ernest Mandel koji ističe da je za detektivski žanr karakterističan happy end jer je kriminalac uvek uhvaćen, pravda zadovoljena, zločin kažnjen: legalizam, vrednosti i norme grañanskog društva uvek se potvrñuju na kraju. Otuda je ova vrsta književnosti društveno afirmativna, bez obzira na to što je vezana za zločin, nasilje i ubistva. Navedeno prema: Linda Bridges, The mystery as novel of manners - society's reflection in mystery stories, National Review, Jan 20, 1992, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1282/is_n1_v44/ai_11836300 392 Iako svaka detektivska priča prikazuje razne načine izvršenja zločina, ipak motivi nisu toliko varijabilni i mogu se svesti na nekoliko pobuda koje pokreću ubicu. Nikada se ne ide dalje od: osvete, straha, ljubavi, koristoljublja, samoodbrane, eventualno političke igre: Roger Cailos, “The Detective Novel as Game”, The Poetics of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, eds. Glenn W. Most and William W. Stowe, London, 1983. Uporedi sa: „Koji su najčešći motivi ubistva, gospodine Poaro? Najčešće novac. Moglo bi se reći, različite varijacije iste teme. Zatim osveta, ljubav, strah, mržnja, pa dobročinstvo... Politička ubistva često su motivisana time. Pretpostavlja se da je neko opasnost za civilizaciju i zbog toga se uklanja.” Agata Kristi, Smrt na Nilu, Zagreb, Novi sad, 1986, 96.
- 180 -
kao loša po sebi, već kao ona koja u umu kriminalca postaju destruktivna. Porter je skrenuo pažnju da je uzrok zločina uvek individualan, ne društven, i da je rezultat ili moralnog izbora, ili psihološke poremećenosti.393 Moralni kod detektiva i društva u whodunitu odreñen je karakterističnim britanskim vrednostima i najčešće se vezuje za viktorijanski i edvardovski period.394 Stoga se u ovim tekstovima pojavljuje naglasak na racionalnosti, vrednosti tržišta (komercijalnosti), teškom radu, odbojnom stavu prema seksu, dobroj konverzaciji. Drugim rečima, klasična detektivika predstavlja dokazivanje tradicionalnih humanističkih vrednosti, naglašavajući jednakost moralnih i psiholoških snaga, prikazujući detektiva kao uzora inteligencije i ukusa, i nudeći sliku ugodnog života. Ali, Voljski395 ukazuje da detektivski žanr ne počiva na etičkim ili moralnim principima te da pobeda dobrog na kraju nije nužna. Ne samo da je moguće zamisliti amoralne i zločinačke detektive, već se i klasični predstavnici žanra u velikoj meri približavaju takvim svojstvima. Siže ovakvih ostvarenja baziran je na razotkrivanju zločinačke zagonetke, identifikovanju i kažnjavanju krivca, što nesumnjivo ima moralni karakter. Meñutim, kao počinilac zločina često se optužuje nevin koji dugo vremena provodi u pritvoru, ili čak u iščekivanju smrtne kazne, dok pravi zločinci žive na slobodi. Iako na kraju prestupnik biva uhvaćen i kažnjen, nevinom se ne kompenzuje vreme provedeno iza rešetaka. Otuda, autor zaključuje, pronalaženje i kažnjavanje krivca nije moralni ili etički namet, već sturkturalni, sižejni zahtev – moralni i etički principi ne utiču na siže, već iz njega naknadno proizilaze. Hvatanje i kažanjvanje krivca je zahtev sheme, a ne morala i etike, jer da nevin ostane u zatvoru, to ne bi bila detektivika. Zato je i amoralni ili neetički detektiv moguć. Jedina protivrečnost koja se ovde pojavljuje jeste ona izmeñu prijatnog (uživanje u zagoneci) i neprijatnog (nemogućnost samostalnog pronalaženja logičkog rešenja), ali to je
393
Julian Symons navodi iskaz C. H. B. Kitchin po kome će istoričar iz budućnosti uzeti u ruke detektivski roman, a ne knjigu statistike ili neku naučnu studiju, kako bi stekao uvid u manire i društvene odnose ovog vremena: Julian Symons, Bloody Murder. From The Detective Story To The Crime Novel: A History, London, 1975, 18. 394 Robert S. Paul naglašava da je detektivska priča fuzija kreativnih dostignuća romantizma i logičke analize koja je dominirala u prosvećenosti: Robert S. Paul, Whatever Happened to Sherlock Holmes?: Detective Fiction, Popular Theology, and Society, Southern Illinois University, 1991, 34. Wright insistira na „etičkom entuzijazmu” i želji za neoklasicističkim poretkom koji je nekada postojao i koji se može ponovo ostvariti: Willard Huntington Wright, The Great Detective Stories, http://gaslight.mtroyal.ca/grtdtecs.htm 395 Николай Вольский, „Загадка Агаты Кристи”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html
- 181 -
osnovni princip konstrukcije žanra, koji, prema tome, dolazi iznutra, a ne od spolja, iz stvarnog života. 396 Rože Kajoa397 još snažnije odbacuje shvatanje da whodunit ili hard-boiled predstavljaju moralnu vrstu literature. Nasuprot tome, on u njima vidi forme suprotstavljene tradiciji ranije krimi literature koja je slikala razbojnika kao romantičnog pobunjenika, napominjući da se nešto od tog romantizma ipak zadržalo u liku detektiva. To su njegova svojstva kao estete,398 ako ne i anarhiste, a ne zaštitnika oficijelne moralnosti, ili, još manje, zakona. Metode koje detektiv koristi često su na granici kriminala, ako ne i kriminalne, i on prevashodno prati svoj lični kod – po tome se i detektiv, kao i prestupnik, nalazi na graničnom mestu u društvu, na granici pravde i zločina. Stoga je detektiv dvostruka ličnost, i ta dvojnost je prisutna i u prikazu drugih likova. Uzbuñenje objašnjenja koje je ostvareno time što se otkriva lažno ime nekog lika, npr., Smit postane Džons, prikazuje karakter kao potpuno praznu sliku, sugerišući da imena i karakteri predstavljaju samo maske za nedostatak suštine. Sledeća stvar koja, po Kajoi, ukazuje da je whodunit u pogledu moralnosti daleko kompleksniji no što izgleda, jeste serijalnost. Jer, moć detektiva da povrati ravnotežu dovodi se u pitanje pošto on to čini iz epizode u epizodu, odnosno jer se zlo neprestano pojavljuje u novom obliku. Na taj način, deluje da je u svetu whodunita narušavanje ravnoteže, a ne harmonija, premanentna odlika. Zločin nije, kako je smatrao Odn, izuzetak od pravila u bukoličkom hronotopu, već rukovodeći princip. Na osnovu toga Ernest Bloh399 je tvrdio da je bezakonje osnovni princip izgradnje i postojanja sveta detektivike, te je ovaj žanr povezao sa mitovima koji govore o nastanku kosmosa i sveta iz haosa. U tom smislu se svet whodunita može posmatrati kao onaj koji je
396
Isti stav izneo je i Tony Magistrale navodeći da zločin u detektivskim tekstovima nema veze sa moralom već predstavlja intelektualno iskustvo – moralne implikacije zločina nikada ne remete idealno rešenje, detektiv uspeva tamo gde moralista ne može. Detektivi i kriminalci predstavljaju suprotne strane iste autoritativne svesti, oni su dve suprotstavljene filozofske orijentacije romantizma. Detektiviku ne zanima kažnjavanje kriminalca, sem u simboličnom smislu. Ona se zaustavlja njegovim razotkrivanjem i nju ne zanima dužina kazne kao ni eventualna rehabilitacija kriminalca, odnosno njegovo oslobañanje od kazne zahvaljujući agilnom advokatu ili moralnim konvencijama. Detektivika počiva na znanju i pokušaju razotkrivanja počinioca zločina i načina i motiva zbog kojih je zločin izvršen. Nju ne zanimaju pravnički dokazi, već oni koji će čitaocima biti prihvatljivi: Tony Magistrale, Poe’s Children, Connections Between Tales Of Terror And Detection, New York, 1999, 21, 41. 397 Roger Caillois, „Order and License: The Ambiguity of the Detective Story”, The Chimera, 1947, 67-79. 398 „The aesthetics of murder” može biti praćena od De Kvinsijevih romantičarsko dekadentnih ideja izraženih u eseju „On Murder Considered as One of the Fine Arts” (1827). 399 Ernest Bloch „A Philosophical View of the Detective Novel“, Ernst Bloch, Jack Zipes, Frank Mecklenburg, The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays, Cambridge, 1989, 245-265.
- 182 -
prepun semena sopstvenog uništenja. Devid Grosvogel (David Grossvogel)400 je objasnio da taj osećaj napuklosti, oštećenosti sveta dolazi od činjenice da on nikada nije bio više od nostalgične iluzije. Whodunit, na primer Kristi, prikazuje svet koji postoji jedino u društvenim fantazijama, u snovima o prošlim, zlatnim vremenima. I u interpretaciji moralnih smislova američkog hard-boileda postoje dva slčna pravca. Prvi, standardni zasniva se na studijama: Džona Kaveltia (John Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, Chicago, 1976.), Edvarda Merdžolajsa (Edward Margolies, Which Way Did He Go? The Private Eye in Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Chester Himes and Ross Macdonald, New York, 1982.), Denisa Portera (Dennis Porter, The Pursuit of Crime, New Haven and London, 1981.) i Roberta Parkera (Robert. B. Parker, The Private Eye in Hammett and Chandler, Northridge, 1984.). Kao što se britanski whodunit vezuje za roman naravi, američki hard-boiled bio je povezan sa još širom literarnom tradicijom ukazivanjem na to da on obuhvata svojstva avanturističkog i žanra o divljem zapadu, Hemingvejevu kombinaciju mišljenja, osećanja i cinizma, američkog realizma i naturalizma, i, najvažnije, američke romanse. Kritičaru su navodili da ovaj tip detektivike slika svet u kome je došlo do slamanja nekad čvrstih i homogenih sistema vrednosti. Crno beli moral whodunita je ostao, ali na amorfan i konfuzan način. Smeštanjem u fikcionalne američke gradove, hard-boiled prikazuje klišetiziranu verziju korupcije i eksploatacije koja se uvukla u sve strukture društva. Stoga osnovna postavka jeste amoralnost bez prostora u kome bi se bilo zaštićeno i sa jedinom mogućnošću povlačenja u sebe što detektivi hard-boileda i čine. Kritika se zadržavala na detektivu jer je smatrala da se u njemu nalaze moralne sankcije fikcionalnog sveta. Kao privatni operativac, detektiv je smešten izmeñu oficijelnih službi pravde i onih koji je narušavaju. Zbog prirode svog posla, on pripada obama sistemima, s tim da u sebi nosi poseban moralni kodeks. Kao detektiv, on se zalaže za zakon i red koje mora, zbog prirode svog posla poštovati. Ali, da bi obavio svoj posao, on mora da koristi i ilegalne načine, čime se približava onima koje goni, kriminalcima. Hard-boiled junak više ne predstavlja sliku dobrog heroja, on postaje donekle antiheroj.401 Klijent, induvidualni grañanin, plaća detektivu da bi osigurao zadovoljenje pravde. Kritičari su ukazivali na dve okolnosti koje problematizuju ovakav model: prvo, hard-boiled 400
David Grossvogel, „Death Deferred: The Long Life, Splendid Afterlife and Mysterious Workings of Agatha Christie”, Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, ed. Bernard Benstock, New York, 1983, 1-17. 401 O moralnom aspektu te dualnosti i vezi sa avanturizmom i seksom hard-boileda (posebno Mikija Spilejna) pisao je Ruehlmann William naglašavajući da u hard-boiled formuli detektiv postaje uvek loš i povezan sa korumprianim društvom u čemu se neposredno odražava dualnost američke psihe koja dozvoljava korišćenje najgorih dela u najbolje svrhe: Ruehlmann William (Saint with a Gun: The Unlawful American Private Eye, New York, 1974, 24.
- 183 -
prikazuje klijenta kao lik u senci, ili čak kao pravog kriminalca, koji namerava da iskoristi detektiva i legalni sistem u svoje svrhe; da bi se zaštitio od toga, detektiv mora da poseduje snažno osećanje morala i mogućnost da proceni karakter. Na kraju se mahom prikazuju porazi i gubici, naročito u slučajevima kada se ispostavi da je detektivov prijatelj ili ljubavnica glavni zločinac. Drugo, detektiv radi za novac i to ga čini podložnim iskušenjima. Sveprisutna korupcija nagoni ga da traga za sopstvenim definicijama morala i pravde. Kritika je navodila kako, čineći to, on mora da se jasno odredi prema novcu, moći i seksu koji su meñu najvišim vrednostima u društvu. Misterija i snaga seksa dramatizovana je u liku vamp žene koja, koristeći svoj šarm nastoji da manipuliše, čak i uništi detektiva. Ovakve tipizirane situacije zahtevaju od detektiva da se suprotstavi i prevaziñe društveni sistem pravde što je jasno prikazano kroz njegove sukobe sa policijom, pri čemu se on rukovodi ličnim sistemom vrednosti – otkrivajući zločinca detektiv se ponaša na osnovu svog moralnog koda, preuzimajući na sebe ulogu sudije.402 Moralni kod hard-boiled detekiva omiljena je tema kritike. Kao dva fundamentalna obeležja navoñena su čvrstina i sentimentalnost. Osnovna psihološka karakteristika čvrstine tiče se kontrole nad sobom i samodiscipline u svim situacijama. Detektiv predstavlja heroja ne samo zbog mogućnosti da trpi patnju i bol, već i zato što može da sudi i uzvrati, ako nikako drugačije, a ono verbalno. Vešto korišćenje jezika jedna je od inherentnih osobina čvrstine: dosetke i uvrede koriste se kao oružje. Lični kod takoñe podrazumeva kontrolu nad intimnim osećanjima i prirodnim potrebama, posebno u pogledu seksualne želje, kao i stoičko prihvatanje smrti. Sentimentalni aspekt heroja pokazuje se preko motivacije da izdrži na slučaju. Najčešće su to lojalnost prijatelju, želja da se pomogne, lični ideali. Meñutim, okrenutost i doslednost ličnom kodu uslovljava da je detektiv usamljen i izolovan od ostatka društva. Uobičajene interpretacije hard-boiled detektiva naglašavaju njihov integritet i heroizam pod snažnim uticajem Čendlerovog koncepta koji je isticao da su u pitanju poslednji ljudi koji se zalažu i brane vrednosti ljudske pristojnosti i moralnosti. Ispod tvrde spoljašnjosti, detektiv je vrsta romantičarskog viteza: „the best man in his world and a good
402
Michael Cohen navodi da svet hard-boileda nije u potpunosti bezakonit, već da je korumpiran. Ljudi na vlasti su u zaveri kako bi prikrili kriminal. Ostali ne govore istinu već ono što im je u interesu. Pojedinačni zločini se prikrivaju iza korupcije. Detektiv poseduje osobine i vrednosti drugačije od sveta kojim se kreće: on je autsajder i nije korumpiran te uspeva da preko velikog broja pokušaja i grešaka, prevara i napada otkrije skrivenu istinu. Ipak, nasuprot Odnovom mišljenju, detektiv ne vraća stanje bez greha kao što je bilo pre zločina. To ne znači potpunu beznadežnost, jer u pitanju je sam poduhvat, a ne krajnji uspeh, borba za očuvanje nevinosti, pre nego razotkrivanje iluzije o njenom postojanju: Michael Cohen, Murder Most Fair: The Appeal of Mystery Fiction, New Jersey, 2000, 26, 30.
- 184 -
enough man for any world”. On je jedina nada društva protiv nadolazećeg haosa i moralne dekadencije. Slotkin403 i Porter su pratili romatnični aspekt detektiva, njegove herojske figure i misije, i istakli sličnost sa indijanskim lovcem i izviñačem iz avanturističkih priča. Oni su ukazali da moralni kod upućuje na tradicionalne indijanske vrednosti kao što su nezavisnost, samopouzdanje, individualizam i muškost. U pitanju je osavremenjena verzija koja može da se posmatra kao vid ratničkog koda i sticanja muškosti. Navedeni kvaliteti i spremnost na borbu i zaštitu svojih i sebe po svaku cenu, predstavlja superiornu alternativu seksu.404 Sve u svemu, detektiv se posmatra kao idealiziran prosečan Amerikanac, branilac kulturnih vrednosti i dobra. Druga interpretacija moralnih smislova u hard-boiledu polazi od „close reading-a” tekstova Dešijela Hemeta i naglašava samosvojnost, ali i demonsku vrlinu Opsa i drugih detektiva. Takve su, na primer, studije: Roberta Edenbauma (Robert Edenbaum, „The Poetics of PrivateEye: The Novels of Dashiell Hammett,” Tough Guy Writers of the Thirties, ed. By David Madden, Illinois, 1968.), Stivena Markusa (Steven Marcus, „Introduction to The Continental Op”, New York, 1974.), Sinde Gregori (Sinda Gregory, Private Investigations: The Novels of Dashiel Hammett, Illinois, 1985.), Džejmsa Narmora (James Naremore, „Dashiell Hammett and the Poetics of Hrad-Boiled Detection, Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, ed. by Bernard Benstock, New York, 1983.), Kristofera Bentlija (Christopher Bentley, „Radical Anger: Dashiell Hammett’s Red Harvest”, American Crime Fiction: Studies in the Genre, ed. by Brian Docherty, New York, 1988.), Gerija Deja (Gary Day, „Investigating the Investigator: Hammett’s Continental Op,” ed. by Brian Docherty, New York, 1988.). Markus je govorio o ambigvitetu Hemetovih romana nagalšavajući da se čitalac neprestano pita kojoj strani detektiv pripada. Edenbaum je pokušao da opiše „demonsku vrlinu” hard-boiled detektiva kao alegorične figure. Ovakva vrlina uključuje slobodu od uobičajenih moralnih zabrana, jer detektiv, čak i kada se ponaša u skladu sa njima, to čini radi dominacije nad drugima, te je on amoralan kao i njegovi protivnici. Sledeća bitna odlika poetike privatnog detektiva jeste dobrovoljna autodestrukcija i patnja koja je proizvod činjenice da detektiv odbacuje unutrašnji život i sentiment kao snage koje pokreću. Takav odnos uslovljen je shvatanjem da je život u potpunosti arbitraran, 403
Richard Slotkin, „The Hard-Boiled Detective Story: From the Open Range to the Mean Streets”, The Sleuth and the Scholar: Origins, Evolution and Current Trends in Detective Fiction (Contributions to the Study of Popular Culture), ed. by Barbara A. Rader, Howard G. Zettler, San Francisco, 1988, 91-100. 404 Dennis Porter, The Pursuit of Crime, New Haven and London, 1981, 182-188.
- 185 -
nepredvidljiv i besmislen što dovodi do uništavanja svih osećanja: nije da je detektiv nesposoban da oseća, već osećanja traže od njega da odbaci ono za šta zna da je istina. Taj stav najbolje dolazi do izražaja kroz veze sa ženama, jer žene uvek staju na stranu sentimenta i zato lošeg razumevanja prirode stvari. Adut koji detektiv drži u rukavu i koji mu daje prednost nad drugima jeste da bez bojazni sagleda stvari onakve kakve su, da se bez straha ponaša u kritičnim situacijama, čak i da izaziva protivnika da ga ubije ako to koristi njegovim ličnim ciljevima, što je najvažnije za njegovu demonsku moć: detektiv sam postavlja uslove po kojima živi i kako će da umre. Otuda i ne čudi što su francuski ekspresionisti bili tako privučeni hard-boiledom. Dosta dugo smatrano je da whodunit i hard-boiled pristupaju različito moralnoj „infrastrukturi” koju izgrañuju: u whodunitu se prikazuje jasna razlika izmeñu doba i zla sa virtuoznim herojem koji razotkriva moralno slabog zločinca; u hard-boiledu je zastupljena dijalektika dobra i zla predodreñena moralnim dilemama koje mogu da dovedu do toga da detektiv na kraju bude pobeñen od zla. Meñutim, u poslednje vreme, naročito pod uticajem metadetektivske škole, preovladalo je mišljenje da detektivika ne prikazuje tako jasno uočljive granice dobra i zla, te da je detektiv prikazan pod čudnim moralnim svetlom.
2. 2. 2. Psihološka semantika Veoma blisko moralnim smislovima nalaze se interpretacije koje detektiviku poimaju preko psiholoških koncepata. Nasuprot moralnim koje su probleme zločina i detekticije, tj. relacije na liniji počinilac-žrtva-detektiv posmatrale s obzirom na odnos prema opšim, društveno propisanim normamam ponašanja, psihološka shvatanja tragaju za individualnim pobudama, anomalijama i modelima. Detektivika je, makar u svojoj klasičnoj varijanti, bazirana na snažnoj fascinaciji zagonetkama i slagalicama. Kritika koja se bavila ovim žanrom povezivala je navedene osobine sa sličnim pojavama koje je Frojd pronašao u Caru Edipu.405 Očigledna sličnost detektivike i navedene tragedije tiče se strukture zapleta, odnosno radnje: oba oblika 405
Postoje tri tačke dodira detektvike i Cara Edipa. Prva se tiče sižea same tragedije/mita koji prikazuje Edipovo nastojanje da otkrije ubicu kralja Laja. Druga je vezana za Sfinginu zagonetku, a treća za Forjdovu interpreaciju i „primal scene”. Roy Fuller istakao je sličnosti izmeñu detektivske priče i elemenata mita o Edipu: poznata žrtva koja izaziva divljenje, preliminarne zagonetke, incidentna ljubavna priča, gradativno otkrivanje prošlosti, zločinac na koga se najmanje sumnja. Navedeno prema: Julian Symons, Bloody Murder. From The Detective Story To The Crime Novel: A History, New York, 1975, 13.
- 186 -
zasnovana su na skrivenoj tajni kao centralnom problemu na početku i njenom rešavanju na kraju. Ove elemente kritičari su poistovećivali sa Aristotelovim pojmom patnje i „“primal scene”” koji je Frojd opisao. I tragedija i detektivika kulminiraju u kombinaciji otkrića i preokreta: one se završavaju u sceni razotkrivanja osumnjičenog što osigurava katarzu. To polazište osnova je mnogim radovima koji su se bavili proučavanjem semantičkih sličnosti izmeñu detektivike, Sofoklove tragedije i psihološke teorije, u Frojdovoj ili Lakanovoj interpretaciji. Meñutim, kritika se nije bavila psihologijom kriminalaca nego je fokus držala na čitaocu: izazivajući čitaoca da reši zločin, detektivika ga ohrabruje ne samo da razmišlja kao detektiv, već i kao ubica. Zato se detektivski žanr povezuje sa nesvesnom željom da se izvrši ubistvo.406 Smatra se da ako su čitaoci sposobni da razmišljaju kao ubica, onda su u mogućnosti i da zamisle kako bi bilo izvršiti zločin pod odreñenim okolnostima. Kao argument se navodi da se u detektivici žrtve često prikazuju u tako negativnom svetlu da čitalac poželi da ih ubije. U poslednje vreme psihološke interpretacije interesuju se za paralele izmeñu detektivike i psihoanalize:407 obe pričaju priče od kraja ka početku, počinjući sa posledicom i idući ka uzroku, dogañajima pridaju smisao tek nakon što su se odigrali i tragaju za dubljom, skrivenom realnošću. Kristina Pederson-Krang (Christine Pederson-Krang)408 pokrenula je studije o sličnostima izmeñu detektivike i Frojdove teorije o Edipovom kompleksu. Ona je kao osnovno obeležje ovog žanra navela snažnu znatiželju koja se javlja u čitaocu povodom tajanstvenih i loših postupaka izmeñu dvoje ljudi. To je povezala sa “primal scene” u kojoj dete prvi put, stvarno ili u mašti, postaje svesno seksualnosti svojih roditelja.409 Kristina Pederson-Krang je izvršenje zločina izjednačila sa seksualnim činom, a žrtvu sa roditeljem 406
„Zločin ima nečeg vrlo privlačnog u sebi. Neki to objašnjavaju potrebom za senzacijom, glañu za draženjem živaca, čarom jezive grozote. Mislim da to nije sasvim tačno. Ljudi ne pričaju o strašilima samo zbog toga što ih to poetski uzbuñuje, već zato što u njih donekle veruju. Ljudi se ne zanimaju za zločine samo zbog njihovog literarnog efekta, već zbog njihove opšte mogućnosti, tj. oni se zanimaju za njih kao za nešto važno i blisko. Uzbuñuje ih stravična perspektiva da se to može učiniti. To ih vezuje kao strašno otkriće odreñenih mogućnosti. Čovek koji ne bi bio u stanju da sam izvrši zločin, zanimao bi se za njega isto tako malo kao i čovek pritisnut kijavicom za miris ruža.” Karel Čapek, Marsija, ili na marginama literature, 182. 407 Psihoanaliza smatra da se psiha sastoji od tri aspekta: ego – svesni deo, id – nesvesni, super-ego – skup pravila, naredbi i zabrana koje društvo usañuje i po kojima se ponaša svaki pojedinac, i ta trijada prenosi se na relaciju zločinac-žrtva-detektiv. Npr., Artur Asa Berger primenjuje Frojdovu trijadu i izvodi zaključak da je detektiv ego, jer je povezan sa razumom i logikom, tj. svesnim, ubica je id, a policija i drušvto su superego. Detektivske priče mogu da se posmatraju kao bajke sa naravoučenijem koje opominju na opasnost od prepuštanja impulsima na volju. To je i razlog njihove popularnosti jer, s jedne strane, evociraju Edipov kompleks, a s druge želju da se zločin počini, odnosno, strah od zločina i želju da se on nekažnjeno realizuje. Artur Asa Berger, Theories and Texts, Foundations of Popular Culture Vol 2, London, New Delhi, 1992, 88. 408 Christine Pederson–Krang, „Detective Story and the Primal Scene”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 14. i dalje. 409 Po Frojdu, prisustvo muškog deteta seksualnom činu roditelja predstavlja traumatično iskustvo, „primal scene”, delom zbog nerazumevanja samog čina i shvatanja da je u pitanju nasilje nad majkom, delom jer se dete sa njom identifikuje.
- 187 -
prema kojoj čitalac, kao dete, ima negativna edipovska osećanja. Kriminalac je shvaćen kao roditelj prema kome dete ima pozitivna edipovska osećanja i sa kojim čitalac mašta da prisustvuje u tajanstvenoj sceni. Na osnovu toga autorka je formulu detektivske priče svela na tri elementa. Prvi su tajanstveni i loši postupci izmeñu dvoje ljudi obznanjeni smrću nekog od učesnika, pri čemu je zločinac sakriven od čitaoca u gomili likova, respektabilnih članova društva. Drugi element je detektiv sa neograničenom pronicljivošću i znanjem koje mu dozvoljava da otkrije zločinca i metod kojim je počinio prestup. Radi prenošenja objašnjenja čitaocu, obično se koristi votsonovska figura kojoj detektiv sve razjašnjava. Treći element su tragovi, odnosno serije običnih, naizgled nepovezanih i trivijalnih opažanja kojima detektiv otkriva pravi smisao i povezuje ih u lanac logičnih, kauzalnih dešavanja koja vode identifikaciji kriminalca i načina na koji je zločin počinjen. Iako psihoanalitička tumačenja detektvike kroz “primal scene” insistiraju na bolnom efektu kod čitaoca, Pederson-Krang je nastojala da pokaže kako je, ipak, u pitanju prijatniji sadržaj za čitaočevu podsvest. Inherentni deo ovih fantazije jeste voajerska veza sa ubicom, ali je voajerstvo, koje podjednako vrše i čitalac i detektiv, lišeno osećanja krivice, te čitanje čini prijatnim: čitalac se nalazi u poziciji deteta koje otkriva svet. 410 Martin Grotjah (Martin Grotjahn)411 naglašava kako su pokušaji učenja činjenica o životu u detektivici simbolično predstavljeni preko ispitivanja tragova zločina koji vode otkrivanju ubice. Zanimljivost ovih priča on pronalazi u činjenici da one reaktiviraju potiskivano interesovanje prema pojedinostima vezanim za život i smrt, seks, menstruaciju, defloraciju, trudnoću, roñenje i sl. Tajanstvenost zločina je tajanstvenost „“primal scene”” kojoj dete ne bi trebalo da prisustvuje i koju ono doživljava kao borbu u kojoj muškarac trijumfuje, a žena je savladana i povreñena, čak i ubijena. Dete koje je otkrilo seks jeste detektiv, ubica je otac, a žrtva je majka. Ovakva relacija naglašava da je detektiv autsajder koji koristi neuobičajene metode, poput znatiželjnog deteta, istražujući “primal scene”. 410
Dr Charles Rycroft, nastavljajući hipotezu Kristine Pederson-Krang, navodi da je poreklo detektivskog žanra vezano za primal scene: zločin predstavlja seksualni čin roditelja, pri čemu su oni sami i žrtve, a tragovi su simboli misterioznih noćnih zvukova, uzdaha i „masnih” šala. Čitalac zadovoljava radoznalost identifikujući se sa detektivom i oslobañajući se svoje nesvesno zapamćene krivice iz detinjstva. Pošto je roditelj žrtva, ubica personifikuje čitaočevu prikrivenu netrpeljivost prema njemu. Zato čitalac nije samo detektiv, već i zločinac, a idealna detektviska priča prikazuje detektiva koji otkriva da je on sam kriminalac za kojim traga. Navedeno prema: Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 13. Feministička tumačenja u ovakvoj interpretaciji vide muškog čitaoca koji u svojoj podsvesti shvata da nije „žrtva”, tj. žena i pasivan učesnik seksualnog čina, već je očev naslednik, muškarac koji je primio u legat sadističke porive. Čitanje detektivike pomaže muškom čitaocu da odbaci mazohizam, karakterističan za sve subjekte, projektujući želju za smrću na „ženskom” objektu koji se pojavljuje kao slika leša: Gregory Forter, Criminal pleasures, pleasurable crime pleasures of reading detective stories, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_n3_v29/ai_18096759) 411 Martin Grotjahn, Beyond laughter: Humor and the subcinscuius, New York, 1966, 156-189.
- 188 -
Policija i autoriteti predstavljaju roditelje koji žele da zadrže dete u neznanju. Čitaoci znaju šta se dešava u sobi njihovih roditelja, ali ne žele da poveruju u to. U tome i leži razlog popularnosti detektivike – na nivou svesti traga se za zabavom, ali se podsvesno kontinuirano istražuje “primal scene”; deca su detektivi jer pokušavaju da otkriju tajnu spavaće sobe, ali i potencijalne ubice, zbog Edipovog kompleksa. Čarls Rajkroft (Charles Rycroft)412 je ukazao da ako žrtva predstavlja roditelja prema kojem se oseća negativnost, onda i kriminalac mora da bude personifikacija čitaočeve nesvesne netrpeljivosti prema tom roditelju. Čitalac je zato neminovno i detektiv i kriminalac. Ovaj autor je negirao neophodnost povezivanja znatiželje koju žanr pobuñuje sa „“primal scene””, naglašavajući, nasuprot tome, da postoji veliki broj seksualnih tabua uključenih u žanr koji zahtevaju prelazak u simbolično prikazivanje. On je smatrao da detektivika neprestano flertuje sa seksualnim tabuima koje simbolički prikazuje, i to pokazao u analizi The Moonston-a. Albert D. Hater (Albert D. Hutter)413 polazi od sličnosti detektivskog žanra i sna, s obzirom na to da detektivika uključuje transfomaciju fragmentarnog i nekompletnog niza dogañaja u jedan sreñeni poredak lakši za razumevanje. Snovi i detektivika su povezani zajedničkom latentnom strukturom. Da bi se ona opisala, neophodna je kritika, kao što psihoanaliza tumači snove. Detektivika intenzivira sadržaje prisutne u snovima, književnom iskustvu i svim kulturnim oblicima svodljivim pod oznaku drame iskazujući i formom i tematikom konflikt izmeñu misterije i mozaičkog rešenja. Ovaj konflikt je esencijalan za detektiviku u toj meri da se realizuje, kako je Todorov pokazao, u samostalnu sižejnu liniju. Na istom principu dualnosti ostvarena je i tragedija Car Edip jer je u njoj potraga za sopstvom proces, a ne produkt akcije. Hater ističe da detektivski žanr poput psihoanalize reorganizuje percepciju prošlosti posredstvom jezika. U tom smislu osnovno svojstvo žanra jeste preureñivanje i restruktuiranje u sadašnjosti dogañaja iz prošlosti. Edipovsko čitanje detektivike bazirano je na strahovima i željama “primal scene”, tj. ispoljava konflikt u detetu koje je svedok roditeljskog voñenja ljubavi. Ipak, jako bitnija dimenzija edipovskog tumačenja od seksualne i incestne postavke, jeste njeno povezivanje sa snom414 i pomeranja od prošlosti ka 412
Charles Rycroft, „The Analysis of a Detective Story”, Imagination and Reality, London, 1968, 114-128. Albert D. Hutter, „Dreams, Transformations, And Literature: The Implications Of Detective Fiction,” The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 230-251. 414 Slična shvatanja iznosi i James Naremore koji navodi da je detetkivka najfetišističkiji književni žanr jer u njoj trivijalni objekti istrage – tragovi – funkcionišu poput predeterminisanih simbola snova: James Naremore, „Dashiell Hammet and the Poetics of Hard-Boiled Detection”, Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, 61. 413
- 189 -
sadašnjosti, od konflikta ka rešenju, neznanja ili parcijalnog poznavanja ka spoznaji, integralnoj istini. Zato Hater zaključuje da detektivska književnost održava tenziju izmeñu subjektivne misterije i objektivnog rešenja. Meñutim, Hana Čarni 415 nasuprot analizama koji su insistirale na sličnostima izmeñu Edipa i detektivike, ističe njihove razlike, smatrajući čak da je whodunit anti-edipovski. Naime, osnovna intencija detektivike jeste da se ispriča još jedna priča bazirana oko enigme. U njenim detaljima, dinamici i rešenju žanr se oslanja na model prijatnog, štaviše i komičnog očekivanja koje je voñeno oblikovanjem srećnog kraja. Po autorki, čak i kada žanr koristi edipovske teme, on ih prilagoñava sopstvenim potrebama: njega ne zanima dramatizacija univerzalne, već ispitivanje pojedinačne krivice u datim situacijama. Zato Čarni smatra da mnogi kritičari greše jer detektivska fikcija nema za cilj ilustrovanje ljudskih stanja na način na koji je to urañeno u Edipu. Frojdove teorije o šali i humoru primenjivije su na whodunit jer i u njemu, kao i u šali, postoje dva odgovora, jedan vezan za seks i tabue, i drugi koji je prihvatljiv. Razrešenje ističe prihvatljiv odgovor, ali ne briše alternativni, kao i u šali. I Denis Porter416 smatra da detektiviku ne treba svoditi samo na veze sa Edipom, već da se mora analizirati i u pogledu tekstualnih strategija koje prikazuju mnogo širi spektar seksualnosti. On je žanr je posmatrao u kontekstu Frojdove teorije Fort-Da417 i ukazao na to da narativni model detektivike predstavlja izvor zadovoljstva koje se zasniva na kontrastnom iskustvu što ide od inicijalne pozitivne situacije (Da), kroz gubitak, potragu i borbu (Fort), do finalnog otkrića (Da). Gubitak je podjednako stresan i uzbudljiv, i predstavlja prijatno iskustvo za čitaoca pošto on zna da će na kraju sve ispasti dobro. Upravo ovaj proces suspenzije i poigravanja se tenzijom proizvodi zadovoljstvo. Navedeni proces Porter je povezao sa Edipovom situacijom ističući da je detektivika ukorenjena u agresivnosti: prikazivanje nadvladavanja kriminala je alternativa seksu, sublimirana forma pouzdanog klimaksa. Da bi podržao ovu tezu on navodi ono što smatra fundamentalnom osobinom žanra: njegovu prirodu nalik igri koja ističe misteriju i pogled na junakovu opsesivnu povezanost i odanost. Slavoj Žižek418 je ponudio lakanovsku interpretaciju detektivskog žanra napominjući da whodunit i hard-boiled predstavljaju dve različite instance strategija imaginarnih 415
Hana Charney, „Oedipal Patterns in the Detective Novel”, Psychoanalytic Approaches to Literature and Film, eds. Maurice Charney and Joseph Reppen, London and Toronto, 1987, 246-251. 416 Dennis Porter, The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, New Haven and London, 1981. 417 Da podsetimo, Frojd je do ove teorije došao posmatrajući svog osamnaestomesečnog unuka Ernesta koji se oduševljavao bacajući sitnije predmete od sebe uz uzvike „ode” (nem. Fort) i „evo ga” (nem. Da). Ovu igru Frojd je iskoristio radi opisivanja kasnijeg pojavljivanja ranije doživljenih psihičkih trauma. 418 Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge and London, 1991.
- 190 -
deluzija419 izbegavanja istine o ljudskoj želji. Sam Lakan je analizirao Poovo Ukradeno pismo420 kako bi ilustrovao neke osnovne teze svoje psihoanalitičke teorije. Suština je da svi akteri priče ponavljaju istu strukturu, koja je uočljiva u njihovom odnosu prema pismu, simboličnom poretku (realnost jezika i kulture), te da je to ponavljanje uslovljeno nesvesnom željom. Žižek je uporedio scene zločina sa snom, lažnom slikom koju ubica stvara da bi izbrisao tragove svog nedela. Kako bi načinio takvu sliku, kriminalac manipuliše intersubjektivnom prirodom značenja: on zna da će lažni znak dobiti značenje, jer će ostali (policija, svedoci) tretirati isti kao onaj koji nema značenje. Detektiv ipak uzima ovakvu poziciju kao početnu u svojoj aktivnosti obraćajući pažnju na to šta kriminalac može da postigne nagoneći ostale da poveruju da dati objekt nema specifično značenje. U nastojanju da uoči detalje koji se ne uklapaju u scenu, detektiv pokušava da razume intenciju kriminalčeve prevare. On, zapravo, postavlja sebe u okvire jezika, razloga, logike, identifikujući ono što ostaje nesvesno u kriminalčevom izokretanju značenja – njegovu želju. Čineći tako, detektiv prevodi kriminalčevu želju u svesnu, artikulisanu formu. U ovoj tački se i sličnost izmeñu whodunita i hard-boileda prekida. Prvi podžanr prikazuje zatvorenu komunu čiji su članovi predstavljeni tako da svako od njih ima motiv za ubistvo žrtve. Ubijena žrtva funkcioniše kao i ukradeno pismo u Lakanovoj interpertaciji: žrtva je simbol potiskivane i sputavane želje. Detektiv se usmerava na jednu osobu i uspeva da razgraniči želju od pravog motiva zločina. Zaključak donosi zadovoljstvo čitaocu jer su dobili „readymade fantasy” u kojoj se na pitanje „ko je to učinio” uvek odgovara samoisključivanjem – „ja nisam”. Detektivska literatura čini od čitalaca zavisnike kompulzivnih ponavljanja, umesto da ih terapeutski nagoni da postanu svesni krivice, kao što je slučaj sa ozbiljnom literaturom. Po Žižeku, hard-boiled koristi drugačiju strategiju. „Žestok” detektiv nikada ne ostaje u stvarnosti simbola jer ga slučaj lažima uvlači u krug igre koja je izrazito imaginarna. On obično ima neki dug prema časti (najčešće prema prijatelju) šta ga emotivno vezuje za slučaj i predstavlja opasnost za njegov identitet kao subjekta. Priče počinju detektivovim uvlačenjem u svet laži i uglavnom prikazuju njegove pokušaje da povrati i ojača svoju poziciju subjekta. Gubljenje stvarnosti i osećanje ugroženosti otelotvoreni su preko figure
419
Deluzija je netačno, ali ukorenjeno verovanje koje se održava uprkos objektivnim dokazima u suprotno i uprkos kulturnim normama koje ne podržavaju ovo verovanje. Često je deo psihoza i paranoidnih ideacija a osnovne vrste su deluzija veličine i proganjanja. 420 Jacques Lacan, „Seminar on The Purloined Letter”, The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading, ed. by William J. Richardson, John P. Muller, Baltimore, 1988, 28-54.
- 191 -
fatalne žene. Žižek smatra da je hard-boiled snažno odreñen opozicijama izmeñu sebe i drugog, pri čemu drugi predstavlja realnost želje za smrću. Ipak, problem sa psihološkom semantikom detektivike jeste u tome što su neki tekstovi ovog žanra više ukorenjeni u psihoanalitičku teoriju od drugih, kao i to da se znak jednakosti ne može povući za sve tipove nedela i njihove počinioce: ako otelotvoruju nesvesno i želju, ubice, lopovi, prevaranti i sl. ne mogu da imaju iste smislove, meñu njima mora da se pravi razlika. Iako svi pripadaju istom tipu – prestupniku, ipak je to samo sličnost u dubinskoj strukturi. Na površini meñu njima postoje jako bitne varijacije u smislu koji predstavljaju. Poput psihoanalize i kod njih su psihološki mehanizmi u suštini isti, ali simptomi variraju od slučaja do slučaja. Pitanje je ne reflektuju li različite nesvesne želje različiti načini ubistva?
2. 2. 3. Mitološka semantika Povezivanje detektivike sa Sofoklovom tragedijom, odnosno mitom o Edipu upućuje na shvatanja ovog žanra u kontekstu mitoloških smislova. Detektivika se najčešće poredi sa mitovima u čijoj je osnovi potraga. Iako dominantnu poziciju zauzima mit o Edipu, ipak se sporadično u kritici javljaju i drugačije paralele. Mirča Elijade421 navodi da se policijski roman (detektivski žanr) zasniva na prepoznatljivim mitološkim matricama. S jedne strane, on predstavlja bobu izmeñu dobra i zla, heroja (detektiva) i kriminalca (moderne inkarnacije demona). S druge strane, podsvesnim procesom projekcije i identifikacije čitalac prisustvuje tajni i drami imajući osećaj da je upleten u primerenu, tj. opasnu i herojsku akciju. U detektivskom žanru javlja se proces razotkrivanja tabua, pri čemu je ubistvo njegov najviši oblik. Ejzenštajn (С. М. Эйзенштейн)422 poistovećuje motiv ubista u iznutra zaključanoj sobi sa sećanjem na prenatalni period. On ukazuje na Ota Ranka (Otto Rank) koji je mit o Minotauru povezao sa zatvorenošću u utrobi i izlasku na svet. Uloga dolaska na svet u savremenim verzijama mita nije vezana toliko za samu situaciju kroz koju zločinac izvršava svoj naum, koliko za put kojim istinu o zločinu detektiv izvodi na svetlost dana. Otuda je detektvika književna vrsta koja se u svim svojim istorijskim oblicima približava mitu o 421
Mircea Eliade, „Mitovi i mass-media”, Mogućnosti, 412 i dalje. С. М. Эйзенштейн, „О детективе,” Мемуары, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 422
- 192 -
Minotauru i njegovom osnovnom kompleksu izražavanja. Zato je svaki roman tajne misterijsko ostvarenje koje prikazuje večnu i nepromenjivu dramu spoznaje. To je ujedno i osnovni razlog neprestane fascinacije detektivikom. Sličnu interpretaciju ponudio je i Stefano Tani.423 On detektiviku povezuje sa mitom o Tezeju. Tezej, tvorac mapa, prošao je kroz lavirint koji je napravio Dedal. Napredovanje lavirintom i otkrivanje kraja bilo je Tezejevo iznalaženje rešenja, kao što to čini i detektiv osmišljavajući prošlost i prenoseći je u sadašnjost. Ako je detektiv stvaralac mapa, svaki sadašnji trenutak proističe iz vremena ubistva, preispitujući i menjajući sliku prošlosti: lavirint prošlosti oslikan je u sadašnjosti preko ubistva. Ono ne stvara lavirint, već samo proticanje vremena, ali daje početnu tačku od koje detektiv kreće prilikom crtanja mape. Model mape, lavirint i ogledalo kojim se prošlost refletkuje u sadašnjosti povezuje detekticiju sa vremenom: detektiv pokušava da mapira lavirint (misteriju, ubistvo) prolazeći preko distorzivne slike u sadašnjosti. Tekst zato pojednostavljuje tenziju izmeñu distorzivne prošlosti i sadašnjosti (ogledala) i mapira prošlost preko detektiva. Proticanje sadašnjosti odražava prošlost (lavirint), tj. misteriozno i nepovratno. Prisustvo dokaza i svedoka mogu pomoći detektivu u mapiranju lavirinta (razotkrivanju zločina/misterije) poput Arijadnine niti. Ogledalo jeste zapravo distorzija koja nastaje kao rezultat pripovedanja, bez obzira koliko je naracija objektivna. Vilijam Marling (William Marling)424 ističe da su protagonisti detektivike prikazani preko putovanja i otkrića radi ostvarivanja cilja ili povratka izgubljenog, poput heroja klasične mitologije, Odiseja, Lanselota. Oni se suočavaju sa opasnostima, izazovima i iskušenjima, i to fizičke, moralne, materijalne ili seksualne prirode. Njihov uspeh zavisi od posedovanja specijalnog znanja ili moćnih pokrovitelja (bogova, muza, ktitora). Klasični detektivi se u potpunosti uklapaju u ovu shemu: oni su odgovorni višem autoritetu, Bogu ili Razumu, poseduju specijalne moći i preduzimaju potragu kako bi ispravili nepravde i povratili narušeni poredak. Za hard-boiled je karakteristično da se pojavljuje tokom urbanizacije Evrope i Severne Amerike, te je odreñen velegradskim okruženjem i mitologijom. „Žestoki” detektivi bliski su urbanom i elitnom, ali i dalje poseduju prakične sposobnosti koji im omogućavaju da delaju, kao i agresivni odnos prema nepoznatoj geografiji i njenim stanovnicima. Ovakva znanja i mogućnosti predstavljaju transformaciju
423
Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 49. 424 William Marling, Hard-Boiled Detective Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html
- 193 -
božanskog sponzorstva i u osnovi su simbola-naziva hard-boiled detektiva private eye.425 Tako hard-boiled detektivi, predstavljajući sekularizaciju natprirodnih moći, postaju oznake privatno angažovane omnipotencija, odnosno prve komercijalne bezbedonosne snage koje su nadopunjavale policiju u začetku. Posebno zanimljivu interpretaciju škola detektivike s obzirom na njihov različit odnos prema mitu ponudila je Helen Lok (Helen Lock).426 Ona smatra da je klasična detektivika edipovska, a postmodernistička se vezuje za nezapadne narative kao što je, na primer, egipatski mit o Ozirisu.427 Po Lokovoj, dok je u edipovskom modelu cilj rekonstrukcija prošlosti radi pronalaženja istine o zločinu, kroz poduhvat koji preduzima usamljeni detektiv/autoritet, u ozirisovskom modelu rekonstruiše se sama žrtva preko zajedničkog napora. Detektivsko sastavljanje žrtve predstavlja zločin koji je nezakonit, a ne misteriozan. Centralna misterija – kako se smrt transformiše u život – ostaje neotkrivena. Zato težište ozirisovkog narativa nije u rekonstrukciji okolnosti zločina, već u istrazi smisla neutralizovanog zločina, tj. nedela kome je otklonjen smisao zločina. Ova tradicija revitalizacije i regeneracije snažno se suprotstavlja klasičnoj detektivici, uključujući i njen odnos prema vremenu. U klasičnoj detektivskoj priči/romanu neophodan je koncept vremena/istorije u kome su prošli dogañaji mogli biti zaustavljani u nekom poretku što omogućava detektivu da rekonstruiše zbivanja u teleološki organizovanom narativu koji pokriva liniju od misteriozno počinjenog zločina do rešenja. Kao i Edip, klasična detektivika uspevala je da bude popularna dobrim delom zahvaljujući mogućnosti da locira nedostajući, kao i da pronañe smisao šifrovanog teksta, omogućavajući autoritativnu interpretaciju. Metadetektivski tekstovi odbijaju da reše misteriju, odrede istinu i izvrše interpretaciju tragova do kraja. Time oni ne dovode u pitanje čitavu klasičnu nauku, negirajući principe na kojima ona počiva, već samo jedan njen pravolinijski deo koje Delez i Gatari nazivaju „imperijalističkom ili držvnom naukom”. Ona drži u svojim rukama skup striktno odreñenih formula, nasuprot nomadskoj nauci koja je po definiciji teška za klasifikovanje. Nomadska
425
Njega je uveo Alen Pinkerton koji je na svojoj vizit karti imao naslikano svevideće oko ispod koga je pisalo private eye. Više o tome reći ćemo kada budemo pisali o hard-boiled školi. 426 Helen Lock, A Case of Mis-Taken Identity: Detective Undercurrents in Recent African American Fiction. New York, 1994. 427 Ibid, 27-28. Ozoris je bio vladar Egipta izdan od strane mlañeg brata Seta i sahranjen kako bi testirali njegove božanske moći i jedinstvo sa prirodom. Kada je Oziris legao u sanduk, Set i zaverenici su ga rasparčali na 14 delova i bacili u Nil. Ozirosova žena Isis i sin Horn na osnovu različitih znakova tragali su za rasparčanim delovima i na kraju uspeli da ih prikupe. Uz pomoć boga Tota, koji je bio poznat po tajanstvenoj moći reči, Oziris je sastavljen i oživljen postajući otelotvorenje simbola cikličnih sila života, kreacije i regeneracije. Ipak, zabrinjava činjenica da autorka ne vidi veze sa Dionisom, Golemom, pa čak i Hristom.
- 194 -
nauka odupire se rigidno odreñenim parametrima, uključujući tu i tekstualne, težeći da prevaziñe formule radi deformacija, transmutacija i pomeranje limita.428
2. 2. 4. Epistemološka semantika Osim moralnih, psiholoških i mitoloških semantičkih polja za koje se vezuje detektivski žanr, značajno je i ono epistemološko. U tom smislu posmatra se proces rešavanja zločina na osnovu modela detekcije kojim se ureñuju i interpretiraju podaci do kojih detektiv dolazi u istrazi. Epistemološka semantika tradicionalno se zasniva na opozicijama „racionalno protiv iracionalnog”, „red protiv haosa”, pri čemu detektiv predstavlja svet reda i racija. U skorije vreme postavlja se pitanje u vezi sa znanjem pošto se preko detektiva i njegove istrage ispituju osnovni problemi spoznaje. Zato se detektivika odreñuje kao epistemološki žanr par excellence.429 U već pomenutom tekstu „О детективе” Ezejnštajn navodi da detektivska shema, idealna po utisku i složenom upitnom sižeu, reprodukuje istorijski put ljudskog saznanja od pralogičkog, slikovito-osećajnog, preko logičkog, do njihove sinteze, dijalektičkog mišljenja. Zato poenta nije toliko u ostvarivanju atmosfere tajanstvenosti, koliko u navoñenju čitaoca na slikovito-osećajno razmišljanje bez koga je nemoguće osvojiti više sfere saznanja. Vodič na tom putu je detektiv koji već poseduje mudrost viših sfera. Stefano Tani je naglasio fuziju dve osnovne osamnaestovekovne literarne odlike u Poovim pričama koje su postale fundamentalne za žanr. Poovi tektovi kombinuju statični, racionalni i filozofski narativ prosvećenosti (na način Volterovog Zadiga; 1748), s jedne strane, i popularne, avanturističke atmosferične i emocionalno napete gotske priče (poput Volpolovog Dvorca Ortrnto; 1764 (Walpole, The Castel of Ortranto), s druge strane. Česterton je ovakvu kombinaciju razumeo u opoziciji romantizma i racionalizma: kriminalac je umetnik dok je detektiv kritičar. Tani ipak navodi da je uloga detektiva složenija i višestruka: detektiv u isto vreme i zaustavlja ali i, ironično, realizuje kriminalčevu aktivnost. On prvo u potpunosti razotkriva kreativnu prirodu kriminalčevog postupka a zatim 428 Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, London and New York, 2004 362. 429 Brian McHale, Postmodernist Fiction, London, 1987, 16. Zato se aktivnost detektiva i naučnika oduvek poistovećivala. Tako Branimir Donat navodi primer Alberta Anštajna koji je ukazao na veliku sličnost metode kojom se služi moderni naučnik i one koju primenjuju detektivi – obojica moraju iz velikog broja činjenica koje često, na prvi pogled, nemaju nikakve meñusobne veze, odabrati one prave i smišljeno ih protumačiti da bi otkrili tajnu prirode, odnosno čovekovu varku.
- 195 -
upotrebljava na njemu tu snagu odlučnosti i na taj način vrši difuziju kreativne anarhije i obične moralnosti. Tani je naglasio dualnost Dipena pri rešavanju slučajeva i to kako se u njemu sukobljavaju i objedinjuju dve sile – kreativna, haotična i odlučnost. Dipen najpre vrši empatiju sa dogañajima, uklanja svoje ja da bi se poistovetio sa onim što se odigralo, a zatim sve dobijene podatke povezuje i nalazi harmoniju meñu naizgled disparatnim tragovima. Tani zaključuje da Poove priče predstavljaju alegorične formalizacije u kojima racionalno uvek egzorcira (proteruje) iracionalno.430 Voljski431 smatra da je logika na kojoj počiva whodunit klasična dvoznačna logika, u kojoj postoje samo dva značenja istinitositi, pri čemu je svako suñenje ili istinito ili lažno. Ova logika je suprotna onoj empirijskoj koja je mnogoznačna – detektivu je neophodna logika dokazivanja geometrijskih teorema u kojoj postoji jasno i striktno proizilaženje potonjeg iz prethodnog sa jednoznačnom istinitošću. Zato u ovom žanru nema slučajnosti. Ukoliko se u detektivskom svetu pretpostavi veza izmeñu dva dogañaja, ona je uvek funkcionalna, uvek se ostvari. Ta osobina detektivskog sveta predstavlja njegovu hiperlogičnost. Nasuprot hiperdeterminisanosti, hiperlogičnost se ne primećuje tokom čitanja. Otuda se kao junak žanra pojavljuje logičko, u jasno odreñenim pojmovima zasnovano mišljenje. Od logike zavisi kako svet detektiva, njegova hiperdeterminisanost i hiperlogičnost, tako i detektivove metode: posmatranje, obraćanje pažnje na detalje, razbijanje dogañaja na zasebne fakte preko kojih se logički rekonstruiše slika prošlog i sl. Pomoću dijalektičkog mišljenja detektiv prevazilazi protivrečnosti koje se pojavljuju tokom istrage, tj. protivrečne članove odreñuje na osnovu njihovog odnosa prema istini. Za prevazilaženje protivrečnosti neophodno je iznalaženje perspektive koja će sve povezati, ne dovodeći u pitanje istinitost, i to tako što se istinitost stare tačke gledanja ne odbacuje, već se samo pokazuju njeni nedostaci i nepotpunost. Zagonetka detektivskog žanra razrešava se preko dijalektičkog poravnavanja protivrečnosti pri čemu se jedna uvek pokaže kao lažna. Ako bi se protivrečnost pokazala kao lažna bez dijalektike, zagonetka ne bi ni postojala.432 Voljski ističe veoma bitnu razliku izmeñu dijalektičkog i metafizičkog mišljenja – za razliku od prvog koje nastoji objediniti i prevazići protivrečnosti, metafičko mišljenje ih produbljuje. To 430
Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 64-65. 431 Николай Вольский, „Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 432 Npr., ako bi se prikazalo ubistvo u zaključanoj sobi pri čemu bi čitalac na kraju saznao da nikakva zagonekta nije postojala već je u pitanju propust policije koja u zapisnik nije unela da su pronašli otvor kroz koji je žrtva ustreljenja, protivrečnost bi se rešila nedijalektički, čitalac bi bio u najmanju ruku razočaran i osećao bi se prevarenim jer je od početka pokušavao pronaći rešenje kojim bi objedinio ubistvo i zaključanu sobu.
- 196 -
je značajno jer se može zaključiti da se dijalektičko mišljenje javlja u klasičnoj, pragmatično u hard-boiled, a metafizičko u metadetektivskoj školi. Autor naglašava da detektivski žanr jeste književno ostvarenje u kome se na širokom fonu čitaocu bliske životne grañe demonstrira postupak dijalektičkog objedinjavanja protivrečnosti (rešavanjem zagonetke). U njemu je neophodno postojanje dihotomija, teze i antiteze, podjednako istinitih, te sinteza nijednu ne isključuje kao lažnu, što uzrokuje osnovne karakteristike žanra: hiperdetermisanost, hiperlogičnost i odsustvo slučajnih dogañaja i grešaka. U tom smislu moguće je izdvojiti dva tipa detektivskih sižea: dijalektiku otkrića i dijalektiku izuma. Kod prvih zagonetni dogañaj se već desio, te se prikazuju protivrečne činjenice, fakti o slučaju. Istraga detektiva nije ništa drugo do otkrivanje nove tačke gledišta, koja, iako može promeniti shvatanje fakata, ne dovodi u pitanje njihovu faktičnost. Dijalektičko poravnavnanje jeste tačka koja razotkriva protivrečnost. Iz nje proizilazi da je protivrečnost bila vezana ne za same fakte, već za način gledanja na njih, dakle za subjekt, te se ovaj tip narativa može nazvati i subjektivnom dijalektikom. Siže dijalektike izuma najuočljiviji je u „Ukradenom pismu” ili „Skandalu u Bohemiji”, i tiče se nedostatka zagonetke: sve je poznato, samo fakte treba objediniti i pronaći ne rešenja zločina, već dokaz istog. Pošto sreñivanje fakata ne zavisi od tačke gledišta, u pitanju je objektivna dijalektika. Siže je daleko dinamičniji i ima više akcije nego u prethodnom slučaju. Voljski princip dijalektičkog prevazilaženja suprotnosti koristi kako bi pojasnio potragu za istinom koju on smatra centralnim motivom žanra. Istina mahom predstavlja karakteristiku mišljenja koja utvrñuje fakte: ono što odgovara faktima (stvarnosti), to je i istinito. Meñutim, kod detektiva i teza i antiteza protivrečnosti pokazuju se kao istinite, tj. faktičke, što je i uslov postojanja zagonetke. Dijalektičko razrešenje protivrečnosti tiče se promene tačke gledišta i shvatanja, što uslovljava i promenu fakata. To dovodi u pitanje naivno realističku interpretaciju koja subjektovo poimanje stvarnosti vidi poput objektivne kategorije (odraz stvarnosti), kao što, sledstveno tome, i stvarnost smatra sačinjenu od niza fakata – objektivnosti. Ako promena gledišta vodi promeni shvatanja, a ova utiče na izmenu fakata, onda je i stvarnost subjektivna i zavisi od načina poimanja. Drugim rečima, ne postoje fakti van subjekta (autor koristi odrednicu bića), jer su u pitanju projekcije subjektivnih shvatanja na okružujući svet. Ovo je suština podteksta, dubinske strukture klasičnog detektiva. Jer da se klasični detektiv zasniva na pozitivističkoj ideologiji, zagonekta bi bila nemoguća u takvom svetu. Samo u relativnom svetu zagonetka je moguća.
- 197 -
Ovakvom interpretacijom Voljski je anticipirao poststrukturalistička shvatanja, i, mnogo značajnije, pružio značajan dokaz o vezi klasične, hard-boiled i metadetektiviske škole: svet ovih žanrova je identičan, relativan i subjektivan, samo su metodi mišljenja koje koriste detektivi drugačiji. Ipak, veoma dugo detekcija se svodila na postupke dedukcije ili indukcije, tj. logičnog mišljenja. Meñutim, u skorije vreme kritika je počela da poklanja pažnju i drugačijim modelima. Posebno su značajne dva doprinosa: hermeneutički i semiološki. Doroti Sejers je prva koja je u hermeneutičkom smislu vezu izmeñu kriminalca i detektiva poistovetila sa onom izmeñu autora i čitaoca naglašavajući da analogija insistira na tome da je autor vrsta kriminalca, te da čitalac očekuje da bude prevaren.433 Meñutim, tek će Frenk Kermod (Frank Kermode)434 hermeneutičkom nazvati aktivnost čitaoca koja mu omogućava da poveže elemente, tačnije sadržaj narativnog teksta preko tragova koje mu ostavlja autor. Čitaočev glavni cilj jeste razotkrivanje pomoću interpretacije tragova i pronicanje u tajnu tabua razrešenja, tj. raspleta. Ali hermeneutička svojstva detektivske priče leže i u njenoj zainteresovanosti za istinu i stvaranje iluzije življenja u svetu koji je jednostavan i sveden na samo ono što postoji u tekstu. U odnosu na druge narative, detektivski daleko više pažnje poklanja objašnjavanju i povezivanju niza dogañaja koji se razrešavaju jako brzo nakon početka. Ambigvitet je jedno od osnovnih narativnih ali i hermeneutičkih načela ovog žanra, i često se nalazi u naslovu ili uvodnim pasusima. Pripovedač se identifikuje sa čitaocem i kroz te identifikacije jasno stavlja do znanja da je perspektiva koja se dobija precizno omeñena i odreñena njegovim položajem. Autori moderne i postmoderne značajno su promenili hermeneutički kod detektivike povezujući inovacije sa političkim i ideološkim promenama. Za njih edipovski detektiv, koji se ne zanima više rešivim i limitiranim zagonetkama, postaje znak novog poretka. Problem čitanja i iščitavanja kao kretanje kroz reči na nekonvencionalan način, počinje biti osnovna preokupacija žanra. Tekstovi se dekonstruišu u želji da pruže izazov čitaocu nagoneći ga da zaboravi čitanje na način na koji je navikao.435 Čitalac mora da prestane sa izmišljanjem strukturalnih mitova, namesto čega treba razviti kreativnu aktivnost koju narativ uvek podrazumeva u izvesnoj meri, ali koja može da bude oslabljena bliskošću i prepoznatljivošću, 433 Videti John A. Hodgson, „The Recoil of The Speckled Band: Detective Story and Detective Discourse”, Sherlock Holmes: The Major Stories with Contemporary Critical Essays, Arthur Conan Doyle, ed. John A. Hodgson, Boston, 1994, 335-352, 434 Frank Kermode, „Novel and Narrative”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 180 i dalje. 435 Kao idelani primer nove detektivike navodi se roman Robbe-Grillet The Eraseres u kome ne samo da zločinac ostaje nepoznat, već se ne može ni utvrdi da li je zločin uopšte počinjen i ko je detektiv.
- 198 -
te kroz uobičajena očekivanja previše brzo zadovoljena. Na taj način preispituju se sve konvencije vezane ne samo za žanr već i književnost i kritiku u celini. (Post)moderna detektivika dokazuje Bartovu tezu iz S/Z da u tekstu jedino čitalac govori. Tako misli i ðan Paolo Kapretini (Gian Paolo Caprettini)436 koji polazi od toga da nema naracije bez simptoma ili tragova. U detektivskim pričama oni su prisutni na svim narativnim nivoima – od aktera, preko hronotopa, do pripovedača i teksta. Ako ovaj žanr može biti definisan kao onaj koji počiva na proizvodnji simptoma, onda čitalac, čija je uloga da ih primeti i otkrije im smisao, ne može da se odvoji od njih. Prenošenje istine u detektivskoj priči ostvaruje se preko detalja, trivijalnih fragmenata i čudnih stvari na koje čitalac veoma retko obraća pažnju jer je zaokupljen drugim aspektima priče. Njegova pozicija odreñenja je time što on previše pažnje dodeljuje izgledu, tj. simptome uzima kao znakove što upućuje da proces čitanja detektivike implicira transformaciju simptoma u znakove. Kapretini naglašava da je univerzum detektivske priče odreñen teško razumljivim diskontinuitetima – iscrpljenom i nepovezanom realnošću u kojoj misteriozni elementi sijaju izolovani – i fikcionalnim kontinuitetima – dokazima koji vode u pogrešnom pravcu, pogrešnim povezivanjima, neadekvatnim hipotezama, greškama pod pritiskom, zavodljivošću fikcije. Detektivova dužnost je u povlačenju linije radi povezivanja ova dva pola, tj. tragova i osumnjičenih, ali nikada na osnovu uobičajenih principa i veza. Veština detekcije pripada sferi disciplinovanja tragova i simptoma, koji postoje u zapadnoj kulturi, do tačke ostvarivanja realne paradigme. Njeno poreklo je u lovu i prorokovanju. U svetu detektiva odrediti neku pojavu kao fakat znači utvrditi da se simptom transformisao u znak. Ali, to se dešava tek na kraju kada se sve kockice sklope. U toku istrage to je nemoguće iz dva razloga: kontekstualnih veza, koje bacaju različito svetlo na stvari, i mogućih simulacija, tj. namernog fabrikovanja „dokaza”. Misterija nije ništa drugo do iznenadna promena lokalne u globalnu situaciju. ðan Paolo Kapretini ponavlja činjenicu da su Holms i Votson metonimije dva različita tipa čitaoca – votsonovski postavlja sebi previše pitanja o zločinu, dok je holmsovskom važnije otkriti okolnosti pod kojima se dokazi mogu valorizovati i pod kojima detektiv donosi svoj zaključak. Najvažniji doprinos hermeneutičkom shvatanju detektivike imala je studija Vilijama Stoua (William Stowe).437 On navodi da se whodunit i hard-boiled zasnivaju na dva različita modela interpretacije koja korespondiraju sa klasičnim naučnim razmišljanjem razvijenim od 436 Gian Paolo Caprettini, „Peirce, Holmes, Pooper”, The Sign Of Three, eds. Umberto Eco And Thomas A. Sebeok, Bloomington, 1983, 136 i dalje. 437 William Stowe „From Semiotics to Hermeneutics: Modes of Detection in Doyle and Chandler”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 366-384.
- 199 -
strane Dekarta i njegovih prosvetiteljskih naslednika (kartezijanske škole), s jedne strane, i hermeneutikom (Gadamer, na primer), na drugoj strani. Metod whodunita Stou je odredio kao praktičnu semiotiku („practical semiotics”) jer se zasniva na uverenju u efikasnost interpretacije koja se kreće od konkretnih, uočljivih, čulima dostupnih podataka ili pripovednih fakata i ide ka drugima, namerno ili slučajno prikrivenim, a završava se u faktičkim i moralnim istinama. Ovaj metod pristupa svim vidovima podataka kao mogućim znakovima koji su povezani jedni sa drugima i koji mogu da upute na one prikrivene ili u pozadini odigranog čina. Elementarno obeležje sveta klasične detektivike jeste da u njemu postoji red, povezanost i jedan i jedinstven smisao dogañaja, tj. istina o slučaju. Svi sporedni ili namerno postavljeni podaci tu su da skrenu pažnju i otežavaju detektivu posao, jer on mora da se odluči šta će od njih biti znak koji treba interpretirati. Da bi to učinio, detektiv mora da otkrije kôd kriminalca kojim je tekst svog zločina napisao. Difuzija i prisustvo različitih kodova pravi dalje probleme, te zato detektiv mora uzeti u obzir sva moguća čitanja svakog traga, sortirajući i slažući ih sve dok njihova organizacija ne sugeriše rešenje. Ovakav model rezonovanja baziran je na klasičnom naučnom razmišljanju koje jasno pravi razliku izmeñu subjekta i objekta, te veruje da misli i jezik služe kao neutralni, transparentni instrument za čovekovo ovladavanje svetom. Klasična detektivika forsira takvu veru u čitaocima, čineći da se osećaju kao da su i sami mogli učiniti ono što je detektiv uradio, samo da su zapazili sve što je i detektiv primetio i posedovali podjednak broj informacija. S druge strane, hard-boiled se, po Stou, koji je za to iskoristio primer Marloua, zasniva na drugim pretpostavkama, na hermeneutičkom modelu interpretacije koji napušta strogu granicu izmeñu subjekta i objekta i dozvoljava im da utiču jedan na drugog. Dok interpretira subjekt, Marlou je pod uticajem objekta istrage, otvara se za pitanja i izazove koji se pred njega postavljaju. Njegov metod uključuje dve kompatibilne akcije: osluškivanje glasa slučaja (teksta) i projektovanje pretpostavki povodom njega nastojeći da pronañe smisao faktima do kojih dolazi. Izražavajući želju da nauči i više nego što sama fakta slučaja otkrivaju, detektiv predstavlja rudimentarni oblik interpretacije kao proces samodefinisanja. Iako stvara predrasude o svemu što iskusi, on je takoñe sposoban da prilagodi svoje procene kako bi mogle da odgovaraju tekstu zločina. Ovakav interaktivan pogled na interpretaciju ostavlja mogućnosti da se pokloni pažnja belinama u detektivovom svetonazoru, tj. da se narativni svet doživi drugačije od detektivove projekcije. Hard-boiled, dozvoljavajući detektivu da pogreši, eksplicitno ukazuje na ograničenost znanja i interpretacije koja je
- 200 -
uslovljena ličnošću, pogledima samog interpretatora, dok su klasični detektivi, zarobljeni u svom metodu, briljantni tehničari.438 Piter Hin (Peter Hühn)439 je analizirao načine na koje detektivski romani otvoreno pokazuju sličnosti izmeñu detekcije i procesa čitanja. Po njemu, detektivovo čitanje i interpretacija različitih podataka identična je osnovnim principima čitanja. Zločinac na metadijegetičkom nivou ispisuje tajnu priču o kriminalu koju detektiv, na dijegetičkom planu, čita prateći tragove koje zločinac nije mogao da prikrije. Kriminalac kao pisac i detektiv kao čitalac sukobljeni su oko posedovanja značenja i to se obično razrešava u korist detektiva. Hin navodi da u klasičnoj detektivici dominira interpretacija naspram kreativnog čitanja. Ovaj prioritet počiva na osnovnim postavkama whodunit-a koji potencira jedno značenje, kao i na socijalnoj funkciji značenja – da povrati narušeni red u fikcionalnom društvu. Stoga whodunit naglašava krucijalnu ulogu akta naracije kao organizovanja koncepta stvarnosti. Kombinacija fabule i sižea je dvostruka: detektivova istraga povezuje priču o zločinu, dok pripovedačev diskurs (siže) povezuje priču o detektivovoj istrazi. Funkcija ovakvog dvoplanskog odnosa jeste da dodatno, dvostruko zbuni čitaoca. Sukob i rivalitet detektiva – čitaoca i kriminalca – pisca, isti je kao i rivalitet izmeñu autora i čitaoca; ipak, detektivika nastoji da taj odnos reši u korist autora. U tom smislu Hin naglašava da whodunit slavi moć pisanja koja se dokazuje na dva načina: štićenjem prava da se priča slobodno čita do samog kraja i tada, i samo tada, proizvodeći potpuno čitanje. U hard-boiledu ovaj model doživljava promenu jer je interpretacija prikazana kao interakcija izmeñu čitajućeg subjekta (detektiva) i objekta (misterije) pri čemu nijedna strana ne predstavlja stabilan entitet. Zbog nestabilnosti misterije, priča o zločinu se neprestano menja uslovljavajući detektivov napor da je pročita. Pri tom je detektiv pod uticajem svojih interpretativnih nastojanja kao rezultata kompromisa koji impliciraju njegovu moralnost povodom zločina što istražuje. Najvažnija posledica ovakvog interaktivnog procesa čitanja jeste da detektiv gubi moć nad pričom o zločinu i nad njenim smislom – on ne može da 438
Sličnu ditinkciju napravio je i Rolan Bart. Polazeći od drugačijeg odnosa prema epistemologiji, on je u „S/Z” naveo da je razlika izmeñu klasične i postmoderne detektivske priče ona izmeñu epistemološke utopije i epistemološke disutopije. To je učinio analizirajući hermeneutički kod koji se tiče čitaočeve želje za zanenjem (znati-želje). Semiološko shvatanje detektivovih metoda odreñuje i zbornik Detecting Texts, The Metaphysical Detective Story From Poe To Postmodernism. Tako recimo, Stephen Bernstein navodi da detektivska literatura zadovoljava očekivanje o postojanju koherentnih modela iza zbunjujuće površine realnosti, te da postoji specijalna grupa, detektivi, koji su u stanju da ih pročitaju: Stephen Bernstein, „The Question Is the Story Itself” – Posmodernism and Intertextuality in Auster’s New York Triology”, Ibid, 134’136. Patric Brantlinger ukazuje da detektivi izražavaju opštu želju o mogućnosti razotkrivanja duboke misterije života na osnovu saznavanja ili čitanja pojedinačnih stvari kao što su tragovi: Patricia Merivale And Susan Elizabeth Sweeney, „ The Game’s Afoot – On the Trail of the Metaphysical Detective Story”, Ibid, 4. 439 Peter Hühn, „The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in Detective Fiction”, Modern Fiction Studies 33, 1987, 451-466.
- 201 -
koristi svoje čitanje da popravi nepravdu i narušeni poredak društva. Otuda, po Hihu, sledi da u hard-boiledu narativ gubi svoju socijalnu funkciju. Ebigejl Dams (Abigail Damms)440 je ponudila dekonstruktivističko tumačenje hermeneutike detektivike. Ona polazi od pitanja koliko treba verovati instanci koja pripoveda tekst, jer se često u krimi, posebno detektivskoj literaturi, javlja više naratora. Žanrovski hermeneutički kvalitet ovih tekstova zasniva se na dvama interpretativnim aktivnostima: detektivskoj potrazi i čitaočevom nastojanju da reši problem.441 Čitalac je uključen u istragu „alternativnih realnosti” i neistina stvorenih od strane autora, likova, a ponekad i samog detektiva. U fikcionalnom smislu, detektiv nadilazi čitaoca u intelektualnim i analitičkim moćima zbog čega je u mogućnosti da dekonstruiše višestruke realnosti koje mu se prikazuju, pre nego što čitalac uspe da dospe do rešenja. Damsova koristi analize Žana Bodrijara (Jean Baudrillard) i njegovo razlikovanje pretvaranja i simuliranja: pretvarati (lažirati) znači zadržati stvarnosne principe netaknutim, dok simulirati podrazumeva poništavanje granice izmeñu istine i laži, stvarnosti i imaginacije.442 Ova distinkcija otkriva prirodu višestrukih realnosti koje simultano prolaze kroz detektivski narativ. Na primer, žanr se obično oslanja na lažiranje stvarnosti od strane nekog lika; iako likovi koji lažu znaju da lažu, čitalac ili čak i detektiv ne moraju to da shvate sve do objašnjenja na kraju. Stoga, za one koji veruju, ove lažne realnosti jesu simulirane sve dok se ne dekonstruišu od strane detektiva ili autora. Takvo razumevanje je uvek retrospektivno, zakasnelo i neadekvatno. Za čitaoce trik simuliranja je deo privlačnosti detektivske književnosti, pa je razlikovanje stvarnosti vezano za proces detekcije, konstruisanja i dekonstruisanja alternativnih stvarnosti, što je suštinski proces pripovedanja. Otuda detektiv postaje poput kritičara dekonstrukcioniste prateći Deridin stav da ne postoji ništa van teksta.443 Detektivi moraju dekonstruisati postojeći narativ o zločinu i istina, koja je zatvorena, postaće javna, uočljiva. Razumeti način na koji su alternativne stvarnosti formulisane moguće je jedino preko čitanja od kraja,444 te kako detektivi znaju da čitaju od
440
Abigail Damms, Alternate realities and the detective's search for the truth: A comparison of the Sherlock Holmes stories and The Usual Suspects, http://www.crimeculture.com/Contents/ArticlesSummer05/Damms.html 441 Alastair Fowler, „Sherlock Holmes and the Adventure of the Dancing Men and Women”, Sherlock Holmes: The Major Stories with Contemporary Critical Essays, Arthur Conan Doyle, ed. John A. Hodgson, Boston, 1994, 354. 442 Jean Baudrillard, „From The Precession of Simulacra”, The Norton Anthology: Theory and Criticism, ed. Vincent B. Leitch, New York, 2001, 1734. 443 Jaques Derrida, „Of Grammatology”, Ibid, napomena na strani1825. 444 Peter Brooks, „Reading for the Plot”, Sherlock Holmes: The Major Stories with Contemporary Critical Essays, Arthur Conan Doyle, ed. John A. Hodgson, Boston, 1994, 327.
- 202 -
krajnje tačke zločina ka početku, oni su svesni koraka koji su načinjeni da bi se ta tačka dostigla. Semiološka poimanja detektivskog žanra objedinjena su u zbirci eseja The Sign of Three.
445
Najvažniji doprinos jeste postavljanje korespondencija izmeñu Pirsove abdukcije
(ili retrodukcije – razmišljanja unazad)446 i „klasične” metode istrage. Abdukcija podrazumeva da subjekt, želeći da objasni uočene fakte, mora da iznañe neki poznati zakon ili pravilo iz prirode, ili neku drugu opštu istinu koja će i retroaktivno objasniti fakta i omogućiti otkrivanje njihovog smisla. Kao pretpostavka o stvarnosti, abdukcija zahteva kasniju verifikaciju, ona je instinktivni, kontinuirani skok koji dozvoljava subjektu da nagaña o početku dogañaja. I upravo ovakva priroda abdukcije ukazuje na kreativnost detektivovog rezonovanja, pri čemu provera abduktivnih teza odgovara racionalnom. Abdukcija kombinuje uočena fakta (posledice) sa postuliranim pravilom kako bi došla do zaključka (uzroka). Ona se uglavnom zasniva na nesvesnim percepcijama veza izmeñu odreñenih aspekata sveta: u detektivici detektiv dobija veliku količinu informacija iz uočenog, iako ne može da kaže šta ga je provociralo i neteralo na date informacije. 447 Na kraju, kao posebno zanimljivu možemo izdvojiti studiju Denisa Portera448 u kojoj su prisutna gotovo sva navedena semantička (i deo pragmatičkih) poimanja detektivike. Autor koristi poststrukturalističku metodologiju radi pobijanja ranije teze o eskapizmu u korist narativnog zadovljstva (očigledno pod uticajem Bartovog The Pleasure of the Text, 1976). Po Porteru, detektivika je artefakt koji je primarno dizajniran da pruži zadovoljstvo, te se u tom smislu posmatra celokupan mehanizam žanra, kao i njegovi strukturni nivoi. Ali,
445
The Sign Of Three, eds. Umberto Eco And Thomas A. Sebeok, Bloomington, 1983. Polazeći od čuvenih sentenci Miltona, da se po detinjstvu poznaje zrelost kao dan po jutru, i Vordsvorta, da je dete otac čoveka, Pirs naglašava kako je objekt otac, značenje majka a interpretant sin znaka. Slično Frojdu, on razlikuje IT – materijalni svet, primarni objekt kosmologije, jedinstvo, znak, objekat, interpretant; THOU – svet misli, objekt psihologije i neurologije, dvojstvo, ikona, indeks, simbol; I – apstraktan svet, objekat teologije, trojstvo, kvalitet, relacija, prikazivanje. U ovakvom hijerarhijskom poretku stoje i abdukcija (koja se bazira na nadi da će se, pre ili kasnije, pogoditi pod kojim uslovima data vrsta fenomena ispoljava sebe), indukcija (koja počiva na uverenju da jedna vrsta iskustva ne može biti promenjena ili zaustavaljena bez indikacija da će se to dogoditi) i dedukcija (koja se zasniva na pouzdanju u mogućnost analize smisla znakova pomoću ili preko kojih se razmišlja): mišljenje (mogućnosti) su prvi, materija (ostvarljivosti) su druge, a evolucija (zakoni) treći. Povezivanju abdukcije sa metodom detekcije pogodovala je naročito Pirsova interpretacija da je abdukcija bazirana na pojedinačnom koje se prikazuje kao enigma ili neočekivanost: posmatrač postulira hipoteze, tj. proverava ideje u stvarnosti preko demonstracije: Thomas A. Sebeok, „One, Two, Three Spells U B E R T Y”, The Sign Of Three, 1-5. 447 Pirs je smatrao da su svi oblici znanja, od kulturnog do pojedinačnog, od kolektivnog do ličnog iskustva, uključeni, ili predstavljaju enciklopediju iz koje interpretator bira odreñeno pravilo koje primenjuje na dati slučaj, pa tako i detektivi na osnovu svog znanja i iskustva, kulturnog i društvenog konteksta, dolaze do hipoteza i rešenja. 448 Dennis Porter, The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, New Haven and London, 1981. 446
- 203 -
problem je što autor ne definiše koncept zadovoljstva, mada se iz korpusa vidi da je reč o zbirnom fenomenu. Detektivika se posmatra kao vrsta uprošćenog mehanizma za pružanje zadovoljstva prilikom čitanja, a najbitniji element tog mehanizma jeste da je jednostavna za čitanje. Drugi bitan faktor je čitaočeva želja da bude emotivno dirnut, te su efekti koje žanr ostvaruje telesnog karaktera. Meñutim, to ne znači da se prijatnost čitanja detektivike svodi isključivo na telesne efekte, tj. da se isključuju ideološke strane. Otuda se postavlja pitanje, da li se zadovoljstvo i ideologija prepliću? Porter smatra da se zadovoljstvo nalazi u pripovednom procesu koji ima veze sa erotskom dimenzijom narativa. Zadovoljstvo i ideologija konvergiraju na nivou fiksiranih narativnih normi i zajedničkih opštih društvenih vrednosti koje objedinjene pružaju ideološki smisao na odreñen način. Implikacija je izgleda u tome da žanr i zadovoljstvo čitanja nikada ne mogu da transcendiraju ovaj specifičan način kombinacije normi i vrednosti. Fiksirane narativne strukture generišu se preko asocijacija na dubinske ideološke konstante (univerzalne karakteristike žanra) sa površinskim ideološkim varijablama (koje se menjaju u zavisnosti od konkretnog teksta i konkretnog istorijskog perioda). Porter locira dubinske ideološke konstante u ograničenim segmentima akcije: razvijajući se oko pitanja „whodunit”, žanr se fokusira jedino na prefrormans junaka. Stoga je ova akcija herojske istrage fiksirana u svim verzijama (i koincidira sa edipovskom strukturom). Sledeća bitna dubinska ideološka konstanta zavisi od aktantske uloge koja proizilazi iz akcije. Jednom kada su principi herojske akcije prihvaćeni, svi atributi kao što su identitet, rasa, klasa, profesija ili fizionomija heroja (ili ma kog drugog lika) pojavljuju se na nivou površinskih ideoloških varijabli. Druge promenljive uključuju elemente digresije kao što su: jezik, stil i hronotop u koji je detekcija smeštena. Zato što je heroizam osiguran kao dubinska ideološka konstanta, detektivika je inherentno konzervativna, te je stoga i samo zadovoljstvo uvek konzervativno obojeno. Porter smatra da površinske ideološke varijable proizvode ideološko zadovoljstvo koje je povezano sa zajedničkim drušvenim vrednostima. Po njemu, detektivika kao popularni žanr počiva na ukusu i vrednostima svojih čitalaca, ona izbegava konflikt i konfuziju svoje publike. Površinske promenljive ideologeme, koje eksploatišu nacionalne klišee i stereotipe, prikazuju svet stabilnih kulturoloških kvantiteta, stvarajući na taj način konstrukt koji omogućava čitaočevo prepoznavanje i prihvatanje. Štaviše, one forsiraju verovanje u više lokalne kulturne vrednosti kroz prikazivanje pobede prepoznatljivog nacionalnog heroja nad napasnikom sa strane. Zadovoljstvo upravo leži u tome, tačnije uvek je povezano sa - 204 -
hegemonijskim projektovanjem čiji je cilj u specifičnoj formi moralizacije. Centralni element u ovom procesu jeste autoritet sa kojim detektivika nadvladava i zamenjuje aktuelnu konfuziju u istoriji sa izvesnostima i sigurnostima kulturnih mitova. Čitljivost detektivike ide preko obezbeñivanja diseminacije takvih nacionalno intoniranih poruka. Ono što pruža zadovoljstvo pri čitanju jeste činjenica da detektivika ne nudi samo svet koji je objašnjen, već i svet koji je objašnjen pomoću prihvatljivog sistema zajedničkih kulturnih vrednosti.449 Porter je pokazao da zadovoljstvo proizilazi kako iz neprikosnovenog koda detektiva (ideologije), tako i iz formulističkih očekivanja, tj. sheme. U devetnaestom veku ovaj žanr je korišćenja radi učvršćivanja i heroizacije policije i ustanovljavanja onoga što Fuko naziva „diskursom zakona” čija je funkcija stvaranje disciplinovanog diskursa. Detektivski žanr projektuje sliku datog društvenog poretka i implicira sistem vrednosti koji mu pomaže da se održi.
449
Dennis Porter, The Pursuit of Crime, New Haven and London, 1981, 216-220.
- 205 -
3. PRAGMATIČKE DEFINICIJE 3. 1. 1. Sintagmatika pragamtike: popularnost detektivike Pragmatička poimanja nastoje da odrede detektivski žanr s obzirom na njegovu popularnost,450 tj. odnos prema kontekstu u kome se pojavljuje i prihvata. Još od prvih radova pisaca-kritičara nastajalo se utvrditi u čemu se sastoji uzrok prijemčljivosti ovog žanra koji je, gledano u celini, izdvajan kao najpopularniji od svih žanrova. Hauard Hejkraft je u uvodu za dvotomnu antologiju detektivskih priča A Treasury of Great Mysteries451 istakao da postoji više razloga popularnosti detektivike: neko je čita radi intelektualnog izazova koji postavlja zagonetka; drugi uživaju u potrazi. Postoji i uvrenje da u svetu bez reda i poretka ovaj žanr populariše zakon i moral, kao i mogućnost trijumfa pravde. Breht452 smatra da se na jednoj strani nalazi književni roman i realni život, a na drugoj je detektivski sa svojim specifičnim odnosom prema stvarnosti. Čovek u stvarnom životu retko razmišlja o tome da iza sebe ostavlja tragove jer život kolektivnog individuuma protiče bez tragova. Samosvojna osobina detektivskog romana jesu tragovi koje život neprestano ostavlja i meñu kojima, iako izolovani i kompleksni, uvek postoji kauzalnost, uslovljenost. Popularnost žanra počiva na promišljanju radi otkrivanja uzorčnosti ljudskih postupaka. Čarls Rolo453 sumira prethodne stavove i popularnost detektivike objašnjava trima razlozima. Prvi počiva na stavu Somerseta Moma (Somerset Mougham) i tezi da je u pitanju jedini žanr literature u kome se održalo čisto pričanje priče. Drugo je psihološko objašnjenje koje popularnost povezuje sa mogućnošću nevinog proživljavanja agresivnih fantazija – ubija se sa ubicom, a lovački instinkt se zadovoljava kroz poteru. Treće tumačenje podrazumeva da je popularnost detektivike uslovljena time da ljudi vole da rešavaju zagonetke. Rolo smatra da je krimić u osnovi metafizička priča o uspehu, crkveno prikazanje modernog čoveka: u pitanju su bajke natopljene krvlju koje predstavljaju kružno kretanje od gubljenja raja, njegovog traženja i ponovnog sticanja.
450
Napominjemo razliku izmeñu estetskih, moralnih i sličnih kvaliteta detektivike, koji pripadaju semantici ovog žanra, i popularnosti, kao fenomena njegove neprestane prisutnosti (konzumiranosti) kod čitalačke publike, što je pragmatička osobina. Pragmatika predstavlja konkretan kulturni prostor u kome se semantika realizuju i/ili koji utiče i odreñuje semantiku. 451 A Treasury of Great Mysteries, ed. by Howard Haycraft and John Beecroft, Volume 1, New York, 1957. 452 Б. Брехт, О литературе, navedeno prema: Бертольт Брехт, „О популярности детективного романа”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 453 Charles J. Rolo, „Metafizika zločina za milione”, Mogućnosti, 334-342.
- 206 -
3. 1. 2. Detektivika i kultura Popularnost detektivskog žanra neraskidivo je povezana sa ispitivanjem uloge čitalaca u njegovom konzumiranju. Meñutim, kao što smo pokazali kod semantičkih poimanja, to je bilo mahom bazirano na izučavanju čitanja i interpretativnih strategija pomoću kojih čitalac pridaje smisao detektivskom narativu, odnosno ona je objašnjavana u skladu sa britanskim i/ili američkim kulturnim kontekstom. Ipak, sve do nedavno veza književnosti i kulture bila je skrajnuta pod uticajem sociologije književnosti, te su pojedini aspekti detektivike, kao što su modeli produkcije, distribucije i konzumiranja, bili zanemareni. Osnovni cilj kulturološke kritike jeste utvrñivanje kako detektivska fikcija reprodukuje kulturne vrednosti i subjektovu poziciju koje nastoje da održe i očuvaju socio-kulturni status quo. Za razliku od pozitivističkih shvatanja koja su insistirala na kauzalnoj povezanosti i zavisnosti kulturnih i društvenih fenomena, kulturološka tumačenja zasnivaju se na izdvajanju načina kojima kultura utiče na isticanje odreñenih pojava kao što i one uslovljavaju oblikovanje horizonta kulture. Ona se bavi pitanjima preduslova što se moraju ispuniti da bi se odreñeni kulturni oblik pojavio, kao i problemom stepena kulturnog razvoja koji treba doseći da se data pojava ostvari. U tom smislu veze koje se uspostavljaju izmeñu konteksta i pojave nisu kauzalne već meñuzavisne. Ranija kritika je sporadično ukazivala na neke kulturološke probleme i čak anticipirala pojedina shvatanja poslednjih dekada. Tako se, na primer, oduvek poklanjala pažnja istorijskoj genezi, odnosno pitanjima vrednosti, ideja, verovanja i predrasuda koje detektivika uključuje u sebe. Sugerisano je da je detektivski žanr nastao u želji da se prekine prethodna tradicija krimija koja je stajala na strani kriminalca i prikazivala ga kao simpatičnog. 454 454
Tematske studije detektivike dobrim delom se oslanjaju i na kulturne teme s obzirom na to da su dve glavne škole, whodunit i hard-boiled, zasnovane na različitim književnim i kulturološkim tradicijama. Whodunit nastavlja tradiciju engleskog romana naravi, koji insistira na punoći, harmoniji i socijalnoj integraciji. Hardboiled se uzima kao primer američkog realizma, tj. kao oblik koji je izokreće formu romanse – markiranu motivom potrage – i koji zastupa pozicije individualizma. Antonio Gramši smatra da je detektivski roman nastao u periodu velikih promena u književnosti iskoristivši za osnovu avanturistički šablon obogativši ga specifičnom grañanskom ideologijom. Detektivski roman ne insistira na borbi dobrog i prostog naroda i tamnih sila tiranina, već na ratu izmeñu kriminala, organizovanog ili sporadičnog, i sila reda, oficijelnih ili amaterskih (privatnih) koje funkcionišu na osnovu prihvaćenih zakona. Антонио Грамши, Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. Тюремные тетради, пер. с итальянского В. С. Бондарчука, Э. Я. Егермана, И.Б.Левина. Москва, 1959, 529 – 535. René Ballet polazi od definicije po kojoj je kriminalistički roman irealan jer se zadovoljava opisivanjem odreñenog društvenog egzotizma, lupeških i gangsterskih sredina. Ali, da bi se otkrio njegov pravi smisao, potrebno je manje pažnje poklanjati definiciji junaka, a više njihovim meñusobnim odnosima i njihovoj povezanosti s društvenim okolnostima. Paralelizam odnosa izmeñu razbojnika i feudalne vlasti, te naroda i feudalne vlasti objašnjava držanje naroda prema razbojnicima. Narod je prema vlasti u
- 207 -
Kao dokaz isticana je činjenica da se detektivika pojavila nakon značajnih promena u društvu Britanije i zapadne Evrope kada je formiran pravosudni sistem i policija, odnosno kada je javnost počela da shvata pravosudni sistem organizacije i okrenula se zakonu i poretku. Sejersova je čak tvrdila da je legalni kod britanskog društva, koji se zasnivao na sportskom i fer-plej odnosu prema kriminalcu, posebno pogodovao detektivici. Hejkraft je naglašavao da detektivika može da postoji samo u demokratskim društvima jer zavisi od koncepta apsolutne pravde koje nema u totalitarizmu. Ovakav stav prema demokratiji i žanru dominirao je tokom četrdesetih godina prošlog veka. Ono što je bitno za ova početna shvatanja jeste implikacija da se genologija žanra može koristiti radi objašnjavanja osnovnog sistema vrednosti detektivike koji je sveprisutan nezavisno od vremenskih i konkretnih ostvarenja. Drugo razmišljanje u ranoj fazi kritike vezano je za predrasudu da detektivika nije umetnost. U tom smislu podarena joj je sporedna kulturna funkcija: da zabavi i opusti, čak, da predstavlja beg od svakodnevnih problema i briga. Zato su u njoj pojedini kritičari videli emocionalni sigurnosni ventil ili terapiju sa tačno utvrñenom sociološkom svrhom. Ovakva terapeutska funkcija objašnjavana je na različite načine. Nikolas Blejk (Daniel Day-Lewis aka Nicholas Blake)455 i V. H. Odn smatrali su detektiviku za visoko formalizovan ritual, moderan folk-mit sa odreñenom magijskom funkcijom. Pragmatička shvatanja popularnost žanra povezuju sa društvenim, odnosno kulturnim kontekstom u okviru koga on nastaje i prihvata se. Time se nadopunjuju semantička poimanja i uspostavlja se sredstvo interpretacije njegove popularnosti, ali i mesta i uloge u kulturi. U zavisnosti od shvatanja kulture i njenog odnosa prema detektivskom žanru, moguće je izdvojiti tri linije. Prva insistira na kulturi kao društveno-nacionalnom fenomenu i žanr posmatra u tom okviru. Druga u kulturi vidi produkt klase, raslojavanja društava u celini, i iz te perspektive pristupa detektivci. Koreni oba posmatranja su u pozitivizmu i tematskoj kritici. Treća linija odnos kulture i detektivike vezuje za poetičke osobine i pitanja da li je detekivika izvorno romantičarski, realistički, egzistencijalistički ili postmodernistički žanr, ili je pak sve to, zavisno od vremena nastanka i konzumiranja.
jednako nepovoljnom položaju kao i razbojnici i stoga oseća za njih razumevanje. Začeci kriminalističke književnosti do XIX veka narodne su provenijencije: usmene pripovetke, pesme, ponekad pisane ali najčešće anonimne. U XIX veku društvo se počinje industrijalizovati i stoga je prisiljeno obuhvatiti veliku masu proizvoñača i potrošača, što dovodi do nastanka industrijske književnost. Ona je namenjena širokoj publici i kontrolisana od strane oficijelne vlasti. René Ballet, „Strukture kriminalističkog romana: parodija dvoznačnih odnosa,” Mogućnosti, 270-271. 455 Nicholas Blake, „The Detective Story – Why?”, The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, ed. H. Haycraft, New York, 1946.
- 208 -
3. 1. 3. Detektivika u društveno-nacionalnom kontekstu Džordž Dž. Demko (George J. Demko)456 smatra da je detektivska, misteriozna literatura oblik književnosti koji aktivno uključuje čitaoca. Misterija započinje zločinom, narušavanjem društvenog reda i poretka, i preko realno prikazanog sveta u ekonomskom, socijalnom, geografskom i drugim pogledima, informiše, zabavlja i prosvećuje čitaoca. U tom smislu, reč je o društveno naučnoj vrsti literature, s obzirom na to da ona pruža informacije o ljudima, okruženju, društvenoj strukturi, politici, zakonu, pravnom sistemu itd. Zato se detektivika prihvata i prilagoñava posebnim kulturnim uslovima datog vremena i prostora. Npr., u Japanu su priče o zločinu povezana sa tradicijom priča o duhovima koje se i dalje pojavljuju u modernim tekstovima: one reflektuju kulturu kojoj su pištolji strani kao i nasilni privatni detektivi. Japanske misterije gotovo uvek prikazuju policijske procedure, odražavajući nacionalnu brigu da društveni poredak brane legitimne državne snage. U Latinskoj Americi misterije su izokrenute naopačke, pa su kriminaci prikazani kao dobri momci, a policajci kao zločinci. U mnogim zemljama ovog prostora misterije predstavljaju oblik političkog protesta. Slično tome su Sovjeti koristili svoje KGB agente i servirali priče u kojima je država branjenja od zapadnih kapitalista i špijuna, kao što su i „zapadnjaci” činili isto kako bi se odbranili od „kominističkog imperijalizma”. Detektivika zato predstavlja literarni oblik koji se prilagoñava i zadovoljava potrebe i ukus datog vremena i prostora zbog čega je i izuzetno popularna. U težnji za angažovanošću javlja se veliki broj slabih ostvarenja, ali to ne predstavlja opadanje samog žanra, već zavisi od politike izdavača i publike. Čendler je napominjao da postoje mnogi slabi romani, koji, za razliku od detektivskih, veoma retko bivaju štampani. Rundev457 insistira da detektivika zavisi od nacionalne filozofske refleksije. Engleska je zemlja u kojoj se detektivika kanonizovala zahvaljujući logičkom pozitivizmu. U vreme kada je Holms razvijao svoju deduktivno-aksiomatičnu metodu, Bertran Rasel i Alfred Vajthed su stvorili sistem matematičke logike. Zadatak detektiva-analitičara i analitičkog filozofa u suštini je bio identičan – pronaći idelani metod pomoću koga je moguće otkriti istinu. Pri tome je metod bitniji od same istine. Iz perspektive karakterologije (teoroje o karakterima) i logički pozitivista i detektiv-analitičar predstavljaju tip šizotomnog, ili autističkog mišljenja: u pitanju su autisti-introverti koji zaronjeni u svoj svet, zahvaljujući 456
George J. Demko, Detective Fiction and Edmund Wilson: A Rejoinder, http://www.dartmouth.edu/čgjdemko/praise.htm 457 В. П. Руднев, Словарь культуры ХХ века, http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm
- 209 -
dubokom, ali uskom intelektu, u svemu vide simbole za rešenje problema (prestupa). Dvadesetih godina prošlog veka pragmatizam u usponu uslovio je pojavu hard-boiled (pragmatičnog) detektiva u SAD-u. Istina u pragmatizmu predstavlja organizovanu formu eksperimenta koje detektiv preduzima svojom avanturom i oružjem. U karakterološkom smislu reč je o epileptičnom tipu: detektiv je napregnuto-agresivni čovek atletske grañe, koji zna dobro da se snañe u konkretnim situacijama. U poslednjem tipu detektivskog žanra, francuskom, dominira filozofija egzistencijalizma. Detektiv se ovde po pravilu izjednačava sa žrtvom, a potraga za istinom moguća je jedino usled nekog egzistencijalnog napora, moralnoličnog preokreta. Detektiv ovde ne sija ni intelektom ni snagom. Njegova sila je u duševnoj dubini, neobičnosti i gipkosti, koja mu omogućuje ne samo da se održi na površini, već i reši zagonetku koja se ispoljava kao mistično nedostižna. U katrakterološkom smislu takav detektiv je psihotičan, realistički anksiozni introvert, večno prekopava prošlost i kreće se tegobnim putem radi otkrivanja istine. Postmodernizam je karakterističan po parodiranju sva tri vida detektiva: analitičkog (Ime ruže, U. Eka), egzistencijalističkog (Fukoovo klatno, U. Eka), pragmatičnog (Hazarski rečnik, M. Pavića). Džulijan Simons458 je pošao od teze da književnost svoj koloritet dobija od društvenog okruženja kome istovremeno daje smisao. Kao primere on je naveo Čendlera i Hemeta koji nisu rasli u istom kontekstu kao njihovi detektivi. Ono što se desilo jeste da je njihov senzibilitet proizveo takve arhetipske figure iz američkog društvenog konteksta i uneo ih preko književnosti u svest čitalaca. Njihova velika popularnost omogućila je promenu odnosa prema privatnim detektivima i zločinu u celini. Pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka stvorena je klima koja je pogodovala korišćenju krimi i špijunskih priča radi iznošenja moralnih i socijalnih stavova povodom društva. U poslednje vreme, po Simonsu, ovi žanrovi vraćaju se duhu pretka prethodnika, Pou i Vilijamu Godvinu (William Godwin).
458
Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 170.
- 210 -
3. 1. 4. Diskurs popularnosti Sedamdesetih godina prošlog veka razmatranje detektivike u kulturnom kontekstu bilo je vezano za SAD i motivisano shvatanjem da je nemoguće analizirati popularne diskurse kao diretkne odraze ma koje sociokulturne stvarnosti, već da se mora poći prvo od njih kao umetničkih formi sui generis, uzimajući u obzir estetske smislove preko kojih se poruka prenosi. Ispitivanje narativnih struktura populanih žanrova, njihove semantike i umetničkih elemenata bilo je shvaćeno kao preduslov bavljenja i teoretisanja o njihovoj poziciji i funkciji u kulturi.459 Motiv za proučavanje diskursa popularnih žanrova bio je u želji da se identifikuje distinktivna američka nacionalna kultura. U tom smislu je smatrano da proučavanje popularnih diskursa vodi predstavljanju portreta nacionalne psihe i da oni prikazuju sliku o tome šta se dešava u kolektivnoj svesti jer nisu produkt individualne svesti kao što je slučaj sa ozbiljnom literaturom. Na taj način popularni žanrovi su shvatani kao oblici koji otkrivaju kolektivne strahove, nade, fantazije i to tako što internacionalnu matricu ujedinjuju sa uobičajenim mitovima i arhetipovima čime homogenizuju masovnu kulturu. Meñutim, ne samo da popularni diskursi imaju različite funkcije u različitim nacijama, već se i njihova uloga menja u vremenu. Ovaj stav doneo je veliki pomak u poimanju žanrova i predstavlja doprinos američkih kulturnih studija. Prihvaćena je činjenica da konkretna istorijska situacija uvek odreñuje smisao žanrova za njihovu publiku zbog čega se o njima, kao i njhovoj vezi sa konkretnim društvom i publikom, može raspravljati jedino u jasno odreñenim vremenskim periodima.460 Stoga studije kulture moraju da budu ili sinhronijske ili dijahronijske, a u ovom periodu dominiraju sinhronijske. Svest o promeni kulturnih funkcija dovela je do toga da više nije bilo moguće govoriti o jedinstvenoj publici već o grupama koje su povezane klasnom pripadnošću, ukusom i polom. Najbolji primer doprinosa američkih kulturoloških proučavanja ovog perioda je studija Džona Kaveltija (John G. Cawelti )461 koja predstavlja pokušaj da se formuliše teorija
459 Npr., Tough Guy Writers of the Thirties (ed. By David Madden, Illinois, 1968) koja je stavila rame uz rame pisce kao što su Hemet, Čendler, Kejn i Hemingvej i posmatrala njihov doprinos američkom realizmu i naturalizmu. 460 Kao što smo već pisali, iako je sedamdesetih godina prošlog veka istaknuta relativnost popularnosti, s obzirom na to da je prihvaćeno da je u pitanju promenjiva kategorija zavisna od vremena i prostora u kome se pojavljuje, termin popularni žanrovi se ipak i zadržao. 461 John G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance. Chicago, 1976.
- 211 -
narativnih struktura, estetskih karakteristika i kulturnih funkcija popularnih žanrova. Tu su takoñe i zbirka eseja The Mystery Writer’s Art i Dimension of Detective fiction.462 Kavelti je popularne žanrove odredio kao sredstva ostvarivanja naslade i zadovoljstva. Kulturološka funkcija omogućava šire polje u okviru kojeg se uključuju i drugi elementi. Kao i raniji kritičari i on je smatrao da popularni žanrovi omogućavaju čitaocu bekstvo od svakodnevnog života.463 Da bi razumeo zadovoljstvo i vrstu bekstva (eskapizma) koji odreñeni žanr pruža, kritičar mora da ispita narativnu strukturu kao i stereotipne obrasce, hronotope, teme i stil. Takvo proučavanje ukazuje na generički mitski ili arhetipski fikcionalni svet, i ovaj svet i njegovi literarni modeli povezani su sa odreñenom kulturnom situacijom i čitalačkom publikom. Iskustvo bekstva koje se stiče preko popularnih žanrova predstvaljva moralnu fantaziju, koncept koji ukazuje na snažnu razliku izmeñu mimetične i formulističke literature. Mimetički elementi u književnosti prikazuju „stvarnosni” svet, dok formulistički reflektuju konstrukciju idelanog sveta bez konfuzije, nesigurnosti i ograničavanja iskustva. Eskapizam je ostvaren preko smisla knjige kao igre koja pomaže evociranju takvih intenzivnih, ali i kratkotrajnih osećanja poput uzbuñenja, iznenañenja i straha. Ona su dalje podržana idealizovanim karakterima, posebno protagonistom, sa kojim se čitalac ohrabruje da se identifikuje. Ovakvi idealni svetovi jesu moralne fantazije i dozvoljavaju čitaocu da iskusi široki spektar jakih emocija bez osećanja nesigurnosti i komplikacija koje su njihovi pratioci u stvarnosti, jer čitaoci su svesni imaginarne prirode ovih svetova i toga da je svaka nesigurnost kontrolisana i ultimativno odreñena formulističkom strukturom. Suština bekstva identifikovana je u kratkotrajnoj sintezi dve psihološke potrebe čitalaca: željom za intenzivnim uzbuñenjem i zadovoljstvom, i potrebom za oslobañanjem od svesti o nesigurnosti i konfuzije života. Kavelti iskustvo eskapizma vezuje za psihologiju. Po njemu je fundamentalna struktura moralne fantazije ukorenjena u misteriji klasične detektivike, dok je kod hard-boiled 462
The Mystery Writer's Art, ed. by Francis M. Nevins Jnr, Ohio, 1970; Dimension of Detective Fiction, ed. by Larry N. Landrum, Pat Browne, Ray B. Browne, Ohio, 1976 463 Npr., Franœois Fosca za jednu od glavnih privlačnosti policijskog romana izdvaja tu da on pomaže da se pobegne iz monotonog života koji vode sva ljudska bića pružajući život satkan od neočekivanih i neverovatnih dogañaja, izvanrednih i dramatičnih situacija, pozorišnih obrta, izuzetnih bića… Kriminalistički roman omogućuje da se sve snažne emocije dožive sa sigurnošću da je sve ono što potresa ipak samo fikcija. Franœois Fosca, „Šta je to kriminalistički roman”, Mogućnosti, 250. Meñutim, Aldo Sorani je još 1930. u tekstu „Konan Dojl i uspeh detektivskog romana”, štampanom u Pegazu analizirao popularnost ovog žanra nastojeći da pronañe sociološke i psihološke razloge tome. Sorani je pokazao da shvatanje žanra kao protesta protiv mehaničnosti i monotonosti savremenog života i pokušaja bekstva od banalnosti jeste objašnjenje koje može da se pripiše svakoj vrsti literature, od folklornih oblika, do poezije. Navedeno prema: Антонио Грамши, Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. Тюремные тетради, пер. с итальянского В. С. Бондарчука, Э. Я. Егермана, И. Б. Левина. Москва, 1959, 531.
- 212 -
veća pažnja posvećena elementima fantazije povezanim sa avanturom. Fantazija u klasičnoj detektivici kao neophodnost zahteva racionalnost, želju da se zločin reši, i pobedu reda nad haosom. U hard-boiledu fantazija traži heroizam koji se testira kroz različite teškoće i moralne izbore zbog čega Kavelti smatra da fantazija o besmrtnosti leži u njihovom jezgru. Ovi elementi utiču na način na koji ljudi konkretnog perioda maštaju, omogućavajući im da dele iste fantazije. Njihov značaj nalazi se u tome da dozvoljavaju publici da istraži granice izmeñu dozvoljenog i zabranjenog, i da iskuse mogućnost prelaska ove granice bez ugrožavanja kulturnih modela koji odbacuju ovakva narušavanja etike i morala. Kaveltijeva teorija ima niz nedostataka i uprošćavanja. Na primer, razlika izmeñu formulističke i mimetičke literature ukazuje na to da sva ozbiljna literatura pripada realizmu, jer je mimetika odreñena kao prikazivanje sveta kakav čitaoci poznaju, ili recimo tvrdnja povodom detektivike da je svet koji prikazuje van uobičajenog iskustva; takoñe može da se postavi pitanje da li svi heroji detektivike pozivaju čitaoca na identifikaciju. Najproblematičnije je to što se fikcionalni svetovi odreñuju kao moralne fantazije, jer se ne objašnjava šta ih povezuje sa moralom, ili zašto se ovi žanrovi izjednačavaju sa racionalnim objašnjavanjem, ili zašto je u njima dobro jasno odreñeno i primarno u odnosu na zlo. Ipak, ono što je pozitivno jeste isticanje veza izmeñu konkretnog oblika detektivike i njenog sociokulturnog konteksta u smislu utvrñivanja načina na koji se detektivski narativni model i njegove moralne fantazije objedinjuju sa kulturološkom predstavom, tj. kako oni oblikuju tu predstavu. Drugačiji pristup, koji će odrediti osamdesete godine prošlog veka, postavljen je u radu Frederika Džejmsona (Frederic Jameson) „On Reymond Chandler” (1970).464 Autor je pokazao kako proučavanje popularnog pisca može da posluži kao instrument u analizi modernog društva. Džejmson definiše detektiviku kao formu bez ideološke sadržine, bez ma koje uočljive političke, ili socijalne, ili filozofske tačke i stoga otvorene za ispitivanje prikrivenih negativnih osećanja povodom američkog društva. On navodi da je Čendler koristio jezik, posebno sleng, kako bi izrazio stvarnu sliku ovog konteksta. To je bilo omogućeno svojstvom detektivike da ne teži epifaniji ili simboličnom shvatanju iskustva, kao ozbiljna literatura, već neposrednom. Čendler je kroz sleng, junaka koji je uvek u pokretu, i siže oslikao iskustvo izolacije i izdvojenosti. On je razbio detektiviku na niz epizoda koje prikazuju fragmentarno i podvojeno društvo. Osećaj razdvojenosti ostvaren je i isticanjem društvenih ekstrema, veoma bogatih i veoma siromašnih. Jedino detektiv može da poveže 464
Frederic Jameson, „On Reymond Chandler”, The Poetics of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 122-148.
- 213 -
ovakvu razjedinjenost, mada ni on nije u stanju da prevede lično iskustvo u kolektivno. Stoga je lajt motiv ovog podžanra usamljeni junak koji traga za jednim svetom gledajući u drugi. Džejmson u Čendlerovim tekstovima vidi camp nostalgiju – vezanost za trenutak prošlosti koji nudi olakšanje od sadašnjosti. Uzrok tome je shvatanje sedamdesetih da su objekti izgubili svoju stabilnost postajući polu ideje bez materijalnosti načinjeni da zadovolje „simboličke”,
artificijelne
potrebe
i
želje.
Na
taj
način
Džejmson
anticipira
poststrukturalističke teorije i čitanja kroz žanr radi utvrñivanja kako tržište utiče na publiku i samo oblikovanje kulture. I Vilijam Ejdelot (William Aydelote)465 je nastanak detektivike vezivao za slične društvene okolnosti: on je u ovom žanru video formu koja se razvila iz jakog pritiska nekoherentnog društva posvećenog jedino uspehu. Dokaz za to je činjenica da detektiv postupa po svome moralnom i kodu pravde koji je uvek prikazan kao nadreñen onom oficijelnom. Na osnovu toga autor izvodi neobičnu relaciju i lik detektiva povezuje sa likom diktatora. Ejdelotove postavke omogućile su da se uvidi da ukoliko je moguće definisati razloge popularnosti detektivskog žanra, onda se mogu razumeti i veze izmeñu žanra, njegovih čitalaca i društva. Ejdelot je ponudio i rudimentarni metodološki pristup: polazna osnova je u tome da je popularnost i odreñeni sistem vrednosti detektivike moguće objasniti preko generičkih konvencija: ono što privlači čitaoce jeste ponavljanje formalnih narativnih elemenata – sa svim njihovim netačnostima i nerealnim karakteristikama – koji naglašavaju odvojenost od svakodnevne stvarnosti. Cilj kritičara je da izoluje ove konvencije koje su u osnovi samog žanra i njegovog sistema vrednosti. Takoñe, one ukazuju i na nesvesne želje i potrebe publike. Izučavanjem ovih konvencija izdvajaju se nezadovoljeni motivi što pokreću čitaoce, njihova verovanja, predubeñenja i sl., koji su uslovljeni opštim kulturnim kontekstom. Tako, detektivika postaje pouzdani izvor istorijskih informacija o smislu kulture jer njena popularnost ukazuje na izvestan stepen povezanosti u kulturi. Naglašavanjem značenja tekstualnih procepa i nepravilnosti Ejdelot anticipira poststrukturalizam koji dominira osamdesetih godina prošlog vek i proučava načine na koje se stvaraju smislovi pod uticajem ideologije što izražava legitimnu moć dominantne socijalne grupe. Uticaj ideologije sagledavao se u detektivici kroz specifične elemente koje je ovaj žanr birao, od ideja, što kruže u kulturi, pa do načina na koje su one struktuirane i 465
William Aydelote, „The Detecitve Story as Historical Source”, The Mystery Writer’s Arts, ed. Francis M. Nevins, Ohio, 1970, 306-325.
- 214 -
predstavljene posredstvom diskursa. Kombinovanje ideja je zato motivisano, a ne slučajno, i vezano je za ideologiju i vrednosni sistem žanra. Stiven Najt (Stephen Knight)466 predstavlja najbolji primer na koji način ovakav pristup izgleda u praksi. Analizirajući autore kao što su Po, Dojl, Kristi, Čendler i Mekbejn (McBain) sa aspekta njihovih svetonazora i istorijskog konteksta, on pokazuje da postoji onoliki varijetet u ideologiji svakog autora zavisno od kvaliteta i kvantiteta publike. Osnovna postavka jeste da je svaki autor struktuirao svoj oblik detektivike kao niz pitanja o svetu nastojeći da prenese zadovoljavajući odgovor za svoju ciljnu publiku. Stoga je ključni problem zapravo analiza tipa publike kojima su konkretni tekstovi namenjeni. Jer, društvena funkcija detektivike je olakšavanje zabrinutosti karakteristične za odreñeni društveni sloj u različitim istorijskim periodima. Na primer, Najt je u analizi Kristijevih priča kao primarni društveni sloj poblike naveo srednju klasu dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka u Engleskoj. Svrha njenih tekstova bila je da olakša anksioznost ugledne žene iz predgraña koja je delila autorkine društvene i psiho-ideološke stavove. U portretima Poaroa i Džejn Marpl Kristi je insistirala na kućevnim mislima, umesto na izuzetnom individualizmu i specijalnoj inteligenciji kao raniji autori, Po i Dojl. Njena pouzdanost u svoju klasu primetna je i u strukturi zagonetke, slagalice, koja je voñena jednostavnim umećima, veštinama ležerne čitalačke publike i ugrañena u njihov sopstveni odbrambeni sistem. Radoznali detektiv predstavlja čitaoca koji može jedino da želi da ide dalje preko nadziračkih i sila reda društva. Posmatajući takav svetonazor kod Kristi, Najt je naveo da on sadrži ravnotežu izmeñu individualnosti i kolektivnog, ali da se uvek realizuje u korist kolektivnog. To se pre svega odnosi na likove prestupnika koji svojim ličnim porivima dolaze u protivan položaj opštim društvenim normama i moralu, ali koji uvek u tom duelu gube. Po autoru, Kristi je stekla veliku popularnost jer je ponudila san o kolektivnoj sigurnosti koja počiva na individualističkom sistemu. Ona je prikazivala tenzije izmeñu individualnog i kolektivnog radije nego li što je slikala sam mehanizam odnosa. Slično misli i Franko Moreti (Franco Moretti)467 koji je analizirao masovnu kulturu preko dekonstrukcije detektivike. U toj analizi on je pokazao da ideja o uspehu misteriozne književnosti, zahvaljujući činjenici da ne uči ničemu i da funkcioniše poput književne strukture koja ni u kom slučaju nije eksperimentalna, predstavlja oštar napad na klasičnu detektiviku. On ističe da se tek u postmodernoj, primer je Ekovo Ime ruže, detektivski žanr,
466 467
Stephen Knight, Form and Ideology in Crime Fiction, Bloomington, 1980. Franco Moretti, Signs taken for wonders: On the Sociology of Literary Forms, London, 1983.
- 215 -
koji je tradicionalno pripadao niskoj kulturnoj poziciji, uključuje i reinterpretira kao visokokulturni fenomen na osnovu teorijski sofisticiranih tekstova. Moreti smatra da se interpretacija detektivike može vršiti sa dva aspekta razumevanja: prvi je evidentan i književni, a drugi predstavlja skup kulturnih normi koje se nalaze u dubinskoj strukturi žanra. Ove norme su u velikoj meri zavisne od detektiva kao ekonomskog čuvara čija je uloga da zaštiti grañane od finansijskih poduhvata bilo aristokratije, bilo radničke klase. U tom smislu, detektvi su „doktori” svog društva468 jer nastoje da spreče individualne ambicije ka dosezanju autonomije pošto ekonomsko osamostaljivanje znači pretnju društvenom jedinstvu. Stereotipni karakteri neposredno se zasnivaju na dubinskom sistemu kulturnih normi. Autor smatra da zbog toga ne postoji pravi konflikt u klasičnoj detektivici, tj. radnja kao konflikt, jer priča nije ništa drugo do odlaganje neizbežnog zaključka. Ovo pojednostavljuje odnose detektiva i kriminalca do tačke binarnih opozicija, pri čemu se detektivovo postojanje dokazuje jedino preko potere i eventualnog hvatanja kriminalca. Pravilo klasične detektivike da treba da postoji samo jedan kriminalac nije uslovljeno time što krivica izoluje, već činjenicom da izolacija stvara krivicu. Kriminalcu su drugi likovi samo instrumenti kojima se služi kako bi ostvario svoje interese. U tom smislu ni zaključana soba nije ništa drug do otelotvorenje ideje da sve što pojedinac želi jeste zaštita od uticaja društva – liberalna forma slobode. Ali, kriminalac i žrtva su unutra, a društvo, nevino i slabo, spolja. Detektivika doživljava svaki oblik individualističkog ponašanja, koje želi tajnovitost, kao uvredu i pretnju, čak i ako nije u pitanju zločin. Ona nastoji da pokaže kako krivica ne može biti nepersonalizovana, tj. kolektivna i društvena. Detktivika uverava jedinstveno društvo u pretnju od individualnosti što se ogleda i u slučaju samog detektiva koji je, iako „šampion” u svom okruženju, odbačen od društva. Zato su kritičari raspravljali o detektivici ne samo s obzirom na odnos prema kriminalu i novim oblicima socijalnog nadgledanja, pošto je žanr postao prepoznatljiv književni oblik krajem XIX veka simultano sa reformom zakonodavnog, kaznenog i policijskog sistema, već ih je uvek zanimala i pozicija pojedinca u društvu. Džeri Palmer (Jerry Palmer)469 je opisao detektiviku kao utemeljenu na ideološkoj kombinaciji straha od zavere i upornog, doslednog, sposobnog individualizma. Prvi element je odredio kao emociju pretnje koji je srednja klasa iskušavala sa razvojem radničke klase: oni su osećali ugroženost od sve snažnije političke uloge radničke klase kao i od njihovog protivljenja privatnoj svojini. 468 469
Ibid, 135, 145. Jerry Palmer, Thrillers: Genesis and Structure of Popular Genre, London, 1978.
- 216 -
Drugi element, takmičarski individualizam, ima veze sa odnosom pojedinca i drštva. Palmer smatra da postoje dve vrste prestupništva: prestupništvo protiv imanentnog poretka sveta i prestup protiv privremenog civilnog poretka. Ekonomski zločini nisu bili shvatani kao prestupi protiv prirodnog poretka u svetu, meñutim, jačanjem srednje klase došlo se do potrebe da se ekonomski zakoni posmatraju kao prirodni. Funkcija detektivike u ovom priodu promene bila je da dva tipa prestupništva ujedini u jedan: detektivika je prikazujući najmaligniji prestup, ubistvo, pomagala da se aktivnost kriminalca prikaže kao zavera protiv prirodnih zakona, kao univerzalni preteći fenomen. U XIX veku rapidna urbanizacija i naleti radikalnih političkih ideja (mahom socijalista) koje su vodile demonstracijama i generalnim štrajkovima, ubedili su srednju klasu da prihvate ideju o potrebi za grupom profesionalaca koja treba da ima socijalnu kontrolu i štiti političke institucije. Detektivika je kamuflirala kompleksne veze izmeñu države, vlasništva, zakona i pravde; ona je razdvojila fenomene zločina i zakona, prikazujući zakon i njegove snage kao istinite, očigledne, samosvojne, izvan ma kog socijalnog ili istorijskog konteksta. Detektiv je kao protagonist igrao ulogu u prihvatanju ideje o policiji i stvaranju slike heroja kao onoga ko štiti poredak i dobro društva. Meñutim, kako policajci nisu bili pripadnici više srednje klase, pojavili su se briljantni amateri ili privatni detektivi kao Holms. Palmer smatra da detektivika podržava koncept idividue kao slobodnog, svestranog, autonomnog subjekta te da je faza snažnog industrijskog kapitalizma, sa kojom se nastanak žanra poklapa, ohrabrila ideju i verovanje u samopouzdanje i sopstvene snage. Detektiv koji sam, golih ruku i takmičeći se sa policijom rešava prestup ukazuje na poziciju i ulogu koju pojedinac treba da ima u društvu. Postavljanje čitaoca u poziciju iz koje je tekst najrazumljiviji što čini od njega samostalnog subjekta koji, kao i detektiv, sve zna, predstavlja deo diskursnih strategija realizma. Takvu percepciju pozicije subjekta potvrñuje i kraj detektivike u kome se razotkriva istina ispripovedanog kao i model po kome je zločin izvršen. Slično razmišlja i Rejmond Vilijams (Raymond Williams)470 po kome se Holms pojavio u ključnom trenutku razvoja urbane kulture i težnje modernista da shvate masovnu energiju novih metropola. Povezan sa super inteligencijom Dipena, u kombinaciji sa visokim racionalizmom i aurom naučnika, i predstavljen u narativu koji insistira na progresu, Holms nije ništa drugo do potentni segment zakona.
470
Raymond Williams, „The Metropolis and Modernism/Postmodernism, London, 1992, 82-94.
the
- 217 -
Emergence
of
Modernism”,
Peter
Brooker,
Kulturološka proučavanja su od posebnog značaja za detektivske tekstove koji su počeli da se javljaju osamdesetih godina prošlog veka i prenosili su socijalni stav neke društveno marginalizovane populacije (crnaca, homoseksualaca, imigranata i sl.) Na osnovu tih stavova došlo je i do ideološkog preispitaivanja žanra u celini. Ričard Svoup (Richard Swope)471 navodi da kumulativno rešenje u klasičnoj detektivici omogućava ispravljanje društvenih anomalija. Klasična detektivika funkcioniše i kao prostor ideološkog sadržaja koji ponavlja zapadno naučno uverenje u mogućnost ureñivanja i razumevanja sveta.472 U poslednje vreme prihvata se činjenica da je detektivika zaokupljena kako svojom tekstualnom prirodom, tako i kulturom i ideologijom sveta koji prikazuje. Ubistvo se pojavljuje u izolovanom i zatvorenom okruženju koje dozovoljava i čitaocu i detektivu da prate veći broj osumnjičenih kako bi rešili zločin, ali ima i drugu, ideološku svrhu koju takav prostor naglašava – da on može biti racionalno ureñen i shvaćen, iako prvo što se pojavljuje u priči ili romanu jeste iluzija iracionalnosti prostora. Ovakva podvojenost zapravo oslikava ideologiju koja razlikuje geto, kao mesto u kome se dešava zločin, od grañanskog prostora, u kome vlada red i zakon. Detektiv poseduje retku sposobnost da se kreće u oba sveta radi zaštite nevinosti srednje klase. Zaokupljenost prostorom ukazuje na prosvetiteljski koncipiranu kulturu logike koja je proizvela detektviski žanr. Kao što je David Harvi (David Harvey) istakao, naporedo sa prosvetiteljskim svesnim impulsom
ka
rešavanju
potrage,
racionalno
sreñivanje
prostora
bilo
je
delom
modernizovanog društvenog ureñenja zasnovanog na kontroli, nadzoru, represiji sopstva i sveta želje.473 U svetlu objašnjenja veze prostora i subjektivnosti Anrija Lefevra (Henri Lefebvre),474 klasični detektiv može da se tumači kao prostorni subjekt par excellence jer mu je primarna funkcija povratak reda i smeštanje svake stvari na njeno ideološki predestinirano mesto. Postmodernistički detektivski tekstovi („metafizička detekivika”) dovode u pitanje zapadnu logiku i izbegavaju rasplet i zaključak. To rade posredstvom uključivanja mnogih skrajnutih eks-centričnih kultura i ideologija, neodreñenošću da li uopšte postoji zločin, a ne samo parodijom (inverzijama, redefinisanjima, transformacijama) narativa.
471
Richard Swope, „Crossing Western space, or the HooDoo detective on the boundary in Ishmael Reed's Mumbo Jumbo”, African American Review, Winter, 2002, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2838/is_4_36/ai_97515890 472 Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, London and New York, 2004. 473 David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry Into the Origins of Cultural Change, Oxford, 1989, 213, 249. 474 Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford, 1991.
- 218 -
Simon Silvester (Simon Sylvester)475 prihvata do kraja postmodernističke konsekvence i ističe da je detektivika mrtva. Savremeni detektivski tekstovi nanovo su izmišljeni kompleksnošću aktuelne kulture. Mnogobrojni jezici i stilovi, kao i rizik od uopštavanja, što je osnova postmoderne, onemogućavaju efektivnu intepretaciju, a detektiv nije ništa ukoliko ne interpetira. Ako postane nesposoban da transformiše misteriju u fakte, oznaku u označeno i osumnjičenog u zločinca, tada je sam detektiv žrtva. Više ne postoji mogućnost da se pronañe stabilan kod u korenu misterije, jer on više ne postoje. Postmoderna kultura zajedno sa teorijski sofisticiranim postmodernističkim romanom negiraju koncept jedinstvenog
i
individualizaciju.
razumljivog Svaki
društvenog
pokušaj
organizma
objašnjavanja
i
i
ohrabruju
razumevanja
fragmentaciju
predstavlja
i
dokaze
razdvojenosti i ambigviteta.
3. 1. 5. Detektivika u klasno-ideološkom kontekstu U pragmatičkim poimanjima odnos detektivike i kulture, sem za nacionalne, vezuje se u velikoj meri i za klasno-ideološke okolnosti. U tom smislu jasno se izdvajaju dva pola: demokratski i socijalistički. Demokrate zastupaju tezu da ovog žanra nema van društva koje počiva na principima neprikosnovenosti privatne svojine, dok marksisti i socijalisti insistiraju da je u pitanju opijumom buržoazije.476 Ipak, svi se slažu da je poreklo ovog žanra neodvojivo od demokratskih sistema. Najbolji primer shvatanja da je detektivski žanr isključivo vezan za demokratske kulture
ponudio je Ričard Elevin (Richard Alewyn).477 On smatra da je detektivika
demokratska institucija jer se razvila u SAD-u, Engleskoj, Francuskoj, a nema je u Nemačkoj i zemljama istočne Evrope, odnosno autokratske vlasti je nemilice guše. U autokratskim društvima publika se nalazi na strani opozicije i time automatski na strani prekršitelja zakona, pa u takvoj sredini više uspeha ima krimi. Detektivika nije mogla nastati pre stvaranja odreñenih ustanova demokratskog društva, prevashodno pravosudnog sistema i same insitucije detektiva, koji je roñen 1829. u Englskoj, kada je obrazovana neformalna policija iz 475
Simon Sylvester, The Case of the Two Italian Semioticians, http://www.crimeculture.com/Contents/NewSimonSylvest.htm 476 David Grossvogel i Stephen Knight opisali su klasičnu detektivsku priču kao „opium for the reading classes”: David I. Grossvogel, Mystery and its Fictions: From Oedipus to Agatha Christie, Baltimore, 1979, 14; Stephen Knight, Form and Ideology in Crime Fiction, 44. 477 Richard Alewyn, „Zagonetka detektivskog romana”, Mogućnosti, 397-398.
- 219 -
koje je kasnije proistekao Skotland Jard; istovremeno je u Francuskoj oformljena i Nacionalna služba sigurnosti (Sûrté Nationale). Ipak, ovakvo stanovište je diskutabilno, jer u detektivici zločince ne otkrivaju uvek državne institicije, tj. policija, niti je pravosudni sistem prikazan kao idealan, naprotiv. Ako se neko veliča u detektivici, onda to nisu ni policija ni pravosudni, ili neki drugi državni organi, to je usamljeni pojedinac, detektiv. Ti detektivi nisu činovnici, ni tipični grañani, suprotno, oni su ekscentrici i boemčine. Za primer ekstremnog socijalističkog shvatanja ovog žanra može se uzeti studija Bogomila Rajnova478 (Богомил Райнов), koja je bila inače veoma cenjena u Rusiji i zemljama istočnog bloka. Kao izraziti marksista autor smatra da se književnost krimića i prestupa razvila u kapitalizmu. Prestupnost je prva tema buržoaske literature jer je ona bila dominantno obeležje buržoaskog života. Prestup je rezultat protivrečnosti koja se javlja izmeñu ličnosti i društva, konflikt koji nastaje na relaciji poriva pojednica i interesa društva. Zločin nije individualni, već fenomen kapitalističkog ureñenja.479 Ovakvo mišljenje preovladavalo je na istoku. Na primer, Dinamov (Динамов)480 je smatrao da je detektivika jedinstvena po tome što je ponikla u grañanskom društvu i uvela ga u književnost. Kult branioca privatne svojine – detektiva – i prikazi pobede zakona nad bezakonjem, poretka nad haosom, detektiva nad počiniocem, predstavljaju istovremeno i trijumf privatne svojine i privatnika. Detektivski žanr je odreñen potpuno i u celosti grañanskim sadržajima. U Большая Советская Энциклопедия iz 1952.481 detektivika se definiše kao jedan od vidova avanturističke književnosti sa detektivom kao glavnim junakom čija se potraga za prestupnikom posle niza avantura završava uspešno i što u osnovi označava snagu buržoaskog prava. Sižei prepuni užasa, opasnosti, ubistva, dinamičnih efekata i seksualnih izopačenosti čine ovaj žanr bulevarskim. Slična definicija sreće se i u Малая литературная энциклопедия482 koja navodi da bolja detektivska ostvarenja počivaju na zagonetnom i vispreno složenom dinamičnom sižeu. Likovi su u potpunosti odreñeni sledom dogañaja, romantikom potrage i podviga; njihov um i hrabrost ispoljavaju se u dramatičnom dvoboju sa tajanstvenim i neobičnim prestupom, izazvanim socijalnim, a ne patološkim motivima. 478
Богомил Райнов, Черният роман, София, 1970. Ibid, 11. 480 Сергей Сергеевич Динамов, Зарубежная литература, Москва, 1935. 481 Борис Алексеевич Введенский, Большая Советская Энциклопедия , http://bse2.ru/ 482 Navedeno prema: Аркадий Адамов, „Разговор на берегу, Открытия и загадки Эдгара По, Мой любимый жанр – детектив”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 479
- 220 -
Gozenpud483
(Гозенпуд)
navodi
da
detektivika
nije
jedan
od
tokova
pseudoknjiževnosti zasnovane na naturalističkim prikazima pornografije, sadizma, ubistava, već njeno izvorište. Ona u poptunosti odgovara i prenosi buržoasku propagandu, kao što to čine i psihološki, istorijski ili naučno fantastični roman. Ipak, politička orijentacija detektivskog žanra zavisi od samog autora. Deluje da bi kao žanr koji prikazuje povest o razotkrivanju tajnog prestupa, njegov heroj trebalo da bude policajac. Ali, to nije slučaj jer je Po stvorio normu o genijalnom privatnom detektivu, iako je Gaborio znatno pre njega stvorio Lekoka, policijskog inspektora. U buržoaskom društvu policija predstavlja oruñe ugnjetavanja, a ne zaštite ličnosti. Čovek čija je bezbednost ugrožena zato će pomoć tražiti od privatnog lica, a ne policije. Privatni detektiv istupa kao treća društvena sila, arbitar, koja je nezavisna od buržoaskog pravosuña i zato poseduje slobodu izbora, koje je lišen policajac. Istraga i pobeda intelekta u razotkrivanju zagontke bitnija je od hvatanja samog zločinca, a sloboda izbora omogućava nekažnjavanje počinioca i odstupanje od zakona. U mladosti detektivskog žanra (XIX vek) principi buržoaske zakonitosti bili su sveti i nepokolebljivi, a prestup se razumevao kao narušavanje usvojenih društvenih normi. Hvatanjem ubice i njegovim odvajanjem od ostalih ljudi, po Gozenpudu, detektiv je sprovodio pravdu i uspostavljao ravnotežu, čistio žito od kukolja. XIX vek je doneo sa sobom klasne borbe i unutrašnje protivrečnosti kapitalističkog tabora za koji je ubistvo odavno bilo osnovno sredstvo obogaćivanja. Ratovi, socijalni potresi i revolucije oslabili su poziciju kapitalizma i ubistvo načinili ne izolovanom, već masovnom pojavom. Dok je ranije zločinac bio izuzetak koji narušava buržoaski poredak, kasnije je to postala redovna pojava koja, čak, više i ne uznemirava. Ovakvi stavovi doveli su do toga da se nepostojanje detektivske književnosti u sovjetskim zemljama povezuje sa izostankom privatne svojine i, uopšte, preduzetništva. Tako rečnik Mассовая культура484 ističe da u zemljama sovjetskog bloka ovaj žanr nije mogao da postoji pošto društveno ureñenje nije bilo zasnovano na privatnoj svojini, nije postojala institucija privatne potrage, kao ni ideje traganja za istinom u privatnoj inicijativi, a bez toga nema ni detektiva.
483
Абрам Акимович Гозенпуд „Детективная драма”, Пути и перепутья. Английская и французская драматургия ХХ века, Ленинград 1967, 84 – 111, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 484 Mассовая культура, http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm
- 221 -
Isto smatra i Erns Kemel (Ernst Kaemmel)485 koji pokazuje kako je detektivski žanr, uprkos ograničenoj književnoj vrednosti, veoma popularan u kapitalističkim društvima, dok ga u socijalističkim nema. Jer, zločin u žanru prikazuje napad na privatnu imovinu koja ne postoji u socijalizmu. On smatra da će se hard-boiled izgubiti, a da će književnost i dalje koristiti modele klasične detektivske priče. Ali, njegova uloga neće više biti da izaziva napetost, već da prenosi znanje čime će ovaj žanr postati ozbiljna litaratura. Ono što povezuje demokratično i socijalistično poimanje jeste shvatanje da poziv detektivike na beg nije usmeren ka svima, već ka tačno odreñenoj ciljnoj grupi. Nikolas Blejk486 je zato smatrao da se žanr treba posmatrati u terminima klasa, pa je whodunit video kao tekstove okrenute srednjim i višim klasama, dok je hard-boiled trilere i avanture vezivao za srednju i radničku klasu.
3. 2. 1. Paradigmatika pragmatike: diskursne prakse i detektivika Osamdesete godine prošlog veka donose dva nova pristupa u sagledavanju detektivike u kontekstu kulture. S jedne strane, stavljanjem u prvi plan ideologije poklanja se pažnja procesima socijalne konstrukcije487 i legitimizacije. Drugi vid proučavanja jeste bavljenje diskursom ovog žanra. Prva struja kao ključnu izdvaja kulturnu funkciju detektivike u istorijskom razdoblju u kome se javlja povezujući je sa dominantnim kulturnim vrednostima datog sistema. Detektivika je posmatrana u smislu da predstavlja nove ideje o kriminalu, kriminologiji i moći države u praćenju postupaka prestupništva. Ona je viñena kao integralni deo mnogih praksi koje imaju za cilj stvaranje i očuvanje kapitalističkog disciplinovanog društva postrevolucionarne Evrope. Ovakav vid intencije detektivike posmatran je kako tematski, tako i diskursno. Shvatana kao poseban izdanak devetnaestovekovnog realističkog romana,
485 Ernst Kaemmel, „Literature under the Table: The Detective Novel and its Social Mission,”The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, eds. Glenn W. Most and William W. Stowe, London, 1983. 486 Nicholas Blake, „The Detective Story – Why?”, The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, ed. H. Haycraft, New York, 1946. 487 Nešto slično je još 1934. godine istakao Walter Benjamin u Paris, die Hauptstadt des XIX, Jahrhuderts, (Frankfurt, 1934) izvršivši tipologizaciju kuća i njihovih enterijera kao objekata koji u sebi sadrže život i snove grañanskog sloja i istakao važnost fizičkog posedovanja u razvoju detektivskog romana.
- 222 -
detektivika je smatrana žanrom koji podržava ideološki pogled na svet uvlačeći i čitaoca na specifičan način u njega. Na primer, Antonio Gramši488 je smatrao da dostizanje i održavanje ekonomske, političke i kulturne moći jedne socijalne grupe zavisi od mogućnosti da ista raširi svoj sistem vrednosti koliko je to moguće. Po Luju Altiseru (Louis Althusser)489 kanali za to su literatura i masovne komunikacije, čiji je nesumnjivi deo i detektivika. U tom smislu ovaj žanr predočava primer funkcionisanja konkretne ideologije koja je sebi osigurala legitimnost. Ovakve interpretacije mahom su skoncentrisane na to da se segmenti detektivike povezuju sa fazama kapitalističkog razvoja. Ali, ono što problematizuje ove studije jeste činjenica da one ne koriste odreñeni koncept ideologije dosledno, kao i to da nisu bazirane ni na jednoj konkretnoj ideologiji ili teoriji. Druga linija je povezana sa prvom, ali se zadržava više
na tekstualnim
interpretacijama u želji da objasni narativne i duskursne smislove koji se implicitno ostvaruju kroz detektiviku. Kritičari su počeli sve više da ističu jezik, kao sirovi materijal književnosti, koji je neraskidivo povezan sa ideologijom. Različite društvene strukture koriste isti jezik u svoje svrhe, te je on sačinjen od brojnih, više ili manje suprotstavljenih nivoa. Stoga je jezik poprište ideoloških borbi. Shvatanjem da je detektivika ideološki konstrukt omogućilo je da bude otvorena za dekonstrukciju, drugim rečima za analizu procesa i stanja njene konstrukcije preko dostupnih diskursa. Kritičarski zadaci postaju lociranje takvih tačaka u različitim generičkim elementima – kao što su struktura radnje, stil, jezik, stereotipni akteri i hronotopi, itd. – koji se sudaraju sa specifičnom svrhom konkretnih narativa. Istražuju se ograničenja teksta, kontradikcije, nekoherencije i stvari preko kojih se prelazi (tišina teksta). Najvažnije svojstvo detktivike vezano je za prenošenje policijskog posla na nivo pojedinca, na naizgled volontersku aktivnost. Posebno značajna studija koja je na ovaj način posmatrala ulogu detektiva jeste The Novel and the Police D. A. Milera.490 Naslanjajući se na Fukoa, Miler žanr tradicionalnog realističkog romana XIX veka izdvaja kao jedan od oblika na koji moderne društvene organizacije po navici prikazuju sebe. Autor je u detektivici video parabolu moderne policijske moći, koja nije toliko shvaćena u smislu represivne sile, koliko kroz diskursnu mrežu samoregulativne discipline. Njegova teza je da tradicionalni nedetektivski roman postulira svet čije su norme odreñene na osnovu toga što mu nije potrebna 488
Антонио Грамши, „О детективном романе”, Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. Тюремные тетради, пер. с итальянского В. С. Бондарчука, Э. Я. Егермана, И. Б. Левина, Москва, 1959, 529 – 535. 489 Ideology and Ideological State Apparatus 490 D. A. Miller, The Novel and the Police, Berkeley, 1988.
- 223 -
policija. Akcije policije vezane su za delikventski milje koji je prikazan kao zatvoren prostor u kome borave samo kriminalci i policajci. I u detektivici postoji takva podvojenost pošto je kriminalac uvek prikazan kao uljez, kao drugi. Džim Kolins (Jim Collins)491 smatra detektiviku jednim od mnogih diskursa koji se nadmeću u okvirima fragmentalizovane kulture. Kao i svi drugi žanrovi, i detektivski prikazuje svoje „stvari” u skladu sa sopstvenom diskursnom ideologijom. Po Kolinsu konstitutivni element diskursne ideologije detektivike je rascep izmeñu državne, oficijalne i ličnog osećanja pravde koji je predstavljen privatnim detektivom. Detektivika pokazuje kako država nije sposobna da bude zasnovana na pravednim principima koji bi odgovarali ličnim osećanjima pravde, te da stoga žanr potencira upravo lično osećanje i individualnu prirodu pravde, zakona i poretka koji nemaju veze sa državom. Stoga, kao žanr, detektivika ukazuje na nepoverenje prema mogućnostima države da ne samo zadrži, već i da definiše pravdu. Pošto su zakon i red individualnog karaktera, to je njihovo odreñivanje mnogostruko iz čega proizilazi da su navedeni fenomeni relativni ili subjektivni. U odnosu na prethodno navedene kritičare, Kolins smatra da je proizvodnja značenja vezana ne za produkciju tekstova, već za njihovo konzumiranje.
3. 2. 2. Književni pravci i detektivika Pragmatička proučavanja detektivike najviše su skoncentrisana na tome da se ovaj žanr poveže sa svojim istorijskim kontekstom i kroz njega analizira radi formulisanja onih elemenata koji su prisutni, bez obzira na sve modifikacije, i u kasnijim artikulacijama. U tom smislu vodi se neprestana polemika oko toga da li je detektivski žanr produkt po/etike i ideologije romantizma, realizma ili nekog trećeg pravca. Prva poimanja insisitrala su na bliskosti sa ideologijom realističkih oblika. Po njima, detektivika koristi realističke postupke, pre svega u pogledu prikazivanja sveta i njegove transparentnosti koja počiva na modelu uzroka i posledice, kao prenošenja socijalnih odnosa i moralnih vrednosti. Zato je žanru inherentna konzervativnost i opuštajuća funkcija. Adamov492 navodi da se detektivski roman rodio u vreme velikog intelektualnog prevrata, kada je svaki oblik misli bio protkan naukom, kako je govorio Haksli. Detektivski 491
Jim Collins, Uncommon Cultures: Popular Culture and Postmodernism, 1989. Аркадий Адамов, „Разговор на берегу, Открытия и загадки Эдгара По, Мой любимый жанр – детектив”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html
492
- 224 -
roman nije prosto objedinio u sebi interes prema nauci, već je roñen iz tog interesa. Jer, i sama istraga zločina postala je naučna i dobila status zasebne discipline – kriminalistike. Adamov smatra da je Po bio prvi koji je sjedinio nauku sa književnošću. Osim nauke, važna uloga buržoaskog detektiva bila je u ideološlom „obrañivanju” mase. Detektiv je isticao atmosferu napora, nepoverenja, straha pred budućim, gubitka moralne orijentacije i vere u autoritet uspešno je prevodeći sa nivoa socijalnih previranja na nivo lične avanture. Ipak, shvatanje da je detektivski žanr dete XIX veka i njegove pozitivističko-naučne orijentacije veoma brzo je dovedeno u pitanje. Voljski493 govori da se specifičnost žanra ogleda u naličju detektivske zagonetke: pred čitaocem je nužna biti predstavljena situacija, koja je u stvarnosti ne samo malo verovatna, već i nemoguća; fakti koji se uklapaju u slagalicu protivrečni su realnoj empiriji i ne moraju odgovarati nijednoj racionalističkoj predstavi sveta. Samim tim detektivski žanr nema nikakve veze sa realizmom niti realističkim svetonazorom. Voljski ističe da je detektivski žanr hermetičan jer je zatvoren, nezainteresovan za probleme realnog života, koji u drugim književnim delima predstavljaju izvor emocionalne energije, razvijanja sižea i princip identifikacije sa herojem – drugim rečima, nije realistički žanr. Čitanje ovog žanra kao realističkog jeste nerazumevanje njegove suštine: osnovni preduslov čitanja, razumevanja i uživanja jeste spremnost na izostavljanje ma kakave aktuelizacije stvarnih životnih problema i protivrečnosti kao izvora emocija. Jedina osećanja koja se mogu pojaviti su ona izazvana zagonetkom i nelagodnošću čitaoca koji nije u stanju sam da je razreši. Zato je Aleksandar Genis detektivski žanr odredio kao „parazita na telu realizma”.494 Najubedljivije odbacivanje shvatanja o detektivici kao realističkom žnaru predstavlja studija Ričarda Elvina „Zagonetka detektivskog romana”.495 Autor ističe da se greška vezana za nastanak detektivike tiče zablude da ona reflektuje duh XIX veka u smislu pozitivističkih koncepcija, tj. pobede prirodnih nauka. Istraživanje tragova i rešavanje slučaja ima jako malo veze sa empirijskom stvarnošću i naučnim metodama. Svet detektivike nije grañen kao svet svakodnevice, nije realističan. Npr., to je uočljivo u pravilu da je zločinac u grupi osoba koje su od početka poznate. On ne može biti slučajni prolaznik ili potpuno nepoznata persona, jer onda čitalac ne bi mogao da učestvuje u potrazi. Zato je broj osoba od početka ograničen, 493
Николай Вольский, „“Теоретические” споры о детективе и их практические результаты”, Дело о “детективе без берегов”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 494 Александр Генис, Вавилонская башня: искусство настоящего времени, Москва, 1997, 57, http://yanko.lib.ru/books/cultur/genis/genis1.htm 495 Richard Alewyn „Zagonetka detektivskog romana”, Mogućnosti, 399-405.
- 225 -
plus su te osobe, preko hronotopa „zatvorenosti”– letnjikovci, vozovi, brodovi i sl. – gotovo uvek i fizički izolovane. Ni način izvršenja zločina takoñe nije u potpunosti realističan jer je on uvek dobro planiran – da bi se sve moglo na kraju razrešiti – nema slučaja i nepredviñenih dogañaja. Elvin naglašava da se detektivski roman odigrava u svetu bez slučaja, svetu koji je moguć, ali nije svakodnevni. I inače, detektivika ima malo veze sa stvarnošću – najfrekventinij zločin je ubistvo, i to gotovo uvek egzotično, što u stvarnosti, srećom, nije tako. Neuobičajenost i izuzetnost koja karakteriše detektiviku ima i tradicijskih uslovljenosti, jer je Po u prvoj detektivskoj priči naznačio da detektivski metod istrage kao preduslov uzima upravo neuobičajenost. Ni u pogledu metoda kojim se detektiv služi ne može se naći primer empirije ili pozitivizma. Detektiv koristi posmatranje, ali svoje zaključke ne donosi preko najuočljivijih činjenica, nego na osnovu jedva primetnih sitnica. One čitaocu ništa ne znače, ali za detektiva postaju znakovi tajnog pisma čije mu odgonetanje (tumačenje) omogućava da reši zagonetku. Detektiv ne postupa kao pozitivista koji kreće od pravila, već on polazi od izuzetka. Primer je sukob policije i detektiva – policija pokušava na osnovu pravila da reši problem, ali to ne uspeva jer je reč o izuzetnom slučaju; zato je tu detektiv koji i zna da ne treba tragati za tipičnim, za pravilom, već za izuzetkom. Elvin kao jedan od značajnih motiva detektivike izdvaja motiv lažnog traga. Neizbežno je da sve indicije na početku upućuju na nedužnu osobu; one se mogu i uveličavati da se doñe do situacije da sve osobe romana, sem krivca, budu osumnjičene. A krivac je uvek onaj na koga se najmanje sumnja. Iako ovakvi postupci služe zbunjivanju čitaoca i povećavaju njegov užitak, oni podjednako pokazuju i svu pogrešku dokazivanja na osnovu indicija, ili golih činjenica.496 Kao što uobičajenost nije u detektivici ujedno i stvarnost, tako ni verovatnost nije ujedno istina – otuda sledi da svet detektivike nije grañen po realističkom i racionalističkom modelu pozitivizma. Kao ni detektivski roman, ni romantizam se nije zadovoljavala prikazom trivijalne površine života i sveta. Svuda, u prirodi i u ljudskoj duši, tragala je za skrivenim snagama i tajnim značenjima. Nije ih tražila samo izvan, nego upravo usred stvarnosti, naravno ne na njenoj površini, već u dubinama. Ali, ni u romantizmu ni u detektivici nije svakome dano da pronikne u te mračne dubine i da ih spozna. Elvin podseća da prozaične i nenadahnute ljude romantizam naziva filistrima (malograñanima) i oni se dobro osećaju u stvarnosti i odupiru se 496
E. M. Wrong je naveo da ono što publika želi od detektivske literature nije odraz stvarnog života, već duboka misterija i zbunjujući tragovi: E. M. Wrong, „Crime and Detection”, The Art of Mystery Story, 73.
- 226 -
spoznajama koje bi mogle poljuljati njihovo poverenje u racionalni poredak i pouzdanost zdravog razuma, te su slepi za neobična zbivanja. Manjinu čine ekscentrici i autsajderi odreñeni nesnalažljivošću u praktičnom životu – romantizam ih naziva umetnicima. Oni su umetnici ne zato što se bave nekom umetnošću, nego što ih njihov ekscentrični karakter i neuobičajeni način života izdvaja iz zajednice običnih ljudi i čini nesposobnim za svakodnevni život. Bez porodice i zaposlenja, bez stalnog prebivališta i poseda, umetnici vode neprekidnu borbu protiv države i društva. Grañani i činovnici smešni su im i nepodnošljivi. Ali, upravo ti otpadnici ili prognanici umeju čitati znamenja koja su normalnim ljudima nevidjiva i nerazumljiva. Takva je i većina klasičnih detektiva. Ričard Elvin zaključuje da duhovno poreklo detektivike nije racionalizam već romantizam. Jer, ona ne samo da ne učvršćuje efemernu stvarnost, razumni poredak i grañanski osećaj sigurnosti, već ih, naprotiv, razara. Slične stavove autor ponavlja i u „The Origin Of The Detective Novel”.497 Elvin ovde polazi od razlike izmeñu krimi žanra, koji pripoveda o zločinu, i detektivskog, koji prikazuje rešenje zločina. U prvome, zločinac i okolnosti zločina pojavljuju se pre samog izvršenja zločina, dok je u detektivici to obrnuto: kada se doñe do okolnosti i zločinca, priča je gotova. Detektivika se dešava u svetu bez slučaja, svetu koji je moguć, ali nije uobičajen, svakodnevan. To je uočljivo u samoj neobičnosti počinioca. Npr., kod Poa to je orangutan, i to ne slučajno, jer je time on dokazivao tezu da što je ubistvo neobičnije, to je rešenje jednostavnije. Ukoliko je tačno da detektiv otkriva istinu o stvarnosti, ta stvarnost nije uobičajena i svakako se ne povinuje zakonima prirodnih nauka. Za detektive tragovi, koji nemaju nikakav smisao u svakodnevnom životu, postaju znaci tajanstvenog pisma koje uspevaju da pročitaju. U romantizmu je misterija bila shvatana kao stanje sveta i svaka spoljašnja manifestacija predstavljala je znak skrivenog smisla. Romantizam nije mogao da se zadovolji trivijalnom površinom sveta i života, te je svuda tragao i pratio tajne znakove i smislove: spoljašnje manifestacije bile su ključevi ka unutrašnjim i skrivenim smislovima. Zato on nije samo bežao od stvarnosti, već je i zadirao u nju i njenu srž. Sav svet je tajno pismo, što važi kako za prirodnu, tako i za društvenu stvarnost. U tom smislu ovaj pravac posmatra stvarnost kao i detektivski žanr, podvojenu na svakodnevnu, mirnu i jedinstvenu površinu, suprotstavljenu ambisu misterije i opsnosti koja se nalazi ispod. Elvin zaključuje da je detektivski roman dete racionalizma jedino u onoj
497
Richard Alewyn, „The Origin Of The Detective Novel”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 69-76.
- 227 -
meri u kojoj je racionalizam otac romantizma, odnosno čitav romantizam oslonjen na racionalizam. Anciferova498 je nepobitno pokazala da je ovaj žanr primarno vezan za romantizam. Autorka za polazište uzima Poove priče o Dipenu i „Filozofiju kompozicije”. Takoñe, detektivika se ne posmatra kao segment masovne, popularne literature, već sastavni deo opšteg književnog procesa koji predstavlja dobar primer za proučavanje odnosa žanra i odreñenog umetničkog sistema. Anciferova navodi Kavaljova (Ю. В Ковалёв)499 koji je analizirao Poove „logičke priče” i pokazao da su one po smislu mnogo šire od detektivskih. Kavaljov je povezao Poove inovacije, koje su postale „invarijantnim elementima detektivske književnosti” sa romantičarskom estetikom i romatničarskom prirodom „logičkih priča”.500 Iz perspektive kritičara XX veka detektivika izgleda kao zatvorena struktura u kojoj siže ne dopšta kolebanja u smislu, a rešenje zagonetke javalja se kao jedino moguće. Usled ovakvog normativnog karaktera, estetika detektivskog žanra često se svodi na skup pravila. Zato nije slučajno što se žanr konačno formirao u Poovim tekstovima jer su se njegovi estetički pogledi odlikovali analitičnošću, racionalizmom i izvesnom normativnošću. Jedan od veoma bitnih aspekta Poove teorije jeste neophodnost jedinstva efekata. U pitanju je svojevrsno sveopšte jedinstvo, sastavljeno od manjih elemenata sižea, stila, tona, kompozicije, jezika itd. koje povezuje zajednička sadržinska osnova. Princip o jedinstvu efekata Po je dopunio i stavom o verovatnosti. To je vidljivo u orangutanu kao ubici, i još više primetnije u dokumentarističkoj intenciji priče „Ubistvo Mari Rože”. Mnogi su princip verovatnosti povezivali i idetifikovali kao elementarno realističko načelo strukture detektiviskog žanra. Meñutim, Po je, na Hofmanovom tragu, obogatio estetsku kategoriju čudnovatog umetničkom analizom neobičnih karaktera (npr., Dipen). Inovacija se ogleda u nastojanju da se logičnim putem pronikne u čudesno i tajanstveno, po čemu se Po izdvaja od ostalih romantičara: on je prvi koji je u svojim tekstovima objedinio tajanstveno sa intelektualnom analizom, što je bio i preduslov pojavljivanja detektivskog žanra. Za Poa, kao i za sve romantičare, tajna je bila sveobuhvatna sila idealizacije, koja je omogućavala bekstvo od realnosti. Ona je mogla biti i prekrasna i užasna, tragična i komična, kao i groteskna, objedinjena ovim suprotnostima. Tajna je kao vodeća kategorija romatničarskog svetonazora prešla u detektivski žanr i postala njegov konstitutivi element, generički kod. 498 Ольга Юрьевна Анцыферова, „Детективный жанр и романтическая художественная система”, Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX - XX веков, Иваново, 1994, 21-36. 499 Юрий Витальевич Ковалёв, Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт, Ленинград, 1984. 500 Ibid, 208.
- 228 -
Osim tajne, kao bitne kategorije romantičarske estetike javljaju se i ružno i užasno. U Poovim pričama, kategorija užasnog ima presudnu ulogu u ostvarivanju posebne atmosfere karakteristične za logičke priče: npr., opis ubistva dve žene u „Ubistvima u ulici Morg”. Odlika ovakvih opisa jeste da se oni ne zasnivaju prevashodno na naturalističkim podrobnostima, već na emocionalnoj oceni dogañaja kao užasnih. Anciferova navodi da se, na tragu sentimentalizma, romantičarska književnost počela zanimati za malog čoveka i njegov privatni život, što je bila nova životna sfera za čije su predstavljanje bili neophodni novi umetnički postupci. Iako je, po Bahtinu, u antičkoj Grčkoj, u doba helenizma privatni život ušao u umetnost, npr., kod Apuleja,501 tek će romantizam, uključivanjem istrage zločina, otkriti nov način prikazivanja privatnog života običnog čoveka. U skoro svakoj logičkoj priči zločin i njegova istraga otkrivaju deo čovekovog postojanja, što bi u drugačijem slučaju ostalo nepoznanica. Time tema kriminala na poseban način oslikava hronotop dela. Eksperimentalni karakter hronotopa u Poovim logičkim pričama počiva na posebnom donosu prema vremenu i prostoru, što je postala osnova detektivike. Pre svega, u pitanju je povratak „tečnom pripovedanju”: delovanje detektiva je pravolinijsko, ali je prikrazano u inverziji, od zagonetke predstvaljene u ekspoziciji, sadašnjosti, kreće se ka prošlosti i rekonstrukciji onoga što se desilo. Takav odnos prema vremenu nije povezan jedino sa romantičarskim pravcem, on se javlja još u antici, kod Sofokla, na primer. Ipak, ono što je Po prvi učinio jeste da je uveo poseban prostorni tip, takozvanu zaključanu sobu. To je već u duhu romantizma jer su pisci u ovom periodu eksperimentisali sa idejom zatvorenog prostora, koju su im u nalseñe ostavili predromantičari, pisci gotskih romana. Bahtin je na to ukazivao ističući da je krajem XVII veka u Engleskoj, u gotskom ili crnom romanu došlo do pojavljivanje nove teritorije – zamka, u smislu zatvorenog prostora. 502 Ali, kako bi udaljili zamak od klasicističke norme jedinstva mesta, autori gotskih romana pronalaze nove perspektive i koriste ideju zatvorenog prostora, pa zamak zaključava u sebi veliki sled vremena, što je omogućilo ostvarivanje posebne atmosfere i neobičnog kolorita dogañaja. Tako u hronotopu zamka organski bivaju spojena prostorna i vremenska znamenja. U suštini, zaključana soba u kojoj je počinjeno ubistvo predstavlja strogo ograničeni prostor u kome je zločin znak raspada sveta. Aktivnost detektiva jeste nastojanje otvaranja prostora i puštanja unutra pravde i ljudskosti, što je u potpunosti u skladu sa romantičarskom estetikom. Anciferova navodi da je od posebnog značaja za žanr bilo Poovo stvaranje para glavnih heroja: detektiva-intlektualca i njegovog prijatelja koji ima funkciju hroničara. Ovaj dihotomni par 501 502
М. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, Москва, 1975, 274. Ibid, 394.
- 229 -
predstavlja omiljeno romantičarsko sučeljavanje Intuicije, sposobne u svetu obasjati Istinu, i Rasuñivanja, nužnim radi uspostavljanja zakonitosti na osnovu spoljašnjih oblika predmeta. Po je u Dipenu, tj. svojim logičkim pričama, postavio model koji će biti osnova herojima klasičnog detektivskog žanra i koji se, po rečima Doroti Sejers, prevashodno zasniva na ekscentričnosti. Anciferova navodi Kavaljevovo insistiranje da su detektivi romantičarski tipovi junaka. Romatničarskog heroja odreñuje sklonost ka neopravdanoj samoći (osamljivanju), dalekim putevima, životu na usamljenim mestima i noćnim bdenjima. Sklonost ka usamljenosti jeste psihološka norma za romantičnarskog heroja, a nesposobnost potpunog osamljivanja, njegova patologija (čovek gomile, kako je u istoimenoj priči to Po odredio). Ipak, ekscentričnost nije jedina osobina koja detektive povezuje sa romantizmom. U pitanju je i romatičarski svetonazor i odnos prema svetu, pre svega u smislu detektivove isključenosti od društva kome pripada, i izrazita individualnost. Detektiv je pre oličenje odreñenog apstraktnog shvatanja ili etičke kategorije, nego li konkretnog personaliteta: heroj detektivike nije čovek, već ideal. I dve linije kojima se radnja u detektivici kreće (fabula istrage i fabula zločina) takoñe se mogu povezati sa romantizmom: razotkrivanjem tajnog prestupa uspostavlja se harmonija života za kojom romantičarski heroji tragaju i predstavlja otelotvorenje njihovog željenog sveta koji je u suprotnosti sa onim u kome žive. Dvofabularnost odgovara dvama svetovima: spoljašnjem, haotičnom iz koga romantičari beže, i untrašnjem, harmoničnom, kome teže i u kome žive. Anciferova zaključuje da su osobine detektivskog žanra, kao što su: povratnost sižea i poklanjanje pažnje dogañajnoj strani, izjednačavanje neverovatnog sa verovatnim, vodeći značaj kategorije tajanstvenog, ružnog i užasnog, zatvoreni i konvencionalni hronotop, ekscentričnost detektiva, mogle nastati jedino u okvirima romantičarske estetike i predstavljaju veze koje ni danas nisu pokidane, naprotiv. Poststrukturalizam će još više naglasiti nerealistički koncept detektivskog žanra uspostavljanjem veze, po sličnosti ili razlici, sa modernističkom kulturom. Kerolin A. Darem (Carolyn A. Durham)503 polazi od stava Mardžori Nikolson iznetog u eseju „The Professor and the Detective” (1929) u kome je detektivika odreñena kao literatura bekstva (eskapizma) i to ne od života, kako bi se očekivalo, već od same književnosti. „Zločini” kao što su subjektivnost, nesvrhovitost, pesimizam, emocionalizam i antiformalističnost, koje autorka 503
Carolyn A. Durham, „Modernism and mystery: the curious case of the Lost Generation - Critical Essay”, Twentieth Century Literature, Vol. 49, Spring, 2003.
- 230 -
pripisuje avangardi, nadvladani su kauzalnom strukturom, intelektualnim interesovanjima, svrhovitom radnjom i karakterima, i racionalnim poretkom. Sličan stav ponovio je i Holkvist navodeći da je svet kao neprijatno mesto pretnje prisutan ne u detektivici već u modernističkoj književnosti. U tom periodu racionalizam doživljava najveću krizu kojom su intelektualci najjače pogoñeni, te ne čudi što su istovremeno sa tekstovima Džojsove generacije podjednako čitali i detektivske nalazeći u njima olakšanje i zadovoljstvo – oni koji su čitali modernistička ostvarenja preko dana, uveče su se okretali detektivici.504 Heta Pirhonen (Heta Pyrhonen) je pokazala da ono što je nekada smatrano suprotnošću modernizmu predstavlja vezu sa modernističkim diskursom i ima svoje mesto u njegovom kanonu kao i ostali tekstovi ovog perioda.505 Otuda Nikolas i Margaret Birns (Nicholas, Margaret B. Birns)506 književnost Agate Kristi i Džojsa posmatraju kao opozitne polove iste pojave. U formalizmu A. Kristi i njenim kvalitetima prepoznaje se narativni eksperiment u pogledu pripovedačkog glasa, generičkog koda, samosvesnosti koji nije bekstvo od književnosti, već predstavlja osnovne elemente njene prirode, čime se objašnjava privlačnost ovog žanra za intelektualce. Holkvist je istakao da eksperimentalni tekstovi nakon modernizma napuštaju mit kao osnovu i okreću se detektivici baš zato što je ovaj žanr smatran antimodernističkim. Njegova revitalizacija ne samo da je doprinela pojačavanju analogije izmeñu detektiva i čitaoca/kritičara, već je utemeljila repetitivnost (ponavljanja) kao dominantnu osobinu postmoderne i savremene globalne kulture. To je Denis Porter pokazao ističući da je „beskonačno ponavljanje rečnika, tropa i toposa ne samo prethodnika u žanru, već i kulture u celini, potvrda osnovnog načela da je pisanje zapravo forma recikliranja prethodno napisanog”.507
Kulturni
stereotipi
omogućavaju
kako
internacionalnu
prihvaćenost
detektivskog žanra, tako ističu i mogućnost da je svet spoznat jednom i za svagda.
504
Michael Holquist, „Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 163-164. 505 Heta Pyrhönen, Murder From An Academic Angle: An Introduction to the Study of the Detective Narrative, 43. 506 Nicholas Birns and Margaret Boe Birns, „Agatha Christie: Modern and Modernist”, The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory, 120-34. 507 Dennis Porter, The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, 189, preveo D. M.
- 231 -
3. 2. 3. Studije roda i detektivika U (post)strukturalizmu dolazi i do poimanja detektivike koja svoje osnove imaju u studijama roda. Ova shvatanja insisitiraju da su žene imale veliki udeo u oblikovanju žanra. Po njima, čitav zlatni period odreñen je spisateljicama kao što su Agata Kristi, Doroti Sejers, Ngaio Marš (Ngaio Marsh), Mardžeri Alingem (Margery Allingham) i sl. Inovativni, čak radikalni doprinos žanru A. Kristi je neosporan, a Gaudy Night (1935) Sejersove često se navodi kao prvi feministički detektivski roman koji prikazuje ženski karakter i razvoj u svetu kojim muškarac dominira.508 Žene pisci detektivike pokretale su bitna pitanja kao što je abortus ili problem grañanskog braka. Feministička detektivika razvijala se uporedo sa razvojem feminističke kritike i feminizma kao društvenog pokreta. Ona je u feminističkoj verziji detektivike videla najsnažniju kritiku koja je preokretala esencijalna svojstva žanra ističući njegova fundamntalna i konzervativna načela. U tom smislu je osim detektcije eksplicitno naznačavana istraga društvenih uslova pod patrijarhatom. Feministička kritika i detektivika imaju zajedničko to što na isti način potcrtavaju preplitanje žanra i pola: obe ispituju konstruisanje i potvrñivanje pola i polnih opredeljenja unutar žanra, uporeñuju vezu izmeñu fikcije i društvene stvarnosti i nastoje preokrenuti konvencije koje umanjuju ulogu žene. Ketrin i Li Horsli (Katharine and Lee Horsley)509 u ženskom detektivskom pismu vide revizuju muških konvencija, pre svega polazeći od hard-boiled i Čendlerovog koncepta krstaša/viteza zlih ulica. En Kreni-Fransis (Anne Cranny-Francis),510 na primer, navodi da je dominacije muške figure kao privatnog detektiva izazov upućen ženi, jer se radi o romantičnoj slici usamljenog, snažnog, hrabrog i nezavisnog mačo muškarca. Autorka u Feminist Fiction511 ukazuje da pisci ženske detektivike revitalizuju žanr problematizujući mit tradicionalnog muškog detektiva i uvode kontradiktornost i kompleksnost koja se tiče otkrivanja pozicije subjekta. Seli Mant (Sally Munt) ističe da ženska detektivika prenosi osećaj o nemogućnosti rešavanja stvarnosti, nedostatku samorazumevanja, slabljenju 508
Harrier Hawkins je istakla da su muški heroji koje su kreirale žene pisci, kao što su Peter Wimsey D. Sayers ili Albert Champion Margeret-e Allingham, osavremenjene verzije savršenih ljubavnika, džentlmena i viteza. Oni ostvaruju fantazije autorki i predstavljaju zaštitinike svojim suprugama i ženama u celini: Harrier Hawkins, Classics and Trash: traditions and Taboos in High Literature and Populare Modern Genres, Toronto, 1990, 2837. 509 Katharine and Lee Horsley, „Meres Fatales: Maternal Guilt in the Noir Crime Novel”, Modern Fiction Studies, 45.2, 1999, 369-402. 510 Anne Cranny-Francis, „Gender and Genre: Feminist Subversion of Genre Fiction and Its Implications for Critical Literacy”, Women’s Studies International Forum, 1988, 69-84. 511 Anne Cranny-Francis, Feminist Fiction: Feminist Uses of Generic Fiction, 1, Cambridge and New York, 1990, 134.
- 232 -
moralnih skurpula, opsesivnosti, patologiji karaktera, kompleksosti narativa, mučnih veza, rečju svega onoga što prestavlja ženske tendencije u žanru.512 Feministička kritika posebno ističe da se nastanak žanra treba preispitati, te da se zasluga za pojavljivanje i konstituisanje detektivike mora podjednako dati i gotskoj tradiciji i senzacionalističkom romanu ženskih pisaca XIX veka, kao što se to čini sa Poom i Dojlom.513 Takoñe, feminističke kritičarke definiciju detektivike vide previše uskom jer se ističe isključivo odreñeni tip kriminala – ubistvo – i prenebregava sofisticiranija definicija u ženskoj tradiciji. Ove kritičarke se zalažu da se detektivika proširi i na tekstove koji se bave misterijama i zagonetkama, koje nisu neophodno zločini. Feministiknje se bave i proučavanjem slike žena detektiva i njenih vrednosti. Na primer, Ketlin Gregori Klejn (Kathleen Gregory Klein)514 prati istorijat profesionalnih žena detektiva od prvog pojavljivanja, 1864. do XX veka. Zanimljiva je njena tvrdnja da u slučajevima kada je detektiv žena, ona doživljava poraz ili kao detektiv, ili kao žena, ili kao i jedno i drugo (a istraživanje je sprovela na 300 tekstova anglo-američke tradicije). Do istog zaključka dolaze i Patricia Krajg i Meri Kadogan (Patricia Craig, Mary Cadogan).515 Feminiatička kritika smatra da nasuprot muškoj detektivici, feministička detektivika ne nastoji da povrati harmoniju koju je zločin narušio, već suprotno. Ovaj oblik insistira na tome da su kriminalci i njihovi zločini ekstremni izrazi vrednosti društvenih institucija, hipertrofija reda i poretka koji je represivan prema slabima, ženama i deci. Suzan Roulend (Susan Rowland)516 u krimi žanru vidi dodatak kulturno autoritativnim tekstovima zakona jer su u pitanju fiktivne priče o zločinu koje zakon nikada ne bi ispričao. U njima ima više kriminalaca, njihovih motiva, akcije i života nego što bi moglo da se prikaže preko kulturnog autoriteta legalnog sistema. Ali, u pitanju je jedna od sila legalnih institucija kojom se prikazuje zločin prema kulturi. Privlačnost ovog žanra proizilazi iz želje kreirane od strane osećanja kulturnog ekscesa u odnosu na zakon. Jer, uvek postoji nešto više od onoga što legalni sistem želi da prikaže, te krimi dolazi kao odgovor koji ekscesnoj želji daje estetsku formu. Suzan Roulend smatra da je kriminalistička fikcija izrazito strukturno ženska. Meñuratni pisci su ubistvo smeštali u kuću ili zatvoreni radni prostor gde su muškarci i žene 512
Sally Munt, Murder by the Book? Feminism and the Crime Novel, London, 1994, 20. Npr., Maureen Reddy, Sisters in Crime: Feminism and the Crime Novel, New York, 1988, 7; Rosalind Coward and Linda Semple, „Tracking Down the Past: Women and Detective Fiction”, My Guy to Sci-Fi: Genre and Writing in the Postmodern World, ed. Helen Cass, London, 1989, 39-57, 42-42. 514 Kathleen Gregory Klein, The Woman Detective: Gender and Genre, Illinois, 1995. 515 Patricia Craig, Mary Cadogan, The Lady Investigates: Women Detectives and Spies in Fiction, London, 1986. 516 Susan Rowland, From Agatha Christie To Ruth Rendell: British Women Writers In Detective And Crime Fiction, New York, 2001. 513
- 233 -
radili zajedno sa snažnim domaćinskim (kućevnim) i erotskim tonovima. Zločin nije samo narušavanje porodičnog ili mira klase, već podrazumeva i specijalnu scenu, mesto koje se po konvenciji odreñuje kao žensko. Autorka ističe da su spisateljice od Agate Kristi do Rut Rendel (Ruth Rendell) stvorile anti-junake, feminizirane detektive. Oni se suprotstavljaju Holmsu jer slabosti i ranjivosti feminiziranih detektiva ne dolaze spolja, već su inherentne njima i njihovim istragama.
3. 2. 4. Shvatanja detektivike na prostorima bivše Jugoslavije Detektivski žanr je od sedamdesetihtih godina prošlog veka na prostorima bivše Jugoslavije intezivno počeo da privlači pažnju kritike na sebe. O tome svedoči nekoliko tematskih izdanja časopisa (Mogućnosti, Umjetnost riječi) posvećenih prikazu najbitnijih svetskih radova, te studije Stanka Lasića, Igora Mandića i Pavla Pavličića. Iako su pristupi kritičara sa ovih prostora različiti, kao zajedničke mogu se izdvojiti tri predrasude. Prva se tiče shvatanja kako je reč o trivijalnom žanru, čija bezvrednost proizilazi iz druge predrasude – potpune šabloniziranosti. Treća „predrasuda” odnosi se na nedosledna terminologiju koja prati metadiskurs navedenih radova, te se poput sinonima koriste odrednice trivijalna, krimi ili detektivska literatura, odnosno ne postoje izgrañeni pojmovi o krimi i detektivskom žanru, kao ni o njihovim podžanrovima, tj. školama. Zdenko Škreb517 insistira na shemi kao osnovnom obeležju detektivskog/kriminalnog žanra. Po njemu, zbog svoje apsolutne shematičnosti u crtanju likova i toku radnje, kriminalni se roman ne može uzdići iznad nivoa trivijalne književnosti, za razliku od jednostavnih narodnih oblika kao što su bajka, predanje, legenda, mit koji od sheme žive i radi nje postoje, a nisu trivijalni. Škreb shemu kriminalnog romana definiše u aristotelovskom „duhu”. U pitanju je zagonetan dogañaj koji budi oko sebe bilo tešku zabrinutost, bilo ludi strah, a najčešće stravičnu grozu; on biva potpuno objašnjen izuzetnom intelektualnom sposobnošću čoveka, detektiva, prikazanog često kao osobenjaka i čudaka; objašnjenje sve ljude upletene u dogañaj oslobaña zabrinutosti, straha i groze te ih tako spasava od nevolje. 517
Zdenko Škreb, „Kakvu kolektivnu društvenu potrebu zadovoljava kriminalni roman?”, Umjetnost riječi, 451456.
- 234 -
Iako odrednice krimi i detektivski roman koristi kao sinonime, Škreb ipak pravi razliku izmeñu kriminalnog romana, kao pripovesti o zločinu (crime story), i pripovetke o otkrivanju tajne (secret story). Po njemu, detektivski žanr nastaje spajanjem kriminala sa logikom. Ova shvatanja autor produbljuje u „Raslojavanju književnosti”518 navoñenjem da se detektivski roman konstituiše onog časa (oko 1900) kad je Dojl shematizovao makrostrukturu Poove pripovetke, a ta se shema održala u vrlo raznolikim varijantama do danas. U svom junaku detektivu ovaj roman prikazuje superjunaka intelekta. Trivijalni roman sablasti, u prethodnom tekstu odreñen kao secret story, prikazivao je opširno opisujući kako sva sablasna zbivanja služe samo planovima božje providnosti. Detektivski roman pokazuje da nema ničeg sablasnog u zbivanjima ljudskog društva, da je, uprkos svoj prividnoj nerešivoj zagonetnosti, groza koja se nalazi u osnovi svakog detektivskog romana rezultat ljudskog delovanja, a ljudski je intelekt kadar razmrsiti sve zapletene niti zagonetke i utvrditi čistu istinu. Slično se ponavlja i u „Detektivskom romanu”519 gde se navodi istorijska činjenica da su od kraja XIX veka književnu produkciju preplavile pripovetke i romani koji su prikazivali detektiva kako uz pomoć „logičkog čuda” savladava stravičnost sveta te sve „apsurudno” i „misteriozno” razotkriva kao „neobično”, koje se potpuno uklapa u prirodni tok ljudskog društva. Po Škrebu, više autora je s pravom istaklo da je obožavanje svemoći ljudskog intelekta, oličeno u detektivu, zapravo kamuflirana religioznost. Detektivika sugeriše svet koji ne sadrži ništa zagonetno ni stravično. Kao pouzdanu Škreb uzima definiciju Alme Elizabet Marč (Alma Elizabeth Murch)520 po kojoj detektivska pripovest prikazuje metodičko i racionalno otkrivanje tačnih uzroka i okolnosti zagonetnog dogañaja ili niza takvih dogañaja. U ovom radu Škreb donekle koriguje početne stavove o shematizovanosti navodeći da je shema detektivske pripovesti naoko vrlo kruta, ali samo naoko. Ona se sastoji od odreñenog broja vrlo determinisanih konstutivnih elemenata, ali oni fiksiraju samo opšti tok fabule i jedan ili više likova u njoj. Unutar te sheme mogu se pojaviti elementi vrlo raznorodne književne provenijencije, npr., pustolovne, sentimentalne, ljubavne ili pornografske epizode.521 Takoñe, shema je otvorena i prema mnogim parodijskim oblicima. 518
Zdenko Škreb, „Raslojavanje književnosti”, Studij književnosti, Zagreb, 1976. Zdenko Škreb, „Detektivski roman”, Književnost i povijesni svijet, 196-228. 520 Alma Elizabeth Murch, The Development of the Detective Novel, London, 1958. 521 To je dijametralno suprotno Žmegačevim stavovitma koji je odbacivao svaki oblik sentimentalizma ili erotike u tetektivskim dekstovima: „Detektivskom romanu ništa ne smeta kao afekt, posebno sentimentalan… 519
- 235 -
Oslobodivši se shvatanja o potpunoj shematizovanosti, autor je uvideo postojanje različitih oblika detektivike. Škreb izdvaja englesku detektiviku meñuratnog perioda, tzv. klasičnu školu, nasuprot onoj koja se pojavila u SAD u isto vreme i koja je poznata kao hardboiled. Za razliku od klasične u kojoj se, po pravilu, radnja odigrava na omeñenom prostoru, nekad vrlo uskom (kuća, stan, soba), detektiv američkog tipa obavlja posao u nepreglednom velegradu, pozornici egzotičnih i romantičnih pustolovina. U svom autu on juri gradom, ali i iz grada u grad, i iz grada u puste gorske predele. Klasičan detektiv uvek je džentlmen, američki se bori protiv sveopšte korupcije – zato on nije samo bogoliki intelekt, on je i sudija. Pri tome je uvek izložen napastima seksualnosti. On nema zaleñinu, sam formuliše svoj kodeks i ne bira sredstva da razbije zaveru korupcije. Viktor
Žmegač
roman
detekticje522
odreñuje
kao
detektivski
roman
sa
kriminalističkom zagonetkom i njegovu tradiciju vezuje za Poovu priču „Ubistva u ulici Morg”, ne uzimajući u obzir ostale priče sa Dipenom. Po njemu, Poov model sadrži sve bitne elemente: zagonetno ubistvo na početku i neočekivani rasplet na kraju; izmeñu toga dominira detektiv, odnosno kriminalistički amater, čija je aktivnost većinom u logičnom zaključivanju. Sa Dojlom detektivski roman je dobio svoju trajnu šemu čime je omogućena serijska proizvodnja. I Viktor Žmegač shematizovanost izdvaja za osnovno svojstvo detektivike prepoznajući je na svim nivoima, od likova, preko radnje, do stila. Shema ne može da se ugrozi jer bi to bio udar na sam fenomen popularne kulture – čitaoci žele shemu, a ne da njihova iščekivanja budu izneverena. Detektiv je junak detektivskog žanra koji uvek nastupa izolovano, kao pojedinac. Svi drugi likovi svojim skromnijim formatom stvaraju pozadinu na kojoj se on ističe. U pogledu odnosa prema likovima pisci se pridržavaju stereotipa: zadovoljavaju se većinom jednim ubistvom (dva do tri leša u tradicionalnom romanu je maksimum), ograničavaju se na grupu osumnjičenih koja ne sme biti previše velika (5-10 osoba), ali mora biti čitoacu pregledno predstavljena. Zato je od svih recepata najviše na ceni tenihnika „zatvorenog kruga” koja prikazuje skup osoba podjednako sumnjivih, pri čemu je jedna od njih počinila zločin. Detektiv kao jedini glavni lik nema pravog suparnika jer je njegov protivnik, ubica, do kraja nepoznat i često pasivan.
Od svih motiva koji odvraćaju pažnju najproskribovanija je erotika, jer odvraća pažnju i remeti strukturne odnose”. Viktor Žmegač, Književno stvaralaštvo i povijest društva, 198. 522 Viktor Žmegač, „Pogled na roman detekcije”, Umjetnost riječi, 285-292. Značajno je da Žmegač, sem detekcije, kao bitno svojstvo izdvaja i odnos prema zločincu. Po njemu, ukoliko je zločinac u središtu zbivanja, kao nosilac akcije ili psihološki objekat, to ukida operaciju s nepoznatima i tako negira zagonetku, temeljni motiv detekcije.
- 236 -
Shematizovani odnos prema likovima poslužio je autoru da dovede u pitanje sociološku genezu žanra vezanu za odlike kapitalističkog tržišta i mentaliteta jer detektivika uporno negira jednu od temeljnih postavki kapitalizma: načelo konkurencije. Dipen, Holms, Poaro i dr. u tradiciji kriminalističke zagonetke pokazuju da pripadaju književnoj eliti analitičkih genija koji ne dopuštaju takmičenje. Njihovi saradnici su notorne naivčine koji su autoru potrebni da njima ispuni shemu: postavljajući nevešta pitanja, provociraju potrebna i mudra detektivova objašenjenja. Ili se pojavi lik koji je prividno takmičar u otkrivanju zločina, obično samouveren, ali kratkovid policijski činovnik, koji takoñe doživljava poraz. I žrtva se povinuje zakonima sheme jer neizbežni leš nije ništa do rekvizit. Strategija romana detekcije zahteva ubistvo već na samom početku, često u prvom poglavlju, čime se ostvaruje jedan od bitnih uslova teksta: neutralan, zapravo indiferentan odnos čitaoca prema žrtvi zločina. Žrtva nije bleda samo usled gubitka krvi; ona mora biti beskrvna i kao književna figura. Potpuno nevina žrtva ili „tabuizirana” osoba, na primer dete, po pravilu je neprikladna jer može izazvati neprimerenu reakciju – emocionalni odnos čitaoca i empatiju. Žrtva svoju ulogu uspešno odigrava ako stavi mehanizam istrage u pogon; zatim može iščeznuti ostajući u čitaočevoj svesti samo kao apstraktni faktor. Važno je istaći da Žmegač razlikuje detektiviku od krimija ili horora i u pogledu funkcije leša, pošto je u potonjim žanrovima on nosilac emotivnog. Detektivskom romanu ništa ne smeta kao afekt, posebno sentimentalan. Zato se detektivika pripoveda kroz vešto doziranu ravnodušnost, u čemu pomaže humor. Ovaj žanr podnosi komične crte, ali ne i istinsku tragičnost. Slike zločina zato deluju artificijelno, i nemaju emotivno usmerenje – da pobude (sa)osećanja. Ovakav odnos prema sentimentalizmu jedina je karakteristika koja izdvaja detektivski roman iz kruga shematske, trivijalne književnosti i približava ga ozbiljnoj, koja teži da razumskoj analizi prikazane stvarnosti da estetsku dimenziju. Ipak, žanr u celini ne uspeva da se otrgne trivijalnosti jer se i u pogledu stila sve svodi na obrazac. Izraz detektivskog romana totalno je funkcionalan, a predmetni svet i priroda osmišljeni su jedino ako je u njima prisutan zločin. To je još jedna razlika prema krimiju i hororu u kojima prirodni i predmetni svet dobijaju i funkciju ostvarivanja posebne atmosfere napetosti, straha i sl. Stil detektivskog romana je sav podvrgnut shemi, te ma koja životna pojava koja bi svojim intenzitetom ugrozila tu shemu, nije prisutna. Na osnovu šablona Žmegač ukazauje na razliku izmeñu velike i trivijalne književnosti: kod detektivike, svaki element sheme služi samo jednom cilju, lišen je svoje samostalnosti. U pravoj književnosti, detalj živi svojim životom, ambivalentan je, budi asocijacije. Šablonska književnost duboko je konzervativna, nesklona svakom pokušaju da se - 237 -
oprobani kalupi odbace. Njena je poetološka formula književni status quo, koji je svojevrsna reprodukcija društvenog. Roman detekcije je shematičan i u svom staleškom opredeljenju; granice povučene prema „dole” i prema „gore” (gde ubica ponekad može pripadati nižem plemstvu, ali ne sme biti visoki državni činovnik) jasno pokazuju predrasude i tabuirane sfere u tom tipu književne produkcije. Vršeći izbor zločinca s klasnog gledišta, detektivski roman ne ukida markacije društvenih razlika, nego ih podvlači na neupadljiv način. Dobro i zlo najčešće zato dolaze iz srednjeg staleža, iz krugova slobodnih zvanja. Žmegač zaključuje da je detektivski roman potrošna roba pri čemu pojedino delo nema težinu, kao što nema ni ličnu fizionomiju: ono ne reprezentuje neku individualnu umetničku viziju, nego samo celinu koje je deo – ceo žanr. Možemo istaći i to da Žmegač osporava pragmatičku činjenicu da je detektivski roman nikao iz romantizma. Ključ za spoznaju sveta – kriminalističkog slučaja – detektivi ne nalaze, poput romantičarskih likova, u metafizici, mitu ili emotivnoj magiji; nalaze ga u stvarnom iskustvu i u racionalnoj analizi činjenica. Pozitivistička definicija nauke i logička kombinatorika temelji su žanra. „Detektivu su, nema sumnje, deca poodmaklog XIX veka, junaci pozitivizma, pa i njihove metode idu ukorak s vremenom”.523 Meñutim, Žmegač insistira da to ne znači da je u pitanju realistički žanr. Iako stvarnost predstavlja osnovu, ona se upotrebljava samo kao dekor iza koga se nalaze predvidljivi obrasci, simptomi prikrivene alegorije. Roman detekcije nije krojen prema stvarnosti, nego prema pravilima koja uveliko upravljaju mehanizmima šablonske književnosti. Detektivski roman odreñuje izrazita shematizovanost i njoj je sve podreñeno. Čak i autsajderska i ekscentična priroda detektiva nije rezultat individualizma, već šablona, odnosno zakona književne predestinacije. 2000. godine pojavio se rad Zorana Gluščevića „Krimi-priča – žanr ili šund”, kao predgovor zbirci svetske krimi priče Za ubistvo je potrebno dvoje. Autor ponavlja predrasude svojih prethodnika stavljajući u prvi plan shematizovanost krimi žanra. Meñutim, u pogledu njegove trivijalnosti, on je nešto uzdržaniji navodeći kako je u pitanju žanr čija je primarna funkcija da zabavi. Rad prenosi niz bitnih podataka o nastanku krimi žanra i njegovim različitm istorijskim varijacijama, ali je sama perspektiva interpretacije, vezana za proces produkcije i recepcije, kao i izdvajanje detektivskog za podžanr krimija, ono što umanjuje vrednost ovog teksta.
523
Viktor Žmegač, Književno stvaralaštvo i povijest društva, 186-187.
- 238 -
Najproblematičniji je upravo ovaj poslednji stav. U radu se na više mesta ističe samosvojnost detektivike u odnosu na krimi, ali se, pod uticajem tradicionalnih previda, i dalje o njoj govori kao podžanru: „Detektivska priča je podžanr, podvrsta žanra krimi-priče. Nije moguće, mada je paradoksalno, da se podžanr, podvrsta potpuno formira u svom prečišćenom paradigmatičkom obliku pre no što se formirao definitivan žanrovski oblik krimi-priče”.524 U vezi sa tim je i činjenica da Gluščević nije upoznat sa gotikom i hororom, iako na više mesta koristi odrednice „jezovite i strašne priče”. Bez njih je nemoguće izvršti distinkciju meñu navedenim žanrovima, pa je to još jedan uzrok previda. Istorijski deo koji se bavi različitim dijahronijskim oblicima krimi-priče donosi najbitnije podatke iz svetski poznatih studija koje su se bavile ovom problematikom. Ujedno, to je i najvažniji segment ovog rada. Opis poetike krimi priče daleko je slabiji. Poveden ustaljenom metodologijom da se o ovom žanru piše kao shematizovanom i propisuje šta sve mora da ima da bi bio uspešan, odnosno žanr, Gluščević nepotrebno uranja u sociološke i psihoanalitičke interpretacije, svodeći formalne karakteristike na tri fundamentalne karakteristike. Prva, tematska, odreñuje ovaj žanr temom zločina, ili onim što dolazi pre ili posle njega. Druga je narativna: sve okolnosti u vezi sa zločinom u naraciju su tako organizovane „da se neprekidno održava i razvija, po mogućstvu do poente, tok uzbudljivog iščekivanja i neizvesnosti; cilj priče je uzbudljiva zabava i blagotvorna relaksacija; što je napetost veća, opuštanje je blagotvornije”.525 Treća osobina jeste da su svi ostali elementi priče podreñeni ovim principima. Može se primetiti da se i Gluščević oslanja na radove Zdenka Škreba i Viktora Žmegača koji su postavili jedan konzervativni pristup detktivskom žanru što će postati osnova i kasnijim kritikama. Tako će i tri studije, koje smo pomenuli, varirati stavove iz navedenih radova. Prva se pojavila Poetika kriminalističkog romana, Pokušaj strukturalne analize, Stanka Lasića.526 Kao što se iz samog naslova vidi, autor pokušava da primenom strukturalističkog pristupa opiše kriminalistički roman. Odrednica krimi upotrebljava se u značenju i kriminalističkog i detektivskog žanra. Na početku Lasić pravi razliku izmeñu strukture tipa i strukture modela. Struktura tipa definiše se kao najopštiji kodeks pravila iz kojeg izrasta poseban model. Struktura kriminalističkog romana podrzumeva strukturni tip koji je podloga svih struktura modela. 524
Zoran Gluščević „Krimi-priča – žanr ili šund”, Za ubistvo je potrebno dvoje, priredio Zoran Gluščević, Novi Sad, 2000, 5. 525 Ibid, 8. 526 Stanko Lasić, Poetika kriminalističkog romana, Pokušaj strukturalne analize, Zagreb, 1973.
- 239 -
Zatim se navodi empirijska i teorijska opravdanost bavljenja krimi romanom. U empirijskom slučaju razlozi leže u proučavanju privlačnosti fabule i kompozicije. Teorijski proučiti krimi roman znači baviti se jednom od tri vrste funkcijskih romana (feljtonistički, akcioni i krimi), koji počivaju na dogañajima i čvrstoj narativnoj sukcesiji. U poetiku kriminalističkog romana Lasić polazi od hipoteze da je princip tog romanesknog tipa enigma, i da se on najsavršenije nameće na fabularno-kompozicionom nivou. Kriminalistički roman odreñuje se kao tip linearno-povratne naracije, jer su njegove jedinice istovremeno okrenute budućnosti – vode otkriću zagonetke i pravdi, ali i prošlosti – konvergiraju u jednu tačku prošlosti koja je u stvari početak zagonetke i u kojoj je rešenje. Taj paradoks glavni je razlog strogosti kompozicije kriminalističkog romana: sve je u njemu uvek rasporeñeno tako da gleda i prema početku i prema kraju. Tačnije: kraj je početak, a početak je kraj. Ovakva priroda krimija omogućena je time što je enigma glavni princip romaneskne strukture. Ali, ne može svaka zagonetka da stvori linearno-povratnu naraciju, već samo ona koja predstavlja nasilnu zagonetnu smrt, zločin, strah. Kriminalistička enigma znači stvorenu zločinačku situaciju u kojoj se radi o ljudskom životu. Ona implicira tajnu iza koje viri zločin: narušena ravnoteža izaziva smrtni strah koji prožima celo linearno kretanje pretvarajući ga u vlastitu suprotnost, povratnu naraciju. Enigma se ne širi samo na fabulativno-kompozicionom nivou, nego se prenosi na celinu, na sve planove i nivoe romaneskne strukture koji su zapravo podreñeni enigmi. Iz subordinacije principu enigme proizilaze modalni prosedei u kojima se zagonetka hipotetički objašnjava: scena-rasprava, monolog-teza, dijalog-raščišćavanje problema, digresija-pitanje. Progonitelj (obično predstavnik društvene pravde, ili neko drugi) definiše svoje hipoteze o zločinu ili u dugim monolozima ili u dijalozima koji se odvijaju izmeñu ustaljenog para detektiv-njegov pratilac (Holms-Votson, Poaro-Hejstings…). Uz objektivnu deskripciju često se koriste i tzv. dijaloški opisi (pod uticajem romana-feljtona). Njima se pokušava izbeći monotonija klasičnog objektivnog opisa i dramatizovati deskripcija. Kompozicioni totalitet uvek se svodi na jednu kompozicionu liniju.527 Kriminalistički roman rešava samo jedan projekt/sukob koji se ispoljava u jednoj sintagmatičkoj, dogañajnoj liniji. To ne znači da je uvek nužan jedan jedini lik. Doduše, najčešći je slučaj upravo vezivanje jednog projekta/sukoba uz jednog protagonistu. Kompoziciona linija je u svom 527
Lasićeva analiza krimi romana počiva na pretpostavci da su oni zasnovani na samo jednoj kompozicionoj liniji. To je u suprotnosti sa onim što Todorov i drugi strukturalisti tvrde, izdvajajući liniju vezanu za izvršenje zločina kao i onu za njegovo razotkrivanje.
- 240 -
totalitetu i u svojim jedinicama paradoksalni dogañajni niz: kretanje napred jeste i kretanje nazad. Ambigvitet kompozicije baza je romanesknog saspensa, pri čemu objašnjenje predstavlja uspostavljenje ravnoteže narušene inicijalnom zagonetkom i brisanje ambigviteta. Po Lasiću, inverzija i gradacija stalni su prosedei kriminalističke naracije. Gradacija može biti različito realizovana u kompozicionoj liniji: kulminacija se može pojaviti odmah na početku, ali može biti i na kraju. To nije bitno. Bitno je da enigma sama po sebi implicira ili dizanje inicijalne zagonetke na viši nivo ili spuštanje s već postignutog zagonetnog nivoa. Lasić smatra da se od postavljanja zagonetke do rešenja, od gubitka do uspostavljanja ravnoteže, pruža pet kompozicionih blokova: priprema zločina – istraga – otkriće – potera – kazna. Sekvence kriminalističkog romana saspensi su u malom jer obično spajaju dve ili tri funkcije, koje su pak nosioci funkcijske teze i antiteze. Ternarni ili binarni sastav sekvenci jasno pokazuje dijalektičku koheziju u kojoj se gotovo uvek odvija borba trija: žrtva – ubica/gonjeni – progonitelj. Ta borba ne prestaje ni onda kada je jedan od njih likvidiran. Suprotno, tada obično počinje gradacija dogañajnog niza. Lasić navodi da se bazična shema krimija realizuje drugačije u zavisnosti od vrste zagonetke što naziva postupkom eksteriorizacije: različiti zagonetni činovi narušavaju ravnotežu i postavljaju inicijalnu zagonetku. Time se udaljava od onih teoretičara koji smatraju da postoji samo jedna shema dostojna detekcije – ko je ubio? Eksteriorizacija bazične sheme može se ostvariti u četiri glavna kompoziciona oblika koji nastaju iz četiri različita zagonetna čina: oblik istrage – rezultat tajnovitog čina; oblik potere – rezultat otkrivenog čina; oblik pretnje – rezultat pretećeg čina; oblik akcije – rezultat aktuelizirajućeg čina.528 U većini svojih istorijskih modela krimi roman je roman reda. Zato je najčešći slučaj struktura bloka kazne u kojem krivca stiže pravedna kazna, što znači da će prestupnik biti kažnjen u skladu s normama društva, organizacije ili sekte u okviru koje se radnja romana dogaña. U tom smislu ovakvi romani ne dovode u pitanje društveni sistem u kojem aktanti deluju.529 Zanimljivo je da Lasić, slično Taniju, izdvaja i anti-kriminalistički roman, koji se, takoñe, zasniva na jednoj kompozicionoj liniji linearno-povratne naracije. Postoje tri načina da se „napadne” krimi roman i pretvori u anti-kriminalistički: 1) inicijalni zagonetni čin nije postojao, autor na kraju otkriva da se šalio, rugao; 2) zagonetni čin i dalje ostaje zagonetan: nema finalnog razrešenja, ne zna se šta se dogodilo, autor na kraju nije ispunio obećanje: 528 Po Lasiću, aktuelizirajući čin je onaj koji se tokom jedne akcije aktuelizuje, čin koji se prvo iskazuje kao potencijalnost i koji zatim serija dogañaja u jednom linearnom vremenu pretvara u realnost. Aktuelizirajući čin nije ništa drugo nego serija prikazanih sumnjivih/višeznačnih dogañaja. 529 Ova pretpostavka ne može da se prihvati kao tačna ako se pogledaju ostvarenja hard-boileda.
- 241 -
stvorio je krimi roman bez otkrića; 3) akciona linija je razbijena sporednim planovima i nivoima: modalnim, aspektnim, tematskim, aktancijalnim ili stilskim. Igor Mandić je 1985. objavio studiju Principi krimića, Konture jednog trivijalnog žanra.
530
U njoj se ne pravi razliku izmeñu krimija i detektivike već se sve svodi pod naziv
krimić. Zanimljivo je i to da je Mandić jedan od retkih kritičara koji za prave predstavnike žanra ne uzima klasične već tekstove hard-boiled škole iz druge polovine XX veka. Po njemu, krmić prati mene u društvenom i kolektivnom mentalitetu, kao i u duhu vremena uopšte, i to kao jedna specifična varijanta realizma. Čitalac koji kupi krimić mora da zadovolji želje zbog kojih ga je i kupio: želju za uzbuñenjem i napetošću; svojevrsnu „intelektualnu” radoznalost u rešavanju postavljene zagonetke; ispunjenje osećaja pravde; pobedu istine i dobra; trijumf logike, snage, poštenja, lepote itd. Krimić (detektivika) se čita iz dva u duhovnom svemiru utemeljna razloga – iz ljudske potrebe za imaginarnim uzbuñenjem i za fiktivnom pravdom. Ovaj žanr Mandić analizira s obzirom na protagoniste i karakteristične situacije. Kao tipovi protagonista izdvajaju se: muškarčine i intelektualci, koji se dokazuju radi novca, prestiža, slave, liksuza i žena; žene i kulturnjaci, gde se žene arhetipski shvataju kao uzrok zločina i zla: „U većni krimića lepe i pametne žene stoje u pozadini, a grubi i glupi muškarci mlate se u prvom planu”;531 advokati i doktori, pri čemu se pojava advokata kao stalnog mesta krimića vezuje je za karakterističan američki društveni sistem, što autora navodi na zaključak da pravi krimić van ovog sistema nije moguć; psihijatri, jer dobar detektiv je prevashodno dobar psihijatar, i to je prototip postavljen sa ocem Braunom koji se u duši spušta na nivo zločinca i ubice. Za karakteristične situacije krimija Mandić navodi: potragu i pretraživanje, posebno pretresanje prošlosti koje je bitni sastavni deo mehanizma krimića i ujedno njegova pokretačka snaga, ucenu, otmicu, poteru, odlučujuću za egzistenciju krimića: traženje krivca uvek pretpostavlja akciju, a ona povlači napetost bez koje nema krimića; potera je zato srž akcionosti u žanru, i u odnosu na nju razlikuju se sedeći i jureći krimići, i pustolovina. Na kraju Mandić se zadržava na domaćim tekstovima navodeći da je prva krimi priča na srpskohrvatskom „Ubistvo u Bermondseju” Marka Radojčića, objavljena u svesci Obći zagrebački kolendar za godinu 1851. U pitanju je adaptacija stvarnog dogañaja koji je autor preuzeo iz engleskih novina. Mandić zaključuje da kod nas nema krimića, odnosno da u totalitarnim društvima ima kriminala, ali nema krimića jer ne postoje preduslovi za njegovo 530 531
Igor Mandić, Principi krimića, Konture jednog trivijalnog žanra, Beograd, 1985. Ibid, 110.
- 242 -
razvijanje – nema slobode da se zakopa po društvenoj kaljuzi i da se to prenese širokoj publici. Najvažnija studija detektivskog/krimi žanra jeste Sve što znam o krimiću Pavla Pavličića.532 Po autoru, krimić se temelji na uvek istoj situaciji: nešto se dogodilo, to što se dogodilo izgleda na prvi pogled ovako, a zapravo je sasvim drugačije. Jer, krimić može bez mnogo čega, samo ne bez te duboke razlike izmeñu privida i istine. Na prvi pogled, deluje da je krimić optimističan žanr jer na kraju ubica biva razotkriven, pravda izvršena, a ravnoteža uspostavljena. Samo, s druge strane, mogla bi se braniti i teza da je krimići pesimističan žanr. Jer, dok se vodi istraga, sumnja se na svakog, i praktično nema nikoga ko ne bi mogao biti kriv. Slično Mandiću i Pavličić navodi da kod nas nema krimića i to ne zato što se ne ubija arsenikom već sekirčetom u čelo, ili zato što nema mafije, privatnih detektiva i sl., već stoga što ne postoje čvrsta pravila igre, u ma kojem segmentu života, kojih bi se svi držali i u odnosu na koje bi se znalo šta je prestup. Za razliku od života koji je prepun slučajnosti, nje u krimiću ne sme biti. Nepostojanje slučaja predstavlja važnu konvenciju koja ovom žanru omogućava da postoji i funkcioniše. Jedino mesto na kome se sme pojavti slučaj, čak je i nužno da se pojavi, jeste početak – npr., detektiv slučajno zapaža neke stvari/likove koji kasnije u istrazi postaju jako bitni, ili mu neko slučajno zalupa na vrata, ili u liftu sretne osobu i sl. Ali, nakon te početne slučajnosti sledi lanac kauzalnih dogañaja. Prostor krimića je ograničen, počevši od toga da tekst ne sme biti previše dug – 250 strana najviše, do samog hronotopa. Ograničenost prostora ne mora samo da se odnosi na fizički prostor – može i na sociološki. Npr., zločini mogu da se dogode na raznim mestima i da detektiv sve to poveže kao ubijanje članove jedna porodice. Pavličić pod ograničenošću društvenog prostora podrazumeva da se sve odvija unutar odreñene grupe. Ali, krimić ograničavaju i njegove vlastite konvencije: na početku mora biti zločin, a na kraju razrešenje, mora postojati detektiv i krivac, i sve mora biti ispripovedano tzv. linearno-povratnom naracijom. U svim krimi pričama postoji ista situacija: dogodi se zločin, počinje istraga koja se iz minuta u minut, iz dana u dan prati. Radnja krimija mora trajati kratko jer je to preduslov njenog postojanja. Ona se bavi zločinom i borbom protiv njega, pri čemu u toj borbi zločin biva pobeñen. Da bi to bilo moguće, zločin mora biti predstavljen kao eksces, a ne kao stanje. Drugim rečima, kada bi radnja krimića trajala dugo, to bi značilo i da
532
Pavao Pavličić, Sve što znam o krimiću, Beograd, 1990.
- 243 -
istraga traje dugo, tj. da zločin nije pobeñen, da on još traje. Svetonazor krimića zahteva da u njemu zločin bude prikazan kao dogañaj koji narušava društvenu ravnotežu i da se, nakon istrage, ravnoteža iznova uspostavlja.533 Pavličić ističe da su i opisi u krimiću drugačiji od onih književnih. Razlika nije u sastavu tih opisa ili sredstvima kojima su oni ostvareni. Opisi u krimiću razlikuju se po funkciji u odnosu na opise u drugim žanrovima. U umetničkoj prozi, oni služe postizanju umetničkih učinaka; u krimiću, pak, služe isključivo pripovedanju priče. Autor ističe kako najvažnije za dobar krimi nije ni detektiv, ni zaplet, ni neobični i slikoviti ambijent i likovi, već dobar ubica. On je važan zato što od njega sve počinje, i on sve uslovljava – dobar zaplet, genijalnog detktiva, ambijent. Dobrog ubicu čini dobrim njegova funkcionalnost, način delovanja u priči. Njegovo delovanje može biti uslovljeno različitim motivima, pa se na osnovu motiva razlikuje više tipova ubica. Prvi tip bi se mogao nazvati racionalnim. Takvog ubicu motiviše neka korist. On svoj čin planira hladno, služi se pritom objektivnim razmišljanjem i logikom, ne zazire od naučnih metoda, dobar je psiholog, ima mnogo strpljenja, u stanju je da predvidi reakcije učesnika u radnji i da njima manipuliše. Korist kojoj teži najčešće je neka opipljiva, obično materijalna korist. Po pravilu radi se o naslednicima koji truju svoje bogate roñake (u engleskim tekstovima) ili o plaćenim ubicama i gangsterima (u američkim). Detektiv ih može uloviti jedino ako je haldniji, logičniji i racionalniji, dok ih čitalac mrzi zbog odsutnosti emocija, ali se ipak divi njihovom umu. Drugi tip ubice je emocionalni. Njegov motiv nije korist, nego zadovoljenje neke strasti. Ta strast može biti ljubomora, zavist, osveta, pa i strast za pravdom. Ono što takvom ubici daje snagu su emocije, jer je on neka vrsta monomana: opsednutost jednim osećajem čini ga gotovo genijalnim. U ovu grupu spadaju iznevereni muževi, ogorčeni očevi i majke, napuštene verenice i zaboravljeni prijatelji, ali i kockari i opsesivno zaljubljeni tipovi. Detektiv ih može uloviti samo ako se uživi u njihove emocije, dok su čitaoci na njihovoj strani zbog monomanije, i dive se dubini njihovih osećanja. Treću grupu čine ubice, odnosno ludaci koji su kombinacija prva dva tipa jer idu za nekom korišću koju drugi ne mogu pojmiti. Oni imaju vrlo snažne emocije, ali su one pretvorene u metodu. Njihova neuhvatljivost često se temelji na uvrnutosti njihove logike, a privlačnost na slikovitosti njihovih opsesija. Takve je opsesije najlakše opisati iznutra, pa zato ovi tekstovi često bivaju prikazani kroz perspektivu ubice. Neretko nema detektiva koji
533
Na osnovu ovakve sheme vidi se da Pavličić zapravo govori o detektivici, a ne krimiju.
- 244 -
bi sve objasnio, a ponekad nema ni zločina. A i kada svega toga ima, detektiv nije glas razuma, nego glas nekog drugog ludila. Pavličić ističe da je zakon krimića da krivac bude sam. Ovaj princip nije nastao prenošenjem iz romana u roman, dakle tradicijom, već je reč o zakonitosti priče o zločinu i istrazi. Krivac je osamljen ne samo jer ga progone, što ne može nikome verovati i što mu niko ne pomaže, nego i zato što je on jedini krivac u celom delu. U krimiću po pravilu ubijaju pojedinci iz ličnih razloga, reñe organizacije, ali i one opet iz ličnih razloga. Ubica je osamljen jer je ubistvo pojedinačna i duboko intimna stvar, ali i zato što se njegov čin prikazuje kao nešto izolovano, kao eksces, što se ne dogaña često, i predstavlja kršenje večne zabrane da se ne sme ubijati. Ubica je neka vrsta heroja, jer prelazi granice i tabue, i to romantičnog heroja sa demonskim karakteristikama. On je izuzetan, drugačiji i sam. Ni detektiv se ne razlikuje od toga: njegova situacija je nalik ubičinoj. Junaci krimića redovno su hiperbolični: osobine koje ih krase oni poseduju u najvišem mogućem stepenu. Krimić je osuñen na hiperboličnost zbog toga što se bavi zločinom. Zločin se po svojoj prirodi izdvaja od svih drugih dogañaja jer je hiperboličan, silovit, jak, naglašen, patetičan, ekstreman. A onaj ko treba da se bori protiv zločina mora da bude hiperboličan, jer inače nije zločinu dorastao. Najvažnije osobine detektiva su pamet i snaga. Pri tom se može zapaziti da je natprirodna pamet češća kod starijih, klasičnih detektiva, a velika snaga kod detektiva u novijim krimićima, tj. hard-boiledu. To dolazi otuda što je detektivski žanr nastao iz fascinacije naukom, logikom i egzaktnim razmišljanjem, pa su zato prvi detektivi (i junaci klasične detektivike) morali biti pomalo naučnici i briljantni logičari. Kasnije, razvojem žanra, ali i usled društvenih okolnosti, akcija postaje sve zanimljivija, pa detektivi dobijaju snagu koja im je za nju neophodna. Detektiv je u krimiću uvek osobenjak. Čak je i ubica sasvim običan i razumljiv tip, njegovi su razlozi bliski i jasni; ali detektiv ne sme biti ni običan ni jasan, te nije dovoljno da bude veštiji, brži, logičniji i učeniji od čitaoca, on mora biti čudak. Čudaštvo može biti različitih vrsta. Neki junaci su fizički oneobičeni (Poaro je omalen i glavat, Nero Vulf je neizmerno debeo), a gotovo svi po svome ponašanju. Neki će u svetlu zločina i istrage biti čudaci zato što su potpuni stranci (otac Braun, misis Marpel), a neki će biti egzistencijalni osobenjaci (Filip Marlou koji ne samo da igra šah sa sobom, već mu je bavljenje zločinom jedini način da ne bude sam). Junak može biti čudak samo ako je svet u kome obitava normalan i običan. U svetu krimića jedino su čudaci i osobenjaci spremni da stavljaju život na kocku da bi otkrili gde je prava istina i ko je krivac, šta se zaista dogodilo i kako. Samo - 245 -
potpuno uvrnuti tipovi spremni su da se bore – mimo svog interesa, pa čak i nasuprot njemu – da se zločin raskrinka i pravda bude zadovoljena. Dokle god je detektiv čudak, a ubica običan i razumljiv čovek, dotle je svet krimića plauzibilan. Kad detektiv/istražitelj postane običan i razumljiv, a krivac neobičan i zagonetan, čitalac će znati da ne čita krimić već fantastiku. U krimiću je najvažnija napetost, pa nema mesta za sveznajuće pripovedače – ako onaj ko priča unapred sve zna, onda nema razloga da odmah ne otkrije rešenje. Ali, pripovedač mora znati više od čitaoca, a praviti se da manje zna. U tom smislu postoje dve glavne pozicije onoga ko pripoveda. Prva je pozicija doktora Votsona – to je pripovedač koji je zapravo posmatrač; on izveštava o spoljašnjoj, pojavnoj strani dogañaja, a glavni junak, detektiv, objašnjava šta dogañaji zapravo znače. Druga je pozicija Filipa Marloua – tu detektiv u prvom licu pripoveda šta je doživeo i objašnjava na koji je način došao do svojih zaključaka, pri čemu govori i o svojim ramišljnjima i osećanjima. Sve druge vrste pripovedanja su samo prerušene verzije neke od dve navedene. Po načinu na koji su krimići ispripovedani, Pavličić razlikuje dve velike grupe: onu u kojoj je počinilac zločina poznat od početka, i onu u kojoj nije poznat. U grupi u kojoj je počinilac od početka poznat, razlikuju se dve podgrupe – u jednoj čitalac zna više od detektiva, a u drugoj zna koliko i on. Krug mogućih raspleta u krimiću veoma je sužen zbog malog broja uzroka koji mogu navesti na zločin i zbog relativno malog broja oblika koji ti uzroci poprimaju. Krimić je žanr koji se pridržava jednog strogo zadatog i rigidnog modela (šablona). To je razlog što se u njemu vidi književni oblik koji nije umetnost. Paradoks je da ukoliko želi doseći umetničku vrednost, on mora da se pridržava šablona, jer ako ga razbije, prestaje biti krimićem. Zato u njemu uvek postoji kompoziciona shema od koje se ne odstupa: zagonetka na početku, rešenje na kraju, kao i raspored likova koji se ne sme narušiti: jedan detektiv, jedan krivac, jedna pripovedna perspektiva, uopšte sve ono što je još Van Din nabrojao. Pavličić posebno ističe da šablon ne nastaje iz duhovne lenjosti (piščeve ili čitalačke), ili iz ekonomskih pobuda (da se proizvodi više, za što kraće vreme i uz minimalne izdatke) već iz drugih, viših razloga – u umetničkoj književnosti veruje se da je u šablonu sadržan najbolji način postizanja onog cilja koji se nekom žanru pripisuje: estetski kvalitet, društvena uloga, uticaj na čitaoca ili šta drugo. U suštini, shema odgovara arhetipskoj, kolektivnonesvesnoj potrebi za baš takvim tipom priče, a ne nekim drugim. Kao što smo već naglasili, zajedničko svim navedenim radovima jesu nekolike stvari. Pre svega, ne postoji pojmovno razgraničenje izmeñu detektivike i krimija. Zatim, svi autori žanr svode na trivijalni, odnosno šablonizirani, i na kraju, oni mahom ponavljaju stavove inostranih kritičara. Zanimljivo je da, iako sedamdesetih godina prošlog veka studije - 246 -
detektivike dobijaju jedan sasvim drugačiji pravac, koji odbacuje i shematizam i trivijalnost, autori sa prostora bivše Jugoslavije to nemaju u vidu. Takoñe oni ne uzimaju u obzir ni takozvanu metadetektiviku, tj. (post)modernističku interpretaciju ovog žanra, koja je navedene predrasude u potpunosti razbila. Otuda, iako su pojedinačni uvidi pomenutih studija veoma značajni, posebno oni Pavla Pavličića, ipak kao celine one ne mogu da zadovolje. To je bio i jedan od razloga zbog koga smo se odlučili da se pozabavimo istorijskom poetikom detektivske priče.
- 247 -
III – POJAVE DETEKTIVIKE All novel conceptions are merely unusual combinations. The mind of man can imagine nothing which has not already existed… Thus with all which seems to be new – which appears to be a creation of intellect, it is resolvable into the old.534
Pojavljivanje jednog žanra vezano je za pragmatični trenutak u kome pripadnici odreñenog kulturnog konteksta, počevši od autora i njihovih tekstova, preko čitalaca, do izdavačkih kuća, biblioteka, medija i dr., počinju da izdvajaju sintaksičke i semantičke osobine grupe tekstova kao samosvojne i drugačije u odnosu na postojeće. Tek kada se ova diferencijacija izvrši, moguće je otkrivati oblike i tradicije koje su dovele do konstituisanja datog žanra. U takvom pristupu dominiraju dva puta. Jedan kraći, kojim se kreću oni što nastanak žanra vezuju za trenutak stvaranja pojma o njemu, i drugi zaobilazni, koji insistira na kontinuitetu i podrazumeva da „nema ničeg novog pod kapom nebeskom”, odnosno da je svaki žanr samo transformacija i modifikacija elemenata prisutnih u drugim žanrovima. Shodno tome i pojava detektivike interpretira se na dva načina. Većina smatra da je datum njenog roñenja april 1841. godine kada se u Filadelfiji, u Graham’s Magazin pojavila priča Edgara Alana Poa „Ubistva u ulici Morg”. Manji broj ukazuje na mitološke i druge iskonske književne oblike, kao što su Biblija, 1001 noć i sl. Argument prve grupe, zbog čega se ne može govoriti o detektivici pre četrdesetih godina XIX veka i nastanka policijskih snaga, najplastičnije je dočarao Hauard Hejkraft535 istakavši konstataciju Džordža Bejtsa (George Bates) da je uzrok Čoserovog (Chaucer) nepominjanja aviona u tome što ga on nikada nije video.536 Zato se ni o policiji (detektivu) nije moglo pisati pre njenog formiranja. Suprotni tabor naglašava da postupak razotkrivanja 534
E. A. Poe, „Fancy and the Imagination”, Stephen Peithman, The Annotated Tales of Edgar Allan Poe, New York, 1981, 196. 535 Howard Haycraft, Murder For Pleasure: Life and Times of the Detective Story, http://www.archive.org/stream/murderforpleasur010365mbp/murderforpleasur010365mbp_djvu.txt 536 Meñutim, Leonardo da Vinči je pisao, čak crtao helikoptere nekoliko vekova pre njihovog pojavljivanja, kao što je Žil Vern opisao podvodna putovanja i let na Mesec mnogo pre no što su podmornice ili rakete bile izmišljene. Čoser nije pisao o avionima, ne zato što ih nije video, već jer oni nisu pripadali žanrovima kroz koje je pisao. Ali se zato njegova basna „The Tale of the Nun's Priest”, kako ćemo videti, navodi za jedan od praoblika detektivike.
- 248 -
zagonetke nije Poov izum i da je on postojao daleko pre „Ubistva”, što upućuje da su koreni detektivike vezani za drevnu prošlost.537 Previd prve grupe shvatanja je u implikaciji da je detektivski žanr nastao kao creatio ab nihilo. Iako je Po pričama o Dipenu uveo odreñene postupke kasnije kanonizovane u osnove žanra, detektivika se nije istog trenutka konstituisala, kao što ni ti postupci nisu bili Poova invencija.538 Pošto je reč o tekstovima u kojima se pojavljuju zagonetke, zločini, žrtve, prestupnici, ljudi koji razotkrivaju tajne, a kako su isti elementi prisutni i u drugim žanrovima, neminovno je i njih uzeti u obzir. Takoñe, ni pojavljivanje Poovih priča o Dipenu nije automatski ustoličilo detektivski žanr. Proći će gotovo pola veka dok se njihovi elementi ne prihvate kao konvencija. Zato možemo reći da je Po prvi koji je postavio i objedinio distinktivna obeležja detektivike, ali i da je to učinio na fonu ranijih književnih tradicija. Druga strana greši na sličan način jer detektivski žanr svodi na zagonetku i njeno razotkrivanje.539 Pri tome se zanemaruje da žanr predstavlja jedinstvo sintaksičkih, semantičkih i pragmatičkih osobina, te da se na osnovu prisustva jedne karakteristike ne može govoriti i o postojanju žanra. Pošto insistiramo na tezi o kontinuitetu književnih (umetničkih) fenomena i mogućnosti njihovog praćenja od primordijalnih mitskih osnova, neophodno je naglasiti razliku izmeñu žanra kao oblikovane pojmovne strukture i elemenata različitih tradicija koje je moguće pronaći u toj strukturi. Žanr nastaje u trenutku kada su učesnici kulturne komunikacije u konkretnoj pragmatičkoj situaciji sposobni da sintaksičke i semantičke osobine grupe tekstova prepoznaju kao samosvojne. Nakon takvog pojmovnog formiranja moguće je tragati za žanrovskim svojstvima prethodnih vremena i prostora koja su prisutna u konkretnom žanru. Ali, izolovani elementi nisu žanr po sebi jer on predstavlja jedinstvo više prepoznatljivih osobina. Pojedine karakteristike koje se raspoznaju u grupama tekstova što su prethodile svedoče jedino o kontinuitetu književnih (umetničkih) pojava, a ne o postojanju tog žanra. Na primer, ne može se reći da je detektivski žanr postojao u Sofoklovo doba, već jedino da se u aktuelnoj pragmatičkoj (interpretativnoj) situaciji razotkrivanje zagonetke, kao jedna od bitnijih osobina detektivike, prepoznaje i u Caru Edipu. Da bi ova tragedija bila 537
Nancy Harrowitz, „The Body of the Detective Model, (Charles S. Peirce and Edgar Allan Poe) ”, The Sign Of Three, 180. 538 Podsećamo da Po nije tvorac naziva detektiv(ski) – njega će uvesti En Redklif osamdesetih godina XIX veka. 539 Od sedamdesetih godina prošlog veka u kritici se insistira da detektivika nije svodljiva na zagonetku (Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 23.) Ili: „Iz osnovnog principa traganja i rešavanja zagonetke proizilazi da su slučajevi o zločinu samo jedni od korena iz kojih je detektivika izrasla. Bez njega se nije mogao zamisliti i roman s tajnom, baš kao i narodna bajka, pa čak i zagonetka, jedna od najstarijih literaranih formi.” Kornel Földvári, „Pucanj u ogledalo”, Mogućnosti, 407.
- 249 -
detektivskim žanrom, nedostaje joj čitav niz sintaksičkih i semantičkih osobina, počevši od detektiva pa sve do znati-želje kao efekta na kome se zasniva. Meñutim, neosporno je i to da se Edip, nakon formiranja detektivike, od strane svih učesnika kulturne komunikacije, uzima za primer drevnog teksta u kome je moguće pronaći elemente ovog žanra. Zato je bitno naglasiti da iako žanr postoji onda kada se stvori pojam o njemu, on ne predstavlja potpuno novu kreaciju, već je deo kontinuiteta umetničkih pojava ostvaren preko modifikacija osobina prethodnih tekstova, žanrova i tradicija. Elementi ranijih tekstova prisutni u konkretnom žanru mogu se posmatrati na sintaksičkom, semantičkom ili pragmatičkom nivou. U traganju za tradicijama i žanrovima koji su doveli do modifikovanja detektivike, zadržaćemo se na onim sa zagonetkom i junakom koji u nekom segmentu radnje pristupa detekciji, razotkrivanju misterije, i to u plauzibilnim okvirima, odnosno tekstovima što tematizuju kriminal i/ili se zasnivaju na znatiželji. Osim toga pažnja će biti poklonjena i konkretnim kulturnim okolnosti koje su mogle dovesti do pojavljivanja detektivike,540 počevši od formiranja pravosudnog i policijskog sistema, pa do stvaranje književne industrije.541 Detektivski roman nije od prve našao svoju defnitivnu formu. Kroz vekove su elementi koji ga sačinjavaju bili tretirani izolovano, često nespretno i plašljivo.542
540
„Potreba za racionalnim i logičkim objašnjenjem užasnih dogañaja, morala je da postoji pre nego li je detektivika mogla da se formira.” Aaron Marc Stein, „The Mystery Story in Cultural Perspective”, The Mystery Story, ed. John Ball, California, 1976, 37, preveo D. M. 541 Christiana Gregoriou, „Criminally minded: the stylistics of justification in contemporary American crime fiction”, Style, Summer, 2003, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_2_37/ai_108267991 542 Franœois Fosca, „Detinjstvo kriminalističkog romana,” Mogućnosti, 132.
- 250 -
1. PRETHODNICE DETEKTIVIKE DO XVIII VEKA Utvrñivanje tekstova i tradicija koje su doprinele formiranju detektivike uslovljeno je načinom na koji se ovaj žanr poima. To može zvučati kontradiktorno stavovima iznesenim u delu koji se bavio pojmom detektivskog žanra, pošto smo tada rekli da ukoliko želimo da definišemo detektiviku, moramo sagledati njene različite istorijske artikulacije. Sada, pak, naglašavamo da je izdvajanje preteča moguće tek ako postoji izgrañeni pojam. Cilj našeg rada jeste da pruži uvid u istorijsku poetiku detektivske priče kako bismo došli do formulacije žanra koja bi obuhvatila klasičnu, hard-boiled („žestoku”) i metadetektivsku školu, s obzirom na to da se veoma mali broj definicija temelji na jedinstvu navedenih podžanrova. Da bismo to učinili, neophodno je ukazati na različite pojmovne, pojavne i pragmatičke aspekte detektivike. Baveći se pojmom pružili smo pregled najznačajnijih shvatanja ovog žanra ističući kao osnovni problem to što se škole odreñuju kao zasebni žanrovi, pa se dešava da proučavaoci klasične škole za izvore uzimaju drugačije tekstove od onih koji se bave žestokom ili metadetektivskom. Osim toga, nedovoljno izgrañen pojam o ovom žanru uslovljava njegovu neizdiferenciranost u odnosu na druge srodne žanrove. Pošto je reč o tekstovima koji se bave razotkrivanjem tajanstvenog prestupa, detektivski žanr se povezuje sa onima u kojima se pojavljuje zločin, pre svega krimijem i hororom. Veza sa krimijem nastaje prenebregavajem činjenice da se u detektivici prikazuje potraga i razotkrivanje prestupa, i da je detektiv, kao neko ko vrši tu potragu, u prvom planu, dok potonji žanr prenosi pripremanje i izvršenje zločina sa kriminalcem u fokusu. Shvatanjem tajanstvenog u smislu nadrealnog detekivika se poistovećuje sa hororom i tako briše granica izmeñu plauzibilnog i fantastičnog. Detektivski žanr javlja se ili u plauzibilnom ili u metafikcionlanom hronotopu, dok prisustvo detektiva u fantastičnom okruženju onemogućuje da se o datom tekstu govori kao o detektivskom. U slučajevima kada je horor vezan za plauzibilno okruženje do izražaja dolazi i druga razlika – odnos prema zločinu. U detektivici je zločin gotovo marginalan, u odnosu na njegovu detekciju, za razliku od horora koji ga ističe u prvi plan. Povezivanje detektivike sa krimijem i hororom utiče da se istorijske varijanete ovih žanrova uzimaju za preteče. Zato je u prikazu pojava koje su doprinele formiranju detektivike
- 251 -
neophodno voditi računa o vezama i odnosima izmeñu ovih žanrova misterione žanrovske oblasti.
1. 1. Prapočeci detektivike Početna shvatanja detektiviku su svodila na zagonetku pa su kratke folklorne forme poput rebusa i zagonetke istaknute kao njene prapojave.543 Ovi oblici zasnivaju se na problemu koji treba rešiti, i to logičnim putem. Pošto se do odgonetke dolazi pomoću teksta, zagonekta ili rebus su bitni jer se u njima nalaze tragovi (elementi teksta) preko kojih je moguće doći do rešenja, odnosno sami predstavljaju te tragove. Kritika je do sedamdesetih godina prošlog veka zastupala tezu da se detektivski žanr „razvio” narativizacijom zagonetke/rebusa, na taj način što su postavljeno pitanje i očekivani odgovor prerasli u sižejnu formu zasnovanu na inicijalnom zločinu, kojim se postavlja problem, i detektiva, preko koga se prikazuje postupak otkrivanja odgovora na pitanje ko je počinilac (whodunit). Iako je ova teza prihvatljiva za klasičnu školu postavlja se pitanje koliko ona odgovara hard-boiledu. Ovaj podžanr mnogo više insisitira na akciji nego li na logici, te se u skladu sa tim odreñuju tradicije koje mu prethode. Za najstariji oblik iz koga se modifikovao hard-boiled navode se drevne priče lovaca. Karlo Ginzberg (Carlo Ginzburg)544 ističe da su lovci bili prvi koji su mogli da ispričaju priču jer su jedino oni imali sposobnost da pročitaju tragove i kroz koherentan narativ rekonstruišu ponašanje lovine.545 Mogućnost otkrivanja delova dogañaja koje posmatrač nije lično doživeo predstavlja situaciju identičnu pripovedačevoj u priči. Ginzberg naglašava da su proročko i lovačko čitanje znakova slični, s tim da je u prvom slučaju interpretacija usmerena ka budućnosti, a u drugom ka prošlosti. Pokušaj razotkrivanja dogañaja iz prošlosti kao i lov na 543
Npr, Carolyn Wells smatra da su najstariji oblici detektivike zagonetke, i to ona Sfingina i ona postavljena Samsonu. Autorka navodi da je praćenje istorije detektivike istovetno praćenju istorije ljudskog mišljenja. Carolyn Wells, The Technique Of The Mystery Story, http://www.manybooks.net/titles/wellscarother07Techniques_of_Mystery.htm. Harry Thurston Peck je drevno interesovanje za zagonetke povezano sa zasnivanjem detektivskog narativa objasnio kao veoma široku intelektualnu zainteresovanost koja se realizovala preko konflikta jednog izrazitog analitičkog mišljenja, onog koji zadaje pitanje, i drugog manje ozbiljnog i analitičkog. Situacija zagonetke odgovara mentalnom duelu i ne poseduje u sebi ničeg senzacionalističkog već je sva okrenuta logičnom. Otuda Peck odbacuje sve senzacionalističke pojave kao eventualne preteče detektivskog žanra: Harry Thurston Peck, Studies In Several Literatures, Michigan, 2008. 544 Carlo Ginzburg, „Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes”, The Sign Of Three, 89-104. 545 Willard Huntington Wright shvatanje traga vezuje za mit o Arijadninoj niti koja je pomogla Tezeju da pronañe izlaz iz lavirinta: Willard Huntington Wright, The Great Detective Stories, http://gaslight.mtroyal.ca/grtdtecs.htm
- 252 -
zločinca u detektivici neminovno upućuju na drevnu poziciju lovca, što je naglašeno i čestim pominjenjem i komparacijama detektivskih potraga i lova.546 Na prvi pogled deluje da je razotkrivanje zagonetnog prestupa bitno drugačije od prikazivanja potere. Meñutim, u sintaksičkom smislu, kod detektivskog žanra oba segmenta su povezana u jedinstvenu celinu pa se o njima ne može govoriti kao o suprotstavljenim već podrazumevajućim elementima. Razlika klasične i hard-boiled škole tiče se stepena naglašavanja ovih motiva, a nikako potpunog brisanja jednog od njih. Klasična detektivska škola mahom insistira na razotkrivanju zagonetke, ostavljajući poteru po strani, tj. svodeći je na intelektualnu „aktivnost”, naročito u slučajevima armchair detektiva (detektiva u naslonjači), dok je u hard-boiledu zagonetka motivacioni agens potere. Zato se može zaključiti da je inicijalna situacija detektivike vezana za objedinjavanje postupaka zagonetke i priča iz lova. Priče su nudile „sižejni materijal” i predstavljale matricu dogañaja koji su prikazivani iz pespektive zagonetke, na taj način što je pripovedač podsticao pažnju slušalaca nagoveštavajući, ali nikada do kraja ne otkrivajući sve podatke bitne za tok i rasplet priče. Pošto je ona prenosila dogañaje koji su se odigrali, retrospekcija je bila osnovno sredstvo naracije. U trenutku kada je potraga za lovinom zamenjena postupkom razotkrivanja zločina oformiće se osnovni narativi koji će u odgovarajućim pragmatičnim uslovima dovesti do pojavljivanja detektivike. Spajanje zagonetke i priča o lovu posredstvom zločina u jedinstveni narativ upućuje i na osobine metadetektivske škole. Njeno osnovno obeležje jeste citatnost, u smislu postmodernističke parodije, tj. revrednovanja i redefinisanja „kanonizovanih” odnosa. Situacija da je detektivika u svojoj primordijalnoj formi modifikovana spajanjem zagonetke/rebusa i priča o lovu jasno ističe intertekstualnost kao osnovno obeležje ovog žanra.547 Otuda se kao tri dominantne karakteristike detektivskog narativa mogu izdvojiti: zagonetka, potera i intertekstualnost.
