DICIONÁRIO DE TEATRO Patrice Pavis
Tradu ção para a língu a portug uesa sob a d ireção de
J. GUINSBUR G E MARIA L ÚCI A PER EI RA
Supervis ão Ed itorial: Tra dução:
J. Guinsburg Maria Lúcia Pereira, J. Guinsbur g, RacheI Araújo de Baptista Fu ser, Eudynir Fraga c Nanci Fernan des Revisão: J. Augusto de Abr eu Nascime nto Capa: Adriana Ga rcia Produ ção : Ricardo \V. Neves e Raquel Fernandes Abranches
~\IIIz f PERSPECTIVA
:::::3"
~I\\~
T itu lo tio or ig inol fra nc ês Dictiona in: du Th éátnr Cop y righ t (j) D unod, Pa ris. I
Dados lntc rn acio na is de Cat alogaçã o na P ub lica ção (C IP) (Câma ra Brasi lc iru d o Livro. S I'. Bra sil)
Pav is, Pat ricc, 194 7 Dici onário de teatro / Pa tri cc Pa v is ; tra du ção para a líng ua po rtug ue sa so b a direçã o de J. G u in sb u rg 3 . ed - São Paul o : Perspectiva. 20 0 8.
C
Maria Lúcia Perei ra.
Tit ulo original: Dictiona irc du th éâtrc Bibl iogra fia. ISB N 97 8- 85- 273-0 20 5-0 1. Teatro - Dicionários 1. T itu lo . C DD -7
99 -53 10
índic es para catálogo si ste má tico : I. Teatro : Dic ion ár ios 792 .0 3
3' edi ç ão Di rei to s reservados it ED ITO RA PERSP ECTI VA S. A . Av. Bri gade iro Lui s A ntôni o . 302 5 0 140 \ -0 00 São Paul o S I' Tcl c fa x: (0 -- 11) 3885· 83 88 www.c d itorapcrspccti va.com .b r 2008
À memóri a de Margita Zah eadnik ová para Zajbo-Bojko e Mou mou chka
PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA
Pel a pri m e ira ve z edita -se no Brasi l u m d ic ionário q ue, pau tad o em um elenco e ssenc ial de tópico s, co nseg ue ab ranger todos os as pectos, mea ndro s e nuan ce s da ling uage m teatral. S eu autor, Patri ce Pavi s, põe ao alcance do inte ressado - sej a ele lei go ou es pecialista, teóri co ou c riador - a defin ição e a refl ex ão qu e. no co nj unto da tram a dos conce ito s epigra fados , traze m tud o aq uilo qu e ve m a co ns titui r o teatro . Nã o se tem 3LJ ui, por ém , um repertó rio de caráter históri co , m as, sim. temá tico . O le itor nun ca enco ntrará en tra da s po r nom es ou datas. Nomes e dat as co nsta rão oca siona lmen te do co rpo textu al dos verbetes , a títul o de escl areci me nto ou de ilu s tr a ç ão . Ta m bém é o po rtuno lem br ar q ue se trata de um dicioná rio francês c qu e, não o bsta nte a s ua v is ad a d e cl a rad amemc mull icultu ral e ct noceno l ógica, o m ateri al é referenciad o basicament e Ü ex periê ncia c à cultura em que o autor tem ori gem e at ua . Daí po r qu c a larg a m a io ria dos ve rbe te s, definidos com gra nde ri gor, e dos exem plos ilustrativos pro cede principalment e do tea tro na França . o qu e. de mod o a lgum. prejudica a sua abrangên cia e a sua im en sa ut ilidade pa ra o estudo da a rte teatral e m nosso mci o . Te nta mo s, na traduç ão , in seri r nota s q ue remetam il re alidade do te at ro no Bra sil. não dand o e xe m plo s, ma s pro c ura ndo es tabe lecer pont es o u ana logias. Para a an áli se dos el em ent os co nstitutivo s d a arte teat ral. Patrice Pavis parte, quase se m pre. de um a ab ord agem sc mi órica, na med ida e m qu e esta
impli ca não men os o enfoqu e estru tura l e fe no menoló gico . Isto signi fica qu e est e dici on ário não se redu z a um a visão se mió tica do teat ro . Na verdade, ele é mu ito m ai s qu e isto: en ca rado em se u conjunto , rcpr oj eta c m manife st uç õcs signi fica tivas tod a a hist ór ia d o teatro - sem qu e a obra se proponh a lal inte nto - c . também , o per cu rso e o deb ate do pen sam en to c rític o sob re es ta arte e as vari antes de seu di sc ur so . Nes te se ntido , vale notar que, à lei tur a de st e re pertório, vai se impondo a percep ção dc qu e o tea tro não é apenas um re sistente histórico qu e so b rev ive a si mesm o, rel egado à passi vid ade de se us mei os trad ic ion a is, mas, ao co ntrári o , é u m a forma artística dotad a d e um gra nde pod er v ita l de auto -re nova ção, qu e o foi ada pta ndo ao s tempo s c incorporan do a e le ino vaç ões es téticas e t écnicas, incl usive de o utros domínios, o qu e o torn am perfeitamente ap to a le var ao palc o os tem as e os probl em as do mod o de ser de no ssa é poc a, co mo já o fizera e m relução a qu ase tod as as o utras. O tempo, este crítico feroz e se letivo , faz sobreviver as obras c uj o va lor resiste a ele e ao seu d esafio. Por isso mesm o, cremos que, apesar da vis ível vinculação d as o pções deste ele nco de noçõe s ao teatro de hoj e, o qu e, no futuro, poder á indi ciar com alguma particula ridade se u momento de o rige m. o se u auto r nos pro por cion a um d ici on ári o que se destina a um a vida long a, graças, so bre tu do, a um ex trao rd inár io conhecimento do campo, a uma rigo ro sa di sci plin a metod ológi ca, a urn a 1'11
P RE f Á CI O Á EDI Ç ÁO BR A SILEI R A
pesqui sa incan sável e pertin ent e a seus o bje tos , e à p rofundidad e de sua expos ição ana lítica , tão raro s ne ste gê nero de empreitada. Não é preciso enfat izar que a transposição desta o bra para o português o ferece u um mont ant e respeitá vel de probl em as c di ficuld ades, qu e pro cura mos vencer da ma neira mais adequ ad a possí-
vel, co ns ide rando as pecu liar idades do ve rn ác u lo e as ca rências co nhec ida s de nossa linguagem téc nica neste terren o . Te mos a co nsciência de qu e o trab alh o reali zado rep re sent a co nd igna me nte o text o o rigina l e qu eremo s crer que isto se de va. afo ra à eq uipe d a ed ito ra , ao interesse e dedi cação dos tradutores de st e di cionário.
PREFÁCIO
J. GUINSIl URG E M ARIA LÚCI A P ER EIR A
em per sp ectiva da s recent es manifestações da escritura e da encenaçã o co nte m po r âneas . N e st e momento em qu e se a s si st e a uma "mundi ali za ção" da cultura . o pri vil ég io de Patri ee Pavi s é o de es tar no c ru zamento do s g randes domínios, o dom ínio an gl o- s axão. mas tam bém os d omíni os latinos, a lemão c es lavo. e de le var a se u trabalho a riqu e za dos te xto s teóri cos c literá ri os europ eu s e ame rica no s. E es te d ic ion ário é igua lmente para o leitor, prático o u teór ico, es tudante o u a m ado r. fonte de pra ze r: a legib ilidade, a sim plic idade diret a d o e stilo iluminam noções co mplexas sem o perar sua reduç ão. Ele nos dir á tudo e nós ter em o s prazer e m ac o m panhá-lo : por m ais que a Po éti ca de Ari st ó tel es esteja d istribuída no di ci on ário e m fatias m iúdas. el a se recom põe mara vilh osament e a nossos o lhos . Remi ssões c c itações tecem uma tra m a tão ce rra da qu e a a rmação ló gica da s teo ria s está present e por Ind a part e. A te oria do te at ro q ue se po de ria e xtrai r des te d icion ário dá o po rtunidade às form as m ais o pos las , m as nos ad vert e : as formas não são inoce ntes ; as formas just am ent e nã o s ão forma is o u form al istas. As form as fa la m: el as d izem a rel ação d o artista com o mundo.
C o mo fazer um d icio ná rio de te at ro que responda a todas as per g untas que se prop õe quem tr abalha no campo do te atro e quem se co ntent a e m a má- lo') Um di c ion ári o que seja um instrument e c iem ífic o a integrar o conj unto das pes qu isa s que bali zaram o sé c u lo XX na o rde m d a se m ió tic a, da lin gü ísti ca e d a co m u nic aç ão. M as qu e não recu se a hist óri a . qu e int egr e não só as no ções prin cip ais q ue oc u pa m o ca mpo teatral. m a s tamb ém suas ir a ns for m aç ôc s atravé s dos
te mp os. Ta l é a apo sta venc ida por Patri ce Pav is: se u d icio nári o é o fruto de vinte ano s de reflexão e pesqui sas. mas nào menos de experi ên ci as pedagó g icas e de cont empl ações de espect ad or. a resultado di sto é um o bj eto ra ro que . perpetu amente probl enuu ico , e vita traze r ao leitor u ma so lução pront a , m as lhe mo stra . a ca da pass o. co mo se co locam o s di fíce is pro ble mas de u m a dupla práti ca, ao m e sm o tempo lit er ári a e artís tica, ete rname nte inscrita nas pági nas de um livro . ma s também viva . pro vi sória . fu gaz. no âmb ito de lima ce na. Este di cion ário é um objeto tant o mais preci o so q uanto sua s sucess ivas edições lhe perm itiram nã o só aperfeiçoam ent os úteis. ma s uma inserção
ANNE U IlERSFELD
Nota da Editora No q ~e con cem e à versão par a a língu a portuguesa deste d ici on ár io. a co ntribui ção de M ari a Lú cia Pe re.lra roi de parti cular relevâ ncia , po is. a lém de traduzir a maioria dos ver betes, reali zo u a espin hosa tare fa de uniformi zação. me rec endo por isso nossos agradecime nt os . 1'11/
IX
PRÓLOGO
O teatro é uma arte frágil, efêmera, particularm ente sensível ao temp o . Ningu ém poderia apreendê-l o se m requcsti onar seus próp rios fundam ento s e rev isa r peri od icamente o ed ifício crítico ao qu al incu mbe , su põe -se, desc revê-lo. A ati vid ade teatral nu nca foi tão inten sa nem tão marcad a pe la di vers idade das linguagens, da s estruturas de recebiment o e dos públicos. O es pectador dá do ravant e pro va de um a grande tol erância c de um gosto mai s marcado pelas experiências de van gu arda. Ficou difícil surpreendê-lo e choc á-lo. Ele não se co nte nta mai s e m ficar ma rav ilhado, admirado ou fasc inado ; precisa de um a ex plicação técn ica o u fi los ófica. Al iás, o teatro não mai s recei a teori zar sua própri a práti ca, a ponto de fazer di sso , às vezes , a matéri a de suas ob ras, mesm o se a é po ca se di stan cia hoje em d ia da auto-reflcxividade complacente dos anos teóricos triunfais (1965-1 97 3). Estar-se-ia por fim le vando o teatr o a sé rio, co ns ide ra- lo-iam agora
A o rde m alfabética pode tornar-se um de stino: aque le que permitiu cla ssificar os art igos da prim eira e d a segunda ediç ão deste dici onário (19 80 , 1987) s ituava de imedi ato a empreitada ent re " absurdo" e "veross imilhante". Est a no va ediçã o nã o esc ap a a es tas limit ações alf ab ética s, embo ra e la tenha sido inteiram ent e modi ficada e co ns ide rav e lme nte aumentada. O projet o enciclopédi co se mp re par ece tão desme surado em sua amplitude e em sua ambição, mas tanto mais legíti mo e necessári o quanto nos esforçamo s para entende r a di ver sidade e a g loba lidad e do fen ômcno teat ral . A despeito dos acasos mali ci osos do dicio ná rio - e de suas te imosias -r-, es ta no va ed ição , co ncebida dentro do mesm o espírito , e nriqu eceu-se co m inúmero s artigo s e complem entos. É um pu ro ac aso se "absurdo" ced e ago ra o prim e iro lugar a "abstração"? E a abstração não é, mai s que o ab surdo, a melh or resposta à abundância das forma s? O livro é, em todo caso, bem ma is que uma rápida atu ali zação ou uma modificação do s mat eria is anti gos. O infinito jogo d as remi ssõe s tece im per cepti velm ent e um texto qu e dev eri a se r perpetuament e revi sto e co rrig ido pel a a tu a lidade. A presente edição le va em consid e ração inovações dos ano s noventa, a dimensão interartístic a, intercultural e interrnidi ática do tea tro de hoj e. Tais influ ências obrigam a rcpen sa r as teori a s e sua s ca tego rias , a s itua r a dr amaturgia oc idental (a " re prese ntação" d e um texto ) num a a ntro po log ia das pr átic as es pe ta c ula res e num a e tnoceno log ia,
co rno urna arte mai or c aut ôno ma c não mai s como
um a sucursa l da literatura, um sub stitutivo, na falta de melh or, do cine ma o u urna desprezível atividade de feir a? Durant e os anos sesse nta e setenta, a teatr ologi a se de sen volv eu sob o im pulso das ciências hu manas; expl odiu num gra nde núm ero de objetos de pesqui sa e de met od ologias. A forma parcial e descontínu a do dicionár io se imp õe para cadastrar seus fragm ent os e lampejo s, sem dar a ilusão de unidade ou de tot alidade. A teoria ex ige um a metalin gu agem pre ci sa qu e defi na, se m sirnpli-
Xl
PR Ó LOGO
' RÓLO GO
ficá -Ias. noções m uito co mplexas. Es ta busca é mais de or de m metodológica e e piste mol ógica do q ue terminol ógica e técnica. Ela não desc re ve noções co m front eir as garantidas - e la delim ita as fro ntei ras p ropondo uma matéria e m mo viment o. No infin ito jo go das dccupa gen s, den ominaçõe s e rem issões. o di cion ário permite um a refl e x ão sobre o teatro e sobre o mundo "do qu al e le fala" (não se ousa mais di zer "que ele represe nta" ). A co m ple x id ade das teorias nã o passa, co ntud o . d e um pálido refl exo da infi n ita riq ueza d as ex pe riê nc ias teat rais de noss a é poca. Muitas d ent re e las con hec e m um ce rto result ad o . q uer se tra te d a in vesti g ação do es paço, da expres são co rpora l, da re leitura dos c lássico s o u d a re laçã o fu ndame n ta l e ntre ato r e esp ect ad o r. Desco nfia r-se-á. em co mpen saçã o. d os d iscurso s qu e pro cl amam o fim d a e nce nação o u d a hi stória, o d es ap areciment o d a teori a, o ret orn o à ev idê nci a do texto ou à supre macia incontest áv el do a to r, pois em geral atestam uma recusa d a retlexão e d o sentido, um ret orno a um obscu ra nt ismo crítico d e s in istra mem ória . Nes te s te m pos de ince rteza ideol ó gica o nde se liquida a herança hum ani st a e ntre do is sa ldos d e co nceitos d es bot ad o s d em as iad o de pr es sa, d e e ng en hocas hermen êuti cas o u de pro cedim ent o s pse udomo derno s qu e d ão mui to na vis ta , um a rell e x ão h ist ó ric a e estrutu ral par ece-n o s m ais do q ue nunea necessári a par a não ce de r à ve rt ige m de um relat ivism o c d e um es te tic ismo teór icos . Es te dicion ário de noções teatrai s procura, prime ira me nte, clarif i car noçõe s críticas bem em aranh ad as. Mesmo se envereda por caminh os to rt uo sos, prop orci ona um reflexo do tra balh o prático da aná lise d a en cen ação, inclusive da criaçã o teatr al pro p ria me nte dita, Mais do qu e pel a e timolog ia das pala vras e pela com pilação d as d efin içõ es, ele se in teressa pel a ap resent ação de difer ent e teses, s itua nd o a refl e x ão sobre o teat ro num con tex to int electual e c ultura l mais amplo, ava lian do a influência d os meio s de co municação de massa, testando os instrument os metodol óg ico s ex iste ntes
vessam o tempo e as fro nte iras. e xistem també m co nceitos hi sto ric amente datado s e caído s em d esuso. porque de masiado ligad os a um gê nero o u a um a pro blemát ica pa rtic ular. Fo i-n o s pr ec iso levant ar os doi s tip o s de termos. Embo ra tenhamos no s p re ndido ao uso atu al da probl em áti ca . pareceu -n o s útil ret er ig ualmente conceito s m ai s clássicos, tanto mai s qu a nto alguns são às ve zes reinvestidos de um se ntido novo (ex.: ca ta rse. ficção, alar). Uma me sm a entrada remete portan to . freq üentemente , a empregos historicamente di fe~ehci ados o u contradi tóri os. Est as defasagens só são pe rce pt ívei s, tod a via, se se ad otar urn a pers pec tiva históric a e se se rel ativizar, ass im, o s co nceitos e as teorias . Este d ic io ná rio, qu e d ispõe sua m at é ria e m orde ns d e ra zão. ve rsa essenc ia lme nte s o b re a nossa trad ição teatral oc ide nta l, d e A ristót e le s a Bob Wil son, em s u ma ... Es ta tradição exc lui a descri ção das formas ex tra-e uro péia s, e m par ticular d o s teatros tradicion ais orientais, q ue p rovêm d e um quadro d e refer ên cia s compl et am en te d iverso , m as e la tam bé m es tá a be rta, de s de o s anos o ite nta e no vent a , às pr át ica s int e rc ultura is e à mi sc igen ação das for ma s, ges tos e teorias q ue ca rac ter iza m a arte co ntem por ânea. F o mo s o b rigado s a ex cl u ir, às ve zes mei o arbitra riamente, form as anex as d e es pe tác ulo: as cer imô nias. os ritos. o ci rco, a mími ca. a ó pe ra, as m ar ion et e s etc. Estas form as só for am e xa m inadas na medi da em qu e se mi stu ram ao teatro (cf m ari o net es e ato r, m úsi ca de cen a e tc .). E m compen sação , a influ ênci a dos meios de co m u nicação d e m as sa - em parti cular o cinem a, a tel evisão ou o rádi o é tão g ra nde que fi zem o s q ues tão , e m vá rios artigos . d e le vant ar s ua ma rca na pr át ic a co ntempo rân ea . Não se e ncont ra rá aq ui um a list a d e c riado res, mo vim ento s e teat ro s (mesmo qu e o s a rt igos faç a m , é c la ro . re fer ên ci a co ns ta nte me n te a eles e qu e o índ ic e perm ita part ir de nomes p ró prio s). mas. a mes . uma a pres e ntação d as gra n des qu es tõ e s de dram aturg ia, d e e st éti c a . d e hermen ê uti ca. de semi ol ogia e de ant ro pol o g ia . O voc ab ulário da crít ica teatral. em co nsta n te evolu ção, não deixa d e cobrir um campo e u m a probl emát ica bastante be m traçado s e co ns ti tuídos nu ma terminol o g ia. às ve zes mu ito es pecia lizad a, q ue o d ici on ár io de ve esclarecer. Ao lad o dessas e ntradas muit o técni cas. co ncedemos a m plo es paço a artigos-dossi ês so b re
ou im agin ávei s.
Tod o léxico fi xa o uso de uma lín gu a nu m determinado momento de sua evolução , arro la os signos nomeadores e del imita as coi sa s de no minad as a partir dos term os ex iste ntes . Es tabe lecemos por co nseguinte . e m primeiro lugar, um leva nta me n to desses term os. Este foi o início d e nossas preocupações , pois, se há noções que atraXII
g ra nd es qu estões esté tica s. mét od o s d e aná lise ou fo rm as d e represent ação. Aí, ainda me no s do qu e e m outros casos, a lexicol og ia n ão po d eri a preten de r a objetividade . E la tem q ue tomar part ido no s d e ba tes e m c urso , assu mi r se us pr óprios press upostos , não se esconder por trás das co lunas neu tra s do dicioná rio. Importa auxiliar o es tud a n te , o am ador e o pr ati cant e de teatro, tan to quanto o c rít ico e o es pec ta do r, a propor as g ra ndes pe rg u ntas te óric as q ue a travessa m sua a rte . A d efin i ção ge ra l c uja base se abre a ma ioria d o s a rtigos o fe rec e s ua primei ra o rie ntação toman do o c uida do de n ão torn ar fi xo s os te rm o s e a p rob le má ti ca qu e e le s ve ic u la m . Ela prcre nd e se r, port ant o . a mais gera l po ssíve l e não d e ve se r e nte nd ida co mo uma d efin iç ão abso luta . A disc ussão m et od ol ó gi ca se esfor ça. a seg ui r, e m remed iar a s im plic id ad e in e rent e a tod a d efin ição, ampli ando o debate c col o cando-o no terre no teórico e e st ét ico . Aí ai nda, a ten são e ntre vo ca b ulá rio e tr at ad o sis te m ático é to tal. Ca da artigo é co nce bido co mo uma a presen tação da s dificu ldades de se u emprego numa teori a de co njunto; e le gostaria d e se r o po nt o d e pa rtid a e a ab ertura pa ra o un ive rso d ram áti co e cê n ico ; ele d ei x a ad iv inhar. em fil igr an a, o co nj u nto d a con stru ção q ue o subtc ndc e o pre s supõe . Daí as freqü ent e s remissões (ind icad as por um asteri sco) , q ue . a lé m d o torn ar em o text o m ai s le ve, permite m traçar al gumas pi sta s numa pai s age m crítica m ui to densa . O leitor poderá p ro g red ir por e la s c o mo quiser, g u iado pelo índice te mát ico. Visão instantânea d e um d eterm in ad o ponto d a e vo lu ção tea tra l, es te li vro não ter á, esperamo s. ne m a tranqü ila se g u ra nç a d a list a te lefôn ic a nem a boa co nsci ênc ia do C ód igo Pe na l, po is , s e e le p rop õ e lim a i nte rpr et ação est rutu ra l d o funcio na me nto te xtu al e cê n ico. esse instan t âneo nad a tem d e de fin itivo o u no rmat ivo. A ac ui dade de sua visão é co mo qu e e mbasada por s ua fragi lidade . Tod o te rm o d esl o c ado desloca co m e le o ed ifíc io int eiro: tiv em o s a o po rtu nida d e d e verificá -l o com freq üê nc ia n os últim os vint e ano s.. O s te rmo s arrolado s, es co lh ido s tant o por ca usa d e sua recorr ên ci a na histó ria d a crítica qua nto
por sua ut ilid ad e na descr ição d o s fenô me nos , pod eri am ser rcagru pados, não sem recort es, nas o ito catego rias do índice tem ático : a drama turg ia , qu e exam ina a ação. a per sonagem , o es paço e o tempo. to da s as qu est õ es q ue co ntrib uí ra m para fund am ent ar uma pesqui sa teatral, tex tua l e cênica ao me sm o tempo; • o texto e o discurs o, cuj os principai s co rnponen tes e mecani sm o s no int er ior da represe nt ação exami na mos ;
à
o a tore x p crs onagem , que co ns titue m as duas faces d e toda rep resen tação das ações hu m a nas;
•
• o g ênero e as fo rmas. cujos pr inc ipa is casos de figura rcpcrt ori am os. se m pr et ender esgotar a qu est ão , o qu e é im po ssível , no caso; a el/cc l/açi/o e a man eir a pel a qu al e la é apreendid a e organ izad a, ex cl uindo-se os termo s t écni co s d a m aquinaria teatral. o que exigiria um estudo es pecífico ;
• os princíp ios es truturais c as quest ões d e estética , q ue não são especialme nte lig ad o s ao te atro , mas são indi s pen sá ve is par a ap reender sua es t ética
C
su a o rga nizaç ão ;
a reupçiio do espe táculo . do po nto d e vi sta do esp ec tad or , com todas as o pe raç õe s hc rm en êuti cas. s óc io -sc m i óticas e a ntropo lógi cas qu e isto compo rta; a scmiologia , qu e n ão tem nada de um a no va ci ên ci a a substituir o utras di sciplinas, m as qu c co ns ti tui uma refl e xão pro pc d êu tica e e pis rcm ol óg ic n sob re a pr od u ção . a org anização c a recepç ão dos s ig nos . Esta se m io lo g ia iutc grnda, ap ó s u ma forte crise d e cresci me n to no s an o s 70 , en co ntrou fin alm e nte sua vel oc idade d e c ruze iro e per d eu qualquer pret en são h cg cm ón ic a, se m nad a ced er q ua nto à pr o fu ndi d ad e e ao rig or . Estas oi to ca tegorias no s par ecem q uadros bastan te es táve is, pont os de referên ci a seg u ros. na med id a e m qu e sus tenta m o o lh a r que es te livro co nti n ua a lançar so bre a rea lid ade teat ra l. apes ar d o flu xo incessante d a criação. da irredutível di stân ci a e ntre a teoria e a pr á tica c os acaso s d a vida teatral.
XIII
,-
INDICE TEMÁTICO
dr am ático e épico dram atização dram aturgia dram aturgia clá ssica dr amatúrgica (aná lise ) dr am aturgo encadeamento ensa io é pico (teatro ) epílogo epis ódio e pítase -> crise e pic ização do teat ro erro -> hamartia espaço dramático esp aço interior estrutura dram áti ca es tudos teatr ais ex posição fábula [ab ula -> f ábula falha -> hama rtia ficção fim -> apaz igua me nto fi na l jlash-b ack focalização font e for a de cena for a do texto função
DRAMATUR GIA ação ação fa lad a aca so -> moti vaç ão adaptação ag oll
aleg oria ana lítica (téc nic a. d ram a) apa rte apaz iguame nto final argumento
assunto -> fábu la alo catástro fe ce na o b rig at ória co m plicação co mpos ição dramát ica composição parad o xal co nciliação -> co nfli to conc lusão -> apaz ig uame nto final co nfli to co ntra-intriga -> intri ga sec undá ria cordel -> rec urso dr am áti co co ro crise deIi beração desenlace deu s ex marhina di égcsc di lem a d istensã o cô mica document aç ão
Kag go lpe de teatro hannat ia XI'
í N D I C E TE~I Á T I CO
í N t>I C E T EM Á T tCO
trave stim cnt o -» di sfar ce unid ad es vero ssimilha nça versão cênica virada
histori ci za ção hybris
imbroglio imitação inci de nte inte resse intriga int riga secundária mal -entendido -> qüiproquó mei o rnirnesc moment o de deci são morcea u de b ravoure . > cena o brigató ria mo tivação mot ivo
TEXTO E DISCURSO afo rismo -> sentença alexa ndr ino -> vers ificação ambigü idade aná lise da narrativa auto- refl cxivid ad e -> mi se en ab vme aut or dra má tico ca nev as cl ich ê .> es te reó ti po co me ntá rio -> é pico co ncretização - > te xto dram áti co co ntex to co nversa -» diálogo. pragm ática deb ate .> dilema dedi catóri a dêixis di alogism o - > di scurso di álogo d icção did ascálias di scurso dit irambo dit o e não-d ito elocução enunciado, en unc iação . > discurso , sit uaç ão dc en unc iação cscan s ão -> declamação, versificação escr itu ra cê nica es paço textu al esq uete es tânc ias es tico m itia indicações cê nica s indi ca ções espaço-te m po rais inver são -> vira da
myt hos necessári o -» ve rossimi lhante nó nota int rodutóri a obs tácu lo par ábase par áb ola paroxi smo pau sa .> silê nc io per ipéc ia poé tica teat ral pont o de at aq ue ponto de int egra ção pont o de vis ta port a- vo z possível·> ve ross imi lhantc prefáci o -> nota int rodut ória press u pos to .> di scu rso pr ótase -> exposição qu ed a -> catástrofe qüiproquó rea lidade represen tada realid ad e te at ral reconhec ime nto recrud escim ent o da ação recu rso dr am ático regras rep ert ór io rép lica resu mo da peça -> argume nto retardamento -> motivo. peripécia silê nc io sus pe nse teatrologia teicoscopia tem po tensão tram a .> intri ga XI'I
paratext o poe m a dr amáti co pro gr ama pr ó lo go prosódi a provérb io dramát ico recit aç ão -> decl ama ção, di cção rccit ante rccit ativo retórica sente nça so lilóq u io
dam a de co m pa nhia .> co nfide nte . soubrctt e decl am ação dem on st raç ão de trab alh o desd ob ram ent o -> dupl o deut e ra gonista -> prot agoni st a di cção dir eção de ator dis far ce d istribui ção
dram ati s personae emp lo i enton ação .> declamação. vo z es pect ro -o- fant asm a es tereóti po ex pres são cor poral fa nfa rrã o fant as m a
so ng subte x to teo ria d o teat ro te xto cênico . > tex to es petacular text o d ra má tico te xto c cont ratex to .> inte rte x tua lidn dc texto princip al, te xto secundário tirad a títul o da peça traduç ão teatral ve rs ificação
figura
figur ação fi gurante -> figuração fisi on omia .> mímica ge sto gcstua l . > teatro gestu al gestua lidade
gestus
AT O R E PERSON AGEM
g racioso . > bu fão herói ideoti fic aç ão impro visação ingê nua j o go jo go de cen a j ogo de linguagem j ogo e co ntra-j o go kiné sica kin estesia
actancia l a lu ron -> fanfarr ão a ma . > co nfidente. so ubrette anagnoris -> recon hecim ent o antagonista
anti -he r ói -> heró i a parição -> fant asma a po nta do r -> pont o a rleq uinada - C> pan tom im a a rq ué tipo at itud e ator
tau i list a de personagen s literatura dram áti ca . > arte d ram áti ca lou co .> bufão mam bembe m arch a -c- mo vim ent o mari on et e (e ator ) ment iroso -> narrativa mími ca mi mo natu ral o lha r o rador orq u éstica paixões pant o m im a pap el
hiornec ânic a bob o . > bufão bu fã o canastrão -> ator
lcitmoti ..
car act erização
máxim a . > se nte nça melop éia -> re cit at ivo monól ogo mont agem pala vra do autor não-d ito -> d ito e n ão -dit o narração narrador narr at iva
car áter
comed ia nte ou ator co ndens ação con di ção social co n fide nte co nfigu ração corife u -> co ro co rpo c riado XVII
Í N DI C E TEM ÁT I CO
paralingüística (e lementos) -> ki n ésica performcr personagem pont o
postura . > mov ime nto presença proce dimento . > movim ent o prosódia protagoni sta proxêmica quir onomia raiso nneur resmun gos resumo .> con de nsação retr ato de ato r -» fotografi a de teatro sa ltimbanco so ub rette subpa rtitu ra .> partitura supcrmarionetc tipo tom .> declamaçã o trab alh os de ator tritagonista .> prota gonista coadjuvar voz voz off
GÊNER OS E FORMAS açõe s comédia (a lta e ba ixa) antimáscara . > másc ara
antitcatro aristotélico (teatro ) arte co rporal arte do espet áculo -> espetáculo atelanas auto sacrame nta l auto-teat ro ba lé de corte . > co m édie-ba lle t bo ulevard . > teatro d e bo ulcvard burguês (teatro ) caf é-teatro cena de mult idão .> teatro de massa cerim ônia -o ritua l (teatro c) co media com édi a coméd ia antiga co média burlesca comédia de caráter co média de co stumes co média de gaveta
ÍNDI C E T EM ÁT IC O
co mé dia de idéias co mé d ia de intriga co mé d ia de sa lão co mé dia de situação co mé dia em sé rie co média heróica co mé dia lacrim osa co mé dia ligeira -c- vaud cville co média negr a co mé dia no va co média pastoral co me d ia sa tírica co média se ntimental c- co méd ia lacri mosa co méd ia sé ria -c- tragédia doméstica (b urg uesa ) co méd ie-ba llet Com me dia dell 'urte co m m ed ia e rud ita co rti na crônica d an ça -teatro d idática -c- peça didática, teat ro d idá tico divertissement docu mentário -> teatro docu me ntário dra ma dr am a burguês -> dram a dr am a históric o -> história d ra ma litúrg ico e le trô nicas (artes) é p ico et nodra ma e xpe rimenta l -> teatro ex pe rime nta l ex pre ssão dr amática -> jogo dram ático fantasmagoria -> fé er ie [ée rie formas teatrais gê nero herói- côm ico -> co mé d ia her ó ic a happe ning hu mor c- comédia de hum ore s humor -> c ôm ico
im prov iso inte rc ultura l (teatro) in terlúd io inte rmé dio inte rvenção -> teatro de agit-prop j ogo jogo dramático leitura dramática mascarada -> máscara massa -> teatro de massa materi alista (teatro ) meios de co municação e teatro mel odr am a X1'111
metatcatro (metapeça) mimodr am a miracl e mi s t ério
mon od rama moral idade mul heres (teatro d as ) multim ídi a (teatro ) novo teat ro oue (WO) III(/11 show ópe ra (e tea tro ) paixão parad a paród ia participaç ão - C> tea tro d e participação peça peça bem-feit a peça de capa e es pada peça de grande es pe tác ulo -c- espetác ulo peça de máquina -» máqui na teatral qeça de problema -> peça de tese peça de tese -> teatro de tese peça didática peça em um ato peça histórica -> histó ria peça muda -> pantom im a peça rad iofô n ica -> rád io e teatro per for mance p ós-mod ern o (tea tro) rádio e teatro ritua l (teatro e) sa inete so tie tragéd ia her óic a trág ico tragicom édi a
aco ntecimento animação área de atuação art e da ce na arte da represent ação arte teatral bastidores .> fo ra de ce na cade rno de ence nação
cena cenário ce nário const ruído ce nário falado .> ce nário ve rba l ce ná rio sonoro ce nário verba l ce ná rios sim ultâneos cê nico ce nog rafia co locação em on da -> rád io co nse lheiro literário .> dr amaturgo coreogr afia (e teatro ) cortina criação coletiva descobert a -> ana lítico(a) (técnica..., dra ma...) dir eção de ce na dir etor de cena d iretor de teat ro dirigir- se ao púb lico d ispositivo cê nico e feito sonoro -» sonop las tia ence nação encenador e nsino de teatr o . > univcrsid ad e c nrrcato
cspacialização . > leitura dramática es paç o (no teatro ) es paço cêni co es paç o lúdico (o u ge stua l) espaço tea tral es petac ular es petác ulo ctnocenologia fa ntas ia (teatro da...) fes tiva l figurino formador . > an imação fotogr afia (de teatro ) iluminação imag em instalação intcrmedialid ade j ogo mudo . > j ogo de ce na lado corte , lado jard im -> dire ita e esq uerda do pa lco -lado pátio, lad o j ardim
tragicômi co
teatro antro po lóg ico tea tro autobiogr áfico teat ro de bolso -> te atro de câ mara teat ro do absurdo -> absurdo teat ro é pico -> é pico (teatro... ) teatro íntimo -> teat ro de câ mara teat ro sincrético -> teat ro total telev isão (e teatro ) vanguarda -» teatro ex perimen tal vaudevillc vídeo -> meios de co municação c teatro
ENCENAÇÃO abst ração ace ssó rios XIX
ÍNDtCE TEMÁTICO
ÍNDICE TEMÁTICO
PRINCÍPIOS ESTRUTURAIS E QUESTÕES DE ESTÉTICA
luz -> iluminação maquiagem máquina teatral marcação -> leitura dramática, encenação modelo (representação) montagem sonora -> sonoplastia música de cena música (e teatro) naturalista (representação) objeto .opsis orquestra outra cena -> espaço interior, fantasia palco parateatro percurso plástica animada ponto prática espetacular praticável pré-encenação produção teatral projeção quadro quadro vivo quarta parede rampa -> quadro, cortina realista (representação) reapresentação representação teatral reteatralização -> teatralização rítmica ritmo roteiro som -> sonoplastia sonoplastia tablado teatralidade teatro de diretor teatro de imagens teatro de objetos teatro materialista teatro mecânico teatro musical tempo texto e cena theatron verista (representação) versão cênica vídeo -> meios de comunicação c teatro vocalização -> leitura dramática
abstração absurdo adaptação ambigüidade animação antropologia teatral apolíneo e dionisiaco arte dramática arte poética -> poética teatral atualização avaliação -> descrição, estética teatral bom-tom brechtiano burlesco categoria dramática (teatral) ciência do espetáculo -> teatrologia citação dose -> focalização coerência colagem cômico corte -> decupagem decoro distância distanciamento divertido -> cômico duplo edificação -> teatro didático, teatro de tese efeito de desconstrução efeito de estranhamento efeito de evidenciação efeito de real efeito de reconhecimento efeito teatral especificidade teatral essência do teatro estética teatral esteticismo estilização estranhamento -> efeito de estranhamento estratégia expressão fantástico forma forma aberta forma fechada formalismo gosto grotesco inquietante estranheza -> efeito de estranhamento
voz
xx
insólito -> efeito de estranhamento
relação teatral terror e piedade
ironia
magia -> [éerie máscara matemática (abordagem) do teatro melodramático metáfora, metonímia -> retórica misc ell abvme norma -> regras origem -> arte teatral pathos percepção perspectiva poesia (no teatro) procedimento processo teatral psicanálise -> fantasia quadro reprodução ridículo -> cômico riso -> cômico ritmo ruptura sagrado -> ritual simbolismo -> estilização, símbolo sociocrítica tratado -> arte teatral valor -> estética teatral verista (representação) verossimilhante
SEMIOLOGIA actancial (modelo) actante -> actancial analagon -> ícone códigos teatrais comunicação não-verbal -> kinésica comunicação teatral decupagem dêixis
descrição formalização -> descrição, partitura ícone índice intcrtextualidade isotopia linguagem cênica, teatral -> escritura cênica linguagem dramática mensagem teatral meta linguagem -> descrição metateatro mundo possível -> ficção notação -> descrição, partitura ostensão partitura pragmática prática significante práxis público -> espectador, recepção
RECEPÇÃO
questionário
aplauso atitude catarsc crítica dramática dedicatória descrição espectador expectativa fortuna da obra -> recepção hermenêutica ilusão instituição teatral -> sociocrítica interpretação legibilidade leitura nota introdutória percepção pesquisa teatral piedade -> terror e piedade
reconstituição -> descrição referente -> realidade representada, signo teatral sátira -> cômico, paródia segmentação -> dccupagern scmiologia teatral semiotização seqüência signi ficado -> signo teatral significante -> signo teatral signo teatral símbolo sistema cênico sistema significante -> sistema cênico situação de enunciação situação de linguagem situação dramática unidade mínima visual e textual XXI
A NOTA TÉCNICA
ABSTRAÇÃO
As palavras seg uidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre pa rê nteses após os nomes de autor ou de obras permitem identifi car na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro em qu estão. As ob ras citadas no corpo do artigo não são re toma das no co mple me nto bi b liográ fico, mas co nstituem , é claro , referên cias impo rtantes. Para obras m uito co nhecidas ou reedit ad as, m uita s vezes se esco lheu a data da prime ira ed ição. indicando na bib liog rafia ge ral aque la da ed ição ut ili za da . Um índice temático perm ite restituir o termo a se u ca mpo conceitual. e m funç ão de um tipo de abo rdagem ou de um domínio crítico.
~ Fr .:
ab stra ct ion; In gl. : ab stru ct io n, AI.: Abstrak tion: Esp.: ab strac ci án.
Se não exi ste teatro ab str ato (no sentido de um a pintura ab s trata). se m pre se obse rva, e m co ntrapartida. um processo de abstração e de es tiliraç ão " da mat ér ia te at ral. ta nto na escritura qua nto na cena. Todo traba lho artí stico . e si ng ularm ente toda e nce na ção, abs trai-se da rc al ida de ambi ente ; e la e stá an te s (retomando a d istinção da Poéti ca de AR ISTÓ TE LES) ma is próxim a da poesia - q ue tr ata do ge ral - do qu e do teatro que trata do pa rticu lar. É da nature za da ence nação organizar. fil trar , abstrair e extrai r a rea lidade. Certas es t éticas s is tema tizam este proc esso de abstração : as si m a Ba uhau s de O. SC HLEMMER visa "a s im plificação. a red uçã o ao ess e nc ial. ao e lementar, ao primário. para opor um a unida de à mu ltiplici dade da s co isa s" (1971\: 71 ). Daí rc su lta um a geo me triza ção das for mas. um a sim plificação do s indi vídu o s e dos mo viment os. uma per cepção dos có d igos. das convenç ões e da es-
1. O qu e é se ntido co mo despropositado. como totalmen te sem sentido ou sem ligação lógic a co m o rest o do text o ou da ce n a. Em filosofia ex istencial, o abs urdo não pode se r e xp licado pel a razão c recu sa ao homem q ua lque r ju stifi cação filosó fica ou política de sua ação. É preciso distin gu ir os e lemento s ab surdos no teat ro do teatro absurdo co ntem porâ neo . No teatro. falar-se-á de ele me ntos absurdo s qua ndo não se consegu ir rec ol oc á-Ios e m se u conte xto dramat úrgico, cê nico. ideológi co . Tais e lement os são encont rados e m fo rma s tea trai s be m a ntes do ab s u rdo d o s a nos ci n q üen ta (ARISTÓFANES, PLA UTO . a far sa medi e val. a Co mmcdia deli 'nrt e" , JARRY . APO LLl NA IRE) . O ato de nascimen to do teat ro do ab surdo, co rn o gênero ou tema ce ntra l. é co ns tituído por A Can tora Careca de IO NESCO ( 19 50) e Esp erando Godot de BECK ETT ( 19 5 3) . ADA:-'tOV. PINTER . AI.BEE. ARRABAL. PINGET são a lguns d e se us re pre sent antes co nte m po rã ne os. Às vezes se fala de teatro de d errisão; o qual " procura el udir qua lquer definição precisa. e pro gr ide ta tea ndo em d ireção ao indi zí vel. ou. ret omando um títu lo be ck ct t iano , e m dire ção ao inom in á vcl " (J ACQUART , 19 74 : 22 ).
untura de conjunto.
AB S UR D O ~ Fr: absurdc ; lngt .: ab surd ; 1\ 1.: das Absurde;
Esp .: absurdo.
XXII
2. A orige m deste movimento remonta a CAMUS (O Es trang eiro, O M ito de Sisifo ; 194 2 ) e a SARTRE (O Ser c o Nada, 1943). No co ntexto da guerra e do pós-gu erra , es tes filó sofos pintaram um retrato desiludido dc um mundo des truído c d ilacera do por co nll itos c ideo logias.
A ÇÃ O A Ç Ã<
Ent re as tradições teatrais que pre fig uram o absurdo co nte mpo râ neo. alinham-se a farsa . as paradas ", os inter m édios gro tesco s de SHAKESPEARE ou d o teat ro românt ico, dramaturgi as inclassificá vei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY, FEYDEAU ou GOMBROWICZ. As peça s de CM 1US (C aligu la, o Mal-en tend ido) e SARTRE (Entre Quatro Paredes ) não correspo nde m a nenhum dos critérios formais do absurd o, mesm o qu e as perso nage ns sejam seus porta-vozes filosó ficos. A peça absurda surgiu simultaneamente como antipe ça da dr amaturgia clás sica. do siste ma é pico brechtiano e do realismo d o te at ro popul ar (antiteatro"i . A form a preferid a da drumaturuia a bs urda é a de lima peça se m intri ga nem personagens claramente definidas: o acaso e a invenção reinam ne la co mo se nhores abso lutos . A ce na renunci a a tod o mimetismo psicológico o u gcs tual, a tod o efeito de ilusâo, de modo que o espectador é obrigad o a aceitar as conve nções físicas de um novo univer so ficcional , Ao centrar a fáb ula nos pro b lemas da co municaçã o. a peça ab su rda tran sfo rma-se co m freq üência num discu rso so bre o teatro. numa me tapeça" . Das pesqui sas surrea listas so bre a esc rita aut om ática, o abs urdo rete ve a ca pac ida de de sublima r. num a forma parado xal, a escrita do sonh o. do subconsc iente e do mundo menta l. e de enco ntrar a metáfor a cê nica par a enc he r de image ns a paisagem inte rio r.
no s j o go s de lingu agem à ma neir a de WITT GENSTEIN ( po r HANDKE. HlLDE SHEIM ER . DUBILLARD ). o abs urdo co nti nua, no enta nto . a influenc iar a escritura co ntemporânea e as provoc aç ões ca lculadas da s encena çõ es dos text os prudente ment e " cl áss icos" .
~
Trágico, trag icô mico. cômico. lI ildeshe imer. 196 0: Esslin , 1962 ; lo ncsco , 1955, 196 2, 1966.
AÇÃO
t}-
Fr.: a.cti oll ; Ingl .: ac tion; AI.: H all d l llll g : Esp.: {I e Cl OIl .
1. Nív ei s de f orm aliz ação da Ação a. Açt70 visível e in visível Seq üênc ia de acontec imen tos cê nico s e ssencialme nte produ zidos em fun ção do co m po rtament o das per son agen s, a ação é. ao mes mo te m po, co nc re ta me nte, o co nj unto dos pro cessos' d e tra nsformaçõ es vis ívei s em cena e, no níve l das personagens" ; o qu e ca rac teriza sua s mod ific açõcs psicol óg icas o u mo rais.
3 . Existem vá rias estratégia s do ab surdo:
b. Defin ição tradici onal
- o ab surdo niilista , no q ual é qua se im possíve l ex trai r a meno r inform ação so bre a visão de m und o e as im plicações filos õficas do tex to e da representação (IONESCO. Itl LDESIJEIf\IER): - o absurdo com o prin cípio estrutu ra l para refl etir o caos uni versal, a desintegração da ling uagem e a au sênci a de imagem harm on iosa da IlUman idade (BECKETr, ADAMOV. CALAFERTE): - o ab surdo sa tíric o (na formulação e na intriga) dá co nta de maneira suficientemente realis ta (1 mun d o des crito (D ÜRRENMATT , FR ISCI!. GRASS, HAVEL).
A definiçã o tra d ic ion al da ação C'scq üênc ia de fatos e atos qu e co ns titue m o assunt o de uma ob ra dramática o u narrat iva", dicio nário Robert ) é puram ent e tauto ló gi ca . visto qu e se co nte nta e m substitu ir " ação" por aros e fatos, sem indi car o que co nstitu i esses a ros e jatos e co mo el es são o rga nizado s no texto dr amáti co ou no palc o . Dize r. co m ARISTÓTELES, que a fábu la é " a ju nção das ações reali zad as" ( 1450a) ai nda não e xpl ica a natur eza e a es tru tura da ação; trata- se. e m seg uida. de mostrar co mo, no teatro, es ta "j un ção das ações" é es tru turada. como se arti cu la a fá bu la e a part ir de q ue índ ices pode-se rec on st itu í- Ia.
4. O teatro absu rdo j á pert ence à histó ria liter ária. E le poss ui sua s figu ras clássicas. Seu diál ogo com um a dra maturg ia realista durou pouc o. já q ue BRECHT. que projetava esc reve r um a ada ptação de Esp eran do Godot, não co nseg uiu co ncl uir este proje to. Ap esar das recupera ções no Leste . e m auto res como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.
é m od ificad o e os actantes" assume m novo valor c no va posição dent ro do unive rso d ram atúrgico. O m ot or da ação pode. por exem plo, pa ssar de uma par a o utra per son agem. o o bjeto persegu ido po de se r e liminado o u assumir um a o utra for ma, modifi car-se a estratégia d o s opon en tes/ adj uvan te s. A ação se produz desd e q ue um d os actantcs tome a ini ciativa de um a mudança de posição d en tro da con figuração act onci ul" ; alte rando ass im o eq uilíbrio das fo rças do dram a . A aç ão é portanto o elem ento transform ado r e dinâmico qu e permite pa ssar lógica e temporalmente de uma pa ra o utra situa ção" , E la é a seq üê nc ia ló gicotemporal das dife rent es situações A s análises da narrati va " se combinam para art icul ar toda históri a em red or d o e ixo de sequilíbr io/equilíbrio ou transgressão /m ed iação , pote ncia lidade/rca lização (não reali za ção ). A passagem de um a outro es tád io. de uma situação de partida a uma situação de chegada desc rev e exatamente o percurso de toda ação. ARISTÓTEL ES nã o es ta va dize ndo o utra coisa quando decom pun ha tod a fábula " e m início, meio e fim (Poét ica , 1450b).
2. M odel o Actancial, Aç ão e Int riga a. Par a di ssoci ar ação de intri ga " : é in d ispen sáve l recolocar as du as noç ões no interior do model o ac ta ncial e si tuá -Ias em d ifere nte s nívei s de m anife st açã o (estrutura pro fu nd a e es trut ura superficial ). O q uadro abaixo se lê de ci ma a baixo co mo a pa ssage m da estrutura profunda (q ue só ex iste no n íve l teóri co de um mod el o rec on st ituído ) à estru tu ra super fic ial (o u de "supe rfície" . qu e a do di scurso do te xto e das se q üê nc ias de c pi sód ios d a int rig a); logo. da ação naqu ilo q ue e la tem de cê nica c narrati vam ent e pereeptível.
Rcc ou sti tui-sc pr im eiro o modelo actanrial" num determinad o ponto da peça es tabe lece ndo o vínculo e ntre as ações das person agen s. det erm inand o o suj e ito e o obje to da ação, ass im CO IllO os o po ne ntes e adj uvantes , quando este es q uema
c. A dife rença en tre aç ão e int rig a corre sponde à o po s ição e ntre f á hula " (se ntido 1.a. ) co mo mat éria e h istór ia contada. lóg ica tempo ral e ca usai do sist em a ac tanci a l, e a f ábula (se ntido I .b.) como es trutur a da narr ativa e di scu rs o ca ntante, seqüê ncia conc reta de disc urso e de peripécias; assunto no sen tid o de TOMASCII ÉVSK I ( 196 5) , ú
é
'-
r - -"
Sistema das personagens
NÍI'e/.1 Estrutura s uper fic ia l
I
_
Nivel I
Estrutura profunda Estrutura narrativa
-
I
V
Modelo actancial
Actantcs
Ação
__ ._ - -
~ .
._._-
V
Estrutura discursiva ..-
I
Intriga
.
Níl'e/ 2
(nível figurativo)
A tores
V
(manifesta) -- -- -- - -~-- -- -- -
c. Dcfiniçã o sc mio l ágica
b. A a ção situa-se num nível relati vamente profun d o v iS IO qu e el a se com põe de figuras muito gerais da s transformaçõe s ac tanciais ant e s m esmo de deixar adi vinh ar, no nível real da fá bul a. a composição de talhada dos e pisód io s narr ati vo s qu e formam a intriga' . A aç ão pode ser resu mida num código gera l e a bstrato. E la se cris ta liza, em ce rtos casos. numa fórmu la assaz lapidar (BARTl lES , 196 3, ao da r a "fórmu la" das tragéd ias racinian as ). A intr iga é perc e pt ível no níve l s u pe rfi c ia l (o d a pe rfo rm an ce ) d a mensagem indi vidual. Po derse-ia di stin gui r assi m a ação de Do n Ju an em suas diferente s fontes literárias . ação qu e reduzi ríamos a u m peque no número de seqüên ci as narrativas fun damen tai s. Em co ntra pa rti da. se ana lisa rmos ca da ve rsão , é preciso le var e m conta e pisó d ios e ave nt uras particul ar es d o her ó i, en umerar c u ida dosa me nte as seqüê nc ias de m otivos ' : trata- se aí de u m estudo da in trig a. H. GOUHIER propõe um a di st inç ão análoga e ntre ação e int rig a qu and o o põe a açelo esquemá tica. es péc ie de essê ncia o u fórmu la co nce ntrada da ação . à açelo q ue ass ume um a du raç ão 0 11 aç ão enc arnada no n ível da exi stênci a : " A aç ão es boça acontec ime ntos e s itu ações ; a pa rtir do In O menta qu e e la começa a se a longa r. põe e m mo vime nto um j o go de im agen s qu e j á conta u m a his tó ria e que por a í se co loc a no ní vel da ex istência" (1 95 8: 76 ).
I
I
V
V
-
I
V
.- -
Estruturas elementares da Operadores lógico s significação (quadrado semiótico de G reirnas, 1970)
2
3
Modelos l ógicos da ação
A ÇÃ O
AÇÃ O
a sabe r. co mo di sp osi ção real dos acomcc irncnl OS na narrat iva .
co mo se sua ação fosse a co nse qüênc ia c a exterio riz açã o de sua vontade e de se u ca r áter.
3_Ação das Per sona gen s
4. Dinâmica da Ação
Desde ARI STÓTE L ES, est á aberta a discussão so bre a prim azia de um dos term os do par ação ca rac teres. É natural que um determin e o outro e reciprocam ent e, mas as opiniões diverg em sob re o termo maior c a contrad ição.
A açã o está ligad a, pel o me nos para o teatro d ram ático" (fo rma fec hada *), ao surg ime nto e à resolução da s contradiçõe s e con flitos entre as pers onagens e entre uma per son agem e uma situ ação. É o de sequilíbrio de um co n fli to qu e força a(s) per sona gem (s) a ag irem para resol ver a contrad ição; porém sua ação (s ua rea ção ) trará outro s conflitos e co ntrad ições. Est a din âmi ca incessante cria o mo vim en to da peç a . Entreta nto, a aç ão não é necessariam ent e ex pres sa e manifesta no nível da intri ga; às vezes e la é sensível n a transformação da co nsc iê ncia dos protagonistas. transformação que não tem o u tro bar ômetro que não os discursos (dr ama clássico ). Falar. no teatro ainda mais que na realidade co tid iana. sempre é agir (ver ação falada * ).
a. Conc epção existencial A ação vem prim eiro. "As persona gen s não age m para imit ar os ca racteres. mas receb em se us ca racte res por ac résc imo e em razão de sua s ações [...] sem ação nã o pode haver tra gédia . mas pode hav ê-Ia sem car áter" (Poética, 1540a ). A ação é co ns ide rada co mo o motor da fábula, defi nind ose as pers onagen s somente por tabela. A análise da narr ativa o u do drama esforça-se para distingu ir esferas de ações (PROPP. 1965), seqüências mínimas de atos , actantes que se definem por se u lugar no modelo actancial (SOURIAU. 1950; GREI MA S. 1966), situações (SOU RIAU . 1950; JANSEN, 1968; SARTRE. 19:3). Esta s teori as têm em co mum um a ce rta desconfiança em rela ção à aná lise psi col ógi ca d os caracte res e uma vont ad e de só julgar estes últimos com base em suas ações co ncre tas . SA RT RE resume bast ant e bem esta atitude : "U ma peça é lan çar pessoas num a em preit ada; não há necessidade de psicologia. Em co ntra partida. há necess ida de de deli mitar muito exa tamen te qu e pos ição. qu e situação pode assumir cada per son agem , em funç ão das cau sas e co ntrad ições ante riores qu e a prod uziram co m rel ação à ação prin cipal" ( 1973: 143).
b. Concepç ão essenc ialista Inversament e. lima filosofia levada a ju lgar ( 1 hom em por sua ess ênci a e não por sua s ações e sua situaç ão começa por analisar, muitas vezes de ma neir a finíssima , os caracteres, defin e-os de acordo co m um a consistência c uma essência psicológica ou moral além das ações concretas da intriga; ela só se interessa pela personificação da "avareza", da " paixão" , do "de sej o absoluto". As personagen s só exi stem como lista de cmplois morai s ou psicológicos; elas co incide m totalmente com seus discursos , contrad ições e co nfl itos" . Tudo se passa
5. Ação e Discurso
o di scurso é um mod o de fazer . Em vi rtude de um a con venç ão implícit a. o d iscurso teatr al é se mpre maneira de ag ir. mesm o segundo as mai s cl áss icas normas dramatúrgi cas . Para O' AUB IG NA C. os di scursos no teat ro " [...] de vem se r co mo ações d aquel es que nel es faz em o s ap arecer; poi s aí f alar é agir" (Pra tique du Th éâtrc, liv ro IV. ca po 2). Quando Ha rnlct diz : "Es to u partindo par a a In gl at erra", deve-se j á im agin á-lo a ca m inho. O di scurso cêni co foi mu it as vezes co ns ide ra do co rno o local de urn a presença » e de uma ação ve rba l. "No prin cíp io era o Verbo [...] no princípio era a A ção. Mas qu e é um Verbo ? No prin cípi o e ra o Verbo ati vo" (GOU H IE R. 1958: 63). O utras form as de ação ve rba l. co mo as per Io rmá ticas, o jogo dos pressup osto s. o e m prego d os d êiti co s es tão e m ação no text o dramático (PAVIS. 1978a ). Mai s que nun ca . e las tomam probl emática a separaç ão entre a ação vis íve l no palco e o "trabalho" do text o : " r a la r é faz e r. o logos assume as funções da pr áxi s e a su bs titui" (BARTHES. 1963: 66). O teatro se torna um local de s im ulação onde o espectador é encarreg ad o. por uma convenção tácit a co m o auto r e o ator, de im aginar os atos performáti cos num palco qu e não o da re alidade te]. pragnuuica" ).
8 _A Ação Teatral numa Teoria da Linguagem e da Ação Humana
6 . Elementos Const itutivos da Ação ELAM ( 19110: 121 ) d ist ingu e. na seq üênc ia dos trabalhos d a filosofi a d a ação (VA N DIJK. 197 6 ), seis el em ent o s cons titutivos da ação: " O age nte, sua int en ção . o a to o u o tip o de ato, a modalidade da ação (a manei ra c os mei os). a disposição (te m por al . es pac ial e c irc uns ta nc ial) c a finalidad e". Es tes e lementos definem qu alqu er tipo de aç ão. pel o men os de ação co nsc iente e não ac ide nta l. Ident ifi cand o e st es e le me ntos, precisar-se-á a natur eza e a função d a açã o no teatro.
a_ Os autores da açiio Entre os inúm eros se ntid os da açã o teatral. fo i possí vel , no qu e antecede, co nd uzir a ação a três ramos esse nci ais :
- a ação da f âbula " ou aç ão representada: tud o o qu e se passa no int eri or da fic çã o. tud o o qu e fazem as per son agen s ; - a ação do d ramaturg o e d o e nce na do r: es tes enunciam o te xto atra vés da encenaçã o. proc edem de mod o a q ue as personagen s f açam est a o u aqu ela co isa; - a ação verbal da s personagens que di zem o texto, co ntribuindo assim para assumir a ficção e a respon sabilidade delas.
7_Formas da Ação a. A çau ascendente/a çã o descend ente Até a crise * e sua resolu ção na ca t ástrofe ", a ação é ascendente . O e nca dea mento dos acontecimentos se faz cada ve z m ais rápid o e necessário à medida que nos aproxi mama s da conclusão. A ação descendente é reunida em algum as cena s, até mesmo alguns versos no 11mda peça ( paroxismo* ).
b. Vínculo da ação da fábula e da aç ão falada das personagens Pa rece útil distin guir dois tipos de ação, no tcatro : a ação globa l da fábula, que é uma ação com o ela se dá a ler na fábul a. e a ação falada das personage ns, que se realiza em cada uma das enun ciaçõe s (o u répl icas*) da per sonagem . A ação enqua nto fábula forma a arma ção narrativa do texto ou d a repre sentaçã o. Ela é passível de se r lida e. port ant o . recon stituída de di versas maneiras pel os práti co s que en cen am a peça , ma s co nse rva se mpre sua estrutura narr ati va glo bal , no interio r da qu al se insc reve m as enunciações (ações faladas) d as per sonagens. Pode acon tecer qu e es ta d istinção tend a a apagar-se. qu and o as per son agen s não têm mais nenhum projet o de ação e se co nte ntam em subs tituir tod a ação visíve l por uma históri a de sua enunciação o u de sua dificuldade em se co municar: é o easo e m BEC K ET T ( Fi m l /C Jogo. Espero ndo Godot), HA NO K E i Kaspar) ou PINGET . Este já era mesmo o ca so em cert as co mé dias de MARIVAUX (Os Juram entos Indiscret os ), ond e os locutores não falam mais em direção a um fim ou de acordo co m uma fábula e fazem constante refer ên cia a su a maneira de falar c à dificuldade de
b. Aça o representada/a ção contada A ação é da d a diret am ent e a ve r ali é tr an smit ida num te xt o . No segundo caso. e la própria é m odalirada " pela a ç ão e pel a s ituação d o recit ant e .
c. A çao inte rio r/ação ex te rior A ação é mcdi ati zad a e intcriorizada pela personagem ou. ao co ntrá rio, receb ida do exterior por esta.
d. Açiio principal/ação sec undá ria A prim eir a tem se u e ixo na progressão do o u dos prot agoni st as; a segunda é enxe rta da na primeira co mo intriga com pleme ntar se m irnp ort ânc ia primordial para a fáhula ge ral. A dram aturgia cl ássi ca , ao e xigir a unidad e de ação. tende a limit ar a aç ão à ação princ ipal.
e. Açao coletiva/açã o privada O texto, principalmente nos dramas históricos, muitas vezes apresenta em paralelo o destino individuai dos herói s e e ste . ge ra l ou si mbó lico, de um gru po ou de um pov o.
f Açc/o
1/(/
comun icação. Tornasch évski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen , 1968; Urmso n. 19 72 ; Brcmond, 1973; Rapp, 1973; Hüblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Poética , 1976 ; Van Dij k, 197 6 ; Suvi n , 1981 ; Ricn ard s, 19 95 ; Za rrilli. 1995.
W
fo rma fe chada */I/a [onna aberta *
(Ver neste s termos .) 5
ACTANCIAL
AÇÃO FALADA
valor caracterizante para se tomarem máquinas" de atuar ou objetos * abstratos. Ou então transformam-se, como no teatro do absurdo (particularmente em IONESCO) em objetos-metáforas da invasão do mundo exterior na vida dos indivíduos. Eles passam a ser personagens completas e acabam invadindo totalmente a eena.
AÇÃO FALADA :), Fr.: action parlé e; Ingl.: .~peech aCI; AI.: Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.
-t.:
J. No teatro, a ação não é um simples caso de movimento ou de agitação cênica perceptível. Ela se situa também, e para a tragédia clássica sobretudo, no interior da personagem em sua evolução, suas decisões, logo, em seus discursos*. Daí o termo ação falada (segundo a azione parlata definida por PIRANOELLO). Toda fala no palco é atuante e aí, mais que em qualquer outro lugar, "dizer é fazer". o' AUBIGNAC era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de seus monólogos verdadeiros mimos discursivos (PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki, onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age. Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE, "que a linguagem é ação, que há uma linguagem particular no teatro e que esta linguagem jamais deve ser descritiva [...] que a linguagem é um momento da ação, como na vida, e que ela é feita unicamente para dar ordens, proibir coisas, expor, sob a forma de argumentações, os sentimentos (logo, com um fim ativo), para convencer ou defender ou acusar, para manifestar decisões, para duelos verbais, recusas, confissões etc.: em suma, sempre em ato" (1973: 133-134).
~.
rT\ Veltrusk y, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe, ~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery,
1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis, 1996a: 158-181.
AÇÕES :), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen; Esp.: acciones.
-t.:
Ao contrário das ações teatrais, simbólicas e representadas do comportamento humano, as ações de artistas de performance" ou de body art (ar/e corporal*) como as de Otto MÜHL ou de Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou do Circo Archaos são ações literais, reais, muitas vezes violentas, rituais e catárticas: elas dizem respeito à pessoa do ator e recusam a simulação da mimese teatral. As ações, ao recusarem a teatralidade e o signo, estão em busca de um modelo ritual da ação eficaz, da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair do corpo do performcr, e depois, do espectador, um campo de energias e de intensidade, uma vibração e um abalo físicos próximos daqueles que exigia ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ação que se toma em nós corno que um novo órgão, uma espécie de segunda respiração" (1964: 10-11).
2. Por causa destas certezas, a pragmática" encara o diálogo e o acontecimento cênico como
ações performáticas e como um jogo sobre os pressupostos e o implícito da conversação; em suma, como uma maneira de agir sobre o mundo pelo uso da palavra.
Q
Espaço, tablado.
Searle, 1975; Poetica, 1976, n. 8; Pfister, 1979; Ubersfeld, I 977a, 1982; Pavis, 1980a.
W
Kirby, 1987; Sandford, 1995.
W
J. Uma das marcas específicas da teatralidade é constituir uma presença humana entregue ao olhar do público. Essa relação viva entre ator e espectador é que constitui a base da troca: "A essência do teatro não se acha nem na narração de um acontecimento, nem na discussão de uma hipótese com o público, nem na representação da vida cotidiana, nem mesmo numa visão [...] O teatro é um ato realizado aqui e agora no organismo dos atores, diante de outros homens" (GROTOWSK1, 1971: 86-87).
Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974; - Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977; Hinklc, 1979; Wiles, 1980; Barba e Savarese, 1985.
ACTANCIAL (MODELO ... ) :), Fr.: actantiel (modele... ); Ingl.: actantial model; AI.: Aktantcnmodell; Esp.: actancial (modelo ...).
-t.:
I. Utilidade do Modelo Actancial
2. Esta situação particular do ato teatral explica porque todos os sistemas cênicos, inclusive o texto, dependem do estabelecimento desta relação com o acontecimento: "A significação de uma peça de teatro está muito mais distante da significação de uma mensagem puramente lingüística do que o está da significação de um acontecimcnto" (MOUNIN, 1970: 94).
A noção de modelo (ou esquema ou código) actancial impôs-se, nas pesquisas semiológicas, para visualizar as principais forças do drama e seu papel na ação. Ela apresenta a vantagem de não mais separar artificialmente os caracteres" e a ação*, mas de revelar a dialética e a passagem paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve à clarificação trazida aos problemas da situação> dramática, da dinâmica das situações e das personagens, do surgimento e da resolução dos ermflitos": Ela constitui, por outro lado, um trabalho dramatúrgicor indispensável a toda encenação, a qual também tem por finalidade esclarecer as relações físicas e a configuração das personagens. Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova visão da personagem. Esta não é mais assimilada a um ser psicológico ou metafísico, mas a uma entidade que pertence ao sistema glohal das ações, variando da forma amorfa do actante" (estrutura profunda narrativa) à forma precisa do ator" (estrutura superficial discursiva existente tal e qual na peça). O act ante é. segundo GREI MAS e COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe o ato, independentemente de qualquer dctcrminação" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noção no gramático L. TESNIERE (Éléments de syntaxc structuralc ; 1965). Entre os pesquisadores, não reina a unanimidade quanto à forma a ser dada ao esquema e à definição de suas divisões, e as variantes não são simples detalhes de apresentação. A idéia fundamentai de PROPP (1929) a GREIMAS (1966) é de:
3. A cena dispõe de poderosos recursos para produzir uma ilusão (narrativa, visual, lingüística), mas o espetáculo depende também, a todo instante, da intervenção externa de um acontecimento: rompimento do jogo, parada da representação, efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc. 4. Para certos encenadores ou teóricos, a finalidade da representação não é mais a magia ilusionista e, sim, a conscientização da realidade de um acontecimento vivido pelo público. A própria idéia de ficção fazendo esquecer a comunicação do acontecimento torna-se então estranha para eles: "A ilusão que procuraremos criar não terá por ohjeto a maior ou menor verossimilhança da ação, mas a força comunicativa e a realidade desta ação. Cada espetáculo se tornará por isso mesmo uma espécie de acontecimento" (ARTAUD). O palco é uma "linguagem concreta", o local de uma experiência que não reproduz nada de anterior.
ACESSÓRIOS ACONTECIMENTO :), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten. -t.: Esp.: utileria.
:), Fr.: événemcnt; Ingl.: event; AI.: Ereignis; Esp.:
~
Objetos" cênicos (excluindo-se cenários" e figurinosr que os atores usam ou manipulam durante a peça. Numerosíssimos no teatro naturalista, que reconstitui um ambiente com todos os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu
acontecimiento,
A representação teatral, considerada não no aspecto ficcional de sua fábula, mas em sua realidade de prática artística que dá origem a uma troca entre ator e espectador.
í
6
5. Algumas formas atuais de teatro (o happening"; a festa popular, o "teatro invisível" de BOAL, 1977), a performance" buscam a versão mais pura da realidade ligada ao acontecimento: o espetáculo inventa a si mesmo negando todo projeto e toda simbólica.
t:....,
- repartir as personagens em um número mínimo de categorias, de modo a englohar todas as combinações efetivamente realizadas na peça; - destacar, além dos caracteres particulares, os verdadeiros protagonistas da ação reagrupando ou reduzindo as personagens.
Ilusão, recepção, especificidade teatral, herme-
~. nêutica, essência do teatro.
7
ACTANCIAL
ACTANCIAL
primeira etapa importante para a formalização dos actantes; ele inclui todos os protagonistas imagináveis. Apenas a função de arbitragem (balança) parece a menos bem integrada ao sistema, pairando acima das outras funções e por vezes difici lmente definível na peça estudada. Por outro lado, o esquema se adapta sem prohlema àquele de GREIMAS,que estrutura as seis funções subdividindo-as em três pares de funções.
2. Ajustamentos do Modelo a. Polti (1895) A primeira tentativa de definir o conjunto das situações dramáticas teoricamente possíveis é a de G. POLTI, o qual reduz as situações básicas a trinta e seis, o que não deixa de ser uma excessiva simplificação da ação teatral.
b. Propp (1928)
d. Greimas (1966,1970)
A partir de um corpus de contos, W. PROPP define a narrativa típica como uma narrativa de sete actantes pertencentes a sete esferas de ações:
Destinador -> Objeto -> Destinatário
'I
Adjuvante -> Sujeito -> Oponente
- o mau (que comete a maldade), - o doador (que atribui o objeto mágico e os valores), - o auxiliar (que vai em socorro do herói). - a princesa (que exige uma façanha e promete casamento), - o mandatário (que envia o herói em missão), - o herói (que age e é submetido a diversas peripécias), - o falso-herói (que usurpa por um instante o papei do verdadeiro herói).
O eixo destinador-destinatârio é o do controle dos valores e, portanto, da ideologia. Ele decide a criação dos valores e dos desejos e sua divisão entre as personagens. É o eixo do poder ou do saber ou dos dois ao mesmo tempo. O eixo sujeito-objeto traça a trajetória da ação e a husca do herói ou do protagonista. Está cheio de obstáculos que o sujeito deve superar para progredir. É o eixo do querer. O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede a comunicação. Ele produz as circunstâncias e as modalidades da ação, e não é necessariamente representado por personagens. Adjuvantes e oponentes às vezes não passam de "projeções da vontade de agir e de resistências imaginárias do próprio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo é também ora o eixo do saher, ora o do poder.
PROPP define, além disso, as funções das personagens: "O que muda são os nomes (e, ao mesmo tempo, os atributos) das personagens; o que não muda são suas ações, ou suas fUI1çiies*. Pode-se concluir daí que o conto muitas vezes empresta as mesmas ações a diferentes personagens. Isto é o que permite estudar os contos a partir das [unções das personagens" (1965: 29).
e. A. Ubersfeld (1977) Na aplicação que Anne UBERSFELD (I 977a: 58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a função manipulada pelo par destinador-destinatário, enquanto o objeto se torna a função tomada entre adjuvante e oponente. Este detalhe modifica profundamente o funcionamento do modelo. Com GREIMAS, na verdade, não se partia de um sujeito fabricado conscientemente por um destinatário em função de um destinador: o sujeito só se definia no final, em função da busca do objeto. Esta concepção apresentava a vantagem de construir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de definir o sujeito não em si, mas conforme suas ações concretas. Em contrapartida, no esquema de A. UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a
c. Souriau (1950) Seis funções dramatúrgicas formam a estrutura de todo universo dramático:
- leão (força orientada): é o sujeito desejante da ação, - sol (valor): o bem desejado pelo sujeito, - terra (o obtentor do bem): aquele que se beneficia do bem desej ado, - marte (o oponente): o obstáculo encontrado pelo sujeito, - balança (o árbitro): decide a atribuição do bem desejado pelos rivais, - lua (adjuvante). Estas seis funções só têm existência em sua interação. O sistema de SOURIAU representa uma 8
natureza do sujeito, de fazer dele um dado facilmente identificável pelas funções ideológicas do destinador-destinatário - o que não parece, por outro lado, ser a intenção de A. UBERSFELD, já que ela nota, com razão, que "não existe sujeito autônomo num texto, mas um eixo sujeito-ohjeto" (I977a: 79). A modificação do modelo greimassiano, por tabela, também tem por objeto o eixo adjuvante-oponente, mas ela não tem as mesmas conseqüências sobre o funcionamento global: pouco importa, na verdade, que o auxílio e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o objeto que eles perseguem, só haverá uma diferença de eficácia e de rapidez do auxílio ou do empecilho.
formas extra-européias que não apresentam nem conflito, nem fáhula, nem progressão dramática, no sentido ocidental.
3. Actantes e Atores a. Teoria dos níveis de existência da pc rsonagcm Nível I: nível das estruturas elementares do significado. As relações de contrariedade, contradição, implicação entre diferentes universos de sentido formam o quadrado lógico (quadrado scmiótico de GREIMAS, 1966,1970: 137). Nível 11: nível dos actantes"; entidades gerais, não-antropomorfas e não-figurativas (exemplo: a paz, Eros, o poder político). Os actantes só têm existência teórica e lógica dentro de um sistema de lógica da ação ou de narratividade.
f Dificuldades e possíveis melhorias dos esqllemas actanciais A decepção mais freqüentemente sentida quando da aplicação do esquema é sua generalidade e universalidade grande demais, em particular para as funções do destinador e do destinatário (Deus, a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.). É bom, por outro lado, proceder a várias experiências, em particular para o sujeito, casa que temos interesse em completar no fim da experiência c da maneira mais flexível possível. Lembrar-noscrnos, finalmente, que a razão de ser do modelo actancial é sua mobilidade, e que não existe fórmula mágica pronta e definitiva: a cada nova situação deverá corresponder um esquema particular: cada uma das seis casas é, aliás, passível de ramificar-se num novo esquema actancial. Tomaremos o cuidado de não limitar o uso do código actancial à personagem (logo, à análise textual). Tudo o que é mostrado em cena deve ser tomado também como combinatória de actantes: assim, na Mãe Coragem de BRECHT, os materiais utilizados e seu desgaste também constituem um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto, estabelecer um modelo no qual os seis actantes seriam representados pelos diferentes estados dos objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a uma combinatória de personagens. Do mesmo modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferentes gestus", (Sobre a dificuldade de um modelo actancial a-histórico, ver: personagcmvv Este modelo foi pensado em função da dramaturgia ocidental clássica do conflito e só se aplica, muito mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e às
Nível 111: nível dos atores" (no sentido técnico do termo, e não no sentido de "aquele que atua, que representa personagens"), entidades individualizadas, figurativas, realizadas na peça (grosso modo: a personagem no sentido tradicional). Nível intermediário entre 11e 111: os papéis"; entidades figurativas, animadas, mas genéricas e exemplares (cx.: o fanfarrão, o pai nobre, o traidor). O papel participa ao mesmo tempo de uma estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sempre fazem x) e da superfície textual (o tartufo é um tipo bem preciso de traidor). Nivel IV: nível da encenação, dos atores (no sentido de comediantes como tais são representados por um ou vários comediantes). Este é um outro nível, exterior ao da personagem.
h. Redução •
OIi
sincretismo da personagem
Redução
Um actante é representado por vários atores; ex.: em Mãe Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a di fcrentes atores: Mãe Coragem, o cozinheiro, os soldados, o capelão. Um comediante representa duas personagens: todos os casos de papel desdobrado do comediante. Em A Alma Boa de Sé- Tsuan (BRECHT), a mesma personagem encobre dois actantes diferentes (ser humano/ter lucro a qualquer preço). 9
A ~ IB IGÜ lDAD E
ADAPTA Ç Ã O
- - - -
Sis tema de personagem
Nive l de existência
Comediantes
Personagem perceptível através do ator
Estrutura _fillperfi cial
c ' c='
Ní\'c1 IV (representação) Nívellll (superfície texlUal) Estrutura p rofunda Nível 11
(sintaxe do texto)
Ní~'êll (estru tura
lógica)
C /
"a-
a' a
.r.
Alares Papéis
Acta nrcs
1 / I1
a a ' a' a'
\1/
Estrutura discursiva (motivos, temas da intriga) Estrutura narrativa
(lógica das ações)
A
Operadores lógicos Quadrado lógico de Greimas
Estr uturas elementares
2. A adaptaçã o tamb ém de s ign a o trabalh o
Dois co me d iantes representam um a personagem o u um a faceta particular da persona gem (proces so de de sdobramento muito usado hoje). Um rncsmo ator pod e também concentrar várias esf eras de ação. Por exemplo, Mãe Coragem ag rup a os actant es de " lucrar" e "viver tranqüilamente" .
drama t úrgico" a part ir do text o destinado a ser encenado. Todas as man obr as textu ais imagináveis são permitidas: cortes, reorg ani zação da narrativa, "abrandamentos" estilísticos, redu ção do número de perso nagens ou dos lugares, conc entração d ramática em alguns moment os fortes, acréscimos e textos externos, montagem" e co/agem * de elementos alheios, modificaçã o da co ncl usão, modificação da fábul a em fun ção do discur so da ence nação. A adapt ação, d ifere ntemente da tra du ç ão " ou da atualização" , goza de gra nde liberdad e ; el a não receia modifi car o sent ido da obra o riginal, de fazê-Ia diz er o co ntrário (cf as ada ptações brechtian as (Bea rbci tunge n í de SHAKESPEARE, MOL1ÉRE e SÓFOCLES e as " traduções" de Hein er MÜLLER com o a de Prom et eu ), Ada pta r é recriar int ei ramente o text o co ns iderado co mo s imples matéria. Esta prática teatral levou a se tom ar co ns ciência da imp ort ân cia do d ramatur go" (sent ido 2) para a elabo raçã o do espe táculo, Não poderia ha ver ada ptação perfeita e defi nitiva das o bras do passado . Q ua ndo muito pode-se. co mo BRECHT ( 196 1), em seu M odellbuch, pro por certos prin cípi os de representa ção e li xar ce rlas interpretações da peça co m os quais os futuros en cenadores pod er ão se beneficiar (mo delo*).
Bremond , 1973; Suvin, 1981.
ADAPTAÇÃO ~
Fr. : a dap t a t ion; Ing l. : adap t at ion; AI. : B iihnenbearbeit ung, Adaptat ion , Adapti on: Esp.: adap taci áu.
't.:
I . Tr an sposição o u transform ação de lim a ob ra. de um gênero em outro (de um romance nu ma peça , por exem plo). A ada ptação (o u drama tização ' ) tem por objeto os con teúdos nar rati vos (a narr ati va, afábala') que são mantidos (mais ou men os fie lme nte, co m diferen ças às veze s consideráv e is), enquanto a estrutura di scursi va conhece um a tran sformação radical, prin cip alm ente pel o fa lo da passagem a um di sp ositi vo de enunciaç ão" inteiramente diferente. Ass im, um romance é adaptado para palco, tela Oll tel evisão. Durante es ta ope ração semiótica de tran sfe rênci a, o rom ance é transposto em diálogos (muitas vezes difer ent es dos originais) e sobretudo em açõe s cêni cas qu e usam todos as matérias da rep resentação teatral (gesto s, imagens , música etc .), Exemplo : as ada ptações, por GIDEou CAMUS, de ob ras de DOSTOIÉVSKI.
3. Adaptação é empreg ad o freqü entemente no sentido de "traduç ão'tou de tran spo si ção mais ou menos fiel, sem que seja se mpre fácil traçar a fro nteira entre as duas prática s. Tr ata-se então de uma tradução que adapta o te xto de partida ao novo co ntexto de sua recepção co m as supressões e ac résc imos julgados necessários à sua reavali ação . A rcleitura do s clássicos - co ncentração, no va ira /0
ALEGORIA Fr.: a llégoric; Ingl.: a llcgorv; AI.: A llego ric; Esp. : aleg oria, Per sonific aç ão d e um prin cípio o u de lim a idéi a abs tra ta qu e, no teatro. é realizad a por uma per sonage m re ve stida de atributo s e de propri e dade s bem definido s (a fo ice para a M orte, por e xempl o ). A a le go ria é usada sobretudo nas moral idad es " e no s m ist éri os medi e vai s e na dramaturg ia b arroca (GRYPHIUS). Ela tende a de sap ar ec er com o ab urg uesa me nto e a a ntropom orfi za ç ã o d a per s onagem, mas vo lta nas formas par ódica s o u militantes do ag ir-p rol" , do ex press io n is mo (WEDEKIND) ou d as par ábol as br echri an as (A rturo Ui ; Os Set e Pecado s Capitai s ).
do significado
• Si ncretis mo
m
du ção , ac rés c imos de textos ex te rno s. novas in terpretações - é também um a ada ptação, assim co mo a o peração que co nsiste em traduzir um texto es trangei ro, ad aptando-o ao co ntex to cu ltura l e lin güísti co de sua língua de c hegada . É not áv el qu e a m ai oria da s traduções se intitu le. hoj e, ada ptações, o qu e leva a tend er a reconhecer o fat o de qu e tod a intervenção, desd e a tradu ção até o trabalh o de reescritura dram ática, é uma recri ação, qu e a transferência das form as de um gê ne ro para o utro nun ca é inocente, e sim q ue e la im pl ica a produção do se ntido.
AGON
ê
(Do grego ago n, competição .) Fr.: agoll; IngI.: agol!; A!. : Ag {)Il ; Es p.: Agol!.
1. Todo ano, realizavam-se na G réc ia antig a competições de e sportistas e arti stas. Havia um agon dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C .}, do s atores
Be nj amin , 1928; Frye , 195 7; Le Th éàt re europ éen fa ce à l'inventíon: allégories, m erveill eux, fanta stiquc, Pari s, PUF, 1989.
W
(45 0- 4 20 a.c.).
2. Na co mé di a ática o u antig a (ARISTÓ FANES), o ag oll é o di ál ogo e o co nfli to do s in imi gos , o q ual co ns ti tui o ce rne da peça .
AMBIG ÜIDADE ~
Fr. : ambi g lli'té ;. In gl. : amb ig uit v; A I. : Dopp c lde u ti g ke i t, Meh rdcu tig k e i r; E s p. : ambigiicdad.
't.:
3. Por ex te nsão, o agoll ou princípi o "ago nísri co " m ar c a a rela ção co n tl it ual e ntre os p ratagmúslas*. E stes se opõe m num a dialé tica de di scurso/re spo sta . C ad a um se e ng aj a tot alment e nu m a d iscu ssã o qu e imp õe sua marca à cstr u tu ra d ra má tica e c on stitui seu confl ito", Ce rtos teórico s c hega m mesm o a fazer d o d iá logo (e das cs tico m itia s't v o e mb lema do co nfl ito d ramático e . de m an eira mais ge ra l, do teat ro . No e nta nto, é preciso lembrar que ce rras d ra ma turg ias (é picas o u ab surdas, por exe m plo) não se ba sci um no princípi o agonístico dos caracteres
Aq uilo que auto riza vá rios sentidos o u int erpre tuções " de uma personagem . de um a ação. de um a passag em do tex to dram ático ou d a rep resentação int ei ra . A prod ução e a m anut enção das a mhigü ida dcs é um a d as co ns tante s es tru tur ais da o bra de art e cê nica . 1\ obra d e arte, na verda de . não é nem co dificada', nem de codifi cad a de uma só man eira cor re ta , e xce to no ca so da obra li c l é o u da peça d idát ica ' . A e nce nação tem tod o o po der para resol ver , m as também ac rescent ar ce rta s ambig üid ad es. Toda int erpretaç ão " cê nica toma necessari am ente partido por uma certa lei tura do te xto , abrindo a poria a novas possibili dades de sentid o *.
4. N a teoria dos jo gos de R. CAILLOIS ( 1958) , o agon é um dos quatro princípi os qu e go ve rn am a
atividade lúdica (com o iltynx , bu sc a da vertigem. o alea. pape l do acaso, e a mi mcsis, go sto pela imitação).
C'J '-'\,.
, Di álogo, dilaI"cuca, protagorusta.
c' ~
Sign o. isoto pia. herm enêutica, coerênci a.
[;;'J,
Du ch emin, 194 5; Rorn ill y, 11)70 .
CQ
Rastier, 1971 ; Pavis, 1983a .
/I
ANÁLISE DA NARRATIV,
ANÁLISE DA NARRATIVA
A narrativa situa-se portanto em superfície profunda, no nível do código actancial", Muitas das dificuldades nas pesquisas sobre a narrativa vêm de não precisarmos claramente em que nível nos colocamos: no nível superficial, seqüência de modelos visíveis da intriga"; ou, no nível profundo, configuração do modelo actancial", A narrativa é formalizável em dois níveis: seguindo o traçado sinuoso da intriga descomposta em seus menores elementos (como ela aparece em todas as situações cênicas), ou, ao contrário, no interior de um código muito geral das ações humanas (código actancial), código reconstituído a partir do texto e encarado em sua forma geral de uma lógica das ações.
ANÁLISE DA NARRATIVA ~
Fr.: analvse du récit; Ingl.: narrative analysis. AI.: Ha;,dlungsanalyse; Esp.: análisis dei relato.
't.:
1. A Noção de Narrativa no Teatro
a. Estado das pesquisas A análise da narrativa (que é preciso distinguir cuidadosamente da construção da fábula* tomada no sentido I.b de matéria) interessou-se primeiro pelas formas narrativas simples (conto, lenda, novela) antes de atirar-se ao romance e a sistemas multicodificados, como a história em quadrinhos ou o cinema. O teatro ainda não foi objeto de uma análise sistemática, sem dúvida por causa de sua extrema complexidade (imensidade e variedade dos sistemas significantes), mas talvez também porque continua sobretudo associado, na consciência crítica, à mimese* (imitação da ação) mais que à diégese* (o relato" de um narrador), enfim e sobretudo porque a narrativa teatral não é senão um caso particular dos sistemas narrativos cujas leis são independentes da natureza do sistema semiológico utilizado. Por análise da narrativa entende-se não o exame dos relatos das personagens, mas o estudo da narratividade no teatro.
c. Definição geral da narrativa A definição mais geral da narrativa convém àquela da narrativa no teatro: uma narrativa é sempre "sistema monossemiológico (um romance) ou polissemiológico (uma história em quadrinhos, um filme), antropomorfo ou não, regulamentando a conservação e a transformação do sentido dentro de um enunciado orientado" (HAMON, 1974: 150).
2. Métodos de Análise da Narrativa no Teatro a. Análise em junções ou em motivos
b. Mimese e diégese
Quase não é possível - exceto, talvez, em tipos de teatro muito codificados (farsa, teatro popular, mistério medieval) - distinguir um número fixo de funções (motivos narrativos) recorrentes, como fez PROPP (1929) eu: 'lia Morfologia do Conto, a propósito do conto popular. A ação nun ca é tão codificada e submetida a uma ordem fixa de surgimento das funções.
Tradicionalmente definido (desde a Poética de ARISTÓTELES) como imitação" de uma ação, o teatro não conta uma história do ponto de vista de um narrador. Os fatos relatados não são unificados pela consciência do autor que os articularia numa seqüência de episódios; eles são sempre transmitidos "no fogo" de uma situação de comunicação tributária do aqui e agora da cena (dêixis*). Contudo, do ponto de vista do espectador que confronta e unifica as visões subjetivas das diversas personagens, o teatro apresenta, na maioria dos casos, umafábula* resumível numa narrati va. Esta fábula tem todas as características de uma seqüência de motivos que possuem lógica própria, de modo que urna análise da narrativa é perfeitamente possível contanto que se trabalhe em cima de uma narrativa reconstituída num modelo narrativo teórico (narração»; narrador*).
truturas actanciais à superfície do texto e da cena, cm ligar a lógica dos acontecimentos contados ao discurso contante. Examinar-se-á portanto a transição:
assim a fórmula fundamental representada no quadro abaixo. A mediação é o momento-chave da narrativa, visto que ela permite o desbloqueio da situação conflitual no momento preciso em que o esquema actancial (isto é, a estrutura profunda paradigmática das relações de força) "emerge" e aflora no nível sintagmático da história contada. A mediação, quer dizer, a resposta à provação ou a solução do cont1ito, é, portanto, o local de articulação das estruturas narrativas (actanciais) profundas e da superfície do discurso onde se situa a cadeia dos acontecimentos (a illlriga*).
•
- do actantc ao ator, do narrativo ao discursivo (modelo actancial, personagem"). - da história contada ao discurso contante.
c. Articulação da narrativa Na falta de se encontrar um número preciso de funções ou de regras de constituição da superfície discursi va, pode-se determinar algumas articulações da narrativa:
É preciso, evidentemente, contentar-se com uma descrição muito genérica das etapas obrigatórias de toda narrativa. Todas as análises giram em tomo da noção de um obstáculo" imposto ao herói que aceita ou recusa o desafio de um conflito para sair dele vencedor ou vencido. Quando aceita o desafio, o herói é investido pelo destinadar (isto é, o distribuidor dos valores morais, religiosos, humanos etc.) e se constitui em sujeito real da ação (lIAMON, 1974: 139).
d. Frase mínima da narrativa Na prática, buscar-se-á reduzir a fábula a uma frase mínima que resuma a ação desvendando as articulações ou as contradições: reencontrase aí o método brechtiano para destacar num curto enunciado o gestus" da obra: "Todo episódio particular tem seu gestus fundamental: Richard Glocester corteja a viúva de sua vítima. Por meio de um círculo de giz, descobre-se quem é a verdadeira mãe da criança. Deus faz com o diabo uma aposta cujo prêmio é a alma de Fausto" (BRECHT, Pequeno Organon, § 66). A busca do gestus da ação obriga a centrar a narrativa na ação principal e no conflito-mediação que permite a resolução do contrato do protagonista. A frase mínima da narrativa é mais ou menos descritiva, fornecendo um cômputo exato dos episódios ou resumindo "metalingüisticamente" o movimento. Para Mãe Coragem, teríamos, por exemplo: Mãe Coragem quer ganhar com a guerra, mas ela perde tudo. Esta proposição é repetida três vezes, em três variantes de ganho/perda que se resumem a cada vez pela seqüência: perspectiva do ganho material/perda de um filho.
São, por exemplo, as regras de funcionamento da narrativa raciniana descrita por T. PAVEL: as personagens "1) são vítimas de amor fulminante; 2) sentem os efeitos da proibição, tentam lutar contra a paixão e pensam às vezes serem bem sucedidas; 3) compreendem a inutilidade desta luta e sc abandonam à sua paixão" (PAVEL, 1976: 8). A narrati va tem sempre por centro o ponto nevrálgico de um conflito (de valores ou pessoas) no qual o sujeito é levado a transgredir os valores de seu universo. Graças a uma mediação (intervenção externa ou livre escolha do herói), este universo, por um instante perturbado, achar-se-á finalmente restabelecido. A narrativa mínima terá
b. Gramáticas textuais do teatro A gramática do texto pressupõe a existência de dois níveis do texto; a estrutura narrativa profunda examina as relações possíveis entre os actantes num nível lógico, não-antropomórfico (modelo actancial*); a estrutura discursiva superficial define as realizações concretas das personagens e sua manifestação no nível do discurso. Toda a dificuldade consiste cm encontrar as regras que explicam a passagem das macroes-
12
Fases da Narrativa
Sintagma narrativo
Universo perturbado
~
Situação inicial
Transgressão
+
Universo restabelecido
Mediação
Desenlace
Fonte: segundo T. PAVEL. 1976: 18. 13
A NTITEATRü
A NA LÍ TlCO(A)
A narrati va de Mãe Coragem é portanto con stituída pela seqüê ncia : desejo de ga nho/ perda /I des ejo de ganho/ perda /I desejo de ga nho/perda .
te at ro, por sua facul dade de represent ar as coisas, não escapa, em ce rtas for mas, à ti rani a de um a lógica d a narrat iva. Talvez sej a por co nseq üê ncia de uma reação con tra a insistên ci a de BRECHT e dos brechtianos em den unciar a fáb ul a, e e m qu erer determinar o sentido do tex to , se m preocuparse sufic ientemente co m a materialidade e co m os j ogos sig nificantes da escritura, que certas ex periên cias atuais, com o o teatro de Robert WILSON o u o B rea d and Puppet , base iam -se preci sam ente na vo ntade de entrega r de maneira desordenad a imagens cê nicas se m liga ç ão nece ssári a e un ívoca. Ai nda qu e se proc urasse e se co nse guisse construi r pa ra ca da imagem cê nica um a mi n ina rra tiva, a gra nde q ua ntidade e as co ntrad ições das narrativas im pedi ria m a co nstituição de um a ma cronarr ati va resp on s á vel por uma ló gica dos acont ecimen tos. Seja como for , a des co berta d as estruturas nar rati vas n ão daria co nta da riqu eza plástica do es petác ulo . Po r iss o a análise da narrativa não é senão uma di sc iplina muito pa rci al da tea tra log ia" ,
e. Perspecti va da aná lise da nar rativa A análise da narr ativa teatral não poderá progredir realmente antes que as hip otecas que pesa m sobre a possibilidade e sua es pecificidade seja m definiti vament e le vantadas. Várias difi culda des teóricas esperam se mpre um a resolução: • Passagem das estruturas profundas narrativas às es truturas superficia is di scursivas Isto constitui o obje to das pesqui sas de GREIMAS, 1970, BRÉMOND, 1973, PAVEL, 1976. As duas extremidades da cadeia são ago ra bastante conhecidas. Resta enco ntrar as regras de transform ação ade quadas e es pecificar sua natur eza para cada gênero e, em últim o caso, ca da obra em particular. Q ua nto à velh a q ues tão, levantada por ARISTÓTELES, da prioridade da ação ou das personagens (Poética, 1450a ), as pesquisas de GREIMAS mostraram como se passa paulatinamente de uma estrutura elementar da sig nificação aos actantes, depo is aos atores, depo is aos papéis e finalmente às per sonagens con cretas, Ao invés de elimina r um dos dois termos do par ação /perso nage m, a aná lise de verá exa minar no qu e determ inada característica da personagem age sobre a ação e, inversamente, no que determin ada ação transform a a identidade da perso nagem. •
m
Bré mond , 1973 ; Chabro l, 19 73 ; Mat hie u, 1974 , 1986; Communications , 1966, n. 8; Prince . 197 3; Greima s e Courtes. 19 79 ; Kib édi-Varga, 198 1; Segre in Amossy (ed .), 1981 ; Segrc , 19 84 .
2 , A s formas de an im ação va riam da discu ssão ap ó s um espetáculo à orga niz ação de um teat ro e de um púb lico popul are s (co mo o TNP de Jean VILAR, nos anos 50 e 60), à apres e ntação de um a mont agem audiovisual e m sa la de aula ou na televi são, passando por pesquisas num bai rro para pre parar um espetáculo (teatros do Aquarium nos a nos 70 ou do C a mp agn ol), até um a ver dadeira co laboração co m a po pu lação para prep arar a ence nação. A animação fam ilia riza um público ainda ma l info rma do co m o a pare lho te atr al , dessac raliza es te e inser e-o no tecid o social; el a só tem pr obabilidade de dar certo se for co nduzida no âm bito de um a casa de cu ltura, de um teatro qu e tenh a um orça men to de ex plo ração satisfató rio e com uma eq uip e de a ni ma do res que co nce ba m o teatro com o um ato tanto pol ítico qu anto e st éti co, A animação se tornou tão imp ort ant e pa ra o êx ito de um e spet áculo que o en cen ador de ve mui tas vezes tran sformar- se e m admi nistrad or , ed uca dor, milit a nte e res ponsáve l pelas rel açõe s públicas ; es ta m ult ipli c aç ão de tare fas ing ratas e abso rve ntes p ro voca consta nte s co nfl ito s com a ativ idade criadora da ge nte de te atro e con tri bui para acentuar ai nda mais o fosso en tre um a arte popul ar ace ssível e u ma arte e litista fec hada e m si me sma. A pal a vra de ord em de A ntoi ne VITEZ de um " tea tro e litista para tod os" surge com o a busca ai nda utópica de um e qu ilíbrio en tre anim ação e criaç ão pur a.
3. Inversam ent e, na téc nic a e no dram a sint éticos (ou dramaturg ia da fo rma dramática pura), a ação se desen vol ve e m di reção a um po nto de c hegada desconhec ido na parti da, ainda qu e necessariamente atingi do pel a lógi ca da fáb ula 'e , portanto, de certo modo, previ sível.
W
Campbell, 192 2 ; Szondi, 1956; Green, 1969 ; Strassne r, 1980 .
ANIM AÇÃ O :-). Fr .: a n irnat io n , Ing l.: a nima tion; A I. :
"l: Animation; E sp .: anima cion,
A NA L ÍTI CO( A) (T É C N ICA ..., DRAMA .. .)
Dec u pagern da narrati va dram ática
t)
Fr.: analytique (tec hn iq u e .., dram e ...); Ingl.: a n a l yt ic a l pl a ywri t i ng ; AI.: an a lvt i s ch e Tcchnik ; Es p.: analítico (t écnica..., dra ma ... ).
Não se cons egu iu isol ar outras unidades pertinent es de narr ação que não aqu el as, artific iais, da decupagem em ce nas ou e m atos. Quan to à distin ção de uma obra e m atos" ou em quadros " ; sem dúvida ela é capita l pa ra d escre ver dois modos de abordage m da rea lidade (o dramático* que ins iste na totalidade indecomponí vel da curva que co nduz necessariam ent e ao co nflito ; o épico, brechtia no, pr incip alment e, indica ndo qu e o real é co nstruído c , logo, tran sfo rmável ). Po ré m a distin ção atos/ qua dros não inform a sobre a pro gressão da narrativa, o en c adeament o das seq üências ou das funçõ e s, a lógica acta nc ial. •
pode r test ar imedia tam ente os resultados de seus esforços.
2 . A aná lise das razões qu e le varam à ca tástrofe tom a-se o úni co objeto da peça, o qu e, e liminando tod a tens ão" dr am át ica e tod o suspense" , fa vorece o surgimento de e le mentos épicos *. Ce rtos dramatur go s qu e recu sam a form a dramática co nstr6em suas obras de aco rdo co m um esq uema épico de demon st ração e de acont ecimen tos passados e âcflash -back" (IBSEN, BRECHT), sendo o drama apenas um a vasta exposiç ão" da situaç ão" (po r exemplo , A Noiva de Messina, de SCHILLER, Os Espect ros, 101mGabri el Borkman , de IBSEN, A Billra Quebrada, de KLEIST, A Desconhecida de Arras, de SALACROU).
I . T écni ca dramatú rgica qu e consis te em in trodu zir na ação prese nte o re lato de fatos qu e oco rre ram antes do início da peça e qu e são ex pos tos, dep ois de oco rridos , na peça. O exe m plo mais cé lebre é o Édipo de SÓFOCLES: Éd ipo não passa, de ce rto mod o, de um a aná lise trágica. Tud o já está a li e se acha desenvo lv ido" (GOETHE a SCHILLER, carta de 2 de outu bro d e 1797 ), Vê-se tud o o que uma técn ica pode extrair de um a escri tura que se dá com o rev ela ção da s person agens: no Édipo Rei de SÓFOCLES, obs erva FREUD, "a ação da peça não é senão um pro cesso de revelação [...] co mpará vel a uma ps ica ná lise" (A Inter pr eta ção do s Sonhos s.
Na rra tiv iza ção da tca tra lid ade
Apesar do postulado de um a teo ria semiótica da narr ativa independente da manifestação (co nto, romance, gestua lidade), d eve- se perguntar se o 14
I. A animação te atral o u cultu ral acompanh a hoje a simples criação de es petáculos, para pre parar em profundidade o terreno de uma recepção mais eficaz dos prod utos cul turais. Esta noção, surgi da na França de nt ro da corrente da desce nt ra lização dram áti ca e da ação cu ltura l, refl et e toda a onda da e m presa teat ral de hoje e de sua função na soc ieda de : trata-se de c riar lima ce rta a nimação nos a m bien te s à margem da cultura ou de prom over an imações po ntua is ant es ou de po is de um es petác ulo par a "ex plo rá-lo" e m todos os se ntidos do te rm o ? Fu ndame ntalme nte, a an imação e nte nde u q ue o te atro não se red uz à análise de um text o e a s ua e nce naç ão, e sim qu e nem toda ino va ção e c riação têm a sorte de serem correta me nte re ce b idas num cont e xto em qu e o público foi prep arad o para a art e dr am ática. É, port anto , por int ervençõ es em es co las ou locais de tra b alh o que es ta pol íti ca de animação deve rá co meçar. Inic ian do os jovens espec tadores no jogo dram át ico ou na leitura do espetáculo, a animação in ve st e num público fut uro, sem
ANTAGONISTA :-). Fr. : a ntagonis t e ; In g l.: an ta g onis t ; AI.:
"t..: Gegenspieler, Antagonis t; Esp.: anta gonista. As personagen s antagonistas são as personage ns da peça em oposição ou e m co nflito" , O cará ter antago nista do uni verso teatral é um do s princípios esse nciais da for ma d ram ática" :
~.
Protago nista, obstáculo, oson
ANTITEATRO
t) 15
Fr. : a n t i th éãt re ; l ng t.: a n tit heatrc ; AI.: Antitheater; Esp.: ant itea tro.
AN TONO MÁS IA
AN TRO PO LO GIA T EATRAL
1. Termo b astante ge nérico para design ar uma d ramaturgia " e um estilo de representação que negam tod os os prin cípios da ilusão * teatral. A palavra ap ar ece nos anos 50. no início do teat ro do absurdo. IONESCO dá à sua Canto ra Careca (1 95 3) o s ubtítulo de "antipeça", o qu e provav elmente aju dou os críti cos a enco ntrare m o ant iteatro (as sim G. NEVEUX in Th éãtre de Fran ce 11. 1952, e L. EsTANG em La Croix de 8 de janeiro de 1953, qu e aplica o rótulo à peça de BECKETT:
4. Ao invés de uma dout rina estética, o antit eatro se caracteriza por uma atit ude geral crítica perante a tradição: recu sa da imit ação e da ilusão, logo, da identificaç ão " do es pectado r, o ilogismo da ação; supressão da ca usa lida de em benefício do acaso, ceticismo ante o poder did ático ou político da ce na, redução a-histórica do dram a a uma forma ab soluta ou a uma tipol ogia liter ária existencial; nega ção de todos os valo res, em particular aqueles dos Ireróis* positi vos (o abs urdo se desenv ol ve também com o co ntracorrente do drama filosófi co ou do realismo psicol ógico ou soc ial). E sta atitud e estética e apo lítica de negação absoluta leva par adoxalmente a uma co nsolidação do caráter met afísico, trans-históric o e, portanto, ideali sta do antit eatro, o que. em últi ma instân cia. regen era a form a teatral tradicional qu e o abs urdo e as vangua rdas históricas pen savam es tar liq üidando.
Esperando Godot ). 2. Este tip o de teat ro não é realm ent e um a invenção do nos so tempo, pois tod a ép oca se m pre inv enta su as co ntrapeç as: assim o teatro de feira parodia, no séc ulo XVIII , as tragédias clássicas. É co m o futuris mo (MARINETTI) e o sur re alismo qu e se faz sentir m ais a recu sa da liter atura. da tra dição e da peç a bem feita e psi col ógi ca . O teatro est á e ntão ca nsado da psicol ogia , do s d iálogos suti s e da intri ga bem amarrad a; não se ac re dita m ais no teatro con sid er ado com o "instituição mor al" (SCIIILLER). O antitea tro se carac te ri za por um a atitude crítica e irô nica ant e a tr ad içã o. artí stica e so cial. O palc o não é mais ca paz de dar co nta do mund o mod ern o , a ilu são e a identificação são ingênu as. A ação não mais o be d ece a uma causalidade so cial (co mo em BRECHT) e , si m, a um princípio de acaso (DÜR. RENMATT, IONESCO). O hom em não passa de um fant och e derri s ório, mesm o quand o se tom a por heró i o u s imples ser hum an o.
W .
Ioncsco, 1955 . 1962 ; Pronko, 1963 ; Gr irnrn, 1982.
A NTONOMÁSIA
-t}
Fr.: antonom ase; Ingl. : ant on omas ia ; A I.: Antono ma sia ; Es p.: antonomas ia.
Figura de estilo qu e su bstitui o nom e de um a personagem po r um a per ífrase ou um nom e co mum que car acteri za aq uela. O "At rabili ário amoroso" . o " Avare nto" o u o "Tartufo" são a nto nom ásias da s per so nagens de Alce ste, Harp agon ou Tartu fo. (Neste último cas o, a son oridade é que prod uz inconscient em ent e no ouvi nte a desagr adável impr essão de um homem meloso e qu e sussurra suas preces.) O nom e das per sonagen s, quand o é ex pressivo e des igna e m potência toda a sua psic ol ogi a, é. portant o. um a figura de antonomás ia. Al ém do efeito cô mico e do ganho de temp o para informar o es pectado r sob re a natureza dos ca rac te res, es te procediment o indi ca desd e o início a persp ectiva do autor. prepara nosso j ulgamento crítico e fac ilita a abstração e a reflex ão a part ir de u m caso parti cular da história cont ada. Esta motivação do signo poético reforça o vínculo entre o significante (as ca racterísticas do nom e e da per sona ge m ) e o significado (o se ntido da personagem ): a figura de Tartufo não m ais se dis tingue do se u nome e de seu disc urso e dá ass im a ilusão de um signo
3. Antitea tro é um a denominaçã o "guarda-chuva" , mai s j orn alística que cientí fica. Deb aixo dela. cabem tant o form as épicas qu anto o teatro do insóli to e do absurdo " e as formas de teat ro sem ação (Sp rech theater de HANDKE, por exemplo) o u os happenings" , Nada indica que a negação incida sobre a arte em geral ou uma d ramaturgi a co nsiderada obsoleta. No primeiro ca so, a revolta teria por objeto, co mo par a os fu turista s e dad aístas, a própria idéi a de ativ ida de art ísti ca, e o teatro ded icari a a destruir- se a si mesm o, como às vezes COnsegue em PIRANDELLO, MROZEK, BECKETT o u HANDKE. No seg undo caso. trat arse-ia apen as de uma "revoluç ão palacian a", de um protesto fo rma l contra uma no rma es tabe lecida: BRECHT faria então parte dela (cf se u desejo de um a dr am aturgia anti-arístot él ícav v; bem co mo IONESCO, o qu al declara só faze r antitea tro porque o anti go teatro é co nside rado com o o teat ro. 16
poéti co autô no mo . " Um nom e próp rio, escreve R. BARTHES, se mpre dev e ser cuidadosamente questi on ado, poi s o nom e própri o é, se pod em os fal ar a ssim. o prínc ipe d os s ig nificaotes; suas co no ta ções são ricas. sociais e s im bó licas" (in CHABROL. 197 3: 34).
W
E. BARBA e de N . SAVARESE. An at om ia do Ato r: Um Di ci on ário de A n tropo logia Teatral (19 85 . 1995. 2' ed.), forn ece um a so ma da s pesqui sas do ISTA, fi xando o pro grama d a antro po logia teatral : " O es tud o do co mpo rta men to bi ol ógi co e cultura l do homem num a situação de represen tação, qu er di zer , do hom em qu e usa sua presenç a fí sica e mental segundo prin cí pios diferentes daqueles qu e go verna m a vid a co tid ia na" ( 1985: 1). Dada a import ân cia da sínt ese de BARBA e d o ISTA, vo lta re mos longam ent e a es tes prin cípios, ap ós havermos esboç ado as razôes da e mergênc ia de um pen sam ent o antro po ló gi co no teat ro. as co ndi ções de êxito e piste mo ló gi co de uma empreitada dessas e a disc u ss ão de algu ma s de suas te ses.
Ca rlson, 1983.
ANTROPOLOGIA TEATRAL
:-+ 't.:
Fr. : an thropo log ie th éãtralc ; Ingl. : th eat re anth ropology; AI. : Theat er -anthrop ol ogie;
Esp.: ant ropologia teatral . A ant ro po logia e nco nt ra no te atro um excepciona l te rre no de ex pe rime ntação , visto q ue tem deb ai xo dos se us o lhos hom en s q ue se d ive rte m repre sent ando o utros hom en s. E st a sim ulação visa ana lisar e mostrar co mo e stes se co mportam e m soc iedade. Col ocando o hom em numa s ituação ex pe rime nta l, o teatro e a a ntro po log ia teatral fo rne ce m-se os recursos para recon stituir mi cr o- soci edad es e par a ava lia r o vínc u lo do ind ivíd uo co m o gru po : co mo re pr esentar um homem a não se r repre se nt ando -o ? Há. calc ula SCH ECllNER. urna convergênci a dos parad igmas da a ntropo logia e do teat ro : "Assi m co mo o teatro es tá se antro po logizando, a a ntropo logia está se tea tr ali zan do" ( 1985 : 33). Assi m é o ra ciocíni o . im pecáve l. da antro po log ia teatral. In feli zm en te . e m ca mpo as co isa s são m uito mai s co m plexa s. poi s se a antro pologia teatral pod e pr et ende r e m teo ria o rgan iza r o sabe r da tcatr o logia , e la é, no m ome nto atua l. m ais um toqu e de reuni r o u um desej o de co nhec imento qu e uma di sc iplin a co nsti tuída , m a is um ime nso te rreno inculto (o u um a flor es ta virg e m imp en etrável ) q ue um ca m po arado e sist emati cam ente plant ad o. Este cultivo co meç o u. co ntudo , gra ças à ISTA (I nte rn atio na l Sc hoo l of Th e atre A nt hro po logy) de Eu geni o BARBA. qu e program a e s tágios desde 1980 : " A ISTA é o local o nde se tr an s mit e . se transfo rma e se tradu z u rna no va ped agogia do teatro. É um lab o ratório de pesqui sa int erdi sciplin ar. É o âm bito q ue permit e a um g rupo de home ns de te at ro inte rv ir no mei o soc ia l qu e o rodei a, tan to por se u trab al ho inte le ctu al qu an to a trav és d e se u s espe tác u lo s" (BARBA . 1982: 8 1). O livro re cent e do mesm o
1. Razões de sua Emergência a. Rela viti zaç ão das culturas Nã o data de hoj e a idéi a de consider ar o teat ro do ponto de vista de um a antropo logia o u de uma teori a da cu ltura. Q uase todos os tratado s de teatro têm sua hipot escz inh a so bre as o rige ns do teatro. Ta l pen sam ent o genea lóg ico dese mb oca. no séc ulo XX. co m ARTAUD. por exe m plo. num desejo de retorno às fonte s. uma no stalgia da s orige ns. num a co m pa raç ão co m c ultura s di stant e s da c ultu ra oc identa l. A antro po log ia aplicada ao teat ro (mes mo qu e ela ainda não se den omine ass im ) par ece surg ir na seq üênc ia da co nsc iênc ia de um " mal-estar na civilização" (FREUD). de um a inadequação da cultura e da vida sem elhante àq uela qu e d iag nos tica Ant on in ARTAUD: " N unca . q ua ndo é a pr óp ria vi da que se va i. se falou tanto em c ivi lização e cultura. E há um es tra nho para leli smo entre e ste desm oronament o ge neralizado da v ida qu e es tá na base da desm oral izaç ão atual e a preocupação com uma cultura qu e j amai s coinc idi u co m a vida . e qu e é feita par a reg e nerar a vida " ( 1964b: 9) . A se nsaç ão de ruína de no ssa cu ltu ra e a perda de um sis te ma de referên cia domin ant e lev am os hom en s de te a tro - chame m-se e les IlROOK, GROTOW SKI o u BARBA - a uma re lativização de su as antigas pr.iticas , se ns ibiliza m-nos para form as te atrai s ex ó ticas, e dão -lhe s. so bre tudo . um o lha r e tnológico so bre o ator. Estas e xp eriênci as teat rais vão ao e ncontro, e m part e . da antro po logia l évi -st ra us s iana q ue se es for ça para co m pree nde r o hom em 17
ANTROPOLOGIA TEATRAL
ANTROPOLOGtA TEATRAL
"a partir do momento em que o tipo de explicação que se busca visa reconciliar a arte e a lógica, o pensamento e a vida, o sensível e o inteligível" (Claude LÉVI-STRAUSS, Textes de et SUl', Paris, 1979: 186).
um, e que é preciso uma preparação" (ARTAUD, 1964b: 17). Esta preparação para uma linguagem que recuse as facilidades e o ressecamento manda encontrar uma espécie de linguagem cifrada que seja ao mesmo tempo aquela dos criadores, para a cena, dos participantes da cerimônia teatral e dos atores que são "como supliciados que estão sendo queimados e ficam fazendo sinais do alto de suas fogueiras" (l964b: 18). Também se pode dizer que não é fácil encontrar sua chave ou que ela queimará quem quiser se apoderar dela. Esta hermenêutica", que desconfia do racionalismo e, a fortiori, do positivismo semiológico, gostaria de decifrar uma mítica linguagem teatral, chame-se ela hieróglifo (MEIERHOLD), ideograma (GROTOWSKI) ou "base pré-expressiva do ator" (BARBA, 1982: 83).
b. Insuficiência da lógica racional Segundo uma tradição outra que não O pensamento sintomático de FREUD, coloca-se o símbolo acima do conceito, e com pensadores como JUNG, KERENYI ou EpADE (1965), ligamo-lo ao "esforço para traduzir Ó que, na experiência íntima da psyché ou no inconsciente coletivo, ultrapassa os limites do conceito, escapa às categorias do entendimento, o que, portanto, não pode ser conhecido, no sentido estrito, mas pode, entretanto, ser "pensado", reconhecido através das formas de expressão onde se insere a aspiração humana ao incondicionado, ao absoluto, ao infinito, à totalidade, isto é, para falar a linguagem da fenomenologia religiosa, à abertura para o sagrado" (VERNANT, 1974: 229). Esta abertura para o sagrado muitas vezes é acompanhada de uma volta ao religioso, mesmo que ela não se confesse como tal; às vezes ela assume, como bem mostrou M. BORIE, a forma de uma má consciência da antropologia ocidental face às sociedades primitivas idealizadas e de uma busca da autenticidade perdida: "O teatro, antes mesmo de ARTAUD, visto cada vez mais não como um espaço destinado à ilustração do texto e submetido à supremacia do escrito, mas como local por excelência do contato físico e concreto entre atores e espectadores, não oferece um espaço privilegiado para experimentar um retorno à autenticidade das relações humanas?" (BORIE, 1980: 345). O teatro de participação*, a busca de um happening* coletivo ou a performance" autobiográfica bebem neste manancial da autenticidade que permitiria a comunicação teatral.
2. Condições Epistemológicas da Antropologia Teatral Um certo número de condições deve ser primeiro reunido para que se possa fundar uma antropologia teatral.
a. Natureza da antropologia Distingue-se habitualmente a antropologiafísica (os estudos sobre as característica fisiológicas do homem e das raças), a antropologiafilosófica (o estudo do homem em geral, por exemplo no sentido de KANT: antropologia teórica, pragmática e moral), e, finalmente, a antropologia cultural ou social (organização das sociedades, dos mitos, da vida cotidiana etc.): "Quer a antropologia se proclame 'social' ou 'cultural', ela sempre aspira a conhecer o homem lOtai considerado, num caso, a partir de suas produções, no outro, a partir de suas representações" (LÉVI-STRAUSS, 1958: 391). A antropologia teatral - principalmente a de BARBA - ocupa-se da dimensão simultaneamente fisiológica e cultural do ator numa situação de representação. Um programa ambicioso, pois, no estudo do bios do ator, o que é preciso exatamente examinar e medir? Cumpre contentar-se com uma descrição morfológica e anatômica do corpo do ator? Deve-se medir o trabalho dos músculos, o ritmo cardíaco etc.? É preciso medicalizar a pesquisa teatral? Tais estudos foram empreendidos sem que os resultados possam ser relacionados com outras séries de fatos, principalmente os elementos socioculturais.
c. Busca de uma nova linguagem A busca do sagrado e da autenticidade tem necessidade de uma linguagem que não esteja vinculada à língua natural ou a uma escritura demasiado racionalizante: "Quebrar a linguagem para tocar a vida é fazer ou refazer o teatro; e é importante não acreditar que esta arte deve permanecer sagrada, isto é, reservada. Mas o importante é acreditar que ela não pode ser feita por qualquer 18
cultura, mas para introduzir uma oposição entre situação cotidiana e situação de representação: "Usamos nosso corpo de maneira diferente na vida e nas situações de 'representação'. No nível cotidiano temos uma técnica do corpo condicionada por nossa cultura, nosso estado social, nossa profissão. Mas numa situação de 'representação' existe uma técnica do corpo totalmente diferente" (1982: 83). BARBA parece sugerir que, em representação, a técnica do corpo muda radicalmente e que o ator não está mais submetido ao condicionamento da cultura. Pois bem, é difícil enxergar o que produziria uma tal metamorfose, o que faria com que o ator mudasse de corpo a partir do momento em que muda de quadro. Mesmo em representação, o ator - e sobretudo o ator ocidental- fica à mercê de sua cultura de origem, em particular de sua gestualidade cotidiana. A própria idéia de separar a vida da representação é estranha, pois é o mesmo corpo que é utilizado e a representação não pode apagar tudo. Esta discussão do cotidiano e da representação arrisca-se a deslizar para uma nítida oposição entre natureza (o corpo cotidiano) e cultura (o corpo em representação), oposição que a antropologia se esforça precisamente para refutar. Numa outra ordem de idéia, pensarse-ia ter voltado ao tempo em que a estilística queria a qualquer preço distinguir uma linguagem comum e uma linguagem poética, sem dizer como estabelecer o distinguo, Aqui, do mesmo modo, o corpo em representação é defi nido tautologicamente: o corpo em representação é o corpo que é representado e que possui propriedades específicas e diferentes do corpo cotidiano. Pois bem, a diferença, se se pode fazê-Ia na verdade pragmaticamente, continua superficial, e ela não envolve a apreensão da gestualidade e da presença (pois por que reservar esta presença apenas para a representação: não se está também mais ou menos presente "na vida"?).
b. Escolha do ponto de vista Poder-se-ia pensar, com LÉVI-STRAUSS (1958: 397-403), que o ponto de vista do antropólogo se caracteriza pela objetividade, pela totalidade, pelo interesse dedicado ao significado e à autenticidade das relações pessoais, das relações concretas entre indivíduos. Pois bem, a antropologia teatral, assim como a concebe BARBA (que, aliás, nunca se refere aos trabalhos de LÉVI-STRAUSS) não escolhe o mesmo programa. Ele não privilegia um ponto de vista exterior e objeti vo, aquele do observador distante que seria o espectador, ou de um superobservador que, como o etnólogo, tentaria reunir todos os dados observáveis. Ao contrário, pela voz de TAVIANl (in BARBA e SAVARESE, 1985: 197-206), ele confronta duas visões, a do ator e a do espectador, pois se preocupa com a utilidade das observações para o ator, com uma "autêntica abordagem empírica do fenômeno do ator" (1985: I) e, portanto, com sea feed-back sobre a prática teatral: "Quando os semiólogos analisam um espetáculo como uma estratificação densíssima dos signos, eles estão observando o fenômeno teatral através do seu resultado. Entretanto, nada prova que sua atitude possa ser útil para os autores do espetáculo, que devem partir do início e para os quais o que será visto pelos espectadores constitui o ponto de chegada" (TAVIANl, op. cit.: 199). Mas o cerne da antropologia teatral de BARBA situa-se na noção de "técnica do corpo" (MAUSS) que ele situa, ao contrário de MAUSS, no "uso particular, extracotidiano, do corpo no teatro" (BARBA, 19S2: I). c. Situação da "técnica do corpo" Poder-se-ia aqui - como o faz, mas bastante parcialmente, VOLLl (i11 BARBA-SAVARESE, 1985: 113-123) - recorrer ao artigo de Marcel MAUSS sobre as "maneiras pelas quais os homens, sociedade por sociedade, de uma maneira tradicional, sabem servir-se de seu corpo" (1936). MAUSS dá inúmeros exemplos colhidos em todas as atividades do homem, mas não menciona o teatro ou a arte e, em todo caso, não os opõe, pois, dentro de sua perspectiva, toda técnica - tanto cotidiana como artística - é determinada pela sociedade. BARBA toma emprestada de MAUSS (1936) esta noção de um corpo condicionado pela
d. Busca dos universos culturais Se a antropologia se atribui por tarefa estudar a variedade das manifestações humanas, ela chega com muita freqüência à conclusão de que existe, apesar das diferenças, um substrato comum a todos os homens, que o mesmo mito, por exemplo, volta em lugares muito diversos. LÉVI-STRAUSS propõe uma ref1exão que procure "superar a aparente antinomia entre a unicidade da condição 19
APAZIGUAMENTO FINAL
ANTROPOLOGIA TEATRAL
humana e a pluralidade aparenIemente inesgotável das formas sob as quais a apreendemos". Uma preocupação análoga guia GROTOWSKl, que chega à conclusão de que "a cultura, cada cultura em particular, determina a base objeti va sociobiológica, visto que cada cultura está ligada às técnicas cotidianas do corpo. Então, é importante observar o que continua constante face à variação das culturas, o que existe como transcultural" (in BARBA e SAVARESE, 1985: 126). BARBA compartilha este universalismo com seu mestre, GROTOWSKI, pois, para ele, os teatros não se parecem em suas manifestações, mas em seus princípios. O livro contém um rico material iconográfico que visa mostrar analogias entre posturas e gestos de atores que pertencem às tradições teatrais mais diversas. BARBA na verdade descobre o elemento transcultural no "nível pré-expressivo da arte do ator" (1985: 13), na presença (principalmente dos atores orientais) "que atinge o espectador e obrigao a olhar para ele", um "núcleo de energia, uma radiação sugestiva e sábia, mas não premeditada, que capta nossos sentidos". "Ainda não se trata de 'representação' nem de 'imagem' teatral, mas da força que brota de um corpo enformado" (1982: 83). BARBA, acompanhando GROTOWSKl (1971: 91), desconfia da intencionalidade do ator, de seu desejo de expressão para significar esta ou aquela coisa. Ele escolhe, portanto, pegar o ator antes desta expressão, precisamente no nível préexpressivo, que pode por isso ser considerado universal, como "a força que jorra de um corpo enformado (1982: 83) ou as fontes (ou origens do homem) que se encontram na base das diferentes culturas teatrais e que explicariam, como as técnicas pré-expressivas, "o jorro do poder criativo" (1985: 124). Qualquer que seja a metáfora - força jorrante, fonte, núcleo de energia, pré-expressividade - podemos nos perguntar se este "corpo enformado" já não é expressivo, mesmo que esta expressividade seja não-intencional e não-comunicativa. Pode-se não comunicar? A situação de representação não é uma comunicação da comunicação?
da origem das línguas. O debate está encerrado desde a lingüística estrutural. Mas uma inquietação semelhante agitou e continua a agitar as reflexões sobre a origem do teatro (cfNIETZSCHE, 1872), a propósito das origens do teatro, do préteatro" que o precedeu (SCHAEFFNER, in Encyclopédie des Spectacles, 1965). Qualquer que seja a datação do surgimento do teatro, concorda-se em ver aí uma secularização progressiva de cerimônias ou de ritos. Resta determinar se ele conservou um rastro desta origem ritual em suas formas modernas. Mesmo espíritos muito próximos, como os de BENJAMIN e BRECHT, opõem-se sobre este assunto. Para BENJAMIN, toda obra de arte, mesmo "na era de sua reprodutibilidade técnica" (de acordo com o título do ensaio de 1936), "encontra fundamento no ritual no qual ela teve seu valor de uso original e primeiro. É inútil que este fundamento seja mediatizado de todas as maneiras possíveis, reconhecemo-lo mesmo nas formas mais profanas de beleza, enquanto ritual secularizado" (1936: 20). Para BRECHT, ao contrário, a emancipação do culto foi completa: "Quando se diz que o teatro é originário das cerimônias do culto, afirma-se, sem mais, que é saindo delas que ele se tornou teatro; ele não mais retomou a função religiosa dos mistérios, mas pura e simplesmente o prazer que nele encontravam os homens" (Pequeno Organon, § 4). O que BRECHT não parece admitir aqui é a incessante dialética do sagrado e do profano, as possibilidades de ressacralização do teatro, manifestas a partir de ARTAUD, BROOK ou GROTOWSKI, c que foram postas em evidência pela antropologia religiosa de um Mircea ELlADE. Poder-se-ia mesmo dizer, com Paul STEFANEK (1976), que o teatro nunca saiu verdadeiramente do culto, já que o culto era desde o início teatrali za do . Assim voltar-se-ia à fórmula de SCHECHNER sobre a teatralização da antropologia e a antropologização do teatro, fórmula circular e temporal.
b. Limites e perspectivas Todas essas considerações antropológicas, reavivadas pela ret1exão de BARBA, tiveram o mérito de questionar faces inteiras da estética ocidental, como a identificação da psicologia do ator, a ilusão e a caracterização, noções que dominaram a reflexão teórica de ARISTÓTELESa BRECHT.
3. Outras Perspectivas a. Retomo à questão das origens Uma das obsessões da antropologia filosófica, principalmente no século XVIII, foi a questão 20
Entretanto, elas se baseiam quase que exclusi vamente nas tradições orientais e não elucidam realmente o comportamento do ator ocidental, deixando pensar que também poderiam incluí-lo. Há, sem cessar, uma variação não só quanto aos fundamentos epistemológicos da investigação, mas também quanto a seu objeto exato. Também se pode lamentar que não se faça maiores referências a "verdadeiros" antropólogos como LÉVISTRAUSS, TURNER (1982), LEROl-GOURHAN (1974) ou JOUSSE (1974). Não é menos verdade que a antropologia teatral, e sobretudo aquela de BARBA e de seus colaboradores do ISTA, constitui a resposta mais sistemática e ambiciosa à teorização política de um BRECHT ou ao funcionalismo da scmiologia",
6:).
Ao contrário, o aparte reduz o contexto sernântico àquele de uma úniea personagem; assinala a "verdadeira" intenção ou opinião do caráter, de modo que o espectador sabe a que ater-se e pode julgar a situação com conhecimento de causa. No aparte, na verdade, o monologuista nunca mente já que, "normalmente", não enganamos voluntariamente a nós mesmos. Estes momentos de verdade interior são também tempos mortos no desenvolvimento dramático, durante os quais o espectador formula seu julgamento.
2. A tipologia do aparte se superpõe àquela do monólogo: auto-reflexividade, conivência com o público, tomada de consciência, decisão, dirigirse ao público"; monólogo interior etc.
Etnocenologia, etnodrama, teatro antropoló-
3. O aparte é acompanhado por umjogo cênico capaz de torná-lo verossímil (afastamento do ator, mudança de entonação, olhar fixo na sala). Certas técnicas lhe permitem ao mesmo tempo "passar a ribalta", e, portanto, ficar verossímil embora dando-se a reconhecer como procedimento: refletor voltado para o monologuista, voz of], iluminação atmosférica diferente etc. Só uma concepção ingenuamente naturalista da representação pôde contribuir para criticar o uso do aparte. A encenação atual reencontra suas virtudes: poder lúdico e eficácia drarnatúrgica.
~ gico.
~
Eliade, 1963, 1965; Esprit, novo 1963; Drama Review, I. 59, set. 1973, t. 94, 1982; Brook, 1968; Durand, 1969; Barba, 1979; Borie, 1980, 1981, 1982; Innes, 1981; Pradier, 1985; Slawinska, 1985; Pavis, 1996.
APARTE ~
"t.;
Fr.: aparté; Ingl.: aside; AI.: Beiseuesprechen;
Esp.: aparte.
61,. ~ Solilóquio, discurso, palavra
Discurso da personagem que não é dirigido a um interlocutor, mas a si mesma (e, conseqüentemente, ao público). Ele se distingue do monólogo por sua brevidade, sua integração ao resto do diálogo. O aparte parece escapar à personagem e ser ouvido "por acaso" pelo público, enquanto o monólogo é um discurso mais organizado, destinado a ser apreendido e demarcado pela situação dialógica. Não se deve confundir a frase dirigida pela personagem como a si mesma e a frase dita intencionalmente ao público.
d o autor, epico. ' .
r t » Larthornas, 1972; Gulli-Pugliati, 1976; Pfister, ~ 1977.
APAZIGUAMENTO FINAL ~
"t..:
Fr.: apaisement final; Ingl.: final resolution; AI.: AUjIOSUllg des Konflikts: Esp.: solucion
final. De acordo com as concepçôes da dramaturgia clássica", o drama só pode ser concluído quando os conflitos" são solucionados" e o espectador não se faz mais perguntas sobre a seqüência da ação. Esta sensação de apaziguamento é produzida pela estrutura narrativa que indica claramente que o herói chegou ao termo do seu percurso; ela é completada pela impressão de que tudo retomou à ordem - cômica ou trágica - que regia o mundo
/. O aparte é uma forma de monólogo*, mas torna-se, no teatro, um diálogo" direto com o público. Sua qualidade essencial é introduzir uma modalidade diferente daquela do diálogo. O diálogo sc baseia na troca constante de pontos de vista e no entrechoque dos contextos; desenvolve o jogo da intersubjetividade e aumenta a possibilidade da mentira das personagens entre si. 21
A R IST OT ÉLI C O
AP L AU SO
antes do início da peça. O apazig uamento está a ss im ligado seja ao " a lí vio cô mico" (com ic reliej) . sej a à ju stiça transcendente do universo trági co*: "Ajustiça eterna, dada a natureza racional de seu poder, prop orciona-nos um apazigu ament o, mesmo quand o nos faz assistir à perda dos indivíduos engajados na luta " (HEGEL, 1832). Quando o dramaturgo se recu sa a prop or um fim harm onios o, ele optará às veze s por fazer intervir um deux ex m a china " ( mais ou menos preparado pela peça ) ou ent ão co ncl uirá pela impossibilidade de resol ver correta e harmoniosamente o conflito (BRECHT no final de A Alma Boa de Sé- Tsuan, 1940 ).
chada a co rtina. para não estimular número s de atores o u e fe itos de encena ção , e só agrad ecer aos arti st as em blo co, terminado o espetác u lo, mesmo que tenha de convocar, para a circunst ância, o s ato res, o en ccnador, o cen ógr afo, até me smo o aut or , se e le ou sar aparecer. Os aplausos são, às vezes, literalment e, e ncenaçã o . Em tod os os temp os, os em pres ário s de teatro pa garam os serviços de claques profissionais para levar o públi co a apre ciar o es petác ulo . Quando d as saudações ao públi co, as entrad as e saídas do s comediantes muitas vez es foram en saiadas e est e ritual foi então posto em cena, por e xe mplo, com ator es que continuam a repr esentar sua personagem ou a fazer um núm ero cô mico (recurso contest ável de co locar os qu e riem a se u fa vo r).
~ Solução, solução final, desenlace, desfecho.
m
Poerschke, 1952; Goffrnan, 1974.
APLAUSO
-t)
va lores tradi ci on ais ; "o homem não é mais artisla, e le se torn ou o bra de art e" ( 1967: 25). Ap olín eo e di oni sí ac o, ap esar de - ou melh or , por ca us a de - su a natureza co ntrária, não pode riam e xistir um sem o outro ; el es se complet am no trabalh o criador , d ão o rige m à arte gr ega, e, de maneira mai s ge ra l, à h ist ória da art e. Es ta op osição não coi nc ide totalment e com os an tago nismos classi ci sm o/ romanti smo, técni calinspiraç ão , forma de purad a/conteúdo exuber ant e , f o rma f echada/f orma a be rta . Entretanto , e la reut ili za e reestrutura certas ca racterísticas con tradit óri as da art e oe ide ntal d as quais o teatro é apenas um cas o de es péc ie . Urna tipologia dos estil os de enc en aç ão e nc o ntra ria se m dú vid a e ssa s ten sões: assim a o posição e ntre um teatro da cruelda de" , de in spiraçã o di on isíaca , (como o esb oçou ARTAUD) e um te atro " apolíneo" qu e co ntro la ao máximo se u fun cion amento, co mo aq ue le da práti ca brechtian a.
1. Re sumo da história cont ad a pel a peça, o argu me nto (ou expos i tio a rg urn enti'[ é forn ecid o antes do iníc io da peç a prop riament e dita para informar o p úblico sobre a história qu e lhe vai se r co ntada, prin cipalmente no ca so do resumo e m fran cês de um a peça e m lat im (na Id ade Médi a). CORNEILLE, na ed ição d e 1660 de seu teatro, preeed eu cada urna de suas peça s de um argu me nto . ARISTÓTELES sugere ao dram aturgo fazer do argumento o ponto de partida e a idéi a geral do dram a: "Quer se trate de assuntos já trat ados ou de ass untos que a pessoa me sm a eomponha, é preciso , antes de mais nada , estabelecer a idé ia geral e só depoi s fazer os epi sódi o s e desenvol vê-los" (Poética, § 1455 b). Em seg uida. o poe ta poderá estruturar a fábul a em e pisód ios , precisand o nomes e lugar es. Refl etir desde o iní cio sob re o argu me nto obriga a fal ar de verdades e conflitos universais, a privilegiar a filosofia e o geral às cus tas da história e do particular (§ 1451 b).
APOLÍNEO E DIONISÍACO
Fr.: applaudissement; Ingl. : applause; AI.: Beifa ll; Esp.: aplauso.
~
Fr.: ap ollinien et di onys iaque ; Ingl. : Apollinian an d Dionysiac; AI.: das Apollinis che und das D ionysische ; Esp.: apo line o )' dionisíaco.
"t..:
O apl auso no se ntido es trito - o fato de bater palm as - é um fenôm eno basta nte uni versal, Ele ates ta, em primeiro lugar. a reação quase física do esp ectador" que, dep ois de uma imobilidade forçada , libera sua energia. O aplauso sempre teve uma função fática. e le diz: " Eu os recebo e os aprecio". E diz tamb ém , num movimento de negação" : " Eu rompo a ilusão , para dizer-lhes que vocês me dão prazer ao me dar ilusão". O aplauso é o encontro desarm ado e ntre o espectador e o arti sta. para além da ficção. O hábito de aplaudir os ator es é muito antigo. Os gregos haviam mesmo pre visto um pequeno deu s enca ntador par a esta ati vid ade: Krotos. O costume de bater as mãos é corr ente em toda a Europa do século XVII . Em cert as culturas, o públic o manifesta sua apro vação por gritos e assovios. Toda via, ex iste uma polêm ica para saber se se pod e aplaudir durant e a representa ção e. portanto, romper a ilusão . O aplauso é, na verd ade, um elemento de distanciamento, uma inte rvenção da realidade na arte. At ualme nte, constata-se que o público burguês apl aude de bom grado, co m a maior boa vontad e , " seus" atores e seus ditos espiritu osos, ou mesm o o cenário no início do ato, e qu e, freqüent ement e, ele inter vém durant e o espet áculo de boulevard o u da Co m éd ie-Fra nçai se, enqu anto o públi co mai s intelectu al e "van guardista" só manifesta se u entusiasmo uma vcz fe-
E m O Nascime nto d a Tragédia ( 18 72), NIETZSCHE op õe dua s tendên cia s da arte grega das qu ais ele faz princípios antité tieo s de tod a arte. Su a a nálise visa destacar as forças impulsivas e mold ant es da criação artística se gundo a s quais tod a a rte evolui . a a po lí neo é a arte da medida e da harmoni a, do autoco nhec irnento e dos seus limite s. A im age m d o esculto r dand o form a à mat éria , figura ndo o real e absorve ndo -se na co nte m plação d a image m e do so nho impõe- se com o arq uétipo d o apolíneo, forma artísti ca submetida ao lim ite do sonho e ao princípio da individualização. A arqu itetura dóri ca . a música ritmada, a poesia in gênua de HOMERO e a pintura de RAFAEL sã o a lgu mas de suas manifesta ções. O di oni sí aco não é a an arquia da s fes tas e org ias pa gãs ; ele é consag rado à embriagu e z, às for ças in cont rol ada s do hom em qu e renascem qu ando da prim avera, à natureza e ao indivíduo rec on ciliados. É a arte da mú si ca sem forma arti cul ad a e qu e produz o ter ror no ou vinte e no e xec uta nte. Em vez de urna c n fo rm a ção , e le apr ese nta ape nas um so frime nto e uma resson ância primit ivo s. Ne le, o hom em se se nte co rno um deu s ao rej eit ar qualque r barr eira e inve rte r os 22
ÁREA DE ATUAÇÃO ~
"t..:
2 . Sin ônimo àe f ábula" , mytho s" ou ass un to, o arg um ento é a hi stóri a rel at ad a , recon sti tuída dent ro de urna lógi ca do s aeonteci men to s, o signifi ca do da fábula (histó ria co ntad a) que se oporá a se u sig nifica nte idiscurso" cantant e). Certos gê ne ros teatrais corno afar sa* ou a Co mmed ia de l/ 'a rte * utilizam o argum ento (o ca nevasr y co rno texto básico a partir do qual o s ato res impr o visam. Às veze s o ar gum ento é ap resentado s o b a form a de uma pant omim a: a ss i m, e m Ham let, a pantomima preced e o s di ál ogos da ce na do en venen am ento.
Fr..: aire de jeu; ~n g l. : p la vi ng ,arca ; A!.: Sp ietflãche ; Esp.: area de a ct uacion ,
Porçã o do espaço" c do lugar teatral no qu al e volu em os ator es. Todo e sp et ácul o é levado, por sua pr ática. a delimitar seu perímetro de atu ação, o qual forma um es paço simbóli co invi ol ável e infr anqu eável pel o púb lico , mesmo que este sej a co nv ida do a in vadir o di sp ositi vo cên ico. A partir do mo me nto que os ator es tornam posse fisica ment e da área de atuaç ão, o es paço passa a se r " sagr ado", porque simbó lico de um local represe ntado. As evo luções ges tua is dos atores estrutura m este "e spaç o vazi o" (BROOK, 1968) , mobili ando-o e per correndo-o . A área de atu ação é assim es truturada pelo gesto o u mesmo apen as pelo o lhar do ato r. Es ta estruturação cheg a às vezes a urna oc upação codifica da e marc ada da ce na: c riaçã o de partidos e de casas no tabulei ro das rel ações humanas, materi ali zação da s " hab ita ções", dos territóri o s ou dos cl ãs.
3. C omo para fá bula, às vezes en cont ram os argume nto nos dois sentidos de I) hist ó ria co n ta d a (fábu la corn o matéria) e de 2 ) discurso cantante (fábula com o estrutura da nar rativa). Parece mai s de acordo co m o uso reser var ao a rgu me nto o sentid o de histór ia contada, indep endent e e ant eriorment e à orde m de apr esent açã o, isto é, da intriga* (ex .: o argumento de Berenice rel atad o por RACINE no seu prefácio).
ARGUMENTO
ARISTOTÉLICO (T E AT RO ... )
~
(Do latim argu m en tum, coisa mostrada, dada , "t..: exposta.) Fr.: argumelll; Ingl.: p /OIo utli ne; AI.: Inhaltsangabc : Esp.: argumento.
~
Fr.: aristot élicicn (th éâtre... ); ln gl.: A ristotelian theatre; AI.; a ristote lisch cs Th eater; Esp.: aristot élico (teatro...).
"t..: 23
A R QU ~:TI P O
ART E TEATRAl.
1. Term o usad o por 8RECHT e retom ado pe la crítica para desi gn ar uma dramaturgia ' qu c se vale de ARISTÓTELES, dram aturgia basea da na ilus ão" c na ide lllifi cação'. O term o tomou- se sinônimo de teatro d ram ático ' , teatro ilu sion ista ' o u teatro de ide ntifica ção .
A cr ítica literári a (FR YE, 1957 ) ap o ssou- se de sta noçã o para de svendar, para a lém da s produç ões poéticas, um a re de de mitos qu e têm o rige m num a visão co letiva . E la busca o rast ro de imagen s recorrent es re vel ad o ras da exper iênc ia e da criação human as (a falt a, o peca do, a mort e, o desej o de poder c tc .),
2. 8R ECIl T id entifica (equi vocad am ent e ) es ta carac terís tica unicam ent e à concepç ão aristo télica: ele se o põe à dr amaturgia que bu sca a ide nti fic ação do especlador a fim de provoc ar nele um efei to cat ártico " ; impedi ndo toda e qu alqu er atit ude crítica. C on tud o, a identificação é apen as um do s critério s da doutrina aristotélica. É preci so j untar a el a o respeito pelas três unida des ' (princ ipa lment e a coe rência' e a unificação da ação), o papel do destin o e da necessid ad e na a prese ntação da fábul a: a peça é construída em torn o de um co nflito, de uma situação " bloq uea da " (" ata da" ) a se r resolvida (nó', desenlace' ).
2 . Um estudo tip ol ógi c o das pers on agen s' dramática s revela que ce rtas figuras procedem de uma visão intuitiva e m ítica do hom em e qu e e las remetem a co mplexos ou a co mpo rtame ntos uni ver sais. Dentro de st a ordem de idéias, poder-se-ia falar de Fau sto , Fcdra o u Éd ipo co mo per son agen s arq uétipicas . O int eresse de tais per son agen s é ultr apas sar ampl am ent e o estrei to âmbito de suas situaçõe s parti cul ar es segun do os diferent e s dramaturgos para e levar-se a um model o arcaico universal. O arquétipo se ria port ant o um tipo de personagem particularmente gen éri co e recursivo dentro de uma obra, um a é poca ou dentro de todas as literaturas c m itol o gi as.
3. Seri a igu almente errôneo as simil ar teat ro anti aristo té lico e forma épica": o uso de técn ic as épicas não garant e automaticam ent e um a atitude crí tica e tran sformadora do es pec ta do r. Reci proea me nte , o utras form as teatrai s po dem se r esboça das na estei ra de um a dr am atu rgia ca t ártica se m qu e por isso as faculdades do espec tador fiq ue m par ali sad as ( Livi ng T heat rc). O dr am atu rgo não tem qu e us ar se rvi lme nte o mol de aris to té lico para produzir fort es efe itos
W
Jung, 1937, 1967; Slawinska , 1985.
e
Kesring. 1959; Benjamin, 1969 ; Brec ht, 1963 , 1972; Flashar, 1974.
ARQU ÉTIPO (Do grcg? arc hetypo s, model o prirnit ivo .) Fr.: a rchétype; Ingl.: archetyp e; AI. : A rchety»:
Esp.: arquet ipo . 1. Em psicologia junguiana, o arqu étipo é um co nj unto de disp osições adquiridas e univ er sais do ima gin ári o humano. Os arquétipos estão co nlidos no inco nsc iente coletivo e se man ifest am na co nsciê nc ia dos ind ivídu os e dos povos por me io dos so nhos, da imagi nação c dos sí mho los. 24
ARTE DRAMÁTICA
-e
FI.: a rt d ramatique; Ingl.: dr am atic a rt; AI.: d rama tisc he Kunst ; Esp.: artc dram ático.
. A ex pressão é freqü ent em ente em pregada no se nt ido bastante gené rico de " teatro " , para de sig na r ao me sm o tempo a pr áti ca artí s tic a ( faze r teatro ) e o conj unto de peç as , text os, lit eratura d ram ática qu e se rve de base escrit a para a repr esentação ou para a en cen ação. A arte dramática é portanto um gêner o no se io d a lit er atura e uma prática ligada ao jogo do at or qu e c nca r na o u mostra uma personagem para um público.
Essência do teatro, especifi cid ade, teatralidadc, etnocenologia .
a::i
Arnold, 1951 ; Villiers, 195 1; Aslan , 196 3.
-e FI. :
(I r!
th éãtral : In gl .: th eatre a rt ; A I.:
Th eat crkun st; Esp.: arte teatral . ~r. : art co /po rei ; ln gl. : body a rt; AI.: bodyart; Esp.: a rte corpora l,
A body art o u arte co rpo ra l "é men os um movi me nto do que um a atitu de , um a visão de mundo , um a visão do pap el q ue o artis ta de ve desempenh ar" (NORMAN, 1993; 169). Ela co nsis te em usar o próprio corpo par a infli gir-lh e sevíc ias, de man eira a tran sgredir a front ei ra entre o real e a simulação, a lev ar o públic o o u a po lícia a rea g ir, a protestar co ntra g ue rras o u massacre s . Já no s anos 20, com MARINETTI, DUCIlAMP o u Dada, ma s sobretudo duran te os anos 60, el a usa a forma da performance" o u do liappening", e flerta também com as aparên ci as enganosas na represe ntação da morte e do sofrime nto, sej a com o But ô de origem japon esa, o u co m grupos como o Fura dei s Baus ou numa e stética punk co mo a do Royal de Luxe, ressurgên ei a pós-m odern a do bom e ve lho Grand -Gu ign ol. (A prop ósito da tran sfo r-
Luk ác s , 191 4 . 19 75 ; Ko m mere\l , 1940 ;
par ci almente de um compon ent e desta afie . Na verdade, arte vis ua l por exce lência. es paço de voyc urism o inst itucion al izad o , o teat ro fo i. tod a vi a, "rcdu zid o" co m mu ita freq üê nc ia a um gê nero literário, a arte dr am át ica , cuja parte es petacula r era co nside rada, desd e ARISTÓTELES, co mo acessória e necessari am ente submissa ao texto . A es ta d isp er são das formas teat rais e do s gênero s dr am áti cos co rrcs po nde um a igu al di ver sidad e de co nd ições materi ais, soc iais e es té tica s da e mprei ta da teatral : qu e vínc ulo hav eri a, por exemplo. e ntre um ritu al primiti vo, uma peça de boule vard, um mi st éri o med iev al ou um es pe tá cu lo da trad ição ind ia na o u chinesa? O s sociólo gos e antrop ól o gos tê m bast ante difi culdad e e m es cl arece r as mot ivações da nece ssidade de teatro no ho mem . El es têm citado sucessi vam ent e ou sim ulta nea me nte - o desejo mirn étic o , o gosto pel o j ogo na c ria nça e no adulto, a funç ão ini ciadora d o ce ri mo nia l, a necessidade de contar histórias e de zo mba r impunemente de um estado d e sociedad e, o prazer experimentado em se m et amorfosear no ator. A o rigem do teatro seria ritual ' e rel igiosa, e o indivíduo, fundid o no g ru po, part icip ar ia de uma ce rimô nia, ant es de del eg ar pouco a po uco e sta tare fa ao ator ou ao sacerdote; o teatr o só se dcspr ecnd cri a paulatinam ent e de sua essê nc ia mágic a e religiosa , tomar -se-i a suficien temente fo rte e autôno mo para e nfre nta r esta socieda de : daí as difi culdades históri cas qu e ca rac teriza m sua rel ação co m a aut oridad e, co m a lei , até me sm o com se u sim ples dir eit o de cid ade. Qua lquer q ue seja o va lor dessas teo rias, o teat ro de hoj e não te m m ai s nad a a ve r co m essa o rige m cúltica (exceto e m algumas expe riê ncias de ret orn o ao mit o o u ir ce rimô ni a que bu scam , na seqüência de ARTAU D, a pur eza o rigi na l do ato teatral). E le se di ver sificou a pon to de res ponder a inúme ras no vas funçõ es estét icas e soc iais . Se u desen vo lviment o es tá intim am ent e liga do ao da consciênc ia soc ial e tecnol ógi ca : não se prevê peri odi camente se u iminente desa par ec ime nto d iant e da e x pans ão dos meio s de co munica ção e das artes de ma ssa?
ARTE TEATRAL
ARTE CORPORAL
C'" '~ Brecht iano, forma fechada e forma aberta.
e
Tipo , estere óti po , modelo actancia l, an tropo-
~ logi a teatr al , emp loi ,
cat árticos .
L::::i
Cl "
mação do corp o, ver ; Michel JOURNIAC (1 94 3199 5] e Ving t-Qua tre Heure s de la \lic d 'un e Fcm me Ordinaire-« Vnue e Qu atro Ho ra s da Vida di' /Imo Mulher Co m/lm .)
Arte teatral é um a aliança de palavra s qu e co nté m e m ge r me todas as co ntradições do te at ro : é um a arte aut ôn oma qu e tem suas própri as lei s e qu e possui um a especificidade' estét ica? O u não passa da res ulta nte - síntese , cong lo me ra do o u j us ta posição - de vá rias artes co mo a pintura, a poes ia , a arqu itetura, a m úsica, a dan ç a e o gest o ? Os doi s pontos de vista coexistem na hi stóri a da est ética. M as há que se que sti on ar primeiro su as o rig e ns c sua tradição oci de nta l.
I. Origens do Teatro
2. A Tradiç ão Oc idental
A infinita riqueza da s formas e tradições teatra is, ao longo da históri a, torn a impossível uma definição, mesmo que ba stant e genéric a, da arte teatral . A etimologia da palav ra g rega th catron, qu e designa va o lugar o nde ficavam os es pec tado res para ve r a representação , d á co nta a pe nas
Se a q ues tão da ess ência" e da especifi cid ad e da art e teatr al se m pre tem algo de ideali sta e d e metafísico, he m dista nte da realidade das prát ica s teatrais, pode- se pcl o menos enumerar , par a
25
A RTE S DA REPR E SE NTAÇ Ã O
A RT E T EAT RA L
nossa trad ição ocid ental , algun s traços característi cos desta arte, dos gregos aos nossos dias. A noção de arte difere da de anesanato, de técnica o u de ritu al: o teatro , mesmo qu e tenha à disposição várias técnic as (da interpre tação, da cenografia etc.) e que se mpre possu a uma parte de ações pre scrit as e imutáveis, ultrapassa o âmbito de cada um de seus co mponentes. Ele sem pre apresenta um a ação (O U a repre sentaçã o mim ética de uma ação ) gr aças a atores que encarnam ou mostram person agens para um público reunido num tempo e num lugar mai s ou men os organizados para reeebê-Io . Um texto (ou uma ação), um corpo de ato r, um a cena, um espeetador: es ta parece ser a ca de ia obrigatória de toda co municaçã o teatral. Ca da e lo desta cade ia assume, co ntudo, formas mu ito diversas: o texto é às vezes substituído por um estilo de j ogo não-literário, me smo que se trate, aí, de um texto social também fixo e legível: o corp o do ator perde seu valor de pre sença hum ana qu and o o encenador faz dele uma "super -marionete", ou quando é substituído por um objeto ou um disp ositi vo cênico figurado pela cenografia; o palc o não tem que ser aquele de um edi fício teatral co nstruído especificamente para a represe ntação de peças: uma pra ça públ ica, um barracão ou qu alquer out ro lugar adaptado prestam-se perfeitamente à atividade teatral: quant o ao espect ador, é impossív el eliminá-lo totalmente sem tran sform ar a arte teatral num j ogo dram ático do qu al ca da um participa , num rito qu e não tem necessi dade de nenhum olha r ex ter io r para realizarse, ou num a "atividade de cape la", um "auto-teatro" totalmente fechados em si mesmos sem abertura crítica para a soc iedade. A arte dramática basei a-se, na origem (em A República de PLATÃO ou na Poética de ARISTÓTELES), numa distinção entre a mimese (representação por imitação direta das ações) e a diégese (relato, por um narrador, de ssas mesmas ações). A mim ese tom ou-se , por con seguinte, a marca da "obj etividade" teatral (no sentido de SZONDI, 1956): os ele das personagens (agentes e falantes) são postos em diálogo pelo eu do autor dramático: a re-presentaças dá-se eomo imagem de um mundo já constituído. De fato, sabe-se, hoje, que a representação rnimética não é direta e imediata e, sim, um a co locação em discurso do texto e dos atores. A represe ntação teatral comporta um conjunto de diretivas, consel hos, orde ns contidas tvspanitu ro" teatral, textos e indicações cê nicas .
A distinção e a hierarqui a entre os gê neros nada têm de co ngelado e de definit ivo, co mo o pretendia a poética clássica, baseada nu ma visão nor mati va dos gê neros e de suas funções soc iais. Toda a a rte teatral contemp orânea desm ent e es ta triparti ção teatro/poesia/ rom ance. Do mesmo modo, a polaridade tragédia -comédi a, qu e também se e nco ntra na dupla tradiç ão dos gê neros "nobres" (tragédia, alta comédia) ou "vulgar" (fa rsa, grande es pe tác ulo) , perde sentido eo m a e vo lução das rel açõe s soc iais que estavam na ba se dessa s distinções de classe.
3. O Teatro Dentro de um Si stema das Artes a . A maioria do s teóri cos es tá di spo st a a convir
que a arte teatral dispõ e de tod o s os recursos artísticos e tecnológicos eo nhee idos numa determinada época. CRAIG, por exe m p lo, a define assim (de uma maneira mai s taut ol ógica): "A arte do teatro não é nem a art e da int erpretação do ato r, nem a peça de teatro, nem a figuração cênica, nem a dança. [...] É o co nj unto de elementos dos quai s se compõem esses dife rentes domínio s. E la é feita de moviment o , qu e é o es pírito da art e do ator, de fala s, qu e fo rma m o co rpo da pe ça , de linha e de co r, q ue são a a lma do ce ná rio , d e ritmo, que é a essê ncia d a dan ça " (CRA IG, 190 5: 101). b. M as es tá lon ge de rein ar a un ani midad e qu anto ao vínculo recíproco dessas di fe rentes artes. Par a os defen sores do Gesamtk unst.....erk:" wag neriano , as artes cênicas devem co nverg ir par a um a sí ntese e unificar-se graças às redundân c ias ent re os di ver sos sistemas.
c. Para outros, entretanto, não se pod e unir artes diferentes; quando muit o, produ zir-se -i a um conglomerado não estruturado ; o qu e im po rta é estabelecer uma hierarquia entre os meio s e articulálos em função do resultado es pe rado e do gosto do encenador. A hierarqui a prop o sta por APPIA (1954) - ator, espaço, luz, pintura - não é senão uma das inúmeras possibilidade s da es tética' . d. Outros teóricos criticam a noção de uma arte teatral concebida com o Gesamtkunstwe rk ou teatro total, e substituem -na pela noç ão de trabalh o
26
teatral' (BRECHT). As a rtes cê nicas SÓ existe m e só s ignificam em su as difer en ças ou e m suas con tradi ções (cf BRECHT, Pequen o O rgOlIOII, § 74). A encenação faz trab alh a r a ce na co ntra o texto, a música co ntra o se ntido lin güísti co , o gcs tual co ntra a música ou o te xto etc .
A s artes da ce na es tão ligadas à apresentação direta, não adiada ou apr eendida por um meio de co m u nic ação, do produto artísti co . O equivalente in glês ipcrforming arts ) d á bem a idéia fund amentai destas artes da ce na: e las são " performad as", c riadas diretam ent e, hi c et IIUII C , par a um públi co qu e assis te (a) a representação: o teatro falad o , ca ntado , danç ado o u m imi cad o (ges tual), o bal é, a pantomim a, a ópera são os exemplos mais conhecid os. Pou co im po rta a form a do palc o, e a rel ação palc o-pl atéia (rela ção teatral' ); o qu e co nta é a imediatidade da co m u nicação com o pú bli co por interm éd io dos performers r (atores, dan çarinos, canto res, mím ico s ctc .).
4. Especificidade e Limites da Arte Teatral Um rápid o sobrevôo do s escr itos sobre teat ro mostra que nenhum a teoria es tá e m co nd ições de redu zir a arte teatral a com po ne ntes necessários e sa tis fató rios. Não se pod e ria limit ar esta arte a um conj unto de técni cas; e a práti ca se encarrega de ampliar incessantem ent e o hor izonte da cena : p rojeção' de diapositivos ou film es (PISCATOR, SVOBODA), expansã o do te at ro para a escultura (Bread and Puppet), a dança e a mímica, a ação política (agit-prop') ou o eve nto (happeningrv. Por via dc conseqüência, o estudo da arte teatral se ramifica em in fin itos ca m pos de estudo, se nd o o programa d e sm e s ur ad o ; aque le de SOURIAU surge qua se co mo tími do demai s: " Um tratado de teatro deveria examinar sucess ivamc nte pelo menos tod os es te s fat ores: o autor, o uni ve rso teatral, as personagen s, o lugar, o espaço cê nico, o ce nário. a ex posição do tem a, a ação, as s itua ções, o desenl ace , a a rte do ato r, o es pec tado r, as cat egori as teat rai s: trági co , dram ático , cômi co; finalm ente as s ínteses : teat ro-e-poesia , teatro-c-m úsica , teat ro- e-d anç a, para termin ar pelos sup lementos do te at ro : e spe táculos diversos, jo gos c ircenses, mari on et es etc . Sem esq uece r a interfer ência de outras ar te s, c , particularme nte, da no va ar te do c ine ma tõg rafo" (SOURIAU, citado em ASLAN, 1963: 17). ([)
~.
ARTES DA REPRESENTAÇÃO
e
Fr.: arts de la représentation; Ingl.: performin g ar ts ; AI.: darste llende Künste: Esp.: artes de la representa ci án.
I. Es te term o genérico agrupa a s artes qu e se basei am na representação o u na re-pre sent ação (prcse ntação renov ada) de sua s mat éri as (pa lco , ator , im age m, voz etc .) , Ex iste necessar iam ent e um a im agem /rep resent ação qu e desempenha um pap el de significante (de mat ér ia aud iov isua l) par a um sig nifica do qu e se ria o resul tad o, a finalid ad e e a concl usão da representação" ; sig nifi cad o qu e não é, e m abso lu to , estra tific ado e d efiniti vo. O teatro fal ad o, mu si cal o u ges tua l, a da nça , a ópera e a opereta , as marionet es, mas também as artes med iáticas (o u mecan izad as) co mo o ci nem a. a te lev isão, o rádi o são arte s da represent ação.
Essência do teatro, e nce nação, antropo logia
2 . Est as artes se ca rac te riz am por um ní vel dup lo: o rep resent ante - o qu ad ro, a ce na etc. - e o representado - a realidade figurad a ou s imboliza da . A representação é sempre uma recon stitui çã o de alguma outra coisa: acontecim ent o pas sad o, personagem histórica, objeto real. Daí a impres são de não se enxergar no quadro senão uma real idade seg unda. Porém o teatro é a única arte figurativ a que só se " prese nta" ao espectad or uma ún ica vez, mesm o que tome emprestados seus mei os de ex pressão a um a infinidade de sistemas ex teriores.
~ teatral, etnoce nologia.
W
Rouché, 1910; Craig , 1964 ; Touchard, 1968; Kowzan, 1970 ; Sc hec hner, 1977; Mignon, 1986; Jomaron, 1989 ; Co rvin, 1991.
ARTES DA CENA
e
Arte da representação, arte teatral, teatralidade.
Fr.: arts de la scene; Ingl.: pe rforming arts, stage arts; AI.: Biihn enk ünst e; Esp.: artes de
la escena . 27
A TO
AR TES D A V IDA
C) ~
Artes da ce na. arte teat ral ~ teatralidade. meios de co municação, ence na çao, emoccno logia.
lunt ária de se manter. e a postu ra , posição de um a parte do corp o e m rel ação às o utras. A at itude é muita s vezes assim ilad a a um gesto " feit o : "O ges to passa, a atitude fica... I...). A mími ca é um a arte em mo viment o na q ual a atitude não é senão a pontu ação" (DECROUX, 1963: 124 ).
ARTES DA VID A ~
't.:
Fr.: arts de la vie; Ingl.: lif e art s ; AI.: Lebellskiillsre; Esp.: artes de la vida.
2. Em BRECHT, a ate nção do encenado r e do es pectador dev e volt ar -se par a as rel ações int er human as. e m parti cul ar e m se u co m pone nt e socioeconô m ico . As atitudes (Ha ltung en s d as per son agen s e ntre si (o u gestus r v torn am vis íveis as relações de fo rça e as co ntrad içõe s. A atitude se rve de vínculo e nt re o hom em e o mun do exte rior, se me lha nte , ni sso, à atitude tal co mo defin ida pel os ps ic ó logo s.
Term o calcado naqu ele de "c iências da vida " e emprega do (BARBA. 1993 e se u "corp o-emvida"; PRADIER e se us "comportamentos hu manos espe tac ulares orga nizados" ) para as artes da cena que usam o co rpo vivo: teatro fal ado. dança, mímica, dança-teatro. ópera etc., em contraste com as artes mecân ic as que se limitam a reproduzi r uma imagem do corp o (cinema. vídeo, insta lação).
3. A atitude do ence nad o r di ant e do texto é a maneira de int erpret ar o u c riticar o texto e de mostrar, na encen ação, este julgamento crítico e estético.
ATELANAS ~
(De fab ula atellana, fábulas de AteIa.)
't.: Fr.: atellanes; Ingl.: atellane; Atellan forces:
~ postura.
AI.: A tellane ; Esp.: atelanas.
Engel , 1788 ; No ver re , 1978 ; Pav is e Villcneuve, 1993.
Peq uen as far sas de ca ráter buf ão que ex traem seu nom e de sua cidade de origem - Ate ia, na Ca mpânia . In vent ad as no séc ulo 11 a.C ,; as atelanas apres e ntam perso nagens estereotipa das' e gro tesca s: Ma cc us, o simplório, Buco, o glutão e fanfarrã o, Pappus, o velho avar ento e ridículo, Dossenu s, fil ósofo co rcunda e astucioso . f oram reto madas pel os co mediantes roman os (que interpre tav am mascarados) ou representadas como comp lemento das tragédias e são con sideradas um dos ancestra is da Comniedia dell 'a rte" ,
ATO
-t)-
Divisão extern a da peça em partes de importância sen sivelmente igual em função do tem po e do desenrolar da ação.
I. Princípi os da Es truturação
ATITUDE ~
't.:
(Do latim aClllS, a ção .) Fr.: acre; Ingl.: act ; AI.: tl k/; Esp.: acto ,
A dist inção en tre os atos e a passagem de um a o utro são m ar cadas de m an eir a bast ant e di versificada no decorrer da histór ia do teatro ocidental. O me smo ocorre q uanto à man eira de indicar a mudança de ato : interv enção do coro* (GRYPHIUS), fechar a co rt ina (a partir do século XVII). mudança de lu z o u black-out, refrão musical, cartazes et c. Isto po rqu e os co rtes entre atos correspondem a necessid ades mui to di ver sas (e para co meçar, antigam en te, mu dan ça das ve las e dos ce ná rio s).
Fr.: aUirude; Ingl.: attitude; AI.: Haltung ; Esp.: ac titud .
Man eira de se ter o corpo, no sentido físico. Por ex te nsão , maneira psicológica ou moral de encarar uma questão.
1. A atitude do ator é sua posi ção co m respeito à cena e ao s o utros atore s (isolamento, per tinência ao g rup o, rel ação em ocional co m os outros). A titude eq uiva le a pose. maneira voluntár ia e invo28
cos do Re nasc im ento fo rma lizar a dccupage m acre sce nta ndo ao esq ue ma tern ário dois e le mentos interc alares, e le vando o número de atos de três para cinco : o alo II pa ssa a ser o des envo lvimen to da int riga, ga ra nt indo a passagem entre ex po sição e ápice. O ato IV pre para o desenlace o u reserva um últi mo sus pe nse , uma es pe ranç a, rapidament e frustrada, de reso luçã o . J á se enco ntram os cinco atos em SÊNECA (que segue aqui o preceit o de HORÁCIO). A peça e m ci nco atos passará a se r norm ativa no séc ulo XVII fran cês: ela co nstitui a finalização de um a es trutur a dram ática pad roni zada. O princí pio essenc ial é dora vante co nscie nte : um a progressão con sta nte . se m "s altos" , fazendo a açã o desl izar para u m desenl ace necessár io. O s co rtes não afe ta m a qua lida de e a un idade de ação; eles apenas ritm am a progre ssão e harm oni zam a forma e o conte údo dos ato s: para a nor m a c láss ica, estes devem se r eq uilibrados, formar um co njunto autôn om o e brilhar por "alguma bel eza particular, isto é , o u por um incidente ou por um a paixão ou po r al g uma outra coisa semelh an te" (D' AUBIGNAC, 1657, VI, 4, 299). Nessa es té tic a, o ato desempenha um pap el d e cata lisado r e de parap ei to da açã o : "É um g rau, um passo da ação. É por es ta di visão da aç ão total em graus que de ve co meçar o trab alho do poeta. [...] O d iálogo ma rca os seg undos, as ce nas marca m os m inutos , os atos co rres po nde m às ho ras" (t-.IARt-.lONTE L, 176 3 , a rtigo " A to").
a. Cortes tempo rais O ator m arca por vezes uma unidade" de tem po , um moment o da j o rnada (cl assicis mo) , um a j o rnada int eira (d ramaturg ia espa nho la do sécu lo de o uro ), e às vezes, porém rara me nte, um la pso de tem po m ai s lon go (TCHÉKIIOV, IBSEN). O ato se define co mo um a unid ad e temporal e narrati va , m ai s em fu nção de se us lim ite s do qu e por se u s co nte údos: e le se co ncl ui quand o há um a sa íd a de to da s as pe rso n age ns o u qu ando há uma mud an ça notáv el na co n tinuid ade e s paço-te m po ra l, sen do a fábul a cortad a e n tão e m g randes moment os.
b. C o rtes na rratol ágicos Este é o crité rio essencia l da di visão e m a tos: desd e ARISTÓTELES, co nside ra-se na ver dade qu e o drama deve apr esent ar uma única ação que pode se r decomposta em partes o rganicam ente ligadas entre si - e isto, apresen te o u não u f ábula" uma reviravolta da ação. Es ta es truturaç ão é narratol ógica, a decupagern se efetua aí e m fun ção de grande s unidades univ er sais da nar rati va . Três fas es são aí indi sp en sáveis: - p rõ ta se (e xpos ição e enca minha mc nto dos e le-
mentos d ra máticos); - ep itu se (c o m plicação e estreita me nto do nó ); - ca t ást rofe (reso lução do co nll ito e vo lta ao nor mal ). Esta s três fase s (q ue co rres po ndc m m ais o u menos ao s modelos narrntol ógicos dos teór icos da na rrativa'") serão os núcl eos de tod a peça de fatura aristo téli ca e o núme ro m ág ico desta dr am atur gia. A ssim HEGEL ( 183 2) , ao re fletir so bre a trad ição te atra l. ta mbé m di stin gu e três mo mentos c haves: I) nasc imento do co nfli to; 2) c hoque : 3) paroxism o e con ci liação. Este mod elo . qu e pod e se r co ns ide rado lógi co e ca nô nico (pa ra es te tipo de dr a ma turg ia ) será subme tido a muitas variações , po is a de cu pagem ex te rna não coi nci de ne cessa ria mente co m as três fases da narrati va. (A ll álise da narrati va, estrutura d ramd ticar.}
3. Outros Mod elos de Estruturação A di visão e m trê s o u cinco ato s geralmen te busca, na épo ca cl ássic a (o u neocl ássica : FREYTAG, 1857 ). fazer- se pa ss ar por uni versal o u natu ral. Ela só o é, de fato, para aq uele tipo prec iso de d ramaturgia qu e se ba seia na unid ade es paço -te mporal da ação. A part ir d o mom e nto em q ue a ação se a longa o u não tem m ais a qu alid ad e de um continu um harmon io so , o es que ma dos c inco ato s cad uca. Um a seq üê nc ia de cenas ' ou quadro s ' na verd ade ilus tra muito melhor os te xt os de SHAKESPEARE, LENZ, SCHILLER, S ÜCH NER ou TCHÉKHOV (cf SZON DI, 1956). Me sm o qu e ce rtos dram atur gos co nse rvem o nome de ato (e de cena), se us tex to s são , na verdade, uma seqü ência de quadros co m encadeamento froux o. É o caso de SHAKESPEA RE, editado em seguida em atos e ce nas , o u dos dr am aturgos espan hóis q ue compõem su as peça s e m três j orn ad as , e a m aio ria do s auto re s pós- cl ássicos e p ós-ro m ânti cos ,
2. Evolução do Núm ero de Atos A tragédia grega não con hece subdivisões em atos. Ela é ritmada pel as apariçõe s do coro qu e separam os ep isódios" (indo de dois a se is). Cabe aos autor es latinos (HORÁCIO, DONATO e m se u co me ntário de TERÊNCIO) e. so bretudo , aos tc óri29
AUTO SACRAMENTAL
ATOR A partir do momento que a decupagem em atos se faz tanto em função da ação quanto da época, o ato tende a englobar um momento dramático, a situar uma "época" e a assumir a função de um quadro. Historicamente, este fenômeno se produz a partir do século XVIII (drama* burguês) e muito claramente no século XIX (HUGO), para tomar-se, em nossos dias, uma marca fundamental da dramaturgia épica (WEDEKIND, STRINDBERG, BRECHT, WILDER). DIDEROT já notava, sem o saber, a transição do ato para o quadro, do dramátieo* ao épico*: "Se um poeta meditou bem sobre seu assunto e dividiu bem sua ação, não haverá nenhum ato seu ao qual ele não possa dar um título; e do mesmo modo que no poema épico se diz a descida aos infernos, os jogos fúnebres, o recenseamento do exército, a oposição da sombra, dir-seia, no dramático, o ato das suspeitas, o ato dos furores, o do reconhecimento ou do sacrifício" (DIDEROT,1758: 80-81).
é convidado a sentir o lado imediatamente palpável e carnal, mas também efêmero e impalpável de sua aparição. O ator, ouve-se dizer com freqüência, é como que "habitado" e metamorfoseado por uma outra pessoa; não é mais ele mesmo, e sim uma força que o leva a agir sob os traços de um outro: mito romântico do ator de "direito divino", que não estabelece mais diferença entre o palco e a vida. Contudo, este é apenas um dos possíveis aspectos do vínculo entre ator e personagem: ele pode marcar também toda a distância que o separa do seu papel mostrando, como o ator brechtiano, sua construção artificial. Esta é uma velhíssima discussão entre os partidários de um ator "sincero"que sente e revi ve todas as emoções da personagem e um ator capaz de dominálas e simulá-Ias, "fantoche maravilhoso cujos fios o poeta puxa e ao qual ele indica a cada linha a verdadeira forma que ele deve assumir" (DIDEROT, em Paradoxo Sobre o Comediante, 1775). A questão da sinceridade do ator assume às vezes a forma de um conflito entre duas concepções de criatividade no ator: ator/rei que improvisa e cria livremente, às vezes com os excessos do canastrão ou do "monstro sagrado", ou o ator considerado como supermarionete" (CRAIG) acionado por um encenador.
ATOR
-t.}-
Fr.: acteur; Ingl.: aetor; AI.: Schauspieler; Esp.: actor.
1. Corpo Condutor 3. A Formação do Ator
o ator,
desempenhando um papel ou encarnando uma personagem", situa-se no próprio cerne do acontecimento teatral. Ele é o vínculo vivo entre o texto do autor, as diretivas de atuação do eneenador e o olhar e a audição do espectador. Compreende-se que este papel esmagador tenha feito dele, na história do teatro, ora uma personagem adulada e mitificada, um "monstro sagrado", ora um ser desprezado do qual a sociedade deseonfia por um medo quase instinti vo.
Durante muito tempo inexistente ou abandonada ao aprendizado de técnicas próprias de uma certa tradição, a formação do ator acompanhou o movimento de sistematização do trabalho de encenação; ela visa desenvolver o indivíduo global: voz, corpo, intelecto, sensibilidade, reflexão sobre a dramaturgia e o papel social do teatro. O ator contemporâneo deixou definitivamente para trás os dilemas e mitos do ator-senhor ou do atorescravo; ele aspira a representar o papcl modesto porém exaltante de um intérprete, não mais de uma simples personagem, mas do texto e dc sua encenação.
2. Distância e Proximidade Até o início do século VII, o termo ator* designava a personagem da peça; ele passou a ser, em seguida, aquele que tem um papel, o artesão da eena e o comediante", Na tradição ocidental, na qual o ator encarna sua personagem, fazendose passar por ela, ele é, antes de mais nada, uma presença física em cena, mantendo verdadeiras relações de "corpo a corpo" com o público, o qual
4. Enunciador O ator é sempre um intérprete e um enunciador do texto ou da ação: é, ao mesmo tempo, aquele que é significado pelo texto (cujo papel é uma construção mctódica a partir de uma leitura) e 30
aquele que faz significar o texto de uma maneira nova a cada interpretação. A ação mimética permite ao ator parecer inventar uma fala e uma ação que na verdade lhe foram ditadas por um texto, um roteiro, um estilo de representação ou de improvisação. Ele joga com esta fala que ele emite instalando-a de acordo com o dispositivo de sentido da encenação e interpelando o espectador (através de seus interlocutores) sem, contudo, darlhe o direito de resposta. Simula uma ação, fazendo-se passar por seu protagonista pertencente a um universo fictício. Ao mesmo tempo, realiza ações cênicas e continua a ser ele próprio, qualquer que seja o que ele possa sugerir. A duplicidade: viver e mostrar, ser ele mesmo e outro, um ser de papel e um ser de carne e osso, tal é a marca fascinante do seu emprego.
ATUALIZAÇÃO
-t.}-
Operação que consiste em adaptar ao tempo presente um texto antigo, levando em conta circunstâncias contemporâneas, o gosto do novo público e modificações da fábula que se tomaram necessárias pela evolução da sociedade. A atualização não muda a fábula central, ela preserva a natureza das relações entre as personagens. Somente são modificados a data e, eventualmentc, o âmbito da ação. Pode haver atualização de uma peça em vários níveis: desde a simples modernização dos figurinos até uma adaptação* a um público e uma situação sócio-histórica diferentes, É assim que, durante um tempo, acreditou-se ingenuamente que bastava representar os clássicos em trajes comuns para que o espectador sentisse que a problemática exposta lhe dizia respeito. Hoje, as encenações preocupam-se mais em fornecer ao público os instrumentos corretos de uma boa leitura" da peça; eles não procuram eliminar e, sim, acentuar as diferenças entre ontcm e hoje. A atualização tende então a ser uma historieização* (no caso da atualização brechtiana, por exemplo).
5. Ator, Produtor e Produto Para além de todas estas manobras enganosas, o ator é um portador de signos, um cruzamento de informações sobre a história contada (seu lugar no universo da ficção), sobre a caracterização psicológica e gestual das personagens, sobre a relação com o espaço cênico ou o desenrolar da representação. Perde então sua aura misteriosa em benefício de um processo de significação e de uma integração ao espetáculo global. Mesmo que sua função na representação pareça relativa e substituível (por um objeto, um cenário, uma voz ou uma máquina de interpretar), continua a ser a aposta de todas as práticas teatrais e de todos os movimentos estéticos desde o surgimento da encenação. Compreende seu papel como o de um dos artesãos do espetáculo e em função da tarefa pedagógica e política do teatro. Com freqüência renunciou a enganar o seu mundo ao não pretender mais improvisar sem esforço. Tanto quanto sua "naturalidade", o que nos interessa agora é realmente o trabalho do ator, sua técnica corporal e seus exercícios respiratórios.
~
Fr.: actualisauon; Ingl.: actualiration; AI.: Aktualisierung; Esp.: actualizacion.
~.
Tradução, dramatúrgica (análise).
LD
Brecht, 1963,1972; Knopf, 1980.
AUTO SACRAMENTAL
-t.}-
(Do latim actus, ato, ação e sacramentum, sacramento, mistério.)
Peças religiosas alegóricas representadas na Espanha ou em Portugal por ocasião de Corpus Christi e que tratam de problemas morais e teológicos (o sacramento da eucaristia). O espetáculo era apresentado sobre carroças, e mesclava farsas e danças à história santa e atraía o público popular. Elas se mantiveram durante toda a Idade Média, conheceram seu apogeu no Século de Ouro, até sua proibição, em 1765. Tiveram grande influência sobre dramaturgos portugueses (GIL VICENTE) ou espanhóis (LOPE DE VEGA, TIRSO DE MOLINA, CALDERONetc.).
Presença, poética, ritmo, comediante.
Talrna, 1825; Brccht, 1961; Stanislávski, 1963, 1966; Aslan, 1974, 1993; Dort, 1977b, 1979; Barker, 1977; Brauncck, 1982; Ghiron-Bistagne, 1976, 1994; Kantor, 1977, 1990; Roubine, 1985; Pidoux, 1986; Roach, 1987; Villicrs, 1987; Godard, 1995; Pavis, 1996.
W
31
AUTO R DRA MÁ TI CO
r::;r;;),. Flecniakoska, 196 1; Scntaurens, 1984.
estru turaç ão da fábula , na mont agem das açõe s,
na result ante (dific ilme nte dcline ávcl , entreta nto ) das per specti vas e dos co ntex tos semânticos dos dial ogant es (VELTRUSKY, 1941 ; SCHMID, 197 3). Enfim, o texto cl ássico , qu and o é formal mente homogêneo e ca ra c te rizado por traço s pro sódicos e léxicos supra -scgme ntais e próprios d e todo texto, se mpre rev el a, apesar da divi são e m vário s pap éis , a marc a de se u auto r.
AUTOR DRAMÁTICO :). Fr.: allt,'/Ir d ram ati que; Ingl : d ramatis t,
"t.: l' laywri gll/; AI.: Bii hnenautor; Dromatiker; Esp.: autor dm llltÍtico. 1. Este term o é empreg ado hoje de preferên cia a dram atu rgo" (envelhec ido ou reserv ad o ao seno tido técn ico mod ern o de "conselheiro liter ário" ) e a poera dramático (arcaico e que se apli ca a um autor que esc re ve versos). O es tatuto do auto r vari ou considerave lrnen te no curso da históri a. Até o início do séc ulo XVII , o au to r ainda não pas sa, na França, de um simples forn ecedor de textos. Som en te co m P. CORNEII.LE é que o dramaturgo passa a ser urna verd adeir a pes soa social, reconhecida e ca pita l na e labo raç ão da representação. Sua imp ort ân cia poder á mesmo parecer. na seqüência d a evo lução teatr al, desproporcional em rela ção àq uela do encenador (que surgirá, pelo me no s so b um a forma conscie nte de si mesm a, so me nte por volt a do fina l do séc ulo XIX ), c so bretudo do ator, que não é se não , seg undo as pa lavras de HEGEL, o " instru mento no qual o auto r toca, uma es ponja q ue abso rve as cores c as devol ve sem nenhuma mud an ça" .
B
3 . O autor dram ático não é senão o primeiro elo (esse ncial, con tud o, na med ida em que o verbo é o s istema mais preciso e es tá ve l) de uma cade ia de produ ção que lamina, mas também enriquece, o texto atra vés da encena ç ão" ; o jogo do ator, a apresentação cê nica co ncreta, e a rece pção pelo público.
~. Peça, discu rso.
m
de Prospéro,
~
AUTO-TEATRO ~
Fr.: biomécanique ; lngl. : biomecha nic s; AI.: Biomcchanik; Esp.: biom ec ánica .
Es tudo da mecânica aplicada ao corp o humano. MEIERHOLD usa esta ex press ão para descreve r um método de trein amento do ator basead o na exec ução instant ân ea de tarefas "que lhe são dit adas de fora pel o auto r, pelo cnce nado r [...l. Na medid a em qu e a tar ef a do ator con siste na reali zação de UIl1 o bjetivo esp ecífi co, seus mei os de expressão devem ser eco nô m icos para garanti r a pre cisão do movim ent o q ue facil itará a realização mais rápida possí vel do objetivo" (1969; 198). A técni ca bio rnec ânica o põe -se ao m ét odo intro spectivo " ins pirado", aq uele das "em oç ões autê ntica s" ( 199 ). O ator aborda seu pap el a partir do ex te rio r, antes de apree ndê -lo int uiti vamente . Os exercíc ios bi om ecânicos preparam -n o para fix ar se us gest os em posições-p oses qu e con centram ao máximo a ilu são do movim ent o, a expressão do gestus" e os três es tád ios do ci clo do jogo (intenção, real ização, reação).
Fr.: auto- th éâtre ; In gl. : au to thcat re ; AI.: A uto theater; Esp .: au tot ea tro.
Este te rmo é usad o por ABlRACHED ( 199 2: 188) par a qu alifi car o f en ômeno do teatro am ador : mu ita s vezes os panieipant e s só fazem tcatro pa ra si mesm os (q ua isque r qu e seja m suas motivações), e não par a um público ex terio r. Ele tamb ém se aplicari a a um te at ro qu e só faz referên cia a si mesm o, por citação de j ogos, técni cas ou real izações, e qu e, port ant o, ev ita rep rodu zir o mund o exte rio r: " Dioniso ce de ndo lugar a um narciso apaixon ado por se u refl exo" (Ph. IVERNEL, Journal du TEP, 19 9 5 ).
2. A teoria teatr al tend e a substituí-lo por um sujeito global , um co letivo de enunciação, espécie de equivalente do narrado r para o texto do ro mance. Este suj eito "autoral" todavia. é di ficilm ente identificável , ex ce to no caso das indicações c ênicas ' , do com ' o u do raisonneur" , E mesm o estas instâncias não pass am, na verda de, de um substituto literário e por vezes falaz do auto r dramático. Se ria mai s judicioso vê-lo em ação na
1. Term o de d ra ma turg ia clássica. Adequação às convenç ões " liter árias , artísticas e morais de urna época ou de um público. O bom-tom (decoro) é uma das regras do cl assi cismo; tem origem em ARISTÓTELES qu e in si ste nas conveniên ci a s morai s: os costumes do herói devem ser ace itáveis, as ações m or ais. os fat os históri cos rel atados devem co nte r ve ross im ilhança, a realid ad e não deve se r mostr ad a e m se us as pec tos vu lga res e qu otidi anos. A se xualid ade, a repr esen tação da violência e da mort e são ig ua lme nte rej eit adas. O bom -tom imp õe , também, a coerência da co ns trução da fábula e da o rde m das ações. J. SCHERER di sti ngue, desse mod o, o bom -tom da veross im ilhan ça' : " A ve ross im ilhança é um a exigên cia int el ectu al ; e la dem and a certa coerência entre os e le me ntos d a peç a de te atro ; e la bane o absurdo e o a rbi trá rio o u o qu e o públi co co nsidera como ta l. O bom-tom é urna ex igê nc ia morai; ped e que a peç a teatral não choque os gostos, as idéia s morais o u, se quiserem, os precon ceit os do públ ico" (1 95 0 : 383). A noção de bom-tom (como foi elaborada entre 1630 e 164 0 por doutos como CHAPELAIN ou LA MESNARDlERE) muitas vezes e ntra em conflito co m a de verossimilhança (ou de co n veniência, termo de MARMONTEL, no arti go "Biens éan cc" ): a verdade histórica muitas ve zes é ch ocant e e o d ramaturgo deve suavi zá-I a para respeit ar o bom-tom. Assim, as conveniências são " rela ti vas às per son agens", ao pass o qu e os deco ros " referem -se particul arm ente ao s cs-
BIOMECÂNICA
Vinaver, 1987, 1993; Cor vin e Lemahieu in Corvin, 1991: 73-75 . Ver a revista Les Cahiers
W
Drama Review. 1973; Meierh old , 1963, 1969, 1973, 1975, 1980; Braun, 1995.
BOM-TOM ~ Fr.:
bienséance; Ingl.: decorum; AI.: A nstan d; Esp. : decoro.
32
33
,
i
L
BRE C HTIANO
BURL E S C O
pectadores": enquanto as co nve niê nci as "cuid am dos uso s, do s costumes do te mpo c do lugar da açã o, os o utros d ize m respeito ã o pinião e aos costumes do país e do século e m que a ação é rep resen tada " (MARMONTEL, É"lélllellts de UI/ érature ). De manei ra gera l, é de " bo m-to m" aquilo que se ada pta ao gosto do públi co e à sua representaçã o do real. CORNEILLE jus ti fica desse modo sua al usão ao ca samento de Xime na e do Cid, casament o es te qu e pode ria "c hocar" os espectadore s : " Para não co ntrariar a história , pensei não poder me furtar de lançar ne la a lguma idéia, mas se m cert eza q uant o ao efeito ; e seria so mente por aí q ue eu poderia ade qua r o deco ro do teatro ve rdade do aco ntec ime nto " (Exa me do Cid ). (Ver também as R éflexions su r la Po étiqu e d ' A ristote , de R. RAPIN, 1674 .) A regra do bom-tom é desse modo, um cód igo ' não ex plíc ito de preceitos id eol ógicos e morais. Nest e se ntido, acompanha cada época e disti ng ue-s e co m dificuldade da id eo logia ", Cad a esco la ou soc iedade, mesm o qu an do rejeit a as regr as da época qu e a preced e, também d ita normas de co mpo rtamento. O bom -tom é portanto a image m que de ter minada ép oca faz de si mcsma e qu e desej a e ncontrar na s produ ções artísricas. E la se ac ha submetid a às " mudanças de tod os os va lores" (NIETZSCHE). Assim , atualmente, e m Pa ris o u Nova Io rqu e, o bom- tom impo rá a muitos en cenadore s mostr ar urna atriz de spind o- s e durante a pe ça , qu er e ncen em MARIVAUX, BRECHT o u R. FOREMAN. à
~.
Decoro.
~
O'Aubignac, 1657; Bray, 192 7.
BRECHTIAN O
V
M uitas vezes, o termo é empregado a pro pósito de um es tilo de encenação que insiste no caráter hist ó rico da reali dade re presen tad a (histo rie icação') e prop õe ao espectador que tome d istâ ncia, q ue não se deixe enga nar por se u ca rá te r trágico, dramá tico ou simplesment e ilus io nista. Brechtiano freqüent ement e fa z refe rê ncia a uma " po lítica dos signos": palc o e tex to são local de um a prática de tod as as pe ssoas de teatro qu e significam a realidade mediant e um si ste ma de signos ao mesm o tem po es téticos (anco rados nu m materia l o u nu ma arte da cena) e po líticos (q ue criti ca m a real idade em vez de im itá -Ia passivament e ). O "siste ma" brechtiano - con fo rme se insis ti r e m seu aspec to antidram ático (é pico ), realista o u d ialético (junção de princípios contrá rios como ide ntificação e distân cia) - na da tem a ve r co m uma fil osofi a es tra tifi cada, q ue fornece rece itas de ence nação. Ao cont rário, e le deve permitir montar peças de aco rdo co m as e xigências de cada época e dent ro do co ntexto ideológico que a ele correspo nde. Cons ta ta-se , no entanto, q ue nos ano s cinqüenta e ses senta, mui tos grupos o u joven s autores cont entaram-se e m imi tar servi lme nte o "es tilo" brec htiano - ce rto tipo de materiais e cores, uma cert a pobreza cênica, certo tipo de atuação distanciada - se m pensar na adap tação desse s recur sos e st ét icos para uma an álise da real idade e, portanto, para u ma no va maneira de faze r teatro. Daí "brec ht iano", palavra ora elogiosa e " filial", ora in su ltosa e zo mb eteira, pa ra ace ntuar o d ifícil e, atualme nte, bem di sta nte vínc ulo do teatro co ntempor âneo com ess e autor j á clás sico que é o "pobre BB".
Q
Teatro experimental, narra tiva. '\:,
mo Oort, 1960; B recht , 1961. 1963, 1967, 1976; ~ Banh es, 1964: 84-89; Rülicke-Wei ler, 1968; Pavis. 1978b ; Knopf, 1980; Banu, 1981 ; F. Toro, 1984.
Fr.: brecluien; Ingl.: brecluian; AI.: brechlisch; Esp .: brechtiano.
BUFÃO Adj etivo de rivado do nome do dramaturgo a le mã o Berto lt BRECHT (1898 -1 956), re presentante de uni teatro (alternadament e den ominado ép ico, crítico, dialético ou soc ia lis ta) e de uma técn ica de at uaçã o qu e favor ece a atividade do es pec tado r, g raças princ ipa lme nte ao ca ráter deru outrativo do jogo do ato r.
~
"t..;
Fr.: bouffon; Ingl.:f ool ; AI.: Narr; Esp.: bufon (gracioso) .
O bufão é represent ado na ma ioria da s dramat urg ias cô micas . "Vertigem do cômico absol uto" (MAURON, 1964 : 26) , é o princípio org iástico
€:i'Q. Cô mico, Commcdia d ell 'a rtc, perso nagem .
da vita lidade transbor dan te. da pa lavra inesgotáve l, da desforr a do corpo sobre o es pírito (Fa lstaff) , da derrisão ca rnavalesca do pequeno an te o poder dos gra ndes (Arleq ui m ), da cu ltura po pular ante a cu ltura erud ita (os Pi caro es panhó is). O bufão, co mo o lou co , é um marginal. Es te estatuto de ex te rio rida de o a utoriza a comenta r os aco nteci me ntos im pun e me nt e . ao mod o de um a espécie de par ódi a d o coro da tragéd ia. Su a fala, co mo a do lou co , é ao me sm o tempo pro ib ida e o uv ida. " Desde as profu ndezas da Id ad e Média, o lou co é aq ue le cuj o di sc ur so não po de c irc ula r co mo o dos o utro s: do que e le d iz fica o dito pe lo não d ito (... ); ocorre també m, e m co ntra pa rt ida, que lhe at ribuam , po r oposição a tod os os o utros, es tra nho s poderes , como o de di zer u ma ver da de ocu lta , pre ver o futuro , o de enxe rga r com tod a in genu idade aq uilo qu e a s abedoria dos out ro s nã o c onseg ue perceber" (FOU CAULT, 1971: 12-1 3). Seu poder desconstruto r atrai os pode rosos e os sá bios: o rei tem se u bobo; o jovem apaixo nad o, se u criado; o senho r nobre da com ed ia espanh ol a, se u gracioso ; Dom Qu ixo te, se u Sa ncho Pan ça ; F austo, se u M c fisto : W ladirnir, se u Estrago u. O bufão destoa o nde qu er qu e vá: na corte, é plebe u; en tre os dou to s, di sso lut o.em meio a so ldad os , po ltrão; e ntre estetas, glutão ; entre preciosos, grosseiro... e lá va i e le , seguindo tranq üila mente seu cami n ho! Como aque les bo necos de p lásti co chamados de "joão bobo" , o bufão nun c a ca i: ni nguém jamai s co nsegu irá c u lpá - lo o u faze r del e bod e ex piató rio, poi s ele é o prin cípi o vit al e co rporal por excelência, um anim a l qu e se recu sa a pa g ar pe la co let ividade , e qu e nun ca tenta se fazer passar por ou tro (se m pre m asca rado , é o reve lador dos o utros e n un ca fa la e m se u próprio nome, e nu nca assume o pap e l sério dos o utros, se m incor re r e m s ua perda). Como A rleq ui m , o bu fão guarda , na verdade, a .Iembra nça de suas o rige ns infantis e simiescas. E o qu e nos diz O seríss imo fil óso fo ADORNO : " O gê nero hum an o não con se guiu se liv rar tão to ta lme nte de sua semelhança com os animais a ponto de não poder de repente reco n hecê-I a e se r por isso inundado de felicidad e ; a li nguag em das crianças e dos animai s par ece se r um a só. Na se melh a nça dos c/O\V/l S com o s an im ais se ilumina a se me lhança hum an a com os m acacos: a co nstelação an imal-tolo (o u lou c o : Narr) , cl o wn é um dos fu nda men tos d a arte" ( 1974 : 16 3) .
Gob in, 1978; Bakht in , 197 1; Ubc rsfcl d, 1974; Pa vis, 1986a. Ver Revista Bouffonneries, principalme nte n. 13-14.
fi
BURLESCO ~
(Do italiano burlesco. bur la , gracejo, farsa.) Fr.: burlesqu e ; Ingl. : bu rles qu e ; A!. : da s Burleske ; Esp .: burlesco .
"t..;
o burlesco é uma forma de c ômico " exagerado que e mprega expressões triviais para fal ar de realidad es nobres ou elevadas, mascarando assi m um gênero sé rio por meio de um pastich o g rotesco" ou vu lga r: é "a exp licitação das co isas m ais séria s po r expressões totalmente cô m ic as e rid ícul as". 1. O Gênero Burlesco O burlesco torna- se gê nero literário e m meados do século XV II, na F ranç a, com SCARRON (Recucil de Ver s Burl esques, 164 3; Virg ile Trav esti, 16 4 8 ), O' ASSOUCl ( Le Jugement de P ãris , t 648 ), PERRAULT (Les Murs de Troie, 1653) , como reação ao jugo da s regra s cl ássic as. Este tipo de esc ritura, o u melhor, de reescritu ra, aprecia pa rticula nnente o travesti rnento de au tores cláss ico s (SCARRON, MARIVAUXco m se u Tél ém aqu e Tra ves ti e se u H om êre Tra vesti, 1736). O burlesco muita s vezes se se rve do pa nfl eto. da sá tira social ou po lítica. Contudo, enco ntra di fi culdade para se con stituir co mo gê nero autônomo, provavelment e por cau sa de se u vínculo com o modelo parodi ado (MOLlE RE, SHAKESPEARE, na peça Piram o e Tisb e representada por Bo uom em Sonhos d e unt a No ite de \0rão , nas peças que iro nizam textos conheci dos : a Beggar 's Opera, de GAY (1728 ), Thc R ehea rs al , d e DUCK ING HAM , q ue s a ti riz a DRYDEN, a Tragcdy of Tragedy or the Life mui Death of Tom Thumb the G rcat, de FIELDING (1 730 )). Na França, o ba lé burlesco, na primeira met ad e do séc ulo XVII, abre caminho pa ra a comédia- ba lé ' de MOLlERE e LULLY.
2. Estét ica do Burlesco Mai s que um gên ero literário , o burles co é um e sti lo e 11111 pr incí pio e s t ético de composi ção 35
B U R L E SC O
é apenas no contrast e e ntre os doi s termos que o cômico se instaura ( princípio d a mi stura de gê nero s e do he rói -cômi co ). É difíc il dist in gu ir o burlesco de o utras formas côm icas ' ; ca ber á observa r s im ples m ente que o burlesco recu s a o di scurso moralizad o r ou político da sá /ira' . qu e e le não tem necessariamente a visão catas trófica e niili sta do grotesco e que el e se apresenta co mo "exercício de es tilo" e jo go de esc ritura gra tuito e livre. Este mascaramento ide ol ógi co é qu e possibil itou seu desen volvimento à m ar gem das institu içõe s liter árias e políticas. A m istu ra e a intc rtex tua lidade de todos os estilos e "esc rituras" é que fazem dele . aind a hoj e, um gê ne ro mod erno por excelência , um a arte de co ntra po nto (dialog ism o de BAKHTIN, distan c iam ento " de BRECHT). Hoje , é no cine ma qu e o burlesco se exprime melhor: nas coméd ias de B. KEATON, dos IRMÃOSMARX ou de M. SENNET, as gags' visuais correspondem ao desvio e stilístico praticado pelo burlesco clássico. Neste sent ido, o princípio textual do burlesco se transforma em princípio lúdico e visual : opõe. então. uma m aneira séria de se comportar e sua descon stru ção côm ica por um desarranjo inesp er ad o.
que co ns iste em inverter os sign os do universo representado . e m tratar co m nobr eza o trivial e tri vialm ent e o qu e é nobre. aco mpa nha ndo nisto o prin cípio barroco do mundo às ave ssas : "O burl esco. qu e é um ped aço do ridícul o, co nsiste na desprop orç ão entre a idéia qu e se tem de algo e sua idé ia ve rda de ira [...]. Ora , essa desp rop or ção oco rre de du as man eir as: uma, faland o de man eira bai xa das co isas el evadas, e o utra, falando ma gnifi cam ente da s coisas mais bai xas" (C. PERRAULT, Paralelo do s Antigos e Mod erlias. Il l, 16 88 ). Co ntrariando uma o pinião mui- . to d ifund ida. o burlesco não é um gê ne ro vulgar ou gros seiro; é. ao contrár io . uma arte refinad a qu e pre ssupõe q ue seus leitores te nha m vasta cu ltura e compreend am a intertextu alidade" , A esc ritura - o u reescritura burl esca - é um a deformação es tiIística da norma, uma man eir a rebu scada e prec iosa de se expressar e não um gênero popul ar e es po ntâneo. Ele é a marca de gr andes estil os e de espíritos irônicos que admir am o o bj eto parodi ado e apostam em efeitos cô micos de co ntras te e de superlativo, na fo rma e na tem ática. A di scussão que consi ste e m se pergunta r (co rno faz MARIVAUX e m se u pref ácio do Homerc Tra ves/i ) se o burl esco re side nos term os e m pregado s ou nas idé ias manipul adas (no sig ni fica nte o u no significado) é falsa, já qu e
W
Bar, 1960 ; Genette, 1982.
c CADERNO DE ENCENAÇÃO
Os cafés -tea tro, e m sua forma e programação atuai s, são um a inv enção recente: em 1961 , M . ALEZRA abre na Vie ilIe Gri lIe uma mercearia-bar onde são levad os es pe tác u los de poe sia e música . Em 1966, B. DA COSTA abre o Le Royal , prim e iro café -tea tro a le var esse nom e . Dep oi s, é o Ca fé de la G are ani ma do po r Rom ain BOUTEILLE; o Vra i Chie Par isien com CO LUCHE. Desde então, co nta m-se por vo lta d e trinta ca fés- tea tro e m Pa ris, o ite nta na Fra nça e o sucesso desse tip o d e espetáculo não pod e se r negad o. O café- tea tro . e m qu e pese sua mod a recent e, tem . no enta nto. ancestra is muit o mais antigos e prestig iosos: a tavern a da Idad e Médi a o nde se pode imagin ar F. VILLON ; os ca fés dos filó so fos, no séc ulo XVlJI , nos qu ais o pen samento fi los ófico é e laborado o u con fro ntado co m a vida qu o tidiana; o café do sé cu lo XIX . "espe lunca " das classes popul ares, qu e mais se assem elh a a um antro de perdição q ue a um lugar de inter c âmbio s culturais orga nizados . O qu e co n fere orig ina lid ade aos cafés -tea tro de hoje é q ue e les se tomaram um dos ú ltimo s refú gios dos auto res e a tores não reconh ec idos e decidid os a de safiar o e stablishme nt teatral qu e só apr esent a pe ças de boulevard de suc esso, autores c láss icos reconhe c idos, ou espetáculos subvencion ados criados se m muito risco. O café-tea tro (que em o utros te m po s seria chamado teat ro de arte o u ex pe ri me nta l o u estúdio ) nes se se ntido é uma resposta à pr ete nsa crise de autores, à dit'i -
ê
Fr.: livrei de mise en sc êne; Ingl. : p rod ucti on b o o k ; AI.: R cgiebuch; E s p .: libro de praduc ci án.
Li vro o u cade rno qu e co nté m as ano tações de um a e nc e nação, efe tuadas muitas vezes pel o direto r de rena " a partir das notas do e nce nado r e co nte ndo, e m part icul ar . os desloca mento s d os atores , as pau s as, as inter ven ções da so no plas tia. os movimentos de luz e qual qu er o utro si ste ma de descrição" o u de notação. grá fico o u informáti co, usad o par a mem or izar o esp et áculo . É um do cume nto esse nc ia l para a retomada de um a ence nação o u pa ra pesqu isador es. m esm o que es te doc ume nto não seja a e nce nação, m as ape nas ano ta ções ma is o u men os cxa usti vas qu e não recon stituem nece ssari am ent e o sis te ma da e nce nação.
(i;'J
Model o, fot o g rafi a . meios de comu nicação c ~. tealro.
[n Passow, 1971 ; Pav is, 19H1 h. 1996 . CAFÉ-TEATRO
ê 36
Fr. : cll(é- Ihéú l r e ; lngl. : café-thca t rc; AI.: cll/éthéàtre; Esp.: Cll!" -I/'{/ lnJ .
37
CANEVAS
CARÁTER
CANEVAS
culdade, esta sim, real, de encontrar um local de trabalho, mas também uma resposta à demanda insistente de um público jovem em busca de novos talentos, de um riso libertador e também de um repertório renovado e conectado com a atua-
e
(Cancvas vem do francês arcaico chcnevas, tela grossa de cânhamo.) Fr.: callevas; Ingl.: sc enari o; AI.: Kancvas, Handlungsschema, Esp.: boceta.
lidade. O café-teatro nada tem de novo enquanto gênero dramático, ou mesmo como tipo original de cenografia ou de local (nele não se consomem necessariamente bebidas durante o espetáculo); mas é a resultante de um conjunto de dificuldades econômicas que impõem um estilo bastante uniforme: o palco é bem pequeno, dificilmente permite que se use mais de três ou quatro atores, estabelece uma relação de grande proximidade com platéia de cinqüenta a cem espectadores; os dois ou três espetáculos que se sucedem na mesma récita são necessariamente curtos (cinqüenta a sessenta minutos) e se apoiam na interpretação quase sempre cômica dos atores, "tragicamente" convidados a assumirem os riscos financeiros trabalhando pela bilheteria, partilhada com o diretor. Os textos dramáticos são com freqüência satíricos (one (wo tman show*) ou poéticos (montagem de textos, poemas ou canções); são quase sempre criações que, em caso de sucesso, são reprisadas em teatros maiores, nos teatros do centro ou no cinema. Os efeitos de encenação são deliberadamente sacrificados em prol do jogo do ator virtuoso que, aliás, revelou inúmeras estrelas de cinema. A invenção dramatúrgica mais marcante é a criação de monólogos cômicos ou absurdos e por vezes a palavra cedida a grupos muitas vezes pouco ouvidos e a um discurso feminino novo e percussor. A crise do teatro comercial e o desemprego da profissão favoreceram paradoxalmente a irrupção do café-teatro, que já dispõe de um considerável repertório de peças de qualidade bastante variável, bem parecido com o do teatro de boulevard*, ou de olle (wo)mall shows às vezes agressivos c grosseiros, mas outras vezes originais (ZOUC, JOLY, BALASKO).O café-teatro ainda não conseguiu proporcionar a si mesmo meios para uma criação suficientemente liberta das imposições comerciais, e, a [ortiori, criar um gênero dramático novo, em condições de perdurar.
Q
ma (SZONDI, 1956), apresenta personagens em ação c nas falas sem o comentário de seu demiurgo; daí decorre uma certa imprecisão quanto à maneira como se deve "ler" a personagem. Vários elementos facilitam essa leitura:
de de caracterizar material e sociologicamente suas personagens. O naturalismo», em compensação, dedicar-se-á a descrever escrupulosamente as condições de vida dos caracteres, a expor o ambiente" em que eles evoluem. Uma vez que a forma dramática pressupõe o conhecimento de urna certa psicologia ou de tipos de personagens (ex.: Commedia deU'arte*), torna-se inútil caracterizar muito antes as personagens: elas são conhecidas por tradição e convenção".
a. Indicações cênicas O callevas é o resumo (o roteiro*) de uma peça, para as improvisações dos atores, em particular na Commedia dell'arte*. Os comediantes usam os roteiros (ou canovacciosi para resumir a intriga, fixar os jogos de cena, os efeitos especiais ou os lazzi", Chegaram até nós coletâneas deles, que devem ser lidos não como textos literários, mas como partitura constituída de pontos de referência para os atores improvisadores.
Para indicar o estado psicológico ou físico das personagens, o âmbito da ação etc.
b, Nome dos lugares e dos caracteres Para sugerir, antes mesmo que a personagem intervenha, sua natureza ou sua singularidade
CARÁTER
(antononiásiar v.
(Do grego kharactêr, signo gravado.) Fr.: caractere; Ingi.: character; Ai.: Charakter;
c. Discurso da personagem e,
Esp.: cáracter.
indiretamente, comentários das outras
CARACTERIZAÇÃO Fr.: caractérisation; Ingl.: characterization; AI: Charakterisierung; Esp.: caracterizacion. Técnica literária ou teatral utilizada para fornecer informações sobre uma personagem" ou uma situação. A caracterização das personagens é uma das principais tarefas do dramaturgo. Ela consiste em fornecer ao espectador os meios para ver e/ou imaginar o universo dramático, portanto para recriar um efeito de real* que prepara a credibilidade e a verossimilhança da personagem e de suas aventuras. Por conseguinte, esclarece as moti vações e as açães* dos caracteres*' Ela se estende ao longo de toda a peça, com os caracteres evoluindo sempre levemente. É acentuada e fundamental na exposição e na instalação das contradições c dos conflitos. Entretanto, nunca se conhece totalmente a motivação" e a caracterização de todas as personagens; o que é ótimo, uma vez que o sentido da peça é a resultante sempre incerta dessas caracterizações: cabe ao espectador definir as coisas e também sua própria visão dos caracteres (perspectiva*).
Merle, 1985. 38
J. No sentido (hoje um pouco arcaico) de personagem"; os caracteres da peça constituem o conjunto de traços físicos, psicológicos e morais de uma personagem. ARISTÓTELES opõe esse termo à fábula: os caracteres são subordinados à ação e são definidos como "aquilo que nos faz dizer, das personagens que vemos em ação, que elas têm estas ou aquelas qualidades" (Poética, 1450a). Por extensão, caráter designa essa personagem em sua identidade psicomoral. Os caracteres de LA BRUYÊRE ou os das comédias de MOLlÊRE oferecem, por exemplo, um retrato bastante completo da interioridade das personagens. O caráter surge no Renascimento e na época e1ássica e se desenvolve plenamente no século XIX. Sua evolução acompanha a do capitalismo c do individualismo burguês; culmina no modernismo e na psicologia das profundezas. A vanguarda, desconfiada em relação ao indivíduo - esse mau sujeito burguês - tende a superá-lo, do mesmo modo que deseja ir além do psicologismo para encontrar uma sintaxe dos tipos e das personagens "desconstruídos" e "pós-individuais".
Autocaracterização e multiplicidade das perspecti vas sobre uma mesma figura.
d. Jogos de cena e elementos para lingüísticos: entonações, mimica", g estualidade" Todas essas indicações são, evidentemente, fornecidas pelo dramaturgo, pelo encenador e pelo ator, mas parecem provir das próprias personagens, de seu modo de se expressar e de seu efeito de realidade. O autor intervém diretamente nos apartes", no coro*, no dirigir-se ao público", Estes são procedimentos antidramáticos adequados para a caracterização da personagem "em duas pinceladas", sem efetuar rodeios, pela ficção de um caráter que inventa seu próprio discurso.
e. A ação da peça é apresentada de maneira a que o espectador extraia dela necessariamente conclusões sobre seus protagonistas e que compreenda as moti vações de cada um. A caracterização da personagem é sempre dada pela condução da fábula, pelo discurso dos outros actantes, pelos silêncios e pelos sons, pelas ambigüidades e pelas ausências da cena.
I. Meios da Caracterização
2. Graus de Caracterização
o romancista tem todo o tempo para caracterizar o exterior de suas personagens, para descrever suas motivações secretas. O dramaturgo. em compensação, em razão da "objeti vidade" do dra-
A cada dramaturgia corresponde uma dosagem bem específica da caracterização: o teatro clássico tem um conhecimento essencialista e universal do homem; ele não tem, portanto, necessida-
2. Os caracteres se apresentam como um conjunto de traços característicos (específicos) de um temperamento, de um vício ou de uma qualidade, ao passo que os tipos* e os estereótipos* são, antes. esboços facilmente reconhecíveis e não tanto "escavados", aprofundados de personagens. O caráter é muito mais profundo e sutil: certos traços individuais não lhe são proibidos; assim os grandes caracteres de MüLlÊRE (O Avarento. O Misan39
CATE G O R I A DR AM ÁT I C A
C AT AR SE
A ca tarse é u ma d as final idades e uma da s co nseqü ências da trag éd ia q ue, " provoca ndo piedade e temor, opera a purgação adequ ada a ta is emoç ões" (P o ét ica, 144 9b ). Trata-se de um termo médico qu e ass im ila a identificação a um ato de evacuação e de descar ga afe tiv a; não se excl ui daí que dela result e um a " la vage m" e um a pu rifi cação por regener açã o do ego qu e perceb e. Para uma históri a do termo , rep ort ar -se a F. WODTKE, artigo " Katharsis" in Reallex ikon , 1955 ).
tropo ), conse rvam, a lém de sua carac terização geral, traços indi vidu ais que ultrapa ssam a pintura "sintética" de um simples caráter. O caráter é uma reconstituição e um apro fundamento das propriedades de um ambiente ou de uma época . O caráter é qu ase sem pre um a person agem co m a qual pode mos identifi car-nos: quem não se reconheceria no ca ráter do apaixonado, no do cium en[O ou no do an gu stiado ?
3. A com éd ia de ca ráter' enfatiza a de scrição exat a das moti vações das personagens: na dialética aristoté lic a ent re ação e ca ráter, a ação só tem imp ortân c ia na med ida em qu e ca rac teriza, ou seja, de fine e faz visualiza r fielm ente os protagon ist as. Este tipo de co média o põe -se à comédia de in tri ga ' , baseada, por sua vez, na renova ção d as pe ripécias.
I . Essa purgação, que foi as similada à identifi ca ção e ao prazer estéti co , e stá ligad a ao trabalho do ima gin ário e à produç ão da ilu são cê nica. A psi can áli se int erpret a- a co mo prazer qu e a pessoa colhe em suas p ró prias e moções ante o espetáculo das do outro , e prazer de e la se ntir um a part e de se u a ntig o ego recalcado q ue ass ume o as pecto tra nqüili zan te do ego do outro (il u são' , de nega ç ão v v.
4. Di alética do ca ráter: se gundo a no rm a da dramaturgia clássica, o caráter deve ev itar dois exce ssos opos tos: não deve ser nem um a força histórica abstrat a, ne m um caso individual pato lógico (HEGEL, 1832). O caráter "ideal" realiza um eq uilíbrio entre marca s individuais (psico lógicas e mor ais) e determ inismos sócio-históricos (MARX, 1868: 166-2 17). De maneira gera l, o caráter cenicamente e ficaz alia a universalidade à individu alidade, o geral ao particular, a poesia à história (seg undo a Poét ica de ARISTÓTELES); ele é mu ito preci so, mas ao mes mo tempo dá margem à adapt ação de cada um de nós, j á que aí reside o seg redo de toda personagem de teatro : e la é nós pró prio s (identifica mo- nos co m e la catartica m entev i e é um outro (nós a ma ntemos a uma distância respeitável).
2. A história da s interpretações recolocou e ssa ambig üidade da fun ç ão ca tá rtica . Desde o Renasc imento até o séc u lo d as Luzes, uma co nce pçã o cristã inclina-se para u ma visão mais negativa da catarse, que se ria fre q üe nte me nte um e ndurecimento an te a visão do m al e um a es tóica ace itação do sofrim en to. Es ta co nce pção desem boca em CORNEILLE, que traduz a pas sagem de ARISTÓTELES da seguinte mane ira: "Que pela piedade e pelo temor e la purgue tais paixões " (Seg undo Dis cu rso Sobre a Tra g édia , 1660 ) o u mesm o e m ROUSSEAU, qu e co nde na o teat ro censura ndo a catarse por ser ape nas " uma emoção passage ira c vã que não dura mais que a ilu são que a produ ziu, um resq uício de se ntime nto natural logo aba fado pela s paixões, um a piedade es téril, que se sustenta com algu mas lág rimas, e que nunca produ ziu o men or ato de human idad e" (Do Contra to Socia /) . A seg und a met ad e d o sécu lo XV III e o dram a burgu ês (no ta da me nte DIDEROT e LESSING) ten tar ão p ro var qu e a c atarse não se de stina a e liminar as paix ões do es pec tado r, mas a tran sfor má-I as e m virt udes e e m pa rticipação e mocional no patétic o e no s ub lime. Par a LESSING, a tra géd ia acaba se ndo "um poema que pro voca a p ied ade" ; co nvida o espect ador a en co ntrar o meio termo ( noção burg uesa po r excelência) entre os e xtre mos da pieda de e do ter ro r. A fi m de ul trapassar a s co nce pções pur ame nte psi col óg icas e mor ai s d a ca tarse, os intérpre -
~ História, caracterização, motivação, denegação. CAT ARSE
e
(Do gre go kat ha rsis , purgação.)
ARISTÓTELES descreve na Poética ( 144 9b) a purgação da s paixões (essencia lme nte te rror e piedade' ) no próprio momento de sua produção no espe c tado r qu e se ide ntifica" co m o herói trágico. Há catarse tam bém quando é empregada a música no teatro (Po lítica , 8" livro). 40
tes do fi na l do sé c ulo XV I11 e do séc ulo X IX por ve ze s te ntarão de fi ni- la e m term os de fo rm a harm oni osa . Em se u ens aio Sob re o Subli me, SCHILLER vê nel a não apenas um co nvite a "t omar co nsc iê nc ia de nossa lib erdade moral " , mas tamb ém e já um a v isã o da perfe ição for mal qu e de ve pred o m inar. Para GOET HE, a ca tarse auxilia na recon ciliação de pai xões antag ôni cas. Em sua Releitu ra da " Poética " de A ristóteles , e le aca ba po r fazer de la um cri tério formal de fim e de desfecho ence rrado em si mesmo (que reconcilia as paixões e que é "ex igi do por tod o dr ama e mesmo por tod a o bra poéti ca" ). NIETZSCJlE encerrará es sa ev ol ução e m busca de um a d e fini ção puram ent e es tética: "Nunc a, desd e ARISTÓTELES, deu -se um a explicação da e moção trág ica qu e pudesse finalizar e m estad os de se ns ib ilidade es tética, num a ativ idade es té tica dos esp ec tado res. Ora falam-nos do terror e d a piedade que dev em ser aliviados ou purg ados co m o au xíl io de gra ves acontecimentos, ora d ize m -no s q ue a vitória dos bon s princípios, o sac rifíc io do her ó i devem nos exa ltar, nos entusiasmar, de co n formidade co m um a filoso fia moral do un ive rso . E ainda qu e eu pe nse residir aí j ustam e nte o único e fe ito da tragéd ia par a u m gra nde número de ho men s. não deixa de resu lta r com meno s evidên cia que todos e les, e com eles seus estetas, nada e ntenderam da tragéd ia enqu an to form a de a rte supe rior " (Na scime nto da Trag éd ia , ca po XXII ). A refl e xão so bre a ca tarse experi menta sua ú ltim a retom ada com BRECHT que a co m para, co m um ard or que e le temper a no Pequeno Organon e se us Adendos, co m a a lie nação ideol ógi ca do es pectador e co m a va lor ização, nos textos, so mente do s valores a-h ist óricos das personagens. Hoj e , os teór icos e os ps icól ogos par ecem ter um a visão muit o ma is nu an ç ad a e dia lética da catarse qu e não se opõe à di stân cia crítica e estética, mas a pressupõe : "A co nscientizaç ão (distância) não se sucede à e moção (ide ntificaç ão), uma vez qu e o co mpree n d ido es tá em re lação d ialéti ca co m o experimentado . Há meno s passagem de um a atitude (re fle xiva) a um a outra (exi stencial) , do qu e osc ilações e ntre um a e outra, por vezes tão pró xi mas que q uase se pode falar de do is pro cessos sim ultân eos, c uja pr ó pria un idad e é cat ártica " (BARRUCAND, 1970 ).
CATÁSTROFE
e
Fr.: ca ta stroph e; In gl. : ca ta strophe ; AI: Katastrophe; E sp.: catástrofe
A catás tro fe (do grego katast rophê, desenlace, desfech o) é a últ im a das quatro partes da tragédi a grega. Tal conceito dram at úrgico designa o momento ern que a ação cheg a a se u term o, quando o herói perece e paga trag ica ment e a falha ou o erro (hama rtia s v com o sacrifício de sua vida e o reconhecimento de su a culpa. A catás trofe não está nece ssariamente ligada à idéi a de acontecimento funesto, mas, às vezes, àqu el a de co nclusão lógica da ação: "O dese nro lar ve rdadeira mente trágico co nsiste na progre ssão irre sistíve l em direção à catástrofe final" (HEGEL, E sthétique, 1832: 337) . A catástrofe é apenas um ca so particular, freq üente entre os gregos , men os "auto má tico" na era clá ssica euro péia, do desenlace' da aç ão. A catástrofe é o result ado do erro de julgamente do her ói e de sua falha moral : culpado sem verdade irame nte sê -lo , na tra gédi a greg a, ou res pon sável , na tragéd ia cl ássi ca mod ern a, por sim ples "de fe itoz inhos" (BOILEAU, Arte P oéti ca , 111, 107), a per son agem de ve se mpre curv arse. A dife re nça reside no fat o de qu e a resolução através da ca tás tro fe tem o ra u m se ntido (na tragédi a grega ou na tragédi a c lás s ica, que co ntra a fal ha no indi víduo responsáv el , sua paixão, sua g lór ia etc.); este se ntid o é o resgate de um a mácu la orig ina l, o e rro de julgam ento, a recu sa em transigir; ora, ao contrári o, e la desem boca apenas num vaz io exi sten cial trag icômi co (BECKEIT), numa s ituaç ão abs urda (IONESCO), num escárnio to ta l (DÜRRENMATT, KUNDERA). A Poética recomenda aos autores que situem a ca tástrofe no quint o ato, no momento da queda do herói, mas a cat ástrofe pode este nde r-se por toda a peça, quando e la fo i co locada , po r flash-back", no co meço da peça (téc nica do drama analitico ", no qu al se "desenvolve m" as razões e os conflitos que co nduzira m à sa ída trág ica).
C AT EGOR IA DRAM ÁTICA (T EATRAL )
e
Fr.: ca t égorie dra mati que (th éâ tra le] ; Ingl.: th eat rica l ca tegory; A I.: Ka tego ricn de s Theaters; Esp.: categ oria tea tra l.
41
CENA
CENÁRIO
sulta necessariamente dos interesses ou das paixões que animam as personagens postas em jogo", cena que se encontrará freqüentemente numa peça bemfeita* ou numa peça de boulevard. Segundo W. ARCHER (Play-Making ; 1912), há cinco circunstâncias principais que tornam uma cena obrigatória:
Princípio geral e antropológico que vai além das formas realizadas historicamente, por exemplo: o dramático*, o cômico*, o trágico*, o me/odramático*, o absurdo*' Estas categorias ultrapassam o estreito âmbito das obras literárias e designam posturas fundamentais do homem diante da existência. Elas sâo aplicadas em outros contextos que não o do teatro ocidental, mas, a cada vez, com valores específicos.
- ela se torna necessária pela lógica inerente ao tema; - ela é requerida pelas exigências manifestas do efeito especificamente dramático; - o próprio autor parece conduzir fatalmente a ela; - ela se impõe para justificar uma modificação da personagem ou uma alteração na vontade; - ela se torna obrigatória pela história ou pela lenda.
~, Essência do teatro, especificidade, teatralidade. ~
Gouhier, 1943, 1953, 1958, 1972.
CENA
-t.)
(Do gr~go skênê, barraca, tablado:) Fr.: scelle; 1ngl.: stage ; AI.: Bühne; Esp.:
escenario.
CENÁRIO
l. O skênê era, no início do teatro grego, a barraca ou a tenda construída por trás da orquestra. Skênê, orchestra e theatron formam os três elementos cenográficos básicos do espetáculo grego; a orquestra ou área de atuação liga o palco do jogo e o público. O skênê desenvolve-se em altura, contendo o theologeion, ou área de atuação dos deuses e heróis, e em superfície com o proscenium, fachada arquitetônica que é o ancestral do cenário mural e que dará mais tarde o espaço do proscênio.
....- -. Fr.: décor; 1ngl.: set; AI.: Biihnenbild; Esp.: de'-- corado.
ri,/
-~
Aquilo que, no palco, figura o quadro ou moldura da ação através de meios pictóricos, plásticos e arquitetônicos etc.
I. Cenário ou Cenografia?
2. O termo cella conhece, ao longo da história, uma constante expansão de sentidos: cenário, depois área de atuação, depois o local da ação, o segmento temporal no ato e, finalmente, o sentido metafísico de acontecimento brutal e espetacular C'Iazer uma cena para alguém").
A própria origem do termo (em francês, décor: pintura, ornamentação, embelezamento) indica, suficientemente, a concepção mimética e pictórica da infraestrutura decorativa. Na consciência ingênua, o cenário é um telão de fundo, em geral em perspectiva e ilusionista, que insere o espaço cênico num determinado meio*. Ora, isto é apenas uma estética particular - a do naturalismo * do século XIX - e uma opção artística muito estreita. Daí resultam as tentativas dos críticos de superar este termo e substituí-lo por cenografia", plástica, dispositivo cênico*, área de atuação* ou objeto * cênico etc. Com efeito, "tudo se passa como se a arte do cenário não ti vesse evoluído desde o final do século XIX. Continua-se a aplicar-lhe o mesmo vocabulário descritivo, ajulgálo em relação a conceitos estéticos precisos que
~ Palco. CENA OBRIGATÓRIA
-t.)
O termo também é utilizado em francês e em inglês, scenario, no sentido de callevas. (N. de T.)
Fr.: scene àfaire; 1ngl.: obligatory scelle; AI.: obligatorische Srene; Esp.: escena oh/igatoria.
Cena que o público prevê, espera e exige, e que o dramaturgo deve, "obrigatoriamente", escrever. Segundo SARCEY, é uma "cena que re42
não levam em conta nem seu objetivo, nem sua função [...] O cenário, como o concebemos hoje, deve ser útil, eficaz, funcional. É mais uma ferramenta do que uma imagem, um instrumento e não um ornamento" (BABLET, 1960: 123).
4. O Não-Cenário como Cenário A estética do teatro pobre (GROTOWSKI, BROOK) e o desejo de abstração por vezes conduzem o eneenador a eliminar totalmente o cenário, na medida em que isto for possível, visto que o palco, mesmo vazio, parece estar sempre "aprestado" e "esteticamente desnudo". Assim sendo, tudo significa por ausência: ausência do trono para o rei, de figuração para o palácio, do lugar exato para o mito. O cenário é perceptível apenas no "cenário verbal?" ou na gestualidade dos atores, na sua forma de mimar ou de simplesmente indicar o elemento decorativo invisível. Na atualidade, prefere-se falar em dispositivo cênt: co*, máquina teatra/* ou objeto * cênico, que têm a vantagem de não limitar o cenário por meio de uma camisa-de-força que aprisiona a representação, mas fazem da cena, em contrapartida, o lugar de uma prática e de uma retórica, graças ao trabalho do diretor.
2. Cenário como Ilustração A manutenção do nome e da prática do cenário não é, evidentemente, inocente. Durante muito tempo a eneenação limitou o seu campo de ação a uma visualização e ilustração do texto, supondo ingenuamente que lhe cabia tornar evidente e redundante o que o texto sugeria. ZOLA sugere, sintomaticamente, que a decoração não passa de uma "descrição contínua que pode ser muito mais exata c atraente que a descrição realizada pelo romance" (1881). Portanto, não é de se surpreender que a cena se submeta totalmente a ele, ou, ao contrário, no momento em que se põe a experimentar, como COPEAU, desdenhe o cenário, como reação à ilustração realista. "Simbolista ou realista, sintético ou anedótico, o cenário é sempre um cenário: uma ilustração. Esta ilustração não interessa diretamente à ação dramática, que, por si só, determina a forma arquitetônica da cena" (citado em JEAN, 1976: 126).
5. Funções Dramatúrgicas do Cenário Ao invés de enumerar os tipos e as formas de cenário desde a Antiguidade até nossos dias, distinguir-se-á, para organizar a infinita variedade das realizações, um número limitado de funções dramatúrgicas da cenografia: a. Ilustração e figuração de elementos que se supõe existentes no universo dramático: o cenógrafo escolhe alguns objetos e lugares sugeridos pelo texto: ele "atualiza" - ou, antes, dá a ilusão de mostrar mimeticamente o quadro do uni verso dramático. Esta figuração é sempre uma estilização e uma escolha pertinente de signos, porém varia de uma abordagem naturalista (em que a decoração é "uma descrição contínua que pode ser muito mais exata e impressionante do que a descrição realizada pelo romance" (ZOLA), até uma simples evocação mediante alguns traços pertinentes (um elemento do templo ou do palácio, um trono, a evocação de dois espaços).
3. Explosão Atual do Cenário Desde o início do século - de forma consciente e sistemática nos últimos vinte ou trinta anos - faz-se sentir uma sadia reação no campo da plástica cênica. O cenário não apenas se liberta de sua função mimética, como também assume o espetáculo inteiro, tornando-se seu motor interno. Ele ocupa a totalidade do espaço, tanto por sua tridimensionalidade quanto pelos vazios significantes que sabe criar no espaço cênico. O cenário se torna maleável (importância da iluminaçãov i; expansível e co-extensivo à interpretação do ator e à recepção do público. Em contraponto, todas as técnicas de jogo fragmentado, simultâneo, nada mais são do que a aplicação dos novos princípios cenográficos: escolha de uma forma ou de um material básico, busca de um tom rítmico ou de um princípio estruturante, interpenetração visual dos materiais humanos e plásticos.
b. Construção e modificação sem restrições do palco, considerado como máquina de representar: o cenário não mais pretende transmitir uma representação mimética; ele é apenas um conjunto de planos, passarelas, construções que dão aos atores uma plataforma para suas evoluções. Os atores constróem os lugares e os momentos da ação a
43
CENÁRIO CONSTRUÍDO
CENOGRAFIA
partir de seu espaço gestual (Exemplos: cenário construtivista, tablados", dispositivos cênicos * do TNP de J. VILAR).
tir do momento em que ele é anunciado. Em SHAKESPEARE, deste modo, passa-se sem dificuldade de um local exterior para outro interior, da floresta para o palácio. As cenas encadeiamse sem que seja necessário oferecer algo além de uma simples indicação espacial ou urna troca de palavras que evoque um lugar diferente (indicações espaço-temporais *).
c. Subjetivaçâo do palco, que é decomposto não mais em função de linhas e massas, mas, sim, de cores, luzes, impressões de realidade que jogam com a sugestão de uma atmosfera onírica ou fantasiosa do palco e de sua relação com o público.
W
~. Percurso, imagem, espaço, cenografia. Bablet, 1960, 1965, 1968, 1975; Pierron, 1980; Brauneck, 1982; Rischbieter e Storch, 1968; Russell, 1976.
Honzl, 1940, 1971; Styan, 1967; d'Arnico, 1974.
rT\
~
CENÁRIOS SIMULTÂNEOS ~
't..:
CENÁRIO CONSTRUÍDO ~
't..:
simultâneos.
