Pol de Man POJAM IRONIJE
Naslov ovog predavanja je "Pojam ironije", preuzet od Kjerkegora, koji je napisao najbolju raspoloživu knjigu o ironiji upravo pod tim naslovom. To je ironičan naslov, jer ironija nije pojam - što je delom teza koju ću razvijati. Prethodno bih naveo odlomak Fridriha Šlegela, glavnog autora o kojem ću imati da govorim, a koji, govoreći o ironiji kaže sledeće: "Wer sie nicht hat, dem bleibt sie auch nach dem offensten Gestaendnis, ein Raetsel". "Ko je nama (ironiju), njemu ona ostaje, čak i nakon najotvorenijeg priznanja, zagonetka." Nikad je nećete razumeti - stoga možemo odmah stati ovde, i ići kući. Postoji zbilja temeljan problem: činjenica da bi, kad bi ironija bila pojam, bilo moguće dati definiciju ironije. Ako pogledamo problem s istorijske strane, izgleda neizrecivo teško definisati je - mada ću kasnije, tokom ove besede, pokušati da dam definiciju, ali vas to nećete naročito učiniti mudrima. Izgleda nemoguće uhvatiti određenje, što je i samo u određenoj meri upisano u tradiciju pisanja o tekstovima. Ako uzmem period na koji ću najviše upućivati, naime, teoretizaciju ironije nemačkog romantizma u ranom XIX veku (period kad se odvija najpronicljivija refleksija o problemu ironije), čak se i tada pokazuje da je teško zahvatiti definisanje. Nemački estetičar F. Zolger, koji piše uviđavno o ironiji, nadugačko se žali da August Vilhelm Šlegel - Šlegel o kojem ćemo vrlo malo govoriti, Fridrih je onaj koji nam treba - mada je pisao o njoj, u stvari ne može da je odredi, da kaže šta je ona. Nešto kasnije kad Hegel, koji ima dosta da kaže o ironiji, govori o njoj, on se žali na Zolgera da piše o ironiji, veli, ali izgleda kao da ne zna o čemu piše. A nešto kasnije kad Kjerkegor piše o ironiji, on upućuje na Hegela, od čijeg uticaja u tom času nastoji da izmakne, i još ironičnije se žali na činjenicu da Hegel izgleda da zbilja ne zna šta je ironija. On kaže šta i gde Hegel govori o tome, ali onda jada i veli da zbilja nema mnogo da o tome kaže, a ono što kaže o njoj kad o njoj govori uvek je skoro isto, i ne predstavlja bogzna šta. Izgleda, stoga, kao da postoji neka teškoća inherentna definisanju termina, jer s jedne strane izgleda da on okružuje druge trope, ali je s druge strane veoma teško odredititi ga kao trop. Da li je ironija trop? Po tradicionalnom mišljenju jeste, ali: je li to trop? Kad ispitujemo tropološke implikacije ironije, što ćemo danas činiti, da li pokrivamo polje, da li zasićujemo semantičku oblast tog osobitog tropa? Nortrop Fraj izgleda da misli da je to trop. On kaže da je to "obrazac reči koji se okreće van direktnog tvrđenja ili sopstvenog očitog značenja", pa dodaje "(ne koristim tu reč u nekom nepoznatom smislu)". "Obrazac reči koji se okreće izvan" - to okretanje dalje je trop, kretanje tropa. Trop znači "okrenuti se", a to okretanje izvan, odstupanje između doslovnog i figuralnog značenja, okretanje izvan značenja, svakako je uključeno u sve tradicionalne definicije ironije, kao što je "misliti na jedno a govoriti drugo", ili "hvaliti pomoću kuđenja". Ali oseća se da ovo okretanje u ironiji uključuje još nešto, korenitiju negaciju nego što bismo je imali u običnom tropu poput sinegdohe, metafore ili metonimije. Izgleda da je ironija trop tropa, koji imenuje termina kao "okretanje", ali taj je pojam je tako sveobuhvatan da bi uključio sve trope. A reći da ironija uključuje sve trope, ili da je trop tropa, znači reći nešto, ali to nije nešto jednako definiciji. Jer: šta je trop? To zacelo
ne znamo. Šta je onda trop tropa? Još manje znamo. Govor definisanja kao da zapada u nevolju kad je ironija u pitanju. Ironija takođe veoma jasno ima performativnu funkciju. Ironija teši, ona obećava, ona izgovara. Dopušta nam sve vrste performativnih jezičkih funkcija koje kao da padaju izvan tropološkog polja, ali koje su veoma blisko vezane za njega. Ukratko, veoma je teško, zapravo nemoguće, ostvariti konceptualizaciju posredstvom definicije. Malo pomaže i misliti o njoj kroz ironičara, na način tradicionalne opozicije eiron i alazon, pametnjakovića i mutavka, kakvi su postojali u starogrčkoj i helenističkoj komediji. Najčešće su diskursi o ironiji izrađeni upravo tako. Ali morate imati u vidu da se pametnjaković, koji je po nužnosti govornik, uvek izokrene u mutavka, i da je uvek izrađen od strane osobe za koju misli da je mutavko, alazona. U ovom slučaju (a priznajem da sve ovo od mene čini pravog alazona ovog predavanja), alazon je američka kritika ironije, a pametko je nemačka kritika, što mi je, kažem, jasno. Imam u vidu, na američkoj strani, autoritativnu i izvrsnu knjigu o problemu ironije, Retoriku ironije Vejna Buta. Butov pristup ironiji je veoma brižljiv: on polazi od pitanja u praktičnoj kritici, ne zalazi u definisanje ili u teoriju tropa (to je empirijski prilaz - ali može li teoretizacija ironije izbeći?); polazi od vrlo razumskog pitanja, naime: kako da znam da će tekst s kojim sam suočen biti ironičan ili ne? Uputno je to znati: mnogo je raspravo o tome i uvek se osećamo grozno kad je neko pročitao tekst, a kasnije nam kažu da je to bilo ironično. To je sasvim izvorno pitanje - ma šta morali da činite, uvek će zbilja biti od pomoći i poželjno znati kojim markerima, kojim sredstvima, kakvim naznakama ili signalima u tekstu možemo odrediti da je tekst ironijski ili nije. Naravno, to pretpostavlja da se takva stvar može odrediti, da se odluka koju donosimo govoreći da je tekst ironičan može doneti, učiniti, i da postoje tekstualni činioci koji nam dopuštaju takvu odluku, nezavisno od problema intencije koja može skrivena ili može ne biti očigledna. Vejn But je svestan te činjenice, mada je stavlja u napomenu, da postoji filozofski problem uključen u ovo odlučivanje da li je tekst ironičan ili ne, a da se uvek može staviti pod znak pitanja ma kakva odluka da je doneta čim se pomisli da je ona doneta. Njegova napomena biće na neki način moje polazište. Sećate se da mu je knjizi od velikog značaja distinkcija između onog što naziva stabilna ili jasna ironija i druge vrste ironije koja nije pouzdana i kojom se daleko manje bavi. On kaže: "Ali nijedan tumač pouzdane ironije nema nikakve potrebe da ide tako daleko, mada pojedine ironije zaista vode u beskonačno." O tome beskrajnom biće uskoro više govora. Na tom mestu But stavlja napomenu u kojoj postavlja pitanje: "Na taj način, "kaže on, "ponovo otkrivamo, u našem praktičnom zadatku čitanja ironije (zadatak koji je sam sebi postavio) zašto je Kjerkegor, u svom teorijskom zadatku razumevanja pojma ironije, morao da je na kraju odredi kao 'apsolutno beskrajnu negativnost', Ironija po sebi otvara sumnju čim nam njega mogućnost dospe u glavu, i nema unutrašnjeg razloga da prekinemo proces sumnje ni na jednoj tački beskraja. 'Otkud znate da Filding nije bio ironičan u njegovom očigledno ironičnom napada na g. Partridža?' Ako na to odgovorim navodom ili nekim drugim 'tvrdim' podatkom iz dela, svakako da mogu tvrditi da je Filding bio ironičan u svojoj upotrebi tih podataka. Ali otkud znam da zapravo nije pretendovao da bude ironičan u njihovoj upotrebi, a ne u činjenici ironičnog napadanja onih koji uzimaj takve podatke bez ironije? I tako dalje. Duh ironije, ako tako što postoji, ne može po sebi da odgovori na ovakva pitanja: teran do kraja, ironično nastrojstvo može sve da raščini, u beskrajnom lancu rastvaranja. Ono što takav lanac zaustavlja nije ironija, već želja da se ironija razume. I otuda je potrebna retorika ironije ako nećemo da bude uhvaćeni, kao što mnogi savremenici tvrde da jesu, u beskrajnoj regresiji negacija. I otuda moramo da posvetimo naredna poglavlja 'saznanju gde se treba zaustaviti'".
