Del texto a la r~ parto difícir f
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,4 Eugenio Barba y a los participantes deí fSTA Saiert)o'H7 " C’üímdo apareció en la nueva revista teatral alemán» Fonm des Modernes TheaterKeste artículo proponía «ni tmri$. contemporánea de •« í,t,,~‘5*‘r t esccn*. La importante recopilación realizada en el último número de L ‘Art iu tkéátre, dedicado b la «Defensa e ilustración de Iu puebla en escena", invita a prolongar el débale y encuentra su eco en (os márgenes del presente texto P .P
I. Observaciones preliminares E l parto del texto a la escena es de ios más difíciles: cuando el especta
dor asiste a la creación det espectácu lo, ya es muy tarde para conocer el tra bajo preparatorio deí director; el re sultado ya está afií: un pequeño ser sonriente o afligido, es decir, un es pectáculo más o menos logrado, más o menos comprensible en e! cual el texto no es sino uno de los sistemas escénicos, junio a ios actores, c! espa cio, el ritmo temporal. Por t;into. ya no es posible dar cuenta, a través de At.4 K < N I - No abordamos aquí et debute una descripción cronológica, de los dr¡ f j a i u t det texto dramático, la cuestión hechos y los gestos de los actores y/o de saber si la p in a existe de manera autóno del director, pues la puesta en escena, ma como texto í>.ti fio existe más que como tal y como aquí la abordamos, es, en ptn íí¡í rn escena. Precisar eis simplemente efecto, la puesta en visión sincrónica que. rn efecto. el texto droi tico puede leer de lodos los sistemas significantes le "en e! perú uno está obligadú a cuya interacción es productora de pensar en ta forma en que este texto puede/ sentido para el espectador. debe ser enunciado, es decir, en una posible No hablaremos, por tanto, del di pu< •<(!! rn escena. Per, en relación can esto, rector, como persona privada encarga ia investigacitírt de Michet Vinaver sobre se da por la institución teatral de firmar tenta y (res autores franceses que se dividen con su nombre propio d trabajo escé en autonomistas (del texto: trece por ciento}, nico, sino de la puesta en escena, defi fusionantes (del texto y de la representación: nida como la puesta en relación, en un vcruidni por ciento), radicales (la pieza no espacio y un tiempo dados, de diver existe más que en la escena: once por cien to), exccpiionalislas (la p itia es raramente sos materiales (sistemas significante?) initónnmo: once por ciento), y la masa decoen función de un público. La puesta hahit ncionistas (la pieza no es en si objeto en escena es una noción estructural, de lectura. pero puede leerse: cuarenta y tres un objeto teórico y un objeto de cono por i iento) Micfirl Vinaver, Le compfe ren cimiento. El director, ese padre des dí! iCAvignon. Actes Sud. 198?, pp. 83—88, conocido de nuestra parábola, no nos interesa aquí directamente y lo susti * \p'iíf*tr
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los artistas y los prácticos, por I* no ción estructural de puesta en eveena. tíña áifiroa precisión de yocatHtlarío. Consideramos importante distin guir: —Ef texto dramático: ti texto lin güístico íaí y como se lee como texto escrito o se escucha pronunciado en ef corso de la representación ( v i é r e mos sobre esta diferencia de status). Aquí tomamos en cuenta exclusiva mente el caso de un teatro de texto, ■cuyo texto preexiste a la puesta, e» es cena como huella escrita y no lia sido escrifo o reescrilo —corno a veces ocu■ ■ rre-después de los ensayos,, improvi saciones o representaciones (M A R G E N I). - 1 representación: lodo lo que es visible y audible en escena, pero que no'ha sido todavía recibido y descrito como un sistema de sentidos, como un sistema pertinente de los sistemas signifícales escénicos —Finalmente, la puesta en escena o puesta en relación tic* lodos Sos siste mas significantes, en especial, de la enunciación del texto dramático eo ¡i representación. Esta puesta en escena no es pues el objeta empírico, la reu* rtíón incoherente de los materiales, ni tampoco la actividad mal definida del director y de su equipo antes de la pre sentación de! espectáculo. Es «¡i obje to de conocimiento, el sistema de fas relaciones que la producción (ios ac tores, el director, te 0S€6íí;í 00 tal), asi como |t recepción (los espec tadores) establecen entre los rnaíena-
te s t s c é n k o 't en M a d e l a n t e c o u s t i t u i dií» e n td»tem¡»# s í g m t t e a n t e s.
l-iíía ílUíííKoés e»iíc t¡» representa dor! comido rao» como objeto empíri co y In puebla cu esces'is como objeto ({<: conocimiento pe? mí te pensar,y so lí re indíí 'íitp” í'.)'. "tos oposición: 5a efe mía esSéiícís de '» producción y unaesíéüea ni recepción.' En efecto, la ¡hécs!a en escena..y esa sera princi palmente hipótesis--- solo existe como sistema estructural una vez que ha si do recibida y reconstituida por un es pectador a partir ele la producción por ai equipo artístico de «na puesta su relación de ios sistemas significantes. Descifrar la puesta en escena es reci bir e interpretar eí sistema que inicial* meme ha sido la producción (en el sentido inglés de i» palabra) del equi po artístico. No se trata de reconstituir ¡;>s insencioríes del director, sino de emitir ata hipótesis sobre el sistema escogido por los productores a través de So que el espectador recibe de él. A continuación nos apirearemos a fundamentar upa teoría ¡Je {a puesta en escena, por lo menos dentro de nuestra tradición occidental, es decir, dentro de ¡a puesta en juego ..que se úb curtió estético y subjetivo- de un sexto dramático preexistente. La pwestís eo escena occidental es revela dor» de ía manera mediante la cual un» cultura concibe I» fabricación del sentido, especialmente como relación de sentidos en fa copresenaa de los sisierrots de sosoos.
texis antes de o indeiíendMirtíetuentt de un» enunciación escénica, o si este se aaitti7.it tumo un** de k«s compo nentes de una puesta en escena con creta, teniendo en cuenta entonces la enunciación y te “ coloración" que le imprime I* escena.
Sí las ríos semiologías deber* con servar su autonomía es porque texto f representación responden a dos siste mas semiolégicos diferentes y la pwesta en escena no es la reducción o la transformación de uno en otra, sitio por el contrario, su confrontación. Antes de definir esta delicada, relación entre texto f representación, comenzaremos por afirmar lo qee no es ¡a puesta en f« W íi, y por lo tanto, por rccharar la manera en que esta aún se define con demasiada frecuencia. En lugar de decir So que I» puesta en esce na no debe ser (visión demasiado nor mativa), quisiéramos determinar to que la teoría de la puesta en escena no puede o no debe seguir afirmando.