Fr.: décor construit; Ingl.: constructed set; AI.:
Cenários que permanecem visíveis ao longo de toda a representação, sendo distribuídos no espaço em que os atores representam simultânea ou alternadamente, conduzindo às vezes o público de um lugar para outro. Na Idade Média, cada cena recebe o nome de mansão, quadro para uma ação destacada. Este tipo de cena está muito em voga atualmente, pelo fato de responder à necessidade de fragmentação do espaço" e de multiplicação de temporalidades e perspectivas" (cf. os cenários dos espetáculos 1789, de L'Âge d'Or, na Cartoucherie, Fausto I e lI, encenados por C. PEYMANN em Stuttgart, em 1977).
Btihnenaufbauten; Esp.: decorado construido.
Cenário no qual os planos essenciais das arquiteturas são realizados no espaço considerando-se deformações exigidas sob a ótica teatral (SONREL,1943).
CENÁRIO SONORO ~
Fr.: décors simultanés; lngl.: simultaneous setting; AI.: Simultanbiihne; Esp.: decorados
Fr.: décor sanare; Ingl.: sound effects: AI.: Gerãuschkulisse; Esp.: decorado sonoro.
Forma de sugerir, através de sons, o âmbito da peça. O cenário sonoro recorre à técnica da peça radiofônica, substituindo com freqüência, na atualidade, o cenário realista e figurati vo.
CÊNICO ~
Fr.: scénique; Ingl.: well staged, stagey; AI.: szenisch, Bühnenwirksam, theatralisch; Esp.: escénico.
't..:
CENÁRIO VERBAL 1. Que tem relação com a cena", ~
Fr.: décor verbal; Ingl.: verbal scenery; AI.: Wortku/isse; Esp.: decorado verbal.
2. Que se presta à expressão teatral. Uma peça ou uma passagem são às vezes particularmente cênicas, isto é, espetaculares, facilmente realizáveis e representáveis.
Cenário que, em vez de ser mostrado através de meios visuais, é demonstrado pelo comentário de uma personagem (cf. Rosalinda em Como lhes Apraz, de Shakespeare: "Pois bem, eis a floresta de Arden", lI, IV). A técnica do cenário verbal só é possível em virtude de uma convenção * aceita pelo espectador: este tem que imaginar o lugar cênico, a transformação imediata do lugar a par-
CENOGRAFIA
~ 44
Fr.: scénographie; lngl.: scenographv, stagecraft; AI.: Bühnenbild; Esp.: escenografia.
A skêllographia é, para os gregos, a arte de adornar o teatro e a decoração de pintura que resulta desta técnica. No Renascimento, a cenografia é a técnica que consiste em desenhar e pintar uma tela de fundo em perspectiva. No sentido moderno, é a ciência e a arte da organização do palco e do espaço teatral. É também, por metonímia, o próprio desejo, aquilo que resulta do trabalho do cenógrafo. Hoje, a palavra impõe-se cada vez mais em lugar de decoração, para ultrapassar a noção de ornamentação e de embalagem que ainda se prende, muitas vezes, à concepção obsoleta do teatro como decoração. A eenografia marca bem seu desejo de ser urna escritura no espaço tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão temporal), e não mais uma arte pictórica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser até o naturalismo. A cena teatral não poderia ser considerada como a materialização de problemáticas indicações cênicas": ela se recusa a desempenhar o papel de "simples figurante" com relação a um texto preexistente e determinante.
tre um espaço e um texto. A cenografia é assim o resultado de uma concepção semiológica da encenação: conciliação dos diferentes materiais cênicos, interdependência desses sistemas, em particular da imagem e do texto; busca da situação de enunciação não "ideal" ou "fiel", porém a mais produtiva possível para ler o texto dramático e vinculá-lo a outras práticas do teatro. "Ccnografar" é estabelecer um jogo de correspondências e proporções entre o espaço do texto e aquele do palco, é estruturar cada sistema "em si" mas também considerando o outro numa série de harmonizações e defasagens.
2. A Escritura Original do Cenógrafo Fortalecido por seus novos poderes, o cenógrafo pode tomar consciência de sua autonomia e de sua contribuição original na realização do espetáculo. Personagem outrora apagado, encarregado apenas de pintar os telões de fundo, para a glória do ator ou do enccnador, doravante ele tem por missão investir totalmente os espaços": cênico, cenogrâfico e teatral. Ele leva em conta quadros* mais ou menos amplos: o palco e sua configuração, a relação palco-platéia, a inserção da platéia na construção teatral ou no local social, os acessos imediatos da área de atuação e do edifício teatral. Às vezes esta valorização dos volumes leva o cenógrafo a desviar o trabalho global da encenação para seu benefício exclusivo: este é o caso quando o espaço do palco não é mais que um pretexto para urna exposição de telas (instalação") ou para uma pesquisa formal sobre volumes ou cores. Pintores célebres (PtCASSO, MATISSE, os pintores dos Balés Russos) foram tentados por esta expressão livre e esta exposição "teatral" de suas obras, e a tentação de esteticismo num cenário belo em si continua a ser muito grande, apesar das precauções dos encenadores precupados com reconduzir o cenário a proporções mais exatas e em interessá-lo pela produção do sentido global da representação. Apesar da extrema diversidade das pesquisas contemporâneas da cenografia, pode-se enumerar algumas tendências:
1. Uma Escritura no Espaço Se o cenário se situa num espaço de duas dimensões, materializado pelo telão pintado, a cenografia é uma escritura no espaço em três dimensões. É como sc passássemos da pintura à escultura ou à arquitetura. Esta mudança da função cenográfica está ligada à evolução da dramaturgia. Corresponde tanto a uma evolução autônoma da estética cênica quanto a uma transformação em profundidade da compreensão do texto e de sua representação cênica. Durante muito tempo se acreditou que o cenário deveria materializar as coordenadas espaciais verossimilhantes e ideais do texto, tais como o autor as considerara ao escrever a peça: a cenografia consistia em dar ao espectador os meios para localizar e reconhecer um lugar neutro (palácio, praça), universal, adaptado a todas as situações e próprio para situar abstratamente o homem eterno, sem raízes étnicas e sociais. Hoje, ao contrário, a cenografia concebe sua tarefa não mais como ilustração ideal e unívoca do texto dramático, mas como dispositivo" próprio para esclarecer (e não mais para ilustrar) o texto e a ação humana, para figurar uma situação de enunciação" (e não mais um lugar fixo), e para situar o sentido da encenação no intercâmbio cn-
- Romper afrontalidade e a caixa italiana, de modo a abrir o palco para a platéia e para os olhares, a aproximar o espectador da ação. O palco italia-
45
CITAÇ Ã (
CENOGRAF IA
no é. na verdade. sentido co mo anac rônico. hierarquizado e baseado num a percepção distante e ilusionista. Esta recusa não ex cl ui, aliás, uma reco nquista e um forte retom o deste mesmo palco para ex perimentar sob re o local da ilusão. da fantasia" e da maquina ria totalizantc: a inversão é inco mpleta. visto que o palco ital iano não é ma is o refúgio da veros simi lha nça e, sim. a m arca de referência da decepção e da fantasia.
mo vim e ntos d as personagens. e não os movime ntos da s person agens qu e determ in am o m e io" (Ca nserie surla Mi se en Sc êne, p. 603). N a es té tica de APPIA e de CRAIG, a respi raç ão de um es paç o e de seu valor rítmi eo est ão no ce ntro d a ce nog rafia, a qu al não é um objeto bid im ension al fixo. mas um co rpo vivo su bme tido ao te m po, ao tempo mu sical e às vari açõe s da luz. A ce nogra fia (não se trata m ais de decoração. palav ra demasia do ligad a à pi ntura) é cons idera da em si mesm a co mo un iver so de sentido q ue. lon ge de ilus trar e redi zer o text o. o dá a ver e a ouvir, como que do interior (influên cia do simbolismo). APPIA "nos en si no u, escreve COPEAU. qu e a duração mu si ca l. q ue e nvo lve , co ma nda e orde na a ação d ram ática. gera ao mesm o tem po o es paço onde e la se desen vol ve . Para ele. a arte da ence nação , em sua acepção pu ra. não é out ra coisa senão a config uração de u m texto o u de uma música . torn ad a se nsíve l pel a açã o viva do co rpo hum an o e por sua reação às resistências qu e lhe o põem os pla nos e volumes co nstruídos. Daí o ban imento, do palc o. de toda decor ação inanimad a, de tod o tel ão pinta do. e o pa pe l pri mord ial des se e leme nto ativo que é a luz" (Commedia, 12 de março de 192 8). A o bra de APPIA - além de se us livro s (A EIlce lla çã o do Drama lI'aglle riallo ( 18 9 5 ), Di e Mu sik und di e lnszenierung (1899). A Obra d e A rte Viva (192 1» - comp reende um a ce ntena de esbo ços de ce ná rios para ó peras (WAGNER), textos dramáticos (SHAKESPEARE,IBSEN. GOET HE) e "es paços rítmicos" pa ra JAQUES·DALCROZE. " A arte da ence nação , escre ve APPIA. é a art e de projetar no Es paço aqui lo que o dr a m aturgo só pôd e proj etar no Te mpo." O ator não es tá mai s e nce rra do num ambiente opressivo o u inse rido numa tel a fixa ; ele es tá no centro de um espaço anim ado pel a luz. A cen ografia con st ró i volumes mac iços. po rém frá geis e man ej ávei s: escadas. pód ios, pil ares, so mb ras projet adas não es maga m o ato r, e les inser em o co rpo hum an o nu m a orde m mu sical e arq uite tô nica . O espaço é ass im um a paisagem men tal . um a arquitetura perfeita, o so nho ou a música tomam- se for ma. a idéia matéria. o text o rc vi vc no univer so rítmi co do tempo e do espaço. CRAIG com partilha co m APPIA a recusa d a exatidão histórica, da encenação per vert id a pel o ato r-ve dete ou a ilustração pic tó rica . a admi ração pel a obra de arte globa l de WAGNER. a c renç a nu ma auto nom ia da ce nog rafia e num a síntes e
- Abrir o espaço e mult iplicar os pont os de vista para relat ivizar a percep ção-unit ária e fixa, repartindo o públi co em vo lta e às ve zes dentro do aco ntec imen to teatral. - Arrumar a cenografia em função das necess idades do ator e para um proj eto drarnatúrgico es pecífico. - Reestrutu rar o cenário levand o-o a basear-se altern adamente no es paço . no objeto. no figurin o: term os que superam a visão con gelada de uma superfície a ser re vesti da. - Desma terialirar a ceno grafia: graças ao emprego de materiais leves e faci lme nte deslocáveis. o palco é usado como acessório e " prolongamento" do ato r. A luz e os refleto res escu lpem na escuridão qualquer lugar ou at mos fera . E m todas essas práticas contem porâ neas , a cenogr afia não é mais o element o obrigatório do telão pintado de antiga men te e . si m. um elemento d inâmico c pol ifuncio nal da represe ntação teatra l.
3. Pontos de Referência Ce nog ráficos Mais q ue da r uma lista necessaria mente incomple ta dos prin cip ais cen ógr afos do séc ulo XX. insistiremos no papel fund ador de Adolphe APPIA ( 1862- 1928) e de Ed ward Gordo n CRAIG ( 1872 196 6). Com eles. a ce nog rafia im põe-se pela primeira vez co mo a alm a da represent ação teatral: mais qu e pintores ou decoradores, APPIA c CRAIG sã o reforrnadores do teatro dot ad os de uma conce pção globa l da encenação; mais que por suas realizações co ncretas de ce nog ra fias usadas realmente para encenações, eles são importantes por se us esboços. projetos, refl exões teóricas. Ambos reagem co ntra a ence nação natural ista que faz do meio- ambient e a répl ica mim ética e passiva da real idad e; contra a co ncepção de ANTOINE. por exemp lo. para quem "o meio é q ue de termina os
46
din â m ica dos elem entos da re prese ntaç ão: " A arte do te atro não é nem o jogo dos ato res, nem a peça. nem a e ncenaç ão, nem a dança. ela é formada pel os e lementos que os compõem : pelo ge sto, que é a a lma da atuação; pel as pa lav ras, q ue são o co rpo da peç a; pel as linh as e cores qu e são a própr ia ex istência do ce ná rio; pelo ritm o. que é o espaç o da dança" (De i'A rt du Th éâtre, p. 115). Enquanto APPIA prep arava para o ator um pape l ce nt ra l na rítm ica do espaço e do tempo, CRAIG tende a um a neutra lização do ator qu e resu lta em sua teoria da supc rma rio ne te, co nce bida não para su bstituir o ato r. ma s para ev ita r as "con fissões in vol untária s" de um ser hum an o dem asiado submet ido à emoção. ao acaso . à im prov isação própria da matéri a vi va , Ap ós es ta abert ura m agistral de APPIA e de CRAtG . o piso está aplai nad o para o sécul o XX entrar no es paço cc nográfico . Experiê ncias e estilos sucedem-se ra pid am en te. E e m pr im eiro lug ar os co nstrutivi stas russ os qu e, como TAÍROV ( 1885 - 1950) e se u Teat ro Libertado, estruturam o e spa ço seg undo plano s, linh as e c urvas que faze m da ce na um a máqu ina de re presentar. Em reação ao me smo te m po co ntra o este tismo dos pa rtidários do espa ço rítmico e co mo o co nst rut ivismo mi litant e dos ce nógra fos russos. Jacq ues COPEAU ( 1879- 194 9) propõe vo ltar a um p alco nu, a um teatro de tab lados qu e prete nde " negar a imp ortância de qual qu er maqui naria" e d ei xa r ao ator e ao ges to a prim eira e a última pala vra . A ce nografia de ve submete r-se ao proje to da e ncenação, a qu al está a se rviço do texto e do "e sb oço da ação dramáti ca " . N as antíp odas es téti ca des pojada. enco ntra mos aq ue la do s Balés Rus sos de DIAGHlLEV. que tri un fa e m Paris a parti r de 1909. com os ce nári os e figu rinos criados po r Léon BAKST e, dep oi s. as reali zações de GONTSC IlAROVAe de LARIONOV. Uma o rgia de cores vivas (verme lho , laranj a. am are lo. ve rde) , de mo tivos fo lclórico s russos ani ma o ce nário pinlado. c. mais ainda. os figuri nos dos cantores, dançarinos o u cori stas. Co m aqu ilo qu e se ch amou "o teatro dos pintores" , a ce nografia co rre o risco - mes mo que se trate de um risco de licad o - de pe rde r o co ntro le da pintura em be ne fício de uma ex posição gen eralizada das telas que nã o tem, com a açã o cênica. mais q ue um vínc ulo ba stante frouxo . O result ado não é me nos sur preende nte qua ndo os pintores, trabalhand o muito freqü enteme nte para os Ba lés Ru ssos, têm por nom e PICASSO (Pa rada , de SATIE. l I)17 ), ~ I AT ISS E ( O Canto do
Roux ino l, de STRAVINSK.I. 192 0 ), Femand LÉGER (A Criação do Mundo, de MILHAUD . 19 2 3 ). BRAQ UE (Les F âche ux, de AURIC. 1924 ; O Tartufo ; de MOLlERE, 1950 ), UTRILLO (Louise , de CHARPENT IER, 195 0 ). DUFY (O Boi 110 Te lhado, d e MILHAUD. 19 20 ); Les Fianc és d u lla vre de SALACROU. 1944 ), DALI (As you L ike ir. no T e at ro E liseo de Roma, 194 8), MASSON (M ortos sem Sepultura , de SARTRE. 194 6 ). Hoj e , os pint ores par ecem ter mais d ificul dade e m lidar com o teatro ; às ve zes e les parecem haver ca ído na e ra dos decoradores "ilust radores", à exceção de ce nó grafos qu e trabalham e m estreita co labo ração com um mes mo en cenado r (R . PEDU ZZ I e P. C HÉREAU. R. ALUO e R. PLANCHON. Y. KOKKOS e A. VITEZ, J. SVOBODA e O. KREJCA . W. r,lINKS e P. ZADEK, G. AILLAUD e K. M . GRÜBER). Não ob sta nte, os cenógrafos fo ra m bem sucedidos. nos melh o res mo me nto s da cenog ra fia contemporânea, em an ima r o es paç o. a duração e o jo go do ato r num ato criador lo ta i o n d e d ificilm e nt e se fa z a parte do e nce nador, do ilu rninador, do ato r o u do m úsico .
[J,1 Bablet, 1965, 1975; Rischbie ter e Stor ch, 1968 ; l3adcn hau sen e Ziel ske, 1974; Pier ro n, 1980; Boucris. 199 3.
C EN O LO G IA
e
Fr.: sc én o l o g i e; l ngl. : s c e no l o g y: A I. : Sze nologie; Esp.: escenologia.
MEIER HOLD cha ma ass im (sceno vedenieí a ciênc ia d a ce na q ue est uda a dram aturgia . a e n ce naç ão, o jogo do ator. a ce nog ra fia , e m suma , lodos os e le me ntos qu e co ntribu em pa ra a prod ução d o es petáculo. Falar-se-ia hoj e e m teatrol ogia " , ou, pa ra as fo rmas não-e uro péi as, e m etnoce n olo gia *.
C IN É S ICA Ver Kinesica.
C I NES TES IA Ver Kinest csia, 47
CÓ DtGO S TEATKAtS
C LÍM A X
e
~ Emploi, dist ribui ção, personagem .
ç ão no flux o verba l e ges tua l, de uma destrui ção d a coerência' do texto e da ficção. Desse mod o, o ator ci ta a pe rso nage m com o e la poderia existir e m vá rias ve rsões o u co mo ele , ato r, se asscnhoraria dela para represent á-Ia. se quisesse fazer teatro ... " E le cita um a per sonagem. é testemunha. qu and o de um processo [...] o ator fala no passad o, a personagem , no presente" (URECHT, 1951 : 99 ).
CITAÇÃ O Fr.: ciuuion; Ingl. : quot ation; AI.: zu» . Esp.: cito .
I. Na Dram aturgia A citaç ão é " norm almente" - para a forma dramática do teatr o ilusionista - banida da dramaturgia . O ator e nca rna seu papel e leva a pensar que está inventando seu texto no momento em que o enun cia ; e le não c ita, poi s, o esc rito do dramaturg o. Est e dá impressão de ter extraído um fragmento de realid ade, um ambie nte e pal avras aos quai s permite q ue se expre ssem . A úni ca exceção aparente tol er ada pel a dram aturgia clássica seria a citação de se ntenças" , mots d 'outeur: ou refle xões gera is atribuídas a determ inada personagem . Para o auto r. é a op ortun idade de fazer passar um certo número de fra ses brilhantes ou de elevar a di scussão a um pat am ar superior de generalização . No entanto, a conve nçã o da ori gem do di scurso na per sonagem por enquanto ainda não foi abol ida. A dramaturgia é pica. ao co ntrário. mostr a a or igem da fala e seu pro cesso de elaboração por um autor e atore s. Parec e. então, que a represent ação não passa de um a narrati va ou de uma citaçã o no interior do d isp ositivo teatr al. C itar. efe tiva mente. é retirar um fragmento de texto e inseri-l o num tecido estranh o. A c itação está ligada ao mesm o tempo ao se u co nte xto ori ginal, e ao texto que a recebe. O "atrito" desses doi s discursos produz um efeito de estranha mente " , O mesmo ocorre com a dramaturgia " citacional". Not a-se:
CÓDIGOS T EATRAIS :"). Fr.: co des a li thé ãtre; Ingl.: thcat rical cedes ; AI. : Tlieat erkodcs ; Esp.: códigos teat ral es .
"t..;
I . Código e Códigos
3. Na Encena ç ã o
A e x pressão qu ase não é en contrad a no sin gul ar. o u e ntão é a b usiva, uma ve z qu e não existe um có d igo te atral qu e dê a chav e de tud o o que é d ito e m ostrad o e m ce na (co mo não há lim a lin gu agem te atral ). Seri a ingenuidad e es pe ra r da semiologia" a re vel ação de um o u mesm o vários có d igos te at rai s que pod er iam redu zir (o u fo rma liza r) a re pr esent ação teatra l a um esqu ema do qual seri a a tradução. O códi go é, portanto, uma regra qu e associa arbitrari am ente, mas de m aneira fixa. Um sis te m a a outro (do mesmo mod o qu e o códi go d as flores associ a ce rt as flores a det erminad os se ntime ntos ou simbo lis mos) . A es ta conc e pçã o da se m io log ia da comunica ção *, preferir-se -á . para o te at ro. a co nce pç ão de um cód ig o não li xado por anteci pação , e m perpé tuo rem an ej ament o e sendo obj eto de uma pr át ica herm enêutica ' .
A inst ância citan tc é o en cen ad o r; ele proc ede po r alusões (nem sempre deci frávei s. todas elas, por tod os) a outras ence na ções, a estilos diferen tes , a um qu ad ro de pintura (PLANC HON no Tartufa, STREHLER em 1/ Campiello, GRÜBER em Empedokles, H õlde rlin lescny : A cit ação (quando não é um simples jogo ou um mod o de apregoar sua cultura) pendu ra a peça num uni ver so diferente, dá-lhe uma no va luz, quase sempre distanciada. El a abre um vasto ca mpo semântico e modaliza" o te xto onde se introdu z. No limite , produz um efeito es pec ular para a peça remetida incessant emente a o utras significa ções.
0.--, ~ Paródia. inte rtc xtu alidad c. ,/::1=)
Bre cht , 196 3; Benja mim . 1969; Compa gno n,
b. Dificuldade de cód igos
co s. códigos não-espec íficos, códigos mistos é a pe na s um a cl assifi cação e nt re outras, conforme o c rité rio da especifi cida de * teatral : •
- o texto q ue receb e : a maqu inaria teatr al , os atores. o trabalho de composiç ão do dramaturgo ; - a citação: o texto a se r dit o pelos co med iantes. a gestualidade ada ptada à personagem a se r simulada, a fábula a se r exposta. A separação entre citado e citant e nunca é disfarçada em proveit o da ilusão . Ci ta r é di stan ciar-se de si mesmo.
IJlI I1/o
plo : a ficção, a cena como lugar transformável da aç ão . a quarta pa red e " qu e esconde a ação e a desvel a para um públi c o I'o)'eu r. 2 . C ódi gos vinculados a um gê ne ro literário o u lúdi co, a um a é poca. a u m est il o de atua çã o. • Códigos não-esp ec ífi cos Exis te m for a do teatro , e o es pec tador, mes mo ig nor ando tud o de teat ro , " tra nspo rta-os" cu nsigo po r oc asião do espetáculo:
Na c rítica dram áti ca , freqüentement e se enco ntra a objeção segun do a qual cod ificar um es pe táculo (q ua ndo de um a e nce naç ão) ou procurar nel e cód igos defin itivos seria im obil izar a representação e, a c un o pra zo , co nde ná-Ia a mort e, congelando-a num ún ico esquem a significa nte. A objeção é de molde a re fu tar urna abordage m po sitivis ta dem ais e com e ixo na me nsage m tea tral , co ncebida co mo um co nju nto de sinais emitidos e recebidos tão clarament e q uanto um farol. Por outro lado, uma abordagem m ai s flexível dos códi gos e uma perspectiva mai s hermenêutica" da interpretação do espetác u lo não poderia m deixar de levar em co nside ração o processo sc- m iol ógico , so b o pre texto de qu e ele co nge laria o acontecimento" da
M om ent o e pa rte do espetá cu lo que prende a ate nção do públ ico e m ar ca o m om ent o mai s esperado (ccl/a obrigat áriu *, núme ro de ato r o u ac hado da encen ação ).
COADJUVAR
2. No Jogo do Ator
e
É através do ge sto. sobretudo. que o ator afixa seu text o co mo cita ção. " Em vez de querer dar impressão de imp rovisar, o ator. ao contrário, mostrar á o que ocorre de fato: que e le es tá cita ndo" (BRECHT, 1972: 396). A ci tação é sempre reali zada por um efeito de ru ptura, de um a interrup-
Fr.: util ité; Ingl.: 10 pluv sccond fiddle; AI.: Nebe nrolle; Esp .· rcp rc se ntar p equeiios
1"'I,eles. Emprego suba lte rno de um ato r qu e só é úti l par a valoriza r se us par cei ros. "Coadjuva r" é te r uin pap el " sec und ário de co mpa rsa . 48
- có d igos lingü ísti cos. - códigos psicol óg icos : tudo o que for necessário para a boa percep ção da mensagem , - cód igos ideológi co s e cult ur a is: muito pouco co n hec idos e , port anto , pouco fo rm ali záve is, es ses có d igos sã o , no e nta nto , a g rade at ravé s da qual percebemo s e a vali am os o mundo (ALTHUSSER. 1965 : 149 -151 ). (Socio crítica *.)
a. Obj eçã o de prin cípio
culminant e.
l
Có dig os específi co s
I . Códigos da representação ocidental, por exem -
2. Dificuldades d a Noção de Códi go Teatral
:"). Fr.: clou; lngl. : clim ax ; AI. : H õhepunkt; Esp. :
t..:
rip a/ a gia dos
Ne nh uma tipol o g ia im põe-se a outras . Entretanto , é útil estudar à p ane os códigos específicos d o teatro (especificida de' teatral ) e os có digos co muns a outros sis te mas (pintura, literatura, mú sic a, narrativa) . O cód igo ideol ógic o co loc a um pro ble ma particul ar, uma vez qu e é, por natureza, revelado com muita dificuldade, e porqu e parti cipa d os el emento s artísticos, c ultura is e epi st em ológ icos do te xt o e da eena. O s códigos pa rticula res da o b ra (id io le to) co ma nda m uni camente o fun ci on amento interno (sintá tico ) da representaç ão. A seg uinte di sti nção ent re: códigos específi-
1979.
C LÍM AX
llllUl
• Cód igos mi stos Seria o tip o de cód igo qu e dá a chave dos có digos es pecíficos e não- e sp ecíficos ut ili zados na reprc sent aç ão. D este mo d o, par a a gcstu alidad e , é impossív el se para r o qu e o gesto tem de próprio d o ato r (portanto de nã o teatralmente es pecí fico ) e o que tem de artifi ci al e construído (po rtanto, de especí fico do teat ro ). Em suma, o gesto - bem co mo a representaç ão int ei ra - atua constantem ente nos doi s qua d ros : real idade imi tada, efe ito do real , rnimcsc e construção art ísti ca, procedimc n10* teatral.
re present ação . 49
COERÊN CIA
CO LAGE M
c. Co dificação e convenção teatral
ass u m e e repre senta em sua c onsci ên cia unificada as c ontradiç õe s d a peça : co inc ide perfeitam ent e com o confli to' e a di scu ssão qu e a o põe às o u tras não pa ssa d e um de b at e ab strat o d e co nsciê nc ias , que se o põem e se aniqu ilam na id eol og ia c n a m o ral coere nte e n ão p robl cm ática da co nsciê nc ia ce n tra l d o autor. A coe rê nc ia d rarnat úrgica é co nseqüê nc ia de um a v isão unifi c ad ora d os co n flitos de c on sci ências e nt re her ói s o u no inte rio r d e um herói. A coe rê ncia es tá lig ad a a um a na rra tiva qu e se pode ler se m d ifi culdade, se m ch oqu e s e se g und o uma lógica de ações e um a or dem de narr at iva e m con form idade co m o m od el o socioc u ltu ra l ad equado a um a d etermin ad a soc iedade.
É ce rto qu e mu itas da s co nve nç ões te at rais se red uze m a um co nj unto de cód igos, es pecia lme nte nas forma s d e e sp et ácul o muito tipifi c ad as ou ritu al izad as (como a Ópera de Pequim , a dan ça c lássica, o Nó ctc.), Fica fácil , e ntão, de finir a co nve nç ão e m qu estão, limi t á-la a um co njun to d e re gras imut á vei s. Ma s o utras co nvenções, igu al m ent e necessária s à produçã o d o es pe tác ulo , são, às ve zes, " inco nsc ie ntes", seja po rq ue dem asiado automáticas para se re m aind a notad as (leis d a per spec tiva, de eufon ia, marcas ideológicas qu e re gem a e nce nação , con ven çõe s nece ssári as à percep ç ão es té tica da represent aç ão e g raças às qu ai s rec on sti tuímos uma h istória e um un iver so d ram áti co s, a partir de a lg uns sig nos).
4 . Coerênc ia do Espetácul o A coerê ncia do texto espeta cular' (da encena ('"O' ) dep ende, ant es de m ais nad a, d a coerência d ram at úrgi ca na qual deve ria ins pirar-se. C ontudo , o tr ab alho da e nce naç ão tem o pod er de acentua r ou recu sar a coe rê nci a/inco erênc ia lida no texto e, so bretudo, de in staur ar sua pr ópri a co erê nc ia (questioná rio'). Uma e nce nação coerente não produ z nenhum sig no qu e saia do â m b ito da an ál ise d ram aui rgicn. Ela facil ita a tar e fa do espectado r ao un ir e le me ntos idênti cos: mesm a tonalidade dos e le m e ntos d o ce ná rio, a tuaç ão harm ônica, tempo de jogo mantido co ns ta nte, m od o harmonioso de es tru tur aç ão da açã o c dos jogos cêni cos etc. U ma encenação inco er en te (no se nti do não-pejorativo: evidentemente , pod e ser qu e a incoerênc ia também não seja int en ci on al ), ao contrário, con fu nd e o espectador. fazendo o se n tido "explodir" e m todas as dir e ç õe s, tornando impossível uma interpretação g loba l. A coe rê nc ia vale par a a o rgan ização do s diversos sis te mas sign ifica ntes, par a o mo do como s ig n ificamos produ zem sig nifi cados compa ráv e is, e a té m e smo redundante s. Qua ndo h á d efasagem e ntre estes sistemas, a in co e rê nc ia a ss u me um se n tid o se m pre per tin ent e. A percepção d e def asa ge ns informa so bre o ritmo ' d a e ncena ção . A pe rce pção d e um a tát ica d a coe rênc ia/i nco e rê ncia ilum ina o discurso da encenação, a organização do te xt o espetac u lar (PAVIS. 19 85 e). A noção de coe rê nc ia/i nco er ê nci a é um a cat egoria tant o d a reccpç âo qu ant o d a p rodução" . É prod uz ida pel a e nce nação, co mo p roj et o de se ntid o , m as, e m última in stân cia, é o espectador qu e tcm a possibilid ad e de co nstruí-Ia a part ir d os signos da repre sentação . Ca be ao e s pecta dor e nc o ntr a r n os siste mas s ig nifica nte s d a re prese ntação um a un idade ou um a di sp aridade. A co m pree nsão d a co m b inató ria d os di ver sos s iste m as cênicos proporciona-lhe a po ssibil idade d e conciliar o u o po r certos signos c de co ns tru ir. para o conjunto do espetáculo. isotop ias " d e leitura, em s u m a, instaurar sua pr óp ria co e rê nc ia d e leitura, m esmo a partir de sist em as d e sig nos q ue a princíp io possam par ec er in coer en te s. A noção de coerênc ia é e mi ne nte me nte dialéti-
2. Incoerênci a Dramatúrgica t::fc) Ba nhes . 1970; Helb o, 1975 . 19H3; Eco , 197 6; 0=
de Marini s. 1982.
Inversamente, a dr am atur gi a pó s-cl ás sica denuncia esta busca da un idade a qu alquer preço. A ação não é mais contínua ou lógi ca c, sim, desmembruda e sem e squem a d iret or; o lugar e a temporal idade são red uz idos ; a pe rsonagem não m ais existe e é substitu ída po r vozes o u di scursos d isp aratados. E ssa s " exp losões" não têm nenhuma ex igê nci a formal de liberd ade na utili zação do luga r. do tempo c do es paço. São a co ns eq üênc ia lógica de uma constatação : a do fim d a co nsc iê nc ia unifi cad a e livre do heró i. Já qu e a ação não possui ma is unidade nem co inc ide ma is co m se u au tor. a fábul a apre s entar -s e - á d esmembrada, descont ínua. po r ve zes a rru mada po r um narrador qu e pos su i u m a c ha ve pa ra a aná lise da soc ied a de, com freqüência e ntregue ao espectador par a sua recon stitu ição parc ial, como e m BRECHT.
COERI~NCIA
-0-
(Do
l ati ~ l
cohacrent ia, coe s ão.)
Fr.: cohé rencc; Ingl.: cohcrence; A I.: Kohãrcnz :
Esp.: cohe rencia. Ha rm o nia e não- contradi çã o e n tre os e le me ntos de um conj unto. Um texto (uo se ntido serni ótico do term o) é c oe re nte qu and o os ac ta ntcs permanecem os mesm os e as rel ações e ntre a s pr op o sições inici ais e fin ais permanecer em id ênt ic a s (l i ADAt-1. 19 84 : 15), qu and o pude rmo s in tegr ar o s ig no a u m si s te m a g loh a l de in te r pretaçã o" (CORVIN, 19 85: 10 ).
I . Coe rência Dramatúrgica
3. Coe rênc ia da Ce na
A d ramatu rgia clássica se ca ract er iza por um a g ra nde unidad e e hom ogeneid ad e d os m at er iais usad o s e d e s ua co mpo sição. A fábu la * fo rm ei um todo a rtic u lado lógica e o rga nica me nte e m part e s co ns tit u int es da ação. A unidad e d e lug ar e d e tempo leva toda a narrativa a um m at eri al homo gên e o e ininterrupto. O diálogo é um a se q üênci a de tir ada s ou réplicas ligadas e ntre si por u m a un idade temática: não d ev e h av er " tr a nces" . d e sli za -se paulatinament e d e u m a o utro tem a. pe rma necendo o estil o se ns ive lm e nte uni fo rme. Ac ha-se ex cluída a con ver sa se m finali dad e prec isa o u as di scu ss õe « se m o bjet o c se m ví ncul o com a si tu ação. A personagem
O e spaço cê nico ta m bé m está e m cond içõ es de insta ura r um a coerê nc ia dos lugares representad os . É capaz de interpre tar tod os os papé is im ag in áv eis. de tran sformar-se num pisca r de olho s graças a uma con ven ção de jogo . Tod a via, urna outra convenção pede que. urna ve z situ ad a, a ce na conserve identidade e coerência e que tudo qu anto nela aparecer seja marcado pel a me sm a modalidade': nesse sentido. a cena homogcn íza co m perfeição o aco ntec im e nto repre sentado ; as person agens que aí se e m pare lha m evo lue m num un i ver so regido pelas mesmas lei s ; suas troc as ocorrem num m esmo plan o . Por ou tro lad o , a vio lação de ssa lei pro 5u
jogo entre coer ênc ia e incoerência . entre norma c tran sgr e ssão . Coloca do co mo em qualquer narrativa, numa "ordem d a narrati va dominant e" , o espect ador " visa im po r um mod o d e in teli gibilidad e do uni verso co locado com o coer ente , contín uo . deci frável " (J. M. ADAM, Langue Française, n. 38, 197 8 ). O triunfo d a coerência também va le, co mo mostra ADORNO, para as obras m od ern as o u absurdas : " A ob ra q ue nega rigoro samente o se ntido fica lig ad a po r essa mesm a lógi ca à m e sma coerên ci a e un id ad e que o utrora de vi am evoca r o se ntid o" (ADORNO, 197 0 ; 2}1 ; fr, 1974: 206). Ocorre qu e a coerê nc ia se rea liza na mente do es pec tador som ente muito d ep oi s d a rep resentaç ão , co mo se o te at ro , po lvo d a cata rse e da némcsis , acaba sse sempre no s agarra ndo de no vo.
voca um efeito cô m ico (co mo e m ION ESCO, e m esmo j á em MOLl ÉKE, e m Anfitriõoi.
€)
COLAGEM
-0-
Fr.: co llagc ; Ingl.: ca l/age; AI.: Coll age ; Esp.:
colage. Termo de p in tura introd uzi do pel o s c ub is tas. e depoi s pel o s futurist a s e s u rre a lis tas para sis temati zar u ma prát ica a rtística: a a prox i mação at rav é s d a co lagem de d oi s e le me ntos ou m at eriai s het e r ócli to s. o u a inda de o bjetos a rtísticos e o bje to s re ai s . I . A co lage m é uma reação c o ntra a e s té tica da ob ra pl ást ic a feita co m um úni c o materi al , co nten do e le me nt o s fu nd idos harm oni o samente d entro d e uma fo rm a o u de um â m b ito pre ci so . El a tr ab alha o s m at e riais, tcm ati za o at o po ét ic o de s ua fabric aç ão, di ve rte-se co m a aproximaç ão ca su al e pro voc ati va de se us co ns titu intes . A co lage m é um jogo co m ba se no s signifirantcs da o bra , is to é , co m base e m s u a mat eri alidad e. A pre sen ç a de materiais não-nobres c in u sit ad o s garante a abert ura" sig ni ficante da obra, impo ssihilita a desco bert a de uma ordem ou uma ló gi ca. (A montag em, ao co ntrário, oporá seqüências moldadas no m e sm o tecido e sua organização contra stad a scni s ig nificativa.) C olar fragmentos c obje tos é um m odo de ci tar um efe ito o u u m qu adro ant erior (cf, o b igode qu e D UCH At-lI ' co loco u na Giocond a ). O a to citaci onal te m u ma fun ção melacrít ica , e le dcs-
ca e só e x iste e m o po sição à de incoerênc ia. Tod o te xt o - c port anto tod a e nce na ção - é um pe rpétuo
l
Se rnio log ia , serniotiza ção , unid ad e s, red un-
\.>. d ânci a,
51
COtvU'.DIA
COMEDIA
dobra o objeto e seu olhar, o plano factual e a distância" tomada em relação a ele.
a gestualidade que o acompanha. É necessário distinguir a colagem de materiais heterogêneos (atuação, cenografia, música, texto etc.) da hibridação e da criolização que eonstituem uma nova produção (teatro intcrculturals i.
2. Todas essas propriedades da colagem em artes plásticas valem para a literatura e o teatro (escritura e encenação). Em lugar de uma obra "orgânica" e feita eom uma só pedaço, o dramaturgo cola fragmentos de textos oriundos de todos os lados: artigos de jornais, outras peças, gravações sonoras etc. É viável uma estilística dos modos de colagem, ainda que sua tipologia seja trabalhosa. A partir do eixo metáfora/metonímia, determina-se o movimento de aproximação temática de pedaços colados ou aquele que as afasta umas das outras. Mesmo que estas se oponham em razão de seu conteúdo temático ou de sua materialidade, elas são sempre correlacionadas pela pesquisa sobre a percepção artística do espectador. Desta percepção, original ou banal, é que depende o bom resultado da colagem.
6)
Citação, intertextualidade, jogo e contra-jogo, ~ dramaturgia, coerência. rT"! Revue d'Esthétique, 1978: n. 3-4; Bablet (ed.),
~ 1978.
COMEDIA Fr.: comedia; Ingl.: comedia; AI.: Comedia; Esp.: comedia. Gênero dramático espanhol a partir do século Xv, A comedia é divida habitualmente em três jornadas. Sua temática gira em torno de questões amorosas, de honra, de fidelidade conjugal e de política. Além dos gêneros tradicionais da comédia, distinguem-se:
a. Colagens dramatúrgicas Pesquisa de textos ou de elementos de jogos cênicos de origem di versa: adições, oa peça, de textos históricos, prefácios, comentários (cf. MESGUICHinserindo em seu Hamlet (1977) uma entrevista de GODARD e um monólogo de CIXOUS: P. CHÉREAU criando um prólogo a partir de vários textos de MARIVAUX para sua encenação de A Disputa; R. PLANCHON recompondo inteiramente suas Folies Bourgeoises); A. BÉZU reunindo entrevistas de ciclistas para descrever o mundo de La Grande Bouclc (1996).
- a comedia de capa)' espada (comédia de capa e espada): mostra os conflitos de nobres e cavaleiros, - a comedia de caracter (de caráter*), - a comedia de enredo (de intrigav v; - a comedia de figuron (satírica): dá uma imagem caricatural da sociedade.
COMÉDIA
b. Colagens verbais
D-
Junções de restos de conversas ou de sonoridades (ex. R. Wilson em Letter to Quem Victoria), de "disparates" temáticos do teatro do absurdo", colagens de estereótipos mundanos em La Baic de Naples, de Joêl DRAGUTlN.
c. Colagem
110
(Do grego komedia, canção ritual por ocasião do cortejo em homenagem a Dioniso.) Fr.: comédie; Ingl.: comedy; AI.: Komõdie; Esp.: comedia. No sentido literário e antigo, comédia designa qualquer peça, independentemente do gênero ("fazer comédia", a Comédie-Française, "RACINE fez uma comédia que se chama Bajazet", Mme. de SÉVIGNÉ).
cenário
Pesquisa pictórica de inspiração surrealista que ressalta um objeto deslocado (PLANCHON, GRÜBER). Aproximação de elementos cênicos heteróclitos: como a bicicleta, a tenda no palco aquático crn Disp aritinns (1979), de R. DEMARCYe T. MOTTA.
I. Origens Tradicionalmente, define-se a comédia por três critérios que a opõem à tragédia: suas personagens são de condição modesta, seu desenlace é feliz e sua finalidade é provocar o riso no espec-
d. Colagem de estilos de atuação Paródia de várias maneiras de atuar (naturalisla ou grotesca etc.). Descompasso entre o texto e 52
tador. Sendo "uma imitação de homens de qualidade moral inferior" (ARISTÓTELES), a comédia nada tem a extrair de um fundo histórico ou mitológico; ela se dedica à realidade quotidiana e prosaica das pessoas comuns: daí sua capacidade de adaptação a qualquer sociedade, a infinita diversidade de suas manifestações e a dificuldade de deduzir uma teoria coerente da comédia. Quanto ao desenlace"; ele não só não poderia deixar cadáveres nem vítimas desencantadas, como desemboca quase sempre numa conclusão otimista (casamento, reconciliação, reconhecimento). O riso do espectador ora é de cumplicidade, ora de superioridade: ele o protege contra a angústia trágica, propiciando-lhe uma espécie de "anestesia afetiva" (MAURON, 1964: 27). O público se sente protegido pela imbecilidade ou pela doença da personagem cômica; ele reage, por um sentimento de superioridade, aos mecanismos de exagero, contraste ou surpresa. Tendo surgido ao mesmo tempo que a tragédia, a comédia grega, e depois dela toda peça cômica, é o duplo e o antídoto do mecanismo trágico, uma vez que "O conflito comum à comédia e à tragédia é Édipo" (MAURON, 1964: 59). "A tragédia joga com nossas angústias profundas, a comédia, com nossos mecanismos de defesa contra elas" (1964: 36). Os dois gêneros respondem, então, a um mesmo questionamento humano, e a passagem do trágico ao cômico (como a do sonho angustiado do espectador "paralisado", ao riso libertador) é garantida pelo grau de investimento emocional do público, o que FRYE denomina modo irônico: "A ironia, afastando-se da tragédia, começa a emergir na comédia" (FRYE, 1957: 285). Tal movimento produz estruturas bem diferentes em cada caso: do mesmo modo que a tragédia está ligada a uma série obrigatória e necessária de motivos que levam protagonistas e espectadores em di reção à catástrofe, sem que dela possam se "desvencilhar", a comédia vive da idéia repentina, das mudanças de ritmo, do acaso, da invcntividade dramatúrgica e cênica. Isto não significa, entretanto, que a comédia sempre escarneça da ordem e dos valores da sociedade em que opera; de fato, se a ordem é ameaçada pela extravagância cômica do herói, a conclusão se encarrega de chamá-lo à ordem, às vezes com amargura, e de reintegrá-lo à norma social dominante (crítica à tartufaria, à falta de sinceridade, ao compromisso ctc.).
As contradições são finalmente solucionadas de modo agradável (ou estridende) e o mundo restabclece seu equilíbrio. A comédia apenas deu a ilusão de que os fundamentos sociais poderiam ser ameaçados, mas "era só para rir". Ainda aí, o restabelecimento da ordem e o huppv end devem passar primeiro por um momento de flutuação no qual tudo parece perdido para os hons, por um "ponto de morte ritual" (FRYE, 1957: 179) que desembocará, em seguida, na conclusão otimista e na resolução final.
2. Peça Cômica A peça cômica procura fazer sorrir. Para o classicismo francês, a comédia, por oposição à tragédia e ao drama (século XVIII), mostra personagens de um meio não-aristocrático, em situações cotidianas, que acabam se saindo bem de apuros. MARMONTEL dá uma definição muito geral, mas bastante completa, da comédia: "É a imitação dos costumes, posta em ação: imitação de costumes no que difere da tragédia e do poema heróico; imitação em ação, no que difere do poema didático moral e do simples diálogo" (1787, artigo "Comédia"). A comédia é submetida ao império da suhjetividade: "É por meio do riso que dissolve e rcabsorvc tudo para que o indivíduo garante a vitória de sua subjetividade que, apesar de tudo que lhe possa acontecer, permanece sempre segura de si" (HEGEL, 1832: 380). "É cômica (...] a subjetividade que coloca contradições em suas ações, para em seguida resolvê-Ias, permanecendo calma e segura de si" (HEGEL, 1832: 410).
3. Seqüência Mínima da Comédia A fábula da comédia passa pelas fases de equilíbrio. desequilíbrio. /lOVO equilíbrio. A comédia pressupõe uma visão contrastada, até contraditória do mundo: um mundo normal, geralmente renexo do mundo do púhlico espectador, julga e caçoa do mundo anormal das personagens consideradas diferentes, originais, ridículas e, portanto. cômicas, Tais personagens são nccessariamcnte simplificadas e generalizadas, uma vez que encarnam de modo esquemático e pedagógico uma extravagância ou uma visão inusitada do mundo. A ação cômica, já ressalta ARISTÓTELES (PoctiUI, capo 5), não conduz à conseqüência e poderá 53
COMÉDtA D E S tTUA Ç A (
CO MÉD IA
COMÉDIA -BALÉ
ent ão se r in ventada em cada peça . E la se decompõe tipi c am ent e numa sé rie d e obst ácul o s c de re vira voltas de situação. Seu mot or esse ncia l é o qiiiproqtui" o u o desprezo. A co méd ia. diferentement e da tragédi a. presta-se fac ilme nte ao s e feitos de di st an ci am ent o e se autoparodia de bom grado, pondo ass im se us procedimentos e sua form a de ficç ão e m cxergo . Desse mod o, el a é o gê nero qu e apresenta grande co nsc iê ncia de si, qu e freqü ent em ente fu ncion a co mo metalin g uag em" c rític a e com o teatro den Ira d o te atro *.
Q
e
Fr.: comédic- ba llet; Ingl.: ba llet co m edy, com ic ba llct; AI.: Ballcttkomõdie ; Esp.: co m e d ia ba ll ct, C om édia e m que balés inte rfe re m no c u rso d a açã o da pe ça o u como intermédi os au tô no mos entre cenas o u atos (cf MOU ERE e LULLY). Tende- se a co nce be r o halé co mo e le me n to se g undo ou . mesmo. se c undá rio, co mo intermédi o decorativo , cahe ndo ·a. primazia ao texto da comédia. C enas ba lés , no entanto, co ntê m al guns e le me ntos dramáti co s dialogad os e representado s. Por vezes, o dramaturgo resol ve liga r a bal é à in triga, co mo MOLIÉRE , em Os Imp ortunos : "Pa ra não inte rro m pe r d e forma alguma o fio da peça com essas maneiras de in termé dio. tomamos o cuidado de costurá-Ias ao assunt o o melhor que pudemos, e de fazer. do bal é e da com édia. uma coisa só" (Prefácio). Usualmente. a co m édia-balé é construída com base em uma suces são de e ntradas d e balé, passagen s dançadas que formam uma sé rie ininterrupta de ce nas sucess ivas, de aco rdo co m o princípio da peça de g a ve ta o u ep isód ica.
Voltz , 1964; Olson, 1968b ; Cha mbers, 1971 ; Pfister. 1973; lssacharoff, 19 88; Co rvi n, 1994.
COMÉDIA (ALTA E BAIXA ...)
e
Fr.: co medie (hautc et bass e) ; Ingl.: comedy (hi gl: and Imv); AI.: Konversati o ns tü c k , Schwank; Esp.: comedia (alta y baj a...). Distinção conforme a qualidade dos procediment os cô micos (tanto para a com édi a grega , co rno para a seqüê ncia da evolu ção teatral ). A baixa co médi a usa pro ced iment os de farsa, de comi cidadc visua l (gag *, lazzis"; su rra de pauladas), e nquanto a alta ou grande co méd ia usa sutilez as de linguagem , alusões, j ogos de pala vra e s ituações mais "es pirituais" . A comedy ofhu mours, cuja orige m é atrib uída a Ben JOHNSON. auto r de Everv Man in His Humou r ( 1598), é o protóti po da alta'comé d ia enca rrega da de ilustrar os di fer ent es humores da natu reza hum ana, conside rada co mo resultante de dado s psicológicos. A farsa ou a bu fo naria pcrte nce m à baixa co micidad e. "O ' baixo ' cô mico pro voca ass im o riso franco; o 'alto', ao cont rá rio. qu ase se m pre co nvida apenas a so rri r, tende ao sério , dep o is ao grave" (MAURON, 1964: 9) .
LJ--:í
Mc G owan, 19 78.
COMÉDIA BURLESCA
e
FI. : co nté d ic b ur les que ; Ing l. : b u rle s qu e co medv; AI.: bur leske Koniõdie; Esp .: conte dia burlesca. Comédi a qu e a presenta um a sé rie d e peripéc ias cô m icas e c histes (bur las) bu rlescos qu e oco rre m co m uma persona gem e xtravag a nte e bufona (e x. Dom Jafé da Armênia , de SC ARRO N).
COMÉDIA ANTIGA
e
COMÉDIA DE CARÁTER Fr.: com édie ancienne; Ingl.: antiqu e comedy; AI.: antik e Komõdie; Esp.: co me dia antig ua.
e
Fr.: com édie d e ca rat ére; Ingl.: character comedv; AI.: Cha rakterkomô dic ; Esp.: comedia de carácter:
No teatro grego (século V a.c.), a co média ano tiga de rivada dos ritos de fertilidad e e m homena gem a DIONISO, era uma sátira violenta, muitas ve zes g rotesca e obscena (CRATÉS, CRATINOS, e sobre tud o ARISTÓFANES).
A comédia de car áter" descr ev e personagens esboçadas com mu ita precisão e m suas propriedad es psi col ó g icas e morais. E la leva a um cert o 5-1
esta tis mo ao propor um a ga leria d e retrato s que d isp en sam a intri ga. a ação e o mo viment o co ntínu o para tomar cor po . Floresce no G ra nde Sécu lo c no início do séc u lo XVIII , influenci ada pel os Caract..re s, de La Bruyerc.
co m porta me n tos es te nde ndo-os a traço s sociais. eco n ômicos C mo rai s.
COM ÉDIA DE IDÉIAS
e
FI.: co mé d ies ~' idécs ; Ingl.: comcdy Df idcas ; AI.: ld ccnkamôdie ; Esp.: comedia d e ideas ,
COMÉDIA DE COST UM ES
e
FI. : c oméd ie d e ll lOel/l'S; Ing l. : c OIII ",/)' of m"'lIlers ; AI.: Ge"ellscllllfrsk omodlC; Esp.: co med ia de ca stnm bres. Estudo d o co m por ta me nto do homem e m soc ied adc, da s diferen ça s de c lasse. m eio c ca rá te r (cx . a In gl at erra do s sécu lo s X V II e XVIII, CONGREVE. SHERIDAN, MOLIÉRE, DANCOURT, LESAGE. REG NARD e, no séc ulo XIX , o dr ama naturalista).
Peç as o nde s ão d ebatido s , d e forma humorí sti c a o u sé ria , s iste mas de id éi as e fi losofi as de vi da . ( E x .: SIIAW, \VtLDE , GIR AUD O UX . SARTRE. )
COMÉDIA DE INTRIGA ~
't;
FI.: c om édie d'intrigue; Ingl. : comedv of int rigu c; AI.: lntrigenstück; Esp. : cOIII I'dia d e
intriga .
Op õe -se 11 co méd ia de caráter", As per son agen s são esboçadas de modo aproximado e os múltiplo s rec rud escimentos da ação propiciam a ilusão de mo vimen to co ntínuo da ação. (Ex .: A s Ma la ndra gcn s d e Scapino, O M e rcador d e Velle za .)
COMÉDIA DE GAVETA
e
Fr.: comédie ti tiroir; Ingl. : ep isodic pia)': AI.: Schubladcnstück; Esp.: co med ia de fo lla .
A comé d ia de g ave ta o fe rec e uma seq üê nc ia de e sq uc ics o u de ce nas c u rtas e m torno de um mesmo tema e co m vari açõ es de u m mesmo co nl1ito , multip lican do epi sódi o s c uj a te nd ênci a é se to rn a re m a utô no mo s . O s l mp ort un os i Lc s F âcheuxv . d e I-I0 UÍ :R E. é o e xe m p lo mai s célebr e d e um a galeria de ret ra to s tia pesso a desag ra tláve l na so cied ade do séc u lo XV II.
CO MÉ D IA DE SALÃO ~
Fr.: co méd ic de sul on ; lngl .: d/~au ·;'r g .ro(}m pla», hig h ro med»; AI.: Salonstück. Kon versatio nsstuck; Esp.: come dia d e sal on .
't;
Peça qu e quase se m pre m o str a person ag en s d iscut in d o num sa lão burgu ês, O cômi co é e x c lusi vn mc ntc ver bal , m u ito suti l e à p ro.:ur a d a pal a v ra ce rta ou d a pal avra do auto r" . A ação se re stri ng e à tro ca d e idéias, d e ar gument o s o u de mordacidad es formuladas de modo ag rad áve l. ( E x.: WILD E. MAUGHAM, SC HNITZL ER.)
COMÉDIA DE HUMOR ES
e
FI.: co m édic dlnun cu rs ; In gl. : co me dy of luunou rs ; Esp.: com ed ia de luu no rcs .
A com ctlv of III/III tIlII'" sur giu na é poca d e SHAKESPEARE e de Bcn JOHN SON ( Everv Man 0"1 of His Humour, 1599 ). A teori a dos humores, baseada na con cep ção médi ca d o s quatro humores que regem a con duta hum ana, visa criar personagens-tipo, qu e sã o det ermin adas fisiolog ica me nte e qu e agem e m fun ç ão d e um humor, m antendo comportamento idê nt ico e m todas as situa çõ es . Esse gê nero é se me lha nte ao da com édia d e ca rát e r" qu e d iver sifica rá o s c rité rios de
COM ÉDIA DE SITUAÇÃO ~ Fr.: c o méd ic
di' situation: Ingl.: sit uation co" ,,'''.''; AI. : Situationskomodic; E sp .: cOflle · di a di' sit ua ci oncs ,
't;
Peça qu e se ca racte riza mai s pelo ritmo rápido da ação e pelo illlbrog lio da intrig a que pel a pro -
55
C O M É D I A H ER Ói CA CO MED I A N Tl
fundidad c dos cara cteres es boçados. Como na co média de intri ga *, passa-se sem cessar de uma a outra situação, se ndo que a surpresa, o qüip roqu ó c o go lpe de teatro são seu s mecani smos favoritos. (Ex.: A Comédia dos Erros, de SIlAKESPEARE.)
COMÉDIA HERÓICA ~
't.;
G ênero equ ival ente ao dram a burguês do séeu lo XVIII (DIDEROT, LESSI NG), cuj os terna s, tornados por e mprés ti mo à v ida qu otidiana do mundo burguês , pro vocam emo ção. e até me sm o lágrimas do públi co .
Peça qu e põe e m ce na e critica uma práti ca soc ia l o u políti ca o u um vício hum ano. t Tartufo. O Al'OrelllO. )
~. Melodr ama.
COMEDIANTE
COMÉDIA NEGRA
't.;
Fr.: comédien; lngl .: actor; AI.: Schausp icler; Esp.: com edi ante (aclor).
J.
Traduzimos , na maiori a da s vezes , o termo
~
Fr.: com édic héroique; Ingl.: heroiccomedy; AI.: heroische Komõdie; Esp.: comedia heroica.
'tY
Fr.: eom édie noire; Ingl. : bla ck comedy; AI.: schwar; e Komõdic ; Esp .: comed ia negra .
J. Gênero intermedi ário entre a tragédia e a co média, a co média herói ca colo ca personagens de alta linh agem em apuros num a ação de final feliz, na qual não se " vê nascer perigo algum qu e possa le var-n os à pied ade ou ao temor" e ond e " todos os ator es [...1 sã o reis o u grandes de Espanha" (CORNEILLE, " P refácio" de Don San ch o de Aragon, 164 9). Importada da Espanha (LOPE DE VEGA) por ROTROUe CORNEILLE, constitui um novo gênero na França com CORNEILLE, na Inglaterra com DRYDEN. por vo lta de 1660 -1680 iThe Conqu est
G ên ero que se aproxima d o tra gi cômico. A peça , de com édia, s ó tem o nom e, Sua visão é pessimista e desiludida se m di sp or seq uer do re curso da so lução trá gica . Os va lo res são negados e a peça só acab a " be m" por um es forço irôni co. (E x. : O M ercad or de Vene za , M edida por Medida, as peças negras de ANOUILH, A Visita da Velha Senhora, de DÜRRENMATT.)
COMÉDIA NOVA
of Granada , 1669 ). A tragédi a torn a- se heróiea quand o o sagrado e o trágico cedem lugar à psicologia e ao co mpromi sso burgu ês. O Cid , por exe mplo, esforça se por co nci lia r psicologi a. indi viduali smo e ra . zões de Estado.
'tY
Fr.: co m édie no uvelle; Ingl. : nel<' comedy; AI.: Komõdie ; Esp .: /llt e l' el come dia .
Ileue
Teatro cô mico g rego (sé cu lo IV a.Ci) q ue pinta a vida co tidiana , ape la para tip os e situa ções es tereo tipadas (MENANDRO. DíFIL O). Influencia os autores latin os (PLAUTO, TERÊNCIO), prol on ga- se na Commedia dell 'arte" e na comédia de situação e de costumes da era cl ássica .
2. O her óico, na comédia e na tragédia, manifesta-se pelo tom e pelo estilo muit o e levados, pela nobreza de açõ es, por uma série de conflitos violentos (guerr a, rapto, usurpação ), pelo exoti sm o de lugare s c personagens. pelo tem a ilustre e hcr6is admiráveis: " O ilu stre do heróico se basei a nas mais altas vi rtudes da gue rra" (LE TASSE, Du
COMÉDIA PASTORAL ~
Po éme H érotqu ev.
't.;
3. O her ói-cômico é uma par ódia do tom heróico , urna descr ição em termos prosaicos de ações nobres e sé rias . É muito próximo do burlesco" e do grotesco" ,
Fr.: com édia p a storale ; Ingl. : pastoral pl a v; AI.: Schãferspiel; Esp.: come dia pastoral,
Pe ça qu e exalt a a vida s imples dos pastor es, e le itos como pro tótipos da exi stên c ia inocente. utóp ica e nostálgica do s bon s e ve lhos tempos. Aparece, sobretudo , nos s éc u los XVI e XVII . (E x .: Les Berg eries, de RACAN, 16 25 .)
COMÉDIA LACRIMOSA COMÉDIA SATÍRICA
'tY
Fr.: co/uédie. la""~oYGll/e ; Ingl.: mel odrama ; AI.: Riihr stiick , 7 rau erspi el ; Esp.: comedia lacrim ógena.
'tY 56
for. : comédic satiri que ; lngl .: sa tirical comedy; AI.: Satire ; Esp.: comedia satirica.
-~ co m édien
À tend ênci a dos grandes ato res e do teatro do comedi ante, seguiu-se, a part ir do final do séc ulo XIX , a e ra do teatro do enccn ad o r do qual MEIERHOLD dá aq ui um testemunho, entre muitos o utros : "O cn ccnador, no en saio, não temerá entrar em conl1ito co m o ator até e inclu si ve o corpo a co rpo . Sua posição é sólida porqu e, ao contrário do ator, ele sabe (ou deve saber) o que o espetáculo deverá render amanhã. É obcecado pelo conjunto, portanto mais forte que o ator" (1963; 283).
3. Emancipação d o C omediante
por ator, A língua francesa util iz a
os dois term os. co nfor me se explica no item I do verbete. Em po rtuguê s, po rém, apesar de um uso recente no sent ido ma is amplo de intérprete em geral. o termo comediante desig na especificamente o ator que se dedica apenas ao gênero cômico. (N. de T. )
Hoj e, tal vez esteja se es boç ando um mov imento a fa vor de uma vo lta do at or e de um a concepção co letiva de espetácul os construídos a partir de m ateriais cxtrateatrais ( re po rt agens , co lagem" d e te xto s, impro visa ç ôcs " gestua is et c.). Tendo dei xad o de ser um am plificado r a se rviço de um encanador" tão pat ernalista quanto tirânico, de um dramaturgo" en carregado das qu estões ideológi c as, o comediante reivindica sua parte de criatividade . A representação perde se u caráte r feti ch ista de monumento : el a entrega somente alg u ns m am emos de espe tác u lo .
I . C om ediante Atualmente, é , ao mesmo tempo, o a to r" que atua na tragédia, n a co média, no d ram a ou em qualquer outro gê ne ro . Na língua cl ássica, às vezes co m ed ia nte se op unha a trágico . Em no ssos di as. o termo ag ru pa tod os os artistas da ce na; é , port am o, um term o particularm ent e adaptado à mi stura de gê neros e es ti los . Ao contr ário . L. JOUVET, na se q üê nc ia de um a tradi ção teóri c a qu e rem ont a ao sé cu lo XIX e a DlDEROT, s iste mat izou um a di st inç ão implícita entre ato r e comediante. O ato r é c apaz ap ena s de ce rtos pap éi s qu e corrcspondc m a se u emp loi" o u à marca de sua image m; el e defi ne os papéis e m função de si próp rio. O comediant e desempenha tod os os papéi s, desaparece lOta imente por trá s da personage m. é um arte são da ce na. A esta op osição acre scc nta-sc o u tra . a do at or co ns iderado funç ão dr amaui rgi ca . c o m o prot agoni sta da ação, e a do co med ia nte . pe s soa so c ia l engaja da na profi ssão teatral e se m pre sensíve l por tr ás do pap el ri cu ci o qu e c nc arna .
4 . O Comediante co mo Cabotino
o lerm o pej orat ivo comed ia nte . e mprega do a prop ósito de um a pessoa que d iss imula seus sentim ent os, indi ca bem o risco de ve r o a rtista transform ar- se em ca nas trão (o u cab otino), O cabotini smo o leva a tent ar ap arecer por tod os os meios às cus tas de seus col eg as, da personagem , da i lusão tea tral e do es pec tador co rn plc xado qu e se vê obrigado a admi rar tal "bic ho de teat ro" . Além da per ver são soc ia l do ofíc io d e co me dia nte pel o ca nastrão, ver-se - áno ca bo tinismo a marca de uma cu m plicida de dem agógi c a co m o públi co, qu e toma con sci ên cia de q ue o c omed ia nt e é um vir tuo se que dom ina se u pap el e que e le é até capaz de fazê- lo se ntir-se parar no tempo por um inst ant e.
2. E statuto d o Co med ia n te Na é poc a c lássi ca , co me diante é o term o qu e desi gna o ofíci o, o es tado dos ator es (os Comédi e ; s de l\1on si eu r. 1658 - os Co m éd i c n sFrunçais. 1680). O co me d iante foi , du rant e muito tempo , marcad o pe la exec ração pú bl ica. Em JlO SSOS d ias , por ém , e le co nq uistou um ce rto status soc ia l. prestigioso quando é "co nhec ido" . Seu pap el es té tico é muit o vari ável e incert o .
Ator. Didcrot, 1773; Jo u vet , 1954 ; St ani sl ávski, 1963; Du vign aud , 196 5; Villiers, 1951, 1968; Strasbc rg. 1969; Chaikin, 1972; Eco, 1973; As lan, 1'174. 1'193; Schcchner , 1977; Dorl, I 977b, 1979 ; \hi ,,-, dc/a Création Thrâ trale , 1981, vol. 9; Roubine, 19 X5: Pavis, 1996.
f-I-)
57
C Ô M IC O
CÔ M ICO
CÔMI C O ~
Fr.: co miq ue; Ingl.: comic ; AI.: das Komi sche ;
't.: Esp.: cômico.
o cô mico não se limita ao gênero da comédia; é um fenôm eno que pode ser ap reend ido por vários ângulos e em diversos camp os. Fenômeno antropológico , responde ao instint o do jogo', ao gos to do homem pela brincadeira e pelo riso, à sua ca paci dade de perc eber aspectos insólitos e ridíc ulos da rea lidade física e social. Anna socia l, forn ece ao irônico co ndiçôes para c ritica r seu meio, mascarar sua oposição po r um traço espirituoso ou de fa rsa gro tesca . Gê nero dra mático, ce ntra a ação e m con flitos e perip écia s que demonstr am a in ventivi dade e o otimi smo hum anos perant e a adversidade .
1. Princípios do Cômico a. Dimensão da ação pouco hab itua l • Mecani smo A partir das anál ises de BERGSON, atrib ui-se a fonte do cômico à percepção de um mecanismo reprodu zido na ação humana: "daquilo que é mcc ânico calcado no que é vivo". "A s postura s, gestos e movime ntos do corpo humano são risíve is na exa ta medida em que esse corpo nos faz pensar em mera mecâ nica" (BERGSON, 1899). O princípio do mecãnico vale para todos os níveis : ges tualidade rígida , repetições verbais, seqüência de gags, manipulador man ipulado, ladrão roub ado etc., desprezo e qüip roquó, estereótipos retóricos ou ideológicos, j unção de dois conceitos com sig nificantes seme lhantes (jogos de palavras).
do outro , sempre se ri um po uco de si mes mo ; es ta é um a maneira de se co nhece r m elh o r e também de sobreviver apesar de tudo , volt ando sempre a ficar de pé, quai squer que sejam as di ficu ldades e os ob stá culo s. Es ta é provavelme nte a razão pela qu al HEGEL faz da coméd ia o mod o da subj etividade hum ana e da resolu ção fina l das contradiçõe s: "É côm ica [...] a subj et ivid ad e que int rod uz contradições em suas próprias aç ões, para e m seguida reso lvê-Ias, per ma necendo ca lma e segura de si" ( 1832 : 4 10). "No desfecho, a co média deve mo strar que o mun do não desmorona sob as besteiras" ( 1832 : 384 ). Isto ind ica bem a dimen são fu nda me ntalm en te social do riso.
se acha superior ao obje to perceb ido e d isso tira u ma sati sfa ção intelectu al: "Trata-se de um ún ico e mesmo fenômeno, quando nos parec e cô mico aq uele que, e m co m paração co nosco , dispe nde demais e m sua at ividade co rporal e de menos na ativida de espi ritual ; não há dúv ida qu e, nos dois casos, o riso é a exp ress ão da superioridade qu e nos atribuímos pe rante ele e que sentimos prazcrosamente. Q uand o, nos dois casos, a rel ação se inve rte, qu ando o d ispêndi o somático do outro diminu i e o esp iritua l aumenta, não rimos ma is , somos to mados pe lo es panto e pela ad miração" (FREUD, 1969, vol. 4: 182). FREUD descreve e resume aq ui vá rios traç os da atitude do espec tador colocado di ant e de um aco ntecimento cô m ico : superior idade mora l, percepção de uma fa lha no outro, to mada de consciência do inesperado e do inco ngruente, desv io do inusitado co locandose em pe rspe ctiva etc . A percepção simpática d a infe rioridade do ou tro - e, port anto, de nossa super ioridade e sati sfação - situ a-nos, diante do côm ico, a meio caminho entre a perfeita identificação e a di stâ ncia intransponível. No sso prazer - assim co rno no ca so da ilusão e da ide ntificação tea tra l - resid e nestas con stantes passagens entre identificação e distân cia. entre percepção "do interior" e do "ext erior" . Porém, nesse vaivém, o que prevalece é se mpre a perspectiva distanc iada: MARMONTEl., a esse respeito,já observa va que o cô mico imp lica uma co mparação "entre o espectador e a personagem visíve l, numa distância vantajosa para o primeiro" (1787: art. "Co média" ).
c. Di me nsão social
• Liberaçã o e alív io O efe ito cômico provoca urna libert ação psíqui c a e não recua ant e ne nhuma proibi ção ou obstác ulo: daí a insensibi lidade , a indiferença, a "anestesia do co ração" (BERGSON, 1899: 53) atrib uídas geralme nte aos que riem . Estes reconduzem a pes soa ridíc ula a sua ju sta proporção, desmascarando a im portância do co rpo por trás da fac hada es piritual do indivídu o: os fenô menos cô micos parodia", ironia ', sá tira, humor - concorre m to dos pa ra " dim inuir a dignid ade de ca da homem indicando sua humaníss ima fraqueza, mas, principalmente , a dep endência de seus de se m penhos intelectuais das necessidades corp orais". O de smascarame nto volta em seg uida com o seguin te aviso : "Este ou aqu e le que é ad mirado como um semideus não passa de um homem co mo você e eu" (FREUD, 196 9, vol. 4: 188). Assim , ao rir-se
• Ação qu e falh a e m seu obj etivo O cômi co é prod uzido numa situação e m que um indivídu o não con segue realizar a ação que se propôs. KANT definia o riso como "o afe to provenient e da transformação súbita de uma expectativa mui to tensa que aca ba e m nada" ( 1790 : 190). Dep ois de le, associou-se o cômi co à idé ia de uma ação deslocada de seu local habitu al, criando um efeito de surpres a (STlERLE, 1975: 56- 97).
b. Dim ensão psico lógica Su peri oridade do obse rvador A percepçã o de uma ação ou uma situação cômica está ligada ao ju lgam en to do obse rvador; este 58
l
O riso é "comunicativo" ; quem ri necess ita de pe lo menos um parceiro para associar-se a ele e rir do que é mostrado. Ao rirmos de um hom em cômico , determinamos, por outro lado , nossa relação co m ele: recepti vidade ou exclusão (cf abaixo) . O riso pressu põe a de terminação de grupos soc ioc u lturais e suti s relações e ntre e les. É um fenôme no socia l (BERGSON, 1899 ). A me nsage m cômica e o públ ico qu e ri estão unidos nu m pro cesso de comuni cação: o m undo fict ício e cô mic o só se revela como tal graças à pe rsp e cti va usua l do espec tador qu e é ferido e frustrado pe la cena. Havendo sido fru strada a expectativa do púb lico , este se afa sta do acontecimento c ôm ico, coloc a-se à di st ân c ia e passa a zo m bar dele, fortalecido e m seu senti mento de supe rio ridade. Ao contrário, diante da tragé dia, o ca ráte r exe m plar e sobre- humano dos conflitos impede-o de sub sti tuir a ação po r s ua perspectiva pessoal : e le se identifica com o he ró i e renun cia a qu alqu er c rítica. A co média te nde " naturalmente" à representação rea lista do meio social: n a verdade, ela faz co ns tantes alusõe s a fatos atuais ou de c ivilização e de s ma sca ra práticas soc iais rid ículas: nela, o d ist a nciame nto é como qu e natu ral. A tragédia, ao co ntrário , mitific á a ex istência, visa não a um grupo soc ia l, mas a uma ca mada uni ve rsal e profu nda do homem , crista liza as relaçõe s humanas. O trágico nec essita da aceitação , por protagonista s e espec tadores , de uma or de m transcen dent e e imutável. O cô mico , ao co ntrário, ind ica cla rament e q ue os valore s e nor mas soc iais não passam de co nvenções humanas, ú te is à vida e m co-
mum , mas dos qua is pod eríam os nos privar e qu e pod ería mo s subs tituir por outras co nvenç ões.
d. Dim ensão dramat úrgica No tea tro, a situação cômi ca advém de um obstáculo dramatúrgico co ntra o qu al se chocam as person agen s, conscientem ente ou não. Ta l obstáculo, co nstru ído pela soc iedade, impede a realização imediata de um projeto, co ncorda com os ma us ou co m a autoridade : o herói tropeça ne le sem cessar e se u fracasso se assemelha a um choque físico contra um a parede. Co ntudo, o co nflito - está é a diferença cap ital em relação à tragédia - pode se r posto de lado , para da r, em seg uida, livre campo aos protagonistas . Mui tas veze s, aliás, o co nfli to é instalado pe las víti mas. Ao con trário da tragédia, os epi sódios cô micos não se encadeiam de modo necessário e inevitáve l.
2. Forma s do Cômico Q.
Cômico e risível
Uma pri meira disti nção entre cômico na real idade e cõ mico na arte o põe ( I) o risíve l (o ridíc ulo) e (2) o humo ríst ico . Entre ( I ) ridiculum e (2) vis comica (JAUSS, 1977: 177 ), há toda a diferença entre as produções fortuitas de cômico (u ma form a natural, um ani mal, a queda de a lgué m) e as produções co nsciente s do espírito e da arte. O riso espontâneo em situações rea is é um "riso bruto, o riso , ape nas , riso de mera negação, de si mples rec us a, de autodefesa espont âne a" (SO URIAU, 1948: 154 ). É verdadeirame nte côm ic o somente o que fo r rein vestido pela in ve nção hu mana e re pon der a uma intenção esté tica .
b. Cômico significativo e cô mico ab soluto BAUDELAlRE faz distinção en tre cômi co significativo e cômico absoluto. No prime iro tipo, rise de alguma coisa ou de alguém ; na segu nda, ri-se com : e o riso é o do corpo inteiro, das funções vi tais e do grotesco' da existênc ia (o riso rabelaisiano, por exemp lo). Essa es pécie de cô mico va i arrancando tudo à sua passage m, e não deixa lugar para nenhum valor político ou moral.
c. Riso de acolhida e riso de exclusão A necessária solidariedade entre os que riem te m por co nseqüênc ia ou rejei tar como ridícula a 59
C Ol\l M E D I A I)E LL ' AR TE
CÔ M IC O
pessoa cômica, ou convidá-Ia a juntar-se aos que riem atra vés de um mo vim ent o un an imi st a de fraternidade human a
COMMEDIA DELL' ARTE
médi a "é a imit açã o do hom em de q ualida de mo rai infe rior, não em tod o tip o de v ício, mas no domí nio do risível, qu e é urn a part e do feio. j á qu e o risí vel é um defeit o e uma fci úr a se m dó nem pied ad e; desse mod o, po r e xe m plo, a másca ra cô m ica é feia e di sforme se m ex pres são de dor " (§ 144 9b ). O ridículo torn ar-se- á, para os autor es cômicos, obje to de sátira e m otor de sua ação (teoricamente , os dramaturgo s se impõem por elevada missão, ao menos de ae or do eo m seus pr efác ios , cor rigir os costumes ri ndo-se ; prat ica me nte. e les se e mpenha m sobretudo em faze r o púb lico rir de uma es quis itice qu e às vez es é a de le mesm o). A percepção do rid ícul o imp lica que o autor. do mesm o modo qu e o e sp ec tado r, estej a e m co nd ições de fazer parte daquilo q ue é razo áve l e pe rmitido na co nd uta human a . Desse mod o, MOLlERE fará do rid ícul o, em su a " Ca rta So bre a Co mé dia do Impostor" (1667) O alvo de sua dram atur gia: "O rid ícul o é, portanto, a fo rma exterior e sensível que a providência da natureza vinc ulo u a tud o o que é inse nsato, a fim de nos fazer per cebê-lo e dele nos o brigar a fugir. Par a co nhecer e ste rid ícul o, é preci so conhecer a razão pel a q ual el e é defei to, e ve r em qu e e la co ns iste" . O b ufo' e o gro tesco' situa m-se num gra u ainda mais baixo na esca la dos proce di m e ntos cômico s: imp licam um aumento c uma di sto rção da rea lid ade qu e vão até a caric atu ra e o excesso.
d. Cômico. ironia, hum or O humor é um dos pro cedimentos favorit os dos dram atur gos (em parti cular daqueles que elaboram brilh antes diálogos filosóficos ou de boulevard) . Ser ve-se do cômico e da ironia, mas possui seu própri o tom . Enquanto a ironia' e a sátira' dão mu itas vezes a im pressão de frie za e int electu alid ad e, o hum or é mai s ca loroso, não hesitand o em zo mba r de s i me sm o e em ironi zar quem iron iza. Busca os aspect os filosóficos ocultos da existê nc ia e dei xa entreve r uma grande riqueza interior no hum or ista. " 0 hum or não tem apenas algo de libertador, co mo o chiste e o cômico , mas tam bém a lgo de grandioso e edi ficante: tra ços qu e não se enco ntram nas du as outras forma s de obtenção de prazer pela ativi dade intelectu al. O que ele te m de grandioso provém muito e vidente mente do narcisismo e da individualidade vitorios ame nte afirmada do ego" (FREUD, 1969 , \'01. 4 : 278 ).
e. Engraçad o. ridícul o, buf o O cômico se nos ap rese nta através de uma situação, um discurso, um jogo de cena de modo ora simpático , ora a ntipá tico . No primeiro caso. zo mbamos com co medimento daqu ilo que perccbcmos com o engraça do , di vert ido: no segundo, rejeitamos co mo ridicula (risível ) a situação que nos é apresentad a. O engraçado (p laisant, termo freqüe nte na época clássica) propo rcio na u ma emoção est ética, dirige-se ao intelecto e ao se nso de hum or. É, ex plica- nos MARMONTEL, o o posto do cômico e da bufonaria, "o efeito pra zeros o que causa em nós um contraste toeante. sing ula r e novo, percebido entre dois obje tos , o u entre um obje to e a idéia heterÓçlita q ue e le dá à luz. É um encontro impre visto, que, através de relações inexplicáveis, excita em nós a doce convulsão do riso" (Él éments de Littéra ture, 1787 , art. "Plai sant"), O ridicul o ou o risível é mu ito mais negativo : ele provoca nossa superior idade levement e desdenhosa, sem, 110 e nta nto, nos chocar. Assim é que, segundo a Poéti ca de ARISTÓTELES, a co-
cô m icos (Panta lcão e o Do uto r), do Capitão (e xtraíd o do Miles Glor iosus de PLAUTO), dos criados o u Zann i, es te s co m di ver so s nom es (A rlecchino, Scar amu cc ia, Pul c in ell a , Mezzot tin o, Sc a pino , Cov icll o, Truffa ldi no) se divid em e m primei ro Zanni (cria do espe rto e espirituoso, co ndutor da intriga) ou se g u ndo Z an ni (personagem in gênua e estúpida ). O partido ridícul o se mpre porta máscaras grotesca s, e estas má scaras (maschere} servem par a de s ignar o ator pe lo nome de sua per sonagem . N~ste teatro de alar (e de atriz, o qu e e ra no vida de na época), sa lie nta -se o domínio co rpo ral, a art e de substituir lon go s d isc ur so s po r alguns sig nos ge stuais e de o rganiza r a represent ação "coreogr aficamente", o u seja, em fun ção do g rupo e ut il izand o o esp aço de aco rdo eo m um a ence nação ren ov ada. A art e do ato r co ns iste mais numa arte da variação e d a adeq ua ção ve rba l e gcs tua l, do q ue em invenção tot al e numa nov a expre ssiv ída de. O ator deve se r ca paz de reconduzir tudo o qu e improvisou ao ponto de partida, para passa r o bas tão ao se u par ceiro e assegurar- se de que sua imp rovisaç ão não se afasta do roteiro' . Qu an d o o lo zzl - impro visaçã o mímic a e às ve zes ve rba l, mais ou men o s p ro gr am ad a e in serid a no can eva s - se desen vol ve num j ogo au tônomo e comp leto, tom a-se uma burla . E sse tip o de j ogo fasci na os ato res de hoj e por se u vir tuosis mo, sua finura e pela parcel a de ide nti fic ação e distân ci a c rítica qu e ex ige de se u exec utante . Ele prefi gura o rein ado do cncenador, ao confi ar a adap tação dos tex tos e a interp reta ção ge ral a um capoc nmico (o u co rogo).
I . Ori g en s A Com media dellarte e ra . ant igam ente , denominada co mm edi a ali improviso. commcd ia a sogg ctto, conun edi a di za nni , ou. na Fran ça, comédia italiana, com édi a das máscaras. Foi somente no século XVIII (seg undo e. MIe , 1927) que essa forma teatral , ex iste nte desde meados do séc ulo XVI, pa ss o u a den ominar- se Com media d ell 'a rte - a a rte s ignific a ndo ao mesm o tempo arte, hab ilid ad e, técni ca e o lad o profi ssion al dos comediantes. qu e se m pr e era m pessoas do o fício. Não se sabe ao cert o se a Co mmedia dell 'arte desce nde diretament e da s far s as atclanas " ro ma nas o u do mimo ant igo : pesqui sas recent es puseram em dú vida a etimo logia de Za nni (criado eôm ico ) qu e se acr ed it ava der ivado de Sannio , bufão da atelana romana , E m contrapartida, parece ser verdade que tai s fo rmas populares, às quais se dev em juntar o s sa lti m b ancos, mal abari stas e bu fões do Ren ascimento e das comédi as populare s e d ialet ais de RUZZANTE ( 1502 - 1542), pre pararam o terren o par a a commedia.
2. Caratc rís tic a s d o J o g o A Co mmedia de llarte se ca rac te riza va pel a c riação co letiva do s alares, qu e elabo ram um espetácul o impro vis an do gestual o u verb alme nte a partir de um cane vu s, n ão es crit o anterio rmente por um autor e q ue é sempre mui to sum ário (i ndicações de e ntradas e saídas e da s grandes articulações d a fáb u la) . O s atores se ins piram num lema dr am át ico , torn ado de em prést imo a uma com édi a (a nti ga o u m od ern a) o u inve nta do . Uma ve z in vent ad o o esque ma d iretor do ator (o roteiro). ca d a ato r improv isa le vand o em co nta os lazzi * caracte rísticos de seu pap el (indicações so bre jogos de ce na cô micos) e as reações do público . Os atores, ag rup ados e m co mpa nhias hom ogêneas , percorrem a E uro pa represen tando em salas alugadas, e m pr aças públicas ou patrocinad os por um pr ínc ip e: mantêm fort e tradição fami liar e artesan al. Rep resentam uma dúz ia de tipos fixos. e les pr ó prio s d ivid idos em dois " partidos" . O partido sé rio co m pree nde os doi s casa is de nam orad os. O parti do ridíc ulo, o dos ve lhos
3. Procediment o s Cô m icos Nenhuma tip ol og ia das for m a s cô m ica s é satisfatória. A classificação con forme a o rigem do pr aze r cô mico (po r efe ito de superi oridade , de incon gru ên cia ou de alív io psíquico ) ex p lica apenas parcia lmente as for mas eô m icas (s átira " para o primei ro efeito, j ogo de pal avra par a o seg undo, brincade iras sexuais pa ra o ú ltimo). O critério de class ificação prop osto é o trad icional , o dos es tudos d ra matúrgicos da coméd ia (cf as definições do s gê ne ros da co méd ia ). Por isso não retornar em os aqui o co nj unto de p ro cediment os. j á e sboçados nas fo rmas e nas ent rad as so bre os gêneros da comédi a.
al
~reu d . 1905 : V i c t o r~ rf. 1953; Mau ron, .1964 : Esc arp ir. 1967 ; Pfi stc r, 19 7 3 ; Warnin g e Preiscndanz, 1977; Sareil, 1984; Issach uroíf, 1981(
3. R e pertório O re pertór io dos "co med iantes" é mu ito vas to . Não se limit a ao s canevas de co média de intriga e os sc énarii (arg ume ntos ) qu e chegara m até nós dão apenas um a idéi a trun cada del es, um a vez q ue esse gênero se fixava pre cisament e po r fina lid ad e trabalhar a part ir de um esq ue ma narr ati vo . Not ícias, co mé dias c láss icas e literárias (com m edia erudita) , tradições populares, tud o é bom para se rvir de fund o inesgotável para a commedia . As co mpanhias ch eg am mesmo a mo nt ar tragédi as, tragicomédi as o u ó peras (op e ra regia, mi sta ou hem ica ) em qu e se es pecializa m (co mo a Co mé d ie- Ita lie nne e m Par is ) nas par ód ias d e ob ra s-prima s clássicas e conte m po râ neas . E las 61
60
L
CO M ME D IA E R U D I T A
interpret a vam também obras de autor (MARI· VAUX, pe la co mpanhia de Lui gi RICCOBONI, GOZZ I e GOL DONI na lIáli a). Desde o final do sé cu lo X VII , a arte da connnedia co meç a a perder fô lego; o sé cu lo X VIII c seu gos to burgu ês e raci o na lista (co mo GOLDONI e MARIVAUX no fi m de sua carre ira) surrara m-na tant o que não m ais se reergu er á.
4. Dram aturgia Ap esa r da di vers id ad e des s as forma s, a co mmedia se rem ete a um certo número de co ns tant es d ra ma túrg ica s: lema mod ificável . elaborado co le ti va me nte ; abu nd ância de q üiproqu ós; fábu la t íp ica de nam or ados mom ent a ne am ent e co ntrariado s por ve lhos libidinosos; gosto pelos dis farç es , pel os trav estirnernos de mu lheres em homen s, ce nas de reconheciment o no fim da peça, na s qu ais os pobres ficam ricos, os desaparecid os reaparecem ; manobras complicadas de um criado trat ant e , porém esperto. Esse gê nero tem a arte de ca sar int riga s ao infinito, a partir de um pano de fundo limit ad o de figura s e si tuaç ões; os atores não buscam o verossímil, mas o ritmo e a ilusão do m o vim ent o. A m il/media revivifica ( mais q ue dest ró i) os gê nero s "nobres", mas esc lerosa dos, co mo a tragédi a cheia de ênfase . a co média dem asiado psicológica, o dram a sé rio dem ais; e la repre senta . desse modo, o papel de revcl ado r de fo rm as antigas e de catalisador para um a nova man ei ra de se fazer teatro. privile g iando o j ogo e a tc at ralidadc. Pro vave lment e, é esse aspecto vivificante que ex plica a pro funda influ ênci a qu e ela exerceu so bre auto res " clássico s" como SHAKESPEARE, MOLl ERE. LOPE DE VEGA ou MARIVAUX. Este último real iza um a difícil síntese de ex pressão ling üísti ca e psicol ogia refin ad as, co mbinadas na uti lizaçã o de al gu ns tipos e situa ções da "coméd ia de másca ras ". No séc ulo X IX. a Commedia de" 'a rte desaparece co mpleta men te e se us vestíg ios vão ser encontrados na pan tomima ou no rne lodr a rnn, baseado, este últim o, em es tereóti pos ma ni q ueístas . Ela sobrevive, hoje em dia , no c ine m a burlesco ou no trabalho de c/{}\ I'II. A for maç ão de se us atores tornou -se mod elo de um teatr o com p leto, ba seado no ator e no co letivo red eseob rind o o poder do ges to e da improvisação (MEIERIIOLD, COPEAU, DULLlN, UARRAULT).
CO MU N ICAÇÃO T EA T RA
W
Duchart.re,. 192 5, 1955; Mic, 192 7; Au ingcr, 1950, Taviani e Schino, 1984; Pav is, 19116a ; Fo. 1990; Rudl in, 1994.
COMMEDlA E RUDI TA
t}-
(Termo italiano para " comédia crudit a" .)
C o mé dia de intri ga, na Itália, no Rena sci ment o, mu it as ve zes esc rita po r hum an ist as em co ntraponto às im itações bast ant e grossei ras das co mé d ias de PLAUTO o u de TE RÊNCIO e do gê ne ro po pul a r da Co m media del líart e , Ex .: I Suppo siti de ARIOSTO ( 1509), A Mandr ágo ra de MAQU IAVEL ( I520).
COMPLICAÇÃO
t}-
Fr.: complication; Ingl. : comp iica tion; AI.: Komplikation; Esp.: complicaci án .
Momento da peça (esse nci alme nte na drama surgi a clá ssica *) e m que o confl ito " se es ta be le ce e a tensão dram át ica se torn a cada ve z ma is ace ntuada. A açüo * não ten de de mod o a lg um à simplificação (res o lução o u queda final ) e se complica co m no vas peripéci as, c o heró i vê po uco a pouco as po rtas de saída se fecharem à sua fre nte . Ca da ep isódio torn a sua si tu açã o m ai s ine xtric ávcl , até ating ir o confl ito" abe rto o u a cat ástrofc " final.
CO M POS IÇÃO DR AM ÁTICA
t}-
Fr.: compos ition d ramatiqu e; Ingl.: dra ma tic CO lllp OS I IIOIl; AI.: d ra mat isch e Komposit ion; Esp.: co mpo sici ôn dram ática . M od o pel o q ua l a o bra d ram ática - e particularmente o te xto - é arranjada (si nônimo: cstru turar ).
I. Normas de Composição As artes poéticas co nst itue m tratad os normativos de composição d ram ática. Enunc iam regra s * e mét odos para a co nstruç ão daf âbula *. o equilíbrio d os atos o u a natu reza das person agen s. S ua
co m pos ição se asseme lha à da retó rica : a di sp os ição -mo de lo é co nsiderad a o briga tó ria. É po ss ível um a teo ria da compo siç ão dramáric a (o u do disc urso ' teat ral). de sd e qu e os princ ípio s d o si ste ma sejam desc rit ivos e não-norm at iv o s. e qu e sejam sufic ientemente ge rais e específicos para abarcarem todas as d ra ma turgias im aginá vei s. A es critura co nte mp or ânea, e spe cial me nte a pós-d ra má tica e pós-brecht iana. não mai s obedece a um a sé rie de regras de co m pos ição. pois estas reg ras desap areceram desd e qu e se passou recor rer a te x tos nã o esc ritos origina lme nte pa ra a cena.
W
COMPO SI Ç ÃO PAR ADO X AL
t}-
Fr.: c ()l/lpos iti~ n parad oxale ; Ingl.: para doxi cal co mp osuto n; A I.: paradoxe Komp osi tion; Esp .: co mposic i án paradojica. Técn ica dr amat úrgi ca qu e co ns iste em in verter is p ersp ectiva " da es trutura d ram áti ca: inserir. assim, um epi sódio côm ico em plena situ ação trá gic a (inte rm édio ciil nico*) ou mostrar a iro nia " do destin o de uma pe rsonagem trágica . Esse pro cedi men to " foi em p regado not ad am e nt e po r MEIERHOLD ( 1973 - 199 2) para ressalt ar as co ntradi ções da ação c, e nquanto proced im e nto es tilísti co, desnu dar a co ns trução artísti ca: o aut o mati sm o d a pe rcc ção é aí entravado cm benefício de uma no va visão do acontecimento cotidi ano. MEIERHOL D foi um dos primeiros a re alçar tal proced im ent o e a e m pregá-lo sist em aticam ent e ; ele fez da co m pos ição paradoxal um a téc nica d e atuação . de ce nog ra fia (como so l azu l, céu laranja) c , no p lan o m ais ge ra l, de es trutura g loba l d a ell ccllaçüo ~ ( HOOVER, 1974 : 309 ).
2. Pr inc ípios Estrutura is de Co mposição Destacar a co mposi ção d o tex to dra mát ico impli ca a pos sibilidade de de screv e r o ponto de vista (ou perspecti va *) e m q ue o dramaturgo se colocou para or ganizar os aconte cim entos e distribuir o texto da s per son ag en s. Em seguida , é conveniente rev el ar as mu d an ça s de ponto de vis ta, as técni cas de manipul ação d as visões e do s di scu rsos das per so nage ns, be m co mo os princ íp ios estruturais de a prese nta ção da ação: esta é a prese ntada num único bloco e como c res cimen to orgâni co ? Ou é frag me ntada n uma mo ntagem de se qü ências é pica s ? É int errom pi da por co mentá rios o u por entreat os lírico s'! N um mesmo ato, há te mpo s mor tos e te m pos fo rte s ? A s q ue stõe s de co m pos ição in sp iram -se na co m pos iç ão pict óri ca ou arq uitetô nica : d is posi ção de m assas, supe rfícies e co re s. sua massa, pos ição e o rdenação , tud o isso cor rcsponde . no te at ro . à di visão dos fatos represent ad os o u ao a rranjo s eq üenc ial das açõ es . O s fenômen os de en quad rame nto d a fábula (q ua d ro r) , ae fechamento: o u a be rtura da represe ntação, de mud an ça de pe rspectiva e de f oco* têm se u lugar neste es tudo da co m pos iç ão . N a dramaturg ia c lássica, a co m po s içã o é es trit amente reg ul ament ad a . E la us a regras * para a vero ssimilhan ça e a o rga nização n arrativa
(l.) . Contrapo nto , j o go .e contra-jogo , di stanc ia~ men ta . efeito de e viden ciaç ão.
m
Rud nitsk i. 1988; Braun . 1994.
C OMUN ICAÇÃ O TEATR AL
t}-
Fr.: cO/III~" t11 icatioll théâtrale: lngl.: th ca tri cal co mnuuucauon; AI .: Th eat crkonnnunika tio n;
Esp.: co m unicaciô n tea tral .
.
Essa ex pressão, de uso freqüent e m as pou co preci so, de sign a o processo de tro ca de info rm ação entre palc o e pl at éia . Evidentem ent e , a re pr e se ntaç ão é tra nsm itida ao público por int ermédi o dos ato re s e do ap arato cênico. O probl em a do fe ed back da inf ormação para os atore s e sua influ ên ci a na atuação , bem como o da int e raç ão entre at o res e públi co é muito pou co con heci do . e tam bé m não rei na a un animidade so bre a im por tân cia a ser atribuí da a esta parti ci pação . P ar a a lgun s pesq uisad o res . o teat ro cons titu i mesm o a
(exp os ição *, I/á* , desenlace" , o bs tá culo * ). A composição das obras m o d ern a s o b ed e ce a reg ra s tão diversas e co ntr ad itór ia s qu e elas perdem a pertinên ci a e fica di f íc il de s cre ve r sua org an iz aç ão .
(L)
Freyrag, 11l57 ; Uspe nski, 1970 ; Eiscn stc in , 19 76 .
Dra maturgia, estrutura dra m ática . fo rma fecha-
- 'x>. da , forma aberta. 63
C O NDE NS AÇ Ã O
C O M U N I C A Ç ÃO T E ATR AL
uma " arte do espet áculo" ( BRECIIT) à art e tea tr al. É qu e ela co nside ra ainda dem asi ad o freqü entemente a representação co mo uma mensagem Oqu e agrupa os sina is emitido s inte nc io nalmente pela cena para um recepto r c o loc ado em posiç ã o de criptana lista. cuj o úni c o e sforço a faze r é decodificar ca da sinal se m ter o trabalho da escolha e da estruturação signifi cante das informações recebidas. Pouco import a a localizaç ão físiea do esp ectador di ante d a representaç ão (fro nta l, lateral, no meio del a, fra gmentária e rc .) ,' O qu e é determinante é s ua ca pa c idade de co m bi nar uma esco lha dos s ig no s cê nic os num a es tru tur a sig nificante "rentá vel " , is to é, que lhe pe rm ita compree nde r mais ampl a o u pr ofundame nte o espet ácul o . O público deve pod er m odcl i zar (abs trai r, teorizar ) sua pr ópria si tuaç ão soc ial pa ra compa rá-Ia co m os m odelos' fict íci os pro po stos pel a ce na . E m outras pal avr as, el e tem que (como mostra BRECHT) le var e m co nta duas historicidades": a sua própria (su as expectati\'Os estéticas e ide ológicas) e a da o b ra (contexto es tético e socia l, di sp osi ção do texto a esta ou aq ue la interpretação ). Impõe- se , e ntão, um estudo dos mecan ism os da percepç ão : os form alist as ru ssos e dep oi s BRECHT m ostraram como é o e fe ito de uma percep çã o inu sit ad a, o reco nhcci me nto do procedimen to " est ético e o efeito de in só lito ideológico q ue pro vocam o "d es ligame nto" s ig ni ficante. A determin aç ão do s " ho rizo ntes de expectativa" (JAUSS, 19 70 ) d a represen taç ão (e do texto) é um a etapa indi spe nsável par a a previsão dos meeanismos de recep ção do públic o (recepção* ).
arte e o protót ipo da comunicaçã o humana : "O que é exclusivame nte específi co do teatro, é que ele repre senta seu objeto, a co municação humana, atra vés da comunica ção hu mana : no teat ro, a comunicação humana (a co municação das personagen s) é então representada pela própria comunicação humana, pela comunicação dos atores" (OSOLSOBE, 1980: 427).
1. Comunicação ou Não ? a . Confundindo co m bastante freq üência comu-
nica ção com participação do público, a pesqui sa teatr al (teó rica e pr áti ca) faz da comuni cação entre palco e platéi a o obj etivo essencial da ativid ade teatral. Mas ser ia isto o que semiólogos e teór icos da informaçã o ent end em por comuni cação? Se se ente nder por co municação uma troca simétrica de informação, o o uvinte tornandose receptor, e usando o me sm o código, o jog o teatral não é uma comunicação (MOUNIN, 1970). Na verdade, a não ser no caso limite do happ enin g" que procur a exa ta mente eliminar a distinção es pectado r/a to r, o esp ectador sempre fica na mesm a posição; como possib ilid ade de répli ca ele dispõe, no máxim o, do aplauso, do assovio ou do tom ate .
b. Em contrapa rtida , se a co mu nicação for co ncebida co mo meio usad o para influenciar out rém e reconh ecido co mo tal por aq uele que se quer influen ciar (PRIETO, 1966a, b) , a reciprocidade da troca não mais é necessári a para se falar em comunicação, e é claro qu e tal de finição se aplica ao teatro: sabe mos que estam os no teatro e não podemos deixar de se r " toc ados" pelo espetáculo. Trata- se somente de sahe r co mo se dá essa recepção*, pois é necessári o di stin guir comunicação (entrega ) banal dos signos cê nicos e a evidenciação do efeito artístic o e ideológico. Ou então é preciso de finir esta comunicação como ( I) "copresença física do emi ssor e do receptor" e (2) "coincidência da produ ção e da comunicação" (DE MARINIS, 1982, § 6.2: 158-162 ).
b. Em ve z de uma verd adeira co m uni cação entre pa leo e platéi a, insta ura- se uma inte ração hc rmen êutica" entre perc ep ção in gênu a e percepção do efe ito teatral ", seja e st e di st an ciam ento " brcchtiano, pro cedimento form al o u tomada de co ns ciência de um a ideologi a . O e spe tác ulo é "dev ir, produção de um nova co nsc iê nc ia no es pect ador, inacabada, co mo toda consc iên cia, poré m movida por esse próprio in acabame nto, pel a distância conquistada, pela obra in esgotável da crítica em ato" (ALTHUSSER, 1965 : 151). Em suma - e aqui resid e a lição de BRECIl T: só haverá um a verdadeira co municação do palc o para a pla té ia quando o tr ab alh o teatra l for ca paz de se mostrar com o efe ito " artístico visand o a detecção de um efeit o ideológi co.
2. Modalidades da Resposta a. A semi ol ogia da comunicação ainda não co nseg uiu estabe lece r um a teori a da recepção * do es petáculo, apesar de su a int enção de associa r 64
3. Form aliza ção dos Processos de Recepçã o
d ram atis pe rsonae " ; se m se r um ve rda deiro porta -v oz do auto r, se nte-se q ue é a e ste tipo de pessoa q ue a men sag em d a pe ça é d irigid a.
a. A s pesqui s as atua is d a e sté tica da recep ção deslocam o pont o de vista d a aná lise lite rá ria, da in stância da produção (a uto r) , para a instâ ncia da rccepç âo (l e it or, espectad or, co nte m pl ador). Se se leva nt ar a hipótese de um a comuni cação da represe nt aç ão com o esp ect ador, é necessári o que se per gunte a quem se des ti na o te xto dram áti co , co m o e le interpel a o públi co e co mo es te o " traba lha " . A hipótese fund am e nt al é qu e , em primeiro lugar, texto e cena são ca pazes de o rga nizar, até mesmo de manipul ar a boa recep çã o da obra ; seg undo, qu e se pode det ect ar, na o bra ap resent ad a, um " rece pto r implícit o" q ue ass u me a form a sej a de m odel o teóri co im posto ao leit or, sej a de rece pto r ideal do conjunto d a obra, uma es pécie de "supercs pectado r" o nisc iente , seja, em certa s peças de uma personagem q ue se rve de ligação entre nós e o autor.
o A ssim, ess e " rece pto r" implíc ito, e ssa image m d o e spec tado r na própri a o b ra não s ão a exceção, mas a regra gera l da e strutura d ramática e cê nica . É claro q ue e ssa imagem é mais ou men o s nítida, conforme as dramaturgias: oculta e impreci sa , no drama naturalista , ela se rá valorizad a no teatro did áti co o u numa form a tea tral qu e ind ique claramente se u s me c ani sm os. O m ec an ism o da recep ção é ex plic ita do ma is cl ara me nt e em BRECHT, torna nd o- s e um fim em s i e part e inte grante da atividade te at ral : o es pec ta dor to ma co nsci ênc ia de q ue a fi cção e os discur sos en trec ruzado s co nd uze m -no à sua própri a s itu açã o, que ele ape nas se co m unico u atravé s de lima históri a co m slla hi st óri a.
~. Scmiologia, relação pa lco-platéia.
m
Banh es, 1964: 258-276 ; Mounin , 1970; Miller, 1972 ; Moles, 1973; Stya n, 1975; Co rti, 1976; Co rv in, 197 8; Fieguth , 197 9 ; de Mar in is, 1979, 1982; Quéré, 1982; Hess-L üu ich , 1981, 1984, 1985; Win kin , 1981; Martin, 1984 ; Versus, 19 85.
b. Figu ra s d o " re cep to r implíci to " o A ence nação é a prime ira e mais fund ament al das decisões que envo lvem a interpretação do es pectador num a di reção qu ase sempre muito clar a.
CONDENSAÇÃO
O texto d ramát ico faz ao leitor pergunt as q ue não pod e e lud ir: co mo lhe é ap resent ad a a ação " Q ue per son ag en s sâo prot agoni stas dela'>Q uem parece le var van tage m nas discussões? Q ue m é ap resentado sob um âng ulo favorá vel '? Algumas destas perguntas qu e o leitor se faz ob têm uma resp osta imedi ata atra vés da manipulação da sim palia e da ant ip ati a ; o utras, sã o irrespo ndívei s: qu e m tem razã o . Alc este o u Philinte so bre a co nce pção da vid a e m soc iedade? Muitas pe rguntas mais são feit as co m o fi m de provoc ar respostas abs u rdas o u co ntrad itória s (c as o dos dil em as morais da tragéd ia c lássica) . o
~
't...:
(Tradução aproxim ada do francês raccou rci, lit eralmente, ab reviação, rcsum o .)
Ter mo empregad o po r mímicos para descreve r a co nce ntração de u ma seq üênc ia e m um ges to . Par a DORCY, é "a co nd e nsação d a id éi a, do es paço e do tempo" ( 19511 : (6) . Se g undo DECROU X, COPEAU. ao usar a m ími ca co rpo ra l no Vicu x-C olo mbicr sa bia co nce nt rar os ges tos: " 0 dese nvol vim ent o da ação e ra e ng enho so o sufic ie nte par a qu e se tive sse vá rias horas e m a lg uns se g undos , e vá rios lu gare s num só lugar" ( 196 3 : ] 8 ). MEIERIIOLD usa a pal avra ra kur; pa ra des ig nar uma noção sim ilar à do g e sto p si col ágico de t\ 1. TCHÉKHOV ( I'J80 , I'J95 ): o mod o de posi ci on ar o corpo para qu e " a expres são emo tiva sai a d a ex pressão exata " (CO PEAU, 197 3: 2 11), par a a bu sca do to m exato : "U m ator qu e se coloc ou num a conde nsa ção física exata e m itirá seu te xto de mane ira ex ala [... 1. Busc o a co nde nsação ma is preci sa poss ívc! do mesm o mod o q ue um
o O j ogo das per s pectivas * dos carac teres e m co nll ito tamb ém produ z co m freqü ência um a rcsultantc. Cabe ao es pectador restabelecer as propor ções a pari ir dos d iscursos desi gu ais, subj e tivos o u mentiro so s das personagens. Se fo r o caso, a determinação do p orta -vo ;", do co ro" o u do rai sonncu r" lix a, (a liás , nem se mpre com muita ce rtez a) a imagem da " bo a" recep ção . Às vezes mesmo. o recept or idea l é represent ado entre as
65
CONFLI TO
CO ND IÇ ÃO SOC I A L
e scritor bu sca a palavra e xata" ( MEIER HOL D,
caráter o u, ao contrário , no caso do co n fide nte cô mico um co ntraste gritant e ( Do n 1u an e Sg anarelo), ca rac te riza s u as relaçõe s.
19 92 : 329).
A conde ns aç ão de ve fornecer ao a tor u m re su mo de s ua s ituação, de se u tom e tod a uma lon g a se q üê nc ia gcstua l típica de se u pap el.
2. D o coro. o confi de nte conservo u a vi s ã o m oderada e exe mp la r d a s co isas . El e repres enta o se nso co m u m . a hu m an idad e m édi a . e va loriz a o herói po r seu co m po rta me nto muit a s vezes timorato o u co nfo rm is ta . É sobretudo no drama . o u na tr ag édia, qu e s ua pre se nç a se impõe c omo mediaç ã o entre o m it o trágico do herói e a co tidi anidad e do es pecta do r. Nesse se ntido, e le o rie nta a recepç ão " d o espec tador e dese nha s ua image m na peça. A influ ên c ia do co nfide nte va ria con sid era vcl me nte ao lon go da evolução literár ia c soc ia l. Seu pod er aumenta n a m ed ida em qu e o do hcr ái" se esboroa (fim d o tr ági co " , ironi a sobre os grande s homens, as c en sã o de uma nov a cl asse). Desse modo, em BEAUMAR CHAI S, os confide nte s Fígaro e Suzana contestam se ria me nte a supremacia e a glória de seus patrõe s. Co m eles logo desaparece rão , e de uma só vez, a forma trágica e a proeminência ari st o crát ic a .
CONDIÇÃO SOCIAL
e
Fr.: condition; Ingl. : soc ial condition; AI. : gesellsc/wft lieher Stand; Esp.: condici ôn social.
N a te rce ira Co nversa COI Il Dorval sobre o F ilho Na tural ( 1757), DIDEROT prop õe personagens" qu e não sej a m definida s por se u cará ter", mas, por se u s ta tus social, s ua profi ssão, sua ideologi a , e n fim , por sua condiç ão socia l: " Até agora, na comé d ia, o caráter foi o o bjeto princi pal. e a co nd ição soc ia l, apenas ace ss óri a ; é ne cessári o qu e a c ondição social, hoje, pa sse a ser ass un to prin ci pal e o caráter, acessório" (1951 : 1257). E sta ex igê ncia do drama burguês visa in serir melhor a pe rso nage m em seu contexto so c ioeconôm ico .
CONFIDENTE
e
3 . Suas funções drarn at úrg icas são tão va riáve is qu an to sua ve rda de ira rel ação com a person age m principal : e le é. a lte rnada o u simultanea men te, mensagei ro * a trazer notícias, a relatar aco ntecim ent os trágicos o u vi ol ent os, criado d o prín cipe , a migo d e lon ga d at a (O re stes e Píl ad e e m A ndrômaca) . pr ec eptor o u ama . Tem se m pre o o uv ido ate nto aos g ra ndes desse mundo teat ral : " O uv inte passi vo" . na de fi ni ção de SCHL EGEL, m as tam bé m o u vinte in s ubst it ufvcl de um herói qu e se perde. " ps icana lista" avant la lettrc, que sabe provocar a crise e lan c et a r o abcesso. S uas formas m ai s pro s ai c a s se rão, par a as mulhere s : a ama . a a ia (CO RNE I L LE dedic a -lh e um a peça d o me smo nom e e m 16 32-1 6 3 3). a criada esperta (MA RIVAU X ) o u a d am a d e co mpanhia para os e ncon tro s am oro so s ; aos homen s cabe m os papéi s de : executor de tar efas b aix as. de alte r ego indelicado (Dubois em A s Fal sa s Confidé ncius v. Se sua importância é vari áv el , e la não se limita ao mero papel de substitut o , de in strumento de "escuta" dos monálogos" (estes se m an têm na dramaturgia clássica sem qu e o con fide nte tent e s ubs titu í- lo s ). Personagem tip icamente "d upla" (s itua do ao me sm o tempo na ficç ã o e fo ra de la) , o co n fide nte . por vezes, torna -se s ubstituto do pú bl ico (pa ra o
Fr.: confident ; lngl.: confidant; A I.: Vcrtrautcr ; Esp.: confidente.
l . Pers onag em sec undária qu e o uve confidê ncia s d o protagonista, aco nse lha -o e o o rie nta. P rese nte so bretudo na dr am atur g ia do s écu lo XV I ao X V111 , subs tutui o coro », fa z o pa pel d e narrad or indi re to e co ntribui para a exposição " e , a seg u ir, para a com preensão da ação . Às vezes destinamlhe tarefas degr adantes. ind ign a s do hc r ái" (ex .: Eno ne , na Fedra de RACI NE, Euphorbe e m CitUI). Raramente se eleva ao nív el de a lter ego o u pa rce iro tot al d a pers onagem prin cipal (como o Horá cio de Hamlet ), mas a com ple ta . De le não se tem uma imagem muit o preci sa e ca rac te riza da, um a vez que é apenas comparsa c eco so noro d aquel a. n ão tendo geralmente conflito tr ágico a assumir o u de cisão a tomar. Sendo do m es mo sexo qu e se u a m igo. freqüentemente o guia e m seu proj eto a moroso . Pelo viés das confid ênci as, curio sa me nte se formam duplas (como Ter ãmeno e H ipó lit o , F ilinto e Alceste, Dor ante e D uboi s e m As Fa lsas Confidências, po r exe m p lo) so bre c uja iden tida de pod e -se es pec ular. U ma afinidade d e 66
qu al e le org a ni za a bo a circulação d o se nti do) e duplo " do a u tor; vê-se co m fre q ü ênc ia promo vido à ca tegori a de int ermediá rio e ntre protag on is tas e c ri adores.
m
Schc rcr , 1950: 39-50 .
CONFIGURAÇÃO
e
Fr. : co nfi g u riuion; Ingl. : co nfig u ra tion; A I.: Konfi gu rotion; Esp.: co nfig urac ión ,
A co nfigura ção d as personagens de uma peça é a im agem e squemática de s uas re lações e m cc na o u no s is te ma teóri co actan cial ". É o conj u nto da red e qu e liga as di ver sa s forças d o drama .
l . Quando se fala e m config uração indi c a- se uma vi são estrutural das per son agen s: cadafig llra * não tem em si realidade ou val or. e la só vale se integ rad a ao sistema de for ça s da s figura s; portanto, vale mais por diferença e rel at ivid ad e d o que por sua essê nc ia indi vidu al. 2. H á mudanç a de co nfig uração a partir d o m o m ento que uma person agem e nt ra o u sai e q ue o modelo acta n cial" é modi fic ado pe la mudança de s ituação " e pel o de senrol ar d a ação. 3. A co n fig u ração das per s o nag ens é a i mage m da s rel a çõ e s es ta tistica me nte possí ve is e c o nc retam ente re ali zad a s na peç a . Certa s re lações são pertinente s ao u ni verso d ram átic o : o u tras, a pe nas fortuit a s e d e sint e re ssant e s p ara a c aracte rização d as fi gura s .
O confl ito dra má tico re sulta de forças aruagô n ica s do d rama . E le ac irra os â ni mo s e ntre duas o u m ais pe rsonagen s. e nt re du as visões de mundo o u e ntre po stu ra s a nt e uma m esma situação ". D e acordo co m a te ori a cl á ss ica do te a tro tiram áti co " ; a fin al idade d o teatro cons is te n a a pre se ntação d as ações human as, e m aco m pa n ha r a e vo luç ão de u m a crise. a e me rgê nc ia e a re solução de co n fli tos: "A ação d ramática não se limita à re ali zação ca lm a e sim ples de um fim det erminado ; ao co ntrá rio . e la se desenrola num am biente feito de eo nfli to s e colisões e é al vo de c irc u ns tâ n cias, paixõe s, carac te res qu e a ela se contrapõem o u se opõe m . T a is confl itos e co lisões gera m, por sua vez, ações e reações que tomam, e m d ado m om ento, ne c e ss á rio seu a p az ig ua me nto " ( HEGEL, 1832 : 32 2). O confl ito tornou-se a m ar ca re g istr ad a do te at ro . E ntret ant o , ist o só se just ifi c a pa ra uma d ramatu rg ia d a a ção (jormafeclzada *). O u tras formas (a ép ica *, por exemplo) ou outros te atros (a siát ico s ) n ão se caracterizam pela pre sen ç a nem do co nflito, nem da ação*' Há co nfl i to qu ando um sujeito (qualquer que sej a sua na tu reza exata ), ao perseguir c erto obje to (amo r, po d er, id e a l) é "e nfre ntado" e m su a e m pre itada po r outro s uje ito (um a per son a gem . Ulll ohs t úcnlo " psico lóg ico o u moral ). Esta o posição se tr adu z e ntão por um co mbate indi vidu al o u " fi los ófico" ; s ua s a íd a pode se r c ôm ica " e reco rte iliadora, o u trágica " , q ua ndo nenhuma d as pa rt e s pre sente s pode ce de r se m se d esco nsidera r.
I . Lu g ar do
Na m ai o r par te d o te m po , o co n flito é contido e é mo stra do ao long o d a ação. co ns titui ndo -se em se u pont o alto. (T rata-se d o Zieldrama o u d ram a co nstruíd o em funç ão de um objetivo e de um fim, a cn nis trofc .) Mas o co nfl ito pod e ter sido produzi do a nte s do i n ício da pe ça : a aç ã o é apena s a d e mon stração a nalítica * d o pa s sado (o melhor ex e m p lo di st o é Édipo ). Se a pers on a gem es pe ra o m o m e nt o final da peça para c onhe cer o seg re do de s ua ação, o e spectador c o nhece de ant emão a sa ída pa ra ela. A textualizaçã o " do con flito (se u lu g ar na f ábula) fornece indi ca ções sobr e a vi são tr ágic a dos autores. Ela sempre se s itua no m e smo lugar e m diferentes peças d e 11m me sm o a uto r: de ss e modo, em RA CIN E, a tr an s gr e ssão se d á mui tas vezes antes do iní ci o da pe ça, ao passo q ue CORN EI L L E faz dela pa rte ce n tra l de su a ohra .
4 . " A p ura con fig uração das obras- p ri mas" - é assi m que COPEAU des ign a o q ue é d ito e feito e m ce na. "se m nunc a exage rar o s ig n ifi c a do" ( 1974 : 19 9 ). É es ta co nfig uração q ue a e nce naçã o é c onvidad a a man ife st a r e pree nc her.
~
LD
M atemátic a (abordagem ...).
Souriau, 1950 ; Ubcrsfcld, 19 77(/.
CONFLITO
e
Co nfl i to
Fr. : co nfl it; IngI.: canflict; AI.: Konfl ikt: Es p.: co nflicto. 67
CO N F LI TO
C ON T A D O R D E tlt ST ÚRIA S
2. Forma s em Conflit o
co nc re tize as forças present es: a aparência física d os atores, a co locação, a d isposição' e a co nfig u ração' dos grupos e personagen s e m cena, as mudan ça s de luz. A si tuação e a en cenação impõem necessariament e escolhas qu ant o à visu aliza ção das relações humanas e à tr adução " física" do s co nfli tos psicol ógi co s o u ideológicos (gesllls*) .
A natur eza dos diferen tes tipos de con flito é extrem amente variáv el. Se fosse possível estabelecer cientilicamente um a tipologia , ela forneceria um model o teórico de todas as situaç ões dr amáti cas imagináveis e pr ecisaria assim o caráter dramáti co da ação teatral. Surgiri am os seguint es conflitos:
4 . Razões Profundas do C onflito
- rivalid ade de duas personagen s por razões econômi cas, amo ros as, morais, políti cas ctc.; - confl ito e ntre duas concep çõe s de mund o , du as morais irr econcili áv ei s (e x.: Antí gona e Cr eont e ): - di scussão moral entre subje tivi dade e obje tivi dade, incli nação e dever, paixão e razão. Esta discu ssão oco rre no interi or de uma mesma figura ou entre dois "c am pos " que tentam se impor ao herói (dilema *); - conflitos de interesse ent re ind ivíduo e soci edade, motivações particul ares e gerais; - luta moral ou metafísica do homem contra um prin cíp io o u desejo mai or qu e e le (Deus, o absurdo, o ideal, o supe ra r-se a si próprio etc.).
Por trás das moti vaç ões indi viduais de persona gen s em eo nflito, muitas ve zes é posss ível distin guir causas socia is, polític as o u fil osófi cas: as s im, o co nflito entre Rodri go e Xi me na, além da o posição entre dever e amor, prol on ga-se em di fe re nças soc iopolíticas e ntre du as leis do s pais: pr incípi os de um a mora l individu ali sta arcai ca o pos tos a um a vis ão políti c a centralizadora e monarquista (PAVIS, 1980a). De acordo co m uma teoria ma rxista ou simplesmente sociológica, todo conflito dramático res ulta de urna cont radição entre dois g ru pos, dua s classes ou duas ideo logi as e m co nfli to, num determinad o mom ent o hist óri co . Em última anál ise, o co nflito não depende ape nas d a vo ntade do dram aturgo, mas das co nd ições o bj etivas da realidad e social represent ad a . Es sa é a razão pel a qu al os d ra mas histór icos, qu e ilu stram as gra nde s co nvulsõe s históricas e descr e vem as part es e m co nfro nto, co nseg ue m visu ali zar melh or os co nflitos dr amáticos. In ver sam en te , uma dram aturgia qu e ex põe as discussõe s internas ou universais do hom em tem muito m ais dificuldade para mo str ar d ram aticamente as lutas e conflitos (desse modo, a tragéd ia c lássica fra nces a ganha e m refinam ento de aná lise o qu e perde em eficác ia dr am atúrgica). A escolha d e co nflitos humanos dem asiad o ind iv id ua liza dos o u uni ver s ais acarreta um a desintegra ção dos e leme ntos dram áticos em be nefício de um a "roman tizaç ão" e de um a epicizaç ãos do teatro (LUKÁCS, 1965 ; SZONDI, 1956; HEGEL, 1832 ). A form a épi ea, co m cfe ito , tem mu ito mais condi ções de descre ver e m pormenor a ação , não centrando m ais a fábula na c rise , mas no processo e no desenvolvimento.
3. F orma s d e Conflito Para o drama clássico , o con tlito está ligado ao he rôi "; é sua mar ca registr ad a. Defi nindo-se o herói co mo co nsc iênc ia d e si e co nstituído po r su a oposição à out ra per son age m ou a um princípio moral di fere nte , exi ste a "unidade do herói e da colis ão" (LUKÁCS, 1965 : 135 ). Mas nem todos os con flitos se exteri ori zam na forma mai s visível do duelo retórico (est icomitiasr s. nem do debat e retórico co m argument os e con tra-arg umentos. Às vezes, o m on ólogo ' é próprio para apresentar um raci ocínio basead o na o posição e no confronto de idéias. Na maiori a das vezes, a fábula - a estrutura do s acontecim entos com peripéci as e reviravolt as - é m arcad a pela dialéti ca conflitual das personagen s c das ações . Cada e pisó dio ou mot ivo da fábula só faz sentido relac io nado a outros motivos qu e vê m contr adizê-lo ou modifi c ã-lo: "Caracteres e situaçõ es (...] se entrecruzam e se determinam reciprocamente, cada caráter e situação procurando afirma r-se, colocarse em primei ro plano em det riment o dos outros, até que toda agi tação atin j a o apazig uamento linal" (HEGEL, 1832 : 322). Todos os meios cê nicos estão à disposição do encenado r a fim de qu e
5. Lugar d e R e s olução do Co n fl ito As ra zões profund as do con flit o é qu e autor iza m, o u não, a resolu ção d as co ntra dições. Na 68
dr am aturgia clássica, o co n flito de ve resol ver -se no inter io r da peça : "A ação dev e ser co mpleta e co ncl uída , o qu e qu er dizer que, no aco ntecimento qu e a encerra, o es pec tado r de ve estar tão bem in stru ído so bre os se nt imento s dos dois que tiveram aí al guma parti cipação qu e ele saia com o es píri to em sossego e qu e não reste a ele dúvida a lguma" (CORNE[LLE, Discurso Sobre o Poema Dramático). Na tra gédi a, a resolução do co nflito é aco mpanhada por uma se ns ação de concili ação e apaziguam ento" no espec tado r: este tom a con sciê nc ia, ao mesm o tempo, do fim da peça (todos os problemas resol vid os) e da rad ical se paraç ão dos co nfli tos im agin ári os de seus problem as pessoa is. O co nflito dr amáti co e stá, então, definitivame nte resol vid o graças ao "sent imen to de co nci liação qu e a tr agédi a nos propi ci a através da visão da j ustiça ete rna qu e impregn a, co m seu pode r abs oluto, a just ificação do s fin s e das paixões unilaterai s, pois e la só poderi a adm itir o co nfli to e a contradi ção e ntre forças morais que, seg undo seu con ce it o , d evem est ar un idas, se perpetue m e se a fir me m vito rios ame nte na vid a real" ( HEGEL. [ 832 : 380). Ess a co nci liação se rea liza de tod os os m od os; s ubje tivo c idea lista : quando os ind ivídu os re nunc ia m por vo ntad e própria ao s se us proj eto s e m prol de uma instânci a mor al superior: obj e tivo : qu ando um a força polític a ence rra a di scus são ; artifi ci al : quando um deus cx machina r de se m ba raça os fios de uma d iscu ssão incxtri c ávcl etc . Uma dramaturg ia m ate rialista di aléti ca (co mo a de BRECHT) só não se parará os co nflitos fictíc io s da s contradi çõe s soc iais do públi co, co mo re me terá os primei ro s no s se g undos : "Tudo que se relacio na co m o co nflito, co m a coli são, co m a luta não pode, em ab solur o. se r tratad o se m a dialét ica m ate rial ista" (Il RECHT, 1967, vo l. 16: 927).
ses c ha ma m de r écitant, qu e se manife sta à mar ge m da ação cê nica o u mu sic al. O co nta dor de hi stóri as é um artista qu e se situa no c ruz amento de o utras a rtes: sozinho em ce na (q uase se mpre), narra sua o u um a o utra históri a , d iri gindo-se diretam ente ao públ ieo, e vocando aconteciment os através da fala c do gesto , inte rp retando uma o u várias personagen s, mas volt ando sempre a se u rel ato . Reatando os laços co m a ora lidade, situa-se e m tradições sec u lares e influenc ia a prática teatr al do O cidente con frontando -a co m tradi çõe s es q uec id as da liter atura popul ar, co mo o rel ato do co nta do r de históri as ára be o u do feiti cei ro africa no . O co nta do r de hi stória s (q ue muit a s vezes co m põ e se us próprio s te xt os) procura es ta be lec e r conta to diret o co m o públ ico reunido numa praç a , por oc asião de a lg uma fest a, ou na s sa las d e es petáculo; e le é um perf o rme r* qu e reali za uma aç ão e transm ite uma mensagem poétic a diretament e recebid a pelos ouvintes- esp ectadores. Como nas tra d içõe s o ra is, a mem o rização do texto e do ges to é e fe tua da sim ultanea me nte : "Cada frase ora l, do mesm o modo que cada frase gestua l, está se mpre pre nhe de tod a a trad ição" (M. JOUSSE). A a rte do co ntador de históri as ren o vou a pr átic a te atr al de nosso s dias . E la se in sere na corre nte do tea tro-na rrativa, q ue dramati za materiais não-dram áti cos c casa pe rfe it am en te a atuação e a narr ati va , práti ca qu e VITEZ lan çou com VC IIdrcdi o u La Vie Su uvo gc : " O que não pod em os re pr e sentar, contam os; o que não basta co ntar, rep rese ntamos" . A art e do contador de hi stórias to rnou-se um gênero muito popular destinado a um públi co diferente do teatro-encenaç ão: co m recursos m ínim os, vo z c mão s nuas, o co ntado r de históri as rompe a q uarta parede, di rige-se d ire ta mente ao pú blico , to ma o cuida do de limi tar-se a um confront o qu e não se co nv e rta em e nce nação so fisticada , usand o tod os os recur sos, pr in c ip alm ente t écn icos , da ce na, o qu e permite o u so de mic rofon e de lap el a , de iluminação ou de aco m pa nhame nto mu s ical (P. MATEO ). Q uando cont a hist óri as autobio g ráficas (co m o J.-P. CIIABROL ), o co nt ad or de hi stóri as asse me lha- se ao perfornter " (americano , po r exemplo: L. ANDERSON, S. GREY) . Todas as re lações da fal a co m a situação cê nic a do locuto r são im agin á ve is; tod os o s mei o s são bon s pa ra a te atral iz a ção da narrat iva. a qu al int roduz personagen s qu e tom am a pal avra e a s uste nta m (co rno
~. Ação, actancial (modelo...).
CONTADOR DE HISTÓRIAS Fr.: conteu r; lngl. : storvteller; AI.: Eriii hlc r; Esp.: cuentistu.
É pr eci so não co n fund ir o cont ad or de histó rias co m o na rrado r" , qu e pod e ser um a per sonagem qu e co nta um acontec ime nto . co mo na narrativa " clássica , nem com o qu e os tra nce69
CONVENÇA o
CONTEXTO
Ph il ipp e CAUHÉRE . qu e faz tod as as pe rsona-
necessário poder le vant ar e form alizar os traços comcxt ua is par a es tar em con dições de decifrar o se ntido da si tuação. En fim. é delicado di scernir. na representação. o que perte nce ao domíni o da situação dr am ática. da ide ologia da época repr e se ntada. da ideol ogia do públ ico, dos va lores culturais perten cent es a u m grupo es pecí fico.
gens em Lc Ro man d' un A cteur e não, so me nte seu "d uplo" . Ferdi na nd, o herá i ). O co ntador de
histór ias e n riquece a prática teat ral e tira hasta nt c provei to dos mil agres da ce na .
Ver Dire, re vista de co nto e de o ra lidade. Entre os cento e cinqüe nta contado res de história pro fissio nai s da França destacam -se pr incipalmeme H. GOUGAU D. M. HINDENOCH, B. DE LA SALLE (Le Co nteur Amo ureux, 1996 ).
6}, Recep ção. interte~tuali dade, .fora de ce na, fora ~ do te xt o . s u uaçao d ram ática . situação de
O uso do co ntra po nto ex ige do dramatu rgo e do es pec ta do r a ca pac idade de com por " e sp acia lme nte" e de agrupar. de acordo co m o tema ou o lu gar ele me ntos a priori sem rel ação ; ex ige ai nda a capac ida de de con sid er ar a e nce n ação como orques traç ão muit o preci sa de vo zes e instr ume nt os di ver so s.
a. Convenções das realidades representadas O co nh ec im e nt o ab ra ngente . bem co mo a capacidade de reco nh ecimento dos o bje tos do unive rso dr am át ic o s ã o re almente pr im ord ia is : co mpree nder a psicologia de uma per s on agem , di stin gu ir sua classe soc ia l. ter noções das regras ideológi cas do mei o re presenta do são igua lment e co nve nçõe s qu e se base ia m num co njunto de c údigos ",
~. Jogo e co ntra-jogo. composiçã o paradoxal.
enunciação .
Q
Haddad . 1982; G ründ, 1984.
W
CONTEXTO
ê
Ve ltrusky, 1977 : 27-36 ; Pa vis , 19 83a .
CONTRAPONTO
Fr.: co n te x to; Ingl.: context; AI. : Konte xt; Esp.: contexto.
ê
I . O co n tex to de uma peça ou de um a ce na é o co njunto de c ircunstâncias que rode iam a e mis são do text o lingüístico e/ou da produ ção da represent ação ; c irc unstâncias esta s qu e facili tam o u perm ite m a co m preensão. Estas ci rc unstânci as são, entre o ut ras , coo rde nadas espaço-t em porais, tem as da e n unc iação. d êiticos, portan to. tudo o q ue pode es cl arecer a "me nsage m" lingüíst ica e cê nica e sua en unc iação.
Fr.: contrepo in t ; Ingl. : c ounte rp o in t ; AI.: Kontrapunkt ; Esp .: co nt rap unto.
1. Termo musical ; co mb inação de melodias vocais ou instrumentais su per pos tas e independentes. cuja resultante d á im pressão de uma estrutura de conjunto coer ente . 2 . Por ana log ia . a es t ru tu ra dram ática " e m co ntrap ont o aprese nta uma sé rie de linh as tem át ica s o u de int rigas» par al el as q ue se co rres po nde m de acordo co m um pr in cí pio de co ntraste. Por exe m plo. na c o mé d ia m ar ivaudian a , a in tr iga d upla dos criados e pa trões, o paraleli sm o d as si tuações - co m as dife ren ça s que se imp õem for mam um a estru tura dramática em contraponto
2. Em sentido mais redu zido e mais estritamente lingüíst ico , o co ntex to é o círculo imedia to da palavra ou da frase. o antes e o depoi s do term o isolad o. o contexto , no senti do de con text o ver h:1 1e e m opos ição ao co ntexto situac ional. De sse modo. um a ce na. uma tir ada só fa zem sentido qu ando coloc adas em situação e vistas co rno transição entre duas s ituações ou d uas ações .
(intriga secund ária *) , O co ntraponto tam bém pode ser tem áti co o u metafórico : duas ou mais séries de imagens são co loca das em linh as parale las o u co nvergentes e SÓ são co m pree nd idas quando rel acion adas (cf o tema das p istol as. d a mort e e m Hedda Gable r, o u a apa rente desordem d o d iál ogo tc he kho via no) quand o per son agen s e tem as dia logam de um pa ra o utro alo e não de um a par a o utra frase. d ando a impr essão de um a po lifonia (PAVIS, 1985 c). Muitas vezes, es tabe lece -se um co ntrapo nto rítmico ou gestual entre um ind ivíduo e um gmpo (coro). O ator dev e , po r se u ritmo* de atuação c sua atitude" em relaçã o ao grupo , sugerir seu lugar no conjunto da ce na. Por vezes. à agitação do grupo corresponde a im o bilid ade da personagem o u, de mod o inv er so . o caráte r busca se u pont o de apo io na relação co m o grupo, o qu al oc upa c estrutura a m aior part e do espaço cê nico .
3. O co nheci mento do contex to é indisp ensável para q ue o espectado r co mpreenda o te xto e a re presen tação . Toda e nce naç ão pressu põe ce rtos co nhecimentos: elementos de psicol ogia huma na, siste ma de va lores de determin ado amb ien te o u épo ca , esp ec ificidade históri ca do mund o fic tício. O co nhec imento partilhado, a soma de proposiçõe s implícitas, a competência ideol ógica e cultu ra l co m um aos espectadores são indispcnsávcis à produ ç ão e à recepção do texto dra mático ou da encenaç ão . 4. A noção de co ntexto é tão problem ática para o teatro quanto pa ra a lingüística. Na verdad e. seria
ro
b. Convenções de recep ç ão "
CONVENÇÃO
Co mpreendem to dos os c1ementos m ateriais e intelectuais nece ssár ios a u ma boa " leitura" ; por exe mplo: m ostra r as coi sas so b a ótica do espectador. ut ilizar as le is da per sp ectiva (pa ra palco italiano). fal ar de m od o audível. na língu a pátr ia, ainda qu e se c ham e H arnlet et c., ac redita r na ficção. dei xar-se levar pe lo es petáculo ou . ao contrári o. tom ar consciênc ia da produção de ilu são.
Fr. : c o nven t ion; l ngl. : c o n ve n t i on; A I.: Konventi o n; Esp.: convenci án .
Co nj unto de pr e ssup ostos ide o lógicos e es tético s, e xp lí c itos o u impl ícit o s. qu e pe rm ite m ao es pe c ta do r receber o j ogo do ato r e a represe nta ç ão . A convenção é um contra to firmado e ntre autor e público, segu nd o o qu al o primeiro co m põe c encena sua o bra de acordo com no rmas c o nhe c id as e ace itas pel o seg un do, A conve nção co m p ree nde tud o aquilo so b re o qu e plat éia c pal co de vem es ta r de ac ordo pa ra qu e a ficção te atral e o prazer do jogo d ra mático se prod uzam .
c. Con ven ções especificamente teatrais - quarta parede", - mon ólogos e apartes * co mo maneira de infor-
I . Atuação
mar sobr e a int eri o ridad e da per sonagem. uso do co ro , local po lim o rfo . trat am en to d ra ma túrgico do tem po. est rutura pros ódica ,
d. Convenções próprias de de lima f orma esp ec ífi ca
O teat ro . co mo a poesia e o rom an ce . SÓ se con sti tui graças a uma ce rta conivênc ia e ntre o em issor e o rec eptor. Mas es sa co nivê nc ia não de ve ex ceder um ce rto grau. so b pen a de o autor não co nseguir mais surpree nde r o es pectado r. ne m cria r um a obra q ue escape ao ó bvio e sur pree nda es te es pec tador. A co nvenç ão . co mo a verossimilhança * o u o procediment o ", é uma noção de d ifícil defi nição no d et alhe , tant as são as variações de gê neros. de públi co s , de ti pos de e nce nação no curso da hist ória.
11m gênero
0 11
- ca ra cte riza ç ã o do s a to res (cx.: Co mm edia
del/'arte*), - siste ma de co res (te atro chinês) . - ce ná rio si m ultâ neo (classicis mo fran cês). - cen ário ve rba l" (SHAKESPEARE).
3. Conve nções Ca rac terizantes e Conve nções Operatórias Se se qu iser evi ta r a de sordem taxin ômica da tipologia preced ente. hav er á intere sse em opor: (a) co nve nções qu e se rve m para caracterizar, tor nar verossím ei s, co nve nções que não se co nfessam como ta is; ( b) co n venções operatórias qu e no início se o fe recem co mo ferramenta artifi cial utili zada d ur ant e a lguns minutos, e dep oi s elim inada. Isto equ iva le a bu scar uma espécie de estrutur a de co nve nções de um tipo de es pe tác ulo e a hier arqui zar as diferentes conv e nções.
2. Tipologia Por isso. uma tipol ogia fica mui to frágil: os par âmetros do jogo teatral são num e rosos d emais para qu e a lista de co nve nções pos sa ser defi nitiva me nte e nce rra da. 71
CO REOG R AFIA
C O RO
a. Conve nç ão caractcrirante
ru ir-se- á a idéia de um có d igo fixo pela idéia de uma hip ótese herm en êuti ca * o u d e um instrum cnto de funcion amento/d ec ifraç ão.
Se rve -se de procedimento qu e autcntifica o espct áculo c fac ilita a criação de um mund o harmonioso no qu al se pod e acred ita r lcgitirnamemc. (É o caso de tod os os e le me ntos do figurin o ou d o compo rta me nlo físic o qu e re vel a de imediato a identidade da pcrson agem.)
5. Dialética das Conv en ções A s co nve nçõ es são ind ispen sávei s ao funci o namento teatral e toda for m a d e es pe tác ulo serve- se dela s. Cientes dessa ve rda de , ce rtas estéticas j og am d eliberadamente co m se u us o exagerado (t ip os*) . Nelas, a cu mplic idade com o públi co é reforçada e as formas tip ifi cadas (ó pe ra, panto-' mima , farsa ) as se me lham -se a marav ilhosas co ns truçõ es artifi ciais nas qua is tudo tem sentid o preci so . O a buso da s co n ve nções, porém, pod e can s ar um público qu e nada mais espera da ação, da c a rac teriza ção e d a m en sagem particular da obra. Ei s porque o uso das convenções exige um grande habil idade por parte das pessoas de teatro. A história liter ári a está cheia, aliás, dessas reviravoltas d ial éti ca s : co n ve nçõ es -> formação de uma norm a -> uniformidade -> violação da norma por invenção ele convenções opostas -> formação de nov a s normas etc.
b. Con venção op era tória É muit o usad a na representaç ão épica que abre mão da imi tação: trata- se d e um aco rdo a curto prazo firmado quase sem pre de mod o irônico : ca de ira qu er diz er conforto ; cas ca de banana, perigo ; tij olo s, aliment o s (cf Ub u a I/x Bouffe s de P. BROOK no teat ro Bouffes d o No rd em 1977 ). Aqui, a co nve nção ac ha prazeroso anunciar-se co mo p rocedime nto> lúdico. Em muit as encenações mod ernas, esta falsa con ven ção, por outro lad o, vira um brinquedo, do j eito que o públi co esp era , de modo que essa convenção o peratória passa a ser convenção caractcrizante (de uma certa van gu arda ). Daí resulta que a enc enaç ão e o teatr o produ zem sem cessar convenç ões (o peratórias) q ue "e ntram para os co stumes" a ponto de parecerem carac terís ticas d o teat ro e "eternas", e q ue há um a co ns tante dial ética e n tre co nvenção o pe ratór ia e co nve nç ão carac te riz a ntc.
cn
Bradbrook , 1969; Swio nte k, 1971 ; Burns, t 972 ; de Marinis, 1982.
4. Conven ções e Códi gos Teatrai s
COREOGR AFIA (E TEATRO )
A teori a se mio lógica explica o fun ci onamento d a me nsag em (catra i at ra vés de lci s estruturais e de um co nju nto de cá d ig os» e m ação no texto e no es pe tácu lo. Portanto, é tentador ass imilar as co nvenções a um tip o de cód igo de rece pção (DE ~ lA R IN IS , 197 8: PAVIS, 1976a : 124 -134). No entant o, isso só se leg itim a com pleta mente se não se co nce be rem có d igos - co mo na se miologia da co mun icação - isto é , como s iste mas ex plícitos previ am ent e fo rnecidos (como por exemplo o morse ou as s inalizaçõ es de es trada) . Com efeito, nesse caso , nenhuma convençã o result a em cód igo , pois e las estão longe de ser em explícitas e co ntro láveis, e m especial as conven ções ideológ icas e as es téticas, que não formam sistemas fech ad os e j á elucid ados. A s co nve nçõe s são, antes , re gr as "es quec id as" , interiorizada s pelos prati cantes do teatro e dec ifrávei s a pós uma int erpret ação que envo lve o es pec tador. Para defin ir a co nvenção, substi-
~
Fr.: cho r égraphie; lngl. : cho rco g rap hv; AI.: Cho rcogrtll'hie; Esp.: co rrog rap hia .
A práti ca do es petác ulo e m nosso s dia s abole as fro nte iras e ntre o teat ro fa lado, o ca nto, a mí m ica , a d a nça -teatro », a d an ça e tc. Por isso, devese es tar alent o à melodi a de um a dicç ão " ou à coreo gr afia de uma e nce nação, um a vez qu e cada j ogo de ator, cada mo vim ento d e cena, cada o rg anização de signos possui um a dimensão coreog rá fica. A coreogr afi a abr an g e tant o os deslocamentos e a ges tua lida dc d os ato re s, o ritmo' da representação, a sinc ro nização da palavra e do gesto, quanto a di sposiç ão dos atores no palco. A encenação não restitui tal qual os movimentos e comportament os d a vid a co tid iana. Ela os cstiliza, torna-os harm oni osos e legíveis, coordena-os em função do o lhar d o es pec tado r, trabalha- o s e ensaia-os até qu e a e ncenação esteja, por assim dizer, "co reog ra fada " . BREC HT, qu e não 72
pod e se r acus ado de cs tcticis mo , insist ia nessa modifi cação de proporç õe s na e stilização cê nica: "U m teatr o qu e se base ia int eg ral ment e no ges tus, não poderia abrir mão d a coreogra fia . A e legâ ncia de um gesto, a g raça de u m mo vim ent o d e co nj u n to ba stam para produ z ir um e fe ito d e d ist an ciamento e a in ven çã o pant omím ica o ferece à fábula um auxílio ine stimável ". (Peq ueno Organon, § 73. )
6.)
~. Gesto,
ne a choréia é a igu ald ade ab solut a das ling uagens qu e a co mpõe m: rod as são, se se pod e assim d izer. " na tur ais", o u sej a, pro veni e nte s d o mesmo qu ad ro ment al, formad o por um a ed ucaç ão qu e , sob o nom e de "música" , com pree nd ia as letras e o ca nto (os coros era m naturalment e co mpost os por a ma do res e não havi a difi culdade alg uma em recrut á-los)" (R. HARTHES, ''Teatr o Gre go", História dos Espet áculos, 1965: 5 28). O coro trágico, di sposto num retângul o. co mpre ende um a dú zia de co rc utas, ao pa sso qu e o c o ro d a co mé d ia ut iliza até vi nte e qu atro pessoas. A part ir d o momento em que as resp ostas e come ntá rios do co ro são ca ntado s pel os co reutas e falados pel o co rifeu (c he fe do coro), o di álog o e a for ma dram áti ca tenderam a suplantá-l o e o coro se limita a um com entário marg inal (adve rtên cia, co nse lho , súp lica).
mimo, corp o. expressão.
~ Hanna, 1979; No verr e, 1978; Pavis, 1996.
CORO ~
(Do grego khoros c do latim cho ras, grupo de dançarinos e cant or es, festa relig iosa.) Fr.: choeur; Ingl.: chorus ; AI.: Cho r: Es p.: coro.
I. Evolução do Coro
Termo comum à mú sic a e ao tea tro . Desde o teatro grego, coro de signa um g rupo homogêneo de dançarinos, cantores e narrad or es, qu e toma a pala vra coletivamente para co me nta r a ação, à qual são diversamente integ ra do s . Em sua form a mai s gera l, o co ro é co mpos to por for ça s (acta ntes v s não ind ivid ua lizadas e freqüentemente a bstratas , qu e represent am os intcresses mor ais ou pol ítico s s u perio res : " Os coros exprimem idé ias e se ntime ntos ge ra is, ora co m subs ta ncialida dc é pica, o ra co m imp ulso líri co" (HEGEL. 1832: 342 ). S ua função e form a variam tant o ao lon go do tem po , qu e se faz necessá ria um a breve rem em oração histó rica. A tragédi a grega te ria nasc ido do co ro de d ança rinos ma sc ar ados e ca nto re s : o qu e dem onstr a a im po rtânci a desse g ru po de homen s qu e, aos pou cos, deu forma às per son ag en s ind ivid ua lizad as, depois qu e o c he fe d o coro (exa lrhô ll) insta urou o primeiro at or, q ue po ueo a pou co se pôs a im itar uma aç ão (tragéd ias d e TÉSPIS). ÉSQUILO, depois SÓFOCLE S introduziram um segundo ato r e em seguida, um ter ceiro . A choréia realiza uma síntese entre poesia, música e dança: encontra-se aí a o rige m do teatro oc ide ntal. Porém, com o o bse r va R. BARTHES, " nosso teatro, mesmo o lír ico, não pod e dar idéia d a chor éia, uma ve z q ue nele pred om ina a mú sica e m detriment o d o texto c d a d an ça, es ta última relegad a aos intermédi os (ba lés ); ora, o qu e dcfi-
A or igem do teatro g re go - e com ele, da tradição d o teatro oci de nta l - confunde- se com as celeb ra çõ es ritu ahsti cas d e um grupo no qu al d ançari nos e ca nto res formam , ao me sm o tempo, públi co e ce rimônia. A forma dramát ic a mai s ami g a se ria a recita ção do co ris ta principal inlerrompi d a pel o co ro . A parti r d o moment o em qu e as re spo sta s ao coro pa ssa m a se r d adas por um , d ep o is po r vá rios prot agoni stas , a fo rma d ram átic a (diá logo) passa a s e r a norma, C o coro n ão m ais se não uma in st ân ci a qu e co me nta (a d ve rt ênc ias , co nse lho s, súplica). Na coméd ia aristof ãnicu, o coro se integ ra ampl amente à ação, intervindo nas p a ráb as es ". Depo is . tende a desaparecer ou a restr ing ir-se a penas à fun çã o de crurcato lírico (como na co mé dia ro ma na) . Na Id ad e M édi a, assu me form as m a is pes soais e didáti cas e atua co mo coo rde nado r é pico d o s e p isó d ios a pres e nta dos, e se subdi vid e, no int eri or d a ação, e m subco ros que parti cipam da fábul a. No sécul o X V I, em parti cular no drama humanista , o co ro se pa ra os atos (ex.: o Fausto, de MARLüW E), to ma -se entrcato musical. SHAKESPEAR E o persona liza e o cncam a num ator e nca rre gad o do p rál ogo : e do cpilogo", O cl o wn e o bob o, qu e pre nu nc iam o co nfide n te do teatro clássico fran cês, são sua fo rma par ódi ca . é
73
COR PO
CO RO
o cla ssici smo francês, em ampl a escala, renuncia ao co ro, preferindo a ilumina ção intirni sta do confi dente " e do so lilóquio' (exceç ões marcantes: Ester e Athalie de RACINE). foi usad o pela última vez na forma cl ássica por GOETlIE e SCHILLER. Para este ú It imo. o coro deve provocar a cat arse e "despsicologi zar" o conflito dramático elevandoo de seu ambiente banal a uma esfera altamente trágica da "força cega das paixões ". e "desdenhar a produção de ilu são" (SCHILLER. 196 8: 249-252). No sécul o XIX realista e naturalista . o emprego do coro entra nitidamente em declínio para-nã o chocar a ve rossi milhança; o u. ent ão. se e nca rna em per sonagen s co letivas: o po vo (BÜCHNER. HUGO. MUSSET). Um vez ultr ap assad a a dramaturgia ilu sioni sta. o coro faz. hoje. sua reaparição como fat o r de di st anciam ent o ( HRECHT, ANOUILH e sua Antigona v; co mo de se speradas tentativas de enco ntrar uma força co mum a tod os (T. S. ELlOT. G1RAUDOUX,TOLLER) ou na com édia musical (função mistificadora e unanimista do grupo so lda do pela expressão artís tica : dança, canto. text o ).
do" do autor ; ga rante a pa ssag em do particul ar para o geral . Se u est ilo líri co ele va o di scurso realista das pers on age ns a um nível inexcedível , o poder de gene ra liz aç ão e d e desc oberta da a rte nele se en contra multiplicado por dez. " O coro deixa o estreito cí rc ulo da ação para es te nde r-se ao passado e ao futuro, aos tempos antigos c ao s povos, ao hum an o e m geral, para extrair as grandes lições de vid a e exprimir os ensinamentos de sabedoria" (SCHILLER, 1968 : 251).
c. Expres são de uma com unidade Para qu e o es pec tado r real se rec onh eça no " es pectador ideali zado" qu e con stitui o co ro, é pre ciso nece ssari am e nte qu e os val ore s tran smitidos por esse último sej am o s me smos qu e os se us e qu e co m eles po ssa se identificar co mpleta me nte. O coro. port ant o, só tem probabilidade de ser aceito pelo públi co se est e se constituir em uma massa solidificada por um culto, uma crença ou uma ideologia. Deve se r aceito espontaneamente como um jogo, ou seja, como um universo ind ependente das regras co nh ec id as de tod os nós, às quais não qu estion am os, uma vez que aceitamos a elas nos submeter. O coro é - ou de veri a se r - se gu ndo SCIIILLER " u ma parede viva co m o qu al a tra gédia se cerca a fim de se isol ar do mu ndo real e para preser var se u so lo ide al e sua libe rdad e po ética" ( 1968 : 249) . A parti r do mom ent o em qu e a comunidade franqueia os limites dessa fortaleza ou revela as contradi çõe s que a atr avessam, o coro passa a ser criti cad o co m o irreali sta o u mistificador e está fad ad o ao desapareciment o . Pelo fato de nem todas as é poc as possuírem o dom de "figurar o car áter pú bl ico da vida " (LUKÁCS). o coro por vezes cai e m desu so. particularment e a partir do mom ent o e m qu e o indivíduo sai da ma ssa (nos séc ulos XVII e XVIII ) ou toma co nsc iê nc ia d e sua for ça soc ial e de sua po sição de classe.
2. Poderes do Coro a. Fun çã o estética desreali zante Apesar de sua importâ nci a funda nre na tragéd ia gr ega, o coro log o parece e le me nto artificial e estranho à discu ssão dr am ática entre as per sonagen s. Torn a-se uma técni ca é pica. muitas vezes di st an ci adora, poi s co nc retiza diante do espectador um outro espectador-juiz da ação, habilitado a co ment á- Ia, um "e sp ectador idealizado" (SCHLEGEL). Fundarnent alemntc, este co mentário é pico eq uiva le a encarna r e m cena o público e se u o lhar. SCIlILLER fala. so bre o co ro . exatam ent e o qu e mai s tard e dir á BRECHT a res peito do narrad or é pico e d o distanciament o : " Se parando as parte s urna s das ou tras e interferind o em m ei o às paixões co m se u ponto d e vista pacifi cador. o coro de volve a no s sa li berdad e. qu e de outra form a des apareceria no furacão da s paixões". ("Do Emprego do Coro na Tragédia", SCHILLER, prefáci o à Noiva de Messina, in 1968, vol. 2: 252 .)
d. Força de contesta ç ão O carát er fund amentalmente amb íguo do coro - sua força catárti ca e de culto, de um lado, e seu poder distanciador, de outro - expli ca que ele tenha se mantido nos momentos históricos em que não mais se crê no g rande indivíduo se m conhecer (ainda?) o indi víduo livre de uma sociedade sem co ntrad ições . A ssi m, e m BRECHT o u DÜRRENMATT (cf A \1sira da Velha Senhora s, ele inter -
h. Idealiza çã o e generalização Elevando -se aci ma da ação " terra a terra" das personagen s, o co ro s ubstitui o di scurso " profun74
v érn para d enunci ar o que ele teori cam e nte dev e-
de ve real izar o mo viment o co m seu o rga nismo" (GROTOWSKt, 197\ : 9 1). O s gesto s ' são - o u ao menos se d ão como - c riad ores e o rig inais. Os exe rcíc ios do ato r consiste m e m prod uzir emoções a partir d o d omíni o e do man ejo do corpo .
ria re present ar: um po de r unifi cado, se m d iscu ssões inte rnas, presidindo os destin os hu m anos . Na s formas " nco -a rcaicas" de co munidade te atral. e le não repre senta es te papel c rítico; ele e ncob re o costume d o g ru po so lidific ado , e qu e cele bra um cult o . É o c as o dos esp et ácul os de happenings "; da s performances" que a pe lam à at ividade física d o p úhli co ou das comunidades teatr ais (o Living Th eatr e é o exemplo típi co d e uso contínuo , embora invis ível, de coro no es paço cênico e soc ia l).
3. Linguagem Corporal A tend ência do corpo-material é que pred omin a hoje na práti c a ge ra l da encenaç ão , pelo men os no teatro e xp erim ental. É por essa razã o qu e, depois de lib er ad o s d a tar efa textual e psi cológ ica , os e nce nado res d a van guarda tentaram freqü ent em ente d efinir um a lingu agem co rpo ra l do ato r: " a no va lin gu ag em física ba sead a e m signos e não mai s em pal a vr as" , de qu e fala ARTAUD ( 1964 : 8 1), é ap en as uma met áfora e ntre tantas o utras . Todas têm e m com u m uma busca d e signos que não sejam calcados na linguagem, ma s qu e e nco ntre m uma dimensão figurativa . O signo ic ônico, a meio caminh o entre o objeto e sua sim boliz ação, torna- se o a rquéti po da lin gu agem corpor al : hierógli fo em ARTAUD e MEIERIl OLD , ideogr am a em G ROTO WS KI etc. O co rpo d o ato r to rn a-se o "c o rpo co nduto r" qu e o es pec tado r d e s ej a, fant asi a e id e n ti fica (identificando -se co m e le ). To da sirnbo liza ção e scmiotização " se cho ca co m a pre sença " d ifi cilment e cod ificá vc l d o corpo e d a voz do ator.
~. Co nfide nte. narrador épico. CORPO
e
Fr.: corl's; In gl. : bodv; AI. : Kiirp c r; E sp .: cuc rpo,
I. O rganismo ou Marionete? O co rpo d o at or si tua- se , no leque d os es tilos d e a tuação , e ntre a es po ntane ida de e o controle abso luto , e n tre um co rpo natural o u espontâ neo c 1I1l1 cor po - l1lllrionCll' * . inteira me nte preso a co rd é is e m a nipu lad o po r se u sujeito o u pa i e spir itual : o c ncc nado r.
2. Rel é ou Mat eri al?
4. Hierarquização cio Corpo
A utilização teat ral do corpo oscila entre as du as seg uin tes co nce pções :
O co rpo não sig ni fic a co mo um bl oc o: e le é "d ccup ado" e hierarqui zado de maneira se mpre mu ito estrita , se ndo qu e cada estruturação co rresp ond e a um e stil o d e atuação ou a um a es tética. A tragédia, por exe mp lo, anul a o mo vi ment o dos me mbros e d o tron co , enq uanto o dr am a psi co lóg ico usa princip almente os olh os e as mãos. As form as popul ares va lo riz am a gestual idade d o co rpo tod o. A mím ica . tomando o co ntra pé d o psicolo gism o , neutrali za o rosto e, em men or es cala, as mãos , par a se co nce ntra r nas postu ra s e no tron co (DECROUX, 1963). A essas hierarquizações, conforme o gênero, superpõc-se um a depend ência geral d o co rpo aos gestus " soc iais e aos determini sm os c ultu rais. Uma da s aspiraçõe s da expressão corporal ' é preci sam ent e fazer com que se torn e co ns c iê nc ia d os condi cion am ent o s postu rai s e d a al ien a...ão gcs tual.
a. O co rpo não passa de um relé e de um su po rte da cri aç ão teatral , que se situa em o utro lug ar : no te xt o o u na ficç ão represent ada. O co rpo fica, e ntão, tot alment e avassalado a um se ntido psic o ló gi co, int electu al o u mor al ; e le se ap ag a diante d a verdad e dramáti ca. repre sentand o ape nas o papel d e mediad or na ceri mô nia teatral. A ge stual idade " d esse corpo é tipicam ent e ilu strat iva e ap en as reit era a palavra.
b. O u, então, o corpo é um material ' auto-referent e : só remete a si mesmo, não é a ex pressão de um a idéia ou de um a psi col ogia. Sub st itui-se o d ua lismo da idéi a e da ex pressão pe lo moni sm o da pro d ução corpor al : "O ato r não d eve usar se u o rga nis mo par a ilu str ar um moviment o d a a lma; 75
CORTINA
COTIDIANO
6J.
5. Imagem do Corpo
~.
Segundo os psicólogos, a imagem do corpoou esquema corporal - torna forma no "estádio do espelho" (LACAN); ela é a representação mental do biológico, do Iibidinal e do social. Toda utilização do corpo, tanto em cena como fora dela, necessita de uma representação mental da imagem corporal. Mais ainda que o não-ator, o ator tem a intuição imediata de seu corpo, da imagem emitida, de sua relação com o espaço circundante, principalmente com seus parceiros de atuação, com o público e com o espaço. Dominando a representação de seus gestos, o ator permite ao espectador perceber a personagem e a "cena", identificar-se fantasiosamente com ela. Desse modo ele controla a imagem do espetáculo e seu impacto sobre o público, garante a identificação', a transferência ou a catarse.
Presença, mímica, proxêmica, comediante,
dos contra-regras e maquinistas, num teatro que se baseia na ilusão, no qual não se pode revelar os bastidores da ação.
ator. voz.
m
Mauss, 1936; Decroux, 1963; Lagrave, 1973; Bernerd, 1976; Chabert, 1976; Dort, 1977b; Hanna, 1979; de Marinis, 1980; Pavis, 1981 a; Laborit, 1981; Krysinski, 1981; Marin, 1985.
3. A cortina é o signo material da separação en-
Fr.: lever de rideau; Ingl.: curtain raiser: AI.:
Vorspiel; Esp.: loa.
j
No Brasil, a eortina é um número rápido apre-
-~ sentado nos entreatos da revista, na frente da cortina, enquanto, no palco, se troca o eenário. (N. de T.) Peça (geralmente em um ato) representada com o espetáculo principal, em relação ao qual muitas vezes ela é tematicamente diferente (farsa antes da tragédia). A cortina, comum no século XIX, tende a desaparecer hoje. Ainda a encontramos na Comédie-Française quando a peça principal é curta demais para ocupar toda a noitada. Na Espanha, o 100 serve de prólogo* ao auto sacramental" ou à comédia.
6. Antropologia do Ator Uma antropologia do ator está sendo constituída. Ela se compõe das seguintes hipóteses: • O ator herda, dispõe de um certo corpo já impregnado pela cultura ambiente. Seu corpo se "dilata" (BARBA)sob efeito da presença e do olhar do outro.
-t}
• O corpo ora é manipulado do exterior, ora comanda a si próprio. Ou é, então, "agido" pelos outros ou age por si mesmo.
Fr.: ridcau; Ingl.: curtain; AI.: vorhang; Esp.: cortina.
1. A função da cortina - mais do que suas formas e variantes, que não levaremos em conta aqui - é rica em ensinamentos para o teatrólogo. Usada de maneira sistemática pela primeira vez no teatro romano, e caindo depois em desuso na Idade Média e na época elizabctana, a cortina passou a ser, com o teatro do Renascimento e da era clássica, uma marca obrigatória da teatralidade. É preciso esperar até o século XVIII para que seja fechada durante o espetáculo, ao final de cada ato. Hoje, serve, muitas vezes, como marca de citação e ironia da tcatralidadc, estando às vezes no meio da cena (VITEZ, MESGUICH, LlüUBIMüV, LlVCHINE).
• Às vezes, está centrado em si mesmo, levando tudo a este centro; outras, ele se descentra, coloca-se na periferia de si mesmo. • Cada cultura determina o que considera como corpo controlado ou corpo solto, o que parece ser ritmo rápido, lento ou normal. • O corpo falante e atuante do ator convida o espectador a entrar na dança, a adaptar-se ao sincronismo interacional. • O corpo do ator não é percebido pelo espectador apenas visualmente, mas também eineticarnente, hapticamente; ele solicita a memória corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepção.
2. A cortina serve, antes de mais nada, para ocultar, ainda que temporariamente, o cenário ou o palco; logo, serve para facilitar as manipulações 76
COTIDIANO (TEATRO DO . .,)
-t}
l
Fr.: thé àt re
everyday life; AI.: Theater des AlItags; Esp.: cotidiano (Teatro ... ).
Encontrar e mostrar o cotidiano sempre excluído da cena, porque insignificante e demasiado particular: este é o objetivo de uma corrente neonaturalista dos anos setenta que assume o nome genérico de teatro do cotidiano. Esse rótulo se aplica às experiências mais variadas: o "Kitchen Sink Drama" dos anos cinqüenta, na Inglaterra (WESKER), o neonaturalismo de KRüETZ, as criações e encenações de WENZEL, DEUTSCH, LASSALLE, TREMBLAY (As Cunhadas), TILLY (Charcuterie Fine, Y'a BOIl Bambortla). Esse movimento renova o afresco histórico do realismo crítico (BRECHT), toma o contrapé da dramaturgia do absurdo", vítima de sua metafísica do "nada". Até então, o cotidiano sempre era relegado a um lugar ornamental e anedótico, aquele do povo nas tragédias clássicas e dramas históricos do século XIX. Era integrado a um desígnio dramatúrgico superior (pano de fundo do local de evolução do herói, por exemplo). Por definição, não havia interesse pelo que fosse atípico ou irrelevante para o desenvolvimento histórico. Até mesmo BRECIIT só descreve a vida cotidiana do povo, dentro da perspecti va de um esquema sociológico global, como contraponto à vida dos "grandes homens", por exemplo (cf Mãe Coragem). O teatro do cotidiano se contenta com a montagem de fragmentos da realidade, retalhos de linguagem.
4. Através de sua presença, a cortina fala da própria ausência, ausência esta constitutiva de todo desejo e de toda representação (teatral ou não). Como o earretel deserito por FREUD, que a criança fazia aparecer e desaparecer como que para evocar a presença da mãe antes de fazê-Ia desaparecer novamente, a cortina convoca c revoga o teatro, faz-se denegação": mostra o que esconde, é um larvatus prodco ; excita a curiosidade e o desejo do dcsvcndameruo. Daí o prazer de ver a cortina se abrir e, depois, fechar-se lentamente, pontuando o espetáculo, traçando-lhe os limites, "cnsanduichando" o mundo teatral: "Certos teóricos, sem dúvida exagerados, afirmam que, no teatro, os espetáculos só acontecem para justificar os movimentos da cortina. Dormem durante a peça e deleitam-se quando a cortina se abre antes do espetáculo e quando se fecha ao final" (G. LASCAUT, Diário do Teatro Nacional de Chaillot, n. 9, dezembro de 1982). Prazer e fruição maiores do que se pensa, mas que não deixam de apresentar um certo risco: cortar brutalmente demais a cena que se fantasia e cortar tudo o que vá além. BRECHT discordava, não sem segundas intenções, da tradicional e pesada eortina de veludo [que] conclui demais a cena e corta a peça como o gume da guilhotina [...]". Ele propunha a abolição desse instrumento perigoso ..
CORTINA (2)
• O corpo, ao mesmo tempo que mostra, esconde. Cada contexto cultural tem regras quanto ao que é permitido exibir.
~. Quadro, espaço.
tre palco e platéia, a barrei ra entre o que é olhado e quem o olha, a fronteira entre o que é semiotizável (pode tornar-se signo) e o que não o é (o público). Como a pálpebra para o olho, a cortina protege o palco do olhar; introduz, por sua abertura, no mundo oculto, o qual se compõe ao mesmo tempo do que é eoneretamente visível na cena e do que pode ser imaginado, nos bastidores, eom os "olhos do espírito", eomo diz Harnlet, e portanto numa outra cena (a da fantasia). Toda cortina se abre, assim, para uma segunda cortina, que é ainda mais "inabrfvel" (inconfessável) por ser invisível, se não como limite dos bastidores, como fronteira para o extracênico, logo, para a outra cena.
CORTINA (1)
-t}
dias musicais entre as cenas, a alternância entre fala e silêncio, em suma, qualquer sistema binário que opuser presença e ausência. No teatro, uma cortina pode esconder outra.
I. Temática Mostrar a vida cotidiana e banal das camadas sociais menos favorecidas equivale a preencher a brecha entre a grande história, a dos grandes homens, e a história mesquinha, porém insistente e obsscssiva, da gente humilde sem
5. Há outras formas - menos cortantes - de cortina: como a dualidade escuridão/luz, os intcrrné77
C R IA ÇÃO C O L E TI VA C R tA ÇA o C O I. E T I V A
voz na so c ieda de . ( U ma hi stó ria que a história das ment al idades , d os obj etos, da vida co tidiana rcahili to u.) A part ir de certos episó d ios o u frases vi venc iados d iari am ente, esse teat ro " mínim o" qu eria reconstitu ir um ambien te , um a é poca e u ma ideo log ia . Hiper·real ist a, ac um uland o detalh e s, o teat ro do co tid iano reto ma, ainda que de ma ne ira c rítica, o natur ali smo da cen a e da atuação : as s iste-se a acont ecimentos, muitas vezes rep etit ivos, pegos sempre no plano da realidade co tid iana , com um acúmulo de co isa s e es tereóti po s. Nel e se mescl am no tações do real , da autobi ografia e da inti mid ade .
2. A Lin guagem Refin ada Com mu ita freqüênc ia, os diálogos são " achatados" e redu zidos ao mí nimo; ultrapassam co nstantement e o pe nsa me nto de se us locu to res, qu e se limitam a rep isar os estereótipos da lingu agem qu e lhe foram inculcados pe la ideologia dominante (lu gares-comuns, provérbios, constru ções "e legan tes" de frases "so pradas" pelos meios de co mun ica ção de massa, di scursos so bre a liberd ade ind ividu al de e xpres são e tc.). Ao espec tado r, impo rt am so me nte os s ilêncios e os não dit os dos di sc ursos . O s "s ujeitos" falantes são privad os de qu alquer ini ci ativa verba l: sã o apenas peças de e ng re nage m na máqu ina ideo lógica de rep rod ução das rel ações so c iais. Essa co nce pção do homem tot almen te dom inado por um me io amb iente q ue lhe rou ba a lin g ua ge rn apena s ret o m aria a estética naturalista e não é um no vo estatuto da teat ralidade.
3. A Teatral idade Cambi ante Lon ge de se r traçad a pel a representação obssessi va do real , a teatr al idade é co nstante me nte perce ptíve l. co mo u rna esp écie de " bai xo cont ínuo" qu e nenhu m e fe ito de reali dade co ns ez uiria sufoca r. Po r tr:ís da acumulação dos fat os ~e r dad ei ro s, dos po rmeno res licenci osos, de ve-se perce her a o rga niz a çãn do real ; po r tr ás do "natural ", o escárni o; por trás do lugar-comum , o fantasios o. Ess a ati tUde suhj et iva diante do real é, na mai ori a da s vezes, assum ida pela direção de ator (LASSALE), pe la cenog rafia n ão- re alist a (cf L o in d 'lIa g o llda llge , ence na da por CHÉREAU). Um co nsta nte j ogo de rupturas e ntre rca lidade prod uzid a c produção teatral da real idade é
a gara ntia ideológ ica dessa forma teatral : o espectador não deve rec e be r im agens não trabalh adas de sua rea lidade co tid iana. A própria ac um u lação das re prese lllações de se u real e a defasage m da ap rese ruaç ão delas de ve lev ar o es pec tador a se conscientiza r da inco ng ruência delas e mostrar a real idade co mo " remed iáv e l" .
I. Mét od o A rtístico
(h) . Nat ura lis ta (re p re sen tação .. .), ef eito de rea l,
Esp et áculo " que não é assinado po r urna só pes soa (d ram aturgo o u ence nador), mas e laborad o pe lo grupo envolvido na atividade teatral. Co m freqü ên cia, o tex to foi fixado após as improvisações durante os ensai os, com cada parti cip ante pro po nd o mod ificações. O tra balho dramat úrgico " segue a evo luç ão das sessões de trabalho: e le intervé m na co nce pç ão do co njun to por um a sé rie de " ten tativas e erros" , Às vez es a desmultiplicação du trab alho che ga a de ixar para cada ato r a resp on sabilida de de re un ir os m ate riais para sua person agem (T h éâtre de I' Aq uariu m) e de integrar-se ao co njunt o so me nte no fim do percurso . É necess ár ia tod a um a pesqui sa histórica , so cio lóg ica e gcs tua l para a e labo ração da fá bu la (T h éâtrc du So le iI para 1789 e 1793 ). A contece de o ato r co me ç ar po r um a abo rdagem pura me nte fís ica e experiment al da person agem co ns tru ind o su a porção d a fábula em funç ão d o g es tus " que teria sabido e nc o ntrar. E m det e rm in ad o mom ent o, no tra b a lh o d e eq uipe, a necessi dad e de coo rde nação dos e leme ntos im provisad os se fa z sentir : é e ntão q ue se torna nece ssári o o tra ba lho do dr am at urgo " (se ntido 2) e d o enc e nad o r. Esta g loba liza ção e e sta ce ntra lização não im põem necessariamente qu e se esc o lha nom inal mente uma pesso a pa ra ass umir a função de c ncc nado r, mas e las estim ulam a eq uipe a agru par esti lística e narrativamen te se us esboç os , a ten der para urna enc en ação "c o letiva" (se a e xpressã o não for contrad itóri a). Hoje em di a es se mé todo de trabalh o é freq üe nte no teat ro de pe sq uisa, mas e le exige , para estar à altura de se u o bje tivo, alta q ualifica ção e po liva lênc ia do s parti cipantes , se m falar dos pro b lemas de di nâmica de gru po que se mpre pode m por a perd er a e m pre itada .
m
2. Razões So ci ológ icas de seu Aparec ime nto
4. Transformação do Cotidi ano? Entretant o , dife re ntemente do reali smo crít ico brcchtia no , q ue se basea va fundament alm elll e na crença otimi sta da pos s ib ilidade de tranforma ção do mun do, o teat ro d o cotid iano se mpre m ant é m a ambigüidade e o pess imismo q uanto à possi bi lidade de trans formaçã o da ideolog ia e da soc iedad e. U ma certa repug n ânci a e m face das representações do real e da ideol og ia nas co nsci ênc ias hum anas le va à resign açã o e ao imo bilis mo: o entravamenro no di sc urso domin ante ape nas ilustra essa visã o qu ase fatídica da alien ação verbal. Para "do minar o lem e" nessa deriv a mít ica para uma reifica ção da ideol ogia e das relações soc iais , o texto, às veze s, faz com qu e interve n ha a vo z lírica do autor, q ue c ritica abe rta mente a ali en açã o das perso nage ns e torn a subj etiva a pro bl emática delas (co mo em WENZEL, Dora van te I, 197 7: Os Incertos, 19 78 ; O Fim dos M onstros, 1994; no seg undo KROETZ e em algumas ce na s do tex to de DEUTSC H, Treinament o do Ca m peão AII/es da Co rrida e no trab al ho intercu ltural de X. I\tARCHESCHl, 1\1. NA KACHE e A. GAT rI) . Co mo o naturali smo , o teatro do cot id iano não escapa da sutil di alél iea e ntre ci ent ífico e ass unção suhjetiva da rea lid ad e . (Ve r também o teat ro de TILLY, CORI\lAN, DU RRINGER, CALAF ERTE, SOULlER, LEI\lAHIEU.)
pccro ritual e co letivo da atividade teatr al. ao fascínio dos q ue faze m teatro pel a imp ro visação, pe la gcs tualida de liberada da lingu agem e pel as fo rmas de com unica ção não- verbais. Reage co ntra a d ivisão do tra balh o, co ntra a es pec ializa ção e co ntra a tccno log iza ção do teat ro , fenô men o sens ível a part ir do m ome nto em que os empreen deres de teatro passam a di spor dc todos os mei os modem os de expressão cê nica e a apel ar mais para " operários es pecializa dos" que a artistas po livalen tes. Politi cam ent e , a prom oção do g rupo c amin ha lado a lado com a reivind icação de urna arte criada po r e para as massa s, com um a de mocrac ia diret a e com um mod o de pro duç ão por autogcstão d o g ru po . Ist o chega até a pesq uisa , no Living Theater e no Pe rfo rma nce Grou p, de uma fusão entre teatro e vida: vive r não co ns iste mais em fa zer teat ro , s ig nific a, isso sim , enca rna r o teatro no co ti d iano . A promoção d o g ru po dessacrali za totalment e a noção de obra -prim a (" Para acabar com as o bras-primas" , c lama va A. ARTAUD). Pa ssa a não haver mais in stân ci a ce ntral e a arte est á em tod a pa rte, pode respo nd er po r e la e o g ru po pode d om inar as d ifere nte s facet as da arte c riativa.
3. Métodos de C riaçã o Du rante as imp ro visações , o ator é co nvidado a não cheg ar cedo dema is à sua per son agem, mas a e xperimentar e m fun çã o de seu gestus "; da í resu lta uma multi plic ação de pont os de vist a so bre os temas ab o rdad os, sem que um en ce nador decida arh ritra riament e unificar e sim plifi car e s sas abo rdage ns . Q uando muito, no final do pro cess o, o dramat urgo (no se ntido técn ico de co n se lhe iro literá rio e teatr al ) o u o líder d o g ru po (ani mado r) po de dar sua opi nião so bre o material trazido pe los atores, rea g ru pa r e com parar os es hoços narr ati vos, até propor prin cí pios de enc enação decid idos de aco rdo co m a maio ria. A di nâmica d o g ru po e a ca pac idade de cada um de ultra passar de sua vi são pa rcial serão de ter minantes par a o bom termo da emprei tada co letiva.
~. realist a, reali dade re pr esen tada. hi stó ria .
11. Lc fc vre, La lIie Quot idienne dons le Monde Modernc; Vina vcr, 19S2; Sarrazac, 19S9, 1995;
Travail Théâ/ml. n. 24 -25, 37, 38-39.
CRIAÇÃO CO L ETI VA
D-
Fr.: créa tion co llcctive; Ingl.: collccti ...• creauo u; A I.: ko llc ktive A rb eit , Kollckt ivarbrit; Esp.: CTt'llC ;Ó Il co lcctiva ,
78
Essa forma de c riaçã o é re ivindi cad a co m o tal por se us criador e s desd e os anos sessenta e setcnta. Está ligada a u m cli ma socioló gi co qu e estim ul a a c riativ id ad e do ind ivídu o c m u m g ru po, a fim de ven cer a " tirania" do autor e do encena do r q ue tendem a co nce ntra r lodos os pod er es e a to mar todas as dec is ões es t éticas e ideo lóg icas . Esse mo vim e nto es tá vincu lado à rcdcscob c rta d o as-
4. Ev idência s e Dificuldades dessa Noção A cria çã o col etiva nad a m ais faz do q ue s is te mat izar e re vel ar um a ev idê ncia es quecida: o te a tro, em sua rea lização cênica, é um a arte co letiva po r excelê nc ia, um re lac io na me nto de técnic as e 79
CR I ADO
CI{ÔNI C
lin gu agen s d istintas : " A fá b u la é e xp licitad a , cons truída e ex pos ta pel o teat ro inteiro, pelos atores, cenógra fos, maqui ad or es, fig ur inistas, músi co s e co reógra fos . Tod os inser em sua arte na empres a co mum, se m no en ta nto ab rire m mão de sua ind ep end ência" (BRECHT, Peq ue no Organon, § 70) . BRECHT de finiu tal trab alh o co letivo como socia lização do sabe r; m as pod e-se conce bê -lo igu al ment e co mo co locação em di scu rsos de sistemas signific antes na enunci ação cê nica : a ence nação não rep resenta ma is a pal avra de 11m autor (seja es te aut or dra máti co, encenado r ou ator), por ém a marca mais ou men os visíve l e assu mida d a pa lav ra co letiva. Passa-se assi m da noção soc iológ ica de c riação coletiva à no ção estética e ideo lógica de coletivo de criaç ão. de co letividade do se ntido e do sujei to do enunc iado teatral. A atua l crise da criação coletiva não pod e ser ex plicada so ment e por uma volta ao aut or, ao texto e à institu ição após a euforia coletiva de 1968. El a se de ve também à idéia de que o sujeito artíst ico individu al nun ca é, de qualquer maneira, totalm ente unificado e autô nomo, mas sempre frag ment ário, tanto na obra co letiva quanto na de II nI artista.
Q
Falsas Confidênciasi , um ob servado r nos pos tos av an ça dos d a intrig a ( F ígn ro), um c úmp lice (Sga narc llo, no Dom Juan de MOLlÉRE), e até me sm o, às vezes, no teatro do absurdo, a form a pa r ódica d e um esc ravo (V ladimir c Es tragon em Esperando Go do t) . O criado é se mpre aque le qu e faz frent e à personagem prin cipal, qu e a for ça a ag ir, a se ex press ar, a revel ar se us se nt ime ntos (e m MARl VAUX), a execu tar as tarefas po uco dign as dos aris toc ratas ou dos burg ueses . Mais qu e um alte r ego, e le é o co rpo e a alma do patr ão, sua consciência e seu inco nsciente, se u "não-di to" c se u " não- feito" . Co nforme a ideol og ia d a pe ça, o ra sua dife rença é posta em re levo (sua g luto nar ia, sua m anei ra tri vial e pop ular de se ex pressar, se us desejos e m es tado puro : é o ca so do A rleq ui m d a Com media de ll 'a rte e de /vIARIVAUX); ora, ao co ntrário, o cria do se ap roxi ma muito d o patrão, até co ntestar a supremacia d aqu el e qu e o emprega ("ainda assim hom em bastante co mu m, ao passo que cu, Deus meu! ..... As Bodas de Figuro). O criado do te atro francês situa-se numa dupla tradição: italiana, para um criado "bufã o", oriundo d a Conunedia dell 'arte e especializado nos efeitos de farsa (A rlequim, Trive lino) ; francesa, para um criado d e intri ga, e nge nhos o c brilhant e, co nd uzindo a ação a se u modo (Scapino, Cris pim , Lubino, Dubo is). Pe rso nage m pop ula r por excelênc ia , o criado po rta e m si todas as contra d ições d as sociedades e d os gê nero s teatrais: alie nação e libertação são as etapas de seu itinerário. A c ria da não te ve o me sm o de stino brilhant e q ue se u hom ól ogo ma sculino ; ela só se d ist ingu e da a ma a partir das co mé d ias d e CORNEILLE c não tem infl uê nc ia d iret a na ação .
Re vue d'Es thétiqlle, 19 77 ; C habert , 1981 ; Passcron, 1996.
.....
CRIADO ..... 't-+
Fr.: vaiei; I nul .: valet, se rvant: AI.: Vi en a ;
.
Esp.: criado .
~
o
cr iado é uma pe rso nage m muito freq üente d a coméd ia desde a A ntigü idade at é O séc ulo XIX . D efinido de imed iato po r se u sta tus social e sua d e pe ndência de um amo, o criado cncarna as re laçõ es sociais de uma é poc a es pecífica da qua l e le rap idam ente se toma bar ôm e tro e figura de pr oa ; se é soc ialmente inferio r ao patr ão, seu papei dr am atúr gico é geralment e ca pita l. Sua função na peça é, portanto, dupl a: aj uda nte ou co nse lhe iro do patr ão, e às vez es se nho r abso luto d a intriga (Scapino, Fígaro). Gr aças à sua associação com o ou os patrões, o criado permite ao dramaturgo recon stituir uma célula soc ia l característica do uni ver so ficcional pintado pe la peça : o criado rarament e se contenta e m se r um exec utor se rvi l dos projetos do patrão; ele é sucess iva mente UI1l co nsel he iro (D uhoi s em A.,
W
Ém élina, 1975; Aziz a, 1978" ; Mo raud , 1981 ; Fo re sti cr, 1988.
C R IS E
e
(Do g rego crisis, de cis ão.) • . . . FI.: cr ise; Ingl. : C I'I S /S; AI.: Krise ; E sp .: crists .
I. Momento da f ábllla * que an u nc ia e prepara o lIá* e o conflito", qu e corrcspo ndc à epítase da
tragédia grega, preced e imedi atam ent e o momento da catástrofe * e do desenlace >. 2 . O dra m atu rgo cl ássico se m pre esco lhe mostra r o moment o pa rticularmen te in tenso d e u ma 80
crise psicológi ca o u mor al d a s perso nage ns; conce utra a aç ão em a lg umas ho ras ou nos dias dessa cr ise e pincel a s uas p rincipai s fases. A d ramutur gia ép ica * o u o natu ral ismo , ao co ntrá rio, prefe re m pri vil eg ia r os m omen to s d a vida co ti dian a se m esp eci al re levo em d et rim ent o d os moment os de crise .
Q
conce pção implíci ta qu e cada c rítico te m d a at ivi dade teatr al c da e nce nação. Pod er-se -ia no ta r, hoj e , uma co nsc ien tiza ção d a import ân cia d o encena dor e de suas o pções , um a abert u ra à ex pe rimen tação e a quaisqu er tent ati vas , ma s tam bém a se nsação de es tar de s armad o pa ra d escreve r um es pe tác ulo e um a ce rta d e sconfi a nça e m rel ação à teo ria e às c iê nc ias hum an as qu e ofe rece m se us serviços à aná lise d o es pe tác u lo .
Obs táculo. dramaturgi a clássica. dra mático e \;, épico.
D
Lessing , 1767; Brenner, 1970; Dor t, 197 1: 3 1· 48 ; Travoi l Tltéâtra l, n. 9, 19 72; rale Theat er, vol. 4 , n. 2, 1973; Pavis, 1979a , 1985e; 135-144, " Le Discour s de la Critique"; Pratiques, n. 24 , 1979; Ertel, 1985. Ver também críticas recolhidas de R. Kcrnp, G . Lec le rc, J.-J . Gautier, B. P o iro t-D elpech, G . Sandier, R . Ternk inc. B. DOt!, J.-r. T hibau dat, 1989.
L:bl C R ÍT ICA DRAM ÁTI C A :). FI.: cr itique dramutiqu e ; 1ng l.: th eatre cri ticism; AI.: Thcatcrkritik; Es p.: crítica teatral.
't..:
J . Tipo de críti ca gera lmente feita por j ornalistas. que tem por obj et ivo reagi r imed iatame nte a uma encenação e re la tá- Ia na im pre nsa ou nos meios de comunicação au d io vi suai s. O desejo de informação pelo m en os é tão import ant e quanto a fun ção incitativa o u diss ua siva da men sagem: trat a-se de acom panha r a atualidade e de apo ntar q ue es petáculos pod e m se r/o u deve m ser vis tos, ao da r a opinião de um c ríti co q ue é, aliás, ma is rep rese nta tivo de se us le itores q ue de suas pró pr ias o piniões es té ticas ou id eol ó g icas. Es ta mos be m distantes d a crítica d e h um o r do fin al do sé c u lo XIX dos FAGUET, SARCEY o u LEMAiTRE, q ue d ispunham de lo ngos fo lheti ns para cl am ar se u entusi as mo o u se u furo r qu e inc re men tavam s ua argumentação co m me xeri cos e escând alos d a vida teatral. At ualment e , a crít ica es tá limitada em impo rtâ ncia. leg iti mi d ad e e impac to so bre a ca rreira do espe tácu lo.
CRÔNICA
e
F I.: c hro nique ; ln gl .: ch ronicle pia)'; A I.: Chronik; Esp.: crô nica.
A crô ni ca (chroni cle pia)' o u his toryí é u m a peç a basead a em acontecime ntos históricos, po r vezes regi str ados na crô nica d e um hi st oriadorcomo por ex e mp lo a de HOLl NSIl ED ( 1577 ) para a s c rô nic as d e SHA KESPEA RE. K i ng J ohan (1534 ) de John RALE é consi derada a prim e ira c rônica, po rém as mai s co n heci das ai nda são as d e z crôn ic as shakes pca rianas que, d o R ei Jo ão a Hen rique VIlI, fo rmam um a fre sco da hi st ária " d a Ing lat erra, afresco este , co m po sto no fi na l d o rein ad o de E lizah et h I , dep o is d a vi t ória ing lesa so bre a In ve ncí vel A rmada ( 1588) . Esse gênero criado por BALE e por SIIAKESPEARE, mas lamhém po r SACKV ILLE c NORTON (Gorboduc, 1561 ), PRESTON (Cambises , 1569 ) c MARLOWE (Eduardo li , 1593 ) ren o va -se na peça histór ica ; SCIl ILLER (WaUe llstcin , Ma ria St/l(Jrt) GOET HE (Egmont) e hoje, com o teat ro é pico de BRECHT (Ga lilcuv ou no teatro document ário». O int eresse desse gênero é estar diretament e às vo lta s com a história, dr amatizá-Ia por zel o de exati dão, m as tamb ém em razão do morali sm o e da cxernpl ari dad c con temporânea. Apesar d a fórmu la quase sem pre cro nológ ica c factual , as fábu las d as crônicas são orga nizadas de acordo com o ponto d e vist a c o dis curso do histori ad or -d ramatu rgo, apree ndi da s numa fonu a de teat ro. OIH.Ic a litcr utura c a ce na retomam seu s d irei tos.
2 . Esse tipo de es c ri tura d e pe nd e, ma is do qu e q ua lque r out ra , da s co nd ições de se u exercíc io e do mei o de co mu nicação ut il izad o . Desd e o iní c io d o séc ulo , o e s paço da rub ri ca teatral dim inuiu co ns ide ra ve lme nte , o q ue co m plica a an áli se e a avaliação. Apesa r das dific ulda des da s co ndiç ões de ex er cí ci o, não se d ev eri a separar radicalmente a ati vida de d o c rítico dr amático da d e um autor de um artigo d e publicaçã o especializada (revista de teat ro ) o u m esm o de um estud o mais document ad o de tipo unive rs itá rio. Não par ece se r po ssível d e fin ir um d isc urso típico da cr ítica dram át ica, um a ve z q ue se us crité rios de julgamento va ria m d e acor d o co m as posiç õcs es tétic as e id e ol óg ic a s e d e acordo co m a 81
D DAN ÇA -TEATR O ~
't..:
ternecid o , porém crít ico ao co tid iano, às re laçõ es e ntre os sexos. aos mod o s habituai s de falar; KRESNIK dedica-se ma is rad ica lme nte à alien açã o so b todas as for m as (U lrik c M einhofv ; M . t-1ARI N cria per son agens in s pirad as pel o universo de pres sivo d e BECK ETT (M av B. ); K . SArOR· TA co nfronta co rpo s e lctrizado s e pi rô man os co m u rna metalúrg ica desativada (La Brúlurev . Em todas estas ex pe riê nc ia s. a ce na narra uma hi stó ria , se m ret orn a r ao argumen to idea lizad o da d an ça cl ássi ca , di st an te d a abs tração e do form al ismo da da nça pó s- m od e rn a (de CUNN IN · GH At- 1. po r e xe m plo) . Ve r GINOT . 199 5.
Fr.: da nse -théâtre ; Ingl.: dance theater; AI.: Tan ztheater; Esp.: Da nt:a teatro.
A dança-tea tro (ex pressão trad uzida d o alemão Tantthcutery é co nhe c id a so bre tudo a través da obra de P. IlAU5 C II, por ém tem sua ori gem no Fo lkwang Tan z-Stud io , cr iado e m ] 9 28 por K . J005. qu e foi professor de IlAUSCII e prove io, e le p róp rio , da Ausdruckstanr: a da nça ex pressio nist a a le mã . A es ta corre nte da criação coreográfica cont em por â ne a perten cem ig ua lment e Joh ann KRESNIK (e se u "teatro coreográ fico" ), R. 1I0FFMA N N . G. BO II NER e. na França. M . MAR IN , r..c . GALOTTA , 1. NADJ e K . SAP OR · TA . o s qu a is. a pe sa r d e n ão ut iliz ar e m est e te rmo, são co nhec idos corno coreógrafo s a be rto s à teat ralid ad e e fa vorá vei s à d cs co m pa rtirncnta ção das a rte s cê nic as (FEIlVR E, 1995 ).
2. Um Oxímo ro Vit al S urg ida COITIO rea ção ao s fo rmalis mo s, a da nça- teat ro u ltrapa ssa as o pos içõ es julgad as estére is. co rno aq ue la d o cor po e d a lingu age m , do mo vim e nto pu ro e da fa la , d a pes q uisa formal e do reali smo. Se u objetiv o é faze r co m qu e coexistam cines c e minu-sc; el a confronta aficfão de uma pe rso nagem co nstruída, e ncarnada c i mirada pe lo ato r. co m ix fricção de um dançarin o , que val e por sua faculdad e de infla m a r a si pró pri o e ao s outros a tra vés de su as pro ezas técni cas. de seu de sem penh o e sp or tivo e cinestésico ". A dan o ça-tearro reco loca () dilema da da nç a se m pre di vidi da en tre a arte do mo viment o pu ro e a pan tom ima, com se u gos to po r uma hi st ór ia sim ples .
I. Razões de su a Eme rgê ncia O s a nos se te n ta m ar c a m o re to rno a um a a rte m ais figura tiv a, mai s e ngajada e ancorad a na h istóri a, mai s atenta às h istórias bem contad as : Ira ta -se , no caso, d e um a re ação à radi ca lidad e das va nguardas, à bu sca de uma especificidade d as artes e, no q ue se re fer e à ar te co reogr áfica , ;\ da nça pu ra . A ss im, P. IlA USCII la nça um o lhar c n-
83
O E CLA~lAÇÃ O
D E CL AM A Ç ÃO
m át ico , da d ança liter ária e da pant omima. "Neste tip o de dan ça , os probl em as de de senhos espaciai s e tempo ra is são de men or importân ci a. O pro cesso de composiç ão se desenvolve por meio de um a série de incidê ncias , na mai oria das vezes ligad as a fato res externos . Sua forma é regida por lei s dr am atúrgicas e o movim ent o de sempenha um papel se cundário" (1 991: 71). Pa ra a dança-te atro , es ta dramaturgia exteri or ao mov im ent o se mpre marca o retomo do teatro à dança , o ret omo da fic ção te atral à fric ç ão co reográ fica, a qu al julgava ter conquistado e deslumbrado definitiva ment e o es pectador, atra vés do virtuos is mo e da ci nes tcs ia. É dessa forma q ue se elabor a a dança -tea tro : a dan ça, obedec endo a um a d ramaturgi a e a um a ence na ção, vai ao encontro do te atro, se m jamais, no enta nto , compreender o u pôr à pro va a ca usa - freqücn tem ent e obsc ura e ile gí vel - qu e se propôs se rvir ao aliar-se a e le. Dest a uni ão antinatural entre dança e te atro o riginara m -se as mais bel as produções do nosso tempo.
3. A Estética da Dança-Te atro M ais do que um teatro qu e vai dar na dança, no mo vimento c na coreog rafia , a dan ça-teatro é a dança que produ z efeito l/e teatro .
a. Ef eitos de teatralidade Eles sã o se nsíve is nos momentos em que os " dança to res" repr esent am um a person ag em, reco rre m à represent açã o mimética dc situações : é o momento e m que a ce na parece ao mesm o tempo verossímil e ex agerada. Ex .: as torturas infl igidas a Ulrik e Meinh of são tão es pe tac ulares, sis te má ticas e ref inada s, qu e resultam numa ac usação d o a pa rel ho de repress ão d a j o vem dem oc ra cia alemã (KRESNIK). Repetindo ao infinito um a ação banal , 1'. BAUSCH propõe uma teatr alid ad e exagerada e cá us tica, qu e desm ascar a o s j o gos de poder, as man eiras co tidia nas de falar ou de comportar -se .
b. Ef eito s de real Tem- se a impr essão de qu e a dan ça-teatro co nvoca c cita moment os c as pectos da realidade. A dança-teatro se alime nta da realidade, em vez de ab str air -se dela, como na dan ça pura ; traz a rea lida de até si, em vez de afas ta r-se del a: da í os numerosos efeitos de realidade, nos qu ais a obra de arte parec e invad ida e subst ituí da pel a real idade am biente.
DECLAMAÇÃO
ê
(Do lat,im dcclama tio, exe rcício da p~la v ra .) Fr .: d éctu mation; Ingl.: dec la m a tio n; AI.: Dekla mation; Esp.: declamucion.
1. Art e da d icçã o " expres siva de um text o rec itado pel o ator; ou, pejorat ivam ent e , forma mu ito teat ral e ca ntada de pronun ciar um te xto e m ve rso. MARMONTEL (1787) assinala seu vín culo co m a mú si ca e a dan ça. " A decl amaç ão natural de u nasciment o à mú sica, a mú sica à poe si a ; a músi ca c a poesia, por sua vez, fize ram um a arte da declamação [...) Para dar à músi c a mai s expressão e verdad e, pretendeu -se articu la r os so ns e m pregad os na melodi a ; port ant o, e la ex ige pal avras ad a ptad as aos mesm os núm ero s : daí a arte dos versos. Os núm eros dad os pel a mú sica e observad os pela poesia co nvidav am a vo z a marcálos: daí a arte rítmica '. O ges to acompanh ou natur alment e a ex pressão e o mo viment o d a voz; daí a art e hipócrita ou a ação teat ral, qu e os g regos cha ma vam de Orchesi s, os latinos Saltatio e qu e nós ap rov e ita mos para a dan ça" (1 787 , art. " De cl amação" ). Se a filiaç ão entre decl am ação, música, rítmi ca ' e dança é sus pe ita, pelo menos o víncul o en tre es tes elementos do movimento voca l e corporal é ad miravel mc nte per cebido po r
c. Ef eitos de encenação A dan ça-teat ro tem- se va lido de tod os os ing redie ntes de uma ence nação teatr al: o uso de textos - dit os, lidos o u pronunciad os cm voz '1!-, a atençã o dispensada à cen ografi a, ao s objetos, aos figurin os, à es me rada coorde nação de todos os mat eri ais cê nicos . Dis so resulta a criação de um a fá bula e de um a dramaturgia que co nta m uma históri a - a part ir das ações si mbó licas das personage ns - qu e " perma nece m no seu pap el" e são condutoras da dramaturgi a. O gestus soc ial, mais que os gestos indiv idu ais o u psi co lógic os, é o que co nta : o movim ento jamais é puro o u isolad o e, sim, ligad o a moti vações psic ol ógicas ou soc ioló gicas . A dança-teat ro aplica a si mesma o que J. MARTIN, ao co men ta r a dan ça de ca rac terística literár ia ou a pant o mim a, e pr essentindo o Tanztheat er de WIGMANN ou J055, es crev ia em 1933 so bre es ta d ança q ue se a prox im a do jo go dr a84
-
- --
MAR/l.10 NTEL. Atualment e , est e vínc u lo é obj eto das pe squ isas mai s vanguard is tas ( BERNA RD, 197 6; t-.l E5C IlONNIC, 1982). No século XVIII, a declamação op õe-se à pura recitação e ao canto; ela é uma recita ção " aco mpanhada pel os movimentos do corpo" ( OU BOS. 171 9 ) e a proxi ma-se do reci tativo, tendo cad a ator a obrigação de imprimir um ritm o ao texto, em funçã o de sua pontuação, de seu " co rte" , de seu se nso si ntático e em função da s " palavras de valor" que são d est acad as da frase e postas e m rel e vo . A elocuç ão do texto - a dic ç ão trá gi ca, muitas vez es lenta , ou a vivaci da de c ôm ica - dep end e do ato r (c, se for o caso, das indicaçõe s de seu direto r): el e é quem cond ici on á a pe rcep ção do não-dito do texto o u do d iscurso qu e foi passado a e le .
era , ou pare c ia se r si mples há vi nte a nos a tr ás, torn a-se re tó rico, e nfá tico, vinte a no s de po is" ( 1980: 154). A qu estão da de cl ama ção não de ve se r re aliza da , co mo mu it as vezes aco ntece na atua lida de , na loja de antig üidade . Se a prát ica teatral de hoj e não se debru ça mais so bre a teoria de um a dcc lamação ad equada, isso se deve , co m exceção de alguns cnccnadores, ao fato de a decl am ação se r co nsiderada, mai s um a vez, um a enfermidade ve rgo nhosa, o u. na melh or das hip óte ses, útil para rep res entar t ra gédi as cl ássicas na Co m édie Fr anç aise o u pa ra im press io nar aca dê micos . O ra , a decl am ação é um dos mod os da di cPIO' , a qu al, po r sua vez, é um dos modos do ritmo" , atu a lme nte na encruzilhad a d o s estudo s so bre o gesto , a I'Oz ' ea retórica " (MESCIION NIC, 1982 ). Sob es te pont o de vista , a decl am açã o super a o de bate so bre o natural e o art ific ia l e s itu a-se no cent ro de uma reflexão sobre a oralidade e a voz. A decl ama ção, assi m co mo o ritmo da en cen açã o , co ntinua a ser um a no ção co ns tru ída , um s is te ma d c co nve nções cujo defen sor foi MEIERHOLD, op ondo-se a STANISLÁ VSKI: "To da a e ssê nc ia do ritm o cê nico, e screveu e le, está nas a uríp odas d aqu el a da realid ade, d a v ida coti d ia na" ( 1973 . vo l. 1,1 29 ). Certos c nccnado rcs, co mo VILLÉGI ER, VITEZ ou RÉGY, pro curam ace ntuar a arti fic ia lidade da decl am ação teatr al , di sta nciar o verso da banalid ade da lin gu agem co tid iana, atribuir o se ntido de um ritmo e de uma retóri ca, tant o verbal qu anto gcstua lmc nte (eles fazem co m q ue se o uça as doze sílabas d o a lexand rino, as di ércse s, a alt e rnância das rim as m asculin as c femini na s. a exten são desigual do s pés). Parad oxalm ente, uma vez inst al ad o este mecani sm o, o di re tor pod e se dar ao lu xo de a presentar ce rtos versos co mo natur ais (po r exem plo : " Não, não o lhe mo s para e la, resp eit em os su a dor" , Bér én icc, ato I", ce na 2 ), e choca r o o uvi nte, cuj o ouvi do acaba de se r rc adaprad o à decl am ação. Est a alt ern ân c ia ent re o efe ito de natural e a nnisica pe rmite -lhe lutar contra a baualiza ção da rec itação, concessão feita até pcl a pró pria Com éd ic -Fra nçais c. Des ta man eira, tod a um a re flexão sobre o p rocedi mento " lite rário. a CO Il \ '{!ll ç ü o * te atral . a tcat ralidade " C o valor coerc itivo do di scurso passa por um a red escobe rta d a decl am ação.
2. No e nta nto, a decl am ação é consi de rada - c isto desde o final do sé culo XVIII - com o uma m an e ira enfátic a e empo lad a de ex pressar o texto, ao passo qu e na é poca cláss ica era o meio " natural r " de interpretação . O ato r TALMA assinala o envelhecimento deste termo, ass im co mo a forma de interpretação que e le represe nta : "Talv ez sej a o po rtuno salientar a ina dequaç ão da pal avra declamação , da q ual nos se rvimos par a ex pressa r a art e do com ediante. Este termo, qu e par ece desig nar algo di stin to da clocu ção natural e qu e tra z consigo a idéia de certa enu nc iação conve ncio na l - cuj o e m prego remo nta pro va vc lmc ntc à época c m qu e a tragédi a era de fato ca ntada - não raro tem dado uma fals a orien tação aos est udos do s jovens atores . Declamar, de fato , é fal ar co m ênfase ; port ant o, a arte da decl amação é fa lar como não se fal a" (TALr-. IA, 1825). 3 . O termo decl amação adq uiri u mui to ra pidamente um se ntido pej or ati vo, sinô nimo de " d isc urso c he io de afe ta ção " (RACINE, no se u pri meiro pref áci o de Britannicusv que se o p õe a um pr et en so natura l >. Mas, por o utro lad o, ca da esco la se proc lam a " natural" e ac ha a interpreta ção d a trupe rival dem asiado " de c la mató ria". As sim é qu e RICCOnON I. e m se us Pensamentos So bre li Declamação, zom ba da " e x p re ssão exage rad a da decla ma ção trági ca" ( 1738: 36) . E 5TRE HLER pode escreve r hoj c: "Cad a ator, e m ca d a época. opõe-se ao at or pre cedente e o 'reform a ' , u sa ndo co mo base a ve rda de . Aq uilo qu e 85
-
-
-
-
-
-
- --
- --
-
-
-
DECORO
DEDICATÓRJ
Dorat, 1758-1767; Engel, 1788; Chance rei, 1954; Aslan, 1963, 1974; Klein, 1984; Bemard, 1986; Bcrnardy, 1988; Regnault e Milncr, 1987; Regnault, 1996; J. Martin, 1991.
2. Decupagem Transversal e Decupagem Longitudinal
W
A decupagem longitudinal é feita de acordo com o eixo temporal, quando se distinguem diversas seqüências de acordo com o desenvolvimento do espetáculo: trata-se da análise da fábula ou da ação. No momento em que se tenta deslindar os inúmeros materiais» cênicos, inventariando os sistemas cênicos utilizados, decupa-se (transversalmente) um dado momento (uma cena ou uma situação *) da representação. A primeira escolha a fazer para estas decupagens é, portanto, tomar a decisão de trabalhar em cima do texto dramático ou da encenação.
DECORO Ver Bom-tom.
DECUPAGEM ~
Fr.: découpoge; IngI.: decoupage, segmentation; AI.: Decoupage, Scgmentierun g; Esp.: segmentacion.
"t.:
A decupagem ocorre quando o espectador se esforça para analisar a impressão global causada pelo espetáculo, e é induzido a buscar as unidades e seu funcionamento. No século XIX, falava-se no corte de um texto dramático: a maneira pela qual ele é dividido concretamente e como é construído. Dccupar não é uma atividade teórica perversa e inútil, que destrói o efeito de conjunto; ao contrário, é uma tomada de consciência do modo de fabricação da obra e do sentido. A decupagem parte da estrutura narrativa, cênica e lúdica. Não existe somente um tipo possível de decupagem da representação, sendo que o modo de segmentação e a determinação das unidades minimas " influem consideravelmente na produção de sentido do espetáculo.
3. Decupagem em Sistemas Cênicos a. Enquadramento
A encenação? realiza a primeira e a mais fundamental das decupagens. Ao visualizar certos aspectos e ao excluir outros do quadro" da representação, ela faz uma opção à base da evidência do sentido. Este enquadramento organiza o palco hierarquicamente ao centrar-se nos elementos que ele deseja valorizar, estabelecendo toda uma escala no uso dos materiais cênicos de importância variável (focalização").
b. Enumeração dos signos da representação Um levantamento de todos os estímulos emitidos pelo palco põe em evidência uma variedade de sistemas, tais como: música, texto, mímica, marcação etc. Entretanto, apesar de seu interesse pedagógico e pragmático, esta enumeração limita-se a uma descrição muitas vezes positivista do palco; particularmente, ela não dá conta dos vínculos entre os materiais, do valor dominante dos mesmos c da escolha mais ou menos imposta ao espectador. Tampouco leva em consideração o desaparecimento, nas encenações contemporâneas, das fronteiras entre o ator e o objeto, a música, a sonoplastia ou o texto cantado, a i luminação e a plástica cênica. Do mesmo modo, as decupagens a partir de signos auditivos e signos visuais, a partir dos canais de transmissão ou da origem da emissão (palco/personagem), reduzem injustamente a encenação a um conjunto de signos expressos intencionahnente como um sistema mecânico.
I. Decupagem Exterior
o texto dramático raramente se apresenta sob a forma de um bloco compacto de diálogos. Freqüentemente, ele é cindido em cenas", atos" ou quadros*' Os signos de segmentação, como abrir ou fechar a cortina, a luz ou a escuridão, a imobilização dos atores, os intermédios musicais c as pantomimas, são meios objetivos de pontuar a ação. Não obstante, esta deeupagem nem sempre tem outro objetivo senão o de esclarecer (as entradas e saídas, os lugares cênicos etc.). Ora, a estruturação do texto c do espetáculo deve responder a critérios mais objetivos, estabelecidos em função das mudanças de regime da ação ou do emprego de materiais cênicos. 1i6
4. Decupagern Dramatürgica
das atitudes, os pontos fortes das ações. Este tipo de decupagem oferece, por fim, a vantagem de partir do trabalho cênico concreto c da marcação das comédias c dafábula* A narrativa segmentada é aquela da evolução e da transformação dos diferentes gestus.
Urna segmentação da representação a partir das unidades dramáticas é muito mais satisfatória. Ela se baseia nas indicações espaço-temporais disseminadas pelo texto e que a encenação usa para distribuir a matéria narrativa conforme o espaço-tempo da cena. Esta decupagern sempre é possível pelo fato de recorrer a acontecimentos e fatos sempre situados no espaço e no tempo (da história "narrada" e da encenação "narrante"). Este tipo de segmentação narratológica propõe uma seqüência de [unções * ou motivos", e extrai da peça (corno de qualquer outro tipo de discurso) um modelo lógico-temporal (análise da lIarrativo *). A dramaturgia clássica afirma, por exemplo, tanto a unidade de ação (ARISTÓTELES), quanto a decomposição de toda a fábula em várias etapas: exposição", ascenso da ação, clímax, queda, catástrofe", Do ponto de vista do conflito, a cadeia é a seguinte: crise e estabelecimento do nó, peri pécia e desenlace. Esta segmentação vai ao encontro daquelas das análises das situações dramáticas: ambas agrupam dados do texto e da cena, delimitam as situações através das entradas e saídas das personagens. É delicado, porém importante, estabelecer a distinção entre a segmentação da histôria" (a fábula narrada) c a segmentação da narrativa (discurso * narrante). As duas decupagens geralmente não são correspondentes, visto que o dramaturgo tem toda a liberdade de apresentar seus materiais conforme a ordem (o discurso) que ele desejar. A demarcação da forma dramauirgica é feita de maneira bastante intuitiva, porém sempre em função da unidade e da globalidade de um projeto de sentido dramatúrgico. Esta unidade ou forma agrupa um jogo de cena, um comportamento de uma personagem, um elo da fábula etc. A decupagem também é feita eventualmente de acordo com as mudanças de situações, isto é, as modificações das configuraçõcs" actanciais.
6. Outras Decupagens Possíveis As decupagens acima descritas (com exceção do gestusy, nem sempre são especificamenre teatrais. Em particular, elas não levam em conta a situação de enunciação e os dêiticos*, que estão sempre ligados ao presente c à ocorrência da interpretação. As pesquisas de A. SERPIERI (1981), depressa demais abandonadas, ao contrário, mostram-se preocupadas em segmentar conforme a enunciação teatral e de acordo com as unidades pertencentes ao texto e à representação. Portanto, em vez de decupar conforme a fábula, a lógica das ações etc., ele destaca, em todo texto dramático, segmentos que se caracterizam por sua "orientação indiciaI e performática": a partir de urna personagem que se dirige a um interlocutor (outra personagem, cena ou público), ordena-se um conjunto de relações que ligam todos os elementos cênicos a uma mesma situação espaçotemporal e a uma instância do discurso. Dá-se, dessa forma, o surgimento de uma nova "orientação perforrnática-dêitica" - quer dizer, a fixação do discurso numa nova situação e numa "ação falada *" em cena - que segmenta o espetáculo e encaminha a dinâmica dos discursos das personagens (ELAM, 1980).
CiJ. Composição, unidade mínima, dramaturgia, es- \;:: trutura dramática, semiologia.
L:J.::I
Kowzan, 1968; Jansen, 1968. 1973; Pagnini, 1970; Scrpicri, 1977,1981 (in Amossy, 198\); Rutelli, Kemeny, in Serpieri, 1978; Ruffini, 1978; de Marinis, 1979.
DEDICATÓRIA
5. Dccupagem Conforme o Gestus A decupagem em unidades dramatúrgicas não está muito distante do método brechtiano de investigação dos diferentes gestus" da peça. Cada gcstus particular corresponde a uma ação cênica e agrupa, com base 00 modo da gest ualidadc e
Fr.. dedicacc; Ingl : dedication; AI.: \\'idmulIg; Esp.: dedicatoria. Texto, freqüentemente impresso com o texto dramático, no qual o autor" faz a doação simbó1i7
DÊtXIS
DENEGAÇÃO presença * concreta do ator: o fato de ele estar
Iica de sua obra a uma pessoa ou a uma instituição. Na época clássica, quando os escritores tinham necessidade da proteção material e do aval moral de figuras poderosas, a dedicatória tomouse uma formalidade indispensável para assegurar sua existência e evitar aborrecimentos. CORNEILLE curvou-se a este costume com uma obsequiosidade muito particular (cf, sua dedicatória a Montoron para Cinnav. mas essa era a regra do jogo... Hoje em dia, acontece de os autores dedicarem sua peça ao encenador, quando da criação (nota introdutária *).
aureolado por esta presença física perante o públieo o impede de se anular para não ser mais que a representação codificada de maneira unívoca e definitiva. Em seguida, é a sua gestualidade* que nos recorda sem cessar, através da mímica*, do olhar, da atitude": que ele permaneceu sempre em situação*' Por fim, a cena, em sua totalidade, só existe enquanto espaço sempre vivenciado como presente e submetido ao ato perceptivo do público; o que ocorre ali (o que é ali "performado"), só existe por causa da simples ação de enunciação. Por uma convenção implícita, o discurso da personagem significa e representa (mostra/assemelha-se a) aquilo de que ele está falando. Da mesma forma que um ato perfonnático (ex.: "eu juro"), o discurso teatral é "ação falada" (PIRANDELLO).
DÊIXIS Palavra grega para a ação de mostrar, indicar. Termo de lingüística, a dêi xis é uma expressão que assume sentido na situação de enunciação»: lugar e momento, locutor e ouvinte têm existência apenas em relação à mensagem transmitida. Entre os dêiticos, figuram os pronomes pessoais (eu, tu, você), os verbos no presente, os advérbios de tempo e lugar, os nomes próprios, assim corno todos os recursos mímicos, gcstuais ou prosódicos para indicar as coordenadas espaçotemporais da situação de enunciação (BENVENISTE, 1966: 225-285).
3. A cena desempenha o papel de um locutor que se dirige a um público e que determina seu sentido de acordo com as leis de um intercâmbio verbal. Uma vez claramente definidos lugar e tempo para o espectador, o âmbito da atuação fica delimitado e todas as convenções e substituições na representação do universo dramático passam então a ser possíveis. A dêixis é igualmente a instância que coloca os diversos elementos da cena em relação, que aponta (indica/mostra) na direção da mensagem estética a ser recebida (í/ldice*). O ator é, por excelência, um dos elementos dêiticos do espetáculo. Todo espaço» e tempo» se organizam a partir dele, como uma espécie de auréola que não o abandona jamais. Deste modo, explica-se por quê o teatro não necessita de nc-
I. A dêixis desempenha um papel fundamental no teatro, a ponto de constituir uma de suas características específicas. Com efeito, tudo o que ocorre no palco está intimamente ligado ao local de sua ostensão", só adquirindo sentido porque é mostrado e oferecida à vista. É a situação exterior ao texto lingüístico que esclarece este à luz do enfoque desejado pelo cnccnador, Cada locutor (personagem, ou qualquer outra instância de discurso verbal ou icõnico) organiza a partir dele seu espaço e seu tempo, entra mais ou menos em comunicação com os outros, reconduz todo o seu discurso (suas idéias sobre o mundo, sua ideologia) para si próprio e para seus interlocutores diretos: ele é egocêntrico por natureza e por necessidade. Esta atividade de (dcjrnonstração é considerada. desde ARISTÓTELES, como fundamental para o ato teatral: mostram-no (ou imitam-no) personagens no ato de se comunicar". Exibe-se a "palavra
CO)
nhurna figuração cênica a partir do momento que
o enunciador, através da fala ou do gesto, indica de onde está falando. O teatro pode usar todos os meios épicos (relatos, comentários) que desejar; ele permanece sempre vinculado à sua profcrição dêiuca c esta proferição dá a cena sua coloração emocional. Portanto, em vez de resumir o texto dramático numa fábula ou numa imitação da realidadc, é prefcrível ver nele uma espacialização de diferentes falas, "um processo dinâmico de um cruzamento de instância de discurso" (SERPIERI, 1977). De maneira alguma é necessário um narrador para se descrever a situação dêitica, visto que ela é dada a ver (ostensãovv e que a cena "vive" num presente permanente. Desta forma, vêm sendo legitimamente realizadas algumas tentativas para segmentar o texto dramático em função das
cena".
2. São inúmeros os dêiticos (isto é, as formas concretas da dêixis) no teatro: em primeiro lugar, a 88
direçõcs da fala, dos vínculos que se tecem entre personagens e da orientação geral do diálogo rumo a uma culminância, um tempo morto ou cíclico.
gem evoca um conflito interior dilacerante (freqüentemente de origem política), num monálogo* ou em estâncias", esforçando-se para tomar uma decisão, às vezes ajudada por conselheiros. O orador expõe suas motivações e seus argumentos, hesita longamente ou dispõe-se a escolher a solução menos ruim.
4. A localização dos dêiticos no texto é, não obstante, insuficiente para dar conta da representação: esta utiliza, com efeito, muitos outros dêiticos. Além do mais, intervêm:
m
a. Cenografia
Fumaroli, 1972; Pavis, I980d.
Em função do público, ela orienta o conjunto de signos emitidos pelo palco. O melhor elenco nada consegue se atuar num lugar contrário àquele exigido pela situação dramática da peça.
DEMONSTRAÇÃO DE TRABALHO
b. Gestualidade e mímica
Fr.: démonstration de travail; lngl.: work demonstration; AI.: Arbeitsvorfiihrung; Esp.: demonstracion de trabajo.
e
O texto não é simplesmente dito, ele é, por exemplo, lançado na cara do outro, ou dito "no ar" ou posto em circulação. A mímica o modula, o modaliza" e o encaminha para a direção desejada.
Apresentação, por uma atriz ou ator, de alguns momentos de seu treinamento, de sua preparação, tendo em vista um papel ou uma encenação, bem como sua pesquisa fundamental de voz, gesto, memória etc. Não se trata de um ensaio, nem de uma apresentação especial, nem de um one-two nnan show, porém de uma forma de fazer com que se compreenda a preparação individuai do artista cênico. Muitas vezes a demonstração é retomada no âmbito de estágios, festivais ou colóquios; assim fixada, ela se torna um miniespetáculo, o que parece contradizer as intenções iniciais, e deriva para um exercício de ator":
c. Passagem do plano real para o plano figurado ou fantasioso
O discurso passa sem cessar de uma situação concreta, ligada ao palco, para um plano imaginário no qual as orientações dêiiicas são totalmente fantasiosa e movediças. Pode-se então distinguir entre os dêiticos concretos e os dêiticos figurados, para a seguir observar a translação de um para o outro.
d. Encenação Ela agrupa e relativiza, numa mctadêixis, todos os movimentos do palco; cla forma aquilo que BRECHT chama o Gestus " de entrega do espetáculo para o espectador.
(C)
-=-~.
DENEGAÇÃO ~
Presença. dccupagem, scmiologia, pragmática.
Termo de psicanálise que designa o processo que traz à consciência elementos reprimidos e que são ao mesmo tempo negados (ex.: "Não acredite que eu lhe queira mal"). A situação do espectador que experimenta a ilusão * teatral embora tendo a sensação de que aquilo que está vendo não existe realmente, constitui um caso de denegação. Esta denegação institui a cena como o lugar de uma manifestação de imitaçüo* e de ilusão (e, conseqüentemente, de uma idcntificaçãowv. porém ela contesta o engodo c o imaginário, e recusa reconhecer na personagem um
Honzl, 1940; Jakobson, 1963: 176-196; Velstrusky, 1977; Serpieri, 1977; Serpieri (et al.), 1978.
DELIBERAÇÃO ~
AI.:
verneinung; Esp.: denegaciân.
W:J.
't-.:
(Tradução do alemão Venzeillllllg.)
't....: Fr.: dânégation; Ingl.: denial, denegation;
FI . délibération; Ingl : delibcration; AI.: Uberlcgung; Esp deliberación.
Termo de dramaturgia clássica, na verdade emprestado da retórica. Cena em que a persona89
D E S E NL A CE
D ES C Ri Ç Ã O
ção do sentido no at o da descrição ? É necessári o d istin guir descri ção e notação? A de scri ção passa ne cessari amente pela lin gu agem artic ulada ? Um método "o bje ti vo ". não vinculado à descrição verbal , se ria co nceb íve l'!
ser fict ício . fazendo del a um ser semelhante ao espec tado r. A den egaç ão da ident ificação pcrrnite ao espectador libert ar -se do s elementos dolorosos de uma representação. levand o este s element os à conta de um ego infantil ant erior. e de há muito rep rimido . Como a criança (des cr ita por FREUO) qu e tem prazer na brin cadeir a do carre teljogado c depoi s recuperado, em ser ao mesmo tempo ato r e espectado r. a denegação faz a cena oscilar entre o efe ito d e real* e o efeito tea tral ", prov ocand o alte rna da mente identifi cação c d is tan ciament o *. É nesta di alética que reside, provavelmente, um do s pra zeres" sentid os na representação teatral.
2. Descrição e Not açã o j O termo nVlação é usad o para registro de mar-~ cações e de tudo o qu e ocorre durante o espetáculo. Tanto é feita pelo assiste nte de direç ão quanto por uma pessoa especialm ente encarrega da do registro do processo de criação (mu itas vezes. o próprio dram aturgo ' (sentido 2). (N. de T.) Se a nuan ce entre a ná lise, descrição o u not açã o do esp etácul o nã o é cl ara, ist o se dá porque an áli se e notação são atividad es muito próximas: não se pod e analisar se m an ot ar qualquer coi sa; e , de man ei ra inv ersa. ano ta r jamais se rá um a op eração neutra que prescinde do sentido e d a int erpretação. É co mu m apresentar-se a análise. seja ela descri ção o u not ação , co mo um e mpo br ecimento do espetá cu lo , a redução de um a realid ade co mplexa a um esqu ema simplista. Qu e haja ocorrido transformação, é evidente . Mas esta tr an sformaçã o não é nece ss ariamente um a reduçã o ; ela seria ant es o ú nico me io para se apree nder o sentido do esp et áculo , urn a modeli zaç ão e um model o reduzido . A redução do espetáculo no ato da aná lise o u da not aç ão não é de o rde m técni ca e, sim. teóri ca. A redução não oco rre por qu e as máquin as usad as par a regi strar o u as técnicas de notação ainda são primitivas e insufici entes para anota r a e nce nação; el a oco rre porque an ot ar transfor ma o o bj eto analisa do. A notar é fazer um a se leção , é pas sar do co ncreto para o ab strato. propor uma es co lha teórica a partir do obj et o empírico que é o es pe tác ulo antes qu e se reflita sobre e le. A pergunta é : se ria poss ível admitir , entretanto, o princípio de um a metodologia geral da descri ção - a sabe r, um s iste ma de not açã o ou um m étodo de aná lise ou de leitura qu e seja m adaptáv ei s a qualquer o bjeto teatral? Para resp ond er a esta pergunta, é pre ciso di stinguir imedi atamente entre urna an álise qu e vise an otar o esp et ácul o c uma an álise qu e obj eti ve descrevê-lo para co ment á-l o e interpretá-l o ve rba lme nte. Ao faze r isso, reintrodu z- sc urn a disti nção entre notaçã o e interpretação qu e de ve necessar iam ente ser quc s-
W
Freud , 1969, vol. 10: 161-168; Mannoni, 1969; Ubcrsfeld , I 977 a: 46·54e 260-261, 1981: 3113 18; Ostergaard, 1986.
DESCRIÇÃO
e
FI. : d e s c r i pt ion; In gl. : de scr ip t ion ; AI.' Beschrcibung ; Esp.: descripci ôn.
o teatro j á aconteceu no ex ato instante em que se co me ça a fal ar dele. A descr ição da representação só é possí vel a partir das lembrança s do espec tado r ou de document os necessariamente frag me ntários : an otações de encenação (q ue, no ent ant o , não sã o a e nce naçã o), esqu e mas o u fotos (q ue co nge lam o acontec ime nto), grav ações aud io visua is (q ue instaura m sua própria decupagem). 1. Incerte za da s Noç ões e das Finalidades "An álise " , "des cr ição ", "interpretaçã o" do espetá cul o o u d a rep res ent ação ou da ence nação: a incerteza dos termos tr ai uma não men os grande incerteza de um a d as mais importantes tarefas da semi ol ogia teatral : atribuir sentido a um co nj unto de materiai s het erogêneos reunidos num tempo c num esp aço para um determinado públi co. Parece e vid ente que o trab alho não pode ser iniciado e nq uanto não se levantar um co njunto mínim o de dad os sobr e o espetáculo; por ém, como organizar e in st au rar este levant am en to? Trat a-se de prep ar a r o terr en o par a um a segu nda etapa, qu e seria a interpreta ção? Ou se tr ata, ao co ntrári o , de de finir de imediato a organiza90
tionada. Anotar um es pe tácu lo será sem pre, co m efeito. g ua rda r o qu e é not ável no inter io r de um projeto globa l de se ntido, no âmbito de uma apreensão sintéti ca do e spe tác u lo ou, pelo menos, de um a porç ão do e sp et áculo . Chega-se port ant o a um círcul o lógi co : só se ano ta e se descreve aqui lo que é percebido co mo notável; portanto, aquilo qu e está já e imedi atamen te anotado, a sab er, aquil o que j á tem fun ção e se ntido num co nj unto muito mai s amplo e j á co nstitu ído. aquilo qu e faz senti do num a e nce nação.
para o qu alit ati vo. Pou co a pou co está esboçado o texto espetacula r". E m vez de de scre ve r tud o co mo um esc riba conscienci oso, cumpre e xplica r sobre quai s princípi os é con struído o text o espetacul ar, qual é su a co erênc ia ", sua produtividad e, se u din ami smo . Tr at a-se de procurar uma coerê nc ia mínim a na série de sign os e sistemas sig nificantes, de modo a apree nder a orientaçã o das séries, a j ulgar redun dân cias e novas inform ações. A descriç ão ja mais impli ca uma clarifi caç ão de todo s os signos; ao contrário, ela inclu i um a refl exão sobre os locai s de indeterminação do te xto espetacular e so bre a ev e ntua l resp osta qu e a representa ção dá aos \0cais de ind eterm inação do te xto dr am áti co. As· s im , a re cepção apa re ce co mo q ue g uiada , ao men os em pane, por alguns sig nos privil egiados do texto c da repr esent ação , por um percurso através das am bigüi dades levantad as e das arnbi g üidad cs inco nto rnáveis . Per curso s sen sí veis são assim propostos pela d escri ç ão: e st amos longe , co mo se vê, de um a v isão positivi sta e tecni cista d a descrição. Descr e ver impõe qu e sej a lev ada e m co nta a e nunciação cê nica , a q ual se defin e como a op er aci onalização, no espaço e no tempo , de tod os os elem ent os cên icos e dr amatúrgic os jul gad os úte is à produção do se ntid o e à sua rece pção pelo públi co.
3. Descrição e Encenação Se a an áli se não q uise r se perd er num a de scr ição de signos isolad os, num a enumeração não estruturada de códigos , o procediment o de not ação do men or índ ice de ve se r feito no interi o r de um eo nj unto já co nstituí do num sistema se m iótico que tenha suas própri as regr as e que seja perc ebido de im ediato com o coere nte . A noção de en ce Ilaçã o é e ntão indi spen sável , por ém desd e q ue sej a ent end ida não co rno o trab alh o indi vidu al do e ncen ador o u, menos a inda, co mo a passagem do text o par a o pa lco , m as, sim , co mo sistema estrutu rai de urna e nunc iação cê nica - isto é, como co loca ção e m co nj unto e e m relação co m si stemas signifi cantes , e também com o visua liza ção em funç ão de sua rec epção por um públ ico, e m si , variáve l e at ivo . A descrição o u a not ação só é po ssível enq uanto análi se qu e pressup õe urna sí ntese - s íntese esta , a liás, móvel c se m pre de sco nstrutível. A en ce nação forn ece um cô modo q ua d ro" teó rico para es te trab alh o de enq uad rame nto e de aná lise do se ntido . da aná lise c da síntese.
W
Bouch ard, 1878 ; Theaterarbei t, 1961; Bowman e Ball , 1961 ; Mehli n, 1969; \0 ies de la C réation Th éâtra le. 1970 , 19 85 ; Pa vis, 1979" . 198\ a . 1985e. 1996 ; l\tc A ulc y, 1984; Ko wzan , 1985 ; Gornez, 1986; lIi ss, 1990 ; Pier ron, 1994.
DESENLACE
4 . Estabeleciment o do Texto do Espetác u lo
"'t.;
Tent a-s e ligar a desc rição do es petác ulo à análise actancial e/ou narratol ógica, destacando-se microsseqü ên cias. No interior desta s mi cr osse q üênci as, são rc agrupados sé ries de sign os. tant o tran sversalmen te (o u sej a, de aco rdo co m a densid ade dos diverso s s iste ma s num curt o lap so de tempo) quanto hori zont alm ent e (no âmb ito de um a uni dad e narrati va). A idéi a é reagrupar em qu adro s co nj u ntos de ritm os di ferent es, tom ando -se o cuidado de o bservar as redundâncias, as mudan ças de ritm o , a passagem do quantitat ivo
Para a dramaturgia c lássica , o desenlace si tuase no final da peça, ex atamente depoi s da peripéc ia e do pont o cu lm ina nte , no momento em que as co ntradições são resolvi das e os fios da int riga" são desemba raçad os. O desenlace é o e pisó dio da comédia o u da tragéd ia qu e elimina defi niti vam ent e os co nfl itos c o bstác ulos . A poéti ca norm ati va (de ARISTÓTELES, de VOSSIUS, de D ' AUBIGNAC ou de CO RNEILLE) e xige dele que co ncl ua o drama de man eira ve ro ssím il, co ncentrad a e natural : o deus e X lIIa c1IÍI/(/ * dever á se r
~
91
Fr.: d énoucment; lngl. : dcnouemcnt, unrnveling; AI.: Lõsung, Enthiillnng : Esp.: des enla ce.
DEUS EX MACHINA
DIÁLOGO
riamente artificial e irrealista se o espectador acreditar na filosofia na qual a intervenção divina ou irracional é aceita como verossímil*'
empregado apenas em casos excepcionais, unicamente quando a intervenção dos deuses pode desatar uma situação bloqueada. O espectador deve obter todas as respostas às pcrguntas sobre o destino dos protagonistas c a conclusão da ação. Ao contrário, uma dramaturgia aberta (épico * ou absurda *, por exemplo) negar-se-á a dar à ação a aparência de um esquema definitivo c resolvido. O desenlace clássico, diferentemente, por exemplo, do drama romântico ou do melodrama, apresenta-se freqüentemente sob a forma de relato para respeitar as conveniências. Os autores, para evitar o desenlace trágico da catástrofe, têm-se esforçado em suavizar o desenlace (evitando as mortes, facilitando as reconciliações ou relativizando o trágico numa visão absurda ou tragicômica do mundo).
3. A comédia usa de subterfúgios aparentados ao deus ex machina: reconhecimento ou volta de uma personagem; descoberta de uma carta, herança inesperada etc. Neste caso, uma parcela de acaso é admitida nas ações humanas. Para a tragédia, em compensação, o deus ex machina não é efeito do acaso e, sim, o instrumento de uma vontade superior; é mais' ou menos motivado, sendo artificial ou inesperado apenas na aparência. 4. Por vezes, o deus ex machina é um meio irônico de terminar uma peça sem iludir sobre a verossimilhança ou a necessidade do epílogo. Ele se torna um meio para colocar em dúvida a eficácia das soluções divinas ou políticas: por exemplo, a chegada do chefe de polícia, no Tartufo é, ao mesmo tempo, uma piscadela de MOLlERE ao poder monárquico e uma forma de demonstrar o poder e o perigo dos falsos devotos na sociedade do século XVII. Na Ópera de Três Vinténs ou em A Alma Boa de Se-Tsuan, BRECHTse valeu deste procedimento para "concluir sem concluir" e para conscientizar o público de sua faculdade de intervenção na realidade social. Dessa forma, atualmente o deus ex machina é, com freqüência, uma personagem que serve de duplo irônico do dramaturgo.