546
Carlo Ginzburg se u posmatranju tumačenja tragova ne zadržava jedino na detektivici već ukazuje i na simptomatologiju kao posebnu oblast koja se bavi proučavanjem različitih odnosa tekstova i vrsta pisama prema znakovima. Naročito je zanimljivo navoñenje Hakslija koji je Darvinovu teoriju evolucije smatrao izgrañenom na Zadigovoj, odnosno detektivskoj metodi: Carlo Ginzburg „Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes”, The Sign Of Three, 104. 547 Dokaz za to jeste činjenica da gotovo nema detektivskog teksta koji se ne poziva na svoje prethodnike. Tako se Po, kako ćemo videti, pozivao na Vidoka, Holms na obojicu, a govoto svi kasniji detektivi na Holmsa, uključujući i one hard-boiled, odnosno metadetektivske škole. Iako se autocitatnost tumači kao neophodnost u procesu konvecionalizacije žanra, ipak je u slučaju detektivike ona daleko kopleksnija. Kod srodnih žanrova, kao što su horor i krimi, ovaj postupak nije u tolikoj meri izražen. Mogući odgovor na pitanje zašto je to tako u detektivici tiče se njenog koketiranja sa faktografičnošću: detektivi nastoje uveriti čitaoca u stvarnost sveta u kome žive, te da bi dokumentovali sopstvenu fikciju pozivaju se na slučajeve svojih (fiktivnih) prethodnika i njihovih mogućih svetova, odreñujući ih kao činjenične.
- 253 -
Ove osobine navele su mnoge da poreklo detektivskog žanra vide u tradicijama zasnovanim na sižeima sa mudrim junacima (starcima, kraljevima, princezama) koji razotkrivaju prevare i zločine.548 Oni su profesionalno neretko odreñivani poput sudija, u sakralnom ili profanom smislu. Takav njihov poziv bio je neminovan da bi prestup koji otkrivaju mogao biti sancionisan, tj. da njihova istraga ima i društvenu funkciju.549 Postupak mudrog pronicanja u istinski poredak upućuje na detekciju, a sam tip mudrog junaka u neposrednoj je korespondeciji sa detektivom jer obojica rešavaju zagonetne prestupe pomoću svoje inteligencije. Još jedna sličnost tiče se činjenice da se neretko radi o serijalnim likovima, tj. da oni razotkrivaju više različitih prevara. Serijalnost upućuje i na intertekstualost, naročito u slučajevima kada se pominju prethodni junakovi uspesi, ali i sam kontekst u kome se nalaze priče je takav pošto se uglavnom radi o folklornim oblicima, drevnim zbornicima ili istoriografskim tekstovima. Čak je i semantički aspekt navedenih priča veoma blizak detektivici. Iako je reč o sakralnim i profanim tekstovima, efekat je izrazito moralnog i etičkog usmerenja („naravoučenija”) jer se zločin prikazuje kao nešto nedopustivo, kažnjivo i destruktivno. Sličnost pragmatičkog aspekta vezana je za to da su u pitanju (nekada) rado čitani i pisani tekstovi. Najstariji primeri detektivskog narativa mogu se pronaći u Bibliji. Tip mudrog junaka nedvosmisleno upućuje na Solomona, ali njegova razotkrivanja prevara nisu prikazana kroz razvijenu narativnu formu.550 Za biblijske izvore detektivskog žanra izdvajaju se dva segmenta Knjige proroka Danila: priča o Suzani i priča o Belu i zmaju. 551
548
Npr., Kornel Földvári navodi da klice detektivike kao i priča o detektivima sežu duboko u prošlost i tiču se tekstova u kojima u ulozi detektiva nastupa mudri starac ili kralj(ica): Kornel Földvári , „Pucanj u ogledalo,” Mogućnosti, 408. Dorothy Sayers je izdvojila staroindijsku priču o mudroj princezi koja uspešno razotkriva svog maskiranog supruga. Pametna i pronicljiva princeza morala je da pogodi ko je od žena što je okružuju njen prerušeni muž. Svakoj od njih ona je puštala limun u krilo. Za razliku od žena koje su širile kolena, maskirani muž ih je instinkitvno skupio što je princezi omogućilo da ga otkrije. Novija verzija ovog sižea vezana je za otkrivanje čuvene špijunke Mata Hari, koja se odala na isti način kao i princ iz staroindijske priče. Inače, sižei o maskiranju i razotkrivanju maske veoma su rasprostranjeni. Tako je još Odisej, skupljajući grčke junake za pohod na Troju, razotkrio Ahileja maskiranog u ženu pošto je on, od svih devojaka, jedini krenuo ka oružju iz blaga pred njihovim nogama: Robert Grevs, Grčki mitovi, Beograd, 1991, 547-548. Problem Ahilovog skrivanja, tj. imena koje je on uzeo dok se krio meñu ženama, biće stavljen kao navod Tomasa Brauna za moto Poove priče „Ubistva u ulici Morg”. 549 Zanimljiva je transformacija koja će se desiti u okviru pravosudnuh poziva, a vezana za aktere i autore detektivike. U početku su se kao junaci, odnosno prototipovi detektiva pojavljivale sudije. Kasnije, njihove kolege advokati preuzimaju na sebe bitnu ulogu, ne kao likovi iz teksta, već autori koji su počeli sa objavljivanjem zbirki o stvarnim zločinima. Sredinom dvadesetog veka advokati i sudije će se naći zajedno kao akteri u takozvanim sudničkim trilerima (court room thriler). 550 Na primer, kao jedan od Solomonovih slučajeva izdvaja se priča o dvema udovicama istog muža koje su tvrdile da je jedinac koji je ostao njihov, kako bi preko njega nasledile kuću. Pošto istražitelji koje Solomon šalje ne nalaze dokaze o tome čiji je dečak zaista sin, on predlaže da im na suñenju kažu da će starateljstvo i
- 254 -
U prvom slučaju Suzana biva lažno optužena za preljubu odbivši ucenu dvojice voajerisanjem raspaljenih staraca da im se poda. Dok je vode na kamenovanje, Danilo je susreće i uveren u njenu nevinost odvojeno ispituje starce. Prevara je razotkrivena tako što se iskazi lažnih svedoka ne poklapaju. Jedan starac je tvrdio da je Suzana susrela svog ljubavnika ispod drveta masline, dok drugi insistira da je u pitanju hrast. Razlika u veličini navedenih drveta očigledan je dokaz da starci lažu, te prorok oslobaña Suzana i kao kaznu na kamenovanje šalje lažljivce. „Bel i zmaj” je apokrifna jevrejska priča sastavljena od tri nezavisna narativna segmenta. Ona prikazuje Danila koji je pobedio sveštenike boga Bela, ubio zmaja za koga su Vavilonjani verovali da je bog i primio viziju od judejskog proroka Habukuka dok je boravio u lavljoj jami. Prvi segment priče uzima se kao drevni primer ne samo mudrog razotkrivanja prevare, već i hronotopa zaključane sobe. Vavilonski kralj je zahtevao od Danila da dokaže da Bel nije bog, pošto svu hranu i piće koju ostave pred njegovom statuom on „pojede i popije”. Danilo zna da je u pitanju idol napravljen od gline i preliven bronzom, te odlazi sa kraljem u hram i, nakon što sveštenici izañu, pred kraljevim očima pod prekriva pepelom. Zatim ostavljaju hranu i piće i odlaze. Sutradan primećuju da je poklona nestalo, ali Danilo pokazuje kralju tragove stopala u pepelu koji dokazuju da su sveštenici i njihove porodice, a ne bog, pojeli obrok ušavši kroz tajna vrata.552 Kralj ih osuñuje na smrt, a Danilu dozvoljava da uništi Belovu statuu i hram. Osim insisitranja na sižeu koji prikazuje razotkrivanje prevare, stariozavetni mitovi svode se i na drugačije noseće motive što je omogućilo pojednim kritičarima da i u priči o Kainu i Avelju prepoznaju detektivske elemente. Anciferova553 smatra da se ona može uzmeti za primer ovog žanra jer se temelji na zločinu, ubici, žrtvi, koristoljublju kao motivu ubistva, tragovima, razotkrivanju prestupa, pa čak i oružje ubistva ima bitan značaj. kuću dobiti ona koja je jača. Obe će početi da se otimaju o dečaka, a kada on počne da zapomaže, prava majka će se sažaliti i pustiti ga. Tada onu drugu treba da uhvate i kazne batinama. 551 Na vezu detektivike i Knjige proroka Dani(je)la ukazivali su još prvi kritičari autori, Willard Huntington Wright i Dorothy Sayers. Dorothy Sayers je ove priče povezala sa detektivikom jer u njima dolazi do izražaja sklonosti drevnih Jevreja prema moralnim problemima, sličnim onima u policijskom romanu. „Bel i zmaj” anticipiraju dedukciju na osnovu materijalnih dokaza, tj. indicija u maniru Skotland Jarda, a u „Suzani” se koristi metoda oktrivanja istine putem unakrsnog ispitivanja karakteristčnog za Francusku. Zanimljivo je da Sayers-ova ističe da je motiv iz „Bela i zmaja” prisutan i u Tristanu i Izoldi u epizodi kada kraljevski špijuni prosipaju brašno po podu izmeñu postelja ne bi li uhvatili noćnog posetioca, ali Tristan izbegava zamku skačući sa postelje na postelju. 552 Sličan princip otkrivanja zločinca pomoću tragova u pepelu javlja se i u Dojlovoj priči „Zlatni cviker”. U njoj Holms namerno prekomerno pušeći trese pepeo pred sandukom za knjige u kome je skrivena žena koja je ubila iz nehata. Kada Holms ode, ona izlazi iz svog skrovišta, ostavlja tragove u pepelu i tako se odaje. 553 О. Ю. Анцыферова, „Детективный жанр и романтическая художественная система”, 24.
- 255 -
Meñutim, u ovom slučaju dolazi do izražaja pogreška nastala nepravljenjem razlike izmeñu detektivskog i krimi žanra. Dok prvi insistira na prikazivanju razotkrivanja zločina, drugi se koncentriše na slikanje njegovih priprema i izvršenja. Zato, iako oba žanra počivaju na kriminalu, starovekovni tekstovi koji prikazuju ingeniozne zločine ne mogu se uzeti za primere praoblika detektivike. U tom smislu izdvajanje priča iz Herodotove istorije o kralju Rampsinitu i one o Hestijeju,554 nisu prihvatljive kao drevni oblici detektivskog narativa. Rampsinit je bio egipatski faraon Ramzes III. U drugoj knjizi Heredotove Istorije555 pod stavom 121, prenosi se priča o njemu i lopovu. Rampsinit je posedovao ogromno bogatstvo koje je želeo čuvati na sigurnom mestu, te je naredio da mu se sagradi riznica. Projektant namerno ostavlja zamaskiran skriveni prolaz i pred kraj života to otkriva dvojici svojih sinova koji se koriste tajnim ulazom i odnose dosta blaga. Kralj je primetio da dragocenosti nestaju, ali nije mogao utvrditi ko su bili lopovi. Sa svakom novom proverom, blaga je bilo sve manje, te je Rampsinit naredio da se postave zamke u riznici. Kada su braća ponovo došla, jedan od njih je upao u zamku. Da ne bi bili otkriveni, on traži od brata da mu odseče glavu, što je ovaj i učinio. Sutradan je kralj našao obezglavljeno telo i naredio stražarima da ga obese niz gradske zidine i paze ko će zaplakati kada proñe pored njega. Majku ubijenog brata to je teško pogodilo i ona preti preživelom da će ga prijaviti ako ne skine telo i pokopa ga. Preživeli brat zato tovari mešine vina na magarca i u blizini stražara namerno dozvoljava da vino isteče. Stražari prilaze, sakupljaju i piju vino i on se sa njima sprijateljuje. Kao znak prijateljstva poklanja im dve mešine i opija ih. Kada su se obeznanili od vina, on skida bratovljevo telo a stražarima brije desni obraz naglašavajući njihovu sramotu. Vladar je želeo po svaku cenu da otkrije ko je tako lukav da je uspeo sve zamke da prebrodi, te odlučuje da svoju kćerku pošalje u javnu kuću.556 Preživeli brat saznaje za to i želi da svojom lukavošću nadmaši kralja. Zato je odsekao ruku sa bratovljevog leša, stavio je pod ogrtač i otišao kraljevoj kćeri. Ležeći u mraku on joj sve priznaje i ona ga čvrsto hvata za ruku, misleći da ga je zarobila. Meñutim, lopov je pobegao kroz prozor, a ona je ostala sa rukom mrtvaca. Rampsinita je zaprepastila lukavost i drskost lopova te rešava da objavi kako
554
Prvi koji je to učinio bio je Ellery Queen (Ellery Queen, The Detective Short Story: A Bibliography, http://www.archive.org/stream/detectiveshortst002110mbp/detectiveshortst002110mbp_djvu.txt). Kritika se dugo vremena povodila za njegovim stavom ne proveravajući o kakvim je „pričama” zapravo reč. 555 Herodot, Povijest, Zagreb, 2004, 209-212. 556 „No meni se to čini upravo neverovatnim,” Ibid, 211. Priča o slanju kćeri u javnu kuću pominje se i u vezi sa Keopsom koji je, kada je ostao bez finansija za svoju piramidu, kćer poslao da nedostajući novac zaradi. Ona ne samo da je u tome uspela, već je, želeći da i sebi sagradi spomenik, svaku mušteriju molila da joj daruje bar jedan kamen, od kojih je izgradila piramidu pored očeve. Ibid, 214-215.
- 256 -
će ga pomilovati ukoliko mu se sam preda. Lopov to i čini, a kralj mu daje svoju kćer za ženu kao najmudrijem od svih ljudi. 557 Priča o Histijeju nalazi se u petoj knjizi Herodotove Istorije,558 stav 35, i govori o tome kako je Histijej želeo javiti Aristagori da se odmetne. Da bi poruku sigurno preneo, on ju je istetovirao na obrijanoj glavi najvernijeg roba,559 i, čim mu je kosa porasla, poslao ga svom prijatelju u Milet. Jedina poruka Arostagori je bila da ošiša roba i pregleda mu glavu. Priča o Rampsinitu i lopovu zasnovana je na nizu lukavih zločina, a ne njihovom razotkrivanju. Ni u primeru o Histijeju nema nijednog elementa detektivike, te ga ne možemo prihvatiti kao preteču. Tajne poruke, šifrovani sadržaji i njihovo tumačenje nisu primarni za detektivski žanr. Iako se dešifrovanje tajnih/drevnih tekstova javlja u pojedinim primerima ovog žanra, ipak je navedeni postupak skrajnut u odnosu na detekciju. Detektivski žanr odreñuje interpretacija tragova, a razbijanje tajnih kodova više je vezano za avanturu ili špijunistiku. Greška nastaje iz dva razloga. Prvi je što kritika za osnovu detektivskog žanra navodi ne samo Poove priče o Dipenu, već i „Zlatnu bubu”¸ u kojoj je težište na dešifrovanju mape i otkrivanju blaga. Drugi jeste poistovećivanje dešifrovanja sa semiotičkom, tačnije hermeneutičkom aktivnošću koja odreñuje detekciju. Dešifrovanje je znatno uži proces i predstavlja otkrivanje motivisanosti plana izraza izmeñu dva pisma. U slučaju semiozisa potraga predstavlja definisanje „strukture” samog pisma i principa njegovog tumačenja. Otuda ona može podrazumevati dešifrovanje, ali nikako ne i obrnuto. U detektivskim pričama u kojima se pojavljuje potraga za tajnim kodovima dešifrovanje je samo jedan od segmenata u procesu detekcije, tj. iznalaženju odgovrajućeg semiotičkog modela koji povezuje oznaku (tragove), označeno (zločin) i interpretatora (detektiva) kako bi se odredio referent (zločinac).560 Slični previdi koji nastaju kao rezultat poistovećivanja mudrog razotkrivanja zločina sa ingenioznim pripremama i ostvarivanja prestupa uočavaju se i u izdvajanju pojedinih bajki 557
Iako se kod Herodota nalazi podatak da je u pitanju egipatska priča, Wright navodi istraživanje Charles-a Johnston-a iz Royal Asiatic Society-a koji je slične primere našao na Tibetu, u Italiji i Indiji, na osnovu čega se zaključuje da je u pitanju folklorni oblik koji se može pronaći u više različitih kultura. Čak je prenosi i elizabetanski zbornik William-a Painter-a The Palace of Pleasure pod nazivom „A Duke Of Venice And Ricciardo”. U ostalim kulturama ova drevna priča javlja se pod nazivom „Promućurni lopov”. „Jedna od najzanimljivijih Herodotovih pripovedaka jeste pripovetka o blagu kralja Rampsinita i njoj se poreklo može naći u starijem herojsko-epskom pričanju o braći Trofoniju i Agamedu, koji su sagradili Apolonov hram u Delfima i zatim riznicu Hirijeju, kralju Hirije u Beotiji, ali tako da su u stenu uzidali jedan kamen koji se spolja mogao izvući, pa su na taj način kralja pokrali. Docnije je ta priča maštovitim preobražavanjem vezana za istorijsku ličnost.” Miloš ðurić, Istorija helenske književnosti, Beograd, 1996, 364. 558 Herodot, Povijest, 424. 559 Sličan siže javlja se u romanu H. Rider-a Haggard-a Mr Meeson’s Will iz 1888. u kome je testament istetoviran na leñima junakinje. 560 Na primer, U Dojlovoj priči „Likovi plesača” dešifrovanje tajanstvenog pisma koje se pojavljuje na simsu samo je deo potrage za zločincima, a ne cilj sam po sebi, kakvo je dekodiranje mape u „Zlatnoj bubi”.
- 257 -
i basni za preteče detektivskog žanra. Dobar primer je Ezopova basna o lavu i lisici.561 Ona prikazuje kako je lav pozivao mnoge životinje u svoju pećinu da mu se poklone. Kada je došao red na lisicu, ona je, primetivši da do lavlje pećine vode tragovi životinja, ali da se odande ne vraćaju, odbila da uñe i bude pojedena.562 Iako u ovoj basni lisica mudro postupa i prozire lavovu prevaru, ipak njoj nedostaje jedna bitna semantička dimenzija da bi bila prihvaćena za preteču detktivike. Lisičino pronicanje u lavov zločin nema „pragmatičnih” konsekvenci, ne utiče na ostale stanovnike šume, već je isključivo individualnog i „naravoučenjskog” usmerenja. Takoñe, slično pričama o Solomonu, narativna strana ovog teksta izrazito je redukovana, što ga čini bliskim poslovici. Zato je, po nama, problematično uvrstiti ovaj tekst i ostale basne u korpus preteča detekivike. Meñutim, pojedini kritičari insistiraju na alegoričnom tumačenju basni ne bi li u njima pronašli prototipove detektivskog žanra. Ekstremni primer ovakvih interpretacija vezan je za svojevrsnu „genološku egzegezu” koja nastoji u bajkama pronaći elemente detektivike. Tako se čak izdvaja i bajka o Tri medveda. Dok su medvedi odsutni, Zlatokosa provaljuje u njihovu kući i čini zločin – jede kašu, lomi dečiju stolicu i spava u krevetiću. Medvedi poput detektiva vrše potragu kroz poznate korake: „Neko je sedeo u mojoj stolici...” Ponavljanjem ove formule (9 puta) pospešuje se znatiželja. Na kraju medvedi otkrivaju zločinca, usnulu Zlatokosu. Iako deluje da ona prolazi bez kazne, nije tako. Zlatokosa se preplašena budi, iskače kroz prozor i beži kući naučivši da više sama ne luta šumom kao i da ne ulazi u tuñe kuće. Greška kritike je u tome da motive koji sačinjavaju siže ove bajke alegorično tumače, te u medvedima prepoznaju detektiva, u Zlatokosoj prestupnika, a njen beg kao 561
Wright je naveo još jednu basnu kao praoblik detektivskog žanra. U pitanju je „The Tale of the Nun's Priest” Geoffrey-a Chaucer-a, navodno preuzetu iz Ciceronove De Divinatione. To je poema od 625 stihova iz zbornika The Canterbury Tales iz XIV veka. Neposredni izvori Chaucer-ove poeme jeste „Del cok e del gupil”, francuskog poete Marie-a de France-a iz XII veka, i poema iz XIII veka „Le Roman de Renart”. I kod Ezopa je moguće naći više sličnih basni, a najbliža joj je ona o gavranu i lisici. Priča sveštenika samo je jedna u nizu njegovih beseda o beskurpuloznim despotima, kriminalcima i posrnulim herojima. Slična tematika, ali u obliku parodije, prisutna je u ovoj poemi. Središnji lik je ponosni pevac Chanticleer koji sanja o smrti koja mu se približava u obliku lisice. Uplašen, on se savetuje sa Parlet-om, jedinom kokoškom meñu njegovih sedam žena. Ona mu se podsmeva jer pridaje bespotreban značaj snovima. Ipak, san se obistinjuje: Chanticleer-a hvata lisica, koja je došla glave njegovom ocu i majci i to pomoću lukavstva. Ona nagovara pevca da joj zakukuriče isto onako kako je njegov otac radio – ispruženog vrata, zatvorenih očiju i stojeći na vrhovima prstiju. Nadmeni pevac izbacuje glavu kroz otvor kokošinjca i kada zatvori oči, lisica ga hvata za vrat. Dok ga lisica nosi kroz šumu, on je moli da zastane i odvrati ostalu živini da ih ne prati. Lisica otvara usta da to učini, što pevac koristi i beži na obližnje drvo. Lisica bezuspešno pokušava da na isti način ponovo prevari Chanticleer-a koji ostaje siguran na grani. Ovu basnu sveštenik koristi kako bi povukao niz paralela sa istorijskim dogañajima i ličnostima, koji, zbog priče i njenih karaktera, postaju komične i ironične. Kao naravoučenije izdvaja se pouka publici da vode računa o „vratolomnim” odlukama i ne veruju laskanju. 562 Slična situacija ponavalj se i u priči o Herkulu i Kakusu. Po mitu, Vulkanov sin Kakus je ukrao četiri vola i četiri krave. Da ga tragovi njihovih nogu ne bi odali, on ih je vukao za repove do svoje pećina. Ali mukanje stoke otkrilo je Herkulu gde se nalaze. Videti analizu Agatine priče „Augijeve štale”.
- 258 -
transformaciju koju svaki uhvaćeni počinilac doživi. Na ovaj način gotovo svi tekstovi koji se baziraju na sukobima mogli bi biti proglašeni pretečama detektivike. Traganje za početnim oblicima ovog žanra treba da ukaže na kontinuitet sa odreñenim literarnim tradicijama, a ne da stvori entropiju. Zato se u izdvajanju drevnih tekstova mora biti mnogo konkretniji. Slično je i sa tendencijom da se semantika mitova poistoveti sa detektivikom. Rendal Salivan (Randall Sullivan)563 ukazuje na mitološke priče o potrazi koje su u osnovi ne samo detektivskog žanra, već i čitave zapadne kulture. U tom smislu se za daleke preteče uzimaju Ep o Gilgamešu, Odiseja i Božanstvena komedija. Poslednji primer, ma koliko delovao nevezan za detektivsku genologiju, značajan je, po autoru, jer prikazuje potragu kao prelazak iz stanja nevinosti u iskustvo, iz konfuzije i neznanja u mudrost, što je jedno od bitnijih obeležja detektivike. Sličnu paralelu u pogledu semantike detektivskog sveta i Biblije povukao je Džeri Mekoj (Jerry McCoy)564 ističući kako oba oblika prikazuju prevladavanje zakona i reda nad haosom. Smatramo da su navedene interpretacije i izdvajanje pomenutih basni, bajki i mitova previše slobodne da bi se mogle prihvatiti za neposredne preteče detektivskih priča. Osobine preko kojih se povezuju toliko su opšte da se mogu pronaći gotovo u svim žanrovima. Zato insistiramo da su sižei o mudrim junacima koji razotkrivaju prevare u osnovi narativa iz kojih će se detektivika modifikovati. U tom smislu spisku tekstova i tradicija starog veka koji se raspoznaju kao bitni za transformaciju detektivskog žanra treba, na kraju, kao najznačajnije, dodati Cara Edipa i kineski huaben. Sofoklova tragedija navodi se kao prvi pravi primer analitičke detektivske kompozicije.565 Toni Magistrale (Tony Magistrale) i Sidni Poter (Sidney Poter) smatraju da nije samo Edipova potraga za ubicom Laja, već i način na koji je ona sprovedena pokazatelj detektivskog. Edip, poput svakog detektiva, obavlja razgovore sa više osoba (Tiresijom, Kreontom, Jokastom i glasnikom iz Korinta), čak mu Jokasta pri kraju potrage daje lažni trag. Ipak, on uspeva da reši zločin i kazni počinioca (sebe).566 Značajno je da sa Edipom kritika počinje tragati za dramskim izvorima detektivike, pošto je ona svojim dijalozima i napetošću okrenuta i ovoj žanrovskoj oblasti. Kris Ratlidž
563
Randall Sullivan, The Miracle Detective: An Investigation Of Holy Visions, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1141/is_43_40/ai_n6276592 564 Jerry McCoy, „Detective and the bible: Biblical themes in mystery fiction,” TheEncounter, Winter 2003, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa4044/is_200301/ai_n9226429 565 О. Ю. Анцыферова, „Детективный жанр и романтическая художественная система,” 27. 566 Tony Magistrale, Sidney Poger, Poe’s Children, Connections Between Tales Of Terror And Detection, 2-4.
- 259 -
(Chris Routledge)567 navodi jednu dramu, koja se pripisuje Šekspiru, kao mogući izvor detektivskog žanra. U pitanju je Arden of Faversham iz 1592. koja počiva na stvarnom dogañaju i prikazuje ubistvo bogatog i omrznutog zemljoposednika Tomasa Ardena iz 1551. Njegov leš otkriven je na posedu nedaleko od kuće. Činjenica da je telo pronañeno napolju upućuje da su ubice farmeri iz okoline koji su želeli da mu se osvete zbog nezakonitog prisvajanja njihove zemlje. Ipak, „detekiv” Frenklin dokazuje da je Tomas ubijen u kući od strane njegove mlade žene Alis i njenog ljubavnika. On je to otkrio preko ostataka kućnog poda na žrtvinim potpeticama što je ukazivalo da je Arden ubijen u kući i izvučen napolje. Iako ovi dramski primeri uključuju u sebe elemente detektivskog žanra, ipak se oni ne mogu, kako mnogi to čine, smatrati detektivskim. Kako je pokazao Džulijan Simons, kod navedenih dela svrha (semantika) teksta ne proističe iz zločina i potrage za njegovim počiniocem, već je vezana za karakterizaciju, ambijent i druge elemente. Zločin i detekcija samo su sredstva ostvarivanja ostalih efekata, a ne primarni činioci. Osim toga, postojanje pojedinih elemenata jednog žanra ne znači da je tekst u kome se oni pojavljuju dati žanr per se. Ipak, Simons naglašava da su tekstovi ranijih tradicija nesumnjivo doprineli izgrañivanju detektivskog žanra, kao i da je njihovo izdvajanje iz ogromnog korpusa stare literature stvar slobodnog uverenja kritičara.
1. 2. Huaben U pogledu huabena situacija je daleko složenija. Jelezar Meletinski skrenuo je pažnju na ovaj tip kineskih novela. Reč je polufolklornom narativnom žanru stvorenom od strane profesionalnih narodnih kazivača koji su ih izvodili pred publikom za novac, što je pragmatična situacija koja se može povezati sa komercijalnošću detektivskog žanra. Huaben je u suštini obimna gradska novela, sa složenom, često komplikovanom i zamršenom intrigom i nizom paralelnih linija. Prepuna je detalja iz svakodnevice i najčešće prikazuje razne vrste varalica i lopova čija zlodela raskrinkavaju istražni i mudri sudija. Prestupi i zločini zapetljani su svakojakim slučajnim ili sporednim nesporazumima, lažnim optužbama, pa i naizgled čarobnim elementima koji se javljaju kao sredstva prevare. U raspletu se oslobañaju lažno optuženi, a krivci bivaju kažnjeni. Proces raskrinkavanja ponekad dobija formu kontravaranja. 567
Chris Routledge, „Detective Fiction”, St. James Encyclopedia of Pop Culture by Chris Routledge, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_g1epc/is_tov/ai_2419100335
- 260 -
Tehnika pripovedanja u huabenu, naročito detektivskog pripovedanja, ogleda se i u neobično slikovitom prikazivanju raznih smišljenih qui pro quo, neugodnih nesporazuma i prijatnih podudarnosti: varalica se predstavlja kao princeza, pevačicu pokušavaju da prikažu kao nestalu junakovu ženu itd.568 Meletinski navodi da je u pitanju žanr najbliži detektivskom jer poseduje sve njegove elemente, počevši od detektiva i razotkrivanja zločina, pa do kažnjavanja krivaca. Problem je samo u tome što se sličnosti ova dva žanra mogu prihvatiti na tipološkom nivou, jer, za razliku od svih navedenih primera, autorima koji su modifikovali detektiviku huaben nikako nije mogao biti poznat pošto su navedeni zbornici u Evropi prevedeni tek u XX veku. Ali, ovakva tipološka sličnost dokazuje strukturalističku (Strosovu) tezu da podudarni civilizacijski nivo (pragmatične okolnosti) dvaju ili više nacija uslovljava stvaranje bliskih kulturnih artefakta. Ipak, ovakve sintaksičke i pragmatičke osobine huabena nisu dovele do formiranja detektiviskog žanra u Kini. Vremenom je udeo fantastičnih elemenata postajao sve izraženiji, što je uslovilo približavanje hororu. Najpoznatiji zbornici huabena su: Shih yu chuen chien (Rešenja teških istorijskih slučajeva), Pao kung an (Slučajevi sudije Paoa) i Lu-Chow kung an (Slučajevi sudije LuŠova). Shih yu chuen chien predstavlja dvanaestovekovnu zbirku najrazličitijih istorijskih zapisa rešenih slučajeva o podmićivanjima, pljačkama i političkoj korupciji. Najstarija epizoda vezuje se za V vek. Slučajevi sudije Paoa pojavljuju se u XIV veku, iako su pojedini dogañaji datirani u XII veku, i predstavljaju zapise sa suñenja poznatih i komplikovanih zločina. Zbirka je nazvana po čuvenom kineskom sudiji. Slično je i sa zbornikom Lu-chow kung an (Slučajevi sudije Lu-Šova) koji se pojavljuje u XVIII veku i gde sudija Lu-Šov raspliće složene prestupe.569
568
Jeleazar Meletinski, Istorijska poetika novele, Beograd, 1996, 182. Ellery Queen, The Detective Short Story: A Bibliography, Boston 1942, http://www.archive.org/stream/detectiveshortst002110mbp/detectiveshortst002110mbp_djvu.txt. U staroj Kini zbornici o uspešnim sudijama bili su veoma popularni. Treba navesti još i Dee Goon An koji je preveo holandski sinologist Robert Van Gulik i iskoristio za svoje priče o sudiji Dee-u. Van Gulik je izdvojio više prepoznatljivih osobina priča iz kineskih zbornika poznatih slučajeva. „Detektiv” je obično lokalni sudija koji simultano biva uvučen u više nepovezanih slučajeva. Kriminalac je predstavljen odmah na početku priče i njegov zločin, kao i motivi, jasno su odreñeni. Sam opis zločina zauzimao je malo prostora, dok je u prvom planu bilo prikazivanje mučenja i egzekucije kriminalaca, neretko i njihovih zagrobnih muka. Nadstvarni elementi priča vezani su najčešće za pojavljivanje duhova koji živima govore o tome kada će umreti ili ih optužuju za zločine. Priče su bile izuzetno duge i obilovale mnoštvom (filozofskih) digresija i intertekstova – komplikovanim zvaničnim dokumenatima. Razuñenosti je doprinosio i ogroman broj likova koji se neretko merio stotinama i čije su veze sa glavnim likovima bile detaljno opisane. 569
- 261 -
1. 3. Srednjovekovni i renesansni zbornici priča Iako zbornici huabena nisu imali neposredni uticaj na pojavljivanje detektivike, evropska kulturna tradicija poznaje druge u kojima postoje priče o mudrim razotkrivanjima prevara. Najstariji je arapski zbornik 1001 noć. Fransoa Foska570 Herodotovu priču o Rampsinitu povezuje sa „Pričom o Veziru Nuredinu”, „Veštinama Dalile”, „Probuñenim spavačem” i „Ovnovom nogom” iz ovog zbornika. Meñutim, u pitanju su narativi koji predstavljaju prototipove pikarske književnost jer se temelje na prikazima domišljatih prevara i kraña. U 1001 noći moguće je pronaći konkretnije primere preteča detektivskog žanra, i to u pričama „Sultan i njegova tri sina” i „Tri jabuke” (ili „Priča ubijene mlade žene”). Segment priče o sultanovim sinovima koji se uzima kao preteča Volterovog Zadiga i detektivskog žanra, tiče se fragmenta koji opisuje trojicu braće što su sedeći da se okrepe, na osnovu tragova na putu zaključili da je pre njih prošla kamila hroma na jednu nogu, slepa na jedno oko i bez jednog zuba. Vlasnik kamile, inače ukradene, čuvši razgovor braće, pomislio je da su je oni uzeli, te im prilazi tražeći da mu je vrate. Ali, braća mu odgovaraju da su o nedostacima kamile zaključili na osnovu tragova. Ona je pasla samo sa jedne strane staze, iako je na drugoj trava daleko sočnija. Šepavost je uočljiva u otisku u pesku, a o pokvarenom zubu su saznali na osnovu ispljuvka nesažvakane hrane. Ipak, kamilar im ne veruje te ih vodi pred sultana. Kada je on čuo reči trojice braće, zaključio je da su u pitanju pronicljivi i inteligentni mladići, a ne lopovi, te ih je oslobodio. Priča „Tri jabuke” prikazuje ribara koji je pronašao zaključani sanduk kraj Tigra i prodao ga Harunu al Rašidu. Harun je na silu otključao sanduk u kome je bio leš mlade žene isečen na komade, te je naredio svom veziru Jafar ibn Jahiu da reši zločin i za tri dana pronañe ubicu, ili će sam biti pogubljen. Jafar u tome ne uspeva i neposredno pre no što će biti pogubljen dolaze jedan maldić i jedan starac, obojica govoreći da su oni ubice. Mladić tvrdi da je pokojničin suprug, a starac da je otac koji želi da poštedi sramote svog zeta. Harun želi da sazna njihove motive za ubistvo, pa mladić i starac započinju svoje retrospekcije. Mladić govori kako je pokojnica bila primerna supruga i majka troje dece. Meñutim, kada se razbolela tražila je od njega neobičnu jabuku, te je on morao da ode u Bagdad, u kalifov voćnjak da joj je donese. Vrativši se sa tri jabuke, ona zbog bolesti nije mogla da ih pojede. Sutradan, odlazeći na posao, maldić je susreo roba sa jabukom poput 570
Franœois Fosca, „Detinjstvo kriminalistiČkog romana”, Mogućnosti, 261.
- 262 -
onih koje je doneo i na pitanje odakle mu, on odgovara da ju je dobio na poklon od svoje devojke. Odjurivši kući mladić otkriva da jedna od jabuka fali, te sumnjajući na naverstvo ubija ženu, komada njeno telo, zatvara ga u sanduk i baca u reku da bi prikrio zločin. Ali, jedan od njegovih sinova priznaje da je on uzeo jabuku koju mu je rob ukrao i pobegao. Harun ne želi da pogubi mladića, već nareñuje Jafaru da pronañe roba. Ni po drugi put vezir ne uspeva da reši misteriju u zadatom roku i sprema se na pogubljenje. Oprašta se sa svojom porodicom i kada na kraju doñe do najmlañe kćeri, primećuje da u džepu ima jabuku. Kćer mu objašnjava da ju je kupila od njihovog roba Rahana. Jafar shvata da je kradljivac njegov rob, moli Haruna da poštedi počinioca i da bi ga odobrovoljio pripoveda mu priču o Nur al Din Aliju i njegovom sinu Badr al Din Hasanu. Priča o tri jabuke potvrñuje princip da se u starim tekstovim u kojima se pojavljuje mudrac ili kralj pronalaze izvori detektivike. Zato se izdvajaju i druge priče zbornika 1001 noć koje se baziraju oko ovakvih likova, posebno one u kojima se pojavljuje Harunu al Rašid. Čak se i jedna od najstarijih priča ovog zbornika, „Priču o grbvcu”, uzima za primer detektivike. Meñutim, s obzirom na njen tonalitet kao i dogañaje koji se zasnivaju na sakaćenju, ovu priču ne možemo prihvatiti kao primer preteče detektivike.571 Zbornik 1001 noć upućuje i na druge zbornike srednjeg veka i renesanse koji su postali riznicom moderne evropske narativne književnosti i koje kritika izdvaja i za drevne primere detektivskih narativa. To pre svega važi za Gesta Romanorum, El Conde Lucanor Huana Manuela (Juan Manuel) i The Palace Of Pleasure Vilijama Pejntera (Wiliam Painter). Gesta Romanorum predstavlja latinsku srednjovekovnu kolekciju anegdota i priča sačinjenu krajem XIII i početkom XIV veka. Iako je zbirka naslovljena kao Dela Rimljana ona, osim oblika iz grčke i rimske istorije i legendi, ona prenosi i priče orijentalnog i evropskog porekla. Gesta Romanorum bila je izuzetno popularna u svoje doba i poslužila je kao graña mnogim piscima od renesanse do romantizma: Džefriju Čoseru (Geoffrey Chaucer), Džonu Goueru (John Gower), Bokaču, Šekspiru, Šileru, Rosetiju i dr. Priče su organizovane u formi propovedi. Svaka u podnaslovu upućuje na odreñenu vrlinu ili porok koji se u anegdoti prikazuje, a na kraju je neizbežna moralna pouka u vidu naravoučenija (pouke iz primera).
571
„Priča o grbavcu” prikazuje kako su Jevrejin, musliman i hrićanin seljakali „mrtvog” grbavca sve dok nisu dospeli pred kineskog cara. Sva trojica misle da su ga ubili, meñutim kod cara se nalazi berberin koji pričama o svojoj braći „razvodnjava”, odnosno humorizuje krimi siže i na kraju čak uspeva da povrati grbavca u život.
- 263 -
Kao preteče detektivike ističu se priče: „O prevari”, „O ženskoj prirodi”, „O nepravdi”, „O nečasnosti i ranama duše”, „O posvećenosti poslu”. 572 Priča „O prevari” nadovezuje se na primere mudrog razotkrivanja prevare. Ona govori o vitezu koji je ostavio novac kod poverljivog čoveka dok je bio na putu. Po povratku, poverilac se pravi da se ne seća ni viteza, ni novca. Mudra starica savetuje viteza da pošalje svog prijatelja koji će navodno želeti da preda poveriocu sanduk s blagom na čuvanje i da u tom trenutku on uñe i zatraži svoj deo. Vitez to i čini, i poverilac, bojeći se da ne izgubi bogatu mušteriju vraća vitezu njegove zlatnike. Slična je i priča „O nepravdi” koja kazuje kako je jedan loš i beskrupulozan vitez ubio dobrog i bogobojažljivog ne bi li se dokopao njegovog imanja. Nakon ubistva on je čak i falsifikovao kupoprodajni ugovor. Meñutim, sin dobrog viteza uviña prevaru i oni odlaze na sud. Sudija poziva svedoke navodnog potpisivanja ugovovora i ispituje ih odvojeno. Oni sumnjaju da su ih vitez i drugi svedoci izdali pa sve priznaju. Sudija kažnjava viteza i svedoke, a sin dobija svoj imetak. Priče „O ženskoj prirodi”, „O nečasnostima i ranama duše” i „O posvećenosti poslu” ne bi mogle da se izdvoje za preteče detektivskog žanra jer se zasnivaju na fantastičnim dogañajima i magičnim pomoćnicima. Dok je kod prethodnih priča veza sa detektivskim žanrom uspostavljena na nivou mudrog razotkrivanja prevare, poslednje priče zbog svoje fantastike ne mogu da se prihvate za preteče, iako se na neki način nadovezuju na mudro razotkrivanje prevare. 573
572
Osim toga u kritici se navode i priče „O kralju i trima varalicama” i „O kralju i njegovom miljeniku”. Prva predstavlja jednu od varijanti bajke o kraljevom novom odelu i nema nikakve veze sa detektivikom. Priča o kraljevom miljeniku samo posredno može da se uzme za preteču. Ona govori o tome kako su zavidni dvorani želeli da ocrne kraljevog miljenika i kralju preneli da on sprema njegovo ubistvo. Kralj ga kuša navodeći da će otići na daleki put a njemu ostaviti kraljevstvo, kraljicu i sina. Mudrac savetuje miljenika da se pripremi za putovanje s kraljem i ne dozvoli mu da posumnja kako mu je ambicija da vlada umesto njega. Kada miljenik ode kralju spreman za put, on dobija dokaz da mu je u potpunosti veran i nastavlja da ga drži u milosti. 573 Priča „O ženskoj prirodi” govori o najmlañem kraljevom sinu koji je po očevoj smrti dobio magične predmete: prsten, koji čini voljenim onoga ko ga nosi, ogrlicu, koja ispunjava svaku želju i tkaninu, koja može da odnese kuda god se poželi. Ove predmete mladiću prevarom uzima lepa i pokvarena žena. Ipak, na kraju on uspeva da ih povrati i kazni lažljivicu. Sličan motiv „fatalne” žene javlja se i u priči „O nečasnostima i ranama duše”. U njoj vitez odlazi na hodošćašće ostavljajući svoju nevernu ženu. Ona poziva svog ljubavnika, zlog maga, i zahteva da ubije njenog muža. Mag pravi lutku u njegovom obliku i pokušava da je pogodi i tako magijom ubije viteza. Ali, on je na hodočašću susreo mudraca koji mu je u ogledalu prikazuje šta se dešava u njegovoj kući i pomaže mu da tri puta izbegne magove napade. Nakon trećeg neuspešnog pokušaja da pogodi lutku, mag pada mrtva, a neverna žena sahranjuje njegovo telo ispod bračnog krevceta. Pošto je sve to video u ogledalu, vitez se vraća kući, poziva ženinu rodbinu i dokazuje njenu neveru lešom maga. Žena biva spaljena a vitez nalazi devicu sa kojom živi dugo i srećno. Magični elementi priče „O posvećenosti poslu” tiču se likova Argusa i Merkurija. Prvi je bio pastir i imao stotinu očiju, a drugi je panoliki kradljivac stoke. Merkuri na sve načine pokušava da Argusu ukrade kravu koju je čuvao i uspeva tek kada ga muzikom uspava. Nakon krañe Argusa pogubljuju.
- 264 -
El Conde Lucanor Huana Manuela predstavlja zbirku priča komponovanih prstenastom kompozicijom. Okvir prenosi dolazak plemića Lukanora kod mudrog Patronija i traženje saveta povodom konkretnog problema. Kao ilustraciju rešenja Patronio iznosi priču u kojoj se Luakanorov problem preispituje. Na kraju se zasvoñavanje vrši naznakom da Huan Manuel sve zapisuje i dodaje naravoučenije u stihovima. Pozicija Patronija jasno ističe solomonovsku funkciju mudraca, te priče koje on prenosi Lukanoru ne ilustruju vispreno razotkrivanje prevare koliko predstavljaju primere mudrog i bogobojažljivog ponašanja. Zato se i ovaj zbornik, tj. njegove priče ne mogu prihvatiti za direktne prethodnike detektivike. Slično je i sa zbornikom The Palace Of Pleasure Vilijama Pejntera. Iako se priča ovog zbornika „A Burglary and Its Sequel” (odnosno „A Duke Of Venice And Ricciardo”) navodi za preteču detektivike, ona to nije pošto se radi o primeru pikarske književnosti u koje je provala u prvom planu. Tačnije, u pitanju je elizabetanska verzija priče o Rampsinitu i lopovu, gde se namesto faraona pojavljuje vojvoda, a braću zamenjuje par otac i sin. Mnogo konkretniju ulogu u modifikovanju detektivike imali su zbornici (kalendari) koji su prenosili istinite priče o čuvenim sudskim procesima. Stvarni dogañaji predstavljeni poput priče prvi put su se pojavili u zbirci koju je sastavio nemački advokat i pesnik Georg Harsdorfer (Georg Harsdorffer) 1650, u Der grosse Schau-Platz jammerlicher MordGeschichte.574 Autor je stravičnim ubistvima koja su delovala nadstvarno pristupao sa naučne strane, pronalazio dokaze i otkrivao počinioce u doba kada se istraga bazirala na izvlačenju priznanja mučenjem. Još jedan nemački advokat, Matijas Abele Lilienberg (Matthias Abele von und zu Lilienberg), otkrio je i iskoristio arhivu francuskog parlamentarnog suda i objavio zbirku Metamorphosis telae judiciariae; Das ist seltzame Gerichtshandel, 1661.575 Knjiga je ostvarila pravi komercijalni uspeh, bila je prevedena na više jezika, a pet nastavaka koja su se pojavila do 1670. doživela su više izdanja. Malobrojnu publiku fascinirale su priče o zločinima, otkrivanju njihovih počinilaca i stanovište da red i zakon na kraju uvek pobede.576 Bez obzira na to što se navedeni zbornici temelje na stvarnim dogañajima, njihova uloga za formiranje detektivike ogleda se u uspostavljanju jednog drugačijeg odnos prema kriminalu. Oni označavaju prelazak sa folklornog na urbano, grañansko poimanje zločina. Zločinac više nije simpatični buntovnik koji se za prava potlačenog naroda bori sa mračnim 574
Georg Phillip Harsdorffer, Der grosse Schau-Platz jammerlicher Mord-Geschichte, Hamburg, 1650. Matthias Able von und zu Lilienberg, Metamorphosis telae judiciariae; Das ist seltzame Gerichtshandel, Nurnberg, 1661. 576 Marlyn Robinson, From Collins To Grisham: A Brief History Of The Legal Thriller, http://tarlton.law.utexas.edu/lpop/legstud.html 575
- 265 -
tiraninom, već opasnost po svakodnevni život. Takav odnos pojačaće se u XVIII i dovesti do formiranja policijskih snaga u XIX veku. Otuda su priče iz navedenih zbirki stvarnih zločina poslužile ne samo kao izvori kasnijim istoriografskim i fikcionalnim zbornicima, već i utemeljivači bitne semantičke komponente po kojoj zločin na kraju biva razotkriven, ako ne i kažnjen.577 Od svih navedenih tekstova i tradicija do XVIII veka za modifikovanje detektivskog žanra najzančajnije su priče o mudrim junacima (mudracima, kraljevima, sudijama) koji uz pomoć svoje inteligencije uspevaju da reše komplikovane prevare, kao i one o stvarnim prestupima, tačnije razotkrivanja brutalnih i beskrupuloznih zločina. U prvima je moguće pronaći prototipove liku detektiva, dok su druge nudile „sižejnu” osnovu detektivskim tekstovima prikazujući postupke istrage i otkrivanja zločinaca. Njihova semantička strana takoñe korespondira sa detektivikom jer se prestup prikazuje kao čin opasan po društvenu zajednicu, ali i onaj koji je moguće otkirti i njegove počinioce kazniti. Iako su ovi tekstovi dobrim delom religiozno-didaktičke orijentacije njihova pragmatična uloga u promeni odnosa prema prestupu je od prevashodnog značaja. Oni insisitiraju da prestupnik nije pravedni buntovnik koji se bori za više ciljeve, već krajnje opasna društvena pojava koju je neophodno sankcionisati. Formiranje demokratskih, grañanskih društava i jačenje pravosudnog sistema u XVIII veku stvoriće neke od najbitnijih pragmatičkih preduslova pojavljivanju detektivskih tekstova. Priče o mudracima i priče o rasvetljavanju neobičnih zločina dobiće novu interpretaciju kako kroz lik sposobnog istražitelja, tako i napuštanjem religiozne semantičke komponente. Kao što su zagonetka i rebus spojene sa pričama o lovu u jedinstven narativ o mudrom razotkrivanju prevare u trenutku kada se javila svest o zločinu kao prestupu, a ne religioznom ili prirodnom, instinktivnom postupku, tako će i u XVIII veku tradicije koje su prethodile detektivici biti prilagoñene aktuelnim prilikama insisitiranjem na individualnosti i
577
Антонио Грамши navodi da su romani o čuvenim procesima bitni i za avanturistički žanr koji se javlja kao svoñenje na čistu akciju i krajnje redukovanje buržoaskog odnosa prema zločinu. Inače, poslednjih godina sve veća pažnja poklanja se kulturi kriminlala u periodu od srednjeg do XIX veka. Gillian Spraggs bavi se kultom pljačkaša u Engleskoj od srednjeg do XIX veka preispitujući njihovu legendarnu robinhudovsku i istorijsku recepciju: Gillian Spraggs, Outlaws and Highwaymen: The Cult of the Robber in England from the Middle Ages to the Nineteenth Century, London, 2001. Zbornik Rogues and Early Modern English Culture dokazuje da su likovi pljačkaša ovog preioda aporični jer su istovremeno i faktički i fiktivni; u tom smislu oni su istovremeno i paralela, ali i kritika kulture zasnovane na zakonu: Rogues and Early Modern English Culture, eds. Craig Dionne and Steve Mentz, University of Michigan Press, 2004. Hal Gladfelder se zadržava na značaju kriminalističkog diskursa (izveštaja sa suñenje, „govori sa vešala”, biografija kriminalaca) za formiranje devetnaestovekovnog romana: Hal Gladfelder, Criminality and Narrative in Eighteenth-Century England: Beyond the Law, Baltimore, 2001.
- 266 -
„plauzibilnoj” fikciji.578 Napuštanjem aristokratsko-crkvenog koncepta u korist grañanskog doći će do sjedinjavanja sižea o mudrim likovima sa istoriografskim zbornicima čuvenih prestupa. Insisitranje na slobodnoj i snažnoj individui naglasiće poziciju mudraca i njegovu izdvojenost, dok će se iz faktografskih teksotva istaći neobični, naizgled fantastični primeri zločina čije se rešenje uvek vezuje za plauzibilno.
2. ELEMENTI DETEKTIVIKE U XVIII VEKU XVIII vek protiče u jednoj kulturološki paradoksalnoj situaciji. Tada dolazi do paralelnog postojanja dva dijametralno suprotna filozofska i svetonazorna načela. Na jednoj strani, reč je o periodu prosvetiteljstva, koje podrazumeva nastanak grañanskog društva i oslobañanje stega aristokratije i klera, odnosno insistiranje na logičkim i intelektualnim principima života i nauke. Ali, naporedo sa ovakvim impulsima, postoje i oni koji teže iracionalnom, senzacionalističkom i sentimentalnom. Tani smatra da je paradoksalna fascinacija racionalnim i iracionlanim par excellence odlika prosvetiteljstva. Druga polovina XVIII veka produbiće ovaj kulturološki paradoks, jer je to period u kome paralelno postoje francuski enciklopedizam i gotska književnost, kao i Kantov intelektualni idealizam i Sturm und Drang. Shodno dihotomijskoj kulturi, u kritici se izdvajaju dve književne tradicije XVIII veka iz kojih je detektivski žanr modifikovan.579 Na jednoj strani nalaze se statični, racionalni i filozofski, tj. naučno-istoriografski oblici, dok su na drugoj avanturistički, atmosferični i sentimentalni vidovi romanse. Ove tradicije objedinjene su populističkim impulsima i otelotvorene u zbirkama priča o stvarnim zločinima i suñenjima njihovim izvršiocima, gotskoj književnosti, Volterovom Zadigu i The Adventures of Caleb Williams Vilijema Godvina (William Godwin). 578
U XVIII veku dolazi do pojavljivanja i gotske, odnosno horor književnosti kod koje je naglasak na strašnom i fantastičnom. U pretečama detektivskih tekstova plauzibilnost dominira u odnosu na fantastiku. To je razumljivo ako se ima u vodi mitska, donosno religiozna osnova na kojoj su počivali ovi tekstovi. Mudri junak bio je izaslanik i predstavnik vrhovne vlasti, boga ili njegove svetovne „varijante” kralja/cara, te je bilo neophodno da bez ikakvih onostranih i magičnih, tj. antireligijskih sredstava reši prevaru. Time je on dokazivao svenoć božanskog na zemlji, odnosno da su sva čuda van dogme prevare. 579 Leonardo Šaša razlikuje logičan od emotivnog tipa detektivskog romana; prvi povezuje sa Poom dok za drugi primere nalazi u gotskom romanu: Leonardo Šaša, „Appunti sul ‘giallo’”, Nuova Corrente 1, June 1954, 28-29.
- 267 -
2. 1. Zbirke o stvarnim zločinima Interesovanje za literaturu koja prikazuje zločin postojala je oduvek. Krajem XVII veka, razvojem gradova, ali i štamparske industrije, potreba za takvim tekstovima postaje sve veća. U XVIII veku pikarsku književnost zamenjuju faktografski oblici kao što su: izveštaji o zločinima, biografije poznatih kriminalaca, ispovesti dželata i zapisi o sudskim postupcima.580 Najpopularnija i najduže objavljivana zbirka stvarnih zločina i suñenja nastala je iz pera Fransoa Gajo de Pitaval (Francois Gayot de Pitaval), pariskog advokata koji je sakupio kolekciju čuvenih i interesantnih slučajeva, prvi put objavljenih 1735.581 U intervalu od deset godina Pitaval je objavio ukupno 22 toma istinitih priča o prestupima koje su se protezale na period od nekoliko vekova. Iako je kritika žestoko napadala priče, zbornici su bili izuzetno popularni i izdavani su i nakon Pitavalove smrti. Fransoa Riše (Francois Richer), francuski advokat, urednik serije od 1772. do 1788, u uvodu svojih zbirki napisao je kako se starao da organizuje grañu tako da čitalac ne može odmah primetiti na koji način će se slučaj završiti i biti obelodanjen. On će ostati u stanju neizvesnosti tokom razvijanja dogañaja čime će svaki od slučaja postati uzbudljiviji i zanimljiviji. Zato će čitalac do poslednje stranice biti radoznao da sazna šta će se desiti. 582 Ovaj Rišeov iskaz značajan je ne samo jer predstavlja „recept” sastavljanja detektivskih priča, već i zato što naglašava bitnu promenu odnosa prema zločinu. Prestupi u XVIII veku, u zbornicima istinitih dogañaja, sve više naginju ka fikciji i imaju funkciju ne toliko moralne i didaktičke prirode, koliko nastoje da zabave. Takva promena biće neophodna za pojavljivanje detektivskih tekstova. Meñutim, neće se samo u Francuskoj objavljivati zbornici istinitih priča. Ista situacija desiće se i u Engleskoj. U prvoj polovini XVIII veka bilo je uobičajeno da sveštenici koji ispovedaju kriminalce osuñene na smrt sakupljaju i objavljuju njihova priznanja.583 Najpoznatiji primer bio je Newgate Calendar. Naslovljen po zloglasnom zatvoru u Londonu, kalendar je poput Pitavalovih priča, prenosio biografije, zločine i pogubljenja čuvenih kriminalaca. Newgate Calendar pojavio se 1734. i njegovi tomovi štampani su sve do XX
580
Hal Gladfelder, Criminality and Narrative in Eighteenth-Century England, 5. Francois Gayot de Pitaval, Causes Celebres et Interessantes, avec les Jugemens qui les ont Decidees, Le Hay, J. Neaulme, 1735-1745. 582 Waltraud Woeller, The Literature of Crime and Detection, New York, 1988, 32. 583 Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 2-3. 581
- 268 -
veka.584 Advokati Endrju Knap (Andrew Knapp) i Vilijem Boldvin (William Baldwin) objavili su najpopularnija izdanja, četiri toma izašla u periodu od 1824. do 1828. 585 Iako Newgate Calendar insistira na autentičnosti dogañaja koje prenosi, ipak su priče bile izrazito romantizirane, prepune brutalnih i senzacionalističkih scena ubistava i neverovatnih avantura. Takva priroda kalendara nesumnjivo je podilazila publici i njenoj potrebi za senzacijom, ali oni na najbolji način svedoče o promenjenom odnosu prema kriminalu i osamnaestovekovnom spajanju stvarnih dogañaja sa iracionalnim, fantastičnim i strašnim. Literatura o stvarnim zločinima kao i pikarska književnost postojale su još u XVI veku.
586
Meñutim, izdanja poput Newgate Calendar ističu promenjen stav autora i čitalaca
prema prestupniku. Nekadašnje divljenje i kasnije moralno zgražavanje,587 biva zamenjeno interesovanjem za mračne psihološke elemente. Po Marčovoj, drugačiji stav prema zločinu proizilazi iz morbidne fascinacije običnog čoveka nemoralnim i neprijatnim, njegove potrebe za sentimentalnim sažaljenjem prouzrokovano „tužnom” pričom o prestupu i svešću da i on sam deli iste smrtne grehe, tj. da je sličan zločincu.588 Navedeni zbornici o stvarnim zločinima postaće osnova poznatim piscima za stvaranje pojedinih dela od kojih posebno treba izdvojiti Danijela Defoa (Daniel Defoe) i njegove romane Jack Sheppard, Pirate John Gow i Moll Flanders, fictitious lady criminal, odnosno Henrija Fildinga (Henry Fielding) i The Life of Mr. Jonathan Wild the Great. Na taj način stvorene su osnovne konvencije kriminalno-memorijskog „žanra”, tzv. Newgate novel.589 U pitanju je škola krimi žanra, važna za pojavljivanje detektivike jer će njene konvencije biti korišćene u Vidokovim Memoarima (1828).
584
Marlyn Robinson, From Collins To Grisham: A Brief History Of The Legal Thriller, http://tarlton.law.utexas.edu/lpop/legstud.html 585 Andrew Knapp and William Baldwin, The Newgate Calendar: comprising interesting memoirs of the most notorious characters who have been convicted of outrages on the laws of England since the commencement of the eighteenth century: with occasional anecdotes and observations, speeches, confessions, and last exclamations of sufferers, London, 1824-1828. 586 Npr, La Vie Genereuse des Mercelots, Gueuz et Bolmiens, Le Sage, Gil Blas ili priče o Robinu Hudu. 587 U prvim serijama kalendara, ova dva odnosa postoje paralalelno. Po Stephen Knight svaka priča dolazila je sa kratkim uvodom koji je naglašavao da opisani slučajevi predstavljaju upozorenje te da su namenjeni roditeljima, odnosno imaju pedagošku nameru, ali u isto vreme mogu fino da posluže onima koji su krenuli na daleka putovanja. Stephen Knight, Form and Ideology in Detective Fiction, London, 1980, 9. 588 Alma Elizabeth Murch, The Development of the Detective Novel, London, 1958, 18. 589 Christopher Pittard, Victorian Detective Fiction, http://www.crimeculture.com/Contents/VictorianCrime.html
- 269 -
2. 2. Zadigizam 1748. Volter objavljuje Zadiga, čiji se istoimeni glavni junak uzima za protodetektiva jer uspeva da na osnovu logičkog zaključivanja opiše konja i kučku koje nije ni video. Pretpostavlja se da je Volter bio inspirisan italijanskom pričom „Lutanja triju mladih sinova kralja Serendipa” koju je Armeno Kristofor (Armeno Christoforo) preveo sa persijskog i objavio u Veneciji 1557. Ona se u Francuskoj pojavila 1719. godine pod nazivom „Le voyage et les aventures des trois princes de Sarendip” (Putovanje i avanture tri princa od Sarendipa). Slična priča nalazi se i u 1001 noć, u priči „Sinovi Sultana Al-Jamana”, koja je prevedena tek 1811, iako se javlja još u X veku u natpisima. Ove priče povezuju se i sa tekstovima iz Talmuda nastalim tri veka pre Hrista.590 Segment koji se kod svih njih pojavljuje tiče se pitanja upućenog trima prinčevima/mladićima kako mogu znati da je životinja koju nisu videli slepa na jedno oko, hroma i bez jednog zuba. Mladići navode da je njeno slepilo uočljivo u tome što pase samo sa jedne strane staze iako je na drugoj trava sočnija. Dokaz šepanja jeste trag u prašini koji ukazuje na to da vuče jednu nogu, a da nema jedan zub vidljivo je u ostacima delimično sažvakane hrane. Ipak, Volterov odlomak postao je toliko popularan meñu kritikom da je stvorena kovanica „zadigizam” (mada neki koriste i oblik „sarendipiti”) radi imenovanja literarnog korišćenja induktivnog zaključivanja,591 metoda koje se primenjuju u fizičkim i prirodnim naukama.592 590
Sličnih primera detekcije moguće je pronaći i u XIX veku. U tekstu Le Vicomte de Bragelonne oca Aleksandra Dime postoji nekoliko pasaža bliskih Zadigu u kojima D’Artanjan koristi deduktivno zaključivanje. Isto važi i za romanse James-a Fenimore-a Cooper-a, romane Edward-a Bulwer-Lytton-a, npr, Pelham (1828).Više o tome videti u: Alma Elizabeth Murch, The Development of the Detective Novel, 173-180. Treba naglasiti da je Alexandre Dumas Père prvi autor koji je iskoristio činjenicu da pisanje po jednom papiru ostavlja tragove na sledećem, te da se na osnovu toga tekst može pročitati. 591 „Način rasuñivanja na koji se Zadig, junaci navedenih priča, Holms i dr. koriste, to nije dedukcija, kao što se pogrešno ponavlja, već induktivni način zaključivanja. Deduktivno zaključivanje polazi od opštih principa te dolazi do posebnih zaključaka. Induktivno zaključivanje, naprotiv, polazi od činjenica naizgled nepovezanih da bi iz njih izvelo opšti zakon koji ih meñusobno povezuje i objašnjava.” Franœois Fosca, „Detinjstvo kriminalističkog romana,” Mogućnosti, 262. Regis Messac smatra da je navedena priča u svom primarnom obliku grčkog porekla, a ne indijskog, arapskog ili jevrejskog. To zaključuje jer je indukativan način razmišljanja karakterističan za naučni način, a nauka i naučni duh rodio se u Grčkoj: Regis Messac, „Novi detektiv i uticaj naučnih misli”, Mogućnosti, 305. 592 „Da bi krimi postojao, tj. ne samo bio napisan već i čitan, bilo je neophodno da razvoj nauke približi tu metodu prosečnom čitaocu kako bi imao interesa od užitka da je vidi ostvarenu. Takoñe je trebalo da policija bude zaista administrativno organizovana, a ne proizvoljna i površna zaštita. Ta dva uslova su zadovoljena tek i XIX veku”: Franœois Fosca, „Detinjstvo kriminalističkog romana”, Mogućnosti, 259. Suprotno: „Još jedna pogreška vezana za nastanak detektivike tiče se zablude da ona reflektuje duh XIX veka i u pogledu pozitivističkih koncepcija, tj. pobede prirodnih nauka. Dovoljno je pogledati da istraživanje tragova i rešavanja slučaja ima jako malo veze sa empirijskom stvarnošću i naučnim metodama. Svet detektivike nije grañen kao
- 270 -
Ali, to nije usamljeni slučaj rezonovanja. 1776. Bomarše (Beaumarchais) je pružio još jedan primer detekcije u pismu koje je napisao uredniku londonskog Morning Chronicle. Nakon bala, on je pronašao ženski ogrtač. Ispitujući njegov izgled, Bomarše je uspeo da doñe do potpunog opisa vlasnice ogrtača koji je preneo u svom pismu, moleći je da doñe po njega.593 Navedeni primeri ilustruju osnovno shvatanje prosvetiteljstva po kome sve može biti objašnjeno snagom razuma. Volter i Bomarše naglašavaju trijumf prosvetiteljskog racionalizma i svojim primerom induktivnog razmišljanja anticipiraju detekciju.
2. 3. Gotik Prosvetiteljstvo je, osim vere u moć razuma i logičnog mišljenja, krasila i fascinacija tajanstvenim, strašnim i morbidnim. Tekstovi o čuvenim zločincima insistirali su na senzacionalizmu koji se nastavio u gotskoj književnosti. Ona se počela se javljati u XVIII veku i mnogi je uzimaju za jednu od bitnijih preteča detektivike. Na primer, Albert D. Hater (Albert D. Hutter) smatra da se detektivika razvila iz gotika ili nekom vrstom kombinacije gotske romanse i faktografskog, koji je bio povezan sa usponom romana u ovom periodu, pri čemu su procesi urbanizacije i stvaranja policije odigrali presudnu ulogu.594 U Zapadnoj Evropi se od 1740. raširio apetit za fantastičnim, za fikcionalnim moralnim i fizičkim zastrašivanjima i mučenjima. Rezultati toga u Engleskoj su bili Jongova (Young) Žalopojka ili noćne misli (1742-1745), Volpolov (Walpole) Dvorac Otranto (1764), Bekfordov (Beckford) Wathele (1786), romani En Redklif (Anne Radcliffe), od kojih je najpoznatiji Tajne Udolfa (1794), Devojka, M.G. Luisa (Matthew G. Lewis), 1796, Frankenštajn ili moderni Prometej Meri Šeli (Mary W. Shelly), 1818, Šilerov Vizionar, Hofmanove priče itd. Gotska književnost u potpunosti je odgovarala kulturnoj klimi druge polovine osamnaestog stoleća jer je i ona počivala na paradoksalnom dualizmu koji može da se prati još od srednjeg veka i mitske potrage za Svetim gralom.595
svet svakodnevice, nije realističan. Detektivski roman se odigrava u svetu bez slučaja, svetu koji je moguć ali nije svakodnevni.” Richard Alewyn, „Zagonetka detektivskog romana,” Mogućnosti, 399. 593 Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 2. 594 Albert D. Hutter, „Dreams, Transformations, and Literature: The Implications of Detective Fiction,” The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 234. 595 David R. Saliba kroz takav dualistički paradoks objašnjava i smisao gotskog zamka: on objedinjava smisao kojim se upućuje ka sakrlanom, naviše, i ka profanom, naniže, najčešće u vidu tajanstvenih i strašnih katakombi:
- 271 -
Prvi gotski roman bio je Otrantski zamak Horasa Volpola, objavljen 1764. u Engleskoj.596 Meñutim, tek će Udolfo En Redklif, trideset godina kasnije, postaviti konvencije gotske književnosti. U svojoj studiji o gotiku Dejan Ognjanović597 je pokazao kako se o ovoj literarnoj tradiciji može govoriti s obzirom na dve škole koje su ga sačinjavale: rani, objašnjeni ili ženski gotik i pozni, muški ili natprirodni gotik.598 Redklifova je postavila temelje objašnjenom gotiku jer u njenim tekstovima natprirodna dešavanja koja zauzimaju najviše prostora na kraju bivaju objašnjena na razuman i plauzibilan način. Ognjanović navodi kako se rani gotik zasnivao na narativima romansi koje krase tipični junaci kao što su ljubavnik, ljubavnica i zlikovac, komplikovani zapleti puni uzbudljive akcije, nasilja i preokreta, hronotop u kome dominiraju (naizgled) natprirodni motivi, sentimentalna intonacija proistekla iz sukoba individualnih težnji i društvenih ograničenja, kao i nezbežan objasnidbeni happy end. Činjenica da se u ranom gotiku pojavljuju misteriozni zločini koji na kraju, doduše u šturom autorskom ili komentaru nekog od likova, bivaju logično i plauzibilno objašnjeni, uslovila je da se ovaj prvobitni oblik horora uzima kao osnova i detektivskog žanra. Takva tvrdnja posebno je pojačana činjenicom da je Edgar Alan Po suštinski bio oslonjen na gotsku tradiciju, te da su njeni elementi u pričama o Dipenu više nego uočljivi. Osim toga, valja napomenuti i druge postupke gotske romanse koji se mogu prepozati u detektivici. Tekstovi koje su pisale En Redklif, Klara Riv i njihove koleginice599 karakterisala je fragmentarna organizacija, sačinjena od mnoštva epizoda i retrospekcija; naratori su se često menjali, i njihova naracija bila je obeležena intertekstualnošću, navodima iz pisama ili dnevnika, koji su imali za cilj pojačavanje auteničnosti ispripovedanog. Srećan kraj nije označavao samo spajanje rastavljenih ljubavnika, već i pravedno kažnjavanje zlikovca i povratak narušene (moralne) ravnoteže.600 David R. Saliba, A Psychology Of Fear: The Nightmare Formula Of Edgar Allan Poe, University Press of America Inc, 1980, 27. 596 Franœois Fosca, navodi da je Volpol pre pisanja Otrantskog zamka čitao Povest triju princa od Serendipa. Ali, kod njega i En Radklif jako je malo postupka zadigizma. Kod En dominira strah, nema lica koje sve razotkriva, već to čini autor na poslednjim stranicama površnim objašnjenjima: Franœois Fosca, „Šta je to kriminalistički roman”, Mogućnosti, 266. 597 Dejan Ognjanović, „Nastanak gotika kao žanra”, Plima plus, Cetinje, br. 48, zima 2004. str. 137-174. 598 U prvim decenijama XIX veka gotska romansa sve više postaje gotski horor, kroz dela kakva su Matthew G. Lewis, The Monk, 1796; Mary Shelley, Frankenstein, or Modern Prometheus, 1816. i Charles Robert Maturin, Melmoth the Wanderer, 1820. 599 1777. izlazi roman Clara-e Reeve, An Old English Baron: a Gothic Story, a 1783. Sophia-e Lee, Recess: a Tale of Other Times, Najizrazitiji predstavnik ranog gotika postala je, meñutim, Anne Radcliffe sa svojim romanima A Romance of the Forest, 1791, Mysteries of Udolopho, 1794, i Italian: or, the Confessional of the Black Penitents, 1797. 600 Posebno treba istaći Šilerovog Vizionara (Der Geisterseher Geisterseher, Eine Geschichte aus den Memoires des Grafen von O). Roman prenosi avanture mladog princa koji živi u Veneciji sa svojim pratiocem Grofom O.
- 272 -
Gotske romanse dešavale su se na udaljenim i izolovanim mestima, i bile su vezane za srednjovekovnu, feudalnu prošlost. Ključni element hronotopa bio je gotski zamak. U tom aristokratskom vremenu jasno se mogu učiti „udobni” (cosy) elementi karakteristični za klasičnu detektiviku, dok je zamak nesumnjivo alteracija zaključane sobe. Toni Magistrale (Tony Magistrale) i Sidni Rodžer (Sidney Roger) sumirali su sličnosti i razlike gotika i detektivike poredeći glavne junake, čudovišta/kriminalce, s jedne, i detektive/heroje, s druge strane.601 Oba žanra bliska su u pogledu odnosa prema čudovištu/kriminacu. Oni započinju mirnim stanjem koje narušava zločin. Akcije čudovišta/kriminalca pokreću i odreñuju čitavu radnju, pri čemu se njihov identitet ne otkriva odmah na početku što pojačava interesovanje publike. Razotkrivanje identiteta predstavlja jezgro pripovedanja, ali efekat zainteresovanosti ostaje na snazi jer se ne zna da li će čudovišta/kriminalci biti onemogućeni/kažnjeni za svoje postupke. U pogledu pozitivnih junaka, stvar je suprotna. Detektiv otelotvoruje arhetip mudraca i sposoban je da logičkim razmišljanjem reši zločin. Gotika je mnogo manje zavisna od logike. Detektiv zauzima odreñenu kritičku distancu prema dogañajima, što je uslovljeno i činjenicom da on, sem pozicije lika, nastupa i kao pripovedač koji govori o svojim prošlim doživljajima. Junak gotika je uvek neposredno uvučen u dešavanja, a naracija je vezana za pripovednu sadašnjost. Ričard Aluin (Richard Alewyn) navodi da je roman strave „neurotički plod” apstinencije kasnog prosvetiteljstva. Naraštaju izgladnelom racionalizmom i sitnim grañanskim osećajem sigurnosti on je pružao zabranjeno voće tajnovitosti i straha. Po njemu, kada bi se odbacili elementi gotike koji izazivaju stravu i užas – stari dvorci u pustarama oko kojih zavijaju noćne oluje dok mesec baca nesigurnu svetlost, ostaje jezgro nalik najjednostavnijoj detektivici – mnoge neobjašnjive i tajanstvene pojave otkrivaju se kao skriveno povezani dogañaji koji su posledica ili predznak strahovitih nedela čiji su koreni u dalekoj prošlosti i koji se potpuno razotkrivaju kada zločinac na kraju bude raskrinkan i
Armenijski i sicilijanski prevaranti pokušavaju da iskoriste princa obećavavajući mu da će u život vratiti njegovog preminulog prijatelja. U tome oni naizgled i uspevaju, ali se na kraju ispostavlja da je reč o prevari. Drugi deo romana ostvaren je u epistolarnoj formi. Princ se zaljubio u prelepu Grkinju koja je upeltena u zaveru da ga prevede u katoličanstvo. Nakon njene smrti, on napušta katolicizam čime se završava roman. Vizionar je bio izuzetno popularan pre svega zbog poigravanja natprirodnim. O njemu se, u pozitivnom svetlu, izrazio i Hofman u priči „Majorat”. Iako je reč o nezavršenom romanu, tu se prvi put susreće postupak za koji se mislio da ga je otkrio Po, a usavršio Dojl. Reč je o dijalogu dva lica od kojih jedno služi da se istakne oštroumnost drugoga – Šilerov Princ preteča je Lekoka, Dipena, Holmsa. 601 Tony Magistrale, Sidney Poger, Poe’s Children, Connections Between Tales Of Terror And Detection, 5-6. Meñutim, još je Alad Sorani u članku „Conan Doyle i sudbina kriminalističkog romana”, Pegas, avgust, 1930, analizirao uticaj tekstova gotika na detektiviku.
- 273 -
predan u ruke pravde. Detektivski tekstovi Hofmana i Poa samo su izdanci iz tog zajedničkog korena.602 Treba navesti da su bez obzira na sve bliskosti (objašnjeni) gotik i detektivika različiti jer, iako u prvom podžanru postoji misterija i ide se ka njenom objašnjavanju, samo rešenje nema veći značaj za pripovest. Misterija je na prvom mestu i ona služi radi izazivanja efekata straha i jeze, dok finalno objašnjenje ima sentimentalni karakter. Ipak, sama činjenica da su pisci detektivike u XIX veku nastavili i modifikovali objašnjeni gotik govori o njegovom značaju za istorijsku poetiku detektivske priče.
2. 4. Caleb Williams 1794. pojavio se tekst Vilijema Godvina 603 Things as They Are; or The Adventures of Caleb Williams (češće navoñen kao Caleb Williams)604 koji se uzima za direktnog najavljivača detektivskog žanra. U pitanju je trotomni roman kojim je autor želeo da žigoše zloupotrebu vlasti od strane tiranske vlade. Caleb Williams nadovezuje se na Godvinove ideje iznesene 1793. u An Enquiry Concerning Political Justice and Its Influence on General Virtue and Happiness o tome da institucije države neminovno vode uništenju individe, čak i kada su ljudi kojih se pravni sistem dotiče nevini u pogledu prestupa. Dok u filozofskom tekstu Godvin iznosi utopijski pogled na društvo svog vremena, prikazujući kako bi ono trebalo da izgleda, roman prenosi njegovu disutopijsku viziju. Na ovakvu stvarnost Godvin je mislio naslovljavajući svoj roman kao stvari kakve jesu (things as they are) i ističući da je u pitanju serija avantura, bekstva i potera begunca stavljenog u najgore moguće situacije. Caleb Williams je ispovest istoimenog siromašnog, ali ambicioznog mladića koji radi kod Ferdinanda Folklanda, britanskog aristokrate zemljoposednika, kao lični sekretar. Folklanda javno vreña drugi zemljoposednik Tirel i on ga, umesto da ga izazove na dvoboj, ubija u tajnosti. Za zločin bivaju osuñena dvojica nevinih ljudi i Folkland dozvoljava njihovo 602
Richard Alewyn, „Zagonetka detektivskog romana”, Mogućnosti, 403. William Godwin (1756-1836) iako obrazovan za sveštenika, studirao je u Londonu teologiju, filozofiju i klasične studije, pod uticajem Thomas-a Holcroft-a, Samuel-a Taylor-a Coleridge-a, Jean-Jacques-a Rousseau-a postaje ateista i politički aktivan antirojalista (radikal, član partije Whig, preteče engleske Liberalne partije). U početku je anonimno objavljivao pamflete i parodije u kojima je kritikovao ponašanje aristokratije da bi nakon Francuske revolucije objavio An Enquiry Concerning Political Justice and Its Influence on General Virtue and Happiness i Things as They Are; or The Adventures of Caleb Williams po kojima će, kako u filozofskom, tako i u literarnom pogledu postati poznat. 604 U početku, roman je bio naslovljen Things as They are da bi od 1831. dobio dodatak The Adventures of Caleb Williams. 603
- 274 -
pogubljenje. Kaleb otkriva tajnu svog gospodara i želi da napusti svoju posao. Da bi ga sprečio, Folkland mu podmeće nakit i optužuje ga za krañu, zbog čega biva uhapšen. Ipak, Kaleb uspeva da pobegne iz zatvora.605 Kada ponovo bude uhapšen u Londonu, Folkland ne želi da svedoči protiv njega, plašeći se da Kaleb ne progovori o ubistu. Meñutim, iako tehnički biva osloboñen, Kaleba proganjaju Folklandovi plaćenici pronoseći loš glas o njemu kud god krene. Na kraju dolazi do sučeljavanja Kaleba i Folklanda koji javno priznaje zločine što je počinio.606 U pogledu genologije, Caleb Williams se tumači na različite načine: jedni u njemu vide predstavnika gotske romanse,607 drugi ga smatraju prvim psihološkim romanom. Kao preteču detektivike u njemu se raspoznaju motivi tajanstvenog ubistva, njegovog razotkrivanja, osude nevinog i potere za pravim ubicom. Glavni junak podseća na privatnog detektiva ne samo u pogledu detekcije koju sprovodi, već i po pitanju radoznalosti koja ga pokreće. Kontekst korupcije, kao i dinamičan siže pun bekstva i potera upućuju na hardboiled. Osim toga, i pripovedna tehnika je bliska detektivskom žanru. Godvin je prilikom komponovanja teksta iskoristio pisanje unazad predstavljajući kroz ispovest Kaleba prvo posledicu, pa tek onda uzrok, odnosno sastavio je prvo treći, pa drugi i na kraju prvi tom.608 Pozicija pripovedača koji insistira na pažljivom prikazivanju faktografskih dokaza u vidu sećanja bliska je detektivskom insistiranju na faktografičnosti, ličnom iskustvu i dokazima.
605
On to čini u stilu Jack-a Shepherd-a koji je pobegao iz Newgate zatvora, u čemu neki vide uticaj newgate i gusarskih romana na Godvina. 606 Treba naglasiti da je originalni kraj romana bio drugačiji od onog štampanog i prikazivao je Kaleba koji, pod pritiskom stalnih potera zapada u ludilo i biva otrovan od Folklanda koji nastavlja da živi srećno. 607 Npr, Harvey Gross u romanu vidi konvencije gotske romanse upotrebljene na revolucionaran način, preobražavajući ono što je važilo za eskapistički žanr u političku književnost koristeći despotskog heroja i narativnu tehniku bekstva i potera u prevashodno socijalnom i političkom konktesktu: Harvey Gross, „The Pursuer and the Pursued: A Study of Caleb Williams”, Texas Studies in Literature and Language 1, 1959, 401411. Robert J. Corber čak smatra da je Caleb Williams i roman o homoseksualnom životu, odnosno da je Godwin njime žigosao homoseksualnost kao oblik aristokratske povlastice i deo njihove patronaže: Robert J. Corber, „Representing the ‘Unspeakable’: William Godwin and the Politics of Homophobia”, Journal of the History of Sexuality 1, 1990, 85-101. 608 Potpuni odlomak Godvinovog pisma u kome on obrazlaže način stvaranja Caleba moguće je pronaći u: LeRoy Panek, An introduction to the detective story, Madison, 1987, 13 i dalje. Autor se protivi odreñenju ovog romana detektivskim videći u njemu antidetektivske elemente: Kaleb nije detektiv, on više nagaña nego li detektuje, i njegovo primarno svojstvo jeste da ga progone. Takoñe, u romanu ne postoje materijalni dokazi za Folklandovo ubistvo, niti Kaleb uspeva da ih pronañe. Samo Folklndovo priznanje daleko je ironičnije nego li u klasičnim detektivskim tekstovima. Meñutim, antidetektivske osobine koje LeRoy Panek navodi postale su neka od dominantnih obeležja metadetektivske škole, tako da Caleb-a Wiliams-a možemo prihvatiti za preteču navedenog žanra. Ovaj roman najavljuje mnogo više hard-boiled i metadetektivsku školu, nego li klasičnu.
- 275 -
3. DETEKTIVIKA XIX VEKA U XIX veku dolazi do formiranja svih preduslova za pojavljivanje detektivskog žanra.
609
Ovo je vek u kome većina evropskih zemalja dobija policiju i pravosudni sistem
zasnovan na dokaznom procesu. Grañanska društva sekularizovaće se i napustiti religiozna načela, ali će i dalje primarno socijalno stremljenje biti vezano za pobedu dobra nad zlim, odnosno pravde nad bezakonjem. Književne tradicije namenjene razonodi u ovom periodu postaju značajnim delom „zabavne industrije” sa izgrañenom infrastrukturom. Detektivika se u tom kontekstu odreñuje kao žanr koji je iskoristio i prilagodio sebi već postojeće okolnosti u pogledu specijalizovanih izdanja, publike, kao i tradicije gotske, krimi i feljtonske književnosti. U XIX veku formira se i nova ciljna grupa čitalaca – zaposleni muškarac iz srednjeg sloja. On je i ranije želeo da čita, ali pre ovog perioda nije imao vremena. Sada čitanje postaje osnovni i jeftin oblik zabave, a muškarci su oduvek bili privučeni prikazima kriminala. Kako su ovi tekstovi i otelotvorenje arhetipskih segmenata o lovu i tabuu, u njima je muškarac iz srednjeg sloja nalazio zadovoljstvo. Bogato literarno nasleñe prethodnih vremena iskristalisaće se u dve struje koje su primetne u pojavljivanju i modifikovanju detektivike.610 Na jednoj strani nalazi se tradicija povezana sa faktografskom, tačnije pseudomemoarskom književnošću, kao što su newgate romani, tekstovi o čuvenim slučajevima i ispovesti poznatih policajaca. Druga linija nadovezuje se na objašnjeni gotik i prikazuje ne stvarne, policijske detektive,već one izmišljene. Obe linije su uslovne, jer koketiraju gotovo u istoj meri sa faktima i fikcijom, i obe su, u peru E. A. Poa doživele objedinjavanje i postale osnove detektivskog žanra. Memoaristi nastoje da fikcionalizuju fakte, a oni koji pišu o izmišljenim detektivima pokušavaju ih prikazati kao faktičke pre svega pozivanjem na druge fiktivne detektive.611
609
Videti: Dejan Milutinović, „Tragovi detektivskog žanra u literarnim tradicijama do XIX veka”, Philologia
Mediana, br. 2, Niš, 2010, 126-154.
610 Skrećemo pažnju na antologiju Before Scotland Yard: Classic Tales Of Roguery And Detection, ed. Peter Haworth, Oxford, 1927. koja prenosi priče sa elementima detekcije od Biblije, pa sve do formiranja Skotland Jarda 1829. i u kojoj se nalazi većina priča koje smo i mi pomenuli. 611 Imajući u vidu ovakvu istoriografskui metafikcionalnu prirodu detektivskog žanra, biva daleko jednostavnije metadetektiviku prikazati kao školu, a ne zasebnu celinu. Kritičari koji su insisitirali na njenoj drugosti u odnosu na detekitvksi žanr zanemarivali su njeno poreklo i prevideli činjenicu da je u doba neposredno pre kanonizaovanja detektivika imala, makar u pogledu postupaka, konture metadetektivskog podžanra.
- 276 -
3. 1. Gospoñica Skideri Gotska književnost (kako objašnjeni tako i natprirodni gotik) u XIX veku postaje sastavnim delom književnosti glavnog toka i u perima Hofmana i Poa dobija vrhunsku estetsku formu. Iako je, izmeñu ostalih, Po neosporno autor koji je objedinio i postavio konvencije detektivskog žanra XIX vek, odnosno romantizam, dobrim delom počiva na pojedinima od njih. Najbolji primer za to jeste Hofman koji je iskoristio elemente gotske književnosti, popularne priče newgate romana i u Gospoñici Skideri (1818) ponudio postupke koje će Po dodatno modifikovati. 612 Meñutim, kritika je oštro suprotstavljena u pogledu isticanja ovog nemačkog autora za preteču detektivike. Tako je Ričard Elevin pošao od toga da je uzor detektivike Gospoñica Skideri jer ona počiva na elementima kao što su: ubistvo, nevino osumnjičeni, krivac u koga niko ne sumnja, potraga koju ne razrešava policija nego autsajder, usedelica pesnikinja. Ipak, Elevin ističe da sam Hofman nije začetnik detektivike, ali su sve njegove priče grañene na principu bitnom za ovaj žanr – tajna i njeno razrešenje. U pitanju je opšta tema i shema romantičnog romana u Nemačkoj. Svi tekstovi Johana Ludviga Tika (Johann Ludwig Tieck), Novalisa, Jozefa Frihera fon Ajhendorfa (Joseph Freiherr von Eichendorff) i dr. počinju zagonetkom i pitanjima, a završavaju se rešenjima i odgovorima – romantizam vidi u tajnovitosti suštinu sveta i sva spoljašnja pojavnost samo je tajno znamenje skrivenog smisla. Uporište i inspiraciju za svoje stvaranje autori (nemačkog) romantizma pronašli su u gotici koja se krajem XVIII veka iz Engleske proširila na čitavu Evropu.613 S druge strane, Ditrih Nauman (Dietrich Naumann) je u zborniku Studien zur Trivialliteratur614 ukazao da je reč o grešci jer u Hofmanovoj priči nema lika koji bi odgovarao detektivu, niti ikakve natprosečne intelektualne delatnosti koja bi pouzdano objasnila zločin.615
612
Vincent Buranelli u svojoj studiji o Pou osim što ukazuje na veliki značaj gotiskih elemenata za Poov rad, navodi i uticaj Hofmana, koga Po nije čitao u originalu, već u prevodima. Činjenica je i to da je Po poznavao Vidokove memoare: Vincent Buranelli, Edgar Allan Poe, New York, 1961, 201. 613 Richard Alewyn, „The Origin of the Detective Novel”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 73-74. 614 Dietrich Naumann, „Das Werk August Lafontaines und das Problem der Trivialitat”, Studien zur Trivialliteratur, ed. Heinz Otto Burger, Frankfurt, 1968, 82-100. 615 Kao odgovor na napad, Alewyn je odgovorio da ni Poova „Ubistva” nisu prava detektivska priča, iako je mnogi uzimaju za arhimodel, jer joj nedostaje jedna jako bitna komponenta: predumišljaj. Orangutan je počinio pokolj, i ono što ga izdvaja od detektivskog žanra jeste nepostojanje svesnog, motivisanog čina ubistva; slično je i sa drugim Poovim pričama – u „Pismu” nije reč o ubistvu, već o ukradenom dokumentu; u „Mari” ubica se ne otkriva, a u „On je taj” nedostaje detektiv.
- 277 -
Ipak, Hofman se, po našem mišljenju, s pravom izdvaja za jednog od najbitnijih prethodnika detektivskog žanra. On je u svojoj priči o gospoñici Skideri iskoristio gotske elemente, objedinio ih sa aktuelnim slučajevima iz Pitavalovog zbornika i bio jedan od mogućih autora koji su uticali na Poa. Gospoñica Skideri zasniva se na gotskoj romansi. Ona prenosi dogañaje u okviru porodičnog trougla Renea Kardijaka, čuvenog majstora nakita, njegove kćeri Madlone i učenika Olivijea Brisona. Elementi romanse vezani su za ljubav, i to kako za ljubav kao osnovni registar patosa priče, tako i ljubavnu storiju izmeñu kćeri i učenika koja, da bi se ostvarila, mora da savlada više prepreka. Izvori nedaća dvoje zaljubljenih motivisani su na gotski način pošto je Rene Kardijak tajanstveni ubica. Brison otkriva njegovu tajnu, ali je to saznanje kobno po njega. On ne sme da oda svog majstora da ne bi povredio Madlonu. Čak i kada bude uhvaćen i osumnjičen za Kardijakovo ubistvo, on ćuti i jedino se poverava gospoñici Skideri. Ovakav narativ sličan je objašnjenom gotiku, ali sadrži i jako bitne varijacije koje najavljuju detektiviku. Ono po čemu su dva žanra bliska jeste to da tajanstveni i misteriozni dogañaji bivaju objašnjeni na plauzibilan način. U Hofmanovoj priči, poptpuno u skladu sa njegovom narativnom poetikom, motivacija objašnjenja vezana je za dva aspekta.616 S jedne strane, nalazi se tipično gotsko rešenje koje ubistva Kardijaka i njegova nestajanja poput duha sa ulica Pariza objašnjava tajanstvenim prolazom u zidu ograde. Na drugoj strani je motivacija Kardijakovog ponašanja koja je u skladu sa romantičarskim shvatanjem o demonskoj vezi koja postoji izmeñu majstora i njegove rukotvorine.617 Balans koji je Hofman uspostavio izmeñu tajanstvenog i njegovog objašnjenja i prevagu koje ovo potonje dobija postaće značajno za detektivski žanr. Ispripovedano rešenje misterioznih zločina ne predstavlja i kraj pripovedanja u Gospoñici Skideri. Naprotiv, ono 616
Ova dvoplanska motivacija teksta, iako je jedna od karakterističnih svojstava romantizma od posebnog značaja biće za Poa i njegove detektivske priče koje počivaju na ukrštanju običnog i neobičnog (even and odd). 617 Kardijak je primer karakterizacije kojom se spoljašnjim osobinama ukazuje na unutrašnje poremećenosti. On je prikazan kao crvenokosi, snažan i gibak, umetnik, „jedan od najneobičnijih ljudi svog vremena”: E. T. A. Hofman, Gospoñica Skideri, Beograd, 1967, 22. Njegova crvena kosa znak je demonskog koje do punog izražaja dolazi u ubistvima, ali i u njegovom umetničkom stvaranju. Kardijak je bolesnu sklonost prema dijamantima dobio još u majčinom stomaku kada je ona poželela dijamantsku ogrlicu jednog viteza. Prišavši da mu je uzme sa vrata, vitez je pao mrtav i držao je sve dok im nisu pritrčali u pomoć. Taj dogañaj duboko je pogodio i majku i Kardijaka – od tada pa sve dok nije počinio prvo ubistvo neki glas iznutra mu se podsmevao i kudio ga što njegov nakit nose mrtvaci. Kritika često popularnost detektivskih tekstova povezuje sa devetnaestovekovnom fascinacijom fiziognomijom, „naukom” koja je verovala da se po spoljašnjem izgledu mogu odrediti karakterne osobine čoveka. Ova pojava prisutna je kod Hofmana i obeležiće detektivske tekstove gotovo do tridesetih godina XX veka. Više o tome videti kod: Howard Brown, „Tips, Trapes and Tropes: Catching Thieves in Post-Revolutionary Paris”, Police Detectives In History 1750 – 1950, eds. Clive Emsley And Haia Shpayer-Makov, Aldershot, 2006, 33-60. Inače, ovaj Hofmanov tekst uveo je u psihologiju tzv. Kardijakov sindrom.
- 278 -
tada gotovo da počinje. Nakon što je Brison preneo Skideri Kardijakovu ispovest o ubistvima, ona angažuje Pjera Anroa d’ Andija, najpozntijeg advokata u Parizu da bi oslobodili Olivija i uz pomoć lukavosti i slučajnosti uspeva da kod kralja izdejstvuje pomilovanje. Happy end podrzumeva da su Madlona i Olivije srećno venčani, ubica kažnjen a žrtve pljački obeštećene. Meñutim, elementi gotske romanse samo su jedan deo ove priče. Pošto je Hofmanova, odnosno romantičarska poetika pripovedanja zasnovana na dihotomijama, u tekstu je primetan i snažan uticaj feljtonskog. Romansa o porodičnom trouglu utopljena je u pitavalsko okruženje XVII veka, stvarnih ubistava, dvora Luja XIV i same gospoñice Skideri.618 U ovom segmentu postoji ujedno i najviše elemenata koji se vezuju za detektivski žanr. Priča iz pitavalskog zbornika utkana u Gospoñicu Skideri tiče se prikaza otkrića arsenika i masovnih ubistava iz koristoljublja pomoću njega. Iako se radi o zločinima, tj. trovanjima, perspektiva iz koje su oni prikazani bliska je detektivici jer se insisitra na njihovom razrešavanju i uspešnom kažnjavanju počinilaca. Bitno je i to da u njoj postoji ne samo jedan, već dva istražitelja: Degre i La Renjij. Oni nisu detektivi u pravom, modernom smislu reči, ali su svakako njihove preteče i nadovezuju se na tipove mudrih junaka – u pitanju su likovi čija je funkcija u priči nesumnjivo detektivska. Značajno je i to što će se ovi likovi pojavtiti i u segmentu koji se tiče gospoñice de Skideri čime se ostvaruje svojevrsna serijalnost karakteristična za velike detektive. Naročito treba izdvojiti akcije koje preduzima Degre jer je reč o postupcima koji će postati prepoznatljivo detektivski. Na primer, on dolazi na zamisao da stvori više Degrea, jer je primetio da kvart u kome se nalazi ostaje pošteñen napada. Zato je maskirao nekoliko policajaca poput sebe tako da niko nije mogao da posumnja u njih, a sam je prerušen „njuškao po najskrivenijim budžacima i pratio poizdalje ovog ili onog…”619 Zanimljivo je to da Degreu upravo maska smeta da uhvati ubicu jer u trenutku kada se napad izvrši pred njegovim očima, on pokuša da stigne napadača, ali se zapetlja u ogrtač i pada. Iako ova epizoda može da se shvati ironično, ona je iskorišćena radi stvaranja gotske atmosfere, pošto je poručnikov pad dao prednost ubici da nestane kroz tajni prolaz u zidu.
618 Madlena de Skideri (1607-1701) jedna je od značajnijih predstavnica francuskog klasicizma, posebnu u pogledu romanesknog stvaralaštva. „Njenu prozu krasila su… poznata sredstva koja je herojski roman nasledio od epa, uz manju ili veću modifikaciju: početak in medias res, umetnute novele, slučajnosti i nezgode, tradicionalni ukrasi, hiperbolični izrazi i, naročito, beskrajni opisi koji su bili predmet podsmeha i ironične analize”: Jovan Popov, Klasicistička poetika romana, Beograd, 2001, 146. Lik i delo gospoñice de Skideri poslužili su Hofmanu radi progresivne parodije. 619 E. T. A. Hofman, Gospoñice Skideri, 15.
- 279 -
I odnos Degrea i La Renjija se može shvatiti kao karatkerističan za detektivske tekstove pošto je u pitanju rivalitet i netrpeljivost dvojice „detektiva”. Bez obzira na to što su obojica predstavnici zvanične vlasti, njihovi postupci su dijametralo suprotni; Degre se oslanja na lukavost dok La Renjij pripada staroj, inkvizitorskoj gardi i sve polaže na mučenje kao sredstvo dokazivanja krivice. U feljtonskom segmentu moguće je pronaći elemente sve tri detektivske škole. Činjenica da su počinioci ubistava iz viših krugova, a ubistva o kojima je reč krajnje egzotična, nesumnjivo upućuje na klasičnu detektivsku školu. Potera za markizom trovačicom i Degreovo prerušavanje može da se uzme kao pokazatelj hard-boiled osobina, naročito ako se uzme u obzir poručnikovo manipulisanje seksom.620 Pojavljivanje ovog segmenta kao „faktografskog citata” kojim se stvara atmosfera neophodna za glavnu priču i ističe njena istinitost, kao i nadovezivanje na poduhvate dvojice „detektiva”, nesumnjivo je odlika metadetektivske škole.621 Gospoñica Skideri, kao istorijska ličnost, pripada feljtonskom sloju priče. Njena funkcija možda nije detektivska u smislu da aktivno preduzima poteru kao Degre. Ona je mnogo više oličenje ženskih „Had I But Known” detektiviki koje probleme rešavaju intuicijom ili pukim slučajem, odnosno konvencijama gotske romanse. Meñutim, posredovanje gospoñice Skideri izmeñu Brisona i njegovog sudskog slučaja, kao i namera da zastupa drugačiji, poetski a ne samo institucionalizovani model pravde, svakako upućuje na poziciju detektiva. Osim zločina i njegovih istražitelja, u Gospoñici Skideri primetne su i druge karakteristike bliske detektivici. Priča je (u skladu sa Skiderinim stvaralaštvom) predočena fragmentarno i to tako da se sloj romanse u retrospekciji ukršta sa feljtonskim, odnosno dogañajima koji su prethodili Kardijakovim ubistvima. Na taj način ostvarena je fragmentarna reverzibilna kompozicija koja počinje in rebus res, a završava se objašenjenjem početne misteriozne situacije. Čak je i princip predočavanja fragmenata blizak detektivskom jer u njima dolazi do česte promene prespektiva. Ovakav vid pripovedanja uslovljen je ispovešću kao dominantnim oblikom naracije. To je ujedno i karakteristika koja istovremeno i približava i udaljava ovu priču od detektivike. Sličnost je u tome da ispovesti mogu da se prihvate kao protooblik 620
Još jedna hard-boiled osobina ovog segmenta tiče se korumpiranosti, odnosno inkvizitorskog rada La Renjija. Može delovati da je ovakvo izdvajanje osobina pojedinih škola moguće učitniti sa svakom pričom, te da je nepotrebno. Ali, mi imamo za cilj da dokažemo kako su klasična, hard-boiled i metadetektivika kontuirane i bliske pojave meñu kojima postoji mnogo više sličnosti nego li razlika, te da su takvi njihovi odnosi primetni u tekstovima iz kojih se modifikovao detektivski žanr, odnosno navedene škole. 621
- 280 -
dijaloško izveštavanja, odnosno ispitivanja karakterističnog za detektive. Meñutim, gospoñica de Skideri je u potpunosti pasivna tokom razgovora, ona niti postavlja pitanja niti ispitanika navodi na ma kakav odgovor. Stara pesnikinja je pre katalizator sudbina i dogañaja, nego li njihov aktivni istražitelj. I na semantičkom planu ova priča se, nadovezujući se na objašenjeni gotik, približava detektivskom žanru. Njen kraj donosi kažnjavanje krivca, oslobañenje nevino optuženog i nagradu za njegovu muku u vidu braka. Ipak, sentimentalizam romanse delimično je razvodnjen622 izrazitom ironijskom distancom sa koje su likovi i dogañaji prikazani. Autorski diskurs kao govor kojim su objedinjene sve ispovesti snažno je ironično intoniran. To je jedno od sredstava ublažavanja patetike, ali i bitan pokazatelj distance autora prema tekstu koji prenosi. Najviše ironije usmereno je prema gospoñici de Skideri,623 ali ni ostali „detektivi” nisu je pošteñeni.624 Iz ovoga proizilazi da dobar deo pripovedne tehnike Gospoñice Skideri može da se dovede u vezu sa detektivskim žanrom. Kako su u pitanju opšte narativne osobine romantizma, u ovome vidimo još jedan dokaz da je detektivika modifikovana u okvirima romantičarskih, a ne realističkih prosedea. Hofman je bitan jer nagoveštava pravac kojim će ovaj žanr krenuti. Za razliku od feljtonskih tekstova koji su fikcionalizovali stvarne dogañaje, detektivika će nastojati da faktografiše fiktivna dešavanja. Pravac koji će u tome slediti biće vezan za objašnjeni gotik.
622
Hofman nije uspeo do kraja da se oslobodi konvencija romanse i danak patetici platio je zbog slučajnosti koja odreñuje neke od značjnijih dogañaja, i to pre svega onih povezanih sa prepoznavanjem. Na primer, kada Brison doñe kod Skideri da joj se ispovedi, ona u njemu prepoznaje sina svoje štićenice koga je negovala u detinjstvu. Ili, razlog zbog koga se kralj posebno zainteresuje za Olivijeov slučaj jeste to što Madlona neobično podseća na njegovu ljubavnicu koja se kasnije zamonašila. Mada, nevedene odlike mogu da se prihvate i kao parodija Skiderinih postupaka. 623 „Osoba od sedamdeset tri godine koja nikog drugog nije gonila sem zlikovaca i smutljivaca u romanima koje je ona sama stvorila, koja piše osrednje stihove koje ne mogu izazvati ničiju zavist, koja neće za sobom ostaviti ništa drugo sem toaleta jedne stare gospoñice koja je ponekad odlazila u dvor, i nekoliko desetina lepo povezanih knjiga sa pozlaćenim ivicama strana”: E. T. A. Hofman, Gospoñice Skideri, 19. 624 Npr, La Renjij je prikazan kao sudija koga se svi plaše jer niko nije čist da bi se prepustio njegovom ispitivaju. I uopšte, sam kontekst Pariza XVII veka u kome dominiraju preljubničke zgode i nezgode povezan sa usedelicom Skideri ironično intonira čitavu priču.
- 281 -
3. 2. Nastanak policija i Vidok Osim gotike, i sam pragmatički kontekst XIX veka pogodovao je detektivici. U tom periodu formiraju se policijske snage i uvodi moderan pravosudni sistem zasnovan na sudskom procesu i posrednom dokaznom postupku, a ne na mučenju kao sredstvu dokazivanja krivice. U Francuskoj je početkom XIX veka osnovano policijsko odeljenje Sûreté générale koje je od 1812. do 1817. vodio Ežen Fransoa Vidok (Eugéne Franœois Vidocq, 1775-1875). Engleska je 1829. godine na osnovu zakona The Metropolitan Police Act, pod rukovodstvom ser Roberta Pila (Sir Robert Peel) modernizovala policiju i dobila organizaciju pod imenom New Police, koja je brojala 800 unufomisanih službenika na čijem čelu su bila dva komesara. Njihovo delovanje je bilo tako uspešno da su grañani počeli da osećaju simpatije prema njima. 1842. ojačane su policijske snage stvaranjem Detective Department u okviru Skotland Jarda (Scotland Yard)625 čime je uveden službenik sa zvaničnim nazivom detective officer, detective.626 U Americi će polovinom XIX veka doći do formiranja zvaničnih policijskih detektivskih prganizacija koje će početi da patroliraju velikim gradovima i rešavaju zločine. Na primer, u Bostonu je 1846. godine oformljena prvi oficijelni detektivski ogranak policije koji se bavio razotkrivanjem zločina koristeći ne samo izjave svedoka već i forenzičke metode.627 Formiranje policije dovelo je i do modifikovanja feljtonističkih oblika tako da su zbirke ispovesti zločinaca i zapise sa suñenje počeli da potiskuju memoari policijskih istražitelja. U okviru tih „stvarnih” policijskih ispovesti Vidokovi Memoari zauzimaju 625
Treba nagalsiti da je i pre 1842. godine u Engleskoj postojala agenecija slična policiji koja se bavila hvatanjem kriminalaca. 1749. godine, Henri Filding, čuveni pisac, osnovao je prvu poluprivatnu policijsku organizaciju The Bow Street Runners. Oni su, poput plaćenika (tzv. thief-takers) rešavali zločine bilo za privatna lica, bilo za državu. Nakon Henrija na čelo dolazi njegov brat Džon Filding i on će u mnogome doprineti da od ove formacije postane prava policijska snaga koja će, u početku samo u Londonu, kontrolisati nemirne ulice. Runnersi su postojali sve do 1839. 626 U Engleskoj ovo razdoblje naziva se Viktorijanskim periodom, po kraljici Viktoriji (1819-1901) (čiji je pun naziv bio: Alexandrina Victoria queen of the United Kingdom of Great Britain and Ireland (1837–1901) and empress of India (1876–1901). Za vreme njene vladavine, Velika Britanija postaje ekonomski i vojno snažna monarhija. Kada se govori o detektivskom žanru ovog vremena u angloameričkoj kritici koristi se naziv Victorian Detective Fiction – viktorijanska detektivska književnost. Više o odnosu policije i detektivskog žanra videti u: Police Detectives In History 1750 – 1950, eds. Clive Emsley and Haia Shpayer-Makov, Farnham, 2006. 627 Jedan od poznatijih slučajeva je tzv. Parkmanovo ubistvo. Iako ugledni stanovnici Bostona nisu mogli verovati da meñu njima može da živi okrutni ubica, istraga kojom je rukovodio maldi policijski šerif Francis Tukey, koristeći laboratorijsku analizu došla je do tragova na osnovu kojih je uhapšen i osuñen profesora sa Harvarda. Edgar Allen Poe, Detective Fiction, and the Parkman Murder, http://www.pbs.org/wgbh/amex/murder/peopleevents/e_novel.html
- 282 -
primarnu poziciju. On je bio kriminalac koji je 1812. postao prvi šef francuske policije i, kasnije, osnivač prve moderne detektivske agencije. Vidok je počeo kao prestupnik veoma rano. Još dok je bio tinejdžer, priključio se vojsci i do 22. godine imao 15 dvoboja, kada je zbog krivotvorenja novca osuñen na osam godina zatvora. Iz zatvora je pokušao da pobegne dvadesetak puta sve dok nije rešio da postane policijski doušnik i svoje usluge stavi na raspolaganje „Papa” Henriju (Papa Henry), komesaru policije. Kao policijski špijun u zatvoru je proveo 21 mesec. Nakon toga (1820) organizuje se njegovo bekstvo i on postaje Chef de la Sûreté sa odredom koji je u početku brojao 4 čoveka. Ubrzo će taj broj narasti na 28 ljudi, koji su svi bili bivši kriminalci.628 Vidok je postao slavan po svojim senzacionalnim hapšenjima, ali su mnogi sumnjali da je radio za obe strane, i kao kriminalac, i kao policajac, iako ti navodi nikada nisu bili potvrñeni. Ipak, on na najbolji mogući način ilustruje francusko shvatanje toga doba da jedino lopov može da uhvati lopova.629 1827. Vidok je bio primoran da podnese ostavku i bio je zamenjen svojim najsumnjivijim agentom, bivšim osuñenikom Kokoom Lakurom (Coco Lacour). Marta 1832. Vidok se vraća na svoj položaj, ali mu više nikada nije verovano. Novembra ponovo podnosi ostavku posle suñenja jednom od njegovih agenata. Nakon toga vlasti ga neprestano proganjaju sve dok ne ugase njegov Biro. Umro je 1857. a za sobom je ostavio Memoare, koje nije sam pisao. Prva dva dela, koja prikazuju Vidokov život kao kriminalca, napisao je Moris Deskombr (Maurice Descombres), a druga dva, u kojima je prikazan kao detektiv L. F. Ž. Eritije (L. F. J. Héritier). Smatra se da je Eritije pozajmljivao čitave pasaže iz tekstova Patrika Kalhuna (Patricka Colqhouna) Police of the Metropolis i samo likovima i lokalitetima nadevao francuska imena.630 Odmah po pojavljivanju 1828. Memoari su doživeli ogroman uspeh iako su bili puni preterivanja i razmetanja.631 U njima su do detalja opisani postupci istrage i hvatanja 628
Njihova efikasnost je bila više nego očigledna jer su po godini u proseku imali 811 hapšenja, od čega 15 ubica, 341 lopova i 38 povraćaja ukradenih dobara: William Ruehlmann, Saint with A Gun: The Unlawful American Private Eye, New York, 1974; Samuel Edwards, The Vidocq Dossier: The Story of the World's First Detective, Boston, 1977. 629 S druge strane, Britanci su imali potpuno drugačiji pristup insisitirajući da policijski detektiv mora biti ugledan i poštovan. 630 Régis Messac, Le ‘detective novel’ et l’influence de la pensée scientifique, Paris, 1929, 277-279. 631 Неnri Jagot, Vidocq, ed. Berger-Levrault, Paris, 1930. Nastojeći da održi popularnost koju je stekao, Vidok je nakon Memoara objavio čitav niz dela koja su prikazivala svet kriminala: Supplément des mémoires de Vidocq (1830); Les Voleurs: Physiologie de leurs moeurs et de leur language (1837); Éclaircissements donnés au commerce sur les manoeuvres captieuses des filous (1840); quelques mots sur une question à l’ordre du jour (1844); Les varais mystères de Paris (1844); Les chauffeurs du Nord (1845-46).
- 283 -
kriminalaca kroz uzbudljive i jednostavno ispripovedane sižee. Memoari se uzimaju za prvi primer novel policer, tj. polara. Vidokov uticaj na autore XIX veka, a i kasnije, je ogroman. Npr., Balzak, inače njegov prijatelj, iskoristio ga je za prototip Votrenau, Viktor Igo ga je preslikao u Žan Valžanu iz Jadnika, Dikens je Memoare koristio prilikom izrade Velikih očekivanja, itd. Iako je Vidok uveo sistem zasnovan na indeksnoj kartoteci, čak se u Memoarima pominje i postupak uzimanja otisaka tragova, njegova popularnost nije bila vezana za detektivske sposobnosti. Po mišljenju Džulijan Simonsa Vidok je privlačio pažnju na sebe jer je bio otelotvorenje arhetipskog abmivalentnog junaka koji je u isto vreme i kriminalac i heroj. Njegova dvojna priroda u Memoarima je naglašena i majstorstvom u prerušavanju koje je često koristio. Čak je i Tajms zabeležio, prilikom njegove posete Londonu, da je Vidok imao mogućnost da svoj rast „smanji” za 10-centimetra.632 Ipak, Vidokovi Memoari daleko su značajniji u pogledu tranfsormacije pikarskog u novi, detektivski žanr, i modifikaciju kojom je simpatični lopov, kakvim je sebe predstavio u prva dva toma, postao briljantan detektiv, u trećem i četvrtom delu, nego li po inovativnim policijskim metodama koje je stvarno koristio. Dobar prijem kod publike uslovio je pojavljivanje čitavog niza tekstova nalik Vidokovim Memoarima. Treba izdvojiti Les Mystères de Paris Eugena Sia (Eugène Sue, 1804-1857), romana koji je objavljivan u serijama u Journal des débats od juna 1842. do oktobra 1843. i u velikoj meri doprineo prodaji ovog časopsa. Junak Les Mystères de Paris je misteriozni Rudolf (Rodolphe), bogati i ugledni vojvoda od Gerolstina (izmišljene zemlje) prerušen u pariskog radnika. On može da koristi argo, kriminalistički sleng, velike je snage i dobar borac, i poseduje izuzetnu moć rasuñivanja i procene. Iako aristokrata, duboko ga pogañaju problemi najnižih slojeva. Vojvodu u njegovim avanturama prate Englez ser Volter Murf (Sir Walter Murph) i David, nadareni tamnoputi doktor, nekadašnji rob, i njih trojica pomažu stanovnicima siromašnih predgraña. Opisani dogañaji često su apsurdni i obiluju slikama i navikama podzemlja. Ipak, bez obzira na naslov, misterija u detektivskom smislu ne postoji. Značaj ovog romana jeste u prikazu socijalnih slojeva i napetosti meñu njima, pa ga mnogi navode za izvorište revolucije iz 1848, bez obzira na neprihvatljiv kraj – Rudolf se, umesto da pomaže najsiromašnijima, vraća svom aristokratskom životu.633 632
Julian Symonsm Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 29. Popularnost Les Mystères de Paris dovela je do pojave niza sličnih romana: Michael Chabon, The Mysteries of Pittsburgh, Émile Zola, Les Mystères de Marseille, George W. M. Reynolds, The Mysteries of London, Paul
633
- 284 -
Popuralnost fiktivnih ili fikcionalizovanih (auto)biografija predstavnika policijskih snaga proširila se iz Francuske i na Englesku. Kako je tamo došlo do formiranja policije četrdesetih godina XIX veka i tekstovi koji su pratili uspehe policijskih agenata pojavili su se nešto kasnije. Ipak, njihova prednost je bila u tome da su imali Vidokove Memoare za model. Najpoznatiji zbornici „istinitih” priča o engleskim policijskim detektivima bili su Ričmondov (Richmond) Scenes in the Life of a Bow Street Runner, 1827. i Vatersov i (Waters)634 Recollections of a Detective Police Officer, 1856. Ovi tekstovi nastavljaju tradiciju priča o istinitim dogañajima, s tim da su sada u prvom planu policajci, a ne kriminalci. Misterije koje oni prenose svojom atmosferom i senzacionalizmom podsećaju na objašnjeni gotik. U delima Čarsa Dikensa i Vilkija Kolinsa (Wilkie Collins) ova tradicija dobiće svoj finalni oblik i u velikoj meri približiti se detektivici. Po ugledu na zbornike istinitih slučajeva u XIX veku došlo je do popularizacije i feljtonskih ili senzacionalističkih romana u kojima je moguće primetiti detektivske elemente. Feljtonski romani objavljivani su u nastavcima u dnevnim novinama i u početku nisu imali nikakve estetske pretenzije. Svaka njihova epizoda završavala se neočekivanim obrtom, kako bi se zainteresovanost publike održala do novog nastavka. Zapleti ovih romana grañeni su na pojednostavljenom sukobu dobra i zla sa nizom sporednih i komplikovanih fabula i melodramskom intonacijom. Feljtonski romani čitljivost su obezbeñivali senzacionalizmom te su obilovali scenama nasilja i ubistva, stavljajući u poziciju žrtve najčešće mlañane device.
Féval, Les Mystères de Londres, Jean de La Hire, Les Mystères de Lyon, Francesco Mastriani, I misteri di Napoli, Léo Malet. Mystères de Munich… 634 „Richmond” i „Waters” bili su pseudonimi novinara William-a Russell-a.
- 285 -
3. 3. E. A. Po Tradicije, žanrovi i tekstovi starog kontinenta predstavljali su osnovu iz koje će se modifikovati detektivika, ali evropski autori prve polovine XIX veka nisu uspeli da postojeće prosedee objedine u prepoznatljiv detektivski narativ. To će učiniti Edgar Alan Po, autor najzaslužniji za formiranje dva moderna žanra – horora i detektivike. 635 1841. godina uzima se za datum roñenja detektivskog žanra. Tada se u Filadelfiji, u Graham’s Magazine, aprila meseca pojavila priča „Ubistva u ulici Morg”. Po je u njoj uveo detektiva C. A. Dipena – kavaljera Avgusta Dipena (Chevalier Auguste Dupin) koji će se pojaviti još u dve priče –„Misterija Mari Rože” (1842-1843) i „Ukradeno pismo” (1845). Osim njih često se za temelje detektivskog žanra izdvajaju i „Ti si taj”, „Čovek gomile”, „Zlatna buba” i „ðavo perverznosti”.636 Pretpostavlja se da je kod Poa bilo više impulsa koji su doveli do modifikovanja detektivike. U osnovi njegovog stvaralaštva nalazi se estetska i svetonazorna teorija romantizma. U prikazu knjige Nataniela Hotorna (Nathaniel Hawthorne) Twice-Told Tales (1842), kao i u „Filozofiji kompozicije” (1846) i „Poetičkom principu” (1848) Po je izneo interpretaciju romantičarskog načela o umetničkom tekstu kao formi u kojoj svaki detalj doprinosi jedinstvenom sveukupnom efektu. Detektivski tekstovi više nego očigledno počivaju na ovom principu, s obzirom na to da svaka pojedinost u priči postaje trag povezan sa rešenjem. Romatičarska je i Poova fascinacija kriptografijom i tajnim kodovima koja je pronašla svoj udeo u detektivskom žanru. To ne važi toliko za neposredno prikazivanje procesa (de)šifrovanja, koliko za uverenje da su elementi fizičkog sveta, pa i sam jezik, znakovi metafizičkih sadržaja. Osim romantizma, gotski tekstovi bili su od nemalog značaja za modifikovanje detektivike. Po je unapredio gotik i podigao ga na viši nivo strave jer je njegovu okrenutost
635
Р. Н. De.Vriеs, Рое and after: the Detective Story Investigated. Amsterdam, 1956; А.E. Murch, The Development of the Detective Novel, London, 1958 ; Тhе Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory, ed. by G.W. Most and W.W. Stowe. New York, 1983; W. Wоellеr, B.Сassiday, The Literature of Crime and Detection, London, 1986; S. Wuletich-Brinberg, Poe: the Rationale of the Uncanny. New York, 1988. 636 Po ove priče nije doživljavao kao nešto estetski posebno i vredno. Smatrao je da je njihov kvalitet prevashodno zasnovan na inovaciji. U pismu iz 1846 on piše: „These tales of ratiocination owe most of their popularity to being something in a new key… I do not mean to say that they are not ingenious – but people think them more ingenious than they are – on account of their method and air of method”. Navedeno prema: Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 38.
- 286 -
ka spoljašnjem i akciji, usmerio ka unutrašnjosti i psihopatologiji637 gotovo ga lišavajući svake dinamike. Meñutim, iako je u pitanju bio žanr bazirana na konceptu skrivenog greha i krivice, ispunjen mistrioznim i čudnim dogañajima, rasplet koji je donosio rešenje misterija nesumnjivo je dobio primarno mesto u Poovim tekstovima. Neočekivani i iznenañujući objasnidbeni kraj za detektiviku je najznačajnije nasleñe koje je Po preuzeo od svojih gotskih prethodnika.638 U tom smislu, nemački izvori, naročito Hofman, bili su od presudnog značaja.639 Sem mnogih sličnosti, Hofmanovo prisustvo u Poovim tekstovima tiče se „estetskog” obogaćivanja kategorije neobičnog prevoñenjem na jezik logike – tajanstveno i misteriozno se u pričama američkog autora analizira iz aspekta racija, a ne emocija. Značajno
mesto
u
Poovom
modifikovanju
detektivike
pripada
i
tradiciji
pseudomemoraske književnosti, posebno Vidokovim Memoarima. Mnogi pretpostavljaju da Po ne bi stvorio svog detektiva da nije bilo ovog teksta,640 mada je njegov Dipen koncipiran drugačije od „stvarnog” predloška: Vidok je, na primer, umeo dobro da pogaña, i bio je istrajan čovek. Ali, bez obrazovane misli, stalno je grešio upravo zbog intenziteta sa kojim je sprovodio istrage. Mogao je možda da vidi jednu-dve tačke neobično jasno, ali je time nužno gubio iz vida stvar u celini.641 U Poovim tekstovima mogu se pronaći i veze sa likovima mudraca koji rešavaju komplikovane slučajeve. Tako priča „Hiljadu druga Šeherezadina noć” svedoči da je Po poznavao čuveni arapski zbornik, dok se u „Skoči-žabi”642 nalazi upućivanje na Zadiga.
637
Joseph Wood Krutch smatra: „Poe invented the detective story that he might not go mad”. Navedeno prema: Howard Haycraft, Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detective Story, 9. 638 Tony Magistrale, Sidney Poger, Poe’s Children: Connections between Tales of Terror and Detection, 14. 639 U zborniku E. A. Poe – Critical Assessments, volume III, ed. Graham Clarke, Mountfield, 1991, taksativno su nabrojane osobine koje se kod Poa mogu povezati sa nemačkim romantizmom, kratkom pričom i Hofmanovim tekstovima. Po je čak i termin za svoje priče groteske i arabeske preuzeo od Hofmana. 640 William Marling, Hard-Boiled Detective Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html, Julian Symons. Ibid. 641 Edgar Alan Po, Sabrane priče i pesme, Beograd, 2006, 362. Svi dalji navodi dati su prema ovom izdanju. 642 U ovoj priči ima i dosta referenci koje mogu da se povežu sa „Ubistvima”. Najuočljivija je presudna uloga orangutana, ali i odnos na relaciji ljudsko-životinjsko. Pošto je reč o tekstu koji prenosi ingenioznu osvetu, on može da se dovede u vezu sa drevnim trdicijama koje su prikazivale savršene zločine.
- 287 -
3. 3. 1. „Ubistva u lici Morg”: „udžbenik detektivske teorije i prakse” Priča „Ubistva u ulici Morg” smeštena je u Parizu i prenosi Dipenovo rešenje monstruoznog i tajanstvenog ubistva majke i kćeri L’Epanej. Monstruoznost čina naglašena je brutalnošću kojoj su žrtve bile izložene: kćer je nagalvačke uvučena u dimnjak, dok je majčnin leš, gotovo bez glave, završio u dvorištu. Na mestu zločina pronañen je pramen riñe dlake, a snaga kojom se počinilac koristio je neljudska. Tajanstvenost ubistva vezana je za činjenicu da se sve dogodilo u zatvorenoj sobi, da ne postoji očigledan prolaz kojim je ubica ušao i izašao, te da nisu ukradene dragocenosti i novac, što ga je gospoña L’Epanej tri dana pre ubistva podigla iz banke, iako je soba ispreturana. Okolni prolaznici i komšije čuli su buku, provalili veoma brzno unutra, ali od ubice ni traga. Oko identiteta glasova koje su razaznali, svedoci ne mogu da se saglase: svako smatra da je čuo strani jezik koji ne poznaje. Dipen odlučuje da se umeša u slučaj u trenutku kada istraga, bez ikakvih dokaza, hapsi izvesnog Adolfa Lebona, koji mu je nekada u jednoj prilici pomogao. Zajedno sa svojim američkim prijateljem-pripovedačem, Dipen obilazi mesto zločina i prikuplja izveštaje iz štampe. Na povratku u svoj dom on daje oglas u novine i svom prijatelju sumira rezultate istrage. Ubicu odlikuje „zapanjujuća hitrina, natčovečanska snaga, brutalna surovost, zverstvo bez motiva, groteskni užas potpuno stran ljudskoj prirodi i glas stran po tonu za uši ljudi mnogih nacija, lišen bilo kakvih razgovetnih ili razumljivih reči”. Neljudske osobine pojačava pramen crvenkaste dlake i ogroman otisak šake sa kandžama na vratu kćeri. Sve to upućuje na demona ili ludaka, u najmanju ruku. Meñutim, Dipen objašnjava da je ubica orangutan. Da bi potvrdio svoje pretpostavke, dao je oglas u novinama kako je navodno pronašao životinju i želi da je vrati njenom vlasniku. Prijatelji se naoružavaju i iščekuju posetu. Ubrzo dolazi mornar, kako je Dipen i nagañao, koji im otkriva da je orangutana ulovio dok je plovio po Indijskom arhipelagu i doneo ga ne bi li ga prodao. Ali, kada se u noći ubistva vratio kući, video je da je orangutan pobegao iz svoje sobe i da ga pred ogledalom imitira kako se brija. Primetivši mornara i bojeći se biča kojim ga je ovaj vaspitavao, orangutan beži kroz prozor i sa brijačem upada, preko šipke gromobrana i žaluzina, u kuću L’Epanejovih. Uplašen ženskom vikom instinktivno reaguje i svojom snagom i brijačem masakrira majku i kćer. Pri izlasku putem kojim je došao, prozor se sam zatvara i tako stvara - 288 -
enigmu zaključane sobe. Dipen odlazi u policiju, Lebon biva pušten, orangurtan prodat, a prijatelji nastavljaju svoj noćni život u Parizu. „Ubistva u lici Morga” navode se kao prva u nizu priča u kojima je Po objedinio i ustoličio konvencije detektivskog žanra. Tako je još Doroti Sejers istakla tri fundamentalna motiva koja se pojavljuju u ovoj i odreñuju sve (klasične) detektivske priče: nevino optuženi na koga upućuju svi dokazi, iznutra zaključana soba kao mesto ubistva i nestandardno rešenje problema. U njoj su prvi put postavljena i dva osnovna pravila „detektivske nauke”: kada se isključe sve mogućnosti, ona koja jedina ostane, ma kako neverovatno delovala, jeste istinita; što je zločin složeniji i komplikovaniji, rešenje je jednostavnije. Osim ovih motiva i „zakona”, „Ubistva u ulici Morg” postavljaju čitav niz postupaka koji će postati konvencije detektivskog žanra. Po je prvi detektivski tekst koncipirao poput priče. Tome su doprineli mnogi činioci. Pošto su „Ubistva” štampana u novinama, kratka forma je bila podrazumevajuća. Ona može da uputi i na feljtonsku literaturu, naročito ako se ima u vidu da će se druge dve priče o Dipenu pojaviti kao neposredni nastavci ove priče, doduše u periodu od nekoliko godina. Dužina teksta može se povezati i sa njegovim efektom, imajući na umu Poove stavove da duge forme ne mogu da zadrže čitalačku pažnju i dovedu do efektnog neočekivanog kraja. „Ubistava u ulici Morg” moguće je uporediti i sa tradicijom priča o mudrim likovima koji su rešavali komplikovane slučajeve. Promena koju je Po učinio u odnosu na navedenu tradiciju ne tiče se samo oslobañanja semantike religioznih, etičkih i ostalih didaktičnih sadržaja, tj. njihovog pomeranja u drugi plan. Detektivska modifikacija podrazumeva fokusiranje na put kojim se dolazi do rešenja i uklapanje svih detalja u to. Radi ostvarivanja takvog prikaza dominantno sredstvo postaje dijalog, tačnije dijaloški i monološki izveštaji. Meñutim, samo rešenje ispripovedanog nije i kraj pripovedanja, pošto se detektivovo pretpostavljeno rešenje proverava i u obliku epiloškog kraja prikazuju njegove konsenkvence. Ipak, najvažnija modifikacija vezana je za koncept velikog detekiva. Poov Dipen je prvi pravi detektiv u onom smislu u kome će to postati prepoznatljivo obeležje žanra. Iako se u njegovoj osnovi jasno raspoznaje prisustvo mudrog junaka uspešnog u rešavanju komoplikovanih prestupa,643 kao i istražitelja gotske i pseudomemoarske književnosti, ono po čemu se Dipen izdvaja ili iskoračuje u pravcu moderne detektivike tiče se činjenice da junak 643
Na primer, siže „Ubistava” kao da zasebno narativizuje dva bitna segmenta iz priče o Danijelu i Belovim sveštenicima. Prvi, koji se tiče pronalaženja tajnog prolaza vezan je za Dipenovo otkrivanje anomalije na jednom od prozora koji je omogućio stvaranje privida da ubica nije prošao tuda, kao što tajni prolaz u priči o Danijelu ostaje sakriven dok se ne pokažu tragovi u pepelu. Drugi deo, koji je vezan za Danijelovo lukavstvo, tj. posipanje pepela radi otkrivanja tragova sveštenika, prisutan je u sceni zamke koju Dipen postavlja vlasniku orangutana.
- 289 -
postaje centralna tačka priče. To ne znači da su dogañaji predstavljeni kroz njegovu perspektivu, već da je on taj koji sva dešavanja povezuje, uspeva da razmrsi složene situacije i sve na kraju (logično) objasni. Izbor Pariza za poprište dešavanja kao i samo ime Poovog detektiva najbolje ukazuju na veze sa pseudomemoarskim tradicijama XIX veka. Smatra se da je Dipenov prototip Andre Mari Žan Žak Dipen (Andre-Marie-Jean-Jacques Dupin, 1783-1865), čuveni francuski advokat i predsednik skupštine. U istom broju Graham’s Magazine aprila, 1841, zajedno sa pričom o Dipenu pojavio se i Poov prikaz knjige Luisa Leonarda de Lomenija (Louis Leonard de Lomenie) u prevodu R. M. Volša (R. M. Walsh), Sketches of Conspicuous Living Characters of France koja sadrži poglavlje posvećeno političkoj karijeri Andrea Dipena. Štaviše, autor knjige opisuje advokata na način veoma blizak Poovom detektivu – on je bio enciklopedijski tip, sve je čitao i pamtio, i posedovao je izrazite ananlitičke sposobnosti.644 Dipenova sklonost ka analizi, i spoj iracionalnog i racionlanog, dozvoljava da se pretpostavi kako se u imenu Avgust nalazi aluzija na francuskog mislioca Isidora Ogista Mari Fransoa Havijer Konta (Isidore-Auguste-Marie-Francois-Xavier Comte), jednog od osnivača sociologije i pozitivizma. Sličnost Dipena sa ovim filozofom može se pronaći u detektivovoj racionalnoj strani: Konte je svoj pozitivizam izgradio na osnovu sinteze misli filozofa XVIII i XIX veka645 nastojeći da naučne metode primeni u pročavanju i unapreñivanju društva. I Dipen svoje moći koristi na sličan način. Osim toga, kao prototipovi navode se i drugi čuveni Dipeni devetnaestog veka Filip Dipen (Philippe Dupin), advokat i baron Fransoa Pjer Čarls Dipen (Francois Pierre Charles Dupin), zemljoposednik.646 Glen Most detektivovo ime povezuje sa francuskim glagolom na koji podseća i koji znači prevariti ili obmanuti nekoga.647
644 Njegov brat, Charles Dupin, bio je veliki matematičar. Pretpostavlja se da je Po Ministra D u „Ukradenom pismu” gradio na osnovu njegovog lika, te da je u strukturi priče rivalitet braće, što primeri iz njihovih biografija potvrñuju. Perfekt policije koga Po obeležava sa G verovatno je Henri-Joseph Gisquet, perfekt pariske policije 1831-1836. U tom slučaju kralj je Louis Philippe, a kraljica Maria Amelia. Ovakvu istorijsku identifikaciju pojačava činjenica da je Andre Dupin bio blizak kralju. Videti: John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analitytic Detective Story, 342-343. 645 Comte je navodio da je ljudski intelekt, koji odreñuje čoveka kao vrstu i uslovljen je njegovom društvenom i istorijskom pozicijom, prošao kroz tri faze: religijsku, koja svet i ljudsku sudbinu u njemu opisuje preko pojmova boga i duhova, metafizičku, gde je objašnjenje vezano za kategoriju suštine i drugih apstrakcija, i pozitivističku, odreñenu svešću o ograničenosti ljudske spoznaje. Zato Comte, slično Dipenu, smatra da konačne istine treba da budu zamenjene utvrñivanjem zakonitosti na osnovu uočljivih (zapaženih) veza i odnosa meñu fenomenima. I odnos filozofa i detektiva prema matematici je blizak, pošto Comte smatra da su se nauke razvijale od matematike, astronomije i fizike, preko hemije i biologije do sociologije. „Comte, Auguste”, Encyclopedia Britannica. Ultimate Reference Suite, Chicago, 2009, DVD izdanje. 646 Stephen Peithman, The Annotated Tales of Edgar Allan Poe, 199. 647 Glenn W. Most, „The hippocratic Smile: John le Carre and the Traditions of the Detective Novel,” The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 344.
- 290 -
3. 3. 1. 2. Dipenova ekscentričnost Dipen predstavlja romantičarsku interpretaciju648 mudrih junaka starijih tekstova, odnosno istražitelja XVIII i XIX veka. Najuočljivija romatičarska osobina vezana je za njegovu ekcentričnost, i to i kao osobenost, i kao ambivalentnost.649 Dipen je izolovan od ljudi u svom stanu na trećem spratu u ulici Sen Žermen. Njegova izolovanost od ostalih nije rezulatat jedino ličnih afiniteta, već je uslovljena, kao i kod većine drugih Poovih junaka, propašću bogatstva njegove porodice.650 Zbog toga se Dipen povukao u osamu, ali i rešio da pomaže policiji u komplikovanim slučajevima, jer mu je to jedan od izvora prihoda (što će eksplicitno biti naznačeno u „Misteriji Mari Rože” i „Ukradenom pismu”). Detektivova osobenost posebno je potcrtana činjenicom da je on dete noći, ne može da trpi svetlost dana i sve vreme živi u mraku. Dipen nije samo „spolja” ambivalentan. Njegova podvojenost je metafizička, suštinska i inherentna. To naročito dolazi do izražaja u trenucima u kojima se prepušta analizi. Tada „mu je držanje bilo ledeno i rasejano, oči bezizražajne”, čak je i glas menjao. Neverovatne analitičke sposobnosti rezultat su njegove „bolesne inteligencije”. Opravdanje takvog ponašanja vezano je za izrazito intelektualni, tačnije imaginativni život kome se posvetio. I upravo taj aspekt Dipenove imaginacije najbolji je primer ambivalentne prirode njegove ličnosti. Imaginacija, kod Poa, podrazumeva spoj racionalnog i iracionalnog, i ova dva elementa neprestano se sukobljavaju, kako u detektivu, tako i u pričama o njemu. Meñutim, za razliku od horora u kome iracionalni element pobeñuje, u Poovim detektivskim tekstovima naglasak je na raciju. Odmah treba ukazati da se racionalno u ovom slučaju ne može se svesti na pozitivistički koncept. U pitanju je romantičarsko shvatanje racionalnosti kao mogućnosti duhovnog sagledavanja efemernih pojava. Ovakav koncept racionalnosti naročito je istaknut u Dipenovom metodu.
648
„Aristocratic, arrogant, and apparently omniscient, Dupin is what Poe often wished he could have been himself, an emotionless reasoning machine”: Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 39. 649 Za mudrace i istražitelje ranijih tradicija može se reći da su bili odreñeni svojom osobenošću, ili u pogledu velike mudrosti, ili po svom prestupničkom „poreklu”. I kod Kaleba i kod Vidoka postoji naznaka ambivalentnosti, tj. spajanje osobina kriminalnog i pravednog junaka u jednoj personi, ali će tek sa Dipenom abmivalencija doći do punog izražaja i postati dominantna osobina detektiva. 650 Zato on nosi titulu Chevalier. Ovo je nesumnjivo nastavak gotske tradicije.
- 291 -
3. 3. 1. 3. Dipenov metod Mnogi kritičari analitička svojstva Poovih priča shvataju, potpuno pogrešno, na pozitivistički način. U njegovim detektivskim tekstovima pojam analize odreñen je u metafizičkom, a ne pozitivističkom smislu: Možete biti uvereni da je svaka opšteprihvaćena zamisao, svako primljeno pravilo glupost, jer odgovara većini.651 Matematičari su, to vam dopuštam, učinili sve što su mogli da rašire opšteprihvaćenu zabludu koja se… objavljuje kao istina. Veštinom koja zaslužuje bolju namenu, na primer, oni su podmetnuli pojam ‘analize’ primenjujući algebru. Francuzi su začetnici te naročite vrste obmanjivanja… Osporavam korisnost, pa prema tome, i vrednost razuma koji se neguje ma u kom posebnom vidu sem u obliku apstraktno logičnom… Matematičko rasuñivanje je samo logika primenjena na razmatranja o obliku i količini. Velika zabluda krije su u pretpostavci da su čak i istine onoga što se naziva čistom algebrom apstraktne ili opšte istine… Matematički aksiomi nisu aksiomi opšte istine. Ono što je tačno o odnosima – o obliku i količini – često je netačno u pogledu etike, na primer…652 Dipenov metod nema veze sa pozitivističkim ili induktivno-deduktivnim principima. On se zasniva ne na opštem, već na izuzetnom: Na sposobnost pamćenja i postupanje prema pravilima obično se gleda kao na vrhunac dobre igre. Ali, tek izvan granica samih pravila vidi se veština analitičara.653 To ukazuje da je logička analiza koju Po prenosi u svojim (detektivskim) tekstovima zapravo idealističke, romantičarske, a ne pozitivističke orijentacije. U potpunosti u skladu sa romantičarskim koncepcijama, Po je u svojim detektivskim tekstovima želeo da prikaže upravo izuzetke od uobičajenih pravila, kao i da ponudi metode kojima ti izuzeci mogu biti rešeni. Tajnovito i užasno, rečju iracionalno, može se pojmiti analitičkim sposobnostima koje su izjednačene sa imagincijom.654 Kasniji autori će se vratiti
651
Dipen ovde citira Šamfora (Chamfort, Sébastien-Roch Nicolas, 1740-1794), francuskog dramatruga i govornika poznatog po svojim maksimama, „Chamfort, Sébastien-Roch Nicolas”, Encyclopedia Britannica. Ultimate Reference Suite, Chicago, 2009, DVD izdanje. 652 Edgar Alan Po, Ibid, 727. 653 Ibid, 350. Sličan stav ponavlja se i u „Misteriji Mari Rože”: „Veliki deo onoga što sud odbaci kao dokaz, za intelekt predstavlja najbolji dokaz. Naime, sud, vodeći se opštim načelima dokazivanja – načelima priznatim i registrovanim – ne voli da odstupa od njih u pojedinačnim slučajevima. A čvrsto pridržavanje načela, bez ikakvog obaziranja na izuzetke koji sa njima dolaze u sukob, predstavlja siguran način da se postigne maksimum saznatljive istine, ako posmatramo dugoročno. Zato je praksa uzeta u celini filozofska; ali zbog toga ništa manje nije tačno da ona dovodi do velikih zabluda u pojedinim slučajevima”. Ibid, 481 654 „Analitičku moć ne treba mešati sa običnom pameću; jer, dok je analitički um nužno pametan, pametan čovek je često izrazito nesposoban za analizu… Pametni ljudi su često maštoviti, a oni zaista imaginativni uvek su samo analitični”. Ibid, 350.
- 292 -
naglasku na analizi kao pozitivističkoj metodi i vezati je za indukciju ili dedukciju, iako, kao što se u navodima vidi, Po nije želeo da potpadne pod ma kakav oblik mišljenja kroz pravila. Zato Dipen ne insisitra na mogućem izvršavanju zločina, već jedino na verovatnoći,655 empatiji i pretpostavci. Verovatnoća je osnovni princip njegovog pristupa analizi: Slučajnosti su uglavnom velika prepreka na putu onih mislilaca koji su obrazovani tako da nimalo ne poznaju teoriju verovatnoće – teoriju kojoj najuzvišeniji predmeti čovekovih istraživanja duguju svoje najznačajnije primere.656 Da bi došao do onoga što je verovatno, Dipen se koristi empatijom, tj. karakterističnim romantičarskim duhovnim izjednačavanjem.657 Otuda se on protivi šahu, jer njegova komplikovanost dovodi do previda, za razliku od dama i vista, odreñenih jednostavnim pravilima koja na minimum svode mogućnost previda i od igrača traže uživljavanje u duh svog protivnika. To posebno dolazi do izražaja kada Dipen iznosi svom prijatelju da je vlasnik orangutana francuski mornar: Pošto zna za ubistvo, ali ga nije skrivio, Francuz će prirodno oklevati da odogovori na oglas i zatraži orangutana. Razmišljaće ovako: ‘Nevin sam; siromašan sam; moj orangutan je veoma vredan – za nekoga u mom položaju, on je pravo bogatstvo – zašto da ga izgibim iz besmislenog straha od opasnosti…’658 Svaka empatijom dobijena verovatna verzija proverava se postupkom nagañanja: Neću dalje da nagañam – jer nemama prava da kažem da je ovo išta više od nagañanja.659 Ono što u takvom postupku eliminacije ostane, bez obzira na to koliko nemoguće deluje, jeste verovatni sled stvari. 655
Pominjanje verovatnog i mogućeg ne može a da ne evocira Atristotelov narativni koncept. Veze izmeñu njega i Poa posebno dolaze do izražaja ako se pogleda Filozofija kompozicije. Analiza tih bliskosti prevazilazi, trenutno, okvire našeg istraživanja, ali ćemo samo ukazati da je Po pojmove mogućeg i verovatnog odreñivao na sličan način kao i Aristotel. Umetnički tekst počiva na principima mogućeg i verovatnog, ali to ne znači da je slika stvarnosti, već je reč o dinamičnom procesu prikazivanja. Moguće i verovatno ukazuju na dva postupka motivacije prikazanog sveta: oba su u granicama plauzibilnog, s tim da je moguće ono što je se desilo ili će se desiti, dok verovatno ne mora da se desi, ali počiva na pretpostavci da se može odigrati. Većina autora klasične detektivske škole Poovo isticanje prvenstva verovatnog skrajnuće u korist mogućeg. 656 Ibid, 371. 657 Romantičari su verovali da su sve pojave povezane na jednom metafizičkom nivou u jedinstvenu dušu sveta. Takva povezanost omogućavala je poistovećivanje i ekvivalenciju duša. Recimo, Vordsvort je smatrao da se o dostojanstvu može naučiti na osnovu saosećajnog razumevanja planina. Videti: Zoran Gluščević, Romantizam, Cetinje, 1964. Iz ovakve povezansti proizilazi i romantičarski simbolizam tj. mogućnost da se fizičke pojave dožive poput tropa metafizičkih fenomena: „Materijalni svet obiluje veoma velikim sličnostima sa nematerijalnim svetom; i tako je izvesnu boju istine dobila retorska dogma po kojoj se može pribeći metafori ili slici za potvrdu nekog argumenta kao i za ulepšavanje nekog opisa. Načelo vis inertiae, na primer, izgleda da je identično u fizici i metafizici.” E. A. Po, Ibid, 728. 658 Ibid, 375. 659 Ibid, 374.
- 293 -
U mnogim slučajevima Dipen insisitra na posmatranju. Ipak, ni ono nije pozitivistički usmereno, nije posmatranje radi otkrivanja pravila, već upravo suprotno, posmatranje radi uočavanja izuzetaka i redundantnog, kao pri posmatranju zvezde: „Gledati zvezdu samo letimično – posmatrati je iskosa… – znači videti zvezdu jasno.”660
3. 3. 1. 4. Dipenovo okruženje Osim velikog detektiva, Po je uveo još jedno svojstvo koje će postati konvencija (klasične) detektivike. U pitanju je detektivov pratilac, u ovom slučaju Amerikanac, koji analitičke sposobnosti svog prijatelja prenosi kao komentar pretpostavki da je „mentalni sklop za koji se kaže da je analitički, samo po sebi slabo podložan analizi”.661 Neimenovani prijatelj je na dogañajnom nivou apsolutno u senci detektiva. Njegova osnovna funkcija jeste da postavljanjem pitanja omogući Dipenu obelodanjivanje načina na koji dolazi do rešenja. Slično je i sa njegovom pozicijom pripovedača: on je hroničar koji beleži detektivove poduhvate, čak je njegov govor podreñen Dipenovom. Meñutim, na nivou teksta na kome je prijatelj-pripovedač izjednačen sa autorom, odnosno onim ko sve fragmente priče objedinjuje u celinu, Dipenov pratilac ispoljava svoju elementarnu funkciju – povezivanje fragmenata – i to tako da znatiželju održi do kraja. Otuda, bez obzira na to što se dogañaji prikazuju od posledice ka uzroku, tj. od ubistva prema otrkivanju identitea ubice, pripovedno i tekstualno komponovanje poštuje pricip simultanosti – pripovedač i autor ne nastupaju iz pozicije nakon rešenja slučaja, kada i preduzimaju svoju naratorsku, tj. autorsku aktivnost, već se stapaju sa likom i pripovedanje i povezivanje vrše na osnovu takve perspektive kako bi efekat znatiželje sačuvali do kraja. U pogledu žrtvi Po nije napravio neko bitnije odstupanje od tradicija koje nastavlja. U pitanju su dve bespomoćne žene, majka i kćer, koje bivaju brutalno ubijene. Meñutim, ono što poziciju žrtvi razlikuje u odnosu na prethodne tradicije jeste činjenica da su lišene gotovo svakog emotivnog tona u prikazivanju. Prikaz ubistva majke i kćeri funckioniše u pravcu izazivanja zapitanosti o identitetu ubice i načinu na koji su one masakrirane, dok je interesovanje za njih kao persone i eventualno sažaljenje svedeno na minimum. Autor je u
660 Ibid, 362. Ovaj navod kao i onaj o isitni koja se može pronaći na mestima na kojima se ne traži, nalaze se, neposredno jedan do drugog, kao ilustracija filozofije prirode u priči „Pustolovina bez premca izvesnog Hansa Pfala”. 661 Ibid, 348.
- 294 -
tome uspeo zahvaljujući „reporterskom” diskursu, odnosno u skladu sa newgate književnošću koja je zločin prenosila najčešće u formi policijskog, sudskog i izveštaja svedoka. Na taj način, likovi žrtvi svedeni su na funkciju rekvizita.662 Neobičnost663 „Ubistava u ulici Morg” vezan je za identitet ubice. Ipak, priča o majmunu zločincu nije Poova inovacija. Kao stvarni dogañaj ona se pojavljuje u članku „New Mode of Thieving” prvobitno objavljenom u Ipsvičkom Shrewsbury Chronicle i preštampanom u Annual Register for 1834. Tekst prenosi napad babuna na porodicu S. Posledice napada nisu bile tako drastične, a sličnost sa pričom je ta da je majmun, pobegavši od svog valsnika sa kojim je izvodio plesnu tačku, u stan ušao kroz prozor. Inače, sličan siže javlja se i u priči koja je kružila devetnaestim vekom o brijačevom ljubimcu majmunu koji je, dok je brica bio odsutan, obrijao mušteriju. U pesmi The Monkey zabeleženoj u Dajkingovoj (Duycking) Cyclopaedia Of American Literature Embracing Personal And Critical Notices Of Authors pojavljuje se majmun koji, kopirajući brijanje gazde, preseca sebi vrat. U Skotovoj (Scott) pesmi Count Robert of Paris (1831) junaka kolje orangutan.664 U prvoj detektivskoj priči ubica nije Trbosek, kako bi se moglo zaključiti po opisima žrtava, već orangutan koji uplašen pravi masakr, a zatim, videći užasnuto lice svog gospodara, pokušava da počisti nered i baca staricu kroz prozor. Stefano Tani izdvaja kao značajne dve tačke: kreativnost ubice je slučajna, akcidentalna i moralno neutralna; orangutan, u skladu sa romantičarskim shvatanjem kreativnosti i inspiracije, nesvesno stvara misteriju. Kao ubica, on nije ni dobar ni zao, već jednostavno prirodan. Otuda je prvo ubistvo u detektivskoj literaturi prirodna sila koja se otela kontroli.665 Za razliku od klasičnih autora, Po nije prikazivao pobedu dobra nad zlim, već racionalni egzorcizam iracionalnog, ili, u konkretnom slučaju, pobedu razumnog nad instinkitvnim, civilizacijskog nad prirodnim.666
662
Inače, majka i kćer kao žrtve, najčešće se interpretiraju preko Edipovog kompleksa. Sintaksičke veze tiču se činjenice da, iako su i majka i kćer ubijene u sobi, samo je telo kćeri u njoj pronañeno. Ovakva disproporcija upućuje na edipovsku strukturu scene: kao što Edipov incest dovodi do samoubistva majke i njegovog sakaćenja (oslepljivanja, tj. samokastriranja), tako se to dvostuko masakriranje ponavlja i u sceni ubistva žena. Drugi smatraju da je u žrtvama Po dao oduška svojim edipovskim porivima – on je bio oženjen za svoju roñaku sa čijom se majkom nije najbolje slagao. 663 Neobičnost i neočekivanost identiteta ubice bila je na prvom mestu, dok se o „realističnosti” dogañaja nije vodilo toliko pažnje. Postoji čitav niz kontradiktornih opisa i ogrešenja o fizičke zakone. Videti: Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 39-41. 664 Stephen Peithman, The Annotated Tales of Edgar Allan Poe, 196. 665 Tani koristi metaforično poigravanje da bi dočarao ovu pojavu: orangutan je pobegao iz ormana mornara te je prema tome bio njegov „skeleton in the closet”, duboko skrivana tajna: Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 7. 666 Sukobljavanje detektiva i životinje Irwin navodi kao pokazatelja Povih nastojanja da u svojim pričama izdvoji ljudsko od animlanog (orangutan na malajskom znači „divlji čovek iz šume”) definišući ljudsko kao razumno i samosvesno, naspram animalnog koje je telesno. Ali ubica nije sam, on je u društvu sa francuskim mornarom i upravo su se vratili sa puta iz Istočne Indije gde je mornar i zarobio orangutana. Ovaj dualizam
- 295 -
U ovakvom dualitetu nazire se prisustvo francuskog prosvetiteljstva i težnja da se razumom i logikom nadvladaju duhovi osamnaestovekovne gotike. Ali, prevladavanje reda i racionalizma u Poovim pričama nikada nije do kraja sprovedeno jer jedno neminovno evocira drugo. Racionalno i iracionalno uvek su prisutni u detektivskoj priči, kao i dualizam detektiv – kriminalac i dvojnički zasnovani likovi koji u sebi objedinjuju suprotnosti. Zanimljivo je da se u priči koja se uzima za prvi pravi detekitvski tekst u ulozi ubice javlja orangutan, kao i na počektu ljudskog evolutivnog lanca. Takoñe intrigira i veza koja se uspostavlja izmeñu detektiva i počinioca. Dipen svoje pretpostavke gradi dobrim delom na uživljavanju u duh počinioca. Otuda njegovo otkriće životinje-ubice govori da je detektivova iracionalna strana odreñena animalnim svojstvima, što još više pojačava ekscentričnost ovog lika.667 Izbor Pariza za poprište Dipenovih istraga upućuje na izgrañenu „detektivsku” infrastrukturu francuskog glavnog grada, počevši od razvijenih policijskih snaga, preko memoarske knjževnosti, do masovne publike koja je čitala takve publikacije. Pariz je u XIX veku bio centar svetske kulture. Nakon revolucije 1789. godine i Napoleonove vlasti on postaje sinonim napretka, ali u isto vreme i metropola sa svakodnevnim zločinima. Takav spoj progresivnih i destruktivnih sila na najbolji način ilustruje dualitet na kome počiva Poova poetika. Američka publika XIX veka francusku prestonicu poznavala je mahom iz literature i bila fascinirana kako njenim prosvetiteljskim, tako i tajanstvenim, mračnim i egzotičnim stranama. S druge strane, i prisustvo gotske literature moguće je primetiti u hronotopu Dipenovih priča. Kao što su dešavanja u gotiku vezana za prostor zamka, koji je prepun tajni i misterija, i priče o Dipenu smeštene su u zatvorenom prostoru. U „Ubistvima” se mogu primetiti dva takva hronotopa. Prvi se tiče Dipenove sobe i u njemu se realizuju „dogañaji” iz pripovedne sadašnjosti, i to isključivo razgovori – pripovedni hronotop. Drugi je hronotop kuće majke i ćerke L’Epanej koji je vezan za pripovednu prošlost i dogañaje u vezi sa ubistvima. On se javlja u okviru diskursa nekog od pripovedača (prijatelja, novinara, Dipena, mornara) – ispripovedani hronotop, i odreñen je dinamičnim motivima. Zatvoren prostor u gotici motiviše, izmeñu ostalog, misterioznu atmosferu. U Poovoj priči zanimljivo je na koji način dva navedena hronotopa uspostavljaju odnos prema misteriji. upućuje na topos detektivske priče, na opizicije: gospodar/rob, um/telo, čovek/životinja, domaće/strano i božansko/ñavolsko: John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analitytic Detective Story, 66. 667 Marie Bonaparte je prva koja je ukazala na vezu izmeñu oranguntana i ljudskog instinktivnog života: Marie Bonaparte, The Life and Works of Edgar Allan Poe, London, 1949. Takoñe, ona se meñu prvima bavila i Edipovskom interpretaciojom Poovih priča.
- 296 -
Stan majke i kćeri samo je trenutno misteriozan – njega takvim čini brutalno ubistvo i nemogućnost otkrivanja identiteta i puta kojim je ubica ušao i izašao. Drugim rečima, misterioznost stana L’Epanej uslovljena je nepotpunošću znanja pripovedača. U trenutku kad se ubica otkrije, nestaje i misterioznosti sobe. Ali, to nije slučaj sa Dipenovim prostorom – iako pripovedač sve zna o njemu, jer sa detektivom tu živi, on, sem šturih, ne pruža nikakve konkretnije informacije. Razlog tome je pripovedačevo nastojanje da sačuva abmbivalentnost detektivovog lika. On prikazuje način na koji Dipenov intelekt funkcioniše, dok ostali aspekti njegovog života ostaju sakriveni. Time se dosledno sprovodi autorska namera da „Ubistva u ulici Morg” budu ostarena kao spoj tajanstvenog i poznatog.668 Takva intencija primetna je i u odnos prema dogañajima. U priči gotovo i nema akcije u narativnom smislu – onoga što Bart naziva funkcionalnim dogañajima: dešavanja koja presudno utiču na sudbinu likova, karakter vremena i prostora u kome se odigravaju i prirodu daljih zbivanja. Akteri šetaju, čitaju, prikupljaju dokaze, posmatraju i razgovaraju. Ono što je vezano za dogañajni sloj smešteno je, kao u grčkoj tragediji, van scene, izvan zatvorenog prostora, a publici se manipulativno prenosi preko izveštaja junaka zatvorenih u Dipenovom stanu. Otuda je funkcija pripovedača od nesumnjivog značaja. Tu ulogu na sebe preuzimaju različiti likovi: Dipenov prijatelj, detektiv i mornar. Ono što ih povezuje jeste tajanstvenost: iako razjašnjavaju misterije, kao likovi-pripovedači ostaju misteriozni. To naročito važi za pripovedača-autora o kome se ništa ne zna. On postoji kako bi razjasnio tajanstveno i omogućio Dipenu da demonstrira svoju moć rasuñivanja.
668
Ovaj princip eksplicitno je postavljen u „Ukradenom pismu” kroz načelo even (obično) i odd (neobično).
- 297 -
3. 3. 1. 5. Diskurs i tekst „Ubistva u ulici Morg” Priča „Ubistva u ulici Morg” predstavlja ilustraciju analize. Da bi pokazao na koji način funkcioniše analitički um, pripovedač navodi dogañaje iz perioda svog boravka u Parizu i prijateljstva sa Dipenom. Pošto u neku ruku njegova naracija predstavlja „dokazni materijal”, moguće je primetiti elemente naučnog pisma. To se odnosi na neprestano ukrštanje diskursa i smenjivanje pripovedačevog i drugih tipova govora. Početak priče predstavlja čuveni esej o analitičkim sposobnostima sastavljen iz fragmenata o ljudskom mentalnom sklopu, šahu, damama, vistu, analitičkoj moći i pameti. Pripovedač ovim segmentom pravi uvod u priču o Dipenu i njegovim intelektualnim sposobnostima. Kao dokaz detektivove moći navodi se primer iz šetnje kada on uspeva da pogodi misli pripovedača. Taj prvi primer Dipenove analize u pripovednom smislu može se prihvatiti kao model svih kasnijih fragmenata. On je sastvaljen od sledećih segmenata: – stvaranje atmosfere tajnovitosti naizgled bez verovatnog rešenja kao rezultat
pripovedačevog fokusa; – navoñenje primera koji potvrñuju aporičnost i koji su u skladu sa postavljenom
perspektivom; – Dipenovo neočekivano rešenje problema uvoñenjem drugačije tačke interpretacija
dokaza; – objašnjenje interpretacije; – konsekvence Dipenove analize.
Ovaj model dosledno je sproveden kroz čitavu priču „Ubistva u ulici Morg”. Tako slučaj L’Epanej počinje navodom iz novina („Sudske gazete”) koji postavlja aporičnu situaciju. Desilo se tajnovito i zversko ubistvo. Policija hapsi nevinog bez ikakvih dokaza, čime se teren za Dipenov ulazak posebno motiviše. Ovakav postupak policije uzrok je i Dipenovog komentara (pripovedanja), te on iznosi svoj govor o policijskim metodama, odnosno već navedeni ekskurs o detektivskom metodu, odnosu pravila i izuzetka, i verovatnoći. Nakon toga, prijatelji odlaze na mesto zločina ne bi li rešili misteriju zaključane sobe. Prikaz pretrage kuće majke i kćeri zanimljiv je u pogledu diskursa jer u njemu postoji poigravanje rečima. Iako problem jezika, kao što ćemo videti, odreñuje „Ukradeno pismo” i ovde se javljaju zanimljive semiološke indikacije. Osim najuočljivijeg izveštaja svedoka, koji su pripadnici različitih jezičkih grupa, te ono što su čuli tumače na drugačije načine, i sama - 298 -
pripovedna situacija počiva na sličnom principu. Dipen je Francuz, narator je u Francuskoj, a piše na engleskom, znači poznaje oba jezika. Dipen na to računa te u svom govoru ostavlja jezičke tragove. Najuočljivija je situacija prilikom posete mesta zločina gde detektiv neprestano pominje ekser – nail. Francuska reč za nail je clou i ona je bliska engleskoj reči clew u značenju trag.669 Ovakva jezička homonimija naratizovana je u okviru hronotopa zaključane sobe. Kao što su navedene reči sličnog izgleda, a različitog značenja, u sobi postoje i takvi prozori670 – oni su naizgled identični, s tim da je jedan od njih omogućio orangutanu da stvori misteriju. Ali, homonimija se ovde ne završava. Rešenje misterije jeste ekser kome je otkinuta glava. Osnovni problem prilikom ubistva je telo gospoñe L’Epanej koje se nalazi obezglavljeno u dvorištu. Time se povezanost rešenja i problema više nego uočljivo naglašava, i uvodi postpuak motivisanja plana izraza planom sadržaja, tako omiljen kod postmodernista.671 Slično je i sa komparacijom analize i lova koju Dipen koristi u svom razgovoru sa prijateljem: Da upotrebim lovački izraz, nijednom se nisam našao ‘na pogrešnom tragu’. Moj njuh ga je sve vreme osećao.672 Sem alegorične funkcije, ova figura ima i doslovno značenje jer njome detektiv nagoveštava da je zver ta koja je počinila ubistvo. Poreñenjem se uspostavlja i veza sa drevnim pričama o lovu u kojima se nalaze prvi primeri detektivskog žanra. Ovoliko tragova javlja se kao nadopunjavanje nepostojanja ljudskog počinioca jer je namudrivanje moralo da bude u središtu priče, a ono bi bilo karikaturalno da se Dipen dokazivao sa orangutanom. I scena sa postavljanjem zamke vlasniku životinje, ma koliko implicirala dinamiku, svodi se na uvoñenje još jednog diskursnog oblika – mornarove ispovesti. Nedostatak dinamike u smislu dogañajne akcije kompenzovan je diskursnom raznovrsnošću. Osim tri pripovedačeva govora: esej, primer iz šetnje i centralni izveštaj o ubistvima, i slika samog 669
I naziv ulice Morg ima dvostruki smisao. Morgue na francuskom može značiti mrtvačnicu, meñutim kada se ovaj oblik koristi kao adjektiv njegov smisao se vezuje za pompezno, arogantno, uobraženo. 670 Ukoliko se pogleda u kojoj je meri funkcija prozora bitna kod Holmsa, a imajući u vidi da su oni od presudnog značaja i za „Ubistva”, može se pretpostaviti da je Dojl, ma koliko nastojao da svog detektiva odvoji od Dipena, mnoge stvari preuzeo od Pooa. To će posebno doći do izražaja u priči „Skandal u Bohemiji” koja je „prevod” „Ukradenog pisma”. 671 Irwin ove osobine tragova i homonimije, zajedno sa bliskošću lavirinta i zaključane sobe, povezuje sa mitom o Tezeju i naglašava da u njemu, u liku Minotaura, dolazi do izokretanja ljudskog i animalnog principa, kao što i u „Ubistvima” to biva sa orangutanom – u pitanju su narativi koji počivaju na izokretanju odnosa uma i tela. U celoj priči povlači se jasna razlika izmeñu gore i dole – kod prozora, ali i glave i torza kod žrtvi – torzo je kodiran kao neljudski, a glava kao ljudska: John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analitytic Detective Story, 236. Moguće je primetiti da je podvojenost ubice na životinju i čoveka dekompozicija mitoloških čudovišta koja su u jednoj figuri objedinjavala ljudsko i zversko. 672 E. A. Po, Ibid, 368.
- 299 -
masakra prenesena je iz trostruke vizure. Prva pripada medijima, tj. izveštajima svedoka. Druga je vezana za Dipenovu pretpostavku i realizvovana je kao izveštaj u dijalogu. U trećem, poslednjem segmentu dolazi do finalnog objašnjenja koje se prenosi preko pripovedačevog prepričavanja (neupravnog govora) mornarove ispovesti. Kraj je predstavljen u epiloškom pasusu i, zanimljivo, nema zasvoñavanja i zaokruživanja početnog esejističkog segmenta. To ne samo da je literarno uspeo postupak, već će autoru omogućiti da godinu dana kasnije prenese još jedan Dipenov slučaj, iako je smatrao da je ovaj sa ubistvima apsolutno dovoljan kao primer analitičkih sposobnosti. Poslednja rečenica predstavlja Rusoov navod. S obzirom na to da priča počinje citatom kao motom, zasvoñavanje se vrši jedino na marginama teksta, ali je semantički ovakav postupak izuzetno efektan i naglašava da su „Ubistva u ulici Morg” realizovana ne samo ukrštanjem diskursa, već značajnom interakcijom tekstova. Moto priče jeste citat Tomasa Brauna: „Koje su pesme pevale sirene, koje je ime Ahil uzeo kada se sakrio meñu ženama, pitanja su koja, mada zagonetna, ne prevazilaze svaku moguću pojmljivost”. Ovaj navod služi kao najava pripovedačeve težnje da predstavi analitičke sposobnosti na Dipenovom primeru. Meñutim, zanimljivo je da se citat može tumačiti i kao veza sa drevnim tradicijama u kojima se mogu naći slični primeri, odnosno počeci detektivike. Već smo ukazali da u mitu o trojanskom ratu, u delu koji se tiče prikupljanja grčkih junaka za pohod, postoji epizoda o Ahilovom skrivanju meñu devojkama. Odisej je uspeo da otkrije njegov identitet tako što je pred noge žena prosuo zlatni nakit i oružje, i jedino se Pelejev sin mašio oružja. Sem okvirnih u priči su česti i „citati” iz novina. Oni su odreñeni dvostrukom funkcijom. S jedne strane, njihova uloga je u stvaranju iluzije dokumentranosti ubistava sa naglaskom na misterioznosti, odnosno aporičnosti. S druge strane, u Dipenovom razrešenju pokazuje se da su novinski članci izrazito fiktivni, puni poluistina jer iz pogrešne perspektive interpretiraju dogañaje. Na taj način oni kazujući jedno upućuju na drugo, što nedvosmisleno ističe njihovu izrazitu ironičnu poziciju u tekstu.673
673
Spisku citata treba dodati i navod iz Kivijeaove enciklopedije koji opisuje orangutana.
- 300 -
3. 3. 1. 6. Ironija „Ubistva u ulici Morg” Još od Sokrata ironija se smatra figurom koja ističe mudrost. Otuda ne čudi da je ona jedna od osnovnih odlika tradicija iz kojih se modifikovala detektivika, kao i samog detektivskog žanra. Priče o mudrim junacima koji rešavaju komplikovane slučajeve svoju ironičnu intonaciju dobijale su iz dva izvora: samog složenog slučaja i mudrosti kojom junak uspeva sve da objasni, odnosno njegovim odnosom sa okruženjem.674 U „Ubistvima” ironija je vezana za nekoliko tačaka. Pre svega, kao ironična se može prihvatiti distanca izmeñu pripovedača i junaka. Pripovedač nastupa upoznat sa svim što se odigralo, ali u svom pripovedanju zadržava poziciju neznanja, odnosno junaka. U kritici mahom preovladava mišljenje da je pripovedač na nivou ispod čitaočevog intelekta jer je takva perspektiva bila neophodna objasnidbenim Dipenovim govorima. Meñutim, ako se pogleda uvodni esej, ni u kom slučaju se ne bi mogla doneti ocena da je pripovedač ograničen. Pre je reč o distanci, i to ironičnoj, sa koje on nastupa prilikom iznošenja dogañaja iz Pariza. Pripovedač, govoreći o Dipenu iz pozicije kada je upoznat sa svim detaljima rešenja, nastupa kao da o tome ništa ne zna, čak njegovo pripovedanje i pozicija u tekstu zastupa pogrešnu interpretaciju. Njegov govor, poput novinskih članaka, kazuje jedno upućujući na nešto drugo. Sledeći izvor ironije proizilazi iz odnosa meñu likovima. Iako će u klasičnoj interpertaciji odnosi izmeñu detektiva i njegovog prijatelja postati ironični, u „Ubistvima” to nije slučaj. Ova priča postavlja ironiju na relaciji detektiva i policijskog perfekta: Naš prijatelj Perfekt je malo previše lukav da bi bio dubok. U njegovoj mudrosti nema snage. Sama glava, a bez tela… Ipak, dobar je on čovek. Naročito mi se sviña zbog svog majstorskog licemerja, po kojem je izašao na glas kao domišljat čovek.675 Ironija ovde upućuje na sukob dva principa: oficijelnog, državnog i individualnog, privatnog. Prvi insisitra na pravilima i načelima pomoću kojih izvodi zaključke o pojedinačnim primerima, za razliku od drugog, otvorenog za novinu i izuzetke. Posebno je zanimljivo mesto na kome se nalazi navedena karakterizacija Perfekta – kraj priče. Nakon svih razjašnjenja vezanih za ubistva majke i kćeri, Dipen iznosi svoj komentar slučaja u kome sumira rezultate istrage. Rezimiranje se ne tiče samo sintaksičkih dešavanja – otkrivanja ubice i njegovog vlasnika i puštanja nevinog na slobdu, već podrazumeva i semantičko 674
Npr., u pričama o Danijelu, takvi su postupci staraca što nadraženi voajerisanjem žele da obljube Suzanu, ili Belovih sveštenika koji darove bogu koriste za sebe i svoje porodice… 675 E. A. Po, Ibid, 380.
- 301 -
sumiranje. Detektiv u karakterizaciji svog policijskog suparnika koristi trope koji upućuju na dominantni smisaoni aspekt priče: odnos glave i tela. Perfektov karakter zaokružuje se Rusoovim citatom („da poriče ono što jeste, i da objašnjava ono što nije”). Ruso je jedan od onih čiji su stavovi postali okosnica romantizma, te se njegovim navoñenjem ističe Dipenov romantičarski duh. Istovremeno francuski filozof evocira i čuveni poziv povratku prirodi. Ovakva aluzija u kontekstu priče koja prenosi razotkrivanje ubistava počinjena od strane odbeglog orangutana ukazuje kako na dominantan semantički odnos ljudsko-animalno, prirodno-civilizovano u dubinskoj strukturi priče, tako i na posebnu ironičnu interpretaciju čuvene maksime i njeno izokretanje naglavce. Navedena
koncepcija
„Ubistava”
i
nagalšavanje
ironičnog,
individualnog,
inovativnog, duhovne povezanosti, metaforičnih odnosa fizike i metafizike jasno ističe da je kolevka detektivike romantizam. U ostalim pričama o Dipenu problemi koji su ovde postavljeni dobiće detaljniju razradu.
3. 3. 2. „Misterija Mari Rože”: istoriografska metafikcija „Misterija Mari Rože” pojavila se godinu dana nakon „Ubistva u ulici Morg”.676 Iako je Po smatrao da je prva priča dovoljna kao pokazatelj osobina analitičkog uma, dogañaji koji su se desili nakon teksta o Dipenu uticali su da on promeni odluku. 1841. godine izvršeno je brutalno i nerazjašnjeno ubistvo devojke Meri Sesil Rodžers u Njujorku što je bio povod objavljivanju ove priče.677 U osnovi „Misterije Mari Rože” nalazi se isti kompozicioni model kao i u prvoj priči o Dipenu, s tim što su pojedini segmenti, posebno oni o izveštajima o zločinu i njihovoj interpretaciji, ovde naglašeniji. Priča je fragmentarno organizovana i metafikcionalno zasvoñena Novalisovim motom na početku i autorskom beleškom na kraju. U uvodnom delu autor govori o svojoj odluci da prenese još jedan dogañaj iz perioda druženja sa Dipenom i poveže ga sa stvarnim ubistvom devojke u Njujorku. Najvažnije u ovom segmentu jeste uspostavljanje veze izmeñu stvarnosti i fikcije, i to na principima verovatnoće:
676
Priča je prvi put objavljena u Ladies’ Campanion, novembra i decembra 1842. i februara 1843. Svi podaci o ovom dogañaju mogu se pronaći u: Stephen Peithman, The Annotated Tales of Edgar Allan Poe, 224-225. 677
- 302 -
Malo je osoba, čak i meñu najsmirenijim misliocima, koje nekada nije potreslo neodreñeno, a ipak zastrašujuće delimično verovanje u natprirodno, kada bi naišli na podudarnosti naizgled tako čudesne da ih, kao puke podudarnosti, intelekt nije mogao pojmiti. Takva osećanja – jer delimična verovanja o kojima govorim nikada nemaju punu snagu misli – takva osećanja retko se kada mogu potpuno prigušiti ako se ne pozovemo na učenje o slučajnosti ili, kako se to tehnički kaže, na račun verovatnoće. Taj račun je, u sištini, čisto matematički; tako dolazi do anomalije da se najstroža egzaktna nauka primenjuje na senku i duhovnost onoga najneopipljivijeg u spekulaciji.678 Ovaj pasus nadovezuje se na postavke iz „Ubistava”o verovatnoći kao jednoj od metoda detekcije i mogućnosti njene primene na oblast duhovnosti. Osim toga, u „Misteriji Mari Rože” produbljuje se i princip izuzetka kao bitan za detektciju. Raspravljajući o sudskoj praksi Dipen navodi: Veliki deo onoga što sud odbaci kao dokaz, za intelekt predstavlja najbolji dokaz… Dugoročno to je pravi put, ali zato je on slep za specifičnosti pojedinačnih slučajeva i zato greši kada se sretne sa izuzecima.679 Ovde se insistira na razlici izmeñu sudskog i analitičkog dokaza – sud se drži sistema pravila i ne voli odstupanja, naspram analize koja počiva na izuzetku, u skladu sa romantičarskim konceptom individualnosti. Ali, u kontekstu odnosa izmeñu stvarne i fiktivne istrage, i oslobañajuće presude za osumnjičenog mornara usled nedostatka neposrednih dokaza, insistiranje na značaju izuzetnog može se shvatiti kao zalaganje za uvoñenje posrednih dokaza u sudsku praksu. To je potcrtano činjenicom da Dipen svoju istragu i zaključke gradi ne samo na osnovu izveštaja o ubistvu, već i članaka u novinama koji naizgled nemaju veze sa Mari: Iskustvo je pokazalo, kao što će i istinska filozofija uvek pokazivati, da ogroman, možda najveći deo istine, leži u onome što je naizgled nebitno.680 U pogledu metoda koji odreñuju analitičko mišljenje, tj. detekciju, ova priča posebnu pažnju posvećuje postupku uživljavanja. Empatija postoji i u „Ubistvima” i podrazumeva Dipenovo „učitavanje” u orangutana. Ovde je spisak likova sa kojim se detektiv positovećuje znatno širi i kreće od same žrtve, preko pisaca novinskih članaka, do ubica i silovatelja. Time se potvrñuje činjenica kako je razumevanje moguće samo meñu sličnim prirodama, te da je
678
E. A. Po, Ibid, 359. Ibid, 481. 680 Ibid, 485. 679
- 303 -
Dipen, kao što će to biti i otac Braun, ubica koji svoje ubilačke sposobnosti koristi radi otkrivanja drugih, a ne u destruktivne namene.681 Sva uživljavanja počinju modalnim izrazom „možemo zamisliti da je razmišljao/la ovako…” Na taj način se koncpet pretpostavke izdvaja kao poslednji, ali ne i najmanje bitan postupak analitičkog mišljenja. „Misterija Mari Rože” uspostavlja direktnu vezu sa „Ubistvima”. Nakon slučaja L’Epanej, pripovedač i Dipen se prepuštaju „navikama mrzovoljnog sanjarenja”, ali reputacija koju je Ogist stekao kao „čovek od intuicije” čini da perfekt često dolazi, traži i plaća njegove usluge. Ovakvom pozicijom Dipenov karakter privatnog detektiva je u potpunosti zaokružen i on postaje profesionalac koji iznajmljuje svoje usluge, ali i serijalni lik682 kao i svi kasniji veliki literarni istražitelji. Slučaj Mari Rože pripovedač izdvaja kao jedan od najzanimljivijih koji su on i njegov prijatelj rešili. Mari Rože je bila lepa devojka sa puno obožavalaca. Dok je radila
u
parfimeriji tajanstveno je iščezla na nedelju dana. Posle pet meseci Mari, verena i živeći u pansionu svoje majke, pod izgovorom da odlazi tetki, nestaje. Nakon pet dana pronalaze njen leš sa znacima brutalnog nasilja. Centralni deo teksta prenosi izveštaje iz novina kojim se uvode razne pretpostavke i nagañanja o ubistvu mlade devojke. Dipen uspeva da reši slučaj jedino na osnovu tih novinskih članaka. Priča se završava autorskom beleškom kojom se ističe faktografičnost i neposredna veza, potencirana tokom pripovedanja, slučaja Mari Rože i Meri Sesilije Rodžers. Najvažniji iskorak u pogledu detektivskih postupaka koji „Misterija Mari Rože” čini u odnosu na prethodnu priču o Dipenu jeste njena istoriografsko metafiktivna orijentacija. Ovu kovanicu upotrebila je Linda Hačion kako bi odredila dominantnu karakteristiku postmodernističkog pisma zasnovanu na dvema tekstualnim karakteristikama. S jedne strane, istoriografska označava postupak ukrštanja stvarnosti i fikcije: tekstovi polaze od stvarnih dogañaja i fikcijom nadopunjavaju praznine istorijskih činjenica. Metafikcionalnost ističe samosvest teksta i činjenicu da on funkcioniše kao komentar svoje i tuñih tekstualnosti. U krajnjoj instanci, istoriografska metafikcija dovodi u pitanje svaki oblik tekstualnog fiksiranja realnosti smatrajući da stvarnosne činjenice prevodom u tekstualne dogañaje gube svoju 681
Dipenova moć analize koja počiva na uživljavanju, kao i činjenica da detektiv funkcioniše jedino noću nameću asocijaciju sa duhom. Priroda duha nije vezana jedino za metafizičku asptrakciju. Ona se tiče i gotske tradicije, s obzirom na noćno okruženje i ubilačke potencije. Zato je Tani insisirao na Dipenovoj vampirskoj prirodi. 682 Serijalnost se Pou nametnula sama po sebi. Pošto je u „Ubistvima” insistirao na prikazu Dipena kao čoveka sa najizrazitijim analitičkim sposobnostima, uvoñenje novog lika za misteriju o Mari Rože značilo bi nedoslednost i relativizovanje superlativnih detektivovih moći.
- 304 -
izvornu vrednost jer se moraju povinovati konvencijama teksta, tj. biti interpretirane. Postavka Linde Hačion parafrazira čuvenu Deridinu konstataciju da je sve tekst i da se izvan teksta i njegovih konvencija (interpretacija) ne može uspostaviti odnos sa stvarnošću, te da je svaki tekst, od naučnog i filozofskog, do religioznog i literarnog, fikcija. „Misterija Mari Rože” postavlja slične principe. Na to upućuje već moto iz Novalisa: Postoje idealni nizovi dogañaja koji teku naporedo sa stvarnim. Oni se retko poklapaju. Ljudi i okolnosti uglavnom menjaju idelani tok dogañaja, tako da on izgleda nesavršen, i njegove posledice su isto tako nesavršene. Tako se desilo sa Reformacijom. Umesto Protestantizma došao je Luteranizam. Ipak, treba napomenuti da navedeni odlomak predstavlja karakterističan primer romantičarskog simbolizma koji se ne može svesti na postmodernističku semiozu. Osnovna razlika proizilazi iz drugačijeg stvava dva pravca prema metafizici. Romantizam u njoj vidi uzvišen oblik spoznaje i života, i suprotstavlja je efemernoj i haotičnoj stvarnosti. Postmoderna stvarnost takoñe doživljava kao hatočnu, ili simuliranu, ali metafiziku smatra produktom „egocentričnog humanizma” koji ne razotkriva, već samo zamućuje i kompilikuje svaki oblik egzistencije. Različit odnos prema metafizici doveo je i do drugačijih odnosa teksta i fikcije romantičarskih i postmodernističkih ostvarenja. Dok romantičarski tesktovi funkcionišu kao tropi stvarnosti, dotle postmodernistički u stvarnosti vide trop teksta: ostvarenja romantizma insistiraju
na
simboličnoj
vrednosti
i
upućuju
na
metafizičku
duhovnost,
dok
postmodernistički artefakti reflektuju sami sebe, tačnije (svoje) tekstualne konvencije. Ako na semantičkom planu postoji značajna razlika ove Poove priče i postmodernističkih tekstova, u pogledu sintaksičkih postupaka, sličnosti su više nego izražene. „Misterija Mari Rože” ostvarena je na osnovu svih karakterističnih prosedea istoriografske metafikcije. Ona polazi od stvarnog i nezavršenog (nerazjašnjenog) dogañaja i prenosi ga u fikciju. Veza izmeñu stvarnosti i fikcije se ne prikriva, naprotiv, uvek je naglašena i neprestano se na marginama teksta (komentarima, fusnotama, belešci na kraju) ističe. Time se razbija iluzija stvarnosti, ali i fiktivnosti dogañaja koji se prenose. Osnovni postupak u izgrañivanju takve vrste odnosa jeste ukrštanje citata (intertekstova) koji predstavljaju drugačije interpretacije dogañaja koji prenose.683 Iako se izdvaja autoritativna, Dipenova interpretacija, i ona se prikazuje samo kao jedno od mogućih tumačenja onoga što se desilo, podjednako lažno i istinito kao i sva prethodna. 684 To autor 683
Po Dipenu, pogrešne interpretacije nastaju usled dva uzroka: pogreške u mišljenju i pogreške u zapažanju. Bez obzira na to što svi smatraju da je Po rešio ovaj slučaj, on je nerasvetljen, jer postoji pretpostavka da je devojka umrla od posledica abortusa: Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime 684
- 305 -
naročito potencira navodeći da je reč jedino o jednoj od pretpostavki. U tom smislu osnovni problem postaje pitanje teksta, njegovih interpretacija i manipulacija njime,685 a ne inicijalni dogañaj. Stoga pravih dešavanja i nema, sve je svedeno na intertekstaulnost i sukobljavanja različitih tumačenja. 686 Poseban kuriozitet „Misterije”, koji je u skladu sa postmodernističkim pismom, tiče se izostavljanja kraja u smislu raspleta i razjašnjenja prikazanih dogañaja.687 Pošto priča prenosi različite interpretacije ubistva Mari Rože, kraj je predočen kroz trostruki komentar. Prvi pripada ekstratekstualnom prostoru i tiče se komentara urednika magazina u kome je priča objavljena: Iz razloga koje ovde nećemo navoditi, ali koji će mnogim čitaocima biti očigledni, dali smo sebi slobodu da na ovom mestu iz rukopisa koji nam je predat izostavimo onaj deo u kojem se opisuje kako je dalje praćen prvi trag do kojeg je Dipen došao. Smatramo da treba samo ukratko reći da je došlo do željenog ishoda i da je Perfekt tačno, mada nerado, ispunio uslove dogovora sa Kavaljerom.688 Zatim sledi pripovedačev epilog koji insistira na fiktivnoj strani priče i činjenici da mu zbog nedostatka dovoljnog broja informacija zakoni verovatnoće ne dozvoljavaju sprovesti do kraja povučenu paralelu sa stvarnim ubistvom. Meñutim, time se tekst ne završava. Poslednji, autorski komentar donosi pravi postmodernistički preokret potencirajuću istinitost fikcije. Autor navodi kako su dogañaji nakon objavljivanja prve verzije „Misterije” doveli do potvrde svedoka da je reč o opravdanim pretpostavkama, i to ne samo u celini, već i u pojednostima.689 Novel: A History, 40. Toga je i Po bio svestan jer Dipen ostavlja mogućnost da je Mari ubijena pod krovom gospoće Deluc. Najzanimljivije tumačenje pripada Wallaceu koji samtra da je Po ubica: Irving Wallace, The Fabulous Originals, Lives of Extraordinary People Who Inspired Memorable Characters in Fiction, New York, 1955, 214-215,. 685 To najbolje potvrñuje Dipenova konstatacija: „Cilj naših novina je uglavnom je da ostave utisak, a ne da zagovaraju istinu” (E. A. Po, Ibid, 473), mada se ona može čitati i kao napad na senzacionalizam. 686 Sučeljavanje tekstova lišenih ili antropičnih smislova svodi njihove navode na gole konvencije, na telo, te problem telesnosti (konvencija) postaje jedan od bitnijih. Eksplikacija seksa i seksualnih nastranosti, kao oblika anomalijskog ukrštanja tela, od doslovne slike, sudbine Mari Rože i neimenovane devojke, prerasta u torp čitave priče. Npr., u: Richard J. Bleiler, Reference Guide to Mystery and Detective Fiction, Colorado, 1999, navodi se da Dipen do pretpostavki o ubistvu Mari Rože dolazi prevashodno na osnovu poznavanja normi novinskog izveštavanja. Nešto slično Po je uradio zahvaljujući upućenosti u romaneskne konvencije kada je na osnovu početnih poglavlja Dikensovog romana Barnaby Rudge: A Tale of the Riots of ’80 anticipirao rasplet. 687 Dipen ne napušta svoju fotelju rasvetljavajući slučaj čime se stvara model takozvanih armchair detetkiva – detektiva iz naslonjače. Nedostatak akcije i koncept koji počiva na interpretaciji dokaza uticao je da, sem Doroti Sejers, kritika nije pokalanjala posebnu pažnju ovom Poovom tekstu. 688 E. A. Po, Ibid, 502-503. Ovakav oblik fiktivnog komentara Po je iskoristio i u priči „Von Kempelen i njegovo otkriće”. 689 Treba napomenuti da su tekstovi koji fingiraju stvarnost, odnosno oni koji izmišljene dogañaje prenose kao da su se zaista odigrali, bili popularni u magazinima za vreme Poovog rad u njima. Tako je 1838. objavljena čuvena „Mesečeva prevara” sa kojom je Po bio upoznat. On je napisao priču „Neuporediva avantura Hansa Pfala” kao komentar na nemoguće i nedosledne segmente pomenutog teksta.
- 306 -
Tako svi argumenti zasnovani na fikciji postaju primenljivi na istinu, a istraživanje istine i jeste bio cilj. 690 Metafiktivna koncepcija Poovih detektivskih tekstova omogućava isticanje razlike izmeñu autora, pripovedača i lika. Autor pripada tekstu i on je sila koji sve delove povezuje u celinu. U priči se mahom ispoljava na marginama, fusnotama i komentarima na početku i kraju. U njima se predstavlja kao veoma inteligentan jer zna sve šta se desilo, sam odreñuje šta će se desititi, gospodar je svih konvencija, kako u pogledu slobode izbora tako i inovacija, jer je reč o autoru koji stvara detektivske norme. Pripovedač pripada govoru (diskursu). Njegova pamet je značajno ispod autorske, ali i dalje nije glup. On pripoveda o dogañajima nakon što su se odigrali, Meñutim, rukovodeći se intencijom održavanja znatiželje i pričanja zanimljive priče, fingira ograničenost svog znanja. Na poslednjem nivou pameti i znanja nalazi se junak, Dipenov prijatelj, koji nema pojma ni o čemu i kome su neophodni detektivovi odgovori da bi sve razumeo. On jeste ograničen, tj. ispod proseka publike navikle na detektivske tekstove. Za pretpostaviti je da je Pou bio neophodan ovakav junak jer u drugoj polovini XIX veka još nisu postojali čitaoci naviknuti na detektivske konvencije koji bi bez „crtanja” mogli da prate detekciju. Zato i dominacija ispovesti ili autorskog pripovedanja u hard-boiledu, tj. gubitak prijatelja-hroničara, može da se prihvati kao pokazatelj postojanja žanrovske svesti kod publike kojoj je na osnovu konvencija bilo dovoljno razumeti koncept. „Misterija Mari Rože” u postmodernističkom smislu potencira ali istovremeno i podriva važnost i autoritativnost dokumenata. Ova priča pokazuje kako postoji nepremostiv jaz izmeñu dogañaja, koji su se desili, i njihovih tekstualnih interpretacija. Time je prisustvo dokumenata postalo neraskidivi deo detektivske tekstualnosti, a njihova priroda jednim od centralnih problema. U „Ukradenom pismu” Po će se pozabaviti ontološkim statusom dokumenta i još više približiti savremenim shvatanjima.
690
Otuda i pojavljivanje Pou omiljenog naučnog diskursa – Dipen pomoću Arhimedovog i zakona biologije odbacuje navode o telu Mari Rože iz novina kao netačne.
- 307 -
3. 3. 3. „Ukradeno pismo”: ontologija semioze Priča „Ukradeno pismo” pojavila se u američkom godišnjaku The Gift, 1844. Ovo je poslednja priča u seriji o Dipenu i mnogi je smatraju najuspelijim Poovim detektivskim tekstom. Osnovni problem je nestali dokument koji može kompromitovati uglednu osobu kraljicu. Dipen slučaj rešava pomoću dve formule: istragom koja počiva na učitavanju u počinioca i potragom za sakrivenim na najuočljivijem mestu.691 Meñutim, izrazita ironična distanca, udvajanje i višesmislenost, „Ukradeno pismo” čine semantički izuzetno složenom strukturom. Tekst otvara Senekin moto da mudrosti ništa nije mrskije od preteranog oštroumlja. Ovaj princip dosledno je ispoštovan kao osnovno načelo odnosa suparničkih likova, pre svega perfekta G, Dipena i ministra D. Priča je realizvana kao dva izveštaja o ukradenom pismu. Prvi pripada perfektu G koji jednog sumraka dolazi kod Dipena po savet, dok detektiv i prijatelj-pripovedača sede u mraku pušeći lule i razmišljajući o prethodnim slučajevima. Perfekt, upola zabavan i isto toliko prezrenja dostojan, imao je običaj da svaku stvar koja premaša njegovo poimanje naziva čudnom, pa je tako živeo usled prave legije čuda.692 Poslednje u nizu ticalo se ukradenog pisma. Kraljica je u salonu čitala pismo kada su ušli kralj i ministar D. Ona ga je stavila na sto, strahujući da ga kralj ne vidi. Ministar je primetio kraljičin postupak, te je tokom razgovora sa kraljem izvadio svoje pismo, slično kraljičinom, i metnuo ga na sto. Pri polasku, on uzima kraljičino pismo, a ona, bojeći se kralja, ne sme ništa da preduzme. Posedovanje pisma omogućava ministru da vrši pritisak na kraljicu i koristi ga zarad svojih političkih interesa. Perfekt obaveštava Dipena da je policija preduzela sve moguće oblike potrage, da je ministrov zamak pretresen do detalja, i to korišćenjem najmodernijie tehnologije (mikroskopa), ali ništa nisu pronašli. Čak je u nekoliko nameštenih pljački sam ministar pretražen, meñutim, od pisma ni traga. Dipen prihvata da reši slučaj za izvesnu materijalnu nadoknadu. Mesec dana kasnije perfekt ponovo dolazi prijateljima. Dipen mu predaje kontraverzno pismo i izveštava ga kako je uspeo da nadmudri ministra. Pretres koji je 691
Ova Poova postavka pojaviće se u mnogim tekstovima kasnije. Vilki Kolins sličan siže koristi u „The Stollen Letter”, Česterton za „The Invisible Man”, a Dojl u „The Adventure of the Second Stain”. 692 E. A. Po, Ibid, 714.
- 308 -
sprovela policija bio je savršen, ali neodgovarajući jer nije uzeo u obzir izuzetnost ministra. Pošto ga Dipen poznaje od ranije i zna da je u pitanju sjajan matematičar i pesnik, pretpostavio je da pismo nije sakriveno na uobičajen način. Zato detektiv odlazi ministru sa zelenim naočarima koje ga štite od svetlosti i omogućavaju mu da nesmetano razgleda D-ov kabinet. Pogled mu privlači usamljeno pismo u korpici za podsetnice kraj kamina, koje je delovalo kao spremno za paljenje, preklopljeno napola. Ono je bilo naslovljeno ženskim rukopisom na M-a sa veoma vidljivim pečatom D. Iako je na ukradenom pismu bio pečat sa S i izrazito muški rukopis, neurednst i nehajnost kojom je ostavljeno suprotna je ministrovoj metodičnosti, te Dipen zaključuje da je u pitanju nestali dokument. Na polasku detektiv namerno zaboravlja burmuticu na stolu. Sutradan dolazi po nju i tokom razgovora čuje se pucanj. Ministar odlazi do prozora kako bi video o čemu se radi, a Dipen, pošto je organizovao čitavu sabotažu da bi skrenuo D-ovu pažnju, uzima pismo. Na njegovo mesto ostavlja identičnu kovertu sa citatom iz Krebijonovog Atreja: „Zamisao tako kobna – ako nije dostojna Atreja, dostojna je Tijesta”. Time Dipen ne samo da rešava slučaj, već se i sveti ministru koji mu je u Beču jednom podvalio. Poslednji u nizu tekstova o Dipenu zaokružuje i formuliše sve bitne postupke postavljene u prethodnim pričama. To naročito važi za metode detekcije. U „Ubistvima” i „Misteriji” naznačeno je da detektiv do svojih pretpostavki dolazi na principima verovatnoće, izuzetnosti i empatije. „Ukradeno pismo” ove postupke posebno ističe. Policija sprovodi pretres vodeći se uobičajenim procedurama i smatrajući da svako krije na skrivenom mestu. Meñutim, ministar je pesnik i matematičar. Kao matematičar on razmišlja kroz pravila, ali kao pesnik on je ingeniozan, izuzetan. Pesnička strana ministrove ličnosti utiče da pismo bude skriveno na neobičnom mestu. Na taj način potvrñuje se Dipenov stav koji osporava korisnost, pa, prema tome, i vrednost razuma koji se neguje ma u kom posebnom vidu sem u obliku apstrakno logičnom.693 Svojom istragom policija je isključila sve uobičajene mogućnosti skrivanja dokumenta. Ona, na čelu sa perfektom, nema moć imaginacije da pretpostavi kako, kada se iscrpe sva moguća rešenja, ono koje ostaje, ma koliko nemoguće delovalo, jeste verovatno i istinito. Ovo pravilo detekcije u „Ukradenom pismu” je gotovo ironično svedeno na činjenicu da je najbolje mesto skrivanja ono koje je najuočljivije.694 Drugim rečima, izuzetno se ovde 693
E. A. Po, Ibid, 726. Nasuprot motivu zaključane sobe, gde odsustvo počinioca iz iznutra zaključane sobe stvara problem, misterija ukradenog pisma počiva na zatvorenosti pisma, ali ne u fizičkom, već u logičkom smislu – svi mogući
694
- 309 -
manifestuje ne u nekom komplikovanom ili neshvatljivom smislu, već upravo suprotno, kao krajnje jednostavno i uočljivo, čime se postavke iz motoa o mudrosti i oštroumlju potrvñuju. Dipen do ovih saznanja dolazi na osnovu uživljavanja u ministra. Da bi pojasnio način na koji to vrši, detektiv navodi slučaj dečaka koji je u igri par-nepar bio nepogrešiv. Tajna njegovog uspeha je metod koji predstavlja identifikovanje dečakovog razuma sa razumom njegovog protivnika: Kada hoću da pronañem koliko je neko mudar, ili glup, ili dobar, ili pokvaren, ili kakve su mu misli u tom trenutku, ja podešavam izraz svog lica što je mogućno tačnije u skladu sa izrazom njegovog, pa čekam kakve će se misli ili osećanja roditi u mojoj glavi ili mojem srcu da bi se prilagodili ili odgovarali izrazu.695 Posebno zanimljivo mesto u kompoziciji priče tiče se postupka udvajanja koji je dosledno sproveden na svim narativnim nivoima. Na planu povesti, udvojeni su likovi, dogañaji i hronotopi. Udvojenost ili meñusobna refleksija aktera vezana je za njihove spoljašnje (portretne) i karakterne osobine. Dipen i ministar predstavljaju jedan par. To je istaknuto kako ministrovim inicijalom – D, tako i njihovim karakterima: detektiv je pesnik i analitičar, tj. mudar, a političar je matematičar i pesnik, oštrouman. Perfekt i kralj su sledeći par. Obojica rukovode drugima i istovremeno su slepi da primete pismo. Čak je i prijatelju pripovedaču moguće naći para – to je nepoznati Dipenov pomagač696 koji pucnjem iz puške skreće ministrovu pažnju. 697 Kao i likovi, i dogañaji reflektuju jedni druge. Dipenovo uzimanje pisma istovetno je ministrovoj krañi. D hvata kraljičin pogled i shvata važnost dokumenta. Da bi ga uzeo, koristi se sabotažom – vadi slično pismo iz torbe. Isto čini i Dipen koristeći burmuticu i pucanj. Sukob detektiva i ministra oko pisma odslikava onaj iz Beča, koji nije iskazan i u kome je ministar bio pobednik. Udvojenost hronotopa vezana je za vreme i mesto u kojima obitavaju glavni likovi. Pre svega, udvajanje počinje od dvora i salona u kome kraljica sama čita pismo. Čim u taj prostori njegovog skrivanja eliminišu se dok se ne doñe do toga da je pismo na najuočljivijem mestu. Misterija zaključane sobe zasniva se na pitanju kako je telo moglo da bude iz/uneseno u zatvoreni prostor, dok misterija sakrivenog predmeta počiva na problemu prisustva objekta u zatvorenom, ograničeno prostoru, a da nije uočljiv. Otuda proizilazi da se motivi zaključane sobe i sakrivenog predmeta realizuju preko iste topološke strukture koja počiva na tenziji unutrašnjosti i spoljašnjosti. 695 E. A. Po, Ibid, 723-724. 696 Neverovatno je da detetkiv nije iskoristio svog američkog pratioca za sabotažu. Ali, ovaj postupak ima svoje opravdanje. Dipen prijatelju otkriva kako je prevario misnistra. Da je i on bi deo zavere, priča o povraćaju pisma bila bi izlišna. Tako se, s jedne strane, ostvaruje dosledna motivacija pripovedanja, ali je, na drugoj strani, ona kontradiktorna na nivou likova i njihovih odnosa. 697 Na taj način, dvojnički odnosi interpretirani su u potpunosti u skladu sa romantičarskim principom reflektovanja suprotnosti. Jaz koji meñu dvojnicima postoji rezultat je njihove suprotstavljenosti. Samo izuzetni likovi, pesnici, u stanju su prevazići svoju podvojenost. Kod drugih ona je uzrok (metafizičke) patnje.
- 310 -
prostor stupe kralj i ministar on postaje, za kraljicu, potpuno drugačiji od prethodnog. Udvojen je i ministrov dvorac i prikazan kroz dve perspektive: policijsku, koja ga pretražuje do najsitnijih detalja,698 i Dipenovu. Na kraju, soba u ulici Sen Žermen predstavlja okvirni prostor koji se udvaja u dva segmenta, početni, kada dolazi perfekt i izveštava o ukradenom pismu, i završni, kada Dipen govori o načinu na koji je rešio slučaj. Realizovanje priče preko izveštaja perfekta i detektiva ukazuje da i na planu pripovedanja dolazi do udvajanja. Za razliku od prethodnih tekstova koji su počivali na ukrštanju diskursa, u „Ukradenom pismu” dolazi do njihove paralelne realizacije. Prvo perfekt prenosi svoju priču, nakon čega sledi Dipenova verzija. Obe su deo pripovedačevog govora. Refleksija je prisutna i na tekstualnom planu. Iako u ovoj priči nema intertekstova, sem izuzetno složenog problema pisma, ona je realzovana izmeñu dva citata – Senekinog motoa699 i navoda iz Krebijonovog Atreja. Osim što reflektuju sve bitnije elemente priče, dva navoda odnose se poput lika i njegovog odraza u ogledalu. Prvi potencira odnos mudrosti i oštroumlja, a drugi hrabrosti i beskrupuloznosti. Reflektovanje suprotnosti (ili dvosmislenost) u osnovi je ironije. Pošto isti postupak odreñuje sve nivoe prče, ironija se istovremeno javlja i poput tropa i metatropa „Ukradenog pisma”. Njena tropična vrednost vezana je za odnose meñu likovima700 i njihove relacije prema dogañajima, pre svega s obzirom na pismo. Metatropičnost ironije tiče se činjenice da je priča komponovana na principu reflektovanja suprotnosti, odnosno da u strukturi „Ukradenog pisma” dolazi do neposredne motivacije plana izraza (sintakse) planom sadržaja (semantikom). Ovakva struktura direktno je povezana sa motivom ukredenog pisma, pošto je reč o elementu presudnom kako za sintaksu tako i za semantiku teksta. Na sintaksičkom planu radi se o nestalom dokumentu, tj. motivu koji povezuje likove, dogañaje i hronotope. U tom okruženju pismo se udvaja nekoliko puta. Prvo na dvoru, kada ministar na sto postavlja svoju kopiju. Zatim, ono je udvojeno i kao sakriveno pošto ga D izokreće poput rukavice, adresira i pečatira dijametralno suprotno originalu, kao u ogledalu. Na kraju, pismo se reflektuje i prilikom Dipenove pozajmice jer on ostavlja identičnu kovertu sa drugačijom porukom.
698
U policijskom razotrkivanju tajanstvenih prostora zamka primetna je ironija usmerena ka misterioznosti ovog prostora karakterističnog za gotik. 699 Po je imao običaj krivotvorenja cictata. Takav je i ovaj Senekin navod. Videti: Stephen Peithman, The Annotated Tales of Edgar Allan Poe, 300. 700 Ovde se prvi put pojavljuje ironija koja je od pripovedača usmerena ka detetkivu: „Vidim da ste se nešto pokarabasili s nekim pariskim matematičarem”, E. A. Po, Ibid, 726.
- 311 -
Sintaksička udvajanja pisma odražavaju se i na njegovu semantiku te ovaj motiv dobija status semiotičkog pojma i postaje okosnica poigravanja osnovnim elementima znaka – oznakom, označenim i referentom. Priča je naslovljena kao „The Purloined Letter”. Glagol purloin znači uzeti nešto bez dozvole i često se upotrebljava u humorističkom smislu.701 Time se, s jedne strane ističe činjenica da pozajmljivanje pisma nije kraña, iako je njegova svrha zločinačke prirode – ucena. Drugim rečima, veza pisma i prestupa je znatno usložena. Na relaciji kralj-kraljica pismo ispoljava prestupnički karakter jer ga kraljica skriva od kralja čime se aludira njegov preljubnički karakter.702 Ali, u odnosu prema ministru, kraljica od počinioca postaje žrtva, i to „suptilne” ucene. Perfekt u pismu vidi mogućnost dodvoravanja, bukvalno, pa je ono istovremeno i pravedničke i prestupničke prirode. U Dipenovom slučaju, pismo ima zločinački smisao jer njegovim pozajmljivanjem D ispoljava svoju monstruoznu prirodu – „monstrum horrendum, strašno čudovište, genijalan čovek bez načela”. Istovremeno ono je i objekt osvete pošto ga detektiv koristi radi naplate starih dugova. Kao što se vidi, pismo je obeleženo izrazitom ironičnom vrednošću jer istom liku predstavlja dve suprotne vrednosti. Pozitivna strana vezana je za plan ličnog, intimnog, dok je negativna uslovljena javnom pozicijom. Na taj način problematizovana je njegova referencija, odnosno potcrtana višesmislenost. To posebno dolazi do izražaja u činjenici da sadržaj pisma nigde nije pomenut. Sva dešavanja u priči vezana su za njegovu pragmatičku, upotrebnu, a ne sintaksičku ili semantičku stranu.
701
Lakan ističe da je purloin, po Oksfordskom rečniku, anglo-francuska reč, sastavljena od prefiksa pur-, kao u rečima purpose, purchase, purport i starofrancuske reči loing, loinger, longe. U prefiksu se raspoznaje latinsko pro-, kao opozicija ante-, dok u francuskom nastavku Lakan čita ne au loin (daleko) već au long de (pored). Otuda priča počiva na konceptu putting aside (stavljanja pored) koje poseduje dvostruki smisao – ostaviti i izgubiti. Takva je i sudbina pisma: kraljica ga odlaže (ostavljajući ga na stolu da ga ministar može primetiti) a ministar ga ostavlja na polici kao izgubljeno: Jacques Lacan, „Seminar on The Purloined Letter”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 28-55. Deridina interpretacija (Jacques Derrida, The Purveyor of Truth, http://art3idea.psu.edu/locus/purveyor_of_truth.pdf) suprotstavlja se Lakanovoj u toliko meri da Barbara Johnson u njima vidi odslikavanje sukoba Dipena i ministra. Ona kritikuje obojicu, uvodeći pojam udvajanja. Dualizam je, po njoj, osnovni elelement analitičke (klasične) detektivske priče, realizovan i kao udvajanje detektiva i njegovo poistovećivanje sa kriminalcem radi otkrivanja njegovih aktivnosti. Meñutim, i kriminalac se udvaja u detektiva, da bi ga izbegao, te autorka zaključuje da je broj koji je povezan sa dualinošću četiri, a ne dva. Ipak, Džonsonova izbegava da strukturu priče odreñuje numerički – takav pristup, gde se uvek uvodi viši broj u odnosu na prethodnike, podrazumeva da će sledeći pristup nadvisiti dati model za jedan i tako u nedogled: Barbara Johnson, The Frame Of Reference: Poe, Lacan, Derrida, http://wiki.uiowa.edu/download/attachments/570/Johnson-TheFrameOfReference.pdf 702 Sve kraljevske ljubavne veze dobrim delom su i prevratničke. Meñutim, ovaj smisao je malo verovatan u ovom kontekstu, jer bi u suprotnom ministar preduzeo radikalnije mere, s obzirom na to da je u pitanju iskusni dvorjanin i intrigant.
- 312 -
Dvosmislen je i drugi deo naslovne odrednice i centralni motiv priče letter.703 Sem u značenju pisma ovaj oblik koristi se i kao oznaka slova. U kontekstu prethodnih problema smisao pisma u značenju slova, tj. jezičkog znaka omogućuje isticanje njegove figurativne strane. Ukradeno pismo može se shvatiti kao figura semiološke ontologije704 koja ističe činjenicu da vrednost i smisao svakog sistema znakova isključivo zavisi od njegove pragmatičke dimenzije, tj. da je izrazito arbitrarna i polisemična.705 „Ukradeno pismo” funcioniše preko oscilacija izmeñu svog sadržaoca – teksta koji prenosi, i same sadržine – tekst, pismo koje prenosi. Time ova Poova priča dobija jedno od osnovnih postmodernističkih odlika – autoreferencijalnost, jer je njena narativna i semantička osnova izgrañena na principu ogledalne refleksije.
703
Lakan posmatra pismo kao poseban, specifičan oblika komunikacije – književni tekst. Priča može da se uzme kao alegorija čitanja i kritike i po rezultatima da se poveže sa romantičarskom poetikom – pismo je nesumnjivo ljubavne sadržine, i to ljubavnika (kraljica je udata); status žene je uzdignut na pijedestal kraljevine; sadržaj pisma je neizreciv i ono ima anonimnog tvorca; prisvaja ga drugi pesnik – plagira ga, i krije na očiglednom a neupadljivom mestu, i to tako što mu omot okreće naopako; potragu za njim vrši policija, kao predstavnici oficijelne kriitke, ali pozitivizam im ne uspeva (njihov metod Lakan odreñuje kao realist’s imbecility); jedino Dipen nalazi ono za čim traga jer je i sam pesnik i jer koristi imaginaciju, tj. njegov metod odudara ili kontrira opšteprihvaćenim načelima policije; pronalaženje pisma deo je džentlmenske osvete za stare dugove i ono je nagovešteno drugim pismom – citatom iz drame. Sem toga, romantičarska je i sama neobična atmosfera: Jacques Lacan, „Seminar on The Purloined Letter”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 32-34. 704 John T. Irwin je posmatrao numeričku strukturu priče u vezi sa etimologijom reči simple, even, odd koje presudno odredeñuju „Ukradeno pismo”. On ovu priču izdvaja kao najraniji primer američkog simbolističkog teksta koji funkcioniše na osnovu podudaranja naslova i centralnog simboličnog objekta. Na taj način insistira se na lingvističkom prikazivanju tekstualnog prikazivačkog statusa posredstvom simbola koji upućuje na samo lingvističko prikazivanje – stvara se jedna od prvih samosvesnih i samoreflektivnih priča koje se bave problemom znakovnog predstavljanja. Ovakva pozicija, koja se bazira na problemu znakovnog predstavljanja, još više je ironizovana i zakomplikovana preokretom da je dokument najbolje sakriven ako je uočljiv. Time se simbolično evocira osnovna misterija pisanja – pismo kao niz napisanih, materijalnih slova na površini papira upućuje/sadrži metafički smisao – misli, čime se uspostavlja razlika izmeñu sadržioca i sadržine. Ona je neposredno zavisna od razlike unutra/spolja. Ministrovo skrivanje pisma preokretanjem kao rukavice postulira smisao da način na koji pisanje fizički sadrži misli jeste skrivanje na a ne u površini pisanja. Povraćaj pisma skrivenog na uočljivom mestu simboliše postupak čitanja u kome se oslobaña smisao zatvoren na površini napisanog. Preokretanje pisma predstavlja i izokretanje odnosa sadržaoca i sadržine te upućuje na figuru ponavljanja koja neprestano oscilira izmeñu sadržine i sadržaoca. Izokretanje pisma iznutra ka spolja sugeriše da pisani tekst „sadrži” svoj smisao na suštinski drugačiji način od onoga na koji pismo (slova) sadrže tekst. John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analitytic Detective Story, 263-265. 705 Poigravanje, ili pre eksperimentisanje rečima, posebno njihovom označiteljskom stranom javlja se na više mesta u priči. Tako i čuveni princip o skrivanju na uočljivom mestu Dipen ilustruje primerom igre sa geografskom kartom – najteže se pronalaze krupno napisane reči. Još su zanimljiviji primeri o svoñenju analize na algebru i o natpisima na radnjama koji privalače pažnju. To je primetno i u adresi na kojoj živi Dipen – III sprat, br. 33. Čak je i etimološki utrostručavanje motivisano, jer priča o simple(even)/odd upućuje na to da odd znači trougao; to se može reći i za inicijal Ministra D, koji upućuje na grčko delta, tj. trougao.
- 313 -
3. 3. 4. Poove nedipenovske priče Korpusu Poovih detektivskih tekstova, osim priča o Dipenu, često se pridružuju i: „Ti si taj”, „Čovek gomile”, „Zlatna buba” i „ðavo perverznosti”. Najviše sličnosti sa detektivskim narativom može se pronaći u priči „Ti si taj” (1844).706 U njoj se uočavaju postupci navoñenja na pogrešnu stranu pomoću lažnih tragova, isticanje počinioca kao najmanje sumnjive osobe i korišćenje elementarne balistike.707 Takoñe, ovde se javlja još jedan bitan motiv: priznanje ubice nakon suočavanja sa okrutnošću zločina. Priča „Ti si taj” prenosi dogañaje vezane za ubistvo Barnabasa Šatlvortija, najcenjenijeg i najbogatijeg stanovnika sela Retlboro. On je u subotu ujutru krenuo na konju da bi stigao u grad, ali se dva sata nakon odlaska ranjeni konj prekriven blatom vratio bez jahača i bisaga. Istog trenutka organizuje se potraga na čijem je čelu Čarls, „stari Čarli,” Gudfelou. On je šest meseci pre toga stigao u selo i žitelji su ga, iako ne znajući ništa o njemu, zbog imena Čarls, koje nose uvek samo oni otvoreni, muževni, iskreni, dobrodušni, srčani i čiste savesti, prihvatili. Gudfelou je bio Šatlvortijev sused i redovno je obitavao kod njega gosteći se i ispijajući svoj omiljeni „šato margo”. Šatlvorti mu je čak obećao na poklon čitav sanduk vina. Istraga pod voñstvom „starog Čarlija” ne uspeva da pronañe telo, ali otkriva mesto zločina, krvavi prsluk i nož Barnabasovog nećaka Penifedera što je dovoljno za njegovo hapšenje. Na sudu Penifeder priznaje da je u subotu bio u lovu i prolazio mestom na kome su pronañeni tragovi borbe. Gudfelou, navodno braneći nećaka, iznosi odlučujuće optužbe protiv njega: kako je bio u svañi sa stricem i znao da će ga ovaj isključiti iz testamenta, zbog čega je i otišao u grad. U meñuvremenu, konj umire i Čarli predlaže da izvade zrno iz njegove rane. Uporeñujući ga sa Penifederovom puškom otkrivaju da je metak iz nje ispaljen, te nećak biva osuñen na smrt. Dok se čeka presuda, seljani lumpuju u Gudfelouvoj kući. On organizuje i posebno slavlje da popiju vino koje mu je naknadno stiglo, kako mu je ubijeni sused obećao. Na vrhuncu pijanke ogromni sanduk se postavlja na sto. Čim pripovedač otvori poklopac iz njega izleće skoro istruleo leš Šatlvortija i u lice Čarliju „izgovara” reči: „Ti si taj”.
706 Iste godine pojavila se i priča „Duguljasti sanduk” koja, takoñe, počiva na motivu sanduka i ironiziranoj perspektivi, ali je predstavljena u gotskom maniru. 707 Često se navodi da je Po prvi koji je iskoristio balistički izveštaj. Meñutim, pre njega slično je uradio i William Leggett u „The Riffle”, 1828.
- 314 -
Gudfelou prestravljen priznaje ubistvo i zaveru protiv Penifedera i umire. Nećak je zbog drskosti ošamario Čarlija u stričevoj kući, kada se ovaj zarekao da će mu se osvetiti. Privučen Šatlvortijevim novcem, Gudfelou koristi priliku i ubija ga u šumi nameštajući sve posredne dokaze da upute na Penifedera. Pripovedač je prozreo njegovo nedelo i za lešom je tragao na suprotnoj strani od seoske istrage. Kada ga je pronašao, ugurao je u njega kitovu kost i stavio ga u sanduk. Reči koje je leš izgovorio delo su pripovedačevog trbuhozborstva. Penifender biva osloboñen, nasleñuje stričevo bogastvo i živi srećno. Iako u priči nema „pravih” detektiva, tj. junaka odreñenih ovom vokacijom, dva lika preuzimaju na sebe ulogu istražitelja. S jedne strane, nalazi se Čarls Gudfelou koji je organizator i voña istrage. Priča prati njegove akcije da bi se na kraju ispostavilo kako se u njegovom liku stapaju ubica i detektiv. Zasluga za to pripada drugom „detektivu”, pripovedaču, koji u pozadini, van scene i fokusa priče, preduzima sopstvenu istragu i organizuje razotkrivanje pravog ubice. Zanimljivost vezana za njega jeste korišćenje naizgled natprirodnog sredstva – „svedočenja” ubijenog, da bi se ubica sam razotkrio. Ali, epiloški kraj, u duhu objašenjenog gotika, pokazuje da su nadtprirodne stvari zapravo trik kojim se istražitelj uspešno pomogao. Postojanje dva detektiva i dve istrage direktno se odražava na pripovedanje. Segment koji prati Čarlija ispričan je iz perspektive kolektivnog pripovedača i izrazito je ironično obojen. Ovaj aspekt prenosi fokalizaciju seljana koji, dobrodušni, lakoverni i ograničeni, ne uspevaju u Gudfelou da prepoznaju ubicu. Kolektivni pripovedač je na sceni sve do odlučujuće gozbe kada biva zamenjen individualnim. Za razliku od kolektivne perspektive koja je ograničena, individualna pripada „detektivu” i prenosi način na koji je istraga pozitivno rešena, odnosno razotkriva tragove koje je kolektivni pripovedač preneo, ali prevideo. Njome i započinje priča: Odigraću sada ulogu Edipa u enigmi iz Retlboroa. Razjasniću vam… tajnu mehanizma koji je doveo do čuda u Retlborou…708 Iako je individualna perspektiva od presudnog značaja, kolektivna zauzima veći deo prostora u priči. To je neminovnost jer su funkcije detektiva i pripovedača izjednačene, odnosno objedinjene u detektivskom liku. Ironična intoniranost kolektivne perspektive na granici je parodije.709 Tome doprinosi i poigravanje imenima glavnih junaka. Prezime ubijenog (Shuttleworthy) sastavljeno je iz dva 708
E. A. Po, Ibid, 680. John T. Irwin smatra da je Po u ovoj priči parodirao spostveni model detektivske priče i stvorio njenu komičnu varijantu: John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analitytic Detective Story, 202204.
709
- 315 -
elementa – shuttle i worthy. Prvi deo upućuje na ćunak, a drugi na ugled i bogatstvo. Ove osobine suštinski odreñuju Barnabasov lik. U Čarlijevom slučaju poigravanje imenom sprovedeno je u Sternovom maniru. Seljani Čarlsa prihvataju za dobru i ispravnu osobu smatrajući da on sa takvim imenom ne može biti drugačiji. Ironija njegovog imena ne završava se percepcijom seljana, s obzirom na to da prezime Goodfellow u prevodu znači dobar momak, odnosno mafijaš. U nećakovom imenu (Pennifeather) mogu se prepoznati dva oblika – penni(es), u značenju novčić, peni, kao i feather, sticanje novca nepoštenim načinom. Naziv sela – Rattleborough – upućuje na zvečku, zvečarku, tj. u ovom kontekstu hropac (rattle), kao i na dovoñenje, donošenje (bring/brought). Poigravanje rečima i njihovim smislovima eskplicitni je deo pripovedačevog diskrusa. Raspravljajući o značenju latinske fraze cui bono, on navodi: Cui bono je u svim popularnim romanima, a i drugde – na primer, u romanima gospoñe Gor (autorke Sesila), dame koja citira sve jezike, od haldejskog do Čikasoa, u čemu joj pomaže g. Bekford – kažem u svim populanim romanima, od Bulverovih i Dikensovih do Turnapenija i Ejnsvorta, dve male latinske reči cui bono se prevode kao ‘u koju svrhu?’ ili (kao u quo bono) ‘kojim dobrom?’ Meñutim, njihovo pravo značenje je ‘u čiju korist’. Cui, kome; bono, da li je za dobrobit?710 Na taj način pojačava se metafikcionalna strana priče i ističe dvosmislenost, tj. činjenica da elementi pripovedanja predstavljaju tragove ispripovedanog, i obrnuto.711 Metafikcionalnost nije uslovljena samo pripovedačevim komentarima. Ona se tiče i neposrednog prenošenja dokumenta, pisma koje Gudfelou prima i u kome ga obaveštavaju o sanduku vina što će dobiti. U epilogu se otkriva da je u pitanju falsifikat, deo trika kojim se istražitelj poslužio. Posebno mesto pripada biblijskoj referenci koja se nalazi u naslovu priče. Ona potiče iz Starog zaveta (2 Sam. 12:1-7): Natan je optužio kralja Davida za organizovanje ubistva Urije kako bi mu preoteo ženu Vitsaveju. Natan koristi parabolu o bogatom čoveku koji je imao veliki broj ovaca, ali je ukrao jedinu ovcu siromahu za gozbu svojih gostiju. David izjavljuje da takav čovek zaslužuju smrt zbog svoje pohlepe i gramziovasti, na šta mu Natan odgovara: „Ti si taj”.712 710
E. A. Po, Ibid, 686. Dvosmislen odnos prema jeziku, istaknut i dominantnom Čarlsovom osobinom – slatkorečivošću, ne samo da predstavlja izvor ironije, već i svedoči o bitnim semiološkim problemima koji su sastavni deo detekcije prestupa. Tako je naglašeno da je osnova „imaginativne analize” interpretacija. 712 Identična replika javalja se i u Richard A. Locke, The Great Moon Hoax, (Velika Mesečeva prevara), 1835, objavljenoj u njujorškom Sun-u. U pitanju je serija od šest članaka o životu na Mesecu. Otkriće pomoću novog 711
- 316 -
Poov tekst predstavlja ilustraciju navedene biblijske fraze. Citat upućuje na svoj kontekst i ističe preokret koji priča narativizuje jer otkrivanje počinioca reflektuje scenu iz Samuila. Meñutim, do nje se dolazi u potpuno drugačijem, gotskom okruženju. Ono što je bitno i što će postati osnovnim principom naslovljavanja klasičnih detektivskih tekstova, tiče se metaforičnog odnosa naslova i korpusa, i njihove važnosti ne samo u semantičkom već i sintaksičkom smislu. Naslovna odrednica nagoveštava očekivani smisao i u isto vreme aludira na najbitniji element za dogañaje koje priča prenosi. Ovakav odnos naslova i korpusa predstavlja jedan od principa reflektovanja, motivisanja plana izraza planom sadržaja. Ostale Poove tekstove teško je odrediti kao detektivske. Ipak, od Doroti Sejers „Zlatna buba” se izdvaja kao jedna od njih jer počiva na postupcima koji se javljaju i u prethodnim pričama.713 „Zlatnu bubu” odreñuju dve perspektive. U prvoj se postavlja misterija, a u drugoj daje njeno objašenjenje. Obe su predočene kao ispovesti, s tim da misteriozni deo pripada pripovedaču, a objasnidbeni monologu njegovog prijatelja. Čitava priča predstavlja ilustraciju, tj. poigravanje motoom:714 „Hej, hej, ovaj momak igra kao lud, ugrizla ga tarantula”.715 Sintaksički priča prikazuje potragu i otkrivanje zakopanog blaga. Pripovedač je prisan prijatelj Vilijama Legrana koji je nakon propasti svoje ugledne porodice prešao da živi716 na Salivenovom ostrvu, u društvu vernog pratioca crnca Jupitera. Dogañajni niz počinje Vilijamovim otkrićem jelenka prekrivenog zlatom. Kako bi prijatelju dočarao izgled, on crta bubu na papiru. Meñutim, pripovedač na crtežu raspoznaje obrise mrtvačke glave. Posle tipa teleskopa lažno je pripisano John-u Herschel-u, najpoznatijem astronomu tog doba, i fiktivnom dr Grant-u. U prvom članku opisuje se razgovor protagonista Dr Grant-a i John-a Herschel-a, o novom tipu teleskopa. Kada Sir John predloži da probleme sočiva reše na način Njutnovog reflektora, Sir Grant skače sa stolice uzvikujući navedenu rečenicu (http://www.museumofhoaxes.com/moonhoax1.html). Po je bio upoznat sa ovim člancima jer je u isto vreme radio u Sun-u. Slične motive moguće je pronaći u priči „Pustolovina bez premca izvesnog Hansa Pfala” (1835), koja se smatra jednom od prvih SF priča i prikazuje putovanje na mesec balonom, i „Podvala sa balonom” (1844). Videti: Dawn B. Sova, Edgar Allan Poe: A to Z. New York, 2001, 236; Robert Sharp. „Poe's Chapters on Natural Magic,” Poe and His Times: The Artist and His Milieu, ed. Benjamin Franklin Fisher IV, Baltimore, 1990, 165-166, http://en.wikipedia.org/wiki/Thou_Art_the_Man. 713 Doroti Sejers navodi da su „Ubistva”, „Pismo” i „Ti si taj” ograñene „Zlatnom bubom” na jednoj, i „Misterijom Mari Rože”, na drugoj strani. Ove dve priče predstavljaju potpuno suprotne polove detektivskih sižea: prva je krajnje romantičarska i senzacionalistička, a druga klasična i intelektualna. U tom smislu, detektivika prva grupe podrazumeva neprestano nizanje dogañaja, mistifikacija sledi za mistifikacijom, čitaocu se konstantno predočavaju zagonetke dok najzad u poslednjoj glavi sve ne bude rešeno. Ostvarenja drugog tipa – čisto intelektualni detektivi – podrazumevaju da se sve već desilo u prvoj glavi i da priča prati prikupljanje tragova koji vode rešenju. Zato Sejers navodi da je Po postavio tri tipa detektivskih sižea: intelektualni – „Misterija Mari Rože”, senzacionalistički – „Zlatna buba”, i mešoviti – „Ubistva”. 714 I ovaj, kao i većina drugih citata su krivotvoreni. Iako se navodi da je on preuzet iz komedije Arthur-a Murphy-a, All in the Wrong, u tom tekstu ne postoji navedena fraza. 715 Imajući u vidu da bug na engleskom znači potragu i lud, jasno je istaknuto da priča prikazuje zlatnu groznicu. 716 Ovo je jedna od karakteristika koja Vilijama približava Dipenu. Meñutim, reč je o tipičnom Poovom postupku karakterizacije muških likova.
- 317 -
mesec dana Jupiter dolazi kod pripovedača i predaje mu Vilijamov poziv. Oni kreću u potragu za zakopanim blagom. Crnac, ne razlikujući levu od desne strane, greši prilikom prvog odreñivanja mesta blaga, ali u drugom pokušaju otkrivaju bogatstvo čuvenog gusara, kapetana Kida. Nakon toga Vilijam objašnjava kako je otkrio i dešifrovao mapu koju je slučajno pronašao. Obajasnidbeni segment priče koji počiva na principima kriptologije naveo je mnoge da „Zlatnu bubu” poistovete sa detektivskim narativima.717 Meñutim, ona je mnogo bliža avanturističkim sižeima. U njoj ne postoje motivi koji bi uputili na detektiviku, jer pripovedač ograničenog znanja nije dovoljan za to, dok je Vilijam više koncipiran kao avanturista nego li mudar junak što raozotkriva zločine. Slično je i sa pričom „Čovek gomile”. Ona se zasniva na motivu praćenja. Kao moto se izdvaja La Brijerov navod: „Velika je nesreća ne moći biti sam”. Pripovedanje je izvršeno iz perspektive glavnog junaka koji jedne jesenje večeri, u Londonu, u kafani D, u gomili primećuje neobičnog, oronulog straca i odlučuje da ga prati. Tokom čitave noći pripovedač ne gubi iz vida stranca, kružeći ulicama Londona, i na kraju zaključuje da je starac oličenje duha duboko skrivenog zločina, te ne želi da bude sam, čovek je gomile. Motiv praćenja, pretpostavljeni zločinac i ispovedno pripovedanje nedovoljni su da bi ovaj tekst bio identifikovan kao detektivski.718
717
Dojl je iskoristio sličan zaplet za svoju priču „The Dancing Men”. Ponegde je moguće pronaći da se kao detektivska navodi i priča „ðavo perverznosti”. Ali, ona tek nema dodirnih tačaka sa detektivikom jer prikazuje savršeni zločin iz perspektive počinioca koji iz iracionalnih razloga razotkriva sebe. Sličan siže postoji i u priči „Izdajničko srce”. 718
- 318 -
3. 3. 5. Poove konvencije Edgar Alan Po je u pričama o Dipenu uveo postupke koji će prerasti u konvencije detektivike. Pre svega, on je koncipirao detektivski žanr kao element književnosti uopšte, a ne vrstu popularne, žanrovske ili neke treće literature. To je učinio pokazavši da ovi tekstovi predstavljaju nešto više od sižea čiji je cilj motivacija objasnidbenog kraja. Iako će se estetika detektivike, posebno u klasičnoj školi, svoditi na skup pravila koja treba poštovati da ne bi došlo do zastranjivanja sa puta rešavanja zagonetnog zločina, Po je postavio model koji, sem odgonetanja, otvara i čitav niz drugih mogućih interpretacija. Posebno je važno istaći da je on veoma malo pažnje pokalnjao raspletu, ne samo u smislu plauzibilnog objašenjenja, već je u dve („Misterija” i „Pismo”), od tri priče klasičan detektivski rasplet izostavljen.719 Osim toga, tekstovi o Dipenu nisu ispričani do kraju. U njima ima puno praznih mesta hotimice ostavljenih čitalačkoj imaginaciji na dopunjavanje. Kuriozitet je da su u pitanju informacije vezane za centralne motive naracije. Na primer, ne zna se sadržaj pisma u istoimenoj priči, kao što se i „Misterija” prekida onda kada bi trebalo da počne, tj. ne prikazuje se hvatanje ubice. Sintaksičke elemente američki autor preuzeo je iz postojeće evropske tradicije, gotičke, (pseudo)memoarske i romantičarske književnosti. Najveća inovacija jeste koncept detektiva, tačnije istražitelja,720 nastao kao romantičarska modifikacija mudrog junaka koji razotkriva zločine. U duhu romantizma Dipen je koncipiran poput ambivalentnog ekscentrika, neobičnog lika koji abdukcijom rešava komplikovane društvene probleme. Da bi u tome uspeo, on ne koristi pozitivističke, već metafizičke metode, nagañanje i empatiju, u skladu sa principima verovatnoće i izuzetnosti. Prostor kojim se detektiv kreće izrazito je romantičarski. Njegova osnovna odlika jeste hermetičnost, zatvorenost, i to kako u fizičkom, tako i u metafizičkom smislu. Aktuelni devetnaestovekovni društveni kontekst sa zločinima koji ga ugrožavaju, kao i prikazivanje njihovog obelodanjivanja, nesumnjivo su elementi tradicije kalendara i zbornika stvarnih 719
U pričama o Dipenu interesovaje nije usmereno toliko ka rešenju koliko ka prepoznavanju i testiranju ograničenja racionalnog zaključivanja u svetu subjektiviteta i iluzija, svetu koji je suštinski iracionalan: Albert D. Hutter, „Dreams, Transformations, and Literature: The Implications of Detective Fiction”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 232. 720 Treba napomenuti da u engleskom jeziku postoji više naziva za detektiva: sleuth, detective i private eye. Po u svojim tekstovima nije upotrebljavao odrednicu detective, koju će uvesti En Ketrin Grin, već je koristio oblik sleuth. U hard-boiledu se pojavljuje termin private eye. Ako bismo pokušali navedene nazive da prevedemo na srpski, onda bi sleuth moga da se prihvati kao istražilac, detective kao detektiv, a private eye kao privatni detetkiv. Inače, sve do 1843. godine naziv detective nije se koristio u policiji, a od 1856. počeće da se primenjuje i za civile.
- 319 -
prestupa, kao i Vidokovih Memoara. Čak se i profesionalno razotkrivanje zločina može dovesti u vezu sa navedenim tradicijama. U starim tekstovima mudri junaci su dobijali nagradu za svoje postupke, doduše više kao religiozno-moralnu nego li materijalnu satisfakciju. Sa Vidokom plaćena istraga postaje uobičajena literarna profesija. Dipen takvu poziciju još više nagalšava. U Poovim detektivskim pričama ne postoji „realističan” kriminalac, te nema ni mesta tragičnim implikacijama zločina. U ovim pričama likovi uvek predstavljaju ideje, pa nisu odreñeni emocijom već racijom. Orangutan, sem svoje funkcije neočekivanog ubice, nema nikakvih drugih životinjskih karakteristika – nije dočaran van svoje uloge. Ministar D je Dipenova slika iz ogledala, podjednako nereljefan i pametan; Mari Rože je samo ime, leš koji se pojavljuje kao neophodni inventar detekcije. Ovakav koncept likova ukazuje da je Po pod detekcijom podrazumevao sukob ideja, te su karakteri morali biti svedeni samo na svoje osnovne funkcije, kao u damama, s tim da su bele i crne figure zamenjene racionalnim i iracionalnim silama. Objašenjenje misterioznih zločina preuzeto je iz gotske romanse. Meñutim, za razliku od pozicije epiloga, objašnjenje je postalo objašnjavanje i zauzelo je dobar deo prostora priča. Otuda dolazi do dominacije diskursa, detektivovog i pripovedačevog, u odnosu na dogañaje. Tako priče o Dipenu ne prenose same zločine, već njhove intrepretacije iz različitih perspektiva, počevši od medija i policije, preko pripovedača, do detektiva. Postojanje više pripovedača, odnosno instanci pripovedanja, uslovilo je fokusiranje ne na samim pripovednim glasovima, koliko na strukturi pripovedanja. To je dovelo do gotovo distinktivnog obeležja detektivske naracije – pripovedanja unazad, i otvorilo različite mogućnosti
manipulacije
perspektivama.