;La puesta eti escena no es Is í®»lixieléi escénica de una potencialidad textual, no consiste en una búsqueda redundante de significados ya existentes en el texto
Ciertamente, al querer establecer «n abstracto la teoría de £a puesta en es cena, se corre continuamente el ries go de incluir en ía descripción de estas principales operaciones a numerosos juicios normativos sobre su función y su papel en fwikislaf, ís So concer niente s ia fcímsuisccíó» deí sentido resultante de ello. No obstante, íV' f-vítaremos asimilar la semiología mu temos una serie de negaciones que del texto dramático y M de la repre serán “advertencias" al mismo tiem sentación, Pondremos cuidado en po. _ ' mantener separadas su metodología y I. La puesta en escena rio es la rea su objeto de estudio, en no colocar en lización escénica de una potenciali eí mismo plano, en el mismo espacio teórico ni texio y a t e representación dad textual (o entonces sería necesa nr reducir uno a otra. De lo contrario, rio comenzar a explicar en qué consis te esta "poteucialidad” ). No consiste se llegará pronto a asimilar la oposi en encontrar significados escénicos ción texto/representación a las anti que volvieran a decir, de manera ne guas oposiciones entre significado y cesariamente redundante ,., ío que el significante, alma y cuerpo, fondo y texto ya decía. Una búsqueda tal de forma, literario y teatral, etc. En el estudio del texto dramático, redundancias entre signos provenien siempre se precisará si se aborda el tes def texto f signos utilizados en es cena ignoraría y reabsorbería la mate' £t. r'fti'fS 'í’fwfiícSnm c=rrivfíje^'í tKí 5h¿&- rialtdad significante de los signos lin i-£.tatcsí'K'i imiten1 ; ílti íí;sSíír r.??ñm^5i^|EJC«í j.f«rcís-cu• güísticos o escénicos y supondría que 2 Sstii4e',h> th-$Stft'W*es ¿’/íJrtTíífffí'i. f f3 ÍJ4SíSo?Hl’Hfvtt d»fiü?
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!ns sjp.not «sift/asím en i;s representa ción hacen abstracción de su niíitcris signiñeante y cíim¡n#n toda diferen cia entre lo verbal y io 0 0 verbal (M A R G E N 2|. MAR(,tN i<* "ursva opinión. Toda semiología teatral que presu n rá n m < r iAeaUtte, qor retoma Danteíe Saponga a priorí que ef texto dramático llenóte: 'Existen puesta* en «•"«•«« rfr m posee una teatralidad que se Srate 3 io m itm » tentó diferente* entre si- t ajfemnfuia do precio de rstrser de i le* s« p;ir:t csq t¡e P ueA e f t i í W w w H S m ,lc v “ e la „>« u ,l,n u tr'm rfr el fr»** r<í,¿ »"»* *' prcsarla en ¡a escen¡i,una malrtí tea «t« jwpí-Máfo. f,.,;í.io jíH « « « íí-«'í’n£Í ffff« tral, Incluso una partitura que soto * «* ttrtifttS» "fn u rib e d p e rfo rm a n c e ". Rivista di
le tte n tw c modcme eí compárate. •'<>*- *r11jf_ fn\c i. i.9M: pam ét la representación
ípe^f^rmñ^ce}. esté é e m ^ t t i r ^ ü . pcsü a/í mpre un poro, inscrita en el texto drumtítn'ft: mwty p"[C~’: M$cíffie. mstíchw Bet k ri f ,, Shnw. No nieto queexhu»» en tas dtdttsco-
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Szwieéfsé ée. ÁuUífe$¡ tifahgü ú i
A¡rector a conformarse ron esa f.a mayor parte det tiempo, eí dintelar produce fo puestn m etc f i t a <¡ue quiere: Ande et m á m e n lo en ,¡nr etisters lectura y pire uta en eterna. te tnxtont its de fe p u n ía e» escena propio
nííf im fdieft te conciba e í tentro mmu tina práctica ée punta fn }ue%o det texto y no romo u n e lectura inherenteat texto. P o ra reprevenietr (poner en tutela} us texto ex ñeer tu fin venir det rx ie rio i “romper h casu ¡rhei texíunl' pmitñdolef a erntiteiaesÓH. es éectr. en un tiempo, m toftar ron cuerpos eruncretoi
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to'. f-íííjík. Ene discurso Ion pronto ex inne
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más, a menudo mal conocida por el texto clásico) es insuficiente como criterio para nuevas puestas en esce na. Por fidelidad se entiende, efectiva mente, tas co-wss más ti ¡versas: fideli dad a! “ pensamtento"'def “ autor” (dos nociones, sin embargo, bastante mó viles), fidelidad a «na tradición de jue go» fidelidad a “ ia forma o al sentido” en virtud de “ ¡mnapias estéticos o ideológicos"4, FideSsdatl sobre todo, y muy ilusoria, de !a representación con relación a lo que ei íes^o ya decía cla ramente. Y si, por otra parte, producir una puesta en escena fiel es volver a decir --o más bien creef.poder volver a decir— por ¡a figuración escénica to que ya dice el texto, fcntonces, ¿para qué ponerlo en ^sccna? (M A R G EN 4).