Ovo je vrlo razumljiva, razumna i uviđavna beleška. Način da se zaustavi ironija je razumevanje, razumevanjem ironije, ironijskog procesa. Razumevanje bi nam omogućilo da kontrolišemo ironiju. Ali šta ako je ironija uvek o razumevanju, ako je ironija uvek ironija razumevanja, ako je ulog u ironiji vazda pitanje da li je moguće razumeti ili ne razumeti? Glavni teorijski tekst, uz Kjerkegorov, na koji ću se vratiti kasnije ali ne čitajući ga iscrpno, jeste tekst Fridriha Šlegela koji se čak zove "Ueber die Unverstaendlichkeit" - "O nemogućnosti razumevanja", "O nerazumljivosti", "O problemu nemogućnosti da se razume". Ako je zaista ironija povezana s nemogućnošću da se razume, onda je Butov projekt razumevanja ironije osuđen na propast od početka jer, ako ironija o razumevanju, nijedno razumevanje ironije nije kadro da ironiju kontroliše i zaustavi je, kako on pretpostavlja da će učiniti. Ako je zbilja slučaj da je ulog ironije u mogućnosti razumevanja ili čitanja, čitljivosti teksta, mogućnost donošenja odluke o jednom značenju ili o višestrukom skupu značenja ili o kontrolisanoj polisemiji značenja, tada možemo videti da bi ironija zbilja bila veoma opasna. U ironiji bi bilo nečeg veoma pretećeg, protiv čega bi tumači književnosti, čiji je ulog u razumljivost literature veliki, želeli da budu na oprezu. Bilo bi stoga veoma legitimno hteti, kako But hoće, da se stabilizuje, kontroliše taj trop. Bilo bi veoma teško, mada ne nemoguće, ali mnogo teže, za Buta za piše na ovaj način, i da piše rečenicu koju sam upravo naveo, da je brižljivije poznavao nemačku tradiciju koja se bavila tim problemom, umesto što je svoje razlaganje usredsredio na praksu engleske proze XVIII veka. Ali (reći ću to kao jednostavnu i ne kao baš originalnu istorijsku tvrdnju), ako se zanimate za problem i teoriju ironije, treba da je uzmete u nemačkoj tradiciji (But poznaje nemačku tradiciju, ali ne želi da s njom ima posla. On piše: "Ali, dragi romantici, ne idite s ironijom predaleko, inače ćete iz veselog smeha Tristrama Šendija pasti u tevtonski mrak. Pogledajte Šlegela". Očito to ne smemo, ako hoćemo da ostanemo makar malo zdravorazumski srećni. Bojim se da ću morati da pogledam kod Šlegela, makar malo, mada ne mislim da je Šlegel mračan. Ali nisam siguran ni da je Tristram Šendi sasvim veseo, nisam siguran koliko smo s njim sigurni. U svakom slučaju, to je drukčiji tip tkanja. Šlegelovi savremenici i kritičari, a bilo ih je podosta, nisu mislili da je on uopšte mračan. Zamerali su mu zapravo da nije nimalo ozbiljan, ali ne da je mračan.) Tamo je problem razrađen. Treba da se pozabavite Fridrihom Šelegelom (mnogo više nego Augustom Vilhelmom), takođe Tikom, Novalisom, Zolgerom, Adamom Milerom, Klajstom, Žanom Paulom, Hegelom, Kjerkegorom, sve do Ničea. Ali Fridrih Šlegel je najvažniji, kod koga je problem zbilja razrađivan. Šlegel je zagonetna figura, čudno delo i čudna osoba, lično i politički zbunjujuća. Zagonetna je biografija, dela ni u kom slučaju impresivnog - ono je vrlo fragmentarno, neubedljivo, zapravo nezavršeno, od knjigama aforizama i neokončanih odlomaka - fragmentarno delo u celini. On ima samo jedno dovršeno delo, kratki anegdotski roman s ključem, Lucinda, što nije roman koji bi većina današnjih čitalaca naročito još čiala (greše u tome, ali je tako). Ipak, taj kratki roman, koji izgleda anegdotski upućuje za njegovu ljubavnu vezu sa Dorotejom Fejt pre nego što su se uzeli, provocirao je potpuno neočekivanu količinu razdraženosti kod onih koji su ga kasnije komentarisali. Iako izgleda kao da je tanak i ne vrlo ozbiljan, ko god je o njemu docnije pisao - a o njemu su pisala neka veoma velika imena - do krajnosti je bio iritiran kad god bi taj roman iskrsao. Najpoznatiji takav slučaj je s Hegelom, koji upućuje na Šlegela i njegovu Lucindu i gubi svoju hladnoću, što mu se tako lako inače ne dešava. Kad se to dogodi on se uznemiri i počinje da sipa uvrede - veli da je Šlegel loš filozof, da ne zna ili da nije čitao dovoljno, da ne treba da govori i sl. Kjerkegor, iako nastoji da se oslobodi Hegela, ponavlja ga u raspravi o Lucindi koju upliće u knjigu o ironiji. Zove je opscena knjiga, i takođe se žesti, u toj meri da mora da izmisli (vratićemo se na to uskoro) čitavu jednu
teoriju istorije kako bi opravdao stav da Fridriha Šlegela treba odbaciti, a on nije pravi ironičar. Na izvestan način je to od značaja. Šta je u toj knjižici što je toliko uznemirilo duhove? Hegel i Kjerkegor - to nisu n'importe qui. Stvar je nastavlja u germanistici, akademskom proučavanju nemačke književnosti, gde Fridrih Šlegel igra značajnu ulogu ali gde prema njemu postoji veliki otpor. Jedva da bi se preterivalo ako bi se reklo (mogao bih takvu tvrdnju braniti) kako se čitava jedna disciplina germanistike razvila samo zato da bi izmakla Fridriha Šlegela, zbilja da bi se zaobišao izazov koji Šlegel i Lucinda postavljaju čitavom pojmu akademske discipline koja se bavi nemačkom književnošću. Ista stvar se dešava i sa braniocima Šlegela, gde postoji protivni pokušaj da se kaže da on nije zapravo frivolan već je u stvari veoma ozbiljan pisac. Kad se to desi, na čudan način se problem koji postavlja Fridrih Šlegel, a posebno Lucindom, takođe izmiče. To je slučaj s kritičarima koji ne pripadaju akademskoj tradiciji, poput Lukača, Valtera Benjamina, ili, skorije, Petera Zondija, na koga ćemo se kratko vratiti na kraju ovog predavanja. Šta je to, dakle, u Lucindi što uznemiruje svet? To je ponešto skandalozna priča u kojoj junaci nisu venčani, ali to je nedovoljno za takvu uznemirenost - konačno, on en avait vu d'autres. U sred Lucinde postoji kratko poglavlje nazvano "Jedna refleksija", koje izgleda poput filozofskog traktata ili argumenta (koristeći filozofski jezik koji se može identifikovati kao Fihteov), ali nije potreban izrazito izopačen um, već samo malo izopačen, da se vidi kako ono što se zapravo opisuje nije uopšte filozofski argument, već - kako da to kažem - refleksija o vrlo fizičkim pitanjima koji se tiču seksualnog odnosa. Diskurs koji izgleda kao da je čisto filozofski može se čitati u dvostrukom kodu, i ono što zaista opisuje nešto je što se uopšte uzev ne smatra vrednim filozofske besede, na barem u tim terminima - seksualnost jeste vredna besede, ali ono što se tu opisuje nije seksualnost, već