Na
sintagmatičkom
planu
manipulacija
perspektivama „naratizovana” je preko para ekscentričnog detektiva i njegovog zadivljenog i ograničenog pratioca, dok je na paradigmatičkom manipulacija dovela do „dvofabularnosti”, tačnije, „dvodiskursnosti”: pošto pravih dogañaja nema, sve se svodi na govor – priče o istrazi i priče o zločinu. Semantička strana detektivske priče realizovana je u skladu sa načelima iznetim u Poovim esejima. Efekat koji ostvaruje nastaje objedinjavanjem različitih segmenata (od junaka, do intertekstova) i tiče se postupka razotkrivanja zagonetnog i neobičnog prestupa, a ne samog rešenja.721 Zato je i Po ove priča nazivao analitičkim jer je analiza ono što 721
Jedinsveni efekat koji karakteriše detektivsku priču, po Pou, proizilazi iz njenog kraja. On navodi tri neophodnosti da bi se to ostvarilo: ukoliko se misterija ne održi do trenutka objašnjenja, onemogućava se jedinstveni efekat; objašnjenje na kraju mora pokriti sve, odnosno sve prethodno mora biti objašenjeno na kraju;
- 320 -
objedinjuje njihov efekat, ili semantiku. Pri tome je bitno naglastiti da je ironična distanca, u skladu sa romantičarskim preferiranjem ove figure, izrazita. Na pragmatičkom planu, Po je uspostavio razliku izmeñu horora i detektivike. U ranom gotiku ova razlika nije postojala – tekstovi su bili mahom horor atmosfere, a elementi detektivike su se pojavljivali na kraju kada su se neobične pojave objašnjavale kao nedela ljudskih ruku. Oba žanra počivaju na misteriji, koja je ujedno i osnovno inspirativno jezgro romantizma. Ali, dok u hororu mistrija doživljava entropiju, u detektivici ona biva demistifikovana i racionalizovana. I upravo ovakav odnos prema iracionalnom i racionalnom Po je postavio u svojim pričama naglašavajući iracionalni element u hororu i racionalni u detektivici.722 Najveći previd kritike je što žanr doživljava statično pa interpretaciju njegovih konvencija u kontekstu različitih umetničkih perioda proglašava drugim žanrovima. Tako je klasična škola stvorena dobrim delom pozitivističkom interpretacijom Poovog modela, dok hard-boiled počiva na modernističkoj, egzistencijalističkoj artikulaciji istog. Metadetektivika u postmoderoj perspektivi posmatra detektivske konvencije. Ali, kritika mahom nema osećaj za kontinuitet, pojave posmatra sinhronijski, pa u ovim podžanrovima traži razlike i insisitra, pogrešno, na njihovoj samosvojnosti. U Poovim tekstovima koji se uzimaju za osnove detektivike postoje tragovi svih kasnijih škola. Tako, recimo, Porter insisitra na hard-boiled karakteristikama njegovih priča,723 dok Kerolin A. Darem (Carolyn A. Durham) izdvaja višeslojnu intertekstualnost, multikulturalne reference, naročito u pogledu odnosa sukoba „originala” i „prevoda”, i to kako tekstualnih, tako i geografskih, za osnovne pokazatelje metadetektivske orijentacije Poovih priča o Dipenu.724
objašenjenje ne sme biti zasnovanao na nemotivisano, neprihvatljivom i neumetničko otkrivanje misterije zapleta. Navedeno po: William Marling, Detective Novels: An Overview, http://www.detnovel.com/ 722 Više videti u: Tony Magistrale, Sidney Poger, Poe’s Children: Connections between Tales of Terror and Detection, 24. 723 Dennis Porter, The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, 128. 724 Carolyn A. Durham, „Modernism And Mystery: The Curious Case Of The Lost Generation - Critical Essay”, Twentieth Century Literature, Spring, 2003. Više o Poovom doprinosu detekivici videti u: Robert A. W. Lowndes „Cotributions of E. A. Poe”, The mystery Writer’s Art, ed. Francis M. J. Nevenis, Ohio, 1970.
- 321 -
3. 4. Detektivika nakon Poa Poove (detektivske) priče su odmah po objavljivanju doživele veliku uspeh i bile rado čitane. Iako će proći gotovo pola veka do uspostavljanja detektivskih žanrovskih konvencija, tekstovi američkog autora nesumnjivo su najzaslužniji za to. Osim toga, treba naglasiti i druge povoljne, prevashodno pragmatične okolnosti koje su doprinele čitljivosti i pisivosti detektivike u XIX veku. Prijemčivosti detektivike pogodovala je potreba publike za društvenim i epistemološkim poretkom što su priče ovog žanra prevashodno nudile. Tezu potkrepljuje činjenica da je u pitanju period indistrijske revolucije koja je dovela do naglog porasta urbane populacije, te je, npr., od 1851. pola stanovništva u Britaniji živelo u gradovima. U gusto naseljenim metropolama kriminal je bio neizbežan i stanovništvo je počelo da ga doživljava poput prave pretnje, a ne više kao znak individualnog ili nacionalnog bunta, naročito ako se ima u vidu da su se u ovom periodu pojavili i prvi slučajevi masovnih ubistava, organizovanih pljački i sl.725 Novoformirane policijske snage svojim uspesima počele su sve više da privlače pažnju i simpatije na sebe.726 Oslanjajući se na Vidokovu tradiciju pojavljuje se veliki broja tekstova, najčešće u vidu feljtona, odnosno memoara, koji prikazuju policijske istrage.727 To utiče da se i u fikciji sve češće namesto amaterskog detektiva pojavljuju policijski. U nastojanju da se nastavi sa popularizacijom policijskog posla i negativnim odnosom prema kriminalu, ali i zaradi na svemu tome, počela su da se formiraju posebna i jeftina izdanja „stvarnih” slučajeva (npr., u Engleskoj su to bili tzv. penny bloods, tj. Dreadfulls, a u Americi dime novel). Od 1870. godine kada se uvodi obavezno osnovno obrazovanje, književnost postaje najjeftiniji oblik zabave dostupan svima.
725
Christopher Pittard, Victorian Detective Fiction, http://www.crimeculture.com/Contents/VictorianCrime.html Po Stephen-u Knight-u, jako je bitno istaći da su francuski i engleski pravosudni sistem utemeljeni na drugačijim principima što se odrazilo i na različit odnos prema detektivskom žanru. U Francuskoj je policija prikupljala dokaze kako bi proces bio pokrenut, dok se u Engleskoj, u sudskom procesu, posrednim i neposrednim dokazima, utvrñivala krivica, tj. nevinost optuženog. Na taj način je bilo moguće da se u Francuskoj kriminalci izvuku za neka svoja nedela, jer je sve zavisilo od sudijinog slobodnog uverenja o neophodnosti pokretanja postupka, pa je, Knight smatra, i „policijska priča” prenosila nezadovoljstvo javnosti silama zakona i reda. Stephen Knight, Crime Fiction 1800 - 2000: Detection, Death, Diversity, London, 2004, 160. 727 Od 1845. engleska štampa je redovno prenosila uspehe Detective Departmenta pa je u fantaziji javnosti lik detektiva, osvojivši sada potpuno njene sipatije, počeo dobijati i herojske crte. Izmeñu 1849. i 1851. „Edinburgh Journal” objavio je u nastavcima delo Recollections of a Detective Police Officer Thomas-a Waters-a (William Russel). 726
- 322 -
Knjige čuvenih slučaja u XIX veku objedinjuju postupke pseudomemoarske i literature o zločinima.728 Od prvih preuzimaju naraciju u obliku ispovesti od strane detektiva koja počiva na prikazivanju analize i tehnika istrage. Literatura o zločinima prisutna je u vidu prikazivanja čuvenih zamršenih prestupa koji buvaju rešeni. Kako bi se potvrdila faktografičnost ovih tekstova, koriste se nebeletristički „citati”, od izveštaja svedoka, do mapa mesta zločina i lista sa svim bitnijim informacijama. Meñutim, problemi kriminala i njegovog razotkrivanja nisu bili vezani isključivo za tekstove bazirane na stvarnim dogañajima. I u literaturi temeljenoj na fikciji ova tematika doživljava ekspanziju tako da kritika često ovakve tekstove definiše kao senzacionalističke romane.729 Oni su počivali na konvencijama gotske romanse koje su bile prilagoñene novim uslovima. Prilagoñavanje je izvršeno uvoñenjem postupaka iz krimi (newgate) i detektivske (vidokovske) literature. Velika pažnja poklanjana je zapletu čija je kompleksnost proizilazila kako iz razuñenosti tako, i iz više perspektiva kroz koje je prikazivan. U ovim tekstovi pojavljuju se bilo policijski, bilo privatni detektivi, ali su oni u drugom planu. Pažnja je fokusurana na mladog junaka koji, najčešće motivisan ljubavlju, preduzima potragu radi razotkrivanja tajanstvene prošlosti.
728
Najpoznatiji romana zasnovan na stvarnim slučajevima bio je G. W. M. Reynolds, The Mysteries Of The Court Of London (1849-1850). 729 Kathleen Tillotson je senzacionalistički roman definisala kao „roman sa tajnom”. U većini slučajeva tajna nije zločin, meñutim, njeno razotkrivanje uključuje kriminalne aktivnosti koje, iako nisu u fokusu teksta, doprinose njegovoj senzacionalističnosti. Semantički efekat ovih romana počiva na intenciji izazivanja jeze i uzbuñenja: Kathleen Tillotson, A View of Victorian Literature, Oxford, 1978, xv. Ann Cvetkovich je istakla njihovu pragmatičnu stranu navodeći da se senzacionalizam može povezati i sa uspehom i popularnošću ovog žanra: Christopher Pittard, Victorian Detective Fiction, http://www.crimeculture.com/Contents/VictorianCrime.html. Kritika se slaže da je u pitanju romaneskni oblik karakterističan za viktorijansko razdoblje, naročito u periodu od 1860. Njihovi zapleti obično počivaju na zaverama, skrivenim tajnama, zločinima i zlim planovima. Senzacionalistički roman je devetnaestovekovna interpretacija objašnjenog gotika u kome su detektivski elementi, kao i u prethodniku, samo jedan od delova, ili fabulalarnih linija kompleksne kompozicije. Njegovo pripovedanje karakteriše česta promena perspektiva koje na drugačije načine prikazuju skrivenu tajnu. Kao intertekstovi pojavljuju se različite vrste dokumenata koje potkrepljuju misteriju i njenu faktografičnost. Ženski likovi su mahom oni koji su ugroženi i koje proganja neka sakrivena tajna. Gotičke su i zavere oko nasleña, brakovi iz koristoljublja, dvojnici, snovi, flešbekovi, drogiranja radi kontrolisanja ponašanja i korišćenje različitih trikova zarad simuliranja natprirodnog. Posebna pažnja poklanjana je pravnim aspektima života, npr. problemu gubljenja identiteta. Ono što je razbijalo gotsku atmosferu bila je izrazito ironična intoniranost i satira religioznih aktivnosti, kao i to da u senzacionalističkom romanu dolazi do snažnog naglaska na društvenim problemima.
- 323 -
3. 4. 1. Senzacionalistički roman (Engleska) Za detektivski žanr najvažnija su ostrvarenja nastala po ugledu na Poa i vidokovske tekstove.730 Oni su, bilo fiktivni ili fikcionalizovani, u središte naracije postavljali detektive i pratili njihove istrage. Usled velikog interesovanja i popularnosti policijskih istraga, detektivi su mnogo više pažnje poklanjali aktivnoj nego li intelektualnoj istrazi. 1852. godine Britanija je dobila svog prvog literarnog detektiva-policajca, inspektora Baketa (Bucket). Njega je predstavio Čarls Dikens u romanu Bleak House. Roman prikazuje Baketovo razotkrivanje misterioznog ubistva advokata Tulkinghorna. Sam detektiv bio je izgrañen po ugledu na stvarnog policijskog inspektora Čarlsa Filda (Charles Field), zamišljeno kao „snažan, miran, oštrog oka, odeven u crno”.731 Baket postavlja neke od bitnijih konvencija literarnih detektiva, pre svega u pogledu dvostrukog društvenog statusa jer se nalazi na razmeñi uglednih grañana i kriminalaca. Poput Dipena, Dikensov inspektor je spoj svemoći i samopouzdanja koje dolazi do izražaja u njegovom sukobu sa nadreñenim ser Lester Dedlokom (Sir Leicester Dedlock). Takoñe se i istraga prikazuje preko dve perspektive, dve naracije. Ali, za razliku od Poa, u romanu se ne insisitira na apstraktnom zaključivanju (abdukciji). Baket rešava slučaj advokatovog ubistva na terenu, akcijom, zahvaljujući svom poznavanju londonskog podzemlja. To je uslovljeno njegovim prototipom, odnosno Dikensovim tekstom o Čarlsu Fildu („On Duty With Inspector Field”) koji je napisao prateći rad inspektora i objavio u svom časopisu Household Words 1851.732
730
Mada, Ernst Kaemmel smatra da je detektivski nastao iz avanturističkog žanra kasnog XVIII veka i senzacionalističkih romana XIX veka. U tom smislu on odbacuje prethodnike oličene u literaturi sa zagonetkom jer, po njegovom mišljenju, ti tekstovi ne pripadaju oblasti „lepe književnosti”: Ernst Kaemmel, „Literature under the Table: The Detective Novel and its Social Mission”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 57-58. Sasvim suprotnog mišljenja je Вольский koji navodi da se detektivski žanr pojavio usled zasićenja publike avanturističkim tekstovima, s obzirom na to da su njihovi junaci i sižei postali repetitivni i dosadni, te nisu imali nikakav realni limit koji bi ih ograničavao. U tom smislu detektiv kao junak ne poseduje nikakve „herojske” karakteristike, on je neretko slab i bez fizičkih šansi da pobedi zle sile. Вольский smatrada su autori klasične škole želeli naglastiti takvu razliku meñu junacima, te su kod detektiva posebno isticali odsustvo ma kakve snage i insistirali na razumu. Ipak, rasplet oba žanra je ostao isti, junaci su, bez obzira na inferiornost, uspevali da savladaju nadmoćnijeg neprijatelja, u slučaju avanturističkog, zahvaljujući svojoj snazi, a u detektivskom svojoj logici i rezonovanju. Meñutim, u pogledu ponavljanja detektivika je daleko nadmoćnija – ona ne insistira na snazi, već na intelektu čije su mogućnosti neiscrpne: Николай Вольский, „Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 731 Police Detectives In History 1750 – 1950, 8. 732 Tokom pedesetih godina XIX veka Dikens će u ovom magizinu objaviti više tekstova o životu i istragama londonskih policijskih snaga od kojih su najpoznatije „Three Detective Anecdotes” (1853).
- 324 -
Bleak House je odigrao važnu ulogu u fromiranju detektivike u Engleskoj, iako je u suštini roman naravi (novel of manners).733 Dikens će se još više približiti prepoznatljivim konvencijama detektivike u romanu The Mystery of Edwin Drood, ali je tekst ostao nezvršen zbog njegove smrti 1870. Najvažnija Dikensova zasluga ne tiče se toliko narativnih tehnika koliko popularizacije policije i negativnog odnosa prema kriminalu. U svom magazinu on je objavljivao različite članke o detektivskom departmanu prikazujući policajce kao heroje, idealne u pogledu moralnih, etičkih i intelektualnih sposobnosti. Ovi članci odigrali su bitnu ulogu u formiranju pozitivnog javnog mnjenja o detektivima i inspektorima, i oslabili neprijateljstvo i kritiku srednje klase prema policiji. Tokom 1862. u magazinu Once a Week pojaviće se u nastavcima još jedan roman značajan za detektivski žanr: The Notting Hill Mystery (štampan 1865. kao celovito izdanje). Sem Džulijana Simonsa, niko od istoričara ne pominje ovu činjenicu, iako je posle II svetskog rata navedeni roman štampan u kolekciji viktorijanskih detektivskih priča Morisa Ričardsona (Maurice Richardson). Tekst u magazinu nije potpisan, ali se kao autor romana pojavljuje ime Čarls Feliks (Charles Felix). Iako deluje da je reč o pseudonimu, nikakvi podaci ne postoje, sem činjenice da je isti autor potpisao još jedan roman, koji nije detektivski – Velvet Lawns. The Notting Hill Mystery je roman predočen kroz pisma-izveštaje koje podnosi Ralf Henderson (Ralph Henderson), detektiv kompanije životnog osiguranja. On ispituje sumnjive okolnosti koje su vezane za smrt madam R i činjenicu da je njen muž, baron R, podneo ne jednu nego pet polisa osiguranja na sumu od 5 000£. Henderson otkriva da je muž madam R zapravo Nemac Karl Švarc (Carl Schwartz) koji poseduju hipnotičke moći i da je njih iskoristio kako bi se supruga sama otrovala. Ali, detektiv ne može to da dokaže i roman se završava bez rešenja, njegovim pismom poslodavcima i pitanjem šta, ako je išta moguće preduzeti, da radi u ovom slučaju. Roman, osim epistolarne forme, insistira i na korišćenju nebeletrističkih tekstova, mapa, faksimila venčanog list, istrgnutih delova pisma, planova stanova, koji, pored toga što doprinose razrešavanju enigme, pojačavaju i njen faktografski smisao. Kraj koji sve
733
U kritici na engleskom jeziku romanom naravi, kao podžanrom realističkog romana, odreñuju se tekstovi okrenuti prevashodno društvenom kontekstu i prenošenju navika, vrednosti, stepena razvijenosti i složenosti društva. U prikazima dominiraju društvene konvencije, a likovi su individualizovani s obzirom na to koliko se uklapaju u tipične standarde, ideale i ponašanja. Zapleti se baziraju na sukobu ličnih intencija i socijalnih ograničenja.
- 325 -
razjašnjava, ali ništa ne rešava u duhu je metadetektivske škole. Ipak, The Notting Hill Mystery neće imati posedan značaj u modifikaciji detektivskog žanra. Za razliku od njega romane Vilkija Kolinsa (Wilkie Collins)734 svi uzimaju kao jedne od važnijih pojava za detektiviku. Specifičnost i popularnost tekstova ovog engleskog autora dovela je kritiku do uvoñenja već pomenute žanrovske oznake – senzacionalističkog roman. Još u priči iz 1856. „The Diary of Anne Rodway” pojavljuju se elementi detekcije. Tekst u formi dnevničkih zapisa prikazuje način na koji En Rodvej, anticipacija ženskih detektiva, dovodi pred lice pravde ubicu svoje prijateljice. U tekstovima koji su sledili detektivski elementi biće znatno izraženiji. Najmanje detektivskih osobina ima u romanu The Woman in White (1860) koji počiva na priči iz Pitavala i prenosi sudbinu žene koja je postala zarobljenica svoje rodbine, proglašena mrtvom i koja je nakon bekstva iz ludnice teško uspela da pravno povrati svoj identitet.735 Daleko važnija je činjenica da je Žena u belom roman ispripovedan iz više različitih perspektiva, što će postati odlika i drugih Vilkinsovih tekstova. U The Moonstone (1868)736 koga je Eliot odredio kao prvi, najduži i najbolji engleski detektivski roman, detektivskih osobina ima znatno više. Na primer: kraña u letnjikovcu, zločinac „insajder”, čuveni istražitelj, lažni osumnjičeni, najmanje sumnjiv počinilac, 734
Wilkie Collins (1824-1889) je objavio 30 romana, 60 priča, najmanje 15 drama i veliki broj drugih tekstova. Bio je blizak prijatelj Čarlsa Dikensa i najvoljeniji, najcenjeniji i najbolje plaćen viktorijanski pisac. Više podataka o njemu može se naći na: http://www.wilkiecollins.com/ 735 The Woman in White se smatra prvim senzacionalističkim romanom koji je podstakao čitav niz imitacija, posebno od strane Mary Braddon. Priča je delom bazirana na stvarnom slučaju iz XVIII veka zabeleženom u Recueil des Causes Celebres, Maurice Mejan. U osnovi je za Kolinsa čest siže zasnovan na motivima otmice, zatvaranja, zamene identiteta, kao i zloupotrebe duševnih bolesnika. Roman je realizovan preko više perspektiva koje, po uvodnom autorskom komentaru, predstavljaju sudska svedočanstva. Mladi siromašni učitelj crtanja Walter Hartright dobija da podučava dve devojke u unutrašnjosti i noć uoči odlaska iz Londona susreće misterioznu ženu u belom. U kući poslodavca Frederick-a Fairlie-a žive Laura, njegova kćer, i Marian, njena polusestra. Pri prvom susretu Walter primećuje neverovatnu sličnost Laure i žene u belom, Ann Catherick. Ann je jedno vreme živela u Cumberland-u i čuvala Lauru. Walter i Laura se zaljubljuju, ali je ona već verena za Sir Percival-a Glyde-a za koga je Walter ubeñen da je Ann-u strpao u ludnicu. Ipak, Laura i Glyd se venčavaju i putuju za Italiju, dok Walter odlazi na ekspediciju u Honduras. Po povratku supružnika u Englesku, Marian saznaje da je Glyd u dugovima. On pokušava da natera Lauru da potpiše ovlašćenje za njen miraz zbog čega Marian počinje da sumnja u njegove zločinačke namere. Ali, groznica i tifus je sprečavaju da bilo šta preduzme. To koriste Glyd i njegov prijatelj Count Fosco, oženjen Laurinom tektom Eleanor-om, da je odvedu u London i zamene njen identitet sa Ann-inim: Ann umire od srca i biva sahranjena u Cumberland-u kao Laura, dok Lauru drogiraju i smeštaju u ludnicu kao Ann. Marian ozdravljuje i posećuje Lauru koju leče od umišljaja da je gospoña Glyd. Ipak, Marian podmićuje čuvara i beži sa Laurom kod Walter-a sa kojim žive u siromaštvu pokušavajući da povrate Laurin identitet. Walter uspeva da otkrije Glyd-ovu prevaru, tj da je krivotvorio venčani list. Glyd pokušava da spali dokumentaciju u crkvi i gine u plamenu. Walter u papirima otkirva da je Ann vabračna kćer Laurinog oca i primorava Fosco-a da potpiše svedočantvo o Lauri. Na kraju Walter i Laura stupaju u brak i dobijaju sina koji nasleñuje imanje Limmeridge. 736 Roman iz više perspektiva prikazuje krañu velikog indijskog dijamanta Rachel-e Verinder u toku proslave njenog osamnaestog roñendana i pokušaj njegovog pronalaženja. Ulogu istražitelja na sebe preuzima Franklin Blake koji i angažuje penzionisanog detektiva Cuff-a da mu pomogne u tome. Ali, na kraju se ispostavlja da je sam Franklin ukrao dijamant dok je bio pod dejstvom opijuma koji mu je doktor Candy podmetnuo za vreme proslave isprovociran njegovom kritikom medicine. Rachel je prisustvovala krañi, ali, zbog obostrane ranije ljubavi, nije želela da to obelodani.
- 326 -
naznake zaključane sobe, rekonstrukcija zločina, neobičan preokret na kraju. U njemu se pojavljuje policijski detektiv, narednik Kaf (Sergeant Cuff), ali je on u drugom planu. Iako doživljava neuspeh u istrazi, ono što ga približava konvencijama klasičnih detektiva jeste njegova ekscentričnost (zaljubljenost u cveće, slično Neru Vulfu). Inače, Kaf je izgrañen po ugledu na stvarnog inspektora Džonatana Uajsera (Jonathan Whicher) koji se pojavljuje u člancima u Household Words kao Vičem (Witchem).737 The Law and the Lady (1875)738 nadovezuje se na priču o En Rodvej uvodeći Valeriju Vudvil (Valeria Woodville), ženskog istražitelja. Osim toga, značajni postupci koje roman donosi tiču se sposobnosti uspeha amatera onde gde profesionalci omanu, kao i izveštaji sa suñenja i unakrsnih ispitivanja. Iako su Kolinsovi romani pokrenuli čitavu jednu „struju” u viktorijanskoj književnosti,739 ipak, daleko značajniju ulogu ne samo u modifikovanju, već i kodifikovanju
737
Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 52. Pitanje je koliko je The Moonstone detektivski roman. U njemu se pojavljuje detektiv, ali perspektiva praćenja dogañaja nije povezana sa njim. On je samo sporedni lik. U centru autorskog interesovanja (pošto roman počiva na pričama različitih pripovedača) je Franklin Blake, i počinilac, i istražitelj u isto vreme. 738 Na bračnom putovanju Valerija otkriva da je pravo ime njenog muža Eustace-a Woodville-a zapravo Macallan zbog čega, pošto ni Eustance ni njena majka ne žele ništa da kažu, odlučuje da otkrije istinu. Po povratku, ona odlazi kod muževljevog prijatelja majora Fitz-David-a koji zna odgovor, ali ga u obelodanjivanju sprečava data reč. Ipak, on ostavlja mogućnost Veleriji da pretraži njegove prostorije, i ona otkriva izveštaj sa Eustace-vog suñenja okrivljenog za trovanje svoje prethodne supruge u Škotskoj. Na suñenju Eustace je priznao da je kupio arsenik, ali ne i da je otrovao svoju ženu. Tužilac je tvrdio da je Eustace bio zaljubljen u roñaku svoje žene Helen-u Beauly. Valerija odlučuje da potraži dokaze muževljeve nevinosti. Prateći izveštaj, ona odlazi kod ekscentričnog Eustace-ovog prijatelja Miserrimus-a Dexter-a koji je svedočio na suñenju. Dexter je roñen bez nogu i vezan za invalidska kolica što rezultira naglim promenama raspoloženja. Valerija mu govori da sumnja da je sve smislila Helen-a u čemu se on slaže, ali navodi da Helen-a ima savršen alibi. Zatim, ona posećuje advokata svoga muža koji je uveren da je Dexter ubica. Valerija se vraća Dexter-u i on je pre napada ludila i odvoñenja u duševnu bolnicu obaveštava o poderanom pismu od posebnog značaja. Valerija u zarñaloj šipki pronalazi sporno pocepano pismo i nakon sastavljanja otkriva da je u pitanju bilo samoubistvo. Sara je odbila Dexter-a za muža i on joj je pokazao Eustance-ov dnevnik u kome je pokazao da je zaljubljen u njenu roñaku te da nikada nije voleo svoju ženu. Eustance je iz džentlmenskih razloga oženio Saru koja je kompromitovala sebe posećujući ga. Dexter je ukrao pismo i nakon Eustance-ove osude pocepao ga. Za to vreme Eustance se borio u Španiji i vrativši se ranjen kući dobija sa Valerijom sina kome u kovertu ostavljaju pismo. 739 Najpoznatiji nastavljači Kolinsonove tradicije su spisateljice Ellen Wood (alijas Mrs. Henry Wood) i Marry Elizabeth Braddon. U svojim tekstovima Ellen Wood koristi neke postupke karakteristične za hronotope klasične škole. U romanu The Mystery at Number 7 (1877) kao sumnjiva se pojavaljuje čitava grupa likova koja je povezana sa stvarnim počiniocem. U pričama „Abel Crew” i „The Ebony Box” svi posredni dokazi upućuju na nevinog; u „Going Through the Tunnel” identitet skrivenog počinioca najednom i iznenañujuće biva otkriven. Marry Braddon je u svojim tekstovima takoñe prikazivala zločine i njihovo razotkrivanje u višim društevenim slojevima. Three Times Dead /The Trail of the Serpent (1861) prikazuje Jabez-a North-a, siroče i prepredenog ubicu koji navlači u svoju zamku Valerie-u de Cevennes, bogatu naslednicu. Kao detektiv pojavljuje se hendikepirani Mr. Peters koji svoje briljantno rezonovanje prenosi govorom nemih. Njegov sin „Sloshy”, od malena je vaspitavan da bude detektiv, prvo je dete detektiv u književnosti. Ipak, najznačajniji roman Marry Braddon jeste Lady Audley's Secret (1862) u kome je istražitelj Robert Audley. On pokušava da otkrije šta se dogodila sa njegovim prijateljem George-om Talboys-om i ko je zapravo njegova tetka Lucy Audley. Istraga je bazirana na akciji, razotkrivanju laži i prevara, a čak postoji i pokušaj ubistva Robert-a. Veoma popularna tema senzacionalističkih romana – bigamija i vanbračna deca, i ovde igra krucijalnu ulogu u rasvetljavanju misterije. Braddon-ova je u velikoj meri uticala na R. A. Freeman-a i postupak inverzije
- 327 -
detektivskih postupaka odigraće tekstovi Emila Gaborija (Émile Gaboriau) i En Ketrin Grin (Anna Katharine Green).
3. 4. 2. Emil Gaborio (Francuska) Roman Emila Gaborija L'Affaire Lerouge iz 1866. uzima se za najvažniju pojavu detektivskog žanra nakon Poovih priča. U njemu francuski autor uvodi dva detektiva: privatnog, Perea Tabarea (Père Tabaret), i policijskog, po kome će postati poznat, gospodina Lekoka (Monsieur Lecoq). L'Affaire Lerouge je komponovan na deduktivnoj osnovi lišenoj svih informacije koje nisu vezane za istragu i sa komplikovanim objašnjenjem na kraju. Do razrešenja Tabare dolazi korišćenjem naučnih dostignuća, smatrajući da istraga neminovno mora da bude rukoveñena na taj način.740 Identitet kriminalaca on otkriva podjednako na osnovu prikupljenih dokaza i njihove analize, tj. objedinjuje akcioni i meditativni pristup. Posebno treba izdvojiti neobičnost u naslovljavanju ovog teksta, s obzirom da je autor naslovnom odrednicom odredio počinioca. Najvažniji Gaboriov rad vezan je za tekstove u kojima se pojavljuje mladi policijski inspektor Lekok. Njegove prototipove moguće je pronaći u Vidokovim Memoarima, Poovom Dipenu741 i istoimenom junaku serije tekstova Les Habits Noirs Pola Fevala (Paul Féval), za koga je Gaborio jedno vreme radio kao sekretar. Sličnost sa Vidokom tiče se samog imena, ali i prerušavanja, koje je omiljeno kod obojice,742 dok je od Dipena preuzeta analitička i sposobnost čitanja prošlosti iz predmeta otkrivenih na mestu zločina. Treba ipak naglasiti da je Lekok daleko usmereniji na aktivnu istragu, prikupljanje tragova i ispitivanje lica mesta od Poovog detektiva.743
detetkivskih sižea gde se na početku pokazuju okolnosti pripreme i izvršenja zločina, a kraj je predočen kao duel volje i inteligencije detektiva i kriminalca. 740 Tabare svoje istražiteljske sposobnosti temelji na ogromnom čitalačkom iskustvu tekstova o stvarnim slučajevima. Za njega se kaže daje bio najveći kolekcionar takvih tekstova onog vremena, što može da označava autobiografsku referencu, s obzirom na to da je Gaborio slovio za najvećeg kolekcionara tekstova o stvarnim slučajevima. 741 U tom smislu Wright ističe da ukoliko je Po otac detektivike, onda je Gaborio njen prvi staratelj: Willard Huntington Wright, The Great Detective Stories, http://gaslight.mtroyal.ca/grtdtecs.htm. Inače, potvrñena je činjenica da je Gaborio poznavao Poove tekstove u Bodlerovom prevodu. 742 U romanu Lerouge ističe se da je Lekok bio kriminalac koji je postao policijski detektiv, ali se u kasnijim tekstovima (Le Crime d'Orcival i Monsieur Lecoq) ova referenca izostavlja. 743 Više o sličnosti ova dva detektiva videti u: Alma Elizabeth Murch, The Development of the Detective Novel, London, 1958.
- 328 -
Monsieur Lecoq (1868)744 je prvi u seriji tekstova o istoimenom policijskom detektivu sa kojim je zasnovana francuska, ili policijska verzija detektivike poznata kao roman policier.745 Lekok je u sebi objedinio dva arhetipska modela: drevnog junaka koji se bori za pravdu i modernog policajca koji koristi savremene tehnologije u istrazi. Meñutim, kako je javno menjenje u Francuskoj bilo protiv policije, detektivovi nadreñeni prikazani su u negativnom kontekstu. Roman je podeljen u dva dela: L’Enquête i L’Honneur du nom. Ovakva kompozicija karakteriše gotovo sve Gaboriove romane čime se jasno izdvajaju dva različita segmenta. Prvi, po pravilu, prikazuje zločin i detektivovu istragu, dok je drugi, najčešće u obliku komplikovane porodične sage, kao u senzacionalističkim romanima, skoncentrisan na opisivanje dogañaja koji su doveli do prestupa.746 Roman počiva na misterioznom zločinu i osumnjičenom koji je uhvaćen na delu. Ipak, Lekok sumnja u istinu na prvi pogled i uspeva da razmrsi koplikovanu porodičnu storiju. U svojoj istrazi, sem prikupljanja dokaza sa mesta zločina i rezonovanja, mladi policijski detektiv koristi i trikove koji se mogu odrediti kao falsifikati. Kako bi otkrio neobičan identitet počinioca, Lekok lažira bekstvo i prati ga prerušen,747 kao što na kraju, da bi dobio neophodan dokaz nevinosti osumnjičenog, on falisifikuje pismo njegovog neprijatelja. Najzanimljivije je to što u bezizlaznoj situaciji, kada mu osumnjičeni pobegne, Lekok odlazi
744
Ovo je ujedno i napoznatije Gaboriovo ostvarenje. Treba istaći da je slične detetkivske elemente moguće pronaći u njegovim pričama: „Une Disparition”, o nestalom biznismenu, koja takoñe prikazuje partnersku saradnju detektiva, dok „Le Petit Vieux des Batignoles” karakteriše istraga u kojoj svaki trag u interpretaciji dobija potpuno suprotan smisao. Ova priča je važna jer u uvodnom delu doktor pripovedač susreće policajca M. Mechinet-a koji ga poziva da ga prati do mesta zločina i tokom istrage, čime su stvoreni prototipovi Votsona i Holmsa. 745 Prva zbirka priča Gaborija bila je objedinjena naslovom romans judiciares. Videti: M. Lits: Le Roman Policier: Introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire, Liège, 1999. 746 L’Enquête prikazuje Lekoka kako u društvu svog starijeg kolege Gévrol-a, patrolirajući jedne zimske večeri pariskim getom i čuvši poziv u pomoć, zatiču više ubijenih. Stariji policajac misli da je reč o kafanskoj tuči, ali Lekok se ne slaže sa tim, jer u glavnom osumnjičenom vidi osobu iz viših društvenih slojeva. Ispitivanjem mesta zločina on otkriva da su i dve žene bile prisutne. Lekok odlučuje da osumnjičenom postavi zamku i prerušen ga prati. Meñutim, u tome ne uspeva, pa odlazi kod privatnog detektiva Tabare-a za savet. Tabare otkriva da su zatvorenik i vojvoda od Sairmeuse-a ista osoba i da je sve povezano sa čašću porodičnog imena. L’Honneur du nom donosi priču o porodici Sairmeuse-a i njenom sukobu sa Lachneur-om. Nakon povratka iz egzila vojvoda je želeo da povrati svoju zemlju koja je pripala Lachneur-u. U romanu se koriste neki od rekvizita karakteristični za kasnija Gaboriova ostvarenja, pre svega mapa mesta zločina. Zanimljivo je da se identitet i motivacija zločina otkriva posredstvom flešbeka, retrospekcije, a ne zaključivanjem na osnovu prikupljenih tragova. Na kraju čak i zločinac nadmudruje detektiva i beži od njega. Lekok otkiva sve činjenice o sukobu časti dveju porodica i korišćenjem maske i falsifikovanjem pisma dolazi do odlučujućeg dokaza o nevinosti vojvode Sairmeuse-a. Sukobi su kanalisani preko ljubavne storije njihove dece, a zločin u krčmi je samo naplata starih dugova. 747 Postupak skrivanja identiteta detektiva bio je uobičajen za policajce u drugoj polovini XIX veka. Tadašnji detektivi mogli su u slobodno vreme da se bave „privatnom praksom” zbog čega im je bilo značajno da ostanu anonimni. Tako i Gaboriov privatni detektiv tokom istrage koristi ime Tirauclair (u prevodu „obelodaniti”, „izvući na svetlost”), dok ga njegovi susedi poznaju kao Pere Tabaret i nemaju pojma da radi za policiju.
- 329 -
kod privatnog detektiva Tabarea za savet i njegova priča pomaže mu da krene u pravom smeru. Lekok privodi kraju tipologizaciju detektiva kao junaka započetu kod Poa. Nasuprot Dipenu koji je amater i umetnik, Lekok je profesionalac i naučnik. Gaboriov detektiv je prvi koji je izlio otisak stopala da bi ga upotrebio za dokaz. On je i prvi koji je na osnovu zaustavljenog sata zaključio o vremenu izvršenja zločina: iako su kazaljke stale na pola tri, prilikom njihovog pokretanja sat je otkucao jedanaest što je ukazalo kako na vreme zločina, tako i na namerno i pogrešno zaustavljanje sata.748 Za razliku od detektiva klasične škole, Lekokov početni neuspeh i bekstvo osumnjičenog dokaz su njegove ljudske prirode – kasniji detektivi postaju nepogrešive „misleće mašine”. Kako bi stvorio iluziju istinitosti slučaja koji opisuje, Gaborio koristi ne samo nebeletrističke citate, već i jasno datiranje i imenovanje mesta bitnih za istragu. To posebno važi za navoñenje listi svih bitnih informacija do kojih detektiv dolazi.749
3. 4. 3. 1. Petparački romani (Amerika) U Americi će se nakon Poa pojaviti više autora koji će značajno uticati na uobličavanje detektivske priče. U pogledu unapreñenje medija kratke priče Hotornovi (Hawthorne) i Melvilovi (Melvill)750 tekstovi imali su bitnu ulogu, iako ne pripadaju detektviskom žanru. Mnogo značajnija su dva oblika koji će pospešiti modifikovanje detektivike poslednjih decenija XIX veka. U pitanju su takozvani dime novel i pseudomemoari Alana Pinkertona. Dime novel (petparački romani) predstavljaju američku verziju engleskih penny
748
Nešto slično ponoviće i Dojl u „Pet semenki narandže”, gde se se spominje slučaj Kambervel u kome je Holms navijajući pokojnikov sat dokazao da je prethodno bio navijen dva sata ranije i da je, prema tome, bolesnik otišao u krevet u tom vremenu. A. K. Dojl, „Pet semenki narandže”, Skandal u Češkoj, Novi Sad, 2005, 143. 749 Carolyn Wells ovaj postupak, koji je uveo Gaborio i koji će postati prepoznatljivo obeležje kasnijih, posebno klasičnih detektivskih tekstova, naziva tabulation. Inače postupak je bio uobičajen u pesudomemoarskoj književnosti: Carolyn Wells, The Technique Of The Mystery Story, http://www.manybooks.net/titles/wellscarother07Techniques_of_Mystery.htm 750 Naročito je zanimljiva Melvilova priča „Benito Cereno” (1855) koja je koncipirana na dvostrukoj naraciji: dogañaji su dva puta ispripovedeani i to tako da drugi deo donosi potpuno drugačiju interpretaciju od prvog dela. Ovakav koncept postaće karakterističan za tekstove John-a Dickson-a Carr-a koji je ekplicitno opisao navedenu kompoziciju u eseju „The Greatest Game in the World”, u: John Dickson Carr, The Door to Doom and Other Detections, New York, 1991.
- 330 -
dreadfuls koji su počeli da se pojavljuju od 1872. godine.751 Oni su kombinovali avanturistički i detektivski žanr uvodeći junake kao što su: Old Slut (Old Sleuth), Old King Bredi (Old King Brady) i Nik Karter (Nick Carter).752 Nastavljajući tradiciju avanturističkih priča Džemsa Fenimora Kupera (James Fennimore Cooper) sa početka veka, ova izdanja pojavila su se sa žutim stranicama i obećanjem izdavača Bidl i Adamsa (Beadle & Adams) „o knjizi od jednog dolara za deset centi”.753 Njihova veličina bila je takva da su mogli stati u džepove vojnika grañanskog rata. Da bi bile što jeftinije za proizvodnju, knjige su štampmane na najjeftinijem papiru koji se pravio od čiste drvene kaše (pulpe) bez dodataka ikakvih oplemenjivača (vlakana od tkanine). Otuda i potiče ime ovih ostvarenja – pulp fiction. Petparački romani mahom su bili locirani na Zapadu, moru, u šumi ili ratu i prikazivali su mladog junaka koji je sticajem okolnosti došao u ovo, njemu strano okruženje i morao da se adptira kako bi preživeo. Radnja se zasnivala na opisivanju veština lova, postavljanja zamki, borbe sa Indijancima i nastojanja da se divljina pripitomi. Uz sve to obavezna je bila i sentimentalna ljubavna avantura. Kraj je uvek bio, ako ne srećan, a ono moralno afirmativan.754 Od osamdesetih godina XIX veka petparački romani grupišu se u dva odeljka: one smeštene u divljini i one vezane za urbano okruženje.755 U ovim drugim dolaze do formiranja palp detektiva. Prvi je bio Old Kep Kolijer (Old Cap Collier) koji se pojavio u priči „Elm City Tragedy “ (1881) baziranoj, poput Poove „Mari Rože”, na stvarnom ubistvu. Tekstovi o ovom detektivu obajvljivani su više godina, iz pera različitih autora i dosegli broj od 700 751 Dime novel su naziv dobili po prvoj iz serije knjiga Ann S. Stephens Maleaska, the Indian Wife of the White Hunter objavljenoj u ediciji Beadle & Adams, Beadle’s Dime Novel, 1860. Knjiga je bila veličine 17x11 cm, imala je 100 strana sa ilustracijama i koštala 10 centi, što je ubrzo postao standard ovim izdanjima. Do 1920. izašlo je ukupno 321 epizoda iz ove serije koja je utemeljila konvencije petparačkih romana. U pitanju su bile priče koje su svoju afirmaciju stekle prvo po magazinima i časopisima, od kojih su u drugoj polovini XIX veka najpoznatiji bili: The Saturday Journal, Young Men of America, Golden Weekly, Golden Hours, Good News, Happy Days. Tako su se i prve priče o detektivu Old Sleuth-u pojavile u The Fireside Companion 1872. čime je uspostvaljena distanca prema vestern i pričama sa granice koje su dominirale u štampi tog vremena. Old Sleuth je bio prvi junak koji je iskoristio reč „sleuth” („istražitelj”, tj. njuškalo) radi imenovanja detektiva, kao što je i uveo modu korišćenja odrednice „old” radi imenovanja junaka (Old Cap Collier, Old Broadbrim, Old King Brady, Old Lightning, Old Ferret). Sa ovim romanima imenica „sleuth” počeće da se koristi kao naziv za detektive, iako je po svojoj etimologiji ona obeležavala pse istrenirane za praćenje tragova. 752 Posle 1900. u ovoj ediciji će se pojaviti i dve zbirke priča Jacques-a Futrelle-a o Professor-a Augustus-a S. F. X. Van Dusen-a poznatijem kao Thinking Machine (misleća mašina) koji dovodi do krajnjih granica detektivsku omnipotenciju. 753 Videti: Edmund Pearson, Dime Novels, Boston, 1929, 21. 754 1874. godine u procesu protiv Jesse-a Pomeroy-a tužilac je insistirao da je motivacija sadističkih ubistava došla iz petparačkih romana, te se hajka na ova izdanja nastavila tokom osamdesetih: Edmund Pearson, Dime Novels, 93-94. 755 Mnogi smatraju da je američki detektiv nastao oslanjanjem na kauboja koji se prilagodio životu u gradu: Frederick Jackson Turner, The Significance of the Frontier in American History, New York, 1921, 9; Henry Nash Smith, Virgin Land: The American West as Symbol and Myth, Cambridge, 1950, 104. Specifičnost urbanih petparačkih romana bila je u nacrtima gradskih geta koja u to doba nisu imala ni brojeve na kućama, ali ni stalne ulice.
- 331 -
naslova.756 Najveći rival Old Kepa bio je Old Slut. Prvi tekst o njemu štampan je 1872. Old Slut je bio specijalizovan za prerušavanje i infiltriranje u podzemlje. Iz mora drugih junaka izdvajao se korišćenjem slenga.
3. 4. 3. 2. Pinkertonština Nadovezujući se na modele petparačkih romana memoarski tekstovi Alena Pinkertona (Allan Pinkerton)757 imali su značajnu ulogu u pojavljivanju detektivskog žanra. Ukoliko smo za prve rekli da su pandan penny dreadfuls-ima, ovi potonji reflektuju Vidokove memoare. 1850. Pinkerton napušta čikašku policiju i osniva privatnu agenciju (The Pinkerton National Detective Agency) specijalizovanu za pljačke vozova. Iako ima ogroman uspeh, posle Grañanskog rata on agenciju prepušta svojim naslednicima i posvećuje se pisanju. Objavio je u formi (pseudo)memoara: The Expressman and the Detective (1874), The Molly Maguires and the Detectives (1877); The Spy of the Rebellion (1883) i Thirty Years a Detective (1884). Detektivi u ovim tekstovima udaljavaju se od „mislećeg” tipa svodeći svoje postupke na akciju. Zato se Pinkerton uzima za predložak hard-boiled junaka. Sličnost sa ovom školom je prikaz sukoba detektiva sa organizovanim kriminalom i insistiranje na slici podzemlja. Hard-boiled će od čuvenog istražitelja iskoristi još jednu preoznatljivu osobinu – naziv za privatnog detektiv: private eye.758 Alen Pinkerton je na vizit karti imao nacrtano oko sa motoom „mi nikada ne spavamo”. Povezujući sliku i frazu u izraz private eye („privatno oko”) došlo se do naziva za privatnog detektiva i metafore njegovih amblematičnih osobina (privatan – izdaje svoje usluge, oko – vidi sve).759 Po ugledu na Pinkertonove tekstove pojavio se čitav niz varijacija, te se ponekad ova literatura naziva i pinkertonština.
756
Romani o Old Cap-u bili su izrazito akciono orijentisani tako da je bilo sasvim uobičajeno da on u jednom tekstu ima pet obračuna jedan na jedan, sedam borbi sa bandama, 12 napada noževima ili palicama, jedan napad bombom, jedno trovanje i sl. Videti: Edmund Pearson, Dime Novels, 139. 757 Alen Pinkerton (1819-1884) bio je sin policijskog narednika. Nakon završenog bačvarskog zanata iz Glazgova prelazi u Ameriku. Jednom, dok je pripremao drva za burad, otkrio je i kasnije uhvatio bandu falsifikatora. Ovaj i drugi slični podvizi koji su postali legende doveli su ga do mesta šerifa okruga Kuk u oblasti Čikaga. 758 Naziv privatni detetkiv (private detective) verovatno se prvi put javlja u tekstu Anthony Trollope, He Knew He Was Righ (1868-1869): John Sutherland, „Detective Fiction”, The Stanford Companion to Victorian Fiction, Stanford University Press, 1989, 127. 759 William Marling, Hard-Boiled Detective Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html
- 332 -
3. 4. 3. 3. En Ketrin Grin Najvažniju pojavu u Americi za kanonizovanje detetivskog žanra predstavljaju romani američke spisateljice En Ketrin Grin (Ann Katharine Green). Njena popularnost dobrim delom je vezana za činenicu da je Grinova bila blisko upoznata sa pravnim i policijskih procedurama pošto joj je otac bio čuveni advokat. S obzirom na to da je ona prva upotrebila odrednicu detektiv, postala je poznata kao baka, majka i kuma detetkviskog romana. U njenom prvom romanu The Leavenworth Case (1878) predstavljen je inspektor Ebinezer Grajs (Ebenezer Gryce)760 i prikazana njegova istraga misterioznog ubistva. Roman postavlja čitav niz postupaka koji će u klasičnoj školi postati konvencije: ubistvo bogataša neposredno pre no što uspe da promeni testament, detektiv koji se zaljubljuje u svjug klijentkinju, jednu od osumnjičenih, leš u bibilioteci, nacrt mesta zločina, batlera kao krivca... Zanimljivo je i to da u ovom romanu, kao i kod Gaboria, policijski i privatni detektivi rade zajedno sa podjednakim uspehom.761 Gotovo svi detektivski romani ove spisateljice zasnovani su na istom modelu. Oni započinju slučajnim ili namernim noćnim susretom tokom koga dolazi do razbuktavanja snažnih strasti čije otimanje kontroli dovodi do ubistva. Snažne emocije po pravilu su izazvane: ljubomorom, ucenom, sukobom roditelja i dece ili željom za osvetom. Tada na scenu stupa detektiv/inspektor. Istražujući ubistvo on uspeva da otkrije prikrivene tragove koji povezuju prošlosti mnogih likova. Da bi se ta veza prikazala koriste se retrospekcije, odnosno flešbekovi. I upravo to prikazivanje različitih isečaka prošlosti kao bitnih segmenata istrage jeste prepoznatljiva osobina Grinove: ona je prva autorka koja je detekciju približila arheologiji.
760
Grinova će u kasnijim romanima uvesti i jednu od prvih žena detetkiva Miss Amelia-u Butterworth. Osim nje autorka će stvoriti i detetkiva Caleb-a Sweetwater-a (u romanu Agatha Webb (1899)) koji će postati pomoćnik Ebenezer-a Gryce-a. Pojavljivanje različitih serijalnih likova u istom kontekstu biće omiljeni postupak u metadetektivskoj školi. 761 Fergus Hume će u The Mystery of a Hansom Cab (1886) prikazati takmičenje dvojice detektiva u rešavanju zločina.
- 333 -
3. 4. 4. „Krivični” roman (Rusija) Poetike detektivskog žanra, baveći se njegovim pojavama i pretečama u XIX veku, po pravilu ne uzimaju u obzir dešavanja na književnoj sceni Rusije ovog perioda.762 Razlog za to vezan je za predrasudu kako se detektivski žanr modifikovao u demokratskim društvima. Od 1917. Rusija slovi za bastion komunizma, tj. društvenog ureñenja koje je, osporavajući pravo na privatno vlasništvo, što je po nekim kritičarima elementarni preduslov postojanja i funkcionisanja detektiva, onemogućavalo prisustvo detektivike smatrajući isti žanr produktom dekadentnog kapitalizma. Meñutim, nakon romana A. Kristi Ubistvo Rodžera Akrojda, odnosno Borhesove priče „Čovek sa ružičastog ugla” desiće se preokret. Kritika na osnovu postupka koji je pripovedaču omogućavao da bude počinilac zločina, uviña kako je reč o prosedeu prisutnom i u Čehovljevom romanu Drama u lovu (1884).763 U tom smislu dolazi do potpunog revidiranja odnosa prema protodetektivskim tekstovima u predrevolucionalnoj Rusiji, kao i poziciji koju su detetktivski i krimi žanr imala za stvaralaštvo klasika ruskog realizma.764 Studija Vladimira Razina765 dala je potpuni uvid u to da je i Rusija XIX veka, kao i druge evropske zemlje i Amerika, negovala tradiciju senzacionalističko-feljtonskih romana koji su bili poznati kao „уголовный [krivični] роман”. Iz ove odrednice kasnije će se oformiti i termin detektivski roman. Krivični romani pripadali su grupi tzv. novinske literature i veoma retko su se pojavljivali samostalno. U njima je bila jasno izražena tendencija ka dokumentarnosti te su najčešće bili realizovani u formi zapisa ili izveštaja sudskih islednika, koji su postali izuzetno popularni nakon reforme pravosuña šezdesetih godina XIX veka. Najpoznatiji su bili: Sokolovski (Н. М. Соколовский), Острог и жизнь (Из записок следователя), 1866; Stepanov (П. И. Степанова), Правые и виноватые. Записки следователя сороковых годов, 1869; Timofejev (Н. П. Тимофеев), Записки следователя, 1872.
762
To ne važi samo za zapadnoevropske kritičara već sličnu pogrešku čine i ruski: na primer, videti: Аркадию Адамов, „Разговор на берегу, Открытия и загадки Эдгара По, Мой любимый жанр – детектив”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html, ili Станислав Гагарин, „Русский детектив”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 763 Videti: Dejan Milutinović, „Čehov, ubica Rodžera Akrojda”, Eвропа чете Чехов, отг. редактор Н. Няголова, Велико Търново, Издателство на ВТУ, 2012, 217-231. 764 Tako se danas navodi da je prvi detektiv u ruskoj književnosti bio Порфирий Петрович iz Zločina i kazne Dostojevskog. 765 Владимир Разин, В лабиринтах детектива, Очерки истории советской и российской детективной литературы ХХ века, http://lib.rus.ec/b/251968/read
- 334 -
Najznačajniji predstavnik „уголовныих романa” bio je Škljarevski (Шкляревский Александр Андреевич, 1837 - 1883). Po obrazovanju učitelj, nadimak ruski Gaborio766 dobio je krajem šezdesetih godina XIX veka, kao autor mnogih isledničkih priča i romana. Za razliku od svojih prethodnika, Škljarevski je tradiciju krivičnih romana modifikovao prevashodno tako što je dokumentarističku intenciju ostavio po strani te je odrednica „zapis” kod njega zamenjena „pričom” (рассказ). Sem toga, on je pokušao da svoje tekstove poveže sa motivima i temama prisutnim kod Dostojevskog, pre svega u pogledu psiholoških osobina likova.767 Njegovi romani mahom prate shemu koja na početku prikazuje zločin i postupke potrage za počiniocem; zatim sledi retrospekcija (autora ili kao ispovest prestupnika) i na kraju se prenosi biografija zločinca i okolnosti koje su dovele do prestupa. Danas Škljarevskij slovi za oca ruske detektivike.
3. 4. 4. 1. Čehov i detektivika Postupci krivičnih i krimi romana nisu bili vezani isključivo za marginalne pojave u ruskoj književnosti. Kao što smo napomenuli, i klasični pisci ruskog realizma koristili su ih u svojim tekstovima. Tako je A. P. Čehov ostvario više tekstova zasnovanih na tradiciji Škljarevskog i Gaborija od kojih su za istorijsku poetiku detektivskog žanra najvažniji roman Drama u lovu i priča „Švedska šibica”. Drama u lovu (1884) ostvarena je preko prstenaste kompozicije. Okvirni deo fukcioniše kao prolog i epilog i u njemu je opisan susret A. Č, urednika neimenovanih novina, i Ivana Petroviča Kamiševa, bivšeg sudskog islednika. Prolog prikazuje Kamiševa koji dolazi u redakciju donoseći svoj tekst radi objavljivanja. Nakon iščitavanja A. Č. odlučuje da objavi roman bez ozbiljnijih intervencija. Centralna priča („Iz beležnice sudskog islednika”) zasnovana je na motivu ubistva i istrage istog. Ona je realizovana preko tipičnog realističkog sižea. Sudski islednik s-kog okruga Sergej Petrovič Zinovjev (alijas Ivana Petroviča Kamiševa) govori o svojim susretima i bahanalijama sa grofom Aleksejem Karnjejevim. Zinovjev je korpulentan, lep, ali i lenj 766
Gaboriovi tekstovi aktivno se prevode u Rusiji u drugoj polovini XIX veka. Dostojevski i Škljarevski bili su u „rivalskim” odnosima, tako da je jednom prilikom revoltirani (tj. pijani) Škljarevski prebacio svom velikom savremeniku, na koga se inače ugledao: „Ja sam takoñe pisac, kao i vi”. Videti: А. Рейтблат, „Русский Габорио или ученик Достоевского? ”, Шкляревский А. Что побудило к убийству? (Рассказы следователя), Подгот. текста, сост. вступ. ст., коммент. А. И. Рейтблата, Москва, 1993. 767
- 335 -
pripravnik koji živi u kući sa slugom Polikrapom, pasioniranim ljubiteljem avanturističke književnosti, i papagajem Ivanom Demjaničem, koji neprestano ponavlja rečenicu: „Muž ubio svoju ženu”, kojom priča i počinje. Dve godine nakon prvog susreta sa Karnjejevim, koji je protekao u višednevnom pijančenju, grof ponovo dolazi u okrug. Zinovjev, iako ga ne podnosi, pristaje na novo druženje sa njim i oni nekoliko dana provode u opijanju. Tokom jedne šetnje šumom susreću prelepu Olgu, „devojku u crvenom”. Obojica bivaju privučeni njenom lepotom i mladošću i saznaju da Urbenjin, upravnik grofovog imanja, namerava da je oženi. Meñutim, to Zinovjevu ne smeta da se upusti u ljubavnu avanturu s njom. Na dan Olgine i Urbenjinove svadbe avantura dostiže vrhunac, te Zinovjev i dalje nastavlja da je viña. Ali, Olga se u braku sa starim Urbenjinim menja, postaje pohlepna i sebična, te ubrzo beži kod grofa, navodno, da bi se zaštitila od muževljevog nasilja. Grof je zadržava kod sebe kao ljubavnicu, a Zinovjev je besan zbog toga, ali i promene koja je zahvatila Olgu. U srezu živi i Nadežda Nikolajevna, kći sudije Kalinjina, sa kojom se Zinovjev umalo oženio. Pošto i nju grof „lovi”, ona odlučuje da prihvati njegovo udvaranje i pokuša da svojom vezom utiče na njega, promeni ga i pomogne svom srezu. Grof organizuje lov posle koga Nadeždin otac očekuje da će biti obelodanjena prosidba. Meñutim, za vreme doručka nakon lova, iznenada se pojavljuje grofova supruga Suzi. Olga odlazi u šumu, Nadežda doživljava nervni slom, a Zinovjev napušta društvo i šumom, kraj jezera, vraća se pijan kući. Tokom noći njega bude i saopštavaju mu o zločinu – Olga je napadnuta a Urbenjina su pronašli sa njenom krvlju na sebi. Zinovjev odlazi u grofovu kuću i vrši istragu. Donose i Olgu koja je na samrti, ali ona ne otkriva identitet počinioca. Zinovjev je ubeñen da je počinilac Urbenjin te ga zatvara. Urbenjin poriče da je zločin izvšio i govori kako je slučajno našao Olgu. Kao svedok ubistva neočekivano se pojavljuje grofov sluga Kuzma. On je pijan zaspao kraj mesta zločina i u bunilo video gospodina, koji je najverovatnije i ubica, i koji je svoje krvare ruke obrisao od njega. Zinovjev i njega zatvara, ali jedne noći otkriva da je ubijen. Sudski islednik je dozvolio da se Urbenjinova ćelija ne zaključava kako bi on mogao da se šeta, te sada sumnja da je Urbenjin ubio Kuzmu. Zbog slabe i jalove istrage, slučaj preuzima viša instanca, a Zinovjev biva primoran da podnese ostavku. Urbenjina osuñuju za zločin iako tokom procesa poriče da je u tome učestvova. Epilog romana ponovo se vraća početku i prenosi drugi susret urednika i Kamiševa. A. Č. govori kako je roman objavljen, ali i to da je na osnovu teksta otkrio da je Kamišev, odnosno Zinovjev pravi ubica. Bivši sudski islednik to sa osmehom priznaje, pokazuje A. Č. - 336 -
da je sa njim u kočijama od alkohola potpuno uništeni grof o kome sada vodi računa, i odlazi.768 Za istorijsku poetiku detektivske priče Drama u lovu značajna je zbog toga jer ukazuje na pragmatičnu situaciju koja je odreñivala postupke i tekstove krivičnih romana, tj. govori o izgrañenoj samosvesti istih, poigrava se funkcijama autora, pripovedača i junaka i detekciju izjednačava sa interpretacijom teksta. Pragmatične
okolnosti krivičnih tekstova naglašene su samim konceptom
Čehovljevog romana, odnosno okvirnom strukturom koja opisuje susret urednika novina sa autorom isledničke priče. Ova scena implicitno se zasniva na poigravanju dokumentarnošću s obzirom na to da je urednik imenovan Čehovljevim inicijalima, A. Č., ali i da Kamišev, iako autor i junak priče, svoje ime menja u Zinovjeva769 opisujući dramu u lovu. Ipak, mnogo značajnije su eksplicitno navedene osobine krivičnih romana prikazane kroz razgovor izmeñu A. Č. i Kamiševa. A. Č. prenosi veoma bitnu pragmatičku okolnost koja je odreñivala Rusiju osamdesetih godina XIX veka po pitanju odnosa prema tekstovima Gaborija i Škljarevskog: „Stvar je u tome da je jadna naša publika davno okrenula leña Gaboriju i Škljarevskom. Njoj su već dojadila sva ta tajanstvena ubistva, lukave mreže agenata i neobična snalažljivost islednika. Publika je, razume se, raznovrsna, ali ja vam govorim o publici koja čita naše novine.”770 Iz ove konstatacije jasno se uočava da je i u Rusiji popularnost i prihvaćenost feljtonističkih, odnosno protodetektivskih romana bila na istom nivou kao i u ostalim evropskim zemljama i Sjedinjenim državama, čak da su se isti počeli prihvatati kao „automatizovane i okoštale” forme. To je najbolji dokaz da je tradicija (proto)detektivskih tekstova postojala i negovana u predrevolucionarnoj Rusiji, i to sa izrazitom svešću o njenim konvencijama. Razgovor A. Č. i Kamiševa ističe karakteristične osobine navedenih tekstova. Autor beležnice sudskog islednika otkriva razlog zbog koga je odlučio da objavi svoju priču: Doneo sam vam malu pripovetku koju bih želeo da štampam u vašim novinama. Otvoreno ću vam reći, gospodine uredniče: napisao sam ja svoju pripovetku ne zbog autorske slave i ne zbog slatkih priča… Za te lepe stvari 768
Sličan koncept odreñuje i Čehovljevu priču „Slučaj iz lekarske prakse” koja je realizovana kroz dijalog sudskog islednika i lekara. Putujući na uviñaj, oni razgovaraju i lekar uspeva da na osnovu sudijinih replika zaključi da je on ubio svoju ženu što ovaj i priznaje. 769 „Vi pišete u prvom licu… Vi ste, dakle, sudski islednik?” „Da, ali pod drugim prezimenom. Moja uloga u toj pripoveci je po malo skandalozna… Nezgodno je pod svojim prezimenom…” A. P. Čehov, Drama u lovu, Sarajevo, 1963, 10. 770 Ibid, 9.
- 337 -
ja sam već ostareo. Polazim autorskim putem jednostavno iz trgovinskih pobuda… Hteo bih da zaradim.771 Insisitranje na ekonomskom efektu naglašava da je Kamišev svestan konvencija preko kojih se islednički tekstovi ostvaruju i to potvrñuje opisujući svoju priču A. Č: Siže… Kako da vam kažem? Siže nije nov… Ljubav, ubistvo… ‘Iz beležnice sudskog islednika’… Moja pripovetka je napisana po šablonu bivših sudskih islednika, ali… naći ćete u njoj stvarnost, istinu… Sve ono što je u njoj predstavljeno od korice do korice odigralo se pred mojim očima… Bio sam i očevidac i učesnik.772 Ovaj opis ističe prisustvo elemenata romanse, pošto izdvaja motive ljubavi i ubistva. Potonji motiv još bliže utvrñuje tradicije na koje se priča oslanja, s obzirom na to da je u pitanju „beležnica sudskog islednika”, odnosno šablon koji je u ovim tekstovima oformljen. Time se neposredno za uporište naglašava baština memoarskih i pseudoistorijskih izveštaja o istragama zločina i prestupa. Insistiranje da se opisani dogañaj stvarno odigrao ne samo da je u skladu sa navedenim tradicijama, već naračito naglašava realističku tendenciju „beležnice”. Poslednji iskaz funkcioniše ironično, odnosno dvosmisleno. Iako se na prvi pogled u poptunosti uklapa u postupke faktografičnosti, njegov pravi smisao postaje jasan tek na kraju. Kamiševljevo isticanje da je i svedok i učesnik dogañaja o kojima govori, treba da pojača poverenje u njegovu pripovedačku aktivnost, ali to je istovremeno i trag koji ukazuje da je on zapravo ubica, odnosno učesnik dogañaja koje prenosi. Tako je već u prologu, postavljen karakterističan detektivski postupak (raz)otkrivanja tragova, ali je istovremeno i naznačeno da isti ne pripadaju jedino dogañajnoj ravni, već su, naprotiv, preneseni na nivo diskursa i teksta. Možda je najzanimljivija ocena koju A. Č. iznosi o Kamiševljevom tekstu: Ima mnogo preopširnosti, mnogo neuglañenosti… Autor boluje od efekata i zvučnih fraza. Vidi se da on piše prvi put u životu, nenaviknutom i nevaspitanom rukom… Pa ipak, njegova se pripovetka lako čita. Fabula postoji, smisao takoñe i, što je najvažnije, ona je originalna, vrlo karakteristična i takva da se može navati sui generis (svojeobrazna)! Ima i nekakve literarne vrednosti. Vredi je pročitati.773 Isticanjem čitljivosti i originalnosti u pogledu fabule uvodi se kriterijum vrednovanja isledničkih tekstova koji će se kao elementarni metodološki pristup zadržati do danas. Time su prepoznatljive osobine detektivskih tekstova u potpunosti definisane: oni su prevashodno 771
Ibid, 8. Ibid, 9. 773 Ibid, 11. 772
- 338 -
dinamični, zasnovani na prikazivanju neprestanog smenjivanja dogañaja i dijaloških sekvenci, a svoje kvalitete duguju neobičnoj i zanimljivoj fabuli. Meñutim, ni estetska strana nije zanemarena, s obzirom na to da se pominju literarni kvaliteti. Originalnost o kojoj A. Č. govori vezana je za Kamiševljevo poigravanje instancama autora, pripovedača i junaka zbog čega će i Drama u lovu postati poznata i što kao krajnju konsekvencu ima izjednačavanje detekcije sa interpretacijom teksta. Ovakva pozicija diskursa i teksta istaknuta je na više mesta u romanu. U duhu tradicionalnih detektivskih postupaka, i Kamišev, kao sudski istražitelj, svoju istragu bazira na „diskursnoj” aktivnosti, odnosno ispitivanjima žrtve i svedoka. Manipulativna
uloga
koju
je
naznačio
u
konstataciji
iz
prologa,
tj.
ironična
samokarakterizacija i kao svedoka i kao učesnika, tu dolazi do posebnog izražaja jer Kamišev nastupa istovremeno iz obe pozicije, pošto je on i istražitelj i ubica. Meñutim, ovakvu ironičnu poziciju pripovedača (delimično) razbijaju autorski komentari. Oni su motivisani okvirom, tj. činjenicom da se A. Č. pojavljuje kao redaktor teksta, te su komentari koje on iznosi vezani za takvu njegovu aktivnost. Ali, kako redakcija podrazumeva i detekciju, pre za detektiviku karakterističnog objasnidbenog kraja, čitaocu se eksplicitno nudi sumnja u Kamiševljevu ulogu, tj. ističe se mogućnost da je on ubica: Moram da obratim pažnju čitaocima na još jednu vrlo važnu okolnost. U trajanju od 2-3 časa g. Kamišev se bavi samo time što ide iz sobe u sobu, zgražava se sa lekarom zbog posluge, izdašno deli šamare i slično… Prepoznajete li vi u njemu sudskog islednika? On, očigledno, ne žuri i trudi se da nekako ubije vreme. Očigledno, ‘njemu je ubica poznat’. Zatim, pretres, ničim motivisan, više nalik na sprdačinu nego na saslušanje mogao je da bude napravljen samo zbog dobitka na vremenu. A. Č.774 Ili: Sve je to naivno samo na prvi pogled. Očigledno, Kamiševu je bilo potrebno da upozori Olgu kakve će teške posledice doneti zločincu njeno priznanje. Ako joj je drag ubica, ergo – ona treba da ćuti. – A. Č.775 Autor, zahvaljujući svojoj prireñivačkoj poziciji, tekstu ne prisutpa samo kao mediju, već i dokumentu i tom se njegovom stranom bavi naglašavajući praznine, precrtane iskaze, ilustracije i sl.776 To naglašava detektivsku aktivnost autora pošto beline on ne 774
Ibid, 173. Ibid, 175. Način na koji se A. Č. u svojim komentarima oslovljava Kamiševa, takoñe upućuje na to da on sumnja da je islednik ubica. U početku, pre zločina, on ga redovno naziva „gospodinom”, da bi, nakon ubistva, došlo do izostavljanja ove odrednice. 776 „Ovde je u rukopisu Kamiševa precrtano sto četrdeset redova…”; „Na ovom mestu rukopisa nacrtana je mastilom lepa ženska galvica sa unakaženim od straha crtama. Sve što je dalje napisano brižljivo je precrtano. Gornja polovina sledeće stranice takoñe precrtana, i kroz mrlju od mastila može se razabrati samo jedna reč 775
- 339 -
popunjava „filološki”, rekonstrukcijama i pretpostavkama literarnog usmerenja, nego u njima vidi tragove koji vode rasvetljavanju zločina. Na taj način, a u skladu sa normama detektivskog žanra, tekst postaje bitan i značajan kako u pogledu onoga što prenosi, tako i s obzirom na sve ono što ga čini tekstom kao predmetom. Drugim rečima, tekst postaje svestan svoje tekstualnosti. Navedeni postupci, iako izvedeni iz prosedea detektivike, imaju još jednu bitnu implikaciju koja se tiče pozicije pripovedača u realizmu i ukazuju upravo na taj aspekt u kome Čehovljeva modifikacija ovog pripovedanog modela postaje izrazita. Dvosmislenost priče odreñena je dualnošću koja potcrtava ironiju, tj. da se jedno kaže, a drugo misli. Ona je eksplicitno naznačena prologom, ali i sama prstenasta kompozicija to ističe jer mada naizgled ima za cilj objašnjenja povodom objavljivanja osrednjeg teksta, ona zapravo potencira potragu za ubicom. Kako je ubica maskiran kao pripovedač, to se ironija usmerena prema njemu može shvatiti i kao podrivanje one osobine realističkog pripovedača koja je bila neprikosnovena – njegove objektivnosti, tačnije pripovedanja zasnovanog na istinitosti. Kamišev, iako okvirno u duhu realizma, ovaj pripovedni model ne koristi da bi preneo činjenice, već iste zamaskirao i skrenuo pažnju sa sebe kao počinioca. U tome se ogleda ironija prema pripovednom modelu, odnosno prirodi i funkciji realističkog pripovedača, jer se isti ne koristi radi faktografskog već manipulativnog pripovedanja. Time je anticipirano shvatanje da činjenice svoj smisao dobijaju u zavisnosti od pripovednog modela koji ih prikazuju, te da su one indiferentne u svom odnosu prema stvarnosti (istini) jer relacije sa njom uspostavljaju preko konvencija. Otuda se o dogañajima prikazanim u Drami ne može suditi na osnovu njihove činjenične vrednosti, već jedino konvencijama (žanrovima) preko kojih su prikazane. Zato i A. Č., kao urednik novina kod koga se „nagomilala tolika hrpa materijala” sličnog Kamiševljevoj priči, odnosno koji je „stručnjak” u pogledu žanrovskih normi, uspeva da razotkrije ubicu iz priče jer o dogañajima sudi na osnovu istih prosedea pomoću kojih i pripovedač interpretira činjenice: posredstvom žanrovskih konvencija, sumnjajući u iskaze pripovedača, tj. dovodeći u pitanje njegovo primarno realističko obeležje. Time je potcrtan raskol koji postoji ne samo izmeñu stvarnosti i teksta, odnosno činjenica (onoga što se desilo) i dogañaja (interpretacije odigranog posredsvom tekstualnih konvencija), već i onaj vezan za aktuelizaciju diskursa u (literarni) tekst. slepoočnica” „Ovde takoñe precrtano A. Č.”; „Ovde je, na žalost, opet precrtano. Vidi se da je Kamišev ovo precrtao ne za vreme pisanja, nego kasnije… Na kraju pripovetke ja ću na ova precrtana mesta obratiti naročitu pažnju.” Ibid, 155, 158.
- 340 -
Detektiv više nije onaj ko prati tragove već, slično autoru, tumači tekst. Tako je Čehov, nastojeći da modifikuje realistički model i razbije šablonizam gaboriovskih normi ostvario roman koji nagoveštava tendenticije detekivskog žanra koje će postati aktuelne gotovo jedan vek kasnije u tzv. metadetektivskoj školi. Čehovljev roman biće preveden do kraja XIX veka na engleski, pa se smatra da ga je i Agata Kristi neposredno koristila za svog Akrojda. Ali, reakcije na roman A. Kristi svedoče da okolina još nije bila spremna za takve pripovedne modele. Zato i ne čudi da će tek u situaciji kada model postane prihvaćen, kanonizovani postupak (Borhes i postmoderna) ponovo početi interesovanje za Čehova i ovaj njegov roman. Meñutim, nije samo Drama u lovu bila bitna za istorijsku poetiku detektivskog žanra. Čehovljeva priča „Švedska šibica” takoñe zauzima značajno mesto, čak je ušla i u antologiju detektivskih priča objavljenoj u Americi u XIX veklu. „Švedska šibica” govori o istrazi nestanka Marka Ivanoviča Kljauzova, rezervnog poručnika i velikog boema s-kog okruga. Pošto njegove sluge sumnjaju na ubistvo, slučaj preuzimaju stari islednik Nikolaj Jermolaič Čubnikov i njegov mladi pratilac, pomoćnik i pisar ðukovski. Glavni trag predstavlja švedska šibica koju pronalaze u sobi: Mark nije pušio i koristio je sumporne, a ne švedske šibice. Sem toga, na osnovu tragova ðukovski smatra da je poručnik udavljen u sobi, iznesen u baštu i tamo dokusuren. Čubnikov se ne slaže sa verzijom, ali na insisitiranje svog pomoćnika prepušta mu da vodi istragu. ðukovski ispituje sve na imanju, odlazi i do Markove sestre i sastavlja verziju ubistva po kojoj je ono izvršeno iz koristoljublja i ljubomore. Meñutim, prateći trag švedske šibice i otkrivajući da ju je kupila Olga Petrovna, žena starešine policije, mladi islednik u euforiji odlazi na njeno imanje siguran da će tamo pronaći poručnikov leš. Čubnikov se protivi uznemiravanju visoke gospoñe, ali ipak prati mladića. Olga Petrovna, suočena sa optužbama ðukovskog da prikriva leš, otkriva da je Mark zaista kod nje, ali živ i pijan u podrumu gde uživa u raznim ñakonijama. Ona ga je dovela kod sebe da bi uživala u ljubavi sa njim. Islednici pokunjeni odlaze od kuće, a Olga Petrovna obaveštava svog muža da su oni bili kod nje kako bi preneli vest o Markovom pronalasku, i to kod tuñe žene. „Švedska šibica” ponavlja postupke iz Drame u lovu, pre svega u pogledu pragmatičkog odnosa prema narativnom modelu prisutnom kod Gaboria. U pitanju je parodija nekih od ustaljenih prosedea romana o Lekoku. Parodični postupci potvrñuju da su narativni modeli Gaborija (i Škljarevskog) u Čehovljevo doba bili prihvatani kao okoštali i automatizovani. Konkretno, u „Švedskoj šibici” parodija je vezana kako za sam zločin, tako i - 341 -
za likove islednika. U pogledu zločina dolazi do poigravanja njegovim smislom – iako svi misle da je u pitanju ubistvo, reč je, zapravo, o preljubi. Osim toga, zanimljivo je da zločinac, tačnije Olga, ostaje nekažnjena, čak da čini i drugi prestup jer laže svog muža. Sem toga, parodija je prisutna i u prikazu odnosa izmeñu mladog i starog islednika i tu se uočava najveća bliskost ove priče sa Gaboriovim predloškom. Izokretanje francuskog pripovednog modela primetno je u tome da verzija koju stvara mladi islednik i koja je u potpunosti u skladu sa načelima detektivske interpretacije tragova ne odgovara stvarnosti, tj. ðukovski o svemu pogrešno zaključuje: Šta sve može čovek koga su isterali sa bogoslovije i koji se načitao Gaborijevih romana.777 Ovaj postupak loše istrage postaće u XX veku elementarni način parodiranja detektivskih narativa. Parodija Gaborija je prisutna i u „tretmanu” rivaliteta mladog i starog kolege. On se rešava u korist potonjeg pošto je mlañi prikazan kao ambiciozan i željan slave: Kakav predmet! Izvanredan predmet! Roman, a ne predmet! Po celoj Rusiji ćemo se proslaviti! Postaćemo islednici za naročito važne prestupe.778 Tako je Čehov primenio postupke koji će tek u XX veku, u periodu zasićenja konvencionalnošću klasične detektivske škole, postati aktuelni. Meñutim, revolucija u Rusiji i promene koje je ona uslovila dovešće do toga da Čehov i detektivske i krimi tradicije na koje su se velikani ruskog reazlima oslanjali, budu sasvim skrajnute.
777
A. P. Čehov, „Švedska šibica”, Prosvetina knjiga krimi priče, priredio i predgovor napisao Nenad Šaponja, Beograd, 2003, 85. 778 Ibid, 86.
- 342 -
3. 5. Skerletni slučaj Generaciji Gaborija i Grinove mogu se dodati još i Čarls Martel (Charles Martel), Endrju Forester ml. (Andrew Forrester, Jr.), Meri Forčuan (Mary Fortune), Džozef Šeriden Le Fan (Joseph Sheridan Le Fanu), Džilbert Kembel (Gilbert Campbell) i dr. Neophodno je pomenuti novozelandskog autora Fergusa Hjuma (Fergus Hume) i njegov roman The Mystery of a Hansom Cab (1886) koji je kombinovao postupke Gaborija i Grinove, i odmah po pojavljivanju postao svetski bestseler.779 Ali ostvarenja navedenih autora nisu imala osobit značaj, ni u smislu konvencionalizovanja postupaka, ni u pogledu inovacije. Pojavljivanje Dojlove Skerletni slučaj (Study in Scarlet, 1887)780 baciće u senku sve druge tekstove i započeti novu eru u detektivici. Iako prvi roman o Šerloku Holmsu, Skerletni slučaj781 je u potpunosti samosvestan svojih detektivskih konvencija. Votson pominje Dipena i Vidoka kao Holmsove uzore, ali Šerlok ne prihvata ni jednog od njih. Za Vidoka govori da jedino što je detektivsko kod njega jeste energija, dok u svim drugim stvarima više pokazuje šta detektiv ne treba da radi. O Dipenu je takoñe vrlo kritičan. Roman skicira i istoriju detektivske proze XIX veka navodeći da je ona prošla kroz tri faze: Vidoka, Poa i Holmsa. Ipak, Skerletni slučaj se u velikoj meri se oslanja na detektive i zaplete Gaborija. Roman je podeljen u dva gotovo samostalna dela. Prvi je naslovljen kao „Being a Reprint from the Reminiscences of John Watson, M.D., Late of the Army Medical Department” i on je ispripovedan od strane doktora Džona H. Votsona (John H. Watson), Holmsovog prijatelja. Votson opisuje misteriozno ubistvo u zaključanoj kući u Bridžstonu iz 1881, kada je pored tela pronañena krvlju ispisana reč „rache”. Iako ne postoji nagrada za rešenje, Holms zbog izazova prihvata slučaj. On pronalazi burmu i daje oglas u novinama tražeći vlasnika. U posetu mu dolazi starica, zapravo prerušeni muškarac. Iako ga Holms prati, on uspeva da pobegne (kao kod Lekoka). Sutradan Holmsu dolazi policijski detektiv Gregson koji mu govori da je slučaj rešen i ubica pronañen, ali pojavljivanje Lestrejda otkriva da je uhapšen nevin čovek. Holms otkriva da je rešio misteriju i da će uskoro uhvatiti počinioca. Pretvarajući se da se sprema na put, pakuje se i poziva vozača taksija koji se nalazio ispred da mu pomogne oko prtljaga. Kad se ovaj popne, Holms mu stavlja lisice na ruke i policajce 779
Roman je prodat u milion primeraka, ali autoru nije doneo gotovo ništa pošto je svoja prava prodao pre objavljivanja za 50 funti. 780 Iste godine se pojavio i roman The Mystery of a Hansom Cab koji, bez obzira na kvalitet, nije mogao da se izbori za prvenstvo sa Dojlovim tekstom. 781 Artur Konan Dojl, Skerletni slučaj, Novi Sad, 2005.
- 343 -
upoznaje sa ubicom Džefersonom Hupom (Jefferson Hope). U drugom delu romana („The Country of the Saints”) radnja se premešta u Ameriku, u mormonsku zajednicu. Kroz autorsko pripovedanje prenosi se priča o nesrećnoj ljubavi Džefersona i Lusi Ferier (Lucy Ferrier) kojoj nije bilo dozvoljeno da se uda za njega pošto nije mormon. Ona je bila primorana da postane žena ubijenog Enoha Drebera (Enoch Drebber) i zbog tuge umire mesec dana kasnije. Druga žrtva, Jozef Stangerson, ubio je Lusinog oca i vratio je u zajednicu kada su ona i Džeferson pokušali da pobegnu. Obojicu Hup pronalazi u Engleskoj i sveti im se. Poslednja poglavlja vraćaju se doktoru i detektivu i Holms iznosi objašenjenje čitavog slučaja kao i načina na koji je došao do njega. Hup ima aneurizmu koja je uslovila pucanje kapilara u nosu prilikom ubistva. Da bi zavarao istragu, on je napisao svojom krvlju reč „reche”. Aneurizma je kriva za to što Hope ne odlazi na sud jer umire odmah po hapšenju. Novine svu zaslugu pripisuju policiji, Lestrejdu i Gregsonu, zbog čega Votson odlučuje da objavi pravu istinu o slučaju. Dojlovim romanom završava se viševekovni proces modifikovanja i izdvajanja detektivskog u odnosu na druge žanrove i počinje doba kanonizovanosti, takozvana klasična škola detektivike.
- 344 -
4. KLASIČNA ŠKOLA DETEKTIVIKE U klasičnoj školi postupci kristalisani tokom prethodnih razdoblja dobijaju status normi kojih svi učesnici književne komunikacije, od autora, preko tekstova i izdavačkih kuća, do čitalaca i kritike, postaju svesni insistirajući na njihovom strogom pridržavanju. Vrhunac se dogodio 1928. godine kada je osnovan Klub pisaca detektivike na čijem je čelu dobar niz godina bio Česterton. U kritici postoje različiti nazivi ove škole detektivike: whodunit, locked room mystery, body in library, English country school, cosy, British school, Mayhem Parva school, inverted detective story, soft boiled itd.782 Ipak, termin koji se odomoćio jeste klasična detektivska škola.783 Ona obuhvata razdoblje od 1890. do 1940. godine. Kako je reč o relativno dugom periodu, neretko se govori o dve etape kroz koje je ova škola prošla. Rana faza vezana je za vreme 1890-1918, dok se zlatni vek tiče meñuratnog doba, naročito dvadesetih i tridesetih godina. Odrednicom neoklasična detektivika obeležavaju se tekstovi nastali po poetičkim načelima ove škole nakon njenog istorijskog termina.784 U ranoj fazi klasične škole priča je bila dominantan medij prenošenja detektivskih tekstova. One su se pojavljivale u magazinima i periodici, od kojih je navažniji Strand
782
Svaki od ovih naziva ističe poneko prepoznatljivo obeležje klasične detektivske škole. Whodunit podrazumeva da je siže organizovan poput zagontke koju treba rešiti preko lanca pitanja „ko-zašto-kako-gdekada”; loocked room mystery naglašava hronotop zaključane sobe u kojoj se desio zločin; slično tome body in library odreñuje mesto na kome se najčešće pronalazi leš; english country school potencira da se radnja dešava u ruralnim predelima, engleskim letnjikovcima; cosy upućuje na blaziranu atmosferu, snobovsko okruženje, „uredno” rešenje zagonetke i srećan kraj. Bristish school zlatni period vezuje za Britaniju, naspram američke hard-boiled škole koja se javila gotovo u isto vreme. Odrednicu Mayhem Parva upotrebio je Colin Watson u knjizi Snobbery With Violence: English Crime Stories and Their Audience (London, 1979) u kojoj je prikazao društvenu istoriju engleske detektivske i krimi književnosti. On smatra da detektivska priča izražava konzervativne stavove i predrasude prema seksu, strancima i veri karakteristične za viši srednji sloj dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka. Kao osnovne odlike Mayhem Parva škole, Watson navodi: oblasti južne Engleske koje su na prelazu iz sela u grad – varošice. U njima se, po pravilu, nalazi crkva, hotel sa pristojnim smeštajem za detektiva, internat, biblioteka i prodavnice, uključujući i apoteke u kojima se mogu kupiti razne vrste otrova. Iako je okruženje ruralno, postoje dobre putne veze sa velikim gradovima koje koriste stanovnici engleskih predgraña kada dolaze na odmor. Inverted detective story odnosi se na vid paralelne kompozicije u kojoj se od početka zna ko je zločinac i prate se njegove opstrukcije i detektivovi pokušaji da ga privede pravdi. Soft-boiled se koristi kao pandan hard-boiled školi i njime se ističe „mekoća” i insistiranje prevashodno na kontemplaciji ovih tekstova, tj. njihovih detektiva. 783 Howard Haycraft je 1941. u knjizi Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detective Story uveo odrednicu zlatni period detetkivske literature i izdvojio majstore klasične škole. 784 Postoje i drugi primeri periodizacije klasične škole. Tako, u pogledu odnosa prema pravilima, Simons izdvaja dva (pod)tipa klasične detektivike: humdrums, dosadni, koji se drže klišea, i farsični što pokušavaju da ga obogate i izbegnu narušavanjem njegovih oštrih pravila humorom, tj. parodijom. Ellery Queen (Queen’s Quorum: A History of the Detective Crime Short Story As Revealed in the 106 Most Important Books Published in This Field Since 1845, New York, 1969) govori o prvom zlatnom razdoblju, drugom zlatnom razdoblju, modernistima, renesansi i sl.
- 345 -
Magazine785 kroz čije će korice proći svi značajniji autori ove škole. Zlatni vek će dovesti do promene medija, te će priču zameniti roman.786 Duža forma nametala se po sebi. S jedne strane, autorima je bilo isplatljivije da objavljuju romane nego li priče.787 S druge strane, publika je bila svikla na norme prethodne faze i zahtevala je složene sižee koji nisu mogli da se svedu na obim priče. Dok su u početku, u periodu priče, autori tragali za što originalnijim zagonetkama i rešenjima, u periodu romana dolazi do preispitivanja i poigravanja formom i pravilima, neretko na rubu parodije.788 Ostvarenja klasične detektivike mahom su bila vezana za Englesku. Po ugledu na Artura Ignacijusa Dojla, pojaviće se čitav niz tekstova od kojih treba izdvojiti one: Artura Morisona (Arthur Morrison), baronese Emuške Orce (Baroness Emmuska Orczy), G. K. Čestertona, R. Ostin Frimena, Agate Kristi, Doroti Sejers, Mardžeri Alingem (Margery Allingham). Njima treba dodati i tekstove Amerikanaca: S. S. Van Dina (S. S. Van Dine), Džona Diksona Kara/Kartera Diksona (John Dickson Carr/Carter Dickson) i Elerija Kvina (Ellery Queen).789
785
Više informacija o magazinu videti na sajtu: http://www.strandmag.com Promena forme dovešće i do modifikacije izdavačke infrastrukture. Za razliku od priča koje su objavljivane u magazinima, romani su postali interesantni izdavačkim kućama pa se pojavio čitav niz specijalizovanih edicija. Tako je londonski izdavač Allen Lane, sa dvojicom svoje braće, u periodu zlatnog doba, želeći da ostvarenja ove škole načini dostupnim široj publici, otkupio prava na izdanja Doroti Sejers. 1935. pojavile su se prve knjige i time počinje život i danas čuvene izdavačke kuće Penguins. 787 Symons navodi da je opadanje priče i dominiranje romana vezano i za promenu roda čitalačke publike: do kraja Prvog svetskog rata priče su čitali muškarci. Roman preferira žensku publiku i obiluje scenama iz kućevnog života: Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 96. 788 Najpoznatiji su tekstovi Agate Kristi i roman Edmund-a Clerihew.a Bentley.a Terent’s Last Case (1913). 789 Arthur Morrison je izmislio istražitelja Martin-a Hewitt-a, prvog detektiva sa osobinama običnog čoveka; Baroness Orczy je poznata po svom detetkivu Old Man in the Corner; ona je meñu prvima uvela ženskog detetkiva Lady Molly of Scotland Yard (1910) koja slučajeve rešava pomoću intuicije. R. A. Freeman je predstavio naučnog detektiva, forenzičara dr John-a Thorndyke-a i uveo koncept „izokrenute” priče (inverted story); slepog detektiva Max-a Carrados-a stvorio je Ernest Bramah Smith, po ugledu na kineske priče o KaiLungu; iako je reč o slepom detektivu, u ovim tekstovima ima najviše upliva aktuelnih društvenih tokova. M. McDonnell Bodkin uveo je prvu detektivsku familiju: Paul Beck, Dora Myrl i njihov sin, mladi Bleck. Sayers je poznata po dva svoja detektiva Montague-u Egg-u, i Lordu Peter-u Wimsey-u. Detektiv Margery Allingham bio je avanturista Albert Campion. Agatha Christie, Doroty L. Sayers, Margery Allingham i Ngaio Marsh poznate su kao kraljice zločina čiji se tekstovi zasnivaju na temi ubistva u letnjikovcu. Mary Roberts Rinehart, američka Agata Kristi, stvorila je u romanu The Circular Staircase (1908) tzv. „Had I But Known” (da sam tada znala) tekstove. U njima ženski istražitelj u vidu ispovesti prenosi istragu i navedenom frazom nagoveštava značaj prethodno pomentih dogañaja, produžavajući „radnju” romana ili iznoseći nemotivisano objašnjenje. Mary Roberts Rinehart je odgovrna i za kliše "The butler did it" (batler je počinilac) - The Door (1930). Još jedan u nizu detetkiva amatera, pripadnika više klase je Van Din-ov Philo Vance. John Dickson Carr slovi za majstora priča zaključane sobe. Ellery Queen je pseudonim autora Frederic-a Dannay-a i Manfred-a Bennington-a Lee-a. Oni su tvorci detektiva amatera Ellery-a Queen-a koji pomaže svome ocu, inspektoru Richard-u Queen-u da reši teške slučajeve. Israel Zangwill je u The Big Bow Mystery (1892) ubicu i detektiva sveo na istu osobu. Rex (Todhunter) Stout je stvorio jedan od najoriginalnijih parova tipa Holms-Votson. Njegov detektiv Nero Wolf poreklom je Crnogorac, preveliki i predebeo, ljubitelj i uzgajatelj orhideja, slučajeve rešava ne napuštajući kuću; pratilac mu je ponekad agresivni Archie Goodwin. Dvadesetih godina dvadesetog veka i u Rusiji se pojavljuju prvi detektivski tekstovi. Prvi ruski detektivi bili su Гиперболод Гарин, А. Н. Толстоja i Месс-Менд, М. Шагинянa. Njima treba dodati i Натa Пинкертонa, anonimnog autora. U doba komunističke vlasti ruski 786
- 346 -
Osnovna obleležja ove škole uglavnom se vezuju za dve osobine: prepoznatljivu formulu i velikog detektiva. Producenti, tekstovi i recepijenti insisitirali su i očekivali poštovanje normi kako bi enigma bila „transparentna” i omogućavala logično rešenje. Takva pozicija nametnula je rigidne sheme. Klasična detektivska priča počiva na misteriji i prestupu, naglašavajući potragu za rešenjem. Odnos izmeñu misterije i zločina realizovan je preko zagonetke, i to tako da je ona bila podjednako otvorena i detektivu i čitaocu. Faze kroz koje je ovako komponovan siže prolazio obuhvatale su: mirno stanje pre zločina, zločin, pogrešne pretpostavke i hapšenje nevinog, novi zločini, rešenje, hvatanje počinioca, mirno stanje posle ubistva. Pošto je u osnovi potraga za rešenjem, navedeni koncept moguće je vezati i za epistemološki model: postavljanje problema; izlaganje činjenica bitnih za iznalaženje rešenja; odvijanje istrage i iznalaženje rešenja; rasprava o tragovima i dokazivanje.790
4. 1. 1. Veliki detektiv Ovakvi sižei mogu se pronaći i u drugim žanrovima, avanturističkom ili hororu, na primer. Zato se kao distinktivno obeležje detektivike izdvaja detektiv. Klasična škola prepoznatljiva je po liku velikog detektiva.791 Njegova veličina ne proizilazi iz fizičke snage. Naprotiv. On je veliki po intelektualnim osobinama i neobičan u pogledu ponašanja. Prototip su Dipen i Holms koji su postavili model ekscentrične misleće mašine.792 U pitanju su akteri detetkivi baviće se nacionalnim problemima što će dovesti do modifikacije detetkivskog u špijunski žanr: А. Г. Адамов, Ю. Семенов i dr. 790 „Prvo se daju spolajšnje karakteristike slučaja što je praćeno postavljanjem problema, uvoñenjem detektiva i njegovog nezamenjivog asistenta, kao i rivala, najčešće predstavnika policije i vlasti. Zatim se prikazuje krug osumnjičenih i različite hipoteze koje se proveravaju preko tragova sve dok detetkvi ne otkrije rešenje. Ono se saopštava u formi otkrovenja, pri čemu se ne prikazuje ni suñenje ni kazna počinioca.” Ernst Kaemmel, „Literature under the Table: The Detective Novel and its Social Mission”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 59, preveo D. M. 791 Veliki detekiv je odlika žanra uopšte, s tim da njegova veličina, zavisno od škole, proizilazi iz drugačijih karakteristika. U kritici postoji tendencija da se različite detetkivske osobine izdvajaju za nosioce tipičnog, pa se govori o: klasičnom, žestokom, ironijskom, špijunskom, ženskom, mističnom, diplomatskom, sportskom, dečijem, kulturnom, klerikalnom, fantastičnom, ratnom, intelektualnom, ekološkom, LGBT (lesbian-gaybisexual-transsexual) i drugim detektivima. Ipak, pošto je u pitanju distinktivna odlika žanra, navedene „vrste” samo su propratne osobine tipičnog karaktera koje ne mogu da budu tipovi po sebi. 792 Odrednica detektiva kao misleće mašine vezana je za Professor-a Augusts-a S. F. X Van Dusen-a, autora Jacques-a Futrelle-a koji se pojavio u zbirkama priča The Thinking Machine i The Thinking Machine on the Case. U priči „The Thinking Machine”, koja otvara istoimenu zbirku, prenosi se epizoda koja je dovela do ovakvog nadimka. Profesor govori kako je za šah potrebno poznavanje logike što dokazuje u meču sa svetskim prvakom– Tchaikowky-em. Augusts pre toga nikada nije igrao šah. Jutro uoči meča on uči pravila i uspeva da svetskog prvaka matira u petnaestom potezu. Na takav ishod šampion mu kaže: „You are not a man; you are a brain – machine – a thinking machine”. Po svome izgledu, ali i veličanju ‘sivih ćelija’ Augusts jako podseća na
- 347 -
koji prevashodno snagom svog intelekta uspevaju da reše komplikovane zločine, bez obzira na to da li preduzimaju forenzičke akcije ili se ne miču iz svoje fotelje (tzv. armchair detektivi).793 Da ne bi bili svedeni na apstraktnu formulu rezonovanja i kako bi se predstavili poput živih likova, detektivima su pripisane neobične sklonosti: ljubitelji su mraka, kokaina, orhideja, čokoladica, feminizirani, skloni udobnosti i sl. Artur Asa Berger ističe da je ekscentričnost detekltiva prouzrokovana predrasudama prema ljudima visoke inteligencije, po onoj rimskoj: „Kola mudrosti vuku devet ludosti”.794 Oni su po pravilu serijalni likovi, i to ne samo zbog stečene populanosti, ili zato da bi autore poštedeli da za svaki tekst izmišljaju novog detektiva, već i stoga što su njihove intelektualne sposobnosti predstavljene kao nenadmašne.795 Ekscentričnost, osim neobičnosti i nastranosti, podrazumeva i eks-centričnost: detektiv je uvek van centra, van uobičajenog, što je i uslov pravilne interpretacije zločina. Nepripadanje centru se ipak ne tiče njegove autsajderske prirode (izdvojenosti od okruženja kao u hard-boiledu i metadetektivici – prvi su osamljeni, a drugi usamljeni), već je kozmetičke naravi. Veliki detektiv uvek nastupa kao zaštitnik pravde i nevinih, i to mahom onih iz viših društvenih slojeva. Njegova intelektualna snaga ističe devijantnost zločina i prvenstvo znanja nad nasiljem. U tom smislu klasični detektiv koristi moć intelekta i epistemološke veštine kako bi došao do rešenja. Istraga počiva na otkrivanju zločinčevog pisma. Da bi do njega došao, detektiv percepcijom izdvaja tragove, odnosno znakove tog pisma. Nakon pisanih, on prelazi na diskursne oblike i razogovara sa nizom svedoka i/ili osumnjičenih. Na kraju, dobijeni sistem znakova podvrgava proveri preko konzistentne logičke interpretacije.796 Istraga traje sve dok se logično objašnjenje ne izjednači sa zločinom koji se desio. Semiološki model izdvojen na ovaj način lišen je svih arbitrarnosti i idealizovan gotovo do nivoa matematičkog jezika. Insistiranje na logičkoj povezanosti znakova zločinačkog pisma Poaroa. Priče o profesoru obično imaju dva dela – u prvom se dešava misterija, koju prenosi autor u trećam licu ili sam detektiv, zatim njegov asistent, novinar Hutchinson Hatch, vrši istraživanje i na kraju profesor sve rešava. 793 Posebno je neobičan detektiv Earl-a Derr-a Bigger-a, Charli Chan, Kinez koji koristi mudrost Orijenta u rešavanju zločina širom sveta. Njegova popularnost je dovela do toga sa se poput „brenda” proširio na sve medije: knjige, filmove, radio i telelviziju. 794 Artur Asa Berger, Popular Culture Genres, Theories and Texts, Foundations of Popular Culture, 82. 795 Serijalnost detektiva tumači se i kao znak njihove nemoći da srede društvo u kome se nalaze. Bez obzira na svemoć koju poseduju, zločin je permanentna pojava u njihovom okruženjuu. Konana Dojl je u svojoj autobiografiji Memories and Adventures naveo da je ideja o akteru koji bi se pojavljivao u više epizoda nekog magazina bila vezana za činjenicu da bi takav lik, ukoliko privuče čitaoce sebi, značio i njihovo vezivanje za konkretan magazin. 796 Posebno mesto u istrazi zauzima plagiranje. Ono se tiče postupka od prerušavanja, do lažiranih rekonstrukcija zločina. U ovim slučajevima detektiv koristi zločinčevo pismo iako nije u potpunosti savladao njegov jezik. Drugim rečima, on simulira znanje zločinčevog semiološkog sistema.
- 348 -
uslovljava da mnogi prestupi u klasičnoj detektivskoj školi izlaze iz okrvira mogućeg, ali nikada ne narušavaju principe verovatnog.797 U samom činu tumačnja i povezivanja tragova, sem semioloških, do izražaja posebno dolaze hermeneutičke sposobnosti detektiva: on iščitava i razume poruku koju drugi ne shvataju zahvaljujući svojim interpretativnim kompetencijama. Detektiv u tragovimaznakovima vidi metonimije i metafore, a ne obične simptome. Da je to tako primećuje se po tome što je znak po definiciji arbitrarna kategorija, a tragovi koje iščitava jesu figure metonimično i metaforično vezane za zločin. Na primer: papir na kome je napisano pismo ne označava objekt koji služi za pisanje, već svojim metonimijskim osobinama (žig proizvoñača, kvalitet izrade) upućuje na poreklo samog donosioca. Tokom hermenatučke aktivnosti detektiv arbitrarnost i nepovezanost tragova motiviše i povezuje u koherentno pismo, pri čemu ih ne posmatra kao sukcesivne već kontekstualne. U suštini i abdukcija predstavlja spoj metonimije – na osnovu nekih pravila dolazi se do zaključka, i metafore – ali ta pravila nisu striktna kao kod indukcije i dedukcije. Baš zato, usled svoje metonimijsko-metaforične prirode abdukcija dovodi do nastanka ideja. Kolridž to naziva mašta.798 Otuda su metodi velikih detektiva, sem saznajno, dobrim delom odreñeni i kao umetnički.
4. 1. 2. Ostali likovi Iako je detektiv izdvojen od svih ostalih likova, i oni imaju svoje mesto u sintaksi klasične detektivike. S obzirom na njihove funkcije moguće je izdvojiti četiri tipa aktanta: žrtve, pomagače, rivale i neprijatelje. U detektivskom žanru žrtve su svedene na nivo neophodnog rekvizita. Njihova primarna funkcija vezana je za sintaksu jer sa njima počinje čin istrage. U semantičkom smislu, one su lišene svih emotivnih naboja kako pažnja ne bi bila usmerena ka njima. Ovakva pozicija ističe distinktivno obeležje detektivike, posebno u odnosu na horor, koji poklanja znatno veću pažnju prikazivanju patnji žrtvi i insistira na emotivnim obeležjima tih 797
Nemogući, ali verovatni zločini bitni su zbog dve stvari. Prvo, time se dokazuje da detektivika, ni u klasičnoj interpretaciji nije realističke intencije. Drugo, verovatnost zločina uslov je žanrovske identifikacije pošto bi oni koji narušavaju plauzibilitet bili pokazatelji horora ili fantazije. 798 „The Fancy brings together images which have no connection, natural or moral, but are yoked together by the poet by means of some accidental coincidence.” S. T. Coleridge, „Imagination and Fancy”, Biographia Literaria, http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/bioli10.txt
- 349 -
prikaza. Razbijanje patetike u pogledu žrtve realizuje se korišćenjem neemotivnih diskursa – različitih tipova izveštaja koji žrtvu prikazuju iz policijske, medicinske ili medijske perspektive. Osim toga, patetika se neutralizuje usmeravanjem pažnje na humorne i ironijske okolnosti u koje je žrtva postavljena. To se prevashodno odnosi na detektivovog prijatelja koji tokom istrage svojim ponašanjem stvara ovakve efekte: otvoreno gaji simpatije prema zločincu, ne uspeva da primeti očigledno i sl. S obzirom na odnos žrtvi prema zločinu, razlikuju se dva tipa aktera. S jedne strane, nalaze se oni koji nevini stradaju zbog zločinčevih ambicija i strasti. Nevinost ovih aktera vezana je za njihovu slabost – najčešće su u pitanju žene, mladi naslednici, bogati starci. Na drugoj strani su žrtve koje su zaslužile zločin jer trpe pravednu osvetu. U pitanju su muškarci i žene koji su nečasno stekli bogatstvo, ubistvima, prevarama, preljubom, ili svime time zajedno. I u jednom i u drugom slučaju, ove aktere odreñuje izrazita vezanost za pripovednu prošlost. To ih čini donekle „aktivnim” likovima jer, bez obzira na to što su žrtve pasivne u narativnoj sadašnjosti (istrazi), njihova prošlost puna je akcije. Ovo je još jedna razlika prema hororu, koji insisitra na prikazima sadašnjosti žrtava, ili krimiju, koji se bavi njihovom budućnošću. Najpoznatiji akter iz grupe pomagača jeste detektivov prijatelj. Na dogañajnom planu njegova uloga je minimalna, on je svedok koji prati detektiva i zapitkuje ga o postupcima koji mu nisu baš najjasniji. Ali, pošto nastupa i kao hroničar, onaj koji beleži i objavljuje uspehe velikog prijatelja, njegova uloga je od presudnog značaja za pripovedni nivo. Prijatelj-hroničar posrednik je izmeñu detektiva i čitaoca, s obzirom na to da je većina priče, sve do konačnog detektivovog objašnjenja, ispripovedana iz njegove perspektive. Takvu poziciju odreñuju dve karakteristike. Prvo, pošto je „učesnik” dogañaja, prijatelj tokom istrage nastupa kao izrazito inferioran, i/ili ograničen u odnosu na detektiva. Njegova zapitkivanja i pogrešne pretpostavke imaju za cilj da čitaoce približe rešenju. Druga karakteristika tiče se prijateljeve pripovedačke aktivnosti. Iako je on preduzima nakon okončanja istrage i znajući sve detelje vezane za zločin i počinioce, hroničar ipak zadržava poziciju neznanja i pripoveda iz perspektive koja ga odreñuje kao aktera. Takvim stavom pojačava se efekat znatiželje i neizvesnosti. Zato je prijatelj-hroničar od prevashodnog značenja za semantiku teksta dok je u sintaksi nebitan. To dokazuje i činjenica da su ovi likovi pre svega karakteristika rane faze klasične škole, dok se u zlatnom periodu gube i pripovedač postaje „spoljašnji”, nepersonalizovan, distanciran od sveta koji prikazuje, ali i dalje nepouzdan.
- 350 -
Likove kao što su klijent, policajci, svedoci/osumnjičeni i zločinac odreñuje dvostruka funkcija. Oni nastupaju i kao pomagači, ali i kao rivali, odnosno neprijatelji. Policajci su najčešće obeleženi kao rivali i pomagači. Klijent može da bude i pomagač, onaj koji
angažuje
detektiva,
ali
i
neprijatelj,
prestupnik
koji
je
izvršio 799
Svedoci/osumnjičeni najčešće objedinjuju funkcije pomagača i neprijatelja.
zločin.
Takva njihova
pozicija uslovljena je zatvorenošću grupe u kojoj se nalaze, kao i senkom nadvijenom nad njihovom prošlošću. Tokom ispitivanja, oni prećutkuju detalje koji bi mogli da ukažu na problematičnu prošlost, ili upute na vezu ka žrtvi ili liku koji im je blizak i za koga smatraju da je počinilac. U krugu svedoka/osumnjičenih krije se i zločinac. Zločinac (prestupnik) je deo visokog društva i njegov motiv je isključivo lične prirode: pohlepa, strast, zavist, ili se pak radi o pravednoj osveti. Zločin i istraga dešavaju se u izdvojenoj grupi koja je uvek povezana nekom tajnom iz prošlosti koja žrtvu stavlja na isturenu poziciju. Zatvorenost društvenog okruženja u kome dolazi do ubistva, kao i unutrašnja povezanost njegovih članova, osnovno su sredstvo izazivanja napetosti i znatiželje, jer se ispostavlja da je svako od njih imao motiv i mogućnost da bude ubica. Na kraju se po pravilu najmanje sumnjiva osoba izdvaja kao počinilac. Bez obzira na to što su u pitanju gnusni zločini, časnost i moralnost ubice izražena je preko činjenice da suočen sa detektivovim argumentima, on(a) priznaje prestup. Ipak, zločinac veoma retko biva izveden pred lice institucionalne pravde i kažnjen. Sintaksa klasične škole insistira na pokazivanju ispravnosti detektivovog rezonovanja, a ne kazne krivca. Ona u fokus postavlja razotkrivanje ubistva pomoću zaključivanja detektiva, a ne hvatanje i/ili kaznu počinioca. U nekim tekstovima, sa perfidnijim počiniocima, pojavljuje se „lažni” (ironijski) kraj koji ne prenosi priznanje zločinca ili njegovo razotkrivanje, već jedino detektivovu verziju dogañaja. Iako je ovaj postupak prepoznatljiva odlika metadetektivike, u klasičnoj interpretaciji podrazumeva se autoritet i nepogrešivost detektiva. Insisitiranje na zaključivanju kojim se dolazi do (pretpostavljenog) rešenja, uslovilo je da se tekstovi ove škole, naročito oni slabiji, svode na intelektualne igre. Zatvorenost grupe, njena pripadnost višoj klasi, kao i moral koji u njoj vladaju, utiču na konzervativnu i atmosferu udobnosti klasičnih tekstova. Ipak letnjikjovci, raskošne kuće i imanja nisu tu samo kao eksponenti prijatnosti, već njihove arhitektonske osobine igraju bitnu ulogu u vezi sa ubistvom. Kritika uglavnom navodi da je zločin u klasičnoj školi prikazan kao eksces. Meñutim, s obzirom na to da je reč o uvek istom društvenom okruženju, 799
Posebno zanimljiva grupa likova tiče se slugu koji su prikazani kroz dve krajnosti: ili kao potpuno verni, ili kao zločinci i poremećene osobe.
- 351 -
višoj srednjoj klasi, te da se prestupi neprestano dogañaju, pre će biti da je zločin u snobovskom društvu pravilo, a ne izuzetak. Čak je i priroda prestupa snobovska, uvek ga prati doza egzotičnosti: trovanja svećom, ubistvo treniranom zmijom, mikelanñelovske sprave i sl. Time se i razbija empatija prema žrtvi, jer se pažnja usmerava na način izvršenje zločina, a ne na samu žrtvu, ali to je i neminovnost, kako ne bi došlo do ponavljanja, kao i da bi detektiv imao izazov u pronalaženju i interpretaciji tragova. Hermetičnost hronotopa posebno se ispoljava u takozvanim narativima sa ubistvima vezanim za zaključanu sobu. Grobius Šortling (Grobius Shortling) izdvaja nekoliko načina stvaranja (iluzije) zaključane sobe prisutnih u klasičnoj detektivici: soba zaključana iznutra (ili pod neprestanim nadgledanjem), tajni prolazi i skrivene zamke, mañioničarski trikovi, nepostojanje tragova u snegu, lažni alibi. 800 Zločin koji se istražuje predočen je pomoću zagonetke, i to na dva načina. Ili se on odigra van očiju čitalaca, te se preko istrage i njenih tragova nastoji otkriti ko je počinilac (tzv. whodunit narativi), ili je identitet zločinaca i njegovo nedelo poznato, a detektiv prikuplja tragove kako bi sve to dokazao, dok kriminalac nastoji da ga u tome onemogući (inverted ili „how(s)hecatchesem” narativi). Oba tipa karakteriše podvojenost na dve fabularne linije: prva je vezana za pripovednu sadašnjost, istragu, a druga se tiče pripovedne prošlosti, otkrivanja tragova. U klasičnoj školi izdvajaju se tri vrste tragova. Jedni su tipični, očekivani tragovi koji zavaravaju i upućuju u pogrešnom pravcu. Drugi su na očiglednom mestu, ali se zanemaruju kao previše napadni. Jednostavnost i uočljivost stvara sumnju u njihovu istinitost, mada se na kraju ispostavlja da su od presudnog značaja. Treća grupa tragova tiče se sitnica koje se ne primećuju jer su zatrpane ili uokvirene nebitnim informacijama.801 Detektiv uspeva da sve tragove primeti i poveže jer im pristupa iz pomerene perspektive. Dok policija insistira na njihovom konotativnom smislu, detektiv nastoji da otkrije njihovu denotaciju. Za njega je redundanca ne višak, već suština interpretacije. Ona se najčešće nalazi skrivena u prošlosti. Prošlost i sadašnjost se naizmenično smenjuju i na kraju, u detektivovom objašnjenju, bivaju sjedinjene, tj. interpretirane. Otuda su detektivske metode istrage zapravo semiološke aktivnosti: čitanje i interpretacije svih vrsta tekstova, od usmenih i verbalnih (dijalozi sa osumnjičenim), do simboličnih (mesto zločina).
800
Grobius Shortling, Golden Age of Detective Stories' – 'Locked-Room' Mysteries and Other Impossible Crimes, http://members.aol.com/mg4273/classics.htm. 801 Otuda su jedni sižei klasične škole specijalizovani u obaranju alibija prestupnika, drugi za zatvorenu sobu, a treći nastoje obmanuti čitaoca.
- 352 -
4. 1. 3. Semantika klasične škole Pošto je sintaksa tekstova klasične detektivske škole organizovana na principu zagonetke – likovi, dogañaji i hronotopi prikazani su tako da istovremeno postavljaju pitanje i nude ključeve (tragove) njegovog rešenja – naglašava se da je osnovna semantička intencija ovih tekstova znatiželja. Čitalac od početne scene i prikaza zločina želi da sazna na koji je način on izvršen, ko ga je počinio i kako će sve to detektiv otkriti. Pozicija detektiva kao nekoga ko na kraju razjašnjava sve momente vezane za zločin čini da je on u semantičkom pogledu primaran u odnosu na druge elemente sintakse. To je ujedno i kompenzacija njegove pasivne uloge u dogañajnim nizovima. Objasnidbena aktivnost dektektiva u skladu je sa njegovom dominantnom karakteristikom vezanom za epistemologiju: osnovno „oruñe” detektivove „akcije” tiče se diskursno-pragmatičkih aktivnosti. Otuda, svoditi klasičnu detektiviku jedino na efekat znatiželje znači poreći svaki njen literarani, umetnički smisao.802 Znatiželja dominira semantikom klasične škole ali ni u kom slučaju nije jedini efekat. Najbolji dokaz za to jeste činjenica da recepijenti ovog žanra neće, nakon postavljenog zagonetnog zločina, odmah otvoriti poslednje strane da bi videli ko je ubica. Ovo pokazuje da „konzumenti” detektivike ne insisitiraju na zagonetki i njenom rešenju, već na načinu na koji su isti prikazani, u čemu se i nalaze umetnička svojstva. Takoñe, do rešenje zagonetke u ovim tekstovima čitalac će pre doći poznavanjem konvencija žanra nego li interpretacijom tragova. Znatiželja je zato samo kanal kojim se estetski efekti usmeravaju. Time se potvrñuje činjenica da je dobrar tekst klasične škole daleko više od puke igre zagonetanja i odgonetanja. Odnos izmeñu zagonetke i odgonetke proizilazi iz kompleksa fakata, dogañaja, svedočanstava i dr. koji su predočeni u meñuzavisnom nizu. Svaki od navedenih elemenata deo je jedne opšte i apstraktnije „slike” koja prikazuje uzroke, načine i konsekvence zločin(c)a. To omogućuje da se ova relacija sagleda preko kategorija pojave i pojma. Interpretacije koje semantiku klasične škole svode na igru i zagonetku insisitiraju na njenoj pojavnoj strani, dok one što uzimaju u obzir „preneseno značenje” ovih pojava zanima pojmovna strana. Ovakav odnos pojave i pojma neposredno se reflektuje i na elemente 802
To je dokazao i zanimljiv eksperiment D. Wheateley-a i J. G. Links-a, koji su od 1936. objavili više publikacija u obliku dosijea o ubistvima. U njima su se nalazili „stvarni” tragovi u vidu pramena kose, šibica, tableta otrova kao i fotografija likova i mesta zločina. Prvi i drugi dosijei imali su velikog uspeha, ali je četvrti, poslednji, potpuno krahirao. Razlog tome nije bila samo cena koja se uvećavala, već i činjenica da su oni bili praktično nemogući za čitanje – nije bilo likova, karakterizacije, dogañajnih nizova, te je čitalac sam na osnovu priloženih tragova rešavao slučaj.
- 353 -
sintakse pošto najrazličitiji oblici maksiranja imaju primarnu poziciju. Maska je u klasičnoj školi samo pojavno naličje pojma. To je primetno na svim narativnim nivoima: počinilac se maskira kako bi se sakrio, detektiv da bi otkrio prestupnika, tragovi maskiraju ono što se odigralo i sl. Postupci maskiranja naglašavaju bitnost forme, izgleda, odnosno geografije, te je hronotop od posebnog značaja. On je po poravilu vezan za usko izdvojeno društvo više srednje klase. Smeštanje zločina u ovaj milje ima dvostruki efekat. S jedne strane, prikazuje se da je naizgled savršen snobovski kontekst samo iluzija koja počiva na istim anomalijama kao i svi drugi društveni slojevi. S druge strane, udobna atmosfera pobuñuje i nostalgiju,803 želju za životom u takvom kontekstu. Ma koliko su njemu bliski skandali i prestupi svake vrste, konzervativan koncept na kome je ovaj kontekst izgrañen izaziva simpatije kod recepijenta. Zato je klasična škola detektivike odreñivana kao oblik bekstva, eskapistička literatura. Ona je u doba velikih kriza i previranja prikazivala utopističko društvo u kome je i zločin bio deo snobovskih manira. Moral i etika ovog društva potpuno su podreñeni logici („direktnoj” vezi izmeñu pojave i pojma) što detektivu omogućuje uspeh. Zasnovanost klasične detektivske škole na principu odnosa pojave i pojma posebno dolazi do izražaja u dominantnoj diskursnoj odlici – ironiji. Klasični detektivski narativi ispripovedani su iz različitih perspektiva, od prijatelja-hroničara, preko policijskih, medijskih i sl. izveštaja, do izjava svedoka i detektivovog objašnjenja, zbog čega se dvosmislenost nameće po sebi. U svom govorenju likovi kazuju jedno misleći na drugo sve do trenutka kada detektiv ne razotkrije njihovu dvosmislenost. Ali, ironija (dvosmislenost) je prisutna i na planu kompozicije i uočljiva u postupcima kao što su: ništa nije onako kako izgleda, skrivanje na najuočljivijem mestu, okrivljeni nevini i zločinac kao najmanje sumnjiv. Ova figura ujedno ističe i konvencionalnu samosvest tekstova klasične škole, te ne čudi da se oni prema svojim prethodnicima odnose na gotovo parodičan način. Prisustvo ironičnih i parodičnih postupaka uslovljava humorističku intoniranost. Meñutim, humor je i jedno od osnovnih sredstava razbijanja patetike priče. Pošto su u pitanju tekstovi koji u središte svog interesovanja postavljaju istragu zločina, i to najčešće ubistva, autori koriste komične postupke da ne bi došlo do emotivnih efekata izazvanih ovim činom ili prirodom same žrtve. 803
Nostalgičan efekat klasične škole proizilazi i iz pozicije prošlosti. Ovi tekstovi počivaju na arheologiji, rekonstrukciji prošlosti, regresiji. U klasičnoj detektivici ne postoji ni sadašnjost ni budućnost, sve je okrenuto prošlome: da bi se počinilac otkrio, mora se zakopati po prošlosti. Zato su detektivi poput Sizifa: čim se u jednom tekstu popnu do vrha brda prethodnih dogañaja, već se u sledećem ponovo vraćaju u njegovo podnožje. Sizifovska priroda je rezultat kako serijalnosti, tako i veza meñu trima školama detektivike. Ona ujedno ukazuje da rešenje nije ni bitno po sebi, već jedino put kojim se do njega dolazi.
- 354 -
U pragmatičkom smislu, sintaksa i semantika kalsične škole detektivike najčešće se vezuju za realistička i pozitivistička svojstva. Elementi realizma pronalaze se u domenu plauzibilnosti, ali je ona u potpunosti vezana za Poov koncept verovatnog, a ne mogućeg. Takvi su svi likovi, od detektiva do zločinca. Oni nisu realistički već literarni tipovi, iako većina njih ima prototipove u stvarnosti. Njihov metod, bez obzira na to koliko se temelji na forenzičkim veštinama, po prirodi je abduktivan, zasnovan na pretpostavci, a ne induktivnodeduktivan, što je karakteristično za pozitiviste.804 Ubistva su možda najbolji dokaz nerealističnosti jer su više nego li egzotična u svakom smislu. Ne treba zanemariti ni odnos ovih tekstova prema pragmatici vremena u kojem su se pojavili. Iako je to doba velikih društvenih previranja i kriza, od toga u njima nema ni reči: literarna logika na kojoj se zasnivaju nedovoljna je da budu proglašeni realističkim.805 U doba zlatnog perioda klasične škole realizam je u književnosti predstavljao regresivnu pojavu. U vreme modernista pisanje na ovaj način bilo je anahrono. Zato je obrazovana maksima kako je detektivika bekstvo od literature, i to one modernističke. Ali, ona ni u kom slučaju ne može biti proglašena realističkom. Sem u pogledu pripovedača kao glasa koji manipuliše svojom sveznajućom pozicijom, komentariše ono o čemu govori i nosi ironijsku intonaciju, ova ostvarenja nemaju nikave veza sa pomenutim pravcima. To je i Čendler napomenuo u svom manifestu izvlačeći detektiviku iz „venecijanske vaze” klasične škole i smeštajući je na opasne ulice stvarnosti. Klasična škola dala je mnoštvo tekstova. Meñutim, bez ostvarenja velike trojke, Dojla, Čestertona i Kristijeve, ona je nezamisliva.
804
To potvrñuje i već navedeni odnos pojave i pojma. Pozitivizam je prevashodno bio vezan za pojavne strane, zato je i posmatranje navodio kao jednu od osnovnih metoda, dok su detektivski principi istrage filosofičniji i zasnovani na razotkrivanju pojma: nije samo bitno ko je počinilac, već i zašto, kako i u kojim okolnostima je zločin izvršen, ko je žrtva i sl. 805 E. M. Wrong je istakao da se od klasične škole ni ne očekuje prikaz stvarnog života, već jedino zamršena misterija i konfliktni tragovi.
- 355 -
4. 2. Šerlok Holms: normatizovanje postupka (klasične) detektivike Dojlov prvi roman o Šerloku Holmsu Skerletni slučaj odbilo je nekoliko izdavača sve dok mu oktobra 1886. izdavačka kuća Vord i Lok (Ward and Lock) nije ponudila 25£ za štampanje, iako su naglasili da se tekst ne može objaviti iste godine pošto je tržište preplavljeno jeftinom književnošću. Skerletni slučaj se pojavio u Beeton’s Christmas Annual za 1887. godinu i nije izazvala posebnu pažnju u Engleskoj. Meñutim, ona je privukla urednika američkog časopisa Lippincott’s Magazine koji je došao u London da se dogovori sa Dojlom o saradnji. Na večeri koju je Lipinkot (Lippincott) organizovao, sem tvorca Šerloka Holmsa, prisustvovao i Oskar Vajld (Oscar Wilde), pa su se u pomenutom magazinu 1890. godine zajedno pojavili tekstovi Znak četvorice i Slika Dorijana Greja.806 Šerlokova popularnost počinje od 1891. godine kada je štampano više priča u Strand Magazine. Meñutim, Dojl nije želeo da se bavi pisanjem detektivike. On je nastojao da postane autor istorijskih tekstova, čak je napisao i članak u odbranu spiritizma. Zasićen avanutrama velikog detektiva, Dojl ubija Holmsa 1893. godine u priči „Poslednji problem”.807 Istog trenutka 20 000 pretplatnika Strand Magazine u znak protesta otkazuje svoje pretplate, Dojl dobija stotine pisama čitalaca koji žele da se Holms vrati, a u Americi se osniva klub „Let’s Keep Holmes Live”. 1902. Holms se vraća u Baskevilskom psu,808 a 1903. pojavljuje se i priča u novinama (Strand Magazine, i američkom Collier-u) – „Prazna kuća”. Prvi romani o čuvenom detektivu nastavljaju tradiciju prethodnih detektivskih tekstova. Skerletni slučaj kao osnovu koristi epizodu iz The Dynamiter,809 dok u The Sing of Four zaplet vezan za ukleto indijansko blago podseća na The Moonstone.810 806
Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 68. Poslednji slučaj Šerloka Holmsa vezan je za 1914 godinu („Njegov zadnji podvig, epilog o Holmsu”). U mnogim prethodnim pričama Holms je rešavao probleme kraljevskih porodica i ministarstava spoljnjih poslova nagoveštavajući tako i nov tip junaka – (super)špijuna. U ovoj priči izvršena je njegova potpuna transformacija. Mada, nasuprot junacima ala Džems Bond koji insistiraju na tehnološkim napravama (gedžetima), Dojlov detektiv i ovde koristi svoja omiljena oružja: preuršavanje i analitičko rezonovanje. 808 Ovaj roman nije važan samo po tome što se u njemu pojavljuje Holms nakon duže pauze. Mnogo značajnije je da on postavlja norme odnosa prema čudesnom i nadrealnom koje odreñuju (klasičnu) detektiviku. Reč je o nastavljanju načela objašnjenog gotika koja podrazumevaju da je sve čudesno i nadrealno zapravo delo ljudskih ruku, trik kojim se zločinci koriste kako bi zavarali istragu. U „Vampiru u Saseksu” to je eksplicitno naglašeno: „Kakve veze mi imamo sa mrtvacima koji hodaju naokolo, a u svojim grobovima se mogu smiriti jedino ako ih probodemo glogovim kolcem kroz srce? … Ova agencija se čvrsto drži zemlje i takva mora da ostane. Svet je dovoljno veliki za sve. Nama nisu potrebne nikakve utvare.” A. K. Dojl, Vampir iz Saseksa, Novi Sad, 2006, 113. 809 More New Arabian Nights: The Dynamiter je zbirka priča Robert-a Louis-a Stevenson-a i njegove supruge Fanny Vandegrift objavljena 1885. Stivenson je ovde preštampao svoje priče iz 1878. poznate kao The Suicide Club. Trilogija uključuje „Story of the Young Man with the Cream Tarts”, „Story of the Physician and the 807
- 356 -
U avanturama velikog detektiva moguće je uočiti i elemente iz zbirki čuvenih slučajeva. Po Najtu811 to posebno važi za tekstove australijskih autora Džejmsa Skipa Borlasa (James Skipp Borlase) i Meri Forčun (Mary Fortune). Dojl je svoju spisateljsku karijeru počeo sličnim pričama koje je napisao u periodu od 1879. do 1885. Neke od njih počivaju na problemu zlatne groznice koja je bila omiljena tema kod navedenih autora. U samo Holmsovom liku primetno je mnogo sličnosti sa Džejmsom Brukom (James Brook), detektivom Borlasa i Forčunove. U pogledu zapleta posebno se izdvaja Melvilov tekst „Benito Sereno” koji je slovio za najkomplikovaniju priču druge polovine XIX veka. Pretpostavlja se da je Dojl koristio elemente sižea „Benita Serena” u pričama „J. Habakuk Jephson's Statement” (1883), „The Parson of Jackman's Gulch” (1885) i „Uncle Jeremy's Household” vežbajući se u izgrañivanju „misterioznih zapleta”. Ipak daleko su važniji Vidokovi, Poovi i Gaborijevi tekstovi. Šerlok Holms se nadovezuje na čuvenog francuskog detektiva prevashodno u pogledu na njegove virtuoznosti u prerušavanju i glumi.812 Dipen je prisutan preko ekscentričnosti i izuzetnih analitičkih moći, dok je Lekok ponudio forenzičke sposobnosti. Još u prvom Dojlovom romanu postoji svest o tradiciji detektivskih tekstova i prethodnicima velikog detektiva.813 Ipak, bez obzira na takav autorski stav o kontinuitetu, Holms nije želeo da bude poistovećen sa Dipenom i Lekokom: Dipen je bio prilično neubedljiv. Onaj njegov trik kada je pravovremenom opaskom odgonetnuo prijateljeve misli, deluje zaista razmetljivo i
Saratoga Trunk”, „The Adventure of the Hansom Cab”. Ove priče prate istrage Prince-a Florizel-a of Bohemia-e i njegovog prijatelja, pukovnika Geraldine-a. U priči „The Dynamiter” neprijateljstva prenesena iz Amerike izazivaju haos u Londonu, slično Skerletnom slučaju. Prisustvo Stivensona u Dojlovim tekstovima uočljivo je prevashodno u atmosferi i konceptu avanture pod okriljem magle. 810 Sličan siže može se naći i u More New Arabian Nights: The Dynamiter, u priči „The Rajah’s Diamond” koja je omaž romanu The Moonston. Znak četvorice se dešava 1888. godine u kolonijalnoj Indiji i zasnovan je na složenom zapletu. U osnovi je priča o ukradenom blagu i zavetu četvorice bivših osuñenika. U ovom romanu Holms dobija ljudske osobine, otkriva se njegova zavisnost od droge i predstavlja buduća Votsonova žena Meri Morstan. U pričama se Votson često poziva na segmente svog bračnog života, što doprinosi stvaranju iluzije istinitosti likova, dogañaja i sveta ovih tekstova. Npr., „Ljudi u nevolji hrlili bi mojoj ženi kao što ptice privlači svetionik,” A. K. Dojl, „Čovek sa iskrivljenom usnom”, Skandal u Češkoj, 172. 811 Stephen Knight, Form and Ideology in Crime Fiction, Bloomington, 1980. 812 Počast Vidoku Dojl je odao likom Šinvela Džonsona: „U ovim memoarima nisam imao prilike da spomenem Šinvela Džonsona, jer sam retko kad opisivao slučajeve iz kasnijih faza karijere mog prijatelja. U prvim godinama ovog veka on mu je postao vredan pomagač. Džonson je… bio veoma opasan zlikovac i dvaput je bio zatvoren u Pakhstu. Najzad se popravio i združio s Holmsom, služeći mu kao agent u visokim krugovima londonskog podzemlja. Nabavljao je obaveštenja za koja se često ispostavljalo da su od presudnog značaja.”A. K. Dojl, „Čuveni klijent”, Čovek koji ide četvoronoške, prevela Svetlana Popović, Novi Sad, 2006, 52. 813 Samosvest žanra potvrñuje i priča „The Adventure of the Beryl Coronet” koja svojim uočljivim referencama predstavlja odavanje počasti prethodnim tradicijama, pre svega Gaboriou i zbornicima čuvenih slučajeva.
- 357 -
površno814… Lekok je bio obična šeprtlja, samo za jedno mu odajem priznanje, a to je energija. Inače, od te knjige sam se zaista razboleo. Problem je bio kako prepoznati nepoznatog zatvorenika. Meni bi trebalo manje od 24 sata. Lekoku je trebalo oko šest meseci. Knjiga bi se mogla preraditi u udžbenik za detektive, da ih nauči šta da izbegavaju.815 Iako u pogledu površnih (sintagmatičkih) sličnosti postoji nastojanje za odstupanjem od prethodnika, Dojl je od Poa i Gaborija preuzeo paradigmu detektivske priče i dalje je transformisao stvarajući kanon klasične škole. Njegovi rani radovi u velikoj meri se oslanjaju na Gaboriovu kompoziciju, pa se u Stady in Scarlet, 1888, The Sing of Four, 1889. i kasnije The Valley of Fear, 1915, pri kraju, kao motivacija rešenja, umeću obimni flešbekovi koji imaju svojstvo zaseben celine. Poov koncept vezan je kako za sklop sintakse, tako i za pojedine njene elemente. Razvijanje priče na principu postavljanja zagonetnog zločina, prikupljanja informacija o njemu, pogrešnih interpretacija i detektivovog rešenja, deo su Dipenove tradicije. Isto važi i za dominiranje dijaloga (naspram flešbekova). Dojlove, poput Poovih priča, počivaju na modelu zasnovanom na razgovoru, i to izmeñu klijenta/policije i detektiva, kao i detektiva i prijatelja. Svi opisi bitni za otkrivanje zločina predočeni su preko govora nekog od junaka ili izveštaja iz medija. Na nivou pojedničanih sintaksičkih elemenata sličnosti su još izraženije. Prisustvo prijatelja velikog detektiva kao hroničara i inicijatora njegovih objašnjenja, odnosno posrednika izmeñu čitaoca i teksta prati smernice koje je Po postavio, kao i odnos prema policiji.816 Bliskosti se ogledaju i u stanu u kome prijatelji borave, njihovoj osami i mahom 814
Ono što je napadao kod Dipena, Holms je ponovio u priči „Likovi plesača”: „Holms je nekoliko sati sedeo mirno, a njegova duga uska leña bila su nagnuta nad hemijskom posudom u kojoj je muljao neku neobičnu smesu neprijatnog mirisa. Glava mu beše na grudima, pa je izgledao kao nekakva čudna ptica s mutnosivim perjem i crvenom krestom. – Znači, Votsone – reče on odjednom – ne namereavate da uložite nešto novca u južnoafričke akcije? Ja se trgnuh. Mada sam navikao na čudne Holmsove ispade, ovo iznenadno zadiranje u moje najskrivenije misli bilo mi je potpuno neobjašnjivo. – Ma, otkud znate za to? – upitah ga… – Vidite, dragi moj Votsone… zaista nije teško izvesti niz zaključaka od kojih svaki zavisi od prethodnog, a svaki je opet po sebi jednostavan… Nije bilo teško zaključiti sa sigurnošću kako nameravate da svoj mali kapital uložite u rudnike zlata… 1. kad ste se prošle noći vratili iz kluba, imali ste na levoj ruci izmeñu kažiprsta i palca tragove krede; 2. na to mesto stavljate kredu kad igrate bilijar, a to činite zato da biste učvrstili tak; 3. igrate bilijar samo s Terstonom; 4. pre četiri sedmice rekli ste mi da Terston ima pravo na neki posed u Južnoj Africi, a pošto mu to pravo ističe za mesec dana, želeo bi da podeli posed sa vama; 5. vaša čekovna knjižica zaključana je u mojoj ladici, a niste zatražili od mene ključ; 6. znači, nameravate da uložite svoj novac u rudnike zlata, a to sam ja već utvrdio.” A. K. Dojl, Likovi plesača, prevod Irena Popović, Novi Sad, 2005, 77-78. Poovski je i motiv šifrovane poruke („Zlatna buba), argo koji počiva na pismu sa likovima plesača, a posebno je zanimljivo da ovde Holmsu gine klijent. To ukazuje na činjenicu da u istragama velikog detektiva primat nije na počiniocu ili klijentu, već razotkrivanju neobičnog slučaja. U priči „Ritual porodice Mazgreju” iskorišćen je još doslednije siže o potrazi za blagom iz „Zlatne bube”. 815 A. K. Dojl, Skerletni slučaj, 29. 816 „Za gospodina Lestrejda iz Skotland Jarda nije bilo neobično da nam svrati svake večeri. Njegove posete bile su dobrodošle Šerloku Holmsu – omogućavale su mu da bude u vezi sa svim zbivanjima u policijskom štabu.
- 358 -
noćnim avanturama. Ipak, Dojl je uspeo ove elemente i sižee da učini prepoznatljivim i samosvojinim prevashodno kroz koncept lika detektiva i njegovog prijatelja, njihovog prisnog i ravnopravnog odnosa i majstorski ostvarenim dijalozima.
4. 2. 1. Priče o Holmsu Najvažnije priče o Šerloku Holmsu štampane su u tri zbirke: The Adventures, The Memoirs i The Return of Sherlock Holmes. U njima je akcenat na izuzetno komplikovanoj situaciji koja se razjašnjava preko neočekivanog preokreta. Iako se ove priče uzimaju za primer realizma, detektiva i njegovog prijatelja izuzetno privlače „fantastični”, odurni i bizarni slučajevi.817 Oni unose privid nadrealističke atmosfere jer se u većini priča, sve do objašnjenja na kraju, stvara se iluzija nemogućeg. Detekcija priča o Holmsu ne počiva toliko na otkrivanja nepoznatog počinioca ili prikazu samog zločina. Osnovni problem je izdvojiti prestupnika iz grupe ljudi od kojih svako može da bude zločinac. Zločini koji se čine motivisani su najčešće pohlepom818 i vezani za pljačke, mada ima i ucena ili neobičnih poslova. U suštini oni se mogu podeliti u tri grupe: ubistva, prevare (ucene i sl.) i nepostojeći prestupi. Holms često biva angažovan da bi otkrio kako u pozadini onoga što je zagonetno ne postoji zločin, već samo neka prikrivana činjenica, najčešće porodična tajna (npr., „Izbeljeni vojnik” ili „Žuto lice”).819 Ova prikrivanja razlikuju se od prevara po tome što u njima ne postoji prestup, dok su prevare uvek zasnovane na zločinu. U zločinima je moguće primetiti dva tipa počinioca. S jedne strane, nalaze se „obični” prestupnici, pripadnici više i visoke klase. S druge strane, jesu profesionalni zločinci i bande,
Zauzvrat, za vesti koje bi mu Lestrejd donosio, Holms je uvek bio spreman da pažljivo sluša o detaljima bilo kojeg slučaja na kojem je detektiv radio, a katkad mu je, bez ikakvog uplitanja, davao neko uputstvo ili sugestiju izvučenu iz njegovog vlastitog bogatog znanja i iskustva.” A. K. Dojl, „Šest Napoleona”, Šest napoleona, Novi Sad, 2005, 35. 817 „Poznato mi je, dragi moj Votsone, da delite moju ljubav prema svemu onome što je čudno i nije uobičajeno, jednolično i svakidašnje.” A. K. Dojl, „Liga riñokosih”, Skandal u Češkoj, 44. 818 Ovakav odnos prema zločinu može se povezati sa tradicijom čuvenih slučajeva koji su u najvećem broju bili vezani za pljačke. 819 U prvoj priči ratni drug traži svog prijatelja i sumnja na njegovo ubistvo, ali se ispostavlja da ga porodica krije misleći da boluje od gube. „Žuto lice” počiva na skrivanju vanbračnog deteta da bi se izbeglo kompromitovanje pred suprugom. Priče bez zločina odlikuju se izrazitom sentimentalnošću. Ujedno, u njima Holms redovno postavlja pogrešne hipoteze: izbeljeni vojnik ne boluje od gube, a žuto lice nije, kao detektiv pretpostavlja, bivši muž koji ucenjuje, već dete koje žena krije pred aktuelnim mužem
- 359 -
preteče gangstera, na čijem čelu se uvek nalazi neki aristokrata.820 Ovim je Dojl uspostavio kontinuitet ne samo izmeñu prethodnih tradicija i klasične škole, već i najavio hard-boiled. Kao i o svim žanrovima, i o Holmsovim pričama govori se s obzirom na shematizovanost koja ih odreñuje. Šklovski je naveo 7 sintagmatskih etapa kroz koje prolaze Dojlovi sižei: 1 – očekivanja klijenta kroz razgovor i analizu prethodnih slučajeva; 2 – dolazak klijenta i izlaganje problema; 3 – prikupljanje informacija i stvaranje zagonetke; 4 – Votsonovo pogrešno tumačenje „inputa”; 5 – obilaženje mesta zločina i pronalaženje novih tragova; 6 – policijsko ili medijsko pogrešno rešenje prestupa; 7 – neočekivani rasplet i Holmsova analiza i objašnjenje fakata. Navedenih sedam faza moguće je svesti na tri celine. Prva se tiče klijenta i misterioznog zločina. Druga obuhvata prikupljanje tragova i njihovo pogrešno tumačenje od strane Votsona, policije i medija, i Holmsovo izdvajanje bitnog detalja od kog zavisi preokret. Treća faza predstavlja neočekivano Holmsovo rešenje, objašenjenje i epilog dogañaja. Todorovljevo izdvajanje dvofabularnosti kao osnovnog obeležja klasične detektivike uslovilo je da se paradigme Dojlovih priča vezuju za prstenastu kompoziciju. Ovi tekstovi realizovani su preko osnovne i unutrašnje priče, pri čemu one ne predstavljaju dve razdvojene komponente, već dva drugačija aspekta ili plana pripovedanja. Osnovna priča prati avanture glavnih junaka, Holmsa i Votsona, dok je unutrašnja ispovest klijenta koja transformiše detektiva i doktora od dejstvujućih junaka u slušaoce. Iako teme, motivi i sižei unutrašnjih priča predstavljaju zasebnu sferu teksta, veza sa okvirnom ostvaruje se preko zajedničke semantičke osnove. Ona počiva na viktorijanskom svetonazoru i njene dominantne osobine su ljubav prema komforu, poštovanje bogatstva i privatne svojine, vera u nauku i civilizaciju i poverenje u britansko društvo. Mnogo značajnija stvar koju je Dojl učinio u pogledu semantike detektivskog žanra jeste uvoñenje efekta saspensa (napetosti i neizvesnosti), što će biti karakteristično za hardboiled školu. On je do toga došao u želji da se oslobodi velikog detektiva, ubivši ga. Ali, kada se Holms ponovo pojavio stvorila se i bojazan da se smrt, makar i lažna, ne ponovi. Ubistvom i vaskrsavanjem Šerloka Holmsa Dojl je dominantan efekat znatiželje obogatio i dozom 820
Npr., to je profesor Morijarti, ucenjivač Moran, ali i osnivači Kju kluks klana iz priče „Pet narandžinih semenki”, kao i baron Adelbert Gruner iz „Čuvenog klijenta” ili grof Silvijus iz „Mazarenovog dragulja”.
- 360 -
saspensa uvodeći opasnost kao okolnost koja može da dovede do ranjavaja i smrti, odnosno da uslovi poraz, i to fizički, velikog detektiva.821 Postojanje dve priče povlači za sobom i udvajanje hronotopa. Tako se u tekstovima o Holmsu jasno raspoznaje hronotop vezan za stan u Ulici Bejker (Baker Street) 221B i onaj koji odreñuje zločin. Prvi je oaza mira i sigurnosti, dok je drugi prepun opasnosti, dramamtike i pseudofantastike.822 Ukrštanja ovih hronotopa ne ostvaruju se jedino preko aktera i njihovih diskursa. Od posebnog značaja za njihovu interakciju jesu prozor823 i novine.824 Preko njih Holms i Votson stupaju u kontakt sa spoljnim svetom i upoznaju se sa slučajem. Istovremeno oni su amblemi kućnog komfora. Novine upućuju i na osnovnu razliku Holmsa i Votsona i policije. Dok potonji u novinskim člancima vide reflekse stvarnosti, zadržavajući se na faktografičnosti i efemernosti, Holms njima može biti privučen samo ukoliko poseduju dozu fantastike (fikcije) u sebi.825 Tada on koristi svoje poznavanje zločina i senzacionalističke literature uspevajući 821
Za Holmsa, kao tipičnog predstavnika klasičnih detektiva, mahom se vezuje konvencija nepovredivosti. On ne samo da je nepogrešiv u svojim procenama, već je i neranjiv. Ali, ovakve konstatacije su paušalnog karaktera. Iako u većini priča on nastupa sa te pozicije, postoje i izuzeci koji dovode u pitanje ovu (pret)postavku. „Neki su slučajevi odolevali njegovoj analitičkoj veštini, a kao pripovetke, počeci bez ikakvog kraja, nisu značili bogzna šta dok su drugi samo delimično bili razjašnjeni, i to više na temelju nagañanja nego logičnog dokaza koji mu je bio toliko drag.” A. K. Dojl, „Pet semenki narandže”, Skandal u Češkoj, 143. U priči „Čuveni klijent” Holms biva isprebijan. 822 „Vetar je ceo dan zavijao a kiša je udarala o prozore tako da smo i mi, ovde u srcu velikog Londona, bili prisiljeni da na trenutak zaboravimo svakidašnjicu i suočimo se sa strašnim elementarnim silama koje se sručuju na čovečanstvo kroz barijere njegove civilizacije i urliču poput neukroćenih zveri u kavezu. Uveče se oluja pojačala, a vetar u dimnjaku plakao i jecao poput deteta.” A. K. Dojl, „Pet semenki narandže”, Skandal u Češkoj, 144. Sličan opis se javlja i u „Zlatnom cvikeru:” „Napolju je urlao vetar niz Bejker strit, dok je kiša snažno bubnjala po prozorima. Bilo je čudno osetiti i samom srcu grada, okružen s deset kilometara čovekovih rukotvorina, onaj gvozdeni zagrljaj prirode i biti svestan da pred tim golemim, elementranim snagama čitav London nije bio više od krtičnjaka kojima su istačkana polja.” A. K. Dojl, Šest napoleona, 92. Iako ovi opisi nemaju poseban uticaj na same likove ili dogañaje, kao kod Čestertona ili u hard-boiledu, oni su bitni ne samo što unose dah mistrije, već i jer su predočeni preko „umetničkog” diskursa. 823 O semiotici prozora u pričama o Šerloku Holmsu videti: Thomas A. Sebeok and Harriet Margolis, „ Captain Nemo's Porthole: Semiotics of Windows in Sherlock Holmes”, Poetics Today, Vol. 3, No. 1, Types of the Novel Semiotics of Social Discourse, 1982, 110-139. 824 „Ja čitam samo kriminalnu hroniku i čitulje.” A. K. Dojl, „Plemeniti neženja”, Plavi granat, Novi Sad, 2005, 111. 825 „Evo prvog naslova na koji sam naišao: ‘Okrutnost muža prema ženi’. Tu je polovina štampanog stupca i ne pročitavši ga, sve mi je savršeno dobro poznato: druga žena, piće, nasrtaji, udarci, modrice, saosećanja sestara, gazdarica. Nešto okrutnije ne bi mogao izmisliti ni najokrutniji pisac.” „Vaš primer nije baš najsrećniji… To je rasprava u kojoj sam i ja učestvovao u rasvetljavanju izvesnih činjenica. Muž je bio trezvenjak, nikakve druge žene nije bilo, a povod za žalbu bila je njegova navika da ručak završava vadeći svoju veštačku vilicu da bi je bacio na svoju ženu, što, dopustićete, ne predstavlja radnju koja bi mogla pasti na pamet jednom prosečnom pripovedaču.” A. K. Dojl, „Problem identiteta”, Skandal u Češkoj, 78-79. Ipak, Holsmu je smetalo što Votson njegove uspehe prenosi u duhu senzacionalističke, a ne naučne literature: „Vaš običaj fatalističkog posmatranja svega sa stanovišta priče umesto naučnog eksperimenta, uništilo je ono što bi moglo da bude poučno i klasično u raznim vežbama. Vi olako prelazite preko posla u onim krajnjim finesama i suptilnostima, samo da biste se mogli zadržati na senzacionalističkim detaljima koji mogu ushititi, ali ne i poučiti čitaoca.” A. K. Dojl, „Ubistvo u dvorcu”, Šest napoleona, 154. Ili: „Možda ste pogrešili… pokušavajući da unesete u priče više boje i života,
- 361 -
da u konkretnom slučaju pronikne u konvencije u njegovoj pozadini. Detektiv rešava neobične slučajeve ne samo pomoću svog abduktivnog metoda, već i zahvaljujući poznavanju normi koje zločine rukovode.826 Ma koliko se navodi samosvojnost tekstova o Šerloku Holmsa u odnosu na metadetektiviku, odnosno njegovo prisustvo jedino u vidu osnove za parodiranje, Dojlov detektiv koristi iste principe rešavanja slučajeva kao i oni u postmodernoj. Kominikacija preko novina odvija se dvosmerno. Holms iz njih saznaje osnovne informacije o zločinima, ali mu one služe i kao sredstvo postavljanja zamke, tj. njegove komunikacije sa potencijalnim počiniocima. Kao što Dipen u „Ubistvima” do mornara dolazi preko oglasa, i Holms često koristi ovo sredstvo kako bi sebi namamio osumnjičene. Osim toga, novinski izveštaji predstavljaju i sredstvo pripovedne ekonmije jer se zločin ne slika preko zasebne scene, već jedino drugačijim diskursom. Različiti oblici diskursnih aktivnosti, tj. razgovora jesu dominantan oblik kazivanja. Iako su priče o Holmsu prikazane iz Votsonove perspektive, dijalog zauzima najviše prostora. Njime se prenose sve bitne informacije u pogledu konkretnog slučaja koristeći se i kao zamena za (statične) opise, usled čega priče dobijaju dinamičan i dramski karakter.827 Holmsov razgovor sa klijentom, Votsonom, policijom i osumnjičenima ima sve odlike platonovskih dijaloga pošto on uspeva da drži pod kontrolom volju i misli sagovornika. Razgovor odreñuje i poziciju, odnosno važnost lika za priču. To se posebno odnosi na Votsona. On je nastavljač Poovog prijatelja iz priča o Dipenu, verzija poznoviktorijanskog pripovedača koji je postao stereotipna pojava rane faze zlatnog perioda. Votsonova uloga vezana je za pripovedanje i tiče se prenošenja i verbalizovanja zagonetke. On prikazuje slučajeve svog prijatelja pri čemu zadžava perspektivu i znanje koje ga je karakterisalo kao junaka. Ipak, za razliku od Dipenovog prijatelja koji je na dogañajnom planu bio potpuno skrajnut, Votson uzima aktivno učešće u Holmsovim avanturama. Tako je on odreñen dvostrukom ulogom: da bude hroničar, ali i detektivov pomagač koji, sem umesto da svoj zadatak ograničite na iznošenje stroge logičke veze izmeñu uzroka i posledice, što je u svemu tome zapravo jedino vredno pažnje… Zločin je nešto obično, a logika je retkost. Stoga biste više pažnje morali da posvetite logici nego zločinu. Vi ste niz predavanja srozali na seriju priča” A. K. Dojl, „Crvene bukve”, Plavi granat, 180. 826 „Ja sam detektiv savetnik… U Londonu postoji mnogo državnih i privatnih detektiva. Kad ovi ljudi skrenu na pravi trag, doñu kod mene i ja ih vratim na pravi. Izlože mi sve pronañene dokaze i ja sam uglavnom u mogućnosti da im pomognem, koristeći svoje znanje o istoriji kriminala. Sva zlodela su slična na neki način, i ako savršeno poznajete, do u detalje, hiljadu zločina, bilo bi čudno kad ne biste rešili hiljadu i prvi.” A. K. Dojl, Skerletni slučaj, 27. Da ovo nije prazna fraza dokazuje priča „Slučaj trgovca bojom” u kojoj se pojavljuje Holmsov kolega i suparnik detektiv Barker: Šerlok Holms nije jedini detektiv u svom svetu. 827 U Dojlovo vreme bile su veoma popularne knjige dijaloga od kojih se posobno izdvojila Sir-a Anthony-a Hope-a Hawkins-a, Dolly Dialogues (1894), autora mnogo poznatijeg po fantazijama The Prisoner of Zenda (1894) i Rupert of Hentzau (1898).
- 362 -
aktivnog učešća u slučajevima, ima i funkciju postavljanja serije pitanja kako bi omogućio Holmsu objašnjenje zagonetnog prestupa.828 Treba naglastiti da nisu svi tekstovi o Holmsu ispirpovedani od strane Votsona. Postoje i primeri autorskog pripovedača („Njegov zadnji podvig, epilog o Holmsu”), ali i slučajevi u kojima sam Holms prikazuje svoje avanture („Izbeljeni vojnik”,829 „Lavlja griva”830). Ispovest detektiva postaće dominantni oblik pripovedanja u hard-boiledu, dok kod Dojla ona ne uvodi značajnije promene perspektive. Iako Votsona zamenjuje Holms, princip manipulativnog, odnosno „ograničenog” (nesveznajućeg) pripovedanja se zadržava. Ipak, u ovim pričama detektiv otkriva bitne detalje vezane za postupke rešavanja misterioznih zločina i odnosa sa klijentom: Smatrao sam da ću postupiti mudro pokušam li svog klijenta da imresioniram snagom svojih umnih sposobnosti, te mu zato otkrih nekoliko zapažanja.831 U pričama o Holmsu se u „duhu” metadetektivike raspravlja i o problemu autorstva, kao i o sličnostima i razlikama izmeñu činjenica i njihovog prevoñenja u elemente priče.832 Povlašćeno mesto ovih autokomentara jesu počeci koji sumiraju prethodne i najavljuju novi slučaj: U vrtlogu naše neprekidne delatnosti bilo mi je često teško da zaokružim svoju priču i da iznesem sve one pojedinosti koje je čitalac možda radoznalo očekivao. Svaki slučaj bio je predigra za neki drugi, pa bismo, kad bi kriza prošla, izgubili sasvim iz vida njegove učesnike, jer smo suviše bili zaokupljeni poslom.833 U tom smislu, Holms nije poznat kao autor priča o sebi, već tvorac enciklopedije zločina. On je meñu prvima napravio arhivu nalik kalendaru New Gate u kojoj je sakupljao
828
U „Slučaju stanarke pod velom” iznosi se podatak da je Holms radio 23 godine od čega je Votson bio sa njim 17. A. K. Dojl, „Slučaj stanarke pod velom”, Vampir iz Saseksa, 7. 829 „Iako su sve zamisli mog prijatelja Votsona imale donekle ograničen domet, ipak ih je on sprovodio s neverovatnom upornošću. Dugo me je saletao da opišem neki svoj doživljaj. Možda sam ga i sam podstakao da mi dosañuje time, jer sam često bio u prilici da mu ukažem na površnost njegovih izlaganja i optuživao ga zbog njegovog povoñenja za ukusom široke publike, umesto da se ograniči na strogo izlaganje činjenica i brojeva. ‘Pokušajete to sami!’ odgovorio bi on, i prinuñen sam da te njegove reči uvažim, jer kad sam uzeo pero u ruke, počeo sam da shvatam da se zaista mora pisati tako da to pisanje pobudi interes u čitaocu…” A. K. Dojl, „Izbeljeni vojnik”, Čovek koji ide četvoronoške, 86. 830 „Nakon što sam se povukao u mali dom u Saseksu… dobri Votson gotov je izašao iz mog vidokruga…pa moram da budem sam svoj hroničar.” A. K. Dojl, „Lavlja griva”, Čovek koji ide četvoronoške, 119. 831 A. K. Dojl, „Izbeljeni vojnik”, Čovek koji ide četvoronoške, 86. 832 Za Dojla je karakteristično da je pojedine motive, ali i čitave svoje scene varirao u više priča. Na primer, „Tri Garideba” i „Liga crvenokosih” počivaju na motivu prevare zasnovanom na neobičnom prezimenu, tj. boji kose. U obe priče Holms i Votson postavljaju identičnu zamku i hvataju provalnika. 833 A. K. Dojl, „Usamljeni biciklista”, Likovi plesača, 139.
- 363 -
informacije o svim bitnijim likovima britanskog društva i kriminala.834 Čak su i zapisi o avanturama, koje je čuvao u velikim limenim sanducima, samo deo intertekstova tih zbirki.
4. 2. 2. Holms i prijatelji Privlačnost Dojlovih tekstova počiva na prisnim odnosima detektiva i doktora koji su puni obostranog poverenja i poštovanja. Nasuprot Pou ili Kristijevoj, kod kojih je pratilac detektiva izrazito inferioran, ovde to nije slučaj. Votson je u svakom pogledu najbolji Šerlokov prijatelj koji ga bespogovorno prati. Njegovo prisustvo omogućuje velikom detektivu ne samo fizičku pomoć, već i lakše pronalaženje rešenja:835 Govoreći o svom starom prijatelju i biografu, koristim priliku da izjavim kako ga u svojim sitnim traganjima nisam vodio sa sobom iz nekakvih osećajnih razloga ili ćudljivosti, nego zbog Votsonovih ličnih odlika kojima je, zbog preteranog isticanja mojih dela, poklanjao malo pažnje. Bio je skroman i precenjivao je moj rad.836 Pretenciozna kritika u njihovoj bliskosti vidi dokaze homoseksualnosti, potkrepljujući to činjenicom da veliki detektiv nije imao naročitog interesovanja za žene. Ovakve interpretacije zanemaruju to da je Holms sebe lišavao svih vrsta emocija kako bi mogao biti skoncentrisan na intelektualne aktivnosti: „Žene su me retko opčinjavale, jer je moj um uvek gospodario srcem.”837 Sem Votsona veliki Holmsov pomagač je i njegov brat Majkroft. U „Prevodiocu s grčkog jezika” Holms govori o svojim precima, običnim seoskim plemićima. Svoje sposobnosti Šerlok je nasledio od bake koja je bila sestra francuskog umetnika Vernea: „artizam u krvi može doći do izražaja u najčudnijim vidovima”.838 Majkroft poseduje iste osobine kao i Holms, čak izraženije, kako fizičke, tako i intelektualne. Ali, njegov nedostatak je u tome što ne želi da proverava niti ikoga ubeñuje u ispravnost svog rasuñivanja.
834
U priči „Tri Garideba” Holms pominje New Gate kalendar iz koga se mogu dobiti informacije o kriminalcima. 835 „Sada ću vam kratko i jasno objasniti ovaj slučaj, Votsone, i možda vama sine tamo gde ja vidim samo tamu.” A. K. Dojl, „Čovek sa iskrivljenom usnom”, Skandal u Češkoj, 180. 836 A. K. Dojl, „Izbeljeni vojnik”, Čovek koji ide četvoronoške, 86. 837 A. K. Dojl, „Lavlja griva”, Čovek koji ide četvoronoške, 130. 838 A. K. Dojl, Skerletni slučaj, 108.
- 364 -
Kad bi detektivska veština počinjala i završavala se u naslonjači, moj brat bi bio najveći istražitelj kriminala koji je ikad živeo.839 Tako akcija i energičnost postaju jednim od glavnih odlika Holmsa, kao i hard-boiled detektiva. Zanimljivo je da Majkroft ne samo da pomaže Holmsu, već mu prosleñuje neke od najzanimljivijih slučajeva za koje sam ima rešenje, ali prepušta bratu da njihovu ispravnost dokaže.840 Osim njih, pojavljuje se i čitava plejada likova koji pomažu Holmsu u njegovim istragama: gospoña Hadson, stanodavka koja trpi Holmsov nered, ali i vežbanje gañanja iz pištolja u sobi („Umirući detektiv”), sluga Bili, Merser, njegov potrčko zadužen za svakodnevne obaveze, Šinvel Džonson, agent u visokim krugovima. Posebna Votsonova pozicija vezana je za to da je jedino on stalni Holmsov saradik. Kao antonimi ovim progresivnim snagama, pojavljuju se, podjednako privlačni, kriminal i Holmsove osobenosti. Iako je Dojl insitirao na složenim sižeima, sami prestupi koji su u njihovoj osnovi, bez obzira na egzotiku841 i komplikovanost, imali su motivaciju poput zločina iz stvarnog sveta, pre svega pohlepu. Oni su dokazivali tezu da su rešenja najsloženijih situacija izrazito jednostavna. Element svakodnevnog života primetan je i u Holmsovoj ličnosti, njegovom egoizmu i zavisnosti od droge.
4. 2. 3. Holmsove osobine i osobenosti Dojlov detektiv čuven je po svojoj poznatoj (kreativnoj) neurednosti: Mada je uvek bio dosledno jednostavan u svom načinu odevanja, ipak, u svojim ličnim navikama bio je retko neuredan čovek… koji drži svoje čarape u kanti za ugalj, svoj duvan u jednoj persijskoj papuči, a usred drvenog okvira jednim velikim preklopnim nožem prikiva na kaminu pisma na koja nije odgovorio. Za vreme svojih mračnih raspoloženja on:
839
A. K. Dojl, Skerletni slučaj, 108. Artizam kod Holmsa je zapravo lartpurlartizam: „Holms je, kao svaki veliki umetnik, živeo samo umetnosti radi. Osim u slučaju s Vojvodom od Holdernesa, retko kada bih zapazio da je za svoje neprocenjive usluge zahtevao velike nagrade.” A. K. Dojl, „Crni Petar”, Likovi plesača, 189. 840 Osim njih, pojavljuje se i čitava plejada likova koji pomažu Holmsu u njegovim istragama: gospoña Hadson, stanodavka koja trpi Holmsov nered, ali i vežbanje gañanja iz pištolja u sobi („Umirući detektiv”), sluga Bili, Merser, njegov potrčko zadužen za svakodnevne obaveze, Šinvel Džonson, agent u visokim krugovima. Posebna Votsonova pozicija vezana je za to da je jedino on stalni Holmsov saradik. 841 Npr., životinje kao ubice javljaju se u pričama „Srebrna zvezda”, „Pegava traka”, „Lavlja griva”.
- 365 -
Sedi u svojoj naslonjači i svojim finim revolverom i stotinom bokserskih metaka veze po susednom zidu rupicama od ispaljenog zrnevlja rodoljubivu šaru V. R.842 Ovim manama lik velikog detektiva dobio je na živosti i plastičnosti, a Dojl je uveo postupak oneobičavanja koji će postati norma detektivskih tekstova. Takoñe, u neurednosti Šerloka Holmsa primećuje se postupak humorizacije koji će za Čestertonovog oca Brauna i Poaroa Agate Kristi biti od presudnog značaja. Holmsove metode istrage oslanjaju se na njegovo znanje hemije, anatomije i botanike, mada sam detektiv nije u potpunosti racionalan. On kombinuje racionalnost i božansko ludilo i živi jedino za neobične slučajeve, dok vreme izmeñu njih ubija živeći u „veštačkim rajevima”: svirajući na violini, komponujući i drogirajući se kokainom.843 Poput Dipena, njegove nastranosti, mizogenija i osama, svestan su danak analitičkom životu. Takoñe, kao i Poov detektiv, Holms koristi uživljavanje kako bi rešio slučaj: Do rezultata ćete, inspektore, doći tako da se uvek stavite u položaj drugog čoveka i da razmislite šta biste vi sami uradili. To zahteva odreñenu maštu, ali se isplati.844 Holmsova „realističnost” može se povezati i sa njegovim prototipom, doktorom Džozefom Belom (Joseph Bell), koji je bio Dojlov profesor u medicinskoj školi.845 Sličnost detektiva i doktora ogleda se u metodu koji su koristili radi lečenja društva i pojedinca. Za Holmsa se smatra da u svojim istragama koristi „lekarsku dedukciju”. U razgovoru sa klijentom on postavlja niz pitanja kako bi dobio što relevantnije informacije o prestupu, kao što i dati zločin povezuje sa iskustvima i „lekovima” prethodnih slučajeva. Zato se navodi kako je forenzika Šerloka Holmsa usko vezana sa medicinskom semiotikom – simptomatologijom.846
842
A. K. Dojl, „Ritual porodice Masgreju”, Srebrna zvezda, prevod Svetlana Popović, Novi Sad, 2005, 179-180. „Moj život se iscrpljuje u neprestanom naporu da pobegnem od običnog životarenja.” A. K. Dojl, „Liga riñokosih”, Skandal u Češkoj, 74. „Osim povremenog uzimanja kokaina, nije imao poroka, a i drogu je uzimao samo u znak protesta zbog jednoličnog života, kad nije imao u vidu neki svoj slučaj, i kad bi dnevni listovi bili nezanimljivi.” A. K. Dojl, „Žuto lice”, Srebrna zvezda, 54. 844 A. K. Dojl, „Slučaj trgovca bojom”, Vampir iz Saseksa, 47. 845 „Conan Doyle’s partial use of a doctor as a model was, a conscious attempt to introduce a more rigorous scientific method into criminal detection that was used before… Sherlock Holmes does indeed practice what Bell preaches. He builds up to a „diagnosis”, that is, an identification of criminal pathology, through a series of minute perceptions, linked together by hypothesis, and he furthemore usually ends by tresting a former case like an old familiar friend.” Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 30. 846 Više o tome videti u: Thomas A. Sebeok i Lean Umiker Sebeok, „You Know My Method”, The Sign Of Three, eds. Umberto Eco and Thomas A. Sebeok, Bloomington, 1983. 843
- 366 -
Holms je problematičan ne samo u pogledu spoja racionalnog i iracionalnog već i stoga što se služi nezakonitim metodama.847 Postupci u suprotnosti prema zakonu pokazatelji su njegove nekonvencionalnosti u odnosu na društvene norme, konkretno Skotland Jard. On veruje u pobedu pravde u svakom pogledu, ali i smatra da je nekada nepohodno prekršiti zakon da bi se pravda dosegla: otuda zamke, provale, prerušavanja i sl. Holms zatvor ne vidi kao adekvatno rešenje i zato sam osuñuje i kažnjava počinioce.848 Najteži zločini su za njega oni koji nemaju motiv, ali i oni koji su dobro i ozbiljno pripremljeni. Dojlov detektiv navodi se kao utemeljivač naučnih detektiva, forenzičara. Meñutim, u svega dve priče „The Adventure of the Beryl Coronet” (1892) i „The Reigate Puzzle” (1893) do rešenja se dolazi isključivo analizom materijalnih dokaza. U ostalim tekstovima regresivno razmišljanje, tj. abdukcija ima primarno mesto. Materijalni dokazi samo su povod ingenioznim pretpostavkama. Kritika je dosta pisala o prirodi Holmsove istrage. U početku se smatralo da se veliki detekiv oslanja samo na dedukciju. Vremenom je došlo do korigovanja ovih stavova. Npr., Jako Hintika (Jaakko Hintikka) i Meril Hintika (Merrill B. Hintikka)849 prikazali su Šerlokovu dedukciju sa aspekta logike i filozofije i došli do istog zaključka kao i najrelevantniji zbornik po tom pitanju, The Sign Of Three (Edited by Umberto Eco and Thomas A.
Sebeok, Bloomington,
1983): Holmsov metod istrage istovetan je
epistemološkom modelu Čarlsa Sandersa Pirsa. Veliki detektiv slučajeve započinje indukcijom (posmatranjem, prikupljanjem i ispitivanjem vizuelnih sadržaja),850 zatim sledi abdukcija (postavljanje pretpostavke851 koje mogu da dovedu do uzročno-posledičnog niza zločina). Dedukcijom se analiziraju konsekvence postuliranim hipotezama. Na kraju se ponovo vraća indukciji jer se hipoteze i konsekvence dedukovane iz njih stavljaju na probu, kroz posmatranje i eksperiment: 847
„Provalništvo je oduvek bilo moje drugo zvanje, da sam ga se samo hteo latiti, i uopšte ne sumnjam da bih se u tome istakao.” A. K. Dojl, „Slučaj trgovca bojom”, Vampir iz Saseksa, 45. Tek će Česterton potpuno identifikovati detektiva i zločinca. 848 Tačnije, mnogo je češći slučaj da Holms oslobodi prestupnike. Tako u „Plavom granatu” u duhu Božićnih praznika, on oprašta kradljivcu dragulja dozvoljavajući da mu kazna budu strah i griža savesti. 849 „Sherlock Holmes confronts modern logic: Toward a theory of information-seeking through questioning”, „Studies in Language Companion Series”, vol. 8, Argumentation: Approaches to Theory Formation, eds. E.M.Barth and J.L.Martents, Amsterdam, 1982. 850 Holmsova mogućnost zapažanja ne tiče se samo uočavanja fakata i dogañaja, već i njihovog odsustva – negativni dokaz. 851 U kritici se dugo vodila polemika o tome da li Holms pretpostavlja ili zaključke izvodi iz činjenica. „Eto, šta znači mašta… Pretpostavivši šta se moglo dogoditi, radili smo prema toj pretpostavci i pronašli smo da smo bili u pravu.” A. K. Dojl, „Srebrna zvezda”, Srebrna zvezda, 37. Zbornik radova The Sign Of Three definitivno je dokazao da Šerlokov metod počiva na imaginaciji, intuiciji i spekulaciji, pri čemu je nagañanje od primarnog značenja. Pojam imaginacije, a ne mašte, još jedan je pokazatelj da Holmsov metod svoje korene „vuče” iz romantizma.
- 367 -
U svojim postpupcima polazim od pretpostavke da kad se izuzme sve ono što je nemoguće, nešto ipak ostaje, i ma koliko neverovatno, to mora biti istina. Može se pri tom doći do nekoliko sasvim suprotnih zaključaka. Tada se pravi eksperiment za eksperimentom, sve dok se ne dokaže istinitost jednog od njih.852 Abdukcija (kao proces postavljanja hipoteza, tj. Holmsovim rečima – rezonovanje unatrag, od posledice ka uzroku („reasoning backward”, ili, kako je to Pirs nazivao, „retroduction”)853 ipak je ključna faza istraživanja. Holmsova istraga razlikuje se od policijske po tome što policija rezonovanjem unazad nastoji da konkretan, pojedinačni slučaj ispita i pronañe njegove uzroke; naučna potraga, ona bliska Pirsu, pokušava da otkrije fundamentalne teorijske zakone pojava. Slična je razlika i prema Votsonovim interpretacijama. Lestrejd,854 Votson i Holms predstavljaju tri različita tipa logičkog mišljenja. Po Hegelu, logičko mišljenje može se podeliti u tri osnovna razdela: apstraktno (rasuñujuće), dijalektičko (odrično razumno) i spekulativno (potvrdno razumno). Lestrejdova logika potpada pod apstraktnu, rasuñujuću i krajnje pragmatičnu. On ne analizira konkretne situacije već rezonuje i deluje po iskustvenom šablonu koji isključuje mogućnost povezivanja protivrečnosti. Votson zastupa odrično razumnu logiku jer odbija mogućnost interpretacije u kontekstu mogućeg. Protivrečnosti on smatra nerazrešivim antinomijama i skeptično dovodi u pitanje svaki pragmatizam. Šerlok Holms objeduinjuje sva tri tipa logike. Njegov mišljenje počiva na principima teze, antiteze i sinteze. Protivrečnosti koje se pojavljuju tokom istrage on uspeva da premosti na osnovu novog poimanja problema proisteklom iz promene tačke posmatranja.855 Zato se on ne koristi logikom kao naukom već, poput umetnosti, sjedinjava racionalno s iracionalnim.856 Tako je veliki detektiv i opisao svoj metod u „Izbeljenom vojniku”: jednostavna umetnost odreñena zdravorazumskom sistematičnošću. Istrage Šerloka Holmsa, bez obzira na to što u centar postavljaju abdukciju, ne mogu da se svedu jedino na intelektualni aspekt. Kritika gubi iz vida činjenicu da je čuveni detektiv podjednako koristio lukavost, naročito u pogledu prerušavanja i postavljanja zamki
852
A. K. Dojl, „Izbeljeni vojnik”, Čovek koji ide četvoronoške, 112. Sintetičkim razmišljanjem (syntetic reasoning) Holms naziva ono koje polazi od dogañaja i ide ka njihovim konsekvencama, dok rezonovanje unazad, od posledice ka uzorku, on odreñuje kao analitičko. 854 Lestrejd je najpoznatiji predstavnik policije kome Holms pomaže, ali nije jedini. U „Ubistvu u dvorcu” pojavljuje se i Stenli Hopkins koji je, po Votsonu, Holmsovu pomoć tražio sedam puta. A. K. Dojl, „Ubistvu u dvorcu”, Šest napoleona, 155. Slično važi i za inspektora Mekekona kome Holms pomaže u „Slučaju trgovca bojom”. 855 Na http://trnz.narod.ru/sourse_info/sh.html moguće je pronaći stotinak citata koji objašnjavaju Holmsov sistem mišljenja i metoda koje on koristi. 856 René Reouven, „L’art de la logique”, Magazine litteraire, 1987, 28-30. 853
- 368 -
zločincima, kao i svoju veliku snagu. U Skerletnom slučaju navode se znanja i veštine koje je Holms posedovao.857 Osim poznavanja prakse britanskog pravosuña i hemije, botanike i anatomije, i to jedino u meri potrebnoj za proučavanje zločina, Holmsovo znanje zabavne literature bilo je bezgranično, a bio je i odličan bokser, mačevalac i ekspert za borbu drvenim mačem.858 Fizička snaga omogućavala mu je da u završnici istraga savlada svoje protivnike i privede ih pravdi.859 Tako on ne samo da predstavlja prefiguraciju modernih superheroja, u pogledu naglašenih dobrih osobina, ali i u smislu opterećenosti nekom anomalijom, već i neposredno najavljuje hard-boiled junake. Ali, ono što Holmsa odvaja od njih ne tiče se toliko inherentih osobina, pošto svi poseduju naglašene intelektualne i borbene sposobnosti, kao i poroke, već prevashodno različitog odnosa prema društvenom kontekstu. Dok Dojlov junak vezan za viktorijanski prostor, hard-boiled detektivi su zarobljeni u korumpiranom svetu. Ipak, kritici je, na čelu sa Čendlerom, bilo stalo da dve škole prikaže kao različite i suprotstavljenje, te su namerno prenebregavali očigledne sličnosti meñu njima. Posredstvom priča „Skandal u Bohemiji”, „Poslednji problem” i „Napuštena kuća” pokazaćemo navedene sličnosti, odnosno kontinuitet dveju škola i njihovog odnosa prema tradicijama iz kojih se detektivika modifikovala i istaći ćemo dominantne osobine Dojlove detektivske priče. Ovi tekstovi su paradigmatični i po tome što prvi definiše Holmsov odnos prema ženama i opisuje jedan od njegovih retkih poraza na intelektualnom planu, dok se u druga dva veliki detektiv susreće sa svojim arhineprijateljem i „umire”.860
857
Slično se ponavalja i u „Pet semenki narandže”: „U filozofiji, astronomiji i politici ocenio sam vas jedinicom. U botanici ste… kako-tako, a u geologiji izvrstan, što se tiče porekla blata osamdeset milja ukrug. U hemiji ste ekscentrični, u anatomiji nedovoljno sistematični, u senzacionalističkoj literaturi i praćenju tekućeg kriminala jedinstveni. Inače, još svirate violinu, bavite se boksom i mačevanjem i trujete se koakinom i duvanom.” A. K. Dojl, „Pet semenki narandže,” Skandal u Češkoj, 160. 858 K. Dojl, Skerletni slučaj, 22. O književnosti, filozofiji, astronomiji ili politici on nije znao ništa. Iako u opasnije poduhvate Holms i Votson ne idu bez pištolja, u priči „Šest Napoleona” navodi se kako je omiljeno detektivovo oružje lovački bič. 859 „Moj prijatelj nije doručkovao, jer je jedna od njegovih osobina bila da u trenucima najveće napetosti uopšte ne jede. Sećam se slučajeva kad se oslanjao na svoje čelično zdravlje pa se odricao jela sve dok ne bi pao u nesvest od čiste iznemoglosti.” A. K. Dojl, „Preduzetnik iz Norvuda”, Likovi plesača, 67. 860 Potvrdu da je reč o paradigmatičnim tekstovima predstavlja i ekranizacija Gaja Ričija iz 2009. godine koji je prvi deo svog filma o Šerloku Holmsu ispripovedao upravo uzimajući za osnovu ove tekstove.
- 369 -
4. 3. 1. „Ukradeno pismo” i „Skandal u Bohemiji” „Skandal u Bohemiji” je prva priča o Šerloku Holmsu koja se pojavila 1891. godine. U osnovi je narativ koji ne počiva na zagonetnom zločinu već na problemu zaustavljanja ucene.861 Sve počinje 20. 3. 1888. godine kada Votson dolazi u Ulicu Bejker 221b i zatiče Holmsa sa pismom u rukama. Ono nagoveštava da će im ličnost iz visokih krugova učiniti posetu. Holms čitanjem sadržine pisma, ali i samog papira na kome je ono doneseno zaključuje da će posetilac biti neko iz kraljevske porodice Češke. Dolazi maskirani kralj Vilhem-Gotsrajh-Zigismund fon Ormštajn koji traži od detektiva da povrati fotografiju na kojoj su on i Irena Adler, operska diva i avanturistkinja, „najljupkiju stvor u šeširiću na planeti”.862 Ona preti kralju ucenom, uoči njegove veridbe, da bi mu se osvetila za način na koji se poneo prema njoj. Kralj je uzalud pokušao preko svojih agenata da se domogne fotografije lažirajući veći broj pljački. Holms ima tri dana da reši slučaj. Veliki detektiv maskira se u konjušara i odlazi pred Ireninu kuću u osmatranje. Zatim sa Votsonom priprema diverziju: prerušava se u sveštenika i učestvuje u insceniranom sukobu pred daminom kućom, kada biva „ranjen” i unesen unutra. Votson baca dimnu raketu i upozorava na požar. Irena, izbezumljena, kreće da spasi fotografiju, što otkriva Holmsu mesto na kome se ona nalazi. Uveče na pragu kuće u Ulici Bejkler, nepoznati mladić želi laku noć detektivu. Kada sutradan Holms i Votson odu u kuću Irene Adler nalaze je praznu, sa pismom upućenom Holsmu. U njemu ona objašnjava da je kao glumica prozrela detektivove namere, postupila po njegovom scenariju ali na kraju, maskirana u mladića i oprostivši se od njega, 861
Sličan siže javlja se i u „Milvertonu”. Ova priča je zanimljiva iz više razloga. Ona transformiše siže „Skandala” preokrećući motiv ucene: profesionalni ucenjivač, po kome je priča i naslovljena, preti da upropasti izgledan brak. Sam Milverton je preteča Holmsovog arhineprijatelja Morijartija pošto je voña organizacije koja se bavi ucenama. Holms preduzima provalu smatrajući da protivzakoniti činovi imaju opravdanje ako su moralni: „Jedan takav postupak, sa stanovišta morala, može da bude opravdan, mada je po svom načinu izvoñenja protivzakonit” (A. K. Dojl, „Čarls August Milverton”, Šest napoleona, 16). Ali, detektiv ne rešava slučaj – u noći provale u kuću upada upropaštena plemkinja i naočigled Holmsa i Votsona, koji ništa ne preduzimaju, ubija ucenjivača. Prijatelji uspevaju da pobegnu poteri i sutradan odbijaju da pomognu Lestrejdu u istrazi. Zanimljivo je i to da se Holms, prerušen u vodoinstalatera, ovde veri kako bi došao do potrebnih informacijma o Milvertonu. Motiv ukradenog pisma i ucene prisutan je i u priči „Druga mrlja” (A. K. Dojl, Šest napoleona, 2005.) Ovde je pismo važan meñunarodni dokument, kradljivac je žena, gña Hilda, koja je to učinila kako bi povratila kompromitujuća pisma iz svoje mladosti da ne bi povredila svog muža. Ona je prava dejstvujuća junakinja koja otelotvoruje viktorijanski odnos prema zločinu i pravdi: prestupi su dozvoljeni ako su pravedni. Gña Hilda dva puta krade dokument: jednom od supruga, drugi put od ucenjivača. Holms je tu samo da bi povezao sve konce. Priča „Tri zabata” izokreće siže iz „Skandala”. U njoj čuvena španska lepotica, Isidora Klajn, udovica, pred udajom za visokog člana društva, želi da se domogne kompromitujuće knjige svog bivšeg ljubavnika i za to angažuje bandu probisveta. 862 A. K. Dojl, Avanture Šerloka Holmsa, Rijeka, 1963, 17.
- 370 -
rešila da ode u Ameriku, sa svojim novim mužem, zadržavajući fotografiju jedino kao zalog sigurnosti. Holms besan odlazi i od tada je Irena za njega uvek ona žena.863 U priči je lako uočiti elemente iz tradicije koja je prethodila Dojlu, naročito Vidoka i Poa. Od Francuza je autor Šerloka Holmsa preuzeo maskiranje i jurnjave kočijama, dok su gotovo svi drugi elementi pozajmljeni iz „Ukradenog pisma”.864 Meñutim, način na koji su oni ovde prisutni ne odnosi se na puko prepisivanje, već kreativnu modifikaciju. Pismo iz istoimene priče transformisano je u pismo i fotografiju. Prvi motiv služi isticanju Šerlokove analitičke moći, odnosno nemoći na kraju. Slično priči o Dipenu, do smisla pisma dolazi se „pomerenom” interpretacijom koja, poput metoda velikog detektiva, ne obraća pažnju na uočljivo, sadržaj, već na način, rukopis i mastilo, i sredstvo, papir, kojim je on prenesen. Poruka na kraju priče takoñe je izokrenuta. Dok je Dipen aluzijom iz drame ukazao svom suparniku ko ga je nadmudrio, Irena, operska glumica, Holmsu ostavlja dugo objašnjavajuće pismo jasno mu stavljajući do znanja da ga je prozrela. Fotografija je centralni motiv zapleta, odnosno sukoba likova. Njen smisao isti je kao i onaj pisma u Poovoj priči: za kralja je ona kompromitujuća, Ireni predstavlja sredstvo odbrane, dok je Holmsu simbol poraza: zato on kao nagradu za (ne)rešen slučaj zahteva fotografiju Irene Adler. Ali, nasuprot principu skrivanju na uočljivom mestu u „Pismu”, Holmsova istraga počiva na spašavanju najbitnijeg. Kralj je od skrajnutog i ne baš bistrog lika zadržao drugu osobinu postajući klijent, a glumica je u sebi objedinili ministra i kraljicu iz Poove priče. Kako detektiv i njegova suparnica insistiraju na umetnosti, glumi, prerušavanju i simuliranju,865 to je ovaj motiv primaran za irnoničan smisao priče: Irena kao operska diva (profesionalka) uspeva da prozre Holmsove amaterske uloge i nadmudri ga.
863
„… tako je najbolje planove gospodina Šerloka Holmsa nadmudrila ženska glava. On je inače imao običaj da se podsmeva ženskoj pameti, ali ga u poslednje vreme nisam čuo da to čini.” A. K. Dojl, Ibid, 23. 864 Iako je ministar D ovde preveden u ženu, u priči „Čuveni klijent”, u liku Adelberta Grunera mogu se pronaći sličnosti sa Dipenovim suparnikom: „On je odličan protivnik, hladan kao led, slatkorečiv i umilan… a bljuje otrov popt kobre. Izvanredno je vaspitan, pravi pravcati aristokrata u kriminalu, iza ležernog držanja kao da je na nekom popodnevnom čaju krije u sebi mračnu okrutnost ubice.” A. K. Dojl, „Čuveni klijent”, Čovek koji ide četvoronoške, 52. I ova priča počiva na dokumetnu koji treba ukrasti: baron poseduje zapis svojih ljubavnih avantura koji Holms krade da bi zaljubljenu poznatu aristokratkinju odvukao od njega. Ljubavna stroja zakomplikovana je i osvetom bivše baronove ljubavnice, koja mu baca kiselinu u lice. 865 Osim sklonosti ka provali, Holmsov karakter odreñuje i glumačka pasija koja dolazi do izražaja u njegovim maskiranjima. „Često sam se zanosio mišlju da napišem raspravu o simuliranju”: A. K. Dojl, „Umirući detektiv”, Avanture Šerloka Holmsa, 67. U „Šest Napoleona” pominje se Holmsova ljubav prema pozornici: „Lestrejd i ja ostali smo na trenutak ukočeni, a potom smo i po spontanom porivu obojica snažno zapljeskali kao na dobro izvedenom obrtu u predstavi. Rumenilo je šiknulo u Holmsove blede obraze, i on nam se naklonio kao umetnik dramaturg koji prima dužnu počast od gledališta. U takvim trenucima je prestajao da bude mašina za razmišljanje i priznavao svoju ljudsku ljubav prema divljenju i aplauzu.” A. K. Dojl, Šest napoleona, 59.
- 371 -
Votsonova pozicija drugačija je od one Dipenovog prijatelja. Zajednička im je hroničarska aktivnost, dok se razlika tiče kako doktorove aktivne uloge u diverziji, tako i njegove blage ironije u prenošenju dogañaja sa Irenom. Ironije ima i u „Ukradenom pismu”, ali ona polazi od Dipena i upućena je njegovom okruženju. U „Skandalu” je stvar drugačija jer je ironiziran sam detektiv. Ovakvim tonom i nedostatkom kraja u smislu detektivove pobede ili objašenjenja zločina, odnosno progresivnim parodiranjem prethodnika, priča o Ireni Adler približava se metadetektivskoj školi. U tome što Holms biva savladan od žene koja svoju seksualnost koristi protiv detektivovog klijenta i postaje „fatalna” za obojicu, prepoznaju se naznake hard-boileda. Isto važi i za akciju koja je primarna u priči. Paradoksalno deluje, ali je usložnjavanjem elemenata bliskih „Ukradenom pismu” Dojl uspeo da pojednostavi koncept „Skandala u Bohemiji”. Obe priče realizovane su preko sličnog sižea, ali je ona o Holmsu daleko „brža”. Takve osobine proizilaze iz dinamike koja karakteriše i dogañaje i pripovedanje. Holms ima svega tri dana da reši slučaj i on odmah započinje sa nizom akcija kako bi to ostvario. Pošto zbog predrasuda prema ženama zanemaruje intelektualne sposobnosti svoje protivnice, veruje kako će mu simulacija biti dovoljna, nasuprot Dipenu koji je svestan da je nadmudrivanje primarno. Otuda kod Holmsa nema tirada o protivničinom intelektu pa je i pripovedanje zasnovano na prikazivanju detektivovih akcija. Ironija usmerena ka Holmsu je još jedno sredstvo kojim se čitava priča dinamizira, jer je on u središtu pripovedačevog fokusa, za razliku od Dipenove ironije koja uvodi digresije u kojima detektiv objašnjava svoje odnose sa likovima o kojima je reč. Na taj način „Skandal u Bohemiji” u istoj meri potvrñuje, ali i dovodi u pitanje konvecije klasične škole najvaljujući hard-boiled i metadetektiviku.
- 372 -
4. 3. 2. Smrt i uskrsnuće Šerloka Holmsa „Skandal u Bohemiji” pokazuje kako je Dojl modifikovao tradiciju detektivske priče anticipirajući pojedine prepoznatljive osobine hard-boileda i metadetektivske škole. U „Poslednjem problemu” i „Praznoj kući” veze sa ovim školama postaju još uočljivije. Metadetektivske osobine pomentuih priča tiču se njihove pragmatičke okolnosti i razloga Holmsovog ubistva i uskrsnuća, te odnosa koji se uspostavio meñu njima. Hard-boiled karakteristike vezane su za same likove, dogañaje i hronotop ovih priča. „Poslednji problem” (1893), kao i druge priče, počinje Votsonovim komentarom kojim se pojačava intersovanje i tenzija: „Teška srca uzimam pero… 866 24. aprila 1891, u petak, Holms dolazi u kuću oženjenog Votsona i zazirući od prozora, zbog straha od vazdušne puške, govori mu o profesoru Morijartiju. On je poreklom iz čuvene porodice, izuzetno obrazovan, posebno dobar matematičar, mračna sila koja stoji i štiti sve zločince i koju je Holms godinama nastojao da pronañe. Otkrivši da mu je veliki detektiv za petama, Morijarti nastoji na svaki način da ga ukloni. Holms je ipak uspeo da čitavoj bandi postavi zamku, samo mora tri dana da se pripazi. Zato sa Votsonom kreću u Švajcarsku. Profesorova banda biva uhvaćena, ali voña uspeva da pobegne. 4. 5. 1891. Holms i Votson dolaze do vodopada Rajhenbah. Doktor biva pozvan za hitan slučaj i ostavlja detektiva samog. Uvidevši da je u pitanju lažna dojava, Votson se brzo vraća vodopadu, ali na rubu litice pronalazi Holmsov štap i poslednju poruku napisanu pre konačnog obračuna sa Morijartijem: Šerlok je svesno svojim životom platio cenu eliminisanja opasnog protivnika. Kada je publika saznala da je Holms mrtav, došlo je do niza protesta i nastojanja da se autor ponovo vrati svome junaku. 10 godina je Dojl uspešno odolevao izazovu pre nego što je to učinio.867 Meñutim, čitan danas, u kontekstu nastavka „Napuštene kuće”, „Poslednji problem” je naročito zanimljiv pošto deluju da je tvorac čuvenog detektiva za svaki slučaj sebi ostavio mogućnost lažne detektivove pogibije. 1903. godine pojavljuje se „Napuštena kuća” u kojoj se Holms vraća i objašnjava svoj trogodišnji nestanak. 1894. pod nejasnim okolnostima, u iznutra zaključanoj sobi ubijen je iz vatrenog oružja plemić Ronald Adair. Votson uzalud pokušava da primeni Holmsove metode.
866
A. K. Dojl, „Poslednji problem”, Stalni pacijent, Novi Sad, 2005, 175. Rivalitet autora i njegovog junaka nastavaljen je i nakon Dojlove smrti: Holms je jedan od retkih likova koji je dobio svoj muzej, a njegov tvorac nije. 867
- 373 -
Prilikom odlaska sa mesta zločina on se na ulici sudara sa starim knjižarom. Vrativši se u stan, knjižar ga posećuje i otkriva da je on maskirani Holms. Detektiv obajšnjava kako je proveo vreme nakon dvoboja sa Morijartijem. Kada je savladao profesora džiju-džicom868 i rešio da simulira svoju smrt da bi bio siguran da je čitava banda eliminisana, otkriva da Morijarti nije bio sam. Pomoćnik mu je bio pukovnik Sebastijan Moran, čuveni lovac na tigrove, koji je pokušao da ga dokrajči. Moran je u posedu nečujne vazdušne puške od koje je Holms zazirao u „Poslednjem problemu” i kojom je i plemić ubijen. Zato beži i skriva se uz pomoć brata Majkrofta. Detektiv poziva Votsona da ga prati u zamci koju je postavio lovcu: „Kakvu goropadnu zver ćemo loviti u mračnoj džungli londonskog kriminalnog šljama nisam znao, ali po držanju tog superlovca jasno sam video da je u pitanju vrlo ozbiljan poduhvat…”869 Prijatelji odlaze u praznu kuću naspram stana u Ulici Bejker i iščekuju da se zlikovac pojavi. Slučajno, Moran ulazi u istu sobu u kojoj su i oni i puca na voštanu figuru detektiva prekoputa.870 Holms i Votson ga savladavaju i predaju Lestrejdu. Šerlokov povratak deluje ubedljivo i efektno jer je u „Poslednjem problemu” ostavljena mogućnost za to. Dvoboju izmeñu njega i Morijartija niko ne prisustvuje, pošto je Votson prethodno trikom namamljen da prijatelja ostavi samog. Detektiv je prozreo o čemu se radi, što i navodi u (o)poruci, ali nije želeo ništa da preduzme kako bi se konačno obračunao sa svojim arhineprijateljem. Znajući Holmsovu snagu i veštinu jasno je da on nije mogao biti savladan. O njegovom preživljavanju govori i činjenica da telo nikada nije pronañeno, kao i sam izbor načina njegovog ubistva. Da je Dojl zaista želeo zauvek da se odrekne svog heroja, izabrao bi očigledniji način: ubistvo koje bi, na osnovu obdukcije leša, doktor Votson mogao da potvrdi. Ovako, nedostatak tela ostavio je mogućnost da Holms preživi. Njegovo trogodišnje skrivanje dovedeno je u vezu sa neobičnom Moranovom vazdušnom puškom. I to se nadovezuje na „Poslednji problem” pošto Holms, posetivši Votsona, strahuje od prozora i puške koja bi mogla da ga ubije. Na kraju, simuliranje smrti u potpunosti je u skladu sa vidokovskom stranom Šerloka Holmsa. U ovim pričama nije prvi put iskorišćen motiv lažne detektivove smrti. Holms je
868
Votson u Skarletnom slučaju i „Pet semenki narandže” navodi veštine koje je Holms poznavao, ali ni na jednom mestu ne pominje džiju-džicu, već samo boks i mačevanje. 869 A. K. Dojl, „Poslednji problem”, Stalni pacijent, 16. 870 Isti motivi, odnosno siže javlaj se u priči „Mazarenov dragulj”. U njoj banda arhizlikovca grofa Silvijusa želi da ubije Holmsa vazdušnom puškom, pa on koristi lutku ispred prozora.
- 374 -
nešto slično učinio i u „Umirućem detektivu” glumeći da je na samrti kako bi izmamio priznanje egzotičnog trovača. Navedeni postupci nadovezuju se na autocitatnost koja karakteriše priče o Holsmu i u ostalim tekstovima je izražena kao pozivanje na ranije rešene upečatljive slučajeve. Time ne samo da se ostvaruje kontinuitet avantura čuvenog detektiva i podiže nivo njihove istinitosti, već je to i postupak kojim je vaskrsavanje Šerloka bilo očekivano. Ipak, da pritiska publike nije bilo, ko zna šta bi se desilo. Odnosi koji se uspostavljaju na relaciji producenti, tekst, recepijetni u slučaju „Poslednjeg problema” i „Prazne kuće”, odnosno Baskervilskog psa, upućuju na postupke „reciklaže” omiljene u postmodernoj i metadektivici. Nakon Šerlokove smrti prvo se, u vidu, prednastavka (prequel) pojavio roman Baskevilski pas da bi odmah posle toga došlo i do nastavka (sequel) „Prazne kuće”. Veze ovih priča sa hard-boiledom još su uočljivije. „Poslednji problem” odreñuje akcija. Analitički segmenti gotovo da ne postoje i sve se svodi na detektivovo bekstvo i obračun sa „gangsterima”. I upravo ti motivi su oni najbliži hard-boiledu. Holms poput detektvia navedene škole beži pred progoniteljima koristeći noć i gužvu velegrada, kao i razna prevozna sredstva. Razlika je samo u tome da se pri bekstvu maskira, te da se konačni obračun dešava u prirodnom, a ne urbanom okruženju. Kao i hard-boiled detektivi i Holms doživljava poraz, tj. prikazan je kao ranjiv. „Prazna kuća” se još više približava hard-boiledu. Ubica je vešt snajperista kome Holms i Votson postavljaju zamku u jednom noar okruženju – napuštenoj staroj zgradi u ponoć. Čak i slučajnost da Moran upadne baš u sobu u kojoj se prijatelji nalaze bliska je hardboiledu. Scena obračuna najviše podseća na ovu školu. Ali, ostali elementi se ne uklapaju u taj koncept: saradnja sa policijom, pokretna Holmsova figura, hronotop više klase. Ipak, značajno je to da je Konan Dojl u pričama o Holmsu nastavio Poovu tradiciju ne samo u smislu kanonizovaja postupaka klasične detektivske škole, već i korišćenjem onih koji će biti vezani za hard-boiled i metadetektiviku. Takva anticipatorska pozicija bila je uslovljena činjenicom da ovi tekstovi u sebi poseduju znatno više od zagonetnog zločina i nepogrešivog detektiva. Ono što je Dojl započeo nastaviće G. K. Česterton i Agata Kristi, dalje modifikujući konvencije i ograničenja klasične škole.
- 375 -
4. 2. Česterton: detektivika paradoksa I like detective stories; I read them, I write them; but I do not believe them. The bones and structure of a good detective story are so old and well known that it may seem banal to state them even in outline. A policeman, stupid but sweet-tempered, and always weakly erring on the side of mercy, walks along the street; and in the course of his ordinary business finds a man in Bulgarian uniform killed with an Australian boomerang in a Brompton milk-shop. Having set free all the most suspicious persons in the story, he then appeals to the bull-dog professional detective, who appeals to the hawk-like amateur detective. The latter finds near the corpse a boot-lace, a button-boot, a French newspaper, and a return ticket from the Hebrides; and so, relentlessly, link by link, brings the crime home to the Archbishop of Canterbury.871
Nakon Šerloka Holmsa generacije autora smatrale su da je definisan idealni model detektivske priče. Čak i danas gotovo da nije moguće pronaći tekst koji afirmativno ili parodično ne pristupa Dojlovim standardima. Ipak, time se doprinos klasične škole daljoj modifikaciji žanra ne iscrpljuje. G. K. Česterton i Agata Kristi su autori koji su nastavili sa promenama detektivskih normi. Gilbert Kit Česterton (Gilbert Keith Chesterton, 1874-1936) je svojim pričama, esejima i predsedavanjem klubom „detektivskih” pisaca produbio i proširio smisao sintakse, semantike i pragmatike ovog žanra. U periodu kada su svi smatrali detektiviku razbibrigom, u najboljem slučaju intelektualnog tipa, Česterton je opovrgao takvo mišljenje i još jednom dokazao da je žanr sposoban i za pružanje estetskog zadovoljstva. Po njemu, detektivika ne pripada domenu niske, ili popularne, ili neke treće književnosti, već je u pitanju literatura ravnopravna sa svim drugim, bez apriornih (ne)umetničkih svojstava. Ovakvoj promeni pragmatike u velikoj meri doprinela je modifikacija sintakse i semantike Dojlovog modela, odnosno dotadašnje tradicije detektivske priče. U pogledu (sintagmatike) sintakse Česterton i dalje koristi priču kao dominantni medij, ali uvodi, ili tačnije, aktuelizuje skrajnute principe njihovih povezivanja u zbirke. 871
G.K.Chesterton, Illustrated London News, May 6, 1911, http://chesterton.org
- 376 -
Serijalnost je od prvih pojava detektivske književnosti predstavljala njeno bitno obeležje. Sve preteče i veliki detektivi dokazivali su svoju veličinu nizom (ne)uspešnih slučajeva koje su rešavali, pri čemu je svaki predstavljao zasebnu celinu predočenu preko priče ili epizoda romana u nastavcima. Kada bi nakon potvrde čitljivosti u magazinima došlo do objedinjavanja tekstova u zbirke, urednici nisu posebnu pažnju poklanjali načinima njihovog povezivanja. Najčešće su se rukovodili hronologijom pojavljivanja, kao kod Holmsa, smatrajući da je lik detektiva dovoljan za koheziju. Sporadično pozivanje na prethodno rešene slučajeve bio je jedini eksplicitni princip koji je ukazivao na veze izmeñu tekstova. Česterton je u struktuiranju zbirke video mogućnost estetskog delovanja te je svoje kolekcije formirao na poseban način. Osim što je unutrašnje kompozicione principe (likove, tipove istraga, hronotop, pripovednu istancu i perspektivu, efekat i sl.) „pooštrio”, on je i načela njihovog povezivanja jasno izdvojio. Tvorac oca Brauna je iskoristio modele drevnih zbornika i preko prstenaste kompozicije objedinio svoje priče. Tako je u Tajni oca Brauna za okvir iskorišćen intervju koji američki novinar vodi sa sveštenikom i njegovim nekadašnjim pratiocem Flamboom. Unutrašnje priče pojavljuju se kao odgovori na postavljena pitanja, i to prekidajući rečenicu početnog okvira koja se nastavlja u završnom delu.872 U ovakvoj kompoziciji nazire se postupak povezivanja tekstova karakterističan za postmodernu (metadetektiviku). Od posebnog značaja je i Čestertonov doprinos semantici detektivskog žanra. Uvoñenjem katoličkog sveštenika oca Brauna za detektiva nametnula se metafizika koja je kao tematika bila netipična za žanr. Katolička ortodoksija873 bila je semantički lajtmotiv, iskorišćen, pralalelno sa navedenim sintakasičkim principima, radi povezivanja priča u celinu zbirke, odnosno čitavog opusa. Modifikacije koje je Česterton učinio sa detektivskim žanrom ne označvaju prekid sa dotadašnjom tradicijom, već, naprotiv, njenu afirmaciju. On je pomerio akcenat sa senzacionalističke književnosti i zbirki čuvenih procesa prema prethodnoj gotskoj i romantičarskoj tradiciji. U periodu kada su autori oduševljeno prenosili naučna i policijska dostignuća u rešavanju zločina, Česterton je insisitirao na prepoznatljivim gotskim elementima, naročito u pogledu prikazivanja čudesa kao ljudskih tvorevina, i karakterističnim
872
Slična je situacija i sa Klubom uvrnutih zanata za koje ni danas ne postoji saglasnost o tome da li je u pitanju roman ili zbirka priča. 873 Česterton je 1908. godine objavio zbirku religioznih eseja pod nazivom Ortodoksija.
- 377 -
romantičarskim dihotomijama, dvojnicima i (meta)fizičkim antitezama (dan-noć, svetlosttama, nebo-zemlja). U tekstovima ovog autora moguće je pronaći niz referenci na prethodnike. Principi formiranja zbirki preuzeti su iz drevnih zbornika, ali se oni takoñe primećuju i u Stivensonovim
Novim
Šeherezadinim
pričama
sa
kojima
Čestertonovi
tekstovi
korespondiraju kako u pogledu avantura po svim delovima Londona, tako i s obzirom na zajedničku temu kluba neobičnih članova (samoubice kod Stivensona i uvrnuti zanati kod Čestesrtona). Stivensonu, i prethodnoj detektivskoj tradiciji, pripada i korišećenje dijaloga radi prenošenja različitih perspektiva, ali i kao osnovno sredstvo (pri)kazivanja. U pričama o ocu Braunu istraga zločina mnogo više je povezana sa razotkrivanjem onog što se nalazi u pozadini prestupa nego li sa obelodanjivanjem počinioca i okolnosti pod kojima je zločin izvršen. To uslovljava pojavljivanje, osim metafizičkih, i psiholoških sadržaja. U tom smislu se kao bitna prethodnica izdvaja Džejn Ostin (Jane Austen) i za nju karakteristično „dubinsko” prikazivanje karaktera junaka i njihovih protivrečnih psiholoških nijansi. Autorku su posebno privlačile tajne, i to one vezane za prirodu čoveka i njegovog života. Omiljeno sredstvo njenog izraza bili su dijalog i ironija, a karakterisao ju je i lakonski stil sa mnoštvom autorskih komentara. Iako veoma značajne, Čestertonove priče su imale mali broj sledbenika zbog svoje složene semantičke osnove. Elementi priča o ocu Braunu mogu se pronaći kod Džona Diksona Kara i Elerija Kvina. Za potonjeg je karakteristično da se tokom istrage pojavljuje veći broj rešenja dok se ne doñe do pravog na kraju. Hronotop engleskih letnjikovaca najavljuje Agatu Kristi. U Simenonovim tekstovima o Megreu kao čestertonovske karakteristike raspoznaju se intuitivni metod razotkrivanja prestupa i pažnja usmerena ka običnim i malim ljudima. U metadetektivici, koju najavljuju Borhesovi tekstovi, prisustvo priča o ocu Braunu je još izraženije. Nasuprot Simenonu kod koga se zapaža sintaksička bliskost, Borhes i metadetektivika pre svega imaju zajedničku metafizičku semantiku, bilo afirmativnu, kod prvog, bilo dekonstruisanu, kod potonjih. U Čestertonovom radu mogu se pronaći knjige koje podsećaju na zbirke detektivskih priča (The Club of Queer Trades, The Man Who Knew Too Much i The Paradoxes Of Mr. Pond),874 ali je on najpoznatiji po pričama o ocu Braunu. One su sakupljene u pet zbirki: The 874
The Club of Queer Trades upućuje na Stivensonove Nove Šeherezadine priče i klub samoubica. Kod Čestertona se klub formira na osnovu neobičnih zanimanja kojima članovi moraju da se bave. Kao detektiv pojavljuje se Rupert Grant koji je izgrañen na konceptu Šerloka Holmsa: samouverena misleća mašina.
- 378 -
Innocence of Father Brown (1911), The Wisdom of Father Brown (1914), The Incredulity of Father Brown (1926), The Secret of Father Brown (1927), The Scandal of Father Brown (1935). 1911. godine pojavila se prva zbirka priča o ocu Braunu The Innocence of Father Brown. U njoj se insistira na Braunovom poznavanju tamnih strana ljudske duše koje je presudno za istragu prestupa. Na koji način se teološki i metafizički problemi ukrštaju sa detektivskim može biti ilustrovano na primeru prvog Braunovog susreta sa svojim kasnijim pratiocem. U priči „The Blue Cross”875 čuveni kriminalac Flambo876 prerušava se u sveštenika i pokušava da ukrade vredan krst. Otac Braun razotkriva njegovu masku kada lažni sveštenik napadne razum: pravi sveštenik bi branio razum zato što je crkveno afirmisanje Boga njime odreñeno i ograničeno. The Wisdom of Father Brown nevinom svešteniku pripisuje drugu osobinu neophodnu za borbu sa zločinom – mudrost. Priča koja otvara zbirku „The Absence of Mr. Glass” jasno potcrtava razliku izmeñu oca Brauna i šerlokholmsovskog tipa detektiva. 877 Dr Orion Hud878
Meñutim, on uvek dolazi do pogrešnih rešenja. Pravi junak ovih priča jeste Rupertov stariji brat Basil, sudija u penziji. U svakom slučaju on dokazuje Rupertu da zločina ni počinioca nije ni bilo. The Man Who Knew Too Much je Horne Fisher, nastao na osnovu Čestertonovog dobrog prijatelja Maurice-a Baring-a. On je ugledan član džet-seta koji zna sve i svakog poznaje. Njegov pratilac je novinar Harold March koji bogatstvo doživljava kao plemenito i moćno. Ipak, na kraju, on uspeva da otkrije da je reč o zabludi kao i da prebaci Fišeru što ništa ne preduzima povodom toga. The Paradoxes of Mr. Pond prenosi osam avantura bezimenog gospodina Ponda, vladinog službenika koji je u potpunosti običan i neupadljiv, ali ima sposobnost neobičnog zaključivanja. Njegovi saradnici, Wotton i Gahagan, zbunjeni su paradoksalnim izjavama iako su u pitanju očigledne istine. Njihova paradoksalnost proističe iz činjenice da su sabijene u malom prostoru, te deluju kontradikotrno. Česterton je ovde iskoristio svoja dva omiljena postupka: ironiju (pond u prevodu znači jezerce) i paradoks. 875 U ovoj priči pojavljuje se Aristide Valentin, najpoznatiji francuski detektiv, koji juri Flamboa. Ono što je zanimljivo jeste da će isti lik u priči „The Secret Garden” počiniti zločin i podmetnuti ukradenu glavu sa giljotine kako bi ostvario svoje političke ciljeve. Inače priča „The Blue Cross” može se izdvojiti kao sjajan primer parodiranja poovskog diskursa iz „Ubistava”. I kod oca Brauna se insisitra na dihotomiji razumnog (reason) i neobičnog (odd), s tim da je, parodično, detektiv Valentin na strani nastranog, a sveštenik zastupa razumno. 876 Flambo je, kako ova priča prenosi, bio kolasalne pojave i snage, ali njegovi zločini nisu se zasnivali na nasilju. U pitanju su bile pljačke i prevare. 877 Bez obzira na sve razlike izmeñu oca Brauna i Šerloka Holmsa, postoji i veliki broj sličnosti. Dva detektiva su u podjednakoj meri demokratična i ne skrivaju svoj prezir prema bogatima, plemićima i džet-setu. Iako se Holms izdržava rešavajući komplikovane slučajeve, odnosno kao detektiv savetnik, on je spreman da se odrekne svog honorara kako bi pomogao. Otac Braun, kao sveštenik, uopšte ne radi za honorar. 878 Dr Orion Hood je eminentni kriminolog i specijalista u moralnim poremećajima, teoretičar, ranije konsultovan od policije u važnijim slučajevima: „Everything about him and his room indicate something at once rigid and restless, like that great northern sea by which (on pure principles of hygiene) he had built his home.” G. K. Chesterton, „The Blue Cross”, The Complete Father Beiwn Stories, London, 2006, 187. Orion Hood se pojavljuje i u „The Honor of Israel Gow” i „The Sing of Broken Sword” nudeći više različitih logičkih rešenja tajni, ali ih sveštenik nalazi nedovljnim za objašnjenje zločina. Posebno treba istaći priču „The Sing of the Broken Sword” u kojoj nema klasične istrage zločina već postoji metadetektivsko preispitivanje tačnosti istorijskih činjenica – otac Braun, u Borhesovom maniru, otkriva da je veliki junak general St Clare izdajica koga nije ubio neprijatelj, već njegovi ljudi (tačnije zet) da bi ga kaznili. Meñutim, oni nisu želeli da otkriju istinu o generalu kako ne bi poljuljaju njegovu istorijsku poziciju. To ne čini ni otac Braun, čuvajući čast istorije. Sličan istorijski kontekst javlja se i u priči „The Curse of the Golden Cross”.
- 379 -
je predstavljen u maniru misleće mašine,879 ali njegova briljantna analiza uspeva da sve protumači u potpunosti pogrešno, kao i Rupert Grant u zbirci Klub uvrnutih zanata. U ovoj priči Česterton je na Poovom tragu naglašavajući u likovima oca Brauna i doktora Huda razliku izmeñu mudrosti i oštroumlja. Otuda je i čitava zbirka odreñena solomonovskim rezonima sveštenika. Još bitnije je to da je ovde ne samo progresivno parodiran dojlovski tip detektiva, već je i centralni problem zločina i prestupnika doveden u pitanje. Nemali broj istraga pokazuje kako je ubistvo zapravo samoubistvo, odnosno da zločin nije ni postojao. The Incredulity of Father Brown pojavila se 1926, dvanaest godina nakon prethodnih zbirki. U njoj se snažno oseća uticaj dogañaja koji su se u tom vremenskom periodu odigrali. Otac Braun je postao popularan, a njegov autor izraziti katolik. Sveštenik se ovde, u pozadini svojih istraga, bavi pitanjima koji su zaokupljali i samog Čestetrona: boravkom u Americi i problemima slave i propovedi. Otac Braun je prikazan kako trezvenom analizom razobličava čudesa mistike i okultizma, ali i raspravlja o sebi i svojim grehovima. U svakoj priči pojavljuju se elementi čudesnog, ali Braun, poput Holmsa u Baskervilskom psu, pokazuje kako je u pitanju samo koprena kojom se maskiraju krajnje zemaljski zločini, čime se Česterton približava tradiciji (objašnjenog) gotika.880 Paradoksalno je da onaj koji po profesiji veruje u čuda ista razobličava, dok ih oni koji su inače skeptični prema njima, bespogovorno prihvataju. Iako se priče dešavaju u Americi, suštinskih razlika nema u odnosu na one vezane za Britaniju. Jedino što se ovde pojavljuju amblematični likovi kauboja i Indijanaca. Zbirka je prepuna akcije, odreñuju je „nemogući” zločini kod kojih je perspektiva pripovedanja zavisna od strukture prostora, odnosno prestupi su usko povezani sa arhitektonikom hronotopa na kome se odigravaju.881 The Secret of Father Brown bavi se tajnama ljudske duše, pa i samog sveštenika. Misteriozni zločini samo vode ka problemima greha, pokajanja i oprosta („The Man with Two Beards”, „The Song of the Flying Fish”, „The Worst Crime in the World”). Kao što smo napomenuli, neobičnost ove zbirke je u tome da je predstavljena preko prstenaste kompozicije. Sve priče su uokvirene tajnama oca Brauna („The Secret of Father Brown”) i njegovog prijatelja Flamboa („The Secret of Flambeau”). Bivši sveštenikov pratilac i
879
„Thinking machine is brainless phrase of modern fatalisam and materialism. А machine only is a machine because it cannot think”: . K. Chesterton, „The Absence of Mr Glass,” The Complete Father Beiwn Stories, 1920. 880 Gotska tradicija posebno je uočljiva u priči „Chief Mourner of Marne” (The Secret of Father Brown) koji mnogi smatraju jednom od najboljih misterioznih priča ikada napisanih. 881 Posebno se izdvaja priča „The Honor of Israel Glow” u kojoj se tragovi ubistva – burmut, sveće, zupčanici i dijamanti – tumače kroz sve složenije i složenije varijante. U trenutku kada se doñe u bezizlaznu situaciju, otac Braun odlazi na spavanje. Okrepljen snom pronalazi krajnje jednostavno rešenje.
- 380 -
nekadašnji čuveni kriminalac Flambo,882 oženio se i povukao na svoje imanje u Španiji gde mu otac Braun dolazi u posetu. Tu je prisutan i američki novinar Čejz koji ih intervjuiše. Ali, namesto odgovora na pitanja pojavljuju se unutrašnje priče. Prstenasta kompozicija povezana sa ovakvom tehnikom (intervjuem) i tematikom (detekcijom tajanstvenih zločina) predstavlja izuzetno neobičnu pojavu. Tome treba dodati i činjenicu da priče-odgovori funkcionišu u smislu alegorija. U Tajni otac Braun otkriva dosta pojedinosti o svom životu: da ima nećaku o kojoj brine, da mu je lični heroj papa Lav XIII,883 da mu je omiljena, nimalo slučajno, mrka boja (kako zbog etimologije imena, tako i zbog svešteničke odore). Najvažnije rasvetljavanje tiče se njegovog metoda razotkrivanja zločinaca. Otac Braun do rešenja dolazi ne zbog nekih izrazitih intelektualnih sposobnosti, već zato što je potencionalni zločinac i što može da se poistoveti sa njima. Nasuprot Holmsu koji je nemotivisane zločine smatrao najtežim, otac Braun za najgore izdvaja ne brutalne, već one proračunate i izvršene iz pohlepe ili radi očuvanja ugleda. The Scandal of Father Brown bavi se političkim i religioznim problemima. Priče se odlikuju komplikovanim zapletima i neobičnim preokretima. Bez obzira na to koliko se otac Braun izdvaja od tzv. naučnih detektiva, ovde se postavlja bitna teza moderne forenzike da je telo glavni svedok ubistva. Najzanimljivija je priča „The Insoluble Problem” koja u duhu metadetektivike ostavlja sve probleme otvorenim i bez rešenja, čak dovodi u pitanje i postojanje zločina.884
882
„Najlepši zločin koji sam ikad počinio igrom slučaja je bio i moj poslednji. Kao umetnik, uvek sam se trudio da zločin prilagodim odlikama doba ili pejzaža u kome sam se našao…” G. K. Česterton, „Leteće zvezde”, Tajne oca Brauna, Beograd, 1987, 36. 883 Papa Lav XIII je bio na čelu crkve 1878-1903. Ostao je poznat kao pokretač tzv. modernizma koji se zalagao za slobodu misli i biblijski i istorijskikriticizam. Iako je u pogledu upravljanja bio konzervativan, omogućio je istorijske studije i otvorio vrata vatikanskih arhiva, čak i za proučavanje protestantskih istoričara. Promovisao je obrazovanje i naučna istraživanja, posebno astronomije. Njegov društveni i politički angažman doneće mu nadimak „papa mira”. „Roman Catholicism”, Encyclopædia Britannica, Ultimate Reference Suite, 2009, DVD izdanje. 884 Žena čuvenog kriminalca koji je nameravao da ukrade relikviju svetice Doroti, iskoristila je telo svog umrlog oca kako bi Brauna i Flamboa nevela da istražuju to „ubistvo” i ne bave se relikvijom.
- 381 -
4. 2. 1. Teološka detektivika Prvi problem koji se nameće prilikom analize poetike priča o ocu Braunu tiče se neophodnosti objašnjenja kriterijuma na osnovu kojih su tekstovi sa sveštenikom u glavnoj ulozi proglašeni detektivskim. Otac Braun je po svojoj profesiji sveštenik. Veza izmeñu detektiva i sveštenika može se tražiti preko metonimijske bliskosti oba poziva: i sveštenik i detektiv su savetnici, obojica tragaju za rešenjima misterija i sl., što i Česterton potencira. Ipak, postoji jedan konkretniji momenat koji omogućava da Braun bude proglašen za detektiva. Bez obzira da li su u pitanju plemići, dangube ili sveštenici, junaci detektivike odreñeni su detektivskim a ne nekim drugim aktivnostima, što i uslovljava da se percepiraju poput detektiva, a ne nekog drugog tipa. Otac Braun u svih pet zbirki nastupa sa te pozicije, tj. sprovodi detekciju, a njegov sveštenički poziv samo je ispomoć primarnom detektivskom. Sintaksa priča o ocu Braunu u duhu je klasične škole. U osnovi se nalazi par detektiv i njegov prijatelj, ali je odnos meñu njima izokrenut. Dok kod prethodnika detektiv predstavlja primarnu figuru u odnosu na svog prijatelja, kako fizički tako i intelektualno, Flambo je nadmoćniji u pogledu snage. On je, poput Vidoka, kriminlac i grešnik, koga je neguledni sveštenik uspeo da povrati na pravi put. Njihova bliskost proizilazi iz te kriminalne strane karaktera: Flambo je bio prestupnik, a otac Braun to može biti (videti „Tajnu oca Brauna”). Poput lutalica, oni krstare engleskom provincijom i pomažu tamo gde je to neophodno. Flamboova drugačija priroda služi kao pozadina iscrtavanja kontura oca Brauna, a engleska kritika navodi da su u pitanju dve oštrice makaza kojima je Bog skrojio svet. Ipak, ono što modifukuje klasičnu detektivsku osnovu vezano je za religiozni aspekt Čestertonovog detektiva. Uvoñenjem oca Brauna za detektiva dotadašnji model pretrpeo je značajne semantičke promene. Zato mnogi ove tekstove izdvajaju za primere „teološke detektivike”.885 Teološki elementi priča o ocu Braunu nisu vezani samo za njegov poziv sveštenika, već se pojavljuju na različitim narativnim nivoima. Na semantičkom planu oni se tiču idejnoideološkog koncepta pomoću koga Braun rešava zločine. U njegovoj osnovi su dva postulata: da je religija razumna i da je ljudska i srdačna, tj. dobra. U tom smislu idejno-ideološki kompleks u pričama o ocu Braunu ističe hrišćanski racionalizam i etiku, a za osnovne ideologeme izdvajaju se motivi smirenja, samospoznaje i pokajanja. 885
Sem toga, „klasifikacija” Čestertonovih priča uzima u obzir i druge prepoznatljive osobine te se u kontekstu detektivskog žanra o njima govori još i kao o paradoksalnim i psihološkim. S obzirom na metod koji Braun koristi, on je izdvojen i kao intuitivni detektiv.
- 382 -
Teološki elementi sastavni su delovi i opisa. Lepota prirode je uvek predstavljena kao delo božije u kome se oseća prisustvo viših sila, nebeskog. To naročito dolazi do izražaja u pričama „The Fairy-Tale of Frather Brown” i „The Blue Cross”. U njima opisi prirode obiluju teološkim motivima i u neposrednoj su vezi sa sukobom sveštenika i Flamboa oko problema greha, neba i razuma. Opisi pejzaža kod Čestertona, osim uobičajene kompozicione funkcije konkretizacije hronotopa, dogañaja i metafizičkog smisla, nose i poseban emotivni („lirski”) tonalitet. Kao i u hard-boiledu opisi u pričama o ocu Braunu kompatibilni su junakovim unutrašnjim raspoloženjima. Osim toga, dok opis pejzaža kod autora klasične škola mahom ima funkciju prikazivanja mesta zločina, u Čestertona je on povezan sa izgrañivanjem mistične i tajanstvene atmosfere kojoj bivaju suprotstavljena Braunova objašnjenja. Priroda uvek nastupa kao nešto čisto i lepo, naspram ljudskog sveta u kome vlada zločin i ravnodušnost. Ovakav odnos prema prirodi upućuje na romantičarske postupke. Oni su istaknuti i preko karakterističnih stilema poput visokog i niskog, svetla i mraka, zvezda i bezdana.886 U prikazu pejzaža posebno dominiraju tri boje: crna, sivomaslinasta i zlatna. One imaju alegorični smisao: crna je boja zla i htonskog, žuta je vezana za svetlost, božanski oreol, a sivomaslinasta je boja života i zemlje.887 Ali, religiozna semantika nije prisutna samo preko metafora. Ona je uvedena i konkretnom leksikom. Tako se u opisima prirode često javljaju izrazi kao heruvimi, nebeski prozori, deca neba i sl. Česta su poreñenja sa dragim kamenjem, i to u paradoksalnom značenju: drago kamenje je simbol čistote i lepote, ali istovremeno i uzročnik prestupa i ubistva. Hrišćanski diskurs javlja se i van opisa. Priče o ocu Braunu koriste izraze i fraze karakterisične za jevanñelske tekstove: prozračni, nebeski, božanstveni, volšebni, čudo, tajna, sveti, greh, istina. U njihovom maniru upotrebljavaju se i tropi, naročito prepoznatljivi simboli: prokleta knjiga, nebeska strela, malj božiji, Apolonovo oko, i sl. Priče naslovljene na ovaj način posebno naglašavaju sintaksičko-semantičku okrenutost teologiji.888
886
„The gorgeous green and gold still clung to the darkening horizon; but the dome above was turning slowly from peacock-green to peacock-blue, and the stars detached themselves more and more like solid jewels.” G. K. Chesterton „The Blue Cross”, The Innocence of Father Brown, London, 1988, 23. 887 „A slight breeze stirred the budding trees and blew up into the sky cloudlets of white and pink that seemed to make the sky bluer and the whole coloured scene more quaint. They might have been cherubs flying home to the casements of a sort of celestial nursery.” G. K. Chesterton „The Wisdom of father Brown”, The Innocence of Father Brown, 193. 888 Ipak, patetika i jednoobraznost hrišćanskog diskursa razbija se uvoñenjem drugh tipova govora. Najčešći su, sem dijaloga, različiti vidovi izveštaja – iz sudnice, novina i sl. Npr., priča „Purpurna perika” je realizovana preko pisama urednika i novinara izveštača.
- 383 -
Imajući u vidu teozofijske refleksije kao i hrišćansku ideologiju i stilematiku priča o ocu Braunu, one se neretko proglašavaju alegorijama moralno-didaktičkog usmerenja, poput srednjovekovnih tekstova. Simons je naveo sličnost Čestertonovih priča sa skaskom ili basnom. Kao i ove forme, i priče o ocu Braunu počivaju na izmišljenom sižeu koji prikazuje sukob dobra i zla preko dijametralno suprotnih likova detektiva i prestupnika, sa motivima života, egzistencije, bivstva, iskušenja i sl.889 Priče o ocu Braunu su još jedan dokaz da klasična detektivska škola ima veoma malo veza sa realizmom. Prisustvo religioznih elemenata u pričama o ocu Braunu uslovilo je da semantička paradigmatika bude vezana za sferu teološkog. U njenoj osnovi nalazi se prepoznatljiv čestertonovski estetski silogizam: čudesno uvek protivreči svakodnevnom, ali se razrešava na prirodni, svagdašnji način. Ipak, estetska teozofija nije dovela u pitanje primarnu semantičku usmerenost, znatiželju, već ju je samo obogatila i okrenula u neobičnom pravcu. Teološka osnova najviše je doprinela redefinisanju problema tajne, zagonetke. Rešenje tajne u pričama o ocu Braunu je neočekivano i često se tiče preokreta koji pokazuje da prestupa zapravo nije ni bilo.890 Česterton nije, poput svojih kolega, tragao za ingenioznim zločinima, već ih je prikazivao kao nepostojeće. Neočekivanost rešenja vezana je za činjenicu da otac Braun umesto na pojavnim insisitira na pojmovnim stranama odigranog i nastoji da prodre u njegovu pozadinu.891 Zagledanje u pozadinu odigranog uslovilo je da priče o ocu Braunu ne insisitiraju na logici kao osnovnom obeležju vezivanja motiva u siže. Istrage sveštenika ne rukovodi želja za otkrivanjem počinioca, već nastojanje razrešavanja tajne, oslobañanje nevino osuñenog i prevaspitanje vinovnika. Otuda dogañaji nisu povezani logičnom interpretecijom tragova, već psihološkim (nastojanjem otkrivanja motiva prestupa) i teološkim principom (pokušajem povratka zabludelog na pravi put). U ovakvom konceptu jasno se raspoznaju još dve tipične Čestertonove poetičke karakteristike: ironija i paradoks. Ironija je nerazdvojivi deo detektivskog diskursa proistekla iz činjenice da je unutrašnja kompozicija ovih tekstova izgrañena na principu navedene figure pošto oni prikazujući jedno (tajanstveni zločin) govore drugo (razotkrivaju isti, tako da je otkriće neočekivano i suprotno prvim pretpostavkama). I prisustvo parova likova (detektiv – 889
Julian Symons, The Detective Story in Britain, London, 1962. U pričama o ocu Braunu moguće je primetiti tri tipa zločina: logičke, paradoksalne i nepostojeće. 891 Princip koprene najviše dolazi do izražaja u priči „The Vampire of the Village”. Likovi su prikazani na početku u duhu konvencija društva (klubova) kojima pripadaju (Rebellious Son ili Society Widow). Braunova istraga ih opisuje kakvim jesu, u moralnom i društvenom smislu. To omogućava paradoks, ali i satiru. Na taj način razvija se i paralelna, skrivena fabula zasnovana na principu da ništa nije onako kako deluje. Ovaj koncept podteksta postaće bitan za metadetektiviku, naročito ako se doda da je kod Čestertona on uvek povezan sa ironičnom distancom. 890
- 384 -
prijatelj/policajac, zločinac – žrtva/policajac i detektiv – zločinac) je dualizam koji odgovara ironiji. Još ako se tome doda činjenica da je svaki detektiv ambivalentan i prikazan kroz spoj iracionalnog i racionalnog, jasno je zašto je ironija dominantna odlika diskursa ovog žanra. Ironija se kod Čestertona pojavljuje u opisima, dijalozima oca Brauna i autorskim komentarima.892 Ona je jedno od sredstava ostvarivanja humorističkih efekata koji su posebno vezani za lik samog Brauna – neugledni, mali sveštenik, uvek nosi kišobran i sl. (gotovo da liči na Čarli Čaplina). Osim toga, Česterton je obogatio detektivsku ironiju pomerajući je ka pripovedačevom iskazu. Iako je i kod ostalih autora detektivike ona prisutna na nivou pirpovedanjanja, u pričama o ocu Braunu ironija je neposredno motivisana slučajem na kojem detektiv radi. Izbor leksike, konstrukcija rečenice i sl. nisu vezani samo za teološko polje, već i za oblast zločina koji se istražuje. Time se recepijent dodatno zavodi na lažni trag, a kraj dobija na svojoj atraktivnosti jer se dominantan diskurs prikazuje kao ironičan. Npr., u priči o Apolonovom oku pripovedač koristi diskurs ove sekte, kao što se u „Nevidljivom čoveku” upotrebljava efemerni stil, podoban počiniocu. Tako je Česterton anticipirao metadetektiviku i u tom pogledu upotrebe diskursa kao materijala, a ne samo medija naracije. Paradoks je jako blizak ironiji, s tim da on ne insisitira na dvosmislenosti koja kaže jedno a znači drugo, već kod njega dolazi do ukrštanja suprotnosti: i jedno i drugo se posebno i kažu i znače. Česterton je prepoznatljiv po tome što paradoks nije koristio samo kao semantičku figuru, već ga je upotrebljavao i kao sintaksičko sredstvo.893 Uspenski je u „Semiotici kod Čestertona” paradokse sveo na protivrečje znaka i značenja, a konflikte – na različito tumačenje jednog signala. Po njemu se vrlo često cela priča gradi na dešifrovanju kakve god fraze ili bilo kakvog sleda simbola (znakovnog izraza) pri čemu autor istražuje različita tumačenja tog izraza, npr. „Pogrešan oblik”. Zadatak junaka je da pronañe stvarnu interpretaciju koja najčešće protivreči sociološki ili psihološki uslovljenoj interpretaciji, odnosno da razmotri dati sadržaj kao znakovni. Otuda se kao primarna pojavljuje sadržajna interpretacija.894 Na početku priče prisutan je znak pomoću kojeg se otkriva zločin. Percipirana informacija odreñena je kontekstom situacije. Sve što izlazi iz ovog konteksta ne primećuje se (kao lakej u društvu džentlmena u priči „Strani koraci”). Uspenski smatra da je zasluga Čestertona upravo u tome što je on prvi postavio pitanje o sastavu percipirane informacije: 892
Npr: „Ali sledećeg dana g. Stajn nije predočio svoje dokaze iz razloga koji često omete aktivnost takvih neumornih duhova. To nije učinio, jer mu se desilo da bude mrtav.” G. K. Česterton, „Duh Gideona Vajza”, Tajne oca Brauna, 102. 893 Paradoksalnost posebno dolazi do izražaja u priči „Tri oružja smrti” u kojoj se za ubistvo ispostavlja da je samoubistvo, a tri pronañena oružja – nož, pištolj i konopac, nisu bila sredstva ubistva već pokušaja spašavanja. 894 B. A. Uspenski „Semiotika kod Čestertona”, Mogućnosti, 304, 305.