M A M t i f,N 4 ■ S e recontK-e a q u í tn a c t i íu J de a u n u f f íf ig m ic m
noción de fideSidaíl en eí discurso crí tico no es utilizabte, porque sería ne cesario, en principio, decir en qué se fundamenta la comparición entre eí punto de pitrtida y e! resultado3. La fi delidad f una tradición de juego (ade
‘tu iJie h in
.flotante
f í í t i e/em p'ltíí:
J . P . Yimeemí: E n e í sum ido h a b itu a l det
3. Inversamente, la puesta en esce na no anula, no disuelve eí texto dra mático; este conserva' su estatus de testo lingüístico, iocíuso sí es «n tex to, en lo sucesivo, fmiti£o en escena, es decir, enunciado síjgiin una cierta si-
tnación y dirigido hacia «n wf«ttd<> macho más determinado, f.íesde c! momento en que ese texto es emtftao en escena, para el especlatíor f&oes P®” síbte pensar en et ifánsitc» crí^iologsco del texto hada la reprcs^«í*c,,m* puesto qwe los á m son presentados si mismo tiempo, in cltm sí esto sticetfe scftttn los ríttmirs «specíficm. ¡nopí^s de cada sistema significante. L» dta* Icctica vale en los dos sentidos y el problema de !§ Sldeüdsd de !s» peesta en escena del texto se presenta ían po co et de saber si. inversamente, et tex to dmmático es fiel a su puesta en es cena, si corresponde n ío que muestra la escena, si eí texto de Motiére es He! a (a puesta en escena de Víiez (M A R G E N 5). 4, Las poesí as en escena de un mis mo texto (dramático, especialmente aquellas realizadas en momentos his tóricos muy diferentes, «o ofrecen ía misma Icctura dei texto. Ciertamente, la letra def texto es la misma, pero su espíritu varía considerablemente. R texto solo se comprende como resul tado de un proceso de lectura qee tíamaremos, con íngardem8 y Vodickn*. si* concreffzactón. El texto no es, por tanto, un depósito ro estructurado de significados, ort Bm m m eritit, como diría Brccht (un material de eons!.me ció»); es incluso todo lo contrario: el resultado de urt circo'to de etmerefi-
7.ación históricamente determinable: significante (obra cosa), significado (objeto estético) y Contexto Social (abreviatura de ¡o que Mukísrffvsky llama el “ contexto totül de los fenó menos sociales..ciencia, filosofía, re ligión, economía, etc.-- del medio da do*)1, son variables que modifican la concretizació» de! texto y que es más o menos posible reconstituir. 5. La puesta en escena no es ía figu ración del referente del texto dramáti co por la representación. Por otra par te, p o se tiene acceso ai referente del texto, sino a to sumo, a la simulación (la ilusión) de esie referente por me dio de signos que lo designan por con vención. La puesta en escena ya no es k concrett7ación visual de los "agaje( í liorna:
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i $ff ¡ñsfntadif hitlies d'emotsr fítuNcsde oneotaeionts que pteven cierto ti u-cnk* interine ,s 5ÜO que csirirt^n espciamlo po de e n u n c i a c i ó n , dentro de la cual el rer brotar la realidad íú : .'■>Ttlé.-Sdet texto'("Un tes ¡toe nna íepsc seníacíoo ¡mí;í itdqmrir texto de Sos diálogos adquirirá un sen !tf¡3. pJO). ae~ Ite/PuMit. no. 46 ns solamente sentido. i odí't íc x Uí fth-lnslksdíi a tido más o menos “ proyectado" por el tttud de no interpretada» et texto dramático-. está agujereado, autor. Sin embargo, la puesta en esce menudo por las propias mtoresj c u a n d o A i «ero también, n»ra otras ««¡radas. dC‘ na es completamente libre de “ poner etn: que tas direm res dejen a Un í«w< « matado pleno", Lo que es necesario en práctica enunciativa” solo algunas fot autores itihUtr comprender, mucho más que estos lu- de tas acotaciones, incluso nin^una. fler elogia et« et & /weí/« «i escenn *s»res vacíos o llenos jamas determina No está, pues, encargada de seguir al é t Bub m tsn*: “Wo interrogo ¿m á s wt tex do», *on lo* procesos de determina pie de ta letra las acotaciones y re to. amfmríamftiíe a la mne necesidad de ser In te r ción que corresponda punto por pun ilumina esta función de vaciado/relle to a las orientaciones. S-.stas acotacio presado" por un director « un atinr . (1 bíano de las ambigüedades estructura tre/Public, e». f>T, Pnes no son ní la verdad última del texles*. , (o. ni el orden formal de poner el tex 2. Ahora dos efemptos de denepifió» fm f 6. La puesta en escena no es el duetfva: ( . Régp: ’f-** que ya Menta estable reencuentro de dos referentes (tex- to de tal o cual manera, ni la transición cer carnet prinespir, de fa pueíta f*í escena, en indispensable entre texto y escena. Su tuftf y escénico); no aspira, pues, a en eím i poner en escena; que iea más hie* una contrar una homoloj&ía estructural en estatus textual es incierto: ¿extratexto especie de imbafo , mate* figuración, textual y visual, de un po don Craig, considerarlas como un in n a l incandescente en t i mismo, tonáensadvr sible mundo ficcional. en primer lugar sulte) a la libertad del director. El caso esencial,., atraviese ei cnerpo di tas come construido por el análisis drnmatúrgt- es que e¡ director, dentro de una teo diantes m rraém m y provoca ttns especie de cn y ia lectura, después figurado por la ría de la puesta en escena, parece estar aprehensión por lo sola fuerza de su pronun realización escénica. L'sta hipótesis exento de seguir las acotaciones, co ciación ’ fPratitpie, no. 24, 1979, p. 68. C un do par J.M . Bfpmts, "CHssements pmgresno es falsa si se cuida de no rein ti edu mo orientaciones absolutas para ia sifs du d ís c ú u r s L 'á íí du théstre. na. p;n tii de i testo y de un universo fic- establecimiento de los lazos entre io hern iittnnís cíutel i.aufchtim narnt f s te eldirectat hñsánt textua y to escénico. cionat producido por la escena; son cu S ír Barry lark.w n. ‘nsondet --------tuta p ie las modalidades de esta puesta en vi za en esteno intentaba siempre ienafjn.síría sión ío que se frütn de cuestionar. III. La puesta en escenar ajuste en el textn" ip.7!. Pero, añade, Jackson ero 7, 1, 8 puesta en escena es la realiza ción perfórmaliva de! texto. I os acto- d e la reteclótt texto/represen un hambre bastante excéntrica... íes no están encargado1;, contraria tación M A R G E N á ...F.n un nrtkvhr reciente, M ar mente a lo que cree Searle,* ’i>ír diferentes (verbal/no verbal, simbóli* mal y necesitan ilustraciones) t'f fvf/ft <'h'/v, Tuift., í
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ha va ta una representación delMkárttropa. se le puede ('amparar, en eí rceuerdit, can oh a representación v eto praduce un placer, flr ahí el placer éet teatro Y me parné que para tti frndue< ión es la mi'tma easu. la tresduettón es necesariamente para rehacer* ( intavenciátt de 4 ntaine Vi tez en el cursa de la discusión "l-a traducción: desea, teoría, prói tira', Acles des premieres assíscs de lo traducíson ííltérssfe (Arles Sud. 1V85, pp. 115- NA}. La misma visión ’derridiana ~ — al pmeecr— la encontramos en Mesgulch:
c(1tre signos auditivíis del texio y sig de una enunciación y » esperar s»<|üe nos visuales de la escena. Ya no es po venga. No es, pues, soía*«enW 00,3 sible concebir la fe-jifeséntacién (los concretización—fsccionaíizacíón co signos escénicos) como consecuencia mo tod« lectura de un texto escrito, es lógica o temporal de los signos textua una búsqueda de enuneiadores escé les (incluso sí en realidad se han pro nicos que, reunidos por ia puesta en ducido, en la mayoría de los casos» a escena, produce wn testo espectacular partir de la puesta en escena de «o tes global dentro del cual el texto dramá to preexistente). Tcxlo y escena son tico adquiere un sentido mtty esfiecífipercibidos en el mismo tiempo y lugar co. Tampoco tiene m ás de amonto* sin que sea posible declarar uno ante* namiente de sistemas visuales encima del texto; no es, escribe ASam Rey, rior a ia otra. (M ARO FN 7) “ una adición, una superposklérs; es III#. La •nuncleción ascénica y (deberíit' ser) un proyecte colectivo realizado en torno * un tnijwsmtívo de et circuito da concretlzación lenguaje, una estructura hechit para La puesta en escena se esftserza por comunicísr*’1®. encontrar una siiuación ¿Je enuncia ción para el lexío dramático que. co SWb„ V s rb a i f ríe w rfeal: f® rresponde a una manera Ac dar senti le c tu ra en pú blico do a los enunciados. Los enunciados La puesta en escena es mm tectura textuales aparecen entonces a b vez en público: el lexto dramático no tie como el producto de I b enunciación y ne un lector individual, sino una lecel texto a partir de! cual la puesta en fura posible y colectivo, propuesta: por escena imagina una situación de la puesta en escena. Ls fiioiogls o el enunciación en cuyo ¡Menor el texto comentario se sirve de palabras para adquiere su sen!ido. La puesta en es cena no es una traslación deí texto ha explicar Sos textos, mientras que la cia la escena, sino una j'uiieba teórica puesta- en escena uüRía acciones es que consiste en porser el*, texto “ bajo cénicas par» “ interrogar” al texto dra tensión" dramática y escénica, para mático, La puesta en escena es siem experimenlar en qué la enunciación pre una parábola sobre el intercambio escénica provoca ai textos-instaura un imposible entre lo verbal y ¡o no ver círculo hermenéutíco entre eí enun bal: lo no verbal (es decir, la figura ciado para decir y ta enunciación “ que ción por la representación y Ea selec abre” el texto a numerosas interpreta ción de una situación de enunciación) hacehablar lo verba!, redobla la enun ciones posibles. El cambia de ta enunciación va ciación, como si el texto dramático, . unido a ia renovación de' la concreta- una vez emitido en escena, lograra ha ción del texto dramático; se establece blar de si mismo sin reescribir oíros una relación eoíre texto dramático y textos, a través cíe ía svsdencis de io Contexto Social. En cada puesta en que se dice y de lo que se mueslra. Porque la puesta en escena dice escena el texto es puesto en situación mostrando; dice sin decir, de ítiíkío de enunciación en función de! nuevo que la denegación (la VmHimits% íreuContexto Social de s« recepción, eí cus! permite o fiicíísla un suevo.análi diana) es su modo de existencia habi sis del Contexto Social dé ia produc tual. Invita siempre implícitamente a ción textual y escénica, ío^que modifi comparar el slíscurso textual y la figu ca otro lanío eí análisis de los enun ración- escénica sefeccionads, para ciados textuales y asi hss&et'ínifmtio. acompañar (seguir, o preceder) af tex Esia prueba teórica, esta.desviación to; Diciendo sin decir, |« puesta en es entre texto y escena, lectura del Con cena (más precisamente, ía represen texto Social de ayer y lefcjpra del de tación) instaura como «na denega hoy, constituye, la poesía kn escena. ción: *d»ce sin decir"; habla del texto La puesta en escena es una hipótesis gracias i otro sistema scmiótico que sobre una enunciación que llega a la no es lingüístico, sino "¡cónico". Esto concretización de enuncíalos sin ce no implica, sin embargo, que i» ima sar nuevos; está siempre en transfor gen escénica (los significantes visua mación, puesto que se ¡imita n colocar les y aau.iivos de la escena) ro pueda
"La arimpiación - si hay - 'reipiarián- es
jalones, a disponer ef textáen función
verbales (e .f.m e sm rpmmft 2 M 1.a w r í a j , t cowi'lelamíentn. presentada comtf et inversa de ta Ilustración. w en ta repretemari*» iñ realHttcién del texto (ef. Nuesíri! epígrafe i . T y
M A R G E N 2 ). un
paro cama Anne UbertfelA
d r& m óticú íc to iñeermpleto (fe í-'-.'fü
p u e ita en e.seena de e f f texto Esta visión de-
nidutna no ñas p aree* lejana de ta eancepe:ífíff de Vite?. para quien ¡a puesta en escena es un a rte de Isi variació n. í'ú rre eí riesgíí, ítfK parece. de desem bocar en un rrlativismtt de fu s í r ¿-tu m t r un ju e g a ée espejos injinito,
h que puede desviar af (ectar de una búsque da m th prafunda en la hiata ría, explicable
sobre tuda por el conjunte com plejo de tm pafámetrnt de una recepción y de una tvtt,-reti -ación dada. Ex cierta e/ue y líe: recien temente ha revisado su ¡enrío de la varlat ifn; "f-'ste arie de la variación me embriaga tanto más parque he descubierto recientenuerse tf¡/e. ert reahdad, ett el teatro no debe hab>-t más de t ó 4familias de interpretación dt í personaje de Célinérte. Fies'den, riettarnente. tina Infinidad de interpretación pasi ble. pera pueden rea%m par. %e en 3 familias (tim o m á x im a D e igualfttrma, hay (ticunas
/nrrffrt fundaméntale1! de representar el te a tro de C'héfov v rio, contrariamente a to que > ■ !>mismo bahía creída antes, nao it%ftrtidaé de ieterpreiacianes / / E í placer de ín ¡atesitj rn ru ena del teatro, elptaeer de! teatro en sf misma es rta. esta variación; esto es Ut que se ínaribe en ta memoria de la nenie Si se
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tre el director y ei espectador, sin pa sar por la mediación del personaje y do. I,» aMemalsva que examina Mi- de las palabras que lo constituyen"'*. cliei Corvirt nos parece pues teórica La puesta en escena siempre pone a mente falseada desdec! principio: “ La dialogar lo dicho y lo mostrado y, aña relación cotí la imagen escénica per de Vites, “ el placer teatral, para el es manece* pues, ambigua: si es leída en pectador, radica en la diferencia entre foílisopteniíud ideológica, está muer lo que se dice y lo que se muestra f...j ta (Bffin imagen; si uno ce conforma lo que parece excitante para ei espec con recibirla ingenuamente y, a Oíos tador tiende a esta idea: no mostrar So gracias, nadie essá obligado a ser se- que se dice” ” míólogo, {¡ued; orno reflejo estéril de formas y «le colofes"u . La imagen tile. R«pi«nt«o d# l« puede también ser traducida en un p«r»p«cll¥a significado sin perder por tanto su va Las búsquedas de la puesta en es lor de imagen; e inversamente, no puede quedar mucho tiempo como cena, así como su teorización, Indican pu ro “ reflejo estéril de formas y de co- bastante clararríenle un replanteo en ¡ores", porque incluso el perfecto in la perspectiva y un deseo de escapar a genuo puede terminar por traducir un logocenlrismo que hace de] texto ese puro significante en un significa el elemento estable y primero de la do (por semiotizar la imagen). Michel puesta en escena, ¡a transcripción Corvín, sin embargo, tiene razón en obligatoria y accesoria, la figuración y insistir en la polisemia de la imagen, la explicitacíón del texto. ' en su facultad para producir semiotiHasta las experiencias postmoder zaciones ambiguas y polisémicas, nas sobre el texto considerado como La figuración escénica -que sería material no semántico, manípulable necesario comparar con la figuración por procesos de veady ntade, de cotiadel sueño- y la imagen junto af texto ges, de citas y de poesía concreta, el enriquece y dan a leer el mensaje se texto dramático ^parecía como eje de gún estrategias en ocasiones imprevi la ficción y de la puesta e?