DEUS EX MACHINA :-). Fr.: deus ex machina; lngl.: deus ex machina; AI.: Deus ex machina; Esp.: deus ex machina.
't..;
O deus ex machina (literalmente o deus que desce numa máquina) é uma noção dramatúrgica que motiva o fim da peça pelo aparecimento de uma personagem inesperada. 1. Em certas encenações de tragédi as gregas (especialmente EURÍPIDES), recorria-se a uma máquina suspensa por uma grua, a qual trazia para o palco um deus capaz de resolver, "num passe de mágica", todos os problemas não resolvidos. Por extensão e figurativamente, o deus ex machina representa a intervenção inesperada e providencial de uma personagem ou de alguma força qualquer capaz de desenredar uma situação inextricável. Segundo ARISTÓTELES (Poética), o deus ex machina só deve intervir "para acontecimentos que se passaram antes, acontecimentos que o homem não pode saber, ou por acontecimentos que se passaram depois e têm necessidade de ser preditos e enunciados" (1454b). A surpresa deste tipo de desenlace é, necessariamente, total.
~. Motivação, epílogo, reconhecimento.
W
Spira, 1957.
DIÁLOGO
ê
(Do grego dialogas, discurso entre duas pessoas.) Fr.: dialogue; Ingl.: dialogue; AI.: Dialog; Esp.: diálogo. Conversa entre duas ou mais personagens. O diálogo dramático é geralmente uma troca verbal entre as personagens. Outras comunicações dialógicas sempre são possíveis: entre uma personagem visível e uma personagem invisível (teicoscopia*), entre um homem c um deus ou um espírito «f. Hamlet), entre um ser animado e
2. O deus ex machina é usado, muitas vezes, quando o dramaturgo encontra dificuldade para achar uma conclusão lógica e quando procura um meio eficaz para resolver de uma só vez todos os conflitos c contradições. Ele não parece necessa92
um ser inanimado (diálogo com ou entre máquinas, conversa telefônica etc.). O critério essencial do diálogo é o da troca e da reversibilidade da comunicação",
a. Número de personagens O conhecimcnto da respectiva situação" dos protagonistas permite distinguir vários tipos de comunicação (igualdade, subordinaç'lo, relações de classes, vínculos psicológicos).
I. Diálogo e Forma Dramática
h. Volume O diálogo entre personagens é amiúde considerado como a forma fundamental e exemplar do drama. A partir do momento que concebemos o teatro como apresentação de personagens atuantes, o diálogo passa a ser "naturalmente" a forma de expressão privilegiada. Em contrapartida, o monó/ogo* parece um ornamento arbitrário c aborrecido que não é visto como adequado à exigência de verossimilhança nas relações inter-humanas. O diálogo parece ser o meio mais apto para mostrar como se comunicam os locutores: o efeito * de realidade é então muito mais forte, porquanto o espectador tem a sensação de assistir a uma forma familiar de comunicação entre pessoas.
Há diálogo quando as falas das personagens se sucedem num ritmo suficientemente elevado; sem isto, o texto dramático assemelha-se a uma sucessão de monólogos que só mantêm relações distante entre si. A forma mais evidente e espetacular de diálogo é a do duelo verbal ou esticomi tia *. O tamanho das falas é função da dramaturgia empregada na peça. Na tragédia clássica, que não busca que os discursos das personagens sejam dados de forma naturalista, as diferentes falas serão construídas de acordo com uma retórica muito sólida: a personagem expõe aí, amiúde muito logicamente, sua argumentação à qual seu interlocutor poderá responder ponto por ponto. Para o teatro naturalista, o diálogo é tomado diretamente do discurso quotidiano dos homens, com tudo o que ele tem de violento, elíptico ou inexprirnívcl; por isso mesmo, ele dará uma impressão de espontaneidade e de desorganização, reduzindo-se a uma troca de gritos ou de silêncios (HAUPTMANN, TCHÉKHOV).
2. Do Monólogo ao Diálogo Contudo, embora seja útil distinguir estas duas formas de texto dramático, seria perigoso colocálos sistematicamente em oposição. Diálogo c monálogo" jamais existem sob uma forma absoluta; além disso, a transição entre os dois é muito fluida e tem-se a vantagem de distinguir entre vários graus de dialogismo ou de monologismo numa mesma escala contínua (MUKAROVSKY, 1941). Assim, o diálogo do drama clássico é muito mais uma seqüência de monólogos organizados de maneira autônoma do que um jogo de réplicas semelhante a uma conversa animada (como no diálogo quotidiano). Inversamente, muitos monólogos, apesar de sua disposição tipográfica unitária e de seu su-
c. Relação com a ação No teatro, conforme uma convenção tácita, o diálogo (e qualquer discurso das personagens) é "ação falada" (PIRANDELLO). Basta que os protagonistas tenham uma atividade lingüística para que o espectador imagine a transformação do uni-
verso dramático, a modificação do esquema actancial, a dinâmica da ação. A relação do diálogo com a ação é, todavia, variável conforme as formas teatrais: - na tragédia clássica, o diálogo desencadeia simbolicamente a ação; ele é, ao mesmo tempo, sua causa e sua conseqüência; - no drama naturalista, o diálogo é apenas a parte visível e secundária da ação; é, antes de mais nada. a situação, as condições psicossociais dos caracteres que fazem a intriga avançar: o diálogo tem apenas uma função de barômetro ou de revclador,
jeito único de enunciação, são, na verdade, apenas
diálogos da personagem com uma parte de si mesma, com uma outra personagem de sua fantasia ou com o mundo tomado como testemunha.
3. Tipologia dos Diálogos Inventariar todas as variantes possíveis do diálogo teatral seria um desafio difícil, por isso contentar-nos-cmos em diferenciar os diálogos de acordo com diversos critérios:
O diálogo e o discurso são as únicas ações da peça: o ato de falar, de enunciar frases é que cons93
D tCÇÃO
DI Á LO G O
utui um a ação perform ática (cf MARIVAUX.
ma fa ixa de o nd a " (co mo as persona gens de TCII ÉKHOV).
b. Os contextos são tot alm ent e es tra nhos um ao outro: mesmo que a fo rma e x te rn a do texto seja a de um di álo go , as persona gen s, na re alidad e. ape n as superp õern do is m onól og o s. Se u di álogo é um " d iá logo de surdos". Co mo di zem os alemães , ele s nada mai s faz em do que " fa la r p assando um ao lar go do outro" tA nci na ndcrvo rbe isp recne nv. En contramos es ta fo rma d e fal so diálogo em dram aturgias pó s-clássi c a s. qu ando a troca dial étic a entre as personagens e se us di scursos não mai s exi ste (TCHÉKHOV, BEC KETT) .
BECKEIT. ADAMO V. IONESCO).
4 . Int erc arnbi al idad c das P e s so a s
o di ál ogo d emonstra um a tro ca entre um eu locut or e um 111 , voc ê ouvinte. c ada ouvinte ass u mi nd o, por se u turno, o pap el de locutor. Tud o aquilo qu e é enunciado só tem sentido no cont ex to desta liga ção social entre locutor e ouvinte. Isto explica a forma por vezes alusiva do diálogo. qu e usa mai s'a s ituação de e nunciação do que a informa çã o tra zida por cada répl ica. Inversament e. o mon ólog o dev e co m eç a r nomeando as per sonagens ou as co isas à s quais se diri ge: ele se refer e. antes de ma is nada, ao mundo do qual fal a (o ele). O eu do diálogo, ao contrário, fala a um outro eu e . portanto, insiste facilmente em sua funç ão rnetaling üística ou fática. Ele in ser e répli cas no e spaço e. neste cruzamento de enunci açõe s, faz desaparecer totalmente um centro de gravidade fixo ou um sujeito ideológico preci so (por isso a dificuldade, no teatro. de se reencontrar a orige m d a fala e captar-se o sujeito ideológi co na mult ipli cidade de lo cutores). A ca rac te rística d o di álo go é não es ta r nu nca te rm inado e pro vo car. ne ce ssariament e. um a re sposta do o uv inte. Desta forma. cada d ial og ante apris iona o o utro no d iscurso qu e acaba de profe rir. obriga ndo-o a re sponder de acordo co m o conte xto prop osto . Desse m od o. todo di álog o é uma lut a táti ca entre doi s manipul ado res do d iscurso : c ada um pro cura impor se u própri os pre ssu postos (lóg icos e id eol ógi c o s), for çand o o outro a situ ar- se no terren o qu e e le tenha escolhido para si (DUCROT. 1972 ).
7. Ori g em
texto não perten ce pr opriamente a um caráter, se nd o distribu íd o "po eti c ament e" entre as personagens: monól o go de vá rias vo ze s que nos faz lembrar certas forma s musi ca is em que cada instrumento ou voz so rna-se ao conj u nto .
6. Divergência ou Coe r ênc ia" dos Diálogos
a. A d icç ão natural ist a " pu le" o u " aplaina" as a sp er e z a s d o r itmo m el ód ico ou de seus e fei tos so no ros par a o bte r uma forma " n atu ra l", tri vi al e cotid ia na de se e xp ress a r. Isto se produz qu ando o at or pro cura e nc a rn a r sua personagem m o strando o s e fe itos linguísticos de sua emotividade . R. BARTHES, a pr opósito da interpretação burguesa d a tr ag éd ia , c r itic o u esta maneira de faze r: " O at or burgu ê s intervém sem cess ar , el e ' ressa lta ' um a pal a vra . su sp ende um efeit o , fa z ve r se m pre co mo o qu e está dizendo ali é important e . tem u m s ig n ific a d o o c u lto : é isso qu e se c ha ma dizer um te xt o " ( 1963 : 136 ).
U :l
Tod oro v, 19 67 ; Rastier, 1971 ; Ducrot, 1972 ; • • Bcn vcn istc , 1974 ; Velt rusk y , 19 77 : 10 -26 : I' fistcr , 1977 ; Ru nca n. 1977 ; Avigal , 1980 ; Wirth , 1981; Todorov, 19 8 1; Dodd , 1981; Klõpfe r. 19 82; Jaqucs, 1985 ; Kcrbra t-O rcch ioni, 1980. 1984 . 1990. 1996
b. A d icç ão a rtí s tica ada p ta -se à e strutura rít m ic a d o te xt o a se r d ito e não m ascara sua o rige m a rtí sti c a. Linguagem e mo tiva cotid ia na c es que ma p ro sódi c o são aqui man tid o s à di stân ci a. O ator não calca o ritm o de se u di scurso n a s uce ssão rcalista d as e mo çõ es . E le es tru tu ra sua at uação d e a cord o c o m a s a rti c u lações retóri c a s, e x põe a cons trução verba l de s e u tex to , j am ai s mi sturan d o o d iscurs ivo e o psi col ó g ic o.
DICÇÃO
Q ua ndo as personagens fal am da m esma coisa. seu s di ál ogo s são ge ra lmente com pree ns íve is e dialéticos. me sm o que . por o u tro lad o . os dialoga ntes sejam e xtre ma mente diferent es (por e xempl o , podemos im ag ina r se m di ficuldade que um homem dialogue com um a m áquina se o tema do di scurso pode ser identifi c ad o c lara m e nte ).
~ ( Do
la tim dictio, pal avr a.) . . _ Fr.: diction; Ingl. : di ction; AI.: Diktion; Esp .: dicciou.
"t;
1. Da Ret órica
à
Es te tipo de di c ç ão é mu ito difícil de real izar, vis to que ex ige se r m antido por todo o es tilo d a repre sentação ; não-mimetismo, in si stênc ia so b re o te at ro , d is tan ci am ento de certos procediment o s, atmosfer a de libe rad a m e nte artificial ( ma s não par ódica), Inúmeras encenações que se af astam do na tural is m o o be de ce m a este modo de representaç ão (as e nce naçõ es de VITEZ, MESGUI CII, GRÜB ER, VILL ÉGI ER) . Elas conseguem, assim. c erta aut enti cid ad e na forma de abordar o te xt o . d e " dizê- lo" , ao me sm o tempo que dizendo o qu e pen sam dele. Ao destaca r ce rt as pa lavras o u mem-
D ecl ama ç ã o
Sentido arcaico (sécu lo XVIII): man eira de dizer e de compor um te xto de acordo com certa disposição de idéias e pal av ra s. O pre ssuposto da boa dicção poética é qu e ex iste um e stilo e uma e sc o lha de palavras es pec if ic ame nte poéticas. A di cção tem dois modo s princip ai s; o rel ato (poesia e narrativa) e a " imitaç ão:" do d isc u rso das
{I .
h. Quando as personagen s são colocadas na mesma situação cêni ca e as sentimos muito próximas emocional ou int el ectu almente , seus discursos serão comprcen sfvc is e coe re nte s inclusive quando falarem de coisas tot alm ent e diferentes. Elas est ã o se m pre, qu alq uer q ue seja o tema da conversa ou d e se u " d iá lo go d e s ur dos", na " mes-
a. Ca so normal do diálogo: os sujeitos do di álogo têm e m com um uma parte de se u co ntex to; falam, po rta nto, grosso modo. "da mesm a coisa" e são ca pazes d e tro car ce rtas informações.
Di stingu em-se do is tipo s antitéli cos de di cçã o :
. .
r-~
li .
O co ntexto global do co nj unto de répl ica s de um a pers onagem, assim como as rela ções entre os co nte xto s. são determinantes para definir a natureza dialógica ou monológica do texto. Três casos de diálogos são definíveis segundo a relaçã o do s dois contextos:
2 . Do is Tipo s d e Dicção
~'. M on úlogo, di scurso. pragmauca .
O que produz a im pr e ssã o d e um verdadeiro di ál ogo e ntre personag ens (e nã o d e um mon ólog o de cupado e m di ál o go s e di stribuído a esmo). é a g ra nde coerê nc ia d e st e tip o d e di ál ogo muito " fe c hado" . C om e fe ito , o d iál o go dá a im pressão de c oerên ci a e de unifi ca çã o quando : I ) seu tema * é quase o mesm o par a os di al o g ant e s, o u 2) a siinaçã o » de e nunc ia çã o (o co nj u nto da realidad e ex t ra ling üís tica das perso nagens) é co m um aos lo cut ores.
S emântica do Discurso
d o Di scurs o Di aló gic o
O di ál o go às vez e s par ece se r propriedade indiv idua i e caracte rís tic a de um a perso nagem : c ad a di scurso de uma per son agem tem um ritmo, um voc abulá rio ou uma sint ax e própria. Este tip o de di álogo verossímil e "toma do ao vivo " se rá utilizad o por uma dr amaturgia natural ista e ilu sionist a . A s rupturas de tom e os cortes se mâ nticos entre as répli ca s sã o muito se nsíveis. O d iál ogo sig ni fic a [p roduz. sig n ifica do) seja atravé s dos sit êncios" e d o não-dito ", seja pe las inte rru pções da s répl icas o u pcl o conteúdo da s pa la vra s. No texto cl ás si c o , ao co ntrár io, os di ál ogos se rão unificados e Iiomog eini zad o s pelos traços supra-segmentais que ca rac te riza m o estilo global do autor. As divergên c ia s de pontos de vista e de psicologia entre os difer en te s c a rac tere s são niv eladas em favor da unidade e do monologismo d o poema dramático .
c . Os c ontextos são qu a se id ênt ic o s : a s réplica s n ão mais se opõ em . porém p artem de uma me sma boca. É o c aso d o drama lír ico, no qual o
5 . O Di ál o g o D entro d e uma Teoria
h. M an eira de pronunciar um texto e m pro sa o u em ver so . Art e de pronunci ar um texto com a c loc ução, a e nto nação e o ritmo convenientes (decl a maç ão O). A forma de d icç ão va ria seg un do a s é pocas , sen do o c rité rio m ais freqüente se u ca rá ter verossím il (rea lis ta) o u art ístico (dic çã o a lte rada , pros ádica " o u ritmica *). Com e fe ito , a dic ção de um te xto oscila se m pre entre o so m e o se ntido, e ntre o g rito es po ntâ ne o (a psic ol ogia) e a c o ns truç ão ret óri c a (o pro cedim ento » lit er ári o ).
per son age n s d ram át ic as. <)5
<)-/
i
L
DIDASCÁ LlAS
D tREÇÃO DE
Instru çõe s d adas pelo autor a se us atores (tea tro grego , po r exe m plo). para interpret ar o texto dram áti co . Por ex te nsão . no emprego mod ern o : indicações c ênicas " o u rubricas ".
bros de frase do texto. o co media nte faz o gesto de indicar qua l sentido está se ndo privi legiado. qu al rel ação co rpo ral ele mantém co m o discurso e sua persona gem . Ele tom a perceptível a arquitetura da frase e a visão subj etiva qu e tem das pro postas es pac iais do texto.
I . No teat ro g rego, o própri o autor é, mu itas vezes, se u própri o encc nador e ator. de mod o q ue as indicações so b re a form a de atuar são inútei s e, po r isso , es tão total ment e ausent es do manu scr ito. As didasc álias co ntêm mai s exatame nte informações sobre as peç as. dat as e locais onde foram esc ritas e repre sentadas. o resultado dos co nc ursos dr am áti cos etc. Ela s es tão tão au sent es, enqu ant o indi cações co ncretas do mod o de atuação. que nem se m pre se sabe claram ent e qu em pro nun cia as répl icas qu and o estas aparece m decu padas por um traço d istintivo. M ais tarde , entre os latin os, e las co nsiste m num a bre ve informação acerca da peça e numa lista de drama tis pe rsonae*.
3. Dic ç ã o e Interpretaç ã o Muit o além de uma simples palav ra técni ca de aprese ntação mais ou menos co nvince nte, a dicção do ator se situa na intersecção do texto proferido materialmente e do texto interpr etad o intelectualm ent e. E la é a verbalização e a co rporificação de um dos se ntidos possíve is do texto. Deste ponto de vista, o ator é o último "porta -voz" do autor e do cncenado r, porquanto diz seu texto enca rnandoo ce nica me nte e fazendo-o passar através de seu co rpo . Fenôm eno que L. JOUVET descre veu nestes term os, e m O Ator Desenca rnad o : "O texto do autor é, para o com ediant e, uma tran scri ção física. Dei xa de ser um texto literário" ( 1954 : 153). É a dicção qu e insufla vida à frase e trata-se, seg undo JOUVET, de fazer a frase viver não pelo se ntimento, mas pela dicção (Trag édie Classique et Th éãtre du XIX' Si êcle. 1968, p. 257) . O ator, derradeiro porta-voz do texto, tom a necessariam ente partido co m relação àquilo que enuncia, não tend o. aliás, que recu perar o presumido sentido do aut or. Da mesm a form a qu e, na frase, a enunciação sempre tem a "última palavra" sobreo enunciado. a dicção é um ato hermen êutico " que impõe ao te xto um volume. uma co r voca l. uma corporalidade e uma modalização respo nsáve is por seu sentido; ela sig nifica imperativa me nte um sentido para o ouvinte e para o espec tador. O ator, ao imprimir ao texto um certo ritmo ", um " fluxo" contínuo ou entreco rtado, emprestand o-lhe as marcas e os acide ntes de seu co rpo, co nstrói a fábula e tom a partido em relação aos aco ntec imentos. Esta enunciação gestual e voca l dá o tom e a di nâmica da ence nação.
m
2. O termo indicação cênica ou rubrica , mais freqüe nte atua lme nte, parece mais ade quado par a descrever o papel metalingüí stico deste text o se cund ário? (fNGARDEN, 1971 ).
co mo fáb ula a se r tran sm itid a ('"histó ria") . e o discurso co mo utili zação individ ua l de ste rel ato, co ns truç ão qu e se mpre revel a ves tíg ios da instân ci a c nunc iado ra: autor, c nce nado r, a to r etc . (IlEN VEN fSTE, 196 6 : 23 7-25 0) .
I . Alt ern ativa d iant e da qual o herói se acha co locado ao ser instad o a esco lher entre du as so lu ções co ntraditórias ig ualme nte inaceitáveis. A d ramaturgia cl ássica ", qu e busca ilustrar o confl ito" de maneira mai s co nce ntrada e visível, privilegi a, par ticul arm ent e, os dil em as que, nos séc ulos XVII c XVIII , cra m c ha ma dos de "s ituaçãos", " Situação é aque le estado violent o no qual nos enco ntra mos entre do is int eresses prem entes e opos tos. entre duas pai xõe s imperi osas que nos dilaceram e não nos determinam , a não ser co m muita difi culdade" (MORVAN DE IlELLEGARDE, 1702, a prop ósito de EICid).
2 . Apre sentaç ã o d a D ié g e s e A cons trução dra mática, a in st auraç ão daficção * e da ilu s ão ", são mais o u men os visíveis o u oc u lta s. Dir em os qu e a di égese apresent a-se co mo "natural " qu and o tod o s os procediment os d a ficci onali za ção e da en cen ação são escamoteado s, qu and o a ce na pro cura dar a impre ssão de q ue a ilusão é tot al e de qu e e la não preci sa se r " fab ricada" por di ver sos p rocedime n tos " da e nunciação. Ao co ntrário. um a drama turg ia q ue se ass uma como s iste ma artificial e prática sig nifica nte "exibirá" a produ ção da ficção, o trabalho de e labo ração d a fábula, e não contará co m a identificação * do ator (ex. : BRECHT); ela sublinha rá os efe itos narrati vo s d a diégese.
2. O d ilem a põe e m co nfronto dever e amor, princí pio mo ral e necessidade políti ca. obe d iênc ia a du as pe sso as o pos tas etc. Nele, o her ói ex põe os term os da co ntra dição e acaba por tom ar um a decisão , a qu al resol ve e ntão, de maneira bastant e varia da, o co n flito dramático. O dilema é uma das formas dramatúrgicas possívei s do trá gi co *: ele compreende os dois term os da contradição . No dil em a, ass im com o no co nflito trágico entre perso nage ns , "ambos os lados da oposição têm razão, porém só pod em realizar o verdade iro co nteúdo de sua fin alid ade negando e ferind o a outra potência, qu e também tem os mesmos d ireit os. e se tomam culpados em sua moralidad e e devido a esta própria moralidade" (HEGEL, 1832 : 32 2) .
3. Die g etizaç ã o da Enun ciaç ã o
Rubrica. indicação cênica.
W
Lcvitt, 1971; Larth om as, 1972 ; Ube rs fe ld, .. 1977a ; Ruffini , 197 8; Th orn asseau, 19 84 ; Pavis, 1996.
DI ÉGES E
e
(Do grego diegesis, relato.)
lmitaç ão " de um acont ecim ent o e m pal avr as, co nta ndo a história e não aprese ntando as pe rso nage ns atua ntes .
I . D ié g e s e e Mime se
Becq de Fouquiêres, 1881 ; Barth cs , 1982: 236-245.
ARISTÓTELES (Poética. 1448a ), o põe a imi tação (mim ese *) à narração. A di égese é o material narrat ivo , a fábula", o rel ato " puro", não mo dali zado pel o di scurso. Esta noção é usada sobretudo em semio logia* do cinema (PERCHERON, in: COLLET, 1977 ). A noção d e di égese, usada em teori a literári a (GENETTE. 196 9 ) e c ine ma tográ fica, pert en ce à mesm a oposi ção e ntre o relato " co mo material ,
DIDASCÁLIAS
e
(Do gr~go did~scalia. ensinamento. ~ F r.: didascalies : Ingl. : didascalia, s tage dire ctions; AI.: Didaskalien, Biihn enan ...eisungen; Esp.: didascalias. 96
ATOR
A narrati va (nove la, co nto etc .) co nhece bem a técni ca da diegeti zação de sua produ ção textual. Muito amiúde. e la se esforça para tomar vero ssímil se u ato de produ ção: nota do aut or so bre um manu scrito "e nco ntrado"; relato narrado por um "c u" co nta ndo um a história "verdadeira" ; aprese ntaç ão " obj etiva" , c ientífica dos fatos etc . O teatro d ispõe de meios idênt icos: prim eiras répl icas " in media res" qu e suge rem qu e a ação co meçou antes de se abrir o pano ; nar rador " épico , qu e ve m aprese nta r no prólogo a históri a a se r narrada ; teat ro dent ro do teatro ", no qu al a personagem decl ara qu erer mostr ar uma represe ntação teatral. São muitas as técn icas destinadas a oc u ltar a co nstrução liter ária, as co nve nções e os fios teatrai s indi spen sáv e is a qua lquer ilusão. Dest a forma, é recu perado e apagado o processo da e nunc iação e da produção literár ia ou cê nica.
G) Es tâncias. co nflito, monólogo, dialética. dis~cu rso. de libe ração .
m
Scherer, 1950 ; Pavi s, 19800.
DIREÇÃO DE ATOR ~
't..;
Fr.: di rection d 'act eur ; Ingl .: direct in g th e actor; AI.: Sc hauspielerleitu ng; Esp .: di recc i ôn
dei a ctor: Vind a do c ine ma, o nde o trab alh o d e e so b re o ator tende freqüent em ent e a se r escondi do pel o ap arat o técni co. a direção de ator é a maneira pel a qu al o e nce nado r (às vezes reb ati zad o d e "d ireto r de ato r" , até mesm o coach), guia e aco nse lha se us atores. desd e os prim eiro s ensa ios a té os aj us tes feitos d ura nte a aprese ntação públ ic a do es pe tác u lo . Es ta noç ão. por sua vez tênue e ind ispe ns áve l, diz respeito à re lação individua l.
DILEMA ~ (Do grego dilemma, dupla escolha.) 't...; Fr.: di lenune; Ingl.: dil cmma ; AI.: Dilemma; Esp .: dilema .
97
D t REÇÃO DE CENP
DIR E Ç Ã O D E ATOR
tanto pessoal qu ant o a rtís tica. que se es tabe lece e ntre o me str e de o bra e se us intérpr et es: rela ção pessoal e muitas ve zes amb ígua. que só acontece no teatro oci de nta l. so bretudo reali st a e psicol ógico, em q ue o ato r procura a identi d ade de sua personagem a partir de si própr io, co mo um " traba lho do ato r so bre si mesm o" . Para se co mpreender o fu nda me n to de sta noção e sua import ân cia na ence nação, é preci so abs te r-se de redu zi-Ia a um a rel aç ão psicoló gica e anedótica, a fim de se tent ar a pree nde r seu método e propor uma teori a geral dela .
ex posição preliminar, o pen sam ento de ve desenvo lve r-se pel o exa me da esco lha ent re ta l gest o o u aquele outro tal lu gar . es co lha às vez es dr am ática, obj eto de com ent ário por mei o de uma co nv e rs a perp étua no palc o" (VITEZ , 25: as cio rações sã o extraí das de Th éàtrc/Pub lic n. 64-65, 1985, "A di reção de ator") .
b érn a co m preensão do conj unto da peça, a con-
b. Enc arnaç ão da p ersonagem
3_Mod os de Tr an smi ssão
Os con selh os do dir et o r - quase q ue no sentid o de um dir etor de con sci ên cia, um co nfesso r! são necessários ao ator para e le poder "entrar" na pe rsonagem . para apr eend er as m oti vações, utilizar as ca rac terístic as de sua p ers o na , "ex te rio r e inter ior", suge rir e construir o pap e l. Tare fa imen sa q ue. feli zm ent e, se subd ivi de e m tare fas parci ais: ate r-se ao obje tivo g lobal de um a ce na o u da peça; e nco ntrar um " à vo ntade" voc a l, ge st ua l e compo rta rnenta l; regular a di stâ nc ia ou a proximidade da person agem; cuidar da legib ilid ade e da be lez a da gcst ua lidadc; dec id ir o ritm o exterio r das ações físicas visí ve is e o ritmo int eri or vinc ulad o ao subte xto: ajudar o ato r a e nco ntrar sua part itura e a subpartitura q ue a carrega etc . Ist o post o, a rel ação e ntre o d iret o r e o ator se pe rsona liza e torn a-se també m freq üentemente co n fl ituosa : o ator fic a ma is ou men os "dcsesrabilizado, tranqüilizado e inquieto" (RYNGAERT. 37): seu d iret or deve " a po iá- lo , tranqüilizá-l o, com preendê- lo e cont ê- lo" (G UIGNON , 34) . E le sem pre sabe usar de arti ma nha s e co ntar hist órias ao grupo o u a cada um e m part icul ar. a fim de esta be lece r um mí nim o de co nfiança e da r início ao trabalho co lcti \ ' 0 , o u "desb loq uea r o ator co m u ma fra se" , "fazer sen tir a acu ida de de um o lha r" (MAYOR. 50) . C o mo e m qualquer rel ação int erpessoal. os não-ditos e os su be nte ndi dos são el oq ücntes: tu do não pod e e não dev e ser dit o, todos dei xam esca pa r pequenos seg redos, lod os foca m um pouco naqu ela situação dos atores ideais de MARIVAUX qu e não " sa be m a import ân ci a da q uilo q ue estão d izendo" . Po rta nto . ca be ao d iret er re stituir-lhes o u não , to tal o u parcialm en te, a importância daquil o qu e dizem . ou a imagem do que fazem . torná-l os o u não con scientes da im po rtâ ncia daquilo qu e ex pressa m o u da im age m q ue destacam . O diret or se m pre descobre e m seu ator um indi vídu o co m plex o , a pto a inurner ávc is tarefas, de pod eres insus pc ita do s: ele tem a perspect iva ind ivid ual da perso nage m , m as tam-
I. O Encen ador Antes da Encenação Exc eto nas expe riê ncia s q ue prosseguem po r mu itos anos, co mo a s de um BROOK. de um BARBA ou de um a MNOUCHK tNE, o dir et or não tem temp o de o fe recer a se us co median tes uma fo rmação. e menos ainda um a deformação profiss ional acel erada . na qu al e les retom ari am as bases fís icas e ps íqui cas do ator (descont ração , sc nsor ialida de. mem ória afetiva, co ncentração etc.), Ele qu ase não tem te mp o de sobra para "r cadc strar" atores . m uitas veze s defor mados por cha rlatãe s e co nd iç ões de traba lho med íocres . En treta nto , ge ne ral iz a-se a práti ca de estág ios prep aratórios (Ar DAS, po r exe m plo). no decorrer dos quai s o futuro en cenador de um es petáculo testa sua di stribui ção de papéi s. veri fica as ap tidõe s de se us atores, in vent a exe rcício s bási cos q ue os introdu ze m . se m q ue se perceba . na obra a se r re prese ntada. Dest a ma neira, a introdução na cr iação se dá suave me nte .
2. A Direção Durante a Preparação da Encenação a. Leitura do text o Ela tom a cam inho s mui to di versos: o cnccnadar o rganiza lon ga s j orn ad as de leitur as "de mesa" : ex plica as opções de interpre tação, prepara a d icç ão do te xt o , faz refl ex ões sobre as motivações das pe rs o nage ns para bu scar maneiras pessoais de ca da um se co mportar ("o que eu fari a se...?" ) . Às vezes. ao co ntrá rio. o d ireto r pro põe um a neutr alidad e voca l e cnt onati va da leitur a, par a não fech ar a co m preensão do texto . O diret or decidi rá at é mesm o. co mo VITEZ, fazer trabalh os que são pon tas de ensai os, "sem 98
tribuição indi vi du al de tra ços pert inent es, ma s também a sub m issão ao s objetivos de co nj unto da ence nação . Deste modo, o ator é necessariament e um ator -criad or. um "ator que se insere num projeto, porém contribuindo para e le com e leme ntos qu e só el e pod e tr aze r" (KNAPP, 19 ).
Além dos segre dos ind izíveis. exi stem método s bem conhecid os para tran smitir uma di retiva ao ator :
a. Mostração O c nce na dor most ra ao ato r o que espe ra del e. Este mod o de ag ir não tem boa ace itação c, com e fei to, pod e es te riliza ro ator ; co ntudo , desde que seja um STREHLE R a util iz á-lo, é sempre um es pet áculo em si. um convite a fug ir do mimetismo e uma bênção para o ator.
b. De-m onstra ç ão M. TCH ÉKHOV e E. VAKHTÂNGOV in ventaram um a forma de m im ar , se m a pal avra , a lg uns mom ent os- ch ave do papel , rest itu ind o-lhes uma ati tude pertinent e. um ritmo . um ge sto psico ló gi co '.
c. Indicaçã o * O d iret or se limit a a dar uma ind icação. ve rba l ou mí mi ca . so bre um as pe cto da atuaç ão ou da person agem; e vita im ita r aqui lo qu e espera de se u int ér pret e.
f \'tzivém entre par/i/lira e subpa rtitura O ator é esti mulado a fixar se us mo viment os, ações. pen samentos e im ag en s po r meio de um a sub partitura qu e facilite sua localização no espaço -te mpo e com base na " linha contínu a da açã o" (STANlSLÁVSKI): a so ma d as partit ura s visíve is d os d iferent es atores torna-se a pa rtitura globa l da e nce nação. da qual o diret or se serve co mo de um o rganog ra ma do conjunto, se mpre flutuant e, porém se mpre mai s es táve l, do es pe tác u lo e m de vir , Ao det alhar pouco a pouco a partitura glo . hal, o dir etor co nvid a seus atores para afinar e integrar su as sub partituras individuais.
g. Acompa nha men to da relaç ão É possí vel . e muita s ve zes ind is pe nsá ve l. d epoi s da es tré ia : o diret or- ge ral tem mu itas vezes necessidad e de " a pe rta r os par afusos" , fazer aju stes , supressão de ce nas ou de m o ment os impe rfeitos: ne sta etapa da produção, é pre ciso um a habilidade especial. A s aq uisiçõe s d o trabalho, difi cilmente co nta bilizáveis, poderão se r pre se rva das para o pró ximo e s pe tác u lo o u pap el ; um es tilo de atua ção, um a e sco la de pe nsa me nto, uma es té tica se rão e ntão co ns ti tuídas . facilitando futuras d ireções . A dir eção de ator não é , no fin al das con tas, nada mais do que o pr óprio ce rne da ence nação e m sua dim en são human a e cotidiana; é e la quem co nd ic ion á se u sucesso . hum ano e artís tico. Estaríam os errad os e m fa zer del a o bjeto de um a no va ci ê ncia (à man e ira ru s sa, de STANISLÁVSKI e t-IEIERHOLD a TCH ÉKII OV e VASSILlEV ). mas se gur amente terí a mos razã o ao ex am ina r-lhe os problemas e pistemológicos que são tam bém a chave de tod a e q ualq ue r ave ntura teatr al .
d. Direção comandada O ato r é di rigi d o e co rrig ido enq ua nto atua . o q ue evi ta int errup ç ões muito freqü ent es e ins ta ura um a din âm ica nos ensa ios tamb ém mu ito improvisad os e a be rto s (VITEZ, 1994 : 135) .
e. Mími ca inf erior do cnce nado r É muito mai s útil ao dir et or que ao ator. porém é igu almente tra ns m issíve l de um pa ra o o utro ; trata-se de um a " m ím ica int eri or, íntima e inte rna, daquil o qu e o o utro far á, daquilo que o o utro deve faze r" (VITEZ. 25). C o mpc te ao ator sabe r deci frar essa m ími ca interi or.
DIREÇÃO DE CE N A
ê
Fr.: r égi e; Ing l. : s tag e m a ua g cm ent ; A I.: Biihncnre gic, Sp icl lcitung ; Esp.: rcgidu ria.
O rganização mat eri al do e sp et ácul o pel o dire to r de ce na o u di ret or de palco antes, durante e após a apr esentação . Antes do adv ento da (' 11cenaç ão", no sé culo XI X. o trabalh o cê nico e ra co nce bido co mo se ndo a úni c a atividade ex traliterári a e o d ireto r de ce na o rga nizava as ta refa s pr áti ca s (sa lvo al gum as exceçõe s: co rno IrF· LAND, dir etor de ce na do teatro de MANNIIEIM,
DI S C UR S O
DIR EITA E ES QU E R D A DO PAL C O
por volta de 1780 , que tinha um pap el im portante na d ire ção artí sti ca da cena. Toda o rganização do palc o é, a liás, uma ence nação da qu al não se toma co nhec ime nto) . Após a co nscie ntização da nccessida de do co ntro le glob al dos meios artís tico s, o diret or de cena c indi u-se em e nce nado r e direto r de cen a no se ntido atual de respon sável pelo pal co, pr incipalm ent e quant o ao so m, à luz e à co ntra-r egra gem (a dire ção geral de cen a co ns iste e m coord en ar as diversa s respon sabilidad es). O alem ão co nse rvo u os term os Regi sseur, Reg ie, par a en cenador e ence nação, ao passo qu e o fran cês a lgumas vezes ainda se se rve desse termo para design ar o ence nado r. co nside ra ndo -o , e ntão, à man eira de VILAR ( 1955), mais co rno executante q ue co rno intérprete cr iativo. Ent ret ant o, é inegá ve lo im pac to estéti co , teóri co e dr amat úrgico da direção de cena sobre a enc ena ção.
DIREITA E ESQUERDA DO PALCO LADO PÁTIO, LADO JARDIM
O fran cês distingue encenado r (dirce lo r e m ingl ês, Regiss cur e m a lemão) de diretor de ce na, qu e é o resp on s ável pela o rga nizaç ão mat erial do espetáculo . Ent ret ant o, os doi s o fíc ios sã o complementares " pois, se o cncen ador cri a o espetáculo e lhe d á vida, o diret or de ce na o con serva, garantindo-lhe a manutenção e a continuidade. À medida qu e uma peça se apro xima da representação, pod e- se di zer qu e ela passa da s mãos do en cenado r às do di ret or de cena, um pouc o como j á ha via pas sad o das mão s do aut or às do encenadar e dos ato res" (COPEAU , " L a Mi se en Sc êne " , En cyclop édie Fran ça is e , tomo XVII, 1935, p. 1764 -17 63) , O diret or de cena se encarrega da o rga nização técnica da maquinaria e da cen a, enquanto o ence nado r gerencia o resultad o da o pe ração dos d iver sos mater iais e cuida de sua apresentaç ão es té tica . "O discreto charme da boa direção de cena" : es ta é a peça que o bom diretor de cena prepara par a se u en cenador, que quase sempre é o único a rec olher os louros.
DIRETOR DE TEATRO
~
Fr.: c ôt é co ur, càu: ja rdin; Ingl.: a udie nce's right; s/(lge left; audience's left, stage right; AI.: rechts 1'011 Zuschauer , links m il Zuscha uer; Esp.: derecha e izq uierda dei escena rio.
~
Fr. : di re ct e u r d e thé ãtrc ; Ingl. : t h ea t re man a gcr; AI.: Theaterleiter, lntendant; Esp .: director de teatro .
t..:
t..:
A figura do diret or de teatro , ad mi nistrado r, lnten dant a le mão o u art ista en cen ador nomeado pel o go verno co ntribui g rande me nte não só para a ges tão , m as também para a esté tica dos esp et áculos. Ele não pen sa se mpre co mo o diret or do Pról ogo sobre o Teat ro, do Fausto de GOETIIE: "E u gos ta ria demai s de agrada r à multidão , so bre tud o porque ela vive e faz viver" ? " A cas ta inf ernal dos dirct o rcs-cncenador es" , lam enta-se J. LASSALE ( 199 0 : 30), antigo ad ministra do r da Corn éd ie-Française. O dire tor e stá ali para nos lembrar qu e a admi nistração é parte integrante da criação: não apenas em relação ao o rça mento de funcio namento porém , mai s ainda, qu anto à programação: o di retor tenderá naturalm ente a propor assinaturas que assegurem um a temporada tranqüi la; recomendará exigências para peças ou estilos já comprovados; só assumirá co mpro misso com co-produções rentáveis - são vári os os imp erativos econômicos que se imporão às jovens companhias ou aos enccnadores. Dessa forma, a políti ca cultural não mai s garante a so bre vivênc ia da arte , me smo que mediana .
.I -&:::1
No Brasil, como nos Estados Unido s, o palco é dividid o, a partir do ponto de vista de quem está em ce na, em direita alta (fundo do palco) c bai xa tfrente do palco ), e esqu erda alta e baixa (há també m centro alio c baixo ). Esta denom inação servia (e ainda serve) para determinar tanto entrada s e saídas de cena , quanto marcações . (N. de T. ) E m fran cês, o lad o pálio co rresponde ao lad o di rei to do palc o do pont o de vista do e spec tado r; o lad o j ardim, ao lado esquerdo. Ant es da Revo lução, falava-se do lad o do rei , à dir e ita, e do lado d a rai n ha, à esquerda (de aco rdo com a disposição de se us assentos em frent e ao palc o ). O uso ve m do Teatro das Tulherias, situado e ntre o j ardim e o palácio, e cuja topografi a deu o rigem a essa terminologia.
DIRETOR DE CENA Fr.: rég isseur; I ngl. : stagc m all a g cr ; A I. : lnspizicnt; Esp.: rcgidor de esec na. IOIJ
DIRIGIR-SE AO PÚBLIC O ~
Fr.: adress e ali publ ic: lngl .: address lo 111<' tllld it'nce; AI.: Anrede an s Publikum; Esp .: tlpela ció ll ai público.
t..:
Há parte s do texto (improvisadas o u não) em qu e o ator, saindo de seu pap el de pers onagem , diri ge- se diretamente ao públi co, ro mpe ndo assim a ilu são e a ficção de uma qu arta parede" qu e se par a radi c alm ente a sala e o palco . (E nco ntra-se também o termo técnico latino ad spectatores .Y
no ha pp eninv >, o nde não há mais -Ieori camente - e m isso r e rece pto r do text o) nu ne a é um a co m unicação" diret a e co loca da fora da ficçã o , ma s lisonj ei a o gosto do públi co pel o j ogo e pe la desmi st ificaçã o .
~ Apa rte,
monólogo, par ábase , semio tizaçã o .
DISCURSO
e
I . Na forma d ram áti ca *, diri gir-se ao públ ico é rigorosament e pro ibido, para qu e se mantenha a iltlSiia * teatral. Isto só exi ste so b a for ma da palavra do autor" ou do di s cu rso m orali sta do rai sonneur" . Esta últim a form a de d iscu rso" é, na verdade, um meio de am pliar a comunicação int erna das personagens num a co mu nic ação direta com o público; ela é m ascarad a pela ficção de uma personagem encarr eg ad a de transmitir o bom ponto de vista sobre a ação .
Fr.: disco urs ; ln gl .: discourse, speech; AI.: Disku rs ; Esp.: discurso.
1, o Di s curs o em Lin güística Por um a transfer ên cia de metodol og ia - o u, em ce rtos casos, s im p les m ente de vocabul ário o dis cur so e sua problemática invadiram a cr ítica teatral. Fal a- se de dis curso da ellcellação ou de discurso d a s personagens. É necessário pcrgun lar- se de qu e fo rm a a análise do discurso pode ser aplicada no teatro , se m que isto se efetue atravé s de um a apli ca ção mec âni ca dos instrument os da lingü ísti ca , e o qu e ganharia com isto a anál ise cê nica e textu al. A noção de discu rso vem de SAUSSURE e , na sua es teira, de BENVENISTE ( 1966 , 1974 ): a fra se provém do discurso e não mai s da líng ua . O di scurso o põe-se. al ém do mai s, ao re lato : no rc lato, "g rau zero da enunciação" , os "aconteci men tos parece m co ntar a s i próp rios" : o d isc urs o, ao co ntrário, su põe um locu tor e um o uv inte c se o rganiza at rav és da co rre lação dos pron om es pessoa is. Na origem , o di scur so é o ral , por ém pode ainda se r co ns ide ra do sob a forma esc rita , poi s o di scurso Ué tam b ém a massa dos escritos qu e re produ zem d isc ur sos o rais ou qu e del es e m pres ta o co nto rno e os fins : co rres po ndê ncias, me mórias , teat ro . o bras di dáti cas - em resumo , tod os os gêneros nos quai s algué m se dirige a a lgué m, se e nunc ia co mo locutor e organiza aqu ilo qu e di z na ca tegoria da pe ssoa" (BENVENISTE, 1966 : 242) . Port ant o , pod e- se falar de discurso teat ral tanto par a a repre sentaç ão quanto para o text o dramáti co, o qu al es t á espera de uma enunci ação cênica. "O texto teatral, observa 1\1. ISSACHAROf'F [diríam os m ais exa ta mente o texto dralllálico] não é um di scurso o ra l, a hem dizer [... l. é uma forma escrita conve ncio nal que repr esenta a oral " ( 19K5: I I ). Dessa man eir a, de aco rdo co m es te uso, cn -
2. N o teatro épico (BRECHT, WILDER, às vez es GIRA UDOUX ), dirigir-se ao públi co é um re curso co mu m , tão legítimo qu ant o o e feito de distanc iu men to" o u O j og o par ód ico . E le oco rre no mom ento c ha ve da ação. qu an do a per son agem amadurece sua decisão, qu an do e la pede conselho ao público o u qu and o co ne lui a peç a g raças a um cpilogo" (O C irculo de Gi z Cau casiano de BRECIIT, por exemplo). Dir ig ir-se ao púb lico é muit as vezes incita ção ao bem ag ir (tea tro dos jes uítas, mil agre med ieval) ou a tom ar con sc iên cia de s ua alie nação . Tent ar es ta belecer um a passage m entre o mund o da ficção teatral e a s ituação co nc re ta dos es pectado res . 3 . O es tatuto da pe rso nage m qu e se d irige., mul tid ão é , c o ntudo, ambíg uo : es ta se a pres e nta certamente como pessoa priv ad a , o at or X o u Y falando em seu próprio nom e e prop ondo me smo ao público dialogar, mas não co nsegue nunca faze r esquecer o espaço cê nico de o nde ela está falando e seu estatuto dc per son agem : tudo o que e la pode dizer assume, desd e qu e proferido no pal co , valor de texto a se r d ito int egrado à ficção da peça e " pre-visto" pel a ence nação, dirigido a um espectad or ficuci o (c não-real ) j á previslo pel o es petác ulo. Dir igir -se ao públi co (exceto
à
JIJ I
D ISCUR SO D ISCURSO
"des multiplicação" camu fla a orige m da fala no teat ro e faz do discurso um ca mpo de ten sões entre du as tendên cias opostas: uma te ndê nc ia a apresentar discursos autônomos, m irn étic os e característ icos de cada personagem em função de sua situação ind ividu al; e uma tendência de hom ogenei zar as di versas falas das personagen s por mei o das marcas do autor, que são encontradas nos diversos discur sos e que dão certa uni formidade (rítmica, léxica, poética) ao conjunto. Vem daí o antigo nome de poema dramático ' : Nele, os dive rsos papéis era m cla ramente subm etidos à enunciação "ce ntrálizado ra" e uniformizante do poe ta.
tend e-se por d iscurso. co m M . ISSACIIARÜFF . "aq uilo que singulariza o uso teatral da linguage m. a partir dos en uncia dos (s ua dimensão verba l) até o não -ve rba l (sua d imen são visua l: geslOS. mímicas. mov im ent o s, fig urinos, co rpos, acessórios, cená rios)" (1985 : 9).
2. Análise do Discur so e Discurso da Encenação Se por discurso entende-se o "e nunciado conside rado do ponto de vista do mecanismo discursi vo que o cond iciona" (GUES PIN, 1971: 10), o discu rso da ence nação é a organização de materiais textuais e cê nicos seg undo um ritmo e urna interdependência própr ias do es petáculo encena do. Para defin ir o mecani sm o discursivo da encenação , é preciso relacioná-lo com as condições de produção, as quais, por sua vez, dependem da utilização particular feita pelos "autores" (dramaturgo, encenador, cenógrafo etc.) dos diferentes sistemas artísticos (materiais cênicos) que eles têm à sua disposição num dad o momento histórico . Em lingüística, desd e SA U SSURE. sabemos que a fa la (e os discursos que produ z) é uma utilização e um a a tua lização d a lín gu a (dos sis temas fono lógico, sint ático e se mâ ntico) . Da mesm a forma. o discurso teatral (tex tual e cênico) é uma tomada de posse dos sis temas cênicos, uma utilização individual de poten cialidades cênicas (mesmo que o indivídu o - o suje ito do d iscurso - seja co nstituído de fato por toda a equipe de realização ). Deve ficar claro que estes sujeitos do discurso teatral devem se r distinguid os das pessoas co ncretas da equipe teatral; e les se definem num nível teórico (e não-real ) co mo sujeitos em permanente co nstruç ão , que dei xam mais ou menos um rastro visíve l no enunciado cênico. Para po de rmos apreender este s sujei tos e m devir, ou seus mecan ismos discursivos, procur aremos seu rastro nas marcas da (a) enun ciação teatral e (bl nos pressupos tos lógico s que o di scur so introduz subrept iciamente:
• D ial ogi smo e di alét ic a d o e n unciado e d a e nunc iação
a. Enun ciação teatral • Discurso ce ntral e discurso da personagem A enunciação é assumida em dois níveis essenciais: aquele dos discurso s indi viduais das personagens, e o nível do discur so globa lizador do autor" e da equipe de encenação. Esta primeira / 02
ção anterior ele press up õe etc. Des te modo, afirmam -se co isas qu e nun ca são ex pressa me nte verbalizadas. o que au menta ai nda mais a eficácia e a ação' do discurso. O manejo dos pressupostos é deixado à discrição do c ncc nador, porém este deve observar ce rtas regr as : os pressupostos. uma vez evocados, passa m a se r parte integr ante do e nunciado; e les se co nserva m e determin am a seqüên cia da situação dra má tica ; não precisam se r repetid os e não deve m se r con traditos ou suprimid os caso o discu rso tent e parecer verossímil; e nfim, são um a ar ma t ática cuj o hábil man ejo permite aprisio na r o ouvinte (a platéia), forçando-o a aceitar um estado de fato e teleguiando seu j uízo ideo lógico e estético (DUCROT, 1972 ).
substitu í-Ia pela ilusão de qu e e le es tá na fo nte do se ntido" (MAI NGUENEAU, 19 76: 83) . Na análise dos te xtos dramáticos, obse rva-se freq üentemente, no s d iscursos de person agen s antago nis tas , mas tam b ém no interior do texto de um mesm o ca ráte r, a presença de duas ou mai s form açõe s discurs ivas, as quais, seg undo a teoria marxista, são artic uladas co m base e m for mações ideológicas corresponde ntes a diferentes co nd ições m ateriais. Contudo, na prática da aná lise tex tua l, é delicadíssimo le var em conta diferentes fo rmações ideológi cas e disc ursivas, mas o teatro tem pe lo menos a vantagem (e a ilu são !) de pôr e m co nflito (e "e m questão") dive rsos pontos de vista, e de visualizar a heterogeneidade do s discursos.
Ao multipli car as fontes da fa la, ao faze r com que um cenário, uma ges tua lidade, um a mímica ou uma entonação "fa lem" tant o qu ant o o texto, a encenação instala lod os os suj eito s do discurso e instaura um dialogi smo e ntre todas essas fontes da fala (BAKHTIN, 1970). O teatro é muitas vezes o lugar onde a ideologia apa rece como que fragmentada, dc scon stru ída, ao mesm o tempo ause nte e onipresente. "O dis cu rso teat ral é. por naturez a, uma interrogação sobre o es tatuto da fala: quem fala a quem? E e m q ue co nd ições se pode falar?" (U RERSFELD, 19 77 a : 265). Mais do qu e qualquer outra arte e qua lque r siste ma literá rio , e le se presta a uma dissociação do enunciado (o que se diz) e da enuncia ção (o modo de dizêlo ). A ence nação faz os enunciados textu ais falare m muita s coisas que eram, no e nta nto, co nsiderad as claras e unívocas, O ator/perso nagem pode mostrar ao públ ico, ao mesm o tempo , a ficção (a ilusão) e a maneira discu rsi va e co nstru ída desta ficção: " história" e "discu rso" (no se ntido de RENVENIST E, 1966: 237-250) coi ncide m na interpretação da personagem.
3_Discurso co mo Ação Fa lada
5. Caracteres Gerais do Discurso Teatral
Co m efeito, o d iscur so tea tral se distingue do d iscurso literário Oll "cotidiano" por sua força performática, seu pod er de, sim bolicamente, levar a cabo uma a ç ão " . No tea tro. por uma convenção implícita, "di zer é fazer" (AUSTIN, 1970). É isto o que têm se m pre assina lado os teóri co s, em particular os da épo ca clássica, na qual e ra impens ável pôr em ce na ações violentas ou mesmo aque las simp les me nte de d ifí cil mate ria lização. Deste modo , D ' A UB IGNAC observa que os discursos da s pe rso nag en s "deve m ser co mo as açõe s daq ueles qu e ap arecem e m cena, pois nela falar é agi r", de for ma que "toda tragéd ia, na representação , co nsis te apenas num discurso" ( 1967: 2X2-2 X3). O di scur so teatral é o local de um a prod ução sig nifica nte no nível da retóri ca, dos pressup ostos e da enunc iaç ão. Por isso. não tem como única missão represe ntar a ce na, porém contri bui r para re prese nta r-se a si mes mo como meca nismo de co nstru ção da fábula, da personagem e do te xto (PAV I S, 19 78a ).
Não é possível falar de discurso teatral em ge ral (co ntra riamente ao costume habitual) . Co ntudo, vam os enumera r muito rapidamente algumas d e suas propr iedades mai s freqüentes :
b. Pressup ostos lógicos
4 . Formações Discur si vas
Tudo aquil o que é afi rmado ce nica me nte (pe lo texto ou pelo palco) nem se mpre o é de forma direta. O palco, da mesm a form a que os pressupostos lingüísti cos, recorre co ns tante mente a implicações que ultrapas sam os sim ples enunciados visíveis e que são dedu zid as por co nvenção ou as sociação daquilo que é visíve l ou enunciado: deste modo, a presença de um obje to cê nico basta para evocar um ambien te, para se perguntar por quê e por quem e le foi posto e m ce na. qua l situa-
Uma abord agem d a a nál ise do discurso - a da pesquisa das form a ções d isc ursivas de um texto - , ao ser aplicada ao teatro. prome te resultados inter essantes. Esta teoria po stula que "uma seqü ência . um enunciad o só tem 's e ntido ' para um suje ito na medida c m qu e ele co ncebe que ela pertence a esta ou àquela formação discursiva, mas (que) es te mes mo s uje ito recu sa esta idéia para
a . O o u os assun tos es tão para se r descobertos . mu itas ve zes, aliás , lá o nde men o s se es pera . Ass unto ideo lógi co e assu nto psica nalít ico co m freq üência apa rece m dcscc ntrados ; a e ncenação dá ape nas um a im agem a proxi mada e ilu sória de les. h . O di scu rso é inst áve l: ato r c en cc nad or têm a li be rd ade de se di sta nciar do te xto , o moda l izar" e co nstituí-lo de aco rdo co m a situaçã o de enuncia ção" ,
Ele é mais ou me no s cê n ico c gestual: sua " tradu tibilidadc" cê nica dep ende de se u ritmo"; d e sua ret órica, de sua qu alid ad e t ônica .
c.
ti . S ua colocação em si/Ilação re vel a, co nfo rme se u g rau de precisão c de ex plic ação, e leme ntos qu e, de ou tro modo, permaneceri am oc ultos no te xto (pro cesso de co nc retiz ação ) (tex to dram árico *). c. O discurso é mais ou menos diolético " : vincu lad o às mudanças d a situação dramáti ca , ele se e ncad eia em função dos co nflitos dram áticos ou de suas resoluções; ou, ao co ntrário, é guiado apenas pe lo acas o , pelo dito es pi rituoso , pel a idéia /(J)
DISF ARCE
D IS TÂN C I ,
repentina ou pel o "a chado" (DÜ RREN MATT, 197 0 : 57 ).
2. A Situação Fundamental no Teatro O tra vestimc nto não é excepcio na l no teat ro ; inclu sive, é sua situ aç ão fu nda menta l. pos to que o ator br inca de se r outro. e sua per son agem , co mo " na vida " . a prese nta-se aos dem ai s sob di versas m ásc aras, e m função de se us de sej os e projetos. O di sfarce é a marc a da teatralid ad c , do teatro dent ro do teat ro e da mise en abyme * da repr esent ação. Ele não pode pri var-se da conivência do públi co. o qual deve aceitar esta co nvenção mater ial izad a que co nsis te no di sfa rce . " A verdade do teat ro não é aque la da realidade. Ora, o tra vest i no tea tro, tal co mo de ve ria se r em pregado, le va o co nju nto da repres e ntação teatral para u ma tra ns posição gera l, qu ase incviI:ível" (DULLlN, 19 6 9 : 195 ).
f
O d iscu rso dram ático é um a for ma conversac io na l qu e tende, segundo WI RT Il ( 198 1). a substituir o diálogo-conversa (troca dramát ica ): " No diálogo-con versa ' , o es paço da fala se con fund e co m o es paço cênico. Nas fo rmas nãoco nve rsac ionais do diseurso (dirigi r-se ao públi co, por exe mplo), o espaço da fala inclu i a platéia do mesm o modo que o palco" ( 198 1: 10 ).
c.J
Se miolog ia. dito e não-dito. conc retização,
~ pragm au ca .
W
Fontanier, 1968; Foucault, 1969, 197 1; Schrnid, 1973 ; J aff r é, 1974 ; Van Dij k, 1976; Pavis, I 978a. 19830 , 1985e ; Kerbrat-Orecchio ni, 1980. 1984; Elam, 1984; U. Jung, 1994; Danan, 1995.
3. Formas de Disfarce
DISFARCE ~
O travcstimen to se efe tua, em geral, graças a uma troca de figuri no ou de máscara (portanto, de convenção própri a de uma personagem). Porém. ele é tamb ém acompanhado por uma mudança de linguagem ou de es tilo . por uma modifi caçã o de comportamen to ou por uma interferência nos pensa mentos o u se ntime ntos reais. O " rravesti mcnto sinal" indica ao es pectador ou a uma personage m que existe cla ramen te um mascaramento provisório. Em compensação, o "travestimcruo-vertigern" desorienta os obse rvadores: não se tem nenh um ponto de referênc ia e todo s enganam a todos co mo num haiIc de máscaras. A função ideo lógica e dramatúrgica do travestiment o é infin itam ent e varia da. embora na maioria dos ca sos e le pro picie uma medit ação sobre a realidade e a aparência (MARJVAUX) , sobre a ide ntidade do hom em (P IRANDELLO. GEN ET) , sobre o dcsvend amcnt o da verda de. Na intriga, o di sfarce provoca os co nflitos. ace lera as re velações. perm ite as troca s de infor mações e os con front os "d iretos" entre se xos e classes. Revcla dor e sucinto, o tra vcsti s mo é uma conv enção dramáti ca ideal para quem deseja ca ptar a identidade e a evolução dos prot agon istas. Ele assume o caráter de um dcsv cnd amento platônico e herrnenêutico da verdade ocult a, d a ação futura e da conclusão da peça . Su a funç ão é freq üentemente subversi va. visto qu e o disfarce nos autoriza a discorrer acerca da am bigüid ade sexoai ou sobre a intercambialidadc dos ind ivídu os e das classes (S IJA-
F r. : d ég uis ement; In gl. : dis gui se; AI. : verkleidung ; Esp.: disfr az.
I . Possibilidades do Disfarce T rav es time nto de uma personagem que mud a de identidade ao mesmo tempo que troca de roupa ou de máscara" , algumas veze s às escondidas de outras personagens ou do público, ou tras co m co nhec ime nto de uma parte das pers onagens ou do pú blico . A transformação pode se r individu al (uma pessoa por outra). social (uma co ndição por outra: M ARI VAUX), política (por exemplo: Me dida po r M edida), sex ual ( BEAUMARC HAIS) . O disf arce é uma técnica empregada freqüe ntem en te. e m part icul ar na co méd ia. pa ra produzir tod a es péc ie de situações dra maticam ente intere ssant es: men ospre zos, q üip roqu ás" ; go lpes de teatro" , teatro dentro do teat ro' , voye urismo. O d isfa rce "s upe rtea traliza" o jogo d ramático . qu e já se baseia na noçã o de papel " e de persa nagem" que travestcm o ator. mos tra ndo deste modo nã o apenas a cena. mas tamb é m o o lhar dirigido à cena. O disfarce é apresentado como verossímil (na representação realista) ou como convenção* dramática e uma técni ca d ra m nuirgi ca, necessári as ao dramaturgo para tran sm itir a inform ação de um a outro caráter, para facilita r a progressão da intri ga e dasatar os fio s no fi nal da peça (MAR IVAUX, MOLl ÉRE ).
KESPEAR E, llR ECIJ T ). / 0 -/
Q:i
Foresticr, 1988.
[rcmdungscffek t ; tradu zid o incorr etam e nte por distanciam e n to> : um a tradu ção mais ade q uada
se ria ef eito d e estra nh amento ).
DISPOSITIVO CÊN IC O ~
t..:
u. Ante s de mais nad a, d istância é. co nc retamente. a rela çã o palco -p lat éia", a perspec tiva " do
Fr.: d isp osit if sc énique ; lngl. : stage (lrrall gemelll; AI. : Biihncngestalt ung ; Esp .: disp osi-
p úblico e o seu grau de parti cipação - ou pel o menos de integr ação - física na representação. Co m efei to, a c en og rafia " é ao mesmo tem po o efei to e a eausa de um a ce rta dram atur gia, se ndo que ela refor ça o efe ito dramatúrgico caso con siga adaptar-se às exigênc ias de um a visão de mu ndo e de um mod o de esc ritura.
tivo escénico.
O term o disp os itivo c ênico, usad o hoj e co m bastant e freqüên cia. indica que a ce na não é fixa e que o ce ná rio não es tá planta do do início ao fim da peça: o ce nóg rafo d ispõe as áreas de at ua ção, os objetos, os planos de evo lução de acordo co m a ação a ser represent ada, e não hesita e m variar esta es trutu ra no decorrer do espe tác ulo . O teat ro é um a m áquina " de represent ar. mais próxima dos brinquedo s de co nstrução pa ra crianças do que do afresco decorati vo. O disposi tivo cênico permite visualizar as relações entre as per sonagens, e facilita as evoluções gest uais dos atores.
b. Por extensão. a d ist ânci a torn a-se um a atitude do ego e m face do objeto estético . Ela vari a entre dois polos teóri cos:
- a dis tân cia " zero" ou identificação " tot al c fusão co m a pe rso nage m; - a distância máxima. que seria o desinteresse total pela ação, ass im que o espectador deix a o teatro e fixa sua ate nçã o em outra coisa. Esta di stância é calcu lada por rupturas de ilu são no mo men to em que um elemento da eena pareça invero ssí mil. Po rta nto. a distância é urna no ção aproxima tiva, s ubjetiva e dific il mente men sur á vel - e m suma, metafórica.
~. Espaço. percurso. palco, prat ic ável . DIST ÂNCIA ~
t..:
Fr.: d istance; Ingl.: di stancc; AI.: Di st a ni; Entfernu ng ; Esp.: d istan cia .
2. Distânc ia C rítica O es pe ctador - e, em se ntido mais a mplo, o rece pto r de uma ob ra de arte - estabelece um a d ist ânc ia quando o espetácu lo lhe parece tot almcnte exte rior. qu ando não se sente envo lvid o e mocio na lme nte por ele ou qu ando nun ca consegue esquecer qu e est á diante de umaficçtlo " Por extensão , a dis tâ ncia é a faculdade de usar o ju ízo crítico. de resistir à ilus ão " teatral e de de tect ar os p rocedimen tos" da represen tação. O co nce ito de d istância é usado. na teor ia literá ria ro ma nesca , princi palm en te pa ra indi ca r como o narrado r se situa co m resp e ito à su a e nu nci ação o u aos se us enu nciados ou, a inda, a suas personagen s.
A tomada de dis t ância tem, em nosso uni verso cu ltural. u m tom positivo e crítico. É meio Vergonhoso ca ir na armadi lha da ilusão e alienar seu j uízo : é melh or, co mo se sa be. manter certa d istância. É nes te co ntex to cog nitivo que BRECII T foi levado a elaborar s ua c rítica da identificação *. A recu sa da distância con duzirá os ence na dores. ao co ntr ário. a ativa r a participação " d o púhlico, prenden do -o e mociona lme nte à ce na, tentando de rrubar a se pa ração entre pa lco e platé ia e, e m certos casos- limite, fazendo atores e cidadãos pa rtici parem de um mesm o culto, de um a mesma ação po lític a. ou unindo-os num a mes ma com unhão (jes ta*, happeningrv. A toma da de di st ância do jogo teatral não é uma sim ples questão de dispositivo c ênico s o u de ence nação. Ela dep ende, sobretudo, dos valo res da co munidade teatral . de seu s cód igos culturais e do es tilo de interpretação e do gê nero d e es petácu lo: a tragédi a - e tod as as formas em qu e pairam a morte e o de st ino - é apropriada pa ra
I. A Metáfora Espacial no Teatro Como o esp ect ad or é co loca do d iante do palco, numa xirnbi osc mais ou me nos estre ita com o aco nte c ime nto . a imagem de sua di st ân cia psíqui ca para co m a re present ação se imp ôs, so b retud o a partir do c élebre Effl'k l hrcc ht ia no ( \0,./ 05
DIT O E NÃO -D iTe
D IS TAN CIA MENTO
juntar o público e fazê- lo ade rir em bloco aqui lo que lhe for a presentado. A comédia , em compensação, não preci sa " manter" o púhli co ligado ao acontecimelllo; e la provoca o so rriso crítico po r s ua inve nção na co nd ução da intriga; seus proce di mentos parecem se mpre art ific iais e lúdicos.
co nst roem suas personagens , Todos os gêneros te atra is recorrem a isto .
~ Relação teatral, rece pção, comunicação.
BRECHT chego u a uma no ção próxi ma daqu ela dos formalistas ru ssos , ao procurar m od ifi car a at itu de d o es pectado r e ativar sua percep ção . Para e le , " uma reprod ução d ist anciad a é um a rep rod ução qu e per mite seg uramente reconhecer o objeto reprodu zid o, poré m, ao mesmo te mpo, tomálo insólito" (Peque/lo Organon, 1963: § 42). O d ist anc iam ento é " um proc edi mento q ue pe rmite de sc rever os processos rep resenta dos como pro cessos hi zar ros" ( 1972: 353). " O efei to de di st an c ia mento transfor ma a atitude ap ro va dora do espectador, baseada na ident ificação , numa atitude crítica. [... 1Um a im agem di stanc iante é uma imagem feita de tal mod o qu e se reconheça o objeto, porém que, ao mesm o tem po, es te tenha um jeito estranho" (Peque/lo Organon, 196 3 , § 42). Para BRECHT, o dis tan c iame nto não é apenas u m at o es té tico, ma s, s im , político : o e fe ito de es tranhame nto não se pre nde a um a no va per cepção ou a um e feit o côm ico, m as a um a desa lienação ideol ó g ica (Vc rfremdung re m et e a Entfremdung; a li ena ção soc ia l : c]. BLOC H, 19 73 ). O di sta nci am ent o faz a o bra de arte passar do pl ano do se u pro cedimento es té tico ao da resp o nsa bili dade ideol ó gi c a da ob ra de arte .
2, Di stanci amen to Brec htiano a. Uma percepção politica da realidad e
Brecht. 1963, 1970; Starob inski, 1970; Booth, 1977; Pavis, 198Oc.
DI STANCI AMENTO ~
"t.;
Fr.: distan ciation; lngl.: a lienation effect: AI.: verfremdu ngseffckt; Esp .: distanciamento.
Proced iment o de tomada de distância da reali dade representada: esta aparece so b um a no va per spectiva, que nos revela se u lado ocu lto o u to rna do de masiado familiar.
I , Dista nciam e n to como Princípi o E stético
o te rmo "efe ito de d ista ncia mento" provém da tradução do termo de C HKLOVSKf: "ri em ostraneni j a, " proced ime nto" o u "e feito de estranhament o" . É um procedimento * estético q ue co ns iste em mo difica r nossa per cep ção de uma imagem liter ária, po is " os oh jetos percebidos muit as veze s co me ça m a se r perceb idos por um reco nheci me nto: sabemo s qu e o obje to se enco ntra à nossa fren te , ma s não o enxe rgamos mai s. [...) O proced iment o da arte é o procediment o de s ing u la riz a ção do s objetos, e o procediment o qu e consis te e m obsc ure cer a forma, em aumentar a dificu ldade e a duração da perccp ção . [... J O objetivo da im age m não é torna r mais próxi ma da nossa comp ree nsão a significação qu e e la ca rrega em s i, m as c riar uma percep ção particul ar do objeto, cria r a sua visão e não o seu reconheci mento" (C HKLOVSKf, in TODOROV, 1965: 83, 84 , 90 ). Este princípio estético val e para qua lquer linguage m artística : aplicado ao teat ro, ele abra nge as técnica s "desilusionantes" que não mantêm a impr essão de uma realidade cê nica e que revelam o artifício da co ns trução d ram ática ou da personagem. A ate nção do espectador se diri ge para a criaç ão da ilusão , para a manei ra com o os ato res
', . ~.
• Em sua a fllação , o ator não e nca rna a personagem ; ele a mostr a, m ant e nd o-a à d istância.
• Dirigir-se ao público ' , songs", mudança de cen ários à vis ta do p úb lico são ou tros tant os pro ce d ime ntos que q uebram a ilusão.
6,)
Historicização, ép ico, efeito de estranhamento, ~. met at eatro , teat ro dentro do teatro, m IJe ell
aby me.
LJ:i
Banh es, 1964 ; R ülieke-Weiler, 1968; Benj amin, 1969; Chiarini , 1971 ; Bloch, 1973; Knopf, 1980,
DISTENS ÃO CÔ M IC A ~
Fr. : d étent e comique ; l ngl. : com ic relie]; AI.: koniische Entspannung; Esp .: esparcim ien to cô mico.
"t.;
O momento (ou a cena) de d iste nsã o cômica aco ntece depois o u exatame nte antes de um episó d io dramáti co o u trágico a fim de mudar radica lmente a atm o s fe ra da sit uação e reta rda r o desencadeame nto da ca tástrofe (pa rticularmente e m SHAKESPEARE, e nos d ra ma turgos que praticam a mistura de gê neros) . E la desempe nha um a fun çã o de susp e nsão temporária , de suspense * e d e prepa ração para a ação d ramática,
(a través de so rteio , po r exemplo) , en con traria seu equ ilíb rio e tudo se mpre acaba faze ndo se nti d o " (V ITEZ, An nuel du Tltéâ rre , 19 8 2 -1 9 83, p. 3 1). Com efeito, a c riação te at ral não es tá mai s obcecada, co mo no s éculo XIX , por exemp lo , pe lo s emp lois "; a cujas o rde ns os at or es teri am de co loca r-se. Qualquer qu e seja a concepção, a di stri buiç ão a prese nta-se aos criadores co mo um m oment o fundame nta l, a escolha "mais irre med iável e , po rtant o, m ai s grave" ( LASSALE, ibid., p. 20 ). "q ue co mpro me te to do o sentido da peça" (V ITEZ , p. 3 1). D ividem -se as o pi niões so b re a ut ilid ade de d ist rib ui r os papéi s dent ro de uma mesma famíli a de atores - fato que pode prop o rci o nar gan ho de tem po, a prove itando -se a experiê ncia adq uirida - o u, ao co ntrário . de regene rar o g rupo ao acre sce ntar-lhe novos eleme ntos, objeti vando varia r ex peri ê nci as e es tilos. A moda atual, de co ntra tar uma estrel a (de cinema, se possível), continua a grassar, porém às veze s a e mpresa teatr al precisa de tai s in vestimento s . Assim , investido pel o passado e pel a aura de uma estrela, o pape l cheg a às vezes a desviar o se ntido da ence nação e a enriquecer a pers onage m e a peça com um a dime nsão m ítica que reno va sua lei tura .
DITIR AMBO ~
"t.;
DISTRIB UI Ç Ã O
Fr. : dit liyramb c; I n g I.: d ithvra mb ; A I. : Dithyrambus; Esp .: ditirambo.
h. N íveis de dis tan cianten to O di sta ncia mento se e fetua sim ultaneamente em vá rios níveis da re prese nt aç ão te at ral: • Afábula conta d uas histórias : u m a é co ncre ta, o utra é sua parábol a ab strata e m et a fó ric a. • O cen ário aprese nta o objeto a se r reconhec id o (cx .: a fábri ca ) e a crítica a se r feita (a exploração dos ope rá rios) (BREC HT, 19 6 7, vo l. 15: 455-458 ).
• A gestualidade infor ma so bre o indivíduo e sua pertinência soc ia l, sua rel aç ão com o mundo do trabalho, se u gestus" , • A di cção * não ps ico log iza o te xto , banali zan do-o ; ela lhe restitui o ritmo e a fatura artifi cial (ex .: pro núncia musical d os a le xand ri nos ). / Of>
Send o em sua origem um can to líri co para g lo rificar D io niso, int erpret ad o e d an çado po r corcutas co nd uzidos pe lo co ri fe u, o di ti rambo evo luiu , no tadamente co m SIMO NIDE DE CÉOS (556-468) e LASOS D' HERM IONE, pa ra um di álo go , re s u ltando, segundo AR ISTÓTELES, na tr a gé d ia .
~ Fr. :
"t.;
distribution : Ingl. : ca SI, casting; AI.: Besctzung , R ollcnverteilung ; Esp.: r eparto .
Ma nei ra pel a q ua l são at ribuídos ao s ato res os pa péis de um a pe ça . Por ex ten são , co njunto dos integrantes de lim a peça. D urant e m ui to tempo, pen so u-se que a distr ibui ção de veria, intei ra e n at uralm ent e, dep ender do text o e d as in d ic açõe s cênicas d o autor. A maioria do s encenadores cont inua a efetuar a di stribuição em fun ção de sua leitura, com, no e ntanto, todas as coer çõe s institucionais e imprevistos das di sp oni bilid ad es de ca da um. Atualmente algun s ach am qu e , inversa men te, a escolh a mai s ou men o s fortu ita de uma dis tribuição é q ue irá dar m ais se nt ido à en ce nação : "Mes mo se , por hip ót ese , el a tives se sido fei ta às cegas
DITO E NÃO-DITO ~
Fr.: dit ct non -dit; Ingl.: spoken and unspokcn;
"t.;
AI.: Gesp rochene s und Unausg esp rochcncs; Es p.: dicho )' 110 dicho. Q ue dize r do não- dit o ? E, pa ra co meçar, o nde lo cal izá -lo? Tanto o tex to dram ático" q ua nto a
107
D I V E RTI
S SE~ I
DRAM A
ENT
ence nação são necessar iamente inco mp let os, não d ize m tud o so bre o sentido de uma personagem , uma ação o u algum e lemento ex travcrba l; compctc ao leitor ou ao espec tador comp letar a e lipse , as reticência s, o im plícilo ou o indizíve l.
W
DIVERTISSEMENT
e
I . O disc urso da person agem é sempre incempleto, A lgu ns pen sam enl os, algumas de suas mo-
(Do francêsdil'ertiJsemellt, d ivcnimcnt o.) Fr. : di ve rtiss ement; In gl. : en terta tnment,
incidenta l ba llc t; AI. : Un tcrhaltung , Ball eteiníag e ; Esp.: ent retenimieruo.
tivações permanecem desconhe cidos para nós (c para ela), sej a porq ue ela é ass im carac terizada, seja porq ue a es tratég ia do text o optou por dei xar-nos na ign orân cia, a fim de manter o suspens e, ob rigar-no s a co ncl uir o text o ou a di vertir-nos com seu in acaba men to .
Nos s éculos XV II e XV III, os espetáculos era m inter calados ou freq üe ntem ent e arrema tados por um di ver tissement, um a es pécie de inte rm édio > dançado e ca ntado . Gê nero misto, situando -se ao mesm o tempo na ficção teatr al e no espaço social, por vezes o di vert issem ent resume a peça , tira as conclusões mor ais de forma brincalhona, pede os bons auspícios da platéia, oferece-lhe árias conhecidas e populares para passar mais agradavelmente a mensagem e termina com canções.
2. Tamb ém a própri a fábula está cheia de não-ditos - quer os denominemos pontos cegos , locais de indet erminação (INGARDEN, ISER), buraco s (UBERSFELD, 19770) ou incon scien te do texto , Aliás, tod o texto é, por natureza , in compl eto, incoe rente, trabalhado pelos pressu spostos c pelo implícito (pra gm á tica *). A tarefa do dra maturgo * c do encenado r é reconstituir um cami nho poss ível através do texto dramátic o, estabelecer- lhe a fábula e prop or-lhe uma co ncretizaçã o possível. Tod os os meios são bons para red uzir estes bolsões de não-d itos, porém nem todos são igualmente j udiciosos. Em primeiro lugar, é preciso decidir aquilo quc se quer qu e o texto diga, e, sobretudo, qual a modalidade " que atribuímos ao dito: é preciso acreditar nele, sugeri-lo, oferecê-lo co mo uma possibilidade ou uma cert eza etc. Em última análise, esta grave questã o he rmen êutica" fica por conta da encenação e dos intérpr etes.
DOCUMENTAÇÃO
e
Fr.: do cum ent ation ; lngl.: docum entati on; AI. : Dokurnen tat ion ; Esp.: do cu mentaci án .
Para esc rev e r a histó ria de um a represent ação, de um teatro ou de um artista de teatro, o pes quisado r pre cisa de um mínimo de docum entação . Ele a encontrará e m sua s ano taçõ es e nos arquivos. ou em o b ras j á pub licadas sob re temas próxi mos. Bib liotecas e mu seus " de teatro lhe fornecerão um a reser va de info rmações que nem sempre é fácil aproveitar. Em qu e co nsiste, em ge ral, a do cumentação? Os tex tos, gra vad os ou transcritos . não são mais do qu e um rastro muit o tênue - no sentido literal e fi gurado - d a representação . A encenaçã o, e m co ntra partida, recebe tod a a realidade am biente por in te rmédio do reflex o qu e o palc o dá dela , e o pa lco não se deixa arma zena r facilmente: os document os brutos (figurinos, cenografia. obj etos etc.) são ma is apreciados por fetichistas do qu e por pesqui sadores e computadores. Os document os anexos, tais como as fontes pictóricas, arqui tetôni cas ou lúdicas da representação pert encem ao dom ínio ilimitado da arte e da cultura, não se ndo consultá veis a não ser qu e o espec tado r j á tenh a conheci me nto deles e rempo para reex a min á-Ios. Freq üente men te, progra -
3. Os não-d itos da ence nação s ão lidos na maneira pe la q ua l e la decide explicitar o u, ao co ntrário, "co m plicar" o texto, dand o informa ções sobre as mo tivaç ões das perso nagens, sobre os funda men tos psicológicos elou soc ioccon ômicos de seu co m po rtamen to - em resum o, perm itindo adivinh ar aqu ilo qu e STANISLÁVSKI chamou de subtexto ". Al gun s consideram es te não-dito "expresso" pe la e ncenação e pelo ator co mo uma traição e m rela ção ao texto dram áti co ; parece-nos mais j usto fa zer disso o que está e m jogo na encena ção , a forma de dizer o não-dit o, de pro duzir um sentido.
0 . Silênci u , discurso, inte rpre ta ção , ence nação, ~.
Elli s-Fe rm or, 19 4 5 ; D ucr ot , 19 72 ; Miller. 1972 ; Ubc rsfeld , 19770 , 1977" : Pavis, 1986a .
text o c cena,
l OS
mas ou rev is tas são co nservados c m a rquivos ina cessíve is , pois a inda não foram classifica do s ou aco nd icionados em caixas que serão aba ndo nada s em cd ifíc ios pú blicos. A docum ent a ção mal exp lora da tran s forma-se na mort alh a do pesqu isador. Os obje tos realmente preciosos (e sboço s ou m aqu et es de cen ógrafos) foram ou d isp er sos, ou vendido s pe lo artista ao cabo da pre pa ração do es petác ulo. So mente no caso de se fazer um arquiva me nto sistemático, utilizand o- se a info rmática, prin cip almente os CD-RO Ms, é qu e o problem a do ar ma ze na me nto e da co nse rva çã o d e docume ntos poderá ser resolvi do. Isto imp lica qu e seu recolhiment o soube enco ntrar os II lOtIll //l CIl l os restant es da represent ação para co letá- los e transform á-lo s e m do cument os fac ilme nte expl oráveis. Em suma, o processo de docu ment açã o exige uma clara co nsciência teórica daquilo que o tratamento das inform ações pe rmit irá co letar e explorar; ele depende de todo o proc esso de pesquisa * e do olhar que este baixa sob re o objeto qu e se está tentando docurneruar. Desta forma. a documentação tem melhores probabilidad es de ser he m explo rada caso se consiga assoc iá-Ia a uma ex pos ição (se letiva, por consegu inte), a um proj eto d e pesq ui sa (e m dcvir, port an to ) ou a um a d iscussão teóri ca , se mpre e m vias de for mul ação. Do ssiês atual izados e man useáveis, urn a bibl io teca idea l, um es tudo pro visó rio dos lugares e das teor ias certamen te aju dariam a me lhor es tru turar os mate riai s in form es da document a ção, ( ....,
signar a obra teatr al ou dr am áti ca, e le é usado em francês apenas para qua lificar um gê nero e m particular: o drama burguês (do sécu lo XV III) , e posteriormerue o dra ma ro mântico e o dram a lírico (no século XIX ). Nu m se nti do ge ra l, o drama é o poem a dram ático, o texto escri to para d iferentes papé is e de aco rdo co m um a açã o co nflituosa. I . No século XV III . impulsionado por DIDEROT, o drama bu rgu ês " é um "g ê nero sé rio" , int ermediário entre a co méd ia e a tragédi a (burgues a).
2. Victor HUGO advoga rá a caus a de um dra ma rom ânti co em pro sa, procuran do, tamb ém e le, libert ar-se da s regr as e das un idades (sa lvo a de ação), multip licar as ações espetacul ares, misturar gêneros, visando uma síntese entr e os ex tremos e as épocas , invoc ando o drama shake speariano : "S hake spca re é o drama, e o drama qu e fund e nu m mesm o so pro o grotesco e o sublime, o terrív el e o bu fão, a tragédia e a comédi a: o drama é o ca ráte r própri o à terc eira época da poesia da literatu ra atual" (Prefá cio de Cnnnwell i .
3. O d rama po étic o (ou lír ico ) chega ao auge no fina l d o sé c u lo X IX c o m l\lA LLA RMÉ, RÉGNIER, l\lAETE RLl NCK, HOFMANNSHI AL. E le provém das fo rmas mu sicais da ópe ra, do orat ório, da cant ata e do drama lír ico ital iano ; por ém se despren de d a infl uência mus ical co m o dr am a "fi u de si écle"; qu e é co mposto co mo reação às peça s natur a lis ta s. O drama lír ico co nté m u ma ação limitad a e m exten são, a in triga não possu i outra função se não a de prop or cio nar m o m ent o s de c st ascs líric as. A aprox imação do lí rico e do d ram ático pro vo ca uma descstruturação d a fo rm a trá gi c a o u dr am áti c a. A músi c a não é ma is um co m po ne nte ex te rio r acrescen tado ao te xto : é o próprio texto q ue se " musica liza" num a sé rie de moti vos, fala s e poe mas qu e tê m va lo r e m si e nã o em fun ção de um a estrut ura d ra má tic a c larame nte desenh ad a.
Estudos teatrais, did asc álias . cade rno s de cn -
.~.
cenação.
m
Veinstcin. 1983; Hiss, 1990.
DR AMA Fr.: drcunc; Ingl.: drama ; A I.: Schauspie l; Esp.: drama.
j
No Brasil. de modo genérico, para um públ ico não-especializado, d rama significa o gênero oposto a comedia. E, dentro de uma tradi ção americana adotada por nosso teatro, o drama é imediatamente associado ao drama psicol ógi co, (N. de T.)
- ~i::1
L tT ÚI{ G t C O
W
Szondi , 1975a: Sa rrazac, 1981: l lub ert , I'iHX.
DRAMA LITÚRGICO
Se o grego drama (ação) resulto u, e m inúmeras língu as e uro péia s, no ter mo dra ma pa ra de-
Fr.: dramc litu rg iqu«; Ingl.: [iturgi ca l d ram a : A I.: geis tlisc he s Spirl; Esp .: drrnna litú rgico.
109
DR AMÁTI C O E ÉPICO
DR A M ÁTI C O E É P I C (
Surge na França d os séc u los X ao XII com a representação dos text o s sag rados. Durante a mi ssa, o s fié is inter vêm no cant o e na recitação de salmos c de co me ntá rios da Bíblia (c iclo da P áscoa em torn o de temas da Ressurreição , de Natal , em tomo da Nat ividade). Pouco a pouco, são-lhe acrescentad as cenas do Velh o e do Novo Testamento, o gesto se soma ao canto, recorre-se não mais ao latim, mas ao franc ês (drama semilitúrgico) nos sainetes * interpret ados no átrio d a igreja ( 1175: Santa Ressurreição, em língua vu lgar). O drama litúrgico produzirá os miracles * e os mist érios ",
Q
tagern paralela permitirá situa r melhor a dialéti ca d o dramáti co e do épi co.
TEATR O DRAMÁTICO
TEATRO É PIC O I. A ce na (o palc o )
2. O Dramático e o Épico de Acordo com Brecht
...,
A cena é o lugar da ação .
A ce na não é "transfigurada" pelo lugar da ação ; ela
I"
e xibe su a materialidade, seu caráter o stcruat ório e demon strativo (pódio). Ela não cncarna a ação. mas a m ant ém à distância.
(Ver quadro I p. 111.) Esta dupla atitude do espectador em face da representação é igualmente teorizad a por BRECIIT, na s ua comparação entre Teatro do Carrossel e Teatro do Planetário (BRa::HT, 1972: 516 -522) (Ve r quadro 2 , p. 111).
Sl awinsk a . 1985.
3. Critérios Estéticos e Ideol ógicos do Épic o
J. Acontecimento pre sente/passado
o aco ntecimento se des en rola à nossa fr ente, 1Jum presente imediato. - Q uer-s e fazê-lo re vive r para nó s. - Ele se limi ta a mome nto s excep cion ais da atividade humana (crises. pa ix ões) .
o aconteci me nto passa do é
"recons tituido " p elo
aIO
da Ilarraçüo.
- Q uer -se exp ô-lo a nós "com vagar".
- Elc constitui uma "totali da de"; pod e ser formado por um co njun to importante de fa tos .
2. POI/IO de vista da representação
DRAMÁTrCO E ÉPICO
e
( I)
Fr.: dramatique et épique; Ingl.: dramatic and
eptc ; AI.: dramatisch und episch; Esp.: dramático y épico.
I. Épico/Dramático a . O dramático é um prin cíp io de construção do
te xto dr am ático e da representação teatral que d á conta da tens ão." das cen as e d os episód ios da fábul a rum o a um de senlace (c atás tro fe ou so luçã o cô mica) , e que sugere qu e o es pectado r é cati vado pela ação. O teatro d ram ático (que BRECHT oporá à form a épica ) é O da d ramaturgia clássica, do reali sm o c do naturali sm o, da peça bent-feita *: ele se tom ou a forma ca nô nica do teatro ocident al desde a cé leb re defini ção de tragédia pel a Po ética de ARISTÓTELES : " Imi tação de uma ação de caráter ele vad o e co mpleto, d e uma cena exten são [... 1, imit ação qu e é feit a pelas person agens e m ação c não através d e um relato. e qu e, provocand o pie da de e terror, o pe ra a purg ação própria de tais e moções" (l 44 9b ).
a. Encontramos elementos é picos n o drama bem
A ação e sua recon stituição co inci de m perf eitamente
antes do teat ro de BRECHT. O s mi stérios da Idade Média, os teatros clássicus asi áti cos, até mesmo os relatos no teatro clássico e u ro pe u, são também elementos épicos inserido s n o tecido dram áti co da o bra . Trata-se sempre, porém. de procedi me n tos técnico s e forma is qu e n ão eo loca m c m qu est ão a direção gl obal d a o b ra e a fun ção do te atro n a sociedade.
no tempo e no espaço: elas são apr esentadas sob a for-
b. Para BRECIIT, ao co ntrá rio , a pass agem da forma dramáti ca para a forma é pica nã o é moti vada por uma qu estão de es tilo e, si m , por uma no va a ná lise d a so ciedade. O teat ro dramático. com e fe ito. não é mais capaz de dar co nta dos conflitos do homem no mundo; o indivíduo não está mais oposto a outro indivíduo, porém a um sistema e con ômic o: "Para consegu ir a pr eender os novo s temas, é preciso uma nova forma dr amática e teatral. [... ] O petróleo rej e ita os ci nc o ato s, as catástrofes de hoje não se desenrola m em linha reta , mas so b a forma de cicl os, d e eri ses, de her ó is mudando a cad a fase . [... ] Para con se guir dr amatiz ar uma sim ples notíeia d e jornal, a técnica dram áti ca de HERBEL e de IBSEN é com p leta me nte insufic iente" (1967 , vol, 15: 197 ). O sist em a brechtiano", sem se r verdadeiramente um conjunto filosófico fechad o , ac ha-se exposto pela primeira vez nas "Observações sobre a Ópera de Mahagonny" (1931 ), e nc o n trando sua e xp ressão defin itiva no Pequen o Orga no n (1948), A Compra do Cobre (1937 -1 951 ) e na Dialética
b. O é pico tamb ém tem se u lugar na prática e na teoria do teatro, já que não se limita a um gên ero (romance, novela, poema é p ico ), e desempenha um pap el fundamental em a lg umas formas tea trais (ver teatro épico *). M esmo no interi or do teat ro d ra mát ico , o épico pode d esempenhar um papel , prin cip almente pel a in ser ção de relatos, de de scr ição, de personagem -nar rador '. Um a mon-
' lO
/1 0
Teat ro (1951-1956).
o
na rra dor ap aga-se diante do "ele" fictício das perso nage ns. Distancia-se das açõ es das per son agen s que e le a pres e nta como vozes exteriores.
ma de um intercâmbio entre um "cu" c um "t u' ("você").
11. Ação d a fá bula
o
Desenr ola -se di ante de mim , forma um co njunto qu e se impõe a mim e que não pod eri a ser retalhado se m perder toda a su bstâ ncia : " A aç ão dramática se move d iante de mim" (SCHILLER a GOETHE, ca rta dc 26 de dezem bro de 1797 ).
na rrad or não é apontado na açã o e , sim, co nse rva toda a liberdad e de manob ra para ob se rv á-la e co mentála: " Eu giro e m volta da ação ép ica e es ta parec e não se mexer" (SCIIILLER a GOETHE, carta de 26 dc dezc rnbro de 179 7).
UI. Atitude do leitor-e sp ect ad or Sub miss ão
Liberdade
"[ ...] Fico fascinado pela presença sensível [do dramático], minha imaginação perde toda a liberdade, uma
"[ ..I Posso caminh ar com um passo desi gu al, de acordo co m minha necessidad e subj e tiva posso atras arme m a is o u men os, pos so anda r para ti fr e nte o u para ira s . q ue m co nta l...) con serva urn a libe rd ad e sere-
perp étua inqui etud c ace nde- se em mi m e em mim se ma ntém; todo o lhar para trás, tod a reflexão me é pro i-
bida pois sou arrastado por uma força estranha [...l" (/bid. l.
na" Ubid.) .
IV. Atu ação A atuação é dada d ireta me nte, como a ilusão dc uma ação real.
O ato r. por sua atuação épica. d eve, sc não impedir. ao me no s torn ar difícil a ide nti ficação co ntín ua do e spec-
tador co m sua personagem. Ele mantém a figura à distânci a. não a encarn a c. sim. a mostra .
(2)
TEATR O DO CARROSS E L
TEATRO DO PLANETÁRI O
o espectador
No P lane tario. os moviment os das est re las sã o recon s-
pai sage ns que acred ita en co nt rar.
tituídos dc forma esque m ática, porém fielment e em .suas trajet óri as.
e m barca num a hi st óriu (um picadeiro) quc ele não controla; ele se ilud e sobrc os animais c as
111
D R AM ATl S I' E R S O N A E
D RA MATU R G tA
c. Atu alm ent e. o teatro de pesqui sa le va em co nsideração, teó ric a e praticament e. os prin cípi os da interpret ação d ram át ica e/ou é pica. No enta nto, conforme os det alhamentos de BRECHT no final de sua ob ra teóri ca (cf Adendo ao Pequeno OrgGlIOII, \ 954 ), o é pico e o dramático não mai s são abo rdados indi vidu alment e e de maneir a exclusiva, ma s, sim, em sua eomplementariedade dial éti ca: a demonst raç ão épica e a parti cip ação total do ator/espe ctado r muita s vezes co exis tem no mesmo es pe tác ulo. O princípio do 'relato e do narrador co ntando a história de um outro narr ador, o qual , el e própri o etc ., parec e ser mu ito freqüentemente util izado, sem q ue isso responda se mpre claram ent e à ne cessida de de int erpr etar de forma real ista a rea lidade soc ial (MONOD, 1977b). O gos to pel a at ua ção é pica é aco m panhado mui tas veze s por um a enfatização lúdi ca da teatral idad e da rep resent ação. O épico, ness e cas o, serve mais pa ra qu estionar as possibilidades e limites do teat ro do qu e para dar um a int erpreta çã o pertinent e da realidad e. Nos anos setenta e o ite nta, o é pico perd eu terreno na criação teatral devi do ao ceticismo em relaç ão ao brechti ani sm o apregoa do por inú me ros en cen adores.
co mo um a voz narrat iva ; é um dupl o do hom em "real" . O s gramáticos u sar am em seguida a irn agcm de máscar a c do d ram a para ca rac teriza r as rel ações e ntre as três pessoas : a primeira (e«) desempenh a o pap el princip al , a se g unda (/ 11) dálhe a ré plica , ao pa sso que o ele, que não é defin ido em term os de pessoa no intercâmb io e ntre ell e t il , é o suj eito dos di álogos . 3. Na crítica a ng lo-sax ônica e alemã. d ramatis personae é às vezes e m pregado no sentido de p rotagonist a r ou de per sonagem. Trata-se do termo gen éric o mais ab range nte para designar a per sonag em icaráter ri figura», tip o », pape / o, herói " ) e o term o técni co co nsag rado para a /ista de persona gens ".
DR AM ATIZA Ç ÃO
D-
Fr.: d ramot isation; Ingl.: dralllatiz~tioll; AI.: Dramatisie rung ; Es p.: d ra matiraci ân.
Ad apta ção de um texto (é pico o u poético ) par a um text o dramático o u para um material desti nado ao palco . Desde a Idade Médi a, pode-se fala r, com os mistéri os. de um a dram atizaçã o da Bíbli a. O teatro eli zabet ano go sta de ad aptar os rel atos dos histori ador es (PLUTARCO) o u dos cronistas (HOLlN SHED). Nos séculos XVIII e XI X, dram ati zam- se os romances de suce sso (DICKENS, SCOTT c tc .), Tr ata-s e ainda de tent ativas para enco ntra r um estilo que lembra o teatr o. gr aças aos diál ogos . A adap taç ão >dr am áti ca de romances é igu al ment e freqü ent e no séc ulo XX, no tad am en te a partir de o bras muito dram átic as" : assim é co m Os Irmãos Kar amazo v (COPEAU, 1911 ), Os Po s scssos (A. CAMUS o u L. DODl NE), os ro man ces de KAFKA (O Processo, ada ptado por G IDE c BARRAULT, (947), Des Pet its Cailloux da ns lcs Poches (Ped rinha s /l O S Bolsos), a partir da obra de V. WOOLF po r A.-M. LAZARINI e M. FABRE, ou R êvcs de Fran: Kafk a, a partir de trechos do Diário . en cenado por E, CORMAN e PIl. ADRIEN em 1984. A influênci a e a co nco rrê ncia do cin ema e da tele visão, qu e costuma m faze r estas ad aptações de rom an ces , ex plicam tant o as in úmeras adaptações , qu ant o o desej o de não mais se lim itar o teat ro a um text o dialogado esc rito especificam ent e pa ra o pa lco.
([) Form a fec hada, for ma aberta, dram aturgia, \), realidade rep resent ada, fábula, teatro aristotélico. epicização. Kest ing. 19 59 ; Dort, 1960 ; Lu k ãcs, 196 5 ; Q Szondi, I972 a ; Sartre, 1973; Todorov, 1976; Pavis, 1978b; Knopf, 1980; De Toro, 1984; Scgrc, 1984.
DRAM ATIS PERSONAE l . Nas a ntigas ed ições dos te xtos teatr ais, as dram a tis per sonae, "personagens » (o u máscara s) do d rama" , era m ag rupadas numa list a qu e anteced ia a pe ça . Trat ava-se de nom ear e de car acte riz.ar em pou cas pal avras as person agen s d o dram a, de esc larec er de im ediat o a perspectiva » do auto r sobre suas pe rso nage ns e de o rientar o j ulgame nto do es pectado r.
2. É significativo notar que a palavra latin a persoli a (m ás ca ra) é a tra dução da palavr a g rega para
" perso nagem dramática" ou "p apel " . Dessa for ma, a per son agem é originalmente concebida 112
~. Tradução. teal ra l i '.ação.
LJ,-:i Ca une,
198 1; n. Man in, 199 3.
DRAMAfURGIA
D-
(Do greg o dramaturgia, comp or um drama .) F r.: d ra m a tur gi e: In gl. : dra m at u rg y; A I. : Drcnn aturgie ; Esp.: dr amaturgia.
texto cláss ico : exposi ç ão», /Ió " , confl ito", co nclu são, epílogo " etc. A dramaturg ia clássic a exa mina exclusivamente o trabalho do autor e a es trutura narrativa d a obra. Ela não se preocupa dir et am ent e co m a realização cê nica do es pe táculo : isto expli ca um cerlo desca so da crít ica atua l por esta di sciplina, ao menos em se u se nt ido tradic ional.
b. Sentido b recht iano e p ôs-brc chtian o A part ir de BRECHT c de sua teori zaç ão so bre o teatro dr amático e é pic o, parece ter-se am plia. do a noção de d ramaturgi a, fazendo del a:
1. Ev olu çã o da Noção a. Se ntido o rig ina l e cláss ico do lermo
• A es trutura ao m esmo tem po ideo lóg ica e fo rmal da peça.
De acordo co m o Li ttr é, a dramaturg ia é a " arte da co mp os içã o de peças de teat ro".
• O vín cul o especí fico de uma forma e de um co nte údo, no se nti do e m qu e ROUSSET define arte com o a "s o lidariedade de um universo ment al e de uma co nstruç ão se ns íve l, de um a visão e de um a for ma" (1 96 2: I).
• A d ramatu rg ia, no seu se ntido mai s ge nérico, é a técni ca (o u a poética ) da arte d ra m ática, qu e
procura es ta be lece r os pri ncí pios de construç ão da ob ra , sej a induti vamente a part ir de e xe m plos co ncre tos. se ja dedutivamente a partir de um s iste ma de princíp ios abs tratos . Es ta noçã o pres supõe um co nj unto de regr as espec ificame nte teatrai s cu j o co n hec ime nto é indispensável pa ra e screve r um a peça e ana lisá- Ia co rretamen te. A t é o per íodo c lássico, a d ram aturg ia, ami úde e labora da pelos própri os aut ores (cf os Discu rsos de CORNEILLE e a Drama turgia de Hamburgo, de LESSING) , tinh a po r meta descob rir re gras, o u at é mesmo rece itas , para co mpo r uma peça e co m pila r para o utros d ramaturgos as no n nas de co mpos ição (cx .: Poctur«. de ARISTÓTELES; Prático do TCl/tro, dL' IYAUIlIGNAC).
• A práti ca tot ali zante do texto e ncenado e destin ado a produ z ir um ce rto e fe ito so bre o espec tador. As sim , "dramatu rgia é pica" desig na, par a BRECHT. um a for ma teatral qu e usa os pro ced imen to s de come ntá rio e de colo cação à d ist ân c ia é pica pa ra melhor descrever a realid ade so c ial a se r encarad a. e co ntri b uir ass im para sua tran sform ação. Nesta ace pção, a d ram at urgia ab range tant o o texto de o rige m q ua nto os me ios cênico s e mp regados pel a en cen aç ão . Estu dar a dramaturg ia de um e sp e t ác u lo é. port anto, de sc re ver a sua fá bu la " em relev o" , ist o é , na sua rep resenta ção co nc reta, especific ar o mod o te atr al de mostrar e narr ar um aco ntec im ent o (cf. question ário ", n. 9, p. 31 8).
• 1. SC IIERER, auto r de um a Dramaturg ia Cl ás sica 1111 França (! 950 ). di stingue entre a e stru tura int erna d a peça - ou dramatur gia no sentido estrito - e a es tru tur a extema - ligad a :, ( re )p resc nta ção do te xt o : " A est rutura inte rna (.. .] é o co nj u nto dos e le me ntos q ue (... ] const itue m o fundo da pe ça : é aquilo que é o assunto dela, para o autor . antes qu e intervenha m as co nsideraçõe s de o pc rac io nu lizaç ão. A esta es trutura int ern a se o põe a es trutu ra ex terna. q ue é se m pre u ma es trutura, por ém uma estrutura co nstituida por for mas, e formas qu e põem em ação modalidade s da e scritur a e da representação da peç a" (SCHERER, 1961 ). A dra mat urgia cl ássica " bu sca os e le me nto s co ns titutivos da c on struç ão dram ática de q ua lquer
c. Reu tiliza ç ão da " d ramaturgia " 110 sentido de at ividade do "d ramaturgo " A dra maturgi a, ati vidade do d ramaturg o" (senlido 2), co ns iste e m in st al ar os mater iai s tex tua is e cê nicos, e m de sta car os sig nifica dos co m plexos do text o ao escolh er uma int erpret ação part icul ar, em o rienta r o espetác u lo no sentido escolhido. Dra ma turgia desi gna ent ão o co nj unto das es co lhas es tétic as e ideol ógi cas qu e a equipe de realização , de sd e o c ncc na do r at é o ator. fo i le vad a a fazer. Este tr abalho ab ra ng e a ela bora ç ão e a rcprcscntaçâo * da fáb u la -, a es co lha d o e spaço // 3
DRA MATU RGIA
DR A ~ tATÚ RG tC A
cê nico . a montagem *, a int erpret a ção do ator, a represent a ção ilu sion ist a ou dist an ci ada do esper ácul o. Em resum o, a drama turgia se pergunta co mo são d ispostos os ma teria is da fáb ula no espaço textual e cên ico c de acordo com qual tempor al idadc . A dramat urgi a, no se u sen tido mais recent e , tend e port ant o a ultrapassar o âmbito de um es tudo do te xto d ra mático par a englobar texlo e realização cêni ca.
2. Problemas da Dramaturgia
SZONDlmost ra ass im a contrad ição do teat ro europe u, no final do séc ulo X IX , q ue usa a for ma cad uca do di álog o co mo marca de int ercâm bio ent re os homen s para falar de um mundo on de es te inte rcâ m bio não mai s é poss ível (SZOND I, 195 6 : 75) . E é porque o ho mem tem hoj e um conh eciment o cic ntffico da rea lidade so cia l q ue BREC HT co nde nará a form a dram ática , qu e se ap resenta como imut ável e pro d uto ra de ilusõe s.
c. A dra m at urgia como teo ri a d a represen ta tivi dade do mundo
a . Articulação da es té tic a e d a id eologia Exam inar a articu laçã o do mundo e da cena, o u seja , da ideologia e da es t ética, es ta é. em suma. a prin cipal tarefa da dramaturgi a. Trata-se de compreende r com o idéi as sob re os hom en s e sobre o mundo são enfor madas , po rtan to , em texto e em ce na . Isto requer o acompa nhame nto dos proce ssos de model iza ção (de ab straç ão. de estilização e de codificação) da real id ade humana que desemboc am num uso específico do apa relho teatral. A signifi cação, no tea tro, é se mpre um a questão técn ica de real izaç ão co nc re ta a part ir de materiai s cênicos . formas e es tru tu ras. A d ram aturgi a baseia-se nu ma aná lise das ações e de se us a ctantes r (as per son agens), o que o briga a det erminar as forç as direciona is do universo dramático, os valo res do s actantes e o sentido (a dire ção ) da fá bu la. Ao escolher ler e monta r o tex to de aco rdo co m um o u vá rios pon tos de vista coerentes, o dram atu rgo esclarece a historieidad c do te xto, su a anc or agem ou seu dc svinculame nto da históri a dos ho men s, a defasagem en tre a situação dramática e o no sso universo de re ferênc ia. Ao interpre tar a peça co nfo rme este o u aqu ele gênero literári o, produzem -se fábul as e pers on agen s muit o di vcrgentcs , de so rte q ue o "s cletor genérico" dá ao tex to uma co nfiguração part icul ar a ca da vez. To da, estas escolha s permite m situar. se não expli citar, as ambigüidades (es truturais e hist óricas), os não-ditos (dizívcis e ind izív eis) e os pont os cegos (di fic uldades de leitur a que resistem a todas as hipót eses ).
b. Evolução dos dralll tl/urg o s A evo luçã o hislór ica dos co nteúd os ideológico s e as pesquisas formai s explica m as de fasage ns q ue podem OCOrrer entre forma e co nteúdo, co loca ndo em qu est ão sua un idad e d ia léti ca. 114
O obj etivo fin al da dramaturg ia é represent ar o mundo, seja sob a ótica de um rea lis mo m imético , seja q uando tom a di st ân ci a e m re lação à m im ese, co ntent ando-se em figurar um univer so aut ônomo. Em ca da caso. e la es tabe lece o es tai 1Ito ficci o nal e o nível de real id ade das pe rso nage ns e das ações; ela fig ura o unive rso dra má tico at rav és de meios visuais e a ud itivo s, e dec ide o qu e parecerá real ao público : aq ui lo qu e é. para el a, vero ssimil. Dessa forma, a d ram aturgi a ese olhe, co mo se fa ria em mús ica, um a c1111'e de ilusão/desi lusão, e se aferra a e la durant e a execu ção da ficção cê nica. Uma das prin cipai s o pçõ es dest a fi gu ra ç ão é mostrar as ações e seu s protago nis tas co mo casos pa rticulares ou co mo exemplos t ípi c o s. En fim , a tare fa fina l e p rinci pa l será efetuar o "ajuste" en tre text o e ce na, decidir de qu e form a interpretar o texto, como dar-lh e um im pu lso cê nico qu e o escla reça par a det erminada é po ca e dete r mi nado púhl ico . 1\ rel ação com o públic o é o vínc ulo que determ ina e espec ifica todos os o utros: deci di r se o teatro de ve entrete r ou instrui r, co nforta r o u pe rtur bar, re produ zir ou denunciar - tais são as qu estõ e s qu e a dr amaturgia fo rmul a na op eraci onal iza ção de suas a ná lises ,
d. Exp losão e p roliferaç ão d e dramaturgias Pa ra que m tem um a im agem m ai s g lo ba l e unificad a do mu ndo, a reprod ução da realid ade pe lo teatro continua a se r necessariam ent e frag me ntaria. Não se procura m ais, ent ão , e lahora r u ma dramatu rg ia qu e agrupe artificia lme nte um a ideolog ia coerente e uma for ma ade q uada e . freq üe ntem ente, um a mesma reprcsemaç ão recorre a d iver sas dr aruaturgi as. Não se fund amenta mais o es pe tác ulo apen as na ident ificação o u no d isran-
ciam ent o; alguns es pe tác ulos te nta m m esm o retalh ar a dram atur gia util izada , del egando a ca da ator o pod er de o rga niza r se u te xto de acordo co m sua própria visão da real idade . Portant o, a noçã o de 0p('ões dra mat úrgicas está m ai s ade q ua da às tendên cias atua is do qu e aque la de uma dra matu rgia co ns ide rada co mo co nj unto glo ba l e estruturado de prin cípios es tético -ideo l ógicos homogêneos. Gouh ier, 1958 ; Do rt, 196 0 ; Klotz, 1960 , 1976; Rousset, 1962; Larth om as, 19 72; Jaffré. 1974; Keller, 1976; Mono d. I 977a ; Pratiques n. 4 1, 1984; n. 59 , 1988; n. 74 , 199 2; Ryngnert, 1991 ; Moindrot, 19 9 3.
m
DRAMATURGIA CLÁSSICA ~ Fr. :
't..:
dramaturgie cla ssiquc ; Ingl. : c1assical dramaturgy; A I.: klassische Dramaturgie; Esp.:
terári a e humani sta de sua época. m anteve- s e até nas formas pós- cláss icas (MARIVAUX. VOLTAlRE). te nd o sob rev ivi do, no sécu lo X IX , na pera bemfeita * e no melodrama », e no sécul o X X na com édi a de bo uleva rd" ou na te le no ve la. A partir d o momento e m que es te mod el o d ra rna túrgico c rista lizou-se numa forma ca nô nica (enqua n to a an ál ise psi cos social d o homem era, ao mesmo tempo, ren ovad a pela s ciênc ia s human as ), el e bl o qu eou qu alq uer inovação fo rmal ou q ualquer no va a pree nsão da realidade. Nã o é de se estra nh ar , portanto, q ue ele seja violent amente rej ei tad o por novas es téticas: no séc u lo XIX , pel o dra m a ro m ânt ico (mesmo que es te reco rra ainda às fonte s d o m od elo qu e e le recusa), no iní eio do séc ulo XX pel os mo vim entos natural ist a, si m b ol istu o u é pico .
~. Poét ica. teoria do teatro.
dra maturgia clásica. D' A u b i g n ac , 1657 ; Mar ruo nt e l , 178 7 ;
1. H istor icament e, a d ram aturgi a clássica foi e laho rada, no ca so da Fra nça . en tre 16 00 e 1670 . J. SC HERER (1 950 ), di st ingu e um perío d o arcaico ( 16 0 0-163 0), um períod o pré -cl ássi c o (1 6 3016 50 ) e um per íod o cl ássico no se nti do est rito ( 16 50 -1 670).
[;;J;;l Bénieh ou , 1948; Bray, 192 7 ; Szond i, 1956 ; Ande rson . 196 5 ; Jacq uot, 196 8 ; Pagni ni, 197 0 : Fu rnar ol i, 1972 ; Truchet, 1975 ; R . Si mon , 197 9 ; Sch crer, 19 86 ; Forcst ier, 1988: Rc gn ault , 1996.
DRAMATÚRGICA (A NÁLI S E ... ) 2. Contudo, a dram aturg ia clá ssica (orn ou-se uma ex pres são qu e des ig na um tipo fo rma l de cons trução d ram áti ca e de re pr esentação do mund o. a ss im como um s istema au tô nomo e lógico d e rcuras e lei s dr amaturgi cas. As re gras imp ostas pel os dout os e pel o go s to do pú blico do sé culo XV II se transform aram num co nj u nto coerente de cri té rio s d istint ivos da açiio *, d as es trutu ras es paço -te m po rais, do ve rossimil " e do mod o de ap resen ta ção cê nica .
~
Fr. : d rama t urgiqu e (a n a lvs e .. . ) ; In g l. : dra ma turgica l ana lys is: A I. ; dra ma tu rgisc he Analvsc: Esp .: dra nuu úrgico (an álisi s.t.}.
't.:
I. Do Texto ao Palco T ar e fa do d ram utur g o " (sen ti do 2) . mas tam bé m da c rítica (pelo men o s e m a lg umas formas a pro funda das dest a ati vida de) , qu e consi ste em de finir os c ar acteres es pecíficos d o te xt o e da repre sentação . A anál ise dr amatúrg ica tenta escl ar ecer a passagem da escritura dram ática" para a esc ritura cê nica ", " Q ue é est e tra ba lho dr amat ürgico se não uma refl exão críti ca so bre a passage m do fa to litenirio para o falo teatral ?" (DORT, 1971: 4 7 ). A análise dram atúrg ic a ocorre tanto antes da e nce naç ão, pel o dram aturgo e pel o en cenad or, q ua nto dep ois da repre se ntação, qu and o o e s pe c ta dor ana lisa as o pções e sco lhi das pel o e ncenador.
3 . A ação uni ficad a fica limitad a a um aco ntec im ent a prin cip al, de vendo tudo co nvergi r nece ssa ria me nte para o es tabe lec ime nto e para a re solu ção do lIá* do confl ito . O mundo rep resen ta do de ve ser es boça do dentro de ce rtos limites bastant e es tritos : uma d ur ação de vinte e q uatro horas , um loc al hom o gên eo, uma apresenta ção que não c hoq ue nem o bom gosto , ne m o bom -tom ", nem a veros sim ilhança. Este tipo de dr am atur g ia . por ca usa de sua coerê ncia int ern a e de sua ada ptação à id eol ogi a li-
115
.. :or·DRAMAT U R GO
DUP LO
2. Trab alh o sobre a Constituição do Sentid o do Texto O ll da Encena ção A análise d ram at úrgi ca examina a realidade re -
presentada na peça e faz as seg uintes pergunt as: Qu e tempor ali dade '! Qu e espaço ? Que tipo de personagem ? Co mo ler uf ábula"] Qua l o vínculo da ob ra com a époc a de sua cri ação, a época que ela repre senta e nossa atualid ade? Co rno interferem estas histori cid ades? A análise ex plieita os "pontos cegos" e as ambigüidades da obra, clarifica um aspecto da intriga, tom a partido por uma concepçã o particula r ou, ao co ntrário, organiza várias interpretações. Preo cupada em integrar a perspectiva e a recepçã o : do espectado r. estabe lece pontes entre a fi cç ão: e a realidade * de nossa épo ca . A análise da sociedade é feita, co m freq üên cia, com bas e no modelo marxi sta - ou de suas variantes aplicadas ao estudo da literatura (LUKAcs, 1960, 1965. 1970) -; ela pesqui sa as contradições das ações, a presença de ideologcrnas (PAVIS, 1983b ), as relações da ideologi a co m o texto liter ário, os vínculos do individual e da socia l que atravessam a personagem , a maneira pel a qual a represent ação pod e ser deco mposta numa seqüência de gestus " sociais.
3. Entre a Semi ologia e a Sociologia A análise dramanir gica ultrap assa a descrição scmiol ógic« dos siste mas cênicos , visto que e la se pergunta, de maneir a pragmática. o qu e o es pectador rece berá da repr esentação e co mo o teatro desemboca na realidade ideo lógica e estética do público. Ela co ncilia e integra, nu ma perspectiva globa l, um a visão semiológiea (es tética) de signos da representação e uma pesqui sa sociológica sobre a produção e a recepção destes mes mos signos tsoc ioc ritica *).
um texto pressupõem uma con cep ção das co ndições da enunciaç ão », da s ituaç ão c da interpretaçã o dos ator es e tc. Esta co nce pção, a inda qu e embrionári a ou se m imag inação , j á é em s i uma análise drarnat úrg ic a que co mpro mete uma leitu ra do text o.
S. Desapreço em Relação à Análi se Dramat úrgica Após os anos c inq üe nta c sessenta - nos qu ais, sob a influ ência d a d ramaturgi a brechti an a, a an álise dos textos era voluntariament e política e crítica - assistimo s, d esd e a "c rise" do s anos setenta e o itenta , a um a ce rta despol itização da s análi ses , e a uma recu sa e m reduzir o text o d ramático ao se u subs tra to soc ioeco nô mico, insi stindo na Sua form a es pecífic a e nas práticas significantes * qu e podcmlhe ser aplicadas. Dessa forma, o cnc en ad or (com o faz VITEZ) se recusa a fazer um trab alh o preliminar sobre o texto, c se esforça para e x pe rime ntar o mais cedo possível no palc o co m o s ato res, sem saber de antemão que di scurso d ev erá nece ssariamente em ergir da encen ação . A mesm a des vin culação ideoló gica é per ceptível e m a ntigos brechtianos, co mo B. BESSON, B. SOBEL, J. JOURDHEUIL, R. PLANCHON, J.-F. PEYRET, M . MARÉCHAL, ou na no va ge ração do s an os no venta, que não tem nenhum apego ao brcc lu iauisrno ou à leitu ra sociocrítica dos c láss icos .
L--I.::1
B r ec h t • . 196 7 , v o l. 17 ; G i ru u lt, 1<)73; . Jourdheu il, 19 76; Klotz, 1976; P" \'IS. 19R3a; Bata; 1I0 n, 1972.
DRAMATURGO
t}
(Do grego dramaturgos, autor dr am ático.) Fr.: dramaturge ; Ingl. : playwriglu , lit e rary dir ector , dra maturo ; AI.: Drurnatikcr, Dr amaturg ; Esp.: drama turgo.
4. Necessidade dessa Refle xão A partir do momento em que há a ence nação . pode-se eo nsidcrar que há neces sari ament e um trabalho dramatúrpico, mesmo - c sobre tudo _ que este sej a negado pelo encenador em nome de uma " fidelid ade" à tradição, ou de uma vontade de tom ar o te xto "ao pé da letra" etc. Co m efeito. toda leitura " e , a fo rtiori, toda representa ção de
I. Sentido Tradici on al
o dramaturgo é
o auto r de dramas (comédia ou tragédia). MARI\\ONTEL fa la, por exemplo, de "SIl AKESPEARE, o g ran de mod elo dos dramaturgos" (178 7). Atu almente. o cos tume francês prefere o term o auto r dr am áti co .
2. Emprego Técnico Modern o
frontado co tid iana me nte co m o trab alh o cê nico . O dram atur go é então o primeiro críti co intern o
do espet áculo e m e labo ração.
Dramaturgo (q ue ve m do se ntido I por intermédi o de s ua trad u ção e de seu uso ale mão , Iha maturg } de signa atua lme nte o co nse lhe iro lit erári o e teatr al agreg ado a urna co mpanhia teatral. a um e nce nado r ou re spon sável pel a pr eparaçã o de um e spet áculo . O primeiro Dramaturg foi LESSI NG: su a Dramaturgi a d e Hambu rgo ( 1767), colet ânea de críti cas e refl exõ es teóricas, está na orige m de uma tradi çã o alemã de atividade teóri ca e práti ca que preced e e det ermina a e nce nação de uma obra. O a le mão distingu e , di versam ent e do francês , o Dramatiker, aque le qu e esc reve as peças. do Dramaturg, que é qu em prepara sua interpretação e sua realização cê nicas . As duas ativida des são às veze s desenvolvid as si multanea me nte pela mcsma pessoa (ex.: BRECI-IT). Empregado correntemente na Alemanha, e se o dramaturgo trabalha de forma contínua comum mesm o cncenador, essa figura está cada vez mai s present e na França.
• Assegur ar a ligação com um p úblico poten cial (animação*) .
4. Dramaturgo : Pré ou P ós-Encenador? Por muit o tempo con sid er ad o inútil ou int e grado ao trabalho de mesa ", col ocad o "como sanduíche:' entre ato res c cnce nador, o dramaturg o fe z definiti vamente s ua entrad a na equipe artística, mesm o qu e atualme nte os en eenadores negli genciem as aná lises dramat úrgica s" de inspiração brechti ana. Sua marca na encen aç ão é, portanto, ineg áv el , t ant o na fase preparatória quanto na reali zaçã o concreta (interpret aç ão do ator, coe rência da representação, encaminhamcnto da recep ção ct c .). Após alguns anos, seu papei não é mai s o de ser o preposto do discurso ideol ógic o c, s im, o de assistir o encenad or na sua pesqui sa dos po ssíveis sentidos da obra.
3. Tarefa Ambígua do Dramaturgo
Q A part ir d o mom ent o em qu e o dr am aturgo passa a ter direit os adquirid os no teatro (d ire itos recent es e ainda contestados na França), e le é enca rreg ado princi palmente de:
Te nsch ert, 1960 ; 001'1, 1960 , 1975.
DUPLO :). Fr.: d ou bl c; ln gl. : double ; AI.: D op pel ,
• Escolher as peças do progr am a e m funç ão de um a atua lida de o u de uma utilid ade qu alquer; co mbinar os textos esco lhidos para u ma me sma ence nação.
't.: Doppelg ãnger; Es p.: doble. O du plo é u m tern a lit erár io e filosófi co infini tamente variado . O teatro recorre amplame nte a ele. pois. dev ido à s ua natureza de arte da representação , e le se m pre mostra o ator e sua personage m, o mund o represent ad o e suas representações, os signos co nco mita nte mente referenciai s (e les " imita m" ou " fa la m" do mundo) e a uto -re ferenciais (reme te ndo a s i próprios, com o tod o ohjcto es tético) . O dupl o perfeito se realiza no sósia (MOLlÉRE, PLAUTO), co m todos os mal-entendidos qu e se possa imagina r. O duplo é freqüentemente um irmão inimig o (A Tebaida, de RACINE, Os Band oleiros, de SClIILL ER), um alter ego (Mefisto para Fausto), um exe cut or de serviços sujos (Enone para Fed ra, Dubois para Dorante em As Falsas Cal/fi d ências, de MARIVAUX), um cúmplice (Sganarell o para Dom Juan ), um par ceiro ou uma projeção de
• Efetuar as pesqui sas de documentação sob re c em tomo d a obra . Às vezes, red igir um p rogram a " document ári o (tomando o cuida do de não ex plica r tud o de ant emão, co mo aco ntece e m alguns textos-p rogramas ). • Adaptar" o u modificar o texto (mo nt ag em", colag em" , supre ssões, repet ições de passagens); eventualmente, traduzir O texto, soz in ho ou em colaboração com o cn ccnador,
• Destacar as articulaçõ es de sentido e inserir a interpretação num proj eto g lobal (so c ial, político ctc.). • Intervir de tempo s em tempos, durante os ensa ios. como um obser vado r crítico cujo o lhar é mais " fresco" do que aqu ele do cncen ador, eo n-
1/6
117
DUPL O
si própri o para o diálogo (Rod rigo, filho e amante em O Cid ). Entre a identidade e a a ltcridade, por isso irrealizável. a person agem , co mo o teatro, está etern amente em busca de se u d u plo ,
~,
Mise C fl abYlflc, tea tro dent ro do tea tro, di sfarcc , cri ado.
m
O. Ra nk, Dom Juan et le Double, 1932; A rtaud,
(\.")
1938; Mau ron, 1964; Fcrroni, 198 1.
E EFEITO DE DES CONSTRUÇÃO
E FEITO DE ESTR ANHAM ENTO
-t)-
-t)-
Fr.: effe t de déconst ruction; Ingl .: deconstruction cffe ct; AI.: Dekonst ruk tionseffckt ; Esp .: efe cto de dc co ns trucci ón.
«x tra iia tn ien to,
o termo desconstru ção, tomad o de e mpréstimo a DERRIDA pela crítica p és- e struturali sta americana , é, na mai oria das vezes , e mpregado no sen tido ban al em qu e a e nc e nação conte mpo rânea des faz e desa fia to da pr etens ão à co nstrução de um sentido est ável e un ívo co. O e spect ador, aco st uma do a procurar se ntido e m tudo , não co nseg ue, quando dos e fe itos de de sco nstrução, re-
O con trá rio de e fei to de real. O efe ito de es tranham cnt o mos tra, ci ta e cri tica um e le me nto da repre sentação ; e le o " dcsc onstr ói", co lo ca -o à d is tân cia por s ua aparê ncia pou co hab itu al e pe la refer ên ci a ex plíc ita a se u caráte r art if ic ia l e artístico ( p rocedimcnto ví. Sem el hant e ao sig no po éti co qu e é aut o-refer enci al (JA K OBSON. 196 3) e qu e des ig na se us próp rios có d ig os, a t catralidad e " é exagerada me nte ressalt ada qu ando da produção de ste efe ito de cstranh amcnt o . O es tra nho, ca teg or ia es t ética da recep ç ão", nem se m pre se di s ting ue Ia c ilrn c n tc de o utras im pres sõ e s co mo o in s ólito, o bi zarro , o m aravilhos o o u a in traduzf vel pala vra a lem ã das Unh ei m lich c ("a i nq uie ta nte e s tru n he z a" ). O lerm o brcclu ian o Vcrfrcmd ungseffek t é às ve zes tradu zido por " e fe ito de estranharne nto" , o qu e salie nta be m a no va percep ção imp licada pe la in terpretaçã o e pe la encenaç ão e con vém m ai s qu e
co nstru ir a represent ação sobre as ru ín as de se us fr agm entos o u de suas co ntra di ções . N ão se trata aí de um simples efe ito de di stan ciamento o u de estra nhamento qu e se m pre aca ba por se arra nja r, nem um e feito de e vide nc ia ç ão " qu e re ssalta se us proc ed im ent os. A dcscon st ruç ão se o põe rad ical m ent e (embora de man eira lúd ica ) ao fun ci on am cnto g loba l da repre sent ação: por exem pl o, qu ando o ator, interpretando, d esmonta o ce ná rio
e o rem ont a para outra e nce na ção, o u qu an do a ce no g rafia retom a elem ent os daquilo qu e o púhli c o pode vcr da rea lidade a m bien te: a persp ecti va do Trocad éro e da To rre Ei ffe l ret om ados po r Y. KO K KOS para a enc enaç ão de Ubu Rei po r A . VI TEZ e m Chaillot, e m 1985 .
118
Fr.: effe t d ' étrang et é; ln gl .: a lienation effcct ; A I.: Vc rfrem d un gs effekt ; Esp .: efc cto d e
di stan ciam ento " .
("J
~
w 1/ 9
Absurdo, fantasia (teatro da ), fanuist ico. B;ec hl, 1963; Vcrnois , 1974 ; Knopf, 1980.
EM P L O I
E F E ITO D E EV I D E N C IA Ç Ã O
EFEITO DE EVIDENCIAÇÃO
do. de ser tran sport ad o para a realid ade simbol izada e de ser co nfro ntad o não co m um aficçãa* artística e uma rep resentação estética, mas com um aco ntecimento rea l. A enc en ação naturalist a, qu e se basei a na ilu são" e na identificaçãov , produ z efeito s de real a pagando tot alm ente o trabalh o de e laboração do se ntido pelo uso dos diferentes materiais cênicos segundo a ex igên cia hegeliana de uma obra qu e nada deve revel ar do andaime necessário à sua co nstrução. O s sig nifica ntes são então co nfund idos com o referent e dess e s s ig nos. Não se percebe mais a peça co mo discurso " e escri tura so bre o real , mas co rno re flexo diret o deste real. Além do pr azer da id entificaç ãos par a o espectador, o e fe ito de re al tranqüili za so bre o mun do representado, q ue co r respo nde per feitament e aos esquemas ideo lóg icos qu e lem os dele, es q uemas que se dão co mo naturais e un iversai s.
:-+
Fr.: effet de mise en éviden ce ; Ingl.: fo regm l/ lldillg cffec t: AI.: Aktualis iemngscffek t ; Esp.: efccto de
't..:
Té cni ca descrita pelo C írcul o Lingüísti co de Praga co m o nome de aktualisace: atualização, colocação de um fenômeno em primeiro plano . A e vide nciu ção do procedimento" estéti co (sej a ele lingü ísti co, cêni co ou lúdic o) faz sobre ssair a estrutura artís tica da mensagem , libert a o suje ito dos a uto matismos de percep ção de um objeto torn ado su bitamente insó lito. O efeito de d ista nc iam ento" bre chti ano não é se não um ca so part icul ar, po is a ev ide nciaç ão é um fen ômen o muit o mais am plo, pró prio da arte em gera l. No tea tro, a ev ide nciação tem por o bjeto ora a dic çã o enfática de ce rto s verbos e palavras, a interpretação exage rada (não -natu ralista) do ator qu e insiste na tcatralidade de sua per sonagem, um princípi o o u um detalhe da plástica cênica desti nado a atra ir a ate nç ão (co res, lugar, ilumin ação ). O trab a lho dramatúrgico con sidera uma de suas tarefas essenc iais sa lientar (ou aten uar) ce rtos aspectos e sent idos da obra, repartir as ênfases de acordo co m um projeto estético-ideo lóg ico bem definido. Eviden ci ar não é se não encenar de mod o "equilibrado " : pou ca evid ência não desemboca e m nenhuma conce pção orga nizada ; ev idência dem ais enf raquece o esp et ácul o e o banaliza, por falt a de amb igü ida de sufi cient e.
G) . Denegação, distanciamento, recepção, natura~ hsta (rcprcscntação...).
EFEITO DE RECONHECIMENTO
Q
't..:
Fr.: effet de rec~IlIWiSSaIl Ce; Ingl.: recognition effect; A I.: Wledererkellllllllgs e/fekl; Esp.:
efecto de reconocimient o. Mai s ou menos sinô nimo de efe ito de real", Há efeito de reconhecimento quando o es pec tador reconhece em cena uma realidade, um sentime nto, urna atitud e que lhe parece j á ter ex perimentado alguma vez. A impressão de reco nhecim ent o varia conforme os o bjetos reconhecid os: a idc ntificação ' com a per son agem dá-se de acordo com um sentime nto ou um a impressão já co nhecida. O efeito de reco nhe cimento id eol ógico produ z-se quando o espectado r se sente nu m ambi ent e fami liar cuja leg itim idad e e le não q uest iona: "Antes de ser ocasião de um a identificação (co nsigo so b os aspectos de um o utro) , o espe táculo é fund amentalment e oca siã o de um reconh ecimento cul tural e ideol óg ico" (ALTHUSS ER, 1965 : 150). A teoria psicanalítica explica pel a necessidade de sublimação es té tica o pr azer que o es pec tador sent e com este efe ito de reconhecimento . Est a sublimaç ão le va o especta do r a a pro pria r-se do ego da person agem c a re en co ntr ar assim um a
teatral. Matejk a, 19 700 , 1976b ; Deák, 1976; Knop f, 1980.
EFEITO DE REAL -t}-
~.
po : sua den sid ade, se u ritmo, sua intensida de , sua s itua ção e nqu anto pl an o visua l e plano sono ro , c o utros tanto s par âm et ro s qu e apro xi ma m a visão e a au d içã o . a m úsi ca , o texto, a dan ça e o movim ent o,
Ilusão, dcu cgaç ão , realismo . reconheci men to.
EFEITO TE ATRAL
:-+ 't..:
ELOCUÇÃO Fr.: effet th éàtral; Ingl.: theatrical effec t; AI.: th ea tralische r Effek r; Esp .: ef ect o teatral,
-t}-
FI.: e[fel de rée/ ; Ing l.: reality effe ct, effcct of lhe real; AI.: Wirk/i chkeilseff ekl ; Esp .: efccto
de real idad Esta ex press ão emprestada de R. BARTHES à literatu ra, ao c inem a o u ao teatro: há, na verdade, impressão de real quando o esp ect ador tem a se nsação de estar assi st indo ao aconteci mento a prese nta (Col1ll1ll/ l/ icarion n. I I, 1968) aplica-se
/2 0
Fr. : é / o el/ l ioll.;
vonragskunst, O põe- se a efeito de real. A ção cê nica qu e reve la im edi at am en te sua or ige m lúdi ca, artificial c teatr al. A ence na ção c a interp retação renu ncia m à ilusão : e la s não m ais se dão co mo real idade e xteri or, m as sa lie nta m . ao co ntrá rio, as técni cas e os proc ed imentos a rt ísticos usad os, acentuam o ca ráte r interpret at ivo e arti fic ial da represe ntação. Paradox a lme nt e, o e fe ito teatral é ban ido da cena ilusio nis ta, poi s lem bra ao públi co sua situação de espectad o r ao e nfatizar a teatralidade" ou a teat ral ira ção" d a ce na.
t:n
-t}-
l n g l . : e/ o ell/ i o ll ;. , A !.: Esp.: elocuci án ,
U OCII/ IO II ;
Te rmo de ret ór ica : escolha e o rdem das pal avras do discurso, mod o de e xp ressar-se por figuras. Se gundo ARISTÓT ELES ( P oética, 14500 ), a clocução é, co m a fá bu la , os caracteres, o pe nsa ment o, o espet ácu lo e o canto, um dos se is e le mentos da tragédi a. Para C íCERO. a elocu tio defi ne o estilo confo rme a correção , a conven iência , o o rna mento , a clareza, o ritmo", No teatro, a elocu ção, o u a arte da dicçã o" e da declama ç ão", envol ve o sentid o do texto pro nunciado pelo ato r ao q ua l e le em pres ta uma ellllllcia ç ão" , A é poca c lássica di sting ue cla ram ente " ELOCUÇÃO, DiCÇÃO, EST ILO: os três termos se rvem para expri mir a m an e ira pela qual as idéias são apresentadas . O est ilo tem mai s relação co m o autor, a dicção co m a ob ra e a eloc ução co m a arte oratória" (BEAUZÉE, Encvclop édic ).
Mcierhold . 1963: Brecht , 1972: 329-376 .
EL ETRÔ NI CAS (A RT E S... )
:-+
Q . Ef eito de es tra n ha mc nro , coerência, efeit o ~,
parte recalcad a ou co mplementar do se u antigo ego (infant il, e sse nc ia lmente).
F r.: électro ni q ues (w-H.. . ) ; Ingl. : m edia ; AI. : n eue M edien.
Termo ge néri co par a os mei os de co m unic ação , não só o vídeo . ma s também a tri lha sonora. a criaç ão clctroac ústi ca, a radionov ela. o "cinema para o ou vid o" co mo o de W. RUTTM ANN . cujo II cek End ( 193 0) é " um fil me se m im agen s, um a o rq ues tração de ruíd os naturais, gravados pel a pe líc u la so no ra, de acordo com os rec ursos c um a técni ca c inemato grá ficos" (Reme du Ci ncma , 1930 ), o vídeo q ue red cscobrc o so m , pár a as proj eções es táticas dem asiad o diret ivas o u o virtuosism o visua l, m erg ulha nu m event o se nso ria l g loba l, e o e lctro -Cl) q ue usa so ns naturai s o u el etrô nicos de acordo co m urna mon tagem e uma " m ús ica sem mú si c a" co mo os m ini-CD s de Phi llip pc MION o u M. CHION (1990). A clctroac ústica tenta dar uma no va perc epção dos so ns e das im agen s a um espe cto uvintc, um indi víduo ca pa z de integrare m s i mesmo percep ções so noras e vis ua is, test an do o qu e e las têm de co m u m e de lig ado ao es pa ço e ao tem -
EMPLOI -t}-
(Diretamente do francês emploi, sem co rrespendente em port ugu ês.) Fr.: <'IIII' /o i; l ngt .: ca s ting , ch a racter typc; A I.: Rollcnbcsetzung , Rollcnfach; Esp.: parte ,
Tipo de pap e l" de um ator qu e corres po ndc à su a idade, sua ap arê nc ia e seu es tillo de interpretação: o emp lo i de soubreuc, de galã etc. O (,1II1'/o i depend e da id ad e, da mor fologia, da voz e da personal idade d o ato r. D istingue-se prin ci palme nte os emp lois côm icos c trágicos. As classi fic ações são inum er ávei s. A codificaç ão d os cmp lois atesta urna nece ssidade de est abelecer leis para o do mínio art ístico . à imagem de um NAPOLEÃO que, no SeU dec reto de M oscou, publi cou uma lista de emplois. No ção bas ta rda entre a perso nag em" e o ato r q ue o encarn á, o cmploi é um a sín tese de traços físicos. morais, int electuais c so 12 1
E N C ADE AM ENTO
EN C EN A ÇÃ
ENCENAÇÃO
ciais. A classificação se faz de acordo co m diversos critérios, como:
ê
Fr.: mi se CIl sc êne ; Ingl.: p roduc tion, stag inp, dircc tion: AI.: lnszen ierun g, Re g ic ; Esp .: puesta e ll CSCl'IUl .
_ nív el soc ial: o rei. o valete, o dând i; _ fi gurin o: papel co m ca pa (primeiros papéis e pais de com édia) ; papel co m colete (cx .: aldeães da ópera cômica portando colet e e cal ção); - caráter : a ingênua, o apaixo nado, o traidor, o pai nobr e, a am a.
A noção de e ncenação é recente; e la data apenas da se gunda metad e do sécu lo XI X e o e m prego da pal av ra remonta a 1820 (VEINSTEIN, 1955: 9) . É nesta é poc a que o en cenad or pass a a ser o responsável "oficial" pela ord enação do espetáculo. Ant eri ormente. o ensa iador o u, às vezes, o ato r prin cipal é que era en carregad o de fund ir o es petác u lo num mold e preexi stente . A en cen ação se ass e me lhav a a uma téc nica ru d imentar de marcaç ão" dos atores. Esta concepção prevalece às vezes e ntre o grand e público , pa ra qu em o ence na dor só teria que regul am entar os mo vi mentos dos atores e da s luzes. !l. DORT ex plica o adve nto da en cenaç ão não pela complexidade dos recursos técnicos e da prese nça indispen sável de um " ma nipulado r" ce ntrai, mas por uma mod ifica ção dos públicos: " A partir da segunda met ade do séc ulo X IX, não há m ais, pa ra os tea tros, um púb lico ho mog ên eo e nitidam ente di ferenci ado segundo o gê nero dos es pe tácu los qu e lhe são oferec idos. De sd e então, não existe m ais nenhum aco rdo fun damental prévio entre es pec tado res e hom en s de teat ro sobre o es tilo e o sentido desses esp et ácul o s" ( 197 1: 6 1).
Est a co ncepçã o "fi siol ógica" do trabalho do ato r já pertence ao pa ssado: el a é mantida por 'gênero s co mo o dram a burgu ês , a com édia clássica o u a Commedia dell'o rte" , Baseia-se na idéia de qu e o ator deve corr esp ond er aos gra ndes tipos do repert ório e en carnar su a per son agem. Esta noção ca i em desuso, pelo menos para o teatro ex pe rimental. É reto mada. co ntudo, num contex to completamente diferente , em ence nadores co mo MEIERHOLD (1975 : 8 1-9 1).
~ Tipo, caracterizaç ão, este reótipo, distribuição. ~
Pougin, 1885; Abraharn, 1933; Herzel, 1981; Anllll e! du Spec tacle , 1982-1983.
ENCADEAMENTO
ê
Fr.: enc hainement; Ingl. : scene order; AI.: Szene nfolge ; Esp.: encadenamic nto.
I, Ligação dos episódios da fáb ula; ma neira pela q ua l a peça articul a as ce nas e pe la qual a encenação coorde na e dá ritm o aos d iverso s sistema s cê nicos e à passag em de um a ação a outra. A dramaturgia ilusionista" (clássica, rom ântica o u naturali sta ) conceb e a peça co mo uma progressão temática e actancial" cuida ndo para que os enc adea mentos seja m ao mesm o tem po eficientes e discreto s: não se deve en xergar os IIÓS* qu e os unem uns aos outros.
1. Fun ções da Encenação a. Defini ç ões minima e máxima A. VEINSTEIN prop õe du as definições de e nce nação, seg undo o ponto de vista do grande público e aquele do s es pec ia listas: " N um a am pla ace pção, o term o encenarão des ig na o co nj unto dos me ios de interpretação cê nic a : ce ná rio . ilu minação , mú sica e atuação [...]. Numa acepção estreit a, o termo en cenarão designa a atividade q ue consis te no arr anjo, num ce rto tempo e num ce rto espaç o de atuação, dos difer ent es e le me ntos de int erpret aç ão cê nica de um a o b ra d ram áti ca" (195 5: 7). De ixam os de lad o as ra zões hi st óri c as do surgi me nto da encenação, no fin al do séc u lo XI X, se m men osprezar sua import ãn ci a. Seria fáci l mostrar a re volução técnica da ce na , e ntre Il\RO e 1900 , princip alm ente a mecanização do palco
2. U m en cad eam ent o é às ve ze s um motivo" (te xto , intermédi o lír ico o u dan ça do, co mentário) destinado a fazer a liga ç ão entre duas cenas (e ncadea mento do narr ador épico, do apresentador no ci rco ou no mu sic -halh .
Q.
Ligação das cenas, épico e dramático. análise '\;), da narrativa.
122
Ihad o para se r legível (m ais qu e visível ); ele é estili zad o. abs trato, decomposto, associ ad o mn cmot ecni c am en te ao desfil e do te xto, ancorado de aco rdo co m alg uns pont os de referên ci a , e m alg uns apoios t subpartitu ra s v.
e o ap erfeiçoamento da iluminação e lé trica. A isto se acr escentam a crise d o dr am a. ass im com o o desm o ronament o da dr am atu rg ia cl ássica e do di ál ogo (SZONDI. 1956).
b. Exi gência totalizantc cf. Co nc ilia ção
Em suas or igens, a en cen aç ão a firma um a co nce pç ão cl ássica da o b ra teatral cê nica co mo o b ra to ta l e harm ôn ica qu e ultrapassa e e ng loba a soma dos materi ais ou a rte s cêni cas. o utrora co nsi de rados co mo unidad es fund am ent ais. A e ncenação procl am a a subordi nação de cada arte o u s im ples me nte de ca da signo a um tod o harm oni c am ent e co nt ro la do po r um pen s am ent o unifi cador. " Um a o bra de a rte nã o pode se r criad a se não for diri gi da por 11 m pe nsamento úni co " (E. G. CRAIG). A exigê ncia tot al izam c é aco mpa nhada, desde o surg ime nt o d a e nce nação, de um a torn ad a de co nsc iê nc ia da histori c idad e dos texto s e da s representaçõe s , da sé rie de sucessivas co nc retizaç ões de um a m e sm a o bra . Est a histor ic idad e se ma nife st a pel a imposição de um no vo saber ao te xto a se r re presentado : aq ue le da s c iê nc ias humanas: "O sa be r é co nsti tutivo da e nce nação" (P IEMME , 19 84: 67).
c. Co locação
110
Os diferentes co mpo nentes d a repre sentação, de vid os muitas vezes à inter ven ção de vá rios cri adore s (dr am aturgo, mú sico, cenógrafo e tc .) , são reu nidos e co o rde nados pelo en cenador. Q uer se trate de obte r um co njun to integ rado (co mo na ópe ra ) o u, ao co ntr ário , de um sis tem a o nde cada art e co nserva sua auto nomi a (!lRECHT) , o encenado r tem por mi ssão decidir o vínculo e ntre os diver so s e le mentos cê nico s. o qu e evidentemente influ i de maneira det erm in ant e na produção do sentido g lobal. Este tr ab alh o de co o rde naç ão e hom ogenei zaç ão se faz , para um teatro qu e mo stra uma açã o, em tomo da explicação e do co m ent ári o dafábllla* qu e é tom ad a inteli gível recorre ndo- se à ce na usada co mo teclado ge ra l d a prod ução teatr al. A encenaç ão deve fo rmar um s iste ma o rgâ nico co mpleto, um a es tru tura o nd e cad a elem ento se integra ao conjunto, on de nada é dei xad o ao aca so, e sim , possui lima fun ção n a co ncepção de co njunto. Tod a e nce nação insta u ra um a coerênc ia" , a qu al, aliás , ameaça a tod o mo mento tran sformar -se e m incoerê nc ia . Exem pl ar, a e ste respeito, é a definiç ão de COPEAU, qu e ret om a inúmer as exp eriência s teat rais: "Por e ncenação e nte nde mo s: o dese nho de um a ação dr am átic a . É o conj unto dos m o vim ent o s, ges tos e atitudes. a co nci liação da s fision omi a s. das voze s e do s silê nc ios ; é a totalidade do e s pe tác ulo cê nico. q ue e ma na de um pe nsamento ún ico, q ue o co ncebe, o rege e o harmoni za. O e nce nado r inve nta e falorein ar entre as perso nagens aq uel e víncu lo sec re to e in visí vel . aq ue la se nsibilidade recí proc a, aq uela m isteriosa correspondên cia d as rel açõe s , e m cuj a ausê ncia o dr ama, m e smo qu e interpret ad o por excelentes ato res, perde a melh o r parte de sua exp ressão" (COPEAU, 1974 : 29 -30) .
espaço
A e nce nação co ns iste e m tr an s por a escritura d ramática do text o (te xto es crito e/o u indicações cênica sr ; para um a es c ritura cêni ca . "A ar te da e nce na ção é a arte de proj et ar no es paço aq uilo qu e o d rama turgo só pod e proj e ta r no te mpo" ( APPIA, 1954 : 3l\ ). A encen aç ão é " numa peça de teatro a parte ver da deira e e speci ficam ente teat ral do es pe tác ulo " ( ARTAUD, I 964 b: 161, 16 2). É, em sum a, a tra nsformação. o u melh or, a co ncre tização do text o, através do ato r e do espaço cê nico, nu ma duraçã o vivc nc iada pe los espect ad or es. O espaço é, por ass im di zer, col ocado em pala vras: o texto é memorizad o e in sc rit o no espaço ge stua l do ator, répl ica ap ós réplica . O ator busca o percu rso e as at itudes q ue m elh or co rrcspo ndc m a sua inserção esp aci al. As fa las do diálogo, rcagrupadas no text o, sã o dor avante espalhadas e inseridas no es paço c no tempo cê nicos , para serem vistas e ouv ida s: "O ti po de e nunciação do text o dr am ático co ntém a ex igê ncia de ser dad o a ver" , esc reve j ustame nte P. RICOEUR ( 1983 : 63 ). O ges to, po r exe mplo, é siste m atic a me nte traba-
c. Evidcnciação do sentido A ence nação não é mais con sider ada, port ant o , co mo " ma l necessário" do qual o text o d ram ático pode ria muit o bem , afi na l de co ntas, se priv a r, e sim , co mo o pr óprio local do apareci mento do se ntid o da o br a teatral. Ass im, par a STANISLÁVSKI, 123
ENCENAÇÃO
ENCENAÇÃ(
compor uma encenação consistirá em tomar materialmente evidente o sentido profundo do texto dramático. Para isso, a encenação disporá de todos os recursos cênicos (dispositivo cênico, luzes, figurinos etc.) e lúdicos (atuação, corporal idade e gestualidade). A encenação compreende ao mesmo tempo o ambiente onde evoluem os atores e a interpretação psicológica e gestual desses atores. Toda encenação é uma interpretação do texto (ou do script), uma explicação do texto "em ato"; só temos acesso à peça por intermédio desta leitura do encenador.
laridade entre enunciado e enunciação, ausência e presença. Ela confronta os locais de indeterm], nação e as ambigüidades do texto e da representação. Estes locais não coincidem necessariamente no texto e no palco. Por vezes, a representação pode tornar ambígua, isto é, polissêmica ou, ao contrário, vazia de sentido, esta ou aquela passagem do texto. Por vezes, ao contrário, a representação toma partido sobre uma contradição ou uma indeterminação textual. Tornar opaco pelo palco o que era claro no texto, ou esclarecer o que era opaco no texto, tais operações de determinação/indeterminação situam-se no cerne da encenação. Na maior parte do tempo, a encenação é uma explicação de texto que organiza uma mediação entre o receptor original e o receptor contemporâneo. Por vezes, ao contrário, ela é uma "complicação de texto", uma vontade deliberada de impedir toda comunicação entre os contextos sociais das duas recepções. Em certas encenações (aquelas inspiradas, por exemplo, por uma análise dramatúrgica brcchtiana), trata-se de demonstrar como o texto dramático foi ele próprio a solução imaginária de contradições ideológicas reais, aquelas da época na qual se estabeleceu a ficção. A encenação é então encarregada de tornar a contradição textual imaginá vel e representável. Para encenações preocupadas com a revelação de um sub texto do tipo stanislavskiano, supõe-se que o inconsciente do texto acompanhe, num texto paralelo, o texto realmente pronunciado pelas personagens.
f Três questões sobre a organização da encenação Para compreender a concretização que implica toda nova encenação de um mesmo texto, busca-se estabelecer a relação entre o texto dramático e seu contexto de enunciação, colocando três questões teóricas: • Que concretização é feita do texto dramático quando de qualquer nova leitura ou encenação? Que circuito da concretização se estabelece então como obra-coisa, contexto social e objeto estético? (Para retomar os termos de MUKAROVSKY (1934); cf. PAVIS, 1983a). • Que ficcionalização, isto é, que produção de uma ficção, a partir do texto e a partir da cena, se estabelece graças aos efeitos conjugados do texto e do leitor, da cena e do espectador? No que a mescla de duas ficções, textual e cênica, é indispensável à ficcionalização teatral? (cf. PAVIS, 1985d)?
Iz. Discurso parodico
• A que ideologização são submetidos o texto dramático e a representação" O texto - seja ele dramático ou espetacular - só se compreende em sua intertextualidade", principalmente em relação às formações discursivas e ideológicas de uma época ou de um co/pus de textos. Trata-se de imaginar a relação do texto dramático e espetacular com o contexto social, isto é, com outros textos e discursos mantidos sobre o real por uma sociedade. Sendo esta relação das mais frágeis e variáveis, o mesmo texto dramático produz sem dificuldade uma infinidade de leituras e, portanto, de encenações imprevisíveis a partir somente do texto.
Qualquer que seja a vontade, apregoada ou não, de mostrar a contradição da fábula ou a verdade profunda do texto através da visualização do subtexto, a encenação é sempre um discurso ao lado de uma leitura achatada e neutra do texto; ela é, no sentido etimológico, paródica. mas nem a contradição, nem o subtexto inconsciente estão verdadeiramente ao lado ou acima do texto (como o metatexto); eles estão no entrechoque e no entrelaçamento das duas leituras, no interior da concretização, da ficção, da relação com a ideologia: como uma paródia que não poderíamos separar do objeto parodiado.
g. Solução imaginária
i. Direção de ator
O relacionamento das duas ficções, textual e cênica, não se limita a estabelecer uma circu-
Concretamente, a encenação passa por uma fase de direção de atores. O encenador guia os 124
deve desembocar numa imitação: indicar não é ditar, é, antes, sugerir, informar, mostrar um caminho possível.
comediantes fazendo-os mudar e explicitandolhes a imagem que eles produzem trabalhando a partir de suas propostas e efetuando correções em função dos outros atores. Ele se assegura de que o detalhe do gesto, da entonação, do ritmo corresponde ao conjunto do discurso da encenação, integra-se a uma seqüência, a uma cena, a um conjunto. Os atores experimentam, durante os ensaios, diversas situações de enunciação", Ocupam pouco a pouco o espaço, ao termo de um trajeto, organizando e organizando-se no conjunto dos sistemas cênicos: "É isto a direção de ator, conseguir motivar vocês e por que os gestos efetuados por vocês no palco lhes pareçam não só que 'têm de ser feitos', mas que são evidentes: sentir que o papel é interpretado apenas com os deslocamentos, por exemplo" (C. FERRAN in Théãtre/Public n. 64-65, 1985, p. 60). Uma direção assim supõe que os signos produzidos pelo ator sejam emitidos claramente, sem "ruídos" nem interferências, com os traços pertinentes buscados pelo discurso global da encenação, que os comediantes realizem o jogo cênico uns com os outros, sejam audíveis e "legíveis". Dedica-se freqüentemente um cuidado particular à entonação e ao ritmo, àquilo que os alemães chamam de Sprachregie (encenação da língua). A encenação não é necessariamente - como está na moda dizer - um exercício de autoritarismo do encenador que despoja os autores e tiraniza sadicamente atores-marionetes. BRECHT o lembrava, em vão: "Entre nós, o encenador não penetra no teatro com sua 'idéia' ou sua 'visão', uma 'planta baixa das marcações' e dos cenários prontos. Seu desejo não é 'realizar' uma idéia. Sua tarefa consiste em despertar e organizar a atividade produtiva dos atores (músicos, pintores ctc.). Para ele, ensaiar não significa fazer engolir à força alguma concepção fixada a priori em sua cabeça e, sim, pô-Ia à prova" (1972: 405).
2. Problemas da Encenação a. Papel da encenação O surgimento do encenador na evolução do teatro é significativo de uma nova atitude perante o texto dramático: durante muito tempo, na verdade, este apareceu como o recinto fechado de uma única interpretação possível que era preciso despistar (comprova isto, por exemplo, a fórmula de LEDOUX que recomendava ao encenador, em confronto com o texto, "servir e não servir-se"). Hoje, ao contrário, o texto é um convite a buscar seus inúmeros significados, até mesmo suas contradições; ele se presta a novas interpretações. O advento da encenação prova, além do mais, que a arte teatral" tem doravante direito de cidade como arte autônoma. Sua significação deve ser buscado tanto em sua forma e na estrutura dramatúrgica e cênica quanto no ou nos sentidos do texto. O encenador não é um elemento exterior à obra dramática: "Ele ultrapassa o estabelecimento de um quadro ou a ilustração de um texto. Torna-se o elemento fundamentai da representação teatral: a mediação necessária entre um texto e um espetáculo. [... ] Texto e espetáculo se condicionam mutuamente; um expressa o outro" (DORT, 1971: 55-56).
b. O discurso * da encenação A encenação de um texto sempre tem uma palavra a dizer: intervenção capital pois será, para a representação, a "última palavra"; não existe discurso universal e definitivo da obra que a representação deve trazer à luz. A alternati va que ainda hoje vigora entre os grandes encenadores - "levar o texto" ou "levar a representação" - é, portanto, falseada desde o início. Não se poderia privilegiar impunemente um dos dois termos. Quase não se pensa mais, hoje, que o texto é o ponto de referência congelado numa única representação possível, texto que só teria uma única "verdadeira" encenação (roteiro*, texto e cena*).
j. Indicação No jargão dos atores, diz-se que o encenador dá indicações aos comediantes. Toda a dificuldade consiste em dar e receber esta indicação por meias palavras: "É uma coisa bem difícil saber pegar bem uma indicação, como é coisa difícil para o encenador dá-Ia com clareza. É preciso captar o espírito de não tornar-se escravo da letra" (DULLIN, 1946: 48). Conselho que seguem todos os encenadores para quem a indicação não
c. Local do discurso da encenação • As indicações cênicas" dão diretivas muito precisas para a realização cênica, porém a ence125
ENCENAÇÃO VtNCULADA A UM DETERMINADO LUGAR
ENCENAÇÃO
nação não tem necessariamente que segui-Ias ao pé da letra. • O próprio texto muitas vezes sugere o desenrolar e o local da ação, a posição das personagens etc. (indicações espaço-temporais*). Um texto dramático, qualquer que seja ele, não pode ser escrito sem uma vaga idéia de uma possível representação, sem um conhecimento, mesmo que rudimentar, das leis da cena usada, da concepção da realidade representada, da sensibilidade de uma época aos problemas do tempo e do espaço (préellcellação*).
teis (PAVIS, 1996a). Certas categorias de encenação dos clássicos também valem //I 11ta tis //IUtandis para os textos contemporâneos. Elas colocam todas as questões estéticas com uma acuidade ainda maior. O fato de se tratar de textos já antigos e dificilmente aceitáveis hoje sem uma certa explicação quase que obriga o encenador a tomar partido quanto à sua interpretação ou a situar-se na tradição das interpretações. Várias soluções oferecem-se então a seu trabalho:
do espectador (A. SIMON, 1979: 42-56). Estas práticas oscilam entre uma abstração e uma abundância da cena.
• Reconstituição arqueológica
• Retorno ao mito A encenação se desinteressa da dramaturgia es- . pecífica do texto, para pôr a nu o núcleo mítico que o habita (ARTAUD, GROTOWSKI, BROOK e CARRIERE em sua adaptação do Mahabaratai.
Não encenar e, sim, reencenar uma peça inspirando-se, com um fervor arqueológico, na encenação de origem, quando os documentos de época estão disponíveis.
• As indicações cênicas e as sugestões vindas do texto nunca são verdadeiramente imperativas, e é decisiva a intervenção pessoal, c em certa medida exterior ao texto, do eneenador. O local e a forma desta intervenção são muito ambíguos. Mesmo que seja concretizado num caderno de encenação, o discurso do enccnador dificilmente é isolável da representação; ele constitui sua enunciação", metalinguagem perfeitamente integrada ao modo de apresentação da ação e das personagens; ele não vem se juntar ao texto lingüístico e à cena, não existe em parte alguma como texto acabado; está espalhado nas opções do jogo da atuação da cenografia, do ritmo etc. Por outro lado, ele só existe, segundo nossa concepção produtiva-receptiva da encenação, quando é reconhecido e, em parte, partilhado pelo público. Mais que um texto (cênico) ao lado do texto dramático, o metatexto é o que organiza, do interior, a concretização cênica, o que não está ao lado do texto dramático, mas, de certo modo, no interior dele, como resultante do circuito da concretização (circuito entre significante, contexto social e significado do texto) (PAVIS, 1985e: 244-268).
• Neutralização Recusar a cena e suas escolhas cênicas em "benefício" de uma leitura neutra do texto, sem tomar partido quanto à produção do sentido e dando a ilusão (falaciosa) de que só nos prendemos ao texto e que a visualização é redundante. Ora o texto é vivido como uma ação única que não "dobra" o real (ARTAUD); ora o texto é concebido como um "bisturi que permite que abramos a nós mesmos" (GROTOWSKI, 1971: 35). •
Historicização
Levar em conta a defasagem entre a época da ficção representada, aquela de sua composição, e a nossa, acentuar esta defasagem e indicar as razões históricas nos três níveis de leitura, isto é, historicirar", Este tipo de encenação restaura, mais ou menos explicitamente, os pressupostos ideológicos ocultados, não receia desvendar os mecanismos da construção estética do texto e de sua representação. PLANCHON,VILAR,STREHLER, FORMIGONI, VINCENT pertencem a esse tipo de "encenação sociológica" (VITEZ, 1994: 147).
• Além do trabalho consciente do cncenador, é preciso, enfim, deixar lugar para um pensamento visual ou inconsciente dos criadores. Se, como o sugere FREUD, o pensamento visual se aproxima mais dos processos inconscientes que o pensamento verbal, o cncenador ou o cenógrafo poderia fazer o papel de "médium" entre linguagem dramática e linguagem cênica. A cena sempre remeteria então à "outra cena" (espaço interior").
•
Recuperação do texto como material bruto
Textos antigos são usados como simples material com finalidade estética ou ideológica (atualização brechtiana, modernização, adaptação, reescritura). Citações ou trechos de outras obras esclarecem intertextualmente a obra interpretada (MERGUISCH, VITEZ).
3. Tipologia das Encenações
• Encenação de sentidos possíveis e múltiplos do texto
a. A encenação dos clássicos
Instalando práticas significantes" (KRISTEVA), que oferecem o texto espetacular à manipulação
A c1assificação é arriscada e as categorias volá126
•
C-J:J.
Becq de Fouquieres. 1884; Antoine, 1903; Appia, 1899, 1954, 1963; Rouché, 1910; Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blanchard, 1948; Veinstcin, 1955; Jacquot c Veinstcin, 1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Rcinhardt, 1963; Artaud, I 964·a; Bablet, 1968; Touehard, 1968; Dullin, 1969; Dort, 1971, 1975, 197711, 1979; Girault, 1973; Sanders, 1974; Vitcz , 1974, 1981; Pignarre, 1975; Bettetini, 1975; Wills, 1976; Pratiques, 1977; Benhamou, 1977, 1981; Uhersfeld, 1978b; Strehlcr, 1980; Pavis, 1980e, 198411; Hays, 1981; Jomaron, 1981, 1989; Braun, 1982; Brauneck, 1982; de Marinis, 1983; Melrose, 1983; Banu, 1984; Javier, 1984; Piemme, 1984; Fischer-Lichte, 1985; Thomsen, 1985; Alcandre, 1986; Bradby e Williams, 1988; Sallcnave, 1988; Jomaron, 1989; Thibaudat, 1989; Bradby, 1990; Lassalle, 1991; Régy, 1991; Abirached, 1992; Yaari, 1995.
"Despedaçamento" do texto original
Ao mesmo tempo destruição de sua harmonia superficial, revelação das contradições ideológicas (cf PLANCHON e sua Mise en Piêceis t du Cid, seu Arthur Adamov ou suas Folies bourgeoiscs) ou as encenações do Théâtre de l'Unité (!).
b. Alterações na escritura Um meio possível de se demarcar os tipos de encenação consiste em observar como elas tratam o texto: "Por qualquer extremidade que sejam pegas, todas as perguntas que o teatro faz sempre conduzem a esta: que acontece com o sentido do texto no palco?" (SALLENAVE, 1988: 93). Cada década parece haver inventado sua própria relação com os textos e o palco:
ENCENAÇÃO VINCULADA A UM DETERMINADO LUGAR
ê
Fr.: mise en scéne liée à 1lI1 lieu donné; Ingl.: sue specific performance; AI.: Ortsgebundene Inszenierung. Encenação e espetáculos concebidos a partir e em função de um local encontrado na realidade (e, portanto, fora dos teatros estabelecidos). Grande parte do trabalho reside na procura de um lugar, muitas vezes insólito, carregado de história ou impregnado por uma forte atmosfera: barracão, fábrica dcsativada, parte de uma cidade, casa ou apartamento. A inserção de um texto, clássico ou moderno, neste local descoberto lhe confere uma nova iluminação, uma força insuspeitada e instala o público numa relação completamente diferente com o texto, o lugar e a intenção. Este novo quadro fornece uma nova situação de enunciação que, como na land art, faz-nos redescobrir a natureza e a disposição do território e dá ao espetáculo uma ambientação insólita que constitui todo seu encanto e sua força. Esta técnica de encenação foi abundantemente experimentada no século XX. Citemos principalmente: EVREINOFF e sua reconstituição da tomada do Palácio de Inverno; COPEAU e seus mistérios em Beaune e Florença; o Théâtre du Soleil e seus arranjos da Cartoucherie em função de cada nova criação; o Royal de Luxe, a Fura deis Baus e Brith GOF que se especializaram na diversificação dos locais e na encenação de seu imaginário.
- os anos cinqüenta propuseram uma leitura (respeitosa) das peças do patrimônio nacional (VILAR); - os anos sessenta introduzem uma releitura crítica e distanciada (PLANCHON); - os anos setenta preferem uma desleitura, desconstrução polifônica e dialógica (BAKIITIN, 1978) das práticas significantes (VITEZ); - os anos oitenta questionam a estética da recepção e o "papel do leitor" (ECO, 1980), tomam altura e propõem metaleituras que timbrarn toda observação com o selo do comentário, marginal ou predominante (MESGUICH); - os anos noventa restauram os poderes da escritura e assistem a uma eclosão dc escrituras tanto autônomas quanto abertas numa encenação: supcrleitura que se presta a todas as situações (COLAS ou PY); - e no terceiro milênio? O texto, ou o hipertexto, talvez passe da memória humana à mcmory da máquina, do corpo à virtual idade, sem que ninguém tenha mais consciência dele, misturadas que estarão hiperescritura e hiperleitura.
1\) Q ucsuonano, . , .. ~ visua I c tcxtua I . 127
ENCENADOR ENTREMEZ
ENCENADOR ~
't..:
Fr.: m e tte ur ell s c êne; Ingl.: directo r; AI.: Regisseur; Esp.: dircctor de escena .
Pessoa enca rregada de montar uma peça, as sumindo a resp on sabilidade es tética e organizaciona l do espetácu lo, esco lhendo os atores, interpretando o texto, utili zand o as possib ilidade s cêni cas à sua disposiçã o. 1. O surgime nto da fun ção e do term o gera lrnente é situado na primeira metade do século XIX . Se a palavra e a prática sistemática da encena ção ' datam dest a é poca, não faltam a ncestra is mais ou menos leg ítim os do ence nador na histó ria do teatro (cf VEINSTEIN, 1955: 116-1 91). 2. No teatro grego , odidascalo (dedidaskalos, instrutor) era às vezes o próprio autor: ele cumpria a função de organizador. Na Idad e Média, o men eu r de j eu "condutor do jogo" tinha a respon sabilidade ao mesmo tempo ideológica e estética dos mistérios. Na época do Renascimento e do barroco , muitas vezes é o arquiteto ou o cenógrafo que organiza o espetácu lo de acordo com sua própri a perspectiva. No sécu lo XV III, passa-se o bastão a grandes atores: IFFLAND, SCHRÕDER se rão, na Alemanh a, os prim ei ros gra ndes "e nsa iadores" . Mas será preciso esperar o naturalismo - em particu lar o duqu e Jorge II DE MEININGEN, A. ANTOINEe K. STANISLÁVSKI - para que a função se tome uma disci plina e um a arte em si. 3. É delicado es tabe lecer um esta tuto definitivo sobre a oportun idade e a imp ortância do encenador na criação teatral, po is, em últ ima análise, os argumentos se mpre se red uze m a uma questão de gosto e de ideo logia e não a uma discussão estética obje tiva. Co nstata r-se -á simplesmente que o encen ador ex iste e qu e se faz se ntir - particularmente, aliás, qu and o não está à altura de sua tarcfa - na produção cênica. Durante os anos sesse nta e setenta, ele se viu periodicam ente contestado por outros "co leg as" : o ator qu e se sente aprisionado por diretivas dcmasiado tirân icas; o cenógra fo que gos taria de prender na arm adilha de sua máquina de representar a equipe artística e o público; o "co letivo" que recu sa as disti nções no grupo ao encarrega r-se do espetáculo e propõe uma criação co le tiva " ; e, cheg ando por último, o
a ni mador» cultura l q ue se rve de intermediário e ntre a arte e sua co me rc ializa ção , entre os artistas e a cidade: pos ição de sco n fort ável, porém estratégica.
mas a ação não deixa de co nt inuar fora do lugar e d a ce na", ou ainda: " O e ntreato é um repouso apenas para os espec tado res, e não O é para a ação. Su põe-se que as person agen s aja m no intervalo de um ato a outro" (MARI>IONTEL, 1763). Pouco im porta a dur ação do c rureaio , se ela é moti vada pe la ação que se prol on ga nos bastid ores: "Já qu e a ação não pára de j ei to nenhum, é preciso que, qu and o o movi men to ce ssa no palc o, co ntinue por trás dele. Não há re pouso , não há suspensão" (DIDEROT, Disco urs d e la Po ési e D ramaliqlle, ca po 15). Po rém o e ntrea to tem m uit as outras j usti fica ções além dessa ilusór ia verossimilhança. É, primeiram ente, um a necess idade psicol ógica para o públ ico, cuja atenção d ifici lme nte pode sustentar-se por mais de duas hora s se m pau sa. Do mesmo modo, os atores também têm nec essidade de repou so . Este retom o à realidade convida o es pectador, queira ele ou não, a pensar globalment e no qu e acaba de ver, a julgar o trabalho, a totali zar e a estru turar a massa d as impressões. É o despertar do espírito crítico , e não é de se espanta r que um a dram aturgia é pica fa vo reç a, até mesm o multiplique essas pausas no e spe tác ulo, obrigando o público a "i nte rvir" ne sses moment os de desilusõ es. Em co ntrapartida, as encenaçõ es baseadas no fascínio e submetid as a um ri tmo específico fazem muitas veze s, hoj e , desap ar ecer esses precioso s momentos de ca lma ria . Pl antado no se u lu g ar, de bico ca lado, a s c os tas doloridas por asse ntos se m pied ade par a co m a a na tomi a, o es pectador de agora qu ase não pode mais comunicar seu mau hum or ; ele se vê obrig ado a partic ipar da "missa em ce na" , a não rom per o fio do es petácu lo . Nesta pro va de re sistên c ia, esta é um a demon st ração de for ça para pre ven ir a fuga dos cé re bros do es paço te atr al.
EN SA IO 4. Nos anos noventa, a fu nçã o do encenador qu j, se não é mais co ntestada , po rém é co nsiderav o], ment e banalizada. A qu estão não é mais saber se o ence nador faz dem ais ou não faz o suficiente se é um mestre ou um medido r - , se a encen ação é um a "de mas iadaç ão" (VINAVER, 1988); faz-se antes, com VINAVER, "a aposta de um retomo para mais modéstia e le veza, para menos arte e mais a rtesanato" (VINAVER in FLOEC K, 1989: 254) . Se m dúv ida, ainda se e ncontra a a firmação, mais to rtuosa qu e ingên ua, de que a mel hor encenaç ão de ve eont ent ar -se e m de ix ar o texto falar (S. SEIDE, C. RÉGY, P. CHÉREAU, J. LASSALLE,citados in L'Ar! du Th éãtre, n. 6 , 1986 ). M. DURAS exige da encenação qu e e la faça o menos possível: "A representação rouba o texto, nada traz a e le, pelo contrário, rouba a presen ça do texto, profundidade, múscul os, sa ng ue" (" Le théâtre", in: La Vie Ma/ériellc). A jovem ge raçã o de e nce na dores não é mais tributária de um model o dcsconstrur or, seja ele a psicanálise, o mar xism o o u a lingüíst ica, ela não mais se refer e a modelos ou e scolas, e menos ain da a moviment os ou "
W
Allevy, 1938; Borgal , 1963; Bergrnan, 1964, 1966; Brook, 1968; Dullin, 1969; Vitez, 1974, 1984; Wills, 1976; lI ays, 1977 ; Te mkine, 1977, 197 9 ; Pratiq ues, 19 79 ; Goda rd, 1980; Strehler, 1980; Braun, 1982; L 'Art da Théâlre , n. 6, 1986;
128
Ar/ Pres s, 1989 ; Floe ck . 1989; Mcldolesi, 1989; Carasso e t a l., 1990.
~
't..:
Fr.: r ép étiti on; IngI.: repe tion, rchearsal; AI.: lI'iederllOlllllg, Probe: Esp.: repeticion. ensayo .
Trabalho de a pre nd izage m do texto e do j ogo cê nico efe tuado pel os a/ore s ' sob d ireç ão do ence nado r. Esta ativi dade preparatória do espetáculo ocupa o co njunto da com panhia e assume formas basta nte d iversas (e IlCel/arão'). P. BROOK ( 1968: 154 ) o bse rva q ue a pa lav ra fra nce sa evoca um trab alh o qu ase mecâ nico, ao pass o que os ensaios se de sen vol ve m ca da vez de ma ne ira diferent e, e são, à s veze s, cri ativos. Se não o fossem ou se se prolog assem na repetição infinita da mesma peça, a morte do teatro se ria rapidament e perceptível. O al em ão Probe ou o espanhol ellsa yo ("tentati va" ) tra duz melh or a idéia de ex perime ntação e de tat eio antes da adoção da solução definiti va .
~ Trabalho teatra l. j ogo, distribuição. W
Spo lin, 1985; Co le, 1992 ; Shomit, 1992.
ENTREATO :). Fr.: entra ctc; Ing I.: intennission; AI.: Paus e; Esp.: int ermedio .
't..:
O entreato é o lap so de tempo e ntre os ato s durante o qu al o j ogo é in terr ompido e o públ ico deixa provisoria me nte a sa la de es petác ulo . Ruptu ra que pro voca a vo lta do tem po soc ial, da desilusão e da re flexão . O entrea to torn ou -se necessário pela ren ovação do cen ário , no decorrer de uma longa pau sa, de black- outs ou de mut ações à vista. M as sua fun ção é sobretudo socia l. E le genera lizo u-s e assim para o teatro de cort e do Renascim ento, pois permite o encontro do s espectadores e a exposição das toaletes (daí o riru al dol o)'er na Ó pera ou na Co rnéd ie-Franç aise , no séc ulo XIX) . A dramaturgia cl ássica ace ita os entreatos, es forçando -se pa ra moti vá-l os e fazê- los servir à ilusão : " Nos interv a los dos atos, o teatro fica vaz io,
~. Decupagem, tempo, silêncio, ato, intervalo. ENTREMEZ
-t}-
(Termo espanhol para intermédior.i
Peça curta côm ica, no decorrer de uma festa ou ent re os atos de uma tragédia ou de uma comédia, onde se representam as person agens do povo: LOPE DE RUEDA, BENAV ENTE, CERVANTES e CALDERÓN foram mestres do gênero. 12 9
E SCRtTU R A CÊN t C A
É P I CO
Q
Senta urens i" Corvin, 1991.
O te at ro é pico surgi u co mo reação às facilidades da pe ça bem-feita e ao fascíni o ca tárt ico do público. Contudo, não cstá estabeleci do qu e a o posiç ão pl at ôni ca e ntre mimese e di égcse corresp onda a bso luta me nte a um a o posição teó rica, po is a m im ese nun ca é uma represent ação diret a da s coisas: e la acio na inúmeros índ ice s e sig no s cuja leitura lin ear e tempor al é indi sp en sável à co ns tituição do sentido, de sort e qu e a imitaçã o diret a e dram áti ca não pode se abs te r de um mod o de co nta r, c qu e to da a prese ntaç ão miméti ca dra mática pre ssupõe um a narrativiza ção da ce na . O teat ro é pico tent a enco ntrar e acent uar a interven ção de um na rrad o r, isto é, de um 1' 011/ 0 de vista so bre a fábu la e sobre sua ence nação. Para isto. ele re co rre ao s tale ntos do co mpos ito r (do dramaturgo), do Ia bulado r, do construto r da ficção cênica (o cncenador), do ato r qu e con strói seu papel, discurso ap ós di scurso, ges to após gesto. Do mesmo modo q ue não ex iste teatro puramente dramático e "e mociona l" , não há teatro é pico puro. BRECHT, aliás . aca bará falando em teatro dialéti co par a ad mini stra r a co ntrad iç ão entre int erpretar (mostrar) e vive r (ide nt ific ar-se). O teat ro é pico perd eu ass im seu ca ráter fran cament e antiteatra l e re vol uci on ári o par a to ma r-s e um caso parti cul ar e s istemático da represen tação teatral.
É P IC O (TE AT RO... ) :), Fr.: ép ique [théà tre}; Ingl.: cpi: theat re; AI.: 't...: epischrs Tliea ter; Esp.: teatro eptco, N a décad a de vinte, BRECHT, c, a nte s dele , PISCATOR der am es te nom e a um a pr át ica e a um es ti lo de represent ação qu e ult rap assam a d ra ma turgia c l ássica. "a ristoté lica ", ba seada na • te nsão d ram át ica, no co nfli to , na progressã o rcg uiar d a ação. U m teat ro é pico - o u, pel o men o s, um teatr o que co nté m mom entos épi cos - já e x iste na Idade Méd ia (pa ra os mistério s e sua s ce nas s imultâneas). O coro da trag édia grega, q ue desapareceu pou eo a pouco, rev ela qu e, me s mo na orige m, o teatro recitava e dizia a ação, e m vez de e nca rn á-la e figurá-Ia a partir do m om ent o em q ue hou ve diálogos entre pelo meno s do is pro ta goni st as. Do mesmo modo, os pr ól o gos , inte rrup çõe s, e pílogos, relatos de men s agei ro são igualme nte rest os do épico na fo rm a d ram ática, mei os pa ra de ixa r adiv inha r q uem est á fa lando e a quem e le se d irige. Sã o inúmeros os autores qu e, antes do teatro é pico brecht iano, desativam a mol a d ramát ica por ce nas de rel at os, inter ven ções do narrador, do mensageiro, do " anunciador" (CLAUDE L) ou do "diretor do tea tro" (Fausto de GOET HE). n ÜCHNER, no se u IIh yzcek , co nta e m vá rio s qu adros curtos a vida alienada de um hom em e m q ue tudo levar á ao c rime. IBSEN, em Pee r G vnt, descreve o enc aminhame nto poético do heró i através dos lugares e dos tem pos. Th ort on WILDER e voca as refei ções nat alin as que pontu am a vida das succssi vas gerações (The Long Ch ris tmas Diner) . Todas es sas ex periê ncias o pta m por con tar o acon teci mento. em vez de most rá-lo : a di égese" subs titui a mi me sev , as per sonagen s expõem os fatos, e m vez de dramatizá-l os (como o fará, em BRECIIT, a testemunha do acid ent e de trânsito recons titui ndo gestual e verbalmente o que se passou ). A so lução do drama é conhecid a antecipad am ent e, as freqüentes interrupções (so ns, coment ários, coros) impedem qualquer aume nto de tensão. A int er pretação do s atores redo bra esta sensaçã o de d ist ância , de relato e de ne utral idade
narrati va.
W
Kesting, 1959; Theaterarbeit , 1961 ; Piscator, 1962; Rülicke-Weile r, 1968; R. Grim m, 1971 ; Klo tz, 1976; Knop f, 1980.
EPÍLOGO :), (Do grego ep ilogos, peroração de um d iscurso .) Fr.: ép ilo gue; Ingl.: cpilogue ; AI.: Ep ilo g ; Esp.: epílogo.
't...:
D iscurso rccapitulat ivu no final de uma pe ça para tirar as co nc lusões da históri a, ag radece r ao público, estimulá-lo a ex trair as lições morais ou políticas do espet ácul o, ga nhar sua benevolência. Distingue-se do desenlace' por sua posição "fora da ficção" e pela soldadura q ue realiza entre a ficção e a realid ade soc ial do espetác u lo.
0 .
Prólogo , d irigir -se ao público, disc urs o, rai -
~ sonneur, f ábula, orador.
/3 0
E PIS Ó DI O
seu lugar , o dramatu rgo , se quer ex pri m ir os processo s so c ia is e m sua tot ali dade, de verá faz e r intervir uma vo z come ntado ra e arr u mar u f ábu11I ~ co mo u m pan o ra ma ge ra l, o qu e exi ge um a técnica m ai s d c ro mancista qu e de dram atu rgo.
:), (Do grego cpeisodion , cntrada .) Fr.: épisode ; Ingl.: episod e; AI.: Episod e ; Esp.:
't...:
(~J';5(}dio.
1. A tragéd ia grega era segmentada e m episodia ,
4'3 H rston · .. a, h f CC I111300. ' ~. confli.to, narração .
pa rtes s ituadas entre as inter ven ções ca ntadas do co ro'. O s e p isódios são as part es d ial o gad as enIre o prólog o' e O êxo do ' (a sa ída d o coro), e co m põe m-s e de lon gas tiradas' o u cstico m itius" ,
ESCRIT URA C ÊNICA
ê 2. Em narra to log ia, um e pisód io é uma ação secu ndária , ligada indi ret am ent e à açã o princip al e fo rma ndo UITI tod o (dig ressão ).
1. A es critu ra ( a arte o u o tex to ) dram ática é o unive rso teatral tal co mo é inse rido no text o pel o aut or e rece b ido pe lo leito r. O drama é concebi do co mo e stru tura literári a que se ba sei a em algun s princípi o s d ramatúrgicos: separaç ão d o s pap éi s, d iál o gos. ten são dramática, ação das personagen s . Esta es c ritur a dramática possui c ar acterísticas qu e facilit am sua passagem para (ou sua confront ação com) a escritura cênica: principalment e a di str ibui ção do texto em papéi s , seus bu racos e amb igü idades , a abund ânc ia de ind icações espaço- temporais", A esc ritura d ram áti ca não de ve , toda via, ser confundida co m a escri tura cê nica que le va e m co nta todas as possi bilid ades de ex p ressão da ce na (ato r, espaço, tem po ). A tare fa d o ce nóg ra fo é assistir o en ce nad or par a e nco ntrar uma es critura (ou um a ling ua ge m) cê nic a: " pa ra c ada peça, inventar um a espé ci e de ling uage m para o o lho qu e sustente os sig nificados da peça, o s prol on gue e faç a ec o a e les, ora de mo do pr e ciso e q uase crítico, ora de m od o di fuso e s uti l, :\ m an eira de um a imagem po ética (o nde os se nt idos fo rtu itos não são me no s im portantos q ue aq ue les q ue fo ram procu rad os), no in ter ior d o regi stro e do mod o de expressão escolhido" (R. ALU O , citado in BABLET, 197 5 : 308 ).
3. Os e p isó dios da fábul a o u d a intriga" são as part es integrantes da narrati va.
LJ.:::1
Fr.: écriture sc éniq ue; Ingl.: stagc ",ritin g: AI.: szenis chc Schrcibweisc; Esp.: escn tura eS CCIl ICll .
Romilly,1970.
E P I CIZ A Ç Ã O DO TE ATRO
V
(Tr ad ução do alemão Epi s ierung .) Fr.: épisuti on d u th éátre ; l ngl.: "pie trea ttn en t 01 drama ; AI. : Epis ierun g de s Dramas ; Esp .: ep izac ion d ct teatro. A tendênc ia do teatro, a partir do fina l do sé c u lo X IX, é integra r a sua es trutu ra d ram át ica os e le m ento s épicos' : rel atos, su pressão da tens ão" , ru ptur a da ilu s ão" c to mad a da pa la vr a pe lo narrado r" , ce nas de ma ssa c interven çõe s de um coro" , d ocument os entreg ues co rno n u m rom ance hi stó rico, proj eções de fot o s e de inscriçõe s, so ngs" e interven ções de um narrad o r, m uda nças à vist a de ce n ário, eviden ciação cênica d o gestus" de uma ce na.
Este m o vim e nto de e pici zaç ão (o u de desdram at ização ), j á sensíve l em ce rta s ce nas de SHAKESPE ARE o u GOETH E tG oet: 1'0 11 Bcrlichin g cn, F a usto 11), acentu a-se no sé c ulo XIX com o teatro numa poltron a ' (MUSS ET, HUGO) e os a frescos históricos (GRABBE, BÜC HNE R). Culmina com o teatro épico ou d ocum ent ário contemporãnco (BRECHT) . S ão po ss ívei s di versas ex p lic aç õe s deste fen ôm e no , d o qua l HEGEL ( I R32), SZON DI ( 1956) c LUKÁCS ( 1965) se fize ra m teóri cos . El as se resu me m no fim do ind ivid ua lis mo her ói co e do co mbate sing u la r. No
2. A esc ritu ra (o u a arte) cênica é O mod o de usar o apar e lho cê nico pa ra põr em cena - "em ima gen s e e m carne" - as per sonagens, o lugar e a ação qu e a í se desenrol a, Esta "escritura" (n o se ntido atual de esti lo ou maneira pessoal de ex pr imir- se) e vide nte me nte nada tem de comparáv el com a esc ritura do tex to : ela designa, por m et áfora, a prática da e nce naç ão , a qual dispõe de in strumcntos, mat er ia is e técnicas específicos par a tran smit ir um se ntido ao es pec tador. A fim de q ue a 131
ESP A Ç O CÊN ICO 2
ESP AÇO
co mparação co m a escritura se verifiqu e co mo algo bem fund ado, se ria neces s ário estabe lece r primeiramente o léxico do s registros, unid ades e modo s de prática cê nica . M esmo qu e a scmio logia" revele certos princípios de fun ci onamento cê nico, é claro que ainda ficam os muit o longe de um alfabe to e de um a escritura no sentido tradi cion al. A esc ritura cê n ica nad a mais é do qu e a ell ce naç ão" quando assumida por um cri ador qu e co ntrola o co nj unto do s s iste mas cêni cos, incl usive o texto , e o rga niza suas inte rações, de mod o que a repr esent ação não é o subproduto do te xto, mas o fund am ent o do se ntido teatral. Qu and o não há texto a e nce na r, e, portanto , e nce nação de um te x to, fa lar-se -á no se ntido estr ito e m esc ritura cê nica: a de um WILS ON (nos seus primeiro s traba lhos), um KANTOR o u um LEPAGE. O trabalho dramatúrg ico " (sent ido 2) enca ra o texto dramático dentro da perspectiv a de sua escritura c ênica.
ESPAÇO (NO TEATRO)
5. Espaço Te xtual "
:-'+ ~
É o espaço co ns ide rado e m sua materi al idade grá fica , Iô n ica o u ret órica ; o e spaço da " pa rt itura" o nde são co nsigna das réplicas e did ascálias . O es paço textual é reali zad o qu and o o te xto é usado não co mo es paço d ramát ico ficcion alizad o pelo leitor ou pel o ouv in te , m as co mo mate rial bruto di spo sto à vi st a e ao o u vi do do público co mo " pattern " (assim co mo e m B. WILSON o u nas ú llim as e nce nações d e M NOUCIIKI NE pel o Th éâtr e d u So lc il) o u co mo repet iç ão s is temát ica (lIA NDKE).
3. Para PLANCHON, a escritura cêni ca e a esc ri-
É o espaço real do pa lco o nde evoluem os atores, quer eles se restrinj am ao espaço propriamente dito da área cênica, qu er e vo lua m no meio do públi co.
A noção de es paço, c uja fo rtu na na teori a teatral tanto quanto nas ciências human as é hoj e prodigio sa, é usada par a as pectos muito diversos do texto e da represent ação. Sepa ra r e d efinir ca da um d esses espa ços é um a e m p re itada tão vã quanto d esesperada. Não o bs ta nte, d edicar-n os-ernos a e la na esperança de uma cl a rifi ca ção.
I. Esp aço Dram ático" 6. Espaço Interi or " É o esp aço drarnat úrgi co d o qual o text o fala, espaço abstrat o e qu e o leit or o u o esp ectador de ve construir pela im ag inação (ficcio nalirund oí .
2. Espaço Cênico*
tur a dr am ática sempre ex istiram, mas ca da époc a pri vilegia uma delas: a Idade Médi a esc reve e m imagens, procur a representar as person agens de seus mistérios. O classicism o pan e do texto, ada pta e retr ab alh a mat eriais textu ais, se m preocupar -se com su a a presentação vis ua l. Nossa é poca distingu e as duas es c rituras c as represent açõe s escolhem uma dela s : " Às vez es o te xto dram ático oc upa todo o terr en o , às vezes é a esc ritura cêni ca, c , às ve zes , é a mi stura dos d ois" (Pratiq ues n. 15 16, 19 77, p. 55 ). E sta d istin ção c este co ne qu e os eneenado res, co mo os e rudi tos, deleit am-se e m perpetuar é, e m si, ba stant e d iscutí vel , pois, se se mpre se opôs hi stori cam e nte mimcse (a imita ção de um a coisa) a di égese (o texto qu e descreve es ta co isa) , a imagem ao te xto, é em virt ude d e um cr itéri o de im ita ção e d e reali smo , logo, de relação ao referente, qu e es tá lon ge de se r o ún ico possível. Por outro lad o, tod o texto obriga o leitor a faz er dele, para si, uma represe ntaç ão ficcion al c, inversamente, tod a ima gem cê nica se lê tamb ém conforme um conjunto de có digos e circ uitos que a linearizam e a dec ompõem .
~.
Fr. : espace (a u th éàtrc ); In g l. : sp uce (i" 11" , theat rc}; A I.: Th caterraum; Esp .: espacio teatrol,
3. Espaço Cen ogr áfico* (ou Espaço Teatral) É o es paço cê n ico, m ai s pr eci samente defi nido com o o es paço e m c ujo int eri or situa m-se púb lico e at or es d urant e a rep resentação. Ele se ca rac teriza co mo rel aç ão entre o s doi s, relação teatral " (R. DURAND, 19 80 ) (lu gar teatralr i. Poder- se- ia reser va r o ter m o espa ço (do ) p úblico ao lu gar qu e é o cu pa do pel o públi co no d eco rre r da repr esentaç ão e du rante os inte rva los (o u ex ata me nte a n tes d o in íc io d o espet ácul o). O es paço teatral é a result a nte d o s es paç o s (nos se n tidos I, 2, 4 , 5 e 6); e le se co ns tró i, obse rva Annc UBER5FELD, "a part ir d e uma a rq uite tura, de um a m irad a so b re o mundo (pictó ric a), ou de um espaço esculpido e ssencialmente pelo corpo dos atores" ( 198 1: 8 5) .
4. Espaço Lúdic o* (o u G estual)
Retórica, texto e cena.
É o espaço c riado pel o a to r, por sua presença e se us de slocamentos. po r sua rel ação co m o grupo , sua disposição no pa lco.
r:;;:;;). Banh es, 195 3; Art au d,
1964a ; Bartolucci, 1968; Lartho mas, 1972 ; Martin, 1977 ; VaiS, 1978; Alca ndre, 19 86; Vinave r, 1993.
132
É o es paç o cê nic o e nq ua nto tent at iva de representação de um a fant asi a, de um sonh o, de uma visão do dramaturgo ou d e uma person agem: por exemplo, o espaço criado por R. PLANCHON para Arthur Adamov ou por Ph il1ipp e ADRIEN para R êves de Fran: Kafka (t eat ro da f a/llasia*). O funcionament o d o espaço n a e nce naç ão co nte m po râ ne a é abordad o e m cad a um desses se is tipos de e spaç o e n as e n tra das ce nograf ia ". dispositivo cê nico>, m áq uin a tea tra l" , pe rc urso ", tabl ado ", teatro de rua ", teat ro l/e massa", imagem " ,
ESPAÇO CÊNICO I :). Fr.: licu sc én iq uc; Ingl. : 1'10.";'11' a rca; AI.: Spiclfl iiche; Es p. : lugar escénico.
~
Te rmo de uso con te mporã neo para palco" o u área de ali/ação *. Considerando-se a e xplos ão das formas cc nog rá ficas e a ex pe rimentação sobre novas reta ç ões palc o -pla té ia *' . es paço cênico ve m a se r um lermo cômodo. porque neut ro. para desc reve r os dispositivos * pol im o rfos da área de a tua ção (ve r também es paço 2*) .
ESPAÇO CÊNICO 2 :). Fr.: espace scrniquc; ln gl. : stage spa Cl'; AI.: Biihncnraum; Es p. : espuc io escénico.
~
É O es paço co nc re ta me nte perce ptíve l pel o públ ico na o u na s ce nas. o u ain da os fragm e nt o s
dc ce na s de tod as as ce nogra fias imag iná veis. É qu ase aq u ilo qu e e nte ndemos por " a cena" dc teatro. O es paço cê nico no s é d ad o aqui c agor a pelo e s pe tácu lo , graças aos at ores c ujas evoluções ges tuai s c ircu nsc reve m es te es paço cê n ico .
I. Limites c Form as
o teatro se mp re tem lu gar num es paço qu e é del im itad o pel a se pa ração e ntre o o lha r (o públi co) e o obj eto o lha do (a ce na). O limitc en tre jogo c n ão -j ogo é d efinido por cada tip o de representação e de ce na : a partir do momento e m qu e o es pectado r adc nt ra a sa la , e le a ba ndo na se u papel de " o lha n te" par a se tornar um part ic ipa nte de um eve nto q ue não é mais teatral e, sim, j ogo dra m âtico" o u happening" ; o es paç o cê nico e o es paço soc ia l são e ntão confu nd idos. Afora esses tra nsbordamentos, o es paço cênico permanece in violad o, quai sque r qu e sejam sua configuração e metamorfo se s. O esp aço cê nico se organiza em estreita rel açã o com o es paço tea tra l (o do local , do ed ifíci o , da sala). Ele co nhec e u todas as formas e re lações co m o lu g ar dos espectado res. Se ad m itirmos a origc m ritu al do teatro , a part ic ipação de um grupo numa ce rimônia, num rit o , e dep ois numa ação ruual izad a, o círcu lo figura o local pr imordial e a ce na não exige um â ngu lo de vi s ão ou um a dis tân ci a part icul ares . O círc u lo - n o qu al se ins pira o teat ro g rego, qu e é ao m esmo tempo co ns truído c n at u ral ment e escavado no fl an co de um a co lina - vo lta na seqüên cia a tod o lu g ar e m que a par ticipação nã o fica limitad a àq uela d o ol ha r ex terio r so bre o aco ntecimen to . E n tão , o ã ng ulo e o feixe ó ptico qu e ligam um o lho e um a ce na é qu e se to rna m o e lo e ntre públ ico e ce n a. No palc o itali ano . a ação e os a tores fica m con fi na do s num a cai xa a berta fro ntal ao o lha r d o p úbli co e do prín cip e. c uja po sição de aud ição c d e o bse rvação é pri vilegi ad a. Este tipo de palco o rga niza o es paço d e aco rdo co m o princí pio d a di stânci a, da sime tria e da reduçã o d o un ive rs o a um cubo qu e sig nifica o uni ver so inteiro pel o jogo combinado d a repr esentação diret a e d a ilu são. A co mb inação desses dois princípios - cír cul o e linh a. com do s o ficia nte s e olho do senhor - produz todo s os tipos de palco e de relações no teatro: a h istó ria do teatro ex pe ri me nto u-as se m que nenhu ma fó rm ula jamais se impusesse em de li nitivo , po is a re presen taç ão c a figu ra ção do real são 133
ESPAÇO [) R A ~I Á TI C O
ES PAÇO CÊ N ICO 2
submetidas a incessant es varia ntes qu e a fetam a t é a escritura e a estrutura do texto dram ático.
da por co ntig üi dade es pac ial. Est as du as co mbinatóri as, as qu ais JAKülls üN ( 1963) mostrou no que el as presid em tod a significação e sc m ioses, dão a cha ve de tod as as figu ras cê nicas : de sua natureza, de sua fac ilid ade de assi nalar o real e de man ipular o espaço (tex to e ceua - ).
2. Dep end ência e Independência do Espa ço Cênico Por um lado, o espaç o cê nico é deter minado pelo tipo de cenog rafia e pela visua lização que dele faz o encc nado r em sua leitur a do espa ço dra m ático" , Porém . por outro lado. o ce nóg rafo e o cncena do r têm um a grande margem de liberd ade para moldá-lo à se u modo. Desta dial ética entre determinism o e liberd ade nasce o es paço cê nico esco lhido par a a represent a ção . Eis por qu e co m freq üê ncia se obse rvou que o es paço se rve de mediador entre visão dramáti ca e realização cênica. "É no nível do espaço, ju stamen te porqu e ele é, em grande parte, um não-dito do texto , uma zona particularmente esburacada - o que é propri amente af oita do texto de teatro -, que se faz a articulação text o-repr esentação" (UBERSFELD (1977 0 : 153). (Ver também JANSEN, 1984).
4. Tipologia c Qu alid ades dos Espaço s Cênicos
du zido a a lgumas características . To da dramaturg ia, e mesmo tod o es pe t ácu lo é objcto d e um a aná lise es paci al e de um reexam e de se u fun ci o nam ento . O es paço não é mais con cebido co mo co nc ha e m c ujo interi or ce rtos ar ranjos são perm itid os , m as co mo elemen to d in âm ico de tod a a co nce pção dr amatúrgi ca. Ele deixa de se r um pro blem a de in vólu cro para tom ar-se o lu gar visíve l da fabri ca ç ão e da manifestação do se u tid o - .
í:h.J A cada es té tica co rresponde um a co nce pção parti cular de es paço, de modo qu e o exame do es paço é sufi ciente para levant ar um a tipologi a d as dr amaturgi as (cf KLüTZ, 1960; HINTZE, 1969):
Bro ok , 1968; Bablet.. 1972. 1975; Hays, 1977 , 1981 ; B anu e Uberstcl d , 1980 ; Jan scn , 1984; Ca rlso n, 1989; Regy, 199 1: Bou cri s, 1993; Pavis, 1996(1 . ~
ESPAÇO DRAM ÁTI CO a. O esp aço da trag édia c láss ica brilha por sua au sência: é um lugar neut ro, de pa ssagem, que não caracteriza o ambiente, mas fornece um suporte intelectual e moral para a personagem. É o local abstrato e simbó lico do tabuleiro: tudo aí significa por diferen ça, c toda ca racterização das casas é supérflua.
3, Funci onamento do Espaço Cêni co b. O es paç o ro mâ nt ico muitas vezes suc um be ao brilh o fácil, à co r local e à arqueo logia "subj etiva" en carregada de suge rir mund os extraord inários ~. im aginaç ão .
Graças a sua propriedade de signo. o espaço osc ila entre o es paço signiji can te co nc retamente perceptível e o es paço significado ex terior ao qual o espec tador deve se referir abstrata me nte para entrar na ficção (espaço dram álico* ). Esta arnbigüi dade co nstitutiva do espaço teat ral (isto é, dram átlco + cênico) provoca no espec tador urna dupla visão. Nunca se sabe exat amente se é preciso co nsid era r a ce na como rea l e co ncreta ou como uma outra cena , isto é, co mo uma fig uração laten te e inco nsciente. Nesta últim a e ventua lidade, é po ssíve l ler a ce na co mo co nj unto de figuras retóricas cujo se ntido profundo (ret árica r ) é procurado . O qu e é figur ado em cena não é a manifesraç ão de uma outra realidad e não-fi gu rada e at é mesmo não-figurati va: esta realid ade é tan to aquela do observado r que se projeta nela qu anto a do ence nado r que a esboça pelo lug ar cênico e pela prese nça dos atores. Figurar a ce na é em pregar urna figura de retórica para passar de um elemento - o es paço Concreto - a um outro es paço imaginado. o fora-de-cena e o espa ço dram ático, Duas fig uras co nvê m a esta passagem fora do visível: a metáfora c a metoními a. A primeira tran sform a seu obje to po r ximilaridadc/dissimilaridade , a scgun-
c. O espaço na tu ral ista" imita ao máximo o mundo qu e el e pint a. S ua fat ura materi al - infra-estrutura econô m ica , hereditariedade. histori c id ad c - lica co nce ntrada num llleio* que ence rra as perso nag e ns . d. O es paço s imbo lista , ao co ntr ário , d esma teriali za o lugar, esti liza -o co mo un iver so su bje tivo o u o nírico subme tido a uma lógica diferente (r]. STRINDIl ERG, CLAUDEL, os projetos cc nogr áfic os de APPIA o u CRAIG). Ele pe rde toda esp ccifi c ida de e m ben e fício de um a síntes e das artes cênicas e de uma atm osfera globa l de irr ealidade (Gcsamtkuntwerk s s.
e. O espaço expression ista se modela em locais parabólicos (pri são , rua, hospí cio, cidade etc.). Atesta a profunda crise qu e dil acera a consciência ideológ ica e estética . O esp aço do te at ro contempor âneo é ce ntro de exp eriên cias demasiad o num erosas par a se r rctJ-I
:-+
Fr.: espace drama tique ; lngl. : drama tic space, space represented: AI.: dra ma tisc he r Raiun; Es p.: cspacio dramático .
't..:
Espaço dramático o p õe-se a es paço cênico (ou es p aço teatral ). Este últim o é vi sível c se co nc re tiz a na en cenação . O pri me iro é um e spaço co ns tru ído pel o esp ectad or o u pel o leit or para li xar o â m bito da evolução da ação e d as per sonagen s ; pe rtence ao tex to dr am á tico e só é visualizá vel quando o es pec tado r co nst rói imaginaria me nte o es paço dr am át ico .
eles descre vem por es ta cisão não é se não o con· flit o entre du as per sonagen s ou duas ficções , ou entre sujeito dc scj ant e e o bjeto desejado. Tudo é mesm o, na ve rdade , co n llito entre du as parte s, isto é , dois es paços dr am áticos , e tod a narrat iva não é mais q ue a co locação em sint agma (is to é, a suces são linear ) desses dois paradi gm as. Para qu e es ta proj eção do espaço dramáti co se reali ze , não é necessári a nenhuma ence nação; a leitura do texto bas ta para dar ao leit or um a image m espacia l do uni verso dramáti co. Const ruí mos es te espaço a partir das indi ca ções c ênicas" do auto r (espécie de esque ma depré-enc;naçào - ) e das indicações espaço-tempo rai s" ; nos d i álo gos (cenário fala dor t . Ca da espectado r, co nseqüent em en te, tem sua própr ia ima gem subjetiva do es paço dra má tico, e não é de se espantar qu e o ence na dor s6 esco lha , também ele, lIl1la possibilidade de lug ar cê nico concreto. Eis por q ue a "boa" encena ção " nã o é, como ainda se acr edita com freq üênci a, aq uela que encontra a m elhor adequação e ntre es paço dramático e espaço cêni co (texto e p al co »).
2. Con stru ção do Espaço Dramático O espaço dr amático est á em perpétuo m o viment o : e le de pende d as rel a ções ac tanc ia is qu e devem necessar iament e mudar se a peça d e ve te r a men or ação, O espaço dram ático só se toma realment e co ncre to e visíve l quando um a encenação figur a alguma s das rel açõe s espaci ais impl icad as pelo tex to. Neste se ntido, pode-se dizer qu e o espaço cên ico e a ence nação sempre são . por um lad o. tri but ário s da est rutura e do es paço d ram ático do te xto : se ria inútil, para o cn ccn ad or , se r mui to invcnti vo e zo mba r do text o a ser e nce na do ; e le não pod e ign orar totalm ent e a repre se nt ação men tal qu e fez do es paço dram átic o ao ler o text o (text o e palco") , O espaço d ram áti co é o es paço da ficçã o * (e nisto e le é idênt ico ao espaço dram áti co par a o poem a o u o ro ma nce o u todo texto lin güísti co ). Sua co nstrução depende tanto das indi ca çõe s qu e nos dá o a uto r do texto quanto de nosso es forço de ima ginação . N ós o construímos e model am o s a no sso bel pr azer, sem que ele nunca se m ost re ou se anule num a representação real do es pet áculo . Es ta é s ua forç a e também sua fraqu eza . poi s e le "fa la men o s ao olho" do qu e o es paço cê nico conc re to . Po r o utro lad o, o es paço d ra-
I . Es paç o Dram ático Co mo Espa ciali zação da Estrutura Dr am ática O espaço dr am áti co é co ns tru ído q uand o faze mos pa ra nós mesm os uma im agem da est rutura dr am ática do uni verso da peça : es ta ima gem é co ns tituíd a pelas per son agens , pe las ações e pelas rel açõe s de ssas pe rso nagens no desen rol ar da aç ão . Se se es pacia liza (isto é, esq ue m atiza numa folh a de pap el ) as re lações e ntre as per son agens, o bté m -se urna proj eção do esque ma actancia l" do uni verso dramáti co. O esq ue m a act an cial se organiza em tomo da rel ação SI/jeito e m busca e obj eto desta busca. Em tom o desses dois pólos gravitam o resto dos act ant es cuj o co nj unto forma a estrutura dram ática. a qu al é visualizávcl num espaço dramático. I. LOTMAN ( 1973 ) e A. UBERSFELD (19770 ) observa m qu e es te espaço dr am áti co é nec es sari am ente c ind ido e m doi s co nju ntos . dois "s ubes paço s d ram áti co s" . O qu e 135
ES PAÇO
E SP A Ç O t NTER I O R
máti co (simbo lizado ) e o espaço eênie o (visto ) misturam-s e se m cessar em nossa percepção. um ajud and o o outro a eo ns tru ir-se , de modo que. ao eabo de um momento, so mos incapazes de di scernir o qu e nos é dado e o que nós mesmos fabri camo s. Nesse pre ei so momento interv ém a ilusão" teatral. po is resid e aí a natureza da ilusão : se r persu ad ido de que não invent am os nada , qu e es tas quime ras qu e tem os diante dos olhos e do es pírito são re ais (d enegação* ).
I . O Esp ectador
o teatro é. à prim eir a vista . o lug ar da exterioridade onde se contempla impunemente uma ce na, mantendo-se a si me smo à dist ância. É, seg undo HEGEL, o lugar da obj e tividade e tamb ém aque le do co nfro nto entre palco e platéia ; logo. apa re nte me nte. é um es paço ex te rior, visí vel e objetivo. Ma s o teatro é tamb ém o local no qu al o espcc ta do r deve proj et ar-se (ca ta rser, ide ntifica ção O). A partir de então, co rno que por osmose, o te atro se torna espaço int eri or, a "extensão do ego co m tod as as suas pos sibilidades" (MANNONI. 1969: 181 ). Para que haj a te atro , é preciso que haj a um iníc io de identifi caç ão e de ca tarse: "A verdadeir a fru ição da o bra poéti ca provém da liberação de te nsões com nossa al ma" (FREUD. 196 9. vo l, 10: 179). Enco ntram os na perso nagem uma part e do nosso ego recalcado e " talvez mesmo o fato de que o criador nos coloca em condições de fru ir dora vante se m ce nsur a e desaverg onh ad am ent e nossas pró prias fantasia s co ntribua grande me nte para este suces so " ( 179) . Ass im. o es paço cê nico ado ta a fo rma e a coloração do ego espectador: e le é. al iás. co m muita freqü ência, muito pou co carac te rizado (dentro do e stilo atua l) e só tom a co rpo realmente graça s à projeção de um ego exterior.
3. Ligação entre Espaço Dramátic o e Cenografia Esta co nfigu ração do espaço dram ático que reconstituím os à leitura do texto influi, em compensação, sobre o es paço cê nico e a cenografia. Na verdade. um certo esp aço dram ático necessita, para co ncretiza r-se . de um es paço cê nico que o sirva e lhe per mita apr egoar sua espe cificidade. Assim, para um a es tru tura e um espaço dramático baseados no co nflito e no co nfronto. é necessário usar um es paço qu e va lorize esta opo sição . Aqu i coloca -se a ete rna qu estão da anterioridade da cenografia ou da dram aturgia" (estrutura dramática). É ev ide nte qu e uma determ ina a outra; mas em prim eiro lugar vem , é claro. a conce pção drarnat úrgica, isto é, a questão ideológica do co nflito hum ano. do motor da ação etc. Somente em segu ida o teatro escolhe o tipo de espaço cênico e dram atúrgic o qu e melh or convém à visão dram atúrgica e filosófica. A eena é, afinal, apenas um instrument o e não urna prisão eterna e uma imposição para os meios dramanirgicos. Não é de se duvid ar que haj a. na história teatral. momentos em qu e um certo tipo de cenografia tenha bloqueado a análise dramat úrgica e, portanto, a repr esentação do homem no teatro. Mas a cenografia sempre aca ba sendo abandonada qu ando presta maus se rviços , e ela se adapta então ao movimento ideológico e dramatúrgi co. ~
2. O Reali zador Acontece de a tem áti ca da peça ou de o pressu pos to da ence nação imp or u m di spositi vo cênico qu e supõe-se figurar um es paço inter io r: o do so nho de um a person agem , de s uas fanta sias" e de seu ima gin ário. O espaço interior dess a personagem evidentemente é tribut ário, em g ran de part e. daqu ele do realizador. Este está defronte a sua personagem inté rprete na mesm a s ituação tranqüili zante que o es pectado r qu e contem pla co m delíci a o ego e as fantas ias das person agen s e m cen a: e le mani pula e co ntemp la um a part e de se u eu íntimo sob os traços de um outro. Uma boa part e da visualização cêni ca sai assim dir etamente do incon scient e do realizador via inco nsciente fictício da persona gem . As passagen s o nírica s são , na mai oria da s vezes, parênt eses na represent ação: elas são represent adas de mod o difer ent e das ce nas
Hintze. 1969; Moles e Rohmer, 1972; SamiAli. 1974; Issacharo ff, 1981; Jansen , 1984.
ESPAÇO INT ERIOR
ê
Fr.: espace int éricur; Ingl.: interior spacc; AI.: 1Illle re r
Raum; Esp.: csp acio int erior,
136
reais (mús ica e arnbi ência "d erre alizad as" ). Por e xe mplo . PLANCHO N salpi ca suas descr ições cheias de malíc ia das Fol ies Bourgeoises co m ilhas oníricas onde predomina a imagét ica surrealist a (colagem. junção de obj etos heteróclitos, sub stância e ritm o ges tua l dif erente). Estes parênteses onírico s vê m no mom ento em qu e o pen sa mento ver ba l constituído é insuficient e para figur ar o trabalho do imagin ári o e em qu e a im agem onírica dá um a ap ro xim ação e um a " idéia" c ênica do trab alh o d o inco nsciente. Este trab alh o do incon sciente (esse nc ialmente. desl ocamento e cond ensação) tem por obj eto um jogo de imagen s às quai s é recu sada qu alquer verbali zação (retó rica*). Esta técni ca da e nce nação de elem entos inconscient es do so nho ou da fant asia é freqü ente num teat ro de im agen s, sem texto, dem asiado dom inador qu e ex igiria uma exemplificação minuciosa. E la é então e m prega da co m con hec iment o de ca usa pel o e nce na do r (daí um ce rto virtu osismo e um es teticis mo» às custas de uma abord agem intuiti va e não sofi sticada). M as ela exi ste em toda e nce na ção . j á qu e nada do texto impõc a prior i um a visualização de um tipo pre ciso, e qu e o e nce na do r e o cenógrafo são livre s para fab ricar a imagé tica qu e lhes ag radar. De cert o mod o, é nas re presentações realistas e na turalistas qu e é ma is revcl ador observ ar no encenado r esta escapa d a in voluntária da fantasia criad ora, pois é no momento em que est a toma pre cau ções pa ra não se trair, para nad a de ixar aparece r de sua própria visão , que está mais arriscada a dei xar tran spira r e liberar se u inconsc iente. Par adoxa lment e. só há teatro da fa ntasia onde não se suspe ita q ue haja, onde não se procura dar-lhe forma. Eis por que as en cen ações mais ricas a es te resp eit o são aquelas qu e dosam sutilm ente reali smo e fantasia. As peças de TCHÉKHOV, IBSEN, STRINDBERG, GÓRK1 ou mesmo de BRECHT (quando LAVAUDANT, Puntila, ou ADRIEN. Um Homem é 1/11I Hom em . o encenam ) hesitam entre os do is es tilos (rea lismo e fantás tico) e prest am -se maravilh osament e à eclos ão cê nica dos es paço s inte riores recalcad os .
LÚDt C(
do GROTOWSKI (1971 ) ou BROOK ( 1968) soube ram tirar deste "des nudame nto" do ator diant e do públi co para enriquecer a rel ação teatral e o autoconhec imento. Est a e xte rio rização do espaço interior, verdadeira obsessão da s atuais pes qui sas sobre o ator, aco mpanha as pesqui sas so bre o espaço cênico ",
W
Jamat i, 1952; Lan g cr, 1953; Bachelard, 1957; Derrida, 1967: 253 -340 ; Green, 1969; Dorfles, 1974 ; Benmu ssa, 1974 , 1977 ; Lc Galliot, 1977 ; Pierron, 1980; Finter, 1990.
ESPAÇO LÚDICO (O U GESTUAL)
V
Fr.: espace ludiqu e
( 011
ges tuel} ; Ingl.: ludic
(a r ges tu ral) space; A I.: gestischcr Raum; Esp.:
espacio lúd ico (a ges tua l).
É O espaço criado pela ev o lução ges tual" do s atores . Por ações, relaç ões de proxim idade ou de a fas tame nto. livres e xp an sõ es o u confinament o a um a áre a mínim a de j og o. o s ator es traçam os exatos lim ites de seus territórios ind ivid ual e coletivo . O espaço se or gani za a partir deles, com o qu e em torn o de um pi vô . o qual também mud a de posição qu ando a aç ão exige. Este tip o de espaço é co n stru ído a partir do jogo: está em perpétuo movimento. os limites são ex pans íve is e impre visív e is. ao passo qu e o espaço cêni co, ainda que pare ça im en so. é na verdade limit ad o pel a estrutura ce nog rá fica da sa la. Mais ai nda que o espaço cê nico. o es paço ges tua l pres ta-se a tod as as conve nções e manipulações; não é um esp aço realista, mas um instrument o cêni co à disposição do ator e do e nce nador. Toda represe ntação é, neste sentido, o teatro de um dupl o movimento de ex pansão e de con centração do espaço: o es paço cêni co fornece () qu ad ro geral ; tende a englob ar e a es magar tod o eleme nto que nele apareça. O espa ço ges tua l, ao contr ário, dilat a-s e e preenche o es paço a mb iente , pelo menos quando é bem utili zado . A harmoni a desses movimentos es pac iais inversos cria a impressão de umjogo* que usa o melhor possível as possi b ilida des da sa la. O esp aço gc stua l é também a m aneira pela qua l o co rpo" do ator se co mpo rta no esp aço : atra ído para o a lto e par a baixo . recurvado ou distendido . em exp an são ou dobrado so bre si mesm o.
3. O Ator Em último lugar, todos esses espaço s revelados pel a ce na passam pelo co rpo" do ato r. Proj etand o a im agem de s ua pers on agem , dand o a ve r o in visível de su a co nsc iênc ia, ela nun ca dei xa de revelar o âmago do se u ser . Sabe-se qu e parti137
E SP A Ç O T E ATR AL
ESPAÇO TEATRAL :-). Fr.: lieu théãt ral ; Ingl.: thea trica l spacc; A I.:
't..: tlleatralischer Raum; Esp.: lugar teatral. Te rmo que substitui freqüentement e, hoje, teatro. Co m a transformação das arquiteturas teatrais _ em particul ar o recuo do palco italiano ou fro ntal- e o surgimento de novos esp aços - escol as, fábric as, praças , mercad os etc. -, o teatro se instala o nde bem lhe parece, pro curando antes de mais nada um co ntato mais estre ito co m um grupo socia l, e tent and o escap ar aos circuitos tradicionais da ativ idade teatral. O espaço cerca-se po r vezes de um mistér io e de um a poesia qu e impr egnam tot alment e o espetáculo que aí se dá. Assim , o teatro deteriorad o Bouffes du Nord, religiosament e conservado em seu estado de orige m qu and o foi "encontrado" , pr esta-se maravilho sam ente ao estilo "bruto" e " imediato" das encen açõe s de P. BROOK. As anti gas oficinas da Ca rto ucherie que abrigam o Théâtre du Solei I e o Aqu arium conservam, de seu passado, um ar mei o indu strial, meio arte san al, e favorece m, para cada e nce nação, a eclosão de um a cenog rafi a * ada ptada à sua atmosfera es pecífica.
~ Quadro, espaço cênico, espaço. rI\
Jacquot e Bablet, 1963; Bablet, 1965, 1972,
~ 1975; Rischbieter e Storch, 1968.
ESPA ÇO TEXTUAL :-). Fr.: espace text uel; lngl.: textual spa ce; AI.: Textraum; Esp.: espacio textual.
't..:
E S P E C I F I C ID A D E T E AT RA
neira pela qual frases, discursos e répli ca s se dese nvolvem num determinado lugar. Pois bem, esta dim ensão visua l do d iscurso é - ou pod e ser tom ada sensíve l no teatro. Os enunciad ore s es tão presentes; per ce be-se de onde provêm seus di scurso s e suas trocas de palavras. O teatro põe à vista do públ ico textos que se respond em e qu e só são co mpree nsíveis numa interação qu ase física (esticom itias*) . Nesta medida, espaço textu al e arquitetura rítimi ca são sempre ce nica me nte sensíve is. Mas o es paço se insere igualmente em certas form as de tex tuali dade, e isto. desde que a atenção se dirij a não ao que o discurso procura figurar (o que ele rep resenta dramaticament e), mas à sua apresent ação e sua enfonnação s ign ifi ca nte : a partir do mom ent o que um texto é poétic o (opaco) demai s para figurar um referente, ele tende a cristalizar- se e a autoco nge lar-se (assim, Les Burgraves de HUGO são uma das primeiras tentativas de atrair a atenção do espectador para a materialidade e a "espacialidade" dos versos recitados). Uma estrutura repetitiva de termos ou de parágrafos produz o mesmo efeito : não entendendo o texto ou a razão da repetição, o ouvinte fica sensíve l a um a enu nciação de massas de pa lavras ou de frases (cf. em G. STEIN, R. FOREMAN ou em R. WILSON, e m A Leu er to Queen Victo ria ou I nas Siuing 0 11 my Patio, em que o texto é dito duas vezes po r dois atores, sem que a informação seja aumentada. o que reforça a ima gem de um te xto projetado no espaço).
C)
.
.~ Discurso, texto e cena, n tmo,
W
J. O es paço textual não de ve ser ass imilado às indicações espaço-temporais" co ntidas no texto dr am át ico: como todo texto qu e fala do mund o (figura um certo real), o texto dram ático também co ntém determinadas expressões do espaço (os adju ntos adverbiais de lugar, os elementos de ligação , pronomes pessoais, por exemplo) que ligam tod a enunciação a seu lugar e temp o. As indicaçõe s espaço-temporais, portanto, nada têm de específi co no teatro; elas se situam no plano do conte údo, dos e nunciados.
Pavis, 1984 b ; Ryngaert, 1984.
ESPECIFICIDADE TEATRAL :-). FI.: sp éc ifici t é th éãtral e ; ln gl.: th eatrical sp ccificity; A I. : lVesell des Theat ers ; Esp.: especificidad teatral.
't..:
tetu ra, pintura, dan ça etc.). A se m io log ia " tam bé m se co loca a a questão de sabe r se existe um signo ' teatral e um conjunto de códigos' próprios do teatro , ou se os cód igos usados no palco são e mpres tados de outros siste mas art ísticos. Ela se qu est ion a so bre a ess ência * do teat ro e m termos de funcio name nto dos sistemas sig nific antes .
lingu agem artic ulada, que se realiz a um a tensã o que está lon ge de resol ver-se num a síntese absoluta (VELTRUSK'Í', 1976: 94-117 ; BERNARD, 1976 ).
b. Ação c " mobilidade" do signo teat ral A ação, desde a Poética de ARISTÓTELES, volta co m muit a freqü ência co rno parte indi spensável do teatro , Isto se deve à faculd ade da narratividade de passar indiferentemente de um sistem a a outro na med ida em que todos os sistema s se integ ram a um projeto g lobal (d inãm ica da narr atividade). Es ta função unificadora da ação é igualm en te sublinhada pela se miologia do cí rculo de Praga: " A ação - a própr ia essê ncia da arte dramáti ca - faz fundir a fala, o ator, o figurino, o cenário e a mú sica no sentid o em que os reconh ece mos co mo co ndutores de um a co rre nte única que o atra vessa passando de um a outro ou por vários ao mesmo tempo" (HONZL, 1971 : 18). Falar- se-á igualme nte da vetorização da ence nação , da maneira de co mbinar os motivos e os mater iais do espe tác ulo (semiolo gia*).
I . Um Sign o Teatral ? Especifi cidade teatral impli cari a qu e o icônico da cena (o visual) e o simbólico do texto (textual) pudes se m fund ir-se num co nj unto indecom pon ível e prop riam ente dramático. Po is bem , signos lingüístic os e signos visuais se mpre co nserva m a autono mia , mesmo que sua co mbinató ria e sua aliança produzam um significado que não mais se vincula a um único sistema cê nic o. O signo teatral nunca é a mistura dos d ifer ent es códigos (no sentido em que uma co r é a mistura de duas co res básicas). A única "es pec ificidade" possível é o fato de utili zar e de reagru par, ao mesmo tempo, diferentes materiais cê nico s. M as esta técnica e xiste em outras artes da represent ação.
c. Din âmica dos signos
2. Urna Combi nação Espec ífica dos Sign os?
A es pec ific idade de rrade ira do s sig nos teatrais tal vez resida na faculdade de usar os três fun cion a me ntos possíveis dos si g no s: ico ni ca m en te (mime tica mente) , indic ialmente (e m situação de enunciação), simboli cam ente (co mo siste ma se m io lóg ico sobre o modo ficci o na l) . O teatro , na ve rdade , visualiza e concreti za as fontes da fa la: e le indi ca e encarna um mun do fic tí cio por meio de signos, de mod o que ao te rmo do pro cesso de sig nificação e de simbo lização, o es pec tado r reco nsti tui u um modelo teórico e estético qu e ana lisa o un iverso dram át ico repre se ntado a se us o lho s.
Uma seg unda questão co nsiste e m perguntar-se se a re pres entação teatral man tém a autonomia dos d ife rent es mater iais ou se cria com eles urna síntese qu e possa ser dita "esp eci fica mente teatral" . De falo, a resposta que traz tod a ellcellação ' a este di lema result a de uma opção estética e ideológica. Ora a encenaç ão busca a harmo nia e as " co rr espondê ncias" e nt re se us mate riai s (co mo na ó pera - principalmente wag neriana); ora e la isol a cada sistema que co nse rva sua autonomia e vai até opo r-se a cada um dos o utros materiais (BRECIIT) para evita r a c riação de um a ilusão e de um a totali dade indesco m po níveI.
d. Fim da esp ecificidade? Confron tado, quer queira quer não, aos meios
de comunicaç ão", o teatro perde aí sua alma ... ou
3. Outras Especificidades Buscar a especificidade do teatro é uma atitude meio metafísica a partir do momento que se visa isolar uma sub stância que conteria todas as propriedades de todos os teatros . Servimo-nos desta expres são (e da de linguagem teatral, escritura c ênica" ou teatralidade *) para diferencia r o teatro da literatura e das outra s artes (arqu i-
2. Se, em co ntrapartida, fala-se aqui de espaço textual, é somente na enunciação do texto, na ma138
enco ntra um a nov a especificidade atra vés de novos intercâmbios. Es ta mediatização do teatro se tradu z por inter câ mbios cada vez mais freqü entes co m as arte s mecanizadas: a prática teat ral aprop ria-se alegre me nte dos outro s campos, ut ilize ela o vídeo, a tele visão ou a grava ção do som no interior da rep resent ação teatr al, vej a-se ela co nstante me nte so licitada por eles para se r g ra-
a. A voz O icônico cê nico e o simb ó lico textual, o figurai e o discursivo (LYOTARD, 1971 ), correspond em aos dois pólos da repr esentação: o jogo co rpor al do ator e seu discurso . É na \'oz' do ator, a q ual part icipa ao mesmo temp o do cor po e da 13 9
E SPETÁCULO
ES PEC TA DOR
ções (GOURDON, 1982). Qu est ion ários * e teses, durante e após o esp etáculo, permitem afinar os re sultados, mensur ar as re ações ao e spet ácul o co nside rado co mo co njunto de es tím ulos. Então, a psicologia experimen tal, e até mesmo a fisiologia é qu e ass umem a vez e qu ant ificam a recepção. Não se garante, em absoluto, um a melh or compreensão do pro ce sso de int eligência da encen ação . Ser ia nec essári o vinc ular e ste modelo sociológico a um a per cep ção das formas teatr ais, não es tabelece r opos ição entre os dados q uantit ativos estatísticos e a percep ção qu alitati va das for mas, tão verdade iro é - e isto poderia ser a divi sa da soci ocrítica - qu e "o qu e há de verdadeiramente soci al na lite ratura é a forma" (LUKÁCS, Schriften zu r L iterat ur so ziolog ie , 1961 : 7 1).
vada, multipli cada, co nservada e arquivada. Os proces sos de emp réstimo e de interc âmbio entre o teatro e os meios de comunicação são tão freqüentes e di versi ficados, qu e qua se não há mais se ntido em defin ir o teatro co rno urna "arte pura" , nem mesmo em es boç ar uma teoria do teatro" que ignore as práticas med iátic as que rodeiam e muitas vezes penetram a prática cênica contem porân ea (PAVIS, 1985a) . Hoje, não se parte mais do princípi o de que o teatro exis te co rno arte aut ônoma unificad a. Só parec e ainda legítim a, à margem desta media tizaç ão do teatro , a busca de um teatro mínimo, do que resta do teatro qu ando se retirou tudo, a saber, no sentido do teatro pobre de GROTOWSKI, "a relação espectador/a tor própria de cada tipo de espetáculo" (GROTOWSKI, 1971 : 19).
(f),
3. A se miolog ia se preocup a co m a mane ira pela qual o espectador fabric a o se ntido a partir das séries de signos da representação, das con vergên cias e distâncias entre os di versos sig ni ficados . O trabalh o (e o prazer) do es pectador co nsiste e m afir ma r se m trégu a um a série de rnicroescolha s, de mini ações para foca lizar, excl ui r, co mbinar, comparar. Est a ativ idade repercute na constitui ção d a represe nt ação: " O efeit o de uma pe rfo rma nce artística sobre o espectador, observa BRECHT, não é indepe nde nte do efei to do es pectador sobre o artista . No tea tro , o públi co regu la a represent ação" ( 1976 : 265 ).
Unid ade mínim a , G esamtku ntwe rk, etno - '\:::. cenologia.
W
Appia , 189 5, 1963 ; ElIis- Fe rmo r, 1945 ; . Bentle y, 1957, 1964 ; Bazi n, 1959; Artaud, 1964b; Kowzan, 1968; Gouhier, 1943, J 958, 1968, 1972; Versus, 1978 n. 21; Pavis, 1983a.
ESPECTADO R :). Fr.: spectateur; IngI.: spectator; A!.: Zusc hauer; 't.; Esp.: espectador. 1. Por muito tem po esqu ecido ou co nsiderado quantita tivament e negligenciável, o espec tador é, no mom ent o. o ob je to de es tudo favo rito da semiologla" ou da es tética da recepç ão". Falta, todavia, uma perspectiva hom ogênea que possa integrar as diversas abor dage ns do espectado r: sociologia, soci ocrítica *, psicologi a, semiologia, antropo logia * etc. Não é fácil apreender todas as implicações pelo fato de qu e não se poderia separar o espectador, e nqua nto indi víduo, do público , enquanto age nte co letivo . No espec tador-indivíduo passam os códigos ideológicos e psicológicos de vários gru pos, ao passo que a sala forma por vezes urna entidade, um corpo que reage em bloco (pa rticipa çt7o*).
4. A est éti ca da recep ção est á em bu sca de um espec tador implícit o ou ideal. El a part e do prin cípi o, a bem dizer bastante d isc utíve l, de que a e ncenação deve ser recebida e com pree ndida de um a única e boa maneira c de que tud o é age nciado em função desse rece ptor o nipote nte . A rea lidade é out ra: o olhar e o desej o do e dos es pectadores é qu e co nstituem a produção cêni ca, dand o se ntido à ce na co nce bida co mo multiplicidade vari áve l de enunc iado res . O pr azer do espectador, face a essas instâncias da e nunciação, é variado: se r enganado pela ilu são, acreditar e não ac reditar (deneg açãor s, regre ssar a um a situação in fantil ond e o corp o imóvel ex peri menta, sem de masiados riscos, situações per igo sas, aterro riz ant es ou va lo riz a ntes . Soc iedade de vulnerabilidade limit ada, o pú blico não é rea lme nte ameaçado pelo espetáculo. Enquan to no cincma a fan tasia é fac ilmente ativada e o psiqu ismo atin-
2. A abordage m sociológica limit a-se na maioria das vezes. a inve stigar a co mpos ição dos públicos, sua orige m sociocultura l, seus gostos e rea140
ge suas ca mada s p rofundas, o es pec tado r de tea tro está conscien te das co nvenções (quarta parede, pe rson agem , co nce ntração dos efeitos e da dram aturgia); co ntinua a se r o manipul ador -mor, o maqu inista de suas pró pri as e moç ões, o artesão do aco ntecime nto teatr al : e le va i por si só em direç ão ao pa lco, ao pas so que a tela absorve se m remi ssão o esp ect ador de cine ma. Ele poderi a (em teo ria) inter vir no palc o c banca r o des ma nchaprazeres, aplaudir o u vaiar; na rea lidade , ele interioriza esse s ritos de inte rven ção sem pert ur bar a cerimônia posta e m ce na, co m tanta dificu ldade, pelos artista s.
W
Poerschke, 1952; Rapp , 1973; Ruprecht, 1976 ;
..