- 385 -
primljena informacija može se u znatnoj meri razlikovati od emitovane. Karakteristično za Čestertona je i da gradi odlomak teksta u kome se odražavaju strukturne osobenosti jedinica većih od rečenice, drugim rečima posebnih tipova diskursa.895 Prisustvo teologije, ironije i paradoksa najuočljivije i najznačajnije je za lik samog detektiva, oca Brauna. On je jedna od neobičnijih pojava u istoriji detektivike. Poput Šerloka Holmsa i otac Braun ima svoj prototip u stvarnosti. Reč je o svešteniku Džonu O’Konoru (John O’Connor) koji je najzaslužniji za Čestertonovu transformaciju u katolika. Njih dvojica sreli su se na sveštenikovom predavanju 1904. godine. Tokom razgovora o Čestertonovom članku o odnosu društva prema poroku i kriminalu, otac O’Konor ljubazno ga je upozorio na pogrešan pravac njegovih zaključaka. Posle predavanja Čestertona je oduševilo sveštenikovo poznavanje stvarnog života u tolikoj meri da su postali doživotni prijatelji, a O’Konor model za oca Brauna, naročito u pogledu naivnog izgleda i mudrosti. Jan Uzbi (Ian Ousby)896 je opisao oca Brauna kao detektiva bez harizme, bez upečatljive pojave i lišenog gotovo svih kvaliteta koji tvore detektiva.897 Ali, i kao takav on će biti od podjednakog značaja i uticaja kao i detektivi-ekscentrici. Izgled, maniri, postupci i metodi oca Brauna, nastali progresivnom parodijom „ekscentričnog” modela, u potpunosti su suprotstavljeni dotadašnem tipu detektiva. Otac Braun nije koncipiran kao karikatura „mislećih mašina”, već poput drugačijeg u odnosu na njih: počevši od neupadljivog izgleda, do intuicije koju koristi u rešavanju zločina. Piruzjan (Пирузян) je Brauna odredio kao detektiva-patuljka.898 Povlačeći paralelu izmeñu Šekspirovih likova Peka i Ariela iz Sna letnje noći kao i Poaroa A. Kristi, autor navodi kako su u pitanju patuljci odreñeni humorom čime se približavaju arhetipu komičnog junaka. To se posebno odnosi na njihov izgled: ... a very short Catolic priest... from a small Essex village... The little priest was so much the essence of those Eastern flats; he had a face as round and dull as a Norfolk dumpling; he had eyes as empty as the North Sea, like moles disinterred.899
895
U pogledu diskursa paradoksalno je ukrštanje različitih stilova, pre svega teološkog i svakodnevnog, razgovornog. 896 Ian Ousby, The Crime and Mystery Book. A Reader's Companion, London, 1997. 897 Npr., u priči „Leteće zvezde” navodi se: „Sve što je bilo u vezi sa sveštenikom činilo se krajnje trivijalnim uključujući i njegovo prezime koje je glasilo Braun.” G. K. Česterton, „Leteće zvezde”, Tajne oca Brauna, Beograd, 1987, 39. Irwin smatra da je uzrok bledih karaktera klasičnih detektivskih priča interesovanje usmereno ka analizi i rešenju, a ne toliko prema ljubavi i drami (kao npr., u hard-boiledu): John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and the Analytic Detective Story, 2. 898 А. А. Пирузян, „Чудесным языком, Детективы Агаты Кристи и мир шекспировских трагедий”, Английская литература ХХ века и наследие Шекспира, Москва, 1997, 149. 899 G.K. Chesterton, „The Blue Cross,” The Innocence of Father Brown, London, 1988, 9.
- 386 -
Za razliku od ostalih detektiva kojima je cilj otkriće ubice, otac Braun teži spasenju, i to kako nevinog (fizičko spasenje), tako i grešnog (moralno spasenje). On ne sudi kriminalcima, već se moli za njih. Njegovi motivi bavljenja zločinom su hrišćanski – ispovest, pokajanje i spasenje – što ga čini anñeoskom figurom, ne u smislu izgleda, već po pozivu – on je otelotvorenje vere i posrednik izmeñu ljudi i boga koji zabludele ovce stada vraća na pravi put. Istrage oca Brauna, usled njegove okrenutosti spasenju, fizičkom i duhovnom, uvek su smeštene u sfere neobičnih moralno-etičkih odnosa,900 koji, pošto ne mogu da se reše mirnim putem, uslovljavaju zločin. Taktika razotkrivanja takvih prestupa oslanja se na psihološke osnove, jer se do rešenja dolazi ne preko logičke analize činjenice, već putem posebnih znanja iz psihologije, naročito onih vezanih za različite tipove karaktera. Otuda se pažnja usmerava ne na samu istragu koliko prema egzistencijalnim i moralnim problemima. Metoda oca Brauna, u skladu sa njegovim izgledom i ponašanjem, suprotna je tipičnom detektivu klasične škole, džentlmenu i intelektualcu. Naspram potonjeg koji do rešenja dolazi zahvaljujući svojoj erudiciji iz različitih oblasti, oruña oca Brauna su intuicija, posmatranje, zdravorazumsko razmišljanje, pronicanje u psihologiju prestupnika i dobrodušnost. Takoñe, za razliku od holmsovskog tipa koji u zločinu vidi senzacionalističke konvencije, otac Braun zna da zločin nema veze sa književnošću. Tako je u „Duhu Gideona Vajza” rešio ubistvo baš zato što je u ispovesti boljševika Horna video previše literarnih, romatničarskih elemenata, i hrpu knjiških citata. Horn je poput mnogih drugih puzavaca i smrdljivaca u istoriji, bio pesnik… Verujte mi, naši sopstveni zločini su suviše skriveno privatni i prozaični da biste u svojim razmišljanjima otkrivali istorijske i literarne paralele, ma koliko adekvatne.901 Insisitranje na empatiji kao načinu rukovoñenja istragom najveća je modifikacija detektivskog modela koju je, osim uvoñenja teologije, Česterton „počinio”. Uživljavanje postoji kod gotovo svih prethodnih detektiva, Dipena i Holmsa posebno. Ali, ono je samo deo u složenom kompleksu metoda kojima se navedeni detektivi služe ne bi li otkrili zločin. Kod oca Brauna empatija je osnovno sredstvo razortkrivanja zločina što je dovelo i do drugih 900
Jedan od prepoznatljivih čestertonovskih likova jeste mladi socijalista, najčešće pesnik. Zbog negativnog odnosa prema boljševizmu, Čestertonove priče slabo su prevoñene na istoku. Ipak, otac Braun ne samo da je zauzeo stav prema komunizmu, već je najavio i globalizam: „Nesumnjivo da u modernom svetu postoji boljševički pokret i nesumnjivo je da mu se čovek mora odupreti mada ne verujem previše u način na koji mu se vi odupirete. Ali niko ne opaža da postoji još jedan pokret, isto toliko moderan i toliko moćan; to je veliki pokret ka monopolima i pretvaranju svih firmi u trustove. To je takoñe revolucija” G. K. Česterton, „Duh Gideona Vajza”, Tajne oca Brauna, 112. 901 Ibid.
- 387 -
pomeranja u odnosu na prethodnike. Dok su oni insistirali na spoljašnjim obeležjima, Braunove istrage kreće iz unutrašnjosti. Razlika Braunovog intuitivnog rešavanje zločina u odnosu na tzv. had-I-but-know detektive jeste, za romantizam902 (i postmodernu), karakterističan motiv dvojnika, a ne slučajnost. Sveštenik može da razotkrije zločine jer je podvojen: jedna strana je detektivska, a druga prestupnička. Zato priče o ocu Braunu negiraju logičku analizu tragova i u prvi plan postavljaju psihološke „postupke”. Podvojenost detektiva, kao i ostala udvajanja prisutna kod likova, dogañaja i hronotopa, odnosno primarnost ironije i paradoksa ukazuju na to da je dihotomija dominantno svojstvo Čestertonovog pisma.
4. 2. 2. Metafizika zatvorenosti Priča „Pogrešan oblik” dobar je primer načina na koji je Česterton progresivno parodirao tradiciju detektivske priče, posebno onu proisteklu iz Poovih i Dojlovih tekstova, i obogatio je prepoznatljivim osobinama svog pisma: metafizikom i paradoksom. U osnovi reč je o sižeu koji počiva na problemu zločina u zaključanoj sobi. U tipičnoj engleskoj provinciji kuća pesnika Kvintona izdvaja se po svom posebnom obliku od svih ostalih. On je opsednut istočnjačkom kulturom u čijem duhu stvara pesme i epove, i koristi opijum. Sem Kvintona, u kući su još i njegova supruga, tajanstveni indijski isposnik, doktor Haris i mladi probisvet Atkinson koji je došao da pozajmi novac. Igrom slučaja, odnosno na osnovu nekadašnjeg poznanstva sa pesnikom, tu je i Flambo sa ocem Braunom.903
902
Prisustvo romantičarski crta posebno je izrazito kod Flamboa: on je izgrañen po ugledu na Vidoka i preslikan je plemenit razbojnik romantizma. U njemu je moguće pronaći prethodnika hard-boiled detektiva. 903 Otac Braun je uvek nemotivisano, poput deus ex machinae, prisutan na mestu gde će se zločin odigrati. Npr., „Bez ijednog zvuka ili šuma svi nekako postadoše svesni da se u tom času ova skupina što je čekala ispred Vindovih vrata uvećala za još jednu osobu. Koliko je dugo četvrta ličnost stajala niko od ozbiljnih učesnika u razgovoru nije mogao reći ali je ona stajala u stavu onoga koji čeka sa poštovanjem ili čak ponizno za priliku da kaže nešto hitno. Ali u onom nervoznom stanju u kojem su oni bili činilo im se da je taj iznikao tiho i naglo, kao pečurka posle kiše. I zaista je poprilično ličio na veliku crnu pečurku, jer je bio vrlo nizak i mali, zdepaste pojave krunisane velikim, crnim svešteničkim šeširom; sličnost bi bila sasvim potpuna samo da pečurka ima običaj da nosi kišobran, makar otrcan i potpuno bezobličan.” G. K. Česterton, „Čudo Mladog meseca”, Tajne oca Brauna, 118-119.
- 388 -
Šetajući vrtom u mračnom raspoloženju otac Braun904 vidi azijatski nož za koji misli da, iako lep, ima pogrešan oblik. Na stazi susreću i Indusa isposnika koji im tri puta ponavlja kako ne želi ništa. Otac Braun u njemu vidi pogrešan duhovni oblik: Kada nam se onaj Indus obratio… ukazalo mi se jedno priviñenje, priviñenje njega i celog njegovog univerzuma. Istu rečenicu je ponovio tri puta. Kada je prvi put rekao: ‘Ne želim ništa’ to je značilo samo da se u njega ne može proniknuti, da se Azija ne može shvatiti. Zatim je ponovo rekao: ‘Ne želim ništa’, i ja sam znao da hoće da kaže da je samom sebi dovoljan kao svemir, da mu nije potreban Bog i da ne priznaje nikakav greh. A kada je po treći put rekao: ‘Ne želim ništa’, ošinuo nas je pogledom. Shvatio sam da on bukvalno misli to što kaže, ono što želi i čemu pripada jeste ništavilo, on ne žudi ni za čim, kao ni za vinom… da, uništenje, samouništenje svega, bilo čega…905 Odjednom doktor uz viku poziva sve pošto se desio zločin. Kvinton je neobičnim nožem probo svoje srce ostavljajući poruku na listu hartije isečenih krajeva: Umirem od sopstvene ruke, pa ipak ja sam ubijen”. Sumnja odmah pada na mladog Atkinsona i Indusa, koji je u meñuvremenu nestao. Otac Braun govori Flambou da pusti mladića, na Indusa ne obraća pažnju i jedino od doktora traži da ga pismeno o svemu obavesti u vezi sa Kvintonom: „Ja, znate, sakupljam neobične priče što, kao ovaj slučaj s našim Indusom, često sadrže podatke koji bi teško mogli da uñu u policijski zapisnik. Na momente mi se učini da o svemu ovome znate i pojedinosti koje niste mislili da bi trebalo da pomenete. Moj posao je poverljiv kao i vaš, i ja ću s onim što budete napisali tako i postupiti. Samo vas molim da napišete.906 Dok čekaju doktorov odgovor sveštenik iznosi svome prijatelju ontologiju čuda i zločina. Savremen čovek stalno meša dva različita pojma: tajnu u smislu nečeg čudesnog i tajnu u smislu nečeg nepoznatog. To delimično predstavlja razlog zašto su čuda nejasna. Čudo je zapanjujuće, ali je jednostavno. Jednostavno je zato što jeste čudo. U pitanju je moć koja dolazi neposredno, od Boga (ili od ñavola), a ne posredno preko prirode ili čovekove volje.907 Razgovor prekida doktorovo pismo-ispovest u kojem on otkriva da je ubio Kvintona zbog ljubavi prema njegovoj ženi. Odavno je želeo to da učini, ali mu je tek prisustvo oca Brauna, posebno njegova sumnja u Indusa i čudan oblik noža koji su pronašli, pružila priliku da to učini. Kada je ušao kod Kalona prvi put, video je da radi na priči o indijskom pustinjaku
904
„Otac Braun povremeno zapadne u ovakvo mračno raspoloženje… ukoliko se u blizini nalazi neko zlo.” G. K. Česterton, „Pogrešan oblik”, Za ubistvo je potrebno dvoje, 93. 905 Ibid, 97. 906 Ibid, 100. 907 Ibid.
- 389 -
koji mislima navodi engleskog pukovnika da se ubije.908 Pažnju mu je privukla rečenica napisana pri vrhu papira koju je pukovnik, pre smrti, izgovorio svom nećaku: „Umirem od sopstvene ruke, pa ipak ja sam ubijen”. Drugi ulazak doktor je iskoristio da Kvintonu da sredstvo za spavanje i iseče vrhove svih papira za pisanje kako bi delovalo da je rečenica iz priče oproštajno pismo samoubice. Po trećem ulasku doktor poziva Brauna i obaveštava ga o navodnom ubistvu. Čim sveštenik uñe, on mu predaje poruku da bi mu zaokupila pažnju, i nožem postavljenim u Kvintnovoj ruci izvršava ubisto. Ubistvo u zaključanoj sobi kao i zamaskirani pisani dokument aludiraju na Poove postupke iz priča „Ubistva u ulici Morg” i „Ukradeno pismo”. Ipak zaključana soba je od motiva bitnog za ubistvo postala opšta odrednica hronotopa. Sve se dešava u zatvorenom i tačno ograničenom (izdvojenom) prostoru. U pitanju je engleska provincija i izdvojena kuća neobičnog oblika. Kvintonova radna soba vrhunac je zatvorenosti, ne samo što je okružuje vrt iz koga je moguće držati je na oku, već i po egzotičnosti istočnjačke kulture koja je odreñuje, odnosno jer se u njoj dešava ubistvo. I vreme je, poput prostora, izdvojeno i ograničeno. Sve se odigrava u intervalu od jednog sata, sa veoma malim uplivima ispripovedane prošlosti (flešbekova).909 Jednom je ona iskorišćena kao komentar, za (ne)motivisanje prisustva Flamboa i Brauna, a drugi put radi objašnjenja ubistva. Kako se sve dešava na ograničenom prostoru i u ograničenom vremenu, zatvoren i konačan je i broj likova. U odnosu prema njima Česterton je bliži Dojlu pošto Braunova „istraga” iz utvrñenog broja prisutnih razotkriva ubicu. Kao i u pričama o Holmsu, ubica nije onaj na koga pada prva sumnja (Atkinson i Indus), već lik od koga se to najmanje očekuje – dr Haris. Ono u čemu Česterton modifikuje ovakav vid zatvorenosti tiče se njenog prebacivanja na semantički nivo, odnosno prevoñenja zaključanog u hermetično. Hermetično kao egzotično predstavlja okvir koji zasvoñava priču. On je uslovljen Kvintonovom karakterizacijom, njegovom opsesijom istočnjačkom kulturom i književnim radom kojim joj se želi približiti. Da bi se egzotika sa karakterizacije prenela na opšti plan priče, iskorišćen je diskurs pripovedača i likova koji potencira istočnjački pogled na svet i njegovu različitost u odnosu na zapadnu varijantu. U tom smislu naslov priče „pogrešan oblik” refrenski se ponavlja u tektsu naglašavajući zapadno, hrišćansko shvatanje istoka. 908 Agata Kristi je u Zavesi, poslednjem romanu o Poarou, iskoristila motiv ubice koji sugestijom izvršava zločin. 909 Zanemarljivo prisustvo flešbekova je još jedna potvrda oslonjenosti „Pogrešnog oblika” na poovsku i dojlovsku tradiciju, s obzirom na to da je njihova uloga presudna kod Gaborija.
- 390 -
Kao vid nerazumljivog i neobičnog, hermetično je ostvareno preko poruke „Umirem od sopstvene ruke, pa ipak ja sam ubijen”. Citat iz Kvinotonovg teksta predstavlja tipičan čestertonovski paradoks koji od inheretnog tropa postaje metatrop priče. Drugim rečima, poruka izgrañena na principu paradoksa uspostavlja isti takav odnos prema sintaksičkim i semantičkim elementima priče. Na sintaksičkom planu navedeni citat je paradoksalan pošto je istovremeno i lažni trag – upućuje na samoubistvo, i sredstvo ubistva – dr Haris ga koristi kako bi Braunu skrenuo pažnju i ubio Kvintona. Paradoksalnost poruke je na semantičkom planu još složenija pošto navod istovremeno funkcioniše kao stvarnost i fikcija, odnosno takva podvojena priroda citata ne može se razlučiti: on se pojavljuje u Čestertonovoj fikciji, kao element Kvintonove fikcije koju Haris predstavlja poput stvarnosti (samoubilačke poruke), dok Braun prepoznaje njegovu dvojnu prirodu. Način na koji sveštenik to čini paradoksalan je po sebi. Razotkrivanje smisla citata nije izvršeno hermeneutički, na osnovu nekog specijalnog interpretativnog postupka, već pragmatički, forenzičkim ispitivanjem medija (isečenog papira) i konteksta (ostalih papira za pisanje) poruke. Ovakvim tumačenje dodatno se naglašava princip motivacije plana izraza planom sadržaja, odnosno da je paradoks istovremeno i trop i metatrop priče. Iz perspektive književne semiologije poruka pokreće probleme vezane za citatnost, odnosno intertekstualnost. Kvintonov tekst istrgnut je iz svog primarnog i naveden u više različitih konteksta. U svakome od njih on ima drugačiji smisao: za Čestertona je povod „Neobičnom obliku”, Kvinton ga koristi radi ilustracije mistike istoka, dr Haris ga upotrebljava kako bi načinio diverziju, dok ga otac Braun smešta u pragmatičan kontekst, potpuno zanemarujući njegov sadržaj. Tako poruka identična na planu izraza u različitim kontekstima dobija potpuno drugačije smislove. Osim kao okvir, hermetičnost istočnjačke kulture naročito dolazi do izražaja preko Indusa isposnika. On je izgrañen na modelu Kalona iz „Apolonovog oka”, s tim da je njegova funkcija daleko bitnija za semantiku nego li za sintaksu. Na dogañajnom planu Indus služi kako bi privukao na sebe najveću sumnju da je ubica i on je u potpunosti dosledan toj svojoj nesimpatičnoj i lupeškoj prirodi. Meñutim, iskaz koji tri puta ponavlja Braunu („Ne želim ništa”) predstavlja udvajanje, ili drugu stranu citata iz Kvintona. Za razliku od citata koji funkcioniše kao koprena sitnakse, nevedeni iskaz prevashodno je semantički uslovljen i uronjen u metafiziku. Njegovo sintaksičko pojavljivanje nema neku posebnu motivaciju. Indus ga izgovara pred Braunom privlačeći na sebe pažnju kao sumnjiva osoba. Ali smisao koji dobija u kontekstu Braunove interpretacije od prevashodnog je značaja pošto je povod - 391 -
njegove hermeneutike čuda i metafizičkog zla. Parabaza o čudu, ma koliko delovala suvišnom, ima značajno mesto ukoliko se dovede u vezu sa dokumentima priče, citatom i iskazom. Ona predstavlja „definiciju” interpretacije paradoksa, pošto je čudo shvaćeno kao zapanjujuće, a jednostvano.910 U tom kontekstu dva semiološka oblika dobijaju paradoksalni smisao. Pisani dokument primaran je za sintaksu priče i odlučujući u okviru fizičkog zločina. Usmeni iskaz semantički odreñuje priču i predstavlja „najviši” oblik zla – metafizički zločin. Indus je i bez ubistva veći zločinac od doktora Harisa jer potkopava osnove hrišćanske ideologije. Česterton je na ovaj način proširio semantički horizont detektivske priče i istovremeno napustio princip logičke ili koherentne motivacije naglašavajući da se elementi sintakse mogu pojaviti i bez opravdanosti u pogledu dogañaja, ukoliko je njihova uloga za semantiku bitna, odnosno motivisana. Tako je estetička namera Čestertonove priče prevazišla granice znatiželje i saspensa i uplovila u semantičko polje metafizike. Tačnije rečeno, priče o ocu Braunu znatiželju i saspens prebacuju u sfere (hrišćanske) ontologije i egzistencije.
4. 2. 3. Otac Braun i sekte Slični problemi prisutni su i u priči „Apolonovo oko”. Ona prenosi razotkrivanje ubistva mlade naslednice Polin Stejsi. Otac Braun i Flambo krenuli su da obiñu novu kancelariju Flamboove detektivske agencije koja se nalazila u tek završenoj i nepotpuno useljenoj zgradi. Na spratu iznad bila je rezidencija Kalona, sveštenika nove Apolonove vere koji je propovedao obožavanje Sunca i to dokazivao mogućnošću gledanja u njega bez treptanja. „Otac Braun nije ni u šta mogao da gleda a da ne zatrepće, a Apolonov sveštenik je mogao da zuri u oganj podnevne zvezde bez ijednog trzaja očnog kapka.”911 Ispod Flamboa bile su daktilografske kancelarije dve sestre, Polin i Džoan Stejsi. Ima na hiljade takvih otresitih, revnosnih dama po londonskim kancelarijama, ali ove dve su izazivale pažnju više zbog svog stvarnog položaja, nego zbog svoje pojave. Polin Stejsi, starija, bila je, naime, stvarna naslednica grba i polovine grofovije, kao i ogromnog bogatstva.912 910
U priči „Čudo Mladog meseca” definiše se Braunov odnos prema čudu i veri u njega: „Svi ste se zakleli da ste tvrdokorni materijalisti; a zapravo balansirate na samoj ivici vere – vere u bezmalo bilo šta… Prirodno je verovati u natprirodno. Čovek se nikad ne oseća prirodno ako prihvata samo prirodne stvari.” G. K. Česterton, „Čudo Mladog meseca”, Tajne oca Brauna, 135. 911 G. K. Česterton, „Apolonovo oko”, Za ubistvo je potrebno dvoje, 139. 912 Ibid, 130-131.
- 392 -
Sem toga, ona je bila i daleko privlačnija od svoje sestre i oštro je zastupala ženska načela: Njene bistre crne oči su zračile apstraktnim gnevom na one koji kude mehaničku nauku i zahtevaju povratak romantike.913 Flambou je Polin bila neobično draga. Prilazeći zgradi otac Braun i Flambo videli su Apolonovog sveštenika kako izvodi uobičajen podnevni ritual. Snažan tresak uznemirio je sve. U toj strci, samo dve osobe su ostale mirne: udaljeni Apolonov sveštenik gore na balkonu i neugledni Hristov sluga na pločniku ispod njega.914 Ušavši unutra Flambo otkriva da se Polin survala niz prolaz za lift. Otac Braun ispituje Kalona i Džoan, iako oboje nisu bili u kancelariji sa Polin. Sveštenik se molio na terasi, a Džoan je bila u njegovoj kancelariji. Kalon prenosi Braunu uzvišenim rečima svoje vere da mu je Polin neposredno pre pada testamentom zaveštala svoje bogatstvo: Bejaše to prvi put da je Flambo video oca Brauna poraženog… Bilo je nemoguće izbeći osećanju – koje su razgorele prorokove krilate reči – da je zlovoljno sumnjalo u ljude pobeñeno ponosnijim i uzvišenjijim duhom zdravlja i slobode.915 Ali kada vidi da je testament samo gomila žvrljotina, sveštenikova maska sakralnog sunčevog predstavnika pada i on pokazuje svoje pravo jenkijevsko lice. Pogled oca Brauna na razbijene Poline naočare omogućuje mu da shvati kako je ubijena. On poziva Amerikanca i Džoan da se ispovede prozirući dvostruku prevaru. Kalon je znao da je Polin gotovo slepa i da kao predstavnica novih ženskih načela ne želi da nosi naočare smatrajući ih dokazom slabosti. Slepilo je sveštenik pojačavao učenjem da obožavanje Sunca znači mogućnost gledanja u njega bez treptanja. Iskoristivši svoju božansku pojavu, on je uspeo da zavede bogatu naslednicu i navede je da mu sve zavešta. Pošavši liftom na podnevnu molitvu, zastao je kod Polinine kancelarije i, videvši je da piše oporuku, javio joj je da će je sačekati dok ne završi. Kako je lift bio nečujan, on se uspeo u svoje prostorije i otišao na balkon da izvede uobičajeni ritual. Polin je po završetku pisanja, misleći da je Kalon čeka u liftu, krenula i propala kroz bezdan. Njena sestra Džoan bila je zadužena da joj pomaže u svemu, pa i u punjenju pera za pisanje. Shvativši da će se sveštenik domoći bogatstva koje je trebalo njoj da pripadne, ona se 913
Ibid, 132. Ibid,140. 915 Ibid, 141. 914
- 393 -
potpisala kao svedok, ispraznila naliv pero i popela kod Kalona. Zato Polin nije ni mogla ništa da napiše. Otac Brauna je malo teže razotkrio Džoan, dok je za Apolonovog sveštenika odmah bio siguran da je ubica. Jer, kad je u molitvi čuo zvuk Polininog survavanja, on nije ni trepnuo, što znači da je to očekivao. Naslov priče postavlja dva dominana motiva: Apolona, tj. novu religiju916 i oči. Oni su od presudnog značaja kako za sintaksu, tako i za semantiku teksta. Na sintaksičkom planu Kalon je prikazan poput grandioznog predstavnika nove vere koji u skladu sa svojim bogom – Suncem – izgleda, govori i postupa. U potpunom kontrastu je predstavljen otac Braun: mali, neugledni sveštenik jednostavnih iskaza i ponašanja. Kontrast je prisutan i kod sestara: nasuprot atraktivnoj Polin, Džoan deluje poput njene senke. Meñutim, ovakve pojave samo su maske i upućuju na dijametralno suprotne, pardoksalne, pojmove. Apolonov sveštenik je, bez obzira na svu svoju grandioznost i sakralnost, beskrupulozni prevarant i ubica. Njegov nastup i rečitost prilikom Braunovog ispitivanja samo je prazna retorika koju Hristov sledbenik odmah raspoznaje. U svojoj pompi Kalon sve prenosi na metafizički plan i prikazuje kao sukob izmeñu mračne, crne sveštenikove vere i njegove nove, svetle religije. Ali, i tu dolazi do paradoksa, pošto ono što je svetlo nije i sveto, već naprotiv. Time je metafizička semantika dvostruko ironizirana: prvo, samom Kalonovom karikaturalnom interpretacijom svoje i Braunove vere, i drugo, prikazivanjem Apolonove religije kao potpuno farsične. Džoan je još opasnija od Apolonovog sveštenika. Iako je njena sestra propagirala snagu i moć žena, bila je, zbog uroñenog slepila, gotovo bespomoćna. Džoan, naprotiv, bez obzira što tako deluje, uspeva da prevari i sestru i profesionalnog šarlatana. I ne samo to. Ona ostaje nekažnjena za svoj zločin pošto policija hapsi samo lažnog sveštenika. Džoanino zlodelo, kao i ono Indusa iz „Pogrešnog oblika”, teže je od Kalonovog. Ona je znala šta će se dogoditi sa Polin, ali nije preduzela ništa da njeno ubistvo spreči. Samo je sebe obezbedila varajući sveštenika. Tako, iako je u pitanju dvostruki i izuzetno podmukli zločin, njen počinilac, paradoksalno, ostaje nekažnjen.
916
Motiv novih religija (sekti) prepoznatljivo je čestertonovski. Tako se u priči „Čudo Mladog meseca” pojavljuje alterego Kalona, Art Albojn, a milioner Vendam iznosi upečatljiv sud o njima: „Ah, podmazivao sam ja te religije budućnosti… Pročešljao sam ih uzduž i popreko; i sve su šugave kao žuti džukac. Beše neka žena što je sebe nazivala Dofijom; valjda je trebalo da se zove Safira. Čista varalica. Lepila se za svaki sto i tamburicu. Pa onda beše neka bratija Nevidljivog života: pričali su kako mogu nestati kad hoće i zaista su nestali sa nekih mojih sto hiljada dolara usput. Upoznao sam Jupitera Isusa iz Denvera; proveo sam nedelje sa njim; i to je bio običan dripac. Tako i Patagonijski prorok; već pogañate da je taj zbrisao za Patagoniju. Ne, prošao sam ja kroz sve to; od sada verujem samo u ono što vidim. Mislim da je to ono što zovu ateistom.” G. K. Česterton, „Čudo Mladog meseca”, Tajne oca Brauna, 117-118.
- 394 -
Motiv očiju ima još složeniju sintaksičku i semantičku funkciju. On je odlučujući za karakterizaciju likova, Polin, pre svega, ali je ujedno i vezivno tkivo meñu njima. Kalon, znajući za Polin defekt, to koristi kako bi ga pojačao i iskoristio za ubistvo. Otac Braun prvi susret sa sveštenikom ima vizuelnim putem, posmatrajući ga u toku molitve. Njegovo netreptanje nakon prolamanja strašnog zvuka obeležava ga kao krivca, iako deluje da je to u potpunosti u skladu sa religijom koju propoveda. Pogled oca Brauna na testament i polomljene Poline naočare omogućava mu da shvati kako je zločin počinjen. Ujedno, i sam pripovedač neprestano potencira pojmove vezane za vid i oči u svom diskursu, a osnovna zagonetka povezana je sa nagoveštenom, ali prikrivenom činjenicom da je Polin gotovo slepa. U tu svrhu iskorišćen je motiv lifta. I on je višestruko efektan. Svi bitniji Polinini pogledi na svet izneseni su tokom njene ranije vožnje sa Flamboom. Lift je i povod njene afirmacije tehnokratije, kao još jedne nove religije, ali ujedno i dvostruki krivac smrti. Polin, smatrajući sebe snažnom ženom, bez obzira na hendikep, nije dozvoljavala liftboju da je vozi, već je to činila sama. Tako je paradoksalno osudila sebe na ubistvo, pošto nije videla da je lift otišao i propala je kroz njegov prolaz. Ukoliko se motiv očiju poveže sa još jednim bitnim vizuelnim aspektom priče koji potencira da je izgled, spoljašnje u dijametralnoj suprotnosti sa pojmom, unutrašnjim, ne može se zaobići hrišćanska semantika. „Apolonovo oko” na svom spoljašnjem, sintaksičkom planu, likovima sveštenika i sukobima njihovih religija, kao i na planu semantike, insistiranjem da je ono što deluje lepo i fino, zapravo ružno i mračno, potencira hrišćansku ideologiju koja u prvi plan stavlja duhovno, a ne fizičko. U skladu sa načelom da je unutrašnje i prikriveno daleko bitnije od spoljašnjeg i uočljivog, hrišćanske ideologeme nisu nametljive, već su zamaskirane snažnom ironičnom distancom. Ova figura je u potpunosti kompatibilna sa navedenim stavom, s obzirom na to da jedno kaže a drugo znači, i prisutna je na svim narativnim nivoima: od karakterizacije likova i njihovih sudbina, pre svega Polin koja gine maltene od svoje ruke, preko različitih tačaka gledišta (pripovedačeva, Polinina i Flamboova opčinjenost Kalonom), do izbora samog diskursa kojim je priča prenesena. Ironija pripovedanja vezana je i za autorski komentar i izbor leksike kojom su dogañaji predočeni. Autorski komentar, o čemu svedoče prethodni navodi, uspostavlja distancu prema likovima i ukazuje na njihve ironične smislove. Izbor leksike to isto čini i on je u potpunosti podreñen kako centralnim motivima, novim religijama i očima, tako i zagonetki koju treba ostvariti. Kao u rebusu, rešenje slučaja sugerisano je iskazima i - 395 -
diskursom u celini. Sličan je i odnos prema jeziku koji ima paradoksalnu ulogu jer potenciranje iskaza vezanih za oči ne olakšava otkrivanje, već ga otežava i maskira, odnosno stavljaju u drugi plan. Česterton je uspeo da preko modela rebusa istakne ne rešenje, već sredstva njegovog prenošenja. Drugim rečima, on jeziku pristupa „pesnički”, i kao mediju, i kao materijalu ostvarivanja priča. Zato centralni motivi koje upotrebljava – Apolon, oči, lift – dobijaju pomerenu referenciju i time tropičnu višesmislenost. Tako se Apolon može shvatiti ne samo kao bog sunca, već i prefiguracija Hrista. Oči su, paradoksalno, organi vida, ali i metonimija slepila. Lift je produkt napredne tehnologije i oruñe smrti. Istovremeno on je i sredstvo uspostavljanja odosa izmeñu „gore” i „dole” koji se neprestano pominju. Figurativna strana motiva upućuje na osnovne principe izgradnje priče: dihotmiju, ironiju i paradoks, zbog čega oni funkcinišu i kao metatropi (figure o figurama) što je osnovi postupak ostvarivanja heteroglosije kod tvorca oca Brauna. Čestertonovo poigravanje planovima izraza, sadržaja i refencije, zajedno sa izrazitom samosvešću njegovih tekstova (autorski komentari) da su u pitanju fiktivne semiološke konstrukcije
(priče),
predstavlja
neposrednu
anticipaciju
svih
važnijih
postupaka
metadetektivike, pa i onih vezanih za nepostojanje zločina, ili nekažnjavanje krivca.
- 396 -
4. 3. Agata Kristi: recikliranje klasične škole Agata Kristi / Meri Vestmakot (Mary Westmacott) pseudonimi su Meri Klarise Miler (Mary Clarissa Miller, 1890-1976), britanske kraljice zločina. Pisanje krimi i detektivskih tekstova počela je slučajno. Kao mlada čitala je Dojla i opkladivši se sa svojom sestrom da može pisati poput njega, započela svoju plodnu karijeru koja je trajala više od pedeset godina.917 Udavši se za letačkog oficira Arčibalda Kristija (Archibald Christi) 1914. godine, Agata K. je Prvi svetski rat provela u dispanzeru Crvenog krsta u Torkaji gde je stekla dobro poznavanje otrova što je kasnije često koristila u svojim tekstovima. Njen prvi roman bio je The Mysterious Affair at Styles (1920) u kome je predstavila detektiva Herkula Poaroa. Popuralnost i slavu koju joj je mali Belgijanac doneo, Kristijeva će naglasiti imenovanjem svoje kuće po prvom romanu – Styles. 1926. godine pojavio se njen najkontraverzniji roman – Ubistvo Rodžera Akrojda. Decembra meseca iste godine, nakon što ju je muž ostavio i pobegao sa mlañom ženom, Kristijeva misteriozno nestaje. Svi u zemlju su uporno tragali za njom, gospodin Kristi, suprug, je nudio veliku novčanu nagradu, ali je niko nije uspeo pronaći. Deset dana nakon nestanka pojavila se u jednom hotelu tvrdeći da boluje od amnezije. Nakon oporavka nije želelea da otkrije razloge svog nestanka držeći se priče o gubljenju pamćenja. Ostala je misterija da li je njeno skrivanje bila kazna namenjena mužu, ili i javnosti koja ju je napadala zbog književnog rada, posebno Rodžera Akrojda, ili je priča o amneziji istinita. 1944. godine kao Meri Vestmakot objavila je roman Absent in the Spring u kome junakinja čini isto što i sama autorka. Smatra se da je u ovom tekstu Agata K. najbolje prikazala svoja razmišljanja i osećanja koja su dovela do bekstva što je i sama naglasila u Autobiografiji ističući kako je izuzetno zadvoljna navedenim romanom.918 Nekoliko godina kasnije Kristi upoznaje Maksa Malouna (Max Mallowna), arheologa, za koga se udaje i sa kojim ostaje sve do svoje smrti 1976. Agata Kristi je svog supruga pratila na arheološkim istraživanjima i dugo godina živela u Bagdadu, duboko fascinirana kulturom ovog podneblja. 917
Nancy Blue Wynne, An Agatha Christie Chronology, New York, 1976. Junakinja roman Joan Scudamore je domaćica i majka troje odrasle dece, u potpunosti zadvoljna sobom i svojim životom. Meñutim, kada se nañe sama u stranoj kući, ona počinje da razmišlja o svom životu. Samoanaliza je u početku neprijatna i ubrzo postaje zastrašujuća kako Joan prodire dublje u analizu svojih odnosa sa drugima. Na kraju, mentalno potpuno razgolićena, ona rekonstruiše sebe kako bi se suočila sa budućnošću. Više o Agatinom nestanku videti na http://www.courier.co.il/aid/?cont=talanti3 918
- 397 -
Kraljica zločina bila je izuzetno plodan pisac. U karijeri koja je trajala pedeset šest godina napisala je stotinak priča, šezdeset šest romana, autobiografiju, nekoliko pozorišnih predstava i knjiga za decu i sl. Period od dvadesetih godina do Drugog svetskog rata bile su najaktivnije godine njenog stvaralaštva. Tada je objavila četiri krimi romana, četrnaest romana sa Poaroom,
dva
sa gospoñicom Marpl,
dva
sa upravnikom policije
(superintendentom) Betlom (Battle), priče o Herli Kvinu (Harley Quin) i gospodinu Parkeru Pajnu (Mr. Parker Pyne), dve drame. 1936. pojavio se i prvi od šest romana, „psiholoških romansi”, pod pseudonimom Meri Vestmakot. Posle Drugog svetskog rata Kristijeva nastavlja sa intezivnim radom, mada meñuratnu popularnost ne uspeva da povrati. 1955. osniva svoju kompaniju, Agatha Christie Ltd. 1967. postaje predsednica British Detection Club, a 1971. dobija plemićku titulu. Umire 12. januara 1976. Još za vreme svog života bila je najprodavaniji i najprevoñeniji britanski autor. I danas tekstovi Agate Kristi, zajedno sa Šekspirovim dramama i Biblijom, slove za najpopulranija, najprevoñenija i najčitanija književna ostvarenja ikada napisana. Za razliku od ostalih pisaca detektivike koji su poznatim po jednom, eventualno dva detektiva, Agata Kristi je ostvila za sobom čitavu plejadu „detektivskih” likova. Najpoznatiji i za modifikacije žanra najznačajniji su Herkul Poaro, Herli Kvin, gospoñica Marpl (Mis Marpl) i Tomi i Tapens (Tommy i Tuppence).
4. 3. 1. Herkul Poaro Prvi roman Agate Kristi The Mysterious Affair at Styles jedan je od njenih najboljih tekstova koji predstavlja Herkula Poaroa. U razdoblju 1922-1926. pojaviće se veliki broj priča sa ovim detektivom. „The Affair at the Victory Ball” iz 1923. je prva priča u kojoj se pojavio Poaro. U njoj je opisana istorija Poaroovog i Hejstingsovog prijateljstva slična onom izmeñu Holmsa i Votsona. U ovoj priči Kristijeva koristi element commediae dell arte– bal pod maskama – što će biti od primarnog značaja za drugog njenog detektiva Herli Kvina koji će se pojaviti 1924. Simons smatra da je u ovom tekstu o Poarou kompletan inventar detektivskog žanra autorkinih prethodnika parodično entropiran, počevši od detektiva i njegovog pratioca, pa do samog sižea koji je čista zagonetka. Po njemu, Agata K. u prvim tekstovima najavljuje
- 398 -
striktne konvencije klasične detektivske škole koje insisitiraju na primarnosti slagalice i potpune izlišnosti svake emocije u pogledu veze čitaoca sa likovima i dogañajima. Poaro je po svemu drugačiji od karakterističnih engleskih detektiva onog vremena. On je stranac, belgijski policijski inspektor u penziji, izuzetno nizak, malih stopala, jajolike glave, sa smešnim brkovima, lošeg izgovora engleskog jezika.919 Parodično preterivanje, odnosno karikaturalnost ovog lika nagalašena je i samim imenom. Poaro je nastao spajanjem poireau – praziluk, i wart, bradavica. Ovi nazivi upareni su sa „grandioznim” imenom Herkul čime je grotesknost još više naglašena. Suzan Raulend (Susan Rowland) u Poaroovom imenovanju vidi ironiju jer je naziv podseća na ludu, što je istaknuto i njegovom klovnovskom pojavom (nizak i zdepast rast, preterana urednost, jajolika glava, smešni brčići) i jezikom.920 Poaroovo često korišćenje deminutiva kao i njegov izrazito mali rast Devid I. Grosvogel (David I. Grossvogel) povezuje sa poreklom detektiva, jer je Belgija bila mala zemlja pod nemačkom okupacijom u vreme nastanka prvog romana A. Kristi. Poaroova komičnost nastaje preterivanjem u opisima njegove spoljašnjosti i ponašanja, ali je isto prisutno i kod drugih detektivskih osobina. Za razliku od Holmsa,921 koga je karakterisala kreativna neurednost, Belgijanac je bolesno uredan. Svoje slučajeve on rešava upravo preko postupaka uspostavljanja reda. Ureñivanje podrazumeva kako spoljašnju, tako i unutrašnju sreñenost. Poaroov brkovi su savršenog oblika i proporcije, stvari na njegovom stolu poreñane su simetrično, a aljkavost zločinca, tj. tragovi koje ostavlja omogućavaju mu da uz pomoć „malih sivih ćelija” pronañe rešenje.922 Slično Holmsu, on je u stanju da prepozna sheme koje su u pozadini prestupa, ali do njih ne dolazi toliko poznavanjem konvencija stvarnih i fiktivnih prestupa, koliko posmatranjem i uočavanjem nepravilnosti kod ljudi i objekata.
919 „Tačno je da mogu govoriti savršeno pravilno engleski. Ali, prijatelju moj, ako govorim lošem to mi je velika prednost. To navodi ljude da vas potcenjuju. Kažu: ah, stranac... čak ni engleski ne zna kako treba. Nikako ne želim uplašiti ljude... umesto toga navodim ih da mi se podsmehuju. Zato se hvališem! Pravi Englez često kaže: ‘Momak koji toliko drži do sebe ne može ni izdaleka biti tako lukav kakvim se predstavlja’. Takav je engleski način gledanja. A nije tačan. I tako, vidite, ljudi prestanu biti pažljivi. Osim toga – doda – to postaje navika.” Agata Kristi, Ubistvo u tri čina, Novi Sad, 1986, 276. 920 Susan Rowland, From Agatha Christie To Ruth Rendell – British Women Writers In Detective And Crime Fiction, 19. 921 Smatra se da je parodiranje Dojlovih postupaka primetno i u naglašavanju ženske strane Poaroovog lika, tj. direktnom razotkrivanju njegovih homoseksualnih sklonosti. Videti: H. R. F. Keating: Agatha Christie: First Lady of Crime, London, 1977. Meñutim, više je primera koji upućuju na to da Agatin detektiv nije gej. 922 U priči „The Affair at the Victory Ball” Poaro svoj metod definiše na sledeći način: „To ‘see things with your own eyes’, as they say, is not always to see the truth. One must see with eyes of the mind; one must employ the little cells of grey!” Agatha Christie, „The Affair at the Victory Ball”, Poirot's Early Cases, New York, 1974, 8.
- 399 -
Parodiranje detektiva nije zaobišlo ni njegovog pratioca. Kapetan Hejstings, nastao kao omaž Dojlovom Votsonu, prikazan je poput sušte Poaroove suprotnosti: visok, izuzetno ograničen Englez. Nasuprot prethodnih prijatelja-hroničara koji su omogućavali čitaocu da zajedno sa detektivom pokuša rešiti istragu, Hejstingsova perspektiva mnogo više prikriva nego li što oktriva. Još jedan Dojlov lik koji je poslužio kao podsticaj za parodiranje jeste Holmsov brat Majkroft. U romanu The Big Four predstavljen je Ahil (Achill), Herkulov brat.923 Već sam izbor mitskih naziva za imenovanje dvojice niskih i zdepastih ljudi naglašava njihovu komičnost. Bliskost sa Dojlom vidi se i u prisustvu gospoñice Lemon, Poaroove sekretarice, koja se prvi put pojavila u romanu Hickory Dickory Dock.924 Ona neodoljivo podseća na Holmsovu stranodavku gospoñu Hadson, i to kako po fizičkim tako i po karakternim osobinama. Tu je i inspektor Džap koji je nesumnjivo parafraza Lestrejda.925 Sve navedeno upućuje na to da je Agata K. u tekstovima o Poarou, po ugledu na Dojla, kreirala detektiva i njegovo najbliže okriuženje. Detektivski put Herkula Poaroa Agata Kristi je dosledno sprovela. Nakon prvog pojavljivanja 1920. godine i niza priča i romana o njemu objavljivanih gotovo pedest godina,926 autorka je odlučila da sedamdesetih godina dvadesetog veka završi sa njim. Tako je nastao roman Zavesa, za koji se smatra da je napisan u periodu drugog svetskog rata, ali koji po Kristijevoj želji nije objavljen sve do 1970. U ovom romanu ostareli Poaro i Hejstings 923
„Do you not know that all celebrated detectives have brothers who would be even more celebrated than they are were it not for constitutional indolence?… He lives near Spa in Belgium…He does nothing. He is, as I tell, of a singularly indolent disposition. But his abilities are hardly less than my own – which is saying a great deal.…not nearly so handsome. And he wears no moustaches. A twin.” Braća u ovom romanu koriste svoju sličnost i menjaju uloge te se Poaro maskira u svog brata blizanca, brija brkove, i razotkriva četvoricu zločinaca. Ovde se pominje i da Poaro razmišlja o ženidbi: „I shall retire. Possibly I shall grow vegetable marrows! I might even marry and range myself! He laughed heartily at the idea, but with a touch of embarrassment. I hope . . . small men always admire big, lamboyant women – Marry and range myself’, he said again. Who knows?” Agatha Christie, The Big Four, http://www.eslstudyguideresources.com/pdf/Big%20Four.pdf 924 Pre toga njenu ulogu je igrala Mrs. Murchison. Inače, mis Lemon je sušta suprotnost Hejstingsu:„Ovo je zaista ironija sudbine da posle mog dragog prijatelja Hejstingsa ja dobijem gospoñicu Lemon! Da li se može zamisliti veći kontrast? Moj dragi Hejstings – kako bi on uživao u celom slučaju! Šetao bi po sobi raspredajući o njemu, a od svake slučajnosti pravio bi pravu malu romantičnu konstrukciju. On bi poverovao u svaku reč koju bi listovi objavili kao da se radi o istinskim navodima iz jevanñelja. Jadna moja gospoñica Lemon, ni najmanje joj se ne dopada ovaj novi zadatak.” Agata Kristi, „Tajna španske škrinje”, Tajna božićnog pudinga, Beograd, 1997, 52. 925 „Poirot had a good opinion of Japp's abilities, though deploring his lamentable lack of method; but I, for my part, considered that the detective's highest talent lay in the gentle art of seeking favours under the guise of conferring them!” Agatha Christie, „The Affair at the Victory Ball”, Poirot's Early Cases, 5. 926 „Vidite, kao dečak bio sam siromašan. Bilo nas je mnogo. Morali smo u svet. Teško sam radio. Polako sam se probijao na poslu. Počeo sam sticati ime. Osvojio sam meñunarodni ugled. Napokon sam se povukao. Onda je došao rat. Bio sam ranjen. U Englesku sam došao kao tužna i umorna izbeglica. Jedna ljubazna lady mi je pružila utočište. Umrla je... ali, ne prirodnom smrću; bila je ubijena. Eh bien, pokrenuo sam sive ćelije. Otkrio sam njenog ubicu. I utvrdio da sa mnom još nije gotovo. Naprotiv, da mi je snaga jača no ikad. I tako je započela moja druga karijera privatnog detektiva u Engleskoj. Rešio sam mnoge zapetljane i zamršene slučajeve...” Agata Kristi, Ubistvo u tri čina, 71.
- 400 -
vraćaju se u Stajls, mesto na kome su se i prvi put pojavili, i uspevaju da reše slučaj ubistva počinjenih sugestijom. Stajls više nije privatna kuća, već hotel, a ostareli detektiv i njegov prijatelj žale za prošlim vremenima i konstatuju značajne promene koje su se desile od njihovog prve posete. Osim po neobičnom ubici, koji sugestijom navodi na zločine i kao da je istrgnut iz gotske tradicije, značajno za ovaj roman je i to što Herkul Poaro karijeru završava ubistvom. Zaokruženost tekstova o Poarou, kao i činjenica da na kraju postaje ubica nedvosmisleno ukazuju na Čestertona. Ipak, Agata K. je njegove, kao i druge konvencije, parodično recikrilara i prenaglasila. Ona je otišla korak dalje zasvoñujući ne zbirku, već čitav opus o svom detektivu. Predstavljanje Poaroa kao ubice upućuje na zločinačku prirodu koja je krasila sve prethodne detektive i posebno bila značajna za oca Brauna. Ubistvo prestupnika u Zavesi proizilazi iz prenaglašavanja etičke komponente koja je detektivima omogućavala ne samo da reše zločin, već i da ga počine. Poaro ubija jer se susreo sa idealnim ubicom koji ni na jedan legalan način ne bi mogao biti zaustavljen. Kako se detektivi (klasične škole) ne libe počiniti zločin radi hvatanja ubice, ili oslobañanja nevinih, tj. kažnjavanja opravdanih zločina, i Poaro ubija da bi sprečio dalja ubistva. Najzanimljivija zbirka priča o Herkulu Poarou jeste The Labors of Hercules (19391940). Ona sadrži dvanaest priča o ovom detektivu. Sam naslov kao i broj i nazivi priča jasno potcrtavaju vezu Kristijevog i mitskog Herkula i njihovih podviga. Svaka priča je imenovana po čuvenom Herkulovom delu i obiluje mitskim referencama. Osim toga, priče se izdvajaju i po naglašenom prisustvu ljubavnih romansi koje su u pozadini detekcije, i izrazitom snobovskom okruženju u kome su smeštene. Kristi je ovde na tragu metadetektivike u pogledu parodiranja mita, ali joj nedostaje metafikcionalni aspekt da bi se u potpunosti prihvatila kao takva.
- 401 -
4. 3. 2. Herli Kvejn Parodiranje kojim se Kristijeva služila u ostvarivanju tekstova o Poarou progresivnog je tipa. Ono ne dovodi u pitanje osnovne sintaksičke i semantičke postavke klasične škole, već ili se podsmeva rubnim karakteristikama (izgledu i odnosima meñu likovima, preterano sofisticiranim načinima ubistva i sl.), ili parodiranjem konvencija obogaćuje iste (ubica pripovedač, nepostojanje rešenja, detektiv ubica). Tako A. Kristi svojom parodijom proširuje prevashodno sintaksu žanra, dok semantiku obogaćuje dozom humorističkog. Ona ironiju usmerava ka komici i nameće je, uz već karakterističnu znatiželju, za drugu semantičku komponentu. Ovakva semantika reflektuje se i u postupcima commediae dell arte koji se kod Poaroa sporadično javljaju, ali su dominirajući kod Herli Kvejna. U tome je i njena razlika ili iskorak od Dojla, koji je potencirao saspens, i Čestertona i njegove metafizike. Elemti commediae dell arte927 od posebnog su značaja za priče o Herli Kvejnu. Već samo ime ovog junaka upućuje na Arlekina (Arlecchino), tipičnog junaka navedene italijanske dramske forme. U početku je on predstavljao slugu čija je komika proizilazila iz njegovog kukavičluka, sujeverja, neodstatatka novca i gladi. Naknadno ovaj junak postaje „ozbiljniji”, i počinju da ga odlikuju osobine kao što su strpljivost, lakovernost i zavodljivost. On neprestano biva upleten u ljubavne avanture sa služavkama i različite prevare, bilo kao žrtva ili izvršilac. Kako je commedia dell arte pretežno igrana pod maskama, za Arlekina je bio karakterističan kostim sačinjen od seljačke košulje i dugih pantalona, oboje prekrivenih mnoštvom zakrpa. Kasnije on dobija uzak kostim ukrašen trouglastim i dijamantolikim ukrasima. Njegova maska sastojala se od crne i bele polovine sa malim prorezima za oči i uzdignutim obrvama koje su satirično prikazivale senzualnost, lukavost i lakovernost. Od XVIII veka Arlekin će postati lik igračkih pantomioma, a u Engleskoj je bio glavni junak tzv. harlekinijada. Priče o Herliju Kvejnu pojavljivale su se u periodu od 1922. do 1929.928 Za razliku od drugih tekstova A. Kristi koji su se redovno, mesečno, štampale u magazinima, priče o gospodinu Kvejnu nisu imale regularne intervale objavljivanja. U ovim pričama prisutni su elementi fantazije, pa se smatra da je Kristijeva kao protptip iskoristila tekstove F. Tenison Džesi (F. Tennyson Jesse)929 iz zbirke The Solange stories objavljene 1918-1919., u kojima
927
Njih je moguće pronaći još kod Čestertona. Npr., u „Letećim zvezdama”, poslednjem Flamboovom slučaju, organizuje se predstava koju Flambo koristi da ukrade dijamante. 928 Agata Kristi, Misteriozni gospodin Kvin, Beograd, 2004. 929 Fryniwyd Tennyson Jesse (1888-1958), bila je jedna od retkih reporterki koja je izveštavala sa bojišta
- 402 -
takoñe dolazi do spoja detekcije i fantastike. Bliskost priča vezana je za likove „detektiva” koji poseduju natprirodnu osetljivost (šesto čulo) na osnovu koga procenjuju druge likove. Slična je i izrazita prisutnost ljubavnih romansi upletenih u fantaziju i detekciju, kao i mediteransko okruženje, Englezi turisti i umetnički dekori. Većina priča o Kvejnu predstavlja „romantične drame” i ima malo veze sa misterioznim zločinima, kao npr., „The Soul of the Croupier” (1926). S druge strane, u priči „The Man From the Sea” (1929) najviše dolaze do izražaja fantastični elementi. U onim pričama u kojima osnovu sižea predstavljaju zagonetni zločini „The Shadow on the Glass” (1924), „The Dead Harlequin” (1929) uočljiva je bliskost sa Čestertonom, posebno u pogledu izgrañivanja atmosfere natprirodnih zločina. Misteriozno pojavljivanje i nestajanje Kvejna po svojoj nemotivisanosti jako podseća na prisustvo oca Brauna mestima zločina, s tim da je kod Kristijeve ta nemotivisanost dovedena do maksimuma i približena fantasničnom. „Stav” Agate Kristi prema Herli Kvejn najbolje oslikava osnovne principe njene progresivne parodije. U ovim pričama pojavljuje se dvojac detektiva, penzionisani pukovnik Satervajt i misteriozni Kvejn. To je blisko principima commediae dell arte da likove grupiše u parove. Njhov odnos takoñe je komičan, s obzirom na relacije koje se meñu njima uspostavljaju i svode na kontraste. Ako je kod Poaroa jedan ozbiljan lik, kakav je detektiv, postao komičan, ali i dalje vršio ozbiljne delatnosti, ovde je Kvejn od komičnog postao ozbiljan, prišao detektivu, ali zadržao svoju igračko-pantonimsku prirodu. Insisitranje na umetničkom konceptu Kvejnovog lika, i to kako karakterološki, jer je baletan, tako i interteksutalno, pošto je referenca commediae dell arte, uslovljava da ove priče odreñuje izrazito artističko okruženje, primetno i u drugim tekstovima A. Kristi. Time se ostvaruje posebna cosy atmosfera, koju, sem snobizma, komfora i udobnosti, odreñuje i artizam. Ova poslednja osobina suprotna je uobičajnim hronotopima klasične škole koji su umesto na umetničkim insistirali na naučnim referencama. Iako u pričama o Kvejnu postoje elementi fantastike, ipak njihovo prisustvo nije uslovilo razbijanje detektivske žanrovske provenijencije ovih tekstova. Kvejn deluje poput deus ex machinae, njegovo pojavljivanje i nestajanje može da se prihvati i kao udvajanje Satervajtove svesti, naročito ako se ima u vidu da se dogañaji prate iz pukovnikove Prvog svetskog rata. Sem toga, ona je objavila i šestotomnu kolekciju Notable British Trials. The Solange Stories je zbirka priča u kojima istoimena francuska detektivka rešava ubistva zahvaljujući svojim psihičkim moćima da oseti zlo. Priče odlikuju i egzotični priobalni krajevi i pozadinske ljubavne storije, i sve su ispripovedane iz Solangeine perspektive. Psihološke moći ne narušavaju previše detetkciju, one samo motivišu pronalaženje tragova koji na način tradicionalne istrage ne bi bilo moguće otkriti. S druge strane, one su daleko značajnije za karakterizaciju likova jer detektivki omogućavaju da oseti njhove unutrašnje preokupacije i život. Pojedine priče nemaju elemente detekcije i predstavljaju čiste fantazije. Zanimljivo je da ova detektivka ima homoseksualnih sklonosti („Lot’s Wife”, 1929).
- 403 -
perspektive, što omogućava da se kontekst ovih tekstova odredi kao plauzibilan. Agata Kristi je u pričama o Herliju Kvejnu parodirala detektivski žanr senčeći rubove plauzibilnog sveta fantastičnim tonovima, ali nije, kao i kod Poaroa, dovela u pitanje prepoznatljive osnove žanra.
4. 3. 3. Ostali detektivi Agate Kristi Parodiranje modela klasične škole Kristijeva nije koristila jedino za stvaranje „ozbiljnih” priča, tj. ismevanje marginalnih žanrovskih svojstava. Kraljica zločina je napisala i veći broj pravih (pastišnih) parodija koje je 1924. objedinila u zbirci Partners in Crime. Ova zbirka sadrži 15 priča o detektivskom paru Tomi i Tapens. Prve dve priče su uvod u njihovu detektivsku karijeru, sledećih dvanaest jesu travestije tekstova drugih pisaca detektivike, a posledanja je (auto)parodija priča o Herkulu Poaroa. Sve priče odlikuje izrazito komična usmerenost. Tomi je obaveštajac koji čezne za knjiškim detektivskim avanturama. Priliku dobija kada mu šef Karter preda na rukovoñenje detektivsku agenciju Teodora Blunta koji je u zatvoru. Kako bi privukli klijente, Tapens organizuje misteriozni nestanak i pronalazak prodavačice cveća Ženet, direktno parodirajući reverzibilnu formulu detektivike: Of course it is easy in detective stories,' said Tuppence thoughtfully, 'because one works backwards. I mean if one knows the solution one can arrange the clues.930 U ostalim pričama „knjiške” reference su izraženije pa se jasno prepoznaju tekstovi koji se parodiraju. Tako u „The Affair of The Pink Pearl” osnovu predstavlja Frimanov dr Torndajk (Thorndyke). Dvojac A. Kristi ovde insisitra da nema pojma o nauci, mada je zločin povezan sa specijlanom „naučnom” napravom kao kod Frimana. „The Case of the Missing Lady” polazi od Dojlove priče „The Disappearance of Lady Frances Carfax” i bliska je Poaroovoj „The Veiled Lady”. „The Man in the Mist” evocira Čestertona, pre svega po tajanstvenoj atmosferi, korišćenju boja u prikazu pejzaža, kao i liku socijalističkog pesnika. Zanimljivo je da se u priči „The Man Who Was No. 16” pojavljuje zaplet koji će Kristi iskoristi za uobličavanje romana The Big Four iz 1927.
930
Agatha Christie, „Fairy In The Flat”, Partners in Crime, London, 2004, 32.
- 404 -
Partners in Cirime je za modifikaciju detektivike od posebnog značja jer se u njoj preispituju uobičajene konvencije detekcije. Takva samosvest postaće izuzetno značajna za metadetektivsku školu. Ipak, Agata K. ovde nije načinila iskorak ka navedenom podžanru. Parodiranje konvencija i fikcijske reference nisu iskorišćenje radi ostvarivanja drugačijeg detektivskog modela, već samo zarad izazivanja komičnog efekta.931 Za razliku od drugih njenih tekstova čija je komika bila unutrašnja, zasnovana na likovima, njihovim odnosima i (epizodnim) dogañajima, humoristički efekat ovih priča je parodičan i počiva na komičnom izokretanju normi klasične škole. Osim navedenih detektiva u pričama Agate Kristi pojavljuju se još i gospoñica Džejn Marpl (mis Jane Marple) i Parker Pajn. Njihov koncep izgrañen je na pomenutim primerima i nisu bitno drugačiji od svoji prethodnika i savremenika. Gospoñicu Marpl izdvajaju dve osobine: u pitanju je ženski detektiv, usedelica slična gospoñici Skideri. Ona slučajeve mahom rešava iz stolice pa tako predstavlja oblik detektivke iz naslonjače. Da bi u tome uspela gospoñica Marpl se oslanja na tipično ženske karakteristike, intuiciju, osećajnost i emapatiju. Gospoñica Marpl potiče iz sela Sent Meri Mid (St. Mary Mead), i poput Poaroa nema porodičan život. Kao njen prototip Kristijeva je iskoristila spostvenu baku. Prvi put se pojavljuje u zbirci priča The Tuesday Club Murders (1927-1931) i romanu Murder at the Vicarage (1930), dok je Sleeping Murder (1976) njen poslednji roman. Treba izdvojiti i roman The Body in the Library (1942) po kome je čitav jedan tip sižea dobio naziv. Priča „Tape-Measure Murder” (1941) smeštena je u rodno selo gospoñice Marpl i uzima se za model cosy hronotopa koji nagalšava kućevnu frivolnost. Njen zapelt i istraga koja podrazumeva paralelnu potragu policije i amaterke, odnosno traganje za informacijama o ubistvu u dalekoj prošlosti junaka, podseća na tekstove En Ketrin Grin. Priče iz zbirke The Thirteen Problems ili The Tuesday Club Murders932 mogu se podeliti u dva dela. Prvih šest sadrže zajedničke karaktere i objavljene su tokom 1927., dok se drugih šest pojavilo 1929-1930. Poslednja priča u zbirci „Death by Drowning” objavljena je 1931. Prvih šest priča dešava se u sobi gospoñice Džejn Marpl. Sa njom se nalaze njen sestrić Rejmond Vest, Džojs Lemprijer, umetnica, ser Henri Klitering, svetski čovek, donedavni komesar Skotland Jarda dr Pender, stariji sveštenik, g. Patri, advokat. Razgovarajući o 931
Humorističke postupke i u ovoj zbirci Kristijeva je preuzela iz commediae dell arte te kritika navodi kako priče o Tomiju i Tapnsovoj odreñuje slepstik komika. One svoj humorni efekat ostvaruju preko fizičke, akcione komike, apsurdnih situacija i sirovog humora čiji je nosilac poseban junak, proistekao iz Arlekina i koji je spoj klovna, akrobate i mañioničara. 932 Agata Kristi, Trinaest problema, Beograd, 1997.
- 405 -
nerazjašnjenim misterijama, na Džojsin predlog osnivaju (čestertonski) Klub utorkom uveče. Sastanke održavaju na nedelju dana, utorkom, i svako od njih, kao u Dekameronu, iznosi po jedan tajanstveni slučaj za koji zna rešenje. Drugih šest priča dešava se godinu dana kasnije u kući porodice Bentri, u blizini Sent Meri Mida. Gospoñica Marpl je u društvu ser Henrija, pukovnika Artura i njegove supruge Doli Bentri, dr Lojda i prelepe Džejn Helijer, glumice. Ponavlja se ista situacija iz prethodnih priča – svako iznosi po jedan misteriozni dogañaja za koji zna rešenje. Poslednja priča vezana je ponovo za dom porodice Bentri, ali se gospoñica Marpl bavi zločinom koji se odigrao u selu. Devojka je pronañena mrtva u reci, svi misle da se zbog ljubavnih problema bacila u nju, meñutim, ispostavlja se da je ubijena. Iako se razlikuju po okruženju, teksotvi ove zbirke karaktersitični su po tome da neko od članova „kluba” iznosi misteriozni zločin čije rešenje poznaje, zatim svi pokušavaju različitim verzijama otkriti kako se sve desilo, a jedino gospoñica Marpl u tome uspeva. Ona je u stanju razrešiti zločin pošto isti aludiraju na dogañaje iz njenog sela. Parker Pajn se pojavljivao u pričama u periodu 1932-1933. koje su objedinjene u knjizi Parker Pyne Investigates objavljenoj 1934. godine. Osim toga on je prisutan i u „The Problem at Pollensa Bay” i The Regatta Mystery. Parker Pajn je penzionisani vladin službenik, filantrop koji sebe smatra detektivom srca. Iako se ne navodi kojim se zanimanjem bavio radeći za vladu, on pominje da je bio uključen u prikupljanje statistike. Po tome je blizak Holmsovom bratu Majkroftu. Njegova detektivska metoda počiva na statističkom poznavanju ljudskih tipova i situacija. Pajnova krilatica koju neprestano upotrebljava je: „Are you happy? If not consult Mr Parker Pyne, 17 Richmond Street.” U „The case of the Middle-Aged Wife” on je opisan kao: Somehow or other, the very appearance of Mr Parker Pyne brought a feeling of reasurance. He was large but not to say fat; he had a bald head of noble proportions, strong glasses, and a little twinkle in his eye.933 Neobičnost ovog junaka tiče se činjenice da on ne istražuje ubistva i druge zločine, već nastoji pomoći klijentu da povrati izgubljenu sreću. Pajn se oglašava u nacionalnim novinama pozivajući sve one koji nemaju sreće da se konsultuju s njim. Parkerova konsultantska uloga u pogledu privatnih poslova nadovezuje se na shvatanje detektivskog poziva Šerloka Holmsa i najavljuje osnovne preokupacije privatnog detektiva u hard-boiledu. Ali dok će u ovoj školi istrage privatnosti uvek biti povezane sa zločinom, ovde je to u potpunosti skrajnuto. Priče o Parkeru Pajnu obiluju melodramatičnim elelementima i 933
Agatha Christie, „The case of the Middle-Aged Wife”, Parker Pyne Investigates, London, 2002, 75.
- 406 -
patetičnim slučajnostima. Npr., napuštena žena odmah po savetovanju sa Pajnom zapada za oko zgodnom i sofisticiranom mladiću („The case of the Middle-Aged Wife”), vojnik koji je izgubio hrabrost zatiče se u situaciji u kojoj mora da se takvim pokaže („The Discontented Soldier”) i sl. Parkeru pomaže sekretarica gospoña Lemon koja će isti posao raditi i za Poaroa. Pošto je u pričama o Parkeru prikazana kao mlada žena („The Discontented Soldier”), a njeno prvo pojavljivanje sa Poaroom, u romanu Hickory Dickory Dock ističe sedu kosu, pretpostavlja se da je u mladosti radila za Parkera, a kasnije za Poaroa. U tekstovima ovih detektiva pojavljuje se još jedan zajednički lik, spisateljica Ariadna Oliver,934 što upućuje na to da Parker i Poaro dele isti fikcionalni univerzum, iako se nikada ne susreću. Slična situacija prisutna je i kod Dojla gde se naglašava da je svet Šerloka Holmsa krcat detektivima. Ovakvi postupci anticipiraju uobičajenu pojavu metadektivske škole koja ukršta stvarne, fiktivne i metafiktivne elemente do neprepoznatljivosti. Svi detektivi Agate Kristi po svojim karakteristikama mogu se izdvojiti u tri grupe. Prvoj bi pripadali Poaro i gospoñica Marpl, drugoj Kvejn i Pajn, a trećoj Tomi i Tapens. Najznačajniji ulogu za dalju modifikaciju žanra imali su detektivi prve grupe. Kod Kvejna i Pajna može se postaviti pitanje da li se uopšte radi o detektivskim tekstovima jer prvi dovodi u sumnju neophodnu plauzibilnost, a drugi previše insisitira na emotivno-patetičnim aspketima. Gotska romansa kao da je dekomponovana pa su elementi (objašenjnog) gotika dominirajući kod Kvejna, a romanse kod Pajna. Tomi i Tapens su tipični primeri parodije i značajni jedino u pogledu prikazivanja autorkine samosvesti o žanrovskim konvencijama koju je u ostalim tekstovima koristila zarad proširivanja granica, a ne podsmevanja. Agata Kristi je pisala i tekstove bez svojih serijskih detektiva. Posebno treba izdvojiti priču „Three Blind Mice” koja će 1947. dobiti formu radiodrame da bi 1952. prerasla u dramu The Mousetrap. Ovo je jedan od najizvoñenijih komada u istoriji londonskog teatra. U osnovi drame je priča o mladom bračnom paru Moli i Gajls Ralston (Mollie, Giles Ralston), 934
Ariadna Oliver je alterego Agate Kristi i zanimljiv primer preplitanja stvarnosti i fikcije. Kao spisateljica detektivskih romana stvorila je detektiva Svena Hjersona, Poaroovu alternativu. I on je ekscentrik, pedesetih godina, vegetarijanac koji svuda na putu gricka šargarepu. U romanu Gospoña Mekginti je mrtva Oliver u razgovoru sa ubicom, dramaturgom Robinom koji dramatizuje njen roman za pozorište otkriva svoja (Agatina) poetička načela: „Zašto sam odabrala da je on Finac kad nemam pojma o Finskoj? Ne znam... Stvorila sam tog čudaka . . . i sad ga se ne mogu osloboditi! Ljudi mi pišu i traže da opišem sve njegove dogodovštine.” Ona navodi i čitav niz nelogičnosti detetkivskih istraga na koje su joj čitaoci skrenuli pažnju : Agata Kristi, Gospoña Mekginti je mrtva, Zagreb, Novi Sad, 1986, 156. U tom smislu je zanimljiv i roman Easy to Kill (1939) koji predstavlja autorkino preispitivanje omiljenih detektivskih tema. I kod imenovanja ove spisateljice Agata je iskoristila mitske osnove nazivajući je po Arijadni čija je nit pomogla Tezeju da izañe iz Minotaurovog lavirinta. Kristino poigravanje je višeslojno, s obzirom na to da je izvorno značenje teksta zapravo tkanje, te je, u tom kontekstu, Ari(j)adna ona koja koristi niti teksta, tj. spisateljica detektivskih romana.
- 407 -
vlasnicima novog hotela. Zajedno sa četiri svoja gosta i slučajnim putnikom koji je upao u smet, oni su zavejani snegom. Detektiv Troter (Trotter), prateći smrt gospoñe Morin Lajon (Mrs Maureen Lyon) u Londonu, dolazi na skijama i obaveštava ih da je ubica na putu za hotel. Kada jedna od gošći, gospoña Bojl (Boyle), biva ubijena, svi postaju svesni da je ubica meñu njima. Prvo se sumnja na problematičnog mladog Kristofer Rena (Christopher Wren) koji odgovara opisu ubice, ali se ispostavlja da ubica može biti svako, čak i sami vlasnici hotela. Troter organizuje večeru kako bi postavio zamku počiniocu. Kraj donosi čitav niz preokreta: ispostavlja se da je narednik Troter zapravo ubica, dok je jedan od gostiju, major Metkalf, u stvari prerušeni policajac. Nakon svake predstave, publika je bila ljubazno moljena da identitet ubice ili rasplet ne otkriva nikome van dvorane.
4. 3. 4. Iskorak Agate Kristi U svojim detektivskim tekstovima Agata Kristi je modifikovala norme ovog žanra preko parodiranja. Ali, u većini slučajeva ono ne dovodi u pitanje celinu žanra, već izokreće samo pojedine elemente. Npr., Kristijeva zadržava siže baziran na motivima zaključane sobe i „nemogućeg ubistva”, a parodija se tiče smešnog detektiva i njegovog pratioca, koji ipak rešavaju slučaj. Prilikom izdvajanja tih elemenata, tradicija je od velikog značaja, s obzirom na to da se svaka od parodiranih normi može vezati za konkretnog autora, odnosno grupu autora, naročito njenih kolega iz Kluba pisaca detektivike. Gotovo svi detektivi A. Kristi svoju istragu temelje na intuiciji. U tom smislu u tekstovima kraljice zločina jasno se mogu uočiti tradicije čiji je prethodnik Česterton. Kod dvoje autora javljuju se intuitivni detektivi koji su izdvojeni i svojim patuljastim fizičkom izgledom. Ali, dok je Česterton insisitirao na metafizici, kod Kristijeve nema takve ideološke nadgradnje, ona insisitra na psihologiji935 i teži feminiziranju detektivskih normi. Ovu osobinu možemo izdvojiti kao drugi bitni postupak modifikacije. Feminiziranje normi klasične škole ne tiče se jedino činjenice da su detektivi Agate Kristi dobrim delom
935
„Razgovor, prijatelju. Razgovor i opet razgovor! Sve ubice s kojima sam se ikad imao prilike sresti, uživaju u razgovoru. Po mom uverenju, snažan, ćutljiv čovek, malo kad izvrši ubistvo – a ukoliko ga izvrši, onda je ono jednostavno, silovito i savršeno očigledno. Ali naši bistri profinjeni ubice – oni nisu tako zadovoljni sami sobom, da pre ili kasnije kažu nešto nezgodno i tako sami sebe sapletu. Razgovarajte s tim ljudima, mon cher, i nemojte se ograničavati samo na ispitivanje. Ohrabrujte njihove poglede na svet, tražite njihovu pomoć, istražujte njihove slutnje ...” Agata Kirsti, Bija baja buf, Novi Sad, 1986, 108.
- 408 -
odreñeni preko ženskih osobina: preterana pedantnost, uživanje u slatkišima, sklonost emocijama i sl. Ovaj postupak podrazumeva brisanje restrikcija vezanih za prisustvo ljubavnih motiva u detektivskom sižeu. Sintaksa priča A. Kristi u većini slučajeva počiva na ljubavnoj storiji, javnoj ili prikrivenoj, koja je ključ za rešavanja zločina. Ipak, ljubavni odnosi kod ove autorke još uvek su daleko od onoga što će se pojaviti u hard-boiledu. Pre svega je reč o melodramskim, decentnim epizodama u potpunosti odgovarajućim „udobnom” okruženju. Pri tom detekiv, zbog svojih feminiziranih strana, ne dolazi u situaciju da se upusti u avanturu sa nekim od ženskih likova. On ostaje po strani, ili, po nekima, bliži homoseksualizmu, i daje savete kako da se ljubavne nesreće prevaziñu.936 Bliskost Agate Kristi sa hard-boiledom može se tražiti u likovima žena. Za britansku autorku karkatkeristični su tipovi jakih, feminističkih, ali i vamp junakinja. One se javljaju kao pandani „ženstvenih” detektiva, ne toliko u sintaksičkom, dogañajnom, koliko u semantičkom smislu, kao predstavnice novog svetonazora. Takav preokrenut odnos meñu muškarcima i ženama, koji podrazumeva slabe muškarce i jake žene, blizak je hard-boiledu, naorčito ako se ima u vidu da se kod Kristijeve javljaju i naznake femme fatale.937 Fatalne žene nisu prepoznatljive samo po svom uticaju na muške likove, već su i njihovi rekviziti, cigarete i alkohol, isti kao i u hard-bioledu. Ipak, rurani i udoban kontekst više srednje klase u kome se ostvaruju ovi likovi onemogućuje da do izražaja doñu one njihove osobine prisutne u američkoj školi vezanoj za gradove, podzemlje i korupciju.938 Iako je pisala gotovo šezdeset godina i bila svedok svih bitnih društvenih promena, od prvog svetskog rata do sedamdesetih godina dvadesetog veka, Kristijeva je ostala u okvirima klasične škole po pitanjima socijalnog konteksta. Zločin u njenim tekstovima je eksces nakon čijeg rešavanja život nastavlja srećno da teče. U prestupu ne postoje tragovi degradacije društvenog konteksta u kome se javlja, kao što se ni u pričama ne mogu naći refleksi socijalne stvarnosti. Svi tekstovi Agate K. smešteni su u Arkadiju više srednje klase čiju idiličnu patvorenost ništa ne uspeva narušti.939 936
Ali, izuzeci potvrñuju pravilo. Zagovornici teze o Poarovoj homoseksualnosti ispuštaju iz vida činjenicu da je velika ljubav njegovog života žena, i to grofica (kontesa) Vera Rosakof. Ona se pojavljuje u romanu The Big Four kada joj Poaro i Ahil vraćaju oteto dete, kao i u priči „The Capture Of Cerberus”. U oba teksta jasno je naglašeno da je Poaro zaljubljen u nju. U priči „The Third-Floor Flat” on aludira i na ranije avanture: „Once, mademoiselle, I loved a beautiful young English girl, who resembled you greatly - but alas! - she could not cook.” Agatha Christie, „The Third-Floor Flat”, Poirot's Early Cases, New York, 1974, 47. 937 Za više informacija o fatalnim ženama videti: Dejan Milutinović, „Femme Fatale kao tip narativnog aktanta”, Erotsko u kulturi Srba i Bugara, Zbornik referata sa naučnog skupa, Filozofski faultet u Nišu, 2007, 88-107. 938 Mada u uvodnom poglavlju romana Mrs. McGinty's Dead (1952) Poaro izriče negativne impresije povodom noar filmova. 939 Više o odlikama i recepciji Agatinih svetova videti u: David I. Grossvogel, Mystery and Its Fictions: From Oedipus to Agatha Christie, Baltimore, 1979.
- 409 -
Shodno idiličnom i ruralnom romanesknom svetu u kome se nalaze, Kristijeve likove odreñuje izrazita prijatnost. Njihov komforan način života neretko je maska finsansijskih problema zbog kojih i preduzimaju zločin. Komplikovani planovi koje prestupnici koriste nisu nemogući, već su motivisani svakodnevnim porivima. Autorka često pravog zločinca sakriva iza nevinog, odnosno prestupnik je po pravilu lik u koga se najmanje sumnja. Opštu odliku klasične škole da je zločinac džentlmen kao i dektetiv, Kristijeva zadržava, tako da oni, „pritisnuti” detektivovom interpretacijom bespogovorno priznaju svoje nedelo. Na semantičkom planu tektstovi Agate Kristi pojačali su prateće elemente znatiželje. U njihovoj osnovi i dalje je zagonetno ubistvo za čijim se rešenjem traga, ali je put do njega vodio ili kroz izrazito ironično-komične prostore, ili pak preko „fantastično”-emotivnih predela. Često se ovi putevi ukrštaju te se, na primer, u pričama o Poaroovim istragama, sem komičnih pojavljuju i emotivni i pseudofantastični elementi. Ali, oni su uvek samo dodati segmenti domininantnog efekta znatiželje. Poigravanje elementima (gotske) romanse, fantastikom i emocijama, kao i naglašavanjem komičnih segmenata predstavlja još jedan primer reciklirajuće parodije A. Kristi. Ovakvo preispitivanje normi žanra, a opet ostajanje u okvirima istog, kao i izazita autocitatnost i intertekstualnost, Kristijevu čini najavljivačem metadetektivske škole. Ipak, treba naglastiti da se prihvatanje mnogih tekstova A. Kristi kao detektivskih desilo nakon promene pragmatike klasične škole. „Reciklaža” koju je autorka koristila zahtevala je promenu čitanja detektivskih tekstova. Zato su mnoga njena ostvarenje, u doba zlatnog perioda, bila proglašavana izdajničkim i neprihvatljivim. Najproblematičniji je bio roman Ubistvo Rodžera Akrojda koji je ukinuo pravilo fer-pleja i pripovedača načinio ubicom.940 Čitanje detektivskih tekstova Agate Kristi više nije podrazumevalo popisivanje tragova kako bi se došlo do rešenja, već i očekivanje autorkinog trika i nemotivisanog, nepripremljenog iskoraka koji je rešavao istragu.941 Zato Voljski navodi da je u pitanju autorka „antidetektivskih” tekstova, naziv koji će Tani iskoristiti radi obležavanja metadetektivske škole. Druga pragmatička zanimljivost vezana za tekstove ove autorke tiče se činjenice da su pojedine zbirke i romani još za njenog života bili očišćeni od rasisitičkih elemenata, odnosno preimenovani.942 Zato se danas njeni tekstovi navode sa dvostrukim naslovima. 940
Sličan postupak Agata Kristi je iskoritila i u The Man in the Brown Suit (1924). Inače, prisustvo doktora pripovedača može se povezati sa Frimanovim tekstovima u kojima je dr Torndajk pripovedač. 941 Na primer, u Ubistvu u Orjent ekspresu pojavljuje se inovacij da je dvanaestoro ljudi ubica. 942 Videti: Malcolm J. Turnbull, Victims or Villains: Jewish Images in Classic English Detective Fiction, Wisconsin, 1998.
- 410 -
Ali, bez obzira na sve zamerke koje su upućivane tekstovima Kristijeve, njihova čitljivost nije nikada dovedena u pitanje. Grigorij Svirin (Григорий Свирин) navodi istraživanja iz Tajmsa u kome su engleski neurolingvisti nakon analize 80 romana Agate Kristi „otkrili” tajnu njene čitanosti. Po njima, autorka je, osim prikaza idiličnog ruralnog sveta, koristila fraze i reči koje se primenjuju u hipnozi i stimulišu deo mozga zadužen za pružanje zadovoljstva: „devojka, izgled, osmehnuti, iznenada, više-manje, dan ili dva, nešto nalik na to” i sl.943
4. 4. 1. Palimpsest Agate Kristi Priča „Avantura Zapadne zvezde” (The Adventure of the „Western Star”) može poslužiti kao primer načina na koji je Agata Kristi koristila i usložnjavala modele detektivskih priča svojih prethodnika. Osnovu čini siže baziran na krañi dijamanata, ali je on obogaćen i drugim motivima, kao što su kompromitujuća pisma, ucena, prevara i sl. Poaroa i Hejstingsa posećuje poznata američka filmska glumica Meri Marvel (Mary Marvell) jer je dobila tri pisma. U njima joj pošiljalac preti da mora vratiti čuveni dijamant Zlatnu zvezdu koji je ukraden, a predstavlja oko statue boga. Sa mužem, glumcem Gregori B. Rolfom (Gregory B. Rolf), ona namerava da poseti Lorda Jardlija (Yardly). Pošto se za njegovu ženu govori da poseduje sličan takav dijamant, Istočnu zvezdu, Meri ne želi da preda svoj na čuvanje Poarou da bi ga mogla nositi pred ledi Jardli. („I don't believe that Lady Yardly's diamond is anything like as good as mine”). Zato što ne može da pomogne, jer glumica odbija njegov savet, Poaro odlazi u šetnju. Dok je on odsutan, dolazi ledi Jardli, koja je sasvim drugačiji tip žene od Meri, i Hejstings, da bi je fascinirao i pokazao se dorastao Poarou,944 glumi Holmsa i otkriva razlog njene posete – preteća pisma. Ledi zbunjena priznaje da je zbog toga došla da potraži pomoć, ali je pisma uništila. Po povratku iz šetnje Hejstings trijumfalno o svemu obaveštava Poaroa i oni odlaze u posetu lordu. Od njega saznaju da je porodica Jardli u teškom finansijskom stanju, te da su 943
Григорий Свирин, „Осмыслена загадка популярности детективов Агаты Кристи,” Утренняя газета, 19 декабря 2005, http://www.utro.ru/articles/2005/12/19/505594.shtml 944 „I felt a desire to rise to the occasion. Why not? In Poirot's presence I have frequently felt a difficulty - I do not appear at my best. And yet there is no doubt that I, too, possess the deductive sense in a marked degree. I leant forward on a sudden impulse”, Agatha Christie, „The Adventure of the ‘Western Star’”, Poirot Investigates, http://www.eslstudyguideresources.com/pdf/Poirot%20Investigates.pdf
- 411 -
dva izlaza: ili da iznajme svoje imanje filmadžijama ili da prodaju dijamant. Pošto procenitelj nakita dolazi, ledi odlučuje da im pokaže čuvenu porodičnu ogrlicu sa dijamantom. U trenutku kada treba da se pojavi pred njima, nestaje svetla, ledi pada u nesvest, a ogrlicu bez dijamanta pronalaze u bašti. Sve upućuje na to da je lopov Kinez koji je ukrao dijamant jer je u pitanju deo božanske statue. Hejstings smatra da je poraz koji su doživeli strašan. Po povratku u London saznaju da je i drugi dijamant ukraden, iako još uvek nije istekao rok iz pretećeg pisma. Poaro odlazi i razgovara sa Gregorijem. Šalje telegram lordu i predaje mu dijamant. Hejstings je potpuno zbunjen („u magli”), te mu Poro sve objašnjava. Za vreme lordovog boravka u Americi, njegova žena se, pošto je bila zanemarena, upustila u ljubavnu avanturu sa Gregorijem, koji izgleda poput junaka romanse. Nepromišljeno mu je poslala nekoliko pisma koje je on iskoristio da bi je ucenjivao. Ledi je morala glumcu da preda vredan dijamant koji je on, sa izmišljenom pričom o Kinezu prodavcu i božanskoj statui, poklonio svojoj ženi i osigurao ga na pola miliona funti. Kako bi supruga zadržala u obmani, ledi mu podmeće lažni dijamant dobijen od Gregorija. Kada su finansije lorda poptuno presahle i on poželeo da proda dragi kamen, ledi je o svemu obavestila Gregorija. Njega je to podstaklo da organizuje čitavu predstavu sa pismima i maskiravši se ukrade „kamen” od sebe, radi naplate osiguranja. Ledi je posetila Poaroa da bi se posavetovala sa njim šta da radi, a Hejstingsova „detekcija” upoznala ju je sa namerama Gregorija i dala ideju da i sama inscenira krañu. Poaro nije želeo da o tome govori Hejstingsu jer se on bio uživeo u ulogu velikog detektiva: I went out, banging the door. Poirot had made an absolute laughing-stock of me. I decided that he needed a sharp lesson. I would let some time elapse before I forgave him. He had encouraged me to make a perfect fool of myself!945 Parodični elementi priče „Avantura Zapadne zvezde” vezani su pre svega za izrazitu složenost sižea koji je u njenoj osnovi. On ukršta više motiva koji su u tekstovima prethodnika A. Kristi predstavljali sižejnu osnovu. Centralni motiv jeste kraña dijamanta nagoveštena pretećim pismima. Priča o Zapadnoj zvezdi kao oku božanske statue i rok koji je dat za njeno vraćanje, a vezan je za pojavljivanje punog meseca, nedvosmisleno upućuju na elemente iz Kolinsonovog romana The Moonstone. S druge strane, kompromitujuća pisma iskorišćena radi ucene mogu se čitati preko Poove priče „Ukradeno pismo”, posebno ako se ima u vidu aristokratsko poreklo obeju oštećenih strana: u „Pismu” su to neimenovani kralj i kraljica, a kod Kristijeve lord i ledi. Prisustvo detektiva (Poaroa) i njegovog prijatelja 945
Ibid.
- 412 -
(Hejstingsa) iz čije se perspektive dogañaji pripovedaju upućuju na Dojlov dvojac. Meñutim, upravo u ovom poslednjem segmentu Agata K. je učinila najveći iskorak u odnosu na predložak. Intertekstualnost vezana za Kolinsov roman i Poovu priču nije iskorišena radi ismevanja postojećih normi, već zarad modifikacije, odnosno proširivanja i ukrštanja istih. Ali karakterističan dojlovski prosede nosilac je parodičnog smisla. Prijateljski odnos Votsona i Holmsa pun uvažavanja, divljenja i razumevanja u vezi Poaroa i Hejstingsa preokrenut je u svoju suprotnost. Prijatelj-hroničar je predstavljen u izrazito inferiornom svetlu i on čini sve kako bi dokazao da je ravnopravan Poarou. Zato u susretu sa ledi glumi detektiva i nesvesno joj pruža ideju za prevaru, a tako se ponaša i u ostalim delovima istrage uvek preduzimajući pogrešnu inicijativu, jer ne vidi stvarni poredak stvari. On je u senci Poaroa i sve pokušava da odatle izañe, nema nimalo divljenja ili razumevanja koje je karakterisalo Votsona. Ovakva Hejstingsova intencija naročito dolazi do izražaja u pripovedanju, s obzirom na to da je priča predočena kroz njegovu ispovest. U dojlovskom tipu pripovedanja, narator je predočavao sve tragove do kojih je detektiv dolazio u istrazi. Pravilna interpretacija uvek je podrazumevala iznalaženje odgovarajuće, neočekivane perspektive, kojom bi neobični fakti mogli biti (plauzibilno) povezani. Kod Hejstingsa se dogaña drugačije, on svojim hipotezama navodi na pogrešenu interpretaciju namerno prenebregavajući činjenice bitne za rešenje, a do kojih i sam dolazi. Tako, u konkretnom slučaju, on ne vidi vezu izmeñu dijamanata, iako se priseća glasina kako je u Americi Gregori bio ljubavnik ledi. Hejstingsov nedetektivski polažaj prositiče iz činejnice da on, za razliku od velikih detektiva, ne proverava svoje hipoteze, već se hvata i drži prve koja mu se nametne. Zato i greši. Ali, nije samo Hejstingsova pogrešna interpretacija prestupa izvor humornih efekata. Oni su znatno više vezani za njegovu inferiornu poziciju u odnosu na Poaroa, odnosno odušak koji tome daje u svom pripovedanju, tačnije komentarima. Hejstings koristi svaki trenutak kako bi se narugao svom prijatelju te njegov govor, poput diskursa svih detektivskih pripovedača, odreñuje ironija. Iako je ona usmerena ka detetivu, dvosmernog je dejstva pošto razoktirva i „sitnu” prirodu samog pripovedača. Bez obzira na to što je Agata Kristi parodirala odnos izmeñu detektiva i njegovog prijatelja, kao i način pripovedanja, ona nije narušila konvenciju da se perspektiva neznanja, karakteristična za pripovedača kao junka, zadrži tokom naracije. Hejstings, iako preduzima piripovedanje naknadno, po okončanju slučaja, to čini iz iste perspektive koja ga je odreñivala tokom istrage. Time se neočekivanost i efektnost raspleta posebno pojačava, jer je Hejstings uvek na pogrešnom tragu. - 413 -
Agata Kristi je detektivsku priču modifikovala i unošenjem sentimentalnih, odnosno elemenata romanse. Oni su ovde naročito naglašeni nagomilavanjem. Ljubavne storije direktno su isprepletene, pošto je Gregori muž čuvene glumice i nekadašnji ljubavnik ledi, pri čemu je suparništvo dveju žena posebno istaknuto. Ali, dok je izgled i ponašanje američke glumice plastično dočarano, u slučaju sa ledi puno je slabosti i kontradiktornosti. S jedne strane, pokušava se istaći njena pozitivna, porodična i majčinska strana, u čemu se kao posebno sentimentalna izdvaja scena prvog Poaroovog susreta sa njom okruženom decom. Ali, s druge strane, ta ista ledi se upustila u avanturu sa Gregorijem i inscenirala krañu. Za prvi slučaj se navodi da ništa nije postojalo sem nepromišljenje indiskrecije, koja je nastala kao rezulatat zanemarenosti i lordovih avantura, dok se drugi postupak opravdava željom čuvanja porodičnog mira. Ipak, takav „altruizam” nije ni motivisan ni opravdan, zbog čega ledi deluje veoma neubedljivo. Zanimljivo je da je Hejstings, kao i uvek, fasciniran njenom fizičkom pojavom, dok je Poaro taj koji brani i opravdava njen „mentalitet”. Sem u ljubavnim storijama, sentimentalizam se pojavljuje i na kraju, u karakterističnom happy end-u. Poaro razotkriva sve tajne proistekle iz prošlosti junaka i uspešno rešava slučaj. Ali, prestupnici ne bivaju kažnjeni. Gregorija on ne predaje policiji, a lord ostaje uskraćen znanja o avanturi svoje žene. Srećan život u prostoru ove priče podrazumeva povratak lažima. Otuda prestup deluje pozitivno, jer dovodi do istine, koja ipak ostaje neotkrivena, čime se Arkadija A. Kristi približava Bodrijarovom simulakrumu. Tome posebno doprinosi motiv glume, konkretizovan likom Meri, ali karaktersitičan i za sve ostale junake. Tako Hejstings glumi Poaroa, a ovaj njega, Gregori junaka iz romanse, a ledi časnu i poštenu ženu. Kostimiranje i gluma je kod Vidoka, Poa i Dojla imala prevashodnu dogañajnu funkciju i predstavljala je jedno od sredstava obimnog detektivskog arsenala. Kod Kristijeve se ono prenosi na semantički plan i potvrñuje frivolnost ideologije više srednje klase koja počiva na pojavi, ne pridajući značaj pojmu. Nasuprot Čestertonovom insisitiranju na razobličavanju blještave spoljašnjosti, kraljica zločina ostaje na površini, a njeni junaci čine sve da bi je još više uglancali i zadržali svoj život u lažima.
- 414 -
4. 4. 2. Demitologizacija mita Za predloške parodiranja Agata Kristi nije koristila samo detektivske tekstove. U skladu sa modernističkom tendendcijom „razbijanja” klasičnog mita i stvaranja novog, osavremenjenog, ona je posezala i za pričama antike. Meñutim, nasuprot svojim kolegama modernistima, Kristijeva zadržava ironičnu distancu, te njena demitologizacija ima komični efekat. To posebno dolazi do izražja u zbirci The Labours of Hercules. Kao osnovu autorka je ovde iskoristila mistku priču o čuvenim Herkulovim (Heraklovim) delima. Boginja Hera kaznila je ludilom ovog grčkog junaka zbog njegovih čestih prestupa. U ludilu on je pobio svoje sinove, i kada mu se povratio razum, otišao u Delfe po savet. Proročište mu je naredilo da ode u Tirint i služi kralju Euristeju 12 godina, i obavi sve što mu ovaj kaže. Iako mu nije bilo drago da ispunjava naredbe nižeg od sebe, Herakle prihvata savet, odlazi Euristeju i izvršava dvanaest zadataka, dobrih dela, koji su mu bili postavljeni. Već samo imenovanje detektiva niskog rasta, jajolike glave i velikih brkova, izrazito pedantnog i dendija, imenom čuvenog grčkog junaka, božanske grañe i snage, prekrivenog lavljom kožom i sa toljagom u ruci, ukazuje na karikaturalni kontrast koji je osnova dekompozicije priča o Heraklu A. Kristi.946 U uvodu u Dela, u razgovoru Poaroa sa aljkavim doktorom Bartonom, doktor ukazuje na mitsko poreklo imena detektiva i njegovog brata, ali i Šerloka i Majkrofta Holmsa: Your mother and the late Mrs Holmes, sitting sewing little garments or knitting: Achille, Hercule, Sherlock, Mycroft.947 Pošto je pri kraju karijere i namerava da penziju provede uzgajajući tikvice i pokušavajući da unapredi njihov „bezizražajni” ukus,948 Poaro inspirisan paralelom dr Bartona odlučuje da kao krunu karijere reši dvanaest komplikovanih slučaja: These gods and goddesses - they seemed to have as many different aliases as a modern criminal. Indeed they seemed to be definitely criminal types. Drink, debauchery, incest, rape, loot, homicide and chicanery - enough to
946
„What was he but a large muscular creature of low intelligence and criminal tendencies!” Agatha Christie, The Labours of Hercules, http://www.mechanicalbooks.yolasite.com/resources/Labours%20Of%20Hercules%20By%20Agatha%20Christ ie.pdf 947 Ibid. 948 Ista ideja o povlačenju, uzgajanju tikvica (i ženidbi) javlja se i na kraju roman The Big Four (1927) u kome Poaro susreće po prvi put baronicu Veru Rosakof. Nju će opet sresti u priči „The Capture Of Cerberus” i ponovo biti oduševljen njenim izgledom, te će nanovo razmisliti o ženidbi.
- 415 -
keep a juge d'Instruction constantly busy. No decent family life. No order, no method. Even in their crimes, no order or method!949 Dela koja će učiniti biće u skladu sa osobinama novog Herkula: „He looked at himself in the glass. Here, then, was a modern Hercules - very distinct from that unpleasant sketch of a naked figure with bulging muscles, brandishing a club. Instead, a small compact figure attired in correct urban wear with a moustache - such a moustache as Hercules never dreamed of cultivating - a moustache magnificent yet sophisticated. Yet there was between this Hercule Poirot and the Hercules Classical lore one point of resemblance. Both of them, undoubtedly, had been instrumental in ridding the world of certain pests... Each them could be described as a benefactor to the Society he lived in...950 Dvanaest poslednjih slučajeva kojima Poaro želi da okonča karijeru biće posebno izabrani kako bi odgovarali Herakleovim delima. Praćenje mitske šeme neće se ticati toliko samih dogañaja, koliko njihove simbolike, artističke koncepcije, odnosno složenosti slučajeva. Veza koja se uspostavlja izmeñu modernih i klasičnih Herkulovih dela ironično je interpretirana pa nemejski lav, od mitske zveri sa neprobojnom kožom, postaje pekinezer iskorišćen radi prevare lakovernih modestkinja; Hidra iz Lerne je medicinska sestra koja je otrovala svoju pacijentkinju. Kerinska košuta je čuvena ruska plesačica, erimanski vepar je beskrupulozni gangster, Augijeve štale su politički i medijski prostor, stimpfalske ptičurine su žene-ucenjiveči, kretski bik je razočarani očuh, Diomedove kobile su mlade žene, dileri drogom, Hipolitin pojas je umetnička slika, Gerionovo stado su bogate usedelice, Hesperidine jabuke su ukras na nestalom peharu, a Kerber je pas koji čuva ulaz u mondenski klub „Pakao”.951 Unošenje mitskih priča u detektivski siže nije dovelo do njegovog „razbijanja”, već je jedino unelo dozu ironije. Tekstovi o Herkulovim delima parodični su samo u svojoj mitskoj osnovi i uključeni u jednu „ozbiljnu” detektivsku priču. Na taj način je nadoknañen izostanak Hejstingsa,952 koji je kao pripovedač bio nosilac ironije, a njegovi komentari preneseni su na Poaroa. Naracija je ostvarena preko neutralnog, spoljašnjeg pripovedača, koji svoju perspektivu vezuje ne samo za Poaroa, već i druge likove. Osim dominiranja dijaloga, 949
Ibid. Navedeno shvatanje antičke mitologije rezultat je jedne filistejske perspektive i izvor komike. Poaro insisitra na tome da klasiku jedino površno poznaje i to će doći do izražaja u njegovim delima i biti osnova humora. 950 Ibid. 951 „Are we not told that it is difficult for a rich man to enter the Kingdom of Heaven? Naturally, then, he should have priority in Hell.” Ibid. 952 Na dogañajnom planu Hejstingsa je zamenio sluga Džordž sa kojim Poaro ima daleko iskreniji i otvoreniji odnos.
- 416 -
karakteristična je i pojava doživljenog detektivskog govora, koji ipak uspeva da održi neizvesnost jer ne razotkriva tok detektivovih misli, već jedino njegove nedoumice. Dela Herkulova značajan su i po tome što uvode jedan za klasičnu školu netipičan društveni hronotop koji podseća na onaj u hard-boiledu. Sve priče smeštene su u okruženju koje karakterišu poroci, droga, korupcija, beskrupuloznost. Ali, Agata K. nije zaplovila američkim vodama, jer je i dalje u pitanju viša srednja klasa i džentlmenski odnosi: bezobzirni ubica može biti savladan detektivovom monadom, posrnule žene lako se vraćaju na pravi put i svi se pridržavaju idiličnih odnosa, čak i u poroku i kriminalu. Iako su ljubavne storije i ovde prisutne, mnogo su više istaknute pozicije vamp žena, nego porodičnih i majčinskih tipova. Kod junakinja ovih tekstova prisutne su naznake fatalnosti u smislu njihove destruktivne uloge u spostvenom i životu muškaraca sa kojima su: „These blondes, sir, they're responsible for a lot of trouble”.953 Ipak, njihova fatalnost je znatno više vezana za izgled dok potpunu destrukciju sprečava Poaro. Feministkinje koje su kao nove ženske snage karakterisale ranije tekstove klasične škole, transformirane su u figure koje manipulišu seksualnošću, mada je decentnost i dalje primarna. I Poaro je doživeo delimičnu promenu, posebno u pogledu metoda detekcije. Dok je u ranijim teksotvima insistirao na redu i malim sivim ćelijama, ovde se sve više približava psihologiji tako da do rešenja ili priznanja češće dolazi zahvaljujući poznavanju doktrina ove nauke, nego li interpretacijom tragova. Priča „Augijeve štale” posebno se izdvaja iz Herkulovih dela. Augijeve štale bile su peto Heraklovo delo. On se sa Augijem dogovorio da će za desetak u stoci očistiti njegove štale koje godinama nisu čišćene i predstavljale su izvor zaraze za okolinu. To je učinio tako što je skrenu tokove reka koje su odnele ñubre iz štala. Meñutim, Augij nije želeo da ispoštuje dogovor smatrajući da su rečni bogovi, a ne Herakle zaslužni za čišćenje. Isto je mislio i Euristej koji ovo delo nije priznao. U priči A. Kristi Poaro nastupa kao Herakle dok su Augij, njegove štale i prljavština zamenjeni političkim i medijskim okruženjem. Kod malog detektiva dolazi vrh vlade. Senzacionalistički X-Ray News najavljuje da će objaviti članke o korupciji i malverzacijama koji će kompromitovati Džona Hemeta (John Hammett), sada lorda Kornvortija (Lord Cornworthy). On važi za izuzetno poštenog i časnog čoveka,954 a njegov zet, Edvard Ferijer 953
Ibid. „For John Hammett was particularly dear to the people and Press of England. He represented every quality which was dear to Englishmen. People said of him: ‘One does feel that Hammett's honest’. Anecdotes were told of his simple home life, of his fondness for gardening. Corresponding to Baldwin's pipe and Chamberlain's umbrella, there was John Hammett's raincoat. He always carried it - a weatherworn garment. It stood as a
954
- 417 -
(Edward Ferrier), je predsednik vlade. Kabinet želi da izbegne skandal, iako su informacije o Hemetu tačne. Skandal bi razorio People’s Party, vladu, kao i naklonost prema konzervativcima i tradicionalistima, i pokazao da je najpošteniji čovek generacije najobičniji prevarant.955 Partija je, čim je saznala o čemu se radi, zatražila da se Hemet povuče pod izgovorom bolesti, a oni su krenulli sa čišćenjem i zataškivanjem: The Home Secretary compared our troubles with the cleansing of the Augean Stables. It needs, M. Poirot, the violence of a river in spate, the disruption of the great natural forces of Nature - nothing less, in fact, than a miracle.956 Poaro prihvata slučaj samo zato jer zna da je Ferijer pošten i častan čovek, iako nema visoko mišljenje o političarima, odnosno svestan je da je sprečavanje skandala i razobličavanja Džona Hemeta neetičko. Čim delegacija ode, njega posećuje Hemetova kćer, Dagmar Ferijer, koja predstavlja ideal engleske žene.957 Detektiv je upozorava da mora biti hrabra i spremna na žrtvu kako bi zaštitila svog muža i sebe.958 Nakon toga, Poaro odlazi Persiju Periju (Percy Perry), uredniku X-Ray News i pokušava mitom da zaustavi objavljivanje kompromitujućih tekstova. Urednik ga dočekuje, kao i političari, frazama: I want to see politics cleaned up. I'm opposed to corruption. Do you know what the state of politics is in this country? The Augean Stables, no more, no less… And what is needed… to cleanse those stables is the great purifying flood of Public Opinion. On bi pristao na novac, ali detektiv mu ne dopušta da se premišlja i odlazi znajući da bi urednik sve iskoristio za ucenu.
symbol - of the English climate, of the prudent forethought of the English race, of their attachment to old possessions. Moreover, in his bluff British way, John Hammett was an orator. His speeches, quietly and earnestly delivered, contained those simple sentimental cliches which are so deeply rooted in the English heart. Foreigners sometimes criticise them as being both hypocritical and unbearably noble.” Ibid. 955 Motiv dvostruke slike čuvene ličnosti koja je zapravo sušta suprotnost javlja se i u Čestertonovoj priča „The Sing of Broken Sword”. 956 Ibid. 957 „She was a devoted wife, a fond mother, she shared her husband's love of country life. She interested herself in just those aspects of public life which were generally felt to be proper spheres of womanly activity. She dressed well, but never in an ostentatiously fashionable manner. She devoted much of her time and activity to large-scale charities, she had inaugurated special schemes for the relief of the wives of unemployed men. She was looked up to by the whole nation and was a most valuable asset to the Party.” Ibid. 958 Poaro ovde koristi još jednu mitološku referencu poreñenjem Dagmar sa Cezarovom ženom, Pompejom nagoveštavajući način na koji će se slučaj rešiti. Pompeja je bila druga Cezarova žena. 62. godine ona je bila domaćica festivala Bona Dea koga su slavile žene i gde je prisustvo muškaraca bilo strogo zabranjeno. Meñutim, Klaudije Pulher (Cloudius Pulcher) se prerušio u ženu, i u želji da zavede Pompeju prisustvovao festivalu. Ipak, on je uhvaćen i procesuiran zbog blasfemije, ali i osloboñen jer Cezar nije želeo da svedoči protiv njega. Nakon skandala Cezar se razveo od Pompeje govoreći da ona uopšte nije sumnjiva. Tako je nastala fraza da Cezarova žena mora biti iznad svake sumnje na šta i Poaro ovde aludira.
- 418 -
Poaro odlučuje da prljavštinu očisti prljavštinom i angažuje svog prijatelja novinara Evereta Dešvuda (Everett Dashwood) i nagoveštava mu da postoji seks afera sa poznatom ženom koju će mu razotkriti. Dešvud rado prihvata priču. Počinju tračevi, ljudi govore o skandalu izmeñu Ferijera i njegove žene. X-Ray News objavljuje kompromitujuće slike njenog ljubavnika, sa zabava i plaže, i svi Dagmar porede sa Cezarovom ženom. Ferijer je besan zbog svega, dok je njegova žena, bez obzira na laži, mirna. Pričanja doživljavaju neverovatne dimenzije i pokreće se tužba protiv X-Ray Newsa. Na suñenju se pokazuje da su fotografije Dagmar Ferijer i priče o njenom skandaloznom žiovotu stvar greške, tačnije loše namere časopisa koji je iskoristio Dagmarinu dvojnicu Telmu Andersen (Thelma Andersen) da bi napravio senzaciju i poljuljao politički ugled njenog supruga. Poaro objašnjava nakon suñenja Ferijeru da je sve poduzeo sa znanjem njegove supruge. Uz pomoć svog prijatelja novinara, a po ugledu na „Queen's Necklace” Aleksandra Dime, on je režirao čitav skandal i počistio Augijeve štale: What Hercules used was a river - that is to say one of the great forces of Nature. Modernise that! What is a great force of Nature? Sex, is it not? It is the sex angle that sells stories, that makes news. Give people scandal allied to sex and it appeals far more than any mere political chicanery or fraud… And so, what happened? Mud - a great deal of mud! Caesar's wife is bespattered with it. Far more interesting to everybody than any political scandal. And the result - the denouement? Why, Reaction! Virtue vindicated! The pure woman cleared! A great tide of Romance and Sentiment sweeping through the Augean Stables. Time će svaki sledeći članak koji se pojavi u X-Rey News, pa čak i ako je istinit, biti smatrana najobičnijom izmišljotinom. Ova priča neobična je po mnogim svojim karakteristikama. Pre svega, u njoj ne postoji istraga zločina distinktivna za detektivske sižee. „Augijeve štale” prikazuju kako se prevarom zataškava istina i po tome je bliža krimi nego li detektivskim tekstovima. Ipak, ono što priču drži u žanrovskim okvirima detektivike jeste pragmatika. Poaroovo ime nemeće čitanje tekstova u kojima se on pojavljuje u detektivskom „ključu.” Sam koncept zbirke kao dvanaest dela velikog detektiva takoñe upućuje na to. Otuda „Augijeve štale,” iako u pogledu sintakse i semantike nisu bliske detektivskom žanru, pragmatikom ulaze u njegove okvire. Ovaj tekst je naročito zanimljiv po smislu koji se pripisuje zločinu i načinu na koji se on povezuje sa detektivom. Najčudnije je, ili najlošije motivisano, Poaroovo prihvatanje da učestvuje u medijskoj obmani. Članak koji treba da se pojavi otkrio bi istinu o „najčasnijem” čoveku i njegovoj korupciji i novčanim malverzacijama. Istovremeno on bi doveo u pitanje - 419 -
političku partiju kojoj Džon Hemet pripada kao i njegovu lordovsku titulu. To bi dalje vodilo izborima i promeni na političkoj sceni gde bi konzervativne i tradicionalističke snage bile zamenjene nekim drugim. Zato, a i verujući959 u poštenje premijera, Poaro odlučuju da pomogne. Pomoć koju on pruža političarima u duhu je tekstova klasične škole u kojima su detektivi uvek bili angažovani na slučajevima od izuztenog značaja za državu. Problematično je ovde da se detektiv bori radi održavanja korumpirane vlasti, tj. da je laž viši cilj kome se on podreñuje. Naivno deluje njegova vera u premijerovo poštenje ako ga okružuju saradnici kao što je Hemet. Poaro nastupa suprotno svojim prethodnicima960 kojima je istina bila primaran cilj, bez obzira koliko ona bila bolna ili destruktivna. U tom svom nastojanju raniji detektivi bili su izrazito demokratični jer su više ciljeve stavljali iznad interesa. Poaro ovde svoje postupke pokušava makijavelistički da opravda željom za očuvanjem tradicionalnog i konzervativnog poretka. U tom smislu on napušta, čak se direktno suprotstavlja demokratskim načelima, onemogućavajući krizu i izbore. Zato čak ni pohlepa i beskrupuloznost žute štampe ne mogu da opravdaju ovakav detektivov postupak. Ali, situacija se može opravdati paralelom sa mitom i parodijom. Kao što Herakle služi goreg od sebe, Euristeja i Augija, tako i Poaro to čini radeći za političare. Zataškavanje korupcije može se shvatiti i kao parodija ustaljenih pojava u klasičnoj školi, tj. da detektivi uvek rade za visoke državne i aristokratske krugove. Izgovor za Poaroa postoji i u tradiciji koja je bila aktuelna u vreme nastanka ove zbirke. Reč je o hard-boiledu i detektivskom kodu karakterističnom za njega. Agata K. je ostala dosledna transformaciji postupaka klasične škole, ali, s obzirom na to da je deo njenog stvaralaštva vezan i za period ekspanzije i dominiranja hard-boileda, elementi ove škole našli su mesta u njenom pismu. Zato bi Poaro mogao biti povezan za kodeksom hard-boiled detektiva kojima je ispunjavanje profesionalne dužnosti, tj. ono za šta su angažovani, bio primaran cilj, a ne istina. U svakom slučaju, društveni kontekst priča iz Dela doživeo je entropiju i raspad moralnih, etičkih i svih drugih vrednosti više srednje klase. Nasuprot „Avanturi Zapadne zvezde” u kojoj se laž nameće za osnovni princip funkcionisanja Arkadije A. Kristi, ovde se 959
Poverenje koje Poaro ima u Edvarda Ferijera izgrañeno je na klimavim osnovama. Detetkivu je prijateljnaučnik govorio o Ferijerovim kvalitetima još dok se bavio hemijom i takva procena njemu je apsolutno dovoljna. 960 Ali i sebi: „Kao kakav chien de chasse sledim trag, to me uzbuñuje; kad jednom nanjušim trag, ništa me od njega ne može odvojiti. To je istina. Ali, ima tu još nešto... To je... kako da kažem?... strast da se otkrije istina. Nema na svetu ništa čudnije ni zanimljivije ni lepše od istine...” Agata Kristi, Ubistvo u tri čina, 178.
- 420 -
to proširuje i dominira i svim drugim aspektima socijalnog života. Hronotop Dela Herkulovih karakteriše droga, seks, nasilje, korupcija i po tome je on identičan hard-boiled kontekstu. Ipak, tragovi klasičnog morala su se zadržali jer se i dalje prevaranti i zločinci, suočeni sa svojim nedelima, džentlmentski povlače ili menjaju. Naivnost ovakvog koncepta pojačana je happy-endom koji pokušava da unese optimističku perspektivu – detektiv i dalje deluje globalno, njegove akcije su od izuzetnog značaja za više krugove, iako su oni korumpirani i pred raspadom. Osim upliva postupaka hard-boileda u pogledu koncipiranja hronotopa, Kristijeva je u ovoj zbirci, odnosno priči, „pokupila” i druge prosedee koji su bili aktuelni u doba njenog nastanaka. To se posebno odnosi na umetanje različitih diskursnih oblika, pre svega poliloga i isečaka sa suñenja.961 Dok su potonji bili karakteristični i za prethodne tradicije, polilog nastaje kao osavremenjivanje postojeće tehnike. U ranijim tekstovima bilo je prenošenja stavova javnog mnjenja, ili više svedoka, s tim da su oni uvek bili predočeni u obliku izveštaja – ili novinsko-policijskog, ili kroz diskurs pripovedača. Ovde su se ti izveštaji osamostalili i „naratizovali” kao posebna poglavlja, odnosno drugačiji, direktan govor kolektiva. Poliloške sekvence uvode se preko iskaza „People were talking” i, prenoseći izjave mnogih imenovanih i bezimenih grañana, pokazuju kako dolazi do širenja dokse. Ova tehnika je omogućila Agati K. da iz jedne neuobičajene perspektive inovativno prikaže rast i posledice prevare, odnosno da javno mnenje načini još jednim značajnim medijem društvene komnunikacije.962 Zato „Augijeve štale” počivaju na zločinu koji nije vezan za svet fizike već semiologije. Drugim rečima, osnovini problem ove priče jeste problem jezika i komunikacije. On je jasno izdvojen ne samo sižeom i Poaroovom prevarom korišćenjem medijskih normi, od štampanih, do „tračarskih”, već je i naglašen čestim komentarima povodom medijskog i političkog diskursa i njihove frazeološke prirode: 961
Prenošenje suñenja je u duhu mitske osnove o Heraklu jer se i on, nakon što mu Augij nije želeo dati desetak u stoci, obratio sudu za pomoć, neuspešno, doduše, jer je potkupio sudiju, a Augij je to otkrio. Tako veza ove priče sa mitom, sem metaforične bliskosti stoke, štala i kaljuge sa političarima, medijima i skandalima, postaje i konkretnija, da ne kažemo sižejna. Ali, zanimljivo je da i najviši oblik državne diskursne prakse – sud – biva uvučen u ceo slučaj i prikazan na isti način kao i onaj medijski ili politički, dakle kao simuliran. 962 Elementi javnog mnenja javljaju se i kao komentari pripovedačevog govora:”When at last ill-health forced him to give up the reins of office, deep uneasiness was felt. Who would succeed him? The brilliant Lord Charles Delafield? (Too brilliant - England didn't need brilliance.) Evan Whittler? (Clever - but perhaps a little unscrupulous.) John Potter? (The sort of man who might fancy himself as Dictator - and we didn't want any dictators in this country, thank you very much.) So a sigh of relief went up when the quiet Edward Ferrier assumed office. Ferrier was all right. He had been trained by the Old Man, he had married the Old Man's daughter. In the classic British phrase, Ferrier would ‘carry on’.” Agatha Christie, The Labours of Hercules, http://www.mechanicalbooks.yolasite.com/resources/Labours%20Of%20Hercules%20By%20Agatha%20Christ ie.pdf
- 421 -
Phrases fell easily from his lips - the extreme delicacy of the Government's position - the interests of the public - the solidarity of the Party - the necessity of presenting a united front - the power of the Press - the welfare of the Country... It all sounded well - and meant nothing. Ispraznost medijskog, političarskog i zakonodavnog diskursa proizilazi iz njihove konvencionalne i retoričke prirode. Gomilanjem fraza, znakovne i ikonističke prirode (fotografije), stvara se procep izmeñu stvarnog i semiološkog sveta koji omogućava manipulaciju činjenicama i jednog i drugog. Poaroov detektivski rad u ovoj priči vezan je upravo za razotkrivanje tih osnovnih principa javne komunikacije i njihovo korišćenje za odbranu svog klijenta. Detekcija je u „Augijevim štalama” u potpunosti svedena na semiološku aktivnost i problematiku, a detektiv je izjednačen sa autorom koji kao pismo svoje priče koristi sve oblike javnih diskursa. Time Agata Kristi najavljuje dominantne preokupacije (post)strukturalizma i metadetektivske škole.
- 422 -
5. HARD-BOILED 5. 1. 1. Hard-boiled: okolnosti nastanka Tridesete godine prošlog veka predstavljale su u Evropi zlatan period klasične detektivike. Meñutim, u isto vreme, u Americi dolazi do pojave jedne drugačije artikulacije detektivskog žanra. Iako na novom kontinentu postoje autori koji nastavljaju englesku tradiciju – S. S. Van Dajn (S. S. Van Dine), Eleri Kvin, Džon Dikson Kar (John Dickson Car) – ipak će ovaj period biti upamćen prevashodno kao doba zasnivanja hard-boiled detektivske škole. Za rodonačelnika se često izdvaja Dašijel Hemet (Dashiell Hammett). Meñutim, početne tekstove (priče i romane) ovog podžanra napisao je Karl Džon Dali (Carroll John Daly). Svoju prvu priču („The False Burton Combs”)963 on je prodao magazinu Black Mask 1922. godine.964 Nakon još tri objavljena teksta, stvorio je detektiva Terija Meka (Terry Mack, „Three Gun Terry”) koji se smatra prvim autentičnim hard-boiled junakom.965 On je prototip daleko poznatijeg Dalijevog detektiva Rejsa Vilijamsa (Race Williams) koji će se pojaviti u priči „Knights of the Open Palm” 1923. godine. Nadovezujući se na Pinkertonovu tradiciju kao i romane o Old Slautu i Old Kapu, Rejs Vilijams je „reaktivirao” ideologiju ličnog koda i prikazao podzemlje u svom njegovom koloritu. U Snarl of the Beast Vilijams kaže:
963
Ova priča sadrži sve bitne elemente kasnijih hard-boiled tekstova. Dogañaje kao ispovest (u prvom licu) prenosi neimenovani detektiv koji je moralno ambivalentan i upetljan u slučaj što istražuje. On objedinjuje tri uloge koje su oštro razdvojene u klasičnoj školi: detektiva, žrtvu i zločinca. Njegov zadatak je da bude dvojnik potencijalne žrtve (lažni Burton Combs). Iako će biti krivo optužen da je profesionalni ubica, on veruje da je „etički” upucati čoveka ako je na vreme upozoren. Na kraju priče njegov imidž se menja te od „očajnog kriminalca” postaje detektiv heroj. Epilog koketira sa optimizmom romanse nagoveštavajući da će novac od slučaja on iskoristiti za brak. 964 Carroll John Daly objavio je 15. 5. 1923. priču „Three Gun Terry” u kojoj je glavni junak bio privatni detektiv. To je bilo svega nekoliko meseci pre nego što se Contitental Op Dashiell-a Hammett-a pojavio u štampi. U kritici je dugo vladalo mišljenje da Hammett nije znao za ovu Daly-jevu priču (npr., Miša Nedeljković, Američki noar film, Beograd, 2006, 18.). Meñutim, njegove novije biografije pokazale su suprotno. Tako je Diane Johnson istakla kako je 1922. Hammett čitao Black Mask i zapazio Daly-jevu priču: Diane Johnson, Dashiell Hammett: A Life, New York, 1983, 43. Drugo je pitanje koliko je ona uticala na njegove tekstove na kojima je u to vreme radio, ali značajno je da je ipak znao za nju. 965 Daly je pre spisateljske karijere, poput drugih hard-boiled pisaca, često menjao zanimanja. Radio je kao portir u pozozrištu, prodavac, menadžer kompanije za požarne alarme… Njegova želja bila je da postane glumac, ali je bio previše stidljiv. Po Williamu Nolanu, jedino Dalijevo istraživanje oko pisanja ticalo se kupovine automatskog pištolja kalibra 45 mm, pošto njegov detektiv nosi dva takva. Meñutim, čim ga je kupio, na povratku kući on je bio uhapšen zbog nedozvoljenog posedovanja oružja čime su se završila sva dalja „terenska ispitivanja”: William Nolan, Dashiell Hammett: A Casebook, Santa Barbara, 1969, 73.
- 423 -
Right and wrong are not written on the statues for me, nor do I find my code of morals in the essays of long-winded professors. My ethics are my own.966 Vilijams nastavlja i tradiciju revolveraša američkog zapada. Smešten u rascepu izmeñu policije i kriminalaca, on koristi tu svoju poziciju kako bi bez legalnih sankcija mogao da odgovori na nasilje i korupciju sveta u kome živi. Njegova surovost iskorišćena je delom kao nosilac kritike društvenog konteksta, ali i sredstvo razotkrivanja skrivenih socijalnih odnosa. Pri tome se potencira da se jedino preko sile u takvim odnosima nešto može postići, ali da se oni sami ni na koji način ne mogu promeniti.967 U koncipiranju Rejsa Vilijamsa kao serijalnog lika odlučujuću ulogu odigrao je urednik Black Mask-a Hari Saton (Harry Sutton) koji je želeo da kod publike pobudi interes za ovakve junake. U ovom magazinu Dali je objavio preko trideset priča o Rejsu Vilijamsu (u preiodu od 1923. do 1934). Za vreme Drugog svetskog rata, opalo je interesovanje za Vilijamsa, a od 1947. godine njegovo mesto zauzeće Majk Hamer (Mike Hammer – I, the Jury), beskrupulozni detektiv Mikija Spilejna (Mickey Spillane). Pojavljivanju hard-boiled škole u Americi u velikoj meri su doprinele okolnosti koje su nastupile nakon Prvog svetskog rata, odnosno kriza koja je zahvatila sve aspekte društvenog života. Amerika je postala zemlja recesije i prohibicije što je za posledicu imalo korupciju, nezaposlenost i kriminal. Društvena, ekonomska i moralna stagnacija meñuratnog perioda bila je pojačavana i politikanstvom. Korupcija koja se javljava u ovim krugovima nagoveštavala je sumnjive poslove i afere državnog vrha, posebno u pogledu prohibicije i mafije. Sve je kulminiralo 1929. godine kada je došlo do propasti berze i ekonosmkog kraha. Velika depresija, koju su mnogi doživljavali najgorom katastrofom dvadesetog veka, nametnula je pesimističan i fatalistički odnos prema životu i sve više ljudi okretala prestupu. Nakon Drugog svetskog rata ksenofobija je dodatno pojačana strahom od komunizma i mobilisanjem svih snaga za borbu protiv njega što je kulminiralo u, po zlu čuvenoj, Makartijevoj eri. Osećanju anksioznosti i paranoje nisu doprinosili jedino unutrašnji razlozi. Hladni rat je dosezao svoj vrhunac, a pretnja nukelarnog holokausta bila je opipljiva. 966
Carroll John Daly, The Snarl of the Beast: A Race Williams Mystery, New York, 1992, 23. Inače, priče o ovom detektivu obično su se završavale sledećom konstatacijom: „I sent him crashing through the gates of hell with my bullet in his brain”, Ibid, 275. 967 Ipak, u smislu prikazivanja društvenog konteksta mnogo značajniji je drugi Daly-jev serijski junak, policajac Satan Hall (čije su se priče pojavljivale tokom 1930-tih u Detective Fiction Weekly). Objavljeni u periodu javne opsesije mafijaškim ratovima i korupcijom, ovi tekstovi obiluju društvenim i političkim referencama svog vremena, ali i izrazitom ironijom i satirom. Iako policajac, po metodama koje koristi, Satan Hall je izolovan poput privatnih detektiva. Njegove moralne dileme su još izraženije nego kod ostalih Daly-jevih detektiva, a prestupi koje istražuje vezani su za korupciju lokalnih političara. U „Satan Sees Red” (1932) odrednice „sistem” i „reket” koriste se kao sinonimi. Satan Hall najavljuje detektive kao što su Mike Hammer i Dirty Harry.
- 424 -
Raspoloženje ovog vremena najbolje je dočarao Čendler: [Hard-boiled] characters lived in a world gone wrong, a world in which, long before the atom bomb, civilization had created the machinery for its own destruction and was learning to use it with all the moronic delight of a gangster trying out his first machine-gun. The law was something to be manipulated for profit and power. The streets were dark with something more than night.968 Usled ovakvog stanja stvari došlo je do gubitka poverenja u sposobnosti individue i stvaranja osećanja nemoći pred industrijskim, tehnološkim i političkim silama masovnog društva. Zato su bili potrebni novi modeli ponašanja koji bi povratili poljuljano poverenje u lične vrednosti. Hard-boiled detektiv jedan je od produkta onog vremena koji je publici nudio upravo takvu „utehu”. Tekstovi ovog podžanra prikazivali su naizgled svakodnevnog čoveka, istražitelja, koji uspeva onde gde su zvanični zakoni zatajili aludirajući pri tom da je za herojsko postupanje, bez obzira na okrutne okolnosti, potrebno jako malo. Kako su konzumenti hard-boileda nastojali da pronañu i zadrže posao koji bi im obezbedio dovoljno materijalnih sredstava za život, priče koje su čitali u magazinima predstavljale su ventile njihovoj anksioznosti. Čitaoce je daleko više od zločina ili postupaka detekcije zanimala borba privatnog detektiva za samostalnost i nezavisnot, odnosno profesionalnu doslednost, sposobnost pronicanja kroz klasne i socijalne poze, detektivova fizička i retorička moć, kao i njegove proimiskuitetne veze sa ženama.969 Ideologija klasične škole, u skladu sa svetom koji je prikazivala, počivala je na uverenju da se globalni sukob ne može ponovo desiti. Meñutim, Drugi svetski rat je pokazao da postoji svet koji uveliko prevazilazi i negira principe Arkadije i idealizma zasnivajući se na gruboj sili i iracionlanom. Veliki detektiv, koji je u meñuratnim tekstovima ukazivao na sposobnost da zaustavi novo krvoproliće, doživeo je konačan poraz. Više je bilo iluzorno prikazivati istražitelja koji u mimogrednim tragovima pronalazi rešenje onoga što najveći mozgovi policije nisu uspeli da primete. Oduševljenje naukom karakteristično za klasičnu školu zamenjeno je razočarenjem dok je racionalizam popustio pred Frojdovom teorijom i shvatanjem da razumom upravljaju 968
Raymond Chandler, Introduction to Fingerman, London, 1960, 5. Navedeno prema: William Marling, HardBoiled Detective Fiction, http://www.detnovel.com 969 Više o tome videtu u: Michael Denning, Mechanic Accents: Dime Novels and Working-Class Culture in America, New York, 1998. i Erin A. Smith, Hard-boiled: Working-Class Readers and Pulp Magazines, Philadelphia, 2000. Denning polazi od aktuelne perspektive i pokušava odgovoriti na dva pitanja: šta može da se nauči o ovim popularnim narativima, njihovoj produkciji i konzumiranju, odnosno šta predstavlja njihova sibmolika za kulturu i ideologiju radničke klase (3). Smith se zadržava na početku veka sagledavajući kako su čitaoci učili o sopstvenom vremenu i kulturi na osnovu hard-boileda. On naglašava da ovi tekstovi, pojavljujući se u magazinima od 1923. do pedesetih godina prošlog veka, rekonstruišu čitalačke prakse marginalizovane publike – bele muške radničke klase, prenoseći njihove kulturne i ideološke preokupacije (16).
- 425 -
iracionalne sile podsvesti. Zato se hard-boiled detektiv okreće primordijalnoj (arhetipskoj) muškoj odrednici i postaje falus. Ta veza nije primetna samo u erektivnoj moći koja odlikuje ove detektive i koju oni neprestano dokazuju u borbi, piću i seksualnim avanturama, već i u nazivu koji je postao njihova kolokvijalna odrednica – dick (penis). Osim detektivskom (hard-boiled školi), ovakve društvene okolnosti pogodovale su i kriminalističkom žanru (noaru). On se vraća „pikarskoj” poetici i prikazuje uspehe gangstera i mafijaša, po ugledu na Kaponea i Dilindžera, dok detektivika, nastavljajući tradicije vesterna, i dalje, viteške književnosti, pokušava da ponudi heroja koji uspeva da preživi u surovom okruženju. Oba podžanra prate uslove života u kojima se pojavljuju, te su njihovi likovi, zapleti, scene i stil izrazito grubi, mračni, „žestoki” i kolokvijalni. Sižei u oba slučaja počivaju na nekom traumatičnom dogañaju koji radikalno menja tok života glavnog junaka (detektiva/kriminalca): on upada u procep izmeñu potrebe za stabilnim, predvidljivim i prepoznatljivim normama običnog življenja i spoznaje da je život, u stvari, moralno haotičan, nasumičan i totalno nepredvidiv. Sem Spejd (Sam Spade) je u Malteškom sokolu najbolje dočara ovakav svetonazor pričom o Flitkraftu koji je arbitrarnost i apsurdnost života pojmio kada umalo nije poginuo od stuba što je sa gradilišta slučajno pao na njega. Drugačije osećanje stvarnosti kao i odnos prema svetu sugerisan je i u nazivu hardboiled škole. U bukvalnom prevodu sa engleskog značenje reči hard-boiled je tvrdokuvan, i uglavnom se odnosi na kuvana jaja. Meñutim, ta reč u slengu označava beskompromisnost, vrstu bezosećajnosti prisutne kod protagoniste koga je iskustvo dovelo do stanja u kojem ne oseća nikakvu samilost ni prema sebi ni prema drugima. U tom smislu ova reč upotrebljava se da oslika odnos prema životu uopšte, odnos koji je beskompromisan, nesentimentalan, grub itd.970 U prvim decenijama dvadesetog veka većina Amerikanaca znala je u minut koliko je potrebno da bi jaje bilo rovito, odnosno tvrdo kuvano. „Hard-boiled” je bio suprotan „britlle” kod koga je ispod čvrste površine moglo da se krije meko žumance. Kontrast izmeñu tvrdog (hard) i mekog (soft) prihvatio se kao razlika izmeñu grubog i glatkog i dovelo do distinkcije modernog i staromodnog. Tako su u hard-boiled periodu ove suprotnosti bile naglašene načinom života. Moderno je podrazumevalo konfekcijsku odeću (naspram one krojene kod krojača), gas i elektriku u kući (a ne petrolejske lampe i šporete na drva), automobile 970
Miša Nedeljković, Američki noar film, 11. U našoj kritici ovaj termin se prevodi ili kao gruba ili žestoka škola. Najbliži prevod bio bi tvrdokorna škola. Meñutim, najviše je onih koji zadržavaju, odnosno transkribuju originalni naziv.
- 426 -
(nasuprot kočijama). Privatni detektivi ovog podžanra svoju „tvrdoću” ne pokazuju samo stavom i ponašanjem, već i izgledom i načinom života: uvek su sveže obrijani, žive u zgradama, obučeni su u savremenu odeću, voze automobile i koriste sve moderne ureñaje.971 Nakon Drugog svetskog rata Evropa, tačnije Francuska ponudila je sopstveni naziv za hard-boiled školu – noar. Ime potiče od kolekcije Série Noire (Crna serija) velike pariske izdavačke kuće Galimar, urednika Marsela Dišamela (Marcel Duhamel), koja je pokrenuta 1945.972 Crna serija je postavila sebi za zadatak da transformiše i promeni klišee detektivske i krimi literature što je nagovestila u programskom tekstu sa kojim je počela: Neka nepripremljen čitalac bude pažljiv: tomovi Crne serije ne mogu bez rizika da dopadnu u ruke svima. Ljubitelji zagonetki na principu Šerloka Holmsa neće pronaći tu ono što očekuju. Neće pronaći ni sistematični optimizam. Nemoralnost, dopustite, opšte uzeto, u starijim knjigama samo služi kao kontrast banalne moralnosti. Duh tih ostvarenja veoma retko je konformističan... Simpatičan detektiv ne rešava uvek zagonetku. Ponekad nema ni zagonetke. A neki put nema ni detektiva. Šta onda... onda ostaje dejstvo, nasilje u svim svojim formama i naročito u vidu zverskih ubistava i klanja. Kao i u filmovima, duševna stanja se ispoljavaju preko radnje... Tu ima i ljubavi – i to one životinjske – razarajućih strasti... i sva ona osećanja koja u jednom policijskom (detektivskom) štivu ne mogu da se pojave, osim kao izuzeci. Ovde su u vezi sa razmenom moneta i iskazani su neakademskim jezikom, gde humor uvek dominira, i to crn.973 Ipak, moderna kritika, i u Evropi i u Americi, prihvatila je distinkciju izmeñu hardboileda i noara pa se tako prvim terminom obeležava podžanr (škola) detektivike, dok se drugi tiče krimija: Noir fiction is the name sometimes given to a mode of crime fiction regarded as a subset of the hardboiled style.974
971
William Marling, The American Roman Noir: Hammett, Cain, and Chandler, University of Georgia Press, 1998, 39-92. 972 Nešto slično desilo se u Italiji tridesetih godina prošlog veka kada se u ediciji „I libri gialli” (žute knjige) pojavio veći broj prevoda američkih i britanskih detektivskih tekstova. Pridev „žute” ukazivao je na korice knjiga koje su svojom upadljivom bojom nastojale da privuku pažnju čitalaca. Zato će se jako brzo naziv giallo odomaćiti kao odrednica detektivskog žanra. Meñutim, ona, nasuprot noaru, nije imala internacionalni značaj. 973 Miša Nedeljković, Američki noar film, 96-97. 974 http://en.wikipedia.org/wiki/Hardboiled.
- 427 -
5. 1. 2. (The) Black Mask Slično klasičnoj školi i tekstovi hard-boileda su se u početku pojavljivali kao priče. Za to su neposredno odgovorni magazini u kojima su autori ovog podžanra objavljivali. Meñutim, usled popularnosti, posebno u meñurantnom periodu, hard-boiled detektivika će uspešno početi da koristi i ostale medije, od romana, preko radija i stripa, do filma i televizije. 1922. godine u The Black Masku, magazinu koji će postati sinonim hard-boiled škole, pojavila se prva priča Karla Džona Dalija sa osobinama ovog podžanra. Dašijel Hemet je 1929. godine objavio je Red Harvest, čime je nagovestio tranziciju od priče ka romanu. Duža forma Hemetu je omogućila da se njegov čuveni detektiv Sem(juel) Spejd „direktnije” suprotstavi klasičnom detektivu stavljajući u prvi plan akciju, kompleksne moralne odluke i najraznovrsnije emotivne probleme. Rejmond Čendler (Raymond Chandler), koji je počeo da objavljuje u Black Masku od tridesetih godina prošlog veka, u svom detektivu Filipu Marlouu (Philip Marlouwe) još više je pomerio akcenat ka romanu i slikanju detektivovog unutrašnjeg života. Edicije što su objavljivale romane autora hard-boiled škole nastavljale su tradicije jeftinih publikacija koje su koncipirane još u doba Američkog grañanskog rata. U pitanju su bile takozvana „yellowbacks” (žute korice) izdanja dovoljna mala da bi vojnici mogli da ih smeste u džpove uniforme, štampana na najjeftinijem (pulp) papiru.975 Tridesetih godina prošlog veka jedan novi medij – radio – dobija na značaju, tako da se hard-boiled tekstovi pojavljuju i u fromi radio drame koje će se izvoditi sve do početka 1960-tih godina. 1931. u novinama izlazi prva epizoda stripa „Dick Tracy” čime započinje zauzimanje i ovog medijskog prostora.976 U istom periodu i Holivud počinje da pokazuje interes za ove tekstove pa će sve više autora iz Black Mask-a okušati svoju sreću u filmskoj industriji.977 975
U početku su to bile avanturističke romanse koje su nakon rata zamenile one o divljem zapadu, kaubojima i kasnije detektivima. Vestern heroje i heorine, kao što su Deadwood Dick i Annie Oakley, nasledili su urbani detektivi poput Old Cap Collier-a i Old Sleuth-a. Nakon toga, publiku su privukle avanture Allena Pinkertona i njegove privatne detektivske agencije, odnosno kasnije klasični detektivski tekstovi. 976 Kao značajnog autora prve generacije koji se oprobao i u stripu treba izdvojiti Hammett-a (i njegovog tajnog agenta X-9, koga je crtao čuveni Alex(ander) Raymond), dok je od onih iz druge generacije nabitniji Spillane. 977 Američki hard-boiled film počeo se pojavljivati početkom 1940-tih godina prošlog veka kao pandan „klasičnim” detektivskim filmovima koji su dominirali 1930-tih, u eri nemog filma. Služeći se tehnikom i izgledom noar filma, hard-boiled je ponudio viziju jednog mračnog i ciničnog sveta. Filmovi iz ovog perioda prepoznatljivi su po korišćenju jakog kontrastnog osvetljenja (prikazujući pojedine likove gotovo izbeljene od svetla, a druge potpuno u senci), krupnih kadorova i zumiranja (što je bila nova tehnika tog vremena), naraciji kroz retrospektivno pripovedanje (sa glasovnim pokrivanjem, tzv. „voice cover”) glavnog junaka. Film Džona Hjustona nastao po istimenom romanu D. Hemeta Malteški soko, sa Hemfri Bogartom u ulozi Sema Spejda postao je arhetip hard-boiled filma ovog perioda. O hard-boiled filmu više videti u: Jon Tuska, Dark Cinema:
- 428 -
Najvažniji medij za konstituisanje hard-boiled podžanra bio je magazin (The) Black Mask. Kroz njegove stranice prošli su gotovo svi autori ove škole vredni pomena: Kerol Džon Dejli (Carroll John Daley), Dešijel Hemet, Frederik Nebel (Frederick Nebel), Raul Vitfild (Raoul Whitfield), Pol Kejn/Džordž Sims (Paul Cain/George Sims), Erl Stenli Gardner (Erle Stanley Gardner), Horas MekKoj (Horace McCoy), Rejmond Čendler (Raymond Chandler).978 Osnivači The Black Maska bili su kritičari Džordž Džin Nejtan (George Jean Nathan) i Henri L. Menken (Henry L. Mencken). Oni su već posedovali dva profitabilna pulp magazina, Parisienne i Saucy Stories, ali zbog otplate dugova bio im je potreban još jedan. Povodeći se za uspehom Detective Stories, odlučili su da pokrenu magazin namenjen detektivskim tekstovima.979 Prvi broj The Black Mask pojavio se aprila 1920. prenoseći „Detection, Mystery, Adventure, Romance and Spiritualism stories”. Posle osam meseci Nejtan i Menken prodali su magazin „Pop” Vorneru („Pop” Warner) i Judžinu Krou (Eugene Crowe), izdavačima Smart Set-a, u čijem će posedu biti dvadeset godina.980 U prve dve godine The Black Mask je sa uspehom objavljivao imitacije klasične detektivske priče. 1922. urednik Džordž Saton (George W. Sutton) i njegov asisitent Hari Nort (Harry North) odlučili su da se fokusiraju na žestoke detektive. 1924. Saton postaje direktor, a njegovo mesto zuzima Filip Kodi (Philip C. Cody), dok je Nort bio zadužen za rad sa autorima. Njih trojica regrutovali su prvu grupu hard-boiled pisaca što je doprinelo porastu prodavanosti magazina. 1926. za urednika dolazi „Kep” Džozef T. Šo („Cap” Joseph T. Shaw)981 koji će izbaciti The iz naslova i načiniti Black Mask najvažnijim pulp (detektivskim) magazinom. Rasel B. Naj (Russell B. Nye) navodi da je Šoovo ureñivanje Black Mask-a najznačajnija promena koju je detektivska priča doživela od Poa.982 „Kep” je znao da oseti interesovanje publike. Po njemu, čitalac Black Mask-a:
American Film Noir in Cultural Perspective¸ London, 1984; Bruce Crowther, Film Noir: Reflections in a Dark Mirror, London, 1989; Alain Silver and Elizabeth Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style, London, 1993; R. Barton Palmer, Hollywood's Dark Cinema: The American Film Noir, London, 1994. 978 Za više informacija videti: William Marling, Hard-Boiled Detective Fiction, http://www.detnovel.com. Za bibliografije hard boiled pisaca videti: Marling, William, Hard-Boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html. 979 William F. Nolan, The Black Mask Boys: Masters in the Hard-Boiled School of Detective Fiction, New York, 1985, 20. 980 Ibid. 981 Joseph T. Shaw je poticao iz stare ugledne porodice, diplomirao je na Bowdoin koledžu, učestvovao u ratu i bio nacionalni prvak u mačevanju. 982 Russell B. Nye, The Unembarrassed Muse: The Popular Arts in America, New York, 1970, 15.
- 429 -
is vigorous-minded; hard, in a square man's hardness; hating unfairness, trickery, injustice, cowardly underhandedness; standing for a square deal and a fair show in little or big things, and willing to fight for them; not squeamish or prudish, but clean, admiring the good in man and woman; not sentimental in a gushing sort of way, but valuing true emotion; not hysterical, but responsive to the thrill of danger, the stirring exhilaration of clean, swift, hard action – and always pulling for the right guy to come out on top.983 Osim toga, Šo je bio sposoban urednik sa jasnom vizijom kako treba da izgleda hardboiled fikcija: We wanted simplicity for the sake of clarity, plausibility and belief, we wanted action, but we held that action is meaningless unless it involves recognizable human character in three dimensional form.984 Kritika je ovakav stil nazivala „objektivnim realizmom”, ali je Šo naglašavao razliku izmeñu spoljašnje pojave i unutrašnjih osećanja. On je smatrao da autori u stvaranju iluzije stvarnosti treba da dozvole svojim karakterima da govore i ponašaju se „čvrsto”, a ne da ih takvima apriorno čine. Šo je bio i protiv upotrebe besomučne akcije. Na primer, on je savetovao Čendlera: To accomplish action it's not necessary to stage a gun battle from start to finish, with a murder and a killing in every other paragraph. You can keep it alive through dialogue.985 „Kep” Šo je svoje stavove neposredno prenosio na autore jer ih je kao urednik korigovao i tražio od njih da pišu u proklamovanom pravcu. On je uspeo da nagovori Dašijela Hemeta, bivšeg Pinkertonovog agenta, koji je objavljivao za Sutton & Cody, da počne da piše za Black Mask.986 Hemetovo poznavanje detektivskog posla i procedura unelo je ton autentičnosti u magazin i navelo druge autore da krenu njegovim stopama. U drugoj polovini 1930-tih Black Mask gubi na čitanosti. Šo je umislio da njegov magazin čitaju bankari, advokati, doktori i biznismeni zanemarujući publiku recesije. Takoñe, i konkurencija je činila svoje. Uspeh Black Maska povukao je za sobom pojavljivanje većeg broja sličnih časopisa, npr, Dime Detective, Detective Fiction Weekly, Black Aces. Tiraž je 983
Joseph T.Shaw, "Greed, Crime and Politics," Black Mask, March 1931, 9. Navedeno po: Frank MacShane, The Life of Raymond Chandler, New York, 1976, 46. Da je Shaw znao u dušu svoju publiku, najbolje govore brojke. Kada je preuzeo ureñivanje magazina, njegov tiraž je bio 66 000 primeraka (1926). Tu brojku on je uspeo da podigne do 130 000, 1930. 984 Ibid. 985 William F. Nolan, The Black Mask Boys: Masters in the Hard-Boiled School of Detective Fiction, 26-29. 986 Dašijel Hemet se prvi put pojavio u Black Mask krajem 1922. Iste i naredne godine objavio je i 4 priče u The Smart Setu pod pesudonimom Peter Collinson koji je koristio i u svojoj sedmogodišnjoj karijeri kod Pinkertona. U trećem pojavljivanju Hemet je predstavio svog čuvenog bezimenog detektiva The Continental Op-a (Continental Operative) koji će se pojaviti i kao detetkiv-pripovedač u njegovom prvom romanu Red Harvest (1929). Za osam godina koliko je pisao za Balck Mask Hemet je objavio preko pedeset priča i bio najznačajniji i najuticajniji autor ovog magazina, odnosno početne faze hard-boileda.
- 430 -
drastično opao pa su izdavači tražili da se smanje honorare autorima. Šo to nije želeo da prihvati i u trenutku kada je doveo novog autora, Lestera Denta (Lester Dent), tvorca serijala o Dok Sevidžu (Doc Savage), bio je otpušten. Njegov odalzak uticao je da svi poznatiji autori (Dent, Nebel, Čendler, Kejn) napuste Black Mask i preñu kod konkurencije, odnosno odu u Holivud. U poslednjoj značajnoj fazi magazina (1937-1940) urednica je bila „Feni” Elsvort („Fanny” Ellsworth). Ona se zalagala za čovečniji, mekši i emotivniji pristup hard-boiledu.987 Za samo godinu dana uspela je da dovede autore kao što su: Kornel Vulrič (Cornell Woolrich), Frank Gruber, Stiv Fišer (Steve Fisher) i Frederik Faust/Maks Brand (Frederick Faust/Max Brand. Njihove priče bile su zasnovane na elementima romanse i avanture potencirajući junakove emotivne reakcije na mračne i preteće urbane prostore. Osećanje nemoći vodilo je ka isticanju istine, lepote i ljubavi. Ali ni ovakva koncepcija nije podigla tiraž, te je Black Mask prodat 1940. konkurentskom Dime Detective. Urednici su pokušali da povrate izgubljenu „čvrstinu”, ali novi mediji već su bili zauzeli mesto magazina. Tokom depresije stripovi i jeftina džepna izdanja postala su veoma prodavana, a od 1940-tih godina i radio dobija masovnu publiku.988 Propast Black Maska nisu zaustavile ni korice prekrivene ilustracijama seksa i nasilja, kao ni objavljivanje špijunskih priča tokom Drugog svetskog rata. Poslednji broj pojavio se jula 1951. godine. Za trideset jednu godinu izlaženja Black Mask je objavio više od 2 500 priča nekih 640 autora989 i bio najvažniji medij hard-boiled škole.990 Uticaj ovog magazina na pojavljivanje i modifikovanje hard-boiled tekstova jedinstven je primer kako pragmatične okolnosti mogu da dovedu do promena u sintaksi i semantici žanra. U tom smislu pozicija koju je „Kep” Šo imao od ogromnog je značja. On je gotovo učio autore da pišu u skladu sa očekivanjima publike, ali je i samo njihovo plaćanje bilo sprovedeno na sličan način. Pisci su 987
William F. Nolan, The Black Mask Boys: Masters in the Hard-Boiled School of Detective Fiction, 30, 31. Džepna izdanja će postati posebno profitabilna nakon Drugog svetskog rata sa pojavom izdavačkih kuća kao što su Pocket Books, Avon, Popular Library, Dell and Bantam, koje su u potpunosti preuzele tržište magazina zauzimajući njihovo mesto i na policama kioska. Industrijalizacija ovakvog izdavaštva počinje sa romanom Mickey-a Spillane-a, I, the Jury iz 1947. Da bi zaradio hiljadu dolara potrebnih za kuću, Spillane je napisao ovaj tekst. U tvrdom izdanju roman je prodat u svega 7 000 primeraka, ali je zato kao džepna knjiga za samo dve godine prebacio brojku od dva miliona. 989 William F. Nolan, The Black Mask Boys: Masters in the Hard-Boiled School of Detective Fiction, 31-32. 990 Treba napomenuti da su pojedini hard-boiled autori radili za holivudske studije i nikada nisu objavljivali u Black Masku. Najpoznatiji je primer W. R. Burnett-a. Filmska industrija je uz njihovu pomoć pokušala da nastavi uspeh krimi filmova sa kraja 1920-tih godina prošlog veka. Poslednjih decenija dvadesetog veka interesovanje kod kritike za mesto i ulogu Holivuda u pojavljivanju i modifikovanju hard-boileda naglo se pojačalo. Više o tome videti: David E. Wilt, Hardboiled In Hollywood: Five Black Mask Writers And The Movies, Ohio, 1991. 988
- 431 -
dobijali novac po napisanoj reči tako da je tendencija ka jasnom i „neretoričkom” stilu bila uslovljena ne samo težnjom ka „naturalizmu”, već i ekonomskim razlozima. Ali, Black Mask je i svojom celinom, odnosno pojavom uticao na publiku. Nisu bile jedino priče te koje je on prenosio. Nemali značaj imali su i oglasi koji su bili u „po-etici” magazina. Direktno se nadovezujući na ideologiju priča, oglasi su „pozivali” čitaoce da postanu vešti i dobroplaćeni radnici, da budu muškarčine i „žestoki”. Preko njih su stvarani idoli koji su propagirali konfekcijsko i ležerno oblačenje, sleng, vulgarnost i nepostojanje manira.
5. 1. 3. Amerikanizacija detektivike Hard-boiled predstavlja autentičnu američku interpretaciju detektivskog žanra, tako da su tradicije koje dovode do njegovog pojavljivanja mnogo više vezane za novi nego li stari kontinent. Vilijam Rulman (William Ruehlmann) i Markus Klajn (Marcus Klein) pokazali su kako je u hard-boiledu došlo do modifikovanja arhetipova i narativa prethodnih američkih tradicija. U doba Pinkertona SAD su postale populistička zemlja, okrenuta običnim ljudima, a ne bogatima, intelektualcima ili sl. Dok su Hotorn, Melvil i Džejms, pisci „visoke kulture”, u drugoj polovini devetnaestog veka sve više dominiraju oblici popularne i masovne umetnosti.991 Mogu se izdvojiti tri bitna modela koja su klasičnu detektiviku „transformisala” u hard-boiled: vestern, dime novel i naturalistički roman.992 Vestern je, kako i sam naziv kazuje, vezan za prostore (divljeg) zapada, i to kako u Sjedinjenim Državama, tako i u Kanadi, Meksiku, Aljasci, pa čak i Australiji. Ovaj žanr smešten je u devetnaesti vek i najčešće prikazuje dogañaje u vezi sa osvajanjem i civilizovanjem divljine, sukobe sa starosedeocima (Indijancima), uvoñenje pravde i zakona u „posrnule” gradove, kaubojske avanture i sl.993 991
William Ruehlmann, Saint With a Gun: The Unlawful American Private Eye, New York, 1984, 21-59; Marcus Klein, Easterns, Westerns and Private Eyes, Wisconsin, 1994, 133-177. 992 Razlika izmeñu noara i hard-boileda u smislu krimi i detektivskog podžanra prisutna je i u pogledu literarnih tradicija koje su im prethodile. Hard-boiled je okrenutiji avanturističkim žanrovima, nasuprot noaru koji je bliži drami. Mnogi smatraju, pošto hard-boiled počiva više na akciji nego li na analizi, da je njegovo poreklo avanturističko, pa oštro izdvajaju ovaj od klasičnog podžanra. Tako, na primer, John T. Irwin koristi naziv analitička detektivika (analytic detective fiction) kako bi napravio razliku izmeñu (pod)žanra koji je započeo sa Poom i onih tekstova u kojima se pojavljuje kao glavni lik detektiv, ali gde je naglasak na avanturi i potrazi. 993 Najznačajniji predstavnik vesterna XIX veka, prisutan u tekstovima hard-boileda, jeste James Fenimore Cooper (1789-1851), poznat po romanima Kožna Čarapa i Poslednji Mohikanac. Kožna Čarapa je zbirka priča koncipirana oko junaka Natty-a Bumppo-a, poznatog i kao „Kožna Čarapa”, „Izviñač”, „Traper” i „Lovac na jelene”. Iako je po poreklu belac, on je odrastao sa Indijancima i postao neustrašiv heroj vešt u baratanju
- 432 -
Ono što se u hard-boiledu može primetiti kao trag navedene tradicije tiče se ličnog koda zasnovanog na časti, poštenju i pravdi koji odreñuje junake vesterna, odnosno usamljenički život kojim traperi, kauboji i revolveraši žive.994 I čuveni sukobi i dvoboji revolveraša, te čišćenje novoformiranih gradova od vladavine moćnika i korupcije upućuju na neke od omiljenih motiva i sižea hard-boileda.995 Ričard Slotkin (Richard Slotkin) je istakao mitske elemente američkih Indijanaca koji su u kombinaciji sa pričama doseljenika doveli do „nastanka” vesterna, tj. junaka kao što su Danijel Bun (Daniel Boone), Dejvi Kroket (Davy Crockett) i Eni Oukli (Annie Oakley).996 Oni su bili odreñeni posebnim jezikom, odnosno dijalektom kojim su govorili, kao i svojom fizičkom čvrstinom i veštinama koje su posedovali. Za njih nije bilo ništa trpeti hladnoću i glad, neprestano putovati, ne spavati. Iako nisu bili superiorni u pogledu veličine, snage ili brzine, bili su izuzetno spretni u individualnim veštinama kao što su gañanje, rvanje, kartanje, konjske trke, ali i verbalno nadmudrivanje. Da bi bili fizički savladini bila je potrebna čitava banda razbojnika, ali su u jezičkim nadmetanjima bili nepobedivi. Zato je moto ovih junaka bio „wit and grit” (duhovit i žestok). Dime novel (petparački romani) razlikovali su se od vesterna po svojim glavnim junacima koji su bili detektivi,997 kao i po izrazito urbanom okruženju u koje su bili smešteni. Prikazivanje gradskog života i kriminala, korišćenje slenga u dočaravanju karakteristika podzemlja, te isticanje robusnosti i individualizma jesu postupci koje su ovi romani ponudili hard-boiledu. Pojavljivanje ove škole poklapa se i sa dominiranjem naturalizma u američkoj literaturi. Autori okupljeni oko Black Maska oslanjali su se na tekstove Hemingveja, Farela, Štajnbeka, Dos Pasosa.998 Hemingvej je bio od posebnog značaja jer su njegova ostvarenja ponudila sadržaje skrajnute u klasičnoj priči: deteljne opise nasilja i brutalnosti, prikazivanje
oružjem, posebno dugim nožem. Bumppo oseća duboko poštovanja prema prirodi i svim njenim žiteljima loveći jedino da bi preživeo. Kada mora da puca iz svoje puške, njegov moto je One shot, one kill. Inače, Natty Bumppo je bio istorijska ličnost, živeo u periodu 1740-1806. 994 U dubinskoj strukturi karakterizacije junaka vesterna i hard-boileda jasno se raspoznaje arhetip viteza tako da je i Čendler, svestan ove relacije, jasno isticao da njegov detektiv predstavlja modernu i urbanu artikulaciju navedenog arhaičnog literarnog tipa. Drugim rečima, oba (pod)žanra nastavljaju tradiciju viteškog (romana) osavremenjujući i aktuelizujući njegove osnovne postavke. 995 Iako i hard-boiled detektiv i revolveraš pokušavaju da uvedu pravdu, razlika je u tome što junaci vesterna to čine stvarajući novo civilizovano društvo, dok detektivi samo marginalno deluju u starom, korumpiranom i nepreomenjivom okruženju. 996 Richard Slotkin, Regeneration Through Violence, Middletown, 1973, 132. 997 Najpoznati serijalni lik petparačkih romana bio je Nik Carter koji se prvi put pojavio 1886. u The New York Weekly. Avanture ovog detektiva izlazile su gotovo jedan vek. Od 1960-tih, povučen uspehom Džemsa Bonda, Nic Carter postaje tajni agent kodnog imena Killmaster. 998 Više o tome videti u: W. M. Frohock, The Novel of Violence in America, Dallas, 1958, 21-22, i dalje.
- 433 -
amoralne, kriminalne strane policije i detektiva, korpuciju kao osnovu svih društvenih odnosa, ciničnog junaka i sl.999
5. 1. 4. Hard-boiled vs klasična detektivika Bez obzira na sve tradicije koje su modifikovale hard-boiled školu, ona se najčešće posmatra preko svog odnosa prema klasičnom detektivskom podžanru. Pri tome se ova škola po pravilu odreñuje negativnim definicijama, kao ono što nije. Tako se za hard-boiled navodi da ga ne odreñuje hronotop engleskog sela, da se do rešenja ne dolazi analizom tragova, da detektiv nije ekscentrična misaona mašina… Naprotiv, ovaj podžanr prepoznatljiv je po urbanim i industrijskim okruženjima, njegovi junaci i junakinje su obični ljudi, jezik kojim govore je pun slenga, dok detekcija se prevashodno zasniva na sili, a ne logici. Simons izdvaja američku školu kao onu koja je načinila potpuni raskid sa zlatnim periodom. Po njemu, ovi tekstovi roñeni su u petparačkim magazinima koji su cvetali dvadesetih godina prošlog veka nasleñujući radikalna osećanja svojstvena dime romanima (a nepostojećim u britanskim „penny dresdfuls-ima”, tj. horor romanima) i reflektujući nasilje i mizeriju depresije karakteristične za američko društvo. Najviše razlika vezano je za glavne junake koji su od velikih detektiva postali dikovi (dick). Prvi su imali izgrañene manire ponašanja i govora, izbegavali nasilje i verovali u prevashodnu moć razuma. Američki dik živi u poroku, opija se, tuče, lako poteže pištolj i nerpestano menja partnerke. Ali, on nije u potpunosti amoralan, veran je svom ličnom kod(eks)u.1000 Meñutim, sa ovakvim konstatacijama ne možemo se složiti. Hard-boiled je više kontinuitet i modifikacija, nego li raskidanje sa klasičnom školom. On predstavlja samo prilagoñavanje detektivskih normi jednom, u odnosu na viktorijsnku Enlgesku, novom društvu i svetonazoru. Sve karakteristike ove škole mogu se, makar na nivou nagoveštaja, pronaći i u klasičnom podžanru. Videli smo da su poročan život i upotreba sile Holmsu veoma bliski. Veliki detektivi takoñe imaju svoj kod koji ih razdvaja od oficijelnog prava i morala, i dozvoljava im da sami odlučuju da li će ili ne kazniti počinioca, odnosno da sami izvrše zločin. Činjenica jeste da seks, nasilje i urbano podzemlje nisu bili toliko izraženi u
999
Ernst Kaemmel, „Literature under the Table: The Detective Novel and its Social Mission”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 61. 1000 Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 141.
- 434 -
klasičnoj školi, ali su oni prisutni na njenim rubovima. Veliki detektiv nije preljubnik, retko se upušta u avanture sa ženama, ali je zato preljuba izmeñu počinioca i žrtvi česta. Sve promene koje hard-boiled škola donosi proističu iz drugačijeg idejno-ideološkog horizonta u kome se vrši artikulacija detektivskih normi. Nasuprot onim racionalističkim, u Americi dominira svetonazor zasnovan na relativizmu i Frojdovoj teoriji, odnosno onaj proistekao iz velike recesije i prohibicije. Producenti i autori su stoga samo postojeće žanrovske odlike prilagodili konkretnim okolnostima i interpretirali ih u skladu sa tradicijama i aktuelnim uslovima recepcije. Tako Žižek navodi da je nonsens isticati razliku izmeñu klasične i hard-boiled škole kao one zasnovane na intelektualizmu i one koja počiva na sili. Ono što ih razdvaja jeste da je veliki detektiv distanciran od svojih slučajeva, dok je dik suštinski povezan i upetljan u njih: „The dialectic of deception in the hard-boiled novel is the dialectic of an active hero caught in a nightmarish game whose real stakes escape him”.1001
5. 1. 5. Hard-boiled: generacije autora Kao što se u klasičnoj školi razlikuju pojedine tematske, stilske i, u krajnjoj liniji, vremenske formacije, i o hard-boiledu se najčešće govori sa obzirom na dve etape kroz koje je prošao. Početna faza vezana je za meñuratni period i nju čine autori prve generacije, takozvani „Blackmask Boys”: Erl Stenli Gardner (Erle Stanley Gardner), Raul Vitfild (Raoul Whitfield), Frederik Luis Nebel (Frederick Lewis Nebel), Horas MekKoj (Horace McCoy), Pol Kejn, Vilijam Ripli Barnet (William Ripley Burnett), Kornel Vulrič (Cornell Woolrich), Dašijel Hemet, Ros Mekdonald/Kenet Milar (Ross Macdonald/Kenneth Millar), Džejms M. Kejn (James M. Cain,)1002 Rejmond Čendler. Tekstove prve faze karakteriše atmosfera depresije, krize i ratnog iščekivanja, kao i pokušaj da se iznañe rešenje ratnih i ekonomskih konflikta. Zločinci postaju ne samo mafijaši i gangsteri, već i avanturisti (kakav je Kasper Gatman (Casper Gutman) u Malteškom sokolu (1930)) ili „kriminalci bele kragne” (Volter Haf (Walter Huff), Double Indemnity (1936)). Kao paralelna tema kriminalu pojavljuje se problem seksa, sukoba i odnosa polova. Čendler i
1001 Slavoj Žižek, „Two Ways to Avoid the Real of Desire”, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, 1992, 60-63 1002 Džejms M. Kejn pisao je uglavnom predvidljive priče pune seksa i nasilja. Siže se svodi na to da se čovek zaljubljuje u ženu koja ga uvlači u kriminal i kasnije ga napušta. Najvažnije delo je Poštar uvek zvoni dva puta.
- 435 -
Mekdonald posebnu pažnju poklanjaju psihologiji svojih karaktera obogaćujući sižee motivima ljubavnih romansi, nasilja, neizvesnosti, pa čak i komunističkim idejama. Mekdonalnd je „frojdizam izveo sa univerziteta i pokušao običnim ljudima da objasni zašto dobri ljudi čine loše stvari”. Druga faza počinje nakon Drugog svetskog rata i ona produbljuje postavke prve generacije hard-boileda. Najznačajniji predstavnici ove linije jesu: Miki Spilejn (Micky Spillane),1003 Džim Tompson (Jim Thompson), Džozef Vambou (Joseph Wambaugh), Elmor Leonard (Elmore Leonard Jr.), Džordž V. Higins (George V. Higgins), Robert B. Parker, Džejms Elroj (James Ellroy). U tekstovima ovih autora naglašeno je insistiranje na nasilju, seksu, korupciji, političkim igrama, društvenom nemoralu. Zbog ovakvog odnosa prema društvenom okruženju, pisci druge generacije smatrani su amoralnim i dekadentnim, i bili su omiljene žrtve Makartijevih lovaca. Spilejnova demonizacija mafioza i komunista, njegova slika truleži američkih gradova, mizogenija, rasizam i seksizam na najbolji način oslikavaju postavke u pozadini ovog perioda. Takoñe, ovaj autor hard-boiled svodi na čistu akciju. Generacije nakon Drugog svetskog rata poklanjale su posebnu pažnju sudbini i predestiniranosti, tako da su lični, društveni i politički koncepti posmatrani kroz fatalističku prizmu. Aktuelne postaju i traume ratnih povratnika, a sem lova na komuniste atmosferu straha podgreva hladni rat i bojazan od nuklearne kataklizme. Autori se sve više okreću mentalnim problemima, a amnezija postaje jedan od omiljenih motiva. Brutalnost dobija dokumentarističku vrednost. U funkciji detektiva pojavljuju se i novinari, a granica izmeñu kriminalaca i istražitelja gotovo da nestaje. Pošto nisu mogli da prevaziñu stilske vrednosti prve generacije, čuvenu Hemetovu konciznost, Čendlerovu metaforičnost ili Mekdonaldovu „psihologiju”, autori druge generacije eksperimentišu sa tačkama gledišta, opisima seksa i nasilja, političkim temama, detektivkama, fragmentarnim zapletima i autoironijom. Nakon „revolucije” šezdesetih godina hard-boiled tekstovi postaju sredstva kojima se društveno skrajnute grupacije počinju oglašavati i boriti za prihvatanje. Kao detektivi
1003
Miki Spilejn je najpoznatiji predstavnik druge generacije hard-boiled autora čuven po svom detektivu Majku Hameru. Njegovi romani razlikuju se od onih Čendlerove generacije po sirovosti u jeziku i opisima seksa, nasilja i uličnog, odnosno poročnog života velegradova. Majk Hamer je još suroviji i agresivniji od prethodnih hard-boiled detektiva, nema uglañenosti, sve rešava pesnicama, spreman je da pretuče i slabijeg, pa i ženu. Visokog je stasa, večno pod šeširom, strahovite snage i kondicije uprkos svim zastranjenjima u piću i pušenju; mrgodan je, ali ženama neodoljiv, grubog jezika prepunog psovki. Hamer je postao prototip svim kasnijijim beskrupuloznim i surovim detektivima koji, radi okončanja svojih istraga, koriste sva sredstva. On je osamljen i u potpunosti otelotvoruje paranoju Makartijevog perioda. U ovim tekstovima provlači se i zaverenička teza da sam sistem nije odgovoran za loš život, već su u pitanju skrivene zavereničke organizacije koje urušavaju isti. Najopasnija meñu njima jeste komunistička partija.
- 436 -
pojavljuju se žene,1004 Jevreji, crnci,1005 azijati, homoseksualci, transvestiti. Naglasak na tamnoj strani seksa još je izraženiji, pa je silovanje jedan od najčešćih motiva, kao i ucene koje se baziraju na porno fotografijama i snimcima što se detaljno opisuju.1006 Osamdesetih i devedesetih godina nastaje krilatica „detektiv za sve” koja označava potpunu entropiju hardboileda uslovljenu fragmentacijom masovnih medija, ali to je već period u kome metadetektivika postaje aktuelna.
5. 2. 1. Hard-boiled i njegov detektiv: dik Samosvojnost hard-boileda se po pravilu izdvaja s obzirom na razlike i promene koje je lik detektiva doživeo u ovoj školi. Tako se u kritici navodi da je najveća distinkcija vezana za narušavanje akterske koherencije koja je važila u klasičnoj školi. U njoj su likovi detektiva, zločinca i žrtve bili jasno razdvojeni svojim akterskim profilima i veoma retko je dolazilo do mešanja. Čak i u situacijama kada je detektiv činio zločin da bi sprečio, uhvatio ili kaznio kriminalca, on je uvek bio opravdan opštedruštvenim ili višim, prirodnim zakonom.1007 Kako je svet hard-boileda ogrezao u kriminalu i nemoralu, i likovi koji ga nastanju žive u skladu sa tim. Otuda su granice izmeñu detektiva, zločinca i žrtve porozne i nedefinisane.1008 Hard-boiled detektiv nije samo rešenje, već je istovremeno i deo problema, 1004
Sara Paretsky će sa svojom V. I. Warshawski-om osamdesetih godina prošlog veka predstaviti prvu autentičnu hard-boiled detektivku koja se u svetu muškaraca bori za feminističke principe. 1005 Prve važnije pojave crnih detektiva bile su prenošene preko modela klasične škole. Tako su se tridesetih godina prošlog veka pojavili tekstovi George-a S. Schuyler-a The Ethiopian Murder Mystery, ili Rudolph-a Fisher-a The Conjure-Man Dies. U Fišerovom romanu prvi put se pojavljuje duo crnih detektiva a siže zaključane sobe povezan je sa crnačkim okruženjem. Meñutim, nakon tridesetih godina prošlog veka crni autori se opredeljuju za hard-boiled model. Ipak, kod ovih autora daleko su češći noar, tj. krimi sižei sa prestupnikom u prvom planu i neposrednim tretiranjem predrasuda prema crncima i rasizma. Videti: Lee Horsley, „Rage in Harlem: Black Protest in the Mid-Century American Crime Novel,” The Noir Thriller, Palgrave, 2001, http://www.crimeculture.com/Contents/CrimeFictBlackProt.html. Inače, najpoznatiji autor crnog hard-boiled detektiva je Walter Mosley. Njegov Easy Rawlins kroz svoje slučajeve uči kako da preživi u jednom izrazitom rasističkom okruženju Amerike nakon Drugog svetskog rata i iskoristi to znanje za dobrobit svoje rase. 1006 Šezdesetih godina prošlog veka detektivski i krimi žanr postaju žanrovi tela, slično hororu, dok se njihova intelektualna strana, ili detekcija, svodi na minimum. To će se promeniti sa metadetektivskom pričom koja intelektualni aspekt detektivike nanovo, doduše u drugačijem diskursu, ističe u prvi plan. U njoj dominiraju istorijski, metafizički i drugi problemi koji se obrazlažu ili preko detektivskog sižea, ili služe kao hronotop u koji se ti sižei smeštaju. 1007 LeRoy Panek navodi kako se hard-boiled junak bori protiv apsolutizma, autoriteta i moći zbog čega je uvek u procepu izmeñu državnog i prirodnog zakona: LeRoy Panek, An introduction to the detective story, Madison, 1987, 219. 1008 Ovaj postupak neposredno najavljuje jedan od omiljenih prosedea metadetektivike koji podrazumeva da lik detektiva predstavlja sintezu žrtve, istražitelja i počinioca. Dok u metadetektivici dolazi do potpunog spajanja ove tri uloge, u hard-boildu je ono karakteristično za različite faze istrage.
- 437 -
katalizator koji izaziva i rešava zločine. Zato su njegovi odnosi sa drugim likovima prisni, što se direktno odražava kroz ljubavne i seksualne afere, ali i nasilje u koje česte zapada. Bez obzira na to što detektiv poseduje sopstveni moral, neku vrstu mešavine profesionalnog i viteškog kodeksa, da bi opstao u svetu u kome živi, on je prisiljen na kriminalno ponašanje. Takav život je mač sa dve oštrice pošto hard-boiled detektiv, tokom svojih istraga, redovno zapada u poziciju žrtve i trpi nasilje, ili se na kraju ispostavlja kako je uspešno okončanje slučaja zapravo Pirova pobeda. Ipak, valja naglasiti da iako u hard-boiledu detektiv čini zločine, ovaj podžanr ne treba mešati sa noarom, krimi podžanrom koji se pojavio paralelno sa njim. U hard-boiledu zločin je samo jedno od sredstava detekcije, odnosno razotkrivanja prestupa, za razliku od noara u kome je zločin osnovni motiv priče, i sve služi tome da se prikažu njegove pripreme i izvršenje.1009 Zato je i detektivski kod, koji podrazumeva bilo kakav idealistički, a ne samo materijalni princip, od izuzetnog značaja za hard-boiled detektive.1010 U noaru detektivikriminalci sve čine radi materijalne koristi, nasuprot hard-boiled dikovima koje pokreću i neki viši, čudni i neobični (iracionalni), interesi, pa bila to i vernost profesiji. Drugim rečima, oni nisu pokvareni u potpunosti, iako su grubi i nasilni. Prisustvo takve „metafizičke” crte u njihovim karkaterima po kojoj se izdvajaju od svog okruženja čini ih bliskim egzistencijalističkim junacima. Ali, postojanje „metafizičkog” principa kod hard-boiled detektiva jeste i karakteristika koja ga najviše približava kolegi iz klasične škole. Veliki detektivi su takoñe bili rukovoñeni višim interesima u razotkrivanju zločina, i njima je, kao i „dikovima”, primarno bilo otkriti istinu.1011 Meñutim, oni su tom istinom želeli da promene društvo, dok je potonji koriste jedino radi lične satisfakcije. Otuda i razlika u njihovom imenovanju: onaj iz klasične škole je veliki detektiv, a hard-boiled je privatni.1012
1009
Videti: Lee Horsley, „Hard-boiled Investigators”, The Noir Thriller, Palgrave, 2001, http://www.crimeculture.com/Contents/Hard-BoiledInvest.htm 1010 Mnogi ovaj princip poistovećuju sa romantičarskom predstavom usamljenog, snažnog, hrabrog i nezavisnog muškarca koja najavljuje mačo ideologiju: Anne Cranny-Francis, „Gender and Genre: Feminist Rewritings of Detective Fiction,” Women's Studies International Forum, 11, 1988, 69. 1011 Idealistički motivi, kao što su visoka profesionalna svest i „viteška” borba protiv korupcije, ujedno predstavljaju i iracionalnu stranu žanra koja, zajedno sa senzacionalističkim prikazima nasilja i seksa, može da se dovede u vezu sa gotskim tekstovima, New Gate Calendar-om i srednjovekovnom romansom. Time se pokazuje da su (pod)žanrovi iz kojih je hard-boiled modifikovan isti kao i oni koji su doveli do pojavljivanja klasične detektivike, odnosno da meñu njima postoje bitne i značajne sličnosti koje upućuju na kontinuitet. 1012 Ali, ako se svet klasične škole posmatra kroz serijale priča/romana, a ne u pojedinačnim ostvarenjima, primećuje se da je on veoma blizak svetu hard-boileda. Klasični detektivi se iz slučaja u slučaj bore sa zločinima visokih, aristokratskih predstavnika ne uspevajući da iskorene takve pojave. Kao i hard-boiled detektivi, oni uspešno mogu rešiti konkretan slučaj, ali celokupno društvo nisu u stanju promeniti.
- 438 -
Aspekt privatnog, odnosno ličnog čini da hard-boiled detektivi budu prisniji i ljudskiji od onih iz klasične škole.1013 To je primetno i u njihovom izgledu. Veliki detektivi su, po ugledu na čuvenu rimsku izreku, svojom ekscentričnošću dokazivali izuzetnu pamet, i u skladu sa tim su se i odevali i ponašali.1014 Gotovo svako od njih je nosio prepoznatljivu odeću ili neki drugi predmet koji amblematično oslikava njihov karakter. Hard-boiled detektivi uklapaju se u svoje okruženje. Oni su odeveni u konfekcijsku odeću, nose šešire i kišne mantile. Njihov prosečan izgled utiče da i svet kojim se kreću posmatraju iz perspektive običnog čoveka.1015 Insisitiranje na takvoj tački gledišta nagalšeno je ispovednim pripovedanjem. Detektivova fokalizacija kao i specifičan jezik koji koristi postupci su kojima se prikazuje psihologija junaka u hard-boiledu. Osim toga, u skladu sa Frojdovim učenjima, pojavljuju se i opisi snova koji nagoveštavaju ono što će se odigrati, kao što i ambijenti u kojima detektiv boravi oslikavaju i utiču na njegova unutrašnja stanja. Posebno valja istaći da se pripovedanje ove škole u pogledu korišćenja ironije direktno nastavlja na klasične tekstove.
1013
John G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, 6-7. 1947, Džordž Orvel je u tekstu Veličina i padovi engleskog kriminalnog romana izneo tezu da je detetkivski roman dospeo na niske grane jer je degradirao svog heroja, oduzeo mu nekadašnje osobine nadčoveka i čudaka i sveo ga na bezbojni tip koji ne može da pobudi zanimanje. 1015 Ukoliko se pogleda odnos detektiva prema trima bitnim elementima koji su ga odreñivali u klasičnoj školi – hrani, novcu i odeći, primetiće se da je došlo do promene koja je uslovljena drugačijim okolnostima pojavljivanja hard-boileda. Nasuprot velikim detektivima koji su po pravilu veliki gurmani, i dosta pažnje poklanjaju hrani, hard-boiled detektive hrana posebno ne privlači, niti uživaju preterano u njoj. Ono čemu se oni predaju jesu alkohol i žene, i takav odnos prema porocima naglašava njihovu čvrstinu i mačo prirodu. Novac je osnovni pokretač američkog društva te ne čudi da u hard-boiled ideologiji on zauzima posebno mesto, naročito ako se tome doda činjenica da je većina tekstova ovog podžanra objavljivana tokom krize i recesije. Privatni detektivi su profesionalci koji za novac iznajmljuju svoje usluge. Meñutim, kako istraga napreduje oni bivaju sve više uvučeni u slučaj tako da i lična zainteresovanost igra podjednako značajnu ulogu kao i finansijski interes. Ipak, novac nije samo pokazatelj materijalnog. Nezanemarljiva je i njegova tropična funkcija. Što je veći iznos koji detektiv može da dobije, to je i on sam značjaniji, odnosno slučaj na kome radi komplikovaniji. Takoñe, novac je i primarni simbol detektivskog koda, tj. profesionalizma, pošto u svetu bez čvrstih skrupula i ideala, lojalnost poslu ostaje jedini oslonac na kome počiva detektivski svetonazor. Detektivi klasične škole svoju ekscentričnost pokazivali su i načinom odevanja. Bez obzira na to da li su bili ležerani u oblačenju (kao otac Braun i Holms, na primer) ili su u pitanju kicoši (Poaro), njihova odeća odudarala je od uobičajene. Sem toga, uvek su sa sobom nosili neki dodatak po kome su bili poznati (kišobran oca Brauna, lupa Šerloka Holmsa, cvet u reveru Poaroa). Oružje su veoma retko koristili, a i kada su ga uzimali u ruke ono je bilo više dodatni rekvizit nego li pokazatelj njihove snage i veštine. Vatreno i hladno oružje u klasičnoj školi potpuno je skrajnuto i neodreñeno. Privatni detektivi hard-boileda nose konfekcijsku odeću, kišne mantile i šešire. Po svom odevanju oni se ne izdvajaju od sveta kojim se kreću niti pak poklanjaju modi ikakvu pažnju. Zato je njihov odnos prema oružju daleko prisniji i značajniji od kolega iz klasične škole. Hard-boiled junaci odreñeni su preko pištolja, i to ne bilo kakvih. U američkoj književnoj tradiciji, junaci posebnih žanrova uvek su imali za njih karakteristično oružje. Tako su za vestern rezervisani koltovi, vinčesterke, luk i stera, dugi noževi, i nezamislivo je da se, van ovog žanra, pojavi isti arsenal. Hard-boiled detektivi, u skladu sa vremenom i prostorom u kome žive, koriste prevashodno automatske pištolje velikih kalibara, mada znaju da upotrebe i boksere u tuči. Njima je pištolj najbolji prijatelj i preko njegove mušice najčešće posmatraju svet. Oružje u hard-boiledu pokazatelj je moći i snage detektiva, i osnovno je sredstvo preživljavanja. 1014
- 439 -
Privatnog detektiva odreñuje čvrstina, iskustvo, izdržljivost, samostalnost, izraženi osećaj za pravdu, populizam, ironičan pogled na svet i ratnički karakter. On predstavlja urbanu verziju Robin Huda jer običan svet štiti od predstavnika oficijalnog poretka (policije, biznismena, političara), i snaga haosa (mafijaša, nemoralnih bogataša, ubica). Kao što je Čendlrer naglasio: The hardboiled story . . . does not believe that murder will out and justice will be done - unless some very determined individual makes it his business to see that justice is done.1016 Za prototipove svih hard-boiled detektiva navode se Sem Spejd Dašijela Hemeta i Filip Marlou Rejmonda Čendlera.1017 Oni otelotvoruju primarni koncept preko koga dikovi uspostavljaju odnos sa svojim okruženjem – takozvani detektivski kod. Na kraju The Maltese Falcon (1930), Bridžid O'Šonesi (Brigid O’Shaughnessy) pita Spejda da li bi je on tretirao drugačije da je dobio novac od prodaje sokola. Spejd joj odgovara da nije pokvaren koliko bi trebalo da bude, te da novac nije njegov jedini interes. Uprkos svom očiglednome cinizmu i nemoralu, Spejd poseduje odreñene standarde – lični kod ponašanja kojim se rukovodi. Zato on ne oseća nimalo neodlučnosti da kazni ženu koju je voleo i osveti svog ubijenog partnera. Vernost bivšem partneru i profesiji, kao i odbijanje da bude romantični mlakonja, te snažan instinkt za preživljavanjem jesu stvari koje odreñuju Spejdov svetonazor: When a man's partner is killed he's supposed to do something about it. It doesn't make any difference what you thought of him…. Then it happens we were in the detective business. Well, when one of your organization gets killed it's bad business to let the killer get away with it. It's bad all around – bad for that one organization, bad for every detective everywhere…. Since I've also got something on you, I couldn't be sure that you wouldn't decide to shoot a hole in me some day…. I don't even like the idea of thinking that there might be one chance in a hundred that you'd played me for a sucker.1018 Čendler je u The Big Sleep ovaj kod rasteretio i oslobodio cinizma nalazeći i van profesionalizma pokretačke snage Marloua, pre svega u nepoštovanju autoriteta: I'm thirty-three years old, went to college once and can still speak English if there's any demand for it. There isn't much in my trade. I worked for Mr. 1016
Raymond Chandler, „The Simple Art of Murder”, The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, 13. 1017 Kritika neretko pravi razlike izmeñu kodova ova dva detektiva naglašavajući kako je Spejd okrenut profesionalizmu, a Marlou „viteštvu”. Ovakva dihotomija hard-boiled detektiva mnoge je navela da i konkretne likove posmatraju kao udvojene, sačinjeni od fizičke i intelektualne strane – jedan učestvuje u tučama i obračunima, drugi razmišlja. Npr., William Marling, Hard-Boiled Detective Fiction, http://www.detnovel.com/, ili Александр Mазин, „Блеск и нищета” детективного жанра. Предмет для дискуссии, http://www.magister.msk.ru/library/sf/mazin209.htm. S obzirom na dominantne osobine, Mazin razlikuje nekoliko vrsta detektiva: ratnika, policijskog, političkog, ženskog, mističnog i fantastičnog detektiva. 1018 Dasshiel Hammett, The Maltese Falcon, New York, 1972, 183-184.
- 440 -
Wilde, the District Attorney, as an investigator once. … I was fired. For insubordination. I test very high on insubordination…1019 Većina verzija hard-boiled koda podrazumeva kao zajedničke osobine: odanost profesiji i klijentu, ekonomičnost i nerasipanje novca, kooperativnost, do neke mere, sa policijom i drugim detektivma, izraženu sposobnost preživljavanja i neprihvatanje prevare ma koje vrste. Kasniji detektivi, poput Arčera,1020 Spensera1021 i V. I. Varšavski1022 navedenim karakteristikama dodali su i značajnu dozu empatije i humanizma. Privatni detektivi svoje ideale vezuju za lično shvatanje lojalnosti, profesionalne odgovornosti i integriteta. Doslednost u poštovanju ovih principa po ma koju cenu čini ih jako bliskim vitezovima. Poput svojih srednjovekovnih kolega, privatni detektivi krstare velegradima i sukobljavaju se sa najrazličitijim neprijateljima prolazeći kroz mnoge dvoboje i bitke, i neretko bivaju na granici smrti. Jedino postojano i vredno što imaju u tom svetu i svojim avanturama upravo su lični principi kojima sa rukovode. Vezu privatnih detektiva i vitezova eksplicitno je naglasio Čendler u eseju „The Simple Art of Murder”. Tim povodom i Marlouovo ime u početku je bilo Malori (Mallory – The Lady in the Lake) kao aluzija na sera Tomasa Malorija (Sir Thomas Malory) koji je 1485. sakupio i objavio engleske i francuske romanse o kralju Arturu: Le Morte d'Arthur.1023 Jako je bitno naglasiti da ideali koji pokreću privatne detektive nisu bitni za okolni svet, odnosno vrede jedino na nivou ličnog koda. Hard-boiled junaci kreću se u korumpiranom i nemoralnom svetu koji neprestano preispituje njihove (fizičke i duhovne) vrednosti. Sukobi koje imaju sa takvim svetom ni u kom slučaju ne znače pobedu njihovih ličnih principa, već naprotiv, to je neprestano preispitivanje i dokazivanje doslednosti. Oni su uvek pred izborom vernosti unutrašnjim principima ili popuštanja pred opšteprihvaćenim „vrednostima”. Iako su dosledni sebi, žrtva koju plaćaju kako bi se dokazali nije mala. Zato je i Džordž Grela pisao kako hard-boiled detektivi mogu da ostvare jedino parcijalne pobede. Takva njihova sudbina graniči se sa apsurdom (u svetu koji je prezreo sve nematerijalne
1019
Raymond Chandler, The Big Sleep, New York, 1988, 7. Lew Archer je detektiv Ross-a Macdonald-a koji radi u Južnoj Kaliforniji, pedesetih godina prošlog veka. 1021 Spenser je detektiv Robert-a B. Parker-a, odnosno, kasnije, Ace-a Atkins-a. Iz Bostona je, bivši je bokser, dobrog obrazovanja, učesnik Korerjskog rata. Po njegovom liku i danas se objavljuju romani, tj. TV serije. 1022 Victoria Iphigenia “Vic” “V. I.” Warshawski je detektivka Sara-e Paretsky iz Čikaga, roñena 1950. godine. Obrazovana je, advokat po struci, u dobroj kondiciji, sportske grañe. Njena specijalnost su zločini, najčešće ubistva, povezana sa višim društvenim slojevima, odnosno korporacijama. Na filmu ju je ovekovečila Kathleen Turner. 1023 Mada, John T. Irwin smatra da je u pitanju britanski alpinista (1887-1924) koji je poginuo na Mont Everestu. 1999. godine njegovo telo je pronañeno nadomak čuvenog vrha. Mnogi misle da je on zajedno sa kolegom Andrew Irvinom prvi koji je osvojio Mont Everest, ali da su poginuli pri povratku. 1020
- 441 -
vrednosti oni se bore i žrtvuju tim i takvim principima), i čini ih veoma bliskim egzistencijalističkim herojima.1024
5. 2. 1. Hard-boiled i njegove detektivke Sa hard-boiled školom dolazi i do značajne promene u odnosu prema ženama u detektivici. Još od Poa, uloga koja je namenjivana lepšem polu mahom je bila vezana za poziciju žrtve. Klasična škola uvodi žene kao detektive, naročito u tekstovima poznatima kao „Had I But Known” u kojima su detektivke koristile svoju intuiciju kako bi došle do rešenja. Osim toga, u zlatnom periodu se pojavljuju i predstavnice novog svetonazora (feministkinje) koje su zastupale principe jednakosti i ponašale se poput muškaraca: nosile odela, pile, pušile i sl. Pošto je ljubavna i seksualna tematika bila prećutkivana u ovoj školi, značajnijih ženskih likova ovakvog usmerenja nije bilo.1025 Hard-boiled u skladu sa svetom nemorala i korupcije koji prikazuje modifikuje i odnos prema ženama. Može se istaći da su dve figure karakteristične za ovu školu: ženski hard-boiled detektiv i vamp žene.1026 I kod jednih i kod drugih likova ističe se njihova samosvest u pogledu izgleda i seksualne moći, s tim da je detektivke usput, a vamp žene primarno koriste. Hard-boiled detektivke, kao i njihove muške kolege, odreñuje izrazita čvrstina i surovost. Po svom izgledu najčešće pokrivaju dva tipa. Ili su stare i ružne, ili su izrazito seksi. U oba slučaja one su samostalne i nezavisne, grube, puše, opijaju se, vode raskalašan život. Ako su lepog izgleda, svoje seksualne moći koriste u sve moguće svrhe. 1024
George Grella, „The Hard-Boiled Detective Novel”, Detective Fiction: A Collection of Critical Essays, ed. Robin W. Winks, New Jersey, 1980, 113. Tani naglašava egzistencijalističku stranu hard-boiled detektiva preko njihovog odnosa prema poslu. Po njemu, ovaj tip junak prihvata apsurdnost stvarnosti u kojoj živi držeći se, poput Sizifa, za svoj poziv, iako zna da je svaki slučaj samo put uzbrdo nakon čega sledi novi pad. Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 23-24. 1025 Najuočljivija razlika izmeñu klasične škole i hard-boileda vezana je za seks. Autori američke škole smatrali su da je to jedan od osnovnih pokazatelja realističnosti njihovih tekstova. Tako je Hammett, predstavljajući Ellery-a Queen-a na jednom predavanju, iskoristio priliku da ga uputita da li bi bio ljubazan da objasni seksualni život njegovog čuvenog detektiva, ukoliko ga on uopšte ima. Queen je odgovorio kako bi, nakon svih godina pojavljivanja njegovog junaka, prikazivanje ljubavne afere uznemirilo čitaoce. Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 156. 1026 Vamp žene predstavljaju prototipove poznatijih femme fatale. Razlika meñu njima tiče se činjenice da su fatalne žene vezane za krimi žanr (konkretno noar) i predstavljaju ženske likove koje izrazito destruktivno deluju na muškarce i svet oko sebe. Vamp žene, s druge strane, jesu opasne, ali one nikada ne dovode detektiva do propasti, naprotiv. Najbolji primer je odnos Spade-a i Brigid O’Shaughnessy. Iako je ona učestvovala u ubistvu njegovog bivšeg partenera, čak se i Spade zaljubio u nju, to ga nije sprečio da je na kraju ubije i kazni za sve što je uradila. Ona je opasna, ali nije fatalna, nije sudbina koja uništava miškarce, kao femme fatale.
- 442 -
Ženskih detektiva bilo je u američkoj tradiciji daleko pre hard-boiled škole. 1883. pojavila se Klarisa Dajk (Clarice Dyke), Harija Rokvuda (Harry Rockwood), a najpoznatija je bila detektivika Amelia Batervort (Amelia Butterworth), En Ketrin Grin (That Affair Next Door, 1897). Ipak, ovi likovi bili su u potpunosti izgrañeni postupcima klasične škole: nežne, suptilne, pripadnice srednje klase čija se detekcija zasnivala na intuiciji.1027 U Black Mask-u počele su prvi put da se pojavljuju priče sa ženskim detektivima, ali su one bile pisane od strane muških autora. Najpoznatija je bila Berta Kul (Bertha Cool), detektivka Cool and Lam agencije koju je stvorio Erl Stenli Gardner (Erle Stanley Gardner) pod pseudonimom A. A. Fer (A. A. Fair). Ona se pojavila 1939. godine. Bila je izuzetno velika i debela, udovica, stara 40-50 godina, škrtica, strastveni pušač i jedna od prvih ženskih likova koja psuje. Njen partner je suspendovani advokat Donald Lam koga ona unajmljuje za terenski rad: „I hire people to do my leg-work…Donald Lam is one of my legs.”1028 Ujedno, on je i narator koji sa dosta ironije prenosi avanture svoje partnerke. Serija o Berti trajala je do 1970-tih i obuhvatala 29 naslova. Slična Kulovoj je Emi Brister (Amy Brewster), izuzetno debela, strastveni pušač i finansijski advokat koju je stvorio Sem Mervin (Sam Merwin Jr.) 1945. Iako pripada višoj klasi, nije ženstvena, a prijatelji je angažuju da reši zločine. Kuova i Bristerova izgrañene su kao antipodi vamp i fatalnim ženama 1941. Dvajt V. Babkok (Dwight V. Babcock) je u A Homicide for Hannah predstavio nešto drugačiju detektivku Hanu Van Doren (Hannah Van Doren). Kao kćer detektiva, ona zarañuje pišući detektivske priče inspirisane stvarnim dogañajima. Mlada je i dobro izgleda, ali voli da pije, te da ubistva o kojima piše sadrže neki seksualni motiv ili budu izuzetno surova.1029 Ipak, prva značajnija hard-boiled detektivka bila je Gejl Galager (Gale Gallagher) koju su 1947. predstavili Vil Oursler (Will Oursler) i Margaret Skot (Margaret Scott) pišući pod pseudonimom svoje junakinje Gejl Galager. Ona je vlasnica Acme Detective Agency, specijalizovana za praćenje. U kasnim je dvadesetim, neudata, privlačna i moderno odevena. Njen otac, njujorški policajac ubijen na dužnosti, naučio ju je detektivskom poslu. Sem toga, Galager je pohañala policijsku akademiju. Iako zna da rukuje oružejm, retko nosi pištolj. Nju zanima džez scena i stalni je posetilac klubova u Njujorku i Baltimuru u kojima sedi sama za 1027
Videti: Frances A. DellaCava and Madeline H. Engel, Female Detective in American Novels, A Bibliography and Analysis of Serialized Female Sleuths, New York, 1993, 4. Osim toga, podaci o prvim hardboiled detektivkama mogu se pronaći i na: http://www.detnovel.com/EarlyFemaleAuthors.html 1028 A. A. Fair (Erle Stanley Gardner), The Bigger They Come, New York, 1939, 26. 1029 Više o ovoj detektivki videti u: Frances A. DellaCava and Madeline H. Engel, Female Detective in American Novels, A Bibliography and Analysis of Serialized Female Sleuths, New York, 1993, 57.
- 443 -
šankom. Rado izlazi sa muškarcima sve dok se na zaljubi u slikara Barta Krejna (Bart Crane). 1030
Galager je pripremila teren za Hani Vest (Honey West), privatnu detektiviku Foresta i Glorije Fikling (Forrest, Gloria Fickling). Dela Kava i Ingdžel (DellaCava i Engel) je opisuju kao atraktivnu, veoma seksi ženu u tridesetim godinama koja voli da koketira sa policajcima dobrog izgleda.1031 U mnogim slučajevima ona se izlaže i fizičkoj opasnosti. Šeron MekKoun (Sharon McCone) mnogi izdvajaju za prvu savremenu američku detektiviku koju je predstavila Marša Miler (Marcia Muller) 1977. godine. Do sredine 1990tih objavljeno je ukupno 13 romana sa ovom junakinjom. Ona je operativac All Souls Cooperative legal services, sposobna da sama sredi ubice, ali neretko zna da bude bebisiterka prijateljima. Kao i druge detektivke usamljena je i uspostavlja veze sa kolegama detektivima i policajcima. Iako mnogi misle da su njeni romani više soft nego li hard-boiled, Šeron MekKoun je značajna kao podsticaj drugim ženskim autorkama koje će se pojavati 1990-ih godina u Americi.
5. 2. 2. Vamp žene, zločinci, pripovedni modeli Vamp žene pripadaju grupi zločinačkih likova. One su emanacija seksa i stoje kao arhetipski pandan detektivu. Pošto je privatni detektiv postao falus, i žena je morala da prati takvu remitologizaciju, te je otelotvorila seks. Iako su u osnovi muško-ženskih relacija „reproduktivni” odnosi, oni su ogoljeni, svedeni na zadovoljavanje potrebe i nemaju nikakve veze sa porodicom, naprotiv. Prenošenjem elemenata mita plodnosti u novo okruženje, urbano i dekadentno, seks je postao jalov. I dok u noaru on zadržava poziciju primarnog pokretača, zajedno sa materijalnim interesima, za hard-boiled detektive seks je samo još jedan od poroka, poput alkohola, kojima se dokazuje muškost i koji ne može bitnije uticati na samog vinovnika, iako odreñuje njegove avanture. Kôd kome je detektiv veran štiti ga od svih izazova, pa i privlačnih žena. Tačnije, on se njima prepušta, ali u trenutku kada postanu pretnja njegovom pozivu i principima, bez pogovora ih ostavlja. Vamp žene nisu tolika modifikacija u odnosu na klasičnu školu, kao što na prvi pogled deluju. I tamo su postojali ženski likovi izuzetne lepote i privlačnosti koji su mogli da navedu na zločin, ili bi ga same činile. Ono što je drugačije u hard-boiledu jeste da se 1030 1031
Ibid, 5. Ibid, 61.
- 444 -
decentnost u prikazu izgubila, seksualni porivi iskočili su u prvi plan i dobili odgovarajuće mesto u diskursu, počevši od opisa do figura. Takoñe je i detektiv, u skladu sa svojom upetljanošću i prisnošću sa slučajem, postao neposredno upućen na ovakve žene, ali, za razliku od noara, i u skladu sa mačo ideologijom, one nikada ne uspevaju potpuno da ga kontrolišu. U pogledu ostalih zločinaca stvar je gotovo ista kao i u klasičnoj školi, s tim da hardbolied insistira na organizovanosti kriminalaca. Oni su predstavnici svih društvenih slojeva, od mafije, preko lokalnih i drugh političkih moćnika, do korumpiranih policajaca. Svet koji nastanjuju pun je nasilja i sile, tako da detektiv, na svom putu rešavanja slučaja, neposredno na svojoj koži oseća ove „principe”. Na dogañajnom planu hard-boiled se vezuje za sižee putovanja i otkrića, odnosno potrage za izgubljenim objektima/osobama, rečju – istinom.1032 Poput vitezova, detektivi se na tom put suočavaju sa fizičkim, moralnim, materiajlnim i seksualnim opasnostima, izazovima i iskušenjima, a privremeni porazi sastavni su deo potrage. Ostvarivanje poduhavta zavisi od posedovanja specijalnih znanja i sposobnosti, ili od pokroviteljstva moćnog mentora kome su detektivi podreñeni. Na paradigmatičkom planu hard boiled narativi zasnivaju se na više modela. Najčešće su u pitanju sledeći: potraga za navodno dragocenim objektom za koji se ispostavlja da je potpuno bezvredan;1033 raspetljavanje klupka zločina; problemi i tajne bogatih porodica; čišćenje korumpirane sredine.1034 Ovakvi modeli u potpunosti obuhvataju i one klasične detektivske škole što ponovo potvrñuje činjenicu da su sličnosti dva podžanra daleko veće nego li njihove razlike. Najbitnija razlika jeste da hard-boiled detektivi imaju konkretne autoritete kojima odgovaraju – klijente, pre svega, dok su oni u klasičnoj školi podreñeni samo Istini i Pravdi.1035 Hard-boiled tekstovi najčešće počinju dolaskom klijenta. Pošto je detektiv pripovedač i usamljenik, nema uvodnih pasaža razgovora sa prijateljem (sekretaricom) i pretpostavki povodom bivših, odnosno budućeg slučaja. I takozvana „inverted story”, u kojoj se prvo 1032
„When he [the detective] soon discovers is that the ‘reality’ that anyone involved will swear to is in fact itself a construction, a fabrication, a fiction, a faked and alternate reality – and that it has been gotten together before he ever arrived on the scene. And the Op’s work therefore is to deconstruct, decompose, deplot and defictionalize that ‘reality’ and construct or reconstruct out of it a true fictio, i.e., an account of what ‘really’ happened.” Dashiell Hammett, The Continental Op, ed. by Steven Marcus, New York, 1974, xx. 1033 Najpoznatiji primer je Hemetov Malteški soko koji se nastavlja na siže Dojlovog Znaka četvorice. 1034 Zanimljiva je knjiga Gary-a Warren-a Niebuhr-a, A Reader's Guide to the Private Eye Novel (Boston, 1993) koja daje prikaz stotinu kratkih pregleda sižea hard-boiled narativa, hronotopa i imena detekiva, kao i varijanti poput ženskih detektivskih narativa, tekstova o bokserima, o serijskim ubicama i sl. 1035 Više o tome videti u: Robert Skinner, The New Hard-Boiled Dicks, San Bernardino, 1995, 7-20; John Cawelti, Adventure, Mystery, Romance, 65-72, 142-154.
- 445 -
dogodi ubistvo, pa tek onda počinje razotkrivanje, je retka u ovoj školi. Počinje se in medias res, klijentovim angažovanjem detektiva i upućivanjem u najbitnije stvari slučaja. Nakon toga detektiv pokreće sopstvenu istragu. U tome se koristi metodama svojih kolega iz klasične škole: obilazi mesto zločina i ispituje svedoke i povezane likove. Ali, nasuprot velikom detektivu, hard-boiled nikada ne nalazi krucijalne tragove na mestu zločina. On veoma retko koristi i forenzičke veštine. Osnovno oruñe u njegovom radu na slučaju jeste diskurs, razgovor. Istaga u ovoj školi nije arheološka, daleko manje je vezana za prošlost, a mnogo više okrenuta sadašnjosti i hermeneutici.1036 Ali, iako usamljenik, detektiv poseduje mrežu prijatelja-kolega koji mu pomažu u specifičnim oblastima istrage. Svet hard-boileda krcat je detektivima, kao i onaj klasične škole, ali, za razliku od nje, ovde dolazi do njihovih interakcija i ispomoći. Time je još jednom naglašena običnost privatnog detektiva. U trenutku kada se približi rešenju ili „zabode” nos tamo gde ne treba, detektiva stiže kazna i on biva otet, pretučen, izboden i sl. Nakon toga dolazi njegova osveta jer sve ovo utiče, pojačano vezom sa klijentkinjom ili osumnjičenom, da istraga dobije lični značaj. Na kraju, detektiv se oslobaña iz opasnosti i, ostavljajući mnogo leševa za sobom, dolazi do rešenja. Ono je uvek ironično predočeno. Ili je klijent(kinja) počinilac koji je angažovao detektiva da bi skinuo sumnju sa sebe, ili je slučaj na kome radi samo minorni deo daleko ozbiljnijeg zločina, ili rešenje zahteva od detektiva žrtvu na emotivno-moralnom planu.1037 Ironična vrednost rešenja ističe činjenicu o njegovoj sekundarnosti u odnosu na samu istragu. Za hard-boiled tekstove potraga i okolnosti koje je prate daleko je bitnija od objašenjenja na kraju. To direktno proizilazi iz koncepta sveta ovih tekstova. U pitanju je izrazito zločinački hronotop u kome je konretan slučaj na kome detektiv radi samo jedan od nebrojenih. Zato je zločin izgubio svoju apokaliptičnu vrednost, a njegova misterioznost postala je drugorazredna. Hard-boiled narativ ne počiva na tome kako će se završtiti, već na koji način se će se njegova radnja pokretati. Pošto je misterija izgubila svoju primarnu
1036
Hard-boiled detektivi podjednaku pažnju poklanjaju pitanjima koja postavljaju ispitanicima kao i njihovim reakcijama u kojima su sposobni da pročitaju da li oni lažu, nešto prikrivaju ili su iskreni. 1037 Ironičan kraj ne treba mešati sa „tragičnim” koji karakteriše noar tekstove. U prvom slučaju, detektivova pobeda uvek podrazumeva i poraz, dok je u drugom samo poraz prisutan. Na primer, detetkiv uspešno rešava slučaj i ostaje dosledan svom kodeksu, iako to znači žrtvovanje nečega vrednog – prijatelja, žene koju voli i sl. U noaru poraz koji junak doživljava je trajan i potpun, i neretko podrazumeva smrt.
- 446 -
vrednost, objasnidbeni kraj više nije osnovni izvor čitalačkog zadovoljstva, odnosno svrha samog pripovedanja.1038 Put kojim se do njega dolazi daleko je značajniji.1039 Time hard-boiled neposredno najavljuje postupke metadetektivike (potpuno zanemarivanje značaja i prisustva objasnidbenog kraja). Takoñe, na taj način se otvara prostor razradi onih detalja koji su u klasičnoj školi bili skrajnuti kako ne bi ometali pažnju u rešavanju slagalice. Deluje paradoksalno da je hard-boiled, iako sveden u iskazu, na neki način digresivniji od klasične škole. U njemu se daleko više pažnje poklanja likovima, posebno detektivu, čemu doprinosi i ispovedno pripovedanje, opisima pejzaža i njihovom povezivanju sa osećanjima i akcijama aktera, ljubavnim aferama i, uopšte, oslikvanju korumpiranog i amoralnog sveta. To sve upućuje da je hronotop ovih tekstova od primarnog značaja i ujedno oblast po kojoj se ova škola najviše razlikuje od klasične. Iako se radi o izrazito urbanom okruženju, okolnosti koje ga odreñuju nadovezuju se na tekstove američke tradicije koje su prikazivale preživljavanje u negostoljubivoj divljini. U hard-boiledu divlji zapad je zamenjen surovim velegradima, njihovim getoima i podzemljem, a zveri su postali kriminalci, političari, „pokvareni” policajci, beskurpulozni bogataši. Da bi preživeo, privatni detektiv, poput svojih predaka pionira, mora da poseduje posebne moći i veštine. Zato je on neverovatne izdržljivosti, spretan u rukovanju oružjem i, pre svega, izrazito vešt u govoru. Hronotop hard-boileda je urban i industrijalizovan, a kako je privatni detektiv autentičan predstavnik tog vremena i prostora, korišćenje automobila, aviona, telefona, automatskih pištolja, električne energije i drugih „čari” tehnike je obavezno. Meñutim, to nije nikakva novina u odnosu na klasičnu školu jer su i njeni autori insisitrali na upotrebi aktuelnih tehnoloških sredstava. Neobičan je samo skok koji se desio i prelaz od kočija i cepelina na automobile i avione. Prepoznatljive osobine hard-boiled hronotopa proističu iz socijalnog miljea koji prikazuje. U pitanju je izrazito korumpirano, pokvareno i amoralno okruženje. Pri tom, nema pošteñenih slojeva: svi su takvi, počevši od žena, koje koriste svoju seksualnost radi ostvarivanja interesa, preko bogataša, političara, birokratije, do mafije i kriminalaca. Tri vrste sila odreñuju društvene odnose u ovom okruženju: novac, politika i seks.
1038
Zato je i Frimen naglašavao da ovi tekstovi nisu detektivski jer nemaju razrešenje. Po njemu, zadovoljstvo čitanja ne proizilazi iz kraja već iz „produžene” peripetije. 1039 Edward Margolies je pokazao da neprestana i rizična potraga privatnog detektiva za istinom prevazilazi okvire poslovne rutine i implicira moralnu, odnosno metafizičku potragu. Edward Margolies, „The American Detective Thriler and Idea of Society,” Dimension of Detective Fiction, eds. Larry N. Landrum, Pat Browne, Ray B. Browne, Ohio, 1976, 84.
- 447 -
I atmosferske, odnosno geografske prilike u skladu su sa mračnim tonovima „sociotopa”. U hard-boiledu osim urbanog, prikazani su i segmenti prirodnog, ali oba okruženja negativno deluju na junaka. Stalne kiše, velika žega, sneg ili magle odgovaraju raspoloženjima detektiva i pojačavaju sumornu atmosferu. Tome doprinosi i prepoznatljivo noćno okruženje, neonska svetla, zadimljeni lokali, prljavi moteli kraj autoputa i sl. Usaglašavanje normi detektivskog žanra sa diskursnim praksama Amerike dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka, kao i drugačiji odnos prema slagalici i objasnidbenom kraju, podrazumevao je promenu perspektive pripovedanja. Klasičnoj školi nije bila strana ispovest, ali se ona najčešće javljala kao pripovedanje detektivovog prijatelja. Čak i u slučajevima kada bi detekiv na sebe preuzimao ulogu naratora, distanca izmeñu junaka i pripovedača, odnosno dogañaja i diskursa uvek je postojala. Ona je bila neophodna kako bi objasnidbeni kraj mogao biti efektan i neočekivan. Hard-boiled napušta distancu u svakom, pa i u pogledu udaljenosti detektiva od slučaja koji prenosi.1040 Bez obzira na to da li je u pitanju prvo ili treće lice, sve je prikazano iz detektivove perspektive, i to u dnevničkom maniru. Detektiv prenosi svoje dogañaje kao da ih neposredno zapisuje, narativna sadašnjost (pripovedanje) i narativna prošlost (odigrano) sjedinjene su u jednoj pripovednoj tački. Jedini pokazatelj da je prikazivanje dogañaja ipak aposteriorno jeste autoironija kojom detektiv senči sebe kao junka. Tačka gledišta vezana za sadašnjost uslovljena je i/ili uslovljava sekundarnost slagalice – detekiv prikazuje kako razotkriva tragove, tj. kreće se putem rešenja. Detektivova naracija potiče iz one pozicije kada nije puno znao o slučaju, odnosno oslikava kako je do rešenja stigao, te nije, kao u klasičnoj školi, retrospektivna i distancirana. Za razliku od pripovedača navedene škole koji su jezik koristili radi ostvarivanja zagonetke i njenog rešenja, hard-boiled pripovedači u jeziku više vide pokazatelja ličnih i društvenih sadržaja nego li sredstvo slagalice. Zato u diskursu ove škola dominiraju idiolekti, sociolekti i žargon.1041 Oni nisu jedino sredstva ostvarivanja autentičnosti prostora koji prikazuju, već i elementarni simboli psiholigije mase i pojedinca. Humor je i u klasičnoj školi bio jedan od bitnijih elemenata diskursa, tako da ga ni hard-boiled ne napušta. Ali, dok u engleskoj varijanti on ima prevashodno karikaturalni smisao, ovde postaje bliži satiri i verbalnom nadmudrivanju. Komika klasične škola uglavnom je vezana za aktere. U hard-boiledu postoji i takav vid humora, i on proisitiče iz 1040 Detektiv je, po rečima Dan-a Polan-a, uhvaćen u narativ koji koliko sam ispisuje, toliko je i njime ispisan: Dan Polan, Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1940-1950, New York, 1986, 238. 1041 Videti: Hard Boiled Slang Dictionary, http://www.classiccrimefiction.com/hardboiled-slang.htm
- 448 -
autoironije. Meñutim, satira, ili komika siutacije i naravi, daleko je prisutnija. Mada, s obzirom na to da je u pitanju krajnje korumpirano i neprijateljsko okruženje, ona je neretko na granici sarkazma. Posebno treba izdvoji dijaloško nadmurivanje. Dijalog je oduvek bio elemntarno sredstvo kazivanja detektivskog žanra, jer je pomoću njega detektiv dolazio do najbitnijih informacija povodom slučaja na kome radi, navodio osumnjičene na priznanje i pratiocu objašnjavao tok svojih rezona. U hard-boiledu zadržava se takva pozicija dijaloga, ali uz dve bitne modifikacije. Prvo, kako je reč o perspektivi izrazito okrenutoj sadašnjosti, retko je predočavanje prošlosti dugim replikama pojedinih likova: insisitra se na dimačnosti, preciznim i jasnim pitanjima i odgovorima. Druga promena tiče se korišćenja dijaloga ne samo kao oruña detekcije, već i njenog oružja. Detektiv je obdaren, izmeñu ostalog, i izrazitom diskursnom sposobnošću, brzim i oštrim jezikom, koji koristi u svim mogućim situacijama. On je direktan, ciničan i sklon ruganju, bez obzira na to da li razgovara sa ženama, policijom ili gangsterima. Zato Gregori Forter (Gregory Forter) naglašava da govor detektiva postaje fetiš, erotizovana zamena falusa, instrument koji podiže sadistički štit protiv mazohističkog zavoñenja. Dik koji govori upravo je pročitao Frojda i igru fort-da vodi strikno po knjizi.1042 Na semantičkom planu hard-boiled detektivika u znati-želji naglašava drugu komponentnu. Klasična škola, zasnovana na zagonetnom zločinu, sa detektivom koji se retko kada nalazio u opasnosti, potencirala je potrebu za znanjem onoga šta i kako se odigralo. U hard-boiledu detektiv se nalazi u surovom svetu čije se neprijateljstvo neprestano dokazuje njegovim upadanjem u nevolje, ranjavanjem, dobijanjem batina i sl. Zločin koji se odigrao još uvek nije završen. Istraga je smeštena u sadašnjost, a prošlost igra veoma malu ulogu. Otuda ova škola manje insistira na saznavanju načina realizacije dogañajnog niza, pošto prestup nije završen u trenutku kada istraga počne, a mnogo više stavlja u prvi plan želju da detektiv opstane u svojoj istrazi i okruženju u kome se nalazi. Iz tog razloga mnogi ističu da je osnovno semantičko dejstvo hard-boileda saspens (neizvesnost i napetost). Meñutim, pošto i ovi tekstovi dobrim delom počivaju na misterioznom prestupu koji treba rasvetliti, ni element potrebe za znanjem ne treba isključiti.
1042
Gregory Forter, Criminal pleasures, pleasurable crime - pleasures of reading detective stories, http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_n3_v29/ai_18096759/
- 449 -
5. 2. 3. Realizam vs hard-boiled Posebna zanimljivost tiče se odnosa klasične i hard-boiled škole prema realizmu. Zagovornici klasične detektivike u prvi plan ističu logiku koja se nalazi u osnovi njenog narativa navodeći kako je u pitanju pokazatelj realističnosti. Meñutim, Čendler je u „The Simple Art of Murder” napao ovaj podžanr upravo zbog nedostatka realističnosti i zalagao se za izvoñenje detektivike iz venecijanske vaze na ulice.1043 To je uslovilo da gotovo trideset godina hard-boiled biva proglašavan primerom realizma, čak naturalizma.1044 I jedna i druga škola podjednako su bliske, tj. udaljene od realizma. Logički princip povezivanja dogañaja, odnosno koncipiranja sižea, nije dovoljan da bi klasična škola bila proglašena realističkim žanrom – za to joj fali socijalna komponentna. Hard-boiled „realistički” oslikava društveni kontekst, ali se ni to ne sme uzeti kao pokazatelj realizma. Junak ove škole, zasnovan na prototipu viteza, uveliko prevazilazi konvencije navedenog pravca. Njegove sposobnosti i avanture su nadljudske, on se neprestano tuče, pije, ima seks, i sve to bez predaha. Kao što je veliki detektiv nestvaran po svojim intelektualnim sposobnostima, tako je i ovaj po fizičkim. Siže hard-boileda koji je zasnovan na potrazi (za istinom) nema bliskosti sa realizmom ili naturalizmom. I klasična i hard-boiled škola pripadaju grupi plauzibilnih žanrova jer je svet u kome se dešavaju podreñen zakonima fizike bliskim stvarnom svetu.1045 Ali, van te okvirne „realističnosti” ovi podžanrovi ne mogu se podvesti pod navedeni pravac. To najbolje dolazi do izražaja ako se pogleda funckija društvenog konteksta. U realizmu on uslovljava ponašanje junaka koji nastoji da se probije do viših slojeva. Naturalizam društveni kontekst uzima kao eksperimentalnu konstantu u okviru koje posmatra varijabilno ponašanje junaka. Klasična škola u potpunosti ignoriše prikazivanje ma kog do li višeg sloja. U hard-boiledu
1043
Čendler je zahtev za realističnošću detektivske priče formulisao na sledeći način: „The realist in murder writes of a world in which gangsters can rule nations and almost rule cities, in which hotels and apartment houses and celebrated restaurants are owned by men who made their money out of brothels, in which a screen star can be the fingerman for a mob, and the nice man down the hall is a boss of the numbers racket; a world where a judge with a cellar full of bootleg liquor can send a man to jail for having a pint in his pocket, where the mayor of your town may have condoned murder as an instrument of money-making, where no man can walk down a dark street in safety because law and order are things we talk about but refrain from practising… But down these mean streets a man must go who is not himself mean, who is neither tarnished nor afraid. The detective in this story must be such a man. He is the hero, he is everything.” Chandler, Raymond, „The Simple Art of Murder”, The Art of the Mystery Story, ed. Howard Haycraft, New York, 1985. 222-237. 1044 Više o odnosu kritike prema hard-boiledu videti: William Marling, The Critical Response to Hard-boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html 1045 Prve kritike o hard-boiled tekstovima napisao je Hammett ističući potrebu da oni, u delu koji se tiče detektivskog posla, budu plauzibilni i realistični, što se vremenom proširilo na stav da u celosti jesu takvi.
- 450 -
detektiv je katalizator koji objedinjuje najrazličitije aspekte društva.1046 On krstari svim slojevima u potrazi za rešenjem slučaja na kome radi, ali ti slojevi ne utiču presudno na njegovo ponašanje. Oni mogu da dovedu u pitanje samo njegovu fizičku bezbednost, ali ne i profesionalni integritet i lični dignitet. Detektiv hard-boileda nepromenjen ulazi i izlazi iz različitih socijalnih miljea potvrñujući time svoj lični kod i apsurdnost sveta u kome živi. Otuda je prihvatljivija teza o egzistencijalističkoj zasnovanosti hard-boileda nego li njegovoj realističkoj/naturalističkoj provenijenciji. Za to postoji više dokaza, od kojih su tri najbitnija: siže, kontekst i jezik. Sižei hardboiled tekstova zasnovani su na prikazu potrage za istinom. Ono što ih čini egzistencijalističkim jeste to da otkrivena istina dobija apsurdan smisao i pokazuje se kao iskušavajuća za detektiva. Da bi je ostvario i stekao, on mora da žrtvuje nešto što mu je drago – ženu, honorar, sreću, ali nikada ne dovede u pitanje svoj lični (iracionalni) kod. Egzistencijalistički junaci izarazito su drugačiji, ali i slabi u odnosu na svet u kome žive. Kôd hard-boiled detekiva uslovljava njihovu različitost, a čvrstina koju pokazuju u posrnulom svetu paradoksalno ističe njihovu slabost i nemogućnost da se adaptiraju svom okruženju i ostvare mediokritetsku sreću. Po tome je detektivov kod podoban apsurdnim idealima po kojima žive i junaci egzistencijalizma. Rešavanjem slučaja hard-boiled detektiv doživljava poraz. Iako uspešno okončava konkretnu istragu, to ipak ne dovodi do njegove adaptacije ili promene sveta u kome živi. On i dalje ostaje sam, mračan, povreñen, rečju egzistencijalista. Tome treba dodati i košmarnu i mučnu atmosferu koja uokviruje ovaj svet da bi slika bila potpuna. Diskurs hard-boileda uvek se ističe za dokaz realističnosti s obzirom na sociolekte i idiolekte koji ga odreñuju. Ali, njihovo prisustvo nije samo pokazatelj realističnosti. Oni predočavaju postupak poigravanja jezikom jer ga prati izarazita svedenost u izrazu, metaforičnost, ironija i cinizam. Po tim svojim osobinama diskurs hard-boileda približava se mnogo više onom egzistencijalističkom nego li realističkom, ili naturalističkom. To naročito dolazi do izražaja u opisima koji su u hard-boiledu (i egzistencijalističkim tekstovima) svedeni na detalj metaforičnog smisla i prevashodno utiču na raspoloženje i ponašanje aktera, a ne predstavljaju koncizne prikaze elemenata fiktivnog sveta.
1046
Hard-boiled tekstovi ne mogu da se prihvate kao naturalistički jer ne predstavljaju „izveštaj o sprovedenom eksperimentu”, ne samo zbog svog diskursa (ispovesti sa dosta komentara i autoironije), već i stoga što detetkiv ne doživljava nikakvu transformaciju, ostaje dosledan svom kodu, bez obzira na sva iskušenja.
- 451 -
5. 3. Dašijel Hemet Semjuel Dašijel Hemet (Samuel Dasshiel Hammett, 1894-1961) po majčinoj liniji potiče iz ugledne francuske porodice de Šiels (de Chiells). Njegov otac Ričard (Richard) bio je rasipnik koji nije mogao dugo da zadrži isti posao, opijao se, kockao i jurio žene. Još dok je bio mali, majka Eni (Annie) razbolela se od tuberkuloze. Hemet je u školi bio poznat po svom temperamentu, ali je i puno čitao, što će mu ostati navika koja će ga pratiti čitavog života. On je uspeo čak i da dobije stipendiju za prestižni Baltimore Polytechnical Institute, ali je već u šesnaestoj morao da ga napusti zbog ozbiljne očeve bolesti. Vrativši se porodici preuzima na sebe ulogu hranioca čime kreće njegova neprestana potraga i menjanje poslova. U isto vreme Hemet počinje da piše svoje prve priče, ali i da se odaje alkoholu i bludu. 1915. neobičan oglas privukao je Hemeta da se prijavi za posao u Pinkerton's National Detective Agency gde će ostati sve do 1922. godine. Njegova početna plata bila je 21 dolar nedeljno. Hemet je važio za dobrog detektiva na čemu uveliko ima da zahvali svom „šefu” čuvenom Džejmsu Rajtu (James Wright). On ga je naučio svim tajnama detektivskog posla insisitirajući na samostalnosti, moralnosti i objektivnosti.1047 Pod moralnošću Rajt je podrazumevao lične standarde koji su počivali na potrebi da detektiv zaštiti dobre ljude od onih koji nisu živeli u skladu sa grañanskom i religioznom etikom. To je značilo i da detektiv sme da laže, vara, krade i podmeće dokaze, ucenjujeu, krši svoja obećanja i manipuliše drugima kako bi kriminalca izveo pred lice pravde. Objektivnost je počivala na emotivnoj distanci detektiva od ljudi sa kojima radi, i to kao indiferentnost prema klijentu, odnosno ravnodušnost prema kriminalcu. U prvom slučaju emotivnost bi ga onemogućila da sakupi i interpretira informacije na odgovarajući način, dok bi u drugom to značilo nemogućnost hladnokrvnog i logičnog odlučivanja.1048 Hemetu je rad za Pinkertona ponudio ne samo materijal za njegove tekstove, već je odredio i njihovu etiku i stil. 1918. godine, nakon ulaska Amerike u rat, on napušta Agenciju da bi se pridružio vojsci. Završio je obuku za vozača saniteta, ali nije otišao na front sve vreme boraveći u Merilendu. U vojsci dobija i tuberkulozu sa čijim će se napadima boriti 1047
Wright je smatrao da dobar detetkiv mora biti anoniman, jer što se manje zna o njemu, manji su izgledi da se neke lične informacije iskoriste protiv njega. Zato su i izveštaji koji su detektivi pisali za Agenciju bili anonimni, potpisani jedino identifikacionim brojem. Svaki agent je morao da bude krajnje diskretan o svom slučaju. Hammett se, na primer, predstavljao kao računovoña, odnosno broker. 1048 Za više podataka o Hammett-ovoj biografiji i njegovom detektivskom poslu videti: William Marling, Dashiell Hammett. Boston, 1983; William Nolan, Dashiell Hammett: A Casebook, Santa Barbara, 1969; Lillian Hellman, An Unfinished Woman, New York, 1979; Richard Layman, Shadow Man: The Life of Dashiell Hammett. New York, 1981; Diane Johnson, Dashiell Hammett: A Life. New York, 1983.
- 452 -
čitavog života. Nakon izlaska iz vojske 1919., proglašen je invalidom i dobio je penziju. Meñutim, njegova bolest je bila ciklična i popuštala ga je s vremena na vreme. 1920. napušta svoju porodicu i odlazi na zapad ponovo se aktivirajući kod Pinkertona.1049 Ubrzo upoznaje svoju buduću ženu, medicinsku sestru Džouz Nolan (Jose Nolan). Prelaze u San Francisko gde Hemet počinje da radi kao kritičar i pisac reklamnih poruka. Nakon što dobija napad turbelkuloze, odlazi od žene i ćerkice, da ih ne bi zarazio, i upisuje koledž na kome uzima kurseve iz stenografije, novinarskog pisanja i reklamiranja. Hemet je čitao The Black Mask u kojoj je 1922. godine zapazio priče Karla Džona Dalija. Ipak, svoje prve pokušaje poslao je Smart Setu: „The Parthian Shot” se pojavila oktobra, a „The Great Lovers” novembra 1922. godine. Za svaku priču Hemet je dobio po jedan dolar. Ali, to ga nije obeshrabrilo pa je naredne godine objavio „The Green Elephant” i „From the Memoirs of a Private Detective”. Ovaj potonji tekst sadržao je 29 crtica kojima je Hemet humoristički i ironično opisao osnovne postavke detektivskog posla i svog iskustva sa slučajevima na kojima je radio.1050 Oktobra meseca 1923. u Black Masku se pojavljuje priča „Arson Plus” o detektivu Kontinental (The Continental) Opu čime „vladavina” hard-boileda počinje. Iste godine izlaze i priče „Crooked Souls”, „It”, „The Second-Story Angel” i „Bodies Piled Up”. 1924. je bila Hemetova najplodnija godina kada je u Black Masku štampao 11 priča o Opu. 1925. dobija i drugu ćerkicu. Meñutim, tuberkuloza ga ponovo napada i onemogućava godinu dana da se bavi pisanjem. 1926. „Kep” Šo mu dolazi u posetu i nagovara da počen sa objavljivanjem. Februara 1927. pojavljuje se „The Big Knockover”, a do kraja godine izaći će još pet dužih priča. Zdravlje mu se poboljšava, živi razdvojen od porodice, intezivno pije i viña se sa ženama. Osim priča, Hemet piše i prikaze. Sledeće godine objavio je svega četiri pirče zbog rada na romanu Red Harvest. On će se pojaviti 1929. godine. Iste godine izlazi i roman The Dain Curse, a 1930. The Maltese Falcon. Dašijel Hemet postaje popularan što mu omogućava da potpiše ugovor sa Paramauntom i preseli se u Los Anñeles. Tu upoznaje Lilijan Helman (Lillian Hellman),
1049
Kao detektiv Hammett je tvrdio da je učestvovao u nekoliko čuvenih slučaja onog vremena. Bio je zadužen za odbranu zvezde nemog filma, glumca Fatty-a Arbuckle-a, osumnjičenog za silovanje i ubistvo koleginice Virginie Rappe. Iako je smatrao da je sve namestila štampa, Hammett-u se nije svideo Arbuckle te ga je kasnije koristio kao model za svoje zle likove. On je bio i deo tima koji je pronašao i uhapsio Nicky-a Arnstein-a čija je kraña obveznica u vrednosti od 1,5 milina dolara sa njujorške berze bila nacionalna priča broj jedan. Hammett je tvrdio i da je propao kroz krov jureći pljačkaša banke Gloomy-a Gus-a Schaefer-a i sl. Sve slučajeve na kojima je radio kasnije je iskoristio za svoje priče: Richard Layman, Shadow Man: The Life of Dashiell Hammett. New York, 1981, 24-25. 1050 Videti: Dashiell Hammett, Crime Stories and Other Writings, New York, 2001, 905-910.
- 453 -
kasnije poznatu spisateljicu pozorišnih komada.1051 Ona i Hemet prelaze za Njujork i žive rasklašno. Meñutim, sva opijanja prestaju kada bi on uzeo da radi na knjizi, zatvarao bi se i ostajao nad tekstom sve dok ga ne završi. 1934. pojavljuje se The Thin Man i postaje veoma uspešna filmska serija. Ipak, sledeću deceniju Hemet će provesti malo pišući i puno se opijajući, živeći od autorskih prava i stare slave. The Maltese Falcon doživljava tri filmske adaptacije od kojih poslednja iz 1941. godine, reditelja Džona Hjustona, sa Hemfrijem Bogartom u ulozi Sema Spejda postaje antologijska, iako sam Hemet nije učestvovao u ekranizaciji. Hemet postaje član komunističke partije, a za vreme Drugog svetskog rata u više navrata pokušava da se aktivira i najzad postaje urednik vojnih novina u kampu Adak na Aleutskim ostrvima. Posle rata nastavlja da živi u Njujorku sa Lilijan Helman, ali kako njegovo opijanje postaje sve teže, osamljuje se. U ovom periodu on je nastupao kao izraziti levičar, te je 1951. godine završio u zatvoru pošto je odbio da svedoči pred Saveznim sudom o kauciji koja je položena novcem od članarina Civil Rights Congressa, čiji je bio blagajnik.1052 U zatvoru je proveo 22 nedelje, a nakon izlaska dočekali su ga problemi sa neplaćenim porezima. Hemet
pokušava
ponovo
da
aktivira
svoju
spisateljsku
karijeru
pišući
poluautobiografksi tekst Tulip, ali do kraja života ostaje u novčanim problemima zavisan od pomoći prijatelja. Narušenog zdravlja konstatntim opijanjem i boravkom u zatvoru, 1955. doživljava srčani udar, a 10. 1. 1961. umire u bolnici. Povodom njegovog života i rada Rejmond Čendler je napisao: He was spare, frugal, hard-boiled, but he did over and over again what only the best writers can ever do at all. He wrote scenes that seemed never to have been written before.1053
1051
„When I first met Dash, he had written the four novels and was the hottest thing in Hollywood and New York… It was of interest to those who collect people that the ex-detective who had bad cuts on his legs and an indentation in his head from being scrappy with criminals was gentle in manner, well educated, elegant to look at, born of early settlers, was eccentric, witty, and spent so much money on women that they would have liked him even if he had been none of the good things.” Lillian Hellman, An Unfinished Woman, New York, 1979, 228, 226. 1052 William Marling, Dashiell Hammett, 114. 1053 Raymond Chandler, „The Simple Art of Murder”, u The Simple Art of Murder, New York, 1972, 16-17.