nešto mnogo konkretnije od toga. Ali ako sada svi zbog ovoga zgrabite Lucindu, verovatno ćete se razočarati (mada ne ako zaista znate šta se tu dešava). Neću na to uputiti, ali postoji tu određeni skandal koji je Hegela, Kjerkegora, filozofe uopšte i ostale veoma uznemirio. Na temeljan način je uzdrmano nešto mnogo dublje nego ova jasna šala. (To je šala, ali nam je poznato da šale nisu nevine, a to zacelo nije nevin odeljak.) Kao da postoji osobita pretnja koja dolazi iz ovog dvostrukog odnosa u pisanju, što nije samo dvostruki kod. Nije posredi samo filozofski kod a potom još jedan kod koji opisuje seksualne radnje. Ta su dva koda korenito nespojiva jedan s drugim. Oni prekidaju, raskidaju jedan drugi na tako temeljan način da sama ova mogućnost raskida predstavlja pretnju svim pretpostavkama koje imamo o tome šta bi teksta trebalo da bude. Pretnja je dovoljno izvorna da je sa svoje izazvala moćan kritički i filozofski argument, odredivši čitav tradiciju izučavanja i bavljenja Fridrihom Šlegelom - odnosno odgovarajućim stvarima u nemačkom romantizmu, samo što one nisu bile toliko oštre kao u Šlegelovom slučaju. Način na koje je Šlegel sklonjen, na koji je ironija bila sklonjena (a uskoro ćemo videti da je ironija bila u to uključena, što se ne bi reklo na prvi pogled), unekoliko sledi sistematski put. Šlegel se stavlja na stranu svođenjem ironije na tri stvari, njenim tretmanom shodno trima strategijama koje su povezane, a ne nezavisne jedna od druge. Najpre, ironija se redukuje na estetsku praksu ili sredstvo, na Kunstmittel. Ironija je artistički učinak, nešto što tekst čini iz estetskih razloga, kako bi se otežala ili razudila njegova estetska privlačnost. Po tradiciji se autoritativne knjige o ironiji na ovaj način bave problemom. Ironija dozvoljava da se kažu strašne stvari pomoću estetskih sredstava, ostvarujući distancu, razigrani estetski razmak, prema onom što se govori. Ironija je tako Kunstmittel, estetika, i može se apsorbovati u opštu
teoriju estetike, koja opet može biti vrlo razvijena, kantovska ili postkantovska, recimo šilerovska teorija. Drugi način bavljenja ironijom i njenim uklanjanjem odnosi se na njeno redukovanje na dijalektiku sopstva kao refleksivne strukture. Pomenuto poglavlje kod Šlegela se zove "Eine Reflexion" i povezano je s refleksivnim obrascima svesti. Očito je ironija određena distanca unutar sopstva, samoudvajanje, spekularni sklop unutar sebe, gde sopstvo posmatra sebe s određenog razmaka. Ona postavlja refleksivnu strukturu, pa se ironija može opisati kao moment u dijalektici sopstva. (U meri u kojoj sam tako pisao o ovom pronlemu, i bavio se njime, moram sada reći da je ovo sada neka vrsta autokrittike, jer hoću da samu ovu mogućnost stavim u pitanje.) Treći način bavljenja ironijom (što je takođe u velikoj meri deo istog sistema) jeste da se ironički moment ili njena struktura ubaci u dijalektiku istorije. Hegela i Kjerkegora su zanimali dijalektički obrasci istorije i, ponešto simetrično onome kako je bila apsorbovana u dijalektiku sopstva, ironija se tumači i apsorbuje u dijalektički obrazac istorije, u njenu dijalektiku. Čitanje koje predlažem (u osnovi čitanje dva odlomka iz Šlegela) do određene mere će staviti u pitanje ove mogućnosti. Odlomci koje koristim su dobro poznati, i nema ničeg originalnog u njihovom izboru. Počeću od fragmenta 37 iz Liceuma, gde se zbilja čini da Šlegel govori o ironiju u okviru estetske problematike. Pitanje je kako pisati dobro: kako ćemo valjano pisati? Evo šta Šlegel kaže: "Da bi se moglo pisati o nečemu dobro, moramo prestati da se za to zanimamo; misao koja će se trezveno izraziti mora da je već u potpunosti prošlost i ne više nečija sadašnja briga. Sve dotle dok umetnik iznalazi i nadahnut je, on ostaje u suspregnutom stanju duha, barem zarad saopštavanja. Tada on hoće da kaže sve, što je pogrešna sklonost mladih genija ili prava predrasuda matorih šeprtlji. Tako ne uspeva da raspozna vrednost i značaj samoograničenja (Selbstbeschraenkung), koja je zbilja i za umetnika i za čoveka prvi i poslednji, najnužniji i najviši cilj. Najnužniji: jer kad god ne ograničimo sebe, svet će nas ograničiti; tako ćemo postati njegov rob. Najviši: jer mi sebe možemo ograničiti samo u onim tačkama i vidovima (duž onih crta) gde imamo beskrajnu moć samostvaranja i samoponištenja (Selbstschoepfung und Selbstvernichtung). Čak prijateljska konverzacija koju se ne može u datom trenutku dobrovoljno prekinuti s potpunom proizvoljnošću ima nečeg suspregnutog u sebi. Međutim, umetnika, kadrog i voljnog da sebe potpuno izrazi, koji ništa ne čuva za sebe i koji bi da kaže sve što zna, u velikoj meri treba žaliti. Postoje samo tri greške kojih se treba paziti. Ono što izgleda da je i treba da je neograničena proizvoljnost i otuda nerazum ili nadrazum, mora u stvarnosti biti potpuno nužno i razumno; inače će se ćud pretvoriti u samovolju, u samospregnuće, a samoograničenje će se izokrenuti u samoponištenje. Drugo: ne treba hitati previše sa samoograničenjem, već dopustiti da se samostvaranje, to jest invencija i nadahnuće prirodno razviju. Treće: ne treba preterati u samoograničenosti". Odeljak izgleda razumno, vrlo estetski. Bavi se nekom vrstom ekonomije nadahnuća i kontrole tokom pisanja, što bi se moglo nazvati mešavinom klasičnog ograničenja i romantičkog prepuštanja. Sasvim je moguće čitati odeljak na taj način, stavljajuća ga u istoriju odnosa između nemačke klasične i romantične literature onog doba, kao mešavinu koja će Šlegelov program odvesti do ideje progressive Universalpoesie, progresivne književnosti u kojoj će se dva činioca skladno mešati. Izrazi koje sam naglasio Selbstshoepfung, Selbstvernichtung, Selbstbestimmung ili Selbstbeschraenkung -