T urk , 1976; Fiegu th, 1979; Hays, 1981, 1983;
ES PET ÁCULO ~
't..:
Fr. : sp ec tacle; In gl. : performance; A I.: Vo rstellung, Ariffiihrrm g ; Esp .: espectáculo.
É esp etácu lo tudo o qu e se oferece ao o lhar. " O espetáculo é a categoria unive rsal so b as espé c ies pel a qual o mundo é visto" (BARTHES, 1975 : 179). Este termo gen ér ico apli ca-se à part e visíve l da peça (representaçã o), a todas as formas de artes da representação (dança, ópera, cinema , mí mica , circo etc.) e a outras atividad es qu e implicam uma participação do púb lico (es po rtes, ritos, cult os, inter ações so ciai s), em su ma, a tod as as cultural pe rfor mances d as quais se ocu pa a etno cenologia",
Avigal e Weitz, 1985 ; Pavis, 198 5d; Versus, 1985; Winh , 1985; Schocnmakers, 1986; Guy e Mironcr, 1988; Deldime, 1990; Dort, 1995; Pavis , 19960.
I . O Espe táculo Supé rfluo Em dr amaturgia c láss ica , esp e táculo equ ivale a encenação ", term o ent ão inexi stent e. Fal a-se, no século XIX, de uma peça de grande espe táculo qu ando a represe ntação desvenda um a sign ifi ca ção sempre pejorativa, em face da profund idade e da permanência do tex to . ARISTÓTELES o rep ert or ia em sua Poética como um a das seis parte s da tragédia, mas é par a reduz ir sua importânc ia d ian te da ação c do co nteúdo : "O es pe tác ulo, ainda qu e de natureza a se d uzir o público, é tudo o qu e há de alheio à arte e pe lo men os próprio da poé tica " (I 45üb). Co ntinuar -se -á durante muito te m po a reprovar (assim MARMONTEL, 1787) seu caráter exterior, ma terial, pró prio a divert ir em ve z de educar; sem pre se desconfia um pou co dele: o Espetácu lo numa Po ltrona (MUSSET. 1832 ), ou o Teat ro em Liberdade (HUGO, 1886 ), peças criadas co mo que por reação à e nce nação . não corre m o risco de im por u ma encenaç ão demasiado vistosa e "infie l" ao texto esc rito. N a concepção clássica, nin gu ém se op ôs. toda via, por princíp io. ao espetáculo. D' AUBIGNAC ( 1657) sublinha o intere sse do espetác u lo para a representaç ão, outros poré m separa m categoricame nte texto e espetác ulo, e m ve z de se r se nsíve l à sua int erdependência.
ESPETAC UL AR :). Fr.: spectac u la ire ; IngI. : spc ctac ular; A l.: 't.; spektakular; Esp.: esp ectaclllar. Tud o o que é visto como que fazendo parte de um conj un to posto à vista de um público. O espetacular é um a noção bastante tlu ida, pois, como o insólito, o estran ho e tod as as ca tegorias defin idas a partir da recep ç ão " do es pectado r, ela é função tant o do sujeito que vê quando do objeto visto . O gra u de espetacu lar a part ir de uma me sma obra depende da e nce na ção e da estética da é poca que ora rejeita (ce na cl ássica ) ora estimula (cc na co nte mporâ nea) a em e rgên c ia do e spetacul ar. Mu itas vezes o teat ro é acusado de render-se ao espetacu lar, isto é , de bu sc ar e feitos fáceis, de mascarar o texto e a leit ur a por uma massa de signos vis uais. O espetacular é um a ca tegoria histórica que depende da ideologia c da estética do mom ento, as qu ais deci dem o que pode ser mostrado e sob que forma: visualização, a lusã o pela narrativa, uso de efe itos sonoros etc . Se e le é associado , na história do teatro, à visua lidade e à representaç ão" visual , isto tal vez não pas se de um acid ente de civilização ; pode r-se-i a também ligar o es petac ular ao universo so noro c gustativo.
2. (Re)co nquista do Espe tác ulo Com a emer gên cia da ence naç ão e a co nscientização de sua import ância pa ra a co mpree nsão da 141
ES PETÁCULO
E STÂNC IAS
peça, o es petác ulo reencontra direito de cidadão. Com A. ARTAUD, ele passa a ser o cerne da representação, e encontram-se neste teórico os dois empregos, pej orativo e laudatório, da palavra:
nição mínim a e puramente teórica do espe táculo: "A definição do espet ácu lo compreende então . ao menos do ponto de vis ta interno, características co mo a prese nça de um espaço tridimensional fechado, a distribu ição proxêmica etc., enquanto, do ponto de vista ex terno. e la implica a presença de um actanre ob ser vador (o que exclu i desta definição as cerimônias, os rituais míticos, por exemplo, onde a presença do es pectador não é necessária)" (GREIMAS e COURTES, 1979: 393) . Que prática s pod eri am se r classificada s co mo "e spetaculares" ? O teat ro, o cinema , a tele visão, mas tam bém o st rip -tease, os espe tácu los de rua, e. por que não, tam bém os jogos eróticos e as cenas domésticas, a parti r do mom ento em qu e eles têm um observador vo luntá rio ou acid ental. O termo performance e cultural performance falha cruelmente e m francês [e em portu guês, ta mbé m) para designar o co njunto dessa s práticas ou co mportamentos esp etacul ares pelos quais se interessa atualmente a etno cenolo gia " : Um a tipologia do s espetáculos também é arriscada. Pode-se pelo menos distingui r gra ndes c1ivage ns: as artes da representaç ão" q ue se opôem às artes da ce na *: Ou então, conforme o es tatuto ficcio nal:
o "A represe ntação chamada impropri am ente de espe táculo, com tudo o que esta deno mi naç ão traz de pejorativo, de ace ssório, de efê mero e de exterior" (1964b: 160 ).
o "Es peramos basear o teatro, antes de tud o, no es pe tác u lo, e no es petác ulo introd uzim os uma nova noção de espaço usado em todos os planos possíveis e em todos os graus da perspectiva em profundid ade e em altura, e a esta idéia virá ju ntar- se um a noção de tem po acrescida da que la de mo vim ento" (I 964b : 188).
3. Razões da Preferência do "Espe táculo"
o freqü ente e mp rego de espetáculo (principalmente no lugar de peça *) não se explica somente por um fen ôm eno de moda, mas por razões mais profundas e revel adoras de nossa concepção atual da ativida de teat ral. o Tud o é significa tivo: texto, cena e local do teatro e da sala. O espe táculo não se isola mais num a área cênica: e le invade a sala e a cidade. ultrapassa seu quadro ":
- arte da ficç ão (ex. : teatr o, ci nema não-docu mentário, mími ca etc .); - arte não-fi ccion al (ex .: circo, touradas, es portes etc.) : es tas artes não procu ram criar u ma rcalidade di fe rente da nossa realidade de refe rência, mas reali zam uma performance base ada na des treza. na força ou na habilidade.
Todos os meios são bons para a co locação em teatro: discur so. atuação, recursos técn icos novos . O teatro abandon a sua exigência de forma para apoderar-se de todos os meios de exp ressão que possam serv i-Io. o
5. "C ultura l P e rf o r m an c e"
o Não se procura mais produzir uma ilusão masca rando -se os processos de sua fabric ação; integra-se es te proces so à representação, sub linhando o as pec to sensível e sensua l do j ogo teatral, se m preocupar-se com a significação .
Falta à líng ua fran ces a [e à ponu guesa) um a palavra para trad uzir a noção muito gené rica, qu e ultrapa ssa em muit o o tea tro , de performance, que às vezes é ex pressa, na falta de termo m elhor, por espetáculo , palavra qu e tend e a des ignar toda man ifestação visual do sen tido ("espetáculo do mund o" ). Co ntudo, a pe rformance cob re um imen so ca mpo que as artes do es pe tácu lo e a etno cenol ogia * se esforçam e m esquadrinh ar e que põe em qu estão a fro nte ira e ntre espe tác ulo es té tico e prática cultural : "A p erformance [logo, a prá tica es petac ular e/ou cu ltural) não é mai s fáci l de defi nir ou de loc al izar. O concei to e a es trutura se estenderam po r tod a
4. Que Teoria do Espetáculo? Uma teori a geral do ou dos espe táculos parece no mínimo prem atura. primeiro porque a fronteira entre espetácul o e realidade não é facilmente traçável. Tud o é espetacularizável? Sim, se se trata de fazer d isso o objeto de uma ostensão" e de uma observa ção ; não, se este objeto deve se r também espetacular, deve causar espanto e fascinar um obse rvador. Pelo menos se cheg a a uma defi142
part e. E la é étnica ou interc ultura l, h istórica e não -h is tórica. es tética e ritua l, so cio lógica e política. A p e rf o rm a nce é um mod o de compo rtam e nto , um a abordage m d a ex peri ência co ncret a; ela é jogo, espo rte, esté tic a, di ve rtimentos po pul a re s, tea tro expe rim e ntal, e mai s ai nda" (TURNE R. 19 82). A noção de cultural p e rfo rm an ce. e laborad a pelo etnó logo Milto n SINGER nos a nos cinqüent a. permite agrup ar sob es te rótul o prá tic as cu ltu rais (ritos , fest as, ce rimô nias, da nças etc.) qu e co mp ree ndem e le mentos de re presen ta ção q ue o grupo se d á a s i mesm o.
I . A busca - bas ta nte mí tica - da essê ncia ou d a especificidade" teatral sempre obceco u a refl exão crí tica . H. GOUHIER, ao passa r em revista as inú meras filosofias da arte teat ral " , indica por exe mplo, q ue o método indutivo que pa rte do conjunto das obras ten ta reve lar, "através das d ife renças , uma esp écie de essê ncia que traria a razão de se r e esboçaria u ma estrutura fund am ent al da obra teatral" (1972: 1063). Ele vê co mo " reg ra imanen te da obra te atral [" .) um princíp io de economi a e de harm on ia" (10 63).
2. Pois be m , semelhante conce pção essencia lista da es sência d o te at ro nun ca passa de um a opção es tética e id eol ógi ca en tre muitas outras. Ela faz abstra ção da rel ati vid ade histórica e cu ltural, demasiado preocupad a co m a descober ta de urn a essê ncia ete rna e u nive rsalm ente humana. As nece ssidade antrop ol óg ic as profundame nte ancoradas no homem (gosto pelo jogo* , pel a me tamorfose, pelo ritu al " etc .) bastam realm en te para exp licar a permanê ncia e a diver sid ade das empreitada s teatrai s na evolução histórica e cu ltu ra l? Do mesmo mo do, o s inúmeros es tudos sobre a orige m ritua l o u festiva do te atro têm um interesse m ai s antropo lógico do qu e es tét ico . Ao bu scar a ess ência do teatro. é-se rapid amen te le vado a re lati viza r a tradição ocidenta l europ éia. a a m plia r a noção de teatro para a de prática esp etac u lar, para a qua l resta inve ntar uma etnoceno logi a ate nt a às co ndições locai s de to da s as cultu ra l p e rforma nces nas quais o tea tro , no sentido ocidental , não passa de um a prática entre inú meras outras.
Rep rese ntação, texto e cena, (re)teatralização, teatralidade , jogo. S pectacles à Tra vers les Âges (Lcs), 1931 ; Stru cture a n d Ch an g e , Phi lade lphia , Unive rsi ty Press, 1959 ; Histoire des Spectacles , Dumur (e d.), 1965; Debo rd, 1967; G iteau, 1970; Dupavillon, 1970, 1978; Rapp,
t::I;;J. Si nger, Tra d iti o nal In d ia :
1973; Kowzan, 1975; Zimmer, 1977; Don , 1979 ; Cahiers de M édiologie, 1996.
ESQUET E
e
(De sketch, palavra inglesa para "e sb oç o' ") FI.: s ke tch; Ingl: ske tc h; Al .: Skct ch; Esp.: sketch, O esq ue te é uma cena curta qu e ap resenta uma situação gera lme nte cô mica, interpr e tada por um peq ue no número de atores sem caract e riza ção apro fun dada Oll de intriga aos salto s e insi stindo nos m om ento s engraçados e s ub ve rs i vos . O esq ue te é, so bre tudo , o número de atores de te atro ligeiro qu e interpre tam um a pe rsonage m ou uma ce na co m base em um tex to hu mor ístico e sa tí rico. no m usic-hall, no ca ba ré. na tel e visão ou no café-teat ro ", Seu princí pio mot or é a sátira, às vezes literária (pa ródia de um texto co nhe cid o ou de uma pessoa famosa), às vezes gro tesca e b ur lesca (no cine ma ou na tele visão ), da vida contemporâ nea (R. DEVOS, G. BEDOS, antig ament e F. RAYNAUD, COLUCHE e P. DESPROGES).
6:l
Teoria do teatro, encenação, estética teatra l, anteatral, poética (bibliografia).
~. tropo logia
m
Nietz sche, 1872 ; A ppia, 1921; Bentle y, 1957 ; Go uhie r, 1957. 1968, 1972; Artaud, 1964a ; Schechner, 1977; Barb a e Savarese, 1985.
EST ÂNCIAS ~
ESSÊN C IA DO TE AT RO
Fr.: stances ; Ingl.: stanza ; AI.: Stanze; Esp.: estanctas.
Em d ra maturgi a c lássica (na Fran ça, esse ncialme nte de 1630 a (660), as estâ ncia s sã o versos que se ap re sentam e m estrofes reg ulares co ns-
FI.: ess en ce du thé àtrc ; Ingl.: esse l/ce of the theatrc ; AI.: I\b en des Thea ter s; Esp.: csencia deI teat ro. ~
't..:
143
E S T I~T tC A T E AT R A L
E ST ER E ÓTIPO
tru ídas com base no mesmo mod elo de rima e de ritm o, pronunciad as pel a mesma personagem. na maioria das vezes sozinha em cena. Cada es trofe se encerra por um a queda e marca uma etapa na refl exão da personagem que as pronuncia: "Em sua forma ma is reg ular... ü me rcê do ouvido como à mercê do es pírito. a es t ânc ia mais bem arredondada é aque la cujo círe ulo abraç a um pensamento único, e que se en ce rra co rno ela e co m ela por um pleno re pou so" (MARMONTEL. 1787, artigo "Stance") . O elaboradíssimo trabalh o formal das estância s faz delas um ve rdadeiro exercício de estilo , para o qua l é necessári a um a gra nde precisão semântica. pros ód ica e co nso n âmica. Sua beleza fo rma l é às vezes j us tificada pe los teóricos com o arg umento de que e las for a m co mpostas cuidad osam ent e pel a pe rs o na gem no s ba sti do res ( D ' AUBIGNAC, 1657 ). Sua o riginalidade reside em sua situa ção de poem a den tro do poem a e na acentuação de seu caráter poét ico . Enfim , não se deve subestimar sua fun ção dra rnatúrgica: a de um a reflexão poét ica do he ró i que fabrica as estâncias e cujas ações e decisões são determ inadas pe la maquin aria ret óri ca do texto poét ico. ~
são co ns ide ra dos co mo q ue num re tra to -ro bô. M uit as ve zes são produt o de uma lon ga e vo lução liter ária e ressur gem sob fo rmas lige ira mente varia das (caricatura", emploi" ; tipo' , p ap el').
2. S ituações Co mo e xe mplos de situações históri ca e tem at icam en te tipifi cad as. pod er- se - ia not ar : a riva lidade g uerreira o u amorosa, o tri ân gul o da co méd ia de boulevard , a indec isão d o heró i a ntes da aç ão, a bela e a fe ra . o homem às voltas com os el e ment os et c. T ra ta-se . e m tod os es ses casos , d e co m binató rias de e p isó d ios espe ta cular es e pre vi sí ve is. Rc co nstitui nd o as re lações po ssíveis entre per so nagen s, det erm in a-se, entr e to das as varian tes . um pe q ue no n úm ero de s ituaçõe s e de mode los acta nc ia is" qu e e ncontra m os, al iás, maciçament e, na h istória do teat ro (SOURIAU, 1950; POLTI. 1895). A e ncenação às veze s se di vert e em tradu zi r o clichê ve rbal numa ret óri ca cên ica qu e o i lu stra e o de s con strói (AMOSSY, 198 2) .
3, Estrutura Dram atúr gica
Scherer, 1950; Hilgar, 1973; Pavis, 1980a.
A p eça be m -f eita' (o u o dram a neoc lássico de VOLTAIRE, por ex em plo) bu sca a es tru tura d ramátic a m ais próxima possível de um modelo ide al , e cai e m tod os os c lic hês d a c o nstru ção dra má tica : eq uilíbrio dos c inco ato s, preci são das fa ses da ação. co ncl usão artific ia l, m o nó lo gos e ce nas obriga tó rias .
ESTEREÓTIPO
e
Fr.: st éréorype ; lngl.: .11<'''''01.''1''' ; AI.: Stereotyp; Esp.: estereot ipo ,
Co ncepção co nge lada e banal de urna personage m. de uma situação ou de uma imp rovisação. Distingu em -se. no teat ro , vários elem entos estereotipad os; per son ag en s muit o tipifi cadas, situações triviais e muitas vez es repe tidas, expressõe s verbais em for ma de clichês, gestu alidade se m invenção, es trutura d ramát ica e desenrolar da ação sujeito a um mod el o fixo.
4 . Ideolog ia Os est ere ótipos não assum e m nenhum ris co art ís tico o u id eológi co : e le s usam id éias re cebi da s e e vidênci as inc o ntrolad as . A comé d ia d e boule va rd , grande con su mi do ra de e s te reó tipos ideo lógic os, volt ando inces santemente a se us tema s favor itos (a infi de lida de c o nj uga l. a ascen são soc ia l, o es píri to de ret ali aç ão ) tra nqü iliza s ub -rc pticiamcnte o púb lico e m su a s cre nças e ap resenta se us estereóti pos c o m o lei s imutáveis e fatais .
I . P erson ag en s Os ester eótipos (ou ti/,os ' ) falam ou agem de aco rdo co m um es q uema pre viam ente co nhecido ou extremame nte repetitivo . Ele s não têm a menor liberdade iudi vid ua l de ação. não passam de instrumentos rudirn ent ar cs do autor dram ático (o militar, o fanf arrã o...). Sua ação é mecâ nica. eles
5. Utilização dos Este reótipo s Na mai o r part e do te m po . a s peça s de per so na gen s e aç ões es te reo tipad as o fere ce m pou co 14 4
int eresse d o ponto d e vis ta da orig inalidade dr amat úrg ica e da aná lise ps icol ó gi ca . Ent retanto , o d ram aturgo às vezes explo ra e m seu ben e fício est a pobreza co ngê nita d o s estereó tipo s e dos cli ch ês. Remet en d o o esp ectador a um tipo de pe rson agem j á con hec ido. e le ganha tem po para melhor man ipul ar os co rd éis da intriga, co nc e ntr ar-se nos sa ltos da ação. tra balh ar a tea tralid ade da atuaç ão /do j og o d os co mediantes. Assim. prova velment e se exp liq ue o atua l ret omad a de in ter esse pela Commcdia d ell 'a rte" ; pelo melod rama' c pelo circo . O s estereótipos dramatúrgicos re sol vem de im ed iato a qu est ão da car act er izaçã o e do j o go ps ico ló gi c o : e les co nvida m o e ncenador a um j o go mu it o teatra l, im aginati vo e m uit as vez es par ódico, O es pecta do r. pri me iro f rustra do e m s ua ne ce s s id ad e ca tâ rtica de ps icol ogi a e de ident ific aç ão . acha em seg uida , na co rre spo ndê nci a dr arn a t úrg ica d o j ogo cê nico, u ma grande praze r teatral. Finalmente e so bre tud o , toda utilização dos este reó tipos cam inha junto co m um di sta nc ia ment o irôni co do pro cedimento e um a den ún cia dos co rdõe s teatr ai s. O dramatu rgo e o e ncenado r ret o mam esq ue m a fix o , va ria nd o-o e criticando-o d o int eri or. BREC HT se r viu-se deste métod o para fazer o es pe c tad o r co nscientiza r-se dos lugare s-comuns ideo lóg icos que o apri sio nam (A Óp er a de Três Vinténs, paro diando a co méd ia burguesa de lIappy End, A rturo Ui. j ogando co m a im ag inação po pul ar ao car ica turar os gangste rs a me ricanos c tc .) . O j o go d ra má tico recor re u a el e para se nsibi li za r os at ua nte s para as fo rças lin g üísti c as c ideo lóg ic a s qu e os ap ris io na m (RYNGAERT. 198 5 ).
es tét ica ': de onde prov ê m, pergunta-se e la, o praze r da co ntemplaç ão, a catarse, o trág ico e o c ôm ico? Co mo apreende r o espe tácu lo es teticamente e não em função de um crité rio de verdade, de aute ntic idade ou de reali sm o? A esté tica (ou a poética ' ) teatral fo rm ula as leis de comp osição' c de fun c ion amento do text o e da ce na . E la integra o sistem a teat ral num conjunto mais amplo: gênero" ; teori a d a liter atura, sistema das bel as-art es. catego ria " te at ral o u d ram ática, teoria do belo, filosofia do co n heci mento.
I , Estética Normativa E la ausc ulta o text o o u a re presentaç ão em função de critérios de go st o par ticular es de um a época (mesmo qu e eles sejam un iversali zados pe lo es te ta num a teoria ge ra l das a rtes). Este tipo de es tética parte de uma de finição a priori da essên cia ' teatral e julga seu objeto em fun ção de su a con fo rmida de ao mod el o exe m plar o u. nas teorias da rece pção, segundo o d esvi o es tilís tico da o bra e se u q uestionamen to da norm a e d o hor izo nte de exp ectativa" , A es té tic a normat iva elimi na necessariamente ce rtos tip o s de o bras: caracteri zand o o gênero teatral co mo lugar de um co nfl ito, du rante mu ito tem po e la e liminou logo de saí da o teat ro ép ico . C ada ép oca hist ór ica é d ominada por uma séri e de ssas normas, faz uma idé ia diferent e da verossim il h ança' , do bomtom ' , das possibi lida des mo rai s o u ideol ógica s d o teat ro (reg ras" das três un idades' . mescla de g(~u (' ros' , tea tro to tal ' ). A e st ética fo rmula um ju lgam en to de va lor so bre: a o b ra es fo rçando-se para fu nda me ntá- Ia em c ritérios c lara me nte es ta hc lcci dos (cf questioná rio' ).
°
t:.J;;j, Dictionnai re eles Perso nnages,
1960 ; Aziza et
2. Estética Descritiva (ou Estrutural)
al ., 1978.
Conten ta -se em de sc re ve r as fo rm as teatr ais. rc pcrtor i á-Ias e cl assi ficá-las de acordo co m difer entes critérios. E st es crité rios a presentam-s e co mo o bjetivo s: abe rtur a o u fecham ento da ação, co nfig uração da cena , mo d o de recep ção etc. En tr et anto, é d ific íl imo form aliz ar a lin guagem d o te xto e da cena e fazê -Ia repousar e m ba ses sólid as . Uma inte g ração da es té tica teatral a um a teoria gera l dos d iscursos o u a um a se rni órica ge ra l não pôde (ainda?) se r real izada. A estética se subd ivide num es tudo d o s mecan ism os de pro du ção d o texto e d o es pe tác u lo ( po ies isí. um
ESTÉTIC A TEATR AL
ê
Fr.: esth étique théâtrale ; Ingl.: aesthctics ofdrama; AI.: Theatcriisthct ík; Esp.: estética teatral.
A es tética, o u c iênc ia do belo c filosofi a das be las-art es. é um a teori a ge ra l qu e tran scende as ob ras part icul ares e dedi ca-se a defin ir os critérios de j ulgament o e m m at é ria artística e, por label a, o vínc ulo da o bra co m a realid ad e. E la é assim le vada a dem arca r a noção de experi ência 145
EST I LlZAÇAo
ES TET IC IS MO
es tudo da ativida de de recepção ' do es pec tado r ta ist hesis) , um es tudo das trocas e moc io na is de identificação o u de distância (ca tila rsis) (JAUSS, 1977 ), mesm o qu e se ga nhasse ao co ns ide rá-los co mo di aléti c as (PAVIS, 1983a ).
3. Estéti ca da Produção e da Recepç ão Permite reformular a dicotomia norm atividade/ descri ção . A es té tica da produção enume ra os fatores qu e explicam a form ação do texto (de termina ções históri cas, ideológic as, ge néricas) e o funcion am ento da cena (co ndições materi ais do trab alh o, da represent ação, da técni ca dos atores) . A produção é assimilada a um conjunto de circunstânc ias qu e influ íram na formação do texto interpretado ou do espetáculo representado. A estéti ca da recep ção' col oca-se, ao contrário, na outra extremidade da cadeia e examina o ponto de vista do espe ctador e os fatores qu e prepararam sua recepção correta ou equivocada, seu horizonte de expectativa cultural e ideológica, a séri e de obras qu e precederem este texto e es ta represen tação, o mod o de percepção, distan ciado ou emotiv o, o vínculo entre o mundo ficci onal e os mundos reai s da época repre sentad a e do es pec tado r.
o qualifi cati vo esteticismo, geralm ente bastante crític o, aplica-se a um e lemento da ence nação : - que insiste na dimen são purament e estética (e não se mâ ntica o u ideol ógica) da ence naç ão , bu scando a pe nas a bel e za form al (fo rma lismo' ); - que bu sca a arte pel a arte e preconiza a aut on omia da obra de arte (ADORNO, 1974 ) (es ta atitud e é às vezes c ritica da de um pont o de vist a políti co com o falt a de engaj amento); - qu e não se int e gr a c lara me nte ao sistema global da ence nação: ass im os fi gurin os' rico s demais pod em se r, co mo bem mostra BARTHES, vítim as da " doe nça es tética, da hip ertrofia de uma beleza formal se m relaç ão co m a pe ça " (1964 : 55 ).
ESTICOMITIA
-tJ-
(Do grego stikos , verso, e mythos, narrativ a.) FI. : stic ho myt hie; lngl.: sti chomythia ; AI. :
Stichomythie; Esp.: stichomithia.
Troca verbal muito rápida entre duas personagens (alguns ve rsos o u fra ses, um ver so, até me smo du as ou três palavras), na maiori a da s vezes num mom ent o parti cularment e dramático da aç ão. Present e no teatro grego e latino, a es tico mitia conhe ce, na época cl ássica (séculos XVI e XVll), um certo sucesso no tocant e aos moment os em ocionais da peça. Todav ia, é co ndenada quando de ge nera num p roced im ento ' dem asiado à vista e que rej eita a orga nização retórica das tiradas ' . No drama naturali sta e no chamado teatro psicológico, co nstitui um a técni ca freq üente, se mpre bemvinda no mom ent o-ch ave da peça bem -fei ta'.
4. Estética e Dramaturgia Estas du as noções coincidem , em gra nde parte, pois ambas es tão atentas à articulação de um a ideo logia ou de um a visão de mundo e de um a técnica literári a ou cê nica. A semiologia" se interessa pelo fun ci on am ent o int ern o da repre sentação se m prejul gar seu lugar numa estética normat iva precisa. Ela tom a emprestadas da esté tica alguns de seus métod os: busca de unidades' e trocas, víncul os dos sistemas cê nicos ', produção de efeitos'.
I. Psicologiz ação do Discurso
6J
Teat ralidade, especificidade teatral , encenação, ~ essê ncia do teatro, experiência estética.
A estico mitia faz o efeito de um duel o ve rba l entre prota goni sta s no ápice de seu co nfl ito, Ela dá uma imagem falante da contradição dos di scursos e dos pontos de vista , e marca o mom ent o da em ergên cia, na es trutura discur siva muito estrita das tiradas, do e le mento e mocional, incon trolado ou incon scient e.
W
Hegel , 1832; Zic h, 1931; Veinstein , 1955 ; Gouhi er, 1958; Revue d' Esthé tiq ue, 1960 ; Souriau, 1960; Aslan, 1963; Adorno, 1974; Borie, de Rougemont , Scherer, 1982; Carlso n, 1984.
ESTETICISMO
-tJ-
2. Inversões Sem ânti cas ~ r. : es th étis me ; ln gl. : a esth et icism : AI.: A sthetizismus: Esp.: esteticismo ,
Tod o diálogo ' faz alterna r um eu e um til, se n1-16
do a regra do j ogo es perar que o outro tenha ter min ad o para fa lar. Os dialogant es são ligad os por um tema ' co m um e por uma situação de ellllllciaç âo" qu e d iz respeit o a ambos e a meça a tod o mom ent o influir no tem a. Cada d ialogant e possui, no e nta nto, se u própri o co ntex to se mâ ntico: nun ca se pod e pre ver exa tame nte o qu e e le vai di zer d e nov o , e o diálogo é um a seq üê nc ia de rupturas co ntex tuais , Qu ant o mai s o texto do dialogant e se reduz, mais a prob ab ilid ad e de um a mud ança bru ta l de co ntexto aume nta. Ass im, a es tico mi tia é o mement o verd adeir am ent e dramático da peç a, porque tudo parece qu e de repent e pod er se r dit o, e o suspense do es pec tado r (assi m co mo d e cada dialogante) cresce com a vivacida de da troc a. A esticomitia é a im agem verbal do choq ue e ntre" co ntex tos", person agen s e pontos de vista. A o mesm o temp o discurso ' cheio (inten so, hip erdramático) e vazio (ev ide nc ia ção dos bura co s se mâ nticos dos context os), a esti comitia é a forma exagerada do discurso teatral.
W
com ent ário impl ícit o qu e des vend a seus prin cípios. A ex posição das mo tivações' humanas se ria rapid am ent e fastidi osa no teatro. Mesm o qu and o nos decid imos a mostrar de fora um co mpo rtament o ou um a vivacida de repet ida (cf o neon aturalismo do teat ro do cotidia no'), o ator represen ta o que é ca rac te rís tico , e , po rta nto, ident ificável para um públ ico . E m sua exigê ncia do teatro co mo relato de um a totalidad e, HEGEL ( 1832) e, depoi s dele, LUKÁCS ( 1965) marcam a posição ex trema da es tética c lássica: es ta se fundament ara para form ular es ta norma na medida em que a ação, o di scurso e o ca ráte r co inc idia m perfeit am ent e, porém a exigê ncia de tot alid ade é necessariam ent e acomp anh ada de um a ge ne ralização e uni versalização da ação humana representada. O típico e o carac terístico se rve m o projeto de figuração exe mplar da exi stên ci a. Depoi s de HEGEL e do declínio da forma cl ássi ca , a ação dramáti ca não abran ge mai s do qu e um fragmento particular, até mesmo fortuito , da realidade. Por ém , ainda aí , mesmo para a es té tica naturalista do relato total, o fragment o dev e se r sim plific ado e adapt ado à visão do es pec tado r: portanto, ele não ganha verdadeirament e em precis ão o que perd eu e m uni versalidade.
Mukarovsky, 1941; Scherer, 1950.
ESTILIZAÇÃO
-tJ-
FI.: s tylisa t ion; ln gl. : s t yl iza t ion; AI. : Stilis ierung ; Esp.: estiliza ci án.
2. O ato cê nico (co me r, morrer, por exempl o) nun ca recobra o co nj unto de suas condi ções de produç ão, e, port ant o, sua e fic iênc ia primeira . O ator substitui o ato real por um ato significante qu e não se dá por real , mas é ass ina lado como ta l, em virtude de urn a convenção ». Parad oxalm ent e, é muitas veze s na me di da e m q ue é estilizado qu e o ato passa a se r teatr al ment e vá lido e verossimilh ant e. Assim , não é co nstrange do r ver os atores fazerem um a refe ição e m travessas e pratos vazios. A estilização aj uda mesm o ao fascíni o do j ogo teatr al, na med ida e m qu e devem os supe rpo r ao ato cê nico um ato real , no int erior da ficção ' .
Procediment o que consiste em rep resent ar a realidade sob um a form a simplificada, redu zida ao esse ncial de se us caracteres, sem detalh es dem ais. A es tilização, co mo a abstração' , desi gn a um certo núm ero de traços estruturais gerais qu e põe m em e vidê nc ia um esquema diretor, um a a preensão e m profundidade dos fenôm en os. O artis ta , seg u ndo a fra se de GOMBRICH ( 1972), "te nde mai s a ve r o qu e pinta do que a pin tar o qu e vê". A esc ritura dr am áti ca e cê nica ape la à es ti lização a partir do mom ent o e m qu e renunci a a reproduzir mimeti eament e uma totalidade o u uma realidad e co m plexa. Tod a repre senta ção , mesm o qu e naturalista ' ou ve rista ", ba sei a-se numa s im plificação do obj eto represent ad o e numa sé rie d e con venções' para sig n ific ar o obj eto repres entado .
3. A lingu agem dram áti c a tamb ém é subme tida ao poliment o da es tilização : as diferenças de níveis de língua , co nfo rme as person agen s e sua classe soc ial, são atenu ad as pela " marca" mod elante do dramaturgo. O di álogo naturalista utili za, por exemplo, co nve nções de lingu agem, remissões es tilísticas de termo a termo no int eri or de répli cas diferen tes. Quando o autor tiver por fim a ca racterização bru tal de um falar, o uso da cena se mpre imp õe urn a ce rta ret órica: repeti ções
1. A ação human a nun ca é desen vol vida por inteiro e m cen a: escolhemos seus mom ent os fort es e significa tivos (parábola'); ex plica mo- Ia por um 14 7
ESTRUTURA DRAMÁT ICA
ESTRATÉG IA
de co nstruções a serem ressaltadas, vocabulário co mpreensível para a maioria do público, exagero dos traços individuais etc.: utili zações da realidade "bruta".
pretes se lerem a partir deste). A es tra tégia textual impõe certos mod os de leitura. a prese nta " pistas de sentido" mais o u men os esc larecedo ras para o co nj unto da obra. propõe escolhas na co m pree nsão de uma person agem . Muitas vezes, a es tratégia está lon ge de se r un ívoca; as co ntrad ições internas da obra fica m inexpl icadas e. no texto moderno, as isot op ia s * (mé todos e pistas) de leitura são múltiplas. Tod a leitura do ro teiro a ser representado ultrapassa necessari ament e. porém mais ou menos bem . esses ob stáculos da interpretação. Uma esco lha se imp orá e ntão, guiada antes de mais nada pel o projeto global do trabalho teatral, pelo di scurso estéti co e soc ial do encenador.
4. A realidade cênica (ce nários, objetos. figurinos) é que pior suste nta uma representação não estilizada. O espectador se perde numa massa de " fatos verdadeiros". reconhe ce element os de seu a mbiente, porém. ao mesm o tempo . não sabe o qu e fazer desta recon stitui ção arque ológica. A tarefa do encenador é, ao contrário, simplificar o real, fazê-lo ser "fis gado" por alguns objetos-signos que identificam sua nature za e seu vínculo. A estilização situa-se entre a im itaç ão" servil e a simbolizaç ão abstrata.
3. Estratégia da Encenação
6.1
Realidade representada. realismo, mimese,imi~ tação, semiologia.
Ela ultrapa ssa aquela da leitura da peç a e forma a etapa derradeira do trabalho: as opções de leitura são concretizada s por recursos cênicos. Estes são ora uma exemplificação e uma aplicação dir eta das opções de leitura, or a são aplic ados muit o discretamente sem qu e a tese da leitura seja imedi atamente evident e ou mesm o explicitada. Muitas vezes. esta estratégia tem po r única finalid ade manipular a simpatia do es pectado r para co m certas personagen s. fazer de mod o a que ele esc o lha o bom ponto de vist a ou hesit e entre diver sas soluções . De qualquer man eira, a estratégia fundamental é prend er o público num a arm ad ilha. A estratégia cênica às vezes é, na verd ade, mais frustrante que co nstrutiv a, e muit os espetáculos são organizados de maneira a to rna r impossíve l um a leitura definitiva da represent ação.
ESTRATÉGIA
ê
Fr.: strat égie; Ingl.: strategy; AI.: Strategie; Esp.: estrategia.
Atitude e mod o de pro ced er do autor, do e nce nador ante o assunto a se r trat ado ou da encenação a ser efe tuada e, em última instânc ia. da ação simbóli ca a se r exercida sobre o es pec tado r.
I . Estratégia do Aut or O trabalho drama túrgico", seja ele efetuado pelo autor dramático ou pelo dr amaturgo " (sentido 2), implica, para ser sistemático e eficaz. uma reflexão sobre o sentido do text o encenado e sobre a finalidade de sua repr esenta ção nas circunstâncias concretas e m que ele será apresentado ao público. Portanto, é em função ao mesmo tempo da interpretação intern a do text o e de seu modo de recepção que se efetuam o trabalho dramatúrgico e a estratégia apropri ada à sua boa recepção . A determin ação destes parâmetros constitui a estratégia global do espetáculo.
4. Estratégia da Recepção A recepção condiciona, em defin itivo, toda a e mpre itada teatral fazend o ex plod ir suas fronteiras. pois o fim derradeiro da performance teatral é agir sobre a consciência do espectado r e reperc utir nele qu ando tudo parece term inado. Percebe-se aqui a natureza ilocutória e mesm o pc rloc ut ória do espetáculo, que exige uma con scienti zação e que se tom e partido (ação fal ada *). Em suma, a arte do teatro co nsiste e m levar o es pec tado r a efetuar um a série de ações simbó licas e e m travar co m ele um di ál ogo g raças à interação das táticas e a partir da descobert a paulatina das regras do jogo.
2. Estratégia do Text o A estratégia do auto r só ex iste em estado virtual e deve reperc utir no texto (e para os intér148
W
Bataillon, 1972; Gcno t, 1973; Marcus, 1975.
ESTRUTURA DRAMÁTICA
:-+
Fr.: st ructure dramatique; Ingl. : dra ma tic structure; AI.: drama tische Struktur; Esp.: est rile/ lira dramática .
"t.;
A a nálise das es t ruturas dr am áticas da ob ra teatral coincide em g rande part e co m a d rama turgia ", As dua s di sciplinas têm em comum o estudo das propri edades es pecífic as da forma do drama. A cria ção do métod o es truturalista aj udou muit o a form ali zar os ní veis da obra e a integrar todo fenôm en o a um es que ma global, de mod o que a repr esent ação apa rece u co mo um organ ismo muit o es tri tame nte co nstruído (forma fechada*). Es trutura ind ica qu e as partes co nstituintes do sistema são organi zadas segundo um arranj o que produz o sentido do todo . Ma s é preciso distin guir vários siste mas e m toda representa ção teatral : a fábula ou a ação, as per son agens, as relações espaço-tempo rais, a co nfiguração da cena, e mesm o, no sentido amplo, a lingu agem " dra mática (desde que se possa falar do teatro co mo sistem a semiológico* es pecí fico) .
locut o res, cada ator possui um papel e é a resultant e dos discursos e papéis qu e o se ntido fundament a; a preparação da ação é port ant o "o bje tiva" ; o poeta não fala e m seu nom e, e sim dá a palavra às personagens. O d rama é se mpre uma "imitação de uma certa ex tensão" (§ [4 49 ), "de maneira. entretanto. que a mem óri a possa facilment e ap ree ndê-Ia" ( [450b). A matér ia dos acontecim ent os será portanto co nce ntrada. unifi cada e o rga nizada teleologicament e e m função de uma c rise, de um a evolução, um desenl ace ou uma ca tás tro fe.
2 . Composição da Ob ra Dramática: An álise Imanente A co mpos ição da obra (sua es tru tura) se manifesta num a análise das im agen s e dos tem as recorre ntes : tipos de cena, entradas e saídas das per sona gens, co rrespondê ncias, regularidades e rela ções-tip os. Trata-s e aí de um es tudo iman ente da obra qu e se baseia unicament e nos e lementos vis íve is, nas relações intern as da peça , se m que seja necessário referir-se ao mu ndo ex terior desc rito pela obra e à interpre tação do c rítico. Esta es trutura imanente é chamada por J. SCIlERER de es tr utu ra exte rna e opõe-se à es trutu ra interna , qu e é o estud o dos "problemas de fundo que se col ocam ao autor dramáti co quando ele co nstrói sua peça , antes mesmo de esc re vê- Ia" ( 1950: 12). A estrutura ex te rna . aq ui c ha ma da es trutura imanente, define-se como "as d ifer ent es formas que podem ass umir, seg uindo trad ições teatrais ou necessidades cênicas . a peça e m seu co nj unto, o ato, es ta subdivisão do ato qu e é a ce na, e finalment e ce rtos ,aspectos privil egiados da esc ritura
1. Dramaturgia Como Estudo das Estruturas Dramáticas Pa ra aborda r as es truturas d ramáticas de um texto dramático, recorre-se freqüe nte me nte a um esq ue ma da ação, o qu e e vide ncia a curv a dramáti ca . Obser va-se e ntão a co nduta da fábula: di visão dos epi sódi os, continuidade ou descontinu idade da ação. int rodu ção de mom ent os épicos na es trutura dram áti ca e tc. (forma aberta" ; forma fechada *). Fa lar de lima estru tura dr a mática só é lícito se nos debruçamos sobre um caso - historicamente fundado r mas relativamente lim itado - da dra maturgi a cláss ica, aristo télica (co rres pondente aos cr itérios da Poética de AR[STÓTELES, fechada e d ram ática, e não abe rta às manipulações e à dur ação é pica). É fácil ca rac terizar esta estrutura por vários traços pertinentes: o aco ntecimento se passa no presente dia nte do espectador, o "sus pense" e a incert eza de sua co ncl usão são teoricamente adquiridos; o texto é divid ido de aco rdo com os
teatral ."
3. Forma c Fundo A busca de estrutura enco ntra a problem ática da aliança de umaforma * adeq uada para um conte údo es pecí fico. Não ex iste es tru tura dram ática típica e uni versal (co mo pen savam HEGEL e os teóri cos do drama clássico). Toda e volução dos co nteúdos e todo novo conhecime nto da realidade produ ze m uma forma ada ptada à transmi ssão do co nte údo . Co mo mostra P. SZONDI ( 1956), a destruição da forma dramática canônica foi uma resposta a uma mudança da análise ideológica por 149
ESTUDOS TEATRAl :
ESTUDOS TEATRA IS
volta do final do sécu lo XIX. Definir as estruturas dram áticas é uma operação dial ética, Não é preciso nem procurar como idéias definitivas (um conteúdo) são "co locadas" sob uma fo rma ex terior e sec undár ia, nem acreditar que uma nova forma d iz algo de novo sobre o mundo.
cas das quais uma época di spõe : ao que é preciso acrescentar aquilo q ue a etnocenologin» defi ne corno uma prática es petacular em todos os co ntextos culturais possíveis.
dos es tudos teatrais, que esboce o quad ro dos saberes e os limites de nosso conhecime nto .
I. Finalidades dos Estudos
4. Estrutura e Aco ntecimento
O estudo pode ter por finalidade informar um leitor sobre um dos inú meros aspectos da criação teatral. O disc urso crítico varia então da informação jo rnalística sob re o local e a data da representação ao es tudo erudito de um aspecto da atividade teatra l numa revista espec ializada. Porém às vezes ele tem por ambição transmiti r uma es pec ialida de e fo rma r atores, ce nóg ra fos ou iluminadores. O es tudo desem boca então num sabe r técnico que o futu ro praticante porá em ação em sua atividade profissional. Cada um dos ca mpos se ramifi ca em ramos es pecializados para os quais exis tem procedim entos de análise e técni cas de aprendi zagem es pecializadas em si. O es tudo prepara, neste ca so, para o exercício de uma das profissões do teatro e ela se legitima pela eficácia de sua habilidad e e de sua preparação para uma atividade técni ca ou artística futura. Podese imaginar tantos saberes e campos de es tudo quanto técn icas as necessárias para produzir um espetác ulo. A dificul dade não é especifica r e especializar o sabe r e, sim, gara ntir com ele a homogeneid ade de um ram o a outro e esta r ainda em condições de confrontar e de fecundar sabe res parciais . Não existe lugar ou instituição onde se estude o tea tro e m sua totalidade: nas escolas profissionais, apre ndem-se alguns dos ofícios da cena (cenografia, iluminação, figurinos); nas escolas de atores, as pessoas se exerci tam numa técnica de interpretação; nos departamentos de literatura na esco la o u na universidade lêem -se grandes textos; em algu ns departamentos de teatro, na universidade, se reflete sobre a prod ução do sentido no trabal ho do ator e na ence nação e se medita sob re a re lação entre teoria e prática . O que se es tá no direito de esperar de um ensi no universitário não é mais a universalidade e a globalidade de um saber, mas, pelo menos, a reflexão epistemológica so bre as condições de va lidade de um conhec imento sobre este ou aquele co mponente da obra dr am ática ou teatral ou so bre a atividade teatral em todas as suas form as. No lugar de uma ilusória teoria unificada do teatro, co ntentar-nos-emos, portanto, com uma epistemo logia
Entre gente de teatro, muitas vezes encontrase a co nvicção de que a arte teatra l não pod eria ser es tudada, que só se pode adivi nhar alg umas de suas leis e que a intuição do ato r ou do encenado r substitui vantajosa mente toda e q ua lque r teoria. Entre as disciplinas artísticas e as artes do espetáculo em partic ular, não há arte mais mirífi cada q ue o teatro, de tal mane ira que a abordagem teór ica o u científiea passa muitas vezes por um sacri légio . Co ntudo, uma abordage m científica tenta co nst ituir-se, mas de maneira indir eta: ela se baseia em discipli nas científicas como a biologia, a psicologia, a etnologia ou a med icin a para tran sferir seus saberes ao campo do co mportam ent o es petacu lar do ator o u do es pec tador e apli car em seg uida, por hipótese e co mo programa, algun s de seus resultados. Se se co nce be a cientific idade não mais em termos de resultados verifi cá veis e quantifi cá veis, mas de coerência e de não-cont radição, obtém-se um a dramaturg ia" o u uma semiologia" que não tem , a princí pio, o utra ambição senão elucidar a prod ução do se ntido e a manipulação dos sig nos, seja no nível de um a obra específica o u de um co nju nto (época, gênero, obra de um auto r ou de um encenador). O estudo tem por obje to ora a produção do texto e da encenação pela equipe de criadore s c "real izado res", ora sua recepç ão" pe lo leitor ou pe lo espectador ou, melhor ainda, sua dialética no interior de uma semiótica que descreve ao mes mo tempo os mecanis mos da COlIll/nicação" (e ntre teatro e público) e de sua inserção numa serni ótica da cultura.
A decoberta das estruturas e das for mas dramát icas , dos prin cípi os de co mposição e d a drarnaturgia 'da peça, por mais precisa que possa se r, não é, con tudo, suficiente. Na verdade, ela geo met riza e torn a visíve l a estrutura a pon to de fazer dela uma construção real , um o bje to que seja a quint essência da ob ra e red uza es ta a um a co nstrução fixa que existe independent ement e do trabalho de interpr etação do crítico . Pois bem, a obra se mpre está em relação co m o mund o exterior qu e a co menta: " A estru tura es truturada da obra nos remete a um ass unto estruturante, assim como nos remete a um mun do cultural ao qual ela se junt a trazend o a ele, na maiori a das vezes, perturbação e desafi o" (STARü I3lNSKI, 1970 : 23). Assim , a busca das estruturas dram áticas deve ser mais um métod o de es truturação que uma fotografia de estrutura. Em parti cul ar, no teat ro, e la se mpre se rá so brede te rmi nada pelo aspecto even tua l" da aprese ntação cê nica e pela incessante prática significante > à qual o espec tador é ob rigado .
C') . H :~menêu t i ca , formalismo, realismo, socio~
Critica.
ESTUDOS TEATRAIS
e
Fr.: études th éàtrales ; IngI.: theat re studies; AI.: Thea terwissenschaft ; Esp. : est ud ios
teatrales.
Os estudos teatrais - es te termo tal vez seja o menos ruim de todos - afirmam-se de imediat o .contra a literat ura (e, portanto, o drama esc rito) para co loca r sua diferença radical: sua pertinência ao mund o da cena, da representação, das artes do es petáculo. Seu obje to não é portanto - ou não é simplesmente - o texto dr amático, mas todas as práticas artísticas que podem intervir no uso da cena e do ator, quer dizer, todas as artes e t écn i150
2. Episte mo log ia
pragmática. Ele é prc formado pelo tipo de questionamento de ca da uma dessas metodologias e, é claro, encontra no objeto analisado ape nas aquilo que procura, mas pe lo menos conhece os lim ites, os prob lemas e os impasses de cada disciplina. É-lhe então possíve l reco rtar, no interior do obje to e em função de sua metodologia, um certo número de ca mpos de est udo. Estes campos são ora componentes do objeto teatro, ora modos de investigação que atravessam vários componentes. Logo fica ev ide nte que nenhum ca mpo pod e ficar decentement e no isolamento e que nele se engo lfa imediatamente o resto dos question amentos. Por isso não exis te programa idea l de estudo, porém, q ua ndo muit o, uma série de abordagens que dem arcam mais ou menos seu obje to de investigação.
4. Um Saber e m Processo O saber ass im es quadrinhado deve reconstituirse se m cessa r co mo teoria global, principalment e estendendo pont es e ntre estudo do texto e es tudo da represent ação e associando vários camp os de sabe r e dive rsos qu esti onament os. As grandes perspectivas são então indi spen sáveis para ligar os fragme ntos es parsos: assim, uma abordage m semiológica per mitirá calc ular a produção dos signos em função de um projeto dramatúrgico. Mais que preten der cob rir o conj unto da atividade teatral, se ria mel hor provocar o est udo das zonas ou de co mb inações ainda na sombra. En tre os campos a serem desbravados, mencio naremos: o teatro gestual, a peça radiofô nica, a dança e o teatro-dança, os e le me ntos interart ísticos da encenação, as relações in terculturais na encenação co ntempo rânea . Paralelamente ao perigo da ultra-especialização e da autono mia de um campo de est udo , existe um perigo, também real, de dissolução dos estudos teatrais em disciplinas o u metod ologias muito mais amplas, q ue não pertencem mais à estética, co mo a antropologia, a teoria da co municação de massa, a narratologia e até mesm o a se mio log ia, qu and o e la se redu z ao mod el o jakobson iano das funções da comunicação, a um a tipologia dos sig nos, a uma busca das unid ades mínim as, a um in vent ário dos códigos ou a um delírio co notativo dos significados. No fina l da s co ntas, pode-se estuda r o teatro? Enquanto modc lizaç ão e espe lho deformante do
3. Per spect ivas e Campos Para co nhece r, porém , es te estran ho objeto chamado teatro, primeiro é preciso sabe r q ue olhar diri gir a e le, em que perspectiva abo rdá- lo e segundo que ângulo de ataque. Porque é o olha r que cria, não, se m sombra de dúvida, o obje to teatral , mas o discurso sobre ele . Este olha r es tá impregn ad o de metodologia c de ciênc ia huma na: antropologia (BARBA), soc iologia, fen omenolog ia (STATES), semio logia (UBERSFELD), 151
EXPOSIÇÃC
ETNOCENOLOGtA
mundo, ele se presta a todas as questões, a todas as abordagens, a todos os desejos de conhecimento, a todos os recortes do saber e da pesquisar,
Termo dado por alguns etnólogos e etnocemesmo tempo na religião, no rito e no teatro. Estas manifestações vêem a origem do teatro nas cerimônias do teatro, quer se trate da tragédia grega, do Nô japonês ou do vodu haitiano. O conceito de etnodrama parece ter sido forjado pelo psiquiatra L. MARS que batizou assim "este fenômeno originário que é ao mesmo tempo religião e drama [el está na origem do teatro e da religião popular de muitos povos" (Revue de Psychologie des Peuples, 1962, n. I, p. 21).
Fonte: Patrice PAVtS in Michel CORVlN
[;J;J (ed.), Dictionnaire Encyclopédique du Théãtre, Paris, Bordas, 1991.
ETNOCENOLOGIA :).. Fr.: ethnoscénologie; Ingl.: ethnoscenology; "t.: AI.: Ethnoszenologie; Esp.: etnoescenologia, Neologismo forjado por J.-M. PRADIER (1995) e que se aplica a uma nova disciplina: a etnocenologia amplia o estudo do teatro ocidental para as práticas espetaculares do mundo inteiro, em particular aquelas que se originam do rito, do cerimonial, das cultural performances (práticas culturais), sem projetar nessas práticas uma visão eurocêntrica. É "0 estudo, nas diferentes culturas, das práticas e dos comportamentos humanos espetaculares organizados - PCHSO" (1995: 47). A principal dificuldade é saber usar a etnologia e a antropologia cultural aplicando-as com flexibilidade a objetos que não sejam nem metáforas (como a da teatralidade* do cotidiano ou da vida social) nem dos campos abertos para o infinito, como o são às vezes as performances" de toda ordem: jogos, esportes, ritos, cerimônias etc. A noção de espetáculo (spectaculum; o que é visível e speculum, o que remete uma imagem) e a de performance" (ação realizada) pertencem a dois universos epistemológicos incompatíveis, logo, a dois olhares dirigidos a um mesmo objeto: a etnocenologia deveria poder reconciliá-los para empreender seu estudo. Para evitar uma deriva da etnocenologia rumo ao infinito das atividades humanas, propõe-se escolher interessar-se por fenômenos que impliquem os seguintes critérios: enformação estética de um evento, ficcionalidade, prazer do jogo, gratuidade da ação.
m
L:J::l, Lorelle, 1962, 1974, 1991,
in Corvin, 1991.
EXPECTATIVA ~
Fr.: attente; Ingl.: expectation; AI.: Erwartung; Esp.: expectativa.
1. Enquanto forma dramática>, o teatro especula sobre a expectativa do acontecimento no espectador, mas esta expectativa tem sobretudo por objeto, por antecipação, a conclusão e a resolução final dos conflitos: é a "expectativa ansiosa do fim"(DEMARCY, 1973: 329). Certos motivos" ou cenas da peça têm por função única anunciar e preparar a seqüência, preparando um suspense * e uma tensão", 2. O horizonte de expectativa (JAUSS, 1970) de uma obra é o conjunto de expectativas do seu público, dada sua situação concreta, o lugar da peça dentro da tradição literária, o gosto da época, a natureza das questões euja resposta o texto constitui. É preciso acrescentar a este horizonte os esquemas socioculturais do público: suas expectativas pessoais, o que ele sabe sobre o autor, sobre o quadro * onde se dá a representação, sobre o título e a aceitação social da obra, o papel da moda e do esnobismo que preparam o terreno da recepção* etc. Todo encenador é amplamente consciente dessas expectativas; ele faz com que elas sejam levadas em consideração para definir sua linha estético-política. A estética se mescla estreitamente à política cultural.
Pronko, 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990, 1992, 1996b; Balrne, 1995 .
ETNODRAMA ~
EXPOSIÇÃO
2. Técnicas de Exposição
~
a. Exposição como rememoração
nólogos* a manifestações que têm origem ao
Fr.: ethnodrame; Ingl.: ethnodrama, AI.: Ethnodrama; Esp.: cthnodrama.
152
(Do latim expositio, expollere,. por à vista.) Fr.: exposuion; Ingl.: exposiuon; AI.: Expo-
Às vezes, certos elementos da ação são conhecidos pelo público e não necessitam, portanto, ser ex plicitamente mencionados: o mythos para a tragédia grega, o texto anterior para as paródias de textos clássicos.
sition; Esp.: cxposicion.
Na exposição (ou exposição do tema, como se dizia no século XVII), o dramaturgo fornece as informações necessárias à avaliação da situação" e à compreensão da ação que vai ser apresentada. O conhecimento desta "pré-história" é particularmente importante para peças de intriga" complexa. Ela é indispensável a todo texto dramático que imita ou sugere uma realidade exterior e apresenta uma ação humana.
b. Naturalização Sendo a exposição, na maioria das vezes, sentida como um mal necessário que precede e encaminha a ação, sem fazer parte dela, o dramaturgo busca mascará-las ou pelo menos tomá-Ia verossimilhante", Eis por que o início da peça nos mergulha imediatamente in medias res, liga-nos a uma história que já eomeçou e da qual vamos apreender rapidamente alguns fragmentos de lógica: "A arte da exposição dramática consiste em tomá-la tão natural que não haja sequer suspeita de arte" (MARMONTEL, 1787).
1. Localização da Exposição Está aberta a discussão para saber se a exposição é uma parte constitutiva da peça (assim como a crise ou o epílogo*) ou se está "espalhada" no texto todo. Em dramaturgia clássica*, a exposição (ou prátase) tende a concentrar-se no início da peça (primeiro ato, até mesmo primeiras cenas) e muitas vezes está localizada num relato" ou numa troca "ingênua" de informações. Porém, a partir do momento em que a estrutura dramática se distende e não se limita a uma crise ou a um conflito, as notações sobra a ação ficam muito mais dispersas. No caso limite do drama analitico* que não mostra o conflito, mas o pressupõe antes de proceder à análise de suas causas, todo o texto se torna uma vasta exposição, e o conceito perde todo valor espacial e distintivo (cf HEBBEL, IBSEN). Além do mais, a exposição nem sempre está situada onde se espera: assim, o lugar cênico no teatro naturalista expõe "clandestinamente" um grande número de informações que serão usadas, mesmo que inconscientemente, pelo público, e explicarão o curso da ação. O quadro" global da representação também fornece uma grade mais ou menos fina de informações: conhecer o lugar do teatro, a origem e a orientação política da companhia, ler o programa" e a análise dramatúrgica proposta inlluenciam profundamente o espectador. No teatro moderno, toma-se cada vez mais difícil circunscrever a exposição e reduzi-la a um estoque de informações (CORVIN, 1978a).
c. Dramatização Para parecer natural, a exposição, que é comodamente estática e épica (relato objetivo de circunstâncias) transmuda-se facilmente num diálogo animado que dá a sensação de que a ação principal já está engatada: é a doutrina da exposição em ação: "O melhor tema dramático é aquele em que a exposição já é uma parte do desenvolvimento" (carta de GOETHE a SCHILLER de 22 de abril de 1797).
3. Formas da Exposição No drama clássico, a exposição, naturalizada e dramatizada através de todas as técnicas da verossimilhança, é muitas vezes transmitida por uma conversa entre heróis ou entre heróis e confidente. Ela deve ser ao mesmo tempo curta e eficaz: transmitir as informações com economia e clareza, não repetir inutilmente um dado, nada omitir do que é importante para o conhecimento das motivações das personagens, preparar por discretas indicações a seqüência e o final da fábula. Em contrapartida, quando a representação não visa a imitação e a ilusão, não é mais importante motivar o fornecimento de informações. Estas serão mesmo transmitidas "ironicamente" e de
153
EX PRESSÃO
E XP RES SÃO C O R I' O R A I
EXPRESS ÃO
maneira diret a po r um a personagem anune iado ra ou pelo conj unto de figur as que declin ar ão sua identidade (PIRANDELLO, BRECHT). Po r espírilo de co ntradição, as pers onagens abs urdas anun c ia rão um a série de ev idê ncia s (cf A Cantora Careca ) 0 11 frases " filosóficas" se m ligação co m sua situ ação. Nesses dif erentes casos , a exp osi ção con siste paradoxalmente em expo r fatos sem interesse para a compreensão da ação. A expo sição é ao mesm o tempo lugar nenhum e tod o lu gar. A ex posição "d isso lve-se" fac ilme nte para reap arecer em o utros co ncei tos: o contexto' , a situação", os pressupostos ideológicos. Est a "d isso lução " e es ta "desd ramatizaç ão" da exposição faze m del a um dos da dos da estrutura dramática mais difíceis de aprende r. Assim, e la es tabe lece relação co m os seg uintes eleme ntos :
e
l . A expressão dramá tica o u teatra l, com o toda expressão artí stica, é co ncebida , seg undo a visão clássica, corn o uma exte rioriz ação, uma eviden. ciação do sent ido profundo ou de elem entos ocultos, logo , como um mo vimento do interi or para o ex te rio r. É ao ator que ca be, e m última instâ ncia, es te papel de rc vel ad or: e le tem q ue "i nte rpre ta r o poet a atravé s de sua interpret ação, revel ar-nos suas intençõe s m ais sec re tas, fazer co m qu e subam à supe rfíeie as péro las qu e se esc on de m na pro fundeza" (HEGEL, 1832: 368). Esta "ex- press ão" , es ta "ex pu lsão " da s ig nificação rea liza -se me lhor , e m ce na (sem pre de aco rdo co m o dog ma c láss ico) , na ex pressiv ida de ges tual e co rporal do ator. A teoria c lássica da expressã o postula implicitamente qu e o se nti do exi ste prev iam ente no tex to, qu e a exp ressão é a pe nas um processo sec undá rio de "e xtração" a partir de um a idé ia pré via. O qu e é funda menta l para e la é a ex periên cia es t ética do auto r, da qu al o ator dei xa e ntre ver al gum as parcel as ; es ta pos ição im p lica um a supervalo rizaç ão da idéia às cus tas da matéria expressi va , uma c re nça no sent ido ante rio r à ex pressão.
4 . Pergunt as Propostas pela Exposiçã o a. Model o ac tanc ial" Quais são os protag on istas? Qu e os separa e os aproxi ma '? Q ua l é o obje tivo de sua açã o'?
b. Ef eito de real * Que e feito é pro d uzido na peça ' Que atm osfera e qu e realid ade são si mulada s? Para q ue fins '?
c. Lógica do m undo rep resenta do Se a lógica do mu ndo possível da ficção dife re daqu el a do no sso , quai s são su as regras' Com o ler as moti vações psicológica s, soc iais ou amorosas da s per so nagen s'!
Q ue visa a encenação'? Co mo es tabe lecer um paralel o co m no sso uni verso' É graças ao efeito de reconhecimento" ideo lógico que a ex posição se realiza perfeitam ent e. O espectado r dispõe então dos dados do mund o ficcion al e das pontes ideo lóg icas e e motivas entre xficção" e s ua pr ópria situação. Horizont e de expectativa, prólogo, dramático c
~, épico. dr a matur gia
Q
volve ndo prin cipalm ente se us recursos vocais e gcs tuai s, sua faculdade de improvi so. Ela se nsibil iza os indi v íduo s p ar a suas pos si bilid ade s moto ras e e motivas, par a se u esq ue ma co rpora l e para sua fac ulda de de proje tar es te esq ue ma na sua interpretação. E la tom a empres tadas ce rtas técn icas da mimica" , do j ogo dramático' , da imp rovisação" ; mas co nti nua a ser mai s urn a at ividade de despertar e tre in amento que um a di scipl ina artística. A ex pressão co rporal foi um método de tr abalho p'!ra os e nsaios nos g ru pos dos a no s 60 (RROü K, o Li ving Theatre) e entre seus epígonos ; além disso, e la exerce grande influ ênc ia sob re a arte- terap ia e o " teatro e m/c ed ucação ".
3. :O ato r está ate nto tanto à expr essão de suas em o ções quant o à c nform a ção ge stu al q ue ge rará a emoç ão . A expressão não vai som ent e do interio r para o exte rio r mas também do exterior para o inter ior, e, co mo ob serva J. COPEAU, a "ex pres são e motiva sa i da expressão exata" ( 1974 : 2 11).
EX P RE S SÃO CORPORAL :). Fr.: expression co rpo relle; Ingl.: body lan guage; AI.: Kõrperausdruck, Kõrpersprachc ; Esp.:
't.:
expresiôn corporal.
~ Gesto, cor po, mímica.
m
Feldenkrais, 1964 ; Levieux, s.d.; Dars e Bcnoit, 1964 ; Barret , 1973 ; Pujade-Ren aud , 1976; Bcrnard, 1976, 1977 ; Barker, 1977; Ba al, 1977 ; Ryngaert, 1977, 1985; Sa lze r, 1981; Marin , 1985.
T écnica de int erp ret ação usada e m o fic ina e qu e visa ativar a cx prcss ividade do ato r, desen-
2. Hoje, tend e-se a não mai s separar o co nteúdo da forma; con cebe-se a obra moderna co mo criação, e não corn o ex pressão . A obra d ram ática não re flete um mu ndo ante rio r, e la e ntrega es te mundo na visão e na forma qu e e la te m dele. Q uer este trab alh o de cnform a ção do conteú do (e d e co ntcudizaç ão pela fo rm a) se chame escritu ra", es truturação o u prática significante ", ele tem , e m todo caso, por resul tado , não mai s separar pen samen to e exp res são , mas tomá-Ias so lidá rias. Par a o teat ro, isto quer di zer qu e a e nce nação ex per iment a com os meios de in vesti gação e de jogos cê nicos dos qu ais di sp õe, para prod uzir um sentido quc não es tava pr evisto ante cipad am ente desde se mpre. O cncenado r organi za se us materiai s cênicos de modo a pro d uz ir es ta o u aquela leitura no espec tador. Es ta leitura às veze s é "fa lsea da " , desinteressante ou insig ni fica ntc, mas pel o me-
d. Final id ad e do jogo teatral
CJ
Fr.: e x p res sio n; In gl. : exp res s io n; A I. : Ausdruck; Esp.: cxprcs i ôn,
nos ques tio na o text o' e o se ntido da re prese ntação . Do mesm o m od o, o ator escolhe con sc ie ntemente os sinais q ue desej a env ia r em função de um e feito a ser ob tido , e não de uma idéia a se r en ca m ada de uma única e bo a maneira (Ici/llra) .
cl ássica, drama anal úico,
Freytag , 1857; Scherer, 1950; Bickert, 1969 e
- in Kcller, 197 6; Klot z, 1969.
15-1
155
F FÁBULA ~ Fr.: fab le ; Ingl. : plot, fabu la ; AI.: Fabel,
Handlun g; Esp.:fábula (relatoi.
1. C ontradição da Noção de Fáb ula a. Origem Do latim f abula (fa la, relato), o ter mo fábula, que corresponde ao grego m vtho s, designa a "se qüê ncia de fatos que cons tituem o elemento narrativo de uma obra" (R obert ). Afábula latina é um relato mítico ou inventad o e, por exten são, a peça de teatro e o cont o. Só nos ocuparemos, aqui, da fábu la da obra teatral. Um exa me das fábulas (de ESOPO ou de LA FON TAIN E) mostraria, entretanto , que os problemas teóricos ligados à noção de fábula dizem respeito ao mes mo tempo ao co nto, à epopéia e ao dram a (cf LESS ING, "So bre a fábula"). Um panoram a dos inúmeros empregos de "fábula" deixa dep reender duas conce pções opostas do lugar da fáb ula: - co mo material ante rior à co mpos ição da peça; - co mo estrutura narrati va da história. Esta dupla definição confirma a oposição dos termos in ven tio e d isp ositio da retórica ou story (história) oposta ap lol (int riga r ; da crí tica anglosaxônica. Compor a fábula (no sentido 2) é, para o autor d ramáti co, est ruturar as aç ões - moti vações,
confli tos , resoluç ões, desenlace - num es paço/ temp o que é "a bstrato" e const ruído a partir do esp aço/ tem po e do ca mpa n amenta dos homens. A fábu la textualiza as ações que puderam ocorrer ante s do início da peça ou que terão seqüência após a conclusão da peça. El a prati ca uma se leçã o e um a ordenação dos episód ios conformc um es q ue ma mai s ou men os rígido : o da dramaturgia clássica recomendará, por exemplo, respeitar a o rdem crono lógica e lógica dos acontecimentos: exp osição, aumento da tensão, crise, nó, catástrofe e desenlace. "O poeta deverá toma r cuidado para que, quando dispu ser um a fábula, todos os elementos fiquem tão depe ndentes que uns siga m os outros como que por neccssida de: que nad a haja na ação quc não pareça ter acontecido tanto quanto deveria aco ntecer depois do que se havia pas sado; e, assim , que todas as coisas sej am aí tão bem encadeadas que saiam uma da o utra por uma justa conseqüê ncia " (LA MESNAR DI ERE, Po étique, 1640, capo5 ). De aco rdo co m esta co ncep ção clássica, a fábula es tá mu ito próxima da story: às vezes chamam -na dc " história", ao passo qu e o plot corres pon de à intriga, à seq üência causa l da s açõe s. ("U ma históri a [slo r)'] é um relato de aco ntec iment os orga niza do em seqüê ncia tempor al. Uma intriga [pIaI ] é igualmente um rel ato de acontecimentos , caindo a insistência so bre a causalidad c" , E. M. FO RSTER, A sp ects of lh e N o vel,
1927. ) 15 7
.' .. .e . : '
F ÁBU L A
b. A [ábula
C O I/ IO
ponto de vista deslocou- se pois ligeiram ente a partir da matéri a dram áuca "bruta" das fomes até o nível da narra ção de açõe s e de acontecimentos. Estas ações são co muns às fontes e à peça qne as usam : co loc a mo -nos aqui no terreno de uma lógic a da s a ções o u narr atologi a. Por isso mesmo, a fábul a descr e ve " os atos das per sonagens e não as per son agen s em si. Os atos e a fábula são o fim da trag éd ia" ( 14500). Esta assimilação da "fábula-m atéri a" à "fábula-ação" pre para a passa gem par a um a co ncepção da fábula Co~\Ó estrutura nar rat iva da peça.
mat éria
• Fábula ve rsus assunto No teat ro g rego . a f:íhula muitas vezes é tomada de um mito co nhec ido dos espectado res, e. por tanto, preexistente à obra dramática. A fábula ou mito é então o mat erial. a fonte onde o poeta vai buscar os temas de sua peça. Este se ntido se mantém até a époea clássiea: RACINE, usand o ele própri o font es gregas, ainda empregaf âlJIIla opo ndo -a a assunto: "Não é preciso chicanar os poetas por algumas mudanças que eles puderam fazer na fábula: mas é preciso empenhar-se e m considerar o excelente uso que fizeram dessas mu danças e a maneira engenhosa pcla qual souberam co nci liar a fábul a e seu assunto" (segundo prefácio de Andrômaca v. A f ábula é portant o, nesta acepção, o conj unto de motivos que se pod e reconstituir num sistema lógico ou dos acontecimentos ao qual o dramaturgo recorre. "A caus a dos aco ntec imentos (observa MARM ONTEL. J787, art . 'Intriga') é assim independente das personagens, anterior à própria ação ou supostamente fora dela ." A partir de qualquer texto dramát ico pode-se portanto reeonstituir a fábula co mo uma seqüência de motivos ou temas que nos são co municados no decorrer da obra sob a forma específica de assumo. Esta distinção ating e sua formulaçã o mais sistemática na obra dos form alistas russos: " A fábul a se opõe ao assunto que é co nstituído pelos mesmos acontecimentos, mas ele respeita sua orde m de aparição na obra e a seqüência das infor mações que no-las designam. [...1Em suma, a fábul a é o que se passou efetivamente : o assunto é a maneira pela qual o leitor tomou co nhecim ent o di sto" (TOMASCHÉVSKI. iu TODOROV. 1965 : 268). Nesse prim eiro sentido, a fábula será portant o definid a co rno a instalação cronológica e lógica dos aco nteci mentos que constituem a arm ação da história representada. Quanto ao vínculo especí fico entre fábula e assunto , ele dará a chave da dramawrgia* .
c. Fábula como es trutura da narrativa Mas a fábula se torna mu itas vezes também uma noção de es tru tura es pecífica da história que a peça co nta. Port ant o, já se percebe aí a maneira pessoal pel a qual o poeta trata seu assunto e dispõe os e pisód ios particulares na intriga: "Toda invenção, à qu al o poeta associa uma certa intenção, con stitui um a fábula" (LESSING , Tratado Sobre a Fábula, J 759) . Assim, a fábula aparece, desde o século XVIII , como um elemento da estrutura do dram a qu e é preciso distinguir das fontes da história narrad a. Verifica-se ser necessário um esforço de clarificação para os termos ação, assunto e fábula . MARMONTEL os di stingue nit idamente : " Nos poema s épicos e dra mático s, a fábula, a ação, o ass unto são comumente tom ados co mo sinô nimos; porém, numa acep ção mai s es treita , o ass unto do poema é a idéia substancial da ação: a ação, por co nseg uinte, é o dese nvo lvime nto do ass unto; a fá bul a é essa mesma di sposição co nside rada do lad o dos incid entes qu e co mpõe m a intriga e servem para enredar e desenred ar a ação" (MA RMON TEL. 1787, art . "Fá bula"). d. Fábula co mo ponto d e vista s ob re a hi stória (fábula brech tia na) • Recon stitui ção da f ábula Se as concepções pr é-br cchtianas da fábula consideravam-na como um dado evidente e automático a partir do mom ent o que lemos a peça e nos pomos a destacar as fase s da ação, para BRECIIT, criticando ARISTÓTELE S, a fábula não é um dado imediato, mas deve co nstituir o objeto de uma reconstituição. um a busca de todos, desde o dramaturgo" (sentido 3) a té o ator: "A tarefa principal do teatro é explici tar a fábula e comuni car o
• Fábula ou "junção de ações realizadas" (Aristótele s) Na Poética de ARISTÓTELES, a fábula designa a imitação da ação, "a junção das ações realizadas" (I 450a) , "A fábula é () princípio e co mo que a alma da tragédia: em segundo lugar somente vem os caracter es" ( 1450h) . Aqui. a fábula está ligada a seu eleme nto constitutivo: a ação dram ática. O 158
FÁIlU I.}
sentido dela através de efeitos de distan ci amento » apropri ados. [...] A f:íbul a é explicitada, con stru ída e e xpo sta pelo teat ro inteiro , pelos ato res. pelos ce nógra fos , maqui adores, figurinistas . m úsicos e coreógrafos. Tod os põem sua arte nesta e mpreitada co mum, se m nem por isso abando narem s ua ind epend ên cia" (Peque no O rganon, 196 3, § 70: 95 ). Para BRECIIT, construir a fábul a é ter ao me sm o tempo um ponto de vista sobre a históri a (o relat o ) e a História (os acont ecim entos co nside rados à luz do marxismo ). • Descontinuidad e da fábula brecht ian a A fábula brechti an a não se baseia numa histór ia co ntínua e un ificada, mas no princíp io de descontinuid ade : ela não co nta um a história seg uida, e, sim, alinha epi sódios autônomos que o espectador é convidado a co nfrontar co m os pro cessos da realidade aos quai s eles co rrespo nde m. Neste sentido, a fábula não é mais, co mo na dramaturgia clássica (isto é, não -épi ca), um co nj unto indesco mponíve l de episódios ligados pela s relações de temporalidade e causalidade, mas uma estru tura retalhada. Reside aí, aliás, a ambigüidade desta noção em BRECHT: a fábula deve ao mesmo tem po " seguir seu cur so" , reconstitu ir a lógica narr at iva c ser, e ntretanto, incessant em ente interrompida por di stan ciamentos apropriado s. • Ponto de vista do fahulador Daí resulta ev ident em ent e um mal-ent endido sobre o co nce ito brechtiano de fábula: tcru a-sc reconstituí-Ia efe tuando o relato dos aco nteci me ntos, port ant o abstraindo a disposição dos ep isó dios na peça ; porém . ao mesmo temp o. quer -se "int erpr etar a fábula" : esta de ve torn ar-se legível na narra ção dos acontecim entos. Na realidade, a busca da fábula qu er perm itir a reco nstituição da lógica da realid ade re presentada (do significado do rela to ), ao mesm o temp o que mantendo um a certa lógica e a utono mi a do re lato. É precisamente da tensão entre es tes dois projetos e das co ntradiçõe s entre mund o repr esenta do e maneira de repr esentar o mundo qu e result am o efe ito de cs tranharnc nto e a percepção ju sta da história/ História. Destacar a fábula não é, para BRECIIT, descobrir uma história univ er salm ent e decifrável c inserid a no texto so b sua form a definiti va. " Procurando a fábula " , o leitor e o encenador expõem seu próprio pont o de vista sob re a realid ade qu e 15 9
desejam represent ar: " A fábula não é simpl esmente constituída po r urna história extraída da vida e m co mum dos hom en s, tal co mo poderia ter-se desenrolado na realidad e; ela é feita de processos dispostos de maneira a expressarem a concepçã o que o fabulador tem da sociedade" (Aditivo ao Pequ eno Orgallo ll, 1963 : 109). Cada fabul ador, mas tamb ém cada época. terá uma visão particul ar da fábula a ser construíd a: assim, BRECHT " lê" Hamlet e, portanto, o "a da pta" na seqüê ncia de um a análi se da sociedade na qual ele vive. ("Som bria e sanguinolenta é poca [...] tend ência ge ra l a duv idar da razão [...]" _ Pequ eno Organo n, 196 3, § 68: 92.) A fábula es tá e m perpétua elab oração não só no nível da redação do text o dramáti co, mas também e sob retudo no processo da encenação e da interp retação : trabalho prévio do dramaturgo" (sentido 3), escolh a da s cenas, indicação das motivações das per son agens, crítica da personagem pelo ator, coordenação das diferentes artes da cena , colocação em crise da obra pelas que stões mais prosaicas (cx.: " Po r que Fausto não se casa com Margarida ?") e tc . Ler a fábula é dar urna interpretação (do texto pelo encenador, da reprcsentação pelo espectado r). é escolher uma ce rta divis ão dos ace ntos sig nificativos da peça . A en cellaçiio* não a parece mais e ntão com o descobert a defin itiva do se ntido , mas op ção dramat ürgica, lúdica e, port ant o. herm enêutica . • Determi nação do gcs tus fundament al A apreensão da fábul a brcchtiana passa prim ei ro pela compreensão do g C'.H U S qu e não inform a sobre as personagens e m si mesmos. mas sobre suas "i nte r-relações" no se io da soc iedade. "Comeutando este mater ial gestual, o ator torna posse da fábula e, por aí, da sua per sona gem" (Pequei/o O /:';CIIlOII . 1963. § 64) . A fábula brechtiana está ass im intimamen te liga da iI constelação de persona gen s dent ro do m icrocosmo da obra e do macro cosmo de sua realidade de origem : "A grande empreitada do teatro é a fábula, comp osição global de todos os processos gestuais, que contém todas as informações e impulsões das quais será feito, doruvnnte. o prazer do público" (§ 65) . A determinação brechtiana da fábula faz-se assim no decorrer de um proc esso dialético nun ca verdad eiram ent e co nc lu ído. A comparação co m a co nce pção de A RISTÓTELES mostra-o cl arament e:
FA N T AS I A
FÁBU L A
de fáb ula ao conj unto dos siste ma s cê nicos cuj a j unção e "concorrê ncia" co ns ti tue m a fábula.
Brecht
Aristóteles
Gestus
2. Personagens I. Fábula
- >
.,/7
(ca racteres
Inter-relações
individuais)
soc iais
• A busca das co ntrad ições
fundamental
Fábula
~
<,
d . P ropriedades gerais da f ábula
~
Personagens
teriais sobre o eixo do desenvol vime nt o da peça (o discursiv o). No pri meiro caso, exa mina-se a história co ntada so b sua forma sistemática (parad igmática) antes qu e sej am dispostos os mat eriais do d iscurso. No segundo caso, inversame nte, o pta-se pela ob servação dos encadeamentos dos moti vos . Esta op osiçã o recort a aquela de ação* e de int riga" : a ação ex plica , num níve l ge ral, até mesm o potencia l, as poss íveis relações entre as for ças e m presença; a intriga segue no detalh e a for ma co ncreta (cênica e textual) que esta ação ass ume.
A fábul a não deve co ntentar-se e m restituir o movimento ge ral da ação , mas em pôr a nu as co ntrad ições, indicando as razões destas. Para Mãe Co ragem, por exemplo, a fábula insistirá sempre na imp ossibilidade de ações opostas : viver da guerra e nada sacrificar a ela; am ar os filhos e usá-los para fazer negócios etc. Em vez de mascara r as "incoerências da histó ria contada" (1963, § 12), a falta de lógica do encadeam ento dos acontecimentos, a fábula épica brech tiana faz-nos tornar con sciência disso estorvand o a continuidade harmoniosa da ação. A per spectiva sobre o acontecimento é sempre históri ca, dando a ver o pano de fundo ideológico e social qu e muitas vezes esclarece as motivações pretensam ente individuais das personagens.
b. A ou as f ábulas A con stru ção brechtiana de di ferent es fábul as a partir do mesmo texto re põe em qu estão a idéia da fáb ula como interpret ação única e den otativa do texto. A fábula não poderia dorava nte desempe nha r o papel de "a lma do drama" neutra e definiti va. Ela não existe no exteri or do texto como siste ma fixo inalterável, mas co nstitui-se a pós ca da leitura, cada interpretação, ca da e nce nação. É, port an to, peri goso conceb e r a fábula com o a in variant e do texto ou com o a deno tação (comum a tod os) na qual se poder ia e nxe rtar as conotações da representa ção. A fábula nunca é um d ado objetivo. mas exi ge, para se r reco nstituída, um pont o de vista crítico so bre o tex to e a reali d ade qu e ele veicula. A trav és desse problema da produtividade da fábula, ree ncontramos a noção de is otopia" que perm ite ce ntrar a fábu la e m tom o de um plano de referên cia único e eliminar as ambi güidades devidas à interferência de várias leitu ras da fábula.
2. Importância e Dificuld ades da Noção de Fábula a. Am big üidade dafáb ula : a int erfe r ência do narrat i vo e do discurs ivo A noção de fábula, a cuj o propósito assinalamos ante riormente a dupl a definição como material (história contada) e co mo estrutura do relato (discurso ca ntante), indica, po r sua própria ambigüidade, que a crítica co locada dia nte de um texto dramático deve interessar-se ao mesmo tempo pelo significado (a históri a co ntada), pelo significante (a maneira de co ntar), ass im como pela relação dos dois. A flutuação na des ignação do termo f ábu la (material ou estrutura) refl ete totalmente o cruzamento, no interior dest a noção, do modelo actancial reconstituído a partir dos materiais narrativos (estrutu ra narrativa ou es trutura "profunda") , por um lado, e da estrut ura superficial do relato (estrutura discursi va ), po r outro. A fábula diz respeito ao mesmo te mpo ao modelo actan cia l (ao narrativo ) e à orga niz ação dos ma-
c, Fábula e rel a to do texto O texto não tem , por outro lado, um direito de olhar e xclusi vo sobre a fáb ula : es ta é recon stit u ível a partir de todos os sig nos cê nicos, mesmo qu e o rel ato dos gestos o u d a mú s ica sej a, na prática , mai s difí cil de decifrar qu e o re lato feilo ling üistica ment c. É preciso es te nde r a noção 160
• Resumíve l A fáb ula pode ser reduzid a a algumas frases que descr cvem suscitament e os acontecimentos. "O resumo da narrativ a (se é conduzido de acordo com os critérios estrutu rais) mantém a individualidade da mensage m. Em o utras pal avras, a narrativa é tradu zivel se m dan o fund am ent al" (BARTHES, 1966a: 25) . • Tr ans ponível Mudando a substânci a d a ex pre ssão (c ine ma, co nto, tea tro, pintu ra), de ve-se pod e r co nservar o sc ntido da fáb ula. Co mo u ma nar rativa "que regu lame nta a conse rvação e a tra nsformação do se ntido no seio nu m e nunciado orientado" (HAMON, 1974: 150), a fáb ula se adapt a às mudança s no uso dos recu rsos cê nicos qu e o cneenador é lev ado a fazer : o que va ria de um a e ncenação a o utra pode ser, é cl a ro, a int e rpr etação gera l da fáb ula, mas é tam bé m, às ve zes , um uso dos mater iais qu e não põ e nov amente e m questão o se ntido atribuído à fábu la. • Deco mponíve l (Re po rtar-se à an álise da narrativa r.) e. Fi m d a fáb ula, re to m o d o t ex to ?
U ma outra tend ência - indispensá vel co ntrapeso da primeir a - esboçou-se ent ão: mostrar a textual idade, a retórica, o declam atóri o (é o caso de V1TEZ), abo rdar o texto como orga nism o vivo e pro voca nte (assim em BROOK, em SOBEL do últ imo período ). No moment o, a ence nação se debate neste dil em a: repr ese ntar a fábul a ou o texto? Parece estar aí, segundo A. GtRAU LT, dra maturgo de B. SOBEL, a "co ntradição ce ntral de tod a re presentação de um a peça anti ga: po r um lad o, é prec iso co locar o texto à d istân ci a para " hlsto ricizar" mas, por outro lad o, um tex to só tem probabi lidade de tom ar-se " te xto de teatro" se for proje tado diretamente para o espect ad or ; e, neste caso, a " missa nâo fica longe" (" Deux Timo n d 'Ath ênes", Th éãtre/ Public, n. 5-6, 19 75 ). E m s uma, a fáb ula, mal se destaco u do te xto, tende hoje a vo ltar a ele, mas depoi s de um desvi o pelo corpo do at or e do espe cta do r. To rnasch évski, 1965; Todorov, 1966; Gouhier, 19 68a ; Olson, 1968a ; Hamon , 1974; Prince, 1973; Br érnond, 1973, 1977; Kibedi-Varga, 1976,
LJ.::l
198 1; Vandendorpe, 1989.
FA N FA R RÃO
e
(Do espanholf{//ifarról/, palavra vinda do árabefatfâr. tagarela, leviano.) Fr.: fa nfa ron; Ingl.: braggart; AI.: Pr ahle r; Esp.:
[anfa rr án.
Proc urar a fábul a ser á doravant e a palav ra de o rde m dos apaix onados pelo palco. Tal busca deu lugar a inúmeras releituras de tex tos clássicos que ha viam sido consider ad as um pouco co mo um ca so classificado e e nte nd ido. Muitas vezes, esses e ncc nadores da fábu la trou xer a m urna nova iluminação desta (ass im PLANCHON ao Tartufo e a La Seconde Surpri se de l 'A mo ur; B. SOBEL e A. GIRAULT a Dom 1 1/(// l e Timon de Atellas). Disso tamb ém resultou , às vezes , e necessariamente, uma simplificação e um a ba nali zação do texto co mo estrutura sig nifica nte: o espectador percebia claramente a curva da intri ga e o mundo fiecional, mas perd ia, na o peração, sua sensibilidade para a forma e a retórica textual , drarnat úrgica e cê nica; a peça lhe parec ia, alé m disso, muito afastada na história e di sta nte de sua situação de es pectador implicad o pel o jogo co ncreto (c não só pel a ficção co ntada ).
Pe rso nagem tradicional do gabola ou do valentão, que se van gloria de feitos imag inári os. A tradição remon ta ao alazon grego, ao mil es gloriosl/s lat ino, ao capitan espanhol, ao bra ggadocio ing lês (The Fae rie Queene de SPENSER). Ma tam ore e m A Ilu são Cômica de CORNE1LLE ou Falstaff em Henrique I V de SHAKES PEARE são algu ns de seus espéci mes célebres.
FANTASIA (T E ATRO DA ... ) ~
Fr.: Fantasme (th éãtre du ... ); Ingl. : [a nta s»,
~ imag in ation; AI.: Phantasie ; Es p.: [a ntas ia (teatro de...).
A fan tas ia é, e m psicanáli se, um a representação imag inada pelo suje ito num so nho acor d ado 16 1
FAN TÁ STIC O
FA N TA S I A
cênica.
ca . Sabe-se qu e o pr azer do es pectado r prov ém da proje ção no her ó i: " O herói é o local de um enco ntro entre o pod er do acdo, que dá vid a à fantasia, e o desej o do es pectador qu e vê sua fa ntasia encarnada e rep resentada" (GREEN, 1969 : 3S) .
2. Fantasia na Representação Clássica
4. Teatr o da Fant asia c Teatro Políti co
A fantasia está e m ação cru tod o o texto dramáti co, a partir do momento em que o ator reco rre a um lugar exterio r à ce na e de onde ele fala. HONZL (in MATEJKA e TIT UNIK, 1976: 124-126) chama a isto d êixis o rientada pela [a nta sia . No cas o do relato* clássico , a person agem rcconstit ui um a cena vivida passada pintando-a co m sua visão atual e ac resce nta ndo a e la um a dim ensão extra-objetiva. Em RACINE, principalmente, os re latos de açõe s trágica s têm a nitid ez e a visão di storcid a do sonho (BARTHES, 1963).
Durante muito tempo - e isto. é cl aro, deve se r mai s uma vez cu lpa de Brecht! - separo u-se radicalm ent e um teatro dos processos históricos e um a dram aturgi a da intim ida de fant asiosa. Semelh an te cisão tem ca usas obj etivas; a difi culdade de conciliar um a visão ex te rna "obj etiva" e uma se nsibilidade lírica intern a, a co nco rrência ideológica e e pistemológica do marxism o e da ps ica ná lise, mas também cau sa s inc onfessa s e, e las própri as, fantas iosa s: a recu sa e m es tabe lecer víncu lo en tre a neu rose indi vidu al e a opressã o socia l, e m admitir qu e a visã o hi stóri ca pode ser apenas Iantasiada e que a fanta sia tam bém é, por um lad o , atravessada pel a história. A. ADAMOV foi um dos prim eiros a fazer (e a perd er) a aposta dessa ne cessária reunião do político e do fanta sioso . O tea tro do cotidiano" e o neon aturalism o (KROETZ , WESKER. TlLLY) ex pe rime nta ram-se a í, interes sando- se ma is pel o estereó tipo ideológi co e de lingu agem do q ue pelo arquétipo da fantasia. A s pesqui sa s da e nce nação em pe nha m-se às vezes e m reli gar o fant asio so ao realis mo. assi m, a p ropósit o de TCIlÉKHOV (VITEZ, KREJCA, PINT1LI É, IlROOK, IlRAUNSCIIWEIG, PY) o u outros auto res co ns iderado s rea listas.
(autor, cenógrafo, ator ). E le permite esboç ar uma rct ôrica" das grande s [i guras " cê nicas, retraçar sua origem e sua finalidade, bu scar os process os de co nde nsaçã o o u de desl ocam ent o na retóri ca
e que tradu z seus des ejos inconsciente s: "U ma fantasia flutu a, por assim di zer, ent re três tempos, os três momentos temporais de nossa faculdade represent ati va. O trabalh o psíqu ico parte de uma imp ressão atua l, de um a oportunidade oferecida pelo presente, cap az de despertar um dos grand es desej os do suj e ito: daí ele se estende :1 lembr ança de um aco ntecimento de amanho, na maior parte das vez es infantil , no qu al este desejo era realizado; ent ão ele edifica uma situação relacionada co m o futur o e qu e se apresen ta sob a form a de reali zaçã o deste desejo , aí é o sonho acordad o ou a fant asia qu e porta os vestígios de sua orige m: oportunid ade apresentada e lembrança. Assim, passado , presente e futu ro se distri buem ao longo do fio contínuo do desejo" (FREUD, 1969, vol. 10: 174). Este trabalho do so nho sobre a ce na se produz no fenô meno da denegação' : o teatro , escreve LE GALLlOT, " é uma perman ent e oscilação entre o sím bol o e o im agin ário , o campo da s trocas e das co rre ntes metafó ricas, o es paço para onde tend e o desej o mas, par a sua decep ção final, o lugar ond e a fantasia se manifesta no inacessíve l e dond e o Ego " rea l" volta mai s soz inho e nu qu e antes, na lembrança nostálgic a daquela "outra ce na" para a qual a verdadeira cen a havi a pendid o" (1 977: 121).
3. Tentações de um Teatro da Fantasia Pegan do o co ntra pé de um teatro da imitação, um teatro da interioridade - e, portanto, das fanta sias - busca às veze s cons ti tu ir-se (IBSEN, WEDEKIND, MAET ERLl NC K, STR INDBERG, PIRANDELLO, O'CAS EY, WILLlAMS, ALBEE, ADAMOV). Mas é sobretudo na enc ena ção qu e es ta dramaturgia encont ra sua ex pressão adequa da : ela está "em busca de um a surrea lidade qu e denunci aria mais fort em ente o re al, teatro onde a repr esent ação. passand o a se r tran scrição direta do imaginário lIO esp aço, busca, co m isso, não se m um certo mal-est ar. negar -se co mo rep resen taçã o" (BENMUSSA, 1974 : 29 ). Tal é, na verd ade. o caráter paradoxal do teat ro da fantasia: e le nada imit a de exterio r, não é a imagem de um a coi sa ou de um inconsci ent e, mas é esta co isa e es te própri o incon sc iente. Es ta exigê ncia de sinceridade significa po r isso mesm o a impossibilidade de uma ence nação dir eta da fant asia. M ais qu e de teatro da fant asia (co m suas leis, seu esti lo, suas técnica s), se ria preci so falar então daf an · tasia do teatro co mo local da fantasia, de um a e spéc ie de compl exo ham leti an o qu e qu eri a ver repre sent ado na cena teat ral o qu e se passa confusament e na cen a int er ior dos c riado res. No teatro da fant asia, es pec tadores e criadores encontram-se necess ar iam ente, j á qu e cad a um projeta no palco suas fant asi as e seus desejos inconscientes; a ence na ção e labora-se nessa tro-
I. Teatro e Fantasia A represent ação teatral co mpartilha co m a fantasia e sta mi stur a das temp ora lid ad es e es te cmbaralhamcnto da cena real e da cena fantasiada . O espectad or, colocado diant e de um aco ntecimento presen te, deve. para assimilá-lo, rccorrer a sua ex periência ant erior, proje tando -se num universo vind our o. O mesmo oco rre quant o à ali vidade do cncc nado r: a parti r do momento que ele se libert a da impul são imit ati va e ilustrativa do texto, e qu e mod el a o espaço cênico' amalgamando nele vária s image ns "brutas", ele introduz em sua visão um a parte de fanta sioso. Para o espectador, a ce na teatral é um a fantasia, pois ela sem pre mistur a a im agem (da ficção repr esentada) e o aconte cimento (da recep ção no presente). Co m relação a isso, a ce na teatral sempre se deixa analisar co mo outra cena , aq uela do imagin ário. Tod o o trab alho dram atúrgico de monta gem", colagem" , mcruforização e meronimização é uma operação a partir de e sobre as fantasias co letivas 162
mort a ou desaparecida. Ele assume toda s as aparências poss íveis: len çol. som bra, es pectro hor rend o, voz d' além-t úmulo , fant asia encarnada etc. O teatro e seu go sto pel o tru qu e, pela ilusão e pelo sobrenatural é um lugar de e leição para tais cri aturas. Enqu ant o ilusão de uma ilusão (a personagem), o fanta sm a assume , por uma parad o xal inversão de signos, os traços de um a figura bem real. Contrari amente à pers on agem qu e é den egada no instante em qu e é mo strad a (denegarão*), o fant asm a não tem nen hum a necessidade de afirma r-se co mo ve ríd ico e goza , a part ir de então, dc total liberdade de representação : qu ant o mais "irreali sta" e fant ástico é, mais tem a aparência de um fantasm a ! Daí a invc ntividade de suas e ncarnaç ões, o que, no ent anto, não resol ve os problemas co ncretos do en cen ador. Há tant as maneiras de re p rese ntar fant asm as qu anto há estéticas teatr ais: o fant asm a do pai em Hamlet é às vezes repr es ent ado pelo ator qu e interpr eta Cl áudio e disfarçad o de so ldado, apr esent ado de maneira ridícula e irr e al (iluminação "oníric a", fosfore scent e), com vo z " cave rnosa" e de ressonân cia insólit a; às vezes, por uma preocupação de verossimi lha nça ou de racion al, o fantasm a é c larame nte design ado co mo u m prolongam ent o fant asioso de Harnlet , um a c riatura feita do seu med o e da sua Iragi lidado.
FANTÁSTICO
e
€J".Espaço inter ior, texto e cena.
O fan tástico não é pr ópri o do tea tro . mas encon tra na ce na um ca m po de e le ição . visto qu e sempre há produção de ilu s ão" e de denegaç ão" . A alt ern ativa não est á s ó e ntre a ficção e a rcal id adc: e la opõe natu ral e so bre natura l: " É prec iso que o texto ob rigue o le itor [...] a hesitar entr e um a expli cação natural e uma ex plicação sobrenatural dos acontecimentos evocados " (TODOROV, lnt rodu cti on à la Litt érature Fant astiq ue, 197 0 , p. 37) . Prov avelm ente porque o teatro parte de um a irrealidade visível e, porta nto, não pode facilmente opor natur al e sobre natu ral é qu e el e não gerou. como a narrati va ou o cin ema, uma grande literatur a dr am ática fa ntástica . Em contrapartida. os efeitos de estra nhamento"; o teat ro do maravi-
[ l-:1 Freud , 1969, vol. 10 : 161-168; Mauron, 1964 ; - Grcen. 1969, 1982; Mannoni, 1969; Vemois, 1974 ; Ubersfcld , 1975; Marr anca, 1977; Le Galliot. 1977: Sarrazac. 1989, 1995; Th oret, 1993.
FANTASMA
e
Fr.: [antôme; In g1.: "IU//lIOm ; AI.: P/ lIl11lOlII . Esp.: fantasma.
GCS",' Il SI;
Tipo mesm o do não-ser e da não-personagem *. o fant asma volt a com insi stênci a às cenas teatrai s, não só em Hamlet ou D OII/ Juan , mas e m inúm eras peças nas quai s dev e apa recer um a pessoa
I
j
Fr.: [antns tiquc ; In gl. : fantust ic; A I.: das Phantastische ; Esp.: fonui stico .
163
FÉE R tE
FA RS A
lhoso , s fée ric" enco ntraram aí seus proced imentos cê nico s. à margem do fantástico.
G)
~
lin, O Pastelão e a Torta, O Caldeireiro, O Tanoe i ro) c se prolon ga até o iní cio do séc ulo XVII (e m auto res co mo TURLUPIN. GROSGU ILLAU_ ME. TAB ARI N. GAULTlER-GARGUILLE). Em MOLlERE . e la se ama lgama com a co mé d ia de intriga. Autor es de vaudeville co mo LABICHE. FEYDEAU ou COURTELlNE. ou de dram as absurdos como os de IÜNESCO e BECKETT perpetuam e m nossos d ias a tradição de um cô mico do non sens. A far sa deve sua eterna popul aridade a uma fort e teatralidade e a uma atenção vo lta da para a arte da ce na e pa ra a elabo rad íssi ma técni ca co rporal do ator.
Fantasia. verossimilhante.
FARSA
e
Fr.: force; Ingl.: force ; AI.: Force. Schwank; Esp.: farsa .
1. Um Gênero "Saco de Viagem " A etimo logia da palavra fa rsa - o alim ento temperado que serve para rech ear (em francês. farei r) um a carne - indica o caráter de corpo estranho desse tipo de alimento espiri tua l no interior da art e dramática . Na origem. rea lmente. inter calavam-se nos mistérios med ievais momento s de relaxament o c de riso: a fars a era co ncebida como aquilo qu e apimenta e complet a o alimento cul tural e sér io da alta literatura. Excluída assim do rein o do bom gosto. a farsa pelo me nos consegue j ama is deixar-se red uzir ou recuper ar pela orde m. pe la sociedade ou pelos gêne ros nobres, como a tragéd ia ou a alta co média. À farsa ge ralmente se associa um cômico' gro tesco e bufão. um riso gross eiro e um es tilo pou co refi nado: qualificativos co ndescende ntes e que estab e lece m de imedi ato e muitas vezes de mane ira abusiva que a farsa é oposta ao espírito. qu e e la está em parte ligada ao corpo, à realidade so cia l. ao cotidian o. (A prop ósito disto. a redes cob ert a, por BAKHTIN. do côm ico da farsa prol onga esta visão. mesm o q ue sua valorização sej a inve rtid a: fa rsa = realismo, co rpo ; co méd ia = ideal ism o .) A farsa se mpre é defi nida co mo for ma primit iva e grossei ra que não pod eria elevar-se ao nível da co médi a. Quanto a esta grosseria. ne m se m pre se sa be muito be m se ela di z respeito aos proced imentos dem asiado visíve is c infanti s do cô mico ou à temátic a escatológica .
2. Um Gênero Indestrutível
3. O Triun fo do Corp o A fa rsa , gênero ao mesm o tem po desprezado e ad mi tido, m as "po pular" em todos os se ntidos do termo. val oriza a dimensão co rpo ra l da personagem e do ato r. No gênero cômi co. a crítica opõe a farsa à comédia de linguagem e de intriga onde triunfam o esp írito. a intelectual ida de e a palavra sutil. "A farsa. ao contrário. faz ri r. co m um riso fra nco e popular; e la usa. para este efei to. recursos ex perimentados que cada um e m prega co mo qu er e de aco rdo co m sua ve rve : per so na gen s típicas. máscar as gro tescas. truques de clown , m ím ica s. caretas . Ia zsi s, trocadi lhos. tod o um grosse iro cô mico de situações. ges tos e pal avra s. num tom co piosame nte esca tológico ou o bsceno . Os sen timentos são e lementares , a intriga construída sem o men or ap uro: alegria e mo vime nto carregam tudo" (MAURON. 1964 : 35 -36). Esta rapi dez e esta for ça co nferem à fars a um caráter sub versivo: sub versão co ntra os podere s morais ou pol ítico s. os tabus sex uais. o raciona lis mo e as regras da tragédi a. Gr aças à farsa. o es pectado r vai à forra con tra as opressões da realidad e e da prud ent e razão ; as pulsões e o riso libert ador triunfam sobre a inibição e a angú stia trágica. so b a máscara e a bu fon ar ia e a "li cença poéti ca " .
~. Saltimbanco. parada. grotesco. inte rméd io.
W
En con tram -se fa rs as de sd e a épo ca grega (ARISTÓFANES) e latin a (PLAUTO); mas ela só se co ns titu i e nq uanto gê ne ro durant e a Idad e Média (cerca de um milhar de las. das quais só resta uma centena. Ex.: A Farsa do Mestre Pathc-
Bakht in. 1965; Aubailly, 1975. 1976 ; Tis sier. 1976; Rey-Flaud. 1984: Corvin, 1994.
FÉERI E
e 16-1
(Diretamen te do francê sféerie. sem corrcspondente em portugu ês.)
lng\.: fairyt ale pia)'; AI.: M ãrche ndrama ; Esp.: comedia de magia.
prazer da regressão. Por vezes, entretan to. o maravilh oso não é se não um a maneira oc u lta e cuidadosam ent e co difica da de descrever a rea lida de (As Viagens de Gu/liv er, as peç as " ins u lares" de MARIVAUX e as parábolas pol íticas so b a máscara do irr ea l). A féerie opera então urn a total in versão dos signos da realidade e mant ém assi m um co nta to velado co m ela ; ela não ate sta pois nec essari amente, com o se afirma com freq üência. um a co ncepção idealista e apolítica do mun do que se furt a à nossa análise ; é, às ve zes. ao co ntrário. a im agem in vertida e " fie lme nte distorcida" da real idad e e. port anto, a fonte ve rdadeira do reali sm o . N a maior ia das vezes. e ntretanto. o maravilh oso nã o tem outra finalid ade se não provoca r es tados oníricos c eufóricos que afastam d a realidade co tidiana (ope reta, co méd ia mu sical ou ópera de gra nde espetáculo). Os teóri cos clássicos (co rno P. RAPIN. e m suas R éfl exi on s S U l' la Po étiqu e y preconizavam o uso do maravilhoso por per son ag ens divinas co mo em EURÍ PEDES e SÓFOCLES. Eles fa zem dele o lugar de um a mit ologia sim plific ada . pop ular ou aristocrát ica; tentam co nci liá- lo com o verossimilhante con vert endo-o num caso limit e para o maravilhoso humano. Para o maravi lhoso di vino (ou cris tão ), os milagre s e a s interven çõe s sob re na turais são justificad as pe los pod eres ex traor dinários dos deuses . Que re ndo limitar os e feitos dele. os teóri cos clá ss ico s limitam-no à forma e à ex pressão : "A mara vilh a ocorre pelos acide ntes qu ando a fáb ula é suste ntada somente pelas co nce pçõ e s e pela riqu ez a da linguagem. de modo que o leitor deixa a matéria para deter-se no embelezame nto" (CHAPELAIN. Pr éface à I'A donis ). O maravilhoso as sume todas as formas cê nica s possívei s : aparição de persona gen s so bre-numan as, de fa ntas mas' ou de mortos. aç õe s cê nicas so b renat urais (efe itos de magi a). obj eto s que pov oam a ce na etc . Não é necessário qu e o público. hoj e muitas vezes cé tico. ac redite nos efei tos do mara vilh oso ; basta-lh e ap rec iá-los como outros tant os mom ent os altamente teatrai s c poéticos. co mo símbolos a se rem deci frados (como no teatro do absurdo).
Aféerie é uma peça qu e se basei a em efei tos de magi a. maravilh oso e es pe tac ular, e faz intervir pe rsonagens imaginárias dotadas de pod eres sobrenat urais (fada, demô nio. element o natural. cri atura mitológica etc .).
1. O Lu gar do Maravilh oso Aféerie só existe co m a criação de um efeito de ma rav ilhoso ou de fa nt ásti co" q ue opõe ao mundo real e "verossimilh ant e" um un iverso de referência regido por outras lei s física s. O maravilho so int er vém a parti r do mom ent o e m qu e "os fatos se produzem co ntra nossa ex pec tativa . deco rre ndo uns dos outro s" (ARISTÓT ELES. Poética, § 1452a ), logo. qu and o. " por um encadeamento de c ausas não forçadas. nem chamadas de fora. vê- se resultarem acont ecimentos ou co ntra a expect ativa ou contra o co mum" (CHAPELAIN. Préface à I'Adonis). Ele se opõe ao real. a " tudo o qu e é co ntra o cur so ordi nário da naturez a" (P. RAI'IN), mas é também , na dou tri na clá ssica. o co mp leme nto necessário e di alético da verossimilh an ça. Não se limit a ao s temas, mas d iz respei to igu almente à form a. à lin gu agem e 11 maneira d e contar a fábul a. O prazer d o es pec tado r " m ara vilhado" é aquele de uma cri ança diante de um imenso brinqu edo cê nico qu e e la não co mpree nd e e que a subj uga por seu fun cion am ento ine sperado. O maravilhoso exige qu e o espectador sus pe nda o jul gam ent o crítico e ac redite nos efeitos visuais da maquina ria" cêni c a: pod eres so b re naturais dos herói s mit ológico s (vôo. levitação , força. adivinhação). ilus io nis mo total do ce ná rio passível de tod as as man ip ulações. Aqui. a co nvenção reina soberana : e la exige a crença passageir a em fenôm enos sob re os quais sabemos. co ntudo, que não passa m de efeitos fab ricados . O prazer teatral não é se não o pra zer do maravilhoso e do sobrenatural qu e aume nta e e mbe leza a ficç ão . e que susten ta. nos espectado res. aquela doce ilu são que é tod o o prazer do teatro. onde e la lança ainda o maravilhoso" (LA BRUYERE). O palco , lugar do irreal. é muito nat uralm ent e o lugar de e leição do marav ilhoso . O es petác ulo tem ten dê ncia a recalcar o te xto, a lite ratura e a verossi mi lhança: apena s o se nti do e a imagi nação são so licitados neste teatro o nde se expre ssa o
2. Formas da Féeri e Aféerie assum e as formas di ve rsas de ópera, bal é, pan tomi ma ou peça de intriga fant asiosa (Sonho ele lima Noit e de Verão , de SHA KES165
F I G U RA
FESTI VAL
2. Para o teatro oci dental, encontra-se uma celebração assim (a da Paix ão dc Cristo) em Oberammcrgau, desde 1033. O "cu lto" de SHAKESPEARE j á era celebrad o a partir de 1769 pelo ator GARRICK; o de WAGNER, aut o-organizado, desde 1876, em Bayrcuth, A Europa conhece suas manifestações culturais de prestígio : Stratfo rd, Salzburg o, o M aio Florentino, a Primavera de Prag a Na Fran ça , o Festival de Avi gn on , criado em 1947 por Jean VILAR, atrai, c m julho, um público numeros o. É antes de tudo um a enorme concentração de companhias e de ex periê ncias quc procuram ao mes- . mo temp o ser conh ec ida s e re conhecidas pela crítica e pelo públi co. Redes paralelas ("offAvignon" ) criam-se na cidade, teori camente à margem do festival ofici al; enc ontros e espetáculos em esboço (" teatro abert o") são aí o rganizados .
PEARE), usando todos os recursos visuais imaginá veis (fig urinos, luzes, fogos de artifíc io, bal és aqu áti cos). É popular no séc ulo XVII barro co (encenaç ões dc TORELLI, dram atização de contos de fadas de PERRAULT, criação da A ndrômeda e do Tosão de Ou ro de P. CORNEILLE, de Psiqu ê de MOLlÉRE). No sé culo XVIII , os Com ediantes-Italianos, a Óp era e o teatro de feira criam um gêne ro de gra nde es pe tác ulo que particip a do teatro e da ó pera. N a Itáli a, a Com media del/'arte e a eo média jiabesca* de C. GOZZI, encenadas por A. SACCHI, recorr em a um desen vol vimento c ênic o no qual rein am a co nvenção e a fant asia. No final do século XVIII, as fanta smagori as têm a arte de produzir a ilusão de fant asma s em salas escuras. No século XIX , a fée rie se associa ao melodrama, à ó pera, à pantomima, e depois ao vau de ville "; para produzir esp etácul os onde se misturam , em meio a cantos, danças, música e efeitos de ce na, heróis humanos e forças sob renaturais. Aféer ie vai ao encontro da peça popular na s rea lizações da s " Volksstücke" vienenses do sé culo XIX (RAIMUND, NESTROY), nos teatros do "bouleva rd do Crime" ou, em nossos dias, nos espetáculos fau stosos da s operetas ou das revistas eróti cas (Ca sino d e Paris) o u e sp ortiva s (Holiday on /c e) . O cinema (trucagens de MÉLlÉS, desenh os anima dos , film es fant ásticos) é o her deiro dir et o de ssa forma em que a técni ca fica enca rrega da de produzir, com grandes custos, o ext raordin ário e o inimaginável.
W
3. Outras mani fest ações anima m a vida cultural na França : o Fe sti val de Ou tono que, em Pa ris, reúne espetáculos music ais, teatrais e coreográficos lan çand o a temporada ; o Festival de Nancy que, desde 1963, recebeu co m pa nhias meno s ofi ci ais e mais ex pe rimenta is. um a sé rie de festiv ais de verã o o nde teatro, óp era e mú sica aliam for ças (como em Aix-en-Proven ce). O interesse prim ordi al dos festivais reside na po ssibilid ade oferecida a um público de ver, num lugar e num tempo, espet áculos novos , de de scobrir tend ências e ex periênc ias pouco conhec ida s, de confrontar an imadore s e amadores de teatro.
\Vinter, 1962; C hristo ut, 1965.
4. Este mod em o res surgi mcnt o do festival sagrado atesta uma profund a necessidade de um momento e de um lugar ond e um público de "ccl cbrantes" se encontre peri odicamente para toma r a pulsação da vida teatral , satis fazer às vezes a falt a de ir ao teatro no invern o, e , m ais profund ament e, ter a sensação de pert en cer a uma comunidade intelectual e es piritua l en co ntrando uma forma modema de culto e de ritual. O festival tende assim a ace ntuar a ruptu ra quase es q uizo frênica entre o trabalh o - instalado no ano - e o tempo das féri as do suj eito o nde a arte é co nsumida em doses elevadas, com o compen sação e reserva.
FESTIVAL
e
Fr.:f esti val; lngl. :f estival iperfonnance} ; AI.: Festsp iel, Esp·:f estival.
1. Às vez es a gent e se esquece que festival é a forma adjeti va par a fest a: em Atena s, no século V, por ocasião das fest as religiosas (Dionisíaca s ou Leneanas), represent avam- se co m édias. trag édias, ditiramb os. Es tas ce rimô nias anuais marcavam um momento privileg iado de rego zij o e de encontros. Deste aco ntec ime nto tradicional, o festival co nse rvo u um a ce rta solenidade na ce lebração , um caráter ex ce pcional e pontu al que a multiplicação e a ban al ização dos modern os festiva is muitas vezes es vaziam de sentido .
FIABESCO
e 166
Fr.: fia besque : Ingl. : fia besco; AI.: Fi abesco; Esp.: fiabe seo.
Do italianojiaba, fábula. São as comédias extraídas de co ntos popul ares, principalmente na obra de Ca rla GOZZ I (O A mo r das Três Laranj a s. A Prin cesa Tu ran doty.
FICÇÃO
:-+
(Do latimfingo, eu moldo. eu formo.)
"t..: Fr.: [ictio n; Ing l.: [i ction;
AI. : Fikt ion; Esp.:
fi eci ófl .
Form a d e di scurso qu e faz referên cia a pe s soas e co isa s qu e só e xistem na im aginação de seu aut or, e. d ep o is, na do leit or/esp ect ad o r. O discurso ficcion al é um discurso "não sério" , uma asse rção in verifi cável , dcs compromi ssada , e é co locado co mo tal pel o auto r: "O critéri o de id en tificação qu c permite reconh ecer se um te xt o é ou não uma obra de fi cção dev e nec essariamen te residir na s intençõ es ilo cutórias do autor" (SEARLE, 198 2: 109 ).
2. Produção do Interesse Teatral Re vezam -se na ficção te atral pelo menos doi s " simulado res" : o aut o r c o at o r. Out ros simulador es se int e rp õem fre q üe n te m e nte entre eles : e ncena dores e di versos art esãos do espetáculo . No teat ro, o fa z-de -con ta é a prese ntado dir etament e , não mediado ( pe lo m en os diretam ent e ) por um narr ad or . É isto q ue e xplica a fort e impre ss ão de "a o vi vo " e de "real" se ntida pelo públi co (efeito de real * , ilu sãos ). Todavia, a ficção não pod er ia ser rnetafi sic am ent e o po sta à re al ida de (co mo o faz SEARL E). H á um a únic a inte rpre tação dos doi s e le m e ntos. ai nda mais inextricáv e l porqu e também se entreme iam a ficção textual e a ficção cê n ic a .
(lJ
Realid ad e represe nt ad a, rea lidade teat ral ,
~. pragmática, texto e cen a, signo, situação de enunciação.
L::I::\
Urmson, 1972; [ser, 1975; Pran , 1978; Guari no, 198 2a ; J an s e n , 19 84 ; Pa vis , 19 80 e , 1985e ; Hrushovski, 1985.
I . Um Ato Ilocutóri o Descompromissad o No di scurso * teatral, o text o e a representação não passam de uma ficção , j á qu e são tota lme nte inventad os e qu e as asse rçõe s que eles co ntê m não têm va lor d e ve rda de . É, segundo SEARLE (1982), uma linguagem que não é "s éri a", isto é, que nã o co m promc te aq uele q ue a profer e co mo um jul gamcnto o u um a frase da linguagem da vida diária. O s auto re s (e nunc iado res) deste di scur so, dram aturgo, ence nador, ator, parecem emi tir frases que têm est atuto de verdade, de executar ato s ilocut ó rios (pe rfo rmá ticos) qu e comprovam u m a atividade verbal, ao passo qu e, na verd ad e, es sa s f rase não os vi nc ulam a nenhum crit éri o de ve rdade ou de lóg ica. " O auto r de um a ob ra de fic ção fing e reali zar uma série de ato s ilocutó rios , normalmentc do tip o asse rtivo " (SEARLE, 19 82 : 108 ). E ste di scurso assume e xa tamente o me sm o sentido qu e se fos se pronunciado na vida rea l; simples mente e le não liga seu autor, graças a uma co nve nção que o auto riza a mentir impunemente. Por ém , e está aí a es pec ificida de do teat ro, es ta ficção é co ns tru ída por verdadei ros corpos : aq ueles do s atores . (Para um a crítica da pos içã o de SEARLE, ver pragmática*')
FIGURA
e
(Do latimfigura , co nfiguraç ão. estrutura.) F t. i fi gure; Ingl.:fi g ure, cha rac ter; AI.: Figur; Esp. : fi gura.
1. Em francês cláss ico . a fi gura é o aspecto c o co m portame nto de u ma pessoa . (Fazer boa fig u ra , mostr ar-se so b sua pr úpriujig ura .i Às vezes se en contra a palavra em expressões como " figura do herói" ou "fi gura de M ãe C o ragem " . A figura designa um tip o de per son agem sem que sej a precisado de que traços parti c ulares essa persona gem se co m p õe, A fig ura é uma form a imprecisa que signi fica m ais por sua po sição estrutural que por sua natureza interna (co mo o term o alemão Figur, ao mesm o tempo s ilhue ta e perso nagem) . A figu ra, co mo o pap el " c o tip o ", reagrupa um co nj unto de traços di stinti vos bastant e ge né ricos . Ela se aprese nta como uma silhueta, uma ma ssa ainda imprecisa c qu e vale sobretudo por seu lugar no co njunto de prot a gon istas co mo " fo rma de um a fun ção trági ca" (BARTHES, 1963: 10). A figura ganha e m coerê nc ia s intática (na co nfiguração actancial *) o qu e perde em prceisão 16 7
FIGURAÇÃO
semântica: ela se toma uma noção estrutural própria para formalizar as relações entre as personagens e a lógica das ações.
FIGURINO
G)
Texto e cena, interpretação, espaço interior, fan-
W
Schlemmer, 1927; Francastcl, 1965, 1970; Metz, 1977; Lyotard, 1971.
~tasla.
2. Considerada como figura de estilo (ou de retárica*), a cena inteira sempre apresenta, além de sua realidade imediata, um sentido abstrato e figurado no qual se baseiam aficção* e a ilusão*.
o
FIGURINO Fr.: costume; Ingl.: costume; AI.: Kostüm; Esp.: vestuario.
Caráter,caracterização, personagem, figuração,
~ configuração.
m .
Na encenação contemporânea, o figurino tem papel cada vez mais importante e variado, tomando-se verdadeiramente a "segunda pele do ator" de que falava TAIROV, no começo do século. O fato é que o figurino, sempre presente no ato teatral como signo da personagem e do disfarce, contentou-se por muito tempo com o simples papel de caracterizador encarregado de vestir o ator de acordo com a verossimilhança de uma condição ou de uma situação. Hoje, na representação, o figurino conquista um lugar muito mais ambicioso; multiplica suas funções e se integra ao trabalho de conjunto em cima dos significantes cênicos. Desde que aparece em cena, a vestimenta converte-se em figurino de teatro: põe-se a serviço de efeitos de amplificação, de simplificação, de abstração e de legibilidade.
Genette, 1966, 1969; Francastel, 1967; Fontanier, 1968; Lyotard, 1971; Bergez, 1994.
FIGURAÇÃO
-t)
Fr.:figuratioll; Ingl.:figuratioll; AI.: Statisterie;
Esp.: figuracion, comparsa. 1. Conjunto defigurantes, atores de papel secundário e mudo, que entram na representação como multidão anônima, grupo social, empregados etc. 2. Afiguração oufigurabilidade (tradução do termo freudiano Darstellbarkeit) é a transformação que sofre o material do sonho para a formação do sonho. No teatro, é a maneira de representar visualmente o que não o era de início: mostrando um cenário, esclarecendo uma personagem, sugerindo um estado psicológico, a encenação faz opções sobre a interpretação da peça e a emergência de fantasias" visuais. Como o sonho, a cena "escreve" em imagens: "As artes plásticas, pintura e escultura, comparadas à poesia que pode, ela, servir-se da palavra, acham-se numa situação análoga [ao sonho e ao teatro]: aí também a falta de expressão deve-se à natureza da matéria utilizada por essas duas artes, em seu esforço de expressar algo. Antigamente, enquanto a pintura ainda não havia encontrado suas leis de expressão própria, ela se esforçava para remediar esta deficiência. O pintor colocava diante da boca dos indivíduos que estava representando bandeirolas nas quais escrevia as palavras que não esperava que compreendessem" (FREUD, 1973: 269; orig. 1969, vol. 2: 311). A encenação" figura o texto dramático: ela não o "traduz", não o expressa, mas prevê um dispositivo de enunciação cênica onde ele assume sentido para um determinado público.
1. Evolução do Figurino O figurino é, no entanto, tão antigo quanto a representação dos homens no ritual ou no cerimonial, onde o hábito, mais do que em qualquer outro lugar, sempre fez o monge: os sacerdotes gregos de Elêusis, assim como os padres dos mistérios medievais usavam trajes também utilizados no teatro. A história do figurino de teatro está ligada à da moda da vestimenta, mas, ela a amplia e estetiza de maneira considerável. O figurino sempre existiu, e até mesmo de modo demasiado vistoso e excessivo, uma vez que, até a metade do século XVIII, os atores se vestiam da maneira mais suntuosa possível, herdando vestimentas de corte de seu protetor, exibindo seus adornos como sinal exterior de riqueza, sem preocupação com a personagem que deveriam representar. Com o progresso da estética realista, o figurino ganha em precisão mimética tudo o que possuía de riqueza material c de delírio do imaginário. 168
A partir de meados do século XVIII, na França, reformadores do teatro como DIDEROT c VOLTAIRE, c atrizes e atores como CLAIRON, FAVARD, LEKAIN ou GARRICK garantem a passagem para uma estética mais realista em que o figurino imita o da personagcm represcntada. Ainda com freqüência, ele continua a ser empregado unicamente por seu valor de identificação da personagem, limitando-se a acumular os signos mais característicos e conhecidos por todos. Sua função estética autônoma é muito fraca. O figurino teve que esperar as revoluções do século XX para aprender a situar-se com respeito à encenação como um todo. A par dessa mudança do significante da vestimenta, o teatro reproduz sistemas fixos nos quais cores e formas remetem a um código imutável conhecido pelos especialistas (teatro chinês, Comnicdia dctlarte" ctc.).
tária. O olho do espectador deve observar tudo o que está depositado no figurino como portador de signos, como projeção de sistemas sobre um objeto-signo relativamente à ação, ao caráter, à situação, à atmosfera. Sob esse ponto de vista, O figurino apenas acompanhou (expondo-o como "cartão de visita" do ator e da personagem) a evolução da encenação, que passou do mimetismo naturalista à abstração realista (principalmente brechtiana), ao simbolismo dos efeitos de atmosfera, à desconstrução surrealista ou absurda. Presentemente faz-se uma utilização sincrética de todos esses efeitos: tudo é possível, nada é simples. Novamente a evolução se situa entre a identificação rasa da personagem por seu traje e a função autônoma e estética de uma construção da indumentária que só tem contas a prestar a si mesma. A dificuldade está no fato de tomar dinâmico o figurino: fazer com que ele se transforme, que não se esgote após um exame inicial de alguns minutos, mas que "emita" signos por um bom tempo, em função da ação e da evolução das relações actanciais.
2. Função do Figurino Como o traje, o figurino serve primeiro para vestir, pois a nudez. se não é mais, em nossos palcos, um problema estético ou ético, não é assumida com facilidade. O corpo sempre é socializado pelos ornamentos ou pelos efeitos de disfarce ou ocultação, sempre caracterizado por um conjunto de índices sobre a idade, o sexo, a profissão ou classe social. Essa função sianalética do figurino é substituída por um jogo duplo: no interior do sistema da encenação, como uma série de signos ligados entre si por um sistema de figurinos mais ou menos coerente; no exterior da cena, corno referência ao nosso Inundo, onde os figurinos também têm um sentido. No interior de uma encenação, um figurino é definido a partir da semelhança e da oposição das formas, dos materiais, dos cortes, das cores em relação aos outros figurinos. O que importa é a evolução do figurino no decorrer da representação, o sentido dos contraste, a complementaridade das formas e das cores. O sistema interno dessas relações tem (ou deveria ter) grande coerência, de modo a oferecer ao público a fábula para ser lida. Mas, a relação com a realidade exterior também é muito importante, se a representação pretender nos dizer respeito e permitir uma comparação com o contexto histórico. A escolha do figurino sempre procede de um compromisso e de uma tensão entre a lógica interna e a referência externa: jogos infinitos da variação da indumen-
3. O Figurino e a Encenação Às vezes se esquecem que o figurino só tem sentido para e sobre um organismo vivo; ele não é apenas, para o ator, um ornamento e uma embalagcm exterior, é uma relação com o corpo; ora serve o corpo adaptando-se ao gesto, à marcação, à postura do ator; ora, enclausura o corpo submetendo-o ao peso dos materiais e das formas, prendendo-o num colarinho tão duro, prendendo-o tanto quanto a retórica ou o alexandrino. Desse modo, o figurino participa sucessiva e por vezes simultaneamente, do ser vivo e da coisa inanimada; garante a transmissão entre a interioridade do locutor e a exterioridade do mundo objetai: pois, como observa G. BANU "não é só o figurino que fala, fala também sua relação histórica com o corpo" (1981: 28). Os figurinistas, hoje em dia, cuidam para que o figurino seja ao mesmo tempo matéria sensual para o ator e signo sensível para o espectador. O signo sensível do figurino é sua integração à representação, sua capacidade de funcionar como cenário ambulante, ligado à vida e à palavra. Todas as variações são pertinentes: datação aproximativa, homogeneidade ou defasagens voluntárias, diversidade, riqueza ou pobreza dos materiais. Para o espectador atento, o discurso sobre 169
FLASH-BACK
FORA DE CENA
FLASH-BACK
a ação e a personagem se insere na evolução do sistema da indumentária. Insere-se assim nele, tanto quanto na gestualidade, no movimento ou na entonação, no gestus da obra cênica: "No figurino, tudo o que confunde a clareza dessa relação, contradiz, obscurece ou falsifica o gestus social do espetáculo, é ruim; ao contrário, tudo o que nas formas, nas cores, nas substâncias e na sua disposição ajuda a leitura desse gestus, é bom" (BARTHE5, 1964: 53-54). Esse princípio se limita sobretudo a um tratamento realista da cena; ele não exclui uma certa loucura do figurino: tudo é possível, contanto que continue a ser sistemático, coerente e acessível (que o público possa decifrá-lo em função de seu universo de referência e que ele produza os sentidos que lhe atribuímos ao contemplá-lo). O paradoxo deste figurino no trabalho teatral contemporâneo é o seguinte: ele multiplica suas funções, vai além do mimetismo e da sinalização, coloca em questão as categorias tradicionais demasiado estratificadas (cenário, acessório, maquiagem, máscara, gestualidade etc.); o "bom" figurino é aquele que retrabalha toda a representação a partir de sua flexibilidade significante. É mais fácil apreender estas "doenças" do figurino teatral (hipertrofia da função histórica, estética ou suntuária segundo BARTHES) do que propor uma terapia ou simplesmente uma prática dos efeitos do figurino. Ele sempre oscila entre um "excessivo" e uma subutilização, entre uma embalagem pesada e uma metamorfose espontânea. O figurino está longe de ter dito a sua última palavra e apaixonantes pesquisas indumentárias podem renovar o trabalho cênico. A pesquisa sobre um figurino mínimo, poli valente, "de geometria variável", que recorte e re-presente o corpo humano, um figurino "fênix", que seja um verdadeiro intermediário entre o corpo e o objeto, está, de fato, bem no cerne da busca atual da encenação. Tal como uma miniencenação volante, o figurino permite conferir novamente ao cenário seu título de nobreza, afixando-o e integrando-o ao corpo do ator. Se o ator fez bem em se desnudar à nossa frente, nos anos sessenta e setenta, é preciso, agora, que ele "se vista de novo", que reconquiste tudo quanto valorize seu corpo, ao parecer escondê-lo, e que entre no reino do figurino.
e
Fr.: [la sh-back; Ingl.: [la shback; AI Flashback, Rückblcnde; Esp.: flash-back.
1. Termo inglês para uma cena ou um motivo» dentro de uma peça (na origem, dentro de um filme) que remete a um episódio anterior àquele que acaba de ser evocado. Em retórica, esta figura se chama analepse. Esta técnica narrativa lembra a abertura in medias res que remete em seguida aos antecedentes" da ação. Esta técnica "cinematográfica" não foi, entretanto, inventada pelo cinema; já existia no romance. No teatro, conhece uma certa voga, a partir das experimentações sobre a narrativa" (ex.: A Morte de um Caixeiro-Viajante, de A. MILLER). Um dos primeiros usos se acha em A Desconhecida de Arras, de A. SALACROU (1935).
2. No teatro, c flash-back: é indicado seja por um narrador, seja por uma mudança de luz ou uma música onírica, seja por um motivo que encaixe este parêntese na peça. Sua utilização dramatúrgica é muito flexível, mas são convenientes certas precauções em seu emprego. Primeiro é preciso indicar claramente os limites do [lash-back de modo a conhecer a modalidade" c o grau de realidade da ação. O flash-back opera conforme dicotomias simples: aqui/ali, agora/outrora, verdade/ficção. Ele sempre deve parecer apreensível pelo espectador: um [lash-back dentro do flashback ou uma cascata de [Iash-backs desorientariam o espectador. Em contrapartida, todos estes procedi menos tornam-se legítimos quando a dramaturgia renuncia à linearidade e à objetividade da apresentação, quando brinca de imbricar inextricavelmente as realidades umas nas outras. (Sonhos, fantasias, poética da narrati va, como em O Ano Passado em Ma rienbad, de RESNAIS/ ROBBE-GRILLET.)
~ Tempo, análise da narrativa, fábula. FOCALIZAÇÃO :).. Fr.:focalisarion; Ingl.: Focaliration; Al.: Fokalisierung. Fokuslenkung; Esp.:focalizacióll.
"'t.:
Insistência do autor numa ação segundo um ponto de vista particular para salientar sua im-
[;f.;J. Laver, 1964; Louys, 1967; Bogatyrcv,
in Matejka e TIlumk, 1976: 15-19; Pavis, 1996. 170
portâneia. Este procedimento essencialmente épico (GENETTE, 1972, BERGEZ, 1994), aplica-se também ao teatro: o dramaturgo, teoricamente ausente do universo dramático, intervém na verdade no desenrolar dos conflitos e na singularização das personagens principais, subordinando o resto aos elementos enfocados. A focalização influi nos pontos de vista" das personagens e, por conseguinte, naqueles do autor e do espectador. Em cena, a focalização é muitas vezes realizada conscientemente usando um refletor dirigido para uma personagem ou um lugar para atrair a atenção por "efeito de close". Este close, técnica emprestada do cinema, não é, entretanto, realizado necessariamente por um efeito de luz. O jogo dos olhares dos atores sobre um outro ator ou um elemento cênico, ou todo efeito de evidenciação*, produzem-no do mesmo modo. É a enunciação da encenação que assegura a valorização (o "enquadramento") de um momento ou de um lugar da representação.
Em compensação, mostramo-nos atentos à intertextualidade*, tanto cênica quanto textual, examinando a que outras obras ou estilos um texto ou uma encenação remetem, observando que tradições de atuação e de encenação são reativadas na produção teatral contemporânea. (-) Tema, leitura, teatro documentário, adaptação, ~,motlvo.
L:J:l
Frenzel, 1963; Demougin, 1986.
FORA DE CENA
e
Fr.: hors-scêne: Ingl.: offstage; AI.: ausserhalb der Bühne; Esp.: extra-escena.
1. O fora de cena compreende a realidade que se desenvolve e existe fora do campo de visão do espectador. Distingue-se o fora de eena teoricamente visível para a personagem em cena, mas masearado para o público (teicoscopia*) e aquele outro, invisível para o público e para o palco. Este último recebe também o nome de bastidores ou coxia.
FONTE :).. Fr' source" Ingl.: source; AI.: Quelle; Esp.:
"'t.: fll~·nte.
2. O estatuto dessa fora de cena varia conforme o grau de realidade que o ambiente cênico pretende ter: no caso da representação naturalista, o fora de cena parece existir tanto quanto a eena; ele é truncado e se deixa adivinhar como prolongamento da cena. É, portanto, o que não é visível, sendo-o. Ao contrário, para um espetáculo limitado à área de atuação (como na cena épica brechtiana), ou para uma cena fechada em si mesma (como na cena simbolista), o fora de cena não é o prolongamento da cena, mas uma realidade outra e distinta, local onde começa nosso mundo real.
'
Conjunto das obras, textuais ou cênicas, que puderam influenciar direta ou indiretamente o autor dramático. No sentido estrito, a fonte é um texto no qual o dramaturgo se inspirou em seu trabalho preparatório: outras peças, arquivos, lendas, mitos etc. Toda escritura dramática implica um trabalho dramatúrgico" de adaptação *, visto que o dramaturgo recorreu a materiais muito diversos que ele usa de acordo com suas necessidades. às vezes, aliás, no limite do plágio (BÜCHNER recopia trechos de livros de história para A Morte de Danton i. A noção de fonte quase não é mais usada a não ser pela crítica positivista à la LANSON("houve a idéia - escreve ele no prefácio de sua edição crítica das Cartas Filosóficas de VOLTAIRE (1909) - de chegar a descobrir para cada frase o fato, o texto ou o propósito que abalara a inteligência ou a imaginação de VOLTAIRE"). Hoje não se tem mais esta vã e louca pretensão: não mais se atribui às fontes um valor explicativo absoluto.
3. Para sugerir esse fora de cena, a encenação cria, muitas vezes, um dispositivo sonoro que marca a ressonância nas peças fechadas, indicando os ruídos produzidos nos bastidores; ela pode - como em Britannicus, na montagem de G. BOURDETiluminar a cena a partir das coxias, através de janelas invisíveis que supostamente dariam num outro cômodo, ou num parque: estes são procedimentos que dão a impressão de um espaço * contíguo, real, que teve que ser arbitrariamente omitido. 171
FO RMA A B E RT I
FOR A D O T EX TO
~. Quadro, fora do texto. realidad e representada.
- num nível con cret o: lugar cên ico, siste m as cênico s e e xpressão co rpo ra l; - ma s também num nível abstrato: dramatu rgia » e co mposição * da fábul a : - a decup ag ent" espaço- te mpor al da açã o , e lementos do discurso" (so ns, palavras , ritmos. mét rica, ret ór ica).
FORA DO TEXTO :"\. Fr.: liors-textc; Ingl.: 11011 tex tual: AI.: Kontex t; 't.; Esp.: extra- tex to,
o fora do texto é ao mesm o tempo o contex-
2. Forma e Conteúdo
to" ideol ógico, histórico e o interte xto : a seqüência de textos que preced e a obra e qu e, através de toda s as medi ações c tran sformações possíveis, influem no texto dram ático . No teatro, este fora do tex to é essencia l para co mpreender o text o das person agen s. Na verda de, as indicações cênicas e o text o descrit ivo da e nce nação não mais exi stem na represent ação. Tod as essas "n otas do autor [...] esses buracos qu e del as result am para a unidade do texto são preenchidos por outros sistemas de signos" (VELTRUSKY, 1941 : 134; 1976: 96). Desta form a, o fora do text o (e fora de cena) fazem sua re apa rição em cena através da situação proposta pela ence nação. O texto dram ático "visuali zado " , o text o "emitido no palco" é, assim. se m que o pareça, pré-formado e modali zado " pelo for a do texto torn ado fisicam ente sensíve l na situação" cê nica . Tudo o qu e é dito em ce na só faz se ntido em função do q ue é rej eit ad o ou pressuposto no ante o u no e xtra-texto . O teatro , co mo a liter atur a, reco rre à realid ad e exter ior não como se ac redi to u por muito tempo, im itando-a, mas usando-a co rno pressu POslO co mum ao autor c ao es pec tador , e corno ilu são referen cial (efeito do real), qu e tom a possíve l a leitura do texto dram ático.
~.
lotcnextualidade, sociose miótica.
Q
Althusser, 1965; Lotman, 1973 ; Pavis, I97So, 1983a , 1985d; Ubersfeld, 19790.
Só existe forma, porém , num a enforma ção de um conteúdo e de um significado pre cisos. Uma forma teatral não ex iste e m si; e la só faz sentido dentro de um projet o cênico globa l, isto é, quando se associ a a um conteúdo transmitido ou a tran smitir. Por exe mp lo, dizer q ue existe uma forma épica não faz sentido ; deve-se precisar como esta forma (fragment ad a, descontí nua, assumida por um jogo de narrador) se articul a sobre um conteúdo preciso: forma épica brcchtiana para quebrar a identificação" e a ilus ão > de um desenvolvimento orgãnico dafábu/a* ; o u aindafo rma épica da narrativa clássica inserida eomo narrativa objetiva na terceira pes soa num tecido dram ático e utilizado por razões de vero ssimilh ança (e não, co m o em URECHT, ro mpi mento crítico da ilusão).
3. Pr obl em át ica Hegeli ana do Fundo e da Form a Par a HEGEL, a for ma e o co nte údo da ob ra de arte es tão e m rel ação dialética. Só se pod e se pa rar o co nte údo da form a (e reci procam e nte) por necessidad es de teori zação: a form a é um co nte údo c nfo rrna do , mani festo. Eis po r qu e, de acordo co m a estética hcgeli ana, "as ve rdade iras o bras de art e são aqu e las o nde conte údo e forma re vela m-se id ênti cos" (HEGEL, c itado in SZON Dt, 1956: 10; 19 83: 8) . Esta es tética va lo riza a harmonia entre form a e fundo e postula a anteriori dade do cont eúd o so bre a for ma . Assim, dir-se- á, dentro deste es pírito, que a dr amaturgia clássica é a forma mais apropriada par a "e xpres sar" a concepção esscnciali sta e ideali sta do homem. As mudanças de form a, em part icular a destruição da forma dramáti ca em be nefício de elementos épicos, serão con sid erados co mo uma decadência e um de scarte da form a canô nica do dram a (ep iciza çã o *). Ist o é , co m o m o stra SZON Ol ( 1956) , de sconhecer o no vo co nhec ime nto do
FORMA
-t)-
Fr.: f orme; Ingl : formo AI.: Fo nn; Esp.: f orma.
1. A Forma no Teatro Onde se situa a form a na repr esent ação teatral? Em tod os os níveis: 172
hom em e a e volução da soc ied ade , ignorar a novida de dos cont eúd os ideológ ico s q ue não podem m ais usar a forma clássica fec ha da se m vio le ntála, es vaz iá-Ia de se u co nteúdo e int roduzir os elem entos críticos é picos qu e d est ro em a dramaturgi a demasiado c láss ica d a peça bem -feita. É, port anto , o su rgime nto de nov os conteúdos (isolam ento e alienação do hom em , impossibilidade do co nfl ito individu al etc .) qu e fez ex plod ir a forma dramática, por vo lta do fin al do sé culo XIX , e tornou necessário o empre go de pro cedim ento s " épicos.
duz qu ase qu e a uma total destru ição do mod el o ant eri or, de modo que obras tão difer entes qu anto as de Sl tA KESPEARE, BÜCHNER. BRECHT ou llECKElT receb em às vezes o vago rótulo de o bra aberta (ECO, 1965). O crité rio de fec hamento/abertura vem do es tudo das formas artísticas, e mais precisam ent e d as arte s d a represent ação. Segundo o s C on ceitos Fundam ent ai s de História da Arre de WÚLFFLl N, a forma fec ha da é "uma repre sent ação qu e , atra vés de técn icas mai s o u menos tectônicas. faz do quadro um fen ômen o fechad o em ~i mesmo, qu e rem et e em tod a parte a si mesm o, ao pa ss o qu e , in ver sam en te , o e stilo da forma ab ert a remete e m toda part e para a lém de si mesm o e pro cura dar um a imp ressão de ilimitado" ( 19 15: 145). V. KLOTZ (196 9) ret om ou esta distinção aplicando-a à hi stóri a do teat ro ; e le pôde, assim, pôr em e vidê nc ia dois e sti lo s de construção dramática aos quai s corresp ondern do is modos de representação cênica. Seu modelo leva perfeitamente em conta diferenças form ai s e ideológicas de duas dramaturgias, desd e qu e se leve ao molde genérico os ar ranj os ind is pensáveis à análise específica da peça examinad a . Numa me sma orde m de idéia, o li vro de ECO so bre A Obra Aber ta ( 1965) inau gurou urna nova ab ordagem do te xto literári o. Este é co nce bido co mo de posit ári o de uma multipli cidade de se ntido, pod endo co ex istir vários significados em um significante . A abertura se faz no plan o d a int erpretaçâ o >e da prática significante" qu e a crítica im põe ao o bj e to es tudado.
4 . Níveis de Obs er vação da Forma
o espetácul o não usa forma s cria das ex nihilo, e le as toma emprest adas da s est ru tura s so ciais: " A pintura, a arte, o teatro so b tod as as formas - e eu preferiria dizer o espetácul o - visualizam por um determinado tempo não só os termos literários e as lendas, mas as e struturas d a sociedade. Não é a forma que cria o pen samento nem a expre ssão, mas o pen sam ent o, expressão do conteúdo social comum de uma é poca, qu e cria a forma" (FRA NCASTEL, 1965: 237- 238 ). Toda unidade ", po r mínima qu e sej a, só fará se ntido numa aná lise sem io lóg ica se se estive r em co ndiçõe s de fazer co rrespo nder a unid ad e a um proj et o es té tico e ideológico glo ba l, produ ção do se ntido e de fun ci onam ento in te rno ao mesm o tem po para a represent ação e para o espectador. 4 ';
Scm iologia, formalismo, forma fec hada. for''-\;,. ma abert a, realidade representada, dramatu rgia.
I. Fábula
~
La n ~e r, 1953; Roussct, .1962 ; Hcffn er, 1965; L uk ács, 1960, 1965; Dictrich, 1966; Klotz, 1969 ; Tod oro v, 1% 5: Tynianov, 1969; Erlich, 1969 ; Wirki ewi cz, 1970; Kirby, 1987.
A fábula é um a mont agem de motivo s qu e não são es truturado s num co nj unto coerent e, mas aprese ntados de man eira fragment ária e descontínua . A ce na ou o qu adro form am as unidades básicas qu e, so mand o-se , produzem uma seqü ênc ia é pica de motivos. O dramaturgo não pare ce or gani zar se us m ateri ais co nforme uma lógi ca e urn a ord em qu e ex c luem a intervenção do aca so . Ele faz as ce nas se a lterna rem segundo um princípi o de contradi ção, até mesmo de distanciam ento " (BRECIlT). E le não integra as diferentes intrigas " a uma ação princip al, mas joga com as repetiçõe s ou vari ações tem áti cas (leiunotivví e com as açõe s paral ela s. Por ve zes, estas últimas, dispo sta s livre me nte , j u nta m -se , e ntre tanto, no p on to de integra ç ão ".
FORMA ABERTA ~
"'t.;
Fr·:forme ouvc rte ; Ingl.: opc n fo rm; AI.: offene Form; Esp.:jorma ab icrta .
Se aformafechada* ex trai a m aioria de suas caracte rísticas do teat ro clássico euro peu, a form a ab erta se define co mo rea ção co ntra esta d ra ma turg ia . Ela apre sent a um a e no rm idade de va ria ntes e de caso s parti cul ar es. A abertura co n173
FORMA FECHAD A
FORMA S
2. Estruturas Espaço- Temporais
I . Fá bula
o temp o, fragm ent ado, não cor re de modo cont ínuo. El e se es te nde natu ralmente um a vida in teira, até mesm o uma épo ca . Em certo s dramaturgos, e le nã o é ape nas meio de co municaçã o da ação ; torna-se inteirame nte personagem (8 ÜCHNER, 10 NESCO, BECKETT). O espaço cên ico é aberto em direção ao público (des apareci me nto da quarta pa rede* ), pe rmitindo todas as ex plosões cenográ fica s imagináveis, estimu lando dir et am ente dirigir- se ao p úblico " , O lugar e o sent ido dos obje tos cênico s variam sem ce ssar: o espec tado r é conv idado a ace itar sua s co nve nções. 3. As Personagen s O dramaturgo e us ato res fazem-nas sofrer os piores ultraj es! Elas não são mais redut íveis a uma co nsciência ou um conj unt o aca bado de carac teres; são as ferrame ntas dramatú rgicas utilizáve is de diversas mane iras, se m preoc upa r-se com "eross imilhanç a" ou realismo ».
<;:1
Dramaturgia, estruturas dramáticas. dramático
\l. e épico, col agem , montagem.
Q
Szondi, 1956; Barry, 1970 ; Lev it t , 1971; Pfister, 1977.
A fábula forma um co nju nto articul ado em cima de uma seqüência de epi sódios em núm ero limitado c centrados todos nu co nfl ito" princip al. Cada tema ou motivo é subordi nado ao esquema geral, o qual obedece a uma es trita lógica tem poral e cau saI. A progressão da intriga faz-se dialeticamente por "go lpe e co ntragolpe" , as co ntradições resolvidas trazendo sempre no vas co ntrad ições, até o po nto final que resol ve de finiti vam en te o conflito principal. Todas as ações são integradas à idéia diretora , a qu al coincide com a busca do assunto principa l. Os epis ód ios cuja apre se ntação cênica apresentaria dema siada dificu ldad e são transmitidos no níve l da con sciê ncia e da linguagem da perso nagem pelos relatos ou lon gos mon ó logos . A ação te m tend ência a des ma teria lizar-se para só ex istir pe la mediação do discurso (na rra tivar v dos protagon istas: ela apresenta mu itas vezes um caráter típico , até mesmo parabólico . É dad a gra nde atenção aos j ogos de simetria na se qüênc ia das ações e das réplicas; cada ato retom a o desen vol vimen to geral da curva dramáti ca . A forma fechada é própria do gê ne ro da tragédia ; aí, a fábu la é na verdade cons tru ída de mod o a q ue todas as ações pareçam co nverg ir inelutave lme nte pa ra a cat ástrofe" , Os episód ios se encadeiam dent ro de um impl acável mecanismo lógico que exc lui qualquer acaso c qu alqu er de svi o do her ói de sua trajetória (técn ica an al ítica vv.
3. Personagens E m núme ro reduzido, elas coi ncide m co m se us discur sos e apr esentam, ape sar de sua divers idade, um grande núm ero d e pontos em com u m. Assumem se nti do por se u luga r relati vo na configurarão ' actancial " , Su as pro priedades são sobretu do inte lec tuais e mor ais (luga r no univer so dramático ou trági co ), e não-m ateriais (níve l socia l e descri ção física natu ralista).
4. Discurso Ta mbém e le obedece à regr a de homogeneidade e de convenciona lida de artística. O di scurso é subme tido a um a fo rma fixa: alexandri no , seqü ên cia de tiradas, reto madas term o a termu. A língua não procura produ zir um efe ito de real ', e sim reunir protago nistas munidos da mesm a bagagem cultural e verbal. Esta form a fechada vai dar, no caso mais típico , na peça bem -fe ita ", isto é, co nstruída de acordo co m um a dra maturgi a de inspiração clá ss ica , que ap resen ta um unive rso fictício autônomo e "ab so luto" (SZONDI, 1956 : 18) e que dá a ilusão de um mundo harm on ioso , fechado em s i me smo, e de um perfeito arre ma te estrutural.
W weurn»,
soc ialista, um insu ltu qu e s ervia para neutralizar o adversário por falt a de enga jamen to socia l e co m placência em rel ação à ex peri men tação estética. Há form ali smo, ou pel o menos acusação de form alismo, qua ndo a forma é tot alm en te separad a de sua funçãu social. Segu ndo BRECHT, por exe mplo, "lodo ele me nto fu rma l que nos impede de ap reender a ca usa lidade social deve desa pare ce r; tod o eleme nto formal que nos ajuda a com preender a ca usa lida de so ci al de ve ser utilizado" ( 196 7, vol, 19: 29 1). No teatro, a pesqui sa fo rmal é indispensá vel se considerarmos que um a encenação sem pre traz uma nova luz au texto e que nad a é de finitiva me nte solucio nado a ntecipada me nte quant o a se u se ntido e sua encenaç ão . Estam os bastante distantes, no momento, de ste de bate sobre os direitos das forma s, que sã o o pró prio e ún ico luga r onde o artista pe rmanece fie l a s i mesmo.
C)
Figuração, funç ão, teatralidad e, dramaturgia, ~. esteticismo, hist ória, realidad e representada, estrutura.
m
Mu karo vsky, 1934, 194 1; Jako bson, 1963 , 1977, 1978; Chklovski , 1965; Todorov, 1965; Brec ht, 1967, \'01 19: 286-3 82 ; Tynianov, 1969 ; Gisse lbrecht, 1971; Jameson , 1972.
1956 ; Bicker t, 1969; Klotz, 1969.
FORMAS TEATR AIS FO RMA LISM O
FORM A F ECHAD A
e
2. Estruturas Espaço-Temporais
o q ue é imperativo
Fr.: f or me fermée; Ingl.: clo sed fo rm; AI.: gcschlossnnn Fonn; Esp.: fo rma cerrada.
não é tan to a unidade " de lugar e de tem po, qu ant o sua hom ogeneidade. O tempo vale co mo duração, co mo sub stância com pacta e ind ivisível, com o breve crise que co nce nIra tod as as fases dramáti ca s de um a ação unifi cada. Ele co nserva a me sma qu alidade durante toda a represent ação : a part ir do moment o que e le ameaça desnaturar o tempo da ação interio r do herói princi pal , é medi ado por u m relato e reco nstituído pelo d iscu rso . Do me smo modo, o espaço tole ra apenas pou ca s mud anças; e le não é dife renc iado de acordo com os lugares represent ad os, mas é se mpre homogê neo : lugar ne utra lizado, "ass e pu zado", é visto com o espaço de s ignificação e não co mo lugar concreto.
A o posição e nt re [orma f ec ha da c forma ab erta * nada tem de ab so lu to, os dois tip os de dramaturgi a não exi s ti ndo e m es tado pur o . Trata-se ante s de um mei o côm odo de com para r ten dênci as fo rm ais da co nst rução da peça e de seu modo de re pre sent ação . Esta dist inção s ó tem inte resse se se po de faz er co rrespo nde r a ca da um a das form as caracterís ticas sobre a vis ão dr amatúrgica , e me smo à concepç ão do ho me m e da sociedade qu e a subtendam. Ela reco rta apenas parcia lmente os pares ép ico "Idram ático , , aristotél ic o ' /n ão -ar istot élico , d ram at urgia cl ássi ca o/te atro é pic o.
174
TEATR AI ~
e
~
Fr.:f omr es théãtrales; lngl. : theatri ca l fo rms; A I.: Th eaterf ormcn; Esp.:formas tea trales.
Fr. : f o 1'11Ia l ism c ; Ingl. : [o rnta lism; A I.: Fonnalismns; Esp.: f orm alismo .
Forma tea tral é um termo freqüente me nte e m pregado hoje, pro va vel me nte para renovar o desgastado termo g ên e ro ' e para di sti nguir tipos de peça c de repre se ntação mais prec isos que os gra ndes gêneros (tra gédia', com édia", dra ma'). A atua l mistu ra de gê neros (c mesm o o desi nte ress e por um a tip ologia das formas e uma nítida separação dos tipo s de es pe tác u lo) fac ilitou e no rmemente o emp regu d este te rmo. Forma' indic a de imediato o as pec to emi nenteme nte mó vel e trans forrnáv el dos tipo s de es petáculo em funç ão de novo s fins e circunstâncias qu e tornam im poss ível u m a de finição ca nônica e e stática dos g êneros ". Fa la-se e m formas teatra is par a as coi sas mais het er óclit as e também nos servimos dest e ter mo para componentes da es trutura dram áti ca ou da represe ntação (diálogo ,
1. Na origem, o fo rm alismo é um método de crítica literária elabo ra do pel os formali stas russos entre 19 15 e 1930. Es tes se interessam pelos as pectos for ma is da o bra, pon do em ev idência sua s técnicas e procedi me ntos (composição, imagen s, retóri ca, e feito de es tranhame nto etc.). Os aspectos biográfico s, psicológicos, sociológ icos e ideológicos não são descartados, mas suhord inados a sua o rganiza ção for ma l.
2. O debate sobre o rea lismo' c O formali smo marcou us anos trint a (di sc ussão entre BRECHTe LUKÁCS) e pro longou-se até os ano s ci nqüenta em torno d a que s tão do re ali smo soc iali s ta. Formal ismo to rnou -se ra pidame nte, no co ntext o / 75
FO TO G R A F I A D E T E ATRO
F OTOGR AFIA DE T EAT RO
monólogo, prólo go, montagem de textos, colocação no es pa ço e tc .),
FOTOGRAFIA DE TEATRO :).. Fr.: photographie de th éàtre ; Ingl.: theatr e 't..; photography: AI.: Theaterph otographie; Esp.: fotografía de teatro.
I. Uma Arte Fotogênica
é dado prol ongar- se e fixar- se na supe rfíc ie do papel. Sua del imit ação não é, contudo, natural : não é só o ro sto (o s cabelos, os olhos e, a rigor , os ombros) qu e está ca rregado de sentido na representação co nte m po rânea; a atitude do co rpo todo, a relação com os obj etos, a proxêmi ca do s atores distribuídos no es paço todo são , igu almente, elementos dos quai s a câmera tiraria vantagem em captar, mas que são excluídos do retrato do ator, ao menos em sua ver são "clássica" . Isto porque a tendência é o close, ainda que o rosto do ator não sej a senão um fragmento da represêrx a ção teatral.
o teatro é fotog ênico . Algun s fot ógrafos se es pecializam na fotografia de teatro e sua arte supera em muito a de um docum ent ari sta ou de um repórter. A fot ografia é grande me nte util izada quando se trata de estabelecer um a documentação da ence nação para os arqu ivo s do teatro, para a pesquisa ou a fim de fornecer à imprensa escrita (jornais di ários ou revistas espec ializadas) uma ilustração imediata ou postergada do espetáculo. Acontece qu e fotografam qu alqu er coisa e de qualquer jeito . Há uma grand e diferença entre uma fotografia e fetuada durante os ensaios o u no ensa io ge ral, e uma fotogr afia tirad a ao vivo numa representação para o públi co: j á es tamos tocando também no problema da autenticida de do documento fot ogr áfico, em sua inserção na encen ação ou sua e xtração por ra z õe s técni cas de melhor ap reen são ou de recomposiçã o do tem a. Fotografando- se a rep resentação - co m as dificuldades, riscos e imp erfeições que isso impli ca - pretende-se ter ace sso à situação real da enunciação; ao contrário, fazendo-se com que o ator ou a cenografia "p osem ", co nsegue-se valoriza r determinado detalhe, co loca r em cena o ator predador da tomada fotogr áfica. A etap a seg uinte, a que R. BARTHES descre ve e m "O Ator de Harcourt" (195 7), a fot ogr afia reali zad a e m es túdio, não pa ssa da fi nali zação lógi ca de ss a técnica de reconstituição.
acontecimento teatral, o corpo acid ent al do ator, o uso a leató rio do espaço , o ritm o pr ópri o (nãoficcional ) da maquinaria teatral, de tud o o qu e não se dei xa se miotizar, isto é. o qu e não se d eix a redu zir a um sist em a o rganiza do e inten cional de se ntido . O olho da obje tiva não é muit o d iferente daqu el e que o semi ólog o volta para o e spe táculo : a scmiologia não sab eria manter um di scurso científi co e neutro sobre um objeto pre exi stent e, ela or gani za um processo de co nstituição do se ntido; do mesm o mod o, a fot ogr afia co ns titui um sentid o po ssí vel, e não o sentido definiti vo do objeto teatr al ; é ap en as a encenaçã o (fictíc ia e real ) de um a e nce naç ão (fictícia e real ). A qui, esta mos b em di stant e s d o po siti v i sm o da s fot o s do M odell buch brechti ano. qu e pretend ia, co m boa fé c ic ntificisra , cap tar a encen ação ou o gestus, a fim d e co nse rvá -los para uma futura reprodução e m o utra encenação.
3. Especificidade da Fotografia de Teatro Definir um gê nero fotográfico por seu objeto (retrato, paisagem , reportagem) já é part icularmente difícil , uma vez que o objeto é vari ável, pouco disposto a ater- se a uma categoria autônoma. Definir a fotografi a de teatro tendo por critério único o local onde é tirada é ainda mais problemático, na medida em qu e não parece mai s ha ver regra para os objetos a se re m fotografados , nem mesmo para o local , o momento e a esp eci ficidade do trabalho teatr al. Ce rtas fotos tiradas no teatro co nsegue m a pro eza de fazerem esquecer qu e têm por obj et o um e vento teatral; sua fun ção e stética recalca totalmente sua função comunicati va . Sem querer e ntra r no fal so debate entre "fot ografia documental e objetiva" oposta à " fo tografia artística, aut ônoma em relação ao seu obje to" , é , no entanto, necessário convir qu e a foto grafia de teatro é, ant es de mais nada, simpl esmente uma fotografia qu e dev e ser avaliada enqua nto forma e obj eto estéti co, indcpendentement e do objeto teatral que qui s abarcar. No entanto , essa fotografia - e aí es tá outro traço específi co - é uma imag em de uma im age m: deve ca ptar uma realidade qu e j á é representação e im agem de algo : de um a personagem, de uma situa ção, de uma atm osfer a. Assim, seu referente (se u objeto) já está col ocad o e m forma s e signos e el a não pode ignorar essa primeira semiotização. A fotografia será necessari amente a encenaç ão (a co locação em papel ) de uma encenação teatral e , nesta qualidade, ela optará por explicitar e completar a encenação, o u ao contrário, por afa star-se dela e com ent á-l a, de scon struind o-a, Porém , ao fazê-lo. levando ou não em conta a realidade encenada que fotogra fa , ela também regi str ar á a materialidade assign ificant e do
2. O Fo co do Retrato Não é de se espantar que o ato r atraia para si o olhar da câmera! Não é ele o pont o focal de toda representação, o que se irradi a por todo o palco, o que une as pala vras à imagem cê nica? O antropomorfism o natur al da fotografi a se exacerba ainda mais no c aso da arte teatral, que se reduz sem dó a um rosto e um a voz. O retr ato é a vo z à qual
a mesm a pr eocupação de embe lez ame nto , d e mitifieação" (I3ü R HA N, Clichés, n. li , 19 85). O desen volvimento da fotografia está ligad o ao da impren sa e do cu lto dos monstro s sagrados: " }\ repr odu çã o da primeira foto ern um j ornal , e m 1880, é que criará o verd adeiro mercad o da fo togr afi a de teatro. As revi stas especializadas co mo L'lllustration ou Lc Th éãtre, mas também a impren sa de informação mens al ou semanal torn amse as prin cipais consumidora s dessas fot os, ref orçando o culto da estrela" (MEYER-PLANTU REU X, 1984 : 22) .
5. Exemplo de Retr ato de Ator O de sen vol viment o industri al da fot o na " era da rep rodutibilidad e técni ca " (\V. BE NJ AMI N) subs titui a tradição do ret rato do at or e da g rav ura. Qu e é que a fot ogr afia traz a mai s? Primeiram ent e, a impressã o d a realidade sobre a película : um fragmento da rep resentação e/ou do ator é inscrito, a própria sombra da pessoa é ca pta da par a se m pre. Qu e am ant e do teatro pod eri a re sistir a tal relação um tant o feti chi sta co m o ato r? A fot ogr afia multiplic a os pontos de vist a d a re present ação , escolhe- se um a séri e, ac ei ta nd o por an tec ipaç ão as s urp resas da obje tiva, ao pa sso qu e a pin tura ou a gravu ra não podem se r nada a lé m de um a ati vid ad e orga nizada : no tea tro. mais do qu e e m qu alquer outro lugar, o momen to exa to do " cl ique" pod e ser deixad o ao ac a so . Para o trabalho d o ator captado no vôo de sua c nuncia çáo. uma fração de segundo mud a tudo: é es pe rto quem ant ecip a, segundos ant e s, o resu ltado de um a tom ad a.
4. Funções da Fotografia de Teatro Par a co m preende r as pos sibilidad es da Iotog ra fia de teatro, pod er -se-ia qu esti onar os fins bu scad os pelo ar tista e pela institui ção qu e ele tem por trás de si. Com muit a freq üência, o fot óg rafo trabalha par a um a agê ncia à qu al a impr ensa e nc omendará, de imedi ato ou mais tard e, um o u ma is fot o s para um j ornal , co m a úni ca fina lid adc de indicar qu e ato r fam o so atu a no espetácu lo. A fun ção , nesse ca so , é pur am ent e co m unicativa. Para a imprensa es pecializada ( periód icos e revi stas teatrais), se rá importante c aptar a o rig i-
nali dade de uma cenog rafia, encontrar um enquadra me nto e um tratam ent o de ima gem qu e recon stitu arn , sej a co mo for, a atm osfera da e nce naç ão. À s vez es. os fot ógr afos aco mpa nha m a carre ira de dete rminad o e nce nador c publi cam um livro so bre e le (T REATT/ C HÉREAU) . Dest aca- se então urn a e s t étic a qu e é a do obje to fot ograf ado. mas q ue é, sob retudo, a estética do fot ógr afo . Ant igame nte, mais qu e ago ra, a fologra fia do ato r tinha fun ção prom ocional c não de co nhec iment e do pap el ou da repres entação : " No séc ulo XIX , a fotografia de teatro serve essen cia lmente à promoção dos ator es, auxiliada por iluminações so fi sticadas c prud ent es retoques. Sarah Bc rnhard soube de pronto tirar pro veit o de sse instr um ent o de c u lto , in separá vel da necessid ad e d e idea lização qu c o públi co tem . L éop ol d Rcutli ngcr, ao fotogra far Yvctt c G uiIbert o u C éc i le Sorc l, tem
a. Escolha d a [Jose Q ue o disp aro do obturador sej a em part e obra do acaso, ou seja cle prem editado , a esco lha da pose nun ca é ac ide nta l. Cada discur so so b re teatro - cada es té tica ou norma do min ante - guia essa escolha de mod o a ilustrar seu prop ósit o , Co nside rado durante muit o temp o com o o re ino do dr amático, o teatro insiste em forne cer represent ações dramáticas dos atores. Essa dr arn aticidade é muitas veze s produ zida pela con cen tração e pe la intcriori zação do olhar (para o ret rato individua i) ou pelo c irc uito muit o "desenhado " do s o lhare s de tod os os ato res no gru po (c o mo os re tratos dos atores do T NP feitos por Agnês VARDA).
177
176
.J
FUNÇÃO F OT O GR A FIA D E T EATRO
g ra fia o gui ass e par a a d escoberta de se u emploi, que é a finalização d a teoria c lass ica do retrat o pict órico, tal com o é ex po sto por e xemplo, por DIDEROT: "O hom em fica furi oso , atento, curi o so , ama, odeia, despr eza. desd enha, ad mira; e eada um destes moviment os de sua alma vai se pintar e m se u semblante co m ca rac te res claros, evid entes qu e nunca nu s enganarão ... No pintor, a expr essão ou é frágil ou fal sa , se ela de ixar incerto so bre o sentimento ..." Com BRECHT. trata- se de tomar legível não mais a int eri orid ad c física do cará te r, mas se u gest us soc ia l. O retrato do alar d ev e inscrever os sig nos da contra d ição em seu co rpo, donde a preferên cia do s fot ógrafos pelo g ru po de atores tTheaterarbeit, 1961 ). Hoje, estamos d ist antes d ess a bu sca de legibilidade do retrat o. O fotógra fo es força-s e por multiplicar as imagen s e os pap éi s qu e o ator quer dar de si mesmo. O ator ace ita deixar-se sur pree nder pelo clichê, toma-se um o lha r sobre o espetáculo. O fotógrafo colo ca-o e m cena (e até o "pare") tentando fazer em ergir o qu e ele não quer mostrar de sua personagem ou de s i mesmo. Este é o processo da significaçã o. da aprendizagem e da tentativa do papel que est ar ão d ora vant e sob os refletores. Há, port ant o. um a descentralização no retrato: não é mai s o rosto qu e é visa do , enquanto ex pres siv id ade de um a interio rida dc, é um mo vimento acidental , criação d o in st ant e tanto do ator quanto do fotógrafo, rel ação si ng ula r do ator com seu ambiente. O retr ato não é m ai s psicológico e, e nq uanto tal , limit ad o ao ros to e às m ãos; ele se estende à enunci ação cê nica por inte iro. Não se pen sa mais qu e a finalid ad e d a fo to gr afia (do retrato ) seja a de en contrar a realid ad e do objeto fot ografado ; a fotog rafi a, ago ra, propi ciará uma imagem, uma representação também tão v álida nem mais nem men os - qu ant o o qu e se c rê saber da personagem ou d o ato r. Em lermos semiol6g icos, poder-se-ia di zer qu e a fotografia não visa mai s o referente do ator o u s ua per sonagem, ma s seu significante: ela não pr etende chegar a um referente imagin ário (o d a pers onagem) ou real (o do ator na cidade), ma s esforça-se por jogar com o significante de um co m plexo ator/papel que não se pode mais dccupar co mo se faz habitualmente (ator=significant c/p ap el=si gnificado). Estes são algun s dos pod er es da fotografia de teatro. Ela também j á tem um a lon ga tradição por tr ás de si e del a nã o se de ve es pe rar um val or doc u me ntaI insub stituível. A fot o grafia é um dos
b. Legenda do retrato Esse tipo de retrato visa es c re ver uma legenda e mbai xo da foto grafi a. como se houv esse apenas um único text o poss ível e como se a foto se impusesse. Tais retratos. porém , que indu zem uma leg end a unfvoca, só se constroem num a montagc m prévia do sentido da personagem e da peça. cuj o único o llj etivo da foto se ria, em seguida, esclarecer e en carnar. Já que a foto não é mai s qu e um a autenticação da en cenação, cabe um a ex plica ção : ela não tem - co rno se está no direit o d e ex ig ir em nosso s dias - um' poder hennenêutico so bre a representação. Es se tipo de "retrato-explic ação de texto" co m certeza s6 é possível. ao meno s em certo grau de perfeição , em es túd io. co m a iluminaç ão e a busca da pose ex ig indo uma minuciosa precisão. A foto se torna, então , encenação da imagem do papel: foto-cl ima (ou fotocaráter) - es se gênero de retrato acumul a urna . duração e uma série de signos redundantes qu e caracterizam o papel. Inversamente, a foto-acontecimento (ou foto-ação) está ligada a uma situação fugaz ; é. portanto, realizada em cena, em "tamanh o natural", sem reconstituição em estúdi o o u em cena, abstraindo -se o restante da represen taçã o. Essa prática de outrora - fazer os atores posarem para as agências de imprensa , ap ós o e nsaio geral , di ante da objeti va, em função do âng ulo e da iluminação considerados mais es téticos - tinh a algo de bom, em que pese a evidente falsifi ca ção da e ncenaç ão teatral atra vés dessa e nce nação fot ográfi ca . Permitia ao menos reconstruir e en xertar no retrato a lon ga série de traços relev antes do papel. in serindo no co rpo do ator uma verdade ira a nálise dr amatúrg ica (cf BARTHES, " O Ator d e Harcourt" ).
>-
6. O Que Diz a Mancha de Sombra Mas o que dizem o fot ógrafo e o ator através do retrat o? No "período clássico" da fotografia de teatro, que vai até o método brechtiano expo sto no Modellbucli (Modelo*), con siste em bus car "a inteligência moral do sujeito", "a semelhança íntima" (NADAR) , a fim de que "o homem exterior seja uma imagem do homem interior, e o rosto , um a expre ssão reveladora do conjunto do caráter" (SCHOPENHAUER). Esse tipo de retrato está e m busca d a essên cia ideal do ator fotogr afado. e, ao mesm o tempo, de seu papel, co mo se a foto/ 78
testemunhos so bre o te atro e. co mo tal. é uma co ntribuiçã o ine stimáve l. Te stemunho quase se mpre est ético, mas tamb ém me io falso. Esta é a impossihilidade d e d e scre ver o teatr o e de co nge lar seu sentido em fusã o qu e a m áq uina fotogr áfi ca co ngela ilu sori am ent e na pel ícula.
seja cardeal, ha sta qu e a ação à qual el a se ref ere abra uma alt ern ativ a co ns eq üe nte para a se q üência da hi stóri a. Ce rtas seq üê nc ia s de Iunç õcs formam, se gundo PROPP, se q üê nc ias obri gat ór ias o u, seg undo BRÉ1'.IOND ( 1973), tríade s (evc ntuaIida de/ato/c o nclu são ).
[,[.1 TliéârrdPll bli c. n. 32. 1980: Giraul!. 1982:
2. Funç ão Dramática
- ' Dubois, 1983: Alivcrti, 19 85: J CII . n. 37, 1985 : Rogiers. 1986: Me yer -P la ntur eu x c Pie. 1995.
FUNÇÃO ~ Fr.: [oncti on;
't..:
In gl. : fonc tion; AI. : Fun ktion;
Esp.: [unci ôn,
A função dramáti ca (de uma per son agem ) é o co nj unto de ações de st a per son agem cons ide rad o do ponto de vista do seu pap el no de senvolvimento da intriga.
I. Função Narrativa Esta noção pr o vém da te ori a narr ati va fun cionali sta de W. PROPP , o qual d efine a fun ção narrativa co mo " a ação d e um a per sona gem d efinida do pont o de vis ta d e s ua sig nificaç ão no desenvolvime nto da intri g a" ( 196 5 : 3 1). De acordo co m es ta teori a, o te xto dramát ico e a represent a ção. cons ide rados so b o asp e cto d e uma estru tura narrativa (a n álise da narra tiva" ), se decompo riam num número fin ito de m oti vos " e acmnt cs" . os qu ais se ria m int cr con cct ad os pe lo siste ma lI C /(l I/ cial", PROPP di stin gu ia tr int a e uma fu nções ou "es fe ras de aç ão" co m se us acia ntcs: o herói , o falso herói . o agressor. o d oad or. o aux iliar. a prince sa . o mandat ári o . IlARTIl ES ( 1966a) di stin gue asflll/ f ties ca rdeais . qu e s ão " as verda de iras artic u la çõcs da narrati va " . caulliscs qu e não passam de " notações subsidi árias" . Par a qu e um a (unç ã o
E. SOURIAU ( 1950) apli cou es ta visão fun cio nai da s aç ões à dram atu rgia ocident al distin guindo se is fun çõ es e definindo " m ate maticamente" (e m espírito, se não em realidade) as 210.141 situações" gerad as a partir d as funções dramáti cas. De st a maneir a, as situaçõe s d esignam ao mesmo tempo os gru pos de ações realmente o bse rváv eis numa o bra ou numa dramaturgia e os mod el os teoricamente reali záveis. A pcrmutabilidadc dos actantes (no pap el de sujeito, por exe mplo ) provoca a variação dos pon tos de vista na peça: toda personagem. toda função é . na verdade . pa ssível de organizar as outras fun çõ es-per sonagen s d e acordo com seu próprio ponto de vista" :
3. Função da Comunicação
o mod elo j akobsoni au o da s se is fun ções d a com u nicação ( 196 3: 209-248) foi por VC7.es aplicado ao teatro . Co mo a lin gu agem po ét ica, na ve rda de é perm itido supor que a linguagem teatral (co m as necessárias pr ecau ções para o empr ego deste co nceito) é uma uti lização particu lar d o es q ue ma d as se is fun ções . Toda via. não se pod er ia red uz ir a representação a um uso mcc ânico d essas se is fun çõ es d a co m unica ção , po is a en cen ação não visa co m u nic a r urna men sagem j á el aramente formulada.
L:n -
/ 79
Polt i, 189 5; Sluwinska. 1959 : Ingurdc n, 1971 ; Jan sen, 1973 ; Mann , 19 85.
G GAG ~
r-. gag ; Ingl.: gag ; A I.: Cag ; Esp.; ga go
Do inglês nort e-americano ga g o efeito burlesco . A pa lav ra é e mprega da e m fran cê s desde a décad a de 20 . A gag é. no c ine ma, um e feito ou um esq ue te " cô mico que o ator par ece imp rovisar e qu e é produzido visualme nte , a partir de objetos , de situações inu sitad as: é , " na gí ria dos es túdios, um ac hado irresistí ve l qu e re vigora e mult iplica o riso num filme cô mico" (13 .CENDRARS e m / ,'1/011 li li C F oudro ve ). No c inema . co mo no teatr o, o ator cômico " inve nta, às vezes. jogos de cen a, ta z;:)s", qu e co ntradize m o discurso e pe rtur bam a perc ep ção norma l da rea lidade.
L:I;:. Bergson , 1899 ; F. Mars. Le Ga g , 196 4 ; Freud , 19 69 ,
\'0 1.
4 (" De r Wir z") ; Co lle t ('( ai.. 1977 .
GÊNE RO ~ h .: g <'/ II'l'; Ingl.: gl'll re. 1."I'e of dra ma; AI. : Gcn rc, Drcunrng at tun g ; Esp .: géllt' ro .
ca se u se ntid o pre ci so e prejudica as te ntati va s de c las sific aç ão da s formas literári as c te atra is. A teoria literária não se satisfaz. como a crítica , em es tuda r as obras ex istentes. E la ultrapassa o âmbito e streito da de scriç ão da ob ra indi vidu al para fundar um a tip ologi a dasfo m ws *, d as ca legerias " lite rá rias, dos tip os de di scur so ; e la retoma, de sta form a, a ve lha questão da po ética " dos gê nero s, por é m não mais se limita, do rav antc, a catalogar ob ras histori c am ente realizad as. preferindo refl etir so bre as form as de estabelecer uma tipologia dos dis cursos, deduzindo-o s de um a teoria ge ral do fato lin gü ísti co e literário . Ass im. a de terminaçã o do gênero não é mai s um caso de classificação mai s ou menos sut il e coe rent e. mas a chave de um a co mpree nsão de tod o te xto em relação a um conjunto de co nvenções e no rmas (que definam prec isam ent e cada gê ne ro) . Tod o texto é, ao mesm o tempo , uma co ncretização e um afas ta me nto do gê nero; e le fornece o mod elo ideal de uma forma lite r ária : o estud o da confor midade, mas também da supe ração de sse mod elo, esclarec e a ori gin a lidade da obra e de seu fun c ioname nto .
2. Enfoq ue Hi stór ico e Sistema Estru tural I. Con fusão do Termo São poss ívei s dois métodos de abordagem dos gêneros, con fo r m e se considera o gênero corno
ra la-se corrent e ment e de gên ero dr am ático ou teatral , de gê nero de coméd ia ou de tragédi a, ou de gê ne ro de co méd ia de co stu me s. Es te e mp rego pictórico do termo g êlle ro faz com qu e se per-
forma his t órica o u co mo categ or ia do di scurso. A distin ção é às vezes ex plici tada pe la o pos iç ão gênero/m od o : "Os gê neros são catego rias propri a18 1
GESA M TK UN ST WER K GÊ N E R O
mente literárias; os modos são cate gorias, origi nárias da lingüísti ca, ou, mai s exatamente, de uma antropo log ia da ex pres são ve rbal" (GENETIE, 1977 : 418 ).
a. Hist ori camente , not am- se as diferentes formas teatrais na evolução literária, e tenta-se encontrar uma filiação o u critéri os de oposição entre os gê neros.
b. Estruturalment e, e labo ra-se uma tipologia uni -
ve rsal dos di scur sos fabricando uma teoria que aprese nte toda s as va riantes pos sívei s de formas de discurso, cas os ou compartimentos nos quai s se tenta , em seguida, enfiar os gên eros já com pro vados, reservando- se , para as obra s vindou ras, co mpa rtime ntos de gê neros ainda não realizados, mas teo ricam ent e im agináveis. Para o teatro, trata-se de saber se ele con stitui por si só um gên ero oposto à poesia épica (ao ro mance) e à poe sia lírica. Esta tripartição parece impor- se a partir do trecho de A República (IlI , 39 2) em que PLATÃO es tabe lece uma distin ção fundame ntada sob re o m od o com o os fatos passados, present es e futuros são transmitidos ao públi co: por exp osição pur a e simples (ditirambo), por imit ação (tra gédia c co média) ou pelos dois métodos (poes ia é pica) . Esta catego riza ção se apo ia no modo de represent ação do real, num critério semâ ntico de "im itação" do real e na inter venção, mais o u men os direta, do poeta na exposição dos fatos. O teatro torna- se o gênero mais "objetivo", aquel e e m qu e as pers onagens parecem falar por si mesmas, se m qu e o autor tome diretamente a pal avra (salvo nos casos exce pcio nais do port a- voz, do men sagei ro, do coro, do prólogo, do epíl ogo ou das indi cações cênicas).
3. O Teatro Numa Teoria dos Gêneros Dentro do gê nero dramáti co , tamb ém é igualmente difícil traçar di visões fundad as em critérios de di scur so. O peso da história e das normas impo stas pela s poéti cas é aq ui considerável e as esp écies quase se mpre se definem no interior da oposição comédi a/tr agédi a, em função de conteúdos e de técnicas de composição (da í os diversos tipos de comédia e tra gédi a que ampliam suas poten cialid ad es se m problem atiz ar a se paração). Por isso é que o gêne ro inte rmediário da tragicomédia o u do dram a tem muit a difi culd ade em se
impor: ora ele não passa de um a tragédi a de fin al otimista (CORNEILLE), ora de uma comédia ou dr ama qu e nada tem de côm ico ou pr azeroso . Qu ando, co m DIDEROT, na sce a trag édi a doméstica e burguesa, o gê ne ro no vo o u sé rio, "s em ridí cul o qu e faça rir, se m peri go qu e faça estremece r" (Troisi ême Ent retien a" ec D ormi), passa a ser uma forma antes desastrad a e sem valor estético , pois nada mais resta da vita lidade da s dua s ca teg o rias estéticas fundamen tai s , o cô m ico e o tr ági co. O dram a ro mân tico e o drama existencialista o u absurd o não co nseguiriam ultrapas sar esse ca m inho médio bur guês se não às cus tas dos exce ssos e exageros do grotesco e do maravilhoso. Qu anto à escritura teatral contemporânea , ela apela a muitas forma s, a um a mi stura de crit érios e de mat eri ais (todas as artes pl ástica s, as arte s da representação c da mú sica ), embora as ca teg orias herdadas da história seja m de pouca utilidade para apreender sua originalidade. S omente uma tipo logia dos discursos e dos modos de funci onamento aclara m a sua descri ção. É port anto legítim o per gunt ar qu al fun ção cabe hoj e à dete rmin ação do gê nero dos text os e espetácul os teatrai s. O gê ne ro é cons tituído - além d as norm as ex igidas pela s po éti ca s - por um conjunto de codificações que informam sobre a rea lid ad e que se supõe qu e o texto represente, que dec idem sobre o nível de vero ss im ilha nça da ação. O gên ero - e, para o leitor/esp ect ador, a o pção de ler o te xto co nfo rme as regras deste o u daqu ele gê nero - dá, imed iat am ent e , uma indi cação so hr e a realidade repr esentada. fornece um a grad e de leitura, firma um co ntrato e ntre o te xto e seu leit o r. Detectando o gê ne ro do texto, o le itor tem em ment e um ce rto núme ro de ex pec ta ti vas , de fi guras o brigat órias qu e cod ifi cam e amplificam o real, permit indo ao auto r não recapitular as reg ras do jo go e do gên ero supostamente conheci das por todos, autori zando-o a sa tisfazer, mas tam bém a ult rapa ssar ess as expect ati va s, a fastando se u texto do mod el o ca nô nico . Pro curar o gê ne ro é, se m pre, ler o text o, com par ando-o com out ros e , em parti cul ar, co m norm as sociais e ideol ógicas qu e, para um a época e um público, constitue m o m od elo do verossímil. Desta forma, a teori a dos gê ne ros ex amina, bem m ai s que o " arranj o" int ern o d as peç as o u dos es pe tác ulos: ela exa mi na sua inse rç ão nos out ros tip os de texto e no te xto social , o qu al forn ece um a bas e de referência a tod a literatura.
Bray. 1927; Stai ger, 194 6; Frye, 1957 ; Bentley,
t:~ 1964 ; Gcn et te, 1969, 1977; Grimm, 1971; Todoro v, \ 976.
GESAMTKUNSTWERK :).. Fr.: gesallltkw lsrwerk; ln gl.: gesalll(kwlStwerk:
"t.: TO tal theatre; AI.: G esallltkwl stwerk; Esp..
represent ações serão o ve rda de iro culto mod erno; um livro, explicação do homem qu e basta par a nossos m ais belos sonhos [... l- Esta o bra exrstc, iod o mundo a tentou se m o sa be r, não há gêm o o u palhaço que não tenha e nco ntra do ao men os um traço del a, sem o saber."
2. A Encenação: Fusão ou Separação das Artes?
ge sllllllklllls(\I·erk. obra TOta l.
Termo forjado por R. WAGNER, por vo lta de 1850. Litera lme nte , obra de a rte glo ba l (ou de co nj unto, o u total ) às vezes traduzida (m eio às pressas) por teat ro total" , A estét ica da ópera wa gn eri ana procura a o bra " mais alt ~me nte c~ munitária" qu e sej a uma s íntese da mu sic á. da literatura, da pintura, d a esc ult ura, da arquit etura, d a plástica cêni ca etc. E sta procura é,.em si, ~i n tom ática, tanto de um mo vimento artístiCO -o srrnbolismo - quanto de uma co ncepção fundamentai do teatro e da e ncenação.
I . O Ideal Simb olista Para o simbo lis mo , a o bra de arte, e, singularmente, o teatro, fo rm a um todo significante e autôn om o, fechado e m si m esmo, sem corresponde r, mimet icam ent e , à realidad e . A cena é um m od elo * redu zido coerente, uma esp écie de siste ma ci bernético (o u se m io lógico) qu e integra todos os mat eri ais cê nico s numa tot alidade e num proj eto signiti cante. Cor respo ndências do tipo baudelal~ riano regem as diferentes artes da ce na, n orest:s de s Ím bo los* ag ru pa m o que pareceria neter ogcnco, Para WAGNER, po r e xe m plo, a pala vra e o e lemento ma sculino fecundam a mú sica ou element o feminino ; o es pírito e a afetividade . a VIsão e o o uvido se reúnem por sin estesias. " A dança, a música e a poesi a são trê s irmãs nascidas com o mundo . De sd e qu e se con seguiu vê-Ias se dando as mãos, estavam prontas as co ndições para o surgim ent o da arte . E las são, por natureza , in sep ;rávei s" (WAGNE R). Esta o bra ~e arte sintética postula urn a harm on ia - preexI stent e o u a ser e~tahel eci da - entre os compon entes do es petáculo, e me sm o um a homologia entre o teatro e a vid a, uma espéc ie d e cu lto estético e filosófi c? qu e config ur a o Livre à Vel1ir, de MALLARME: "Creio qu e a literatura , ret om ada em sua fo nte qu e é a arte da ciência , forn ece-nos um teatro CUjaS
A te oria da Gesamtkun st werk co loca o probl ema da esp e cificidade" do teatro: é arte " basta rd a" e "impura" compo sta co m o qu e lhe cair nas mãos (o s diferentes sistemas cên icos) ? Ou é uma totalidade harmoniosa na qu al tudo o que aparece em cena se fund e como num cri sol , como parece suge rir WAG NER?
A imposs ível fusão
Q.
Mas se a fusão é o obj eti vo final do encenador, o teatro total não poderia realizá-la, ao menos num se ntido não metafóri co ou m ístico da palav~a~ O pró prio WAGNER, qu e desej av a que as ~r~nsl çoes entre os qu adro s se fizes sem numa esp~cle de fusão e ncadeada o nírica , tev e de renunciar a realizar um a encenação simboli sta suti cientemente irrealista. Ele sucumbiu à figuração realista dos ce nóg rafos e a fusão perfeita continuou a ser letra m orta. Para os encen ad ore s " arist o té licos" (aqueles qu e ac reditam na fábula e na narrat iva como a espinha dorsal de toda peça), a ação é um fator de unificação. HONZL (1 940) vê nel a a ~orr~nte elétrica que passa através dos atores, do f~gunno, do cen ári o, da música e do te xto: pou co Import.a o núm er o e a freqü ên cia dos m ateri ais, a parur do mom ent o em qu e a co rre nte se propaga em direção a um objeti vo , ge ra ndo, desta form a. a ação.
b. Articula ção dos sistemas Se há o efeito de fu são, não é no nível da produ çã o de sistema s, mas, s im , naquele de sua rece pção pelo esp ectador. Multipli cando as fon~es de emi ssão das artes cêni cas, harmolllzando e smcroni zando seu impacto sobre o público, produzse, realmente, um efeito de fu são na medida em que o es pectado r é inundad o de impres sões co nver gent es que parecem tran sitar entre SI com facilida de . Aí resid e, se m dú vida, o paradoxo do t 83
182
GESTO
GESTO
Gesamtkunstwerk: unir as artes numa experiência única para o espectador (uma Erlebnis), sem deixar de conservar para cada uma delas seu poder específico. Mais que proceder a uma fusãoonde cada elemento perderia sua qualidade - o Gesamtkunstwerk integra cada arte num conjunto transcendente, ou seja, para WAGNER, o drama musical. Ao invés, portanto, de partir miticarnente para a descoberta de uma produção de elementos iguais, é mais exato distinguir vários tipos de Gesamtkunstwerk conforme o elemento que serve de base e de cimento às outras artes. Em WAGNER, incontestavelmente, a música é que representa este papel. Em CLAUDEL e M. REINHARDT (1963), será o texto poético. Para a Bauhaus, a arquitetura servirá de suporte para o resto das artes. (Da mesma maneira, estruturando os códigos * da representação, ter-se-á o cuidado de determinar sobre qual sistema de base se articularão os outros códigos, isto conforme o espetáculo ou mesmo certas partes do espetáculo. Este método evita estabelecer, metafisicamente, uma hierarquia e uma especificidade das diferentes artes.)
GESTO
corpo, pelos quais se conhece as manifestações interiores de nossa alma, infere-se que podemos considerá-los sob duplo ponto de vista: em primeiro lugar como mudanças visíveis por si mesmas; em segundo lugar, como meios que indicam as operações interiores da alma" (ENGEL, 1788: 62-63).
e
(Do latim gestas, atitude, movimento do corpo*-l Fr.: geste; Ingl.: gesture; AI.: Gebãrde, Gestc; Esp.: gesto.
Movimento corporal, na maior parte dos casos voluntário e controlado pelo ator, produzido com vista a uma significação mais ou menos dependente do texto dito, ou completamente autônomo.
b. O gesto como produção Em reação a essa doutrina expressionista do gesto, uma corrente atual tenta não mais definir a gestualidàcle como comunicação de um sentido prévio, mas como produção. Superando o dualismo impressão-expressão, essa concepção monista considera a gestualidade do ator (ao menos numa forma experimental de interpretação e de improvisação) como produtora de signos e não como simples comunicação de sentimentos "colocados em gestos", gestualizados. GROTOWSKI, por exemplo, recusa-se a separar pensamento e atividade corporal, intenção e realização, idéia e ilustração. O gesto é, para ele, objeto de uma pesquisa, de uma produção-decifração de ideogramas: "Novos ideogramas devem ser constantemente pesquisados e sua composição parecerá imediata e espontânea. O ponto de partida dessas formas gestuais é a estimulação e a descoberta em si mesmo de reações humanas primitivas. O resultado final disso é uma forma viva, que possui sua própria lógica" (GROTOWSKI, 1971: 111). O gesto teatral é aqui fonte e finalidade do trabalho do ator. Impossível descrevê-lo em termos de sentimento ou mesmo de posições-poses (MEIERHOLD) significativas. Para GROTOWSKI, a imagem do hieróglifo é sinônimo de signo icõnico intraduzível que é tanto o objeto simbolizado como o símbolo. Para outros praticantes do teatro, o gesto "hieroglífico" parecerá decifrável: "Todo movimento é um hieróglifo que tem sua própria significação particular. O teatro deveria utilizar somente os movimentos que são imediatamente decifráveis, todo o resto é supérfluo" (MEIERHOLD, 1969: 200).
1. Estatuto do Gesto Teatral a. O gesto como expressão Cada época tem uma concepção original do gesto; o que, em contrapartida, influi na interpretação do ator e no estilo da representação. A concepção clássica - que ainda prevalece bastante, atualmente - faz do gesto um meio de expressão * e de exteriorização de um conteúdo psíquico interior e anterior (emoção, reação, significação) que o corpo tem por missão comunicar ao outro. A definição de CAHUSAC, autor do artigo "Gesto", da Enciclopédia, é reveladora dessa corrente de pensamento: o gesto é "um movimento exterior do corpo e do rosto, uma das primeiras expressões do sentimento dadas ao homem pela natureza. (...] Para falar do gesto de maneira útil às artes, é necessário considerá-lo sob pontos de vista diferentes. Mas de qualquer maneira que o encaremos, é indispensável vê-lo sempre como expressão: aí está a sua função primitiva e, por esta atribuição estabelecida pelas leis da natureza, é que ele embeleza a arte da qual ele é o todo, e à qual se une para se tornar sua parte principal". A natureza expressiva do gesto torna-o particularmente apropriado a servir à interpretação do ator, o qual não tem outros meios senão os do seu corpo para expressar seus estados anímicos. "Há cenas inteiras nas quais, para as personagens, é infinitamente mais natural mover-se do que falar" (DIDEROT, Sobre a Poesia Dramática, 1758). Toda uma psicologia primitiva estabelece uma série de equivalentes entre os sentimentos e sua visualização gestual. O gesto é então o elemento intennediário entre interioridade (consciência) e exterioridade (ser físico). Ainda aí, trata-se da visão clássica do gesto na vida como no teatro: "Se os gestos são signos exteriores e visíveis de nosso
c. A antigesamtkunstwerk ou o distanciamento recíproco dos sistemas
Além da impossível fusão ou da articulação dos sistemas, seria possível, teoricamente, uma terceira eventualidade: mostrar as artes cênicas opondo-se umas às outras, recusando somar sua resultante. É a técnica do distanciamento" (que não é, necessariamente, de obediência brechtiana). Insiste-se na separação das técnicas: música contradizendo texto, gcstualidade " traindo a atmosfera cênica ou a ação. Cada sistema significante conserva não só sua autonomia, como distancia os outros: "Que as artes irmãs da arte dramática sejam, pois, convidadas à nossa casa, não para fabricar uma "obra de arte total", na qual elas se abandonariam e se dissolveriam todas, mas para fazer adiantar a tarefa comum, cada uma a sua maneira. Todas as suas relações consistirão em se distanciar umas das outras" (BRECHT, Pequeno Organon, 1963, § 74: 100).
~. Encenação, scmiologia. [J;j Baudclairc, 1861, in 1951; Appia, 1895, 1899, 1954; Craig, 1911; Kesting, 1965; Szeemann, 1983. 184
estáticos e a reduzi-lo a algumas oposições (tensão/relaxamento, rapidez/lentidão, ritmo entrecortado/fluidez etc.). Mas esta descrição, além de sua dependência da metalinguagem descritiva verbal que impõe suas próprias articulações, permanece, como, aliás, toda descrição, exterior ao objeto e não precisa seu vínculo com a palavra ou com o estilo de representação: ela é, muitas vezes, mal integrada ao projeto significante global (dramatúrgico e cênico). Quanto à apreensão do gesto através da imagem do corpo e do esquema corporal, ela é função da representação que o ator ou o dançarino faça do espaço onde evolui. Esta representação do figurati vo gestual ficará, no momento, perceptível apenas no nível de intuições.
2. Rumo a uma Tipologia e a um Código Gestual
a. Tipo/agia • Nenhuma tipologia dos gestos é verdadeiramente satisfatória, nem no tocante aos gestos executados na realidade, nem aos executados no teatro. Costuma-se distingui-los em: - gestos inatos, ligados a uma atitude corporal ou a um movimento; - gestos estéticos, trabalhados para produzir uma obra de arte (dança, pantomima, teatro etc.); - gestos convencionais que expressam uma mensagem compreendida pelo emissor e pelo receptor. Outra distinção consistiria em opor gesto imitativo e gesto original. O gesto imitativo é o do ator que encarna de maneira realista ou naturalista uma personagem, reconstituindo seu comportamento e seus "tiques" gestuais (na realidade, estilização e caracterização são inevitáveis e condicionam mesmo esse efeito da realidade gestual). O gesto pode, ao contrário, recusar a imitação, a repetição e a racionalização discursiva. Ele se dá, então, como hieróglifo a ser decifrado - "O ator, diz GROTOWSKI, não deve mais usar seu organismo para ilustrar um movimento da alma; ele deve realizar esse movimento com seu organismo" (1971: 91). Trata-se de encontrar os ideogramas corporais (em GROTOWSKI) ou, segundo a formulação de ARTAUD, "uma nova linguagem física à base de signos e não mais de palavras" (1964b: 81).
c. O gesto como imagem interna do corpo ou como sistema exterior
I
j
Uma das principais dificuldades no estudo do gesto teatral é determinar ao mesmo tempo sua fonte produtiva e sua descrição adequada. A descrição obriga a formalizar algumas posições-chave do gesto; logo, a decompô-lo em momentos 185
GOS T O
GE STUAL
• Tod a tipologia dos gestos de ve ser revista a partir do momento que se examina os gestos num palc o de teatro. Tudo, na verdade, é significante no trabalho gestual do ator, nad a é deixado ao aca so , tudo assum e valor de signo e os gestos, qualquer que seja a ca teg oria a que pertençam, entra m na catego ria es tética . Porém, inversa mente, o corpo do ator nunca é tot almente redutível a um conjunto de signos, ele resiste à semiotização * co mo se o ges to, no teat ro , conservasse sempre a marca da pessoa qu e o produ ziu.
B-
Gestus é o termo latin o para gesto *. Esta forma é en contrada e m ale mã o até o séc ulo XVIfI : LESSING fala, por exem plo, de "gestus indi vidu alizantes" (quer dizer. característi cos) ou do "gest us de ad vertência patern a". Gestus tem aqui o sentido de man eira caracteristica de usar o co rpo*, tom ando, j á, a conotação social de atitu de" para com o out ro, co nceito qu e BRECHT reto mará em sua teoria do gestus. MEIERHOLD distingue, quan to a e le, " posições- poses" (ra ku rz) qu e indicam a atitude cristaliza da e fundame ntal de um a personage m. Se us exercíc ios biomec ânicos " têm a finalidade, entre outras, de determinar atitude s cristalizadas , verdadeiros "brequ es" (entalhes de suspensão) no movim ento ges tual (co ndcnsação *).
Laban, 1960; Artaud, 1964; Bird wh istell, 1973; Bouissac, 1973: Leroi-Gourhan , 1974; Cosnier, 1977 ; Hann a, 1979; Krysinski, 198 I; Sarrazac e t ai., 198 1; M arin, 1985; Lecoq, 1987, 1996; Pavis e Villeneuve,1 993.
Em lugar de deeompor o movimento gestual e m un idades recorr entes (quinemas, aloquinemas na teoria de BIRDWHISTELL), ind icar emos algumas características de um código ges tual (para uma discussão detal hada, cf PAVIS, 198I a ):
GESTUAL
- tensão do gesto/re laxa mento; - conc entração física e tem poral de vários gestos (cf os ideogramas de MElERHOLD, 1973); - percepção da fina lida de e da orientação da seqü ência gestual; - processo estético de es ti lização, ampliação, depuração, distanciam ent o do ge sto ; - estabe lecimento da liga ção entre o gesto e a palavr a (acompanhamento, com plementaridade, substituição) .
:'+ 't.:
(Neo logismo do início do século XX.) FI.: gestuelle; 1ngl.: system of gestu res; AI.: G eb ãrde nsprache ; Esp.: gestic ulaciá n.
B- FI.: g es tualit é; Ingl.: gestualiry; AI.: Gestik: Esp: ge stualidad. Neo logismo empregado a pa rti r da s pesqui sas e m se miótica e, provavelm ente , formado co m base no mod el o literatura/lit eralid ade , teat ro /teatra\id ade , par a design ar as propri edades es pec íficas do gesto "; particul arm ente aq ue las qu e aproximam e distinguem os ges tos de outros sistemas de co municação. A gestua lidade se o põe, por outro lado , ao gesto individu alizado: ela co nstitui um si ste ma mais ou menos coe rente de maneiras de ser corporais, ao passo que o gesto se refere a uma açã o co rporal singu lar.
W •
m
Langa gcs, 1968; Stern , 1973; Pavis, 1981a , 1966.
B- FI.: co up de thé ãtre; 1ngl.: co up de th éãtre; A I.: Thea tercoup, co up de th éâtre ; Esp.: golpe de
efe cto.
A ção totalment e imprevi sta qu e muda subitament e a situação, o desenrol ar o u a saída da ação . O dr am atur go recorre a ele , na tra géd ia clássica, (to rna ndo, entretanto, o cuidado de prep ar ar o es pec tad or para isso) e no d ram a burguês e no melodrama. DIDEROT, nas Conversas Sob re o Filh o Na tu ral (1757), define o go lpe de te atro com o " inc ide nte imprevisto que se pa ss a e m açã o e que altera subitamente o es tado das per son agen s" e o o põe ao q ua dro " que descr eve um estado típico ou um a situação patéti ca. R ecurso dramático por exce lê nci a, o go lpe ou lance de teatro espe cula sobre o efe ito surpres a e po ss ibilita, na opo rtunida de, res ol ver um COIl fl ito * graç as a uma inte rvenção ex te rna (de us ex ma ch ina r i.
[J:;) Szondi, 1972b; Vatdin, 1973.
GO STO
B- FI.: goú t; 1ngl.: ta ste ; AI.: G eschmack; Esp.: gusto.
l. Na tradição ocidental do teatro, o gosto, em sc u se ntido es pecífi co, raramente rep rese nta um pa pe l pert inente na experiê ncia estéti ca dos espectador es, ao passo que ce rtas poé tica s, co mo a poética sã nsc rita, fazem al usão ao gosto e ao sabo r do espet áculo, aqu ilo qu e BARTHES den omina 18 7
186
J
Brecht, 1967, vol , 19: 385-42 1; Pavis, 197 8b ; Knopf, 1980.
G OL P E DE TEATRO
O ges tus deve ser di fere nciado do ges to pu ramente individu al (coçar-se , espirrar ctc.): "As atitud es que as person agen s tornam urnas com as outra s co ns titue m o qu e de no mina mos dom ín io ges tua l, Atitudes corpo ra is, e ntonaç õe s, j og os fisionômicos são determ inados po r um gestus social: as perso nage ns se xin ga m, se cumprimentam, trocam conselhos etc." (P equeno Organon, 1963: § 61 : 80). O gestus se compõe de um simples mo vime nto de uma pessoa dia nte de outra, de uma for ma soc ial ou co rporativ amcnte particular de se co mport ar. Tod a açã o cê nica pressupõe um a certa atitude dos protagon istas e ntre si e dentro do universo social: é o ges tus socia l. O ges tus fundame ntal da peça é o tipo de rel ação fundament al que rege os comportame ntos soc iais (serv ilismo , igualdade, violência , as túc ia ctc.), O ges tus se situa e ntre a ação e o ca ráter (o posição aristotélica de todo teatro): enquanto ação , e le mostra a personagem engaj ada num a praxis soc ial; e nquanto caráter, repre sen ta o conj unto de traços próprios a um indivíduo. O gestu s é sensíve l, ao mesmo tem po, no co mpo rtamento corpora l do ato r e em seu discurso: um texto, um a mú sica podem, na verdade , se r ges tuais se apresentam um ritmo" apropriado ao sentido do que e le es tá fa lando (ex .: ge stus chocante e sincopado do son g * brcchti ano para repre -
GESTUALIDADE
Os gestos são dados nu m co ntinu um ao longo da repr esentação, o qu e torn a muit o difícil uma decup agem " em uni dad es gestuais. A ausência de movim ento não é critéri o su ficiente para delimitar o início ou o fim do gesto; também não há, verdadeirament e, elementos recorrentes na "frase gestual" com o o obj eto, o verbo ou o sujeito. Tod a desc rição ve rba l do gesto do ator perde muit o das qu alid ades es pecíficas dos movimentos e das atitudes ; ademais, e la decup a o corpo de co nform idade co m uni d ades se mânticas lingüís ticas, quando se de veria ex atame nte estudar o corpo segundo suas pr óp rias uni dades ou leis - se é que existem. Tra ta -se de saber a que função ideológica co rres po nde a necessidade de uma notação " e de um a grade aplicada ao estudo dos movi mentos: é para fixar e cod ifica r o gesto, tra nqüi liza ndo ges ticu lado r e ob serv ador? Não
~. Distanciamento.
2. Gestus Brechtiano
O gestual é uma noção qu e se aprox ima da noção de ges tualidade" , É a mane ira de se mexer específica de um ator, de um a person agem ou de um estilo de rep resentar. Gestual implica um a forma liz ação e um a caracterização dos gestos do ator, prepara ndo, portanto, para a noção de gestus ".
3. Problemas de uma Formal ização dos Gestos
Fr.: gestus; Ingl.: ges llls; AI.: Gestus ; Esp .: gestas.
1. Gesto e Gestus
L::J:l
b. Có dig o ges tual
sentar um mundo choc ante e pouc o harm onioso). Melhor será, para o ator, usar gestos qu e pala vras ( " 1I0 1l verbis, sed gestibus") . Esta noção mereceri a se r reconside rada à luz das teor ias da lingu agem poética, de iconi cidade * do d iscurso teatral e da gest ua lidade teatral com o hier ó gl ifo do co rpo humano e d o co rpo socia l (ARTAUD, 1964; GROTOWSK1, 1971 ).
GESTUS
se rá pre ci so adicionar à desc rição e xte rior uma visão intuitiva da im agem corporal do ge sticulad or , reen contrar no ges to a di mcn s ão das pu 1sõ es cuja articulação FREUD most rou no limit e d os dom ín ios psíqu ieo e físico ? O e stud o da gestualid ad e, se qu iser sa ir do sim ples co me ntário estético e enco ntrar a dim ensão profunda do gesto, tem um longo ca minho pel a frente.
G ROTE SC O
GR OTE SCO
procura sempre se es conde r. [... 1No pensamento dos mode rnos, ao co ntrário, o grotesco tem imenso papel. En contramo-l o e m tod a parte; de um lad o, cria o disforme e o horrível ; de outro, o cô mico e o bufo . [...] O grot esco é, segundo nosso ponto de vista, a mais rica font e que a natur eza pod e abrir à arte" (HUGO, prefácio de Cromwell , 1827 ).
Sap ienta do texto: "Nenhu m poder , um pou co de sabe r, um pou co de sabedoria, e o máximo poss íve l de sabo r" ( 1978a: 46).
2. O gosto e m se ntid o amplo - o de expe ctativa" e de avaliação - é, em compensação, um dado essencial para apr eciar a maneira pela qu al o públi co recebe o es petác ulo, lê o texto ou per cebe a e nce naç ão e m fun ção de códigos*, a fo rma , também , pela qu al os gos tos se modifi cam com o tempo e co m ~s ide olog ias, como o bom e o mau gosto estão suje itos a co nstantes variaçõ es , para o grande aza r dos poe tas normativos qu e, co mo LA BRUYERE, pretend em que "há, pois, um bom e um mau gosto" (Les Caracteres, 1688). Os estudos sobre o gosto ex igem, portan to , pesquisas e mpíricas sobre os públ icos de teatro, sua co mposição, cultura e hábit os.
~
Semiologia, sociosemiótica.
b. Aplicado ao teatro - d ramaturgia e apresent ação cênica - o grot esco conserva sua função essen cial de princípi o de de form ação acre scido, além disso, de um grande se nso do co ncreto e do detalh e realista. MElERHOLD a ele se refere co nstant ement e, fazen do até do teat ro, dent ro da tradição estétiea de um RABELAIS, de um HUGO e, posteriorment e, de um teórico com o BAKHTIN ( 1970), a forma de ex pressão por excelência do gro tesco: exa gero prem ed itado, desfig ura ção da natureza, insis tência sobre o lado sensíve l e material das fo rm as.
W
Bourdieu, 1979; Pavis, 1996.
2. O Espírito do Grotesco As razões da de fo rmação gro tesca são ex tremamente variáveis , desde o simpl es gosto pel o efeito cômico grat uito (na Commed ia dell 'arte* , por exemplo), até a sá tira políti ca ou filosófi ca (VOLTAIRE, SWIFT). Não exis te o gro tesc o, mas projeções estético- ideológ icas grotescas (gro tes co satírico, pa rabó lico, cômi co, romântico , niilista etc .). Da mesma forma q ue o distanciamento"; o grotes co não é um s im ples efe ito de estilo, ele engloba toda a compreensão do espe tác u lo.
a.
GROTESCO
e
(Do italiano grottesca , derivado de grut a.) Fr.: grot esqu e; Ingl. : grotesq ue ; AI. : das Groteske; Esp .: grotesco. Nome dad o às pinturas descob ert as no Renasciment o em mo nume ntos soterrados e co ntendo motivos fant ásticos: animais com form a vegetal, qui mer as e figuras hu manas.
b. O grotesco est á es treitamente associado ao tra gicômico *, qu e su rge histori camen te co m o Stu rm und D ran g ; o dra ma * e o melodrama", o tea tro romântico e ex pressionista (HUGO, mas também BÜCHNER, NESTROY, WEDEKIND, KAISE R, STERNHEIM) e o teatro gro tesco de CHIARELLI ou PtRANDELLO. Gê neros mistos, o gro tesco e o tragicômi co ma ntê m um eq uilíbrio instáve l ent re o risível e o trágico , ca da gê nero pressup on do se u co ntrá rio para não se cris ta lizar numa atitude definitiva. No mundo atual, famoso por su a deformidade - isto é, por sua fa lta de identidad e e de harm oni a - , o gro tesco renuncia a nos forn ece r um a image m ha rmo niosa da socie dade: e le re produ z " mimetica mc nte" o caos em qu e e le es tá nos ofe recendo su a imagem retra balhada.
1. Emerg ência do Grotesco a . Grotesco é aquilo que é cô mico por um efeito carica tural b urlesco e estranho. Sent e-se o grotes co como uma de formação signifi cativa de uma form a conhecida ou aceita co mo norma. Assim, Th. GAUTlER, em Les Grotesques ( 1844), propõe reabilitar os autores "realistas" do iníc io do século XVII expondo as "deformações literár ias" e os "des vios poéticos" deles. A forma gro tesca aparece na época ro mân tica co mo a form a ca paz de contraba lança r a esté tica do be lo e do sublime, de fazer co m que se tome co nsciê ncia da relatividade e da dialética no jul gam ento estético: "O grotesco ant igo é tímido e 188
c. Dis so resulta uma mistura de g êneros " e de esti los . Esse cômico ace rbo parali sa a rec epção do es pec tado r, sempre impedid o de rir o u de chorar impune me nte. Este perpétuo mo vim ent o de inv ers ão da s pe rspecli vas pro voca a co ntradição entre o objeto rea lmente visto e o objeto abstra to, im ag inado : visão co ncreta e abstração inte lec tua l caminha m se mp re juntas. Da mesma maneir a, há, freq üent emente , tran s formação do homem e m an imal e vice- versa. A bestial idade da natureza humana e a humanidade dos an imai s p rovoca m uma reava liação dos ideais tradi c ion ais do ho mem. Isto nem se m pre é sinal de degen erescên c ia e de desprez o , mas ape nas urna form a de pôr o hom em no se u de vido lugar, so b retudo no qu e se refe re a se us instintos e sua corpor alidade (BAKHTIN, 1965).
e. Na derrisão grotesca, rim os não de alguma coisa, de maneir a isol ad a, mas com aquilo qu e estamos rid iculari zando. Parti cip am os da fes ta dos espíritos e dos co rpo s: " O riso ca usado pelo grotesco tem , em s i, alg o de profundo, axiomá tico e primiti vo que se aprox ima mais da vida inocente e da alegria abso luta do qu e o riso provocad o pel a co micidade dos costu mes [... 1. Eu, do ravante , chamarei o gro te sco de cô mico absoluto [... 1como antítese ao cômico comum, qu e den om inarei cô mico sig nifica tivo" (BAUDELAIRE, 1855 : 985 ).
f
O probl em a é saber se esse côm ico absolut o destrói, na sua passage m, todo valo r e todo ab so luto e se e le se ass em e lha, assim, ao mec anismo cego do absurdo , como pret endia, equivocada me nte, ao que par ece, J. KOTT: "O fraca sso do ator trágico é o abso luto tran sform ado em escárnio e dessacral izado , sua tran sfor mação um mecanismo cego, e m um a esp é cie de autô mato" ( 1965: 137). "O gro tesco tran sforma em escárnio o abso luto da hi st ória, co rno transfor mou e m escárn io o abso lu to dos deu ses, da natur eza e da predes tinação" ( 144 ). Do grotesco tragi cô mi co ao ab surdo" não há senão u m pas so , rapi damente transposto no teatro co nte mpo râneo. M as a man utenção da fro nteira (mes mo qu ando e la é apenas teórica ) é útil para distin guir dram aturgias como as de 10 NESCO ou BECKETT das d e FRISCII, DÜRRENMATT, até mesm o de BRECHT. Para os três últ imos, o grotesco é um a ú lti ma tent ativ a de co mpreender o home m tragicô mi co de hoj e em dia. seu d ilacerament o, ma s tamb ém sua vitalidad e e sua rege neração at rav és da art e.
d. Ne sse se ntido, o gro tesco é uma arte reali st a , j á que se reconhece (com o na caricatura) o obj et o intencio na lmente de formado. Ele firm a a e xistê ncia d as coi sa s, c riticando-as. É o co ntrári o do ab su rdo * - pe lo menos daquela catego ria de ab su rdo qu e rec usa toda lógica e nega a exi stê ncia de leis e prin cípios sociais. Está tamb ém d ist ant e d a arte niil ist a ou da art e dadaísta que reje itavam qualquer va lo r e não acred itavam se que r na fun ção paród ica ou crí tica da ativid ade artística. Da mesma fo rma , co mo mostrou DÜRRENMATT, " a arte fascist a, pretensamcntc positiva e herói ca , é que é verdadeiram ente niilista e des trutiva de tod o va lor hum ani sta. E m contra partida, o g ro tesco é uma da s po ssibilidade s de ser ex ato. [...] É um a estiliza ção ex tre ma , um a co ncent ração súbita c, nisso, est á e m cond ições de cap tar as ques tõe s da atu alidad e e mesmo nossa época, se m ser peça de tese ou rep or tagem " ( 1966: 136- 137).
W --
18 9
Kayser, 1960 ; Dürrenrnatt. 1966; Heidsieck, 1969; Ubersfc ld, 1974.
H HAMARTIA
e
"modo de usar") e que propõe aquilo qu e ora se chama acontecim ento (George BRECHT), ora ação (BEUYS ), pro cedimento, movimento, performa nce », o u seja , uma atividade proposta e reali zada pel os ar tistas e participantes, utili zando o acaso, o impre visto e o aleatóri o, s em von tad e de imitar uma açã o ex te rio r, de contar um a históri a, d e produ zir um significado , usando tan to todas as artes e técni c as im ag ináveis quanto a realid ad e c irc unda nte . Esta ati vi dade nada tem , portanto , contr ariamente à idéia qu e norrnalmente se faz del a, de de sordenada ou cat ãrti ca : tra Ia- se , a nte s, de propor in a clll uma refl exão teórica so bre o espetac u la r c a produção de sentido nos limites e stritos de um am b ie nte pr evi amen te defi nid o. Com o esc reveu M ichel KIRBY, um d os melh ores teóri cos do happening, é "uma for m a es peci fica me nte co m pos ta d e teatro, na qual di ve rso s e leme nto s nã o lógicos, prin cipalment e um a man eira de representar não pre vista antec ipad ame nte, não organizada dentro de uma estrutura co m partimcntada" ( 1965 : 21 ). Suas o rigens imediatas se encontram nas pesquisas de vári as catego rias de artistas. John CAGE ("organi zador", em 1952, de um concerto usand o o pintor RAUSCHENBERG, o coreógrafo Merce CUNNINGIIAM, o poeta OLSEN, o pianista TUDOR) de sen cadeou essa "federação de artes " . Outros exe mplos : no Japão, desde 1955 , o grup o GUTAI; em Nova York , nos anos ses senta , os cs cultores OLDENBURG, KIRBY c KAPROW (/8
(Palavra grega para err o .)
Na tragédia g reg a, o e rro de jul gam ento c a ign or ân cia pro vocam a ca tá strofe. O herói nã o co me te uma falt a por ca usa de "s ua mald ade e de sua perv er sid ad e, ma s e m co nseq üê ncia de algum e rro qu e co me te u" (A RISTÓTELES, Po ética , li 14 53a ). A homartia é co nce b ida co mo ambígua: com
efe ito, "a culpa bilida de esta be lece -se trági ca entre a antiga conce pção tr ági c a re ligiosa da falt am ancha, da hama rtia , mol ésti a do espírito, delírio e nv iado pel o s deu ses, ge ran do, necessária por ém inv oluntar iam en te , o c rirnc, e a con cep ção nova em qu e o culpado , hamart ôn e, sobretudo, adik án , é defin ido co mo aq ue le qu e, se m se r obriga do a isso , esco lhe u, deli berad am ent e , co m eter um delito" (VERNA NT, 1972: 38) .
( '
~. Hybris, confl ito, tr ág ico.
[ J-J.
Romilly, 1961, 1970 ; Said . 1978.
HAPPENING
e
(Do inglês
lo
happcn, passar- se, acontecer.)
Form a de atividade qu e nã o usa texto ou prog ra ma pref ixad o (no má xim o um ro tei ro ou um J9J
H ERM E N Ê U TI C A
HER Ó
Happenings in 6 Parts , 1959); na Europa. BEUYS e VORSTELL. defensores da bodv art (a rte co rporal*). G. PANE. M. JOURNIAC. H. NITSCH. O hal'penill g se prolon ga no tea tro invisivel " ou na performa nce *: e le perdeu o entusias mo que os anos sesse nta ge ra ram nele.
CJ
de interp retação: a o bra adqu ire, no curso da história. uma série de co nc retizações. Pod er- se-ia falar de um "círc u lo hcrrncn êutico" na inte rpretação da e ncenação, poi s só compreend em os os clement es isolados da ce na se, pre viament e. aprendemos o "discurso g loba l" dessa encenação . Além di sso. é pre ci so. Se m cessar, formular hipóteses sobre o porquê do s signos e esperar que elas sej am confirmadas o u anuladas no decorrer do es petáculo.
Agit-p rop . improvisaç ão. instalação, teatro
~. ambie nt al .
m
Lebel , 1966; Ri schbi ercr c S to rc h , 196 8; Tarrab , 1968; Suv in, 1970; Sandford , 1995.
2. A repr esen tação não é. poi s. um siste ma o u um co nj unto de sis te mas cê nico s fech ad os; e la " transbo rda" par a o mundo e xte rio r, ape la ao mesm o tempo ao se ntido e à sign ifica çã o > da ce na. Ela ex ige a int er venção crítica do es pec ta dor qu e interpret a a ce na à luz das suas experiên cias ant erior es.
HERMEN ÊUTICA ''t...+
Fr.: herm éneutique; lngl.: hcrmencutics: . . , A I... Herm cne ntik ; Esp .: hennenéutica.
Métod o de interp retaç ão' do texto o u da representação que consiste em propor um sentido * deste s. le vando em co nta a posição d e enunc iação e de avaliação do intérprete . A met odolo gia da he rm en êuti ca deve muit o à exege se bíbli ca e dep oi s ao direito. os qu ais pro curam . ambos , o se nt ido oc u lto do s textos. Sua ou tra o rige m é g rega : no séc ulo V a.C .. os rap sodo s interpret av am o text o de Hom ero. tent and o tornálo acessí vel ao público . que j á ti nh a difi culdad e em co m pree ndê-lo. De man eir a gera l. a herme nêuti ca tem por fin alidade " faze r os s igno s falarem c descobrir se u sentido" (FOUCAULT, 1966 : 44). Ela goza de direitos adqui rid os na críti ca dramática na medida em que a interpretação do texto e do palco pel o en ccn ador, pel o ator c pel o público é um aspec to essenc ial do trabalho tea tral , porqu anto a represent a ção se a pre senta co mo um a sé rie de inte rpre tações, e m tod os os nívei s e c ru todos os moment os,
3. Esta abertur a da obra para o ext erior leva a usar o texto como pr et e xt o para interpreta ções sucessivas e não-defin itivas , a exp erim entar todas as intera çõe s im ag inávei s entre texto e ce na", 4 . A ce na, enq ua nto organizaçã o de siste mas cênicos mais o u me nos int egr ad os a um proj eto gl obal, é obje to de um a m anipul ação e de um trabalho inces sant e d o c riado r e do espectador so bre as possívei s e str uturações das artes cê nicas . 5. Finalm ent e . a pr eci são das co nd ições subj e tivas. mas ta m bém soc iais e id eol ógi cas do hcrmcneuta é q ue se rá determinante para a pertinên cia da int e rpr et açã o . O hermen cut a deverá . portanto. so b pe na de perder tod a e ficác ia . int egra r a seu m ét odo um co nheci me nto co ncreto da histor ic idudc do objeto es tuda do e de se u pr óprio local de enunciaç ão. Est a histori cid ade permit e compl eta r ou fle xibili zar um a se rnio log ia qu e est aria preo cupada dema is com uma decodi ficação mecâni ca do s sign os: ma is va le um pou co de herm e nêut ica hoj e qu e urna catástrofe se m io l óg ic a a ma nhã.
1. De mod o ge ral. a herm enêuti ca tem por tarefas:
- determ inar qUe prática o real izad or e o esp ectador têm d a o bra; - enunciar cla ra mente o local e a situação histórica do exegeta ; - mostrar a di alética entre o present e do crítico e o pa ssad o d a o bra . insi stind o na heterogeneidad e de s uas histori cidadcs,
CJ
A_contecim erno. relação teat ral. leitura, recep ~. çao, se rnio log ia, an tropolog ia teatral.
Não há, poi s. um sentido fina l e d efin it ivo da obra e da e nce nação e. sim. uma re lati va lati tude
Ricoeur, 1969 ; Jau ss. 1970. 1977; Warnin g, 1975; Fischer -Lichte, 1979; Boric, 1981. 192
HERÓI
- o her ói ép ico é es magado por se u destin o no co mbate com as for ças da natureza (HOMERO); - o her ói trág ico co nce nt ra em si um a pai xão e um desej o de ação qu e lhe serão fat ais (SHAKESPEARE); - o her ói dram ático co nc ilia suas paixõe s e a ne cessidade impo sta pel o mundo ext eri or ; ev ita. desta forma, a aniqui lação, Para este tipo de herói , a denominação herói vale tant o para o hom em ilustre cuj as proezas relatamos. quanto para a per sonagem de teatro.
+~
(Do grego hérôs, se mideus e homem d ivi'- nizad o .) Fr.: hé ros; ln gl. : hem ; AI.: Held ; Esp.: h éro e.
I. Herói, Grau Zero O herói da mit ologia grega era um a personagem e le vad a ao nível de um semide us . Em dramaturgi a. o her ói é um tipo de personagem * d otada de poderes fora do co mum. Su as fac ulda des e atributos est ão acima daquel es dos sim ples mortais. mas "o surgime nto do herói es tab iliza a image m do homem" (M. AUGÉ. G énie du Paganisme). Q uando o herói não exec uta ações ex trao rdiná rias. e não força a ad miração do espe ctad o r provocando sua ca ta rse, e le é. pelo men os, reconhecíve l co mo a personagem que recebe a co r em ocional mais viva e mai s notável" (TOMASCHÉVSKI. in TODOROV 1965 : 295) . Para a tragédia. es ta cor emoc io nal mai s marcada consiste em ter ror " e piedade ", gr aç as aos quai s nos identificam os melhor co m a per son agem. Por isso é imp ossível dar uma defini ção exten si va do herói , j á qu e a ide ntifica ção* depende da atitude do públi co ante a per sonage m: é her ói aqu ele que dizem os q ue é.
• Um dos prece itos da tra géd ia foi qu e o auto r recrut asse se us her ói s entre per son agen s de alto nível. Assim , confundiram -se du as co isas : prim eiro. satisfaze r o público da nobreza. o ferece ndo lhe um retr at o ad ulado r (mo tiva ção pol ítica); se gundo . aprese nta r per sonagen s que j á ti ver am , na vida rea l. um pap el ca pita l no desen vol vim ent o históri co e merecem o nome de her ói. Es ta se g unda exigência (de um herói histórico) é totalmente legítima para urna dramaturgi a qu e deve trab alhar a partir de um material já "d ra ma tizado". ou sej a. utili zando indi vídu os "de import ânc ia históri ca mundial" ( HEGEL) que con centrem e m si um ca m po de força s e de co nlli tos soc ia is . Tais her ói s da vida real e se us co nflitos não pedem se não qu e seja m ex pressos so b um a fonna naturalment e dramáti ca.
2, O Her ó i Cl ássico
3. Excrescências do Herói
Só e xist e her ó i. no se ntido estrito . numa dramat urg ia que ap resenta as ações tr ág ic as de reis o u prínc ipe s. de modo que a idcntifica çâo" do es pec tado r se reali ze em direção a um se r mítico o u in ace ssível. Suas ações devem par ecer ex em plares e se u de st in o livremente escolh ido . O herói está. toda vi a. tragicame nte aprisio na do entre a lei d ivina, cega mas irreprimível, e a co nsciênc ia in fe liz . por ém livre (trág ico*) . O her ói c láss ico co inc ide perfeit am ent e co m sua ação: el e se col oca e se opõ e através do combate e d o co nfli to moral. resp ond e pel o se u erro e se reconc ilia com a soc ieda de ou co nsigo me smo. quando de sua queda trágica. Só pode haver per sonagem herói ca quando as contradições da peça (sociais. psicológicas e morai s) es tã o totalment e contidas na co nsc iência de se u her ói: este é um mi croco sm o do uni verso dram áti co . HEGEL di st ing ue. na sua Est éti ca ( 183 2) . três ti po s de her ó i. correspo nde ntes a (rês fases histó ricas e esté tic as :
A partir do sécul o XIX. herói design a tanto a personagem trágica qu anto a figura cô mica. Ele perd e se u valor ex em plar e mítico e não tem mais que o se ntido de pe rson agem prin cip al da ob ra épica o u d ram ática. O herói ora é negati vo. o ra co letivo (o pov o. e m ce rtos dramas histór icos d o séc ulo XIX ). ora inen contrável (tea tro do absurdo >; DÜRRENMAIT), o ra seg uro de si e vincul ado a um a no va orde m soc ial (he rói po siti vo do realism o soc ialista). A história literária não é se não uma seqüênc ia de sucessivas descl assifi ca çõe s do herói ; a trag éd ia clássica o apres enta em se u isolamento es p lêndido. O drama burguês o tom a. em seguida, um a representação da clas se burguesa que tent a fazer com que triun fem os valores individuali stas de sua e1asse. O naturali smo e o reali smo nos mostram um herói lastim ável e enfraqu ecid o e decaíd o. às vo ltas co m o determinismo soc ial. O teat ro do ahsurdo co nclui sua de cadênci a co nverte ndo -o num ser mctafisicument c / 93
HIST ÓRI
HI ST ÓRI A
I. Uma História e a Hist ória
desorientado e desprovido de aspira ções (IONESCO, BECKElT). BRECHT j á havia assinado sua sentença de morte, renun ciando à sua represent ação, em troca daquela do coletivo "e rigido pela produ ção capitali sta ou ass umido pela classe trabalh ad ora" . " Não se pod e mai s e nte nde r o s aconteciment os decisivos de nossa época do ponto de vista das personalidades individuais e tais acontecimentos não podem mais ser influencia dos por personal idade s individuais" (19 67, vo l, 15: 274 ). O herói co ntemporâ neo não tem mais a força de agir sobre os acont ecimentos, não possui mai s ponto de vista sohre a realidade. Cede lugar à massa, organ izada ou amorfa. "A personag em individual deve ceder sua função aos grandes coletivos" (DÜRRENMAlT, 1970: 244 ). A ausência do herói cria um escá rnio ge neralizado. porque "os verdadeiros repr esentantes fazem falta e os heróis trágicos não têm no mc I...) os sec ret ários de Creonte despacham o caso Ant ígona" (1 970: 63 ).
A hi stóri a, ou hist ória co ntada , é O conj unto de e pisód ios relatados, independentemente de sua fo rma de apresentação (sinô nimo : fá bula " , no se ntido 1). Mas a história é também a maneira pela qual um texto ou um a representação falam do seu tempo. seu vínculo com a hist oricidade. O problema mais delicado é captar a relação entre dramaturgia" e história. O teatro mostra açõ es humanas inventadas ou que fa zem referência a fat os históricos. A dramaturgia abo rda a história desde que a peça recon stitua um episódio passado que realmente acont eceu (ou que ela imagine, como a science-fiction , uma situação vindoura). Toda obra dramática , intitule -se ou não peça hi stórica, faz intervir um a temporalidade e representa assim um momento hist óri co da evolução social: a rela ção do teatro com a história é, neste sentido, elemento con stante e constitutivo de toda dramaturgia. No trabalho do dramaturgo que fala da história. int erv êm dua s obj eti vid ad es: a do hi stori ador qu e julga diversos discur sos so bre os acontecimentos e toma parte na explicação del es e aquel a do escritor que seleeiona e dispõe os materiai s de sue fábula". O dramaturgo restitui, com seu texto . uma coerência à história: " Pensa r a históri a objetiv amente. este é o trab alh o silencioso do dramaturgo; a saber, tudo pensar e m seguida; tramar os e leme ntos isolado s num co nj unto ; e se mpre pre ssup ondo que uma unidade de pl ano deve se r co loc ada nas coi sa s, se el a j á não e stiver aí" ( NIETZSCHE, Do Uso e da Desvantagem da Hist ôria pa ra a Vida).
4. O Anti-Herói A partir do final do séc ulo XIX, e de maneira mai s marcad a no teat ro co ntem po râneo, o heró i só ex iste sob os traços de se u duplo " irôni co ou groteseo: o anti -herói. Estando tod os os valores aos qu ais era vin cul ado o her ói clá ssico em baixa ou mesm o deixado de lado, o anti-herói aparece como a única alternati va par a a descrição das ações humanas (DÜRRENMAlT, 1970). Em BRECHT, o hom em é sistematicam ent e desm ont ado te]. Um Homem é 11m Homem) , reduzido a um indivíduo c heio de contrad iç ões c integrado a uma hist âria * que o determina mai s do qu e e le imagina. O her ói não sobrevive à inversão dos valores e à desm ontagem de sua consciê ncia. Ou então ele deve, par a so breviver. di sfarçar -se de bufão * ou de criatura derris ória, à la BECKETT.