¡ escena. Las sibles. La puesta en escena, aunque experiencias más recientes del postc^ta sea ia más simple y explícita, modernismoM sobre lo no verbal, el “desplaza" al íesto: ¡e líate decir lo nuevo estatus que éstas conceden ai que ni un comentario verbal o escrito lexlo —el de un soundpartera y de una ;;lcanzaría a hacerlo: íes casi So indeci estructura significante rítmica- todo ble, o poco más o menos! esto no ocurre sin que modifique la í ;! conocimiento de ios procesos de concepción del texto dramático clási comunicación no verba! (kinésko, co, sin centrar la puesta en escena que proxémico^ percepción acompaña, se hace necesario diluci dar estos procesos. La puesta en- esce na y fa recepción por el espectador ra dican en la percepción de los ritmos
ih'fffpee ínvmrtiiik-zmr ■r/f/í
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restitución; en el arta misma de apropiación yate el artn de a*!?-1*?). ¿nú es fihsihle, en lu gar de "Ptanehnn se ha apoderado de T»rtufo ' decir igualmente que a sí « como él lo ha restituido? "Xa m ítt en tetoie na le rfoa*
ble j e n ”, Encyclofíedia Univemstis, l.eSym posium, 1985, p. 24Sh
l íA M tE N /.B í.lfffí C U trxte ff fe wéne;
ntmvfíle alítattce" Eneyclopedía Universal**, Le Symposiwrn» I9SS, pp. 234--24!) no está lejos de c‘.i,,íj>artif csis vi
patee unt
sión de tina confronta del texto y de ts e*5 cena: “ Es ta representación teatral en tanto que juego entre dos prácticas irreducibles una a la otra y sin embargo canjugadas, en tonto que momento ex que estas se enfren tan y se istíerrtfgan, en tm ta f m cofnhsic mutuo deí que et espectador es. en fin de ateatos. elju ex y et jum ado; en este reptesemacién teatral es necesaria tratar de pen sar, E i texto, todos ios textos tienen se fugar. ¡Ví el primero m el úftéms; el lu^ar de b estrtto y de te permanente en m ncónierimiem» ionrreto y efímero. Esta C(mjme¡Jmtét¡, tti menos no está ceream a su fin a l'(p 24}.E l lextf}, en nuestra opinión, no tiene nada de permanente: ciertamente está materializado v fijado en el escrito y en el Ubro. peen debe releerse sin cesar, debe reeoncretlzarse, v es por tanto eminentemente inestable; un debe pensarse ets r/ ev-mu en aiffú ifti'üt'iúnley du rable.
La puesta en escena no es la figuración del referente del texto dramático por la representación, ni aspira a encontrar m s •homología estructural entre fes dos réíerentes (textual y escénico)
no gira nunca más ya en torno al eje diferentes del discurso visual y escé semántico del texío. Pero, ¿es tan sim nico y del desfile auditivo y textual. E! ple escapar del texto y del (egocentris espectador, muy justamente escribe mo? Al menos, ¿e'siá el texto, cuando M ichcl Corvirt, “ está somefido a un reaparece tímidamente en la escena, curioso efecto de estrabismo: el texto liberado de una relación de autoridad se desarrolla i su ritmo con sus rodeos ** t í CnrvíM Af&ftrr* et •?. mefttv** rrs srMr ss 13 y sus secretos mientras que el discur 1 3. ’\ ’ ’ ‘ £f Aniotne Vil*?. "Né mímlfefee so visual de la puesta en escena lo T r o v a H t h é é n a f E« acentúa, lo contraría o se anticipa a él, [4Cf-Palíícs ChmkM Moerrs Drama: ihff Crí« oí Pú»fmoderr& Theaife* Ma^ tí. \~
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M.4RGHN S - Metáfora de polvo, debida a Vitez. v que hace fortuna actualmente en el itucur.ur critico, por- ejemplo en Mrsfutch: " Un texto es más grande si ha sido trabaja' do, desplazado, contaminado, reevaluado por un director; se ha -nutrido' de tos afluente t de .«« lectores, de sus pitólas en rtn'ifti t, F.Um um MU polvei, .tu .tangir. .*» historia. tu valer, .su curto" (Art. t Itr. Pp.
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o de vasallaje con relación a la repre sentación? “ El texlo, escribe JeanMarie Piemme.rctorna. sí, pero en su exilio ha fracasado so pretensión de ser un objeto fetiche, sacralizado, im perial. Liberado de sus viejos espec tros, nos cuestiona hoy; tanto es así que su aproximación no se deja ya re gir por Sa doble figura terrorista tic ta fidelidad-y de ¡a traición” '*, til texto se resiste a ta bamiíf'Msckkf y a su “ musscalización insignificante1' en la puesta en escena. Persiste en interrogar el resto de su representación, en dar "a quien se apodere de éí sigo de leía por donde cortar”' . Teta para corlar, o texto para cortar su lectura ya no cae por su propio peso. La puesta en esce na hace difícil pefct.tiecesarés Indistin ción entre tres lecturas: — La lectura deí texto, tai como ía asumiría un simple Sector, ta! como el espectador eventualmente ya la .ha efectado antes de asistir;? Sa represen■{ación. La dificultad esta aquí en abs traerse de ia enunciación escénica concreta en que se sitúa ei texto, por que toda lectura deí texto dramático reclama una conerefizacrón/Figuración, que es una especie de "propuesta en escena” mental — La lectura dei íexfo ya enuteiado en la representación. 1*1 texto es en tonces concretado, realizado en una situación dada que le confiere su clari dad y su sentido En realidad, esta lec tura fio es posible sin considerar la ter cera, la dei texto espectacular. — La lectura del texlo espectacular, especialmente del conjunto de los sis temas escénicos, en ei rango de ios cuales es necesario considerar al texto dramático. La lectura del texto espec tacular implica que se percibe ía ma nera mediante ía cualíapuesiacnescena ha leído el texto, porque la lectura det texto ha precedido a ia puesta en escena y es así una realización escéni ca (es decir, por los medios de la esce na) de esta lectura. Esta tercera es el resultado de tas dos primeras, la pro pia de ía puesta en escena
¡lid. Meta texto o discurso de la
puesta ért escena M A R G E N í - De úhi. esta ve:, nuestro át iifiiíú cost Úartiéfe Salleñttve (fue insiste, a jutto titulo, sobre la actividad deí especta dor d>iejur%a e l juego, s ! reconocer el trabajfi drl director: "Se puede añadir aquí otra referencia a ta obra de (>odamer fVénté et
Para conocer la concreti^ación del texto dramático por ti puesia en esceCf Icjn-Síiate Piémme. “Le SoutlUur in
H {-f S*jetmy¡e. “J..e
IH S -IK . p -4 2 .