samoograničenje ili samoodređenje - jesu filozofski termini koje je, dobro je poznato, Šlegel pozajmio od sebi savremenog filozofa, Johana Gotliba Fihtea. Sam Šlegel, u ogledu pod naslovom "O nerazumljivosti", označava šta su za njega tri glavna događaja u istoriji: Francuska revolucija, objavljivanje Vilhelma Majstera, i pojava Fihteovih Osnova opšteg učenja o nauci, koje je stoga za njega jednako značajan događaj kao i Francuska revolucija. Mi danas na sve to ne gledamo tako - ne verujem da je Fihte nekoga koga čitate svake večeri pred spavanje, mada možda treba. U svakom slučaju, ako hoćete da uđete u Šlegela, neophodno je imati nekog dodira s Fihteom, pa ću morati malo da govorim (uz izvinjenje) o Fihteu kako bih izložio stvari. Ova tri momenta - samostvaranje, samoponištenje, uz ono što ću nazvati samoograničenje ili samoodređenje - jesu tri momenta Fihteove dijalektike. Fihte je teoretičar dijalektike pre Hegela, koji je nezamisliv bez Fihtea. Kod Fihtea je dijalektika naglašena i razvijena na vrlo sistematizovan način, te je predmet te knjige iz koje Šlegel zajmi - Osnova opšteg učenja o nauci. Opšte prihvaćena ideja o Fihteu - ono što se zna o njemu, ako se zna - jeste da je Fihte filozof sopstva, čovek koji je kategoriju sopstva postavio kao apsolut. Otuda o Fihteu mislimo kao o pripadniku tradicije koju bismo danas zvali fenomenologija sopstva itd. To je pogrešno. O Fihteu u suštini ne treba misliti kao o filozofu sopstva, ako o sopstvu mislimo (kao što nužno moramo) na način dijalektike subjekta i objekta, polariteta sopstva i drugog. Fihteov pojam sopstva sam nije dijalektički pojam, već nužnost uslova dijalektičkog kretanja uopšte. Sopstvo je kod Fihtea logička kategorija. On o sopstvu ne govori kao o nečemu iskustvenom, ne kao o o nečemu na šta mi mislimo kad kažemo "sopstvo": mi sami, ili neko drugi, ili čak transcendentalno sopstvo u ma kom obliku. O sopstvu samom Fihte govori kao o svojstvu jezika, nečemu što je suštinski i inherentno jezičko. Sopstvo je, kaže Fihte, izvorno postavljeno jezikom. Jezik postavlja sopstvo, subjekat, kao takvo na radikalan i apsolutan način. "Das Ich setzt urspruenglich schlechthin sein eignes Sein", "ja postavlja sebe izvorno potpuno svoje sopstveno biće", podvlači on, a sopstvo to čini - može jedino to učiniti posredstvom čina jezika. Otuda je sopstvo za Fihtea početak logičkog razvoja, razvoja logike, i kao takvo nema veze s iskustvenim ili fenomenološkim sopstvom ma kojeg oblika, ili barem ne izvorno, ne prvotno. Sposobnost je jezika da postavlja, njegova sposobnost za setzen, na nemačkom. Reč je o katahrezi, o sposobnosti jezika da katahretički imenuje sve, lažnom upotrebom, ali da ipak da ime i tako da postavi sve što je jezik voljan da postavi. Od momenta kad jezik tako može da postavi sopstvo, on takođe može, i mora, da postavi suprotno, negaciju sopstva - što nije rezultat negacije prvog čina, već je sam čin postavljanja ekvivalent činu postavljanja sopstva. (Negacija je korenita, ne u smislu da nije derivirana ili na drugi način podređena činu postavljanja, već mu je do kraja ko-ekstenzivna.) U meri u kojoj je na taj način sopstvo postavljeno, ne-sopstvo (das nicht-Ich) uključeno je u samo postavljanje sopstva, i otuda je jednako postavljeno. "Entgegensetzen ist schlechthin durch das Ich gesetzt", kaže Fihte, "postaviti-nasuprot (negacija postavljanja) jeste takođe postavljeno ovim ja", u isto vreme. Ja, jezik, postavlja A i postavlja minus-A istovremeno, a to nije teza i antiteza, jer negacija nije antitetička negacija, kao što bi bila kod Hegela. Drukčije je: ono je samo postavljeno i nema, na primer, nikakve veze sa svešću. O tom sopstvu, koje je tako i postavljeno i porečeno u isti mah, ništa se ne može reći. To je čisto prazan pozicioni čin, i o njemu se ne mogu donositi sudovi nijedne vrste. Postoji i treći stupanj na kojem dva suprotstavljena činioca koja su postavljena jedan drugog podstiču, da tako kažem, međusobno se dotiču i razgraničavaju, izolacijom u tako postavljenim entitetima onih delova što će ih Fihte nazvati "obeležjima (Merkmale)". Sopstvo postavljeno jezikom nema obeležja - ono je prazno, ništa se o njemu ne može reći. Ali stoga
što postavlja svoju suprotnost, plus i minus mogu u određenoj meri da dođu u dodir, a to čine razgraničenjem i ograničenjem jedno drugoga: Selbstbeschraenkung, Selbstbestimmung. Fihte kaže: "Einschraenken heisst: die Realitaet desselben durch Negation nicht gaenzlich, sondern zum Teil aufheben" - ograničiti, odrediti, znači suspendovati (aufheben, Hegelov izraz) delimično realnost (ili sopstvo i ne-sopstvo) pomoću negacije, ali ne u celini, već u nekoj meri (u nekom stepenu, zum Teil). Delovi tako izolovani u sopstvu postaju obeležja sopstva (Merkmale). Od tog momenta, moguće je početi donošenje sudova uključujući sopstvo. Moguće je reći neke stvari o entitetima, moguće je porediti ih i iskazivati činove suda. Ono što je izvorno bila katahreza sada postaje entitet kakvog saznajemo, skup obeležja, pa je moguće porediti jedan s drugim, naći među njima sličnosti i razlike. To su, prema Fihteu, činovi suda - doneti sud znači videti šta entiteti imaju zajedničko, odnosno u čemu se razlikuju. Moraću da malo ubrzam iz razloga koji će, nadam se, uskoro biti jasni. Sudovi ili činovi suda, koji sada omogućuju razvoj govora, logike, teku prema dva obrasca - ili su sintetički ili analitički sudovi. Sintetički su oni u kojima se kaže da nešto slično nečemu drugom. Sledeći Fihtea, kad god se to kaže, svaki entitet koji je sličan drugome mora biti nesličan barem po jednom obeležju. Morate biti kadri da ih razlikujete makar po jednom svojstvu: ako kažem da je A slično B, to pretpostavlja neko X po kojem su A i B različiti. Ako kažem da je ptica životinja, time je pretpostavljena i razlika među životinjama, koja mi omogućuje sud poređenja, razlika između životinja uopšte i ptica posebno. To je sintetički sud, koji pretpostavlja razlike, podrazumeva ih, dok se tvrdi nešto o sličnosti. Ili, ako donosem analitički sud, negativni sud, ako kažem da A nije B, onda se time pretpostavlja X po kojem su A i B slični. Ako, recimo, kažem da biljka nije životinja, pretpostavlja se svojstvo zajedničko biljkama i životinjama, što bi u ovom slučaju bio sam princip organizacije koji je zajednički njima da bih mogao da kažem, da donesem analitički sud o tome da nešto nije slično nečemu drugom. Vidite da u tom sistemu svaki sintetički sud uvek pretpostavlja analitički. Ako kažem da je nešto slično nečemu, moram da podrazumevam neku razliku, a ako kažem da se nešto od nečeg razlikuje, moram da podrazumevam neku sličnost. Postoji tu sasvim poseban sklop pomoću kojeg obeležja izolovana u entitetima kruže između tih nekoliko elemenata, a to kruženje obeležja samo postaje osnova za ma koji čin suda. Ta osobena struktura (ovo što ću reći ne mora biti