2. O Geral e o Particular ARISTÓTELESj á observava que a poesia é mais filosófica que a história , porque exprime melhor o geral . e nquanto a históri a é adequada par a dar co nta do particular (Poé tica, 1451 b). Impossível recon stituir na obra literária. co mo na representação . toda a riqueza dos fato s hist óricos: uma tri agem sistemática se impõe de imediato na massa dos mat eri ais em função do julgamento do poeta so b re a re alidade a ser pintada e sobre sua própri a realidade. A eseritura da históri a, qu e impõe es tas es co lhas, só pode ser épica *: se nte-se se mpre a presen ça do narr ador-hist ori ador. Es ta é a razã o
~. Dramaturgia clássica. protagon ista, hamar/ia.
o
Aristóteles, 33 0 a.C.; Schcrcr, 1950 ; Fryc , 1957; Lukács, 196 5; Vcrnant c Vidal-Naquet, 1972; l larnon, 1977; Ab irach cd , 197 8.
HISTÓRIA
e
Fr.: his toi r e; ln gl .: ín s t orv, s to ry; AI.: Geschicluc: Esp.: histori o . 194
pela qual os dramas hi stóricos preferem a forma épica. Seu autor multipli ca a descrição do s acontecim entos e dos obj etos e intervém em sua organização: é sempre mu ito delicado mostrar es sa história "em ação" . sob forma dr amáti ca, porque a preei são épi ea e históri ca corre o risco de pagar por isso.
nistas mais próximos de um tip o genérico, ampliar a ação num a parábol a abstrat a e reconhecível. A per sonagem é, ent ão, pri vad a de qu alqu er hist ori cidad e e passa a se r um ca r áte r" que não pertence a nenhuma época e a nenhum ambiente. Este gê ne ro de personagem ass e me lha- se a tod os e a nin gu ém; não pas sa de um ideal com o qual apressamo-nos a nos identificar, posto que só enxergamos aquil o que se parecer con osco . O CO I! j1ito * não é mai s aquele das forças soc ia is encarnadas nas per sona gen s, mas de indi víduos mu ito s ubj eti vos e de grande riqu eza int eri o r. A " privatizaç ão " do conflito leva à peça de conversação ou a um "diálogo" de per sonagens silenciosas cuj o caráter e interioridade sã o finamc nte traçados, a ponto de se tomarem ine xp rimívei s (TCHÉKHOV, PIRANDELLO e tod o o dr ama psicol ógi co).
3. Totalidade dos Obj etos e Totalidade do Movimento No romance hist órico, como mostrou G. LUKÁCS (1956). a precisão é pica se aplica aos objetos descritos qu e são acumulados pela de scrição do narrador numa "totalidade de obje tos". No drama, o es sencia l é dar a ilu são de movimento ("t otalid ad e do mov im ent o" ): concentrar os co nfl itos nos o mbros das per sonagen s típicas que representam " indivíduos mundialmente hist óri cos I...] cuj os próprios fins parti culares abraçam o substanci al, que é a vontade do espíri to do mundo" (HEGEL, citado por LUKÁCS, 195 6 : (31 ).
5. Verdade Histórica e Verdade Dramática Verd ade histórica e verd ade dramática nada têm e m com um. A co nfusão entr e elas. pelos drama turg os. gera todos os mal- ent endidos do realismo " da representação teatral. O " bo m" autor dr am ático tem a arte de tom ar liberdades co m a históri a. Algumas inexatidões - na caracte riza ção. na cro nologia - não acarretam con seqüências, desde que os proce ssos globais, os mov ime ntos soci ais, a determinaçã o das moti vações d o g ru po sejam co rre tas . Uma análise soe ioló g ica, hasead a mais de perto ou mais de lon ge no mar xism o , se es forçará par a situar o conflito na confluência de movirncntos históricos mai s profundos (por exe mplo, a o po sição entre Anr ígona e C rconte, no moment o em que se passa. co mo mostrou HEGEL, de um a form a de soc ieda de primiti va ao poder ce ntra l da cidade) . Para empregar a fras e brech tian a: o essencia l é col ocar e m ev idência as rela ções de causalid ade social. Em co m pensaç ão, um a verdade do pormenor que não dê imp ortância à ex plicação da s razõe s profund as dos co nflitos só pode conduzir a um naturali smo improdutivo. Um co m promisso entre verdade históri ca e verdade dramática às veze s se manifesta através da maneira pela qual o herói motiva e justifica suas ações. A s moti vações part iculare s (d e caráter, pas sion ais) nunca devem fazer com que se es queça as mot ivações obje tiv as e históri cas da aç ão. O herói eo nhece um destin o. ao mesm o tempo único e exe mplar, particular e ge ral.
4 . I-1istoricidade e " Eterno Humano" O dramaturgo, pint or da hist ória, debate-se entre duas exi gências e duas tentações contraditórias:
a. Dar uma representação historicamente exata dos acontecimentos, retraçand o- os e m toda a sua es pecificidade e mostrar a defasagem que sep ara radicalm ente dua s situações históricas (a sua e a da époc a evocada) . Esta pre ocupação co m a exatidão imp lica muitos estudos pré vio s e uma apresent ação dos document os da época. Ele leva a dois result ados perfe itamente contrários: ou os heróis são parti cularizados dema is, fotografi camente fiéis demais. e não se vê mai s o princípio de sua significação ; ou o dram aturgo faz deles abstraç ões histórica s, aqui lo qu e MARX cha ma de "porta-voz do espírito do tempo" (MARX (1859), 1967. vol. I: 181; trad . francesa , Corresp ondan ce Marx -Eng els . Ed . Soci ales, tom o V, p. 304). As personagen s não têm. então, mai s vida nenhuma; o espectador não se reconhece nelas, poi s uma abstração filo sófica não possui credibilidade quando toma lugar de uma person agem de carne e osso. b. A seg unda tentaç ão é gene ralizar a ação, depurá-Ia e simplificá -Ia para torn ar os protago195
Ht ST O RI CI Z A Ç Ã O
IlYlI R IS
a miséria da human idade. o triu nfo do mal , o reino chei o de sa rcas mo do acaso e a qu eda irremediá vel dos justo s e dos in ocent es" (ci tado in LUKÁCS, 1956: 135). Tod a uma linh a te m átic a un iu, nessa co nce pção da hi stó ria, dramatu rgos tão difer en tes q uant o BÜCH NER (e seu " hor rível fatal ism o d a hi stória"), GRABBE (a hist óri a como naturez a indi fe re nte ), MUSSET (a históriacarnaval), JARRY o u IONESCO (a história grotesca ou ab su rda).
Tod as es tas norm as que o dramaturgo deve res peitar. se deseja ex primir correta mente os processos histó ricos . va le m, sobretudo . para a form a cl ássic a (d ramática) do drama co mo HEGEL e. dep ois, LUKÁCS, perceberam no dr am a históri co e na tra gédi a, até o prim eiro terço do sé culo XI X. HEGELjá co ns tata, no momento em que tcoriza o modelo trági co e dramático por excelência, a cr escente di ficul dade de apresentar "totalidade de movimen to" e um conflito de heróis individu alizad os (cf SZONDI, 1956 ).
'd: A pós-h ist ória
6. A História na Dramaturgia Pós-Clássica
Atualment e, pa rece qu e os dram atur gos hesitam em se in serir numa explicação globa l do mundo, jo gand o fora o be bê com a ág ua suja do banho histórico, em qu e tod os se en ch arcar am e em que tod os são co m pro me tidos, senão culpad os . Assiste-se a um ret ro cesso da exp licação política, ou simplesm ent e histórica . Mesmo o Th éâtre du Soleil, out ror a especialista na evocação particular e geral do homem, chega co m, por exemplo, as enc enações de SHAKESPEARE, de Sih a nouk, L'In diade o u de La Ville Pa rj ure (CIXOUS), a uma con cep ção da hi stóri a o nde os gra nde s i ndi víduo s, co mo os po vos , não parecem mais o bedecer a uma lógica pr e visível. M as pod e-se ve rdadeirame nte sair da hi st óri a?
a. A história distan ciada BRECHT (a qu em LUKÁCS se dir ige, se m o nom ear) tom a as réd eas dessa concepção d ramatúrgica da his tó ria . Ele tam bém proc ur a delimi tar os processos soc iais, fabricar " heróis" produzidos por movimentos profundos da sociedade e reconstruir um a imagem completa, embora fragmentada na sua co m pos ição distanciada, da ev olução hum an a (realidade representada *).
b. A hist ória do co tidiano Mas a histór ia é tam bém a insignificânci a do co tidia no, a rep etição do trabalho alien ant e e dos est ereót ipos ideo lóg icos . O teatro do co tidia no ' explora esse veio part indo de uma visão mínima e volunta ria me nte mutilada da histó ria, para che gar a algumas o lha delas furt ivas no real, dand o a ilusão de fot ogr afar a real idade de suas práti cas lingüísticas e gcstuais cotid ianas.
(i0 ~
W
c. A história do absurdo
tiano "; hi stori ci zar con siste em recu sar-se a m ostrar o hom em e m se u ca ráter indi vid ual e ane dótico, para re vel ar a infra-estrutu ra s ócio-hist õrica q ue subte nde os co nflitos individuai s. Neste sentido, o drama indi vidu al do herói ' é recoloc ado no se u co nte xto social e político. e tod o teat ro é histó rico e político . A historicizaç ão põe em jogo du as historicidades : a da obra no seu próprio cont e xto e a do es pec tado r nas circun stâncias em que assis te ao es petác ulo: " A histori ci za ção leva a conside rar um .determ inad o sis tema social do ponto de vista de outro sis te ma soc ial. A evo lução da soc iedade for nece os pont os de vista" (BRECHT, 1976: 109). O recurso esse nc ia l da histori ci za ção é o distanciamento» , O espectador "dista ncia" a repr cscnta ção teat ral , mas ta mbé m sua própria reali da de referen ci al.
G\.
Épico e dramático : brec htiano.
W .
HYBRIS Palavra grega para "org ulho ou arr ogân ci a funesta" . A hybris le va o her ói a agir e pro vocar os deuses, apesar de se us avisos, o que vai dar na sua vinga nç a e na sua perda. Este se ntimento é a m arca da ação do her ái" tr ágico "; se mpre di spo sto a ass um ir se u dest in o.
~.
Hamar/ia.
C-D
Said . 1978.
Tempo ; realidade representada; crônica; teat ro docum en tário. Alth usser, 1965; Lindcnbergcr, 1975 : Hays. 1977,1 981; Jameson, 1981; Pavis, 1983c.
HISTORICIZAÇÃO
A dr am atur gi a do absurdo" dá um a imagem cí cli c a. irrac ional , fat ali st a, incontro láve l ou lúdi ca d a hist óri a. Tud o se desenv ol ve co mo se só gua rdássemos o seg undo term o do aforismo de MARX, parodi and o HEGEL: " HEGEL observa em algum lugar qu e todos os grandes fatos e todas as per son agen s da hist ória mundi al se produ zem, de ce rto mo do , duas vezes. Ele se esqueceu de acrescent ar: a primeira vez, co mo tragédia ; a segunda , co m o farsa" (O 18 Brumário de Lu ís Bonapar te ). A dramaturgia do abs urdo enc ontra sua font e no pessimismo de SCHOPENHAUER, para qu em a histór ia e a tragédi a não têm mais nenhum se ntido, são apenas "a represe ntação do as pec to te rr ível da vida , o sofrime nto indi zível ,
D- (Tradução do ale mão Historisieruug.t Fr.: hist oricisation; Ingl.: historicization; AI.: Historisier ung ; Esp.: histor izaci ôn. Termo intr odu zid o por BRECHT. Histori ci zar é mostrar um acontecime nto o u um a per son agem à sua luz social, histórica, rel ativa e transforrn ávcl. É "mostrar os acontec imentos e os homens sob seu aspecto históri co, efêmero" (IlRECHT, 1967, vol. 15: 302), o qu e levará o esp ect ador a pen sar que sua própri a real id ade é históri ca, criticáve l e transform ável (repo rta ndo-se à histór ia *). Na drama turgia * brec htiana, bem co mo numa encenação inspirad a no real ism o " crítico b rcch 196
Dort, 1975, 1977a ; Pavis, 1978b : Ubersfc ld. 1978b; Banu , 1981.
197
I ÍCONE
-t}
suriana e da semi ótica peirci ana permitiria colocar o problema do referent e do sig no * c do estatut o da realid ade cênica. O modelo triádi co peir ciano (signo, obje to, interpretantc) leva e m co nta o víncu lo entre signo e referent e c o uso pra gmático dos signos . A dicotomi a sauss ur iana (significant e/significado) exclui a cois a design ad a pelo signo para reter some nte o con ceit o ao qual é associada a mater ialid ade do significa nte. Por sua co mplex idade e por causa de um a ce rta des confi ança para com alguns traç os metafísicos de su a filosofi a, o mod elo de PEIRCE foi , até o mom ent o, pOIlCO usado. Uma not ável exce ção, na França, é a do grupo de pesquisa se miótica de Pcrpig nan (MARTY, et alii, 1980 ; DELEDALLE in PEIRCE. 1978). Ma s a fecund idade do modelo pei rciano para a semiolog ia " teatral ainda precisa se r pro vada.
Fr.: ic ône; Ingl.: icon; Al.: Ikone ; Esp.: icono.
I. Similaridade Na tipologia dos signos de PEIRCE, o ícone é " um signo que remete ao obj eto qu e ele denota si mplesme nte e m virtude dos car acte res que possui, ex ista ou não es te objeto" (PEIRCE, § 2247, ci tado in 1978: 140). O retrato é o ícone do seu mod elo "contanto que e le sc pareça co m essa coisa e seja usado co mo signo des sa co isa" (ibid.). O ícone é um signo qu e tem um a rel ação de seme lhança CO!ll seu mod elo. Es te pod e ser visual (o ator "se assemelha" a sua per so nagem ), auditivo (a voz e mbargada diz a e moção ), gestual (um co mpor tamento imita outro) .
3 . Utilização e Di ficuldades da Noçã o de Iconicid ad e
2. Ic oni cidade e Mimese O teat ro é às vezes de finido co mo lima arte
a. Em vez de opor os sig nos conforme sua tipolo gia (íco ne, índi ce, símbo lo), é mais útil falar de signos dc funç ão dom inante icôni ca, indi ciai ou simbólica, e determinar-orespectivo papel das funções num a seqüência e retraçar assim o circuito da simbo lização (PAV IS, 19760 ; ECO, 1978).
ic óni ca por cau sa de sua faculdade de imit ar cc-
nicam ent e - pela interpretação dos atores - uma reali dade referencial que éra mos co nvidados a co nsidera r co mo real. Art e por exce lê ncia da mimc se"; e ra lógico quc e le surg isse co mo o domín io dos signos icôni cos. Todavia, a noção de iconi cida dc tant o coloca pro blemas para o teór ico qu anto os resolve (reportar-se a signo teat ral *). Uma reavaliação da semi olog ia * de origem saus-
b. Pod e- se estabe lecer uma esca la da iconic idade. Todavia, é de licado quanti ficar um dado tão im199
IL U M I NA Ç Ã C
ID E NTIFI C A Ç ÃO
preci so e su bj etivo quanto a noção de semelhança ou de realismo" . O pon do ico nicidade e simbolismo co mo doi s mecani smos dialéti cos , torn ecem o-n os os recursos para descre ver a ce na co mo um meio mai s o u men os cod ificado e reduzido a uma abstração e a uma sirnb olizaç ão.
La Bord erie, 197 3; Ert e l, 1977; Ubers feld, 1977a ; Pavis, 1978c; M arty, 1982; Kowzan, 1985.
rI\
M odalidad es de identificação d o espect ador com o her ói (no ssa tr adução)
L.obo.l
Modalidade de iden tificação
c . A an álise dos ele mentos visuais não escapa a um corte em unidad es, cort e este que passa pela g rade da Iinguagcm, o que altera de imediato a apre ensão pur am ent e icônic a do fenômeno cê nico.
IDENTIFICAÇÃO
ai Associativa
Jogo/competição
Pôr-se no lugar dos papéis + go zo de uma existê ncia livre de todos os participantes - excesso permitido (ritual)
:). Fr.: identification; Ingl.: id cntification. empathy; "t.; AI.: Einfiihlung ; ldcntifíkation; Esp .: iden-
b} Admirativa
O herói perfeito
Admiração
ci Simpática
O herói imperfeito
Piedade
+ emulação - imitação
A co dificação é feit a e m função do respeit o às pro porções e à configuraç ão geral co mum ao objeto e a seu sig no . O realismo ' brechtiano, qu and o reconstitui um ambiente co m o auxílio de alguns sig nos fund amentais , procede diagrarnaticamente (cf BRECHT, 1967, vol. 15: 455-458).
+ intere sse moral
- sentimentalidade
Processo de ilus ão * do espectador que imagina ser a per son agem representada (ou do ato r qu e entra totalmente " na pele" da personagem) . A identifi cação eo m o herói é u m fenô men o que tem raíze s profundas no inconsciente. Este prazer provém, segundo FREUO, do reconhecimento catâ rtico: do ego do outro, do desej o de ap ropri ar-se dest e ego , m as também de di stingu ir- se del e
• Iconi cidade di ag ramática
+ progressivo - regress ivo
de recepção
tifi caci on .
d. A parti r da í fica possív el ressimb oli zar o ic ônico se gundo du as maneiras essenci ai s:
Normas de cond uta
Dispo sição
Relaçiio
d)
Catártica
e) Irônica
ai O herói que sofre
Violenta emoção trágica Libertação da alma
bi O herói oprimido
Zombaria, libertação
- prazer de voyeu r
cô mica da alma
- zomb aria
Espanto (provocação)
+ resposta pela criatividade, sensibilização da percepção - culto do tédio, indiferença
O herói desaparecido 0 11 o
anti-herói
idenegaçãorv .
+ in teresse de sinteressado
Fonte: a partir de H. R. JAUSS, 1977: 220.
1. A Identificação com a Personagem
• Iconi cid ade met afóri ca e também meton ímica
de identi ficação com o herói . A teo ria de H. R . JAUSS tem o m érito de definir cla ramente seu s crité rios de di st inti vid ade : ci nco model os d e ide ntificação são aí propost os: associativa, admirati va , si mpáti ca, c atártica , irô nica (JAUSS, 1977: 220).
O pra zer da identi ficaç ão com a personagem é, seg undo N lETZSC11 E, o fen ôme no dramáti co fund am ental : " ver-se a s i me sm o metamorfo seado diante de si e agi r agora como se se houvesse en trado num o utro corpo , num o utro car áter " (Nas cimento da Tragédia , 187 2: § 8, 44). Este proc esso imp lica qu e o es pec ta do r é capac itado, pel o texto dramáti co o u pel a e ncenaçã o, a julgar a perso nagem. Se julgarmos o herói " me lhor" q ue nós , a ident ifica ção dar-se-á po r ad miração e numa certa "distân cia" apr opriada ao inacessív el ; se o julgarmos pior, ma s não int eiramente c ulpado, a identificação dar- se- á por co mpaixão (te rro r e picdade*). O prazer d o esp ect ad or está lig ad o àq ue le da ilusâo ", da imitaç ão" e da den egaç ão" , FREUO descreveu o prazer do e spectado r como a satisfação de "sentir as diferentes part es do ego se moverem sem in ibi ção em ce na " (FREUO, 1969 , vol , X : 167-16 8; trad . fr. in Di gr aph e n. 3, (974 ).
A cod ificaç ão se o pera segundo um paraleli sm o entre o bj eto e signo: o es paço exíguo significa, por exemplo, a prisão ; a pa lha remete à ce la (cas o de meto ními a), o cen ário abstrato a uma cidade etc.
e. A o pos ição íco ne/símbolo é hoje subs tituída por um a teoria da vetorização dos sig nos, baseada na op osição e ntre des locame nto met onímico e co ndensa ção met af órica (PAVIS, 19(6) (se miologiar ).
4. Iconicidade em Out ros Níveis Além do Visual: o Discurso Teatra l a. O text o dramático é col ocado em espaço, de
modo qu e o dis cu rso' é modulado em função do loc al de sua enunci ação, meio à mod a dos calig ramas o nde a visua lização do text o influi consideravelmente em sua significação.
Certos críticos de inspiração mar xista e bre chtiana, co mo L. ALTHUSSER (1965 ), propõem ultrapassar a conce pção estreit am ent e psicológi ca da identificação, ampliando a co nsc iência espectado ra a um a instân ci a qu e se reconhece também no conteúdo ideo lógico da peç a ou da encenação. O espectado r adere, atrav és das personagen s e da fábula, aos mitos e c re nças de sua ideologia co tid iana. Ident ificar-se é se m pre deixa r-se impression ar pela "ev idência" s inuosa de lima ideo log ia o u de uma psicologia.
Entre e stas pot en cialidad es de identifica ção, a catarse (d) e a ad m iraç ão sem limite (b) sem pre fo ram o bj eto de sé ri as crít icas. Um a ati tude moralizunte co nde na a catarse porque esta ac ostuma o es pecta do r ao mal. A c rítica brech tiana d o te a tro de identifi cação é muito ma is radi cal: id entificar -se com o he ró i implicaria um a ausê nci a de es pí rito c rítico e pres sup oria qu e se conceb e a na tur eza hu man a co mo etern a, acima das épocas e da s c lasse s . Esta crítica radi cal da alie nação do especta dor ameaça, tod a via (se é lev ad a ao extrem o, par a não di zer ao a bs urdo , co mo no j ovem DRECHT), dese q uilib ra r a opos ição identifi cação/distancia mento " . Pois bem, toda identificação com o herói faz- se afast a nd o-se ligeiramente des te e, portant o, po r lim a le ve den egação, ainda qu e para afirma r sua su perio rida de o u s ua es pec ific ida de ; e, in ve rsam ente, toda crítica do her ói ne cessit a de lim a ce rta pe rcepção de sua " psico log ia". As sim , int erpretar (m ostrar) e viv er (ide ntificar-s e
Na ausên cia de um a teori a científica das em oções que distinguiri a o s di fere ntes nívei s de recepção (co nfo rme a afe tiv idade, a int elecçã o, o reconh ecimento ideo lógico etc .), é imposs ív el propor um a tipo logia indiscutíve l da s int erações
~. índ ice . sí mbolo.
4 . Identificação e Ideologia
3. Críticas da Identificação
2. Esquema de Identificação
b. Os fenômenos prosódi cos (ritmo ' , entonação, e videnci ação da arq uitetur a ret ó rica e tc.) são muito sens íveis e im prime m sua marca à interpretaçã o . O texto é receb ido e sentido em sua di men sã o ret óri ca.
co m ) são " do is pro ces so s antagônico s qu e se unem no trabalho do ato r" (BRECHT, 1979: 47).
200
G)
ILUMINAÇÃO :). Fr.: éclairage; lngl.: lighting; AI.: Beleuc htung ; "t.; Esp.: illlminación.
1. O term o iluminação ve m sendo subs tituído, cada vez mais, na pr ática atua l, pelo termo luz, provavelmente para indicar que o trabalho da ilu 201
j
Reconhecimento, realid ade representada, es-
~ pectador, heró i, terr or e piedad e, ironi a.
.
,
min ação não é iluminar um es paço esc uro, mas, si m, cr iar a partir da luz. O a lemão Licht regie (e ncenação da luz) ou o in glês Iigh ting dcsign (desenho das luzes) também insistem no papel toc aliza dor da luz na en cen ação. A pós os sucessivos imp erialismos do ator- rei, do cn cena dor, do cenóg rafo, é o ilUln inado r - o se nhor abso luto da luz - que se torna co m freqü ên cia a personagem ch ave d a rep resent ação. Entreta nto, APPIAjá obse rvava, no início do séc ulo , a imp ort ância da luz co loca da a serviço do ator : "A luz é de uma flexibilidade quase milagro sa. Ela possui todos os graus de claridade, tod as as possibil idades de co res, com o uma paleta, to das as mobilid ades; pod e criar sombras, irrad iar no espaço a harmo n ia de suas vibrações exa tame nte co mo o fana a mú sica. Possuím os nela tod o o poder expressivo do espaço, se este espaço é co locado a serviço do ator" (1954: 39).
~
u.u ss c
"
IL USÃO
ment e modul ávcl , é o co ntrá rio de um sign o d isere to (sim/não; verdad eiro/ falso; br an co/preto; sig no/ não -sig no), é um elem ent o atmos férico qu e religa e infiltra os elementos se parado s c esparsos, um a sub stâ nc ia da qu al nasce a vida.
·t.. .·.•.. •.. ' \
.
c. A fáb ula
3. Fabr icaçã o da Ilusão
Pa ra produzi r ilusão , a fábula será dis posta de maneir a a que se sinta sua lógica c sua direção, se m qu e o espectador possa e ntrever compl etament e su a conclu são. O es pec tador é tom ado pelo "s uspe nse" e não pod e levar seu o lhar para fora d a traj etória traçada pa ra e le, e ac redi ta na história co ntada pelafábu/a*
Bablet, 197 3; Bergman, 1977 ; Travail Théâll'll / n. 3 1, 1978; Bonn at, 1982; Oxford Comp anion, 19 83 (histórico); Valentin, 19 88; Pa vis, 199611.
m
A ilusão nada tem de um fenô meno mi steri oso : el a se basei a num a sé rie de cOIl\'e//ções* artísticas . O estudo d a imagem " e dos sig nos icõnicos" mostra que a realidade figura tiva não é um a imitação pas siva, mas que ela obede ce a um conjunto de códigos *. " De modo geral, ca da é poca invent a suas próprias receitas de ilusionis mo . [...] A pintura, co mo o te atro , como as outras art es , é ilu si oni sm o, e seus meios, tan to qu ant o se us fin s, es tão ligad os a um ce rto estado d a socied ade, e mais ainda a um certo estad o de seus conheciment os teóri cos e t écn icos, até mesm o à medid a das reações qu e um mo do de vida, deduzido de uma ce rta co mpreensã o do universo im põe a um a co letivi dade" (FRANCASTEL, 19 65 : 224). Para a ilu são , assi m com o para a im itação, não há fórmula definiti va de repr esentação veríd ica c natu ral do mundo. A ilu são e a mimese não são mais que o result ado de conve//çües* teat rais.
t!. A p ersonag em O espectador tem a ilu são de ver, a person age m real à sua frente, Tud o é fe ito para qu e ele se identifique" .
ILUS ÃO
:-+
(Do lat im illus io; lud ere, brin ear ; illu dere, transpor.) Fr. : illu sio n; Ingl.: ill usion ; AI.: ll lu si on ; Esp .:
't...;
2. " Duplo Jogo" da Ilu são
ilusion ,
Es tá na natureza do binôm io ilusão/desi lusão nun ca aprese ntar-se sob ape nas um dos dois aspe ct os da contradição . A ilu sã o pre ssupõe a sensa ção de saber qu e aqu ilo qu e ve mos no teatro é apenas uma representação. Se nos entregássem os tot alment e à decepção, nosso praze r também seria d iminuído. As es tétic as h ipernaturalistas que apos tam na ilusão perfeita às vezes ign orar am esta necessi dade do prazer susp e ito da il usão/d esilu são . Ao contrário, o teatro clássico, e, ger almente, todo teatro que não procura negar-se a si mesmo , te m um a posição muito mais equilibrada e " prática", mais sutil do que a alternativa entre efeito s de real e de irrea l. Assim, MARMONTEL reco menda não levar a ilusão ao máxim o e deixar ao espec tador a con sciência de perceber um a image m da realidade, não a real idad e. É preciso ter "dois pensamento s simultâneos": que se "ve io ver rep resent ar uma fábula " e que se as siste a um fato real : ma s o pri me iro pe nsa me nto deve se mp re pre valecer, pois a ilusão não tem qu e triunfar às cus tas da refl ex ão: ''(. ..) qu anto mais viva e forte é a ilu são, mais ela age sob re a a lma, e, por conseg uinte , menos liberdade , re flexão e apego à verd ade ela deixa" (MARMüNTEL, 17 87, art. "Ilus ão" ). Não se está lon ge, ne sse co ntro le refletid o d a ilusão , da exigênc ia brecht iana de "rcstabclcciment o da realid ade te atr al [como) co ndição nec e ssári a para que possam se r dada s represent ações real istas da vida e m co m um dos homens" ( 1972: 247; trcneatralizaç õo"). O qu e MARMü NTEL (para a teoria clássica) e BRECHT (para a teoria ép ica) descrevem aqui não é se não o fenômeno de dcn ega ção *,
Há ilusão teatral quand o tomamos por re al e verdadeiro o qu e não passa dc uma fi cção*, a saber , a cria ção art ístic a de um mundo de referência quc se dá co mo um mun do po ssí vel , qu e se ria o nosso. A ilusã o está ligada ao efeito de rea/ * produzido pelo palco ; e la se ba sei a no reconhecime nto psicológico e ideológico de fen ômen os j á familiares ao espectado r.
2. A luz inter vém no espet ácul o ; e la não é simplesm ent e decorativa, mas pa rtici pa da produ ção de se ntido do es petác u lo. S ua s fun ções dramatúrgicas ou se miológ icas são in finitas: iluminar ou co mentar um a ação, iso lar um ator ou um e leme nto da ce na, cr iar um a atmo s fera , dar ritm o à representação, faz er com que a encenação seja lida, principalm ent e a e vo lução dos argu me ntos e dos senti me nto s e tc . Si tuada na articulação do espaço e do te m po, a luz é um dos principais enun ciador es da ence nação, pois coment a tod a a represent ação e até mesmo a constit ui, marcand o o seu percurso. Mat erial milagroso de ini gualáve is flu id e z e n e x ib il id ad ~ , a lu z dá o tom de uma ce na , rno dal iza a ação cemca, co ntro la o ritmo do espetác ulo, assegura a tr an sição de diferent es moment os, coorde na os outros ritmos cênicos co loca ndo -os em relação o u isol ando-os.
1. Obj et os de Ilusão A ilusão va le para todos os co m po nen tes do es pe tác ulo. e m gra us div ersos e segundo mod alidad os es pecíficas . a.
Mun d o rep resentado
O e sp aç o cê n ico natu rali s ta , o nde tud o é reco ns titu ído com exati dão co m respe ito à realidad e significada, forn ece o quad ro da rep resent ação ilu sioni sta. Para o púb lico, es te q uadro parece " transplantado" de sua próp ria realid ade para o pa lco . E le contém os obje tos típicos de um ambient e , dand o aos espectado res o efe ito de real . seg uindo nist o a ce rteza clá ss ica de que "o ún ico mei o de produz ir e mante r a ilus ão é se parece r co m aqui lo que se imita" (MARMüNTEL, I n7 ).
3. A técn ica da luz pôs em ev idê ncia sua plasticidade e seu poder " musica l" . A luz é "o único recurso ex terior que pode ag ir sob re a imaginação do es pectador sem dis trai r sua atenção: a luz tem um a es pécie de poder se me lha nte ao da m úsica; toca outros sen tido s, m as age co mo ela; a luz é um elemento vivo , um dos flu idos da imaginação, o cenário é um a coi sa morta" (OULLlN, 1969: 80) . Vivificando assim o es paço e o ator, a luz assume uma dimensão quase metafísica. ela co ntro la, modaliza e nuança o se ntido : infinita-
b. Cenog rafia Ce rta s cen ografias estão mais ap tas do que outras a ca ptar a ilusão: o palco fro nta l, à ita lia na , que enqua dra e põe em per spectiva os aco ntecimentos, será. por exem plo, part icul ar ment e apropria do ao s efei tos ilusio nistas do tro mp c- L'oeil,
4. Ilu são e Inconsciente A b usca da ilus ão est á ligada, co mo m ostrou FREUO, à bu sca do pra zer e a um duplo mo virnento de den egação : sa bemos qu c aque la perso nage m não é nós, mas, ainda assi m, si m er a nós! (MANNüN I, 1969 ). O teatro , co mo bem sabia H a rnlet , é o local o nde o recal ead o ret om a. A ilusão e a ide ntificação extrae m seu prazer do se ntime nto de que aquele qu e per ce bem os não é senão um outro, e que nós não acreditamos numa ilusão prese nte, mas, quando mui to , na ilusão que um ego ant eri or (o da crianç a) teri a podid o , outrora e alhures , sentir. Fica agradáve l ass istir " impunem ent e a aco nteci me ntos qu e , na vida rea l, seriam pen osos. A ilusão provoca uma dimi nuição d a do r g raça s à ce rtez a de que, prim eiram en te, é um outro qu e age e sofre e m ce na e q ue, em segundo lugar, aquilo é apenas um j ogo qu e não pod e ca usa r dano algum à nossa seg urança pessoa l" (FREUD, 1969 , vo l, l O: 16 3 ). A ex periê ncia carárrica* faz re viver no suj e ito tud o o qu e ele recalc ara: ex pec tati vas e desejos infanti s, as madalenas prou stianas e lod o o rest o.
(lJ Qua rta parede, naturalismo, realidade reprcsen~. tada, realidade teatral,
203
20 2
j
T'~ 1
, 1"
.
..
t MA G E M
Nouvelle Revu e de Psychana lvse, 19 71; Rciss, 1971 ; Gom brich, 1972; Rivicrc, 1978.
IMAGEM ~
't..:
~.
trução da maquinari a teatral e possui sua própri a o rganização formal , que um o lhar treinado perco rre sem d ificuldade .
I
Lind eken s, 1976 ; Marran ca, 1977 ; Barth cs, . 1978b; Riviere, 1978; Th éãtre Public, 1980 , 11. 2 ; G aut hicr , 1982; Dubois , 19 83 ; Simh andl, 1993.
IMBROGLIO
l . A im agem desempenha um pap el cada ve z maior na prática teatral con temporânea, poi s to rnou- se a ex pres são e a noção que se opõe àquelas de texto, fábula ou aç ão . Havendo reconquistad o completamente sua natureza visual de repre sentação, o teatro de ima gens " ehega mesmo a recorrer a uma seqüência de im agens e a tratar os materiai s lingüísticos e actan ciai s como imagens ou quadros: é assim , po r ex empl o, nos espetác ulos de R. WILSON, R. FüREMAN, C. RÉGY, P. CBÉREAU; K.·M . GRÜBER; Ph. ADRIEN; A. ENGEL, R. DEMARCY e, ma is recentemente , de R. PLANCHON , S . BRAUNSCHWEIG, G. LAVAUDANT, Ph. GENTY, R. LEPAGE, A. BÉZU.
e
FI.: imbroglio ; Ingl. : im broglio, entanglement; AI.: ve rwicklung , Esp.: enredo .
Esta palavra itali an a ("embrulho") designa uma situação e/o u um a intriga" complexa e confusa qu e impede as per sonagen s (e os es pec tado res) de perc eber em c larame nte su as respecti vas po sições no tabuleiro estratégi co da pe ça . Est a é a situação cos tumeira do vaude ville " ou da comédia de intrig a" , O prazer sentido pel o esp ect ador em aco mpa nhar o imb rogli o m istura- s e à ex asperação de nun ca estar ce rto de e ntende r totalment e. nem de maneir a suficiente me nte rápida, e de se r refr ead o e m seu desej o de ter aces so à co ncl usão final. Inve rsamente. é também, muitas vezes, o prazer de ul trapassar o imbro gli o graças a um atalho ou a uma antec ipaç ão simp lificado ra que co nstitui o int eresse da co mé di a de intriga ,
2. A encenação (co locaçã o em cen a) é sempre co locação em imagen s, porém ela é mais ou menos " imag inada" e "i maginante": no lugar de um a figuraçã o mimética o u de uma ab stração simbó lica, hoje se en contra, co m freqüência , um a ce na feita de um a seq üê ncia de imagen s de g rande beleza. A ce na fica pró xim a de uma paisagem e de uma im agem men tal , co mo se se tratasse de ultr apassar a imitação de um a cois a ou sua colocação em sign o. Depoi s da máquina de interpretar, o ce ná rio - const ata A. PIERRON - é doru vant e " máquina de so nha r" : " Já é hora de o ce ná rio se desint el ectu al izar. A su perfíc ie branca do ccn ãrio abst rat o, e m sua limpidez ou se u henneti smo , prop õe o melhor tratament o de desint oxicação de uma cenografia po r demai s apoiada na ilustração e no signo" (PIERRüN, 1980 : 137).
~
(Do latim imit at io , pa lavra correspondente ao grego mim ésis v.v
I , Uni versalid ade da R ei vindicação A reiv indicação da imitaç ão retom a co nstantemente na hist óri a do teatro , de ARISTÓTELES ao reali sm o socialista . El a se manteve por razões essenci almente ide ol ó g icas: dar ao es pcetad or a ilusão" da real id ad e , a se gura nç a d o verossimilhante": " A perfei ç ão de um es pet áculo consi ste na imit ação tão e xata de uma ação qu e o esp ect ad or, ininterruptamente en ga nado, imagina esta r assist indo à própria ação" (DIDE· ROT, 1962: 142 ). Esta e st éti c a da imitação cu lmina com o teatro nat u ralista qu e pretende su bstituir a real idade .
3. Est a bu sca da dimen são [a ntasmâtica * e des-
material izad a da im agem reno va o esta tuto da repre sent ação e do texto dram ático : a partir do moment o em que é ass im transformad o em ima gem pela cena, o texto se presta, co m efeito , a um a rclcitu ra de acordo co m no vas modalidades. Apesar de seu de sej o de ro mper a linearid ade ou a lógica do texto, a im agem nem por isso se torna ileg ível e ima te ria l; el a co ntinua a ser um a cons204
(\.) . Mirnese, signo, realidade representada, denega~ ção, realista (re prese n ta ção ... ).
W
~
1
i
Princeton E/lcyclof'l'dia of Poetry and Poetic, 1974 ; Cullcr, 19 75 ; Gcne tte , 1976; Banhes et
a/., 1982 .
IMPROVISAÇÃO
e
Fr.: imp rovisati on; Ingl.: impr ovisa tion; A.I.: Imp ro visation, Steg rcifspie l; Esp.: IInf'rovlsaclOn.
Técn ica do ator que int erpreta algo imprevisto, não prep arado ante cipad amente e " inventado " no calor da aç ão . Há muit os g rau s na impro visação : a inve nção de um texto a part ir de um ca ne vas co nhec ido e muito preci so (a ssim, na Co mmedia deJ/' arte* ), o jogo dr am ático " a partir de um tem a ou de uma senha, a invenção ges tual e verbal total sem mode la na exp ress ão co rp o ra l" , a dc sco nstr u ção ve rbal e a pesquisa de uma no va " linguagem físi ca" (ARTAUD). Tod as as filoso fias da cri ativ idade enxertam-se de man eira co ntradi tóri a nesse tema da improvisação. A vog a des sa prática explica-se pela recusa do texto e pel a imit ação passiva, ass im co mo pela c re nça n um po d er li b erador d o co rpo" c d a criatividade espo ntânea. A in fluên c ia dos exe rcíc ios de GROTü \VSKJ, do Li ving Theatre. do trabalho sobre as person agen s pel o Th éâtre du Solei I e de outras práticas "selvagen s" (isto é, não-ac adêmica s) da ce na co ntri buí ram podero samente para forj ar, nos anos 60 e 70 , um m ito d a impro visa ção co mo fórm ul a "abre-te, S ésamo" da criação coletiva teatral, fónnula j ust am e nle denun ciada por M. BERNARD ( 1976 , 19 77 ) co mo ressur g ência da teoria expressionista do co rpo c da arte.
3. Imita ç ã o c C odific açã o
IMITAÇÃO 't..:
2. O bj eti vo d a Imita ção Im itar é , ent retan to , um proce sso muito vago que se ap lica a tod a es péci e de objetos: o ges to e o co mpo rtamento humanos, o discur so de um a personage m, o ambiente" cênico, um aconte cim cnto * históri co, um mod el o literári o. As pala vras de ordem da imitação assumem assim, na prática teatral *, formas vari adíssim as: nada de co mum, por exemplo, entre um te xto clássico que " im ita" um mod elo grego (fá bula, tem ática) e um a ce na naturalista que recon stit ui minuciosam ent e um interior burgu ês. Por sua am plitude e sua imprecisão. o co nceit o de imitação tomou-se inoperarue. De fato, ele está sem pre lim itado a um exemplo de regras co nside radas ind ispensáveis ao bo m go sto, ao veross ímil ou à ve rda de profunda. No caso part icul ar do cla ssici smo , a im itação dos Anti gos passa pel a imitação da natu reza, ped ra de toque da doutr in a clássica. E la exige o domínio das técni ca s e da s regras. A imitaçã o clássica não imp õe uma descriç ão d a to ta lid ade da s o c ie d ade e si m tr a ço s marcantes da ps ico log ia hum ana. Quanto aos termos natureza e na tura l", ainda mais carregados que os termos imitação ou mimese ", tod as as es té tica s refere m- se a e les s iste matica mente para re ivindi car uma no va relação co m a realidad e.
m
Fr.: imag e ; In gl.: imag e; AI.; Bild; Es p.: imagen.
tM P R O VI S O
A teori a literária é hoj e muito ret icente qu ant o ao em prego da noção de imitação, poi s os es tudos dos p rocedime nto s» artístico s c lit erti r ios revcl arar am o qu e a imitação esc ondi a vergonh osamente: as cO/ll'cnçiks * e as codificações *. A cen a nad a mo stra qu e não nece ssite, de parte d o es pe ctador, da aceitaçã o de co nvençõ es tác itas : a cena se dá pa ra o m undo , o ato r rep resent a deter min ad a perso nag e m , a ilum inação ilu mi na a realidade etc. A imit ação se bas eia portanto num s istema de co d ificações que produ zem a ilu são: " O qu e se cha m a, de m an eira bem leviana, de im ita ç ão da realidad e no te at ro se mp re fo i, me sm o quand o não se suspe ita va di sto , pura qu est ão de co nvenção . Se se su prim ir os ce nários ou os di sfarce s, se se recitar o texto ou interpretá-lo, não faz g rande diferen ça. Quando ANTOINE queria faze r ' m ais ' real, trat av a -se de inaug urar um es ti lo , e mesm o um mod o se m import ân ci a e tran sit ório " (MANNONI, 19 69 : 166 ). Im itação e ilusão só existem por o po sição a um e feito de " desilusão" e de denegaçã o * do rea l.
Q ::.\
Hodg so n c Richards, 1974 ; B enrnussa, Bemard - e Aslan ill Re vu e d 'Esthétiq ue, 1977 : 1-2; Barke r, 1977 ; Ryngaert , 19 77 , 19 85 ; Sarrazac ct al., 19SI ; Monod, 19 83.
IMPROVIS O
e
F I.: i I ng l. : ex tempo rc pla y: AI. : S tcg rcifspiel; Es p.: ma drig a} [imp romptu ). 205
mp ro mptu ;
im p
r
omp t
u
p
l av;
tNCIDENTE
o improviso é uma peça improvisada (a l'impro >'Viso), pelo menos que se dá como tal, isto é, que simula a improvisação a propósito de uma criação teatral, como o músico improvisa sobre determinado tema. Os atores agem como se tivessem que inventar uma história e representar personagens, como se realmente estivessem improvisando. Um dos primeiros e mais célebres improvisos é o de MüLlERE, L'Lmpromptu de Versailles (O Improviso de Versalhes ), eserito por encomenda do rei para responder aos polêmieos ataques contra La Critique de I' École des Femmes (A Crítica da Escola de Mulheres, 166:3>Este gênero ressurge no século XX com Esta Noite se Representa do Improviso (1930), de PIRANDELLO e a série dos Impromptus: de Paris (GIRAUDOUX, 1937), de l 'Al nia (IONESCO, 1956), du Palais-Roval (COCTEAU, 1962). Gênero auto-referencial (referente a si mesmo e criando-se no próprio ato de sua enunciação), o improviso põe em cena o autor, o envolve na ação e aprofunda sua criação. Ele instaura assim um teatro dentro do teatro". Atento às condições da criação, a seus acasos, suas dificuldades, revela por isso mesmo os fatores estéticos mas também socioeconômicos da empreitada teatral. L::J:J.
Todo texto (quase sempre escrito pelo dramaturgo, mas às vezes aumentado pelos editores como para SHAKESPEARE) não pronunciado pelos atores e destinado a esclarecer ao leitor a compreensão ou o modo de apresentação da peça. Por exemplo: nome das personagens, indicações das entradas e saídas, descrição dos lugares, anotações para a interpretação etc.
1. Evolução das Indicações a. A existência e a importância das indicações cênicas variam consideravelmente na história do teatro, indo da ausência de indicações exteriores (teatro grego), de sua extrema rareza no teatro clássico francês à abundância no melodrama e no teatro naturalista, até mesmo à invasão total da peça (BECKETT, HANDKE). O texto dramático prescinde de indicações cênicas quando contém em si mesmo todas as informações necessárias para que seja posto em situação (autoapresentação da personagem, como entre os gregos ou nos mistérios; cenário falado * entre os elizabetanos; exposição clara dos sentimentos e projetos no teatro clássico). b. O classicismo as reeusa como texto exterior ao texto dramático, impondo-lhes a obrigação de estar expressamente escritas no texto da peça, principalmente nos relatos. Segundo D' AUBIGNAC (1657), "todos os pensamentos do poeta, seja para as decorações do teatro, seja para os movimentos de suas personagens, vestimenta e gestos necessários à inteligência do assunto, devem ser expressos pelos versos que ele faz recitar" (1657: 54). Mas certos autores dramáticos, como CORNEILLE, por exemplo, desejam descrevê-las à margem do texto para não sobrecarregá-lo: "Eu seria de opinião que o poeta tomasse grande cuidado para marcar à margem as mesmas ações com as quais seus versos não merecem ser carregados, e que lhes subtrairia mesmo algo de sua dignidade. O comediante supre isto facilmente no teatro, porém, no livro, ficar-se-ia com bastante freqüência obrigado a adivinhar" (Discours Sur les Trois Unités, 1657). As indicações cênicas aparecem verdadeiramente no início do século XVIII com autores como HOUDAR DE LA MOTTE (em sua Inês de Castro, 1723) e MARIVAUX; elas se sistematizam com DIDEROT, BEAUMARCHAIS e o teatro naturalista. Na verdade, a escritura dramática não mais se basta: ela necessita de uma cnce-
Kowzan, 1980.
INCIDENTE ~
"'t;
FI.: incident; Ingl.: incidem; AI.: Vorfall, Episode; Esp.: incidente.
Termo de dramaturgia * clássica, hoje pouco usado. O incidente é uma parte constitutiva da intriga e, por vezes, um aeontecimento secundário da ação prineipal: "A intriga é uma cadeia da qual cada incidente (é) um elo" (MARMONTEL, 1787). O uso atual prefere os termos motivo*,peripécia*, episódio * ou acontecimento" da ação*'
~ Fábula, narrativa, análise da narrativa.
m
Olson, 1968a; Forestier, 1988.
INDICAÇÕES CÊNICAS
-t)-
FI.: i ndica üons scéniques;. lngl.: stag e directions; AI.: Biihnenanweisungen: Esp.: indicaciones escénicas. 206
i I
INllICAÇOES CÊNICA
nação que os autores desejam prever por meio de suas indicações cênicas. Por que esta súbita aparição? O estatuto das indicações cênicas no conjunto do texto escrito para o teatro dá uma primeira resposta.
não vinculada ao texto. O que, todavia, não quer dizer, ao contrário, que o texto dramático é escrito sem levar em consideração uma prática cênica realizada ou vindoura. c. O estatuto das indicações cênicas sempre é, como se vê, ambíguo e incompleto: a indicação cênica não é um gênero autônomo, uma escritura homogênea, é um texto de apoio para o texto dos diálogos, o que rerncdia, muitas vezes com dificuldade, o ato pragmático da enunciação do texto, doravantc ausente (no texto clássico, por excrnpio). Só se pode estudar as indicações cênicas no interior do texto dramátieo inteiro e fechado, como um sistema de remissões de convenções, logo, em relação com a dramaturgia. O dramaturgo é que as impõe (em função de uma tradição de jogo, de um código da verossimilhança e do bom-tom); porém, inversamente, elas impõem um certo tipo de dramaturgia, em relaçâo com a situação e o desenvolvimento do texto. Deste modo, sempre constituem um intermediário entre o texto e a cena, entre a dramaturgia e o imaginário social de uma época, seu código das relações humanas e das ações possíveis.
2. Estatuto Textual das Indicações Cênicas a. A partir do momento que a personagem não é mais um simples papel, que assume traços individuais e se "naturaliza", torna-se importante revelar seus dados num texto-guia. É o que se passa historicamente nos séculos XVIII e XIX: a busca do indivíduo socialmente marcado (drama burguês) e a conscientização da necessidade de uma encenação provocam um aumento das didascálias ". É como se o texto quisesse anotar sua própria futura encenação. As indicações cênicas dizem então respeito não só às coordenadas espaço-temporais, como sobretudo à intcrioridade da personagem e à arnbiência da cena. Estas informações são tão precisas e sutis que pedem uma voz narrati va. O teatro se aproxima então do romance, e é curioso constatar que é no mesmo momento em que se propõe a ser verossimilhante, objeti vo. "dramático" e naturalista que ele passa para a descrição psicológica e recorre ao gênero descritivo e narrativo.
3. Função para a Encenação A questão é determinar o respectivo estatuto do texto da peça e das indicações cênicas. Duas atitudes podem ser consideradas:
b. Paradoxalmente, este texto do autor onde ele supostamente fala em seu nome é neutralizado em seu valor estético, estando ali de maneira puramente utilitária: com freqüência, presta-se pouquíssima atenção à escritura das indicações cênicas e, sobretudo, é-se por demais tentado a fazer delas "um dos raros tipos de 'escrito literário' onde se esteja quase certo de que o eu do autor - que, no entanto, nunca aparece - não seja um outro" (THOMASSEAU, 1984a: 83). Na realidade, o texto didascálico (ou paratextual *) nos engana, no entanto, como todo texto, sobre sua origem e função. Além do mais, ele não se metamorfoseia necessariamente, longe disso, nos signos da representação, como gostariam os defensores da fidelidade ao autor. A nosso ver, seria mesmo um erro querer deduzir a encenação das "virtualidadcs paratcxtuais do texto dialogado" (THOMASSEAU, 1984a: 84). A encenação é "grande o bastante" para conduzir seu discurso do exterior do texto, para afirmar-se como prática artística autônoma
Consideramos as indicações cênicas parte essencial do conjunto texto + indicações e fazemos delas um metatexto que sobredetermina o texto dos atores e tem prioridade sobre ele. Mostramo-nos então "fiéis" ao autor respeitando-as na encenação e subordinando a elas a interpretação da peça: é uma maneira de aceitar como verdadeira a interpretação e a encenação que o dramaturgo sugere. As indicações cênicas são assim assimiladas a indicações de encenação, a uma "pré-notação" da futura encenação, a uma li.
pré-enccnaçãa».
h. Inversamente, porém, quando se contesta o caráter primordial e metatextual das indicações cênicas, pode-se ou ignorá-las, ou fazer o contrário do que elas propõem. Com isso, a encenação muitas vezes ganha em invcntividadc, e a nova luz do texto compensa facilmente a "traição" de 207
I NDI C A Ç Õ E S ES PAÇ O- T E M PO RA IS
I N STAL A Ç Ã
uma ce rta " fide lid adc" - ilu sóri a, aliás - ao autor e a um a tradi ção teatral. Por vezes , mesmo, o enc enado r esco lhe fazer co m que elas sej am di las por um a pe rso nage m o u uma 1"0 : off* o u ain da a fixá -Ias num painel (BRECIIT). Sua função não é mais metal ingüístiea ; passa a se r a de um materi al com qu e a gente lem o direit o de jogar segundo sua pr ópria leitura. Muitas vezes a en cenação não se sente mais vinculada ao que havia na mente do dramaturgo ao co mpor sua s indicaçõe s cê nicas . O en cenador passou a ser o cornentador do te xto e da s ind icações cê nicas; é o únic o de positár io da met alingu agem cr ítica da obra. O qu e nem se m pre agrada aos autore s - e pod e-se com pree ndê-los !
o
1. Segund o P c ir c c Na tipologi a de PEIRCE ( 1978), o índiee (o u indício) é um signo "e m co nex ão d inâmica (inclu si ve espacia l) co m o o bje to indi vidual, por um lad o, e com o sentido o u a m e mó ria da pessoa para a qual ele serve de signo , por outro lad o" (1978: 158). O indício mantém um a relação de co ntigüidade com a realidade exterior. A fumaça é um indicio do fogo. Um homem co m um balanço no andar indi ca provavelmente um marinheiro. O dedo ap ont ad o para um objeto é um ind ice que serve para design ar esse obje to. O índice situa eleme nto s q ue, sem ele, ficariam sem ancoragem espacial o u tempor al. Este tipo de signo é freqüente no tea tro visto qu e a ce na produz situações que só têm significaç ão no mom ento da enunciação e em função de pe rso nage ns presen tes . A ostensã o * é a primeira forma de comunica ção * teatral (OSOLSOBE, 1981). É este aspecto da sem iologia * que a teoria teatral pode rá desenvolver, dentro da tradição da mimese ", em vez de re tom ar mecanicament e a tipo log ia de PEIRCE.
Didasc álias, text o principal e secundário, tex-
~ lo e cena, rubri ca.
W
Enciclopedia dcl lo Speuaco lo. 1954; Steiner, 1968; Ingarden, 1971;Thomasscau, 1984, 1996.
INDICAÇÕES ESPAÇO-TEMPORAIS
e
INSTALA ÇÃO
e
Fr.: installatio n; Ingl.: in stallatio n ; A I. : lnstalla tion; Esp .: ins talaci án.
vras ou de m úsicas, pod endo o ouv inte escolher livrem ent e se u per curso . - Instal ação musical : É ric Sa tic, em 1920, co m Mu sique d 'Am eu blemcnt , j á propunha instalar um espaço son o ro e m se us própri os m óveis, - In stalação fílmi ca : A . \Varh ol film a durante horas e inint erruptam ent e o Empire Statc Building (1964) ou al guém que dorme (Slecp , 1963): o menor moviment o involuntário daqu ele que dorme faz entã o o e fe ito de uma de spudo ra da cana strice !
3. Razões d o F a s cíni o da In stal açã o
A in stal ação é co ntra di tó ria, e m se u princípio , em rel ação ao flu xo ininterrupto da represe ntação teatral viva, à co nstante re nov ação dos signos co nvoc ados e m cena . Mas é preei sam ente por ca usa deste aparent e es tatismo qu e e la fasci na os ence nadores, po is e les procu ram pro vocar e mo dific ar o olhar do esp ectador: qu and o as coisas estão instaladas, e os instaladores se foram, chegam então o s visit antes que, com um simples olhar, pode rão tudo des locar.
Sobre a s P e s s o a s de Teat ro Como e por qu ê o te atro, em march a por nat u reza, decid e in stal ar -se ? • O teatro se mp re so nho u aliar-se às o utras ar tes, sed uzindo-as par a um proj et o co mum e, sobretudo, pedindo-lhe s para conservar sua maneira de ser. Certos c nce na do res gabam- se de não em pregar um cen óg ra fo o u um músico de cena, mas um artis ta plástico o u um co mposi tor, c u idando para qu e e les não se s ubm eta m à conce pção de co nj unto.
1. Est ra tég ia d a Instala ç ão
2 . F ormas d o Índi c e n o T e atro
(.:~ ~. Íeone, símbolo, signo, d êixi s.
A in stal ação co loc a no espaço elementos plásticos, mei os de com unicação de massa, fomes de palavra o u de m úsica, itin erários através de um a ce nogra fia, ex cl uindo-se, todavia, atores o u " e /fo rmers vivo s (s e ria e ntão um a p erfo rmance s i . Os meios de co m unicação de massa - vídeo , c inema . projeção d e slides , telas de com putador ac ha m-se in se rid os numa cenografi a q ue facilita o pe rcu rso"; o e nca m inhamento, a traje tó ria, a visita livre o u g uiad a do s esp ectado res , q ue são mais passant e s qu e ob servador es. Prev endo par a es ses possant es Ulll pe rcu rso tem po ral no es paço da instalação , le va -se melh or em co nta a tempera lidado da e xpe riê nc ia es pectator ial: os passantes podem det er -se num de ta lhe, abo rdar por di versas via s a in st al ação , e vo lta r atrás, influ ir so bre a nature za e s pa ço -te mpo ra l da ob ra abord ada.
m
2. Tipos de In st al ação
Fr.: in d ica ti ons spati o- te mpore lles ; Ingl. : sp a tio -tempora l in di cati ons ; A I.: lnfo rmation
Quando há ut ilização de um texto lingüí stico, o ap arelh o da enun ciação * (pro nomes pesso ais , indicações de tem po e de espaço , s istem a dos ve rbos ) funciona co mo s itua ção co nc reta do texto . Outras form as ind icia is e spec íficas da cena intervêm: a gcs tualidadc, as rel açõe s proxêmicas " entre os atore s, a interação do s o lhares . Estes signos est ão ligados à pre sell ça c ênica do ator, ao ritm o geral da repre se nt ação , à leit ura" mai s o u men os diret a o u di sta nc iada da fáb ula. O índice é capital para o e ncade ame nto dos div ersos mom cn l O S da ação ; e le asseg ura a con tigü idade e a co nri nuid ade entre os episódios da ação e, nesta qu ali dade, é o garant e da coerência da fábula.
iiber Rauni und Zeit; Esp.: indicaciones espaciotemporales.
Pod er-se-i a cha ma r assim, pa ra difer en ciá-Ias clarament e das ind icaçõe s cênicas", as menções explícitas, no texto dram ático, a um lugar, a um tempo - c tamb ém a uma ação, uma atitude ou um jo go de per sona gen s. Estas menções são "ouvidas" pelo leitor-esp ectador e contrib ue m para o es tabeleci mento da ficção; e las não têm necessariamente q ue ser traduzi das na encenação. mas sua não-co nsideração, até mesmo seu total desvio, nun ca são inocent es, e o espec tador, se estiver atento, não deixará de obse rvá-Ias. In versamente, nada o briga o ence nado r a con cretiz ar, na encen ação, as indicações cênicas, as qu ais não são ouv idas pelo es pecta do r e possuem um estatut o totalmente diferente do texto dram ático" ao qu al pertencem as indicações espaç o-temporais.
Banh es, 19660 ; Pavis, 19760 ; Eco , 1978.
INGÊN UA
ÍNDICE
e
Per son agem cuj o em p loi" é o de um a mocinha (o u , m ai s rar am ent e , de um mocinho ) câ nd ida e inoce nte, de vi do a sua inexpe riên cia de vida (ex.: Ag nês e m Esco la de Mulheres o u o C ândido de VOLTAIRE).
e
Fr.: indc x; Ingl.: index ; A I.: lndcx ; Esp.: indice. 208
Fr.: ing énuc: Ingl.: ingenu e; A I.: lngcnu e (d i,'
• Cansado de tomar deci sõe s so bre a crono logia, o tempo, a hi stó ri a co ntada, ele prefere co lo ca r o visita nte no lug ar dos ator es , colocá -lo numa o utra d isposição de e s pí rito : a de alguém que cam inh a a esm o, d e u m \'oycur qu e passa à ação ape nas por seu s desl oc amentos. • Ele bem sab e , ali á s, que as out ras artes têm um olhar en viesad o pa ra co m ele : fal a-se em "gesto arq uitetô nico" , e m teatralidadc da pintura, e m o ra lidade da poesia tra dic io na l, em tea tralidade d a música, Ele é tent ad o pel a c hegad a da arte co nceitua l a um ca mpo teatral no rm almente habit ado pela pr e sença de ato res hem co nc re tos e imp ressio na-se co m uma arte mi nim a lista qu e vai ao enco ntro dos h ábitos mimét ico s da represent ação. • Na era das ex pos ições e da mu seogr afia ge nerali zada da arte, os e nce nador es e ce nóg rafos chegam mesmo a pen sar qu e podem, por ass im dizer, di spor das ob ras , " pe nd urá-Ias" e " dc spcnd ur álas" a se u bel -pr a ze r, fazer e de s fazer o dispositi vo da ce na e da s ala e, no ent ant o, co ntinuare m a se r os don os do o lhar fug idio do espectado r.
- O bric- à-b rcu : d a produção plást ica c cê nic a é co nvidado a parti cipar do enco ntro . - Instal açã o so no ra: d iver sos alto- fala ntes esp a lha dos no es paç o d issem inam restos de pal a-
Naivev ; Esp .: ingcnua.
20 9
I N T E R C U LT U R A L
I N T ER L Ú DI '
INTER CULT URAL (TEAT RO ...) Fr.: th éâtre intercultu rel; Ingl.: int e rcu ltural theat re; AI.: interk ulturelles Theat e r; Esp.: teatro in tercultural. ~
artistas en cont ram no Oriente um a vita lida de . uma precisão e um a volta ao corpo qu e e les bu scam para sua própri a estética .
't...:
Não se poderia falar em teatro intereu ltura l co mo um gê nero estabelecido ou uma categoria claramen te definida, porém, no máximo. corno um esti lo ou uma prática de j ogo teatr al aberta a diversas fontes culturais. Trat a-se port ant o de uma tendência . de um moviment o em formação que d iz res pe ito mais à prática da encenação ou das for mas de jogo. no Ocident e ou e m o utros lugares. do qu e à escritura dramática. cujas influências étnicas ou culturais é muito mai s d ifíci l retraçar.
I. Dram aturgia lntercultural No enta nto. mesmo a escritura con temporânea traz a marca dessa problemática do intercâmbio cu ltural. Es tamos pensando em autore s franc ófo nos como A. CÉSAIRE (La Tra g édi e du Roi Christophe, 1963), S. SCHWARTZ-BART (Ton Bea u Cap itaine, 1987), K. YACINE (L' Homm e aux S andales de Caoutchouc, 1970), E. GLlSSANT (Mo ns ieur Toussa int, 1962). S. LABOU TANSI (Mo i, Ve tH'e de l' Empi re, 1987 ). D. PAQUET (Co ngo-Oc éan, 1990) e em mu itos ou tros autores da fra ncofonia que G. GARRAN rece be freqüen te men te no TILF (Théâ tre Intemational de Langue Fran çaise). Um autor co rno B.-1-1. KOLTES trata se m trégua dos valores, das tempor alidades, das di ferentes maneiras de vive r. encarna ndo assim as ten dências e tensões de sua época .
2. Ence nação lntercultural : Marcos H istóricos Mais ainda que na dram aturgi a, é na prática cê nica que o intercultural se co nstit ui há cerca de um século; em suma, desde os pri mórdios da prática co nsciente da encenação. • Na Eu ropa, como que para ren ovar a herança do teatro europeu, propiciar-lhe um a transfusão de sa ng ue enquanto ele agoniza no s estertore s da psicol ogi a. os e ncenadores ap el am muito freqü e n te me nte às tr adições de j ogo orie ntais : MElERHOLD à cena j aponesa, BRECHT ao teatro c láss ico chinês. ARTA UD à dança ba linesa. Estes 2 /0
• Nos an os sessenta e setenta, a vang ua rda conhece o mesmo fascínio pelo Oriente. por su a per fei ção forma l e sua esp iritua lida de (W ILSON , qu and o e stava co meçando, GROTOWSK I, BARBA, SCHECHNER, MNOUCHKINE). pe la Á frica e sua "esp ont an eid ade" (BROü K). Diferentcment e dos pion ei ros do início do sécu lo. e sses artis tas re fle te m so bre os me ios de usar co nc reta mente. no jogo do ato r muit o mais que na tem á tica o u no ce nário ex ó tico , as técnicas dessas tradi ções na s qu ais e les se inspiram : IlROüK faz delas a fonte do se u teat ro imed iato e bruto ; BARBA vê no te atro eu rasiano a "artificialidade minucios a" graças à qual todos estes artistas "dão o rig em ao ator e m vida"; MNOUCHKINE se insp ira na forma do kabuki para atingir urna gra nde per fe ição formal em sua interpretação das tragédias shakespearianas. Na mesma época, art istas ja poneses como T. SUZUKI ou HIJIKATA e K. OHNO. inspiradores do Butô, recorrem à dra maturgia oc ide nta l ou à dança ex press io nista . O Japão e a C hina, ali ás. haviam- se aberto ao Ocidente. resp ect ivam ent e, de sde 1890 e 191 1. Estes paíse s tam bém co ncehe m a outra c ultura co mo aquilo qu e vai e nriq uece r e imp rim ir nov os rumos à sua trajetór ia c ultu ral e esté tica . • No s a nos oite nta e noventa. co m a ace leração e a bana lizaç ão das viagen s e intercâ m b ios c ulturais, o teat ro inte rcultural ent ro u numa er a ao mesm o tempo eufórica (na mult iplicação dos proj etos mistos) e cética (por causa do nivel ament o e da inte rcambialidad e das cultura s o u d as práticas cultura is col ocadas toda s no mes mo plan o : do canto grego ria no ao rapodo mi nima lis mo conceitua i à a rte do tag ). O rótul o . me sm o que facilmente descol á vel , de e/lcellação int ercult ural tem pe lo men o s o méri to de enco ntra r um lugar de ntro do s iste ma da cri ação contem porânea. Ela se opõe. por exemplo, ao teatro de arte. gera lmente un icultural, isto é, concentrado num a tradição nac iona l e na busca de homogeneidade e de estilização, sobre o eixo da conservação das form as trad icion ais . Ela também se distingu e do teatro pós-mod erno qu e acolhe. se m sombra de dú vida. as ma is di ver sas culturas e prát icas artís ticas, mas se m a preoc up ação de um con fro nto , de um intercâ mbio o u de u ma
hibridação das di versas culturas . co m, ao co ntrári o , a vo ntade a pre goada d e a p resenta r um patchwork delas dign a de um a one- wo rld -culture, isto é, uma agl utinação de resto s culturais e um bri c - à-brac sem co mplex os. O rótulo também co nv ida a faze r a distin ção co m o teat ro mul ticultura l, cria do e receb ido por vá ria s co munidades on de a fina lida de não é a hibrid a ção, mas a coexi stência de formas e identid ad es.
Es tas observações apenas esboçam um a pesqui sa inter cult ural ainda em gestação . E las ob riga m o espectador. assim co mo o teórico, a qu est ion ar as ce rtez as do seu olhar. Talvez ele s estejam desprc parados para este relativismo estético e intelectual. pois ainda se acham habituados à su a arte aces sível e sua teo ria u niversal. N ão e sta mo s numa encruz ilhada. obr iga do s a escolher e ntre formas sagradas , por ém in ace ssíveis. e um si nc retismo democrático, por é m insípido? So mo s intimados a decidir-nos e ntre um a busca ident itária que deriva rapidam ente rum o a um int egri sm o ou um pat ch wo rk pós-m od erno onde nada mais teria se ntido nem gosto . Pod e se r qu e o teatro intercultural, à imagem d a re volução seg undo BÜCHNER, acabe devorand o se us próprios filhos.
3. D ificuldades de um a Te ori zação A inda se está lon ge de um a teori a em boa e devi da form a, tal vez porque o s par âm etros cultura is sejam mu ito nu merosos e po rqu e sua co nfro ntaç ão ob edeça a todo um j ogo de simulações e es tratégias ocul tas. É o caso , por exe mplo, do prefixo inter: ele não encob re um vaivém. uma troca, uma mestiçagem, um niv elamento, um diálogo de surdos ou indi feren tes? A teoria dos intercâmbios n ão poderia evitar de le var em cont a as relaçõe s econô micas e política s e ntre as partes en vo lvida s: os intercâ mbios sã o muitas vezes desiguais ou c heios de segu ndas inten ções: aque le entre Oes te e Leste (a Euro pa import and o o N ô, por exem plo ) nada tem e m co mum co m aq uele e ntre o N ort e e o Sul (a c idade de Lim oges con vid and o, po r exe mp lo, um auto r africa no para escreve r. na qualidade de reside nte . um a peça em francê s). Se ria nece ssário , também, est abe lece r algun s g ra nd es qu ad ro s e c asos de fig ura da int erculturalidade, indo da sim ples citaç ão da cultura es trange ira à sua as simi lação pu ra e simples. da a bs o lu ta es tranheza à p e rfe ita fa mi lia rida de (CA RLSON. in PAV IS. 1996&). A teoria das tran sferênci as cu ltura is limita -se a observar alguns g randes mecani sm os:
W
Pronko , 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990, 1992. 1996b; Pradier, 1996.
INTERESSE
t)
Fr.: ;,:térêt; lngl.: in teres t; AI. : Inte res se ; Esp .: tnter es ,
Termo de dra maturgia clás sica: qu ali dade d a ob ra teat ra l c apaz de exci tar no es pec tad or p rofun das e mo ções . "tudo o que mexe for te mente co m os ho men s" (FONTENELLE. R éfl ex ion sur la Po étiqu es, o qu e é "a verdade ira fon te da e moção co ntínua" (HOUDAR DE LA MOTTE. Prem ier Dis cou rs S Ul' la Tragédie). O interesse. nu ma grande tragédi a. obse rva MARlVAUX. "vem menos dos fato s do que da ma nei ra de tratá-l os. int eresse ainda mais es pa lhad o. ma is distribuído do q ue marca do so mente e m alguns luga res" U ourna ux. Ed . Ga rn ier, 1969 : 226) .
- identi ficação dos e lementos formais e tem áticos es trangeiros na ence naçã o ; - o alvo dos ada ptadores: sua es tra tég ia ao tomar a outra cultura acessível ao públi co ; - o trabalho preparatório dos artis tas. engajados na transferência, e dos espectado res, que têm d e "adaptar-se" ; - a escolha de uma form a para receber os materia is e tradiç ões es trangeiro s; - a repre sentação teatral da cultura: mim ética por imi tação ou co mo rea lização de um a ação ritual.
INTERLÚDIO ~
(Do latim inter/lidere, jogar por intervalos.) AI.: Z IVisclze/lspiel ; Esp.: in terludio.
't...: Fr.: interlude; Ingl.: interlude;
Co mp os ição mu sical tocada entre os ato s de um espetácu lo para ilustrar ou vari ar o tom d a peça e para faci litar as mudanças de ce nário e de atm osfe ra. Por extensão. tod a ap rese n tação ve r2 11
I NT ERTE XTUALIDA [
tNTERMEDI ALID AD E
cais . No sécul o XVII, na França, balés enfeitavam os entrea tos (exemplo no Burguês Fidal go ou 110 Doente Imagin ário de MOLIERE). Quando o interm édio ganha em e xten sã o e profundidade, tend e a tornar-se um CUfl O espetácul o autônomo, como uma peça em um ato ou uma cortina" ,
bal ou mími ca que interrompe a ação cêniea (ill termédio ") .
INTERMEDIALIDADE Fr.: inrcrmédíalité; Ingl.: intermediality; AI. : tntermedialit õt; Esp.: intcrmedialidad.
Formado com base no modelo da int er/extualidade, o term o interm edialidade designa as trocas entr e os meio s de co municação, principalmente no que diz respeito a sua s propriedades específi cas e a seu impacto sobre a representação teatr al. Portanto, examinar- se-á sistematicamente como um mei o de comunicaç ão influenci a outro: um tipo de iluminação cinemato gráfic a será, por exemplo, usad o no palc o; ou então o procedimento fílmico da fusão, da câmara lenta ou do quadro-a-quadro será retomado pela mímica corporal de DECROUX; ou então, ainda, a montagem narrativa de curt as sequê ncias de planos fílmicos passará a ser um a técni ca de escritur a dramátic a etc. Gra ças às revoluções tecnológicas, o homem tom ou-s e, escrevia FREUD em Mal -Estar lia Civilização ( 1929), um "de us profético" ; da mesma maneira o co rpo e o es pírito do ator e do es pecta dor foram mod elad os por novos meios de comunicação: é o co nj unto dessas interações que a intermedi alid ade propõe- se a estudar.
Q
/ No francês antigo, entremes, hoje entremets, _ ~ A palavra nomeava um prato servido entre dois prato s principai s e, hoje, desi gna o doce servido como sobremesa. (N . de T .)
ração e produção de ste sist ema . Desde o ad vento da ellcel/ação* que se recusa a ser subj ug ada por um texto o nipo te nte e congelado num único signific ado. a int erpretação não é mai s uma linguagem sec undária - ela é a própri a matéri a do espetáculo.
3. Interpretação do Leitor ou do Espectador a. Abordagem hermen êutica
INTERPRETAÇÃO
e
Fr.: inserpr étot ion; lngl. : inte rpreuuion; AI. : Inte rpretation; Esp. : intcrp retac ion.
Abordagem crítiea pel o leit or ou pelo espect ador do texto e da cena, a interpretação se preo cupa em determinar o sentido" e a significação. Ela con cern e tanto ao proce sso da produção do esp etácul o pelos "autores" quanto ao de sua recep ção pel o públ ico.
1. Interpretação da Encenação
o tex to dram átic o não é representável "diretament e" se m um trab alho dramat úrgico" prévi o, destinado a escolh er o aspe cto significativo da obra que a cen a dev e val orizar. A leitura escolh ida , a concreti zação da obra dependem tanto d a época e das circuns tâ nc ias da encenaç ão" quan to tio públi co ao qual se diri ge a repr esent ação.
Norman, 1993. 1996; Pavis, 1996a; Les Cahiers de la IHédiolo gie, 1996.
INTERMÉDIO
2. Interpretação do Ator
Fr.: intennede ; lngl.: intermezzo; AI.: Intermezz,o , Z~ vischenspicl; Esp .: intrcm és.
A interpret ação d o ator varia de um jo go regr ado e previ sto pelo aut or e pelo encenador a uma tran sposição pessoal da obra, uma recr iação total pelo ator, a partir dos mat eri ais à sua disp osiçã o. No prim eiro caso, a int erpretação tende a apagar-se a si mesma para faz er com que apareçam as intenções de um autor ou de um realiz ador ; o ator não assume seu papel de utili zador e de transformador da mensagem a ser transmitid a: ele não passa de uma mari onete. No segundo easo, ao co ntrário, a interpretação toma-se o local ond e se fabrica inteiramente a significaçã o, onde os signos " são produzidos não como conseqüênc ia de um sistema preexi stente, mas como cstrutu-
Número (ac robá tico , dr amático, musical etc.) apresent ado durante os entreatos da peça , consistindo num co ro, bal é ou saineter . Na Idade Média, os mistérios eram ent recort ados por cenas ou canto s onde o Diabo e Deus comentavam as ações anteriore s. Na Itália, no Rena sciment o, os intermcd ii eram co ns titu ídos por ce nas de assunto mitológico, entre os atos da peça prineipal. Na França, a pala vra é entrcme ts , na Espanha entremés. Certa s refe içõe s prin cipescas apresentavam cntreme sc s ou interl údios" dramáticos ou musi21 2
"Int erpretar um text o [...] não é procurar uma inten ção oculta p or trás dele , é acompanhar o movimcnto do se ntido rum o à referên cia, isto é, rumo à esp écie d e mundo, ou melh or, de estarno-mundo, aberta diante do texto. Interpretar é tomar manifesta s as nova s media ções qu e o di scurso" inst aura entre o homem e o mundo" (RICOEUR, 1972: 1014). Não pod eríamo s privar-nos - como pôde faze r crer um a certa semiologia da comunicação* aplicada mecanicamente à literatura e às artes da noção de hermenêutica" e de interpretaç ão. A interpretaç ão or ganiza a diversidad e das possíveis leituras de uma mesma obra : ela co nvida a ava liar o trabalho produtivo e recept ivo do esp ectador, sua rela ção hermenêutica com o espetácul o: "A rel açã o do esp cct ador co m o espetá cul o é, co nstitutiva me nte . turv a, incerta, equívoca : é a ele que cabe. não per seguir o se ntido, ma s assi stir a seu nascim ent o, produ zi-lo num a ligação de co muni caçã o co m o espetáculo de maneira tão a leatória que el a sem dúvida não merec e mai s esse nome, mas, plen amente, o nome de interpret açã o" (CORVIN, 1978: 15).
c. Pluralidade das int erpretações O trabalh o crítieo sobre o texto ou a cena faz a escolh a entre a bu sca (problemática) de um centro de gravid ade (por ta nto , de um a interpr etação es tática) e a multiplicação de seus trajet os interpretativo s e das possíveis vetorizaçõcs no interior do espet áculo . Esta última po ssibilidade pare ce gozar atualmente das boa s gra ças do s que fazem tea tro, muitas vezes adeptos do pluralism o e fazendo eco a R. IlARTHES: "Interpretar um texto não é dar-lhe um sentido (ma is ou meno s fundamentado , mais ou menos livre), é, ao contrário, apreciar de que plural ele é feit o" (1970: 11).
(í.j . Encenação, texto dram ático, texto e cena, vi~
sual e textual.
W
Ricocur, 1965; Banhes, 1966b; Jauss, 1977; Pavis , 198Oc. 1983a .
INTERTEXTU ALID A DE :), Fr.: intertextualit é; Ingl.: intertex~"ality; AI.: lnt encxtuaiiuu; Es p.: int er textualidad.
't..:
A teori a da intertextu alidade (KRISTEVA, 1969; BARTHES, I 973a) postula que um texto só é compreen sível pel o j og o dos texto s qu e o precede m e que, por transformaç ão, influen ciam-n o e trab alham-no. Da mesma maneira, o texto dram ático " e es petacular" situa- se no interior de uma série de dramatur gias e procedimento s cêni cos. Ce rto s encenadores não hesitam em inserir no tecido da obra represent ada textos estranhos cujo único vínculo co m a peça é temático, paródico ou e xplicativo (VITEZ, PLANCHON, MESGUICH). Opera-se assim um diálogo da obra citada e do text o de origem (VITEZcita ARAGON em Alldromaque) . Esta técni ca deve se r distinta d a simples contex tualiração social ou política da inúmeras encenações: a busca de um intertexto transfonna o tex to original tanto no plano dos signifi cados quant o tios significantes ; ela faz explodir a [ábula" linear e a ilusão teatral , confronta dois ritmos e duas escrituras, muit as veze s op ost as, põe o texto original à distân cia insistindo na materi alidade. Também há inte rte xtualid ade quando o encenad or mont a ao mesm o tempo , no mesm o cc n á-
b. A semiótica e a semã ntica A distin ção de BENVENISTE ( 1974: 4 3·67 ) entre a dim en são se miótica - o siste ma fechado de diferenças entre os signos e a dimensão semântica - qu e ab re o sistema para o mundo e o di scur so, a situaç ão e o intérprete - permite di stinguir entre o se nt ido * da reprcsent ação e sua significa ção", Se o sentido descreve o func ion amento iman ent e da obra (sua estrutura), a interpreta ção engloba a repre senta ção nos siste ma s exteriores de uma época, de uma história e de um a abordagem subjctiva do espectador. 213
I NT ER V A L O
t R () NI ~
rio e muit as ve zes co m o s mesm os atore s, dois tex tos qu e têm , necessari am ent e , resson ân cia, Ass im VITEZ, para sua tet ralogia mol icre sca, A. DELBÉE par a seus três "R acin c", Le Th éâtrc de l' Aqu arium co m L 'Int rus c de MAETERLINCKe L éonie es t en Amnce , de FEYDEAU, O. PY com La Servan te. A intertextualid ad e o brig a a procura r um vínc u lo entre os doi s te xt os, a faze r aproxi mações tem átic as, a am pliar o hori zo nte de leitura ,
~. Ci tação , jogo e contra-jogo. discur so. [;f;;). Bakhtin ,. 1970; Texte, n.
2. 1983 (bibliografia); Pa vis, 1983a ; Ruprecht, 1983; Lehmann in Th o rnsen , 1985.
INTER VALO
ta a cau salid ad e dos acontecimentos, ao pas so qu e a story (a história) co nside ra esses aco nteci me ntos de acord o com sua seqüê ncia tem po ral. A intri ga. po r o posição à ação, é a seqüênc ia detalh ad a dos s altos qualitativos daf âb ula*, o e ntrelaçam ent o e a sé rie de conflitos" e obst áculo s" e de recurs os usado s pelas personagens para supe rá los. Ela descre ve o aspec to exterior, vis íve l da progressão dr am ática e não os movimentos de fundo da ação interi or. "A intriga é o assunt o da peça, o j ogo das circuns tâ ncias. o nó dos aconte ci ment os. A ação é a d in âm ica profunda. des se assu n to (SIMON, 1970 , artigo "Intriga" ). Assin alemos que RICOEUR ( 1983) tradu z o myth os aristotélico por "intriga" ou " dispo sição dos fatos em sistem a", a poética passand o a ser a arte de co mpo r intri gas (ver qu ad ro na págin a seguinte).
3. Modelo actancial" ; ação e intriga co nstitu em três ní vei s diferent es de abstração qu e mostram a tran sição entre si ste ma de personage ns e de aç ão e reali zaçã o co nc reta da peça na int riga.
Ver Entrea to ,
4. A com édia de int riga" é uma peça com múlti-
INTRIGA
-t)
(Do latim intrica re, emaranhar. term o que deu em italiano intrigo.; Fr. : int rigue ; In gl. : p lo t, st ory, intrigue; AI.: Handlung, lntri ge; Esp.: intriga .
plos sa ltos qu alit at ivo s cujo côm ico co ns iste na repetição e na vari edade dos esforços e dos go lpes de teatro", Ce rtas peças de MOLIERE (As Malan dragens de Scapino), SHAKESPEARE (A Coméd ia dos Erros ) o u BEAUMARCHAIS (As Bod a s de Figaro ) são co mé dias de intrig a.
Q uad ro das o posiç ões corre ntes dos termos
6J ~"
Ana' I'rse d a na rrativa, dramaturgia.
m
Gou hier, 1958 ; Rei che rt, 1966; 0 150n . 196 8a.
INTRIGA SECUNDÁRIA
I. A in triga é o conj unto das açües* (incide ntesvy qu e formam o ná* da peça (do rom ance ou do filme). " Na ação de um poem a, ente nde-se por intr iga um a co mbi nação de ci rcunstâ nc ias e inc ident es, inter es ses e ca rac teres dond e resultam , na ex pectativa do aco ntecimento, a incert eza, a cu riosida de, a impaciência, a inquietaç ão et c. [...] A intri ga de u m poema deve portanto se r uma ca deia da q ua l cada incidente seja um elo " (MARMONTEL, 17 87). Ação e intriga são empregados pel a crítica de man eira anárquica . Prop om o-n os disting ui- Ias claramente.
-t)
Fr.: in trigue seconda ire; Ingl.: subplot, byp lay; AI.: Ncbenhand lung ; Esp.: intriga secundaria.
A intriga sec undá ria (ou cont ra-int riga) completa a intri ga centra l e se articula paral elamente com esta comentando-a, repetindo-a, varia ndo-a ou distanci and o-a. Ge ralmente ela co m pree nde person agen s e m número e imp o rtân ci a dram atúrgica m en o res. Seu vínculo com a ação ce ntra l é às vezes mu ito fro uxo, até não ter mais qu e um a lon gínqu a rel ação com ela e co nstituir um af âbu10 * autôno ma . E ste procedi mento, usado so bretud o no tea tro eli zab etan o, é bastante freq üen te na dram aturgi a c lássica; muit as vezes ele o põe
2. A intri ga es tá mais pert o do term o ing lês p lot que do te rmo SIOI)·. Como o plo t, a int riga salicn214
Concepção
Crit ica
literário
aristoté lica c
ang lo-saxó nica
Formali stas russos (T o rnasc h évski,
G . Gcncuc (I <)6(,)
1965)
anti-aristotélica
(brcc htiana)
A
B
Hist ória contada ou Fábula (se ntido 11» ação (sentido 2) D iscurso ca ntante
Fábula
ou intriga
(sentido Ic e Id)
SI(I,.., ·
Fábula
Hist ória (contada)
P/OI
A ssunto
Narração (aprescnração discur si va da hist ória, ato de co nt ar)
uma ação * coleti va a u ma aç ão privad a, um jogo no bre a um j ogo cômico ou gro tesco (S IlA KESPEARE, MOLl ERE), um p lano par od iad o a um plan o pa rodiante, um a históri a de pa trões a um a históri a de servos (MARIVAUX). É freq üent e, mas não o briga tó rio , qu e as dua s intrigas acab em con vergindo par a uma ún ica c me s ma corrente .
tem de espec ific amente dramát ico (pra gmâtico *) mas presta-se hem à ce na. visto qu e a s itu ação deve mo st rar aque les que estão em erro ou co ntradi zer , po r um gesto. uma entonação o u um a mími ca, o qu e o tex to diz aparentemente, SÓCRATES "faz teatro" quando usa de sua diabó lica iron ia pa ra co nseg uir de seus inte rloc utores q ue re vel em o qu e não conseguem for mular. O eiron é aq ue le qu e , fi ngin do ignorâ nc ia e ain da qu e fraco , c hega a se us fins, muit as vezes às c us tas do bufão " gr otesco (alazoll).
~. lsot o pia , análise da narrati va.
m
Sc hc rcr, 1950 ; Klotz, 1960; Pfister, 1977 .
2. Ironi a Dram á t ic a
IRONIA ~
Na língu a clássica, encontra-se também a form a verbal (" A arte de intrigar co nsis te e m ligar os acon tec ime ntos , de maneira qu e o esp ectador se nsato perceb a aí sempre uma razão que o sat isfaça" DIDEROT, De la Po ésie D ram at iqu e , 1758 ).
Teo ria do discurso
't..:
Mu ita s vezes a iro nia dramática está lig ada à situação dra m ática , E la é sent ida pe lo e s pe c tador qu ando el e per ceb e e lementos da in tri g a q ue fica m oc ultos à per son agem e im pedem-na de agi r co m co nhe c ime nto dc causa. A ironi a d ra máti c a sem pre fica, e m graus var iados , se ns íve l ao es pec ta do r na me did a que os cgo s d as pe rsonagen s, que pare cem autôn omas e li vre s . são, na verda de , s ub met ida s ao ego cent ra l do d ramatu rgo . Neste se nt ido , a iro nia é uma s ituação d ram ática po r e xce lênc ia, já q ue o e spect ador se mpre te m u m a posição de superio rid ade e m re lação ao q ue é mostrad o em ce na . A incl usão da com unica ção " intern a (ent re as per sonagen s ) na comuni cação ex te rna (entre pal co e p la té ia) auto riza to do s os co mentá rios irô nico s sobre as situaç ões e os protagonistas. A pe sar d a quarta parede " q ue se s upõe proteger a ficção do mu ndo e xte rio r, o d ra m aturgo mui ta s ve zes é tent ado a d irigi r-se d iretamen te ao públi co cúmp lice , ape lando a se u conhe ci me nto do código id eol ó -
(Do grego euronia, d issirnula ção.) FI. : ironic ; lngl.: ironv: AI.: lronic ; Esp.: ironia .
Um e nu nc iado é irô nico desde q ue, além de seu sen tido evide nte e pri mei ro, re vel e um se m ido profundo , até mesm o o pos to (a ntíf rase) . Certos sinais (entonação, si tuação, co nhec ime uto da realidade pintad a) ind icam, m ais ou m eno s dir etamente, qu e é preciso ult rapassar o sen tido evidente pa ra s ubs titu i- lo por seu co nt rário. É um pr azer des vend ar a iro nia, vist o qu e nos mostr amos c apazes de extrapolar e qu e so mo s superiores ao se nso comum.
I . Ironi a das Person agens As pe rso nagens, enq ua nto usu árias da lingu age m . e stão em co ndições de entregar-se a um a iro nia verbal ; zo mbam en tão u mas das o ut ras, ap reg oam sua supe rioridade e m re lação a u m pa rceiro o u a uma situação (cx .: " Brutus is an ho norabl c ma n" , Júl io César ). Este tipo de iro nia nada
gico c a sua ati vida de her men êuti ca
215
* para
fazê-
I S OT OPI A
lS O T OPI A
lo apree nde r o ve rdadei ro sentido da situaç ão . A iro nia desem penha o papel de distan ciam ento "
qu e que bra a ilu são teatral e con vida o púb lico a não to mar ao pé da letra aquil o que a peça co nta. A ironia indica qu e os cnunci adores da peça (ator. dram aturgo, autor ) pod eri am , no fim de contas. estar apenas co ntando históri as. Ela convida o espectador a perceber o ins álito " de uma situação, a não acred itar em nad a se m sub metê-lo à crítica. Tudo o que é mostr ado na ficção teatral é como que precedid o da mençã o "Cuidado ! Per igo !" , co mo que potencia lmente submetido a um juízo irônic o: a ironia está mai s ou menos inscrita e legível no texto, ela só é reconh ecid a enqu anto tal pel a intervenção externa do espectad or e continua sempre ambígua (dellegaçüo *). A es trut ura dramáti ca é às veze s co nstruída conforme a op osição entre intri ga prin ci pal e in trig a secu ndá ria bufona (di stensão cômica*), urna relati vi zando a outra. Nos autores ma is modern os , co mo TCHÉKHOV, por exemplo, a ironi a o rganiza a estrutura dos diálogos: e la se ba se ia na co ntínua produção de ambigüid ades, na dcsrnot i vação d as personagens e na estr atégi a de leitur a q ue torn a possível um a interp ret ação e seu contr ário, recu sand o um a o pção ex plíci ta por um a o u o utra.
contra el e trazendo-lhe a ama rg a ex periência do se ntido qu e ele se o bsti nava e m não co nhec er" ( VERNANT, 1972 : 35 ). Esta descoberta da ironia no próprio cerne do co nflito trágico é rel ativam ent e rec e nte na históri a da crítica literária: ela data da é po ca rom ãnti ca qu and o a ironi a apar ec e co mo um princípio da obra de arte, da consciência do auto r dent ro da obra e do irredutível contras te entre a subj ctividadc do ind iví d uo e a obj eti vid ad e do destino implac ávot e cego, da "clara co nsci ên cia da ag ita ção etern a, do tot al caos infin ito" , co rno d izem W. A. e F. SC HLEGEL ( 18 14) , teóri cos da iron ia rom ãnti ca co m SOLGER ( 1829) .
L:J::!
Sharpe, 1959; Behler, 197? ; Statcs, 1971; Booth, 1974; Lillglllsll q ll e er S émio logie n. 2, 1976; Po étique n. 36, 1978; n. 46. 1982; Rozik, 1992.
ISOTOPIA
-t}-
Fr.: isotopie; Ingl. : isotop y; AI. : [satopie; Esp.: isotopia ,
2. Isotopia da Ação Não ex iste urn a úni ca isot opia fundament al na represent ação teat ral. Par a definir iso to pia, deve se co nside rar a rea lizaçã o cê nica, procu rar os traços recorrentes qu e unifi cam o espetáculo e forn ece m um cam inho de inte rp retação ao espectado r. Pensa-se imedi atam ent e no papel integ rador d a fáb ula" e da ação * que reag ru parn e retr ab alh arn num esquema narr at ivo o conj unto dos sistemas cê nicos. Para tod a um a estétic a dram ática que remonta a ARlSTÓT ELES, é a aç ão, na verdade, qu e serve de ca na lizado r para o co njunto da repr esentação: " A ação , tomada como a essência da arte dram ática, unifi ca a pala vra, o ator, o figurin o, o ce nário e a mú sica no se ntido em que poderí am os identificá-los como os d iferen tes co ndutores de um a única corrente que passa sej a de um a outro, sej a através de vários ao mesm o temp o" (HONZL, 1971: 19). A imagem da corrent e multi forme (ou do fio vermelho) é, na verdade, urna con cretização possível da isotopia. Mas os espetáculos contemporâne os que se basei am m ais na narratividade e
numa ação seguida se lêem segund o muitos o utros tip os de isotop ia, mais ligad os aos signifi cant es da re presen tação .
3. Isotopia da Representaçã o A isoto pia é m ui tas ve zes materi ali zad a por um tip o de ilu m inação , um refrão mu sical ou verbal, urn a met áfor a desenvol vida paulatinam ent e. um a se qüê ncia de im agen s no mesm o registro, em su ma, por tud o aq uilo o qu e é a marca de urna certa co erência. A recep ção e a vct orizaç ão do es pe tá culo dep en dem de nossa faculdad e de reco nhe ce r e de es ta be lece r os ví nc u los ent re as informações dad as por tod os os materi ais da re prese ntação. Es ta noção no s c o nd uz port ant o àquela de es tratégia textual (o u estr atégia da leitura) ou de di scurso da ence naç ão .
GJ
tacular.
W
1. Isotopia Sem ântica Conce ito introdu zid o po r A. GR EIMAS em semânti ca , a isotopi a é " um conj unto redunda nte de cate go rias se mâ nticas q ue torna poss íve l a leitura uniforme da narrati va. tal co mo el a result a da s leituras parciais dos enunci ad os e da resol ução de sua amb igü idade qu e é g uiada pel a busca da leitura ún ica" ( 1970 : 18 8 ). A isot opi a é - se é preciso falar claro - o fio co nd uto r a g uia r o leitor o u o especta do r e m sua busca de sen tido e qu e o aj uda a reagrupar di ve rsos siste m as sig nificantes de acordo co m urna deter mi nada perspe ctiva . E sta d efini çã o , justa m e nt e c r it ica da por CORVIN ( 1985: 234), tem pel o m en os por interess e dar cont a da coe rência" de um text o ou de um espetácul o, apesa r d a d iver sidade do s materiais e das pistas de leitu ra ", e m particular mostrando graças a qu e pro cedimen tos de conexões de isotopias o leitor pa ss a de um a o utro nível do texto. Pode-se ampli á-lo do pl an o do conteúdo ao plano da expressão (RAS T IER, J 972 ) e, para a representação teatral, ob servar as regul aridades, as retomadas. os j ogos si gnif i cantes de todos os s iste mas significantes.
3. Ironia Trágica A iron ia trágica * (o u ironi a do dest ino ) é um caso de ironia dr am át ica o nde o herói se equi voca totalment e sobre sua situa çã o e corre para sua perda, enq ua nto ac red ita pod er sa far-se . a exemplo ma is célebre é o de Édipo que "co nd uz a investigaç ão" para ac abar descobri ndo que ele mesmo é o culpado . A iro nia trág iea muitas vezes beira o hu mor negro: assim Wallenstein (herói da peça de SCHILLER) decl ar a, im an tes antes de sua morte, ter a int enção de " fazer um lon go repouso" ; a teio fala do " ho nes to lago" etc. Além da personagem , é o públi co inteiro que toma co nsciência da amb igü idade da linguagem e dos valores morais e políti cos. a herói comete uma falta por exces so de co nfiança (a hybris* dos grego s) e por seqü ência de um erro sobre o emprego das palavras e de uma ambigüidade semânti ca do discurso: " A ironia trágica poderá consi stir em mostrar co mo, no decorr er do drama, o he rói é literalm ente " pego pela palavra" , urna pal avr a que se volta 2 16
Redund ância. recepção, discurso, hermenêu-
~. tica, texto dram ático, scrniologia, texto espe-
2 17
Arri v é, 1973.
J JEU
te necessário tradu zi-Ia por alI/ação ou int erpretação. (N . de T )
e
(E m francês , sem cor resp on dente em portug uês.) Fr. : jeu; Ingl.: medi eval play; AI.: mittel a ttc rlic hes Th ca ter ; Esp .: obra medie val.
I. Jo gos de P ala vras
a. O j ogo e seus deriva dos A língu a fra ncesa (ne m a portugu esa) não possui expre ssões par alel as para jeu e th é âtre (o u pi ece ) como o ing lês (to pia); a pia)' ) o u o a le mão tsp ielen, Sc ha uspieh. Uma dim en são important e da re present aç ão, o aspecto lúdico , ac ha-s e assi m ex c lu ída do im agin ári o da lín gu a . Em co ntr a pa rtida, o ingl ês j oga lind am en te co m as pala vras e no ç õe s (" A play is pl a v", RRüü K, 1% 8: 157 ; " Th e plays lh e thin g ", Hamle t; lI , 2), ao passo qu e o a le mão co nce be os atores co mo 'J o gad o res d o es petáculo" tS cha u-spielers . Só e xpres sões co mo j ogo do ator, por exc mpio. dão idéi a da atividade lúdi ca . O recentíssim o termo j ogo d ram ático" reen contra, d e m an ei ra s into mática, a tra di ção es pontânea e impro visada do j ogo .
F orma d ram át ica medi e val (séc u lo s XII e X II I). O te rm o corres ponde ao lat im lu du s - que des ign a represent ações litúr g icas - e a o rdo, texto sagrado " or de nado em tirad as" . O j eu dram atiza e p isó d io s da Bíbli a, mas se es tende, a parti r do sé cu lo X III, a temas pro fanos (e x. : Le l eu de la Fcuillcc d e AD A1\1 DE LA HA LLE ), ag ru pando forma s basta nte diversas: f ée rie , par á bol a, rcvi sta sa tírica , pastoreia ( O M enino e o Cego ).
~. Farsa, mor alidade, sotie,
mistér io.
J OGO
e
F r.: j eu; lngl.: plav, perfo rma nc e ; A I.: Spie l; E sp.: actuaci án.
b. Jogo e enunc iaç ão
I
Em francês, a pala vrajen tem inú meras accp-!u ç õcs. Em teatro, ela pode ser ap licada à arte do ator (o que se traduz em português por all/aç âo, intcrpretaçàos , à própri a atividade teatral, a certas práticas ed uca c ionais coletiv as (jogo d ra mático ) e até mesm o como denom inaç ão de um tipo de peça medie val. Na tradução, na maior parte do te mpo ma mivemos a palavra j ogo, excet o q uando fo i estrita men-
O j ogo de teat ro (es te era antigamente o nome para j og o d e ce na" ; aq uilo que o ator faz e m cena, fo ra d o s eu di scurso) é a parte vi sív el c propri a mente cê n ic a da re presentação. E le o b riga o e spe c tad o r a receb er o co nj unto d o ac oniec ime nto na fo rç a da s ua enunc iaç ão . Mesmo a leitura do tex to d ram átic o ex ige visual iza r o j ogo 2 19
j
JO G O
JO G '
dos ato res, co mo lembra MOLIERE aos ca ndida tos a leit or : "A s co méd ia sã o feita s exclu sivament e para se rem int erpretadas e só aco nsel ho lê-Ias às pcssoa s qu e têm o lhos para descob rir. na leitura, todo o j ogo do teatro" ("Ao leitor". O Am or Médi co ). Para capt ar o j ogo do ator. é preciso. na verdade. co mo leitor, ma s também co mo espectador, relacionar a enunciaç ão global (o gestual, a mímica . a entonação, as qual idade s da voz. o ritmo do discurso) co m o text o proferido ou a situação armada. O jogo se decom põe ent ão numa seqüência de signos e unidade s que garantem a coerência e a interpretação do texto. Durant e mu ito tempo, a questão do jogo foi co locada em term os de s ince ridade/hipocris ia do ator: deve e le acreditar no qu e di z. co move r-se co m isso ou deve afa star-se e ser apenas o portador distante do seu papel? As respostas variam de acordo eom a concepção do efeito a ser produzido no público e do efeito social do teatro. A so lução de OIDEROT (ser um ator insen sível) não é senão um a formulação para umjogo que continua consc iente de si mesmo e onde o ator não ten ta fazer cre r e m sua possessão e numa transmutação no corpo da personag em: "A ex trema sensibilidade é que faz os ato res medíocres: a sens ibilidade é que faz a mult idão de maus atores; e a falta abso luta de sensibilidade é qu e prepara os atores sublimes" (Paradoxo Sobre o Comediante). Atualmente, não é mais em term os de sensibilidade ou de maestri a qu e os encenadores abordam o jogo cênico dos atores. Eles se perguntam, antes de mais nada, que função dramatúrgica e c ênica a ges tualidade e a mími ca preenchem na seqüên cia exa mina da. Não há j ogo natural que dispense convenções e seja receb ido como evidente e universal: todo j ogo se baseia num sistema codificado (mesmo qu e não sej a experimentado enquanto tal pelo público) de co mpo rtamentos e ações que passam por veross imilhantes, realistas e tcatral izados. Preconiz ar o natu ral. a espontaneidade. o instintivo é apenas pretend er jogar segundo efeitos de na tura l »; em função de um código ideológico que decide. num momento histórico preciso e para um determinado tipo de público. o que é o jogo naturalista e verossimilhante e o que é o jogo declamatório e teatral. Corno no tocante ao j ogo. quem. no teatro . sabe fazê-lo e ganhá-lo. é quem melhor con hece as regra s e tinge trabalhar sem esforço e se m leis. 220
Do jo go do ator, do ritmo" qu e e le imprim e ao texto, ao gestual e a tod a a rep rese ntação depend e a interpr etação do texto . Se o jogo é lento. todo um discur so sobre o inconsci ente e a historicidad e d o texto pode desen volv er-se à margem do texto o uvido, co mo um co me ntário ou um "s uhtexto" (STANISLÁVSKI) que desdo bra e co ntradiz o texto a ser interpr etad o. Se o jo go é rápido (à maneira co mo se atuava out rora). o co me ntá rio é menos audível ou não pretend e im po r-se cxp ressis rubis ao espectador: "A tradição do j ogo rápid o só joga o qu e est á escrito. O incon scient e passa" (VITEZ, Lllllgu e Française , n. 56. p. 32) .
2. Jogo e Teatr o a. R egras e con venções O teatro tem urna pane ligad a ao jogo em seus princípios e regra s, se não e m suas formas. HUIZINGA dá a seguinte defini ção global de jogo: "Sob o ângulo da forma pod e- se [...] definir jogo como uma ação livre , sent ida como fictícia e situada fora da vida comum. ca paz , não obstante, de absorver totalment e o j ogad or ; um a ação de spida de qualquer inte resse mater ial e de qualquer uti lidade; que se reali za num tem po e num espa ço ex press amente circunsc ri tos, desenrola-se orden ad am ente de aco rdo co m d ete rmin ad as regras e pro vo ca. na vida. relaçõe s d e g ru pos qu e se ce rcam vo luntariame nte de mi stér io o u qu e acentu am pelo dis farce sua est ranheza diant e do mundo habitual" ( 195 1). Est a descrição do prin cíp io lúdico poderia ser a do jogo teat ral: a e la não falta nem a ficçã o, nem a máscara, ne m a ce na delimitad a, nem as co nvençõcs! Pen sa-se ime dia tame nte no co rte palc o/pl atéia qu e se pa ra radi cal ment e os intérpretes dos espectador es e que parece opo rse ao esp írito do j ogo . E é exato qu e so me nte o /wppellillg* ou o j ogo dram áti co» juntam tod o mundo num a co munidade de jogo. No ent anto , não há repr esent ação teatr al sem cum plicidade de um públi co. e a peça só tem possibilidade de "dar certo" se o especta dor j ogar o jogo, aceitar as regras e interpretar o papel daqu ele que sofre ou daquele que se safa, se est á as sistindo (a) a representação.
b. Aspectos lúdicos do teatro Em vez de buscar um a absoluta ide ntidade entre projeto lúdico e teatral, é bom exa minar o que
o teatro com partilha com certos tipos de jogos. A tipologia de R. CAtLLülS (195 8) parece co bri r o que entendemos intuiti vam ente, pelo menos den tro de nossa perspecti va oci de ntal, por jogo. •
Mimicrv (simulacro)
Desde ARISTÓTELES, o teatro passa por imit ar a ação dos hom en s. Isto co nti nua fundamentalmen te ve rdade iro, se se co nce ber a mimese" co mo um a rep rodu ção nã o-fot ográfica do real e. sim, co mo uma t ran sp o s iç ã o (a bs tração e recon sritu i ção ) de aco ntec ime ntos hum anos. O ator se mpre recorre a um a p ersona, a uma máscara, I11CSmo qu and o a apo nta co m o ded o. • Agoll (co mpetição) A comp etiç ão - ri validade. co nflito cô mico ou trágico - é uma d as mol as essenc iais do gênero dramático. A relaç ão palco/pl atéia produz igualmente, sem que haja aí met áfora abusiva, o efeito de uma rivalidade: par a o palco trata-se, na dramaturgia clássica, de arranca r em bloco a adesão da platéia, de co nseguir qu e o olhar público faça do palco um universo autônomo. Quanto ao teatro épico bre cht ian o, e le ambiciona levar a co ntradi ção do palc o à platéia, de modo a qu e o públi co fiqu e dividido sobre as so luções narrati vas e polít ica s. Mesm o qu e es te desejo de divi sã o rad ica l ass uma um po uco o as pecto de uma ingênua fant asia de ativ is mo político. é inegável qu e um a dram aturgia assim fa vorece a ec losão de co ntradi ções. co locando frent e à frente ideo log ias e so luções opos tas . • A/éa (so rte) M uitas dr am aturg ias tent aram efetua r ex pe riê ncias co m o aca so . Durante mu ito temp o. acred ito u-se qu e a co ncl usão do dr am a era decidida po r ant ec ipa ç ão e qu e quase não havia jeit o de le var o aca so a int ervir no res ultado da repre se ntação. Os mai s a udac iosos usaram dist o e m suas construçõe s dr am áti ca s: assi m, o tea tro do absu rdo " ou pesqui s as so bre a narr ativa alógica (OÜRRENMATT) s u rp ree nde m o público por uma fábula imprevi sív el, dev end o a ação tomar "o pior rumo possível" . o qu al "c hega por acaso" (OÜRRENMATT, "21 pon tos a propósito dos Físi cos"). Às vezes , os ato res é que decidem que co ncl us ão dar à peça. M as só o ps ico d ra ma", o jogo dram ático " o u o hu pp cn ing" integr am plenam ente o ac aso do jogo à sua "pe rforma nce".
•
tttin» (vertige m)
O teatro não joga fis ica me nte co m os corpos dos es pec tadores, manipulad os até sentirem vertigem , mas simu la perfeit am ent e as situações psicológicas ma is vertigi nosas . A identificaç ão " e a ea ta rse " são, nisso, se me lha ntes a uma esco rregadel a nas zon as inde finidas da fant asia ou. com o d iria ROBBE-GRILLET, a "escorreg ões progre ssivos do prazer" . Se a prin cipal regra do teatro é , com o os dra maturgos não se ca nsa ra m de repetir, agradar, a regra do jógo d ramá tico é adaptar sua visão espect adora a certos pr incípios fund am ent ais do j ogo . Do ludu s, j ogo con ve nc ion al, à paid a , jogo es po ntâneo e a nárqu ico, é im en sa a palet a d e e moções e co mbi na tó rias
3. Uma Teoria Semi ótica do Jogo? Para sair do sol o metafísico onde essas considerações sobre a universalidade do jogo ficam presas, para não repetir os discursos humanistas sobre a natur eza l údica do homem, não sub stituir o psicólogo que sa lienta, muito justamente, a importânc ia do jogo no ama d urec imento psicológico e soc ial da criança, melh or se ria propor um a teoria se mio lógic a do jogo co ns iderado co mo modelização* e co locação em signo " da realidade. O ator, guiado pelo ence nado r e por sua leitura do texto a se r interpretado ou do roteiro a se r realiz ado. dispõe de um program a de j ogo que ele elabora em função da recepção antec ipada pelo público: qu e des loca mento s são visíveis e pertin entes? É preciso co ntradize r por um a mími ca o enu nciado do texto'! Co mo situar a inte ração com os outros atores? Tra ta-se de simu lar a ex istência da personage m ou de co locá -Ia por convenção? O jogo se e labo ra du rante os ensaios, e, depoi s, na escolh a de urna encenação que resolva ess es probl em as técn icos. Cada resposta impli ca uma produção de seqüências gest uais que se esforçam em conciliar toda s essas exigências. em estabelecer o estatuto funcional da representação, em dar ao público o que ele espera e o que vai surpreendê-lo.
~.
Recepção. espec tador. thcatrum mundi.
L:.I:1
Ev reinoff', 1930 ; Caillois , 1958; Winnicot t,
.. .
1975; Schcchner, 1977; Dort, 1979; Sarrazac ,
19RI ; Ryngaert, 1985. 22 1
JOGO D E C E N A JO G O E PRE- JOG O
JOGO DE CENA
li
e
Fr.: jeu de sc ênc ; Ingl.: stage bus iness; AI.: ãusserc Halldlimg. Bühnengeschchen; Esp.: juego esc én ico. Ação muda do ato r que usa apena s su a pre sença o u seu gestua l para ex press ar um sent imento ou uma s ituaç ão . ant es de tomar a palavra ou en quanto fa z uso del a. Na é poc a cl ássica. fala-s e em "j ogo de teatro" quando se "p õe a pant omima no lugar da e loq üênc ia" (VOLTAIRE) .
JOGO DE LINGUAGEM
e
Fr.: jeu de lallgagc:. lngl.: lan gnage pia)"; AI.: Spra chspiel; Esp.: j uego de leng uaje.
o jogo de lin gu agem deve. seg u ndo WITTGENSTEIN, "trazer a realc e que falar um a língua é part e de um a ativi dade. de um m od o de vida " (1 96 J. § 23). A plicada ao teatro, e sta no ç ão descreve bast ant e bem a man eira pel a qual um text o dr am áti co age e dá um exe m plo d e ação verb al. P or oposição a situa ç ão dram árica *, onde a aç ão é produzida por um co nflito entre person agen s, pod er- se- ia cha mar j o go de lingua ge m a um a estrutura dr am áti ca na qual tod a fábul a o u ação é subst itu ída por um a estratég ia de discurso e por um a progressão da s enunci ações (fora de seu s enun ciado s). P or exe m p lo, e m MARI VAUX. pa ra le la me nte à intriga visíve l. a peça é co nstru íd a de acordo com a hist ó ria da consc iê nc ia e nunc iado ra: passa -se de um " vo u di zer tudo" a um "t udo foi d ito" no final da peça . As pr incipai s per sonagens não ce ssam de es tender armadilhas lin güístic as pa ra o o utro , sendo a con fissão o xe q ue -ma te da armad ilha ve rbal. Toda um a co rrente teatr al co ntemporânea (PI_ RANDELLO, BECKETT, BERNHARD, HANDKE, PINGET, SARRAUTE, TARDIEU) con strói a progressão da " fábula" co m base em asson âncias, em assoc ia çõe s de pala vras ou em referên cia à co municação e à en unciação. A partir do momento que a lin guagem não é mais primariament e empregada segundo seu sentido , mas seg undo sua textura e se u volume, e la se trans forma num jogo de constru ção, man ipulado co mo coisa e não co mo signo.
C2
Banhes, 1957: 88 -91; Pavis, 1980 e , 1983 e ; El arn, 1984 ; Spolin, 1985.
Si tuação de linguagem, es paço textual, retóri-
- X--. ca, ação falad a. 222
JOGO DRAMÁTICO
e
Fr.: jeu dramatique ; Ingl.: drama tic p lay; AI.: d ra matísc h rs Spiel , Spielp ãdago gik ; Esp.: j uego dramático . Prática co letiva que reúne um grupo de "jogadores" (e nã o de atores) que impro visam co letiva ment e de aco rdo co m um tema anteri orment e es co lhido c/o u pre ci sad o pela situação . Port ant o, não há mais se pa ração entre ator e esp ectador, mas tentativa de fazer com que cada um participe da ela boração de uma ativ idade (mais que de uma ação) cênica, cuida ndo para que as imp ro visações ind ividuais se integrem ao projeto comum em curso de elaboraçã o . O fim visado não é nem urna criação coletiva " passível de ser posteriorment e aprese ntad a ao público , nem um tran sb ord amento carárrico* do tipo ps icodramárico*, nem uma desorde m e um a brin cad eira como para um hap pening"; nem uma teatralização do co tidiano . O jogo dram ático visa tan to leva r os participantes (de todas as idades) a tomarem consciência dos mecani smos fundamentais do teat ro (perso nagem, co nvenção , dialética dos d iálogos e situações. d in âmica dos grupos) quanto a provocar uma cert a libera çâo corporal e em oti va no jogo e, eventua lme nte. e m seguida. na vida pri vad a dos indivíduos.
~.
m
tua-se nos confins do jogo das outras personage ns da peça. C ita, voluntariamente o u não, o utr as m an eiras de int erpretar. A partir da í, para a pree ndê- lo co rre ta mente, se ria pre c iso recorrer a uma noção de interludicidad c . E sta interludicidade é às vezes vi sível na estrutura dramatúrgic a. É o caso da p a rodia " : só a co m pree nde mos se tom am os co nsc iê nc ia do objeto pa rodiado e dos motivos e técnicas d o o bjeto parodi ante. Assim, certas pa ssagens em BÜCHNEJ3. (A M orre de Danton ) ou BRECHT (Sa nta Joan ~ dos Ma tadouros ) são dificilmente de cifráve is se não se observar a ci taçã o par ódica d o path os " schilleriano. D e modo muito mais g eral e co m p le to , a interlud ic ida de impregn a o jogo do ator (e não só no j ogo distanciado brechti an o ). O ato r entra necessaria m ente no jogo de se us parceiros : falando da mesma coisa, evoluindo na mesma situação, ele só pode reproduzir certas atitudes " e comportamentos de outros atores: a interação se refletirá então numa hornogeneizaç ão e num perpétu o empréstimo de técnicas de jogo: ass im , 'Jo gar a ré plica" co nsistirá em usar o impulso do d iscurso anterior, Do mesmo modo, o po r-se ge stualmente a um a person agem co m o qu al se est á em conflito for çar á o int erlocut or a ca ptar em se us gesto s ce r-
tas atitud es qu e ele tomará de empréstimo del a para melh or co ntra po r-se -lhe.
JOGO E PRÉ-JOGO ~
't:
Fr.:jeu et p réj eu; Ingl.: act ing and prea cting : AI.: Sp ie ] un d Vorspic l; Es p.: juego )' j uego
previa.
Termo de MEIERHOLD ( p redyg ra), pré-atuação. O ator interpret a um a pantomima antes de instal ar sua person agem e de rec on stituir a situação dram át ica , "suge ri ndo ass im ao es pec ta do r a idéi a da per sonagem que ele encam a e preparan do-o para perceber, de certo modo, o qu e se se guirá, de m od o que receba tod os os detalhes de s ta situação so b um a forma tão ela borada qu e nã o tenha de fazer m ai s nenhu m es forço para ente nder o se ntido daquel a cena" ( 1975; 129 ). Este pro cedimento tomado do teatro clássico japonês e chinês, experimentado na encenação de Professor Bu bus , em 1925, é ca rac terís tico de um jogo corpor al muito marcado e voluntaria me nte teatral. É um meio, para o "a tor-tribuno", de " tra ns mitir aos esp ectadores sua atitude em relação a eles, (...] fazer com que os es pectado res percebam a ação que se de sen vol ve debai xo dos se us o lhos de um a ce rta m aneira e não de outra" ( 1975 : 129).
Imp ro visação, gestos, olhar, ex pressão, co rpo . Barr ct , 1973 ; Barker , 1977; Ryngaer t. 1977, 1985; Mon od, 1983; Boal, 1990.
JOGO E CONTRA-JOGO
e
Fr.: je u et contre-j eu ; Ingl.: pi a)' and eo ullterplay; AI.: Sptcl und Gegenspiel; Esp .:juego yeo/llra-juego . Se se admite qu e todo texto faz empréstimos de text os ante riores tan to quant o lhes traz um a no va in form aç ão (inte rtextua íida derv ; pod e- se supor que o mesmo oc o rre rá em rel ação ao j ogo do ator : el e faz empréstimos de outras m aneiras de int erpret ar, de o utros estilos, e, so bre tudo, si 223
KL KINÉSICA ~
"t.:
licação. Em contrapartida, a cena obriga a codi fic ar conscientemente os ge stos; el a simplilica para se r legível , o que a torn a um preci oso laboratório de pesqui sa para o kine s ista . Mais importante qu e as distân cia s entre os co rpos " dos atores (p ro x êmicar) pare cem se r, tant o na realidad e co mo no teatro, o olhar" e o â ng ulo de visão do ato r e do espectado r. Neste se ntido , é indispensá vel um estudo das perspect ivas' de recepção" e d e se u valor emocional ou sim ples mente físico . A s pes quisa intu itivas dos m ími cos " c de certos prati cantes (BRECHT, DECRü UX, MEI ERHüLD) so bre as ati tudes" , postur as e gestus " são os prim eiros passos de urna abo rdage m kin ésica avant la lettre do fenôme no ges tua l,
Fr.: kin ésique; Ingl. : kin esics; AI.: Kinesi k; Esp.: kinési ca .
Ciência da com un ica ção pelo gesto " e pel a ex pressão facial. A hip ót ese fundame ntal é que a exp ressão" corpor al o bedece a um sistema co d ificado aprendido pelo indi víd uo e qu e varia de acord o com as cultur as. O es tudo dos movimentos comporta vári os ca m pos : o estudo das form as e funções da co m unicação indi vid ual, a natur ez a da intera ção entre movi men to e linguagem verbal, a ob servação da int era ção gestual entre dois ou vários ind ivídu os. A kinésica de ve ria pe rmi tir uma análise das int erações cêni cas dos atores, reencontrar o s istem a co nsc iente e inconscient e que presidiu os arr anjos cênicos, de slocament os e distân cias que os separa m. É e vid ente mente necessário co ns ider ar distorções e ntre co nduta di ta " norma l" e co mporta me nto cê n ico ; e m partic ular ealc ulando o e fe ito produ zid o sobre a visão do espectador pela disposição p ro xêmica " dos atores. Uma kin ésica d a ge stua lidade teatral teria que form ali zar os pro cessos de st a "subcon versa" ge stual : influên ci a do mei o soc ial de scrito , do mod o de estili za ç ão" es té tica, dos fator es ind ivid ua is, invo luntár ios da gestualidade" do ato r e da utiliza ção del e s pel o c ncc nador. Os fator es da codi ficaçã o gcs tu al C OITlO e la apar ecerá para o pu bli co são num e ro s íss im os c de difícil ide nti-
~
Laban , 1960, 1994 ; Goffman, 1967, 1981; Langages n. 10 , 19 6 8; K. Sch erer, 1970; Schcc hner, 1973a; Stern, 1973 ; Birdwhi stell , 1973 ; Sc bco k, in Helbo, 1979 ; Pavis, 19 81 a ; Sarrazac et ai . 198 1; Fleshrnan, 1986 ; Pa vis , 1996.
/.~
KINESTESIA :).. (Do grego kinesi- e aisthcsis, sensação de movimento.) Fr.: kin esthésie; Ingl. : kinesthesia; AI. : Kinõstheti k ; Esp.: kinestesia.
"t.:
A k incstcsia (o u e ine stes ia) é a per cep çã o con sc iente da posição ou dos movim ent os c d e 22 5
LA Z Z I
LEt TURA
seu próprio corpo graças ao sentido mu scul ar c ao o uv ido int erno. O nível kinest ésico di z resp eito à com un icação entre atores e es pec tado res. co mo . por exe m plo . a ten são do co rpo do ator ou a impressão qu e uma ce na pode causa r " física ment e" no públ ico . Segundo a antro po logia teatral de BARB A ( 1995) . o es pec tado r é afe tado fisicamente pel o nív el pré -expre ssivo do co rpo do ator e da representação. A dan ça co nhece bem este imp act o da kin est esia : " Há um a resp osta kin est és ica no co rpo do es pectado r. o qu e rcpr odu z nel e. em part e. a experiênci a do dan çarin o" (MARTIN. 1966: 4 8; 1991: 60 ). John MARTlN dá mesm o o nome de me takinesis à co rre lação entre "o fís ico e o psíqui co [que] são os doi s asp ectos de uma única realidade fund amental " ( 199 1: 29) . A kinest esia perm ite apr eciar o mo vimento corp or al gr aça s a um "sentido mu scul ar que reg ula as múltiplas nuances de força e de vel ocid ade dos movimentos corporais de uma maneira adequad a às emoções inspiradoras des se s movimentos. de modo a assegurar ao me cani smo do orga nis mo humano a possibilidade de estilizar essas emoções e de fazer assim da dan ça urna art e co m plet a e e sse ncialme nte human a" (JAQUES-DALCROZE . 1919: 141),
LAZZI
e
(Do italiano lazzi, brincadeiras. jogos de cena bouffons.i
T ermo d a Co mmedia de l/'a rTe*. Ele men to mími co o u impr ovisado" pelo ator qu e se rve para car acte riza r co m icame nte a person agem (na or ige m Arl equim ). Co ntorções . rictu s, caret as. co mport am ent os burlescos e clo wnesco s, intermin áveis jogos de cena são seus ingredientes bás icos. O s la zzi tornam-se rapidamente morceaux de bra vou re qu e o públ ico espera do co me diante. Os melh or es o u m ais eficientes são muitas veze s fi. xados nos cane l'Os* ou nos texto s (jo gos de palavra. alusões políticas ou sexuais). Com a e volução da Com media, em particular sua influên cia sobre o teatro francês dos séculos XVII e XVIII (MüLl ERE. MARIVAUX), os lazzi tendem a ser integr ad os ao texto c são urna maneira mai s refinada. porém se m pre lúdica. de conduzi r o di álogo . urn a es pé cie d e encenação de tod os os com ponen tes par averb ais do jogo do ato r.
Na interpretação co nte m porâ nea . freqüelllement e muit o tcatrali zad a e par ódi ca, os la zzi desempenha m um pap el essenci al de supo rte visua l (encenações de STREHLER dos clássicos itali anos. formas e té cn icas po pulares ete.).
W
Mie. 1927 ; Pavis, 19860; Fo. 199 1.
LEGIBILIDADE -t}-
Fr.: lúibil!ré;Ingl.: readabiliry; AI.: Lesbarkeir; Esp.: legi bilidad .
Caráter mai s o u men os leg ível da represen ta ção. Uma representação é leg ível quando o espectador é habilit ad o , pel a enc en açã o. a reconhecer certos sig nos del a. a aco mpanhar certos encaminhamentos narrativos . a co mpreender a organização dos diferentes siste mas. a extrair do conjunto significaç õe s g lo bai s. Certos cncenadares ernpcnhar-se- âo e m pôr em evidência a f ábula*, sua lógica e suas co nt ra diçõ es (leituras hi sToricizadas* de influ ênci a br echti ana ). Outros real izad ores as segurar- se-ã o de que as associações de id éi as e de im agen s produ zam um se nti do facilmente de tect ável ; ou tros, a ind a. buscarão na leitura m ecani sm os incon sci entes de um a atuação. d e um a ret ór ica da cena o u de um texto qu e "n ão pens ava d izer tant o" . A noçã o de legibil idad e de pende igualmente. em g rande parte . das expectativas" do espec tado r, de sua atitud e ao j ogar com os signos aprese nta dos e de con struir a sig nificação linearm ent e (de acor do co m a lógi ca da na rrati va) e plastica mente (de aco rdo com a ret órica das im agens).
GJ
Leitur a. rece pção . sc miología, texto es pe ta~,cu l a r.
LEITMOTIV
e
(Palavra ale~ã: Iiteralm cnte : "motivo guia".) Fr.: LeI/mO/lI'; Ingl .: leitmo tlv; AI.: Leitmotiv; Esp.: leitmotiv, lema. Termo introduzid o po r Hans VON WOLZOGEN a propósito da mú si ca de WAGNER q ue fala de Grundthema (te m a fundam ent al) .
1. Em m úsica. o leitm otiv é um tema m usical reco rrente . es pé c ie de refrão mel ódi co qu e pontua a obra (c x .: o lei tm otiv do Gr aal e m I'a rsifal ). Em liter atura. o le itmo tiv é UIII gru po de pal avras, um a imagem o u uma fo rma que retoma period ica mente par a a nunc iar um tem a. ass ina lar um a rep eti ção for ma l. até mesm o um a obsessão. O proccdirnento é mu sical. visto qu e é so bretudo o efeit o de repet iç ão e de famili arização qu e é essenc ia l. se ndo sec undá rio o se ntido da ex pressão re to m ada, Eis por qu ê o tema não tem necessar iam ente um va lor central para o text o globa l, ma s va le co mo sina l e mo tivo e e le me nto es tr utura l: o e ncade ament o dos leinnotive form a. na ve rdade. uma es pécie de metáfor a paul at inament e desenvol vida . que se impõ e à obra tod a dando-l he se u tom. Basta um s inal para caracteriz ar imed iat amen te tal perso nage m ou tal atitude: os lcit mot ive fun cionam co mo código de reconhecim ent o e co mo índice de orientação para o espectador. A obra marca assim sua estrutura temporal, sua pontuação e seu es tilo de desenvolviment o (BERLJOZ fa la em idéia f ixa de uma obra).
3. Cert as ence nações tr abalham a partir d e tcitm ot ivc cê n icos: a me sm a ge stualidadc, rcp e tição de se qüências inteiras ( R. WILSON). alua ção desdo b rad a ou imagens sur realis tas como int ermédi os po ét icos (PLANCHON e m Fol ics Bourgeois es y, br e ve s ret omadas de um tema musica l (nas ence na ções de Racine por MESGUICH). O sis te ma da en cen ação impregna muitas vezes a represent ação de um tema ou de um co me ntário re corrent e qu e faz as vez es de lei tmotiv.
~ Composição. estrutura dramática. LEITURA ~
Ler o es petác u lo é, no sentido metafórico. decifrar e int erpretar o s diferentes sistemas c ên icos* (d entre os qu ai s o texto dramático*) que se oferecem à per cep ç ão do espetáculo. A crítica emprega hoj e a ex pressão " ler o teatro" (UBERS FELD. 1977a ) no se ntido de uma busca de tod as as unid ad es poss ívei s d o texto e da s imagen s cên icas co m a fin alidad e de " dete rm ina r os modos de leitu ra qu e permitem não só escl ar ecer um a prá tica text ua l mu ito part icular, co mo mostrar. se poss ível . os víncu los qu e un e m es ta pr ática textu al a um a o utra prá tica, qu e é a d a reprcse m ação" ( 1977,, ; 8) ,
2. No te atro , esta técni ca é empregada co m freqü ên ci a . A comédia a usa co mo cô m ico de repetição (cf. o s fam osos "e Tart ufo?" , " se m d ot e" de MOLl ÉREJ. Par a o teat ro poético . a re to ma da de um ve rso o u de um a figur a retó rica é uma técnica de le itmotiv. De mo do m ais ge ra l. toda re tomada de term os, tod a asso nâ nci a. tod a co nve rsa q ue g ira e m torn o de si mes m a (TC IlÉK IlOV) co nsti tu i um lritmotiv. O auto r às vezes faz uso d ra ma túrg ico del e qu and o o tema m arca a passagem ine lutável do tempo ( a referên c ia ao ja rd im d as ce rejeiras na peça do mesm o nom e) ou a lent a progre ssão rum o 11c a t ástro fe (as pistol as de Hcdda Gab le r). O co ro trág ico assume igualmente esta fun ção de ad vertên cia e de destino . O car áter nec essari ament e subterrâneo desta subconvc rsa toma difícil um a formali zação de todas as redes temática s. Porém . ao mesmo tempo. ela impregna o text o e o co munic a ao espectador ao modo infraling üí sti co e suge stivo da músi ca. Aliás. é facult ado ao dr am aturgo ou ao e ncc na d ur fabricar teinn otivc qu ase im pe rce ptíve is. diri gindo-se à percepçã o subconsc ie nte (sonorid ad es. ritm os . par al el ism o de ex p ressão.
I. " Le r" o Text o Ler um te x to d ram át ico não é simples mente seg uir ao pé d a let ra um texto co mo se leri a um poema. um ro ma nce o u um artigo de jornal , a saber , ficci o nal izar o u c ria r um uni ver so fici on al (o u um mundo possí vel ). A leitura do text o dr amát ico press u põe tod o um trabalho imaginário de situação dos e nu nc iador es . Que personagens? Em qu e tempo e lug ar ? E m que tom ? Tod as el as perguntas indi sp en sá veis à compreensão do di scurso da s per son agens. Ademais. é inevitável ac o m panhar est a le itu ra de uma análise dramatúrgi ca " ; que es clareç a a con strução dramática. a apresen tação dafâbllla *. a e me rgência e a resolução dos conflitos " , Tod a le itur a é feita dentro da perspe ctiv a de um a cs pac ia lizaçã o de sses element os dinâmi cos do tira ma. da co loca çã o em relevo do esq ue ma diret or da aç ão . Este tip o de a bo rd age m
refrões temáti cos).
226
Fr.: Iccturc ; ln gl. : reading; AI.: Lckt ürc ; Esp.:
't.: lectu ra .
227
L EtT UR A DRA MÁ TI CA I.l S T A DE P E R S O N A G E N S
do texto e do espet ácul o pel o viés da dramaturgia vai ao enc ontro daquilo qu e se chamou leitura horizontal (DE M ARCY , 1973 ).
2. Leitura Hori zontal , Leitura Vertical a. A leitura hor izo ntal (ou si ntagmática) coloca. se no i~te rior da ficção; ela seg ue o rastro da ação c ,da fábula, obs erva os en cadeam ent os dos episó d ios e se preocupa co m a lógi ca narr ativa e com o result ado fin al par a o qu al a fábul a tende. Ela só usa. nos mat eriais cê nico s. aquil o que se integ ra ao esque ma narrativo e mant ém o espet áculo na ilusão de uma progressão irresistível. b. A leitura vertica l (o u par adi gm ática) favorece as rupturas do fluxo tios aco nreci mentos para li. ga r-se ao s s ig nos cên icos e aos e quiva lentes parad!gm át icos dos temas qu e e les evoc am por asso.C:Iação. O "l eitor" não m ais se inter essa pela se q ue ncia dos acont eciment os e, sim . pela maneira seg undo a qual e les são dispostos (épico') . Ele tem por preocup ação co nstante fazer "i ntervir se u ju ízo crítico " (B RECHT). . :"s du as leituras. lin ear c parad igm át ica. são II1dl sp en sávei s para uma deci fração co rreta que reconstitu a "plasticament c" (vert ica lmente ) o qu e ele apr eende lin earment e (na [â bular) . O mod o de leitura é. toda via. fort em ent e sugerido pela dram aturgia e pel a a titude de recepção' que lhe co rresponde: assi m . a le itur a hori zont al se rá a pro priada a facilit ar a ident ificação. a abd icação do ju ízo críti co ; e m co ntra partida , a leitu ra vertical mantém todos os " sentidos" em alerta fa vorece a tom ad a de di s t ân ci a e de med ida idista nciamrn m * ). A rigor, m elh or seria reservar a noção de lei tu ra ao te xto dr am át ico , poi s se lê o teatro mui di ferentem ente de um text o lingü ísti co: c x pondo: se a tod as as lingu agens não-verbai s (gestual, rnu sica, cen ografia. rítmica ) qu e, preci sam ente, escapa m à lingu agem c confrontam o es pectador com Um event o cê nico. não co m um texto co ns tituído de sig no s lingü ísti co s (LYOTARD
(971 ).
•
3. Leitura em Marcha Lenta, Leitu ra em Velocidade Normal VINAVER e seus co lahorador cs ( 1993) distingue m dois tipos de leitura : "um a leitura em mar228
cha lenta " para um fragmento do texto; e la "se faz paran~o em cada réplica. e começa pel a pergunta ; qu al e a s/I/lação inicial? Estando es ta ddinida levant a-se , um de cada vez : a) os acont ecim ent . .. os. I) ) as ml orm ;lçõcs, c) os tem as I...], de m od o a isolar, no text o. o que é propriam ent e ação" ( 1993' 896); numa leitura em "v eloc idade norm al' da obr~ mtcira, "Verifica-se, completa-se. ajusta-se. corri~e -se. se preciso for, os resultad os da an álise do tr agm ento" (/ 993: 898). Há quem sugi ra. toda~Ja, i ndo de encontro a V INAVER. não esperar o h.m ,d~ssas leituras para levar e m co nta os dados hist óricos, os quais det erminam de imediato nosso mod o de leitura.
Q \Q.
Co municação teatral. cód igo. interpretação. se mio logia , texto c cena.
W
Ingarden , 1931. 197 1; Eco . 19 65, 1980; (ser, 1972 ; Hogendoorn, 197 6 ; Charle s , 1977' CoBer et ai .• 1977; Bi agini, 197 9 ; Pavis, 1980c: 1983a ; Banhes, 1984: 33-47 ; Avigal e Weit z, 1985.
na elaboração da ence na ção e que fixa os de sloca rncntos c posições dos ator es. as figuras da in tc rpretaçã o dele s. aq uilo qu e f1RECH T chamava de Grundarrangem ent (arranjo fundame ntal) e q ue os anglo-sa xões den ominam blo ck ing the performance , Esta fase de delimitação e de ocupação do es paço é apenas uma da s fases. a ma is visível mas não a mais importante. da encena {"lio *' M a rcação muit as vezes tem assim o sent ido pej or ati vo de lim a e ncen a ção con siderada som ent e so b o as pec to ex te rio r dos m ovimentos. R. PL AN CIION a opõe a sua ati vidade de encenação: " A contribu ição essen cial ve m da en cenação (co locação em cena). não da marcação (co loc ação no lugar). Marcar é. para o ato r. delimitar uma área de atuaç ão precisa . N unca fi z marcação . esta é a últ ima da s m inh as preocupações" ( Ca hiers de Cinema , 22 de março de 196 2).
e
FI. : /eclllre-sl'ecwc!e; Ingl .: public readillg; A I.: Lesear1fii/trll11g; Esp.: tcctu racsnccs ácut».
Gê ne ro intermediário entre a leitura de um texto po r u m ou vários ato res e a espac ia lizaç ão ou e nce nação deste texto. a leitura dram ática usa alt ern adam ent e os doi s métodos. L u cic n ATTOUN expl orou esta fórmula no âmbit o de seu Teatro Ab er to e m Avign on e e m Pari s o u em FrancoC ultur e, dan do a conhece r textos inéditos ou não representados a um públi co redu zido e a atores qu e pod eri am mont á-los em co ndições m ais "cênicas" . E út il distingui r diverso s modos de leitura dr amática: • A espaci alização. q ue é a " apresentaçâo de um a peça nov a Ide um auto r de e xpre ssão francesa ] se m cen ário nem figurino " iEu rope, 1983. n. 648 : 24) .
FI. : lioison des sc énes; Ingl. : link ing ofsccnes;
A I.: S re n enve rfl ec htu ng ; E sp.: en lace de
CORV IN. 1991 : 488).
LIGA ÇÃO DAS CENAS
e LEITURA DRAMÁTICA
ncr os, est á- se no direit o de fal ar de um a lingu agc m dram ática que deveria ser distinta de outras linguagens : cine matog r áfica . liter ári a, ro manesca, poét ica etc. Segund o L ARTIl OM A S. " pode-se fa la r I...] e m lingu agem dr am áti ca, su po ndo, com razã o. qu e o bras muit o diferentes usam a mesma lin guagem que. por isso me sm o . tem um cert o núm ero de ca racteres universais à de sp eito das d ifer en ças de forma , época e efe itos" (1 972 : 12). Base ad a na eficácia , essa lin guagem po ssuiri a car acterísticas qu e L ARTH OM A S bu sc a nos tex tos dram áticos" (e não nas encena ções) e que V INAV ER per segu e nas Écr iltlres Dramatiques co mo fala atuante (19 93: 9) . Também ex iste a tendênci a inversa qu e faz da lingu agem dram ática uma lin gu agem cê n ica e que in clui . co mo L EMAHlEU. a encenação (a direção) e m esmo a rece pção do es pec ta do r: " A linguage m dramáti ca é a co mpos ição tio texto . de sua direção. completada c reescrita pela proj eção cri ativ a do espectador. d ecifrador da arte d o teatro, desd e qu e e le se preste ao j ogo refinado da decod ificação dos signos man ifest os no p alc o" (in Ac ha mo s preferí vel manter um a di stinção entre linguagem (ou escriturai dra má tica" . como a lem os no texto. e linguagem (o u escritu ra) cênica* . co mo é reali zada num palc o por um enc enad or pa ra um espec tador.
es CC lllU .
Em dr amaturgia clássica. princípio segundo o qual du as ce nas que se segue m deve m ser ligad as pel a presen ça de um a mesm a per so nagem de uma ce na na outra, de mod o a que o palco nun ca fique vaz io . D'AU BIGNAC di stingu e a ligaç ão de prescnça de um a per son agem e a /igaçcio que se fa: pe lo ru ído "quando , ao ru íd o que é feit o em cima do teatr o. um ator q ue realment e pôde o uvi-lo. acorre para saber sua ca usa o u alg um a outra razão. e não enco nt ra mai s nin gu ém " ( 1657: 245 ). A liga ç ão de fuga é reali zad a qu ando uma "perso nage m sa i de ce na no m oment o em qu e um a o utra personagem en tra. porque ela não deseja que esta a veja o u lhe dirij a a palavra" (SCIl ERER, 1950 : 437 ).
LISTA DE PERSONAGENS ~ FI. : liste des personnages ; Ingl. : list of charact ers ; AI.: Liste der Pcrsone n: Esp.: lista de pe rsonajes .
"t..:
A lista de person agen s , ge ra lme nte colocada antes do tftulo da peça e do início dos di álogos, é um e le me nto da d ida scâlia" (o u texto se cundá rio * ou do po ratextor ) qu e só se destin a. portanto . ao leit or ou ao ence nador. Do Ren asc imento até o in íci o do séc ulo X IX, não era raro encontrar o termo lat ino dram atis personae, qu e in sistia na se me lhança com pessoas re ais cnvol vidas num a aç ão. Esta lista é qu ase sempre retom ad a no pro gra ma * co locado à di sp osição d o públi co. Ass i 111 . tanto o leitor qu ant o o es pectado r têm a poss ibilidadc - e muit as vezes isto nã o é um luxode se familiarizar, ame s e durante a representação. com a constel ação da s personagen s. verifi-
LINGUAGEM DRAMÁTICA
• A voca lizaç ão, que é o proc e sso de aprendizagcm do text o, bem no iníc io d os ens aios , an tes qu e a entonação, a e nunciação e a marcação tenham sido fe itas.
"t..:
• Não se dev e confund ir a espaciali::.ariio e a vocalira çân co m a II/a rcaçlio. qu e é uma etapa
Se se co nside ra r a esc ritura dr am át ica e m seu co nj unto, quaisquer que sej a m as épo cas e os gê-
~ FI. :
lang ag c dra nuuiq uc; In gl. : d ra ma tic la nguag r; AI. : d ranunischc Spra che; Esp .: lengn aj c dram át ico .
22'1
LISTA DE PERSONAGENS
cando seu parentesco ou suas relações sociais etc. A lista é estruturada de maneira variável, mas esforça-se, em geral, para citar todos as personagens, pelo menos aquelas que são suficientemente individualizadas. A ordem dos nomes muitas vezes corresponde, principalmente na época clássica, à hierarquia social: nomeia-se primeiro o rei ou a personagem cujo nível social é mais elevado, e depois, pela ordem decrescente de mérito os outros protagonistas. Há um esforço, todavia: para agrupar os pares, os pais e os filhos. Depois do classicismo, e paralelamente à multiplicação das indicações cênicas, os nomes são às vezes seguidos de uma ficha de identidade mais ou menos farta, indicando idade caráter aparência física (ex.: O Barbeiro de Se'villIa, d~ BEAUMARCHAIS), até mesmo motivações secretas. A tentação de muitos dramaturgos é transformar a lista num ensaio ou numa novela sobre cada personagem.
A estruturação da lista faz-se às vezes de maneira a deixar claros os conflitos e partes em confronto, a opor homens e mulheres (cf Cyrano de Bergerac), a visualizar as grandes famílias e as alianças. Não é raro que o editor indique o nome dos atores na criação da peça. Também é costume enumerar, no rrucio de cada cena, as personagens nela presentes, de modo a que o leitor saiba quem está em cena mas fica em silêncio c em que momento ele entra ou sai.
M
A denominação da personagem é um ato decisivo para sua definição e para a maneira como será percebida no decorrer da intriga, o que quer que seja que ela faça ou diga. É a primeira palavra do autor dramático, mas muitas vezes é também a última.
W
Thomasseau, 1984.
MAMBEMBE
:-+
't...:
Fr.: baladin; Ingl.: mountebank , buffoon: AI.: Quacksalber, Possenreisser; Esp.: saltimbanqui.
o mambembe é, originalmente, um dançarino de teatro. A palavra (no original francês) vem do latim vulgar bailare; designa hoje o saltimbanco*' Trupes mambembes de histriões e saltimbancos cruzavam antigamente a Europa realizando espetáculos populares em tablados. Esses atores mambembes - clowns, acrobatas, malabaristas, mas às vezes também cantores e poetas - se produziam sempre à margem dos teatros oficiais. MAQUIAGEM
:-+
Fr.: niaquillage; Ingl.: make-up; AI.: Schminke; maquilla]e.
't...: Esp.:
Se a limitássemos à função banal de embelezamento dos traços naturais, poder-se-ia ter certeza de ela ser tão velha quanto o mundo do teatro. Entretanto, se os gregos a conheciam, não a usavam para embelezar o ator - mascarado, aliás - mas para cobrir ritualmente o rosto com sangue do animal sacrificado e cinza. A maquiagem de beleza - que, por definição, deve passar despercebida - é usada a partir do século XVI. As técnicas evoluem e a pintura quase mascara o rosto. No século XVIII, os atores se pintam exageradamente, o que leva um de seus contemporâneos a dizer: "Todos os atores que entram em cena são também donzéis. As rainhas e as heroínas aí estão tão pintadas que sua tez parece fresca e corada como a de nossas jovens leiteiras". Quaisquer que sejam as técnicas (dentre as quais algumas, à base de arsênico, eram perigosíssimas), a maquiagem adapta a cor da pele à iluminação cênica; portanto, ela evolui com a introdução da iluminação a gás e, depois, da luz elétrica.
1. Uma Arte Cambiante 2. Funções
No teatro, a maquiagem assume um relevo particular, visto ser o último toque dos preparativos do rosto do ator e porque contém uma série de informações. Certos teatros, como o Kabuki ou o Kathakali, praticam a maquiagem como uma cerimônia ritual. O Théâtre du Soleil também pratica este rito expondo à visão do público, não sem auto-satisfação, os atores enquanto estão se caracterizando. 230
a. Embelezar Este uso habitual da maquiagem ainda é enaltecido em cena, a arte não sendo tanto envelhecer uma personagem quanto rejuvenescê-la... O papel" de composição obriga o maquiador a prodígios de reparos c de melhoramentos: retirar bolsas dos olhos, disfarçar um queixo duplo, eli231
M AR tONETI
MÁQU I N A T E AT R A L
MÁQUINA TEATRAL
minar um a es pinha - um cirurg ião plástico não faria melh or...
-t)
Fr.: machine thé ãtra le ; In~l. : !h eat rical machin ery; AI.: Theaterm as chinerie ; Esp.: maqui: naria tea tral.
b. Codijicar o rosto Cert as tradições teat rai s. como o tea tro chinês . baseiam -se num sis te ma puram en te si mbó lico de co rrespondê ncias entre cores e ca racterísticas sociais: branco para os intelectu ais . vermelho para os heróis leais, az ul escuro para as personagen s o rg ulhos as. prata para os deu ses etc.
J. D o emprego, pela dramaturg ia e pel a cena, de m áquinas teatrais, à cena-máquina. há ape nas um passo que o teatro , no entanto, lev ou vinte e cinco séc ulos para dar. ARISTÓTELES já tenta limitar a inte rve nção das máqu ina s (pri nci pal me nte pelo deus ex maehina* ) a e pisódios irrealizáve is pelos hom ens ape nas e em circunstãnci as excepcionais, a fim de não privar o dram atu rgo de sua faculdade de da r ex plicações verossim il hantes a tod as as ações. A m áqu ina é se mp re a materialização cênica, o utro ra apavo rante, e hoj e derrisória, do princípio do maravilhoso (voar. desl ocar -se, desaparecer ), um m aravilhoso qu e faz as delícias dos esp ectadores crédulos ou " bo nz inhos", mas que ind ispõe os d outos e os racionalist as .
c. Teatralizar a fisionomia Figu rin o vivo do ato r. a m aq ui agem faz o rosto passar do ani ma do ao ina ni mado. flert a com a másc ara. q uando se torn a uma máscara mais ou menos opaca e flexível qu e às vezes uti liza a mob ilidade do rosto . O ato r às vezes pro duz care tas que ela mant ém (GROTOWS KI, 197 1: 64 ). O Se rapions T hea ter pratica um a escultura facial co m a ajuda de caretas mantidas pel as mãos dos atores. Na arte do se mblante, a m aqu iagem pode, ao mesm o temp o, acentuar a teat rali dad e, a maqui naria facial - " as máq uin as d a Ó per a" , co mo di z ia MARIVAUX - e dar no vam en te impressão de vida , ren aturalizar e " interiorizar" a ex pressão mim ica *. Elajoga co m a ambig üi dade cons titutiva da representação teatr al : mescl a de nat ura l e artific ial. de coisa e de sig no.
2. A máqu in a é, ao m esm o tempo , um tema met afísico - o ho mem su perado pe la mecân ica. sej a e la ce leste, d iabóli ca o u ro bó tica - e um prin cípio da teatr alidade. O atu al go sto pe la ó pe ra. pe las peças de gra nde espetáculo , pe las peças de máquina do Renascim ent o , do sé cu lo XVII, pelo Tratado sobre as Má q ui nas d e Tea tro de N . SABBATTINI (163 7), A ndrômeda ( 165 0), de P. CORNEILLE, Anfitrião ( 1668), Psiquê (16 7 I). de MOUERE, ex plica -se pelo fasc ínio exerc ido pel a maq uinaria teatral, fas cínio cu lti vad o e descrito pe los encenadores construtivistas (OKH LOPKOV, MEIERHOLD, MALEVITCH, STENBERG, TATUNE) e, hoj e, pelos ence nadores "barrocos" co mo J. LAVELU, L. RONCONI, V. GARC IA, H. RONSE o u J.-M. VILLÉGIER.
d. Estender a maqu iagem Ela não mais se limita ao rosto , o corp o' inteiro pod e se r pi nt ado. Em s ua e nc e naç ão d e Britannicus, VITEZ pinta os cabelos . redesenha o co ntorno da s pern as dos atores. desrealiza o rosto de les se m caricaturá-los. A maqui agem passa a se r um ce nário ambulante, estranhamente simbólico ; ela não mais ca racteriza de m aneira psicológ ica e. sim. contribui par a a e labo ração de formas teatr ai s do mesmo mod o qu e os o utros objetos" da represe ntação (másca ra* , iluminação", figurino * ctc .). Ao renunciar a seus e feitos psicológicos. ass ume sua qu alidad e d e sis tema significantes ; q ue faz de la um e le me nto es tético total da enc enaç ão,
3. A m aquinari a cênica po rta nece ss ariam ent e a m ar c a da mat erialidade do te at ro , de se u ca rá ter constru tor o u desco nstrutor e da artificialidade da ilusão e das fa ntasias q ue e la induz. Ambi g üida de qu e faz os praze res dos pe q uenos e dos grandes (p or razões diversas) e sobre a qual LA FONTAINE j á ironi zava nesses te rm o s:
~. Olhar, kinésica .
m
[
... ]
Souvent au plus beau cha r le contrepoids résiste;
"De machine d' abord le surprenant spectac le Éblouil le bourgeois et fit crier miracle, Mais la seconde fois il ne s' y pressa plus: 11 aima mieux Le Cid, Horace , H éraclius ;
Paquet, 1990; Trave rses n. 7. lO, 14-15. 17. 18,2 1-22.29.
232
" tca traliza dos" e integrad os ao cspetácu lo , observadores intermediári os entre atores e público .
Un dicu pend à la co rdc et crie au rnachiniste." ("Da máquina primei ro o s urpree nde nte espetáculo
Deslumbra o burguês e faz grilar milagre. Mas na seg unda vez e le não acorreu mai s a ele
Preferiu O Cid. Horácio. Heráclius ; [
...]
Muitas vezes ao mais belo ca rro o contrapeso resiste; Um deus ficapendurado e tem que gritar ao maquinista.") Epístola a M. Nyert sobre a Opera , t677 .
6:J
Espaço '. objet o. acessório. deus ex machina,
.~, d ispositivo .
W
Allio, 1977 ; GCUari.no' 19l99812; Batail le, 1990; . Freydefont in Orv tü ,
MAQUINISTA :'\. Fr.: tna ch i nis t e ; Ingl.: sta g e hand ; A I.: Bilhnenarbeit er; Esp .: tramoytsta .
't...:
Pessoa qu e cuida. d urante a re presentação , da mudança dos cen ários , dos tru ques, do fo rnecim ento de ace ssóri o s o u objetos cêni cos. A té os primeiro s pa ssos do jogo épico (brechtiano. pri ncipalmente). o maquini st a agia necessariamente " nos bas tido res " , isto é. no escuro o u escond ido atrá s da co rti na; so bre tudo. e le não deveria q uebrar a ilusão " de um mun do cê nico natural e autô nomo. Entret ant o, seria necessário notar que, mesmo ante s de BRECHT e da coo rte dos " d istanciado res" , o maqu ini sta tin ha às ve zes uma função " desi lusio na nt e": ass im, na comédia clá ssica (AR ISTÓFANES). chama-se o maq uinist a e a maquinaria teat ral de aq uilo qu e q uebra a ilusão. Hoje, na prá tica cê nic a de vang uarda , as inte rven çõe s d o m aq uini sta. até m esmo suas int ru sõ es no jogo. não sã o mai s ma scaradas; ao co ntr ário, o maq uinista pa sso u a se r o garante e o sig no da pr ática" teatral. a ponto de dar a im pressão de ter es te emprego no pr óprio sei o dajicção* rel at ad a. Aliás . sua tare fa. qu ando não ultra passa o m anejo de objetos lev es, é muitas vez es as sumida pelos pró prios ato re s: as mudan ças se fazem à vis ta, e não há mais. e ntão. uma nítida ru ptur a entre ação cêni ca e paradas de atu aç ão; os ator es aparecem para aquilo qu e n unca deixam de se r: trab alhadores da ce na. ao passo q ue o s maquini st as são
M A RI ONETE (E ATO R) :'\. Fr.: marionnette (et acteu r); Ingl.: niarionette (a nd aetor); AI.: M a rion ette (und Schauspieler ); Esp.: marionet a (y ac tor }.
't...:
Uma ve lha histór ia de amor e ódio une ator e m arionete. Qua ndo o ato r busc a a pe rfeição e a d ifi cu ldade d o gesto . sem pre lhe ve m à mente a m et áfora do fantoche desarticul ad o. manej ável ao m en or c apricho. marionete capaz de resp onder a todas a s injunções de um m anipul ador d os gestos e das vozes. DIDEROT, no Paradoxo sobre a Com ediante. já encarava o " gra nde ator" co mo "outro fa ntoche m ara vilhoso cujos cordões o poeta segura , e ao qual e le ind ica, e m cad a lin ha. a verdadeira forma que dev e as sum ir" (1773: 1035). Esta marionetização do se r humano culmina na supermarionete de Gord on CRA IG. Porque o ato r não é ca paz de fazer dc se u pró prio corpo um a " o bra de arte" . mas so me nte " uma sé rie de confissões acidentais" , é que CR AIG qu eria substituí-lo por u ma marion ete hum an a q ue co ntro las se todas as em oções e fizesse d o palco um es paç o puram e nte simbóli co : " Su prim a o ator e es tará ret irand o de u m reali sm o g ros se iro os m eios para floresce r em ce na . Não haverá mai s per sonagem vi va para co nf undir em nosso espíri to arte e realidade; não hav er á ma is perso nage m viva na qual as fraque zas e es trem ec ime nto s da carne sej am vi sív eis " (19 05: 66) . Outras ut opi as co ns ide ram o me smo con tro le à dist ância da carne humana : a m áscara e a voz es pecia l do ato r "c o mo se, seg und o A. JARRY. a cavidade da boca da máscara só pude sse em itir aq uilo que a m áscara dissesse, se os mú sc ul os de seus lábi os fo ssem flexí ve is" ( 1896 : 143 ); o corpo biomec ãnico " do ato r. se g undo MEIERHOLD, q ue deve se r uma matéria " a pta a real izar rapida ment e as se nhas recebidas do e xterio r (do ator ou do cncenador)", o ba lé m ecâni co de SCHLEMMER no qu al é pos síve l, "faze nd o do ho me m o portador de fig ur inos co nstru ídos, reali zar config ura ções imaginárias se m coação. e m cima dc variações sem limites" ( 1927: 67) . Todas es sa ex pe riê ncias utó pi cas tê m em com um um fascíni o pe la maquinaria, seja e la cê ni-
233
M AT EIU AI S
M Á S CA R A
ca, ge stu al o u vocal. A máqu ina, na verdade, repetindo à vo ntade um mesmo mo viment o, infringe a regr a est rita da un icidade da per fo rman ce teatr al , da incodifi cabi lidade do ser humano , do pode r ab soluto e ex tremista do ato r, A máquina é também a inérci a, o co ntrole, a teatralidade seg ura de seu s efe itos; é a finali zação perv ers a de uma concepção de teatro baseada no eo ntro le absoluto do encenado r (do significador) da cerimônia espetacular: não são mais, simplesm ent e, as em oçõ es e o co rpo do ator que são cod ifica dos e reificad os , é a represent ação em sua total idade . Mas es te co ntro le ab so luto quase não é possí vel , pois em algum lugar da ca deia intervém um ser hum ano para coordenar suas máquin as e para re ce bêlas enquant o espectador. A partir daí, a mar ionet e se anima no vament e e se engana: tudo pod e reco meça r. Sobre a sem io logia, falou- se - não se m mal ícia - qu e e la resultaria necessariament e num a rnarionetização da representação teatral, numa semaforização do s atores, numa me canização da realidade vi va do es petáculo. Na verd ade, o peri go é real, mas desd e que os que faze m teatro e os es pectado res são co nce bidos co mo produt ores e receptores, a teori a escapa à marionet ização e o ato r passa a se r o ce nt ro e a figu ra e mblemática da g raça da q ual fal ava KLEIST a pro pósit o do teatro de marion et es (\8 10), a graça do anima do e do inan im ad o, do co nheci mento e da inoc ência. do manequim articulado e do deus.
o
Kleist. 1810; Bensky, 1971; Dor! in T Izéâ/r e/ Publ ic n. 4 3. 1982; Fournel, 19H2; Plassard , 1992; revist a Puck , publicada pelo Instituto Interna cional da Mari onete.
MÁSCARA -t)-
Fr.: maS?'II': Ingl.: masque; AI.: Maskens pic l; Esp.: ma scara.
Gên ero dr a mát ico inglês do séc ulo X VI ao séc u lo X VIII , de o rig e m france sa e ita liana. Os ato res usa vam m áscaras (daí o no me) e represe ntavam um espetá culo de dança, de música , de poesia, de a legoria e de encenação de grande es petáculo. A m áscara é comparáv el ao balé de co rte " e aos pr imórdi os da óper a. Quando há uma açã o, est a é redu zid a a a lguns el em ent os mit ológicos o u a legóricos e ao esboço de urna d iscussão . Du as tendências dom inam a má scara : a do 234
MÁSCARA
ção do es pectado r co m o ato r. El a se rá , porta nto , freq üen tem ente utiliza da quando a ence naç ão buscar evi ta r um a transferência afetiva e di st anciar o c aráte r, A m áscara deforma propositalmente a fisi ono m ia human a. desenh a um a carica tu ra e refunde tot almente o se mblante. Expressã o grotesca ou es ti lizaç ão . cópia reduzida ou cnfat iza ção, tudo se torna possível co m os materiais mod ernos com fo rmas e mobili dade sur preendentes. A máscara só faz se ntido no conjunto da e nc enação . Hoj e. el a não es tá mais limi tad a a pe nas ao ros to , m as m ant é m es tre itas rel a ções co m a m imica "; a ap arên ci a g loba l do ator e me smo a pl ástica cê nica .
-t)-
rc""' ~. Maquiage rn. antropologia.
texto poéti co e lite rári o (cf BEN JONSON, A Fe s ta de Reis, 160 6 : A M á scara da s Ra inh as , 1610 ), a do es petác ulo de g ra nde maquinari a e de efeitos visuai s (JONES e s uas experi ên c ias arq uitetônicas e cê nica s ins piradas no palc o italiano) . A antim ásca ra , in ve ntada por BEN JONSON, é a versão grot esca e puramente pant omímica da máscara: é represent ada como interlúdio cômico, antes ou durante a m áscara.
W •
Jacqu ot, 1972; D. Lindl ey (ed.), The Manches: ler Court Masque , Man che ster, 1984 .
Pr.: masque ; Ingl. : mask; AI.: Maskc ; Esp.: máscara .
O teatro cont emporâneo ocident al reencontra o uso da máscara . Esta redescoberta (se se pensar no teatro antigo o u na Commedia d el/ 'arle*) aco mpanha a ret ea traliza ção do te atro e a pro moç ão d a expressão corpora l" : Além das motivações a ntro po lóg icas do emprego da máscara (imi taç ão do s elementos , cre nça numa tran sub st anci ação ), a máscara é usad a no teatro em função de várias co ns ide raçõe s, princ ipalme nte para ob se rva r os outros estando o próprio obs ervador ao a brigo do s o lha res . A fest a ma scarada lib er a as id entidades e as proibi ções de classe ou de sexo. Escondendo-se o ros to, renuncia-se voluntariamente à expressão psicológica, a qu al e m geral forn ece a mai or massa de informações, muitas vezes bastant e preci sas, ao es pectador. O ato r é o brigado a co mpen sar es ta perda de se ntido e est a fa lta de identifi caç ão por um dispên d io co rpo ra l co nside ráve l. O corpo traduz a int erioridade da persona gem de man e ira muito amplificada, ex age rando cada ges to: a teatralidad e e a es pa cializaç ão do corpo sae m daí consideravelm ent e refor çadas. A o posição e ntre um rosto ne utra lizado e um corp o em perpétu o moviment o é um a das co nseq üênci as es té tic as essenciais do porte da máscara. A má scara, aliás, não tem que representar um rosto : as sim , a máscara neutra e a meiamáscara bastam para im obilizar a mím ica e para co nce ntrar a aten ção no corpo do ator. A máscara d csreal iza a person agem , ao introdu zir um corp o estran ho na rel ação de ident ifica-
po, a c icntific ida de do procedimento, mas neglige ncia necessaria me nte as mudanças q ualitativ as da ação e as irr aci on ali d udcs na co ndução da intri ga . Po is se o racio cín io matem ático é. por nature za , inatac áve l. a decupagcm" das seq üê ncias de ações, das personagen s e dos momentos pert inentes das mudanç as cê nic as (e ntradas/s aídas, ce nários, mudanças psic ol ógi ca s e morai s) é e vide ntem ent e muito mai s deli cada e necessari am ente suj eit a à di scussão. É nest e nível que um a aná lise dra mat ürgic a o u semiol ágica " é indis pe nsáve l para clarifi ca r as unidad es básicas do un iverso d ramáti co e ev itar qu e a formaliz ação subseq üente não leve em co nta intui ções fund am ent ais e o pro j eto estético g loba l. E nt re poesia e matemática, a coabitação é ne cess ár ia, porém dolorosa.
rn Gi nes tic r, 1961 : . Brai nerd e Ncu fcldt , 1974 ; Alter, 19 75; Po rtics, vo l. 6, n. 3 14, 19 77; Dinu , in Schmid e Van K csrcrcn, 1984; Sch oenm akcr s, 1986; Lafon, 1991.
Berna rd, 1 9 ~ O in Co rv in, 1991 : Guuvrcau , 1981; Asl an e Ilablel, 1985: Rou bi ne, 1985.
MATEMÁTI C A ( A B O R D A G EM ... ) DO TEATRO
MATERIAIS CÊNICOS ~
~
CÊNt c o s
Fr.: mat ériaux scéniqu es ; Ingl. : stag c ma-
~ teria!s; AI.: Biih ncnmaterial ; Esp.: ma teria les
Fr. : mat h m a t i q ue [a p p ro c h e .. . ) ; In gl.: ~ mat h cm at i ca l (ap proa ch ... ); AI. : nuuhc matis ch e t M ct hod c... ); Esp .: mat em ático (a cerca m ie nto .. .). é
esc énicos .
I. Sistem a Si gni fic ant e
O de no minador com um d as a bordagens matem átic as do dram a co nsiste numa refl e x ão so b re as co mbinató rias de situuções dram áti cas a partir das relaç ões po ssíve is - provávei s e efetiva mente reali zadas - ent re as personage ns. Exis te um a tradi ção do es tudo das situaç ões desd e POLT I ( 1895 ), PROPP ( 1929) e so bretudo SO URIAU ( 19 50) . O livro deste últ im o inspiro u inúmero s trabal hos narrat ológi cos e c ibe rné ticos (C UBE, 1965: ~ IARCUS, 19 74 . 19 7 5 ; DIN U. 19 77 ); a narrati va (s eqüê ncia de aç ões e de con fig urações ac tan ci ai s ) é aí co nce bida como um mo vim ent o de sde um eq uilíbrio rel ati vo e ntre prot agoni sta s at é um desequilíbri o (co n fl ito . hvbris, c nuistrofc), o q ua l acaba se estabi liza ndo num eq uil íh rio ainda mais profund o. A form alização só pode se dar co m base em dados o bj e tiva men te obse rváve is : núm er o de perso nageos, de ce nas, entradas e saída s, tam anh o das fal as, recorrên cia de temas o u im agen s, con fig urações ac tanc ia is. Ta l c álculo valid a, ao mesm o tem -
As di ferentes art es o u pr át ic as cê nicas (pin tura , arqu itetura, pr oj eções fixas e an im ad as, música, ru ídos, enun ci ação do texto), sã o às vezes cha madas, quando c o ns ide radas sob o aspec to de signos", de Si5lC1II1l .1' significa ntes" o u sis tc III lI c ênico" ; Os ma tcri nis cê nicos são os sig nos usados pel a repre sent ação e m sua d im en são de s ig nifica nte , a saber. e m sua mat eri alid ade. O palco se m pre é, me sm o qu e o es pa ço cê nico qu ase não sej a trab alh ad o o u não passe de um es paço vaz io , o local de prod uçõe s co nc retas d e mate riai s de toda o rigem dest inad os a ilus tra r, sugeri r o u se r vir de q uad ro para a ação da peça. Re prese nt am o papel de materiais os obje tos e fo rmas veiculados pel o palc o, mas tam bém o co rpo dos atores, a luz, o so m e o texto fa lado ou declamad o. Os efe itos de matéria e textura sã o particul armente forte s c o m o uso de mat eri ai s natur ais co mo made ira, ci me nto, márm o re e teci dos. El es ape la m à visão, mas também ao se nt id o do lato, da acústica o u do o lfato. 235
M E IOS D E C O M U N IC A Ç Ã O E TEATR< M E IO
centra -se na evocação de uma Icnt a de sinte gra_ ção do homem. A ce na é um a su bstância bem tr abalhada, im preg nada da atm osfer a muitas vez es mórbida de um a famíli a, de um a e m presa, de um a classe social ou de um a humanidade lassa. Ao co ntrá rio de um praticá vel" manipul ável ao sabor da ação, de uma máquin a de rep resent ar, e la pes a com tod o o seu pe so, como um de stino da mat éria, so bre os protagoni stas do d rama.
2. Materialidad e da Cena
o conj unto dos mat eri ais brutos da representação co nstitui uma reserva de s ignificantes que o es pectado r recebe se m pod er nem querer traduz i- los como sig nific ados . Por vezes. os sig nifi ca n tes" " resistem" à " tradução " ou assumem sentidos ou valore s muito diferentes. A materialidade cêni ca opõ e-se à ficção qu e se estabelece a partir dos dado s da fábul a e dos caracteres. A materi alidade situa-se do lad o do s acontecim entos, do domínio direto do públi co dos mecanismos da enc ena ção. O palc o vari a, na estética teatral, de um local neutro, simbólico, "a sseptizado" e abstrato, co m a fun ção única de possi bilitar ouvi r o texto (clássico , prin cipalment e), a um es paç o co ncreto e movediço onde se deve sentir a materialidade da lin gua gem teatral e da ce na . Par ece ent ão, diznos ARTAUD, "que no palc o , que é ante s de mais nada um espaço a se r pre ench ido e um local onde se pas sa algum a coisa, a lingu agem das palavras de ve cede r lugar à lin gu agem dos si gnos cujo aspecto o bj etiv o é qu e m elhor no s atinge " ( 1964a: 162).
G.')
Realidade representada, história . reali sta (re-
~
pre senta ção).
MEIOS DE COMUNICAÇÃO (M Í D I AS) E TEATRO
e
F r. : médias et th éâtre ; Ingl.: m ed ia {cuul theatre) ; AI.: Medi en (und Th ea te r ); Esp .: m ed ias de co mun icaci ôn (y tea tro ).
1. " M idiatiza ção" do Teatro Querer ins erir o teat ro numa teori a do s me ios de co munic ação é pressup or, talv e z de man eir a mei o apr essad a, que ele é co mpa ráve l a práti cas artísticas e tecnol ógica s com o o ci nem a. a televisão* , o rádio" ou o vídeo . É co m pará- lo ao que ge ralme nte o põe O computad or a ele : aos meios de co m unicaçã o de massa , às art es mecanizad as e ele trônicas", às técni cas da indústria cultural. Num ce rto se ntido, é prestar-lh e um mau se rviço nega r sua espec ificidade comp arando-o a me ios de co m unicação que se baseiam numa inf ra-e s trutura tecn ológic a da qu al o teat ro se pri vou por muito tempo. Porém , por ou tro lad o, a prát ica teatral in vad e a leg re me nte o utros d omíni os, seja por que utili za o vídeo. a tele visão ou a grav ação so no ra dentro da repr esenta ção teat ral , seja porque vê-se con stant em ente so lic ita da pela telev isão , pel o rádi o, pelo cinema ou pel o vídeo par a se r gr avada , mult iplicad a, co nservada e arquivada . Os proces sos de troca entre teatro e mei os de comuni cação (mídias) são tão freqü ent es e divers ifica dos que se deve mesm o le var e m co nta a rede de influ ências e de interfe rênc ias quc ac aba por tramar-se. Quase não faz se ntido defi nir o teatro co mo " arte pura", nem mesm o es boç ar uma teori a do teatro que não leve em co nta práti cas de co munic ação de massa, pois os mei os de co municação acompa nham e influenci am a produ ção
MEIO AMBIENTE
ê
Fr.: milieu ; Ingl. : mi lieu; AI.: Mili eu: Esp.:
media. O meio ambiente é o conjunto de co ndições ex terio res nas quais vive o homem ou o animal. Este conc eito é funda me ntal para as teorias naturalistas" que consideram qu e o homem não pode se r sep arado do seu ambiente. No teat ro, o meio ambiente passa a ser, para os naturali stas e mai s geralm ente para toda estética da ilusão fotogr áfi ca, o local de observação do hom em. No binômio ação* /caráter*, ele toma o lugar do ca ráter e rejeita a ação em benefício de um qu adro det alhad o da situaç ão hum ana muitas vezes co ncebida com o prim ária e imutáv el. É sempre "0 meio que determina o movimento das perso nagens e não os mo vim ent os das personagens que determinam o meio" (ANTü INE, 1903) (ver também ZüLA, 1881) . Um a dramaturgia épica * e descriti va procede por momentos estáticos tquadros rv; ela renuncia a qu alquer tensão dr am át ica ent re as cenas, con236
cação. ao co ntrário, ten de a co m plica r-se e sofiste atral. A qu estão é ape nas sa be r se o teatro pod e ticar-se gr aça s ao avanço tecnológic o ; el e é, por ser integrado a uma teoria dos meios de comuninatureza. rep rodutí vel e mul tiplic ável ao infin ito. cação e se é possível co m pa rá -lo a artes ou pr átiInse rid o nas práticas tecnoló gicas. m as também c as mecani zadas (illtl'l'lIIetlilllidade *). c ultur ais e ideoló gicas, num processo de inforQue é um mei o de co m unicaç ão? Esta noção é ma çã o ou de desinformação , o mei o de co munidas mais mal delimitadas. O me io de co municacação multiplica sem difi culdade o número de seus ç ão par ece de fin ir-se es se nc ia lme nte por uma esp ectadores, tom ando- se acess ível a um públi co soma de car acterísti cas (possibilidades e potenpoten ci almente infinit o , Num teatro , para que a ci alida des) técni cas. pela matéri a teen ológica pela rela ção teatral" se es tabe leç a , a ence nação não q ual ele é ao mesm o tempo produzi?o, tran.sm it~ deve ultrapassar um número limitado de espec tado e recebid o, pel a qual é reprodut ívcl ao ínfi nidore s e de representações, pois o te atro, quando to . O meio de co mu nicação não es tá, portanto, rep etido dem ais. degr ada-se , o u, qu and o muit o, vi nculado a um co nteúdo ou a um a tem áti ca devira outro . Assim , o teatro é , "por essência " (po r termin ado s. mas a um apa re lho e a um estad o precausa do seu mod o ideal de re cepç ão), uma arte se nte da tecnologia . E , no e ntanto, es ta tecnol ogia de alc ance limit ado . d a rep rodu ção mecânica e da produ ção da ob ra de arte impli ca um a ce rta es tética , ela só é útil 3. Quantificação e Ma ssificaç ão qu and o con creti zad a numa obra particular e singular, ou apreciada num j u ízo es tético ou ético . A possibilidade de rep etir e di ver sifi car indeTo da técni ca romanes ca remete, di zia Sartrc, a finidamente as produ ções mass-midiáti eas influi uma metafísica. Poder- se-ia dizer o mesmo da nas e xpec tativas e no gosto d o público de maneitecnologia dos meios de co m unicaç ão : ela só se ra muito mais ati va qu e a freq üê nc ia, mu itas veco mpree nde rel acion ada a um a refl exão es t ética, ze s pontual, da sala de esp etáculos. Pod er-s e.-ia, até mesmo met afísica, so bre a pa ssagem da quantidade (re produtiv a) à qu alidade (interpretativ a) . qu ant o a isso, distin guir os mei os de comuIll caNão basta descre ver as propriedades tecnológicas çã o o u as artes qu e se dev e pe squi sar e co nst r~ll r de um meio de co m unicaç ão co mo o rádi o ou a ati vam ente, como o teatro e o vídeo (na m ed ida televisão. é preci so a prec iar a dramaturgia visi vcl e m qu e é preciso comparecer à representação e num prog rama de r ádio ou de tel evi são e p revi sico mandar a gravaç ão do víd eo), e os meios d.e ve l para uma futura produç ão desses mei os de comuni caç ão que são ime dia to s, servidos pronti co municação . f alta um a te oria ideológic a dos nh o s e de mane ira co mpulsó ria, quase que sem me ios de co munica ção qu e ultrap asse os slog a ns co ma ndá -los (aperta-se o bot ão d a televisão ou macl uha nia nos (" o mei o é a mensagem" ) e qu e do rád io co m o mesm o auto ma tis mo co m qu e se nos leve mais longe do q ue o "ro mance via Int eracende a luz). Este critério de ativi dilde/pass ivinet" ou os e ncon tro s a morosos via se rviço s teled ade co nti nua, apesar de tud o , m uit o e m uso e fônicos. Isso é pedi r dem ai s? não prejul ga a ativ ida de es pec ta to rial de recep ção e de interp retaç ão, sempre necessária, quer 2. Os Me ios de Co mu nicaç ão a Partir do se trate de decifr ar a e nce nação de um cl ássico ou de acom pa nhar um faroeste . Não é o meio de co Teatro m unic ação em si - a sab er, suas possibilidade s tecn ológica s - qu e fa vorece a ativid ade ou a pasPoder- se-ia esc reve r um a história factu al da s s ivi da de, é a maneira pel a qu al e le es trutura suas inve nções dos di versos mei os de comun icação, most rand o sua filia ção e a sé rie de melh oram enin form açõ es, as util iza segundo um a dr amaturgia tos técni cos. Se ria fácil . e ntão, situar o teatr o e m e um a es tra tég ia qu e es tim ula m mai s O U men os a relação a es ses estádio s técnicos, ant es do surativ ida de do espectador. gimento do s mei os d e comuni caç ão e dep ois, co mo re a ção ao avan ço da tecn ologia . Esta tar e fa 4 . O Duplo Jogo dos Mei os de é pesada dem ais e conte ntar -nos-c mos em no tar a Comunicação e do Teatro tend ên cia oposta do te at ro e do s mei os de comunicação . O teatro tend e à simplificação, à muuO que, pelo menos à prim eira vista. difcrcn ci: malização, à reduç ão fu nda men tal de um a troca mei os de cOlllunicação e te at ro é se u dupl o es ta direta e ntre ator e es pec ta dor. O meio de co m um23 7
M EN SA G EM T EATR AL M E LO D R AM A
modo anunc iada e prep a rad a pela frase musical " (ROUSSEAU, Fra g m c nts dO bs ervuti o n s u r I "' Alcc sle" de G l uck , 17( 6 ). A partir do final do sécu lo XVIII, o melodrama, "esse bastard o de Melp ômcne" (GEOA'ROY) passa a ser um novo gê nero, aque le de uma peça popular que, mostrando os hon s e os maus em sima çõe s apavora ntes ou e nte rnecedo ras, visa comove r o público COlll pou ca preo cupaç ão co m o texto, mas com grande s reforços de efeitos cênicos. Surge no fim da Re volu ção (por volta de 1797) e conhece sua fase mais brilh ante até o início dos ano s 1820, mar cand o L'Aubergc des Adrct s ao mesmo temp o sua fin ali zação e sua subve rsão pa ród ica pela atuação de F. Lem aitre (imortalizada pelo filme Lcs Enfa nts du Paradis ( O Boul evard do Crimel i. Trat a-se de um gê nero novo, e de um tipo de estrutura dra mática que tem raízes na tragédia familiar (EURÍPEDES: Alceste, Ifig ênia em Táu ridc. M ed éia; SHAKESPEARE, MARLOWE)e no drama burgu ês" (DIDEROT). O melodrama é a finaliz ação , a forma paród ica sem o saber, da tragédi a cl ássica, cujo lado he róico, sentimental e trági co teri a sid o sublinhado ao máxim o, ao multipli car os golpes de tea tro"; os reconh eciment os e comentár ios trágicos dos heró is. A estrutu ra narrat iva é imut ável : a mor, infelicidade causada pel o traid o r, triunfo da virtude , castigos e recom pen sas, pe rseg uição co mo "e ixo da intriga" (THOMASSEAU). Esta form a se dese nvolve no mom ent o e m que a encenação co meça a impor seus efei tos visu ais e espetac ulares, a substituir o texto e leg an te por golpes de teatro imp ressionantes. O mel odram a triunfa em teat ros co mo aqueles do Arnb igu -C orniquc, da Gaít é ou da Po rte -Saint-M artin co m PIXÉRÉCOURT, o "Corne ille dos bo ule vards" (Co clina 01/ l 'Enf a nt
tuto ficcion al : O programa de televisão ou de rádio se dá ora por real (informativo, no se ntido jo ma lístico da pa lavra), ora por fictício, ao contar uma história. As ondas são então igualmente utilizadas para tarefas que temos o h ábito de separar clar am ent e. O es pectador precisa sabe r incessante mente que es tatuto atribuir ao qu e está vendo na tela OU ao que está ouvindo : inform ação OU ficção ? Para indica r este estatuto ficc ion ul, cada meio de comunicação dispõe de marcas próprias. O teat ro tam bém joga em ambos os quadros, no da informação e no da ficção, visto que sua fábul a é incessant em ente apoiada por efei tos de real e por obse rvações que conferem a este discurso um e feito de veross imilhança . Porém , inversamente, as no tícias transmitidas pela televisão e as rep orta gen s suposta mente obj etivas têm sua fábula, sua narrat ividadc, sua retóri ca, suas zonas de in venção e de ficção pura. Nesse se ntido, teatro e meios de co municação encontram -se em sua faculdade de misturar ficção e e feitos de real, invenção c informação. Para esboçar um a teor ia dos meios de com unicação que de ixari a es paço à prática teatral , se ria preci so con fro nt ar algu ns traços es pecí ficos e vários meios de co municação , comparando-os a um teatro mín imo . Des ta possibi lidade de confronto e comparação depende o estab eleciment o de uma teor ia ge ra l do es petáculo e dos me ios de co municação (PAVIS/HELHO, 1987b).
~. Fotografia de teatro.
m '.
Moles, 19 73 ; Ado rno, 1974 ; Qu ér é, 19 X2: ErteI, 19 X3; l lamon, 1994 : Pav is, 199 6a .
MELODRAMA
ê
du Mvst ére, 1800 ).
Seu surgi me nto es tá lig ad o ao pred o míni o ideológico da bur gu esia que, no s prime iros ano s do séc ulo XI X , a firma sua nova força or iunda da Re volu ção, substitui ndo as as piraçõ es igualitári as de um po vo a prese ntado co mo inf antil. assexuado e excl uí do da h ist óri a (cf. UHERSFELD, no número es pec ia l da Re nte dcs Sci ences Humaines , 19 76 , n . 16 2). As personagens, clarame nte se paradas e m boa s e más, não têm ne nhuma opção trág ica possível ; elas são poços de bon s ou mau s sentimentos, de ce rtezas e ev idênc ias qu e nã o so frem co ntradição . Seus sentime ntos e di scu rsos, exage rados até
Fr.: mé lo drame ; Ingl.: melodrama: AI : Me lo-
dram a ; Esp .: melod rama.
O melodram a (lit eralmente e segundo a etimologi a greg a : drama c antado) é um gê ne ro que surge no s écu lo X VIII, aquele de um a peça es péc ie de ope reta popular - na qual a m úsica intervé m nos mom entos mais dram áticos para exprim ir a emoção de uma persona gem si lenc iosa . É " um gê nero de dr am a no qual as falas e a música, em vez de a nda rem j untas, fazem -se ouv ir sucess ivame nte, e onde a frase falada é de cert o
o lim ite do pa r ódico , favorecem no espectado r um a ident ificaç ão fác il e uma ca rarsc barata. A s situ açõe s sã o in v cros sÍlnci s, mas c la ram cnt e traçadas: infelic idade absolu ta ou felicida de in dizível ; des tino crue l qu e acaba ou se arra nja ndo (no mel odrama otimis ta) ou que permanece so mbrio e ten so , co mo no rotna n noir; inju stiça s so ciais ou recompe nsas feit as à virtude e ao civ ismo . Situ ado na m aior parte das vezes e m lugares totahnent e irreais e fantasiosos (naturez a sel vage m, ca stelos, ilha, sub mundo) , o melod ram a veicu la abs trações so ciai s, oc ulta os co nl1itos soc iais de sua é poca, reduz as contradiçõe s a um a atmo stcra de medo ances tra l ou de feli cidade utópica. Gê ne ro traidor da classe à qual parece quer e r d irigi r-se - o povo - , o mel odr ama c ha nce la a ordem burgu e sa re cent e ment e est ab el ec ida um ver sali zando os conflitos e os valores e tentando prod uzir no especta dor um a "ca tarse soc ial" _que dese stimul á qua lq ue r reflexão ou co ntc sta çao e que est eja pelo menos ao alcance do povo : " O melodr am a se m pre se rá um meio de instru ção para o povo po rq ue pe lo me nos es te gê ne ro es tá ao seu alcance " (PtXÉRÉCOURT). O melodrama sob re vive e prospe ra hoj e no tea tro de bVl/l evant*, nas telenovel as ou nos romances baratos e nas fotonove las : livrou-se de seus instrument os um tan to vistosos do ronia n noir ou do mel odramático fácil, refugi ando-se em mito s neobu rgu eses do casa l ameaçado o u do s amo res impo ssívei s. Sob uma forma paródi ca, isto é, e m sua pró pria negação, ele hoj e é font e d e inspiração d e um teatro da derrisão e dos efe itos visuai s: de sd e o da da ísmo, o surrea lismo e o te atro do absu rdo. Muitos artistas - por exe m plo , J. SAVARY e o Ma gic Circus - e muitos anima do res populares são fasci na dos por este co nce ntrad íssimo ca ldo de cultu ra burg uês que é o me lod rama e pela re pu lsã o/fascínio que el e co ntinua a cxercer sobre nossos co nte mporâneos . AqUI o mel o dram a (co mo o gra nd guignol) reafirma sua cu mplic idade com a teat ralidade e o espetac ula r. B roo ks, 1974; Rc vue des Sciences Hun utin es , n. 162. 1976: Th omasseau. 1984, 1995: Przyhos, 191'7 : Uhersfcld in COI\'in, 199 1.
W
MELODRAM ÁTI CO
ê
FI. : mé/odram lll ilf ll e: Ingl.: IIIt·It}{I"~" lIl/ic : AI.: lJIl'l(}tlrllm allsc " ~ Esp .: mcl odram a tlco .
I. Adje tivo pa ra me lodrama' (peça melodr am ática). 2. Que produz um e fc ito de exagero e de excesso
do sentimento no esti lo, na interpretação dos ato res ou na ence nação. O texto melodra mático abunda em co nstruções rctoricam ente muito complexas, em termos raros e afe tados, em locu çõe s que comp rovam a crnotivida de e a ausência de organização estrutural da frase. O jogo de cena adora prolongar o gesto, ace ntuar e dei xar entrever bem mais do que ele ex prim e. A ence nação imo biliza ,?S momentos patét icos em q uadros ~'il'OS' , favorece a identifieação provocando a emoção, contribui, num palco ilusionista, para o fascínio do espectado r, graças a uma ação ric a e m saltos qualitativos.
~. Drama. teatro de bvulevard.
MENSAGEM TEATRAL :'\. Fr.: messa ge thé ãtral ; Ingl.: theatri cal message ; AI.: th ea tra lisch e Bot schaft; Esp .: niensaj e
't..:
tea tral.
I. Mensagem co mo Tese No se ntido trad icion al do term o, hoje cada ve z menos usado , a me nsage m da ob ra ou de sua representação ser ia aq ui lo qu e se su põe que os criadores quer em d izer, o resuma de sua s tes es filo sóficas ou morais. Esta co nce pção da liter atura é meio suspe ita, pois implica que os criadores possuam primeiro, ante s de se u trabalho dramat úrgico e cê nico, uma lição a tran smit ir, e que o teat ro não seja se não um mei o suba lterno e ocasiona l para esta tran smi ssão . O ra, mesmo que o poe~ a e o enc enad or tenham de fato em ment e, no IIIICI O do traba lho , um ce rto proje to art ístico , sua ob ra só tom a forma e sentido no trab alho co ncreto d a escri tura', da drama turgia " e da encena ç ão" ; e não numa intenc ion alidade abstrata aplicada d e maneira ace ssória à ce na. Ad em ais, à part e o ca so da peça did ática" - ai nda essa! - não existe um a mensagem úni ca e, si m , um conjunto de questões e siste mas significantes que o própri o espectado r deve interpret ar e co mbinar co m maior ou men or liberd ade e fant asia. Ex pressõ es co mo teat ro co m me ns age m o u teatro de tese" são po rtanto se ntidas co mo pej o 239
238
MtM E SE
METAT E AT RO
rati vas: o públi co não gosta qu e lhe apresentem um sistema de idéias mal "d isfarçadas" de dramatu rgia e apresentadas dram aticamente apenas "quanto à form a". Para ele, é muito mai s estimulant e chegar a uma " mensagem" ao cabo de sua própri a refle xão sobre os recursos teatrais usados para a produ ção do sentido . O tea tro de pesquisa entendeu isto bem c toma o cuidado de não apregoar suas teses e co nfia na inteli gên cia e na sensibi lidade do público.
~ Di~o e ~lão-dito, silêncio, prática sig nificante.
critura e estrutura r sua peça em fun ção dessa tensão metacr ítica c metate atral (SHAKESPEARE, MARIVAUX, PIRANDELL O, GEN ET, PINGET, SARRAUTE).
rccepçao , co munica ção , signo.
W
Jakob son, 1963; Mole s, 1973; Ec o , 1975; Helbo , 197 5, 1979.
3. Con sciência da Enunciação
METATEATRO
e
2. A Mensagem Dentro de uma Teoria da Informação
Fr. : m éunhé ãtre ; In gl. : m e ta thca t re ; AI. : M etatheater; Esp.: me tat ea tro.
Teatro cuj a problemáti ca é centrada no teatro que "fala", port anto, de si mesmo, se " auto -representa" .
Men sagem opõe-se aqui a código*' A mensage m é decifrad a com o auxíl io de um cód igo, o qu al se rve em co mpensação para fabricar novas men sagen s. Adap tado ao teatro , o esqu em a da co mu nicação" procur a co nstituir có digos (narrativ os , gestuais, musicais, ideológicos etc.) para dec ompor as informações veicul adas pela represen tação (funç ão" ). BARTHES foi o primeiro a suge rir esta teoria da co munica ção: "Que é o teatro? Um a espécie de máquin a cibe rné tica. Na folga, es ta máquin a fica esco ndida atrás de um a cortina. Mas a partir do mom ent o qu e a descobrem, e la se põe a enviar para o se u e ndereço um certo núm ero de mensagens. Est as men sagens têm isto de particular: são simultâneas e , no entanto, de ritm o d iferente; em determinado ponto do espetácul o, você recebe ao m esm o tempo se is ou sete informa ções (vindas do ce nário, do figur ino, da ilu minação, da marcação, dos gestos dos ato res, de suas mímicas. de suas falas). mas algumas dessas informações fi ca m (é o ca so do ce nário), ao passo que outr as se vão (a fala, os gestos); vemono s e ntão às voltas com uma ver da deira polifonia inforrn acional , e isto é a teatr alid ade : lima densi~ade de sigiloS [.. .l" (BARTHES, 1964: 258 ). lnfelizm ente, em seguida ve rifico u-se se r impossível enco ntrar as unidades" dos diferent es cód igos c, sob ret ~d~, superar a simples descrição dos canais de em.lssao c dos signos emitido s. E, por assim diz er, ISto foi melhor para a arte teatral... Na realidad e. o espectador "pratica" o espetáculo cons~rullldo a Significação a partir de signos ou de conJuntos de• signos que formam tant as veton.za çocs no es p:taculo... que ele esco lhe em função de sua rent abi lidade para a descrição c de sua produtividad e para esclarecer o(s ) sentidot s) cênic o(s).
I . Teatro Dentro do Teatro Não é nece ssário - como para o teatro dentro do tea tro" - qu e esses elem entos teatrais formem um a peça int~rna contida na primeira. Basta que a realidade pintada apar eça co mo já teatr ali zada: se rá o caso de peças onde a metáfor a da vida corno teatro con stitu i o tem a prin cipal (C ALDERÓN SHAKESPEARE; hoje, PIRANDELLO, BECKE~ e GENET ent ra m nessa categ oria) . A ssim definido, o meta teatro tom a-se um a forma de antiteatro onde a front e ir a entre a obra e a vid a se es fuma. Esta tese desenvolvida por L. ABEL ( 1963), que parece haver forjado o ter mo, só prolon g a a antiga teoria do teatro dentro do teat ro : e la c ontinua de masiado vinculada a um estudo te máti co da vida co mo palc o c não se apóia o su fic iente nu ma descr ição es tru tura l das for mas d ra rn at úrg icas e do d iscurso teat ral.
2. Imagem da Recep ção da Peça O es tudo qu e J. CALDERWOOD ( 197 1) de dica a SHAKESPEARE baseia-se na hipótese de que "a s peças de S ha ke speare não se referem ape nas às d ifere nte s qu estões morais, soc iais. pol íticas e a O ~ll ros tem as dos quai s os críticos se oc uparam h á tant o tempo e tão j usta me nte, mas também às peças de SHAKESPEARE" ( 197 1: 5 ). De modo mais geral, pod e-se anali sar toda peça d e acordo co m a atitude de seu aut or para com a lin gu agem c sua própria produção : esta atitude não d ei xa de tran sp are ce r na peça , e, às veze s, o auto r é tão co nsc iente dest a problemática qu e a tetnati za" até fazer dela um dos princip ais mot or es de sua es24 0
I
I
Esta teoria de um a metapeça em ação em todo texto dramático como seu coment ário , sua imagem invert ida e sua enuncia ção ainda não passa de uma hipótese em vias de constituição e, sobretudo, baseia-se em forma s de teatro dentro.do teatro . Contud o, ela deveri a concretizar-se com as pesquisas sobre os perforrnativos e sobre o di scurso" , Se o teatro é mesm o um a meta comuni cação (OSOLSOBE. 1981 ) (co m u nic açã o a um públi co de uma comunicação en tre ator es), deve-se enco ntrar nas du as co m unica çõe s - externa c interna - con cep ções co mu ns: a per sonagem é necessaria mente feit a da mesma mat éria comunicativa qu e aquela que o dramaturgo tem em vista (mesmo qu e imprecisam ent e ). A fó mula de todo ato de fala do texto d ram áti co é na verdade: "Eu ( I) di go que eu (2) digo ...". O pri me iro ell é teori ca ment e um ele objetivo , aqu ele do autor, mas mesmo assim é ele qu em narra à sua man eira o qu e parecia apenas mostrado mimeti camente. O segundo ell , aquele da per son agem. s upõe-se se r o suje ito de verbos de ação e não refletir sobre sua situação de locuto r; no en ta nto, a per sonagem pod e se de sco brir c om o produtora de fala , e nunciadora sem outro e nu nc iado qu e não aque le de se r um ser fal ant e (to.1ARIVAUX. BECKETT, PINGET). Entre esses do is C II de co ntornos mo ved iços estabelece-se todo u m j ogo de identificação e troca. A metat eat ralid ade é uma propriedade fundamental de toda co m unicação teatral. A "o peração meta" do teatro co nsiste em tomar a ce na e tudo o qu e a co nstitu i - ator, cen ário, text o _ co mo obje tos di sfarçados de signo demon stra tivo e den egati vo" (" isto não é um obje to, mas uma significação do obj e to" ). A ss im co mo a lin guag em poética se design a co mo p rocedillle llto* artístico, o teatro se desi gn a co mo mund o j á con taminad o pela ilu são e pel a teatral idade.
pre pa ratório (com base no texto , da per son agem , d a ges tu alida de ) do produt o final : assim , a ence nação apresentada ao públi co dev e dar co nta não só do texto a ser encenado. como da atitude e da modalidade" dos criado res perante o text o e a atuaçã o . A ssim , a encenação não se contenta e m con tar uma históri a, ela reflete (sobre) o teatro e propõe sua refl ex ão sobre o te atro int egrando-a, mai s ou men os organicame nte, à represent ação . Por tant o . não é so mente o ator. co mo no di stanci amento brechti ano , que di z sua rela ção co m se u papel, ma s o conjunto da equipe te atr al que se põe em cena "e m segundo grau". Dest a maneira, o tr abalho te atral passa a ser uma ati vid ade aut o re flex iva e lúdica: ele mistu ra ale grem ent e o enun ciado (o te xto a ser dit o, o es petáculo a se r feito ) à e nunc iação (a refle xão sobre o di zer ). Esta prátic a co m prova uma atitude met acr íti ca so hre o tea tro e e nriquece a prática co nte m po râne a (exe rcício s para atores nos espetáculos de VJTEZ, do Living The atr e, da Sch aubühne et c.).
Q. . ~
-
C o~ uni c aç ão, ostensão. mise ell abyme, dis tanci am ento.
W
A. Righter, 1972; Dort, 1977b, 1979 ; Pfister, 1978; Swi ontek, 1980; 1990 , 1993: Schmelin z. 19 8L -
MIMESE
:+
't..:
(Do grego mimci stkai, irn ita r.) Fr.: mimésis: l ngl.: mim esis; AI.: Mimcsis: Esp.:
mimesis,
A mi mese é a im itação o u a re pre sentação de uma coi s a. Na origem , mimese era a im itação de uma pesso a por mei os físico s e lin güísticos , porém e sta " pes soa" podi a ser uma co isa, uma idé ia, um herói ou um deu s. N a Po ét ica d e ARISTÓTELES, a produ ção artís tic a (p o iesis ) é defi nid a como imitaç ão" (lIlilllese ) da ação ( p ráx is) .
J. Lu gar da Mimese a. Em Piarão
4 . Encenaç ão do Trabalho Teatral da Encenação
Na República , livros 3 e \ 0, a mimese é a có pi a d e um a có pia (d a idéia, qu e é in ace ssível ao artis ta). A imitação (esse ncia lme nte pel os mei os d ram átic os) é banida da ed ucaç ão , poi s pod eria
Um marcada tendênc ia da p r ática " cênica co ntemporânea é não separa r o proc esso de trabalh o 241
MÍMICA MIMO
Platão
Aristóteles (Poética, 1448a)
Lexis (modo de dizer)
Mimesc (imitação)
Mimesc
Diégesc
"direta"
"indireta"
(imitação pelo teatro)
(narrativa)
(imitação pelo teatro)
(imitação pela narrativa)
narração épica
levar os homens a imitarem coisas indignas da arte e porque ela só se prende à aparência exteriordas coisas. A imitação se torna, sobretudo para os neoplatônicos (PLüTINü, CíCERü), a imagem de um mundo exterior oposto ao das idéias. Daí, talvez, a condenação do teatro, e, mais particularmente, do espetáculo, durante séculos, em nome de seu caráter exterior, físico, contrário à idéia divina.
A mimese é a imitação de uma coisa e a observação da lógica narrativa. Ela tem por objeto a oposição ação/caráter:
a. Imitação da ação O mythos aristotélico é definido como a mimese da ação (práxis).
b. Imitação dos caracteres (do ethos) É a imitação no sentido pictórico do termo: a representação figurati va.
b. Em Aristóteles Na Poética (1447a), a mimese é o modo fundamentai da arte; só que ela tem diversas formas (poesia, tragédia, relato épico). A imitação não se aplica a um mundo ideal, mas à ação humana (e não a caracteres): o importante, para o poeta, é, então, reconstituir afábula*, isto é, a estrutura dos acontecimentos: "A tragédia é urna imitação de uma ação de caráter elevado e completo, de uma certa extensão, numa linguagem condimentada com tempero de uma espécie particular conforme as diversas partes, imitação que é feita pelas personagens em ação e não por meio de uma narrativa e que, provocando piedade e temor, opere a purgação própria a semelhantes emoções" (l449b). "A fábula é que é a imitação da ação, pois chamo aqui 'fábula' à reunião das ações realizadas" (l450a). Esta oposição continua a valer hoje: assim o binômio showing/telling da crítica anglo-saxônica (BüüTH, 1961).
2. Objeto da Mimese
c. Imitação dos antigos A esses dois tipos de imitação convém acrescentar a imitação dos modelos antigos (SCAL1GER, 1561; BüILEAU, 1674). Por vezes, mesmo - é o caso, principalmente, do classicismo - o poeta é obrigado a "imitar a natureza", o que tanto pode querer dizer escrever em estilo claro ou observar o naturalismo» de detalhe.
Q, - '\l,
W
Realidade representada, realidade teatral, fieção, realismo, diégese.
Else, 1957; Francastel, 1965; Auerbach, 1969; Genette, 1969; Ricoeur, 1983.
MÍMICA
e
(Do grego mimikos, que diz respeito ao mimo.) Fr.: nunuque; IngI.: mtmtc, facial expression; AI.: Mimik; Esp.: mímica.
I. Na Era Clássica, a mímica compreende ao mesmo tempo a linguagem por gestos e as atitudes do rosto. Pelo menos o autor do verbete "Gesto" da Enciclopédia de DIDERüT define, por exemplo, o gesto como "movimento exterior do corpo e do
A mimese diz respeito à representação dos homens e, sobretudo, daquela de suas ações: "A mimese da ação é o mvthos, e por mythos se entende a organização das ações" (1450a).
242
rosto, uma das primeiras expressões dadas ao homem pela natureza". O uso atual da palavra diz respeito sobretudo aos jogos de fisionomia ou expressâo facial. Estes jogos têm uma função paraverbal para suhlinhar ou distanciar um enunciado verbal, fazer notar uma reação psicológica a um estímulo, comunicar uma mensagem pelo olhar, a "careta", a contração ou o relaxamento de um ou vários músculos faciais, a contradição entre o olhar e a boca, 2. A mímica, sua codificação precisa imediatamente compreendida pelo espectador (com uma precisão extrema comparável à da entonaçâo) pode parecer sobretudo importante no estilo de interpretação naturalista e psicológica. O rosto está ligado à psicologia, ao indizível, a toda uma metafísica do corpo que fala, manipulável com a facilidade das "máquinas da ópera" (MARIVAUX). A mímica é, além do mais, "no teatro, o lugar onde se diz, de maneira mais clara, a refiexividade do discurso produzido pelo ator, que não só diz a falaato, mas diz que a diz" (UBERSFELD, 1981: 227). Limitar a mímica a um acompanhamento fático e para verbal seria reduzir excessivamente seu alcance. Sem dúvida, a mímica é bastante utilizada, como na comunicação cotidiana, principalmente como modalizadorda mensagem lingüística, como efeito de presença e função fática, mas pode, também constituir um sistema autônomo não ligado a efeitos de real psicológicos, a uma verdadeira encenação do rosto e do corpo inteiro (no teatro gestual"; por exemplo). A era clássica já havia previsto e captado. em poses reproduzidas por gravuras expressões estereotipadas e atitudes, e o sentido codificado delas, o que não deixa de levar a uma eonvencionalização paralisante do jogo do ator e a uma psicologização da expressividade. Por reação a esta deriva psicológica da mímica, a teoria moderna da encenação, aquela de ARTAUD ou GRüTüWSKI, por exemplo, influenciadas, ambas, pelas tradições extremo-orientais, busca codificar e controlar o corpo de maneira plástica (e não mais como subproduto psicológico). Segundo ARTAUD, "as dez mil e uma expressões do rosto tomadas em estado de máscara poderão ser etiquetadas e catalogadas, visando participar direta e simbolicamente desta linguagem concreta da cena; e isto fora de seu uso psicológico particular" C1964b: 143). Para GRüTüWSKJ, "o próprio ator deve
compor uma máscara orgânica por intermédio de seus músculos faciais e cada personagem conserva a mesma careta ao longo da peça" (1971 : 68, fotos: 64). Certas formas teatrais, como a Commedia dell' arte" ou a farsa, menos ligadas à psicologia ou à codificação do rosto, recusam a precisão mímica do rosto em benefício de uma gestualidade do resto do corpo, principalmente pelo uso da máscara" (CüPEAU, DECRüUX, LECOQ), ou de uma maquiagem" pesadíssima para neutralizar a expressão facial considerada demasiado precisa e invasiva. BRECHT admirava em Karl VALENTlN e Charlie CHAPLlN "a renúncia quase completa aos jogos fisionômicos e à psicologia barata" (BRECHT, 1972: 44). A criação contemporânea se caracteriza por uma atenção cada vez maior ao rosto, às mãos, ao olhar, ao corpo inteiro. O rosto se torna um cenário ambulante, seja ele controlável como uma marionete" ou submetido a efeitos dificilmente controláveis. Ele é o lugar onde o sentido desenha signos na carne. (;',
~. Kinésica, corpo, expressão.
L::;;k1 Engel, 1788; Aubcrt, 1901; Bouissac, 1973; BirdwhisteJl, 1973; Bernard, 1976; Pavis, 1981a, 1996; Winkin, 1981; Roubine, 1985; Paquet, 1990.
MIMO
e
(Do grego niimos, uuitaçáo.) Fr.: mime; lngl.: mime; AI.: Mimcnspiel, Mime;
Esp.:
111f11lO.
Arte do movimento corporal.
1. Mimo e Rapsodo A narrativa dispõe de dois meios de expressão fundamentais: a imitação direta pelo mimo e a descrição verbal pelo rapsodo, O mimo conta uma história por gestos, estando a fala completamente ausente ou só servindo para a apresentação e os encadeamentos dos números. Remonta à Antiguidade grega (SüFRüN de Siracusa, no século V a.c., compôs as primeiras peças mimadas). Na tradução grega e latina, o mimo se torna uma forma popular. Na Idade Média, o mimo se mantém 243
"" MIM ODRAMA MI S E EN
g raças às trup es am bulantes . Conhece um renas. c ime nto no século XV. na Itália . sob a form a da Co m m ed ia dcllartc» , e flor esce hoj e na arte de DECROll X ( 1'163). de /I1 ARCEAlI ( 1'I74 ) e do lea . tro ge s tua l " ,
1963'• 17 ) • Pra tiIca c va urna de cên cia" (DECROUX u ~ . _ • a rte dram ática IIlterp ret ada exc lus iva men te co o co r po." ' a nc es tra l de tod o o teatro g estu al co nm temporaneo .
4. Rela çã o entre Mimo, Gesto e Verbo
2. Mim o e Pantomima
o uso
atu al diferenci a os doi s termos valoriza ndo-o s diferentemente : o mim o é apreciado co mo c riador or iginal e inspirado. ao passo que a pantom ima" é uma imitação d e uma históri a ver. b~1 que e la co nta co m "gestos para ex plicar". O muno tenderi a para a dan ça. logo, a expressão co rpo ra l ~ibert a de qualquer co nte údo figur ativo; ~ pa nt ormma bu scar ia co m para r por imitações de up os o u de situações soc ia is: " O teat ro parece com id o ent~e dois silê nc ios , co mo a própri a vida, e ~ tre ~m mimo do início, fe ito d e g ritos, inspira. ço es: Identificação, e um mimo do fim , última cabno la no virtuosis mo e na pantomima" (LE. COQ) . A opo sição e ntre mimo e pantomima se basei a numa questão de estili zação e de abstraÇã~. O mimo tende para a poesia, amplia seus meios de e xpressão, propõe con ot ações ges tuais qu e cada es pec tado r interpre tará li vrem ente. A pant om im a apresenta um a sé rie de ges tos , muitas ve zes destin ad os a di vertir e su bs tituir um a série de frases; denota fielmente o se ntido da história mostrada .
O mimo es tá apto a produzir um con st ante dina nu xmo do moviment o , é um a "a rte e m mo vim ento na qual a atitude é ape nas pontu ação" (DECRO UX, 1963 : 124 ). O ges to restitui o ritm de uma espéci e de frasead o va lo riza ndo os mo~ melll os -ch a ves d o ges to, detend o- se im edi atamen _ te antes d o in íci o o u do fim de uma aç ão, atraindo a at enção para o desen vol vimento da ação ~estu al e não pa ra se u res ultado (téc ni ca ép ica) : No muno, o es pec tado r só ca p ta o g es to se o preparamos par a isso. As sim , q uando vo u apanhar u m a carteira, pr im eiro lev anto a mão. o lhase pa ra a mão, e em seg uida é que me d irij o à carte ira. E x iste um tempo de preparação, e depOIS u ma outra aç ão" (MARCEAU, 1'174: 47). O m imo estrutura o tempo à sua maneira . decide o tempo d as paradas o u da " po ntuaç ão" marcada pelas atitudes d os ato res. De st e m od o, e le se sepa ra do ritmo da frase ve rbal e evita o c fe ito de redundânci a.
W
Dorcy, 1958, 1962; Mounin, 1970: 169 -180; . KlpSIS, 1974; Lore lle,1974; Marceau , 1'174 ; de Mari nis, 1980, 1993; Leeoq, 1987: Leabhart, 19 89 .
3. Form as de Mimo
MIMODRAMA
~ mimo va ria de acordo co m cada inté rprete, e na o se pod e fa lar e m g<'lIero , no máximo em te nd ê ncias:
B
. O mimodrama co nstró i tod a uma fá bul a a par. tir d e um encadea mento de epi sódi os gcstuais, vai ao e ncontro da s estruturas narrati vas da coméd ia o u d a trag éd ia (cx .: /I1ARCEAlI ).
. P~ça qu e só utiliza a lingu agem co rpo ra l da ~lIIl1 ca . Dl s~mgu e - se do mimo: " O pom o de par-
O m imo dan çado utiliza um gesto es tilizado, abs tra to e depurado à ma neira de um ba lé. É acornpunh ado de música e muitas ve ze s se confunde CO Il1
a d an ça (ex .: TOMASZEWSKI) .
mimo ~JlIro corresponde a um ge sto qu e não IlI1l1a urn a situação, não visa o efeito de reconhcc ime nto ; é abstrato e despojado (PAVIS, I 980d). O numo co rpo ral provém d as e xpe riências de COPE AU no Vieux -Co lo m bie r: o a tor, o ros to masca rado, o cor po. " tão nu qu ant o o permiti a a
Fr.: mim odrame ; Ingl.: mime p lay; A I.: Mimusspiel ; Esp.: mimodrama, .
tida deles foi o me sm o, mas por se u resultado: na pant om ima, o co rpo não bast ava, e le apelava a outros elementos do es pe tác ulo; no mimodrama ele é tudo" (DORCY, 196 2: 6'1). '
. O
M IR A C LE
B
(Do fran cê s, assim usado em portu gu ês.) Fr. : miracle ; In gl. : m ira cl e pla v; AI.: Lcge lldclIspi el, Mimkelsl' iel ; Esp.: mi lag ro.
G ên ero teatral medi e val (do séc u lo XI ao século XIV ) qu e cont a uma v ida d e sa nto . so b form a narrativa c drunuu icu ( M i ra cle d e Th éophilc por RUTEIlEUF). A Virge m salva um pecad or arrcpcndi do , o que d á lu ga r a ce nas d a v ida co tid iana c a interven ções m ilag ro sas. A mai s célebre co letâ ne a é aquel a do s M iraclcs de No tre-Dame por GAU TIER DE CO INCY ( 1177 - 1236); ela co mpr eende tri nta texto s qu e co m põ e m um co nj unto narrati vo de trinta mil ve rsos. Ce rtos mira clcs er am e nc e nados por " estud a ntes " o u por co nfraria s ; e les foram pou co a pou co se ndo suplanta d os pel o s mist érios" c pel as paixões" .
MISE EN ABYME ~
't..:
(Do francês, sem co rresponde nte em português.)
a b vmc pa ra relativiz a r ou e nquad ra r (qu a d ro') o es pe tá c u lo : mari on etes mim ando a ação d a peça c representando o teatro do mundo ( no Fausto d e GOETH E o u na Ilu s ão Cô mica d e CORNEILLE) : es pet ác ulo e nq uadr ado pel o mesmo moti vo qu e a nu ncia e concl ui a fábu la ; o ato r in terpretando o ator int erpret ando se u pap el et c .; ret om ad a d e pal a vra s o u d e ce nas que resumem a ação p rin cipal; palc o co locado dentro do palco d o teatro e re met endo à ilusão e à sua fabric ação ( Ha mlct, A Gai vota ). 3. Certos te xto s co nte m po râ neos tentam usar o proce dimento d a misc en a byme em sua pr ópri a prátic a d e e sc ritura c ao fazer de sua p robl em ática d e c riação e de e nuncia ção o ce ntro d e suas pr eocu paçõ e s e de se us enunciados ( HANDKE, PING ET, SARRAU TE).
Fr.: misc en abvnic; Ingl.: embcdding. spccular
reduplication; AI.: mis e abvme.
(' 11
ah)'me; Es p.: niise en
I . Em he ráldica, o abvme (ab is mo) é o ponto ce ntr a i do brasão . Por an al o gi a, a m isc en abimc (ou abvme , termo int rodu zid o por G IDE) é o procedim en to que co ns iste e m in cluir na obra (pic tó rica, lit er ári a ou teatral ) um c nc lav e qu e reproduz ce rtas pr op riedades o u sim ilitud cs estru tu rai s del a. A p intura (VAN EYCK, MAGRI TfE), o romance (CE RVANTES. DIDEROT, STE RNE . o llOlIveall ro ma n') e o te at ro (ROTROU , COR NE ILLE. ~l A RI VA U X . PIRANDELLO) co nhece m bem es ta práti ca. O refl e xo d a obra e xterna no c ncla vc interno po de se r u ma im ag em id ênt ic a, inve rtida. multipli cada o u a proxi ma tiva . A m ise CII abvme compree nde " to do es pel ho qu e refl ete o co nju nto d a na rr ati va por reduplicaç ão s im ples . rep etida o u es pec iosa" c " todo c nc lavc que mant ém uma rel ação d e similitude co m a o b ra qu e a co nt ém" (DÃLLENI3 ACH. 1'177 : 71 . 18). A misc ell abvntc teatral se ca rac teriza por um de sdob ram ent o es tru tu ra l-te má tico, " isto é . u ma estreita correspondên ci a entr e o conteúdo da pcça cng astanrc e o co nte údo d a pe ça engastada" (FORES TIER, 198 1: 13). 2. O teatro dentro cio teat ro " é a forma dramát ica mais comum de mi se ell abyme. A peça interna ret oma o tema do j ogo te at ral , se ndo an alógico ou par ódico o ví nc u lo e ntre as du a s es tru tur as . A e nce na ção coruemp or ãnca re c orre à m isc en
4. A auto-re presentação (q ue també m se c ha m a auto-r efer en ci ação quando o texto remet e a si mesmo. c nã o ao mundo) é um caso particular d e mis e en abymc ; ela é um "daque les efeito s d e es pelho s pel o s qu ai s o text o cita. se cita. põe- se a s i me smo em m o vim ento" (DERR IDA. La Di ss émination, p. 35 1); é , port ant o, um caso de iruertextualidadc rel acion ad a ao própri o te xt o . A a uto representação teatr al diz respeito . na m aioria d as vezes, a urna represen ta çã o de sd obrad a , o qu e remet e à for m a basta nte co nhecid a d o teat ro dcnt ro d o teat ro . No te atro , a auto- re flcx ivid ad e se ex pressa e m m u ito s ou tros níveis al é m daqu e le d o te xto . A ce nog rafia pode figurar e m es pe lho u m el em e nto co ns iderado pe rtine nte . co loca ndo um palco dcntro d o pa lco (Ilon i!et d e Io.IESGU ICII; B ér énicc de VITEZ). O ato r, ci ta ndo sua pró p ria a tuação ao desdo brar aque la do par cei ro , in staura faci lmc nte uma " intc rludic idadc" qu e não remet e senão a s i me sma . Mu itas ve zes. a auto-rctlcxividad c não é se n ão um a m ar ca b as ta nte ban al d a fu nç ão po é ti ca au to-refer en cial que . segu ndo JA KOB SO N ( I '163), c a rac te riza o si gn o est ético . O teatro tem muit a d ifi cu ldade em falar de te at ro e m te rm o s te atrai s, a saber, não literários e ling ü ísticos , m as cêni co s C lúdicos : até mes mo PIR ANDELLO é um teóri co m uit o fal ante.
'1 · Meu u cntro. distanci istan cramcnto, I·aniasra.
í TJ. Kowzan , 1976; 1'<'.11" . n. 2. 19 R2: Pavi s, 19R5c; "... . Corvi n in Schcrcr, 1'lR6; Ju ng, 1'1'14. J..I5
R
AHYME
MI S T É R IO
M O NÓl. O G O
MIST ÉRIO
e
(Do lati llllllill i.Herilllll. ~fkio, ato. Ou, de aco rdo com outra e timo logi a, do latim mvsterium
mistério, verdade sccrera.)
. '
Fr.: tnvs t ér«; Ingl. : m ystcrv play ; AI.: MI'Slcri1/1II M vstcrienspicl; Esp.: m isteria.
.
,
Drama medi ev al reli gioso (do séc ulo X IV ao sécu lo XV I) qu e põ e em cen a episód ios da Bíbl ia (Antig o e Novo Testamento) ou da vida dos sano tos, re prese ntado quando da s fes tas rel igi osas pe los atores a mado res (mí micos e men estr éi s, pri nci palmente ), so b a direção de um condutor e em ce nários simultâ neos, as ma ns ões. O mistério du ra vários di as, com um narr ador para es ta be lecer a ligação ent re os e pisódios e os locais c com um mene urde jeu. El e é comand ado pelos govcr nos muni cip ais (tex to e condutor ), repr esent ado em tod os os es tilos numa seqüência de qu ad ros. Os atores se agrupam em confrarias. Cho cad a com a e vo lução do mistério para o burl esco e a gros se ria, a Igr ej a proíbe, em 1548, dar a reli gião em espetác ulo na il e de France, ma s a trad ição se perp etu a na Fran ça e em tod a a Euro pa (a li /O' sac ra me nt ales na Es pan ha e em Portu gal,mirael e plays na Ing laterra ; laudi na Itál ia, M vsterien spielc na A lem anha ). A influên cia so bre a dr am aturg ia elisabc ta na (MARLOWE, SHAKESPEARE) e espanhola (CALDERÓN) se rá co nsiderável. O M ist ério da Pa ixã o rel ata a vida de C risto, misturan do cô mico c grotesco e discussões teológicas, tealral izan do tod a a cidade por efe itos es petac ulares .
ç~. . A uto sacramental. milagre, dra ma litúrgico. Q
c u mc nt açã n,
m
T/warerarbeit(/ 952 ), 1961 ; Pavis, 1981b,1996.
MOMENTO DE DE CISÃO Fr.: point de rcto urn ement; Ing l.: turni ug po int; A I.: llbl
MONODR AMA
ê
FI:: mo no dranu-; fn g l. : mo nodrama ; A I.: Monodranm ; Esp .: monodrama.
visão úni ca d e um a pe rson age m, mesm o no int e rior de uma pe ça co m in úm er as pe rso nage ns. A s sim STANlS LÁVSK I, ao co nvi dar CRAIG a rnonlar Hamlct, Ihc s uge re " faze r co m qu e o públ ico compreenda qu e e sui ve ndo a peça pe los o lhos d e Harnl ct ; qu e o rei , a rainha c a corte não são Ill OStrad os no palc o co m o sã o na realidad e e, sim , co mo par ecem a Hamlet " (citado em D. BA13 LET,
E. G. Cra ig, p. 175. ) É EV REINOFF qu em. e m sua Int roduç ão ao M ono drania ( 1909) e em se u mo no d ra ma O s
Bast idores da A lm a , d ar á a este gê nero suas c a rtas dc nobreza : tr at a -se , par a e le, d e " u m tipo de de representação dramática na qual o mundo qu e rod ei a a personagem a parece tal e qu al a personagem o vê e m lodo momen to d e sua ex istê ncia cê nica " . Através d e sse m und o ambie nte , o p úblico é qu e deve torn a r- se parceiro do prot agonista. 3. Um tipo de monodrarna em qu e tudo é levado
à representação d e um espaço int erior " é constitu ído pelo drama ce rebra l, con forme o termo de M auri ce REAUBO URG par a sua o bra L 'Image (1 894 ), "uma peç a na qu al todo o int e resse humano, to d a a ação, to d a a e moç ão dc rivam de uma crise mental" . 4. A e nce nação co ntempor ânea se inspira muit as ve zes nes se ponto d e vista so bre a realidade e o dr am a para d ar uma im agem ex tra ída do int eri or da perso nagc m, sej a m suas açõ es visí vei s (COII certo ti la Cu rte d e I'.-X. KROETZ, 19 72 ) o u situ ada s e m sua ima gi na ção (O rla ndo de V. \VOO LI' e nce nado por R. WI LSON, 1989. 199 3).
W
E vre innff, 1930 ; Danan, 1995.
Koningson. 196'1, 1975; Rcy-Flaud. 1973. I . No se ntido ba nal , é um a peç a co m um a pcrsonagem , o u pel o men os co m um Sll ato r (q ue po d erá assumir vário s pap éis ). A peça é cen trad a na figura de um a pessoa da q ual se e xplora m as motiv ações íntimas, a subje tividade o n o lirism o. A peça com uma per sonagem est :í em voga no final do século XVIII (Pygm alio/l de ROUSSEAU) e no início do século XIX, not adament e com o cxprcss io nismo.
MODELO (RE PRES ENTAÇ ÃO ...)
e
ser imitado: é um m od el o reduzido , uma maqu ete da cllcellaçüo*, um d oss iê com pos to de fotogra _ fias, de indi ca çõ es d e atuação, d e análises dra. Inatú~gi cas c de carllcler;Zllç'tio· das personagens. Ela ftxa as eta pa s d a e lab ora ção do cspet ácul o registr a as difi cul da des d o text o e propõe um qua~ dr o gera l para a illlell' reraçü o * . Para BREClIT qu e co meço u no Berl in er E nsc mble esses mo, dcl os de repre sent ação , estes d evi am se rv ir de ba se para futuro s e ncenado res , se m, toda vi a sere m usad os tal e qu al nas e ncenações po stcrio res. Dent ro do mesm o espírito do Modellbltch os volumes de Les \0 ie s de la Création Th éâl ral ; (C N RS) rccon stitucm e s pe tác u los propondo s ua a ná lise dr am atúrg ica e fornecendo uma rica d o-
(Tradução do alemão Modellbu ch ou Modellal/ffiihn mg .)
Fr.: mod ele; Ingl.: 1II0del; AI.: Modcll; Esp.: model o (representn ci/nn A re prese ntação "modelo" do M odcllb uch hrechtian o nad a tem d e um model o exc mplar a
2. No início do sé c ulo X X . O mo no dra ma passa a se r um gênero qu e se esforça para redu zir tudo à 2-16
MONÓLOGO ~ (Do gr eg o m o nol ogos, d isc u rso de uma só
t..:
pes soa .) Fr.: manologue; Ingl. : mono togue, so liloq uv; AI.: Monolog; Esp.: monologo. O monólogo é um di scurso qu e a personagem faz para si mesma . Enco ntra -se ta mbém o termo so lil áq uio " . O mon ól o go se d istingu e d o d iál o go" pela a usê nc ia de i nterc âmbi o ver ba l e pe la g ra nd e
exte nsão de u ma fala d e stacável do conte xto co nfli tua l e d ialóg ico . O contexto * perman ece o mesm o do princíp io ao fim , e as mudanças de di reção semâ ntica (p r óprias d o di ál o go ) são limit ad as a u m mínim o, d e m an eira a garantir a un idad e d o assu nto d a en un cia ç ão " .
1. In verossim ilhança do Monólogo Por se r se ntido co mo untid ram ático, o mon ólo go é freq üent e ment e conde nado ou reduzido a alg uns e mpregos in di sp ensáve is . Repro vam -lhe , alé m de se u ca ráter está tico, at é mesmo ted ioso , sua in ve ross imilhan ç a : já qu e o homem sozinho não fala em vo z a lta , to d a represent ação d e um a per son agem q ue co nfia se us sentimentos a si m esma será facilm ent e rid íc ula , vergonhosa e se mpre írrea lista e in ve ro ssímil. A ssim, o teatro reali st a ou natural ist a só ad m ite o monólogo quando é motivad o por um a situação excepcional (sonho, sonambulism o, e mb riague z, efusão lírica) . No s outros casos, o m on ólogo revela a artificialidade teat ral c as conve nções de jogo. Certas é pocas, não preocupad as co m uma expressão naturali sta do mundo, acomoda m -se he m ao mon ólogo (SHAKESPEARE, o Sturm und Drang, o drama rom ânti co o u simbo lista) . Co m o teatro intimo" (STRIND13 ERG, mas j á em MUSSET, MAETERLl NCK), o mo nó log o se torn a um tip o de es critura pró xim a d a poesi a líri ca .
2. Traços Di al ógi cos do M on ólogo Nã o ex iste diálogo su ficie nte me nte natur alist a para apagar qu alquer vestíg io de se u a uto r-cn u nciador: do mesm o mod o, o mon ólogo tende a re vel ar ce rtos traços di aló gicos . Este é o caso , principalme nte , qu ando o herói avalia sua s ituação, dir ige -se a um int crl ocuto r im ag inário (Ha rnlc t, M acbeth ) ou ex terio riz a um debate de co nsc iência. Segun do llE NVENISTE, o " mo nólogo" é um diálogo inte riorizado , formulado em " ling uage m inter ior" , entre um eu lo cutor e um eu ouvinte: "Às vezes, o eu locut or é o único a falar; o eu ouvi nte permanece, entretanto, presente; sua presença é nece ssári a e su ficie n te para tornar significante a enunc iaçã o d o e u locutor. Às vezes tamb ém o e u o uv inte intervém par a uma objeção, uma pergunta, um a d úvida, um insult o" ( 1974 : 85-86) . 2-1 7
M O N ÓL O G O ~1 0 NT A G EM
3. Tipologia dos Monólogos
o
a. Confo rm e a fu nç ão d ramal lÍrg ica do
m on ôlogo o
Monólogo técni co (lIa rra tin/ ' )
Ex posiçã o, por uma personagem , de aco ntecimentos pa ssado s ou que não podem se r apresen tados d iretamente. o
4. Estrutura Profunda do Mon ólogo
Mon ólo go lírico
M omento de reflex ão e de e mo ção de um a personagem que se deix a levar por confidências. o
Mon ólogo de refl exão ou de deci sã o
Co loc ada diant e de um a esco lha de licada, a perso nag em expõe a si mesma os argumentos e contra-argument os de uma co nd uta (dilema ", deliberação ' ).
b. Conform e a fo rma lit erária o
Aparte.
Al gumas pala vras bastam par a indi car o estado de es pírito da person age m. •
Est ânci as»
Forma bastante elaborada pró xim a de um a balada o u de uma ca nção . o
Mon ólogo interior ou "st rcam of co nsciousness"
O recitante emi te de qu alqu er man eira , se m preocu paçã o co m lógica o u ce nsura, os fragm ent os de frase s que lhe passam pela ca be ça. A desordem em ocional ou cognitiva da con sciência é o prin cipal e feito buscad o (BÜCHNER, BECKETf) (cf DANAN, 1995). o
Pa la vra de autor", hit musical
O autor d irige· se dir etament e ao público, sem passar pela fiCÇão da fábul a o u do un iver so musi ca l, para se d uz i-lo ou provocá-lo. o
Tod o di scu rso tend e a esta bel ecer uma re laçã o de comuni cação entre o locut or e o destinatário da men sagem: o di álogo é que melh or se presta a este intercâ mbio . O monólogo, que por sua estru tura não espe ra um a resposta de um interl ocut o r, est a. belece uma relaç ão direta entre o locutor e o ele do mundo do q ual fal a. Enquanto " projeção da forma exclamativa" (TODOROV, 1967: 277 ), o m on ólogo se co munica diret am ente co m a totalid ad e da soci edade: no teatro, todo o pa lco aparece co m o o parceiro discursi vo do monologante. O mon ól og o d irige-se em definitivo diretam ent e ao es pec tad or, iruerpe la-o co mo c úmplice e \'Oye /lr - " o uvi rue", Esta co municação direta constitui a fo rça e ao mes mo te mpo a inve rossimilhança e a fragil idade do mon ólo go.
por se u c riado r o u qu e o públi co lhes e m pres ta sua vo z interi or" (WIRTH, 1981 : I1 e 14). Nesta " d ra ma turg ia do di scu rso" (WIRTH , 1981 ), o d iscurso nã o é nem mon ológi co nem dial ógico, é ao me smo tempo monolítico c pulverizad o. Dele, de sua es tru tura, depende toda a o rg aniz açã o cêni ca: el e nã o é ma is o código lin güísti co in scrito na im agem e na linguagem cêni ca, ma s o org anizador de toda a teatral idad e. Se gundo as pal a vra s de P. HANDK E, " a figura do di scur so det ermina a figura do mo vim ent o".
ge m de a traçiies é aquela das formas es pe taculares populares (c irco, lIlI/sic-hall, feir a o u Hala ganv e, d ep o is , d as livres associações en tre moti vos visuai s (ou lllolllagcm intelcctualv; pelo "choque, pelo co nflito de dois fragmentos opo ndo -se um ao outro" (EISENSTEIN, 1976: 29).
a. M ontagem dramat úrgica Em ve z de ap rese ntar um a aç ão unifieada e const ante, u ma " obra natural , orgâ nica, co nstruída co mo um co rpo que se ~esenvol ve" (BRECHT, 1967, vol. 19: 3 14), a fábula é quebrada em uni dades autôn omas . Ao recusar a ten são drarnauirg ic a e a int egraç ão de todo ato a um proj et o global, o dram aturgo não a proveita o impulso de cada cen a para " lançar" a intriga e cimentar a ficç ão. O co rte e o co ntras te passam a ser os princíp ios est rut urais fundame ntais . O s di ver sos tipo s de m ontagem se caracterizam pela descontinuidad e. pelo ritmo" sincopado, pelo entrechoque. pel o s di stanciamento s" ou pela fr agmentação . A mo nta gem é a art e da recuperaçã o d os m ateri ais anti " O S ' e la nad a c ria ex nihilo e , sim , o rga niz a a matéria narrati va cuidando de sua dccupagern s ig nific a nte . V ê-se aqui co mo e la é diferente da colagem " : a m ont agem é or ga niz ad a e m fun ção de um m o vimento e de um a direção a se r impre ssa à ação, ao passo que a co lag e m se limita a entrechoques pontuais. produzindo efeito s de se ntido " es tre lados" . C omo ex e m plos de mont agem dr am áti c a, citem os :
M ukarovsky, 194/ ; Szondi , 1956 ; KIotz, 1969; vo n Mal! in Kcll er, 1976; Sarra zae , 1989; A ltcrnatives Th éàtrales n. 45 , 1994.
W
MONTAGEM ~
Fr.: lIlonlag ~; Ingl. : montag e; AI.: M ontage; Esp.: mon taje.
Termo proveniente do cine ma , m as usad o desd e os an o s trinta ( EIS ENST EI N, PI SCATOR , BRECHT) para uma fo rm a dramatúrgica onde as seq üê nc ias textu ais o u cê nica s sã o mo nta das num a suc es são de mom ent os aut ôn omos.
D ial ét ica do racioc ínio
O arg ume nto lógico é apres entado de man eira siso tem átic a e num a seqüência de o po s içõe s sernânricas e rítmi cas: por exemplo, as es tânc ias de CO RNEILLE(PAVIS, 1980a ). •
Peça co mo monólogo
Co m um a ún ica per sona gem (cx .: La Sa gou ille de A. ~I AILLET) o u co nstituída de um a se q iiê ncia de longu íssimas intervenç õe s Un ventu ires de Philippe MINYANA; Le Fai seur de Th éâtrc de T. BERN HARD; \'<1115 qui Habite; le Tcmp s de V. NOVARINA).