- 454 -
5. 3. 1. Istupanje čvrstog detektiva: Hemetovi dikovi Dašijel Hemet je uvek važio kao najvažni i najuticajniji autor hard-boiled škole. On je detektivici podario novo okruženje i stil približavajući je aktuelnim modernističkim tendencijama. U likovima svojih junaka – Kontinental Opu, Semjuelu Spejdu,
Nedu
Bomontu (Ned Beaumont) i Niku Čarlsu (Nick Charlesu) – stvorio je arhetip privatnog detektiva, ciničnog antiheroja, koji će obeležiti hard-boiled i noar tradiciju. Svi njegovi detektiv jesu snažni, ćutljivi muškarci izrazitog osećanja discipline. Poput klasičnih i oni su neženje, ali, nasuprot njima, potpuno su usamljeni i ne haju za kućevni komfor. Zamena Velikog detektiva Čvrstim momkom počela je sa Kontinental Opom koji se pojavio u priči „Arson Plus” 1923, osam godina pre Dalijevog Sejtan Hala (Satan Halla). U pitanju je oniži, puniji četrdesetogodišnjak1054 zaposlen u odeljku Continental Detective Agency u San Francisku.1055 Ničeg glamuroznog nema u njemu; on je po svemu, počevši od izgleda do socijalnog statusa, bio autetntični predstavnik običnih ljudi, tj. tadašnje čitalačke publike. Ipak, velika je disproporcija u njegovoj pojavi i moći. Npr., u Red Harvestu Op provodi celu noć ispijajući džin sa zanošnom plavušom, zatim, nakon hladnog tuša, tuče se sa ubicom koga savladava i predaje policiji; sledi još jedno tuširanje pa obračun sa dvojicom ubica; na kraju, bez ikakvog tuširanja, on uspeva da umakne zasedi i reši misteriju koja je lokalnu policiju okupirala godinama. Istina, posle svega ovoga on se žali da je star i umoran i treba mu dvanaest sati sna da se povrati. Izostavljanje imena, tj. svoñenje naziva glavnog junaka na njegovu profesiju motivisano je Opovim pogledom na svet. On je u potpunosti sveden na svoju poziv i ništa van toga za njega ne postoji. Zato Opa ne dovode u iskušenje ni novac ni žene. U „Big Knockover” on formulše svoje principe: Now I'm a detective because I happen to like the work.... And liking work makes you want to do it as well as you can. Otherwise there'd be no sense to it. That's the fix I am in. I don't know anything else, don't enjoy anything else, don't want to know or enjoy anything else. You can't weigh that against any sum of money.1056
1054
U filmskoj adaptaciji The Dain Curse-a iz 1978. (6 jednočasovnih serija režisera E.W. Swackhamer), Kontinental Op dobija ime Hamilton Nash (koga je glumio James Coburn, inače fizički nimalo sličan Hammettovom detektivu). 1055 „I’m shorit and lumpy. My face dosen’t scare children, but it’s a more or less truthful witness to a life that hasn’t been overburdened with refinement and gentility.” Dashiell Hammett, „The Big Knock Over,” Crime Stories and Other Writings, 580. 1056 Christopher Bentley navodi da Op-ova „loyalty to his employers and to his work has no moral dimension, and is merely pride in a job that gives meaning to his life, providing acceptable outlets for his violence and need
- 455 -
Pošto je sveden na profesiju, Op, poput velikih detektiva, nema nikakav privatni život. Najbliže ličnoj vezi jeste negov odnos sa šefom agencije Old Manom koji je neka vrsta oca. Old Man1057 je pedeset godina bio istražitelj i video je sve što se može zamisliti. Jedino što traži od svojih operativaca jeste da budu perfektni i hladnokrvni profesionalci.1058 Iako na prvi pogled deluje da je skok sa Velikog na Čvrstog detektiva radikalan, ipak je on više spoljašnje nego li suštinske prirode.1059 Op jeste običan po svom izgledu, posebno po slabostima koje ga odreñuju.1060 On ne samo da je puniji, već često biva i pretučen, onesvešćen i zarobljen od svojih protivnika. Ali u svemu ostalom on je poput svog kolege iz klasične škole – heroj i eks-centrik. Ma koliko prolazio kroz najteža iskušenja, počevši od podmićivanja do ponuda prelepih žena, Op ostaje stoik, i ne prihvata izazov, po čemu je i neobičan. Njegova pojava i moći sugerišu da i obični ljudi jesu bitni i mogu igrati značajnu ulogu u životu ako ga sagledaju iz prave, hard-boiled perspektive. Takav stav je neophodan pošto je svet u kome se Op kreće prepun nasilja. On je u potpunosti prilagoñen svom okruženju te se u njegovim avanturama ne može izbrojati broj leševa – ima ih više nego u elizabetanskoj tragediji osvete. U skladu sa akcijom, i pripovedanje, odnosno razvijanje sižea je brzo i dinamično.1061 Kod Opa ne postoje još uvek razrañene viteške karakteristike1062 koje će odlikovati Čendlerovog Marloua, npr. U priči „The Dain Curse” javljaju se naznake viteštva, naročito u njegovom saosećanju i rehabilitaciji pogrešno tretirane mlade Gebrijel (Gabriele). Ali, priča „106 000 $ Blood Money” ukazuje na to da je Op kreiran kao antiteza viteza. U ovom tekstu for power”: Christopher Bentley, „Radical Anger: Dashiell Hammett's Red Harvest,” American Crime Fiction: Studies in the Genre, ed. Brian Docherty. New York, 1988, 56. 1057 „The Old Man, with his gentle eyes behind gold spectacles and his mild smile, hiding the fact that fifty years of sleuthung had left him without any feelings at all on any subject.” Dashiell Hammett, „The Scorched Face”, Crime Stories and Other Writings, 372. „We called him Pontius Pilate among ourselves, because he smiled politely when he sent us out to be crucufued on suicidal jobs.” Dashiell Hammett, „The Big Knock Over,” Crime Stories and Other Writings, 543. 1058 U većini slučajeva Op tako nastupa. Meñutim, u Red Harvest-u on ne uspeva da ostane imun na infekciju nasilja koja je zahvatila Personvile (ili „Poisonville” kako ga on naziva). Tu je on u potpunosti upleten u crvenu žetvu nastojeći da očisti grad, i tako postaje agent nasilja, ne samo kao izvršilac, već i idejni voña i pokretač svega što se dešava. Videti: Sinda Gregory, Private Investigations: The Novels of Dashiell Hammett, Carbondale, 1985, 37. 1059 To dokazuje i Nick Charles, Hammettov detektiv koji je bio zadužen za rešavanje misterija u maniru klasične škole. 1060 Ali slabosti su karakterisale i klasične detektive: npr., Holmsovo uživanje u kokainu, Poaroova zavisnsot od slatkiša i sl. 1061 James Naremore, „Dashiell Hammet and the Poetics of Hard-Boiled Detection”, Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, 56-57. 1062 „I had to pretend there was nothing behind my willingness to stay but a desire to protect her. Another man might have got by with a chivalrous, knight-errant, protector-of-womanhood-without-personal-interest attitude. But I don’t look, and can’t easily act, like that kind of person.” Dashiell Hammett, „The Whosis Kid”, Crime Stories and Other Writings, 580.
- 456 -
detektiv se nalazi na razmeñi dvojice likova, mladog i „romantičnog” detektiva Džeka Kuniana (Jack Counihan), kao i beskrupuloznog kriminalca Tom-Tom Kerija (Tom-Tom Carey). Oni predstavljaju kontraste izmeñu kojih Op treba da izabere. Ispostavlja se da je zanesenjaštvo, zapravo gluma mladog operativca Kuniana daleko opasnije po Opa od surovosti kriminalca. Ipak, i u ovoj priči Op ostaje izdvojen jer kada Tom ubija Džeka otkrivši da je upleten u pljačku koju istražuju, detektiv ne čini ništa da zaustavi svog kolegu da ne ubije Toma, iako je sa njim zajedno radio na slučaju. Pozicija izbora izmeñu dve, podjednako loše strane, centralni je problem u romanu Red Harvest u kome Op uspeva do očisti grad od zaraćenih kriminalnih i korumpiranih grupa. U njemu je detektiv zaražen nasiljem i potpuno svestan korumpiranosti svojih postupaka,1063 a želja za osvetom šerifu, koji je dva puta pokušao da ga ubije, celoj stvari daje lični pečat.1064 U tom smislu veoma je zanimljiva transformacija kroz koju Op prolazi. Došavaši u Personvil (Personville), on nastupa poput operativca koji treba da očisti grad od zaraćenih kriminalaca. Da bi to ostvario, Op kuje zaveru i postaje operator čitave akcije. Meñutim, kada bude lično uvučen u osvetu i oseti krv, on se pretvara u mašinu za ubijanje, tj., operativac postaje operativan. 1929. Opa nasleñuje Sem(juel) Spejd. On je bio zamišljen poput „plavog satane”,1065 u čemu može da se primeti prisustvo Dalijevog detektiva Sejtan Hala. Kao i on, i Sem je dobar momak koji je sposoban da ubije bez puno premišljanja, a naglašavanje njegovog satanskog izgleda reflektuje neobičan karakter. Meñutim, za razliku od Hala, ovakva priroda se kod Sema otriva tek na kraju Malteškog sokola, u antologijskoj sceni1066 njegovog razgovora sa Bridžid O'Šonesi (Brigid O’Shaughnessy). Tada postaje jasno da je njega unajmila žena koja mu je ubila ortaka, ali i da je on to znao od početka, a ipak se upustio u aferu sa njom.1067 1063
Na primer, on lažno optužuje Whisper-a Thaler-a za ubistvo brata šerifa Noonana, znajući da je ovaj nevin, odnosno iako je Noonan dva puta pokušao da ga ubije. Ili, kada se budi kraj žene sa rukom na nožu za led zarivenom u njene grudi, Op metodično uklanja sve tragove svog prisustva i hladnokrvno napušta sobu. 1064 Ipak, Opovi motivi u ovom romanu ostaju do kraja nejasni. On sarañuje sa Noonan-om, suprotstavlja se likovama koji bi mogli da mu pomognu (npr, Ike Bush), a rat nastavlja i kada ubije šerifa. Zato Sinda Gregory smatra da je Hemet ovde ponudio junaka čiji su motivi, vrednosti i postupci kompleksni i ambivalentni kao i svet u kome živi (Sinda Gregory, Private Investigations: The Novels of Dashiell Hammett, 48), a Tani ga izdvaja za primer antidetektiva koji će obeležiti metadetektivsku školu. 1065 Dasshiel Hammett, The Maltese Falcon, 375. 1066 Ova scena antologijska je ne samo po kvalitetu, već i zato što predstavlja model koji će hard-boiled koristiti radi definisanja odnosa izmeñu žene i detektiva. Inače, pre romana, slične scene mogu se pronaći i u pričama, na primer, u „The Girl With Silver Eyes” ili „ The Whosis Kid”. 1067 Pojavljivanje krucijalne inforamcije koja se uvodi bez ikakvog obajšnjenja ili komantara, a impilicira važnost za odigrane dogañaje, kao i prisustvo u njima, karaterističan je postupak Hammett-ovih narativa. To se naročito odnosi na preokret koji ukazuje da je klijent zapravo najviše povezan i upleten u zločin. Na primer, u Red Harvest-u, Op radi za porodicu Wollsson, angažovan od strane sina čoveka koji je u centru korupcije. U The Dain Curse-u (1929) na kraju se ispostavlja da je Op sarañivao sa ubicom Fitzstephan-om. U The Glass Key-u (1931) Ned Beaumont radi za Madvig-a, za koga se ispostavlja da radi za zločinca za kojim traga. Nick
- 457 -
Sem Spejd još više potencira problematične moralne odluke i nazore na kojima je počivao i Op. Takoñe, on razrañuje i koncept profesionalizma prisutan kod prethodnika: When a men’s partner is killed he’s supposed to do something about it. It doesn’t make any difference what you thought of him. He was your partner and you’re supposed to do something about it. Then it happens we were in the detective business. Well, when one of your organization gets killed it’s bad business to let the killer get away with it. It’s bad all around – bad for that one organization, bad for every detective everywhere. Third, I’m a detective and expecting me to run criminals down and then let them go free is like asking a dog1068 to catch a rabbit and let it go. It can be done, all right, and sometimes it is done, but it’s not the natural thing… Fourth, no matter what I wanted to do now it would be absolutely impossible for me to let you go without having myself dragged to the gallows with the others. Next, I’ve no reason in God’s world to think I can trust you and if I did this and got away with it you’d have something on me that could use whenever you happened to want to. That’s five of them. The sixth would be that, since I’ve also got something on you, I couldn’t be sure you wouldn’t decide to shoot a hole in me someday. Seventh, I don’t even like the idea of thinking that there might be one chance in a hundred that you’d played me for a sucker… Now on the other side we’ve got what? All we’ve got is the fact that maybe you love me and maybe I love you.1069 Ned Bomont se pojavio 1930. u romanu The Glass Key, još više približavajući privatnog detektiva kriminalnoj strani. Zapravo, on nastupa kao plaćenik eminentnih kriminalaca i političara. Bomont je kockar koji se beskrupulozno ponaša, ne libi se da podmeće dokaze ili čini druga zločinačka dela. Ambivalentnost prethodnih detektiva ovde je dovedena do paroksizma, te su Nedovi motivi i postupci potpuno zamagljeni. Ali, kao i Sem, na kraju, on postupa u skladu sa svojim shvatanjem pravde, dok ljubav1070 i prijateljstvo potpuno ostavlja po strani.
Charles (The Thin Man, 1934) pouzda se u informacije koje dobija od prijatelja i ubice Macaulay-a. Sve ovo prikriva se do samog kraja i unosi dozu ambigviteta u tekstove. 1068 Hammett je zadržao poreñenje izmeñu psa i detektiva koje je tipično za klasičnu detektiviku. 1069 Dasshiel Hammett, The Maltese Falcon, 226-227. 1070 Napuštanje žene kao primarnog pokretača muške akcije upućuje na drugačiju poziciju koje su pripadnice lepšeg pola dobile u hard-boiled svetu. Hammettovi tekstovi oslikavaju žene kroz dva stereotipa: ili su u pitanju poslušnice ili pak opasna amoralna bića.
- 458 -
5. 3. 2. Hemetovi svetovi Svet u kome se kreću privatni detektivi izrazito je surov i muški. Čendler je iskoristio sinegdohu „mean streets” (zle ulice) da bi istakao svojstva Hemetovog hronotopa.1071 Grela smatra da univerzum Hemeta (Čendlera i Mekdonalda) odreñuje urbani haos, potpuni izostanak duhovnih i moralnih vrednosti, izrazito nasilje i arbitrarna surovost.1072 U tom smislu najreprezentativniji je svet Red Harvest (Crvena žetva).1073 Sve se dešava na zapadu, u rudarskom gradu Personvilu, koji već 40 godina poseduje industrijalac Elihu Vilson (Elihu Willson). Svojim novcem on kontroliše sve, počevši od kongresmena, gradskih većnika do policije. Ali, njegovu moć dovodi u opasnost štrajk rudara. Da bi ga razbio, on angažuje mafiju, koja, nakon brutalnog zaustavljanja štrajka odbija da napusti grad. Op dolazi za vreme primirja u grad potpuno korumpiran i podeljen meñu kriminalnim frakcijama. Policija radi za obe strane, obezbeñuje automobile za kriminalce, čak pušta iz zatvora osuñene da bi usred bela dana opljačkali banku. In Red Harvest we never meet an honest businessman or an honest policeman, and the only lawyer is a blackmailer.1074 Personvil je metonimija svih hard-boiled gradova u kojima vlada korupcija, novac i moć, i gde se zakon i pravda sprovode u skladu sa njima. Tu dolazi do snažnog raskola izmeñu modernog izgleda, i ispraznosti i nasilja koji vladaju. Usled ovakvih primarnih 1071
Iako Hammett-ovi detektivi većinu svog vremena provode na ulici ili mestima zločina, ovaj američki autor tvorac je još jednog prepoznatljivog hard-bioled hronotopa: detektivske sobe. U priči „The Assistant Murderer” kancelarija detektiva Alexander-a Rush-a opisana je slično Holmsovoj: „The office was in no way lovely. Its furnishings were few and old with the shabby age of second-handom. A sherdding square of dun carpet coverd the floor. On one buff wall hung a framed certificate that licensed Alexander Rush to pursue the calling of private detective in the city of Baltimore in accordance with certaon red-numbered regulations. A map of the city hung on another wall. Beneath the map a frail bookcase, small as it was, gaped emptily around its contents: a yellowish railway guide, a smaller hotel directory, an street and telephone directories for Baltimore, Washington and Philadelphia. An insecure oaken clothes-tree held up a black derby and a black overcoat beside a white sink in one corner. The four chairs in the room were unrelated to one another in everything except age. The desk’s scarred top held, in addition to the proprietor’s feet, a telephone, a black-clotted inkwell, a disarray of papers having generally to do with criminals who had escaped from one prison or another, and a grayed ashtray that held as much ash and as many black cigar stumps as a tray of its size could expect to hold. An ugly office – the proprietor was uglier.” Dashiell Hammett, „The Assistant Murderer”, Crime Stories and Other Writings, 483. 1072 George Grella, „The Hard-Boiled Detective Novel”, Detective Fiction: A Collection of Critical Essays, 110. 1073 Hammett zadržava tendenciju prisutnu i u klasičnoj školi da svoje tekstove naslovljava metaforama, tj. metonimijama. Tako, na primer, red harvest (crvena žetva) aludira na čišćenje korumpiranog grada, galss key upućuje na ključ kojim samo jednom mogu da se otključaju vrata, ali ne i da se zaključaju; thin man odreñuje čoveka tankog u finansijskom smislu. Ali, Hammett se tu ne zaustavlja, već u romane unosi i druge alegorične elemente, pre svega snove i parabole – već pomenuta priča o Filtcraft-u; ili zmija koja ne može biti ponovo zatvorena, a koju kao san Janet Henry priča Ned-u Beaumont-u; ili priča o kanibalizmu u The Thin Man-u koja je zapravo parabola o pohlepi. 1074 Christopher Bentley, „Radical Anger: Dashiell Hammett's Red Harvest”, American Crime Fiction: Studies in the Genre, ed. Brian Docherty. New York, 1988, 67.
- 459 -
društvenih snaga, odnos lažnog i istinitog je u potpunosti narušen, te se ne može odrediti šta je šta. Junaci hard-boileda, kao i njihove kolege u metadetektivici žive u simulakrumu. Tako recimo, i sam Op ne samo da je bezimen (poput Odiseja, Niko), već nosi u novčaniku puno lažnih vizit-karti i isprava što mu omogućuje da bude svako.1075 Za razliku od velikih detektiva koji su zbog svoje ekscentričnosti prilikom maskiranja morali da menjaju izgled i odeću, hard-boiled detektivi, po spoljašnjosti potpuno prosečni, mogu biti svako. Svoj identitet oni ne dobijaju preko odeće, već posredstvom vizit-karti, drugim rečima semiologije. Svet u kome privatni detektivi žive počinje da prelazi u tekst, čime se metadetektivika uveliko najavljuje. Zato u njemu nije bitno ko kako izgleda, već kakav mu se smisao pripisuje.1076 Time se produbljuje motiv maskiranja koji oduvek odreñuje detektiviku i uzdiže se na egzistencijalistički, odnosno hermeneutički nivo. Svet hard-boileda insisitira na raskolima izmeñu pojave i pojma te je u njemu sasvim prirodno da se stari supružnici pokažu kao okoreli par kriminalaca („The House in Turk Street”), a lepotica bude zver („The Girl With Silver Eyes”, The Maltese Falkon) .1077 Time se postavlja pitanje o ontologiji ili idetnitetu i insistira da ništa nije onakvo kako izgleda, tj. kakvim se predstavlja: granica izmeñu istine i laži sasvim je izbrisana. Stanovnici hard-boiled sveta pričaju priče jedni drugima, izdaju se za ono što nisu, i njihova uverljivost zavisi od toga koliko su dobri pripovedači. Ovakva slika posebno dolazi do izražaja u Crvenoj žetvi gde je raskol izmeñu iluzije i stvarnosti projektovan na sam poredak. Personvil postaje ogromna pozornica na kojoj gangsteri glume biznismene, idustrijalci sarañuju sa kriminalcima i nemoguće je utvrditi razliku meñu njima. U takvom svetu izgubljenih identiteta nastupa i Op ne samo objedinjujući u sebi i svojim akcijama uloge svih bitnih aktera, već i pišući scenario cele predstave. Crvena
žetva
je
i
najbolja
ilustracija
Hemetove
anticipacije
„opsesija”
metadetektivike, i uopšte postmodernizma. U semiološkom smislu roman počiva na problemu
1075
„I dug out my card case and ran through the collection of credentials I had picked up here and there by one means or another. The red card was the one I wanted. It identified me as Henry F. Neill, A. B. seaman, member in good standing of the Industrial Workers of the World. There wasn't a word of truth in it.” Dashiell Hammett, Red Harvest, http://lucite.org/lucite/archive/fiction_-_hammett/red%20harvest%20%20dashiell%20hammett.pdf 1076 To je i razlog što junaci har-boileda veoma retko koriste prava imena, već isključivo nadimke koji apostrofiraju primarne osobine njihovih karaktera. 1077 Ako se uporede ženski likovi ovih priča, Elvira i Brigid O'Shaughnassey, i odnosi Opa i Sama prema njima, primećuju se zanimljive razlike. Elvira se nudi Opu, ali on uspeva da joj odoli i šalje je u zatvor. Sam, pak, prihvata Brigidin-u igru, dozvoljava da bude zaveden, ali ni njega to ne sprečava da je na kraju otera u zatvor. U Malteškom sokolu je problematična ontologija istine i laži naglašenija nego li u pričama o Opu.
- 460 -
rascepa izmeñu oznake i označenog, i poljuljanog smisla koji je time nastao.1078 Situacija u Personvilu je toliko pomerena korumpiranošću da neposredno utiče na diskurs. Npr., u jednoj sceni Dina Brend (Dinah Brand) moli Opa da ne pominje ubijanje, jer je i sama ta reč plaši. Ona je u potpunosti izraz izjednačila sa referentom. S druge strane, kao potpuno suprotan primer karakterističan za diskurs Personvila javalja se prevara koja podrazumeva da rečeno ima sasvim drugačiji smisao od denotiranog, tačnije da su dela i reči dijametralno suprotstavljeni. Recimo, šerif Nunan (Noonan) neprestano vara Vispera Telera (Whisper Thaler), kao što i već pomenuta Dina Brend sistematično laže svoje obožavaoce. Najdrastičniji primer vezan je za Pita Fina (Pete the Finn). Kada njegov protivnik belom zastavom ističe predaju, on se ne obazire na to i zbog uvrede gazi normatizovani „govor”, te, uz ravnodušni smeh, sa četiri metka u glavu i telo ubija „zarobljenika”. Ovakav odnos prema jeziku uopućuje na to da je on prevashodno društvenokonvencionalni oblik te da urušavanje socijalnih odnosa i uvoñenje drugačijih – kriminalnih, neminovno mora da se odrazi i na samu prirodu komunikacije. Jezik je društvena tvorevina i menjanje društva transformiše i njega. Zločinci ostaju nekažnjeni jer imaju alibi zasnovan na priči. Posredstvom ovakvog diskursa urušavaju se uobičajene konvencije, a Personvil se pretvara u disutopijski grad. U njemu svako poseduje lažnu priču koju prenosi Opu i on često prekida ispitivanja znajući da sagovornik izmišlja. Ali, i detektiv je takav: „I looked most honest when I was lying”. Op često u remarkama izraz „rekao sam” (said) menja sa „slagao sam” (laid). To je neophodno da bi se napravila distanca izmeñu junaka i njegovog sveta, i pripovedača i publike. Nasuprot junaku koji prihvata principe maskarade i u skladu sa tim se ponaša i govori, akcije i diskurs pripovedača stavljaju do znanja adresatu o kakvoj se igri radi. Na relaciji junak-drugi likovi laž dominira, dok odnos pripovedač-recepijent počiva na razotkrivanju te situacije, tj. na poverenju i istini. Slučajevi u Personvilu pokazuju da toga nema ni pripovedanje ne bi bilo moguće, tačnije ne bi imalo smisla. Nasuprot pričama romanesknog sveta koje su lažne, pripovedanje o njemu je, iako fiktivno, istinito, odnosno plauzibilno. Lažne priče počivaju na samosvesti onoga ko ih pripoveda o njihovoj neistinitosti i konvencionalnoj prirodi. One se u romanu prenose usmenim putem, te je dijalog dominantno sredstvo kazivanja. Svest o normama laži kao i dominantne dijaloške sekvence uslovljavaju 1078
Videti: Carl D. Malmgren, The Crime of the Sign: Dashiell Hammett's Detective Fiction, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0403/is_3_45/ai_58926042
- 461 -
da je metalingvistički aspekt diskursa posebno istaknut. Op redovno govori o govoru, te likovima koji pokušavaju da ga prevare, pojašnjava konvencije laži. Drugim rečima, Op u dijegezi (dogañajima) poseduje sposobnost koja ga odreñuje i kao pripovedača – retoričko znanje i mogućnost pronicanja onostran figura.1079 Ali, iako je izdvojen po svom odnosu prema diskursu, Op jako malo govori. Hemet opisuje društvo kao mrežu tajnih agenata, ljudi i žena koji skrivaju svoje prave identitete i zločine iz prošlosti, govore lažne priče i žive u fikciji čiji su tvorci oni sami.1080 Iskazi ovih likova nisu samo sredstva preko kojih ostvaruju moć i kontrolu. To je često jedina zaštita za žrtve, odnosno oruñe pomoću koga detektiv prikuplja neophodne informacije za svoju istragu1081 i koje mu omogućava da preživi.1082 Zato detektiv u ovakvom svetu svoju detekciju mnogo više povezuje sa hermeneutičkom nego li semiotičkom veštinom. Veliki detekivi su kroz svoja traganja nastojali da otkriju znakove pisma ubice, dok dikovi pokušavaju da interpretacijom priča koje slušaju od svedoka i osumnjičenih, doñu do rešenja. Radi pronicanja iza iskazanog, detektivi korpus interpretacije ne svode jedino na verbalne oblike, već podjednaku pažnju poklanjaju i ekstralingvističkim diskursima:
1079
„’You're a great talker,’ Willson said. ‘I know that. A two-fisted, you-be-damned man with your words. But have you got anything else? Have you got the guts to match your gall? Or is it just the language you've got?’ There was no use in trying to get along with the old boy. I scowled and reminded him: ‘Didn't I tell you not to bother me unless you wanted to talk sense for a change?’ ‘You did, my lad.’ There was a foolish sort of triumph in his voice. ‘And I'll talk you your sense. I want a man to clean this pig-sty of a poisonville for me, to smoke out the rats, little and big. It's a man's job. Are you a man?’ ‘What's the use of getting poetic about it?’ I growled. ‘If you've got a fairly honest piece of work to be done in my line, and you want to pay a decent price, maybe I'll take it on. But a lot of foolishness about smoking rats and pig-pens doesn't mean anything to me.’ ‘All right. I want Personville emptied of its crooks and grafters. Is that plain enough language for you?’” Dashiell Hammett, Red Harvest, http://lucite.org/lucite/archive/fiction_-_hammett/red%20harvest%20%20dashiell%20hammett.pdf 1080 Sam Spade je poput većine Hammettovih junka u opasnosti da kompromituje sebe ukoliko napusti sopstvene anarhističke tendencije i sposobnost za nasiljem, te zato postaje upleteniji u svet korupcije nego što mu to status istražioca dopušta. Tokom svoje istrage on konstantno prikriva prave motive ponašanja pričama, da bi se tek na kraju otkrilo kako su ti narativi bili lažni. Horsley smatra da je ovakva Samova ambigvitetna pozicija uslovljena nagonom za preživljavanjem u svetu u kome vladaju polisemični diskursi. To više nije pokazatelj moralne superiornosti u potrazi za istinom, već ističe pokušaj kontrole nasumičnog univerzuma lažnih narativa koji obeležavaju put ka uspehu istražitelja: Lee Horsley, The Noir Thriller, Palgrave, 2001, http://www.crimeculture.com/Contents/CrimeFictBlackProt.html 1081 „One of the thing that every detectuve knows is that it’s often easy to get information – even a confession – out of a feeble nature simply by putting your face close to his and talking in loud tone.” Dashiell Hammett, „The Tenth Clew”, Crime Stories and Other Writings, 73 1082 Mnogi su ovakav Hammettov koncept dovodili u vezu sa njegovim političkim angažmanom u komunističkoj partiji sredinom tridesetih, posebno imajući u vidu roman Red Harvest. Hammett iznosi izarazito pesimističku viziju koja je politična ali ne i pragmatična. Videti: Lee Horsley, The Noir Thriller, Palgrave, 2001, http://www.crimeculture.com/Contents/CrimeFictBlackProt.html
- 462 -
She told me very little of it in those words. But that is the story I got by combining her words, her manner of telling them, her facial expressions, with what I already knew, and what I could guess.1083 Dina Brend (Dinah Brand) u jednom trenutku u Crvenoj žetvi izjednačava jezik sa novcem govoreći da jedino razume govor poslednjeg. Žan Žozef Gou (Jean-Joseph Goux) je naglasio kako se u ovoj sceni anticipira svest o korenspodenciji izmeñu ekonomske i znakovne (semiološke) razmene. I novac i reči su, po Gou, metafore koje nisu neophodno povezane sa vrednošću (ekonomskom ili semantičkom) na koju aludiraju. U društvu baziranom na ekonomiji novac je privilegovan medijum razmene, a komfor i prestiž koji on obezbeñuje iskazuje se putem znakova, maski i prikazivanja. U svetu iz 1920. kojim je vladala inflacija, te je novac štampan bez realnog vrednosnog pokrića, njegov govor postao je izrazito dvosmislen – kao znak vrednosti novac je bezvredan, njegov diskurs je izgubio svoj podrazumevani smisao. Zato je i društvo, tj. Personvil zasnovan na jeziku novca postao isto takav – lažan, pozerski i besmislen.1084 Papirnim i bezvrednim novčanicama odgovaraju Potemkinovi i besmisleni gradovi. Meñutim, dok poljuljana ekonomija destabilizuje društvo koje na njoj počiva, izvitoperavanje jezika vodi njegovom uništavanju. Svet gubi vrednosti na kojima je bio zasnovan, a jezik, poput ponašanja, napušta svoju konvencionalnu prirodu i postaje u potpunosti arbitraran. Istorijski posmatrano, Hemetov značaj je upravo u tome što je uspeo da zabeleži proces transformacije društva i jezika zasnovan na rascepu izmeñu pojave i pojma, izgleda i smisla, reči i dela, rečju izmeñu oznake i označenog. Hemetov svet počeo je da gubi stabilnost i izvesnost i doveo u pitanje postojanost tradicionalnih vrednosti zasnovanih na kognitivim, etičkim, materijalnim i lingvističkim vrednostima. Raspad ekonomije i dotadašnjeg svetskog poretka doveo je do rušenja čvrstih granica, konfuzije i redefinisanja ontologije znaka. Zato kod Hemeta ne postoje crno-beli likovi niti obrasci vrednosti i ponašanja, a svet koji prikazuje nije realističan, već je to svet u kome je došlo do pada od motivisanosti ka nemotivisanosti, od identiteta ka razlici, od prisustva ka odsustvu. Drugim rečima, Hemetov svet je onaj (post)modernizma. Jedino što ove tekstove odvaja od navedenog pravca jeste
1083
Dashiell Hammett, „$ 106 000 Blood Money”, Crime Stories and Other Writings, 623. U tom smislu, iako su fizičke predispozicije veoma bitne, ne zanemaruje se ni inteligencija: „I’m not what you’d call a brilliant thinker… but I do have my flashes of intelligence.” Dashiell Hammett, „Zigzags Of Treachery”, Crime Stories and Other Writings, 100. 1084 Carl D. Malmgren, The Crime of the Sign: Dashiell Hammett's Detective Fiction, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0403/is_3_45/ai_58926042/pg_5/?tag=content;col1
- 463 -
činjenica da takav rascep ne postoji na nivou same teksture, tj. da izmeñu prikazivanja i prikazanog u Hemetovim tekstovima nema sličnosti. Nasuprot postmodernističkim tekstovima koji i svojim izrazom sugerišu raspad svih imperativnih kategorija egocentričnog humanizma (po/etike, metafizike), pa i granice izmeñu sveta i teksta, odnosno kod kojih dolazi do neposredne motivacije plana izraza planom sadržja, Hemetovi tekstovi zadržavaju distancu. Svet koji prikazuju bitno se razlikuje od samog prikazivanja. U prvom su izgubljene sve vrednosti, ali drugi još uvek počiva na njima. Iako je došlo do urušavanja insititucionalizovanih odnosa oznake i označenog, kao i samih institucija, znak i dalje nije izgubio svoju konzistentu poziciju, još uvek nije ušao u relativističku paradigmu. On je na putu promene koja će se u potpunosti završiti tek sa poznim modernizmom (faza novog romana ili Borhesa, npr.) i postmodernom. To naglašava i Karl D. Malmgren (Carl D. Malmgren) navodeći kako iako u svetu Crvene žetve nikada ne postoji dorečenost ili svest da izgovoreno zaista nešto i znači, to ipak ne dolazi do izražaja na nivou same romaneskne forme. Kad završi sa „žetvom”, Op podnosi izveštaj pun laži kako je vreme proveo u Ogdenu prikrivajući „ogroman broj pravila Agencije, zakona i ljudskih kostiju koje je prekršio”. Ali zato on ne laže čitaoca: roman predstavlja njegov poslednji pokušaj da pojasni stvari oko Personvil i svog ponašanja, ne da izbriše „crvenu mrlju”, već obznani njenu kompleksnost. Malmgren potencira da posredstvom pripovedanja Op implicitno obećava da će reći sve. Time se nastavlja konvencija zasnovanosti detektivske naracije na istini i jasnom pripovedanju. Pripovedač detektivike ne može i ne želi da izigra poverenje čitaoca, naracija mu je poslednje i jedino utočište, i izvor svih vrednosti. Zato su za Hemetove naslednike naracija i pripovedni glas od izuzetnog značaja jer njima se afirmiše označavanje i obeležava razumevanje i kontrola haotičnog i besmislenog sveta.1085
1085 Carl D. Malmgren, The Crime of the Sign: Dashiell Hammett's Detective Fiction, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0403/is_3_45/ai_58926042/pg_5/?tag=content;col1. Prirodi jezika, odnosno znaka i romanesknih postupaka Hammett je posvetio svoj poslednji, nezavršeni roman Tulip koji se bavi problemima nastanka romana.
- 464 -
5. 3. 3. Hemetov pripovedni model Hemetovi tekstovi počivaju u podjednakoj meri na akciji koliko i na zagoneci koju je nephodno rešiti. Posebno su njegove početne priče bile zasnovane na misterioznim prestupima jako bliskim klasičnoj školi,1086 da bi, kasnije, udeo akcije postajao veći. Time su intelektualne slagalice prenesene na plan potrage, fizičkih aktivnosti, te je i ugroženost detektiva u radikalno većoj meri porasla. Još jedna stvar karakteristična za Hemeta, a u skladu sa zločinačkom prirodom sveta hard-boileda, tiče se činjenice da u njegovim tekstovima dominiraju ubistva i razaranja velikih razmera – npr. u „The Big Knocker” se banda pljačkaša (njih stotinak) razračunava sa svom policijom iz grada zauzevši banku, dok je u već više puta pominjanoj Crvenoj žetvi čitav grad ogrezao u kriminalu. Hemetova ostvarenja počinju in medias res. Detektiv se prikazuje u sceni kada ga klijent angažuje, tj. u susretu sa njim.1087 Nakon dobijanja početnih podataka, on preduzima istragu koja se dobrim delom svodi na ispitivanje svedoka i zainteresovanih strana. U toj istrazi redovno otkriva kako klijent, ubijeni i njegova okolina skrivaju bitne informacije da ne bi sebe doveli u sumnju. Kada se približi rešenju, on biva zarobljen i povreñen od strane počinilaca ili likova koji se boje da ne navuku istragu sebi na vrat, s obzirom na svoje druge kriminalne poslove. Detektiv uspeva da se izbavi iz zatočeništva uz pomoć sile, i preko većeg broja leševa počinioce privodi pravdi. Skoro po pravilu u Hemetovim tekstovima, posebno romanima, na kraju se pojavljuje scena u kojoj se testira detektivova podvojena pozicija. U pitanju je uvek neko iskušenje, najčešće u obliku žene, koja treba da ga privoli mračnoj (kriminalu) ili svetloj (pravdi) strani. Nasuprot junacima noara, detektiv, ma koliko ambivalentan tokom teksta bio, uvek bira svetlost, iako to znači veliku žrtvu za njega. Scena iskušenja ističe stoičku prirodu detektiva i ukazuje kako je u okrutnom svetu jedino ovakva pozicija ona koja omogućuje preživljavanje. Bez obzira na to koliko tokom istrage detektiv biva uvučen u slučaj i intimno zainteresovan za njega, na kraju se uspostvlja neophodna distanca i on se vraća svom usamljeništvu.
1086
U tom smislu posebno se izdvajaju „Arson Plus”, u kojoj se javlja motiv dvojnika, kao i „The Tenth Clew” koja počiva na čestertonovskom odbacivanju svih pravaca istrage i isticanju u prvi plan jedne koja negira prethodne i, iako deluje najfantastičnije, predstavlja pravo rešenje. 1087 „Half the jobs that come to a private detective are like this one: three or four days – and often as many weeks – have passed since the crime was committed. The police work on the job until they are stumped; then the injured party calls in a private sleuth, dumps him down on a trail old and cold and badly trampled, and expects – Oh, well! I picked out this way of making a living, so…” Dashiell Hammett, „Slippery Fingers”, Crime Stories and Other Writings, 23-24.
- 465 -
Karakteristika Hemetovih tekstova o Opu jeste ispovedno pripovedanje (u prvom licu) pri čemu se sve prikazuje iz detektivove perspektive. Meñutim, on nastoji da u što većoj meri izbegne subjektivnost i „ponaša” se poput camera obscura ne otkrivajući kako se oseća u odreñenim situacijama, već se zadržava isključivo na spoljašnjim manifestacijama. Ovakav princip pripovedanja veoma je blizak egzistencijalističkoj naraciji i onome što su oni nazivali „nultom tačkom pripovedanja”. Ona je podrazumevala da je svest koja prenosi priču u potpunosti uronjena u narativnu sadašnjost.1088 Pošto nema distance izmeñu dogañaja i pripovedanja, ni prikazi osećanja se ne pojavljuju. Ona su nagoveštena kroz različita fizička stanja i doživljaje.1089 Ovakva pozicija pripovedača utiče da rešenje slučaja bude neočekivano i neobično poput onoga u klasičnoj školi. Čak i kada detektiv pohvata sve konce priče, on o njima ne govori do objasnidbene scene na kraju. Jedino usput nalgasi kako su mu stvari postale jasne: Suddenly all facts I had gathered – true and false – clicked together in my head. I had the answer – the one simple, satisfying answer.1090 Pripovedna svest Hemetovih tekstova nikada ne deluje izolovano, nesigurno ili u opasnosti, čak i kada se junak koga reflektuje nalazi u takvim situacijama. Takoñe, ona nije ni primitivna jer prikazuje stvari sa odreñenom dozom estetskih crta. Nasilje kojim detektivpripovedač odgovara na nasilje samo je uslovljeno svetom u kome živi i odreñeno profesijom kojom se bavi. Nakon Opa Hemet piše kompleksnije tekstove, koristi neutralnu perspektivu i treće lice u pripovedanju. Iako je detektivova vizura primarna, ipak se, zahvaljujući ovakvoj tački gledišta, nikada ne ukazuje na njegova razmišljanja (doživljeni govor), već se insistira na spoljašnjem. Takvi opisi (npr., Spejda u Malteškom sokolu) koji aktera prikazuju preko njegove okoline, tj. odela, dekora i predmeta sa kojima dolazi u dodir, ne otkrivajući lanac njegovih misli sve dok ne reši zagonetku, utiču na ostvarivanje misteriozne atmosfere. Pripovedač je izvan detektiva i jedino prikazuje njegove fizičke akcije. Meñutim,
1088
„Here is something that happened next morning. I didn’t see it. I heard about it a little before noon and read about it in the papers that afternoon. I didn’t know then that I had any personal interest in it, but later I did – so I’ll put it in here where it happened.” Dashiell Hammett, „$ 106 000 Blood Money”, Crime Stories and Other Writings, 605. 1089 George J. Thompson je smatrao da je pogrešno čitati Hemetove tekstove kao blede refleksije modernizma. Njegov modernizam, kao i čitave škole, nije baziran na odbacivanju masovne kulture, već na preispitivanju njenih mogućnosti. Distinktivno svojstvo ovih tekstova jeste prevoñenje modernističkih tema i tehnika u forme masovne kulture, konkretno detektiviku. Tako je, po autoru, Hammett uspeo da stvori prepoznatljive karakteristike hard-boileda. George J. Thompson, „Dashiell Hammett's Hard-Boiled Modernism”, The Critical Response to Dashiell Hammett, ed. Christop Metress, London, 1994, 123. 1090 Dashiell Hammett, „Women, Politics And Murder”, Crime Stories and Other Writings, 207.
- 466 -
karakteristično za Hemeta je da ovaj jezik akcije često skreće pažnju na sebe kao jezik, odnosno, u duhu metadetektivike, poseduje i autoreferencijalnu svest. Mnogi, na čelu sa Lijem Horslijem (Lee Horsly), smatraju da je najbitniji Hemetov doprinost u izgrañivanju distinktivnog hard-boiled diskursa odbacivanje malograñanske hipokrizije i konvencionalnih vrednosti. To je ostvareno pomoću izrazite i sofisticirane ironije, koja neretko prerasta u cinizam, odnosno dekompozicijom konvencionalnog detektivskog narativa putem binarnih opozicija kao što su dobro i zlo, red i haos. Otuda Hemetova ambivalencija ne proizilazi iz poigravanja moralnim inverzijama, već od skepticizma koji dovodi u pitanje sve teme, strukture i narativne tehnike. Ovakve karakteristike pripovednog diskursa jasno ukazuju da Hemet nema veze sa devetnaestovekovnim realističkim konvencijama. Iako su ga nazivali realistom detektivskog žanra, njegova fikcija je realistična u smislu da konstruiše relevantan model društva svog vremena, ali nikada ne počiva na normama ovog pravca. On je tvorac onoga što se naziva modernim stilom koji je proistekao iz principa palp (danas bi se reklo kemp) fikcije. Privid realističnosti uslovljen je izrazitom faktografijom Hemetovih tekstova, naročito u pogledu detaljne mape San Franciska i obilja tajni detektivske profesije.1091 Simons navodi izrazitu individualnost kao još jedan dokaz da se Hemetovi tekstovi ne mogu prihvatiti ni kao realistički, a još manje kao dokumentaristički. Individualnost je vezana za samo pripovedanja iz koga je odstranjeno sve nebitno iz opisa, zatim za unošenje znanja detektivskog zanata, kao i cinizma samog pripovedača.1092 Svi proučavaoci nakon sedamdesetih godina prošlog veka slažu se da je kritika mešala pojmove plauzibilnog (verovatnog) i realističkog (pravca devetnaestog veka), te je zato i činila previde povodom Hemetove proze.
1091
Videti: James Naremore, „Dashiell Hammet and the Poetics of Hard-Boiled Detection,” Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, 54-58. 1092 John Cawelti navodi, takoñe, da Hammettovi tekstovi nisu realistični, već da prenose snažnu viziju hardboiled života preko detektivske formule (John G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance, 163), dok Porter insistira da je on uneo u postojeći detektivski žanr nove postpupke koje su više odgovarali aktuelnom vremenu i prostoru (Dennis Porter, The Pursuit of Crime, 130).
- 467 -
5. 4. Novo odelo klasičnih konvencija Modifikacije koje je hard-boiled izvršio u odnosu na klasičnu školu proističu iz promenjenih okolnosti u kojima se ovi tekstovi pojavljuju i koje opisiju. Svet viktorijanske Engleske zamenjen je industrijskim i urbanim haosom Amerike u doba recesije i prohibicije. U takvom okruženju ni detektiv, ni kriminalci, ali ni ostali likovi nisu mogli zadržati svoje devetnaestovekovne manire i ponašanje. Sasvim drugačije norme odreñivale su društveni i privatni život, a nesigurnost i fatalizam, nametnuti krizom, obuhvatili su sve aspekte egzistencije. Prikazivanje takvog sveta kao hronotopa detektivike značilo je usaglašavanje konvencija ovog žanra sa datim diskursnim praksama vremena i prostora. Iz tog razloga mi smo izdvojili dve priče „The House in Turk Street” i „The Gutting of Couffignal” koje najbolje ilustuju novi svet u kome se detektiv bori za svoj opstanak i potvrdu profesionalnog ideala.
5. 4. 1. „The House in Turk Street”: ulica progresivne parodije „The House in Turk Street” može se uzeti za ilustraciju osnovne pokretačke sile hardboiled sveta – slučaja, kao pokazatelja fatalizma i totalne arbitrarnosti, odnosno simulakričnosti. Priča počinje karakteristično za američku školu in medias res.1093 Op je dobio informaciju da se mladić Fišer (Fisher), koji je pobegao od kuće i čiji je otac angažovao Agenciju, nalazi u Uulici Turk. Detektiv preduzima rutinsku istragu, zvoni na vratima kuća u bloku i predstavlja se kao službenik advokatske kancelarije kojoj je mladić potreban pošto je bio svedok nesreće jedne starije žene. Idući od kuće do kuće, Op zvoni na vrata koja mu otvara starica: „She was a very fragile little old woman, with a piece of grey knitting in one hand, and faded eyes that twinkled pleasantly behind gold-rimmed 1093
Dinamizam na kome počiva hard-boiled škola očitava se i u počecima. Nasuprot klasičnoj koja je koristila dva oblika počekta – dolazak klijenta i upoznavanje sa slučajem ili in rebus res, žestoka škola uglavnom počinje in medias res.
- 468 -
spectacles. She wore a stiffly starched apron over a black dress and there was white lace at her throat.” On joj ponavlja priču o mladiću kao svedoku nesreće ,osećajući se neprijatno zbog laži: But I came as near blushing when I sad it, as I have in fifteen years. These folks weren’t made to be lied to.1094 Starica ga poziva unutra, predstavlja svog supruga Tomasa Kvera (Thomas Quarre) i uz čaj i kolačiće nastoji što više da sazna o nesreći. Idilično predvečerje neočekivano biva prekinuto kada Op na vratu oseti cev pištolja. Scena se najednom menja i od mirne staračke kuća transformiše se u sklonište opasne bande, a lovac, sticajem slučaja, postaje lovina. Detektiva na nišanu drži Huk (Hook), krvoločan i ružan mladić koji želi odmah da ga ubije. Njemu i starcima se pridružuje i Elvira, prelepa crvenokosa devojka, koja obaveštava Huka da je njihov šef stigao. Op se nalazi u potpuno neočekivanoj i njemu nepoznatoj situaciju. On nema pojma ko su žitelji kuće ni kakav su prestup učinili. Meñutim, njegovo iskustvo omogućiće mu da ubrzo pohvata većinu konaca priče i postane jedan od njenih bitnih aktera. Voña grupe je Kinez Taj Čun Tau (Tai Choon Tau) koji ne želi u početku da se pojavi pred detektivovim očima. On poziva Elviru i Huka u hodnik dok starci na nišanu drže Opa.1095 Tau nareñuje Huku da veže Opa i zabranjuje mu da ga ubije. Meñutim, Elvira i mladić su se dogovorili da izigraju Kineza, te se njih dvojica svañaju i tuku. Op sve posmatra primećujući kako devojka, koristeći gužvu, novac iz torbe gura pod kauč. Huk obara Taua, ali ovaj u padu vadi pištolj, razoružava mladića i skreće mu pažnju da prvo moraju završtiti posao, tj. napustiti kuću, a da će meñusobne nesuglasice razreštiti nakon toga. Pljačkaši odlaze ostavaljajući detektiva samog. According to the best dramatic rules, those folks should have made sarcastic speeches to me before they left, but they didn’t.1096 Odmah po izlasku razbojnici se vraćaju. Prvo ulazi Kinez, odvezuje Opu levu ruku i ostavlja pištolj. On zna da će se Huk vratiti da ga ubije, pa detektivu pruža šansu, tačnije koristi ga da namiri sopstvene račune. Op uspeva da se oslobodi konopca i u trenutku kada se mladić pojavi, puca i ubija ga. Zatim brzo uzima novac ispod kauča i procenjuje situaciju. U pištolju koji mu je Tau ostavio bio je samo jedan metak, dok Huk nije ni imao metke – Kinez 1094
Dashiell Hammett, „The House in Turk Street”, Crime Stories and Other Writings, 123. Ova scena je zanimljiva u pogledu pripovedne tehnike jer se javlja paralelna naracija. 1096 Ibid, 135. 1095
- 469 -
je ispraznio pištolj kad ga je razoružao nakon tuče. Zato Op odlučuje da ostane u kući, novac stavlja u jastučnicu i baca ga na krov susedne kuće. If I had been a movie actor or something of the sort, I suppose I’d have followed the bonds; I suppose I’d have jumped from the sill, caught the edge of the roof with my fingers, swung a while, and then pulled myself up and away. But dangling in space doesn’t appeal to me.1097 Nakon toga mirno seda na krevet i pali cigaretu očekujući ostale razbojnike: Then I did another not at all heroic thing. I turned on all the lights in the room, lighted a cigarette (we all like to pose a little now and then), and sat down on the bed to await my capture.1098 Ubrzo se pojavljuju devojka i Kinez. Op, koji je do tada bio poptuno podreñen i pasivan, preuzima glavnu ulogu na sebe, lovina postaje ponovo lovac. Kinez mu nudi nagodbu, da mu preda devojku u zamenu za novac, ali detektiv želi sve, i novac i njih zajedno. Zato otkriva Tau da Elvira igra višestruku ulogu i koristi svoju lepotu kako bi sve zadržala za sebe: The old timer who said Divide to conquer or something of that sort, knew what he was talking about.1099 Odjednom se sve ponovo preokreće i poput okvira vraća sceni sa početka. U kuću ulazi stari bračni par. Oni sumnjaju da ostali članovi žele da ih prevare i ostave ih bez njihovog dela. Bezazlena starica sada je postala veštica sa pištoljem: „This was a witch if there ever was one – a witch of the blackest, most malignant sort.”1100 Ona sumnja da je Op prijatelj devojke i Kineza i nareñuje mužu da im oduzme oružje. Op se pomera sa linije pretpostavljenog obračuna jer zna da su Kinezi oprezni i da Tau nema samo jedan pištolj. Starac prilazi da ga veže i staje ispred starice što Kinez koristi, vadi sakriveno oružje i ubija starce. Dok on puca, Op mu prilazi s leña, obara ga udarcem na zemlju, a onda davi dok ga ne onesvesti. Elvira ponovo koristi gužvu i beži. Došavši sebi, Tau moli Opa da mu ispriča o čemu se radi. Ali kada detektiv otkrije da je sve stvar slučaja, te da nije imao pojma o njima, on mu ne veruje. U epilogu Op iz novina uspeva da pohvata konce cele stvari: Tau je bio voña bande koja je uzimala novac od kurira banaka. Za to su koristitli Elvirinu lepotu – ona je namamljivala mladiće sebi i iskorišćavala ih radi pljačke. Huk je glumio prevarenog muža i plašio žrtve, ali ih i ubijao ako bi ostajali uporni. Starci su bili maska za komšiluk jer su kuću u Turk ulici koristili kao sklonište. 1097
Ibid, 138. Ibid. 1099 Ibid, 139. 1100 Ibid, 142. 1098
- 470 -
Nijedan posao nisu obavili u San Francisku, te nisu budili sumnju. Predstavljali su se kao stari bračni par sa kćerkom i sinom, i kuvarom Kinezom. Op obećava sebi da će uhvatiti Elviru i to čini u priči „The Girl With Silver Eyes”. Ako se „The House in Turk Street” pogleda iz perspektive prosedea detektivske priče, jasno se u očavaju tri prepoznatljiva elementa: hronotop zaključane sobe, motiv maskiranja i takozvana „armchair karakterizacija” detektiva. Ovi elementi nalaze su u paradigmatičkoj osnovi priče i predstavljaju njene narativne nosioce. Meñutim, njihovo ispoljavanje na sintagmatičkom planu drugačije je od onoga iz klasične škola. Promena je uslovljena time što su navedeni elementi prilagoñeni novom kontekstu koji napušta englesku provinciju, letnjikovce i više klase, i seli se u urbane četvrti i godine krize i ogranizovanog kriminala. Hard-boiled je usaglasio postupke klasične škole sa diskursnim praksama u kojima se pojavljivao i kojima je bio namenjen. Privid diskontinuiteta uslovljavaju osobine novog konteksta. Naspram viktorijanskog svetonazora, novi svet je u raskolu, sumnji, nesigurnosti, krizi u svakom pogledu, te je i prilagoñavanje poznatih normi detektivskog žanra ovakvom okruženju isprva delovalo kao diskontinuitet. Ipak, „novina” je bila vezana jedino za te „spoljašnje” okolnosti, dok su na paradigmatičkom planu postupci ostali identični. Hardboiled škola je samo drugačija artikulacija, sintagmatička interpretacija paradigmatičkih obeležja žanra, podjednako kao što je to i klasična škola. Zato na prvi pogled može delovati da je usaglašavanje prepoznatljivih postupaka detektivske priče sa novim okruženjem parodiranje istih. Meñutim, reč je pre o pokazatelju kontinuiteta i modifikacije (progresivnoj parodiji) jer navedeni elementi nisu iskorišćeni ni radi ismevanja ni radi dovoñenja u pitanje sopstvene pripovedne prirode i funkcionalnosti, već naprotiv, radi ostvarivanja jednog drugačijeg, a opet žanrovski prepoznatljivog narativa. Hronotop zaključane sobe, motiv maskiranja i armchair karakterizacija detektiva koriste se sa svešću o njihovoj normiranosti, te se samorefleksivnost, odnosno metafikcionalnost sporadično pojavljuje. Tačnije, ona je vezana za diskurs i komentare pripovedača. Takvo njeno prisustvo još jedan je dokaz progresivne parodije kojom su navedeni elementi podvrgnuti. U suprotnom bi metafikcionalnost bila izraženija i obuhvatnija, ne bi se svodila na aluziju i sporadične komentare, a njen humorni efekat proširio bi se i na ostale narativne elemente (likove, dogañaje itd). Zatvorenost prostora naznačena je već samim naslovom – Turk Street. Iako je priča, kao i sve o Opu, vezana za San Francisko, ipak je hronotop u kome se dešava znatno sužen i sveden na ulicu, konkretno jednu od kuća u njoj, i jedno predvečerje i veče. Op traga za odbeglim mladićem Fišerom i dobivši informaciju da se on nalazi u Ulici Turk kreće od kuće - 471 -
do kuće da ga traži. Da ne bi pobudio sumnju, predstavlja se kao da je iz advokatske kancelarije kojoj mladić treba s obzirom na to da je bio svedok nesreće jedne starice. Kasno je i kišno popodne, što pojačava „gotsku” atmosferu čitave situacije. Opovim ulaskom u kuću priča zapravo počinje. To je naglašeno i promenom hronotopa: sa ulice se prelazi u uski, zatvoreni prostor, a popodne zamenjuje sumrak i veče. Sve će se odigrati u dve sobe, jednoj u prizemlju, u kojoj je detektiv zarobljen, i drugoj na spratu, kada detektiv preduzima inicijativu. Navedene promene hronotopa ističu njihovu metaforičnu vrednost jer se primećuje da smene okruženja direktno utiču na ponašanje, tačnije funkcije aktera. Opov ulazak u kuću znači napuštanje ulice kao sigurnog prostora1101 i iskorak u opasno i nepoznato. Naizgled deluje da je ovo razlika u odnosu na klasičnu školu koja je potencirala kućevnu atmosferu, ali je ponovo reč o kontinuitetu. I u klasičnoj školi ubistva i zločini su uvek bili povezani sa zatvorenim prostorom, zaključanom sobom, izdvojenim letnjikovcem i sl., pa je takav odnos prema prostoru i ovde zadržan. Promena je jedino vezana za površinski sloj jer sama kuća više nije aristokratski ni udobni stambeni objekat. Reč je samo o još jednoj u nizu običnih kuća (šestoj1102 po redu) u kojima žive svakodnevni ljudi. Op ulazi u sobu u prizemlju i tu biva zarobljen. Vezan, on pokušava da pohvata konce dogañaja. Kada se uz pomoć Taua oslobodi i ubije Huka, njegova pozicija se menja. Od krajnje pasivnog postaje akter koji preduzima inicijativu. Do toga dolazi ne zato što poseduje oružje – njegovi prištolji su bez municije – već jer u rukama drži vrhunsku egzistencijalnu i svaku drugu vrednost sveta u kome živi – novac. On je njegova izlazna karta, ono što mu obezbeñuje da preživi. Ali, da bi u tome uspeo, Op mora da ga sakrije. Zato odlučuje da ostane i dalje u kući i odlazi na sprat, stavlja novac u jastučnicu i baca ga na susedni krov. Njegovim penjanjem na spart i hronotopski je potcrtana promena koju je doživeo – on postaje nadreñen pljačkašima, novac mu omogućuje inicijativu i da vodi igru do kraja. Soba na spratu je mesto konačnog obračuna. Za razliku od one u prizemlju koja sa dve strane gledala na ulicu, ova ima samo jedan ulaz. Tako detektiv može sve da drži na oku, ali je time motivisana i scena obračuna:1103 da bi starac zavezao Kineza, on mora da stane 1101
„The thought of being out in the street again was pleasant; but I put the idea away…” Ibid, 137. Broj šest se tradicionlano povezuje sa brojem zveri (666), te se u ovakvom konceptu, tj. redosledu može tražiti metafora dijaboličnog. 1103 Povratak staraca je izuzetno efektan. Njime se zasvoñuje čitava priča i sve vraća na početak. Dolazak staraca motivisan je i njihovim karakterima, odnosno principima na kojima počiva hard-boiled svet. Oni se pojavljuju zato što ne veruju svojim kolegama, misle da će ih Kinez i Elvira prevariti, da je sve sa Opom samo još jedna u nizu obmana. Pošto i sami glume i učestvuju u iluziji, kako prema detektivu, tako i prema okruženju u kome žive, starci su izgubili poverenje u sve, pojave sveta u kome su smatraju lažima. Zato se vraćaju u kuću da bi preduhitrili svoje saradnike i sami se dokopali novca. Meñutim, njihove godine i neiskustvo tada (opet izuzetno 1102
- 472 -
ispred pištolja svoje supruge što ovaj koristi i ubija ih. Pucajući Tau Opu okreće leña, pa detektiv može da ga savlada, a sve to Elvira koristi i beži iz sobe.1104 Na taj način je tropičnost hronotopa neposredno povezana i zavisna od motivacije. S jedne strane, postoji višesmislenost vremena i prostora priče, dok je, na drugoj strani, ona ostvarena preko krajnje plauzibilnih i empirijskih dogañaja i situacija. Motiv maskiranja, odnosno glume i iluzije, jedan je od osnovnih elemenata detektivskog narativa. To je sredstvo kojim se istražitelji koriste kako bi došli do informacija što na drugi način ne mogu pribaviti. U klasičnoj školi maskiranje je podrazumevalo potpuno promenu identiteta: od odela, preko izgleda, do ponašanja. Meñutim, hard-boiled maskiranju pristupa sa drugog aspekta. Dok se u klasičnoj školi ovaj motiv može povezati sa postupkom homonimije – detektiv i njegova maska drugačije izgledaju, ali imaju isti smisao, dotle u hard-boiledu dolazi do postupka sinonimije: detektiv i detektivova maska isto izgledaju, ali se različito predstavljaju. Drugim rečima, maska je u klasičnoj školi počivala na svojstvima oznake, dok u hard-boiledu ona polazi od označenog. U prvom slučaju maskiranjem se potpuno pomerala referenca, jer se detektiv prerušavao. U drugom se menja samo označeno, oznaka ostaje ista – detektiv za maskiranje koristi lažne dokumente i vizit-karte. Opovo lažno predstavljanje ističe iluziju i glumu kao neke od osnovnih sredstava detektivskog zanata i dominantno obeležje sveta kojim se kreće. I u klasičnoj školi detektivi su koristili ove postupke kako bi došli do potrebnih informacija. Oni su se prerušavali, pratili osumnjičene i stupali u kontakt sa komšijama i poslugom. Hard-boiled detektivi su na istim smernicama, uz izvesne razlike. Svet kojim se oni kreću postao je prepun običnih, ili preciznije, konfekcijom uniformisanih ljudi. Aristokratsko ureñenje koje se manifestovalo i drugačijim oblačenjem viših i nižih slojeva, industrijalizacijom i demokratizacijom je nestalo, pa je većina počela isto da izgleda. To je detektiva lišilo potrebe promene kostima, ali je plauzibilno motivisano) dolaze do izražaja i oni glavom plaćaju svoje pojavljivanje. U pogledu narativnog postupka njihova pojava potpada pod tzv. realističku motivaciju, i to onu čehovljevskog tipa: likovi koji su opisani na početku i čija je uloga bila sporedna, pojavljuju se na kraju sa izuzetno značajnom funkcijom – omogućavaju Opu da „reši” slučaj. 1104 Elvirino bekstvo važno je iz najmanje dva razloga. Prvo, time se potcrtava ironičnost, tačnije relativnost detektivove pobede – on, iako dolazi u posed novca i hvata većinu bandita, ne uspeva da se domogne najperfidnijeg, kako u smuslu korišćenja glume, jer Elvira neprestano menja uloge, počevši od kurira koje zavodi do odnosa prema svojim kolegama, tako i u pogledu činjenice da je ona žena. Opov muški princip, kao i svih mušakraca u priči, biva poražen ženskim, tj. Elvirinom spretnošću i neodoljivošću. Druga bitna stvar jeste da se Elvirino beksto koristi za povezivanje (intertekstualnost) ove i priče „The Girl With Silver Eyes” u kojoj se ona pojavljuje i koju detektiv, ponovo slučajno, uspeva da identifikuje i uhvati. Simptomatično je da se u oba teksta metaforično koristi boja radi dočaravanja ženskog karaktera. Ovde je Elvira prikazana kao crvenokosa, što je obeležje zla i „vrućeg” temperamenta, dok se u „The Girl With Silver Eyes” insistira na srebrnoj boji (novcu) očiju koja je u skladu sa njenim pogledom na svet i beskrupuloznošću.
- 473 -
njegova gluma i dalje ostala. Nasuprot velikom, žestoki detektiv mnogo više pažnje poklanja svojoj priči (diskursu) nego li pojavi. Radi promene identiteta prvi je koristio odevne predmete, a drugi u tu svrhu upotrebljava falsifikovane „semiološke” objekte, vizit i lične karte, odnosno priče. Time je potcrtan izrazit raskol izmeñu oznake, označenog i referenta i dovedene su u pitanje neke od fundamentalnih postavki društvenih institucija, odnosno života. To se naročito odnosi na novac i bogatstvo koje je recesija u potpunosti relativizovala. U krizi je novac kao simbol materijalnih vrednosti doživeo devalvaciju i izgubio svoj simbolični smisao počevši da upućuje na bezvrednost. Pošto je on u osnovi svih modernih potrošačkih društvenih odnosa, njegovo obesmišljavanje povuklo je za sobom gubljenje smisla i kod ostalih (simboličnih) znakova institucionalizma. Kako je novac, nosilac socijalnog ugovora, izgubio svoj smisao, to su i sve tačke u tom ugovoru postale diskutabilne ili ambivalentne. Zato je i detektivu, ali i ma kom stanovniku hard-boiled sveta moguće da jedino na osnovu elemenata diskursnih praksi menja svoj identitet. Tako su i lična dokumenta, koja predstavljaju društvenu potvrdu sopstva, dovedena u pitanje. Okruženje u kome svako može biti svako i u kome ne postoje autoritativni i institucionalizovani smislovi, odnosno identitet utvrñen diskursom, karakteristika je simulakruma. Priča „The House in Turk Street” to najplastičnije dočarava. Prisustvo surovih bandita u ulici u kojoj žive obični ljudi ukazuje da je svet hardboilda suštinski kriminalizovan te se prestupnici nalaze na svakom koraku. Zločin se proširio na sve delove grada i društva, postao je uobičajena pojava i prikrio se iza fasade neupečatljivog i svakodnevnog. Ironično je da Op, koji i sam koristi glumu i masku, predstavljajući se kao činovnik advokatske kancelarije, ne uspeva da raskrinka igru starog bračnog para. Iako je svestan da je svet u kome živi prepun iluzije i laži, ipak starci ne bude sumnju u njemu. On prihata njihovu igru, koju je sam svojim pretvaranjem isprovocirao, i upada u zamku. Čak mu je žao što mora da laže takve ljude. I Opovo oslobañanje preodočeno je kroz ironičnu perspektivu. On to ne uspeva da ostvari zahvaljujući svojim sposobnostima, već mu Tau pomaže kako bi obavio prljav posao za njega. To naglašava da je detektiv u prvoj polovini priče, od zarobljavanja do oslobañanja, samo instrument koji (sudbina i) razbojnici koriste za svoje interese. Prvo ga starci namamljuju unutra da bi videli koliko zaista zna, a zatim ga Kinez oslobaña da bi ga iskoristio protiv Huka. Fatalistička interpretacija ironije odgovara egzistencijalističkim principima i ujedno je drugačija od one u klasičnoj školi koja je prevashodno imala humorni efekat, najčešće usmeren ka detektivu i njegovom pratiocu. Ali, iako su likovi prikazani kao - 474 -
igračke u rukama sudbine, nije reč o pesimističnom (šopenhauerskom) svetu. O tome svedoči činjenica da detektiv uspeva da postane gospodar svoje sudbine i preokrene situaciju. Takva njegova sposobnost je distinktivno obeležje u odnosu na noar u kome se sudbina ne može ni izbeći ni kontrolisati. Op u svim svojim slučajevima insistira na profesionalizmu i detektivskom iskustvu. Ovde ipak to ne uspeva da mu u početku pomogne jer on ne može da prihvati da je svet u kome živi do kraja korumpiran i zločinački, te zadržava predrasudu o bezazlenosti starih ljudi. To svedoči da Opov karakter, ma koliko pragmatično (profesionalno) odreñen, ipak poseduje i dozu idealizma, jer da nije tako on bi sumnjao u sve. Ciničnost Sem Spejda je kod Opa još u povoju. Detektiv biva prevaren i poražen njegovim sopstvenim oružjem – maskom i glumom. Bezizlazna situacija u koju zapada ne tiče se samo životne ugroženosti, već je vezana i za potpuno neznanje. Van parodija, u istoriji detektivskih istraga nije bilo detektiva koji su učestvovali u slučaju a da o tome nisu imali pojma. Time je elementarna pretpostavka detektivskog narativa – svesno, motivisano preuzimanje istrage – u potpunosti ironizirana, a uloga istražioca povezana sa deus ex machina. Ali, to ponovo nije pokazatelj parodiranja postupaka klasične škole. Problematizovanjem istrage naglašena je činjenica da detektiv živi u kriminalizovanom svetu do krajnjih granica, te da konkretan slučaj u tom okruženja nema neki poseban značaj. Zločin se neprestano i svuda dešava, a detektiv je tu da bi se borio protiv njega. Zato za njega van permanentnih prestupa i profesije ne postoji ništa. U vezi sa osobinama zatvorenog hronotopa i maskiranja nalazi se i armchair karakterizacija, odnosno svojstva procesa detekcije koju Op preduzima. On sve vreme sedi vezan u stolici i sluša razbojnike o čemu govore. Ova situacija nedvosmisleno upućuje na poziciju takozvanih detektiva u naslonjači. Oni nisu napuštali svoju sobu i stolicu, i do rešenja su dolazili jedino na osnovu dokumenata, pisanih i verbalnih, koji su im bili dostupni. Isto je i sa Opom – on je vezan za stolicu i na osnovu razgovora kriminalaca pokušava da reši slučaj. Ali rešenje je ironično predočeno – kao što na početku ne postoji motivisano preduzimanje potrage, tako se dešava da detektiv prvo pohvata i eliminiše (deo) bande, pa tek naknadno razotkrije čitav slučaj. U epilogu Op, dosledno „armchair karakterizaciji”, do relevantnih podataka o pljačkašima dolazi listajući novine. Detektivovo neznanje neposredno utiče na proširivanje efekata priče. Saspens (neizvesnost) je vezana kako za to da li će se detektiv osloboditi, tako i za identitet njegovih napadača – pitanje nije ko su počinioci, već šta su oni učinili. Kao i u klasičnoj školi, sve se
- 475 -
razjašnjava u poslednjoj dijaloško-monološkoj sceni, a konačno objašnjenje predočeno je posredstvom novinskih članaka – postupak objasnidbenog kraja je zadržan.
5. 4. 2. „The Gutting of Couffignal”: poluostrvo izgubljenih duša „The Gutting of Couffignal” počinje Opovim dolaskom na mondensko ostrvo Kufignal (Couffignal) koje je sa San Franciskom povezano drvenim mostom. Op je tu slučajno jer menja svog kolegu Dika Folija (Dick Foley)1105 koji je dobio masnicu i takav ne može da radi na venčanju i čuva poklone. Svadba se dešava kod Hendriksonovih (Hendrixson), u najbogatijoj kući na ostrvu i zvanice su izuzetno ugledne i imućne.1106 Posebno se izdvaja ruska svita sa bivšim generalom Plešskevim i princezom Zukovski na čelu. Nakon svečanosti Op uzima sendviče, lampu i knjige i povlaži se u sobu sa poklonima. Napolju je oluja i dok čita odjednom nestaje svetla. Uz zvukove gromova detektiv razaznaje eksplozije i pucnjeve, kroz oluju do njega dopiru vrisci žena. Čuje da neko zvoni na vratima i ulazi princeza. Ona ih obaveštava da je opljačkana banka, a šerif ubijen. Razbojnici i dalje pucaj po ostrvu, a general je organizovao svoju pratnju da bi im se suprotstavio. Op polazi sa princezom da vidi o čemu se radi. U gradu vlada haos, na glavnoj ulici je automobil sa mitraljezom koji puca na sve što se miče. Nakon banke razbojnici su opljačkali i draguljarnicu. Detektiv i princeza jedva uspevaju da izbegnu metke sakrivši se u ulaz zgrade. Tu je hromi dečak, raznosač novina sa štakama, koga Op „angažuje” da pripazi na ulicu.1107 Napustivši ulaz, detektiv i princeza polaze ka brodu na kome je takoñe mitraljez i za koji Op smatra da će biti iskorišćen za bekstvo. Na obali susreću Ignatija, princezinog slugu, koji je odvodi kući, a zatim i mladog 1105
Inače, ovaj detektiv javlja se i u drugim pričama kao Opov pomagač. Njegova specijalnost je praćenje; videti npr., „The Girl With Silver Eyes”. 1106 „There had been an admiral and an erl or two from England; an ex-president of a South American country; a Danish baron; a tall young Russian princess surrounded by lesser titles, including a fat, bald, jovial and blackbearded Russian general who had talked to me for a solid hour… an ambassador from one of the Central European countries; a justice of the Supreme Court; an a mob of people whose prominence and nearprominence did’t carry labels.” Dashiell Hammett, „The Gutting of Couffignal”, Crime Stories and Other Writings, 451. Nesumnjivo je da je čitava svita prenesena iz klasične škole, kao i diskurs kojime je ona prikazana. Zanimljivo je da se najveća pažnja pridaje generalu što je autorska aluzija na to ko je zapravo počinilac. 1107 Op često koristi usluge dece. Pošto ona žele na svaki način da mu pomognu i budu i sama detekivi, on im daje najčešće zadatke nadgledanja. Tako je i u priči „Dead Yellow Women” u kojoj detektiv koristi dečaka kako bi mogao da dobije informacije iz Kineske četvrti.
- 476 -
Rusa Aleksandra. Sa Opom on kreće ka brodu, ali ih banditi uočavaju i pucaju. Detektiv gura mladića u zaklon spašavajući mu život, a zatim ga ostavlja da nadgleda situaciju dok se on vraća u centar kako bi pokušao onesposobiti mašinku na kolima. Ali, glavna ulica je pusta, automobil je krenuo ka brdu, prema kući Hendriksonovih, pa i Op polazi za njima. Usput susreće preplašene stanovnike i od jednog traži da otpliva do grada i obavesti policiju o svemu jer su banditi eksplozijama srušili most. Auto sa mašinkom prolazi kraj Opa koji puca u njih. Kola završavaju u jarku i iz njih izlazi vozač i beži. Op polazi za njim i nailazi na generala Plešskeva. Zajedno hvataju begunca pri čemu detektiv ugane članak. Pljačkaš je stari Opov poznanik Flipo koji je na uslovnoj kazni. Odvode ga u kuću generala i zatvaraju. Princeza želi da pomogne detektivu oko članka, ali on to sam čini. Dolazi Aleksandar i obaveštava ih da su banditi pobegli brodom, a da ni, on ni ostali nisu smeli ništa jer su iz mašinke pucali na njih. Op se vraća Hendriksonovim i zatiče ubijene batlera i šofere koji su bili naoružani i koje je on postavio da paze na kuću i poklone. Nema tragova borbe što nameće zakljlučak da im je ubica bio poznat. U grad su stigli policajci i obalska straža, sve se smirilo, a stanovnici su se sakupili u centru i u glas pričaju o pucnjavi, mašinkama, dinamitu, bombama, ubistva – rečju, ratištu u koje se Kufignal bio pretvorio. Op vidi svog starog poznanika narednika Roša i govori mu da uhapsi rusku svitu jer je rešio slučaj. Sreće raznosača novina, uzima mu štake i saznaje da niko nakon pucnjave nije prolazio glavnom ulicom. Pošto princeze nema meñu Rusima, on odlazi njenoj kući. Princezu susreće pred kućom, razmišljajući zašto se vratila. Pred njom nastupa direktno i pita je gde je ukraden novac i nakit. Meñutim, ona ne reaguje, samo za trenutak gubi prisebnost, smatrajući da su sve optužbe fikcija. Zato joj Op u dvanaest tačaka dokazuje kako zna da su ona i drugi Rusi sve organizovali poput predstave. Pljačkaši su dobro poznavali ostrvo jer su tu ukrali auto i brod, a nisu se dovezli njima; da su došli sa kopna sav arsenal bi morali da ponesu na svojim kolima i brodu. Način na koji su sve odradili nije u „duhu” profesionalnih kriminalaca, već je pre vojnički. Banditi od spolja ne bi uništili most, blokirali bi ga, ali bi ga sačuvali kao alternativni izlaz. Oni ne bi opsedali grad cele noći. Brod je bio samo maska, Ignati se odvezao malo od obale i vratio plivajući. Kad su napali brod, da je onaj iza mašinke stvarno želeo, ubio bi njega i Aleksandra bez problema, ovako je samo glumio i pucao iznad njih. Takoñe, Aleksandar je jedini koji je video bandite da napuštaju ostrvo. Flipo, koga su uhvatili, nije bio u kolima, general je pravog vozača pustio da pobegne. Vozača i batlera ubio je neko koga su poznavali, najverovatnije princeza – jer se nisu branili. - 477 -
Devetočlana ruska svita režirala je čitavu pljačku, glumili su i da su banditi, ali i oslobodioci. Meñutim, pogrešili su jer se general zaneo i sve organizovao vojnički, odnosno, u pogledu kriminala, amaterski. Pravi profesionalci nikada ne bi bili toliko pompezni. Ruse je odala njihova prevelika i nepotrebna teatralnost i to što su preterali glumeći pljačkaše. Princeza vadi cigaretu, Op je pripaljuje, i ona počinje priču o svom životu. Sa svojom pratnjom ona je izbegla iz Rusije i potucala se Evropom radeći svakojake poslove samo da bi preživeli. Kada su videli da od toga nema ništa, da je puno ruskih emigranata koji pokušavaju kao i oni da se snañu, rešili su da pokušaju sa pljačkom. Sve što su imali uložili su u organizovanje „predstave” i došli na ostrvo glumeći ugledne plemiće. Pripreme su bile savršene, jedino nisu mogli da predvide Opovo prisustvo i inteligenciju. Detektiv joj otkriva da nije njegova pamet ta koja ih je otkrila, već su se odali svojim diletantizmom – posao kriminalca zahteva profesionalce, a oni su nastupali kao amateri. Princeza pokušava da potkupi Opa, prvo novcem, a zatim i svojim čarima. Let me straighten this out of you… We’ll disregard whatever honesty I happen to have, sense of loyalty to employers, and so on. You might doubt them, so we’ll throw them out. Now I’m a detective because I happen to like the work. It pays me a fair salary, but I could find other jobs that would pay more. Even a hundred dollars more a month would be twelve hundred a year. Say twenty-five or thirty thousand dollars in the years between now and my sixteight birthday. Now I pass up that twenty-five or thirty thousand of honest gain because I like being a deetctive, like the work. And liking work makes you want to do it as well as you can. Otherwise there’d be no sense to it. That’s the fix I am in. I don’t know anything else, don’t enjoy anything else, don’t want to know or enjoy anything else. You can’t weigh that against any sum of money. Money is good stuff. I haven’t anything against it. But in the past eighteen yers I’ve getting my fun out of chasing crooks and tackkling puzzles, mu satisfaction out of catching crooks and solving riddles. It’s the only kind of sport I know anything about, and I can’t imagine a pleasanter future that twenty-some years more of it. I’m not going to blow that up. You speak only of money… I said you may have whatever you ask. You still all twisted up… You think I’m a man and you’re a woman. That’s wrong. I’m a manhunter and you’re something that has been running in front of me. There’s nothing human about it. You might just as well expect a hound to play tiddly-winks with the fox he’s caught. We’re wasting time anyway…1108 Ulazi Flipo i Op shvata da je princeza došla ne po novac, već da ga oslobodi kako bi se on razračunao sa detektivom. Nastaje dvoboj za Flipovu naklonost: Op ga upozorava da se preda i ne pogoršava svoju situaciju, ali on ne može da odoli čarima princeze.
1108
Ibid, 478-479.
- 478 -
The girl, remembering her advantage over me, went at him hot and heavy in Italian, a language in which I know only four words. Two of them are profane and the other two obscene. I said all four… He was young and she – now that I thought of it – was beautiful.1109 Flipovu opčinjenost princezom Op koristi i u trenutku njegove zanesenosti napada ga i udara štakom koju je uzeo od raznosača novina. Princeza pokušava da iskoristi situaciju i pobenge računajući da detektiv neće pucati u nju, ali Op je ranjava u levu nogu: She sat down – plump. Utter surprise stretched her white face. It was too soon for pain. I had never shot a women before. I felt queer about it. ‘You ought to have known I’d do it.’ My voice sounded hrash and savage and like a stranger’s in my ears. ‘Didn’t I steal a crutch from a cripple?’1110 Ma koliko ova priča prenosi postupke karakteristične za hard-boiled – korumpirani grad, okrutni pljačkaši, pucnjavu, poteru i sl. – ipak na paradigmatičkom planu jasno se uočavaju motivi tipični za klasičnu školu. To su, pre svih, motivi zatvorenosti i glume, odnosno maske, kao i neočekivano rešenje obrazloženo kroz detektivovu parabazu. Meñutim, ovi elementi uklopljeni su u sasvim drugačiji sintagmatički kontekst. Motiv zatvorenosti se u klasičnoj školi realizovao preko hronotopa zaključane sobe u kojoj se dogodio zločin, i to tako da se ne može utvrditi na koji način je počinilac ušao, izašao i izvršio prestup. U ovoj priči hronotop zatvorenosti transponovan je na čitavo poluostrvo. Kufignal je poprište okrutne pljačke čija je zatvorenost, odnosno izdvojenost naglašena na više načina. U pitanju je poluostrvo koga naseljavaju bogati i ugledni stanovnici. Ali, nije samo mondenska priroda poluostrva ono što ga izdvaja od San Franciska u blizini, odnosno od uobičajenosti. Ono je i fizički izolovano jer ga sa gradom povezuje samo drveni most. Po ovakvoj koncepciji Kufignal upućuje na varošice i seoca svojstvena klasičnoj školi. Čak je i na planu konfiguracije ono blisko njima – sačinjavaju ga bogate kuće, glavna ulica sa bankom i draguljarnicom, mala luka.1111 Dom Hendriksonovih izdvaja se kao najbogatija i najuglednija kuća na ostrvu pa je Opovo prisustvo u njoj identično poziciji klasičnog detektiva, koji takoñe „gostuje” u uglednim kućama povezanim sa zločinom. Pošto je u pitanju slavlje, izuzetno ugledne zvanice koje su prisutne evociraju postupak izdvajanja kruga osumnjičenih prepoznatljiv za klasičnu školu.
1109
Ibid, 480. Ibid, 482. 1111 Na paradigmatičkom planu izdvajanje ovih centara ostrva po funkciji je jednako onima iz klasične škole. Ali, sintagmatički, meñu njima postoji bitna razlika. Nasuprot banci, draguljarnici i luci koje predstavljaju metafore novog društva i njihove vrednosti (pre svega novca), u hronotopu klasične škole naglašeni su apoteka, hotel i krčma. Apoteka je bitna jer se ubica u njoj snabdeva otrovom za svoj zločin, u hotelu je detektiv smešten, a krčma je osnovni izvor informacija. 1110
- 479 -
Ono što ovakav hronotop izdvaja od uobičajene seoske sredine jeste izrazita urbanizovanost. Kuće ostrva podsećaju na zgrade, a automobili, jahte i mašinke su metafore industrijalizovanosti. Meñutim, hronotop nije doživeo transformaciju jedino u pogledu prostora. I vreme je promenjeno, odnosno dinamizirano te se sve dešava u nekoliko sati tokom olujne noći. Ni klasičnoj školi nije stran ovakav dinamizam. I u njoj se presudan dogañaj koji vodi rešenju dešavao u istom periodu – u olujnoj noći. Meñutim, u pitanju je bio poslednji u nizu zločina koji se realizovao u navedenom okruženju. Ovde niza nema, sve je dinamizirano u jedan slučaj. Ipak, noć i oluja ne samo da ističu vezu sa klasičnom školom, već upućuju i na dalju gotsku tradiciju na koju se detektivika nadovezuje. To je posebno uočljivo u uvodnoj sceni kada kroz oluju i grmljavinu u kući bez svetla Op naslućuje da se nešto neobično dešava u gradu.1112 Ponašanje detektiva u ovakvom okruženju mnogo je bliže klasičnoj školi nego što na prvi pogled deluje. Op sve vreme sprovodi istragu koja ga vodi u pravcu suprotnom stvarnom rešenju. On neprestano traga za pljačkašima i njihovim identitetom iako ih na svakom koraku susreće u svom obilasku grada. Kao i kod velikog detektiva, identitet počinica je nepoznat do kraja, a istraga upućuje na sasvim suprotnu mogućnost. I detektivovo trenutno fizičko onesposobljavanje trik je preuzet iz engleske tradicije. U toku istrage koja insisitira na akciji i vodi pogrešnom rešenju, hendikepiranost detektiva oznaka je da se rešenje ne nalazi u fizičkom, već je vezano za logiku. Zato nimalo ne čudi što u objašnjenju na kraju Op koristi karakterističan diskurs klasične škole izdvajajući kao primarno obeležeje detektivskog profesionalzma slagalice i zagonetke.1113 Naglašavanjem reči puzle i ridlle uspostavlja se intertekstualna veza sa prethodnom tradicijom i dokazuje činjenica da se hard-boiled neposredno nadovezuje na klasičnu školu, da nije u pitanju raskid, već kontinuitet. Jer, osnova detektivskog posla nije u razračunavanju sa kriminalcima, već u rešavanju tajanstvenih zločina. To i odnos prema motivu maske potvrñuje. U prethodnoj priči ovaj motiv predočen je kroz prizmu detektiva. Istražitelji, nevezano za to da li su u pitanju mudri junaci ili detektivi, oduvek su se maskirali kako bi se približili počiniocu. Meñutim, detektivski narativ podrazumeva i suprotan postupak, tj. da zločinci koriste masku prilikom izvršenja zločina i/ili 1112
Scena u kojoj se u olujnoj noći u kući čuje da neko zvoni na vratima bliska je onoj iz „Gospoñice Skideri”. Da nije u pitanju nehotična upotreba navedenih reči, već da se radi o žanrovskoj samorefleksivnoj svesti, svedoči i eksplicitna intertekstualna referenca u kojoj Op parafrazira segment knjige koju čita čuvajući poklone. Prenošenjem sižea teksta The Lord of the Sea aludira se na osnovu na kojoj i priča „The Gutting of Counffignal” počiva: motivi pljačke, nasilja, dijamanata, zapleta i kontrazapleta, ubistava i sl. Ovaj roma ne pripada tradiciji klasične detektivike, već avanturističkih tekstova koji potenciraju akciju i koji su bili drugi predložak na osnovu kojih je hard-boiled modifikovan. 1113
- 480 -
stvaranja alibija. Priča „The Gutting of Counffignal” upravo na tome insisitira, na toj drugoj mogućnosti „upotrebe” maske. Ruska svita glumi istovrememo i kriminalce i istražitelje, stvarajući zagonetnu situaciju. Op biva zaveden njihovom glumom, te istragu usmerava u pogrešnom pravcu tragajući za pljačkašima koji su došli i napustili ostrvo, a ne za onima koji su žitelji istog. Time se čitalac zavodi na pogrešan trag i priprema teren za potpuno neočekivano rešenje obrazloženo kroz detektivovo objašnjenje. Motiv glume iskorišćen je i za potcrtavanje jedne bitne semantičke dimenzije karakteristične za hard-boiled: razlike izmeñu amaterizma i profesionalzima. Kao što maske u svim detektivskim pričama padaju na kraju, tako i ovde Op uspeva da prodre iza predstave koju organizuju Rusi. On to čini ne na osnovu karakterističnog kvaliteta velikog detektiva – moći zapažanja, koliko zahvaljujući svom iskustvu i poznavanju zločinaca, odnosno profesionalizmu. Rusi glume bez maske, ne menjajući svoj izgled. Predstava koju organizuju ne počiva na kostimu, već na ponašanju1114 i njihovoj percepciji kako bi pljačku izveli kriminalci. Oni nisu profesionalci već amateri, i u pogledu glume i u pogledu zločina, te stoga preteruju i bivaju previše pompezni. Rusi se ne ponašaju kako bi se pravi pljačkaši poneli, već onako kako misle da bi oni to činili, prenaglašavajući svoju glumu, odnosno nasilje, da bi bili uverljiviji. Ali, recepcija predstave se promenila, tako da njihova gluma ima suprotan efekat i odaje ih. Time je naznačena još jedna bitna metatekstualna referenca koja govori da se stare umetničke konvencije ne mogu svrsishodno koristiti u promenjenom okruženju.1115 Zato, ironično, Rusi bivaju razotkriveni upravo preko postupka koji sami koriste jer ne uspevaju da ih usaglase sa aktuelnošću. Urbanizacija i idustrijalizacija su dovele do toga da ne može svako sve raditi, da čak i kriminal zahteva profesionalne izvršioce, ali i detektive. Time su direktno dovedene u pitanje amaterske postavke klasične škole u kojoj su i istražitelj i počinici bili naturščici. Novo vreme onemogućilo je takvo ponašanje. Zato i Op, a kasnije i Sem, ostaju lojalni samo svojoj profesiji – to je jedino čvrsto uporište preostalo u arbitrarnom svetu, jedina moguća potvrda ličnog identiteta.
1114
Ovakva odnos prema glumi jasno ukazuje i na promenjen stav prema pozorištu. Dvadesetih godina pompezne drame bivaju zamenjene grañanskim predstavama, bogati kostimi i scenografija ustupaju pred scenama običnih kuća i ljudi, što je i ovde primetno. U filmskoj industriji onog vremena, naročito nemom fimu, takoñe se ne insistiria na bogatim scenama. Efekat se ostvarivao prevashodno afektiranom glumom, te je teatralnost kojom Rusi sprovode svoj naum u potpunosti odgovarajuća ovakvim glumačkim postupcima. 1115 To je drugi smisao upotrebe parafraze romana The Lord of the Sea. Ona se nalazi na početku kako bi bila pandan priči koja sledi u smislu da pokazuje transformacije koje su nekadašnji postupci pretrpeli shodno novom kontekstu.
- 481 -
Intertekstualne reference – parafraza romana, citat zvanica i sl. – ukazuje na postupak progresivne parodije karakterističan za metadetektiviku. Hard-boiled škola, s obzirom na to da se nastavlja na klasičnu, koristi njene postupke, ali ne da bi ih ismejala, već da ih fundira u osnove drugačije sintagmatike. Ova priča pokazuje kako konvencije mogu biti transformisane i osvežene premeštanjem i prilagoñavanjem novom okruženju. Osnovno sredstvo osavremenjivanja jeste akter, profesionalni detektiv. Veliki detektiv bio bi u najmanju ruku smešan u ovom kontekstu, on bi, verovatno, pljačku predupredio i pre no što se desi. Zato je tu profesionalac koji deluje u skladu sa situacijom i rešava zločin tokom njegovog odigravanja.1116 Istraga nije tumčenje tragova koliko lov što potvrñuje i Opova konstatacija da je gonič (hound). Komparacija sa psima česta je i u klasičnoj školi. Ali tamo se više insisitra na onima koji slede tragove, nasuprot borcima koji su ovde u prvom planu. Time su istaknute dve značajne stvari. Prvo, obe škole, odnosno detektivika u celosti nastaje kao modifikacija priča o lovu. Drugo, pošto njih katakterišu dva segmenta – praćenje tragova i sukob sa lovinom, u klasičnoj školi naglašenija je prva, a u hard-boiledu druga komponenta. Postupak naglašavanja jedne ne znači isključivanje druge, već samo njeno pomeranje u zadnji plan. Op se tokom svoje potere ostrvom neprestano bori sa kriminalcima, ali i prati tragove kako bi otkrio njihov identitet, pri čemu je sukob sa njima ipak primaran. Najizraženija bliskost ove priče sa postupcima klasične škole tiče se raspleta. Detektiv neočekivano, tačnije skriveno od čitaoca rešava slučaj i to tako što kao počinioce identifikuje najmanje sumnjive likove – princezu i njenu svitu, odnosno likove koji se „suprotstavljaju” banditima. Čitava njegova istraga navodi na pogrešan trag. Sem aluzije na početku, odnosno konstatacije da je general dugo na slavlju razgovarao sa Opom, ne postoje naznake da su Rusi organizatori i počinioci.1117 Skretanje pažnje sa pravih pljačkaša izvršeno je i uvoñenjem lažnog traga što je prosede ustaljen u engleskoj tradiciji. Kada detektiv pucnjevima zaustavi auto i krene u potragu za vozačem, nailazi na svog poznanika kriminalca Flipa. On se, kao zložinac koji je na uslovnoj kazni, dakle kriminalac sa pedigreom, javalja u ulozi pojačavanja peripetije i zavoñenja na pogrešno rešenje. Ali, time se motivisanost njegovog prisustva ne iscrpljuje. Iako je najbitniji u pogledu funkcije lažnog traga, on je i od izuzetnog značaja za rasplet. Flipo je iskorišćen kako bi princeza mogla biti izdvojena od svoje svite čime je omogućeno
1116 1117
Simultanost zločina i istrage doprinosi dinamizmu priče. Mada, detektivovo neprestano susretanje sa njima može da se prihvati kao još jedna aluzija.
- 482 -
potcrtavanje bitnih ideoloških postavki hard-boileda, pre svega fatalne privlačnosti žene i otpornosti detektiva na takve izazove. Za razliku od Opa koji ostaje imun na princezinu masku i odoleva njenim pokušajima podmićivanja, Flipo naseda na zamku i podleže princezinim čarima. On nije detektiv, već kriminalac koji je okrenut i privučen materijalnim i fizičkim. Zato i prihvata njenu ponudu i želi da eliminiše detektiva ne videći da ga princeza koristi samo kao sredstvo za poslednju fazu plana – da ubije detektiva i tako skine sumnju sa Rusa. Bez Opa ne bi postojali dokazi da su general, princeza i njihova pratnja počinioci, a Flipovo zarobljavanje i bekstvo dokazivalo bi da su kriminalci došli izvan ostrva. U ovoj situaciji naglašena je suštinska razlika izmeñu detektiva i kriminalca. Kriminalci su u detektivici, pa i hard-boiledu, metafore želje za materijalnim – oni život svode na fizička i finansijska bogatstva i sve čine ne bi li ih ostvarili. Nasuprot njima nalaze se detektivi koji u svetu ekonomskih imerativa nastupaju kao buntovnici pošto u prvi plan stavljaju idealističke vrednosti. Ali, dikovi nisu idealisti u smislu romantičarskih (klasičnih), već egzistencijalističkih junaka. Naspram prvih koji su altruiusti i svoj idealizam, ma koliko se ograñivali od sveta u kome žive (titanizam), pokušavaju da usmere ka opštem dobru, potonji idealistička shvatanja koriste radi uspostavljanja distance prema svom okruženju. Oni prihvataju idealističke nazore kao suprotnost i neobičnost sveta kojim se kreću, ali u isto vreme su ti nazori egoističke, gotovo iracionalne prirode. Ideali hard-boiled junaka nemaju veze sa predstavama vezanim za opštu slobodu, samostalnost, ravnopravnost i slično. Oni su daleko mračniji i predstavljaju njihov pokušaj suprotstavljanja i neprihvatanja načela sveta u kome su. Zato Op kao svoje pokretačko načelo ne ističe želju za zadovoljavanje pravde, već isključivo profesionalizam. Razlika izmeñu želje za pravdom i profesionalzmom najbolje ilustruje ideološku transformaciju koju je lik detektiva doživeo u hard-boiledu u odnosu na klasičnu školu. Detektiv engleske tradicije je idealizam doživljavao metafizički i Istinu stavljao ispred svega. Dikovi se spuštaju na zemlju, idealizam shvataju pragmatično i rešavanje zločina poimaju kao pitanje profesionalne časti, odnosno lojalnosti. Njima istina ili kazna počinioca nije bitna, važno je samo da ispune ono za šta su plaćeni i ne dovedu u pitanje svoj profesionalni ponos i integritet. Ako se ima u vidu ovakav koncept hard-boiled detektiva, postaje jasniji njihov odnos prema novcu. Iako rade za najamninu, njima novac nije na prvom mestu, nisu materijalisti. Honorar je za njih samo simbol profesionalizma, a ne znak materijalnog bogatstva. Zato su žestoki detektivi nepotkupljivi: njima je novac potreban, ali ne da bi sebi obezbedili - 483 -
finansijski prosperitet, već jedino kao potvrdu svoje profesionalne vrednosti. Time je razjašnjen razlog zbog čega oni ne pristaju na korupciju – tako bi uništili sebe. Drugi veliki izazov koji se postavlja pred detektiva i koji on rešava na način neuobičajen za svet u kome se nalazi tiče se seksualnih iskušenja što je artikulisano preko likova žena-kriminalaca. One su izgrañene na oštrom kontrastu pojave i pojma. S jedne strane, žene-kriminalci su po pravilu neodoljive spoljašnosti. Ali, s druge strane, izgled nije odraz „duhovnih vrednosti i lepote”, već naprotiv, maska pokvarenosti i korumpiranosti. Na taj način žene-kriminlaci postaju metonimije sveta u kome žive i kojim se detektiv kreće. I one kao i njihov kontekst predstavljaju samo fasadu i koprenu korumpiranosti i degradacije. Hard-boiled dikovi preko odnosa sa ženama prikazuju posustajanje patrijahalnog sveta pred naletima matrijarhata. Smenom idealističkog svetonazora materijalističkim i isticanjem u prvi plan ekonomskih vrednosti, kao i oslobañanjem žene ne samo stega muškog (porodičnog) morala,1118 već i finansijske zavisnosti, došlo je do značajne antropološke promene. Svet je počeo da se rukovodi primarnim ženskim principima – izgledom i željom za konforom, dok su tradicionalne muške vrednosti – stoicizam i herojski ideali devalvirale. Detektiv kao akter koji u tom okruženju i dalje insistira na mačizmu samo je relikt izgubljenog sveta. Paradoksalno deluje, ali iako u hard-boiledu postoji daleko više potenciranja odnosa detektiva i žena, nema ljubavi, nema emocija.1119 Na taj način autori ove škole i nesvesno poštuju „pravila” klasične da se u detektivici ne smeju pojaviti (ljubavna) osećanja. Veze žena i detektiva samu su fizičke, spoljašnje i detetktiv uspeva njima da odoli, baš zato jer se insisitra na fizičkom.1120 Time se dik smešta u istu situaciju kao i veliki detektiv – on ne
1118
Napominjemo da u hard-boiledu gotovo da nema žena-kriminalaca koje imaju ma kakvu oznaku porodice – decu, muža i sl. 1119 „I like my jobs to be simply jobs – emotions are nuisances during business hours,” Dashiell Hammett, „Zigzags Of Treachery”, Crime Stories and Other Writings, 108. „You hear now and then of detectives who have not become callous, who have not lost what you might call the human touch. I always feel sorry for them, and wonder why they don’y chuck their jobs and find another line of work that wouldn’t be so hard on their emotions. A sleuth who doesn’t grow a tough shell is in for a gay life – day in and day out poking his nose into one kind of woe or another.” Dashiell Hammett, „The Golden Horseshoe”, Crime Stories and Other Writings, 238-239. 1120 Preko ove koncepcije hard-boiled jasno naglašava odnose izmeñu falusa i emocija, srca. Dikovo mačo ponašanje odreñeno je falusnim, a ne čuvstvenim principom. Ali tako je samo na površini. Pošto je detektiv u osnovi idealista, iza grubosti i erektivnosti nalaze se emocije. Njega ne rukovodi fizičko, iako ga prihvata i u skladu sa njim se ponaša. To je samo odbrambeni mehanizam kojim se prikriva idealistička egzistencijalna osnova. Zato je on i vitez jer akcija kod njega reflektuje unutrašnji pirincip koji počiva na idealnom. Meñutim, ono je uvek dobrim delom iracionalno – kroz svoje akcije detektiv traga za duhovnim principom koji bi ga pokrenuo, što u pokvarenom svetu deluje nastrano. Koristeći zakone nasilja i sile dik pokušava da u svojoj istrazi pronañe skriveni smisao. Time se njegova konkretna potraga za zločincima poistovećuje sa traganjem za (potvrdom) ličnih životnih načela. Ipak, na tom putu on redovno doživljava poraz jer materijalno ne uspeva da potvrdi idelano. Zato se u likovima hard-boiled detektiva provlači nota pesimizma, sumornosti i sizifovstva.
- 484 -
uspostavlja dublji odnos sa ženama, to čini samo površno, tačnije fizički, ne zato što je mizantrop, već jer je idelista.1121 Detektivu je potreban duhovni impuls da bi se približio ženi. Kako je ona metonimija materijalnog sveta i insisitira na pojavnom, on ne može pronaći satisfakciju i prepustiti se emocijama. Njega materijalno ne zadovoljava, što je naglašeno i njegovim profesionalnim kredom. Zato samo profesija, ma kako pragmatično bila odreñena, jeste jedini ideal po kome detektiv živi i kome se prepušta čime je patina viteštva naročito istaknuta. Srednjovekovni vitezovi borili su se za ideal svoje drage. Ali, pošto je ona sada izgubila svaki metafizički i porodični predznak, detektivi-vitezovi okreću se jedinom preostalom idealu – sopstvenoj profesiji. Okretanje sebi i svom pozivu čini hard-boiled junake izrazito introvertnim, egzistencijalistički izdvojenim i usamljenim. Ovakva koncepcija pojašnjava zašto je slučaj toliko bitan za američku školu. On nije samo pokazatelj nasumičnog sveta, već i oznaka idealističkih vrednosti koje nestaju. U svetu materijalnog dominiraju pravila jasno istaknute proračunljivosti. Zapravo, materijalno i jeste proračunato. Sudbina i slučaj su u tom smislu opozicije jer su nepredvidivi. Granica izmeñu neproračunatog i neuračunjivog je porozna, te u mnogim situacijama deluje da se detektiv ponaša iracionalno. Odnos prema novcu i ženama to najbolje potvrñuje jer izmeñu njih detektiv uvek bira ideal profesije koji ne može da mu pruži ni žene ni novac. U tom pogledu hard-boiled detektiv oštro je izdvojen od noar junaka kod kojih telesni odnosi sa ženom predstavljaju uvertiru u „dublju” vezu, odnosno eksponiraju njihovu želju za materijalnim. Kod dikova do tih odnosa ne dolazi jer im kao idealistima pojavno i fizičko ne znače puno. Zato u hard-boiledu nema femme fatale, već jedino vamp žena. Prve deluju i telom i emocijama, a druge samo telesnim, te su nesposobne da zavedu detektiva.
1121
„I didn’t kid myself that my beaty and personality were responsible for any of her warmth. I was a thickarmed male with big fists. She was in a jam. She spelled my name P-r-o-t-e-c-t-i-o-n. I was something to put between her and trouble. Another complication: I am neither young enough nor old enough to get feverish over every woman who doesn’t make me think being blind isn’t so bad. I’m at the middle point around forty where a man puts other feminine qualities – amiability, for one – above beauty on his list. This brown woman annoyed me. She was too sure of herself. Her work was rough. She was trying to handle me as if I were farmer boy. But in spite of all this, I’m constructed mostly of human ingredients. This woman got more that a stand-off when faces and bodies were dealt. I didn’t like her. I hope to throw her in the can before I was through. But I’d be a lair if I didn’t admit that she had stirred up inside...” Dashiell Hammett, „The Whosis Kid”, Crime Stories and Other Writings, 329.
- 485 -
5. 5. Rejmond Čendler Drugi najzančajniji predstavnik hard-boileda koji je ponikao u Black Mask bio je Rejmond Tornton Čendler (Raymond Thornton Chandler, 1888-1959). Roñen je u Čikagu, ali je odrastao u Irskoj gde je njegova majka otišla nakon što ih je otac napustio.1122 Obrazovao se u prestižnoj školi Dalvič u Engleskoj. Ona ga je upoznala sa klasičnom literaturom i usadila kod časti koji će ga pratiti čitavog života. Koliko je Čendler bio dobar učenik govori podatak da je na na državnom ispitu 1907. godine zauzeo treće mesto od preko 600 učesnika i stekao posao u britanskj mornarici.1123 Ipak, ubrzo je napustio sigurno zaposlenje kako bi se posvetio pisanju i počeo sa objavljivanjem pesama i prikaza u Londonu. Pošto nije imao uspeha, emigrirao je u Ameriku 1912.1124 Po dolasku u Los Anñeles, Čendler upoznaje Sisi Paskal (Cissy Pascal), izuzetnu lepoticu, udatu i osamnaest godina stariju od njega. Prvi svetski rat prekida romansu i on se pridružuje Canadian Expeditionary Force koje su se borile u nekoliko najkrvavijih bitaka rata. Kod Vimija Čendlerova jedinica bila je opkoljena i u bombardovanju koje je usledilo svi sem njega su poginuli. On je bio ozbiljno kontuzovan pa je morao na lečenje. Po ozdravljenju je pokušao da se priključi Royal Flying Corps, ali je otpušten 1919. godine.1125 Vrativši se u Los Anñeles pokušava da piše za Daily Express, ali napušta ove novine nakon šest nedelja. Njegova majka dolazi da živi sa njim i on počinje da radi za Dabney Oil Syndicate. Još uvek je u ljubavi sa Sisi Paskal i kada se ona razvela iznajmljuje joj stan, a on živi u blizini sa majkom. 1924. nakon majčine smrti Čendler se ženi za Sisi. Radeći na naftnim buštinama, on upoznaje najrazličitije tipove ljudi, od novopečenih milionera, preko boksera i lopova, do prostitutki i korumpiranih policajaca. Karijera mu dobro ide i počinje da vodi posao za Dabney. Bio je poznat kao beskompromisan nadzornik stalno prisutan na terenu. Ali, Čendler se odaje alkoholu,1126 zanemaruje posao, čak pokušava samoubistvo. 1932. godine u jeku depresije on biva otpušten. Tada ima 42. godine a njegova supruga 60. 1122
Leon Arden smatra da je razvod roditelja i selidba njegove majke za London stvorila u Čendleru shvatanje kako je žena slabo biće kome je potrebna zaštita muškaraca. Leon Arden, „A Knock at the Backdoor of Art: The Entrance of Raymond Chandler”, Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, 8. 1123 Marling, William, Hard-Boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html 1124 Za više informacija o životu Rejmonda Čendlera videti: Frank MacShane, The Life of Raymond Chandler, New York, 1976; i William Marling, Raymond Chandler, Boston, 1986. 1125 William Marling, Raymond Chandler, 12-13. 1126 „At the annual oil and gas banquets of 1,000 rollicking oil men at the Biltmore, Chandler was a shadowy figure, stinko drunk and hovering in the wings with a bevy of showgirls, a nuisance.” Frank MacShane, The Life of Raymond Chandler, 36.
- 486 -
Problemi sa pićem se pogoršavaju, pa se seli u Sijetl gde se druži sa svojim ratnim drugovima. Krstareći pacifičkom obalom počinje da čita palp magazine.1127 Čendler završava kurs pisanja i postaje pisar u gradskoj većnici Los Anñelesa. Studiozno čita palp magazine učeći se pisanju.1128 Pet meseci on radi na svojoj prvoj priči „Blackmailers Don't Shoot” koju „Kep” Šo otkupljuje za Black Mask plaćajući mu jedan cent po reči i objavljuje je decembra 1933. Uskoro njegov honorar raste na pet centi za reč, ali on piše izuzetno sporo i studiozno. 1938. godine prodaje tri priče Dime Detective i zarañuje ukupno 1275 dolara što je bilo izuzetno skromno u odnosu na godišnju platu od 10 000 dolara koju je imao radeći na naftnim bušotinama. Ipak Čendler ne odustaje. On je smatrao da može ponuditi nešto novo detektivskom žanru s obzirom na svoje obrazovanje i književno nasleñe. Njegovi stilski uzori bili su Čarls Dikens (Charles Dickens), Henri Džejms (Henry James) i Ernest Hemingvej (Ernest Hemingway). Los Anñeles je izabrao za mesto dešavanja svojih priča, i to u periodu kada je ovaj grad doživljavao tranziciju u veliku metropolu. 1912. godine u gradu anñela živelo je pola miliona ljudi da bi se broj stanovnika 1932, u vreme kada Čendler piše, popeo na 2,2 miliona. U početku su doseljenici bili belci, najčešće farmeri, koje je on karikaturalno predstavljao, ali vremenom počinju da dolaze sve više Meksikanci, crnci i Kinezi koji stvaraju svoja geta. Od 1930. godine i buma ton filma, Los Anñeles okupiraju starlete, zabavljači, mafija, a njegova infrastruktura se značajno menja, te plantaže i seoske staze zamenjuju bulevari i autoputevi. Čendler sa svojom suprugom živi na ivici bede, često menjajući stanove. Ipak, 1936. godine kada otpuštaju „Kep” Šoa, on napušta Black Mask iz solidarnosti i objavljuje za Dime Detective. Priče mu donose nekoliko hiljada dolara godišenje, što je bilo nedovoljno. Zato Čendler odlučuje da napiše roman i kombinuje zaplete „Killer in the Rain” i „The Curtain”, četvrte i desete priče objavljene u Black Masku, i nakon tri meseca rada nastaje The Big Sleep. Roman prodaje izdavaču Alfred A. Knopf, Inc, koji je objavljivao i tekstove Hemeta i Kejna, kao i prestižni Borzoi mystery series. The Big Sleep ima dobru prodaju te ga i Holivud otkupljuje što Čendleru donosi 2000 dolara. Time on definitivno napušta pisanje za palp
1127
„This was in the great days of Black Mask and it struck me that some of the writing was pretty forceful and honest, even though it had its crude aspect. I decided that this might be a good way to try to learn to write ficion and get paid a small amount of money at the same time.” William Marling, Hard-Boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html 1128 U pismu Erle-u Stanley-u Gardner-u on je naveo: „I learned to write a novelette on one of yours about a man named Rex Kane...I simply made an extremely detailed synopsis of your story and from that rewrote it and then compared what I had with yours, and then went back and rewrote it some more, and so on. It looked pretty good.” William Marling, Hard-Boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html
- 487 -
magazine i okreće se romanima i filmskoj industriju.1129 Postaje član „udruženja” hard-boiled pisaca The Fictioneers i od svojih kolega, meñu kojima su bili Erl Stenli Gardner (Erle Stanley Gardner) i V.T. Balard (W.T. Ballard), uči spisateljski zanat.1130 Čendlerov drugi roman, Farewell, My Lovely nastao je u turbulentnom periodu njegovog života. Sa Sisi se neprestano seljakao Los Anñelesom, radeći istovremeno na The Lady in the Lake.1131 Iako kritika smatra da je Farewell, My Lovely najbolji Čendlerov tekst, njega je proganjala sumnja u kvalitet napisanog. Početkom Drugog svetskog rata, pokušava da se aktivira. Meñutim, ne primaju ga u vojsku, te on seda i nanovo piše čitav roman. Sa suprugom razmatra razne verzije naslova koje bi aludirale na Šekspira, ali ipak ostaje dosledan prvobitnoj zamisli i imenu Farewell, My Lovely. Po pojavljivanju 1940. godine prodaja je bila razočaravajuća i Čendler ostaje bez novca. Vraća se na The Lady in the Lake i paralelno radi na The High Window koji objavljuje 1942. Iako i ovaj roman donosi malo novca, Čendler prodaje autorska prava svojih ranijih priča i biva upošljen od strane Holivuda za platu od 750 dolara nedeljno. Njegov prvi posao je bio da preradi roman Džejmsa M. Kejna Double Indemnity u filmski scenario za Paramont. Producent Bili Vajlder (Billy Wilder), veliki ljubitelj detektivike, radio je zajedno sa njim. Čendler uspeva u svega tri dana gotovo da završi scenario, uključujući i opise uglova osvetljenja i kamere, dok Vajlder piše tek nekoliko strana. Zajedno prerañuju Kejnove dijaloge čineći ih izražajnijim u vizulenom nego li verbalnom pogledu. Iako je bilo razmirica sa Vajlderom, posebno u pogledu Čendlerovog opijanja, film na kome su radili bio je nominovan za Oskara. Svu zaslugu za to Vajlder je pripisao Čendleru, govoreći da je on jedan od najvećih umova koje je susreo.1132 Iscrpljen od posla na filmu, Čendler odlazi sa suprugom u pustinju blizu Palm Springsa da bi se oporavio i nastavio sa pisanjem. Novac počinje da pristiže, ali je njemu 56 a Sisi 74 godine. Po povratku u studio, on nije bio produktivan kao ranije, ali je zato uživao u
1129
William Marling, Raymond Chandler, 28-30. W.T. Ballard je Čendlera opisao kao: „A very retiring person who would sit at the dinners after the table had been cleared, sucking on his pipe and offering very little comment.” Frank MacShane, The Life of Raymond Chandler, 74. Za Hemeta on je bio: „Very nice-looking, tall, quiet, gray-haired, fearful capacity for Scotch, seemed quite unspoiled to me,” Ibid, 75-76. 1131 Ekranizacija ovog Čendlerovog romana posebno je zanimljiva jer počiva na dva „neobična” postupka. Marlou u istoimoenom filmu nastupa kao autor detketivskih priča koje pokušava da proda izdavaču i tako biva unajmljen. Razlika izmeñu pripovedača i aktera, pošto se radi o Marlouu, dočarana je tako da u okvirima, tj. komantarima, on pirpoveda dok ga kamera snima, a u pripovedanom je prvo lice pripovedanja dočarano „okom” kamer – nema glumca već se sve kroz vizuru kamere prati, a lik glumca je primetan u rektim scenama kada se ogleda u ogledalu. 1132 William Marling, Hard-Boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html 1130
- 488 -
Zgradi pisaca (Writers' Building) gde su kafa, piće i hrana bili besplatni.1133 Čendelr se odaje opijanju, demoni njegove mladosti se vraćaju i sa mladom stenografkinjom nestaje ne nekoliko nedelja. Da bi se iskupio kod žene, kupuje joj ogromnog Linkolna.1134 Do 1945. on zarañuje toliko da samo na ime poreza plaća 50 000 dolara.1135 Paramont ga angažuje za platu od 1 000 dolara nedeljno, za 26 nedelja godišnje, na tri godine, kako bi napisao priču za nadolazeću zvezdu Alana Leda (Alan Ladd). Posao završava za manje od dve nedelje. Meñutim, pisanje scenarija po priči bilo je teško i odužilo se. Kada je ostalo samo deset dana do isteka Ladovog ugovora, režiser Džordž Maršal (George Marshall) i producent Džon Hausman (John Houseman) ponudili su Čendleru 5 000 dolara bonusa kako bi ubrzao posao. On, smatrajući da je u pitanju podmićivanje, gotovo napušta sve, ali ipak odlučuje da im pomogne. U najbizarnijem dogañaju svog života Čendler rešava da scenario završi uz pomoć alkohola. Paramaunt angažuje dve limuzine, šest sekretarica podeljenih u tri tima i doktora za injekcije glukoze, jer Čendler nije ništa jeo dok je pio i pisao. Limuzine su uzimale delove završenog scenarija i vozile ga u studio. Čendler je radio do obeznanjivanja, ali je uspeo da završi scenario za The Blue Dahlia i uradi sve revizije koji su producneti tražili. Film mu donosi veliku slavu i nagradu Mystery Writers of America kao i nominaciju za scenario Američke filmske akademije.1136 Meñutim, Čendler nije bio zadovoljan poslom u filmskoj industriji i želeo je da je napusti. U takvom raspoloženju objavio je članak „Writers in Hollywood” koji najavljuje neke od ideja iz „The Simple Art of Murder”. Ipak, sve to mu nije smetalo da 1946. sarañuje sa Hauardom Hoksom (Howard Hawks) na filmskoj adaptaciji The Big Sleep za koji su scenario napisali Vilijam Fokner (William Faulkner) i Li Breket (Leigh Brackett), dok su naslovne uloge igrali Hemfri Bogart (Humphrey Bogart) i Meri Astor (Mary Astor). Iste godine Čendler se seli u kuću u La Joll-i sa pogledom na Pacifik.1137 Ali, njegova spisateljska karijera se bliži kraju. Prilikom završetka romana The Little Sister 1948. on je napisao svom uredniku: „I find myself spoofing more and more.”1138 1133
„At the writers' table at Paramount I heard some of the best wit I've heard in my life. Some of the boys at their best when not writing.” William Marling, Raymond Chandler, 110. 1134 Ibid, 114. 1135 William F. Nolan, The Black Mask Boys: Masters in the Hard-Boiled School of Detective Fiction, New York, 1985, 228. 1136 Frank MacShane, The Life of Raymond Chandler, New York, 1976, i William Marling, Raymond Chandler, 116. 1137 William Marling, Raymond Chandler, 41-42. 1138 Zanimljivo je da se u romanu The Long Goodbay kao žrtva pojavljuje pisac romansi koji se obogatio zahvaljujući uspehu jednog sveg dela i koji je počeo isto da kopira, odnosno čita svoje ranija ostvarenja ne bi li pronašao inspiraciju.
- 489 -
Početkom pedesetih bolest napada njega i suprugu: Sisi ima problema sa plućima a Čendler dobija kožnu infekciju zbog čega mora da zavija svoje prste da bi kucao na mašini. 1951. počinje sa radom na romanu prvobitno nazvanom Summer in Idle Valley i sarañuje sa Hičkokom na filmu Strangers on a Train. Meñutim, netrpeljivost koja je postojala meñu njima dvojicom uslovila je da režiser angažuje asistenta koji je u potpunosti preradio Čendlerov scenario. Rad na romanu biva gotov i on dobija naslov The Long Goodbye. Izdavač zamera Čendleru da je Marlouu postao mek, a i sam Čendler je iznenañen: I knew the character of Marlouwe had changed…. But I did not realize [he] had become Christlike1139 Zato čitav roman nanovo piše.1140 The Long Goodbye izlazi 1953. i odmah doživljava uspeh kod kritike i publike. Njime započinje druga faza hard-boileda koja je okrenutija socijalnim, političkim, rasnim, seksualnim i ekološkim problemima. Ali, Čendler ne uživa puno u svom uspehu. Nakon dugo palniranog puta u Englesku, Sisino zdravstveno stanje se pogoršava i ona umire 1954. Vilijam Marling (William Marling smatra) da je ona bila ideal njegovog života i istinska ljubav bez koje ni Filip Marlou (Philip Marlouwe) ne bi postojao. Sa smrću njegove supruge počinju teške godine u kojima se Čendler opija, pokušava samoubistvo i neprestano putuje. Odlazi za Englesku kao cenjeni pisac, upoznaje se i druži sa Janom Flemingom (Ian Fleming), Sonjom Orvel (Sonia Orwell), ženom Džordža Orvela (George Orwell) i pesnikom Stivenom Spenderom (Stephen Spender). Poslednje godine života provodi na relaciji Amerike i Engleske, aktivno pije i druži se sa mladim damama. Alkohol mu toliko slabi imunitet i 26. 3. 1959. godine umire od zapaljenja pluća.
1139
Selected Letters of Raymond Chandler, ed. Frank MacShane, Columbia University Press, 1981, 315. Koliko je intenzivan i sveobuhvatan posao na menjanju romana bio, odnosno šta je on značio Čendleru, najbolje svedoči izjava biografa Frank MacShane: „There is no doubt that Chandler intended to put all of himself into The Long Goodbye. He knew it was his last chance to do so.” Frank MacShane, The Life of Raymond Chandler, 234. 1140
- 490 -
5. 5. 1. Manifest hard-boileda Svi se slažu sa činjenicom da je Čendler svoj po-etički model izgradio na osnovu Hemetovih tekstova. Ali, Majkl Holkvist1141 ističe da iste osobine deli i roman Doroti Sejers Gaudy night u kome autorka napušta formalizam i kanonizovanost klasične škole, postaje literarnija, daje karaktere koji su svestraniji, plastičnije prikazani i van svog detektivskog posla, okolnosti su običnije, a zapleti su manje neverovatni. U svojim tekstovima, naročito onima izmeñu 1933. i 1939. Čendler produbljuje i proširuje sliku društvenih i političkih previranja Amerike u prvoj polovini XX veka koju je Hemet nagovestio. Na primer, u „Finger Man” (Black Mask, 1934), jednom od prvih priča koje Marlou pripoveda, malo pažnje je posvećeno izgrañivaju karaktera privatnog detktiva, nasuprot političkim mahinacijama koje su u fokusu.1142 „Guns at Cyrano’s” (Black Mask, 1936) zadržava se na posledicama beskurpuloznog ponašanja korumpiranog senatora,1143 dok „Trouble is My Business” (Dime Detective, 1939) prikazuje starog (Džitera) (Jeeter) koji je legalnim putem uništio živote mnogih tokom prohibicije. Zločini političara gladnih moći, tajna veza izmeñu državnih zvaničnika i gangstera kao i korumpiranost legalnih poslova i policije česta je tema Čendlerovih tekstova. Ali Čendler ne ide toliko daleko da bi ustvrdio kako su svi poslovni ljudi i političari kriminalci. On pre nastoji da pokaže da gangsteri nisu u potpunosti pokvareni. Nasuprot Hemetovom junacima koji su i izgledom i ponašanjem odreñeni košmarnim urbanim okruženjem u kojem vlada korupcija, tj. surovi su i grubi u potpunosti, Čendlerovi zločinci poseduju izgled ljubaznog i prijatnog. Oni zadržavaju fasadu džentlmenskog ponašanja, neretko izbegavajući kaznu za svoja nedela jer je priroda društvenih odnosa takva. Meñutim, Čendler nije značajan samo po svojim pričama, romanima i scenarijima. On je i jedan od teorijskih utememljivača hard-boiled škole. 1941. godine Hauard Hejkraft je objavio istoriju detektivskog žanra pod nazivom Murder for Pleasure: The Life and Times of
1141
Michael Holquist, „Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Postwar Fiction” The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 151. 1142 Ova priča je značajna jer se u njoj pojavljuje opis Marlouove knacelarije: „There was nothing there but an old red davenport, two odd chairs, a bit of carpet, and library table with a few old magazines on it. The reception room was left open for visitors to come in and sit down and wait – if I had any visitors and they like wiating,” Raymond Chandler, Collected Stories, New York, 2002, 108. Gotovo identičan opis vezan je i za Dalamasovu kancelariju u priči „Mandarin Jade’s”: My office was two rooms… The little one was a reception room I always left unlocked for a client to go in and wait in case I had a client and he wanted to wait.” Ibid, 641. 1143 U njoj detektiv Ted Carmady, vlasnik hotela, izrazito negativno odreñuje novac: „My father… made [money] every rotten way there is to make money in city politics. And when it was made and there was nothing left to do but sit and look at it, he died and left it to me… It hasn’t brought me any fun…” Ibid, 377.
- 491 -
the Detective Story navodeći za najznačajnije predstavnike zlatnog perioda, odnosno klasične detektivikse priče Kristi, Sejers i Bentlija, izmeñu ostalih. Kao reakcija na navedenu istoriju decembra meseca 1944. u Atlantic Monthly pojavio se Čendlerov tekst „The Simple Art of Murder”. U njemu autor napada britansku tradiciju detektivike tvrdeći kako ova narativna forma ne uspeva da ostvari žive karatere i uverljive dijaloge. Ubistva su u njima neplauzibilno motivisana, zapleti u potpunosti artificijelni, a likovi patetično dvodimenzionalni: marionetski i kartonski ljubavnici, papirni kriminalci i detektivi izuzetno osetljivi i nežni.1144 Pisci klasične škole ignorisali su činjenice života i nisu bili svesni onoga šta se dešava u svetu. Po Čendleru, ko želi da piše o autentičnim ubistvima mora da vodi računa i o životu kojim se živi.1145 U tom smislu, Hemet je uspeo da spasi žanr vraćajući ga stvarnom svetu i pokušavajući da piše „realističku misterioznu književnost”. Čendler navodi da svaki oblik literature nastoji biti realističan. Ubistvo, koje je izraz frustracija individue istovremeno predstavlja i frustraciju društva, te ima jako puno socioloških implikacija. Ipak, prošla su vremena kada je ono bilo šokantna vest. Ako je misteriozni roman realističan, što se retko dešava, napisan je sa izvesnom dozom distance. Po Čendleru, u umetnosti ne postoje vitalne ili značajne forme, već samo umetničke. U tom smislu se čak i oni oblici koji deluju shematizovano i mehanički ne razlikuju od onoga što se naziva umetničkim. Takve forme razvijaju se nešto sporije, dijalozi su im nešto bleñi, pozadina na kojoj se ostvaruju karakteri manje osvetljena, dok je postupak uočljiviji. Ali, to su i dalje umetničke forme. S druge strane, dobar roman je sasvim drugačiji od onog lošeg i oni prenose sasvim različite stvari. Meñutim, dobra i loša detektivska priča prikazuju isto i to na gotovo identičan način. Shema na kojoj se tekstovi zlatnog veka baziraju je ona Agate Kristi koja uključuje Herkula Poaroa, ingenioznog Belgijanca čiji je engleski poput prevoda francuskog učenika obogaćen frazom „male sive ćelije”. Zaključak o ovim pričama je veoma jednostavan: one nisu intelektualne kao problemi niti umetničke kao literatura. Previše su izveštačene, i premalo svesne onoga šta se stvarno dešava. Po Čendleru, Hemet je uspeo da izvadi ubistvo iz venecijanske vaze i spusti ga u na ulicu. Ali, ono ne mora tu ostati zauvek.
1144
Raymond Chandler, „The Simple Art of Murder”, The Art of the Mystery Story, Ed. Howard Haycraft, New York, 1985, 222-237. 1145 1941. Philip Van Doren Stern je u tekstu „The Case of the Corpse in the Blind Alley” napisao: „Mystery story writers need to know more about life and less about death – more about the way people think and feel and act, and less about how they die.” Philip Van Doren Stern, „The Case of the Corpse in the Blind Alley”, Howard Haycraft, Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detective Story, http://www.archive.org/stream/murderforpleasur010365mbp/murderforpleasur010365mbp_djvu.txt
- 492 -
5. 5. 2. Detektiv-vitez „The Simple Art of Murder” prenosi i model na osnovu koga je Čendler izgradio svog detektiva. Zlim ulicama koje karakterišu moderan svet mora ići čovek koji nije u potpunosti zao, nečastan ili uplašen. Detektiv je junak, on je sve u detektivskoj priči. Zato mora biti kompletan čovek, a ipak neobičan.1146 On mora biti častan, instinktivno i neizbežno, ne razmišljajući i još manje govoreći o tome. Detektiv mora biti najbolji čovek u svom svetu i dovoljno dobar za svaki drugi svet. Njegov privatni život nema puno značaja, on niti je evnuh niti satir; može zavesti vojvotkinju, ali zato zasigurno neće iskoristiti devicu: ukoliko je častan u jednoj stvari, takav mora biti i u svim ostalim. On je relativno siromašan, inače se ne bi bavio detektivskim poslom. Uz to je i običan čovek jer u suprotnom ne bi mogao da se kreće meñu običnim ljudima. Ima osećaj za rad sa ljudima, jer ne bi mogao izvršiti svoj posao. Neće uzeti novac nekome na prevaru, niti će biti nepristojan ili bez poštovanja ukoliko nije izazvan na to. Iako je usamljen, ponosan je i to je njegov najveći kvalitet. Detektiv govori kako priliči čoveku njegovih godina, pomalo grubo i dovitljivo, sa osećajem da je groteskan i svešću da se predstavlja boljim no što jeste. Priča prati njegove avanture u potrazi za skrivenom istinom, a ona takva ne može biti ukoliko detektiv nije spreman za avanturu. Njegova sposobnost da razume je zadivljujuća, ali to je posledica sveta u kome živi. Da postoji više ljudi kao što je on, svet bi bio sigurniji za život, a opet ne previše dosadan. Do ovog modela Čendler je došao posredstvom Hemetovih tekstova i modernizma koji je bio aktuelan u tom periodu. Kako je primetio Piter Čajlds (Peter Childs), jedna od osnovnih odlika modernista jeste šokiranje čitalaca prikazivanjem nepoznatog sveta koji je u potpunosti drugačiji od onog realističkog.1147 Sliku takvog sveta uveli su Hemetovi tekstovi. Ali, Čendler i ostali autori koji su nastavili Hemetovim putem nisu do kraja pratili prikaze „mračnog, nestabilnog sveta” u kome su sve vrednosti zanemarene i koji je bez ikakvih čvrstih osnova. Čendler je takvom okruženju kao kompenzaciju ponudio detektiva-viteza poput središnjeg nosioca vrednosti. Iako se u osnovi nalazi Hemetov predložak, Čendler je detektivovu iracionalnu, odnosno profesionalnu stranu još više približio idealizmu. Njegov detektiv je čovek časti koji igra ulogu zakonodavca, snabdevajući svet kojim se kreće validnim kodom ponašanja i predstavlja oblik „apsolutne vrednosti”.
1146
Ekscentričnost ili neobičnost detektiva jeste karakteristika koju Čendler zadržava kao postupak karakterističan za klasičnu školu. Ali on ima i svoju pragmatičnu pozadinu: detetkiv mora biti takav kako bi pobudio interesovanje publike. U suprotnom bio bi dosadan i nezanimljiv. 1147 Peter Childs, Modernism (The New Critical Idiom), London, 2008, 22.
- 493 -
Kao junak prve dve Čendlerove priče pojavljuje se privatni detektiv Malori, a nešto kasnije Kermodi (Carmody). Obojica su grube skice čuvenog Filipa Marlouua.1148 Filip Marlouu (38 godina, fakultetski obrazovan)1149 prvi put se pojavio u priči „Killer in the Rain”1150 koja je kasnije poslužila kao okosnica za roman The Big Sleep. Idealstički prikazi privatnog detektiva naveli su mnoge da psihoanaliziraju prirodu Marloua i njegovog tvorca i tragaju za njihovim latentnim opsesijama i neurozama. Otuda se Marlouova usamljenička viteška superiornost interpretira kao zaštita protiv njegovih sopstvenih neuroza. U takvom čitanju njegova introvernta i intelektualna odbrana odreñuje se kao kompenzacija paranoidnom strahu i kompleksu manje vrednosti. Zato se Marlou kao romantičarski vitez vredan divljenja može shvatiti poput ideala želje za kontrolom generisan kroz lični strah od gubljenja čvrstih životnih uporišta. Po Horsliju Marlouova neurotična alijenacija,1151 njegov strah od gubitka kontrole i sopstva, odnosno fragmentarni identitet predstavljaju karakteristične odlike modernističke anksioznosti. On sugeriše da Čendlerovi tekstovi premeštaju fokus sa šireg društvenog konteksta na unutrašnje doživljaje, i to spajajući zajedno javno i privatno: zločini kriminalaca, korumpiranih policajaca, biznismena i političara samo predstavljaju spoljašnju formu preko koje se ispoljavaju unutrašnje anomalije. U tom smislu su lični poremećaji direktno povezani sa snagama društvene kontrole, diskursnim praksama sveta kojim se detektiv kreće. To je i osnovna razlika prema Hemetovom modernizmu koji je bio više ekstroveratn i usmeren ka društveno-političkom haosu i koruociji nego li individualnim anomalijama.1152 Čendlerovi tekstovi naglašavaju detektivovu marginalnost. Kao deo ličnog integriteta on će za 25 dolara na dan plus troškove rizikovati svoj život. Ali, ma koliko je povezan sa kriminalom, detektiv ne nastupa van zakona, on je samo nezavisan. Za razliku od drugih likova sa pištoljem („loogun”), iako često biva na ivici, on nikada ne pada s onu stranu zakona. Čendlerove detektive, posebno Marloua, u potpunosti odreñuje časno i viteško 1148
Marlouovo prezime neki povezuju sa imenom poznatog Šekspirovog nastavljača, pesnika i dramskog pisca Christopher Marlouwe (1564-1593), autora drama Tmburlaine the Great i Dr Faustus sa kojim se Čendler upoznao tokom svog školovanja u Engleskoj. 1149 „Tall, with wide-set gray eyes, a thin nose, a jaw of stone; his hair was crisp and black, ever so faintly touched with gray, as by an almost diffident hand.” Raymond Chandler, „Blackmailers Don’t Shoot”, Collected Stories, 3. 1150 Zanimljjivo je da se u ovoj priči pojavljuje Dravec, Srbin, izuzetno jak i bogat, koji angažuje Marloua da pronañe njegovu nestalu kćer. 1151 Prema psihoanalitičkom učenju anksioznost se može svrstati u četiri kategorije: strah nad ja – nastaje ako je osoba prekoračila neke etičke norme ponašanja, kastracioni strah – iščekivanje nekog osvetničkog kažnjavanja, separacioni strah – strah od napuštanja, strah ida – strah od gubitka kontrole nagona. 1152 Lee Horsley, The Noir Thriller, Palgrave, 2001, http://www.crimeculture.com/Contents/CrimeFictBlackProt.html
- 494 -
ponašanje. To je zapravo tranformacija klasičnog džentlmenstva i njegovo usaglašavanje sa aktuelnim diskursnim praksama. I jedna i druga karakteristika podjednako su idealističke i iracionalne u svom okruženju.1153 Inače, karakteristika pisaca hard-boiled detektivike jeste da je njih više zanimao moralni ambigvitet likova nego li njihova pozicija van zakona. Filip Marlou nastupa sa pozicije moralne superiornosti, ali to čini jedino po cenu marginalnosti izražene i kroz seksualnu anksioznosti i neurotičnu alijenaciju. Njegovi rezervisani i distancirani maniri jesu forma intencionalne izolacije, a njegov integritet deo je života u „samozatvorenom svetu”.1154 Zato svaki socijalni kontakt predstavlja pretnju da postane onim što on naziva „the big sleep”.1155 I upravo u Marlouovoj averziji prema intimnim vezama i seksu Čendlerov modernizam posebno dolazi do izražaja. Horsli smatra da je naveći strah modernista bio onaj povezan sa seksualnom prirodom, odnosno fizičkim nasiljem manipulativne žene. Detektivovo često gubljenje svesti povezano je sa njegovim gubljenjem kontrole i predstavlja oblik fragmentacije sopstva kojeg se najviše boji.1156 Izmeñu Malroovog unutrašnjeg i spoljašnjeg odnosa prema ženama postoji izraziti jaz tako da su scene njihovih susreta često tragikomično i nadstvarno predstavljene. Tako se na prvom sastanku sa Karmen Šternvud (Carmen Sternwood) u The Big Sleep sve odmah dešava. Ipak, ovaj rascep izmeñu pojave i pojma ne uslovljava misterioznost Marloua jer je njegov svet onaj u kome su kriminalci kriminalci, generali generali, a detektivi detektivi: The first time we met I told you I was a detective. Get it trough your lovely head. I work at it, lady. I don’t play at it. Nasuprot Opu i Semu koji na sebe često preuzimaju maske drugih, Marlou se ne prikriva iza fasade, ostaje postojan i u pogledu pojave i pojma svoje profesije.1157 Drugim
1153
Po tome se Čendler razlikuje od Hemeta ili Dalija koji su se više bavili moralnim ambigvitetom svojih likova i prikazivali ih povezane sa kriminalnim okruženjem kojim se kreću. Tako, na primer, Satan Hall ili Ned Beaumont nisu imali izgrañeni kodeks časti, tj. viteštva, pa su njihove istrage više prikazivale negativni uticaj kriminalnog miljea nego li što su bile zasnovane na detekciji. U smislu uzornog, tj. politički prihvatljivog ponašanja, ovi likovi su bili marginalizovani više po svojim vezama sa podzemljem nego po sumnjivom integritetu, tj. karakteru. Korupcija jeste bila osuñivana, ali u tekstu nije postojalo sigurno mesto da bi se ona izbegla. 1154 Woody Haut, Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War, London, 1996, 74. 1155 Ovde se uočava prepoznatljiva tendencija da se tekstovi detektivike naslovljavaju metaforama. Meñutim, dok u klasičnoj školi postoji intencija da su metafore povezane za bitne motive zločina, u hard-bioledu one su više usmerene ka društvenom kontekstu: Thin Man, Red Harvest ili Big Sleep. 1156 Flertujući sa Sylviom Lennox Marlou oseća: „Then she treshed about and moaned. This was murder. I was as erotic as a stallion. I was losing control.” Kada sve prekine kućepazitelj, on ističe: „Candy saved me.” Raymond Chandler, „Blackmailers Don’t Shoot”, Collected Stories, 27. 1157 Više o odnosu Opa i Marloua videti u: Carl D. Malmgren, The Crime of the Sign: Dashiell Hammett's Detective Fiction, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0403/is_3_45/ai_58926042
- 495 -
rečima, u Čendlerovom svetu persone su odreñene svojom profesijom poput otiska prstiju. Zato detektivi ne žele da se žene jer bi to dovelo do promene njihove uloge, odnosno sopstva. Likovi žena kod Čendlera isti su kao i oni Hemetovi, odnosno hard-boiled škole u celini: one su prikazane kroz tip vamp žene, i veoma bliske fatalnim ženama. Jedina razlika prema potonjim jeste da je detektiv otporan na njihove čari, dok su sličnosti u tome što podjednako destruktivno deluju na svoje okruženje, odnosno patrijahalne norme i vrednosti. „Čendlerove” žene uvek su povezana sa nastranošću i pokvarenošću, a detektiv se najviše plaši da ne postane deo njihove igre. Osnovno oružje njegovog suprotstavljanja jeste humor, odnosno ironija. Vamp žene kod Čendlera su poput svih destruktivaca samo deo širih društvenih sila koje poseduju moć kontrole i uništenja.1158 U tom smislu, nasuprot Hemetu, kriminalni kontekst deluje iz pozadine, a žene su njegovi eksponenti u prvom planu. Pošto detektiv upada i uspeva da se izvuče iz njihovih ralja, fokus se pomera ka unutra – ne prikazuje se njihov negativni uticaj na društvo već na ličnost(i). Ovakva Marlouova odbojnost prema ženskom telu i seksu mnogi1159 povezuju sa promenom seksualnih i antropoloških pozicija koja se desila tridesetih godina prošlog veka. Detektiv oseća vezu sa snažnim i seksualno agresivnim ženama kao pad i gubitak kontrole. Identifikacija sa profesijom uslovljava da, iako detekitv biva unajmljen, on ne haje puno za novac. Drugi likovi su daleko komplikovaniji u odnosu prema novcu, te, bez obzira na to da li su prikazani kao oni kojima je novac bitan ili ne, uvek su u situaciji kada im je neophodan. Pošto su takvi akteri oni koji iznajmljuju detektiva, tj. kako oni često menjaju svoje maske, pa od poslodavca postaju kriminalci, neretko se ne zna za koga detektiv zapravo radi. Otuda deluje da on služi višim silama preko čega se neposredno omogućava idealizmu da doñe do izražaja. Detektiv zapravo prodaje zaštitu. Ona kod Mekdonalda ima psihološku a kod Čendlera sociološku interpretaciju: detektivovo rentiranje pokazuje neadekvatnost i slabost institucija da obezbede red i zakon. Detektiv je u tom smislu nezavisan od svojih poslodavaca. Jedino čega se boji jeste da u pokvarenom i korumpiranom svetu ne ispadne naivan.1160
1158
Kako Marlou i sam navodi u The Big Sleep: „It all ties together”: Raymond Chandler, The Big Sleep, New Zork, 1988, 158-159. 1159 Npr., René Dietrich, Postmodern and Future Noir, http://www.crimeculture.com/Contents/ArticlesSummer05/ReneDietrich.html. 1160 Geoffrey H. Hartman, „Literature High and Low: The Case of the Mystery Story”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 224.
- 496 -
Marlouov integritet koji definiše njegov identitet ugrožen je takoñe i zagonetnim narativima u kojima biva zarobljen, ustreljen, prebijen i sl. Po pravilu, tek na kraju detektiv uspeva da povrati kontrolu kada iznañe rešenje i predstavi ga posredstvom priče koja je drugima, uključujući i čitaoca, bila teška za otkriti i razumeti.1161 Iako tokom potrage ima malo kontrole nad dogañajima, Marlou, poput svih detektiva, na kraju iskazuje svoju sposobnost pravilne interpretacije.1162
5. 5. 3. Čendlerova priča Čendler demistifikuje žanr i to ne samo količinom nasilja. Klasična detektivska priča istragu zločina uvek prikazuje iz formalizovane perspektive. Ubica je u njoj oblik apstraktnog fokusa koji je ostvaren kako bi bio nosilac smisla i u njega konvergiraju svi ostali segmenti narativa. U svetu klasične priče ne dešava se ništa što nije u vezi sa ubistvom. U tom smislu ono je svrhovito, ako ni po čemu drugom a ono da bi povezalo i organizovalo u celinu sve druge elemente. Čendler lišava ubistvo takvog objedinjavajućeg smisla. U njegovim tekstovima nasilje i zločini imaju nasumičan karakter. Ubistvo je neretko slučajno i bez ikakvog smisla. Ono gubi formalizovanu perspektivu klasične škole koja je podrazumevala da je reč o rezultatu mentalnog planiranja i priprema.1163 Lišavajući ubistvo svesne i isplanirane perspektive, Čendler zanemaruje intelektualnu stranu detekcije svodeći je na akciju, ali i usložnjavajući zaplete. Otuda krajevi njegovih tekstova predstavljaju niz poluklimaksa, a ne jedan sveobuhvatni. Sižei Čendlerovih tekstova baziraju se na motivima potere, a mnogo manje na tumačenju tragova. Zato je jedna od najuočljivijih razlika izmeñu klasične i Čendlerove detektivske priče u tome što je u prvoj sva pažnja posvećena zapletu, dok je kod drugog on samo povod pripovedanju: plotting may be a bore even if you are good at it but a writer who hates the actual writing to me is simply not a writer at all.1164 1161
Woody Haut, Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War, London, 1996, 76. René Dietrich, Postmodern and Future Noir, http://www.crimeculture.com/Contents/ArticlesSummer05/ReneDietrich.html 1163 F. R. Jameson, „On Raymond Chandler”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 146-147. 1164 Navedeno po: Julian Symons, Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, 147-148. 1162
- 497 -
Čendlerove priče prevashodno su opisi potrage koja uključuje ubistva i koja se neretko završava ubistvom osobe za kojom se traga. Prelazak sa traganja na poteru doveo je do toga da se napusti intelektualna, odgonetajuća perspektiva. Detektiv je „bačen” u negostoljubivo i opasno urbano okruženje neprestano krstareći različitim društvenim slojevima u potrazi za istinom o slučaju na kome je angažovan. Na tom putu nasilje je neminovno jer pojava detektiva u takvom okruženju narušava ravnotežu i dovodi do ubistva pošto on iznosi na površinu nasilne sadržaje skrivene i latentne datom kontekstu. Ali, sva ta nasilja i sam zaplet je lažni trag da se čitalac navede na pogrešne zaključke oko osumnjičenog. Zapravo, da se čitalac navede na to da postoji čitav niz drugostepenih zapleta i lanaca nasilja koji su svi blisko vezani za glavni slučaj. Ipak, shematizam je primetan i kod ovog američkog autora. Gotovo sve Čendlerove priče matamatički tačno realizuju shemu: nestala osoba je mrtva, kriv je onaj ko je angažovao detektiva, ili nestala osoba je kriva, a pronañeni leš je neko drugi; ili i klijent i nestala osoba su krivi, a nestala osoba i nije nestala itd. Takoñe, neuverljivo je i to što kriminalac odlazi kod detektiva i angažuje ga kako bi sebi obezbedio alibi.
5. 5. 4. Marlouov svet Kao
što
smo
napomenuli,
hard-boiled
modifikuje
norme
klasične
škole
prilagoñavajući ih novom okruženju. Za razliku od engleske tradicije koja je prikazivala viktorijanski svet zasnovan na principima fer-pleja i gotovo aristokratskim manirima, američka škola seli se u urbanizovano i industrijalizovano društvo u kome je govor novca i materijalnih vrednosti primaran. Taj novi hronotop eksplicitno je opisan u „The Simple Art of Murder”. Svet koji odreñuje hard-boiled karakteriše činjenica da u njemu gangsteri mogu upravljati gradovima i nacijama, hotele i restorane poseduju bogati koji su na sumnjiv način došli do novca, filmske zvezde rade za mafiju, a fini ljudi rukovode uzimanjem reketa. To je svet u kome sudija sa punim podrumom pića šalje u zatvor čoveka zbog boce pronañene u njegovom kaputu, gradonačelnik grada koristi ubistvo kao sredstvo obezbeñivanja novca, svet u kome niko ne sme mirno koračati ulicama po mraku jer su zakon i red stvari o kojima se govori, ali koje se ne sprovode. Tu se pljačka može desiti u po bela dana pred mnogim očevicima, koji će se pre izgubiti u masi nego li svedočiti, bojeći se da zločinci nemaju svoje prijatelje u gomili, ili - 498 -
meñu moćnicima, ili se, pak, možda policiji neće svideti iskaz koji daju, ili će porota, gomila morona, raditi pod uticajem ispolitiziranog sudije. Sliku Amerike Čendler ne ostvaruje preko jedinstvenog i celovitog prikaza, već posredstvom niza fragmenata različitih perspektiva, atmosfere i mesta. Gertruda Štajn (Gertrude Stein) je za dominantno obeležje kalsične škole izdvojila opise svakodnevnog života, uobičajene rutine i kontinuitet, koji se zasniva na principima cikličnosti i ponavljanja. Američki život neprestano dovodi u pitanje svaki kontinuitet i vrednost, a neočekivani dogañaji razbijaju uobičajenu rutinu. Dok je ubistvo u mirnim engleskim selima ili zamagljenim
londonskim
klubovima
predstavljalo
znak
skandaloznog
narušavanja
kontunuiteta, dotle nasilje bandi u velikim američkim gradovima predstavlja oblik sudbine, kob svake brzo ostvarene sreće i bogatstva, anarhiju gradova u razvoju i čin koji ističe nepostojanost života. Ipak, u obe škole trenutak nasilja, iako centralni, nije ništa drugo do diverzija: funkcija zločina u mirnom selu jeste da još jače istakne snagu i neophodnost svakodnevnog života; osnovni efekt nasilja u hard-boiledu je povratak u prošlost i prikaz ne toliko da je život iluzija koliko da je iluzija da je život već proživljen.1165 U pogledu fragmentalizovanog hronotopa detektivova funkcija je poput pikara u pikarskom romanu – on krstari i povezuje pikarske scene i društvene kontekste ne pripadajući ni jednom od njih: tako i Marlou ide od pozemlja, preko glamura, do policije i korupcije. Ali ta slika ima i angažovanu sadržinu usmerenu pre svega prema hipokriziji sistema. Fragmentalizovanost Čendlerovih tekstova prenosi osećanje koje se počelo razvijati u Americi povodom sve veće razdvojenosti meñu ljudima i njihovu potrebu da budu povezani sa spoljnim, višim silama (u slučaju detektiva), ako već nisu povezani sa elementima mozaika kojim se kreću. Otuda su česti opisi stepeništa i liftova1166 koji psihološki i metaforično aludiraju na granice koje odreñuje hronotop Čendlerovih priča. Zato su, na primer, karakteristične scene sluge koji ulazi na stražnja vrata u hol, čoveka koji u atuomobilu čuje buku, farme što naizgled deluje napušteno i oronulo, menadžera hotela koji često gleda uz stepenice, bodigarda što se pojavljuje na vratima i sl. One upućuju na podvojenost prostora kojima likovi pripadaju. Iako je detektiv uvek uvučen u zaplete izrazite kompleksnosti nad kojima ima mnogo manje kontrole od svog klasičnog kolege, ipak mu pripovedanje omogućava da uspostavi stabilnu i perspektivu od poverenja. Ona ga u velikoj meri približava muškom i pravednom 1165 1166
Gertrude Stein, Lectures in America, New York, 1985, 87. Uporedi sa prozorom koji je karakterističan za Dojla.
- 499 -
principu klasičnih detektiva, odnosno udaljava od karakterističnog osećaja noar (krimi) nesigurnosti.1167 Osnovno sredstvo ostvarivanja takve perspektive, odnosno prikaza jeste diskurs. U tom smislu, dosetke, humor1168 i (auto)ironija1169 koriste se kao vidovi procenjivanja moralne poremećenosti sveta kojim se detektiv kreće. Marlouova samoironija neprestano ističen njegova ograničenja i potcrtava izdvojenost, odnosno drugost. Njegova superiornost nad kontekstom nije samo stvar fizičke nadmoći, već i suptilnog intelekta koji je u stanju da se našali na sopstveni račun čak i u situacijama kada je zarobljen i životno ugrožen.1170 Nasuprot Hemetovim detektivima koji u takvim situacijama postaju krvožedni (blood-simple), Marlou zadržava uvek dignitet viteza (npr., u Farewell, My Lovely, u jednoj takvoj situaciji Marlou kaže: „Don’t make me get tough… Don’t make me lose my beautiful manners and my flawless English.”1171) Otuda su Čendlerove najupečatljivije scene vezane ne za opise nasilja i brutalnosti, već jetke, ironične i satirične opservacije detektiva. Kritika ovakve karateristike navodi kao pokazatelje diskursne kontrole detektiva nad okruženjem u kojem se nalazi. Zato Vilijam Stou (William Stowe) navodi da je osnovna Čendlerova ambicija bila da uzdigne detektivski žanr na nivo književnosti fokusiranjem na jezik, karaktere i ono što se
1167
Lee Horsley, The Noir Thriller, Palgrave, 2001, http://www.crimeculture.com/Contents/CrimeFictBlackProt.html 1168 Npr., u priči „The Man Who Liked Dogs” javljaju se sledeće komparacije: „I had my mouth open and a blank expression on my face, like a farm boy at a Latin lesson.” Raymond Chandler, nav. delo, 400. Ili, „Pieces of plaster and wood flew like fists at an Irish weding.” Ibid, 408 1169 „I went out like light.” Ibid, 118. 1170 Takve karakteristike, naročito sentimentalizam Marloua, posebno dolaze do izražaja u pojedinim filmskim adaptacijama Čendlerovih romana, od kojih je posebno karakteristična ekranizacija The Big Sleep (Howard Hawks, 1946). 1171 Raymond Chandler, Farewell, My Lovely, New York, 1988, 289. U Red Harvest-u kada Op odlučuje da započne rat u Personvilu, on govori: „Now it’s my turn to run him ragged, and that’s exactly what I’m going to do. Poisonville is ripe for harvest. It’s a job I like, and I’m going to do it… I’ve got a mean disposition. Attempted assassinations make me mad”: Dashiell Hammett, Red Harvest, http://lucite.org/lucite/archive/fiction_-_hammett/red%20harvest%20-%20dashiell%20hammett.pdf. Nasuprot tome, u navedenom Chandlerovom romanu Malrowe na sledeći način Anne-i Riordan pokušava da objasni pokvarenost Bay City-a: „Sure, it’s a nice town. It’s probably no crookeder than Los Angeles. But you can only buy a piece of a big city. You can buy a town this size all complete, with the original box and tissue paper. That’s the difference. And that makes me want out”: Raymond Chandler, Farewell, My Lovely, New York, 1988, 295.
- 500 -
desilo pre nego li na pitanje ko je počinialc.1172 To je ostvario pomeranjem od semiotike ka hermenutici i prelaskom sa metodičkog rešenja misterije na njeno filozofsko razumevanje.1173 Pošto se u osnovi ironičnog distanciranja nalaze viteške, idealističke ideologeme, i kako je ironija osnovno sredstvo njihovog ostvarivanja, pripovedni diskurs osenčen je romantičnom patinom.1174 Marlou u konfliktu sa okruženjem preuzima na sebe ulogu viteza koji kroz potragu testira svoje strahove i integritet, i potvrñuje sofisticirani moralni kod. Viteške osobine naznačene su u svim aspektima njegovog lika, počevši od imenovanja, preko ponašanja i usamljenosti, do same autorske intencije da stvori aktera koji bi bio dovoljno dobar za svaki svet i koji te svoje osobine ne bi izgubio na zlim ulicama, već bi ih potvrdio. Hemet i Čendler postavili su modele koje će i njihovi naslednici pratiti i produbljivati. Tako će, na primer, Pol Kejn (Paul Cain) i Raul Vajtfild (Raoul Whitfield) biti više okrenuti Hemetovoj surovosti i nasilju, posebno onom iz Crvene žetve i The Glass Key-a. Kejn insisitra na brisanju granice izmeñu aktera i pripovedača, te kroz ispovedno ili doživljeno pripovedanje prenosi fragmentarne opise nasilnih scena koje u početku deluju kao nepovezane. U „Black-u”,1175 na primer, na početku se pojavljuju dva lika meñu kojima ne postoji direktna povezanost: pripovedač, umirući čovek, i taksista. Iako deluje da su oni slučajno prisutni, ipak se ispostavlja da su povezani nasiljem i rivalstvom. Scena je zanimljiva i zbog načina na koji je predstavljena: pripovedač gleda kroz mali prozor po čijem simsu rominja kiša, i čuje razgovor koji deluje nerazumljivo. Koncipiranje narativa kao povezivanje scena koje na početku deluju nasumično postaće jedno od dominantnih obeležja savremene filmske i književne produkcije.
1172
U tom smislu je i Čendler u Saturday Evening Post, 11. 3. 1939. naveo kako se detektivski narativ sastoji od dve priče. Jedna je poznata jedino kriminalcu i autoru; ona je jednostavna i počiva na ubistvu i pokušaju da se ono prikrije. Druga je ona priča koja se pripoveda; ona je sposobna za velike elaboracije i po završetku treba biti kompeltna i zatvorena u sebe. Neophodno je, ipak, povezati obe priče što se ostvaruje dopuštanjem skrivenoj priči da se tu i tamo pojavi u segmentima: The notebooks of Raymond Chandler, ed. Frank MacShane, London, 1976, 42. 1173 William W. Stowe, „From Semiotics to Hermeneutics: Modes of Detection in Doyle and Chandler”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction And Literary Theory, 382. 1174 Podsećamo da je ironija bila omiljena romantičarska figura. 1175 Paul Cain je napisao dve priče o detektivu Bleck-u: „Black”, 1932. i „Trouble-Chaser”, 1934. U njima je najuočljiviji uticaj Dashiell-a Hammett-a.
- 501 -
5. 6. 1. „Mandarin’s Jade”: novo ruho klasičnih postupaka, još jednom Priča „Mandarin’s Jade” počiva na sižeu karakterističnom za klasičnu školu – kraña nakita. Džon Dalmas (John Dalmas) sedi u svojoj kancelariji pušeći lulu1176 i dosañujući se. Telefon zvoni i njegov prijatelj, policijski detekiv M’Dži (M’Gee), nudi mu posao – treba da ode kod Lindlija Pola (Lindely Paul) i bude mu telohranitelj. Dalmas zatiča Pola u raskošnoj vili i već na prvi pogled detekivu se ne sviña klijent. Lindli traži da Dalmas poñe sa njim kao obezbeñenje i pazi da otkup ogrlice koji treba da izvrši proñe u redu. Pljačkaši su oteli od njegove poznanice čuvenu ogrlicu Fei Tsuija koja vredi 75 000 $ i zahtevaju 10 000 $ da bi je vratili. Transakcija treba da se obavi te večeri. Sem ovih informacija Lindli ne želi detektivu ništa da otkrije. Dalmas i Pol odlaze automobilom na dogovoreno mesto kako bi se sastali sa pljačkašima. Skreću sa glavnog puta i na zabačenoj poljani susreću lopove. Oni upiru snažno svetlo u detektiva i bacaju ga u nesvest. Kada doñe sebi Dalmas zatiče prazna kola. Dok ispituje gde bi Pol mogao biti, dolazi automobil i iz njega izlazi žena sa pištoljem. Dalmas joj objašnjava o čemu se radi, zajedno pregledaju poljanu i pronalaze Polov leš. Detektiv uzima cigarete koje je pronašao u Polovoj tabakeri i odlazi u policijsku stanicu da sve prijavi. Jedan od glasova koje je čuo liči mu na Lu Lida (Lou Lid), poznatog kriminalca. Vrativši se kući, Dalmas dobija pozi i saznaje da je Lid, crnac, zajedno sa Meksikancem nañen mrtav ispod jednog mosta. Ujutru odlazi u svoju kancelariju i tu zatiče poznanicu od prethodne večeri, novinarku Kerol (Carol), čiji je otac bio policajac ubijen na dužnosti. Ona je i sama poduzela istragu te ga obaveštava da ogrlica od žada pripada bogatoj Kortni Prendergast (Courtney Prendergatst). Ispitujući Polove cigarete Dalmas pronalzi skrivenu poruku sa imenom Sokesajn (Soukesain), jermenijskog vidovnjaka. Uz pomoć Vilija Pitersa (Willy Petersa), koji 1176
„I was smoking my pipe…” Raymond Chandler, „Mandarin’s Jade”, Collected Stories, 623. Nesumnjivo je da lula kao prepoznatljiv holmovski rekvizit predstavlja referencu koja upućuje na tekstove Konana Dojla, odnosno klasičnu detektivsku školu. Ali, ne može se reći da je ovaj amblem ni parodično ni afirmativno upotrebljen jer nema nikakvu značajniju ulogu u karakterizaciji Dalmasa (ili Marloua koji je koristi u priči „Finger Man” ). U pitanju je „genetički” trag koji govori o vezi hard-boileda sa prethodnom tradicijom, odnosno svesnom nastavljanju i modifikovanju klasične škole. „Bouth Holmes and Marlouwe are domestic pipesmokers, but although Marlouwe is bouth an austere and a dedicated drinking man he despises all drugs and their addicts: Holmes’s cocain would not have been for him. His pipe, his chess problem and his tumbler of Scotch are nine the less the equivalents of Holmes’s solitary violin and his pistole practice. Chandler is an adept bouth at following the conventions of the form in wich he writes, and abandoning them in his own fashion, and with the subtle individuality of his own style.” John Bayeley, „Introduction”, Raymond Chandler, Collected Stories, xi-xii.
- 502 -
prodaje telefonske brojeve što se ne mogu naći u imeniku, a do kojih dolazi otkupljujući ih od posluge, Dalmas uspeva da pronañe Sokesajnov boroj telefona i poziva ga. Ubrzo dolazi Indijanac Sekond Harves (Second Harves), koji liči na rimskog senatora, mada je smešno obučen i smrdi. Dalmas polazi sa njim vidovnjaku tek kada mu Harves da 100 dolara. Da dokaže da nije lažni mag, Sokesajn organizuje seansu sa Indijancem kao medijem. U transu Harves govori kako je Pol bio loš čovek, ljubavnik Kortni Prendergast od koje je ukrao ogrlicu. Dalmas pretpostavlja da poruka koju je pronašao kod njega, sem imena, sadrži još nešto što je Pol napisao nevidljivim mastilom kako bi mogao da ostavi „trag” ukoliko mu se nešto dogodi. Odjednom se svetla gase i detektiva napada Indijanac stavljajući mu pod nos maramicu sa hloroformom. Poslednji zvuk koji čuje padajući u nesvest jesu pucnji iz pištolja. Dalmas se budi napolju na suncu i kraj sebe vidi mrtvog Harvesa. Pucnji koje je čuo bili su njegovi, on je ubio Indijanca, a pištolj mu je po drugi put oduzet. Odlazi kući, uzima poslednji pištolj koji mu je ostao i zove policajca Rivisa (Reavis), obaveštavajući ga o svemu. Ovaj mu oštro savetuje da se okane slučaja sa Polom. Dalmas se vraća u kancelariju gde ga čekuju Kerol i prelepa plavuša Kortni Prendergast. Prendergastova neprestano pije i zahteva da joj pronañe ogrlicu kako njen muž ne bi otkrio da je ukradena. U noći kada su je ukrali, trebalo je da nosi kopiju, ali je ona ipak uzela pravu. Napominje mu da su sa Polom neposredno pre pljačke zastali u jednom baru. Iako joj ništa ne veruje, Dalmas odlazi u bar i tamo ga ponovo napadaju i onesvešćuju. Fatalni ishod sprečavaju Kerol i Rivis koji prekidaju obračun. Povreñen, Dalmas odlazi u bolnicu uveren kako je sve organizaovao Sokesajn. Posle nekoliko nedelja, izašavši iz bolnice sa Kerlo odlazi u posetu Prendergastovima. Tu im otkriva pravu verziju dogañaja: Pol je iskoristio Kortni kao ljubavnicu, ukrao joj ogrlicu i ucenjivao je fotografijama koje je u tajnosti snimio sa njom. Ona, želeći osvetu, angažuje Sokesajna koji je trebalo da je vrati. I on je zaljubljen u Kortni, te su njegovi ljudi ubili Pola i pokušali to da učine sa Dalmasom u baru. Iza svih napada nalazi se Kortni kao organizator. Čuvši priču detektiva, nju napada histerija, a njen muž pokušava da sve zataška novcem jer je parama uvek uspevao da prikrije hirovitost i neobuzdanost svoje žene. U dubinskoj strukturi priče „Mandarin’s Jade” nalazi se model koji se pojavljivao i u klasičnoj školi. U pitanju je kraña vrednog nakita koja je povezana sa preljubom. Meñutim način na koji je ovaj model realizovan u skladu je sa karakterističnim osobinama hard-boiled škole. Pre svega, on je, naspram prototipa, izrazito kompleksan. Kompleksnost se ne ralizuje
- 503 -
preko istorije nakita povezanom sa njenin misterioznim poreklom (kao u Moonstone, npr.), već se tiče prisustva većeg broja likova. Kod priča klasične škole sa motivom krañe nakita broj likova koji se pojavljuju bio je ograničen i sveden na detektiva i njegovog pratioca, žrtvu i supruga (ljubavnika), odnosno počinioac i njegovu pratilju. Otkrivanje krañe bilo je vezano za osvetljavanje dogañaja iz prošlosti, tj. uspostavljenje veze izmeñu parova žrtva i počinilac. Najčešće su u pitanju bile ljubavne avanutre nepromišljene žene koja se upustila u vezu sa počiniocem. Ucena se takoñe pojavljivala kao značajni element (motiv) pošto kradljivac ili koristi znanje iz prošlosti da ućutka žrtvu ili preko njega dolazi do nakita. Sličan sižejni koncept i ovde je prisutan: Pol je Kortnin ljubavnik koji svoju vezu koristi da bi došao do ogrlice i ucenjivao je. Ali, u okviru ove postavke prošlost igra zanemarljivu ulogu, a kraña se dešava simultano sa aferom. Odstranjivanje važnosti prošlih dogañaja motivisano je likovima Kortni i njenog supruga. Dok su žene-žrtve u klasičnoj školi preljubu činile iz nepromišljenosti ili zanemarenosti, Kortni je predstavljena poput vamp žene koja je suštinski odreñena svojim promiskuitetom. Svoje ženske čari1177 ona neprestano koristi, te tako, kada biva prevarena od strane ljubavnika, angažuje Sokesajna, novog ljubavnika, da joj povrati ogrlicu. Treba istaći da su i žrtve klasične škole koristile neki oblik prevare da prikriju nestanak nakita: najčešće su režirale krañu i pokušavale na svaki način da od svog supruga prikriju nestanak, ne toliko zbog samih dragocenosti, koliko da se ne bi otkrili grehovi njihove prošlosti čime bi bio doveden u pitanje njihov porodični život. Kortni ne rukovode takvi razlozi. S jedne strane, njen brak je farsa koji nema veze sa porodičnim vrednostima, već je pre svega stvar interesa. Ona kositi slabost i zaljubljenost svog supruga kako bi lagodno živela. Zapravo, upravo zato što joj je muž slabić, ona se tako i ponaša: opasnim ženama potrebni su isto takvi muškarci. Pošto na njene čari niko nije imun, a Pol ipak uspeva da je prevari, povratak ogrlice za nju jeste i vid osvete i zadovoljavanje sujete. Kortnina poremećenost nije samo vezana za korišćene ženskih (seksualnih) čari radi ostvarivanja želja. Ona je u potpunosti prikazana kao destruktivna, i to kako prema drugima, tako i prema sebi. S jedne strane, Kortni je alkoholičarka – došavši kod Dalmasa ona pije toliko da na kraju ne mogu da je iznesu.1178 Osim toga, ona je i histerična: kada joj detektiv predoči da je sve o njoj otkrio, Kortni vadi pištolj, puca na njega i Kerol, i dobija histeričan 1177 1178
„A blond to make a bishop kick a hole in a stained-glass window.” Ibid, 660. „I got to her in time to keep her from opening door with her nose.” Ibid, 666.
- 504 -
napad. S druge strane, njeni poroci uzorkuju smrt više osoba. Ona je metafora vamp žene koja prikazuje razornu prirodu nekontrolisanih animalnih poriva. Njena želja za seksom, alkoholom i novcem niti je svesno kanalisana, pošto je histerična, niti je društveno regulisana, jer joj muževljevo bogastvo omogućuje da se nekažnjeno izvuče, čak i za ubistvo. Ali, upravo taj aspekt nesvesnog jeste opravdanje za njene postupke, odnosno bitna razlika koja je odvaja od famme fatale. Nasuprot potonjim koje sve preduzimaju isplanirano i svesno, Kortni ne kontroliše svoje postupke, odnosno nagone. Dalmas to ne uspeva da primeti, meñutim njegova pratilja, novinarka Kerol, kao žena, otkriva o čemu se radi: She probably didn’t plan in cold blood… A women like that takes men and gets tired of them and throws them away and they go crazy trying to get her back. Kortni altikuliše karakterističan hard-boiled strah od ženske moći i ubeñenje o destruktivnosti koju žena dobija izlaskom iz patrijahalnih skrupula. Njen suprug je blizak onima iz klasične škole. I on je bogat i naivan, i slepo zaljubljen u svoju ženu. Ali, dok se u engleskoj varijanti pored sve naivnosti zadržavala i doza dostojanstva, Prendergast je toga lišen. On je u potpunosti u vlasti svoje žene, zna za sve njene avanture i sklonosti, pa novac koji ima koristi kako bi njeno ponašanje prikrio, ako već ne može da ga kontroliše. Prendergast je prikazan kao antipod detektivu, osoba koje se hardboiled junaci najviše boje da postanu: naivčine i mekušci (soap). Transformacija koja je zahvatila likove žrtve i njenog supruga je otuda prevashodno vezana za dalju degradaciju osobina koje su ovaj par krasile u klasičnoj školi. Promena je uslovljena drugačijim okruženjem, odnosno kontekstom u kome su sve tradicionalne vrednosti dovedene u pitanje, tj. korumpirane. Iako se i u klasičnoj školi kraña dešavala u višim slojevima, ipak njihov dignitet nije poljuljan. Naprotiv, kraña je predstavljala vid katarze koji je omogućavao pročišćenje od tajni iz prošlosti i potvrñivanje porodičnih vrednosti. U „Mandarin’s Jade” sve se dešava u poremećenim društvenim okolnostima tako da ni rešenje slučaja ne predstavlja povratak ravnoteže, koje ni nema, već je, naprotiv, vrhunac korupcije. Kada Dalmas saopšti Kortni istinu o slučaju, njen muž, koji sve čuje, ne preduzima ništa protiv nje, već pokušava da novcem zataška stvari: How much do you want? I won’t argue with you. I’m used to blackmailers.1179
1179
Ibid, 680. Ovim iskazom Prendergast ističe svu svoju slabost i nemoć. Ucena sa fotografijama nije prva kojoj ga je njegova žena izložila, ali se on i dalje ponaša poput slabića i krije iza moći novca.
- 505 -
Naročito treba istaći lik Sokesajna. Priča „Mandarin’s Jade” počiva na sižeu klasične škole o krañi nakita a reference na nju mahom su podrazumevajuće (vezane za dubinsku strukturu). Svega u nekoliko navrata dolazi do eksplicitnih naznaka na englesku tradiciju. S jedne strane, to je lula na koju Dalmas puši u sceni kojom se priča otvara. Sokesajn je nosilac druge, i to, grupe aluzija na klasičnu školu. On je izgrañen na principu Čestertonovih vidovnjaka,1180 ali su i okolnosti povezane sa njim takoñe u „duhu” (postupcima) klasične škole. Kuća u kojoj obitava kao i soba za seanse predstavljene su slično Čestertonu.1181 Meñutim, dok u njihovim opisima postoje i naznake novog vremena i okruženje (telefon, poigravanje svetlima i pokretnim vratima i sl.), dotle su poruke ispisane nevidljivim mastilom na papriu skrivenom u cigaretama neposredni citati prethodne tradicije. Direktno navoñenje, bez prilagoñavanja hard-boiled okruženju, utiče da ovaj postupak deluje anahrono. Ali, njegova (inter)tekstualna funkcija je znatno bitnija pošto je u pitanju pokazatelj kontinuiteta i žanrovske svesti. Zato je on, bez obzira na dozu redundantnosti (suvišnosti) na tekstualnom (dijegetičkom) planu, izuzetno efektan kao intertekstualni (ekstradijegetički) pokazatelj. Kolika se važnost poruci ispisanoj nevidljivim mastilom pridaje, svedoči i činjenica da je ona krucijalni detalj za rešenje slučaja. Tako se nemotivisanost pojavljivanja ovog postupka na planu karakterizacije likova (neubedljivo je da Pol na taj način ostavlja poruku za slučaj da mu se nešto dogodi), kompenzuje dvostrukom opravdanošću njegovog prisustva. Poruka je bitna na nivou dogañaja pošto se preko nje slučaj rešava, ali i u pogledu diskursa, jer predstavlja pokazatelja veze i transformacije prethodne žanrovske tradicije. Da u pitanju nije parodija svedoči to što su okolnosti koje prate prisustvo poruke takoñe uspelo motivisane – priča počinje scenom pušenja, Dalmas u susretu sa Polom posebnu pažnju poklanja njegovoj tabakeri i cigaretama, što je i jedino što pronalazi kod njega nakon ubistva, ali i Sokesajn svu svoju pažnju prilikom susreta sa detektivom zadržava na pronañenim porukama (vizit-kartama). Da je u pitanju parodija ne bi postojalo ovakvo dosledno prenošenje, već bi poigravanje njime moralo biti ekstenzivnije. Otuda Sokesajnov lik služi da se uvedu sadržaji klasične škole i učini da se njeni prosedei iz venecijanske vaze prenesu na ulicu. Ali, u
1180
„He was a tall man, straight as steel, with the blackest eyes I had ever seen and the palest and finest blond hair I had ever seen… He was neat as a gift book.” Ibid, 652. 1181 „The room was octagonal, draped in black velvet, windowless, with a remote black celing. In the middle of the black rug there stood a white octagonal table, and on either side of that a stool that was a smaller edition of the table. Over against the black drapes there was one more such stool. There was a large milky ball on a black stand on the white table. The light came from this. There was nothing else in the room.” Ibid, 651-652.
- 506 -
kontekstu viteštva za koje se Čendler zalagao, Sokesajnov lik može se povezati sa zlim čarobnjakom karakterističnom za vitešku tradiciju.1182 Osim toga, Sokesajnova vokacija, iako slična, prikazana je kao suprotna detektivskoj: He would be ab expert in frustrated women, in tricky, tangled, love affairs, in wandering boys who hadn’t written home, in whether to sell the property now or hold it another year, in whether this part will hurt my type with my public or improve it.1183 Osnovna razlika vidovnjaka prema detektivu jeste da njega isključivo zanima novac i sve čini da ga se domogne, za razliku od dika koga rukovode i drugi razlozi, pre svih oni vezani za otkrivanje istine. Svi drugi likovi koji se pojavljuju povezani su sa Kortni i njenim suprugom posredstvom osobina koje odreñuju njihov brak, odnosno prirodu: seks i novac. Pol i Sokesajn su Kortnini ljubavnici, dok su policija i drugi razbojnici zavisni od novca. Zanimljivo je da je u relaciji ovih moći seks prikazan kao primaran jer u pozadini svih dogañaja jeste Kortni koja seksualnom moći uspeva sve da kontroliše: supruga i ljubavnike direktno, a institucije indirektno, tj. posredstvom supruga i njegovog novca.1184 Jedini likovi koji ostaju imuni na sile sveta u kome obitavaju jesu Dalmas i Kerol. Oni su prikazani kao antipodi navedenim parovima, pre svega, Kortni i Prendergastu. Iako završavaju kao ljubavnici, ono što im omogućava da budu po strani nije ljubav, već profesija. Dalmas, bez obzira na to što na svojoj koži u više navrata oseća surovost Kortnine igre, čak i završava u bolnici zbog nje, uspeva da ostane po strani jer ga rukovodi (znati)želja da završi slučaj na kome radi. Isto je i sa Kerol čija joj novinarska vokacija, odnosno znatiželja, a ne treba zaboraviti ni činjenicu da je u pitanju kćer policajca nastradalog na dužnosti, omogućavaju da, zajedno sa detektivom, doñe do rešenja i time se distancira od okolnosti koje je okružuju. Ali, iako su u pitanju likovi etički, a ne fizički, distancirani od sveta kojim se kreću, priča nema optimističku orijentaciju. Na prvi pogled scena kojom se „Mandarin’s Jade” završava deluje (modernistički) nemotivisano. Vraćajući se automobilom iz kuće Prendergastovih na semaforu Dalmas grli Kerol. Vozač iza njih neprestano trubi i kada
1182
U tom smislu Carol je devica koja inspiriše viteza-detektiv (oni do samog kraja ostaju na niivou „platonske” veze), Courtny je aliteracija zmaja (jer ona čuva bogatstvo), a ogrlica metafora istine (vrednosti) za kojom detetkiv traga. 1183 Ibid, 645. 1184 Davanje prvenstva moći seksu u odnosu na novac može se povezati sa dve ideologeme. S jedne strane, to je u duhu modernističkog preferiranja iracionalnih, podsvesnih i instinksivnih sila. Na drugoj strani je stanje krize koje je poljuljalo neprikosnovenu vrednost novca i stoga ga potisnulu u drugi plan.
- 507 -
detektiv izañe da bi se sa njim razračunao, on vadi policijsku značku, te detektiv mora da ustukne. Ovom scenom je potcrtana sila i neminovnost korumpiranih institucija, ali i nemoć detektiva da, bez obzira na uspešno rešavanje slučaja, promeni osnovne postulate sveta kojim se kreće. Čak je i uspeh istrage diskutabilan jer Dalmas otkriva istinu, ali ona ne podrazumeva nikakav oblik sankcije. Iako je Kortni odgovorna za ubistva, ona ne snosi posledice za svoje postupke, novac njenog supruga je štiti od zakona. Zato, na kraju, nakon neuspešnog obračuna sa policajcem, Kerol i Dalmas odlaze njenoj kući da piju skoč, da uz alkohol i seks zaborave makar na trenutak svet u kome žive i kojim navedeni poroci, dovedeni do paroksizma, vladaju. Najuočljivija autorska (pripovedačeva) intervencija u ovoj priči tiče se izdvajanja osam segmenta preko kojih je ona realizovana: „300 Carts Of Fei Tsui”, „I Lose My Client”, „Lou Lid”, „Second Harvest”, „Soukesain The Psychic”, „Lady In Liquor”, „I Cross The Bar”, „Poison Blonde”. Naslovi ovih odeljaka ističu u prvi plan najvažnije informacije koje prenose, odnosno predstavljaju njihove osnovne tematske jedinice: dragoceni nakit, ubistvo klijenta, plaćenike, izvršilac zavere, poročna žena, mesto konačnog obračuna i glavna organizatorka. Kao što se primećuje, većina sadržaja (naslova) vezana je za likove (pet poglavlja), jedan za ukradeni predmet, jedan za dogañaje i jedan za hronotop. Time ne samo da su izdvojeni najbitniji tematski sadržaji priče, već je i potcrtana njihova psihološka provenijencija pošto je fokus usmeren prema karakterima junaka. Osim toga, pripovedač svojim komentarima direktno ironizuje ono o čemu govori. Naročito je zanimljiva deskripcija Polove dnevne sobe, koja kao da je prenesena iz klasičnog hronotopa: It was the kind of room where people sit on floor cushions with their feet in their laps and sip absinthe through lumps of sugar and talk from the backs of their throats, and some of them just squeak. There were bookshelves all around the balcony and bits of angular sculpture in glazed clay on pedestals. There were cozy little divans and bits of embroidered silk tossed here and there against the bases of lamps and so on. There was a big rosewood grand piano and on it a very tall vase with just one yelow rose in it, and under its leg there was a peach-colored Chinese rug a gopher could have spent a week in without shoving his nose above the nap.1185 Ovaj opis upućuje na način na koji su pripadnici hard-boileda doživljavali udobno okruženja klasične škole. Ono što je nekada predstavljalo „pojam” ukusa i stila u novom 1185
Ibid, 625.
- 508 -
kontekstu postalo je kič. Na to ukazuje sam izbor boja (ljubičasta, žuta i boja breskve), materijala (svila, drvo, mermer), i predemta (jastuci, divani, statua, klavir). Posedno naglašenu ironiju unose početni i završni iskazi, odnosno direktni komentari pripovedača. Tako na početku on govori kako posetioci ove sobe, sedeći „po istočnjački”, na podu i jastucima, prekrštenih nogu, nakon pića govore iz grla, a neki od njih samo „grokću”. Preterasnost (kičastost) prostorije naglašena je i velikom kineskim vunenim tepihom koji je toliko debeo da bi u njemu krtica mogla provesti nedelju dana, a da ne pomoli nos nad površinom. Kod Čendlerovih pripovedača primetna je sklonost da sve preterano raskošne i velike likove, objekte i predmete ironizuju putem ovakvih humorističkih komparacija. Npr., holovi se porede sa stadionima, hodnici sa auto-putevima i sl. Na taj način se izveštačeno direktno postavlja nasrpam svakodnevnog i uobičajenog čime se ističe njegova apsurdnost i izlišnost. Uspostavljenje veza meñu uobičajeno nespojivim predmetima i pojavama jeste prepoznatljiva odlika modernističkog diskursa (videti Valerija), s tim da ona kod Čendlera ima mnogo više humorni (satirični), nego li metafizički smisao. Još jedna modernistička osobina vezana za pripovedanje prisutna je u ovoj priči i vezana za tzv. „poetizaciju” proze. Ona se, osim uvoñenja emotivnih tonova, tačnije psiholoških sadržaja u deskripciju, tiče i preuzimanja „formula” pesničkog izraza i njihovo inkorporiranje u prozni diskurs. Konkretno, reč je o opisu susreta sa ucenjivačima kada Dalmasa bacaju u nesvest. Modernističko („poetsko”) u ovom segmentu jeste prikazivanje detektivovog onesvešćivanja1186 i buñenja, kada nastaje preplitanje svesnih i nesvesnih sadržaja (što predstavlja spajanje paradigmatičkih osobina „poetskog” i „proznog” diskursa).1187 Ali, ovaj segment je bitan i stoga jer naglašava da Dalmas do infromacija bitnih za dalju istragu ne dolazi racionalno, već nesvesno, intuitivno. Time je još više potcrtana detektivova iracionalna priroda, u ostalim slučajevima odreñena poput viteštva. Takoñe je ovo još jedna referenca na Čestertona i oca Brauna, odnosno inutitivne detektive, s tim da je metafizička intencija ovde zamenjena psihološkom. Pošto se radi o poljani kraj sporednog puta, detektiv neprestano pominje žabe i zrikavce koje čuje: „I could hear crickets and tree froags…” Ovaj iskaz pratiće, manje ili 1186
„There was nothing red and nothing wriggling, just darkness, and emptiness, and faling sensation.” Ibid, 631. 1187 „I woke up looking fuzzily at a star and listning to two goblins talking in balack hat. „Lou Lid.” „What’s that?” „Lou Lid.” „Who’s Lou Lid?” „A tough dinge gunman you saw third-degreed once down at the Hall.” „Oh… Lou Lid.” I rolled over and clawed at the ground and crawled up on one knee. I groaned. There wasn’t anybody there. I was talking to myself, coming out of it.” Ibid, 631-632.
- 509 -
više promenjen ( „The crickets and tree frogs got a little louder.” „Nothing – no movements, except the crickets and tree frogs far off that had been droning, all the time, only I hadn’t been hearing them.”)1188, čitav segment opisa te funkcioniše kao refren, odnosno predstavlja vid ukrštanja (sintagmatičkih osobina sintakse) „poetskog” i „proznog” diskursa. Osim toga, zvukovi cvrčaka i tri žabe jesu i granice koje označavaju spoljašnje i svesno. Došavši na mesto sastanka, Dalmas čuje njhovu buku. Meñutim, kada ga onesveste, sve će preći na unutrašnje doživljaje i nesvesne sadržaje bez zvukova, da bi detektivov dolazak sebi bio označen i time što postaje ponovo svestan ove „muzike”. U čitanjima nakon sedamdesetih godina prošlog veka došlo je do pomeranja interpretacije prema „manjinskom” okruženju što odreñuje ovu priču. Kako se u njoj pojavljuju predstavnici različitih nacija – Afro-amerikaci, Indijanci, Meksikanci, Jermeni i sl. „Mandarin’s Jade” se izdvaja za prototip detektivskih tekstova koji su problematizovali položaj manjina. Siže sa krañom nakita u klasičnoj školi podrazumevao je prisustvo (stvarno ili u vidu maskiranja) prpadnika drugih nacija, pre svega Kineza, Indijanaca ili Afrikanaca, pošto su dragocenosti uvek bile povezivane sa (lažnom) pričom o njihovom mističnom poreklu – delovi statua kipova božnastva, ukleti relikti i sl. U tom smislu se čak i niz likova manjina koji se ovde pojavljuju i pokušavaju da odmognu detektivu u njegovoj potrazi mogu razumeti u okviru prepoznatljivih žanrovskih konvencija. Ali, oni su prilagoñeni novom okruženju pa je Indijanac postao holivudski glumac, crnac i meksikanac plaćeni ubice i sl. Lišavanje nakita misteriozne patine romanse, dovelo je do toga da likovi koji ga prata postanu prizemni i prilagoñeni novim okolnostima. Ipak, predrasude „belih” likova klasične škole koje su imali prema pripadnicima manjina i ovde su zadržane. To je posebno uočljivo u Dalmasovom odnosu prema Harvesu koji je u prvom susretu prikazan poput klovna i neprijatnog mirisa: He wore a brown suit, too small for him. His hat was at least two sizes too small, and had been perspired ind freely by someone it fitted better than it fitted him. He wore it about where a house wears a weathercock.1189 Slične predrasude tiču se i Dalmasovog (pripovedečevog) odnosa prema drugim liokvima. Pre svega, već na samomo počektu, pre nego li ode Polu, on iznosi svoj sud o njemu kao bogatom i dokonom, odnosno sumnjivo liku:
1188
Ibid, 630, 633. Zanimljivo da pesma zrikavaca i tri žabe, poput muzičke podloge na filmu, nagoveštava klimaks i potcrtava napetost scene. 1189 Ibid, 647.
- 510 -
Lindely Paul… was a socialite and went everywhere except to work, lived alone with Jap servant, and drove a very large car. The sheriff’s office had nothing against him except that he had too much fun.1190 Ali i detektiv je u sličnoj poziciji, tj. i on je predmet predrasuda. U ovoj priči možda je naplastičnije dočarana netrpeljivost oficijelnih snaga prema privatnim detektivima. Kada Dalmasa inspektor Rivis upozorava da se okane slučaja sa Polom, on navodi: The Police Board gave you a license once and the sheriff gave you a special badge…What didi you have when you got that license and that badge? … You had social standing of a cockroach. You were a snooper for hire. All in the world you had to do then was to spend your last hundred bucks on a down payment on some rent and office furniture and sit on your taol until somebody brought a lion in – so you could put your head in the lion’s mouth to see if he would bite.1191 Pripadnici manjina su u kontekstu engleske škole predstavljali egzotiku. U američkim gradovima, kao sredinama doseljenika, oni su tu svoju notu izgubili i postali svakodnevne i uobičajene pojave, odnosno osobe prilagoñenje životu u njima, posebno u pogledu kriminala. Tako, iako se zadržavaju rasne predrasude, nedostatak opisa doživljava navedenih likova kao nečeg misterioznog, jeste vid demokratizacije detektivskog narativa1192 koji u njima ne prepoznaje više jedino drugost, već oni postaju uobičajeni likovi koji se bave svakodnevnim poslovima, pa i kriminalom, kao i ostali. Ova Čendlerova priča otuda je značajna jer obeležava trenutak „tranzicije” pošto u se u njoj jasno uočava kako stara tako i drugačija interpretacija navedenih tipova junaka. Njihov model, sa prepoznatljivim osobinama, preuzet je iz klasične škole, ali su, istovremeno, oni uklopljeni, mada ne i do kraja asimilovani, u novo kruženje.
1190
Ibid, 629. Ibid, 659-660. 1192 Ne treba zaboravit Hemetovu priču „Dead Yellow Women” koja se bavi problemom Kineza. Ona je posebno značajna, u smislu žanrovskih konvencija, ako se ima u vidu zabrana koju je Van Din propisao radi izbegavanja pojavljivanja pripadnika ove nacije kao zločinaca. „Dead Yellow Women” postavlja smernice kojima se „Mandarin’s Jade” kreće i podrazumeve delimično, ali ne i potpuno, lišavanje egzotike i misterije drugih nacija u detektivici. Oni više nisu tajanstveni u smislu veze sa neobičnim predmetima ili dogañajima, već su jedino drugačiji pošto uz uobičajeno društveno ponašanje, zadržavaju i svoje „domorodačke” navike. To je u priči „Dead Yellow Women” istaknutom prisustvom hronotopa Kineske četvrti, njenim specifičnim arhitektonskim osobinama i posebnom socijalnom hijerarhijom. Kuća Chang Li Chinga predstavljena poput lavirinta kompleksnija je verzija Soukesain-ovih prostorija. 1191
- 511 -
5. 6. 2. „Trouble is my business” Marlou je kod En Holzi (Ann Halsey) koja vodi „high-class detective agency”. Ona ga angažuje da istraži slučaj starog Džitera (Jeeter). Njemu je sedamdesetak godina i svoje bogatstvo stekao je u tokom ekonomske krize. Problem je njegov sinovac Džerald (Gerald) koji je u vezi sa sumnjivom Herijet Hanters (Harriet Hunters) i želi da se oženi njome. Osim toga, Džerald je napravio i kockarski „ceh”, te duguje 50 000 dolara opasnom Martiju Estelu (Marty Estel) koji ima priznanicu sa njegovim potpisom na navedenu sumu. Marlouov prvi korak u istrazi jeste odlazak kod prethodno angažovanog Džon D. Arbogasta (John D. Arbogast). Meñutim, detektiv je ubijen u svom stanu pa Marlou ide u zgradu u kojoj živi Herijetom. Tu bezuspešno pokušava da podmiti čuvara parkinga i obmane radnika u lobiju da ga puste u stan. Pošto budi sumnju, detektiv zgrade dolazi i kada mu Marlou ponudi 10 dolara ovaj ga vodi kod Harijete. U pitanju je izuzetno lepa, crvenokosa žena. U stanu oni piju, Marlou je opčinjen njenim izgledom i pokušava da je nagovori da ostavi mladog Džitera. Ali, ona mu govori kako joj lepota omogućava da dobije sve što želi: ’I’m a bad girl now… I don’t have to ask. They bring it to me, tied up with ribbon.’ … She crossed her legs the other way. I put another lump od ice in mu drink.1193 Džiter je tokom godina depresije uništio njenog oca legalnim putem, te ona ne želi da odustane od svadbe. Čitav razgovor prisluškuje Džerald i kada izañe pred Marloua, podstaknut Herijetom, napada detektiva. Marlou dobija udarac i padajući udara glavom o ivicu stola i gubi svest. Došavši sebi, vidi da je stan prazan, uzima flašu skoča, neprestano pije i sa strašnom glavoboljom odlazi u svoj hotel. U sobi ga čekaju dvojica revolveraša: jedan visok i belog nosa i drugi mali i prgav. Oni mu skreću pažnju da ostavi mladog Džitera na miru. Mali čak pokušava da napadne Marloua i kada ga ovaj obori na zemlju njegov kolega objašnjava kako je u pitanju impulsivni revolveraš kome zbog naravi ne dozvoljava da nosi napunjen pištolj. Osim toga, odrastao je bez roditelja, te je njegovo ponašanje razumljivo. Kada odu, Marlou nastavlja da ispija prvoklasni Herijetin skoč1194 i pada u san. Budi ga telelfon i stari Džiter ga poziva da mu doñe u posetu. Šalje svoju limuzinu i vozač Džordž (George) dolazi da ga pokupi. Na putu ka Džiterovoj vili, dvojica revolveraša koji su bili u Marlouovoj sobi ih napadaju i Džordž ubija manjeg. Kako bi prikrili ubistvo i 1193 1194
Raymond Chandler, „ Trouble is my business”, Collected Stories, New York, 2002, 1004. „That just gives me time to drink my diner.” Ibid, 1013.
- 512 -
izbegli policiju dok ne otkriju o čemu je reč, Marlou predlaže vozaču da se vrate u njegovu sobu. Ubrzo dolaze dvojica policajaca kojima je neko anonimno dojavio da je Marlou ubio malog revolveraša. Meñutim, pošto u sobi ne nalaze ništa, oni odlaze. Marlou ide u Herijetin stan gde zatiče Martija sa svojom svitom. On zna sve o slučaju na kome radi i traži od njega da ostavi Herijetu na miru. Kada odu, detektiv istražuje stan i u ormanu zatiče ubijenog Džeralda. Odlazi u svoju sobu u kojoj ga čeka veliki revolveraš. Marlou mu objašnjava da je sve namešteno i revolveraš odlučuje da ga poštedei. Ali na izlazu Marlou ga napada i vezuje. Zatim odlazi Džiteru i kod njega zatiče Džordža i Herijetu. Otkriva im da je, iako je sve zamršeno, rešio slučaj. Marti je odneo priznanicu kod Arbogasta da proveri da li je potpis na njoj zaista Džeraldov. Debeli detektiv, stručnjak za rukopis, utvrdio je da je u pitanju autentični dokument, ali je i nastavio istragu. Zato ga Džordž, Džiterov vozač, ubija. To je učinio pištoljem kalibra 22 kako bi sumnja pala na malog i velikog revolveraša koje je unajmio, pošto veći koristi oružje istog kalibra. I napad pred kućom bio je deo plana, s tim da su plaćenici trebalo da ubiju Džeralda, a ne Marloua. Kako nisu uspeli, Džordž odlazi u Herijetin stan i ubija mladog Džitera nameštajući da sve izgleda kao da ga je ona ubila. Herijeta je imala motiv pošto je stari Džiter uništio njenog oca. Meñutim, sve je organizaovao stari Džiter. Džerald je trebalo da za neki mesec nasledi veliki novac, a kako zakon Kalifornije dozovoljava i da poočim, kao najbliži srodnik, bude naslednik, starac je odlučio da ubije pastorka i domogne se njegovog novca. Džiter dobija srčani napad, a Herijet vadi pištolj da napadne Marloua. Ona, iako sve vreme govori da ne zna puno o oružju, preciznim hicem ranjava vozača. Marlou zove policiju i u stanici ih obaveštava o svemu. Meñutim, slučaj biva samo delimično objavljen u medijima. U epilogu se navodi sudbina svih učesnika: Džiter ostaje prikovan za krevet, Herijet ne odustaje od svoje priče, veliki revolveraš nestaje bez traga, a Marti bezuspešno upozorava Marloua da se kloni devojke. On se viña četiri puta sa njom nakon čega Herijet bez oproštaja odlazi. It was nice, but I didn’t have the money, the clothes, the time or the manners… I was glad when she left – even though she didn’t bother to tell me goodbay.1195 Priču „Trouble is mu business” odreñuju dve prepoznatljive čendlerovske osobine: izrazito komplikovan zapelt realizovan u jednom danu i obilje humora i ironije.
1195
Ibid, 1051.
- 513 -
Karakteristično za Čenldera, klijent koji angažuje detektiva istovremeno je i zločinac za kojim on traga. Ovakva pozicija starog Džitera motivisana je na zanimljiv način. On je svoje bogatsvo stekao na legalan, ali nemoralan način – tokom depresije koristio je rupe u zakonu da bi se domogao novca. To govori o izrazitoj hipokriziji društva u kome živi i takva njegova dvoličnost nalazi se i u osnovi ovog narativa. S jedne strane, Džiter je bogat i brižljiv otac koji angažuje detektiva kako bi zaštitio svog usvojenog sina. Ali, to je zapravo samo maska jer on nastavlja sa postupcima koji su mu tokom krize obezbedili bogatsvo. Pravi razlog njegovog angažovanja Marloua nije zaštita, već naprotiv, ubistvo sinovca. Pošto zakon Kalifornije omogućava da očuh bude naslednik usvojenog sina, Džiter rešava da to iskoristi i ubije Džeralda. Da bi ostvario plan, on istovremeno nastupa i kao žrtva, ali i kao zločinac. Iako se predstavlja kao ugledan, bogat i ugrožen, iza te fasada nalazi se beskrupulozni zločinac koji sve čini radi novca. Prikrivenost ovakve njegove pozicije omogućena je prisustvom drugih likova koji ujedno usložnjavaju zaplet. Džerald se ponaša poput svakog razmaženog i zaljubljenog bogataša: privlače ga poroci, kocka, alkohol i pogrešne žene zbog čega i gubi glavu. Takvo njegovo ponašanje motivisano je bogatstvom koje treba da nasledi, ali ujedno i motiviše starog Džitera da preuzme ubistvo: da je Džerald nasledio novac, on bi sve potrošio i ostavio bi ga bez centa. Džiter je metonimija novopečenih bogataša koji su krizu koristili da zakonskim putem unište svoje konkurente i obogata se. Ovakva pozicija insititucionalnih regulativa centralni je motivacioni agens ponašanja likova. Ona ne samo da se nalazi u pozadini Džiterovih postupaka, već motiviše i Herijetino pojavljivanje. Njen osnovni cilj jeste da osveti propast svog oca koga je tokom krize Džiter uništio. U tu svrhu koristi najubojitije oružje koje ima i koje su nove društvene okolnosti „legalizovale”: svoj izgled. Herijeta u potpunosti manipuliše Džeraldom i to nimalo ne prikriva. Njeno dejstvo na muškarce je fatalno što, sem Džeralda, potvrñuje i Marti koji, iako čvrst i ozloglašen, ne odoleva njenim čarima. Džiter vuče sve konce u narativu, i to kako na nivou samih dogañaja, pošto je on taj koji angažuje Marloua i istovremeno režira igru u pozadini, tako i u pogledu veza koje uspostavlja sa drugim likovima. On odlazi kod debele En tražeći pomoć, Džordža instruira da ubije Arbogasta, angažuje dvojicu revolveraša i ubija Džeralda.1196 Sudbina koja ga snalazi,
1196 Zanimljiv je način na koji Marlou saopštava rešenje slučaja Džiteru i Herijeti. On sve svodi na iskaz „It’s simple matter of motive and opportunity” (Ibid, 1045) što direktno upućuje na Agatinu priču „Motive vs Opportunity.” U njoj se pojavljuje testament ispisan nevidljivim mastilom, ali i borba oko nasledstva. Time je uspostvaljena veza kako ove, tako i priče „Mandarin Jade’s” sa klasičnom školom, odnosno ponovo potvrñena
- 514 -
srčani udar i vezanost za krevet, oslikava idealističku veru da viša pravda na kraju ipak pobedi: on biva kažnjen za sva svoja nedela, ali ne od institucija, koje su mu omogućile da se nečasno, a zakoniti obogati, već od proviñenja, čija je ispružena ruka detektiv koji uspeva da sve razreši. I Hemetove tekstove odreñivali su problemi vezani za nepravednost zakona i institucija. Meñutim, za razliku od njih, u ovom, i drugim Čendlerovima tekstovima sa sličnom temom, ton ne teži cinizmu, već naprotiv, humoru: sumorno okruženje, likovi i oklnosti na svojim rubovima komično su osvetljeni, i to preko Marlouovog diskursa. Dok Hemet „odbacuje” postupke klasične škole koja je humorne efekte gradila prevashodno na konceptu likova, odnosno principima (delimične) komične karakterizacije, Čendler ove prosedee produbljuje. To čini unoseći ironičnu distancu izmeñu junaka i pripovedača, u ovom slučjau Marloua, kao i karikaturalnim prikazom likova. Već sam izbor naslovne odrednice „trouble is mu business” (nevolja je moj posao) i njeno refrensko ponavljanje tokom priče upućuje na ironuiju („Trouble is my business… twenty-five a day and guarantee of two-fifty, if I pull the job.” „Trouble is my business… How else would I make a nickel?”1197). Marlou stalno upada u nevolje i likovi sa kojima komunicira, počevši od Herijete, preko policije i revolveraša, do Martija i Džitera, neprestano mu savetuju da se okane svoje istrage kako ne bi imao problema. On im odgovara da su problemi njegovo zanimanje i uvek zapada u nove nevolje. U jednom trenutku on postaje svestan „okamenjenosti” svog iskaza, tj. da je on sveden na frazu: „Trouble – I started to say, and stopped. I was tired of that gag for that night.”1198 Iako nevedenu repliku neprestano ponavlja kako bi naglasio svoju čvrstinu, okolnosti u koje zapada su drugačije jer se problemi sa kojima se susreće gradaciono nižu i on teško uspeva da ih reši ili predupredi. Naslovna odrednica nije jedini iskaz koji se refrenski ponavlja i unosi ironiju. Isti je slučaj i sa natpisom na vratima Marlouovog kolege Džona D. Arbogasta. Ulazeći u njegovu kancelariju on se susreće sa navodom: „John. D. Arbogast. Exeminer of Questioned Documents. Private”. Kada pronañe njegov leš i treći put pomene istu odrednicu dodaje komentar: „Very damned private”. Slično je i sa iskazom „I don’t know much about guns” koji Herijeta navodi kada joj Marlou pokaže njen pištolj pronañen kraj Džeraldovog leša. U obračunu sa Džiterom i
teza o hard-boiledu kao kontinuiranoj, a ne suprotnoj pojavi. Uporediti sa Čendlerovom izjavom da je u poslednjem romanu The Long Goodbye Marlou „Christielike”. 1197 Ibid, 992¸ 1048. 1198 Ibid, 1050.
- 515 -
Džordžom ona precizno pogaña šofera u ruku, uz detektivov komentar: „She didn’t know much about guns – not very much”.1199 Osim toga, i druge Marlouove replike nose ironičnu intonaciju i kroz njih se on podsmeva svojim protivnicima našavši se u bezizlaznoj situaciji. Na primer, kada doñu policajci kod njega da ga ispitaju o ubistvu malog revolveraša, na pitanje „You bumped anybody off tonight?” Marlou odgovara: „I’d have to look at mu notebook.”1200 Marlouova ironija nije usmerena jedino prema drugima. Pošto neprestano, u skladu sa naslovom, on upada u nevolje i, ironično, izvlači deblji kraj, odnosno kako ga uvek razoružavaju, kada uzima treći, jedini preostao pištolj i krene ka Džiterovoj kući, on navodi: „I… took the Luger. I might as well leave it home from now on. Everybody in town seemed to be able to take it away from me.”1201 Dosetke („wisecrack”) koje odreñuju Marloua kao junaka, prisutne su i prilikom pripovedanja, tačnije opisa. Recimo, prikazujući predvorje Herijetine zgrade, on navodi: „The lobby was not quite as big as the Yankee Stadium… an Ali Bab oil jar big enough to keep a tiger in.” Ili, u razgovoru sa pazikućom: „He… begun to hum. His humming sounded like cow being sick.”1202 I situacije u koje Marlou zapada unose ironiju. On neprestano upada u zamke drugih i gubi svoje oružje i svest. Kako bi se opravio, detektiv koristi viski. Tako, kada ga Džerald onesvesti, on ostaje u Herijetinom stanu, pije njen prvoklasni skoč, nosi flašu sa sobom i pijan vozi do svoje sobe. „I parked more or less in front of my apartment house and more or less near the curb.”1203 Komični efekti posebno su izraženi u karakterizaciji likova. Čendler je ovde iskoristio postupak amblematične karakterizacije izdvajajući dominantnu osobinu likova radi dočaravanja njihovih karaktera.1204 Tako, na primer, visokog revolveraša Marlou naziva po 1199
Ibid, 1046. Ibid, 1022. 1201 Ibid, 1034. 1202 Ibid, 1000-1002. 1203 Ibid, 1009. Opis Marlouovog povratka iz Herijetinog stana, pijanog i sa strašnom glavoboljom, predstavlja antologijski primer hard-boiled deskripcije: „I sat down with the bottle on my knees, listening to trafic noise somewhere, far off. It was a nice room. Miss Harriet Huntress was a nice girl. She knew a few wrong numbers, but who didn’t? I should criticize a little thing like that. I took another drink. The level in the bottle was a lot lower now. It was smooth and you hardly noticed it going down. It didn’t take half your tonsils with it, like some of the stuff I had to drink. I took some more. My head felt all right now. I felt fine. I felt like singing the Prologue to Pagliacci. Yes, she was a nice girl. If she was paying her own rent, she was doing right well. I was for her. She was swell. I used some more of her Scotch… Hawkins, the house dick, was leaning on the end of the desk again… The same clerk was nuzzling at the same itsy-bitsy mustache. I smiled at him. He smiled back. Hawkins smiled at me. I smiled back, everybody was swell.” Ibid, 1008. 1204 Imena pojedinih likova sugerišu na njihove osobine. Tako izgovor Jeetra upućuje na cheater – prevaranta, Herijetino prezime Huntress na – ženu lovca, a detektiv Hawkins je soko, jer sve vidi. Sem toga, njega je 1200
- 516 -
izrazito belom nosu Waxnose (voštani nos). Time je parodično naglašena njegova klonovska pozicija što je i potcrtano ponašanjem dvojice revolveraša. Oni su dati preko kontrasta. Jedan je veliki, drugi mali, veliki je smiren, mali prgav i nerpestano nasrće, a dah mu miriše na mentol, što Marlou i oseti prvi put kad ga dočekaju u stanu. Sličan postupak opozicije prisutan je i u paru policajaca Finlejsona (Finlayson) i Sebolda (Sebolda), koji dolaze da ispitaju Malroa. Prvi je smiren i pribran, dok je drugi nasrtljiv i nervozan. Kao što je Marlou bliži višem revolverašu, tako je i odnos koji supostavlja sa Finlejsonom otvoreniji. Sebold ne prihvata Marlouove zajedljive replike što Finlejson objašnjava: „His wife just left him day before yesterday. He’s just trying to compensate…” Biti čvrst u hard-boiled svetu ne podrazumeva surovost i lošu narav, već oštroumlje i dosetke. En Holzi i Džon D. Arbogast, Marlouove kolege detektivi, takoñe su prikazani u paru. Ali za razliku od ostalih parova ovaj ne počiva na opiziciji već sličnosti. En Holzi i Džon D. Arbogast bliski su jer ih odreñuje debljina. Oboje su tipovi detektiva iz naslonjače izgrañeni na osnovu poznatog prototipa iz klasične škole Nera Vulfa. En angazuje Marloua jer joj je potraban za terenski rad (leg work), a Arbogas na slučaju radi ispitujući dokument koji mu Marti donese. En je posebno zanimljiva pošto najvaljuje debele detektivke koje će u početku biti tipične za žene detektive hard-boiled škole. Posebno je zanimljiv slučaj Houkins (Hawkinsa), čuvara Herijetine zgrade, koji sve čini za deset dolara: odovdi Marloua kod Herijete, ali ga i uvodi u zasedu koju mu Marti postavlja. Ipak, novac nije primarna sila sveta u kome se Marlou kreće, već je to žena, u ovom slučaju Herijeta. Ona kontroliše sve likove, počevši od Houkinsa, preko Džeralda i Marloua, do Martija. Jedini nad kojim nema moć jeste stari Džiter kome želi da se osveti. Džiter je zaštićen ne samo svojim godinama, pošto je previše star da bi ga žene zanimale, već i stoga jer jedino brine i želi novac. Tako se uspostavljaju kopleksni odnosi u pogledu sila koje odreñuju Marlouov svet. Poslednja rečenica priče, u kojoj se ironično iznosi kako je Herieta otišla a da nije rekla zbogom, naglašava značaj koji diskurs ima za Marloua, odnosno njegovo pripovedanje. Time je Čendelr, iako koristeći kompleksne i dinamične zaplete, naglasak sa dogañaja, dominantnih kod Hemeta, preneo na način na koji su oni ispripovedani, tj. diskurs (govor pripovedača). Primeri ironije i komike to potvrñuju. Zato ovaj autor i slovi za neprevaziñenog stilistu hard-boiled škole. moguće povezati i sa Sadie Hawkins day-om, danom kada po starom američkom običaju dame biraju muškarce za ples, pa se ovaj praznik naziva još i Sadie Hawkins dance. On se obično pada u novembru, a naziv nosi po izmišljenom liku koji se prvi put pojavio u američkom stripu L'il Abner iz 1930-tih. Na ovu mogućnost ukazuje Hawkins-ova zaljubljenost u Herijetu.
- 517 -
6. SPAJANJE KLASIČNE I HARD-BOILED ŠKOLE: POLICIJSKE PROCEDURE ILI DETEKTIVIKA NARAVI Tridesetih godina dvadesetog veka na francuskom govornom području dolazi do pojave detektivskih tekstova koji se u kritici obeležavaju kao police procedural (policijske procedure). Ova škola detektivike se pedesetih godina širi Evropom, a od šezdesetih i romana Eda Mekbejna (Ed McBain) prelazi i u Ameriku. U literarnim istorijama detektivskog žanra o ovoj pojavi se malo govori zato što je ona karakterističnija za druge medije (fim i TV serije), nego li za književnost. Ipak, u pitanju je još jedan podžanr, odnosno posebna artikulacija (škola) kroz koju detektivika prolazi. Uloga policije u modifikovanju dektivskog žanra bila je promenljiva. U tekstovima koji su prethodili kanonizovanju ovog žanra, kao što su Vidokovi Memoari i Lekokovi romani, policajci su se pojavljivali u svojstvu nastavljača, odnosno alteracije mudrih junaka, i zauzimali su poziciju protodetektiva. Kolika je važnost u književnosti pripisivana oficijelnim predstavnicima reda i zakona svedoči činjenica da se u Francuskoj kao termin za obeležavanje detektivskih tekstova najčešće koristi roman policier (polar). U klasičnoj (engleskoj) i hard-boiled (američkoj) školi policija dobija negativno odreñenje. Pripadnici policije i veliki detektiv uvek su prikazani kao suparnici, pri čemu su prvi odreñeni poput nesposobih i glupih, naspram svemoći drugih. Hard-boiled još više insisitira na lošoj strani, te pripadnike oficijalnog reda i poretka opisuje kao krajnje korumpirane i kriminalizovane. I veliki i hard-boiled detektiv pojavljuju se u trenucima sumnje u sposobnosti i mogućnosti javnih snaga reda, što je naglašeno njihovom privatnošću, samostalnošu u odnosu na oficijelno, doduše sa drugačijom intencijom. U prvom slučaju, detektiv je potencirao intelektualne sposobnosti insisitirajući kako je sve moguće objasniti naukom i logikom, te su njihovi slučajevi naginjali knjiškom, fiktivnom (u granicama plauzibilnog) i iskonstruisanom (u okvirima logičnog). Dikovi nastupaju kao pandan oficijelnom s obzirom na korumpiranost i iskvarenost okruženja kojim se kreću. Logiku kao sisitem opših pravila oni zamenjuju individualnim, subjektivnim načelima (etike i morala), te istrage koje preduzimaju imaju svojstva potrage za izgubljenom ili prikrivenom istinom. Njihovi postupci identični su onim oficijelnim, ali je - 518 -
motivacija i konsekvenca drugačija. Pripadnici javnih snaga u hard-boiledu rade sve ne bi li zataškali i prikrili istinu, i to iz matrijalnih pobuda, dok dikovi čine suprotno rukovoñeni ličnim, odnosno profesionalnim razlozima (kodeksima) radi ostvarivanja idealističkih ciljeva. Ipak, i u jednoj i u drugoj školi zadržavaju se procedure koje odreñuju policiju. Veliki detektivi i dikovi delimično se oslanjaju na forenziku i kriminalogiju koristeći je u svojim istragama. To je najuočljivije u opisima ispitivanja mesta zločina i prikupljanju, odnosno sistematizovanju informacija. Posebno se mogu istaći Hemetovi tekstovi u kojima je Kontinentalna detektivska agencija organizovana na sličan način kao i policija. „Old men” je šef koji upravlja većim brojem detektiva, od kojih je svako specijalizovan za odreñenu oblast (praćenje, analizu tragova, ispitivanje i sl.). Takoñe, detektivi ove organizacije ne samo da sarañuju izmeñu sebe, već se oslanjaju i na pomoć policije. Otuda, ma koliko i klasična i hard-boiled škola nastoje da se distanciraju od oficijelnih predstavnika zakona, istovremeno zadržavaju pojedine njihove odlike. To nije samo uslovljeno literarnom tradicijom na kojoj počiva detektivski žanr, već i činjenicom da prikaz svakog razotkrivanja zločina koji teži autentičnosti i plauzibilnosti (što su prepoznatljive odlike detektivike) mora da se oslanja na postupke policije, odnosno postulate forenzike i kriminologije. Zato je pojavljivanje policijskih procedura jedan logičan sled proizašao iz postojećih detektivskih tradicija i škola, a ne neki neočekivani eksces. U tom smislu, ovaj podžanr kombinuje elemente „preddetektivske” tradicije, klasične i hard-boiled škole sa faktografijom, odnosno autentičnim policijskim postupcima. Osnovna svojstva policijskih procedura počivaju na prikazivanju policajaca (inspektora, detektiva) kao službenika u njihovim uobičajenim, svakodnevnim i rutinskim istragama nasilja i ubistava. Policijska procedura prilagodila je devetnaestovekovnu tradiciju svom okruženju, i to kako onom književnom, tako i pragmatičnom. Izdvajajući policajca u primarnu poziciju, ona je karakterističnu ulogu ovog tipa junaka, koji je suparnik ili pandan privatnom detektivu, vratila izvornim tradicijama iz kojih je detekivski žanr modifikovan. Meñutim, promena je samo „kozmetička” i povezan sa drugačijim pozivom glavnog lika. Van vokacije, policijski detektiv odreñen je osobinama koje su karakterisične i za velikog, tj. hard-boiled detektiva: intelektualna, moralna nadmoć, tačnije neuobičajenost, veština u rukovanju oružjem i tuči i sl. Policijski detektivi poput kolega iz klasične škole, koriste sličnu metodologiju – adbukciju, i/ili intuiciju kako bi došli do rešenja slučaja na kome rade. Ali, pošto se policijske procedure pojaljuju u trenutku kada forenzika i kriminologija postaju osnove oficijelnih istraga, abdukcija i inuticija neposredno se povezane i zavisne od njih. U klasičnoj školi - 519 -
takoñe postoje naznake navedenih praksi, ali su one u doba pojavljivanja ovih tekstova još uvek u povoju, zbog čega se neretko kao zasnivači i forenzike i kriminologija navode Lekok i Holms. Preuzimajući iz protodetektivske, devetnaestovekovne tradicije policijskog detektiva kao centralnog junaka, policijske procedure kombinuju elemente klasične i hard-boiled škole stvarajući svoj prepoznatljiv narativ. Od klasične škole ovaj podžanr „uzima” deo koncepta detektiva u smislu da on i dalje svoje istrage vodi na osnovu principa logike, koja je u velikoj meri zasnovana na forenzici. Sem toga, i pojavljivanje para detektiv i njegov partner može se povezati sa engleskom tradicijom. Meñutim, sam odnos meñu njima je proporcijalniji. Detektivov partner jeste u podreñenoj poziciji, ali ona nije ironizirana, već predočena kao odnos učitelja i učenika. Detektiv je iskusni policajac koji nastoji da svog mlañeg ili novog kolegu uvede u „tajne” policijskog posla. Ipak, u slučajevima kada su partneri muškarac i žena, ironična nadmudrivanja se zadržavaju i neretko su obogaćena seksualnim aluzijama. Najuočljiviji element hard-boiled škole prisutan u policijskim procedurama vezan je za okruženje. U pitanju su izrazito urbani, „naturalistički” i korumpirani hronotopi, velegradovi i njihovo podzemlje, i/ili „niži” društveni slojevi, kod kojih je prisustvo i uticaj medija i politike izrazit. U skladu sa ovakvim okruženjem, policijske procedure prilagodile su i druge segmente svog narativa. Tako, na primer, sam detektiv, u okviru istrage, često koristi „nedozvoljena” sredstva i metode koje izlaze van okvira konvencionalnog: upotrebljava prekomernu silu, podmićuje i zastrašuje kako bi došao do neophodnih informacija. Otuda se u policijskim procedurama znatno više prostora poklanja likovima koji su bili skrajnuti u hard-boiledu: cinkarošima i doušnicima. Mediji i politika najčešće su konkretizovani kroz lik detektivovog nadreñenog koji trpi pritisak navedenih praksi i utiče na detektiva da što pre reši slučaj. Korumpiranost okruženja istaknuta je na dva načina. S jedne strane, policijski detektivi sprovode istrage u ovakvom kontekstu. Ali, s druge strane, neretko se ispostavlja da su organizatori i/ili izvršioci sami policajci, i to oni na značajnijim pozicijama što dovodi do sukoba unutar ove institucije. Detektiv koji vodi istragu uvek je predstavljen kao suparnik „lošim” policajcima. Na taj način policijske procedure zadržavaju prepoznatljiv rivalitet izmeñu policije i detektiva, prisutran i u klasičnoj i hard-boiled školi, s im da ga modifikuju i ne realizuju više preko suprotstavljanja privatnog i javnog „sektora”, već prenose u oficijelni, tj. policiju. Izdvajanjem policijskog detektiva iz korumpiranog okruženja organizacije u kojoj radi potcrtava se još jedna univerzalna odlika detektivskog žanra – ekscentričnost detektiva. - 520 -
U ovom podžanru ona je mnogo bliža hard-boiled nego li klasičnoj školi. To znači da je policijski detektiv više autsajder u pogledu prihvaćenih društvenih odnosa (eks-centričan), nego li nastran u vidu svog karaktera. Ekscentričnost velikog detektiva po pravilu je vezana za njegove karakterne osobine: zavisnik od kokaina, misleća mašina, ljubitelj slatkiša ili cveća i sl. Ovakav karakter gotovo je po pravilu pratio i neobičan portret, te su klasični detektivi bili mali, neugledni, izrazito debeli, kicoši, ili visoki i mršavi i sl. Hard-boiled detektiv prevashodno zadržava karaternu izdvojenost, posebno istaknutu kao odanost profesiji i viteškom kodeksu. U pogledu spoljašnjeg izgleda oni su bilu po svemu obični. Detektivi policijskih procedura kombinuju oba vida neuobičajenosti, te su predstavljeni kao drugačiji i u pogledu izgleda – veliki, snažni, i u pogledu karaktera – prgavi, idealisti koji se rukovode ličnim kodeksom ma koliko je on suprotstvaljen oficijlenom. Osim toga i karakteristična amblematika je zadržana, s tim da je i ona bliža hardboiled školi pošto je policijski detektiv vezan za svoje netipično oružje, automobil, stan itd. Ono po čemu se policijske procedure izdvajaju od klasične i hard-boiled škole jeste pojavljivanje grupe detektiva i „tehnološki” hronotop. Iako se jedan policajac izdvaja kao glavni lik, primarni detektiv kroz čiju se perspektivu istraga prikazuje, njegov rad zavisan je i od ostalih kolega. Slučajevi koje grupe policajaca istražuju takvi su da utiču i na njihove privatne živote, te se u policijskim procedurama, osim zvaničnih istraga opisuju i lični problemi i životi policajaca. To posebno dolazi do izražaja u situacijama kada su detektiv i njegov pratilac prikazani i kao privatno povezani, tj. i poslovni i ljubavni partneri. Iz toga aspekta proističe još jedna odlika policijskog detektiva koja potpada pod ekscentričnost, a to je sklonost alkoholu. Neretko je osnovni problem detektiva vezan za prošlost i tiče se gubitka partnera ili neuspeha istrage sa fatalnim posledicama po druge, što postoji kao naznaka i u hard-boiledu. Od hard-boileda je preuzet i uticaj koji hronotop, odnosno atmosferske prilike imaju na detektiva. Još jedna modifikacija koju policijske procedure čine sa prepoznatljivim hronotopom hard-boiled škole tiče se klubova i restroana. Ovi prostori su zadržani ali i obogaćeni jednim novim. Pošto se u osnovi navedene škole nalazi slikanje privatnog i javnog života policije, česti su prikazi restorana u kojima policajci obeduju i gde razgovaraju o slučajevima na kojima rade. Detektivski žanr uvek je povezan sa tehnološkom stranom što je neminovnost s obzirom na to da istraga, tj. rešenje teži plauzibilnosti i faktografičnosti. U policijskim procedurama je ovaj aspekt izraženiji nego li u ostalim školama, pošto se u centru - 521 -
pripovedanja nalaze oficijelni postupci istraga. Zato detektiv u mnogome, ali ne u potpunosti, zavisi od forenzičkih i drugih izveštaja, kao i od propisanih kriminoloških prosedea. Meñutim, kako ove metodologije, kao skup opštih pravila, nisu uvek delotvorne, s obzirom na to da je zločin prikazan poput intimnog, iracionalanog i izuzetanog, uspeh istrage u krajnjoj liniji uvek zavisi od netipičnih postupaka koje detektiv preduzima. I upravo zbog toga slučajevi na kojima policajci rade uvek su izrazito kompleksni, a zapleti ovog podžanra krajnje složeni. S jedne strane, policijske procedure struktuirane su na istom principu zapleta kao i hard-boiled, s tim da insistiraju na većem stepenu faktografičnosti prikazujući svakodnevne poslove grupe heroja – policajaca. Tekstovi obiluju detaljnim opisima policijskih procedura i prenose postepen progres slučaja kao i ljudske drame iz života policajaca. S druge strane, tekstovi ovog podžanra počinju slično klasičnoj školi – in rebus res (naspram hard-boiledovog in medias res). Glavni detektiv veoma retko dolazi prvi na mesto zločina. On se pojavljuje naknadno, kada je sve već krcato policijom, medicinskim timovima i medijima. Forenzika igra značajnu ulogu, te neretko detektiv očekuje ove izveštaje da bi počeo sa istragom. Tom prilikom pred detektiva se postavljaju jasno odreñena pravila i postupci u istrazi koje on, zavisno od slučaja, prati ili ih odbacuje. Osumnjičeni se pronalaze i zadržavaju u pritvoru i često su u pitanju nevini. Detektiv uvek ima nekog nadreñenog koji vrši pritisak da se istraga što pre privede kraju. U tome on nije sam, pomažu mu njegove kolege i drugi policijaci. Otuda se u policijskim procedurama kao glavni likovi neretko javljaju parovi detektiva ili timovi od nekoliko članova čiji se postupci u istrazi prate. Pripovedanje policijskih procedura najčešće je neutralno, u trećem licu i, iako je uglavnom zavisno od fokusa glavnog detektiva, ipak se pojavljuju i druge perspektive, posebno one vezane za ostale pripadnike policije. Dijalozi, odnosno prikupljanje informacija razgovorom i ovde je prisutno, s tim da se ova uobičajena metoda proširuje pošto detektiv ispituje svedoke i osumnjičene ne samo na licu mesta u i njihovim prostorima, već i u pritvoru. U odnosu prema diskursu, pripovedanje policijskih procedura blisko je hard-boiledu pošto ih odreñuje svedenost u izrazu, kolokvijalnost i prisustvo sociolekata. Na tekstualnom planu može se primetiti izostanak autocitatnosti, u smislu pozivanja na prethodne detektive. Autocitatnost je skrajnuta zato što ona označava navoñenje fiktivnih primera detekcije, a policijske procedure nastoje biti autentične u pogledu prikazivanja faktografskih postupaka policije. Ali, zato je ovde izraženo prisustvo oficijelnih diskursa: forenzičkih izveštaja, zapisnika i sl. Drugim rečima, policijske procedure, slično klasičnoj školi, koriste veći broj dokumenata: pisma, mape, novinske članke i različite administrativne - 522 -
tekstove. Težnja ka autetntičnosti dovodi do ukrštanja stvarnosti i fikcije, te neretko junaci pominju svoje autore kako bi dokazali sopstvenu faktografičnost.1205 Krajem dvadesetog veka, naročito u TV serijama, pojavila se tendencija da se policijske procedure, tj. detektivske priče povezuju sa nadstvarnim. To je izvršeno na dva načina: ili posredstvom detektiva/istražioca koji poseduje šesto čulo, tj. moć epmatije i sagledavanja dogañaja na osnovu tragova, ili tako što detektivi/policajci oficijelnim postupcima istražuju natprirodne fenomene (čuveni Dosije X). U prvom slučaju možemo primetiti osavremenjivanje tzv. „Had I But Known” postupaka, dok je drugi nesumnjivo reinterpretacija objašnjenog gotika. Pitanje je, ipak, da li ovi podžanrovi zbog prisustva nadstvarnog, uopšte pripadaju detektivskom. Ako se prihvati činjenica da je plauzibilnost distinkitvna odlika detketivike, onda navedeni oblici ne mogu da se posmatraju kao takvi.
1205 Na priemr, u Megreovim memoarima on navodi: „Postoji nešto meñu nama [policijom i kriminalcima], što je Simenon bez uspeha pokušao da predoči, a to je, naizgled paradoksalno, neka vrsta porodične veze.”Žorž Simenon, „Iz Megreovih memoara” (Les Mémoires de Maigret, 1950), Prosvetina knjiga krimi priče, Beograd, 2003, 322.
- 523 -
6. 1. Žorž Simenon Za začetnika škole policijskih procedura, tj. detektivike naravi izdvaja se Žorž Žozef Kristijan Simenon (Georges Joseph Christian Simenon, 13. 2. 1903 – 4. 9. 1989). U pitanju je belgijski pisac roñen u Liježu od oca Dezirea (Désiré) i majke Anrijete (Henriette). Iako je datum njegovog roñenja 13. februar, roditelji su zbog sujeverja naveli da je u pitanju bio 12.1206 Jedan od njegovih poznatijih predaka bio je Gabrijel Bril (Gabriel Brühl), čuveni kriminanalc koji je harao Limburgom od 1720. do 1743. kada je obešen. Kasnije će Simenon iskoristiti ime ovog svog pretka kao jedan od mnogih sinonima pod kojima je pisao. 1906. godine Simenon dobija mlañeg brata koji će postati majčin ljubimac.1207 Porodica se seli u prostranu kuću u Outremusu u kojoj se okupljaju studenti raznih nacionalnosti što omogućava Simenonu da se upozna sa različitim pogledima na svet. Ovu fazu svog života on je opisao u romanima Pedigree i Le Locataire. Sa tri godine Simenon je naučio da čita. Iako je bio uspešan ñak, 1918. zbog očevih srčanih problema on odlučuje da napusti školovanje i počinje da radi različite poslove. 1919. postaje saradnik Gazette de Liège čime njegova spisateljska karijera počinje.1208 Kao novinar bio je zadužen za priče ljudi sa margine što mu je omogućilo da upozna mračne strane gradskog života, ali i da doñe u kontakt sa policijom i metodama njihovih istraga. Kretanje u ovakvom okruženju dovelo je do toga da je Simenon počeo da vodi buran noćni život pun alkohola, prostitutki i zabava. Njegovo društvo predstavljali su anarhisti, boemi, mladi pesnici, pa čak i dvojica budućih ubica (koji će se kasnije pojaviti u romanu Les Trois crimes de mes amis). Posebno blizak bio je sa grupom umetnika koji su sebe nazivali „La Caque” meñu kojima se nalazila i njegova buduća žena Režin Renšon „Tigi” (Régine Renchon „Tigy”). Radeći u novinama Simenon je stekao iskustvo pisanja kratkih formi tako da je pod pseudonimom G. Sim štampao preko 150 članaka. U periodu od novembra 1919. do decembra 1922. pod imenom Msje L Kok (Monsieur Le Coq)1209 objavio je više od 800 humorističnih tekstova. Prvi roman Au Pont des Arches Simenon je završio juna 1919. i objavio 1921. pod svojim novinarskim alijasom G. Sim. 1206
Priču o tome Simenon je iskoristio za svoj roman Pedigree. Psihoanalitičari time tumače njegovu kasniju izraženu promiskuitetnost. 1208 Radeći kao novinar ovog lista Simenon je objavio 784 kolumni i oko 1 500 članaka: Jean-Baptiste Baronian, Jérôme Bègle „Simenon”, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1209 Izbor ovog imena za pseudonim najbolje govori o književnoj tradiciji pod čijim je uticajem Simenon u mladosti bio. 1207
- 524 -
Dezire Simenon umire 1922. nakon čega Simenon prelazi u Pariz sa Režin Renšon. Tu nastavlja sa pisanjem i upoznavanjem grada i njegovih stanovnika, posebno pripadnika radničke klase. Objavljujući pod mnogim pseudonimima, tekstovi počinju da mu donose zaradu. 1923. Tigi i Simenon se vraćaju za Lijež gde se iste godine venčavaju. Ali brak ne sprečava Simenonoa da ima afere sa mnogim drugim ženama. Njegova najpoznatija ljubavnica iz ovog perioda bila je čuvena zabavljačica Žozefina Beker (Josephine Baker). 1928. on dobija zadatak da napiše reportažu o morskim putovanjima čime počinje njegova pasija za plovljenjem. Sledeće godine kupuje sebi brod Ostrogoth i sa suprugom, kuvarom i kućnom pomoćnicom Anrijetom Liberž (Henriette Liberge) kreće na put francuskim sistemom kanala. Na putovanju dolazi do romanse sa Anrijetom koja će ostati njegova dugogodišnja ljubavnica. 1930. je godina roñenja Simenonovog najpoznatijeg junaka komesara Megrea (Commissaire Maigret). On se prvi put pojavio u priči objavljenoj u časopisu Detective po narudžbi Džozefa Kesela (Joseph Kessel). Tokom 1932. Simenon intezivno putuje pišući reportaže o Africi, istočnoj Evropi, Turskoj, Sovjetskom Savezu. U periodu 1934-1935. obilazi svet. 1939. raña se njegov prvi sin Mark. Drugi svetski rat Simenon provodi u Vandeju. Postoji dosta kontraverzi o njegovom životu i ponašanju tokom ovog razdoblja. Neki kritičari ga optužuju da je sarañivao sa nacistima, dok drugi smatraju da je bio apolitičan, oportunista, ali ne i kolaborator. Lokalni farmeri su ga sumnjičali za saradanju sa Nemcima, dok ga je Gestapo proganjao smatrajući ga Jevrejem zbog imena Simenon koje su povezivali sa semitskim Simon. Tokom rata Simenon je napisao veći broj svojih značajnih romana, kao što su Le Testament Donadieu, Le Voyageur de la Toussaint i Le Cercle des Mahé. Iz ovog perioda važna je i njegova prepiska, posebno sa Andreom Židom (André Gide). Nakon rata Simenon je bio pod istragom jer je pregovarao o filmskoj adaptaciji jednog svog romana sa nemačkim studijom. Da bi izbegao komplikacije, on 1945. odlazi za Severnu Ameriku boraveći u SAD i Kanadi. Kolima krstari ovim državama, posebno se zadržavajući u Arizoni. U Americi upoznaje i Deniz Ojmet (Denyse Ouimet), sedamnaest godina mlañu od sebe, sa kojom počinje burnu vezu koju krunišu brakom 1950. Sa Deniz Simenon je dobio troje dece Džonija (roñenog 1949), Mari-Džo (roñene 1953) i Pjera (roñenog 1959). 1950. Simenon je osuñen u Francuskoj na pet godina zabrane objavljivanja i nastupa u javnosti zbog afere sa filmom, ali ova zabrana nikada nije zaživela. 1989. biva potpunu rehabilitovan i dobija ulicu u gradu La Rošel. - 525 -
Za vreme svog boravka u Americi, Simenon je više puta posećivao Evropu. Tako 1952. on dolazi u Belgiju i postaje član Académie Royale de Belgique. Iako od 1922. godine nije živeo u ovoj zemlji, njeno državljanstvo zadržaće do kraja života. Mada se razveo, Tigi nastavlja da živi blizu Simenona i sina Marka i svi zajedno se vraćaju za Eropu 1955. 1961. Simenon započinje vezu sa svojom pomoćnicom Terezom koja će ostati sa njim do kraja njegovog života. 1964. razvodi se i od Deniz, a 1978. njegova kćer u Parizu izvršava samoubistvo što ostavlja dubok trag u njegovom životu.1210 1984. Simenon ima operaciju tumora na mozgu i njegovo zdravstveno stanje se pogoršava. Poslednji intervju dao je 1988. Žorž Simenon umro je u snu u noći izmeñu 3. i 4. septembra 1989. u Lozani.1211 Simenon je bio jedan od najlodnijih pisaca 20. veka1212 sposoban da napiše od 60 do 80 stranica dnevno. Tokm života objavio je preko 200 romana, 150 priča, 25 autobiografija (od kojih su najznačajnije Je me souviens (1945), Pedigree (1948), Mémoires intimes (1981), brojne novinske članke. Osim svog imena koristio je i brojne pseudonime (četrdesetak: Christian Brulls, Germain d'Antibes, Georges-Martin Georges, Georges Sim, Lue Dorsan, Jean du Perry…). Njegovi tekstovi prodati su u više od 550 miliona primeraka. Plodnu spisateljsku karijeru pratio je i buran privatni život. Po sopstvenom priznanju Židu, vodio je ljubav po nekoliko puta dnevno i spavao sa preko 10 000 žena. U književnosti će Simenon ostati upamćen kao tvorac komesara Megrea koji se pojavio u 75 romana i 28 priča. Prvi roman iz ove serije bio je Pietr-le-Letton objavljen 1931, a poslednji je Maigret et M. Charles iz 1972. Romani o Megreu prevedeni su na sve veće svetske jezike (55 jezika). Mnogi od njih poslužili su kao scenarija za filmove i radio drame. Osim toga, Simenon je objavio i veći broj „psiholoških romana” od kojih su najpoznatiji The Strangers in the House (1940), La neige était sale (1948), Le fils (1957). 1966. dobio je Grand Master Award, a 2005. bio je nominovan za zvanje De Grootste Belg 1210
Simenon je bio izuzetno vezan za svoju kćer. Mari-Džo je sa osam godina od njega zatražila verenički prsten koga je nosila do kraja života. Kada se ubila pištoljem klibra 22 ispaljujući hitac u srce, u oproštajnom pismu ostavljenom Simenonu tražila je da prsten bude sa njom i da pepeo bude prosipan u bašti njihove kuće, ispod tristagodišnjeg kedra u Lozani. Nakon samoubistva kćeri, Simenon se osamuje u Lozani, a u Mémoires intimes koja nastaju kao sećanja i spomen na nju, uvodi i njene tekstove, pisma i pesme ispunjavajući tako dato joj obećanje da će jednog dana njihova imena biti zajedno na koricama knjige. 1211 „‘We weren't taken by surprise’, said John. ‘Our father had told us, at least ten years ago’, remembered Marc, ‘that he would not submit to the hypocritical exercise of funerals nor their production’. ‘Everybody speculates mistakenly on the inheritance that's going to befall us. We don't know anything’, says the youngest of the three brothers, Pierre, preparing for his doctorate in law. ‘We don't try to know’. ‘Dad’, explains John, a Harvard alumnus, ‘had prepared us. It's his executor, his secretary, Mrs. Aitken, that will inform us by letter of his will. As usual, it will be short and precise. It is difficult to believe, but he prepared us so well for all this that we're taking it very calmly’.” Jérôme Bègle, „The Simenon Enigma”, Paris Match (N° 2104), September 21, 1989, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1212 Samo tokom 1931. izmeñu marta i decembra Simenon je napisao devet romana od čega je osam bilo o Megreu.