sasvim ubedljivo, znam to, ali ipak ću se poslužiti tim iskazom) koja je ovde opisana - izolovanje i cirkulacija svojstava, način na koja obeležja mogu da se razmene među entitetima kada se oni porede jedni s drugim u sudu - jeste struktura metafore, struktura tropa. Samo to kretanje ovde opisano predstavlja kruženje svojstava, kruženje tropa, u okviru sistema znanja. Reč je o epistemologiji tropa. Taj je sistem strukturisan poput metafora - poput figura uopšte, metafora posebno. Postoji još jedan stupanj u ovome, i onda je najgore prošlo. Svaki sud, kaže Fihte, podrazumeva takođe tetički sud; on je bilo analitički, bilo sintetički, ali uvek i tetički. To je sud u kojem sada entitet ne poredi sebe s nečim drugim, već u kojem se odnosi prema sebi samom, refleksivni sud. Prototip, paradigma tetičkog suda jeste sud, zapravo, "ja jesam", u kojem utvrđujem postojanje sebe samoga, gde je postojanje subjekta - koje je izvorno, kako znamo, upravo postavljeno od strane jezika - sada utvrđeno kao postojeće, gde se dešava predikacija. Ta je predikacija prazna, beskrajno prazna, a iskaz "ja jesam" je kao takav na neki način prazan iskaz. Ali on se ne mora nužno reći u prvom licu - može se reći u obliku tvrdnje obeležja o sebi, na primer (primer je Fihteov) "čovek je slobodan". Ako se ovaj iskaz posmatra kao sintetički sud, pozitivan, kao komparacija, gde čovek pripada klasi slobodnih bića - tada se pretpostavlja da mora biti ljudi koji to nisu, što je nemoguće. A ako se posmatra
kao analitički sud, negativni, kao distinkcija - tj. da čovek stoji nasupot svim vrstama koje su pod vlašću prirode - onda mora da postoji neka vrsta koja se deli slobodu s čovekom, a koje nema (jer "čovek, u meri u kojoj je predikat slobode na njega primenljiv, to jest, ukoliko je apsolut a ne predstavljen ili predstavljiv subjekt, nema baš ničeg zajedničkog s prirodom"). "Čovek je slobodan" nije naprosto ni sintetički, niti analitički; u tetičkom sudu te vrste svojstvo je strukturano kao asimptota, kao, dodaje Fihte, estetski sud. "Čovek treba da se beskrajno približi nedostižnoj slobodi", "der Mensch soll sich der, an sich unerreichbaren Freicheit ins Unendliche immer mehr naehern". Čovekova sloboda tako se može utvrditi kao tačka u beskraju prema kojoj on ide, kao vrsta asimptote kojoj se približava, kao vrsta beskonačnog kretanja gore (ili dole, svejedno). Time je ideja beskonačnog, koja je suštinska za svu ovu problematiku, ubačena u igru. Ovu apstrakciju (preteranu, ako hoćete) možete prevesti u nešto konkretnije iskustvo, mada to nije legitimno, budući da na početku, da vas podsetim, nije reč o iskustvenome - već o jezičkome činu. Od časa kad postoje komparativni sudovi, moguće je govoriti o svojstvima sopstva i to može da liči na iskustvo, može da se govori u terminima iskustva. S tim nužnim upozorenjem, u izvesnoj meri se može ovo prevesti u iskustvene kategorije, pa o ovom sopstvu možete misliti kao o nekoj vrsti super ili transcendentalnog sopstva kojem se čovek može približiti, kao o nečemu beskrajno agilnom, beskrajno elastičnom (a to su izrazi Fridriha Šlegela), kao sopstvu koje stoji iznad sveg posebnog iskustva a prema čemu se posebno sopstvo kreće. (To je, ako hoćete, slično načinu na koji Kits govori o Šekspirovoj "negativnoj sposobnosti", kao o čoveku koji može da preuzme na sebe sva sopstva i stane iznad njih, a da ne bude sam ništa konkretno, sam beskrajno elastičan, beskrajno pokretan, beskrajno aktivan i agilan subjekt koji stoji iznad svakog od ovih iskustava.) Čitav taj sistem, kako sam ovde počeo da ga ocrtavam, jeste pre svega jedna teorija tropa, teorija metafore, jer je - stoga sam i morao da krenem tim putem - kruženje obeležja opisano kao čin suda ovde strukturisano poput metafore ili tropa, zasnovano na supstituciji svojstava. Ono je sklopljeno poput sinegdohe, odnosa dela i celine, ili poput metafore, zamene na osnovu sličnosti i razlikovanja između dva entiteta. Struktura sistema je tropološka, u najpovezanijem i najopštijem vidu. Međutim, uz ovo, to je i performativni sistem, u meri u kojoj je zasnovan na izvornom činu postavljanja koje postoji u jezičkom režimu u obliku katahreze, sposobnosti za setzen, što je početak sistema i koje je pre performativno no kognitivno. Najpre je performativ, čin postavljanja, originalna katahreza, koja se potom kreće ka sistemu tropa; dešava se neka vrsta anamorfoze tropa, gde nastaju svi drugi tropološki sistemi, kao rezultat ovog izvornog čina postavljanja. Fihte sve ovo opisuje na veoma sistematičan način, prema čemu nisam bio pravedan. Njegov opis bi se mogao nazvati alegorija - to je pripovest, priča koja kazuje, teško uzbudljiva u onom kako sam je preneo, ali kod Fihtea zapravo veoma podsticajna. Reč je o alegoriji, o naraciji o interakciji između tropa s jedne i performativnog čina kao što je postavljanje, s druge strane. Stoga je i poput teorije pripovedanja, koherentno izgrađene, potpuno sistematske, u kojoj postoji jedinstvo između sistema i forme tog sistema. Izgrađena je kao narativni tok: priča o komparaciji i distinkciji, priča o razmeni obeležja, obrt gde je odnos prema sebi ili sopstvu, a potom projekt beskonačnog sopstva. Sve to čini usklađenu povest, u kojoj ima krajnje negativnih momenata. To je zacelo negativna pripovest: sopstvo nikad nije kadro da zna šta je ono, nikad se ne može identifikovati kao takvo, a sudovi koje iznosi samo o sebi, refleksivni sudovi, nikada nisu pouzdani sudovi. U njoj ima moćnog negativiteta, ali