D iálo go solitário
"O di álo go do herói co m a di vindad e, d iá logo parad o xal no qu al apenas um dos int erlo cuto res fala para d irigi r-se ;10 o utro que nun ca lhe responde, e d o qual não se tem certeza de qu e o uça" (GOL DMANN: Rucim-, p. 26) . 248
5. Dramaturgia do Discur so Na dram aturgi a brecht ian a e so bre tudo pó sbrechtia na , o qu e imp ort a é o co nj unto dos di scursos da " peça" e não as con sciênci as isol adas das personagen s indi vidu alizadas. Se o "m o n ólogo" vo lta co m força na es critu ra co nte m po rânea (~1. DURAS, P. IIANDKE, 13. STR AU SS, 11 . MÜLLER, B.· M. KOLTES), é porque o monól ogo interi o r, a literatura do strcam of consc io u sncss passara m po r a í: a idéia de um a co nve rsa be m co mpo rtada e ntre do is indi vídu os tomand o ca fé e falando gra ve me nte do mundo é doravantc anacrônic a, até mesmo absurda . Através dos te xto s co ntem po râne os , é o co nj unto do te xto qu e é d irig id o, o u m elh o r, atirado na ca ra d o pú bli co ( IIANDKE, BERNH ARD). O diálo go não é mais possível a não se r e ntre o texto em blo co c o es pect ad or. Est a es critura se caracteri za por uma "destru ição da d ra ma turgia di alóg ica " , um " me rgulho s uic ida no so lilóquio " : " Se as person agens deste teatro se m d iál ogo fa lam, é apenas ap ar ênc ia. Seri a mai s e xa to diz er qu e e las são fal adas
1. Montagem Cinematográfica Fo i " descoberta" pel os praticant es do cin em a (GR IFF IT Il , EI SE NST EI N, PUD O VKI N) par a de cupar os plan os-seq üênci as pre vi ament e film ados, e m po rções de pel ícul as , as q ua is dão, urna ve r. co ladas , a fis io no mia definitiva d o filme. O ritmo e a estrutura narrat iva d o filme de pende m estreitamente do trabalho de edi ção na mesa de m ontagem (MARlE , ( 977 ).
- co mposi ção em quadros " : ca da im agem forma um a ce na qu e não se tran sforma numa o utra cen a (S HAKESI'EARE, BÜCHNER, BRECHT ); - c rôn ic a o u a biog ra fia de uma pe rs on agem, qu ando e las sã o apre sentados como etapas separadas de Ulll encam inhament o ; - um a se qü ênc ia de esquetes" o u um a re vi sta de feira o u de music-hall; - teatro documentário": só recorre a font es au têntica s qu e el e se lec iona e o rganiza de acordo com a tese demon strad a; - teat ro d o co tidiano" : investiga os lug ares comuns e a fra seo log ia de um certo am biente .
2. Montagem Teatral A priori, semelh ant e op er açã o parece difi cilment e realizáv el em eima do palc o. Est e se afigura pou co apt o a transformar-se tão e fic ie nte mente qu ant o no cine ma. M as a montagem no teatro nã? é servilmente submissa ao modelo do cin ema. E ant es uma técni ca ép ica de narr açã o qu e e nco ntra se us precursor es em DOS PASSOS, DOI3L1 N o u JOYCE : e la é vista em BRECIIT e, so bretudo, em EISENSTEIN e sua "montagem de atr a çõe s" (192 9). Jo gando co m o dupl o se ntido da pal avra, a mont a-
Às ve ze s o teatr o intercala , co mo na m ontage m c in em at ográfi ca , curtas seqüênci as repetiti vas qu e tomam evi dente, por e fei to de cont rast e, o sent ido d o fra gmento enq uad rado : um refrão, uma á ria de música, um a luz bastam para pôr em 249
MORALIDADE
~IO T I V O
moviment o a cena " m ontada" e faze m um papel de contra pon to " visual.
Bem Aconselhado , Ma l A conselhado) co m e leme ntos farsesco s e bu fões pr ó xim os da sotiev , A p s icomaq uia põe e m ce na os co nflitos ent re os sete pecad os capitais, as virtudes, os vício s. enq uanto o homem, et erno pecado r, é co nvidado a arre pe nder-se e a imp lora r a piedade divina . O " percurso d o co mbatemo" é cheio de ob stá cu los, mas a g raça di vi na o assiste qu and o das ten tações. J á é uma fo rm a teatral , visto qu e o te xto, bas ta nte liter ár io e c ujo auto r é muitas vezes co nhecido, é divid ido em di ál ogos e desenh a uma ação . E veryman, publicado em 1509, é co nsidera do um a das m a is a ntigas e puras mo ralidades. E m nossos dia s, for am mesmo feit as a lgumas tentati vas par a retorn ar este ti po de peça (HOFMANNSTHAL, ELlOT, YEATS e, parod icame nte, BRECHT: Os Se le Pecados Capitais).
b . M ontagem d a personagem Co nse qüê nci a dessa dramaturgia do fragme nto, a personagem também é o result ado de um a montagem/desm ont agem (tema de V III H omem é 1/11I H om em, de BRECHT): cada pro prieda de é esco lhida e m fun ção de um a ação ou de um comportame nto a ser ilus trado ; passa de uma a out ra figura po r adição/subtração dessas prop riedades, e seu lugar no e sq ue ma actan cial" determina logicamente sua co nstituição . Quanto ao trabalho de prepa ração do pap el, quand o é baseado em improvisações ou pes q uisa s de fontes (Commedia dcll 'arte, trabal ho do Th éãtre du So lei l etc.), também ele consiste numa paciente mont agem de traços ca racterizames e de seqüê ncia s de atua ção .
~. Milagre, auto sac ramental , mistério, máscara .
c. M on tagem d o p alco
L:J::) Colet ânea de moralidades in M oralit és Françaises, 1980, W. Hel rnich , ed.
Todo o palco é um jogo de construção; por exemplo, u m ace ssório trazido do ext erior para o palco transforma incessantemente os sig nos do ce nário . Passa-se sem tran sição temática nem justificação pe la fáb ula o u pelo discurso da s perso nagen s. A mont age m in fluenciou co nsiderave lmen te a esc ritu ra d ramá tica con tem porânea .
m
MOTI VAÇ ÃO
-o
Change, 1968; Eisenstein, 1976; Bablet, 1978; Danan , 1995 .
Fr. : m o t i v a ti on ; In g l. : m o t i ..ation: Al. : Motivation; Esp.: motivaci ôn.
I. Motivação das Per son agens Exposiçã o o u sug es tão das razõe s (psico lógica s, intelectu ais, met a físicas c tc .) qu e levam a perso nagem a ado ta r u ma certa co nd uta. A mo ti vação é a parte es se nc ia l da cara cterizaç ão*. Ela co munica ao es pec tador as mol as (recurso d ram átic o r t da ação e as ra zões, mui tas vezes obscuras, da ati vid ad e da s person agens. Em teoria literária, é, seg undo TOMASCHÉVSKI( 1965 : 282), a 'Justificação ima nente da lógica da narr ativa da introd ução de to do mo tivo part icul ar". A "o bje tiv ida de" do dra ma, a saber, a ap rese ntação ex te rior dos caracteres atua ntes, oh riga o d rama turgo a deixar tran sparecer, pe los discu rsos e pelas ações, a visão e o projeto de cada caráte r, a torn ar plausívei s suas ações e a dar, pelo men os em apa rênc ia, um a o po rtunidade igual a todos para o co nfli to geral. A caracte rização varia conforme o tipo de d rama turgia: gera l, un iversa l e elíptica par a o d rama cl ássico; precisa e de pano de fundo socioecon ômico para o natur a-
MOR ALID ADE
-e Fr.:
moralité; Ingl. : mo rality; AI.: Moratit ãt; Esp .: moralidad.
Obra dram áti ca mediev al (a partir de 1400) de inspiração religiosa c com inte nção didátic a e mo ral izant e . As " pe rsonagens" (de c inco a vinte) são a bs traç ões e person ificações alegó ricas do vício e da vi rtude . A intriga é insign ifica nte, mas sempre pat ética o u enternecedora. A moralidade part icipa ao mesmo te mpo dafarsa* e do mis t ério", /I, ação é um a alego ria* qu e mostra a co ndiçã o hu man a com parada a uma viagem , a um combate ince ssante e ntre o bem e o mal, donde o ca r áter pedagógico e edificante das peças. Os assuntos são bíb lico s (O Filho Pródigo ) ou co ntem po râ ne os (O Con cílio da Bas iléia, 14 32; Mister, Merca doria e a Tempo que Corre ; 250
lism o. O dr am aturgo às veze s faz misté rio das motiva çõe s dos heróis *, deixa ndo para o públ ico descobrir suas verdade iras intençõe s. Uma d as prin cipais tarefas do ator é e lucidar as motivações de sua per son agem e encont rar os mei os para faze r co mo se e la e s t ivesse e m sua s ituação (STANlSLÁVSK I, 196 3,1 966).
sim ples esrercoripa das *, com o o conto popular, para forma lizar um número de motivos reco rrentes, de finir suas es feras de ação e determinar sua s inta xe. Par ece difícil pro ced er da mesma manei ra para form as teatrais co m plexa s. A penas certos gêne ros simples e co di ficados (farsa, Conzmedia dell'urte. teat ros popu la re s) se presta m a um in ve ntár io de se us moti vos e a um esboço de sintaxe . Entre ta nto, d istin gu e m -se no inte rior de um a me sm a peça certos temas fund amen tais, às vezes repet itivos (leinno tivr ); es tes temas" forma m um a cadeia ao mesmo tempo poética e narrativa (assim, por exempl o, o moti vo das pist ola s em Hedda Gable r de IBSEN, da cerej eira o u da gaivo ta nas peças de TCIIÉKHOV).
2. Motivação da Ação Para a dr a mat u rg ia clássica e para tod a fo rma teat ral q ue se b asei a numa imitaç ão" e num a pro duç ão de ilus ão " , a aç ão aparece como nece ssária e lógica. O ac aso , o irraciona l o u o ilogismo são e ntão exclu íd os de imedia to, ou, qua ndo aparecem, sua pre sen ça é dev idamente ex plicada e ju stificad a. O esp ec tador deve pod er ace ita r as mudanças de açã o e reconhecer nela s a lógica do se u próprio mundo. Pegando o co ntrapé desta lógi ca, o teatro do abs urdo" põe em confront o personagens que agem de man eira imprevisível pa ra o es pectador médio , isto até q ue este se dê co nta - como Pol ôn io a propósito de Harnlet - de qu e "existe um sistema nessa lo ucura" . A mot ivação também di z respeito ao de se n lace ; este não deixará dúvida sobre o estado de coisas e so bre a co nc lus ão defi nitiva dos co nfli to s: em d rama turgia c lássica, tod o co nflito e tod a ação devem se r moti vados. Out ro s dramaturgos rec usar ão mo tiv ar a con c lusão. fazer co m que a fáb ula cheg ue a um po nto es táv e l e de finitivo, e da r a chave da s ações físi ca s.
2. Tip ologia dos M ot ivos a . Segundo seu gê nero Para o teatro, os motivos mais freq üent es serã o a rivalidade de duas pessoas, o confl ito e o dilema. a luta co ntra o de stino , o a mo r o u o desejo con trariados pela sociedade et c . O traço mais freqüe nte desses motivos é se u ca rá ter d ia lético; riva lidade, co nfl ito" , troca , qi iiproqu á" (m ot ivação "),
b. Segundo s ua s dim e n sões Ac ontece de um moti vo es tar estreitamente associa do ao surgimento de um tipo" da perso nagem (mo tivo do avare nto, do m isa ntropo, por exe mplo). Tod avia, o motivo é da ordem do co nteúdo te m ático e não é. nesta q ualidade, p ropriedad e de um tipo de personagem , de fig ura o u de epi sódi o narrativo. Ele assume as mais d iversa s di men sões: desde o motivo ge ra l da obra (te m a pri nci pal que resume a idé ia da peça. co mo o mo tivo da vinga nça em liam lei) at é o motivo ind ividual de uma cena ou de um diálogo. De modo ge ra l, deve-se analisa r um mo tivo numa se qüência de motivos indivi d uais, para va lorizar seu encadea mento que con stitu i, a bem dizer, ufábu la " ou a intriga" ,
M OTI V O ~
"'t.:
Fr.: motif; Ingl.: motive, mouf; AL: Moti..; Esp.: niotivo.
Uni da de inde scomponíve l da intriga q ue co nstitu i, seg undo TOMASC HÉVSKI (1965), um a un idade au tô no ma da ação, um a unidade funciona l da narrativa, um tema recor rente. Este ter mo não é específico do teatro , ma s é freqüe nte mente usado pel a c rítica dram ática.
c. Segundo s ua integraç ão à ação - mo tivo dinâmi co : episódio* qu e faz a ação avançar; - motivo estático: epi sódi o q ue car acter iza a per sonage m e neu traliza provisoria me nte a ação; - mot ivo retardad or : q ue impede a real ização de um proj eto, cria um ce rto " suspen se" . Para a tr ag édia c lá ssic a, o retardam ent o é uma etapa
1. A Anál ise em Moti vos A an álise da na rrativa, princi palmente aq ue la dc PROPP ( 1929 ). vo lto u-se primeiro par a fo rmas 25 1
MU L T I M í O Ift
M O V IM ENTO
es se ncial antes da c at ástro fe : trat a-se de criar um ce rto suspense, de dar aos heróis a última possibilidade de uma OUIra decisão ou de um recuo d iante do obstáculo; - motivo de volta para trás (jIash -back* ) ou de ant ecip ação de um acontecime nto vindouro; - moti vo ce ntra l e moti vo de e nq uad ramento (qu ad ro").
Seg undo LABAN. "os moviment os do corpo podem se r sumariamente divididos e m: pas sos. gestos do s braç os e das mãos, e expressões faciais" ( 1994: 46). Es tes três conjuntos são às vezes de. signados e reag rupados segund o outra s d istin çõcs e principalme nte:
d. Se gundo sua integração à int riga
Pode-se tratar de desencadeadores (e m STANIS. LÁVSKI) ou. em GROTOWSKI, daqu ilo que supera o bloqu eio do ator.e,lhe abre o ato tot al que impli ca todo s os seus recursos psicofísicos ou do co rp o de cidido do ator que, segundo BARBA. "n ão estuda a fisiol ogia. mas cria um a rede de estímulos exte riores aos quais ele reage por ações físicas" (1993: 55).
TOMASCHÉVSKI (i n TODOROV, 1965) distingue moti vo livre e motim as sociado , O primeiro pod e ser cortado sem pena para a co mpreensão. ao passo que o segundo não poderi a ser descartado sem prejudi car a sucessão causa l dos fatos.
e. Segundo sua inclu são em di versos conj untos
m
Caracte riza m-s e pelo modo de inserção sobre o solo, em função do peso e da gravitação.
.
• Atitudes São desc ritas e m função das posições so máticas e seg me ntári as.
Frenze l, 1963; Mauron, 1963; Propp, 1965; G. Durand, 1969; Trousson, 198 I.
MOVIMENTO
Maneira neutra e co mum de design ar a atividade do ator e mesmo seu trein am ento (aula de " movimento"). O movimento fornece uma primeira abo rdage m geral à análise do ator e reagrupa a maiori a das questões sobre o corp o. o gestual, o jogo do ator. das quais daremos aqu i um primeiro es boç o.
A análise do movimento que rem onta ao final do século passado com as experiências de MAREY, a cron ofotografia de MUYBRIDGE e as classificações de DELSARTE, permite e ntender melhor como organizar o estudo do jogo do ator. A este respeit o. são bastante esclarecedoras as categorias que o estudo do movimento propõe. 252
I 1
I
• As ações corporais de Lab an Defin em -se segundo as quat ro scguintes pergun tas : "(/) que parte do co rpo está em mo vimento? b ) e m que direção do es paço o movim ent o se desen vo lve": c) em qu e veloc idade o movimento prog ride?; d) que qu antid ade de e nergia muscular é usada'?" ( 1994: 53). • As açõe s físicas de S ta n isl ávski São ex ec utadas pelo ator em função de uma lógica do mo viment o e de um a fina lida de da ação cêni ca.
2 . Rel açã o do Físico e do Mental
\ i
I
Correspo nde m ao modo de ocupação do espaço cênic o e à trajet ór ia descrit a pelo ator ou pelo bailarin o.
\
• O and ar Foi objeto de reflexões filosóficas e fornece aos mímicos um infinit o campo de experimentaçõe s. BALZAC. cm sua Teoria do Andar, via aí " uma fisio nomia do corpo": "O olhar. a voz, a respiração , o and ar são idênticos. mas co mo não fo i dado ao homem poder cuidar ao mesmo tempo dessas quatro exp ressões diversas e simultâneas do seu pensa mento, pro curem aquela qu e diz a ve rdade; vocês co nhecerão o homem inteiro" (BALZAC. citado in LECOQ, 1987: 24). LECOQ fez di sso um mom ent o hilari ante de sua confe rência-de mo ns-
I . Estud o do Moviment o
'.
• Deslocam entos
• O caminhar Reveste-se . para a maioria dos ence nado res que diri ge m ato res. de uma impo rtância particul ar: STANISLÁVSKI, VAKHTÂNGOV. DECROUX fazem dele um dos fundamentos do trein a ment o do ator. poi s "um iniciante não sabe cami nhar e m cena" (DULLIN. 1946: 115) e "ter um papel nas pernas, co nforme a expressão do ofíc io. por vezes exige lon gas pesquisas".
Fr.: m o u ve m e n t ; Ing l. : m o vcm en t ; AI.: Beweg ung ; Esp.: mo vimicnto .
'i "
• Impul sos ou moviment os instintivos que nos levam a agir
• Posturas
- mot ivo próprio de uma só obra; - moti vo ou tema obsessivo de um autor; - moti vo observ ável e m uma trad ição literária (tema de Fausto, da sedução e tc.); - mot ivo antropológico ou arqu étipo" ,
tração Tudo se Me xe e de sua pesq uisa , e m seu labo rat ório. de estudo do movimento. O Th éâtre du M ou vern c nt de c. HEGGEN c Y. MARC criou um es petác ulo. A ttention à la Ma rche (Atenção ao Anda r), comparando as maneiras de anda r e co ncl ui ndo que "os dese nhos do ator no chão exprim cm os ' desígnios' da person agem " (citado cm A5LAN. 1993: 365).
o es tudo do movimen to só pod e se r efetuado de maneira convincente se for aco mpanhado de um a reflex ão sobre a interioridadc do sujeito em mo vimento, chame-se ela emoção. ima ge m, menlal o u vida interior, Ela ob riga a incessante vaivé m e ntre moção e em oção. As d iver sas teorias e trein am ent os do ator co nsistem e m elucidar este vaivé m que pode to rnar-se busca da di fe rença (da du alid ade) ou. ao contr ário, da fusão, da organicid ade e ntre corpo c es pírito. Na maior parte do tem po. o vínculo entre moç ão e e moç ão é afirmad o, assim, por LABAN: " Cada frase de um movimen to. a menor transferência de peso, todo gesto de uma das partes do co rpo re vela m algu m traço de nossa vida interior" ( 1994: 46). M. TCHÉKIIOV usou a noção de ge sto psicol ágico" par a influi r sobre o físico e o men tal do ator trabalhando para g rava r cada vez melh or as du as faces dessa mesma moeda. FELDENKRAtS fez disso a base de sua prática: cada e moçã o est á, par a ele, associada e ligada. no córtex , a uma co nlig uraçã o e a uma at itu de muscular que tem o mesmo poder de rec ria r a situação glohal que a ativi dade sensorial. vegeta tiva ou imaginária. Em vez de entregar-se a misteri osas análises da psicologi a da per sonage m. é melhor. calcula JOUVET. buscar o ritmo c a respiração do texto e da person agem e rc cons u tuir
aos pou cos o sentimento da person agem na maneira de d ize r o texto. Ent e nde-se assi m que a tarefa do mím ico, do bai la rino o u do ator seja aquilo qu e J. LECOQ chama de rej ogo: "r ejogar, dentro do nosso cor po, o real" . Um real em pe rpé tu o mo vim ent o...
MULTIMÍDIA (TEATRO .. .) O es petácu lo multim ídia não é sim ples me nte um a representação que recorre a recursos audio visuais e multipl ica as fontes de info rm ação ; é um es petáculo qu e introdu z uma outra dim ensão no espe tácul o vivo habitualmente definido pelo enco ntro e ntre um ator e um espec tador . O s m eio s de co municaç ão d is po ní ve is tec no logi a da imagem (slide s, filmes, ví deos). mic rofon es HF. vocalit cr (mode lização vocal). fibra ótica. som e imagem digitai s. telemática. CDROM etc. - pod em todos. numa ou noutra qu alidadc, part icip ar de um eve nto teat ral qu e logo fica subme rso soh um dilúvio de novas tecn ologias. O todo ainda co ntinua a ser arte ? É preciso. pe lo me nos. que os meios de comunicação sej am usados seg undo alguns critérios: beleza formal, autenti cid ade da ex peri ênc ia, gratuidade da atu ação. co municaç ão co m o espectado r. A co municação. todavia, assume formas inesper ad as: ela não é discu rsiva , linear e hie ra rqu izad a; o texto é tratado mais co mo ruído ou música, co mo substância m a n ipul ávcl . do qu e co mo lugar ori ginal do sentido. O co rpo humano do ator or a é aprccndido ao vivo, num tem po e num lugar reais, o ra dissol vido. o ra visto co mo uma so mbra pelos meios eletrô nicos ; seu supo rte mud a assim sem cess ar. muitas vezes torn and o mesm o proble mática a distinção entre real e virtual. Di rigimo-nos para um "ator de síntese" , fe ito de d iversos materia is, seg undo uma arte da simul ação que rejeita a fronteira e ntre o autêntico e o fabricado . Acha-se assim redefi nido o papel do auto r. do espectador e dos protagonis tas. seja m eles "d e sí ntese" ou "de carne e oss o" . A partir dos anos sessenta , nos Es tad os Unido s. OS art istas visuai s e os bail arinos ten taram int egr ar as mais ava nçadas tecnol ogia s ao espetácul o vivo (CAGE. RAINER). O Wooster Gro up es pec ia lizo u-se na inte ração en tre tecn ol ogi a aud io visual e ato res vivos (Fis IJSto ry, 1993 ); R. LEPAGE usa as transformaçõe s ce nog rá licas e a
253
MU SEUS DE
T EATRO
im agem gravad a ao vivo, meio difusa e suja, ma s muito pre sent e e viva (Les Sept Brancli es de la Rivi êre Ora, 1994 ; Elseneur, 1996 ). " Dialog ando" com sua própri a imagem filmad a, o ato r questiona a identidade do ser humano, sugere a intermedialidade" d as art e s cênicas e das pe ssoas.
tem de converter-se em réplica do teatro c, sim, inventar se u própri o di sp ositivo (senão o museu viraria uma garagem onde a encenação é reconstituída). Tirar os obj et o s d as cai xas , estetizar sua a pre se ntação é, co ntud o, uma faca de dois gume s : facilita-se a a prese ntação e melhora-se a percepçã o , mas toma-se partido sobre o se nt ido e a es té tica do objeto, atribui-se a e le, muitas vezes, uma intenção ou uma função que não era a sua. O mu seu , tentado por uma espécie de tea tro dos objetos, vir a rapidamente uma nova ence na ção dos o bjetos do pas sado ou uma ini ciaç ão pedag ógica ao te atro (mu seu de Berna), o qu e é, ali ás, uma da s mais belas m an eiras de celebrar sua perenidade. O acesso ao s do cumentos, o tipo de cl assificação deles, sua hierarquia, a valori zação de sua materi alidad e ou de sua abstraçã o, tud o isso é re velador e deci sivo para a reflex ão metodol ógi ca so b re a análi se do espetáculo: entre os pesquisadores, há também os acumuladores, o s sondado rcs , os ilu stradores, o s que gosta m d e amostrage ns , os feti chi stas, os saqueadores e , até me smo, os des ert ore s . Os mai s belos museus d e teatro se e nco ntra m na Europa Central e Oriental: Suíça, Alemanha, Áu stri a, Pol ônia (Ce ntro de Estudos Grotowski , em Wroclaw), Hungria (M us e u d os Atores de Gizi Bajor) e Rú ssia onde eles são geralmente dedicad os a um autor ou a um enccnador e m particular. A bibliote ca do Arsenal, a Mai son Jean-VILAR em Avignon , o Cent ro N acion al de Te atro, a SAC D, o mu seu Kw ok-On , a Biblioteca N acional d a rua de Richelieu g ua rda tes ouros que pod eri am facilment e dar lugar a e xposições e co lóquios .
[;[). Kostelan et z, 1968; Battcock, 1984; Couch ot e Tramu s, 1993; Norm an, 1993; Carlson , 1996.
MUSEUS -t}-
l ,
pE TEATRO
Fr.: musées de th éâtre ; Ingl.: theatre mliscum ; AI.: Th euter IlIlls eum ; Esp.: m"seo de tea tro .
Ape sar da recente tendênc ia a criar museu s par a tod a e qualquer co isa, o teatro não foi obj eto de tal soli citude, pel o menos na França, ond e com inua a não exi stir um museu de teatro. Os arquivos e as coleções, bastante ricos, aliás, não podem se prevalecer de semelhante título, pois não há lugar onde os o bje tos teatrai s - text os dramat ürgicos, programas, cartazes, esboços e maquetes de cen ários, figurinos , o bje tos di vers os , bo oks de imprensa - poderiam ser expostos permanente o u temporariamente. A ssim, a biblioteca ou o arquivo s6 viram museu quando consentem em se expor ao s rai os de no sso s olhares críticos e quando somos convida do s a neles flanar, em vez de embolorarmos neles co mo eruditos anê micos ou de nos ent errarm os aí como rato s de bibli oteca. Qu e é qu e se pod e e xat am ent e mostrar do teatro? No fundo , ab solutam ent e nada, ex cet o alguma s lastimá veis relíquias (te xto do s diálogos , figurinos ou acess órios. fra gm entos de cenografia . vozes gravad as : Vozteca de N. FRIZE), naturezas mort as qu e são, antes, d epriment es par a o s art istas de ontem e para os pesqui sadores de hoje . Com o d ispor est e nada? Muitas veze s, por uma acumulação muda de camadas depositadas ao longo dos anos sobre um acontecimento que se tornou inapreenstvel, uma série de relíquias e de pro vas do esplendor passado, um testemunho de sua gêne se e de sua recepção , uma descontextualização sistemá tica do ambient e ond e o espetáculo se desenrolou, um cadáver e nfiado num caixão, cuja vida ant er ior não se pod e nem imaginar. A arte mus eol 6gi ca consi stirá em encontrar uma cenografi a ap ropri ad a para di sp or (de) o acont ecimento teatral passado: cen ografi a qu e não
m
Veinstein , Biblioth eque s et Mus ées des A rts du Spcctacle dans le Monde, Pari s, CNRS , 1984.
MÚSICA DE CENA
e
FI. : Im~siq"e elescênc; Ingl.: illcidelltalm~lSic ; AI.: B"IIfICIl"lIlS1k, Beglcitmusik; Esp .: "",stca
''-'
,
"",' ~<:
'.:'';.
I
i
!,
MústC A music al assume uma tal imp ort ância que relega o text o a se gundo plan o e se torna um a forma musica i inteira (ó pe ra, entreat o musi cal , abertura, fin al) : por exempl o , a Ab ertura de Egmont de llEETHOVEN para a peça d e GOETHE, O Sonho de lima N oit e de Verâo d e MENDELSSOHN para SHAKESPEARE , o s trecho s sinfô nicos de GRIEG par a Peer Gvnt de IBSEN .
1. Estatutos do Ac ompanhamento Mu sical a. Mú sic a pr oduzida e m otivada pela ficção : uma per sonagem ca nt a o u toca um instrumento . b. Música produzida exteri ormente ao universo dramáti co (abrindo o u fechando um ato, por exc rnpio ), co mo as entradas e saíd as mu sic ais co m postas por Maurice JARRE para o TNP.
• Fonte nã o-vi sí vel: orque stra no fosso , mú sica g ra vad a ; a mú si c a produz uma a tmos fe ra , pin ta um a mbie nte, uma situação , um e stado de alma . A mú si ca tr a z um lir ismo e um a euforia qu e d esr eali zam O d iál og o e a cena para fa zêlo s sig n ifica r " liric a m e nte" . À s ve ze s e la foi es pecialmente co m posta, por ém , na maior parte da s vezes, trata-se de grava ção de mú si cas já exi stentes.
sica liga se us e le m e nto s esparsos e forma um continuum . À s ve ze s e la pontua o s tempos da e nce na ção . - Efeito s de contrapont o : como em EISENSTEIN, llRE CHT, WEtLL, DESS AU o u RESN AIS, a música às vezes sublinh a ironicamente um momento do texto ou da atuação (dis tanc iame nto * do s songs " brechtianos) . - Efeito de reconhecim ento: c r ia ndo uma melodi a, um refrão, o composit or instaura uma estrutura de leiu no tiv", provoca a expect ativ a da melodia e assinala a progressão temática ou dramat úrgica. - Substituição total do texto : música popular d e 19 30 a 1980 par a O Baile ou para a dan çateatro . _ T écnica cin emato gr áfi c a d a música para uma ambientação e um a séri e de seqüê ncias com mudança s co rre lativas de m el odia . A música de ce na assumiu uma considerável import ânci a, ne st es últim o s anos , a ponto de se tornarem a estrutura que ritma" todo o es pe tác u lo . Na s e nce naçõ es d e Ri cardo /I ou d e Noite de Reis como em Sihunouk, L'Indiade, es pe tá c u los d o Théâtre du Soleil, o s percussionistas mai s criam a dinâmic a do es pe tác u lo do qu e acompanham os a to res.
m
• Fonte visí vel : músico s e m ce na , às ve zes di sfarçados de per sonagens (coro), atores capazes de tocar um in stante de um instrument o. A en cen ação e a músi ca não p rocuram iludir sobre sua or ige m e fabri ca ção .
MÚSICA (E TEATRO ) :"\. FI. : musique (e t th éàtrc): In gl .: mu sic (a ll ~1 theatre) ; AI.: Musik (11I/11 Th eatcr); Esp.: 11I11-
't.;
• Mú si ca que fa z tanto parte (ou fa z um pouco parte ) de uma fi cção quanto de uma realidade ex terio r ilu strativ a (como o s músicos nas en cenaçõe s "o rie nta listas" d o Th éâtre du Sol ei I). É o caso da s experiências atuais (APERGHIS, GOEBBELS, KUHN, FRIZE ) so b re o teatro musical. El emento s verbais e musicais não são contraditórios, e sim partes int egrantes da produção cênica g lo ba l.
sica y teat ro. D ei xando d e lado a que st ã o d a m úsica d e cena"; da ópe ra * ou d o teatro musical ", examinar emos as rela çõs co m plexas e co nfli tuad as qu e a música mantém com o teatro.
I . Metáfora Musical
2. Funções da Música Cênica
A encenação é fr eq üentemente compara da a uma composiçã o no espaço e no tempo, a um a partitura que agrupa o co nj u nto dos materiais, a uma int erpret açã o indi vidual do s atores. A notaçã o e a composi ção mu si cai s fornecem o esquem a diret or do jog o teatral. permitindo aos espectadores, assim como ao s alares , " se ntir o tempo
incidental, Mú sica usada na encenação de um espetáculo, seja ela es pecialme nte co m posta para a pe ça ou emprestada de co m pos içõ es já e x iste n tes, con stitu a uma obra aut ôn oma o u s6 lenha existên cia com relaçã o à encenação. À s vezes a co m posiçã o
254
Appia , 1899 ; Crai g , 1911 .
_ Ilu stração e c riação d e a tmo s fera corresp ondente à situação dramática . A músi ca repercut e e reforç a es ta amhi ên cia. (C aso da música d e fundo. ) _ Estruturaç'l o da e nc e n aç ão : enquanto o texto e a atuação são muitas ve ze s fragm entados, a m ú-
255
MY T HO S
e m ce na co mo o se nte m os músicos" . " Um espetácul o orga niz ado de maneira musica l não é um es petác ulo no q ual se toca músi ca o u se canta co nsta nte me nte atrás do palco ; é um e spet ácu lo co m um a parti tu ra rítm ica prec isa. um es petácu lo no qua l o temp o é orga niza do co m rigor" (MEIERHOLD. 1992. IV: 325) .
2. Nova s Alianças As rel ações da música e da cena es tão mudando: um a não está mais a se rviço exclusivo da o utra e ca da uma del as mant ém lim a autouomia qu e se rve tamb ém ao parcei ro: a m úsica não é mai s um a simp les se rva, a acompanhante da ce na ; e la não é mais, co mo na ópera dom éstica, aq uilo qu e afoga o texto e o icatra liza . Durante muito te mpo (histo ricamente) e siste ma tica mente (te or ica men te) sepa rados em s ua b usca de espe c ificidade", mú sica e teatro es tão muito mai s de acordo, atu almente, sobre sua co mple mentaridadc. E stá-se red escobrindo a mu sicalidade dos textos e se evi de nc ia a teatral idade dc um a música (teat ro musical de APERGHIS, po r exe mplo). Pe rcebi da no espaço teatr al, a música assume par a o es pec tado r tod a um a ou tra resson ância, d ife re nte do qu ad ro assé ptico da sa la de co ncerto. No e nta nto, ainda prec isa ser restabelecido e isso é muito mais difíc il que pa ra o ci ne ma, o nde fo ram criados se paradameJJle - co mo o visua l e o auditivo trabalh am j untos: te nde-se mais. na atu al teori a da música de cen a (N. FRIZE) ou d a ópera (MOINDROT, 1993), a insis tir na integração das pe rce pções visuai s e au ditivas. integração na seq üência de uma vc torizaç ão e de um a s ina lização do olha r e da aud ição. de uma fi Itragem de lodos os materiais pe lo "cspec touvi nte" : " Noss a percep ção de es pec tador exige que as coisas seja m co nstituíd as , não qu e sejam com postas (co lo cadas com ]" (N. FRIZE). B ast ari a de Sde e ntão pod e r a va lia r essas {re tconst itu ições a partir dos diversos co rnponcn-
tes da represcnt ação, pen sand o q ue cada co mponente está em co ndições de veicu lar: - a música , sozinha, cria mund os virtuais, quadros em ocion ais para o resto da re presentaç ão: - a arq ui tetura fornece a ev idência concreta de um co nti nent e a ser preench ido ;
- a lite ratu ra e o texto dram ático fo rnece m 11m mold e rítm ico ligeir amente mod ificável pel o jogo do ator, ao passo que a estru tura mu sical é mui to mais ríg ida (do nde, para a ó pe ra , a neccssidadc de 11 m co mpromisso entre o c ncenador qu e te nde à fle xibilidade e o maes tro qu e se incli na à rigi dez). Entre os co m po ne ntes das (re jcon stituições, cada elemento influi nos outro s, de maneira às vezes imprevist a. Assi m, a música dá lim a atmosfera e moc io nal q ue ilumina o ges to e o jogo do ato r; inversame nte, o ges to o u a dança po de m "abrir" a música : "A dança podc re vel ar tudo o q uc a música tem de misterioso, e e la tem . a lé m do ma is. o m é rito de ser hum an a e p alp áve l" (BAUDELAIRE. La Fanfa rlot).
N
MYTHOS o obje to de seu di scurso: "A narração é a ex pre ssão dos fatos, como a descrição é a exposição das co isas " (MARMONTEL, 1787). No te at ro . a descri ç ão" é ass u mida pelos aco ntecime ntos visu ais , ao passo q ue a narr aç ão se faz "em ato" no e nc adeamen to do s mot ivo s da fábul a . Esta narração , para sua apre se nta çã o cê nica , ape la rá neces sar iamente à ins tâ ncia discu rsiva qu e o rga niza afábula " de acordo co m se us pró prios m odos e técnicas. C ump re disti ngui r as es truturas narr ati vas (em profundi dade) e as estruturas d iscu rsi vas (e m s uperfíc ie). A s pri mei ras só são visíveis sob a forma de um si ste ma teóri co de ações ap resentadas po r ac tantes" so b um a lógica univer sal (PROPP, 1965 : GREIMAS. 1970, 1973). As segundas co nstit ue m a di sposição co ncre ta das ti rad as e dos diálogos. o co nj unto dos atores da narrat iva.
NARRAÇÃO
-t}
Fr.: mythos ; lngl .: mythos; AI.: MytlIOS ; Esp .: mvtho s.
Termo da Po ética de ARISTÓTELES. O mvtho s (tra duz ido na maioria das vezes po r fable rfá/mla ·] em fran cês, plot e m inglês, Handl un g e m a lemão ) é a reun ião das ações (§ 1450a ), a se leção e orde nação dos a contecime ntos» narrados . Na origem, o mythos é a fon te lite rá ria o u artística, a histó ria m ítica ifábula" no sentido I ) na qual o poet a se ins pira para cons tru ir suas tragédia s. Os m ito s são inces sante mente variados e com binados: for m am motivos » e ten ta s » que os dra maturgos gr eg os reutilizam em sua s tragédias. Depo is, a pa rtir do e mprego de ARISTÓTELES, mythos designa co m cada vez mai s freq üê nc ia a est rutu ra o rganizada da ação (afábula · nos se ntidos 2 e 3) . O mythos se carac teriza po r: a o rdem tempora l dos aconteci men tos: iníci o, meio. fim ( 1450b ); a organiza ção percept ível de um tod o ( 1450b); a unidade? de ação. Assim, de s im ples imi tação de um a fonte anterior, o mvthos é e levado ao n ível de unidade s de ação , 'de or de nação narrativa de e le me ntos es parsos c de fo rma fechada ia ristot élica'r) .
W
Mauron, 1963: Vernant, 1965: Szond i, 1972a : Vcrnant c Vidal-Naq uet, 1972. 1979: Ricoc ur, 1983.1984.1985; Dclmas , 1985; Sc hech ncr, 1985; Barba c Sava rcsc, 19l!5.
~
Fr.: Ilarrarioll.:.lngl.: narration; AI.: Erzãhlung; Esp .: narracton .
l . No sentido de narrati va " : ma neira pe la qua l o s fatos são rel at ados por um sis te ma , ling üísti co, na m ai ori a das vezes, ocas io na lmente por um a su ce ssão de ges tos o u imagens cê nicas. Como a narrati va, a narr ação recorr e a um o u vários siste m as cê nicos e o rie nta linearmen te o sentido de acordo co m um a lógica das ações, em di re ção a u m o bj e tivo final : o des en lace" da história e a reso lução dos confli tos" . A narração fa z " ve r" a fábula em sua tc mp o ralidade, in sti tu i uma suce ss ivi d ade de ações e imagens. De acordo com a di stinção de BENVEN ISTE ( 1966) e GENEITE ( 1966), a narraç ão o ra é a hi stória co ntada (o conjunto d os co nteúdos narrat ivo s), o ra o disc urso o u relato co nta nto (o d iscur so q ue co nta os acon tecime ntos) . A h istó ria ou fábu la é o q ue é narrado ; o re la to é o di scur so narrant e ; a narr ação é o ato fic tício o u real qu e produz o re la to.
(,") . Na rrado r, di scurso, análise da narra tiva , foca li~. zaç ão , contador de histórias, di égcse .
CL"1
N ARRADOR (I ) 2. N a dramatur gia clássica: em ce rta s lo nga s tirad as, as person agen s procedem à na rração de eve ntos passados. Assim, a propósit o do discurso de C inna so bre a cons piraç ão, COR NEILLE fala em tla rra r ão o rnada.
-t}
Fr.: récitant; Ingl .: narrator; AI.: Erz ãhlcr: Es p.: recitante (na rrado r).
I . Em mú si ca , o nar rado r o u recitan te ca nta o recitativo" ; e spéc ie de canto não subordi nado ao te mpo qu e serve para con tar um a narrat iva entre cantada e fa lada.
3. Narração e de scri ção são, mu itas vezes, o posla s (e m parti cul ar nas fo rmas ép icas'" }, co nforme 256
Savona. 1980, 1982.
25 7
N A RRADOR N ARR A TI V ,
2. Por extensã o. o narrador' de um coment ário. uma descr ição o u uma ação passad a. No tea tro. o nar rado r se manifesta por interméd io da "v o z off ' ou se con cretiza nu ma personagem situ ad a mais ou me nos à margem da açã o (dr amá tico ' e épico ' ).
NARRADOR (2 )
e
Fr.: nnrrateur; Ingl.: nar rator; AI.: ErZiihler;
Esp.: narrador.
Em princípi o excl uído do teatro dram át ico* no qu al o dram aturgo nun ca fala e m se u pró prio no me. o narr ador re ap ar ece em determ inadas for mas teatr ais. e m parti cu lar no teat ro épico. Certas tradi ções popula res (teatros afri can os e orientais) usam-no frcqüentem ente co mo mediador en tre públi co e personagens tcoruador de histórias*). Também se pode co nsiderar q ue o e ne e nado r se co m port a . d iant e do te xto e do palco, co mo um nar rador qu e esc olhe um ponto de vis ta e co nta uma f ábula *. corno um suj eito da enun-ciação , q ue co manda todos os en un ciados textuais e cê nicos. O narr ad o r não inte rv é m no text o da peça (exceto, às vez es. no prólogo' . no epíl ogo' ou na s indi cações cê n icas* qu and o e las são dit as o u mostr ada s). Po rtanto . só pode haver narrador so b a forma de uma pe rso nagem qu e é enca rrega da de info rmar os o utros ca rac te res ou o púb lico co ntando e co m e nt an do di re tament e os aconteci ment os. O cas o mais freq üe nte é aq uele de uma personagem-n arrad ora q ue. co rno no caso do rel ato clássico. narre o qu e não pôde se r mostrad o diretamente e m cena por razões de co nve niência ou veross im ilha nça. Existe na rra ti va" (logo , narrad or. e não s implesmente personagem que age) desde que as informaçõe s trazidas não es teja m co ncreta me nte ligad as à situaçã o cê nica. que o discurso ape le para a representação ment al do espectado r c não pa ra a repr esenta ção cênica real do acontcc ímcnro, A front eira entre narrati va e ação dram áti ca é . por vezes. difícil de ser traçada. pois a enu ncia ção do nar rador perman ece ligada à cena, de mod o que urna narrat iva é se mp re mais ou menos "d rama tizada".
258
I. No Sistema Épic o a. Aquele que queb ra
(f
ilusão
Na medida em que a ilu s ão" dramáti ca de um jogo apre sentad o diretament e ao públi co, se m a mtcrmcdiaç ão do aut or, é qu ebrada no teat ro épico (IlRECHT), as per son agen s tom am o lugar do se u c riado r e rep resent am e ntão o pap el idêntico ao do narrador de rom an ce : co m entá rios, resumos, tran sições, ca nções, songs são tamb ém formas es pec íficas da person agem-n arr ad ora. Fica impossível distinguir aquilo que pert en ce ao papei da person agem (o qu e el a pode narr ar de maneira ve ros similh ante ) e aq uilo qu e é tran sposição d ire ta do discur so do autor. Pa ssa-se cons tantemente da ficção inte rna à peça (o nde a presen ça do narrad or é moti vad a e justi ficad a pela fic ção) ao rom pime nto da ilusão (ao d irigi r-se ao p/iblim* ).
b. Duplo do auto r Um a personagem ou um gru po (co ro ' ) es capa do Jogo, "sai" do uni ver so fi eci on al (o u. pel o menos , cria um o utro ní vel ficc io na l) para co mentar a peça e dar ao espe tácu lo um a inte rpretação qu e pod er á ser aq ue la do au to r. É o caso dos reci ta ntes e m BRECHT, GIRA UDO UX, WILDER (SZONDl, 1956, 1972a).
c. Encenador O narrador se enca rreg a do esp etácul o, é o mestre de ce rim ônia. o o rga nizado r dos mater iais da história (assi m. o mendigo e m A Guerra de Tróia nã o Ocorrerá , de G IRAUDO UX, antecipa o fim d a história. Em Biog rafia . de Max FRISCH, o co mentarista passa a pal a vra às person agen s, pro põe esta ou aquela solu ção par a se us pro blemas).
d. Int ermediá ri o en tre f á b u la e ato r Nas cria ções co letiva s a pa rtir de romances ou para troup es que trab alh am a partir de im provisaçõe s antes de elabo rar um text o a se r represent ado. o ato r/narrador ex p lica co m o sente a perso nagem, o que e le pode ria ser le vad o a di zer, o que não chega a ex pres sar et c. Se m nenhu m tem or de fazer os narradores figurarem em cena, ence namse textos narrativos não " pre vistos" par a a ce na (poe ma. romance, not ícia de j o rna l etc.). A insis tê ncia no narrador se expl ica mu itas vezes peJa vo ntade de levar em co nta a enunc iaç ão do ator e
sua atitude c rítica diant e daquilo qu e está re present and o, de se u desejo de representar o fato de representar, tal vez na esp er ança de reencontrar assim uma autenti cidade perdida.
tar aco ntecime ntos dos qu ais fo i a ún ica testemu nha e que ela co nta às o utra s per son agen s que ficam atentas (ex.: relato de Terâmcno em Fed ra o u relato da batalhas dos Mouros no Cid). É difí cil de lim ita r a narr ativa j á que a peç a (es pecia lmente a obra cl ássica ) o fe rece um a seq üê ncia de tro cas verbais mu itas vezes lon gas, e m cuj o interi or as per son agen s organi zam se u di scurso alu dindo a fat os ex te rio res à ce na . A pr ópri a express ão p o ema dramá tico * - como era m ch amadas as peças no século XVII - indi ca que o-text o dramático era concebido mais como uma seqü ência global de discursos encadeados do que com o uma ve rdad eira troca verbal no ca lor da açã o. Ca da per son agem fazi a, dese mpenhava, pois, um pouco o papel (fictício , e vidente mente) de um o rga nizado r do s materiai s dr amáticos e sua tom ad a de palavra se arti culava de mane ira bastante retóri ca se gundo a lógic a de um a narrat iva : apresentação dos fatos, de scrição do s sentimentos, indic ação das int en ções, conclusões mor ais etc. Por out ro lado , reen contra-se essa es trutura nos rel atos-m o nól ogo s dos herói s cl ássicos. A narrati va tend e a desprender -se d a situação cê nica a fim de o rga nizar se u mecani smo c e levar- se, às vezes, ao ní vel de fórmula s o u se nt en ça s" ge rais (retórica ' ).
A n á l is~ da narr a!i va, épico e dramático. dra~. maturgra, narraç ao .
(í;').
NARRATIVA
:-+
Fr.: récit ; Ingl.: narration, narrati ve ; AI.: Erzã hl un g ; Esp.: relato.
't.: Bericht,
Nar rati va, e m se nt ido es trilo, de acordo co m a man eira com o é us ad a pel a crítica teatr al , c o ns iste no discurso de uma per sona gem q ue narra um ac o ntec ime nto qu e oco rreu f ora de ce na " : E m princíp io exc luída d o teatro . qu e m ostra mimeticamente a ação e m vez de fazer alusão a ela por meio de um discurso , a narrativ a, no entanto. é freq üent e no texto d ram ático ( rela to do me nsagei ro o u d o co nfidente s na dr am aturgi a cl ássica) c hoj e, no teat ro é pico, no qual a perso nage m é freqü ent e me nte in stada a ex tern ar seu pont o de vist a so bre o d esen volviment o do dr am a. Q uan do é e fe tuad a s imultaneamente a um a ação qu e oco rre fo ra da vista dos esp ect ad ores, a narrativa receb e o nome de teicoscop ia* (visã o atrav és das paredes ). De maneira geral. há narr ati va qu ando a ação, por si só, aprese nta di ficu ldad es d e se r e nc e nada: " Uma das reg ras do teatro con si ste e m pôr co mo re lato apen as as co is as que não pod e m se pa ssar em ação" (RAC INE, pr ef ácio de Britann icu s ). Na época cláss ica , a narr at iva é tida co mo um suce d âneo q ue não é tão efi ciente qu ant o uma ação real, poi s " aquilo qu e se expõe à vista toca be m mais do qu e aquil o qu e se apree nde atrav és de um re lato" (CO RNEILLE, " Exame do Cid" ).
2. Funç ões da Narrativa Na época clássica , o dramaturgo e mprega a narrativ a quando a ação relatad a ap rese nta dificuldade de ser rep resent ad a em cena por razões de co nveniênc ia, de verossim ilha nça " O ll e m virtu de da s d ificuldad es técn icas de real ização. N a ma ior ia da s veze s, a narrativ a rel ata ce nas vio le ntas, horr íveis até (co mo duelos, batalhas. catástrofes). peripécias qu e pre pararam a ação 0 11 dão seqüên cia à ca tás tro fe o u ao co nni to resolv ido. poi s "aq uilo qu e não de vemos ve r, a narra tiva nos exp õe" (BOILEAU, A rte Poét ica. cap oI/I ). Entre tanto, sua fun ç ão não é uni cam ent e a de "c o nserto" no trab alho do dramaturgo, que não teri a outra sa ída sen ão resumir ve rba lmen te um a ação . A narrativa perm ite tomar a peça mais le ve passando rapidamente , graças ao discurso, po r a lgo que nec ess ita ria, e m ce na, de uma o rgia de ce ná rio, gestos e diál ogos. E la " filtra" o acon tecimento através da co ns ciê nc ia do rec itante q ue interpreta livr em ent e os fat os. qu e os mostra com a iluminação adeq uad a. Ao e nunc iado se acres-
I . Limites e Definição da Narrati va A narrat iva, no se ntid o dado pela nar ratologia (análise da narra tiva" ), é uma catego ria bastan te ampla qu e tem por obj et o o conjunto das form a s na rr a ti vas ; é " be m pr eci sam e nt e o qu e A ristóte les c ha m a de mvtho s, isto é, a di sposi ção dos fatos" (RICOE UR, 1983 : 62 ). E m se ntido estrito , fal a-se de narrati va quando a perso na ge m mon op oli za a fala a ti m de rcl a-
259
NATURAL
NATURALlSTI
centa, portanto, a modalização que o enunciador
imprime aos fatos narrados. Para Rodrigo, por exemplo, a narrati va da batalha serve também de argumento político para sua situação pessoal: as coisas são apresentadas de modo a tornar, doravante, indispensáveis os seus serviços. Finalmente, ao "distanciar" a ação através da narração, ao fazer com que o narrador» intervenha, o dramaturgo oferece ao espectador a possibilidade de julgar com mais objetividade. Essa técnica é empregada com freqüência por BRECHT quando uma reflexão crítica é preferi vel à identificação comovida com a cena. A narrati va, ao realizar e desmaterializar a representação, impede a ilusão, despsicologiza a cena insistindo na produção da fala da personagem e, através dela, do dramaturgo e do ator. Diferentemente da narrativa dramática, a narrativa brechtiana não busca mais a justificação de uma situação que exige o monólogo de um protagonista; ela se dá de maneira completamente artificial: a personagem declina sua identidade, coloca-se fora da ficção para sublinhar-lhe a falsidade e resumir, como intérprete, a ação do ponto de vista de um encenador, senhor do desenrolar do espetáculo. O narrador muitas vezes desempenha um papel didático: indica as dificuldades das personagens ou a necessidade de recorrer ao públieo para mudar "o roteiro da realidade" (corno no final de A Alma Boa de Se-Tsuan, de BRECHT). A narrativa, principalmente a clássica, sempre é um ornamento, um morceau de bravoure, um poema de forma particularmente elaborada.
3. Tentativa de "Dramatização da Narrativa"
da (Alceste e Filinto, no início do Misantropo, contam sua concepção da vida em sociedade). A narrativa também será entrecortada pelas intervenções monossi lábicas dos interlocutores. Em suma, o relato volta muito rapidamente ao estado de cena dramática e de ação: diégese* e mimese* não são facilmente isoláveis.
4. Jogo com o Encaixe das Narrativas A produção atual (adaptação de textos romanescos ou não "dramáticos", por exemplo) aprecia particularmente a encenação dos narradores nas quais eles mesmos apelam, na história narrada, para outros narradores etc. Mais do que urna moda, é preciso ver nesse caso um jogo com base na relativização da fala. A narrativa, de acidental e culpada que era na dramaturgia clássica, tornou-se trunfo de todas as práticas narratológicas e meio de reescrever a "grande narrativa do mundo" para a cena.
G:l.
Fábula, dramátieo e épico, brechtiano, flash-
~ back, diégese, narração, relato.
W
Seherer, 1950; Szondi, 1956; Gencne , in Coniunicaçôes, 1966, n. 8; Wirth, 1981; Mathieu,
1974.
NATURAL
-t)
Fr.: ncuurcl; Ingl.: natural; AI.: nut ürlich, Nattirlichkeit; Esp.: natural.
O natural, noção tão velha quanto fluida, é também metafísica e impossível de circunscrever. Cada modo de atuar julga-se natural e pretende, a cada vez, inventar a representação verdadeiramente natural. O natural, ainda que criado pelo homem, nega-se como produção artificial e designa os "objetos artificiais que se apresentam a nós, como se a arte não houvesse em absoluto se misturado a eles, e como se fossem produções da natureza. Um quadro que atinge os olhos como se víssemos o próprio objeto que eles representam, uma ação dramática que faz esquecer que aquilo não passa de um espetáculo (...J, tudo isso se chama natural (...]" (verbete "Natural" da Enciclopédia). A dicção» e o gcstual do ator são mais ou menos postos à prova como naturais ou codifica-
No entanto, a narrativa não pode, sem correr o risco de destruir totalmente o caráter teatral da obra, assumir uma importância demasiado grande no corpo da peça. Ela se limita, na maioria das vezes, aos monólogos* da exposição" e aos discursos fúnebres ou nlatrimoniais do epílogo. Além do mais, a narrativa está integrada à ação: deve sempre incidir nos momentos fortes para retardar a informação (técnica de suspense *) ou nas grandes articulações da ação. Muitas vezes, é dividida entre o herói e seu alter ego (o confidente*), que expõem a situação num falso diálogo, ou durante uma discussão anificialmente anima. 260
dos, principalmente quando o texto é escrito numa forma muito retórica e estrita como a alexandrino clássico. O ator é intimado a optar por hanalizar, "prosaizar" o alexandrino como se quisesse neutralizá-lo através de um natural pequeno burguês ou, ao contrário, ele se esforça para criar a distância formal em face da retórica e da matéria significante, para aceitar e até mesmo amplificar o poder da convenção sobre a criação da ficção.
m
e o drama*), uma produção de ilusão. Porém, ele não se limita a ZüLA, IBSEN, BECQUE, STRINDI3ERG, IIAUPTMANN e GÓRKI. Torna-se um estilo de interpretação e caracteriza toda uma corrente contemporânea (boulevard", telenovelas) e um modo "natural" de conceber o teatro.
2. Estética Naturalista Limitar-nos-emos a três características da representação naturalista, sabendo, contudo, como espectadores não ingênuos desta estética não ingênua, que a realidade é bem mais complexa'
Banhes, 1963; Vitez e Meschonnic, 1982.
NATURALISTA (REPRESENTAÇÃO ... )
a. O meio*
É dado por cenários tão verdadeiros quanto a natureza, que fazem o papel de "descrições contínuas" (ZüLA) e que freqüentemente são feitos de objetos reais (portas verdadeiras, quartos de bois sangrentos no palco de ANTüINE). A encenação naturalista tem gosto pela acumulação, pelo detalhe, pelo único e pelo imprevisto.
représentation nat ur al is t e; Ingl.: 't.; naturalistic staging; AI.: naturalistischer Aufführungsstil; Esp.: naturalista (representacián). ~
Fr.:
A representação naturalista se dá como sendo a própria realidade, e não como uma transposição artística no palco. B. DüRT a define como "tentativa de constituir a cena num meio coerente e concreto que, por sua materialidade e fechamento, integra o ator (ator-instrumento ou ator-criador) e propõe-se ao espectador como a própria realidade" (1984: 11).
b.A língua A língua empregada reproduz sem modificação os diferentes níveis de estilo, dialetos e modos de falar próprios de todas as camadas sociais. Dizendo seu texto de modo hiperpsicológico, o ator procura sugerir que as palavras e a estrutura literária são talhadas no mesmo estofo que a psicologia e a ideologia da personagem. Acha-se assim banalizada e negada a fatura poética ou literária do texto dramático: a estética burguesa da arte como expressão psicológica esforça-se para camuflar todo o trabalho significante da encenação, trabalho de produção do sentido, dos discursos e dos mecanismos inconscientes da cena (prática significante", efeito de real*).
I. Origem Historicamente, o naturalismo é um movirncnto artístico que, por volta de 1880-1890, preconiza uma total reprodução de uma realidade não estilizada e embelezada, insiste nos aspectos materiais da existência humana; por extensão, estilo ou técnica que pretende reproduzir fotograficamente a realidade. O naturalismo toma impulso em plena euforia positivista e cientificista, enquanto se pensa em aplicar o método científico a fim de observar a sociedade como clínico ou fisiologista, mas enquanto, de fato, se fecha esta sociedade num determinismo não dialético. Na verdade, apesar da palavra de ordem de Zola de mostrar no teatro "a dupla influência das personagens sobre os fatos e dos fatos sobre as personagens", a representação naturalista engolfa o homem num meio" imutável. O naturalismo no teatro é o remate de uma estética que exige, moderadamente no século XVII, mais insistentemente no século XVIII (DIDERüT
c. A interpretação do ator Visa a ilusâo" reforçando a impressão de uma realidade rnimética e impelindo o ator a uma total identificação com a personagem, sendo suposto que o todo se produza atrás de urna quarta parede" invisível que separa a platéia do palco.
3. Crítica do Naturalismo A principal reserva ideológica com respeito à representação naturalista é sua visão metafísica 261
!, .-' .
NUDEZ
NEGAÇ ÃO
NEGAÇÃO
e estática do s processos so ciais: estes são ap rese n tad os com o fen ômen o s natura is . Assim , BRECHT reprova qu e a peça Os Tecelões (de G. HAUPTMANN), um a o bra- faro l do naturali sm o, co nce ba a lut a de classes co mo inerente à natureza humana. O natu rali smo, as sim, substitu iu a co nce pção cl ássica q ue se baseava , també m e la, num a visão mist ificante d o hom em com o ab stração intelec tua l. Est e " idea lis mo" só foi tran smur ado num naturali smo estreito do home m co mo "animal pensante que fa z parte da grande natureza" (ZOLA, 1881 ). A crítica tamb ém se diri ge à ingenuidade de uma estética que pretende escapar à cO/lvenção' e ao ro mpime nto da itus ãos; ao passo que depende del as do prin cípio ao fim e que o espectado r tem necessid ade do du plo j ogo da ilusão/d esilu sã o para tirar daí prazer e identifi caç ão. Na realidade , o j ogo naturali st a exige a co nvenção e a arti fic ialidade d as qua is ele gostaria de se pri var. Ele nunca está muito afastado do seu contrário: estilizaçã o" e simbolismo" : O texto mais realista ou natur alista é aq ue le q ue melh or domin a as convcn ções artístieas qu e presi de m sua produ ção.
Ver Denegação .
NÓ
e
F r.: noeud; Ingl. : kn o t, n odus , n ade ; A I.: Kno ten, verfl echtung ; Esp .: nu do.
I . Nó
C
Desenlace
O nó, co njunto de co nflitos que b lo q ue iam a aç ão, o põe-se ao desenlace " que de sbloqueia es ta : " Sendo o nó da s pe ça s u m ac id ent e inopo rtuno qu e detém o curso da ação re prese nta da , e o desenlace um o utro acide nte impre vist o q ue facilit a a realização da qu ela, ach am os que es s a s duas partes do poema dram ático estão manife stas naquele do C id " (Sc n timent s de l 'A cad émie sur " Le Cid " ). Descl//açar consiste e m fa zer a ação passar da feli cidade à infeli cid ade, o u da infeli cidade à felicidade . A dramaturgia da p eça bem -feita s maneja com virtu osism o a prática do nó, um pou co dem ais ao gosto de alguns, como ZOLA, qu e se qu eix a daqu eles que têm a art e de " en laç ar os fio s co m plicado s para ter o praze r de desenlaç ã-Ios e m segu ida" (ZOLA, 1881).
Além do sucesso se m pre asseg urado de uma dramaturgia do ef eito de real " (teatro burgu ês" o u de bo ule va rd", tel en ovelas ), o naturali sm o ins pira interessantes tentat ivas nco naturalistas, Estas se caracterizam po r um a se mpre perce ptível crí tica subterrânea da ideol ogi a naturali zante, O "Kitchen-Sink Dram a" (" d ra ma da pia da cozinha" ) dos an os 50 na In gl aterra (WESKER, O\VEN), marca um ret orno a uma descriç ão dos mei os desfa vorecid os . Na A le ma nha, o teatro de KROETZ pint a e faz os "se m lingua gem " falarem. Est a voga do teatro do cotidiano" também se faz se ntir na França nos an os 70 (DEUTSCH, \VENZEL, LASSALE, VINAVER), sob formas que osci lam entre Um rel at óri o fo tog ráfico e um lirism o erí tico qu e dá um a visão subj etiva da realidade .
2. Apresenta ção do Nó O nó é parte integ rante de tod a dram aturgi a na q ua l int ervém um conflito, porém é m ais ou menos "vi sível". Para a dramaturgi a clássi ca, o aperto do nó se faz de man eir a co ntínua e su bte rrã nea. P ara a dr amaturgia é pica brcchti ana, ao co ntrário , a at en ção é atr aída par a os pontos nod ai s nevr álg icos da ação; trata-se de mo strar as mudanças de rum o da fábul a, a c au salid ad e e o en-
C"
'~ Realismo. realid ade repr esentada, história.
Q
Zola, 1881; Anto ine, 1903; Drama Rcvie w, 1969; Sanders, 1974, 197X; Amiard-Chevrel, 1979 ; Chcvrel, 1982; Gr imrn, 1982.
_..",1
262
m alurgos como PINGET, DURAS . SAR RAUTE, os poet as WEINGARTEN, TARDI EU, VAUTHIER. cr ~
Jacquot , 196 5&; Scrrea u, 196 6; C orvi n, 1969; •..\ Jacquart, 1974; Mignon , 1986; Ryk ncr, 1988; Co rvin ill Jomar on, 1989.
3. Natur eza do Nó e do Desenlac e
O nó é o procedimento qu e bloqueia o fio da intri ga , pro voc ando um confl ito entre o de sej o do actan te" sujeito e o obstác ulo do ac ta nte o bjeto. U ma ve z amarra da (bloq ueada) a s ituação. os ac ta ntcs esfor çam-se para desatar a intri ga . A narratologia examina co mo a fábul a é ab al ada, graças aos " motivos din âmi cos qu e destroem o e q u ilíb rio da situaçã o ini ci al. O conj unto dos moti vo s qu e violam a imo bil idade da s ituação inic ia l e qu e empreendem a ação c ha m a-se nó" (TOMASCHÉVSKI, 1965: 274 ).
4. Prolongamento e Ren ovação do Naturalismo
tre choque das contradições : "Os di versos elementos devem se r e nca deado s de maneira a que os nós a pare ça m" (BREC HT, Pequen o O rga non, 196 3: § 67 ). Muit as vez es, a ação é interr ompida " do exterior" no mom en to qu e pod eria ser trági co.
NUDEZ
e
As coi sas se enlaça m por mil razõe s q ue vo ltam tod as ao mesmo esq ue ma fundamental : há um a contradição insolúvel entre duas co nsciênc ias , du as aspi raçõe s o u e xigê ncias igu alm en te just ifi cad as (para a trag éd ia c l ássica) ou ent ão, ao co ntrár io, tem -se um co nfl ito" qu e remete a contrad ições soci ais fab ricadas pelo homem e, portanto, transform ávei s (se g undo BRECHT). No primeiro ca so . o nó é fin alment e e limi nado pel a int er ven ção do sent ime nto de co nciliaçã o qu e "a tragédi a nos propo rci on a pela visã o da ete rna j usti ça que impreg na co m se u poder absoluto aju stific ação rel ativa dos fins e das paixões unilaterais" ( HEGEL. 183 2: 379 ). No seg undo ca so, o nó ex ige a int er ven ção ex te rna do es pectado r que é o ún ico a poder el iminar as co ntrad ições so ciais em qu e se embara çam as per sonagen s. Sej a ele desatado ou co rtado , o nó se m pre deixa sua marca.
O co rpo nu num palco reint roduz o o lha r e o co rpo" " privado" do espec tad o r o u da especta dora, os qua is não pod em perm an ec er na ficção e se reencontram na realidade d a ex ibição e do desej o. O nu é port ant o um escâ nda lo se mio lógico: e le nos lembra opo rtuna me nte que a ce na não é só representação e sig no d o re al , ma s co nvoc ação e ostens ão dest e real. Nã o se pode ge nera liz ar fun ções e efe itos da nudez: é preci so co ntenta r-se em distinguir algun s usos da nude z e algumas gr and es m anei ras de reag ir. Im põe-se um a prim eira di st inção , e ntre o teatro eró tico (o u melh or, a re vist a e ró tica ) qu e usa sis tem aticamente e com o gên ero m ais para "enc he r os o lhos" a nude z, feminin a, na maio ria da s ve zes, e o teatro de ficção o nde o at o do desnudam ent o o bedece às exigênc ia s da situ ação dram ática ( mes mo que a nudez e a e m oção gerad a no s o bser vador es rompam o âm bito protetor de um "c omo se" ficcional) . Port anto, é d ifíc il j ulga r o n u se m se r o u mora list a. o u emoc io nal, e e nume rar propriedades suas puram e nte estéticas ' Po rq ue. d ife re nte mente do nu em pintura, em escu ltura c mesmo no cinema. é c fctivamcnte uma pessoa de ca rn e e os so qu e o es pectador enco ntra à sua frent e : d a í um erot ism o " inc viuivel", mas também um co ns tra ng ime nto ainda maior. um praze r ate nuado pel o med o de se r pe go em flagrant e delito de voycur ismo . O co rpo de snudo ne m se mpre é e rótico ou pornogr áfico , co mo no caso de sua ex ibiçã o co mpla cent e ; às veze s e le é ass im ilad o à d estruição e à mort e , mais a T ãnatos do qu e a Ero s, co mo o corpo lívido e se pulcra l d os d an çari nos de Butô o u o co rpo violado e su plic iad o das ações semirituai s, se mi-es téticas do g ru po Fura dei s Bau s. Se a nud ez não é mai s , pel o meno s no O ciden te, um probl em a ético . e la é sem pre o es paço de uma crise e xistencial, o tubo de e nsa io e a ca ixa de res so nânci a da visu al ização da vid a e da morte. do go zo e do terror.
NOTA INTRODUTÓRIA
e
Fr.: avcrtisscntcnt; Ingl. : p rcfa ce; AI.: Vonvorr; Esp.: a dvertencia.
Te xto co nd uto r o nde o au to r d ra mático , ao d iri gir- se d iretament e ao leit or. adve rte-o de sua s int enções , preci sa as c irc unstâ ncias de se u trabalho . ana lisa sua ob ra , pr e vê e ventua is o bjeçõe s. Pertin ent e ao paratexto " , port ant o ex teri or ao texto dnnn ático " , a nota introdutória ou pr elimin ar é mu itas vezes um mod o de leitura do futuro públic o. Nesta qualidade, é um pro cediment o de orie ntação d a rec ep ç ão" (prcfúc io*) .
NOVO TEATRO
e
Fr.: nudit é; Ingl.: nu ditv; A I.: Na cktheit; Esp.: d esnudez.
(Em francês, I/ O/l I 'c ml th éâtrc.)
Te rmo usad o na Fran ça par a o teatro dos anos c inq üenta: IONESCO, BEC KETT, ADAMOV, auto res chamados " absurdos ", os rornan ci stas-dra263
o OBJETO
D-
rizar o ambiente cênico, o objeto deve apresentar alguns tra ços di stintivos. O objeto naturalista é autêntico com o um objeto real. O objeto realista, em compen sação , reconstitui somente um númcro limitado de ca rac te rís ticas e funções do obj eto imitado . O objeto s im bo lista estabelece uma co n tra-realidade qu e fun ciona de maneira autônoma.
Fr.: objet; Ingl : object; AI. : Ge genstand; Esp.: objeto.
o termo o bj eto tend e a subs titui r, no s esc ri tos c r íticos . os term os acessorior o u cen ário " , A neutralidade, até mesm o a vac uida de da expressão, ex pl ica se u sucesso par a descrever a cena co nte m po r ânea, qu e partici pa tant o do ce nário figurati vo , da esc ultura mod ern a ou da instalarão· qu ant o da plástica anima da do s atores. A d ificuld ad e de estabe lecer um a fronteira demarca da entre o ator e o mund o am bie nte, a vontade de ap ree nde r a cena globa lme nte e segundo seu mod o de s ignificação prom ov er am o obje to ao ní vel de actante" prim ord ial do es pe tác ulo moderno . U ma tip ol ogia dos o bjetos cê n icos e sta belecida de acordo com sua form a , se us mat eriai s ou seu grau de reali sm o fari a pou co sentido, poi s o objeto varia e m fun ção d a dramaturgia empregada e ele se integr a - se for bem utilizado - ao espetáculo do qual é o supo rte visual e um dos significantes e ssenciais,
b. Int er venção
110
j og o
O obje to teat ral é usad o para cert as operaçõe s ou manipulações. Esta funçã o pragmática é particular me nte imp ortante quando a cena mostra homen s ou mulh er es em ocupa ções cotidianas . Quando o cenár io não é figurativo, certos e leme nto s servem de máquina de repr esentar i praticd veis " , plano s inclinad os, mobil es, máquin as con strutivistas etc.). O obje to é então men os funci onal d o que lúdic o : e le " produz" sentidos cen og r áficos qu c se e nxerta m no text o.
c. Abstração e não-figuração Quando a en cenação se organiza uni camente a part ir do j ogo do ator, sem pressupor um loc al de açã o es pe cífico, o objeto é muitas vezes abs trato, não é utili zado dentro de um uso soci al e assume um val or de objeto estético (ou poéti co )
I. Função do Objeto
(SCHLEMM ER, 1927).
a. Mimese do âmbito da ação d. Pai sa gem m el/ta/ ou estado d'alma
O o bj e to , a partir do mom ent o qu e é identifica do pel o espectador, situa imediat am ent e o cenári o. Qu ando é impo rtante para a peça ca rac tc-
O ce ná rio d á uma im age m s ubj etiva do un iverso me ntal o u a fe tivo da peça : nele , rar am cn265
O I. HA I
O BS TÁ CU LO
tcgram- sc ao pro cesso g lo ba l da simbo lização, Todo o hje to posto e m ce na so fre esse efeito de arti fic ializaç ão/abs tra ção (de semiotizaçã o rv; o que não ocorre se m cortá -lo do mundo real e int el e ctu al iz á-lo. Es te é , sobre tu do, o caso dos ob jetos simbó licos não-utilit ári os que de signam se u re fe re nte de m od o ab strato , at é me s mo míti co (s ímbo los rel ig ioso s e id e ali zaç ões da realid ad e). M as a tendência inver sa - a do obje to materia l, intradu zível cm c ateg o ri as ab stratas - es tá igualmente present e na en cena ção atua l. O cenário escolh e um ou dois mat eri ais básico s (madei ra, co uro , metal, tapeç aria , tê xtei s) co nfo rme a atmosfera mat eri al da peça e o tom básico do represent ação. Es tes materiai s são apen as trab alhados i rough look); não rem etem a sig nificado a lgu m, age m co mo matéri a-prim a da qu al é preci so extrai r um se ntido e se ntir a se ns a ção co nfo rme a situação cê nica. Mu itas vezes os objetos se vê e m elevados ao estat uto de plástic a mó vel, atu ando para e co m a cena, produzindo, graç as a sua dimen são poética , teat ral e lúdica , um a miríade de associaç õe s ment ai s no espectador.
te o obj eto é figurati vo , m as fant ástico , onírico o u "lunar" , O fim bu scad o é cri ar famili aridad e vis ual co m o im agin ári o das per sona gens da peça (ve r illla gelll * ). (Ex .: o qu ad ro de FRIEDRICH. Na uf rág io . para o es pe tác u lo E mpedokles, Hol de rlin les en por GRÜBER, em 1975. em Berlim , o u par a a en cen ação de A Dan ça da M orre de LANGHOFF na Com éd ic Fran çai se, em 1996.)
2. Polimorfia do Objeto a. Desvio de sentido O objeto não-mirn ético presta -se a todos os usos . e m part icul ar àq ue les qu e podiam parecer os mai s distante s dele (téc nic a surrealista do obj et trouvé , desviado ou di st anci ado ). Por uma seqüência de convenç ões" , o objeto se transform a num sig no da s co isas mai s variadas (técn ica do teatro popular e do teatro que se baseia apenas na presença dos ator es; assi m, por exemplo, os tij olos e a roda no Ubu Rei, ence na ção de P. BROüK em 1978, e m Par is).
b. Nív eis de apreen são
CJ
O o bje to não é redu zid o a um único sen tido o u nível de apreensão. O mesmo objeto é muitas vezes utili tário, si mbó lico , lúdi co , co nforme os momentos da repr esentação e, so bretudo, co nforme a pers pect iva da apreensão es tética . Ele funci o na como um test e proj etivo de Rorschar ch, es timulando a cria tivi dade do públ ico.
Ence nação, realid ade representada, sig no, má~ quin a teatral. tablado , ce nografia.
W
Veltru sky, 1940; Hoppe , 1971; Sa ison, 1974; Baolet, 1975; Pavis, 19760 , 1996; Ubersfeld, 1978a .
c. Desmultiplicaç ão dos signos
OBST Á CULO
Não ex iste obje to bruto qu e j á não tenh a sentid o soc ial e qu e não se integ re a um sistema de va lo res . O obj eto é cons u mido ta nto por sua co no tação quant o por sua fun ci on al idade primeira . A lém disso, o obje to teat ral é se mpre signo de algo . De modo que ele se ach a pre so num circuito de sentidos (de eq uiva lênc ias) e rem etid o por cono tações a um a gr and e qu antidade de sig nificações qu e o espec tado r o faz "expe rime nta r" sucessiva me nte (BAUDRILLARD, 1968).
-t).
Fr.: obs tac lc; Ingl.: ob staclc; AI.: Hindcrnis ; Esp .: obs ui culo .
A quil o qu e se o põe à aç ão d a pe rso nage m, dificulta se us proj et os, co ntr ar ia se us desej os. Pa ra qu e haj a co nfli to" e, portanto , d esen vol vimento dr am ático" ; é pre ci so qu e a ação do heró i se ch oque co m " um o bs tá c u lo proveniente de o utros indi vídu os qu e persegu em o u tro s fin s" ( HEGE L, 1832: 327) . O o hs tác u lo a pa rece a parti r do mom ent o que o herói é de safi ad o e m se u de sej o. No mod el o act an cial" , o obs tá cu lo é o opon ente qu e imp ede o sujeito d e ter acesso ao o hjeto c o b i çad o . Em dram aturgia c lássica, o o bs tá cu lo ex te ri or é m ateri ali zad o por um a for ça indepe nde u-
d. Artificializaç ão/ ma tcrialisnçâa Por causa desse circ ui to de se nti dos , o obje to funciona co mo sig nificado, o qu e que r dizer que sua mate rialidade (se u sig nifica nte) e sua ident idade (se u refer e nte ) to rn am-se inútei s e in266
te da vo nta de da perso nagem e qu e se o põ e a e la. O obs t ácu lo int e rior é um a op osi ção psi co lógi ca ou moral qu e a pe rso na gem se imp õe a si mesma. A front eir a entre os doi s tip os de obs tác ulo é. co ntudo , muito tê nue e se determina co nforme o tipo de dr am aturgi a: a person agem clássica tem tend ênc ia a int eri ori za r os conflitos exteriores, fazê -los se us e a ag ir em segu ida de acordo co m suas própri as normas livrem ent e con sentidas (SCHERER, 1950 ). D a preci são e d a ex plicação do obstáculo de pende a es pcci ficidad e dos ca rac te res e da ação. O obs tác ulo ora é real , ora puramente subje tivo e im ag iná rio , o ra su pe ráve l, ora artificialment e elim ina d o (de us cx machina") . O obstác ulo é o el eme nto estru tura l qu e se rve de passagem ent re o sis te ma das person agen s e a di nâm ica da ação .
OUIAR :-). Fr.: regard; Ingl .: lo ok ; AI. : Blick ; Esp.: mi rada.
't.:
1. Psicologia do Olh ar O o lhar do ato r é uma in esgo tável fo nte de info rmações, não só para sua ca rac terizaç ão psic ológi ca, para sua rel ação com os ou tros atores, m as ta mb é m para a e struturação do es paço, a cnun ciação do texto, a co ns ti tu ição do se ntido . A k in ésica " e a p ro x êm ica * analisa m o rost o e as re lações es paciais; m as o estudo do o lhar tant o na ps ico log ia como e m se m iologia do teatro - ai nda está pouco avanç ado . O s psicól ogos sa be m q ue a direção e o mo viment o do olhar ofe re cem informaçõe s pre ciosas sob re a inte ração e ntre d uas pe ssoas e qu e a troca de olhares é a tro ca mai s rá pida e im ed iata qu e há. O o lhar es tru tura o en contro de do is ro slos e rege o desenrolar da co nve rsa , em part icu lar para as mu d an ças de locutor.
2. O Olhar do Mím ico e do Ala r A mai or parte d as d esco bertas d a psic ol ogi a e da neu roling ü ísti ca são d ir et amente a plicávei s ao es tudo do o lhar d o at or. U ma es té tic a mu ito
decl am at óri a e re tó rica , co mo a do s tratados de el oq üên cia e de atuação do sé cu lo XVIII, utiliza tod o um vocab ul ár io do o lhar, faze ndo co m qu e det erminad a ex pres são fac ial corresponda a um sentimento o u a uma sit ua ç ão bem pre cisa (ENGEL, 1788). Em cena , o o lhar liga a pal avr a à si tuaç ão (função d êit ica ), an cor a o d isc urso num ele me nto d a cena, ga rant e um sistema de rev ezamento da fala e da inte ração verba l e ges tua l. O o lha r intro duz a duração no es paç o, graç as à possibilidade de " varre r" , de unir eleme ntos es pac ia is esparsos, de co ntar uma histór ia através d a s im ples trajetória das " olhad as" . O olhar atra i a at en ç ão (e o olh ar) do es pec ta do r, tant o front al e diret amente (co mo se o espe ctado r se identific ass e e se co nf und isse eom o ator), co mo lateral e ind ireta m e nte, qu and o vem os o olhar de um ato r pousado e m outro. O ator nos prende de algum modo " pe los olhos" para obri gar-nos, um pou co como no einema, a ver o re st o da ce na através de se u pró prio o lha r e as s im , de o lhar em o lha r, pen etram os no un iverso ficci onal da cen a. O s m ím icos desen vol ver am parti cularment e essa esp écie de comunicaç ão . O olhar foc aliz ante indi ca qu e o m ími co vê e e nxerga o mundo, qu e es tá co ncentrado c pres ente ; o o lhar que não fo cal iza o deixa ve r se m e nxergar. O olhar dirigi d o para o alto co nota refl e xão e gra ndes idéi as; qu ando se diri ge para bai xo . porme nores e início de um ge sto ; em dir eção ao espaço à sua frent e, a execuç ão de um proj eto co nc ret o . Esse sistema est éti co vai ao enco ntro , a liá s, e de man eir a bastante curi osa , dos resultados da pe squ isa neurolin gü íst ica que ana lisa os m ov im ent os oc ulares c a dir eção do olh ar, enco ntrand o ne les um número limitad o e recorr ent e de atit udes ment ais. Se os o lhos são " o es pel ho d a alma", o o lhar é o suporte do co rpo . do mo vimen to e de toda a enu nc iu ç ão" cê nica. Muit as vezes ele o rga niza a representação teat ral. Como o bse rvava JAQUESDALCROZE: " O domín io d o s m oviment os co rporai s con stitu irá a pe nas um virt uosis mo sem fin alid ad e algu ma , se tais m ovimentos não fo rem va lorizados pe la ex pressão do olhar. Um mesmo ges to pode expressar dez se ntime ntos diferen tes co nforme o o lho o ilumine de um a ou de outra m ane ira . As relações entre os movimen tos co rporai s e a dir eção do o lha r de vem , e ntão , se r obje to de uma ed ucação parti cul ar" ( 19 19: 108).
267
O N E · (W O )MA N S HO IV
ONE-(WO)MAN SHOW
cal : o emissor vocal é e xibido no palco enquanto ator" (MOl NDROT, 1993: 72 ).
o one -nu tn (o u one- u:omall) silo ... é um espetáculo interpretado por uma única pessoa que faz uma o u vári as personag ens. É também um espeuc ulo de ex te nsão limitada , ce ntrado freqüentemente numa personagem . Emprestado do fIIusic·ll a/l, o lermo é freq üentemente depreci ativo quando aplicado ao teatro, pOI S não se associa a el e um processo co mpleto de trabalho teatral, e si m se o limita a um reci tal de canto ou de variedades. Isto é que explica que a noção seja às vezes recusada por artistas de teatro -como Philipp e CAUBERE- eujo Romance de 11m Ator se aparenta mai s a uma encenaçã o teatral que a um número cô mico, um esq ue te* ou um número de ator.
2. Operização do Teatro? Poder-se-ia falar hoje em uma "operizaç ãn" do teatro, no se ntido, banal , aliás, de qu e o te atro recorre a todos os recursos da teatralidade e da art ific ia lidad e qu e melhor en carna a voz cantada . Operizaç ão também porque a encenação de teatro tornou- se uma composiç ão de conjunto qu e se an ota numa partitura de gr ande precis ão . Teatro e música travam relações estreit as e in éditas: a en cen ação te atral co n fro nta teatral idade (vi sual idad e cêni ca ) e musiealidade ( voca l e textual ); el a recebe a representação como uma pa rutura qu e filtra c lig a o te xto, a música, a im age m, que veto riza o co nj unto dos es tímulos numa certa direção para o es pe ctado r qu e não mais di stingue o que vem de sua visão, de sua audição e de sua kinestesia»,
ÓPERA E TEATRO Mesmo que pertençam a gêneros diferentes e se op onham qu ant o à práti ca cênica , ao mod o de finan c,iam ent o e de funcionament o e a se u público, a opera e o teat ro estão hoje mai s ligados do que nunca, descobriram-se e fascinaram-se mutuamente. A ópera exerce gra nde influên cia na en cenação co ntempo rânea , apesar de sua evo lução d ifcre nte.
I. Teatro por Excelência Usa ndo de tod os os recursos do teatro, co m, além do mai s, o prestígio da voz e da músi ca, a ó pe ra representa o teatro por excel ência, e est e se co mpraz em ressalt ar a co nvenção e a teatral idade daqu el a. A rte naturalm ente excess iva, baseada em fe itos vocai s, valori zada pelo patli os da mús ica e pelo prestígio da cen a, a ópera "fala" doravante à ge nte de teatro que lhe traz a siste ma tic idade de u!n~ ence nação e a atua ção emp enhada, virtuosrsuca e to ta l dos atores . É pelo jogo físico dos a~ores que nã o são mais apenas canto res , e sim virtuoses e atl etas a fetivos, que o teatro veio renovar a en cen ação de ópera outrora es tá tica, sem rrnagm aç ão e eXc!usiva mcflle escr ava da mú sica. CIlEREAU com o Ring de Wagner, BROOK com Carmen , LAVELu co m Mudame Buttcrfly levara m os canto res a se us limites físicos e livra ra m a en cen ação de SUas co nvenções ob soletas. Entretanto: aí e les slÍ fizer am respeitar " uma das parti cu lan dades da ópera dentro do rep ert óri o musi268
Todavia, () teatro não bu sca mai s so me nte na óp era, o parad igma do teat ro total o u a ilu s ão wagn er ian a da s co rre s po ndê ncias entre as art es ou entre es paço, texto e m úsica. Ele ren egoci a essas rela ções diferentemente, e ao aca so, bu scand o no vas ali ança s ent re um el emento voc a lmusical e um e le me nto cên ico-visual. Assim, o teatro mu sical" (OH ANA, MALEC, APERGHIS GOEBBELS) reduzirá, por exemplo, as rela çõ es a um ruíd o tanto "musi cal" qu anto textual ; o u então, o Lehrstii ck *-ópera de BRECHT!Kurt WEILL (Aquele qu e Di z Sim , Aquele que Di z Nã o ) ou de RAMUZlSTRAVINSKJ (A História tio Soldado ) prop or á uma óp era de bol so o nde a mú sica se es forç ar á para ser tão s im ples quanto a história é simplista; ou ainda a recente "rcdescoberm': da ópera seria moz artian a se esforçará para reconstrturr um ges tua l apare nte me nte codifica do e urna en cen ação que par eça repetitiva e co nvenc io na l: ou então a pesqui sa dirá resp eito, em GROTOWSKJ c BARBA, a uma partitura vocal enx ertada num a traj et ória ges tua l. A redefinição da noção de ó pe ra, a renegociação das relaçõe s do texto c da música, a reat ivação da pa ssagem do texto à música e da música ao texto, tud o isto muda radi calmente os dad os d a ó pe ra teatral ou do teatro o per ístico e nos obri ga a qu esti on ar as antigas categorias e as oposições trad icionais.
W
Appia, l R99; Regn ault , 1980.
i
OS T E N S Ã
OPSIS
e
Espa ço circular, depoi s se mi-c ircu lar, no centro do te atro , entre o palco e o público, o nde ev o luía o co ro da tragéd ia gr ega . No Renascimento , a o rques tra ficava num nível inferior ao palco ; a soc iedade da Corte podia dançar aí durante os interm édio s. Hoje, nas salas itali anas, a orque stra é a part e da sa la situada quase no mesmo nível que o palco, e m frente a ele .
(Termo grego que signifi ca \·Útlo .)
o opsis é aquilo qu e é vis íve l, confi ado ao o lha r, daí as no çõe s de es pe t áculo" e de rep rescntação" . Na Poética de ARISTÓTELES , o espetáculo é uma das sei s parte s con stituti vas da tra gédia, m as é desvalori zad o e m relaçã o a ou tros co m po ne ntes con siderados m ais fund amentai s ( fá b u las ». ca ráte r ' , c ant o et c .) . O lugar atribuído ulteriormente, na hi stória do te atro, ao op sis , ao qu e chamaremos atualmente de encen a ção >, se rá det erminante para o m od o d e transmi ssão e para o sentido globa l do es pe tác ulo.
OSTENSÃO
-0-
(Do latim e ste nde re, mostrar. ) . Fr.: os tens ion; Ingl. : os tens ton; AI.: Zeigen; Esp.: ostens i ôn,
I . Comunicação Ostensiva
ORADOR Est e ato de pôr "à disposição cog nitiva de algo para alguém" (OSOLSOBE, t 980) faz- se sempre no aqui e agora da co mu nicação . Em parte intencio nal e e m parte não-intencion al, tal co munic ação se faz fora do s signos lingüístic os e ge stuai s e pos sui um caráter extra ou pré-semi ó tico, se gundo a tese de OSOLSOIlE. A osten s ão dá a ver dir etamente, se m a intermediação de um sis te m a de signos , o bjetos e pesso as presentes di ante de um ob servador. Toda co municação não é necessariamente o stentató ri a (lingu agem, s ím bo los, a lfabetos) , ma s sempre implic a a ação de e xpor à vista de pel o men os um ele me nto da co isa co m unicada : ca rtas, um mapa, um retrato . A í, o sig no se mpre é nec essari amente mostr ado c proposto à atividade cognitiva. Todo obj eto es té tico, m esm o q uand o é con stitu ído de um si stema de si gnos (Iing üísricos. pi ct óri co s, plásticos), m ostra esses signos (c nã o só a reali dade à qual os signos rem etem). Esta insistência na men sagem e em sua fabricação caract eriz a tod a obra estética (JAKOBSON, 1963 ; MUKAROVSKY, 1977 , 1978).
Fr.: o rateur; Ingl.: allnOUllcer; AI.: Allsager; Esp .: orado r. O o rado r da troup e era, no século X VII, encarreg ad o do cumprimento de praxe para a abertura da temporada, da sauda ção aos hóspedes ilustres, da arenga pa ra introdu zir a o bra representada, do se rviço de o rde m durant e a repr esent açã o, dos agradecimentos e anúncios no final do es pe tác ulo. Intermediário , até mesm o dupl o do aut or, ele tinh a um papel imp ortante na inserção da o bra em seu co nte xto soc ial. MüLl ÉRE e depois LA GRANGE foram o s oradore s do lllu strc- Thé âtre ; MONTFLEURY e HAUTEROCIIE, os do Hôtel de Bourgogne : FLORIDü R, o do Mar ais.
ORQUÉSTlCA
e
(Do g rego orkhês tikê.)
Arte da dan ça e co nhe cimento das atitudes , assim co mo dos movimentos expressivos, principalm ente dos gesto s co dific ados c de seu sig nificado co n ve nc io na l.
2. De-mo(n)stração da Ostensão A os tens ão é um dos princípi os essenciais da representação teat ral. A ce na sempre se dá , qualquer qu e sej a sua fo rma ou função, como objeto a se r olhado . Este aspecto de m ostraçã o foi desd e sempre con siderad o como a m arca do teatro, por o posição à ep opéia o u à poesia que não mo stram as coi sas di ret amente , ma s de scre vem-nas por um
ORQUESTRA
e
(Termo do teatro grego: "local da dan ça". ) Fr.: orchestra; Ingl.: orchc stra ; AI.: Orchcster:
Esp.: o rq uestra . 269
OS TENSÃO
narr ad or. Enquanto no ro ma nce o ges to do mos trar é interior à ficção. no teat ro esta mostração atravessa os limites da ob ra e dirige-se diretamente ao púb lico, g raça s ao gesto do ator e ao "g estuss de e ntrega " do espetác ulo ence nado, rompe ndo o quadro' da representação »: A os te nsão , no teat ro co mo na vid a, raram en te exi ste em estado puro: é aco mp anhada pela fala ou pel a música ou por qu al qu er outro sistema semi ol6gico. Co ntra riame nte à tese de OSOLSO BE, ser íamos tent ados a dizer que a os tensão ca rece ser co locada em si tuação; logo, qu e ela exige um quad ro e sis te mas s em iol6gicos que a ins tala m. No teatro , a os tensão faz- se na seqüência de um a série de co nve nções: venha a tal hora, em tal lugar, se nte-se aqui , ol he lá etc. É preci so insistir, como faz J. MARTIN ( 1984), sobre o espaço rel acio na I do teat ro .
3. Form as da Ostensão Nunca há ostensão completa: no dec orrer de um espetáculo, s ó perce be mos sig nos o u fragmentos da real idade cênica o u co rpo ral. A os tensão tam bém se aplica a e le mentos não mostrados e ape nas suge rid os. E la as sume a for ma de uma si nédoq ue : uma parte re me te ao tod o, e o encenad or s ó precisa sugeri r um a rea lida de co mplexa por um detalhe ca rac terístico : a coroa para o rei, as co rre ntes e a bo la de ferro para o ca tiveiro . A ence nação muitas vezes proced e po r meton ímia o u met áfora. U m elem ent o mostr ado chama outro , um obj eto idêntico se tran sform a em mil fig urações, co nforme as necessid ad es da representação (símbolo ' ). Tod a uma estilística o u um a ret órica da osten são es taria em e labo rar de acordo com o modo de (de )mo( n)stração . T rês tipo s fundamentais poderia m servi r de ba lizas:
a. Ostens ão mim étic a Mostr a o objeto suge rindo que e le é idêntico a seu referen te. Por exe mplo, a po rta em ce na é uma porta de verdade (naturalismo').
b. Ostensão simbolizante Extrai do objeto propriedades que sugere m uma o utra ex istência (idea l, religiosa ou moral ). O que é mostrado sugere a existê ncia de uma face velada das co isas: a gaivo ta é a inocên cia morta etc . 270
c. Os tensrlo abstrata Es ta só mostra os traços pri ncipais e a estrutura de co nj unto.
,
d. Os tensão demo ns tra tivo Mostr a o obje to co mo recon st it uído ou des. mo ntáve l: por trás do objeto nã o m ais apa rece um asp ecto secreto , mas a figura do fa bricante e o co mentário daqu ele qu e mo stra o u põe esta reali dade à di stância. Sabe-se qu e BRECII T co mparo u, para demo(n)strar seu teat ro épico, a representaç ão teat ral a um ac ide nte de m a . Tudo o que se vê é recon stituído por teste m un has do acide nte qu e int erpr etam a ce na e a co mentam em tod os os pl an os: téc nico, social e pol ítico . O ator que re co nstitui o acide nte 'Jamais e sq ue ce e ja mais deixa esq uecer q ue e le não é a per so nagem mostrad a e, sim, o demonstrado r. E m o utros term os, o q ue o públi co vê não é o amálg am a do demonstrado r e da per son ag em mostrada , co mo o teatro tradicional nos oferece em sua s pro d uções" (BRECHT, 1972 : 528) . A os tensão demonstrativa brechtia na apa rece co mo um a s íntes e das du as primei ras : e la ultrapassa o si m p les nat ura lismo e o subj eti vi s rno poét ico usando a lternada me nte esses doi s modos: o do rel at ó rio d iret o e o do coment ár io seg undo uma p e rsp ecti va s crítica . Ela assoc ia uma oste nsão pur a e um co me ntário sócio-estético sob re a ostensão.
I I
I I
O STEN SÃ ·
qu er e graç as a u ma téc nica in su spcit ad a, O dr ama turgo, o en cenado r e o auto r interv êm co mo co mentado res em sua ex po sição das açõe s e do s protagonistas. Repre sent ação objetiva e co me ntário subje tivo de um na rra do r não são , co mo pressentiu BRECHT, se não as pectos co mp leme nta res de uma mesma atividade art ística . Mostrar pr eci sa de um arranj o met acrítico de um narrad or, logo, de um dizer. E , inversa ment e , dizer não excl ui tent ativas para faze r se nti r de man eira ic ônica a rea lida de da lingu agem c do un iverso descrito . Jack y MARTIN, qu e infe liz me nte não se refer e ao s trabalhos pion e iro s de OSO LSOBE, pro põe uma teori a da oste nsã o qu e le ve e m co nta a rela çã o teat ral' e qu e explic ite os ele mentos mostra-
dos co mo " um instru mento do qu al se serve o destina do r do esp etáculo para es tabe lece r com a platéia um vínc ulo significantc" ( 198 4 : 125). Mas sua teori a desn atur a a noção or igi na l de ostens ão qu e , e m OSO LS013E, se ha sta a s i me sma e, sobre tudo, ela não mais di sting ue o que se base ia num a se m iólic a e o q ue se dá co mo pura mostra ç ã o , de modo que a noção de ostensã o perde aí sua es pec ificidade e morre .
(i;) . Épico , índice, ícone , co municação. visual e ~. textual, d êixis.
W
I
4. Limites da Ostensão C o m freqü ên cia limita-se a osten s ão teatral ao cenário, à coreog rafia, à organi zaç ão e à figuração das personagens. O ator, a part ir do mo mento q ue entra em cena, está ig ua lme nt e destinado a se r aq ue le que se olha se m inte rrupção e cuja pr esença' fascina. Mas é pr eciso ac resce nta r a esta osten são de e lementos vis ua is um a os tensão verbal: a das falas das personagen s. Desde qu e o d iscu rso é em itido a part ir de um a sa la, e. porta nto , numa s ituação fict ícia e es té tica , o es pec tado r o recebe co mo signo poético, fica ate nto a seus se nti do s ocultos, à sua es tru tura teóri ca e a seus p rocedimentos' estilísticos. Esta ma neira de adianta r/colocar na frente a textura do di scurso é uma m an eira de mostrar e de iconizar * a lingu agem, o te xto e sua retó rica. Se é verdade que o tea tro most ra as coisas, não é me nos ver dade q ue, de si, e le só mo stra o qu e 2 71
G offman, 1959; B OOlh , 1961 ; Jak obson, 1963;
Eco , 1975. 1977. 19H5; de Marinis, 1979.
p xão é "um movimento da alma que reside na parte se ns itiva , movimento es te que se faz para acompanhar o que a alm a pe nsa ser bom para e la, ou para fugir do qu e e la ac ha ser m au para e la, e, ge ra lme nte , tud o o q ue provoca paixão na alma, faz o corpo e fe tua r a lg uma aç ão ( LE BRU N, 16 6 8 ). Os tr at ad o s d e LE BRUN, de CO RNE ILLE o u d e LE FA UCHEUR (Trait é de lA cti on de L' O r at eur) propõem um ca tá logo das pa ixõe s d a alm a . mím ica s e posturas qu e as e xpr im em: desse mod o , seg u ndo LE BRUN. o olho se ria particul armente e lo qüe nte e as sobran cel has é que me lhor expres saria m as paixões. Em se u tratado Pa ssi ons af file Min d ( 1604), \VRIGH T define a ação co mo "a imagem e xterna de um es pí rito intern o, pela boca [o ato r]. diz seu es p íríto/ o p ini ão Ihi.l· lI1il/(l] ; su a postura é a de a lg ué m qu e fale aos o lhos co m um a voz sile nc iosa ; co m s ua vida c se u corpo un iver sal. ele parece di ze r: é as sim q ue no s mo vem o s, porque é pel a pai xão qu e somos m ovid o s/com ovidos [I1101'ed]" (p , (76 ). A vo z é, com freqüên ci a, encarreg ad a de veicu lar as paixões, gr aças às expressõe s faciai s ba stant e co d ific ad as, à m ão es q ue rd a qu e mar c a o ritm o , à mão direit a qu e acentua efeit o s, nuances e a lusões. Donde re sulta uma de clam ação que di z mais respeito ao rccitativo e ao ca nto que à pant omima da aç ão , e xig ida por DID EROT e ENGE L ( I 7HR). Est e últ imo ter á um p roj et o de um a co leç ão de ge s to s e xpress ivos , de um invent ár io de to das as co dific ações. P roj et o que ai nda é se ns ível nu m ARTAUD qu and o el e a fi r-
PAIXÃO
D-
Fr.: pas si o n; In gl. : pas si o n pia)': A I Pas sionspiel; Esp.: pasi án.
Fo rma dr am ática medieval inspirada nos Evange lho s qu e represent ava a Pai xão de C risto nos mi st érios ". A represent ação apr esent ava qu adros esp etac ula res, dura va vár ios dias, e emprega va ce nte nas de at ores, envolve ndo nel a toda a ci da de . Ainda hoj e se representam paixõe s e m Ob erammcrgau , Tel e fen , Nancy , Lign y,
!
No Brasil representam-se Paixõe s de Cris to em
-(.2:3
inúmeras cidades do interior, notad amente no Nordes te ond e chego u a ser con stru ída um a cidade ce nográ fic a. Nova Jeru sal ém. Os pouco s ci rcos -toatro aind a exi stentes também realizam a prese ntações na Se mana Santa. (N. de T. )
PAIXÕES :). Fr.: passi ons ; Ingl. : pa ssi ons ; AI. : Licden schaftcn; Esp.: pasioncs.
~
Em todas as épo cas, existiu a pre ocupação de ex p ress ar as paix õe s no teatro. de sig n ific á- Ias atra vés da vo z e do ges to . Na é poca cl ássica, aq ue la de DES CARTES e de se u Tratado das Pai xões. o u de LE RRUN e de sua COII/" r(,lIc(, su r I'Expressio n G én érale te Particulicre ( 1668), tent ou -se co difi ca r mími ca s e posturas. A pai273
PAP E L
PALA V RA DO AUTO R
ma qu e " as dez mil e uma ex pres sões do rosto tomadas em estado de máscara s pod erã o ser ro tul ada s e catalo ga da s" ( 19M: 143 ).
mima ce na s coment adas pel o co ro e pelos mú sicos . A COIII IIIl'dia delln rtc" u sa tip os populares que fal am e se exp rimem at rav é s de la zzis >, A p ant om ima tem sua é poc a á urea no s s écu los X VIlI e XIX : arlequinadas e paradas , jogo nãoverba l (cenas mudas) do s at ores de feira. que reintrodu zem a palavra através de s u bte rfúgios cngr u çados. Hoj e, a pant omima não usa mais a pala vra . Tomou -se um espet áculo composto unicamente dos gestos' do co me d iante. Próxima da anedo ta o u da história co ntada atra vés de recur sos teatrais , a pa ntomima é uma arte independente, ma s também um compon ent e de toda representaç ão teatral. parti cul arm en te dos espetác u los que ex terio riza m ao máx imo o jogo d os ato res e facilitnm a produ ção de j ogos de ce na " ou quad ros \·i\"os· . A pantomima "s em palavras" dos atores da feira ut iliz ava ca rtazes para co nto rna r a pro ibi ção do uso da palavra, A partir da segunda metade do séc u lo XVIII, com DlDEROT e su a e xigência de reali sm o cê nico, apela-se ao " ho me m de gênio que sa iba co mbinar a pant omima com o di scurso, entre me ar uma ce na falada co m uma ce na muda [ ...] A pantomim a é parte d o drama" . N o sécu lo XIX, a pantorn im a-arl cquinada, co mo, por exemplo, a de um DEB UREAU, ins tala- se no Boulc vard du Temple; se u mimo puro fo i im ort aliz ad o no filme de CARN É, Les Enfan ts du Paradis (1943 ) e pela pant omima de PRÉVERT, Bapt ist e ( 194 6) . No séc ulo XX , os m elh or es ex e m p los enco ntra m-se nos film es burlescos de B. KEATON e C. CIIAPLlN.
PALAVRA DO AUTOR
e
Fr.: mot d'au teur; Ingl.: author ial interv ention; AI.: Einschreiten des Auto rs in dic Halldll/ll~ ' Esp .: dicho de autor. ' '
Parte do text o dramático que se sente que não foi realmente pronunciada pela pers ona gem em função de sua psicol ogia e da situação, mas posta e m sua boc a pel o a uto r, de mod o a insinuar no texto um dito es pirituo so , lim a zo mba ria, um aforismo ou uma m áxima " , A palavra do autor" é um a forma citacional" que se apregoa co mo tal e c uj a finalidad e é passar "po r cima " das per son agen s para val orizar, em primeiro grau, o talento es tilístico do aut or dramático. O teatro de tese e o teat ro de boulevard , se mpre ávidos de piscadelas cúmpli ces par a o público, gostam particularmente deste tipo de ilusão. Gr aças às palavras do autor, o dr amaturgo pro voca um curto -circuito na comuni caç ão" entre suas persona gen s e de sm ist ifi c á a co nve nção de um discurso es ponta neame nte inventado pelas pers ona gens.
PALCO j
Ver _Ce ~a. Pelo teor do artigo sc êne , a sua traduçao e mantida em cena, em vez de palco, que é a sua forma corren te em portu guês, sobretudo no Brasil. (N. de 1: )
ll:'1
~ Mimo, ges to, mimodram a, cor po, arclanas .
-í2:l
W
Did er ot, 1758; Decroux , 196 3; Lorc llc, 1974; Marceau , 1974; de Marin is, 1980, 1993; Lcc oq , 1987.
PANTOMIMA
e
PAPEL
(Do grego pantomimos, que imita tudo. ) Fr.: pantomune; lngl .: pa ntonume; AI.: Pant omime; Esp.: pantomima.
e
(A pal a vra francesa vem do latim rotu la , rodinha.) Fr.: ràle ; Ingl. : rol e; AI.: Rol/ c ; Es p.: IIaI'('/.
A pantomima antiga er a a " re pre se ntação e a aud ição de tudo o qu e se im ita, tant o pela voz, co mo pelo gesto : pant omima n áutica , acrobática, cqü estr e ; procissõe s, ca rn ava is, triunfos etc," (DORCY, 1962: 99). No fin al do séc ulo I a.C; em Rom a, a pant omima se pa ra texto c gesto , o ator
1, Papel do Ator Para os g reg os e os roma nos , o papel do ator era um rol o de mad eir a em torn o do qual se c nro27-1
lava um pergaminho contendo o texto a ser dit o e as instru ções de sua interpret ação. Metafor icam ent e. o termo pa pel designa o co njunto do text o e da inl erpret ação de um mesmo ato r. A dele gação d os papéi s ge ra lme nte é fe ita pelo ence nado r em função da s ca rac te rísticas dos ator es e de sua possívclutilizaçã o na peça idi stribuição " ). A seg uir. o papel pas sa a se r a própria pers onagem (pa pe l de mau. de traidor e tc .) co nstru ída pel o ato r: q uand o o papeluão corr cspond e e m nada ao se u emp loi , referim o-nos a ele como pap el de co mposiçã o . Toda peça co ntém o que se co nve nc io nou cha mar d e pa péi s princip ais e papé is secundários. A rel ação co m o papel é o ra de imitação e identi fica ção ("e ncarnação" da pers onagem pel o ator). o ra , ao co ntr ário , de diferen ça e de dis tanciumcnto" , Recrutar se m en gan ar, es se pod eria se r o le ma do ato r brechti an o perante se u p úbl ico : recu san d o o mito d o ator possu íd o, BRECHT atribui ao e spectador o papel de perito c rítieo qu e su pe rvis io na de pert o a co nstruçã o da ação e dos caract ere s . A antiga ima gem do papel - partitura a ser dese nro lada, trapo de pel e ex istente an te s e de pois d a interpreta ção e d a qu al o ato r pode se se parar o u desfa zer-se - impõe- se novament e na compr een são mod ern a qu e d e sm isti fic a a no ç ão vitalista da encar naç ão cêni c a . Não é o qu e acontecia até hem rec ent emente: o ato r ficava limitad o na carr eir a a um re d uz ido n úm ero de pap éi s (e mploi*). Pr ocu ra va a vid a to da o pap el que melhor corres pon d ia a e le. ap rofundava - co mo as "m áscar as" da C OIII II Il ',lia dell 'a rt e - a gest ua lidade e os IlI zzis* de seu tip o , imaginava-se por ve ze s - co mo o ato r romãntico KEAN - urdir o papel a partir de sua pró pr ia vid a. A rel açã o co m o pap el continua a ser vi veuc ia da pelo ator como uma ten são : a qu est ão é im ita r e a pro xima r-se do pap el co mo qu e VeStindo uma roup a a lhe ia , que se tenta usar o mais proxim am ent e po ss ível do co rpo; o u criar o papei na medid a d o ato r. talhando- o de aco rdo co m s ua pe rso nalidade, co rpo e imaginár io . A pro va do pap el - escritura e d ecifração - oc u pa-o se m provocar de scontinu idade . m as o ator, daqui para a frent e. co loc a o utra qu est ão a s i mesm o, qu est ão es ta qu e det ermina lo d o s os se us co m promi ssos e mudanças : se u papel no âmbito da soc ieda de e o papel , tran s fo rm ador o u co nformista , desempenh ad o pel a at ivi da de te at ral no mundo no q ua l e le ev o lui.
2, O Papel com o Tipo de Personagem Enquanto ripa ' de person agem. o papel es tá ligado a um a situaç ão o u uma co nd uta gera l. Ela não tem ca rac terística individu al al guma , m as rcúnc v árias propriedades tradicion ai s e típi cas de determinad o co mpo rta me nto ou det erminada elasSe social (pa pel de traid o r, de homem m au ). É nesse últ imo sent ido que GREIM AS e m prega o termo téc nico pape l no qu adr o d os três nív eis de mani fest açã o da pers on agem iactante ", ato r" , papei) . O papel situa-se no nív el int ermedi ário entre o act ant c, for ça ge ra l não-indi vidu al izad a da ação, e o ato r, instânci a anlropomó rfica e figurati va . É uma " entidade figurativa anim ada , mas a nô n im a e soc ial" (GREIt\IAS. 19 70: 256). Local de pa ssagem do có digo ac tanc ia l a bs tr ato para a per son agem e para o ato r, co nc re ta me nte postos e m ce na, fun ciona co mo es boç o d a bu sca da perso nage m definitiva igestus" ),
3. Teoria Psicol ógica dos Pap éi s GOFFMAM ( 1959) co m pa ra o com po rta me nto human o a uma e nce nação. O te xto socia l é determin ado pelas rela ções intcrpe sso ais. O en cenador é re pre sent ad o pel a autori dade pat erna o u da so cieda de . O públi co observ a o c omportament o de q uem atu a. Es ta teori a metafóri ca da int er ação socia l co mo j ogo dram ático ", por sua ve z, ajuda a co m pree nde r a co nce pção de papc\ tea tra l: sua constru ção pe lo s at or es é efe tuada e m função do co nju nto das per sonagen s, no âm bito de certas leis próprias de de te rm ina do uni ver so dram át ico . A construção d o papel nun ca es tá pro nta ; é, ao mesm o tem po , resul tad o da leit ura d o texto e produtora dessa leitu ra *. C~ Ilu izi nga, 1938; Stan isl ávski , 196 3,1 966; Mo-
ren o, 1965.
PARÁBAS E :-). (Pa lavra grega para " pôr-se de l ado ' ") Fr.: pa rab ase ; Ingl.: pa rabasis ; AI.: Pa ra bas c ; Esp .: p arábasis .
"t.;
Parte da co méd ia antiga g rega (no ta da me nte a de ARISTÓFANES) e m q ue o coro avançava em 275
PAR Á ROLA PARATE A TRO
direção ao públi co a fim de exp or-lhe, por intermédio do co rifeu , os pomos de vista c as rccl amaç õe s do autor e oferecer- lhe co nse lhos .
b. A par áb ola é u m mod elo reduzido do no sso própri o m und o, c ujas propor ç ões fo ram fic lme n, te respeit ad as. Todo fato co nc re to é remetido a um prin cíp io teórico . dad o como exe m p lo . Paradoxnlmenn- , a paráb ol a é um me io d e fa lar do presente , co lo cando-o e m perspectiva e traveslind o-o num a hi st6ria e num qu adro im aginári os.
C".
~. Dirigir -se ao públi co.
PAR ÁB OLA
e
(Do grego pambolé : comparação, parabollrin, colocar-se ao lado.) Fr.: parabol e ; Ingl.: pa ra ble; AI.: Parabel; Esp.: parábola.
Muit as vezes o d ram aturgo recu sa a so lução im ed iata, q ue co ns istiria em desc re ver o presen te co m fort es det alh e s na turalist as ; poi s poderia mascarar e ntã o o es senci al , e dei xar de ev iden cia r o meca nismo ide ol ó gi co qu e o subt en de c qu e subente nde a a parê nc ia vcri sta.
I . Du alidad e e A m bigüi dade Em sent ido est rito , par ãbcl a (bíb lica) é um a nar rat iva que co nté m e m s i, q ua nd o se lh e aprofundam a apa rência e o sentido, um a verdade, um preceit o moral ou reli gioso (po r ex.: a parábola do filho pródigo). Uma peça pa ra bólica pode ser lida e m doi s níveis, co mo, em ret óri ca, a alego rin» o u a parábola: a narrati va ime d iata, espéci e de " co rpo" perceptível e xte rno , e a narr at iva ocu lta , cuja alma dev e se r descobert a pelo ou vinte. Fr eq üen tem ente, as peç as co ntêm cenas de par á bola s (co mo a do anel em Na tan, o Sábi o, de LESSING, ou a dos três co frinhos em O Mercador de \le11e~a, de SHAKESPEARE) Hisroncam cme. a parábola tea tra l surge em é poca s marcada s por pro fund as di scu ssões ideol ógicas e pel o desej o de usar a liter at ura para fins peda gógico s: co mo na é poca da Refo rma e da Co ntra-Re fo rm a, no filoslÍlico sécu lo XV III, no per íod o co ntem po râneo (co m BRECHT, FRiSe I!, DÜRRENI\IATT. fi . STRAUSS).
2. E stru tura e Fun ç ã o
c. A par ãbola exige, por sua própria co nstitui ção. se r tradu zid a co mo su btex lo ideo lógi co q ue rep orta a a pa rência d a fáb ula à nossa pró pr ia s ituação. No rma lme nte , esta trad ução é feit a se m d ificuld ad e : por trás de A Alma lJoa de Setsua n (de BRECHT), ler- se-á a impossibilidade de sermos hum anos no mundo da e xploração ec o nô m ica . Todav ia, oco rre sobret udo a partir do dram a absurdo ou grote sco co nte mporân eo . qu e a lição seja inde cifrável : M. FRISC H dá a se u Bi cd e rnmrin e os Ince ndiários O subt ílulo de Peça D id ática Sem Liç ão . A dr am at urgi a do absurdo » proíbe qu alqu er tent at iva de sig ni fic ação simbó lica; en tretant o, mui tas ve zes e la dá a i lusão de se r ape nas o in vó lucro lúdi co de ver dades essen c iais da cond ição humana. Ela contraria, porém, de m anei ra pe rversa , qu al qu er h ipó tese inte rpret a tiva . Entretanto , a par ãbo la não poderia ser, se m per der o encanto, um sim ples d is farce termo a termo de um a men sagem un ívo ca . De ve preservar sempre uma certa aut o nomia c opacida de par a sig nificar por si própria, nu nca se r tot almente tra d uzf vel em urn a lição , m as pre star -se ao jogo da significânci a e ao s refl exos da teat ra lidade .
a . A par ábol a é um gê nero de "d uplo fund o": o
W
plan o da an edota, da fábul a, que usa uma narr ativa facilment e co mpreensível, co ntada de modo agradá vel, qu e é atua lizada no espaço e no tem po - evoca um a m bierue fict ício ou real, no qu al se presume qu e os aco ntecimentos sejam produ zidos ; e o plan o da "m oral" ou da lição. qu e é o da transposição intelectu al , moral c teó rica da I:íllula. Nesse níve l pro fundo e "sério" é qu e apreende mos o alcan ce d idát ico da peça, podendo _ nesse caso - estallelece r um paralel o co m a nossa atu al situação .
D ürrenmatr, 1955, 1966; Hil dcshcirncr, 1960; Brecht, 1% 7: vo l. 17: Mü ller in Kc llcr, 1'176 .
PARAD A
:+
t..;
Fr.: pa rade; Ingl.: par ade ; AI. : Panule; Esp .: pa rada.
Em sua o rige m, a parad a sig ni fica va sa ltim ban cos, arti st as qu e arregi me ntava m o p úblic o ,
muitas vez es e m cima de um balc ão ou de u m a área mais e lev ada, par a co nvidá-lo a ass istir ao es petác ulo. P o r ve zes, o ter mo torn o u-se sin ôn imo de " má peç a d e teat ro" (Liuré). A palavra e xprime apro priadame nte o desej o de exibiç ão , de exposiçã o da s habilid ades acrobáticas e cô m icas d os ato res . A parada é uma fo rm a trad icio nal de int erve nção teatr al qu e co n hec e u seu momento de g ló ria no es pe tác u lo de feira d os sécul os XV II e XVIII . Masjá no come ço do G rande Século , o H ôt el de Bourgog ne ass istia às exib ições dos far san tes (s tricto sens uv (co mo GRO SGUILLAUME . GA ULTIER-GARGU ILLE, TURLUPIN). A trad iç ão po pul ar da farsa c da Commedi a d ell 'a rtc " se perpetua no teatro de feira (cf as Pa rades In éd ites da fe ira de Sai nt-Germa in , de Charles GUEU LLETTE , publi ca da s e m 1885). As par ad as são prop ositalme nt e g ro sseiras e pro vocat iva s ; s ua lin gu agem é crua, escato lógic a mesmo , e seu es ti lo, chulo . É oferecida com o fala popul ar para as ligações du vid osa s (" une pa ra d c z 'e st un m ot mor al ell ce q lle ça alll lOllce Ilne b onn e pi êce pour engag e r z'en tre r de da ns" - " um a pa rad a ' zé ' /IIna pal avr a mora l j á qu e anunci a uma bo a peç a para induzir O públi co a 'z e nt ra r ' pr a d ent ro" - . decl ar a Gill es , um a das pe rso nage ns ma is cé lebres .. .). Em sua paró d ia dos gê ne ros no bres e das c lasses su perio res , a pa rada d á pro vas de g ra nde invcntivi da d e ve rbal e p õe em crise o teatro nobre e sério . À s ve ze s, as par adas sã o esc ritas por autores co rno CO LL.E c VADÉ ou llEAU MARCHAIS pa ra teatros de soc iedade c ato res da boa soc ied ade qu e se so l tam, se vu lgariz am ou cri am peças de circunstâ nc ia . No sé culo XIX, a tradi ção se mant ém co m o !](IIlIt" 'a ,,1 do C rime c os atores iti nerant es (como 1l0 BÉCHE e GALIMAFRÉ). A tualm ente. a par ad a é. por exc e lê nc ia, a fo rm a do teatro de agit-pro p " ou do co ntado r de histórias populares (co mo DARIO FO). E la foi rcd esco beri a po r MEIERIIOLD, q ue fi cou fascinad o po r sua teatralidad c (cf sua enc enaçã o de Ba rra ca de Feira , de A. BLO K).
At ividade d ramá tica , teatral em sentido lato, que reco rre a proc ed im ent os tomados por e mpréstim o ao teatro , mas não visa uma realização es tética, e situa -se à m arge m da inst ituição . Os " derre do res" do te at ro são infi nito s:
I . GROTO\vSK l usa o termo parateatro a fim de designar, no in íci o d os an os setenta, sua passage m da en cen ação ao teatro ant ro pol óg ico e ao par atcatro, " isto é , o teatro partic ipativo (po rtanto, co m participação ativa de pe ssoas de for a" (RICIIARDS. 1995 : 182). O teatro das.fontes (de 1970 a 197 9) se int eressa por uma refle xão antropológ ica qu e husc a "a fonte de diferent es técnicas trad icionai s, daquilo que precede as diferen ça s" (182 ). Preocupado e m en contrar o tronco comum a to das as mani fest açõ es espe tac ulares , BARBA põe -se em busca do pré -expressivo e dos grandes princíp ios unive rsai s co m uns a todas as trad ições de atuaç ão e dança. 2. A ativid ade tera pê uti ca utili za o teatro co mo exe rcício que de se nvolve a presteza; int eressa-se , por exe m plo, pel a exp ressão c ênica ( DARS e BENOIT, 1964 ), por mei o da qual se testam co m parti cipação de um ps iq uiatra e de um at or , exercíc ios próximos do psico dram a".
à
3. Às vezes , d oentes m ent ais sã o co nvoc ad os a atu ar com ato re s- animadores, com fina lid ade es téti ca, sem q ue a pr ática seja apen as ter a pêutic a (cf a ex pe riê nc ia re lata da por M ike PEARSON in lutcrnationale de l 'Ima ginairc. 1996, n. 4 ). 4. O terc eiro-teat ro, co mo foi definido por BARBA (l n tcmu tio na l Journal lnformation. 197 6 ) também "v ive à m ar gem , muitas vezes fora O ll na periferi a dos ce ntro s e d as ca pitais da cu ltura. É um teat ro fei to po r pesso as q ue se define m co mo atores, cncc nado rcs, ai nda que rar am ent e tenham recebido um a form ação teatral trad icional , o qu e lhes acarreta o nã o-reconhecimento co mo profi ssionais". Sendo tant o fenôm eno soc iológ ico quanto afirmação estétic a, o tercei ro-t eat ro é con stitu ído por uma red e de tro ca , de a po io e de es tímu lo m útuo (WATSON , 199 3 ). Assim, o te rce iro- teatro escapa ao teat ro co me rc ial, subvenc io nado ou de militân ci a; o rg aniza -s e em rede c eco no mi a paralelas, com se us pró pri os meios de produção c de edi ção (cf re vist a Bo uffo nneries, ed itad a por P. PEZIN e pel o Odin Theatrct , de BARBA).
PAR ATEATR O Fr.: p a rathé àtre; lngl .: parathra tre ; A I.: PlI ratheatrr; Esp .: paratcatro.
276
277
- _. .
_ - - -- - - - - - - - - - - - - -
PAR A T E XT O PARTI TU RA
PARAT EXTO ~
't-.:
Fr.: purat extc; Ingl. : paratext ; AI. : Parasprache; Esp.: l'ul"{l/ex[o.
1.-M. THOMASSEAU ( 1984) propõe o termo paratcxt o para evit ar o bin ômi o text o principal/ tex to se cundário" , co ns iderado excessi vamente normativ o: entende-se por paratexto "o texto impresso (em itálico o u em qu alquer caráter tipográfi co que o diferencie visualmente do restante da o bra) que envolve o text o di alogad o de uma peça de teatro" (198 4: 79). O parat exto compreen de o titulo ", a lista de pe rsonagens», as indicações cê nicas de temp o e espaço, as de scri ções de cen ário. as didascáli as sobre o jogo do ator (kincst ésica", proxêmic av ), co mo tam bém qualquer di scur so de aco mpan ha me nto co rno a dcdicat âria », o prefácio ou nota introdutôria» ,
k.I:1
Thorn asseau, 1984, 1996.
PARÓDIA ~ (Do grego parodia, com racódi go, contracanto.) Fr.: parodie; Ingl.: parodv; A!.: Parodie; Esp.: pa rodia.
"'t.:
Peça ou fragment o que tran sforma ironicamente um texto preexistente, zombando dele por toda es péc ie de efeito cô mico. O Littré defin e a paródi a co rno sendo "peça de teatro de gên ero burlesco qu e tra vcsrc uma peça de gê nero nobre", ARISTÓT ELES atribui sua in ven ção a I/ EGEMON DE THA SOS, ao passo que ARISTÓFANES parodia o bras de ÉSQUILO e EURíp IDES e m As Rãs. A Pa ródia do Cir/ no s écu lo XV II o u O Chap eleiro Sem Chapéu, de 1665 o u La M isc en Pi êcet s ] du Ci d. de R. PLANCI/ON. se d ivert em co m o Cid. enqu anto Harnnt, ou La Contrainte par Cor "homenageia" /lerr /(lIIi e Ru y Blag faz o mesm o co m Ruy l/Ias. As ópera-cô m icas de OFFENDACII (como A Bela llelena ; Orfeu no In fcm o sdesconstroem O uni verso mitológi co e trág ico.
I. D~ sdob ralllenl o A paródi a co mpree nde simu ltaneamente um text o pa rod iamc e um texto pa ro d iado. send o os 278
d oi s nív ei s separados por uma di stânci a crítica marcada pe la ironia *. O di scurso parodi an tc nunca dcve pe rm itir qu e se esq ueça o a lvo parod iado, so b pe na de perder a força crít ica . E le cita o di scurso o rig inal de forma ndo -o ; a pe la co ns tante, mente pa ra o esforço de recon stituição do leit or ou d o esp ect ad or. Sendo ao mesm o tem po citação * e c riação o rig inal, mant ém co m o pré-texto estreit as rel aç õe s intenextuais ». M ai s qu e imit ação g rosse ira ou travestimento, a paródi a exibe o obj eto pa rodiado c, à su a maneira, prest a-lhe hom en agem . O ato de co mpa rar faz parte do fen ômen o da recepção». C on si ste, para o parodiante e, na se q üência, para o espectado r, na invers ão de todos o s s ig nos: subs tituição do e le vad o pelo vulgar, do re speito pelo desrespeito , da seriedade pel a ca çoada . Essa inversão de sig nos é feit a, na maioria das vezes . com fit o de degradar, m as não ne ce ssariame nt e: um gê nero vu lgar o u uma fábula medíocre podem ser suh stituídos por um estilo nobre ou uma hist óri a de príncipes ; o contraste e o efeito côm ico ape nas parecerão m ai s Surp ree ndent es (essa técni ca de travesti ment a é utilizad a pel o her ói cô m ico) .
2. Mecanização D e acordo com os form ali sta s ru ssos, os gêne ro s e vo luem prin c ipalmente a través de par ódi as su ce ssivas, send o que o elemento parodiante se op õe aos pro cediment os automatiza do s e este reo tip ad os : " A essê nc ia da pa ród ia reside na mec anização de um procediment o defin ido f...] desse mod o, a paródia reali za um duplo o bje tivo: I ) mecan ização de um procedimento definido; 2 ) organização de uma nova mat ér ia. qu e é a penas o a ntig o proced im ento mecanizad o" (T YN IANOV, 196 9 : 74) . A par ód ia tende a torn ar- se um gê ne ro aut ônomo e um a técnica para rev elar o procedimento artísti co . No teatro. ela se tr aduzi rã num resgate da teat ral idad e e num ro mpi me nto da ilusão através de um a insist ên ci a grande dem ais na s m arcas d o j ogo teatral (ex age ro da declamaçã o, do pa thos, do tr ágico, d os efei tos cêni cos etc. ). Como a iro nia . a paródia talv ez sej a um prin c ípi o es tm tura l pr óprio d a ob ra d ram áti ca: desd e q ue a ence nação mo str e um pouco dem ais se us "cordé is" e suhord ine a co munica çã.,» inte rn a (d a ce na ) à comunicação externa (entre palco e platéi a ).
3. Finalidade e Conteúdos A paródia de um a peça não se restringe a um a técnica cô mica. Ela inst itui um jogo de co mparaçõ es e co mentá rios com a obra parodi ada e com a tradição literária ou te atral. C onstitui um metad iscurso crítico so bre a peça de orige m. Por veze s , ao contrário, reescre ve e tr an sforma a dra maturgi a e a ideol ogi a da peça imitad a (co mo o Macbett, de IONESCO, que parodia o Macbeth shakespcariano) , . A paródia di z resp e ito a um e~lll o , um tom, urna per sonagem , um gê nero o u simplesmente a s ituações dramática s. Q ua ndo tem fi~l al~dade ?~ d át ica o u mor ali zant e , é aparentad a a sau ra nl t~ darnente social, filosófica ou política. Sua mira:, e ntão , fundam entalment e séria, uma v e~ que opoe aos va lo res cr iticados um co e re nte s iste ma de co ntrava lores . A sá tira n ão se sa tisfaz , co mo a iro nia', com a par ódi a o u o pasti che, em roç~r se u obj eto apenas por brincadeira. El a_se con sidera reformadora ("A sá ti ra corno lições, con:o no vid ade fért il I sabe, co mo nenhum a o utra, po r pimenta no di vertido c no útil I depurando um ve rso co m pitad as de hom sen so I faz co m que os Es píritos vejam os erros do seu tempo" ; B~IL:A U, Sá tira IX). Muitas ve zes foi notada su a viol ência e s ua ca pacida de de atac ar o homem no que ele tem de mais sag rado . Nesse aspecto ela se ~p ro xi rna do deboche, qu e é, segund o LA BRUYERE, "l...] a mais im perdoável de todas as injúri as; é a linguagem do desprezo (... ] at aca o homem em sua última trinch eira : a o pinião qu e e le te~ d~ SI pr óp rio ; quer to rná- lo rid ícul o a se us propn os o lhos (.. .l" ( 1934 : 86) . Qu ando não tem pretensão reformadora, a paródia muitas vezes é fo rmal (d estruir para quebrar a form a, um estil o), o u g rotesca" e absurd a ", lodos os valores es tético s e fil osófi cos são negados , em um gigantesco pirn-parn-pum [o jogo ~e bo la at irad o em bonecos nos parques de d iversõe s] .
M omento da peça em que a intensid ade dr amática est á em se u á pice, geralme nte ap ós um lento asccn so da ação e exatam ent e antes da ca tás tro fe, no p alit o cú lm ina nte" da curva dr am áti ca.
PARTITURA ~
"'t.:
1. A Impossível Partitura Cênica Se a mú si ca dispõe de um s is te ma muito prec iso para not ar as partes instrumentais de utntr:c ho, o teatro es tá longe de ter à sua disposição se me lhante metalingua gem capaz de faz er o levanta mento sincrô nico de tod as a s artes cê nicas, tod os os cód igos o u tod os os s is te m as sig n ~ ficantes. No entanto, periodicamente surge a rervindi cação de urna lin guagem de notaç.ãocênica entre enc ena do res e teóric os. O s hie r ógli fos de ARTAU D o u de GROTO WSKI , os ges~ lIs* de DRECHT, as ondas rítmicas de STANISL A VSK~ e os esque mas biornec ânicos de MEI ERHO LD s a~ algumas célebres tentativas de uma e scritura c.en ica" autônoma. Alguns cad erno s de encc naç ao, corno os de STANISLÁVSKI o u de BRECHT, por ex e mp lo , são ve rda de iras reconstitui ç~e s d o espetácul o . Em co mpe nsa ção, as no ta ç õe s co reográficas (como o sistema de LABAN, 1960, 1994) difi cilment e podem ser tran sp ostas para o teatro. Est ari a a info rmá tica em co ndições de resol ver a difi culdad e técni ca da n otuçâ o " ] A se m io log ia , preocup ada em raci o c in ar sohre os dados da repr esentação, pergunta- se a mes ma co isa , sem no ent anto chegar a es tabelece r uma met al ingu agem suficie nte me nte tl e xívcl e pre cIsa . Ist o tam b ém di z respeit o à natu reza do te ~tro , em parti cul ar ao víncul o bastant e prob \e ma~'c~ entre texto e cen a ". Tal gênero de partitura CCIllca tem difi culdade em es capar da influ ência d a met alinguagem , qu e imprime s ua m arca na decupagem da ce na e na descri ção .
~. Cômico, intertextua lidade.
m
Fr.: partition; Ingl.: seo rc; AI.: Par titu r; ES(l.: partitura.
Cahiers du XX' Siê cle , 1976; Hutcheon, 1978, 1981; Genctte, 1982; Pa vis, 19R2; Pavis, 1986" .
2. O Texto com o Partitura Par a os " puristas" do leXIO, para aqueles q~ e se recu sam a levar em co nta qualquer ence naçao ~or se r forço sam en te fal sifi cadora, o text o é, co nsid erado um fim e m si (ao passo q ue , em mu srca , nenhum mel ôman o o usaria dizer qu e prefere ler
PAROXISMO ~
(Do grego pa roxlIJIlIOS. ag uça r, exci tar.) .. Fr.: paroxysnic; Ingl.: cl imax: AI.: H õhcpunkt: Es p.: pa rox ismo {p unto cuhninant c).
"'t.:
2 79
PATH O S
P E Ç A B E M -I' E ITA
BEETHOVEN na partitura a ir ao co ncerto) . Est a at itude filol ógica nada tem. em si. qu e a desm ereça : o texto é lido. afi nal , também co mo poesi a - princip alm e nte o text o clássico ; e le sempre co mporta um m ín imo de indicaçõe s cênicas exterio res ou int egrad as ao corp o da peça. E, no entanto. a leitura si m ples e o po ema dramático se ressen tem cru elmente da falta da eventual experiência da representaçã o. Esquece-se ra pidamente que o texto dramáti co não é mais que o vestígio muito empobrecid o de um aconte cimento passado : "Graças ao terr ori sm o da literatur a, que se pode o b servar no Oci de nte por volta do final de Idad e Médi a. um a not ação se arroga o direit o de ser um a obra" (REY. 1980 : 187).
3. A Part itura co mo Texto Ap ós o advento da en cenação e de um teatro de im agens " que tudo subord inam à colocação no espaço e ao discurso do encenador, observa-se um retorno ao teatro de texto e a uma exigência de con stitui ção de uma partitura textual comparável, em precisão e normatividade (pa ra a futura realizaçã o cê nica) a um a partitura musical. Aut o res co mo Jean VAUTHIER. Jean AUDUREAU o u Mich el VINAVER. esc reve m textos nota ndo as pausas e enca dea me ntos , as cadê nc ias, Iigaçõc s, stacca ti, tem pos rápid os o u lent os. em suma, e sforçando-se para prever o ritmo » da enunciação cê nica do texto . A qu estão é sabe r de ond e vem esse ritm o, se o auto r é se u prop rietári o, se e le tem a chave desse ritmo ou se a cada nova encenação e emi ssão pelo ator, o ritmo deve ser colo cado no vam ent e em questão e reeriado.
PATHOS
-t)
(Do grego pa thos , se nt imento, sofrimento.) Fr.: pa thos: Ingl. : patho s, fa lsc hc roics; AI.: Pathos. falsch es Pa thos ; Esp. : palhas.
J. Qualidade da o br a teatral que provoca emoção (piedade , ternura, pena) no espectador. Em retórica,pathos significa a téeniea que deve co mover o o uv inte (por oposição a il/IOS, impressão moral ex er ci da pel o orador). É preciso distingui -lo do dr am ático e do trágico. O dra mático * é uma categ o ria literária que de scrcve a ação , bem co mo sua condu ção e suas repercu ssõe s. O Irágico * es tá ligad o à idéia de necessid ad e e de fatali dad e do destino funest o, porém liv remente pro voca do e ace ito pelo her ói. O pat ético " é um mod o de recepção * do espetáeulo que prov oca co mpaixão. Vítimas inocentes são abandonadas à sua própria sorte sem defesa alguma. O patéti co conh eceu seu apogeu na tragédia dos séc ulos XVII e X VIII e no drama burguês . Figura sempre, porém. como um dos ingredi en tes do suces so e mo ciona l elo u co mercial.
C'l .
Cadern o de e nc e nação, roteiro, descrição. tex-
2. O teat ro, em particular a tragéd ia, recorre ao patético a partir do momento que co nvida o pú blico a se ide ntificar com um a situação ou um a causa cuja e vocação perturbará o ouvinte. Na Po ética de ARISTÓTELES, o palh as é a parte da trag édi a q ue , e m função da morte ou dos acontecime nto s trági cos da personagem, provoca se nti mentos de p ieda d e " (é/e os) e de terror> (p ho bos] co nduzi ndo à ca ta rse" , HEGEL ( 1832: 5 18- 583) di stin gue pathos subj eti vo e pa lhas obj etivo . O path os su bjet ivo é o se ntimento de sofri me nto, ab atime nto e passivi dade que tom a o público, ao passo qu e o palh as obje tivo tem po r fin alidade "emocionar o espe ctador desenro lando di ante de seus olh os o lado substancia l das ci rcuns tâ nc ias, das meta s e dos caracteres" (52 5) . "O palhas que imp ele à ação pode ser pro vocad o e m todos por forças morais, es pirituais, por ape los divinos, pela paixão dajustiça , pelo am or à pátria, aos pais, aos irmã os, pelo amo r conju gal" (3 27) .
m
Theat era rbcit , 1961.
3. Hoje, a pal avra pathos tem muitas vezes um sent ido pejor ati vo: é o p a t ético" exce ssivam ent e
4. A Subpartitura do Ator Sub stitu indo a not ação de subtexto"; limi tad a demai s ao teatro psicol ógi co e liter ário, há quem proponha usar a noção de subpartitura, que é um "es quema di reto r ci nes tésico e emoc iona l, articulado co m base nos pont os de referên cia e de apoio do ato r, es que ma esse criado e representado por ele, com a aj uda do encenador, mas que só pode se manifest ar através do es pírito e do corp o do espectador" (PAVIS, 1996: 94 ).
~ to es petacular.
280
afe tado. A int erp ret ação de ce rtos ato res (no tadam en te no séc ulo XVIII) e a escritura d ra má tica fazem uso de um pa lhas gra nde de mais; abusa m e m dem asia dos efeitos e estic am além da co nta nos sa corda se ns ív e l. As par ódi a s do pu tlios sc hilleriano , por BÜCHNER e BRECHT, indi cam hem a proximid ade entre essa em oção esti lizada c o ridículo. 4 . O pa tho s nã o é leg ível apenas no nív el do tex-
to abarro tado de excl am açõe s, repetições e de ter mos qu e nos dão o estado psicol ógi co do locutor. Ele se manife sta numa ges tua lidade não-real ist a, ace ntua ndo ex press ões, j ogand o co m os efe itos plásticos dos agrupame ntos de ator e s, reconstituin do quadros \'i\'Os* (cf. DIDEROT, 1758, descre ve ndo a m ort e de SÓCRATES e as reaçõe s ate rrori zadas do s qu e lhe era m próxim os). O pathos, e le me nto apre en sí vel tant o co m o produção como e nq ua nto recepç ão" , varia de acordo com cada é poca. Pode ocorrer qu e ele não sej a cho cante, mas natu ral para a ép oc a e m que é produzid o. Só al gun s anos depois, ao o uvi r-s e a gravação o u ver-se o film e, ele vai par ecer exagerad o e artifici al. Isto dem on stra a im port ân ci a dos códi gos ideol ógico s da recepção para av a lia r sua presen ça e sua qu alid ad e (natural" ).
mo peça . Os aut ores não m ais rei vindi cam. salvo nas trilha s batida s do boulevard", esc rever peças: fal am e m text o, montagem, rcescritura , até em POC I1Ul dram ático" ; a urga nic idadc c a regul arid ad e de um a pe ça à a ntiga os choca.
PEÇA BEM-FEITA :). Fr.: piéce bien fui tc ; Ingl.: well- madc pia)'; AI.: well-ma de play ; Esp.: obra bien hecha .
~
I . O rig ens Nome dad o. no sé cu lo XIX. a ce rto tipo de peça que se ca rate ri zn pel a perfeita disp osição lógica de sua ação. Atrihu i-se a E. SCRlBE ( 179 11861 ) a paternidade da ex p ress ão e da coi sa . Outros autores (com o SARDOU, LABlCHE, FEYDEAU, até IBSEN) construíram su as peças de aco rdo eom est a mesma receita. Por ém. além de ssa "escola de co mposição" histor icam ente situada, a peça bem-feita descre ve um pro tótipo de dram atur gi a pós- ari stot élic a qu e le va o d ram a de volt a à es tru tura fec ha da ; torn a- se sinô ni ma de peça cuj os cordé is são su fic ie ntem ente grossos e num e rosos para serem rep crt o riados.
fi
Dide rot. 1758; Schiller, 1793; Hegel. 11:13 2; Kommerell , 1940 ; Ro milly. 1961; Eisenstein, 1976. 197 8.
2. Técni ca s de Compos ição
~
O prim ei ro m andame nto é o desen rol ar co ntínu o, feehado e pro gress ivo do s mot iv os da ação. Mesmo qu e a intri ga seja compl icada (cf. Adri cnn e Lecouvreur, de SCRIBE), o suspe nse " deve ser mantido co nti nua me nte. A cur va da ação pass a po r altos e baixo s c ap res e nta uma se q üênc ia de q üiproq uós , e fe itos e go lpes de teat ro ", O obj etivo é c laro : m an ter viva a aten ção do espect ad o r, j ogar co m a ilusão natural ista. A distribui ção da m atéria dramática se faz de aco rdo co m normas m ui to preci sas: a ex pos ição co loca di scret am ent e sinalizações para a peça e sua co ncl usão ; ca da ato co m pree nde um ascenso da ação pon tuad a por um pont o. A histór ia culmi na num a cen a ce ntra l (ce na obrigat ória) o u os difer entes fios da ação se rcagrupam revel and o ou resolv endo o conflit o ce ntral. É a oportunidade, para o autor (ou para se u delegado, o raisonneurr i de trazer algumas fra ses hrilha ntes ou refl ex ões prof undas. Esta é a referênc ia da ideologia por exce lência, qu e assu me a forma de verda des gera is e inofensivas .
PEÇA
-t)
Fr.: l!ih e; Ingl. : pla»; AI.: suu». Esp.: obra.
No sécu lo XVII, peç a é uma ob ra lite rá ria o u mu sic al. De po is. a pal a vra passa a desi gn ar e xc lus iv a mc nte o texto d ra m ático" , a ob ra es c rita par a a ce na . A pa lavra peça co nse rv a, de s ua et imolog ia. a co no tação de um discurso rel at ado . informado , tc xtu ali zad o c rem endado (ra piécé) , de uma re uni ão a rtesana l (mo ntage m ou co la ge m) de di ál ogos o u mon ól ogos, o qu e leva va BRECHT a dize r que sua ati vid ad e como dr am aturgo era a de um "escritor de peças", de um S tückcschre ibc r: Para in si sti r no ca rá te r co nstruí do e fal ado de s uas peças. d iri gido d iretament e ao p úbl ico , Pe te r HANDK E fal a d e Sprcc hstiickc o u " peças faladas" . Prefer e -se a noção de texto o u lII o llta gem d ram áti ca ao te r28 1
P E ÇA DE C A PA E ESPADA
P ER C U R S (
A tem áti ca , por mai s o rig ina l e escabrosa que sej a , nunca deve se r problem áti ca , nem propor ao público um a filosofi a qu e lhe sej a es tranha. A ide ntificaç ão" e a ve ro ss imilha n ça" são regras de o uro . A peça bem -feita é um mold e ao qual sistemati c am ent e os acontecimento s s ão aju st ados de acordo com a aplicaç ão mec âni ca de um esquema tom ado de um modelo cl ássi co caduco. É a fin aliz aç ão e pro vavelm ente a " con clu são" (pa r ódica sem o saber) da tragédia cl ássica . Ataca da pel os naturalistas (ZOLA, e ntre outros), influ enciou , no ent anto, autore s co mo SHAW ou IBSEN. Não é de se es pantar, portanto, que a peça bem-feita , ap esar do a parente cumprimento da formulaçã o. tenha se tomado prot ótipo e qual ifica tivo de uma dramaturgia banal e de um a técnica se m inven ção, símbolo de um formalism o abstr ato. No entanto. ela sempre faz a alegria dos escritores do boulevard" ou das telenovela s.
m
co mo atuais. A dial ética das personagens e de seus pontos de vista oferec e o in strumento ideal para enc arn ar idéias co ntrove rtidas . Nad a o briga o au tor a nom ear um port a- voz de sua posição pessoal. nem mesmo uma person agem próxima del e . Na m aior parte do tempo, a fábul a e o peso relativo dos e ara te res informam a respeit o da possí vel solução do problema exposto. Toda dramaturgia é, potencialmente, uma peç a de tes e, ma s o gê nero só se con cretiza verdadei ra me nte no s sé cu los X IX e XX (SCRIOE, o SARTRE de A E ng renagem . O BRECHT da s peç as d idát ica s, bem como a tendência do teatro document ário : P.WEfSS. R. HOCHHUT et e .).
PEÇA DIDÁTICA
-0-
(Do g~ego didaktikos , en sin ar.)
Fr.: ptece dida ctique ; Ingl. : didactic play: AI.: Lehrstück; Esp.: obra did áctica.
Zola. 1881 ("Polêmica"); Shaw, 1937; Taylor. 1967; Ruprecht, 1976; Szondi, 1996.
Esforçando- se para instruir o p úbli co, a obra didática milita em prol de um a tese filosófica ou política. Pressupõe-se qu e o públi co e xtr a ia dela e ns inamentos para sua vida priv ada e públ ica. Por vezes , o teatro did ático não se destina ao públieo, é feito para se r a prec iado pel os atores , que fazem ex pe n me ntos co m o texto e s ua int erpretação e permutam os papéi s (cf as Leh rstiicke de BRECHT: A Exce ç ão e a Reg ra, A Decis ão etc .),
PEÇA DE CAPA E ESPADA
-0-
Fr.: piece de cap e et d ' épé e ; Ingl.: cape and sword play; AI.: Manteí-und-Degenst ück; Esp.: Co me dia de capa Y espada .
A co medi a d e capa)' espad a es panho la forneceu o tip o de co mé d ia tipi cament e esp anhola qu e co loca as per son ag en s da nobreza às voltas co m um a intri ga muito el egant e em qu e se trata mu ito de honra . de de stino. de d isfarce (LüPE DE VEGA.CALDERÓN, TlRSO DE MOLlNA). Uma contra- intriga grotesca mu ita s vezes é ce ntrada no gracioso , criado bufão ", qu e prop orciona uma lu z contras tada e par ód ica ao mundo refin ado da a ristoc rac ia.
~. Teatro de tese. teatro didático . PEÇA EM UM ATO Fr.: pi êce en 11I1 actc; fngl.: one-act-play; A I.: Einaktcr ; Esp .: obra CII Im acto, Peça cur ta, represent ad a se m inter ru p ção , com duração média de vinte a cinq üe nta minutos. Este gênero se desenvol ve prin cip almente a partir do século XIX. Como na novel a, por oposição ao romance, a peça em um ato co nce ntra sua matéria dramática numa crise o u num epi sódio marcante. Seu ritmo é muito r ápid o, proced endo o dramaturgo por alusões à si tuação e rápidos to q ues realista s para pintar o amb iente,
PEÇA DE TESE
-0-
Fr.: pi êce à p'Ob/eme (à thése); Ingl. : problem pia)'; AI.: Problemstück; Esp .: obra de pro· blcma. A peça de tese ou de problema expõe , atra"és da ce na, qu estões morai s o u pol ít ica s se ntidas
282
PERCEPÇÃO
-0-
ant es de oferec ê-la ao p úblico, q uando terminada a peça e a prep ara ção. A visão fen om en ológica d o e spe tácu lo tende a voltar a ce ntra r tud o no esp ectador. a faz er dele o e nce na do r in dispe nsáve l à ma ssa dos est írnu los , s ig nos e materiai s que não pod em se r reduzi dos a um úni co se nt ido . El a integra todas as percepçõ es het erogên eas unindo, por exem plo, vi su al e so no ro . cog niti vo e sens ível, gestu al e ps ic ol o gia . Sej a sob fo rma d o corpo pen sante, seja so b a "do co rpo no es pírito" (JOHNSON, 1987), a percepção do espectad o r s itu a- se no lu gar estrat égi co no qu al ocorre a ex pe riê nc ia te at ral e m sua co m plex ida de e irred utib ilid ade .
Fr.: pcrccption: Ingl.: fJ':'~'('plioll ; AI.: \l á/l rnchmung ; Esp.: p c r Ct '/ JCI OII .
Conce ito a ser diferen c iad o d o de recepção " , qu e co ns iste no co nj unto d os pro ces sos cogn itiv os. int electuai s e hcrmcn êutic o s qu e se desen ca de ia m na ment e dos es pec ta dores . A per cepção co m pree nde o uso conc re to dos cinco se ntidos , a lé m da visão e da audi ção, q ue tendem a ser associ ados co m cx clu si vidade ao espetác ulo.
I . Tat ilid ade A paren te me nte banido da ex pe ri ênc ia ocide ntal do espectador mantid o a um a di st ância respeitáv el da cena e convidado a pe nas a ouvir e ver sem intervir, o tato. no entanto, atua através da percepção do movimento e da at ivaç ão da sensorialidade, graças, por exemplo, à utilização de elementos naturais como terra . ág ua. fogo (BROOK). O se ntido do tato faz d a arte dr am át ica, segundo IlARRA ULT, " um j ogo fun dam entalm ent e carnal, se ns ual. A represe nt ação teatral é um cor po-aco rpo co letivo, um verdad e iro ato de amor, um a co m u n hão se ns ua l de d oi s g ru po s hum an os" ( 196 1: 13 ). Exi stem, em suma, d uas es péci es de teatro : um teat ro seco. no qual a ce na é a pe nas um local de s im bo liz ação. no qu al co nta a pe nas a im agem "lim pa" e a abstração d o tex to ; e um teatro úm ido no q ual a ex periênc ia estética co nsis te e m (fazer) pô r o de do na suja real idad e cot idi ana . A mcni ária corporal pro vo cad a pela dança através das muda nça s de es ta bilidade , de equil íhri o . de tou icidade, repon a-n os à nossa históri a pessoal inscr ita e m nosso corpo e qu e o espec tad o r se nte sem parar.
PERCURSO
-0-
Fr.: parcours; Ingl. : site-specific performance; AI. : Parcours; Esp.: itinerurio.
Em reação contra uma tradição que fa zia do espectador um ser passivo e "amarrado" na cadeira, de fre nte para o palc o, a encena ção às ve zes in cit a o públ ico a um per curso no espet ácul o e na ce no grafia " : o ce ná rio nã o é mais uma prisão (ta nto para o ator qu ant o para o púhlico ) e, sim. um o bje to perco rrido pelo o lha r descon strutor e, na m aiori a da s vezes , pelo desl ocament o físico do p úbli co di ant e de áreas de atuação , tabl ados. vitrines. sa las. locais div er sos ou o bjeto s ex pos - . to s. É um rito do movi me nto qu e se efetua às vezes, ta m b ém , C0 ll10 UIl1 per curso in ici átic o , Te1I10 S, ass im , O rla ndo Fu rioso. m ontad o em 196 9 por Lu ca RO NCONI o u J 789 e 1793 pel o Théâtr e du Sol c il. Shu kcspearc s Mcm orv por Pet er STEIN ( f976) o u Lc D ésamour, pela C omédi e de Cacn ( 19 80 ) o u Ca m laa n pel o g ru po ga lês Brith G ol'. O percurso na cenog rafia con vid a o cs pcctad or a descobri r os po ntos nevrálgi co s da ce no g rafia o u do es pa ço teatral, a não cons ide ra r o cen ári o co mo fix o e aca bad o, mas como um local onde o o lha r se investe de maneira diferent e co nform e os moment os do espetáculo, as mudanças de luz , a marcação dos atores. O espectador cria a cen o grafia e - e m parte - o espetáculo. conforme o s tempos de par ada. as mudanças de regime : ele nã o é m ai s es magado pelo cenário. e o m odel a e m fun ção da ação e do at o r. O esp ectador " em per curso" av al ia o es pe tác ulo , di stanci a-se dele
2 . Olfato e Pal adar Bastante solicitados nas form as de teatro popular, nas quais a festa e o a lime nto se mesclam ao espetáculo, são norm alment e neutralizados no O cidente. com experi ên ci as not áveis: o teatro olfativo (PAQUET. 1995 ) o u al gun s es pe tác ulos durante os quai s se pre para co m ida q ue é con sum id a e m cena (Fa Il JIO G u st rô nomo , de Richard SC HECIINER; RiJO/(} do Pol itcchn ico de Rom a). 283
PERFOR M ANCE
o u investe-se nel e, fica atento aos po ntos nevrá lgicos da ce na . A encenação - insta /ação de um objeto co nfrontado co m um olhar- vira urna meditação so bre o o lhar do espec tador e o qu e ele produz a pa rtir das propostas ce nog rálicas. O percurso passa a se r a material ização de uma liberdade de mo vim entos, de urna aproxi mação com as artes plásticas (illsta lação *) ou com o jogo (passeio o u happ ellill g *); ele gera visões e ima ge ns múltipl as adaptadas ao obje to teatral, textual e cê nico, qu e não é mais literário e monoc órdio e, sim, frag me nta do o u "estre lado".
A ndréa NOURYEH, em artigo inédit o, dis tingue ci nco ten dências da performance:
• A body a rt (arte co rpora l* ) usa o co rpo do performer pa ra p ô-lo em pe rigo (V. ACCONCl, Ch. IIURDEN, G. PANE), expô- lo ou testar sua imagem . • Exploração de espaço e te m po através de desloc amentos, em câmera lem a, das figur as: co mo em Walkillg in an Exagg"ratcd Munne r Around the Perimeter of a Sq uare, de RINKE ( 1968 ).
PER FORM ANCE
• A presentação aUlobiog rálica em que o artista fa la de acontec ime n to s re a is de sua vid a ( L. MONTANO: M ichell D ca th ; ou Spalding GRAY: A Personal Histo rv ofthe Amcrican Thca ter , 1980 ).
e
• Ceri mônia ritual e mí tica, co mo, por exe mplo: Org ias e Mi stérios , de NITSCH.
Fr.: performance; l ngl .: performan ce ; AI.: Performance : Esp .: espect ácu!o .
A performa nce ou performance a rt, ex pressão que poderia ser traduzida por " tea tro das artes visuais" , surgiu nos anos sess enta (não é fáci l disting ui-Ia do happening», e é influeneiada pelas obras do co mpos ito r 101m CAGE, do co re ógrafo Merce CUNNINGHAM, do video maker Na meJUNE PARK, do ese ulto r Allan KAPROW). Ela chega à ma tur ida de somente nos anos oite nta . A pe rforma nce associa, se m pr econ ce be r idé ias, artes visuai s, teat ro, dança, m úsica, vídeo, poesia e cine ma . É aprese ntada não em teatros, mas em mu seu s ou ga le rias de arte . Trata-se de um "discurso cal ei doscóp ico multit emát ieo" (A. WIRTH). Enfa tiza-se a e le meridade e a falta de aca bamento da produ ção, m ais do que a obra de arte represent ad a c acabada. O performer não tem que ser um ato r d ese mp enh ando um pap el, mas sueess ivamente recit ante, pintor, dançarino e, em razão da insistê ncia sob re sua presen ça física, um autobió-gra fo cê nico qu e possui um a relação direta co m os objetos e co m a situação de enu ncia ção . "A arte da per forman ce é perp etu ament e rcestimulad a por artis tas que têm de seu trabalha uma definição híbrida, deixando, se m pudor, q ue suas idéias deri vem na direção do teatro, de um lado; por ou tro , no da escultura, consi dera ndo mais a vitalida de c o impacto do espetácu lo do que a corr eção da definição teóri ca daqui lo qu e estão faze ndo . A pe rfo rmance art . a bem di zer, não quer signifi ca r nada" (Jcff NUTrA L). 2114
• Comentári o social: corno o videomak er Bob ASIILEYcontando as mit ol ogi as modernas e Lauri ANDERSONem United States. ] e li (/979-1982), combinando poesia, violi no e le trô nico, filme e slides num espe tác ulo Illult im ídia. Meios de co municação (mídias) e teatro, teatro exper ime ntal. Marranca , 19 77; Go ldberg, 19 79; \Viles, 1980; Battcock, Nic kas , 1984 ; Th o rnsen. 1985. Ver i gualmerne as re vistas Ar'Iitudes l n tcrnationa l; Pcrforming Art s Journal, Parachute, The Drama Revie u-; Carlson, 1996.
m
i
PERSO NAG E I
quant o artis ta e pes soa) e co mo tal se d irige ao público , ao passo qu e o ato r represent a sua per so nage m e fin ge não sabe r q ue é apenas um at o r de teatro . O pe rformcr real iza uma e nce nação de se u pró pr io eu, o ato r faz o pap el de o utro.
1. Metam orfoses Hi stóricas da Person agem a. Personagem e pessoa No teatro grego , a pe rsona é a máscara, o pa pel ass um ido pelo ator, e la não se refere à pe rso nagem esb oçada pe lo autor dramát ico. O ator e stá nitid am ente se parado de sua pe rso nage m, é apcnas seu exec utan te e não sua enca rnação a pOUIO de dissociar , em sua atuação, ges to e voz. Toda a se q üência da evolução do tea tro oc ide nta l será marcad a pe la co mple ta inve rsão dessa pe rspectiva : a perso nag em vai-se ide nt ifica r cada vez m ais com o ator q ue a encarná e tr an smudar-se em entidade psic ológica e m o ral se me lha nte aos ou tros homens, entidade essa e nca rreg ada de prod uzir no espectado r um e fei to de id entificaçâo" , Esta simbiose entre per sonagem e ator (que culmina na estét ica do grande ator romântico) é qut> causa as maior es dificuldades na análise da person agem.
PERIPÉCIA ~
(Do grego p eripetcia, reviravolta í m prc v ista.) Fr.: périp éti e; Ing l.: penpcty. p enpeteta; AI.. Perip eti e ; Esp.: p erip ecia .
't..:
M uda nça súbita e imprevi sta da si t u~ç ão , reviravolta" o u " inversão da ação" (ARISTOTELES). I . No sentido técn ico do ter mo, a pe ripéci a situa -se no mome nt o e m qu e o desti no do her ói dá uma virada ine sp er ada. Segun do ARISTÓTELES , é a passagem da felicidade para a infelicidad~ ou o contrário. Para FREYTAG, é "o mom ento tragico e m que, na se q üê nci a de um aco ntecim ent o imprevisto, ainda qu e verossímil no co nte xto da ação ante rior me nte ex posta, mud a o ru mo d a busca do her ói e a ação pri ncipal para um a nov a direção" ( 1857 ).
b. História de uni itin erário Essa re lação se esboça desd e os pri mórd ios do ind ividu ali smo burg uês, desde o Ren asc imento e o C lassici smo (BOCCACCIO, CERVANTES, SHA KESPEARE) e atinge o apogeu depois de 1750 , e até o fina l do século XIX , qu and o a d ram aturgi a bur guesa vê nessa rica indivi d uali dade o represen tante típico de suas as pirações ao reconheci m~~1O de seu pa pe l central na pro d ução de be ns e id éias. Des se mod o, a pe rso nagem estaria ligada, ao men os por sua fo rma m ais pr ecisa e de te rmin ad a, a um a dramaturgia bu rg uesa qu e tende a fazer de la o substituto m imético de s ua co nsci ênc ia: fo rça passion al em Shakcspeare, a person age m t.e ve difi culdade para co ns ti tu ir-se em ind ivíduo livre e autônomo. Na era cl ássica fran cesa, curva- se sempre, ma s cada velomais d ificilmente, às e x igê ncia s abst raia s de u ma ação uni ver sa l o u exem plar, se m po ssuir os caracte res de um ti po socia l de finido (exce to no drama burguês). No início do séc ulo XV IIl, ai nda hesita em lançar tod as as suas for ças co ntra o feu d alis m o e se agarra às formas codi ficadas da Co nuncdia dell'arte" (no Tea tro Itali ano e not ad am ente e m MARIVAUX) e às es truturas esc lero sadas do neoclassicism o (VOLTAIRE). Soment e com DIDEROT e seu dram a burguês é q ue a per sonagem passa a ser urna COlidirão ' : não mai s um ca rá te r" ab strato e puram ente PSl-
2. No se nti do moderno , a peripéc ia não est á m ais ligada ap en as ao mo mento trágico da peça; ela designa tan to os altos e bai xos da ação (" ~ m a viage m co m m uitas peri péc ias" ), ao e pi s ódio qu e seg ue o m o men to fo n e da açã o ("o resto fOI ape nas lima peri péci a" ).
PERFORM ER
e
r-r.: performrr; l ng l. : pe rfo rmrr; AI. : performer; Esp .: p crformcr:
PER SON A G E M ~
/ . Term o inglês usado às vezes pa ra marcar a difer ença em relação à pa la vra ator, co ns ide rada m uito limitad a ao intérprete do teatro falado . O performe r, ao co ntrário , é també m ca ntor, bailarino, mímico, em suma , tudo o q ue o artista, oc idental ou oriental, é ca paz de re a liza r (to p crformv num palco de espetáculo. O pe rfonn er rea liza sempre uma façanha (urna perform ance) voc al, gcstual ou in strumental, por op osição ü intellJretaçã o e à representação mim ética do papel pe lo ator. 2. Nu m sent ido m ais específico, o pc rformcr é aque le que fala e age em se u próprio nome (en-
't..:
Fr.: personnagc; lngl.: c haracter; A I.: Per'<0I1, Figur; Esp.: personaje.
No te atr o , a per so nagem está e m co ndições de ass u m ir os tr aços e a voz do ator, de mod o qu e , inic ia lme nte , isso não parece probl emáti co. No entanto, ap e sar da "e vidê nc ia" desta Identidade entre um ho mem viv o e lima pe rso nage m, es ta última, no in íci o, era apenas lima máscarauma persona - qu e co rres po nd ia ao papel dram áti co , no te atro grego . É atra vés do uso de pes\'0(1 e m uram ática qu e a persona adq uire pouco ;\ pouco~o s ig nif icado de se r animado e de pes soa, que a per so na ge m teatra l passa a se r urn a i lusão d e pe sso a hum an a . 285
I' E RSON AG E ~
P E RS ON A Gn l
cológ ico. o trabalho. a famíli a (c no séc ulo XIX. a pá tria') tom am-se os ambie ntes nos quais as pe rson agen s. ca lcadas no rea l. evo lue m até o natur a lism o e os primó rdios da e nce nação. Nesse momento. a tendência se inverte c a personagem te nde a disso lver -se no d ram a simbo lista. no qual o unive rso é po voado ap ena s por so mbras. cores e so ns qu e se co rres po ndern (MAETERLlNCK. STRINDBERG. CLAUDEL). A seg uir. a deliqücs c ênc ia se co nfir ma : a per son agem se es tilhaça na dr amat urgia é pica dos ex press ionis tas e de BRECHT: es ta de smon ta gem da personagem . total mente entregue às necessid ades dafábula ' . da hi st ori cizaçã o e da des co nstrução do real a ser critica do. mar ca o remate de sua "encenação". O início de ce rto reccruram cnto faz- se sentir com a per sonagem surrea lista , o nde so nho e realid ade se erurem csclam , a per sonagem aut o-reflexiva (PIRANDELLO. GENET) na qu al os níveis de realidade se embaralham nos j ogos de teatro dentro do tea tro * e de personagem dent ro da per sona gem .
G raus de realidad e da per so na gem
suas ence na ç ões cl ássi cas. te xto ci tado po r COPFERI\lAN. 196 9 : 245-24 9) . Particular
b. A ação é a co nseqüê ncia sec undá ria e quase supé rflua de uma an álise ca rac te rio ló gica: o dramatu rgo não se preoc up a. en tão . e m ex plic ita r a rel ação en tre esses do is e leme ntos. Tal é a co nce pção da dra maturgia clá ssica o u. mais preci same nte. d a tra gédi a fra ncesa do séc ulo XV II. D esse mo do . e m RACINE. a per son agem é col oc ada co mo e ssênc ia moral ; e la va le po r se u se r. sua o posi ção trá gica e não tem nenhuma neces sid ad e de passar diret amen te à ação . um a vez qu e : "Falar é faze r. o fogos assume as fu nções da pr áxi s e a su bs titu i: toda a decep çã o do mundo se rec olhe e se red ime na pa lavr a; o fazer se es vazi a . a linguage m se en c he" (BARTHES. 196 3 : 66) . A perso nagem at inge aqu i um pon to se m vo lta e m sua esse nc ialida de : ela não mais se define por um a essência (o trág ico ). po r uma qualidade (a avareza . a m isant ropia ) ou po r uma lista de emp lois" físicos e morais. Nessas co ndições. a per so nagem é indes mo ntávcl, ten de a to m ar-se um indi víduo autônomo . Isto é o q ue oco rre . m ais tarde . co m a es té tica naturali sta: a personage m não é ma is. co m ce rteza. um ser de finid o idealm ent e e em a bs trato. m as co ntinu a a ser uma subs t ânc ia (des ta ve z. dete rminada por um meio sociocco n ôm ico ) q ue se bast a e qu e só se im iscu i na aç ão por via de co nseq üê nc ia. sem poder inter vir li vreme nte e m seu desen rol ar .
2. Dialética entre Personage m e Ação Tod a pe rso nage m de teatro re aliza uma ação. (mesmo se. a exe mplo das person age ns de BECKETT. nada fizer de visíve l); inv ersamente . toda ação. para ser ence nada . necessit a de protagonistas. sejam eles personagen s humanas o u simples a ctantes ". Pro vém desta co nsta tação a idéi a fundam entaI pa ra o teatro e para qualquer narrati"a * de um a dialética entre ação * e caráter ". São possíveis três modalidad es deste in te rcâmbi o:
c . A aç ão e o actante" não mais es tão e m co ntrad ição numa teor ia fun cion alista d a narrat iva c das pers on age ns ; e las se co mpleta m ; a person agem se id e ntifi ca como o ac tante de um a e s fera de ações qu e de fato lhe pert en cem ; a ação d ifere co nfor me seja rea lizad a pe lo ac tan tc, pel o ato r' . pelo papel * ou pe lo tipo'. Q ue m es tá na origem de ssa visã o di alét ica da person agem q ue age é V. PROPP ( 1929). As teorias da narr at iva que se se g uira m (G RElMAS. 1966; BREMO ND. 1973; BARTHES. I 966a) a plica m esse princípio afinando a an á lise de acordo co m as di fer ent es fases o brigató rias de qu alquer na rrativa. e com as funções dramatú rgi c as pro priam en te dit a s (SOUR IAU. 1950). T raç am- se. des se modo. vá rios percurso s obrigató rios d a ação e de terminam -se suas princip ai s arti c u laçõe s . A lé m dessa an á lise " ho rizo ntal" . procura-se so nda r a es pessura da person agem : rad iografam-se
a. A ação é o elem ent o prin cipa l da co ntradição e det erm ina todo o resto. Tra ta-se da tese de ARISTÓTELES: "As person agen s não age m para imitar se u caráter. mas adq uire m esse caráter por acr éscimo. em razão de sua ação. de mod o que os atos e a fáb ula são o fim da tragédia e é no fim qu e. em tod as as coisas . es tá o prin cipal" (14500). Aq ui. a per sona gem é um age nte e o ess encial é mostr ar as d iferentes fases de sua aç ão numa intriga bem "encadead a" . É necessário ressa ltar que. hoj e . vo lta-se a essa co nce pção da ação como mot or do d ram a: d rama tu rgos e en cenadore s recusa m -se a partir de uma idéi a preconcebid a da per son agem e a prese nta m " o bj etiva me nte" as açõe s. rec onstituem séries de aç õe s físi cas. sem preocupação de justific á-Ias por um es tudo psicológ ico de suas moti va ç õe s (cf. PLANCHON em 286
J~
Il amlct
Indivíduo Cani tcr Humor" Ator Papel Tipo
O M isa ntropo Sir Toby (Noite de Reis )
O Enamorado O Ciumento O Soldado O Come rciante O Criado Velhaco A Morte O Princípi o do Prazer Busca de lucro
COIU/içiio *
Estereótipo Alegoria Arqué tipo Geral
A cta l1re*
vários ní veis ou ca ma da s de realidad e. do gera l ao part icu lar (ve r qu adro).
3. A Personagem co mo Si gno num S istema mais Amplo A pe rso nage m (rcba tizada de ag ente, actan te " o u at o r") é co nce b ida co mo um e le me nto estrutural que or ganiza as etapas da narrativ a co nstru ind o a fábu la. g uia ndo o m at eri al narrativo em torno de um esqu em a din âmico qu e concentra em s i u m fe ixe de sig nos e m o posiç ão a d uas das ou tras per son agen s. P ar a qu e haja ação' e her ói' . é necessário que se de fina um ca m po de aç ão no rma lmen te pro ib ido ao he ró i e qu e est e vio le a lei qu e o im pe de de entra r aí. A partir d o mome nto q ue o herói " sai da so mb ra", de ixa se u am biente sem co nfl ito para pe netra r e m dom íni o alhe io . o meca nis mo da ação é ac io na do. A ação só se det er á quando a perso na ge m tiver re encontrad o se u es ta do o rigi na l o u atingi do um e stágio no qu al não haja mai s co nlli to. A perso nagem de um a pe ça se define po r uma sé rie de traços di sti nt ivos: he rói /v ilão. mul her/ homem. criança/ad ulto . ena mo ra do /não -e na mo rado e tc. Ta is traços bi nários fazem del a um pa radigma . um cruzamento d e propried ad es co nrrad it órias. Isto eq uiva le a destr uir totalmente a conce pção de um a perso nage m com essê nci a indi\'isív el : se mpre há . na fili gran a. um desd ob ramen to do ca ráte r e u ma re fe rênc ia a seu contrário ( BREC HT. em seu e fe ito de distancia mento. não faz o ut ra co isa se não apl icar es te princípi o es tru lUralt razendo à lu? a duplici da,I<' da personage m
Exemplos
e a impossib ilid ade. que daí resu lta para o es pec tador. de ident ificar-se co m este se r di vid ido ). D essas suc essivas deco mp osi ções result a não um a dest rui ção da noção de pe rsona gem. ma s uma classificação de aco rdo com seus tr aços e. pr in ci palment e. um relacio nam e nto de todo s o s prot ago ni sta s do drama: es tes. na verdade . são levados a u m co nj unto de traços com p le me ntares. c hegando-se mesmo a um a no ç ão de in ter p erso na gelll . muit o mais útil para a análise d o q ue a a ntiga vi são mít ica da indi vidua lid ad e do caráter. N ão há que se temer qu ant o à personagem de teatro q ue ela se "esg arce" num a in finidade de s ig no s c ontrast an tes. uma vez qu e . via de re gra . é se m pre en carn ad a pel o m esm o ator.
4 . Se mâ ntica da Personagem li .
As pecto semântico
So b os tr aços do ator. a person agem é d iret am e nte " co locada" d iante do es pec ta dor tos te n silo'). A princípi o, nad a de sig na a não ser e la mesm a o fe rece ndo urna im agem (ícone *) de su a ap ar ê ncia na ficção. prod uzindo um ef eito * de real idade e de identifi caçã o". Essa dimen sã o d o aqui e agora. do se ntido d o im edi at o e da au to re ferên c ia co nstitui o que BENVENISTE (1974 ) cha ma de dimensão semântica. de s ig nificaç ão gl o bal (o u processad a) do siste ma do sig no .
h. A specto senüo tico A pe rson agem , porém . se in teg ra ig ualment e ao siste m a das outras personagens; e la va le e signifi ca por d iferen ça. num sistema se mio lóg ico fei to de unidades correlatas . É uma eng renage m dcn28 7
PERSONAGEM PERSPECT IV
tro do co njunto da maquinaria dos carac teres e das ações. Certos traços de sua personalid ade são co mparáve is aos traços de outras personagens e o espectado r manipula essas caracterís ticas co mo num fichário e m que cada elemento remete a outros. Essa func iona lidade e esta capacidade de montagem/d esm ont agem fazem dela matéria bastante male ável , apta a todas as comb inações. c. A p ers on ag em como "rotat ória " Esta dupla pertin ência da personagem ao semântico e ao se miótico faz dela um ponto de passagem entre o acontecimento e seu valor diferenciai no interior da es trutura ficcional. Enquanto "rotatória" entre acontec imenin» e estrutura"; a personagem co loca em relação elemento s que, de outra forma, se riam inconciliáveis: em primeiro lugar, o efeito de realidade, a identifi cação e todas as projeções que o espectador é capaz de ex(lerimentar; segundo, a integração semiótica a um sistema de ações e de personagens no interior do universo dram ático e cêni co. Essa int era ção entre dimensão semâ ntica e semiótica chega a uma verdadeir a troca que constitui o própri o funcionamento da significação teatral. Tudo o que perten ce ao domínio do semântico (presença * dos ato res, ostensão *, iconi cidade da cena, acont ecim ento » do espetáculo) é, na verdade, passí vel de ser vivenciado pelo espectador, mas também de ser utili zado e integrado pelo sistema da ficção e, e m definitivo, pelo uni ver so dramático : tod o aco ntec imento é semiotizáve l (semiotização*). In versa e dialeticamente, todos os sistemas que pudem os construir só viram realidade teatral no m om ent o (aco ntecimento) da identificação e da e moção que experimentamos diante do es petác ulo. Acontecimento espetacular e estrutura da ação e das personagens se completam e contribuem para o prazer teatral. d. Pe rsonagem lida e p ersonag em vis ta O estatur-, da personagem de teatro é ser encarnada pel o ator, não mais se limitar a esse ser de papel so bre o qual se conhece o nome, a extensão das falas e algumas informações diretas (por ela e por outras figuras) ou indiretas (pelo autor). A perso nage m cênica adquire, graças ao ator, uma precisão e uma consistência que fazemna passar do estado virtual ao estado real e icônico. Ora, o aspec to físico e eve ntual da personagem é exatame nte o que há de espec ificamente teatral e
mai s marcan te par a a recep ção do espetác ulo. Tud o o que, na leitura, podíam os ler nas entre linhas da person agem (se u físico, o ambient e onde e volui) foi dit atori alm ent e determinado pela ence nação : isto redu z nossa percepção imagin ária do papel, mas ac rescenta, ao mesmo tempo, um a perspecti va que não im ag inamos, mudando a si. tI/ação * de enunciação e, portanto , a interpretação do texto fa lado . Pode-se, é claro, co mparar personagem lida e personagem vista, ma s, na co ndição norm al de recepção da representação, só tratam os co m a seg unda. Nisso, nossa situa ção - quando não conhecemos a peça qu e vamos ver - difere profundamente da do encenado r, e nossas análises devem partir da person agem ence nada, a qual- por sua posição de enunciado ra e de elemento da situa ção * dramática - j á nos imp õe uma interpretação do texto e do es pe táculo e m sua totalidad e. Os pon.tos de vista do leito r e do espectador "ideal", ~qUl , são incon cili ávei s: o primeiro exige que a int erpretaç ão dos ato res co rres ponda a uma certa visão que ele tinha da per sonagem e de suas aventuras, o seg undo co nte nta-se em deseobrir o sentido do texto atra vés da s informa ções da encenação e em observar se a e ncenação faz o texto "falar" de maneira clara, inteli gente , redundante ou co ntrad itó ria (visua l e textual vs. Entretanto, produ z-se um ce rto aju stam ent o na visão da personagem lida (pelo leitor) e na da personagem vista (pelo especta do r): a persona gem do livro só é visualizável se adicio narmos informações às suas caraterísticas físicas e morais explicitamente enunciadas: rccons tituimos seu retrato a partir de elementos es parsos (processo de inferência e de generalização). Para a personagem em ce na, ao co ntrário, há detalh es visuai s em demasia para que esteja mos e m co nd ições de perceb ê-los todos e de co nside rá- los e m nosso jul gamento: é preciso que abstraia mos os traços pertinentes e os co loquemos e m co rrcs po ndê ncia com o texto, de modo a esco lher a interpret ação que nos pareça mais adequada e a si mplificar a imagem cê nica rica de mais que recebem os (processo de abstração e de est ilizaçãor y. e. Pers on ag em e dis curs o A personagem teatral parece invent ar seus discursos*-e nisso resid e não só seu embu ste, mas tamb ém sua fo rça de per su asão. Na realidad e, é exa tamente o co ntrá rio: se us di scur sos, lidos e interpretados pelo e nce nado r e pelo ator, é qu e
288
invent am a per son agem . Esquece-se essa ev idê ncia di ant e do j ogo resolut o desse locut or que não se cala. M as a per sona gem, por outro lad o, SÓ diz e sig nifica o q ue seu texto (lido) par eceria quere r di zer ; seu di scur so depend e d a si tuação de en unciação * e m que ela se enco ntra , dos int erlocu tor es, de se us pressupostos di scursivos, e m suma, da veross imilhança e da prob abilidad e do qu e ela pode di zer num a situação dad a. Co mp ree nde r um a personagem é se r ca paz de real izar a junção entre seu texto e um a situação encenada e, ao mesmo tempo, entre um a situação e a maneira co rno ela ilumina o texto. Trata-se de ilum inar mutuament e a cena e o texto, a e nunciação e o enunciado. O impo rta nte é apree nder a construção da perso nage m de aco rdo co m as modalidades de informação muito difer en ciadas que nos são dadas sob re ela: "É preciso co nsiderar, di z ARISTÓTELES na Poéti ca, a personagem que age o u fala, e a qu em ela se diri ge, quand o age ou fala, par a quem , por qu e [...]" ( 146 10) . Desse mod o, na ficha es tabe lecida e m nome de cada persona gem indi ca-se e co mpara-se o que ela diz e o qu e ela faz, o qu e se diz sobre ela e o que se faz com ela, muito mais do qu e fundam entá-la na visão intuitiva de sua interi orid ade e personalidade. A an álise da person agem desemboca, portant o, na análise de se us di scursos: trata-se de co mpree nde r co mo a per sona gem é ao mesmo temp o «fonte de seus di scursos (e la os enun cia em fun ção de sua situação e de se u "c aráter") e seu produt o (el a não é se não a figur ação humana de seu discursos). Entretant o, o qu e é perturbador para o es pectador é qu e a personage m, de fato, nunca é don a de seus discursos e qu e es te é quase sem pre e ntremea do de vários " filame ntos" de diferentes pro ced ên cias: um a per son agem é quase sempre a síntese mais ou menos harm oni osa de várias form ações discu rsi vas, e os co nflitos entre person agen s nun ca são deb ates e ntre pont os de vista ideo lóg icos e di scu rsiv os di st int os e hom ogên eos (PAV IS, 19860 ). O qu e é uma razão a mais para desconfiar dos efei tos de real * e para question ar sua co nstrução di scursi va e ideológica.
suporte de signos . O e nce nador o. KREJCA, te mpos atrás, pergun tava-se co m inq uietude se a perspectiva semiológica não aca baria por fazer do ato r um macaco ence rrado num sistema fechado de signos ( 197 1: 9). Pa rece opor tuno tranqüil izá-lo : apesar da morte "co nstatada" da personagem de romance, da o blite ração dos co ntornos dos carac teres no monólogo int erior, não há ev idências de que o teat ro tam bém possa fazer eco nomia d a personagem e qu e es ta se dissolva numa lista de propri edades ou de signos . Qu e ela é divisíve l, que não é mais um a pur a co nsc iência de si, onde coincid am a ideologi a, o d iscur so, o con flito moral e a psicologi a, ficou claro desde BRECHT e PIRANDELLO. O qu e não qu er dizer, mesmo assim , que os textos co nte mporâ neos e as encenações atuais tenh am dei xad o de recorrer nem ao ator, nem , pelo men os, a um e mbrião de person agem. Permut as, desd obrament os, ampliações grotescas de person agens, de fato, só propiciam a con scienti zação do pro blem a da divisão da co nsciência psicol ógi ca o u so cial. Elas trazem sua pedra para a dem oli ção do edi fício do suje ito e da pessoa co m um hum ani sm o j á exa urido. Porém elas nada pod em co ntra a co nstituição de novos heróis * ou anti -herói s: heróis positivos de todas as cau sas ima gin áv ei s, her ói s co nst ituí dos apen as por se u in con sci ent e, figura par ód ica do bufão o u do margin al, heróis dos mit os publicitários o u da co ntrac ultura . A personagem não morreu; simples me nte torn ou-se polimorfa e de difícil apree nsão . Es ta era sua única chance de sobrev ivênc ia.
~ Caracterização, motivação.
W
Dict ionnaire eles Personnages Litt éraires , 1960; Stanislávski, 1966; Pavis, 1976b; Ubersfeld, 19770 ; Hamon, 1977 ; Abirac hed, 1978; Suvi n, 1981; Pidoux, 1986.
P ERSP E CTIVA ~
(Do latim perspicere, ver claramente atrav és.)
"t.: Fr.: perspective; lngl.: perspective; AI.:Aussichtspunkt, Perspektive; Esp.: persp ectiva.
5. Morte ou Sob revivência das Personagens?
1. Perspecti va Visu al
Ao fina l dessa ex perimentação so bre a personagem , pode-se tem er que esta não sob rev iva à descon stru ção e qu e perca seu papel mile nar de
Co mo o teatro a prese nta as coisas à vista do es pectado r, a persp ecti va, co ncre tamen te, é o ân289
PESQ U ISA T EAT R A l PER SP E C T I VA
g uio sob o q ual ele pe rceb e a ce na e o modo pelo qu al a ação c ênica lhe apa rece: " 0 teatro é. na verda de , aq uela prát ica que ca lcula o lugar par a as cois as se rem olhadas : se eu co loca r o espetáculo aq ui, o especta do r verá tal co isa; se o coloca r nout ro lugar, ele não a ver á e pod erei aproveitar o fato pa ra jo gar co m um a ilus ão: o palco é ex atam ent e a linh a que vem barrar o feixe óptico desenhando o termo e como q ue o fro nt de sua ex pa nsão" (BARTHES. 1973b: 185). O encen ado r d ispõe o ce n ário e os atores tanto e m funç ão da l ógica de suas re laçõ es num determin ado momento quanto da m aneira pela qual a imagem ap arece rá ao públi co . De aco rdo com a co nce pção da cena como cubo - frag mento de uma real idad e " posta na vitrine" (Guckkastenbiihne, e m a lemão), o espec tador se en contra com o que imo bilizad o no ponto de fuga da s linh as da cena; to rna -se necessariamente um ser pas sivo e vo)'eur, presa fáci l da ilusão. Tu do parece co nce ntrar-se e ser encenado em seu fei xe ó pti co. Ao contr ário , um a área de atuação ci rcular, o u estilhaçada em lugare s que circunde m o espectador é percebida so mente a partir de uma única pe rspecti va. A perspectiva é um elemento dramatúrgico dinâmico que fo rça o pú blico a "s e aco mo da r" - portanto. a rel ativizar - e a reduzir sua visão das coisas. No entanto , não seria necessário transp or diretamente esse con ceito de visã o real em da do obj etivo e me nsur ável do envolvimento in telec tual e emocio nai daqu ele que olha, pois o e nvolvi mento de pe nde de muitos o utros fator es de recepção' : a es trutura da açã o e a aprese nt ação dos acontecimen tos, o j ogo ilusio nista ou "distanc iado" dos atores. a identifi cação co m um pa rtid o ou um her ói, Esses elementos já perten cem perspectiva interna da s personage ns. ao se u pont o de vis/a' no univer so fictíci o.
mc irarn cnt c ao d ramaturgo . qu e di stri bui o di scurso de suas pe rso nagens, e depoi s ao es pec tador, qu e pe rceb e se us pontos de vis ta e m rel ação ao mundo . O est ud o dos po ntos de vista se base ia no pressupos to de qu e ca da person agem é u m a co nsciê nc ia autô no ma, dotad a, pel o dram aturgo. da faculdade de j ulgar e exp or suas difer en ças com os o utros . Esse pressupo sto . no tea tro , é re for çado pel a pre sen ça dos atores/ pe rso nage ns tro ca ndo pal avras qu e parecem pert en cer- lhes de fato . Fa la ndo e m p er spe ct iva, co rre -s e o peri go de psic ol ogi zar ess a noção, fa zer dela o apanági o d e uma co nsc iênc ia que , na verdad e, não exi ste , e de não associ á-Ia a um a fo rm a o u in stân c ia di sc urs iva específi ca. Nã o é po ssíve l uma co m paraç ão objetiva de tod os os po nto s de vista. s im p les me nte porqu e os discu rsos d as per sonagen s não são calc ado s naq ueles d as pesso as reai s e porque a escri tura dram ática não é uma imitação de di álog os extraídos da vida co tidiana . O tra balho d ra matú rgico e escr itu ra i do autor é qu e fa brica as pe rspec tivas. Só e le co nstitu i uma pers pecti va central (ainda qu e imp recisa, co ntraditóri a e de sconhecida para o própri o aut or). A pe rs pcct iva de cada per son age m é, po rtanto , so brede te rm ina da pe la per spectiva "aut o ra l" . Fei ta essa ressal va, a anál ise das perspect ivas ind iv id uais e, so bretudo. de sua resultante o u per spectiva glo ba l de recepçã o' "desejada" o u su gerida pelo auto r co ntinua se ndo mu ito imp ort ant e para a aná lise dr am atúrgica. Ela tom a pos s íve l nosso juízo s obre as per sonagen s, daí nossa identificaç ão " ou nos so dis tanciame nto crítico.
3. Determinação das Perspect ivas Ind ividu ais
à
Ex cetuand o-se o monólogo' o u o aparte ". nos q uais a per son agem descreve diret am en te o qu e pen sa. se mpre tem os que recon stituir os pont os de vista dos prot agon istas . Para julgar a ação mostrad a e m ce na . devemos nos col ocar na pel e de cada per son agem e adivinhar se u ponto de vista sob re a ação. Este se torn a uma espécie d e ficha na q ual ano ta mos es sas earacterísti cas. Q ua lq uer inf orma ção vale , e m co ntrapart ida, par a lod os os o utros . poi s se pode supor que cada perso na ge m só diz o q ue a toma original e disti nta das o utras. Pou co a po uco . estamos em co nd içõ es de aprox imar os con textos " das figur as, e de es ta be lece r
2. Perspectiva das Personagen s Trata- se do ponto de vista de um caráter em rel ação ao mund o e aos outros carac teres, o conjunto de seu s pont os de vista, o piniões , co nhecimemos, sistema de val ores etc. Co mo não se pode com pa rar diferent es perspecti vas senão a partir de um mesmo obj eto lix o, as per sp ect ivas das per son agen s só têm significação cm relação com a mesma qu estão. mais freq üen te mente um conOito de interesses ou valores , um j u ízo sobre a real idade. Esse trabalho de comparação cabe pri290
nosso própri o s iste ma de va lores , c de de cidi r para que m va i nossa simpa tia. Ao fim de ce rto tem po (q uase se mpre, a part ir da ex pos iç ão) as caro crer;~a çl}es . ficam tão prec isas. os c am pos tão be m del im itados qu e nossa opiniã o é fi xa da c as figuras qu ase não podem m ais no s sur preende r. a me nos qu e se trate de uma técn ica dramatúrgica em que o " bom" de repent e vira m au. e m que o assass ino é aquele de quem não suspe itávamos etc. U m a vez assim traçada a top ol og ia, estrut ure mo s esses pont os de vista : _ agrupa mento por identid ad e o u por o po siçã o de pont os de vista: _ re lati vização de po ntos de vista : subo rdinação de um pont o de vista a outro ; _ co nstruçã o de um sistema a ctan ciu l "; determi nação da parte de verdad e de cada um; _ importância rel ati va das visõ es ; _ joca l;~açiio . do interesse c descarte do acessório. Tod as essas qu estõe s qu e as per son agen s nos inspi ram , auxiliam na form ação do sentido e. em defi nitivo , na busca de uma p erspecti va ce ntrn l , re su ltant e das persp ect ivas p art ic ulares. ce ntro ideol ógico da obra.
um . a cada gru po social. escolher sua boa per spect iva (a do s patrões ou a 110s c riados em M AR IVA U X, por ex e mplo).
c. O lugar n ão decidível da id eol ogia Ca be pre c isam ente ao esp ectador . e m últi m a inst ânci a. situar-se diante do e ma ranhado dos po ntos de vist a. E sse aspecto nã o d ec id id o e não dec id ível do texto dram ático é o próprio es paço de sua ideol ogia. A ideologia se manifesta co mo repre sentaç ão de id éias c co mo pro vocação de reação-recepção por parte do espectado r. Se a ob ra fo r co ns tituída de modo a in te rpe la r e provoc ar um re cept o r implícito, sua per s pecti va g lob al se situ a no po nto ceg o em q ue o se nt ido art ístico e ideol ógico est á em perp étua elabo raç ão .
1
Us pe ns ki. 1972 : Pf isl er , 19 77 : 225-264: Fieguth. 1979: Pavis, 1980c ; Francasrel. 1965, 1967 .1 980.
[J:l
PES Q UIS A T EATR AL :-). Fr.; rechc rche Ihéãlrale; lngl. : thea tre reseal~~t:
t...; AI. : Th eat elf u rschwlg; Es p.:
1II" c SIlga c IO II
4 . Pe rspect iva Cen tra l
teatral .
A perspectiva ce ntra l ne m se m pre é dedu t ível da e st rutura de co nj unto da s pe rs pec tivas indi vid ua is. A teori a da rece pção . a tualme nte . busca e ncontra r na peça a image m de um esp ectador implícito (o u su pe rc spcciad o r idea l par a o q ua l co nverg iriam os sen tido s da peça e que seria o recep to r idea l qu e o aut or te ria "e m vista") .
Qu em diz pesq uisa parece implica r q ue foi perdi do algo qu e se passa a proc urar: definição be m co nvenie nte à pes quisa teatral qu e per deu seu o bjeto. a represent ação, ou não sa be mais localizar o texto dr am ático e os outros te xtos, didascálico. es petacul ar. csp ectalori al etc.. que o aco m panham . Co nvé m d isti nguir a pesq u isa fu nd a mc nt al daqu e la de for mação profi ssio nal c de e ns ino de teatro nos co nse rva tó rios e universid ad es. A pes quis a fu ndamental so bre tea tro impõe uma ce rta di stâ nc ia do o bjeto es tudado, u ma di s pon ib il idad e intele ctu a l e inst itu cion al pa ra co nd u zir u ma inve st igação apro funda d a sob re de term inado aspecto d a ativ idade teatra l.
a. Con verg ência das perspecti vas O corre qu and o nossa sim pa tia foi mani pulad a se m ," nbigüidade na direção de um herói: desse modo. não resta dúv ida q ue a persp ectiva do " falso d evo to" Tartu fo é a má : mes mo q ue não nos digam q ual é a boa. ao me no s sa bemos para que lad o se incli na Mü LlÉR E. Freq üente men te, a VI3 do me io entre doi s ex tre mo s é qu e é apresentada co mo a boa so lução (co méd ia clássica) .
\. Pesqui sadores A pe squ isa. no entanto, só abrange es pec ialistas e e ruditos; cad a artista de ve resol ver, po r si só, um a série de qu estões práticas que sua situação no teatro lhe co loca: ti [o niori. o c nce nado r, o d ram aturg o-co nselh eiro liter ário. o pro fessor c ncarregado de red istrib uir c organizar os sabe res
h. Dil 'crghlcia de persl'c c/i"a s O au tor se recusa a co nc lui r (q ue m tem razão : A lccstc ou Phi lintc") o u c mba ralha as pistas (pouco im po rta saber quem te m raZÜO. se \Vladimi r o u Estrago u. em E.Il'crw lIl o Gotlo /!) . Cabe a cada 29 1
PESQUISA TEATRAL
POEMA DRAMÁTtCC
da Theaterwisscnschaft (ciência teatral) têm necessidade de aprofundar esse ou aquele ponto de detalhe histórico ou teórico; daí a visita aos arquivos é inevitável.
riência, ainda que limitada, de encenação, de atuação ou de escritura (entretanto são raras as universidades que fornecem as instalações necessárias à experimentação prática); - observação do processo de preparação de um espetáculo, durante os ensaios, "observação participante" de estagiários ou assistentes da encenação, da cenografia e da parte técnica; - organização, cada vez mais freqüente. de colóquios temáticos sobre determinado aspecto da criação ou da atualidade; - encontros entre praticantes e historiadores/teóricos: artistas são convidados a mostrar seu método de trabalho com atores ou dançarinos, sob o olhar crítico e com os comentários dos "acadêmicos". Como as ISTA (International School 01'Theatre Anthropology) organizadas por Eugenio BARBA. as Transvcrsales ou Matiéres à conversations do Théâtre du Mouvernent, os encontros organizados pela Academia Experimental de Espetáculos dirigida por Michelle KOKOSOWSKI. Tenta-se então recriar uma situação de laboratório no qual um público reduzido e especializado assiste à gênese e ao método de trabalho de artistas - o que, por outro lado. sempre falseia um pouco as condições de atuação.
2. Lugares Quase não existem mais estudiosos independentes, eruditos que dedicam sua vida ao estudo do teatro; a pesquisa ocorre nas universidades* a partir do mestrado e do doutorado, nas academias de ciência '(no Leste, antigamente) ou no Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS, Centro Nacional de Pesquisa Científica) (apesar do cruel afastamento dos pesquisadores e do corpo discente), raramente nos teatros, que "documentam" seus espetáculos ou publicam revistas (Théãtre/Public, Comédie Françaisei. Sem a sanção de um diploma universitário (mestrado, doutorado. livre-docência). a pesquisa parece não ter finalidade suficiente. uma vez que a publicação não é viável a não ser quando subvencionada pela Universidade ou pelo CNRS. Os centros de documentação e as bibliotecas dos departamentos das artes do espetáculo no Arsenal, no Centre National du Théâtre, na Maison Jean Vilar ou, na Europa Ocidental, os museus de teatro não têm meios de publicar os resultados das pesquisas nem de precisar a extensão de seus fundos. "A solidão do pesquisador de acervos" será interrompida apenas por breve instante pela banca examinadora da tese. que emite distraidamente sua opinião, mas não influi vcrdadeiramente na circulação e difusão dos resultados.
,/<
-b
4. Reavaliações: História e Teoria Ao abordar mais frontalmente os processos de criação, o pesquisador sai de seu isolamento, mas, continua sendo - o que é uma exigência da "ciência teatral" - um sujeito independente, habitualmente anarquista e franco-atirador, esforçando-se para ser objetivo. ao mesmo tempo que permanecendo totalmente consciente dos limites de sua investigação. Deve especialmente adaptar seus métodos e suas questões ao objeto concomitantemente estudado. A pesquisa experimenta dessa forma, ao mesmo tempo, uma diversificação e um aprofundamento das questões e metodologias; ela se desloca no terreno, principalmente no da ctnocenologia", e abre sua investigação às formas parateatrais, ao etnodrama *, às tradições culturais que lhe haviam permanecido alheias. A história não é mais a única garantia, nem a abordagem dominante: a variação do cânonc, a aceitação de novos gêneros, o questionamento da hierarquia, tudo isso concorre para modificar
Os lugares referidos neste item se reportam ao caso específico da França. (N. de T.)
3. Formas A forma mais freqüente é a da investigação individual que desemboca em uma tese de doutorado em formato de monografia, quase sempre ilegível e longa demais, que deverá ser reduzida e reescrita para publicação: um grande esforço para um resultado não adaptado à "comunicação moderna". Felizmente, outras formas de investigação surgiram recentemente, renovando a pesquisa: - abertura de mestrados e até mesmo de doutorados práticos: um memorial acompanha a expe292
o objeto da pesquisa, para suscitar uma contínua avaliação dos métodos históricos. A pesquisa baseada em documentos históricos não está isenta de teorias, deixou de ser uma teoria positivista segura de si. Não se coloca mais como ciência objetiva diante da subjetividade da leitura dos textos e da interpretação da encenações. Reflete sobre o modo como se escreve a história do teatro, toma emprestados da literatura, da hermenêutica (RICOEUR) seus modelos narrativos e retóricos, adquire consciência de sua escritura, da influência da cultura ambiente que lhe sugere determinado modo de expressão. A pesquisa, especialmente a histórica, é assim reconduzida ao debate teórico, no qual sempre é necessário tudo reconstruir o tempo todo; ela se abre para perspectivas tais que as estantes retilíneas dos arquivos não deixavam prever.
PLÁSTICA ANIMADA ~
't.:
menos precioso que o poema. O poema trágico está ligado à ordenação de lima fábula (ARISTÓTELES); até o século XVIII, o poema dramático é, na maioria das vezes, escrito em alexandrinos.
2. A expressão poema dramático parece-nos hoje contraditória, na medida em que pensamos que o texto nada mais é senão a etapa primeira c incompleta da representação. Entretanto, na era clássica, quando se fala em poesia dramática * (ou ainda em poesia representativa), considerase que o poema é que deve conter todas as indicações necessárias à sua compreensão e os discursos nele representam as ações "de tal forma que agir seja falar" (D' AUBIGNAC, Pratique du Théâtre, 1657). Este poema pode, então, ser lido "numa poltrona", mas já está "dividido" em papéis; a poiesis, fabricação da ficção, não prejulga a qualidade literária do texto, mas sua composição harmoniosa numa fábula mais contada do que interpretada pelos atores que se exprimem em longos monólogos sucessivos.
Fr.: pl astique animée; Ingl.: stage plastic; AI.: belebte Plastik; Esp.: plástica cscénica.
3. Freqüentemente, as estéticas e classificações de gênero atribuem ao poema dramático um lugar à parte no desenvolvimento das formas literárias: assim, segundo HEGEL, "o drama deve ser considerado como o estágio mais elevado da poesia e da arte, uma vez que ele cbega à sua mais perfeita totalidade no conteúdo e na forma"; a poesia dramática é o único gênero que "une em si a objeti vidadc do epos e o princípio subjetivo da poesia lírica" (HEGEL, Estética, "Poesia Dramática").
Arte "que, em oposição às artes congeladas da pintura e da escultura, podemos chamar de plástica animada ou plástica viva" (JAQUES-DALCROZE, 1920: 133), é, muito simplesmente, a arte do teatro. Na época clássica, também se falava em "pintura falante" ou "quadro vivo", quando os atores ficavam dispostos num conjunto imóvel. BAI3LET (1975) chama de plástica cênica àquilo que as artes plásticas contribuem para criar para a cena; o cenógrafo é encarregado por c (:0111 o encenador da "encenação plástica do drama" (J. SVüBODA).
4. Há quase sempre uma fronteira bastante fluida entre o poema "dramatizado", com personagens, conflitos e diálogos ocasionais, e o drama poético*, que se destina realmente à cena e é composto de uma série de textos poéticos.
POEMA DRAMÁTICO ~ Fr.: poeme {~nUllaliqLle;.lngl.: dramatic [Joem;
5. Às vezes se opõe - como VILAR (1963: 140) - o poeta dramático ao dramaturgo: o primeiro seria o que se contenta em versificar o texto, em ser o "mestre em prosódia"; o segundo, o que sabe construir ações e personagens, além do controle absoluto da prosódia. Por vezes, um mesmo autor - RACINE, por exemplo, - é considerado mcsIre tanto em prosódia (BARRAULT), quanto autor de ações para a cena (VILAR, PLANCIION). Esta oposição é especiosa e perigosa, uma vez que
't.:
AI.: dramatisches Gedicht; Esp.: poema dramático,
I. Tradicionalmente, a teoria dos gêneros literários distingue os poemas épico, lírico e dramático. Na era clássica, o poema dramático é o texto dramático *. independentemente de sua realização cênica ou espetáculo, que os doutos tendem a rejeitar como exterior, secundário ou, em todo caso, 293
PO E SI A NO T E A T R O
P O ÉTI C A T E ATR A L
dissocia arbi trari ament e form a de co nteú do do te xto dr amático.
Ç)
~. Peça, rit mo, escritura cênica .
POESIA NO TEATRO
-t)-
Fr.: p o ési e a ll Ih éâ l r~ ; lngl. : [Joeu )' in lhe
thea tre ; A I.: D'c/l1It1lg I tIl Thcat er; Esp.: poesia en el teat ro.
Muito mais que das relaç ões essenciais ou histó rica s da po esia e do teat ro. trat ar- se-á aqui do lugar da poesia na d ra matu rg ia e na ence nação co nt e mpo râ neas. Esse lugar é co nsideráve l na criação teat ral do séc ulo XX. co mo se a poesia procurasse recon q uistar um terr itóri o perdido.
I. A Linguagem Poética Sem entrar na discussão da especificidade da lingu agem poética, da diferença entre pro sa e poesia, basta not ar que a poesia normalmen te é lida o u ou vida for a da situação teat ral, o u sej a, sem indica ção co ncreta so bre sua enunc iaç ão . O que a difer en cia , além do mais, do texto filosófico, o u romanesco o u prag mático , é a insistência na form a, a conden sação e a sistema tização dos procedi mentos literári os, o distanciamento da língua e da co municaç ão cotidiana, a co nsciência, do leit o r o u o uvi nte, de estar às va lias co m um e nigma que lhe fala de ma neira ind ivid ua l. Não é , port anto, a ve rs i tic a ção qu e fará do text o, um text o poético: RACINE esc reve u suas trag édi as e m verso, m as e m mom ent o a lgum em det rimento da ten são d ramát ica, e da ling ua poéti ca; qualquer que sej a sua for ça e aut on omia, est á a se rviço da situação dr am ática. . Co nvé m fa zer um a distin ção entre text o po éu co (poe ma) e poeticidade do te xto (se u ca ráter " po ético " no sentido lato e co rre nt e do termo). Par a a poesi a no teat ro, o qu e im porta não é saber se se representa um poem a, m as se O texto rep resent ad o con tém em s i um a g rande poct ici dad e e qu e con seq liência es sa carg a po éti ca ter á na represemação teatral.
2. Situ ação Poética, Situa ção Teatr al
turalment e probl emát icas. A poesia se basta, co ntém suas pr óprias imagens, ao passo q ue o text o dramá tico e stá à espera de um palc o e de uma interpretação . Mais ainda que o text o dramático destinado aos atores, o texto poético (o u filosófi co ) fica à mer cê do que a en cena ção fizer del e. A po esi a, lid a o u tran smit ida pcl a vo z do poeta o u do intérpre te, é receb ida com o um es paç o mental qu e se abre no leitor ou no ouvinte , fazendo o texto ressoar sem necessitar de ilu stração, nem de representação de uma si tuaç ão o u um a ação (como no teatro). Ela é como uma página em branco, de ntro de nós, uma tela vazia, um ec o so no ro qu e não nec essitam de ext er io ri za çã o . Q ua nto a isso , há um contraste e um a co nt rad ição entre o esta tis mo da poesia (sua sutilez a) e o d inamism o do drama (sua brutalidad e ), me smo se se co ns idera r, co mo CELAN i Discours d e B rêm e , 1968), a essê ncia do poem a como sendo di al óg ica . Não há , portanto, incompatibilidade, mas também não há tra nqüilidade se se quiser desdobrar e co ncre tiza r, através da cena, es sa página em bra nco , poi s o leit or/ouvinte ficar á perturbado ao ver em ce na e le me ntos de seu espaço ment al. Com efei to, a parti r do mom ento em qu e há d isp osi ção do te xt o po ético no esp aço co nc reto, desd e qu e per so nag e ns- locuto ras to mam corpo , a poe s ia os eila do es paço mental , prot egido, ao e spaço público, ab ert o a todos. Ao tomar corpo ass im de rep ente, o text o poético que apr esentav a ao leitor apenas vo zes mi sturadas põe-se a represent ar locuto res, so bre os q uais não se sa be se são represe ntantes diretos do poet a, q ue ral a na prim eira pessoa, ou, e ntão, persona gen s qu e se ex pressam e m se u p róp rio nom e. " No rmalmente", na form a dram át ica do teat ro (SZONDI, 1956), as voz es da s personagen s não são as do autor dramáti co ; o drama é objetivo. Pois bem , co m a poe si a dita em cena por locut ores-at ores, é o cu " pes soa l" do poet a qu e dá a vo lta, quebr and o assim a lei da o bj etividade . Não se sabe mais co mo o uvi - Ia: essa voz, é a das per son agens dizend o poem as o u a do poet a qu e nos fal a diret amente . sendo o ato r, nes se caso, ap en as uma embalagem tran sl úc id a ?
3. Dificuldades de se Dizer Poesi a Por natureza , o texto poéti co se bast a (e le só pede para se r lid o), não exige ilustra ção ex te rio r a si próprio ; às vezes é até "auto-s uficie nte" , che ga ndo a recu sar o utro suporte qu e não a rc sso -
A es tra tégia da poesia c do teatro . q ue dif erem entre s i, força a repensar suas rel a ç ões com o na294
nãn cia so no ra na ment e do leit or- ou vint e . Tu do o qu e a ce na e a en cenação possam inventar para se en carregar dele parecerá s u p érfl uo , fal astr ão e perturbador, De fato, essa é a c rítica que se pode faz er, na maioria das vezes, às m ontagens poéticas : os ato res se agitam demai s, perturbam a es cut a co m um a gesticulaçã o ex cessiva. DECROUX faz deste fen ômeno uma lei fu nda me ntal sob re a dosagem da pala vra e do ge sto : " Pode-se mesc lar pala vra e mími ca co m a co nd ição de qu e sej am pob res" ( 1963: 49). "Q uanto mais rico for o texto , mai s pobre dever á se r a mú sica do ator; quanto m ais pobre o texto, mais ric a dev erá ser a mú sica d o ato r" (54 ). A pro ferição vocal e a ge sticulação qu e a aco mpanh am são. q uase sem pre, dem asiad o ace ntuada s e pe rturbad or as, mas também de m as iad o rep eru ivas: co m freq üência , tais excessos se mani fe stam através de um dirigir-s e ao públ ico, de um aparte, de uma viol ên cia contra o e spectador a fim de captar-lhe a aten ção por mei os não-verbais. Q ue re ndo fazer -se o uv ir, o poeta del egado e m ce na tende a g ritar, a se impor, e m vez de deixa r ao o u vinte a possibilidad e d e u m a e scut a so lta, c o nce ntrada , por ém se le tiva. Com o o text o é mu itas ve zes de ex tre ma d en s id ad e e riqu eza , de g ra nde difi culdade de com pr ee nsão, o risco é qu e o ou vinte, soli ci tad o em su a imaginação verbal, e di straído pela ges ticu laç ão o ral e f ísi ca , acabe s e d esli gando rap id amente , nã o fazend o m ais just iç a ao text o . Se , ai nd a por c im a , trat ar -se da m o nt agem poét ica de vário s text o s o u aut o re s, a des or ien tação se rá ai nda m aio r. a co nce ntração di fícil , o aba ndo no pro vá ve l, e inev it áve l a passage m para um a ate nç ão diri gid a ao acessó rio da re presentaç ão cê nica. E se , par a co ro ar o tod o, a poesi a for um a tradução, se o sig nificante verbal não estive r m ais ace ss íve l e m sua co rpo ralid ad e voc a l de o rige m. o risco d e e njôo do texto c do desvi o da at en ção es tão ga ra ntido s.
interi or. O m on ól ogo interi or, as voz es mi sturadas, a polifoni a têm qu e se expor na performance cênica. Assi m, o teatro abr e uma outra via à po esia : ao tcatrali zar-sc, ao enunciar-se e m público, a poesia re en contra sua s origens na poesia oral o u no conto d e ce rtas culturas orais reman escentes, dando aos poet as a op ortunidade d e ler em seus pr ópri os text os, por ocasião de g ra ndes reu niõ es , perante a uditó rios habituad os a d ar ouvi dos a seus poet as (como na Rússia e na Ind on ésia ). A en cenação, determinada a "fazer teatro de tud o" (VIT EZ) , com um só golpe est ende seu im pério a outros domínios, efetua passagen s extrem as m ont ando renomados text os co nsagrado s, poéti co s o u filosófic os (por exe mplo BLANCHüT, HANDKE, KAFKA por P.-A. VtLLEMAINE) o u escritos nu m a lín gua in vent ada ( Vocês q ue H ab iIam o Temp o , de NüVARINA, na e nce nação de C. BUCHVALD c G. BRUN). Não mai s bu scando explicar ou ilustrar a palavra poética, não mais sendo encenação, mas "colocação em ato de um es cr ito" (DERRJDA a re speit o de um tr ab alho de VILLEMAtNE), a ence nação enco ntra liberdade de atuação e obri ga o esp ectador a abri r m ão de sua pr eguiça n atural , do gosto pela id en ti fi c açã o prazero sa o u pel o distan ci amen to prot et or, para refl etir sobre o qu e se passa nel e, c isto , uni ca mente durante a enunci ação do text o e para favorecer uma m ediação interi or, uma livre associação a partir da es cuta dos poemas.
POÉTIC A TEATRAL :-). Fr.: po étique thé àtra le; Ingl.: thea tre poetics; AI.: Th ea terpo etik; Esp.: po ética teat ral.
't..:
J. A mai s cé lebre das poéticas (da s a rte s poéticas* ), a de ARISTÓTELES (33 0 a.C i), se basei a so bretudo no teatro: na defin ição de tra gédi a , na s ca usa s e co nse q üências da ca ta rse r e e m inúme ras o utras pr escri ções correntes nas artes poéticas . No ent ant o, a poética ultr ap assa a m p la me nte o dom ín io teatral e se interessa por muitos outros gê nero s além do teatro (pela poesia e m geral). Se as regras c normas são particularment e numerosas e pr ecisas no caso do teatro, art e necessariamente públi ca c portanto regul am ent ada co m rigo r, todas essas regulamentações esc o nde m o u desestimulam um a refl exão global, descriti va e es tru tur al sobre o funci onament o textu al e cê nico.
4. Razões do Sucesso da Entrada da Poesia no Teatro Po r que o teat ro te ima hoj e e m montar poesia? A prin cípio, porqu e a poesia o hriga o espec tador a um a o utra es cuta, o qu e ben efi c ia tanto a poesia q uanto o teat ro . A poesia reen cont ra a or alidade, a corpo ralidad e, a hum anidade de text os quase se m pre co nde nado s ao seg red o do pap el e da vo z 2 95
PO(,T ICA TEATRA L
PO NTO DE ATAQU
Eis por que a c iê nc ia d a literatura e a scmiologia ", hoje. lan ça ram-se a es sa e mpreitada un ive rsa I e titâ nica. p rocu rando ve la r por du as exigê ncias: primeiro, ult rapassar a s pa rtic ulari dades de um auto r ou um a e sco la, não di ta r nor mas para dec id ir o que o teatr o de va se r; e m seg undo lugar , ap reender o te at ro co mo a rte cê nica (quando as poé tica s a nte rio res a ARTAUD e BRECIIT privile g iavam mu ito o te xt o ).
D tDEROT, Da Poesia Dramática, 1758. ROUSSEAU, Carla a d 'Alcmbert sobre os Espct áculos. 17 58.
B EAUM ARCH A1S , Ensaio sob re o G ênero Dramático
Sério . 176 7.
L ESStNG, Dra maturg ia d e Hamburgo. 1767-1769. tradução francesa 1785. O IDEROT. Pa rad oxo sobre o Com ediante, 1773 -17 80 . MERCIER, Sobre o Teatro. 1773 . M ARMONTEI.. Elementos de Literatu ra, 17 87 . G OETHE, Trata do de Poesia Épica e Dram ática, 17 97. G OETIiE, Re gra s pa ra os Atores. 1803 . SCHILLER. prefácio aos Sa lteadores. 17 81. SCHILLER. prefácio à Noiva de Mes ,
D u BELLAY . Defesa e l lus tra çã o da Língua Francc -
sa , 1549.
PELETIER DE MA NS, Arle Poética , 1555 . SCALlGER, Poctics l.ibri Scptem, 156 1. CASTELVETRO, A Po ética de A rist átet es Vulgarizada e Expo sta. 1570.
Jean de LA TAtLLE. Da A rte da Tragéd ia. 1572. LAUDUND' AIGALlERS. Arte Po ética, 1598. V AUQUELlN DE LA FRESNAYE. A rle Poética. 1605. LOPE DEVEGA. Nova Arte de Fa zer Com édias Ilessa
o Teatro Alemão. / 809.
K LElST. Ensaio sobre a.< Mario nett es. 18 10. M me. DE STAÉL. Da Al emanha. 18 13. SCIiLEGEL, Curso de Literatura Dramática. 1814 . STENDIJAL. Ra ci n c e Shakespearc, 1823· 1825. H UGO, pre fácio de Cnnnwell, 1827.
Época. 1609 . HENSIUS. Poét ica . 16 11. O PITZ, Livro do Poetizar Alemão, 16 24 . CHAPELAIN . Cart a sobre a .f Vint e c Qua tro Horas , 1(,30 . MAIRET. pref ácio de Silvanira . 1631. C IiAI'ELAIN, Da Poes ia Representativa , 1635. GUEZ DE BALZAC, Carla a o SI: Sc udr ry sob re .Ufas Obs erva çõ es do "C id ", 1637 . SARASIN, Discu rso so bre a Tra g édia. 1639. SCUDÉRY, Ap olo gia do Tea tro , 1639 . L A MESNADIÉRE, Poét ica , 1640 . VOSSIUS. Poéti ca , 164 7 . O ' AUBIGNAC, Prática do 1" tl/ IO, 1657 . CORNEtLLE. Discurs o sob re as Un idades, 1660. CORNEILL E , Discu rs o so b re (I Po ema D ramá tico , 1660. IvIOt.lÉRE, Critica da " Escola d .. Mulheres"; 166 3. A IJIlE DE PURE, hlé ía do s Espetáculos. 1668. ll OlLEAU. Arte Poét ica . 1674 . DRYDEN, Ensa io sob re ti Poesia Dramática. 1688. L A BRUYERE, "Tragédia" . em Caracteres, 169 1. FONTENELLE, Refl ex ões , 16 91 -1 699 . OACIER. tradução da Po ética de Aris tó te les , 1692. BOSSUET, Máx im as c Reflexões sobre (J Comédia, 1694. Ou Bos. Refl exõ es Crítica s sobre a Poesia e a Pintura, 1719. HOUDAR DE LA M OTTE, Discursos e Refl exões, 1721173 0 BAI LI. ET, l ulgm nen tos do s J)OlflOS sob re as Prin cipa is Obras dos All tO,..'S, 1722 .
3. Port ant o, a poé tica fracassou na preten s ão de e lucidar d ua s rel a çõ e s esse ncia is: a da represe ntação para o espectador e a do trabalho tea tra l par a o ator. Parad o xalmente, isto se explica pe la un ive rsa lização te árica (pe las inúm e ras poét ica s) do mode lo grego base ad o na comoção e na ca tarsc . Ou tras POétic as. perten cent es a outras c ultu ras, co mo o tratado do teatro clássico indi ano (NatvaSastray ou o tratado de Zeami so bre o Nó teriam pro vocado uma visão completamente di feren te de con flito, de drama e de recepção teatral. Do mesmo mod o, lima pesquisa sobre as cerimônias africa nas teatrali zad a s colocari a novam ent e e m questão as regras tia unidade, d a ten são c tia fro nteir a e ntre ar te e vida. Ta lvez seja nu ma sc mio iogia do a lo r j á inic iada por J. DUVIGNAUD ( 1965). J .
Fr.: soufflcur ; Ingl. : prompter; AI.: Souffl cur; Esp.: apun tad or.
A fu nç ão d o po nto , c riada no séc ulo XV III. es tá hoj e e m via s de de sapariçã o : e la só existe. de m an ei ra in stitu c ion al . n a Comé die-França ise, talvez po r ca usa do aba ndono do siste ma d e a lte rnân ci a e dos pa lc os ita lia nos. O po nto aj uda o s atores e m difi culdad e , fal ando e m voz ba ixa, soprando, articu la ndo be m, mas se m g rita r. a pa rti r d os bast idore s o u d o burac o , m ascar ad o por u m nich o (o "c a pô" ) no m ei o e na frent e d o palco. Sopra- se a pal a vra o u, se o a to r se e mbaralha na frase, a frase segui nte , tomando c uida do co m o s tempo s de ex tensão v ari á vel para não co nfu ndilos co m lap so s de memória. O bom ponto de ve saber, ao observar os atores, antecipar o e rro o u a dificuldade e interferir no momento exato.
NOVERRE, Carta so bre a Dança e sobre os Bal és . 1760 . JOIiNSON. Prefácio a Slutk esp ear r . 1765.
AR ISTÓTELES. Poética , 330 a.C. HORÁCIO. Arle Poética . 14 a.C, SANTO AGOSTINHO, Da Mú sica , 386-389. V tDA. A Poética . 1527 .
tos, é prec iso co n fessa r qu e se us pre ssuposto s metod ológ ico s nos par e cem hoje bastante fora de mod a, a nac r ônicos. A poéti ca se base ia, por e xe mplo . num a co m pa ração da fábula ou da s per so nage ns com o o bje to repre sentad o . faze ndo d a mime se" o c ri té rio da ve rda de e, port anto. de êx ito da repre sentação: daí resultará u ma es t ética sec ular do verossímil, a distinção entre gêneros populares e desprezíveis (como a sá tira e a comédia. que têm por protagonistas pessoas "com uns" ) e gê neros nobre s e sérios (a tragéd ia e a epo pé ia, cuja s per son agen s são nobres de nasc iment o e de alma) . É pr ec iso espera r pel o ro ma ntis mo e pe lo individualis mo bu rg uês par a q ue a poét ica aprese nte a questão d as o utras formas e examine o víncu lo d a o bra co m o a uto r. Só por volta do fina l do sécu lo XV III e, princ ip alm cnt c, no séc ulo XX, é que a poét ica se to ma men os normat iva, mai s de scri tiva , até m e s m o , es trutura l, e que ex ami na as peças e a ce na co mo siste mas art ístic os aut ônomos (a inda qu e, por ou tro lado, se perca de vista a re lação da ob ra co m o m undo e o receptor ),
e
OI DEROT . Co nversas so bre o Filho Natural, 1757 .
4. Algumas a rtes poéticas ce n tradas no teat ro:
2. Ape sar de a a rte poéti ca aplica da ao teat ro haver pro piciado o co n fro nto dos melh ores es píri -
PONTO
VOLTAIRE, Discurso sob re a Tragédia. 1730 . RICCOn ONI. 1IiJIÓria do Teatro ltal iano, 173 1. L UZAN, Port íca . 17 .31 . RICCOIJONI, A R eforma do Teatro, 174 3.
MUKAROVSK'Í' ( 194 1, 1977 ) e A nne UBERSFELD ( 198 1) qu e a poét ic a po ssa. e n fi m. ultrap assar as q uestõ es ban ais, ma s o bcecada s pel o natu ral, pela e moção e pe lo distanciamen to d o ato r. Fin alm ent e se rá ent ão per m itido ao autor da po étic a esclarece r a troca entre ator e e s pec tador não só em term os ps ico lógicos, m as tamb ém soc ia is e hi stóricos.
PONTO DE ATAQUE
:+-
Fr.: I'0 ;m d 'auaque ; Ingl. : po in t of attack : AI.: Eina tzpunkt der Ha ndlung ; Es p.: pun to de ataque .
"t.;
J\.1 USSET , E.{I'l'Uí Cll/O n"ma Poltrona , 1834 .
H EGEL, Es tética , 18 32. \ V AGNER, A Obra d" Arte do Futuro, 184 8. FREYTAG. Técnica d os Dramas , 1863. NIETZSCIJE. O Na scimen to da Trag éd ia . 187 1. M EREDITH, EIIJaio so ínr a Comédia, 1879 . ZOLA . O Na tural ismo
/l O
I . Para a narra tiva" - seja e la te atr al , romanesca o u outra qua lque r - o pon to d e ataq ue si tua -se no m o ment o d a e rnbrica ção da ação co m a d ina m iza ção da his tó ria (quase sempre no primeiro e se gu ndo atos) . O ponto d e a ta q ue drarn at úrgico d ep e nde da ap re se nta ção ex plícita do esq uema actancia l" part ic ul a r d a pe ça e, prin c ip alm ent e . do início d a açã o do s uje ito.
Teat ro, 188 1.
ApPIA, Encenaç ão d o D rama \\'t1gll cr illl lO, 1895 .
J ARR'l, Da / nllfi /i ti ati l' tio Teatro no Tea tro. 1896 .
M AETERI.INCK . O U'."""" dos J(IIIII i/d.,s . 1896 . ANTOtNE, Conversa sobre a Encen ação , 190 3. ROLLAND. Teatro do Povo, 1903. CRAIG. Al"le do Teatro, 1905 . ApP IA.A Obra d c Artr I/i,·a . 1921 Pt SCATOR. Tea tro Polílico , 1929. A RTAUD, O Teat ro e .\' <'1/ Du plo, 1938. STANISLÁVSKI, A Formação do Ato r. 1938 . S ARTRE. Teat ro de Situaç ôes , 194 7·1 973 . ll RECHT. Pequen o O rgano n par a o Teatro, 1948. CLAUDEL, Minhas liléia s sobre Teatro, 1894 a 1954. DÜRRENMATT. Problem as de Teatro, 1955. IONESCO. Nota s e Contra -Notas , 1962. G ROTOWSKI. Em B us ca de UIII Teatro Po bre, 1965. S ASTRE. A natomia do Real ismo , 1974 .
LD
296
2. A es se po nto d e ataque ac ta ncia l ac rescen ta se um ponto d e a taq ue cê nico: no mo men to e m qu e , a pós al guns segu ndos o u m inut os destina d os a criar a at mosfera da cena c es ta be lccer .a co mu nicação (f unção fát ica) . o j ogo do ato r com e ç a de fat o , Fre q üe nte m e n te a en cen ação fa z esse tem po morto durar mais. estica o tempo ao m á xim o a fim de esta b e lece r uma certa ex pectat iva . Para int roduç ões in medias rcs, ao cont r ári o, na s qu ais a lgo co meç a a acontecer no mom ent o d a abertura do pa no , o ponto de ataque pare ce se r efetuado logo no in íci o . até mesmo antes de ini c ia r-se a peça, co mo a s uge r ir qu e o espe táculo n ão pa ssa de u m trec ho d a re al id ad e ex te rior.
Rep ortar -se ao verb ete Teo ria do teat ro . 297
1
PO N T O D E I NT E G R A Ç Ã O
PÓS- MO DE RN O
[;;;;;J. Levitt, 1971 ; Pfister, 1977.
tagem " de ré plicas de acord o com uma es tru tura pertence nte ex c lus ivame nte a ele, fica patent e qu e ele inter vém d iretam ent e no texto co mo o rganizado r de materi ais, isto é, como um a es pécie de narrador. O c nce nador também ass ume o pa pel de narrador ao organizar os materiai s cê nicos, acrescentando ass im à mont agem do text o dramático uma segunda montagem: a dos e leme ntos visuais e de seu v ínculo com o text o. Finalmente, o próprio ator também faz, em certa medida, um papel não de ex ec uta nte mas de maest ro e or ganizador de tod os os sistemas cên icos (lingü ísticos , prox êmicos, es paciais). Em suma, o produto teatral ac abado é "fi ltrado" por uma sucessão de ponto s de vista - dram aturg ia, ence nação, jogo cê nico - ca da qual determinand o o segui nte e repercutindo dessa maneira no e leme nto fi na l da repr esentação .
PONTO DE INTEGR AÇÃO ~ Fr.: p oint d 'int égration; Ingl.: point of illtegra· 't..; 1/011 ; AI. : lntegrationsp unk t; Esp.: p un to de integracion .
Momento em que as diversas linh as da ação dos diferentes destinos das person agens e das intriga s sec undá rias - co nverge m para uma mesma ce na , no final da peça . Trata- se do " po nto de fuga no qual as num erosas perspecti vas do dram a se co or de nam" (KLOTZ, 1960: 112).
PONTO DE VISTA ~
para a tro ca de idéias (peça did ática " ). E la fica redu zida ao papel do que MARX (1967: 187) denomina "porta-voz do espírito da é poca" : alusão às pe rsonage ns schilleriana s, es pécie de ca ráter totalmen te idealizado e abstrato , qu e represent a de mane ira hegelian a um a tendência histórica e filosó fic a, nada tendo em co mum com um indi víduo co ncre to e cheio de contrastes. A e ss e tipo de idealiz ação opõe -se a personagem sha kespea reana de fatura reali sta, que dá a impressão de um a pessoa vi va ind efin ível, que exi ste apena s por seus impul sos e cont radições (Ha mlet, Le ar, Otc lo etc.).
(i;")
P ÓS -MODERNO (T EAT R O)
Term o pou co usad o pe la críti c a d ra má tic a fra nce sa, tal vez e m razão de sua falt a de rigor teó rico , um a vez que ne m o m od erni sm o (" d ram a mo derno" , SZONDI, 1956 ), nem o qu e veio de poi s pare cem co rres po nde r a mo me ntos histó rico s, a gê nero s e es té ticas det e rm in ado s (PAV IS , 1990 : 65-87). M ais q ue um a fe rr am en ta rigo ros a pa ra caracterizar a dr am aturg ia e a e ncenaç ão , o p ôs-mode rno é um toque de reunião , (pri nc ipa lmente nos Es tados Un ido s e na Am éfi c a La tina), um cômodo rótulo para de scr ever um es ti lo dc atua ção, um a atitude de produ ção e de rec e pç ão, um a manei ra " atua l" de faze r teatro (g rosso modo, desd e os an o s sesse nta, após o te a tro de absurd o " e o te at ro e xis te nc ia lista, co m a e me rgê ncia da pe rfo rmance " , do ha ppening >. da c ha mada dan ça pós-m od ern a e d a .1(//1 ça -t ca tro r y. A fil o so fi a d o pó s-m o de rn o (de LYOTARD. 1971, 1973, 1979 o u de DERRIDA) conti nua desconh ecid a pe los c riadore s de teatro o u ma l as simi lada e ada ptada às s uas necessid ade s (exce ção talvez a R. FOREM AN, 1992 ). É p rec iso , portanto, co nte ntar-se com a enumeraç ão de algumas car act erísticas bem gera is, e sem gr a nd e va lor teóric o , co m ume nte associ ad as à no ç ão de en cen ação pós-mo d erna . De ixa-se de lado a qu e stão de um a es c ritura dr am áti ca pósmode rna ( O Ll, co mo d iz LEHl\t ANN, p ôs-dramátic a ), j á qu e a literat ura obedece a c rité rios com -
PORTA - VOZ ~
Fr.: p o rte -pa rol e; Ingl.: m o uthpie c c ; A I.: Sprachrohr; Esp.: po rtavoz:
1. O po rta-voz do au tor é a person agem q ue de ve representar o p oli/o de vista " do d rama tu rgo . O teatro qu e represent a "o bj etiva me nte" (HEGEL) personagens qu e têm ponto de vista próp rio dis pensa narrador o u por ta-voz. O port a- voz é clarament e identifi cável apenas no teatro d e te se* ou em bre ves por ções parti cularmente es pinhos as do texto dramáti co . Esse ingr ato papel amiúde ca be ao ra iso nncur" , respon sável pe la recep çã o * co rreia dos discursos pelo espec tador e pelas retifi cações necessári as da pers pect iva *. É se m pre muito difícil e , aliás, desinteressante, reen contrar um traço da pal avra "autoral": isto é, de rest o. cometer um co ntra-se nso em relação à o bra teatral, qu e se ca racteriza pela ausência de s ujeito central, e result a do entrelaçame nto das co ntrad ições actanciai s " C di scursivas.
I . Obj eti vidade do Gêne ro Dramát ico
o pont o de vista do narrador ca racte riza a atitude do aut or em relação à história que ele cont a. E m princípi o, a forma dramática * não se utiliza de le ou, pelo menos , não muda d uran te a peça, permanecen do in visível por trás das d ramatis pe rsonae ". De mane ira g lobal, o pont o de vista do es pectad or acompanha de perto o do aut or, pois aquele não tem outro acesso à obra além da co nstrução dram ática que es te lhe impõe. Qu and o são utilizad os elem ent os épicos, o pont o de vista também mu da: a inter venção do narrador (so b a form a de um a person agem, de um ca rtaz, uma canção ou um s ubstituto do autor) queb ra a ilusão e destrói a crença da ap resentação obj etiva e externa dos elementos (vi São objetiva).
2. Quando a peça é mais um debate de idéias e um diálogo filos ófi co do qu e ficção a várias vozes, aco ntece de se detectar qual ideologia ou filoso fia se oc ulta so b a másca ra do ator. A per son agem, nesse caso, serve apenas de supo rte pedagógico
2. Ponto de Vista dos "Autores" À medid a e m que o autor dram ático não copia di á logo s co lhidos ao vivo, mas fabri ca uma 111011-
b. E m vez de represen ta r um a história e u ma perso na ge m , o ator, do me smo modo que o encenado r, grandes ch efe s de operação da es tru tu ra , apresen tam -se a si mesmos enquanto artistas e indi vídu os, ao aprese nta rem um a perform an ce* . qu e não m ais co nsi ste e m sig nos , m as " num e rrar de flu xos co m um a possi b ilida de d e des loca me nto e um a es péc ie de e fic ácia através de afetos , que sã o os da econo mia Iibid inal " (LYOTARD, 1973: 99 ).
Fr.: po st -moderne (th éâtre): Ingl.: p ost-mo de rn theatre; AI.: po stmo de rnes Th eater: Esp.: tea-
't..; tro postmod erno.
Discurso, análise da narrativa, narrador, atitu-
.~. de, gestus.