- 526 -
(najznačajniji Belgijanac). Pri kraju života Simenon je izbrisao iz svog pasoša odredncu romanopisac. Za umetnički najuspelije tekstove kritika izdvajaj one nastale tokom Simenonovog boravka u Americi (Trois chambres à Manhattan (1946), Maigret à New York (1947), Maigret se fâche (1947)). Simenon će ostati upamćen kao čovek sa lulom za koga je vezan veliki broj anegdota1213 i legendi. Njegov moto bio je: The writer had a ritual: total solitude, eight chapters in eight days, a pause and three days of revision...1214 Simenon je praktikovao uvek isti ritual prilikom pisanja. Pre nego što bi seo da radi, oštrio je oko dvadeset olovaka, dovoljnih da napiše čitavo poglavlje – čim bi jednu istrošio, uzimao je drugu ne gubeći vreme. Isto tako nije pušio na istu lulu.1215 U svojoj kolekciji, imao je preko 200 lula i uvek je uzimao po nekoliko koje je pušio tokom pisanja. Dunhill je prirpemao posebnu mešavinu duvana specijalno za njega. Pre pisanja na velikom žutom omotu beležio je imena protagonista, uključujući njihove godine, zanimanje, izgled, brojeve telefona. Putne mape i redovi voženje služili su mu kao izvor faktografije i davali nepohodne informacije kojima je punio svoje tekstove. Imena za likove birao je iz telefonskog imenika. U proseku mu je trebalo od tri do jedanaest dana da završi roman.1216
1213
Npr., kako navodi Jean-Baptiste Baronian, došavši u Pariz 1922. godine Simenon jednog jutra otkriva kroasane i odjendnom pojeo dvanaest komada. Ili, kumu noara, čuvenom izdavaču Galimaru, Simenon je priliko prvog susreta poručio da od njega ne očekuje dve stvari: da ga pozove na ručak i da ga zove Gaston. 1214 Jean-Baptiste Baronian, Jérôme Bègle, „Simenon,” La Libre, February 19, 2003, N° 75, 16-29, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1215 U intervjuj koji je dao Francis-u Lacassin-u Simenon je objasnio da je krenuo da puši lulu u svojoj mladosti, kada je počeo da radi kao novinar da bi što više ličio na svog uzora Rouletabille-a: Francis Lacassin, „Holding his characters at arm's length was exhausting”, Magazine Littéraire, December, 1975, N°107, 20-27, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1216 Jérôme Bègle, „The Simenon Enigma”, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm
- 527 -
6. 1. 1. Komesar Megre Prvi roman sa Megreom pojavio se 1931, a poslednji 1972. Slično Dojlu, i Simenon je svesno ubio svog inspektora. Razlog za to objasnio je u intervjuu Anri-Šarlu Taukeu (HenriCharles Tauxe). 27. oktobra, 1972. nakon tridesete selidbe u svom životu i dolaska u Lozanu, Simenon odlučuje da prestane sa pisanjem. To je učinio iz zdravstvenih razloga – od 1971. često ga je hvatala nesvestica, čak je završio i na klinici. Nikada nije uspeo potpuno da se opravi, te je morao da prestane sa radom pošto su njegovi romani zahtevali da je u punoj formi. Ovo je razumljivo s obzirom na to da je on pisao roman od 3 do 11 dana, kada se potpuno prepuštao svojim likovima i zaboravljao na sebe. Koliko je to bilo naporno, svedoči podatak da je rañanje svakog romana Simenona koštalo po nekoliko kilograma gubljenja težine. Osim toga, nije želeo da zapadne u situaciju da plagira sam sebe. Teksotvi sa Megreom poslužili su kao osnova za 14 filmova i 44 filmska serijla. Stvarajući ga Simenon je bio rukovoñen željom da predstavi: Cop would be a plain man, someone who, on the outside, wasn't particularly shrewd, of average intelligence and culture, but who knew how to get inside people.1217 Iako je prvi izdavač Artem Fajard (Arthème Fayard) mislio da će junak sa tako „niskim” profilom biti zanemaren od čitalaca, Megre je odmah po pojavljivanju doživeo uspeh. Čak i danas kada turisti prolaze karj Quai des Orfèvres vodiči im pokazuju treći sprat na kome se „nalazila” njegova kancelarija. U tekstu „La Naissance de Maigret”,1218 koji je napisao sa 63 godine, Simenon je objasnio Megreoovo roñenje. Sa 24 godine on je osetio snažnu potrebu da istraži Francusku. Zato je kupio Ginette, spasilački čamac jedne jahte, preuredio ga za putovanje i 1927. krenuo da krstari rekama i kanalima Francuske. Svaki dan na brodu pisao je po dva ili tri poglavlja romana. Svuda gde se pojavljivao privlačio je pažnju lokalnih meštana. U oktobru kupuje drugi, ribarski brod i krsti ga Ostrogoth. Nakon tri meseca dolazi u luku u Delfzijlu. Tu otkriva da je njegovom brodu potrebna kompletna rekonstrukcija što uslovaljava da se boravak u ovom gradu neplanirano produži. Pošto za vreme popravke nije mogao da piše uobičajenim tempom, a nije želeo da iznajmi sobu u hotelu, Simenon sa svojom pratnjom otkriva napuštenu baržu u kanalu i prelazi u nju. U toj barži roñen je Megre. 1217
Ibid. Georges Simenon, „La Naissance http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1218
de
- 528 -
Maigret”,
Epalinges,
March
24,
1966,
Boraveći na braži Simenon je priveo kraju roman Le Château des Sables rouges (Zamak crvenog peska) i shvatio kako je trening1219 u pisanju „popularnih (avanturističkih) romana” (romans populaires) završio,1220 te da mu je potrebno nešto drugo, nešto ozbiljnije i složenije.1221 Sedeći u jednom kafeu i ispijajući džin odjednom mu je došla zamisao o liku komesara kome je do kraja dana odredio osnovne osobine: lulu, šešir, kaput sa kragnom od somota, velikom peći koja se nalazi u njegovoj kancelariji.1222 Sledećeg dana prvo poglavlje romana Pietr-le-Letton bilo je gotovo, a već pet-šest dana kasnije i čitav roman je završen. Meñutim, ovaj roman, iako nastao kao prvi u seriji, biće objavljen tek nakon druga dva romana o Megreu. Ono što je značajno jeste da je Simenon tek svoje romane o francuskom policijskom komesaru počeo da potpisuje pravim imenom, dok je za sve prethodne, avanturističke, koristio pseudonime. Meñutim, Stiven Trasel (Stephen Trussell) je pokazao da se Megre nije rodio baš onako kako je to Simenon opisao. Nagoveštaji čuvenog komesara, po autoru, primetni su u 1219
U intervjuj koji je dao Francis-u Lacassin-u Simenon je otkrio da je pisao dve vrste popularnih roman – jedni, avanturistički, bili su namenjeni muškarcima, a drugi, koji su „trebalo da rasplaču Margot”, bili su namenjeni devojkama. „It was also very good training. While earning my livelihood, I learned to construct a novel. Because as silly as a popular novel may be, it must be built even more solidly that a literary one. The characters are numerous and the action very varied. It is necessary to constantly introduce new events. You know that the difficulty in the theater is to have the characters enter and exit. This difficulty also exists for the novelist – the novel must possess a certain cohesion. I told myself that it was first necessary that I learn the novelist's profession – that's why I wrote popular novels for five years.” Francis Lacassin, „Holding his characters at arm's length was exhausting”, Francis Lacassin, Magazine Littéraire, December, 1975, N°107, 23, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1220 O godinama treninga sa avanturistički, tj. „populanim” romanima, Simenon je u tekstu objavljenom nekoliko godina nakon „La Naissance de Maigret” napisao: „It happened that one morning, on board my boat the Ostrogoth, anchored in the harbor of Delfzijl, I tried to write a detective novel. It was a little like a step upwards toward literature, although I hate this word. There is nothing easier, indeed, than to write a detective novel. First, there must be at least one dead body, even more in the American ones. Then an inspector or a superintendent to lead the investigation and who has more or less the right to investigate anyone's past and life. And finally, there are the suspects, more or less numerous, more or less well camouflaged by the author in view of the surpriseending. The inspector or the superintendent serves as a sort of handrail, as for a steep staircase. We follow him. We share his suspicions and sometimes the dangers he runs. Then, shortly before the last page, the truth is revealed. Even if the novel is bad, it is rare that the reader abandons it after the first two or three chapters, wanting to see how it ends. It is not the same with a plain novel, where one has the tendency to scrap it at the end of two or three chapters if one has not been hooked.” Georges Simenon, Je suis resté un enfant de choeur, Presses de la Cité, 1979, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1221 On je to objasnio u razgovoru koji je vodio sa Fayard-om kada je 24. 9. 1930. potpisao ugovor o Megreovoj seriji: „I decided,” I said, ” to climb up arung.” „Explain!” „After the popular novel, I want to try the semiliterary one…” „What do you mean by semi-literary?” „A novel, a true novel, can’t be written before forty, because it supposes a maturity that it is difficult to acquire earlier. The novelist is God the Father and I am still very far. „However, I believe myself capable of becoming liberated from now on from certain clichés, to make nearly live human characters, provided that I benefit from a support, an armature, that I can apply to a ringleader of the game, and that is the detective novel. I want henceforth to write you detective novels at the rate of one per month.” „Why one per month?” „Because I calculated that it correspond to my budget.” „Here are six of them that have been written in three months.” „Talk by Simenon at the Institut Français in New York,” November, 1945, navedeno prema: Claude Menguy et Pierre Deligny, The true beginnings of Superintendent Maigret, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1222 Uobičajena scena Simenonovih romana o Megreu jeste ulazak Komesara u kancelariju, skidanje kaputa, paljenje lule i loženje peći pre početka rada na slučaju.
- 529 -
Simenononovim takozvanim proto-Megre, avanturističkim romanima, posebno u Train de nuit objavljenim pod pseudonimom Kristijan Bruls (Christian Brulls). Simenonovi popularni romani bili su zasnovani na likovima sličnim Arsenu Lupenu, odnosno imitacijama autora kao što su Gaston Leru (Gaston Leroux) i Moris Leblan (Maurice Leblanc). Tako je nastao i avanturista Iv Žari (Yves Jarry), koji je bio negde izmeñu osobina Arsena Lupena i Irvina Le Roja (Irving Le Roy). Žari je neposredno prethodio Megreu1223 i pojavio se u ukupno četiri romana: Chair de beauté (1927), La Femme qui tue (1928), L'Amant sans nom (1928) and La Fiancée aux mains de glace (1928). U romanu L'Amant sans nom prisutni su prvi nagoveštaji Megrea u okrivru lika agenta 49 koji juri Žarija: He was big, vigorous, but his face looked nothing like the image one has of the perfect detective. Nor did he resemble a detective novel hero. His face was round, a little red. A good peasant's face. His eyes were rather naive, this innocence accented by a greatly flattened nose. He nodded his head as he walked, as if he were constantly in conversation with himself. And the arms which he swung were enormous...1224 An enormous and heavy man, with thick, immobile features, an air of awkward innocence. And a stubborn air, headstrong, obstinate… He stuffed his pipe with the care that he brought to all things, lit it and started smoking, while surveying the room.1225 Ovi opisi agenta 49 pokazuju da je Megre dugo postojao u Simenonovoj svesti pre nego što ga je on postao svestan u kafeu u Holandiji. Osim toga, Megre nije bio jedini policijski inspektor koga je Simenon stvorio. 1931. on je potpisao ugovor sa mladim izdavačem Žakom Homom (Jacques Haumont) za seriju policijskih romana inspektora G-7, alijas Sanseta (Inspector G-7, alias Sancette). Samo ime Megrea prvi put se pojavljuje u romanu L'Inconnue (1929) u kome se nalaze i nagoveštaji Komesarovog lika, posebno u pogledu njegovih intelektualnih sposobnosti. Meñutim, ovaj lik je na nivou siluete. Prvi roman u kome je Megre u centru pažnje jeste La Maison de l'inquiétude u kome je prisutan i njegov pratilac inspektor Torans (Torrence).
1223
„When I was writing popular novels, towards the end I had begun to shape a character named Jarry who especially intrigued me. His chief ambition was to live numerous lives: A refined Parisian, a fisherman in sabots in Brittany, a peasant here, a petit bourgeois there... And then Maigret came along and supplanted him, and I noticed that Maigret was a transposition of Jarry: he also lives a large number of lives. But they are the lives of others, for whom, for a certain time, he substitutes himself”: Claude Menguy et Pierre Deligny, The true beginnings of Superintendent Maigret, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1224 Ibid. 1225 Ibid.
- 530 -
Početni tekstovi sa Megreom nisu bili prihvaćeni sa oduševljenjem od strane Simenonovog izdavača Fajara, koji je objavljivao avanturističke i druge „komercijalne” romane. On je čak La Maison de l'inquiétude odbio tako da ga je Simenon objavio u novinama L'Œuvre 1. 3. 1930. Fajar se protivio ovim, kako ih je nazivao „policijskim” romanima jer ih nije smatrao detektivskim: nisu počivali na logici, nisu pratili pravila žanrovske igre, nisu imali definisan rasplet i sl. Prvi roman o Megreu koji je Fajar prihvatio bio je Pietr-le-Letton, iako je La Maison de l'inquiétude hronološki nastao pre njega. Simenon će se dosledno držati da je Pietr-leLetton rodio Megrea, s jedne strane jer La Maison de l'inquiétude nije bio u potpunosti zadovoljan, a s druge jer saga sa Megreom počinje i ostvaruje se preko Fajarda. Zato Klod Mengi (Claude Menguy) i Pjer Delinje (Pierre Deligny) insistiraju da je prvi roman o Megeru La Maison de l'inquiétude bez obzira na kasnije Simenonova tvrdnje. Meñutim, nisu samo literarne tradicije učestvovale u oblikovanju Megreovog lika. On je posedovao i prototip iz stvarnosti, inspektora Marsela Gijoma (Marcel Guillaume, 18711963) za koga se smatralo da je najveći francuski detektiv svog vremena.1226 U tekstu „Maigret's Elder Brother” Simenon je pojasnio da je glavni inspektor Gijom, njegov dobar prijatelj, Megreov stariji brat jer je bio veoma uspešan detektiv i nakon penzionisanja i čovek koji ga je upoznao sa kontretnim policijskim procedurama. Čak je i njegov izgled poslužio kao osnova za Megrea. Iako Megre (Jules-Amédée-Franœois Maigret) nije prvi policajac detektiv, svakako je prvi umetnički upečatljiv. Megre je običan u svakom pogledu, i ponavljanjem te uobičajenosti ona postaje uočljiva.1227 On nastaje kao pandan devetnaestovekovne slike detektiva koji je bio izjednačen sa mañioničarem jer je mogao da prati tragove u blatu, ili identifikuje otisak prsta. Prepoznatljive Megreove odlike su njegova lula, kaput, kombinovani metod detektcije koji se nekad oslanja na instinkt (intuiciju), a nekada na forenziku, sklonost ka alkoholu, posebno pivu, i nezaobilazna gospoña Luiz (Louise) Megre. Roñen je 1884. u Sent Fijakeru (Saint-Fiacre), a kćer mu je umrla na roñenju zbog čega je Megre veoma nežan sa decom. Živeo je sa ženom u Bulevaru Rišara Lenoara (Boulevard Richard-Lenoir) 132. U istragama mu pomažu mlañe kolege prema kojima on zauzima mentorski odnos. Poziciju glupog 1226
„The question of whether or not there was an original model for Chief Inspector Maigret has received several answers... In particular there was Chief Inspector Guillaume, head of the brigade spéciale of the Parisian police judiciaire. Although the character of Maigret came from Simenon's imagination, and from his past, many of Maigret's methods seem to have been based on the techniques of Chief Inspector Guillaume.” Patrick Marnham, The Man Who Wasn't Maigret; A Portrait of Georges Simenon, Washington, 1992, 142-143. 1227 Pierre Weisz „Simenon and Le Commissaire”, Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, 176.
- 531 -
inspektora koji je stajao kao suprotnost detektivu, kod Megrea zauzima javni tužilac ili neko drugi iz pravosudnih organa. Svoju običnost Megre pokazuje i u odnosu prema hrani. Nasuprot klasičnom detektivu koji je i svojim gurmanskim afinitetitma potvrñivao ekscentričnost, ili hard-boiled dikovima koji su črvstinu potencirali žestokim pićima, Megre, iako gurman, retko čini egzotičan izbor, i najčešće bira ono što smatra najboljim. Priče o njemu često počinju dobrom vešću da gña Megre priprema njegovo omiljeno jelo, ali ga neki zločin onemogući da ga pojede. Svaka istraga u znaku je pojedinog specijalnog jela i/ili pića koje je uvek amblem specifične lokacije za koju je istraga vezana,1228 bilo da se radi o nekoj krčmi ili restoranu u Parizu, ili je reč o nekom lokalitetu u Francuskoj. Kuriozitet je i to da je Simenon prilikom opisivanja jela unosio stvarne recepte (intertekstove) po kojima su oni postali posebno popularni u Japanu.1229 Čarls Dž. Rolo1230 navodi da je Simenon smatrao kako je potrebno stvoriti le roman pur – čist roman koji bi postavljao probleme čovekove sudbine i polagao računa o čovekovom životu. U nastojanju da ostvari ovaj tip romana putem detektivske priče, Simenon je uneo odlučnu novinu – njegov roman se pretvara u ispitivanje ličnosti, istragu kojoj nije toliko cilj da kazni zločin, koliko da shvati kriminalca; rešenje misterije ne otkriva zamršeni splet dogañaja, već skup složenih motiva.1231 Priče o Megreu izdvajaju se i od klasičnih i od hard-boiled. U osnovi im se nalazi neretko anegdota. U njima nema velikog udela racionalizma, a problemi koje prenose su podjednako ljudski koliko i kriminalni. Hronotopi ovih priča su krajnje autentični i svakodnevni, a likovi upečatljivi, mada je emotivna distanca prema njima uvek zadržana.
1228
Tako, na primer, u priči „Najtvrdoglaviji kafanski gost na svetu” čitava istraga svodi se na prijatan obilazak kafana i ispijanja vina: „Sve je išlo suviše lako. To više nije bila istraga, već šetnja, prijatna šetnja po veselom suncu i uz dosta vina. Pa ipak su Megreove oči sijale kao da je naslutio da se iza tog tako običnog dogañaja krije najneobičnija ljudska tajna na koju je naišao u toku svoje karijere.” Žorž Simenon, „Najtvrdoglaviji kafanski gost na svetu,” Megre i baksuzni inspektor, Novi Sad, 1955, 134. 1229 Georges Simenon „Letter To Maigret For His Fiftieth Anniversary,” L'Illustré de Lausanne, 26, September, 1979, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 1230 Charles J. Rolo, „Metafizika zločina za milione,” Mogućnosti, 340. 1231 U romanu Une confidence de Maigret postavlja se problem ubistva nevinog, i to na dva načina. Prvo, sam Megre sumnja da je kažnjen/ubijen nevin čovek, da ga je istražni sudija Comélia-u nepravedno optužio. Drugo, na kraju romana, kada već Megre nije više tako siguran da je Josset bio nevin, hvata trgovca belim robljem koji mu nudi posao: za bolji položaj otkriva mu da je Josset nevin, da je sreo pravog ubicu koji se hvalio ubistvima pripisanim Josset-u. Na taj način Simenon je zaista na razmeñi i prema hard-boildu ali i prema metadetektivici, jer se u ovom romanu ne zna ko je ubica, da li je nevini stradao itd., tj. Megre niti gubi, niti pobeñuje. Pitanje pobede ili poraza, odnosno (ne)uspeha u rešavanju slučaja zavisti od toga na koji način Megre gleda na stvari čime je anticipirana metadetektivska postavka da istina ne postoji van subjekta.
- 532 -
6. 1. 2. Megreov metod Megre se mnogo više oslanja na instinkt nego li na intelekt i forenzičke tehnike, iako ih, kao policajac, koristi. Dok su ostali detektivi, posebno klasični, insisitirali da je sve daleko jednostavnije od onoga što na prvi pogled deluje, Megre insisitra da je sve i jednostavnije, ali i složenije od odigranog. Jednostavno je povezano za nizom uzroka i posledica koji je doveo do zločina. Ali, taj niz nije jednolinijski, niti izlolovan. Okolnosti, tačnije motivacija niza je veoma kompleksna. I upravo na motivaciji zločina Megre insisitira. Time je Simenon pitanja ko i kako, koja su uobičajeno vodila žanr (tačnije njegovu sintaksičku organizaciju) zamenio problemom zašto. To je dovelo i do drugih promena. Pošto nije toliko bitno ko i kako je počinio zločin, već zašto, Simenonovi tekstovi niti počinju opisom ubistva, već samo informacijom o njemu, kao što ni ne mora da se čeka kraj da bi se identitet zločinca otkrio. Megrea ne zanimaju otisci prstiju, alibi, kako je ubica ušao i izašao; on često samo letimično pregleda leš. Njegova logika nije logika dogañaja, već logika strasti, te su mu tragovi pogledi, reči, pokreti. On nastoji da svoje traganje usmeri ka psihološkoj krizi koja je izazvala zločin. Zato metod kojim se Megre koristi Rolo naziva epifaničnom detekcijom. Naspram kalsične škole, psihološki elementi nisu žrtvovani u korist intelektualne zagonetke, već naprotiv, oni su u prvom planu. Megre prodire u najdublje i najskrivenije tajne počinilaca. Ali, iako prisustuje najrazličitjim oblicima seksa, poroka i sl. sam detekiv je, poput klasičnih, imun na njih. Dok ostali detektivi nastoje da razumeju, Megre pokušava da oseti kako bi saznao, što predstavlja poetsku stranu njegovog karaktera. On prilagoñava svoj osećaj svetu i zato ga ne vodi neka posebna teorija ili metodologija u istrazi, već jedino uverenje da svi ljudi reflektuju jedni druge. Time je on veoma blizak ocu Braunu, ali je razlika u tome da Čestertonov detektiv insistira kako je svako ubica, stim da se taj poriv ne realizuje kod svih. Po rečima Džon Rejmond (John Raymond) svaki Megreov slučaj je manje problem koji treba rešiti, a više drama koju treba razumeti.1232 Megre veruje da su svi ljudi povezani. Njegove istrage počivaju na otkrivanju unutrašnjih veza koje postoje izmeñu žrtve i ubice, a ne onih spoljašnjih ispisanih
1232
John Raymond, Simenon in Court, London, 1968, 47.
- 533 -
tragovima.1233 Simenon na taj način proširuje princip kauzalnosti na relaciji žrtve-zločinci preispitujući karakteristične odnose prema sudbini i determinizmu. Životi kriminalca i žrtve u jednom trenutku se ukrštaju i to dovodi do ubistva, što je uslovljeno samo sticajem okolnosti i slučajnosti, te logika ili sive ćelije nisu dovoljne da bi se taj proces razotkrio. Stoga se Megre okreće osećanjma, jer za njega saznati znači osetiti. I upravo to insistiranje na emocionalnosti interpretiranoj i prikazanoj ne kao odnos prema svetu, već sredstvo spoznavanja istog, unosi poetsko u Megreov karakter i Simenonove tekstove u celosti. U A Man's Head Megre objašnjava svoj kombinovani metod: As a civil servant of the police I am obliged to draw the logical conclusions from the material evidence… And as a man I wait for the moral proof.1234 Da bi to ostvario on mora da prodre u okruženje žrtve, kopa po njihovoj prošlosti i ne uzima u obzir samo materijalne dokaze. Zato se utapa u atmosferu, mesta, porodicu, prijatelje i sl. koji su karakterisali žrtvu i posećuje mesta koja nemaju direktne veze sa zločinom. U postupku inspirativne (epifanične) identifikacije, koji predstavlja prepuštanje utiscima, a ne logičkoj interpretaciji tragova, javljaju se i trenuci krize kada Megre ima problema da se identifikuje sa žrtvom ili počiniocem. Ali, uvek se pojavljuje neki detalj, u vidu mirisa, posebnog stanja i sl. koji uspeva da pobudi evokaciju. Megre poetskom intuicijom dolazi do rešenja i to ga razlikuje od svih ostalih intuitivnih detektiva, što je najupečatljivija modernistička karakteristika ovog detektiva. Ipak, prisustvo intuicije ne znači potpuno brisanje logike – kod Megrea je intuicija deo, a ne suprotnost logici. „Tokom” epifanije Megre zadržava uobičajenu detektivsku metodu – razgovor. On svedoke ispituje u njihovom prostoru, ne vodi ih u stanicu i to je još jedan od postupaka koji mu omogućuje da postane blizak sa okruženjem žrtve. Njegova pitanja su takva da on njima više želi da razume nego li da sazna. Za razliku od hard-boiled detktiva, Megre je izuzetno uviñajan i osećajan. To je zato što smatra da su žrtve i ubijeni i ubica, odnosno da je život izuzetno kompleksan. Otuda Megre ne veruje u pravdu, za njega ne postoje krivci već su svi samo žrtve društva i okolnosti u kojima žive, kao što i ne voli sudske procese jer na njima „human beings find themselves suddenly summarized, so to speak, in a few words, in a few
1233 „You can assign an inspector to a precise task, but how can you order him to go over there, to sniff like a dog searching through trash cans, and to unearth, no matter how, the gold, or rather the secret...” Georges Simenon, Maigret and the Fortune Teller, New York, 1990, 43. 1234 Georges Simenon, A Man's Head (Inspector Maigret Mysteries), New York, 2006, 36.
- 534 -
sentences… To judge is obviously not to understand. Because if one understood, one could no longer judge.” 1235 Slučajevi na kojima Megre radi mahom su vezani za tri osnovna pravca kojim se kreću: oni kod kojih je istraga povezana sa jasno definisanim okruženjem; oni kod kojih istraga mora ići van jasno definisanog okruženja i oni koji podrazumevaju povratak u prošlost kako bi se otkrila duboko čuvana tajna. U jasno odreñenom okruženju Megreov postupak je horizontalan: on šalje svoje inspektore i usmerava svoje napore ka odreñenom miljeu. Sakupivši tragove i inforamcije o likovima, dolazi do rešenja koje zadovoljava i u logičkom i u psihološkom smislu. U ovom slučaju fokus je na individui i njenom „prirodnom” okruženju. Megre svoj zadatak obavlja izrazito statično: on obično sedi ili stoji. U drugom slučaju, Megre sprovodi istragu tragajući za počiniocem koji je izgubljen u gomili iz koje on mora da ga izdvoji. Potraga zato obuhvata veći prostor i grupe likova počivajući na razotkrivanju skrivenih veza meñu njima. Megre je u ovim slučajevima na terenu, obilazi različite lokacije i likove i vodi razgovore. U trećem slučaju, u pitanju je vertikalni postupak jer Megre „putuje” kroz vreme. U sadašnjosti se ne mogu naći odgovori na tajanstveno ubistvo, te on mora da ode u prošlost, kao što u drugom slučaju putuje u drugi grad ili državu. Materijalni tragovi ovde su od izuzetne važnosti. Na taj put Megrea „šalje” neka izrazita nepodudarnost meñu tragovima koji bi trebalo da su usaglašeni, i on počinje svoju potragu po sećanjima likova voñen asocijacijama. Rešenje misterioznog zločina nije toliko vezano za odgonetanje tajanstvenih dogañaja koliko za rasvetljavanje dubokih i kompleksnih svojstava individue. Ni u ovom slučaju Megreov postupak ipak ne raskida u potpunosti sa tradicijom pošto otkrivanje podrazumeva prelazak nepoznatog u poznato, ali je objekat njegove istrage drugačiji od tradicionlanog jer počiva na introvertnim personalnim svojstvima. Otuda tehnička strana Simenononovih tekstova nije povezana sa žanrovskim konvencijama, već se tiče fizičkog okruženja u koje je smešten problem. Tradicionalni trougao (zločinac, žrtve, detektiv) je još tu, ali je tretiran na novi način. Žrtva se obično pojavljuje prva, što je uobičajeno, pošto njeno postojanje jeste izvor problema. Ali, dok su u ostalim tekstovima detektivike, neobične osobine vezane za karaktere kriminalca, čije 1235
Megre ne pokušava da sudi, već da razume slučajeve na kojima radi. To čini instinktivno i zato svoje postupke odbija da nazove „metodom” već govori o „pristupu”. U Memoirs Simenon je istakao: „Professionals don't interest me. Their psychology doesn't pose any problem – they are people doing their jobs, nothing more… Those who are made like you and me and who wind up, one fine day, by killing without expecting to, they interest me.” Navedeno prema: Francis Lacassin, Maigret or: The key to the heart, http://www.trussel.com/maig/clee.htm
- 535 -
razotkrivanje predstavlja klimaks priče, kod Simenona se ovaj proces preokreće. Megreov prvi zadatak jeste da upozna žrtvu zbog čega se stavlja u njeno otkruženje, tj. evocira atmosferu oko žrtve. Značaj atmosfere za istragu blizak je Čestertonu. Meñutim, za razliku od svog britanskog kolege koji se identifikovao sa ubicom, Megre to čini sa žrtvom. Iako se on ne prerušava tokom svojih istraga, pošto policijski poziv insisitira na javnosti, te nema potrebe za pretvaranjem, glumački aspekt nije napušten, i to pre svega kroz postupak uživljavanja u lik. Proces uživljavanja u žrtvu podrazumeva da Komesar jede ono što je i žrtva jela, obilazi ista mesta, druži se sa istim ljudima i sl. Kao i svaki veliki glumac, Megre sa svakim novim slučajem preuzima drugačiju ulogu na sebe. A policeman ought to live in every social sphere, to know casinos, for example, international banking, Lebanese Maronites and Moslems, foreign bistros in the Latin Quarter and Saint-Germaine, as well as young Columbians. Not to mention the Dutch language or beauty contests.1236 Pošto je poetska imaginacija osnovno sredstvo detekcije i primarni element logičnog zaključivanja, hronotop igra veoma značajnu ulogu, i to ne njegova fizička strana ostvarena kao trag, već njegova pesnička priroda, u vidu sugestije i nagoveštaja motivacije ili samog ubistva. Najviše slučajeva vezano je za Pariz. Grad svetlosti u Megreovim istragama nije turističko, umetničko ili mesto iz snova – ljudi u njemu su obični, rade, jedu spavaju, čine zločine; ako vode ljubav, ima mirisa i izlučevina. U intervjuu datom Ciné-Revue1237 Simenon je objasnio da je izbor Pariza za mesto dešavanje njegovih romana bilo uslovljen nostalgijom, s obzirom na to da su oni nastajali van Francuske. Ali se ni uticaj tradicije ne može zanemariti. Prikaz „naturalističke” strane života ne realizuje se na uštrb poetskog. Nasuprot ostalim (detektivskim) ostvarenjima kod kojih se poetski sadržaji ostvaruju putem iskaza i drugim diskursnim sredstvima, Simenon ih aludira, tj. poetsko proističe iz same kompozicije, semantički, kao osnovno sredsvo smisaonog usmeravanje narativnih elemenata. Ali, za razliku od poetskih romana, ovakva kompozicija nema intenciju ka emotivnom, već se tiče rasvetljavanja zločina. To znači da Simenon do poetskih smislova dolazi na paradigmatičkom planu, odnosno preko Megreove fokalizacije, dok sintagmatika, tj. izrazi nisu takvi. Naprotiv, oni su u poptunosti suprotni jer su toliko obični i svakodnevni da su na granici banalnog.
1236 1237
Georges Simenon, Maigret and the Nahour Case, San Diego, 1993, 65. Ciné-Revue, (N°21) May 24, 1957, 33, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm
- 536 -
U tekstovima o Megreu Simenon je uspeo da poetsko ostvari ne upotrebom posebnog diskursa, već time što je jedan potpuno svakodnevni govor organizovao poetski. S jedne strane nalazi se priča o istrazi i razotkrivanju zločina. Ona je vezana za „naturalističko” okruženje – niski slojevi i junaci, ali, naspram Zole, oni nisu stavljeni u eksperimentalne, već u slučajne situacije. Megre ne tumači tragove logičnim putem već imaginativno, i to poetskom imaginacijom pošto insistira da oseti o čemu se radi i to čini kroz postupak epifanije – ima jako malo svesnog, pragmatičnog udela u tome. Kada oseti okolnosti i likove vezane za slučaj, on tek tada primenjuje logiku i dolazi do rešenja. Tako se Simenon približuje Borhesu, ali razlika je da je kod argenitnskog autora postupak imaginacije vezan za metafiziku, tj. poetsko teži metafizičkom. Ovde je prosede obrnut i dolazi do poetizacije efemernog. Sem toga, Simenonov stil odreñuje izrazita ekonomičnost u izrazu. Adjektivi su retki, a i kada se pojave krajnje su uobičajeni. Slično je i sa glagolima i imenicama koji su ustaljeni i mahom vezani za konkretne pojave. Rečnik Simenonovih tekstova broji svega 2000 odrednica, slično Beketu. Ipak, za razliku od njega, kod Simenona dominiraju konkretni i svakodnevni iskazi jer je on želeo da ga svi razumeju. Po sopstvenom odreñenju: Balzac is the novelist of the clothed man, I am the novelist of the naked man.1238 Otuda upečatljivi delovi Simenonovih tekstova nisu povezani sa jezičkim sredstvima, segmetnima hronotopa ili komesarovim postupcima, već načinom na koji je „romaneskni” materijal organizovan, odnosno njegovo istovremeno približavanje i udaljavenje od tradicije detektivske priče. I want everything to be necessary, that the sentence is completely at the service of the story. I have no virtuosity, my style is drab; but I've put years and years into not having any brio, and to dulling my style.1239
1238
Pierre Weisz „Simenon and Le Commissaire”, Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, 178. „From the time I was fifteen or sixteen, I have been curious about man, and the difference between the dressed man and the naked man. The man as he is himself, and the man as he appears in public, and even what he sees in the mirror. All my novels, all my life was only a search for that naked man.” Francis Lacassin, „Holding his characters at arm's length was exhausting”, Magazine Littéraire, December, 1975, N°107, 24. 1239 Navedeno prema: Jérôme Bègle, „The Simenon Enigma”, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm
- 537 -
6. 2. 1. „Svedočenje malog ministranta”: epifanijska detekcija Priča „Svedočenje malog ministranta” počinje in rebus res. Megre se, podignute jake od kaputa, bio prilepio uz ugao školske kapije i, pušeći lulu, sa satom u ruci čekao nekoga.1240 Prethodnog dana, rano izjutra desilo se ubistvo kome je dečak, mali ministrant bio svedok.1241 On je uplašeno otrčao do bolnice u kojoj je pomagao pri jutrenju i obavestio časnu sestru i sveštenika o svemu. Meñutim, kada se ubrzo pojavila policija, nije bilo niti leša niti drugih svedoka koji bi mogli da potvrde dečakovu priču. Zato policija sumnja da je dečak sve izmislio. Megre veruje dečaku i traži od njega da narednog jutra ponovi svoje uobičajene kretnje. Pod jakom kišom on prati dečaka i pokušava da njegovo ustaljeno ponašanje poveže sa izjavama drugih svedoka. Posebno se zadržava kod sudije u penziji čija izjava, kao nekog ko je u neprijateljstvu sa dečakom, budi sumnju u Megreu da možda nešto namerno prećutkuje. Narednog jutra komesar je u postelji prehlañen od kiše koja ga je kvasila celog dana. Neguje ga gospoña Megre kljukajući ga čajevima. Dok leži pod temperaturom i puši lulu, Megre rekonstruiše moguće dogañaje i odjednom mu sve postaje jasno. Svoju ženu šalje po dečaka i ispitujući ga otkriva da je on zaista prisustvovao ubistvu, ali da ubica nakon toga nije pobegao od njega, kako je tvrdio, već naprotiv, prišao mu je i zapretio da će ga ubiti ukoliko policiji ispriča šta je tačno video. Ispostavlja se da je ubica čuveni voña bande Frankelštajn koji je ispred kuće u kojoj se krio ubio jednog svog člana jer se ovaj pobunio i leš uneo u kuću pre dolaska policije. Sudija nije bio iskren u potpunosti da bi se osvetio dečaku koji mu se svakog jutra prilikom prolaska ispod njegovog prozora plezio. Zaplet ove priče krajnje je jednostavan i počiva na motivu „nestalog” leša. On je uklopljen u niz izjava različitih svedoka koje dovode u pitanje počinjeno ubistvo. U tom smislu „Svedočenje malog ministranta” na nivou povesti (likovi, dogañji, hronorop) ostaje u okvirima detektivske „sheme”. Žrtva i ubica su nepoznati, krunski svedok je u poziciji nevino
1240 1241
Žorž Simenon, „Svedočenje malog ministranta”, Megre i baksuzni inspektor, 53. „Bio je to mali, plav, mršav i već samostalan čovek od dvanaest godina” Ibid, 55.
- 538 -
optuženog1242 jer svi sumnjaju u njegovu priču, a zadatak detektiva je da na osnovu svedočenja dokaže istinitost dečakovih tvrdnji, otkrije identitet ubice i šta se desilo sa telom. Ono po čemu se ova priča izdvaja prevashodno je povezano sa fokalizacijom, odnosno perspektivama pripovedanja. Detektivske priče klasične i hard-boiled škole u pogledu pripovedanja uglavnom su vezane za retrospekciju, i to takvu u kojoj ili sam detektiv, ili detektivov prijatelj, ili nepersonalizovani narator pričaju o dogañajima koji su se odigrali. Meñutim, Simenonovi tekstovi napuštaju ovaj princip poigravajujući se kako sa perspektivama tako i vremenskim planovima pripovedanja, odnosno samim diskursom. U priči „Svedočenje malog ministranta” neprestano dolazi do ukrštanja u pogledu fokalizacije, pošto se dogañaji prikazuju iz tačaka gledišta različitih svedoka, uvoñenjem segmenata iz neposredne i daleke prošlosti, tj. budućnosti u odnosu na pripovednu sadašnjost (istragu), ali i u pogledu diskursa jer dolazi do prožimanja priopovedačevog i doživljenog govora sa iskazima drugih likova (izjavama). Priča prati dogañaje iz tri dana: dana ubistva i dva dana istrage. Pri tome je polazište na istrazi, i to vezano za Megreov fokus. Sve počinje dan nakon ubistva dok Megre prati i rekonstruiše ponašanje dečaka, odnosno za vreme njegove bolesti kada uspeva da reši slučaj. Meñutim, ova osnovna linija neprestano se prekida dogañajima iz prethodnog dana koji su predstavljeni preko izjava svedoka i malog Žistena. U centru se nalazi dečakovo svedočenje u koje svi iz policije, sem komesara sumnjaju. Njihovo nepoverenje pojačano je izjavama drugih svedoka, stanovnika ulice koji nisu ni čuli ni videli ništa neobično. Ipak, ukrštanje vremenskih perspektiva nije povezano jedino sa ukrštanjem perspektiva dana ubistva i dva naredna. Ono je vezano i za Megreova sećanja na detinjstvo1243 i rodno selo, odnosno introspekciju. Žisten podseća Megrea na sopstveno dečaštvo pošto je i on kao mali pomagao pri jutrenju. Ta sećanja, prikazana preko doživljenog govora, ključna su za rasvetljavanje slučaja, odnosno epifaniju koju Megre doživljava tokom bolesti. Scena njegove bolesti značajna je ne se samo zbog činjenice da je reč o centralnom delu priče u kome se čitav slučaj objašnjava, već je bitna i zato što je u njoj opisan proces epifanije, tj. „metod” pomoću koga Megre rešava slučajeve na kojima radi. Grozio se bolesti zato što ga je ona ponižavala, a takoñe i zato što je gospoña Megre svirepo bdela nad njim da bi ga sprečila da zapali lulu… Grozio se bolesti, pa ipak je bilo trenutaka kada je bolest bila skoro slatka; 1242
„Jadni dečak, ispitivali su ga dva dobra sata, ne kao svedoka već kao krivca, u sumornoj kancelariji koja je smrdela na duvan lulaš i na peć koja ne vuče dim.” Ibid, 62. 1243 „Megre… je i sam detetom dugo vremena bio ministrant.” Ibid, 54.
- 539 -
bilo je to u trenucima kada je, zatvarajući oči, bio bez godina, zato što je ponovo doživljavao utiske iz detinjstva… Sećao se svih jutarnjih slika, ali ne onako precizno kao u stvarnosti i ne više onako suvo kao kad se stvari vide, već nekako naročito, kao kad čovek doživljava nešto.1244 Mora da mu se temperatura popela… Tako je bilo jako dobro. Tako je bilo bolje. Reči su stvarale slike, a slike su dobijale neočekivanu jasnoću… Takvi su pijanci. Istina im odjednom izgleda tako jasna, samo su nesposobni da je objasne, i ona se rastopi u neodreñeno čim im se javi hladnokrvnost.1245 Poigravenjem vremenskim perspektivama ne završava se sa retro i introspekcijom. Ono podrazumeva i prospekciju, odnosno iskorake u budućnost. U trenutku kada Megre otkrije da se ubistvo zaista desilo, da je ubica voña poznate bande, prikazuje se i scena narednog (četvrtog) dana kada policija hapsi počinioca i pronalazi leš u jami za kreč. Ukrštanje perspektiva prati i interferencija diskursa. Pripovedanje počiva na Megreu i njegovom govoru. Meñutim, iako narator zadire u njegove unutrašnje dogañaje, tj. prati evokacije i razmišljanja, ipak je distanciran. To je signalizirano pripovedačevom spoljašnjom pozicijom, prvim licem množine, čestim retoričkim pitanjima1246 i karakterističnim možda koje odreñuje pripovedanje1247. Tako njegova pozicija spaja pouzdanost, koja je, začudo, vezana za unutrašnji plan i Megreove senzacije, i nepouzdanost, vezanu za spoljašnje dogañaje i „unutrašnjost” drugih likova. Iako prati i stapa se sa perspektivom detektiva, pripovedačev fokus nije sa njom u potpunosti izjednačen. Postupak distanciranja karakterističan je za detektivsko pripvedanje i najčešće se realizuje kao neprikazivanje ili delimično otkrivanje trenutnih detektivovih misli, i predočeno je ironijom: iako se dogañaji prenose naknadno, kada je slučaj završen, pripovedač, detektiv, njegov pratilac ili autor, namerno prikrivaju bitnije informacije. Ovde je pripovedanje simultano sa procesom detektcije i vezano za tok misli detektiva. Istupanje u prvom licu množine1248 svedoči o simultanosti pripovedača i recepijenta, tj. njegovoj spoljašnjoj poziciji. Parabazama i komentarima ističe se i personalizovanost pripovedača i još više naglašava njegova distanca od fokusa (detektiva). Tako se stvara jedna neobična situacija: pripovedač je istovremeno spoljašnji – u diskursu, jer je blizak čitaocu, ali i unutrašnji, po fokalizaciji, pošto sve prenosi iz detektivove vizure.
1244
Ibid,74. Ibid, 80-81. 1246 Npr., „Zar se ne dure starci kao i deca?” Ibid, 69. 1247 Npr., „Možda zato što su to u šali jednom bili učinili, oni su oduvek zvali jedno drugo Megre i gospoña Megre, pa su došli dotle da su skoro zaboravili da kao i drugi svet imaju imena.” Ibid, 75. 1248 Npr., „Ulica je mirna, široka, skoro nova… kakve nalazimo u predgrañima većine velikih provincijskih varoši.” Ibid, 53, podvukao D. M. 1245
- 540 -
Ovakva pozicija uslovljava neprestana ukrštanja perspektiva, ali je time ostvaren i prostor za epifaniju jer je pripovedač posrednik izmeñu Megreove introvertnosti i spoljašnjeg. Megreova epifanija ne predstavlja jedino iznenadno otkrivanje istine (pojavljivanje rešenja), već podrazumeva i empatiju, tj. njegovo stapanje sa dečakom.1249 „Nije bio više Megre i komesar, bio je ministrant koji brzo korača, koji svako jutro u isto vreme ide istim putem i koji, da bi se ohrabrio, sam poluglasno govori.”1250 Zato je i ovakva, dečija vizura, prenesena preko detektiva i njegovih dečijih razmišljanja prisutna u tekstu. Čak i ime ubice, koje neodoljivo podseća na Frankenštajna, tj. potenciranje njegovih „sjajnih očiju” koje su se dečaku urezale u pamćenju jeste dočaravanja karakterističnog dečijeg shvatanja čudovišta.1251 Epifaničnom „raspoloženju” doprinose i opisi hronotopa, posebno atmosfere. Na početku se radi o kišnom i sumornom jutru, zatim zagušljivim policijskim kancelarijama, i na kraju kužnoj Megreovoj sobi.1252 Ipak, ovakva atmosfera nije sumorna, pre je setna jer je odreñena Megreovim sećanjem na detinjstvo, ali i razbijena pripovedačevim komentarima. Treba izdvojiti i motiv bicikla koji se neprestano provlači po „boku” priče. On je izuzetno uklopljen pošto predstavlja karakterističan primer dečakove želje. Na kraju, Žisten uspeva da ostvari svoju želju – iako mu je ubica obećao bicikl, on ga kao nagradu dobija od Megrea. Time komesar ostvaruje i svoja dečačka maštanja. Motiv bicikla svedoči o udvajanju na relaciji Žisten-Megre: dečak se prikazuje kao čovek, a detektiv kao dečak.1253 Lik starog sudije iskorišćen je kao dopuna motiva bicikla i plastičnijeg dočaravanja tipičnih situacija detinjstva Megrea/Žistena: Sudija nije lagao, a ipak se morao truditi da napakosti dečaku koga je mrzeo kao što se mogu mrzeti dva dečaka istih godina.1254 Prisustvo stalnih promena perspektiva, pominjanje junaka Meri Šeli, bitan udeo atmosfere i prisna pripovedačeva perspektiva podsećaju na postupke gotske književnosti. Meñutim, njihov udeo u izazivanju efekta straha i jeze je lokalizovan i vezan za Žistena. Ali, oni su značajni kao reference koje pokazuju da ova priča ne koketira samo sa 1249
Osim intuitivne detekcije i empatije, slučaj je treći bitan činilac koji rukovodi istragu: „Samo je slučajnost što sam i ja bio ministrat, zatim što sam danas imao groznicu.” Ibid, 89. 1250 Ibid, 79. 1251 Na kraju se ispostavlja da dečak i nije video oči ubice pošto je ovaj nosio naočare čime se naglašava da je dečak sliku o Frankelštajnu kao čudovištu izgradio, tj. nadopunio svojim doživljajem monstruma. 1252 „Soba je mirisala na gripu, rum i duvan. Miris supe od povrća ulazio je ispod vrata, a srebrne kapi još uvek su udarale o tamna okna iza kojih je bila pusta ulica. Da li su se jedan prema drugom još uvek nalazili čovek i dečak? Ili dva čoveka? Ili dva dečaka?” Ibid, 86. 1253 „Megre je prvi toga dana kazao Žistenu vi. Prvi se ponašao s njim ne kao sa nekim pokvarenim mangupčetom koje lako izmišlja stvari, već kao sa malim čovekom.” Ibid, 62. 1254 Ibid, 82.
- 541 -
devetnaestovekovnom tradicijom policijskih romana, već i onom starijom koja joj je neposredno prethodila – gotikom. Čak je i epifanija direktan proizvod ove tradicije, jer i u njoj, posebno objašnjenom gotiku, rešenje dolazi na kraju, iznenada i neočekivano, i sve fantastično postaje paluzibilno. To znači da policijske procedure revitalizuju postupke prethodnih tradicija i prilagoñavaju ih aktuelnim diskursnim praksama. Drugim rečima, one tradiciju objašnjenog gotika, Vidoka i Lekoka usklañuju sa modernističkim pismom. Epifanija je modernistička interpretacija „Had I But Known” postupka. Kao što smo pomenuli, moderne policijske procedure, posebno tv serije i filmovi, još više naglašavaju prisustvo i udeo gotike insisitranjem na fantastičnim i nadstvarnim elementima, kako u pogledu počinioca i zločinaca, tako i s obzirom na samog detektiva i detekciju (CSI, na primer).
6. 2. 2. „Jadnike niko ne ubija” : detektivski „naturalizam” I ova priča počinje in rebus res prikazujući Megrea koji dugo ponavlja u sebi da jadnike niko ne ubije. Naime, ubijeni Moris Tramble bio je otelotvorenje jadnika: radio je u fabrici gajtana i živeo sa sumornom ženom i petoro dece. Ubijen je na jadan način: skinuvši se za počinak i ostajući samo u košulji i gaćama, sagao se da počeša stopala kada ga je pogodio metak ispaljen sa prozora hotela preko puta. Nalazi forenzičara ukazuju da je i ubica bio jadnik: ubio ga je vašarskom puškom sa prigušivačem i to zašiljenim metkom, iako bi zatupljen naneo daleko više štete. Megre započinje svoju istragu ispitujući prvo ženu ubijenog. Zatim odlazi u fabriku gajtana i od njih saznaje da Tramble već sedam godina ne radi kod njih. Kako se istraga nastavlja i ispitivanje svedoka otkriva sve više tajni iz života ubijenog. Ispostavlja se da je on vodio četvorostruki život: živeo kao porodičan čovek glumeći da radi; voleo pecanje i dok je „bio na poslu” pecao, čuvao kanarince u zabačenoj kući i čitao istorijske i avanturističke romane; imao je ljubavnicu koja je, iako je po izgledu bila sušta suprotnost njegovoj ženi, bila prgave naravi, te su susreti sa njom prolazili u svañama; voleo je da igra bilijar. Na kraj se otkriva da je Tramble pre sedam godina dobio novac na lutriji koji iskoristio da bi sebi obezbedio sve što je ikad želeo, tj. preostala tri života. Ubica je bio bedni Teodor, koji je nekada radio sa Trambleom u fabrici gajtana i sa kim je ovaj igrao bilijar. Meñutim, Tramble je iznenada rešio da ga odbaci i prestane da igra biliajr sa njim. Teodor ga - 542 -
prati i otkriva njegovo sklonište, te pretpostavljajući da ima novca, odlučuje da ga ubije. Ali novac ne pronalazi. Njega će otkiriti tek nakon godinu dana i to tutnut u neupotrebljiv klozet na spratu. U osnovi priče „Jadnike niko ne ubija” nalazi se zaplet karakterističan za detektiviku: sasvim običnog i jadnog čoveka neko je ubio bez očiglednog razloga. Istraga se zasniva na ispitivanju poznanika i svedoka i predstavlja „kopanje” po prošlosti žrtve radi otkrivanje tajne koja je neposredno dovela do ubistva. Ispostavlja se da je ubica poznanik ubijenog, a njegov motiv pljačka. Meñutim, ono po čemu je ovaj siže oneobičen tiče se hronotopa koji ga odreñuje i perspektiva iz kojih je ispripovedan. „Jadnike niko ne ubija” smeštena je u sasvim običnom i, shodno naslovu, jadnom okruženju: „Bilo je to pristojno siromaštvo, čista i prikladna osrednjost.”1255 Takvom okruženju odgovaraju i likovi koji su u potpunosti „neprimetni”. Ubijeni je bio sušta slika spokojstva; bio je tako bezizrazan i običan da smo ga sto puta mogli sresti na ulici pa da ga ne primetimo.1256 Jadni čovek. Ne zato što je umro, već zato što je živeo.1257 Ubica je sličan svojoj žrtvi: Glupak…1258 Nestručnjak koji je negde, možda u nekom policijskom romanu, čitao o stvarima koje je naopako shvatio.1259 I ostali likovi koji se pojavljuju u potpunosti su takvi, tipično osrednji: supruga ubijenog Julija, njena kćer Fransina, ljubavnica Olga Žan-Mari Poasono itd. Meñutim, ispostavlja se da je ta osrednjost samo maska, da je Tramble, kao Šarl vodio još tri paralelna života. Ipak, dok se u klasičnoj ili hard-boiled školi odnos javnog i prikrivenog života prikazuje u maniru dr Džekila i mister Hajda, ovde je Šarlov skriveni život samo jedna od varijacija prosečnosti. Ničeg senzacionalnog nema u njegovom skrivanju u zabačenoj kući kraj reke punoj knjiga i kanarinaca ili ljubavnoj aferi sa Olgom. Megreova istraga prevashodno se zasniva na ispitivanju svih onih koji su imali veze sa ubijenim. Ali, dok prethodna priča u procesu detekcije naglašava epifaniju i epmatiju na račun slučaja, ovde su u prvom planu slučaj i empatija, i to kako žrtve, tako i ubice. I eto, on se toliko vezao uz ovu, u početku tako bezbojnu aferu čoveka koga nikada nije video ni poznavao i koji je umro tako glupo, sedeći na postelji, kraj tužne Julije, pogoñen metkom koji ga čak nije morao ni ubiti… A i sam ubica je po svemu sudeći jadnik koji strpljivo oštri olovni 1255
Žorž Simenon, „Jadnike niko ne ubija”, Megre i baksuzni inspektor, 152. Ibid, 148. 1257 Ibid, 151. 1258 Ibid, 169. 1259 Ibid, 170. 1256
- 543 -
metak verujući da će tako postati smrtonosniji i koji je za sobom u sobi hotela ostavio samo prljav, krezub češalj.1260 „Epifanični” deo vezan je za komesarovu svest o tome da je tokom ispitivanja čuo iskaz od izuzetne važnosti, ali ga se dugo vremena ne može setiti. Tek kada mu na pamet padnu Julijine reči da Tramble nije voleo buku, slučaj počinje da se odmotava. Pomoć u istrazi predstavljaju i dve uobičajene policijske „procedure”: izveštaj forenzičara i oglas u novinama da se svako ko je poznavao Tramblea javi. U pogledu forenzičkog izveštaja, Megrea ne zanima tehnička strana: „U četrdeset redova tehničkih razmatranja komesar se ništa nije razumeo.”1261 Zato zove patologa i saznaje da Tramble nije imao sreće i da ga je metak slučajno ubio: bilo je potrebno da bude baš u položaju u kome je bio (češao stopala) da bi pogodak bio smrtonosan. Ni ubica nije znao puno o tome, sve je sticaj okolnosti. Oglas u novinama je daleko značajniji pošto ljudi koji se javljaju otkrivaju detalje iz ličnog života ubijenog i neposredno doprinose rešenju. U ovoj priči se tako potvrñuje Megreov postupka da saznati znači osetiti, odnosno da se do rešenja dolazi uživljavanjem i rekonstrukcijom žrtvinog života. Problem je u tome što je Tramble vodio četiri različita, a opet prosečna života. U pogledu poigravanja perspektivama i ovde je primetan tipično Simenonov postupak ukrštanja sadašnjosti i prošlosti. U osnovi su dva dana nakon ubistva koji prate istragu, pri čemu se sam dan ubistva i životi Tramblea, preko izveštaja svedoka ukrštaju sa ovom osnovnom perspektivom. Ali, prospekcija je naglašenija jer novac koji je ubijeni dobio biva pronañen tek godinu dana nakon rešenja što je predstavljeno kroz epilog karakterističan za detektiviku. „Jadnike niko ne ubija” je posebno neobična jer se poigrava sa dva motiva. Jedan je tematski i tiče se sreće. Ona je krajnje relativizovana, tačnije ironizirana. Počinje od Trambleovog dobitka na lutriji i obuhvata njegove živote, odnosno smrt koja je mnogo više nesrećan slučaj nego li planirano ubistvo. Ali i drugi likovi, pre svega žena i ljubavnica pominju sreću tj. žale se na nju. Motiv slučaja je neposredno vezan za sreću ali je više sižejan negoli tematski jer je on osnovni pokretač dogañaja. Sve što se dešava Trambleu je slučajno, naročito ubistvo. Ali i rešenje do koga se dolazi, posebno otkrivanje novca, stvar je slučaja a ne „logičke” analize:
1260 1261
Ibid, 171. Ibid, 169.
- 544 -
Još deset puta najiskusniji veštaci pretražili su tu neobičnu kuću i teko posle godinu dana, kad je već bila prodata i kad više niko nije mislio na taj dogañaj, otkrili su skriveno blago. Ono nije bilo ni u zidu ni pod parketom, već jednostavno tutnuto u neupotrebljiv klozet na spratu.1262 Na planu pripovedačevog diskursa primetni su isti postupci kao i u priči „Svedočenje malog ministranta”: izražena personalizovanost i ukrštanje sa diskursima, ispovestima drugih likova. Iako je u osnovi naturalistički hronotop, privedanje nije takvo. Umesto autorskog, distanciranog i nepersonalizovanog pripovedača, ovde se pojavljuje narator obeležen čestim komentarima, prvim licem množine (tipa „eto,” „to bismo saznali” i sl.) i naglašenom ironičnom perspektivom. Poseban kuriozitet predstavlja refrensko ponavljanje naslovne odrednice „Jadnike niko ne ubija” koja tokom priča ima dvosmisleni (ironičan) karakter. Činjenice oko života i smrti Morisa Tramblea neprestano se preispuituju u pogledu toga da li su one jadne i obične, ili ne. Epilog potvrñuje njihovo denotativno značenje: Bio je to odista jadnik koji je umro u košulji, sedeći pred leganje na ivici svog kreveta i češući stopala.1263
1262
Ibid, 186. Mesto na kome je novac pronañen nedvosmisleno upućuje na Poovski postupak skrivanja na najočiglednijem mestu. 1263 Ibid, 187.
- 545 -
7. KA METAFIZICI Detektivska priča na tlu Latinske Amerike prolazi kroz iste modifikacije kao i ona u Evropi i SAD-u šireći se ovim prostorom četrdesetih godina prošlog veka. U početku preovladavaju takozvani armchair detektivi, stilski i jezički evropeizovani, čije su avanture prevashodno vezane za politički ambivalentni kontekst. Ipak, osim na principima klasične škole, detekivika je u hispanskoj Ametrici pratila i konvencije hard-boileda koje su neretko služile radi parodiranja whodunita. Naročito interesovanje poklanjano je političkoj korupciji (na primer, u tekstovima Brazilca Rubena Fonseke ili Meksikanca Paka Ignjacija Tabija II). Autori poslednjih decinija XX veka (Garsia Markes (Garcia Marquez), Hronika najavljene smrti, Vargas Ljosa (Vargas Llosa), Ko je ubio Palomina Molera, Fuentes, Glava hidre) koketirajući sa postupcima klasične i hard-boiled škole uspeli su da detektivski žanr ustoliče u glavne tokove hispanoameričke književnosti. Jedan od posebno zanimljivih ostvarenja jeste roman Hibera Konterisa (Hiber Conteris) El diez por ciento de vida: el test Chandle. Smešten u Los Anñelesu u doba Mekartijeve ere, on prikazuje Filipa Marloua koji istražuje navodno samoubistvo agenta Rejmonda Čendlera. U tipičnom postmodernisitčkom preokretu ispostavlja se da je Čendler, Marlouov tvorac, glavni osumnjičeni. Ovakva pozicija i odnos aktera, tj. autora i njegovog junaka, reflektuje se i na tekstualnom planu uslovljavajući da ovaj detektivskih roman bude priča o detektivskom romanu koji govori o detektivskom romanu. Interetekstualne lavirinte Konteris usložnjava unoseći i segmente iz svog neobjavljenog romana El breve verano de Nefertiti.
7. 1. Borhes i detektivski žanr Bez obzira na svu raznolikost detektivike na tlu Hispanske Amerike, svi se slažu da je Borhes otvorio novo poglavlje ovog žanra, i to ne samo na navedenom prostoru, anticipirajući postupke koji će obeležitи postmodernističke (detektivske) tekstove. Horhe Luis Borhes (Jorge Luis Borhes, 1899-1986) roñen je u Buenos Ajresu u porodici intelektualaca u kojoj je, zahvaljujući očevoj majci Engleskinji, engleski jezik korišćen uporedo sa španskim. Od 1914. do 1921. on boravi u Švajcarskoj, gde u Ženevi završava maturu i uči nemački i francuski. Kraće vreme provodi u Francuskoj i Italiji. 1919.
- 546 -
putuje po Španiji. U Madridu upoznaje Giljerma de Tora, H. Ortegu i Gaseta, H. R. Himeneza i druge španske pisce. Sarañuje sa časopisima Ultra i Grecia. Po povratku u Buenos Ajres, Borhes se posvećuje književnom radu i učestvuje u delatnostima avangardnih pisaca: jedan je od osnivača zidnih novina Prisma, sa M. Fernandezom pokreće časopis Proa, sarañuje u časopisu Martin Fierro. Od 1925. objavljuje u kulturnom dodatku lista La Prensa, kao i u mnogim drugim argentinskim listovima i časopisima od kojih je najznačajniji Sur. 1930. počinje prijateljstvo sa Bioj Kasaresom i zajedno objavljuju nekoliko knjiga pod pseudonimom Butos Domek. Posle povrede glave 1938. Borhesov vid slabi, da bi krajem pedesetih godina oslepeo. 1950-1953. on je predsednik Udruženja argentinskih pisaca. Nakon Peronovog pada, postaje direktor Nacionalne biblioteke u Buenos Ajersu (1955), a 1956. profesor engleske književnosti na tamošnjem fakultetu. 1957. dobija
nacionalnu nagradu za književnost.
Zajedno sa S. Beketom dobitnik je Meñunarodne nagrade za književnost Kongresa izdavača u Formentoru na Majorki (1961). Iste godine drži predavanja u SAD, a tokom 1963. predaje u Evropi. Po povratku peronista na vlast 1973. Borhes napušta mesto direktora Nacionalne biblioteke. U Santjago de Čileu proglašen je 1976. za počasnog doktora. Tom prilikom drži govor u kome izražava podršku diktatorskom režimu vojne hunte i Pinočeu, što izaziva ogorčenje u demokratskim krugovima u svetu.1264 Kritikovao je, meñutim, vojni režim u sopstvenoj zemlji. 1978. godine postaje počasni doktor na Sorboni. Premio Cervantes – najznačajnija nagrada za književnost na čitavom hispanskom jezičkom području, dodeljena mu je 1980. u Madridu. Borhes umire u Ženevi 1986. Argentinski časopis Cabildo tvrdio je da je argentinski pisac zapravo fiktivna ličnost stvorena simbiozom tri pisca – Leopolda Marešala, Adolfa Bioja Kasaresa i Manuela Muhika Lainesa – koga je inkarnirao jedan trećerazredni italijanski glumac – Akiles Skatamahija.1265
1264 1265
Pretpostavlja se da je ovo razlog zbog čega Borhes nije dobio Nobelovu nagradu za književnost. Ljiljana Pavlović-Samurović, Leksikon hispanoameričke književnosti, Beograd, 1993, 316-317.
- 547 -
7. 1. 1. Borhesove detektivske priče1266 Borhesa je detektivskom žanru prevashodno privukla koherentna fabula koja je u doba modernizma delovala anahrono: U ovoj našoj epohi, tako haotičnoj, postoji nešto što je skromno zadržalo klasične vrline: detektivska priča;1267 budući da se ona ne razume bez početka, sredine i kraja. Ove priče su većinom pisale subliterate, neke su napisali i izvrsni pisci... Ja bih rekao, u odbranu detektivske priče, da joj nije potrebna odbrana; mada sada čitana sa izvesnim omalovažavanjem, ona spasava red u jednoj epohi haosa. To je pokušaj za koji treba da joj zahvalimo i koji je veredan hvale.1268 Uporište za ovakve stavove Borhes je pronašao u klasičnoj školi, Pou i njegovim naslednicima: Zašto je prvi izmišljeni detektiv stranac, prvi detektiv u književnosti je Francuz. Zašto Francuz? Zato što je pisac dela Amerikanac i potrebna mu je udaljena ličnost. Da bi te ličnosti učinio što neobičnijim, predstavlja ih kako žive na način različit od uobičajenog načina života ljudi... Mi smo, čitajući detektivske priče, izum Edgara Alana Poa. Po nije želeo da kriminalistički žanr bude realistički, želeo je da to bude intelektualni žanr, fantastički1269 ako hoćete, ali jedan fantastički žanr inteligencije, ne samo mašte... Na početku svake priče, da bi nas naterao da primetimo kako Po detektivsku priču uzima na intelektualan način, postoje diskusije o analizi... Imamo, dakle, detektivski žanr kao jedan intelektualni žanr. Kao žanr baziran na nečem potpuno fiktivnom; radi se o tome da zločin rešava jedan apstraktni rasuñivač, a ne potkazivanje ili nesmotrenost zločinca... Česterton je učinio nešto različito: pisao je priče koje su, ponekad, fantastičke a koje na kraju imaju ipak jedan detektivski rasplet... Konan Dojl zamišlja jednu prilično 1266
Više o poetici Borhesovih priča videti u: Dejan Milutinović, „Teorijske osnove Borhesove (narativne) poetike”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga LII, sveska 2, 2004, 413-427. 1267 Period u kome je Borhes stvarao označavao je u detektivici dominaciju romana nad pričom. Meñutim, on je, u skladu sa shvatanjem o telologiji i jedinstvenom efektu, potonji medij izdvajao kao primaran: „Činjenica je da je kratka priča pogodnija za krimić od romana.” Horhe Luis Borhes, Predgovori, prevod Silvija MonrosStojković, Beograd, 1990, 17. 1268 Horhe Luis Borhes, Usmeni Borhes, prevod Silvija Monros-Stojković,Beograd 1990, 59-60. Ili: „Mislim da su te knjige [detektivski romani] učinile veliko dobro, zato što su podsetile pisce da je fabula važna.” Ričard Bergin, Razgovori sa Borhesom, Gornji Milanovac, 1981, 61. 1269 Borhesovo shvatanje fantastike nije povezano sa neplauzibilnošću. On je razlikovao realističke i fantastične tekstove. Kako suštinskih razlika izmeñu stvarnosti i fikcije nema, to je jedino moguće razlikovanje meñu njima „žanrovsko”: i jedna i druga forma teksta mogu se javiti u fantastičkoj ili realističkoj interpretaciji. Sva vredna ostvarenja, bez obzira na to da li se radi o filozofskim, teološkim, istorijskim ili nekim drugim tekstovima, Borhes podvodi pod fantastičan žanr. „Najstarija književnost je u stvari fantastična književnost. Realizam je relativno nov način izražavanja u književnosti. Za razliku od toga, kao što je rekao Valeri, književnost je počela od kosmogonije i teogonije. Čoveka je stvorila fantastična književnost... Ne znam kom žanru pripada svet, fantastičnom ili realističnom. Ja mislim pre fantastičnom. To se zove idealizam. Mislim da je realizam prolazna epizoda i donekle nesreća za književnost.” Orlando Barone, Horhe Luis Borhes, Ernesto Sabato: Razgovori, Gornji Milanovac, 1988, 244-245. Po Borhesu, metafizika je najviši oblik fantastike (fikcije). Više o Borhosovom odnosu prema fantastici i realizmu videti u: Dejan Milutinović, „Magični realizam po H. L. Borhesu”, Književni list, br. 35/36, 2005, 16.
- 548 -
tupavu ličnost, sa nešto nižom inteligencijom od čitaočeve koju naziva dr Votson; drugi je pomalo komična ličnost i takoñe pomalo poštovani Šerlok Holms. Dojl čini tako da junačka dela inteligencije Šerloka Holmsa priča njegov prijatelj, koji mu se neprestano divi uvek se služeći verovatnoćom, koji se pokorava Šerloku Holmsu i kome se sviña da se pokorava. Sve se to nalazi u prvoj detektivskoj priči koju je napisao Po, i ne znajući da inauguriše jedan žanr... Imamo dugu tradiciju kriminalističke priče: čin misterioznog otkrića pomoću inteligencije, pomoću intelektualne operacije. To otkriće je izvršio jedan vrlo inteligentan čovek koji se zove Dipen, koji će se posle zvati Šerlok Holms, koji će se kasnije zvati otac Braun, koji će imati druga imena, druga, bez sumnje, slavna imena. Prvi od svih njih, model, arhetip, možemo reći, jeste gospodin Šarl Ogist Dipen, koji živi sa jednim prijateljem, a on je prijatelj koji usmerava istoriju... Konan Dojl preuzima tu temu, tu samu po sebi atraktivnu temu, o prijateljstvu izmeñu dve različite osobe, koja postaje, na neki način, tema prijateljstva izmeñu Don Kihota i Sanča Panse... Trenutno, detektivski žanr u Sjedinjenim Državama je opao. Detektivski žanr je realistički, pun nasilja, takoñe i seksualnog nasilja. U svakom slučaju, nestao je. Zaboravljeno je intelektualno poreklo detektivske priče. Ono se održalo u Engleskoj... Tamo je sve intelektualno, sve mirno, nema nasilja ni većih krvoprolića.1270 Nameru da detektivski žanr povrati intelektualnim izvorima, ali onako kako je to Po definisao, dakle ne kao povezivanje likova, dogañaja i hronotopa preko logičkog pripovedanja ostvarenog posredstvom „završenog i zatvorenog” teksta, već kao oblik mašte i čin misterioznog otkrića pomoću inteligencije, Borhes je realizovao „metafizičkim” modifikovanjem normi klasične škole i poistovećivanjem svakog postupka razotkrivanja misterije sa detekcijom. Osnovno načelo po kome je detektivski žanr onaj koji prikazuje rasvetljavanje misterioznog zločina, on je proširio ističući misterioznost kao svojstvo koje nije nužno povezano sa zločinom. Izjednačavajući pojmove misterije i imaginacije, povezujući ih sa metafizičkim kategorijama i svodeći ih na aporičnost, Borhes je detektiviku približio tzv. trileru. To znači da u njegovim tekstovima detektivi svoj akterski identitet ne dobijaju posredstvom vokacije, pošto nisu odreñeni kao detektivi zanimanjem. Oni to postaju na osnovu svojih interesovanja i postupka, odnosno s obzirom na intelektualne operacije koje preduzimaju radi razotkrivanja date aporije. Promene u pogledu detektiva zahvataju i druge likove, pre svega aktere žrtve i počinioca, te žrtva nije samo onaj ko trpi zločin, već svako za koga se odreñena aporija vezuje, a zločinac je neko ili nešto što je dovelo do stvaranja aporije, tj. uslovilo da je žrtva prenosi. Zato zločinac može biti lik, ali je znatno češće u
1270
Horhe Luis Borhes, Usmeni Borhes, 53-59.
- 549 -
pitanju sistem normi, epistemoloških ili idejno-ideoloških, čije su konvencije dovelo do toga da žrtva postane aporična. Otuda se detektivova potraga prevashodno tiče postupaka denormativizacije konvencionalnih predstava i njihovo usaglašavanje sa novim interpretativnim sistemima. To uslovljava da se akcija u potpunosti zanemaruje (što Borhesove tekstove najviše udaljava od trilera koji „nedetektivičnost” aktera kompenzuju njegovom izrazitom aktivnošću), a detekcija svede na kontemplaciju, odnosno „naučnu” aktivnost. Tragovi koje detektiv tumači nisu samo fizički ostaci zločina, već tekstualni zapisi povezani sa žrtvom tako da je detektiv u poziciji autora koji na osnovu datih tekstova stvara sopstveni. Ovakav vid detektivskog tumačenja blizak je takozvanim armchair detektivima, ali ono što je specifično za Borhesa, i što će postati dominantnim svojstvom postmoderne, jeste da je nastanak teksta predočen simultano, i to na dva načina. S jedne strane, priča prati postupke, odnosno aktivnosti na osnovu kojih tekst nastaje: ekspilicitno se navode citati koje detektiv kombinuje, način na koji to vrši, dileme koje ga proganjaju i sl. S druge strane, tako ostvareni tekst nije konačan ni završen, jer podrazumeva da je u pitanju samo jedna od varijanti i ostavlja mogućnost recepijentu ili drugom autoru da isti nadopuni na svoj način.1271 Zato Borhesove priče predstavljaju tekstove o tekstovima, a detekcija u krajnjoj interpretativnoj i prosedeovskoj instanci biva izjednačena sa pojmom tekstualizacije. To uslovljava da jedno od centralnih svojstava klasične detektivske škole – koherentan, sveobuhvatan i jedinstveni objasnidbeni kraj – doživi entorpiju te rešenje misterije ostane otvoreno i često nedorečeno, predstavljajući „uvod” u nove aporije. Detekcija gubi svoj ontološki status svrsishodne aktivnosti odreñene finalnim rezultatom (objašnjenjem) i postaje izrazito dinamična kategorija – proces u kome je put kojim se kreće bitniji od samog cilja, tj. rezultata istrage. Takav sitnaksički i pragmatički koncept detektivske priče doveo je i do modifikovanja semantičke strane, pa su osnovne komponente efekta ovog žanra – epistemološka (znati) i psiho-ideološka (želja) u potpunosti izjednačene sa metafafizičkim kategorijama znanja i želje, odnosno aporijama identiteta, su/o/bjektivnosti, vremena i sl. Znanje je shvaćeno kao postupak osmišljavanja, pripisivanja smisla haotičnom i nedokučivom svetu putem teksta, a želja kao potreba, ali nemogućnost ostvarivanja (nedostatak) takvog postupka. 1271
Ovakva simultanost priče naznačena je omiljenim Borhesovim motivima/simbolima/pojmovima lavirintom i ogledalom koji već svojom „tematskom” stranom nagalšavaju ukrštanje i preplitanje različitih kategorija. Zato priče u kojima se pojavljuju navedeni motivi/simboli/pojmovi ne samo da „govore” o njima već i same postaju lavirinti, odnosno ogledala. Tako se u potpunosti izjednačava plan izraza (sintagamatika sintakse) sa planom sadržaja (sintagmatikom semantike) i ostvaruje tropičnost teksta. Na taj način Borhes inauguriše retoriku postmoderne za koju tropi nisu referencija na nešto spolja, već upućuju sami na sebe i svoju tekstualnost.
- 550 -
Pošto je u osnovi Borhesovih interesovanja pokušaj dočaravanja metafizičkih pojmova, on pomera postupke detekcije još više sa hermeneutike ka semiozi pri čemu detektiv ne nastoji da interpretira tragove koliko da nasluti principe (nekog od) znakovnih sistema koji su tim tragovima nagovešteni. Semiotička interpretacija detektivskih konvencija dovela je do toga da tragovi više ne predstavljaju simptome, već postaju znakovi i tekstovi. Samim tim i hronotop ovog žanra je modifikovan jer se sa plauzibilnost prešlo na metafikcionalnost. Detektivici postupci palimsesta nisu strani, naprotiv. Ona je uvek podrazumevala poigravanje stvarnošću i fikcijom (stvarni detektivi su istraživali fiktivne zločine ili vice versa), odnosno autentičnim i apokrifnim tekstovima (pozivanje na prethodnike i citiranje nebeletrističkih i vanliterarnih tekstova (pisama, raznih vrsta dokumenata, mapa i sl.). Borhes ide korak dalje ukrštajući ne samo tekstove i postupke žanrova istog „semantičkog” polja (na primer detektivike, krimija i horora), već unosi i intertekstove i diskurse koji su bili, tokom inaugurisanja žanra početkom XX veka, nespojivi sa detektivikom: flosofije, istorije, teologije, nauke. Time je potvrñeno shvatanje da su tekstovi samo varijacije i kombinacije prethodnih tradicija pošto se Borhes okreće prototipovima iz kojih se detektivika modifikovala: drevnim tekstovima sa likovima mudraca (sudija), zbornicima stvarnih zločina, gotici i sl. Transformacija navedenih tradicija prevashodno je vezana za postupak selekcije i intencije. Dok u drevnim oblicima navedeni primeri imaju moralno-didaktičku funkciju, Borhes iz korupusa filosofskih, istorijskih, teoloških i naučnih tekstova bira one koji aporizuju centralne postavke oblasti kojima pripadaju. Potpuno pomeranje detektivske priče ka intelektualnim, metafizičkim kontekstima i realizacijama ostvareno je u „Božjem zapisu”. Cinakan, vrač piramide Kuaholom, zatvoren je u ćeliji oblika kugle i nastoji da protumači šare na jaguaru u susednoj ćeliji: Predviñajući da će na svršetku vremena nastupiti mnoge nesreće, on [bog], prvog dana Stvaranja, napisa čarobnu rečenicu, kadru da spreči ta zla.1272 Vreme i okolni svet potpuno gube svoj uobičajeni smisao, san i java postaju nerazlučiva celina. U jednom od takvih stanja Cinakan uspeva da spozna univerzum i otkrije smisao reči ispisanih božijom rukom na jaguaru. Otkrivši tajnu, postaje drugi: Onaj ko je odgonetnuo svemir, ko je odgonetnuo žarke svrhe univerzuma, ne može misliti na čoveka, na njegove tričave sreće i nesreće, pa makar taj čovjek bio on sam.1273 1272 1273
Jorge Luis Borges, Alef, Druga istraživanja, Sabrana djela, svezak III, 1944-1952, Zagreb, 1985, 64. Ibid, 67.
- 551 -
Zato Cinakan tajnu zadržava za sebe i ne saopštava je. Ilustrativan je i primer ukrštanja detetktivskih sa istorijiskim tekstovima.1274 Oduvek su detektivski tekstovi podrazumevali prikazivanje prošlih (istorijskih) i čuvenih dogañaja. Kod Borhesa dolazi do reverzibilnosti, te se ne izdvajaju čuveni prošli dogañaji komplikovanih slučajeva, već se ono što istorija bleleži preispituje detektivski. Time se ustaljena istorijska interpretacija dovodi u pitanje: svaki veliki istorijski dogañaj je misterija iza koje je moguće pronaći sasvim suprotnu sliku. Kako je referenca narušena, tj. pošto svako tekstualno fiksiranje jeste interpretacija, jer označava prilagoñavanje činjenica normama znakovnog sistema (pisma), to se preko drugih konvencija može doći do drugačijih činjenica.1275 Na primer, u priči „O izdajici i junaku” prikazan je Rijan koji proučava i piše životopis svoga dede Fergusa Kilpatrika, „tajnog i slavnog voñe urotnika”, povodom stogodišnjice njegove smrti. Njegovo ubistvo je tajna koju on pokušava da razreši. Proučavajući tekstove u vezi s tim, Rijan pronalazi neobične podudarnosti izmeñu Kilpatrikove sudbine i Šekspirovog Magbeta. Koncentrišući svoju istragu na taj trag, on otkriva neverovatnu istinu – čuveni urotnik bio je izdajnik; Nolan, Kilpatrikov drug koji je otkrio pravu istinu o njemu, radi spasa čitavog pokreta preuzima prizore iz Magbeta i Julija Cezara i režira predstavu – Kilpatrikovo ubistvo, i to za vreme pozorišne predstave. Kilpatrik prihvata scenario i dosledno do samog kraja glumi svoju ulogu, odlazeći u istoriju kao junak. Otkrivši pravu istinu, Rijan počinje da sumnja da je Nolan namerno istakao uočljive podudarnosti kako bi neko otkrio o čemu se radi. Shvata da je i on deo Nolanovog plana, i „objavljuje knjigu posvećenu junakovoj slavi. I to je, možda, bilo predviñeno”.1276 1274
Ukrštanje detektivskog i istorijskog u zapadnoj kritici se obeležava kao historical whodunit. Istorijski whodunit podrazumeva podžanr istorijskog romana ostvaren preko zapleta koji počiva na zločinu (gotovo po pravilu ubistvu) smeštenog u istorijskom hronotopu. Detektiv može biti ili istorijska ili fiktivna ličnost. Za rodonačelnika se izdvaja Melville Davisson Post čije su priče o ujka Albertu izlazile u serijama u američkim novinama od 1911. 1942. Lillian de la Torre ponoviće isto sa Dr Johnson-om i Boswell-om. 1950. John Dickson Carr objavljuje roman The Bride of Newgate smešten u vreme Napoleonovih ratova koji se smatra prvim romanom istorijskog whodunit-a. Od 1970-ih počeće trend objavljivanja ovih romana, naročito nakon uspeha Ellis Peters-ove i njenih tektova o braći Cadfael smeštenih u srednjovekovni Shrewsbury. Najznačajniji roman ovog „podžanra” jeste Ekovo Ime ruže. 1275 „Istorijska istina... nije ono što se dogodilo; ona je ono što sudimo da se dogodilo.” Jorge Luis Borges, Opća povijest gadosti, Povijest vječnosti, Izmišljaji, Sabrana djela, svezak II, 1932-1944, Zagreb, 1985, 156. 1276 Ibid, 210. Ova priča u sebi objedinjuje neke od omiljenih Borhesovih tema. S jedne strane, to je ukrštanje stvarnosti i fikcije, prisutno ne samo u zapletu, Nolanovim „prepisivanjem” Šekspirovih drama, već i u okviru, pošto autor otkriva da je sve samo nacrt jedne priče koji mu je pao na um za vreme dokonih popodneva pod uticajem Čestertona i Lajbnica – čitava priča konstituisana je na principu intertekstualnosti. S druge strane, u samoj povesti primećuje se niz karakterističnih postupaka detektivike. Činjenica da je izdajnik onaj na koga se najmanje sumnja jedna je od konvencija detektivskog žanra; Rijanova aktivnost intelektualne je prirode i tiče se tumačenja tragova, dostupnih informacija, radi otkrivanja prave verzije dogañaja. Šekspirove scene nastale na
- 552 -
Ovakvim postupcima otvoren je put postmodernističkoj detektivici koja će istorijske, naučne, umetničke i druge misterije rastumačiti na svoj način: aporije ovih oblasti interpretiraju se preko teksta koji briše granicu izmeñu stvarnosti i fikcije, detektiva i počinioca, žrtve i autora, čitaoca i lika, ali ne u okvirima plauzibilnog ili fantastičnog, već jedino kroz konvencije teksta. Zapravo, te aporije postaju i osnove detekcije i postmoderne uopšte. Ali dok Borhes nastoji da preko naslućivanja aludira metafizičke sadržaje, postmoderna ih u potpunosti poništava i navodi kako je baš težnja ka metafizici kriva za nastanak aporija, te da ne postoji ništa van teksta. Brisanje granica izmeñu stvarnosti i fikcije dovelo je do toga da se pojmovi istine i laži preispitaju u Borhesovoj detektivici. Za njegove detektive bitno je da iznañu koherentan semiološki sistema koji je u stanju da objedini tragove, a ne da li je dati sistem „istinit” ili „lažan”. Semiološka prioroda sveta isključila je ove kategorije i uvela pojmove prihvatljivog i neprihvatljivog, odnosno onoga što Čomski naziva gramatičkim i negramatičkim iskazima. Ali, za razliku od američkog lingviste koji u okviru gramatičkih iskaza razdvaja smislene od besmislenih, gramatički tekstovi, po Borhesu, dakle svi oni koje je moguće podvesti pod neki znakovni sisitem, uvek su smisleni, samim tim jer su gramatični. Čak i negramatički (besmisleni) „iskazi” nisu takvi per se, već po tome što je na njih primenjen pogrešan semiološki (interpretativni) sistem. U tom smislu detekcija je proces naslućivanja sistemskih pravila, pri čemu izbor jednog sistema ne isključuje ostale, već ih, naprotiv, podrazumeva. Zato se „istina” u Borhesovim (detektivskim) tekstovima ne odnosi na referenciju (da li se nešto dogodilo na taj i taj način, ko je počinilac i sl.), već na mogućnost povezivanja datog niza sa odreñenim arhetipskim, metafizičkim smislom.1277 Otuda je uobičajena praksa nakon Borhesa da se granice izmeñu „istine” i „laži” u potpunosti brišu i prikazuju kao lica i naličje jednog pojma podjednako bitna i značajna. To uslovljava da identitet likova (tačnije aktera) nije vezan više za jednu dimenziju (njihovu funkciju u sintaksi priče), već fluktuira zavisno od perspektive iz koje se posmatraju. Oni istovremeno dobijaju različite uloge, te detektiv iz sintakse postaje žrtva u semantici, i/ili
istorijskim činjenicama i transponovane ponovo u istoriju aludiraju na ogledalo, ali otvaraju i mogućnost da se istorija tumači kao palimsest, odnosno problematizuju odnos činjenica i njihovih prevoñenja u neki semiološki sistem, konkretno u istorijski diskurs. U osnovi je aporija spoznaje – Rijan, kao i drugi „detektivi”, otkrivši tajnu, zadržava je za sebe, ne objavljuje je, ne menja istoriju. 1277 Na primer, u priči „Druga smrt” prikazan je pokušaj da se otkrije autentičan poredak stvari u vezi sa smrću Pedra Damijana. Tokom istrage činjenice se neprestano menjaju i transformišu te krajnji rezultat biva dijametralno suprotan od početnog – Pedro Damijan koji je na početku odreñen kao kukavica, na kraju postaje heroj.
- 553 -
zločinac na nivou teksta (pragmatike). Žrtva je istovremeno i zločinac i/ili detektiv, a zločinac detektiv i/ili žrtva… Ali granice se brišu i na pripovednom i na teksutalnom planu, te detektiv postaje ne samo žrtva ili počinilac (junak), već i autor (ne jedino pripovedač) teksta. Njegova pozicija ne odreñuje se s obzirom na funkciju unutar dogañaja, već u pogledu uloge koji ima za tekst. Otuda relativizovanje pozicija u dogañajnim nizovima i izdvajanje tekstualnih funkcija (detektiv nije onaj ko tumači u tekstu, već ona koji tumačenjem stvara tekst) donosi najviše pomeranja na tekstualnom planu, pa se, pored za žanr karakteritične citatnosti, detekcija identifikuje u potpunosti sa porocesima tekstualizacije, ili tekstualnim fiksiranjem (interpretacijama) činjenica. Relativizovanjem pozicije autora, junaka i čitaoca uslovilo je njihova meñusobna ukrštanja. Zato detektivski tekstovi kod Borhesa i kasnije uključuju i čitaoca, odnosno autora (u ovom slučaju kao istorijsku ličnost – pisca) ne više poput pasivnih producenata i recepijenata, već aktivnih junaka u tekstu. U „Vrtu razgranitih staza”1278 ove karakteristike dolaze do posebnog izražaja. Priča je predstavljena kao pronañeni važan istorijski dokument1279 i sačinjena iz tri dela, tri staze koje se prepliću i prožimaju. Osnovni tok prati dogañaje u vezi sa Ju Cunom i njegovim nastojanjem da Nemcima dojavi mesto savezničkog bombardovanja. Dominantan motiv priče o Ju Cunu jeste motiv potrage, koji ujedno povezuje ovaj tok sa ostala dva. Neposredno, sa tokom koji prati Madena, pošto on pokušava da preduhitri Ju Cuna i spreči izvršenje njegovog plana. Posredno, sa pričom o Albertu, tj. njegovom potragom za pravim smislom lavirinta Ju Cunovog pretka. Na taj način svaki od ovih tokova uključuje i objedinjuje, odnosno varira dva distinktivna motiva detektivske priče – motiv potrage i motiv tajne. Maden progoni Ju Cuna nastojeći da pronikne i predvidi njegove planove. Ju Cun traga za Albertom da bi stvorio enigmu i preneo Nemcima neophodnu informaciju. Albert proučava lavirint simbola Ju Cunovog pretka kako bi shvatio relativnost vremena, i samim tim ljudske egzistencije. Svako od njih ispunjava svoj zadatak, ali 1278
Stefano Tani je poredeći numeričko-geometrijska svojstva „Vrta razgranatih staza”, „Smrti i Busole” i „IbnHakana al-Buharija” istakao da je Borhes iskoristio kao predložak za svoje pastiše tri Poove detektivske priče, stim da u dve detektivi ne rešavaju misteriju, već bivaju nadvladani od strane kriminalca. „Vrt razgranatih staza” pojavio se 100 godina posle Poovih „Ubistva” – 1941, „Smrt i busola” 1942, a Poova „Misterija Mari Rože” 1842-43. Treća Borhesova priča ne sledi taj tempo jer se „Ib-Hakan” pojavio 1951. iako je nastajao 1941-1942 i ona aludira na „Ukradeno pismo”. 1279 „Na stranici 242. svoje Istorije evropskog rata Lidel Har piše da je ofanziva Britanaca jula 1916. morala biti odložene na 5 dana zbog kiše. Sledeća izjava koju je izdiktirao, a zatim pročitao i potpisao doktor Ju Cun, nekadašnji profesor engleskog na Hochschule u Cingtaou, baca na ceo slučaj neslućeno svetlo. Nedostaju prve dve strane.” Jorege Luis Borges, .„Vrt razgranitih staza”, Opća povijest gadosti, Povijest vječnosti, Izmišljaji, 177.
- 554 -
otkrivanje tajne, razotkrivanje tabua, povlači za sobom kaznu – smrt. To se odnosi i na Madena čija se sudbina eksplicitno u priči ne razrešava, ali je nagoveštena u okviru – pošto je reč o istorijskom tekstu o Prvom svetskom ratu, i Maden pripada istoriji, odnosno smrti. Sličan zaplet pojavljuje se i u priči „Čovek na pragu”. I ona je predstavljena kao tuñi tekst koji se doslovno prenosi: Moj će tekst biti doslovno prenesen: sačuvao me Alah od iskušenja da dodam kakvu pojedinost ili da, kiplingovskim umecima, pojačam egzotičnu boju te priče. Ona odiše, uostalom, onom drevnošću i jednostavnošću koje bi bi bilo šteta upropastiti, u njoj se, možda, oseća duh iz Hiljadu i jedne noći.1280 Kristofer Devej istražuje nestanak sudije1281 Davida Aleksandera Glencarina, Škota koji je surovo zaveo red u jednom indijskom gradu. Svi pokušaji rešavanja enigme pokazali su se jalovi dok u jednoj pučkoj četvrti Devej slučajno ne čuje priču od prastarog čoveka na pragu. On iznosi dogañaje iz svog detinjstva o sudiji koji je, slično Glencarinu, nestao i na sebi iskusio odmazdu kivnog naroda kroz neobičan sudski proces kojim ludak „predsedava” i donosi konačnu odluku. Za razliku od prethodnih priča kod kojih je motiv i pojam lavirinta dominantan, ovu priču odreñuje pojam ogledala. To se ne odnosi samo na prstenastu kompoziciju, tačnije na udvajanje pripovedača, već posebno na to što priča čoveka sa praga jeste mise en abyme, odnosno priča ogledalo koja reflektuje ono što se neposredno, iza tog praga dešava. Ona premoštava i spaja dve različite vremenske tačke i identifikuje dva različita, ali slična lika i sudbine. Takvo premošćavanje vremena sa prikazom Devejevog lutanja ulicama indijskog grada može se čitati i kroz kontekst lavirinta. Meñutim, iako povesti o sudijama reflektuju jedna drugu, ipak je priča prevashodno usmerena ka prikazu nepremostive distance izmeñu dve vere, dve konfesije. To je naglašeno ne samo škotskim i hrišćanskim poreklom Glencarina, odnosno sudije iz priče čoveka na pragu, njihovom konstitucijom koja se upadljivo razlikuje od muslimana iz indijskog grada, već je istaknuto i izdvajanjem pojma praga, kako u naslovu tako i u samoj priči. Nije slučajno da starac sedi na pragu i svojom pričom sprečava Devejev ulaz i prisustvovanje suñenju. On prenosi i tumači ono što Devej ne bi mogao da shvati; on je taj koji rešava misteriju, a ne Devej. Starac1282 na pragu, iako u priči prikazan kao marginalan u odnosu na druge aktere i pripovedače, zauzima centralno mesto, i u povesti, pošto je on 1280
Jorege Luis Borges, Alef, Druga istraživanja, 78. Likovi sudija nedvosmisleno upućuju na drevne tekstove u kojima su oni bili prototipovi detektiva. 1282 Karakteristično za Borhesa je da se starost uvek vezuje za mudrost i koristi je kao njen sinonim. 1281
- 555 -
očevidac dogañaja, i u pripovesti, jer poseduje znanje koje ostali pripovedači ne poseduju i tumači dogañaje. Pojmovi lavirinta i udvajanja karakteristični su i za priču „Ibn-Hakan al-Buhari, mrtav u svom lavirintu”. Ona je prstenaste kompozicije, pri čemu su okvirni dogañaji vezani za Dunravenov i Unvinov obilazak Kornvala, iznenadnu nepogodu i provoñenje noći u lavirintu Ibn-Hakana al-Buharija. Unutrašnja priča jeste Dunravenova interpretacija Ibn-Hakanove sudbine, njegovog grañenja lavirinta i smrti. Drugi deo karakteriše redukovani okvir i promena hronotopa. Nakon nekoliko dana Unvin poziva Dunaravena u pivnicu u Londonu i iznosi mu svoje tumačenje dogañaja. I jedan i drugi nastoje biti detektivi i na osnovu dostupnih činjenica pokušavaju rekonstruisati misteriozni zločin. Njihove interpretacije, u kontekstu lavirinta, mogu se shvatiti kao dva različiti puta, što upućuje i na postojanje drugih.1283 Različite interpretacije plod su njihovih različitih karaktera i temperamenata – Dunraven je poetska, a Unvin matematička, logička priroda1284 (slična razlika postoji i u priči „Smrt i busola” izmeñu Lenrota i Treviranusa). Priča, zapravo, relativizuje svako tumačenje, odnosno problematizuje mogućnost „nepristrasnog” transponovanja činjenica u neki semiološki sistem; sam izbor teksta predstavlja izbor načina prikazivanja činjenica, odnosno narušava njihovu validnost u korist tekstualnih konvencija. Borhesovo prenošenje detektivskog žanra na intelektualni plan ne odnosi se samo na tematski aspekt ovih priča i uključivanje metafizičkih, filozofskih, mitoloških i religioznih problema kao motivacionih agenasa zločina ili potraga, već i na ostvarivanje posebnog konteksta u koji se smeštaju detektivski sižei. Taj kontekst, osim tematske korespondencije, zasniva se i na intertekstualnim vezama sa drugim Borhesovim ostvarenjima (u kojima se pojavljuju isti metafizički, filozofski, mitološki i religiozni problemi) što na poseban način bogati i smisaono usložnjava ove priče. Otuda se za njegove detektivske priče može reći da su ostvarene na organizacionom načelu lavirinta. On je osnovna odrednica hronotopa, a i navedene intertekstualne veze ističu takav smisao.
1283
O sudbini Ibn-Hakana saznaje se na osnovu priče pastora kome se on povereava stigavši u Englesku, ali i kobne noći kada biva ubijen. Može se pretpostaviti, u skladu sa konvencijama detektivike, koje su u priči na više mesta pominju („Takve su pretvorbe klasične majstorije žanra, konvencije koje čitalactraži da se poštuju” Ibid, 73.) da je pastor ubica, te da je priču o osvetniku koji je došao brodom izmislio kako bi prikrio zločin. Problematičnu pastorovu poziciju potvrñuje priča „Dva kralja i dva lavirinta” koja se javlja kao dodatak „IbnHakan al-Buhari, mrtav u svom lavirintu” u kojoj se prenosi pastorov govor u crkvi nakon Hakanovog dolaska. Simptomatično je da svoju propoved on počinje rečima: „Pripovedaju ljudi od poverenja (ali Alah zna najbolje)...” što je tipično za muslimane. To budi sumnju da je Hakan ubio pastora i zauzeo njegovu poziciju kako bi se sakrio od osvete. 1284 John. T. Irwin u ovom dualizmu vidi aluziju na Ministra iz Poovog „Ukradenog pisma”: John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analitytic Detective Story, 38.
- 556 -
Prelazak sa naracije dogañaja na opisivanje aporija dovodi do povećanja statičnosti aktera (detektiva). Fizičke lavirinte zamenjuju intelektualni, zločine, „misaone sablazni”. Sve priče karakteriše i to da otkrivanje tajne, rešavanje misterije, uvek povlači za sobom smrt. Ili akter, otkrivši tajnu, ne želi da je saopšti drugima, da je obelodani. U tom smislu Borhesove detektivske priče na pragmatičkom (intepretativnom) planu konvergiraju ka aporiji spoznaje.
7. 2. 1. „Dvanaest figura sveta”: Parodijeve parodije Sies problemas para don Isidro Parodi predstavalja hispanoameričku verziju takozvanih armchair detektivskih priča. Priče su organizovane preko prstenaste kompozicije koja podseća na zbornik El Conde Lucanor Huana Manuela. Okvirni segmenti prikazuju kako Isodoru Parodiju u zatvoru1285 dolaze „klijenti” kojima je potreban pomoć. Oni mu iznose problem koji Parodi uspeva da reši ne napuštajući svoju ćeliju broj 273. Kada im predočava rešenje, detektiv koristi neki konkretan primer da bi im sve pojasnio, odnosno dočarao na koji način je misterija stvorena. Same ilustracije, odnosno konkretni primeri pomoću kojih zagonetke dobijaju svoje rešenje bliske su Patronijevim objašnjenjima, s tim da su lišene moralno-didaktičkog usmerenja. Motivacija njihovog pojavljivanja uslovljena je nadobudnošću klijenata i njihovom nemogućnošću da vide istinu pošto su zaokupljeni sobom. Ovakva karakterizacija klijenata podseća na Hejstingsa Agate Kristi i osnovni je princip parodizacije.1286 Misterioznost zločina, odnosno parodija proizilazi iz „pomerene” perspektive i diskursa kojim klijenti prikazuju dogañaje1287 i koji reflektuju njihovu 1285
„Pre četrnaest meseci mesar Agustin R. Bonorino, koji je prisustvovao povorci kočija u Belgranu, prerušen u italijanskog imigranta, zadobio je smrtonostni udarac flašom u slepoočnicu. Svi su znali da se ‘Bilsovom’ flašom koja ga je oborila poslužio jedan od momaka iz bande Sveta šapa. Ali kako je Sveta šapa predstavljala dragoceni birački element, policija je odlučila da je krivac Isidoro Parodi, za koga su neki tvrdili da je anarhist, što će reći spiritist: bio je vlasnik jedne berberske radnje u južnoj četvrti grada i napravio je glupost da iznajmi sobu nekom činovniku iz Osme policijske stanice, koji mu je već dugovao za godinu dana. Taj spoj zlosrećnih okolnosti zapečatio je Parodijevu sudbinu: izjave svedoka (koji su pripadali bandi Sveta šapa) bile su jednoglasne: sudija mu je dosudio dvadeset i jednu godinu zatvora. Život vezan za sedenje uticao je na ubicu iz 1919. godine: danas, to je dežmekasti četrdesetogodišnjak, obrijane glave, razložan i neobično pametnih očiju.” H. L. Borhes, „Dvanaest figura sveta” (prevod Marica Josimčević), Za ubistvo je potrebno dvoje, 466-467. Ostale priče iz ove zbirke nisu prevedene na srpski. 1286 „With all this talk this cell’s just like an election rostrum. As soon as I’m not looking, some clown slips in here with a tale about sings of the Zodiac, or about a train that doesn’t stop anywhere, or about fiancée who never committed suicide, who never drunk poison by mistake, and who never got murdered.” Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy-Casares, „Free Will and the Commendatore”, Six Problems for Don Isidro Parodi, New York, 1981, 90. 1287 „I’ve read Molinari’s articles. The boy’s skillful with pen, but all this fine writing and portraist sketching end up clear as mud.” Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy-Casares, „The Nights Of Goliadkin”, Six Problems for Don Isidro Parodi, 38.
- 557 -
samozaljubljenost, taštinu, kvaziumetnost, jer su u pitanju samoproklamovane poete, glumci, novinari i sl.1288 Zanimljivo za ovu zbirku je i to da se serijalnost sa detektiva prenosi i na klijente. Okvir svake priče vezan je za njihov dolazak u Parodijevu ćeliju. Oni po savet dolaze na osnovu preporuke prethodnog klijenta koji se u njihovom slučaju pojavljuje kao jedan od svedoka i često i sami posećuju „detektiva” da bi izneli svoja zapažanja. Tako Molinari iz prve priče šalje Parodiju Montenegra u drugoj, a ovaj pesnika Karlosa Anglandu u trećoj; Montenegro i Anglanda se javljaju kao svedoci zločina u četvrtoj priči i sl. „Dvanaest figura sveta” najavljuje neke od karakterističnih odlika kasnijih Borhesovih priča. U njenoj osnovi nalazi se čestertonovski zaplet koji misteriozno ubistvo povezuje sa „radom” tajanstvene sekte. Akiles Molinari priprema se za proces inicijacije u društo Druza. Oni svoje učenje baziraju na zodijaku, smatrajući dvanaest figura osnovnim simbolima sveta. Da bi postao član, Molinari mora tri dana da provede samo na čaju i hlebu neprestano u mislima ponavljajući pravilan raspored figura. Proces inicijace odigrava se u vili dr Ibn Khalduna (Abenhalduna), voñe sekte. Ona je ureñena popupt hrama, sa velikom bibliotekom, ritualnom dvoranom u kojoj se nalazi dvanaest figura i metalni kip bika, sekretarskom sobom i velikim vrtom koji je okružuje. Dr Abenhaldun objašnjava Molinariju u sekretarskoj sobi da ulazak u društvo Druza uvek podrazumeva teške ispite kojima se potvrñuje tetragon Božanstva. Tako je on morao prilikom učlanjenja u Libanu da pronañe četiri magijska predmeta: novčić na dnu mora, prašumu u vazduhu, pehar u središtu zemlje i handžar osuñen na pakao. Molinari će imati lakši zadatak jer iz grupe maskiranih Druza u ritualnoj dvorani treba da dovede četiri majstora i to onim redosledom kojim mu Abenhaldun bude tražio. U tome će uspeti ako u mislima pravilno rekonstruiše redosled dvanaest nebeskih figura. Molinari uspešno započinje svoj zadatak, dovodi tri majstora, ali ga stiže umor, te za četvrtog odlazi sam dr Abenhaldun. Meñutim, majstori su i dalje nepoverljivi prema primanju stranca u sektu i zato finalnim testom žele da ga iskušaju. Molinariju će u ponoć biti vezane oči, i on će morati samo sa bambusovim štapom u ruci da pronañe majstore koji će se sakriti na imanju vile. Figure će mu pomoći u tome, ali ukoliko bude promenio njihov raspored,
1288
„Let me tell my story ab initio – of course, without suppresing the lively irony that is now so much a part of modern life. I shall also allow myself a touch or two of the landscapist, a certain note of color.” Ibid, 39.
- 558 -
„ukoliko doñe do greške u tvojoj imaginaciji… majstor koga tražiš umreće, a svet će upoznati pretnju vazduha, vode i vatre”.1289 Uplašen da ne izazove kataklizmu svojim pogrešnim zamišljanjem figura, Molinari kreće u potragu. U jednom trenutku on čuje smeh, zatim krik i vraća se u sekretarsku sobu. Tu zatiče mrtvog Abenhalduna. Uzalud pokušava da dozove ostale majstore i, smatrajući da je on kriv za smrt doktora, jer ga je smeh koji je čuo zbunio, te je pogrešno zamislio figure sveta, beži iz kuće. Našavši se u lavirintu ulica u predgrañu, Molinari vidi vilu u plamenu verujući kako je svojom imaginacijom pokrenuo propast. Došavši kući, u stanju je sličnom groznici, iz novina čita o požaru u vili, a posle dva dana dolaze iz policije da ga ispitaju i počinju da ga prate. Molinari traži od Parodija da mu pomogne. Ja nisam ni vrač ni isposnik da bih rešavao zagonetke. Ali, malo pomoći ti neću uskratiti.1290 Prvo što Parodi čini jeste da zahteva od Molinarija da ponovi izmenjen redosled figura. Kada on to učini i vidi da je sve u redu sa svetom, šalje ga nazad kući. Nakon nedelju dana Molinari ponovo dolazi Parodiju. Ovaj ga dočekuje sa špilom karata i traži od njega da mu izvuče četiri karte: četvorku karo, puba pika, sedmicu tref i kralja karo. Molinari nasumice vadi tri karte i pošto ga to umara, Parodi uzima poslednju i pokazuje mu kako je uspeo da pogodi sve četiri karte. Molinari je zbunjen ali mu Parodi objašnjava da je u pitanju stari trik: u celom špilu jedna karta je obeležena: to je bila četvorka karo koju mu je prvu tražio. Kada je Molinari pogrešio i dao mu puba pika namesto nje, on mu je istu zatražio, ali je dobio sedmicu tref. Parodi traži zatim tu kartu na šta Molinari vadi kralja karo. On traži i nju, ali, pravdajući se da je sve umorilo Molinarija, sam uzima obeleženu kartu iz špila, tj. četvorku karo. Tako ispada da je Molinari uspeo da pogodi četiri karte. Slično se odigralo i u vili dr Abenhalduna. Želeći da se našale sa Molinarijem, Druzi su smislili prevaru oko inicijacije. Otkrivanje četiri majstora odigralo se kao trik sa kartama. Vrhunac šale trebalo je da bude poslednji „test” kada su planirali da Molinarija ostave potpuno samog u vili. Meñutim, tu sitaciju iskoristio je sekretar sekte. Dr Abenhaldun bio je prekinut Molinarijevim dolaskom, te nije do kraja stigao da pročita finansijski izveštaj koji je pokazivao sekretarovu proneveru. Zato je ovaj odlučio da iskoristi situaciju i ubije doktora, odnosno zapali vilu kako bi prikrio tragove svoje pljačke, a krivicu prebacio na Molinarija. 1289 1290
H. L. Borhes, „Dvanaest figura sveta”, Za ubistvo je potrebno dvoje, 472. Ibid, 475.
- 559 -
„Dvanaest figura sveta” na najbolji način ilustruje model detektivske priče od koga je Borhes pošao težeći da ovaj žanr približi izvornom intelektualizmu. U osnovi se nalazi siže sa motivom zaključane sobe „usložnjen” vezom sa „mističnim” učenjima. U pogledu same sintakse, odnosno sižea „Dvanaest figura sveta” ne donose ništa neobično. Reč je o tajanstvenom ubistvu koje se desilo u zaključanoj sobi tokom rituala inicijacije. Molinari je u poziciji nevino osumnjičenog na koga svi tragovi upućuju kao na počinioca. Isidoro Parodi uklapa se u koncept „sedećih” detektiva jer sve uspeva da reši ne izlazeći iz svoje ćelije. Njegova ekscentričnost naglašena je činjenicom da je u zatvoru, odnosno osuñen za ubistvo. Iako Isidorovo prezime aludira na parodiju (Parodi), ona ovde nije toliko izražena kao u drugim pričama ove zbirke. Mnogo izraženije je ironija, te je tako detektiv, bez obzira što pomaže ostalima da dokažu nevinost u „procesima” koji se vode protiv njih, nesposoban da reši svoj slučaj. Tačnije, političke igre i dug policajca koji je živeo kod njega kao podstanar, sprečavaju ga u tome. Ironičnim se može smatrati i Parodijevo zanimanje pošto je krajnje banalno – on je brica. Ali, ovim je motivisana i njegova upućenost u lokalne dogañaje, s obzirom na to da je opšte mesto da su berberi centri informacije u svom okruženju. Rešenje zagonetnog zločina takoñe je ironično pošto Parodi „crta” objašnjenje Molinariju pomoću trika kartama. Time je naglašena njegova intelektualno inferiorna pozicija jer detektiv svoje rešenje potkrepljuje banalnim primerom. Vila dr Abenhalduna varijacija je hronotopa zaključane sobe čija je zatvorenost naglašena i semantički, pošto je reč o „hramu” sekte Druza. Zanimljivo je da se u njenom opisu pojavljuju omiljeni Borhesovi motivi kao što su biblioteka, vrt, lavirint, simetrije, ali oni ovde nemaju neki poseban smisao. Misterioznost hronotopa naglašena je i preko tipično gotske atmosfere: sve se dešava u gluvo doba noći, Molinariju su vezane oči, a vila u velikoj meri aludira na zamak. Zločin, odnosno počinilac su u potpunosti tipični za klasičnu školu jer ono što naizgled deluje kao posledica viših i nerazumljivih sila na kraju se razotkriva poptuno efemernim uzorkom – nastojanjem da se prikrije pronevera. U tom smislu je blagajnik, ubica dr Abenhalduna, još jedan topos klasične škole s obzirom na to da je on najmanje sumnjiv pošto tokom rituala upadljivo, pozdravljajući se sa svima, napušta mesto zločina. Ono što ovu priču oneobičava vezano je za preplitanje navedenog sižea sa učenjima sekte Druza. Druzi su stvarna religiozna monoteistička sekta koja kombinuje elemente iz Biblije i Kurana, odnosno različita jevrejska, hrišćanska, gnostička, neoplatonistička i muslimanska učenja. Njihova postojbina prostirala se na teritoriji Libana, Sirije, Izraela i - 560 -
Jordana. Sem eklekticizma, njih odlikuje i izrazita kohezija i lojalnost meñu članovima, odnosno zatvorenost prema svim drugim zajednicama i sektama. Hermetičnost Druza podrazumeva čak i to da jedino njena posvećena elita ima „uvid” u sva tajna učenja i dokumente.1291 Ove činjenice Borhes je iskoristio samo kao okvir, i to u dva smisla. S jedne strane, izbor sekte poslužio je kao kontekst radi stvaranja efekta misterioznosti ubistva dr Abenhalduna pošto se ono povezuje sa neadekvatno izvedenim ritualom, tj. Molinarijevom pogrešnom imaginacijom. S druge strane, istoriografske činjenice vezane za sektu Druza samo su delimično faktografske. Borhes je, za razliku od drugih autora koji su se bavili „sektaškim” problemima, izabrao autentična učenja istovremeno ih nadopunjavajući fikcijom. Iako je po svom osnovnom usmerenju ova sekta ekletična, tj. u svojim učenjima spaja jevrejske, hrišćenske i muslimanske „ideologeme”, i to mahom kroz perspektivu islama, zodijak ne igra nikakvu ulogu. Ali, početak ove sekte vezuje se za 1014. godinu i dolazak Hamza ibn Alī ibn Ahmada, islamskog mistika u Egipat. To je poslužilo kao povod da se eklekticizam Druza obogati i zodijakom, tipično egipatskim (odnosno vavilonskim) učenjem.1292 Borhes je fikcionalizovao učenja Druza u skladu sa njihovom dominantnom osobinom – eklekticizmom.1293 U tom smislu ovo je tipično borhesovsko poigravanje faktografijom jer se stvarna ideologija (dogañaji) ne transformišu realnim činjenicama, već teorijski, putem metafizike, idealizma, spiritualizma i sl. U „Dvanaest figura sveta” postupci detektivike koriste se ironično, radi razbijanja „metafizičkih” iluzija, a ne, kao u nekim drugim pričama, za njihovu potvrdu. Ovakav postupak primetan je i u procesu inicijacije. U osnovi se nalazi činjenica da su Druzi bili izraztio zatvoreni u pogledu primanja novih članova van njihove zajednice. Zato se i majstori, poreklom iz islamskog sveta (što je predočeno preko njihovih imena: Ibn Khalduna, Jusuf, Ibrahim, Isedin), protive učlanjenju jednog kreolca (latinoamerikanca) smatrajući da su konfesionalne razlike tolike, te da on ne može razumeti njihova učenja. Ali, ispostavlja se da je čitav proces inicijacije trebalo da bude samo sprdnja sa Molinarijem i njegovim pogledom na svet: Verujte mi, ja sam moderan momak, čovek svoga doba; živeo sam život, ali volim i da meditiram. Koliko mogu da razumem već smo prevazišli fazu 1291
„Druze”, Encyclopædia Britannica. Ultimate Reference Suite. Chicago, 2010, http://en.wikipedia.org/wiki/Druze 1292 Još jedna sličnost Borhesovih i druzističkih shvatanja jeste u tome da oni veruju kako je bog istovremeno transcedentan i imanenetan. U tom smislu Bog je suština postojanja mnogo više nego što je iznad postojanja. 1293 Postupak (meta)fikcionalizacije istorije postaće jedno od osnovnih načela ne samo Borhesvog pisma, već i postmoderne.
- 561 -
materijalizma; verske zajednice i ovaj silan narod na Euharastičkom kongresu ostavili su u meni neizbrisiv trag… Treba izlučiti nepoznanicu. Slušajte, fakiri i jogiji, sa svojim vežbama za disanje i neverovatnim pričama, podosta toga znjau. Ja, kao katolik, odbacio sam spiristički centar Čast i domovina, ali čini mi se da Druzi pripadaju jednoj progresivnoj zajednici i da su bliži tajanstvu nego mnogi što svake nedelje odlaze na misu.1294 Tako je jedna idealistička koncepcija iskorišćena radi ironizacije idealizma, odnosno potrebe za njim. Molinar nije dorastao učenjima Druza, tj. metafizici zato što u njihovim konceptima ne raspoznaje alegoričan smisao, već ih doživljava prizemno i bukvalno1295 – materijalistički: on smatra da ukoliko u mašti pogrešno reprodukuje redosled dvanaest figura to zaista može da dovede do propasti sveta i uzrokuje smrt majstora. Metafizičke postavke nikada se ne mogu potvrditi u fizici, ili ne na banalan način njihovim neposrednim „transponovanjem” u materijalni dokaz. One predstavljaju pojmovnu stranu pojavnog sveta i kao takve isključivo su dostupne inteligenciji i imaginaciji. Molinarijeva greška je u tome da ne razaznaje trik i šalu baš zato što za metafizičkim traga svojim čulima, a ne imaginacijom kako mu u pripremama i samoj inicijaciji biva naglašeno. Ironičan odnos prema učenjima Druza nije jedino predočen kroz Molinarijevu perspektivu. On je je naglašen i samim poslovanjem sekte, odnosno njenim trgovačkim orijentacijama. Na primer, dr Abenhaldun je „jedan od velikih pionira uvoza surogata za linoleum”, njegova desna ruka Abul Hasan, „vlasnik je kompanije za kaminoski prevoz mesa”,1296 i sl. Zato se stiče utisak da Druzi svoju ideologiju koriste radi maskiranja novčanih transakcija i uvećavanja bogatstva, što je posebno naglašeno u blagajnikovoj proneveri. Prikrivanje idealizmom krajnje banalnih i prizemnih stvari primetno je i u lažiranju rituala i procesa inicijacije jer su oni samo maska koja se koristi radi šale sa Molinarijem. U tom smislu maska i šala se svode na svoj osnovni smisao – laž. Molinari je zaslepljen koprenom, tj. lažju kojom su Druzi maskirali sebe, i bukvalno, odorama, i preneseno, jer su njihova učenja samo pandan raznim poslovima koji su uslovili pronevere. Molinari je zato primer (metafora) novih generacija koje imaju potrebu za idealizmom, ali zaslepljeni materijlanim i prizemnim svetom u kome žive (on je saradnik sportskog časopisa, specijalizovan za fudbal) nisu u stanju da prozru lažna učenja i „vide” s onu stranu pojavnog. 1294
H. L. Borhes, „Dvanaest figura sveta”, Za ubistvo je potrebno dvoje, 468. Osnovna učenja Druza počivaju na simbolima i alegorijama. Oni razlikuju tri nivoa spoznaje: očigledno (egzoterično), dostupno svima koji su u stanju da čitaju ili čuju; skriveno (ezoterično), dostupno onima koji su spremni da tragaju i uče preko očiglednog, i skriveno skrivenog (anagoško) dostupno samo nekolicini prosvetljenih koji razumeju prirodu univerzuma, tj. Boga: „Druze”, Encyclopedia Britannica. Ultimate Reference Suite, Chicago, 2009, DVD izdanje. 1296 Ibid, 475, 468. 1295
- 562 -
Ipak, ova situacija nije tako jednostavna kako na prvi pogled deluje. Iako je inicijacija lažna, u pogledu Molinarija, ona je krajnje istinita, vezano za Abenhalduna. Blagajnik se koristi šalom da bi ostvario svoj plan i prikrio dokaze pronevere. Šala sa Molinarijem je zato dvostruko odreñenja: kao lažna, u pogledu inicijacije u sektu, ali i istinita, s obzirom na ubistvo. Don Parodi uspeva da reši misteriju jer je sposoban da u oba slučaja razluči istinu od laži, odnosno metafiziku od fizike (banalnosti). Dogañaji u vezi sa sektom usložnjeni su i povezivanjem sa još jednom ideologijom (religijom savremenog čoveka) – politikom. Dr Abenhaldun je „istaknuti član sirijsko libanske zajednice”, a i sam Isidoro Parodi žrtva je njenih igara jer završava u zatvoru za ubistvo koje nije počinio. Na taj način i Abenhaldun i Parodi postaju žrtve političkih (ideoloških) manipulacija reflektujući jedan drugog, odnosno postaju iste pojave jednog arhetipa. Iako su obojica posvećenici, u smislu da poseduju skrivena znanja, oni njima ne mogu da se iskoriste i promene svoju sudbinu. Otuda i priča „Dvanaest figura sveta” aludira na motiv kobnog znanja. Politički kontekst povlači za sobom i prisustvo medija i policijske korupcije. Oni su najprimetniji u Parodijevom slučaju, ali i kao izveštaji o požaru u Abenhaldunovoj vili. I sam Molinari je povezan sa njima pošto radi kao sportski novinar. Ovakvim konceptom naglašena je lažnost savremenih ideologija koje su otelotvorene u politici i pomognute modom i medijima. Time je direktno istaknuta manipulativna priroda „vladajućih” diskursnih praksi1297 a politika odreñena kao lažna „metafizička uteha” savremenom čoveku. Pripovedanje u ovoj priči je „autorsko”, predočeno iz neutralne prespektive, odnosno Molinarijeve i Parodijeve tačke gledišta, i lišeno komentara ili ma kojih eksplicitnih „remarka” autoreferencijalne prirode. Meñutim, kroz tekst se provlače iskazi koji imaju takvu, odnosno ironičnu (dvosmislenu) funkciju.1298 Na primer, na početku Molinari, spremajući se za posetu Parodiju, zvižduće tango „Obeležena karta” čime se aludira rešenje zagonetke. Sličnu funkciju imaju i apozicije koje odreñuju članove Druza, Abenhalduna i Abula Hasana i razotkrivaju njihovu „finansijsku” prirodu (koju Molinari ne uočava). Osim toga, posebno zanimljive diskursne aluzije tiču se unošenja nekih od prepoznatljivih Borhesovih motiva/simbola/pojmova, kao što su: lavirint, novčić, igre kartama, biblioteka, magijski predmeti i sl. Iako se oni nalaze na marginama pripovedanja i bivaju pomenuti usput, u kontekstu ostalih priča argentinskog autora, navedeni 1297
Ne treba smetnuti s uma da je don Parodi „anarhist, što će reći spiritist”. Ibid, 466. Ironična – dvosmislena je i sama dvodelna koncepcija priče, u kojoj prvi deo pripada Molinariju i služi stvaranju misterije, a drugi, Parodiju, i predstavlja njeno razobličavanje.
1298
- 563 -
motivi/simboli/pojmovi služe kao tekstualni „konektori” i oznake intertekstualnosti pošto se i drugi Borhesovi (detetktivski) tekstovi oslanjaju na njih.
7. 2. 2. „Smrt i busola”: postmodernistička parodija „Smrt i busola” prenosi poslednji slučaj čuvenog detekitiva Erika Lenrota: Meñu mnogobrojnim problemima na kojima se izoštravala neustrašiva oštroumnost Lenrotova nijedan nije bio toliko neobičan – toliko do krajnosti neobičan, reći ćemo – kao neprekinut niz ubistava koja su dostigal vrhunac na imanju Triste-le-Roj, usred mirisa od eukaliptusa kome kraja nema. Istina je da Eriku Lenrotu nije pošlo za rukom da spreči poslednji zločin, ali je neosporno da ga je predvideo. Isto tako, nije otkrio ni identitet nesrećnog ubice Jarmolinskog, ali je otkrio tajnu morfologiju mračnog niza i učešće Rea Šarlaha, čiji je drugi nadimak Šarlah Kicoš. Taj zločinac (kao i toliki drugi) bio se zakleo svojom čašću da će doći glave Lenrotu, ali se ovaj nikad nije dao zastrašiti. Lenrot je smatrao sebe majstorom logičkog zaključivanja, jednim Ogistom Dipenom, ali je u njemu bilo i nešto malo od pustolova, pa čak i od kockara.1299 Prvi zločin dogodio se trećeg decembra u hotelu Sever. Dr Marsel Jarmolinski, delegat Podolska na Trećem talmudskom kongresu dan nakon prispeća u hotel biva pronañen mrtav u svojoj sobi, sa kamom u grudima. U njegovoj kucaćoj mašini otkrivena je nezavršena rečenica: „Prvo slovo Imena izgovoreno je”. Mesto zločina posećuju policijski inspektor Franc Treviranus i detektiv-amater Lenrot. Prvi smatra da je u pitanju greška, da su lopovi želeli da ukradu dijamante iz sobe pored doktorove, ali su slučajno ušli kod njega i ubili ga. Lenrot odbacuje ovu interpretaciju kao neinteresantnu, i podstaknut misterioznom rečenicom kao i Jarmolinksijevim istraživanjima, baziranim na problemima poput tetragramatona, božanske nomenklature Mojsijevog petoknjižja i sl., svoju istragu usmerava ka aporiji božijeg imena. „Drugi zločin se dogodio noću trećeg januara, u najzapuštenijem i najnenaseljenijem od pustih predgraña u zapadnom delu grada.”1300 Nepoznati čovek ubijen je kamom, a kraj njega na zidu napisana je rečenica: „Drugo slovo Imena je izgovoreno”. Treće ubistvo desilo se u noći trećeg februara, i to neposredno nakon što je neki Ginzberg (ili Ginzburg) nazvao telefonom inspektora Treviranusa i zakazao mu sastanak jer ima informacije o prethodnim ubistvima. Kad inspektor ode u hotel gde je trebalo da se sastane sa nepoznatim, pronalazi leš 1299 1300
H. L. Borhes, „Smrt i busola”, Prosvetina knjiga krimi priče, Beograd, 2003, 297. Ibid, 299.
- 564 -
nekad čuvenog kriminalca Grifijusa sa kamom u grudima. Na zidu prodavnice boja sa romboidnim prozorima bila je ispisana poruka: „Poslednje od slova Imena je izgovoreno”. Treviranus pretpostavlja da su sva ubistva čista smicalica, ali Lenrot zna da je nadomak rešenja. Njegovu sumnju pojačava i mapa što je inspektor anonimno dobija i na kojoj su mesta ubistva povezana u jednakostranični trougao. Meñutim, Lenrota upadljiva simetrija u vremenu ubistva (sva su se desila 3. u mesecu) kao i prostoru (ona su se odigrala na istoku, zapadu i severu) upućuje na pomoć šestara i busole i on uspeva da odredi datum i mesto narednog ubistva, odnosno četvrtu tačku tetragrama – napušteno imanje Triste-le-Roj na jugu. Stigavši u sumrak u letnjikovac neobično simetrične arhitekture susreće svog čuvenog neprijatelja Rea („Kicoša”) Šarlaha. Ovaj mu objašnjava da je sve bila smicalica, zamka koju mu je postavio radi osvete. Prvo ubistvo bila je greška, kako je Treviranus i pretpostavio. Jedan od članova Šarlahove bande pogrešio je sobu i umesto kod draguljara završio kod doktora. Nakon ubistva, Šarlah primećuje biblioteku Jarmolinskog i shvata da se ovaj bavio problemima koji su privlačili i Lenrota. Zato ispisuje rečenicu i počinje da plete mrežu oko detekiva. Drugo ubistvo je kazna neposlušnom članu bande iskorišćeno da još dublje uvuče Lenrota u stupicu. Treće nastavlja sa smicalicom: Grifijus, Ginzberg, odnosno Ginzburg bio je sam Šarlah koji se maskirao i namesto sebe podmetnuo leš kako bi sve uputilo da se radi o božijem imenu (JHVH). Ostavljajući ovakve tragove, Šarlah je bio siguran da će Lenrot pronaći imanje Triste-le-Roj, te da će mu se osvetiti, iako je treće ubistvo bilo navodno poslednje. Obavestivši detektiva o svemu, Šarlah se „povukao nekoliko koraka unazad. Zatim je, vrlo brižljivo, opalio.”1301 Ova priča neobična je po mnogo čemu i, s obzirom na njen odnos prema konvencijama klasične detektivske škole, može se odrediti kao primer postmodernističke parodije.1302 U njenoj osnovi nalazi se siže o tajanstvenim ubistvima čija je misterioznost pojačana porukama koje ubica ostavlja iza sebe. Slični postupci karakterišu i Čestertonovu priču „Pogrešan oblik” ili roman Agate Kristi ABC ubistva. U prvom tekstu poruka, odnosno bukvalno isečak iz Kvintonovog dela iskorišćen je radi stvaranja lažnog traga, kako bi uputila
1301
Ibid, 306. Postmodernistička parodija, kako ju je definisala Linda Hačion, podrazumeva korišćenje ustaljenih postupaka ne radi ismevanja istih, već za njihovo redefinisanje i revrednovanje; ona je u tom smislu kritičko i progresivno preispitivanje tradicije. 1302
- 565 -
na to da se pesnik sam ubio. U ABC ubistva ubica se rukovodi voznim redom što omogućava Poarou da predvidi ko je sledeća žrtva.1303 Borhes kombinuje ova dva postupka te poruka koja se javlja nakon ubistva poseduje oba smisla. Ona je, s jedne strane, lažni trag koji treba da uvuče Lenrota u Šarlahovu zamku. Ali, istovremeneo, ona je i istiniti trag jer detektivu omogućava da predvidi sledeće ubistvo. Ovakva dvosmislenost (simetrija) prenesena je i na ostale segmente priče. Tako su centralni likovi udovjeni, te je Lenrot istovremeno detektiv, ali i žrtva, a Šarlah ubica i detektiv, s obzirom na to da ne samo proučava probleme božijeg imena, već i aktivno učestvuje u istrazi pomažući tragovima Treviranusu, odnosno Lenrotu. Inspektor Treviranus udvojen je ne u pogledu svoje akterske funkcije, već u odnosu na tradicionalnu poziciju koju policajci zauzimaju u detektivici. On zadržava tipičnu ulogu zastupajući prizemnu interpretaciju zločina i vidi u njima smicalicu, a ne mistični ritual. Ispostavlja se da je njegova interpretacija bila ispravna, ali, u skladu sa dominantnom simetrijom, ni ona ritualna se ne odbacuje. 1304 Iako na kraju deluje da je smicalica uspela, ipak se mistična strana ubistva ne banalizuje, već naprotiv. Njima se aporizuje problem vremena: Lonrot razmotri poslednji put problem simetričnih i povremenih smrti. ‘U vašem lavirintu postoje tri suvišne linije. Znam za jedan grčki lavirint koji čini jedna jedina linija, prava. Na toj liniji izgubilo se toliko filozofa pa se na njoj može izgubiti i jedan običan detektiv. Šarlače, kada me budete lovili u jednoj drugoj inkarnaciji, zamislite da ste izvršili (ili izvršite) jedan zločin u A, zatim drugi u B, na 8 kilometara od A, zatim treći zločin u C, na 4 kilometra od A do B, na pola puta izmeñu prva dva. Onda me sačekajte u D, na 2 kilometra od A i C, opet na pola puta. Ubijte me u D kao što ćete me sada ubiti u Triste-le-Roj.’ ‘Kad vas idući put budem ubijao obećavam vam onaj lavirint koji se sastoji iz jedne jedine prave lijine i koja je nevidljiva, beskrajna’.1305
1303
Siže o detektivu koji zna mesto i vreme ubistva i odlazi tamo da bi ubistvo sprečio, ali na kraju on biva taj koji ubija žrtvu (dakle varijacija Borhesovog sižea iz Smrti i busole pošto detektiv postaje žrtva svoje detekcije) karakteriše roman Robbe-Grillet-a Les Gommes.. 1304 „Lenrotovo odbacivanje Treviranusovih zdravorazumskih predloga i njegova rešenost da u dva ubistva i scenariju za treće vidi intelektualnu zagonetku koju treba rešiti strogo racionalnim putem vodi ga direktno i nekritički u smrt. Tako nam je dozovoljeno da u priči vidimo anti-racionalističku parabolu, upozorenje protiv pokušaja da silom nametnemo racionalno prihvatljivo tumačenje na dogañaje iz iskustva koji će često odbiti da se uklope u shemu.” Donald Leslie Shaw, „Jorge Luis Borges: Ficciones”, Landmarks in Modern American Fiction, 40. 1305 H. L. Borhes, „Smrt i busola”, Ibid, 306. Ovakav koncept zločina po navodima slova kao odrednice mesta ubistva, može da uputi na Agatin roman. Ali u njegovoj osnovi nalazi se Zenonov disjunktivni silogizam: da bi se prešao put od jedne do druge tačke, prvo se mora preći polovina tog puta, pa polivina polovine, pa polovina polovine polovine, ab infinitum. Zenon je na ovaj način pokušao da objasni kakao je kornjača uspela da pobedi Ahila: grčki junak, iako brz poput antilope, nije uspeo da je stigne jer je uvek prelazio polovine polovina rastojanja koje ga je od nje delilo. Metafizičke kategorije u Borhesovim tekstovima uvek reflektuju Zenonov disjunktivni silogizam.
- 566 -
Ovakav rasplet netipičan je za detektivske tekstove pre Borhesa, ali će postati karakteristika onih (post)modernističkih. U školama koje su prethodile argentinskom autoru, razotkrivanje misterije zločina uvek je značilo njihovu logično-plauzibilnu interpretaciju i demistifikaciju: ono što je delovalo kao nadstvarno, nemoguće ili besmisleno na kraju se ispostavljalo kao krajnje banalno pošto je bilo motivisano materijalno-afektivnim pobudama: željom za osvetom, strašću, koristoljubljem i slično. Kod Borhesa dolazi do izokretanja ovakvog odnosa prema zločinu. Iako se u osnovi ubistava nalazi osveta, odnosno afektivna pobuda, ipak se ona, u krajnjoj instanci povezuju sa ontološkim problemima, tj. nekom od teorijskih koncepcija univerzuma (kako ontologiju definiše filosofija). Time se smisao objasnidbenog, logičnog plauzibilnog kraja proširuje sa pukog kauzalnog povezivanja činjenica na asocijativnu, metaforičnu (alegoričnu) interpretaciju rukovoñenu odreñenom idejno-ideološkom koncepcijom. U ovoj priči asocijacije kojima se zločini kao pojave dovode u vezu sa nekim od ontoloških pojmova tiču se postupaka semiologije, kao jedne od teorijskih koncepcija univerzuma. To je istaknuto kroz problem božanskog pisma, tj. imena. Sve se odvija u tom kontekstu znakova, i to počevši od verbalnih (svaki ubijeni je deo imena božijeg, tj. tetragrama JHVH1306), preko prostornih (ubistva se dešavaju na istoku, zapadu, severu i jugu) do krajnje aporičnih vremenskih (sudbine detektiva, žrtava i ubice samo su jedna od mnogih ponavljanja na nepreglednoj liniji vremena). Povezivanje ubistava sa problemom božijeg imena ističe da je semiologija shvaćena preko mitske interpretacije pojma znaka koja se zasniva na verovanju da u početku reč [logos] beše u Boga i Bog [logos] beše reč, te da se do Boga [logosa, istine] može doći putem reči. Tim načelom rukovode se svi likovi, počavši od Jarmolinskog, preko Lenrota i Treviranusa, do Šarlaha. Problem je samo u tome što svako od njih logos [istinu] razume na svoj način. Za doktora je to tetragam JHVH, inspektoru je istina laž (smicalica), Lenrotu mistika, a Šarlahu osveta. Začudo svako od njih potvrñuje svoju tezu. Jarmolinski postaje 1306
„Postoji previše referenci na Boga: tetragramaton (JHVH), ‘Nombre’ (uvek sa velikim 'n'), Trojstvo (Ginzberg, Ginsburg, Grifius).” Donald Leslie Shaw, „Jorge Luis Borges: Ficciones”, Landmarks in Modern american Fiction, edited by Philip Swanson, London and New York, 1990, 41. Osim toga, „Rot znači crveno na nemačkom, Scharlach skarlet”, Evelyn Fishburn, „Algebra y Fuego” in the Fictions of Borges, J. L. Borges Center for Studies & Documentation, http://www.au.dk/romansk/borges/bsol/evi1.htm. Ali, i Lenrotovo ime u svojoj etimološkoj osnovi upućuje na crveno: John T. Irwin, The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analitytic Detective Story, 30. Na taj način istaknut je dvojnički odnos Lenrota i Šarlaha, koji na kraju, u Lenrotovom rezonovanju i sceni kada Šarlah ubija Lenrota njegovim pištoljem, biva i metafizički naglašen: „Lönn je možda iskrivljeni oblik od lohn – nagrada – tako da je Lönnrot „crvena nagrada”, krvava i fatalna nagrada koju on dobija od Šarlaha za svoju besprekornu detekciju.” Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, 32. Sukobi i tenzije dvojnika primetni su i u tajnom imenu boga, koje, ma kako se pisalo, u suštini, varira dva sloga – JHVH, IHVH, IHWH, YHVH, YHWH.
- 567 -
prvo slovo božjeg imena (ne čudi zato što i njegovo ime počinje sa J), Treviranusova teza o prevari biva potvrñena, Lenrot pronalazi mistiku za kojom je tragao povezujući ubistva, tj. ime boga sa nepreglednim lavirintom vremena, a Šarlah izvršava svoju osvetu. Rasplet priče koji potvrñuje istinitost/lažnost svake od navedenih interpretacija zločina, odnosno činjenica da se prikazani zločini na kraju ne prizemljuju, već, naprotiv, izdvajaju se kao izrazito metafizički, nepojmljivi, mistični i sl., veoma je blizak onome u hororu. Tako se detektivika ponovo vratila svojim gotskim korenima, i to ne onima iz objašnjenog već iz muškog gotika. Tačnije, ona je sa Borhesom proširila gotsko prisustvo sa hronotopa (sintakse) i na ostale i semantičke aspekte. Zato detektiv na kraju strada, ne pojavljuje se sveobuhvatno (logično) rešenje, znatiželja biva obogaćena ontološkim strahom i jezom i sl. Ipak, ono što i dalje ostaje prepoznatljivo detektivsko u ovakvim tekstovima jeste siže koji se bazira na razotkrivanju zločina sa detektivom u fokusu, insistiranje na njegovoj potrazi, a ne scenama pripremanja zločina, ubistva, mučenja i sl., ironija, odnosno eksplicitno autorsko usmeravanje ka detektivici. Takoñe, svi opisani dogañaji jesu plauzibilni s tim da im se naknadno pripisuje i metafizička vrednost. Autorsko usmeravanje ka detektivskom žanru ostvareno je posredstvom diskursa (autorskih komentara – parabaza) i intertekstovima (citatima iz detektivske tradicije). Diskursno usmeravanje ka detektivskom čitanju je u „Smrti i busoli” izvršeno je na način blizak Pou. Početak priče navodi da je reč o „mnogobrojnim problemima na kojima se izoštravala neustrašiva oštroumnost Lenrotova”, što upućuje na njenu analitičku prirodu (poput uvoda u „Ubistva u ulici Morg”), koja tokom istrage biva ironično potvrñena. Intertekstualnost je iskorišćena na sličan način pošto se Lenrot kao „majstor logičkog zaključivanja”, povezuje sa Ogistom Dipenom. Takvim uočljivim referencama ova priča čuva svoj žanrovski identitet. „Smrt i busolu” od horora odvaja još jedna bitna razlika. U ovom žanru raspletom se potcrtava nadstvarna semantika sintakse, čime se njeni elementi, odnosno ona u celini povezuju sa ontološkim smislovima. Mistične pojave, čudovišta i drugi fantastični likovi, dogañaji i hronotopi kao takvi bivaju potvrñeni na kraju, i to kroz poraz ili žrtvu glavnog junaka, te se njihova fantastika preneseno povezuje sa nekom od teorijskih interpretacija univerzuma. Otuda nadstvarni sintaksički elementi horora jesu tropi (diskursne jedinice pojačane izražajnosti) ontološke anksioznosti. U „Smrti i busoli” postupak prenošenja je eksplicitno naveden kroz poslednju Lenrotovu repliku. S jedne strane, sintaksa potvrñuje da je ono što je delovalo mistično (nadstvarno, horor) zapravo plauzibilno (detektivsko) – smicalica. Ali, s druge strane, kraj - 568 -
nadopunjuje takav smisao prikazujući sve što se desilo akterima priče samo kao jedan od niza pokušaja razotkrivanja božijeg imena. Drugim rečima, tropičnost se ostvaruje ne pripisivanjem oznaci (sintaksi priče) drugostepenog smisla (semantike – označenog), već povezivanjem njenog značenja (semantike – aporija božijeg imena – ogledala) sa drugim smislom (aporijom vremena, tj. lavirintom). Tako čitava priča nije znak već znak o znaku, tekst o tekstu: priča o božjem imenu (ogledalu) znak je aporije vremena (lavirinta). U hororu je odnos (referencija) izmeñu oznake i označenog jednosmerna (arbitrarna) – priča o nadstvarnom poredstavlja znak metafizičkog, a kod Borhesa je ona onomatopejska (motivisana) – priča kao znak postaje oznaka (plan sadržaja) novog znaka. Zato na semantičkom planu dolazi do preplitanja većeg broja smislova, tj. diseminacije. Diseminacija je označena i centralnim delom priče – letnjikovcem Triste-le-Roj. U njemu se ne razrešavaju samo sudbine aktera, već je on centralni znak metatekstualnosti pošto i kao oznaka i kao označeno utvrñuje mise en abyme za dominantan postupak sintakse i semantike priče. Triste-le-Roj izgrañen je poput lavirinta, a takva njegova arhitektura ostvarene je refleksijom (ogledalima). On je tačka u kojoj se prepliću svi elementi teksta, počevši od pomenutuih sudbina junaka, preko njihovih vremena i prostora, do smislova koji usled ovakvog ukrštanja nastaju. U opisu letnjikovca eksplicitno je naveden i iskaz kojim se narativno, tačnije deskriptivno obeležava centralna aporija priče: Jedan Irac je pokušao da me obrati u Isusovu veru; ponavljao je rečenicu namenjenu ‘goima’: Svi putevi vode u Rim. Noću se moje bunilo hranilo tom metaforom; osećao sam da je svet lavirint iz kojega je nemogućno uteći, pošto svi putevi, iako se činilo da vode na sever ili jug, stvarno vode u Rim, koji je isto tako četvorougaona tamnica…1307 Na taj način Borhes je postupak mise en abyme odredio kao motivaciju plana izraza planom sadržaja priče, i vice versa. Sintaksa koja se bavi problemima božjeg imena, odnosno refleksijama i lavirintom, koji su osnovi principi „funkcionisanja” ove znakovne kategorije i sama postaje ogledalo i lavirint, i to kako na planu likova, dogañaja i hronotopa, odnosno pripovedanja, tako i s obzirom na svoju semantiku, odnosno tekstualnost. Zato semiološki koncept „Smrti i busole” potcrtava njen metatekstualni apsekt. Pri tom metatekstualnost nije shvaćena u sintaksičkom smislu, kao tekst o tekstu, odnosno ukrštanje različitih tekstova, u krajnjoj liniji onog fiktivnog, koji pripada akterima i onog
1307
Ibid, 304.
- 569 -
stvarnog, koji odreñuje producente i recepijente (autora i čitaoca). Metatekstualnost priče proizilazi iz njenog bavljenja pojmom semiologije, tj. odnosima izmeñu oznake i označenog, ističući u prvi plan problem značenja (referencije). U potpunosti u skladu sa poimanjima relativističke paradigme koja dovodi u pitanje svaku postojanost, pa i onu značenjsku, „Smrt i busola” naglašava višesmislenost kao osnovno obeležje svakog znakovnog sistema. Tačnije, znak ili tekst je indiferentan prema značenju i on svoje smislove dobija zavisno od perspektive (pragmatike) iz koje se iščitava. Time
je
otvoren
put
njegovoj
dekonstrukciji,
odnosno
osnovnim
načelima
postmodernističkog pisma. Ali, kao što smo više puta naglasili, Borhes polisemičnost vezuje za metafiziku i aporiju spoznaje, naspram postmoderne koja u njoj vidi obeležje heteroglosije.
- 570 -
8. METADETEKTIVIKA
It would have been wiser, it would have been safer, to classify (if classify we must) upon the basis of what man usually or occasionally did, and was always occasionally doing, rather than upon the basis of what we took it for granted the deity intended him to do… Induction, a posteriori, would have brouth. . . a paradoxical
something,
which
we
may
call
perverseness. . . It is, in fact, a mobile without motive, a motive not motiviert. Through its promptings we act without comprehensible object; or, if this shall be understood as a contradiction in terms, we may so far modify the proposition as to say, that through its promptings we act, for the reason we should not.1308
8. 1. 1. Ulazak detektivike u glavne književne tokove U drugoj polovini XX veka detektivika ulazi u glavne tokove književnosti i kulture i postaje jedan od dominantih žanrova čiji primat ni danas nije doveden u pitanje. Ističući u prvi plan epistemološke, ontološke i hermeneutičke probleme generacije autora na čelu sa Borhesom, Nabokovim, Rob-Grijeom su u ovom žanru pronašle „idealni” model za artikulaciju svojih preokupacija.1309 Pomeranje ka kulturnom centru dovelo je do modifikacije žanrovske matrice u više pogleda. U skladu sa (po)etičkim postavkama (post)modernizama detektivika počinje da naglašava one segmente koji su u klasičnoj i hard-boiled školi bili skrajnuti na marginu. Prepoznaltjiva sintaksička organizacija koja je počivala na detektivu, misterioznom zločinu, istrazi i objasnidbenom kraju zadržava se u konturama pri čemu se svaki od navedenih
1308
E. A. Poe, „The Imp of the Perverse”, The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe, Hertfordshire, 2004, 262. 1309 Tani detektiviku poslednjih decenija 20. veka odreñuje poput forme (post)modernističke ekspresije. Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction, XIV.
- 571 -
elemenata preispituje i to tako što se njihove ustaljene žanrovske pojave modifikuju povezivanjem sa „predetektivskim” tradicijama i uklapanjem u aktuelne diskursne prakse. Osnovne tendencije (post)moderne vezane su za postupke destruktuiranja i asimbolizacije1310 tako da je detektivika kao izrazito formalizovan i simboličan žanr bila posebno pogodna za ostvarivanje tih postupaka. Majkl Holkvist navodi da su (post)modernistički eksperimenti (poput Džojsovog, na primer) svoju inspiraciju pronalazili u mitu i detektivici zbog njihove izrazite shematizovanosti i repetitivnosti.1311 Slično misli i Porter koji smatra da je tendencija autora detektivskih tekstova ka beskonačnom ponavljanju rečnika, tropa i toposa ne samo prethodnika u žanru, već i kulture kao celine potvrda opšteg principa da je pisanje samo forma recikliranja prethodno napisanog.1312 Ovaj princip potcrtava osnovne preokupacije savremenih tekstualnih teorija i kritike i ističe primarno svojstvo (post)modernističke prakse pomoću koga je i Odisej posatao Uliks. S jedne strane, nova škola polazi od postavki klasične, pre svega u pogledu njenih intelektualnih preokupacija, ali način i smisao sa kojima se upotrebljavaju elementi njene matrice je znatno izmenjena. Detektiv i detektcija nisu više osnovna sredstva rasvetljavanja misterioznog zločina, već postaju elementi ostvarivanja misaonih sablazni i prenošenja ontoloških aporija. S druge strane, hard-boiled je u generacijama nakon Hemeta i Čendlera (Čejni, Spilejn, npr.) svu pažnju posvetio avanturi i akciji, redukujući gotovo u potpunosti misteriju. Tako se objasnidbeni kraj automatizovao za osnovni princip hard-boiled formule. Nova škola uvodi opozitni konstruktivni princip i potencira odlaganje ili potpuni izostanak rešenja. Sem toga napušta se i Čendlerov koncept viteškog koda u čijoj je osnovi etos usamljenog, belog mačo muškarca što uslovljava pojavljivanje crnih (Salis i Mozli (Mosley), homoseksualnih (romani Josefa Hansena o Dejvu Brendsteteru) ili, pak, čitavih grupa detektiva mešovitih rasa i polova.1313 Drugim rečima, detektivi svoju karakternu ekscentričnost prevode u društvenu eks-centričnost i postaju predstavnici marginalizovanih socijalnih grupa. Jačanjem feminističkog pokreta sedamdesetih godina prošlog veka došlo je do feminiziranja detektivske priče. Detektivke su postale jednake muškim detektivima i najčešće je, u početku, upotrebljavan hard-boild model. One su bile manje nasilne i više saosećajne 1310
Ibid, XII-XIII Michael Holquist, „Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction”, The Poetics Of Murder. Detective Fiction and Literary Theory, 165. 1312 Dennis Porter, The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, 189. 1313 Više o odlikama savremene detektivske i krimi literature videti u: American Crime Writing, 1970-2000, An Introduction to Contemporary American Crime Fiction, http://www.crimeculture.com/Contents/70s%20American%20Fiction.html 1311
- 572 -
nego hard-boild detektivi. Savremene ženske detektivske priče bave se ispitivanjem seksualnosti svojih junakinja.1314 Iako će autorke koristiti gotski model žene nad kojom se nadvila opasnost, mnoge pomeraju ovu perspektivu žene-žrtve na probleme odnosa polova. Detektivke u svojim istragama pokušavaju da prevaziñu restriktivne rodne nejednakosti koje su karakterisale gotske heroine: rešenje misterije je u tom smislu čin oslobañanja od navedenih skrupula. Veze detektivki sa policijom ili drugim muškarcima uslovljene su njihovom slabijom fizičkom snagom i gnušanjem nasilja.1315 Prelasku detektivskog žanra iz oblasti marginalnog knjževnog (umetničkog) žanra u njene glavne tokove doprineo je i promenjen odnos kritike. Detektivika se više ne posmatra kao jedan od oblika jeftine zabave, već poput narativa u kome se ispoljavalju elementarne odlike pripovednih tekstova. Nove književnoteorijske koncepcije počinju da koriste detektivske tekstove kao poligon za ilustraciju svojih načela.
8. 1. 2. Preteče i predstavnici metadetektivike Osim opštih sličnosti sa klasičnom i hard-boiled školom, kao najznačajniji prethodnici metadetektivike izdvajaju se Po i Česterton. Poovo „Ukradeno pismo” najavljuje sve odlike savremene detektivike postavljajući kao centralni problem pismo čija se sadržina ne zna, skrivanje na najuočljivijem mestu, rat citatima i slično. U „Misteriji Mari Rože” posmodernistički kontekst je posebno istaknut jer se sve odvija preko citata (novinskih izveštaja), tj. potraga postaje krstarenje tekstom.1316 Još jedna priča izdvaja se kao nosilac odlika savremene dektetivike, iako ona nije igrala posebnu ulogu u koncipiranju klasične škole. To je priča „Čovek iz gomile” koja prikazuje poteru lavirintima grada, nema zločinca ni zločina zbog čega progonjeni može da se shvati kao žrtva, a progonitelj kao zlikovac. U ovoj priči rešenje ne postoji i ona sliči 1314
Sedamdesetih godina XX veka došlo je do pojavljivanja lezbejske detektivike, koja je detektivske narative koristila radi preispitivanja feminističkih i seksualnih problema. Najznačajnije predstavnice su Mary Wings, Katherine V. Forrest i Stella Duffy. Lezbejska detektivika podrazumeva i prenošenje u medij stripa (Ruth Dudley Edwards, Janet Evanovich, Liz Smith) gde dolazi do poigravanja i parodiranja prihvaćenih konvencija. „Matricide at St Martha's” Edwards-ove slovi za jednu od najsmešnijih detektivskih priča ikada napisanih. 1315 Videti: Tony Magistrale, Sidney Poger, Poe’s Children, Connections Between Tales Of Terror And Detection, 69. 1316 Problem tumačenja javlja se u mnogim Poovim tekstovima. U „Gordonu Pinu”, reč je o analizi runa, u „Ubistvima” je u pitanju govor orangutana, a u „Zlatnoj bubi” mapa. U svim slučajevima radi se o tekstovima koji se teško čitaju i tumače, ali nisu nemogući za razumevanje. To se dešava ukoliko se otklone teškoće u prepoznavanju teksta kao takvog i pronañe odgovarajući kod. Zato je problem interpretatora fenomenološki – nešto prepoznati kao tekst, a ne hermeneutički – razumeti ga.
- 573 -
postmodernističim detektivskim poterama (ili tzv. “metaphysical gumshoe story” / “Gumshoe Gothic”). Česterton je svojim „teološkim” detektivskim pričama postavio prototipove koje će sekularizovati autori kao što su Borhes, Filipe Alfo (Filipe Alfau), Vladimir Nabokov, Flen O'Brajen (Flann O’Brien). Osim toga Alan Rob Grije (Alain Robbe-Grillet) i autori novog romana takoñe će iskoristiti navedene modele. Pojavljivanje Borhesovih tekstova na engleskom čezdesetih godina XX veka inspirisaće mnoge da krenu njegovim putem, npr., Donalda Bartelmija, Roberta Kuvera, Tomasa Pinčona, u Americi, kao i latinoamerikance, Kortasara i Markesa.
8. 1. 3. Obeležavanje (post)modernističke detektivike Recikliranje i najraznovrsnije kombinovanje elemenata detektivskih tradicija i onih koje su dovele do pojave ovog žanra uslovilo je da kritika koristi različite nazive za odreñivanje (post)modernističke detektivske artikulacije. Tako, na primer, Aleksandar Mazin1317 izdvaja različite tipove detektivskih tekstova u zavisnosti od konteksta (hronotopa) u kojima se detektivi pojavljuju. On govori o mističnim detektivima kod kojih je misterija izjednačena sa mistikom. Poseban oblik ovih detektiva su, po autoru, istorijski mistični detektivi čiji se tipični predstavnici javljaju u tekstovima Umberta Eka. Kod horor detektiva (Stiven King) detektiv je stavljen u horor okruženje, dok su fantastični vezani za SF. Ipak kao naziv za (post)modernističku artikulaciju detektivskog žanra u kritici preovladava odrednica metafizička detektivska priča/roman. Ovaj naziv prvi je upotrebio Hauard Hejkraft kako bio opisao teološka svojstva Čestertonovih priča. 1967. Patriša Merivejl (Patricia Marivale)1318 koristi istu odrednicu da bi istakla razlike Nabokovljevog i Borhesovog detektivskog modela prema tradicionalnom (klasičnoj i hard-boiled školi). Vilijam V. Spanos je 1972. godine1319 ponudio naziv anti-detektivska priča/roman kako bi njime obleležio narative koji evociraju postupke detektcije i/ili psihoanalize ali samo da bi ih „nasilno” narušili izbegavajući da reše zločin (ili pronañu uzork neuroza). 1317
Александр Мазин, „Блеск и нищета” детективного жанра. Предмет для дискуссии, http://www.magister.msk.ru/library/sf/mazin209.htm 1318 Patricia Merivale, „The Flaunting of Artifice in Vladimir Nabokov and Jorge Luis Borges”, Nabokov: The Man and His Work, Madison, 1967, 290-324. 1319 „The anti-detective novel is the paradigmatic archetype of postmodern literary imagination... the formula purpose of which is to evoke the impulse to ‘detect’ and/or to psychoanalyze in order to violently frustate it by
- 574 -
1981. Klod Rišar (Claude Richard )govori o metadetektivskoj priči u vezi sa Poom. Po njemu Po je u „Ubistvima” izumeo i iscrpeo detektivski žnar, da bi u „Pismu” napisao metadetektivsku priču o krañi pisma koja je omogućila pisanje detektivske priče.1320 Iste godine Denis Poter je aktuelizovao Spanosov termin, da bi najbolju poetiku anti-detektivske priče ponudio Stefano Tani. Džoel Bleck (Joel Black) je proširio odrednicu anti-detektivska navodeći da je u pitanju hermeneutički oblik koji razotkriva antidetektivske ili čak posthermeneutičke postupke.1321 1987. Petrik Brantlinger (Patric Brantlinger) je iskoristio naziv dekonstruisane misterije (deconstructive mysteries) za one tekstove koji dekonstruišu krimi i detektivski žanr na parodičan način. Kevin Detmar (Kevin Dettmar) je upotrebio sličnu odrednicu govoreći o postmodernim misterijama (postmodern mystery) navodeći da je detektivika koja izneverava konvencije klasične i hard-boiled škole izrazito postmoderni žanr. Mišel Serven (Michel Sirvent) predložio je termin post-nouveau detective novel kojim se obuhvata još uži krug tekstova, kako onih mahom francuskih, tako i onih nastalih u periodu od dvadesetak godina prošlog veka. 1994. Džon T. Irvin (John T. Irwin) uvodi naziv analitička detektivska fikcija (analytic detective fiction) da bi razdvojio tekstove Poa i Borhesa od onih koji prikazuju mahom detektivske avanture. Elana Gomel 1995. govori o ontološkim detektivskim pričama koje kombinuju metafikcionalne koncepte sa naučnom fantastikom.1322 Patriša Merivejl i Suzan Elizabet Svini (Susan Elizabeth Sweeney) su se u najpoznatijoj poetici (post)moderne detektivike odlučile za naziv metafizička detekcija (metaphysical detection), jer on naznačava način na koji su kasni modernisti i postmodernisti modifikovali
detektivsku
priču.
One
smatraju
da
navedena
odrednica
evocira
sedamnaestovekovne tzv. metafizičke engleske pesnike kao i italijanske nadrealiste s početka XX veka, čije je radove karakterisalo mnoštvo simbola, izrazita ironija, neočekivane jukstopozicije i samorefelksivni pastiši koji su imali za cilj da pokažu kako je stvarnost suštinski nesaznatljiva, odnosno neopisiva rečima. Po autorkama, metafizička detektivika, zasnovana na postupcima parodije, paradoksa, epistemoloških alegorija i nerešivim (aporičnim) misterijama na isti način poput navedenih pojava postavlja pitanja o prirodi refusing to solve the crime (or find the cause of the neurosis),” William V. Spanos, „The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination”, Boundary 2, I, Fall 1972, 154. 1320 Claude Richard, „Destin, Desing, Dasein: Lacan, Derida and ‘The Purloined Letter’”, Iowa Review 12, 1981, 2. 1321 Joel Black, „(De)feats of Detection: The Spurious Key Text from Poe to Eco”, Detecting Texts, The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmodernism, 79. 1322 Elana Gomel „Mystery, Apocalypse and Utopia: The Case of the Ontological Detective Story”, Science Fiction Studies, Volume 22, 1995, 344.
- 575 -
stvarnosti. Patriša Merivejl i Suzan Elizabet Svini odnos izmeñu tradicionalne (klasične i hard-boiled) i (post)modernističke detektivike svele su na razliku izmeñu epistemološke utopije i epistemološke disutopije. Stefania Ćoća1323 sumirala je odlike anti ili metafizičke detektivike. Ovim nazivima ona obeležava najnovije reinkarnacije detektivskog žanra, koje se hronološki pojavljuju nakon klasične i hard-boiled škole. Prefiksi anti- kao i metafizička (ili metafikcionalna) naglašavaju način na koji autori (post)moderne nastoje da prikažu gubitak završenosti i nedostatak ontoloških izvesnosti preko literarne formule koja tradicionalno teži dosezanju objasnidbenog rešenja i počiva na racionalnoj interpretaciji stvarnosti. Anti i metafizička u nazivu naglašavaju distorziju/modifikaciju detektivskog narativa i prenošenje naglaska sa epistemoloških preokupacija („ko je počinilac”) na ontološke: kakva je priroda sveta i subjekta, odnosno kakvi su njihovi odnosi.
8. 1. 4. Metadetektivika: termin Od svih ponuñenih naziva mi smo se odlučili za naziv metadetektivika. Više je razloga zbog kojih smo odrednice antidetektivika i metafizička detektivika ostavili po strani. S jedne strane, prefiks anti- naglašava suprotnost, negaciju. Pošto je reč o kontinuitetu, odnosno drugačijoj modifikaciji u odnosu na tekstove klasične i hard-boiled škole, termin antidetektivika nam se ne čini prihvatljivom. Detektivika (post)moderne je poput svake škole usaglašavanje konvencionalnih modela sa odgovarajućim diskursnim praksama. Kako insisitiramo na kontinuitetu detektivskih škola i metadetektiviku smatramo jednom od istorijskih artikulacija detektivskog žanra, neophodno je u njenom terminu izbeći odrednice koje bi isticale diskontinuitet i suprotstavaljanje. Tekstovi metadetektivike dovode u pitanje konvencije (ograničenja) klasične i hard-boiled škole, ali ne i sam žanr. To i Patriša Merivejl i Suzan Elizabet Svini priznaju navodeći da ovi tekstovi primenjuju detektivske postupke radi preispitivanja pretpostavki žanra o detekciji, a ne radi njegove negacije, tj. naglašavaju kako je reč o „an extension of the detective story tradition”. Čak i sam Tani to ističe: Anti-detective fiction [is] more a literature of possibility then one of negation.1324 1323
Stefania Ciocia, Write to Kill: The Death of the Author in Contemporary Anti-Detective Fiction, http://www.lancs.ac.uk/depts/english/21st-century/s_ciocia.htm 1324 Stefano Tani, Ibid, 148.
- 576 -
Protiv odrednice metafizička postoji još više razloga za neprihvatanje. Pod metafizikom se podrazumevaju filozofska učenja čiji je obejkat istraživanja odreñivanje značenja, struktura i principa bića i sveta, odnosno potraga za pojmovima sveta nezavisno od njihovih pojava. Osnovna oblast metafizike je ontologija koja se bavi problemima postojanja, su/objektiviteta, vremena, prostora, kauzalnosti itd. Metafizički smislovi se odvajkada pripisuju kao jedan od osnovnih odrednica semantike detektivskog žanra. Tako Čarls Dž. Rolo navodi da je svaki detektivski roman (i klasični i hard-boiled), simbolički predstavljajući problem zla, metafizička priča o uspehu, odnosno savladavanju zla.1325 Sem toga bitna razlika moderne i postmoderne vezana je za njihov drugačiji tretman metafizike. Naspram moderne koje metafiziku afirmiše, postmoderna je odbacuje kao osnovnog uzročnika i nosioca egocentričnog humanizma protiv koga ustaje. Zato bi naziv metafizička detekcija vezana za postmodernu bio contradictio in adjecto. Ovog problema bio je svestan i Tani, te je u okviru „antidetektivike” razlikovao tri moda: inovativni, dekonstruisani i metafikcionalni. On odrednicu anti striktno vezuje za modernizam, a pojam deconstructive za postmodernu.1326 Pošto je naša metodologija bliska posmodernističkoj, odrednica meta sama se nameće. Definišući postmodernu kao istoriografsku metafikciju, Linda Hačion je metafikcijom nazvala ne samo fikciju o fikciji, već i novi vid parodije koji ne nastoji da ismeje starije konvencije već da ih revrednuje. U slučaju metadetektivske priče reč je upravo o tome – parodični postupci, pre svih odlaganje i dovoñenje u pitanje rešenja, ne koriste se radi ismevanja samih žanrovskih karakteristika, već radi njihovog revrednovanja, tačnije, njihove rekontekstualizacije. Svesnim i upadljivim parodirinjem jedan postupak pomera se u drugi kontekst, i to kako spoljašnji – u smislu da se vezuje za društvene probleme (čega nema kod klasične priče), tako i unutrašnji, jer se semantičko polje samog postupka proširuje. Izostanak rešenja ne govori samo o nezavršenosti i otvorenosti, o haotičnom stanju sveta i društva, već i o mogućnostima različitih interpretacija, odnosno percepcija stvarnosti. Zato prefiksom meta (iznad) aludiramo upravo na takvo proširivanje sintakse i semantike žanra koje ne mora uvek da bude povezano sa metafizikom, što ćemo videti na Akunjinovom primeru. Kod naziva metafizička detektivska priča/roman polazi se od idejno-ideološke osnove priče, što je previše usko odreñenje. Patriša Merivejl i Suzan Elizabet Svini priznaju da postoje priče koje nemaju veze sa metafizikom, a koje bi mogle da se podvedu pod ovaj 1325 1326
Charles J. Rolo, „Metafizika zločina za milione”, Mogućnosti, 334. Stefano Tani, Ibid, str. 163, napomena 8.
- 577 -
podžanr. Pošto se ni termini periodizacije (ili genologije) ne izvode iz idejno-ideoloških odrednica – te romantizam nije idealizam, a realizam pozitivizam – to smatramo da je ovaj naziv poželjno zameniti terminom metadetektivska. Odrednica metafizička je preuska i u pogledu isticanja primarnog obeležja metadetektivske škole – metafikcije, jer niti je svaka metafizika nužno metafikcionalna, niti pak svaka metafikcija ima metafizički smisao. Metafikcija predstavlja modifikaciju žanra „iznutra”, sa izraženom i obeleženom samorefleksivnošću i samosvešću: preispitivanje žanra pomoću samog žanra, samosvesno spajanje normi više škola i usaglašavanje sa aktuelnim diskursnim praksama. Poetičke odlike metadetektivike u skladu su sa modernističkim i postmodernističkim težnjama ka revrednovanju tradicionalnih književnih oblika, odnosno žanrova. Ona koristi detektivsku osnovu kako bi preispitala ustaljene predstave o narativu, interpretaciji, su/objektivnosti, prirodi stvarnosti i teksta, limitima znanja i sl. Otuda bi i naziv meta trebalo da sugeriše takva prenošenja i pomeranja koja su zahvatila detektivski žanr poslednjih decenija XX veka. Prefiks meta ne ukazuje na to da su tekstovi ove škole iznad detektivike po nekim svojim estetskim kvalitetetima, već da se ovaj žanr koristi radi prikazivanja onih sadržaja i problema koji su ili bili skrajnuti, ili odsutni iz klasične i hard-boiled škole. Sem toga, meta zadržava i svoj smisao karakterističan za sve (post)strukturalističke termine izvedene ovim prefiksom označavajući samosvesnost i samorefleksivnost pojava koje su njima obeležene (npr., metafikcija, metatekstualnost, metanauka i sl.). Primenjivanje detektivskih narativa na netipične i neuobičajene sadržaje, kao i eksplicitno naznačena svest o poigravanju konvencijama, odnosno referencija detektivskih tekstova na sopstvene norme po kojima se ostvaruju, uslovljava da parodija bude jedna od osnovnih odrednica metadetektivske škole. Parodija je uobičajena pojava kod svakog žanra. To je postupak koji svedoči o žanrovskoj izgrañenosti i kanonizovanosti, ili automatizmu i samosvesti o sopstvenoj produkciji i recepciji. Meñutim, ono što izdvaja parodiju metadetektivike od onih koje su se javljale u klasičnoj ili hard-boiled školi jeste njena usmerenost ili semantika. Naspram klasičnih i hard-boiled parodija koje su norme koristile radi stvaranja komičnih efekata, parodija metadetektivike ostaje u granicama semantike žanra. To znači da cilj parodiranja konvencija u ovoj školi nije komika, već preispitivanje žanrovskih mogućnosti i ograničenja u okviru prepoznatljivog efekta, tj. znatiželje. Metadetektivika, naspram tradicionalnih detektivskih parodija, od spolja (pragmatično), a ne samo iznutra (sintaksički ili semantički), preispituje žanrovske konvencije. I u tom smislu prefiks meta čini se prihvaljiv. - 578 -
„Pragmatično” parodiranje podrazumeva nekoliko postupaka. Detektivski narativ koristi se u svom prepoznatljivom sintaksičkom i semantičkom obliku – kao onaj zasnovan na akteru detektivu koji preduzima potragu radi razotkrivanja odreñene misterije, najčešće vezane za zločin, i to tako što se realizovanje ove matrice usmerava ka izazivanju efekta znatiželje. Ali, kako parodija podrazumeva i dovoñenje u pitanje ustaljenih postupaka, to se prepoznatljive detektivske osobine transformišu i to ili izostavljanjem nekog od karakterističinih segmenata, ili posredstvom spoljašnjih, autorskih komentara koji razbijaju granice izmeñu teksta i referentne stvarnosti i eksplicitno naglašavaju parodiranje. Autorsko komentarisanje ističe da je u pitanju pragmatička parodija. Zato se metadetektivska parodija pomera sa sintakse i semantike na pragmatiku, uvodeći ovu oblast u okvire teksta. Bavljenje pragmatičnom stranom jeste osnovno svojstvo metadetektivske samoreferencije, samosvesti i metafikcionalnosti. Otuda se parodija kod metadetektivike ne koristi jedino radi preispitivanja žanrovskih ograničenja, već se ta ograničenja posmatraju u okvirima odnosa i preispitivanja idejnoideoloških (filozofskih) i kulturoloških granica datog žanra, tačnije njegovih prethodnih, normatizovanih oblika (konkretno kalsične i hard-boiled škole). Brajan Mekhejl je, u fomralističkom maniru, modifikaciju metadetektivike povezao sa promenom dominanti ovog žanra. Tako su pitanja šta i kako se može saznati svet, ko poseduje znanje i koje su njegove granice, koja su u osnovi klasične i hard-boiled škole zamenjena pitanjima šta i kakav je svet, koje vrste svetova postoje, kako su oni konstruisani, šta se dogaña kada se granice meñu svetovima naruše. Ovom promenom naglašen je prelazak sa epistemoloških na ontološke probleme. Zanimljivo je da autor (post)modernu detektiviku povezuje sa SF-om i fantazijom smatrajući da su ovi žanrovi u osnovi ontološki, te da se postmoderna detektivika svojim okretanjem ontologiji približiva njima, nasuprot klasičnoj i hard-boiled detektivici koja im se oštro suprotstvaljala insisitirajući na epistemologiji. Otuda on kao poseban oblik spajanja SF i fantazijskih narativa sa detektivskim izdvaja whatdunit – alijenske detektivske priče koje nastoje da otkriju ne ko, već šta je počinilac. Po Mekhejlu, ontološki problemi u metadetektivici pojavljuju se jer su granice svetova narušene, i to narušavanje se ostvaruje preko nekoliko postupaka: pojavljivanjem stvarnih ljudi i mesta u fikciji; uplivom autora u tekst; migracijom aktera iz teksta u tekst; alternativnim istorijama; tekstovima okrenutim sebi, intertekstualnošću, nepostojanjem centra, višestrukim ili kružnim krajevima, svetovima na principu kineskih kutija, mise en abyme i sl.
- 579 -
Poslednji problem koji treba rešiti tiče se činjenice da se pod odrednicom metadetektivika podrazumevaju i modernistički i postmodernistički autori. Kao što smo napomenuli, osnovna razlika izmeñu ova dva pravca tiče se njihovog drugačijeg odnosa prema metafizici. Dok modernisti potenciraju metafiziku, postmodernisti nastoje da je dekonstruišu. Problem je, dakle, kriterijum pomoću koga smo izjednačili ove dve artikulacije detektivike. Metafizička semantika, tj. njena afirmacija ili negacija posledice su korišćenja sličnih postupaka, pre svega parodije. I modernisti i postmodernisti normama detektivskog žanra prilaze iz perspektive kulturoloških restrikcija žanra. Same restrikcije povlače za sobom ontološke probleme pošto se detektivska matrica koristi radi preispitivanja pitanja vezanih za prirodu sveta, spoznaje, su/objektivnosti, rečju, kulture. Modernisti veruju da je mit kao primordijalni metafizički narativ odgovr na postavljena pitanja, dok postmodernisti insistiraju na dekonstrukciji metafizike kako bi se restrikcije nametnute egocentričnim humanizmom prevazišle. Drugim rečima, i jedni i drugi primenjuju isti postupak – parodiju, ali sa različitim ishodištem. Upravo na osnovu tog zajedničkog prosedea odlučili smo se da o obema pojavama govorimo kao o jedinstvenim, a ne suprotstavljenim. Primeri Borhesa, Rob-Grijea, Nabokova i dr. to potvrñuju pošto se oni navode ne samo kao predstavnici moderne, već i postmoderne. Još kod klasifikacije žanrova naveli smo da je sintaksa najpostojanija za utvrñivanje žanrovskih distinkcija. Pošto i moderna i postmoderna insisitraju na parodiranju, smatramo da ih je moguće obuhvatiti zajedničkim imeniteljem, iako ovaj postupak ima nešto drugačije smislove. Jer i kod jednih i kod drugih parodiranje uslovljava i druge karakteristike zajedničke obema aritikulacijama: samorefleksivnost, metafikciju, izostavljanje kraja, narušavanje referencije izmeñu sveta i teksta i sl.
- 580 -
8. 2. Poetika metadetektivike 8. 2. 1. Metadetektiv Polazište parodiranja normi klasične i hard-boiled škole vezano je za poziciju detektiva i drugačiji odnos prema objasnidbenom kraju. Modifikacija koju metadetektivika vrši polazi od vere klasičnih i hard-boiled narativa u pouzdan istražiteljev epistemološki pristup stvarnosti. U klasičnoj školi detekcija je bila odreñena kao elitistička intelektualna igra, moralno i društveno konzervativna. Detektiv je, voñen svojim racionalističkim i kontemplativnim pristupom zločinu, uvek ostajao strogo distanciran od njega. U hard-boiledu počinje da se preispituje detektivov epistemološki oslonac. Lakoća sa kojom on rukuje oružjem i ženama deo je njegovog cinizma i nedostatka poverenja u konzervativne i konformističke sisteme vrednosti. Privatni detektiv vodi istragu u moralno kriznom okruženju, preipspitujući prirodu sveta i pojedinca u njemu. Stefania Ćoća1327 napravila je zanimljivu komparaciju detektiva sa čitaocem. Detektiv u klasičnoj školi posmatra svet od spolja: on je u poziciji idelanog čitaoca, najkompetentnijeg interpretatora odreñenog pozitivističkom vizijom detekcije kao hermeneutičkog procesa. U hard-boiledu on dobija mesto implicitnog čitaoca koji čini dekodiranje teksta težim i ideološki nepotpunim, diskutabilnim, nezavršenim. U takvom okruženju on je primoran da preispita sopstvene vrednosti i smisao ličnog identiteta. Metadetektiv još više zanemaruje značaj i efiksanost detektivske hermeneutike posredstvom provokativnog izostavljanja (suspeznije, parodije) rešenja. Po Ćoći, metadetektivika primenjuje hard-boiled epistemološki i moralni skepticizam na sam semiološki medijum, tj. tekst. Identifikacija izmeñu detektiva i čitaoca (koji se našao u poziciji da je tekst u potpunosti nerazumljiv zbog njegovih beskrajnih proliferacija mogućih smislova/rešenja) proširuje se na sličnost izmeñu privatnog detektiva (private eye) i privatnog sopstva (private I).1328 Rešenje u metadetektivici odgovara onome što je Džon Bart formulisao u „Dunijazadi”: „ the key to the treasure is the treasure”. Zato se do rešenja misterije ne dolazi
1327
Stefania Ciocia, Write to Kill: The Death of the Author in Contemporary Anti-Detective Fiction, http://www.lancs.ac.uk/depts/english/21st-century/s_ciocia.htm 1328 Po Stefanii Ciociai Paul Auster je najuspešnije iskoristio ovu identifikaciju privatnog detektiva kao surogata autora (u Njujorškoj triologiji i Levijatanu). Njegova simbioza detetkivskih i autorskih funkcija, odnosno distorzija, mešanje, zamagljivanje pozicija autora, junaka i čitaoca postalo je „uzor” metadetektivike i dobila status kanona, slično Pinčonovoj Objavi na broju 49.
- 581 -
pravilnim rasporedom tragova, već narativnom imaginativnom rekonstrukcijom1329 onoga što Kalvino naziva mentalnim modelima kroz koje se proživljavaju dogañaji, odnosno preko kojih se dodeljuje smisao dogañajima na osnovu kojih ih je i moguće proživeti.1330 Otuda čin detekcije mora da postane čin invencije, kako u etimološkom smislu pronalaženja, tako i modernom smislu stvaranja ex novo: zadatak detekiva/autora nije u rekonstrukciji inherentnog poretka, već, naprotiv, u kombinaciji kreativnih „narativnih filtera”1331 koji život čine smislenim, odnosno življivim.
8. 2. 2. Izostanak objasnidbenog kraja Objasnidbeni kraj je u klasičnoj i hard-boiled školi predstavljao svrhu narativa do koje se dolazilo ili logičkim (abduktivnim) povezivanjem tragova ili posredstvom akcije. Metadetektivika zadržava oba postupka, ali odbija da ponudi konačno rešenje. Izostanak rešenja izneverava žanrovska očekivanja tako da su, kako Tani to naglašava, postupci abdukcije i akcije iskorišćeni u paradoksalnoj funkciji, ne radi potvrñivanja, već hotimične dezintegracije žanrovskog identitieta. Ipak, kao što se u morofologiji, na primer, za oblike koji se realizuju bez nastavka upotrebljava oznaka ø (nulti nastavak) da bi se ukazalo na to da su oni prisutni kao neprisustvo, tj. da belina nije prazna, već obeležava prisustvo, smisao, postojanje, to se i za izostavljanje rešenja može reći isto: to je minus postupak čije neprisustvo ukazuje ne na odsustvo, već prisustvo izostavljenog. Sintaksičko nebeleženje kompenzuje se na semantičkom planu, te i sintaksa tako postaje obeležena – nema posebnog postupka, samo belina, ali i sama belina jeste oznaka. Time se potvrñuje osnovno semiološko pravilo da se znakovi definišu negativnim definicijama i to preko relacija sa drugim znakovima u sistemu; čak i kada se radi o samo jednom znaku, on je takav jer se odreñuje na osnovu svoje relacije prema nepostojećim. Tretiranje izostavljenog objasnidbenog kraja kao nultog nastavka moguće je samo u izuzetno izgrañenim paradigmama, tj. u oblicima kod kojih postoji izražena samosvet o 1329
Videti: Linda Hačion, Poetika postmodernizma, istorija, teorija, fikcija, Novi Sad, 1996. Italo Kalvino, Ako jedne zimske noći neki putnik…, Beograd, 2001, 141. 1331 „There are many ways of telling a story, but the narrative as such can be considered to be a technical apparatus giving people the means to store, order and retrieve units of information, i.e. events. More precisely, narratives are like temporal filters whose function is to transform the emotive charge linked to the event into sequences of units of information capable of giving rise to something like meaning.” Jean-François Lyotard, The Inhuman, Stanford University Press, 1988, 63. 1330
- 582 -
sopstvenim konvencijama. Zato su za metadetektiviku metafikcija i autoreferencija veoma bitne jer se njima upravo postavlja ta samosvest koja predstavlja kontekst kroz i u koji treba tekst situirati i interpretirati. Jer, kraj uvek postoji samim tim što se medij preko koga je tekst prikazan završava – knjiga, papir itd. Izostavljanje u tom smislu ne označava prekidanje, beskonačnost i sl., već samo da nedostaje uobičajeni element (nastavak), ali i da to nije negiranje, već jedna od mogućnosti u paradigmi žanra. Tako metadetketivika ukazuje na bitnu odliku detektivske priče da nepostojanje rešenja (u sintagmatici) jeste deo žanrovske paradigme, tj. da je u pitanju samo jedna od njenih „deklinacionih” oblika.
8. 2. 2. 1. Inovativni raspleti U zavisnosti od načina na koji metadetektivski tekstovi „tretiraju” (izostavljanje) rešenja, Tani izdvaja tri distinktivne osobine ove škole: inovaciju, dekonstrukciju i metafikciju. Inovacija podrazumeva za žanr netipičan rasplet. Rešenje do koga se dolazi je prisutno, ali je ili razočaravajuće, ili zbunjujuće, ili slučajno, odnosno nekonvencionalno je. Žanrovska matrice se, kao u hard-boiledu, koristi radi prenošenja društvenog miljea, a ne za ostvarivanje zagonetke i odgonetke. Detektiv nije nepogrešiva misleća mašina. Njegova ljudska priroda ga ili spasava ili uslovljava propast. „Inovativna rešenja” nagoveštavaju osnovni problem (post)moderne fikcije – smisao komunikacije detektiva i njegovog okruženja. Zato racionalnost (rešenje) i humanizam (pravda) više ne koincidiraju. Detektiv nije u stanju da napravi iskorak od racionalizma ka humanizmu, tj. da rešenje približi pravdi, iako i dalje sprovodi detekciju. Norme žanra u tom smislu nisu toliko narušene koliko su prikazane iz drugačije perspektive, preispitane u drugačijem kontekstu. Detektiv je često žrtva znakova ambigvitetne stvarnosti koju pokušava da interpretira.1332 Saspens karakterističan za klasičnu priču je tu, ali sam kraj ga raspršuje, ne razrešava ga, ili se ispostavlja da je saspens produkt lošeg osećanja i shvatanja detektiva. Pošto se saspens zasniva na očekivanju čitalaca da se nešto dogodi, on biva izneveren time da se ništa ne dogaña – nalazi se samo na trag saspensa. Ovakvi tekstovi izrazito su egzistencijalistički jer pokreću pitanja identiteta i svrhe, ali i po svom pogledu na društvo, svet i univerzum i položaju individue u njima, kao i po njenoj ograničenosti istim. Sem toga, potraga za tim da 1332
Stefano Tani, The Doomed Detective. The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction, 52-53.
- 583 -
se otkrije i uhvati onaj ko je počinio zločin zamenjuje se potragom za ličnošću, identitetom samog zločinca. „Inovativni raspleti” oslabljuju konvencije žanra prikazujući rešenje koje nije vezano sa uspostavljanjem pravde. Ove odlike Tani pronalazi pre svega u romanima Leonarda Šaša, A ciascuno il suo, Džona Gardnera, The Sunlight dialogues, Umberta Eka, Ime ruže.
8. 2. 2. 2. Dekonstruisani raspleti Kod dekonstruisanih raspleta kao opozitni konstruktivni princip pojavljuje se suspenzija rešenja. Priča (roman) završava se nekoliko strana pre objasnidbenog kraja, nakon potrage zasnovane na nekonsekventnim tragovima. Izostavljanje kraja zato uslovljava ili ostajenje u potpunom mraku, ili se prepušta čitaocu da sam zaključi o čemu se radi, ili se postavlja rešenje koje je racionalno neprihvatljivo. Detektiv ne uspeva da doñe do smisla jer ne može da se ospolji u odnosu na okolnosti u kojima se nalazi. Stvarnost u kojoj je on smešten prepuna je tragova i totalno fragmentalizovana, te detektiv rizikuje svoj razum ne bi li pronašao rešenje. Na kraju on odustaje od povezivanja tragova i priznaje misteriju. Iako ne uspeva da pronañe objektivno rešenje, detektiv otkriva da ga je potraga dovela do saznanja bitnih činjenica vezanih za njegov identitet. Tako se konfrontacija na relaciji detektiv-počinilac prenosi na odnos detektiva i stvarnosti, tj. njegovog razuma i svest o identitetu. Neuspeh dovodi do toga da se detektiv podvoji na detektivski i zločinački segment, nešto slično Dipenovoj podvojenosti na matematičara i pesnika, tj. racionalnu i imaginativnu stranu. Zato detektiv više stvara nego li rešava misteriju. Čak i ako uspe da je reši, on rešenje zadržava za sebe jer se ispostavlja da je on počinilac zločina, odnosno da je zločin usko povezan sa njegovom kreativnošću (kao, npr. u Borhesovoj priči „Božiji zapis”). Svet kojim se detektiv kreće u ovakvim tekstovima blizak je srednjovekovnim predstavama pošto je stvarnost nerazumljiva, otuñena, zla. Ali, ove osobine stvarnosti bliske su i detektivovom karakteru i neretko se ispostavlja da su u pitanju projekcije njegovih ličnih halucinacija, odnosno on je samo igračka u rukama navedenih sila a da toga nije, sve do kraja, ni svestan. Tek na kraju on uspeva da otkrije svoju podvojenu, tj. zlu stranu. Zato detekcija predstavlja potragu za identitetom i ona može biti rešena, dok misterija van detektivove ličnosti, odnosno svet nikada ne dobijaju rešenje. - 584 -
Tako se misterija iz ekstrovertnog seli u introvertno i to predstavlja jedinu distinktivnu osobinu koja metadetektiviku razdvaja od horora ili fantazije. Dok je u njima spoljašnjost, tačnije hronotop fantastičan per se, u detektivici je „fantastika” unutrašnja, vezana za detektivovu ličnost, psihološka. Plauzibilno se zadržava kao princip funkcionisanja detektivskog sveta, a fantastika se pojavljuje u okviru detektivove (halucinantne) recepcije stvarnosti. Pošto rešenje ne postoji, problem pravde više se i ne postavlja. Sve konvencije klasične i hard-boiled detektivske škole raspadaju se u dekonstruisanom raspletu: pojavljuje se ogroman broj tragova koji ne vode nikuda, saspens se izneveruje suspenzijom rešenja koje uslovljava i negaciju pravde, odnosno svake logičke interpretacije. Nedostatak raspleta, tj. ostavljanje mogućnosti čitaocu da sam fabrikuje jedno ili više mogućih objašnjenja, ostavlja tekst otvorenim, živim, nekonzumiranim, tj. krajnje reverzibilnim jer svaki mogući kraj zahteva dodatno iščitavanje, odnosno samo rešenje uslovljava način čitanja teksta. Time se konvecnionalne žanrovske norme sa plana „društvenog ugovora” prenose na kognitivni nivo – konzumet prihvata tekst u skladu sa svojim shvatanjima žanra, a ne onako kako to producenti propisuju. U klasičnoj i hardbolied školi pravda je uvek bila implementirana u rešenju. Izostavljanje istog u dekonstruisanom raspletu vodi njenom brisanju, te sile haosa i korupcije bivaju u potpunosti ogoljene, odnosno njihovo prikazivanje postaje centralna tema i svrha teksta. U takvom kontekstu misterija postaje dominantna i, pošto je svet detektiva krajnje zao (nepravedan), ona je povezana sa različitim centrima društvene moći: od politike do religije. U pozadini zavere protiv detektiva uvek se nalazi zlo, te potraga nije samo kušanje njegovih fizičkih mogućnosti, već pre svega razuma. Ovakav vid raspleta susreće se u romanima Leonarda Šaša, Todo modo, Tomasa Pinčona, Objava broja 49, Vilijama Hjortsberga, Falling Angel.
- 585 -
8. 2. 2. 3. Metafikcionalni raspleti Metafikcionalni aspekt metadetektivike podrazumeva najrazličitije oblike ukrštanja tekstova. To se posebno donosi na fizičko (dramatizovano) pojavljivanje čitaoca u tekstu. Detektivski žanr, posebno klasična škola, insistirala je na „samosvesti” o svome čitaocu. Ona je bila artikulisana preko načela fer-pleja za koja su se autori britanske škole zalagali. Ali i sama pozicija autora koji prikriva svoj tekst (preko lažnih tragova) i čitaoca koji nastoji da ga razotrkrije (ličnom potragom za rešenjem) naglašavala je tu samosvest detektivskih tekstova svoje tekstualnosti. Metafikcija metadetektivike u samom tekstu eksplicira takvu čitaočevu poziciju uvodeći ga kao jednog od junaka, odnosno insistirajući na intertekstualnoj detekciji. Za razliku od inovacije i dekonstrukcije koje naglašavaju društvenu svest, prva u vidu kritike i rešenja bez pravde, druga preko nerešenja potenciranjem ambigvitetne percepcije stvarnosti zasnovane na detektivovoj (krajnje subjektivnoj i iracionlanoj) tački gledišta, kao i osećaju zavere i zla, metafikcija je manje preokupirana stvarnošću (pravdom, društvenom kritikom) i objektivnošću (rešenjem), a više okrenuta problemima teksta. Zato su tradicionalni činioci žanra – detektiv, žrtva i počinilac jedva prisutni, odnosno oni postaju funkcije koje se pripisuju spoljašnjim činiocima teksta: detektiv je funkcija prenesena na čitaoca, kao što je zločinac povezan sa autorom pošto je on taj koji „ubija” (fragmentalizuje i distorzuje) tekst i otuda zahteva od čitaoca da bude detektiv.1333 Detektivski narativ postaje izgovor za literarnu detekciju, te ukoliko i postoji ubica, on je „literarni”, ubica teksta a ne osobe, i stoga predstavlja postupke koje i sam autor koristi oblikujući tekst. Pomeranjem detektivskog sižea van granica teksta i projektovanjem na trijadu autortekst-čitalac, tekst postaje žrtva, ubijeni, telo. Čitalac ga može oživeti rešenjem misterije, tj. povezivanjem i osmišljavanjem njegovih nezavršenih fragmenata, te je detekcija izjednačena sa konzumacijom.
1333
„If you like, you can play games with this game. You can say: the murderer is the writer, the detective is the reader, the victim is the book. Or perhaps, the murdere is the writer, the detective is the critic and the victim is the reader. It that case the book would be total mise en scene...” Margaret Atwood, Murder in the Dark, Dallas, 1983, 30.
- 586 -
8. 2. 3. Metadetekcija Klasična i tradicionalna detekcija zasnivale su se na rekonstrukciji prošlih dogañaja. Završetak rekonstrukcije predstavljao je i kraj teksta. On je podrazumevao postojanje jedne fiksirane tačke u vremenu sa kojom je sve počinjalo. U suprotnom bi regresija bila bekonačna. Zato je povratak u prošlost bio isto što i razotkrivanje zločinca. U navedenim školama nije bilo slobodnog vremena: sadašnjost je korišćenja radi objašnjavanja prošlosti, prošlost se desila pre nego što je priča počela, a budućnost je retko kada uzimana u obzir. To znači da je repetitivnost osnovna odlika vremena klasične i hard-boiled škole. Detektivi su uvek isti, neosetljivi na prolazak vremena. Svakim slučajem oni ponavljaju ono što su već uradili – tj. rešavaju ga. Zato njihova rešenja nikada nisu neočekivana, naprotiv. Neprestano ponavljanje misterija obeležava da detektiv ne može pobediti u ratu sa njima, jer se one uvek pojavljuju, već samo dobija pojedine bitke. Poput Sizifa detektivi su osuñeni na uvek iste postupke koje ponavljaju bez kraja i finalne pobede. Metadetektivika želi tome da stane na put. Zato je serijalnost preispitana, odnosno izaostavlja se kraj da ne bi došlo do novog ponavljanja (serijalizacije) ili se prikazuje detektivov poslednji slučaj koji ostaje nerešen. Metadetektivi su svesni da je svaki izbor ograničenje, i zato biraju, poput Kjerkegorovih ironista, da ne biraju. Izbor da se ne bira predstavlja najveći oblik slobode jer ne samo da misterija ostaje nerešena, već se dozvoljavaju sva moguća rešenja, odnosno ovakav izbor implicira sva moguća rešenja ne odlučujući se ni za jedno. Navedena nastojanja metadetektivike najuočljivija su u manirističkoj upotrebi motiva/simbola/pojmova ogledala, lavirinta i mape. Tekst postaje mapa na kojoj se ucrtavaju najrazličitije destinacije. Detektiv je onaj koji tu mapu stvara, tačnje pomoću znakova obeležava različite segmente stvarnosti, vremena i sl. On ne može totalnu stvarnost da predstavi (jer i ne postoji), te stoga uzima samo njene pojedine elemente. Ali, nije samo detektivova uloga simbolično povezana sa mapom. Ona postaje i delom same detektivske priče prenoseći čitaocu eksplicitno legendu pomoću koje prikazano treba pročitati. Slično se javljalo i u klasičnoj školi, ali je tada mapa bila ograničena tekstom. Ovde, narušavanjem granica, mapa ima i tekstualne i vantekstualne reference, te funkcioniše i kao trop i kao metatrop.1334 Takva njena priroda predstavlja otelotvorenje ogledala: 1334
1335
mapa
O metatropima videti: Кожелничкова, Наталия Алексеевна: „Семантические преобразования в поэзии и проз одного автора и в системе поетического язика”, Очерин истории языка русккой поэзии ХХ века, Москва, 1995, 178–213.
- 587 -
odražava tekst, ali je i tekst odražen u njoj, a princip na kome je mapa-ogledalo-tekst ostvaren jeste lavirint – ukrštaju se različite staze, dimenzije i tekstovi. Robert Raudon Vilson (Robert Rawdon Wilson) je istakao da je metadetektivika organizovana kroz formu tekstualnog lavirinta, jer se bavi problemima zagonetnih, ukradenih, nedostajućih i opasnih, rascepljenih tekstova. U njoj pisma, slova i dokumenti nemaju pouzdanu denotaciju objekta koji bi trebalo da predstavljaju. Umesto toga oni postaju u potpunosti zatvoreni i u njih se ne može prodreti. Svet koji se preko njih ostvaruje vapi za interpretacijom koja se u isto vreme prikazuje kao nemoguća, neostvarljiva.1336 Modifikovana funkcija detektiva u tekstu navela je mnoge da, slično Bartu, progovore o njegovoj smrti. Po Sajmonu Silvesteru (Simon Sylvester),1337 savremena detektivika je ponovo izmišljena pod uticajem kompleksnosti aktuelne kulture. Polifonija jezika i stilova čini nemoguću svaku efikasnu interpretaciju, a detektiv nije ništa ako nije interpretator. Pošto ne može da misterije transformiše u činjenicu, označeno u oznaku, osumnjičenog u krivca, detektiv sam postaje žrtva heteroglosije. Više ne postoji mogućnost da detektiv razotkrije stabilan kod u korenu svake misterije,1338 jer stabilni kodovi više ne postoje. (Post)moderna je dovela u pitanje svaku završenost, objektivnost i autoritativnost izjednačujući svet i tekst, tj. svodeći sve pod tekstualnu višesmislenost. Savremeni detektivi nalikuju svojim prototipovima, mudrim junacima. Njihova ekscentričnost biva prikazana kao eks-centričnost. Detektiv nije više junak iz žanrovskog centra, već se pomera na marginu u odnosu na sliku koju je gradio u klasičnoj i hard-boiled školi. Detektivi postaju pripadnici manjina, bilo u rasnom, rodnom, seksualnom, fizičkom ili intelektualnom smislu. Pojavljuju se crni detektivi, homeseksualci, naučnici i sl. Jedino što je prepoznatljivo detektivsko kod njih jeste potraga koju preduzimaju. Ali i ona se redefiniše u odnosu na model iz klasične i hard-boiled škole, jer nije niti samo intelektualna aktivnost, niti fizičko razračunavanja. Intelektualnost je shvaćena ne kao sposobnost logičnog zaključivanja, već dekonstrukcija ustaljenih predrasuda, u naučnom, etičkom, moralnom, rečju,
1335
„I call the ‘mirror’ the distorsion of the novel setting by the narrator.” Tani, Ibid, 49. Robbe-Grillet: „The world itself resembles a detective story in which you have to keep coming back to the recorded evidence: the exact position of a piece of furniture, the shape and frequency of a fingerprint, a word written in a message. The impression grows on you that nothing else is true. Whether they conceal or reveal a mystery, these elements that defy all systems have only one serious, obvious quality – that of being there” Patricia Merivale and Susan Elizabeth Sweeney,„The Game’s Afoot – On the Trail of the Metaphysical Detective Story”, Detecting Texts, The Metaphysical Detective Story From Poe To Postmodernism, 10. 1337 Simon Sylvester, The Case of the Two Italian Semioticians, http://www.crimeculture.com/Contents/NewSimonSylvest.htm 1338 Franco Moretti, Signs taken for wonders: On the Sociology of Literary Forms, 145. 1336
- 588 -
kulturološkom smislu. Kao i kod Borhesa detektivski narativi se koristi za isticanje aporija diskursnih praksi koje su bile rukovoñene postavkama „egocentričnog humanizma”. Zločin u tom smislu postaje misaona sablazan – istorijski falsifikat, naučna podvala, i svaka druga aporija koja nije usko vezana sa ubistvom, krañom ili nekim drugim vidom fizičkog nasilja. Drugim rečima, dolazi do potpune „ideologizacije” žanra pošto zločini, ma koliko se manifestovali preko nasilnih činova, uvek potenciraju ideološke probleme dovodeći u pitanje oficijelne interpretacije vladajućih diskursnih praksi. Zato istraga nije jedino interpretacija tragova i potraga za zločincem, već pokušaj razotkrivanja misterija vezanih za probleme sopstva, su/objektivnosti, vremena i sl. Tragovi prestaju biti fizički ostaci nakon zločina i postaju tragovi u Deridinom smislu – izrazito višesmisleni, rascepi koji aporizuju ili negiraju kontekste u kojima se nalaze. Kao takvi oni su se pojavljivali i u klasičnoj i u hard-boiled školi pošto su ih različiti interpretatori shvatali drugačije – detektiv je u njima video jedno, njegov prijatelj drugo, policijski inspektor treće, a počinilac četvrto. Takav smisao se ovde još više produbljuje i ironizuje jer se ispostavlja da detektivova interpretacija postaje relativna, odnosno svi smislovi se pokazuju kao tačni. Trag napušta svoj identitet simptoma i postaje znakovna kategorija. Otuda metadetektivi svoje istrage obavljaju u tekstu. S jedne strane, oni se pojavljuju kao elementi teksta, tj. žanra, koji tumače različite tekstove kako bi došli do svog. Svest o tome da su „tekstualni konstrukti” neprestano ih proganja i to je uzrok njihovog (post)modernističkog stanja. Metadetektivi pokušavaju, ali ne uspevaju da probiju granice teksta, pa završavaju kao tekst – u višesmislenosti. Zato nema objasnidbenog, već polemičnog kraja, pri čemu se polemičnost tiče kako onoga što je prikazano u tekstu, tako i u odnosu na ekstratekst. Zločin se ne objašnjava, ne zatvara, ostavljaju se mogoćnosti različitih interpretacija, ali detektiv neposredno polemiše i sa činiocima koji su van teksta – autorom, publikom, samim tekstom u kome se nalazi. Sve to čini da samoreferencijalnost i tekstualna samosvet budu dominantna obleležja diskursa i teksta. Svi činioci teksta svesni su svog tekstulanog ustrojstva, počevši od likova, dogañaja, hronotopa, preko pripovedača do autora, i svi se u tekstu pojavljuju sa tom naglašenom samosvešću. Otuda se detektivi pre nego li da razrešavaju zločin, nalaze u sukobu sa nerešivim misterijama sopstvene interpretpacije i identiteta. Patriša Merivejl je zato metadetektivsku priču odredila kao onu u kojoj detektiv postaje zločinac za kojim traga, odnosno onu u kojoj ne uspeva da reši zločin, ili to čini slučajno. Metadetektivska priča zahteva od čitaoca da čita poput detektiva priču koja izbegava detektivsko čitanje.
- 589 -
8. 2. 4. Sopstvo u metadetektivici Najzanimljivija odlika metadetektivske priče vezana je za njenu inherentnu nerazrešivu prirodu u pogledu sospstvene samosvesti. Ona bez kraja razmatra misterije u vezi sa prirodom narativa i interpretacije, kao i one vezana za svoj sopstveni narativ i sopstvenu interpretaciju.
Analitička
svojstva
metadetektivske
priče
fokusirana 1339
predhermeneutičkom zadatku detekcije i dekodiranja dokumenata,
su
na
a ne na problemu
interpretacije i razumevanja teksta. Zato Džoel Blek smatra da osnovna aktivnost detektiva u metadetektivskoj priči nije više detekcija – tj. potraga za tim ko je počinilac, već izdvajanje i identifikacija teksta. To dovodi u pitanje mogućnost da se ovi protagonisti odreñuju kao detektivi. Oni više nisu ni profesionalni ni amaterski detektivi, već su istražitelji samo u metaforičnom smislu.1340 Čak i kad se u ovakvim pričama jave profesionalni detektivi oni su miljama udaljeni od klasičnih i teško se njihova uloga istražitelja ubistva može shvatiti ozbiljno. Nedostatak rešenja postaje izrazito negativno hermeneutički jer se njime ukazuje na nadostatak odgovora na svaki problem vezan za suštinu, znanje ili značenje. Otuda se pitanja vezana za prirodu i identitet sveta ili sopstva predstavljaju ne samo kao ona bez odgovora, već i ona koja se ne mogu formulisati. Narativi koji prikazuju detektiva koji prati tragove (u Deridinom smislu) ne bi li rešio misteriju, predstavljaju idealno (post)modernističko sredstvo ostvarivanje navedene alegorije (da ne samo da nema odgovora, već ni da pitanja ne mogu biti formulisana). Metadetektivska priča insistira na naglašavanju košmarnosti centralne misterije koja se kod Čestertona, kao neposrednog najvaljivača, nastoji eliminisati.1341 Epifanije (rešenja) postaju „anti-epifanije”: detektivi otkrivaju da njihove potrage za odgovorima bivaju epistemološke, a njihovi izveštaju o slučaju intertekstualni, metafikcije koje uslovljavaju inherentan „voajerizam detektiva koji se poput bumeranga vraća samoinspekciji”. Zato Patriša Merivejl navodi Beketovog Moloja kao veoma bitnog za postmodernizam. Iako je reč 1339
U tom smislu problem teksta polazi od Poovog „Ukradenog pisma” ide preko Čestertonovog „Pogrešnog oblika” i Agatinog ABC ubistva, i formuliše se u potpunosti u Borhesovoj „Smrti i busoli”, odnosno Ekovom Imenu ruže i Fukoovom klatnu. Tu tekst nije samo medij, već i objekt kojim se deluje, i uzrok i svrha, original i apokrif, citat i sl. Smisao teksta, njegova ontološka priroda, najmanje je bitna, važnije je sve sem toga – na kakvom je papiru, odakle je preuzet, kako deluje (ne šta znači), kome je namenjen i sl.: važna je njegova pragmatika, a ne sintaksična ili semantička strana. 1340 Joel Black, Ibid, 91. 1341 Npr., David Lehman navodi da je najsubverzivnija stvar koja se dešava u metadetektivici uočavanje da je haos norma zbog koje je detekcija nemoguća, usled čega je detektiv osuñen na neuspeh ili smrt. David Lehman, The Perfect Murder: A Study in Detection, New York, 1989, xiii.
- 590 -
o tekstu visokog modernizma, on prikazuje detektiva Morana koji je senka Moloja sve dok se njegov identitet ne izgubi, dok ne postane esencijalno nerazdvojiv od čoveka za kim je preuzeo potragu.1342 Razotkrivanjem sopstva metadetektivika ispoljava savremene probleme vezane za identitet: s jedne strane, strah od ograničenosti sopstva i, s druge strane, od života bez sopstva. Zato je zločin koji je u osnovi zapleta i detetekcije metadetektivske priče više okrenut ka samo-ubistvu (ubistvu sopstva) nego li ubistvu drugih. Takva promena ispoljava se na dva plana: na dijegetičkom planu ona označava da smrt junaka sačinjava zločin, dok na nivou ekstradijegeze protagonist traga za metefikcionalnom besmrtnošću unutar teksta. Otuda su problemi u osnovi metadetektivske priče vezani za slučajeve subjekta („subject-case”) i slučajeve knjiga („book-case”), tj. probleme autorstva. Detektiv ne uspeva da razdvoji imperativno od indikativnog, figurativno od neposrednog, hipotetično od stvarnog, odnosno priču o zločinu od samog zločina. Protagonisiti pokušavaju da izañu iz svog slučaja nagañajući drugi. Oni to čine u stvarnosti, a ne u imaginaciji i tako smeštaju sebe u oba hronotopa – stvarnom i imaginativnom, usled čega ne mogu da napuste nijedan. U metadetektivskoj priči holmsovske boemističke tendencije udružene su sa haotičnom paranojom hard-boiled dikova, i dovedene do ekstrema: detektiv više nije u stanju da povrati ravnotežu ili pronañe rešenje. Nedostatak „objektivne” istine i značenja nadilazi nadljudske sposobnosti detektiva i onemogućava otkrivanje istine. Karakteristične osobine postmodernog stanja ispoljavaju se u metadetektivici kao raslojavanje sopstva detektiva, izneveravanje njegove uloge u obajsnidbenom rešenju na kraju i brisanje granica meñu (tekstualnim) svetovima i njihovih stvarnostima i istinama. Ove (post)modernističke nestabilnosti prate liniju postkognitivnih pitanja o ontologiji sveta i sopstva koja je detektiv primoran da postavi i koja preokupiraju (post)modernističku fikciju. Kako je detektivska pozicija u žanru bila vezivana i za čitaoca, a ne samo za detektiva, to se slične nesigurnosti prenose i na njega, te čitalac više nije u stanju da „reši” tekst, već je primoran da poništi sopstvene pretpostavke i opservacije i nanovo iščita tekstualni svet koji je konstruisan i dekonstruisan u tekstu. Dovodeći u pitanje ulogu detektiva kao tačku stabilnosti haotičnog i kriminalnog sveta, (post)moderna oslabljuje i samu poziciju čitaoca. Na taj način se „mrtav” autor, uništavajući detektivovu sposobnost da
1342
Patricia Merivale, Ibid, 103.
- 591 -
reši misteriju, sveti i čitaocu, koji je voleo da se igra detektiva, jer ga onemogućava da sazna šta je istina i šta se stvarno dogovilo.1343
8. 2. 5. Metadetektivika i čitalac Metadetektivika deli isti odnos prema hronotopu kao i postmoderna – prostor je manje kosnstruisan, a više dekonstruisan tekstom, ili pre je konstriusan i dekonstruisan u isto vreme. Pošto je identitet u postmodernoj krjanje subjektivan i samokonstruisan, to je i ispripovedani tekstualni svet takoñe subjektivan i flukturalno konstruisan, podjednako „lažan” kao i detektivov identitet. U skaldu sa mišljenjima Pitera Bergera (Peter Berger) i Tomasa Lakmana (Thomas Luckmann), koji smatraju da je društvena stvarnost fikcionalni kostrukt, i MekHejl (McHale) navodi da je u pitanju mozaik mnoštva smislova koji se bore da postanu dominantan pogled na svet. Takva subjektivna gledišta, osim što predstavljaju društvenu fikciju, istovremeno prenose i privatna ili marginalna iskustva stvarnosti kao što su snovi, igra, mašta i sl.1344 Permanentni procesi dekonstrukcije narativnih svetova i pretpostavki, neprestano brisanje i rekonstrukcija „istine” deo je postmoderne tendencije odbijanja konačnog izbora za jednu perspektivu koja bi se nametnula čitaocu. Detektivska priča omogućuje idealnu priliku za ovakvu subverziju i odbijanje, pošto je ona u svom konvencionalnom obliku zatvoren tekst. Postmoderno poigravanje detektviskom figurom izraženo kao napuštanje njegove moći da povrati narušeni poredak i insisitranje na njegovoj subjektivnosti projektuje se i na čitaoca i onemogućava ga da „reši” tekst. Preko konstantnih dekonstrukcija detektivskog narativa i „teorija” koje je publika izgradila u pogledu whodunita, postmoderna naglašava moć onoga što Eko naziva „empirijskim čitaocem”. Eko je u svojim semiotičkim radovima, posebno imajući u vidu detektiviku, istakao sličnosti izmeñu detektiva i čitaoca, naglašavajući da kao što detektiv nanovo ispisuje priču koju je ostvario kriminalac, i čitalac, opremljen svim neophodnim tragovima, može rešiti misteriju i napisati priču koju čita. Eko tvrdi da detektivika stvara za čitaoca besciljni zadatak tražeći od njega da nagaña rešenje misterije, iako on zna da će mu na kraju rešenje biti prikazano. Otuda je čitalac u komfornoj poziciji koja mu omogućava da veruje u sopstvenu kontrolu nad tekstom, odnosno koja mu omogućava da pogaña rešenje. Pokušaj pogañanja 1343
Daniel Jones, Playing on the Detective http://www.crimeculture.com/Contents/DanJones.html 1344 Brian McHale. Ibid, 37.
- 592 -
Figure
in
Postmodern
Crime
Fiction,
bazira se na skrivanju činjenice da su pravila postavljena i prihvatanju situacije da se do rešenja može doći i bez razmišljanja, po automatizmu, tj. po implicitnim pravilima. Zato, Eko, u Borhesovom duhu, zaključuje da detektivika kreira svog čitaoca.1345 Postmoderna nije prvi pokušaj da se blefira čitaočev pokušaj rešavanja teksta. U suštini, pre je u pitanju konvencija nego izuzetak, ali ovaj blef je više uočljiv u tekstualnom svetu postmoderne. Još je Bart u „Smrti autora” nagalsio nebitnu poziciju autora u odnosu na čitaoca i njegove uloge u „aktuelizaciji ili realizaciji teksta”. Postmoderna ne odbacuje ulogu čitaoca već insisitra na njegovom većem naporu u razumevanju teksta. Detektivi koji ignorišu autora i pretpostavljaju da imaju moć nad kontrolom teksta, nastojeći da dokažu istinu, objektivnost ili definitivnost, uslovljavaju da detekcija ističe jalovi univerzalizam koji ne može da ide dalje od hipoteze kako saznajne strukture reflektuju subjektivne elemente stvarnosti i ljudskog uma.
8. 2. 6. Semantika metadetektivike Brisanje granice izmeñu teksta i konteksta, tj. njihovo izjednačavanje – tekstom se interpretira kontekst, a ne samo obrnuto, dolazi do toga da se semantika izjednačava sa pragmatikom. Znati-želja postaje kategorija koja se povezuje sa neprestanom potragom za nedostajućim smislom, odnosno tekstom. Postojanje teksta odgovara konceptu znanja jer je on medij kojim se znanje kanališe, ali njegova dominantna ontološka višesmislenost epistemologiju svodi na želju – spoznaja nije moguća, to je samo potreba za nečim što se ne može zadovoljiti niti dosegnuti. Semantika se modifikuje u skladu sa metafiktivnom i intertekstualnom prirodom sveta. Znati-želja i saspens proizilaze iz detektivove i čitaočeve nemogućnosti prepoznavanja vrednosti teksta, ili precenjivanjem nagrade (teksta) u korist početnog (kjlučnog) teksta-traga, ili pak detektiv biva zavaran njegovim diskursom koji ga vodi lažnoj nagradi i smrti. Da bi došli do teksta-nagrade (rešenja) detektiv i čitalac moraju imati informacije koje su predočene preko ključnog teksta-traga koji sam po sebi postaje objekt želje. Ali, na kraju ta želja ostaje neostvariva – malo se otkriva o samom tekstu-nagradi, jer je on nerastumačiv, višesmislen, nedostižan.
1345
Umberto Eco, Limits of interpretation, Indiana University Press, 1991, 68. Umberto Eco, The Author and his Interpreters, http://www.themodernword.com/eco/eco_author.html
- 593 -
Semantika izjednačena sa pragmatikom podrazumeva da se smisao i upotreba teksta poistovete. Tekst je i medij ali i objekat kojim se utiče, u fizičkom, egzistencijalnom i ontološkom smislu. Zato su u pitanju krajnje otvoreni, polemični i nezavršeni tekstovi, kod kojih elementi pragmatike, čitaoci pre svega, postaju delovi sintakse – autor govori kao je tekst nastao i susreće se sa svojim junacima, čitaoci preuzimaju uloge autora, ostavlja im se da sami završe tekst, i to ne samo u interpretativnom (semantičkom) smislu, već pragmatično, da sami (bukavlno) dopišu kraj. Više tekst ne oslikava stvarnost, već stvarnost postaje tekst. To dovodi do fragmentacije,1346 ali ona nije samo dijegetička, ne tiče se jedino mozaičkog povezivanja pripovednih segmenata, već podrazumeva ukrštanje teksta teksta i teksta stvarnosti. U tom smislu preispituje se i priroda plauzibilnosti. Verovatnost prestaje biti merilo nastalo na osnovu tekstualne bliskosti sa stvarnošći i njenim principima mogućeg, već je to tekstualna verovatnost – prikazano mora da zadovolji ne logiku stvarnosti, već logiku teksta – da bude gramatično (ostvareno preko prepoznatljivog strukturnog modela) i komunikativno (da prenosi informaciju). Gramatičnost i komunikativnost ne treba shvatiti u rigidnom smislu. Pošto je tekst i niz znakova i znak, gramatičnost podrazumeva različite oblike korišćenja znaka i tekstova – tj. intertekstualnost – autori ističu taj proces gramatizacije eksplicitno, navoñenjem njihovih principa i tako sami definišu ovaj proces. Komunikativnost se ogleda u tome da je tekst tekst, tj. da prenosi, iako višesmislenu, ipak neku informaciju, tačnije, neke informacije.
1346
„Metafizička detektivika puna je fragmenata koji se ne uklapaju u osnovnu liniju zapleta kao i nekonsekventnosti, paradoksa, čak i apsurdnosti. Ona ne nastoji da pruži logičan kraj u kome se nalaze odgovori na sva postavljena pitanja, već naprotiv, zadržava upitanost.” Michael Holquist, Ibid, 170.
- 594 -
8. 3. Pol Oster: lakanovska detektivika Modifikacije detektivike u poslednjim decenijama XX i početkom XXI veka mogu se svesti na dva pravca. Jedan podrazumeva da se detektivski narativi usklañuju sa postmodernističkim tendencijama, dok drugi te iste tendencije prilagoñava detektivskim narativima, odnosno transponuju ih na tradicionalne oblike ovog žanra. Ovakvi oblici modifikacija primetni su u tekstovima Pola Ostera i Borisa Akunjina. Američki autor pošao je od detektivskih narativa, i to prevashodno onih hard-boiled škole, i iskoristio ih kao sredstvo prenošenja postmodernističkog stanja, dok je Akunjin neke od osnovnih postmodernih preokupacija projektovao na model klasične škole. Pol Oster je roñen 3. 2. 1947. u Njuarku, Nju Džersi (Newark, New Jersey). Njegov otac Semjuel Oster (Samuel Auster) posedovao je sa svojom braćom nekoliko zgrada u Džerzi Sitiju. Osterova majka Kvini (Queenie) bila je trinaest godina mlaña od svog supruga. Brak im je bio nesrećan i završio se razvodom pri kraju Osterovog srednjoškolskog obrazovanja. Tada Oster prvi put obilazi Evropu (posećuje Italiju, Španiju, Pariz i Dablin). Po povratku u Sjedinjene Države upisuje Univerzitet Kolumbija. Za vreme školovanja piše prikaze knjiga i filmova. 1969. diplomirao je na engleskoj i uporednoj književnosti. Iste godine brani magistarski rad renesansnoj književnosti. Pre doktoriranja napušta univerzitet i odlazi da radi na tankeru. 1971. ide za Pariz gde se bavi najrazličitijim poslovima, piše tekstove manje vrednosti, prevodi, a okušava se i kao pomoćnik scenariste u filmovima B produkcije. Nedostatak novca primorava ga da se 1973. vrati u Ameriku. U ranim godima književnog rada, Pol Oster se ogleda pre svega u pisanju poezije (nekoliko pesama objavljuje u različitim književnim novinama), ali piše i eseje, i prevodi sa francuskog (Malarmea i Sartra). Krajem sedamdesetih dolazi do promene. Očeva smrt (1979) neposredno ga je inspirisala za prvi deo knjige The Invention of Solitude, The Portrait of an Invisible Man,1347 ali i rešila novčane probleme koje je imao što mu je omogućilo da se potpuno posveti pisanju. Tokom jedne od svojih čestih poseta Parizu, Oster upoznaje Semjuela Beketa, autora kome se najviše divio i kome šalje svoje prevode pojedinih ranih pesama Andrea di Bušea (Andre du Bouchet) koje Beket pozitivno ocenjuje. Svoj prvi, inače detektivski roman Squeeze Play Oster objavljuje pod pseudonimom Pol Bendžamin (Paul Benjamin). Nominacija romana The Music of Chance za PEN/Foknerovu nagradu početkom devedesetih, privukla je ljude iz filmske industrije, tako 1347
Videti: Dejan Milutinović, „Portret sećanja” (Pol Oster: Otkrivanje samoće, Geopoetika, 2000), Gradina, broj 9-10-11-12, 2001, 287-290.
- 595 -
da počinje da radi i na ekranizaciji svojih knjiga, ali i piše scenarije za filmove (npr., Dim,, Blue in the Face, Lulu on the Bridge, koji je i sam režirao), ne zanemarujući ni romaneskno stvaranje. 1997. bio je član žirija Kanskog filmskog festivala.1348 Heiko Jakubzik je u svojoj doktorskoj disertaciji izdvojila kao dva centralna idejnoideološka uporišta Osterove poetike Lakanovu psihoanalizu i američki transcendentalizam ranog XIX veka sa Emersonom na čelu. 1349 Zajedničko obema koncepcijama jeste preispitivanje simboličnih poredaka (jezika i diskursnih praksi) čovekove egzistencije. Kod Ostera se to manifestuje preko centralnih likova koji su pisci i koji posredstvom jezika (tj. pisanja) pokušavaju da otkriju prirodan poredak kako bi mogi ponovo da žive „u kulturi”. Sem toga, Osterov rad u mnogome se oslanja na autore kao što su Servantes, Po, Hotorn, Melvil i Beket, ne samo u pogledu korišćenja njihovih narativnih modela1350 i „junaka”1351 već i kroz eksplicitno preispitivanje istih. Neke od osnovnih tematskih preokupacija koje odreñuju Osterovu poetiku su: slučaj, asketski život umetnika, osećaj neminovne katastrofe, gubitak kontrole nad jezikom i razumevanjem, nemoć u prikazivanju svakodnevnog i običnog života, porazi, odsustvo oca, samoća, literatura, američka istorija i američki kulturni prostor. U
Osterovim
tekstovima
slučaj
predstavlja
otelotvorenje
koincidencija,
nekonzistentnosti, kontradikcije i paradoksalnosti života. Porazi koje junaci doživljavaju ne javljaju se samo kao oponenti srećnom kraju već su uslovljeni njihovim nesigurnostima u pogledu ličnog identiteta. Akteri počinju sa traganjem za sopstvom redukujući svoj život na minimum, osamljujući se i distancirajući se od porodice, prijatelja i okruženja u kome žive. Iz te nulte tačke oni pokušavaju da pronañu veze i smisao dotadašnjeg života i ponovo se vrate u preñašnji životni prostor. Otuda je poraz, zapravo, početak, a ne kraj. Ipak, novi početak ne može se meriti sistemima vrednosti prostora od koga su se akteri otuñili, te, osim njihovog preporoda, on često znači i izbor apsolutne samoće i brisanje iz života. Da bi razumeli i shvatili sebe i svet, akterove samoće odreñene su pisanjem, odnosno jezičkim aktivnostima kao pokušajima struktuiranja haotičnog sveta i traganje za 1348
Za više informacija o Osterovom životu i radu videti sajt www.poulauster.co.uk Heiko Jakubzik, Paul Auster und die Klassiker der American Renaissance, http://archiv.ub.uniheidelberg.de/volltextserver/volltexte/2007/7259/index.html 1350 Artur Saltzman ukazao je na vezu Osterove (The New Yourk Triology) i Beketove trilogije (Malloy, Malone Dies, i The Unnamable) ističući da je i Beket u Maloju imao aktera Kvina. Artur Saltzman, Designs of Darkness in Contemporary American Fiction, Philadelphia, 1990, 58 i dalje. 1351 Npr., u „Gradu od stakla” pojavljuje se Vilijam Vison, a u „Zaključanoj sobi” Hotornov junak Fenšou; Fenšouov i nadimak Stilmana starijeg „Profesor” aludiraju na protagonistu Konradovog romana The secret Agent koji se na kraju gubi u gomili Londona. 1349
- 596 -
nedostajućim elelmentima pisma koji bi mu nanovo podarili smisao. Bavljenje jezikom zato je neraskidivo sa aktivnostima junaka, bez obzira na njihovu profesiju, te se metafikcija nameće sama po sebi. Ali, za razliku od drugih postmodernista koji citatnost koriste radi dovoñenja u pitanje granica teksta i sveta, tj. njihovog brisanja, Oster je ovim postupku više okrenut Borhesu, odnosno modernistima, s obzirom na to da citate i metafikciju koristi radi dekonstrukcije ne samog teksta, već tradicionalnih literarnih i uopšte vrednosnih sistema. Otuda Osterovi junaci ili kroz aluzije ili eksplicitno preispituju i prevrednuju tekstualne zapise, baveći se njihovim aporičnim smislovima. Tekstovi koje navode vezani su za biografske aspekte, kako u pogledu problema autorstva, tako i kroz navoñenje zanimljivih slučajeva, delova biografija znamenitih i manje poznatih ljudi čije sudbine ilustruju probleme sopstva i slučaja. To znači da je bavljenje ličnim životom moguće jedino preko primera biografija i sudbina drugog. One postaju borhesovski arhetipovi poreko kojih se pokušava doći do odgovora o ličnom identitetu. Takva koncepcija spoznaje sopstva citatnost (intertekstualnost) nameće kao dominantan postupak. Ali, napominjemo, citate Oster koristi više radi konstrukcije nego li dekomponovanja teksta. Povezivanje citata ostvareno je asocijativnim principom koji predstavlja osnovno kompoziciono načelo, slično Pinčonovom prosedeu. Nasuprot drugoj generaciji postmodernista koji su fragmente vezivali ekstratekstualno, komentarima i brisanjem granica izmeñu teksta fikcije i onog stvarnosti, Oster za to koristi asocijacije. Time se razbija ne samo kontinuitet realističke naracije, već se i postavlja antirealistički princip čitanja u kome težište nije na akterima i dogañajima, već digresijama i epizodama koje ilustruju njihove živote i akcije, i to kako u pogledu sintaksičkog, tako i u vidu semantičkog mise en abyme. Sem likova koje odreñuje bavljenje jezikom, odnosno neka vrsta autorske aktivnosti, još jedan tip junaka karakterističan je za tekstove Pola Ostera. U pitanju su beskućnici koji se javljaju u gotovo svim njegovim ostvarenjima, bilo kao glavni, bilo kao sporedni likovi.1352 Njihovo prisustvo nije nimalo slučajno i oni na najbolji način ilustruju principe pomoću kojih je Oster aktuelizovao, tačnije prilagodio postmodernističkim praksama koncepciju povratka prirodi američkog transcendentalizma ranog XIX veka, tj. Lakanova shvatanja. Beskućnici predstavljaju ekstremne primere alijenacije kako je vidi Lakan. Oni su otuñeni kako od sebe (bolesni, zavisnici, tj. njih vode potrebe i instinkti), tako i od kulture u kojoj se nalaze. U tom smislu beskućnici su u potpunosti suprotstavljeni kulturi i 1352
Koncept beskućnika, sakupljača otpada i potrage za nestalim (Wiliam-om) centralna je tema disutopisjkog roman In the Country of Last Things.
- 597 -
predstavljaju elemente prirodnog poretka u megapolisima s kraja dvadesetog veka. Takva njihova pozicija omogućava im da otkriju sopstvo, tj. da diskurs drugog (nesvesno) pretvore u svoj, pošto je kod njih nesvesno svesno, imaginarno stvarno, a potrebe i instinkti primarni. U „Duhovima” postoji eksplicitna potvrda ovog postupka prisutna u Bluovom čitanju Voldena. Pošto su, kako ćemo videti, sve tri priče Njujorške triologije povezane i na sintaksičkom i na semantičkom planu, pojavljivanje Voldena postaje jedan od primera čitanja čitave zbirke. S jedne strane nalazi se koncept eskpliciran u Toroovom romanu da „knjige treba čitati onako odlučno i precizno kako su i napisane”. Blu shvata da je čitaocu neophodno da svoju svest izjednači sa autorskom u trenutku pisanja kako bi razumeo tekst. S druge strane, zamerka koja se može uputiti Voldenu na privi pogled važi i za triologiju: Čemu svi ti beskrajni opisi pisca? Blu je mislio da će dobiti i neku priču, ili bar nešto nalik na priču, ali ovo je čisto trabunjanje, beskrajno naklapanje ni o čemu.1353 Meñutim, ako se oba teksta povežu, nameće se smisao da je Njujorška trilogija prevod Voldena, tj. njegovo prenošenje u kulturu s kraja dvadesetog veka. Kao što je Toroov junak napustio sve i otišao da živi u šumi, tako i Osterovi likovi ostavljaju svoj život i marginalizuju se. Drvorede XIX vek kod Ostera su zamenili nepregledni nizovi nebodera, multinacionalnost
i
alijenacija,
odnosno
marginalizovanost
koja,
kao
izrazita
suprotstavljenost kulturi, postaje prirodno urbanog okruženja. Potraga za sopstvom koju je Volden sprovodio posmatrajući dogañaje u prirodi i opisujući svoju borbu da preživi, zamenjena je slikama nepoznatih ljudi iz gomile i primerima iz tuñih biografija koji ilustruju haotičnost i akcidentalnost života kome Osterovi likovi pokušavaju da povrate smisao. Primer Voldena pokazuje i način na koji je Oster pristupao tradiocionalnim tekstovima i njihovim konvencijama. On norme nije uzimao zdravo za gotovo, niti ih direktno parodirao, odnosno nije se bavio njihovim pojavnim karakteristikima, već ih je modifikovao na dubinskom planu, prilagoñavajući i proširujući njihovu pojmovnu vrednost. Način korišćenja detektivskih konvencija u Njujorškoj trilogiji to će najbolje ilustrovati.
1353
Pol Oster, Njujorška trilogija, Beograd, 1998, 147
- 598 -
8. 4. Njujorška trilogija: „to nije tipičan roman, u stvari, to nije tipično ništa” Njujorška trilogija predstavlja objedinjenu verziju tri Osterova teksta koji su se prvobitno zasebno pojavili, i to: City of Glass (1985), Ghosts (1986) i The Locked Room (1986). Iako je reč o zbirci koja počiva na detektivskim normama, priče trilogije su daleko od uobičajenih konvencija klasične ili hard-boiled škole. Zato ne čudi što se ovo Osterovo osvarenje opisuje na različite načine, kao meta- ili anti- detektivska fikcija, misterije o misterijama, metamisterija, neobična parodija detektivike, mešavina detektivske priče i novog romana, metafizičko misteriozno putovanje, neobična i snažna avantura, roman želje, literarna igrarija, itd.1354 Ovakva odreñenja Osterovog „romana” uslovljena su kako individualnim svojstvima priča koje ga čini, tako i osobinama trilogije kao celine. S jedne strane, „Grad od stakla”, „Duhovi” i „Zaključana soba” neobične su u pogledu svog ličnog žanrovskog identiteta jer koketiraju sa konvencijama mnogih žanrova. S druge strane, njihova povezanost u celinu takoñe dovodi u pitanje odreñenja tradicionalnog romana pošto veze meñu pričama nisu ostvarene na osnovu jedinstva na planu aktera, dogañaja ili hronotopa, bez obzira na to što su sve vezane za Njujork.
8. 4. 1. „Grad od stakla” ili private I „Grad od stakla” prenosi priču o tridesetpetogodišnjem Danijelu Kvinu, autoru kome su žena i sin poginuli1355 i koji pod pseudonimom Vilijam Vilson, objavljuje tekstove o detektivu Maksu Vorku. Sve počinje telefonskim pozivom koji Kvin dobija jedne kišne noći. Nepoznati sagovornik traži Pola Ostera iz detektivske agencije Oster i Kvin odlučuje da prihvati igru i bude detektiv, odnosno Oster. Njegovi klijenti su bračni par Stilmanovih, Virdžinija i Piter, koji se boje da će Piter biti ubijen. Stilmanov otac, koji se takoñe zove Piter Stilman, 1354
Videti: Postmodern and Future Noir, http://www.crimeculture.com/Contents/ArticlesSummer05/DanHolmes.html 1355 Pol Oster, Ibid, 9. David Zimmer iz The Book of Illusions pati od sličnih problema kao i Kvin – u avionskoj nesreći je izgubio ženu i kćer i, iako profesor na univerzitetu, upada u rutinu depresije i izolacije. U takvom stanju susreće se sa filmom zvezde neme komedije Hectorom Mannom, gleda sva njegova ostvarenja i želi da napiše knjigu o njemu. Zahtevi izdavača uvlače ga duboko u Mannovu biografiju.
- 599 -
eksperimentisao je sa Piterom mlañim u detinjstvu kako bi ga naučio božanskim jezikom zbog čega je bio osuñen na zatvorsku kaznu. Ali, za neki dan ističe njegova trinaestogodišnja robija i Stilmanovi se plaše osvete. Pod uticajem Virdžinijinog izgleda, Kvin prihvata posao za sto dolara dnevno plus troškove i kao predijum na izlazu iz stana dobija strasan poljubac. Kvin započinje istragu kupovinom crvene sveske u koju beleži svoje impresije o slučaju i odlazi u biblioteku da pročita knjigu Stilmana strijeg Vrt i kula: rane vizije Novog sveta. Rad se sastoji iz dva dela, „Mita o raju” i „Mita o Vavilonu”. Prvi deo bavi se problemom sagledavanja Amerike kroz Kolumbovu uverenje da je 1489. otkrio raj, dok drugi, na osnovu Miltonovog Izgubljenog raja, pokušava da potvrdi tezu da je čovekov pad istovremeno i pad jezika. Stilman stariji posebno izdvaja biografiju Henrija Darka, zapisivača Miltonovih tekstova, koji u svom pamfletu Novi Vavilon smatra da ponovno sticanje raja znači otkrivanje jezika kojim se govorilo u Edenu. Sutradan Kvin odlazi na stanicu metroa da sačeka Stilmana starijeg i u gomili koja izlazi iz voza primećuje dva identična Stilmana: jednog umornog, zamišljenog i pohabanog, i drugog koji je njegova sušta suprotnost. Odlučuje se da krene za onim prvim i narednih dana prati prati starca u njegovim lutanjima ulicama Njujorka i sakupljanju otpadaka sa pločnika, sve zapisujući u crvenu svesku. Praćenje postaje monotono i besmisleno pošto Kvin u maršutama Stilmana strarijeg ne otkriva nikakvo značenje. Zato iščitava zapise iz crvene sveske i kada na osnovu njih napravi mapu Stilmanovih šetnji, slike koje dobija podsećaju ga na slova O, W, E, R, O, F, B, A, B, i on uspeva da rekonstruiše „napisano”: THE TOWER OF BABEL (Vavilonska kula). Kvin primećuje da Stilman stariji još uvek nije završio svoje pismo – ostala su mu još dva dana, odnosno slova E i L, koja sačinjavaju starojevrejska reč za boga. Zato odlučuje da se susretne s njim. U subotu se Kvin susreće sa Stilmanom starijim u parku. Predstavlja mu se kao Kvin jer, pošto je Oster, sve što mu bude rekao biće izmišljotina, pa i istina. Stilman primećuje da se Kvinovo ime rimuje sa twin (blizanac), sin (greh), in (u), inn (hotel, krčma): Strašno mi se dopada vaše ime, gospodine Kvin. Razleće se u toliko malih pravaca i usto vreme.1356 Stilman govori da je preuzeo na sebe projekat u kome pokušava da rasparčani svet sastavi. On stvara novi jezik jer reči više ne odgovaraju svetu koji je postao rascepkan. Svaka 1356 Ibid, 69. Patricia Merivale navodi da Daniel Quin može da se poveže sa istoimenim: autorom romana Ishmael, Providence, My Ishmael, naratorom junkom William-a Kennedy-a Quinn’s Book, ali i jednim od ranih Osterovih alijasa Paul Quin. Patricia Merivale, „Gumshoe Gothic – Poe’s ‘The Man of the Crowd’ and His Followers”, Detecting Texts, The Metaphysical Detective Story From Poe To Postmodernism, 113, napomena 6.