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prOfVíKVio ■ ' ■'■ ■' .. que terminan • ' • . cms!arsep en ef t e s t ó ¡ cítiso pm í :. '■■■ ■ ■ ■ ■ ' 1 ■■' graiiie y obiígn^;.: ;:i~- r:: ^ ■ ■ ‘r-'': S 8)..E l ffieíateife'n® m i M e m f parte mmo testo sesbfífcf; eslf W | v minado en ■ '■ ■ ■■■ ' . : ia esceiiograf1í í ;' de relaciones ■.■¡.i■ ' í:‘cisnes) enlre sfgníftcsr-í-:. . ; te, srirtm ■ -■ ,■ :]!>-.i.:: ■ ' ' ' " tivo-teceptiva de ■ .■
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cuando es rec.-;'r ' -■ ' '' partido por el pública. Más rjue un lexto (es c é ñ k " . ■: ■ ■ ■ ■ ' " • tico, el metatexto ^
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desde ei K--:=ecéltica, ¡o que dramático, sino, de §l§uñs !ofsTis. ess su interior, c . - . T : w.' cuito de !a -■ ' " 1"■ ' ■ ' entre signific . significado del testoiSe plantea la c .. incluso política, de wbet ú ssts íaefatesto o este discurso debe ssí íschmente ■ '' ' ' debe “ anunciar e serial cíe op«u-:'e.'- y ^ :! sobre el texto . 1 : ■ contrarío, j ;-..: " ■ " m o s t r ; ■■' ■' sobre lodo , ' * ree i [ •- ■ ■ :,■■■• .■ ■ ■ ' ■ ■ quiera <|lie ses. ■ :> c i i e s 5 : í / S f . ■' ' ■■' " nosotros ta h t existe cttandoel ■' - ■' "■ ■■ ' relieve, coañdo e!!s se co«tíerti;.sn ^ proyección creadora cieí especfSíto^{M A R G E N 9) ParsctUi" ¡c-¡-te entre u . " ■. . '■' : efectuado por se píartíeiir'-s.:;-; i:1?-; f--v i:1-^-y puesta permitirá sslabfecer ef cáíchhq
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■ • íd" ■: . dei texto y la representación. Estm l«- «tétho rri ti fi *Rt,e el ie*«« drattiálico y ei Contexto : ... .f%’ gares no coinciden necesariamente e** énr. k Soc¡ai. C’atlii pregunta implica .a ss... .... el texto y en is escena. En ocasiones, peflatí ,.(*/ aiía representación toma partido por éarpu **'.¿Qué mftcretitaríén se hace del /„„*»■ i-í ,-¿¡iguten ?( ífrf'" una contradicción ojma indetermina gttkn « s to dramático «o ei momento de to ' ción textual. De igual forma, el testo recio? rta m i e v a l e c t u r a d e p i í s s t s e n e s c e n a ? . - i, ... ....... esst f í ¡íffrfÉ iíír, ni dramático está eri condiciones de re ri¿Qué circuito de I» concretizacton se .........■ -,,ff í-/ifxln, tOfí rí solver las ambigüedades de sa Iigura- í f establece. entonce* enlre obra-cosa, ... j , i éti cíón escénica o, por ei contrario, in f%rñ%í\ ito 50C!Sl y objeto estético? , ... ■ . fufaut. fl troducirte nuevas. Oscurecer cisn la tlitmián. es dedf, .. i,Q ué fie ............... . jsrtfs que se nescena lo que e«*aba claro en el texto alté producción tí® un# ficción a partir ■Uí"rHi"ÍV o aclarar lo que estaba opaco, listas (iei texto y a ps rtir de la escena, se es operaciones de deterraínaeión/indef E í «t f-fe "jifflti* tablece gracias s to» efectos; conjugi„ , fí-cepterroinación están en el centro de la é m det texto y d«•;l lector, de la escena vafSpuesta en escena. La mayor parte det *á* y de! espectador?>¿En qué es indispentmet . tm m ' tiempo la puesta en escena es mtt ex mexeta de do» ficciones» (éx g¡sM6 plicación del texto que facilita »n* del dÍFf(trii: í a s i t y e s e é r s i c & p a t a l a I í c c i osífñtizíicién _ ¡..a noción é t auto t (d e fe patesia en f íi r r i íü teatral? Esta pregunta retoma la pri mediación entre el receptor original y desñparcrf, d t la míí«a/i Mfzguk'h ( " L a ¡níte en ¡t in ? sote se comprende en su ¡ntertextualite douíiíe F ítc fc lijp ts íi® ílsd,, especialmente can relación a las pecialmente aquellas basadas en una ftu formaciones discursivas e ideológicas análisis dramatúrgj-co brechtiacto, pe I J r tiv s f s 'S a l b , Svmfffísium. Í9 ÍÍ.Í, pp. de una época o o4® uri corpus de testo. ro no solamente en estas) se traía de 245): "L a primera casíí-íta? de ni-é feíaH® m Se Intenta-iRtsitn#r iarelacfóndeitex- demostrar cómo el texto dramático ha yue en ia a-ích¡fsif $ f k pmmbe ¡sáa / « » • to draRiáficíi y espectacular con el sido ¡a. solución imaginaria de contra ci/t. é rfi/ t fttfift í'Jfff'/i4'¡ aétéiUh ' , f (o dt s c f j f S r Contexto SotisS.es decir, con ios otros dicciones ideológicas reales, tas de la c ' i - : V ' ( fin e can una ííjííi pulnhffí í-o fgtr&íftsu d(' textos y discursos tenidos sobre lo reai época en la cursi se ha establecido i» cfite Jftíéítfíífitef fiitítdfiiine, fírt papeles, A* por uns sociedad. Siendo esta reís- ficción. La puesta en escena tiene en ■fxíe exírañferat Hk?U~ ffi ?t remo ¡ífí ifífli'fí, tonces la obligación ¡le hacer imagina ción frágil y variable, el propio texto c.t fú eír ncfípffr /«rwf?ííjéft’:fs?í'fí'íi aptues dramáfic<í|*íoduee sin dificultad una ble y representaba la contradicción pmmttcía sm pniaifmí, d? n« nunca infinidad de lecturas. Con relación a textual. Para puestas en escena preo d m ríf ttno rr?f en; f r t id, é r pts%at ¡>v iv e r a las dos primer»* preguntas, esta añade cupadas por revelar un suhtexto de ti pasar íes Htvándfífdns eoniii^¡s su perspectiva la inscripción social po stanislavsfsiano, lo inconsciente Su cernf’OtíítrriH’ntn fí ia afóttfíü. (p- 244}, ¡l^í texto, su vinculo ccfo its ¡listona a del texto se supone que acompañe, en través de la cadena ininterrumpida de un texto paralelo, el desfile continuo los otros textos. I.o que permite com -y en si pertinente— del texto real prender la puesta en escena también mente pronunciado por ios persona como práctica social, es decir, como jes. Cualquiera que sea ¡a voluntad, de - ■ ■ ■ ;.:r , ']; k I ^ ' O ^ ^ Í C O C^JC d C S € Í f ^ ¿ i s i J , j; .;7; ¡! í " ::: ’ clarada o no, de mostrar la contradic profunda dad histórica (Incluso si ía ficción se ción de la fábula o ls vsn put! S í S¿ v £§ V s '■ presenta conso negación de Sa reali det texto a truvés 3 sión de su subtexto, ÍS6pUCStll €iífi' S dad). na “ desplaza" ai tex !o, cí? siempre un SI!