Visão qu e o autor e, na seqüên c ia, o leitor e o es pec tado r tê m do aco nteci mento na rra do ou most rad o. Esse lerm o rem ete à noção de pe rsp ectiva ". É me lhor reser vá-lo para a pe rspecti va do autor (em o posição à perspectiva individual das perso nagens).
ence nação p ós-mo dern a não tem ma is nem a radi cal idade, nem a siste mática d as vang uardas históri cas do primeiro terço do sécul o XX. O bedece freqüenteme nte a vário s princ ípios co ntraditórios, não receia combinar estilos dísp ares, nem apr esent ar colagens de estilos de atu ação heterogê neos . Tal e xpl osão imp ossibilita a ce ntra liza ção da e ncenação e m torn o de um prin cípio , trad ição, her anç a , e stilo o u intérprete. Co ntém e m si mom e ntos e proced imentos nos qu ais tud o pa rece descon strui r-se" e desfazer- se e ntre os dedos de quem qu e r qu e pense de ter os co rdéis e as chaves do es petácu lo .
a. A
~ Confide nte, par ábase.
~
Fr.: poin t de vue; Ingl. : point of vie \V; AI.: Gesi chtspunk t, Perspektive ; Esp.: punto de vista.
plet am ent e diferen tes para julgar sua pós-m o dern idade.
298
c. Ass im pro ced e ndo , nega m ao trab a lho o títu lo d e e nce naç ão co mo obra fech ad a, ce ntrad a; preferem a noç ão de di spositivo e ve ntua l ou in sta la ç ão ":
d . Sup er va loriza -sc, assim , o pól o da recep ção e da percepção : o es pectado r deve orga nizar im pres sões divergentes e convergentes e resti tuir certa
coe rênc ia à obra, graças à lógica das se nsações (DELEUZE) e a sua e xperiência estética. Ocorrendo tudo e m um mesm o espa ço -tempo, se m hierarquia e ntre os co m po nentes, se m lógic a d iscu rs iva assu mida por um tex to de referên ci a, a obra pós-m od erna não tem outra refe rên cia qu e não e la mesm a; e la nad a mais é se não um a guinada dos signos , que deix am o espec tado r diant e de uma "r epresentação emanci pada" (DORT, 19 88): "O s signos múltiplos e variados que se suce de m (no palco ) nu nca co nst ituem UIl1 siste ma fec hado de s ignificações. Coloc am- se mutua me nte e m peri go" ( 1988: 1(4 ). O teat ro pós-m od ern o j á é uma es pécie e m perigo . 299
.J
PR A GM ÁTI C / PO STU RA
POSTURA
- a problemática da e nunc iação (BENVENISTE. 19 66 . 1974 ; Lan g a g es ; n . 17; KERBRAT-
Ver Atitude.
ORECCI\IONI. 1980, 1984 . 1996; MAINGUENEAU. 1975, 1981). Ela distingue enunciado (o
que é dito) e enun ciação (a maneira de dizê-lo); - a " pragmática se mântica" ou "pragmáti ca lingüística" (DUCROT. 1972 . 1980 . 1984). que trata da "aç ão humana realizada por intermédio d a linguagem. indic ando s uas condições e alca nce" ( 1984: 173). A hip ótese fundamental de DUCROT é que é preci so compreender a argumentação e a enunciação de um enunciado para compreender-lhes o se ntido .
PRAGMÁTICA
V
Fr.: pra gmatique; lngl.: pr agm ati cs; AI.: Pragmatik ; Esp.: pra gmática.
1. Variedade s da Pra gmática A dimensã o pragm ática da linguagem. "isto é, o levar-se em conta locutores e contexto" (ARMENGAUD. 1985: 4). interessa também ao teatro que coloca em relaçã o actantes e ações. e onde dizer é sempre fazer (açilo [alada rv: A pragmática conheceu um desen volvimento recente. no domínio da lingüística, a ponto de parecer. às vezes, substituir a semântica e tomar-se um dos ramos dominantes da sem i ótica dividid a. desde PEIRCE ou MORRIS, em se mântica. sintaxe e pragmática. Esse cresciment o mal controlado deu-se em várias direç ões e de acord o com metodologi as e episternologias bastante hetero gênea s. tomando-se a pragm ática. segundo as pala vras crua s, porém bastante ju stas de um pesqu isador italiano, a "lata de lixo da lingüíst ica" (citado por KERBRATORECCHI0NI. 1984: 46). Fazer a triagem nessa lata de lixo da história causa , se não náusea. ao menos, vertigem, tal a complexidade das problemáticas postas em jogo. Pod er-se-ia enumerar aqui apenas alguns compartimentos. cujas fronteiras, aliás, são quase sempre muito fluida s:
Para o que nos interessa diretamente aqui. o uso mais pragm ático possí vel de todos esses domíni os da pragm ática no interi or da teoria do teatro . consideraremos. não sem séri as restrições met odol ógicas. as seguintes abordagens: - estudo dos mecani smo s do s diál ogos e dos jogos de linguagem e comparação da "linguagem comum" com a "linguagem dramática" (A STON et a l.• 1983 ; EL AM , 19 80, 1984 ) ; - es tudo da açã o (Po ética , 19 76 ) . da fábula e de seu estabel ecimento pel a leitura e pela en cenação; - e s t ud o empíri co d a re cepção do públi co (GOURDON. 1982);
- co mparação de diversas con cretizações de uma obr a no eurso da hist ória (V OOlCKA. 1975); - es tudo das marcas da enunc iação teatral e da produção/recepção do es pectador (PAVIS. 1983 a ; UBERSFELD.1 982).
Através desse s estímulos para estudo - mais que de metodologias estabe lec idas , trata-se na verdade de projetos de pesqu isa - bem se vê o que a pra gm ática permite ou tenta ultrapassa r: um modelo unicamente narratol ógic o que analisa a fábula numa análise do relato . sem le var em conta a espec ific idade da represent ação teatral : um a semio logia» com eixo ainda mais fixado no texto . Na realidade. a pragm ática não constitui, a bem dizer. uma nova metodologia; é. ant es. um a sistemati zação de procediment os utilizados na análise dos diál ogos. princip almente para determinar seu papel no estab ecim ento da s situações dramática s. a progressão da ação e o est abelecimento da fábula. Ape sar da proliferaç ão d e es tudo s lingüísticos, e também muita s vezes literári os. que reivindicam a pragmáti ca, as dificuldades des sa última não devem se r subestima das , e prin cipalment e as da pragmática teatral.
- a filosofi a da ação e o pragm atismo americano (PEIRCE. MORRIS) . A pragm áti ca, para MORRIS, é "a part e da se miótica que trata da relaçã o entre os signos e seus usuári os" ; - a teoria dos atos de linguagem (AU STIN, 1961; SEARLE, 1972 . 1982 );
- a teoria convers acional (GOFFMAN, 1959; WATZLAWI CK , 1967 ; GRICE. 1979);
- a teoria do s efeitos de di scurso (DI LLER, RECAN AT/ . 197 9): "A pra gmática estud a o uso da linguagem no discurso e as marcas espe cíficas que ate stam, na língua. su a vocação discursiva" ( DI L L ER e RECANATI. in Lín gu a Fran cesa , 1979 : 3) ; - a pragm ática interl ocuti va de F. JAQUES. que "aborda a lingua gem com o fenômen o ao mesmo tempo discur siv o. co municativo e soc ial"; 300
2. Dificuldades da Pragmática o. Obj eto an alisado A pragmáti ca lingüística tende a con siderar somente o text o dramático . reduzindo a representação ao texto. Co m efeit o. é fácil transferir os es tudos pragm áticos da argumentação do dis curso co mum (co necto res lógic os com o mas . j á qu e, se, por exe mplo, em DUCROT (19 80, 1984)) no nível do texto dramátic o. e as co nclusões. bem eru cndido, continua m válidas para este texto esp ecífico e não. par a o conjunto da representação . Assim. a situaç ão cê nica fica excl uída e a utili zação co ncreta da enunc iação é. no ent anto, o e leme nto que decide o se ntido pragmático do Texto em reprcsenta çã o . Seria pois mais apropriado ex aminar que co necto res lógicos (e sob que forma) são e mpregado s pelo ator e pela cena e em que medi da estes últ imos modifieam os cone etores lógicos do texto.
b. Incert eza episte mológ ico A diversid ade das ab ordagens pragmáti cas sublinhad a acima e xplica sua frcqü ente incornpatibilidad c e pistemo l ógica . principalmente a da pragmática lingüí stic a (como a de DUCROT ) e das abordage ns que procuram abarcar a abertura do sujeito para a psic análise ou a teoria mais ou me nos marxist a dos di scursos em conllito (na es te ira de BA K HTl N. por exe mplo). DUCROT procurou limitar por muito tempo sua in vcsti gaçã o argumentativa a um tem a ideal e abstrat o , ma s sob pressã o de pesqui sad ores como AU T H IER (u lIlgage s. n. 73 . 1984 ) OU FUCHS (DRLA V. n. 25 . 1981: 50) e de tod a um a co rre nte de aná lise polí tica e psic ológica dos di scur sos, acaba ped indo socorro a BAKHTl N ( 1984: 171). Pur a manobra tática. um a ve z qu e D UCROT. apesa r de seu "csboço de um a teori a poli fônica e da enunci aç ão" ( 1984) , continua a raciocinar - aliás, também se mpre de man eira impecável- sobre um suj eit o falante ide al. obs ervá ve l na linh a de sua argumentação, e às vo ltas co m um dial ogismo teatral (" no âmbito da polifonia e da con cepção 't eatral' do s atos de lin guagem " . 1984 : 231). Su a concepção "teatra l" dos atos de lingu agem não produ z. em co ntrapartida. um modelo utilizáve l para a an álise do diál ogo tea tral, pois se base ia num a visão muit o ingênua da e nunc iação
teatral: haveria . segundo DU CRO T . dois tipos de falas: as "prim itiv as". qu e "o autor diri ge ao público assemelhando- se à person agem" ( 1984: 225) e as "derivadas" . que " d irige . não mais através de sua s personagen s. ma s pelo próprio fato de representá-Ias. pela escolh a qu e faz dela s" (22 6 ). Esta oposição entre doi s tip os de e nunciação pode parecer óbvia e é freqü entemente destacada pela pesqui sa co mo sendo a marca es pecífica do di scurso teatral. como sua " d u pla enunci ação" (U I3ERSFELD. 1977a : 129 ) ou co mo opos ição (feita por INGARDEN : 1931-1971, e. na esteira dele. H. SCHMID. 197 3) entre os "di scursos dir eto s das person agen s" e o s temas não enunciados. mas present es. todavia. na consciência do receptor , aqueles tem as su geridos pela situaçã o atual. mas não atualiza dos no di scurso direto das person agens. Essa o po sição só é supe rficialmente pert inente. pois. na realidade. a divi são entr e a fala das personagens e a do autor é muito difícil de ser estabelecida, se ndo ap enas uma última tentativa de salvamento d o suje ito . A linha di visóri a não se mantém . já qu e é o próp rio autor qu em organiza as falas da s pe rsona gens, e nunca se sabe ond e ler o discurso autoral: ele não est á nem nas rub ricas. nem à margem do te xto , mas na resul tante estrutural dos co nflito s e di scursos em di álogo. Talvez. fosse mais satisfató rio exam inar cada fala. seja ela da pers onagem, ou do "autor" (mas. no teatro. onde está o aut or. prin cipalmente na ence nação?) em sua capaci dade. claramente e videncia da por BAKHTI N. de c itar o discurso d o outro, de retrabalh á-lo, dc co nstruí-lo como arena par a o comhate de formações di scur si vas e ideológicas. O dispositi vo d a e nunciação . em todo caso, é muito mai s co mplexo que uma divi são cl ara entre voz do autor e voz das personagens. Coube à lingüística do di scurso e da enunci ação o mérit o de haver feit o o uvir voz es nas voze s. de haver mostrad o a intertextu alidade. até mesm o a polifonia do texto. P ara o teatro. isto é tanto mais ve rdade quan to nele se toma rapidamente impossível distinguir as m arcas es pe c íficas da enunci ação de cada prati cant c (ce nóg rafo. dramaturgo , iluminador, mú sico, ator ctc .). Feit as essas ress al vas e piste mo l ógicas. cometer íamos um erro se déssem o s pouca import ãnc ia a métod os de an áli se textu al desen vol vid o s pela pragmáti ca. princip alment e a de DU CROT ( 1975. 1984) . 30 /
P R Á Tt C A TEATRA
PRA GM ÁTI CA
a. Mecanism os textuais da enunc iaç ão
3. Aplicação ao Estudo dos Diál ogos
Enco ntra mos um a parte das obser va ções fei tas pel a " pragmá tica semântica" ou " prag mática lingüística" de DUCROT (I 9 84 : 173). Cit ar em os de mem ó ria, tendo e m vista que uso o teat ról ogo pod eria fazer dessas obs ervações :
Su a aplicaç ão ao estudo dos d iálogo s se faz de manei ra aind a exp eriment al.
a. Direção dos diálogos Demarca- se a argumentação e a direção, e os e nunciados só fazem sentido se perc ebemo s seu sentido, poi s "t odos os enunciados de uma língua se dã o e ex trae m seu sentido do fato de se darem, co mo qu e imp ond o ao interl ocut or determin ado tipo de conclu são" (DUCROT, 1980: 12). Tentarse- á, portanto, estab elecer a lógica interna dos di álogo s, por m a i, descosidos que sej am,
N o te xto dial ógico aberto, es tabe lece m-se poss íveis conexõ es entre fa las . Além da lógica do diál ogo , por vezes delimita-se um a o rientação rnet aenunc iati va que organiza fr ag mentos esp arsos ou uma rede de imagen s ou so noridade s (TCHÉKHOV, VINAVER).
- embrea do res de embreagens (co mo a si tuação dr amátic a é marcada pelo jogo dos pronomes pessoais, da s indic ações espaço -tem po rais , d as d êiticas); - modalidad es (q ue atitude em fa ce dos e nunc iado s é leg ível 04) ecxt o ; de acordo co m qu e modo de ex istê nc ia é e nca rada a ação); - orga nização das narrati vas relatadas (co mo o ato r mostr a qu e est á citando outro te xto ou o utra atuaçã o); - estratég ias discur si vas (referências à enunci ação e sua influên c ia so bre o se ntido dos en unc ia dos; aceitaç ão ou recusa dos pressupostos d o adv ers ário, o fato de que no diál ogo, "a tacar os pressu po stos do adv ersári o é bem mais, a inda , do qu e qu and o se nega o qu e e le co loca, atacar o próprio adversário", DUCROT, 19 72 : 92); - determinação da ori entação do discurso na argumentação de um a person agem ; - sube nte nd ido s, o j ogo do locut or e do (o u dos ) e nunciador(es) na iro nia (DUCROT, 19 84 : 2 10213 ).
d. Citação do discurs o do outro
b. Enun ci ação cê n ica
Ob ser vam- se repetições dc termo s, de ideologemas, ternas e formaçõe s discursi vas de uma person agem a outra, estabelecendo -se algum as leis dess as tro cas intertcxtuais,
E pis temó log os e lingüi stas co mo DUCROT (1984 : 179 ) ou CULIOLI (in Materialidade s Discur sivas, 1981 : 184 ) observa m a tendência a conside rar a situação de enunciação como "uma situação que seria historicam ent e descrit ível. Naque le moment o, o termo situação de enunciação é urna maneira de tentar recuperar tudo o qu e pert en cer ao dom ínio e m p írico, à vivência, à experiênc ia ..." (l 9 81 : 184 ). É, pois, ab usivo co mparar a enunciação cê nica a uma situação co ncreta, viva, real da represent ação num dado momen to. Porém essa noção nos parece c apital no teatro: nele. a e nunciação cênica é a operacionalização. no espaço e no tempo, com os atores, de todos os eleme ntos cênico s e dr amatúrgicos considerad os útei s à pro dução do sentido e à sua recepção pelo pú blico colocado em situação de recepção. Descr e ver a enun ciação cê nica co nvida a mostrar co mo a ence nação organi za no espaço e no temp o cênico o universo ficcional do texto (suas person agens e ações ).
b. A co nexão ausente A leitura do texto obriga a es tab elecer um vínculo de c ausa lidade ou de similaridade tem ática entre enunci ados qu e parecem não ter relação, a completar as reticências...
c. A o rientaç ão restabelec ida
4 . Pra gmática da Enunciaçã o A teor ia da enu nciação , qu e muitas vezes se co nfunde meio ra pida mente com z pragm ática", não coin cid e, no ent anto , co m ess a última disciplina qu e se desenv olveu a partir da problemática do s atos de linguagem (AUSTIN, 1962 ; SEARLE, 1972 , 19 82 ), cujo métod o pare ce ser de muito mai s d if ícil tran sposição para o teatro . Em contrapart ida , a teoria da enunci ação (BENVENISTE, 19 66; MAt NGUENEAU, 1981; KARBRAT-ORECCHlONJ, 19 80; PAVIS, 1983a , 1986a ) é de import ânci a c apita l para escla rece r, ao mesm o tempo, a leitura e a concretiza ção do texto dramá tico, bem co mo a instalação da e nce nação. 302
ape lando para um a série de e nunc iado rcs : o ator, sua voz. entonação, mas tamb ém toda a cena. no q uc e la se ancora no present e d a e nunc iação de todos os mat eriais cênicos . T rata-se , além do mais, de es tru turar e hierarqui zar as diversas fontes de enunciação. Enunciar o texto através do ator e da e nce nação é, bem co ncreta mente, vocalizá- Io (ve r dicção*) det erminando a altura da vo z. a emi ssão , o ritmo e le. e OS elementos paralingüísticos (cinestésicos e pro xêmi cos) do ato r; cabe a el a dar sentido, sabe r ta nto sua direç ão , qua nto sua sig nificação. rT'
Van Dijk , 1976; Pagnini, 19 80 ; Jaqu es, 1979 .
19 8 5; Kerb ra t-Orc cc h ioui , 19 84 ; Suvo na, 1980 , 1982; Pfister, 1985.
/.d=.l
PR ÁTI CA ESPETACUL AR ~
't.:
F r.: pratique spectaculaire; Ingl.: performance; AI.: Da rstellung; Esp.: p rá ctica espectacu/GI:
Esta expressão tradu z (m al) a noç ão de per[o rmance no sentido qu e se imprime , e m in glês, a per forman ce studies, est udos de p ráticas es pe tacul ar c s e cultura is. Os p e rfo rn uin ce studies foram c riado s nos ano s se te nta. p or e t nó logo s (como TURNER, 19 82 ), teóri cos e homen s de teatro (como SCHECHNER, 19 85 ), admini str ad or es uni ver sitários no mundo ang lo-s axão, par a eng lo ba r o e studo do co nj unto das man ifest ações es petac u lares ou cu lturai s qu e vão d o s ri tos, das dan ça s fo lcl óri cas. ao s es pe tác u lo s de te atr o , dança , mímica, teatro cor pora l e p r áticas ritua lizad as da vida cotid iana . Q uase sem pre tradu zida por p ráti ca esp etacular, a noção de performa nce es tá mais ligada à ideia de realizar uma ação (to pe rfo rnt) , à man ei ra dos verbo s " perfor mativos" que exec utam a ação pelo fa to de se re m enunciado s (por exe mp lo: " Juro !"), do qu e à idéia de represent ar um es pctáculo visual diant e do espectado r. Portanto. o ponto de vist a e ntre espetacular e p e rfo rmance (ou a rte p erfornuitica ) é que é diferent e. O espeta cular é visto por assim di zer - do pont o de vista do espectador, ao passo que a pe /f o"" /(/Ilce é concebida em função do qu e fazem os perfor nicrs , isto é, do que GROTOWS KI chama de "arte co mo veícul o" , dos artis ta s qu e age m : "act a ntes" (GROTOWSKI ;' 1 RICHARDS, 1995: 181 ). A etllocell% gia* busca - se m co mplexos ag rupar. e de poi s ana lisar, o co nj unto da s pe rfor-
mances, sej am elas espetaculares, e m se ntido estrit o , o u cu ltur ais, e m sentido lato.
PRÁTICA SIGNIFICANTE ~
Fr.: p ra tiqu e s ig nifiante; In gl. : signifyi n g practice, AI.: Si gnifikanten-praxis; Esp.: pr áctica significante.
't.:
A prát ica s ig nifica nte opõe-se à co nce pção (p robl em ática, aliás) de um a estrutura es tática e fe chada do texto ou da representaçã o , es tru tu ra qu e se ria dad a logo de sa ída se m a int er ve nç ão ati va do leito r/es pec tador. O fato de recorrer às teorias do trabalh o prod utor da ide ol ogia (MARX. ALTHUSSER) ou do so nho (FREUD) inaugu ra um a se mió tica qu e examina não sim ples me nte a co mun icação do sentido, mas sua produção no ato de uma leitura/escritura (rec epçã o *). Para a e nce na çã o , a pr ática signific ante do int ér pret e (e nce nado r o u es pec tador) le va a recon struir a sig nifica ção a partir do s s ig nifica ntes cê nicos: antes de " trad uz ir" os signi ficant es em signi fic ados unívocos, procu ra-se examinar sua materi alid ade e le vant ar tod o s os sentidos q ue possam produ zir, proc ur a-se ouv ir igu alment e a plural idade das vo zes e nu nci ado ras qu e a co m põe m . A prá tica s ignificante aprox ima-se , assim , da noção estrutura l de encena ç ão", na med ida que es ta última se de fine, co m Jean CAUNE, co mo " um a prática que tran sfo rma determinados materiai s (te xto , es paço, corpo, vo z...) numa forma dete mú na da destin ada a cri ar relações sensíveis e e feitos de se ntido en tre o espaço da ce na e esp ectadores reuni dos num espaço c para um tempo" ( 198 I : 230 ).
~. Prática teatral , prod ução teatral, se miulogia.
m
G reim as, 1977; A. Simon, 1979; Banhes, 19 84 .
PRÁTICA TEATRAL :-). Fr.: pratique th éàtralc; Ingl. : theatre pra ctice; AI.: Theaterp raxis; Esp.: p r áctica tea tra l.
't.:
A práti ca teatr al é o trabalh o coletivo e produtivo dos difer entes praticantes de teat ro (ator, cen ógr a fo , en cen ad or. ilum inador etc .) . Su põe -se 303
PR ATI CÁ V EL
P RES EN Ç ;>
qu e a neutra lidade da pal av ra sir va para preveni r contra a idea lizaç ão dos pro cessos da "c riação" " po i ética" (PASSERON. 1996). salientando-se o fa zer coletivo dos c nunc iado rcs da cena. Nada mais a ver co m o gênero no rma tivo de um tr atad o qu e. co mo La P ratiqu e du Th éãtre, de D' AUBIGNAC ( 1657 ), dit ava rcgras teóricas para o bom anda mento da prática teatr al.
C'i Dialética. h is tori c iza ç ão , realidade representa. ~. da. produção teatral. teatro materialista.
PRATI CÁVEL
-e
praticable ; Ingl.: practicable; AI.; Podes t, Pratikabcl; Esp.: praticablc. FI. ;
di vis ão do text o d ram áti co e m d iál ogos dá, de iní cio, uma visão ao mesm o tem po d ramát ica * (co n fl ito de falas) e teatra l" (oposiç ão e visualização das font es do di scurso ). To da a ence nação levará necessar iamente isso e m co nta . M as a pré-en cenação é, na m aioria das vezes , legí vel - e, de fato, am iúde é ass im que o encc na dor procede no " ritm o do discurso o u do mo vi m en to, o u pela mudança ou pel a inten sifi cação do tom ou de seus mod os" (STYAN, 1967 ; 3) . O s e le me ntos rítmi cos d o text o são a " medida do va lor cê nico da peç a" (ib id.). Por o utro lad o, toda a teoria brech tia n a do ges tus r se base ia na noção de um a atitude gcstual do dramaturgo j á inse rida no texto a se r pro ferido, atitude essa qu e se traduz por meio d e deter min ado tipo de leitur a e en cen ação.
-e Fr.;
2. Outros pe squ isado res c he ga m a pre ssupor a existência, no text o , de " ma triz es textuais de representatividade" e de "núcl eos de teatralidade" (UBERSFELD, 1977a : 20) e at é mesmo de uma "virtualidade cêni ca co no tada no texto" e assumida na seq üênci a pe la " metali ngu agem do realiza do r, do ato r, do e nce na do r e tc. " (SERPIERI, 19 77 , também GULLI-PLJGLlAT I, 19 76 ). Tal con ce pção pressup õe a d istin ção ra d ical entre texto dr am áti co e o utros texto s (poe ma . ro mance ctc.) e m razão da presença e da po lifo nia de seus enune iadores . In feli zm ente , estas teo rias rara me nte prec isam co mo e o nde a tcntral idadc se insere no tex to. Seria unifi cadora a au sên ci a de suj eito ideo lógi c o? E a parte das ind icaç ões cén icas" , do cen ário ve rbal > o u das no taç ões pr o x êmi ca s entre os atores que o texto suge re? So me nte J. VELTR USK)' fala de mo vim ent os cê nicos qu e são "as tran sp osições das sig nifica ç ões ve icu ladas pel as no tas do au to r, ob servações e co me ntários " e são "chamados d iretamente c. po rtanto . predete rminados pel o di ál ogo" ( 194 I ; 13 9 e 19 76; 100 ). Co nce pção bastante di scu tíve l um a vez que 10 _ go ce ntrista, porém pos ição típi ca da mai or parte dos teóri cos que dão a impressão de confundir text o dramático e texto espetac ul ar (tca tra lidadc).
/ . Hip ótese seg undo a qual o texto dramatúrgico já cont er ia, de maneira mais ou menos exp lícita, indi cações para a real ização de sua encenação "id eal". En treta nto, tai s indi cações variam consider avel men te em natureza e importâ ncia, conforme os autores. Pode-se ad mitir facilm ente que a
3. Mais do que proc urar no te xto e e m sua préencenação a fonte e a gara ntia da " bo a e única" encenação - posi ção q ue eq ui val e a fetichizar o tex to e a fazer dele um a g ara nt ia d e um a suposta boa e ncenação - é pre fer ível ten tar , so bre o texto , v árias o pções cê nica s , e co ns tatar qu e leitu ra ou rc lci tura do texto se se g ue m a ist o. Não é q ue
Parte do cen ário constitu ída por objetos reais ou sólidos que é utilizada em seu uso norm al, particularmen te para nele se apoiar, caminhar e evoluir como em um plano cênico firme. O praticável, hoje, é empregado com muita Ireq üência não co mo objeto decor ativo, mas funcional. Tomou -se e leme nto ativo do cenário co mo máq uina cênica o u m áquin a teatral ' .
G
Dispositivo cê nico. área de atua ção , ce n ário , - 'Q. cenografia .
PR ÁXI S Na Poét ica de ARISTÓTELES, a praxis é a areio ' das per son agen s. ação essa que se manifesta na cadeia dos aco ntecimentos o u fáb ula '. O drama é defini do como a imitaç ão " desta ação (mimese* da prá xis).
PRÉ- EN CEN A ç Ã O pré~/llise en scénc; Ingl.: pre-performancc; AI.: Vorlll szcnie r ung ; Esp.: pre-puesta en eSCf ll(l.
o texto ace ite um a e ncenaç ão prefer enc ialm ente à o utra . não há um te xto , e m si , ence ná ve l o u não . teatral o u não . O qu e há são hipót eses dr amat úr gica s e cê nic as co nc re tas q ue quest ion am o te xto e , ao pô-l o e m qu est ão , fazem -n o co n fes sa r co isas in su sp eit ad as . (\.') . Texlo c cena, encen ação, roteiro, texto drarn á~_ ttco. Hornby. 1977 ; Swi o ntek, 1990. 1993; Vinaver, 1993.
PREFÁCIO :'\. Fr.: pr éfa cc ; ln gl .: p refa ce ; AI.; Vor",o rt; Esp .: prefacio.
't.:
Texto escrito pelo autor, que precede a edição da peça. Com freqü ên ci a, o prefácio consiste em uma nota introdut ária" qu e serve para se justifica r (CORNEILLE) para ga ra nt ir q ue não foi tomada ex cessiva lib erdade e m rel ação à história (RACINE) o u, ao contrári o, pa ra suge rir a novidade de um gê ne ro ( BEAUMARCHAIS e se u E nsaio So b re" Gênero Dramático Sé rio ( 1767 ); HUGO e seu pref ácio a C rom we ll, lançando, em 1827 . o movime nto rom ânti co ).
" o o bje tivo final da m ím ic a [n ão é ] o vis ual, mas a pr esen ça , isto é, o momento do pre sente teatral. O visual é só me io , não um fim " ( 1959 ; 73) e, se g undo E. DECROUX, "a mími c a só produ z prese nças, que não são , e m ab soluto , signos co nve nciona is" ( 1963: 144 ). Finalmente , pa ra J . GROTOWSKl ( 197 1), a bu sca d a im pro visação deve te r por met a reen contrar na ges tua lidade rastros de im pul sos univer sais e arquet ípicos , dc raízes m íticas seme lhantes aos arquétipos junguianos. Es ta presença ta mbé m é o grande desafio dos teórico s c ol ocados d iante d e um mi stério in ex -, pli c ável . " Nem sempre e la existe através das c aract er íst icas fí sicas do indi v íduo , precisa J.· P. RYNGAERT, mas so b forma d e um a energia irra di ant e, cujos efeitos se nti mo s a ntes mesm o que o ator tenh a agi do ou tomado a pal avra, no vigor de seu es ta r ali" ( 198 5; 29 ). Tal presen ça é perturbadora. Eu geni o BARBA e Moriaki WATANABE fazem dela a contradição e o oxím oro do ator; "Ser marcadamente pr e sente e , no e nta nto , nada apresentar, é, pa ra um ator, um ox ímo ro , uma verdadeira contradi ção , [...] o ator de pur a pre sença [é um] ator represe nta ndo sua pró pria au sên cia" (Bo uffo nne ries, 19 82 , n. 4 ; 11).
2. Presença da Ce na Tod as essas aproxi mações tê m em co mum um a co ncepção idea lis ta. mí sti ca até , do trabalho do ator, Perpetu am, se m ex p licá-lo, o mito do j ogo sag rado, ritual e inde finí ve l do ator. Tocam. porém , inco ntestavelme nte , num aspecto fund amen tal da expe riên cia teatr al. Sem penetr ar totalmente no " m istério" do ato r dotad o de presença , um a apree nsã o se miológi ca do prob lema red uz, e ntre ta nto, o fen ômen o a propo rções mais adeq uadas, de spidas, seja co mo fo r, de qu alq uer halo de mi sti ci smo. A presença se rá aí defin ida co mo co lisão d o aco ntecim ento " social do j ogo teatral com a ficçã o da per sonagem e d a fábul a. O enc o ntro do acontecim ent o co m a ficção - qu e é a própria cara cte rística do teatr o produz um efe ito de dupla visão; tem os diante de nós um ator X estereo tipando Y e este Y, pcr sona gc m fictíc ia (de nega ç ão " ). M ais do que de pres ença do ator, poder-se-i a fal ar do p resente co n tín u o da cen a e de s ua en un ci ação. Tu do o qu e é representado o é efetiva mente em re lação à situação con cr et a dos locu -
PRESENÇ A ~ Fr.:
't.:
p résence ; In gl. : p rcscnc e ; AI. : Priisenz ; Esp. : pres enc ia .
"Ter presença" , é, no jarg ão teatral, sa be r cativar a atenç ão do públi co e im po r-se; é , també m, ser dota do de Ulll " q uê " q ue provoca im ediatament e a identificação " do es pec tado r. dand o-lh e a impre ssão de vive r e m o utro lugar, num eterno presente.
I . A Presença do Co rpo
30 -/
Segundo a opini ão co rrente entre a gente de teatro, a presenç a se ria o be m supremo a ser possuído pelo ator e se ntido pe lo espec tado r. A presença estaria ligada a uma co municação co rpo ra l "dir eta" com o ator q ue es tá se ndo objeto de per ce pção . Desse m odo , se g undo J.-L. BARRAULT. 3 05
PROGRAM
tores (dêixis*, ostensãor v. Cada ator anima o eu de sua personagem, que é confrontada com as outras (os til, você). A fim de constituir-sc em ell, ela deve apelar para um til, você, ao qual emprestamos, por identificação (isto é, por idcntidadc de visão), nosso próprio etl. O que cncontramos no corpo * do ator presente nada mais é que nosso próprio corpo: daí nossa perturbação e nosso fascínio diante dessa presença ao mesmo tempo estranha e familiar. Bazin, 1959, vol. 2: 90-92; Strasberg, 1969; Chaikin, 1972; Cole, 1975; Bernard, 1976; States, 1983; Barba, 1993.
Q
PRÉ-TEATRO :"\. Fr.: pré-thé ãtre ; Ingl.: pre-theatre: AI.: 't.; Urtheater; Esp.: pre-teatro, Termo usado por André SCHAEFFNER (in DUMUR, 1965: 53) para agrupar as práticas espetaculares em todos os contextos culturais, notadamente nas chamadas (antigarncnte) sociedades primitivas. SCHAEFFNER precisa bem que não se trata "em absoluto do teatro antes do teatro, historicamente falando" (27), mas sua noção arrisca-se a sugerir que tais formas ainda não atingiram a perfeição da tradição grega e européia, ou que são uma realização incompleta daquela, A etnoccnologia», hojc, prefere falar em performances culturais: práticas culturais e/ou espetaculares. Aborda essas práticas com o olhar rclativizante da etnologia, concordando aqui com SCHAEFFNER, para qucm "o caminho mais direto de um teatro a outro, será descoberto mais facilmente pclo etnólogo do que pelo historiador" (27).
2. Uma dramaturgia e uma encenação que não escondem os procedimentos de construção e de funcionamento teatral renunciam à ilusão e à identificação com a cena. Elas restabelecem "a realidade do teatro como teatro", o que, para BRECHT, é "a condição prévia para que possa haver reproduções realistas da vida em comum dos homens" (1972: 246). O procedimento adquire então o estatuto de trabalho significante, trabalho este efetuado com base em sistemas cênicos que não são um reflexo da realidade, mas o local da produção dos processos artísticos e sociais. A afixação do procedimento e o efeito de ruptura da ilusão serão realizados todas as vezes que o teatro se apresentar como produção material de signos pela equipe de realização: nesse tipo de teatro materialista (formas populares, circo, realismo» brechtiano etc.), o trabalho de preparação e de produção da ilusão, os bastidores da maquinaria textual e cênica serão sempre claramente percebidos pelo espectador. A declamação» ritmada do alexandrino, a mudança do cenário à vista do espectador, a "entrada" progressiva do ator em seu papel são alguns dos procedimentos teatrais assumidos abertamente.
Fr.: proccssus theâtral; Ingl.: theatrical process; AI.: Thcat ervorgang; Esp.: proceso teatral.
Fr procédé: Ingl devicc, proccdure: AI.: Verfahrcn; Esp : proccdimiennr
As ações ou acontecimentos encenados são processos quando se mostra seu caráter dialético, o perpétuo movimento e a dependência de fatos anteriores ou exteriores. Processo opõe-se a estado ou a situaçâo fixada; é o corolário de uma vi-
I. O procedimento teatral é uma técnica * de cncerração, de jogo cênico ou de escritura dramática da qual o artista se serve para elaborar o objeto estético e que conserva, na percepção que te306
€:I L:LJ.
pulação, para informar sobre a representação. Os programas propriamente ditos, oferecidos ou vendidos ao público antes do espetáculo, datam do final do século XIX. Sua forma e conteúdo variam muito de país para país. Mesmo durante os últimos trinta anos, sua função evoluiu constantemente e, hoje em dia, encontram-se exemplos tão variados quantos são os teatros. Fundamentalmente, presume-se que o programa deva informar o público sobre o nome dos autores, do enccnador; às vezes, dá um resumo da ação; os encartes publicitários propiciam ao teatro um ganho suplementar, nem que seja para sua impressão... Quem não tem saudade daquele papei brilhante, com propagandas de marcas dc perfumes, fotos de estrelas elegantemente vestidas e todo o cerimonial mundano do teatro burguês?
Reprodução, dramaturgia, ação, realidade rcprcscntada, prática significante. DOrl,
1960; Wekwcrth, 1974;
Knop~,
1980.
PRODUÇÃO TEATRAL :"\. Fr. production théàtrale; Ingl . theatrical 't.; p roduction; AI. Theat erproduktion; Esp.: producciôn teatral.
2. Programação do Olhar
O inglês production tomado como encenação", realização cênica, sugere bem o caráter construído e concreto do trabalho teatral" que precede a realização de todo espetáculo. Às vezes se fala de produção do sentido ou de produti vidade d~ cena para indicar a atividade conjunta dos artesaos ou executores dos espetáculos (do autor> ao ator) e do público (recepçâo*). A produção do sentido não termina, de modo algum, com o final da peça; prolonga-se na consciência do espectador e sof:e transformações e interpretações que a evoluçao de seu ponto de vista dentro da realidade social exige e produz.
Os programas dos teatros oficiais e dos grupos experimentais têm uma imagem completamente diferente. Contêm reflexões do enccnador ou do dramaturgo, expõem grandes excertos de textos críticos ou literários que pretendem tomar mais claras as opções da encenação. Todo um discurso sobre a encenação é assim fornecido à margem do espetáculo, com o texto da peça, as notas de encenação e uma verdadeira paráfrase do trabalho cênico. Apesar do interesse desse aparato crítico, é muito grande o perigo de programar a visão e dizer verbalmente aquilo que o espectador deveria sentir unicamente a partir da encenação, uma vez que falseia o jogo e estraga o prazer. É necessário ler tais libelos antes da representação? Por conta disso, a percepção será modificada até mesmo empobrecida, mas também pode ocor;er que, privado desse discurso de apoio, falte ao público a tática ou a agudeza da encenação. A citação ou o conjunto dos textos colocados em exergo são, por vezes, o intertexto indispensável à compreensão da encenação: quem não houvesse lido a citação de Giscard d'Estaing que abria o programa de Britannicus encenado por La Salamandre, por exemplo, correria o perigo dc passar ao largo do tom irônico e zombeteiro da interpretação cênica. A cavaleiro entre a análise dramatürgica e a encenação, tal programa explode os limites entre o texto drarnatúrgico e sua encenação. Os programas de certos teatros - excelentes, na maior parte das vezes - como os de Bochurn,
I No Brasil, o termo produção teatral engloba to- (~ dos os procedimentos adotados para o levantamento material do espetáculo, abrangendo custos (a
produção propriamente dita) e aoper~cionalização da Meierhold, 1963; Erlich, 1969; Matejka, 1976a. 1976b; Mukarovsky, 1977, 1978.
PROCESSO TEATRAL
PR OCED IMENTO
são transformadora do homem "em processo", pressupõe um esquema glohal dos movimentos psicológicos e sociais, um conjunto de regras de transformação, e de interação: eis por que esse conceito é empregado sobretudo numa dramaturgia aberta, dialética e até mesmo marxista (P. WEISS, B. BRECHT).
~
Cr:::l
~. Antropologia teatral.
e
mos dele, seu caráter artificial e construído. Os formalistas russos (CHKLOVSKI, TYNIANOV, EIKHENBAUM) sublinharam a importância do procedimento artístico para a sirnbolização da obra de arte: "Denominaremos objeto estético, no sentido próprio da palavra, os objetos criados com O auxílio de procedimentos particulares cuja finalidade é garantir, por esses objetos, uma percepção estética" (CIIKLOVSKI, in TODOROV, 1965: 78).
encenação (contratação c administração de pessoal ar-
tístico e técnico, aquisição de materiais etc.). (N. de T)
PROGRAMA ....... Fr. progratnnic; Ingl.: I'rogralll; AI.: Pro't.;•. eranunheft; Esp progatna.
1. Metamorfoses do Programa O programa, tal como conhecemos hoje, é uma invenção bem recente. Desde o século XVI, às vezes se distribuem volantes, até mesmo à po307
PR OJ E Ç Ã O
PR O S Ó D t A
Stuttgart ou Stra sb urgo , ass ume m prop orçõe s li vrescas, co nstitui ndo-se e m dossiês bastant e co mpletos da obra represent ada. São verd adeiro s núm eros especi ais de revi sta e alguns teatros assumem a ediç ão de uma revista da casa que ilustra e co menta abundantemente o espetáculo. Algun s o esc-.. nor..",""s. co nsc ientes do perigo de sugestãodema siad o livr es ca, limitam-se a citar outros textos do aut or ou o utras o bra s qu e esclareçam seu traba lho de man eira interte xtu al e indiquem qual o percurso do s exec uta nt e s durante os en saios (como VITEZ, LASSALLE o u STEIN). Este discurso é sempre ba stante rev cl ad or de um a estratégia , de um desej o hermen êuti ca ou de uma ima gem de si pr óprio, mas é preciso evitar tent ar torn á-l o s im ilar ao di scurso da ence na ção tal co mo o pró prio es pecta do r o rec ebe e produ z. O progr am a nã o é u ma pala vra do evange lho: certo dramaturgo qu e, co mo Dani el BESNEIiARD, pretendia, no papel, "respeitar as ambigüidades mar ivauxianas, fazia -as entrar na nota a um a encenação (da D ou bl e lnconstance, por Mi ch el OUBOIS) q ue não prima va pel as nuances . Ultrapa ssand o a fun ção de simples co nvo cação para a de in form ação e dep o is, de publi c idade, o progr ama corr e o peri go de reverbali zar o teatro, desviar o es pectado r de sua pul são esc ópica , par a col ocá-l o no vamente na posição de um leitor que não se deixa cnvol ver pela cen a.
As proje ções resp ondem a tod as as funç õe s d ramauirgicas imagin ávei s : efeitos de arnb iência de distanci amento obt id o atravé s de palavras: quadros ou ilustrações, co nfro nto do real com o imaginário; visualização de um det alh e da atua ção filmado ao vivo, aume ntad o e transmitido por telões : 011 ~ i rn rleB o:'ttC"la~3u recu ot o g tca, IngCnu a, ali ás, um a vez qu e não é pel o fat o de a tele visã o ser a co res que é pós-moderna ...
PRÓLOGO ~
(Do grego prologos, d iscurso que vem antes.) Fr.: prologue ; Ingl. : prologue ; A I.: Prolog ; Esp .: prólogo. Part e que ante ced e a peça pro pri am ent e dit a (e, portanto, distinta da exp os içã o ' ) na qual um ator - às vezes também o diretor do teatro ou o organizador do espetáculo - dirige-se diretamente ao público para lhe dar boas- vindas e anunciar alguns tem as impo rta ntes, co mo o in íc io da funçã o, forn ecen do-lhe dad os co nside ra dos necessários à boa co mpree nsão da peça. Trata- se de um a es péc ie de "pr efácio" da peça, no qu al só é co rre to falar ao públi co de a lgo que es teja fora da intri ga e sej a do interesse do poeta e da própria peça .
I . Metamorfose e Permanência do Prólo go
PROJEÇÃO ~ FI.: proj ection: Ingl.: 1: ~Djcclioll : tragung: Esp.: pr oyeccum .
Em sua orige m, o pró lo go e ra a primeir a parte da ação antes da prim eira a pa rição do co ro (Po éti ca de ARISTÓTELES, 1452b). Em se guida, foi transformado (por EURípID ES) em mon ólogo qu e ex punha a ação. Na Idad e Média, en contramo-lo co mo exposição do pra ecurs or, espéci e dc mestre-de-cerim ônias e en cen ador "a vant la lettre", O teatro clássico (francê s e a le mão) recorreu a el e a fim de ga rantir os favor es do príncip e o u dar um a rápida idéia da missão da arte o u do trabalho te atral (cf. MOLlERE em O Impr oviso de Ih sa lhe s ). Tend e a desaparecer a partir do momento qu e a cena se dá como a pre se ntação realista de u m acontec imento vero ssí mil, já que é se ntido co mo enquadramento qu e torna nã o real ista a ficç ão teatr al. Ressurgiu com os dramaturgos expressio nistas (WEDEKINO) o u é picos ( BRECHT). As pesquisas teatr ais atuais a precia m-no de mane ira
AI.: Über-
Qu ando se proj etam em ce na texto s, imagens fix as, filmes ou vídeos, injet a- se no corp o vivo e presente da repr esentação materi ais sob forma de im agen s. Disto resulta um ru ído no regim e da repr esenr a ção . pre s en ça co r po ra l e dupl icação medi át ica o põ em -se , de im edi ato , irredutivelment e. Desde os primórdios do cinema, projet aram- se em ce na fragmentos de filme s; as primeiras utilizações, co m clara funç ão dramat úrgica, en contram-se na encenação do Livro de Cristóvão Colombo, de Paul CLA UOEL (1927 ) e nas ence naçõ es engaj ad as de PISCATOR, BRECHT e NEIlE R, nos an os vinte. Mas, APPIA, desde 1891 , j á utilizava proj eção da so mbra de um cipreste em um cenário ab stra to e mineral. JOS
espe ci al. poi s se pr est a ao j o go das aprese nta ções qu e qu ebram a ilu são e a mod ali zaç ão das narrati vas " encaixadas " .
2. Funções desse Tipo de Discurso Sem pretend er resumir as inúmeras funções dos prólogos na e volução da s formas teatrai s, dest aca re mos ao men os a lgu ns pr incíp ios est ruturais co muns a tod os:
co m panhia. seu estilo. eng aja me nto , estado finan ce iro etc . O pról ogo é ess enc ialme nte um discurso mi sto (realid ade/ficção, descri ção /a ção, seriedade/ lúdico ctc.) , Faz sempre o papel de mcralin guagern. de inte rve n ção crítica antes d o c /l O es petáculo.
r.:.J . E!'íl ogo, exposição , di scurso , diri gir -se ao pú' -" bilL U .
rr..... Euci cloped ia del/o Sp e ttaco lo (ve rbe te " Prólogo" ), 1954.
t.d.,,),
a. Integração lia seqiiência Integra- se perfeitamente à peça , est á à frente del a e é sua apr esentaç ão o u ao contrári o, co nstitui-se num esp etácu lo a utô no mo , urna espécie de intermédio >': ou co rti na ".
PROSÓDIA ~
(Do grego prosodia , acento c qualidade da pronúncia.) FI.: p ro sod ie; Ingl.: p rosod y; AI. : Prosodie ; Esp.: pro so dia.
b. Mu danç as de p ersp ectiva O espectador, eolocado a par da ação pelo anunciador, vi ve a ação dramática em dois nívei s: seg uind o o fio da fábul a, " sobrevoa nd o" e a nte cipando a aç ão : e stá ao mesm o tempo den tro e acima da pe ça e , g ra ça s a cs sa mud an ça de per spectiva, id entifi c a- se, tom and o a de vida d istân c ia às ve ze s nece ssária . Q ua ndo o pr ólogo anuncia a sa ída da ação, di z-se qu e a técn ic a é a na litica ": tud o de corre d a prop osi ç ão final anunciada no iníci o e a peç a é uma reconstituição de um episódio ' pa ssado.
Acento vocálico na d icção de um verso e na es tru tura rítm ica utili zad a para val ori zar o text o, regras de qu antidade de s ílabas, part icul armcnte a a lte rn ância das sílabas bre ves c lon gas em função da métr ica do verso . E m lin gü ísti ca, prosód ia é o " es tudo dos traços tô nico s q ue. nas d iferentes lín guas, afeta m se q üê nc ias c uj o s limites não co rrcspondcm à dccup agcm da ca deia falad a em fo ne mas" (DUBOIS et al ., D icion ário til' Lingüísti ca, p. 39 8). Trata-se da ap ree nsão dos fonema s que esca pam ao quadro fone mático e qu e se situam além da organização em fone mas, especialme nte o acento din âmi co c tônico. ;1 duraç ão da emissão . sua altura, timbre de inten sidade d os so ns. A qu alid ade prosódi ca do text o d ram áti co de pende do desenh o mel ódi co qu e se pod e encontrar à sua leitura: da ver sificação e suj eições à mé trica, mas também da maneira pel a qual o ato r utiliza sua prese nça c corpo a fim de ritrnar o te xto , fazê-lo respirar, aco m pan har sua e m iss ão co m fi guras gcstuais, ressalta r e oc ultar part es do te x10. valor izar a lite rações , eco s, repeti ções e tod a a re tó rica da declamação ", A e nc e nação , es pec ia lm ent e do texto cl ássi co em verso, pa ssa por ex perimentações de sua pro sódia c ritm os possívei s, por part e do ato r. Colocar os sons j á é fixar () sentid o ou os se ntidos q ue o es pec tado r receb er á . Dicção " e ges tualidadc" es tão intimam ente lig adas pel a estrutura rítmi ca ' , pel a cntorrnação da m at éri a verba l c gestual.
c. Discurso int ermedi ário O pról ogo gara nte a "s ua vidade" da passagem da realid ade soc ial da plat é ia para a ficção da cena . Intr odu z pou co a pou co o es pe ctador na peça , tan to au tenticando o universo ficc iona l qu e vai se r apr esentado, qu anto introdu zindo o j ogo teatral por patamares . S ua ficção é, portanto, o ra ve rossí mi l, ora lúdi ca «f os d iálogos entre diretor, autor e ato r no " Pró logo ao cé u" do Fau sto de GOETHE). É um mod o de ultrap assar os limit es da obra e iron izar sua fe itura ('l I/ad ro') .
d. Modalimç ão O prólogo dá O tom da peça por an alogia ou por co ntraste . Apresenta as difer entes cam ada s do texto o u da rep re sentação , man ipul a o espectador influen ci and o-o d iret ament e, prop ond o um model o de rece p ção m ai s o u me nos cl aro. Ele contém , em se u uso atua l, tod o um di scur so so bre a ,l() 'J
PSI C ODRA~I A
PR OTA G ONI STA
PROTAGONISTA
e
turação do espaço humano : tipo de esp aço , dist ância s observadas entre as pessoas, organização do habitat , estrutura ção do es paço de um edifício ou de um cô modo . HALL di stin gue:
(Do g rego p rôt os , primeiro c agonizcsthu i, cornbatc r.)
Fr.: p m tagoniste; Ingl. : protu goni st ; AI.: Pro ta go nist; Esp.: p rotagonista .
- espaço fixo ("fixcd-fe(/lIfrC space' "; ou es paço arquitetôni co ; - espaço semifixo ("sellli-fixed fe atllre space") ou espaço da disp osição dos objetos num local ; - espaço informal (" info rma l space" ) ou espa ço interpessoal. A s rel aç ões entre os indivíduos se definem em quatro cate gori as principais: íntima s (menos de 50 em ), pessoais (50 em a 1,50 m), socioconsulti vas ( 1,50 m a 3,50 m), públi cas (até onde a voz alcan çar ).
Para os antigos gregos, protagoni sta era o ator que fazia o papel principal. O ator que fazia o segundo se cha ma va deuteragonista e o terceiro tritagon ista. Hi storicamente surgiram . na ordem: o coro, dep oi s o prota gcnisra (com TÉSPlS), a segui r o deuteragoni sta (co m ÉSQUILO) e finalm ente o tritagoni sta (co m SÓFOCLES, Antagoni sto rv: Atualmente , co stuma-se referir aos prot agonistas co mo personagens prin cipai s de uma peça . os que estão no centro da ação* e dos co nfl itos ' .
Propõe-se co nside ra r o co m po rta mento pro x êmico dos indivíduos em fun ção das oito variantes seguintes: -
PROVÉRBIO DRAMÁTICO
e
Fr.: p roverbe d ramatique; Ingl. : dra ma tic proverb; A!.: dmmatisches Sprichwort; Esp.: pro vcrbi o dramático.
-
Gên ero literário extraído de um j ogo de salão que con sistia em ilustrar, através de um sai nete improvisad o, um pro vérbi o que o públi co deve ria rec onh ec er. Mad am e de MAINTENON escreveu alguns para se us pen sioni sta s de Sai nt-Cyr, CARMONTELLE publ icou uma coletân ea deles em 176 8. No séc ulo XIX, Henri de LATOUCHE, Octave FEUILLET e sobretudo MUSSET aperfe içoaram o gê ne ro . (Nã o se brinca co m o Amo r; É preciso qlle lima Porta es tej a Abert a 0 11 Fechada ); Hoj e em dia o gê nero só subsiste sob forma lúdica e paródi ca. Vários títulos co nsev am a for ma de uma adi vinhação ou sentença mor al ou filosófi ca : The lmportance of Being Eannest, de WILDE; A Ex ceção e a Regra, de BRECIIT; as co médias c provérbios do cine asta Eric ROIlMER.
postura corporal g lobal (e m função do sexo); ângulo de orientação dos parceiros; distância corporal definida pelo braço; contato corporal de acor do co m forma e intcnsidade; troca de olhares; sensações de cal or ; percepções olfativas; intensidade d a voz .
cas e ntre os at ores influi na leitura do texto (na cn unciação r ) c e m sua recep ção ; um me smo aut or se rá assim recon stituído proxc mi cant entc por vá rias e nce naç ões: isto pôd e se r visto recen tem ente nas e ncena ções de RACINE de A. VITEZ , M. HERMO N; l .-C. FALL o u GRÜUER, qu e inventam, a ca d a vez, um ri goro so códi go de di st ânc ias e mo vimento s. O teatr o reúne num palc o pessoas qu e " norm almente" não se enco ntra riam; iconi za e mo stra suas relações soci ais de m ancira co nc re ta : no m odo de o lhar, de o uvi r, de falar, de se repelirem, se tocarem . Seu s pe rc ursos e trajetórias se in scr evem no espa ço cê nic o. Às vezes, o cn ccnador figur a as sim se u itinerári o privado, so c ia l ou in con sci ent e, a traj et ória delcs, o desenho deles , se inscr ev e como um de senho no palco, co mo umapartit/lm * qu e el es são os únicos a escrever e a decifrar corretamente. O per curso da personagem (VITEZl e stá in scrito no seu movimento e seu desenho no chão .
3. Programa para uma Próxima Proxêmica Aproximando a met od ol ogi a da pro xêmica co m os estudos do ritmo " e da enunc iação cê n ica *, poder-s e-ia propor o seguinte programa: Medida e le vantamento das di stân cias ent re os locut ore s , tra çad o de suas evoluções, av a liações de se us ritmos.
li .
2. Proxêmica Tealral Essas categori as aplica das ao teatro permitiriam obs ervar qu e tip o de espaço ( fi xo/m óve l) a encenação esco lhe, co mo e la cod ifica as di stân cias entre os ac tantes, e nt re os atores e os o bjet os ou entre palco e platéia. Enq ua nto mim cse da interação social. o teat ro rep roduz ess as leis espac iais e cada mud an ça dos có d igos é significa nte. Ma is ainda que a ob servação dos es paços reprodu zidos em cena, a proxêmi ca pod eria avaliar qu e distância (psi col óg ica/simból ica e não pur amente geométrica ) se pa ra ria o palc o da plat éia, como a encenação escolhe ap ro ximar ou distanciar platéia e palco, e para qu e fin s estét icos e ideológicos seria feita a escolha. Ver-se-ia como o gesto, a voz, a iluminação são capaz es de modular esta distância e criar efeitos de se ntido. A encenação teatral o pta por um determinado tipo de relações esp aci ai s entre as personagens/atores em fun çã o de sua psicologia, status so cial, sexo etc . Cada est éti ca cênica possui um código proxêmi co implíeito e a maneira de visual izá- lo a part ir da s rel açõe s es pac iais e rít mi -
PROXÊMICA Fr. : proxémique; lngl.: proxeniic s ; AI. : Proxemik; Esp.: proxémica.
I. A Medida do Espaço Disciplina recent e de origem americana (IIALL, 1959, 1966 ), a pro xêm ica estuda o modo de cstru3 10
h. Im br icaçã o dos es paços nos qu ais o ator es tá envo lvido (esp a ço " , qu esti on ário" ).
c. Formalização da situação de e nunc iaç ão (o lhar. di stân cia , m odalidade do d iscurso. co m unicação não -verb al, enton ação, insc rição do discurso no es paço e do esp aço no di scur so ). d. Percursos " do ator co mpa rados co m os do espectador.
e. Arquitetura dos olha res ' e dos co rpos do s atores, produção da enuncia ção cêni ca global a partir das enunciaçõe s individuai s do s di versos siste mas significante s, daquilo qu e BRECHT denominava g cstus de ent rega.
f
Inserção da voz no es paço , S\ W rel açã o com os espe ctadores (em fun ção do ato r e do lugar do es pec tado r 110 es paço cenog rátlco l.
Q:J,
Lan ga ges , 1968; K. Scherer, 1970; Schcch ncr, 1973a , 1977 ; Cosni c r, 1977 ; Pavi s, 1981,, ; Sarra zac ct al., 198 1.
PSICODRAMA
e
Fr.: psychodra ll:c; Ingl.: psychodrama ; A!.: Psvchod rama ; Esp.: p sicodrama .
T é cn ic a d e sen vol vid a por L-L. MORENO ( 1892- 1974) no s a nos vinte , a part ir da improvi sação teatral (PsycllOd ra lllll Monographs , 19441954). Psiqui at ra e m Vi ena, depois nos Estad o s Unidos desd e 19 25, MORENO, ao estudar as re laçõ es a fetivas e a dinâm ica de grupo, c rio u o teatro imp rovi sad o (S tcg re if th ea te r), no qual cada ator improvi sa se u papel. Essa tentati va de reforma te atr al fe z com que descobris s e o psicodrama, "ciência que explora a verdade por meio de métodos dr amáticos". O psicodrama é uma técnic a de inv estigação psicológica e psicanalítica qu e procu ra analisar conflitos interi ores fazendo com qu e al gun s protagonistas interpre tem um roteiro im pro vi sado a partir de determinada s se nhas. A hipót e se que se co nfig ura é a de qu e, mai s do qu e na palavra, é na açã o e na atu aç ão qu e os co n fl itos recalcados , as dificuldad es das rel a ções int erpe ssoai s e os e rros d e jul gam ent o são passíve is de se rev el arem co m maior nitidez . O psicod ram a permit e , so bre tudo à criança. re viver seus co nfli to s , dando-lhe a opo rtunida de , no seio de uma eq uipe de dois ou três terapeutas. de fazer co méd ia, d is trib uir papéis , improvi sar uma históri a (cf. D . ANZIEU, Lc Psych od ram c Affe ct if che; I ' EI/f lll/t ). O psicodram a, técnica terapêutica, diferen ciase tant o da catarse" ari stot éli ca como da peça psico lóg ica e do teatro da c rue lda de de ARTAUD. Nel e, não se dev e procurar imitar uma aç ão, um a vez que a rela ç ão humana é tanto mai s autê ntica quanto men o s mimética.
c' ~. l ogo, jogo dramático, identificação, mirncse. Moreno, 1965, 19X4; Ancelin-Schützenberger, 1970; Frunchcuc , 1971; Flashar, 1974; Boal, 1977,1 990.
W
3 11
Q cena dramática. O quadro é "uma dispo sição [das] personagens no palco , tão natural e ve rdadeira que , dad a fielmente por um pint or, ele me agradari a no quad ro [...] O espec tado r está no teat ro co mo diante de uma tela onde os quadros dive rsos se sucederi am por encadea me nto [...] A pantom ima é um quadro que existia na im aginação do poeta, q uando ele escrevia, e qu and o queri a que o palco mostrasse a cada instante qu ando ela é representad a" (DIDEROT, 1975: 110). Paralelamente a es ta concepção épica da ação teatral, diferentes dram aturgos subdivide m seus te xtos em cenas autôn o mas centr adas num tem a ou num a situação (LENZ, GOETHE em Fausto ; no século XIX, BÜCHNER, MUSSET ou HUGO; no século XX, WEDEKIND, BRECHTelc.).
QUADRO (1)
-t}
Fr.: tablea u; Ingl.: tablea u; AI.: Tableau : Esp.: cuadro.
Unida de da peça do ponto de vista das grandes mudan ça de lugar, de ambiente ou de época . A ca da quad ro corres ponde, na maior parte do tem po, um cenário part icul ar.
1. At o/Quadro A estruturação em quadro s não se integra ao sistema ato r/ cena ", o qua l funciona mais no plano da ação* e da entradar lsaida" das personagens. A referê ncia à pintura que o term o quadro implic a indica bem toda a diferença em relação ao ato: quadro é uma unidad e espacial de ambiência; ele caracteriza um meio ou um a época; é uma unidade temática e não-ac tancia l. Ao contrário, o ato é função de uma decupagem r narrat ológica estrita, e não passa de um elo na cadeia actancial, ao passo que o quadro é uma superfície muito mais vas ta e de contorn os imp recisos que recobre um universo épico de personagen s cujas relações bastante estáveis dão a ilusão de formar um afresco, um corpo de baile ou um qu ad ro vívo* .
3. Dramaturgia do Quadro O surgim ento do quadro está ligado àquele dos elemento s épicos no d rama : o dram aturgo não e nfoca um a crise, ele deco mpõe um a duração, propõe um frag mento de um temp o descontínuo. Ele não se interessa pelo lent o desenvol viment o, mas pel as rupturas da ação . O qu adro lhe forn ece o âmbi to necessári o a uma inv estigação soci ológica ou a uma pintur a de gênero. Em vez do moviment o dramático, ele esc olhe a fixaç ão fotog ráfica de uma cena. Contemporâ nea da emergê ncia da ence nação , a colocação em quad ro é, na verdade , uma maneira de arra nja r visua l e globalm ente a cena *.
2. Surg imento da Decupagem em Quadros É no século XV III que a es tética do quadro se co nstitui em relação com uma visão pictórica da 3 13
QUADRO
QUARTA PAREDE
Todavia, a ideologia subjacente a esta valorização do quadro é muito variável. Para DIDEROT, o quadro realizava uma síntese harmoniosa de mobilidade, de concentração dramática e de ação: "Um quadro bem composto é um todo fechado sob um ponto de vista, onde as partes concorrem para um mesmo fim e formam, por sua correspondência mútua, um conjunto tão real quanto aquele dos membros num corpo animal" (art. "Composição" da Encyclopédiev. Para BRECHT, ao contrário, o quadro é um fragmento lípico, porém incompleto sem a perspectiva crítica e reestruturante do espectador: cada quadro forma um todo, não se projeta no seguinte; ele se encerra brutalmente a partir do momento que ameaça se "prender" a uma substãncia que vale por ela e que não obriga à comparação com a seqüência.
o
tantíssimo saber como a realidade cênica é apresentada ao espectador, Os espaços de entrada e saída dos atores materializam o limite entre o palco e o exterior; daí a importância real e simbólica da porta no teatro. Do lugar aberto raciniano da antecâmara, que garante a passagem entre o exterior e o lugar trágico, à verdadeira porta maciça dos naturalistas, a porta liga o espaço cênico e o mundo exterior cuja emergência em cena ela facilita ou emperra (teicoscopia*).
2. Quadro da Ação O texto e a cena situam mais ou menos concretamente a ação, explicando-a ou sugerindo-a (meio*). A cenografia tem plenos poderes para encerrar os atores em determinado lugar ou, ao contrário, deixá-los produzir o espaço pelas convenções de sua situação e de seus deslocamentos.
Szondi, 1972b; Valdin, 1973; Barthes, 1973b.
QUADRO (2)
3. Enquadramento
~
A "implicação" do espectador naquilo que ele vê e a distância crítica diante da cena são muito variáveis. Ao variar a distância em relação à cena (identificação * ou distãncia*), ao decidir sob que ângulo o espetáculo deve ser visto, a encenação modifica incessantemente o enquadramento. Como na técnica cinematográfica do zoom, a ação é colocada a maior ou menor distância, os detalhes são mascarados ou postos em primeiro plano. A escritura dramática marca os limites formais, às vezes por um mesmo motivo, no começo e no fim da peça, dando a impressão de círculo que se fecha em si mesmo (TCHÉKHOV, PIRANDELLO e todas as formas de teatro dentro do teatro *). Em outros casos de mise en abvme"; distingue-se uma ação enquadrante, que apresenta dentro de si mesma uma ação enquadrada (como no caso das narrativas "encaixadas"). Toda representação consiste em enquadrar, por certo tempo, uma porção do mundo e em declarar o quadro significativo e artificial (ficcional). Tudo o que está dentro do quadro adquire valor de signo exemplar oferecido à decifração do espectador. A encenação enquadra um acontecimento: evidencia certos signos e exclui outros. Esse processo de semiotização" traça o limite entre o visto e o escondido, entre o sentido e o não-sentido.
Fr.: cadre; Ingl.: frame; AI.: Rahmen; Esp.: marco.
j O termo, nesta acepção, deve ser entendido ~~ corno âmbito e não deve ser confundido com quadro*, divisão formal da peça. (N. de T.)
o quadro da
representação teatral não é apenas o tipo de cena ou de espaço cênico onde a peça ocorre; em sua maior acepção, é também o conjunto de experiências e de expectativas» do espectador, a situação da ficção representada. A palavra quadro deve ser tomada do ponto de vista material (colocação do espetáculo na "caixa") e do ponto de vista ahstrato (colocação da ação em situação e em relevo).
1. Quadro Cênico
o acontecimento teatral- jogo dos atores, "colocação do texto no espaço", disposição da platéia etc. - é apresentado ao público de acordo com um modo adequado a cada encenação. Desde o palco italiano, no qual nada pode sair do quadro "pictórico" da cena concebida corno quadro vi vo, até a explosão total do espaço cênico, foram feitas todas as espécies de tentativas para redefinir o quadro da ação teatral. Evidentemente, é impor314
4. Ficção e Função do Quadro
Encenação de um ou vários atores imóveis e congelados numa pose expressiva que sugere uma estátua ou uma pintura.
Às vezes, a obra moderna se caracteriza pela imprecisão de limites: onde começa, realmente, a escultura moderna ou instalação" em seu local de exposição'! Do mesmo modo, certos espetáculos (de inspiração "pirandclliana") embaralham as pistas e aspiram abolir a ribalta. O teatro "cerca-se", então, de "precauções", de quadros cada vez mais restritos que nos fazem penetrar passo a passo ao cerne da ficção. Entre os quadros materializados de maneira tão diversa, é necessário levar em conta: o bairro onde está instalado o lugar teatral, a vizinhaça mais próxima do teatro, o Izall de entrada com sua exposição de documentos, sua ambientação, a platéia arrumada de acordo com a cenografia da peça, o programa que introduz o universo representado, as personagens "narradoras" que anunciam o início do jogo, as que apresentam a si mesmas etc. Todos esses quadros inauguram a história a ser contada; servem de transição entre o mundo exterior e a peça a ser relatada; modalizam e filtram a matéria ficcional, como se ela sentisse necessidade de tornar-se verossímil e colocar o público paulatinamente cm situação.
1. Já se encontra esta técnica na Idade Média e no Renascimento, mas a moda e a "teorização" remontam sobretudo ao século XVIII (C. BERTINAZZI é considerado um dos inventores desta prática cênica: ele compôs um quadro reconstituindo a pintura de GREUZE, A Nubente da Aldeia). Esta técnica passa a ser um gênero do qual DIDEROT, em Sobre a Poesia Dramática, fez-se advogado: Uépreciso pôr as figurasjuntas, aproximá-Ias ou dispersá-las, isolá-las ou agrupá-las, e extrair delas uma sucessão de quadros, todos compostos de maneira grande e verdadeira" (1758; 110).
2. O quadro vi vo inaugura uma dramaturgia que descreve ambientes, apreendendo a vida em sua realidade cotidiana e dando um conjunto de imagens patéticas do homem com o auxílio de quadros de gênero. Supõe-se, como em GREUZE, que a imobilidade contenha em germe o movimento e a expressão da interioridade. O quadro vivo se presta mais à evocação de situações" e condições" que àquela de ações e de caracteres. Certas peças fazem dele um uso sistemático (DIDEROT, mas também GÓGOL, cujo Inspetor Geral, 1836, encerra-se pela imagem catastrófica e fixa das personagens esperando o inspetor de finanças). Mas é antes de tudo no trabalho de encenação que esta técnica do instantâneo é hoje reutilizada. Certas encenações do teatro do cotidiano" ou do teatro de imagens" (LASSALE, WENZEL, DEUTSCH, KROETZ) encerram cada seqüência por lima imobilização dos atores numa atitude congelada, sugerindo por aí a influência do meio e o modo de abordagem desta dramaturgia: por pequenos toques para eenas apenas entrevistos num lampejo de conseiência.
5. Ruptura do Quadro Querendo dar a ilusão de que não existe um fosso entre arte e vida, a arte contemporânea, com freqüência, esforçou-se para inventar formas em que o quadro fosse suprimido: Seis Personagens ti Procura de um AlllOl; de PlRANDELLO, Afronta ao Público, de P. HANDKE, O Preço da Revolta no Mercado Negro, de D. DIMITRIADIS, Paradise Now, do Living Theatre, os happcnings", o teatro de rua etc. Acontecimento, narrativa, perspectiva, teatro dentro do teatro, fechamento, decupagem.
W
QUARTA PAREDE
Goffman, 1959, 1974; Uspenski, 1972, 1975; Bougnoux, 1982; Swiontek, 1990.
~
"l:
Fr.: quatriéme tnur; Ingl.: [ourth wall; AI.: vierte mmd; Esp.: cuarta parcd.
QUADRO VIVO ~
"l:
Parede imaginária que separa o palco da platéia. No teatro ilusionista" (ou naturalistas). o espectador assiste a uma ação que se supõe rolar
Fr.: tableau vivant; Ingl.: tablcau vivant; AI.: lebrndcs Bild; Esp.: cuadro vivicnte. 315
QUES TIONÁRIO
QUE STIONÁRIO
ind epend entemente dele, atrás de uma divisória tran slú cida. Na qualid ade de >'Oyelll; o público é instad o a obse rvar as persona gens, que agem sem levar e m co nta a platéia, co mo qu e protegidas por uma qu arta parede . MOLIERE, no Improvisa de versalhes. j á se perguntava "se a quarta parede invi sí vel não dis simula uma multidão que nos ob serva" e DIDEROT reconhecia sua realidade: "S eja compondo, seja interpretando, pensem também no espectador com o se ele não existisse. Ima ginem , na beira do palco, uma grande parede que os separa da platéia; aluem com o se o pano não se levantasse" (Sobre a Poesia Dramática , 1758, XI : 66) . O reali sm o e o naturalismo leva m ao ex tre mo ess a exigê nc ia de se paração entre palc o e platéia , ao passo qu e o teat ro con tempor âneo quebra deliberadament e a ilusão, (reitea traliza" a ce na, ou forç a a participação' do públi co. Uma postura dial ética par ece se r mais apropriada: existe separação entre palco e platéia e isso pod e sofrer várias tran sformações, e ora eles estão apartados, ora juntos, sem que uma coisa elimine a outra, e o teatro vai vivendo dessa co nstante denegação' .
~
W
determina r se us háb itos teat ra is: pe rio dic ida de de freq üên cia, o qu e se sabe a respei to da co mpanhi a, d esse es petáculo e m par ticul ar , o piniões sobre o programa , so bre os a to res, a rece ptivida de , os div ers os tip os de es pe tác ulo e de at ivid ad e c ultura l. Esses d ad os fornecem um a im agem ba stante pr eci sa d o público de determ inado teatro ou cid ad e.
2. Qu esti onários Psicol ógicos e Ideol ógicos Trata-se da avaliação da perce pção do es paço, da emoção sentida pelo público du rante o espe táculo e sua percepção das personagens (cf TAN e SCHOENMAKERS, in KESTERENe SCHMID, 1984; TINDEMANNS, in RSCHER-LICHTE, 1985 ).
3. Questionários "Socioestéticos" Propõem respo stas de múltipla esco lha, por veze s, resp ostas abertas, ou assum em a form a de e ntrev ista ma is ou menos dir eci onada. Al gumas veze s, usa-se vídeo par a g rav ar as e nt rev istas. Freqü ent em ent e, como par a Mari e GOURDON, trat a-se de "dara palavra [ao] públi co com a fin al idad e de co nhecer suas mo tivaçõ es, aspirações e o pi niões frente ao fato teatral [... l, co m o objetivo de anali sar as reações do públi co e m rel ação a ce rtos espet ácul os e de se obte r informações qu e co mpletem nosso co nhec ime nto dos mod os de c riação teatral " ( 1982: 9). A revel ação do mod o de decifrar a e nce nação co ntinua marginal, um a vez que as pergunt as e o cálculo es tatístico fazem com que se perca o detalhe das resp ost as. Falt a a essa abo rdage m um a teor ia herm en êuti ca e semiológica da recep ção ' , mas a imagem qu e ela fornece do públi co co ntem por ân eo é bas tante instrut iva.
Dramático e épico, espaço, ilusionista. Zola, 1881; Antoinc, 1903; Deldime, 1990.
QUESTIONÁRIO :-). Fr.: questionnaire; Ingl.: questionna ire; AI.: "t...: Fragebogen; Esp.: cuestiona rio. Com freqüênci a usam -se qu esti on ários co m a finalidad e de investi gar o públi co, porém métod os, finalidade e result ados va riam considera velm ent e.
I . Questionários Sociol ógicos
ge rais (demais), sem entrar no detalhe dos níveis da represent ação e dos ele me ntos não-verb ais. Pode-se co ncluir daí qu e o público (israe lense, nesse caso) perceb e ape nas um a part e limit ad a dos s ig nos e que essa pobreza qu ant itati va reper cute na qu alidade d a per cep ção e d a interpret ação e, so bretudo, se o qu e es tá em j ogo é políti co, e le perc ebe e sa lie nta so me nte o qu e qui ser ver e o que se rve de combu stível para sua fo gu eira políti ca.
5. Outros Questionários Outras fórm ulas, mais ou menos qu antitat ivas ou baseadas no discurso, também são válidas. Ainda aí, o co nhec ime nto prévio do públ ico a se r testado parece indi spensável para a elabo ração de um tipo de que stion ário mais "contundent e". A título de exe mplo, reprodu zir-se-á o qu esti on ário utili zad o durante as análises de es petác ulos com estuda ntes:
I . Cara terísticas gerais da encenação
a. b. c. d.
O que diz respeit o aos eleme ntos do espetáculo (relações dos siste mas cênicos) . Coe rência ou incoe rênci a d a e nce nação : ela se baseia e m qu ê? Lugar da encenação no cont ext o cultural e est ético. O qu e o pertur ba nessa en cen ação: qu ais são os mom ent os fortes, fracos ou ted iosos? Co mo ela se situa na produção atua l?
2. Cenografia a. Formas do es paço urbano, arquitetôni co, cênico, ges tual e tc. b. Rela ção entre espaço do público e espaço de atuaç ão. c. Prin cípi os de estruturaç ão do espaço . I. Função dram atúrgi ca do es paço cê nico e de sua oc upação. 2. Relação do cê nico co m o ex tracê nico , 3. Ligação entre o es paço usad o e a ficção do texto dram át ico posta e m ce na. 4. Relação entre o mostrado e o oc ulto. 5. Co mo evo lui a ce nog ra fia? A qu e correspond em suas transform ações? d. Sistemas de cores, formas, mat éri as: suas con otações.
3. Sis temas de ihunin aç ão Natureza, ligação co m a ficção, co m a repre sentação, co m o ato r. Efeitos sobre a recep ção do es petáculo.
4. Objetos Natu reza, função, matéri a, rel ação co m o es paço e co m o corpo, siste ma de e mprego desses o bje tos .
5. Figurinos, maquiagens, máscaras Função, sistema, rel ação co m o co rpo .
4. Qu est ion ários Ideológico-Estéti cos
Trat am da aqu isiç ão de conheciment o da co mpos ição do públi co, sua o rige m socio profissional , sua bagagem id eol ógi ca e cultura l. Tem os, ass im, A. BOURASSA, qu e, em sua pesqui sa so bre a função soc ia l do teatro (dese nvol vid a na Univ er sidad e de Qu eb ec), distribui ao pú bli co um qu esti on ári o a ntes da represen tação. Ele co meça por ge ne ra lida des so bre edu cação, ren da, líng ua ma terna, e de pois procura
6. Performance dos atores São e la borados e m fun ção de um a det erm inad a e nce nação e visam recon stituir o mod o pel o qu al os es pec tado res co nstroe m s ua sig nifica ção. O reconhecim ent o d a lingu agem e dos siste mas de sig nos utili zad os fo rça os pesqu isado res (co mo S. AVIGAL e S. WElTZ, 1985) a co loca rem questões de múlt ipla escolha mui to 316
a. b. c. d. e. f. g.
Descrição física dos ato res (ges tualida de, mímica, maqu iagcm ); mud anças e m sua a parê ncia. Cincstcsia presum ida dos atores, cinestesia induzid a no obser vado r. Co nstrução da pe rson agem; ato r/pa pel. Rel ação ator-g rupo: mar cação, relações de conjunto , trajet óri a. Rel ação texto/corp o. Voz: qualidades, efeitos produzid os, relação co m a dicção e co m o canto. Estatuto do comediante : se u passad o, sua situação na profissão etc . 317
QU IRONO MtA Q UES TIONÁR IO
QÜIPROQUÓ
7. Fun ç ão da música , do ruído, do silêncio
a. Natureza e ca rac te rísticas : relação eom a fábul a. co m a dicção. b. Em q ue momentos e les inter vêm ; co nseqüência sob re o restante da repre sentação .
Fr.: qu ípro quo; Ingl.: mi staken identity. quip roquo; AI.: Venl'echslu lIg ; Es p.: quiproq uo.
8. Ritmo do espetác ulo
a. Ritm o de alguns siste mas significa ntes (trocas de diálogos, ilum inação. fig urinos, ges tualidade ctc.). Lig ação entre duração real e dur ação vi ve nc iada. b. Ritmo globa l do espetáculo: rítmo co ntínuo o u descont ínu o, mud anças de reg im e, liga ção com a encen ação. 9. Lei tura da fáb ula po r essa ellcellaçiio
a. b. c. d. e. f. g.
:-). (Do latim qui p ro quo. tornar um que por um ()
"t.: que.)
ca s (Édipo; O Mal-entendido de CAMU S). O qüipro q uó é "u ma situação que aprese nta ao mesmo temp o dois senti dos dife re ntes . [...] aque le que lhe é atri buído pel os atores [...] e o que é lhe dado pe lo público" (IlE RGSON) .
Equ ívoc o qu e faz co m qu e se tom e um a p ersonagem * o u coisa por o utra . O qüiproqu ó é tan to inte rno ( ve mos qu e X tom a Y po r Z ), qu ant o ex te rno e m rel ação à peça (con fundimos X co m Y), co mo tam bé m mi sto (co mo um a pe rso nagem, tom am os X por Z ). O q üi proqu ó um a fonte inesgotável de si tuações cô micas e por vezes trági é
Que histór ia é co ntada? Resum a-a. A ence nação co nta a mesm a co isa qu e o text o? Que es co lhas dramatúrgicas são feitas? Coerê nc ia o u incoerên eia da leit ura? Que ambigüidades ex istem no text o, que esc lareci me ntos se encont ram na e nce nação? Qu al a organização da fábula? Como a fábula é const ruída pelo ator e pel a ce na? Qual é o gên ero do texto d ram ático segundo essa en cenação? Outr as op ções de encenação pos sí veis.
Q UI RON OM IA
e
Regras q ue co dif ica m a si mbologia do uso das mão s, co mo, po r exe m plo na da nça indiana ou nas post uras dos ato res trágicos do século XV II.
10. O tex to lia ellce llação
a. b. c. d.
Escolh a da versão cê nica: que modificaçõe s foram feitas? Caracterí sticas da tradução (se for O caso). Tr adu ção. adaptação, reescritura o u esc ritura orig ina l? Que lugar a encenação con cede ao texto dr amáti co? Relações do tex to co m a imagem , do qu e se o uve co m o que se vê.
li . O espectador
a. b. c. d. e. f. g.
No int erior de qu e instituição teatral se situ a essa encena ção? Que ex pectat ivas você tinh a em relação a esse esp etáculo (tex to, encenado r, atores)? Que press u postos são necessários para apreciar esse espe tác ulo? Como o pú bl ico reagiu ? Papel do espectado r na prod ução do sentido. A lei tu ra es timulada é un ívoca o u plural? Que imag en s, cenas, tema s chama m sua ate nção e você leva con sigo? Co mo a aten ção do espectado r é man ipul ad a pel a en cen ação?
12. Como reg istra r (fotografa r ou fi lmar) esse espetác ulo ? Como conservar sua memória ? O que escapa ao reg ist ro.
13. O que não é semiotizá" el a. O qu e, na sua leitura da ence nação, não fez se ntido? b. O qu e não é redu tí vel ao sig no e ao sentido (e por qu ê). 14. Balan ço
a. Que probl em as part iculares devem se r exami nados ? b. Outras observações, ouIras ca tego rias para essa ence nação e para o qu est ion ário . Fonte. Patrice PAVIS. Análise dos Espetáculos. Nath an Uni versité s, co l. "F ac", 1996. 318
(Do grego kheir. mão .)
3 / <)
R RÁDIO E TEATRO
e
Fr.: radio et thé ãtre : lngl.: radi o and theatre; AI.: Rundfunk und Tlieater ; E sp .: radi o )' teat ro.
I . Promessas e Decep ções a. O teatro radi ofôn ico dep ende - d o mesmo modo que o teatro na tele visão - do desen volviment o da técnica de gravaç ão e de e m issão bem como da instituição que administra sua elaboração e ga rante sua difu são. Recebido co m entusiasmo por ocasião de seu apareciment o nos anos vint e como arte do futuro e das ma ssa s por escrito res como BRECIlT, D6llLlN ou COPEAU, o teatro radiofônico parece não ter cumprido suas promessas. A culpa não é da falta de c riatividade de se us autores (ainda que a tradição só se tenha estabelecid o na Inglaterra, na Alem anha e. um pouco, na França) mas, antes , da situação de produ ção e rece pção, que não favorec e o rádi o: a concorrên cia da televi são, verdade iro rádi o a co res, a co mercialização das rádi os e o fim parcial do monop ól io do Estado, os ince ssant es e ociosos debates so bre a legitimidade da s rád ios livres, da indústria cultural que só prom ove mú sicas de massa padronizad as, as mudanças do gosto do público fascinad o pela imagem da tel evisão ou do vídeo, tudo isso não favorece em nada a eclosão de uma forte tradição de rádio-teatro.
vel, pelo menos potencialmente, da produção dramáti ca global, especialmente para as peç as radiofônicas que não mais se contentam em gr avar ou co piar determinada representação teatral , mas se env ol vem numa criação especí fica. Cert os países entenderam isso, co mo a Grã -Bretanha, o nde a BB C, freqüent em ent e considerada a melh or rádio do mundo, vem produ zindo , ao lon go de ano s, milh ares de peças radiofôni cas , empregand o dezenas de escritores , mantendo uma políli ca de textos es pecialmente encomendados e de ada ptação de textos, e até de form ação contínu a de auto res para rádio. Muitas vezes o rádio revelou dramaturg os, garantiu a difusão de sua obra a ntes da ence nação propriamente dita. c. Na o rige m de sse novo gênero (que atua lme nte conh ece as mai s sofi sti cadas experimentações ac ús ticas) est á o desejo de fazer o uv ir os textos litcr ár io s; esta é um a arte da leitura por vozes parli cuJarmente radiogênicas. No s anos vinte e trint a, não era rar o os produtores apel arem aos poetas (ARAGON, OESNOS, TARDlEU, ÉLUARO) par a que lessem seus textos ou inventassem uma esc ritura radi ofôn ica. Na Alemanha, o H õrspiel (" pc ça radiofôni ca " ) conseguiu atrair autores como BRECHT, 0 61lLIN, BACHMANN, B6LL, OÜ RRENMATT, GRASS, HElSSENIl ÜTTEL, Il ANDKE.
d, Por muit o temp o, o trabalho radio fônico foi visto não co mo gênero autônomo, mas co mo teatro
li . A pesar disso, o teatro radi ofôni co constitui um novo setor de criação, um a part e não dcsprez í32 1
RÁDI O E TEAT RO REA I.I DA D E R E PR E S ENTAD I
despid o das co ntingênci as da representa ção cênica. Tal é a postura de quem faz um teatro muito literário, como Jacqu cs COPEAU: "Desobrigado do cuidad o co m a mem ória , uma vez que tem o texto diante dos olhos, livre do ' branco' , já que trabalh a em recinto fech ado , depend endo apenas de si mesmo e de sua própria inspiração, já que as reações do público não mais o ating em ; preservado dos acidentes materiais de cenário, figurino ou acessórios, que muit as vezes desarmam o ator no palco; reduzido, enfim, à saudável nudez, purificado por esse t ête - à-t ête co m o texto, a única coisa que aliment a sua inteligên cia e sua sensibilidade, condenad o, além do mais, a um a imobilidad e que deveria ser para e le o garante de uma intensa concentraçã o, espe rando enfim o testemunh o de sua sinceridade ape nas de um instrumento único: sua voz, o alar diant e do m icrofone, desde que esteja passand o por um estudo aprofundado e um número conveniente de ensaios, deveria encontrar as condições ideais" ("Remarques sur la rádio", Notes sur le Métier de Comédien, 1955: 57). Todavia, só em co mparação ao "verdadeiro tcatro" é que a peça radi ofôn ica tem possibilid ades de constituir-se e rn gê nero no vo, mas aprofundando suas especificidades. não imit and o o teatro. A meio caminho entre a presen ça física do teatro e o espaço simbólico da págin a do romanc e, o dram a radioIônico hesita em elaborar suas próprias estratégias.
do claramente pel o público (cf, O. WELLES e seu s programas radi ofônicos desencadeando o pãni co em 1938 ). Diferentem ente da reportage m, das informações , da s di scu ssões, a ficçã o radi ofônica faz intervir vo zes qu e interpretam personagens e cria m um mundo im ag inário . Pouco a pouco ela se liberta do jornali smo, da informação linear, da forma dialógi ca e do realismo nas situaçõe s e nas vozes .
c. Produção em estúdio Diferemement e do palco. o es túd io é um lugar imaterial qu e o públ ico não vê e qu e serve de suporte à fabricação de son s, à m ontagern das vozes, à sin cronização da vo z, d os ru ídos, da música . O ouvinte tem a ilusão de qu e a performance aud iti va é fabr icada e e m itida no mom ento da recepção.
d. Tipos de p eças radiofônicas • Retransmissão ao vivo diretamente do teatro: no início do rádio. às vezes as peç as eram retransm itidas ao vivo d ire ta m ent e d os teatros pari sie nses . Os ce nários, os jogos de cena eram, então. des critos por um co menta ris ta. Essa práti ca existe aind a hoje co m as retran smi ssões ao vivo da Co médie-França ise . Ne m teatr o, nem rádio: tal progr am a é mais um do cument ário do que uma o bra ori gin al.
2. Busca da Especificidade
•
a. Palavra
• Peça radi ofôni ca dramática com vozes de personagens reconh ecíveis, diálogos, co ntl itos, como se e ncontraria numa dramaturgi a natu ralista.
Raram ent e o o uvinte está co ncentrado na exclusiva escuta da peça . O tran sistor multiplica os lugares em qu e o teatro se insinu a. O rádio cucontra uma fom e intimi sta , qu ase rel igiosa da palavra ; remete ao es tado ed êni co de uma literatura exclu sivamenl e ora l. Sem es tar compl etam ente imobili zado no lugar co mo no caso do teatr o na TV, o ouvim e radi ofôni co ac ha-se num a situação de escuta próxim a do sonho acord ado da fantasia. Atrav és do rádi o, o o uv inte mantém uma espécie de monól ogo interior; se u co rpo fica como que desmateriali zacJo e recebe o eco amplificado de seus dev an ei os e pulsõcs,
Leitura dra matizad a diret am ent e do es túdio.
• Peça radi ofôni ca é pica: d ram ati za uma personagem ou uma voz . •
Mon ólogo interi o r.
•
Colage m de vozes , so ns, m úsica.
• C riação eletr ônica da voz human a por si ntctizador, Irabalh o musical feit o com voz e so ns.
3. Dramaturgia a. Personagem A personagem só ex iste atr a vés da voz; esta de ve ser muit o típica e di stin guível da s vozes das o utras per son agen s. A boa voz radi ofôni ca é a pou co usu al. inimit ável. As vo zes das diversas
b. Ficção A peça radi o f ôni ca es tá ligad a a uma ficção , ainda que 1011 car áter nem se mpre seja perceb i-
322
per sonagens dev em se r bem di stint as, escolhidas de aco rdo com o siste ma qu e caracteri za os locurores. O "c asti ng" é uma da s instâncias fund arncntais de um pro gr am a.
RAISONNEUR ~
(Do francês rai sonncur, que raciocina, argumenta.) Fr.: raisonneur; Ingl. : rai sonneur; AI.: Raisonneur; Riisoneur; Sproa chrohr des AlIlOrs; Esp.: raisonneur:
't..;
b. Espaço c tempo O espaço e o tempo são sugeridos pelas mudanças de intensidade vocal, pelos efeitos de afastamento, de eco, de reverberação. Um plan o so noro é criado por um ru ído ou uma músi ca que abre e fech a determinad a seq üência: a cen a é situada de imediato e, depois, "suprimida" no final da seq üê ncia. É um pro ced iment o de plan o e de enquadrament o. O lugar dos microfon es, o controle do vo lum e, a seqüên cia de so ns característicos criam um a ori entaçã o c sp a ço-tcrnpor al qu e o o uv inte identifica se m dificuldad e. A possibil idad e de inten sificar ou redu zir o som . de fazer o ato r falar mais ou menos longe do microfone informam imediatamente uma mudança de quadro ou deslocamento dentro de um mesmo quadro . Um a série de " em breador es" ou de Ieitmotive mu sicai s o u so noros entre as se qüê nc ias ou os espaços permite a identifi cação dos locutores. a o bservaç ão de lugare s ou ternp oral idade s. MUltas ve zes, a m ontagem sugere um apagar da s tcm poralidades. co m põ e um monól ogo int erior, produz. pel o jogo do s ritm os, rep eti ções. variações quase mu sica is, efeito de inter ioridad e físi ca , instaur a tro cas e nt re o visível e o aud íve l. O prazer dessa per cep ção se ba seia na aluc~nação do o uvinte qu e tudo o uv e e nada vê : co m efeito, a enunciação do texto pelos atores e a tran smissão dão ao ouvinte a im pres são de que a ce na foi, de fato , representad a e m o utro palc o ; e le tem , e ntão, ao mesmo tempo, a se nsação de nad a ver e de ve r, com os "o lhos da alma" , a cen a representada e m outro lugar. Mai s do que qu alquer o utra arte, es ta é a art e da met on ímia, da co nve nção . da ab straçã o s ig nificante. Compet e ao auto r fornecer aos o uv int es ,IS referênci as ind ispe nsá ve is para qu e a narrati va mantenha um a ce rt a co e rê ncia e que o uni verso liccional se or gani ze se m que o o uvinte pareça es tar fazendo al gum es forço de mem ória. Quando as pesqui sas eletroacústi cas se juntam às reg ras estril as da d ramaturgia. por vezes resulta dessa união uma ob ra muit o forte e origin al, o qu e prova qu e a liter atu ra radiofônica j á é um gê nero estabe lec ido e co m um futu ro bastante promissor.
Personagem que representa a moral ou o raciocíni o adequado, enc arregada de fazer com que se conh eça, atrav és de se u co m entário, uma vi sã~ "objetiva" ou " auto ra l" da s ituação. Ele nunc a e u m dos protagoni stas da peça, mas uma figura m arginal e neutra, que dá sua opinião abal izad a, tentand o uma sínt ese o u uma re conciliação dos pont os de vista . Muit as vezes, é con siderad o porIa- vo z* do aut or, m as é pre ci so desc onfiar d a m an obra enganosa desse último quando ac ha necessár io reafirmar ao público a pur eza de suas intenções. (Como Clcanto no Tartufo, que supo stamcnte deve tranqüilizar os verdadeiros devotos e louvar uma atitude religiosa equilibrada.) Por vez es, o raisonneur apre senta apenas um co mentári o superficial da ação, e o ponto de vista " global do autor ou da peça deve ser procurado em o utro lugar, na dialéti c a dos di seur sos de cada per son agem . Esse ti po de person agem , herdeiro d o co ra " trá gi co g re go, ap arece so bre tu do na época clássiea , no te at ro de tese e nas formas de pcças did áticas ". Surge - o u retoma s~b forma paródi ca - no teatro co nte m porâneo . E, então , sim ples manobra di scursiva, não representando nem o autor, nem o bo m senso, nem o resultado dos diferentes pon tos de vista. uma norm a da qual o autor caçoa sem dei xar de salvar as aparênc ias.
REALIDADE REPRESENTADA ~
Fr.: r éolit é rep r ése ntcc;
I ~gl. :.
represented
't..; reality; AI. : da rg est ellte Wirklichkeít ; Es p.. realidad representa da. A partir do mom ento e m qu e se quest iona a relaçã o entre re alidade representad a e forma dr amatúrgica ou cê ni ca , pressupõe-se a ex istênc ia de uma relação di alética entre amb as: a naturcza e a análise da realidade influenciam a forma dram ática esc olhida e, de mane ira inversa, a forma dramát ica utili zad a aclara e int1ui no co nh ecimento de ssa re al id ad e. Mas a lig ação entre a real idade e o uni verso estético está lon ge de se r
323
RE ALI DAD E T EAT R AL
R EALIDAD E R E PRE S E NT ADA
evid ent e. Pen sou-se durant e muito tempo que essa ligação só pod eria ser direta c mim ética " , isto é, qu e a obra era um reflexo (ainda qu e muito infie l) do mundo ext erior. Ent ão, é possíve l ohservar os processos de represent ação, de est ilização, até de deformação do univer so pintado. Se, ao contrári o, se co nside rar que a es critura dram atúrgica e cêni ca não é submetida direta e mimetic am ent e à marca do real, qu e el a modeliza a realidade a seu bel-praz er, fica muit o ma is deli cado retr açar a ligação com essa últ ima. Pa ra isso é nece ssário apreende r os proce sso s de ficcionali zaç ão e ideolo gizaç ão que indi cam a passagem entre o texto dramático o u espeta cular e o int ert exto (PAVIS, 1985d).
à " to talida de dos mov iment os" , não, co mo no rom anc e , à tot alidade dos obje tos.
c. Estilização Dispondo de pou co temp o para ser idem ifica do , o un iverso dramático con centra e, portamo, de forma os proce ssos soc iais que descre ve. A IIl1i dade " de tempo e de lugar força o dr am aturgo a apr esent ar o herói e m açã o em plen a crise. O dr ama , nes se caso, ganha em simplificaçã o, afas tament o e co locação em perspe ctiva. Op era -se, natur alm cnt c , um a es tilização * e uma modeli za ção * da realidade e tal esquernatizaç ão possibilita uma compa ração das m otiva ções pessoais do herói e dos pro cesso s soc ia is da peça . A relação da histo ricidade r representada C da histori cid ad e do espectado r é assim facilitada (histo ricira çâo », a bstraçã o *) .
1. Dramaturgia Mimética a. O herói
2. Dram aturgias Não-Mim éticas
G. LUKÁCS (1956) extrai de sua análise compar ati va do roman ce e do drama históric o uma sé rie de critérios para uma boa apree nsão do real; ao mesm o temp o, eleva estes crité rios à ca tegoria de norm as absolutas a fim de contra balançar o proce sso de epiciza ção " do teatro, processo esse qu e, de sde meado s do séc ulo XIX, "a meaça" deton ar a forma dramática (SZONOI, 1956). Para ele, o herói não tem que brilhar por qu alid ades sociais ou morais excepci on ais, mas é co nve niente qu e pos sua um a e xist ênci a dramática * em si. ou sej a, rica em momentos significa tivos, portadora das co ntradições de um amb iente ou de uma época, situada no moment o de um a profunda crise inter ior e pol ítica. Somente os " indiv íduo s de importânci a histórica mund ial" (HEGE L), nos quai s coex istem traços individu ais or igin ais e a marca soc ial de co nflitos históricos se rão susc etíveis de forn ecer bon s tem as dram átic os. A arte d ramática deve e ncontrar indi víduos qu e. por suas açõe s (e não pelo sistema abstrato e é pico de sua caracteri zação) estej am pessoalm ent e implicados nos pro cess os histórico s (unidade da aç ão e da perso nage m, do indi vidual e do social).
A aná lise luk ácsiana faz ju stiça ao teatro c lás sico reali sta e naturalista. Em co mpe nsação, desde o prin cípi o , e la recu sa as tendênci as épi cas do drama moderno , so b o pretexto de qu e não passaria m de um a perver são da forma ca nõnica es peci ficam ent e teatral. Evidentemente, nem leva em co nta no vas formas de textos dramátic o s e prát icas cê nicas.
a. Intervençã o épi ca Ora. a apree nsão épica do real não é nece ssariament e men os real ista que o métod o pur am ent e dramáti co . Talvez e la esteja mais apta a responder pela atua l co m plexidade do s proces sos sociais e pela "t ot alidad e do movimento" das cl asses e dos gru pos. Assim, atra vés de um comentári o épico , o narrador resum e facilmente um a situa ção , aprese nta um rel atório político ou fin an cei ro, atrai a aten ção para os pont os fortes de um de senvol vim ento. É necessári o, simpl esmente, con ceder ao dram aturgo o dir eit o de arranjar à sua man eir a se u balanço da anális e soc ia l e deixar-lhe tod o es paç o par a que intervenha à vo ntade no jogo teatral, co mo se fosse uma personage m, um represent ante universal ou uma sim p les test emunha. Não ex is tem mai s "indi víd uos de imp o rtân cia mun di al" e, seja com o for, eles não pod eriam , soz inho s, in flui r no curso do mundo. A propósito
b. "Totalida de do movimento" A tra gédia e a literatura épica devem "representar a totalidade do processo da vida" (LUKÁCS, 1956: 99 ), se bem que, para o tea tro "essa totali dad e estej a con centr ada em torn o de um centro só lido, a co lisão dramática" ( 10 1) e diga respeito 324
dis so , OÜRRENMATI observa qu e Na poleão foi o últ im o herói mod erno: " Não se pode fazer Wallen stein s a partir de Hitler e Stalin; seu poder é tão gi gantesco qu e eles nada mais são que form as fortu itas e exteriores desse pod er. [...) O s secretário s de C reonte é que 'de spacham' o caso Antí gona " ( 1970 : 63) . A tra gédia não es tá mais em co nd ições de repr esent ar os confli tos de nosso tempo . A form a a ristot élica " , por demais esgotada, de ve dar lug ar a outras dramaturgias: para OÜRRENMATf, é a vez da co méd ia. qu e vive da idé ia rep entina e do achado ( 1970: 64) e não est á, portanto, submetida a uma nece ssidade profunda . Para muit os outros contemporâneo s, somente a int er ven ção é pica ou a voz narrativa de um monól o go inte rio r líri co ai nda pod em afl orar uma par cela de realidade.
co s do s qu ai s nem a per sonagem , nem o e spectado r ha viam tomado co nsciênc ia até e ntão . Tal ve z seja um meno s por um mais.
d. Colocação em signo e em j ogo Tentativas rec entes ultrapassam es s a op osiçã o brcchriana. ami úde estéril, entre dr am ático e épico, modifi cando se m ces sar sua rel ação co m a ficçã o, utilizando um a voz líri ca ou narrati va. var iando os procedimentos de ficc ionali zação no próprio int eri or d a representação . Al iás, o tea'tFO ficou muito mais "modesto" e " re alista" em suas pretensões de representar a realidade: os do is te rmos tendem a desap ar ecer do vocabulário c rítico e nem a prática, nem a teori a ex ige m do teatro uma imit ação natural ista ou reali sta do real, ma s, sim, quando muit o, uma col ocação em signo ou e m jogo.
b. Transfo rma ção e representação do real Os dramaturgos renunciam, em suma. a fornecer uma representação coerente e gl obal do mu nd o . At é BRECHT apresenta si nais de uma ce rt a intimid ação em relação à real id ad e: " O mundo de hoje é resgat ável no teatro, mas apenas se for con ceb ido co mo passí vel de transformaçã o" (1 96 7 . vol . 16 : 93 1). D aí a difi culdade do s dramaturgos pós-brechti anos (OÜRRENMATI, o u WEI SS, por exemplo) de representarem o real, sua vontad e decl ar ada de partir de representações artísticas e ficci onais para dizer, e m seg uid a e ev entualmente, algo sobre o real , co m o qual ac re di ta m haver perdido qua lq ue r contato.
c. Mim etismo não-mimético e não-épico do cotid iano Se m abrir mão do apelo br echtiano por um te atro reali st a, qu e mostre o homem às voltas c om se u s d etermini smos so c ia is , outras dram aturgias so nd am a realid ad e , renunci and o a ex pressá- Ia tot alm ent e e a redu zi -la a um mode lo cibernéti co autônomo. Entre elas, o teatro d o cotid ia no" assumiu a tar efa de e ntreg ar fragmento s de linguagem so lidi fica da pela id eol ogi a. E sse teatro abre mão de um a co loc ação da s personagen s em situação no mecani smo social g lo ba l: m ostra-as nas imagen s qu otid ianas qu e as p roduzem e qu e e las re produzem . El e co loca a única o portunidade de e luc ida ç ão des se real c o m prim id o num e fei to de re conhec im ento c e m al gun s es te reó tipos lin gü íst ico s e ide ol ógi -
6)
Ficção. imitação. reprodução, signo teatral , forma, formalism o.
~ dramaturgia.
Szond i, 195 6 ; Lukáes, 1960 , 1965, 1975 ; Lotrnan , 1973; Eisenstein, 1976, 197 8; Hays, 1977 .1 981.
m
REALIDADE TEATRAL ~ Fr.: réalir é thé àtral e; Ingl.: theatrical reali ty;
't;
AI.: th eatrali sche Wrrklrchkerr; Esp .: real idad
teatral.
Onde se s itua a real idade cê nica ou teat ral e qual é se u es tatuto'? Desde ARISTÓTELES se rcflete sobre essa qu estão, sem que se tenha en contrad o uma resposta definitiv a e seg u ra. É qu e , nesse c aso, so mos vít ima s da fi cção " e da ilus ão" te atral - na s quais se baseia nos sa vis ão do es pe t áculo - e misturamos várias realidade s. Qu e perceb em os de fato em uma ce na ? Obj etos, ato res , às ve zes um texto. Misturam-se vários elementos que tentaremos distin guir assim:
1. Realid ade "S ocial" da Maquinaria Teatral Tudo o que ser ve para fabri car o es petác ulo e que é identificável com o tal na representação (painéi s, paredes do edifício teatral , tablados ctc .) fa z part e da maquinaria " teatral. Muitas vezes , essa 325
R EALl ST R E ALI D AD E T EATR AL
existe como nós , a qu em pod em os desejar, Nesse caso, tom am o s o co mediante como pess oa e não como per son agem ou co mo signo de sua per sonag em ou de uma ficç ão . Não há dúvida de que ex istem tent ati vas de negar a dim ensão de sig no do comediante: o happ cn ing", no qu al o "a tor " pessoa repre senta apenas a si mesmo; as formas do ci rco, nas quais as proezas corporais não rem etem ao corpo estranho de uma person agem , mas aos própri os artistas ; e a per[ormance, na qual o ator não remete a uma personagem e a uma ficç ão, mas a si mesmo enqua nto pessoa que se co munica co m seus ou vintes.
esconde não é um ace ssóri o de teatro, nem mesmo um a verdadeira mesa do século XVII; é um sign o-convenç ão a cujo resp eit o os es pectadores fic am de acordo e qu e qu e r di ze r: mobília de Or gont e ao estilo da época , propícia a servir de esconderijo . Port ant o , a me sa de Orgont e é um sig no que vale não por se u referente (que, de qu alqu er modo , é fi ctíci o) , menos ainda por seu si gnifi cante (pou co importa qu e sej a de carvalho ou co mpensado) e, sim, pel o significado que lhe atribuímos aqui: mesa usa da para a armadilh a na qual Tartufo poderia cair. O s ig nifica nte - ou seja, a form a e a matéria dessa me sa - tem uma funçã o de trans ição : é o que le va o es pectador a identifi car determinado sig nific ado. Entretanto. isto não qu er dizer - mu ito ao co ntrário - que o espectador não deva estar ate nto à materialidade do es petáculo, portanto aos sig nifica ntes . M as o que acontece com o utros objetos da cena (o assoalho, as cadeiras, o cenário) que , no momento, não são utilizado s no j ogo de cen a ou de d iálogo? Continu am a se r obj etos "brutos", "significante " que ainda não en controu significado, que ainda não tem valor de sig no. Porém, depois que são postos em evidência pelo diálog o ou pela atuação, tais objetos pas sam a se r sig nos e o espectador , analisando suas propried ade s significantes, co nstrói seus significa dos e os integ ra ao funcionam ent o da cena. A ellcellação * é a arte de asp irar o mund o ext erior para fazê-lo desempenhar um papel numa ficção .
maquin aria é env ergonhadament e escond ida no chamado teat ro " ilus ionista", mas ela sempre se dei xa detectar desde qu e nos debru cem os sobre o "segred o de fabri ca ção". Tal realid ade de máquin a é, por defin ição , alheia ao mundo fictíci o suge rido pela cena . É o úni co obj eto que não tem valor de signo (exc eto, ev ide ntemente, qu ando a encenação o requisita par a sua prática teatral , como em Seis Pers onagen s à Procura de um Autor, de PIRANDELLO. por exemplo). Até o pódio e a co rtina se tomam, em BRECHT ou num a encenação brechtiana, sig nos " de " mostrar o funcionamento" e, hoj e, de "isto é teatro épico-crítico à moda de Brccht ". Este é o process o de sernio tiza ção que P. BROOK descreve : " Posso pegar um espaço vazio e chamá- lo de palco vazio. Um ho mem atravessa esse espaço vazio enquanto alguém olha para e le e aí es tá tudo o qu e se precisa para criar um ato de teatro" ( 1968 : 4) .
2. Realidade dos Objeto s Cênicos Podemos identi fica r o s obj etos cênicos quant o à sua fun çã o no rmal ( uma me sa , um co po) , decifr á-los co mo o bjetos -ma teria is, não-funcionais, como "obje tos cê nic os não-ident ifi cado s" . O problema é sabe r se é preciso tom ar os objetos literalmente, co mo co isas , ou se se deve co nferir -lhes valor de signo" , isto é , en xerg ar, para além de sua ma teria lida de, o que eles represen tam (de terminado sí m bo lo, de term inada emoção. determinad a co no tação soc ia l). Em outras pal a vras, estamos trat ando com obje tos reais ou com obje tos estéticos? Esses objetos j á for am se rniotizados? No teatro, passam os o tempo todo corrend o atrás de refer ent es que se mpre nos escapam (efeito de real *). O re ferente - ou seja , o objeto ao qual o símbolo remete (as sim, a mesa concreta é o referent e do sig no/ mesa) - está sempre presen te aparenteme nte e m ce na, porém , a partir do momento qu e pensam os havê-lo identi ficad o, percebem os qu e é, de fato , um si gnificante qu e definimos por seu signi ficado. O único referent e possível seria ainda a maqu inari a teatral. Tod os os outro s obje tos , desde que utili zado s no quadro de uma ficç ão. são e leme ntos que remetem a outra coisa que não a e les mesmo s. E. conseqüent emente, têm val or de signo : são postos no lugar de alguma outra co isa qu e eles suge rem, mas não enca rnam. As sim. a mesa so b a qu al Orgonte se
4. Realid ade do Texto Dramático Ex atam ent e co mo o obje to cê nico ou o ato r, o texto dr am ático va le primeiramente como realidade qu e se pod e ca pta r e m sua mat erialidade, em sua musicalidade e não como um signo de alguma co isa. M as, esse " texto-coisa" é também imedi alam ent e remetid o ao se u qu ad ro, se rnio tizado, con sidera do co mo o sig nifica nte co rres pon dente a um sig nifi cado global, signifi cad o est e qu e só é ide ntificado qu and o reco locado no sistema globa l dos signos cê nicos , co mparado principalmente ao s sig nos cênicos não-lingüísticos . O princí pio de scmiotiza ção da real idade teatral aplica-se port ant o indi ferentem ente ao obje to, ao ator, ao text o, enfim, a tudo o que se apresen ta ao olhar do es pec tado r dentro do espaç o cên ico .
Ç)
m
O mesmo raciocín io aplic ado aos obj etos será apli cad o aos atores em cena. El es valem por seu sig nificado, e não pelo referent e [corpo do ator X) ou [corpo real de Or gonte] . E les só intere ssam num conjunto significant e e em rel ação a outros sig nos, outr as person agen s, situaçõe s, ce nas etc. A partir do momento qu e um ator aparece e m cen a, é, de ce rta form a, colocado num qua dro* semiológic o e estético qu e faz uso dele dent ro do universo dram átic o fictício . Todas as suas propri ed ades física s (b eleza, sex ua lida de, seu "s er misteri oso") são semiotizados" , tran sferidos para a perso nage m qu e ele re pres enta: uma heroína bel a. sex)' e misteriosa. O ator é apenas um suporte físico que vale por a lgo que não ele mesmo . Isto não qu er di zer qu e não po ssam os ver dir etament e esse ator co mo um ser hum ano. que 326
Text o principal e texto secundário, discurso.
~. reali smo.
3. Realidade dos Atores
Honzl, 1971 ; Krejca, 197 1; Ertcl, 1977; Pavis, 1978c, 1978d .
REALISTA (REPRESENTAÇÃO ) ~ Fr.: rep ré se n ta tion r éal ist e; ln gl.: realist ic
't.: performallce; AI.: rcalistischer Allffii/m mgs stil ; Esp.: reali sta (represelllacióll... ).
1. Ponto s de Referência O real ism o é um a corrente es tética cuj a eme rgência se situa hi stori camente en tre 1830 e 1880 . É também uma técni ca capa z de dar conta, de m aneira ohje tiva, da realidade psicológica e so cia l
O term o realis m o apa rece no Me rcure Frattçais, em 1826 , com a finalid ade de reagrupar as es t éticas qu e se opõem ao classicism o, ao ro manti sm o e à arte pel a a rte , p regando um a im itação fiel da " nature z a" . N a pintura, COURBET, por oc asião de um a e xp o siç ão , agr upa vári as de suas tel as em uma sa la intitulada " Do realism o" . Na literatura, o movimento reali sta engloba ro man c istas preocup ad os co m uma pintura precis a da socieda de co mo STEN DIIAL, BALZAC, CHAMPFLEURY, DUMAS ou os GONCOURT. Em tod as as artes em qu e se en contra es boçado um retr aio do hom em ou da socie da de , a repre sen tação realist a tent a dar uma im agem con sid erada ade qua da ao seu ob j eto , se m ide alizar, interpret ar pessoal ou incomplet am ent e o real. A arte rea lista aprese nta sig nos íc ônicos da rea lid ade na qual se inspira.
2. Real ismo Imitativo, Ilu sion ismo , Naturali smo N o te atro, o rea lis mo nem se m pre se di stingue com cl areza da ilusão " o u d o naturalism o *' Esses rótulo s têm e m co mum a vo nta de de dupl icar a re alid ad e at ravés d a ce na . imi tá la d a maneira mai s fiel po ssív el. O me ia" cênico é recon stit uído de modo a e nganar sob re s ua re alid ade. O s d iá log o s se inspi ra m no s discursos de determinada é poca o u cl ass e socio profissio na l. O j ogo de ator torna o te xto natur al ao má xim o , reduzindo o s efe ito s liter ár ios e retó rico s pela ênfase na es pontaneid ade e na ps ico log ia . Assi m, parad o xalment e, par a faze r o verdadeiro e o real , é necessá rio sa ber mani pul ar o artifíc io : "Fa zer o ve rdad eiro co nsis te, por tant o , em dar a ilu são com pleta do ve rdadei ro [...). Daí , conc luo q ue os rea listas de la lento deveri am se ch amar, mai s apr opri adamente , ilusio nist as" (MAU PASSA NT). Muit as vezes , no e nta nto. o naturalismo não ultrapassa o reali smo e m razão do se u dogm a da c ielllificidade e d o determinismo do meio am biente. A realidade desc rita se ap resent a co mo int ransform ável , como es sência etema mente hostil ao homem. "Os natu ral ist as mos tram os hom ens como se mostr assem um a árvore a um transc un te . Os reali stas mostram os homens co mo se mos tra lima árvore a 11 m jardine iro " (BRECHT, 1967 . vo l. 16: 797).
do hom em.
i
~
32 7
R E A LIS T A
RECEPÇ ÃO
-. '1"
A teoria literária do refl exo da soc iedade na obra de arte, tal como é exposta em LUKÁCS por exempl o, é tot alm ente insatisfatóri a. A históri a não se "deposita" diretamente na obra. Numa obra realista, é ilusão esperar encontrar necessari arnen te uma descriçã o da realidade em "s ua totalid ade diversi ficada, agitada e e m devi r". Qu anto a querer apre sentar o tipo que une os elem ento s concretos e a lei que os abarca, o que pertence ao domín io do "eterno humano" e o que é historicamente determinado, eis um crité rio de realismo de difícil reali zação e igualm ente bastante estreito (LUKÁCS, 1956: 98-153).
4 . P roced imen tos do Realism o
b. Mod elizaç ão " da realid ade Signifi car a realid ade é também prop or para ela um mod elo * de fun cionamento coerent e: tomar clara a cau sa lidade dos fenômenos soc iais, enco ntrar a relação fund amental (o gestus * brechtiano) ent re person agen s e classes, indic ar clarame nte de que pont o de vis ta o quadro é pint ado, des ve n, dar a "cau salidade co mplexa das relações sociais" (HRECHT) etc. Em última análise, a modeliza ção consiste em opo r e fazer coincidir o esque ma da realid ade (sua per spectiva e historicid ade) com o d~ público (sua situação ideológica e histórica atuai). O realism o, dir á BRECHT,não con siste em reproduzir as coisas reais, mas em mostrar como as coisas realm ente são .
3. Realismo Crítico
o realism o, diferentemente do natural ismo, não se limit a à produção de aparê ncias, nem à cópia do real. Para ele, não se trata de fazer co m que ll realidade c sua representação coincidam, mas de fornecer uma imagem da fábul a e da cena que permita ao espectador ter acesso à co mpreen são dos mecani smos sociais dessa realidade, graças à sua atividade simbólica e lúdi ca. Essa posição se aproxi ma do procedimento brechtiano, que não se limita a uma estética particul ar, mas funda um método de análise crítica da realidade e da cena baseado na teoria marxista do co nhecimen lo. Esse métod o marca em demasia as atuais pesquisas da encen ação realista para que se dei xe de esboça r aqui seu sistema estético e ideológico.
Ca be à crítica "forma lista", preocup ada com um a desc rição dos proced imento s di scursiv os de sina lização do real, o mérito de hav er dcsmistificado a noção de realismo co mo pintura di reta do real. O real ismo não se prende a uma te mática ou a con teúdos pa rticulares, ma s a u m conjunto de técn icas: "O realism o nada ma is seria que um conjunto de respostas técnicas a obrigações narrativas, um as e outras for muladas mais ou menos de aco rdo co m a época e a pressão da dem anda socia l. Es sa s téc nicas de vem ga rant ir a transi tivid ad e e, port anto, a legibilidad e de um texto em rel ação a um determinado públi co; ela s têm a dup la função de garantir a veracidad e de um en unciado - sua co nfor midade com o real qu e e le designa - e sua próp ria verossimi lhan ça, ou sej a, sua rel ativa in visibilidade ou sua " natura lização" (DUCHET, 1973 ; 448). No teatro , todas ess as téc nicas visam autentica r a comunicação e o referente do dis c urso . A prese nça dofora de cena ", sempre vis íve l e m sua in visi bilidad e , propicia a prim eir a ilusão de um mundo do q ua l se fala e de onde vêm as per son age ns. Todos os discursos e ações " mais irr eal istas" são natu ralizados pela presen ça cên ica e ex tracên ica . De fin itiva mente, é a ideo logia que , co rno di scurso da e vidência e do j á co nhec ido , ass ume o papel de ilu são referencial e de "garantia" de au tenti cidade realista. Assim, não é tanto o efeito de rea lidad e qu e produ z a ilusão e a ide ntifi cação. mas a identificaçã o com um conteúdo ideológ ico prev iame nte conh ec ido que produz a ilusão real ista (ALTHUSSER. 1965).
c. A bs tração O real is mo é, então, acompanh ad o por um a busca de ab stração, de estilização * e de formalização para sim plificar a per cepção da fábula e dos det alh es cê nicos . Essa est ilização, inerente de fato a tod a representação artí stic a, aproxima se do real e m vez de distanciar-se del e. É, segu ndo MEIERHüLO , a marc a de todo reali sm o profund o: " É um erro opor o teatro es tilizado ao teatro rea lista. Nossa fórmul a é teat ro reali st a es tilizado" (19 63) .
d. Realism o/formalism o O real is mo não está ligado a u ma for ma ca nônica. Mesmo a for ma mais rem atada d o realismo bal zaquiano não é, ao contrário do qu e afi rma LUKÁCS, a ún ica fo rma reali sta. Co mo a realidade human a (psic ológ ica e soc ial) es tá e m perpétu a muda nça , també m a repre se ntação do homem no teatro de verá e vo luir. Tr atar co mo formalista uma pesquisa so bre um a for ma teatral adaptad a a um a visão nov a das coi sas é, portanto, absu rdo , tão abs urdo qu anto acred ita r na perenida de d os co nte údos ao longo da evolução liter ária (jorma lismo*). Ser reali sta é também , e talvez so me nte , estar consciente dos procedim en tos * es téticos ut ilizad os pa ra dec ifrar o real. Eis por que " res tabelece r o teat ro em su a realidade de teatro" (BRECHT) e não se iludir sob re o po der da ilusão se rão os prim eiros mand ament os dos real ista s (teatrali zação*) . HRECHT e se us cenógrafos (NE HER, APPEN) Icrnbrar -se- ão d isso em se u " rea lis mo é pico".
a. Exprimir/significar A cen a tem que "e x-prim ir", ex te riorizar u ma real idade co ntida a princípio e m u ma idéia; e la não forne ce uma reprodução fotogr áfi ca ou um a quintessên cia do rea l. A cena "significa" o mundo; apres enta, port anto , os signos pertinent es deste, afa stando-se de um decalque mecânico da "natureza" . Essa encenação da ce na cuida da distância co nveniente entre significa nte (material cê nico utiliz ado) e significado (mensage m a ser tran smitida). Port anto, uma reprodução real ista não utilizará necessariam ente urna propriedade sensível do obj eto imitado; simplesmente cuid ará para que o espectador seja capa z de ident ificar este objeto; "O signo deve ser parcialm ente arbitr ário, sem o que se cai num a arte da expressão, nu ma arte da ilusão essencialista" (BARTHES, 1963: 88) . 328
(.1
Imitação. efeito de real, realidade represen ta-
~. da , realidade teatral, representação. veri smo,
/ . Rcapresentar um es petáculo é levá-lo nova mente após uma interrup ção mais ou menos longa (de algu mas se manas a alguns anos), na maiori a da s vezes o mais pa recid o possível com o o riginal. A ret o m ad a de u rna encenação é a lgo de licado, um a vez que esta, reapresentada, necessar iamente estará desl ocad a e defasad a e m re lação à primeira versão, talvez porque o públi co e suas ex pectati vas pod e rão ter mudado . Essa é um a d as razões pel as qu ai s, às vezes, o ence nado r pre fe re apresen ta r um a ve rsão com pleta me nte diferente, de mon stra ndo assim que tod a int erpretação é rel ati va e pro visór ia. Muitas veze s, a rea prese nta ção se si tua a meio caminho ent re a réplica do antigo es petáculo, ao qu al preten d e se r o mai s fiel po ssível, e uma no va ve rsão, que proc ura di stâ nc ia do mo delo anterior. Esse é o caso da terc ei ra versão de Na Solidão dos Campos de Algodão, mo nta da por CHÉREAU co m diferentes parceiros (1996): .asiluayão dafal."a co ntinua a se r a mesma, as perso nage ns falam co m a mesm as mot ivações, mas sua rel ação com o te xto - e ta mbé m a de CIIÉREAU, co mo encenado r - mudo u. e, de pronto, um outro tom se dest aca na peça de KOLf ÉS. 2. A ret o m ada de um pap el por um novo ator traz prob lem as idê nt icos à encena ção : não se troca um ator co mo um a peça num motor; s ua c hegad a modifi ca o eq uilíbr io das interpretações, as reações de se us parce iros de cena e, portan to. o conj unto da represen tação. Toda re apres enta ção é. um pouco, uma no va enc e naçã o.
.! No Brasil tam bém se usa, não co m muita pro- ~ pried adc , o termo orig inal francê s repri se . (N . deT.)
história.
RECEPÇÃO
lngard cn, 1949; Luk:ícs, 1960, 1975 : Jacquot, 196 0 ; Brecht , 1967; Ch iarini, 1970 , 1971; Gomhric h, 1972; Poética ,1973 ; Am iard-Chcv rel , 1979: Chevrcl, 1982; Barthes <'I ai.. 1982 .
W
~
't...:
Atit ude e ati vidade do esp ectado r diante do espe tác ulo: man e ira pe la qual ele usa os materiais fornecidos pel a cena para faze r deles uma expe riência es té tica . Di stingue-se:
REAPRESENTAÇÃO ~
(Do francês repris e , rctornada .) Fr.: rcprise; Ingl.: rcvivul; AI.: lI'iedertlllJna hme; Esp .: reposiciou,
- recepção de u ma obra (por um p úblico, uma época, de ter minado grupo). É o est udo histó ri-
't...:
I
1
----------------------------------- - ~-
329
-
-
-
Fr.: réccption; Ingl.: reception; AI.: Aufnahme, Rrr cpti on; Esp.: reccpcion.
_
R ECEP Ç Ã O
RE C EP ÇÃ O
co da acolhida da obra, estudo da interpretação adequada a cada grupo e período; _ recepção ou interpretação da obra pelo espectador ou análise dos processos mentais. intelectuais e emotivos da compreensão do espetáculo. Este último aspecto é o que consideramos aqui.
teatral . num espetáculo que pro voca sua capacidade de ident ificaç ão "; tem a impr essão de estarse confrontando com ações semelhantes às de sua própria experiência. Recehe a ficção » mesclada co m essa impressão de interpela ção direta : há pou cas mediações entre a obra e seu mundo. e os códigos cênicos atuam diretam ent e sobre ele sem que pareçam estar sendo manipulados por urna equipe e sem serem anunciados por um narrador; o procedim ento " artístico é. e ntão. mascarado. Finalmente e sobretudo. ao assistir a uma ação transmitida diretamente. o es pec tador se utiliza dos modelos teóricos que co nhece. reconduz a diversidad e dos acontecimentos a um esquema unifi cador lógico e. ao mesm o tempo. capaz de estruturar a realidade exterior.
1. Uma Arte do Espectador a. Confrontado diretam ente com o objeto artístico. o es pectado r está litera lmente imerso num banho de imagen s e sons. Se permanecer "fora" do espetáculo ou se for englobado por ele. se ele lhe disser respeito ou agredi- lo. a recepção coloca do mesmo modo um problema de estética e ju stifica a elaboração do que BRECHT chama de "arte do espectador". Assim. encontrar-se-ia invertida a perspectiva tradicional da estética. Esta busca na obra e na cena as estruturas mentais e sociológicas do públi co e seu papel-na constituição do sentido: "Se se qui ser chegar à fruição artística. nunca basta quere r consumir confortavelmente c sem muit o trabalh o o resultado da produção artística ; é necessário assumir sua parte da própria produ ção. estar num certo grau produtivo. " permitir certo dispêndio de imaginação. associar sua experiência pessoal à do artista ou opor-se a ela" (BREC HT. 1972).
d. Con hece-se pouco os mecanismos que regem
a dinâmica de um grupo de espectadores * reunidos co m a finalidade de assistir a uma manifestação artística. Semmencionar os pressupostos culturais. o público forma um grupo mais ou menos ma nipulado pela maneira com o é disposto na sala de espe táculo: a luz ou a esc uridã o na platéia. o amo ntoa mento ou o confo rto alveo lar. tecem uma rede sutil no grupo e influe nciam a qualidade da esc uta e da experiência estética.
2. Códi gos de Recepção
b. Etmologicam entc, estética* é o estudo das sensações e vestígios da obra de arte no sujeito que percebe. Certas categorias teatrais * (cornoo trágico ", o estranho ou o c ôrnico ss. não poderiam ser apreendid as de outro modo salvo na relação do suje ito com o obje to estético. Trata-se de estabelecer em que medida a percepção já é uma interpretação ", até mesmo uma recriação da significação. particularmente nos textos ou espetáculos em que tudo se baseia na profusão ou na ambigüidade das estrut uras significativas e dos estímulos nos qua is o es pectador deve. necessariamente. se comprometer em sua própria pista hermenêutica *.
Sem cair na armadilha da semiologia* da comunicação " (e não da significa ç ão r v ou de uma teori a da informação - disciplinas que fariam do teat ro um conjunto de sinais inten cional e diretamente transmitidos ao público - é importante destacar alguns códigos* de recep ção (mesmo que ess es códigos só existam teoricam ente. ou até hipoteticamente):
a. Códi gos psicológi cos • Percepçã o do espaço: examina-se como o palco ou o dispositivo cê nico apresenta a realidade artí stica; como se utiliza a perspect iva; quais são as possíveis distorções da visão; em que medida o es petáculo está armad o em função do ponto de vista dos espectadores.
c. A dificu ldade de formalização dos modos de recepção diz respe ito à heterogeneidade dos mecanismos em jogo (estética. ética. po lítica, psicológica. lingüística etc.). Ela é também inerente à situação de recep ção própria do espetáculo. O espectador é "imerso" em pleno acontecimento
• Fenômeno de identifi ca ç ão" : que prazer o espectador extrai dele; de que maneira se produze m a ilusão e a fantasia; que mecanismos inconscientes são interpelados por e les. 330
Estrutura ção das experiê ncias percepti vas an teriores (es téticas e psicossociai s); qual é o horizonte de expectativa * dos suje itos. Não existe um modo uni ver sal de receb er a obra artí stica (inte rcuh ural ví ,
•
b. Códigos id eol ógi cos
dar conta da natureza ao mesmo temp o serniológica (estrutural, sistemática) e ev entu al ([e"éllem ont icllcs . única. inco d ific ável , subordinada ao tem po da percepção) da prática teatral. Entre a materialid ade c ênica vista pelo espectador e a ficção que apela para sua co ns trução cog nitiva. são inúm eras as rupturas e as idas e vindas.
• Conheciment o da realidade representada ", da realidade do públ ico.
4 . Rum o a uma Estética da Recepção
• Mecanismos de co nd icionamento ideológico pela ideologia. pelos meios de co municação de massa. pela educação.
Os recentes trabalh os da Escola de Constance (JAU SS. 1970. 1977) permitem entrever- se um
aprofundamento dos mecan ismo s da recepção. Será possíve l urna volta ainda mais proveito sa às teses do Círculo de Praga (MUKARO VS KY. 1977. 1978; VOOlCKA . 1975 ).
c. Códi gos est éti co-ideol ógicos • Códigos especifi cam ente teatrai s: de urna época. de um tipo de palco. de um gênero. de um estilo de atuação e m especial.
a. Horizonte de expectativa
• Códigos gera is da narratividade ". A reconstituição das ex pec tativa s do público • Códigos das categorias teatra'õis-=*"'.= = = = = = = {estétieas e ideológicas) e do lugar da obra na evcio~-!!!!!!!!!!!!!!==='!!!! lu ção literária leva a divi sar o es petáculo como • Códigos de liga ção entre urna estética e uma resp osta a todas as etapa s da rea lização da cnceideologia:
nação.
- O que é que o espectador espera do teatro ? - Que busca ele en contrar. na peça. de sua realidade soc ial? - Que ligação exis te entre determinado modo de recepção e a estrutura intern a da obra. entre. por exemplo. a existência brechtiana de não-identificação e a fábula descont ínua e distanciada? - Co rno encontrar. por meio do trabalho dram atúrgico e da ence nação, um código ideológico que possibilit e ao públi co de hoje a leitur a de uma obra do passado? - Co mo fazer co m qu e a h istori cit aç ão" intervenha e co mo possibi litar ao público co nside rar determinado siste ma soc ia l a partir de outro? - Por que uma época aprecia a tragédia. outra parece reunir as co ndições ideais para o cô mico. ou para o absurd o etc.? - Podem-se distinguir vários diferentes modos de co municação teatral?
b. O sujeito pcrcepi ente Ele particip a ativame nte da co nstituição da obra; desse modo. seu trabalho vai ao encontro do trabalh o do crítico e do escrit or. A recepção aparece assim com o um processo que engloba o conjunto das práti cas críticas e cênicas: "A atividade teatral se situa. é claro. por um lado. no nível da representação do espetáculo. mas. por outro. co meç a ant es. continua duran te e se prolonga depois. quando se lêem artigos. fala- se do espetáculo, vêe m-se os ator es ete. É um circuito de trocas qu e atin ge o conjunt o de nossa vida" (VO LTZ. 1974 : 78). O es pectador é mais ou menos co mpetente, isto é. deté m mais ou menos as regra s do jog o: essas regra s podem ser aprendidas. podem contrib uir para o aprimorament o de sua percepção. mas estão. às vezes. deterioradas pelos maus hábitos de recepçã o ou pela " matraq ueaçã o" da mídia.
3. Ficção e Aco ntecimento
c. Teoria da co nc retização, da fi cciona lizaç ão e da id eo lo gia
Co nside rando -se a hipótese ideal a partir da qua l esses códigos pudessem ser reconstituídos. a etapa final co nsistiria e m constatar as possívei s interações entre a ficção narr ativa e o aconte cimente " da representa ção co ncreta. Seria preciso
A teoria global do text o dramático e espetacular se esforça para determinar de que maneira a obra é concretizada historicam ente em função da 33 1
R E CITAN T E
REGRAS
mudança do "contexto total dos fen ôm enos sociais" (MUKAROVSKY. 1931 : 389). cont exto esse que é o da obra neste ou naqu ele mo mento da evolução hi st óric a, Ela estuda os processos de ficciona lização, enquanto confron to do texto e da ce na " , me diação da análise dr amatúrgica e do rel acion am ent o do texto d ram ático c/o u espetacular co m os textos da ideo log ia e da h istória ' (PAV IS, 19 85 : 2 33-296).
moment os líric os e mu sicais. No século XV II, floresce, na Fran ç a, na tragédi a lírica, o rec itati vo decl am ado: mudanç as de ritm o, apo io da orque stra, art ific ialidade da dicç ão. O recitati vo é um me io bastant e efic az para marcar mudanças na textura do texto dramático e do es petác u lo.
RECONHECIMENTO
~ Texto dram ático, pragmática. socioerítica.
ê
m
Descostes. 1964 ; Dort, 1967; Lagrave, 1975; Warning, 1975 ; Tu rk, 1976; (D as) Theater und sei" Publ ikum , 1977; Cau ne, 197 8; Fic guth, 197 9; Bc cker ma n, 1979 ; Hinkle. 1979; Eco . 19 80 ;
\\, eclc r erkt '11I1 CJl;
Ingl.: recog~';liol/ : AI.:
RECITANTE Ve r Na rrador ( I).
RECITATIVO
ê
(Do it ~li a n o recitativo.) . . . Fr.: réci tatif; Ingl.: rec ua uve; AI.: Rczi tativ ; Esr .: reei/ativo.
Q .. Efei to de
recon hecimento. catarse , mime sc,
'I< im ita ção . realismo, disfarce.
Ahhusser. 1965 ; Fo rcstier, 1988. 332
REGRAS
ê
ê
FI'.: reb ondisscment d e F'a ction; Ingl. : rcbounding of 11" , action; AI.: l\ 'i cd cl'lllll1cbcl/ der l Iandlung ; Esp.: rcsurgunicnto de la a cci ôn .
r-.
rég lcs ; Ingl. : rul cs ; AI.: Re g" III; Esp .: reg ias .
I. Regras Normativas Te rmo d a dram atur gia clássica . M omen to em que, ap ós u ma espécie de "calma ria" (dimi nuição passage ira d os conflitos " e das co ntradições) a f cíbufa * progride novamente para sua co ncl usão. Um ac onteci mento inesperado (um golpe de teatro*) derruba o c urso da ação e retom a a intriga .
Co nj unto d e co nselho s ou preceito s fo rmu la dos por um te óri co o u aut or de poé tica . As reg ras são tidas co rno gui as do dr amaturgo em sua com posiç ão" dramáti c a.
Esp .: r eCOIl OCIJ111 Cn lo .
Na dramaturgia c láss ica, não ra ro oco rre que uma personagem sej a reconhecida por outra, o que dese nlaça " o co nflito , desarm and o -o (no caso da co média) ou conc luindo -o trágica ou magicam en te (g raças ao deus ex máchi na r'y. Para ARISTÓTELES (Po ética) , o reconheci mento ia nagnorisis v -é umdes três itinerários possíveis da fábula . Ele sucede à falh a trágica do herói (ha mart ia *) . Se u exemp lo mais cé lebre é o Édi po de SÓFOCLES. Além do tip o de reconh ecim ent o - no fim de co ntas, limitado - de uma persona gem . a represe ntação joga sis te ma tica mente com a ca pac id ade es pec tadora de reco nheci me nto (ideo l óg ica , psico lógica ou liter ári a). El a produ z, e ntão. a ilus ão" nece ssár ia ao desen vol vimen to da fi c ção. O dr ama só acaba qu ando as pers on agens to maram consc iênc ia de sua situ ação, reconhece ram a torça do destino ou de um a lei mor al . bem co mo se u pap e l no uni ve rso dra mático ou trágico. Ao cr itica r o e fei to de ilusão da ce na naturalista, BRECHT tentou substituir o reconhec im ento-ac eit ação por um reco nhec imento c rítico, d istanciand o o obje to aprese ntado : " A re prod ução distanc iada é um a rep rodu ção qu e perm ite, ce rta me nte, reconhecer o obje to rep rodu zido, mas, ao mesm o tempo , permite torn á-lo ins ólit o" (P eq ue/ 10 O rganon, 1963: § 4 2) . Nesse cas o. pou co import a se a per son agem tem ou não co nsc iência de suas co ntrad ições e da so lução de las, des de que o es pectador haj a tom ado co nhec ime nto delas e do- . minad o o fun ci onament o ideológico do uni ver so repr esent ad o e do seu próp rio univ erso.
Co ppie ters, 1981 ; Gourd on, 1982 ; Gu arino, J 982a ; Heistein, 1983. 1986 ; Avigal e Weitz, 1985; bibliografia ge ral in Pavis, 1985 : 330-340, 1996a; l'erSlls. 1985 ; Schoe nmakers, 1986.
Na ópera ou na cantata, pa rte dcclamada - e não ca mada - cujo ritmo e métrica diferem profunda men te da m úsica que o precede e da que Ihc dá seq üência, pela ob se rvaç ão da acentuaç ão e inflexão do discurso falado. O recitar ivo se ada pta às mu danças de emoçõe s, de narr at iva e de retóri ca. É tant o mod o musical de di zer um texto fa lado , qu ant o form a verba l da mú si ca. Ser ve co mo transiç ão entre dua s ári as ou se torna um Sprechgesnng, "canto falado" e m SCHENNBERG e nos sOl/g s ' brecht ianos. No teatro falado, o recit ativo co nsiste em certas passa gens declamadas e m outro tom , diferen te do ut ilizado no tex to e m ge ral: como os Icitmo tive " e os refrõ es temát icos (TCIIÉKIIOV), corno certas partes muito "co nstruída s" da narrativa cláss ica, co rno os mon ólogos ditos em tom de co nfi dê ncia ou, enfim, passagen s que indica m transi ções na ação (comentári os épicos, por exemplo) ou indi cações sob re a ligação entre vários
F~: : rl'col/Ila issa l/c." ;
RECRUDESCIMENTO DA AÇÃO
a. A tranqü ila seg ura nça dos dout o s se m dúv ida pro vém (a lé m da c re nça nos mod elos a ntigos) de su a co nvicção de que a arte dramáti c a é um a techn é cuj os seg redos podem se r descob ert os . A idéia de mod e lo a se r im itado e de regr as destin adas a co nve nce r o espectado r de que ele es tá a ssistind o a um acont ec imento real é mai s im po rtant e do que a noção contemporânea de regras estruturai s o u de funcio name nto textual.
RE CURSO DRAMÁTICO ~
~
Fr.: re sso rt dramatiquc ; Ingl.: main spring
oi
lhe a ction, d ramatic potential; llandlungsp o tent ial; Esp.: recurso dramático .
J. Recurso dramático é o mecanismo que; de mane ira e ficaz , mas qu ase se m pre ocu lta , co ma nda a ação , organiza o se ntido da peç a, d á a c have das moti va çõe s e da intriga . Esse s recurso s es tão sit uados nas mo tivações da s per sonage ns. na dispo si ção d a fábul a. no suspe nse" da ação e no co nj u nto do s proced imentos cênico s qu e contribu e m pa ra c riar urna atmo sfe ra te atral e d ra mática capaz d e c ativar o es pec tador: " O seg redo é ag rada r e toc ar: in ventar recurso s qu e possam me prender" (1l0 ILEAU). A utili zação de recursos , pe rm itida e até aconse lhada pel a dramaturgia c lássi ca , pre ssupõe se m pre o go sto po r e fe ito s e moti vaçõe s fáce is, pelas mot ivaçõe s oc ultas do co mpo rtame nto: "O sis te ma mo derno d a tragédia co loc a e m j ogo to dos os recurso s do coração huma no " . e sc reve u MARMONTE L.
h. A questão das regras ultrapassa rapidam ent e o âmbi to do co ns e lho técn ico, para se tom ar um a qu estão moral e até política. Ela se col oca, então, em lerm os de lib erdade ou de vexa me : o artist a tem d ifi cul d ade e m aceitar, prin ci palm ent e se fize r suces so junto ao públi co, qu e se legi sle sob re todos os as pec tos d e sua arte. LOPE DE VEGA, em sua N o va Arte Dranuuica (1 60 9), por exemplo, dá pro vas de um a liberd ade de ação e de fa la qu e fa ltará ao s trág icos france ses trinta a nos de pois: 'Tai s co isas ofendem bastante os ente ndidos; pois be ml, qu e qu em ficar ofendido co m e les não vá assistir às nossas co médias [... ] Se o qu e realm ent e imp orta é agradar o espec tado r. tod os os me ios são vál idos para co nseg ui- lo" . A d iscu ss ão, qu and o não é apaixo nada, g ira e m torno d a nece ss ida de das regras e das unid ades: essa necessid ade é baseada na ra zão ou é ape nas rel ati va e es tá vinculad a à mudan ça d os gos tos c d as norm a s estét ico- ideol óg ic as? Um a discu ssão dessa s nã o termina facilment e , poi s as regra s, e m s ua ex tre ma codificação, es tão vincul adas a uma or dem e fêmera - quem, hoje , se preocup aria em obe decer a unid ade de tempo e de lugar para escre ver um a telenov ela ? - , é, no e nta nto , ev ide nte qu e o dram atur go in iciant e pode tir ar pro vei to das regr as da co ns trução d ramáti ca ou da ve rossimilh ança .
2. O co rde l. image m favo rit a e ex cess iva do rec urso . é. de fato, u m term o irô nico, pej or ati vo, qu e des ig na o qu e ata e " segura" os epi sódios ou a s person agen s de um a peça, o q ue po ssibili ta a se us c riadores manipul á-l os co mo mari on etes, e m fun ção das necessidades cap ric hos as da intri ga. Qu ando e sse s eleme ntos es tru tu rais e es se s proced imento s dram atúrgi cos sã o demas iado a uto má ticos e visí veis. a peç a é um a p eça bem- feita " , mas, o d ram atu rgo é ap e nas um artífice , um " Se nhor Corde l" (alcunha d e SCRIRE), cuj o v irt uo s is mo não pa ssa de um a técn ica mec â nica c re petiti va. 333
R E GRAS
RE L A Ç Ã O P A L.CO-PL ATEIA
Foi na Itália do Renasciment o que se elab oraSe se pro curar ident ificar a ve rdade ira nature. za desse poder legisl ador, deprcendc-se um nú ram, por diversos auto res de poética (CINTHI O, GUARINI, CASTELVETRO) as regras que os te óme ro sig nific ativo de critérios se m grande dcn omin ador co mum: ricos franceses do sécu lo segu inte (CIlAPELAIN, LA MESNARDIÉRE, SCUDÉRY) estabeleceriam - as lei s de um gê nero teatral (co mé dia, tragédi a) o bedecem a certas constante s qu anto à receppor vezes co mo dogm a. Por vo lta de 1630, a 1'0lêrnica sobre as boa s regras chega ao auge. A çüo* do públi co (por ex .: di stanci amento \ 'S "Querela do Cid" marca o momento mais agudo e moç ão; fantasia \'s necessidade etc.); - tradição estética: a influência de ARISTÓTELES do conflito entre o êx ito pr áti co brilhante e a falta e de seu s co mentá rios é capital : o esqu ema da de regra s. Os argumentos trocados variam da cc rPoéti ca tem força de lei ; teza de atingir a perfei ção através da s regra s (" Q uanto mais o poem a se aproximar dessas rc- as regr a s de deco ro * e de verossi mi llmnçn ~ gras, mais é poem a, isto é , mais estar á próxim o va ria m de acordo co m a norma ideo lóg ica e a e strutura da soci edade: é co m pree nsíve l qu e, da perfeição ", CHAPELAIN, no prefácio de Adonis), ao ce ticismo do artist a diante dos esquemas no século XVII, os heróis tr ágicos de vam ser teóric os ("Co mo estabe lece rmos regra s gerais para re is ou príncipes, e não indivíduos ridículos uma arte em que a práti ca e o jul gamento aprc co mo o co m um dos mortais represe nt ad o pel a co méd ia ; se ntam novidades tod os os di as"!", RACAN, carta de 25 de o utubro de 1654 ). - regras da s unidades" : unidad e de tempo (a ação não pod e exceder a duração da repre sentação), Sem dúvida, ex agerou-se a respeito da influênclli da nõ-rinã'e-aa"fegwaríiJãiíe" rios"autores drs~- "- -üe-Iugat (o espaçO da açãonão muda), de ação (co nce ntra da num úni co ac ont eciment o). sieos. Sej a co mo for, os de mai or prestígio têm por lema agrada r co nfo rme as regras: para COR· NEILLE, a finalid ad e da po esia dram ática é "agradar e as reg ras qu e e la nos prescreve são apenas habilidades para facilitar ao poeta de fazê-l o, e não-razões que possam pe rsuadir os espectadores de que uma co isa é agr ad ável, quand o ela os de sagrada" (de d ica tó ria de Medéia , 1639). No prefá cio de Berenice, RACINE nos faz lembr ar que " a regra princip al é agradar c toca r: todas as outras são feitas apen as para se che gar a es sa primeira". Tal prud ência diante da doxa crítica de se u temp o ates ta , e nfim, u m certo pessim ismo perant e a regul am entação de sua arte, mas também o desejo de não bat er de frent e co m o gosto e sua cresce nte jurisdi ção . A imp osição de re gras era também uma man e ira de est abelecer uma distinção em fa ce das peças de m áquina", as quais , muito mais es petaculos as e populares, não eram submetidas à mesma jurisdição.
d. A hi stó ria da s regr as é in st ruliva tanto para o es tudo socio lóg ico de um d eterminad o g ru po, qu anto para a verd ad eira co m pree nsão da estrutura literária. O pa ralelismo es tético - po lítico é im pr ession ant e: é no s sé cu los XVII c XVIII qu e a doutrina literária se forma e pretende uni versa lizar-se, no mom ent o e m qu e o poder mon árqui co atin ge se u a poge u C tenta le gi sl ar para a m anut en ção " racio na l" traisonn écs d e seu pode r. As regras são rel axadas no sécul o XVIII e , sob retudo , no século XIX, qu ando as e struturas id eológi co-p olíti ca s vac ila m . Quanto ao sécu lo XX , a ex p losão das ide o log ias, do s s iste mas e das formas fazem co m qu e con sideremos as norm as poét ic as como anacroni smos grita ntes.
2. Regras Estruturais A noçã o de regra ou regul aridade estrutural tem um se ntido co mpleta me nte diferente numa ab ordagem estruturalista d o texto. A regra é uma pro priedade c urna função da dr amaturgi a utilizada: por exemplo, a regra da abertura c da resolução do co nfl ito" ou a da co nvergê nc ia da s intrigas " pr incipais o u secundárias na ca t ástrofe" final ou no ponto de integ ração". Esse tipo de regra não é nem norm ati vo, nem o m amcntal; é conseq üência metodológ ica da es-
c. A pal avra regras en globa duas noções heterogên eas: prim eir o, as regras o u técn icas da construção literária qu e respondem a certa análise dos mec ani sm os teatrai s: segundo. as reg ras ideológicas do bom go sto . da verossimilha nça ou da unid ade de tom . Esta s têm uma ba se muit o mais subj etiva e vari ável co nfor me as época s e as soc iedades . 334
trutura da narra tiva s dr am átic a. Con siderada de aco rdo com a ev olução liter ária, essa regra nada tem de absoluta; varia conforme a mudança qu ali tati va das dramaturgias: de sse mod o, a regra do co nfl ito da int egr açã o da s ações num pont o nodal não vale mai s par a o teat ro épi co, nem para o happening , Out ras norm as to ma ra m seu lugar (como a autonomi a dos elementos c o desarme dos conflitos, no prim eiro cas o , invenção permanent e das ações coletiva s, no segundo). A regra estrutural é puramente descrit iva ; é válida somente no âmbito específico de uma peça o u de UQl mod o dramat ürgico: esta be lec ida por indução a partir de vários textos é. em seg uida, aplicada experimentalmente aos text os, modi fic ad a e tomada preci sa de acord o com os fato s. Esse circuito dialético entre o bra e regra estrutural a fina as regras e a aná lise do text o dele dec orrente. E videntement e, não se de scarta o fato de que as regr as normat ivas dos dout os imprimem sua marca às regras estruturais da dramaturgia, per um lado, porque os dogmasàs vezes se bas eiam num a análise ret órica " pré-estrutura l" da t éc nica teatral; por o utro , porque os dramaturgo s devem subme ter-se ao menos a ce rtas prescrições dos dout os. A qu estão ess enc ial é encontrar a fun ção profunda de um a reg ra dr amát ica e observar em que medida ela contribui par a dar form a ao mod elo dramat úrgico empregado, Qu and o é pos sível agrupar vári as regra s e strutura is de um a mesma es co la o u de um me smo auto r, chega -s e 1, re con stitu içã o de seu esqu em a tem át ico e narr ati vo . T. PAVEL prop õe a se g uinte seqüência co mo reg ra de fun c ionamento do uni verso trágico da s person agens racinianas : " I ) e las a mam à pr im eira vist a : 2) sentem o efe ito da proibi ção , tent am lut ar co ntra a paixão e al g umas vezes pe nsam tê-l o co nseguido; 3 ) percebem a inutilidad e de ssa luta e abandona m-se à pai xão" (1976 : 8) . N ão há um a maneira universal de formali zar o e squem a actanci a1. R. BARTIIES propor á uma dupla equ ação caract erísti ca das açõe s c, ao me smo tempo, da s per so na gen s: " A tem todo poder so bre B - A am a B qu e não a am a" (1963 : 34 -3 5) .
constituem toda a narrativa o u a dram aturg ia a partir da s regras da estrutura profunda. essas gramáticas propõem regras fundamentai s de rce sc ritu ra. T. PAVEL (1976) propõe um a ad apta ção do m od el o proppi an o e gre imassiano para as tragédias de CORNEILLE ian álise da narrativa sí. A seg uir, ess a base se rá completada e variada por uma séri e de sub-regras qu e diferenciam os tipos de fábula e de textualização v dos conflitos. Esse uso das regra s de escritura propicia resu ltados, em suma, decep ci on ant es. Primeiram ente , é pre ciso ress alt ar qu e ess as regras se referem unicament e à sint axe narrati va, não se nd o, por tanto, esp ecíficas da dram aturgia e , menos aind a, da repres entação. Ora, a semântica abstrata dos co nfl itos e das ações é ap en as uma part e da manifesta ç ão teatral. Ser ia pre ciso questi on ar também a ce na q uant o à sua capaci da de de o rganização co nfo rme co nstantes an ál ogas às re gr as narrativas. Fin almente, o imen so co ntinente das canvençães* teatrais - sejam elas histócicasrestétiGas QU es pecí ficas de det erminado tipo de j ogo - permanece ainda mal explorado. A ge nte se co nte nta facilment e demais em regul ar o pro blema faland o de co nve nções de recepç ão , se m analisar anteriorment e a função e as co nse q üê nci as cêni cas da s regr as convencionai s. A polêmica dos Antigos c dos M odernos não terminou : ela passa pela a va liaç ão das regr as de at uação. E é util gua rd ar na mem óri a a o bsevaç ão cé tica de MATlSSE: " As regr a s não ex iste m fora do s ind ivídu os, se não tod o profe ssor se ria tão genial qu anto RACINE" .
G)
Unidades, con ven ções , est ruturas dram áticas, - \:.., cód igo s, aná lise da narrati va , d ramatu rgia cl ássica .
m
d ' Aubigna e, 1657: Bray, 1927 : Sc herer, 1950; MoreI, 1964; Viala, 1985.
RELAÇÃO PALCO-PLATÉIA ~
Fr.: rappo rt scenc-salle; Ingl. : stage -audicncc rel ations hip; AI. : th ea tralisch es Grundvcrli ãtnis; Esp.: relacián esccna-sala.
3. Regras de uma Gramática Geradora da Narr ativa Teatral
I . Cenografia Nas tentati vas de formalizaç ão de uma gr amática narrati va atinge-se um grau final de ge neralizaç ão c, tal vez, de cienti fic ismo . Já que não re -
Di sp osição rel ati va do palc o e da á rea de atuaç ão soh re a tran sm issão e a re cepção do espetá335
R ELAÇ Ã O PA L C O - P LAT EI A
RE P E RTÓ R I ,
culo. Não se fala indi fc rcmcmente da s mesma s co isa s num palc o italiano, num teat ro de arena ou oum palco e lisa betano. Cada palc o possui seu próprio mod o de relaç ão" com o público: ilusionism o, parti cipaç ão. interrupç ão do jogo. consumo etc. Cada tip o de palco tend e a reprodu zir as es trutu ra s de um a ce n a soc ieda de: hierarqui zad a para o teatro italiano. mais comunitária para o teatro popular e m forma de are na, dividido pa ra o percurso " teatral . Entr etant o, não se ria necessário se deixar en gan ar por um determinism o estreito entre o tip o de sala e o tipo de so ciedade (cf BRECHT repr esentando num palc o ital ian o, a falsa dem ocratiz ação dos palcos em form a de arena qu e visam fazer o público parti cip ar ctc.). Apesar de tud o , é ve rdade que a enc enaç ão co ntemporân ea tem o maior cuid ado em estabele cer uma relação apropri ada, se necessár io co nstruindo uma ce nog ra fia específica no inte rior do invólucro ex terio r do teatro exis tente.
Hays, 1977 ; Pavis, 1980c; R. Durand , 1980 ;
lamento, uni cidade e recepção. Este no vo tip o de rela çã o par ece qu er er superar a opo sição identi ficação/di stanciamento .
O teat ro às ve zes empenha-se em modifi car a relação entre a áre a de atuação (a ficç ão ) e a platéia (a realidade) . Ao explodir o quadro' cênico tradi cion al , el e tenta usurpar, graças à ficção , o espaço real do es pectador, pôr em qu estão a se gurança de um lugar de onde se observa sem ser implicado. À s veze s, certos espetácul os (j ogo dramático o u happ e ning s s gostariam de anular ess e espaço do olh ar para integrá-lo à ficç ão , de modo a derrubar a barreira entre palc o e platéia . Todas ess as tentativas se chocam, todavia, com o olhar do es pectado r, quc institui de cara a se pa ração entre o seu mundo e o univ er so fictíci o.
~ Fr.: rclation th éàtrale; lngl.: sta gc au di encc 't..; re lat iouship ; AI.: tlic atrali s ch cs Grun dvcrhãlt nis ; Esp .: rela ci ôn teat ral .
Visu alização e co ncretização das inúmeras relaçõ es dentro do processo cr iativo: e ntre autor, c nccnad o r, ato r e todos o s outros memb ro s da eq uipe de realização ; entre as pe rso nage ns e . de m an eira glo ba l, ent re o espe tácu lo e o púhl ico .
a. Identifica ção " O palco italiano exig e do espectado r' que se id enti fiqu e co m a ficção, proj et ando -se nel a . Tem- se o costume de dize r q ue o pa lco reproduz ent ão a estrutura do públ ico cham ado a se entre gar e m hl oco nas mãos do s atores -ilu sionistas (denegaç ão" ).
b. Distân cia " crítica Ao contrário, o palco brechtiano cava um fo sso ent re palc o e platéia, imp ed e o "deslocame nto" do int er esse da sala para o palc o. prov oca um a di stânci a c rítica e divid e o público a propósito da peç a. Est as contradições so ciais da plat éia (se exi ste m) rem el em àqu elas da ficç ão, e vice-versa. A re lação palc o-pl atéia é, port anto , UlIJa espécie de barôm elro que indica COlIJO o teatro age sobre UIIJ público,
c. A ltern ãncia Busca de um a relação variá ve l entre palco e platéia , alt ernando idcntificuç ão c di stânci a (WILSON, DEMARCY, LASSALE). proxi m idade e aras336
A visu ali zaçã o da rela ção palco-plat éia " não deve fazer co m qu e se es queça uma última relação. de lon ge a m ais imp ort an te: o trabalho de recepção e da interpretação* critica. O trabalho co m base na repre sentação e nvo lve o es pec tado r fazendo-o ultrap ass ar a simples descrição da estrutu ra inte rna da o b ra. Es sa relaçã o cr ít ica não se esgota no "esc ru pul oso invent ário das pan es da ob ra e na an áli se de sua s co rre spo ndê ncias estéti cas; é preciso q ue, ainda por c ima , inter venh a uma variação da relação estabelecida ent re o crítico e a obr a - variação graças à qual a o bra desen volv e diferentes as pec tos e g raç as à qu al tam bém a co nsciê nc ia crítica co nq uista a si pr ópria, passa da hetcron omia à aut on omia" (STAROBINSKI. 1970 : 14 ).
A cade ia das int erpretaç ões " e tr an sf ormaçõe s do sentido teatral entre o autor - ele próprio submetido à influência de determinada époc a, clas-" se , ho rizon te de exp ectativa * - e o ato r qu e int er pr et a uma per son agem é muito ext en sa. M esm o se fo r qu ase impossível ilum inar as e ta pa s de sse processo , ca d a en cena ção con stitui uma tentati va de resp ost a a es sas trocas e ntre os di ver sos suj e itos d a e nun ciaç ão cênica fin al.
Platéia Na ve rda de, em vez de anul ar-s e , a di st ãncia" entre palco e platéia se aprofunda. E st a é mesm o a m ar ca fundamental da repre sentação tea tra l. Só mu da o pr oj eto esté tico do d ram aturgo : enc ur ta r o u aumentar esta di st ân cia . Para o drama musi cal wa gneriano, por exemplo. a orqu estra dev er á se r ente rrada para nã o a trapa lha r a fusã o en tre pa lco e platéia . O teat ro ép ico , ao co ntrário . acentuar á a diferença: se e le bu sc a "e nter rar a orq uestra" (w. BENJAMIN). é para aí in stalar. no lu gar, um pó dio, e desvendar m elhor os m ecan ismos da ilu são cêni ca. In ú meras expe riê nc ias so bre a di stância palc o-plat é ia vão no sentido wa gn eriano da fusão para estimular a participação . MEIERHOLD junta o s doi s pela " passarel a das flor e s" , emprestada do teat ro japo nês . O teat ro de a rena o u os palcos explodidos vis am a me sm a integração . Porém, seja a relação frontal-lat eral, en globadora ou superficial, a regra do d ua lis mo se mant ém para todo espet áculo. O que va ria é a di st ância es tética entre o espectador e a ce na, a mane ira pela qu al a recepç ão" det ermina a compreensão do espetáculo. Est a confu são no emprego o ra concreto, ora cognitivo da d istân cia o u d a per specti va', está na base de to dos os paradoxos so hr e a ilusão , ma s também é a fonte de toda refl ex ão sohre a es pec ific id ade da co municação teatral.
4 . Rela ção C rítica
I . Relações Entre os Criadore s
3. .Permanência da Dualidade Palco-
A lém dessa rela ção ce nog ráfica co ncreta , palco e platé ia mant êm relaçõe s psic ol ógicas e soc ia is que relletem a finalid ad e do espe tác ulo.
téti cas de atuação (efe ito de estr anh am ent o) o u por mecani sm o ideo lógico (BRECHT). A rel aç ão ent re público e rep resent ação é sinto má tica daquil o q ue a en cenaç ão espera do ato te at ral : sub mi ssão. crítica , div ertiment o etc. A rel aç ão entre pal co e plat éi a, mesmo que sej a con ciliatória (ide ntific ação g lo ba l com a cena) ou divida profundam ent e o púhlico (co mo qu eria BRECHT), é se mpre de co n fro nto , A defini ção mínima de teatro e stá inteira co ntida aqui : "o qu e se passa e nt re espectado r e ato r. Todas as outras coi sas são su plementares" (GROTOWSKI, 1971 : 31 ).
RELAÇÃO TEATRAL
d. Modifica ç ão da relaç ão ficçâo-rcalidade
2. Troca Entre Palco e Platéia
um a d istânci a c rítica . pro vocada por rupturas e s-
C ha m b crs , 1980.
2. Relações Entre Persona gen s
o teat ro é a arte das relações socia is e nt re os hom en s. Fo i possível retraça r sua hist ória e xa minad o-se a natureza do s vínculos int er-humanos. Det crminada am es do Renascim ent o pela relação do hom em co m Deu s. a rel ação intcr pe ssoal se co nsti tu i a se g uir co mo pi vô da a ção human a, osc ilando entre lib erdade e necessidade. Por volt a do final do séc ulo XIX . a c rise do d ram a anunc ia a ruptu ra desse ví nc ulo e das diver sas tent ati vas dramat úrgicas de sa lvamento ou ultr apassagem do diál ogo int er-humano (SZONDI, 195 6).
Distância. comu nica ção teatral. recepção. hermenêutica.
m
Goffm an. 196 7; Reiss. 1971 ; C aunc, 1978 ; Cha mbcrs, 1980 : Durand, I 980a; Pa vis, 198Oc; Il clho, 1983,,; M urtin , 1984.
RELATO 3. Relações Entre Espectador, Ator C Pe rson agem
!
i
J
Ver Narrativa .
A ident ifica ção do ator co m a per sonage m e do espectado r co m o ator-per sonagem é necessária para o estabe lec imento da ilusão * e da fi cção *, ma s é, ao mesmo tempo, muit o frá gil e am eaçada d e ruptura e de denegação ". Estabe lece-se então
REPERTÓRIO
ê 337
Fr.: répcrtoirc; Ingl : rrpc rtor y; AI.: Rcpe rtoire; Esp. : rcp ertorio ,
li I:
----+t!-+--- -
KEPRESENTAÇAo TEATRA
RÉPLICA
1. Conjunto de peças representadas por um mesmo teatro durante uma temporada ou por um lapso de tempo ("repertório da Cornédie-Française", "inserir uma peça no repertório"). 2. Conjunto de peças, franeesas ou estrangeiras, de um mesmo estilo ou de uma mesma época ("repertório moderno"). O teatro de repertório é às vezes oposto ao "teatro de pesquisa". Desde COPEAU e sua "tentativa de renovação dramática" (1913), o repertório compreende os c1ássieos, as criações contemporâneas e tudo o que o enceúador julgar útil para a eonstituição de uma programação de qualidade organizada para vários anos. 3. Conjunto de papéis" que um ator tem ou está em eondições de interpretar, o leque de suas possibilidades de atuação, de seus emplois*. 4. As personagens do repertório possuem emplois* Iixos.e características {flGF ex.re criado malandro, o pai nobre).
~. Distribuição, caráter, personagem.
o fio de um texto coerente e mono lógico; ele interpreta cada réplica dentro do contexto cambiante das enunciações. A estruturação do conjunto das réplicas fornece indicações sobre o ritmo da peça e sobre a resultante das forças em conl1ito. O jogo das réplicas não se situa somente no nível das oposições semânticas entre as figuras; ocorrem no nível da entonação, do estilo de atuação e do ritmo da encenação. Para BRECHT, a instalação das réplicas se dá como num jogo de tênis: "A entonação é pega no ar e prolongada; daí resultam vibrações e ondulações de entonação que atravessam cenas inteiras" (Thcaterarbeit, 1961: 385). A réplica sempre sugere uma dialética das respostas e perguntas que faz com que a ação avance. Entretanto, há dramaturgias que não se baseiam na réplica como jogo de falas, mas como uma seqüência de acontecimentos verbais que somente o ouvinte pode interconectar e, desse modo, fazer significar (TCHÉKHüV, BECKETT, VINAVER, CHARTREUX, DRAGUTIN).
~. Texto e contra-texto,
diálogo, monólogo.
REPRESENTAÇÃO TEATRAL RÉPLICA
e
~
Fr.: représentation théãtralc; Ingl.: theatrical 't...; performance; AI.: Theatervorstellung; Esp.: representaciôn teatral.
Fr.: réplique; l~gL: ClIe, reply; AI.: Stichwort, Replik; Esp.: réplica.
1. Jogo de Palavras
1. Fato de responder a um discurso anterior, de dar uma resposta imediata a um argumento ou a uma objeção. ("Sem dote. Ah I Não há réplica para isso" - MüLIÉRE, O Avarento, I, 5.) Dar a réplica a um ator consiste em dar as falas ditas por outras personagens e dirigidas à personagem encarnada pelo ator, de modo que o diálogo pareça se encadear naturalmente.
Para definir esse termo-chave e ressaltar algumas de suas inúmeras dimensões, é de utilidade verifiear que imagens servem diferentes línguas para designar a apresentação cênica da obra: a. O francês insiste na idéia de uma representação de uma coisa que já existe, portanto (principalmente sob forma textual e como objeto dos ensaios), antes de se encarnar em eena. Representar, porém, é também tornar presente no instante da apresentação cênica o que existia outrora num texto ou numa tradição teatral. Esses dois critérios - repetição de um dado prévio e criação temporal do acontecimento" cênico - estão, com efeito, na base de toda encenação.
2. De maneira mais restrita (desde 1646, segundo o dicionário Robert), répliea é o texto dito por uma personagemdurante o diálogo em respostaauma pergunta ou discurso de outra personagem, o que instaura logo no início uma relação de forças. 3. A réplica (no sentido 2) só adquire valor dentro da engrenagem da réplica anterior e da seguinte. A unidade mínima* de sentido e de situação é constituída pelos pares réplicalcontra-répliea, falai eontra-fala; ação/reação. O espectador não segue
b. O alemão Yorstelíung, Darstellung ou AlIfführung usa a imagem espacial de "pôr na fren338
\
I 1
I
j
te" e "pôr ar'. Acham-se aqui sublinhadas a frontal idade e a exibição do produto teatral, que é entregue ao olhar, assun como é colocado em exergo, visando o cspetacular".
a proposição: a diversidade das representações imagináveis multiplica o sentido do texto que não é mais o centro fixo do universo teatral, como se acreditou por muito tempo.
c. A palavra inglesa performance indica a idéia de uma ação realizada (to I'l'Ijorm) no próprio ato de sua apresentação. A "performance" teatral envolve ao mesmo tempo o palco (e tudo o que, antes, prepara o espetáculo) e, depois, a platéia (com toda a recepti vidade de que ela é capaz). A teoria lingüística dos pcrformativos sustenta ainda a conceitualização do ato realizado pelo locutor, no caso do teatro, por toda a equipe que se "realiza" cenicamente (artística e socialmente). Além disso, poder-se-iajogar com a oposição da gramática geradora entre performance e competência para ilustrar uma das finalidades da representação: fazer a passagem do sistemático e da habilidade teórica (competência) à atualização prátiea particular (performance) (SCHECHNER, 1977).
c. Exteriorização ou ponto de partida?
2. Funções da Representação a. O presente da representação O teatro não representa algo preexistente, que teria existência autônoma (o texto) e que se apresentaria "uma segunda vez" nos palcos. É preciso tomar a cena como acontecimento único, construção que remete a si mesma (este é o signo poético) e que não imita um mundo de idéias. "O drama é primário. Não é a reprodução (secundária) de algo (primário), apresenta a si mesmo.é ele mesmo" (SZONDI. 1956: 16; 19~D: 15). A representação só existe no presente comum ao ator, ao espaço cênico e ao espectador. É isto que diferencia o teatro das outras artes figurativas e da literatura.
b. O texto à espera O texto dramático * é um "script" incompleto à espera de um palco. Só adquire sentido na representação, urna vez que é, por natureza, "dividido" em várias falas e papéis, e só é compreendido quando proferido pelos atores no contexto de enunciação escolhido pelo encenador. Isto não significa, entretanto, que haja somente urna forma de representação possível a partir de um mesmo texto. Seria necessário, antes, inverter
Hoje se considera a representação como o dado do qual é preeiso partir para analisar a encenação*- Essa concepção assumidamente teatral (e não mais literária ou mesmo dramática) só se desenvolveu a partir da sistematização da prática da encenação". Anteriormente, a representação clássica só aparecia como a parte exterior e secundária do texto; não comprometia o sentido da obra representada, mas propiciava um complemento artístico à fala. A definição hegeliana do teatro atesta essa concepção: "Como a arte teatral se limita à recitação, à mímica e à ação, é a fala poética que continua a ser o elemento determinante e dominante [...] a execução pode usar t[[O-l=-~~_ dos os recursos cênicos que se tomem independentes da palavra poética" (HEGEL, 1832: 357). Aqui, texto e cena permanecem completamente independentes, sendo a cena recalcada e considerada corno casca material (logo , desprezível) da alma do drama (isto é, do texto lingüístico) - isto desde a Poética de ARISTÓTELES. Esse platonismo latente, ligado a uma ideologia da hegemonia do Texto e da Palavra, marcou toda a evolução do teatro ocidental até as descobertas cênicas do século XX, das quais A. ARTAUD foi um dos profetas apaixonados. "Enquanto a encenação continuar a ser, mesmo no espírito dos mais livres encenadores, meio de apresentação, modo acessório de revelar obras, espécie de intermédio espetacular sem significado próprio, ela só valerá enquanto conseguir se dissimular atrás das obras que pretende servir. E isso durará tanto tempo quanto o interesse maior de uma obra representada residir no seu texto, tanto tempo quanto, no teatro - arte da representação -, a literatura assumir a dianteira da representação, chamada impropriamente de espetáculo, com tudo o que essa denominação acarreta de pejorativo, efêmero e exterior" (ARTAUD, I964b: lóO).
d. Representação da ausência Todavia, não seria necessário, como é costume atualmente, assimilar a representação à visualidade, à opsis" aristotélica. Representar, é tam339
R EPR ODU Ç Ã O
RET6R ](
b érn torn ar temporal e auditivament e present e o qu e não o eslav a; é apelar ao temp o de enunciaç ão para most rar algo, ou sej a, insistir na dim en são tempor al d o te at ro. A representação, não é, portant o, o u não exclus ivamente, o es pe tác ulo; é to rnar presente a ausê ncia, apre sent á-Ia no vam ente à nossa mem ó ria , aos nossos ouv idos , à nossa tempor al idad e (e não so mente aos nossos o lhos) .
e, Rela ç ão da representação
CO Ill
de teatro como ex te riorização do texto , um a vez que , ao co ntrá rio, a e nce nação e a representação é qu e con fe re m se u se ntid o ao te xt o ( PAVIS, 1986a, 199 6 ).
(í,j
Visual e text ual , artes da represent ação, texto
re corre aos resmungo s para m arcar uma nação ou imitar um g rupo. Os resmungos brincam co m a destruiçã o da lin guagem artic ulada para melhor rcconstitu í-la num siste ma m ist o qu e tem , de ce rto m od o, algo de mu sical , de gestu al , d e narrati vo e de e xpressão voca l.
~. e cena. ctnoc cno lugi a.
m
o text o
William s, 1968; Pavis, 1983/, ; Lit erarura, n. 57, 1985.
RETEATRALIZAÇÃO DO TEATRO
dramático
'i :
,...!: ~
I;,n:
L-
i'
O est atuto da representação é muito a mbíg uo: pert en ce e la uni cament e à visualização produzida por urna ence naç ão ou já é se nsível. " perf orrnatizada" , no texto dramático? A se miologia » se debruça so bre es sa questão , j á q ue e la tem qu e decidir se parte , e m suas análises, seja uni camente da en cenação. seja do texto no qu e e le deixa tran sparecer como indicações es paço- te mpora is. Port ant o , o problema é saber se um a visão c êni. ca.~~pré-eIlCe1tl7Ção*-está inserida no text o . Negamos essa tese, por se r log ocentri st a dem ai s e considerar a tcatralidade co mo propri edad e textual. Entretanto. é preci so rec onh ecer qu e a hip ótese de um a es critura espe cifi cam ente te atral , ist o é, qu e imp õe de antemão sua visão cê ni ca, é freq üentem ente defend ida pel os dr am aturgos e encenadores, que "sentem" intu itivam ent e se o texto se presta o u não à ce na. Para DIDEROT, a escritura teatr al " não engana" : " Reco nhece rei de imedi ato se um poet a escr eveu o u não a pant om im a, se co mpôs ou não a parti r dela. A con d ução da pe ça não se rá a mesm a; as ce nas terão um mo vim ent o co mpletamente d iferent e ; o diálo go se ressentirá di sso [...]. A pant omim a é o qua dro que ex is tia na im agin ação do poet a q uand o escre via e qu e e le queria que fosse mostrad o a ca da inst ant e ao ser represen tad o" ( 1758 : 110-111 ). Algumas pe squi sas dramanirgicas tent am definir as pred eterminaçõe s de encenação do text o que o autor tem necessariamente em mente: co nven ções cê nicas da ép oca , concepções de es paço e temp o , decupa gen, * drarnat úrgica etc. (SERPIERI, 1977; GULLI-PUGLIATI, 1976). Essas pesqui sas são legít ima s e nq uanto não tentam impor d o gmaticamerue lima encenação a partir de um a simpl es leitura do texto. Sempre será prefer ível, no e ntanto, partir da situação de enunci ação co ncreta que co nstitu i toda repr esentação , para exa minar de que man eira ela influi no tex to e e m sua leitu ra. A í esta mos bem longe da co ncepç ão hegel iana
REPRODUÇÃO
e
Term o hre chti an o (A bbi/ dllllg ou Abbi/d) para designar as imagens produ zida s pelo teatro e para pintar a realidad e extra-teatral: "O teatro consiste em elaborar reproduções vivas de acontecimentos, relatados o u inv entados, produzidos entre homens, com a finalid ade de divertir" (BRECHT, 1963: I I). A reprodução é uma imitação/transformação do mundo pel o teatro. Ela funda a teoria do realismo », ma s não se libert a sufic ie nte mente da arte co mo refl exo m i m érico da realidade. P àra BRECHT, a reprodu ç ão de ve se r di stanciada e " d istanciado ra", isto é, e la " permite, se m so mb ra de dúv ida, reconhece r o objeto reproduzido m as, ao mesm o tempo, torná-l o insó lito" ( 1963 : 57). O trabalh o qu e ca be ao espe ctado r nessa r"produção é de imp ort ânci a capita l. de mod o qu e a rep rodu çã o cê nic a só to ma cor po após sua recriare/o na estética brechti ana, porém , de man eir a mais ge ral. em tod a p ráti ca teatral ". Real~d ad e re present ada, realid ade teatral . re~ cc pçao, signo.
1
, ......
I . Movimento na con tra-co rren te d o naturali sm o. E nq uanto o natu ralism o a paga ao má xim o os ra stro s da produção teatral para dar a ilusão de uma realidade cênica veross im ilha nte e natural, a teatralização ou, mais exa ta mente , a reteatralização não "esconde seu jogo" e supervaloriza as regras e as convenções" do jogo, a presenta o espetáculo apenas em sua realidade de ficção lúdica. A interpret ação do ator indi ca a di fer en ça entre a personagem e o ator. A encena ção ap el a aos "gadgets" tradi ci onalment e teat rais (e xagero da maqui agem, e feitos cêni cos, j ogo melod ram ático, ro upas "de ce na", t écni ca s de IIlU Si C-/UlII e de c irco. ex pressão corpo ra l levada ao exagero etc .).
L Retórica do Texto-Cléssieo O text o clássico (séculos XVII e XVIII) utiliza de man eira m aci ça discursos qu e tomam numerosas figuras de es tilo por emprésti mo. Nele en con tr am os tr ês gê ne ros prin cip ais de ret ó rica : o dcm ont rati vo , o deliberativo e o j udi ci ár io.
a. Demon st rati vo Expõe os fat o s descr e vendo os acontec imentos: a ex posição, os rel atos, as demon str ações d os d iscu rsos c lás sicos pe rten cem a es te gê nero ,
2. Se gundo a ripolo gia de DORT ( 1984), a represe ntação teatr al izad a é a " te nta tiv a de su scit ar, num palc o qu e se d
b. Deliberativo As per son agen s ou as partes em co nfli to se esfor çam para persu adir o ca mpo ad ve rsá rio , par a defender seu ponto de vista, para fazer co m qu e a ação se desen vol va a se u fav o r. De maneira g lo bal, a ce na muitas vezes é co nce bida como se fo sse um tr ibunal e m que são ex pos tas as co ntrad iç õe s pa ra um públ ico-jui z.
~) .
RESMUNGOS
e
Fr.: grommelots ; Ingl.: gib bc rish; AI.: Geniurmel; Esp .: /11111'1111/110 .
O ator usa resmungos quando "fala" grunhiudo, sem empregar um a lín gua , ma s dando a im pressão de qu e es tá di zendo algo, o u que está sc exprimindo co m en to nações incorr et as. Lc Sapcrleau, de G. Bü URDET, es tá esc rito num idi oma im aginári o, " res m ungado" pelos ato res. D. FO .1-10
j
Fr.: rcp ro d uction; Ingl. : reproduction; AI. : Abbildung ; Esp.: rcp ro ducci ôn.
:'\. Fr. : ( /'l' )Ih éâtralis at ioll til/ t h é àt re; In gI. : thcatralira tion; AI.: Th eatralisi erung ; Esp .: teatraliza ci án.
't.:
A ret óri ca , art e de bem falar e per su adir, tem se u pap el no teatro, j á qu e es te co ns titui um conjunto de d iscurso s destinados a transmitir ao e spect ador a men sagem textual e cênica, da man eira mai s e fi caz po ssí vel. O s tra tados de retó rica (de QU1NTlLl ANO o u CíCERO, po r exemplo ) freqüentem ent e co mpa ram a arte do o ra d o r à arte do ator. A doutrina d a a pre se ntação e da el oqüên cia corporal ("se rmo co rpo ris, eloq uentia co rpo ris") apli ca-se de man eira direta à arte pe rsuas iva do ator (Ins titutio Orato ria ( I 1,3 ), de QUINTILlA NO). Os tratados dos gestos os retom am , c om freqüên cia, no século XVIII. A vo z do orado r e do ato r e stá su bo rd inada aos prin cípi os de cl areza e cx pressivi dade ; os olho s, o port e da ca be ça, o uso das mã os são co d ific ados. O s gesto s de vem sublinhar as pal avras e não as co isas . A a rte d o ator guardou na mem ór ia e sses co nse lho s.
3. A rt is tas tão dive rso s qu anto MEIERHOLD ( 1963), BRECHT o u COPEAU exige m do teatro s ua ret catraliza ção. a sabe r, a per cep ção da cena co mo o local do jogo e do art ifíc io e "o rcstabclec imento da real idade teatral [como) condição necessária par a que possam se r dadas representações realistas da vid a em co mum do s homens" (IlRECHT, 1967. vol . 15: 247 ; trad . fr., 1972: 247).
c.
Judi ciário
Toma as deci sõe s finais, divide os pap éi s e n trc acu saç ão e defesa, distingue força motriz (s u jeito ), o po ne nte c árbitro (modelo actancial r i . Outras ret óricas do texto clássico d ccomp õen a peça e m :
RETÓRICA
- expos ição pat éti ca (é pico ); - deb ate di al ét ico (dra nuu i co r - catás tro fe pat éti ca (lírico) .
Fr.: rh éto riqur; Ingl.: rlictoric : AI.: Rhctorik; Esp .: ret orica . 3-1 1
v,
R IT MO
RfT M ICA
2. Retórica do Texto Moderno e da Cena
ret omado por JAQUES-DALCROZE ( 19 19), tem "por final idade a represen tação co rpo ra l dos valor es mu sicais, com o auxílio d as pesqui sas particul ares tend end o a re unir e m nós mesm os os e le me ntos necessários a essa fig uração" ( 19 19: 160 ). Es ta di scipl ina busca um a e xpressão co mu m aos rit mos musicais e aos mov ime ntos cor porais q ue os aco mpanham: "A magnífica e poderosa mú sica [é) co mo que a a nima do ra, co mo que a estilização do gesto huma no e este, co mo a e manação e minenteme nte " mus ica l" de nossos desej os e as pirações" ( 19 19: 18).
A partir do séc ulo XIX. fica muito mais problemático deduzir do tex to proce d imentos retóricos universais: os discursos não mais obedecem a um modelo único ou a um proj eto ideológico clara mente definido; eles transgridem a norma dos tex tos anteriores, cons tituindo uma nova retórica em cons tante mudança. As encenações atuais (espec ialmente as dos clássicos) redescobr ern uma aprese ntação retórica do texto e do jogo. Em vez de psicologizar o disc urso para torná-lo verossímil, insiste-se nocaráter construído e liter ário do texto, revelam-se RITMO suas engrenagens: decl am ação ritmada dos alexa ndrinos, insistência na co nstrução literária da Fr.: ryth me ; lngl.: rhythm; AI. : rhythmus; Esp.: frase (em VILLÉGIER). distânci a artificialmente rumo. escavada entre significa nte e significado do texto (e m MESGUICH), col ocação do procedimento s Tod o ato r, todo ence nado r sabe intuitivamente art ístico e m ev idê ncia, visuali zação cê nica das relações entre personagens, essas fíguras'quesão - -da' importância-do ritmo tanto para - t rabãll~ vocal e ges tua l, com o para o desenrolar do esp e" a forma de uma fun ção trá gica " (IlARTIlES, tácul o . A noção de ritm o não é e ntão uma ferra1963: 10), busca de uma dicção antinaturalista ment a se mio lógic a recém-inventada para a lei(VITEZ). O j ogo do ato r, ao dar a impressão de tur a do text o dramáti co ou para a descrição da citar o texto, não busca, então, a verossimilhança represent ação. Ela é co nstitu tiva d a própria fapsicológica, mas, sim, seus códigos. Trata-se, porbri cação do es petác ulo. tanto, absolutamente do co ntrário da retórica da Co ntudo, as implicações teóricas do ritmo são persuasão, na qual o ato r procur a manter a comufunda men tais, a partir do momento q ue e le se tornicação com o espec tador por todos os meios (inna, co mo é o caso na prática teatral co nte mporâterpr etação interiorizada , silênc ios significativos, nea, um fator determinante para o estabe lecimenfalsas hesitações no iníc io de um monólogo etc.), to da fáb ula, O desenrolar dos aco nteci rnent os e A retórica fornece notada me nte o modelo da opodos sig nos cênicos. a produção do se ntido. As sição metáfora/meton ímia, esse ncia l à compreenpesquisas teóricas e práticas sobre o ritmo intersão do funciona mento das grandes figuras cênivê m num momento de ru ptura e piste mo lóg ica: cas (JAKOBSON, 1963, 1971 ; PAVIS. 1996). após o imperialismo do visual , do es paço, do signo cê nico no interior da e nce nação co nce bida Q Poética,escritura cênica, espaço cênico, gêne- co mo vi su al isa ção do sentido , acabam os, tanto na ~ Xl. ro, gesto. declamação. teori a quant o na prática, procuran do um pa radigma co mpletamente di ferent e para a represenc::;;;;J. Fontanier, 1827; Lausberg, 1960; Jakobson, tação teatral (VINAVER, VITEZ), o do a ud itivo, 1963; Kibedi- Varga, 1970 ; de Man, 1971; do tempor al, da seqüência significa nte, e m suma, Furnaroli, 1972; Bergez, 1995. da es truturação rítmica.
e
I. Teori as Tradici onai s de Ritmo
RÍTMICA
e
ri ãvel ; seria um mod o mel ód ico e ex pressi vo de cia do mo vim ento e da cadê ncia na produ ção do di zer o texto e desen rol ar a fábul a. se nt ido dos e nunciados e das ações. Es ta teoria Henri MESCIlONNIC, e m sua Crítica do Ritprep ara o ca minho para as atuais refl exões sobre mo ( 1982), disting ue três categorias de ritmo: o ritm o, refl exões estas que procuram vi ncular a prod ução/percepção do ritmo à do sentido do texto lingüístico (próprio de cada língu a), o retórico (tributá rio d as trad ições cultu rais) e o poét ico (ligaint erpret ado e de sua ence nação. do a uma escritura individua l). Ele mostra os dois peri gos que pesam sob re o ritmo: "Seja ser de2. Ritm o e Sentido co mpos to como um objeto, um a forma ao lado d o se ntido, em rel ação ao qua l se co nsidera que a. Emergência do sentido pod e refazer o qu e e le di z: redundância, expressivi da de; seja ser co m pree ndido e m termos psiQ ual é o sentido do ritmo e on de e le se faz co lóg icos que o esca mo teia m até ve r nel e o o uvi r e ver'! MESCIlONNIC: em sua Critique du inef ável, absorvido pelo se nt ido o u pela e moção" Ryt hm e ( 1982), mostrou de fato qu e o ritmo do ( 1982a: 55). No teatro , co mo e m poes ia, o ritmo text o poéti co não se enco ntra " acima" do sentido não é um ornamento ex te rior ac resce ntado ao sensintá tico-se mântico, mas o co ns titui. É o ritmo tid o, uma express ivida de d o texto. O ritmo co nsqu e dá vida às parte s do discurso ; a disposição d as massas dos diálogos, a figuração dos conflititui o sentido do te xto, co mo já obse rvava VALÉRY em se us "Cânticos Espirituais" (Variedades): tos, a divi são dos tempos fortes e fracos , a acelc"É preciso e basta, para qu e haja poesia certeira, raçã o ou a diminuição das troc as, tud o isso é uma qu e o mero -ajuste-das palavras, qücTamo s lenilo- -operação dramatúrgica imposta pelo ritmo ao con- ~.=!!!=:!!!:!!=! co mo se fala, obri gu e nossa voz, mesmo a inte junto da representação (KLEIN, 1984 ). Procurar/ rior, a apartar-se do tom e do andamento do di senc ontrar um ritmo para o text o a se r representacurso co mum, e a co loque num outro mundo e do é se mpre procurar/encontrar um se ntido. num outro tempo . Ess a sujeição íntim a ao impul b. Ritmo e co rte so e à ação ritmada tran sforma profund ament e tod os os valores do text o qu e no-Ia impõe." A percep ção do ritmo obriga a es tru turar e a desestruturar o texto, principalment e a co locar e m b. A teoria da versificação. na maioria das verel e vo eleme ntos sintáticos e, port ant o, a mascazes, se co nte nta e m exam inar a feitura técni ca e ra r outros. O recorte sintático da frase e a dosamnormativa do verso, sua adequação a um câ none bigüisação semântica que daí resultam depend em es tabe lec ido ; ela se es pa lha na musicalid ade do es tritamente da dicção e da per ce pção do ritmo verso de Racine o u na ra pidez do d iálogo da cointern o da frase. Não se pode ria afirmar e ntão que média. O ritmo só apa rece em co nfo rmidade com o te xto te m um sentido primeiro, de no tativo, fixo um es que ma cujas orige ns e incidên cia so bre o e ev iden te, uma vez que uma en unc iação d iferense ntido da represe ntação não são postas em queste o desvia imed iatamente do "cam inh o ce rto" . tão. Cabe a MESC/l ONNIC o mé rito de uma c rítica radi cal do ritm o inclu ído por temp o dem ais c. Ritmo e apo io visual 011 gestua l " na métr ica, ident ificand o de fato, sob retudo na O ritmo da leitura e da dicção d ado pelo ator é Fran ça, a prosa e a a usê nc ia de ritm o, a prosa e o igua lme nte percept ível qu and o um a parte do di sdi scurso co mum. É a teori a tradi cion al do ritm o curso é rece bida no pano de fund o do j ogo cênico mo alternâ ncia de tempos fort es e fracos, feco, de mod o que o sentido literal do enun ciado c hados na métri ca , fora do se ntido, subcatego ria ve rba l é desviado por um j ogo cê nico. da form a" (MESC/lONN IC, 1982b: 3) .
a. Na maioria das vezes, este nde-se ao teatro a teori a orna me ntal do ritmo do te xto poéti co. O ritm o não seria mais que um o rname nto prosódi co e supe rficia l do texto calca do na es trutura sintático-se mâ ntica, conside rada fund am ent al e inva-
Fr.: rythmique ; Ingl.: eurltytlunics, eurhyttvny; AI.: Eurhythmie ; Es p.: euritmica,
(E mpregado co mo subs tan tivo.) Estudo dos ritmos" musicais ou poét icos. A rítmica. lermo 342
d. Ori gem tio ritmo 1/0 teatro
c. A teoria brechti ana (do ges tus", da música gestual, da " poesia rimada aos ritmos irregulares" ) aprox ima- nos co nside rave lme nte das pesqui sas co ntemporâneas. Ela pretend e ser ao mesmo tem po um apanhado das rel ações soc iais no gesto ind ividu ai e um métod o qu e dem onstra a influên-
A teori a do ritmo ultrap assa o âmbito da literatura e do teat ro. Ela se fund am ent a, na maior parte dos estudos, em bases fisiol ógicas: ritmo ca rdíaco, respir atório ou muscul ar, o u influ ên cia das es tações e dos ciclos lunares e tc. Se m entrar no 343
RIT MO
RI T U Al
co mplicado terreno desses ritmos. lemb rarem os simplesmente que sua dinâmica tem muitas vezes dois temp os: inspiração/expir a ção.tem po forte (marcado)/tempo fraco (não- ma rcado) . Para a ação teatr al - ao menos na dramaturgia c1ássica é válido o mesmo esquema: asce nsão/queda da ação, nó/desenla ce. paixão/catarsc etc. A práti ca de encenadores como MNOUCHKINE (em Ricardo II ou Henrique IV) muitas vezes con siste em e ncontrar, na respiração dos atores, na alternância das pausas e das explo sões vocais e ges tuais, ess a dualid ade do s ritmos biol ógico s e em impor ao texto transmitid o um esquema rítmico que faça com que sua linearidad e seja detonada e que im peça qualqu er identifi cação do texto com um a individualidade psicológica. Em relação ao texto a ser lido e/o u dito, trat ase de esmiuçar se o ritmo é dado partindo "d e dentro" co mo esquema de entonação e sintaxe inserida no text o, ou - ao contrário - se é trazido _ ..,.,._....,......=_.de for. pelo enunciador (o ator, o encenador e. definitivamente, o espectad'õr):- A encenação contemporân ea, seja a do Th éâtre du Soleil (MNOUCHKINE),de VITEZ, de DELBÉE, está co mo qu e fascin ada pela possi bil idade de partir de uma pesqui sa sobre o ritmo para mud ar a per cep ção do texto. Nos Sh ak esp eares do Th éâtre du Soleil, o trabalho com base na voz (mudanças de co locação, entonações) é co ncebido como sendo da mesma natureza que a estilização do gesto e o tratam ento do texto co mo massas de sonoridades e forma s retóricas. VITEZ parece dar a suas atri zes (mais do que aos atores) a tarefa de atuar de man eira falsa. de estar "ao lado" do papei, de teatrali zar a emissão vocal. Buscar a qu ebra é a nova obse ssão dos encenado res.
tido ab re o texto a várias leituras, leva mais e m co nta as situações de recepção.
verba l, o ex plíc ito e o implícit o, fazem del a "expressão Iô nica d a ava liação socia l" (BAKHTlN in TODOROV, 19 81 : 74) .
3. O Ritmo na Encenação
o ritmo está situado e m todos os níveis da representação, e portanto, não apena s no plano do desenvolviment o temporal e da duraçã o do espetáculo .
a. Enuncia ção da leitura No plano da leitura mais "rasa" e " inex pressiva" do text o (o tom "b ranco") . o ritmo já e ntra emjogo, a partir do mom ento em que a enunciação se situa e m face dos e nunciados.
b. Op osições rítmica s Na represent ação, o ritmo é sensível na perce pção de efeitos bin ários: silêncio/fala. rapidez/ lentidão. cheio/vazio de sentido, acentuação/nãoacentuação, d estaque/banalização, determinação/ indeterminação. O ritm o não se limit a à enunciação do text o; tamb ém vale para os efeit os plásticos: APPIA fala , por exemplo, aos seus cenógrafos, de um "es paço rítmi co". CRAIGfaz do ritm o um co mpone nte fund amental da arte do teat ro, "a própria essê ncia da dança".
c. Gestu s e trajetória A pesqui sa do ges tus , da disposição fundam entai dos atores e m ce na, a co mposição dos grupos e m quadros o u subg rupos são alguns dos efeitos gestuais c proxêmicos dos atores . Os deslocam entos passam a ser a representaç ão física do ritm o da encenação . O ritm o é a visualização do temp o no espaço, esc ritura e inserção desse corp o no espaço cê nico e ficcion al.
e. Ritmo, recusa do sentido e da exp ressivida de Por isso tamb ém não nos surpree nde rá o fato de que co med iantes ou encenadores preocupados com a leitu ra do texto se esfo rce m - co mo Loui s JOUVET - para " reje itar. co nter o sentimento. o efeito que a fala co munica à primeira vista , à primeira leitura" ( 1954: 143). A recon stitui ção da física do text o co mo a descre ve JOUVET, c dentro do mesm o espírito de ARTAUD, surge co mo pesqui sa so bre um ritmo que co mece por dessemantizar o texto, por desfamiliari zar o ouvinte, por faze r co m que se veja sua mecânica retórica , significa nte e pulsional. Tal retardamen to do sen-
d. Ruptura A prática da ruptura ", da descontinuidade. do efeito de di stanciament o, procedimentos tão comun s na arte contemporânea, favorece a percepção das sus pe nsões na representa ção : o ritm o sincopado re vela isso de maneira mais apar ent e.
e. Voz A voz se torn ou o modalizador ex tre mo do texto e m sua tot alid ade ; a co loração da e nto nação , sua ca paci dade de unir o verbal c o não344
f
R itm o narrativo
Tod os os div er so s ritmo s dos sistemas cêni cos da representação (cuja resultante form a, co mo se ve rá, a encenação). tod os os siste mas são legív ei s apenas quando inserid os no âmbito da fábula . O ritmo reen contra sua fun ção de es tru turação do tempo em epi sódios, réplicas, seqüê nc ia de m on ólog os ou estico mitias ", mudanças de ce na .
g. Ritmo global da ence nação No qu ad ro narrativo qu e dá ritmo à pro gr essão da fábul a. dessa "corrente elé trica" qu e une os div er sos mat eriai s da repre sentação de qu e falava J. HONZL (1940). organizam-se os ritmos específicos de todos os sistemas cênicos (ilumi nação, gestualidade, música , figurino etc .) . Cada siste ma cêni co evolui de acordo com seu próprio ritm o; o trabalho de ord ena ção (lógica e narrati va) da e nce nação pelo es pec tado r co nsis te propri am ent e na perc epção das difer enças de velocid ad e, das defa sagen s, das e mbreagens. das hier arqui as e ntre si. Esta con cepção clássica de ritm o como relação dos mov iment os entre si, co mo metarritmo, aproxima-n os da encenação ou da enunci ação cê nica. O ritm o, no sentido de se per ceber co rpos falant es deslocando-se em cena, no tempo c no espaço, possibilita pensar na dial ética do tempo e do es paço no teatro. O ritm o es tá situado em um círcul o herm enêutico , uma vez que a esco lha rítmi ca da e ncenação institui um sentido es pecífico do texto, bem com o determinada enunciação imprime um se ntid o es pecífico aos enunciados. Na encen ação. o qu e determina a esco lha ou as escolhas rítmi cas? É propri am ent e a busca do significante, a e vidê ncia do se ntido, o projeto mais ou menos reali zado e produtivo para anim ar um determinado text o e
co. a pretensão de enco ntrar um esquema rítmico previamente inseri do no texto. O ritmo imped e basear um a semiologia* em unidades fixas e co ngeladas de um a vez po r tod as e m unid ades míni mas. É ele qu e co nstitui e destitu i as unid ades. opera aprox imações e distorções entre os sistemas cênicos, din ami za as relações entre as unidades variáveis da representação, insere o temp o no espaço e o espaço no tempo. Na teoria e na práti ca contemporâneas, o ritmo se vê assim promovido à condição de estrutura global ou de e nunc iações da cena . A partir daí. é grande o risco de qu e, ampliado assim à estrutura global da e nunciação da e pela encenação, ele se tom e um a catego ria tão geral ou vaga quanto a de estrutu ra. Entre tanto, isso seria desconh ecer o desejo de ult rapa ssar uma teoria baseada na estrutur a co mo visuali zação firm e e definitiva do sentido, desejo tamb ém de fazer do ritmo o lugar e o temp o da prática produtivo·receptiva da en cenação (PAVI , 1985e .
m
Blanchot , 195 5; Leroi -Gourhan, 1965; Benvenistc, 1966; Muk arovsky, 1977 : 116-134; Lín gua Fran cesa . 19 82 ; Vitez, 198 2; Ryngaert , 1984; Garcia-Martinez, 1994.
RITUAL (T E AT R O E ... )
e
FI.: ritu el (thé âtre et.i .} ; Ingl.: ritual (theatrc and ); AI. : Ritual (Theater und...): Esp.: ritual (teatro y ).
1. Origen s Rituais Concord a-se e m col ocar, na origem do teatro, uma cerimô nia rel igio sa qu e reúne um grup o hu mano ce lebrando um rito ag rário ou de fert ilid ade, invent and o roteiros nos quai s um deus morreria para melh or re viver, um prisioneiro é cond enado à mort e, um a procissão. uma orgia ou um carnava l era m organizados . Entre os gregos, a tra gédia proveri a do culto dioni síaco e do ditirambo. Todos esses rituai s já contêm elementos pré-teatrais: trajes dos ofic iantes c vítim as humanas ou animais; a es co lha de obj etos simbólicos: o ma chad o e a es pada qu e se rviram para con sum ar os assassinatos, e são jul gados a seguire , depois. "e liminados" ; simbo lização de um espaço sag rado e de um tem po cós mico e mítico. de outra natureza, pois que os dos fié is.
uma cena.
A análi se dramatúrgica ou sc miológ ica necessariame nte se interroga sobre o sentido do text o dr am áti co tent and o vários esq uemas rítmicos, relativi zand o de um a só vez a noção de sig nificado textu al, descentrand o o texto, pond o nov am ente e m qu estão o logocentrisrno do texto dr am áti345
RUPTURA
RtTUAL
_..J...
A se paração dos papéis entre atores e espectadores. o estabc lecimc mo de um re lato mítico. a esco lha de um lugar específico para esses encontros, institu cionalizam pou co a pou co o rito em acontecime nto teatral. Desde então, o público passa a vir para olhar e se emoc io nar "à di stân cia". por intermédio de um mito que lhe é fami liar e de atores q ue. sob a máscara. o representam . Esses ritos. qu e ainda hoj e são encontrados. so b form as estra nha me nte parecid as. em ce rtas regi ões da África. da Au str áli a e da América do Sul. teatralizam o mit o encarnado e recontad o pel os o ficia ntes de aco rdo co m um desenvol viment o imut ável : ritos de entrada. que preparam o sac rifício. ritos de saída. q ue ga ra ntem a volta de tod os à vida quotidia na . Os me ios de ex pressão desses ritos são a dança. a m ímica e a gestualidade muito co dificadas. o canto e. de pois. a palavra. Dessa man eir a produ ziu- se o utro ra. na Grécia. ....;s;,;. eg undo NIETZSCIIE o nascim ento da tragédia a partir do espírito da música (títul o de sua o bra publicada em 1871 ).
e su perior. e que abriu se us hori zontes a culturas ex tra-européias. em cuja vida social o rit o ainda tem um pap el importante. A. ARTAUD. so b esse ponto de vista. é apenas a cr istali za ção mais pur a dessa vo lta às o rigens do acont eciment o " teatr al. Rej eit ando o teatro bur guês basead o no ve rbo. na repet ição meeân ica e na rentabilid ade . e le reat a co m a o rde m imutável do rito e da ce rimô nia; nada m ais faz do que co ncentrar e ex primi r - co mo um xamã - um a profund a as piração do te at ro preocupado co m suas orig en s: " A nostal gi a sec re ta. a ambição final do teatro é. cté ce rto modo. reenco ntrar o rito do qual nasceu tanto e ntre pagãos co mo entre cristãos" (MANN. 190 8: 144 ). Po rtan to. o ritual encontra se u ca m inho na apresentação sag rada de um acontec im en to único: ação não imitável por de fini ç ão . teatro in visíve l o u es po ntâ neo . m as. sobre tudo. desnu d am en to sac rificial do ato r (e m GROTOWSKI o u BROOK) diante de um espectador que coloca ass im suas preo cupações. bem co mo as profundeza s de sua alm a. à vista de tod os. co m a esp eran ça co nfessa de urna red en ção co le tiva. Mui tas e nce nações retornam a " m issa e m ce na": rito do sac rifíc io do ator. da pa ssagem a um es tado de co nsc iê nc ia superio r. sub m iss ão à rep eti ção infindáve l e ao scria lismo, o bsessão da imob ilidade o u da "p erformance úni c a" . desej o de tornar vi sí vel o invi sív el . cre nça num a mudança po lí tica ao term o da mort e rit ual d o indi vídu o. obsessão pe la parti cipação do pú b lico no cerimonia l cênico. Quaisquer que sejam suas manifes tações, se mpre existe esse desejo de vo ltar às fo ntes do qu al GROTOWS KI. e m se u Teatro das Origens. e ta pa imp ort ant e de sua bu sca . se tor nou a figura emblemá tica. M as. ao lado dessa s fo rm as co nsc ie ntes de ritu ali za ção, obse rva m-se. e m todas as representações teatr ais e em tod as as é pocas. traços ritu ais (por vezes derri sõrios, mas ainda ma is presos às raízes): co mo as três bati das. se m as qu ais a peça não pod eri a co meça r. a co rti na ve rme lha . a ribalta. a sa udação ao público. se m fa la r dos tem as o briga tó rios de cada gê nero ag ua rda dos co m impaciên cia : o delit o do trai dor. a qu ed a dos inocen tes. a red enção por meio de um homem providen ci ai etc. T udo ind ica qu e o teatro . depois de ter apenas se a pa rtado do rito e da ce ri mô nia. busca desespe rada me nte voltar a e les. co mo se um a matriz
2. Ritual da Encenação Além da história, se mpre problem ática. de uma fili ação da arte ao rito. é preciso observar que o ritual impõe "aos actantes" (aos atores) palavr as. ges tos. intervenções físicas cuja boa organização sintag rnática adeq uada é o ava l de urna represent ação be m-sucedida. Nesse se ntido. todo trabal ho co letivo na encenação é execução de um ritua l, co mo o entende H FOUCAULT. na produção e na "o rde m do discu rso" : "O ritual defi ne a qualificação q ue deve m poss uir os ind ivíduos que falam (e qu e. no jogo de um di álogo. da interrogação. da recitação. devem oc upa r determinada posição e formul ar determin ado tipo de enunc iados); ele defin e os ges tos. os co mpo rtamen tos. as circunstâncias e tod o o co njunto de sig nos que deve aco mpanhar o discu rso; fixa. en fim. a e ficácia suposta ou imposta q uanto às palavras . se u efei to so bre aqueles aos qu ais e las se dirigem . os limit es de seu valor repressivo" ( 1971: 4 1).
3. A Sobrevivência do Rito no Teatro O teatro de hoje tem uma forte nostalgia de suas origens cultuais. agora que a civilização ociden tal parou de pensar em si me sma corno única 346
d o teat ro sagrado (o 1/0 /)' Thea tre de qu e fala BROO K) fosse sua ú nica oportunidade de sob rev ivê nc ia ao co ntato co m as artes de massa indu stri ali zada s e no se io da tribo e letrô nica.
R UPT UR A
-0-
An tro pologia teatral. teatral ida de. teatro de massa. teatro de participação, ernodrarna, emo cenologia .
Fr.: rup ture; Ingl.: ruptura, discontinuity; AI.: Bruch; Es p.: ruptura.
1, Ruptura da Ilusão Teatral
, 1\
~
Há ru pt ur a se mpre que um dos e le me ntos do jogo se o puser ao prin cípi o de coerência * da represent ação e da ficção de um a realidad e re prese nta da . A ilu são. no teat ro. é tão ráp id a e e ficaz. quanto frágil : o co nj unto dos enuncia do rcs, de fat o . arrisc a-se a sa ir do qu adr o da representação ilu sioni sta a todo instante. A ruptura é e fetuada pel o ato r. Em literatu ra. as rupturas de tom são ig ua lme nte possíveis. mas pa recem int egradas à ficção. e nq ua nto. no teatro . e las vêm de fora. trazi das pe los atores que. nas rupturas de atuação. apa re nta m esta r fo ra do univer so ficci on al. -----------
L:J:1
Artaud, 1964b; Girard, 1974 ; Borie, 1981, 1989; lnnes, 1981 ; Tu rner, 1982; Schechner, 1985 ; Slawinska, 1985; Rich ards, 1995.
ROTEIRO
-0-
Fr.: sc énario; Ingl.: scenario, screenplay; AI. : S zenarium; Esp .: gui ôn.
Esse termo it ali an o. qu e ignifi ca " c e n á ri o~" desi gnava o cane l'as de um a peça de Comm edia del/'art e*. O roteiro d a va indi cações so bre o a rg umento "; a ação. a man e ir a de represent ar. em parti cul ar os lazzis" , A palavra quase não é mais usad a hoj e a não se r no c ine ma. o nde ela co mpreende o mesm o gê nero de in di cações. exc luindo -se ind icações técni ca s. m as co m o text o dos di á logos dos ala res. Q ua ndo o termo é usad o bast ant e rar ament e - no te at ro . é e m ge ra l para es pe tác ulos qu e não se base iam num texto literário. mas são am plamen te abe rtos à im prov isação e compõem-se sobretudo de aç ões cênicas ex tralingüísticas. A encenaç ão" 11s vezes conside ra o tex to a ser rep resen tad o como um simples roteiro. a saber. co mo fo nte de inspir ação . co mo um mat er ial textual qu e não tem qu e se r res tituído liter ari am ente. m as se rve de pret ext o 1\ c riação teatral. Daí os m al -ent endi dos so bre o es ta tuto do texto e os d ireitos do e ncenador. .. ' ~.
li
2. Ruptura de Atuação E la se produ z quando o ato r rep entinam ent e pára de d izer se u papel (ou erra o text o ). despreza o j ogo e atua propositat arncnt e de man eira falsa. o u ai nda, qu and o mud a de reg ist ro . m escl a ton s e qu ebra a unidad e da per son agem.
3. Fun ção das Rupturas Essenc ia lme nte meios de dis tanciamento", as rupturas são a marca de uma es té tica do descontínuo c do fr agm ent o, Elas co nv ida m o es pec tador "a co la r os pedaços". a recom pô -lo s a intervir para d ar um se ntido ideol ógico ao procediment o estético . M as a encenação" co nte m po râ nea não deveria es q uecer qu e a ruptura é uma no ção dial éti ca e qu e só é eficaz qu and o um a unidade ou um a coerênc ia" ti ver sido es ta be lec ida ante riorme nte. Rup turas em de masia o u se m mo tivação pro d uzem. na verdade. novo es tilo de atuação. um a no va coe rê nc ia do incoe re nte e. nisso. o es petácu lo perde aí qua lquer legi bilidade.
Texto e cena. texto dramático.
Hornby, 1977; Taviani, 1994.
R UBRICA Ver Didascá/ias e Indicaç ões cêni cas.
~
m 34 7
Dram át ico e épico. citação. co lagem, montagcrn, ritmo. Benj amin. 1969; Adorno, 1974; Voltz, 1974.
s SAIN ET-E
e
___- - - - - - - - -prop* quant o o quadro edifica nte, o núm ero do chansonnie r ou a pi écette de pa trona ge.
Fr.: saynête ; Ingl.: pla ylet, sketc h; AI.: sa ine te ; Esp.: sa inete,
SALTIM BANCO l . Do espanhol saillel e.treeho delicado. O sa inete é. na origem. uma peça curta cômica ou burle sca em um ato no teat ro espanh ol clássico; se rve de interméd io (e n rreme:*) ao curso dos entreatos das grandes peças . No final do século XVII . ve m a substituir o ent reme z: torna-se uma peça autô noma. princip alment e nas composições de Ram ón DELA CRUZ. que faz dele urna peça popul ar para relaxar e dive rtir o público. Escrita nos séc ulos XVII e XV III (particularmente por Qu iiíon es DE llENAVENTE ( 1589- 165 1) e sobretudo Ram ón DE LA CRUZ ( 173 1-1795)). fica em voga até o final do séc ulo XIX . Apresentando co m poucos recur sos e grossos traços burlescos e críticos um qu adro animado e pego da realidade da soc ieda de popul ar. o saine te ob riga o dramaturgo a opo r-se a seus efeitos. a acentuar os caracteres cô micos e a propor uma sá tira muitas vezes virul ent a do seu círculo. Ele aprecia a música e a dança e não tem nenhum a pretensão intelectual.
e
Fr.: batelcur ; I n g l. : jllgglc,~ AI.: Gaukler; Esp.: malaba rista .
O saltimbanco e ra um artista popular que. nas praças públicas. qu ase se mpre em cima de um tablado. fazia dem on strações de habilidades físi cas. de acro bacias. de teatro imp rovisado. antes de vender ao públ ico objetos variados . pomadas ou medicamentos. Saltimb anco é o term o ge nérico para malab arista, pelotequ ciro, e mbusteiro. charlatão. farsan te. pregoeiro. arranca-de ntes. paradista. Na Idade Médi a. os sa ltimbancos se reuni am nos lugares de passagem mais freqüentados: Pont Ncuf, em Paris. Praça de São Marcos. em Veneza. São os representant es de um teatro não literári o. popular e assurnid arnent e satírico ou político . O espetáculo é gratuito e é ponto de encontro das classes popul ares. mas também. às vezes. de ari stocratas que não se furtavam a se misturar ao populacho. O espetáculo dos saltimbancos, na maior parte das vezes. é baseado num a performan ce física. e não na produ ção de de um sentido textu al ou simbólico. Os procedim entos se baseiam num a habilidade física ou burl esca. Entretanto, algumas
2. Emprega-se hoje o term o arcaiza ntc sainete para tod a peça curta se m pretensão. interpret ada por amadores ou arti stas de teatro ligei ro (gag * ou esq uete ") . Mais curta que a peça e m um ato. o sainete é uma esco la de com posição e de es tilo. Ele co mpree nde tanto o espe tác ulo de ag i r349
SE~t10LOG IA
SE M IO LOG tA T E AT RAL
veze s o saltimbanco desenvolve uma fonna mai s elaborada: texto s satíric os , diálogos c ômicos. p n radas . De 1619 a 1625, TAUARIN ( 1584·1633) e MONTDOR int erpret am assim "fantasias taba ríni cas" , monólogos ao mesm o temp o populares e eruditos, farsas qu e ambos apresentam em ta blados" ao ar livre. Hoje , com a volta do interesse pe lo teatro popular, os saltimbancos - animadores, agitador es, o rado res, vend edores e lídere s - são rever en ci ados no teatro d e rua *. Cert os arti stas. como Dario FO, restabelecem uma velha tradi ção para dirigir se a um público apaix onad o pela sátira social ou política, púb lico que eles encontram nas fábricas, nas praça s pública s... ou nos teatro s de periferia .
sua aplicação aos estud os teatrai s, e la rem ont a (pel o menos como métod o con sciente de si própri o ) ao C írculo Lingüístic o de Pra ga dos anos trint a (ZICII, 1931; MUKAROVSKY, 1934 ; BURIAN, 1938; BOGATYREV; 1938; HONZL, 1940; VELTRUSK)', 1941). Sobre o histór ico desta esco la, ver : MATEJKA e TITUNIK, 197 6 ; SLAWIN_ SKA, 1978; ELAM, 1980.
I. "S erni ologia" ou "Serni ótica" ? A difer en ça não é um a si m ples pol êmi ca de
pal avras, nem um resultad o da batalh a term inológica fran co -ameri can a entre a semiotics de PEIRCE e a s ém iologie de SAUSSURE . Ela se ba se ia, mai s profundament e, na opo si çã o irr edutível de dois modelos de s igno»: SAUSSURE limita o s ig no à alian ça de um s ig ni fica do e de um s ig nifica nte. PEIRCE ac resce nta a esses termo s (c ha mados representaç ão e interpretantey a noção de referente , isto é , de realidade denotada pel o sig no. Curiosam ent e, no uso qu e, na se q üênc ia dos trab alh os de GREIMAS ( 1966, 1970, 1979), parece es tabe lece r-se, a semiologi a design a , seg undo se u aut or, a se mio tics de PEIRCE, ao pa sso que suas próprias pesquisas, qu e se va lem de SAUS· SURE e IIJELMSLEV,tomam o nom e de se m i ática : "Cava-se ass im um fosso entre a se mio log ia para a qual as língu as naturai s se rve m de instrumen to s de paráfr ase na descri ção d os objetos semi óti cos, de um lado, e a se miótica qu e se dá por tar efa prim eira a construção de um a metalin gu agc m, de outro [...1. A se mio log ia postula, de maneira mai s ou menos explícita, a mediação das lín gu as naturais no processo de leitura dos significa dos pertinentes às se mióticas não-lin gü ísticas (image m, pintura, arqu itetura e tc.) , ao passo qu e a semi óti ca a recu sa" (1979: 338). Haveria muit o a di zer desta desqualificaçã o a pri ori da se miologia (teatral por exemplo) qu e nã o passari a de um es tudo dos discursos sob re o teat ro . Ela é, se m d úvid a, inteir amente legítim a dent ro da perspectiva grc imassiana que só se oc upa das es tru turas (p ro fund as) semio-narrativas , rem et endo para mais tard e o exame das estruturas (de supe rfíc ie) di scu rsi vas. GREIMAS qu er co ns ta ta r o s urgiment o e a elaboração de tod a sig nificação; e le se aplica a "des taca r as form as se m ióticas mínim as (re lação, unid ades) co muns aos di fer ent es ca mpos visuais" ( 1979 : 282). Por co nseguinte, o tea -
SEMIOLOGIA TEATRAL ~ Fr.: s émiologie tl/étitra/e: 1ngl.: scmi% 'Y oI --------' tl/catre, scmiotics tif theatre; AI. : Theatersemiotik; Esp.: semiolog ia teatral .
i"
A se miologia é a ciên cia dos sign os. A se rn iologia teatral é um métod o de an álise do texto e/ou da representação, atent o a sua organiz ação formai, à d inâmi ca e à instauração do processo de s ig nificação por intermédi o do s praticant es do teatro e do público . Segundo M. FOUCAULT, a se miologia é "o conjunto dos co nhecime ntos e técni cas que permit em distinguir onde es tão os sig nos, definir o que os institui com o sig nos , conhecer seus víncu los e as leis de se u encade amento" ( 1966: 44 ). A se rniologia se preocup a não com a demarcação da significação "; isto é, co m a relação da obra co m o mund o (questão qu e rem ete à hermen êutica * e à críti ca literária ), mas co m o modo de produ ção do sentido ao lon go do processo teatral que vai da leitura do texto dramáti co pe lo enc enador até o trabalho int erpretativo do espectad or. Esta é uma disciplina ao mesm o tem po "antiga" e "mode rna" : o pen sam ent o do signo c do se ntido está no ce rne de qu alqu er question ament o filosófico, porém o estud o semiológico (ou scmi órico) stri cto sellSIt rem onta a PEIRCEe a SAUSSURE. Este últim o resumia ass im em seu Cours o imen so programa da se mio log ia: "U ma ciência qu e estuda a vida dos signos no se io da vida so cial [...] nos ensinaria em qu e co nsistem os signos, que leis os regem " (19 15: 32-33). Quanto à 350
tro , e nqua nto man ifestação di scursi va ex te rio r, não é o obje to de sua pesqui sa . Poi s bem , o teatról ogo não pod eria deixar de descr ever o qu e vê e m ce na; ele não renuncia a es tabe lece r o víncul o e ntre os signos e se u refer ent e (se m, co ntudo, faze r do teatro um a im itação mai s o u menos icôni ca da re alid ade, e da iconicidade" o c rité rio de apr eciação dos sig nos teatrai s). Portanto , é de scmio log ia, e não de semiôt ica, qu e falarem os neste exa me da s aq uis ições teóri cas e dos boicotes deste mét od o . Por ém , falar as si m de semiologia teatral pressupõe qu e se possa isol ar e definir o fen ôm eno teatral , o qu e, no atu al contexto de expl osão da s formas teatrais, é bastante probl em áti co . No entanto, não parec e necessário resol ver de ant emão a qu estã o estética da especificidade" ou não -esp ec ificid ade da arte teat ral para postul ar um a se m io log ia teatr al ; basta co nce be r es ta se miolog ia co mo "sinc r ética", isto é~ po ndo " em ação vária li ng uage ns de manifesta ção " (GREIMAS, 19 79 : 375) e fazer dela o local de enco ntro de o utras se rnio log ias (es paço, te xto, gcs tua lidade, mú sic a e tc .).
TEATRA
pur a adi ção de signos. Qu ant o à di stin çã o entre s ignos fixo s e s ignos m óveis (cen ári o e ator, element o s es tá veis I'S móveis), ela não é mai s perti nent e na práti ca contempo rânea. Vê -se qu e o signo enquanto unidad e mínim a não é um a p riori para a co nsti tuição de um a se mio log ia do teatro e qu e e le pod e mesmo bloqu ear a pesqui sa, se com eçarmos por qu erer definir a qu alquer preço seus limit es.
b. Tip ol ogia rios signos D a mesma maneira, uma tip ologia dos sig nos (de insp ira ção peirciana ou outra) não é uma preliminar à descri ção da repr esentação. N ão só por que o grau de iconicidade ou de sim bo lismo não é pertinente para dar co nta da sintaxe e da semânt ica do s sig nos, mas também porqu e a tipo log ia perma nece co m freqüê nc ia ge ne ralizada demai s para dar co nta da co m plexida de do espetácul o . Mais que IIpa s (le sig nos (co mo o ícolle*, o indicc" , o simb olo "; o sinal, o sintoma), preferiremos falar doravante, co m U. ECO, ôe fun ç ão sig nificante: o signo é conceb ido co rno o resultado de um a se miósis, isto é. de um a co rre lação e de um a pressuposição recíproca entr e plan o da expre ssão (sig nificante saus suriano) e plano de conteúdo (s ignificado saussuriano) . Esta correlação não é dad a de imediat o, e la se acha instituída pela leitura produtiva do encenador e a leitura receptiv a do es pec tado r. Estas funções s ig nificantes em açã o na representa ção dão urn a ima gem dinâmica da produ ção do se ntido: ela s subs titue m uma tip ologia o u um invent ário de s ignos e uma co nce pção mecani cista de cód igos de subs tituição entre sig nific ados e sig nifica ntes; e las permitem um ce rto j ogo na decup agem dos s ig nificantes e dem ar cam s ignificados ou s ig nifica ntes ao lon go do es pe tác ulo.
2. Dificuldades e Impasses da Primeira Fase Semiológica Uma prim eira fase - nec e ssári a e da qual seria port ant o pou co e lega nte zo mba r - refl etiu ant es de mais nada so bre os fundam ent os de um a se mi ologia teatral ; e la se c hocou co m as seg uintes difi culdades metod ológi cas:
a. Busca do signo m inimo Os se mió logos puser am-se e m bu sca das un ida des minimas" necessári as a uma formulação da rep resenta ção. seg uindo nisso o program a dos lingü istas : "Todo estudo se mio lóg ico, no se ntido es trito, consistirá em identificar as unidades, em descrever suas marca s di stintivas e e m descobrir cri térios cada vez mais finos da distinti vidad e" (BENVENISTE, 1974 : 64). Para o teatro. co ntudo, co mo obse rva KOWZAN ( 1975 : 2 15), de nad a se rv iria fragm ent ar o co ntinuum da repr esent ação e m microunidad es tempor ais qu e co rres po ndem à menor unidade " de um mesm o significante: isto só faria " pu lve riza r" a e nce nação e negligen c iar a globa lida de do proj et o cê nico . Melh or seria destacar um co nj unto de signos" que form am um a Gesta lt, sig nilicando g loba lme nte, e não por
c. "A utomatismos" de uma se miolog ia da
co m un icaç ão Muitas vezes se tom ou ao pé da letra a met áfora barth esiana seg undo a qu al o te atro é "urna es péc ie de máquina ciberné tica" qu e "se põe a e nviar para o vosso ende reço um certo número de men sagen s (...] simultâ neas e, no e ntanto, de ritm o d iferen te" de modo qu e se receb e "ao m es mo tem po se is ou se te informa ções (v indas do ce nári o, do figurino, da iluminação , da locali zação dos atores, dos gestos deles, de sua mími ca, de 35 1
S E~ 1l0LOG IA
SE M IOLO G IA T EATRA L
suas falas) I...]" ( 1964: 258). Na verdade, por ca usa des ta co nstatação, quis-se aplicar à emissão teatrai o apare lho co nceitual de uma se mio logia d a comunicaç ão": No intento de definir a troca teatral co rno processo recíproc o, de tradu zir aut omaticament e determinado significante por deter minado significado - decidid amente ainda mu ito " filo lóg ico" - faz ia -se da ence naçã o o sig nificante (de maneira qu ase "supcrfetat ória"] de um significado textual, es te conhecido e primordi al , pergunt and o-se co mo "conciliar a presença d e significantes múltipl os com aquela de um sig nificado únic o" (GREIM AS/COURTES, 1979: 392) .
e. Fetichi sm o do cód igo*
A freq üent e co nfusão e ntre material cênico - isto é, obj et o real - e sistema c ên ico > ou códigos* - isto é, objeto de conh eciment o , noçã o 11 teóri ca ou abs trata - por ve zes levou se mió logos a es tabe lece r um a list a limitativa dos có d igos 'I es pec ifica me nte teatr ai s o u a decidir a priori qu e 'I cód igos são teatrai s ou ex tra teatrais. Muit as ve zes, tamb ém , a hierarqui a qu e propõem deles (o 1I cód igo dos códi gos) im obili za va peremptori amente o espetáculo e eri gia como modelo nor I mativo o qu e não pa ssa de um caso de es péc ie. li Melhor seria não bu scar a priori uma taxin omia I dos có digos, mas o bse rvar com o cada es petác u1 d. Universalidade do model o semiológico lo fabri ca ou oc ulta se us códi gos, tece se u texto Um modelo se miológico baseado num a tipoespetac ula r", co mo os có digos evo lue m duranlogia dos signos não ultrap assa a co nstatação de te a represent ação , co mo se passa de có digos ou generalidades qu e não dão conta, em nada, do com'ellções* ex plíc itas a có d igos implícitos. Em 1'1I funcion ament o es pecí fico de um texto dramáti co vez de con sider ar o có d igo co mo um sistema " enou de uma re(lresentação. terrado" na re(Jresentação e destinado a ser re,--.l----~::.::..;:D::e~n::;t:.:;ro;.:;..;d:.;;a mesma o~rd!.:.e-n-l-d-e-id-é-i-a-,-o-s-,·Il·-o-d-e-----v-el"'la-d;'"o-p-e';"la~aná l ise, seri a mai s exato falar em
li
"I
los actanciais" in spirados em PROPP ( 1929),
processo de instaura ção de código pel o int ér-
SOURIAU ( 1950) ou GREIM AS ( 1966 ) foram
prcte, pois é mesm o o recept or que , enquant o herm eneuta. decide ler det erminado aspecto da repr esent ação seg u ndo det erminado có d igo livrernente esco lhido. O có d igo , ass im co nce bido, é mais um mét od o de aná lise do que um a propri edad e fi xa do o bjeto anali sado.
aplica dos de man eira muitas vezes dem asi ad o esquemá tica e indiferenciada, de modo que os universos de sentido das peças se asse me lhava m estranhame nte. Utilizado segundo o espírit o estritam cnt e g reirnass iano, o modelo act ancial co nserva seu ca ráter ab strato e não-figurati vo: a par tir do mom ent o qu e nos dedicam os demasiad o especificamente ao universo dram ático de um texto dramático e que os actantcs não são mais "um tipo de unid ade sintática, de ca ráte r propria mente form al, anterio rmente a todo investimento semântico e/o u ideológico" (GRE1MA S, 1973: 3 ), caímos muit o depr essa na noção de personagem * ou de intriga " ; A narratol ogia, mal aplicada ao teat ro, não permite falar es pecificamente da represent ação teatral. Sem desqu alifi car este tipo de semiótica não figurati va, preferirem os acompanh ar o processo da recepção* por um ce rto público em ce rtas co ndições, efetua ndo assim uma se rniologia in situ que liga seus es que mas explicativos aos percursos interpretati vos do espectador: "Aque le qu e vê o es petác ulo não faz se miótica no sentido da teoria sc m iótica ; no entanto, os processos pel os quais e le vê, ouve, se nte, passam a se r processos de ava liaçã o, os quais sempre são proce ssos de natureza sc miótica" (NADIN, 1978: 25 ). Repor tar-se ao ve rbe te des crição »,
f Limites de til/I "d elírio cono tativo" Um imp ort ant e ram o d a sc miologia dedi cou se, a pa rtir de BARTHES (1957 , 1970 ), a le va ntar as con ota ções e os se ntidos deri vados qu e um signo pode ria e voc a r no recept or. Tod avi a, tamb ém é necessári o es tru turar as sé ries assim obtidas intrinsecam ent e e e m relação co m os di ver sos siste mas cê nicos, sej a em funç ão de um se ntido "con strut ível " a partir da s co no taçõ es, seja em fun ção de um text o latente co mpará ve l ao trab alh o simbó lico do so nho tal co mo an ali sado por FREUD ( 1900) o u BENVENI STE ( 1966: 75 -87 ). Assim ultrap assa-se a simples enumeração - por mai s sutil qu e e la seja - de se ntidos derivados par a melh or aprender como as co no tações do text o es pe tac ular são inserid as na estrutura profunda do se ntido da encenação e como co nstroe m es te se ntido .
g, Relação entre texto e representação Esta relação nem se mp re foi escla recida , poi s as pesqui sas inves ti ra m par al el am ent e num a 352
l
se mio log ia do te xto e num a semiolog ia da repr ese ntaçã o , se m nem se mpre tomar o cuidad o de co m pa ra r o s resultados da s du as abo rda ge ns. Muitas vezes, a se miologia textu al cont ent ou -se e m tent ar um resgate filológico do text o co nsiderado co mo part e fix a e central da representa ção: ou, inver sam ent e, o texto foi banalizad o e co nd uzido ao nível de um sistema dentr e outros , se m que seja co nside rada sua posição pri vilegiad a na form a ção do se nt ido . Par ece útil o recurso a um texto espetacular, espéci e de partitura " onde se articulam no es paço e no tempo tod os os recursos cê nicos da represent ação (cf inf ra 3b). Aí se figuram, ass im, os ritm os, as redundâncias, os recort es dos d iver sos sistemas significa ntes, ao mesmo temp o diacrônica e si ncronicame nte. Esta esqucmatizaç ão pe rmite visua liza r o espetác ulo no es paço abstrato da partitura. dando a entende r que a e nce nação, como ritmo global dos ritmos específicos de cada sistema si gnificante, é assim recon stituível por este diagrama, modelo reduzid o da repr esenta ção. Mesm o e ntre ce rtos semiólogos aind a se e nco ntra a idéi a de qu e a encenação de um text o não é senão uma traduç ão " intersemi óti ca, uma tran scodifica ção de um sistema em outro - o qu e é um a monstruosid ade se miol ógica ! Por vezes, mesmo , o text o é considerado co mo a es trutura profunda d a representação, o significado inv ariant e passí vel de se r ex presso mais ou men os " fielme nte" e m sig nificantes da ence naçã o. Estas co nce pções são, é c laro, errôneas : não é porque os sig nifica ntes textuais perman ecem os mesmo s, q ua ndo são ret om ad o s pel o s a to res d e PL A NCH ON, V ITEZ ou RROOK, qu e o te xto co nse rva a mesma significação. A encena ção não é a enformação de uma e vidência textual. A e nunci ação do text o dramático num a ence nação parti cular é qu e co nfere ao texto este ou aque le se ntido (texto e cena *).