- 600 -
stvar ima svoju svrhu, ali šta kad tu svrhu izgubi, npr., kao pocepani kišobran – imenuje se istom reči kao i kišobran, a to nije. Zato on i skuplja otpatke i daje im imena. Sutradan se ponovo sastaju, ali sada u kafeu i Kvin se predstavlja kao Henri Dark. Stilman mu odgovara da je on izmislio Henrija Darka. Ime je izabrao ne zbog mraka, već aluzije na Hampti Damptija (jaje), iako Kvina ime asocira na Heraklita i Demokrita, dva pola dijalektike. Hampti Dampti je lik Luisa Kerola iz Alise u zemlji čuda koji je imenovao stvari i dao savet Alisi kojim može da promeni svet – mora se postati gospodar reči, naterati jezik da služi potrebama. Takoñe ime aludira i na Kolumbovo jaje. Treći susret desio se istog dana na klupi na kojoj je E. A. Po sedeo 1843. i 1844. zagledan u Hadson. Nakon tog susreta Stilman stariji nestaje. Zato Kvin rešava da pozove Pola Ostera i sastane se sa njim. U Osterovom stanu, koji je u blizini Stilmanovih, uz kajganu i vino, Kvin govori o slučaju, a Oster iznosi ideje iz svog eseja o Don Kihotu. On misli da je Servantes gutao viteške romane – ne može se nešto tako mrzeti ako se ne voli, pa je Don Kihot zapravo Servantesov dvojnik. Ipak, problem je ko je bio Sid Hemet Benengeli. Po Osteru on je kombinacija četiri osobe: Sanča Panse, koji je, iako ne zna da čita i piše, ipak izuzetno jezički sposoban; zato je moguće da je on izdiktirao priču nekome, berberinu ili svešteniku, koji su je uobličili na španskom pa je dali Sansonu Karasku iz Salamanke da je prevede na arapski i Servantes je našao taj prevod i preveo ga nazad na španski. Sve to uradili su da izleče Kihota, tj. pokažu mu odraz njegovog ludila kao u ogledalu. Ali, Oster misli da je Kihot organizovao čitavu stvar i aranžirao kvartet Benengeli. Da nije bio lud potvrñuje činjenica da sve vreme misli na druga pokoljenja. Razgovor prekida ulazak Osterove žena i njihovog sina čije je ime, poput Kvinovog, Danijel. Kvin ostavlja Virdžinijin ček Osteru, pošto je naslovljen na njega, i odlazi. Kvin je izgubljen, ne može ući u trag Stilmanu starijem, a Virdžinijin telefon je neprestano zauzet. Po prvi put zapisuje u crvenu svesku nešto što nema veze sa Stilmanom – svoja zapažanja o skitnicama. Oseća da mu je slučaj sudbina, te rešava da se „ulogori” naspram Piterovog i Virdžinijinog stana. Tu provodi nekoliko meseci sve dok u potpunosti ne ostane bez novca nakon čega odlučuje da ode do svog stana i uzme Virdžinijin ček od Ostera. Iz govornice zove Ostera i saznaje rasplet slučaja – Stilman stariji se ubio skočivši sa mosta, a ček je bio bez pokrića. Virdžinijin telefon sada je isključen. Kvin odlazi u svoj stan i zatiče u njemu nepoznatu devojku. Sve njegove stvari su uklonjene, stanodavac je mislio da je nestao i izdao je stan. Zato Kvin odlazi do stana Stilmanovih koji je prazan. Skida se i ostaje u jednoj od soba razmišljajući o svom životu. Shvata da je sve pre slučaja bilo nebitno i rešava da ostane u stanu. Kada se ujutru probudi, vidi da mu je neko ostavio hranu. Bez imalo - 601 -
želje da otkrije o kome je reč, ostaje u sobi i vreme provodi u spavanju i pisanju u crvenoj svesci. Primećuje kako svetlost traje sve kraće i da tama počinje da je prevladava, a i u svesci ostaje sve manje praznih strana. Sa svog puta po Africi vratio sam se kući u februaru… Iste večeri pozvao sam telefonom svog prijatelja Ostera, a on je navalio da što pre doñem do njega… U svom stanu Oster mi je ispričao ono malo što zna o Kvinu, a onda je nastavio da opisuje neobičan slučaj u koji se sasvim nenadano upleo. Postao je opsednut njime, rekao je, i zapitao me za savet šta da radi… Izgrdio sam ga zbog toga što se nije više uključio u dogañaje, što nije učinio nešto da pomogne čoveku koji je tako očigledno bio u nevolji… Što se Kvina tiče, ja nisam u stanju da kažem gde je on sada. Sledio sam crvenu svesku što sam podrobnije mogao, i krivicu za sve netačnosti u priči treba pripisati meni.1357 „Grad od stakla” u svojoj osnovi počiva na sižeu karakterističnom za detektivske narative – praćenje osumnjičenog, odnosno potencijalnog zločinca. Meñutim, način na koji je realizovan ovaj siže i problemi sa kojima je povezan, izlaze iz okvira normiranog. Kvin u skladu sa kanonima detektivike, posebno hard-boiled škole, slučajno biva uvučen u istragu. Zahvaljujući grešci on dobija i prihvata poziv upućen drugome, tj. Polu Osteru, čime njegova potraga počinje. Ona je okvirno ostvarena u duhu detektivike, s obzirom na to da se prikazuju Kvinovi susreti i razgovori sa poslodavcem, koji mu iznose problem vezan za mračnu stranu čuvene porodice, njegovo praćenje osumnjičenog sa tačnim naznakama vremena i mesta na kojima boravi, razgovori sa drugim osobama koje mogu da doprinesu rešenju slučaja, kao i sa samim osumnjičenim. Tokom razgovora sa Stilmanom starijim Kvin koristi uobičajeni metod detektiva, naročito dikova, jer se lažnim predstavljanjem maskira i prikriva svoj identiet. Svom poslodavcu Kvin redovno podnosi izveštaj. Način na koji je Virdžinija prikazana, kao i Kvinova žudnja za njom takoñe su dati preko tradicije hard-boileda.1358 Meñutim, ovakva sižejna osnova oneobičena je sa više strana. Sam lik detektiva, odnosno Kvina netipičan je za detektiviku. On je pisac koji pod pseudonimom Vilijam Vilson objavljuje tekstove o detektivu Maksu Vorku.1359 Činjenica da 1357
Ibid, 118-119. Virdžinija je opisana diskursom karakterističnim za hard-boiled: „Žena je imala trideset godina, možda i trideset pet; bila je prosečne visine, u najboljem slučaju; bokovi tek nešto malo širi , ili možda pohotni, zavisno od tačke gledišta; crna kosa, tamne oči, i pogled koji je istovremeno bio samodovoljan, i blago zavodljiv. Nosila je crnu haljinu i jarkocrveni ruž.” Razgovor izmeñu nje i Kvina obiluje seksualnim aluzijama što je još jedna od tipičnih osobina hard-boileda, kao i činjenica da ona ugovor sa Kvinom zapečaćuje strasnim poljupcem. Na taj način je lik Virdžinije u poptunosti ostvaren kroz za hard-boiled karakterističan model vamp žene. 1359 Ovi Kvinovi tekstovi pripadaju tradiciji hard-boiled škole o čemu svedoči to da je u poslednjem romanu Vork „rešio niz složenih slučajeva, preživeo nebrojene tuče, nekoliko puta jedva uspeo da izvuče živu glavu.” Ibid, 11. 1358
- 602 -
je izgubio ženu i sina približava ga „prokletim” likovima noar krimi škole koji ne mogu da se oslobode svoje prošlosti. Tokom istrage on neprestano potencira svoju trostruku prirodu. Prvo, njegova autorska tendencija previše je izražena da bi je se oslobodio. Zato i kupuje crvenu svesku u koju sve beleži. Drugo, on pokušava da se ponaša kao detektiv, i to ne na osnovu empirijskog već knjiškog iskustva: Kao i većina ljudi, Kvin gotovo ništa nije znao o zločinima. Nikada nikoga nije ubio, nikada ništa nije ukrao, niti je poznavao nekoga ko je tako nešto učinio. Nikada nije bio u policijskoj stanici, nikada nije upoznao privatnog detektiva, nije razgovarao sa kriminalce. Sve što je znao o tim stvarima, saznao je iz knjga, filmova i štampe. U pričama koje je pisao nije ga zanimao njihov odnos prema svetu, nego odnos prema drugim pričama.1360 Zato i dobija slučaj literarniji od svih, jer je u njegovoj osnovi problem jezika. Problemi jezika predstavljaju treći aspekt oneobičavanja detektivskog sižea zasnovanog na praćenju. Sa njima je povezano sve, počevši od slučaja, odnosno Kvinovog identitea, preko potrage Stilmana starijeg za primordijalnim jezikom, do razgovora sa Osterom o problemima autorstva. Kvin je zarobljenik jezika, odnosno sistema znakova iz koga ne može da pobegne. To je na više mesta naznaženo u priči, a najvažnije je ono koje prikazuje u kom smislu Kvin shvata izraz „private eye’”. Pošto se u govoru, tj. diskursu eye (oko) izgovara isto kao i I (ja), odnosno „i” („investigator”, istražitelj, tj. detektiv), to on čitavu sintagmu doživljava trojako: Privatni detektiv. Taj izraz je za njega imao trostruko značenje. Ne samo da je slovo ‘i’ označavalo ‘istražitelja’, bilo je to i ‘I’, maleni pupoljak života zarobljen u telu fizičkog bića. A u isto vreme bilo je to i oko pisca, oko čoveka koji je okrenut posmatranju spoljašnjeg sveta, i koji od tog sveta zahteva da mu se otkrije.1361 Za Kvina je, shodno trojstvu njegove ličnosti, (Oster, Vilijam Vilson, Maks Vork) i „private eye” oznaka privatnog spostva, privatnog oka i privatnog istražioca.1362 U zavisnosti od toga sa kog aspekta svoje ličnosti nastupa, on se tako i ponaša. Kao Oster, odnosno 1360
Ibid, 13. Stefania Ciocia navodi da je Osterova zbirka pokazatelj postmodernističke varijacije detektivskog žanra u kojoj se identifikacija izmeñu detektiva i čitaoca pomera ka izjedanačavanju privatnog detektiva (private eye) sa privatnim sopstvom (private I). Odreñivanje detetkiva kao surogata autorske persone nagalšava simbiozu njihovih funkcija i zajedno sa neprestanim zamagljivanjem uloga autora, junaka i čitaoca, čine Njujoršku triologiju kanonom postmoderne. Stefania Ciocia, Write to Kill: The Death of the Author in Contemporary AntiDetective Fiction, http://www.lancs.ac.uk/depts/english/21st-century/s_ciocia.htm 1362 „Detektiv je onaj ko posmatra, osluškuje, kreće se kroz taj glib predmeta i dogañaja u potrazi za mišlju, idejom koja će sve objediniti i uneti smisao. U krajnjoj liniji, pisac i detektiv su meñusobno zamenjivi. Čitalac posmatra svet očima detektiva, kao da prvi put opaža mnoštvo detalja u njemu.” Pol Oster, nav. delo, 13. 1361
- 603 -
detektiv, Kvin deluje iz pozicije istražitelja (Maksa Vorka) i prati Stilmana starijeg. Meñutim, pošto tokom istrage sve beleži u crvenu svesku, do izražaja dolazi i pripovedački deo njegove ličnosti, tj Vilijam Vilson. Time potraga i praćenje bivaju prevashodno okrenute razotkrivanju sopstvenog identiteta.1363 U tu svrhu Kvin koristi potpunu alijenaciju, tj. otuñivanje od svog dotadašenjeg života i postaje skitnica. Otkrivanje sopstva onemogućava vraćanje u prethodno stanje, što je potcrtano u sceni njegovog povratka u stan. Zato Kvin odlazi kod Stilmanovih i prepušta se u potpunosti novom sebi, autoru koji besciljno zapisuje sve u crvenu svestku i čija je egzistencija odreñena preostalim belim stranama. Uvoñenje ovakvih tripartitnih odnosa najveći je pomak u odnosu na tradiciju, i to ne samo detektivsku. Oni su prisutni kako u samim pričama, tako i u konceptu zbirke pošto se radi o trilogoji. Neobično je i to da se trojstvo ne javlja samo kao psihološki motivisano, već je povezano i projektovano i na probleme jezika, tj. semiozisa. Detektivski narativu uvek su vezani za probleme semiotičkog tipa, i to bilu u pogledu interpretacije (hermeneutike), bilo u vidu epistemologije. Detektivi nastoje u svojim istragama da pronañu ideju kojom će objediniti i osmisliti tragove (oznake) koje počinilac stvara. Ili, oni preko zločinačkih oznaka tragaju za skrivenim znanjem, odnosno istinom. Ali u ovoj Osterovoj priči problem nije zločin, jer njega i nema. Problem je čovekov pad, primordijalni zločin (kao ogrešenje o postavljene Božije norme) koji je uslovio gubitak jezika. U skladu sa postmodernističkom po-etikom ovaj problem nije prikvriven, naprotiv, ekspliciran je u razgovoru sa Stilmanom starijim, i jedan je od osnovnih preokupacija „Grada od stakla”. Čovek, a zajedno sa njim i jezik izgubili su od svoje prvobitne celovitosti i sušastvenosti, postali su besmisleni otpaci. Naslov priče direktno ukazuje na koji aspekt znaka se taj gubitak odnosi. Njujork je grad od stakla, grad iskrivljene refleksije koja narušava svaki smisao. Iako su oznaka i označeno kao osnovni elementi znaka ostali postojani, treći njegov deo – refleksija, tačnije referencija je ta koja je obesmišljena. Tako se i polomljeni kišobran i onaj funkcionalan obeležavaju istom oznakom i nose isti smisao (tj. imaju isto označeno) iako su u pitanju u potpunosti različiti objekti.1364 To je slučaj i sa 1363
To potvrñuje navod da je Kvin, iako pod utiskom gubitka žene i deteta, neposredno pre slučaja Stilman počeo da vegetira: „Bio je živ, i upotnost te činjenice ga je malo-pomalo počela fascinirati – kao da je uspeo da nadživi sebe, kao da živi nekim posthumnim životom.” Ibid, 11. 1364 Stilmanova poimanja jezika upućuju na Hajdergera koji u Biću i vremenu navodi da stvari otkrivaju sebe (svoju esenciju) jedino preko korišćenja. One su suštinski ateorične, te neko ne može razumeti čekić (na čijem primeru Hajderger razvija svoju teoriju) samo ako ga vidi. Da bi se iz mnoštva mogućih upotreba odredila esencija stvari, ona se mora koristiti, tj. zavisno od upotrebe, stvari se odreñuju. U tom smislu treba shvatiti i pojam pisanja, tj. pripovedanja koje preduzimaju Osterovi junaci – to je aktivnost koja odreñuje pojam njihovog bića jer kroz njih oni „koriste” sebe, tj. upotrebljavaju svoju empiriju kako bi pronašli sebe.
- 604 -
Kvinom i odnosima meñu trojstvom njegove ličnosti, pošto Kvin, Vilijam Vilson i Maks Vork upućuju na jednu personu.1365 Problem jezičke referencije posebno je istaknut u razgovoru koji Kvin vodi sa Osterom, na primeru Don Kihota, a vezano za odnose autora (prireñivača), pripovedača i junaka. Ovaj problem prisutan je u sudbinama svih likova: Kvinu je Vilijam Vilson dalek, za razliku od Maksa Vorka; Piter Stilman mlañi je vrhunski pesnik zahvaljujući tragovima božanskog (dadaističkog) diskursa koji su ostali u njemu; Stilman stariji je autor koji eksplicira probleme čitave priče, kao i tovrac Henrija Darka, dok je Oster ne samo ime sa korica knjige, već i junak koji pasivno učestvuje u svemu. Arhetipski primer ovakvih odnosa meñu likovima autora, pripovedača i junaka jeste Servantesov Don Kihot koji je, kao začetnik modernog romana, prvi progovorio diskursom izgubljenosti, ne samo jer je u pitanju parodija viteških ostvarenja (dakle tekst koji dovodi u pitanje „esenciju” žanra na kome počiva, odnosno preispituje sopstveni (žanrovski) identitet), već i stoga što su odnosi izmeñu autora (Sida Hemeta Benengelija), prevodioca (Karaska), prireñivača (Servantesa) i likova (Don Kihota, Sanča Panse i dr.) potpuno fluidni. Ipak, najzanimljiviji su primeri Stilmana starijeg i Ostera. Stilman je neobičan ne samo zato što pokušava da pronañe izgubljeni primordijalni jezik, već i jer, radi potkrepljivanja svojih teza, koristi omiljeni postmodernistički postupak – stvaranje i prikazivanje dela apokrifnog junaka (Henrija Darka) poput istorijske činjenice. Njemu, kao navodnom autoru eseja Novi Vavilon, Stilman posuñuje svoj diskurs, što u Lakanovoj koncepciji znači da Henri Dark govori diskursom drugog, odnosno da je Stilmanova podsvest, što i jeste, jer je u pitanju izmišljeni junak. Ali, zanimljivost Stilmana ne prestaje sa tim. Njegov pokušaj sticanja izgubljenog jezika znači nastojanje da se istom povrati direktan odnos (referenca) sa praksisom, te šetnje u koje se upušta nisu samo potrage za ostacima i otpacima ljudske civilizacije, već predstavljaju i znakove u pismu kojim piše.1366 Tačka, ili poslednja cigla u zidu Novog Vavilona jeste Stilmanova smrt: Stilman je nestao. Starac je postao deo grada. Postao je tačka, znak interpunkcije, cigla u beskrajnom zidu od cigala.1367 Pozicija Pola Ostera potvrñuje odnos koji Kvin ima prema svom pripovedaču i junaku, pošto se i on istovremeno pojavljuje i kao prireñivač trilogije, i kao junak. Netipično 1365
„U trijadi Kvinove ličnosti, Vilijam Vilson je predstavljao neku vrstu trbuhozborca. Sam Kvin bio je lutka, a Vork je bio animirani glas koji je čitavom poduhvatu davao smisao,” Ibid, 11. 1366 Tako je motiv mape, koji je posebno karakterističan za klasičnu školu, ovde dobio sasvim drugačiji smisao. Mape su se u navedenoj školi pojavljivale kao simboli zločina, a ovde postaju znakovi pomoću kojih se rekonstruiše smisao za kojim detektiv traga. 1367 Ibid, 83.
- 605 -
je to da Oster ne nastupa i kao pripovedač, već se u tom smislu uvodi neimenovana instanca koja mu je suprotstvaljena i kritikuje ga da se loše poneo u Kvinovom slučaju. Na ovaj način, sve potrage koje se u tekstu javljaju, počevši od Kvinove, preko Stilmanove, do Osterove i pripovedačeve, objedinjavaju u sebi trostrukost, i to onu vezanu za odnose autora, pripovedača i junaka. Veze izmeñu njih su fluidne i porozne i na najbolji način ilustruju Lakanove koncepte imaginarnog, simboličkog i stvarnog poretka. Pisac, kao istorijska ličnost pripada stvarnom, dok je kao pipovedač deo simboličkog. Autor predstavlja sponu ovih instanci, dok je junak koji se pojavljuje u knjizi vezan za imagirnarno i projektuje preko sebe želje pisca, autora i pripovedača. Zato se može reći da je kritika koju neimonovani pripovedač upućuje Osteru zapravo ona koju Oster kao pripovedač upućuje sebi kao junaku. Tako se ostvaruje jedna veoma zanimljiva konstelacija odnosa izmeñu autora, pripovedača i junaka Njujorške trilogije, odnosno „Grada od stakla”, koja je naznačena u segmentu o Kihotu. Ime Pola Ostera pojavljuje se četiri puta: na koricama knjige, kao jedan od pseudonima Kvina, naziv sporednog lika i sugestija identiteta pripovedača. Time je ostvaren kvartet Ostera slično onom kihotovskom i u njemu se ne može razlučiti „ko je glavna, a ko sporedna violina”. Tenezije meñu ovim fukcijama neprestano su prisutne, pa je tako u priči o Kvinu pripovedač u podreñenoj poziciji, dok se u okviru, u susretu neimenovanog i imenovanog Ostera, pripovedač sveti junaku, eksplicitno – kritikom, i implicitno – neodreñivanjem sebe kao Ostera.1368
8. 4. 2. „Duhovi”: postmodernistički hard-boiled U „Duhovima” su detektivske konvencije još izraženije. Reč je o priči koja prenosi na prvi pogled „jednostavan slučaj”: jednog dana, detektivu Bluu dolazi Vajt i traži od njega da prati čoveka po imenu Blek. Blu ne zapitkuje puno, pretpostavlja da je u pitanju bračni problem. Vajt ne zalazi u detalje i traži izveštaje jednom nedeljno. On je već iznajmio stan u Bruklin Hajtsu, preko puta Bleka u kome Blu treba da bude smešten tokom nadgledanja. 3. 2. 1947. Blu se svojoj verenici, uzima tridesetosmicu, svesku, dvogled i druge stvari za rad i počinje sa slučajem ne znajući da će on potrajati godinama. Sa prozora iznajmljenog stana Blu posmatra monoton život koji Blek vodi i koji se sastoji od spavanja, jela, odlaska u nabavku, pisanja i čitanja Voldena Henrija Dejvida Toroa. 1368
Zato navod: „Sa svog puta po Africi vratio sam se kući u februaru…”, ne mora da se shvati samo kao povratak sa odreñenog mesta u konkretno vreme, već i kao naknadno vraćanje tekstu.
- 606 -
Nadgledanje postaje dosadno, te Blu na različite načine da prekraćuje vreme. Seća se slučaja Greja koji se izgubio usled amnezije i postao Grin, čita mesečnik Pravi detektiv. Jedan tekst u njemu posebno mu privlači pažnju: pre dvadeset pet godina pronañeno je, u jednoj šumici nadomak Filadelfije, telo ubijenog dečaka. Na mestu zločina nema nikakvih tragova, a policija ne može ni da identifikuje dečaka. Slučaj bi bio zatvoren da jedan islednik po imenu Gold nije bio njime opsednut i nastavio sa istragom. Ali ni posle dvadeset godina nema nikakvih pomaka, te Gold u mesečniku nudi nagradu od 2000$ za informaciju o dečaku. Prvi izveštaj Vajtu sastavlja bez teškoća jer se oslanja samo na spoljašnje činjenice. Meñutim, kako se ništa ne dešava, teško mu je da piše: Prvi put u svom iskustvu pisanja izveštaja, on uviña da reči ne moraju nužno da budu delotvorne, da mogu i da zamagljuju stvari koje pokušavaju da iskažu.1369 Zato Blu počinje da razvija različite teorije o tome ko su zapravo Vajt i Blek: po jednoj, oni su braća koja se bore za nasledstvo, po drugoj, suparnici u nauci, po trećoj, Vajt je otpadnik iz FBI-ja ili neke špijunske organizacije koji istragu radi na svoju ruku. Dolaskom proleća, Blek počinje sa dugačkim šetnjama gradom. Blu ga prati i seća se svog oca, priča o zidanju Bruklinskog mosta, buduće gospoñe Blu. Kada Blek svrati u jednu knjižaru, Blu u njoj pronalazi verziju Voldena koju je „štampao za Klub klasika Volter Dž. Blek, Ink, objavljeno 1942”. Kupuje knjigu i nastavlja sa praćenjem Bleka. Tokom šetnji Blu pokušava da pronañe neki sistem, ali ga ne nalazi, te odustaje i od toga. Jedini dogañaj koji narušava Blekovu uobičajenu rutinu jeste susret sa ženom u restoranu. Blu sve posmatra sa susednog stola i vidi da je susret tužan, da žena na rastanku plače. Kod kuće zatiče ček od Vajta i krivo mu je jer nema nikakvih komentara na njegov izveštaj. Dani prolaze i Blu sve više hvata Blekov ritam što mu dozvoljava da bude slobodniji – zna šta će Blek raditi, pa odlazi sam u šetnje i uživa u tome što je živ. Jednom posećuje i bejzbol utakmicu jer je siguran da je Blek poguren nad svojim pisanjem. Ide i na pivo i razgovara sa barmenom Redom koji liči na barmena Grina iz slučaja Grej. Tu je i prostitutka Vajolet sa kojom Blu pijan završava. Ipak, to u njemu ne budi osećaj krivice prema budućoj gospoñi Blu – on nije od kamena i potrebno mu je malo akcije. Leto Blu provodi mahom u rashlañenim bioskopskim salama. Uživa u svim filmovima, ali ga posebno privlače detektivski. Naročito ga je opčinio film Senka prošlosti sa Robertom Mičamom. Taj film mu zbog imena glavnog junaka (Bejli) liči na film Život je lep. 1369
Ibid, 134.
- 607 -
U oba, po Bluu, dolazi do izražaja jedan fatalistički koncept po kome se nešto dogodi i onda nastavi da se dogaña večno. U jesen Blu počinje da čita Voldena, ali mu je knjiga izuzetno dosadna: Blu nikad nije mnogo čitao, ništa osim novina i časopisa, i ponekog avanturističkog romana još u detinjstvu. Ipak, on ne odustaje, nastavlja sa čitanjem i postaje svestan da bi mu, kad bi mogao da uñe u stanje duha u kakvom je pisac bio kada je pisao, knjiga promenlia život i odgovorila na sva pitanja koja ga muče. Ali, Blu to ne čini. Dogañaj sa kojim počinje raspad Bluovog sveta jeste njegov susret sa verenicom u zagrljaju sa drugim muškarcem. U stanu shvata da je odbacio sopstveni život i rešava da deluje u slučaju. Sastavlja izveštaj, ali unosi i zamku, obaveštavajući Vajta da je Blek na samrti, bolestan. Ostavljajući izveštaj u sandučetu na dogovorenom mestu, Blu odlučuje da sačeka i vidi ko će ga preuzeti. Posle nekoliko sati pojavljuje se čovek sa gumenom maskom na licu. Blu pokušava da ga uhvati, ali mu ovaj beži. Nakon dva dana dobija ček i Vajtovu poruku da se više ne glupira. Bluu je drago da je Vajt najzad progovorio i smatra da je ključ rešenja slučaja akcija. Počinje da sumnja da i njega neko prati, da je od početka neslobodan, što ga podseća na Voldena. Razmišlja o tome kakav je odnos meñu njima trojicom, Vajtom, Blekom i Bluom, ko je žrtva, ko sve smišlja i zašto. Blek mu je kao pisac krajnje sumnjiv jer ne veruje da postoji takav čovek koji samo sedi u sobi i piše. Čak i kada se šeta, radi to besciljno, neočekivano se zagledajući u skup slučajnih detalja. Ako ga je Vajt unajmio da sedi u sobi i ne radi ništa, njegova su pisanja tad verovatno obične škrabotine. U tom slučaju pisac je Vajt, a Blek njegov dubler, prevarant, glumac bez vlastitog ja. Blu pomišlja i da Blek nije jedan čovek, već više njih koji igraju njegovu ulogu. Sredinom leta 1948. Blu je smogao hrabrosti da nešto učini. Prerušaivši se u Džimija Rouza. starog prosjaka koji je, kad je bio dečak, prosio po njegovom kraju, razagovara sa Blekom. On mu govori da liči na Vitmena koji je u toj ulici napisao prvu knjigu. Blek mu iznosi i druge zanimljivosti o Vitmenu, Torou i Hotornu, duhovima koji su živeli u istoj ulici i koji potvrñuju činjenicu da je pisanje usamljenički posao. U stanu Blu analizira razgovor sa Blekom. Sumnjivo mu je što je Blek, koji izabrao i dugo živeo u samoći, ipak rešio da razgovara sa njim. Misli da je sve to deo igre i rešava da u svom izveštaju Vajtu ne pomene susret. Kada dobije ček, dolazi i Vajtovo pitanje zašto laže. Blu postaje svestan da tone, misli da su Vajt i Blek zajedno. Naredne noći prati Bleka i u jednom hotelu seda za isti sto sa njim. Blek naručuje Blek and Vajt u čemu Blu vidi skrivenu - 608 -
poruku. Ponovo razgovaraju. Sada se Blek predstavlja kao privatni detektiv, a Blu glumi oduševljenje njihovim načinom života. Meñutim, Blek govori da je to samo privid, da detektivski posao ume da bude prilično dosadan. Takav je i slučaj na kome trenutno radi – već godinu dana motri na čoveka koji ni po čemu nije neobičan. Toliko mu je dosadno da počinje da ludi. Svake nedelje šalje izveštaje, a čovek ne radi ništa, samo sedi i piše u sobi. Čim to izgovori, Blek ustaje sa stola i odlazi. Blu je siguran da Vajt ne postoji. Ujutru smišlja novu masku: Fuler, prodavac četki, koga je i ranije koristio, i odlazi Bleku. On kupuje crvenu četkicu za zube i razgovaraju. Blu primećuje da je Blek pisac, što ovaj i potvrñuje – radi na jednoj knjizi, neprestano dodaje i prepravlja, ali se nada da će je uskoro završtiti. Vrativši se u stan Blu je svestan da mu nikakve maske više nisu potrebne. Zato rešava da, dok je Blek u šetnji, provali u njegov stan i uzme rukopise na kojima radi. Iz stana iznosi papire i vidi da su to njegovi izveštaji. Nekoliko dana ne radi ništa, ne piše izveštaj, ne izlazi iz sobe, čak i ne gleda više ka Bleku. „Jednog popodneva, dakle, kao slučajno”, Blu prolazi kraj prozora i baca pogled ka Bleku – vidi ga kako sedi na tremu svoje zgrade i gleda u njegov prozor. Dvogledom mu proučava lice i uočava da je ovaj izuzetno tužan. Žao mu je, iako bi voleo da ga ubije. Rešava da ga poseti, sprijatelji se s njim i izbrišu čitavu priču. Sreñuje sebe i sobu, oblači plavo odelo, i smiren i odlučan dok noć pada odlazi Bleku. Blek ga dočekuje sa maskom na licu (istom onom sa kojom je došao po njegov izveštaj) i tridesetosmicom u ruci. Rešio je da ubije Blua i sebe jer mu ovaj više nije potreban. Blu besan kreće ka njemu, ali metak ne dolazi. Izbija mu pištolj ruke i prebija ga. Zatim uzima sve papire sa stola i vraća se u svoju sobu. Tu temeljno čita priču ne obazirući se na to što zna da će Blek doći. Kad je završi, uviña da je Blek bio u pravu jer je čitavu priču znao napamet. Ali, ona još nema kraja. On će nastupiti onog trenutka kad Blu izañe kroz vrata svoje sobe. Nije važno kuda će otići posle toga. Jer, moramo imati na umu da se sve ovo odigralo pre više od trideset godina, još u vreme našeg najranijeg detinjstva. Dakle, sve je moguće. Ja lično najviše volim da mislim kako je otišao daleko, kako se tog jutra ukrcao na voz i otišao na zapad da otpočne novi život. Moguće je čak i da se nije skrasio u Americi. U svojim tajnim snovima, volim da zamišljam kako Blu kupuje kartu za neki brod i plovi u Kinu. Onda, neka bude Kina, i neka ostane tako. Jer sada je trenutak kad Blu ustaje sa stolice, stavlja šešir, i izlazi kroz vrata. I od tog trenutka nadalje, više ne znamo ništa.1370 1370
Ibid, 176.
- 609 -
Kao i „Grad od stakla”, i „Duhovi” počivaju na karakterističnom motivu detektivskih narativa – praćenju. Sve je smešteno u Njujorku, četrdesetih godina prošlog veka. Već sam taj hronotop upućuje na hard-boiled koji je zauzimao slične prostorne (američki velegradi) i vremenske (tridesete do šezdesete godine dvadesetog veka) koordinate. Po istim principima izgrañen je i lik privatnog detektiva Blua – on je nekada radio za Brauna, voñu agencije, (što može da uputi na Hemetovog Kontinental Opa koji rad za Old Man-a), nakon čijeg penzionisanja počinje samostalnu delatnost. I njegove karakterne osobine bliske su dikovima jer je u pitanju lik akcije: nije sedeći tip kao Holms, i izrazito je čvrstog i dejstvujućeg karaktera.1371 Bluove predstave o detektivskom poslu takoñe su žestoke: Polovina ljudi u Americi dala bi deset godina svoje penzije da može da živi tako kako vi živite. Da rešava slučajeve, živi od svoje dovitljivosti, da zavodi žene, da loše momke puni olovom – bože, toliko toga tu ima. Ovakav koncept dika oneobičen je dvema netipičnim osobinama. S jedne strane, Bluu, kao tipu akcije, dopada slučaj koji je izrazito statičan i monoton i u kome se ništa ne dešava. S druge strane, njegov ljubavni, odnosno emotivni život je u prvom planu, ne samo preko odnosa sa budućom gospoñom Blu, već i preko „sentimentalnih” razmišljanja o svom ocu i životu uopšte. Mada, treba istaći, avantura koju ima sa prostitukom može se prihvatiti kao mačoistička odlika, ali samo delimično. Ono što je takvom čini jeste činjenica da se on u avanturu upušta jer „nije od kamena” i jer mu nedostaje akcije. Ali, pošto je žena sa kojom spava prostitutka, takva njena karakterizacija ne ulazi u koncept dikova koji su zavodili mahom žene iz viših slojeva. Tačnije, u hard-boiledu vamp žene poseduju crtu „prostitucije” jer svoje čari koriste radi ostvarivanja materijalnih i drugih interesa, ali je retkost da ta njihova karakterna osobina postane i njihovo zanimanje. Zato se avantura sa prostitutkom može shvatiti ironično. Ironija je prisutna i van ove epizode što može da se prihvati kao prepoznatljivo obeležje diskursa hard-boiled škole. To je najuočljivije na relaciji koja se uspostavlja izmeñu pripovedača i junaka i do posebnog izražaja dolazi u pripovedačevim komentarima. Meñutim, pozicija pripovedača je ovde znatno distanciranija i nesigurnija u odnosu na onu iz hard-boiled škole. Iako je, s jedne strane, pripovedač upućen u razmišljanja i osećanja Blua, on nije do kraja siguran u sve činjenice njegovog života i slučaja. Još jedna stvar koja ga udaljava od hard-boiled naracije tiče se mnogih navoda za slučaj nebitnih i nevažnih epizoda.
1371
„Nisam
vam ja tip Šerloka Holmsa, govorio je Braunu, kad god bi mu šef dodelio nekakav izrazito sedeći zadatak.” Ibid, 126. - 610 -
Najupadljiviji je fragmenat o dečaku nestalom trideset godina pre Bluovog slučaja čiji se segmenti neprestano pojavljuju u priči, bilo kao navodi iz magazina, bilo kao slika koju je Blu izrezao i postavio na zid svoj sobe.1372 Pojavljivanje nebitnih i nevažnih informacija za slučaj na kome Blu radi prevashodno je uslovljeno jednom krajnje netipičnom odlikom detktivskih narativa koji se oslanjaju na motiv praćenja, a to je prenošenje onog vremena koje detektiv provodi očekujući da se osumnjičeni pojavi. I u klasičnoj i u hard-boiled školi detektivovo čekanje uvek je predstavljalo prazno vreme koje se samo pominjalo, ali ne i opisivalo. Bez obzira na to da li praćenje preduzima misleća mašina ili tvrdokorni detektiv, periodi koje su oni provodili u čekanju osumnjičenog samo su uzgred pomenuti, svedeni na puko vremensko razdoblje. U „Duhovima” je ovaj prosede potpuno izokrenut pošto je u prvom planu upravo to prazno vreme u kome se ništa ne dešava. Time je uslovljeno pojavljivanje još jedne netipične odlike – dosade, sa kojom se detektiv na svom zadatku bori. Pošto je rad na slučaju Bluu nezanimljiv, tačnije kako se ništa ne samo bitno, već uopšte ne dešava, detektiv se okreća sebi, svojim razmišljanjima i osećanjima da bi prekratio vreme. Prenošenje ovih introvertnih Bluovih sadržaja irnonično je predstavljeno zato što je on, iako predstavljen sa naznakama čvrstine, istovremeno i sentimentalan. Sem toga, Blu, kao neko ko nema pojma o pričama, literaturi, čitanju, razmišlja o prirodi književnosti. Kao i u „Gradu od stakla” i ovde je detektivski narativ iskorišćen radi prikazivanja metafikcionalnih problema, i to posebno onih vezanih za pojmove autorstva i jezika, odnosno pisma. Problem autora odreñuje osnovnu sižejnu liniju, tj. Bluovo angažovanje i praćenje Bleka (Vajta). Meñutim za razliku od Kvinovog (Osterovog) slučaja koji je autorstvu pristupao prevashodno sa pojmovnog, odnosno (književno)teorijskog aspekta, ovde je težište na egzistencijalnom: Blu je angažovan kako bi potvrdio Vajtovu (Blekovu) egzistenciju pošto je: pisanje usamljenički posao. Ono ti uzima život. U izvesnom smislu, pisac i nema vlastiti život. Čak i kad je tu, on zapravo nije tu.1373 Drugim rečima, pisci žive praznim životom duhova, po čemu je priča i naslovljena. Ovakvo osećanje života prenosi se i na Blua, te on ne samo da počinje sa izmišljanjem priča, već postaje treća strana Blekove/Vajtove svesti. Ako se prihvati mogućnost da je Blu 1372
Meñutim, ukoliko ova epizoda sintaksički nema nikakav značaj za slučaj na kome Blu radi, semantički je ona veoma bitna jer ukazuje na „model” u kome se i on našao. 1373 Ibid, 158.
- 611 -
član trijade jedinstvene svesti, može se reći da on predstavlja vitalistički deo,1374 onaj željan života, koji je potisnut u stvaralačkoj ličnosti. U toj konstelaciji odnosa pisac je Vajt, a Blek njegov „dubler, prevarant, glumac bez vlastitog ja”, odnosno, kako je to odreñeno u „Gradu od stakla” – on je pripovedač. Metaforika dominantne hronotopske odrednice – sobe otvara mogućnost da se priča „Duhovi” shvati kao sukob koji se u autoru vodi izmeñu različitih nivoa njegove (ne)svesti: izmeñu njega kao istorijske, životne činjenice, njega kao pripovedača, tj. korisnika diskursa i njega kao junaka priče koju pripoveda.1375 To je naglašeno i u imenovanju likova. Ako se „Duhovi” čitaju kroz koncept postavljen u „Gradu”, jasno je da je relcija koja postoji izmeñu Kvina i Vilijama Vilsona1376 ovde naglašena imenovanjem, tj. odnosima Vajta i Bleka. Njihov crno beli odnos ispoljava se i prema Bluu, pošto oni različito postupaju sa njim u zavisnosti da li je naglašen aspekt autora – koji ga unajmljuje i kome detektiv podnosi izveštaje, ili pripovedača, koji sa njim živi u istom svetu, ali u različitim zgradama, odnosno sobama, i sa kojim teško uspostavlja kontakt.1377 Poslednja scena zato može da se shvati „metafikcionalno”. Komentar samo konkretizuje ono što je prethodno narativno prikazano: Bleku više nije potreban Blu jer je došao do kraja priče čime se vraća u život, odnosno prestaje da i sam postoji (zato on i govori o Bluovom ubistvu i svom samoubistvu). Pištolj koji drži u ruci zapravo je kraj koji treba da napiše. Meñutim, kako Blek ne ispaljuje metak, nema ni kraja priče. Tradicionalna svemoć pripovedača nad junakom tako je prekinuta. Epilogom se to i potvrñuje jer junak uspeva da pobedi svog pripovedača, ukrade mu tekst na kome je radio, i krene sa samostalnim životom. Ali i pripovedača nestaje jer se on stapa sa autorom, tj. njegovim komentarom. Ovo je još jedna potvrda tezi da kraj zapravo označava novi početak, a ne završetak, ali i činjenica koja upućuje na to da je Oster sukobe i sučeljavanja stvarnog (istorijskog) i fiktivnog (književnog), odnosno autora, pripovedača i junaka naratizovao kroz prosedee postmoderne smeštajući navedene „likove” (funkcije) u identičan „životni” prostor. Ipak, za razliku od
1374
Bluova vitalnost istaknuta je na više mesta u priči, počevši od njegove čvrstine, do uživanja u životu. Ova mogućnost nalazi potvrdu u „Zaključanoj sobi”, odnosno u integralnom čitanju trilogije. 1376 „Zbog toga što sebe nije smatrao autorom onoga što je napisao, nije osećao odgovornost, a samim tim ni potrebu da delo opravda pred sobom. Vilijam Vilson je, napokon, bio izmišljeni lik, pa je, iako roñen u Kvinu, sada vodio neizvestan život. Kvin ga je posmatrao s poštovanjem, povremeno čak s divljenjem, ali nikada nije otišao toliko daleko da poveruje da su on i Vilijam Vilson ista osoba.” Ibid, 10. 1377 Prilikom Bluove posete Blekovog stana, detektiv pada u nesvest. Ovo može da se prihvati kao parodiranje za hard-boiled karakterističnog postupka, ali i kao pokazatelj prevazilaženja barijere koja postoji izmeñu pripovedača i junaka. Jer, upravo nakon te scene počinju ključni dogañaji i za Bleka i Blua – Blu pronalazi priču o sebi svestan da mu Blek priprema kraj. 1375
- 612 -
drugih posmodernista koji su taj prostor poimali ekstratekstualno, on je ovde introvertniji, i to kako u smislu svoje tekstualnosti (tekst ove priče blizak je, izuzev komentara na kraju, tradicionalno „omeñenom” tekstu), tako i u pogledu povezivanja sa nivoima (ne)svesti. Ukrštanja i preplitanja izmeñu Vajta, Blua i Bleka ne dešavaju se samo na fizičkom planu. Njih karakteriše i bavljenje književnim problemima. Dok je Blek (Vajt) prevashodno zaokupljen autorima, o čemu svedoči njegova „definicija” pisanja i piščevog života, kao i navoñenje zanimljivih detalja iz Vitmanovog, Toroovog i Hotornovog žiovta, Blu, koji je zarobljen u priči, prevshodno se bavi narativnim i diskursnim problemima, odnosno, u skladu sa svojom detektivskom vokacijom, hermeneutikom. Zato on ne samo da iznosi ocenu Voldena iz perspektive čitaoca naviknutog na „akcione” tekstove, bilo one fiktivne (avanturističke romane ili filmove), ili feljtonističke (članici iz njegovih omiljenih magazina), već na isti takav način pristupa i diskursu svojih izveštaja. Pošto iste Blek koristi da bi od njih sačinio priču, Blu postaje izvor sižea, graña „romanesknog”. Na taj način je autor (da ne kažemo Oster) uspeo da jednu krajnje teorijsku definiciju lika „oživi” i predstavi preko narativa, što je još jedna od njegovih metafikcionalnih karakteristika. Ali, sukob koji postoji izmeñu pripovedača i lika i ovde je prisutan, jer Blek ne ispunjava želje Blua, najamnika, i pripoveda priču onim diskursom koji je Bluu nezanimljiv: sa puno opisa i veoma malo dinamike. Na kraju ostaje najuočljiviji, ali i za interpretaciju najteži problem – imenovanje junaka. Svi likovi koji se pojavljuju u priči nazvani su na osnovu neke boje, sinestezijski. Može se primetiti da što je lik manje bitan za priču, to postoji veća motivisanost izmeñu njegovog imena (boje) i osobina. Tako, na primer, Gold, koji ne dozvoljava da slučaj ubijenog dečaka padne u zaborav, asocijativno je povezan sa novčanom nagradom (gold – zlato – novac) koju nudi za informacije o slučaju. Ili ime prostituke Vajolet (ljubičasta) asocira na poziv kojim se ona bavi. Slično je i sa barmenom Redom (crven, poput boje lica ljudi sklonih alkoholu), ili Grin (zelen) iz slučaja Grej (sivi) kod koga igra u izgovoru imena aludira na transformaciju koji je ovaj lik doživeo sa amnezijom. Imena Bleka i Vajta (crno i belo) lako je objasniti s obzirom na to da oni predstavljaju dva pola (autorski i pripovedački) piščeve ličnosti. O poroznosti njihovih alteriteta najbolje svedoči to što Blek tri puta stavlja na sebe Vajtovu masku. Bluovo ime je najzanimljivije jer ono izvorno označava i plavu boju i setno raspoloženje. U priči su oba ova svojstva prisutna u njegovom liku. Kao i svaki postmodernistički tekst, odnosno kao i kod mnogih prethodnih „aporija” u „Gradu”, i u „Duhovima” rešenje problema imenovanja likova pomoću boja je eksplicirano. - 613 -
To je učinjeno u sceni u kojoj Blu otkriva da sve ima svoju boju: plavu (ptice, papagaji, čaplje, različci, zumbuli, podne nad Njujorkom, borovnice, Tihi okean, anñeli, trake, krv, glas koji peva bluz, policijska uniforma njegovog oca, pučina, kosa, njegove oči, njegovo ime), belu (galebovi, pelikani, rode, kakadui, zidovi sobe u kojoj je, posteljina na krevetu, ñurñevak, karanfil, latice bele rade, zastava, smrt, majčino melko, sperma, beonjače, meso, bor, mravi, Predsednikova kuća, plesan), crnu (knjiga, berza, ruka, noć nad Njujorkom, tim Crne Čarape, kupine, vrane, tačke, mrlje, dani, smrt, ovca, njegova kosa, mastilo, svet koji vidi slepac). Ovaj koncept može se čitati kroz dva poznata, francuska shvatanja sinestezije: Bodlerovo učenje o univerzalnim analogijama i Remboove „samoglasnike”. Slično stanovište iskoristio je i Borhes1378 radi pobijanja realističkog modela stvarnosti zasnovanog na vremenskoj sukcesiji. Pošto i Oster u svojim tekstovima pokušava isto, naročito u pogledu realističkog, sukcesivnog čitanja, veze sa argetinskim autorom nameću se same po sebi. U svakom slučaju, značajno je da je Oster imenovanje likova iskoristio u (post)modernističkom duhu kako bi oponirao tradicionalnim konceptima (simboličke) karakterizacije likova. Ali, u ovom postupku ne treba zanemariti ni detektivske prosedee, posebno one hardboiled škole u kojoj su junaci bili odreñeni svojim nadimkom koji je, metonimijski ili metaforično, sugerisao dominantne karakteristike njihovih ličnosti. U vezi sa ovom školom blisko je povezan i motiv maskiranja koji se pojavljuje i u „Gradu od stakla” i u „Duhovima”. U prvom slučaju maskiranje se vrši posredstvom zamene imena, i to tako da meñu njima nema metonimijske veze (Kvin – Oster – Henri Dark – Piter Stilman). Meñutim, sva imena u „Duhovima” su iz istog semantičkog polja (tj. upućuju na boje), pa njihova jednostavna zamena nije moguća. Zato Blu prilikom maskiranja koristi imena van ovog polja (Džimi Rouz i Fuler). Time nastaje jedna ironična situacija jer se Blu, iako poriče sličnost sa Šerlokom Holmsom, maskira na osnovu postupaka klasične škole, tj. menja i svoj izgled, a ne samo ime. Ovo poricanje može da se shvati i kao dokaz kontinuiteta žanrovskih modifikacija jer, kao što Blu negira, a ipak deli sličnosti sa Holmsom, tako je i veliki engleski detektiv odbijao svake sličnosti sa Dipenom, mada ih je nesumnjivo posedovao.
1378 „U poretku književnosti, kao ni u drugima, nema čina koji nije kruna beskrajnoga niza uzroka i vrlo beskrajnoga niza posledica.” (Jorege Luis Borges, Alef, Druga istraživanja, 103.) „Možda, ako smo panteisti, i ne treba previše ozbiljno da shvatimo činjenicu da smo sada različite individue: mi smo različiti organi večnog božanstva. To jest, Sveti Duh je napisao sve knjige i takoñe čita sve knjige, budući da je, na različitom stepenu, u svakome od nas.” (Horhe Luis Borhes, Usmeni Borhes, 49.)
- 614 -
8. 4. 3. „Zaključana soba”: lavirinti (ne)svesti Priča „Zaključana soba” prenosi odnose pripovedača-junaka, književnog kritičara, i njegovog prijatelja iz detinjstva Fenšoua, pisca. Sedam godina pre trenutka u kome je počeo da piše „Zaključanu sobu” (1984), pripovedač-junak dobija pismo od Sofi, Fenšouove žene koju nije poznavao. Ona ga obaveštava da je njen suprug nestao pre pola godine, te da ni potraga policije, ni privatnog detektiva Kvina nije dala nikakve rezultate. Sofi ima tromesečnu bebu Bena i čim ih susretne, pripovedač-junak oseća veliku naklonost prema njima. Sofi je jako malo znala o Fenšouovom životu pre braka. On nije puno mario za novac i bavio se svačim, napuštajući posao čim bi dovoljno zaradio da može da živi nekoliko meseci. Slobodno vreme provodio je pišući, ali svoja dela nije želeo da objavljuje. Tri meseca pre nestanka, Fenšou obećava supruzi da će nešto uraditi sa svojim rukopisima, odnosno da ona sve odnese pripovedaču-junaku ukoliko mu se nešto dogodi. I sam pripovedač-junak je pisao puno, ali, kada je otkrio da ne nosi knjigu u sebi, rešio je da odustvane od svojih snova. Shvatio je da će, ukoliko neumorno piše kritike, moći da obezbedi sebi život, a i ime će mu biti u novinama. U početku je pisao prikaze poezije i romana, a onda prešao na sve: filmove, pozorišne predstave, izložbe, koncerte, pa čak i bejzbol mečeve. Iako ne želi da sudi Fenšouovom delu, polaskan njegovom željom, pripovedač-junak prihvata rukopise. On je uvek mislio da je Fenšou bolji od njega i u svemu ga je kopirao, kao i ostali vršnjaci. Sam Fenšou toga nije bio svestan, nije njima manipulisao, stajao je po strani, a bio u centru. Njega nisu zanimali sudovi drugih i uvek je bio okrenut sebi. Fenšou prvi tekst bio je detektivski roman, a ukupan opus sadrži sto pesama, tri romana i pet jednočinki. Pripovedač-junak se boji suočavanja sa tekstovima jer istovremeno želi da i budu kvalitetni, ali i loši. Ipak, ispostavlja se da su u pitanju vrhunska ostvarenja. O tome obaveštava Sofi i počinje sa pripremama za objavljivanje Fenšouovih tekstova. Naziva Stjuarta Grina, urednika jedne ugledne izdavačke kuće sa čijim su se bratom on i Fenšou u detinjstvu družili, i predaje mu najznačajniji Fenšouov roman Nepovrat („to nije tipičan roman, u stvari, to nije tipično ništa”1379). Roman doživljava veliki uspeh, a pripovedač-junak počinje da živi sa Sofi i Benom. Meñutim, prava priča tek tada počinje. Dolazi novo Fenšouovo pismo u kome se on 1379
Ibid, 207.
- 615 -
zahvaljuje pripovedaču-junaku na svemu i želi da ga Sofi i Ben i dalje smatraju mrtvim i nastave da žive kao i do tada. On je sam sebi presudio, izabrao izgnanstvo i rešio da se ubije sedam godina po odlasku. Pripovedač-junak shvata da je sve deo Fenšouovog plana koji nije uspeo da prozre, ali ne preduzima ništa. Zbog velikog uspeha Fenšouovih tekstova, Stjuart Grin želi da pripovedač-junak napiše njegovu biografiju i razbije mit o autorstvu. Pošto ne može da otkrije istinu, on rešava da napiše fiktivnu biografiju: iako će se zasnivati na činjenicama, sve što će ispričati biće laž. Pripovedač-junak je svestan da može da izvrši takvo lažiranje jer je nešto slično radio u mladosti, sedamdesetih godina, kada je bio popisivač u Harlemu. U početku je imao velikih problema jer niko iz geta nije želeo da sarañuje. Tada mu jedan crni nastojnik otkriva šta treba da čini: popis koji sastavlja može biti fiktivan, ne mora da bude stvaran pošto vladu (poslodavca) zanima papirologija, a ne realne činjenice. Tako on od istražitelja postaje izumitelj i izmišlja ljude i čitave porodice. Posebno je uživao u imenovanju svojih „junaka”: nekada je to činio po bojama (Braun, Vajt, Blek, Grin, Grej, Blu), nekad po imenima bivših predsednika, a ponekad je imena posuñivao iz literature. Jednom čak koristi i anagram sopstvenog imena. Pripovedač-junak počinje sa svojim radom na biografiji i potragom za činjenicama Fenšouovog života. Juna 1978. posećuje njegovu majku Džejn u Nju Džersiju i saznaje da je Fenšou oduvek bio hladan prema njoj, ali je zato bio izuzetno privržen svojoj sestri. Sa fakulteta joj je slao pesme koje su je dovele do nervnog sloma. Tokom druge posete Džejn zavodi pripovedača-junaka i oni završavaju u krevetu. Pripovedač-junak pokušava da otkrije i detektiva Kvina, ali i on kao da je u zemlju propao. Pošto je jedan deo svog života Fenšou proveo u Parizu, rešava da ode tamo i ukoliko ga ne pronañe, prestane sa svim. U Parizu oseća olakšanje, prvi put mu knjiga nije potrebna kao fasada istrage. Ipak i dalje nema nikakvih smernica, tragova ili naznaka koje bi mogao da sledi. Zna da ne može pronaći Fenšoua ako to ovaj ne želi, ali nastavlja dalje. Upoznaje sve njegove bivše prijatelje, i prilikom susreta sa njegovom nekadašnjom devojkom An, ona mu otkriva da na prvi pogled neodoljivo liče. Pripovedač-junak shvata da zapravo ne traži Fenšoua, već beži od njega, jer je Fenšou u njemu. Zamišlja ga samog u zaključanoj sobi, a ta soba je, kako je kasnije otkrio, bila u njegovoj glavi. Tada gubi sebe, postaje inertna stvar, mesec dana se obeznanjuje od seksa i alkohola i Fenšou počinje lagano da nestaje zajedno sa njim. Jedne noći našao se u nepoznatom lokalu u koji ulazi Amerikanac, mlad, riñ, atletske grañe. Pripovedač-junak smatra da je on Fenšou iako nimalo ne liči na njega – mladi - 616 -
Amerikanac može da bude bilo ko, odnosno niko je, te stoga odlučuje da je baš on Fenšou. Prilazi mu i počinju razgovor. Mladić se predstavlja kao Piter Stilman, ali to ne smeta pripovedaču-junaku da ga oslovljava imenom svog prijatelja. Stilman pokušava da pobegne od njega, ali ga on prati mračnim ulicama. U jednom trenutku ga i napada, ali dobija batine jedva ostajući živ. Nakon oporavka u svoju sobu, piše telegram Sofi i vraća se u Ameriku. Po povratku, godinu dana živi odvojen od Sofi. Nakon toga dobijaju još jednog sina, Pola, a sve u vezi sa Fenšouom prepuštaju agentu. Novac od autorskih prava ne troše, već ostavljaju za školovanje svojih sinova. Meñutim, u proleće 1982. godine stiže drugo pismo od Fenšoua. On želi da se sastanu i porazgovaraju, obećavajući da je to poslednji kontakt meñu njima. Pripovedač-junak ne govori ništa Sofi i odlazi za Boston. Kroz kišu se probija ulicama ovog grada dok ne pronañe kuću u kojoj treba da se susretnu. U njoj, u zaključanoj sobi, nalazi se Fenšou. On ne želi da otvori vrata i preti pripovedaču-junku da u ruci ima pištolj, tridesetosmicu, te da će ga ubiti ukoliko nasilno pokuša da uñe. Kada budu završili razgovor, okončaće svoj život. Fenšou govori pripovedaču-junaku kako je proveo vreme svog odsustva. U početku je neprestano bežao jer mu je Kvin bio za petama. Našao me je u Njujorku, naravno, ali sam mu utekao – izmigoljio sam mu se pravo iz ruku. Posle toga, sve je bilo kao igra. Navlačio sam ga, ostavljao mu tragove na sve strane, tako da mu je bilo nemoguće da me ne pronañe. Ali, čitavo to vreme, ja sam posmatrao njega i kada je došao trenutak za to postavio sam mu zamku, a on je ušetao pravo u nju.1380 Oslobodivši se Kvina, napušta Njujork, ali se ponovo vraća u grad kada sazna da mu je knjiga objavljena. Počinje da prati pripovedača-junaka, Sofi i Bena i kao skitnica boravi ispred njihove zgrade. Čak se jednom na ulici sudario sa njim, ali ga pripovedač-junak nije prepoznao. Nakon toga odlazi i radi na brodu. Posle dve godine i sa dovoljno ušteñevine, na ime Henrija Darka kupuje kuću u Bostonu u kojoj i trenutno živi. Od čitave kuće koristi samo sobu u kojoj je samovoljno zaključan. Jedna žena svakodnevno mu donosi hranu i ostavlja ispred sobe. Iako ima još godinu dana do isteka roka koji je postavio u prvom pismu, ne želi toliko da čeka: umorio se, a i dokazao je sebi šta je hteo. Pozvao ga je kako bi mu predao crvenu svesku koja će mu sve objasniti, nakon čega će se ubiti. Pripovedač-junak uzima svesku i odlazi na stanicu da sačeka voz za Njujork. Ako ništa ne govorim o tome šta sam tamo našao, to je samo zato što sam veoma malo toga shvatio. Sve su mi reči bile poznate, a opet, bile su nekako čudno uklopljene, kao da im je krajnja svrha bila da jedna drugu ukinu… 1380
Ibid, 276.
- 617 -
Svaka rečenica brisala je prethodnu, svaki pasus činio je sledeći nemogućim. Ono što je neobično je da je jedini osećaj koji mi je preostao o ovoj svesci, osećaj velike lucidnosti… Odgovarala je na pitanja postavljajući nova, zbog čega je sve ostalo otvoreno, nedovršeno, na pragu novog početka.1381 Ipak, dok čeka voz, pripovedač-junak počinje lagano da cepa stranice iz sveske. Kada poslednju baci u korpu, voz dolazi. „Zaključana soba” gotovo da u sebi ne sadrži elemente detektivskih narativa. Iako se u kritici navodi kako je potraga za Fenšouom oslonjena na detektivske prosedee, to je veoma diskutabilno. Pre svega jer pripovedač-junak ne traga za samim Fenšouom, kao personom, koliko za činjenicama njegovog života. Ali i sam način na koji je potraga data takoñe nije bliska detekivici, jer, Fenšou postoji u pripovedaču-junaku, on je njegov unutrašnji (be)smisao, a ne fizička činjenica. Jedino ako se u veoma slobodnoj interpretaciji prihvati da je otkrivanje Fenšouove biografije i rad na prireñivanju njegovih tekstova blizak detektivskoj istrazi, moglo bi se reći da su to elementi koji upućuju na ovaj žanr. Osim njih, naznake detektivskog prisutne su i u motivima koji se pojavljuju tokom opisa pada, odnosno boravka pripovedača-junaka u Parizu. To se tiče tri karakteristična obeležja hard-boiled tekstova: seksa, alkohola i batina. Meñutim, i oni su uklopljeni u introvertnu istragu, a ne potragu za osobama spoljašnjeg sveta, te je njihova detektivska priroda takoñe problematična. Govoreći o Borhesu i (post)modernističkoj detektivici napomenuli smo da su tendencije u modifikaciji ovog žanra približavanje ili poistovećivanje detektivske istrage sa aktivnostima koje preduzimaju naučnici, filozofi, istoriografi, kritičari i sl. Sada, pak, slične karakteristike ne želimo da odredimo kao detektivske. Razlog tome je činjenica da ono što radi pripovedač-junak nije nimalo blisko navedenim postupcima jer njegova potraga nije usmerena ka spolja, već je okrenuta unutra i predstavlja put ka razoktirvanju sebe. Sem ovog Osterovog teksta gotovo da ne postoji primer koji bi detektciju prikazao na navedeni način. Iz trenutne interpretativne pozicije, postupak kojim se detekcija svodi na unutrašnje potrage i preispitivanja još uvek nije kanonizovan kao detektivski prosede, te je stoga teško prihvatljiv kao takav. Ali, to ne isključuje mogućnost da će se ovakav vid pisanja vremenom ustaliti i postati prepoznatljivim obeležjem ovog žanra. Naročito ako se ima u vidu značaj koji je Njujorška trilogija ostvarila.
1381 Ibid, 282. Navedena konstatacija bliska je Osterovoj oceni sopstvenih tekstova za koje je rekao da postavljaju pitanja za razliku od tradicionalnim misterioznih ostvarenja koja daju odgovore. Videti: Larry McCaffrey, Gregory Sinda, „An Interview With Paul Auster”, Contemporary Literature, Vol.33, No.1, Spring 1992, 1-23.
- 618 -
Iako nema kanonizovanih detektivskih postupka u sebi, već, možda, prenosi one koji će to tek postati, „Zaključana soba” je bitna jer predstavlja „ključ” za čitanje i razumevanje prethodne dve priče trilogije. Njene veze sa „Gradom od stakla” i „Duhovima” naznačene su kako u aluzijama, tj. intertekstualno, tako i eksplicitno. Intertekstualne aluzije sa prethodnim pričama tiču se pojavljivanja imena junaka koji ih obeležavaju. Tako se, na primer, izdavač preziva Grin, slično Grinu iz slučaja Grej u „Duhovima”. Mladi Amerikanac koga pripovedač-junak susreće u Parizu zove se Piter Stilman, kao otac i sin u „Gradu od stakla”. Ipak, najznačajnija aluzija na prethodne priče tiče se Fenšouovog boravka u zaključanoj sobi u Bostonu. On u njoj provodi vreme pišući u crvenu svesku, a hranu mu ostavlja žena koju je za to unajmio. U istoj poziciji nalazi se i Kvin na kraju svoje istrage. Kao aludiranje na postupke prethodnih priča možemo prihavtiti i naznaku koja se pojavljuje u epizodi o popisu koji je pripovedač-junak obavljao u Bruklinu. Tu se navodi da je imena svojim izmišljenim dušama davao na osnovu proizvoljnih asocijacija, te je čitav jedan niz, i to onaj koji odreñuju i „Duhove”, bio povezan sa bojama – Braun, Vajt, Blek, Grin, Grej, Blu.1382 To može da znači da imena koja se pojavljuju u pomenutoj priči nisu ništa drugo do obeležje autorove igre, mada je njihova smisao u kontekstu priče znatno složeniji. Epizoda o popisu bitna je i jer eskplicira (post)moderno shvatanje detekcije koje nije samo istraživanje, već i izmišljanje, odnosno ove aktivnosti izjednačavaju se sa postupkom creatio ex nihillo. Time se, inače više nego uočljive, veze sa Lakanom dodatno potvrñuju, ali ovakvo shvatanje u poptunosti odgovara i Pirsovom konceptu abdukcije o kome smo već govorili. Ukoliko pogledamo istorijsku poetiku detektivske priče i povežemo je sa eksplikacijama prisutnim u ovoj priči, dolazimo do potvrde da je u pitanju tekst koji postavlja postupke koji će detektiviku (možda) obeležiti u narednom periodu. Kao što je Pou bio potreban esejistički uvod za „Ubistva u ulici Morg”, da bi čitaocu signalizirao način na koji
1382
Kao ostale asocijativne veze meñu pričama trilogije mogu se izdvojiti i sledeće: crvena beležnica koja obeležava „Grad” i „Sobu” pojavljuje se kao crveno mastilo u „Duhovima”; razgovor Blua i Bleka sličan je onom pripovedača-junaka i Fenšoua; izveštaji koje Blu piše ostvareni su preko Stilmanovog jezičkog koncepta; nepoznata žena sa kojom se Blek susreće bliska je Sofi (po Bluovim rečima: „malkice suvonjava za njegov ukus, ali uopšte nije loša”); u „Gradu” Piter navodi da je jedno od njegovih imena i Blu, a u „Sobi” se nepoznati Amerikanac predstavlja kao Piter Stilman; Henri Dark, koga je izmislio Stilman stariji, prvo je pisao pisma iz Engleske svojoj sestri u Bostonu, a zatim je i sam došao u ovaj grad, kao što i Fenšou čini; da je Fenšou, odnosno Henri Dark iz „Sobe” zapravo Blek iz „Duhova” potvrñuje veza izmeñu njihovih alijasa: Blek znači crni, a Dark mračni…
- 619 -
treba čitati datu priču, tako i u trilogiji Oster svojim eksplikacijma upućuje na isto: priče iz trilogije treba čitati kroz detektivske naočare, s tim da im je dioptrija drugačija od uobičajene. To je potvrñeno jednim jasno obeleženim stavom koji ujedno i sve priče povezuje u celinu, pošto, kako rekosmo, meñu njima ne postoje „realističke” veze u pogledu kongruencije likova, vremena ili prostora: Čitava priča se svodi na ono što se dogodilo na kraju i, da taj kraj nije i sada prisutan u meni, ne bih mogao ni da otpočnem sa pisanjem ove knjige. Isto važi za obe knjige koje prethode ovoj, „Grad od stakla” i „Duhovi”. Ove tri priče su, u krajnjoj liniji, jedna ista priča, ali svaka od njih predstavlja različit nivo moje svesti o tome. Ne tvrdim da sam našao rešenja za bilo koji problem. Sve što želim da kažem je da je jednostavno došao trenutak kada se više nisam plašio da se suočim sa onim što se dogodilo. (podvukao D. M.) Navedenim segmentom jasno se ukazuje da su priče u trilogiji povezane asocijativnim principom i da predstavljaju varijaciju istog sadržaja prikazanog sa različitih nivoa svesti. Taj centralni ili integrišući sadržaj jeste odnos izmeñu autora, pripovedača i junaka. Sve tri priče potenciraju ove odnose, s tim da su u „Gradu” i „Duhovima” oni delimično u drugom planu što čini da su ove priče bliže detektivskim normama. Ali, u „Zaključanoj sobi” ovaj problem postaje centralni, ne samo na tematskom, već i sižejnom planu pošto prpipovedač-junak traga za svojim prijateljem i autorom tekstova koje objavljuje. Time je jasno naznačeno da tekstovi koje autor prenosi predstavljaju diskurs drugog, odnosno jesu deo njegovog nesvesnog. Osterova trilogija je jedinstveni primer u kome je odnos izmeñu Ega i nesvesti „pisca” naratizovan, i to preko tri verzije, pri čemu svaka ponaosob predstavlja različite nivoe svesne artikulacije (narativizacije) tih sadržaja. Tako se posredno potvrñuje i naša teza da je žanr kognitivna kategorija jer je svaka od priča konkretizovana kroz različite (pod)žanrovske prosedee koji su svedeni na aspekte svesti.1383 Svaka od tri verzije aludira na različite segmente tripartitne piščeve ličnosti: autora (pragmatička strana), pripovedača (semantička strana) i junaka (sintaksička strana). Naspram starijim shvatanjima koja su sve tri dimenzije izjednačavale, u savremenim tumačenjima preplitanja su bila moguća jedino izmeñu autora i pripovedača, te su se ove instance često poistovećivale. Meñutim, njihov odnos sa junakom je distanciran, pošto se navodi da pripovedač pripada diskursu, a junak dogañajima. Ali, Oster je uspeo da prevaziñe i ovu
1383
Kao dokaz ovoj tvrdnji može se navesti i slučaj Blua koji, iako uspešno može da smisli bezbroj priča kako bi odredio u kojoj su vezi Blek i Vajt, „kada je reč o budućoj gospoñi Blu, sve je tišina, smutnja, i praznina”. Takva Bluova nemogućnost proistuče iz detektivskih prosedea koji nisu poklanjali pažnju bračnom životu detektiva, čak iako su prikazivali njegove seksualne avanture, odnosno ukazuje da on ne može razmišljati van konvencija žanra.
- 620 -
granici prikazujući pripovedačev diskurs ne kao onaj koji pripada Egu (svesnom), već kao deo govora drugog (nesvesnog), pri čemu taj drugi može biti i junak. Otuda čitava zbirka predstavlja sofisticiranu strukturu koja odgovara Lakanovom konceptu nesvesnog, te se ne može interpretirati iz perspektive svesne, tj. logične analize. Tako je Oster, za razliku od drugih postmodernista koji su insisitrali na razlici diskursa i dogañaja, sve prikazao kroz drugi, za dekonstrukciju bitan princip, a to je da ne postoji ništa izvan subjekta koji ne samo da stvara, nego je i ostvaren preko diskursa. Takav subjekt nije jedinstvena i svemoćna kategorija, već je, naprotiv, izrazito rascepljena i u raskolu. Diskurs kojim se on pokušava izraziti nije onaj celine, već nedostatka, prepun tragova koji upućuju na različite nivoe njegovog „postojanja”, tačnije diskurse drugog. Da je reč o tom i takvom subjektu, koji je jedinstven posmatran spolja, ali iscepkan iznutra,1384 svedoči niz autobiografskih činjenica Osterovog života prisutnih u svim pričama trilogije.1385 Ali te činjenice nisu predočene autoritativno, kao realne, već su saobražene onom nivou (ne)svesti koji kontroliše diskurs, tj. prikazane su i same kao diskursne. U tom smislu i detektivske, odnosno uopšte žanrovske konvencije predstavljaju samo jednu od mogućnosti uobličavanja navedenih sadržaja jer pripadaju diskursu drugog, tj. kulturi, koja je sa svoje strane podjednako kognitivna, pošto ne samo da se subjekt u njoj izgrañuje, već je i izgrañena u subjektu. Na ovaj način Oster je u potpunosti uspeo da dekonstruiše tradicionalni koncept romana jer priče koje sačinjavaju Njujoršku trilogiju podjednako su i samostalne, ali i povezane u jedinstvenu celinu. Osnovna tematska preokupacija trilogije je potraga za identitetom. Ona je dominantna kako na planu samih priča, tako i u pogledu „žanrovskog usmerenja” romana. Shodno postupku mise en abyme, tekst koji aporizuje lični identitet i sam je aporizovan s obzirom na to da se o njegovoj žanrovskoj identifikaciji ne može govoriti na osnovu merila tradicionalnih poetika. Njujorška trilogija, baveći se pojmom ličnog identitita, i sama je problematizovana u svom žanrovskom identitetu. Okrenutost sebi ili samoreferencijalnost u osnovi je parodiranja detektivskih normi u trilogiji. U tom smislu je Osterov izvod iz eseja o Kihotu veoma bitan jer ukazuje da je autor ljubitelj detektivskih tekstova, i da slično Servantesu pristupa njihovoj parodizaciji: postupci predložaka ne parodiraju se jedino u pogledu njihove pojavnosti (kako je to slučaj sa 1384
Drugim rečima, da on ilustruje Lakanovu fazu ogledala. Na primer, Kvin ide Šestom Varik ulicom za koju kaže da je nekad živeo, kao i Oster (što pominje u Samoći); Duhovi počinju 3. 2. 1947. na dan Osterovog roñenja; u „Sobi” se kaže da su i Fenšou i autor roñeni februara 1947; Fenšou je prikazan kao radnik na brodu, prevodilac, pisac scenarija u Parizu, i brat šizofrenične sestre; i Fenšouov i Osterov prvi roman bio je detektivski… 1385
- 621 -
„klasičnim” parodijama), ne služe kao osnova stvaranju karikature, već se preispituju tradicionlani pojmovi vezani za njih čime postaju „žanrovske groteske”. U Njujorškoj trilogiji detektivska metodologija ne koristi se za otkrivanje istine o misterioznom zločinu, jer zločina i nema, već radi potrage za sopstvom. Ali, sama potraga predstavljena je u naznakama jer niti ima svoj kraj, niti nudi jasan odgovor. Drugim rečima, iako se zadržavaju prepoznatljiva obeležja detekcije, kao što su praćenje, posmatranje, prikupljanje tragova, pokušaji njihovog objedinjavanja i sl., njihov smisao, tačnije referenca je promenjena. Oni nisu više povezani sa pojavama spoljašnjeg sveta, već su zavisni od pojmova subjekta – ne traži se drugi, već se u drugom traži Ja. Pošto je u postmodernom stanju subjekt odreñen kao konstruisan diskursom i diskursni konstrukt, te kako nema ničeg van subjekta (teksta), potraga za sopstvom postaje izjednačena sa potragom za tekstom. To objašnjava zašto su svi junaci trilogije odreñeni autorskim aktivnostima, tj. „bavljenjem” tekstovima, i zašto se istovremeno raspravlja o problemima autora, pripovedača i junaka – oni su osnovni činioci (aktanti) teksta. Najuočljiviji primer postmodernističke parodije tradicionalnih detektivskih prosedea primetan je u „tretmanu” motiva zaključane sobe. U klasičnoj i hard-boiled školi hronotop zaključane sobe označavao je mesto na kome se desilo ubistvo i to tako da je veoma teško utvrditi načina na koji je zločinac ušao i izašao iz tog prostora, kao i vreme kada je zločin počinjen. U trilogiji ovaj motiv dobija trostruki smisao koji je jasno naznačen u njenim pričama. „Grad od stakla” zaključanu sobu projektuje na čitav grad, ali ne samo kao urbanistički prostor, već pre svega kao tekst izgubljenog jezika. „Duhovi” zaključanu sobu odreñuju kao hronotop detektivovog/pripovedačevog zatočenja, dok je u „Zaključanoj sobi” „ta soba… bila smeštena unutar moje lobanje”.1386 Treba naglasiti da potenciranje jednog ne potiskuje ostala dva smisla, te da se motiv zaključane sobe sa navedenim smislovima pojavljuje u svakoj od priča triologije. Apsurdnost ovakve višesmislenosti izbegnut je već pomenutim shvatanjem da su i svet i subjekt ostvareni preko teksta, odnosno da se tekstom ostvaruju. To se projektuje i na sam motiv zaključane sobe jer je on, s jedne strane, u navedenim smislovima prisutan u trilogiji (tj. tekstu), ali je, s druge strane, istovremeno i sam odreñen ili ostvaren tekstom, s obzirom na to da predstavlja karakterističnu normu (oznaku) detektivske tradicije. Zato je intertekstualnost prepoznatljivo obeležje Njujorške trilogije. Njome Oster manipuliše na dva načina. Kompoziciono, jer je u pitanju princip konstrukcije novih 1386
Ibid, 263. Tako bi tematska preokupacija triologje mogla biti definisana kao ona koja prikazuje zaključanu sobu od stakla (tekst) u kojoj žive duhovi (persone izgubljenog jezika i identiteta).
- 622 -
tekstova1387 i psihološki, pošto je intertesktualnost izdvojena kao determinanta egzistencije i iskustva. Time i Njujork postaje jedan tekst, odnosno Osterov urbani milje trilogije ponavlja Džejmsonovu koncepciju postmodernog hiperprostora1388 kao mesta u kome je subjekt zarobljen u globalnoj multinacionalnosti i decentralizovananoj komunikaciji. Otuda je potpuno urbano ili globalno značenje nemoguće uhvatiti.1389 Ovakvo korišćenje intertekstova odreñuje postupak mise en aybime, te svaki navod ne samo da nosi svoj, već refelktuje i smisao teksta u kome se pojavljuje kao celina, kao što je slučaj i sa samim pričama trilogije. To znači da se na osnovu citata ostvaruje i „tekst domaćin”, bilo u sintaksičkom (kompozicionom), bilo u semantičkom („psihološkom”) pogledu. U tom smislu najzanimljivije su biografije (anegdote) znamenitih i manje poznatih ljudi. Posebno je interesantna ona koja govori o tome kao je Bahtin tokom invazije Nemaca usled nedostatka papira za cigarete motao duvan u stranice svoje studije o nemačkom romanu. U „Zaključanoj sobi” ova epizoda ilustruje neobična poigravanja sudbine, ali istovremeno ona i na nivou trilogije kao celine upućuje na njen jedinstveni smisao. Ako se Bahtinovo ime shvati kao asocijacija, tačnije metonimija njegovih tekstova, posebno dela Autor i njegov junak, postaje jasno da navedena anegdota zapravo upućuje na osnove probleme trilogije – odnose izmeñu autora, pripovedača i junaka, s obzirom na to da se istim problemima i Bahtin bavi u svojim studijama. Podsećamo da je iz njegovog pojma dijalogizma Julija Kristeva razvila teoriju intertekstualnosti, a polifona reč bliska je shvatanju jezika u zbirci. Introvertne preokupacije Njujorške trilogije naglašene su ne samo problemima autora, pripovedača i junaka kao pragmatičkom, semantičkom i sintaksičkom stranom piščeve ličnosti, koji se nalaze u osnovi svake priče, već i time da je iz niza isključen spoljašnji činilac – čitalac, te je trilogija zagledanje u sebe. Tačnije, čitalac se podrazumeva, deo je svake od navedene kategorije – Oster čita Kvinovu poeziju i Kihota, Kvin čita Stilmana, pripovedač-junak Fenšoua, ali i ovaj njega i sl. Ovakva pozicija čitaoca bliža je modernizmu (koji ga je podrazumevao), nego li postmodernizmu, koji ga aktivira i pretvara u junaka. Da je reč o modernističkom „pristupu” svedoči i činjenica da se od čitaoca zahteva literarni 1387
Jefrey T. Nealon govori o metafikcionlanom čitanju koje odreñuje trilogiju i povezano je sa čitanjem i pisanjem kao temama priča. Jeffrey T. Nealon „Work of the Detective, Work of the Writer, Auster’s City of Glass”, Detecting Texts, The Metaphysical Detective Story From Poe To Postmodernism, 123. 1388 Fredric Jameson, „Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left review 146, 1984, 84. 1389 „The lack of any one solution leaves the narrator, and the implied author, of the triology free to begin another quest in the potential solutions available to him; he is free to begin another quest in the new world full of possibilities.” Alison Russell, „Deconstructing The New York Trilogy: Paul Auster’s Anti-Detective Fiction”, Critique 31, 2, 1990, 83.
- 623 -
elitizam kako bi mogao da shvati tekst koji mu je namenjen, pošto trilogija preispituje i svoj žanrovski identitet.1390 Ipak, pozicija čitaoca je donekle olakšana pošto je zbirka realizovana na principu mise en abyme – u svakoj priči pojavljuje se čitav niz epizoda koje predstavljaju priče u malom, tj. upućuju na način na koji zbirku treba čitati. Tako je Oster svoju „žanrovsku grotekstu” ostvario ne samo ukrštanjem konvencionalnih postupaka različitih (pod)žanrova, već prevashodno preispitivanjem njihovih pojmovnih vrednosti neprestano oscilirajući izmeñu načela modernizma i postmoderne. Ali, odnos Njujorške trilogije nije ovakav samo prema tuñim tekstovima. Ona na isti način preispituje i postavlja neke od preokupacija prethodnih i potonjih Osterovih tekstova. Na primer, u Otkrivanju samoće pojavljuje se čitav niz problema prisutnih i u trilogiji, pre svih odnos izmeñu činjenica i dogañaja, kao i potraga za ličnim i tuñim (očevim) identitetom:1391 Nemoguće je bezrezervno tvrditi bilo šta: bio je dobar ili bio je loš; bio je ovakav ili bio je onakav. Sve je istina. Ponekad osećam da pišem o tri ili četiri različita čoveka, da je svaki drugačiji, da je svaki suprotnost svima ostalima.1392 Levijatan počiva na sličnim osnovama kao i „Zaključana soba” – Piter Aron piše biografiju svog prijatelja Bena Sača, takoñe pisca, i tragajući za njim, on gubi sebe.1393 Zapisivanje u beležnici jedna je od centralnih tema romana Oracle Nighta u kome Sidni Or (Sidney Orr), nakon izlečenja od teške bolesti, kupuje beležnicu i zapisuje priču o čoveku koji je u potpunosti promenio svoj život kada je shvatio da ga vodio slučaj. Tu je sve pomešano, od života Ora, preko romana na kome radi, do sudbina njegovih likvoa. Dogañaji iz romana prenose se u stvarnost i utiču na Ora da prihvati činjenice koje je dugo izbegavao. Na taj način Oster je ostvario diskursni i tekstalni lavirint koji ilustruje Lakanove postavke o sopstvu, kako u žanrovskom, tako i u psiho-ideološkom smislu.
1390
„While Auster’s texts appear to follow the redemptive band script of the traditional detective novel, they are nevertheless errant versions stressing that subjects and signs are never single, straightforward or self-evident but rather are duplicitous...and deceptive.” William G. Little, „Nothing To Go On: Paul Auster’s City of Glass”, Contemporary Literature, Vol. 38, No. 1, Spring 1997, 137. 1391 Drugi deo romana, „Knjigu sećanja” odreñuju motivi sobe, samoće i sećanja koji su centralni i u Njujorškoj trilogiji. U njemu se čak i spominje shvatanje pesnika Fransisa Ponža da se nijedna reč ne može napisati, a da prethodno nije bila viñena, što je jako blisko Stilmanovom pragmatičnom shvatanju jezika. „Knjiga sećanja” odreñuje i smisao navoñenja tuñih biografija: „Fragmenti. Ili anegdota kao oblik spoznaje. Da,” kao što i, preko Paskalovog citata, utvrñuje uzroke zle kobi junaka triologije: „Izvor svih ljudskih nevolja leži u tome što čovek nije u stanju da s mirom sedi u svojoj sobi”. Pol Oster, Otkrivanje samoće, Beograd, 2000, 104. 1392 Ibid, 45. 1393 Pol Oster, Levijatan, Beograd, 2002.
- 624 -
8. 4. Akunjin: pragamtični postmodernizam ili šoubiznis u književnosti Grigori Šalvovič Čhartišvili (Григoрий Шaлвович Чхартишвили) roñen je 20. 5. 1956. u Zestafoniju, Gruzija. Njegov otac (Šalvi) bio je vojno lice a majka (Berti Isakovni) nastavnica ruskog jezika i književnosti. 1958. porodica je prešla u Moskvu gde će 1973. Čhartišvili završtiti Englesku školu br. 36, a zatim Istorijsko-filološko odeljenje Instituta za Aziju i Afriku i dobiti diplomu japaniste. Dugo godina on će prevoditi sa japanskog (npr. autore kao što su Jukio Mišima, Kendži Marujama, Jasuši Inoue, Kobo Abe i dr.) i engleskog (Koragesan Bojl (Koragessan Boyle), Malkolm Bredberi (Malcolm Bradbury), Piter Justinov (Peter Ustinov) i dr.). Od 1994. do 2000. bio je urednik časopisa Иностранная литература. Osim toga, bio je i glavni urednik dvadesetotomne „Antologije japanske književnosti” i predsednik projekta „Puškinova biblioteka” u okviru Sorošovog fonda. Čhartišvili je priredio i obimnu studiju o piscima saomoubicama (Писатель и самоубийство) objavljenu u više izdanja od 1997. i prevedenu na preko 20 jezika. Segment o srpskim piscima samoubicima napisao je Jovan Pejčić. Od 1. aprila 1998. godine Čhartišvili počinje da objavljuje prozu pod pseudonimom Boris Akunjin. Alijas, odnosno prezime Akunjin izvedeno je od japanskog slova akunin (悪人) kojim se označavaju zli ljudi, zločinci. U Dijamantskoj kočiji objašnjena je etimologija prezimena: Akunin, to vam je kao evil man ili villain… Ali ne baš… Čini mi se da u engleskom jeziku ne postoji odgovarajuća reč. Akunin je zločinac, ali to nije sitan čovek, to je jak čovek. On poštuje svoja pravila koja sam sebi postavlja. Ona se ne podudaraju sa zakonskim propisima, ali za svoja pravila akunin neće žaliti život, te zato izaziva ne samo mržnju, nego i poštovanje…1394 Čhartišvili je gotovo dve godine uspevao da prikrije da se on nalazi iz pseudonima Boris Akunjin. Demistifikaciji je sam pomogao pošto je u romanu Žandar pik (1999) kao lažno prezime jedne od junakinja upotrebio sosptveno. Spoj ovih „autora” i njihov meñusobni odnos objašnjen je u uvodu zbirke Grobljanske priče (Кладбищенские истории, 2004). Tu je navedeno kako je zbirka nastala kao plod kolektivnog stvaralaštva, ravnopravnog koautorstva dva pisca – realnog i izmišljenog. Čhartišvili je sastavio dokumentarističke eseje o poznatim svetskim grobljima, dok su detektivske priče koje ih ilustrucju, napisane „rukom” 1394
Boris Akunjin, Dijamantska kočija, Izmeñu redova, Japan, 1878, Beograd, 2007, 95.
- 625 -
Borisa Akunjina. Na taj način čitaocu je ponuñena poznata igra doktora Džekila i mister Hajda savremene ruske literature.1395 Kritičarske i istoriografske radove Čhartišvili potpisuje svojim imenom. Akunjinovi tekstovi prevedeni su na 35 jezika i samo u Rusiji prodati u tiražu od preko 15 miliona primeraka (do 2006), iako su svi besplatno dostupni preko interneta. 2000. godine Akunjin je bio proglašen za pisca godine, a 2002. dobio je nagradu za najbolji scenario za film Azazel. 2004. uručen mu je francuski orden Akademska palma, a 2007. nagrañen je za najbolji prevod japanskog pisca Jukia Mišime. 20. 4. 2009. Akunjin je postao nosilac ordena Izlazećeg sunca četvrtog stepena koji je primio u japanskoj ambasadi u Moskvi, a 10. avgusta iste godine za rad na razvijanju kulturnih veza Rusije i Japana dobio je i nagradu Japanskog fonda…
8. 4. 1. Saga o Fandorinima Boris Akunjin je mnogo više od samog pseudonima, pošto Čhartišvili o njemu govori kao o nazivu projekta kojim je želeo da pokaže kako je u Rusiji XX i XXI veka moguće pisati i objavljivati tekstove zasnovane na normama „popularnih” žanrova (odnosno „bulevarskih” romana) i od toga živeti. Po Forbsovoj listi iz 2006. godine Čhartišvilijev projekat je više nego uspeo s obzirom na to da se njegovo bogatstvo tada procenjivalo na oko 2 miliona dolara. Projekat Akunjin realizovan je preko četiri serije „Новый детектив” („Приключения Эраста Фандорина”), „Провинциальный детектив” („Приключения сестры Пелагии”), „Приключения магистра” i „Жанры”.1396 Akunjin je i prireñivač antologije najboljih mračnih (horor) ostvarenja savremenih zapadnih autora Лекарство от скуки. 1395 „Книга «Кладбищенские истории» представляет собой плод коллективного творчества, равноправного соавторства двух писателей — реального и выдуманного. Документальные эссе, автором которых следует считать Григория Чхартишвили, посвящены шести самым знаменитым некрополям мира. Эти очерки чередуются с беллетристическими детективными новеллами, написанными «рукой» Бориса Акунина, действие которых происходит на тех же кладбищах. Читателю предлагается увлекательная игра, затеянная «доктором Джекиллом и мистером Хайдом» современной русской литературы.” Борис Акунин, Кладбищенские истории, http://lib.albedaran.ru 1396 Akunjin je ovu seriju okarakterisao na sledeći način: „Если серия «Новый детективъ» – «Приключения Эраста Фандорина» – представляет собой коллекцию разновидностей детективного романа: конспирологический, плутовской, великосветский, политический, уголовный и пр., то задача этой серии куда шире. Здесь будут представлены «чистые» образцы разных жанров беллетристики, причём каждая из книг носит название соответствующего жанра. Первый залп – три книги, которые поступят в продажу в феврале с интервалом в одну неделю. 4 февраля выйдет «Детская книга», 11 февраля «Шпионский роман», 18 февраля – «Фантастика». В дальнейших планах – «Семейная сага», «Производственный
- 626 -
Osnova projekta, tj. centralna serija vezana je za avanture Erasta Petroviča Fandorina. On je ne samo noseći lik „Novog detektiva” već je prisutan i u „Avanturama magistra” i „Žanrovima”, pošto se u njima pojavljuju preci i potomci ovog detektiva. Time je za detektivski žanr uobičajena serijalnost dobila jednu sasvim novu dimenziju, s obzirom na to da se tekstovi iz ovog projekta (sa izuzetkom avantura monahinje Pelagije) mogu posmatrati kao detektivska saga jer prikazuju dogañaje porodice Fandorin, od XVII do XXI veka. Koncept sage ne podrazumeva samo da se govori o Fandorinima, već i da se mnogi junaci javljaju i kasnije, u drugim tekstovima koji nisu njihovo primarno okruženje.1397 Sem toga Erast Petrovič se u svojim avanturama susreće i sa znamenitim savremenicima, bilo istorijskim ličnostima, ili čuvenim zlikovcima (Džek Trbosek), bilo junacima poznatih književnih tekstova, npr., Šerlokom Holmsom i Arsenom Lupenom. Projekat Akunjin prenosi genologiju porodice Fandorin koja vodi poreklo od nemačke dvorske porodice fon Dornov1398 koja je osnovana u doba krstaških ratova (u XII ili XIII veku). Legendarni osnivač bio je Teo-Krstonoša (Тео-Крестоносец). Rod ruskih Fandorina počeo je sa Korneliusom fon Dornom koji je došao u Rusiju 1675. i stupio u službu cara Alekseja Mihailoviča. U Akunjinovim romanima pojavljuje se ukupno 8 generacija ove porodice. Teo-Krstonoša pridržavao se devize: Honor primum, alia deinde (Prvo čast, onda sve ostalo), imao je 13 kćeri i jednog sina. Kornelijusov pradeda Tibo Montesum došao je iz Meksika sa zlatom, ali je svojom drskošću izazvao gnev imperatora Karla (V) i ostao i bez glave i bez zlata. Kornelijusov deda bio je Urlik Lepi (Ульрих-Красавчик) koji se zaljubio u seljanku, napustio dvor i okončao svoj život u bedi. Akunjin napominje (u svojoj tragediji Hamlet. Verzija) da je Kornelijusov predak bio i Hamletov drug Horacije. Kornelius fon Dorn (Kornej Fondornov ili Fondorin), rodio se u nemačkoj oblasti Virtemberg, u dvorskom spahiluku Teofels, 1650, od oca Teodora i majke Urlike. Imao je kestenjastu kosu. Od petaneste godine radi kao najamnik u raznim vojskama i u dvadeset trećoj godini postaje potporučnik. 1675. vrbovan je u Amsterdamu da se priključi ruskoj vojsci. Ostavio je snažan utisak na Matfejeva, prvog ministra cara Alekseja, i postao kapetan. Ali, 1676. dolaskom na vlast cara Fedora Aleksejeviča, Kornelijus je, zajedno sa Matfejevim, роман», «Страшная книжка», «Женский роман» и т. д.” http://www.memoid.ru/node/Boris_Akunin_%28Chhartishvili,_Grigorij_Shalvovich%29 1397 Tako se, na primer, „Beli general” pojavljuje u Turskom gambitu i Ahilejevoj smrti, Senjka u Ljubavniku smrti i Ceo svet pozorište i sl. 1398 Evgenij Sergejevič Dorn pojavio se 1896. kao lik u Čehovljevoj komediji Galeb. Da je u pitanju aluzija na Čehova, ukazuje i činjenica da je Akunjin na osnovu navedene komedije objavio istoimeni tekst 2000. godine, kao i to da u do sada poslednjem objavljenom romanu Весь мир театр Fandorin biva angažovan od strane Čehovljeve udovice Olge Leonardovne Kniper-Čehov.
- 627 -
prognan u grad Kromešnik gde se verovatno ženi Matfejevom kćerkom, prihvata pravoslavlje i postaje Kornej Fandorin. 1682. saznavši o smrti cara Fedora Aleksejeviča, Kornej se vraću u Moskvu ostvaljajući zaveštanje svom maloletnom sinu Nikiti. U Moskvi ga ubijaju zamenjujući ga sa Matfejevim. Nikita Kornejevič Fandorin, rodio se u periodu krajem 1860-ih i početkom 1880-ih. Dugo vremena bio je lični sekretar grofa Matfejeva, čija je kćer bila njegova majka. Njegov sin bio je Larion Nikitič Fandorin, brigadir, od koga je potomcima ostao sat sa topovskim šrapnelom. Po roñenju bio je član Semenovskog puka, a zatim se, nasuprot volji svojih roditelja, školuje na moskovskom univerzitetu. Napušta vojsku i počinje da radi kao pisar Katarine II vodeći njenu prepisku sa Volterom. Nikita je bio inicijator reforme u duhu „prosvećenog apsolutizma”, ali nezadovoljan uticajem na imperatorkinu politiku, podneo je ostavku. U Moskvi je osnovao tajno bratstvo Zlatno-ružičastog krsta (Злато-Розового Креста) čiji je cilj bio spoznaja boga i prirode radi preobražaja čovečanstva. Putovao je i usavršavao obrazovanje po Evropi: u Padovi je završio medicinu, a u Engleskoj je naučio boks. Bio je oženjen Italijankom Julijom koja umrla u Rusiji na roñenju sina Samsona. 1793. Nikita je uhapšen zajedno sa svojim istomišljnicima, ali pušten zahvaljujući imperatorkinoj protekciji. Napušta dom u Moskvi i prelazi u blizinu Velikog Novgoroda gde će ga žitelji smatrati isceliteljem i čudotvorcem. O Samsonu Fandorinu ima malo informacija. Zna se da je roñen oko 1786-88. i da je sa dvadeset četiri godine bio profesor Moskovskog univerziteta. Njegov sin bio je Isakij, činovnik moskovskog ministarstva pravde, koji je sačinio rodoslovno drvo porodice Fandorin sa podrobnim komentarima i opisima porodičnih relikvija.1399 Isakijev sin bio je Petar, otac Erasta Fandorina. On se obogatio u doba izgradnje železnice, a bankrotirao u vreme bankarske groznice. Umro je 1876. od srčanog udara. Erast Petrovič Fandorin rodio se 8. 1. 1856. Majku nije poznavao, a sa devetnaest godina otac mu je umro nakon bankrota ostavljajući mu samo dugove.1400 Zato je bio primoran da napusti školovanje u Moskvi i postane policijski činovnik. Fandorin je imao dva sina: Tamboa Momotija, koji se rodio 1880. iz braka sa japankom Midori-san, a poginuo 1905. U njegovom (samo)ubistvu učestovao i Fandorin. Drugi Erastov sin Aleksandar rodio
1399
Videti sajt www.fandorin.ru „Sa devetnaest godina ostao je siroče bez oba roditelja – majku je izgubio još u detinjstvu, a otac, usijana glava, straćio je imetak na neostvarljive projekte, i rastavio se s dušom. U vreme železničke groznice se obogatio, u vreme bankarske groznice – propao… ništa osim menica [i bogatu garderobu, u kojoj je samo belih rukavica bilo pet pari] ne ostavi sinu-jedincu.” Boris Akunjin, Azazel, Beograd, 2004, 8, [43]. 1400
- 628 -
se 1920. (ili 1921) iz braka sa Elizavetom Anatoljevom,1401 i postao je čuveni doktor koji je stigao gotovo do nominacije za Nobelovu nagradu. Za zasluge u medinici kraljica Elizabeta II proglasila ga je baronom. Poginuo je zajedno sa ženom Anom u avionskoj nesreći 1994. Njegov sin Nikolaj (Nicholas) rodio se početkom 1960-tih u Londonu, magistar je istorije, specijalista za rusku istoriju XIX veka. Autor je više radova o porodici fon Dornov/Fandorin, kao i beletrizovanih eseja o avanturama svog pretka Erasta Petroviča i kompijuterskih igara posvećenih njemu. Nakon smrti svojih roditelja ser Nikolas odlazi za Rusiju. Oženjen je Altinom Ferhatovom Mamejevom (1973), glavnom urednicom pornonedeljnika „Eros”. Po dolasku u Rusiju Nikolaj se odrekao engleskog državljanstva i uzeo rusko. Ima dvoje dece, blizance, roñene 1997, sina Erasta i kćer Angelinu. 1995. pokreće firmu „Страна Советов” specijalizovanu za pronalaženje rešenja iz bezizlaznih situacija u kojoj kao sekretarica radi prelepa Valja Glen. Visok 1,99 m, tamnih očiju, ravne svetle kose.
8. 4. 2. Čhartišvili vs Akunjin Serija o Erastu Petroviču Fandorinu obuhvata 13 detektivskih ostvarenja (12 romana i jedna zbirka priča) u kojima se prate slučajevi ovog detektiva u periodu od 1876. do 1911. godine.1402 Akunjinovi romani najčešće se ocenjuju kao postmodernistička interpretacija žanrova, diskursa i istorijskih dogañaja Rusije s kraja XIX veka i početka XX veka. Otuda se osim koncepta detektivske sage, neobičnost ove serije, tj. tekstova o Erastu Petroviču vezuje za tri osobine koje su prepoznatljiva odlika Akunjinovog pisma: ukrštanje žanrova, hronotop i diskurs XIX veka i sam koncept detektiva.
1401
U poslednjem romanu iz serije Весь мир театр prikazana je Fandorinova ljubav sa kneginjom Ksenijom Georgijevnom Romanovom (sa kojom započinje vezu u Krunisanju). Ipak, Akunjin ovde napominje da je Fandorin sa njome živeo u grañanskom braku ispunjavajući uslov da nemaju dece. On će se oženiti u šezdesetoj godini sa izvesnom Jelisavetom (Elizavetom), a u šezdeset četvrtoj će postati otac. Jelisaveta je trudna napustila Rusiju 1919. što upućuje da je Fandorin poginuo tokom grañanskog rata. Ovde moramo napomenuti da se ime Jelisaveta (Elizaveta, Liza) često pojavljuje u Erastovim avanturama. Tako se zvala prva Fandorinova žena, sedamnaestogodišnjakinja Jelisaveta fon Evert-Kolokoljcev koju su članovi Azazela razneli bombom na dan venčanja. Ona je navela kako je Fandorin dobio svoje ime pominjući sentimentalističku pripovest Nikolaja Mihailoviča Karamzina iz 1792. Sirota Liza. Pripovest opisuje nesrećna ljubav Lize i Erasta koja se završava Lizinim samoubistvom. U romanu Весь мир театр Fandorin gleda ovu predstavu i strastveno se zaljubljuje u Lizi, tj. Kseniju Romanovu. 1402 1998. – Азазель, (prikazuje dogañaje iz 1876), 1998. – Турецкий гамбит (1877), 1998. – Левиафан (1878), 1998. – Смерть Ахиллеса, (1882), 1999. –Пиковый валет (1886), 1999 – Декоратор, (1889), 1999. – Статский советник, (1891), 2000. – Коронация, или Последний из Романов, (1896), 2001. – Любовница смерти, (1900), 2001. – Любовник смерти, (1900), 2003. – Алмазная колесница, (1878 i 1905), 2007. – Нефритовые чётки (1881-1900), 2009. – Весь мир театр, (1911).
- 629 -
Postmodernistička svojstva Čhartišvilijevih beletrističkih tekstova odreñena su samim konceptom „projekta Akunjin” i vezana su za pomeranje, odnosno preispitivanje tradicionalnih odnosa izmeñu pisca, autora i njegovih ostvarenja. Korišćenje pseudonima prilikom objavljivanja tekstova nije nikakva novina, naprotiv, uobičajen je postupak prikrivanja piščevog identiteta, naročito ukoliko je isti odlučio da se bavi onim literarnim oblicima (književnim žanrovima) koji su proskribovani u vremenu u kom stvara. Da se Čhartišvili nije poslužio konceptom projekta, objavljivanje pod pseudonimom jednostavno bi se objasnilo kao njegovo nastojanje da sakrije svoj identitet, pošto kao predstavnik akademskog pisma tj. renomirani japanolog, ne želi da ugrozi svoj kredibilitet potpisivanjem tekstova koji tradicionalno važe za trivijalne. Meñutim, Čhartišvili Akunjina nije iskoristio poput Potemkinovog sela, da bi se sakrio
iza
fasade
nepoznatog
autora,
već
u
cilju
realizovanja
karakteristične
postmodernističke igre. Korišćenje maske piscu je poslužilo radi ostvarivanja mistifikacije čiji je jedini cilj da bude demistifikovana. Za to on je iskoristio jedan od centralnih „konstrukta” aktuelnih diskursnih praksi: koncept projekta. Po definiciji „projekat” predstavlja krajnje pragmatičnu kategoriju koja podrazumeva pažljivo isplanirano i realizovano ostvarenje iskorišćeno radi prikupljanja informacija, istraživanja, izgradnje, unapreñivanja, razvijanja i sl. Čhartišvili postmodernistički interpretira ovakav smisao, istovremeno ga i afrimišući i parodirajući. Projekat Akunjin ostvaruje piščevu nameru da u XX i XXI veku dokaže kako je moguće živeti od književnosti. Osnovu predstavljaju postupci bestselera, jer se pomoću njih najlakše ostvaruje materijalna korist. Tako se dolazi do jedne ironične (parodične) situacije u kojoj se književni projekat ne koristi radi ostvarivanja literarnih (umetničkih) efekata, već u ekonomske svrhe. Time je književnost dobila jednu krajnje pragmatičnu orijentaciju i to u skladu sa kulturnom klimom u kojoj se pojavljuje. Pošto je ona izrazito potrošački orijentisana, sasvim je razumljivo da je i literatura postala roba. Bestseleri predstavljaju upravo ovakve, na potrošnji odreñene književne oblike (najprodavaniji), te je razumljivo zašto je baš njih Čhartišvili uneo u svoj projekat. Pošto se radi o gruzijskom, odnosno ruskom piscu, ovakva „ekonomizacija” književnosti dobija još jedan specifičan smisao. Rusija se u Zapadnoj Evorpi i Americi od 1918. doživljava kao centar komunističke, odnosno socijalističke ideologije i prakse. One su podrazumevale izrazito cenzurisan (autoritativan) sistem u okviru koga su kulturni artefakti, posebno oni glavnog toka, tj. oficijelni, stvarani, prihvatani i vrednovani s obzirom na svoju - 630 -
ideološku podobnost. Bestseleri su u takvom okruženju doživljavni kao tuñi i strani, produkti društveno opasnog kapitalističkog poretka. Promena društvenog sistema koja se desila u sovjetskom društvu devedesetih godina prošlog veka uticala je i na redefinisanje odnosa prema kulturi. Skrajnuti i proskribovani umetnički oblici komunizma prešli su sa margine u centar kulturnih tokova. Projekat Akunjin, svojim konceptom, prihvaćenošću i popularnošću (prodavanošću) zato na najbolji način ilustruje novu kulturnu klimu u Rusiji, tj. zamenu „dijalektičkog materijalizma” onim potrošačkim. Koncipiranjem svog književnog opusa u vidu projekta, Čhartišvili je projektovao i svog čitaoca usmeravajući ga kako tekstove treba čitati. Pošto se radi o jednom krajnje svesnom i isplaniranom ostvarenju, to je svaka slučajnost u tekstovima isključena. Time je naglašeno da su tekstovi proizvodi krajnje svrsishodne, hotimične aktivnosti koja ne prihvata bilo kakav uticaj iracionalnog, odnosno nadahnuća. Oni nastaju planski, ukrštanjem i kombinovanjem (recikliranjem) postojećih elemenata, a ne stvaranjem ni iz čega. Ali nije samo „geneza” tekstova odreñena na taj način. Projektna koncepcija primetna je i u njihovoj semantici, tačnije u usmeravanju njihovog smisla. Namera o prikazivanju tekstova kao artefakata svesno i isplanirano nastalih jasno je naglašena i njihovom unutrašnjošću, odnosno samom teksturom. Akunjinovi tekstovi ne prikazuju jedino avanture svojih junaka, već podjednako svedoče i o autorskim aktivnostima i intencijama. Oni su prepuni tragova (i u detektivskom (sintaksičkom) i u Deridinom (semantičkom) smislu), vezanih kako za svet koji opisuju (dogañaje), tako i za svet kome su namenjeni (tekst). Zato se njihovo konzumiranje ne zasniva samo na rasvetljavanju misterioznih dešavanja koja prenose, nego se u isto vreme tiču i razotkrivanja tajni vezanih za probleme autorstva, tekstualnosti i recepcije. Čhartišvilijevi/Akunjinov tekstovi dovode do krajnjih granica pojam (postmodernističke) samorefleksvinosti predstavljajući u isto vreme i zapise o fiktivnom, ali i stvarnom svetu, tj. sebi. Takva njihova orijentacija proizilazi iz drugog bitnog „interpretativnog” smisla koji podrazumeva koncept projekta. Ovakav vid realizovanja opusa ne znači jedino objavljivanje tekstova sa jasno odreñenom namerom, već podrazumeva i „rad” na njihovom predstavljanju. Zato su Akunjinovi tekstovi samo jedna strana projekta. Druga, podjednako važna jeste ono koja se tiče njihove ekstratekstualnosti, tj. njihove pragmatike. Realizovanje plana da se pomoću Akunjinovih „proizvoda” ostvare „ekonomski efekti” obuhvata i mnoge praktične aktivnosti: javna istupanja autorã, „prezentacije”, intervjue, rečju, marketing koji predstavlja izveštaje što Čhartišvili „podnosi” javnosti o svom projektu. Na taj način književnost postaje - 631 -
delom diskursne prakse koja predstavlja metonimiju aktuelne kulture – šou-biznisa – čime dovodi u pitanje sve centralne postavke logocentričnog humanizma u literaturi („mitove” o piscu, delu i čitaocu) i beletristiku od jedne kranje duhovne katagorije svodi na praktičnu. Sve što prati Akunjinove tekstove rezultat je jedne krajnje osmišljene i dobro realizovane marketinške kampanje koja, kao i u slučaju nastanka samih tekstova, isključuje svaku slučajnost. U tom svetlu mnogi pragmatični aspekti ovih ostvarenja postaju jasniji. Na primer, pojavljivanje prvog Akunjinovog romana 1. aprila 1999. godine, odnosno na dan šale, jasno potcrtava ironičnu distancu koja je jedno od osnovnih obeležja projekta. Ona je naglašena počevši od identiteta autora i njegovog odnosa prema svojim ostvarenjima, preko samih karakteristika tekstova, pa sve do njihove dostupnosti, odnosno recepcije. Prvi Akunjinovi romani prouzrokovali su polemiku oko toga ko se krije iza ovog pseudonima. Čhartišvili je sam razbio mistifikaciju jer je u šestom romanu, Žandaru piku, uneo trag kojim je njegov identitet razotkriven.1403 Pomoćnica „neuhvatljivog” prevarnata Momusa (Žandara pika), Mimi, tokom jedne od njihovih akcija u kojoj treba da se približe indijskom aristokrati (zapravo prerušenom Fandorinu i njegovom pomoćniku Anisiju), maskira se kao gruzijska grofica Čhartišvili. Njena maska, nacionalnost i prezime omogućili su da se u Akunjinovoj pozadini prepozna Čhartišvili. Ova epizoda je zanimljiva jer ilustruje način na koji Čhartišvili (Akunjin) prenosi i modifikuje činjenice stvarnog sveta u tekstualne dogañaje. Radi aluzije na identitet pisca, autor je iskoristio motiv maskiranja, i to interpretirajući ga kroz dvostruku žanrovsku perspektivu. Ovaj motiv javlja se kao karakterističan i za krimi i za detektivski žanr, te je i u romanu Žandar pik on prisutan preko dve različite konvencije – krimi (pikarske) i detektivske: Momus i Mimi maskriaju se kako bi se približili i opljačkali maskiranog Fandorina i Anisija. Povezivanje ovih konvencija izvršeno je humorno, i to preko sporednog lika. Klempavi i ružni Anisije obrijan je do glave i prerušen u evnuha, ali mu to ne smeta da 1403 Meñutim, fama o autorstvu još nije završena pošto se u Rusiji i dalje vodi polemika oko toga da li se iza pseudonima (tekstova) Anatolija Brusnikina ne krije Akunjin, tj. Čhartišvili. Novembra 2007. u Rusiji se pojavio roman Девятный Спас potpisan imenom Анатолий Брусникин. Reklamna kampanja je insisitrala na tome da je se iza ovog pseudonima nepoznatog autora krije jedan čuveni pisac. Odmah su počele spekulacije da je u pitanju Akunjin, ili da je on jedan od više pisaca uključenih u ovaj projekt, i one su potkrepljene sa više činjenica. Roman počiva na detektivskom sižeu vezanom za XVIII vek, jezički i stilski je blizak Akunjinovim tekstovima a i samo ime autora A. O. Брусникин predstavlja anagram imena Boris Akunjin; fotografija na koricama podseća na Akunjina iz mladosti. Spisateljica Елена Чудинова optužila je autora da je plagirao njen roman Ларец. 31. 3. 2010. pojavio se i drugi Brusnikinov roman Герой иного времени. Sam Akunjin je o svemu reko sledeće: „По-моему, так всем интереснее. Опять же, новому автору польза… Послушайте, меня с этим «Спасом» уже, что называется, достали. Я – Б. А., он – А. Б., следовательно, он – это я… Ну хорошо, я это, я! Александр Блок и Агния Барто – тоже я!.. Я знаю всё или, во всяком случае, многое про Анатолия Брусникина, но сказать не могу – связан словом. Обещал поддерживать игру и всем отвечать двусмысленно.” http://www.memoid.ru/node/Boris_Akunin_%28Chhartishvili,_Grigorij_Shalvovich%29
- 632 -
se zaljubi u Mimi, tj. groficu. Ljubav je lažna, pošto Mimi želi da ga iskoristi kako bi se primakla indijskom princu (Fandorinu, koji zna da je u pitanju maska), ali ipak Anisije doživaljava pravu romansu sa njom, te oni završavaju u krevetu. Tako je ostvarena groteska, i to kako sintaksički, maskiranjem i spajanjem karikaturalnog Anisija i prelepe Mimi, tako i semantički, pošto ljubavna storija, uprkos svemu, završava na pravi način – tj. krevetom. Višesmislenost u pogledu literarne referencije (krimi, detektivika, komedija) obogaćena je još jednom, njenim odnosnom prema stvarnosti. Maska koju koristi Mimi, sem romaneskne, ima i stvarnosnu (metafiktivnu) implikaciju jer ukazuje, ne na autora i njegove aktivnosti, već na onoga ko se nalazi iza te maske – tj. pisca. Tako je postupak ostvarivanja fiktivnog sveta (maskiranje i njegovo razobličavanje) prenesen i u stvarnost, odnosno pomoću njega je uspostavljen odnos mise en abyme izmeñu stvarnosti i fikcije. Izbor Mimi, sporedne junakinje, kao nosioca ovih odnosa upućuje na veze pisca i autora, odnosno, ironičnu distancu koja se uspostavlja izmeñu teksta stvarnosti i onog fikcije. Činjenica iz stvarnosti nije aludirana preko glavnog ili nosećeg lika i/ili dogañaja (ni preko Fanodrina ili Momusa, ni preko hvatanja prevaranta jer Žandar pik i njegova pomoćnica uspevaju da se izvuku iz zamke velikog detektiva), što ističe da su stvarnosni elementi prisutni na marginama tekstova o Akunjinu. Komičnost ove epizode naglašava da se prenošenje i modifikacija starnosnih činjenica u tekstualne elemente vrši uz izrazitu ironijsku distancu jer je pisac za svoju masku izabrao ženu, i to prevarantkinju. Ako je u pogledu pola njihov odnos u suprotnosti, motiv prevare ih ipak povezuje pošto se Čhartišvilijevo prikrivanje iza pseudonima Akunjin može razumeti na taj način. Ironična (dvosmislena) distanca izmeñu Čhartišvilija i Akunjina prisutna je i u ostalim aspektima njihovog odnosa. U Grobljanskim pričama ona je odreñena preko razlike izmeñu diskurzivnog (istoriografskog i esejističkog) koje pripada Čhartišvilijevom pismu, i fiktivnog (beletrističkog) čiji je autor Akunjin. Sem toga, ironična distanca primetna je i u osnovi njihovih imena, tj. nacionalne pripadnosti što dolazi do izražaja na fonu promena koje su se desile u Rusiji (Sovjetskom Savezu) devedesetih godina prošlog veka. Raspad komunističkog sistema doveo je do osamostavljivanja bivših sovjetskih republika. Čhartišvili je po poreklu Gruzijac, koji je došao u Moskvu, Rusiju. Takva njegova „nacionalnost” prisutna je i u alijasu – kao Gruzijac po roñenju on je Čhartišvili, ali je kao autor Boris Akunjin, Rus, što mu je omogućilo korišćenje i poigravanje ruskom književnom tradicijom i ironičan odnos prema njoj. To objašnjava zašto je etimološki Akunjin povezan sa buntovnikom: iz te prespektive on iščitava i piše klasičnu rusku (ali i zapadnoevropsku) literaturu XIX veka. Činjenica da je u pitanju - 633 -
japanski znak pročitan (transliteralizovan) na ruski način još više pojačava ironičnost, odnosno naglašava da Akunjin kao stranac (drugi, Čhartišvili) pristupa konvencijama ove tradicije istovremeno unoseći u njih i elemente svog (japanskog, tj. Čhartišvilijevog profesionalnog) nasleña.
8. 4. 3. Žanrovska papazjanija ili dekonstrukcija detektivike Spajanje (ironizacija) različitih vidova identiteta (ličnog, profesionalnog, nacionalnog, književnog i sl.) prisutna je i u žanrovskom galimatijasu koji odreñuje Akunjinove tekstove. To je naznačeno ne samo njihovom teksturom (sintaksom i semantikom), već i marketingom (pragmatikom). Sve tekstove o Fandorinu Akunjin je objavio „pod” izdavačkom kućom „Zaharov”. Na koricama knjiga iz serije „Avanture Erasta Fandorina” napisano je da je svaki od ovih tekstova nastao na osnovama poznatih detektivskih (pod)žanrovskih osobina: Svi žanrovi klasičnog krimi romana u jednoj seriji. Objavljeno: Azael (1876) – konspiratorski detektiv. Turski gambit (1877) – špijunski detektiv. Levijatan – hermetični detektiv. Ahilejeva smrt – detektiv o plaćenom ubici. Specijalni zadaci (1886, 1889) – priča o probisvetima i priča o manijaku. Uskoro će izaći: Državni savetnik (1891) – politički detektiv. A zatim: belosvetski detektiv, dekadentni detektiv, etnografski detektiv, mistični detektiv, nedetektivski detektiv i tako dalje, i tako dalje... (preveo D. M.) U svojim javnim nastupima Čhartišvili (Akunjin) je pojasnio zašto se baš odlučio za detektivski žanr, odnosno proliferaciju „bulevarskih” žanrova. S jedne strane, razlog zbog koga je on rešio da za osnovu svog projekta preuzme sižee ovih žanrova povezan je sa njihovom proskribovanošću u doba sovjetske Rusije. Naime, Čhartašvilijeva žena Erika je veliki ljubitelj detektivike. Meñutim, svoju naklonost je uvek pokušavala javno da prikrije, te je knjige koje je čitala uvijala u braon papir kako ljudi ne bi videli korice, odnosno šta čita. Zato je Akunjin želeo da piše detektivske tekstove kojih se niko ne bi stideo da čita u javnosti.1404 Tako je nastao ciklus o Fandorinu čija je detektivska osnova obuhvatila gotovo sve mogućnosti ovih sižea, od špijunskih zapleta, do onih sa serijskim ubicama. Tačnije, Akunjin je sižee i zaplete pozjamio od svih „bulevarskih” žanrova, kao što su detektivika, krimi, horor, ratni, borilački, vester, špijunski i sl. Jedini koji nije ušao u ove okvire jeste 1404
Izdanja „Avantura Erasta Fandorina” na srpskom jeziku („Informatika,” Beograd, 2004-2007) na koricama delimično prenose navedene informacije. U Dijamantskim kočijama postoji aluzija na ovu situaciju u sceni u kojoj Momoti u vozu čita knjigu o železnici čije su korice uvijene braon papirom.
- 634 -
pronografski. Prisustvo fantazije primetno je u činjenici da mnogi Akunjinovi tekstovi predstavljaju alternativne
istorije
koje
prenose
ne
samo
narativnu
imaginativnu
rekonstrukciju stvarnih istorijskih dogañaja, već i naučnih otkrića. Smeštanjem serije o Erastu Petroviču Fandorinu u XIX vek i bavljenjem naučnim dostignućima tog vremena stiče se utisak retro SF-a, mada su ove osobine isključivo povezane sa zemaljskim, a ne kosmičkim životom. S druge strane, do ukrštanja žanrova došlo je i stoga što su, po Čhartišviliju, svi žanrovi previše uski. Zato se on, po sopstvenom priznanju, poigrao osobinama 14-15 žanrova. Ovakve literarne aluzije predstavljaju zasebni sloj njegovih tekstova dostupan „filološki” naklonjenim čitaocima. Za oblike masovne kulture on se odlučio smatrajući da se preko nje i u njoj formira nacionalni mentalitet.1405 Iako se koristi veliki broj različitih žanrovskih postupaka, ipak se osnova svih tekstova o Erastu Petroviču Fandorinu zasniva na detektivici. Ali, kao i u slučaju Pola Ostera i drugih (post)modernista i kod Akunjina je detektivski žanr „razvodnjen”. Čhartišvili ostvaruje svoje narative dekonstrukcijom detektivike uvoñenjem prosedea drugih žanrova (i onih glavnog toka i onih sa periferije) i korišćenje diskursa i hronotopa klasične literature XIX veka sa izrazitom ironijskom distancom. Akunjinovi tekstovi veoma retko su realizovani na tradicionalan detektivski način koji podrazumeva
distanciranog
ili
pripovedača
sporednog
lika
(detektivovog
prijatelja/pomoćnika), skoncentrisanog na prenošenje toka istrage. Oni po pravilu uvek predstavljaju igru, i to kako na planu kompozicije, tako i u pogledu perspektive pripovedanja što i omogućava unošenje postupaka i osobina drugih žanrova. U Fandorinovim avanturama detektivski narativ je samo jedan od segmenta teksta i on se javlja trojako. Prvo, prepoznatljivi elementi detektivskog narativa (detektiv, zločin(ac), potraga i rešenje) povezani su sa bliskim, ali ipak netipičnim detektivskim zapletima (ratnim, špijunskim, zavereničkim i sl.). Ovakvo povezivanje omogućeno (ostvareno) je preko perspektive pripovedanja.1406 U takvim tekstovima uvek postoji povlašćen lik iz čijeg se fokusa prenose dogañaji, tj. koji vrši pripovedanje, pri čemu se sve što je vezano za Fandorina javlja samo usput. U pogledu komozicije ovi tekstovi su najbliži kanonu jer su stepenasto organizovani (npr., Azazel, Turski gambit, Krunisanje). 1405
Человек дня - писатель Григорий Чхартишвили (Борис Акунин), Радио Свобода, 21.11.2006. Link se nalazi na sajtu: http://www.memoid.ru/node/Boris_Akunin_%28Chhartishvili,_Grigorij_Shalvovich%29 1406 Treba naglasiti razliku izmeñu perspektive i diskursa pripovedanja. Pod perspektivom podrazumevamo vizuelni, idejno-ideološki i emotivni, rečju žanrovski fokus (fokalizaciju) kroz koju se dogañaji prikazuju. Diskurs je govor preko koga je ta perspektiva ostvarena. Akunjinovi tekstovi raznoliki su u pogledu perspektive, ali uniformni na planu diskursa s obzirom na to da je govor u njima onaj devetnaestovekovni.
- 635 -
Prikazivanje detektivskih narativa iz tuñe i žanrovski netipične fokalizacije dovodi do ironije. Tako je, recimo, u Turskom gambitu, tačka gledišta vezana za ženu, i to predstavnicu novih stremljenja (ruska verzija feministkinje) kroz čiju se vizuru prenose ratna dešavanja.Varvara Suvorova dogañajima na frontu daje tipično žensku interpretaciju: razmišlja o svojoj toaleti, odnosu prema udvaračima i sve to sa aspekta osloboñene, „nove” žene koja se bori za ravnopravnost svog roda. Takva njena pozicija uslovljava čitav niz komičnih sitacija. Ili, u Krunisanju potraga za kidnapovanim Romanovim i Fandorinov sukob sa svojim arhineprijateljem dr Lindom, slično Moonstone-u, prenesena je kroz ispovest dvoroupravitelja Romanovih, Afanasija Stjepanoviča Zjukina. Najneobičniji primer jeste Ljubavnik smrti gde je sve predočeno kroz dikensovsku prespektivu mladog „delinkventa” Senjke. Drugi oblik dekonstrukcije detektivskih narativa u Akunjinovim tekstovima vezana je za paralelnu kompoziciju, kada se priče o Fandorinovim istragama javljaju naporedo sa drugim pričama (Ahilejeva smrt, Žandar pik, Dekorater). Detektivski segment je u tom slučaju realizovan na principima klasične škole i prenosi detektivove postupke tokom istrage. Ali, uporedo sa njim, u vidu zasebne celine (Ahilejeva smrt), paralelnih poglavlja (Žandar pik) ili umetnutih segmenata (Dekorater) prenosi se i drugi narativni tok koji je uvek odreñen postupcima krimija. Ove linije su u svakom vidu suprotstavljene detektivskoj. Sižejno, one prikazuju pripremanje i izvršavanje zločina, dok su u pogledu perspektive uvek povezane sa zločincem kao pripovedačem (plaćenim ubicom – Ahilejeva smrt, pikarom – Žandar pik, serijskim ubicom – Dekorater) i predočene unutrašnjim govorom (ispovešću, doživljenim govorom ili unutrašnjim monologom). Njihova drugost u odnosu na detektivski sloj naglašena je i grafostilematički jer su prostorno i/ili vizuelno (preko fonta) odeljene od njega. U paralelnim narativnim tokovima objašnjava se motivacija i razbija misterioznost zločina, te je Fandorinova uloga (u detektivskom toku) ne toliko vezana za otkrivanje identiteta počinioca, koliko za njegovo hvatanje. Najneobičniji primer dekonstrukcije paralelne komozicije primetan je u romanima Ljubavnica smrti i Ljubavnik smrti. Iako se oni dešavaju simultano, sa jasnim aluzijama da su u pitanju istovremeni dogañaji, dve priče su razbijene u dva zasebna romana. Treći oblik prisustva (dekonstrukcije) detektivskog narativa primetan je u tekstovima organizovanim na principima prstenaste kompozicije (npr., Levijatan). Priča o istrazi javlja se kao okvir koji natkriva tekst, dok njegovu „unutrašnjost” čini više žanrovskih varijeteta. Veza izmeñu njih ostvarena je na taj način što likovi iz okvira menjaju svoju funkciju u - 636 -
unutrašnjim pričama, te se Fandorin, od glavnog marginalizuje u sporedan lik, a osumnjičeni ili glavni likovi postaju pripovedači. Sem toga, unutrašnje priče funkcionišu kao tragovi za onu okvirnu jer prikrivaju identitet počinioca. Kao i kod paralelne kompozicije, i u slučaju prstenaste razlika izmeñu okvira i unutrašnjosti naglašena je kako u žanrovskom, tako i u narativnom pogledu. Okvir je načešće prikazan iz perspektive distanciranog, autorskog pripovedača dok su unutrašnje uvek povezane sa nekim od likova. Norme prestenaste kompozicije su ovde dosledno sprovedene jer se kao pripovedači, u okviru unutrašnjih priča pojavljuju i drugi likovi, sem onoga iz čije se perspektive vrši pripovedanje. Umetnute priče unutrašnjih priča realizovane su ili dijaloški, kroz razgovor više likova, ili intertekstualno, citiranjem njihovih tekstova (izjava, novinskih članaka i sl.). Otuda se u unutrašnjosti pojavljuju ne samo žanrovi iz misteriozne žanrovske oblasti (detektivski,1407 krimi i sl.) već i ljubavni, epistolarni, nebeletristički (novinarski) i vanliterarni (istorijsko-enciklopedijski) .1408
8. 4. 4. Reinterpretacija XIX veka Bez obzira na to na koji način su kompoziciono, žanrovski ili pripovedno realizovani, ono što je zajedničkom svim Akunjinovim tekstovima o Fandorinu vezano je za izrazitu ironijsku distancu pripvedača i komiku. Ironična intonacija pripovedanja može se uzeti kao karakteristična odlika narativnog diskursa XIX veka, odnosno takozvanog auktorijalnog pripovedača koji ne samo da je pričao priču, već je i komentarisao ono o čemu govori ističući svoju nepouzdanost, odnosno delimično znanje.1409 Ironizacija i komični efekti ostvaruju se i unošenjem autentičnih citata (novinskih članaka, pisama, izveštaja i sl.). Njihov odnos prema tekstu u koji se umeću je dvostruk. S jedne strane, ovi dokumenti, naročito citati iz novina, su grafostilematični, tj. prikazani u drugačijem formatu od integralnog teksta. Oni imaju „oblik” fotokopije stranica medija iz koga se prenose čime nagalšavaju svoju autentičnost. Tako se razbija „vizuelna” uniformisanost teksta i pojačava dokumentaristička iluzija. 1407 U Levijatanu jedna od unutrašnjih priča vezana je za komesara Goša i u njoj su jasno uočljivi elementi policijske procedure. Usled toga i (pod)žanrovski, ali i narativno (dogañajno), priče o dva detektiva, Fandorinu i policajcu, funkcionišu kao antipodi, naročito ako se ima u vidu činjenica da je komesar jedan od učesnika desetostrukog zločina. 1408 Npr., opis broda u pismu Redžinalda Milford-Stouksa u Levijatanu. 1409 Npr., „A o čemu je razmišljao Petar Parmenovič Hurtinski – to samo Bog sveti zna. Njegove su se misli, naime, kretale odveć tajanstvenim putanjama.” Boris Akunjin, Ahilejeva smrt, Beograd, 2004, 15.
- 637 -
S druge strane, izgledom citata istaknuta je i njihova sadržinska „drugost” i to na ironičan način. Iako oni prenose neke od najbitnijih informacija u vezi sa slučajem na kome detektiv radi, diskurs kojim su predočeni odudara od onog integralnog zadržavajući „duh” XIX veka. Naime, novinski članci, pisma, izveštaji i sl. svojim govorom jasno su odeljeni od onog literarnog (prepuni su senzacionalizma, emocija, eksplicintih (često potpuno pogrešnih) stavova autora), te zato, mada prenose najvažnjije informacije, one su prikrivene koprenom lažnog govora. Ovakav dvostruki smisao koji citati imaju u tekstu prisutan je i u pogledu njihove funkcije u istrazi. Njihovo fototipsko unošenje često podrazumeva da isečak, uz tekst koji neposredno izveštava o slučaju na kome detektiv radi, donosi i neki drugi, usputni, koji nije mogao biti odstranjen jer bi se njegovim izbacivanjem okrnjio i onaj primarni. Ali, njihova fizička marginalizovanost kompenzuje se na smisaonom planu pošto oni postaju ključni elementi istrage: sporedni tekstovi bave se temama koje nemaju veze sa zločinom, ali ipak prenose ključeve pomoću kojih je misteriju moguće razrešiti.1410 U sličnoj poziciji mogu se naći i citati tekstova likova. Kod njih za istragu nije bitan smisao (sintaksa i semantika) koju tekst prenosi, već njegovi pragmatički aspekti: identitet autora, datum objavljivanja (pisanja), medij u kome se pojavljuju i sl. Kao još jedan oblik ostvarivanja komičnih efekata citatnošću mogu se navesti prenošenja (travestije) scena iz dramskih i filmskih komedija. Recimo, Drama Revizor, nema scena, ošamućeno pomisli Varja videvši kako u vratima izrasta i koči se u mestu krupni žandarm. Erast Petrovič i Mizinov isturiše napred revolvere. Generalovo lice bilo je ljuto, titularnog savetnika – nesrećno. Soboljev beše raširio ruke i ostao tako sleñen. Mića Gridnjov je zinuo i treptao svojim divnim trepavicama. Perepjolkin je podigao ruku da ponovo zakopča okovratnik i zaboravio da je spusti.1411 Ili slepstik scena iz „Borjanica od žada” u kojoj od morfijuma mamurni Fandorin savladava zlog grofa Hruckog: Erast Petrovič zamahnu brojanicama, načinivši i sam osmicu što zazvižda kroz vazduh. Neka neprijatelj misli da u ruci takoñe ima lanac – porazmisliće da li da i dalje srlja. Ali – vanredno snažan i pouzdan konac, proizvod društva „Puzirev i sinovi”, od zamaha puče i kameni se klikeri na najneslavniji način prosuše na sve strane. Crni čovek načini mali iskorak, spreman za konačan napad. Slušajući kako smrtonosni lanac seče vazduh, Erastu Petroviču kroz glavu proñe pohvalna taoistička maksima: „Snaga 1410 U Levijatanu, na primer, komesaru Gošu slučajno iz fascikle ispada isečak iz novina sa dva teksta: jednim o desetostrukom misterioznom ubistvu u kvartu Ri de Grenel i drugi o vakcinaciji protiv kolere u Parizu. Upavo ovaj potonji tekst omogućava Fandorinu da razotkrije način izvršenja ubistva i identitet zločinaca. 1411 Boris Akunjin, Turski gambit, Beograd, 2004, 171.
- 638 -
duha pobeñuje mač” – šteta samo što je figurativna. Ipak, vredelo je pokušati, utoliko pre što ništa drugo u ovakvoj situaciji nije preostajalo. Fandorin, dakle, sabra u jedno sve tkivo duha koje se rasplinjavalo, ispruži preda se ruke, meke kao da su od vate, i onog trena kad se neprijatelj baci u napad, izgovori magičnu reč „čeng” koja označava duhovnu snagu (jer telesnu nije mogao imati). I – uspelo je. Crni čovek beše kao marioneta strgnuta s konca: pljesnu rukama, jedna mu noga na neshvatljiv način poñe napred, polete uvis, i Kinez s mučnim treskom raspali potiljkom o kamen u kaldrmi.1412 Ipak, ono što je zajedničko svim tekstovima i diskursima koji se pojavljuju u Akunjinovim opisima Fandorinovih avantura jeste njihova izrazita i ironična povezanost sa tekstualnim i diskursnim praksama XIX veka. Svi pripovedači (kao i junaci), od sintaksičkog sklopa, preko sitlistike, do ideologije, govore kroz ove prakse. Anahronost takvog pripovedanja izbegnuta je „filološkim” aluzijama. Govor je uvek na granici parodije poznatih klasika, ali i sami dogañaji XIX veka, bez obzira na svu svoju autentičnost, prikazani su sa izraženim referencama na aktuelne. Može se reći da pripovedači preko svog govora i hronotopa, iako je u pitanju kraj XIX i početak XX veka prikazuju kulturu dvadesetog. U tom smislu su diskurs i hronotop XIX veka samo maske onog s kraja XX i početka XXI veka. Svi Akunjinovi tekstovi posvećeni su XIX veku, dobu kada je književnost bila velika, vera u napredak bezgranična, a zločini su izvršavani i rešavani sa elegancijom i ukusom.1413 Rusija je u drugoj polovini XIX veka doživela drugu najznačajniju reformu (tzv. „reforme odozgo”) nakon one Petra Velikog. 1861. Aleksandar II je oslobodio seljake koji su imali robovski položaj i liberalizovao centralizovanu vlast i ekonomiju, uveo izbore, ukinuo privilegije, osnovao sudove i zakon pred kojim su svi jednaki, ozakonio prorote za komplikovane slučajeve, kao i advokate odbrane koji su se sa tužilaštvom borili za glasove porote, otvorio osnovne škole za svu decu bez obzira na stalež ili eničku pripadnost, omogućio ženama i Jevrejima više školovanje i autonomiju univerziteta.1414 Velike slobode omogućavale su svima da putuju po zemlji i inostranstvu. Novine, magazini i knjige nisu bile cenzurisane što je dovelo do toga da su tekstovi iz ovog perioda u Rusiji bili najpolemičniji od svih ostalih, evropskih ili američkih. Ruska kultura svoje vrhove doživljava u muzici (Čajkovski), književnosti (Čehov, Dostojevski, Tolstoj, Turgenjev), teatrologiji (Stanislavski). Ekonomija jača, dolazi puno stranih investicija, kao pečurke niču 1412
Boris Akunjin, „Brojanice od žada”, Brojanice od žada, 117-118. Ova posveta nalazi se na unutrašnjoj strani korica svake od Akunjinovih knjiga o Erastu Petroviču Fandorinu. 1414 Сергей Федорович Платонов: История, Lib.Ru/Классика, http://az.lib.ru/p/platonow_s_f/ 1413
- 639 -
banke, izgrañuje se infrastruktura, seljaci postaju radnici, gradi se trans-sibirska železnica koja povezuje po prvi put evropski i azijski deo Rusije. Novi kapitalisti zamenjuju staru i bankrotiranu aristokratiju, ali se pojavljuju i nova tranziciona raslojavanja, korupcija, privilegije, iskorišćavanja i sl. Posle ubistva Alekseja II 1881. ponovo se uvode restrikcije, što uslovljava postrevolucionarno razočarenje i apatiju, ali su pokrenute reforme bile nezaustavljive. Ipak, one neće dovesti do demokratskih promena, već će revolucijom iz 1918. označiti smenu aristokratskog boljševičkim apsolutiznom. Bez obzira na sve istorijske implikacije, u postkomunističkoj Rusiji period o kome je reč i u kome Fandorin radi doživljava se poput zlatnog doba, a smene državnih birokratija (u okviru porodice Romanovih) povezuju se, naročito od strane zapadne kritike,1415 sa stanjem i promenama tokom predsedničkih mandata Jeljcina, Gorbačova i Putina (Medvedeva). Akunjin ovom periodu pristupa postmodernistički. Za okvire svojih tekstova on uzima stvarne istorijske dogañaje (pojavljivanje nihilista-atentatora kao najavljivača revolucije, rusko-turski rat, krunisanje Romanovih… i sl.), ali ih prikazuje kroz konvencije neistorijskih žanrova i to tako što istorijske aporije (npr., smrt „Belog generala”, smenu moskovskog guvernera i sl.) razrešava pomoću njih. Na taj način Akunjinovi tekstovi ulaze u okvire onoga što je Linda Hačion definisala kao „istoriografsku metafikciju”. U njihovoj osnovi nalaze se stvarni dogañaji, i to, po pravilu, neka aporija istorije, koja se fikcijom razrešava imaginativom rekonstrukcijom. Ali, razbijanje aporičnosti (demistifikacija) nije povezana samo sa istorijom. Ona je istovremeno okrenuta i razobličavanju tekstualnih strategija i „ogoljavanju” diskursnih praksi karakterističnih za period o kome je reč. Metafikcija se u tekstovima o Erastu Petroviču manifestuje na više načina. Pre svega, ona podrazumeva komentare koji reflektuju pripovedačevu samosvest o konvencionlanosti priče koju pripoveda, odnosno tuñim tekstovima koje unosi. Zato je intertekstualnost drugi pokazatelj metafikcije koja je, sem citiranjem i komentarisanjem autentičnih nebeletrističkih i vanliterarnih tekstova datog perioda, obeležena i ukrštanjem detektivskog (klasične škole) sa drugim žanrovima.
1415
Videti: Leon Aron, „A champion for the bourgeoisie: reinventing virtue and citizenship in Boris Akunin's novels,” National Interest, The Spring, 2004, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2751/is_75/ai_n6076395
- 640 -
8. 4. 5. Akunjin i realizam Istoriografsko-metafiktivna svojstva Akunjinovih tekstova označavaju da se Fandorin ne kreće samo istorijskim, već i tekstualnim hronotopom XIX veka. Ovaj potonji obuhvata kako klasike ruske i svetske literature, tako i govorno i tekstualno ustrojstvo ostalih medija diskursnih praksi navedenog perioda. Kritika, naročito ruska, ističe da je Akunjin privukao publiku time što je svog heroja smestio u poznati romaneskni prostor klasične ruske literature. To je i sam Akunjin priznao: Ja uzimam klasično literarno delo, stavljam u njega trup i pišem detektivski tekst.1416 Danilkin Lev1417 navodi da Fandorin koji obitava u poznatim tekstovima ruskih klasika, iste usvaja potpuno drugačije. Ono što je za čitaoce obrazovane na ovoj literaturi dramatično, za njega je trag; psihološki detalj je činjenični dokaz, a pejzaž koji je u skladu sa likom, samo mesto prestupa. Autor ističe da je na taj način klasična literatura prenesena u detektivski (bulevarski) žanr i dobila sasvim novo svetlo i smisao. Jer, ono što je nekada bilo osnovno obeležje realističkog pisma sada postaje deo zagonetke. Tipični postupci realističkog diskursa (detaljna karakterizacija, opisi pejzaža, društveno-ekonomskih i sl. osobina) ne služe radi stvaranja efekta realističnosti, već su uključeni u narativ zagonetanja i odgonetanja. Po Levu, Akunjinova originalnost ogleda se u tome što je prosedeejednog pravca, i to onog klasične vrednosti, preneo u potpuno drugi okvir. Realizam se ne ostvaruje kao društvena ili psihološka slika, već kao deo detektivskog sa nizom naznaka (referenci) na korpus na kome počiva, i to počevši od slike „duha epohe”, do pojavljivanja velikana XIX veka i njihovih roñaka i prijatelja (npr., porodica Romanovih). Detektivski žanr je uvek bio poiman kroz prizmu realizma, i on se po pravilu vezivao za plauzibilnost prikazanih likova i dogañaja. Akunjin je otišao korak dalje jer se prema realizmu odnosi kao prema literarnom nasleñu, odnosno jednoj od klasičnih diskursnih praksi književnosti. Preispitivanje realističkih mogućnosti i granica (ekspilicitno – komentarima, i implicitno – spajanjem sa konvencijama detektivike) osnova je progresivne parodije tekstova o Fandorinu. Time se unosi distanca izmeñu autora i konvencija koje koristi i pomera referencija teksta.
Akunjin
ne
upotrebljava
realističke
1416
postupke
samo
radi
poigravanja
Давид Гай, Борис Акунин “подбросил труп” Нью-Йорку. www.sem40.ru/famous2/m1749.shtml Данилкин Лев, „Убит по собственному желанию. Послесловие”, Б.Акунин, Особые поручения, Мoskva, 2000, 313-318. 1417
- 641 -
devetnaestovekovnim tradicijama, već distanca u njihovom korišćenju svedoči o uvoñenju aktuelnosti. Ostaje utisak da Čhartišvili, kao što koristi alijas Akunjin kako bi maskirao sebe, isto čini i sa konvencijama realizma. One ne služe jedino radi prenošenja istorijskog i diskursnog hronotopa XIX veka, već i da bi se istovremeno aludirale (maskirale) vodeće diskursne prakse s kraja XX i početka XXI veka. Pošto je sve smešteno u razdoblje takozvanih reformi odozgo, tekstove o Fandorinu odreñuje hronotop visokih državnih krugova koji su prikazani u procesu tranzicije. Čak i kada je o kriminalu reč (a on je uvek povezan sa prostorom Hitrovke1418), situacija je ista, jer su u pitanju zločinci i prestupi „velikog kalibra” koji ugožavaju navedene krugove, odnosno same reforme (megalomanski zločini, svetske zavere, otmice Romanovih, serijske ubice i sl.). Zato je prisustvo politike naglašeno, a celokupna slika više nego aluzivna u pogledu odnosa prema aktuelnim dešavanjima i Rusiju i uopšte savremenom svetu. Koncet velikog, tj. klasičnog detektiva predstavlja izuzetno efikasno sredstvo za prikazivanje navedenih karakteristika. Svojom ekskluzivnošću, klasični detektivi uvek su bili vezani za visoke društvene slojeve s obzirom na to da su se bavili izuzetno delikatnim i složenim zločinima koje oficijalne snage nisu mogle da reše i koji su uvek bili u vezi sa najvišim društvenim sferama. Detektivska ekskluzivnost ne podrazumeva samo mogućnost ulaska u najviše slojeve, već označava i potpunu nezavisnost od njih (princip privatnosti). Takoñe, detektivi su sposobni i za kretanje zločinačkim ili neprijateljskim krugovima o kojima su imali podjednako znanje kao i o onim najvišim. Veliki detektivi uvek su predstavljali sponu izmeñu antagonističkih društvenih pojava prikazujući često da granica izmeñu njih nije tako čvrsta i jasna kako na prvi pogled izgleda. Akunjin je u mnogočemu otišao korak dalje od klasične škole. Uzimajući za okvir svojih tekstova ruske i svetske klasike XIX veka, on je anulirao raskorak koji je postojao izmeñu navedenog detektivskog podžanra i realističkog pravca. Autori klasične škole su eksplicitno i implicitno insistirali na realizmu, ali ne u smislu književnog pravca, već kao princip motivacije likova i dogañaja. Akunjin realizam tumači kao oblik diskursne prakse književnosti, te svoje tekstove koncipira upravo na ovakav način. Meñutim, realizmu on pristupa retrospektivno, te je u njegovoj upotrebi primetan nanos hermenutike. On zapravo realizam tumači i prikazuje iz perspektive aktuelnosti, te je 1418
U XIX i na početku XX veka Hitrovka je bila jedno od najozloglašenijih mesta stare Moskve. Nalazila se u istočnom delu centralne zone… Pijaca je dobila ime po general-majoru Nikolaju Zaharoviču Hitrovu zato što je nastala na jednom od placeva koje je general posedovao u tom delu grada… Hitrovka je likvidirana 1923. a tridesetih godina XX veka na mestu same pijace podignuta je škola. Boris Akunjin, „Pojmovnik”, Ljubavnik smrti, dikensovski detektivski roman, Beograd, 2006, 291.
- 642 -
takva intereptacija deo postmodernističke parodije. Jer, sem kao stvaralački koncept oblikovanja grañe, realizam je prisutan i kao onaj ostvaren pošto veliki deo Akunjinovog pisma počiva na citatima i aluzijama pasaža poznatih devetnaestovekovnih tekstova i/ili diskursa. Dva primera su dovoljna kao potvrda. Aluzija na realistički diskurs: U Plemićki sabor se 18. februara uveče sjatila zaista čitava Moskva. Vreme beše veselo, razuzdano – poklade. U gradu koji se već umorio od duge zime, praznovalo se gotovo svaki dan, ali su se organizatori danas naročito potrudili. Čitavo belosnežno stepenište dvorca bilo je u cveću, napuderisani lakeji u livrejama boje pistaća lomili su se da prihvate s ramena zabačene bunde, pelerine i krznene ogrtače, iz sale su dopirali čudesni zvuci mazurke a u trpezariji su zamamljivo zveckali kristal i srebro – tamo su postavljali stolove za banket.1419 Citat koji upućuje na početak Majstora i Margarite: U ponedeljak 13. maja 1876. godine, tek što beše izbilo dva sata po podne proletnje svežeg i letnje toplog dana, u Aleksandrovskom parku se, pred više svedoka, zbivalo nešto krajnje neobično, što se nije uklapalo ni u šta očekivano.1420 Posebno su zamiljivi romani Ljubavnica smrti i Ljbavnik smrti. Prvi je prikazan preko ukrštanja tekstova – izveštaja cinkaroša i dnevnika glavne junakinje Kolumbine, a drugi kroz sleng junaka-pripovedača Senjke. Do naročitog izražaja realistički diskurs pročitan iz perespektive s kraja XX i početka XXI veka dolazi ne samo u pripovedačevom, već i u govoru likova. U pitanju su autentične replike koje odreñuju karakter(izaciju) likova, bilo da pripadaju višim ili nižim slojevima. Potonji govor je i posebno zanimljiv, ali i egzemplaran jer ukazuje da je u pitanju svesna (interpretativna) primena realističkog metoda. Sociolekt koji se javlja kod Akunjina daleko je slobodniji od autorove cenzure od onog realističkog s obzirom na to da se sirov prenosi, obiluje vulgarizmima i žargonom, ali takvim da oni odaju ustisak autentičnog devetnaestovekovnog: Niko ne talambasa… Za to nema da ti cvili. Ko da smo mi tupadžije. Ma i da nakačiš tu tvoju čukaricu. U čemu je, bre, kvaka? Šta gluvarimo ovde? Muda nam otekoše, samo gaće cepamo od sedenja. Ne mož’ da cirkaš, ne mož’ kove da češkaš. Pustićemo korenje.1421
1419
Boris Akunjin, Žandar pik, Posebni zadaci, prevod Slavica ðukić, Beograd, 2005, 70. Boris Akunjin, Azazel, 5. 1421 B. Akunjin, Krunisanje, Beograd, 2005, 145. 1420
- 643 -
8. 4. 6. Fandorin, The Great Ovakav odnos prema tradicijama XIX veka primetan je i u konceptu velikog detektiva. Erast Petrovič je centar svih tekstova „Avantura”, ali nije u središtu pažnje (diskursa) s obzirom na to da je pripovedanje veoma retko blisko njemu, već je načešće iz perspektive nekog drugog lika, i to sporednog. Boris Akunjin je, kako sam kaže, želeo da stvori nacionalnog heroja na koga bi mladi mogli da se ugledaju jer u Rusiju poslednjih 200 godina nije bilo takvih junaka. Zato je i svoj ruski mit stavio u okvire kraja XIX i početka XX veka. Otuda ga Evgenij Belželarski (Евгений Белжеларский)1422 naziva ne samo supermenom-kriminalistom, već i hodajućim društvenim eksperimentom (ходячий социальный эксперимент). Lik detektiva, bez obzira na podžanr (školu) u kojoj se pojavljuje, svoje tipične odlike dobija na osnovu posebnih obeležja u pogledu izgleda, karaktera, ekscentričnosti, ideologije (svetonazora), metoda i pratioca. Pošto Akunjinovi tekstovi nastaju kao postmodernističko čitanje, odnosno interpretacija tekstova klasične detektivike, to je i u osobinama Erasta Petroviča Fandorina primetno prisustvo mnogih velikih detektiva. Može se reći da je on nastao karikaturalnim prenaglašavanjem (parodiranjem) tradicionalnih osobina klasičnih detektiva. Kritika Fandorina odreñuje kao Šerloka Holmsa ruske imperije na osnovu njegovih intelektualnih sposobnosti, aristokratskih, tj. džentlmentskih manira i detekcije koja se bazira na analizi spoljašnjih informacija. Sam Akunjin navodi da je više poznatih likova iz književnosti poslužilo kao prototip za Fandorina. Jedan od njih je Čatski, junak Aleksandra Gribojedova od koga je Fandorin preuzeo osećaj dužnosti, tj. da služi slučajevima, a ne pojedincima. U njemu su primetni i nanosi Andreja Bolkonskog (iz Rata i mira), princa Miškina (Idiot) i Pečorina (Junak našeg doba). Ali, ni čuveni Džems Bond nije zanemaren jer je Fandorin ne samo veliki zavodnik, već se koristi i najnaprednijim naučnim dostignućima (tzv. gedžetima) XIX veka u rešavanju svojih slučajeva, kao što su i zapleti u kojima se pojavljuje neretko špijunski. Ipak, nesumljivo je da je za genezu ovog lika najzaslužnija detektivska tradicija.
1422
Эрастомания, Литература / Проект, No. 14 (460), www.itogi.ru
- 644 -
Erast Petrovič Fandorin1423 već svojom pojavom označava neobičnost u odnosu na prosek. Po merilima XIX veka on je visok (1,78 metara), širokih ramena i atletske grañe koju održava redovnom gimnastikom, odnosno, nakon povratka iz Japana, svakodnevnim vežbanjem borilačkih veština. Kosa mu je crna (u kasnijim tekstovima smeña), plave su mu oči, nosi tanke brkove fazonirane nagore.1424 Oblači se po poslednjoj modi i liči na model iz pariskih modnih magazina.1425 Uvek je u rukavicama, šeširu i dugom ogrtaču sa elegantnim štapom za šetnju u kome je oštra sablja. Privlači žene i fatalan je za mnoge od njih. Po svojim osobinima, manirima i poreklu Fandorin je jako blizak Lordu Piteru Vimsiju, liku Doroti Sejers, atletskom, šarmantnom i pametnom aristokratskom plejboju. Nota plejbojstva je prisutna ne samo u Erastovom čestom menjanju partnerki, već i u njegovoj ljubavi prema automobilima i opsesiji inžinjerstvom (svoj put u SAD on koristi i kako bi stekao diplomu iz ove oblasti). Iako je čitav Fandorinov izgled neobičan (ekscentričan), naročito se izdvajaju njegovi sedi zalisci, zamuckivanje (praćeno rumenilom) i veština u borbi, bilo sa, bilo bez oružja. Dok su zalisci i zamuckivanje1426 rezultat tipične fizičke „anomalilje” prisutne kod svih velikih detektiva (npr., izrazita visina i mršavost Holmsa, debljina Nera Vulfa, nizak rast i zdepasta figura Poaroa i sl.), dotle je majstorstvo u borilačkim veštinama nešto što ga razdvaja od njih. Treba napomenuti da mnogim detektivima klasične škole spretnost u borbi nije strana (npr., Dipen i Holms). Meñutim, kod Fandorina ona je mnogo više od pokazatelja fizičke agilnosti i spremnosti. Iako ogromne snage, koju do svog puta u Japan Erast Petrovič neguje gimnastikom i dizanjem tegova (Levijatan), tek će boravak u zemlji izlazećeg sunca odrediti njen pravi smisao. Savladavanjem veština nindži Fandorin će naučiti da njihovo
1423
„Otkriva zavere, majstor za tajne istrage. Ordenja i medalja ima kao na flaši od šampanjca… I u Turskoj se istakao, i u Japanu, i u Evropu putovao na posebne zadatke… „Izuzetne sposobnosti za voñenje delikatnih tajnih poslova, naročito onih koji zahtevaju dedukciju u istrazi”: Iz dosijea Fandorina, Boris Akunjin, Žandar pik, Posebni zadaci, 54. 1424 Fandorin likom podseća na Hju Granta koga je Čhartišvili želeo za glumca svog detektiva. Fotorobot Erasta Petroviča moguće je pogledati na www.fandorin.ru 1425 „Kao da je sišao sa slike pariskog časopisa koji peva hvalospeve modi za letnju sezonu 1882. godine: odelo od kineske sirove svile svetlopeščane boje, šešir širokog oboda od italijanske slame, zašiljene cipele s belim kamašnama i srebrnim drikerima, u ruci - otmen štap s takoñe srebrnom glavom. Ipak, pažnju nije privlačila toliko putnikova gizdava odeća koliko impozantna, moglo bi se čak reći efektna spoljašnjost. Mladi čovek bio je visok, vitak, plećat, ovaj je svet posmatrao bistrim plavim očima, neobično su mu pristajali tanki, zasukani brčići, a na crnoj, uredno začešljanoj kosi isticao se jedan detalj – intrigantno se na zaliscima prelivala srebrnim sjajem.” Boris Akunjin, Ahilejeva smrt, 7. 1426 24. 9. 1876. Fandorin je trebalo da se oženi sedamnaestogodišnjom Elizavetom Aleksandrovom, ćerkom tajnog savetnika fon Evert-Koljokoljceva. Na dan svadbe, meñutim, ona je poginula od paketa-bombe koji je u dom tajnog savetnika poslala ledi Ester. Od tog togañaja Fandorin je dobio sede zaliske i počeo povremeno da zamuckuje. Videti roman Azazel.
- 645 -
praktikovanje i svakodnevno vežbanje ne označava usavršavanje fizičkih predispozicija, već predstavlja sredstvo ka dosezanju duhovne ravnoteže i savršenstva.1427 Put u Japan omogućava Fandorinu da sazri (što je u skladu i sa tendencijom ka sagi koja odreñuje „Avanture Erasta Petroviča”) i konačno izgradi svoj svetonazor, tj. prepoznatljiv idejno-ideološki odnos prema svetu.1428 On dolazi u trenutku velikog potresa – neposredno nakon ubistva supruge – i obeležen je kako u fizičkom, tako i u duhovnom smislu. Ako su zalisci i zamuckivanje oznaka velike lične tragedije koja inicira promenu, Konfučijeve izreke što prate Fandorinovu dedukciju i brojanice od žada od kojih se ne razdvaja pokazatelj su njegove istočnjačke duhovne orjentacije. Treba pomenuti da je promena prikazana izuzetno uspešno, tj. motivisano, pošto je već u počenim romanima (Azazel, Levijatan), tj. do odlaska u Japan, Fandorin za duhavna uporišta (savete) uzimao maksime poznatih devetnaestovekovnih „filozofskih” priručnika.1429 Boravak na Istoku pomoći će mu da emotivno zaceli (u Japanu on susreće drugu veliku ljubav, Midori), pronañe idejno-ideološko uporište i uskladi svoje fizičke i duhovne snage. Fandorinov svetonazor je jedna od najupečatljivijih osobina koja ga razdvaja od ostalih tipova detektiva (bilo klasičnog, bilo hard-boiled). Kao i svi veliki detektivi i on je izrazit individualista koji dosledno brani svoju nezavisnost. Karijeru započinje kao član policije, a zatim postaje zvaničnik za specijalne zadatke i po tome podseća na Simenonovog Megrea. Ali, kao i Čendlerov detektiv i Erasta rukovodi njegov privatni kod. Meñutim, za razliku od američkog kolege u čijoj se osnovi nalazi egzistencijalizam, osnova Fandorinovog koda je istočnjačka: …ja sam odavno razumeo: život i nije ništa drugo do haos. U njemu nema ama baš nikakvog reda, a ni principa… Ja imam principe. Ali to su moji vlastiti p-principi, koji su smišljeni za mene, a ne za ceo svet. Neka sveta, neka ide svojim putem, a ja ću svojim. Onoliko koliko je to moguće. Vlastiti principi… to nije želja da se uredi cela vaseljena, već pokušaj da se nekako organizuje prostor u neposrednom o-okruženju. Ali ništa više ot toga. I čak mi ni to malo ne uspeva najbolje.1430 1427
„Suština je u tome da su fizičke vežbe kod njih [Evropljana] sport, a kod nas – put ka duhovnom samousavršavanju.” Boris Akunjin, Levijatan, Beograd, 2004, 74. 1428 Koncept Fandorina kao lika u razvoju netipičan je za detektivske tekstove ma koje škole u kojima se detektivi uvek pojavljuju kao oformljene ličnosti. 1429 Na primer, spremajući se za dolazak Brilinga, svog prvog učitelja u detektivskoj profesiji, Fandorin u svojoj skromnoj sobi na stolu ostavlja knjige: Filozofski eseji Dejvida Hjuma i Beleške pariskog detketiva Žana Debrea, odnosno Uputstva za pravilno disanje prvog bramana g. Čandre Džonsona, po kome je svakog jutra radio gimnastiku za jačanje duha. Boris Akunjin, Azazel, 63. Istu literaturu on citira i na svojoj plovidbi „Levijatntom”. 1430 Boris Akunjin, Krunisanje, Poslednji od Roman(ov)a, Beograd, 2005, 231. Primećuje se da je Fandorinov svetonazor neposredno izvedena iz smisla koji je naznačen u odrednici akunin.
- 646 -
U Fandorinu su primetni nanosi svih škola detetivike: okruženje, izgled i maniri su klasični, veza sa policijom, tj. državom (a ponovo samostalnost) su iz policijskih procedura, privatna praksa kojoj se kasnije okreće je ista kao u hard-boiledu, a sam svetonazor predstavlja „miks” klasične škole, hard-boileda i japanske filozofije sa jasnim referencama na devetnaestovekovne ruske ideologijie, inteligenciju i nihilizam pre svega. Tranformacija koju Erast doživljava u Japanu primetna je i na žanrovskom planu pošto od Ahilejeve smrti tekstovi o Fandorinu obiluju borilačkim elementima. Sem toga, on dobija i svog vernog slugu, zdepastog bivšeg jakuzu Masu. Time u svakom smislu, kako konvencionalnom (par detektiv-njegov prijatelj), tako i ličnom, unutrašnjem, oblikovanje Fandorina kao velikog detektiva biva zaokruženo. Druga bitna promena desiće se nakon Državnog savetnika kada Fandorin, shvatajući da je usled smene na čelu Moskve, tj. Rusije, nemoguće časno, odnosno bez upliva politike, vršiti državne poslove, napušta policiju i postaje privatni detektiv. Sve ove promene uočljive su i u Fandorinovom metodu. U Azazelu Fandorin se uči osnovama deduktivnog medota: Rekonstrukcija opšte slike na osnovu sitnih detalja. Tu je najvažnije ne preterati, ne izvući nepravilan zaključak ako informacije daju mogućnost različitog tumačenja.1431 Njegov učitelj, Ivan Francevič Briling, čuveni inspektor za specijalne zadatke, jedan je od zaverenika tajne organizacije i od njega Fandorin poprima dva prepoznatljiva, intelektualna i diskursna, obeležja. S jedne strane, to je „analitički govor” (analiza po stavkama) što će postati neraskidivi deo ne samo Fandorinovog, već i diskursa pripovedača i svih ostalih likova („pod jedan, pod dva…”).1432 S druge strane, od Brilinga Fandorin se uči i intuiciji: „to je u našem poslu najvažnije. Još ne znaš kako će se situacija razvijati, ali predosećaj ti govori koje mere treba da preduzmeš.”1433 Fandorinov metod, kao i njegov izgled i ponašanje, takoñe predstavlja spoj i prenaglašavanje analitičkih svojstava klasičnih detektiva. U prvom redu reč je o abdukciji s obzriom na to da je on u stanju da na osnovu jedva primetnih spoljašnjih osobina rekonstruiše (pretpostavi) informacije bitne za odreñene likove, tj. dogañaje. Ovakve dipenovske (holmsovske) sposobnosti naglašene su ne samo implicitno, korišćenjem istih postupaka kao i navedeni detektivi, već i eksplicitno, opisivanjem situacija koje nesumnjivo upućuju na Poa i 1431
Boris Akunjin, Azazel, 64. Npr.: „Erast Petrovič odmah će nam otkriti ko je taj Juda. Reći će ‘to je pod jedan, to je pod dva, to je pod tri’ i – gotovo.” Boris Akunjin, Državni savetnik, Beograd, 2005, 75. 1433 Boris Akunjin, Azazel, 64. 1432
- 647 -
Dojla. Na primer, u Levijatanu je prikazana scena u kojoj Fandorin sedi na palubi sa Klarisom Stamp i samo na osnovu pogleda na putnike saznaje najbitnije o njima. Ali ne samo to, on može „mnogo toga da vam kažem o čoveku čak i vezanih očiju, prema zvucima koje proizvodi i po mirisu.”1434 Fandorinov metod zasnovan je na tri postupka. Prvi (abdukcija) obuhvata dedukciji i projekciji. Dedukcija podrazumeva zaključivanje na osnovu prikupljnih informacija (tragova), dok projekcija „označava prenošenje analitičkih tvorevina uma u praktičnu fazu.”1435 Ali, abdukcija na osnovu spoljašnjih informacija samo je deo Erastovog metoda. Drugi, podjednako bitan, i za velike detektive takoñe karakterističan, vezan je za psihologiju. Fandorin u svim slučajevima na kojima radi pokušava da pronañe motiv koji je prestupnika nagnao na zločin usled čega likovi sa kojima se susreće, odnosno on sam, svoje postupke odreñuje kao psihološke. Ipak, za razliku od drugih velikih detektiva, psihologija kojom se Fandorin služi bliža je Dipenovom (romantičarskom) uživljavanju nego li (pozitivističkom) rasuñivanju na osnovu tipa ličnosti. Mistični aspekt ovog postupka posebno će doći do izražaja nakon njegovog povratka iz Japana gde Fandorin dolazi u kontakt sa veštinama i filozofijom nindži, te će uživljavanje u likove, ali i predmete poprimiti oblik istočnjačkog stapanja bivstva (što može da se tumači kao prenglašavanje romantičarskog principa saživljavanja sa dušom sveta). Osim toga, u klanu Midorine porodice nindži Momoći, Erast uči i veštinu ninsoa pomoću koje je moguće na osnovu crta lica pročitati sudbinu, prošlost i budućnost „subjekta”. Treća strana Fandorinovog metoda povezana je sa njegovom neobičnom srećom koja ga prati u svim kockarskim igrama1436 i ona je bliska takozvanim „Had I But Known” detektivima. Reč je o analitičkoj intuiciji o čijem značaju Fandorin uči od svog prvog učitelja, s tim da je kod Fandorina ista obogaćena hazarderskom notom. To ipak isključuje slučajnost u procesu „generisanja” rešenja jer predstavlja neposredno prenošenje scena u kojima detektiv baš pomoću igara na sreću savladava svoje protivnike, tj. primoravajući ih na poraz dolazi do bitnih informacija. Takvo preokretanje pukog slučaja (što jeste u osnovi hazarda) u naklonost fortune može se uzeti kao još jedan pokazatelj distance (parodije) kroz koju su postupci klasične škole prikazani.
1434
Boris Akunjin, Levijatan, Beograd, 2004, 58. Boris Akunjin, Ljubavnik smrti, dikensovski detektivski roman, 192-3. 1436 „Posedujem, gospodo, redak dar: neverovatno mi idu od ruke hazardne igre. Neobjašnjiv fenomen. Već sam odavno navikao. Očigledno je cela stvar u tome što je moga pokojnog oca jednako neverovatno hteo maler. Dobijam uvek, koju god igru da igram, i zato ih ne podnosim.” Boris Akunjin, Ahilejeva smrt, 35. Na taj način Fandorin u mnogome podseća na Puškinovog Hermana što je i Akunjin naglasio u Dijamantskim kočijama. 1435
- 648 -
8. 4. 7. Fandorin i Masa Parodiranje postupaka klasične škole do naročitog izražaja dolazi u odnosu izmeñu detektiva i njegovog prijatelja, odnosno Fandorina i Mase. Klasičnu školu odreñuje prepoznatljiv par detektiv i njegov prijatelj, koji je još od Poovog koncipiranja označen kao spoj suprotnosti. U Akunjinovom slučaj spoj ova dva lika je u pogledu suprotnosti doveden do krajnjih granica, što ipak ne isključuje i njihovu bliskost. Najveća razlika odnosi se na njihov izgled: Fandorin je visok i lep, nasuprot Masi koji je nizak i bucmast. Ali, i jedna i drugi su izuzetno spretni u borbi golim rukama, odnosno hladnim oružjem (i to prevashodno rekvizitima nindži). Sem toga, detektiv i njegov prijatelj oblače se potpuno različito – detektiv izrazito evropski, i to po najnovijoj modi, a prijatelj tradicionalno, i to u duhu dalekog istoka – kimona i papuče od drveta. Sem toga, Masa je i veliki proždrljivac, za razliku od uzdržanog Fandorina. Njihova pojava, kao spoj dve različite kulture, izaziva komične efekte, naročito pošto se prikazuje kroz vizure drugih likovapripovedača.1437 Ali, Masa je iskorišćen i kao spona (motivacija prikaza) života nižih slojeva pošto je za Fandorina vezan onaj najviših. Treba naglasiti da je izbor Japanca za Fandorinovog pratioca izuzetno efektan i višestruko motivisan. On je direktno uslovljen Erastovim boravkom u Japanu gde detektiv uspeva da Masu, tada mladog jakuzu, spasi sigurne smrti i trajno veže za sebe. Ali, u izboru Japanca za detektivovog prijatelja primetno je i parodiranje norme, odnosno pravila kojim su se (mahom) rukovodili autori klasične škole. U pitanju je poznata Van Dinova „zabrana” da se likovi Kineza koriste za počinioce. Ova postavka je parodirana time jer je Japanac (a ne Kinez) postao detektivov prijatelj (a ne zločinac). Na to je aludirano i činjenicom da svi sporedni, evropski likovi neprestane greše u pogledu Masinog porekla, te ga nazivaju Kinezom. Izokretanje ovog postupka (tj. parodija parodije) primetno je u Dijamantskim kočijama kada, za vreme rusko-japanskog rata, Fandorin koristi zabunu i Masu predstavlja kao Kineza. 1437
Na taj način je prikazan i prostor u kome oni obitavaju: „U jednoj sobi nije bilo nikakvog nameštaja, samo prugasti mandraci na podu, i to je sve. Tamo gazda i Masa rade renši, japansku gimnastiku. Kad gledaš – pravipravcati užas. Lemaju jedan drugog rukama i nogama, misliš: načisto će se poubijati… I kujna je bila zanimljiva, u njoj je gazdovo Masa. Skroz bez šporeta, i bez bureta s kupusom i krastavčićima. Al je u ćošku bio gvozdeni ormar koji se zove frižider. U njemu je vazda ladno, kao u ledari, a na policama stoji živa riba. Oni… seku je na parčiće, poprskaju braon sirćetom i tako živu tamane s pirinčem… Najčudnovitiji je bio gazdin kabinet. Od kabineta je imao samo ime, inače je više ličio na mehaničarsku radionicu. Na policama su bile knjige, uglavnom tehničke, na inostranim jezicima; sto zatrpan listovima hartije…; pored zidova – raznorazni gvozdeni otpad, opruge, gumeni obruči i štošta drugo. To je zato što je Erast Petrovič inžinjer, študirao je čak u Americi.” Boris Akunjin, Ljubavnik smrti, dikensovski detektivski roman, Beograd, 2006, 155-156.
- 649 -
Osim izraženih suprotnosti u pogledu izgleda, Fandorin i Masa dele i niz sličnosti, ironično predstavljenih. To se posebno odnosi na izrazitu sklonost obojice prema ženama. Meñutim, dok je Fandorin suzdržan u pogledu inicijative i nije onaj koji zavodi, iako uvek prihvata zavoñenje, Masa ne može da odoli evropskim ženama. Dobar deo komike Akunjinovih tekstova vezan je za uzgredno opisivanje Masinih ljubavnih avantura.1438 Sem toga, dok su za Fandorina vezane lepotice viših slojeva, Japanac svoju pasiju zadovoljava sa pripadnicama nižih slojeva, služavkama, kuvaricama i dr., koje su, poput njega, punije i jedre, naspram suvonjavih, bledih i kapricioznih Fandorinovih ljubavnica. Fandorinov odnos prema ženama jeste postupak koji ga najviše odvaja od prosedea klasične škole. Po pravilu, u ovom podžanru ljubavne storije bile su „zabranjene” detektivima i rezervisane za sporedne likove. U „Avanturama Erasta Petroviča” svi dogañaji povezani su sa detektivovim romansama i predstavljaju jedan od centralnih motiva zapleta. Iako je ovo blisko hard-boiled školi, ono što Fandorina razdvaja od dikova jeste to da njegove ljubavnice nikada nisu prestupnici, već gotovo uvek žrtve.1439 Druga bliskost detektiva i njegovog prijatelja tiče se njihove povezanosti u odnosu prema jeziku. Iako su obojica poliglote,1440 meñusobno se sporazumevaju na japanskom što im omogućava da u kriznim situacijama upotrebljavaju govor koji ostali ne razumeju. Kada koriste jezik okoline, njihov diskurs odreñuju anomalije – Fandorinovo zamuckivanje1441 i Masino vrskanje. Na ovaj način ostvaren je detektivski par koji umnogome podseća na onaj Servantesov – Don Kihota i Sanča Pansu, i to pročitan iz perspektive detektivskog žanra i sa viševekovnom distancom. Dubokoumne Kihotove sentence (tj. njegov idealizam), zamenjene su izrekama o blagorodnim muževima koje Fandorin koristi, a Pansine poslovice Masinim haiku pesmama. 1438
„Na ulici su se, uz glasne povike, jurcala dečurlija. Najmanje trojica derana, najodvažnijih, behu crnpurasti, s kosim okicama. Tulipanov zavrte glavom setivši se da kod okolnih kuvarica, sobarica i pralja Fandorinov kamerdiner važi za „dušicu” i srcelomca. Ako se ovako nastavi, za jedno deset godina čitav će okrug biti pun malih Japančića.” Boris Akunjin, Dekorater, Beograd, 2005, 94. 1439 Fandorinov odnos prema ženama prikazan kao parodija postupka klasične škole do posebnog izražaja dolazi u njegovom sukobu sa arhineprijateljem dr Lindom. U Krunisanju se ispostavlja da je reč o ženi koja svoj seksipil, iako prosečnog izgleda, koristi, poput fatalnih žena, da bi ostvarivala kriminalne planove. U njenoj koncepciji jasno se uočavaju aluzije na Dojlov „Skandal u Bohemiji”, tj. Irenu Adler, i Agatinu Zavesu, u kojoj zločinac (ubica) koristi sugestiju da bi ostvario svoje naume. 1440 Znanje stranih jezika Fandorin duguje „neni Lizbet (u trenucima starosti – misis Džejson), prave engleske dadilje… Lizbet je svog štićenika naučila da leti ustaje u pola sedam, a u pola osam zimi, da radi gimnastiku do prvog znoja i da se zatim poliva hladnom vodom, da pere zube dok ne izbroji do dvesta, da nikada ne jede do osećaja sitosti, kao i masu drugih stvari, apsolutno neophodnih jednom džentlmenu.” Boris Akunjin, Azazel, 7273. Zanimljivo „Fandorin, kada govori na stranim jezicima, uopšte ne muca.” Boris Akunjin, Krunisanje, Poslednji od Roman(ov)a, Beograd, 2005, 271. 1441 „Kada dvorski savetnik prestane da zamuckuje, to je loš znak – gospodin Fandorin je ili krajnje uzbuñen, ili je ñavplski ljut.” Boris Akunjin, Žandar pik, Posebni zadaci, 84.
- 650 -
Ali, u odnosu ova dva lika više je nego uočljivo i prisustvo jednog drugog para sasvim drugačijeg medija – francuskog inspektora Kluzoa i njegovog pratioca (sluge) Kejta iz serijala filmova o Pink Panteru. Ova bliskost dolazi do izražaja u scenama Fandorinovog i Masinog vežbanja borbe u kojim neretko strada enterijer i po svojoj komici (pojačanoj prikazima iz perspektive drugih likova koji ne razumeju istočnjačke veštine) jako podseća na zasede koje Kejto postavlja Kluzou.1442 Ako su Masa i Kejto bliski po svom poreklu, Kluzou i Fandorinu je zajedničko „afazija” – Fandorin zamuckuje (ali bez komike), dok je Kluzoova jezička anomalija osnova verbalne komike. U pogledu detektivskih zapleta koji karakterišu Erastove avanture primetne su različite varijante ustaljenih klasičnih detektivskih postupka.1443 Kod Akunjina je sve izuzetno, te se Fandorin sukobljava sa zločincima koji po svojim postupcima i naumu ugrožavaju ne samo viši društveni, već uopšte i državni poredak, i nema običnih prestupnika. Time se potcrtava detektivova ekskluzivnost koja je dodatno pojačana komplikovanošću afere na kojoj radi. Sem toga, Fandorin za rešavanje slučaja ima veoma ograničeno vreme (nekoliko dana) čime njegov uspeh, ali i dinamičnost dogañaja, posebno dolazi do izražaja. Ono što donekle udaljava Fandorina od klasičnih detektiva jeste da su rešenja neretko predočena kroz njegove verzije, što je u skladu kako sa učenjima prvog učitelja Brilinga, tako i sa analitičkim mišljenjm po stavkama. Fandorin „razrañuje” više mogućnosti rešenja, i često se ispoljava da je počinilac persona kojoj on prenosi verzije (kao u Azazelu ili Krunisanju) čime je aktuelizovano pravilo da je najmanje sumnjiv lik počinilac. Takoñe, identitet zločinca retko je prikriven, mahom se zna o kome je reč (što se potcrtava i paralelnom kompozicijom, te je čitalac u nadmoćnijoj poziciji od detektiva), a narativ se usmerava ne toliko ka otkrivanju identiteta počinioca, koliko ka sprečavanju njegovog drugog zločina ili ukrštanju detektivovog i zločinčevog puta. U tu svrhu Fandorin koristi svoju moć prerušavanja koja je prenaglašena. On ne samo da menja svoji izgled, već i govor jer prestaje da zamuckuje, potpuno ulazi u lik i koristi 1442
„Gazda i sluga izañoše i minut kasnije iz susedne prostorije… začu se užasan tresak… U gostinskoj sobi dogañalo se sledeće. Divljački uzvikujući Fandorin i Japanac mlatili su se nogama, koje su uz fijuk parale vazduh. U jednom trenutku gazda s takvim zadovoljstvom tresnu dežmeka pesnicom u grudi da jadničak odlete u zid; ali on ne da se nije onesvestio, nego je srdito kriknuo i ponovo se bacio na protivnika. Fandorin konačno dreknu nešto nerazumljivo, makljaža prestade. Sobar leže na pod, a državni savetnik uhvati ga jednom rukom za pojas a drugom za okovratnik i, bez vidljivog napora, poče da ga diže do nivoa svojih grudi i da ga spušta natrag. Japanac je visio mirno, prav kao štap.” Boris Akunjin, Državni savetnik, 96. 1443 Osim toga, Akunjinovi zapelti aludiraju na zaplete Kazuoa Išiguroa, pripovedač Ljubavnice smrti, siroče Senjka, podseća na Olivera Tvista (što je i podnaslovom istaknuto: dikensovska priča), ceo prvi deo Dijamantske kočije je aluzija na Mladog kapetana Aleksandra Kuprina. U Azazelu se pojavljuje i referenca na Anu Karenjinu jer roman počinje samoubistvom iz 1876. kada se i Ana ubila. U Levijatantu se prenosi segment iz novina koji je potpisao G. du Roy, što je aluzija na novinara Georges Duroya iz Mopoasanove priče „Bel Ami” itd.
- 651 -
karakterističan sociolekt, čak je i modulacija glasa drugačija. Maskiranje je Fandorinovo omiljeno sredstvo prikupljanja informacija i on je tako dobar u njemu da ni likovi koji ga poznaju ne mogu da ga razotkriju.1444 Koncepcijom Fandorina, odnosno projekta Akunjin na opisani način, Čhartišvili je potvrdio činjenicu da u književnosti ne postoje trivijalni ili veliki žanrovi, da šou-biznis, bez obzira na svoju pragmatičnu orijentaciju, može biti i umetnički, te da detetktivski žanr, i to u klasičnoj „izvedbi”, još uvek nije iscrpeo sve svoje izražajne i estetske mogućnosti.
8. 5. 1. „Dolina snova”: Fandorin u raljama vesterna Serija „Avanture Erasta Petroviča Fandorina” obuhvata do sada objavljenih trinaest romana i jednu zbirku priču. Romani pokrivaju period od 1876. do 1911, i to tako da je svaki od njih vezan za odreñeni period, odnosno godinu. Takav kontinuitet narušen je u romanu Dijamantske kočije, Izmeñu redova i zbirci priča Brojanice od žada (Нефритовые чётки). Čhartišvili je u okviru projekta Akunjin, tj. serije o Erastu Petroviču planirao da se pojave dve zbirke priča koje će popuniti praznine u dogañajima opisanim u romanima. Prva zbirka, Brojanice od žada pokriva period do kraja XIX veka, dok će se druga pozabaviti onima iz XX. Brojanice od žada sastoje se od deset priča koje obuhvataju period od 1881. do 1900. Veliko vremensko razdoblje koje one zahvataju prati i prostorna razuñenost, te priče prenose avanture iz godina koje je Fandorin proveo u Japanu, za vreme njegovog egzila u Evropi i SAD, kao i slučajeve na kojima je radio povremenim boravkom u Rusiji, tj. Sibiru. Brojanice od žada okrivaju i kako je Erast Petrovič došao u posed ovog rekvizita koji je postao jedan od njegovih prepoznatljivih amblema. U uvodnoj napomeni navedeno je da je u pitanju knjiga o avanturama Erasta Petroviča u XIX veku. Poslednji put susret sa Fandorinom je prikazivao njegovu primenu deduktivnog metoda u borbi sa japanskim prestupnicima. O tome su govorili roman Dijamantska kočija i priča „Sigumo”, koja je ovde prenesena iz zbirke Grobljanske istorije. Svi ostali tekstovi su novi.
1444
Fandorinove glumačke sposobnosti dolaze do izražaja u romanu Весь мир театр u kome se sve dešava u pozorištu, čak se on pojavljuje i kao autor drame „Dve komete na nebu bez zvezda” a glavnu ulogu u njoj u poslendnjem trenutku prepušta Masi.
- 652 -
Svaka od priča nastala je kao pastiš tekstova poznatih autora klasičnog detektivskog podžanra, što je naznačeno posvetom desetorici majstora ove škole: Sanjuteiu Enćou, E. A. Pou, Žoržu Simenonu, Robertu Van Guliku, A. K. Dojlu, Patriciji Hajsmit, Agati Kristi, Vašingtonu Irvingu, Umbertu Eku i Morisu Leblanu. Po svojim osobina iz čitave zbirke posebno se izdvajaju dve priče – „Dolina snova”, koja predstavlja spoj detektivike i vesterna, i „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca” nastala kao rimejk Leblanovoe priče „Sherlock Holmes Arrives Too Late” u kojoj dolazi do susreta tri velika junaka XIX veka: Fandorina, Šerloka Holmsa i Arsena Lupena. „Dolina snova” je najduža priča zbirke po čemu je veoma bliska romanu. Ona pokriva period izmeñu Ahilejeve smrti i Krunisanja. Priča je organizovana na karakterističan način za Akunjina – preko poglavlja zanimljih i humorističkih naslova koji ističu primarna tematska opredeljanja. Ukupno ih je 16: „Lepo je biti zvezda”, „Belo odelo”, „Pukovnik Star”, „Biser prerije”, „Grad stolara”, „Feña Zvečarka”, „Ranč „Dva meseca”, „Zrak svetlosti u carstvu tame”, „Snežana i sedam patuljaka”, „Stručnjak”, „Ponovo u službi”, „Bezglavi Jahač”, „Posi”, „Pod zemljom”, „Rezimiramo”, „Najrizičnija avantura u živozu Erasta Fandorina”. Erast Petrovič je u Americi i priseća se učiteljevih1445 reči o životu: čovek se raña slep i ne uspeva da progleda do smrti. Kroz život ga vode tri slepovoñe: duh, razum i telo, svako ga držeći za ruku i vukući na svoju stranu. Blagorodni muž mora naučiti da svakog od njih posluša u pravom trenutku kako ne bi skrenulo sa Puta. Razmišljajući o navodima svog učitelja, Fandorin oseća mikroskopsko kretanje iza leña. Duh i Razum istovremeno su zaćutali, a telo ga je zaustavilo i bacilo u stranu. On shvata da je neko pucao na njega, ali ne može da pretpostavi ni ko je to učinio, ni zbog čega. Neuspeli atentat zatekao je Erasta na putu za Boston Vilijamu Pinkertonu, sinu čuvenog Alana Pinkertona, koji ima važan zadatak za njega. Sa pismom za pukovnika Stara, kome treba da pomogne, i ovlašćenjem da može angažovati svakog Pinkertonovog agenta, Fandorin, u belom odelu, i Masa kreću vozom u Kruktaun. Tokom puta napada ih banda maskiranih pljačkaša, ali oni uspevaju da ih odbiju pri čemu Fandorin prlja svoje odelo. Kruktaun, koji je dobio ime po generalu Kruku, predstavlja poslednju tačku civilizacije gde se železnica završava. Zakon i poredak u njemu gotovo da ne postoje, a pukovnik Star je izuzetno bogat i cenjen. U susretu sa Fandorinom ispostavlja se da je pukovnik zapravo Rus Mavrikij Hristoforovič Starovozdviženski koji je došao u Ameriku da
1445
U pitanju je Tamba, Midorin otac: videti Dijamantske kočije, Izmeñu redova.
- 653 -
se bori za oslobañanje robova, voñen idealima „slobode, razvnopravnosti i bratsva” i uspeo da stekne veliko bogatstvo. Pukovnik govori Fandorinu o Dolini snova, koja je u posedu Irca Korka Kaligana i u kojoj se pored grada Splitstouna nalaze dve komune, ruska i mormonska. Ruska komuna je raj na zemlji, „kolhoz” (kolektivna farma) organizovan na učenjima Furijea Černiševskog. Svoju opštinu „komunari” nazivaju „Zrak svetlosti” i ne priznaju pravo privatnog vlasništva, svi su ravnopravni, nema ni monogamije, ni roditeljstva. Star želi da Fandorin preuzme zadatak zaštite komune pošto ih u poslednje vreme napadaju maskirani banditi, Crne marame, koji se verovatno kriju negde u dolini. Pored „Zraka svetlosti” živi još jedna komuna – mormoni. Oni i socijalisti se ne podnose, ne samo zbog ideologije, već i stoga što obe zajednice polažu pravo na Dolinu snova. Star želi da otkupi dolinu i pokloni je njenim stanovnicima, ali Kork Kaligan traži puno para za nju. Kaligan ima prelepu kćer Ešlin1446 kojoj je dolinu namenio kao miraz. Pošavši u obilazak doline, na izlazu iz grada Fandorin susreće Ešlin i prihvata njen poziv da ga poveze do ranča, odnosno doline. Tokom puta on je zatečen odsustvom damskih manira kod Ešlin koja je neposredna i pomalo divlja. Ona ga upoznaje sa istorijom doline: njen otac je radio kao gonič stoke, a kada je pronašao zlato, zemlju je otkupio od Indijanaca i dolinu zaveštao njoj. Pošto je Ešlin za njega dream-girl (devjka iz snova) Kaligan je i dolinu tako nazvao. Ešlin se interesuje i za Fandorinov ljubavni život i otkriva mu da je njen momak Retler Ted, što detektiv prevodi na ruski kao Feña Zvečarka, koji radi na njenom ranču kao čuvar. On joj je zapao za oko kada ga je videla u salunu „Indijančeva glava” u dvoboju sa Dakota Džimom kome je Feña sa tri metka probušio glavu. Ostavivši Fandorina pored svog ranča „Dva meseca”, Ešlin ga moli da u Splitstaunu ne izlazi na ulicu, odsedne u neuglednoj gostionici „Grejt Vestern” i nikako ne ide salun „Indijančeva glava”. Fandorin ulazi u grad1447 i primećuje da svi nose revolver ili dva. Na ulici se susreće i sa predsednikom zajednice „Zrak svetlosti” Kuzmom Kuzmičem Lukovim koji ga vodi na ručak u „Indijančevu glavu”. Lukov govori Fandorinu o stanju u dolini. Komunari redovno plaćaju zakup Ircu, ali im mormoni prave probleme. Unajmili su čak i revolveraše, ali od Fandorina očekuju da sukob izgladi bez krvoprolića. U salunu Fandorin upoznaje sve znamenitosti Divljeg zapada. 1446 „Kad bi neko video mis Kaligan na fotografiji, teško da bi je smatrao lepoticom: jagodice preširoke, usta previše, skoro afrički sočna, pa još pegice na nosu. Ali zato bi talentovani slikar, posebno impresionističkog pravca, zasigurno pokušao da uhvati sjaj kojim zrači to lice; pune osećanja jarkozelene oči; belinu kože; emanaciju radosnog, punokrvnog života; i, naravno, oreol nepokorne riñe kose što je buktala na suncu.” Boris Akunjin, „Dolina snova”, Brojanice od žada, 239. 1447 „’Grad’ je ponosita odrednica koja pretpostavlja postojanje raskrsnica, trgova, državnih ustanova i barem dve-tri hiljade stanovnika. Splitstaun nije imao ništa od toga.” Ibid, 245.
- 654 -
Pre svega, tu je Melvin Skot, nekadašnji razbojnik koji sada radi za Pinkterona. Osim njega u salunu su i kauboji, pa Fandorinu sve liči na postoralu. Ulazi i crnac Vašington Rid, strastveni kockar, a dolazi i Ted u koga je Ešlin zaljubljena. Ted je „knjiški” predstavnik zapada, lep, ali nekako preterano, kao i sve u Americi. Za oko mu odmah zapada Fandorin, netipično obučen kao evropski džentlmen, koga izaziva na dvoboj. Izlaze na ulicu i u trenutku kada se Fandorin sprema na pucanj iz trostrukog salta, pojavljuje se besna Ešlin: Fandorin joj je obećao da neće ići u „Indijančevu glavu”, a Feña da će izbegavati kavge. Obojica pokunjeni napuštaju mesto dvoboja i Fandorin prilazi Melvinu Skotu predajući mu Pinkertonovo pismo. Skot prihvata da mu pomogne i govori mu da prvo što mora uraditi jeste da zameni svoju taoletu i oružje onima odgovarajućim za Divlji zapad. Fandorin i Masa odlaze u Skotovu radnju i tu se odevaju kao kauboji. Masa traži dva remningtona (puške), a Fandorin uzima revolver Smith & Watson, koji koristi ruksa vojska i poznat je pod nazivom „rašn” zato što ga je razradio Rus Hercog Aleksej kada je lovio bizone sa Bafalo Bilom. Da upotpune svoj „zapadni” izgled, Fandorinu i Masi nedostaju konji, te odlaze na Ešlin ranč kako bi ih kupili. Ona ponovni susret koristi da bi flertovala sa Fandorinom i moli ga da probleme u dolini reši bez nasilja. Masa uzima ponija, a Fandorin kobilu Selmu, koja se odmah „zaljubljuje” u njega i sa Lukovim odlaze u posetu „Zrak svetlosti”. Tu Fandorinu zapada za oko prelepa Nastja koja sve muškarce u komuni drži u šaci, što se ostalim ženama nimalo ne sviña. Pošto je za istragu napada bandita neophodan i razgovor sa mormonima, Fandorin odlazi i njima. Na ulazu u naselje, napadaju ga dvojica mladih mormona iz zasede, ali ih on savladava i odnosi u njihovo selo. Tu saznaje da se mormoni ne boje bandita, već utvare Bezglavog, čuvenog Indijanca pobunjenika koji je savladao generala Kastera i bio strah i trepet za belce. Po legendi, kada je napokon uhvaćen i obešen, pošto je bio kolosalnih razmera, vrat nije izdržao težinu tela, te ga je vešanje obezglavilo. Sada luta dolinom, u kojoj je i sahranjen, tražeći svoju glavu natrag. Meñutim, Fandorin ne veruje u legende i utvare i traži od mormona da mu pomognu da vrati red u dolinu. Detektiv se vraća u „Zrak svetlosti” i vidi neočekivani prizor: svi su na ulici, čak i deca, i neobično su tužni. On misli da tuguju za njim, ali saznaje da je razlog tuge taj što su dvojica maskiranih oteli Nastju. Fandorin odlazi na mesto otmice i prati tragove. Meñutim, uviña da će mu biti neophodna pomoć stručnjaka i u Splitstounu unajmljuje Skota kao tragača. Prateći tragove oni otkrivaju tajno skrovište bandita u starom i napušetnom rudniku,
- 655 -
ali lokalni šerif Ned O’Pir nije baš voljan da ide u akciju i zato imenuje Fandorina i Masu svojim zamenicima. Fandorin idejama dostojnih Konfučija uspeva da pridobije i mormone i Ruse za svoj plan (prve tako što im vraća Indijančevu glavu dobijenu na kocki sa crncem Ridom, a druge pozivajući na oslobañanje Nastje), te svi zajedno kreću na bandite. Nadomak rudnika, Fandorin i Masa žele da pregovaraju sa razbojnicima, ali oni to koriste da izvrše neočekivani napad. Dvojica prijatelja nindžicuom savladavaju svoje protivnike, ali Masa biva ranjen, a njihova vojska razbijena, te se oni povlače prema rudniku koji je ostao napušten. Na ulazu u jamu Fandorin vidi konja i masku kojom su se banditi služili da dočaraju Bezglavog. Meñutim, razbojnici se vraćaju, pa Fandorin i Masa moraju da uñu dublje u rudnik. Tu pronalaze Nastju, ali ona ne želi da se vrati komuni: sa razbojnicima je veselije, a i muškarci su bolji. Ipak, spremna je da krene sa Fandorinom, ali je on ostavlja „interesantnom” životu. Dublje u rudniku pronalaze burad i Fandorin uzima vrećicu iz jednog od njih. Napustivši rudnik, otkrivaju da je u vrećici zlato, te misle da je rudnik bogato nalazište i da je to razlog zbog čega su razbojnici želeli da sve isteraju iz doline. U Splitstounu pukovnik Star sa doktorom Fobom procenjuje kvalitet zlata i nalazišta i zaključuju da je ono izuzetno kvalitetno i bogato. Star odlučuje da plati 300 000 dolara Kaliganu za dolinu, ali Fandorin počinje da sumnja u sve što se desilo. Kada Star ode u Kriktaun po novac, Erast mu piše pismo kojim bi i Konfučije bio zadovoljan i odlazi u susret najrizičnijoj avanturi u svom životu. Na ranču „Dva Meseca” Fandorin zatiče samo Ešlin. Razgovara sa njom i prenosi joj kako je prozreo prevaru. Ali, na izlazu iz kuće čekuju ga Red, Skot i Ted i bore se sa njim, dok besna Ešlin traži da ga ubiju. Fandorin uspeva da ih savladavi i iznosi Ešlin objašnjenje komplikovane prevare: Ircu je trebalo para jer je uzeo kredit za posao sa trgovinom stokom. Njemu, Ešlin ili Tedu pala je na pamet ideja kako da to ostvare: trebalo je stvoriti neku misteriju koja će sve oterati iz doline; prvo su se pojavili banditi, zapravo Karinganovi kauboji, a zatim i bezglavi konjanik. Pretpostavljali su da će se Star obratiti lokalnom detektivu Skotu sa kojim je sve bilo dogovoreno i koji je trebalo da otkrije navodnu zlatnu žicu. Meñutim, oni iz komune pravili su probleme jer nisu hteli pustiti nikog ko nije Rus sebi. Kada su novine počele pisati o Fandorinu, postojala je mogućnost da sve bude osujećeno ako bi ga Star angažovao. Zato je Skot otišao u Njujork, ali nije uspeo da ubije Fandorina. Zatim su probali da napadnu voz u kome je on bio. Kad ni to nije uspelo, u akciju je krenula sama Ešlin. Ali, ona je shvatila da Fandorina mogu iskoristiti i zato je zaustavila Teda u dvoboju. Otkrivanje staništa bandita i tajne rudnika bio je scenario po kome je Fandorin igrao do kraja. - 656 -
Saslušavši sve, Ešlin koristi svoje čari i pokušava sobom da potkupi Fandorina: može da je ima zajedno sa 300 000 dolara koje će Star platiti, ali on je želi ili časno ili nikako. Ešlin mu prilazi i Fandorin oseća njenu put na sebi. Uprkos razumu i duhu, telo ga savladava i on se neustrašivo prepušta najrizičnijoj avanturi u celom svom životu. Tekstovi o avanturama Erasta Petroviča Fandorina nastaju kombinovanjem različitih varijanti sižea klasične detektivske škole sa drugim, detektivici bliskim žanrovima. Meñutim, u „Dolini snova” konvencije klasične škole povezuju se sa vesternom, žanrom koji sa detektivikom ima veoma malo sličnosti. Prateći istorijske modifikacije detektivike napomenuli smo da su formiranju ovog žanra u Americi doprinele i mnoge (proto)vestern priče, pre svega s obzirom na to što su njihove junake krasile slične osobine kao i velike detektive. Sem toga, kod autora klasične škole nije bila retkost da se pojedini elementi ovog žanra (najčešće oni povezani sa zlatnom groznicom) uklope u detektivski siže. U „Dolini snova” odnos koji se uspostavlja izmeñu vesterna i detektivike je drugačiji. On je u skladu sa osnovnim konceptom projekta Akunjin: da se žanrovi XIX veka ne koriste u svom razvojnom vidu, već se, kao završeni, iščitavaju iz perspektive XXI veka i tako interpretiraju. Ovakav oblikovni princip posebno dolazi do izražaja u „Dolini snova” jer se vesternu i detektivici ne prilazi s obzirom na njihove istorijske sličnosti, već naprotiv, ističu se njihove razlike. Postupci oba žanra upotrebljeni su u svom završenom, prepoznatljivom obliku pa je njihovo spajanje groteskno. Kao osnova iskorišćeno je vestern okruženje. Posmatrajući seriju o Fandorinu, to je izuzetno motivisano i efektno, pošto Fandorin, nakon slučaja Ahilejeve smrti, onemogućen novom vlašću i politikom u Rusiji (Moskvi), napušta svoju domovinu i odlazi u Evropu i SAD. Prelaskom na novi kontinent vestern se nametnuo kao prirodno okruženje. Meñutim, kako je Amerika krajem XIX veka podrazumevala urbanizovan i rurarni (divlji) prostor, to u ovoj priči oba dolaze do izražaja. S jedne strane, urbani deo Amerike XIX veka tiče se velegrada u kojima je Fandorin na svome, tj. u svom primarnom žanrovskom okruženju. To je naglašeno na početku priče ne samo uobičajenim prostorom za Fandorina – ulice Njujorka, već i njegovom vezom sa istorijskim detektivskim kontekstom – Pinkertonovom agencijom. Napuštanjem tog prostora Fandorin stupa u jedno sasvim drugačije prostorno i žanrovsko okruženje – vestern, što predstavlja drugu, dominantnu stranu žanrovskih konvencija ove priče.
- 657 -
Može se reći da se ovde vestern čita iz perspektive detektivike. Fandorin ulazi u ovaj žanrovski prostor i to uslovljava mnoge komične (groteskne) efekte.1448 Ali, ne samo to. Pošto je detektivika osnova pristupa vestern žanru, to je Fandorin i bukvalno, kao dejstvujući, glavni lik, iskorišćen da bi se prikazale sve tipične konvencije vesterna. Prvo takvo ukrštanje jeste scena napada na voz. Fandorin, blazirani kicoš, kao i mnogo puta do tada, na putovanje kreće u svojoj najboljoj toaleti – belom odelu. Iako je ovo u poptunosti u skladu sa njegovom mondenskom prirodom, jasno se zapaža i prenaglašavanje (parodiranje) jednog karakterističnog vestern amblema. U tekstovima o divljem zapadu (bilo knjiškim, bilo filmskim) tip junaka (tj. njegove pozitivne ili negativne osobine) naglašene su i bojom, pre svega šešira, ili odela. Belo odelo koje Fandorin nosi zato predstavlja karikaturu (parodiju) ove konvencije jer ono, kao potpuno nefunkcionalno i neobično, odudara od konvencije, pošto se ne radi o uobičajenom revolveraškom rekvizitu ili „nošnji”, već izrazito atipičnom, evropskom odelu. Ako je u tom smislu „simbolika” amblema inicijalno narušena, ona nije do kraja razorena, jer prljanje belog odela naznačava moralnu problematiku koja će odrediti Fandorina tokom slučaja u „Dolini snova”: posao u ovoj dolini velikog detektiva neće ostaviti čistog.1449 Takav moralni koncept pojačan je okvirom priče. Segment koji je otvara naizgled je uobičajen, kako za klasičnu školu, tako i za tekstove o Fandorinu. Slično Poovom „Ubistu”, „Dolina snova” počinje esejističkim „eskursom” o silama koje rukovode život. Ipak, kako u Akunjinovim tekstovima dolazi do svesne upotrebe prepoznatljivih osobina klasične škole, a ne njihovog „izvornog”, neinterpretativnog korišćenja, to je i esej prilagoñen govoru ovog koncepta, te izuzetno ukopljen ne samo kao (ideološki) okvir priče, već i diskursno i sižejno. Akunjinovi tekstovi počinju mahom formulom desio se zločin, i izveštaj o tome prenose ili novinski članci ili autorski pripovedač. Ovde je slučaj drugačiji, pošto je esejizam uklopljen u diskurs glavnog junaka i sižejno „motivisan” – razmišljanje o rukovodećim silama života pokreće Fandorina, te on uspeva da izbegne atentat. Meñutim, upliv akcije u kontemplaciju ne znači brisanje kontemplativnog segmenta – ovde poslovica ne dolazi kao ilustacija akcije, već obrnuto, kao njen prolog, i u tome je odstupanje od uobičajene Fandorinove diskursne prakse. „Poslovica” ostaje kao idejno1448
To je naglašeno i američkim pisanjem Erastovog prezimena: Fundoreen. Uporedi sa: „Ne možeš da se ne isprljaš kad čistiš ñubre. To mišljenje Fandorin je bio u prilici da čuje veoma često, naročito od neposrednih čuvara zakona. Odavno je, meñutim, ustanovio da tako razmišljaju samo ljudi koji nisu sazdani za ovaj prefinjeni zanat. Oni nemarni, oni koji nastoje da pronañu jednostavan način za rešavanje složenih pitanja, ne mogu postati pravi profesionalci. Pravi pazikuća uvek ima snežnobelu pregaču zato što blato ne čisti rukama, četvoronoške, nego uz pomoć metle, lopate i kofe, uz njihovu pravilnu upotrebu. Boris Akunjin, Državni savetnik, 76.
1449
- 658 -
ideološki okvir i naznačena je u svim segmentima priče, a posebno dolazi do izražaja na kraju. Epizoda sa belim odelom još jedan je dinamičan (akcioni) segment koji, ne samo da prenosi jednu krajnje tipičnu (normiranu) scenu vesterna, već i potvrñuju postavke sa početka, odnosno najavljuje moralna „previranja” Fandorina tokom priče. Prljanje odela koje Fandorin nosi jasno naznačava promene koje će doživeti, i to ne samo u vizuelnom smislu. Da bi Fandorin mogao da funkcioniše u vestern prostoru, on mora da se prilagodi. To je i njegova greška jer sve vreme on pokušava da dela u skladu sa normama drugog, njemu tuñeg žanra. Najupečatljivija scena jeste njegovo preodevanje u kauboja što je koketirnje sa Don Kihotom – Fandorin stavlja šlem na glavu, dobija kobilu, a Masa uzima ponija – nesumnjiva je aluzija na Alonza Kihana i Sanča Pansu.1450 Maskiranje je jedno od osnovnih detektivskih „rekvizita” kojima se Fandorin služi. Meñutim, stavljajući masku drugog na sebe, Fandorin uvek zadržava distancu, te, bez obzira na to što vizuelno menja svoj izgled, on nikad ne zaboravlja svrhu svog maskiranja. Preodevanje u „Dolini snova” funkcioniše drugačije pošto Erast, ulazeći u kostim kauboja, briše granicu izmeñu maske i sebe i potpuno se prepušta novoj ulozi. To je i najveća greška koju on čini jer kostimiranjem Fandorin preuzima konvencije drugog žanra i sve do kraja funkcioniše u skladu sa vesternom, a ne detektivikom, zbog čega i prati Ešlin scenario. Otuda se pojavljuje i izvesna pasivnost kod Fanrodina – u svim scenama on se ponaša ne kao veliki detektiv, već kauboj. Kraj priče to potvrñuje, jer on odgovara porivima tela, prepušta se Ešlin, i zanemaruje razum i duh, nasuprot ne samo učenjima Tambe i Konfučija, već i normi detektivike. Zato je to i najrizičnija avantura njegovog života – prepustio se puti, koja ga je rukovodila čitavom pričom, a ne duhu i razumu (kao svaki veliki detektiv). Ljubavne romanse su u tekstovima o Fandorinu sastavni deo detektivskih zapleta. Ali, promena žanrovskog okruženja, tj. preuzimanje vestern hronotopa, dovele su do toga da i ljubavna storija doživi izvesne transformacije. To se prevashodno odnosi na činjenicu da u ovoj priči Fandorin po prvi put stupa u vezu sa prestupnicom, za razliku od prethodnih tekstova u kojima su njegove ljubavnice bile mahom vezane ili za funkcijue žrtve ili sporednih junakinja. Na taj način izvršena je modifikacija u pogledu Fandorinovih romansi. Meñutim, nije samo intima ta koja u „Dolini snova” doživljava revidiranje. Isto se dešava i na profesionalnom planu. U ovoj priči Erast po prvi put shvata da mu privatna praksa, odnosno 1450
Aluzija u priči biva i ekcplicirana: „Par koji je sledio za Vitezom Tužnog Lika i njegovim štitonošom izgledao je otprilike isto...” Boris Akunjin, „Dolina snova”, Brojanice od žada, 311.
- 659 -
prelaz u privatne detektivi može doneti daleko više nego li što je to bio slučaj dok je radio kao oficijelni (državni) istražitelj. Sve ove promene u skladu su sa okvirom priče, odnosno prvom epizodom (napadom na voz i prljanjem belog odela) preko koje Fandorin stupa u svet vesterna. „Dolina snova” prikazuje put kojim je Erast prošao tragajući za sobom, odnosno učeći da u različitim žanrovskim okruženjima sačuva svoje prepoznatljive detektivske osobine. Svaka od opisanih avantura svedoči o tome, a kao posebno zanimljiva izdvaja se ona koja opisuje angažovanje specijaliste. Da bi otkrio tajno mesto na kome se banditi kriju, Fandorin unajmljuje Skota radi praćenja tragova. U ovoj epizodi prikazana je razlika koju ovaj postupak ima u vesternu i detektivici. Čitanje i interpretacija tragova osnova je detektivskog postupka (klasične škole) i istovremeno prepoznatjivo obeležje vesterna. U detektivskom žanru tragovi su znakovi (metafore) na osnovu kojih detektivi formiraju svoju abdukciju. Goniči u vesternu njima pristupaju direktnije, s obzirom na to da ih prihvataju poput metonimija koje neposredno vode ka progonjenom. Tragajući za banditima Fandorin otkriva nedostatak detektivskog tumačenja tragova i zbog toga angažuje specijalistu Skota. Ali, pomoć Pinkertonovog agenta ispada ironična jer je u pitanju jedan od saučesnika prevare. Epizoda o specijalisti tako evocira probleme iz esejističkog uvoda jer narativizuje učiteljeva učenja o slepovoñama – Fandorin se prepušta drugom koji ga zavodi na pogrešan put. Pošto je to slučaj sa svim avanturama do samog kraja priče, promene koje se Erastu dogañaju na granici su samoparodije, što scena preodevanja, aluzijom na onu iz Don Kihota, posebno pojačava. Zato Fandorin i figurativno (kao lik drugog žanra) i bukvalno (kao Rus na Divljem zapadu) deluje poput stranca u svim segmentima ove priče. Kao takav on je iskorišćen da bi se prenela mitologija Divljeg zapada. Sem već navedene pljačke voza, zanimljivo je i predanje o Bezglavom Indijancu i prikaz salunskog života (dvoboji, kocka i pijančenja). U epizodi o Bezglavom primetno je prisustvo objašnjenog gotika, i to parodično. U objašnjenom gotiku misterija se koristila kao pokušaj osujećivanja naslednog prava nejake devojke. Ovde je situacija izokrenuta, jer se misterijom koristi upravo naizlged nejaka lepotica i to da bi svoj miraz što bolje unovčila. Naslućivanjem tajne o Bezglavom i počinje Fandorinovo razobličavanje komplikovane prevare. Život u salunu, pijanstva, kocka i dvoboji, takoñe su na granici karikature jer se prate iz perspektive Fandorina, tj. stranca, i jer je on u njima akter. Parodiji doprinose i autorski komentari kao i to da se detektiv služi postupcima borilačkog žanra, te svoje oponente savladava majstorstvom nindži. - 660 -
Ipak, norme klasične škole zadržane su kao osnova zapleta pošto priča govori o izuzetno složenoj preravi. Složenost prevare odreñena je time što je njen kolovoña naizgled najmanje sumnjiva osoba, Ešlin, zatim, broj njenih pomagača je veliki, a sve to „obogaćeno” je prikazima i tenzija izmeñu različith zajednica, njihovih strahova i legendi. Detektivska intencija teksta ostvarena je tako da se sižejno vestern fragmenti kanališu prema rasvetljavanju zločina, a ne vezuju za vestern scenarije. Složenost ove priče posebno dolazi do izražaja u pogledu ukrštanja različitih ideoloških prostora. Napomenuli smo da se na počektu Fandorin nalazi u svom primarnom, velegradskom okruženju, a zatim prelazi u vestern. Ali i tu se javlja više mikroprostora koji nose zasebnu ideologiju. S jedne strane, to su tipični vestern gradovi u povoju koje odreñuju prašnjave ulice, saluni i bezakonje; jedino što nedostaje su bordeli. S druge strane, pojavljuju se i komune, kao oaze zasebnog svetonazora i etike. One su naročito zanimljive jer su ostvarene kroz aluzije na slične komune iz potpuno različitih prostora i vremena. Mormoni neobično podsećaju na ruske raskoljnikove (npr., vidi priču „Pred smak sveta”), ali su istovremeno i tipična odlika američkog prostora.1451 „Zrak svetlosti” evocira koministe, ali još više upućuje na život i običaje hipi zajednice. To posebno pojačava aluzija da je komuna osnovana šezdesetih godina, ali XIX veka, kao i njen odnos prema vlasništvu, oružju i slobodnoj ljubavi. U „Dolini snova” Akunjin je ukrštanjem detektivskog i vestern žanra jasno naznačio ironijsku distancu koja karakteriše tekstove o Fandorinu. U osnovi ovog tropa nalazi se dihotomija – jedno se kaže a drugo misli – kojom se ističe razlika izmeñu sintakse i semantike iskaza. Princip dulanosti zato odreñuje „Dolinu snova” na svim nivoima, počevši od njene sintakse, koja je spoj dva žanra, i u kojoj se javljaju udvojene „funkcije” (npr., dva detektiva (Fandorin i Skot), dve „vamp” žene (Ešlin i Nastja), dva zapleta (istraga bandita i istraga predanja o Bezglavom) i sl.), preko pripovedanja (pošto fokus i komentari pripadaju i autoru i Fandorinu) i semantike (sukob slepovoña u Fandorinu, ali i rivalitet dve komune), pa do pragmatike jer se detektivski i vestern žanr prenose ne s obzirom na svoju zatvorenost i utvrñene norme, već na osnovu smisla koje njihove konvencije imaju u XXI veku.
1451
Pojavljivanje ove komune može se uzeti i kao referenca na Dojlovu priču „Znak četvorice”.
- 661 -
8. 5. 2. „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca”: susret velike trojke Brojanice od žada završavaju se pričom „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca”. Kako čitava zbirka prati dogañaje o Erastu Petroviču u XIX veku, poslednja priča dešava se u Novogodišnjoj noći, tj. na samom kraju 1899. 31. 12. Holms i Votson po noći putuju brodom u Francusku, na poluostrvo Sen Malo, postojbinu crnog humora.1452 U pitanju je mondensko poluostrvo na kome žive izuzetno bogati i ugledni stanovnici, i na kome je živela i Holmsova baba. Velikog detektiva angažovala je porodica Esar, najstarija i nabogatija na poluostrvu. Mišel-Mari-Kristof dez Esara ucenio je čuveni lopov Arsen Lupen da će, ukoliko mu ne isplati sav novac koji poseduje, zamak dići u vazduh. On je, u skladu sa svojom džentlmentskom prirodom, ostavio šifrovanu poruku (24b. 25b. 18n. 24b. 25b. 23b. 24b.) čije dekodiranje omogućava da se pronañe mesto bombe i da se ona deaktivira. Esar bi napustio imanje, ali njegova kćer Eženi se povredila padom niz lestvice u biblioteci i vezana je za postelju pod nadzorom doktora Lebrena. Stigavši u zamak Esar upoznaje Holsa i Votsona sa znametitostima i istorijatom svoje porodice. Njihov rodonačelnik bio je kapetan Žan Fransoa koji se sa Južnih mora vratio sa sandukom dragocenosti, kupio imanje i obezbedio bogatstvo svojim naslednicima. Zamak je podigao Esarov otac i on je ogledalo njegove ekscentrične ličnosti. Izgrañen je u prenaglašenom gotskom stilu, prepun tajnih i čudnih prolaza. Sin je uneo notu savremene tehnologije opremivši ga elektrikom i telefonskom linijom. U zamku se posebno izdvajaju biblioteka, do koje se stiže uskim prolazom i u kojoj je Esarova povreñena kćer Eženi, kao i gluva soba sa orguljama iznad koje se nalazi slika Mefista. Pošto je Esara ucenio izuzetno opasan protivnik on je, sem Holmsa, angažovao još jednog detektiva – Fandorina.1453 Dolaskom Rusa počinje duel, tj. trka ko će od dvojice detektiva pronaći mesto na kome je bomba i uhvatiti Lupena. Fandorin i Holms rade sa svojim pomoćnicima po ustaljenim metodama – razgledaju kuću, ispituju Eženi i doktora i pokušavaju da uz pomoć savremenih tehnologija otkriju tajnu. 1452
Po Votsonu to je: „dekadentski pravac u književnosti, veoma neprijatan… To je kada se nešto strašno izvrgava u smešno.” Boris Akunjin, „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca”, Brojanice od žada, 453. 1453 Za Holmsa: „Fandorin je vrlo iskusan detektiv, odavno pratim njegove uspehe. Poslednjih godina živi u Americi, izveo je nekoliko zanimljivih operacija. Ono što mi najviše nedostaje u detektivskom radu jeste utakmica intelekta.” Ibid, 467.
- 662 -
Ali, u tome ih sticaj okolnosti sprečava. Kada Holms pošalje Votsona po stetoskop i violinu, svetlo nestaje (nova tehnika nije najsavršanija) i on padajući niz stepenice lomi stetoskop. Fandorin pokušava da telefonom uspostavi vezu sa Parizom, dobije Lupenov opis i proveri doktora Lebrena,1454 ali saznaje da je spoljna linija prekinuta, te da jedino može da razgovara sa nastojnikom Boskom. Zato detektivi poslednji slučaj XIX veka rešavaju na devetnaestovekovni način – Holms dedukcijom, a Fandorin psihologijom: prvi razgleda zamak i tragove, a drugi analizira ličnost prestupnika. Sat vremena pre isteka roka, Esar donosi novac. Raspravljajući o daljim potezima, nestaje osvetljenje i dopire pucanj iz dvorišta. Holms i Votson odlaze da provere o čemu se radi, a Fandorin i Masa ostaju kraj torbe. Dok sede u mraku, pojavljuju se dve siluete sa kojima se sukobljavaju.1455 Kada se svetlo upali, vide da su savladali Holmsa i Votsona. Detektivi analiziraju situaciju, ali njihov razgovor ponovo prekida zvuk iz vrta – Eženin krik. Ovoga puta Fandorin i Holms odlaze, a Masa i Votson ostaju kraj novca. Njih napada nastojnik Bosko kako bi im oduzeo torbu, Votson ga ranjava, ali ne uspeva da ga uhvati. Vrativši se u trpezariju, Fandorin i Holms obaveštavaju svoje pratioce da su sve kroz šta su prošli bile zamke kako bi ih Lupen namamio i oteo torbu sa novcem. Zato rešavaju da pronañu mesto na kome se nalazi bomba. Shvatili su da je i ona maska – bombe nema, ali je ostava bitna da bi se to proverilo. Odlaze u sobu sa orguljama i dešifruju Lupenov zapis – u pitanju je melodija iz opere Faust koju je Esarov otac koristio kao kjluč za otvaranje tajne pregrade. Ali, unutra umesto blaga, pronalaze pismo kojim se misterija razrešava. Lupen je vešto isplanirao pljačku i svi dogañaji u zamku bili su inscenirani. On se maskirao u doktora Lebrena, tj. Esara, a njegovi pomoćnici su nastojnik Bosko i Eženi. Detektivi su mu bili potrebni da bi otkrio gde se nalazi blago. Lupen nema muzičko obrazovanje, te melodiju nije uspeo da dešifruje. Zato je sve njihove razgovore prisluškivao i tako uspeo da pronañe pregradu pre njih. Novac koji im je ostavio je lažan, a, pošto su pravi vlasnici zamka odsutni, pre bega obavestio je policiju o provali. Meñutim, Holms odvodi svoje pratioce do sobe u kojoj je bio smešten sa Votsonom i pokazuje da je blago u doktorovoj torbi. Holms je odmah primetio da se svi razgovori u zamku prisluškuju, te je, šaljući Votsona po stetoskop i violinu, i naglašavajući značaj 1454
„Ispostavilo se da je doktor Lebren subjekat prilično neprijatne sopljašnjosti: mršav – kost i koža, u crnoj akademskoj kapici, obešenih brkova, kukasta nosa i upalih usta.” Ibid, 468 1455 „Prizor je bio vrlo elegantan, podsećao je na pozorište senki. Gospodinu je bilo zanimljivije nego meni. Nije uspeo da obori neprijatelja na pod, pa su se brzo kretali oko stola razmenjujući udarce. Sudeći po onome što sam mogao da razaznam u tami, Lupen je vladao izvesnim veštinama moderne borbe „prazna ruka”, ali nije naučio da se tuče nogama. Napad odozgo još je kako-tako odbijao, ali gotovo svaki put kada je Fandorin-dono puštao u pogon donje udove, udarci su postizali cilj. Najzad je gospodinu pošlo za rukom da izvede sjajan zahvat spoticanja, a ostalo je bilo prosto. Dobar uvakiri po glavi i bitka se završi.” Ibid, 506.
- 663 -
stetskopa, znao da će se nešto desiti. Njemu je bila potrebna violina, ne da bi se, po običaju koncentrisao, već proverio akustiku kuće. Kada je video sliku Mefista iznad ogrgulja, rešio je zagonetku, otkrio tajnu prostoriju i blago u njoj. Detektivi vraćaju blago na svoje mesto i brzo napuštaju zamak da izbegnu nepotrebno objašnjavanje sa organima reda. Šerlok Homs je najpoznatiji detektiv klasične detektivske škole koji je svojom autentičnošću i prijemčivošću prevazišao sva ograničenja tekstova, vremena i prostora u kojima se pojavio i uzdigao u status urbanog mita. On ne samo da je proglašavan istorijskim, stvarnim likom, već je i najserijalniji od svih književnih junaka pošto su njegove avanture, sem tvorca Konana Dojla, opisivali (i opisuju) mnogi drugi autori. Holmsova aktuelnost ni danas nije opala, pa se ovaj junak pojavljuje u najrazličitijim medijima, počevši od književnosti, preko filma, do video igara. Diskurs i habitus velikog detektiva postali su neraskidivi deo savremene kulture. Sličnu poziciju zauzima i Arsen Lupen, Leblanov junak. I on je postao metonimija svog (pod)žanra, urbana legenda koja se uzdigla iznad svog autora, vremena, prostora i tekstualnosti. Stvoren po uzoru na Robina Huda i pikara, ovaj lopov-džentlmen perjanica je krimija koja već više od jednog veka ratuje po pitanju popularnosti sa svojim rivalom, detektivom Šerlokom Holmsom. Projekat Akunjin zamišljen je i ostvaren tako da serija o Fandorinu predstavlja (postmodernističku) interpretaciju literature, njenih konvenciju i uopšte kulture devetnaestog veka. Otuda ne čudi da se u priči „„Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca” Erast Petrovič susreće sa „najvećim” junacima krimi i detektivskog žanra koje je stvorio devetnaesti vek. Meñutim, ovo nije ni prvi ni usamljeni slučaj prikazivanja sukoba velikog detektiva i lopova džentlmena. Dvojica velikana susrela su se prvi put u Leblanovoj priči „Sherlock Holmes arrives too late”. Ona se pojavila u Je Sais Tout, no. 17, 15. juna 1906. Meñutim, nakon njenog objavljivanja, Dojl je angažovao advokate zbog narušavanja autorskih prava, te je Leblan za prvi tom avantura Arsena Lupena velikog detektiva prekrstio u Herlock Sholmes. Lopov i detektiv susreće se u još dve Leblanove priče „Arsène Lupin contre Herlock Sholmes” i „L'Aiguille creuse”. Time je osnova mita stvorena, a dueli ovih junaka neće prestati do današnjih dana. Izuzev Akunjinove priče valja pomenuti i video igru Sherlock Holmes versus Arsène Lupin koja se pojavila 2008. Bez obzira na mnoštvo verzija koje opisuju sukobe čuvenog velikog detketiva i lopova-džentlmena, Akunjin se odlučio da za osnovu priče „Zarobljenica kule ili Kratki, ali prekrasni put trojice mudrih” uzme onu sa kojom je „mit” počeo: „Sherlock Holmes arrives - 664 -
too late.”1456 Ova Leblanova priča prikazuje indirektan sukob dvojice junaka. U njoj Lupen rešava da pokrade blago iz zamka Tor Žilam, čuvene porodice Tibermesnil. On je prerušen u Velmonta, prijatelja vlasnika zamka. Do dragocenosti i antikviteta dolazi pomoću tajnog prolaza koji je otkrio proučavanjem porodične hronike u kojoj su ostali šifrovani zapisi o prolazu (brojčani niz 3-4-11). Meñutim, u zamku se nalazi i stara Lupenova poznanica gospoñica Neli zbog koje on rešava da nakon izvršene pljačke sve dragocenosti vrati na svoje mesto. Završivši operaciju, Lupen napušta zamak i na putu susreće Holmsa. Njemu je odmah jasno o kome se radi, te smatra da je slučaj završen, ali na insistiranje vlasnika zamka Holms rešava misteriju prolaza kojim se Lupen poslužio. Brojčani niza ukazuje na to koja slova u nazivu porodice Tibermesnil, koji se nalazi ispisan iznad polica sa knjigma, treba pritisnuti kako bi se tajni mehanizam aktivirao. Otkrivši da se prolaz zavšava u obližnjoj kapeli, Holms primećuje da ga čeka vozač – Lupen je znao da će detektiv reštiti zagonetku, te mu je, pre odlaska, poslao prevoz. Na sedištu vozila Holmsa čeka paket: u njemu je sat koji mu je Lupen ukrao prilikom susreta na putu. Besan, detekiv odlazi za Englesku nagalšavajući da se mora još neki put sresti sa Lupenom. U „Zarobljenici kule, ili Kratkom ali prekrasnom putu trojice mudrih” postoji više referenci koje upućuju na Leblanovu priči. Najuočljivija je ona na kraju u kojoj Votson iznosi komentar dogañaja koji su se desilu u zamku. Samo što sam pročitao skandalozno delo mistera Leblana „Šerlok Holms je zakasnio”, gde je opisan Holmsov susret s Arsenom Lupenom. Autor ne samo što je unakazio činjenice stvarnog dogañaja, nego s galskom plemenu svojstvenom probirljivošću pamćenja ni jednom jedinom rečju ne spominje novogodišnju noć 1900. godine, kada su se veliki detektiv i veliki lopov zaista prvi put sreli licem u lice. Mistera Leblana može opravdati samo to što, za razliku od mene, on nikada nije neposredan učesnik zbivanja, pa je prinuñen da uzima na veru trabunjanja svog razmetljivog prijatelja, džentlmena ne baš najistinoljubivije profesije. A to što je Lupen „smetnuo s uma” dogodovštine s paklenom mašinom u zamku Vo Garni, više je nego razumljivo. Ona ne služi na čast nikome od onih koji su u nju umešani.1457 Ovim komentarom ne samo da je istaknuta veza sa Leblanom, već je potcrtano i to da je „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca” realizovan preko karakterističnog postmodernističog koncepta prikvela (prednastavka).
1456
Maurice Leblanc, Sherlock Holmes arrives too late, http://www.authorama.com/extraordinary-adventuresof-arsene-lupin-9.html 1457 Ibid, 529
- 665 -
Parodično preispitivanje tradicionlanih oblika u cilju proširivanja i modifikovanja (a ne ismevanja) ustaljenih postupaka i smislova osnova je preokupacija postmoderne. Jedan od načina da se to uradi jeste i prikvel u kome se iznose različite, često i dijametralno suprotne verzije kanona. Prednastavak nastaje na poznatim i „okamenjenim” osnovama odreñenog teksta, ali tako da predstavlja igru (reciklažu) njegovih prihvaćenih sintaksičkih, semantičkih i pragmatičkih osobina koja prenosi postmodernističku interpretaciju navedenih vrednosti. U tom smislu Akunjin, sem navedenog Votsonovog kometnara, koristi i čitav niz aluzija koje upućuju na Leblanov prototekst. Veća sam naslov koji u prvoj sintagmi sadrži odrednicu zamka, jasno po hronotopu upućuje na „Sherlock Holmes arrives too late”. U „Zarobljenici kule” sve se dešava u zamku porodice Esar koji reflektuje onaj porodice Tibermesnila. Šifra kojom se otvara tajni prolaz i ovde je zadržana, s tim da se njome ne otvara prolaz kojim je moguće stići do porodičnih dragocenosti, već pregrada u kojoj se iste nalaze. Lupenovo maskiranje je takoñe zadržano, i to znatno naglašenije nego li u prototipu. U Akunjinovoj priči lopov-džentlmen je utrojen jer se pojavljuje kao Lupen, Esar i doktor Lebren. Iako igra tri različite uloge, ipak je za svaku karakterističan poseban oblik ispoljavanja. Dok je Esar i Lebren, Lupen direktno kroz masku (diskursom) komunicira sa detektivima. Meñutim, kada nastupa u svoje ime, on to vrši tekstom – trima porukama koje ostavlja. U prvoj postavlja zagnetku, tj. šifru koja treba da omogući pronalaženje tajne prostorije u kojoj je navodno bomba, druga je direktan poziv na dule sa detektivma, dok je treća objašenjenje celog poduhvata. Na taj način je jedna scena iz Leblanove priče (susret na putu) utrojena i prenesena različitim postupcima: razgovorom, koji dominira u izvorniku, ali i „prepiskom”, koje nema kod Leblana. Ovakva modifikacija motivisana je samom pričom, jer ona predstavlja metafikciju, poseban oblik tumačenja postojećeg teksta. Posebnost se ne ogleda samo u dijaloškom suprotstavljanju dve verzije, već i u tome što problem komunikacije predstavlja, slično Poovom „Ukradenom pismu”, centralni segment priče. On je naglašen na svim nivoima: dogañajnom, diskursnom i tekstualnom. Na dogañajnom planu, problem komunikacije ispoljava se kako preko gotske „prirode” zamka, koji je prepun tajnih prolaza što omogućava Lupenu da prisluškuje svoje protivnike, tako i posredstvom različitih jezika kojima junaci govore. Osnovni jezik (tačnije govor) kojim se likovi sporazumevaju jeste engleski, iako je reč o francuskom prostoru, ne samo u pogledu lokaliteta zamka, već i nacionalne pripadnosti „klijenta” (Esara), tj. počinioca (Lupena). Meñutim, sem engleskog, pojavljuju se i francuski, kojim se Esar sporadično koristi, kao i ruski i japanski kojim se Fandorin i Masa služe. I sama poruka kojom Lupen ucenjuje Esara, - 666 -
zapravo Holmsa i Fandroina, takoñe počiva na jezičkim aporijama pošto prenosi šifru. Šifra je, blisko Leblanovom prototekstu, numerička, ali njeno dekodiranje ne znači transliteraciju, već prevoñenje u notni zapis (melodiju) kojom se otvara tajna pregrada. Šumu čitave komunikacije doprinosi i prisustvo telefona koji, iako bi trebalo da je olakša, samo je komplikuje (njime se Esar koristi da bi postavio svoje zamke, ali on i onemogućava Fandorina da doñe do pravih informacija o Lupenu). Postmodernisti nastoje na svaki način da prevaziñu ograničenja tradicionalno shvaćenog teksta kao dela. Jedan od omiljnih postupaka kojim to ostvaruju jeste ukrštanje različitih fiktivnih i istorijskih junaka. U ovoj priči situacija je ipak znatno složenija. Pre svega, Fandorin ima reputaciju ruskog Šerlok Holmsa tako da je spajanje sa sopstvenim prototipom samo po sebi višesmisleno. Ali njihovi odnosi na najbolji način potvrñuju da postmodernistička parodija nije isto što i tradicionalna. Naime, susret i rad (duel) na istom slučaju nije iskorišćen radi ismevanja konvencija preko kojih su detektivi i njihovi tekstovi ostvareni. Fandorin i Holms, upravo suprotno, u potpunosti u „duhu” svojih tekstova, zajedno rade na slučaju. Njihov rivalitet je sporednog karaktera, tj. doza irnonije prisutna je na marginama, u početnom razgovoru dvojice velikana, kada jedan drugom prebacuju slabosti i neuspehe – Fandorin Holmsu drogu, a ovaj njemu doktora Linda. Van toga oni u skladu sa svojim konvencijama, ne dovodeći ih u pitanje, pokušavaju da reše slučaj na kome rade. Svako od njih koristi svoj metod. Onemogućeni da upotrebe tehnološka dostignuća nailazećeg dvadesetog veka (stetoskopa i telefona), oni se okreću preoverenim metodama: Holms dedukciji, a Fandorin psihologiju. Iako istraga nije ironično predočena, njeni rezulatai jesu. Holms uspeva da otkrije tajnu pregradu i spasi blago, ali ne i da uhvati, tj. demaskira Lupena. Sličnog, polovičnog uspeha je i Fandorin – on razaznaje da je Lupen prisutan preko više likova, tj. maskiran, ali njegov plan da ga uhvati takoñe doživljava neuspeh. Jedan od motiva koji obojicu detektiva sprečava u tome jeste Esarova kćer, zapravo Lupenova ljubavnica Eženi. Interpretaciju koju ovaj motiv iz Leblanove priče dobija kod Akunjina naročito je zanimljiv. Pojavljivanje Neli u Leblanovoj priči predstavlja peripetiju, tj. motiviše neočekivani rasplet priče. Kao džentlmen, Lupen, zaljubljen u svoju poznanicu, ne može da ostane dosledan lopovluku koji je izvršio, te pod njenim uticajem, vraća ukradene dragocenosti. U Akunjinovoj priči njena uloga saučesnice je promenjena – ona ne doprinosi raspletu, već zapletu i direktno učestvuje u zaveri. Meñutim, njena funkcija je i znatno smisaono bogatija pošto se Akunjinov tekst, nastao kao „palimsest”, čita i na fonu onih - 667 -
tekstova koji su mu u osnovi – ne samo pomenute Leblanove priče, već i serija o Holmsu i Fandorinu. U njima je pozicija žene izuzetno značajna, s obzirom na to da one odreñuju velike detektive, i to dijametralno suprotno. Šerloka Holmsa, naročito na fonu priče „Skandal u Bohemiji” i Irene Adler karakteriše indiferentnost, u najmanju ruku, prema pripadnicama lepšeg pola.1458 Znajući takvu njegovu prirodu i Votson i Fandorin odbacuju detektivovu verziju po kojoj je Eženi saučesnik Lupena. Fandorin je u pogledu žena potpuno drugačiji od Holmsa. On ne samo da im je sklon, već nema nijedne njegove avanture u kojoj se ne ostvaruje romansa sa junakinjama koje su na neki način vezane za zločin na kom detektiv radi, i to mahom ili kao žrtve, ili kao svedoci, ili kao sporedne ličnosti, ali, sem „Doline snova”, ne i kao počinioci i pomagači. Otuda je ovde i razumljivo, s jedne strane, to što Fandorin ne veruje da je prelepa Eženi zapravo Suzi (Lupenova pomoćnica i ljubavnica), jer je slab prema ženama, i, s druge strane, zašto ne dolazi do romanse meñu njima – to je autorski trag koji naglašava da je u pitanju saučesnica, jer Fandorin nikada nema posla za zločinkama. Najzanimljivije prisustvo jezičkih (govornih) problema vezano je za nivo pripovedanja. Ovo je i najveće odstupanje od prototeksta, tj. mesto na kome postmodernistička parodija dobija svoj izraziti intenzitet. Leblanova priča ostvarena je preko „tradicionalnog” sveznajućeg pripovedača koji niti komentariše niti razotkriva konvencije pod kojim pripoveda. U Akunjinovoj priči situacija je potpuno drugačija. Dvostrukost naslova naglašava da je u pitanju zajednički poduhvat dvojice pripovedača. „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca” ispripovedana je iz dve perspektive, Votsonove i Masine. Dok je Votson kao hroničar Šerloka Holmsa uobičajena pojava, dotle je pojavljivanje Mase potpuno netipično, ne samo u odnosu na predloške (Dojlove i Leblanove tekstove), već i za samog Akunjina. Prvi deo naslova odgovara Votsonu i on je u potpunosti odreñen načinom na koji su imenovane priče o Holsmu. „Zarobljenica kule” ukazuje na jedan naizgled sporedan motiv koji je bitan za rasvetljavanje tajne. U ovom slučaju reč je o ženi, Esarovoj „kćeri” Eženi. Drugi deo naslova vezan je za segment priče u kome se kao pripovedač pojavljuje Masa. On
1458
„Moj genijalni prijatelj besprekoran je u svemu što se tiče logike i razumskog zaključivanja, ali ponekad ga njegova preterana matematičnost ostavlja na cedilu. Svaki put kad bi pogrešio (a takvih je slučajeva tokom cele karijere bilo veoma malo), za to su bile krive žene. Tačnije, Holmsovo čisto teorijsko poznavanje njihove emotivno-psihološke grañe. Slutim da se njegovo stabilno predubeñenje protiv lepšeg pola može objasniti upravo ovako: žena je jednačina koja se ne može rešiti” Ibid, 510.