#. L a puesta- «m « s c s n a com o discurso al lado de|,|exio, de un texto d is c u rro sofer® *f sacf© f la que resultaría “ no ensuciado”, es de embtgfiedftd: solución Imagl- cir neutro e itwigryfí6a«ite. i.,s puesta es siempre pues marginal y paródica naris f c lis c u ís s paródico. en el sentido etimológico deí término. í a puesta en relación de las dos Ac ciones, teKtifffil y escénica, tío se {imita a establecer una circuí?iridad entre enunciado y enunciación, ausencia y presencia. Confronta ios ingieres de indeterminación y las ambigüedades
La pu^sts en escena m s dramático, que coBserva ,r> ' . texto lingüístico 7j
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Contesto Social, como las puestas en escena herméticamente cerradas so bre una idea o una tesis del director y que requieren una recreación total, con sus principios estéticos. Este fue e! caso de las puestas en escena sim bolistas, también el de ios “ directores IV. ¿ U n a tip o lo g ía de l«® fundadores" (como Crsíg o Appía) que inventaron un universo escénico p u e s ta s « n ® s e # « 0 ? eoli 'eníe y cerrado en sí mismo, con Si ia teoría de la puesta en escena a centrando en ¡sis discurso muy legi la que aspiramos, permite escapar ai ble y riguroso de la puesta en escena discurso impresionista sobre ei- estilo, sus opciones estéticas. La puesta en escena ideotextual la creatividad, ía originalidad del di rector que aparentemente “ proyecta’* representa ia opción inversa. Más que su universo o coloca su huella sobre et texto, es el subtexto político, social un texto—bibeíot* intocable y cerra y sobre todo sicológico to que desea do, está medianamente desarmada poner en escena, como si el metatexlo para responder a do? preguntas muy -la mirada que dirige a l« qui frecuentes: ' siera sustituir al texto propiamente di — ¿Es fiel una puesta en escena? cho, B¡ texto dramático no es más que — ¿Q ué puestas en escena es sus un peso muerto y embarazoso, tolera ceptible de recibir el. texto dramático? do como una masa significante e inde La primera de estas dos preguntas terminada colocada indiferentemente no tiene sentido, como se acaba de antes o después de la puesta en esce ver. porque presupone que ei texto na. Poner en escena es para la puesta tiene un sentido idea! e inalienable, en escena ideotextual, abrirse al mun independientemente' de las variacio do, hasta modelar et objeto textual so nes históricas. Para responder a la se bre este mundo y su nueva situación gunda pregunta, evitando recaer en de recepción. El texto imitó su refe las ingenuidades de ia primera, la se rente, aparenta sustituirlo. Ahí pierde miología examinará cómo ia puesta el texto su textura en beneficio de co en escena se determina, según sus di nocimientos y de discursos ya realiza mensiones, autotextual, intertextual e dos, exteriores a él, víctima de una ex ideológica (o mejor, ideotexiual) Es plicación global del mundo, de la tira tas tres dimensiones, que hemos defi nía de las ideologías de la cual habla nido en otra parte17 como ios tres Michel Vinaver. Este tipo de puesta componentes o estados de todo testo, en escena asume completamente la coexisten en toda puesta en escena. mediación entre el Contexto Social La tipología propuesta solo tiene la del texto anteriormente producido y ambición de analizar fs insistencia la Contexto Social del texto ahora re particular en una de estas tres dimen- cibido por un público dado; asegura ia ■sienes y no su carácter exclusivo. “ función de comunicación"** a propó — La puesta en escena autotextualsito de fa obra de arte, permite a un se esfuerza en comprender ios meca nuevo público leer un viejo texto. Es nismos textuales y la construcción de te tipo de puesta en escena es particu la fábula en su lógicas interna, sin ha larmente criticada actualmente, por cer referencia a un extra-testo que que se le reprocha ai director compor vendría a confirmar o a cqiníradecir ei tarse como “ caudrllíT de ís ideología. texto. A esta categoría pertenecen “ 8-3 Presta en escena intertextual tanto las puestas en escena que bus asegura una necesaria mediación en can -por otra parle, ejí vano- recons tre ía autotextualsdad de la primera y tituir arqueológicamente las condi h referencia ideológica de Is segunda ciones históricas de la representación Reiativiza cada puesta en escena co sin abrir el texto y la escena aí nuevo mo una posibilidad entre otras, la si túa en la serie de las interpretaciones, ® N. é ít 1. ff I. ciíípei^ stecrcfaSi»I5 Se r e f a l e 1 u n i « m q u t r o n í t i i u y t un ob j e t e mubusca desenmascararse polémica íesfefe. $tíft® snlígSedad, curirc«tdttdL mente de las otras soluciones. En par97 ■ ?