temeljna razumljivost sistema ne dovodi se u pitanje, jer se uvek može svesti na sistem tropa, opisati kao takva i pokazati inherentnu koherenciju. Ona je izvorno sistemska; Šlegel negde veli da se mora imati sistem. Takođe kaže: nikad ne treba imati sistem. U svakom slučaju, pre nego što kažete da ne treba imati imati sistem, morate ga imati, a Fihte ga je imao. Ovde je posredi tropološki sistem, a narativni tok koji sistem produkuje predstavlja, kako bi Šlegel rekao, arabesku tropološke priče. Ta arabeska pripoveda anamorfozu tropa, preobražaj tropa u sistem tropa, čemu u iskustvu odgovara neko sopstvo koje stoji iznad vlastitog iskustva. Čini se da to Šlegel govori u odlomku 42 (drugom odlomku koji hoću da pročitam), gde je opisano to odvojeno ja, sopstvo koje govori u filozofiji, kaže on, i u pesništvu. Govoreći o filozofiji i razlikujući je od onoga što naziva retorika - to nije retorika u smislu u kojem ja koristim izraz, već retorika ubeđivanja, što on smatra za niži oblik kad se uporedi s filozofijom, on kaže: "Filozofija je pravi dom ironije, koja se može odrediti kao logička lepota: jer kad god se filozofira u usmenim ili pisanim dijalozima", (Šlegel misli na Sokrata, naravno) "ukoliko oni nisu do kraja sistematski, mora se ispostaviti i pretpostaviti ironija; čak su i stoici urbanost smatrali za vrlinu. Tačno je da ima i retorske vrline koja, ako se ređe koristi, obavlja izvrsnu ulogu, naročito u polemici, ali upoređena s uzvišenom urbanošću sokratovske muze, retorska ironija je poput odsjaja najblistavijeg besedništva u poređenju sa drevnom najboljom tragedijom" (naime, niža od nje). "S obzirom na to, jedino pesništvo može da se uspne do vrhunaca filozofije, jer ono nije, poput besedništva, zanovano na ironijskim mestima". (Ironija je svuda, a ne samo na pojedinim mestima.) "Ima klasičnih i modernih pesama koje potpuno odišu u celini, ko i svakom detalju, božanskim dahom ironije. U takvim pesmama živi stvarno transcendentalno lakrdijašenje. Njihova je unutrašnjost prožeta raspoloženjem (Stimmung) koje sve nadgleda i beskrajno se izdiže nad svim ograničenim, čak iznad vlastite pesnikove umetnosti, vrednosti i duha; a njihov spoljašnji oblik glumačkim stilom obično dobrog talijanskog komedijaša (buffo)". Ali ovaj komedijaš, buffo, zadao je kritičarima dosta muke, a upravo je o tome i reč. Jer ono što smo dobili u odlomku (stoga smo i potrošili toliko vremena na Fihtea) jeste puna asimilacija i razumevanje fihteovskog sistema, u svim njegovim implikacijama. Dobili smo ovde suvislo sažet fihteovski sistem, gde je naglašen negativitet sopstva - odvajanje u odnosu na sve drugo, u odnosu na sebe i na piščevo vlastito delo, radikalnu distancu (radikalnu negaciju sebe) u odnosu na sopstveno delo. Posebno raspoloženje (Stimmung) nalazimo unutar pesništva; ali ono što u pesništvu nalazimo spolja, u aktualnom, spoljašnjem značenju jeste buffo. Buffo ovde ima sasvim konkretno značenje, koje se u nauci može ubedljivo odrediti; comedia dell'arte na koju Šlegel upućuje, određuje ga kao prekid narativne iluzije, obraćanje u stranu publici, aparté , pomoću čega je iluzija fikcije prekinuta (ono što se na nemačkom kaže aus der Rolle fallen, ispasti iz uloge). Briga o prekidu postojala je od početka - sećate se da je u onom prvom odlomku koji smo čitali Šlegel rekao da morate biti kadri da prekinete prijateljski razgovor u svakom času, slobodno, proizvoljno. Tehnički izraz za tako nešto u retorici, termin koji Šlegel koristi, glasi parabasa. Parabasa je prekid diskursa preokretom u retoričkom registru. Upravo to nalazimo kod Sterna, stalno prekidanje narativne iluzije upadicama, ili u Žaku fatalisti, što su zbilja Šlegelovi modeli, takođe kasnije kod Stendala, ili, na šta Šlegel upućuje, u širokoj meri kod njegovog prijatelja Tika, gde se parabasa stalno upotrebljava. Postoji još jedan naziv, takođe, podjednako valjan u retorici - anakolut. Anakolut se češće koristi za vrste sintaksičkih obrazaca tropa, ili periodičkih rečenica, gde je sintaksa rečenice koja podiže određena očekivanja najednom
prekinuta pa, umesto da dobijete ono na šta vas je pripremala rečenica, dobijate nešto sasvim drugo, prekid u sintaksičkom očekivanju obrasca. Najbolje mesto da se potraži anakolut jeste Marsel Prust, koji u trećem tomu Traganja, u delu zvanom "Zatočenica", raspravlja o lažima Albertine. Sećate se da Albertina laže, da pripovedaču govori grozne laži, ili barem on zamišlja da mu to ona govori; ona uvek laže, a on analizira sklop njenih laži. Kaže da ona počinje rečenicu u prvom licu, a kad očekujete da će to što će vam reći o sebi samoj biti nešto strašno, ona nekim sredstvom usred rečenice, a da vi ne znate, iznenada više ne govori više o sebi, već o nekome drugome. "Elle n'etait pas, ellemì me, le sujet de l'action", i, kaže on, ona to čini sredstvom "que les rhé toriciens appellent anacoluthe". To je značajan odeljak u kojem se pokazaje duboko poznavanje strukture anakoluta, sintaksičkog prekida koji, na isti način kao parabasa, prekida pripovedni niz. Tako je i buffo parabasa ili anakolut, prekid u pripovednom nizu, razvijene arabeske, odnosno niza koji je Fihte razradio. Ali za Šlegela parabasa nije dovoljna. Ironija nije samo neki prekid; ona je - i to je definicija koju daje za ironiju - "permanentna parabasa", parabasa ne samo u jednoj tački, već u svim tačkama, što je upravo ono kako sada određuje pesništvo: ironija je svuda, na svim tačkama priča se može prekinuti. Kritičari koji su o ovom pisali ukazali su, s pravom, da ovde postoji korenita kontradikcija, jer se parabasa može dogoditi samo u jednoj konkretnoj tački, pa kazati da je to permanentna parabasa bilo bi govoriti nešto krajnje paradoksalno. Ali je Šlegel to upravo imao na umu. Moramo zamisliti da je parabasa kadra da se događa sve vreme. U svim momentima se prekid može desiti, kao, na primer, u Lucindi, u poglavlju od kojeg sam pošao, gde se filozofski argument sve vreme surovo prekida gde vidite da odgovara nečemu potpuno drukčijem, zbivanju koje nema nikakve veze sa filozofskim argumentom. To dubinski prekida, narušava unutrašnje raspoloženje (Stimmung), na isti način na koji je u tom odeljku unutrašnje raspoloženje opisano kao potpuno isprekidano spoljašnjom formom, koju predstavlja buffo, parabasa, prekid, razgradnja pripovedne niti. Znamo, pak, da ta pripovedna nit ma koja: to je pripovedna struktura koja rezultuje iz tropološkog sistema, kako je bila sistematski određena od strane Fihtea. Stoga, ako hoćete, možemo dopuniti Šlegelovu definiciju: ako Šlegel kaže da je ironija permanentna parabasa, mi bismo rekli da je ironija permanentna parabasa alegorije tropa. (To je definicija koju sam vam obećao - takođe sam vam kazao da nećete naročito napredovati kad je dobijete, ali tako je kako jest: ironija je permanentna parabasa alegorije tropa.) Alegorija tropa ima sopstvenu pripovednu koherenciju, vlastitu sistematičnost, a upravo tu koherenciju, tu sistematičnost, ironija prekida, narušava. (Ironija je permanentna parabasa alegorije, razumljivost reprezentacijske naracije prekidana je sve