- 668 -
je ostvaren u skladu sa njegovim diskursom, tj. odreñen njegovom japanskom prirodom. Takav utisak rezultat je ne samo dužine, već i izraza kao što su „veličanstveni” i „mudri”. Razlika izmeñu dvojice pripovedača svuda je naglašena, počevši od diskursa (Votsonov je prepoznatljivo klasičan, sveden na prenošenje osnovnih informacija o dogañajima, dok je Masin slobodniji, pun ličnih komentara i opservacija), preko načina organizovanja priče (Votson je deli na poglavlja, a Masa to ne čini), pa do odnosa njihovih prijatelja prema njima. Dok je na nivou dogañaja (sintakse) parodija aluzivna, tj. indirektna, na planu pripovedanja ona postaje direktna, travestirana posredstvom Mase kao pripovedača. Svaka parodija podrazumeva prenošenje na površinu pripovedačevog (autorskog) diskursa konvencijama koje se u neparodičnim tekstovima nalaze u pozadini. U parodijama diskurs (pripovedanje) ne dolazi aposteriorno konvecnijama, već upravo suprotno, diskurs je njima aprioran, ne samo jer im prethodi, već i jer se nalazi iznad njih s obzirom na to da ih razobličuje. Stavljanjem Mase u poziciju pripovedača izuzetno je efektno, u smislu prisustva humora, i motivisano, s obzirom na njegovu prirodu, odnosno karaterizaciju: Pregledao sam dosad napisano i bio veoma zadovoljan. Po meni, pripovedanje o gospodinovim i mojim doživljajima u gradu Parizu i opisi prirode u glavi o putovanju železnicom savršeno su mi uspeli. Dok sam pak pročitavao dirljivu scenu o žutokosoj devojci prikovanoj za pod, iz očiju su mi tekle suze. Meñutim, pre nego što nastavim istinitu priču o elegantnoj tanki koju sam sastavio u zamku Vo Grani, dug zahvalnosti zahteva da posvetim nekoliko reči Votsonu-senseju koji me je podstakao da se latim četkice i povrh toga mi dao nekoliko neprocenjivih saveta u vezi sa spisateljskim zanatom.1459 Humornim (parodičnim) efektima pomažu intertekstalne reference, tj. podtekst parodije. U seriji o Fandorinu Masa je prikazan kao Japanac, bivši jakuza, ljubitlej žena i poklonik haiku poezije, dakle literarnih sklonosti. Poslednja osobina ovde dolazi do punog izražaja i to parodično, tačnije dogañajno motivisana. Došavaši sa svojim gospodarom u zamak u kome se nalaze Holms i Votson, Masa se upoznaje sa prirodom i „posledicama” Votsonovog literarnog stvaralaštva. On ne samo da traži od doktora da ga poduči pisanju (te ga i naziva Votson-sensej: Votson učitelj), već i saznaje da je ono izuzetno ekonomski ispaltivo (što je nesumljiva aluzija na pragmatičku stranu projetka Akunjin): Izdaću divnu knjigu koja će nas proslaviti obojicu po svetu, i doneti toliko novaca da ćemo moći da se povučemo i ostavimo zemaljske zločince sopstvenoj karmi. Ali Votson-sensej je rekao da uzgredna izlaganja ne treba
1459
Ibid, 476,
- 669 -
da budu suviše opširna, jer čitaocu će biti dosadno, pa se zati vraćam razgovoru za ručkom, čijem sam opisu posvetio prethodnu glavu.1460 Pošto je stanac, odnosno Lakanovski drugi, jer nije deo literarne tradicije, i jer nije pisac, Masa govori tuñim diskursom neprestano komentarišući ono o čemu piše i to iz prizme učenja koja je dobio od Votsona, tj. preko pravila detektivske priče. Ti Masini komentari nosioci su tradicionalne parodije, tj. izvori humora: Votson-sensej objasnio mi je da je to veoma važan izraz: „ali u taj čas”. Ili: Na to Šerlok Holms reče... Ne, setio sam se da me je tokom narednog razgovora o spisateljskoj veštini sensej poučio da ne pišem sve vreme: „reče, reče”. Treba koristiti sinonime: „kaza”, „progovori”, „prozbori”, a još su bolji izražajni glagoli poput „povika”, „prostenja” ili „prokrklja”. Ili: Domišljao sam se da Fandorin-dono razrañuje plan delovanja, iako nisam imao pojma kakav. To jest, sada dok ispisujem ove redove, naravno, znam, ali sensej me je upozorio: ne sme se odmah ispričati sve, inače čitaocima neće biti zanimljivo, pa zato zasad neću da pišem o gospodinovom planu. Bolje je da se potrudim da se setim na šta sam onda mislio. Posebno je zanimljiv (komičan) kraj gde se nalazi Fandorinov komentar pročitanog. Za razliku od Holmsa kome se Votson svideo kao hroničar, Fandorin zahteva od Mase da se zakune kako nikada više neće pokušati da literarizuje uspehe svog gospodara: Na rukopisu priče Masahira Šibate sa strane je brzopisom pribeleženo: „Gospodin je pročitao moje delo i uzeo od mene časnu reč da, dok god je živ, nikada neću više opisivati njegove podvige na papiru. Kakva šteta! Tako mi se dopada da budem pisac...”1461 Ipak, ukrštanjem pripovedača priča ostaje „nedosledna” do kraja pošto takva pripovedna pozicija uvek biva na granici „ozbiljnog” i parodičnog teksta. Time je jezička problematika priče i žanrovski potcrtana što dolazi do izražja i u tekstualnom ukrštanju. Intertekstalnost se ovde može razlikovati na dva nivoa. U skladu sa Ženetovom distinkcijom možemo govoriti o inter i intratekstovima. Prvi podrazumevaju reference priče kao celine na druge tekstove (implicitna intertekstualnost, o kojoj smo govorili) dok drugi oblik označava eksplicinto navoñenje tuñuh tekstova. U priči se javlja više intratekstova. Prvo, to je Esarova povest o porodici. Ona je u skladu sa Leblanovom pričom gde se takoñe u porodičnim hronikama (ali pisanim), nalazi ključ za otkrivanje tajnog prolaza. Ovde je citat prenesen u obliku predanja, tj. usmeno, sa nizom avanturističkih elemenata (nasuprot Leblanu koji insistira na istoriografskoj motivacij jer stvaranje i šifrovanje tajnog prolaza povezuje sa dogañajima iz francuske istorije). 1460 1461
Ibid, 476-481. Ibid, 529.
- 670 -
Zatim, tu je serija Lupenovih pisama. Njima se postavlja zagonetka i nagoveštava put razotkrivanja. Na taj način funckioniše prva ucenjivačka poruka, ali takve su i sve ostale: druga, u kojoj Lupen prihvata izazov sukoba sa detektivima, i poslednja, koja razrešava misteriju. Ali, kao i u prethodnom slučaju, i ovde su intratekstovi dvosmisleni – oni ne samo da upućuju na dogañajni sloj priče, već se tiču i karaktera junaka, tj. predstavljaju trag za Fandorina pošto mu omogućavaju da „pročita” osobine pošiljioca. Poslednji citata u priči utvrñuje povlašćenu poziciju koju Masa kao pripovedač ima. U pitanju je intratekst dečije pesme koju Japanac prevodi i kojom se objašnjava naslov, ali i ideologija priče: Put tri mudraca Bez straha od tajfuna Počeše čamcem. Po kratkoći njihov Put Meri se samo tankom. „Zarobljenica kule ili Kratki ali veličanstveni Put trojice mudraca” upućuje na susrete i duele trojice mudrih, počevši od junaka, Holmsa, Fandorina i Lupena, odnosno njihovih pomoćnika, Votsona, Mase i Boska, preko hroničara (pripovedača) Votsona, Mase, Leblana (Lupena1462), pa do autora, tj. referenci na Leblanove, Dojlove i Akunjinove tekstove. Drugim rečima, ova priča, kako je to više puta istaknuto, predstavlja „metafiktivnu” polemiku sa detektivskim konvencijama devetnaestog veka.
1462
U navedenom Votsonovom komentaru se Leblanova nepouzdanost objašnjava time da on o Lupenovim avanturama piše na osnovu ispovesti lupeža-džentlmena, a ne kao njihov svedok.
- 671 -
9. SRPSKA DETEKTIVIKA Proučavanje pojavljivanja i prisustva detektivskog žanra u srpskoj književnosti zahteva posebnu studiju. Ipak, na kraju našeg bavljenja istorijskom poetikom ovog žanra odlučili smo se da malo prostora poklonimo navedenoj problematici. Časopis Reč je 1997. godine dva svoja broja (32, 33) posvetio srpskoj krimi priči. Na poziv prireñivača Vase Pavkovića i Dejana Ilića srpski pripovedači odgovorli su pričama koje predstavljaju njihovu interpretaciju i viñenje krimi i detektivskog žanra. Sama odrednica časopisa, koja pod okriljem krimija podrazumeva i detektivsku i krimi priču, svedoči o nedovoljnoj izgrañenosti pojma ova dva žanra, što „predgovor” potvrñuje. Naime, prireñivači govore o tome da se „žanr kriminalističke (detektivske) priče javlja sredinom XIX veka, a njegovim tvorcem se smatra Edgar Alan Po.” Meñutim, mnogo značajnija informacija vezana je za pojavljivanje ovih žanrova kod nas. Vasa Pavković i Dejan Ilić smatraju da se srpska krimi priča pojavila osamdesetih godina XIX veka iz pera Tase Milenkovića (1850-1918), „prvog srpskog policajca”. Osim toga, prireñivači uspešno prejudiciraju situaciju koja će obeležiti srpsku književnost krajem XX i početkom XXI veka, s obzirom na to da predviñaju porast interesovanja autora i publike za ove žanrove. U dva broja časopisa Reč ukupno su objavljene dvadeset četiri priče, trinaest u prvom i jedanaest u drugom delu. Od tog broja devet je detektivskih: „Tajna nestalih rendžera”, Zorana Ćirića; „S mirisom leta”, ðorña Pisareva; „Svileni torzo u sobi 512”, Svetlane Arsić; „Lirska krimi minijatura”, Saše Radonjića; „Zamišljeni Gudvin”, Vase Pavkovića, „Ekstremno kriminalna povest”, Svetislava Basare; „Meduzina opklada”, Vladimira Tasića; „U ime naroda”, Danila Nikolića; „Perika”, Milete Prodanovića. U pogledu odnosa prema nekoj od škola detektivike, primećuje se da nema priča klasičnog zapleta. Donekle bliske ovom podžanru su „Zamišljeni Gudvin”, Saše Radonjića i „Meduzina opklada”, Vladimira Tasića. Meñutim, prva predstavlja rimejk čuvenog detktiva Reksa Stauta Nera Vulfa, i to prikazan kroz sećanje Arčija Gudvina, njegovog pomoćnika, na godine zajedničkog života. U slučaju „Meduzine opklade” reč je o „recikliranju” Borhesove priče „Dvanaest figura sveta” i to tako da su „sektaški” problemi zamenjeni kockarskim – namesto tajnog poretka, dvanaest zodijačkih zankova ovde je povezano sa planetama i uklopljeno u kockarsku igru, odnosno priču o višestrukoj osveti.
- 672 -
Sa hard-boiledom stvar stoji donekle drugačije, te je moguće izdvojiti pet priča bliskih ovom podžanru: „Tajna nestalih rendžera” Zorana Ćirića, „Ekstremno kriminalna povest” Svetislava Basare, „S mirisom leta” ðorña Pisareva, „U ime naroda” Danila Nikolića i „Perika” Milete Prodanovića. Najbliža izvornom modelu jeste priča ðorña Pisareva „S mirisom leta”. Ona prenosi slučaj privatnog detektiva koji uvučen u razmirice porodice Robinson uspeva da dobije i honorara i prelepu gospoñu Robinson. Sve u priči je ostvareno u prepoznatljivom hard-boiled maniru, počevši od hronotopa (leto, američki velegrad), preko detektiva, klijenta i njegove žene (debeli i stari bogataš i mlada lepotica), plaćenog ubice (koji unajmljen da ubije ženu, ubija muža) i priglupe policije, do nagrade koju detektiv dobija i pripovedanja (retrospekcija detektiva-pripovedača). U ostalim pričama modifikovanje je izrazitije i prevashodno vezano za to da privatne detektive zamenjuju policijski inspektori a la Prljavi Hari. Najintenzivnije posrbljavanje hardboiled model dobija u pričama „Tajna nestalih rendžera” Zorana Ćirića i „Ekstremno kriminalna povest” Svetislava Basare. Pričom Zorana Ćirića otvara se serijal srpske krimi priče i ona je smeštena u prepoznatljivom okruženju za ovog autora – Nišvilu. U osnovi se nalazi potraga policijskog inspektora, otelotvorenja mačoizma, cinizma i pokvarenosti, radi razotkrivanja ubistva Vujice Tripkovića. Neobično je da se pripovedanje vrši u obliku inspektorovog obraćanja čitaocu („zbunjeni mladi čoveče”), te da se priča o istrazi zločina prepliće sa onom o zločinu i perverzijama. Sem toga, i jezik kojim se autor koristi blizak je hard-boiled diskursu s obzirom na to da obiluje žargonizmima i psovkama, a u opisima se izdvajaju scene nasilja, seksa i nastranosti. „Ekstremno kriminalna povest” Svetislava Basare, naspram priče Zorana Ćirića koja je isticala nastranost, potencira apsurdnost. Inspektor Šolaja pokušava da razreši aporiju vezanu za Joakima Vitriola koji je ubijen, ali se nakon deset dana našao pred odredom za streljanje. Šolaja se uklapa u model „prljavog” inspektora koji ne radi ništa, pije i čeka da sve padne u zaborav. Ubijajući vreme u kafani, njega slučajno, kroz zid, pogaña metak u leña i on, prateći putanju metka, otkriva Vitriola u sobi sa prostitutkom – klonirao je sebe kako bi duže živeo i ubio je klona jer mu se nije svideo. Ostale dve priče, „U ime naroda” Danila Nikolića i „Perika” Milete Prodanovića, bliske su policijskim procedurama. U prvoj je prikazana potraga za ubicom čije su žrtve više nego li zasluživale smrt. Ipak, priča je skoncentrisana na prenošenju ljubavne afare koja se javlja izmeñu starog islednika i mlade islednice, a ne na poteri. Njih dvoje znaju ko je ubica, ali pošto on izvršava volju naroda, oni ne žele da preuzmu ništa. - 673 -
„Perika” unekoliko oneobičava ovaj model. Pre svega zato što se nadovezuju na urbanu legendu o čuvenom belom poršeu koji je osamdesetih godina prošlog veka uvek izmicao policijskoj poteri. Njega je u devedesetim zamenio crveni ferari, a bezazlena trka prerasla je u masovna ubistva. Priča je predočena kao razgovor dvojice policijskih inspektora, kumova, o neobičnom slučaju. Jedan je uspeo da reši misteriju – ubica nije niko drugi do njihov šef, ali, uz saglasnost kuma, svoju verziju neće obelodaniti. Metadetektivskom modelu približavaju se dve priče: „Svileni torzo u sobi 512” Svetlane Arsić i „Lirska krimi minijatura” Saše Radonjića. Obe ih odreñuje eksplicitno iznošenje normi detektivskih tekstova i poigravanje njima. U „Svilenom torzu” sve, od likova, preko neobičnog ubistva, do rešenja predočeno je kao maketa čitoacu koji sam treba da sastavi svoju priču. „Lirska krimi minijatura” je donekle zatvorenija. Iako raspravlja o konvencijma detektivskog žanra preko tipičnog junaka, propalog pisca krimi priča, Hauarda D., ona se ne oslanja toliko na aktivnost samog čitaoca, koliko osterovski koketira sa preplitanjem svesnog i nesvesnog: Hauardu u snu glas govori da je ono što je opisano kao problem prilikom pisanja zapravo njegova priča „Lirska krimi minijatura”. Ono što se može izdvojiti kao karakteristika svih navedenih priča jeste njihova izrazita samosvesnost. U svima se pojavljuju reference koje upućuju na to da su detektivske norme srpskim autorima bliske i poznate. U tom smislu može se i ispovedno pripovedanje, odnosno doživljeni govor koji dominiraju prihvatiti kao ispunjavanje jedne od normi. Prilagoñavanje konvencija najčešće se vrši njihovim posrbljavanje, tj. pokušajem prenošenja u prepoznatljivo srpsko okruženje. Meñutim, u najmanju ruku čudno deluje da se u pričama veoma malo javljaju „slike” života iz devedesetih godina prošlog veka. Sporadično su prisutne aluzije na korumpiranost i pokvarenost policije, a o burnim ratnim i političkim previranjima iz ovog perioda nema ni reči, čak ni kada je u pitanju hard-boiled model. Priče iz časopisa Reč govore o potrazi za autentičnom interpretacijom detektivike na srpskom književnom prostoru. Meñutim, deluje da je najveća prepreka u tome pridržavanje normi koje, iako se o njima neprestano raspravlja, sputavaju autore da pronañu odgovarajući model koji bi uspeo da spoji prepoznatljiva srpska obeležja sa konvencijama detektivskog žanra.
- 674 -
IV – UMESTO ZAKLJUČKA: ŠTA JE TO DETEKTIVSKI ŽANR 1. Teorija žanrova Rad Istorijska poetika detektivske priče imao je pred sobom dva cilja. Prvi je bio pokušaj da se ponude konzistentni principi žanrovske identifikacije i klasifikacije koji bi omogućili izdvajanje poetike detektivske priče i odbacivanje koncepata trivijalnih, „žanrovskih”, popularnih i sl. žanrova kao književnoteorijskih (genoloških) pojmova. Model Luja Hjelmsleva učinio se pogodnim za to, s tim što je bilo neophodno delimično ga modifikovati i usaglasiti sa aktuelnim trendovima u semiološkim istraživanja. Otuda smo njegovo razlikovanje forme i supstance plana izraza i plana sadržaja, odnosno konteksta zamenili sintagmatičkim i paradigmatičkim svojstvima sintakse, semantike i pragmatike znaka (žanra). Osnovno polazište našeg rada jeste da žanr predstavlja kognitivnu kategoriju, u isto vreme i produkt i proces, koja omogućava razumevanje, osećanje, spremnost i želju za stvaranjem/prihvatanjem/povezivanjem tekstova, upućuje na način na koji se stvarnost doživljava i predstavlja, i odreñen je prepoznatljivim sintaksičkim, semantičkim i pragmatičkim svojstvima. Kao kognitivna kategorija, žanr podrazumeva kognitivne matrice koje se ispunjavaju, realizuju i ispoljavaju u zavisnosti od diskursnih praksi u kojima se aktuelizuju. U tom smislu žanrovi su spone izmeñu teksta i konteksta. Pošto su te matrice povezane sa lingvističkim predispozicijama i kompetencijama, žanr je neodvojiv od fenomena jezika. Jer, preko žanra dolazi kako do stvaranja, tako i do povezivanja i identifikovanja tekst(ov)a. Otuda o njegovoj prirodi treba suditi na osnovu lingvističkih principa. Koncept dvostruke artikulacije jezičkog znaka označava da su jedinice jednog lingvističkog nivoa konstituisane od onih nižeg, ali i da, u isto vreme, ulaze u sastav jedinica višeg nivoa. Na osnovu ovog principa žanr se može odrediti kao poseban nivo jezičke analize koji se nalazi izmeñu teksta i konteksta. Dvostruka artikulacija žanra zadovoljena je time da je on, s jedne strane, sačinjen od
tekstova kao manjih jedinica, i da, s druge strane,
konstituiše viši novo: kontekst, odnosno kulturu. Jer, kao što najmanje dve smisaono - 675 -
povezane rečenice čine tekst, tako i najmanje dva sintaksički i semantički povezana (struktuirana) teksta predstavljaju žanr. Pošto je u pitanju jezički znak, tj. produkt i proces, o žanru se može govoriti s obzirom na sintaksička, semantička i pragmatička svojstva i njihove sintagmatičke i paradigmatičke osobine. Pod sintagmatičkim karakteristikama sintakse žanra kao produkta podrazumeva se konkretan oblik preko koga se žanr ostvaruje, dok je paradigmatika skup formalnih obeležja nevezanih za konkretnu realizaciju. Sintagmatika semantike je smisao koji se sintaksi pripisuje u konkretnoj situaciji, a paradigmatika je semantičko polje kome taj smisao pripada. Pragmatički aspekt predstavlja okruženje u kome se sintaksa i semantika smisaono odreñuju, te je njena sintagmatika konkretna diskursna praksa kroz koju se one ostvaruju, a paradigmatika podrazumeva psiho-ideološke vrednosti konteksta kroz koje žanr prolazi i biva interpretiran. Procesualnost žanra označava činjenicu da se u različitim pragmatičkim kontekstima utvrñivanje grupa tekstova, odnosno žanrova vrši na drugačije načine. Sintagmatička svojstva procesualnosti tiču se kriterijuma opštosti, te se govori o kategorijama većim i manjim od žanra: tekstualnim strategijama (narativne, deskriptivne, administrativne), žanrovskim oblastima (nadžanrovima)1463 i podžanrovima (subžanrovima – žanrovskim školama). Pragmatika žanrovske procesualnosti tiče se promena koje grupe tekstova doživljavaju u drugačijim pragmatičkim kontekstima, te se jedan tekst/grupa žanrovski može identifikovati na različite načine. Modifikovani Hjelmslevljev model omogućio nam je da objedinimo rezultate prethodnih i postojećih genoloških istraživanja i ponudimo, po našem mišljenju, konzistentne kriterijume za dalja žanrovska proučavanja. Istovremeno, baveći se dostignućima drugih teorija, pokazali smo da ne postoji nijedan validan razlog zbog koga bi popularnost (trivijalnost, „žanrovitost” i sl.) mogla biti kriterijum utvrñivanja i razvrstavanja genoloških pojmova i pojava. Popularnost je relativna kategorija koja ne bi trebalo da se vezuje za grupu odreñenih žanrova (detektivski, krimi, horor, pornić, vester, akcioni i sl.), jer niti su oni podjednako zastupljeni u odreñenim vremenima i prostorima, niti, što je mnogo važnije, imaju bitne zajedničke osobine na planu sintakse ili semantike.
1463
Npr., kao četiri narativne paradigme izdvajaju se: biografska, ljubavna, avanturistička i misteriozna, odnosno sintagmatički aspekt semantike narativne žanrovske oblasti može biti plauzibilni, fantastički i metafikcionalni.
- 676 -
Shematizovanost o kojoj se govori povodom ovih žanrova nije stvar njihove trivijalnosti, već je u pitanju, po našem shvatanju, elementrano obeležje žanra, imajući u vidu njegovu kognitivnu prirodu. U pogledu konkretnih dostignuća našeg koncepta, nismo želeli da povećavamo konfuziju i nudimo nove žanrovske odrednice, već smo pokušali da postojećim nazivima pridamo značenje termina uklapajući ih u model koji smo postavili kako bi svaki od njih aludirao na prepoznatljiva sintagmatička i paradigmatička obeležja sintakse, semantike i pragmatike. Za osnovu daljih genoloških istraživanja u okviru narativnih strategija, ponudili smo sledeće žanrove: (auto)biografija, drama (tragedija), melodrama (ljubić), pornić, pustolovni (avanturistički), vestern, akcioni, krimi(stika), detektivika, horor, science fiction (SF), fantazija, komedija, parodija. Naša podela nije obuhvatila odrednice kao što su pesma, roman, priča jer mislimo da one, kao sintagmatička obeležja sintakse, imaju preširok smisao da bi bile bitne za žanr. Slično smo postupili i sa pojmovima epskog i dramskog1464 za koje smatramo da pripadaju sintagmatičkim svojstvima semantike žanra, te da zbog svoje opštosti (npr. epsko je i opširno, i junačko, i vezano za prošlost, i sl.) nisu distinktivni za njihovu identifikaciju. Takoñe, pošto smo se rukovodili naukom o znakovima želeli smo da uspostavimo genologiju koja ne bi bila svedena isključivo na književnost, jer svako ko može da prepozna detektivski roman, zna to isto da učini i sa filmom, igrom ili nečim trećim. To ne znači da se zalažemo za brisanje ovih termina – njihova upotreba je opravdana, ali samo kao sekundarna i radi održavanja veze sa tradicionalnim poimanjima.1465 Ni odrednice koje kombinuju dva ili više žanrovska naziva – npr. detektivski horor – nismo uzimali u obzir: opisi žanrova počivaju na dominantama, pa tekst(ovi) ne mogu u isto vreme biti i detektivski i horor, naročito ako se ima u vidu da je prvi vezan za plauzibilno, a drugi za fantastično. Predloženom taksonomijom prevashodno smo nastojali da navedeni nazivi dobiju status genoloških termina i da teorija žanrova na našem prostoru uhvati korak sa praksom koja se već duže vremena njima koristi.
1464
Lirsko bi pripadalo deskriptivnim tekstualnim strategijama. Ali, i ono je podjednako opšte da bi se prihvatilo kao bitno žanrovsko obeležje: lirsko je i ljubavno, i setno, i ditirampsko. 1465 Zato i mi u nazivu rada koristimo odrednicu priča: ne stoga što smatramo da je forma priče presudna za detektivski žanr, već kako bismo formalno (sintagmatički) konkretizovali korpus.
- 677 -
2. Detektivika Drugi cilj Istorijske poetike detektivske priče bio je konkretno proučavanje detektivskih tekstova radi opisivanja poetičkog modela na kome ovaj žanr počiva. Naše osnovno polazište nalazi se u shvatanju da su detektivika i krimi dva zasebna žanra. Većina teorija njih izjednačava, s obzirom na to da su oba žanra zasnovana, u pogledu tematizacije, na zločinu. Meñutim, mi smatramo da meñu njima ne može biti znaka jednakosti, prevashodno zbog toga što detektivika prikazje razotkrivanje, a krimi pripremanje i realizovanje zločina. Izmeñu ova dva žana postoji ista razlika kao i izmeñu pasivne i aktivne rečenice. To je najuočljivije u pogledu sintakse, tj. glavnih junaka (aktera) i njihovom odnosu prema drugim likovima: u detektivici, u fokusu je akter koji preduzima „akcije” radi razotkrivanja zločina i njegovog počinioca, dok je u krimiju, u centru zločinac koji se priprema i izvršava zločin. Samim tim i semantika ovih žanrova je drugačija: detektiviku prevashodno odreñije znati-želja, naspram krimija u kome dominira zabrinutost (za junaka, i/ili njegovo okruženje, i/ili sopostvenu sigurnost). Radi opisivanja poetičkog modela detektivskog žanra, odlučili smo se da primarni korpus svedemo na kraće tekstove, tj. priče. Smatramo da su priče pogodnije za analizu s obzirom na svoju svedenost. Detektivski romani počivaju na identičnom modelu kao i priče, s tim da ga u izvesnoj meri proširuju. Proširivanje se ne tiče, po našem mišljenju, promene paradigme modela, već počiva na sintagmatičkim modifikacijama, i to prevashodno onim vezanim za postupke ponavljanja: roman više puta varira iste segmente modela priče. Baš zato što su u pitanju varijacije unutar date sintaksičke paradigme, na planu semantike ne dolazi do narušavanja osnovne „estetičke namere”, tj. dominantne znati-želje. Proučavanje poetike detektivike sproveli smo u skladu sa modifikovanim Hjelmslevljevim modelom i načelima Stefanije Skvaržinske. To znači da smo radi izdvajanja poetike detektivske priče opisali pojam, pojave i termin ovog žanra, i to na osnovu njihovih sintagmatičkih i paradigmatičkih obeležja sintakse, semantike i pragmatike. Meñutim, kako je reč o dijahronijskoj deskripciji, posmatrali smo modifikacije koje je model detektivike doživljavao u zavisnosti od vremena i prostora na kojima je bio prepoznavan.
- 678 -
2. 1. Pojam detektivike Sintagmatička obeležja sintakse detektivskog žanra izdvojili smo s obzirom na formu tekstova, i tu smo već samim naslovom rada učinili priče dominantnim korpusom. Ipak, u skladu sa istorijskom intencijom, baveći se svakom od škola detektivike (klasičnom, hardboiled, policijskim procedurama i metadetektivskom), navodili smo i koji su mediji i forme bili primarni, odnosno kakvi pragmatički uslovi su doveli do toga. Paradigmatička obeležja sintakse opisivali smo na osnovu naratološkog pristupa. Drugim rečima, govoreći o poetici detektivike, istakli smo prepoznatljiva obeležja ovog žanra na nivoima povesti (likovi, dogañaji i hronotop), pripovesti (perspektiva, instanca i diskurs pripovedanja) i teksta (odnos prema intertekstualnosti), i sve to u zavisnosti od škole. Kao distinktivno obeležje sintagmatičkog aspekta semantike detektivike, naveli smo plauzibilnost. Da bi tekst bio prepoznat kao detektivski, neophodno je da elementi njegove sintakse budu povezani na principima verovatnog i mogućeg, tj. da nema upliva fantastike i nadstvarnog.1466 Tek u tom slučaju može se govoriti o paradigmatičkim svojstvima semantike, tj. znati-želji koja kao dominanta odreñuje ovaj žanr. Posmatranje
sintagmatičkih
karakteristika
pragmatike
detetkivskog
žanra
podrazmevalo je upućivanje na usaglašavanja žanrovskih normi sa diskursnim i pragmatičkim zahtevima vremena i prostora u kome se koriste i izdvajanje već pomentuih škola, odnosno podžanrova. Pojam detektivskog žanra nastaje svoñenjem njegovih istorijskih varijabli na invarijanti deo. Meñutim, prilikom tog redukovanja, osnovnu ulogu ima paradigmatika pragmatike, tj. metoda proučavanja kojom se pojam žanra definiše. Naša metodologija vezana je za poststrukturalizam.
2. 2. Pojave detektivike Da bismo došli do odgovarajućeg terminološkog odreñenja detektivskog žanra, bilo je neophodno iz niza promenljivih istorijskih artikulacija (škola) izdvojiti postojan deo, tj. ukazati na koji se način pojam detektivike usaglašavao sa različitim diskursnim praksama.
1466
Moguće i verovatno ukazuju i na dva postupka motivacije prikazanog sveta: oba su u granicama plauzibilnog, s tim da je moguće ono što je se desilo ili će se desiti, dok verovatno ne mora da se desi, ali počiva na pretpostavci da se može odigrati.
- 679 -
Za dan roñenja ovog žanra uzima se 1841. godina kada se pojavila Poova priča „Ubistva u ulici Morg”. Meñutim, naša teza je da „nema ničeg novog pod kapom nebeskom”, te da se ni žanrovi ne rañaju ili umiru, već samo prilagoñavaju svom diskursnom okruženju. Zato smo pokušali da pronañemo one pojave u književnosti koje su dovele do koncipiranja detektivskog žanra. Pošto je u pitanju žanr koji se bavi prikazom razotkrivanja misterioznog zločina, zagonetka se nametnula sama po sebi kao drevni oblik iz koga se detektivika modifikovala. Meñutim, nisu samo zagonetke te koje odreñuju ovaj žanr. Prikazujući odogonetanje tajanstvenog zločina, detektivika se oslanja na siže potrage i potere za počinocem. On u velikoj meri aludira na priče o lovu, čak je i retorika takva pošto se detektiv poredi sa goničem i lovcem. Otuda smo kao drugi primordijalni oblik koji je doveo do koncipiranja detektivike izdvojili priče o lovu. Kada su priče o lovu postale organizovane na principu zagonetke i lovac dospeo u centar pažnje, stvorena je narativna osnova koja će biti odlučujući za detektiviku. Njena dalja modifikacija ticala se uvoñenja zločina namesto lova, kao i transformacije lovca u mudrog junaka koji zločin uspeva da reši. Drevni tekstovi, poput Biblije ili 1001 noći svedoče o tome. U njima se pojavljuju mudri likovi (sudije, carevi, kraljevići) koji pomoću svoje visprenosti, shvatane kao znak božije naklonosti, uspevaju da razobliče raznovrsne prevare i druge zločine. Božanska, odnosno religiozna komponenta istovremeno je i približavala, ali i udaljavala ove tektstove od detektivike. Bliskost se ogledala u činjenici da su predstavnici božanske svemoći, tj. mudri junaci, razotkrivanje vršili bez upliva nadstvarnog, pošto su baš te naizgled nadstvarne situacije razobličavali kao krajnje prizemne. U tom smislu, odgonetanje prevara trebalo je da pokaže da postoji samo jedan bog i jedna vera, i ovakva religiozno-didaktička semantika je ono što navedene tekstove najviše udaljava od detektivskih. U drugoj polovini XVIII veka dolazi do oslobañanja od ovakve semantike i daljeg modifikovanja pomenutog narativnog modela. Gotski tektovi, posebno oni objašnjenog gotika, predstavljaju prototipove koji će direktno dovesti do stvaranja konvencija detektivike. U njima se prikazuju neobični dogañaji, mahom prestupi, koji deluju neverovatno, ali se, ipak, na kraju, njihova neverovatnost svodi na iluziju i prevaru. Semantički, tekstovi objašnjenog gotika, napuštaju ma kakvu religiozno-didaktičku angažovanost i koketiraju sa strahom i zabrinutošću.
- 680 -
Meñutim, nije samo gotika, odnosno fikcija ponudila materijal detektivici. Podjednako značajni bili su zbornici i kalendari o stvarnim komlikovanim zločinima. Oni su počeli da se pojavljuju od XVII veka, da bi u drugoj polovini XVIII i XIX veku dosegli vrhunac svoje popularnosti. Značaj ovih zbirki nije samo u tematskom aspektu, da su nudili grañu za priče o otkrivanju i kazni teških zločina, već i u činjenici da su one prenosile jednu drugačiju semantiku, odnosno pragmatički odnos prema prestupu. Zločin je u novom okruženju, tj. velikim gradovima, izgubio kako svoj religiozni, tako i patriotski smisao. On je prestao biti ogrešenje o božanske zakone ili opravdani izraz narodnog bunta i revolta, i postao je po društvo opasna pojava koja ugrožava život, imovinu i privatnost. Početkom XIX veka dolazi do formiranja policijskih snaga, te će popularne likove pikara i bonvivana zameniti junaci koje odreñuju policijske osobine, njihova sposobnost u razotkrivanju zločina i pronalaženju prestupnika, bez obzira kojoj društvenoj grupi on pripada. Objedinjavanje gotskog i kalendarskog modela započeo je Hofman u Gospoñici Skider, da bi Po definisao postupke koji će početkom XX veka postati konvencije detektivskog žanra. Objašenjenje iz gotika postalo je objašnjavanje, a faktografičnost zbornika ogledala se u potenciranju plauzibilnosti zločina, kako u pogledu motiva, tako i s obzirom na izvodljivost. Ono što je iz oba izvora zadržano ticalo se neobičnosti zločina koja je stvarala početnu iluziju nadstvarnog. Konan Dojl je svojom Studijom u skarletnom započeo proces kanonizovanja postupaka detektivike, pa će njegov narativni model postati okosnica klasične škole. U Dojlovim tekstovima jasno se primećuje prisustvo postupaka Vidoka, Poa i Gaborija, ali to ne umanjuje njihovu vrednost i značaj. One prevashodno počivaju na jednom od najčuvenijih dvojaca u književnosti: Šerloku Holmsu i doktoru Votsonu. Dojl je detektivski narativ zasnovao na liku ekscentričnog detektiva koji uz pomoć prijatelja, koristeći svoju inteligenciju, snagu i dostignuća forenzike, uspeva da razotkrije i najkomplikovanije zločine i prevare, počinjene kako od strane pojedinca, tako i od organizovanih kriminalnih grupa. Priče su, po pravilu, ispripovedane iz pera detektivovog prijatelja, i to kao retrospekcija, mada ima i slučajeva kada Holms preuzima ulogu naratora. Distanca izmeñu dogañaja i pripovedanja je izrazita, tako da je fokus vezan za prošlost: pripovedač dogañaje prenosi ne iz aktuelne pozicije, već iz one koja ga je karakterisala kao lika. Pošto se i Holms i Votson pojavljuju kao pripovedači, okviri Dojlovih tekstova koketiraju sa samorefleksivnošću.
- 681 -
U semantičkom smislu, najvažniji iskorak vezan je za „ubistvo” Holmsa čime je apriorna neranjivost i besmrtnost detektiva klasične škole dovedena u pitanje. Na taj način je karakteristična znati-želja obogaćena i komponentom saspensa (neizvesnosti). U pragmatičkom pogledu značajna je popularnost koju je Holms dosegao i koja ni danas ne jenjava. O tome najbolje svedoči činjenica da je Šerlok Holms jedinstveni primer junaka u umetnosti koji je uspeo da dobije svoj muzej, za razliku od njegovog tvorca, Konana Dojla. Ovakva pozicija tekstova o Holmsu neposredno je dovela do kodifikovanja normi klasične škole, s obzirom na to da su autori čuvenih pravila pisanja ovog podžanra (Van Dajn i Noks) do svojih zapovesti došli upravo na osnovu Dojlovih tekstova. Takoñe, njihova popularnost usloviće pojavljivanje velikog broja tekstova koji će ih kopirati. Osim toga, bitno je naglasiti da su magazini imali presudnu ulogu u širenju ovih tekstova, te da je priča bila dominantan medij. Čak je i većina romana o Šerloku Holmsu nastala kombinovanjem zapleta i drugog postojećeg „materijala” iz priča. Ipak, iako su ovi tekstovi često navoñeni kao primeri realističnosti, oni su veoma udaljeni od poetičkih načela navedenog pravca, pre svega zato što u njima nema ni traga slike aktuelnog društvenog miljea. G. K. Česterton će na osnovu Dojlovog modela uspeti da stvori autentičnog detektiva, oca Brauna. On je karakteristično svojstvo detektivskih tekstova o postojanju ekscentričnog detektiva pomerio, ili tačnije, vratio unazad i takvim učinio jednog sasvim običnog sveštenika. U Čestertonovim tekstovima osetan je uticaj gotske tradicije jer se nadstvarno odreñuje kao iluzija kranje prizemnog i proračunatog. Prevashodnu funkciju u skidanju te koprene čudnog imaju psihologija i teologija oca Brauna. Psihološki aspekt vezan je za postupke uživljavanja pošto otac Braun može da se stopi sa svakim ubicom, tj. sam je potencijalno takav. Teološki segmenti tiču se same logike kojom detektiv rešava slučajeve i, posebno, diskursa kojim su priče ispripovedane. Suprotnosti u pogledu para detektiva i njegovog prijatelja ovde su dovedene do krajnosti, te je prijatelj omalenom i neuglednom ocu Braunu korpulentni Flambo, bivši prestupnik. Čestertonovi tekstovi posebno su bitni na semantičkom planu jer povezuju detektivske zaplete sa metafizikom i često se ispostavalja da zločin nije ni postojao, odnosno da je pogrešna interpretacija uslovljavala da odreñeni čin bude shvaćen kao zločin. Na pragmatičkom planu Česterton je značajan kao jedan od prvih autora i kritičara detektivike koji su ovaj žanr opisivali i koristili u estetske svrhe. Sem toga, on je bio i dugogodišnji predsednik Kluba pisaca detektivike, koji je često dolazio u sukob sa Agatom Kristi. - 682 -
Kraljica zločina iscrpela je sve mogućnosti modela klasične škole, istovremeno pokušavajući da pomeri njegove granice. Iako je stvorila više detektiva, najpoznatija je po Poarou i njegovom pratiocu Hejstingsu. Ovaj dvojac direktna je parodija onog Dojlovog. Ipak, Agata Kristi je uspela da, bez obzira na parodiju, zadrži prepoznatljive osobine narativa klasične škole, jer je taj model parodirala iznutra, nastojeći da proširi njegova ograničenja. Zato, osim znati-želje, humor i ironija postaju karakteristična obeležja njenih narativa. Osude kolega pisaca i publike po objavljivanju Ubistva Roidžera Akrojda postaće pokazatelj ne samo neshvatanja postupaka A. Kristi, već i od izuzetnog značaja za kasniju modifikaciju detektivike, s obzirom na to da u ovom romanu dolazi do pomeranja naglaska sa dogañaja na diskurs. Kao što je u pogledu sintakse i semantike Agata Kristi pomerila granice klasične škole, isto je učinila i na pragmatičkom planu, te se njeni tekstovi i danas nalaze na vrhu lista najprodavanijih knjiga. Razlog njihove popularnosti dobrim delom je vezan i za egzotiku koju su prenosili: iako nastali u doba velikih kriza i previranja, tekstovi A. Kristi svojim „udobnim” hronotopima „pozivaju” na bekstvo od stvarnosti. Sem toga, Agata K. je detektiviku pomerila ka drugim medijima svojom Mišolovkom, jednom od najigranijih drama svih vremena. Sa Agatom Kristi postalo je jasno, makar nama danas, da model klasične škole ne može nepromenjen da se održi, iz prostog razloga što su iscrpene sve moguće varijacije zločina u zaključanoj sobi, neobičnih sredstava ubistva i počinioca kao osobe na koju se najmanje sumnja. Sem toga, i raskorak koji je postojao izmeñu stvarnosti i ovih tekstova, koji su, kako već rekosmo, slovili za primere, ako ne realističnosti, a ono bar logičnosti, postao je toliki da ni najzagriženija publika nije više mogla da ga prihvati. Zato se, paralelno sa klasičnom školom, tridesetih godina XX veka u Americi pojavljuje škola detektivike daleko angažovanija u odnosu prema stvarnosti. U pitanju je čuveni hard-boiled. Prvi tekst sa prepoznatljivim odlikama ove škole napisao je Karl Džon Dali i objavio u magazinu The Black Mask 1922. godine. Meñutim, tek će Dešijel Hemet koncipirati karakteristične postupke hard-boileda. Pre svega, Hemet će pojednostaviti, ali ne i neutralisati, „klasične” zaplete i naglasak sa logičke analize pometi prema akciji. U tom smislu transformisan je i lik detektiva, odnosno hronotop kojim se on kreće. Hard-boiled afirmiše dika, privatnog detektiva, sklonog alkoholu, duvanu i ženama, i izrazito veštog u borbi, kako pesnicama i oružjem, tako i rečima. Meñutim, njegov put do rešenja je trnovit pošto redovno biva iskušavan neodoljivim čarima lepotica i nasiljem.
- 683 -
Hemetov značaj u pogledu sintakse detektivskog narativa prevashodno je vezan za to da je on detektiva načinio uverljivim koristeći svoja iskustva stečena tokom rada kod Pinkertona. U tom smislu i Kontinentalna organizacija u kojoj Op radi ostvarena je na osnovu koncepta detektivskih organizacija iz stvarnosti, bilo privatnih, bilo državnih. Procedure koje u njoj postoje bliske su policijskim, mada dik ima diskreciono pravo da ih naruši ili ne primeni. Ipak, bez obzira na svu uverljivost, privatni detektiv je daleko od realne slike, kako zbog svoje prenaglašene vitalističke strane, tako i zbog svetonazora. Dik je, po pravilu, osoba opterećena prošlošću usled čega i dolazi do njegove sklonosti alkoholu i promiskuitetu. Ipak, ono što ga odvaja od potpunog mraka jeste njegov kodeks kojim se suprotstavlja svom okruženju. Dok Hemetove detektive, naročito Sema Spejda, odreñuje cinizam, Rejmond Čendler uvodi viteški norme ponašanja za svog detektiva Marloua. Sa Spilejnovim Majkom Hamerom ovakvi kodovi dobiće potpuno iracionalne vrednosti. Ali, i kao takav oni će ostati jedini stabilan oslonac za detektiva u svetu pomerećenih vrednosti. U pogledu hronotopa, sa hard-boiledom se prvi put velika pažnja posvećuje vremenskim i društvenim prilikama. Detektivi ove škole po pravilu su vezani za prostore (američkih) velegradova u kojima atmosferu teškog i tmurnog života naglašavaju i prirodne okolnosti, kiše, vrućine, sivilo, koje neposredno utiču na raspoloženje detektiva. Ipak, egzistencijalistička nelagodnost najviše je istaknuta ličnim i društvenim interakcijama detektiva. Slikanje posrnulog sveta sekundarna je intencija hard-boileda (primarna je prikazivanje razotkrivanja zločina). Ova škola oformila se u periodu recesije, odnosno bila domninanta tokom hladnoratovske krize, tako da nije mogla izbeći prenošenje anksioznosti i društvenih anomalija tog vremena. Zato detektiva okružuju poremećeni likovi, ljudi koji su svoje bogatstvo stekli sumnjivim poslovima, politikom, ubistvima, pljačkom, prevarama ili svim tim zajedno. Njihovo stecište varira od kičastih vila, do zagušljivih lokala i geta. Da bi savladao ovako razuñen hronotop, detektiv je uvek u pokretu, najšešće u svom automobilu koji postaje zamena za njegovu kancelariju. Insisitranje na akciji dovešće i do toga da sporedni motiv klasične škole – praćenje – ovde postane jedan od dominantnih. Da bi ostvario uverljivu sliku privatnog detektiva i njegovog okruženja, hard-boiled uvodi drugačiji tip diskursa u odnosu na klasičnu školu. Džentlmentski odnosi koji su karakterisali englesku varijantu ogledali su se i u jeziku i retorici koja je bila okrenuta mahom razotkrivanju zločina. U hard-boiledu retorika i diskurs se oslobañaju džentlmentskih stega i omogućavaju upliv najrazličitijih oblika govora, od slenga, do sociolekta. Sem toga, - 684 -
uverljivosti doprinosi i detektivova ispovest i pasaži doživljenog govora koji počinju da dominiraju pripovedanjem. Iako mnogi smatraju hard-boiled bitno drugačijim od klasične škole, čak različitim žanrom, kontinuitet izmeñu ove dve pojave je više nego uočljiv. Narativi oba podžanra počivaju na prikazivanju razotkrivanja zločina, s tim da se u klasičnoj varijanti više naglašavaju intelektualne aktivnosti, dok u hard-boiledu dominira akcija. Naspram velikog detektiva koji do podataka dolazi „naučnom” metodologijom (posmatranjem mesta zločina, ispitivanjem svedoka, analizom tragova i sl.), dik je okrenutiji akciji, tačnije, njega pokušaj primene „naučne” metodologije vodi u fizičko razračunavanje, iz prostog razloga što je svet u kome obitava postao grub i surov. Ali, i jedan i drugi do rešenja dolaze zahvaljujući svojoj visprenosti, i obojica to rešenje predstavljaju u objasnidbenom kraju. Na semantičkom planu hard-boiled narativi znati-želju ne realizuju toliko u pravcu potrebe za rešavanjem zločina, koliko ka nadi da će detektiv preživeti i ostati postojan i dosledan svojim načelima. Kako je hronotop u kome je detektiv krajnje korumpiran i prestupnički, zločin nije zločin počiniti, prikriti ga ili ne otkriti, već je zločin pogaziti one ideale i kodekse koji su tom i takvom svetu suprotstavljeni. Zato i detektiv preduzima nasilne i zločinačke akcije, ali nikada ne čini zločin, odnosno ne gazi kod koji ga rukovodi. U ovakvom odnosu prema zločinu i njegovom rešenju nalazi se model koji će metadetektivika posebno istaći, zanemarujući u potpunosti ne samo rešenje, već i zločin kao ogrešenje o zakonske norme, i prevodeći ga na prestupe protiv ličnih, metafizičkih, naučnih, filozofkih, rečju psiho-ideoločkih načela. U hard-boliedu se posebno naglašava pragmatička situacija koja je već postojala u klasičnoj školi. I tamo su mediji, pre svih magazini, bili od velikog začaja, ali sada oni dobijaju vodeću ulogu. (The) Black Mask je najbolji primer kako je jedan medij oblikovao žanrovski model. Magazin je na više planova direktno uticao na autore, počevši od toga da ih je plaćao po napisanoj reči, pa do činjenice da su urednici odreñivali šta i kako pisati. Afirmisanjem sedme umetnosti, film će preuzeti primat nad štampom i omogućiti piscima da se oprobaju u Holivudu i basnoslovno zarade. Time je detektivski žanr ušao u glavne tokove kulture. Tekstovi Horhea Luisa Borhesa nalazi se na prelazu ka metadetektivskoj školi. On se vratio klasičnim zapletima i obogatio ih metafizičkom problematikom. Kao i u slučaju postmoderne, Borhes je u svojim tekstovima ponudio postupke koji će odrediti metadetektiviku, od koji je najznačajnije oslobañanje detekcije od zločina, odnosno činjenica da se filozofski, religiozni, istorijski i slični problemi prikazuju posredstvom detektivskog - 685 -
narativa. Pomeranje fokusa sa detektiva na aporiju dovelo je do toga da likovi islednika postanu potpuno apstraktni, gotovo bez ikakvih portretnih ili karakternih osobina koje bi ih odreñivale i van slučaja na kome rade. Metadetektivika će uspeti da otkloni sve predrasude prema detektivskom žarnu i pokaže ono što se odvajkada znalo, a to je da nema apriorno estetskih ili neestetskih žanrova, već samo dobrih i loših tekstova. Na sintaksičkom planu, metadetektivika parodira modele izgrañene u klasičnoj i hard-boiled školi. Ali, kako je u pitanju postmodernistička parodija, to se navedeni narativi ne koriste u cilju izazivanja komičnih efekata ili radi podsmeha, već kako bi se prevazišla ograničenja (pod)žanra. Metadetektivika tradicionalne granice pomera najčešće pomoću dva postupka: prikazivanjem zločina za koji se ispostavlja da nije ni postojao, i eliminisanjem ili suspenzijom objasnidbenog segmenta, tj. rešenja. Oba postupka proizilaze iz činjenice da se zločin posmatra kao ogrešenje o psiho-ideološke, lične norme i da postaje krajnje introvertan. Pol Oster je, u skladu sa načelom poststrukturalizma da nema ničeg van subjekta, potragu za zločinom prikazao kao krajnje subjektivnu. To ne znači jedino da se potraga za zločinom pomera ka lakanovskim sferama psihoanalitičkog, već i da biva izrazito (is)konstruisana i relativna, u zavisnosti od perspektive i interpretacije. Na taj način potraga postaje krstarenje tekstom, a svet u kome se ona dešava metafiktivan. Zato su i zločini za kojima se traga aporije, i to one filozofske, naučne, religiozne, psihološke. Detektiv je u potpunosti prilagoñen ovakvom okruženju i zahtevima, te njegova detekcija postaje introspekcija, ili interakcija sa tekstom, a on sam odreñen osobinama autora i čitaoca. Akunjin je, s druge strane, metafiktivne hronotope zasnovao na palimpsestu koji podrazuma da su granice izmeñu teksta stvarnosti i onog fikcije potpuno izbrisane. Time su najraznovrsnija ukrštanja omogućena, počevši od citiranja postojećih i apokrifnih dela, preko susretanja pisca, autora i junaka, do poigravanja i plagiranja (meta)fizičih istina. Izrazita okrenutost tekstu kod metadetektivike uslovljava da se semantički aspekt (znati-želja) prevashodno vezuje za komponentu znanja. Ali, ono je daleko kompleksnije od slične intencije klasične škole, s obzirom na to da ne podrazumeva samo želju, odnosno potrebu za saznavanjem zločina, već se tiče i želje za spoznajom istina vezanih sa ontološke probleme, kao što su subjektivnost, objektivnost, vreme, realnost i sl. Pošto načela postmoderne
podrazumevaju
smrt
metafizike,
poslednjeg
uporišta
logocentričnog
humanizma, to želja ostaje nezadovoljena, a znanje krajnje aporično. Zato je ironija osnovni patos ovih tekstova.
- 686 -
Na pragmatičkom planu najveći pomak koji se desio sa metadetektivikom tiče se prihvatanja ovog žanra za kategoriju glavnog kulturnog toka. On postaje osnovni nosilac postmodernističkog narativa, bilo kao prepoznatljiv segment, bilo u celosti. Proširivanjem smisla detekcije i njenim povezivanjem sa tekstualnim aktivnostima, postupci detektivskog žanra počeli su da se primenjuju i van umetničke sfere. Gotovo svi naučnopopularni tekstovi prikazani su preko prosedea detektivike jer istinu koju nastoje da prenesu, saopštavaju kao da je reč o potrazi i razotkrivanju misterioznog zločina. Osim klasične, hard-boiled i metadetektivske škole, u literaturi se često kao još jedan podžanr detektivike navode i policijske procedure. One su nastale u drugoj polovini XX veka. Za njihove neposredne preteče uzima se Gaborio i njegovi tekstovi o Lekoku, odnosno takozvana islednička tradicija. U njima su prikazivane akcije oficijelnih predstavnika zakona koji su nastojali da otkriju zamršene zločine. I baš zbog toga što su se detektivi služili propisanim procedurama, došlo je do imenovanja ovog podžanra. Meñutim, u poglednu paradigmatičkih doprinosa ove škole, stvar je drugačija. Žorž Simenon nastavlja francusku tradiciju polara, odnosno policijskih tekstova. Njegova ostvarenja o Megreu kombinuju više detektivskih tradicija, počevši od intuitivnih (tzv. „Had I But Know”), preko klasičnih, do hard-boiled. Ipak, ono po čemu se Simenon izdvaja, osim inspektora Megrea, jeste hronotop koji se može odrediti kao naturalistički, s obzirom na to da je vezan za najniže društvene slojeve. Simenonovi tekstovi o Megreu pokazali su da policijske procedure predstavljaju blagu varijantu hard-boiled modela. Njihova „blagost” povezana je sa činjenicom da je detektiv oficijelni predstavnik vlasti i ne toliko surov kao dik. Ali, i njega muče slični problemi kao i privatnog kolegu: greška iz prošlosti, alkohol, sukob sa autoritetima i nadreñenim i slično. Sem toga, redovno dolazi do pojavljivanja više likova policajaca čije se sudbine i meñusobni odnosi prate, pa je to još jedan od prosedea ublažavanja surovosti hard-boileda. Poslednji od njih tiče se prikazivanja stvarnih policijskih i forenzičkih postupaka. U ostalim aspektima, policijske procedure su bliske hard-boiledu.1467
1467
Na primer, gotovo svi postupci policijskih procedura prisutni su u Hemetovim tekstovima o Kontinental Opu, počevši od načina na koji je Kontinentalna detektivska agencija organizovana, preko odnosa zaposlenih detektiva u njoj, do specijalnosti, tačnije postupaka u istrazi kojima se oni koriste. Ipak, krajem XX i početkom XXI veka pojavio se veći broj filmova i TV serija koje počivaju na narativima policijskih procedura, neretko ih uklapajući u fantazijska okruženja, zbog čega se pojačalo i interesovanje kritike za njih.
- 687 -
2. 3. Škole detektivike i diskursne prakse Svaka od pomenutih detektivskih škola primarni žanrovski model usaglašava sa diskursnim praksama koje je odreñuju i kojima biva odreñena. Da bi se došlo do tog primarnog modela, zapravo paradigme detektivike, neophodno je odgovoriti na dva pitanja. Lakše je povezano sa identifikacijom diskursnih praksi koje modifikuju žanrovski model. Teže predstavlja utvrñivanje invarijantni, odnosno onih elemenata i osobina koje čuvaju svoju postojanost kroz dijahroniju i dijatopiju i odlučuju o identifikaciji tekstova kao detektivskih. Povodom klasične škole najčešće se govori kako ona svoje prepozntljive osobine dobija na osnovu toga što detektivsku paradigmu usaglašava sa realističkim diskursnim praksama. Dve su, navodno, činjenice koje to dokazuju: logika, koja rukovodi detekcijom, i realistička motivacija, koja odreñuje siže. Meñutim, obe osobine su relativizovane u tekstovima klasične škole zbog čega nisu relevantne da bi se o ovom podžanru moglo govoriti kao realističnom. Logika koja rukovodi detekcijom bliža je romantičarskoj nego li realističkoj provenijenciji. S jedne strane, u pitanju su egzotični zločini. Njihova egzotika nije povezana jedino sa okolnostima, načinima, sredstvima, oruñima i motivima, već su oni takvi i zbog konteksta u kome se dešavaju. Zločini klasične škole uvek su povezani sa višim krugovima u kojima vladaju posebni (snobovski) kodeksi ponašanja i gde oni predstavljaju eksces, bez obzira na to što se iz teksta u tekst pojavljuju. Ovakvo društveno okruženje, kao i ekscesna priroda zločina, jasno govore o tome da je reč o svojstvima mnogo bližim romantizmu, koji je insistirao na individualnom, nego li realizmu, okrenutom kolektivnom, posebno u svojoj tzv. „kritičkoj” varijanti. Lik velikog detektiva to još bolje potvrñuje, naročito ako se imaju u vidu svojstva njegove ekscentričnosti, tj. povezivanje lucidnosti sa nekim od poroka, koji su, po pravilu, neuobičajeni. Ali, čak ni takva karakterna strana detektiva nema tendenciju ka „psihološkorealističkom” predstavljanju, s obzirom na to da se o psihologiji detektiva, kao ni drugih likova, uopšte ne govori. Ako tome dodamo i činjenicu da detektiv sve svoje poduhvate preduzima radi apstraktnih i idealističkih ciljeva, od ljubavi prema rešavanju zagonetki, do pravdoljubivosti, pri čemu je novac apsolutno nebitan, jasno je da klasična škola ne može biti proglašena realističkim reliktom.
- 688 -
Drugi argument za ovakvu tvrdnju vezan je za takozvanu realističku motivaciju. Mnogi navode da su narativi klasične škole „eklatantan primer” onih realističkih, s obzirom na to da je logika rukovodeća prilikom rešavanja prestupa i oblikovanja sižea. Meñutim, u pitanju je previd koji plauzibilno poistovećuje sa realističkim. Dogañaji klasične škole toliko su neobični i egzotični da ih je nemoguće proglasiti realističnim. Takva njihova „venecijanska” priroda proizilazi iz činjenice da su oni odreñeni pre svega svojom zatvorenošću (hermetičnošću). Ona se ne svodi na hronotop zaključane sobe, već podrazumeva i to da se sve odigrava u okviru tačno utvrñene grupe ljudi, te da su dogañaji krajnje „arheološki”, vezani za prošlost. Zato smatramo da je ono što opisuje klasična škola pre verovatno (u skladu sa empirijom i fizikom, tj. nije fantastično), nego li moguće (koje se moglo, može ili će se desiti). Najtačnije bi bilo reći da modifikacije paradigme detektivskog modela u klasičnoj školi nastaju njegovim usaglašavanjem sa viktorijanskim diskursnim praksama koje su u osnovi ambivalentne, fascinirane podjednako i racionalnim i fantastičnim, usled čega i dolazi do privida realističnosti, iako dominiraju romantičarske tendencije. Zato je i čest naziv ovog podžanra engleska škola: ne samo zbog porekla, već zbog diskursnih praksi, odnosno psihoidejno-ideološkog horizonta koji je odreñuje. Ista stvar važi za hard-boiled ili američku školu. Ona nastaje usaglašavanjem detektivskog modela sa diskursnim praksama Amerike tridesetih i pedesetih godina prošlog veka. Ali, ni ona nije primer realističkog pisma, iako je Čendler govorio da se od Hemeta detektivika približava realizmu. Ono što je „pisac, zapravo, želeo da kaže” jeste da je hardboiled u odnosu na klasičnu školu autentičan, i to kako u pogledu prikazivanja detektivskog posla, tako i u vidu prenošenja društvenog konteksta. Meñutim, autentičnost nije isto što i realističnost. Američka škola okvirno prenosi „stvarnu sliku” društva i vremena koje opisuje, ali je njen centralni lik – čvrst detektiv, ili dik – miljama udaljen od realizma. Realistički junaci jesu bili „moralne gromade”, prenaglašeni u svojim etičkim karakteristikama. Ali, taj moral je eksponirao stavove i odnose mediokritetske zajednice. Dikovi, sasvim suprotno, svoju „moralističku korpulentnost” dobijaju na osnovu krajnje individualnog, apstraktnog i idealističkog (makar u tom kontekstu) koda. Poput srednjovekovnih vitezova, oni krstare u svojim automobilima američkim velegradima nastojeći da kroz sva iskušenja ostanu dosledni svom profesionalizmu. U tome ih ne može sprečiti ni pohotna žena, ni fizička stradanja kojima bivaju izloženi. Ipak, čvrsti detektivi nisu altruisti, ne žele da svet očiste od korupcije i pokvarenosti. Njihovi ideali samo su okvir preko koga se oslikava sva posrnulost sveta u kome obitavaju. - 689 -
Velika distanca izmeñu detektiva i njegovog okruženja naglašena je i ironijom i sarkazmom koje su prepoznatljive odlike diskursa hard-boiled škole. Ironija i sarkazam, zajedno sa idiolektima, sociolektima, slengom i konciznim iskazima, na govornom planu doprinose autentičnosti ovog podžanra, naročito ako se ima u vidu da detektivova ispovest postaje dominatan oblik pripovedanja. Meñutim, iako detektiv govori sam o dogañajima u kojima je učestvovao, odnosno može se pratiti njegov „unutrašnji” život, ipak, bitnije informacije u vezi sa slučajem ostaju skrajnute, nema prikaza epifanije sve dok na kraju dik ne objasni kako je došao do rešenja. Otuda znati-želja, bez obzira na to koliko biva obogaćena saspensom, neizvesnošću, ostaje dominantna semantička komponeneta hard-boiled narativa. Ovakva priroda junaka, slika njegovog okruženja i retoričke i diskursne osobine upućuju
na
to
da
hard-boiled
nastaje
usaglašavanjem
detektivskog
modela
sa
egzistencijalističkim teorijama i praksama. Metadetektivika istupa na pozornicu pedesetih i šezdesetih godina prošlog veka kada se pojavljuju tekstovi u kojima se detektivski narativi koriste radi proširivanja ograničenja koja su se ustanovila u klasičnoj i hard-boiled školi. Ekspanzija detektivskog modela podrazumeva više postupaka, počevši od pomeranja granica teksta i neutralisanja distance izmeñu autorā, likovā i čitalacā, preko upliva drugih diskursnih praksi (psihologije, istorije, religije, filozofije, prirodnih nauka i sl.) i medija (TV serije, video igre), do korišćenja detektivike kao poligona za proveru i ispitivanje narativnih i uopšte kulturoloških teorija. U tom smislu modifikuju se i aktanti detektivske sintakse. Detektiv postaje oruñe za preispitivanje ontoloških problema, zločin gubi svoju fizičku zasnovanost i prerasta u metafizičke aporije, tragovi počinju da predstavljaju tekstualne reference, a hronotop biva odreñen poput palimpsesta. Plauzibilnost se zato više ne tretira na osnovu tekstualne bliskosti sa stvarnošću i njenim principima mogućeg, već je to tekstualna verovatnost – prikazano mora da zadovolji ne logiku stvarnosti, već logiku teksta – da bude gramatično (ostvareno preko prepoznatljivog strukturnog modela) i komunikativno (da prenosi informaciju). Ali, kako u poststrukturalizmu dolazi do entropije i gramatičnog i komunikativnog, višesmislenost postaje dominantno obeležje. Pomeranje granica najviše se odrazilo na promenu u pogledu rešenja, tj. objasnidbenog kraja. U vezi sa entropijom i polisemijom, metadetektivika bira da ne bira i tekst ostavlja u potpunosti otvorenim, kako u vidu intertekstualne referencije, tako i izbegavanjem ma kakvog oblika završavanja.
- 690 -
Ipak, ovi tekstovi i dalje ostaju pod okriljem detektivskog modela, pre svega zahvaljujući junaku koji funkcioniše kao detektiv, tj preduzima detekciju, koja se odvija u granicama plauzibilnog, shvaćenog kao metafiktivnog, a znati-želja ne prestaje biti primarna semantička komponenta. Zato se može zaključiti da metadetektivika usklañuje detektivski model sa postmodernim stanjem.
2. 4. Paradigma detektivskog žanra Paradigma detektivskog žanra obuhvata sintaksičke, semantičke i pragmatičke elemente koji se u različitim istorijskim varijacijama i modifikacijama najmanje menjaju, tj. čuvaju svoje prepoznatljive, odnosno dominantne osobine. Na sintaksičkom planu kao takvi mogu se izdvojiti: 1) akter koji ima funkciju detektiva; to ne znači da on mora vokacijom biti odreñen kao takav, iako je to najčešći slučaj, već se njegova detektivska priroda zasniva na potrazi radi razotkrivanja misterije. 2) Otuda se kao drugi element paradigme detektivskog žanra nameće misterija; ona ima dvostruku ulogu, pošto se, s jedne strane, javlja kao motiv na planu sintakse, a s druge predstavlja semantičku komponentu jer se na osnovu nje vrši povezivanje elemenata sintakse; u motivskom pogledu, misterija je najčešće povezana sa zločinom, pre svega sa ubistvom, ali takoñe podrazumeva i šire smislove, te se u krajnjoj liniji svodi na svaku zagonetnu, tajnovitu i neobičnu pojavu. Meñutim, da bi ovakav motiv misterije bio detektivski, neophodno je da čitav siže bude sagrañen na njemu, i to na jedan specifičan način. Misterija detektivike podrazumeva da narativ preko koga se žanr ostvaruje prikazuje pokušaj njenog razotkrivanja. Iako misterija ima inicijalno svoju primarnu vrednost, siže se izgrañuje tako da se ona istovremeno i pojačava, ali i demistifikuje. 3) U tom cilju primenjuje se motiv traga. Reč je, zapravo, o različitim vidovima aluzija na misteriju, počevši od fizičkih „ostataka” nakon dogañaja, preko tekstualnih referenci, do rascepa koji aporizuju ili negiraju kontekste u kojima se nalaze. Ambivalentna priroda traga utiče da misterija ostane misteriozna, odnosno da se razotkrije. Misterioznost koju tragovi izgrañuju počiva na njihovoj pogrešnoj interpretaciji koja je, po pravilu, vezana za detektivovo okruženje. Razotkrivanje se vrši na taj način što detektiv uspeva da pronañe
- 691 -
odgovarajući interpretativni (semiotički) sistem koji povezuje trag i misteriju u razumljivu i jasnu celinu. 4) Postavlja se pitanje da li ta celina mora da postane i javna, tj. da li je rešenje (objasnidbeni kraj) neophodan detektivici. Na osnovu iskustva metedetektivike, zaključuje se da rešenje nije neophodno da bi se tekst identifikovao kao detektivski. Ono može biti i izostavljeno ili na bilo koji drugi način neprisutno. Ipak, iako se rešenje ne mora prikazati, put kojim se dolazi do njega mora postojati, odnosno na taj način moraju biti povezani narativni i deskriptivni segmenti teksta. 5) To ne nameće kauzalnost kao osnovni princip kohezije, već ističe plauzibilni hronotop za distinktivnu karakteristiku. Plauzibilnost se shvata dvojako. Ona na prvom mestu podrazumeva da su narativni i deskriptivni segmenti verovatni i/ili mogući u odnosu na empiriju i fizički svet. U slučajevima kada je taj svet redukovan (ili uzdignut) na nivo teksta, plauzibilnost podrazumeva gramatičku i komunikativnu verovatnost i/ili mogućnost intratekstova (citata, narativnih i deskriptivnih segmenata). Otuda se stiče utisak da je plauzibilnost detektivike hermeneutička i epistemološka. 6) U pogledu pripovedanja kao paradigmatička osobina izdvaja se dominiranje dijaloga. Detektivika je dijaloška struktura u kojoj dolazi do tenzije izmeñu misterioznog i objasnidbenog, te se to ogleda i na planu diskursa. Dijalog ne podrazumeva jedino razgovor koji detektiv vodi sa svojim pratiocem i okolinom objašnjavajući ili prikupljajući informacije, već predstavlja i odnos koji se uspostavlja izmeñu aktera, pripovedača i čitaoca. Zato je (auto)ironija, koja je po definiciji dijaloška, osnovna odlika diskursa detektivike. Drugim rečima, distanca uvek postoji, počevši od slučajeva kada je detektiv i junak i pripovedač, pa do odnosa čitavog teksta prema čitaocu. 7) Sem toga, diskurs detektivskog žanra odreñuje još jedan specifičan odnos prema govoru. Pošto je reč o narativima koji prikazuju razotkrivanje misterije u okviru plauzibilnog hronotopa naglašenih hermeneutičkih i epistemoloških karakteristika, diskurs detektivike nastoji da takve osobine još više pojača. Zato njega odreñuju metatropična svojstva. Tropične karakteristike diskursa tiču se segmenata koji pojačavaju njegovu izražajnost u pojedinostima, dok metatropičnost podrazumeva da je čitav diskurs (i tekst) zapravo trop. Retorika ovog žanra zasniva se na principu mise en abyme pošto se figure koriste i radi stvaranja i radi razbijanja iluzije zatvorenosti sveta i teksta kome pripadaju, tj. retorika detektivike je samorefleksivna i metatekstualna. To je najuočljivije u diskursnim nagoveštajima rešenja (metaforičnim i metonimijskim iskazima) koja se javljaju u naslovu, deskriptivnim segmentima ili replikama. - 692 -
8) Metatropična priroda detektivike posebno se ogleda u odnosu prema tekstu. Pre svega, detektiv se poziva na svoje ili prethodne slučajeve drugih (čuvenih) detektiva, citira i tumači te tekstove, čak i onda kada je i autor i junak. Navedenim teksotvima on pristupa i kao „izveštajima” o slučajevima na kojima je radio, ali, tumačeći i njihovu diskursnu stranu, i kao artefaktima, tj. „tekstualnim konstruktima”. Takav njegov odnos ukazuje, sem na tekstalnu samosvest detektivike, i na to da njene tekstove odreñuje metatropična intencija. 9) Nisu samo sopstveni ili tekstovi (velikih) prethodnika oni koji se citiraju. Detektivika je prepoznatljiva po tome što u svoje tekstove uključuje i nizove vanliterarnih citata, počevši od mapa i slika, pa do istorijskih i administrativnih dokumenata. Odnos prema njima isti je kao i prema ostalim tekstovima: oni su bitni kako po svojoj tropičnoj, tako i po metatropičnoj funkciji. Naročito se u ovakvim slučajevima insistira na njihovoj grafostilematici, tačnije, upravo je ona ta koja ističe njihovu metatropični smisao. Tako, recimo, ukoliko se „fizički” unese neki istorijski dokument, on neće biti samo značajan po onome o čemu govori, već će i kao celina, svojom autentičnošću, izgledom i sl. predstavljati bitan izvor informacija. 10) U tom smislu može se reći da dominantna svojstva detektivike na planu diskursa proizilaze otuda što ona retoriku ne shvata samo stilistički (kao postupke pojačavanja izražajnosti), već i pragmatično (kao postupke razotkrivanja sveta i teksta). Zato je detektivski žanr izrazito samorefleksivan i samosvestan. 11) Na semantičkom planu, distinktivno svojstvo detektivike jeste znatiželja, odnosno želja za (sa)znanjem. U pitanju je „dvovalentni” smisao, epistemološki (znati) i psiho-ideološki (želja), te naglasak može biti na jednoj ili drugoj komponentni, odnosno na čitavoj polusloženici. Ipak, isticanjem jednog dela, drugi se ne isključuje, već samo postaje sekundaran.1468 Znati-želja kao semantička intencija detektivskog žanra obuhvata široke spektrove smislova vezanih za gnoseološka, epistemološka i hermeneutička značenja, kao i potrebu za zadovoljavanjem istih. Pre svega, u pitanju je želja za otkrivanjem rešenja misterije koja je u osnovi žanra, kao i potreba da se sazna sudbina detektiva i ostalih učesnika. Ali, kako su diskurs i tekst detektivike realizovani na principu metatropa i mise en abyme, to dosezanje konkretnog odgovora otvara nove zagonetke i nudi nova rešenja. Otuda
1468
Napominjemo da se o semantici žanra govori s obzirom na dominantan smisao koji ga odreñuje, a ne različitih smislova koji se pojavljuju. Tako je za detektiviku dominantna znati-želja, ali ona ne isključuje druge smislove kao što su humor, saspens, strah i sl.
- 693 -
otkrivanje počinioca ili uzroka misterije uvek upućuje na smislove koji su u vezi sa principima interpretacije, spoznaje, ontologije, (meta)fizike, rečju egzistencije. 12) Jedan od specifičnih problema kojim se detektivika bavi jeste aporija smrti. U skladu sa svojom potrebom za spoznajom, prisustvo ubista u detektivici tumači se kao pokušaj odgonetanja krajnje zagonetke čovekove egzistencije. Svaka smrt predstavlja nasilje nad životom i pojedincem, bez obzira na to da li je reč o ubistvu ili prirodnoj pojavi. U detektivskom žanru ubistvo je najčešće postavljeno u središte pažnje, te detektivovo odgonetanje počinilaca i načina na koji je ono izvršeno čini da (nasilna) smrt postane razumljiva. Posredstvom motiva ubistva detektivika racionalizuje ovu životnu zagonetku na shvatljivu pojavu i preko detektiva čini čoveka njoj nadreñenoj. Shvatajući smrt kao zločin nad životom, ovaj žanr ne samo ubistvo, već svaki prestup, tj. ono što ugrožava privatni, porodični, društveni i državni život, od zločina do misaonih sablazni, razume kao opasnost i nasilje i zato ga razotkriva i u potpunosti demistifikuje. 13) Na pragmatičkom planu izdvajaju se dva problema u vezi sa detektivikom. Pre svega, to je problem identifikacije ovog žanra, odnosno kriterijuma ili minimalnih obeležja na osnovu kojih se može tvrditi da je reč o detektivskom žarnu. Drugi problem tiče se izdvajanja osobina koje detektiviku čine rado čitanom i interpretiranom, da ne kažemo popularnom. Po našem mišljenju, da bi neki tekst bio odreñen kao detektivski mora da počiva na junaku koji vrši istragu (detekciju) misterioznog prestupa i da se sve to odvija u plauzibilnom hronotopu. Ovo su aktanti detektivskog žanra koji, u zavisnosti od škole, bivaju drugačije shvaćeni, tj. sintagmatički realizovani, ali su oni po svojim ulogama invarijantni. Zato je tačnije reći da se radi o funkcijma koje elementi jednog teksta moraju ispuniti kao bi bili identifikovani kao detektivski. Istorijska poetika detektivske priče pokazala je da su se u različitim vremenima ove funkcije drugačije realizovale. Tako je funkcija detektiva potekla od one lovca, išla preko mudrih junaka i advokata, da bi dospela do privatnih detektiva i istražitelja. Naporedo se menjalo i konkretizovanje zločina, ali je on ipak uvek bio shvatan kao ogrešenje o prihvaćene, privatne ili javne, norme. Detekcija koje povezuje detektiva i zločin obuhvata širok dijapazon mogućnosti koje počinju sa fizičkom potragom,1469 a završavaju se u metafizičkim stremljenjima. Plauzibilnost hronotopa realizuje se uvek kao moguće i verovatno, i to u odnosu na prikazani (mogući) i empirijski svet, i/ili u odnosu na tekst. Na osnovu ovih funkcija proizilaze sve druge prepoznatljive i manje karakteristične osobine sintakse i semantike detektivskog žanra. U tom smislu, rešenje i 1469
To znači da su i nasilje ili ubistva dozvoljeni detektivu, ali samo ukoliko ih on koristi kao metode ili sredstva detektcije. U suprotnom detektivika prelazi u krimi, tačnije, noar.
- 694 -
objasnidbeni kraj nisu nužni prilikom identifikacije ovog žanra, pošto se radi o sintagmatičkim mogućnostima koje ne moraju biti realizovane pošto detektivski narativi počivaju na prikazivanju puta kojim se pokušava doći do rešenja misterije, a ne samog rešenja. 14) Popularnost detektivike povezana je sa konceptom detektiva (junaka koji preduzima detekciju), misterioznim prestupom, dinamičnošću narativa i njegovom dijalogizovanošću. Bez obzira na školu ili vreme pojavljivanja, likovi koji preduzimaju detektciju uvek su prikazani kao eks-centrični. Oni su osobenjaci po svom izgledu, sposobnostima, porocima, životu i sudbini, pri čemu ove neobičnosti počivaju na arhetipskim obrascima, što ih i čini privlačnim. Detektiv otelotvoruje potrebu za snažnom i moćnom individuom sposobnom da se suprotstavi svakom izazovu, i samo se, u zavisnosti o vremena i prostora, ta potreba realizuje kroz drugačije pojavne oblike. Čak i (post)modernistički detektivi, koji naizgled deluju poput negacije pomenutog, samo su odraz (post)modernističke projekcije snažnog i moćnog koje je slabo i nejako u fizičkom smislu, ali je zato metafizički potentno. Navedene osobine istovremno su i uzroci humornih efekata, odnosno one su okvirno predstavljene sa ironijskom distancom. Ovakav detektiv uključen je u razotkrivanje misterioznog prestupa. Zanimljivo je da su i detektiv i prestup po strukturi veoma bliski, jer misterioznost prestupa je zapravo njegova ekc-centričnost. Zločin je uvek neobičan, počevši od načina izvršenja, pa sve do hermetičnosti koja ga čini veoma komplikovanim za razotkrivanje. Pošto je put kojim se dolazi do rešenja daleko bitniji od samog rešenja misterije, to je narativ koji ovo prikazuje izrazito dinamičan. Dinamika detektivskog žanra povezana je sa tri osobine. Prvo, ovi narativi počivaju na dinamičnim motivima, odnosno prikazuju detektivove akcije. Drugo, pošto je sve usmereno ka rešavanju (a ne rešenju) misterije, dinamika je povezana i sa diskursom koji je sveden, s obzirom na to da sem puta rešavanja misterije prikazuje retko šta drugo. Treće, dinamika je uslovljena i dramatičnočnošću. Ona podrazumeva konflikt koji postoji na relaciji detektiv – zločin – okruženje i uslovljava da glavni junak nastupa uprkos zločinu i svom okruženju. Ispoljavanje dramatičnosti vezano je i sa dominiranjem dijaloga preko kojih detektiv pokazuje svu svoju snagu i moć, od one intelektualne, do retoričke. Pri tom, bez obzira na to što su detektiv, zločin i istraga eks-centrični i ironijom osenčeni, sve je prikazano kao verovatno i moguće što doprinosi prihvatanju ovih tekstova.
- 695 -
3. Termin detektivika Detektivika (eng. detective story/novel, mystery story/novel, nem. Detektivgeschichte, Detektivroman ili Kriminalroman, fran. roman policier, polar) zajedno sa krimijem i hororom, pripada misterioznoj narativnoj žanrovskoj oblasti. U odnosu na navedene žanrove razlikuje se po tome što je ostvarena narativnim strategijama pomoću kojih se prikazuje potraga i razotkrivanje misterioznog prestupa u plauzibilnom okruženju radi ostvarivanja efekta znati-želje. U njenom fokusu nalazi se detektiv, ili lik sa funkcijama detektiva, tj. onaj koji preduzima detekciju. Prestup je najčešće prikazan kao ubistvo, mada podrazumeva svaki oblik ogrešenja o norme privatnog, porodičnog i društvenog života. Njegova tajnovitost povezana je sa načinom predstavljanja, s obzirom na to da je zločin naizgled čudan, tajanstven i gotovo nemoguć. Ali, kako je sve smešteno u okvire mogućeg i verovatnog, to se misterioznost prestupa bazira na njegovoj nekonvencionalnosti i pogrešnom pristupu u interpretaciji, a ne na samoj njegovoj prirodi. Uzročnici takvih interpretacija jesu tragovi. Oni podrazumevaju aluzije na zločin i mogu biti (meta)fizički ili tekstualni. Pošto je detektiv prikazan kao nekonvencionalan i eks-centričan, u portretnom, psiho-ideološkom i/ili etičkom smislu, jedino je on u stanju da tragove rastumači tako da ga odvedu rešenju zločina. Meñutim, za detektivski žanr prikazivanje rešenja nije odlučujuće, jer on insistira na prenošenju puta kojim se do njega dolazi, a ne samog rešenja. Ipak, ukoliko se ono pojavi, uvek se realizuje u obliku objasnidbenog kraja, odnosno diskurzivnog komentara kojim detektiv (neki od likova, pripovedač ili autor) objašnjava dogañaje i zatvara tekst. Povezivanje navedenih narativnih segmenata vrši se na taj način da oni svojim sklopom odaju utisak misterioznosti, koja na kraju biva razbijena ili ublažena, a kao celina ostvaruju efekat znati-želje. To znači da su detektivski tekstovi realizovani tako da svoje smislove usmeravaju ka nedostatku i potrebi za saznavanjem. U prvom redu, reč je o želji za saznavanjem počinioca i okolnosti pod kojima je prestup izvršen. Tokom istrage i u susretu sa tragovima, ova inicijalna potreba se proširuje i počinje da obuhvata hermenutičke, gnoseološke, epistemološke i moralne smislove. Ali, serijalnost detektivskih tekstova govori o tome da ove potrebe ne bivaju zadovoljene do kraja, tj. da je smisao detektivike u želji za saznavanjem. Otuda je problematika kojom se detektivika bavi u najvišoj instanci povezana sa egzistencijalnim i metafizičkim problemima, odnosno aporijom smrti. Znati-želja je dominantna semantička komponenta detektivskog žana, ali se osim nje mogu pojaviti i drugi efekti, kao što su humor, saspens (neizvesnost) i sl. Zato, da bi neki tekst bio odreñen kao - 696 -
detektivski mora da počiva na junaku koji vrši istragu (detekciju) misterioznog prestupa u plauzibilnom hronotopu, a sve prikazano tako da ostvaruje efekat znatiželje. Detektivske narativne strategije formirale su se na osnovu modela prisutnog u zagonetkama i pričama o lovu. Detektivika je iz zagonetki preuzela zagonetanje i odgonetanje, tako što ih je naratizovala posredstvom sižea priča o lovu, odnosno uključila ih je u narative koji prikazuju potragu (poteru) za rešenjem (počiniocem). Do ovakvog spoja došlo se posredstvom lika mudrog junaka koji je rešavao probleme prevashodno vezane za religiozne prestupe i prevare. Razvojem gradova, prestupi gube religioznu zasnovanost i postaju konkretne pojave opasne po život koje traže sankcionisanje. Takav nov odnos prema zločinu prenosili su zbornici (kalendari) istinitih priča o procesuiranju poznatih i komlikovanih slučajeva koji su počeli da se pojavljuju od XVII veka. Sem njih, od posebne važnosti jeste i pojavljivanje gotika u XVIII veku, naročito njegove objašnjene varijante; takoñe je značajno formiranje policijskih snaga u XIX veku. Ove tradicije obuhvataju gotovo sve karakteristične odlike detektivskog žanra. Zbornici stvarnih priča pre svega su doprineli formiranju prepoznatljive semantike i pragmatike. Oni su prenosili nov odnos prema zločinu kao opasnosti i potrebi da isti bude razotkriven i adekvatno kažnjen o čemu je svedočila njihova popularnost. U objašnjenom gotiku postojala je sintaksa, odnosno narativni model preko koga je bilo moguće ostvariti navedene semantičke i pragmatičke vrednosti. Ovaj podžanr horora prikazivao je navodno fantastične dogañaje koji su na kraju, u završnom segmentu bivali objašnjeni kao verovatni i mogući. Detektivika je to objašnjenje razvila u objašnjavanje i povezala ga sa komplikovanošću priča o stvarnim zločinim. Formiranje policijskih snaga uticalo je na modifikaciju glavnog junaka. Pošto su se policajci borili sa zločinom, njihov ugled i simpatije u javnosti bile su velike. Otuda su se oni nametnuli kao modeli aktera detektivskih tekstova. Vidokovi memoari objedinili su sve navedene karakteristike i ponudili detektivski narativ koji će u Gaboriovim tekstovima o Lekoku dobiti finalnu verziju. Meñutim, tek će Po sredinom XIX veka uvesti postupke koji će postati konvencijama detektivike. To se pre svega odnosi na lik detektiva kao ekscentričnog istražitelja izuzetnih intelektualnih i analitičkih sposobnosti, lik njegovog inferiornog prijatelja, zločin u zatvorenoj sobi, rivalstvo sa policijom, rešavanje privatnih problema od državnog značaja, prikupljanje tragova analizom mesta zločina kao i razgovorom sa očevicima, shvatanje detekcije kao interpretacije, ironijsku distancu, dominiranje dijaloga, poigravanje tekstom, citatnost i samorefleksivnost,
- 697 -
serijalnost detektivovih avantura i sl. Krajem XIX veka En Ketrin Grin u svojim romanima uvodi naziv detektiv(ski). Početkom XX veka pojavljuju se Dojlovi tekstovi o Šerloku Holmsu čime započinje moderna era detektivike. Ona obuhvata tri škole, odnosno podžanra: klasičnu školu, hardboiled i metadetektiviku. Klasična škola (whodunit, locked room mystery, body in library, English country school, cosy, British school, Mayhem Parva school, inverted detective story, soft boiled) zahvata razdoblje od 1890. do 1940. godine. Kako je reč o relativno dugom periodu, neretko se govori o dve etape kroz koje je ova škola prošla. Rana faza vezana je za vreme 1890-1918, dok se zlatni vek tiče meñuratnog doba, naročito dvadesetih i tridesetih godina. U ranoj fazi su dominirale priče, i to objavljivane u magazinima, dok u zlatnom periodu primat ima roman. Klasična škola podrazumeva tekstove koji počivaju na zagonetno počinjenom zločinu i prikazuju potragu za rešenjem istog. Ipak, pažnja se ne usmerava na zločin, već
na
neobične okolnosti koje ga okružuju. Klimaks pripovesti je rešavanje zagonetke, te je veći deo narativa zasnovan na prikazu logičkog procesa preko koga detektiv prati i povezuje serije tragova do razrešenja. Napoznatiji predstavnici su Konan Dojl, Gilbert Kejt Česterton, Eleri Kvin, Džon Dikson Kar, Agata Kristi i dr. Hard-boiled ili žestoka škola obuhvata period od tridesetih do šezdesetih godina XX veka, odnosno ostvarenja nastala kasnije po ugledu na njih. Ona počiva na priči o detektivu koji razotkriva zločin, s tim da je, za razliku od klasičnog, „žestoki” detektiv, dik, (od. eng. žargonski dick, penis, odnosno skraćenica za detektiva,) znatno oslonjeniji na svoju snagu, šake i pištolj, nego li na inteligenciju. Zločin koji istražuje nije vezan za zatvoreni krug poznanika i porodice, već je u pitanju prostor organizovanog kriminala i korupcije. U tom smislu, pažnja čitaoca usmerava se ne toliko na prestup počinjen pod nejasnim okolnostima, koliko na sam društveni kontekst kojim se dektiv kreće i sa kojim se sukobljava. Najpoznatiji predstavnici su Semjuel Dešijel Hemet, Rejmond Čendler, Miki Spilejn i dr. Metadetektivika
(samorefleksivna,
metafizička,
anti-detektivska
priča/roman)
obuhvata period od šezdesetih godina naovamo i predstavlja (post)modernističku artikulaciju detektivskih normi. Jedinstvo na relaciji detektiv, zločin, počinilac ostvareno posredstvom potrage (u klasičnoj i hard-boiled varijanti) ovde se razbija gomilanjem tragova. Meñutim, tragovi nisu povezani jedan sa drugim, te se radnja razvija fragmentarno. Na taj način razbija se narativna teleologija i izbegava objasnidbeni kraj (rešenje) zbog čega tekstovi metadetektivike podsećaju na parodije. U tom smislu metadetektivika je „negativno hermeneutička”: izostanak rešenja predstavlja nedostatak odgovora na bilo koje pitanje koje - 698 -
se tiče suštine, znanja i smisla. Ona briše granice izmeñu funkcija (zločinca, žrtve, detektiva) i ujedinjuje ih u jednu ili dve funkcije. Metadetektivika zahteva od čitaoca aktivnu kooperaciju radi popunjavanja mnogih tekstualnih praznina i stoga traži od njega participiranje u produkciji i pisanju teksta. Zato je ona suprotstavljena prethodnim oblicima detektivike koji su uzimani kao primeri „čitljivosti” (readerly), i predstavlja primer „pisivosti” (writerly). Najpoznatiji predstavnici su Horhe Luis Borhes, Alan Rob-Grije, Leonardo Šaša, Kobo Abe, Pol Oster, Umberto Eko, Boris Akunjin i dr. Policijske procedure, sem toga što u ulogu detektiva vraćaju policajca ili više njih, nemaju zasebne odlike i predstavljaju varijacije klasične ili hard-boiled škole. Isto važi i za tzv. sudničke trilere (courtroom thriller) koji sižee klasične škole smeštaju u sudnicu i za detektiva imaju advokata.
- 699 -
V – DODACI DODATAK 1: Lakanov psihoanalitički koncept Lakanov psihoanalitički koncept nije neposredno uticao na konkretne žanrovske teorije, ali njegove postavke u vezi sa jezikom, identitetom i kulturom predstavljaju osnovu poststrukturalističkog i posmodernističkog shvatanje navedenih fenomena. Psihoanalitički koncept Žak Lakan (Jacques Lacan) je izgradio na osnovu Frojdovih i Sosirovih teorija. U tom smislu naročito su važni kasniji Frojdovi radovi u kojima je potraga za jednom i jedinstvenom istinom zamenjena idejom o kompleksnoj i višeslojnoj istini. Takvu svoju prirodu ona dobija na osnovu lingvističkog prikaza koji, iako nadmoćan u odnosu na stvarnost, ne uspeva istu u potpunosti da prikaže, te je istina zauvek izgubljena podjednako i za govornika i za slušaoca. Na osnovu ovih postavki Lakan je postepeno došao do shvatanja o simboličnom, imaginarnom i stvarnom poretku. On, zapravo, posmatra Frojda kroz prizmu strukturalizma i njegovo primarno stanovište je da je čovek biće kulture koja je u osnovi simbolička. Simboli ljudskog života lingvističke su prirode, a ne stvari na koje jezik upućuje. Pošto je jezik i njegova (ne)sposobnost u prikazivanju stvarnosti u centru Lakanovih učenja, model jezičkog znaka preuzet je od De Sosira. Jezički znak odreñen je oznakom (signifier), materijalnom formom, i označenim (signified), konceptualnim smislom koji se ne tiče referencije na pojave stvarnosti, već predstavlja „rečničku” definiciju smisla. Odnos izmeñu oznake i označenog je arbitraran i definisan na osnovu razlika prema drugim oznakama i označenima. Oznaka i označeno blisko su povezani tako da je sadržaj označenog odreñen kroz relaciju oznake prema drugim oznakama. Otuda postoje spoljašnje diferencijacije (oznaka naspram oznake, označeno naspram označenog), kao i unutrašnja diferencijacija (oznaka naspram označenog). Paradigmatička i sintagmatička osa ukazuju na ova dva tipa razlike, te se prva vezuje za procese metaforizacije a druga za procese metonimizacije. Poput Sosira, Lakan vidi lingvistički poredak, a ne subjekta kao primordijalni jer se subjektivnost stiče na osnovu ovog poretka koji vlada svetom. Za razliku od Frojda, koji nije išao dalje od rečenice, Lakan pod lingvističkim poretkom podrazumeva i narative (priče).
- 700 -
Oblast jezika i priča on naziva velikim drugim (i obeležava sa A). Veliki drugi istovremeno je i druga osoba jer je reč o društvu u kome jezik i narativi vladaju. Za Lakana je niz oznaka od presudnog značaja jer označeno (smisao) nije dat unapred, naprotiv on nastaje preko igre oznaka, i otuda je vezan za nivo rečenica i zavisan od konteksta. Procedure selekcije (paradigme) i kombinacije (sintagme), tj. metafore i metonimije, Lakan koristi kako bi otkrio zakone koji rukovode nizom oznaka u procesu dobijanja smisla. Oni su takoñe fundamentalni i za znak i za jezik u celini. Znakovi posreduju izmeñu referenci i realija (tj. delova jezika i realija), ali stvarnost nije prisutna u simbolizaciji, već je prikazana, usled čega je činjenično izgubljena. Cena koja se plaća simbolizaciji je cena gubljenja objekta (malog drugog (a)), objekta želje. Ono što ostaje je praznina, trag, podsećanje na punoću i prisustvo. Lakan smatra da je nesvesno struktuirano poput jezika i nije primitivan ili arhetipski deo svesti odeljen od svesnog, već je formacija podjednako kompleksna i strukturalno sofisticirana kao i svesno. Takva priroda nesvesnog negira postojanje referenci koje bi se mogle povratiti u toku traume ili krize identiteta. Da bi opisao preocese formiranja subjektiviteta, tačnije Ega, i njegov odnos prema sebi i svom okruženju, Lakan govori o fazi ogledala kao i o tri poretka: imaginarnom, simboličkom i stvarnom. Stanjem ogledala on je smatrao formacije Ja funkcija koje se otkrivaju tokom psihoanalitičkog iskustva. Ova faza nije samo deo u životu deteta već permanentna struktura subjektiviteta. U paradigmi imaginarnog poretka, subjekt je neprestano uhvaćen i zaokupljen sopstvenom slikom. To je fenomen odreñen dvostrukom vrednošću. S jedne strane je istorijska vrednost koja predstavlja odlučujući trenutak u mentalnom razvoju deteta. S druge strane, stanje ogledala tipizuje esencijalne libidalne odnose sa slikom tela. U Četvrtom seminaru („La relation d'objet et les structures freudiennes”)1470 Lakan navodi da je faza ogledala daleko više od običnog fenomena koji se pojavljuje u razvoju deteta jer ona ilustruje konfliktnu prirodu dualnih odnosa sopstva. Faza ogledala opisuje formiranje Ega preko procesa objektivizacije: Ego je rezultat osećanja neslaganja i tenzije izmeñu percepcije vizuelne pojave i emocionalne stvarnosti. Ovaj postupak identifikacije Lakan naziva alijenacija. Faza ogledala javlja se kod beba u periodu od šest do osamnaest meseci. Tada bebi nedostaje kordinacija pokreta, ali je ona ipak u stanju da prepozna svoj odraz u ogledalu. Sopstvenu sliku beba vidi kao celinu, što izaziva 1470
Jacques Lacan, Le séminaire, Livre IV: La relation d'objet et les structures freudiennes, http://www.lacan.com/seminars1.htm
- 701 -
osećaj suprotnosti u odnosu na telo koje ne može koordinisati i usled čega ga oseća kao fragmentarno. Ovaj kontrast izmeñu fragmentarnog tela i njegove slike kao celine beba doživljava kao rivalitet, zbog čega faza ogledala dovodi do pojavljivanja agresivnih tenzija izmeñu subjekta i njegove slike. Da bi se agresivna tenzija rešila, subjekt se identifikuje sa svojom slikom. U trenutku ove primarne identifikacije formira se Ego i on je odreñen zadovoljstvom jer uslovljava imaginarno osećanje kontrole. Ali, zadovoljstvo se može doseći i preko depresivne reakcije kada dete poredi svoj slab osećaj kontrole sa svemoći majke. Vizija tela kao integrisanog (sačinjenog iz više delova), u opoziciji sa detetovim iskustvom motorične nekompetentnosti i osećanjem sopstvenog tela kao fragmentarnog, uslovljava pomeranje od nedostatka ka anticipaciji. Faza ogledala inicira a zatim pomaže proces formiranja integrisanog doživljavanja sopstva. Takoñe, ona nosi i značajnu simboličku dimenziju. U simboličnom poretku prikazana je figura odraslog koji u naručju nosi bebu. Nakon što oseti zadovoljstvo prepoznajući svoju sliku u ogledalu kao sopstvenu, dete okreće glavu prema roditelju koji predstavlja velikog Drugog kao da traži od njega da ratifikuje ovu sliku. Za razliku od Frojda koji pod drugim razlikuje drugu osobu (der Andere) i drugost (das Andere), Lakan govori (i tako i obeležava) veliko drugo (A, od francuskog Autre) i malog drugog (a). Mali drugi je drugi koji nije u potpunosti drugi pošto predstavlja refleksiju i projekciju Ega. On je podjednako i kontrapunkt, ali i neko drugi u kome subjekt percipira vizuelno dopadanje, kao odraz tela u ogledalu. Veliki drugi predstavlja radikalni alteritet, drugost koja transcendentira iluziju imaginarnosti jer ne može biti asimilovan tokom identifikacije. Lakan izjednačava ovaj radikalni alteritet sa jezikom i zakonom: veliki drugi je upisan u simboličkom poretku jer je i sam simboličan pošto je deo svakog subjekta. Zato je veliki drugi subjekt i ujedno simboličan poredak koji posreduje vezama sa drugim subjektima. Lakan tvrdi da govor ne potiče iz Ega ili subjekta već iz Drugog i na taj način naglašava da jezik i govor izlaze izvan svesne kontrole. Oni dolaze iz drugog mesta, izvan svesnog, te je stoga nesvesno diskurs Drugog. Kada opisuje Drugog kao mesto, Lakan upućuje na Frojdov koncept fizičkog lokaliteta u kome je nesvesno opisano kao druga scena. Kao što se vidi, Lakanova psihoanaliza nerazdvojiva je od koncepta tri poretka: imaginarnog, simboličkog i stvarnog. Veze izmeñu Ega i reflektovane slike znače da su Ego i imaginarni poredak mesta radikalne alijenacije, odnosno da je alijenacija element - 702 -
imaginarnog poretka. Ova veza je takoñe i narcisoidna te je imaginarnost prostor slika, mašte i obmana. Osnovne iluzije ovog poretka su sinteza, autonomija, dualnost i simultanost. Imaginarnost je struktuirana preko simboličnog poretka, tj. na osnovu simboličnih zakona i otuda uključuje i lingvističku dimenziju: ako je oznaka u osnovi simboličnog, oznaka i označeno su deo imaginarnog poretka, a jezik poseduje simboličke i imaginarne konotacije. U svom imaginarnom segmentu jezik je „zid” koji izokreće i distorzuje diskurs Drugog. S druge strane, imaginarnost je ukorenjena u subjektovoj vezi sa sopstvenim telom (tj. slikom tela). U Četvrtom seminaru Lakan ističe da su koncepti zakona i strukture neshvatljivi bez jezika: zato je simbolično odreñeno lingvističkom dimenzijom. Ipak, ona ne izjednačava ove fenomene, pošto jezik uključuje kako imaginarno tako i stvarno. Dimezija koja odgovara jeziku u simboličnom jeste ona znaka, tj. dimenzija u kojoj elementi nemaju samostalno postojanje do onoga koje je konstituisano preko vrednosti njihovih uzajamnih razlika. Simbolično je i prostor izrazitog alteriteta, tj. Drugog: nesvesno je diskurs Drugog, sem što je činjenica zakona koji reguliše želju u Edipovom kompeleksu. U tom smislu je simbolično domen kulture i suprotno je imaginarnom kao domenu prirodnog. Kao važni elementi simboličnog, koncepti smrti i nedostatka nastoje da načine od zadovoljstva princip regulisanja distance prema stvari, a potreba za smrću, koja ide iznad principa zadovoljstva, preko ponavljanja, predstavlja samo masku simboličnog poretka. Zato je simbolično odreñeno subjektivnošću, a imaginarno, sačinjeno od slika i pojava, rezultat je simboličnog. Stvarno za Lakana nije sinonim stvarnosti. Stvarno je ne samo suprotno imaginarnom, već je smešteno i izvan simboličnog. Suprotno od potonjeg koje je ostvareno preko opozicija (tj. prisustva/odsustva), u stvarnom nema odsutnog. Dok opozicije simboličnog impliciraju mogućnost da nešto može nedostajati, stvarno je uvek prisutno. Ako je simbolično niz elemenata odreñenih razlikom, stvarno je po sebi indiferentno (bez razlika), i bez rascepa. Simbolično predstavlja deo stvarnog u procesu označavanja: to je svet reči koji stvara svet stvari koje su prvobitno, tokom procesa ulaska u biće bile konfuzne. Zato je stvarno izvan jezika, ono što se opire apsolutizmu simbolizacije. U Jedanaestom seminaru1471 Lakan stvarno odreñuje kao nemoguće jer ga je nemoguće zamisliti i integrisati u simbolično. Upravo ovaj otpor prema simbolizaciji odreñuje traumatski aspekt stvarnog, odnosno čini da je stvarno aneksiozno par excellence.
1471
Jacques Lacan, Le séminaire, Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, http://www.lacan.com/seminars2.htm
- 703 -
Poredak stvarnog je najteže opisati zato što se on opire jeziku. Jezik uvodi razlike po čemu i jeste poredak. Konkretan primer ovih diferencijacija je razlika izmeñu muškarca i žene. Muškarac može imati više ženskih osobina od žene, te će jedina stvar razlike biti falus. Druga metafora za poredak stvarnog je creatio ex nihilo: Bog stvara poredak na osnovu svoje reči, te poredak nije inheretan nego nametnut.1472 Upravo na taj način funkcioniše i jezik, a pošto se kultura zasniva na jeziku, ona je nepovratno odeljena od prirode. Sem koncepcije o trima porecima i fazi ogledala za Lakanova shvatanja bitni su i fenomeni želje, potrebe i zahteva. Po njemu, potreba je biološki instinkt koji se artikuliše preko zahteva i ima dvostruku funkciju: osim što artikuliše neophodno, potreba se ponaša i kao zahtev za ljubavlju. Čak i kada se potreba, artikulisana kao zahtev, zadovolji, zahtev za ljubavlju ostaje nezadovoljen i ovaj ostatak jeste želja. Za Lakana želja nije ni apetit za zadovoljstvom ni zahtev za ljubavlju, već razlika koja rezultira iz prvog prema drugome. Zato je želja višak nastao artikulacijom potrebe u zahtevu. On navodi da želja dobija svoj oblik na margini na kojoj zahtev postaje razdvojen od potrebe. Otuda želja ne može nikada biti zadovoljena, jer njen cilj nije u zadovoljavanju već u proizvodnji sebe kao želje. Ona nije povezana sa objetkom već sa nedostatkom i uvek je socijalni konstrukt pošto se konstituiše preko dijalektičkih odnosa kulture. Formacije simbola pretežno su vezane za metaforičke procese, dok su strukture želje metonimijske. Lakanovski subjekt je rascepljen, a jezik je uzrok tome. Dete preko faze ogledala stupa u imaginarni poredak, ali da bi postalo subjekt, neophodno je da upozna i simbolički. U početku majka i dete imaju imaginarni odnos u kome dete zadovoljava želju za majkom. Ali u jednom trenutku pojavljuje se i otac, odnosno zakon. On zabranjuje i onemogućava incestuozne veze što Lakan naziva kastracijom. Detetu nije dozvoljeno da zadovolji želju za majkom, tako da je ono u mogućnosti da razvija ostale želje, i samim tim izgrañuje sopstvenu poziciju, poziciju deteta, nezavisnu od identifikacije sa majkom ili ocem. Dete koje je u imaginarnom poretku bilo objekt majčine želje, odnosno njen falus, inicijacijom u simbolično postaje svestno da postoji naznaka da samo poseduje falus. Na taj način (svest o) falusu postaje treći činilac veze deteta i roditelja koji uvodi dimenzije vremena, istorije, sadašnjosti i nade u budućnost. Ovu formaciju Lakan naziva Ichideal i ona je uvek vezana za budućnost, za obećanje. Otuda dete ulazi u simboličan poredak postajući subjekt zakona i jezika i utvrñujući svoju 1472
Za creatio ex nihilo Lakan kao primere navodi i srednjovekovne francuske trubadure koji su pevali o ljubavi iako je nisu poznavali, ili nadrealističke pesnike. Creatio ex nixilo podrezumeva dva postupka, sublimaciju, na osnovu koje se stvaranje vrši, i transgresiju, tj. pomeranje granica ili razbijanje predrasuda.
- 704 -
sopstvenu poziciju. U tom smislu simboličan poredak primorava dete da postane subjekt, i to subjekt zakona i jezika. Zato je nastanak subjekta zapravo rascep istog, jer je on primoran da se povinuje jeziku i zakonu, a ne sopstvenim željama. Po Lakanu, govoriti o pojedinim stvarima znači ćutati o drugima, te subjekt koji se pojavljuje u govoru nije isti kao onaj koji govori. U priči (narativu) ne predstavljaju se sve stvari, i to neizgovoreno podjednako je bitno kao i ono izrečeno. Prihvatanje razlike izmeñu prikazivanja i prikazanog je osnova svakog ljudskog društva. Ukoliko ne postoji takva simbolička kastracija, javljaju se psihoze. Tada ne postoje pravila, identitet, želje, i osoba nema odgovor na pitanje ko je. To dokazuje ne samo da je bitan zakon već i spremnost da se poštuju pravila. Poredak stvarnog dolazi pre simboličnog i imaginarnog. Otuda čovek ne može sebe do kraja spoznati, jer svako ima odreñenu prazninu u osnovi svog bića. Ta izgubljena celina, nemoguće stanje bez razlika je objekt želje. Zbog simbolizacije gubi se objekt želje i jedino ostaju oznake o punoći. Njih Lakan naziva l'object petit a. U imaginarnoj konstrukciji fantazije (dnevnim maštanjima i nadanjima) čovek uči kako da živi sa tim jer se u njima mali drugi (a) pojavljuje kao ostvarljiv. U fantazijama želja nije prisutna, ali ima svoju oznaku.1473 Drugim rečima, stvarno prethodi simboličnom i izaziva želju. Ali, u simboličnom poretku uvek nešto nedostaje, ne postoje poslednji, fiksirani smislovi ili istine koje bi obuhvatile ceo sistem. Da bi mogao normalno da živi, čovek veruje da kultura korenspondira sa nekom vrstom istine. Lakanova
psiho-filozofija
dala
je
ne
samo
idejno-ideološke
fundamente
postrstrukturalizmu i (post)moderni, baveći se načinima na koji jezik oblikuje subjekta i kulturu, tj. kako su isti oblikovani jezikom, kao i njegovom izrazito nedostajućom prirodom u odnosu na stvarno, već je ponudila i konkretne postupke i motive. Prosedei koji sugerišu ovakvo stanje izrazito su intraverzivni i obuhvataju introspekciju kao zagledanje u sebe, odnosno interteskutalnost kao pomeranja stvarnih granica teksta. Pojam/motiv/simbol ogledala prisutan u pismu (post)moderne smisaono je u potpunosti lakanovski odreñen.
1473 Slično Poovom konceptu o ñavolu perverznosti („Imp of perverse”), Žižek objašnjava smisao Lakanovog posebnog oblika zadovljstva koji naziva Jouissance. U pitanju je paradoksalni oblik zadovoljstva koji nastaje iz traume, neprijatnog i bola: „Someone may be happily married, with a good job and many friends, fully satisfied with his life, and yet absolutely hooked on some specific formation (symptom) of jouissance, ready to put everything at risk rather than renounce that (drugs, tobacco, drink, a particular sexual perversion . . . ): Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, London, 1997, 49, http://www.vanishingmediator.com/2010/01/plague-offantasies-15.html
- 705 -
DODATAK 2 : Lični identitet u postmodernoj Problem ličnog identiteta u postmodernoj usko je povezan sa problemima sopstva i subjekta. Iako su termini sopstva, subjekta i identiteta bliski, oni nisu sinonimi. Sopstvo je kvalitet bivstva koji postoji kroz opoziciju prema drugom: svest o drugom automatski vodi odreñivanju sopstva kao jedinstvenog jezgra bivstvovanja, čije postojanje omogućava egzistenciju bića, te je stoga važnije od egzistencije drugog. Sopstvo je vezano za razmišljanje i ponašanje individualnog subjekta. Subjekt se odreñuje kroz opoziciju prema objektu, koji može biti svrha subjektovih razmišljanja ili akcije, i koji subjekta u suštini odvaja od njegove subjektivne tačke posmatranja što stvara odnos subjekta i objekta i vezu izmeñu sopstva. Dok je veza izmeñu subjekta i objekta, kao i sopstva i drugog, uvek zasnovana na razlici, odnos sopstva i subjekta je u suštini ličnog identiteta. Lični identitet omogućava izdvajanje persone kao kontinuiranog i kompleksnog pojedinačnog bića različitog od svih ostalih i nezavisnog od protoka vremena. Postmoderna napada koncept ličnog identiteta negirajući postojanje stabilnog sopstva i subjekta. Tradicionalni koncept subjekta koji se po rečima Frederika Džejmsona (Fredric Jameson)1474 može opisati kao „monadoliko spremište” (monadlike container), ujedinjuje različita iskustva i pretpostavlja centralnu poziciju iz koje se može izraziti iskustvo. Postmodernistička koncepcija pobija postojanje ma kakavog centra od značaja za subjekta čime se vrši decentralizacija subjekta ili psihe ranije zasnovanih na centru. Ovo predstavlja pomak od modernističke ka postmodernističkoj paradigmi u umetnosti i književnosti, fenomen decentralizovanih signala koji upućuju da je otuñenje subjekta uslovljeno njegovom fragmentacijom. Ihab Hasan1475 ističe slično govoreći da je u postmodernizmu identitet individue razgrañen, te da postmodernizam napušta poziciju tradicionalnog sopstva u korist lažne ravnine koja ne poznaje opozicije unutar/spolja. Drugim rečima, postmodernizam razbija dihotomije koje je modernizam koristio kao centralne izvore konflikta: subjetk/objekt, unutra/spolja, sopstvo/drugi i, u ekstremnim slučajevima, sopstvo/svet. Pomeranje od otuñenja, kao iskustva margine i izuzetka u modernizmu, ka decetralizaciji i fragmentaciji u postmodernizmu, predstavlja reakciju i radikalizaciju modernističkih dominanti. Jer, više ne postoji centar u odnosu na koji bi neko mogao biti
1474
Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, North Carolina, 1991, 15; ili: Fredric Jameson, The Cultural Logic of Late Capitalism, http://homepage.newschool.edu/~quigleyt/vcs/jameson/jameson.html 1475 Ihab Hassan, The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Cultur, Ohio, 1987, 66.
- 706 -
marginalizovan i, po Džejmsonu, nema više pozicije subjekta iz koje se može izraziti sopstvo, kao ni sopstva koje bi se bavilo osećanjima. Ovo pomeranje radikalizuje modernizam uvodeći problem gubljenja subjektivnosti kao nastavak alijenizacije i društva bez kontrole – gubitak subjektivnosti potekao je od radikalizacije modernističkog nestajanja subjektiviteta nastalog usled otuñivanja i haotičnog društva. U postmodernoj sopstvo predstavlja prazninu, te Ihab Hasan govori o adeterminisanosti postmodernog stanja koje se odnosi na sumu termina nestvaranja, kao što su dezintegracija, diskontinuitet, disjunkcija, delegitimizacija.1476 U postupku adetrminisanosti sopstvo je nezavršeno. Ono svoju prazninu otkriva preko nestabilne i neodreñene pozicije prema svim opozicijama bića simulirajući skromnost ili veličinu. U ovakvoj ravnodušnosti prema dubokim slojevima sopstva, tj. akumulaciji nepovezanih slojeva sopstva, gubi se osećaj definisanog, odreñenog jedinstva. Otuda, lični identitet kao rezultat kontinuiranog odreñivanja subjekta poput jednog i jedinstvenog, postaje nemoguć. U postmodernoj zato nerazdvojni koncepti sopstva, subjekta i ličnog identiteta mogu nastaviti postojanje samo kroz sopstvene negacije ili u fikciji. Ideja da subjekt nije ništa drugo do imaginarni konstrukt ili, po Džejmsonu, „ideološka fatmorgana”, postavljena je još Ničeovim stavom da je subjekt samo fikcija. Fikcijska koncepcija subjekta pretvara svaku njegovu definiciju u pitanje kreativne imaginacije koja nema veze sa stvarnošću. Ovim problemom posebno se bavio Manfred Puc (Manfred Pütz).1477 On je, izmeñu ostalih, uporedio tekstove Džona Barta (John Barth), Tomasa Pinčona (Thomas Pynchon) i Vladimira Nabokova i njihove pokušaje da reše probleme sopstva i identiteta ostvarenih preko gubitka identiteta, orijentacije i samoizolacije. Ovi autori, po Pucu, odgovor neprestano ponavljaju
preko samosvesne
fikcionlane autokreacije
protagoniste.
On
izbegava
lamentiranje nad gubitkom jedinstvenog sopstva izgradnjom sopstvenog imaginarnog univerzuma u kome realizuje svoju novu priču o identitetu. Ipak, takva „bajka identiteta” viñena kao bekstvo od postmodernističke realnosti, ne može da se oslobodi problema i komplikacija iz stvarnosti. U stanju neodreñenosti čak ni fantazije ne mogu biti jasno utvrñene, tako da ili karakteri ili čak sami autori iskušavaju „osećaj nepoverenja u fantazije koje ih zaokupljuju”. Činjenica da ovakvi pokušaji redovno završavaju katastrofom pokazuje kako samokreacije preko imaginarne fikcije predstavljaju konačno negiranje ma kog pozitivnog rešenja i vrednosti.
1476 1477
Ihab Hassan „Desire and Dissent in the Postmodern Age”, Kenyon Review 5, Winter 1982-1983, 9. Manfred Pütz, The Story of Identity: American Fiction of the Sixties, München, 1987.
- 707 -
Pol Riker (Paul Ricoeur)1478 je posredstvom koncepta narativa nastojao da otkrije šta je u osnovi ličnog identiteta. On je predložio definiciju koja počiva na distinkciji izmeñu „identiteta kao sličnosti” (identity as sameness (Latin: idem, English: same; German: gleich)) i „identiteta kao sopstva” (identity as selfhood (Latin: ipse; English: self; German: selbst)). Identitet kao sličnost odnosi se na proces „reidentifikacije” pod objektivnim kriterijumima, u brojčanom smislu poput sličnosti, kontinuiteta i permanencije. Ona može da bude primenjena na svaki objekat i preko nje se dobija odgovor na pitanje šta. Da bi se odgovorilo na pitanje ko neophodno je koristiti koncept identiteta kao sopstva. U pitanju je način bivstvovanja koji može biti nazvan „moj ili uopšteno svoj”, suprotstavljen egzistenciji svih drugih stvari. Prilikom povezivanja identiteta kao sličnosti i identiteta kao sopstva pojavljuje se osnovni problem ličnog identiteta: medijacije izmeñu promene i stalnosti (konstantnosti). Greška poistovećivanja dva različita smisla identiteta dovodi do isticanja dva koncepta identiteta koji jedan drugog isključuju: stalne promene i apsolutne identičnosti. Potonji je u osnovi nepromenjivih podnivoa, dok se prethodni tiče procesa diferencijacije i fragmentacije karakterističnih za postmodernistički koncept identiteta. Riker se slaže sa postmodernističkim stavom da subjekt nikada nije dat na početku, te da ne postoji suštinsko jedinstvo. Ipak, to ne znači da je fragmentarnost odlučujući momenat ličnog identiteta. Navedeno iskustvo vodi procesu samokonstitucije što podrazumeva pronalaženje ličnog identiteta u okvirima fragmentacije i rasplinutosti. To je početna Rikerova pozicija prilikom utvrñivanja narativnog identiteta. On je predstavlja poput konstantnog procesa samofiguracije i samointerpretacije čija dinamika korespondira sa „književnim formama fikcionalnog narativa”. Po njemu, narativ stvara postojane osobine lika, tj. narativni identitet, preko konstrukcije dinamičnog identiteta prisutnog u fabuli koji ostvaruje i identitet karaktera. Zato se prvo fabula izdvaja prilikom medijacije izmeñu stalnosti i promena, pre nego što se preñe na karakter. Na taj način omogućeno je stvaranje modela indeksa najrazličitijih mogućnosti pomoću kojih se može ostvariti narativni identitet karaktera. Narativni identitet karaktera realizuje se preko fabule i može se razumeti jedino kao interpretacija ove simboličke medijacije, kao u primeru medijacije izmeñu stalnosti i promene. Po Rikeru, ukazujući na probleme permanencije u vremenu narativi ističu svoju esencijalnu temporalnu prirodu. Oni u isto vreme predstavljaju akt kao medijaciju izmeñu vremena kao prolaska i vremena kao trajanja ostvarujući na taj način vremenski totalitet. 1478
Paul Ricoeur, „Life in Quest of Narrative”, On Paul Ricoeur: Narratives and Interpretation, ed. by David Wood, London, 1991; Paul Ricoeur, „Narrative Identity”, Time and narrative, Volume 1, Chicago, 1990.
- 708 -
Time se dobija koncept pripovedanja kao slikanje elemenata na osnovu sukcesije, pri čemu je uvek prisutno sučeljavanje jednog elementa s drugim. Njihov kontinuitet proizilazi iz sinteze heterogenih činilaca što ostvaruju distorziju narativa i narativnu distorziju. Koncept narativa je posebno značajan za problem ličnog identiteta, njegovog odnosa prema vremenu i značaju samointerpretacije. Osvrćući se na Avgustina, Riker navodi da je tragika ljudskog stanja rezultat iskustva vremena kao distorzije, bivstvovanja u procesu kontinuiranih neprilika. Nestabilnost vremena se računa na osnovu pokušaja otkrivanja njegove totalizatorske intencije. Slično narativu, život je proces koji oslikava konfiguracije iz sukcesije, na osnovu čega se odreñuje kontinuitet ličnog identiteta kao sinteze heterogenih elemenata. Ovakvo vremensko samokonstituisanje zauzima značajno mesto u okviru neprekidnog procesa interpretacije dogañaja, akcija (činova) i odluka, i ukazuje da ne postoji samospoznaja van samointerpretacije. Riker naglašava da sopstvo ne može neposredno da spozna sebe, već jedino indirektno, preko kulturnih znakova, te da je reinterpretacija narativnog identiteta koja ostvaruje sopstvo moguća jedino u svetlu onih „tipova” što pretpostavlja i oslikava kultura kojoj se pripada. Jedna od formi reinterpretacije identiteta na fonu narativa kulture jeste usklañivanje identiteta fikcionalnog lika od strane čitaoca. Narativne interpretacije upućuju ne samo na figurativne osobine likova, već i da je sopstvo figura sebe koje se zamišlja na ovaj ili onaj način. Otuda život persone može da se posmatra kao priča u kojoj su istorijsko i fikcionalno objedinjeni i pomešani. Ovim se Riker udaljava od prethodnih stavova pošto ističe da definisanje sebe ne mora da bude isključivo vezano za fikciju i iluziju, odnosno ne mora da podrazumeva bekstvo od nedostatka samodefinisanja stvaranjem fikcionalnog univerzuma. Umesto toga fikcija postaje jedan od kulturnih modela preko kojih sopstvo interpretira i doživljava sebe. Otuda ono stvara sopstveni narativ disonantnih elemenata kroz neprestani proces figuralizacije
i
refiguralizacije
koje
omogućavaju
jedinstvo
koje
nije
suštinsko
(supstancijalno), već narativno. Narativna fikcija pruža „purgativne vrednosti” prikazujući problematičan odnos (nepovezanost) izmeñu idem i ipse identiteta. Takoñe, ona je bitna i jer pokazuje koiliko su snažne mogućnosti pripovedanja i postojanja stabilnih identiteta koji se oslanjaju jedan na drugi: „dezintegracija narativnih formi je paralelna sa gubitkom identiteta”.1479
1479
Ibid, 196.
- 709 -
Riker naglašava da čovek uči da postane pripovedač i junak sopstvene priče a da pri tom ne postaje autor sopstvenog života. Priča o nekome nije napisana automatski od strane jednog i jedinstvenog autora, već jedino kroz interakcije sa drugima u odreñenom društvenom okruženju. Iako je nečiji narativni identitet zapravo njegov samorefleksivni proces, sopstvo nije faktor koji ga odreñuje. U stvari, u stanju neodredljivosti koja se tiče i sopstva, ono se ne može više oslanjati na sopstveni autoritet u nastojanju da ostvari narativni identitet baziran na interpretaciji. Zato je koncept dosezanja samospoznaje preko samointerpretacije doveden u pitanje pošto otvara neprestane mogućnosti pogrešne interpretacije sopstvenog narativa.
- 710 -
VI – LITERATURA 1. OPŠTA LITERATURA 1. 1. ENCIKLOPEDIJE, REČNICI 1. Abrams, Meyer Howard: A Glossary of Literary Terms, Boston: Wadsworth Cengage Learning, 2009. 2. Barnouw, Erik (Ed.): International Encyclopedia of Communications, Vol. 2. New York, Oxford: Oxford University Press, 1989. 3. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica hrvatska, 1997. 4. Cuddon, J. A.: The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Penguin, 1999. 5. Encyclopedia Britannica. Ultimate Reference Suite, Chicago, 2009, DVD izdanje. 6. Grevs, Robert: Grčki mitovi, prevela Gordana Mitranović-Omčikus, Beograd: Nolit, 1991. 7. http://en.wikipedia.org 8. http://www.mysterylist.com/ 9. http://www.mysteries-on-the-net.com/writing_workbook.htm 10. http://www.hsmb.com/mysterious-links/mystery-genre-definitions.html 11. http://slovar.lib.ru/dictionary/detektiv.htm 12. http://www.britannica.com 13. http://www.krugosvet.ru/articles/121/1012178/1012178a1.htm 14. http://www.museumofhoaxes.com/moonhoax1.html 15. http://www.strandmag.com 16. Mассовая культура, http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm 17. Pavlović-Samurović, Ljiljana: Leksikon hispanoameričke književnosti, Beograd: Savremena administracija, 1993. 18. Popović, Tanja: Rečnik književnih termina, Beograd: LOGOS - ART, 2007. 19. Rečnik književnih termina, urednik Dragiša Živković, Beograd: Nolit, 1992. 20. Руднев, В.П.: Словарь культуры ХХ века, http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm 21. Silver, Alain and Ward, Elizabeth: Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style, London: Overlook TP, 1993. 22. St. James Encyclopedia of Pop Culture by Chris Routledge, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_g1epc/is_tov/ai_2419100335 23. Stortini, Karlos Roberto: Borhesov rečnik, preveli ðurñina Matić i Filip Matić, Beograd: SKZ, 1996. 24. The Linguistics Encyclopedia, ed. K. Malmjaer, London: Routledge, 1995. 25. The Random House Dictionary of the English Language, New York: Random House, 1966. 26. Введенский, Борис Алексеевич: Большая Советская Энциклопедия, http://bse2.ru/ 27. Wales, Katie: A Dictionary of Stylistics, London, New York: Longman, 1989. - 711 -
1. 2. KULTUROLOŠKE STUDIJE 28. Collins, Jim: Uncommon Cultures: Popular Culture and Postmodernism, New York: Routledge, 1989. 29. Kress, Gunther: Communication and Culture: An Introduction, Kensington: UNSW Press, 1988. 30. McLunah, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man, New York: New American Library, 1966. 31. McQuail, Denis: Mass Communication Theory: An Introduction, (2nd Edn.), London: Sage, 1987. 32. Moren, Edgar: Duh vremena, prevela Nadežda Vinaver, Beograd: BIGZ, 1979. 33. O'Sullivan, Tim. Hartley, John. Saunders, Danny. Montgomery. Martin & Fiske, John: Key Concepts in Communication and Cultural Studies, London: Routledge, 1994. 34. Polan, Dana: Power and Paranoia: History, Narrative, and the American Cinema, 1940-50, New York: Columbia University Press, 1986. 35. Rogues and Early Modern English Culture, eds. Craig Dionne and Steve Mentz, Michigan: University of Michigan Press, 2004. 36. Schatz, Thomas: Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry, Ann Arbor: UMI Research Press, 1983. 37. Spraggs, Gillian: Outlaws and Highwaymen: The Cult of the Robber in England from the Middle Ages to the Nineteenth Century, London: Pimlico, 2001. 38. Thwaites, Tony. Lloyd, Davis. Warwick, Mules: Tools for Cultural Studies: An Introduction, South Melbourne: Palgrave Macmillan, 1994.
1. 3. KNJIŽEVNOTEORIJSKI RADOVI 39. Angenot, Marc: „Intertextualité, interdiscursivité, discours social”, Texte, 2, 1983. 40. Argumentation: Approaches to Theory Formation, eds. E.M.Barth and J.L.Martents, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1982. 41. Бахтин, М. М.: Вопросы литературы и эстетики, Москва: Художественная литература, 1975. 42. Barthes, Roland: S/Z, Translated by Richard Miller, London: Hill and Wang, 1975. 43. Beker, Miroslav: Suvremene književne teorije, Zagreb: Sveučilišna naklada Liber, 1986. 44. Bennett, Tony: Formalism and Marxism, London: Routledge Kegan & Paul Publication, 1979. 45. Брехт, Бертольт: О литературе, перевод Е. Кацевой, Москва: Художественная литература, 1988. 46. Brooks, Cleanth & Warren, Robert Penn: Modern rhetoric, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1972. 47. Brooks, Peter: Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Cambridge: Harvard University Press, 1984. 48. Chandler, Daniel: An Introduction to Genre Theory, The problem of definition, http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre1.html 49. Croce, Benedetto: Estetika, preveo Vinko Vitezica, Zagreb: Naprijed, 1960. 50. Doležel, Ljubomir: Poetike zapada, Sarajevo: Svjetlost, 1991. 51. Doložel, Ljubomir: Heterokosmika, Fikcija i Mogući svetovi, prevod Snežana Kalinić, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - 712 -
52. Eco, Umberto: Limits of interpretation, Bloomington: Indiana University Press, 1990. The Author and his Interpreters, 53. Eco, Umberto: http://www.themodernword.com/eco/eco_author.html 54. Fraj, Nortrop: Anatomija kritike, prevela Giga Gračanin, Zagreb: Naprijed, 1979. 55. Giljen, Klaudio: Književnost kao sistem, preveo Tihomir Vučković, Beograd: Nolit, 1981. 56. Gordić-Petković, Vladislava: Virtuelna književnost, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 2004. 57. Hegel: Estetika, III, preveo dr Nikola Popović, Beograd: Kultura, 1970. 58. Hempfer, Klaus W: Gattungstheorie, Information und Synthese, München: W. Fink, 1973. 59. Hirsch, Eric Donald: Validity in Interpretation, New Haven: Yale University Press, 1971. 60. Ingarden, Roman: O književnom delu, preveo Radoslav ðokić, Beograd: Foto Futura, 2006. 61. Inglis, Fred: An Essential Discipline: an introduction to literary criticism, London: Metheun, 1968. 62. Izer, Volfgang: Proces čitanja (jedan fenomenološki pristup), preveo Zdenko Lešić, http://hiperboreja.blogspot.com/2011/03/proces-citanja-volfgang-izer.html 63. Jakobson, Roman: Lingvistika i poetika, prevod Draginja Pervaz, Beograd: Nolit, 1966. 64. Jaus, Hans Robert: Estetika recepcije, prevela Drinka Gojković, Beograd: Nolit, 1978. 65. Jameson, Fredric: The Political Unconscious: Narrative as a Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981. 66. Kajzer,Volfgang: Jezičko umetničko delo, preveo Zoran Konstatinović, Beograd: SKZ, 1973. 67. Kaler, Džonaton: Strukturalistička poetika, prevela Milica Mint, Beograd: SKZ, 1990. 68. Kneepkens, E. W. E. M. Zwaan, R. A.: „Emotions and literary text comprehension”, Poetics, 23, 1994. 69. Književne teorije 20. veka, zbornik radova Instituta za književnost i umetnost, Beograd, 2004. 70. Kompanjon, Antoan: Demon teorije, prevela Milica Kozić, Vladimir Kapor, Branko Rakić, Novi Sad: Svetovi, 2001. 71. Leitch, Vincent B.: Cultural Criticism, Literary Theory, Poststructuralism, New York: Columbia University Press, 1992. 72. Lešić, Zdenko: Moderna tumačenja književnosti, Sarajevo: Svjetlost, 1981. 73. Lotman, Jurij: Struktura umetničkog teksta, preveo Novica Petković, Beograd: NOLIT, 1976. 74. Lotman, Jurij: Predavanja iz strukturalne poetike, preveo Novica Petković, Sarajevo: Zavod za udzbenike i nastavna sredstva, 1970. 75. Markjevič, Henrik: Nauka o književnosti, preveo Stojan Subotin, Beograd: NOLIT, 1974. 76. Medvedev, Pavel: Formalni metod u nauci o književnosti, preveo ðorñije Vuković, Beograd: NOLIT, 1976. 77. Milosavljević, Petar: Teorijska misao o književnosti, Novi Sad: Svetovi, 1991. 78. Milosavljević, Petar: Teorija beletristike, Niš: Prosveta, 1993. 79. Milosavljević, Petar: Metodologija proučavanja književnosti, Beograd: Trebnik, 2000. 80. Milutinović, Dejan: „Femme Fatale kao tip narativnog aktanta”, Erotsko u kulturi Srba i Bugara, Zbornik referata sa naučnog skupa, Filozofski faultet u Nišu, 2007.
- 713 -
81. Milutinović, Dejan: „Položaj istorije u interpretaciji književnog teksta”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga LV, sveska 2, 2007. 82. Milutinović, Dejan: „Teorijske osnove Borhesove (narativne) poetike”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga LII, sveska 2, 2004. 83. On Narrative, ed. W. J. T. Mitchell, University of Chicago, 1981. 84. On Paul Ricoeur: Narratives and Interpretation, ed. by David Wood, London: Routledge, 1991. 85. Plehanov, Georgij Valentinovič: Umetnost i književnost, preveli D. Živković, B. Stevanović, V. Stojić, Beograd: Kultura, 1949. 86. Poetics Today, vol. 2., Nr1, Spring 1990. 87. Popović-Srdanović, Dubravka: „Narativ u književnosti i filmu, i interdisciplinarnost teorije književnosti”, Zbornik radova sa meñunarodnog skupa, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2001, 309-319. 88. Rabkin, Eric S.: Narrative Suspense, University of Michigan, 1973. 89. Reouven, René: „L’art de la logique”, Magazine litteraire, 1987. 90. Ricoeur, Paul: Time and narrative, Volume 1, translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer, University Of Chicago Press, 1990. 91. Russian Formalist Criticism: Four Essays, ed. Lee T. Lemon, Marion J. Reis, University of Nebraska Press, 1965. 92. Savić-Rebac, Anica: Antička estetika i nauka o književnosti, Beograd: Kultura, 1955. 93. Schmidt, Siegfried J.: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Braunschweig: Vieweg, 1980. 94. Шкловский, Виктор: О теории прозы. Москва, 1929, http://www.countries.ru/library/typology/mascult.htm 95. Škreb, Zdenko: Studij književnosti, Zagreb: Školska knjiga, 1976. 96. Štajger, Emil: Umeće tumačenja i drugi ogledi, prevela Drinka Gojković, Beograd : Prosveta, 1978. 97. Tartakijevič, Vladislav: Istorija šest pojmova, preveo Petar Vujičić, Beograd, 2002. 98. Teorije recepcije u nauci o književnosti, priredila Dušanka Maricki, Beograd: NOLIT, 1978. 99. The Norton Anthology: Theory and Criticism, ed. Vincent B. Leitch, New York: W. W. Norton & Company, 2001. 100. Théorie littéraire. Problèmes et perspectives. ed. Marc Angenot and Jean Bessière. Paris: PUF, 1989. 101. Tinjanov, Jurij: Pitanja književne povijesti, preveo Dean Duda, Zagreb: Matica hrvatska, 1998. 102. Todorov, Tzvetan: Introduction to Poetics, trans. R. Howard, University of Minnesota Press, 1981. 103. Todorov, Tzvetan: The Poetics of Prose, New York: Cornell University Press, 1987. 104. Tomashevsky: „Thematics”, Russian Formalist Criticism: Four Essays, ed. Lee T. Lemon, Marion J. Reis, University of Nebraska Press, 1965. 105. Uspenski, B. A.: Poetika kompozicije. Semiotika ikone, preveo Novica Petković, Beograd: NOLIT, 1979. 106. Velek, Rene. Voren, Ostin: Teorija književnosti, preveli Aleksandar Spasić i Slobodan ðorñević, Beograd: Utopija, 2004. 107. Veselovski, Aleksandar: Istorijska poetika, prevela Radmila Mečanin, Beograd: Zepter Book World, 2005. 108. Ženet, Žerar: Figure V, preveo Vladimir Kapor, Novi Sad: Svetovi, 2002. 109. Critical Inquiry, Vol. 6, No. 4, Summer, 1980. - 714 -
1. 4. KNJIŽEVNE ISTORIJE 110. Asunto, Rozario: Teorije o lepom u srednjem veku, Beograd: SKZ, preveo Grigorije Ernaković 1975. 111. Bahtin, Mihail: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, preveli Ivan Šop i Tihomir Vučković, Beograd: NOLIT, 1978. 112. Childs, Peter: Modernism (The New Critical Idiom), London: Routledge, 2008. 113. Dometi, četvorobroj 108-111, Sombor, 2002. 114. Eco, Umberto: „Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics”, Daedalus magazine, Fall 1985. 115. Gladfelder, Hal: Criminality and Narrative in Eighteenth-Century England: Beyond the Law, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001. 116. Gluščević, Zoran: Romantizam, Cetinje: Obod, 1964. 117. ðurić, Miloš: Istorija helenske književnosti, Beograd: Dereta, 1996. 118. Hačion, Linda: Poetika postmodernizma, istorija, teorija, fikcija, preveli Vladimir Gvozden, Ljubica Stanković, Novi Sad: Svetovi, 1996. 119. Harvey, David: The Condition of Postmodernity: An Enquiry Into the Origins of Cultural Change, Oxford: Wiley-Blackwell, 1989. 120. Hassan, Ihab: „Desire and Dissent in the Postmodern Age”, Kenyon Review 5, Winter 1982-1983. 121. Hassan, Ihab: The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Athens: Ohio University Press, 1987. 122. Jameson, Fredric: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, North Carolina: Duke University Press, 1991. 123. Joković, Miroljub: Ontološki pejzaž postmoderne, Beograd: Prosveta, 2002. 124. Kurcijus, Ernst Robert: Evropska književnosti i latinsko srednjovekovlje, preveo Stjepan Markuš, Zagreb: Matica hrvatska, 1998. 125. McHale, Brian: Postmodernist Fiction, London: Routledge, 1987. 126. Pantić, Miroslav: Humanizam i renesansa, Cetinje: Obod, 1967. 127. Škreb, Zdenko: Književnost i povijesni svijet, Zagreb: Školska knjiga, 1981. 128. Vitanović, Slobodan: Poetika Nikole Boaloa i francuski klasicizam, Beograd: SKZ, 1971. 129. Brooker, Peter: Modernism/Postmodernism, London: Longman, 1992. 130. Žmegač,Viktor: Književno stvaralaštvo i povijest društva, Zagreb: Liber, 1976.
1. 5. STUDIJE O ŽANROVIMA 131. Abercrombie, Nicholas: Television and Society, Cambridge: Polity, 1996. 132. Acts of Literature, ed. D. Attridge, New York: Routledge, 1992. 133. Altman, Rick: Film/Genre, London: BFI Publishing, 1999. 134. Aristotel, O pesničkoj umetnosti, preveo Miloš N. ðurić, Beograd: Dereta, 2002. 135. Bahtin, Mihail: O romanu, preveo Aleksandar Badnjarević, Beograd: NOLIT, 1989. 136. Beebee, Thomas O.: The Ideology of Genre: A Comparative Study of Generic Instability, The Pennsylvania State UP, 1994. 137. Berger, Artur Asa: Popular Culture Genres, Theories and Texts, Foundations of Popular Culture Vol 2, London, New Delhi: Sage Publications, 1992. 138. Empirical approaches to literature and aesthetics, eds. R. J. Kreuz & M. S. MacNealy, Norwood: Praeger, 1996. - 715 -
139. Brewer, W. F. Lichtenstein, E. H.: „Event schemas, story schemas, and story grammars”, Attention and Performance IX, ed. J. Long & A. Baddeley, Hillsdale: L. Erlbaum Associates, 1981. 140. Brewer, W. F. Ohtsuka, K.: „Story structure and reader affect in American and Hungarian short stories”, Psychological approaches to the study of literary narratives, ed. C. Martindale, Hamburg: Buske, 1988. 141. Chandler, David: An Introduction to Genre Theory, The problem of definition, www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre.html, 142. Cranny-Francis, Anne: „Gender and Genre: Feminist Subversion of Genre Fiction and Its Implications for Critical Literacy”, Women’s Studies International Forum, 1988. 143. Cranny-Francis, Anne: Feminist Fiction: Feminist Uses of Generic Fiction, Cambridge and New York: St. Martin's Press, 1990. 144. Čapek, Karel: Marsija ili na marginama literature, preveo Živorad Jevtić, Beograd: Kultura, 1967. 145. Geyer-Ryan, Helga: Der andere Roman. Versuch über die verdrängte Ästhetik des populären, Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1983. 146. Dietrich, Naumann: „Das Werk August Lafontaines und das Problem der Trivialitat”, Studien zur Trivialliteratur, ed. Heinz Otto Burger, Frankfurt: Klostermann, 1968. 147. Grant, Barry Keith: Film Genre Reader, University of Texas Press, 1986. 148. Fetzer, Günter: Währungsprobleme in der Trivialliteratur Forschung, München: Fink, 1980. 149. Fiedler, Leslie: Cross the Border-Close the Gap, New York: Stein & Day Pub, 1972. 150. Fishelov, David: Metaphors of Genre: The Role of Analogies in Genre Theory. University Park: The Pennsylvania State UP, 1993. 151. Fiske, John: Television Culture, London: Routledge, 1987. 152. Fowler, Alastair: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Cambridge: Harvard University Press, 1982. 153. Hawkins, Harrier: Classics and Trash: traditions and Taboos in High Literature and Populare Modern Genres, Toronto: University of Toronto Press, 1990. 154. Hempfer, Klaus W.: Gattungstheorie. Information und Synthese, München: Fink, 1973. 155. Honsza, Norbert: Trivialliteratur in der Sicht heutiger Literaturwiscebschaft, Universitas, XXXV, 1, januar, 1980. 156. Hoorn, Johan F.: How is a Genre Created? Five Combinatory Hypotheses, http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/hoorn1-00.html 157. Hume, Kathryn: Fantasy And Mimesis, Responses to Reality in Western Literature, London: Taylor & Francis, 1984. 158. Kaminsky, Stuart M. Mahan, Jeffery H.: American Television Genres, Chicago: Wadsworth Pub Co, 1986. 159. Keunen, Bart: Genre Formation, and the Cognitive Turn: Chronotopes as Memory Schemata, http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/keunen00.html 160. Knight, Deborah : „Making sense of genre”, Film and Philosophy 2 http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/knight.htm 161. Лотман, Ю. М.: Массовая литература как историко-культурная проблема, http://aptechka.agava.ru/statyi/teoriya/lotman/lotman29.html 162. Lukač, Džordž: Teorija romana, prevod Kasim Prohić, Sarajevo: Veselin Masleša i Svjetlost, 1990. - 716 -
163. Meletinski, Jeleazar: Istorijska poetika novele, prevela Radmila Mečanin, Beograd: Matica srpska, 1996. 164. Miller, Carolyn: „Genre as social action”, Quarterly Journal of Speech, 70, 1984. 165. Milosavljević, Petar: „Problem teorije literarne genologije“, Književni rodovi i vrste – teorija i istorija III, Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1985. 166. Milutinović, Dejan: „Žanr – pojam, istorija, teorija”, Philologia Mediana, br. 1. Filozofski fakultet u Nišu, 2009. 167. Moan, Rafaela: Filmski žanrovi, prevod Aleksadnar Luj-Todorović, Beograd: Clio, 2006. 168. Mogućnosti, broj 3-4, Split, 1970. 169. Morson, Gary Saul: „Bakhtin, Genres and Temporality”, New Literary History, 22, 1991. 170. Neale, Stephen: „Questions of genre”, Approaches to Media: A Reader, eds. Oliver Boyd-Barrett & Chris Newbold London: Bloomsbury Academic, 1995. 171. Neale, Steve: Genre and Hollywood, London, New York: Routledge, 2001. 172. Nusser, Peter: „Entwurf einer Theorie der Unterhaltungsliteratur”, Sprache im technischen Zeitalter, br. 81, 1982. 173. Nye, Russell B.: The Unembarrassed Muse: The Popular Arts in America, New York: Dial Press, 1970. 174. Pavličić, Pavao: Književna genologija, Zagreb: SNL, 1983. 175. Popov, Jovan: Klasicistička poetika romana, Beograd: Zavod za udžbenike, 2001. 176. Pratt, Mery Louise: Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse, Bloomington: Indiana University Press, 1977. 177. Pütz, Manfred: The Story of Identity: American Fiction of the Sixties, München: Metzler, 1987. 178. Roberts, Thomas J.: An Aesthetics of Junk Fiction, University of Georgia Press, 1990 179. Schaeffer, Jean-Marie: Qu'est-ce qu'un genre littéraire? Paris: Seuil, 1989. 180. Schaeffer, Jean-Marie: „Literary Genres and Textual Genericity”, trans. Alice Otis, The Future of Literary Theory, ed. Ralph Cohen, New York and London: Routledge, 1989. 181. Schlegel, A.W.: „Fragmenti. Predavanja o dramskoj umjetnosti i književnosti”, Zbornik Z. Lešića Teorija drame kroz stoljeća, knj.II, Sarajevo: Veselin Masleša, 1977. 182. Swales, John M.: Genre Analysis, Cambridge: Cambridge University Press, 1990. 183. The Cinema Book, ed. Pam Cook, London: British Film Institute, 1985. 184. Todorov, Cvetan: Uvod u fantastičnu književnost, prevela Aleksandra MančićMilić, Beograd: Rad, 1987. 185. Todorov, Tzvetan: Les genres du discours, Paris: Seuil, 1978. 186. Trivijalna književnost, zbornik radova, priredila Svetlana Slapšak, Beograd: SIC, 1987. 187. Turković, Hrvoje: Filmska opredeljenja, Zagreb: CEKADE, 1985. 188. Van Dijk, Teun A.: „Story Comprehension: An Introduction”, Poetics: Journal of Empirical Research on Literature, the Media and the Arts, 9, 1980. 189. Van Dijk, Teun A. and Kintsch, Walter: Strategies of Text Comprehension, New York: New York Academic Press, 1983. 190. Веллер, Михаил: „Композиция”, Технология рассказа, http://www.weller.ru/text/tech_r/g3.shtml.htm 191. Vordsvort, Vilijem: „Poezija i poetska dikcija – Predgovor drugom izdanju Lirskih balada, Zbornik O poeziji, preveo Borivoje Nedić, Beograd, 1956. - 717 -
192. Вулис, Абрам Зиновьевич: В мире приключений. Поэтика жанра, Москва, 1986, http://detective.gumer.info/text.html
1. 6. LINGVISTIČE I SEMIOTIČKE STUDIJE 193. Beaugrande, Robert-Alain de. Dressler, Wolfgang: Introduction to text linguistics, London: Longman, 1981. 194. Dolník, J. Bajzíková, E.: Textová lingvistika, Bratislava: Stimul, 1998. 195. Fairclough, Norman: Critical Discourse Analysis, Boston: Addison Wesley, 1995. 196. Gentile, Adolfo: „Types of Oral Translation in the Australian Context”, Australian Review of Applied Linguistics, 11:1, 1988. 197. Greimas, A. Courles, J.: Semiotique: Dictionnaire raisonne de la théorie du langage, Paris: Hachette, 1979. 198. Guiraud, Pierre: Stilistika, preveo B. Džakula, Sarajevo: Veselin Masleša, 1964. 199. Halliday M. A. K. Hasan, Ruqaiya: Cohesion in English, London: Longman Pub Group, 1976. 200. Heinemann, Wolfgang. Viehweger, Dieter: Textlinguistik. Eine Einführung, Reihe Germanistische Linguistik 115, Tübingen, 1991. 201. Hjelmslev, Louis: Prolegomena to a Theory of Language, translated by Francis J. Whitfield, University of Wisconsin Press, 1961. (Hjelmslev, Luis: Prolegomena teoriji jezika, preveo Ante Stamić, Zagreb: GZH, 1980.) 202. Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, hg. Urlich Broich und Manfred Pfister, Tübingen: Niemeyer, 1985. 203. Инварианты – тема – приемы – текст, Сборник статей, предисл. М. Л. Гаспарова, Москва, 1996. 204. Jameson, Fredric: U tamnici jezika, preveo Antun Šoljan, Zagreb: Stvarnost, 1974. 205. Juvan, Marko: Intertekstualnost, Ljubljana: DZS, 2000. 206. Кожелничкова, Наталия Алексеевна: „Семантические преобразования в поэзии и проз одного автора и в системе поетического язика”, Очерин истории языка русккой поэзии ХХ века, Москва: Наука, 1995 207. Kristeva, Julia: Sémiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Edition du Seuil, 1969. 208. Language, Literature and Meaning, ed. John Odmark, Amsterdam: John Benjamins, 1980. 209. Levels of procesing in human memory, ed. L. S. Cermak & F. I. M. Craik, New York: Lawrence Erlbaum, 1979. 210. Miall, D. S.: „Literary Discourse”, Handbook of Discourse Processes. eds. Art Graesser, Morton Ann Gernsbacher, & Susan R. Goldman, London: Routledge, 2003. 211. Moretti, Franco: Signs taken for wonders: On the Sociology of Literary Forms, London: NLB, 1983. 212. Moris, Čarls: Osnove teorije o znacima, preveo Milan Damnjanović, Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1975. 213. Readings in Translation Theory, ed. Chesterman Andrew, Helsinki: Oy Finn Lectura Ab, 1989. 214. Reiss, Katharina: „Texttypen, Übersetzungstypen und die Beurteilung von Übersetzungen”, Lebende Sprachen, 22(3), 1976. 215. Sosir Ferdinand de.: Spisi iz opšte lingvistike, prevela Dušanka Točanac, Sremski Karlovci-Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2004. - 718 -
216. Sperber D. & Wilson, D.: Relevance: communication and cognition, Oxford: Wiley-Blackwell, 1986.
1. 7. OSTALO 217. Altman, Rick: The American Film Music, Bloomington: Indiana University Press, 1987. 218. Barone, Orlando: Horhe Luis Borhes, Ernesto Sabato: Razgovori, prevela ðurñina Matić, Gornji Milanovac: Dečje novine, 1988. 219. Bergin, Ričard: Razgovori sa Borhesom, prevela Gabrijela Arc, Gornji Milanovac: Dečje novine, 1981. 220. Collected Papers of Charles Sanders Peirce, ed. By Charles Hartshorne, Paul Weiss and Arthur W. Bruks, vol. 7, Cambridge: Harvard University Press, 1966. 221. Diltaj,Vilhelm: Suština filozofije i drugi spisi, preveo Miloš Todorović, Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1997. 222. Deleuze, Gilles & Guattari, Félix: A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, Trans. Brian Massumi, London and New York: Continuum International Publishing Group, 2004. 223. Fobes, A. R. Benef: The Letters of Alciphron, Aelian, and Philostratus, London: Loeb Classical Library, 1949. 224. Gadamer, Hans Georg: Istina i metoda, osnovi filozofske hermenautike, prevod Slobodan Novakov, Sarajevo: Veselin Masleša, 1978, 225. Goldman, Lisjen: Marksizam i humanističke nauke, preveo Mile Žegarac, Beograd: NOLIT, 1986. 226. Grotjahn, Martin: Beyond laughter: Humor and the subcinscuius, New York: McGraw-Hil, 1966. 227. Hard Boiled Slang Dictionary, http://www.classiccrimefiction.com/hardboiledslang.htm 228. Herodot: Povijest, preveo i priredio Dubravko Škiljan, Zagreb: Matica hrvatska, 2004. 229. Kun, Tomas: Struktura naučnih revolucija, preveo Staniša Novaković Beograd: NOLIT, 1974. 230. Lacan, Jacques: Le séminaire, Livre IV: La relation d'objet et les structures freudiennes, http://www.lacan.com/seminars1.htm 231. Lacan, Jacques: Le séminaire, Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, http://www.lacan.com/seminars2.htm 232. Lefebvre, Henri: The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith, Oxford: Wiley-Blackwell, 1991. 233. Lyotard, Jean-François: The Inhuman, Palo Alto: Stanford University Press, 1988. 234. Milutinović, Dejan: „Magični realizam po H. L. Borhesu,” Književni list, br. 35/36, 2005. 235. Morson, Gary Saul and Emerson, Caryl: Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics, Stanford University Press, 1990. 236. Panofsky, Erwin: Meaning in the Visual Art, Harmondsworth: Penguin Books, 1970. 237. Peck, Harry Thurston: Studies In Several Literatures, Michigan: Kessinger Publishing, 2008. 238. Платонов, Сергей Федорович: История, Lib.Ru/Классика, http://az.lib.ru/p/platonow_s_f/ - 719 -
239. Plima plus, Cetinje, br. 48, zima 2004. 240. Polan, Dan: Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1940-1950, New York: Columbia University Press, 1986. 241. Smith, Henry Nash. Land, Virgin: The American West as Symbol and Myth, Cambridge: Harvard University Press, 1950. 242. Sobchack, Thomas. Sobchac,Vivian C.: An Introduction to Film, Boston: Little, Brown, 1980. 243. Solar, Milivoj: Predavanja o lošem ukusu, Zagreb: Politička kultura, 2004. 244. Stein, Gertrude: Lectures in America, New York: Vintage Books, 1985. 245. Turner, Frederick Jackson: The Significance of the Frontier in American History, New York: Henry Holt and Company, 1921. 246. Viner, Norbert: Kibernetika i društvo, preveo Ljubomir Radanović, Beograd: NOLIT, 1964. 247. Воробьев, Николай Николаевич: Игр теория, Мoсква: Мир, 1972. 248. Weber, Max: Gesammelte Aufsätze zur Wissenchaftslehre, Tübingen: UTB, 1976. 249. Wallace, Irving: The Fabulous Originals, Lives of Extraordinary People Who Inspired Memorable Characters in Fiction, New York: Periodicals Service Co, 1955. 250. Žižek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT Press, 1991.
2. POSEBNA LITERATURA 2. 1. ZASEBNI RADOVI O DETEKTIVSKOM ŽANRU 251. Адамов, Аркадий: „Разговор на берегу, Открытия и загадки Эдгара По, Мой любимый жанр – детектив”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 252. Алтай, Мир-Багирова Самира: Детективный жанр в азербайджанской литературе в контексте мировой литературы, http://zhurnal.lib.ru/m/mirbagirowa_s_a/detektiwniyjanr.shtml 253. American Crime Writing,1970-2000, An Introduction to Contemporary American Crime Fiction, http://www.crimeculture.com/Contents/70s%20American%20Fiction.html 254. Анцыферова, Ольга Юрьевна: „Детективный жанр и романтическая художественная система,” Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX - XX веков, Иваново: Ивановский гос. университет, 1994. 255. Aron, Leon: „A champion for the bourgeoisie: reinventing virtue and citizenship in Boris Akunin's novels,” National Interest, The Spring, 2004, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2751/is_75/ai_n6076395 256. Bègle, Jérôme, Baronian, Jean-Baptiste: „Simenon”, La Libre, February 19, 2003, N° 75, 16-29, translated by Stephen Trussel, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 257. Bègle, Jérôme: „The Simenon Enigma,” Paris Match, N° 2104, 1989, translated by Stephen Trussel, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm - 720 -
258. Bennett, Donna: „The Detecitve Story: Towards a Definition of Genre”, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and the Theory of Literature, 4. 259. Берковский, Николай: „О советском детективе”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 260. Bloch, Ernest: „A Philosophical View of the Detective Novel“, Ernst Bloch, Jack Zipes, Frank Mecklenburg, The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays, Cambridge: The MIT Press, 1989. 261. Bentley, Christopher: „Radical Anger: Dashiell Hammett's Red Harvest”, American Crime Fiction: Studies in the Genre, ed. Brian Docherty, New York: Palgrave Macmillan, 1988. 262. Брехт, Бертольт: „Заметки о литературе и искусстве,” Иностранная литература, № 5, 1972. 263. Bridges, Linda: The mystery as novel of manners - society's reflection in mystery stories, National Review, Jan 20, 1992, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1282/is_n1_v44/ai_11836300 264. Brown, Howard: „Tips, Trapes and Tropes: Catching Thieves in PostRevolutionary Paris”, Police Detectives In History 1750 – 1950, ed. Clive Emsley And Haia Shpayer-Makov, Farnham: Ashgate Publishing, 2006. 265. Caillois, Roger: „Order and License: The Ambiguity of the Detective Story“, The Chimera, 1947. 266. Charney, Hana: „Oedipal Patterns in the Detective Novel,“ Psychoanalytic Approaches to Literature and Film, eds. Maurice Charney and Joseph Reppen, London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1987. 267. Ciocia, Stefania: „Write to Kill: The Death of the Author in Contemporary AntiDetective Fiction,” University of Kent (UK), The Twenty-First Century Novel: Reading and Writing Contemporary Fiction, Lancaster University Conference 2-3 Sept. 2005, http://www.lancs.ac.uk/depts/english/21st-century/s_ciocia.htm 268. Claude, Richard: „Destin, Desing, Dasein: Lacan, Derida and ‘The Purloined Letter’”, Iowa Review 12, 1981. 269. Corber, Robert J.: „Representing the ‘Unspeakable’: William Godwin and the Politics of Homophobia”, Journal of the History of Sexuality 1, 1990. 270. Coward, Rosalind and Semple, Linda: „Tracking Down the Past: Women and Detective Fiction”, My Guy to Sci-Fi: Genre and Writing in the Postmodern World, ed. Helen Cass, London: Pandora Press, 1989. 271. Cranny-Francis, Anne: „Gender and Genre: Feminist Rewritings of Detective Fiction”, Women's Studies International Forum, 11, 1988. 272. Чуковский, Корней: „Предисловие”, А. К. Дойл, Записки о Шерлоке Холмсе, Алма-Ата: Казучпедгиз, 1959. 273. Damms, Abigail: Alternate realities and the detective's search for the truth: A comparison of the Sherlock Holmes stories and The Usual Suspects, Lancaster University, http://www.crimeculture.com/Contents/Articles-Summer05/Damms.html 274. Demko, George J.: Detective Fiction and Edmund Wilson: A Rejoinder, http://www.dartmouth.edu/čgjdemko/praise.htm 275. Derrida, Jacques: The Purveyor of Truth, http://art3idea.psu.edu/locus/purveyor_of_truth.pdf 276. Dine, S. S. Van: Twenty Rules for Writing Detective Stories, http://www.mysterylist.com/declog.htm 277. Dietrich, René: Postmodern and Future Noir, http://www.crimeculture.com/Contents/Articles-Summer05/ReneDietrich.html
- 721 -
278. Edgar Allan Poe, Detective Fiction, and the Parkman Murder, http://www.pbs.org/wgbh/amex/murder/peopleevents/e_novel.html 279. Эйзенштейн, С. М. : „О детективе”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 280. Fishburn, Evelyn: „Algebra y Fuego” in the Fictions of Borges, J. L. Borges Center for Studies & Documentation, http://www.au.dk/romansk/borges/bsol/evi1.htm. 281. Fishburn, Evelyn: Borges, Cabala and „Creative Misreading”, J. L. Borges Center for Studies & Documentation, http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/evi1.htm 282. Forter, Gregory: Criminal pleasures, pleasurable crime – pleasures of reading detective stories, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_n3_v29/ai_18096759 283. Fowler, Alastair: „Sherlock Holmes and the Adventure of the Dancing Men and Women”, Sherlock Holmes: The Major Stories with Contemporary Critical Essays, Arthur Conan Doyle, ed. John A. Hodgson, Boston: Bedford Books of St. Martin Press, 1994. 284. Гай, Давид: Борис Акунин „подбросил труп” Нью-Йорку. www.sem40.ru/famous2/m1749.shtml 285. Генис, Александр: Вавилонская башня: искусство настоящего времени, http://yanko.lib.ru/books/cultur/genis/genis1.htm 286. Gomel, Elana: „Mystery, Apocalypse and Utopia: The Case of the Ontological Detective Story”, Science Fiction Studies, Volume 22, 1995. 287. Gluščević, Zoran: „Krimi-priča – žanr ili šund,” Za ubistvo je potrebno dvoje, Novi Sad: Stylos, 2000. 288. Гозенпуд, Абрам Акимович: „Детективная драма”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 289. Грамши, Антонио: „О детективном романе”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 290. Gregoriou, Christiana: „Criminally minded: the stylistics of justification in contemporary American crime fiction,” Style, Summer, 2003, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_2_37/ai_108267991 291. Gross, Harvey: „The Pursuer and the Pursued: A Study of Caleb Williams”, Texas Studies in Literature and Language 1, 1959. 292. Grossvogel, David I.: Mystery and Its Fictions: From Oedipus to Agatha Christie, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1979. 293. Heard, H. F.: Golden Age of Detective Stories, What Is a Classic Mystery Story?, http://www.mysterylist.com/whatis.htm 294. Horsley, Katharine and Lee: „Meres Fatales: Maternal Guilt in the Noir Crime Novel,” Modern Fiction Studies, 45. 2, 1999. 295. http://www.detnovel.com 296. Hühn, Peter: „The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in Detective Fiction“, Modern Fiction Studies 33, 1987. 297. John A. Hodgson: „The Recoil of The Speckled Band: Detective Story and Detective Discourse”, Sherlock Holmes: The Major Stories with Contemporary Critical Essays, Arthur Conan Doyle, ed. John A. Hodgson, Boston: Bedford Books of St. Martin Press, 1994. 298. Johnson, Barbara: The Frame Of Reference: Poe, Lacan, Derrida, http://wiki.uiowa.edu/download/attachments/570/Johnson-TheFrameOfReference.pdf 299. Jones, Daniel: Playing on the Detective Figure in Postmodern Crime Fiction, http://www.crimeculture.com/Contents/DanJones.html - 722 -
300. Jovanović, Milivoje: „Техника романа тайн в Братьях Карамазовых,” Dostoevsky Studies, Vol. 8, University of Klagenfurt, 1987. 301. Knox, Ronald: The Ten Commandments of Detective Fiction, http://www.crimeculture.com/359/Rules.htm 302. Lacan, Jacques: „Seminar on The Purloined Letter”, trans. J. Mehlman, The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading, ed. by William J. Richardson, John P. Muller, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988. 303. Lacassin, Francis: Maigret or: The key to the heart, http://www.trussel.com/maig/clee.htm 304. Lacassin, Francis: „Holding his characters at arm's length was exhausting”, Magazine Littéraire, December, 1975, N°107, 20-27, translated by Stephen Trussel, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 305. Lemaitre, Moniq: „Borges… Derrida… Sollers… Borges,” Revista Iberoamerikana, Instituto internacional de Literatura Iberoamericana, vol. XLIII, nos. 100-101, 1977. 306. Лев, Данилкин: „Убит по собственному желанию. Послесловие”, Б.Акунин, Особые поручения, Москва: Захаров, 2000. 307. Little, William G.: „Nothing To Go On: Paul Auster’s City of Glass”, Contemporary Literature, Vol. 38 No. 1, Spring 1997. 308. Malmgren, Carl D.: The Crime of the Sign: Dashiell Hammett's Detective Fiction, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0403/is_3_45/ai_58926042/?tag=content;col1 309. Malmgren, Carl D.: „Anatomy of Murder: Mystery, Detective, and Crime Fiction”, Journal of Popular Culture, 30.4, 1997. 310. Marcus, Steven: „Introduction”, The Continental Op, New York: Vintage Books, 1974. 311. Marling, William: Detective Novels: An Overview, http://www.detnovel.com/ 312. Marling, William Hard-Boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html 313. Marling, William: The Critical Response to Hard-boiled Fiction, http://www.cwru.edu/artsci/engl/marling/hardboiled.html 314. Mазин, Александр: „Блеск и нищета” детективного жанра. Предмет для дискуссии, http://www.magister.msk.ru/library/sf/mazin209.htm 315. McCaffrey, Larry. Sinda, Gregory: „An Interview With Paul Auster”, Contemporary Literature, Vol. 33, No. 1, 1992. 316. McCoy, Jerry: „Detective and the bible: Biblical themes in mystery fiction”, TheEncounter, Winter 2003, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa4044/is_200301/ai_n9226429 317. MacShane, Frank: The Life of Raymond Chandler, New York: Penguin, 1976. 318. Menguy, Claude et Deligny, Pierre: The true beginnings of Superintendent Maigret, translated by Stephen Trussel, http://www.trussel.com/maig/match89e.htm 319. Merivale, Patricia: „The Flaunting of Artifice in Vladimir Nabokov and Jorge Luis Borges”, Nabokov: The Man and His Work, Madison: University of Wisconsin Press, 1967. 320. Miller, D. A.: „Language of Detective Fiction, Fiction of Detective Language”, The State of the Language, eds. Christopher Ricks and Leonard Michaels, Berkeley: University of California Press, 1990. 321. Milutinović, Dejan: „Čehov, ubica Rodžera Akrojda”, Eвропа чете Чехов, отг. редактор Н. Няголова, Велико Търново, Издателство на ВТУ, 2012, 217-231. 322. Milutinović, Dejan: „Portret sećanja” (Pol Oster: Otkrivanje samoće, Geopoetika, 2000), Gradina, broj 9-10-11-12, 2001. - 723 -
323. Milutinović, Dejan: „Tragovi detektivskog žanra u literarnim tradicijama do XIX veka”, Philologia Mediana, br. 2, Niš: Filozofski fakultet, 2010. 324. Naale, Steven: „Question of Genre“, Screen 31, 1990. 325. Naremore, James: „Dashiell Hammett and the Poetics of Hard-Boiled Detection”, Essays on Detective Fiction, ed. Bernard Benstock. London: Macmillan, 1983. 326. Nebbett, Adrian: Ronald Knox's „Detective Story Decalogue”, a reinterpretation by Adrian Nebbett, http://www.nashvillescholars.net/members/nebbettfile.html 327. Нудельман, Рафаил: „Детективная литература”, Большая Советская энциклопедия, Москва, 1972, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html. 328. Pittard, Christopher: Victorian Detective Fiction, http://www.crimeculture.com/Contents/VictorianCrime.html 329. Принципы Шерлока Холмса, http://trnz.narod.ru/sourse_info/sh.html 330. Пирузян, А. A.: „Чудесным языком, Детективы Агаты Кристи и мир шекспировских трагедий”, Английская литература ХХ века и наследие Шекспира, Москва: Наследие, 1997. 331. Postmodern and Future Noir, http://www.crimeculture.com/Contents/ArticlesSummer05/DanHolmes.html 332. Queen, Ellery: The Detective Short Story: A Bibliography, http://www.archive.org/stream/detectiveshortst002110mbp/detectiveshortst002110mb p_djvu.txt 333. Rabinowitz, Peter J.: „Rats Behind the Wainscoting: Politics, Convention, and Chandler’s The Big Sleep”, The Studies in Literature and Language, 22, 1980. 334. Разин, Владимир: В лабиринтах детектива, Очерки истории советской и российской детективной литературы ХХ века, http://lib.rus.ec/b/251968/read 335. Robinson, Marlyn: From Collins To Grisham: A Brief History Of The Legal Thriller, http://tarlton.law.utexas.edu/lpop/legstud.html 336. Rodrigez–Monegal, Emir: „Symbols in Borges’ Work”, Modern Fiction Studies, Purdue Research Foundation, 1973. 337. Романчук, Любовь: Новеллистический цикл Честертона, www.romanchuk.narod.ru/1/Chesterton.htm 338. Russell, Alison: „Deconstructing The New York Trilogy: Paul Auster’s AntiDetective Fiction,” Critique 31, 2, 1990. 339. Rycroft, Charles: „The Analysis of a Detective Story”, Imagination and Reality, London: Hogarth Press, 1968. 340. Sayers, Dorothy L.: „The Omnibus of Crime”, The Omnibus of Crime, New York: Harcourt, Brace and Company, 1929. 341. Sylvester, Simon: The Case of the Two Italian Semioticians, http://www.crimeculture.com/Contents/New-SimonSylvest.htm 342. Скалицки, Мыхалко: Феномен детектива, К вопросу о своеобразии детективного повествования, http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?505 343. Sebeok, Thomas A. and Margolis, Harriet: „ Captain Nemo's Porthole: Semiotics of Windows in Sherlock Holmes”, Poetics Today, Vol. 3, No. 1, 1982. 344. Sharp, Robert: „Poe's Chapters on Natural Magic”, Poe and His Times: The Artist and His Milieu, edited by Benjamin Franklin Fisher IV, Baltimore: EAP Society, 1990. 345. Shortling, Grobius: Golden Age of Detective Stories' – 'Locked-Room' Mysteries and Other Impossible Crimes, http://members.aol.com/mg4273/classics.htm
- 724 -
346. Shortling, Grobius: The Ten Commandments of Detective Fiction, http://www.mysterylist.com/declog.html 347. Shaw, Donald Leslie: „Jorge Luis Borges: Ficciones”, Landmarks in Modern American Fiction, edited by Philip Swanson, London and New York: Routledge, 1990. 348. Spanos, William V.: „The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imaginatio”, Boundary 2, I, 1972. 349. Sullivan, Randall: The Miracle Detective: An Investigation Of Holy Visions, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1141/is_43_40/ai_n6276592 350. Sutherland, John: „Detective Fiction”, The Stanford Companion to Victorian Fiction, Palo Alto: Stanford University Press, 1989. 351. Свирин, Григорий: „Осмыслена загадка популярности детективов Агаты Кристи”, Утренняя газета, 19 декабря 2005, http://www.utro.ru/articles/2005/12/19/505594.shtml 352. Swope, Richard: „Crossing Western space, or the HooDoo detective on the boundary in Ishmael Reed's Mumbo Jumbo,” African American Review, Winter, 2002, http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m2838/is_4_36/ai_97515890 353. Sylvester, Simon: The Case of the Two Italian Semioticians, http://www.crimeculture.com/Contents/New-SimonSylvest.htm 354. Щеглов, Юрий: „К описанию структуры детективной новеллы”, Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приемы – Текст, Сборник статей, Москва: Изд.группа „Прогресс”, 1996. 355. The Detective Story: Classic vs. Hard Boiled, http://www.megaessays.com/viewpaper/64937.html 356. Томан, Николай: „Что такое детективный роман”, О фантастике и приключениях, Ленинград: Детгиз, 1960. 357. Вольский, Николай: „’Теоретические’ споры о детективе и их практические результаты”, Дело о “детективе без берегов”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 358. Вольский, Николай: „Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 359. Вольский, Николай: „Загадка Агаты Кристи”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 360. Вулис, Абрам Зиновьевич: „Поэтика детектива”, Kлассический детектив: поэтика жанра, http://detective.gumer.info/text.html 361. Wells, Carolyn: The Technique Of The Mystery Story, http://www.manybooks.net/titles/wellscarother07Techniques_of_Mystery.htm 362. Wingate, Nancy: „Geetting Away With Murder: An Analysis,“ Jornal of Popular Culture, 12, 1979. 363. Wright, Willard Huntington: The Great Detective Stories, http://gaslight.mtroyal.ca/grtdtecs.htm
- 725 -
2. 2. ZBORNICI RADOVA O DETEKTIVSKOM ŽANRU 364. American Crime Fiction: Studies in the Genre, ed. by Brian Docherty, New York: Palgrave Macmillan, 1988. 365. Art in Crime Writing: Essays on Detective Fiction, ed. by Bernard Benstock, New York: St.Martin's Press, 1983. 366. Critical Survey of Mystery and Detective Fiction, ed. Carl E. Rollyson, Massachusetts: Salem Press,1988. 367. Detecting Texts, The Metaphysical Detective Story From Poe To Postmodernism, ed. Patricia Merivale And Susan Elizabeth Sweeney, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 1998. 368. Detective Fiction: A Collection of Critical Essays, ed. Robin W. Winks, Woodstock: Countryman Press, 1988. 369. Dimension of Detective Fiction, ed. Larry N. Landrum, Pat Browne, Ray B. Browne, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1976. 370. E. A. Poe – Critical Assessments, volume III, edited by Graham Clarke, Mountfield: Routledge, 1991. 371. Essays on Detective Fiction, ed. Bernard Benstock, London: Macmillan, 1983. 372. Murder For Pleasure: Life and Times of the Detective Story, ed. Howard Haycraft, http://www.archive.org/stream/murderforpleasur010365mbp/murderforpleasur010365 mbp_djvu.txt 373. The Art of the Mystery Story: A Collection of Critical Essays, ed. H. Haycraft, New York: Carroll & Graf Publishers, 1946. 374. The Critical Response to Dashiell Hammett, ed. Christop Metress, London: Greenwood Press, 1994. 375. The Cunning Craft: Original Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory, eds. Ronald Walker and June M. Frazer, Illinois: Western Illinois University Press, 1990. 376. The Mystery Story, ed. John Ball, California: University of California, 1976. 377. The Mystery Writer’s Arts, ed. Francis M. Nevins, Ohio: Bowling Green University Popular Press, 1970. 378. The notebooks of Raymond Chandler, ed. Frank MacShane, London: Harper Perennial, 1976. 379. The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory, eds. Glenn W. Most and William W. Stowe, San Diego, New York, London: Harcourt Brace Jovanovich, 1983. 380. The Sleuth and the Scholar origins, evolution, and current trends in detective fiction, ed. Barbara A. Rader and Howard G. Zettler, New York: Greenwood Press, 1988. 381. The Sign Of Three, ed. Umberto Eco And Thomas A. Sebeok, Bloomington: Indiana University Press, 1983. 382. Tough Guy Writers of the Thirties, ed. By David Madden, Illinois: Southern Illinois University Press, 1968. 383. Umjetnost riječi, br. 1-2, 1970.
- 726 -
2. 3. POETIKE DETEKTIVSKOG ŽANRA 384. Barzun, Jacques, Taylor W. H.: A Catalogue of Crime/Being a Reader's Guide to the Literature of Mystery, Detection, and Related Genres, New York: Harper & Row, 1971. 385. Бавин, Сергей: Зарубежный детектив ХХ века, Москва, Книжная палата, 1991. 386. Bleiler, Richard J.: Reference Guide to Mystery and Detective Fiction, Colorado: Libraries Unlimited, 1999. 387. Boileau – Narcejak: Le roman policier, Paris: Payot, 1964. 388. Caillois, Roger: Le Roman policier, Paris: Lettres Francaises, 1941. 389. Cawelti, John: Adventure, Mystery, and Romance:Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago: University of Chicago Press, 1976. 390. Charney, Hanna: The Detective Novel of Manners: Hedonism, Morality, and the Life of Reason, London and Toronto: Fairleigh Dickinson University Press, 1981. 391. Cohen, Michael: Murder Most Fair: The Appeal of Mystery Fiction, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2000. 392. Craig, Patricia. Cadogan, Mary: The Lady Investigates: Women Detectives and Spies in Fiction, London: Oxford Paperbacks, 1986. 393. Crowther, Bruce: Film Noir: Reflections in a Dark Mirror, London: Continuum International Publishing Group, 1989. 394. DellaCava, Frances A. and Engel, Madeline H.: Female Detective in American Novels, A Bibliography and Analysis of Serialized Female Sleuths, New York: Routledge, 1993. 395. Denning, Michael: Mechanic Accents: Dime Novels and Working-Class Culture in America, New York: Verso, 1998. 396. De Vriеs, Р. Н.: Рое and After: The Detective Story Investigated, Amsterdam, 1956. 397. Динамов, Сергей Сергеевич: Зарубежная литература, Москва: „Academia”, 1935. 398. Durham, Carolyn A.: „Modernism and mystery: the curious case of the Lost Generation - Critical Essay,” Twentieth Century Literature, Vol. 49, Spring, 2003. 399. Edwards, Samuel: The Vidocq Dossier: The Story of the World's First Detective, Boston: Houghton Mifflin, 1977. 400. Эрастомания, Литература / Проект, No. 14 (460), www.itogi.ru 401. Fosca, François : Historie et Technique du Roamn Policier, Paris: Gallimard, 1937. 402. Frohock, W. M.: The Novel of Violence in America, Dallas: Southern Methodist University Press, 1958. 403. Gladfelder, Hal: Criminality and Narrative in Eighteenth-Century England: Beyond the Law, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001. 404. Gregory, Sinda: Private Investigations: The Novels of Dashiell Hammett, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1985. 405. Grossvogel, David I.: Mystery and its Fictions: From Oedipus to Agatha Christie, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979. 406. Hellman, Lillian: An Unfinished Woman, New York: Back Bay Books, 1979. 407. Hoveyda, Fereydoun: Petite histoire du roman policier, Paris: Ed. du Pavillon, 1956. 408. Horsley, Lee: The Noir Thriller, Palgrave, 2001, http://www.crimeculture.com/Contents/CrimeFictBlackProt.html - 727 -
409. Hubin, Alen J.: Crime Fiction 1749-1980, A Comprehensive Bibliography, New York, London: Garland Publishing, 1984. 410. Irwin, John T.: The Mystery to a Solution, Poe, Borges, and Analytic Detective Story, Baltimore and London: JHU Press, 1994. 411. Jakubzik, Heiko: Paul Auster und die Klassiker der American Renaissance, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/volltexte/2007/7259/index.html 412. Keating, H. R. F.: Agatha Christie: First Lady of Crime, London: Holt, Rinehart and Winston, 1977. 413. Кёстхейи, Тибор: Анатомия детектива, Будапешт: Корвина, 1989. 414. Klein, Kathleen Gregory: The Woman Detective: Gender and Genre, Illinois: University of Illinois Press, 1995. 415. Klein, Marcus: Easterns, Westerns and Private Eyes, Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1994. 416. Knight, Stephen: Form and Ideology in Crime Fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1980. 417. Knight, Stephen: Crime Fiction 1800 - 2000: Detection, Death, Diversity, London: Palgrave Macmillan, 2004. 418. Lasić, Stanko: Poetika kriminalističkog romana, Pokušaj strukturalne analize, Zagreb: Liber, 1973. 419. Lehman, David: The Perfect Murder: A Study in Detection, New York: University of Michigan Press, 1989. 420. Lits, Marc: Le Roman Policier: Introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire, Liège: Editions du CEFAL, 1999. 421. Mandić, Igor: Principi krimića, konture jednog trivijalnog žanra, Beograd: Mladost, 1985. 422. Magistrale, Tony. Poter, Sidney: Poe’s Children, Connections Between Tales Of Terror And Detection, New York: Peter Lang Publishing, 1999. 423. Marling, William: The American Roman Noir: Hammett, Cain, and Chandler, Athens: University of Georgia Press, 1998. 424. Margolies, Edward: Which Way Did He Go? The Private Eye in Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Chester Himes and Ross Macdonald, New York: Holmes & Meier, 1982. 425. Marnham, Patrick: The Man Who Wasn't Maigret; A Portrait of Georges Simenon, Washington: Farrar Straus & Giroux, 1992. 426. Messac, Régis: Le ‘detective novel’ et l’influence de la pensée scientifique, Paris : H. Champion, 1929. 427. Munt, Sally: Murder by the Book? Feminism and the Crime Novel, London: Taylor & Francis, 1994. 428. Murch, Alma Elizabeth: The Development of the Detective Novel, London: Peter Owen, 1958. 429. Narcejac, Thomas: Esthétique du roman policier, Paris: Le Portulan, 1947. 430. Nedeljković, Miša: Američki noar film, Beograd: Hinaki, 2006. 431. Niebuhr, Gary Warren: A Reader's Guide to the Private Eye Novel, Boston: G K Hall, 1993. 432. Nolan, William F.: The Black Mask Boys: Masters in the Hard-Boiled School of Detective Fiction, New York: William Morrow & Co, 1985. 433. Ousby, Ian: The Crime and Mystery Book. A Reader's Companion, London: Thames and Hudson, 1997. 434. Palmer, Jerry: Thrillers: Genesis and Structure of Popular Genre, London: Palgrave Macmillan, 1978. - 728 -
435. Palmer, R. Barton: Hollywood's Dark Cinema: The American Film Noir, London: Twayne Publishers, 1994. 436. Panek, LeRoy: An introduction to the detective story, Madison: Popular Press, 1987. 437. Parker, Robert. B.: The Private Eye in Hammett and Chandler, Northridge: Lord John Press, 1984. 438. Paul, Robert S.: Whatever Happened to Sherlock Holmes?: Detective Fiction, Popular Theology, and Society, Illinois: Southern Illinois University, 1991. 439. Pavličić, Pavao: Sve što znam o krimiću, Beograd: Filip Višnjić, 1990. 440. Pearson, Edmund: Dime Novels, Boston: Little Brown, 1929. 441. Porter, Dennis: The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction, New Haven and London: Yale University Press, 1981. 442. Priestman, Martin: Detective Fiction and Literature, New York: Macmillan, 1991. 443. Pyrhönen, Heta: Murder From An Academic Angle: An Introduction to the Study of the Detective Narrative, Columbia: Camden House, 1994. 444. Queen, Ellery: Queen’s Quorum: A History of the Detective Crime Short Story As Revealed in the 106 Most Important Books Published in This Field Since 1845, New York: Biblo & Tannen Publishers, 1969. 445. Райнов, Богомил: Черният роман, София: Наука и изкуство, 1970. 446. Reddy, Maureen: Sisters in Crime: Feminism and the Crime Novel, London, New York: Continuum International Publishing Group, 1988. 447. Routley, Erik: The Puritian Pleasure of the Detective story: From Sherlock Holmes to Van der Valk, London: Gollancz, 1972. 448. Rowland, Susan: From Agatha Christie To Ruth Rendell – British Women Writers In Detective And Crime Fiction, London: Palgrave Macmillan, 2001. 449. Ruehlmann, William: Saint with A Gun: The Unlawful American Private Eye, New York: New York University Press, 1974. 450. Saliba, David R.: A Psychology Of Fear: The Nightmare Formula Of Edgar Allan Poe, Lanham: University Press of America Inc, 1980. 451. Saltzman, Artur: Designs of Darkness in Contemporary American Fiction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990. 452. Sayers, Dorothy: Great Short Stories of Detection, Mystery and Horror, detective.gumer.info/txt/sayers.doc 453. Siewierski, Jerzy: Powiesc kryminalna, Warszawa: Iskry, 1979. 454. Sinda, Gregory: Private Investigations: The Novels of Dashiel Hammett, Illinois: Southern Illinois University Press, 1985. 455. Skinner, Robert: The New Hard-Boiled Dicks, San Bernardino: Pocket, 1995. 456. Slotkin, Richard: Regeneration Through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600-1860, Middletown: University of Oklahoma Press, 1973. 457. Smith, Erin A.: Hard-boiled: Working-Class Readers and Pulp Magazines, Philadelphia: Temple University Press, 2000. 458. Symons, Julian: The Detective Story in Britain, London: Published for the British Council by Longmans, 1962. 459. Symons, Julian: Bloody Murder, From The Detective Story To The Crime Novel: A History, New York: Mysterious Press, 1975. 460. Tani, Stefano: The Doomed Detective. The Contribution Of The Detective Novel To Postmodern American And Italian Fiction, Illinois: Southern Illinois University Press, 1984. 461. Tillotson, Kathleen: A View of Victorian Literature, Oxford: Claredon Press, 1978.
- 729 -
462. Trent, Lawrence: Mystery Writer’s Handbook by the Mystery Writers of America, Ohio: Writers Digest Books, 1976. 463. Turnbull, Malcolm J.: Victims or Villains: Jewish Images in Classic English Detective Fiction, Wisconsin: Bowling Green State University Popular Press, 1998. 464. Tuska, Jon: Dark Cinema: American Film Noir in Cultural Perspective, London: Greenwood Press, 1984. 465. Watson, Colin: Snobbery With Violence: English Crime Stories and Their Audience, London: BS The Book Service, 1979. 466. William, Ruehlmann: Saint with a Gun: The Unlawful American Private Eye, New York: New York University Press, 1974. 467. Willett, Ralph: Hard-Boiled Detective Fiction, Keele: Keele University Press, 1992. 468. Willet, Ralph: The Naked City: Urban Crime Fiction in the USA, Manchester: Manchester University Press, 1996. 469. Wilt, David E.: Hardboiled In Hollywood: Five Black Mask Writers And The Movies, Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1991. 470. Woeller, Waltraud: The Literature of Crime and Detection, New York: Frederick Ungar, 1988. 471. Woody, Haut: Pulp Culture: Hardboiled Fiction and the Cold War, London: Serpent's Tail, 1996. 472. Wuletich-Brinberg, S.: Poe: the Rationale of the Uncanny (Studies in Romantic and Modern Literature), New York: Peter Lang Publishing, 1988. 473. Wynne, Nancy Blue: An Agatha Christie Chronology, New York: Ace Books, 1976.
2. 4. BIOGRAFIJE PISACA 474. Bonaparte, Marie: The Life and Works of Edgar Allan Poe, translated by John Rodker, London: Imago Publishing Company, 1949. 475. Buranelli, Vincent: Edgar Allan Poe, New York: Twayne Publishers, 1961. 476. Coleridge, S. T.: Biographia Literaria, http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/bioli10.txt 477. Johnson, Diane: Dashiell Hammett: A Life, New York: Random House, 1983. 478. Ковалёв, Юрий Витальевич: Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт, Ленинград: Художественная литература, 1984. 479. Layman, Richard: Shadow Man: The Life of Dashiell Hammett, New York: Manly, 1981. 480. Marling, William: Dashiell Hammett, Boston: Twayne Publishers, 1983. 481. Marling, William: Raymond Chandler, Boston: Twayne Publishers, 1986. 482. MacShane, Frank: The Life of Raymond Chandler, New York: Penguin, 1976. 483. Nolan, William: Dashiell Hammett: A Casebook, Santa Barbara: McNally & Loftin, 1969. 484. Raymond, John: Simenon in Court, London: H. Hamilton, 1968. 485. Selected Letters of Raymond Chandler, ed. Frank MacShane, New York: Columbia University Press, 1981. 486. Sova, Dawn B.: Edgar Allan Poe: A to Z: The Essential Reference to His Life and Work, New York: Checkmark Books, 2001. 487. www.memoid.ru/node/Boris_Akunin_%28Chhartishvili,_Grigorij_Shalvovich%29 - 730 -
488. www.fandorin.ru 489. www.poulauster.co.uk
3. IZVORI 490. Akunjin, Boris: Turski gambit, prevela Zalta Kocić, Beograd: Informatika, 2004. 491. Akunjin, Boris: Levijatan, preveo Petar Bunjak, Beograd: Informatika, 2004. 492. Akunjin, Boris: Ahilejeva smrt, preveo Petar Bunjak, Beograd: Informatika, 2004. 493. Akunjin, Boris: Žandar pik, Posebni zadaci, prevod Slavica ðukić, Beograd: Informatika, 2005. 494. Akunjin, Boris: Dekorater, prevela Slavica ðukić, Beograd: Informatika, 2005. 495. Akunjin, Boris: Državni savetnik, preveli Olga Kirilova i Dejan Mihailović, Beograd: Informatika, 2005. 496. Akunjin, Boris: Krunisanje, Poslednji od Roman(ov)a, preveo Petar Bunjak, Beograd: Informatika, 2005. 497. Akunjin, Boris: Ljubavnica smrti, prevela Biljana Vićentić, Beograd: Informatika, 2006. 498. Akunjin, Boris: Ljubavnik smrti, dikensovski detektivski roman, preveli Milena Boris Ivanović i Petar Bunjak, Beograd: Informatika, 2006. 499. Akunjin, Boris: Dijamantska koчija, preveo, Petar Bunjak, Beograd: Informatika, 2007. 500. Akunjin, Boris: Brojanice od žada, preveli Petar Bunjak, Sonja Bojić, Dejan Mihailović..., Beograd: Informatika, 2009. 501. Акунин, Борис: Кладбищенские истории, http://lib.albedaran.ru 502. Акунин, Борис: Весь мир театр, http://lib.albedaran.ru 503. A Treasury of Great Mysteries, ed. by Howard Haycraft and John Beecroft, Volume 1, New York: Nelson Doubleday, 1957. 504. Atwood, Margaret: Murder in the Dark, Dallas: Texas Bookman, 1983. 505. Before Scotland Yard: Classic Tales Of Roguery And Detection, ed. Peter Haworth, Oxford: Blackwell, 1927. 506. Borges, Jorege Luis: Alef, Druga istraživanja, Sabrana djela, svezak III, 19441952, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1985. 507. Borges, Jorege Luis: Opća povijest gadosti, Povijest vječnosti, Izmišljaji, preveli Milivoj Telećan, Anita Vrsaljko, Sabrana djela, svezak II, 1932-1944, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1985. 508. Borhes, Horhe Luis: Predgovori, prevod Silvija Monros-Stojković, Beograd: Stylos, 1990. 509. Borges, Jorege Luis: Bioy-Casares, Adolfo: Six Problems for Don Isidro Parodi, translated by Norman Thomas di Govanni, New York: Plume, 1981. 510. Borhes, Horhe Luis: Usmeni Borhes, prevod Silvija Monros-Stojković, Beograd: Reč i misao, 1990. 511. Carr, John Dickson: The Door to Doom and Other Detections, New York: Harper & Row, 1991. 512. Chandler, Raymond: Collected Stories, New York: Everyman's Library, 2002. 513. Chandler, Raymond: Fingerman, New York: Avon, 1960. 514. Chandler, Raymond: The Big Sleep, New York: Random, 1988. 515. Chesterton, G. K.: The Complete Father Beiwn Stories, London: Penguin, 2006. - 731 -
516. Christie, Agatha: Parker Pyne Investigates, London: St. Martin's Press, 2002. 517. Christie, Agatha: Partners in Crime, London: Signet, 2004. 518. Christie, Agatha: Poirot's Early Cases, New York: Dodd, Mead, 1974. 519. Christie, Agatha: Poirot Investigates, http://www.eslstudyguideresources.com/pdf/Poirot%20Investigates.pdf 520. Christie, Agatha: The Big Four, http://www.eslstudyguideresources.com/pdf/Big%20Four.pdf 521. Christie, Agatha: The Labours of Hercules, http://www.mechanicalbooks.yolasite.com/resources/Labours%20Of%20Hercules%2 0By%20Agatha%20Christie.pdf 522. Česterton, G. K.: Tajne oca Brauna, preveo Radoslav Petković, Beograd: Filip Višnjić, 1987. 523. Daly, Carroll John: The Snarl of the Beast: A Race Williams Mystery, New York: Harpercollins, 1992. 524. Dojl, Artur Konan: Avanture Šerloka Holmsa, prevod Ružica i Aleksandar Vlaškalin, Rijeka: Otokar Keršovani, 1963. 525. Dojl, Artur Konan: Čovek koji ide četvoronoške, prevela Svetlana Popović, Novi Sad: Vega media, 2006. 526. Dojl, Artur Konan: Likovi plesača, prevela Irena Popović, Novi Sad: Vega media, 2005. 527. Dojl, Artur Konan: Plavi granat, prevela Irena Popović, Novi Sad: Vega media, 2005. 528. Dojl, Artur Konan: Skandal u Češkoj, prevela Irena Popović, Novi Sad: Vega media, 2005. 529. Dojl, Artur Konan: Skerletni slučaj, preveo Aljoša Molnar, Novi Sad: Vega media, 2005. 530. Dojl, Artur Konan: Srebrna zvezda, prevela Svetlana Popović, Novi Sad: Vega media, 2005. 531. Dojl, Artur Konan: Stalni pacijent, prevela Irena Popović, Novi Sad: Vega media, 2005. 532. Dojl, Artur Konan: Šest napoleona, prevela s engleskog Svetlana Popović, Novi Sad: Vega media, 2005. 533. Dojl, Artur Konan: Vampir iz Saseksa, prevela Svetlana Popović, Novi Sad: Vega media, 2006. 534. Eko, Umberto: Ime ruže, preveo Milan Piletić, Beograd: Novosti, 2004. 535. Fair A. A. (pseud. Erle Stanley Gardner): The Bigger They Come, New York: W. Morrow and Company, 1939. 536. Hammett, Dashiell: Crime Stories and Other Writings, New York: Library of America, 2001. 537. Hammett, Dashiell: The Continental Op, ed. by Steven Marcus, New York: Vintage Books, 1974. 538. Hammett, Dashiell: The Maltese Falcon, New York: Vintage Books, 1972. 539. Hammett, Dashiell: Red Harvest, http://lucite.org/lucite/archive/fiction__hammett/red%20harvest%20-%20dashiell%20hammett.pdf 540. Hofman, E. T. A.: Gospoñica Skideri, preveo Jovan Bogićević, Beograd: Reč i misao, 1967. 541. http://ebooks.adelaide.edu.au 542. Kalvino, Italo: Ako jedne zimske noći neki putnik…, prevod Ana Srbinović, Beograd: Plato, 2001.
- 732 -
543. Kristi, Agata: Bija baja buf, preveo Vladimir Gerić, Zagreb: Globus, Novi Sad: Matica srpska, 1986. 544. Kristi, Agata: Gospoña Mekginti je mrtva, prevela Ana Bartulica, Zagreb: Globus, Novi Sad: Matica srpska, 1986. 545. Kristi, Agata: Misteriozni gospodin Kvin, prevela Ivana Lazić, Beograd: Narodna knjiga, 2004. 546. Kristi, Agata: Smrt na Nilu, prevela Emina ðerasimović, Zagreb: Globus, Novi Sad: Matica srpska, 1986. 547. Kristi, Agata: Tajna božićnog pudinga, prevela Ivana Damjanović, Beograd: Narodna knjiga, 1997. 548. Kristi, Agata: Trinaest problema, preveo Milan Sečujski, Beograd: Narodna knjiga, 1997. 549. Kristi, Agata: Ubistvo u tri čina, prevela Višnja Ogrizović, Zagreb: Globus, Novi Sad: Matica srpska, 1986. 550. Leblanc, Maurice: Sherlock Holmes arrives too late, http://www.authorama.com/extraordinary-adventures-of-arsene-lupin-9.html 551. Oster, Pol: Levijatan, prevela Ivana ðurić Paunović, Beograd: Geopoetika, 2002. 552. Oster, Pol: Njujorška trilogija, preveli Ivana ðurić Paunović, Zoran Paunović, Svetlana Spaić, Beograd: Geopoetika, 1998. 553. Oster, Pol: Otkrivanje samoće, prevela Ivana ðurić Paunović, Beograd: Geopoetika, 2000. 554. Peithman, Stephen: The Annotated Tales of Edgar Allan Poe, New York: Doubleday & Company, 1981. 555. Po, Edgar Alan: Sabrane priče i pesme, preveli Svetislav Stefanović, Vera Stojić, Božidar Marković, Kolja Mićević, Sveta Bulatović, Vuka Adamović, Ljubiša Jeremić, Nemanja Jovanov, Svetislav Jovanov, Aleksandra Mančić, Milan Miletić, Tatjana Simonović Ovaskainen, Jovica Aćin, Beograd, 2006. 556. Poe, E. A.: The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe, Hertfordshire, 2004. 557. Prosvetina knjiga krimi priče, priredio i predgovor napisao Nenad Šaponja, Beograd: Prosveta, 2003. 558. Sayers, Dorothy: Gaudy Night, London: HarperTorch, 1972. 559. Sayers, Dorothy: Thrones, Dominations, New York: St. Martin's Paperbacks, 1998. 560. Simenon, Georges: A Man's Head (Inspector Maigret Mysteries), Translated by Geoffrey Sainsbury, New York: Penguin, 2006. 561. Simenon, Georges: Maigret and the Fortune Teller, Translated by Geoffrey Sainsbury, New York: Harcourt, 1990. 562. Simenon, Georges: Maigret and the Nahour Case, Translated by Alastair Hamilton, San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1993. 563. Simenon, Žorž: Megre i baksuzni inspektor, s francuskog preveo Petar Adamović, Novi Sad, 1955. 564. Za ubistvo je potrebno dvoje, priredio Zoran Gluščević, Novi Sad: Stylos, 2000. 565. www.gutenberg.org
- 733 -
Istorijska poetika detektivske priče: sažetak Rad Istorijska poetika detektivske priče ima je pred sobom dva cilja. Prvi je pokušaj da se ponude konzistentni principi žanrovske identifikacije i klasifikacije koji bi omogućili izdvajanje poetike detektivske priče i pronañe odgovarajući književnoteorijski (genološki) pojam koji bi revidirao koncepte trivijalnih, „žanrovskih”, popularnih i sl. žanrova. Drugi cilj tiče se konkretnog proučavanja detektivskih tekstova radi opisivanja poetičkog modela na kome ovaj žanr počiva. Radi utvrñivanja pojma žanra iskorišćen je model Luja Hjelmsleva, s tim što je njegovo razlikovanje forme i supstance plana izraza i plana sadržaja, odnosno konteksta zamenjeno sintagmatičkim i paradigmatičkim svojstvima sintakse, semantike i pragmatike znaka (žanra). Žanr je odreñen kao kognitivna kategorija, u isto vreme i produkt i proces, koja omogućava razumevanje, osećanje, spremnost i želju za stvaranjem/prihvatanjem/povezivanjem tekstova, upućuje na način na koji se stvarnost doživljava i predstavlja, i odreñen je prepoznatljivim sintaksičkim, semantičkim i pragmatičkim svojstvima. Kao kognitivna kategorija, žanr podrazumeva kognitivne matrice koje se ispunjavaju, realizuju i ispoljavaju u zavisnosti od diskursnih praksi u kojima se aktuelizuju. U tom smislu žanrovi su spone izmeñu teksta i konteksta. Pošto su te matrice povezane sa lingvističkim predispozicijama i kompetencijama, žanr je neodvojiv od fenomena jezika. Jer, preko žanra dolazi kako do stvaranja, tako i do povezivanja i identifikovanja tekst(ov)a. Pod sintagmatičkim karakteristikama sintakse žanra kao produkta podrazumeva se konkretan oblik preko koga se žanr ostvaruje, dok je paradigmatika skup formalnih obeležja nevezanih za konkretnu realizaciju. Sintagmatika semantike je smisao koji se sintaksi pripisuje u konkretnoj situaciji, a paradigmatika je semantičko polje kome taj smisao pripada. Pragmatički aspekt predstavlja okruženje u kome se sintaksa i semantika smisaono odreñuju, te je njena sintagmatika konkretna diskursna praksa kroz koju se one ostvaruju, a paradigmatika podrazumeva psiho-ideološke vrednosti konteksta kroz koje žanr prolazi i biva interpretiran. Procesualnost žanra označava činjenicu da se u različitim pragmatičkim kontekstima utvrñivanje grupa tekstova, odnosno žanrova vrši na drugačije načine. Sintagmatička svojstva procesualnosti tiču se kriterijuma opštosti, te se govori o kategorijama većim i manjim od žanra: tekstualnim strategijama (narativne, deskriptivne, administrativne), žanrovskim oblastima (nadžanrovima) i podžanrovima (subžanrovima – žanrovskim školama). Pragmatika žanrovske procesualnosti tiče se promena koje grupe tekstova doživljavaju u drugačijim pragmatičkim kontekstima, te se jedan tekst/grupa žanrovski može identifikovati na različite načine. Ovakav model omogućio je objedinjavanje rezultata prethodnih i postojećih genoloških istraživanja i utvrñivanje konzistentnih kriterijuma za dalja žanrovska proučavanja. Istovremeno on je pokazao da ne postoji nijedan validan razlog zbog koga bi popularnost (trivijalnost, žanrovitost i sl.) mogla biti kriterijum odreñivanja i razvrstavanja genoloških pojmova i pojava. Za osnovu daljih genoloških istraživanja u okviru narativnih strategija ponuñeni su sledeći žanrovi: (auto)biografija, drama (tragedija), melodrama (ljubić), pornić, pustolovni (avanturistički), vestern, akcioni, krimi(stika), detektivika, horor, science fiction (SF), fantazija, komedija, parodija. Prilikom izdvajanja istorijske poetike detektivske priče osnovno polazište bilo je da su detektivika i krimi dva zasebna žanra pošto detektivika prikazuje razotkrivanje, a krimi pripremanje i realizovanje zločina. To je najuočljivije u pogledu sintakse, tj. glavnih junaka (aktera) i njihovom odnosu prema drugim likovima: u detektivici, u fokusu je akter koji preduzima „akcije” radi razotkrivanja zločina i njegovog počinioca, dok je u krimiju, u centru zločinac koji se priprema i izvršava zločin. Samim tim i semantika ovih žanrova je drugačija: - 734 -
detektiviku prevashodno odreñije znati-želja, naspram krimija u kome dominira zabrinutost (za junaka, i/ili njegovo okruženje, i/ili sopostvenu sigurnost). Proučavanje poetike detektivike sprovedeno je u skladu sa modifikovanim Hjelmslevljevim modelom i načelima Stefanije Skvaržinske. To znači da su radi izdvajanja poetike detektivske priče opisani pojam, pojave i termin ovog žanra, i to na osnovu njihovih sintagmatičkih i paradigmatičkih obeležja sintakse, semantike i pragmatike. Meñutim, kako je reč o dijahronijskoj deskripciji, posmatrane su i modifikacije koje je model detektivike doživljavao u zavisnosti od vremena i prostora na kojima je bio prepoznavan. Sintagmatička obeležja sintakse detektivskog žanra izdvojena su s obzirom na formu tekstova, i tu su već samim naslovom rada priče postavljene kao dominantne. Paradigmatička obeležja sintakse opisana su na osnovu naratološkog pristupa, te su izdvojena prepoznatljiva svojstva ovog žanra na nivoima povesti (likovi, dogañaji i hronotop), pripovesti (perspektiva, instanca i diskurs pripovedanja) i teksta (odnos prema intertekstualnosti), i sve to u zavisnosti od škole. Kao distinktivno obeležje sintagmatskog aspekta semantike detektivike navedena je plauzibilnost. Da bi tekst bio prepoznat kao detektivski, neophodno je da elementi njegove sintakse budu povezani na principima verovatnog i mogućeg, tj. da nema upliva fantastike i nadstvarnog. Tek u tom slučaju može se govoriti o paradigmatičkim svojstvima semantike, tj. znati-želji koja kao dominanta odreñuje ovaj žanr. Posmatranje sintagmatskih karakteristika pragmatike detektivskog žanra podrazumevalo je upućivanje na usaglašavanja žanrovskih normi sa diskursnim i pragmatičkim zahtevima vremena i prostora u kome se koriste i izdvajanje škola detektivike, odnosno podžanrova. Pojam detektivskog žanra nastaje svoñenjem njegovih istorijskih varijabli na invarijanti deo. Meñutim, prilikom tog redukovanja, osnovnu ulogu ima paradigmatika pragmatike, tj. metoda proučavanja kojom se pojam žanra definiše. Metodologija Istorijske poetike detektivske priče utemeljena je u dostignućima poststrukturalizma. Detektivika (nem. Detektivgeschichte, Detektivroman ili Kriminalroman, fran. roman policier, polar) pripada misterioznoj narativnoj žanrovskoj oblasti zajedno sa krimijem i hororom. U odnosu na navedene žanrove razlikuje se po tome što je ostvarena narativnim strategijama pomoću kojih se prikazuje potraga i razotkrivanje misterioznog prestupa u plauzibilnom okruženju radi ostvarivanja efekta znati-želje. U njenom fokusu nalazi se detektiv, ili lik sa funkcijama detektiva, tj. onaj koji preduzima detekciju. Prestup je najčešće prikazan kao ubistvo, mada podrazumeva svaki oblik ogrešenja o norme privatnog, porodičnog i društvenog života. Njegova tajnovitost povezana je sa načinom predstavljana, s obzirom na to da je zločin naizgled čudan, tajanstven i gotovo nemoguć. Ali, kako je sve smešteno u okvire mogućeg i verovatnog, to se misterioznost prestupa bazira na njegovoj nekonvencionalnosti i pogrešnom pristupu u interpretaciji, a ne na samoj njegovoj prirodi. Uzročnici takvih interpretacija jesu tragovi. Oni podrazumevaju aluzije na zločin i mogu biti (meta)fizički ili tekstualni. Pošto je detektiv prikazan kao nekonvencionalan i eks-centričan, u portretnom, psiho-ideološkom i/ili etičkom smislu, jedino je on u stanju da tragove rastumači tako da ga odvedu rešenju zločina. Meñutim, za detektivski žanr prikazivanje rešenja nije odlučujuće, jer on insistira na prenošenju puta kojim se do njega dolazi, a ne samog rešenja. Ipak, ukoliko se ono pojavi, uvek se realizuje u obliku objasnidbenog kraja, odnosno diskurzivnog komentara kojim detektiv (neki od likova, pripovedač ili autor) objašnjava dogañaje i zatvara tekst. Povezivanje navedenih narativnih segmenata vrši se na taj način da oni svojim sklopom odaju utisak misterioznosti, koja na kraju biva razbijena ili ublažena, a kao celina ostvaruju efekat znati-želje. To znači da su detektivski tekstovi realizovani tako da svoje smislove usmeravaju ka nedostatku i potrebi za saznavanjem. U prvom redu, reč je o želji za saznavanjem počinioca i okolnosti pod kojima je prestup izvršen. Tokom istrage i u susretu sa tragovima, ova inicijalna potreba se proširuje i počinje da obuhvata hermenutičke, - 735 -
gnoseološke, epistemološke i moralne smislove. Ali, serijalnost detektivskih tekstova govori o tome da ove potrebe ne bivaju zadovoljene do kraja, tj. da je smisao detektivike u želji za saznavanjem. Otuda je problematika kojom se detektivika bavi u najvišoj instanci povezana sa egzistencijalnim i metafizičkim problemima, odnosom aporijom smrti. Znati-želja je dominantna semantička komponenta detektivskog žana, ali se osim nje mogu pojaviti i drugi efekti, kao što su humor, saspens (neizvesnost) i sl. Zato, da bi neki tekst bio odreñen kao detektivski mora da počiva na junaku koji vrši istragu (detekciju) misterioznog prestupa u plauzibilnom hronotopu, a sve prikazano tako da ostvaruje efekat znati-želje. Detektivske narativne strategije formirale su se na osnovu modela prisutnog u zagoneci i pričama o lovu. Detektivika je iz zagonetke preuzela zagonetanje i odgonetanje, tako što ih je naratizovala posredstvom sižea priča o lovu, odnosno uključila ih je u narative koji prikazuju potragu (poteru) za rešenjem (počiniocem). Do ovakvog spoja došlo se posredstvom lika mudrog junaka koji je rešavao probleme prevashodno vezane za religiozne prestupe i prevare. Razvojem gradova, prestupi gube religioznu zasnovanost i postaju konkretne pojave opasne po život koje traže sankcionisanje. Takav nov odnos prema zločinu prenosili su zbornici (kalendari) istinitih priča o procesuiranju poznatih i komlikovanih slučajeva koji su počeli da se pojavljuju od XVII veka. Sem njih, od posebnog značaja jeste i pojavljivanje gotika u XVIII veku, naročito njegove objašnjene varijante, odnosno formiranje policijskih snaga u XIX veku. Vidokovi memoari objedinili su sve navedene karakteristike i ponudili detektivski narativ koji će u Gaboriovim tekstovima o Lekoku dobiti finalnu verziju. Meñutim, tek će Po sredinom XIX veka uvesti postupke koji će postati konvencijama detektivike. To se pre svega odnosi na lik detektiva kao ekscentričnog istražitelja izuzetnih intelektualnih i analitičkih sposobnosti, njegovog inferiornog prijatelja, zločina u zatvorenoj sobi, rivalstva sa policijom, rešavanje privatnih problema od državnog značaja, prikupljanje tragova analizom mesta zločina kao i razgovorom sa očevicima, shvatanje detekcije kao interpretacije, ironijsku distancu, dominiranje dijaloga, poigravanje tekstom, citatnošću i samorefleksivnošću, serijalnost detektivovih avantura i sl. Krajem XIX veka En Ketrin Grin u svojim romanima uvodi naziv detektiv(ski). Krajem XIX veka pojavljuju se Dojlovi tekstovi o Šerloku Holmsu čime započinje moderna era detektivike. Ona obuhvata tri škole, odnosno podžanra: klasičnu školu, hardboiled i metadetektiviku. Klasična škola (whodunit, locked room mystery, body in library, English country school, cosy, British school, Mayhem Parva school, inverted detective story, soft boiled) zahvata razdoblje od 1890. do 1940. godine. Kako je reč o relativno dugom periodu, neretko se govori o dve etape kroz koje je ova škola prošla. Rana faza vezana je za vreme 1890-1918, dok se zlatni vek tiče meñuratnog doba, naročito dvadesetih i tridesetih godina. Klasična škola podrazumeva tekstove koji počivaju na zagonetno počinjenom zločinu i prikazuju potragu za rešenjem istog. Ipak, pažnja se ne usmerava na zločin, već na neobične okolnosti koje ga okružuju. Klimaks pripovesti je rešavanje zagonetke, te je veći deo narativa zasnovan na prikazu logičkog procesa preko koga detektiv prati i povezuje serije tragova do razrešenja. Napoznatiji predstavnici su Konan Dojl, Gilbert Kejt Česterton, Eleri Kvin (Ellery Queen), Džon Dikson Kar (John Dickson Carr), Agata Kristi i dr. Hard-boiled ili žestoka škola obuhvata period od tridesetih do šezdesetih godina XX veka, odnosno ostvarenja nastala kasnije po ugledu na njih. Ona počiva na priči o detektivu koji razotkriva zločin, s tim da je, za razliku od klasičnog, „žestoki” detektiv, dik, (od. eng. dick) znatno oslonjeniji na svoju snagu, šake i pištolj, nego li na inteligenciju. Zločin koji istražuje nije vezan za zatvoreni krug poznanika i porodice, već je u pitanju prostor organizovanog kriminala i korupcije. U tom smislu, pažnja čitaoca usmerava se ne toliko na prestup počinjen pod nejasnim okolnostima, koliko na sam društveni kontekst kojim se - 736 -
detektiv kreće i sa kojim se sukobljava. Najpoznatiji predstavnici su Semjuel Dešijel Hemet, Rejmond Čendler, Miki Spilejn i dr. Metadetektivika (samorefleksivna, metafizička, anti-detektivska priča/roman) obuhvata period od šezdesetih godina naovamo i predstavlja (post)modernističku artikulaciju detektivskih normi. Jedinstvo na relaciji detektiv, zločin, počinilac ostvareno posredstvom potrage (u klasičnoj i hard-boiled varijanti) ovde se razbija gomilanjem tragova. Meñutim, tragovi nisu povezani jedan sa drugim, te se radnja razvija fragmentarno. Na taj način razbija se narativna teleologija i izbegava objasnidbeni kraj (rešenje) zbog čega tekstovi metadetektivike podsećaju na parodije. U tom smislu metadetektivika je „negativno hermeneutička”: izostanak rešenja predstavlja nedostatak odgovora na bilo koje pitanje koje se tiče suštine, znanja i smisla. Ona briše granice izmeñu uloga (zločinca, žrtve, detektiva) i ujedinjuje ih u jednu ili dve. Metadetektivika zahteva od čitaoca aktivnu kooperaciju radi popunjavanja mnogih tekstualnih praznina i stoga traži od njega participiranje u produkciji i pisanju teksta. Najpoznatiji predstavnici su Horhe Luis Borhes, Alan Rob-Grije, Leonardo Šaša, Kobo Abe, Pol Oster, Umberto Eko, Boris Akunjin i dr. Policijske procedure, sem toga što u ulogu detektiva vraćaju policajca ili više njih, nemaju zasebne odlike i predstavljaju varijacije klasične ili hard-boiled škole. Isto važi i za tzv. sudničke trilere (courtroom thriller) koji sižee klasične škole smeštaju u sudnicu i za detektiva imaju advokata.
- 737 -
Historical Poetics of the Detective Story: Summary The study of Historical Poetics of the Detective Story has two aims. The first is an attempt to offer consistent principles of genre identification and classification which would enable the distinction of the poetics of the detective story and abolition of notions of trivial, "genre", popular and similar as concepts of literary theory (genology). The second aim is to study specific texts of detective stories so as to describe the poetical model upon which this genre is based. For distinguishing the concept of genre the model by Louis Hjelmslev was used, but his distinction between the form and substance of the level of expression and level of content, i.e. context, was replaced by syntagmatic and paradigmatic traits of syntax, semantics and pragmatics of the sign (genre). Genre is defined as a cognitive category, a result and a process at the same time, which enables understanding, feeling, readiness and desire for creating/accepting/connecting texts and it refers to the way reality is understood and represented; it is defined by recognizable syntactic, semantic and pragmatic traits. As a cognitive category, genre presupposes a cognitive matrix to be fulfilled, realized and manifested depending on the discourse practice in which it is actualized. In that sense, genres are links between text and context. Since the matrices are connected with linguistic predispositions and competences, genres are inseparable from the phenomenon of language. It is through genre that texts are created, interconnected and identified. The resulting syntagmatic characteristics of the genre syntax represent a specific form through which a genre is manifested, while paradigmic characteristics represent a set of formal traits not connected to any specific realization. Syntagmatics of the semantics is the meaning attributed to syntax in a specific situation, while the paradigmics is a semantic field to which that meaning belongs. Pragmatic aspect represents the surrounding in which syntax and semantics are meaningfully determined, so that its syntagmatics is a specific discourse practice through which they are realized, and its paradigmics represent psychologicalideological values of the context through which the genre is interpreted. Processuality of a genre signifies the fact that, in different pragmatic contexts, determination of a group of texts (genres) is enacted in different ways. Syntagmatic traits of processuality refer to criteria of generality which imply categories larger and smaller than genre: textual strategies (narrative, descriptive, administrative), generic fields (over-genres) and subgenres (genre schools). Pragmatics of the genre processuality refers to the changes which a group of texts undergoes in different pragmatic contexts, so that the same text/group can be generically identified in various ways. This model has facilitated merging results of previous genological studies and determining consistent criteria for further generic studies. At the same time it has shown that there is no valid reason for the popular (trivial, generic etc.) aspect to be a criterion for determining and sorting generic terms and entities. As the basis for further genological studies the following genres are offered: (auto)biography, drama (tragedy), melodrama (romance), porn, adventure, western, action, crime, detective, horror, science fiction (SF), fantasy, comedy, parody. In distinguishing the historical poetics of the detective story the basic assumption was that detective and crime story are two separate genres since detective story presents the discovery, whereas the crime story presents preparation and execution of a crime. This is most obvious in terms of syntax, i.e. the main characters and their attitude towards other characters: in detective story, the focus is on a protagonist who undertakes "actions" towards unraveling the crime and discovering its culprit, while crime story centers upon the criminal preparing and executing a crime. This implies that semantics of these genres is different: - 738 -
detective story is primarily determined by curiosity, as opposed to crime story which is dominated by the suspense for the hero and/or his surroundings and/or one's own safety. The study of the poetics of detective story has been undertaken in accordance with the modified Hjelmslev’s model and principles of Stefania Skwarczyńska. This means that for the purpose of distinguishing the poetics of detective story this study has described the concept, the phenomena and the term of detective story based on its syntagmatic and paradigmatic traits of syntax, semantics and pragmatics. However, since the present study applies a diachronic description, it also studies the modifications that the detective story model has undergone depending on the time and space in which it has been recognized. Syntagmatic traits of detective story's syntax have been selected regarding the form of the texts, and the very title of this study puts a stress on story. Paradigmatic traits of syntax have been described on the basis of a narratological approach, and recognizable traits of the genre have been singled out on the level of story (characters, events and chronotope), plot (perspective, instance and discourse of narration) and text (attitude to intertextuality), depending on the school. Plausibility is selected as the distinctive trait of the syntagmatic aspect of detective story. For a text to be recognized as detective story, the elements of its syntax should be connected with the principles of probable and possible, i.e. with no influence of the fantastic and supernatural. Only in that case can one talk about paradigmatic traits of semantics, i.e. curiosity as the genre's determinant. The study of syntagmatic aspect of the pragmatics of detective story presupposes referring to coordination of the generic norms with the discourse and pragmatic demands of the time and space in which the school of detective story and its subgenres have been manifested. The concept of the genre of detective story begins by reducing its historical variants to the invariant element. During this reduction, however, the main role is played by the paradigmatic aspect of pragmatic, i.e. the method of study through which the concept of genre is defined. Methodology of Historical Poetics of the Detective Story is founded in poststructuralism’s achievements. Detective story (Ger. Detektivgeschichte, Detektivroman or Kriminalroman, Fr. roman policier, polar) belongs to the generic field of mystery, together with crime story and horror. It is differentiated from these two genres through narrative strategies which depict the search and unveiling of a mysterious crime in a plausible surrounding with the purpose of invoking the effect of curiosity. It is focused on a detective, or a character who functions as one, i.e. the one who undertakes detection. The most commonly depicted crime is murder, although it can be any form of transgressing the norms of private, family and social life. Its mystery is connected with the manner of representation, since the crime is apparently strange, mysterious and almost impossible. But, since everything is confined within the limits of possible and probable, the mystery aspect of the crime is based on its unconventionality and the wrong approach in interpretation, and not on its very nature. The causes of such interpretations are clues. They refer to the allusions to the crime and can be (meta)physical or textual. Since the detective is presented as unconventional and eccentric in terms of his portrayal, psycho-ideologically and/or ethically, he is the only one who can interpret the clues so that they lead to solving the crime. However, in detective genre the depiction of the solution is not decisive, since this genre stresses the road to the solution and not the solution itself. Yet, where it is present, it is always realized in the form of an explanatory ending, that is – a discursive commentary by which the detective (a character, the narrator or author) explains the events and brings closure to the text. The connection among the narrative segments is effected in such a manner that their arrangement creates the effect of mystery, which in the end becomes solved or diminished, and as a whole it creates the effect of curiosity. This means that detective stories are realized so that their meanings are aimed towards the lack of and the need for knowledge. First and foremost, this means the desire to know the culprit and circumstances of the crime. During - 739 -
the investigation, as the clues become apparent, this initial desire is extended and it achieves hermeneutic, gnoseologic, epistemologic and moral senses. However, the seriality of detective texts proves that these desires are not fully satisfied, i.e. that the meaning of the detective story is not the desire for knowledge. Therefore, the main problem of the detective story is primarily connected to existential and metaphysical problems, that is, the aporia of death. Curiosity is the dominant semantic component of the detective genre, but other effects may appear, such as humor, suspense, etc. Therefore, for a text to be labeled a detective story it has to be based on a character who undertakes investigation (detection) of a mysterious crime in a plausible chronotope while everything else is portrayed so as to create the effect of curiosity. The narrative strategies of the detective story have been formed on the basis of the model present in riddles and hunting tales. The detective story took riddles and solutions from the riddles by turning them into a narrative through the hunting story, i.e. it has incorporated them into narratives which depict the search (hunt) for the solution (culprit). This merging took place through the character of a wise man who solved problems mostly related to religious transgressions and deceptions. With the development of cities, crimes lost their religious basis and became phenomena endangering life, and yearning for punishment. This new attitude towards crime was conveyed through the collections (calendars) of true stories about criminal processes of the famous and complicated cases which began to rise since XVII century. Also of special importance is the appearance of gothic in XVII century, especially of its explained variant, as well as formation of police forces in XIX century. Vidocq's memoirs have united all of these traits and offered a detective narrative which gained its final version in Gaboriau's texts about Lecocq. However, it was only E. A. Poe who introduced the devices which will become the conventions of the detective story in the mid-XIX century. Those include the character of detective as an eccentric investigator of extraordinary intellectual and analytical capacities, his inferior friend, the closed room crime, rivalry with the police, solving of private affairs of state importance, collecting clues by analysis of the scene of the crime and talk with witnesses, understanding of detection as interpretation, ironical distance, dominance of dialogues, playfulness with text, quotations and self-referentiality, seriality of the detective's adventures etc. It was at the end of XIX century that Anna Katharine Green in her novels introduced the term detective. The first stories by A. C. Doyle about Sherlock Holmes appear at the end of XIX century, which marks the beginning of the modern era of detective story. It contains three schools, i.e. subgenres: the classical school, hardboiled and meta-detective story. The classical school (whodunit, locked room mystery, body in library, English country school, cozy British school, Mayhem Parva school, inverted detective story, soft boiled) contains the period 1890-1940. Since it is a relatively long period, it is often divided into two phases. The early phase covers the period 1890-1918, while the Golden age refers to the period between the world wars, especially 1920s and 1930s. The classical school presupposes texts which rely on a mysterious crime and depict the search for its solution. However, the attention is not aimed at the crime, but at the unusual circumstances surrounding it. The climax of the story is the solution to the riddle, so that the largest part of the narrative is devoted to depiction of the logical process that the detective follows connecting the series of clues to the solution. The leading representatives are Arthur Conan Doyle, John Dixon Carr, Agatha Christie and others. Hard-boiled school dominates the period between 1930s and 1960s, but also contains later works in the similar vein. It is based on a story about a detective who solves a crime, but unlike the classical, the "hard" detective ("dick") is much more reliant on his strength, his fists and pistol than on his intelligence. The crime that he investigates is not connected to a closed circle of acquaintances and family, but involves a wider circle of corruption and - 740 -
organized crime. In that sense, the reader's attention is not so much drawn towards the mysterious crime as it is to the social context that the detective moves in and is confronted with. The leading representatives are Samuel Dashiel Hammet, Raymond Chandler, Mickey Spilane and others. Meta-detective story (self-reflexive, metaphysical, anti-detective story/novel) contains the period since the 1960s until today and represents the (post)modern articulation of the norms of detective story. The unity on the relation between detective, crime and culprit created through the search (in the classical and hardboiled variant) is broken down here through piling up the clues. However, the clues are not interconnected, and as a result the story develops in a fragmentary manner. In this way the narrative teleology is broken down and the explanatory ending (solution) is evaded; for this reason meta-detective texts resemble parodies. In this sense meta-detective story is a "negative hermeneutics": the lack of solution represents the lack of answer to any question referring to the essence, knowledge and meaning. It abolishes boundaries between the roles (criminal, victim, detective) and unites them into one or two. Meta-detective story relies on reader's active cooperation in the process of filling numerous textual voids and it demands his participation in production and writing of the text. The leading representatives are Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet, Leonardo Šaša, Kobo Abe, Paul Auster, Umberto Ecco, Boris Akunin and others. Police procedurals bring back policemen to the roles of detectives, but do not have separate traits and represent variations of the classical or hardboiled school. The same applies to courtroom thrillers which place the stories typical for the classical school into the courtroom and have attorneys in the roles of detectives.
- 741 -
CURRICULUM VITAE
Lični podaci Ime: Dejan Prezime: Milutinović Datum roñenja: 21. 10. 1972. Mesto roñenja: Zaječar, Srbija Bračno stanje: oženjen, otac dvoje dece E-mail:
[email protected] Zanimanje (titula): asistent, magistar Radno iskustvo Od oktobra 2000. saradnik na Filozofskom fakultetu u Nišu Školsku 2004/05. proveo kao lektor na Univerzitetu u Velikom Trnovu Obrazovanje 1994 –1999. Studije srpskog jezika i književnosti, Filozofki fakultet Niš 2000 – 2003. Posdiplomske studije, Filološki fakultet Beograd 31. 12. 2004. Na Filološkom fakultetu u Beogradu odbranjen magistarski rad Borhesova implicitna i eksplicitna poetika pripovedanja, pred komisijom: prof. dr Jovan Delić, prof. dr Dalibor Soldatić, dr Bojan Jović Rad na računaru Microsoft Office (Word, Excel, Power Point, Photoshop) Strani jezik Engleski, ruski, bugarski
- 742 -
BIBLIOGRAFIJA I – knjiga: 1) Petar Rajić/Čarnojević – homo duplex ili…, Filozofski fakultet u Nišu, Studijska grupa za srpski jezik i književnost, Biblioteka seminarskih i diplomskih radova, 1999, 60 str.;
IIa – studije: 1) „Istorijsko u Putu Branka Radičevića (književnoistorijski aspekt)”, Književnost i istorija V, Istorija u romantičarskoj poemi kod Slovena, Zbornik referata sa naučnog skupa održanog 11-13. 10. 2001. u Nišu, Centar za naučna istraživanja SANU i Univerzitet u Nišu, Savez slavističkih društava Jugoslavije, Studijska grupa za srpski jezik i književnost Filozofskog fakulteta u Nišu, Niš, 2002, 75-91. 2) „Mitološki i kontekstualni aspekt diskursa jela i pića na primeru priče Topola Milisava Savića”, Trpeza u kulturi Bugara i Srba, Zbornik referata sa naučnog skupa održanog 15-17. 5. 2004. u Velikom Trnovu, Университетско издателство „Св. св. Кирил и Методий”, Велико Трново, 127-132. 3) „Teorijske osnove Borhesove (narativne) poetike”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga LII, sveska 2, 2004. god, 413-427. 4) „Magični realizam po H. L. Borhesu” , Književni list, br. 35/36, 2005, 16. 5) „Smisao glose u poetikama D. Kiša i H. L. Borhesa”, Svoje i tuñe, Zbornik referata sa naučnog skupa održanog Velikom Trnovu, Universitetsko izdatelstvo „Св. св. Кирил и Методий”, Велико Трново, 2006, 229-237. 6) „Boj zmaja sa orlovi – istorijski, istoriografski i istorični aspekt”, Književnost i istorija VIII, Zbornik referata sa naučnog skupa, Niš, 2006, 247-264. 7) „Femme Fatale kao tip narativnog aktanta”, Erotsko u kulturi Srba i Bugara, Zbornik referata sa naučnog skupa, Filozofski faultet u Nišu, 2007, 88-107. 8) „Položaj istorije u interpretaciji književnog teksta”, Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga LV, sveska 2, 2007. god, 411-422. JUISN 0543-12-20, UDK 82 (05), UDK 82 (091) 801.73. 9) „Dva prevoda Epa o Gilgamešu”, Uporedna istraživanja 4, Srpska književnost izmeñu tradicionalnog i modernog, komparativni aspekti, Institut za književnosti i umetnost, Beograd, 2007, 29-56. UDK 821.163.41.09(082), 82.091(497.11)(082), ISDN 978-86-7095-132-7 M 44 =2 10) „Horror made in Niš”, Pisci u Nišu i o Nišu, zbornik referata sa naučnog skupa iz projekta Književni i kulturni život na jugoistoku Srbije u XIX i XX veku, održenog 1. 12. 2006, Niš, 2008, 145-155, ISBN 978-867025-465-7, UDK 821.163.413.09 11) „Funkcije narativnog u Borhesovim esejima”, Godišnjak za srpski jezik i književnost, Filozofski fakultet u Nišu, 2009, 305-315. ISSN 1451-541, UDK 821.134.2(82).09 12) „Mitologizacija istorije u Serbijanki Sime Milutinovića Sarajlije,” Književnost i istorija IX, Zbornik referata sa naučnog skupa, Niš, 2009, 81-97. 13) „Intertekstualnost Borhesovih priča,” Godišnjak za srpski jezik i književnost, Filozofski fakultet u Nišu, 2010, 237-266, UDK 821.134.2(82).09-32
- 743 -
IIb – studije iz doktorata: 1) „Žanr – pojam, istorija, teorija”, Philologia Mediana, br. 1. 2009, 11-47, UDK 82.01:81’42. 2) „Tragovi detektivskog žanra u literarnim tradicijama do XIX veka”, Philologia Mediana, br. 2, Niš, 2010, 126-154, UDK 82-312.4.09 3) „Čehov, ubica Rodžera Akrojda”, Meñunarodni skup Eropa čita Čehova, Veliko Trnovo, 7-9. 10. 2010. (član organizacionog odbora), Evropa čete Čehov, otg. redaktor N. Nяgolova, Veliko Tъrnovo, Izdatelstvo na VTU, 2012, 217-231. 4) „Fenomen Fandorin – Akunjinov pragamtični postmodernizam ili šoubiznis u književnosti”, Philologia Mediana, br. 3, Niš, 2011, 253-283, UDK 821.161.1.09
III – kritike: 1) „O pripovedačevom umeću” (Višeslav Simić: Zapisi Danilovog Učenika i druge priče, Čačak, 2000), Književne novine, broj 1041, 2001, 20. 2) „Svi putevi vode u Rašku” (Milisav Savić: Prolaze li vozovi Ibarskom dolinom, izabrane priče, Raška 2001), Raška, časopis za književnost, umetnost, nauku i kulturu, broj 36-37, 2001, 223-227. str; / Književne novine, broj 1052, 2002, 18-19. 3) „Portret sećanja” (Pol Oster: Otkrivanje samoće, Geopoetika, 2000), Gradina, broj 9-10-11-12, 2001, 287-290. 4) „Sistematizacija znanja o rimi” (Milosav Ž. Čarkić: Pojmovnik rime (sa primerima iz srpske poezije), Institut za srpski jezik SANU, Beograd – Banja Luka, 2001), Povelja, časopis za književnost, umetnost i kulturu, 1/2002, 121-125. 5) „Spoj morbidnog i satiričnog” (Džon Lenon: U ličnom spravomspisu, Prosveta, Beograd, 2001), Narodne novine, subota-nedelja, 26-27. 10. 2002, 14. 6) „Kako pobediti monotoniju svakodnevice” (Hulio Kortasar: Priručnik za pevanje i plakanje, Prosveta, 2001), Narodne novine, sreda, 20. 11. 2002, 14. 7) „Portret sećanja II” (Pol Oster: Otkrivanje samoće, Geopoetika, 2000), Gradina, nova serija, broj 1, 2003, 266-269. 8) „Kod postmoderne” (Miroljub Joković: Ontološki pejzaž postmodernog romana, Prosveta, Beograd, 2002), Književne novine, broj 1080-1083, 2003, 34-35. 9) „Nokturno za Beketa” (Radomir Konstatinović: Beket Prijatelj, Otkrovenje, Beograd, 2002), Narodne novine, subota-nedelja, 11-12. 1. 2003, 14. 10) „Interliterarnost – pojmovi i teorije” (Gvozden Eror: Generički vidovi (inter)literarnosti, Beograd, 2002) Slava, časopis za književnost i kulturu, broj 3, 187194, 2003, i u Narodne novine, petak, 14. 2. 2003, 14. 11) „Istorija i poetika soneta” (Sonet u evropskom pesništvu, Zbornik radova, Zadužbina Ilije M. Kolarca, 2001), Godišnjak za srpski jezik i književnost, broj 7, 2003, 202-212. 12) „Postmodernizacija crnog talasa” (Svetomir ðurbabić: Šešir gospodina Krleže, Prosveta, 2002), Narodne novine, subota-nedelja, 29-30. mart, 2003, 14. 13) „Hamlet – nulta epizoda” (Džon Apdajk: Gertruda i Klaudije, Narodna knjiga, 2002), Slava, časopis za književnost i kulturu, broj 6-7, 2004, 135-137. 14) „Pregled bugarske književnosti” ( Svetozar Igov: Istorija nove bugarske književnosti, Beograd, 2004), Književni list, broj 26-27, 2004, 26. 15) „Pluralizam književnih teorija: izazov ili pretnja” (Književne teorije XX veka, zbornik radova, Institut za književnost i umetnost, 2004), , Letopis matice srpske, knj. 476, sv. 3, septembar 2005, 563-573. - 744 -
16) „Mladi pisci, prve knjige” (Jelena Savić: Eksplozivne trunčice, Olivera Skoko: Perast – Amsterdam, Marijana Milošević: Čitanje, u ogledalu, Nenad Nikolić: Kastrirane junoše), Letopis matice srpske, knj. 476, sv. 6, decembar 2005, 1204-1207. 17) „Putovanje u središte tajne” (Jovan Pejčić: Profil i dlan, pojmovi / poimanja, Plato, Beograd, 2003), Savremenik, br. 129-130-131, 2005, 97-99. 18) „Kako mali Perica vidi Afriku ili To read or not to read bestseller(s)” (Aleksandar Mekol Smit, Prva damska detektivska agencija, Samizdat B92, Beograd, 2004), Koraci, knj. 36, sv. 9-10, 2006, 197-204. 19) „Na izvorima srpske naučne fantastike”, (Bojan Jović, Rañanje žanra – počeci srpske naučnofantastične književnosti, Istitut za keiževnost i umetnost, Beograd, 2005), Letopis matice srpske, knj. 479, sv. 4, april 2007, 707-711. 20) „Čovek, istorija - književnost” (Miroljub Stojanović, Ljudsko lice istorije u književnosti, Slavističko društvo Srbije, Beograd, 2007), Savremenik, br. 149-150-151, 2007, 109-113.
- 745 -