Texto y escena son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea posible declarar un© anterior a I» ©Ira
M A R G E N fü ~ ii. Btw a i en Art Press, na. /o'/, marzo 1984. p. 50) se pregunta si r! di ta utr puede todavía hoy tonstderarse un at-
/■i/tí, et outor d i una ofita: "f.l deseo de obra /leí dimitir, ¿tiene razan de ser7 Sí, pera tombía de hmaíiiíod pintine es mcttt>% a¡:ret/rrí, menos evidente ( . } La presentía del (fin rior no interesa mó\ que mcdtati:adn, p¡ riihtda a través de tas atreís'. Áctuatmertte, ei directo!' fío desea ya imponer su lectu ra: “E l director quiere dar a comprender ei te vía a i tuda su ambigüedad, es •¡ rigihmfe de esta. N 0 quiere ya vinteniarla prapanim,i„ uiliilm lecturas, urti> te desliza tit él ron ei proposita t!f tapiar su i’rgetni:
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6. l t)H 7),Piem -
rnc f e leí p u e s ta en e s c e n a o s c ila r "c o n s ta n te m en te e n tre d en p o lo s , ta s das. d ra m a tú rg it a m e n té fu n d a m e n t a d o s ■e l p a la d e l d rsci/ fu m ie n to i' e l de ¡ú l e g i b i l i d a d ' (p. ?ft}, .VfiifK / e que tu p u e s ta en e x i m a p u e d e "p ro d in te p n rtt et e s p c e h u lo r u n e s p a c io de m e
diación donde se muestra no y a una inter pretación especifica, sino el texto en su lite ralidad" (pp. 76-77}. Ponemos ett duda ettú /¡iicuu en visión de ía literalidad del texto. ■Vu se puede evitar interpretar, licuar del ex terior coif una interpretación.' se le impone siempre at texto una interpretación t/oc pm-
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CT ñmice Pam. frVv.r ft étvajpfx ér ia seént. I.iíie^
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u rne, fpcit. 1986
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líctiSaf para c! texto dramático clásico, la puesta en escena tío puede dejar de lomar paríidoenrelaciónconlos meta* textos pasados. Esta “ interacción” va is parí lodos ios compartimentos del juego: la puesía en escena solo se sitúa citando; es, como dice Viíez, el arte de la variación.
V. €®riel«s§©ü» 8
(pravftlonaíes)
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circuito «ntre la puesta en escena pro ducida por fus artistas y la puesta en escena producida por lo espectadores. Et teatro —el texto dramático así como la puesta en escena- se ha con vertido en texto espectacular, espec táculo del discurso tanto como discur so del espectáculo1*. La producción teiifffll está en So sucesivo impregnada por nuestra teorización. La puesta en escena se convierte ert el discurso au? torreflexivo de la obra de arte, tanto como en el deseo de teorización de un público para quierxel funcionamiento de la obra de arte no debe, según la pa labra de orden actual, tener mássecre* Sos. La obra de arte moderna -y sin gularmente la puesta en escena tea tral-no existe hasta que no hallamos explícitamente despejado el sistema, hasta que no podamos.diseñar el texto espectacular, disfrutar el placer de la desconstruccíón, descubrir la direc ción de todo funcionamiento escéni co (M A R G E N 10) *«1 discreto encan to de la buena dirección", tal es el títu lo del espectáculo práctico-teórico que nos ofrecemos yendo a ver Tartu fo de Planchón, E l Rey Lear, de Streh•ero ftam/eitde Vitez (M A R G E N 11). ¿Quién osaría entonces hablar aún de parto de la puesta en escena a partir de un texto, con lojrforccps más o me nos artísticos de un director todopo deroso? •‘Niñerías” , piensa ia semiolo gía de la puesta eri'escena: “ estructu ra! he nacido, estructural permanez co ,
Partiendo de una nueva definición estructural de la puesta en escena, he mos podido describir algunos meca nismos de su recepción, La teoría de la ficción y de sus dos vertientes, la concretización y la idcologización, es el eslabón indispensable en !a produc ción deí sentido A partir de esta teo ría, no parece posible deducir algunas enseñanzasconel fin de saber lo que sucederá con ios textos dramáticos citando se trata de releerlos y reponer los; imposible prever, para un texto, el campo de sus posibles puestas en es cenas. La falta no proviene del impre sionismo de la teoría, sino de la multi plicidad de las variantes, especial mente para lo que es del Contexto So cial y por lo tanto de lo imprevisible de los futuros circuitos de la conercti/ación. La necesidad de vincular la concretización textual y escénica al Contexto Social dei público —y por fo tanto, de relativizar toda concretiza ción/interpretación- resulta clara. La dificultad parece estar actual mente en teorizar la prueba del texto gracias a varias enunciaciones posi toduccinn: <¡l«n* M»rlx Mtttfmá? bles, La enunciación y el ritmo global def desarrollo del espectáculo están todavía mal definidos, porque sola mente hemos podido decir que no se limitan a la dicción o a los cambios pcstualcs y visuales, sino que toca to da la puesta en escena Sin embargo, se ha comprendido y aceptado la idea de que poner en escena no es enunciar —atropellar o cantar— un texto, po niendo en esto el tono y los “condi mentos" de ta representación para que lodos comprendan el sentido correc to. Es fabricar y ordenar situaciones de enunciación, donde pueden efec tuarse los intercambios entre verbal y no verbal. Esta enunciación se dirige fú : siempre a un espectador, de modo que la puesía en escena, lejos de ignorarla, ,fff. Michucl tsvKh.rolT t.riprrlactril»tthcnkn, Pahace de ella eí polo receptivo de un ih, IW ;
viene delexterior. Lm Humildad del Sexto no txii**. o bien existen tantos literalidades to n o lectores. Un texto m ksMe de s í mismo. o necesaria fosce-elo JlaMíU’JP'ítm, ettamest seguros, el dtrztttír, como todo weréugo,. po see los meefíis‘3 ¡sam íegmr tftte Let palabra de ctrden, oída en ie actualidad —es necesario h*ter entender el texto, no intervenir, etc.- nos parece, p a n , o de m e %mm isgtm íéeé, o de tsm n a ta fe extreme. N o se podría neutralizaría
ticen a p&m ftff el textut hablare seie &fwrta escuchado sin mediación f site deformación, f no parque se niegue, la puesto tit escena m e desaparecer como por encantamiento para hacer escuchar mi textú.
M A R G E N U — Lo que (lamamos “el discre to encanto de la nueva dirección ' es m dríicada equilibrio m ire its visibilidad f is ímísibihdad de ¡a puesta en escena como slsfema dr tcntída. Fenómeno que Regis Durand describe muy justam ente en estos términos: Paro que una puesta en escena sea percepti ble, es necesario que ei especiado? aprehen da el concepto i¡ue la anima, sin et cual no podrá comprender nodo fate concepto debe volverse visible de una forma u otra. Si d e s pertador m lo percibe tendeó fo impresión de no haber visto una puesta en escena, sino (osas que suceden, pero sin- percibir ¡a cohe rencia. fe unidad. Par eí cottirartn, si ei con cepto se vuelve demasiado visible porque es simplista, rudimentario n porque se muestra demasiado, se tratará entonces de «?£>obra de sistemas déla que se tiene la impresión de que, u m vez comprendido este sistema, t i reuto es soU> su resultado "/1,'Árl du Théátre, no. 6, p. 19).
La puesta es siempre un discurso al lado del texto, es siempre marginal y paródica
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