vreme.) Moglo bi se reći da je svaka teorija nužna razgradnja ma koje teorije naracije, a ironično je, kako kažemo, da ironija uvek dolazi u odnosu na teoriju naracije, kad je ironija upravo to što zauvek onemogućuje da se ostvari neka konzistentna teorija naracije. To ne znači da ne treba da na tome nastavimo da radimo, jer je to sve što možemo, ali ona će uvek biti prekinuta, narušena, razgrađena ironičkom dimenzijom koju nužno sadrži. U kojem se jezičkom elementu tačno ova parabasa događa? U kojem elementu teksta se dešava parabasa kao takva? Dopustite mi da tome priđem izokola, upućujući na Šlegelovu teoriju, ili implicitnu teoriju, autentičnog jezika (reelle Sprache). Ona se često javlja u raspravama o Fridrihu Šlegelu, gde se uopšte iznosi tvrdnja, naročito od strane estetički nastrojenih kritičara poput Štronajder-Korsa i drugih, da je Šlegel posedovao intuiciju jednog autentičnog jezika i da ga je video u mitovima, na primer. Ali za razliku od Novalisa - često isticanog za primer uspešnog pesnika, koji je stvorio prava dela u poređenju sa Šlegelovim odlomcima - pesnika koji je, takođe, video autentični jezik u mitu, Šlegel se nekako povlačio od toga, nije imao snage, ili poverenja, ili ljubavi, da sebe prepusti tom jeziku, pa se od njega
povlačio. Suprotno tome, kaže se, Novalis je imao pristup u mit, i stoga je postao veliki pesnik, kako znamo, dok je Šlegel napisao samo Lucindu. Šlegel se autentičnim jezikom bavi u "Besedi o mitologiji" i čini to u odlomku o sličnosti između duhovitosti karakterične za romantičko pesništvo (pod čime podrazumeva pesništvo Servantesa i Šekspira - ne romantizam u užem smislu, već književnu imaginaciju, gde duhovitost uključuje i kolridžovsku maštu i imaginaciju) i mitologije. U mitologiji, kaže on, "pronalazim veliku sličnost sa čudesnom duhovitošću romantičarskog pesništva". Raspravlja o ovom osobenom svojstvu romantičarske poezije za koje kaže da je slično mitologiji: duhovitosti ima u mitologiji isto onako kao i u romantičarskom pesništvu. Opisuje je pomoću niza atributa, koji su svi dobro znani u teoriji romantizma. Kaže da je to "umetnički uređen nered", "zavodljiva ravnoteža protivrečnosti", "čudesno i trajno smenjivanje nadahnuća i ironije". Taj duh, veli, živi "čak i u najsitnijim delovima celine" i sav je "posredan oblik mitologije". "Struktura duhovitosti i mitologije je ista", kaže. "Arabeska je najstariji i najizvorniji oblik ljudske imaginacije. Ali duhovitost i mitologija ne mogu postojati bez nečeg prvotnijeg i izvornijeg (to je, izgleda, autentični jezik) što se ne može imitirati, koje dopušta da izvorna priroda i izvorna snaga (Kraft) sinu, uprkos preobražajima kroz koje prolaze, i koje omogućuje", dodaje, "s naivnom dubinom, blesak (tog originalnog jezika)". U prvoj verziji u kojoj je ovo pisao, napisao je da ono što sija kao reelle Sprache jeste "ono čudno (das Sonderbare), čak apsurdno (das Widersinnige), takođe i detinje a ipak duhovna (geistreiche) naivnost". I ta verzija - čudnovato i apsurdno i duhovno ili sentimentalno naivno - skupa veoma mnogo odgovara našoj predstavi o romantizmu kao o razigranoj iracionalnosti, kao o razigranoj fantaziji. Kad je to ponovo pisao, Šlegel je izbacio ove termine (sonderbare, widersinnige, gesireiche naivete), a umesto njih stavio druge izraze. Ono što reelle Sprache dopušta da sine, da blesne jeste "greška, ludilo, i prostodušna glupost". A potom kaže: "To je poreklo sveg pesništva, da se stave na stranu svi pojmovi i zakoni racionalne misli i da nas zameni unutar lepe zbrke mašte izvorni haos ljudske prirode (za šta je mitologija najbolji primer)". Taj haos nije ono što je tradicionalno tumačenje ovog odlomka smatralo za narčito lepu, iracionalnu ali lepu, ravnotežu. Ali to jeste, samim Šelegelovim rečima i naznačeno činjenicom da je po sredi zamena onog što je prvobitno kazao, "greška, ludilo i glupost". Autentični jezik je jezik ludila, jezik kao greška, i jezik kao glupost. (Buvar i Pekiše, ako vas se više sviđa - to je autentični jezik, ono što je podrazumevao kao reelle Sprache.) Reč je o tome, jer je taj autentični jezik puki semiotički entitet, otvoren radikalnoj arbitrarnosti ma kog znakovnog sistema i kao takav sposoban za cirkulaciju, ali je kao takav i dubinski nepouzdan. U ogledu "O nerazumljivosti" on to razrađuje literalizujući metaforu zlata, reelle Sprache kao zlata, onog što zbilja vredi. Ali se reelle Sprache pokazuje da nije baš zlato, već mnogo sličnije novcu (ili , konkretnije, novcu koji nije imao u vreme kad je izdavao Ateneum) naime, to je cirkulacija koja je van dohvata, ne priroda, već novac, koji predstavlja puku cirkulaciju, puko kruženje ili igru označitelja, a što je, kako znate, koren greške, ludila, gluposti, i sveg drugog zla. Zamislite taj novac poput novca u Balzakovoj Šagrinskoj koži, sliku i priliku za usure, za istrošenost. Takođe je to slobodna igra označitelja: "O nerazumljivosti" je pun igara reči, etimoloških igara na Ničeov način, gde se mnogo toga čini igrom između stehen i verstehen, stellen i verstellen itd. On navodi Getea: "die Worte verstehen sich selbst oft besser, als diejenigen, von denen sie gebraucht werden", "reči često razumeju jedne druge bolje nego oni koji ih koriste". Reči imaju način da kažu stvari koje nisu uopšte ono što ste hteli da one kažu. Pišete sjajnu i skladnu filozofsku raspravu, ali, avaj, opisujete seksualni odnos. Ili ispisujete lepu
pohvalu nekome i bez vašeg znanja, jer reči imaju svoj način da čine stvari, to biva čista uvreda i opscenost što zapravo kažete. Postoji aparat, tekstualni aparat, neumoljiva odlučnost i potpuna arbitrarnost, unbedingte Willkuer, kaže on, koja nastanjuje reči na nivou označitelja, koja razgrađuje svaku narativnu konzistenciju redova, i koja razgrađuje refleksivni i dijalektički model, obe stvari koje su, kako znamo, osnova za naraciju. Nema naracije bez refleksije, bez dijalektike, a to što ironija narušava (prema Fridrihu Šlegelu) upravo su ta dijalektika i ta refleksivnost, tropi. Refleksivno i dijalektičko predstavljaju tropološki sistem, fihteovski sistem, i to je ono što ironija razgrađuje. Ne iznenađuje stoga što istaknuti kritičari koji su isticali Šlegela oduvek stajali nasuprot, posebno u pokušajima da ga zaštite od sumnje za frivolnost. Najbolji kritičari koji su o njemu pisali, koji su prepoznali njegovu važnost, želeli su da ga zaštite od optužbe da je frivolan, koja je oduvek postojala, ali su uvek morali da pribegnu obnovi kategorija sopstva, istorije, dijalektike, upravo kategorijama koje su kod Šlegela narušene na korenit način. Peter Zondi, koji je izvrsno pisao o Šlegelu, raspravljajući o refleksivnoj strukturi kaže sledeće: "kod Tika, deo (teatarski deo, uloga) govori o sebi kao uloga (refleksivno). Ona ima uvida u dramatičku nužnost vlastitog postojanja i otuda nije svedena; sasvim suprotno, ona se uzdiže na viši stupanj.... Komedija Tikovih komada dolazi usled zadovoljstva refleksije: posredstvom smeha se upravo ceni distanca koju refleksija ostvaruje u odnosu na vlastitu strukturu". Ovde nalazimo estetičku Aufghebung posredstvom pojma distance. To se zbilja može reći o komičnom, i u izvesnom smislu Zondi ne raspravlja o ironiji, već brka komično i ironiju. On više misli na Žana Paula, dajući teoriju komičnog. Ironija nije komedija, a teorije ironije nije teorija komičkog. Može se ovo reči za teoriju komedije, ali upravo to nije teorija ironije; ona je prekid, dez-iluzija. Benjamin, u Pojmu umetničke kritike u nemačkoj romantici, sledeći do neke mere Lukača, vidi uticaj parabase mnogo bolje. On u potpunosti uviđa destruktivnu snagu, negativnu moć parabase. Njemu se čini da se "ironizacija oblika sastoji u namernoj destrukciji oblika" - ne, dakle, uopšte u estetičkoj rekuperaciji, već, suprotno, u radikalnom, potpunom uništenju forme, što on naziva "kritički čin", koji razgrađuje oblik analizom, koji demistifikacijom uništava trop. U jednom značajnoj odlomku Benjamin opisuje kritički čin i kaže: "daleko od toga da je subjektivni kapric autora, ovo poništenje oblika jeste zadatak objektivnog momenta umetnosti, momenta kritike... Taj tip ironije (koji nastaje u odnosu posebnog dela prema beskonačnom projektu) nije u vezi sa subjektivizmom ili igrom, već sa približavanjem posebnog i otuda ograničenog dela apsolutnome, sa svojom potpunom objektivizacijom po cenu vlastitog poništenja". U času kad sve izgleda izgubljeno, kad je delo do kraja raščinjeno, ono biva rekuperisano, jer je ta radikalna destrukcija moment u dijalektici, što se vidi kao istorijska dijalektika u napredovanju prema apsolutnom, u hegelovskoj shemi. On kaže, koristeći hegelovski jezik: "ironizacija oblika je poput oluje koja izdiže (aufhebt) zavesu transcendentalnog poretka umetnosti i otkriva je onakvim kakva je, u tom poretku kao i u neposrednom postojanju dela". "Formalna ironija (...) predstavlja paradoksalni pokušaj da se još uvek izgradi zdanje pomoću njegove razgradnje (am Gebilde noch durch Ab-bruch zu bauen), i tako da se pokaže odnos dela prema ideji u delu samom". Ta ideja je beskrajni projekt (kao što smo imali kod Fihtea), beskonačni apsolut prema kojem se kreće delo. Ironija je radikalna negacija, koja, pak, otkriva posredstvom razgradnje dela apsolut kao takav prema kojem se delo kreće. Kjerkegor će ironiju tumačiti na isti način. On će takođe potčiniti vrednost izvesnog ironičkog momenta u istoriji njegovom mestu u istoriji. Sokratovska ironija je valjana jer Sokrat, poput
sv. Jovana, najavljuje dolazak Hrista, pa kao takav dolazi u pravi momenat. Ali, pri tom, Fridrih Šlegel, ili nemački ironičari, njegovi savremenici, nisu u pravom času. Jedini razlog iz kojeg se oni odbacuju leći u tome što su izvan zgloba, van domašaja momenta istorije, koja za Kjerkegora ostaje konačna instanca za pothvat vrednovanja. Tako je ironija podređena istorijskom sistemu. Samo ću jedan navod staviti nasuprot toj, kao i Zondijevoj tvrdnji. U ogledu "O nerazumljivosti" Šlegel kaže: "Ali da li je, dakle, ne-razumevanje nešto tako loše i za osudu? Čini mi se da su na njemu zasnovane sreće i bogatstva porodica i naroda; ako ne grešim o narodima i sistemima, o umetničkim delima čovečanstva, često tako veštim da se ne može dovoljno čovek diviti mudrosti pronalazača. Dovoljan je mali udeo (nerazumevanja), ukoliko je očuvan neporecivim uverenjem i čistotom, da nema te neumorne pameti koja bi se usudila da mu izađe na svetu crtu. Da, čak i najvrednija dobra ljudi, unutrašnja zadovoljstva, biva stavljena u stranu, kako svi znamo, u takvom času. Mora ostati u tami ukoliko čitava zgrada valja da ostane postojana i čvrsta (to je zgrada koju, prema Benjaminu, podižemo rasturajući je); ona bi izgubila svu postojanost ukoliko bi najednom ta snaga bila razgrađena razumevanjem. Zbilja, bili biste do kraja prestrašeni kad bi se vašem zahtevu udovoljilo, i sav svet odjednom, u svoj svojoj ozbiljnosti, postao razumljiv. Nije li sav ovaj beskrajni svet izgrađen od nerazumevanja, od haosa, posredstvom razumevanja? (Und ist sie selbst diese unendliche Welt, nicht durch den Verstand aus der Unverstaendlichkeit oder dem Chaos gebildet?)" To zvuči veoma lepo, ali morate se setiti da je haos greška, ludilo i glupost, u svim svojim oblicima. Ma koje očekivanje da bi dekonstrukcija bila kadra da konstruiše stavljeno je na stranu ovim odlomkom, koje je sasvim strogo jedan pre-ničeovski odeljak, najavljujući upravo "O istini i laži". Ma koji pokušaj da se konstruiše, tj. da se pripoveda, na ma kojem višem stupnju, stavljen je u stranu, prekinut, narušen, odlomkom kao što je ovaj. Kao rezultat, on otežava u velikoj meri da se zamisli istoriografija, sistem istorije, koji bi bili zaštićeni od ovakve ironije. Tumači Fridriha Šlegela su sve to dobro osećali, i otuda su svi oni, uključujući i Kjerkegora, morali da prizovu istoriju kao hipostazu, kao sredstvo odbrane od ironije. Ironija i istorija izgleda da su na čudan način vezane jedna za drugu. Toj bi temi ovo vodilo, ali to se može samo dotaći onda kad se sasvim ovlada svim složenosti onoga što smo nazvali performativna retorika. Veliko vam hvala.
(Tekst predstavlja predavanje koje je Pol de Man održao na Državnom univerzitetu Ohajo, u Kolumbu, 4. aprila 1977. Naša zahvalnost ide Žaku Deridi i Brusu fon Olenu za snimke, Tomu Kinanu za prvu transkripciju, kao i, svakako, Patriši de Man, udovici Pola de Mana, za dozvolu da se koristimo ovim materijalom. U prevodu smo se, na nekoliko mesta, poslužili beleškama koje je de Man načinio za ovo predavanje. Ono se ovde objavljuje po prvi put. Prim. prev.) Preveo s engleskog Novica Milić