T EATRA
a um question am ent o mu ito mais pragmático do obje to teatral. O mod el o semiológ ico esco lhido é obrigado a ju stifi car -se dent ro do contex to parti cular da repre sent ação teatral es tudada; a encenação é co ncebida co mo uma " semiolog ia em ação", a qual apag a m ai s ou menos os vestígi os do seu trabalh o, mas refl ete se mpre sobre a po sição e o deci fram ent o de se us signos. O ence nado r propenso à sern io logi a (R. DEM ARCY ou C. RÉGY , por exe mplo) " pe nsa" e m sé ries paralelas de signos, é con sci ent e da d osagem dos materiai s, se nsível às redund âncias, às corresp ondência s entre os sistcmas tmúsica "plástica" , dicção "espacial" , ges tualidadc alinhada co m base no ritmo subte rrâneo do texto e tc.
b. Estrutura ç ão dos sistemas de signos A se mio logia identifica as oposições entre os diversos siste mas sig n ificantes, ela e mite uma hipótese sobre a relação dos códigos, os efeito.,.-- - - da evid encia ção do s sig nos e de enfoque. Compreend er o es pe tác ulo é se r ca paz de recort á-lo seg undo tod a es péc ie de c rité rios : narrativo s, dram atúrgicos, ges tuais e pro sódicos (ritmo*). c, Ramifica ções da se m iolog ia
A sc miolog ia subs titui e é substituída por inúmeras disciplinas mais específi cas ligadas a aspectos parti culares do fato teatral. Trata-se mai s de uma es pec ialização que de uma explosão. Den tre os novos ram o s, lem braremos:
- a pra gm ática"; -
a teori a da e nun ciaçã o; a sociocritica" ; a teoria da recepção "; as teorias relacionais (às quais tomam empres tada da fenomenologia a idéia de que é preci so associar o suje ito qu e obse rva à estruturação do objeto observado)(if. HINKLE, 1979; CII AM BERS, 1980; HELB O, 1983a ; STATES, 1987).
3, Novas Tend ências e Reorientações
4, Prolon gam ent os e Explosões
a. Encenaç ão e semiologia
Ao lado dessas di sciplinas, acha -se um ce rto núm ero de tend ên cias, ou, antes, de tenta ções da semiolog ia:
Ap ós os primeiro s embat es c debates teóri cos dos se miólogos qu e propunh am um mod elo " be m azei tado" mas g irando no vazio, po rque dem asiado gené rico e ab strato, vo lta-se - como no iníc io do Círcu lo Lin gü ístico de Prag a ( 1I0 NZ L ,
a. Tentaç ão p edagógi ca A se miologia não se ria mais (mas isto já é co nsideráve l) que um mod o de falar da reprcscnt a çãc
VELTRUS KY, M UK AROVSKY, BOGATYREV ) -
353
S E M IO T IZ AÇ Ã O
SEM tOLOGIA TEATRAL
de ma neira sistemática e clara . Nesse sentido. ela tenta vários tipos de question ários" , ela se tom a esco la do especta dor (de acor do co m o título do livro de A nnc UBERSFELD, 1981 ). É um suicídio como disciplina autônoma. co mo rece ia Marco DE l\IARINIS (I 983b). ou um desvio para uma "pedagog ia normativa de fruição do es petác ulo" (I983b: 128)? O risco é bem real. Prefe rimos ver neste requ esrionamento da se rn iolog ia um a vontade de se r um a epistemologia das ciências do espe táculo.
da represe ntação é pensar o trágico : não co mo represent ação do des tino. ma s co mo de st ino da repre sent ação" ( 1967: 368). BARTHES. qu ant o a si. o põe a represent ação e a obra, qu e são baseadas no signo legí vel. ao texto, qu e é int eir am ent e co nstrutíve l e desconstrutfvel para o leitor. M as e le também co nstata que a arte não poderia "de ixa r de se r met afísica . isto é: significa tiva. legível. represent ativa, feti chi sta" ( 1982 : 93) . LYOTARD so nha co m um a "dessemi ótica ge nera liza da " qu e po ria fim ao " te ncntisrno" do sig no. co m um "teatro e ne rgé tico" qu e "só tem a sugerir que isto qu er dizer aquilo; não há tamb ém qu e dizê -lo. co mo desej a va BRECHT. Ele tem qu e produ zir a mais alta int en sid ade (po r excesso ou falt a) do qu e es tá ali. se m int en ção. E is minha per gunt a: isso é possível?" ( 1973 : 104 ). A res pos ta qu e o se mió logo daria só po deria se r negat iva. Pel o menos a qu estão teri a tido o raro mérito d e denunciar a for ça de iné rci a qu e afeta toao sis te ma semiológico de equivalên cia. e, sobretudo. toda se miótica ba se ad a na visualidad c, na massividade c na fi xid ez do s ig no e da es tru tura s ig nific ante o nde e le se a n inha . Qua nto a prop or um out ro mod el o base ad o na mú si ca, o Texto, a energia ou o corp o hieroglí fico. parece qu e se mpre se es tá no es tádio das procl am ações proféti cas. e não naqu el e das realizações. N ão nos sur pree nde re mos se lembrarmo s qu e c ada um dos quatro fil ós ofos j á c itados aca ba por se res ign ar co m a fat alidad e do fecha me nto. no int eri or do qu al é fata l q ue a representação co ntinue" (DERRIDA. 1967 : 368). ou do s ig no qu e termin a mesm o ass im. apesar de sua cri se ["que se abriu no séc ulo passad o na met afísica da verda de (NIETZSCIIE)" . IlARTII ES. artigo "Tex to" da Encyclopaedia Universalisí; ao fe ch ar o texto. transform and o-no numa obra. A pesar deste fracasso de um a revi rav olt a da perspec tica logoc êntrica e rcpresent ati va, é preciso mesm o co nstatar que a se m iolog ia e sua notação representati va estão e m cri se. Es ta crise do sig no. qu e Raimond o GUARINO di agn ost icava naqu ela "semio log ia substancia lista qu e a inda se encont ra governada por noções co mo subs tituição e re ve zam ent o e que tem dific uldade e m pensa r si m ulta nea me nte a matéri a e o se ntido " ( 1982 : 96) . Es ta c rise é real . mas nos habitu am os a vive r co m e la: ou então . para superá- Ia. para escapar à influ ên ci a subs titutiva e visua l do mod elo sc rniológico . se rá necessári o invent ar um a teoria qu e
b. Tentação antite árica Dent ro da co mplex ida de d a d escr ição e do mínimo de neologismos de sua metalinguagem, o cr ítico às vezes se que ixa da imp roduti vidad e d a se rniologia, ao protestar co ntra a idéia de um encenação co mo ensignação, E la preconi za um reto mo a um a crítica do "não-se i-quê" . no inapr eensí vel (a rr isca ndo -se a bati z á-I a de " não se mio tiz áve l" ou a "pura presen ça" ). B. DORT vê I-- - - - -""aí uma regressão a uma con cep çã o literária do teatro . a partir do mom en to em qu e se fala de leitu ra ou de texto espetac ular: " Passamos da noção de texto à noção de rep resent ação teat ral. mas para enco ntrar. graças a ce rtos métod o s se miol ógicos, a noção de texto cê nico ou de leitura do teatro" (Acres d u Co /loque de Reims , 1985 : 63) .
c. Crítica do sigilo A crítica da noção de sig no não é nova. desde ARTAUD ( 1938) até DERRIDA ( 1967 ). BARTHES ( 1982) e LYOTA RD ( 1973). ARTAUDso nhava com um meio de anotar a " ling uagem teat ral" co m um s iste ma de hieróglifos: " No qu e d iz respeito aos obje tos co muns. ou mesmo ao co rpo hum ano. elevados à dignidade de signos. é evide nte que podem os inspirar-nos em ca rac teres hieroglíficos. não só para anotar es ses signos de um a maneira legível e que permita reprodu zi-los à vontade. mas pa ra co mpor em cena símbo los preci sos e di retament e legí vei s" ( 1964b: 143). ARTAUD está em bu sca de s ig nos qu e seja m ao mesm o tempo icôn icos ("d iretame nte legívei s" ) e simbó licos (arb itrá rios) ; e le encontra no hier óglifo uma síntese assi m. Ao fazê-lo . é a pró pria possibilidade de represe nta r e de re petir os si gnos que é posta e m xeq ue. DERRIDA. ao re ler ARTAUD. chega a um a crítica do fecha me nto da re pre sentação e. port ant o. de toda semio logia for ma da e baseada em un idades recorrentes: " Pensa r o fechamento 354
se preocup e unicam ent e co m e feito s prod uzidos pe lo espetáculo sobre o es pec tador. Ex istiu uma teori a das paixões e dos afetos. desde a catarse aris totélica até os trat ad os do ator no séc ulo XVlII . A Reception sth cori c de JAUSS rea ta co m ela analisa ndo os mec ani sm os do cômi co e do trágico. Um modelo m ais di ferenc iado é concebível. co m. tod avia. o risco con stante de se desviar para um a teoria das e moções qu e não tem mais nenhuma influê ncia so bre o mod o de produção do texto ou do es petác ulo . Uma notação U 'lS afetos do es petác ulo. um a c lassificação de sua forç a. form a e duração é co nce bíve l: isto se ria ir até o fim do es tudo da recep ção da a rte pelo hom em. mas ainda nã o se ria necessári o es qu ecer de dar cont a da fab ricaç ão do es petác ulo e do objeto espetacular.
5. Rum o a uma Semi ologia Integrad a As repetid as críti cas da se rniolog ia são úteis para sua sobrevivência e permitem supera r defin itivam ent e uma teoria es tática dos sig nos. Propõese descrever a ence nação co mo um co njunto de ope rações estruturais e partir. mais um a vez. da retóri ca e da oposição entre metonímia e metáfora. ligada. no trabalho do so nho. à di fer en ça entre deslocamento e co nde nsação. A re prese ntação é imag inada como retórica de qu atro tipos de vetores : Metonímia (D esloca me nto)
M etáfora (Conde nsação)
Vc to r-co nector
Ve to r-acum ulador
Vetor- podador
Vetor-cmbreador
A semiologia integrada dem arca as princip ais vetori zações e o relacion am ent o dos grandes tipos de vetores. E la exa mina os grandes eixos seg undo os quai s trab alh a a ence nação; deter min a os pont os de partid a e de fi na lização dos vetores . se m decid ir a p rio ri as fo rças energéticas qu e os lig am . A vetoríza ção co ntinua abe rta: a ide ntifi cação do veto r dom inant e e m determ inado moment o do espe táculo co ntinua del icada e o local e ntre co nexão. acumulação. rupt ura e emb reage m ainda fica a ser estabe leci do . Vê-se o que a sernio logia pegou a ap rend eu d as teorias pós-estrut ura listas e faz-se deste empréstim o o local de um oxímoro teórico. de uma co ntradição produtiva, e ntre. por exem plo:
• Sig no e ene rgia O signo. sua dem arcação. sua ve to riza ção, não excl ui o recurso à energia. ao fluxo pu ls io na l, • Se miolog ia e energética A semiologia instala redes ene rgé tica s. faz circular o sentido e as se nsações na red e. • Vetor e de sej o O ve tor é port ador do interesse. da ex periência es té tica do a ro r-e ncc nador, m a s tam b ém d a recepti vid ade e do desej o do es pec tado r. • Se rnio tizaç ão e dessemi otiza ção A ce na. a matéri a feit a signo. e. in vers am ent e. o signo. ca i numa materiali dad e sig nifica nte . Tais oxímoros põem em qu estão e e m c rise as o perações clássicas da se miolog ia c lássica. Eles sugerem a supe ração. ou pelo men os o reexame de um a se mio log ia imobili zada. Arnold. 195 I : Prieto. 1966; Ko wzan , 1968. 1975; Pagnin i, t970; Ducrot e Todoro v, 1972; Lyotard, 1973; Ruffini. 1974. 1978; Bcuet ini, 1975; Vodicka, 1975; Pavis, 1975. 1987. 1996; Gossman, 1976; Gulli-Pugliati. 1976; Pfister, 1977; Lyons, 1977; Ube rsfcld , 1977a. 1991; Krysinski , 1978; Angcnot, 1979; Fischer-Lichte. 1979. 1984. 1985; Helbo, 1979. 19830. 1983b. 1986; Bassnctt. 1980; Durand, 1980 ; Hess-L üui ch , 1981 ; Caune , 1981 ; Fcrron i, 1981; Altc r, 1981 . 1982; Ki rb y, 1982; Go ur do n, 1982; Banh es, 1982; Steiner, 1982; Striha n, 1982; Sinko. 1982; Proc h ázka, 1984; Car lson, 1984; Schmid c van Kesteren , 1984; McAul cy, 1984; Toro. 1984. 1986; Scgre, 1984; Urrutia, 1984; Piem me, 1984; S lawinska, 1985; Pradier, 1985: Roach, 1985 ; C or vin , 1985; Issacharoff', 19 86a . 19860; Sc hoe nrnakcrs, 1986; Natticz, 1987; Re inelt, 1992; Ro zik , 1992; w atson, 1993; Pavis, 1996a . Bibli og rafi as em : Helbo e Roac h, 1975. 1979; de Marini s, 1975. 1977; Ru ffin i, 1978; Scrpicri, 1978; Rey- Dcbovc, 1979; Carlso n, 1984 . 1989. 1990 ; Schm id c van Kesteren, 1984; Issach nro ff, 1985 ; Jung, 1994. Núm eros esp eciais das revistas: Langages, 196 8. 1969 (n. 13). 1970 (n. 17); Biblioteca Teatra le, 1978; Versus. 1975.1 978.1 979.1 985; Degrés, 1978. 1979. 1982; ÉllIdes Litt éruires, 1980 ; Drama Revie w, 1979; Organon , 19 80; Poerics Toda )'. 198 1; Modem Dra ma . 1982.
W
SEMIOTIZAÇ ÃO Fr.: s émiotisati on; Ingl.: semiotization; AI.: Semioti sierung; Esp.: sernioti zaci ôn, 355
S IGNO TEATRAl.
SENTENÇA
Forma de discu rso * qu e e nuncia uma verdade ge ral,.e. ul~rapas sa o qu ad ro es treito da situ ação dr am ática . A sentença, no sentido estrito é • . ' a max nna enun ciada dent ro de um contexto lingüístico de outra natureza (ro ma nce, di álogo, peça) , ao passo que a máxima dispensa qualquer co ntexto (ex.: Máx ima s de LA ROCIIEFOUCAULD (1664) ou DE VAUVENARGUES (1746». O vínculo da sentença com o text o só se estabelece às cust a~ de uma abstra ção e de uma gene ralização d ~s dl ál ogo~ . As sente nças são " proposições gerais que encerram verdades co muns e que só dizem respeito à ação teatral por aplicação e conseqüência" (D' AUBIGNAC, Pratique du Th êâtre , IV, 5: 1657). Elas são usadas principal mente em drama turgia clássica e e m gê neros que preten dem edificar o públi co fazend o-o extra ir lições da peça. Quase desaparecem do texto natur alista, que busca caracterizar o falar de um indivíduo ou de um grupo e renuncia às formas auto. rais gerais con sideradas dem asiado prescrit ivas.
Há sc rnio tizaç ão de um elemento da representação qu and o es te aparece claram ent e co mo o signo de alguma co isa . No quad ro " da ce na ou do e vento teatral , tudo o que é apresentad o ao públ ico passa a se r um signo "querendo" co municar um significado . O Círcu lo de Praga foi o primeiro a teo rizar este fundamento da abordagem se mio lóg ica : " Em cena, as coisas que fazem o papel de sig nos teatrais adquirem, durante a peça, traç os, q ua lidades e propriedades qu e não possuem na vida real " (BOGATYREV, 1938; ln MATEJKA e TITUNIK, 1976: 35-36 ). "Tudo o que está em cena é signo" (VELTRUSKY, 1940; 1964 : 84). O processo de se miotização se realiza a partir do momento e m que integramos um signo a um sistema significante e que estabelecemos sua fun ção estéti ca. Ao escapar do mundo real, a cena passa a ser o local de uma ação simbólica. A se rniotiza ção, porém, só existe em relação _ _ _ _ _ _a.uma realid ade que ela não faz signo, pode a qualquer mom ento desembocar numa dessemi o tizaç ão: "Em ce na tudo pode também cessar de torn ar -se s ig no, se r submetido a uma desserniot iza ção" (ALTER, 1982: dI I ). Isto aco ntece nos moment os e m qu e o público tem a sensação de assistir a um aco ntec imento real: um incidente durante o desenrolar do espetáculo, um erro de "timing", um rompimento do jogo, a percepção erótica do es pectado r ou seu interesse pelo ato r enquanto estrela ou pessoa (e não personag em). Esta dia lética entre se miotização e desscmiotização é, em suma, es pecífica do teatro: tomamse "obje tos" reais, se res humanos, acessórios, espaço e temp o para fazê-los significar outra coisa que não eles mesm os e co nstruir uma ficção . Quem se es pantaria qu e, no final das co ntas, confunda-se a co isa e o signo, a realidad e cêni ca e a outra cella onde a ficção ocorreria?
f0
m
Mukaro vsky, 1934; Bogatyre v, 1971; Deãk, 1976; Osolsobe, 1981.
W
Scherer, 1950; Meleuc, 1969; Pavis, 1986a.
e
A transposição do sig no lin güí stico (de finido por SAUSSURE co mo aquilo qu e " une não uma coisa e um nom e, mas um co nceito e um a imagem ac ústica", 1915: 98 ) não deix a de co locar séri os probl em as em relação à repre sentação teatral e ao tex to d ramático. No teat rQ,..;o" plano do significa nte (da ex pressão) é co nstituído por ma teriais cên ico s (um o bje to, um a co r. uma forma, uma luz, uma mími ca, um mo vime nto etc.), ao passo qu e o plano do significado é o co nceito, a represent ação o u a significação qu e vinculamos ao sig nifica nte, es tando ente ndido qu e o significa nte va ria e m suas dim ensões, natureza, composição. Para um a se mio log ia sauss uriana, significante e significado (ou, se prefer irem . plano dos sistemas significa ntes e plan o dos significados o u semas) bastam, unindo-se, para formar a significação , sem qu e sej a necessári o recorrer ao refe rente . o obje to, ex iste nte ou imaginário, ao qua l o signo remete na realidade. Para os signos lingüísticos. a significação - a sabe r. a união do significa nte e do significado - é não-motivada, o qu e qu er di zer que a se leção do significado e do signi fica nte não é analógica. Para os sig nos cê nicos. ao co ntrário, se mpre há uma ce rta moti vação (o u analogia ou icon icidade) e ntre sig nific a nte e sig nifica do , mu ito si mplesmente po rqu e o refer ent e do signo d á a ilusão de co nfundir-se co m o significa nte. de modo que se co mpa ra muit o naturalmen te signo e mundo exterio r, o teatro passand o mesm o a se r, em ce rtas es téticas, a arte da mim ese *. Ce rtas se mióticas (as de OGDEN c RICIIARD, 192 3, ou de PEIRCE, 1978 , por exe mplo) interessam se pela relação do sig no co m o referent e e propõe m um a tipol ogia d os sig nos co nfor me a na-
Fr.: s équence; Ingl.: sequel/ce; AI.: Sequenz: Esp.: secuencia .
A sentença constit ui um di scurso absolut o e autônomo, não submisso ao texto que o encerra. Ela passa por fala de verd ade , por uma es pécie de pérola engastada no esc rí nio do discur so " normal" da peça . Ela deve se r detectada absolut amente como discurso de um outra nível, universal e metatextual. O espectado r tem a impr essão de que esse discurso não perte nce realmen te à personagem , de que ele foi simp lesm ent e posto na boca dela pelo autor, estilista e moral ista superior. A sentença é portanto um a forma de comunicação direta entre autor e espectad or, co mo a palavra do auror * ou dir igir-se ao p úblico ". Sua modalida de * se dá (de maneira a bus iva) como discurso "sé rio", verdad eiro e não-fictíci o, como o resto da peça. É este es tatuto pri vilegiad o que fundamenta a sentença co mo " fala de e vangelho" .
2. Fonna
(;:)
Gramaticalmente , muitas vezes a sentença parece uma forma imp essoal ("Ao vencerm os sem perigo, triunf amos se m glória", Le Cid , Il , 2, v. 434), sem vínculo com as per sonagens da peça, no presente "h istóri co". Às vezes ela não passa de um falso diálogo (eu-tu/você) disfarçado de
e
(Do lat im maxima sentencia , pensam ento maior, daí pe nsamento geral.) Fr.: scut ence imaxime); Ingl.: maxim; AI.: Sentenz:
Esp.: sentencia , máxima . 356
No ãmbito de uma sem io log ia teatral * de inspira ção sauss uria na , define-se o sig no teatr al co mo a união de um sig nifica nte e um sig nificado. mais ou menos restri tivament e como a "menor unidade port ad ora de se ntido proveniente de uma combinação de elementos do significante e de elementos do s ig nific ado" (JOHANSEN e LARSEN, ill IIELllü et ai ., 1987), sendo esta com binação a significaç ão d o sig no .
a. Signo sa uss uriano
Un.idade, dcc upagcm, quadro, análise da nar-
~ ratl va .
SENTENÇA (OU MÁXIM A)
I. Definição d o Si gno
SEQÜÊNCIA
Term o de narr atol ogi a qu e design a um a uni dade da narr ati va . O e ncadeame nto da s se qüê ncias form a intriga. A seqüência é um a sé ri orie ntada áe fu nç ões », um seg mento form ad o de diversas proposições qu e " dá ao leitor a impressão de um tod o acabado. de uma história. de um a anedota " (TüDüROV, 1968: 133). A dr amaturgia cl ássica procede por g randes pain éis de ação recort ados co nforme os cinco atos ", No interi or do ato, a cena é definida pel a ação efetuada por um mesmo número de pe rsonagens. Falar de se qüê ncia só é possível, port an to, nesse ní vel da ce na. No interior de uma lon ga cena, distin guiremos vário s momentos ou seqüências definidos co nfor me um centro de interesse ou um a ação determinada. Pod e-se iso lar no interi or de uma seqüê nc ia uma sé rie de mi cr osseq üências. "Fração de te mpo teatral (tex tua l o u represent ado), dur ant e a qu al se passa a lgo qu e não pod e ser isol ad o" (UBERSFELD, 1977 a : 255) . Outras noções, co mo o moviment o na linha co ntínua da ação (STANISLÁVSKI) o u a unidade perform áti ca - d êit ica (SERPIERI, 19 77 ), pr estam ao anali sta um se rviço co m paráve l à noção de seqüênc ia.
I. Estatuto e Função
Semiologia, signo, realidade teatral.
répli ca ge ral qu and o es te se abriga por trás de um código ideológico o u de um a sabe doria ex terior ("Po r maiores qu e sejam os reis, eles são o que som os" , Le Cid , I, 3, v. 157 ). Muitas vezes, um a tirada cláss ica co meça por enun ciar um a série de proposições ge rais, para passar em seguida - co mo num silog ismo - à menor adapt ada à situação particular do her ói.
SIGNO TEATRAL
e
Fr.: signe thé ãtral; Ingl.: theatri cal sign; AI.: theatralisches Zei chen; Esp.: signo teatral.
357
_
S IGNO TEATRAL
S IL ÊNCIO
tureza desta relação (mo tiv ida de pel o icone", arbitrári o para o símbolo *, de co ntigüida de espac ia l par a o índice *).
b. Tip ologi a p ei rcia na dos sigil os Ver os verbetes : ícone, índice, símbolo.
2. Contra o Teoria do Referente Atualizado A realidade cênica não é o referente atualizado dq text o dram ático. O palco e a en cena ção não estão, na verdade. encarrega dos de receber e de figurar um referente textual. Ali ás, não se poderia " mos trar um referente" e, s im, no máximo, um signi fica nte, o qual se dá com o ilusão de referen te, isto é, com o referent e imagin ári o. A ilusão referen cial (também chamada por vezes de ef eito de real *) é a ilusão de que enxe rgamos o ref erent e do signo, ao passo que só tem os, na verdade. seu signi ficante , do qual só apree ndemos o sentido atraves dê se u signi ,caâo. Portant o, é ab usivo falar de "signo teatra l", cujo re ferente seria atua lizado em ce na. Na verdade, o espectado r é apenas a vítima (q ue consente em sê-lo) de uma ilusão referencial: ele acredita ver Ham let, sua coro a, sua loucura , ao passo que só enxe rga, na verdade, o ator, se u acessório e a simuiação da loucura. O teatro . pelo menos em sua tradu ção mimética (represe ntacional), poderia definir-se não só como uma colocação em signo da realidade, mas como urna realidad e cênica qu e o es pec tado r transforma se m ces sar em sig no de algu ma co isa (processo de semio /ização *). Poderí am os in verter aqui a fórmul a de Ann e UDERSFELD qu e lhe serve para defin ir se miologicamente o teat ro: " Um referente (um real ) que ' produz sig no' (Tra vail Th éâtral , n. 3 1. 1978: 121)" e dizer qu e. inversam ente, o teatro é também um signo qu e produ z real (processo de dessemiotização). Ali ás, parece que é a es ta mesma proposição que ch ega A. UDERSFELD quando precisa que "o signo teatra l concreto [é] ao mesm o tempo signo e refer ent e" ( 1978: 123).
- ..w-----u
3. Especific idade do Sig no Teatral a. Numa primei ra fase das pesq uisas semiol ógicas (e não só no caso do teatro ), acreditou-se q ue a determinação de um signo o u de uma unidade minima * era indi spensável à elaboraçã o de uma teoria. Por outro lado, esta busca de um modelo semioló358
gico ca lcado na língua levou a fragm entar e m excesso o co ntin uum da represent ação defin ind o a unid ad e m ínima unicament e de man eira temporal, co mo " fatia cuja dura ção é igu al ao sig no que dura men os" ( KO WZA N, 1975: 2 15). Apesar da adv ertên cia c lara, co ntudo, de KOWZA N, isso levou os pes q uisadores a " uma excessiva ato mização das unid ad es do es petáculo e tal vez fosse necessário introduzir um a di stinção entre as pequen as un idad es e as gra ndes unid ades (sob retudo no nível da fala e dos s ignos kin ésicos)" ( 1975: 215 ).
b. Por o utro lad o, es ta busca do s ig no m ínimo às vez es imped e o bse rvar a interação dos difer ent es siste mas de sig nos e estud ar suas conex ões e sua din âmi ca, Teria sido muito mais frut ífero. para a aná lise do es petác ulo. observar a conver gência o u a diver gên cia das redes de s ignos , o u sistemas sig nificantes », e sa lientar o papel do produtor e do espectador no estabelecimento das red es e de sua d inâm ica (PAVIS, 1985e, 19960).
4. Caracteres do Sig no Teatra l a . H ie ra rq u ia Nenhum s igno da representa ção pode se r entendido for a da red e dos outros s ig nos . Esta red e está e m perpétua e laboraç ão, em parti cul ar quanto à hier arquia dos siste mas cêni cos: o ra o text o dra máti co domina e co ma nda os o utros s iste mas, o ra det erminado sig no visu al es tá no ce ntro da co mun ic ação ifocalizaç ãori .
b . M obilidade
O s ig no é mó vel tant o por se u sig nifi cant e qu ant o por se u s ignificado . Um mesm o sig nificado, "casa " , por ex emplo, pod er á se r co nc re tizado e m div e rsos significa ntes : ce ná rio , mú sica, ges to e tc. Inv er sam ent e, um mesm o s ig nifica nte pod erá acolher suces sivamente diversos s ig nificad os: os tijol os no Ubu aux Bouffes de DROOK significam sucessivamente alime nto, armas, degraus et c. Ne ste se ntido, 1I0NZL pode afirmar qu e a ação é um a co rre nte elétrica qu e permite pa ssar de um s iste ma significa nte a outro, hierarq ui zando e din ami zando os signos co m base e m u ma parti tura ima gin ária seg undo um a vetori za ção qu e depe nd e tant o da produção qu ant o d a rec ep ção (se miologia *).
S ILÊNC IO :-'+
Fr.: silence; Ingl.: silencc; A I.: Schweigen; Esp.:
"t.: silencio. E st a noção difi cilment e se deixa definir no absoluto. visto que o si lênc io é a ausê ncia de ru ído . O s ilê nc io ass ume tanto m ais im port ân cia qu ant o es ta ausê ncia é rara , até mesm o imp ossíve l. e qu anto a música. be m co mo as artes da repre sentação. têm por mi ssão , tradi ci onalment e, pr een ch er o vazio produzindo um a fala qu e se o rig ina na ce na. Co ntudo . o s ilê ncio é. no teatro, um co m po ne nte indi spensáv el para o j ogo vocal e gestua l do ato r, seja e le indi c ado por uma rubri ca (" pa usa") o u marcad o pela en cenação ou pe lo ato r. Uma dramaturgia do silênc io p ôde con stitu ir-se a partir do in ício deste séc ulo, e distin gue m-sc diferent es qualidad es de s ilê nc io.
O e m prego de paus as, ritmo s , ace le rações u sad os de m an ei ra psicol ógi c a desest abil iza a s ituação , m as dá a ent end er a es tru tura verbal do te xt o . sua co ns trução ret óri c a , sua gestualid ad e . As s im proced e ~I N O U CIIKI N E co m o Th éâtre du Sol eil e m suas e nce na ções d e SH AK ESPEAR E ( Rica rdo 1/, Henrique I V).
2. Uma Dramaturgia do Silêncio
Desd e se m pre, a dr am atur gia e nc he u o text o de s ilê nc ios e pau sas; mas so me nte co m os pri mei ros lin eam ent os da ence nação é qu e e la faz del e um e le me nto co mpleto d a representação . DIDEROT. em se u trat ad o Sobre a Po esia Dram âtica , já in si sti a. no ent anto, na nece ssidad e de esc reve r a pantomima " todas a s vezes que ela co ns titui um quadro ; qu e e la dá ene rg ia o u c lareza ao d iscurso; qu e liga o diálogo , qu e c arac te riza; - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -que co n iste num jo go delicad o qu e não se aaivi nha ; qu e faz as vezes de resp o sta, e q ua se se m1. O Silêncio no Jogo do Ator: As Pausas pre no in íci o da s cenas" (1758 : 103 ). O silênc io parece invadir o teatro por vo lta do Toda rec itação do text o dr am áti co intercala um final do séc ulo XIX, ao mesmo tempo qu e a exice rto núm ero de pau sas. Muitas vezes - prin cigê nc ia de en cena ção. Ele não é mai s " pime nta" para palmen te no caso do alexandrino - as pa usas são o texto, mas o e lemento central da co mposição. fixadas pelo esquem a rítmi co (e m fim de ver so, O natura lism o j á se mostrara ate nto à fala re no hemi stíqui o, em fim de frase, a rgu me nto o u primida d a ge nte "com um". Com T CII ÉKHOV tir ada). As pau sas co ntribue m para o estab e leci so b retudo na s ence nações de STA NI SL A VS K I -. mento d o ritmo ", es trutura m, ton ificam e anima m o te xto dram áti co tend e a se r um pré-t ext o de s ia enunc iação " do ato r e da e nce nação. Ela s são lên ci os: as person agen s não o usa m e não pod em m ai s o u men os mot ivadas pel a situação psicol óir até o fi m de se us pensam e ntos , o u se co munig ica. podem ser rupturas" vo lu ntárias ou invo ca m por me ias-p ala vras. ou. a inda, fa la m para lunt ár ias. aume nta ndo a te nsão, pre pa rando um nad a dizere m, cui da ndo para q ue ess e m ula -diefeito o u um vazio o nde a re fle xão e a desilusão zer seja e nte nd ido pe lo inte rloc uto r como cfctilo go se precip itam. No text o real ist a (q ue parece va mc ruc carregado de sentido . No s a no s vinte, ex tra ído de uma co nve rsa qu alquer ), os silêncios J.-J . BE RNARD, H. LENORMAND e C. VI LDRA C são dei xados à livre interpret ação do ato r, es te os foram os represent ant es de um teat ro do si lêncio reali za (e m aco rdo co m o e nce na do r) co nforme (o u do n ão -expresso ) qu e sistematiza, por vezes m ent e à aná lise psicol ógi ca de su a per son agem , de m an ei ra grosse ira dem ais. es ta dramaturgia do tentand o enco ntrar intu itivame nte os mom ent os não-dito (assim J.-J. DERNA RD e m Le Fe u qui e m qu e a reflexão, a alu são o u a au sên cia de coe Prend Mal, 1921. o u Mar/inc. 19 22 ). M as o s irê nc ia do pen sam ent o se to mam necessários. A lên ci o, usado demasiad o siste m aticame nte, logo gestua lidade e a m ími ca pren ch em então as nefica muito tagarela/falante. BECK ETr, c ujos hecessidades desses vazios, e os s ilê nc ios não são rói s pa ssam se m mais nem men os da a fas ia tot al m ais qu e o ave sso e a preparação da fala: " Há ao delíri o ve rba l, co nhece bem isso . s ilê nc ios e as pal avr as fabri cam-nos e ajudam a fabri cá-los" (CAGE, 1966 : 1( 9). Es te tipo de si3. Mil Voz es do Si lêncio lên cio não é, por natureza, probl em áti co: e le só fic a as s im quando o ato r acentu a as pau sas, dei U ma tip ol ogi a dos silênc ios no te at ro permixa ndo ad ivinha r um não -d ito qu e co nta minou e te d is ting u ir a partir del es d ram atu rgi as radi c al até me s mo co ntradi sse se u text o . 359
Sf MBOLO
SIT U A ÇÃO DE ENUNC IAÇÃO
mente opos tas qu ant o a sua es t ética e ao seu a lea nce soc ial.
I . Para a semió tica de PEIRCE, o símbolo é "um signo que rem ete ao obje to qu e ele denota em virtude de uma lei, ge ralme nte uma assoc iação de idéias gerais, que de termi na a interpretação do sí mbolo por referência a este objeto" ( 1978: 140 ). O símbo lo é um signo arbitrariamente esco lhido para evocar se u re ferente: assim, o sistema de semáforo verme lho/ve rde/a marelo é usado de acordo co m um a convenção' arbitrária para assi nalar as prioridades.
a. Silêncio decifrá vel É o silênc io psicológico da fala reca lcada ; por exe mplo: STRINDBERG, TCHÉKIIOV, hoj e o VINAVER do Th éâtr e de C harnbre . Percebe-se muito bem aquil o qu e a personagem se recusa a revelar, e a peça é baseada nessa dicotomia entre não-dito e decifr ável; o "sen tido" do texto é saber funda mentar a o pos ição entre dito e não -dito.
de símbolos para invent ar um a linguagem qu e se basta a si mesm a. Esta estética ainda se enco ntra hoje naquil o que B. DORTcha ma de represent ação simbolista: "A ten tati va de co nstituir, no palco , um universo (fec hado ou abert o) que tom e alguns e lementos e mprestados da realid ade aparente mas que, po r int erm édio do ato r, re me ta o espectado r a um a realid ade o utra qu e es te de ve descobrir" (DORT, 1984 : 11).
" ícone, realidade representada, semiologiateatral.
2. A noção de símbo lo tem mu itas vezes um sen-
b. Silêncio da ali enação
lido oposto ao sistema de PEIRCE. Dent ro da tradição sa uss uria na , o símbo lo é um "s igno qu e aprese nta pelo menos um rudimento de vínculo natural ent re o sig nifica nte e o significado" (SAUSSURE, 19 71 : 101 ). A balança é o sí mbo lo
Sua origem ideol ógica é manifesta. Este tip o de silêncio é preenchido por uma fala fútil, e nvenenada pelos meios de co municação e pelas fórmula s co nve ncionais, deixando sempre entrever as razões sociológicas da alienação. KROETZ e, atrás ele, o tea tro do cotidiano' (WENZEL, TILLY,DEUTSCII, LASSALE) são seus atuai s r presentantes.
W
Robichez, 19 57 ; Frenzel, 1963; Marty, 19 82.
SISTEMA C ÊNICO
e
da j ustiça, poi s evoca ana logica mente, por se us Fr.: syst ême sc énique; Ingl.: stage system; AI.: pratos em equilíb rio, o peso do pró e do contra. Biihnensvstem; Esp.: sistema escénico. Aquilo que PEIRCEchamava de símbolo, SAU.,.-- - - - i - - - - - - SURE denomin a sig no o u signo a rbitrá rio. O sis te ma cê nico (o u sistema significa nte) agr upa um co njun to de signos pert encen tes a um 3. O emprego do termo símbolo generalizou-se mesm o ma ter ia l (ilumi nação, ges tua lidade, ce na crítica dramática, co m tod as as imprecisões nografia e tc .) e qu e forma um sistema scrniológico de opos ições, redundâncias, co mpleme nimag ináveis e sem q ue a teor ia gan he muito co m tarid ades e tc. isso. É evidente que, e m ce na, tod o elem ento simEsta noção permite superar aquela, dem asiaboli za algo: a ce na é sem iotiz ável», ela faz sigdo estreita, de signo * o u de unidade mtnima", no* (sinal) ao espec tado r. Ela aba rca ao mesmo tempo a organização interPoder-se-ia estuda r os processos eênicos de na de um dos sis te mas e as relações dos sistemas simbo lização considerando a cena co mo retórica: entre si. Ela co nvida a imagin ar o espetáculo co mo - metáfora: utili zação icôni ca do sí mbo lo: deum obje to atrave ssado por ve to rizações e m toterm inada cor ou deter minad a música remete dos os sentidos . a esta ou àquela at mosfe ra; está ligada à co nde nsação, aos vet ores ac umuladores e em , Código. semiologia, questionário. brea dorcs; - meto nímia: utilização ind iciai (índi ce *) do signo; uma árvore rem ete à floresta; ela corresSITUAÇÃO DE ENUNCIAÇÃO ponde ao des loca me nto, aos seto res conectores e secantes: Fr.: situation d' énon ciation; lngl.: situa tion Df - alegoria: a gaivota, na peça do mesmo nome, cnuncia tio n; AI.: Aussa gesituat íon; Esp .: não remete apenas a Nina, ela "s imbo liza" a situac iôn de enu nc iac i ôn, inocência fenecida por inoperância.
c. Silêncio metafisico É o único silêncio que não se reduz facilmente a uma fala em voz baixa. Ele não parece ter outra causa além de uma impossibilidade congênita de co municar (PINTER, BECKETT) ou um a condenação a j ogar co m as palavras sem pod er vinculá-Ias às coisas de outro modo que não o lúdico (HANDKE, BECKETT, HILDESIIEIMER, PINGET).
d. Silêncio f alante Falsamente misteri oso, este silêncio que não o é, ressoa com mu ita freqüênc ia no melodrama, na peça de boulevard o u nas crônicas folhetinescas da tele visão. Ele faz uso sem problem as de sua função fática. O silêncio é o ingrediente mais difícil de manipular no trabalho da encenação, pois esca pa rapidamente a seu autor, para tom ar-se um mistério insondáve l - e, portanto, dificilmente comu nicáve l - ou um procedim ento vistoso de mais e, portanto, rapid ament e cansativo.
A enunciação, prossegue BENVENISTE ( 1974 : 79-88) é a "realização voca l da língua" , ela "supõc a co nve rsão ind ividu al da língu a e m discurso", é " um processo de apropriação" do apare lho forma l da língua, graças a ela "a língua vê-se empregada na exp ressão de urna ce rta relação com o mund o". Na e nunciação esc rita do esc ritor - e li fo rtiori, no caso do auto r de teatro , poder-se-ia acresce ntar - "o esc rito r se e nuncia esc revendo e, no interior de sua esc ritura, faz indivíduos se en unciare m" (88). No teatro, a enunciação é aq ue la do autor, ele mesm o substituído pelos e nunciados das perso nagcns/atores e pelo co nj unto dos reali zadores da ence nação . Mas esta o pos ição, esta "dupla enunciação" (UBERSFELD, I 977a: 250) não é abso lula, visto que, por um lado, é o "autor" que faz as per son agens falarem e, por outro, O autor não é redutível a um a única voz ou a um discur so coerente e unificado que seria clara me nte legível nas - - - - - . . , indicações cênicas ou num a estrutura e vidente dos d iálogos e co nflitos que eles e nco brem.
I. Visuali zação da Enunciação A situação da fala é atuali zada na encenação, j á qu e o espetáculo mostra per son agens faland o. Lend o o texto, o ence nado r bu sca uma situação na qual os enunciados d as perso nage ns, as ind icações cênicas e seu pró prio co me ntário sobre o texto acham co mo se co ncretiza r. A análise dramatúrgica do e ncenado r só c hega a lerm o e só ex iste a partir do mom ent o em qu e é co ncre tizada no trabalho cê nico, co m o es paço, o temp o, os mater iais e os atore s. Assi m é a e nunciação cênica : o acio namento, no espaço e no temp o, de tod os os elementos cê nicos e dr am atúrgicos co nside rados úteis à produção do se ntido e à sua recep ção pelo pú bli co , co loc ado assim numa ce rta situação de rece pção.
e
4. Um mo vimento lite rá rio, no final do século XIX, o simbo lismo, ge nera lizo u a noção de sí mbolo fazendo dele o cód igo da rea lidade; ele procura " vestir a idéia de uma forma sensível" (Jean MORÉAS). Autores co mo I\IAETERLlNCK, WAG · NER, IBSEN, 1I0 FI\lANNSTII AL, ELlOT, YEATS , STRINDBERG, PESSOA o u CLAUDEL serve m-se
SÍMBOLO
e
(Do grego symb olon, sinal de reconhecimento. ) Fr.: symbole; Ingl.: symbo l; AI.: Symbol; Esp.: símbolo. 360
2. "Latitude" da Enunciação
A sem iologia* e a teori a da enunciação usam a noção de si tua ç ão de enu nc iaç ão para descrever o local e as c ircu nstâncias da produ ção de um ato de e nunc iação tant o na leitura de um texto dramático quant o em sua e ncenação : "A enun ciação é essa ação de co loca r em funcionamento a língua por um ato individual de en unciação" (BENVENISTE, 19 74: 80).
Interp retar um texto (e m tod o o sentido do termo) obriga a tom ar partido qu ant o à situação de e nunciação. Ce rtos textos (natura listas, principalment e) contêm mais indicações precisas so bre as situações e as perso nage ns. A e nunciação limitase então, muitas vezes, a fund ir texto e situação num a mesma mensage m. Qua ndo, ao co ntrário, 36 1
S IT U A Ç Ã O DE LI NG U A G EM
SIT U A Ç Ã O DRA MÁ T IC
o text o ou as indicações c ênicas " dizem pou cas co isas sobre a situação. a margem de manobr a do ence nador/enunciado r é muit o a mpla e a esco lha de um a situação de enunciação produ z freqü ente mente uma leitura e urna ilu minação novas.
ficantcs possív ei s. basead os na imagem visual ou ac ús tica. Co mo esc reve Jean CAU NE, "0 texto se rá co ns ide rado co mo um material transfor mado pel a escritura cê nica, do me sm o mod o qu e o ges to, a voz, o es paço. A ex pressão ve rba l dos at or es não é da mesma natureza , no plano da ex pressão. qu e o texto esc rito . E não é tant o a s ubs tância que mud ou, qu ant o sua o rga nização formal. O text o verbali zad o é int roduzid o numa respi ração . num ges tua l, num a at iv id ad e. num es paço. E le é um dos e leme ntos d a forma cê nica e, e nq ua nto tal , s6 vale por seu lugar na for ma g lo ba l e pel as relações qu e mantém co m os o utros e le me ntos " ( 198 1: 234 ). É preci sam ent e pelas relaçõe s e int era ções dos d ifere ntes siste mas significa ntes e. port ant o, de sua enunci ação, que melh or se define a enun ciação cê nica ou ence naçc7o.
3. As Cond ições da Fala
Não s6 se trata de determinar qu em fala e a quem ele se dirige, mas de apree nde r como a ence nação, enquanto enunciação cê nica global. se abre e se apresenta ao públi co , co mo ela é a visualização (e a "a udialização"), pelo es paço e pelo tempo, das condi ções de enunc iação para que a ence nação seja recebid a pelo públi co. A enun ciação é igualment e clarifi cada pela ati tud e dos locutores, em face de seus enunciados. Estas atitudes (no sentido bre chtiano de Haltung , isto é, de maneira de se manter e de se comportar e tam bém de postura dia nte de uma gueslão) não,_ _ .,~t_..;S;.;i.;.tu;.;;ação, situação dramática, d êixis, discurso, - - - - -se limit am à enunciação ges tua l dos ato res; a cepragmática . nografia, a dicção . o j ogo da s luzes tamb ém diW Veltru sk y, 1977 ; Pavi s , 19780 ; Kcrbrat zem bem da relação do di zer e do enunciado . • - Orecchi oni, 1980, 1996. Os diversos enun ciador es cê nicos dão um a imag em concreta da situaç ão de enunciação propond o um a hierarqu ia o u. p el o men os, um a SITUAÇÃO D E LI NG U AG E M interd epend ência das font es de enunciação.
e
Fr. si tua tio n de langage ; In gl.: lang uage situa tion ; AI.: Sprechsituati on; Esp. : situac i ôn de leng uaj e.
4 . Hermen êutica da Enun ciaç ão Do mesm o modo que, na frase, a enumeração se mpre tem a "ú ltima palav ra" so bre o enunciado, a dicção é um ato herm en êutico que impõe ao texto um volume, um a co lo ração vocal, uma co rpo ralidade, um a mod al ização responsável po r se u sentido. Imprimindo ao te xto um certo ritmo" ; um "des file" co ntínuo o u entreco rtado, o ator apresent a os acontecim ent os, co nstrói a fábul a, dá a ouvir tanto o texto dr am áti co quant o o co mentário metatextual. A aliança (a "a liagem") desta enunciação pr ópria do ator (c, através dele, da encenação) e do tex to dramáti co é que produ z a ence nação . Há, porta nto, dois textos lin güístic os e du as man eira s de ana lisá- los e de fund ar um a semiologia : o texto dram ático es tudado "n o papel" e suje ito a uma semiolog ia do texto qu e toma em prest ada de outros tipos d e te xto algun s de se us métod os, e o texto enunc iado . e nce nado , no qu al vê m a se enco nt ra r tod os os s is te mas s ig ni-
I . Si tIIaçã o de lingu agem opõe-se à sitI/ação dram ática " , Enqua nto esta últ ima co nfronta a si tuação vive ncia da co m o texto dit o, a situaç ão de linguagem é produ zida por um discurso qu e não rem ete a um a realid ade exterior a ela própri a e, sim, a sua pr ópria formulação. co mo no caso da lingu agem poéti ca, tam bém ela intransiti va e autoreflexiva. É uma "configuração de fala s, ap ropriada par a ge rar relações à prim eira vista psicol6gicas, de mod o algum tão falsas qu ant o paralisadas no próprio co m pro metimento com uma lin gua ge m ante rio r" (IlARTIlES, 1957 : 89).
2. Tod o te xt o qu e não tent a parec er claro e " tra ns pa re nte" e traduzir-se numa s ituação e nu ma ação , mas qu e j oga co m sua pr ópri a mat eri alidade , produz s ituaçõ es de lin gu agem . O text o insi ste e m se u ca ráte r co nstru ído e artifi c ial , re cusa-se a pa ssar pel a expr essão natural de urna 362
psi c ol o gia . Todos os p roced iment os " de literal id ad e e de teatralidad e são a í apregoa dos fr an cam ent e. Ele é irred utíve l a um referent e ou a um s is tema de idéias. Entre os textos que se ba sei am e m situações de lin gu agem, BARTHES ( 1957) c ita o teat ro de MARIVAUX e de ADAMüV. Pod er -se-ia ac rescenta r a isso. por ém , tod os os te xto s dr am áti cos qu e refl et em (sob re) a problem áti ca do teatro dent ro do teat ro e qu e e xibem se u fun cion ament o ret6r ico . É neste es pírito qu e e ncenações de clássico s (co mo as de A. VITEZ, i .-c . FALI... l .-M. VILLÉGIER ou C. RÉGY) cmpe-, nham-se e m reencontrar a d im en são ret 6rica e ling üística do text o.
expecta tiva, um a dial ética das ações. Ao co ntrário. a situação pode parecer es tática e descriti va . co mo um qu ad ro de gê nero. A forma dr am áti ca proc ede por um a seqüência de diálogos qu e fa ze m alte rna r mom ent os descrit ivos e passa gens dial éti cas co m nov as situações. Tod a si tuação. apa rente me nte es tática. não é se não a prep aração do e pis6d io seg uinte. ela parti c ipa da co nstrução da fábul a e d a ação.
1. Situação e Modelo Actan cial
A situação recíproca das person agen s e nvo lvid as numa mesma empreitada é "visua lizãvel" por div erso s esquemas actanciais" : as re lações ~. Estereótipo, discurso. se miologia . d os ac tantes" do drama num instant e preci so do desenv olviment o dramático con stitu em um a im ar r l Segre, 1973; Helb o , 197 5 ; Pavi s, 19800, c, ge m de sua situação. Não se pod e e xtrair urna /.ah>.l I 9860 . per sonagem desta confi guraç ão" actan cial " se... m_ - - ---·------~-----oesregu l ar o es quema (la situação. Toll a ação não é se não a transformação de situaç õe s suces sivas. S ITUAÇÃO DR AM ÁTI C A Segundo a ab ordagem estruturalista , o s aconteciment o s e o s perso nage n s6 têm se ntido se reco :-'+ Fr. : situotion dramatique ; Ingl. : dr amatic locad os no co ntexto global de urna s itu ação: el es 't..: situat ion; AI.: dramatisch e Situation; Esp.: s6 valem por se u lugar e sua diferença na con st esitnac i án dramática . laç ão das for ça s do dram a. Co nj unto de dad os textuai s e cê nicos indi spen sáve is à co mpree nsão d o text o e da ação, em um determinado momento da leitura ou do es petácul o. Assi m co mo a men sagem lin guí stica não qu er d ize r nada se se ign or ar sua situa ção ou seu co ntex to de enun ciaç ão"; no teat ro , o se ntido de um a ce na é função da apresentação, da cla rificação o u do co nheci me nto da si tuação. Descre ver a s ituação de um a peça e qu ivale a tir ar. num moment o preci so, uma fot o gr afi a de tod as as relaçõe s d as person agen s, a "conge lar" o desen vo lvime nto dos aco ntec ime ntos para fazer o balan ço da ação. A situação pod e se r recon stituíd a a part ir das ind ica ç ões cênicas ", das indicações espaço-tem pa rai s " , da mímica * e da express ão co rpo ra l dos ator es, da natur eza profund a das relações psico16gi c as e soc iais e ntre as per son agen s e, mais ge ne ricame nte, de qua lqu er indicaçã o determi nant e para a co mpree nsão da s motivações e da ação das persona gen s. A ex press ão "s ituação dramática" faz, antes de mais nada, o efe ito de um a co ntradição nos termos: o dramático es tá ligad o a um a tensão, uma
2. Situação e Encenação T raçar os limites de uma situação eq uiva le, para ce rtos pe squisadores (JANSEN, 196 8. 197 3), a fazer co rres po nde r um seg me nto do te xto a e lement os cê n icos qu e não vari am durant e um ce rto tempo . A s ituação se rve de mediação e ntre texto e representação na medid a e m qu e se recort a ne cessaria me nte o texto co nfo rme o j ogo cê nico própri o de uma situaç ão.
3. Situação e Subtexto A s ituação tem a propri ed ade de existir se m se r dit a (d escrita ou expli cit ada) pe lo texto ; ela pert ence ao e xtralingüístico , ao cê nico, àquilo qu e as pe ssoa s fa zem e sabe m tacitament e. Assim, "interpretar a s ituação" (por opo sição a "inter pret ar o te xto " ) se rá, para o ator ou o e ncc nado r, não se co nte ntar e m dar o text o e , si m, o rga niza r s ilêncios e j og os de cena que recri em uma atmosfer a e um a situação particulares. Nesse caso , a s ituação é qu e dará a chave da ce na . A situação 363
sOC loCRIT ICA
S OC IOC R/ T ICA
se aproxima de um a noção de subtexto", Ela se dá ao espectador co rno uma estrutura globale fun damentai de co mpreensão. Ela lhe é indispensável como po nto de apoio relativamente estáve l sobre cujo fund o os pontos de vista variados e cambiantes se destacam co mo que por contraste.
leitura do ideológico em suas possibilidades textuais" (DUCHET.GAILLARD. 1976: 4).
I. A Socioc rítica em Teoria e em Crítica Literária
Este método foi apl icad o primeiro ao romance (esse ncialmente reali sta e natu ralista). a obras para as quai s a relação co m a soc iedade e a ideo3. Tarefa s de uma Sociocrítica do Teatro logia do seu temp o era bastant e clara (DUCHET. 1979). Foi elaborado no início dos anos setenta As tarefas são tão numerosas quanto pragm ápara subs tituir ao mesmo tempo uma sociologia ticas, Contud o. C laud e DUCHETtem razão ao ver da literatura e uma abordagem formalista do fato literário. A sociologia pareci a na verdad e muito no teat ro um terreno privilegiado da (futura) sociocrítica, poi s "o teatro exibe um uso soc ialige ral. ligada a grandes temas e a conteúdos explícitos das obra s ; ela difi cilmente cheg ava a zado da fala e se u texto pod e voltar-se para este uso. tornand o em sua perspectiva o própri o valor ana lisar os textos reen contrand o neles as estruda fala e daquil o que a nomeia. baseand o um a turas sociais ou mentais da s qua is fazia a hipótese; o formalismo. por outro lado. ana lisava texproblemática no intercâmbi o/troca verbal que a tos que pretendiam excl uir sua referência social-------t'----;::co;:'n;;:s;:;t ~lll':":u i " (DUCHET. 1979: 1'17). o q ue levava a uma descri ç ão de mic romecanismos textuais cuj a em ergênci a histórica ou a. Interc âmbio da fala cujo vínculo com uma históri a das idéias se enAlém da evidê ncia de um diálogo. de papéis. tendia mal. Em suma. a soc ioc rítica visa. se não de personagens. perguntamo-nos quem . em defireconciliar. pelo men os co nfro ntar as perspectinitivo. fala a quem . qu e papéis e que estratég ias vas socio lógica e formali sta . El a aborda obras são postos em ação. co rno o discurso produ z um a es pecíficas cujo mecanism o pretende descrever. ação. que forças soc iais - formações ideológicas se m excl uir a relaçã o com o cont exto social de e discur siva s - "dialogam" assim através dos consua produção e de sua recepção. flitos e dos atores (cf FOUCAULT. ALTHU SSER).
4. Situação do Text o
r-
A conseqüê ncia derradeira é que o texto se tom a a ema nação acessóri a de uma situação. que ele perde toda autonomia e espessura . não sendo mais que "o epifenômeno da situação" (VITEZ). Num teatro inteiramente baseado em situações natura listas. a persona gem e a situação acaba m send o as única s realid ades. relegando o texto ao nível de manifestação sec undá ria. oriund a da situação. Esta mud ança de rumo não deixa de ofe recer perigo . poi s o texto não passa. então. ~--'de um roteiro qu nã podemos que stionar e m si mesmo. for a da situação e da encenação concretam ente reali zad as. Contra esta inva são da situação. ence nado res reagem . pretend em interpretar o texto. e não a situação : "Quando um ator diz uma palavra. eu me interesso por aquela palavra. e então. em vez de interpr etar a situação. eu interpreto os so nhos que a situação me inspira [... l. o qu e as palavras desencadeiam em mim de son ho. em mim e nos atores" (VITEZ. L' Hum anit é de 12.1 1.1971).
2. Dificuldades da Soci ocrítica
Ç) Situação de enunciação. situaçãode linguagem. ~
W
Opor o individu al e o socia l. como a soc iologia. tanto quanto o senso comum o faz de bom grado. é colocar o problem a segundo uma oposição que se trata precisamente de superar. se se pretende "sa ir da dua lidade mecanicista: indivídu o e sociedade. obra artística e condições exteriores de sua produção" (JAFFRÉ, 1974: 73). se se busca a articulação da soc iologia e da psicanálise.
A sociocrítica aplicada ao teatro está apenas dando seus primeiros passos. ao menos a socio crítica stricto sensu, pois as abordagens para ligar o texto à história evide ntemente não datam de hoje. Antes de imag inar qua l poderia ser seu programa específico. é preciso primeiro levar em co nta dificuldades da teoria da ideologia. a relação do texto com a história . a determin ação do contexto soc ial. É certo que uma teoria da ideologia falha cruelmente. se se entender por isso um a teoria que ultrapassa a concepção da ideologia como comera obscura (MARX). falsa consc iência. manobra de diversão e de exploraçã o. Seri a meio apressado considerar (como um ce rto marxismo) que a ideologia é feita unicam ent e para mascarar o real. camuflar a verdade. dom inar um grupo e servir outro. Ainda seria preciso sa ber co mo esta ideologia age no e para o texto literário!
texto dramático. Polli. 1895; Propp, 1929;S ouriau. 1950; Mauron, 1963; Sartrc, 1973.
socrOC RÍTICA
-v Sozioknui; Fr.: .soc iocrilique; lngl.: sociocriticism; AI.: Esp.: sociocritica. Método de análise de texto que se propõe a examinar a relação do texto com o social. estudar "o estatuto do soc ial no texto e não o estatuto social do texto" (DUCHET. 1971: 14). A sociocrítica busca a maneira pela qual o social se insere na estrutura do texto: es trutura da ficção. estrutura da fábula e especificidade da escritura; ela pretende ser "uma poética da socie dade. inseparável de uma 364
a representação era hierarqu izada? Através dessas interrogações. trata-se de captar a socialidade da prática cênica. o sentido das form as e materiais utilizados. O questionam ento é. muitas vezes. ambicioso: qual o vínculo entre uma sociedade. uma dança. uma cenografia? (FRANCASTEL. 1970 ) Co mo analisar "a situação do público no interior do espaço teatral?" (HAYS. 1981 b: 369).
d. Med iaçã o da encenação A encenação assegura um vínculo, altamente "soc ializado" . e às vezes persona lizado na funçã o do encen ador, entre o texto e o públi co a ser atin gido intelectu al e e moc io na lmente. Este relacion amento obriga a levar em co ns ideração a evo lução do públi co. o co ntex to soc ial. a função ca mbiante do teatro.
e. CO/lcretizaçiio d o text o e da repre sentação
_
Para adapt ar-se a es ta evo lução. a sociocrítica obse rva a concretização do text o. na Icitura do enccnador, depois do públi co frente à representação. Ela encont ra em seu ca minho o contexto soc ial ("co ntexto total dos fenõmenos socia is". seg undo MUKAROVSK'Í' ) qu e ela deve reconstituir para a produção da obra co mo para sua recepção atual.
f Contradiç ões id eol ógi cas b. O sis tema d ram átic o
Funda mentalme nte. a soc ioc rüica supõe qu e o texto dramático traga a marca de co ntradições ideo lógicas. mais o u menos visíveis no co nflito dos ideologemas ou na co nfig uração de um sis tem a dr am áti co. El a se recu sa a respond er à q uestão: "O autor é x (reac io nário) ou )' (progress ista)?". para me lhor se ntir as co ntradições. isto é. os paralogi sm os, as incomp atibilidades entre conce pções de mund o. Assim BÉNICHOU. soc iocrftico amll l la lettre, afirma em M o ra le s du Gr an d Si êcle ( 1948) q ue MOLlÊRE não repe rcute um a ideo log ia burguesa e sim dá provas de um idea lismo aris toc rático . Não é nas falas das personagens e. sim. na maneira de represen tar teatralmente os co nflitos que BÉNICHOU demon stra o eq uilíbr io e o se ntido profund o do teatro de MOLlÊRE; a prin cip al difi culd ade co nt inua a ser fun dament ar textualm ente essas grandes dife renças e ar tic ulá-Ias tanto em cima das o posições discursi vas qua nto sob re as relações
Se há teatro e. porta nto. falas com co nfli to e em desequil íbrio. é também porque o microcosmo social das person agen s não encontra melhor expressão que so b es ta forma conflitual onde ninguém nunca dá a últim a palavra .
c. O text o e as práti ca s c ênicas O teatro não se limita ao texto dramático. Aliás. ele só existe verd adeiram ente quando enunciado em cena. inserid o (e não mais serv ido) nos múltiplos sistemas de signos (ator. luzes. ritmo de fala. cenografia etc.). Aí está um um lugar de eleição para a soc iocrítica que deve investigar sobre o trabalho concreto da ce na. a origem e a função dos sistemas paravcrb ais, Ela encara a represent ação como uma prática soc ial: que companhia representa ou represe ntava MOLlÊRE?Que tipos de atores eram usados? Quem coo rdenava o trabalho deles e dentro de qual fim socia l e estético? Como 365
SOC tOLOGIA DO T EATRO
SO NO P L AS T I A
ac ta nciai s (sem que o discurso e a ação coincida m necessariamente).
4 . Sociocríti ca e Outras Disciplinas Embora ainda esteja buscand o seu caminho e sua ide ntidade. a socioc rítica difere. e m métodos e final idades. de outras abo rdagens "soci ais": - a socio log ia dos públicos an alisa a co mpos ição e a mud ança do públi co. ex plica a recep ção segundo c lass ifica ções soc ioeconô mico_ culturais (GOURDON, 1982); . - a sociolog ia da cultura integra o teatro ao dese nvo lvimento global de uma cultura; - a sociologia das ins titui ções in vestiga sobre as instituições literárias. os mod os de produ çãoco nsumo. a crítica e a edição (SARKANY. 1984).
I-
C omo sua irm ã mais velha. a se rniologia, a soci ocrítica es tá muit o arri scada a perder toda especificidade integrando de maneira inconside rada os result ado s dessas di sciplinas vizinha s sem tomar cuidado com a inser ção textual e cêni ca desses dados soc iais. Pel o menos terá aprend ido co m e la qu e o texto ou a re prese ntação a se r an ali sada só pod em sê- lo ultrapassan do se us limit es estreitos e acei tando as per pétu as incu rsões do social no int eri or da fort aleza textu al o u cênica.
m
Luk ãcs, 1914; Goldmann, 1955; Adorno. 1974; Jam eson, 1981; Pavis, 1983a , 19800; Viala, 1985.
cê nica. co m as ment alid ades. as co nce pçõc s ideológicas de um grupo, de uma classe soc ial. de um mom ent o históri co . O programa de GURWITCH (195 6). prolongado por DUVIGNAUD ( 1965) ou SHEVTSOVA ( 1993) co ntinua a parecer atu al : - estudo dos públi cos. a fim de "cons tata r sua di ver sid ad e. se us di ferentes graus de coesão. a im port ânci a de suas possíveis tran s for maçõc s e m ag ru pa me ntos propriament e di tos" ( 1956: 202); - " aná lise da própria representa ção teatral , Como que se des en volv endo dentro de um ce rto quadro soci al"; - "e studo do gru po de atores. enquanto co mpa nhi a e. mais ampl am ente. enquanto pro fissão" ; - an álise da rel ação entre a ficção. tex tu al e cê nica e. a socieda de o nde ela foi produ zid a e o nde é recebida; - comparação das funç ões possív ei s do teat ro conforme o estado de uma sociedade num de terminado mom ent o. A soc iolog ia ganhará ao confront ar se us resultados co m a es té tica da rec ep çã o (JAUSS. 197 8), estabe lece ndo o horizont e da ex pec tativa do públi co . o "s iste ma teatral das pré-cond içõc s pré-recepti vas" (DE MARINIS. 1987 ; 88 ) e sob retud o a experiência estética do espectador (PAVIS. 1996 ), se m ne gligen ciar a reflexão hermenêutica sobre as co nd ições de entender e exp eriment á-Ia e desembocando assim numa antropologia do espectador e do es pe tác ulo. ~
Sociocr ülca, se miologia, realid ade represcn~tada.
SOCIOLOGIA DO TEATRO
e
Fr.: sociologie du théãtre; Ingl.: soci ology of theatre; AI.: Soziologie eles Theaters ; Esp.: socio logia dei teatro. Di sciplina que se interessa pela maneira pela qu al o espetác ulo é prod uzid o e recebido por uma co letivida de hum ana e pela qual pod e-se lhe aplica r um a pe squi sa empírica (so b re a es trutura soc iode mográfica do públi co. por exemplo) ou abo rdá- lo e m função do "capital cultural incorporado" (BOURDIEU) do es pec tado r. A soc iologia não tem que es tabelece r as relações da obra co m a infra-estrutura eco nô mica. mas sim . ante s. avaliar o vínculo da obra. textual ou
SOLILÓQUIO
e
(Do latim solus, sozinho. e loqui , falar.) Fr.: soliloque ; Ingl.: soliloquy; AI.: Monolog ; Esp.: soliloquio . Di scurso qu e urna pessoa ou um a per son agem mant ém co ns igo mesma. O solilóquio. mais a inda qu e o monó/ogo *, re fere-se a urna situação na qual a per sonagem medita sobr e sua situação ps ico lóg ica e mor al . desvendand o ass im. graças a um a co nvenção teatral. o qu e co ntinua ria a se r s im ples mon ól ogo int eri or. A técn ica do so liló qu io re vel a ao espec tador a a lma ou o inco ns-
366
ciente d a per son agem : daí sua d imen são é pica e lírica e sua tend ência a torn ar-se um trech o escoIhid o dest acável da peça e qu e tem valor autônomo (cf o so lilóq uio de Hamlet sobre a ex istência). Dramaturgicam cnte, o so lilóq uio re sponde a um a dupl a exigê ncia:
I . Confo rme a norm a dram ática. o so lilóq uio é j ustifica do e co nduzido por ce rtas si tua ções o nde ele pod e. de maneira vero ssímil, se r pro nunc iado : mom ent o de busca de si do heró i, d iálogo entre dua s e xigê nc ias mora is ou psicol ógica s qu e o suj eit o é ob rig ado a formular em voz alta (d ilema *). A úni ca condi ção para se u êxito é qu e e le seja su ficiente me nte co nstruído e cl aro para ultrapa ssar o es ta tuto de um monólogo ou de um flu xo de co nsc iê nc ia "inaudíve l". 2. S e~ndo a norma épica. o so liló9 uio con stitui uma forma de objetivação de pensamentos que. se m ele. permaneceri am letra mort a. Daí seu ca ráter não-ve rossimilh ant e no â mb ito da fo rma puram ent e dramática. O so lilóq uio prov oca um ro mpi mento de ilusão e instaura urn a co nvenção teatr al para que possa instaurar-se urn a co municação diret a co m o públi co.
ti:1
A so no plastia é um a reconstitui ção artifi cia l de ru ídos. sej a m e les naturais ou não . A so no plastia deve ser di stint a, aind a qu e nem se m pre isso sej a tarefa fácil . da palavra (em sua materialid ad e vocal ). da mú sica. dos resm ungos" e sobretudo . do ruído ge rado pela ce na. Trata-se do "conj unto do s acont ecim entos so noros qu e entra na composição mu sical" (N. FRIZE).
I. Or igem Stri cto se nsu, a so noplastia ora é produzida pela ce na e motivad a pela fábul a. ora é produzid a nos bastidor es ou na cabine de so m e co mo qu e "colada " no e sp etácul o: ela é, port ant o . d iegéti ca e ex tra d iegé lica. Às vezes. entretanto . mú sicos e sonop las tas situa m- se no limiar e ntre o pa lco e os ba stid or es. como as percu ssões das encena ções das peças de SIIAKESPEARE ou de Sihat ollk pelo - - - - Tb éâtr e du Sol eil.
2. Reali zaçã o A so no plastia raram ent e é produ zid a e m cena pelo ator ; é exec utada nos bastid ores pel os técni co s usand o tod o tip o de máqu ina: hoj e. co m fre qü ência e la é gravada previament e de acordo co m as necessid ades es pecíficas do ence nado r e é tran smitid a por c aixas de so m distribuídas pelo es paço do público . A gra vaç ão do s so ns é rea lizada co m tod a a so fis ticaç ão ima gi náve l da tec nologia rad iofônica: mi xagem , criação e mod ulação do s sons. Às vezes. a so no plas tia invad e tot almente a re present aç ão : uma arte mecâni ca int roduz -se no tecido visando o acontecim ento teatral , se m nada deix ar ao ac aso e am eaçand o co ntro la r tud o . A sonoplas tia é se m pre meio co mo um a rap osa num ga li nheiro.
Diálogo. aparte, dirigir-se ao público. estância.
SONG ~
't...:
(Palavra inglesa para ca llção.) Fr.: soug; Ingl.: song; AI.: Song ; Esp.: song ,
Nome dad o às can ções no teatro de BRECHT (desde a Ópera de Três Yint éns, 1928) para di stin gui -Ias do canto "harmonioso" e qu e ilustra um a situação ou um es tado d 'nlrn a na ó pe ra ou na coméd ia m us ic al. O song é um re cu rso de di stanciament o" , um poem a paródi co e grotesco. de ri tm o s inco pado, cujo text o é m a is fa lado ou salrnod iado que ca ntad o.
3. Fun ções Dramatúrgicas (I.
Gr aças a seu grande realism o. a so no plastia exe cutada no s bastid ores imit a um som (te le fone. ca mpai nha. gravador etc.) e interfere no desenvolvi men to da açã o (FORTIER, 1990).
SONOPLASTIA ~
't...:
Efeito de real "
Fr .: b ru ita ge ; Ing l. : so un d effect s.; AI. : Geriiuschekulis se; Esp.: efec tos de sonido.
367
S USPENS E
SOTlE
b. Ambi ência
0 11
alm asfe ra
MOLIERE). Muit as vezes e las qu ase fazem parte da família burguesa a que servem. As aco mpanhan. tes estão mais próxim as da dam a de co mpanhia (po r exe mplo, M arton e m As Fa lsas Confidên. cias, Lisettc em O Jogo do Amor e do Aca so ). Se raramente são meneuses dejeu, co mo os criad os as so ubre ttes pelo men os co ntri bue m para esc la: recer a psicologia de suas patro as e par a mudar o rum o da intr iga.
A trilh a so no ra recon stitui um cenário sonoro ao evoca r ruídos ca rac terís ticos de um determ inado ambient e (PAVIS, 1996).
c. Plano sonoro Num palco vazio, um ruíd o cria um lugar, um a profundidade de cam po, uma atmosfera por tod a a duração de um plano so noro, como na peç a radiofôni ca.
SUBTEXTO
d. Contrapont o sal/oro A so noplastia age co mo efeito paralelo à ação cê nica, como um som offno cinema, o que impõe à ação cênica uma co loraç ão e um sentido muito ricos. A dispo sição vari ável das caixa s de som nos bastid ores o u na platéia faz circular o som, instaura um per curso e desorienta o espectador.
~
Aquilo qu e não é dit o explic ita me nte no texto dra má tico , mas qu e se sa lie nta da maneira pela qu al o texto é interpretad o pel o ator. O subtexto é um a es péc ie de co me ntário efetuatlo pela ence· na ção * e pe lo j ogo do ator , dando ao es pectado r a iluminação necessária à bo a recep ção * do es pet ácul o. Est a noção foi prop osta por STANISLAVSKI ( J 96 3, 1966), para qu em o subte xto é um instrument o psico lógico qu e inform a so bre o estado interi or da person agem , ca vando uma distância s ignifica nte entre o qu e é dito no texto e o que é mostrad o pela ce na. O subtex to é o traço psicológ ico ou psicana lítico qu e o at or imprime a sua per son agem durant e a atuação. Embora esteja na natureza do sub tex to não se dei xar apree nde r inteir am ent e, pod em os nos aproxim ar da noçã o de di scurso da e ncenação: o subtexto co meç a e co ntrol a tod a a prod ução cênica , im põe-se mais o u men os c larame nte ao públi co e deixa entreve r tod a um a per spectiva inexpressa do di scurso , um a " pressão por trás das palavras" (PINTER). É útil di stingui -lo da subpartitura ( partitl/ra*) .
SOTIE ~
(Do fran.cês, sem correspondenteem português .) Fr.: so tte; Ingl.: so ue , force ; AI.: satirische Posse. Sotie; Esp.: so tie, f arsa.
Peça cô mica medi e val (séc ulos XIV e XV ), a soti e é a peça dos "sots" (dos loucos) que, debai xo da máscara da lou cura, ataca m os poderosos e os costumes (ex e m plo: Jeu du Prin ce des Sots de GRINGORE).
~ Jeu, farsa, moralidade .
m
Fr.: sous-texte; Ingl: sub-text; AI.: Subt ext; Esp.: sub -texto.
Picot, Recueil G énéraldes Soties, J902- 1912; Aubailly, 1976.
SOUBRETTE
Nom e dado por E . Gordon CRAIG ao ator que ele desej a ve r um di a co locado à disposição do ence nador: "O ato r desapa rece rá: em seu lugar veremos um a pe rso nagem inanim ada - qu e por tará, se qui serem , o nome de supcrma rionete, até que tenha co nquistado um nom e mai s glo rioso" ( 1905: 72 ). Es ta co ncepção marca a co ncl usão de um a tradi ção te atral qu e bu sca co ntro la r totalm ent e a e nce nação e au me ntar o materi al vivo na empreit ada in te lectua l do m encur dc jeu e d aquele qu e transforma esse materi al e m signo. El e rem ont a, no mínimo , ao Pa radoxo do Co mediante de DIDEROT, par a qu em o ator "se encerra num gra nde man equim de vime cuj a a lma e le é" (177 3: 40 6).
W
SUSPENSE ~
(Do inglês suspense.) Fr.: suspense; Ingl.: suspense; AI.: Spannung ; Esp.: suspenso .
Expectativa " an gu st iad a do es pec tado r co nfro ntado a um a situação na qual o her ó i é ameaç ado e na qu al se antec ipa o pior. Mom ent o d a aç ão em qu e o es pec tad or/ le ito r sus pe nde a respiração. O sus pe nse é uma atitude ps icológica produ zida por um a estrutura dramáti c a muit o retesada: a fábula e a ação são di sp o stas de maneira a qu e a per sonagem , obj eto de nossa inquietude, não pareça mais pod er esc apar a sua sane. Leitu ra, tensão. de us ex- machina, dramático e .. épico.
Kleist, 1810 ; Stanislavski, J963, 1966; Bensky, 1971 ; Fourne l, 1988.
~ (Do
francês, sem correspondente em portugu ês.) Fr.: soubrett«; Ingl.: lady's maid, soubre tte; AI.: Soubrette, Zofe; Esp.: cria da .
, Situação, discurso, silêncio, texto dramático .
W A so ubrette (do pro vençal soubreto, afetado) é a serva ou a a co mpa nhante da princip al personagem fem inin a da co média . As servas se atribuem co m freqü ên ci a o dir eit o de "e ndireitar" seus amos ou de reagir vigoro samente contra seus projetos insen satos (ass im Dorin a e Toinette em
Strasberg, 1969 ; Pavis, 1996: 90-97 .
SUPERMARIONETE ~ Fr.: s~I/'- lIIa rionelte ; Ingl.: Über-ma ri~nelte;
AI.: Uber-ma rione tte; Esp. : Übcr-ma rioneue.
368
369
T TABLADO
e
Fr. : tr éte au; In gl. : stagc boards ; AI.: Geriist, di e Brett er; Esp.: tabla do.
já traçado, um triõun al 1la Iiistória o u um dispositivo-poleiro para o ator que recria e "projeta" o espa ço a partir de si mesmo. É enfim um formid ávcl trarnpolim para o ator entregue a si próprio e senhor do se u texto.
Historicam ente. o tablado (as "t ábuas" ) é o palco popular redu zido à sua mais simples ex pressão (tábuas sobre dois suportes num a altura de um metro a um metro e cinqüe nta). Ele co nvém ao teat ro popular", representado outrora ao ar livre pelos artistas de feira ou pelos sa ltimbancos (por exe mplo. na Pcnt -Neuf, no início do séc ulo XVfi). Após os excessos da maquinaria teat ral" , do ilusio nismo do palco italiano. a cenografia " redescobre este espaço" nu q ue dá a apreciar o virtuosism o ges tual do ator e a pureza do texto: "Boa o u má. rudim ent ar ou ape rfeiçoada. artifi cial ou realista. pretend emos negar a import ância de toda maquin aria [...). Para a obra nova. qu e nos deixem um tablado nu" (CO PEAU. 1974 : 3 1-32). A vo lta dos tablad os es tá ligada à idéia (discutíve l) de que o grande texto dramático fala por si mesm o, sem que o ence nado r deva enca rregálo de co mentários visuai s. Um a maquinaria desa pa rece, outra a substitui: aque la do ator que garant e as coo rdenadas espa ciais, mostra a cena e o fora de ce na, invent a sem trégua novas convenções. re valoriza a teatralidade (co mo as ce nas dos sa ltimbancos em cima de tablados improvisado s) e. hoje. o Th éâtre du Solei I. O tablado é às vezes também um pódio de demon stração (e m BRECHT, a "ce na de rua" força o ator a recon stituir o aciden te do q ual e le foi testemunha), um percurso
Percurso. espaço.
TEATRAL
e
Fr.: th éãtral ; Ingl. : theatrical ; A I.: theatralisc h;
Esp.: teatral. I. Que diz respeito ao teatro. 2. Que se adapt a bem às exigências do j ogo cê-
nico (ex. : um a ce na muito visual num ro mance) .
3. Pejorativam ent e : que visa dem ais um efei to fácil sobre o espec tador. efeito artificial e afetado, julgad o pou co natural " (" um j ogo demasiado teatr al" ). Teatralid ade , dramático e épico, (re)teatraliza. ção, especificidade, declamação. efeito teatral.
TEATRALlDADE
e 371
Fr. : th éãt ralit é; Ingl. : th eatri cal it y; AI. : Teatra lik, Thea tratit ãt; Esp.: tea tral idad.
TEATRA LlDAD E
TEATRALlDADE
I
Co nce ito form ado provavelmente co m base na mes ma oposição que liter atura/liter alidade. A teatralidade se ria aquilo qu e, na repr esent ação ou no texto d ram ático, é especifica mente teatral (ou cê nico) no se ntido qu e o ente nde, por exe mplo, A. ARTAUD, qu and o co nstata o recalcamento da teatralidade no palco europ eu tradici onal : "Co mo é qu e o teatro, no teatro pelo menos como o conhece mos na Europa, ou melhor, no Ocid ent e, tudo o qu e é espe cific am ente teatral, isto é, tud o o qu e não obedec e à expressão pela fala, pela s pal avra s, ou, se qui serm os, tud o o que não es tá co nt ido no di álogo (e o própr io di álogo co nside rado e m fun ção de suas possib ilid ades de so no rização e m ce na, e ex igênc ias dessa sonorização), seja deixado em seg undo plano?" ( 1964b: 53). No ss a é poca teatral se ca racter iza pela busca de ssa tcatr alid ade por dem asiad o temp o oculta. Mas o con ceito tem algo de .:m . ítico, de excessivamente gen érico.iat é esmo de idealista e êtnoce rurista. Só é possível (conside rada a pletora de se us difer ent es empregos) o bse rv ar ce rtas assoc iações de idéia s desen cadea das pel o termo tcat ral idad e.
- é preci so buscá-Ia no nfvel d os temas e co nteúdos descrit os pelo texto (espaços ex te riores, visua lizaçõe s das person agen s)? ; - é prec iso , ao co ntrário, buscar a te atr al idade na fo rma da expressão, na maneira pela qual o texto fala do mundo exte rio r e do qu al mostra (iconi za ) o que ele evoca pel o text o e pel a cen a?
a. No prim eiro caso , teatral quer di zer, muit o simplesm ent e: espacial, visu al , e xpressivo , no se ntido qu e se fala de um a cena muito es pe tac ular e impression ante. Este em prego va riáve l de tcatr alid ade é mu ito freqü ent e hoj e ... mas, em suma, ban al e pou co pertinent e. b. No seg undo caso, teat ral qu er di zer a manei ra es pecífica da enunciação te atral , a circ ulação da fal a, o desdobrament o visu al da e nu nc iação (pe rso nage m/ator) e de se us e nunciados, a artifi cialidad da representação. A teatralidade se asse me lha então ao que ADAMOV chama de repr ese nta ção, isto é, "a projeçã o , no mundo se ns ível, do s es tados e ima gens qu e constitu em suas moIas oc u ltas [...] a manifesta ção do conteúdo oc ulto, lat ent e. qu e acoita os ge r mes do dr ama" (ADAt- lüV, 1964: 13).
I. Uma Espessur a de Signo s A teatralidad e pod e opo r-se ao texto dranuitico " lido ou co nce bido se m a re presentação men tal de uma ence nação. Em vez de achatar o texto dram ático por urna leitura, a espa cial izaç ão, isto é, a visualização dos c nunc iado res, permit e fazer ressaltar a potencialid ad e visua l e auditiva do texto, apreender sua teatralidade: "Q ue é teatral idade? É o teatro menos o te xto. é urna es pessura de signos e de sensações qu e se edifica em ce na a partir do argum ent o esc rito, é aquela espécie de percepção ecumênica dos artifíc ios sensuais. gestos, ton s, distâncias, subs tâ ncias. luzes, que submerge o texto sob a plen itud e de sua linguagem exterior" (BARTHES, 1964 : 4 1-42). Do mesm o modo, no sentido artaud iano , a teatr al idade se opõe à literatura. ao teatro de text o, aos meios esc ritos, aos diálogos e até mesm o, às vezes, à narratividade e à "drarnati cid ade" de uma fábula logicamente co nstru ída.
3. A Ori gem da Teatralid ade e o Teatro A o rige m grega da pal a vra te at ro , o th eat ron, re vel a um a propri ed ad e es queci d a, por é m fundam entai , desta art e: é o loc al de o nde o públi co o lha uma ação qu e lhe é apre sentada num o utro lugar. O teatro é mesm o , na verdade, um ponto de vis ta so bre um acont ecimento : um o lha r, um â ng u lo de visão e rai os ó pticos o co ns titue m. T ão -som ent e pelo desl oc am ento da rel ação entre o lha r e obje to o lhado é qu e oco rre a co nst rução o nde tem lugar a repre s entaç ão . Durant e muito tem po, na língu a cl ássica dos sécu los XVlI e XVIII, o teat ro se rá também a ce na propri amente dita. Por um a segunda transl aç ão meto ními ca , o teatro se torna e nfi m a a rte, o gê nero dram áti co (da í as interfer ên ci as co m a liter atu ra, tão amiúde fatais à arte cê nic a) . m as também a institui ção (o Teatro-Francês) e finalment e o repert ório e a obra de um auto r (o teat ro de Sh akcspcar e ). A fin ali zaçã o desse ex ílio d o teatro desde o local do olhar se co ncre tiza nas metáforas do mund o co mo teatro (Theatrum Mu ndi v) ou do sentido de lugar de ação (tea tro da s operações), ou
2. Local da Tcatral idade Co loca-se então a q ues tão da origem e da natureza dessa teatra lidade: 372
finalm ent e da ativida de do histr ião na vida de tod o d ia (faze r tea tro ou - par a atualiza r o id io tismo - fazer c ine ma) . Em francê s (e e m portugu ês também ), teatro guardo u a idéia de um a art e visual, enqu ant o nenhum substa ntivo tomou o se ntido do conceit o do text o: o d rama, difer ent em ent e do alem ão ou do ingl ês drama , nã o é o texto escrito e, sim, um a forma históri ca (o drama burgu ês ou lírico, o me lodrama) o u a sig nific ação derivada de "c atástrofe" ("estra nho drama" ).
4. Teatro Puro ou Teatro Literário A teatr alidade é uma propri ed ade do text o dram âtic o s't É o qu e se pret ende dizer freqüent e mente, qu and o se fa la de te xto muit o "t eatral" ou "dramá tico" , sugerindo assim qu e e le se prest a bem à tran sposição cê nica (visualidade do j ogo teatral, conflitos abertos, troca rápida de diálogos) . Não se trata aí, todavia, de uma propriedade purament e cê nica, e e sta oposição entre um " teatro puro " e um teatro " literário" não se ba seia em critérios teatrai s, ma s na faculd ade , qu an to ao teat ro " teatra l" - para e mpregar a expressão de t-IEIERll üLD ( 1963) - de usar ao máximo as técnicas cê nicas q ue subs titue m o discurso das pers onagen s e ten dem a se bastar a si mesm as. Paradoxal ment e, é teat ral , po rtanto, um texto que não pode se pri var da represent ação e qu e, portanto, não co nté m ind icaçõe s es paço- te mpo rais ou lúdi cas aut o-sufi cientes. Con stata-se, ali ás, a mesma ambi güidad e no qualificativ o teatral : o ra s ignifica qu e a ilu são é total ; ora , ao co ntrário, que o j ogo é demasiado artificial e lembra, se m trégu a. qu e se es tá no te atr o , ao passo qu e a ge nte go staria de se ntir-se transportado para um out ro mundo ain da mais real qu e o nosso. Desta co nfusão sobre o es tatuto da teatralidadc decorrem as polêmi cas, mu itas vezes es téreis, so bre a atuação mais ou men os nat ural " do ator. A história do teatro ressoa em outra part e da eterna pol êmi ca ent re part idários apenas do texto e am ador es do espet áculo", na med ida e m qu e texto e liter atura passam qu ase sempre co mo se ndo gênero nobre e que têm para si a vanta gem de uma con se rvação int ata (o u, ao menos, assim con side rada) par a as ge rações futuras, ao passo qu e a mais bel a ex pressão cê nica é tão efêm era qu an lo o so rriso de um a mulher bonita. Esta opos ição é de natu reza ideol ógica: na cultura oci de nta l, ten de-se a privilegiar o te xto, a escri tura, a sucessão
do di scurso. A isto se ac resce nta a e me rgência qu ase s imultânea do e ncenador (no mea do , no final do séc ulo XIX , resp on sável pe la visua lização cê nica do texto) e do teat ro co rno arte autô no ma. A partir de ent ão, é de fat o a tcatralidade qu e se toma o ca ráter esse ncia l e específico do teatro e qu e, na er a dos encenador es, co nstitui o obj eto d as pesqui sas estéticas co nte m po râ neas . No en tant o, o estud o textual dos maior es autores (de SHAKESPEARE a MüLI ERE e MARIVAUX) revela-se pou co satis fató rio se não se lenta situar o text o numa prática cê nica, num tip o de atuação e numa im agem da represen tação . Se não há, por tant o, opos ição irrem edi ável e ab solut a entre teatro pu ro e liter ário, existe um a ten são dialética e ntre o ato r e seu texto , entre o sig nificado qu e o texto pod e ass umir à s im ples leitura e a mod alizaç ão que a encenação lhe imprime, a partir do momento que ele é enunciado por meios extra. verbais. A teatral idade nã o surge mai s, pois , com o uma qualidade ou uma ess ência " inerente a um texto ou a uma situação , mas co mo um uso pra gmáti co da ferramenta cêni ca , de maneira a que os co m po nentes da represent ação se valorize m reciproc am ente e façam brilhar a teatr al idade e a fala.
5. Teatr alid ade e Espec ificid ade Não existe essê ncia abso luta . Se não ex iste um a ess ênc ia" do teat ro, pod e-se pelo menos enumerar os elem ent os indispen sávei s a qualquer fenômeno teatral. Duas definiçõe s re sum em de maneira ex celent e e paral ela o fun cion am ent o teatral : • Al ain GIRAULT: " O den ominador co mum a tud o o qu e se cos tuma cha ma r ' tea tro' em nossa civi lização é o seg uinte: de um pont o de vista es táti co, um es paço de atu aç ão (palco) e um es paço de onde se pod e o lha r (sa la), um ato r (ges tua í, voz) no palco e es pec ta dores na sa la. De um pon to de vista din âmi co , a co nstituição de um mun do ' rea l' no palc o e m opos ição ao mundo ' rea l' da sala e, ao mesm o tempo, o es tabe lec ime nto de uma co rre nte de ' co m unicação' entre o ator e o es pec tado r" (Th éãtre/Pu blic n. 5-6, junho d e 1975, p. 14). • Alain REY: "É preci sament e na rela ção entre o real tangí vel de co rpos humanos atua ntes e falant es, se ndo esse real produzid o por uma co nstru ção espetacu lar e uma ficção assi m represen 373
--
TEAT RO AUTOIl IOGRÁF IC
TEATRA LIZAÇÁO
tada"; q ue reside o próprio do fenôme no teatr al" (REYe COUTY, 1980 : 185).
pada e m es ta be lecer novas relações cê nicas, e m pen sar o públ ico e m termos de d istân ci a ou de ap ro ximaç ão, e m redu zir a distin ção en tre palco e platéi a e e m redu zir os pont os de vista e de ten são dent ro do es pe tác ulo. O te atro ambienta l ultrapassa a se pa ração e ntre vid a e arte, usa o es paço comum a ato res e es pec tadores, rep resenta em locai s não teatrai s e multiplica os focos de atenção, não pri vil egia o ato r e m detriment o do es paço, a palavra e m det riment o do es pe tác ulo.
~ Ence nação, semiologia.
m
Jarry, 1896; Bums, 1972; Jachymiak, 1972; Jaffré, 1974 ; Bemard, 1976, 1986: Krysinski, 1982; Féral, 1985; Bernard, 1986; Th oret, 1993.
T EATRALIZAÇ ÃO
ê
_~
Fr.: th éàtrali sation; Ingl.: theatralization; AI.: Theatralisierung: Esp.: teat raliracion.
TEATRO ANTROPOLÓGICO
Teatralizar um aco ntecime nto ou um texto é interpretar ce nicamente usando cen as e atores para co nstru ir a situação. O elemento visua l da ce na e a co locação e m situação dos di scursos são as marcas da teatralizaç ão _
Fr .: Tlréâtre a nt hropolog ique; Ingl. : all throp ol ogical theatre; AI.: all/hropologisclres Theater; Esp.: teat ro antro polôgico. Este termo, empregado sobrctu{lo na América Latina, não se refere às formas espetacu lares não euro péias (ao teat ro " indígena" ) e, sim, antes , a uma tend ên cia da ence nação que se es fo rça em exa minar o se r humano em suas relaçõe s co m a natureza e a cultura, que amplia a noção européia de teatro às práticas espe taculares e culturai s icultu ra l performances), que adota uma abo rdagem etnoceno l ôgica " para ex plicar estas prát icas. O teatro das font es de GROTOWSKI, a antro po log ia teatr al de BARBA, as encenações de SCHECHNER (Dionysus in 69) , os ritos e ações * de grupos co mo Fura dei s Baus o u Brith GOFp articip am dessa co rrent e antro po lóg ica.
A dramatizaç ão» diz respeito , ao contrário, uni cam ent e à es trutura textu al : inser ção em diálogos, criação de uma tensão dramáti ca e de co nflit os e ntre as person agen s, di nâmica da ação (dra má tico e ép ico *). Adaptação, tradu ção.
TEATRO ALTERNATIVO
ê
ê
Fr.: th éã tre altematif; Ingl.: altemative theatre; A I.: Altemativ-theater; Esp.: teatro alternativo.
A alte rna tiva a um teatro co me rcial e ao tea tro público subve ncio nado é esta, d ifícil. de um teatro expe rimental " ou de um terce iro teatro que prop õe uma program ação, um es tilo e um modo de funcion am ent o totalm ente o riginais. A modéstia do s rec ursos perm ite, paradoxalmente, testar novas for mas co m mais iniciati va, e co m toda independ ência, econ ômica e es tética.
TEATRO AUTOBIOGRÁFICO
ê
Fr.: th éãtre a utobiograp hiq uc; Ing l.: a u to biograph ical pe rformance ; AI. : a ut obiograp his ches Theater; Esp .: teatro au tobiogr áfico. J. Por auto biog rafia, conve nciono u-se e ntende r "a narr ati va ret rospectiv a em prosa qu e a lg ué m faz de sua pró pria exis tência, quando põe a ê nfa se prin cipal e m sua vida individual, e m parti cul ar na históri a de sua person alidade" (Philippe LEJEUNE, L 'Autobiographie en France, Pari s, Colin, 1971 : 14). Esta defin ição parece torn ar im poss íve lo gê ne ro de teatro autobiográfico, vist o qu e o teatro é um a ficção presente assumida por per sonage ns im aginár ias que diferem do autor e têm
T EATRO AMBIENTAL
ê
Fr.: th éãtre de l 'en vironn eme nt; Ingl.: environmental theatre; A I.: environmental Theater; Esp .: teatro ambiental. Term o co ntemporâneo forjado por SCHECHNER ( 1972, 1973 b, 1977) para uma prática preoc u374
o utras pre ocupaçõe s além de co nta r s ua vid a. Gê nero im possível e muit o pou co rep resent ado, a pesa r das tentativas tão ve lhas qu ant o o teat ro: a pa r áb a s e " e m ARISTÓTELES, Le J eu d e la Feuillée , 127 6, onde o autor, ADAM DE LA HALLE, aparece e m pessoa no meio de se us am igos de Arras; O Drama da Vida , 1793, de RESTIF DE LA BRETONNE, qu e se prop õe a " pub licar a vida de um hom em ; pô-Ia em dram a, co m um a verd ade qu e a faz agir, e m vez de fa lar" .
lVah rlreit" : " Poes ia e ve rdade" . O ato r auto b iográfico não é so me nte um "coração posto a nu" ; e le ta mbé m é um narrador , um arra nja do r, um e mbe lez ado r, um dem on str ador e um ex ib icionist a, qu e tr ab alh a sua matéri a co mo o esc ulto r, trab alh a a argi la o u o esc ritor, as pal avras. E, a part ir do m oment o e m qu e e le (se) co nta , to m a dist ân cia do se u e u presente e o põe e m ce na na vida co tid ia na (como di zia GOFFMAN, 1959 ). Par ado xalmente, o fat o de ter em ce na a ve rdadeira pe rso na do alar tom a o processo de a utobiografia, de desnudamento , sus peito e artific ia l ou , pel o men o s, inv e rossímil: o es pec ta do r se per gunta co m e le : qu em sou eu? Co mo me to rnei e u? Onde qu ero c hegar? O desnud am ent o ou a autocrít ica públi ca se mpre são sus pe itos e representados, pois qu e o ato r reno va tod a no ite sua co nfissão, se m modifi cá-l a mu ito : d aí a iron ia dos qu e co nfessa m: "E u lhe s roguei que viessem aqui para me olharem bancar- - - - - ' o interessant e" (Pierre Despro ges se Donn e ell Spectacle, 1986: 8) .
2. N ão se deve confundir o teat ro (o u a represe ntação aut ob iográfica) co m o m on od rama ", o dr am a ce re bra l, a dram aturgi a do ego (ce ntrada num a pe rson agem que imp õe sua visão ao mundo exte rio r) ou a tend ência mon oló gica do teat ro e u ro pe u no s anos sete nta e o ite nta (DANAN, 199 5). Far-se- á tamb ém uma d istinç ão e ntre os text os dr am áti cos autob iográfico s (qua lque r qu e seja a escritura e a peiformance cênica do atorautor qu e fala de si mesmo. No primei ro caso, trata-se de exami na r co mo a esc ritura le va sem cessar a e la, através d as difer ent es vozes das person agen s, o e u o bsessivo do aut or. No ca so , hoje muit o mai s freqüent e , da "auto pe rfo rma nce" de ato r-a uto r bió gr a fo de si me sm o, trat a-se de um a pessoa real , present e a nossa frente, qu e ve mos , ao vivo , refl etir so bre se u passado e se u estado atual, ao passo qu e o text o autobiogr áfi co lido ou co nd uz ido pelo ator é o resultado ativo e narrado dest a refl ex ão. Assim, o ator e m ce na é, por natureza, auto biog ráfico, visto qu e e le "se dá em es pe tác ulo" , qu e fala no present e e qu e vive diant e de nós . Está se mpre se ex po ndo a um risco, visto que es cre ve, no se ntido estrito, co m seu co rpo sob re si mesm o. Por ém, é c laro, a partir do mom ent o e m qu e abr e a boc a, a rrisca-se grande me nte a fal ar de outra co isa qu e não e le próp rio e de sua situação atu al de ator d iant e de nós, arrisca-se a assu mi r um papel. A ssim - e aí resid e o par ad ox o do co medi ant e - a partir do mom ent o e m qu e pa rece es tar a li, pre sent e e real, ass ume também um pa pel de person agem , o que, ao mesm o tem po, o impe de de d ar um testemunho auto biográ fico . O u, pelo men o s, es ta co municação a uto b iog ráfica se rá se m pre sus peita porque se rá o bje to de u ma ins talação, de um a esco lha de materi ais, de um a ex ibição, em pou cas palavras, de um a e nce nação do ego para fins artí sticos e ficcion ais. No qu e ele di rá, se mpre há, seg undo GOETHE, " Dich tung und
3. Form as da Autobiografi a Cêni ca a. Na rrativa da vida O ator-a uto r co nta, co m os recur sos da ce na , sua vida passad a, fazen do referência a aco nteciment o s e pe sso a s re ai s. E x.: Le R om an d 'l/ lI Acteur , de Phil ipp e CAUBERE, que retra ça. numa es pécie de ro mance de form ação, se u itinerári o de ator no Théâtr e du So leil: interp reta tod as as persona gen s e a si mesm o reconstituin do momen tos de vida e forn ecend o um af resco vivo e e mo cio nante do tea tro dos anos setenta.
b. Confissão imp ud ica Por exe m plo, so bre a doen ça, a sex ua lida de: o fato de sabe r q ue o ator é soropositivo e que es tá represent an do os últ imos mom ent os de sua vida co nfere à co nfissão um a verdade pun gent e, m as às custas de um vivo mal-estar no espectador (ex .: L 'Avant-M o rt de J.-D. PARIS e m 1992 no T héâtrc de la Basti lle; Dumbo Type-Stt de T. FURUHASHI em 1995).
c. Jogo co m a id ent idade É a fo rma ma is rica, princi palme nte nos Es ta dos U nidos co m S pa lding GREY. Lauri e AN DERSON, GOMEZ-PENA, ANTIN (cf CARLSON 375
TEATRO BURGUÊS TEATRO DAS M U LH E R E S
1996). O teat ro autobiográfico é, aqui, uma pesq uisa em ato sobre a identida de sex ual, social, étnica , cultural , identidade flut uante co nforme a ocasião (que faz o ladr ão) e co nforme a política (que faz o psicótico). A tent ati va de diversos eus fiecion ais (que PlRANDELLO realizou brilhantemente) leva a pôr novament e em questão a alternativa abso luta entre eu autênt ico e eu representado, a co loca r o sujeito num j ogo permanente de eus e de espe lhos, a nos " mos tra r que a perso nagem, o papei e a identid ade são ca tego rias muito mais fluidas do que dei xariam pen sar as categorias binárias tradicionai s" (CARLSON, 1996 : 144- 164).
W
cl ássica , na qual a criadagem se situa no extre mo o pos to da cé lula famil iar bu rgu es a . No séc ulo XIX , o drama bur guês, so b sua forma elegante (dra ma ro mâ ntico) o u popular (melodrama* e va udevillev y se torna o mod el o de um a dramaturgia na qu al triunfam o espírito empreended or e os novos mito s burgueses. Com a c heg ada, poré m, de um a nova classe q ue se o põe diretamente aos interesses da burgu esi a, o te atro bur guês assume um sentido completamente diferente e se toma, no jove m BRECHT por exem p lo, si nônimo de dramaturgia "d e co nsumo", base ad a no fascíni o e na reprodução da id eol ogia dominante. BRECHT contribuirá, por sua teo rização, para fixar a im agem essen cialm en te negati va do teatro burguês, o q ue não impede este último de continuar a pro sperar, de identifi car -se, na mente do público, co m o teat ro po r excelê nc ia e de repre se nta r os dois terç os da produção gl obal nos palcos das grandes cida de s do m undo inteiro.
Rougemont in Scherer, 1986; Caubêre, 1994.
TEATRO BUR G UÊS -------:."'~,- Fr. :
th éàtre bourg oi.; Ingl.. bourgeoi theatre; AI.: biirg erli ches Th eat er ; Esp.: teatro burgu ês.
I. Um Teatro Negat ivo
2. Cerimonial do Teatro Bur gu ês
Espressão freqü ent e, hoj e , para designar, de maneira pejorativa, um teatro e um repert ório de boulevard" produ zid o dentro de um a estrutura econ ômi ca de ren tabilidade máxima e destinado, por se us tem as e va lores, a um públi co "(peq ueno-)burguês", que veio co nsumir com grand e despesa um a ideol ogia e uma es tética que lhes são, de cara, fam iliares. O termo é, portanto, antes negativo, sendo empregado so bretudo pelos adeptos de um teatro radi calmente diferente, experiment al " e milit ant e. Como no caso de um slogan o u de um insult o, não é fác il descre ver seu campo semãntico; e le refl ete, no entanto, uma oposi ção ideológica q ue recu sa as categorias puramente es té ticas e designa o inim igo políti co por uma noção globa lme nte negati va, tanto no plano do mod o de produção e do es tilo quant o naquele da temática da s peças. Como esc re ve P. BOURDlEU em La Distinction. Crit ique Sociale du Jugemelll: "O teatro divide e se divide: a opos ição entre o teatro rive droite e o tea tro rive gauche, entre o teatro bur guês e o teat ro de va ng ua rda é inseparavelmente estética e políti ca" ( 1979 : 16). No entanto, no séc ulo XVIII, o d ra ma burgu ês pretendia se r uma form a de opos ição, até mesm o revolucionária, alçada aos va lores aris tocráticos da tragédia
Est a imagem está ligada primeiro a de um teatro ri co, on de não se econo m iza no s materi ais empregados: ou ro e ve ludo, trajes de gala e m tro ca d e ce ná rios e figurinos " suntuosos", atores conhecidos e bajul ad os, peças facilment e co mpreen síveis e ricam ent e g ua rnecidas de estereótip os reco nfortantes e de mots d'auteur", Aí se representam, infalivelme nte, os pequen os dr ama s da burg ues ia: a famíli a des uni da, o ad ultério e o co nflito de ge ra ções, a elegâ ncia " nat ura l" da ge nte de bem. Isto não exclui um ap arente qu estio nam ento da vida burguesa, um a man eira de "p rovocar o bur gu ês" levando-o a ac re d ita r, durant e um bre ve instante e num a espécie de catarse socia l adaptada a seu horizo nte cultural, que e le está ameaçado de perd er tud o o qu e possui de ben s e de ev idê ncias. Por feli cidad e, o gê nero qu er qu e o burgu ês saiba "a arte de se sa fa r" (co nforme o títul o de um artigo de B. POIROT-DELPECII sobr e o bo uleva rdry e qu e o " trág ico" de sua existên ci a acab e se mp re por se arranja r. Assi m co mo a tragédia dom ésti ca e burgu esa assinalava, há dois séc ulos, a morte do trág ico e da individ ualidad e aristoc rática, o teatro burgu ês assi na la atualment e o adv ent o de um a arte cu liná ria baseada na riqueza e na expressividade, o nde tud o é qu an tificá vel (o preço do ingresso dan do d ireit o a um a 376
plet or a de ce nários, fig urinos, gra ndes se nti me ntos, suor, lágrimas e risad as).
TEATRO DA CRU ELDAD E ~
Fr.: th éãtre de la cntalllé; Ingl. : theatre of cruelry; AI.: Theater der Grausamkeit; Esp.: teatro de la crueldad .
3. Contradição da Noção Al ém desta fo n na ca rica tura! de teat ro, pod em os nos per gunt ar se o teat ro de hoje escapa verd adeirament e ao qua lificativo de burguês, se ndo o termo dora vant c e m pregado não mais co mo sloga n, mas co mo co nce ito históri co. Co mo na verda de a dr am aturg ia (e não mais somente o apa re lho de produção burgu ês d as mani festações teatr ais) pod eri a escapa r ao ind ividu alism o bu rg uês , quando tod a a e vo lução do teatro, desd e a tragéd ia grega, passando pel os classicismos europeus. term ina po r desati var o trágico do hom em às volt as co m um f al lllll, a recon stituir o co nfli to ent re hom en s, caracteres (MOUÉRE), tipos (o melodrama) o u co ndições (DIDEROT)? Enq uanto um outro tipo de soc iedade não hou ver redistribu ído valores qu e nad a m ais dev em ao gos to e à ideologi a burgueses, o teatro não perm anecerá necessa riame nte vinc u lado à c u ltu ra dit a burgu esa ? M ais de um a va ng ua rda , qu e pretend e rompe r co m a visão bur gu esa e se u mod o de produ ção, re manesce, no enta nto, lig ad a a e le apesar de suas nega tivas e de se us co m unicados . Esta mos , po is, bem longe de hav ermos aca bado com o pensament o e co m a prát ica burguesa e, isto. apesar do " intermé dio" soc ia lis ta da revo lução russa até a qu ed a do mu ro de Berlim. As va nguardas perd eram sua radicalidade. E, inve rsa mente, o "t eat ro burguês" faz -se por vezes suficientemente suti I para flertar co m a vanguarda (S . GUITRY, A. RO USSIN. E. 10 NESCO. 11. PINTER e a lguns au to res de café-teatro s) o u par a produ zir "bou lcvard inteligente" (BOURDET. ANOUILH. DORIN). O teat ro burgu ê s, in fe liz me nte, não é se mp re e necessar iam ente es tú pido e ocorre- lhe mesm o efetuar sua própria sátira (DOR IN. üBALDIA) par a melh or se fazer perdo ar, co locar os que rie m do se u lado , tom and o para o bje to de sarcas mo se u dupl o "e ngajado e int electu al" e se u pesadel o, o teatro experimental" de va ngua rda que e le se e mpe nha pesada me nte e m fazer parecer vazio e pre tens ioso (assi m F. DOR IN e m Le Tour nant, 1973). Todos esses combates ideo lóg icos dizem bas ta nte sob re o pr obl ema da ba talha entre os gê neros teat rais qu e m ascaram mal ideologias em co nflito o u, de acordo co m o term o em moda, "opções de sociedade".
Ex pressão forj ad a p or An to n in ARTAUD ( 1938) para um projeto de re pr e sentação qu e faz co m qu e o es pec tador seja sub me tido a um tratamento de c hoq ue emo tivo, de maneira a libe rt álo d o domínio do pe nsame nto di scursi vo e lógi co par a e nco nt ra r um a vivênc ia im edi at a, um a no va ca tarse" e um a e xpe riê nc ia es té tica e ética o rig inal. O teat ro da crue lda de nad a tem a ve r, entretanto, pelo men os em ARTAUD, com um a violên c ia diret am ent e física imposta ao ato r o u ao espect ad or. O texto é profer ido numa es péc ie de e ncanta me nto ritu al (e m vez de se r dito em cima do modo da interpre tação psico lógica). O palco tod o é usado com o num ritu al e e nq ua nto produtor de im agen s (hie róglifos) q ue se diri gem ao inconsc iente do es pec tado r: e le recorre aos mais di ver sos meios de ex pressão a rtís ticos . Muitas co mpa nhias se va lem hoj e des ta ética da c rue ldade, A esté tica de J.-L. BARRAULT e R. BU N, a ence nação dc M a rat/S ad e de P. WEISS por P. BROOK, o teat ro pâni co de ARRABAL e o Liv ing Theatre, a Fura de Is Bau s estão e ntre as m ai s bem suce d idas tentat ivas dessa es té tica .
co
I3lüher, 1971: Girard , 1974 ; Bo rie, 1981.1 989; Grirnm, 1982.
TEATRO DAS M ULH ERES ~
Fr.: th éãtre des femmes ; Ingl. : " 'omel/ S theatre; AI.: Frauenthe at cr: Esp.: teat ro de las mujeres.
M ais do qu e tea tro de mulheres (fe ito por mu lher es o u para mulh er e s), ex pressão qu e sugere de im edi ato q ue ex iste um gê nero es pec ífico, o u q ue teat ro feminino, o q ua l reme te a um a visão militante de tea tro, pr eferiremo s o termo ma is neut ro e mais ge nérico tea tro da s mulheres: feit o po r mul heres e tendo um a tem ática e um a especifici da de fe mini nas. Es te term o . a liás, co nvé m m elhor à nossa época, q ue passou , no es paço de trint a anos, de um mo vim ento femini sta ativo a um "feminismo difuso" (É/IIdes Th éãtrales, 1995 , 37 7
TEATRO DAS MUL IlERES
n. 8: 138). A questão é. todavia. sabe r se estamos em con dições de levantar os critérios de uma escritura dramática ou de uma prática cê nica es pecifica me nte fem inina. Toda ge neralização se expõe, na verd ade. a um desmentid o rápido ou a um a excessiva simplificação.
TEATRO DE AG IT ·PRO I
ge m da co ndição feminina? Daí a urgência de repensar pelo menos a representação da mulh er no teatro, co mo procederam autores tão diferent es e talent osos co rno S imo ne I3ENMUSSA, H élên e CIXOUS, Margu erit e DURAS, Friederik e ROTlI.
TEATRO DE AGIT-PROP
2. A Encen ação Feminina
I. O teatr o de a gir-prol' (termo pro veni ent e do russo ag ita tsiya- p ropag anda : agita ção e propaga nda) é um a forma de allimação * teatral que visa se ns ib iliza r um pú blico para um a si tuação políti ca ou soc ial. Surge após a revolu ção russa de 1917 e se desenv ol ve sobretudo na URSS e na Alemanha. depoi s de 1919 e até 1932-1 933 (a núncio do reali sm o soc ialista por Jd anov e tom ada do pod er por Hitl er ). Fez pouco sucesso na França , se ndo qu e sua úni ca publi cação. Scene Ouvri êre, teve bre ve ex istênc ia.
1. A Escritura Dramática Feminina Tal vez no tr abalh o co ncreto de prep ar ação do es petáculo, de d ireção de ator e de e nce nação é que se obse rva rá mai s facilm ente a maneira feminin a de fazer teatro. A relação co m a aut ori dade, co m a lei e co m noções metafí sica s co mo o gê nio ou a insp iração difere bastante cla rament e e ntre os sexos. por cau sa dos hábit os seculares da divi são da s tarefas. A direção do s ato res - desde qu e os atore s masculin os aceitem ser questi on ad os o u dirigidos por um a mulh er ou por mulh er es - permite ao encenado r repensar todos os papéis tradicionais entre o homemencenado r-Pig malião e sua criatura-atriz-está tua. Som ent e um a mulh er co mo Brigiu e JAQUES poderi a, talv ez , e m Et vire -Jou vet s õ. e ntende r a estranha relação sado masoquista, mas também perfeccioni sta e ge ne rosa, que liga o enccnador a suas atrizes; so me nte uma sensibilidade femi nina como a de E. SOLA ou Gilbe rte TSAI so ube reencontrar os ges tos co tidianos e poéti cos das mulh eres vietnamitas ou chinesas. Só H. CIXOUS e A. MNOUClIKINE souberam reconstituir a atmosfera femi nina , fe ita tant o de doçura qu an to de abnegação, qu e reina va na cone khmer de Sianuk ou no gove rno indian o de Gandhi e Nehru. Até onde, e ntreta nto. formali zar esta rel ação de trabalh o e co nve rtê- Ia num a ques tão ligad a à di stribui ção dos papéis e dos sexos? Parece pou co co nvince nte fazer um a distinç ão e ntre rel ação patern a e matern a (ibid., 121) ou redi stribuir os papéi s e m fun ção dos estereótipos vinculados a cada sexo. Parece muito mais instrut ivo examinar a im agem e a representa ção da mu lher (e do hom em ) qu e veicul am os text os, as e ncenações e os métod os de trabalh o dos a rtistas. ho men s e mulheres.
Da diferença dos sexos decorre um a diferen ça entre a man eira de pensar e de se ntir, de ler e de escolher cert os temas, de estruturar a obra , de atribuir es ta ou aqu ela finalidade ao ato de esc rever ? A resposta fica em cima do mu ro, por sua ambigüidade: muito bem, ex iste uma diferença, mas ela é dificilmente perceptível e generalizável. Haveria, calcula Sieghild I30GUMIL, "um a maneira diferent e de perceber as coisas que é refle.rida por uma certa defasagem d sua própria escritura. As diferenças são sutis e não permitem que se introduza uma separação nítid a entre escritura feminina e escritura masculin a" tÉtudes Th éãtral es. OI'. cit. • 149). Por co nseg uinte, es ta hon esta e humild e constatação da difi culd ade de perceb er a voz feminin a só autori za algumas hipóteses pouco ga rantidas: - a tem ática do teat ro das mulheres seria muit o mais concreta, local, particular, do que abstrata. ge ral, uni versal, como entre os " pensadores" masculin os; - a es trutura dramática estaria mais próxima do anedóti co, do fragmentrário, do vivenciado, da sensação (N. SARRAUTE); - a finalidade atribuída à esc ritura seria mais concreta e modesta que entre os esc ritores que aspiram às grandes sínteses e à uni vcrsalidad e. Hipóteses frágeis demais, recusadas por inúmeras mulheres escritoras, para quem o "contexto histórico, político e social é um traço mais 'pe rtinente ', como dizem os lingüistas, que o sexo" (1\1. FAI31EN. ibid.• 27). A escritura é, para muitos, mais decisiva do que o "gênero" , masculin o ou feminino: "Quando escrevo, não sou nem homem, nem mulher, nem cão, nem gato" (N. SARRAUTE). A esc ritura dramática, em todo caso, coloca as mulh eres diante de um dilema : fazer co mo todo mund o, isto é, co mo os homens, ou encontrar sua voz, na falta da voz real. Mas a voz de todo(a) artista não é muda. deslocada , pouco confortável, per seguida ou tolerada, exa tamen te à ima-
co Bassnet, in Schmid, 1984; Féral, 1984; Savona, 1984; Miller, 1994. Números especiais: T" ellterZeirSc" rijr n. 9- 10, 1984; Ilo mell in Perfo rm anc e, a Journal of Fem inis ! Theory, New York Un ivcrsity; I\esrem Euro pe an Stages, vol. 7, n. 3. 1996 ("Col1lemporary Women Directors"); ÉllIdes Th éàtrales, n. 8. 1995. 378
e
dent re muit os para tocar a co nsciência polít ica; ele é subs tituído po r efe itos ges tuais e cê nicos que pretend em se r os mais claros e diretos possíveis: daí a atração desse espctáculo pelo circo. pela pantomima, pelos saltimbancos e pelo cabaré. Pri vilegi and o a men sagem pol ítica, fac ilme nte compreen sível e visu al isada, o ag ir-prol' não se perm ite nem o tempo nem os meios para cria r um gê ne ro nov o e um tipo ideal ; muitas vezes ele não passa de um " ro lo co mpresso r" (F. WOLF) que não se im po rta co m nuances. Suas forma s e empréstim os são tão movediços qu anto seus co nteúd os; e les varia m mu ito de um país para outro em fun ção das tradi ções cultura is. Na mai oria das vezes, os " ag itado res- pro paga ndistas" se baseiam numa dessas tradi ções criti cand o-a do lado de dentro: Comm edia dcll'orte "; circo , mel odrama. Os gê neros " inferio res" , co mo o circo o u a pantomima, prestam- se a uma recuperação muit o efica , pai ão fr qüentemente muito " po p u l a -----~ res" e forn ecem uma form a familiar para novos co nteúdos, até mesm o revolu cionári os. Mesm o qu and o a peça é sufic ie nteme nte elabo rada para co ntar um a históri a en carnada por person agen s. ela co nse rva uma intri ga diret a e simplificada qu e desemboca e m co nc lusões claras. O Lehrst ück (peça d idáti ca qu e co nstitui um a for ma "sofis ticada" de agit-p rop e da qual ARECHT se to rno u o fabricant e mais cé lebre) também co rres po nde a esses c rité rios sim ples ou simplistas . O "t eatro -j orn al" a prese nta as notí cias seg undo uma iluminação c rítica e q ue apela para os prot agonistas da ação. Uma monta gem ou uma revi sta políti ca co ns tituídas de núm ero s e de "flash s de inform ação" apen as dramatizad os forn ecem , na maiori a das vezes. a tr am a da peça de ag ir-prol'. Um co ro * de recitantes o u de canto res resum e e " inculca" as lições pol ítica s o u as palavras de o rde m. A a rte às vezes recup era se us dir eit o s, qua ndo o agir-prol' se inspira e m mo vim ent o s de vang uar da ( futur is mo. co nstrutiv ismo) tant o quant o os inspira e mobiliza arti stas co mo MAIAKÓVSKI, MEIERlIOLD, WOLF, BRECHT ou PISCATOR (es te último e nce na, par a o Partido Comun ist a A le mão. a Re vista Rot e r RIII1lIll C/ ) .
FI. : th éãtre d 'rtgit-prop; Ingl. : ag ir-prol'
theatrc ; AI.: Ag ir-Prol' Th eater; Esp. : teatro de ag itaci ôn.
2. O agir-prol' tem ant epas sad os di stantes : o tea tro barroco jesuítico, o auto sacramental." espanhol o u português j á continham. por exemplo. exo rtações à ação. 'o entanto. o agit-prop é mu ito mais radi cal em sua vo ntade de se rvir de instrum ent o políti co para uma ideol ogi a, es teja ela na o pos ição (na Alemanha o u nos Est ado s Uni dos) o u seja. d iret am ent e prop agad a pelo pod er insta lado (Rússia dos anos vi nte) . Es ta ideologi a si tua-se nitid am ent e à es q uerda: c rítica da dominação bur gu esa, iniciação ao marxism o. ten tati va de prom o ver uma soc ieda de soc ia lis ta o u co m unista . A prin cip al co ntrad ição desse moviment o c rítico é qu e ora e le es tá a se rv iço de um a linha políti ca qu e lhe ca be fazer triunfar (co mo na A le ma nha), ora à mercê de dir eti vas vindas do a lto qu e a agi tação teat ral precisa faze r reper cut ir e aj uda r a triunfar (na URSS). Segundo se u es ta tuto políti co, o agit -prop é portanto levada a inve ntar form as e di scursos o u a aplicar um progr am a qu e ele necessari am ent e não preparou e d o qua l pode q uere r se livrar: daí sua fra gilidad e e sua div er sidade co mo gê nero híbrido, ao mesm o temp o teatr al e políti co. 3. Liga da à atua lidade política, o agir-prol' oco rre, antes de tud o, co mo uma at ivid ade ideol ógica e não co mo um a nova form a artís tica : ele proclama se u desej o de ação im edi at a defin ind o-se co mo "jogo ag ita tório e m vez de teat ro" ou co mo " informação mais efeitos cênicos". Sua s inter venções pontu ais e efême ras dei xam pou cos rastro s para o pesq uisa dor : o texto é apenas um recurso
4. O agir-p rol' surgiu de repent e, num mom ento de ag uda crise pol ítica, quand o a herança hum anista e " burguesa" parecia inutili zável e for a de moda : ele desaparece tam bém rapidam ent e qu an do a situação se es ta biliza (no fascismo , no stalini srno, mas tam b ém no liber alism o ca paz de 379
TEATRO DE CÂ MARA
TEATRO D E AR EN A
o
abso rver todos os choq ues) e quando o poder não mais toler a nem q uestio nam ent o nem posici o namento. A partir do mom ent o que sua mensagem "foi passada" , o agit-prop tend e a tomar-se repetitivo; se u esque matismo e seu maniqucísm o indispõem o públi co o u fazem -no so rrir, em vez de ajudá-lo a " prog redir" ideologicamente. É para e vitar este obstáculo que as no vas formas (teatro de guerrilha' , criações coletivas» de grupos como o Teatro Campesino, a San Francisco Mime Trou pe, o Bread and Puppct, o Aquariurn, o Teatro do Oprimido de BOAL e o teatro de intervenção surgido e m 1968) se esforça m para não parecer esquemáticos demai s e para cuidar da apresent ação artística de se u di scu rso políti co radical. Tal vez eles haj am co mpreendido qu e o discur so pol ítico mais exa to e mais "a rdoroso" não poderia co nvencer, num palco ou num a praça pública, se os atores não levassem em co nta a dimensão estética _ ......- - - - -e fon na l do texto e de ua apresentação cê nica.
~
bo ulevard era, no séc u lo XIX , o fam oso boulevard do cri me (destruí do e m 186 2), os boule vard s Saint-Martin e du Tcmple, o nde os pal cos da Gait é (Aleg ria) , do Ambi gu (A mbíg uo), dos Fun ambules (Funâ m bulos) eram o teatro de inúmer os delit os e ave nturas sc m ime ntais: aí se representavam melodramas, pant om ima s, espetáculos de f éerie e de acrobacia, comédias bur g uesas (SCRIBE) já criti cad as por arti stas e inte lectuai s da época. O boule vard co nhec eu, antes da Se gund a Guerra Mundi al , se u períod o mais fau stoso, co m uma vert ent e cô m ic a vaud evillesca e um a vert ent e sé ria e psicol ógi c a (BERNSTE1N). Dep oi s de 1930, o boule va rd passa a ter qualidade : GU ITRY, BOURDET, BATAILL E, mais tarde ANOU ILH, AYMÉ, ACHARD , MARC EAU são escrito res tal ent osos. Hoj e, o teatro de boule vard (do qu al es tá se tratando aq ui) é um gên ero muito diferente, uma art e de pu ro divert imen to , me sm o qu e ma nte nha ai nda , de sua orige m me lodramática, a art e de divertir co m pouc o esf orço int e lectual. Con stitui um seto r quantitativa e finan ceiramente important e, à margem dos gê neros "dis tintos" da Cornédi e-F ran çaise, do teat ro de pesqui sa e das form as popul ares d o teat ro de ru a. E le se especia liza em co mé d ias le ves, es critas por autore s de sucesso par a um público pequ en o-burgu ês o u burgu ês, de gosto es té tico e político tot almente tradi ci onal, qu e j am ais são perturbad oras o u o rig inais. O bo ul c vard é ao mesm o tempo o tip o de tea tro , o rep ert óri o e o esti lo de atuação qu e o ca racteri zam . (A utores de boulc vard de sucesso: A . ROUSSI N, BARILLET e G RÉDY, F. DOR IN, J. PO IRET e, antes del e s: FEYD EA U, LABICHE, BOURDET, COURTELINE, c até me sm o ROSTAND. Tod os eles ti veram a so rte de se r servidos por g ran des atores de sucesso: COQUELlN, RAI~I U , P. FRESNAY, P. BRASSEUR).
Participação, história.
Ga udibert, 1977 ; Th éãtre d 'Agit -Prop... (Le}, 1978; textos do agit-prop alemão em Deutsches A rbeiterthe ater; 1918-1933, editado por Hoffrnann e Hoffrnann-Ostwald : lvcrncl e Ebstein. 1983.
Q
TEATRO DE ARENA :). Fr.: th éãtre ell ro nd; Ingl.: theat re in lhe round, t..; arella thcat re; AI.: Run dthcater, Arena biilute ; Esp.: teatro circular.
Teatro no qual os espec tado res são dispostos em tom o da área de atuação, co mo no circo o u numa manifestação esporti va. Já usado na Idade Méd ia para a representação dos mistérios, es te tipo de ce nog rafia é novam ent e pri vilegiado no século XX (M. REINHARDT, A. VILLlERS, 1958 ), não só para unifi car a visão do públi co, mas, sobretud o, para fazer os espectadores co mungarem na participaç ão de um rito e m que todos estão emocionalmente envo lvidos.
I . Dram aturgi a do Boule vard Dr am aturgicament c, a peça de bou leva rd é a con clu sâo da peça bem -f eita " do melodrama ' e do drama burguês', os qu ais têm e m comum um a estrutura dr amática muit o fech ad a e bem amarrada, o nde os co nflitos se m pre são fin alm ent e reso lv idos se m surpresa . A fábu la se re vela de um co nfor m ismo à tod a pro va, mesm o e nq ua nto parece am eaçar a orde m e fust igar (e não choca r) o burgu ês sob re a pos síve l pe rda de seus va lores
TEATRO DE BOULEVARD :). Fr.: th éãtre de b oulevard; Ingl. : boulevard t..; theatre; AI.: Bo uleva rd -thea ter: Esp.: teatro de bulevar: 380
pecuniári os e mor ais. Esta tra gédiafcom éd.ia doméstica gira, para o pr azer de tod a a famíl ia, e m tomo do eterno trio infernal : a Mulher (Mada me), o Marido (Mo nsie ur), o ama nte (o u a am ante). Parti cul arid ade topogr áfi c a : não é raro descobrir o Marido (o u o ama nte da Mulher ) de cueca s den tro de um gua rda-roupa. Mas o trio tend e hoj e a adaptar-se ao gos to do momento (te ma da ~lOm o~ se xua lidade, apa rição tímida do pov o infanti lizad o o u débi l, ete rnos co nfli tos de gera ção entre o rieaço e o hipp iej . A peça co ntinua a se r uma peça bem -feit a, cuj a forma e cuj a so lução não tra zem surp resa alguma, difer ent ement e das va ng ua rdas , se mpre rad icais.
2. Temáti c a O boulevard procu ra se d uz ir por tem as " provoc ant es" qu e nun ca questionam a cumplicidade funda me ntal que li ga auto r, ence nação e públ ico: se zo mb amos d as gentis excentric idade s burg ues as (muitas vezes bati zadas de traços de caráter "bem fran ceses" ), é so me nte para reconh ecer , no fin al das co nta s, se u val or et ern o e tranq üilizad or. Em momento a lg u m, na verd ade, um a aná lise de mecani sm os econô m icos e ideol ógi cos vem pert urbar a fest a e a a leg ria de viver des ses fran ceses médi os qu e c ircu lam de Merced es. Mesm o aq ue las pou cas pe ssoas do pov o qu e se ave nturam nesse mundo frív ol o (a boa es panho la s implória, o ca rteiro gago, o en canad or débil. todas e las bravas c riaturas inofen siva s) ficam encantados pel a doce vida desse salão. Apr esentan do ap enas a supe rfíc ie brilhante da vida soc ia l (co nversa na sa la de vi sitas, no q uarto o u na casa de ca mpo). os aut o res nunca co rre m o ri SCO de perturbar ; e, alé m do mai s, e les se co ncede m o álibi índes rrutivcl do humor, das palavras de " u101" desabu sad as sobre os jovens o u a lou cura at ua l do mun do , o tod o se rv ido co m piadas fáce is mas eficientes . O boulevard - ao qual se ass iste co mo a um co q uete l, um a visita ao Fo liesBergêre ou um a sub ida à Torre Eiffel , ao qua l a tel evi são nos co nvoca regul arment e le vand o-nos Ali th éãtre ce sair (Ao teat ro es ta noite) - é dec idid am ent e um gê nero bem implantado nos bair ros finos e nas co nsc iê nc ias es té ticas . Mantendo a mesm a função ideol ógi ca co nse rvado ra, ele tem a arte de se ada pta r ao gosto do di a por tem as qu e parecem ou sados (o erotis mo de superfície, a ,~10 mossexu alidade e m A Gaiola das Loucas. a revo lta" dos "herdeiros", o ad ultério como es tilo
de vida ), a arte tam bém de parecer e te rna mente novo e de fazer co m qu e lhe pe rdoe m a es tupidez num " riso de dir eita" .
3. O Estilo Burguês O estilo de atuação (não no s atr evemos a dizer "de e nce nação" ) é invariavelment e agradável : os atore s, canastrões deliciosos, empenham-se em parecer verd adeiros mostrando tiqu es de comportam ent os que seja m familiares ao público : reviran do os olhos, mexend o os ~raços co mo um moinh o de ve nto, em marca çõe s febris, co m paradas e silên ci os cheios de sube nte ndidos. A fun ção fática é posta à rude prova, po is é preci so qu e o públi co j am ais tenh a tem po nem vontad e de "se desligar" . Nes te " naturalismo de sa lão", tud o dev e parecer ve rda deiro, e mesmo um pou co m ais: a e legância dos móvei s, o luxo sutil e negli gente dos interio res "bon chi e, bon gcnre" , o co nforto bu rguês de um mundo bastante próximo para que o es pectador possa asp irar a ele sem receio, ou encontrar-se aí co mo que em sua própria casa. O recorte dessa fati a socio lóg ica deve ser impecável e permitir, sim ultaneamente, o reconh ec im ent o ideológico e o so nho de asce nsão soci al. O boulevard é o agirprop di screto das pessoas bem si tua das.
TEATRO DE CÂMARA ~
't..:
Fr.: Ihéâlrede cllllmbre; Ingl. : challlb~r11lealer, AI.: Kamtncrspi el ; Esp .: teatro de camara.
O teatro de câ mara, como a mú sica de câmara (expressão na qual o term o é ca lcado), é Ul~a ~orma de represent ação e de dramaturgia qu e limita os meios de ex pressão cê nicos, o núm ero de atores e de espectadores, a amplitude dos tem as abo rdados .
1. Es te tipo de apresentação te at ral - dentr e as qu ais o teatro íntimo de STR INDBERG (e suas Kamm erspiel , peças d e câmara), fund ad o e m 1907 , é o melhor exe m plo - desenvolve -se co mo re ação a um a dram aturgi a " pesada", ba sead a na abund ância do pessoa l artísti co e técnico, na ri qu eza e na mult ipli cidade d os ce ná rios, na d.e smesurad a import ância do público no teatro à u alian a, no palco ce ntra l o u no teat ro de m assa, nas freq üent es interrup ções dos e ntrea tos e no aparato gra nd ioso do teatro bu rguês. A escritura d ra38 1
TEATRO DE MASS
TEATRO DE D IR ETO R
máti ca também é depurad a. redu zid a aos conflitos essenc ia is e unifi cada pelo e m prego de rc gras simples. regra s que STRINDBERG ass im des crev er á : " Se me pergunt arem o qu e pretend e o Teatro [ruímo. qual sua finalidade. respond erei: desenvo lver. no dr ama. um ass unto carr egad o de signifi cad o. porém limitado. Evitamos expedientes . efeit os fácei s. tiradas brilhantes. os númer os para es trelas . O autor não deve estar previ am ent e am arrad o por ncnhuma regra , o assunt o é q ue con di ciona a form a. Portanto, liberdade co mple ta para a maneira de tratar o ass unto , contanto qu e sej a resp eitada a unid ade de co nce pção e do es tilo" (Ca rta A berta do Teatro Ínt imo , 190 8 ). 2. Dentro da mesma ordem de idéia. o teatro in tirnista é uma co rrente de entreg uc rras co m aut ores co mo GANTILLON. PELLERIN. BERNARD. E le conduz à "decifração do enigma que o homem é para si" (J.-J. BERNARD). A voga do teat ro de câ mara. no iníci o do sé c ulo até nossos dias, ex plica-se pel a vo ntade de fazer do palc o um local de enco ntro e de co nfissão recíproca entre ator e es pec tado r. por uma grande se ns ibilidade para as quest ões psicológi cas . Nesse "e ntre qu atro pa redes", o ator parece dir etament e acessí vel ao públi co. qu e não pod e recu sar sua parti cipa ção em ocional na ação dr amática e que se sente pessoalment e interp elado pel os ato res . Os tern as - o casal. o hom em iso lad o. a alie nação - são escolhidos par a falar " d isc re ta me nte " ao es pec tado r. co n fo rtave lme nte instal ad o. quase co mo no di vã do psi can alist a. e co n fro ntado. por ato r e ficção int erpo stos, co m sua própria interi oridade. A ce na é qu ase qu e o prolongamento da con sciência, até mesm o do se u incon scient e. co rno se ele pudesse alternad ament e abrir e fechar os o lhos e co ntinuar a enxe rgar urn a peça ou um a fantasia de sua "o utra ce na" (cf Le Th éãtre de Cluunbre dc J. TARDIEU. 1955). Certos ence nado res (GROTOWSKI, BARBA) insistem qu e o nümero de espectad ores seja limit ad o e qu e um a atrnosfera " religiosa " impregn e palc o e platéi a. O esp ectador. co ntrariame nte à festa. ao ritual . ao gra nde es petáculo dramáti co o u épico. ao hapenning, fica iso lado e é reconduzido a s i me sm o , co mo no es paço a lveola r do cine ma inti m istu . Eis por que um gê nero hoje m uito popular e pr óxim o da " pobreza" de recur sos, o caféteat ro"; é exatame nte o co ntrário des se teatro de
câ mara; es te último . na verdade, não resiste ao baru lho, à bagunça e aos tem as sa tíricos qu e despert am imediatamente a "c o letivida de do s qu e riem " . Dram aturgias realment e volt ad as para o indivíduo - como o teatro psicol ógic o - o u a cl asse social- co mo o tea tro do cotidia no » o u ai nda , o teatro de câ mara de M. VINAVER ( 1978 . 1982. para a teori a) o u o teatro intimista de L. CALAFERTE o u de G. LÉPINOIS (Pas la M ort , 1995 ) acha m no teat ro int irni st a uma situação de esc uta propícia à sua esc ri tura e à sua rel ação ideal co m o público. Acont ece co m o teat ro de c âma ra co mo co m a música: é-lhe necessári o restituir a polifonia dos diálogos e dos lemas, as di ssonân cias. o tom específi co de cada in strumento: trabalho minucio so de e laboração dramat úrgica e de co mpos ição entre rneada das vozes.
co
Strindberg, 1964; Sarrazac, 1989. 1995; Danan , 1995.
TEATRO DE DIRETOR
-0-
Fr.: th éãtre de met teur en scene; IngI.: director s the a t re ; AI.: Regiethcater; Esp .: tea tro de director. Teatro qu e usa os serviços de um encena do s:" e. po rtanto, atribui gra nde imp ort ânci a à intcrprera ção do text o e à o rig ina lidade das o pções de ence naç ão": a m ar ca e a assinatura do artista são nele se ns íve is.
TEATRO DE GUERRILHA
-0-
Fr.: th éãtre de gué rilla ; IngI.: guerilla the at re ; AI.: Guerillatheater; Esp.: teatro de guerrilla.
Teatro qu e se pret end e milit ant e e e ngaj ado na vida pol ítica o u na luta de libert aç ão de um povo ou de um gru po. Por exem plo: Teat ro campes ino de VALDEZ, San Fran sciso Mime Troupe etc.
Agit-p rop, teatro de pa rtici paç ão. teatro de rua.
CI21 382
R. Davis, "Th éâtre de Guérilla", Travail T/réâ tral n. 7, 1972.
TEATRO DE IMAGENS ~
't..;
Fr.: th éãtre d 'ima ges; IngI.: the at re of ima gcs; AI.: Bildcrthcater; Esp.: teatro de illllÍgenes.
TIpo de e nce nação qu e visa produzir im agen s cê nicas. ge ra lme nte de um a gra nde bel eza for mai . e m ve z de dar a ouvir um te xt o o u de aprese nta r ações físi cas "em rel e vo" . A i ma gcm é vista de lon ge . em dua s dim en sões. ac ha tada pel a di st ân ci a e pela técni ca de sua co m posição. Seg undo FREUJ): a imagem está mai s e m co nd ições d e figurar os pro ces so s in con sci ent es do qu e o pen samento co nsciente e a lin gu agem : " As imagen s cons titue m [...) um mei o mu it o imper feito de tornar o pensamento consci ente , e pod cse d izer qu e o pen sam ent o visua l se ap ro xim a mai s do s processo s inc on scient es qu e o pen samento verbal e é mais antigo qu e es te, tanto do ponto de vista filogênieo quanto onto gêni co" (Ens a ios d e Psi canálise, 1972: 189 ). Esta é pro vavelme nte a ra zão pel a qu al as e nce nações de WILSON a KANTOR. de CHÉREAU a BRAUNSCIIWEIG . recorrem naturalmente a um pen sam en to vis ua l pa ssível de suge rir a dimen são in con sci ent e profunda da o bra.
W
Marran ca, 1977; Sirnh andl , 1993.
TEATRO DE MASSA ~
't..;
Fr.: th éàtrc de lIIa sse; Ingl.: mass thea trc; A I.: Massentheater; Esp.: teat ro d e lIIasas.
Teatro "popular". "de parti cipação" . "de ma ssa": tanto s títul os que são muito mai s sloga ns e pala vra s de o rde m do qu e co nce itos claros e di stintos, A era das artes de m assa co meçou a part ir do m om ento qu e se passou a ter os recursos técni cos para reproduzir a obra de art e e para atin gir o maior núme ro de pessoas pelos m eios de co nll/nicação de massa" (BENJAMIN). O te at ro , e m suas o rige ns . não se co locava mesm o a qu estão de sua reprodu ção, visto qu e na sce ra ju stament e desses aj unta me ntos ritu ais e cú lticos das sociedad es primitivas. Som ente após ha ver perdido sua rel ação diret a co m o grupo - por ca usa de sua lit er urizaç ão , de seu co nfisco por um gru po de letrad os o u de es pecia listas - é qu e e le co meçou
a se ntir fal ta deste co ntato popular. até fazer di sso. no séc ulo XVlIl (ROUSSEAU) e po r vo lta do final do séc u lo XI X. um a de suas prin cipai s re ivindicações nost álgi cas. A ambig üidade prov ém , e ntreta nto , desse co nce ito de arte de massa : é uma arte feita pelas massas, co mo um artesanato e uma ati vidad e popul ar. o u é uma arte criada pa ra as massas por um a min ori a o u um a tecn ol ogia m o de rna (rá dio. tel evisão etc.)?
I. Teatro Feit o pela s Ma ssas Além do rito "; c uja natur ez a artística. aliás, poderia se r di scutida. e além da festa. "o nde se d á os espectadores em es petác ulo". tom and o-os " atores e les mesm os" (ROUSSEAU), existe m pou ca s experiênc ias o nde a m assa é conv ocada a atua r e a part icip ar "em pessoa" de uma atividade teatral. Só quando da s grandes mudanças políti cas c de suas comemoração/representação é que o povo é chamado a participar em ma ssa: assim . a festa da Fed eração ( 1790) ce lebra o prim eiro anive rsá rio d a tom ad a d a Bastilha ; o c nce na do r russ o EIVREINOV organi za. e m 7 de novemb ro de 1920. a tomada do Pal áci o de Inverno em Petr ogrado: o palácio é o local de um a festa. de uma ce lebração, de um happenin g e de um giga ntesco es túdio c inemat ográlico em qu e o ito mil atores interpretam um film e de ma ssa. Som ent e o desfil e militar, as paradas fasci sta s e sta linistas se aproximarão deste teatro ultra-o rganizad o o nde o públi co é reduzido a alguns ge neralíss imos impotentes e ditadore s cobe rtos de med alh as. Este gê nero de espetác u lo aflitivo es tá e vide nte me nte no ex tremo o posto daquil o qu e ex ige m os profet as do teatro po pu la r, com o R. ROLLA ND ( 1903)ou F.GÉMIER (Ca hie rs du Th éâtre, 192 6-193 8). poi s. para e les. o teatro é. antes de mais nad a. feito para o povo.
2. Teat ro Criado para as Massas "A art e dram áti ca , escreve F. GÉMIER. d ev e d irigir-se ao po vo to do . Por essa pal avra . não e nte ndo ap en as a classe popul ar. m as tod as a s categori as soc ia is ao mesm o tempo , c ient is tas c artesãos , poe tas e co me rc iantes. d irigent es e go vern ad os. enfi m, tod a a vasta famíli a dos pod erosos e dos humildes" (Le Th éãt re, 192 5). ESH rei vindicação. qu e VILAR c inúm eros animado res do teat ro popula r ret om arão. to rno u-se a pa 383
TEATRO DE O B J ETO S
TEATRO DENTRO DO TEATRO
lavr a de ordem do teatro pa ra as massas. Mas ele não foi acompanhado da criação de uma dramaturg ia e de um repertóri o es pec ificamente "de massa". (Com algumas exceções, co mo o Festival Universitário de teat ro-futebol que reunia todo ano um público de espo rtistas e de espetáculos e m Santi ago do Chile, cf. üB REGü N, 1983). Quand o muito, poder-se-ia falar e m efeitos secund ários de "esquerdi zação" do jo go de teatro: signos muito legíveis e repetitivos, procedimentos melodramáticos muit o evide ntes, fábula simplificada e mensagem clara e nítid a. Nenhum gênero novo se criou, a partir do ag it -p ropr ou do teatro de rua ' ou de gue rrilha', e a tendência do teatro de massa é muit o mais reativ ar técni cas popul ares j á ex per ime ntadas t Commed ia dell 'art e pela San Fra ncisco Mim e Troup e ou o Th éâtre du Solei I, paradas e mim odram as). Mesmo os procedim ent os indu striais de reprodu ção, I..........................~ co m o o rádio ou a televisão, não criaram uma arte de massa convincent e, se se e ntende por isso um gê nero mais original do qu e as novela s sentim ent ais ou as retran smi ssões de Au Th éãt re ce Sair. Na verdade, o teatro parece ser uma arte nem mecani cament e rep rodutível , nem multiplicável ao infinito, visto que a eletrônica não está e m co ndições de reconstituir a "rel ação teatral" viva, e que as formas de neotribalismo televisivo das quai s fala MCLUHAN não incluem uma particip ação teatr al qu e só o happ enin g está em condi ções de assumir. O " teatro para as massas" continua a ser, portant o, uma reivindicação mais polític a do que estética: trata-se de criar as condições soc iais para que as classes sociais mais a mplas tenham acesso à cultura, antes e em vez de criar uma arte de massa qu e tran sforme mágica e socialmente todos aqueles que a contemplam. A fórmula de T. MANN, tão utópica quanto cética, traduz bem as difi culd ades e ambi ções de uma arte de massa: "O teatro, passatempo sublime e infant il, cumpre sua bela tar ef a qu ando sagra ' po vo' a massa" ( 1908 : 105).
mod a e depreciativo. Ele eng loba, além das mario netes, a cenografia móvel, as in stala ç ões »; as alianças entre atores e figur as (Philippe GENTY). Ver a revista Puck publicada pelo Instituto Internacion al da Marionete de Charlev ille.
TEATRO DE PARTICIPAÇÃO
U-
Fr.: th éãtre de participat ion ; Ingl.: the atre of participation; AI.: Mit spi elthe at er: Esp.: teatro de pa rticipac í ôn. • A ex pressã o "teatro de participa ção" parece pleon ástic a, visto que é evid ent e qu e não ex iste teatro se m a participação e moc io na l, int electual e física de um público . No ent ant o , o teatro, apesa r de suas origens rituais ou míticas, perd eu algumas vezes seu caráter de aco ntecime nto imediato, de modo que um movimento de volta à parti cipação só se fez sentir a partir do iní cio do séc ulo por motivo s, é verd ade, muito di versos: atividade crítica, choque psíqu ico e m ARTAUD e na co rrente ritual e mística qu e ele desenc adeou (BRü ü K, GRüTüWSKI), mas também prática da afeti vidade coleti va na ce rimô nia fascista o u na representaç ão dram áti ca ilu sionista, com o BRECIIT pode descr ev ê-la, de um jeito meio exagerado: " Se lançarmos um olhar à nos sa volt a, perc eberem os silhuetas imóvei s, mergulhadas num estranh o es tado. Elas parecem es tira r tod os os músc ulos num es forço violent o ; a men os q ue es tes, flácidos e relax ados, tenham ced ido ao esgotament o; dir- se-ia uma assembl éia de dorminhocos, mas daquele gênero cujo so no, ag itado, seria entrecortado por maus so nhos . [...] Eles vêem a ce na co mo se es tivesse m e nfe itiça dos . [...] Olh ar e ouvir é estar ativo, e de um a maneir a qu e pode proporcionar pra zer, mas essas pessoas parecem alheias a qualque r ati vida de e dão a impressão de obj etos que se man ipul a" (Peque110 Orga non, § 26). Es ta intensa particip ação e moc io na l é, para BRECHT, o contrário de um a part icip ação intelectual e crítica: esta é a am bigüida de da noção qu e descreve modos de ação muit o diversos . Ora ela é soc ial, quando o espec tado r, na festa ou na peça popular, se associa aos outros, faz co rpo co m o grupo pelo riso ou pela e moção; or a física, se o públi co é co nvidado a circular e ntre as cenas, a
TEATRO DE OBJETOS
U-
Fr.: tiléâtrc d 'objets; Ingl.: theatre of objects; AI.: Theater der Gegens tãnde ; Esp.: teatro de
obje tos .
Termo bastante recent e que às vezes substitui o de "teatro de marionetes " , cons iderado fora de 384
j ogar co m os atores ou... a receber descargas da corrente elétrica; o ra lúd ica, qu and o no jogo dramático ou no teatro in visivel " (BüAL) onde os ato res o são sem saber. Port anto, não há um a forma ou um gê nero de teatro de part icipação, mas um estilo de jogo e de e nce nação que ativa o espec tado r co nvi dando -o a um a leitu ra dram atúrgi ca, a um decifram ent o dos sig nos, a um a reco nstituição da fábula e a um a comp aração da reali dade repr esentada e de se u própr io universo. ~
T EATRO DE T ES E
U-
O teatro de tese é um a form a sistemá tica de teat ro didático'. As peças dese nvol vem um a tese
filosófi ca, política ou mor al, bu scand o co nvencer o públi co de sua legit imidade co nvida ndo-o a ana lisar mais a reflexão que suas e moções. Toda peça aprese nta, necessari ament e, num a em balage m mais ou menos discreta, uma tese: a liberdade o u a se rvidão do hom em , os peri gos da avareza, a força do destino ou das paixões. O teatro de tese não hesita, no entanto, e m formular os problem as num comentário bastant e did ático. Dramaturgos como IBSEN, SHAW, CLAUDEL,GÓRKI ou SARTRE escreveram peças qu e qu eriam fazer o público refletir, ou até mesmo obri gá-lo a mudar a sociedade. Es te gênero goza hoje de má fama , pois o assimil am os (muitas vezes rapidam ent e dem ais) a uma aul a de catecismo ou de marxi smo e considera-se que ele trata o público co mo um a crian ça, em vez de obrigá-lo a "procurar a saída" (BRECHT). É verdade qu e, com muita freq üê ncia, a imp ortância da s teses evocadas leva desagrad avelmente a negli genciar a form a, a usar uma estrutura dramá tica que serve para tud o e um di scur so demasiado di screto, e rapid ament e tedi oso. Daí sua fraqu ez a esté tica e a frustr ação do públi co, a quem se " dá a aula". (Por exemp lo: Casa de Bon ecas, de IBSEN, a maioria das peça s de B. SHAW e, para crianças filosoficamen te be m ad iant adas, Ent re Quatro Pared es , de l .-? SARTRE.)
Põrtner, 1972; Moreno, 1984.
TEATRO D E RUA :-). Fr.: th éãtre de m e; Ingl.: stree t theat re; AI.: Strassentheater; Esp.: teatro de cal/e.
't.:
Teatro que se produz em locais exteriores às co nstruções tradi cionai s: ru a, pra ça, mercado, metr ô, uni versidade etc. A vo ntade de deixar o ci nturão teatral co rres po nde a um desejo de ir ao enco ntro de um públi co qu e ge ra lmente não vai ao espetáculo, de ter um a ação soc iopolítica direta, de aliar ani mação' c ultura l e manifestação soc ial, de se inserir na cida de e ntre provocação e co nvívio. Dur ante muit o temp o, o teatro de rua se co nfundiu com o ag it-p rop e o teatro político (anos vinte e trinta na Alem anha e na União Soviética) . A partir dos anos setenta, assumiu um a postura menos política e mais estética . O teat ro de rua des e nvo lve u-se particulann ente nos anos sesse nta (Brcad and Puppet, Magic C ircus, happenings" e ações sind icais). Trata-se, na verdade, de um a vo lta às font es: TÉSPIS passava por representar num ca rro no meio do mercado de Atenas, no século VI a.c., e os mistérios ' medi evais oc upavam o adro das igrejas e as praças das cidades. Paradoxa lme nte, o teatro de rua tend e a se institucion ali zar, a se o rga nizar em festi vais (Éclars , desde os anos oitenta, em Aurillac), a se insta lar num percurso ur bano, num a la nd art, o u num a política de reno vação urbana, tentando perm anecer fie l à sua arte de desviar o cotidiano.
~ Agit-prop, mensagem.
T E ATRO DENTRO DO T EATR O :-). Fr.: th éãtre dons lc théã tre ; Ingl.: pia)' within the pia)'; AI.: Theater im Theater; Esp.: teatro
't.:
dentro dei teatro .
Tipo de peça ou de represent ação que tem por ass unto a represe ntação de um a peça de teatro: o públi co exte rno ass iste a uma re present ação no inter ior da qual um público de atores tamb ém assiste a uma rep resentação.
~ A git- prop, teatro de participação.
m
Fr.: th éãtre à thêse; Ingl.: th es is dra ma; AI.: These ns tück; Esp.: teat ro de tesis.
Kirby, 1965; Boal, 19 77 ; Barba, 1982; Obregon, 1983.
385
T E ATR O D IDÁT ICO
TEATRO DOCU MENTÁR I O
I. Emergência desta Forma
tacrítica), o teat ro dent ro d o teat ro trata do teatro teatr alm ent e, se rvindo -se por co nseg uinte dos procedimentos artís tico s desse gê ne ro : fica im possí vel di ssociar o q ue o auto r di z a prop ósito da ce na do qu e di z est a ce na (Se is Persona gen s à Procura de /ltII Au tor não é a ence na ção de vi nte e c inco séc u los de poéti ca teatral ?) De modo qu e o teatro dentro do teatro não é senão um a maneir a sis te má tica e autoconsc ie nte de fazer teat ro . Ad m itida es ta h ipót ese, examina r-se-ão os elem ent os rnetate at rais in er ent es a tod a for ma de teatralidad e . G en eral izar -se-á para toda represent ação te atral a propried ad e de desd obrar-se esp ontaneam ent e numa ficç ão e num a reflexão so bre esta ficçã o . Chega -se então a uma defini ção bast ant e a m pla. por é m vá lida, da noção: há teat ro dent ro do te at ro " q uando u m e le ment o teatral fica co mo qu e isol ado do rest o e aparece. por sua vez, como o bjeto do o lhar de espectadores situados no palco, quando há , ao mesm o tempo, em cena. olhantes e o lhado s, quando o es pec tado r da cena vê atores diante de um es petáculo que ele própri o também o lha" (UBERSFELD, in COUTY e REY, 1980 : 100 ). É aí que é preci so d istin guir o teat ro dent ro do teat ro , no sentido es trito, dos e fe itos de teatralidade.
E s ta es té t ic a s u rge d e sd e o sé c u lo XVI
(Fulge nce et Lucr êce de Med wall, lan çad o em 1497 se ria sua pri me ira manifestaç ão, assi m com o The Spanish Tragedy de T. KYD (1589 ) e Hamlet de SHAKESPEARE ( 160 1» . Ela está vin cul ada a um a visão barroca de mund o, segundo a qu al " o mundo tod o é um palc o, e todos os hom ens e mulh eres não passam de atores" (SHAKESPEARE) e a vida não passil de um sonho (CALDERÓN). Deu s é o d ra ma turgo. o encenado r e o ato r princ ipai ! De met áfora teológica, o teat ro dentro do teatro passa à forma lúdica por excelênci a, ond e a represent ação es tá co nsc iente de si mesm a e se auto- re presenta pel o prazer da ironi a o u da busca de um a ilusão am pliada. Ela culmina nas fo rmas de teat ro dentro de nossa real idad e co tid ia na: doravante, aí é impossível cindi vida e art e. o j ogo é o modelo ge ra l de nossa conduta diária e estéti ca (GOFFMAN, 1959 , 1974). Entre os inúmeros dramaturgo s, se ria preci so c itar SHA KES PEA RE, T. KYD, ROTRO U, CORNEILLE, MARIVAUX, PIRANDELLO, GENET, ANOUIUI , BRECHT.
2. Um Jogo de Superilusão
~ Metateatro, denegação, mise en abyme.
o e m prego dest a form a correspo nde às ma is di ve rsa s nece ssid ad es, mas se mpre imp lica um a refl exão e um a manipulação da ilus ão" , Mostran do, e m ce na , ato res dedi cand o- se a int erpretar a co mé d ia, o dr amaturgo impli ca o es pec ta dor "e xte rno " num pap el de es pec ta do r d a peça int erna e re st ab el ece. ass im, sua verdad eir a situaç ão: a de es ta r no teatro e de ap ena s assistir a uma fun ção. G raça s a esse desd obram ent o d a teatr al idade, o ní vel ex te rno adquire um estatuto de realidade a mpliada: a ilu sã o da ilu são pa ssa a se r realidade.
W
Nelson, 1958 : Reiss, 1971; Rem e de Scien ces Humaine s , 1972; Ko wzan, 1976; Sawe cka, 1980; Forcsticr, 198 1: Schm elin g, 1982; Swiontck , 1990; Jung, 1994.
TEATRO DIDÁTICO
D-
Fr.: thé ãtre did a ctique; Ingl.: didactic thcatre ; AI.: Lehrtheater ; Esp.: teatro didáctico.
I . É d idático tod o teat ro qu e visa instruir se u pú blico, co nvidando-o a refletir so bre um problema, a ent end er uma situação o u a ado tar um a certa at itude mor al o u políti ea. Na med ida e m qu e o teat ro ge ralme nte não aprese nta um a ação g ratuita e pri vada de se ntido, um ele mento de didat ism o aco mpanha necessa ria mente tod o trab alh o teatral. O qu e varia é a clareza e a força da men sagem , o desejo de mu dar o púb lico e de su bo rd inar a art e a um desígnio ético o u ideol ógi co . O teat ro d idát ico stricto
3. Instru ment o Ep istemológico A uni ver salidad e do teatr o dent ro d o teat ro atr av és d as é pocas e dos es tilos se ex plica por um a hip ót ese so bre a propriedade episternol óg ica dessa técn ica. O teatro , na ve rda de , é um a " me taco rnunicaç ão" , uma co municação a pro pósi to d a co m u nicação e ntre as pe rson age ns (OSOLSOBE, 1980). De maneira idêntica (e me -
386
scnsu é co nstitu ído por um teat ro mo ral izad o r (as m o ra lida des " no fin al da Idade Méd ia) o u pol ítico (o agi t-prop " o u os Lehrs ttickc brechtianos) o u ped ag ógi co (as pe ças d id áti cas o u pedagó g icas. o teat ro de tese ", as par ábolas ", as fáb u las fi lo sófi ca s : Quisaitou t et Grosb êra o u LapinLapin , de C. SERR EAU). Fo ram fe itas inú me ra s ex periênc ia s no sé culo XIX , na Euro pa , o u hoj e, no Te rceiro Mu ndo, para fazer co m qu e um pú blico desfav or ecid o (de ope rários , de c am po neses , m as tam bé m de crianças q ue, mu itas vez es , não tê m direit o a um a forma de expressão es pecífic a) conheça uma arte mu itas vezes d ifícil e cuja co nt ribu ição para um a tran sform ação soc ia l é es perada por arti st as e int electuai s.
se ntido e a men sagem nun ca são dados d iret am en te, qu e eles residem na estrutura e na forma, no não-d ito ideol ó gi co. A partir de então. a aliança das pal avras "arte d id ática" se re vel a pou co fav or áve l a uma re flexão sé ria e realm en te pedagógi ca so bre arte e so bre po lítica.
TEATRO DOCUM ENTÁRIO
D-
Fr.: th éãtre docum entaire; Ingl.: docum en ta ry theatre; AI. : Dokumentartheat er; Esp.: teatro documental . Teat ro qu e só usa . para se u texto, d ocumentos e fontes autê nticas , se lec io nadas c " mo ntadas" e m fu nção da tese socio po lític a do dram atu rgo.
2. A reiv indi ca ção de uma poesia did áti ca re mont a à m a is a lta A ntig uidade ; e la a lia, e m s ua fo r ma clás sica, a A rte Poética de HORÁCI O ( 14 a.C i) , o útil ao agradável , pretendendo edificar o públi co. A Id ad e M édi a co nce be e sta e d ificação co mo uma ed ucação reli giosa, ao passo qu e, no Re nasciment o. as poéti cas se co m b ina m para m ora lizar a literatura. A e ra clássi ca , na F ran ça , ce de a es te pr incípi o , pe lo menos nos pre f ác ios e nos trat ad os teór icos, poi s na verd ad e e le mui tas vez e s limit a esse mor ali sm o a um exó rd io , um pr ó lo go o u u m cp ílo go, a um a forma co m pacta co mo a má xima o u a sentença"; " A úni ca reg ra q ue se pode es tabe lec e r so bre isso é q ue é pre ci so co locá -las [as máximas] ju d ic io sa m e nt e e, princ ipa lme nte , co locá- Ias na boc a de pessoas qu e tenh am es pírito desimp edido , e qu e não sej a m , c m a bso luto, le vad as pel o ca lo r d a ação" (CO RNE ILLE, Discurso do Poema Dram ático ). No séc u lo XV lII , o mora lism o burgu ês leva teó ricos co mo VOLTAIRE, DIDEROT o u LESSING a o rganiza r sua fábula de modo a qu e a me nsa ge m mo ral apareça c laramente. LESSING também pede ao po et a par a "o rganizar a fá bula , de mod o a qu e e la sirva para a ex plicação e a co nfirm ação de um a g ra nde verdad e mor a l". SCHILLER fa z do pa lco um a " ins titu ição moral ".
1. Reutili zação da s Font es Na medid a qu e a d ramaturgi a nun ca c ria nada
ex nihilo , m as recorrre a fontes ( mito s, notíci as. aco nte c ime nto s hi st óric os ), tod a com pos iç ão d ram ática com por ta uma parte de d ocumentário . Já no séc ulo XI X , ce rtos d ram as histó ricos usa vam, às vezes in ex tenso , suas fonte s ( BÜCIINER c ita, para A Morte de Dant on , aut os e o bras hi s tóri cas). Nos ano s vi nte o u trinta, na A le m an ha , e dep o is no s E stad os U ni d o s , E. P ISCATO R ( 1893- 1963 ) ret om a e s ta e stética par a esta r às vo lta s com a atua lidade po lítica . M as é so bretu do desde os a nos c inq üe nta e sess enta e até os ano s se te nta qu e a lit e ratu ra d ocument ári a se co nstitui co m o gê ne ro no ro ma nc e, no c ine ma ve rdad e, na poe si a, nas peças rad io fô ni cas e no teatro . Sem dú vid a é preci so enxergar nisso u m a resposta ao gos to a tua l pe la re po rta ge m e pe lo documen to -verd ad e , à influên cia dos meios de comu nicaç ão de massa * q ue in unda m o s o uv intes de inform açõe s co ntra d itó rias e manipuladas, e ao desej o d e re pl ic ar seg und o um a técni ca s imilar. O teat ro do document o é herde iro do dra ma Iristó rico *. El e se o põe a u m tea tro de pura ficção, con side rad o demasiado idea lista e apo Iítico , c se ins u rge co ntra a manipul ação d os fa tos, man ipul an do tam bé m e le os documenos pa ra fin s par tidár ios . Us a b astan te a for ma do pro ce sso o u d o inte rro g atório q ue perm ite criar os rel at órios : R. KIPP Il ARDT par a O Caso Opp enheim er ( 1964); P. WE ISS par a Die Ermittlung ( 1965) e Vie tnam -Dis k u rs ( 19 68); Il . M. EN-
3. No ssa é poc a es tá men os abert a a es te gê ne ro de di sc urso d idático, desd e qu e a pol ític a co mpro met eu a a rte de man eira du rado ur a, sej a no nazi s mo , no sta linis mo, na arte o fic ia l da s antigas dem oc raci as pleon asticam erue den om inadas popular es o u de muitos países em vias de desenvo lvime nto . Por o utro lado, fico u ev ide nte q ue o 387
TEATRO EQÜEST RE
TEATRO EXPER I MENTA
O te atro espo ntâneo (o u a ut ônomo, seg undo N. EVREINOFF (1930) e, mais tard e, T. KANTOR) tent a abo lir a fronteira entre a vida e o j ogo , entre público e ator. Uma ativida de es po ntâ nea é realizada a partir do moment o em qu e há troca cri ati va entre es pec tador e ator, e qu e o es petáculo fica co m jeito de um happening" , de um j o go dramático " e de um a impro visação qu e se apro pria da realidade ex terior, ou de um psicodrama *.
ZEN BERGER par a Da s Ve rh õr V OIl Ha bann a . Mesc la freq üent em ent e document o s e ficção : Der Ste llvertreter ( 1963), So ldatcn ( 1963) de R. HOCHHUT; US de Pet er BROOK ( 1969) ; Front Page de R. NICHOLS; Trotzki im Exil ( 1970) e H õld erlin ( 197 1) de P. WEISS.
2. Montagem Combati va No lugar da fábul a e da ficção , enco ntra-se a instal ação de materiais orde nados de aco rdo com se u valor co ntrastivo e explicati vo . O uso de fragment os dispostos conform e um esqu ema global e um modelo socioecon ômi co critica a visão habituai da sociedade imposta por um grupo ou uma classe, e ilustra a tese sustentada . A monta gem e a ada ptação teatral dos fatos po líticos mantêm o teatro em seu papel de intervenção estética e não direta na realidade. A perspecti va que daí resulta esc larece as causas profundas do aco ntecimento descrito e sugere soluções de substituição (WEISS, 1968).
6)
Psicodrama, improvisação, happening, teatro ~ invisível.
L::l:;) Moreno. 1965, 1984; Põrtner, 1972; Kanror, 1977.
TEATRO EXPERIMENTAL
i)-
Fr.: th éãtre expérime ntal; Ingl.: experime n tal the at re ; AI.: 'p érimentc lles Thea te r; Esp.: teatro expe rimental. O te rm o teatro expe rime n ta l e stá em con corrên ci a co m teatro de van guarda , teatro-I abora tório . p erformanc e ", teatro d e p esquisa ou, sim ples me nte, teat ro moderno ; e le se o põe ao teatro tradi ci on al , come rcia l e bu rguês? qu e visa a rentabilidad e fin anceir a e se baseia em receit as artíst ic as co m prova das , ou mesm o ao teatro de rep ert óri o cl ássico, que só mostra pe ça s o u autor es j á co nsag rados. Mais qu e um gê ne ro , ou um movimento históri co , é um a a titude do s artist as per ant e a tradi ção , a ins titu ição e a exp loração co me rcia l.
- " tro de tese. ~
Colagem. montagem . história, ag it-prop, tea-
1\
m
Piscator, 1962; Marx, Engels, 1967, 1'01.I: 166217; Ililzinger, 1976.
TEAT RO EQÜESTRE :). Fr.: thé ãtre éques tre; Ingl.: horsc S/lO \\': AI.: Reitkuns uhe ater; Esp.: teatro ecues tre.
't...:
1. A Era dos Inovadores
Na origem. usado sob retudo no c irco (adestr am ent o, mont ar ia), ass im co mo nas reconstituições históricas, o ca val o se torn ou o protago nista de es petác ulos qu e lhe são int eir ament e dedi cados; e le não es tá mai s a se rv iço do cava lei ro e, sim, é seu verdadeiro parceiro. Assim , o teatro eqücstre Zing aro , diri gid o por BARTABAS, evoca civilizações o nde o ca va lo es tava no ce ntro da vida soc ial (M.-C. PAVI S).
Seria arbitrário situar historicam ent e o início de um teat ro expe rimenta l, pois tod a fo rma nova necessar iam ent e expe rime nta, desd e qu e não se co nte nte mais e m rep rodu zir as formas e técn icas ex istentes e desde qu e não co ns ide re o se ntido e sua produ ção co mo entend idos por antec ipação. Co nco rda-se, no e nta nto, e m co ns ide rar a criaç ão do T héâtre Libr e de ANTOINE (1 887) e do Théâtr e de I'O euvr e de LUGNÉ-POE co mo a cert idão de nascim ent o de um teatro ba sead o na ence nação. Este mom ent o co inc ide co m a insti tu ci onali za ção do encenado r e da práti ca da ence nação doravante co ns iderada co mo ati vidade artística total. Muitas vezes, a ex perime ntação é
TEATRO ESPONTÂNEO
B-
FI. : th éãtre sp ontan é; Ing l. : sp on taneous theatre: AI.: spontan es Th catel~ Esp.: teat ro
espontâneo. 388
bem mais qu e um re ma nejame nto form al, e isto desde o apoge u do natu rali sm o na virada do século (STANISLÁVSKI, ANTOINE), desde a vanguarda dos anos vinte, na Rú ssia (VAKHTÂNGOV, MEIERHOLD, TAÍROV), os pion eiros da luz e dos vo lumes cê nicos (AP PIA, CRAIG), os inova dores franceses (ARTAUD, COPEAU, BATY, JOUVET), os realistas críticos (PISCATOR, BRECHT, JESSNER), o proj eto da Bauh au s de MOHOLY-NAGY e W. GROPIUS. A era dos "i novado res", para retom ar o termo de J. COPEAU, SÓ ven ceu em parte, pois es tes não soube ra m co nci lia r suas teor ias e sua prática e " ficaram sus pe nsos e co mo qu e par alisa dos entre sua aspiração es piritual insati sfeit a e o vão domíni o do se u o fício" e, sob retudo, limi taram a ex perime ntação à técni ca, deix and o-se " desviar e debilit ar por refinam ent os exteriores, por pesqui sas técni cas se m destin ação" (COPEAU, 1974 : 198). De fato, para muitos, a noção de teatro exp er imen tai evo ca sim ples me nte um teatro onde a técnica arquitetôni ca , ce nog ráfic a ou acú stica é nova, ao passo qu e a ex pe riênc ia deveria, ant es de mais nada, di zer respeit o ao ator , à rela ção com o pú bli co, à co nce pção da e nce nação ou à releitura dos text os, ao olha r ou à re cepç ão renovad a do aco ntecime nto cê nico . Sem dú vid a não se deveria deix ar de lado a incid ên ci a dos pro gressos técnicos so bre o desenrol ar d a represent ação: a nova arqu itetura das sa las, a mobilid ade e a polivalência do palco. o uso de mate riai s le ves e modelávei s ao infinito, a fina modu lação da s luzes, a so norização do espe tácu lo são outras tantas possibilid ades qu e facilita m a man ipul ação da ence nação. Ainda é preciso qu e o púb lico co mp ree nda , nel a, a função dr amat úrgica , q ue esses efe itos novos não se torn em um fim e m s i para impression ar o espec tador, mas qu e e les parti cip em da e laboração do se ntido da e nce nação. Exp e rimentar pressupõe qu e a a rte ace ita fazer ten tati vas, a té mesm o e rrar, visa ndo à pe squi sa do qu e ainda não existe ou a um a ve rdad e oc u lta . Faze m-se tentati vas na esco lha de texto s inéd itos ou co ns ide rado s " d ifíce is", na int erpre tação dos ato res, na s ituaç ão de rec ep ção do pú bli co . De um a noit e para ou tra, a orde m do espet ácul o é submet ida a va riações; o tempo dos e nsa ios ou da teor iza ç ão é muito mais lon go qu e o da ex plo ração co me rc ia l. O d ireit o à pesqui s a e, port an to, ao erro, es tim u la os criadore s a assumi re m riscos a prop ósit o da rece pção (a pon -
to, por vezes, de não procurar em chegar a uma rep rese ntação públi ca), a modific ar incessant ement e a ence nação, a bu scar e a tran sform ar e m profu nd ida de o o lha r do es pec tador mu ití ssim as vezes instal ado na rotin a: daí a freqü ent e acusação de e litis mo ou herm etism o .
2. Um Espaço Incert o Não pode ndo descrever o progr am a fixo do teatro experime ntal em suas di versas man ifestações, e e m vez de reescrever um a históri a das práticas ex peri me ntais que deveria co brir tod a a atividade co nte mpo rânea, levantarem os a lgumas de suas tendên cias e obsessões, para situa r várias de suas direções de pesquisa.
a. Marginalidade O teatro experimenta l situa-se à margem do " g rande teatro" , aque le qu e atrai o púb lico , faz as es tre las viv erem , atrai subvenções, garante a instituiç ão. Aq uele ocupa junto a es te um lugar vistoso (po r suas excent ricidades ), por ém marginal (po r se u orçamento e seu público). Sua marginal idade é muita s vezes a má co nsc iê ncia ou o co ntrapeso da cena o ficial: BROOK e xperimenta so b os aus pícios da Royal Sh ak esp eare C ompany nos anos sessenta, ant es de co nc ilia r e nce naç ão e pes q uisas, no Ce ntro de Estudos e Pesqui sas Teatrai s e m Paris. GROTOWSKI e, mais rec ent em ente , T. KANTOR oficiam sob a pro teção tácit a de um tea tro o ficial muit o co nfo rmista e de um poder político muito opressivo . M . KIRBY ou R. SC IIECIINER, nos Estados Unidos, J. LASSALE, R. DEMARCY, J.-F. PEYRET, J. JOURDHEUIL, G. BRUN, C. BUCHVALD, J.-P. SAR RAZAC ou F. REGNAULT, na França, são pro fessor es-cri adores. É freqüe nte que o sucesso de sse tip o de teat ro, sua ex pa nsão para um grande públ ico , a dem an d a e a imit ação que daí resultam , aca be m por ofic ia liza r e es vazia r a e xpe riê nc ia da substâ nc ia orig ina l, aniquiland o o desejo e a nece ssidade na fonte de se u surgimento.
h. Reconquista do espaço cênico O teatro ex perime ntal não tem parti cu larmen te um úni co tipo de arquitetu ra ou de ce nografia ": o te atro de arena, o teatro ex plod ido não são mais sinônimos de mod ernid ade; in ver sam ent e, é numa sub versão ou num a su pe rva lo rização dos 389
TEATRO MECÂN tCO
TEATRO EXPER IMENTAL
GOEBBELS (O I/ Bi en le D éba rqu em en t Désastreu x v, APERGIIIS (É n um érationsv. N. FRIZE (La
princíp ios do palco ital iano que se efe tua m as realizações m ais ma reant es. A conquista de espaços não previstos par a teatro (es tádio, fábrica, tran sport es e pr aça s públic as, apa rta me ntos) aca ba desori entando o público. O indispen sável e feito de desest abili za ção d o j á adquirido chegou ao seu cú mulo : tudo é teatro, tud o não o é mais.
Voix des Gensi.
f
A di stin ção de BART HES (" De I' oeu vre au textc", Reme d'Esthét ique n. 3, 19 71 ) entre obra, siste ma fech ad o e mat eria l, e texto, co nce ito o pe rat óri o e se miótico, es ta be lece um a mesma linh a de div isão entre o texto a se r inte rp retado (que o leito r/esp ect ad or é co nv ida do a co mpletar c a fecha r) c o texto a se r m anipul ad o, o nde o se ntido não mais es tá ligad o à es tru tura narrativa e se di spersa seg undo a esc uta qu e lhe é co nce di da. O text o é tratad o co mo m at erial , como mont agem de fragm ent os, como res istên cia ao significa do definiti vo e uni versal.
c. A rel ação com o público Está no ce ntro da s pesqui sas, pois o teat ro não mai s se co nte nta co m a tol a o posição entre di versão e d idati smo; e le deseja agir sobre o o lhar demasiado subm isso aos modelos narrati vos e aos mitos publi cit ári os, imp or uma atividade de q uestion am ent o, provocar a perturbação ant e o 1l01l sens dos textos ou d os acontecim ent os cêni cos . A mudança da situação de esc uta (situação física para a disp osi ção do público no es paço o u dos f--=~-- materiais duros onde ele é convidado a depositar seu co rpo fati gad o, ma s sobretudo psíqui ca , visto qu e é a atitude diante da obra de arte qu e varia) provoca um co nd icionamento do es pec tado r em fun ção da o bra e não mais o co ntrá rio (cf o gru po Il C aro zonne, La Fura deis Baus, Brith Cof, o Th éâtr e de l'Unité).
:-'+ 't..:
Fr.: th éàtre ges tue l; Ingl.: gestural thea tre; A I.: ges tisc hes Thea ter; Esp .: teatro gestual.
Fo rma de teatro qu e pri vilegia o gesto e a expressão co rpo ra l se m, tod avia, exc luir a priori o uso da fa la, da mú si ca e de tod os os recursos cênicos im ag in ávei s. Es te gê ne ro tende a evi tar não só o teat ro de text o, ma s também a mim ica " , muitas vezes escrava dem ai s da lin gu agem co d ificada e nar rativ a dapalllolllillla* clássica à la M arcel Mar ceau , para faze r do corpo * do ato r o ponto de partida da ce na e m esm o da fal a, na medida qu e o ritmo " , a frase, a vo z* são co nce bidos co mo gestos ex pressivos.
-
TEATRO INVISÍVEL
Desd e o teatro-l ab or atóri o de GROTOWSKI, sabe-se nov am ent e qu e o teatro é aq uilo qu e se pa ssa entre um ator e um es pec tado r. A mai ori a das pesqui sas co ns iste e m es tender os limi tes desses dois impéri os. O es pec tado r am pl ia sua faculdade de perce ber o inédit o e o irrep resent ável. O ator o rga niza se u co rpo de acordo co m um a dupl a ex igê ncia : ser legí vel e m sua ex pressivida de , ilegí vel qu ant o a se u significa do ou a suas int en ções . Seu co rpo e sua vo z são os pon tos de ligação entre tod os os materi ai s da ce na e a presença física do es pec tado r.
e. A p roduçã o d o se ntido
Ter mo de BOAL ( 1977: 37 ). Jogo improvi sad o d o at or no mei o de um g ru po de pessoa s qu e devem ign or ar, até o fim , que fazem part e de um j ogo , para não vo lta re m a se r "espec ta dores".
h. "Mc lting p ot " dos gêneros e das técnicas
:-'+ 't..:
W
Schlemmer, 192 7 ; G inestier, 1961 ; Pron ko, 1963; Kirby, 1965, 1969 ; Brecht, 1967, vol. 15: 285-305 (trad . fr. Th éâtre Populairc n. 50, 1963); Kostelanetz, 1968; Veinstei n, 1968; Madral, 1969; Roose-Evans , 19 71 ; A nio li, 19 72 ; Lista, 19 73: Cor vin, 1973; Ba no lucci, 19 77 ; Béh ar , 1978; Grimm, 1982; Raison Présente , 1982; Banu, 1984; Javier, 1984; Berg e Risc hb ieter, 1985; Thornsen, 1985; Mignon, 1986; Rokcm, 1986; Finter, 1990.
390
~
W
Código, realidade re present ada, semiolog ia, estética. Althusser, 1965; Macherey, 1966; Voltz, 1974.
:-'+ Fr.: th éôtre invisible; Ingl.: invislble theatre ; AI.: 't..: unsichtbares Theater; Esp.: teatro invisible.
A práti ca co nte m porâ nea põe em dú vida a idéia de um a essênc ia" o u de um a especificida de" da arte teatral ; e la contest a as front eir as e rguidas no séc ulo XVIII co m as a rtes plásti cas, a músi ca , a mímica, a dan ça, a ce rimô nia, a poesia. Ela ape la ao ci ne ma ou ao vídeo, m edi ta so bre as rela ções do hu mano e d o inuman o , do animado c do inanimado, pretende- se p ós-mod erna, isto é, à marge m de tud o o qu e fazi a as ce rtezas da arte e da es té tica de antiga me nte.
A tradi ção de j o go teatral de um a esco la o u de um a in stitui ção é qu esti on ad a; a se paração e a hierarquia va lor iz ante dos gê neros não têm mais vez. As formas e cult uras de co ntex tos diferent es são co nfro nta das, até qu e a met áfo ra so brevenha. Hoj e, o teat ro qu e não proc ura ne m descerebrar nem vende r produtos de co ns umo co rre nte sa be mu ito bem qu e de ve se r experime ntal 0 11 não ser teat ro.
Qua ndo a produ ção de materi ai s e sua int egração ao es pe tác u lo é vis íve l c reivi nd ica da co mo part e esse nc ia l da re present ação, fala r-seá em teat ro m at eri ali st a (BRECHT); a ce na aparece co mo loc al de inte rv e nção d o hom em e, por co nseg uinte, co mo pr ol e gômen o e mod elo da tran sformação d o mundo . A ma te rialida de da represent ação ultrap assa e m muit o o o bjeto cê nico; e la se es te nde à manipul ação crítica da fábula", do papel d o at or e do se ntido da peça. BRECHT o u MEIERII OLD tent am ba sear a en cena ção "num sis te ma pr eci so, ant es de tudo pro fund am ent e m at eri ali st a e [...] co ns truído so bre o métod o d o m at e ri ali smo di alético" (19 80 , vol. III: 88).
Q
g. i\ especificiãaãe
d. O at or em su sp en s o
Ela não deve chegar necessariament e a um significad o un ívoco, por ad ição e cruz amento dos di ver sos siste mas sign ifica ntes, conside rando-se que a re present ação es tá sem pre em prog resso ou em desequilíbrio : é o processo de significação e de vetorização qu e importa mais que a ·identificação dos sig nos iso lados. M uitas vezes o teatro ex peri me nta com base nas relações entre os materi ais, so m e im agem princi palm ente para H.
O tex to e nã o a obra
T E ATRO G ESTUAL
TEATRO MECÂNICO :-'+ 't..:
Fr.: thé àt re m écanique ; In gl. : m ecl ianical theatre ; AI.: mechanisches Theater; Es p.: teatro mec ânico . Forma do teatro de marion ete s o u de obj etos onde os ato res foram su bs tituídos por figuras ani madas , autô m atos o u m áquinas. Desde o teatro aut om ático in ventado no séc ulo I por HERO N DE ALEXANDRIA, até o te atr o multimtdi a " de hoj e, passand o pel as ex pe riê nc ias de Torelli no séc ulo XVI , os j ogos de feira nos séculos XVIII e XIX , o teatro mecâni co se es fo rça e m curto-c ircui ta r o ator viv o, co mo se e le qui sesse se anular o u jogar co m o parad o xo, muit as vezes mal entend ido, da supe rma rio ne te" de CRAIG. É no séc ulo XX que o teat ro mecâni co co nhe ce suas mai s bel as ex pe riê nc ias estéti cas. Para o futurista E. PRAMPOLl NI, " as co res e a ce na deverão provocar no es pectado r valores emo tivos que não pod em dar nem a fa la do poet a, nem o ges to do ator" (Ma nifesto da Cenografia Futu rista, 1915 ); trat a-se de enco ntrar a "ex pressão luminosa qu e irrad iar á co m toda a sua potên ci a e mo tiva as cores exig idas pel a aç ão te atral " . MARINETTI põe em ce na em Vengollo um drama de o bje tos co m o ito c ade iras e um ca na pé . Co m se u Balé Triádico ( 1922), Os kar SCHLEMMER
TEATRO LABORATÓRIO Fr.: th éàtrc laborato ire; Ingl.: laboratory thea tre; A I.: Labortheater; Esp.: teatro laboratorio.
Teatro experime ntal" o nde os ato res e fetua m pesqu isa s so bre int erpret ação o u en cen ação, se m preocupa ção co m lu cro co me rcia l e se m mesm o co ns ide ra r como indi sp en sável a a presentação. pa ra um g ra nde público, de um trab alh o acaba do. (Exem plos : o la bor ató rio do Thé ât re A rt e t Ac tio n de E. AUTANT e de L. LARA, o teatro-l aborató rio de GROTO WSKI, 19 71. )
W
Co rvi n, 1973; Jomaron, 198 1.
T EATRO MATERIALISTA :-'+ 't..:
Fr. : th éãtre m a t érial ist e ; Ingl. : mat eriali st theatre ; AI.: M a tcrial istisches Theater; Es p.: teatro mat erialista . 39 1
T EATRO POPULA I
TEATRO M f NtM O
O gê ne ro se constitui verd adeiram ent e nos anos c inq üe nta , qu and o co mpos ito res co mo KAGEL, SCHNEBEL ou STOCKHAUSEN concebem se us co nce rtos co mo represent ações te atrai s, e não co mo reali zaçõe s de uma partitura o u de um libreto de ó pe ra . A teatralidade da produção voca lou mu sical é acentuada por G. APERGHI S: em Enu mera ç ões, os intérpretes, tant o ca ntores, atores , mú sicos quanto son opl ast as e co me diantes, produzem ruído por atrit o de o bjetos ou de materiai s co tid ianos, variando o ritmo e provocando a e me rgê nc ia da voz e do text o. M ei o co m j eit o de brincadeira, eles recuper am mu si c almente tod a um a amb iê nc ia física e visual. O atrito é, às vezes (assim e m H. GOEBBELS, e m 0 /1 Bi en le D ébar queme nt D ésastreux (1993 » , entre culturas e tra di ções diametralmente o pos tas : a mú si ca ocid ental e letroacús tica o u de rock se atrit á co m a kor a e a voz c anta da africana. O teat ro mu si cal é um va sto canteiro de obras onde se ex peri mentam e se testam todas as relações imagináveis e ntre os mat eriai s da s arte s cênicas e mu sicai s.
esconde os atores debaixo de cenários-fi gurinos qu e dão a impressão de se mo ver co m a precisã o de um mecani smo, e MOHOLY-NAGY im agina um exc êntrico mec ãnico , enq ua nto Fernand LÉGER cria um balé mecâni co. Os o bjetos co loc :Wru: em movimento às veze s são pinturas - assim KANDlNSKY co m seus Qua dros de /Imo Exposição (I 928) - ou esc ulturas mó veis - assim CALDERe se u lVork ill Progress ( 1968). O fascínio da gente de teatro pcla mec âni ca cê nic a di z respeito, tal vez, ao tabu da presença vi va qu e ele s têm prazer e m romper, co mo qu e para m elh or afirmar sua habilidade técni ca.
TEATRO MÍNIMO
e
Fr.: thé ãtre mi nimal; Ingl.: minimalist theat re ; AI.: Minimaltheater: Esp.: teatro mínimo.
Como as arte s plá sticas minimalistas, o teatro, e m sua escritura e e nce nação, pro cura às vezes reduzir ao máxim o se us e fe itos, suas re pr esentações, sua s ações, como se o esse ncia l re sidi sse naquilo qu e não é dito *, seja e le indizíve l ont ologicament e (BECKETT), informulável pela per sonagem ali enada (teatro do cotidiano ) o u esc rito/mos trado na mont agem , no interval o , no silênc io, no não-dit o (VINAVER e se u tea tro de câmara). O teatro m ínimo é influenciado pel a Mi n ímal Dan ce (C UN NING HAM, RAI NER, MONK, CHILDS).
TEATRO NUMA POLTRONA ~
Fr.: thé âtre dons un fa uteuil: Ingl. : c loset dra ma; AI.: Lesedrama, Buchd rama ; Esp. : teatro pa ra leer.
"'t.:
Texto dramático qu e não é, pel o men os em sua con cep ção de ori gem, dest in ad o a se r representado, e sim a se r lido. A razão m ais freq üent em ent e invocada para esse tipo de peça é a e norme d ificulda de de um a ence nação (ta ma nho d o texto, g rande número de per sonagen s. mudan ça s Ireq üent es d e ce nário, difi culdade poética e fil osófica dos mon ólogos etc. ). As peças só são lid as po r um g ru po o u indi vidu alm ent e , o qu e de ve permitir uma maior ate nção par a as bel ezas literárias desse " poema dramáti co" . Hoj e, co ns idera-se ao contrário, segundo a fórmula de VITEZ, qu e se pod e " faze r teat ro de tud o" . O primeiro aut or de um " teatro para ler" assi m foi SÊNECA . Ma s é prin c ip al m e nt e no séc ulo XIX qu e esse gên ero flore sce : o Esp et áculo 11/111I 0 Poltrona de MUSS ET ( 1832); pe ça s de SHELLEY: Os Cenci (I 8 19), Prom et eu Libe rta do ( 1820); de BYRON: Manfred ( 18 17) . In úm eros d ram as ro mâ nticos são demasi ad o im po ne ntes para se re m levad os à ce na (T IEC K, HUGO, MUSSET , GRABBE). Em nosso s di as , o drama é
TEATRO M USICAL
e
Fr.: th éàtre mus ical ; Ingl.: mu sical theat rc; AI.: Musikthc ater: Esp .: teat ro mu sical .
Es ta form a co nte mporâ ne a (a se r di stinta da o pe reta ou da co méd ia mu sical ) se esforça para fazer co m que se enco ntrem text o, mú sica e encenação visua l, se m integrá-los, fundi -los o u reduzilos a um den om inad or com um (como a ópera wagne ria na) e se m di stanci á-l os un s dos outros (como as ó peras did áti cas de Kurt WEILL e B. BRECHT). As pri meir as experiê nc ias do teatro musical ocorreram co m ó peras de bol so , co mo A Hist âria do Soldado. de STRAVINSKI e RAMUZ ( 1918), o u as ó peras did átic as de BRECIIT (Ma hagony. Aq uele que diz Sim. Aquele que di z Não, 1930 ). 392
muitas veze s consid erado " poético", e é adaptad o e e nce nado (ex .: O S apa to de Ce tim , de C LAUDEL). A ten dên ci a conte mporâ nea é re prese nta r tod o tipo de te xt os , in clusi ve aq ue les q ue pa ssam por irrepresentáv ei s . A no ção de teatro num a poltrona é, portanto , rel ativa, e não existe c rité rio algum par a decidir de ve z sobre o ca ráter lit er ári o ou cênico " de uma o bra .
Tornando-se política no se ntido e timo lóg ico do termo , conco rda r-se-á qu e tod o te at ro é necessa ria me nte político , vis to q ue e le in se re os prot agon ist as na cida de o u no g ru po. A ex pressão desi gna, de maneira mai s pr eci sa , o teat ro de agit-prop ", o teatro popula r>, o teatro ép ico* br echti an o e pós-brechti an o , o teat ro doeu me ntário"; o teatro de massa *, o teat ro de poli rico -terap ia de BOAL ( 1977) . Est e s gê neros têm por c arac te rís ticas comun s urna vont ad e de faze r com que triunfe uma teoria, um a cren ça social, um proj et o filosófi co . A es té tica é e ntão subord in ad a ao co mba te pol íti co até o ponto de d is sol ver a fo rma teatral no deb at e de idéias.
Dramático e épico, leitu ra, text o e cena, texto dram ático, teatro do cum ent ári o.
W
Hogendoorn, 1973, 1976.
TEATRO POBRE
W
Piscator, 1929; Fiebach, 1975 ; Miller, 1977 ; Braun cck , 1982; Abir ach ed , 1992.
Fr.: th éãtre pauvre ; Ingl. : po o r theatre; AI.: armes Theater; Esp .: teat ro pobre.
TEATRO POPULAR Termo forj ado por GROTOWSKI (1971) para qualificar seu es tilo de e nce nação ba sead o numa ex tre ma ec on omi a de recursos cê nicos (cená rios, acessórios , figurinos) e preen ch endo esse vazio por uma grande int en sidade de atu ação e um aprofundament o da relação at or/esp ect ad or. " O es petá culo é co ns tru ído e m cima do princípio da es trita autarci a. A norma ge ra l é a seg uinte: é proibido introduzir na representação o qu e quer qu e sej a qu e não esteja nel a desd e o início. U m ce rto número de pessoa s e de objetos reunidos no tea tro. El es devem bastar para reali zar qualquer situ ação da rep resent ação. El es c ria m a plást ica, o so m, o tempo e o espaço" ( 197 1: 266). Es ta tend ênci a à pob rez a é muito marcad a na encenação co nte m po râ ne a (P. BROOK ( 1968), Th éâtre de I' Aqu arium, BARB A, L ivin g Th eatr e), por razõe s mais es té ticas qu e econô micas . O espe tác ulo se o rga niza inte ira me nte e m to rno de alg uns signos básicos , g raças ao gestua l que faz muito rapidam ent e, au xiliado por a lgumas co nve nções, o quadro da atuaç ão e da carac teriz ação d a per son agem . A re presentação tende a e limina r tu do o qu e não é es trita me nte neces sário ; e la não m ai s a pe la se não ao pod er sugestivo d o texto e à pr esen ça inali en ável do co rpo.
e
1. A no ção de teatro popul ar, in vocad a hoj e co m tanta freqüênci a, é uma categoria mai s soc io lógica qu e es té tic a. A soc io log ia da cu ltu ra d efine assi m um a art e que se d irige e/ou pro vém das ca ma das popul ares. A ambig üida de es tá e m se u auge quando nos pergunt am os se se tr at a de um teatro origin ário do povo o u d estinad o ao povo . E, aliás, qu e é o povo, e, com o perguntava BRECHT, o povo a inda é popul ar? O m ais si mp les, par a desenrol ar a meada, é det erminar a qu e noções aque la de teat ro popul ar se opõe ,já qu e é verdade que o termo tem um uso pol êmico e di scriminatóri o: - o teat ro e litista, erud ito , o dos do utos qu e d itam as reg ras ; - o te atro lit erári o qu e se ba se ia num te xt o in al ien ável ; - o teatro de co rte cujo rep ert óri o se diri ge, no sécu lo XVII, por exemp lo, aos a ltos fun cion ários , aos not ávei s, às e lites aris tocrática s e finan cei ra s ; - o teat ro burgu ês (bouleva rd, ó pe ra. se to r de reatro pri vad o, d o mel odram a e do gê nero sério ); - o teat ro it al ian o, de arq uitetura hier arqui zada e imut ável q ue situa o púb lico à d istân ci a : - o teat ro pol ítico qu e, mesm o se m se r vin cul ad o a um a id eol ogi a ou um partido, visa transmitir um a men sagem políti ca preci sa e unív o ca.
T EATRO POLÍTICO
e
Fr.: th éãtre populaire; Ingl.: popul ar theatre; AI. : Volkstheater; Esp.: tea tro po p ular:
Fr.: th éãtre politiq ue ; Ingl. : pol iti cal thcatre; AI.: polit isch es Theate r; Es p.: teat ro politico. 393
T E ATR O T O T A L
2. Diant e d e todos esses duplos, o teat ro popular tem muita difi cu ldade em encontrar sua própria ident idade. Se e le se mpre exi stiu ao lado do teatro lite rário (co mo, por exe mplo, a COl/lmedia dell 'arte " ao lado da comm edia erudita) , somen te no final do século XIX e le tent a instituc ional izar-se: assim a Fre ie Volksbühne e m Berli m ( 1889), o Teatro do Po vo de Maurice POTTECHER em Bussa ng, o Vol ksth eat er de Viena, os esforços de Ro ma in ROLLAND e de seu ensa io O Teatro do Po vo ( 1903) e suas peças: Danton, le 14 Juillet. Na Franç a, o proje to popul ar ressurge após a Seg und a Gu er ra Mund ial, so b o impu lso dos alto s fun c ionários da eultura como Jeann e LAURENT ou de e nce nado res co mo Jean VILAR e Roge r PLANCHON, bem co mo dos teóri cos reunid os e m to rno d a re vista Th éãtre Pop ulaire ( 1953- 1964) . Os c riad ores estão e m bu sca de um es tilo, de um públi co e de um repert ór io acess í1............................""'.,v"el 1i gran(Je maioria. 1'\ nem lia verllall e, tal pu bli co po pular co m pree nde apenas po ucos o perári os ou ca mpo neses; e le se rec ruta, sobretudo , entre a peq uen a bu rguesia intelectu al, e xec ut ivos, profe ssores. Existe um rep ert óri o po pular? As peças re presentadas pelos aldeões, os caneva s nos qu ai s se inspiravam os artes ãos da Commedia dell 'a rte não co nstitue m um repert ório qu e se co nserv o u até nosso s di as. No século XX, os gra ndes tex tos clá ss icos é qu e são encarreg ados de reun ir o púb lico, como se essas peças falassem diretamente à grande maiori a: a ambigüidade é grande, poi s pode -se também , co m SARTRE, por exe mp lo, ver no tea tro de repert ório um tea tro pop ular trad ic ion al e um fato cultural burg uê s (SARTRE, 1973: 69- 80 ). Recen tem e nte, o teatro popul ar não pare ce ser mais um a una nimidade entre a ge nte de teatro: VITEZ fa la de um teatro "de e lite para to dos" e "o públi co pop ular, é simples me nte isso : o públi co ... e m ex pansão - não necessari ame nte mu ito popular" (Lo isir, no vembro 1967, p. 17). Fala-se muito mais em teatro inter cultu ral (I3 ROOK) ou e m teat ro de participação * (BOAL), de volta às tradiçõe s teatrai s tCommedia dell 'orte, Nô etc .) ou, numa outra orde m de idéias, do teatro de bou levard , de progra mas de televisão , como o m uito " po pular" Ali Th éãt re ce Soir, ou da cultura pop o u dos mass-media (te levisão e vídeo , principalm ent e ). Esta cu ltura de mass a talvez tenh a to rnado vã qualquer es perança de
TEATRO TOTA
favor ecer a criativid ade das for ça s popul ares. A popu laridade não pro va mai s grande co isa nesses te mpos da mí di a.
m
Rolland, 1903; T h. Mann, 1908;Cope au, 1959; Brecht, 1967; Vilar, 1975; vertambém a revis-
ta Thé ãtre Populaire (1954- 1964) .
T EATRO TO TA L
e
Fr.i th éât re to ta l; Ingl. : tota l theat re ; AI.: Totaltheat er ; Esp.: teat ro total.
Representação q ue visa u sar todos os recursos art ístico s disp onívei s par a produ zir um espet ácul o que ape le a tod os os sentidos e qu e c rie ass im a impressão de totalidade e de um a riqu eza de significações qu e subj ug ue o público . Todo s os recursos técni cos (do s gê neros exi stentes e vindou ros), em part icul ar os recursos mod ern os da maquin ar ia, dos palco s mó vei s e da tecn ologi a audiovi sual, estão à di sp o sição desse teat ro. Os a rquitetos da Ba u ha us re ali zar am se u esboço mais compl eto : " O teat ro tot al deve se r um a cri ação artística, um co nj unto o rgã nico de fe ixes de relações entre lu z, es pa ço, su perfície, mov im ento, som e ser human o , co m tod as as possi bilid ades de va riaçõ es e d e co m binações des ses d ive rso s e le me nto s" (S CIl LEMMER, c ita do in !vl0 HOLY-NAGY, 192 5 ).
1. Realizações e Projetos O teatro tot al é mais um ideal es tético, um proj eto futurista, que um a reali zação concreta da história do teat ro. Ce rtas formas dr am áti c as figuram um es boço de le: o teat ro greg o, os mistérios med ie va is e as peça s bar rocas de gra nde es petáculo. Mas é sobretudo a partir de WAGNER e de seu Ges amtkunstwe rk" qu e essa es té tic a toma corpo na real idade e no im aginár io do teatro. Ela ates ta o desej o de tratar o teat ro em s i e não co mo subprod uto literá rio. " O qu e quere mos é romper co m o teat ro co nside rado co mo gê nero d istinto, e trazer novam en te à luz aq ue la velha idéi a, no fu ndo jama is rea lizad a, do espetácu lo integ ral . Se m qu e, é claro, o teatro se co nfunda em mom ento a lg um com a m úsica, a pantomima ou a dança , nem , so bretudo, co m a literatur a" (ARTAUD, 1964a : 149). 394
2. Princíp ios Fundadores
instante - o teatr o e nc ontre sua unidade" ( lVorld Theat re, 1965: 543 ).
a . Constru ir " lite ra lm en te e em to d o s o s sentidos " (RIMBAUD)
d . Ultrapassar a s epara ção p lac a -p latéia e p artici p a r rit ua lm ente
Li vre da co m pu lsã o da ação literária, o te at ro tot al ex plo ra todas as di mensões das artes cê nica s, não lim ita o te xto a u m sent ido ex plic ita me nte posto e m ce na e, s im, multip lica as in ter pre tações possí vei s e dei xa a cada s iste ma s ua pró pri a ini ci ati va para pro longa r o se ntido imediat o d a fábu la.
Uma das intençõe s do teatro total é reencontrar uma unid ade co nsid era da perd ida que é a da festa, do rito ou do cu lto. A exigê ncia de totali da de escapa ao plano es té tico: e la se aplica à rece pção e à ação ex erci da sobre o públi co. Visa fazer com que todos os ind ivídu os participe m.
b. In s e rir o gesto o rig in a l e d efin it i vo
e. Reencon trar um a to talid ad e so cial
Sendo o ator ge ralme nte con side rado mat erial bási co , o teat ro tot al atribui g ra nde importân cia à ges tua lida de. A lém de seu caráter de hieróglifo , e le inse re a re lação do hom em co m os outro s, co m se u (Jarcei ro, com se u me io (g esll/ s * brechti ano ). As a titudes" qu e resultam de ssas trocas gestuais dão a c have de tod o o unive rso dr am ático : "As pal avras não di ze m tud o. A ve rdad eira re laçã o e ntre as pessoas é deter m inada pe los ges tos , pel as atitudes, pelo silênc io (... ] A s pa lavras se d iri gem ao ou vido, à p lá stica , ao olho . Dest a man ei ra , a im agin ação trabal h a so b o im pa cto de d ua s im pressões, uma visua l e o utra a ud itiva. E o qu e d istingu e o anti go teatro do novo é qu e , nes te ú lti mo , a plástica e as pal a vras são sub me tidas cada uma a se u própri o ri tm o , e se di vorci am , mes mo, havend o opo rt un ida de" (MEIERllüLD, 1973, vo l. I: 2 17).
É preciso obse rv ar q ue mesm o o teatro épico de um PISCATOR o u de um I3RECHT reivindi c a um a partici pação do públ ico no acontecimen to . PISCATOR foi me s mo um dos pri meiros a e mpre gar, co m W. GROPIUS, a expressão Total theat e r, que ele traauz por teatro aa tot alidalie e não teatro total, reser vad o par a u m "conceito dram áti co-estético , uma id éia, bastant e vaga , de libert ação do co nj unto d a s a rtes figurativa s" , lVorld Theatre, 196 5: 5) . Tea tro da totalidad e é para e le sinônimo de teat ro é pico , " isto é, um teatro de análise qu ase cient ífica, de obj etividad e c rítica . Não mais se e xpunha m sobre o palco co nflitos pessoais, não se es m iuçavam mais sentime ntos, mas se apr ese ntav a m , cru ame nte e se m pano s quentes, proce sso s soc iais. Pedia-se ao pú bli co que tumasse po sição e não mais que usufr uísse do espetácu lo . O teat ro nã o mais se co nte ntava em captar fragm ent os de rea lidad e, e le a queria total. [...] "Te atro d a to ta lidade" é um a co nstrução "totalme nte" co nceb ida pe lo j ogo teatral, na qu al o espec tado r, ce ntro espa cial, é ce rcado po r um palco tota l, é " to ta lme nte" co nfro ntado co m e la. A simu ltane idade dos aco ntecimentos histó ricos, a sincro nização d a " ação" e da " reação " soc iais e polí ticas pod e m, neste palco, neste co nju nto de palc os, se re m rep resent adas ao mes mo tem po. "Teatro tot al ", e m co ntrapa rtida, design a apenas a passagem con st ante de um gê ne ro d e j ogo, de uma forma de ex pressão a outra, po stuland o qu e os don s e a fo rmação do intérpre te perm item rea lizar a passa gem co m feli cidade . Dentro desta ac e pç ão , o teatro total é, por tanto, a fusão perfeit am ent e ho mogê nea de todas as artes figurati vas (o qu e le m bra irresistivelmen te a "ob ra de arte total" de Richard WAGNER) (...] o pretenso teatro tota l, enquanto teat ro eclé tico, não produ z
c. Orq u estra r o espetácu lo p ara a
encenação Tod o te atro to tal im p lica um a co nsc iê nc ia un ifican te ou, pe lo menos, organizadora. Da e nce nação de pende a imp ressão de g loba lidade ou de frag me ntação. As sim, qu ando J.-L. I3 ARRAULT e nce na o C h ri s to p h e Co lo m b d e CLAUDE L ( 1953): "O po nto ma is precioso na montagem de um a ob ra teatra l consiste portanto e m e nco ntrar o me io de e levar su fic ienteme nte o nível do es petáculo (ce nár ios, acessórios, luzes, so ns, mú sica) para q ue este não se co nte nte co m se u pa pe l secundá rio do ' q uadro ' ou mistura das artes, mas co nsiga hu man izar, a tal pon to qu e faça de ce rto modo part e da ação e par a trazer sua co ta da mesma manei ra que o ho mem; em suma, qu e e le co ns iga se rv ir o te at ro em sua totalidad e - e naqu e le 395
TE LEV ISÃC
TEATROLOG IA
quase mais do que uma totalidade de aparênci as. E le se ence na para si mesm o. É um teatro formali sta " (I\'orld Theatre, 1966: 5-7 ). Em tudo isto que precede, cumpre de fato levar em co nta o projeto e as realizações. O tom , muitas vezes profético e do gmáti co da s diversas definições, lembra-nos que há muit as estéticas do teatro, e. mais aind a. concepções da totalidade do real a represent ar. No fund o. o teatro total não é outra co isa senão o teatro por excel ência.
tad a , o u pel o menos acompanh ad a. por uma etnoceno logia *.
m
1979, 1985; Klier. 1981.
TEATRO-NARRATIVA Forma de texto elou encen aç ão qu e usa mat eriai s narrati vos não-dramáticos (ro mances, poe mas, textos diversos) não estruturando-o s e m função de personagens ou de situ ações dr am áti ca s. O teatro-narrativa acentua o papel de narr ad or do ator , ev ita ndo qualquer identificação co m um a person agem e es timulando a multiplicaç ão das vozes narrativas (Martin Eden pelo Théâtr e de la Salam andre, Cath erin e, a partir de Le s Cloches de Bâ/e de ARAGON. por VITEZ).
as Niet zsche. 1872; Appia, 1895; Craig, 19 11; Moholy-Na gy, 1925; Piscator, 1929; Barrault , 1959; Kestin g, 1965; lVor/d Theatre, 1965. 1966; Bõll ,1971.
TEATROLOGIA
{J-
Ingarden, 1931; Z:ch, 1931; Steinbec k. 1970; Kl ünd er, 1971; Knud sen, 1971 ; Sl awll1ska.
Fr.: th éãtro íogie ; Ingl.: theat re 'stúdiês; AI.: Thea terwis sens chaft; Esp.: tea trolo gia.
LJ::l Estudo do teatro e m toda s as sua s manifest açõ es e se m exclusividade metodológic a. Este termo. de uso recent e e relativament e reduzido, corresp ond e ao do alem ão Theat erwissen schaft ou "c iência do teatro ". Mais do que a exigência de cientificidade, o que é determinante é a gleb alidade e a autonomia desta disci plina. mas também sua confiança universalista completamente oc identa l. Seu surgime nto coincide com a eman o cipação do teatro do " reinado" liter ário. o advento da ence nação e da refl ex ão dos ence nadores sobre as relações do teatro co m as outras práticas cu lturais. A Theaterwi ssen schaft é uma discipli na "sócio-a ntropológica" que tem por objeto um relação socia l preci sa: "Q uando num quadro espaço -temporal determinado ocorre uma interação simbó lica recíproca e ntre atores e público que se ba seia na produção e na recepção de açõ es simuladas e que evolu i num conj unto signifi cativo ligad o a Uma certa prática cultural, o teatro se con stitui co mo uma manifestaç ão soc ial e estética es pecífica" (PAUL. in KLlER. 1981: 239). A teatrol ogia engloba toda s as pesquisas da dramaturgi a e da cen ografia, da en cena çã o, das técnicas do ator. Com o a se miolog ia» , ela coorden a d iferent es co nheci me ntos e retl ete sobre as co nd ições epistemo lóg icas dos es tudos teatrais. El a se aplica. antes de tud o. à trad ição teatr al do te atro literári o e deveria. port ant o, se r com ple-
B. Martin, 1993.
TEICOSCOPIA
A lguns casos de teicoscopi a: SHAKESPEARE (1rí/io Césa r). KLEIST ( Pe ntesil éia), GOET HE (G õt; von Berlichin gen ), SCIIILLER (Ma ria Stuart, Die Jungfrau von Or/ éan s), BEAUMARCHAIS. GRAUBE (Napo /éo n), BRECHT (Ca /i/ell), GIRAUDOUX (Elec tra. La Guerrc de Troie n'Aura pas Li ell ).
lí.1
Mensagem. narrativa. dr amático e épico.
TELEVISÃO (E TEATRO) ~
Fr.: t élévision (et th éâtrc ); Ingl. : Tel evisi on and theatre; AI.: Fern sehen un d Th eat er; Esp.: tel evisi ôn)' tea tro.
o teatro representa, na tele visão , um papel qu e não de ve ser negli gen ciado . Tod o um público só verá teatro sob a forma de um a ret rans missão. de uma gra vação ou de um te leteatro. A produção teatral é. atualme nte , muitas vez es guardada sob a forma de um vídeo gravado. Port ant o. é capital re fle tir sohre as relações destas du as artes e sobre as transform ações sofridas pelo e vento teatral . qua ndo tran sform ad o e m pro gr ama de TV.
~
396
(Do grego teicho skopia , visão através da parcd e.) FI.: teicho scopi e; Ingl.: teichoscopia, teisc hoscop v; AI.: Tei ch oskopie, Mauerschau ; Esp.: tei choscopia.
I . A Telev isão como Novo Meio de Comunicação
O termo é e m pregado para descre ver um a ce na de HOMERO (f líad a, 3, 121 a 244), na qual Helena descrev e a Príam o os heróis gregos qu e só e la e nxe rga . Recurso dramatúrgico para le var uma per sonagem a de screver o qu e se pa ssa no s ba stidores, no me smo instant e em qu e o ob servador faz o relato di ss o (fora de ce na*) . Evita-se ass im rep resentar ações violentas ou inconveni ent es, dando ao es pec tado r a ilusão de qu e e las se passa m re alment e e qu e ele ass iste a e las através de lim a pessoa int erp osta. Sem elh ant e à rep ortagem radi ofôni c a (de um a co mpe tição es po rtiva. por exe m p lo). a tei co scopi a é lima técni ca é p ica : e la renun cia ao su porte visua l, e nfoc ando o c nunciado r c arrumando uma tensão talv ez ainda mai s viva do qu e se o acont ecim ent o fo sse vi sível. El a ampli a o es paço cênico. põe e m rel ação di ver sas ce nas, o qu e reforça a ver acid ad e do loca i propri am ent c visíve l a partir d o qu al se efetua a rep ort agem.
A televisão multipl ica facilment c por dez mil . numa noite, o púb lico médi o de um a peça. Um re pert ório. clássico na maior ia das vezes, ach a-se ass im co nstituído. no es paço de al gun s anos. para u ma aud iência co nside ráve l: o teat ro é igu alm en tc o o bje to de es pec iais ou de rep ort agen s sobre os es pe táculos em car taz . Supõe-se qu e os trcc hos filmad os dêem um a a mos trage m de encen ação teatral. A escolha dos es petác ulos c sua ap resentação é se m dúvida tribut ári a das co nd ições de produ ção. Até o fina l dos anos ci nqüe nta. não se pod ia co nse rva r as imagen s e devi a-se, port ant o. transmit i-Ias ao vivo, na maioria das vezes em est údi o , co m tod as as incert eza s ligad as ao teatro vivo às quai s se acresce ntavam os acasos da técni ca. Exceto o aparelh o de tran smi ssão c a recepção e m ca sa . o teatro televisado mantinh a um caráter esse ncial de sua essê nc ia: sua fragi lida de e sua incodificabilidade eve ntua l. O s c lássicos. re prese ntados então com freqüênc ia, e nco ntravam as-
sim. naturalm ente. suas unid ades. E ntre ta nto. a televi são não so ube tirar vant agem deste im ediatism o ; pre valeceu uma preocupação com perfei ção. co m segura nça , com performance acabada. É verdad e qu e a falh a técni ca . se m pre int cre ssa nte no teatro, significa na televi são o branco int egral e o fim da co municação. Atu alment e. a rodagem de peça s ou de film es não é mai s feit a ao vivo , mas prep arad a em es túdio e e m ex ternas co m base no mod elo fom ecido pelo film e. A televisão se afasta cada vez mais do modo de produção teatral. para aproximar-se do trabalho cinematográfi co . O teatro televisado só existe ainda e m programas co mo Ali Thé ãtre ce Soi r, o u Emme nezm oi ali Th éãtre; trata- se , pel o regi st ro público (faça-se e le ou não ao vivo). de d ar ao públi co de televisão a ilusão de que e le es tá ind o realm ente ao teat ro. de que enco ntra aí tod os os ingredi cnte fanta siosos (cortina vermelha, campainha, trê=s~~_ _~~ ba tidas. ap lau so s. estrelas conhecidíssimas do teatrão . es pectado res deixando a sa la). Como antigament e pa ra a transmi ssão ao vivo. e fetuada e m es túd io. a técn ica dos plan os é ba stante s umári a: a lg umas câ me ras di spostas front alm ent e a parti r da sa la. e m ge ral; du as câ me ras pesad as para os plan os próximos, um a câ me ra le ve so b re grua para os plan os de co nj unto c os movim ent os. O repert óri o desses programas é o do pior teatr ão ; às vezes se es colhem clássicos "comprovados" . muit o raram ente peças contem po râneas; para a ence nação. co nvé m a maior prud ênci a. Na França . dife rente me nte da Grã-Bretanha, por exemp lo, os autores de teatro raramente são cha ma dos pela tele visão para escreve r roteiro s origina is.
2. Te atr o e Televi são: o C hoque da s Esp ecificidades a. A si tuação d e recepção A te linha, no coração da casa. é o ponto de atração c o cordão umbilical qu e liga a algu ém nalgum lugar quc mal situamos. São possíveis inte r. rup ções vo luntárias ou involuntárias do progr ama . e o tclespcctador, so licitado por inúme ros outros pro gr am as, é um ser fundam cntalment e instável . dond e a necessid ade. para retê-lo e interessá-lo. de um espetác ulo muito mais nervoso qu e aque le da versão cê nica. qu e dura três hor as c mais. A e ncenação do telefihn e nunca deverá (deveria), portan to, provocar tédio ou perder sua força narrativa. 397
T EM ,
T EL E VI S Ã O
b. Media ções entre produtores e recept ores
sideradas as pequ en as dim en sões da tela. Daí um a es tilização, uma abs traçã o dos e leme ntos do cenário e dos figu rin os, um tratament o sistem áti co do espaço . A mini aturi zação da ima gem prov oca um a importância mai or d a band a so nora.
Elas são inúmeras: medi ações tecnológicas, mas também interferências e transformações semióticas do sentido nas etapas do j ogo dos atores no palco do teatro, depois no es túdio, depois no enquadramento e na monta gem do filme ou do vídeo rodados co m base no trabalho deles, finalmente na adaptação e na mini aturi zação para a telinh a.
b. Som Por sua qu alid ad e e pro ximidade , garante o maior e feito de real. A palavra passa muito bem para a televi são, muitas ve zes melh or que no teatro, pois pode ser modul ada, tran smitida e m voz ofI. harm onizada co m a s ituaçã o e a imagem: a "des lccalização" do so m na ima gem é muit o menos sensível qu e na tela gra nde . Muitas vezes a televi são não passa de um rádi o visual: nós o ouvimo s de maneira ao mesm o tempo privad a e distraída , com o um a voz próxima e co nvincente, cuj a imagem não é se não a co nfirmaç ão da autenti cidade vocal.
c. Anulação da teatralidade O ence nado r tele visi vo de um espet ácul o teatral preexi stent e ou de telet eatro pode escolher seja anular as manifesta ções mais evidentes e cêni cas da teatralidade buscand o "efeitos-cinem a" , naturalizando a atu ação e os cenários, sej a afixa r de maneira osten siva es ta teatral idade, ressalt á-Ia através de um ce ná rio ab strato, uma dic ção muit o cantada, como se a câ me ra efetuasse uma reportagem sobre os es paços teatrai s.
d. Princípios da transposição do teatro para a tel evis ão
c. Cenári os Percebem os apenas fragm ent os dele s por trás dos atores, exceto quando, para insi stir num detalh e ou caracteriza r uma atmosfera, a câmera fixa um dos e ou organiza um a panorâmica. De tant o as cenas serem rodadas prin cipalmente em es túdio (na Fran ça, até ce rca de 1965 ), os cen ários reconstituíd os em es túd io ficaram pró ximo s ao da estilização teatral ; em seg uida, a grava ção em externas forn eceu um quadro próximo ao cin ema, e o e feito de real se im pôs, em detrim ent o d a clareza e da es tilização.
Ao passo qu e , no teatro, o própri o espectador faz sua triagem nos signos da repre senta çã o, na televi são (como no c ine ma), uma crítica do sentido j á foi efetuada par a ele no enquadramento, na montagem, nos movimentos de câm era. Para um programa a partir de uma encena ção teatral , isto implica qu e a ence naç ão fílmica tem a "ú ltima palavra" para dar sentido ao espetáculo. O obje to teatral mais compacto e acabado vê-se se mpre desconstruído e recon struído no discur so fílm ico qu and o da roda gem e d a montagem e no discur so televi sivo (miniaturiz ação, recepção parti cul a r etc.). Tud o isso ex ige uma dramaturgia televisiva es pecífica.
d. Iluminaç ão Raram ente é tão variada e sutil quanto no c inema; ela deve lev ar e m co nta a ex istênci a de aparelh os em pret o e bran co , ace ntuar os co ntrastes e ge rir bem as massa s luminosas.
2. Uma Dramaturgia Televisiva Deix emos de lado o cas o da retr ansmi ssão, ao vivo o u gra vad a, de um espetáculo teatr al preexistent e, poi s tal processo con serva o aspecto de um a reportagem , de um levant amento e de um a perd a de sentido (aco mpanhada, no caso de se r ao vivo, de um resto de autenticidade). Para o telefilrne (o "t eleteatr o") , a dr amaturgi a se basei a e m al gun s prin cíp ios ge rais:
e. Montagetn Joga co m efe itos de fort e pontu ação, co m rup tura s dram atizad as, prolon gam ent os. A narr ati va deve se r legí vel e organiza da prepa rand o o suspense, rápida e coerente .
f O j ogo do ator a. A ima gem
A câ mera é ce ntrada nos atores- locutores, na maioria das vezes e m pl ano am eri cano, de mod o a mostrar suas rea ções psicológicas e fisiológi -
Deve se r enquadra da co m precisão, co mposta cuidadosa men te para se r facilm ente legível, co n398
cas oMuitos d oses e m co r podem revel ar as im perfeições e pidé rm icas deles. O ator , co mo os outros e leme ntos do film e e da tela , não é se não um e leme nto int egrado e submetido ao disp ositivo indu stri al e sig nificante dos ence nadores . D aí um a ce rta " descorpo ralizaç ão": o ator só ex iste e m sua frag ment ação, em sua metoními a, e m sua int egração ao di scurso fílmi co.
g. Fábula e tem ática S ão va riáveis , se m dú vida , mas referem -se na mai or part e do tempo à realid ade soc ial, ao j or nali sm o, a ass untos da vida co rrente . Tal mat é ria nar rati va pre st a-se à nov el a ou ao se riado ; herd eira d a lit eratura trivial de folh etim e do melodram a, o tel et eatro gos ta de histórias co m rece itas co m p rov adas, her ói s infeli zes, d estinos não-lin eare s. N a tel evis ão, o teatr o é co ns u mido da mesma maneira qu e as informações, a meteo rolo gia ou a publicidaa e. As informações assumem ass im a col oração de um show es petac ular, co m sang ue, m ort es ou ca sam ent os par ecid os aos de um mel odrama o u de uma opereta; in versament e , a ficç ão tel evisiva nun ca aba ndo na um fund o de reali sm o e de coi sa do co tid iano; e la se presta melhor a um rep ert ório naturali sta e a urn a es tética dos efeitos do real.
Os tem as sã o os e le me ntos do co nteúdo (as idéias fortes, as imagen s, os leitmotive", é aquilo de qu e se fala). Ma s co mo se fala dele? Os motiI'Os* são co nce itos ab str atos e univ ersais (o mo tivo da traição), ao passo qu e os tem as são mot ivos co ncretizados e individuali zados (o tem a da traição de Fedra para co m seu marid o). Os tem as são pertinent es a partir do mom ento que são organizados num a es tru tura, seja co mo "rede orga nizada de obsessões" (BARTHES), "princí pio co ncreto de organi zação" e " co nstelação de palavras, idéias, co nce itos" (RICHARD), " arquétipo involuntário" (DELEUZE), " mito pessoal obseca nte" (MAURON, 1963), "imagem ob sessiva traum áti ca" (WEBER). Esta noção de tema, apesar de su a util idade pedag ógi c a ev ide nte, é dificilment e manejável na an áli se dramática, pois pre ssup õe qu e prim eiro sej a feit o o aco rdo sobre a natur eza e o núm ero de temas de urn a obra, o qu e raramente é o caso. Ou então, falar de ternas genéricos acaba se ndo uma ati vidade superficial e gratuita. Cada intérprete ra streia no texto e na cena urna infinidade de temas, ma s o imp ortante é orga nizá- los hierarqui cam ente e destacar sua resultante ou a hierarqui a deles.
2. Dimen são do Tem a É qu ase impossí vel d escrever toda s as formas sob as quai s um tema é rcvel ável , pois esta noção fica dissol vida no conjunto do text o dram ático (e mesmo da ence nação, qu e também cria imagen s ou tem as recor rent es). Isolar um terna, isto é, um co nteúdo exc lu ído de sua form a, é igualment e problem áti co. Não há, com e feito, no text o poético e dramát ico , dissocia ção d a form a e do sentido* , mas imbri ca ções dos doi s: é o caráter úni co e não fixo desta imbri cação que atesta a po eticid ade do te xto. Ex tra indo da peça certos tem as, entrega mo- nos muito mai s a uma operação extr aliterária de co me ntário ou de interpr eta ção qu e a um a análise c ientífica da obra. Tod a c rítica temática deveri a se r, port ant o, também estrutu ral, e descrever um percurso ou um arranjo. Send o o tem a um es que ma m ais o u menos co nsc iente e obsessivo do texto, ca be ao c rítico rastr ear essas estruturas tem áticas, ma s também decidir por meio de que tem as a ob ra é mais facilm ente ex plicáve l ou produti va.
h. En cen ação Para a tel e vi são , ela result a do s elem entos prece de ntes ; é a vas ta cad ei a de junç ão o nde o enquadrame nto e sc q üc nc ializa ção deve finalm ente hierarqui zar e cor rel aci on ar os co mpo ne ntes do telefilm e. Qu anto mais sens íve l é a coer ên ci a, quanto mai s indi stinta do fund o, mai s a dr am aturgia tel evisi va pro va sua es pecificida de , passando ass im co m sucesso do teat ro ao e lét ro n.
TEMA Fr.: thé me ; ln gl. : theme ; AI.: The ma; Esp. : lema .
I. Idé ia ou Or gani zação Central O tem a gera l é o resumo da ação ou do un iverso dr am áti co, sua idéia ce ntral ou seu prin cípi o or ganizad o r. Falta rigo r a es ta noção, muito usada na lingu agem crítica.
~. Tema, rea lidade rep resent ada, realismo, mito. 399
TE MPO
TE M PC
' " Fer gu sson , 1949 ; Frcn zcl , 1963; Mauron , 1963; Tom asch évski, 1965; G , Durand, 1969; Bradbrook, 1969; Starobinski , 197 0; M onod , 1977; Az iza et al. 1978a; Trousson, 1981 ; Dcmougin, 1985.
co ntínuo, pois a representação oco rre no presen te; o qu e se pa ssa diant e de nós passa-se aí e m nossa tempor alidade de es pec tado r, do iní cio ao fim da representação.
~
• O tempo e xtracê nico
TEMPO (I)
e
(Do italiano tempo, tempo .)
Term o musical (às vezes usado no vocabulário teatral); indicação de um movimento que não é notad o pelo número de batim ent os do metrônomo. Em mú sica, como na ence nação. a interpretação do temp o é deixada , para muit os, à discrição do ence nado r, até mesmo do ator. As indi cações cênica s sobre a qualidad e da e loc u ção e da atuação só abundam no texto naturali sta , na peça psicológica ou de conversação.
TEM PO (2)
e
(0 11 dramáti co)
Tempo da ficç ão do qual fala o es pe tác ulo. a fábula, e qu e nã o es tá ligado à e nunc iação hic et m lnC, mas à ilu são de qu e algo se pa ssa ou se passou o u se passará num mund o possív el , aquele da ficção. Retomando nossa distinção fe ita a propósit o do espaço " entre cênico e dramáti co pod eríam os chamar o tempo de temp o dramátic~ e definir o tempo teatr al co mo a rela ção do tempo cênico e do tempo e xtracê nico . (Ce rtos autores dão , todavia, àqu ilo qu e chamamos de tempo tea trai , o nom e de temp o dram ático, tempo "formado pela coexistê ncia de dois tempos de natureza diferente: o tempo cênico e o tempo extra-c ênico",lvtANCEVA, 1983: 79.) Preferimos falar-como A. UBERSFELD (1977: 203 ; 198 1: 239) - de tempo teatral, definido como a relação da temporalidade da representação e da temporal idade da ação representada. Detalh em o s um pou co ess as duas tempo ralid ad es:
Fr.: temps; lngl.: time; AI.: Zei t; Esp.: tiempo.
o tempo é um dos e lementos fundament ais do text o dramático e/ou da manifesta ção cê nica da o b ra teatral , de sua aprese ntação (" prese ntificaç ão" ) cêni ca. Noçã o que tem a força da evidência e qu e não é, co ntudo, fácil de descrever, poi s. para fazê-lo. se ria necessári o es tar fora do tempo , o qu e. evide ntemente. não é uma coisa cô mo da . Diríamos de bom gra do com SANTO AGOSTINIIO: "Sei o qu e é o tempo, se não me per guntam ". Partirem os da dupl a natureza do tempo: o tempo qu e rem ete a si mesm o. ou temp o c ênico, e o tempo qu e é preciso recon struir por um sistema s imbó lico, ou tempo extrac ênico .
a . Temp o cên ico
É ao mesm o tempo aqu ele da representação qu e es tá se desenrol and o e aqu ele do esp ectador qu e a es tá assistindo. Co nsiste num presente co ntínu o, qu e não pára de desvanecer -se. ren o van do-se se m cessa r. Es ta temp or al idad e é ao mesmo te m po cro no log ica me nte men surá vel - de 20 h3 I a 23 h 15, por exe mplo - e psicologicament e ligada ao se ntido subje tivo da du ração do es pectad or. No int eri or de um quadro objetivo e men surá ve l, o es pec tado r o rganiza sua per cep ç ão do es petác u lo de acord o co m uma impressão de duração - de tédi o ou de e ntus ias mo - qu e só pertence a e le. Um mesmo seg me nto de tempo vari a em duração co nfo rme a peça , se u lugar na c urva dramáti ca e a recep ção do espectado r. Tant o é fácil - por ém sem interesse - segme ntar num eri cament e o co ntinuum desse tempo cênico , qu ant o é di fíci I - por ém apa ixonante orga nizá- lo em unid ades pertinent es a partir de sua per cepção. A cena é um a se qüê nc ia de acon teciment os, co ns tituindo-se o present e de uma sér ie de present es: " 0 present e per cebido tem uma es pess u ra tempor al cuja duração tem os pró -
1. Dupla Natureza do Tempo Teatral Para o es pectado r - cujo pont o de vista adotarem os aqui , nem que sej a para term os um ponto de referência - há do is tipos de tempo. • O temp o cênico Tempo vivid o pelo es pec tado r co nfro ntado ao acont ecim ent o teatral , tempo e ventual, ligado à e nunciação. ao hic ct Il III/ C , ao desen rolar do espet ácul o . Este tem po se dese nro la num presente 400
pri os limit es da organi zação do sucessivo num a unidade" (FRAISSE, 1957: 7 1). O tempo cênic o se enca rna nos sig nos da representação, temporais, mas também es paciais: a modificação dos obje tos e da ce nog ra fia, dos j ogos de luz, das entradas e sa ídas, d as marcações e tc . Cada sistema sig nificante tem se u próprio ritmo", o temp o e sua estruturação inscrevem -se nele de maneir a específica e co nfo rme a materi alidade do sig nifica nte.
do num a repre sentação qu e dura du as o u três hor as. N a es té tica clássi ca, Td não de ve ultrapa ssar vinte e quatro horas para uma representação de duas hor as.
b. Td = Te: a es tética cl ássic a c hegou a e xigir, por vezes, qu e a açã o do Td coincidi sse co m a ação cê nica do Tc. Vai-se desemboc ar numa estét ica naturali st a na qual a realidad e cê nica re produz e m tamanho natural a realidad e dram ática . À s ve ze s o tempo da perform an ce" não imita um tempo exterior a ela , e le é e le próprio , não procura fugir numa ficção e numa tempo ralidad e e xte rio -res à cen a.
b. Tempo dramático Também é anali sável de acordo com um a du pla modalidade, pel a o pos ição e ntre ação e intri ga (GOUHIER), fábul a e assunto (formalistas ru ss o s ), hi stória ou narrati va ( BENVENtSTE, GENETfE), a saber, a rel ação entre " a ordem temporal da suces são do s elementos na di égese e a ord em pse udo temporal de s ua descrição na narrativa" (GENETTE. 1972 : 78). T rat a-se i1eap reender a maneira pe la qual a intriga organiza - es co lhe e dispõe - os materiai s da fábu la, como ela propõe uma montagem temporal de cert os e le me ntos. Este tempo d a ficçã o não é própri o do teatro. mas, sim, de tod o di scurso narrati vo que anuncia e fixa uma temporalidade, remete a uma outra cella, dá a ilu são referenci al de um ou tro mundo, parece -no s log icamente estrutu rad o co mo o tempo do c a lendá rio. O rela cionament o dessa s duas temporalidades - cê nica e dram ática - desemboca rapidamente num a co nfusão entre os doi s ní ve is. Da mesm a maneir a que o prazer do es pec tado r resid e na con fu são d a ficção cê nica e da fi c ção dram ática (pro ve niente do texto), se u prazer co ns iste em não m ais saber onde ele es tá; e le vive num present e, mas es quece es ta imediatidad e para penetrar num o utro uni verso do discurso. uma outra ternpor alid ade: aque la da fábul a qu e me é co ntada e que eu co ntribuo para co nstru ir, antec ipa ndo sua seqü ên cia (texto dramâtico " ).
c. Td < Te: é bastante raro, mas não impossív el (MAETERLlNCK, B. WILSON). que o tempo cênico sej a dilatado e restitua um tempo referen cial muito mai s curto. Seja como for, o te mpo cê nico, isto é, o te mpo do pre sente, é o tempo que or ganiza o mundo a partir de le e que se alimenta no "reservatório" do tempo dr amático, o qua l se derrama na enunciação cê nica. Insi stiremos com BENVENISTE na defi niçã o do tempo com rela ção a sua enunciaç ão , para o teatro a co locação em enuncia ção cê nica de tod os os materiais. "P oder- se -ia ac red itar, escreve BENVENISTE, qu e a temporalidade é um ãm bito inato do pen samento. El a é produzida, na realidad e, na e pela enunciação (... ) O presente é propriament e a fonte do tempo . Ele é aqu ela prese nça no mundo qu e só o ato da enunci ação torna possíve l. pois, se qui serm os refl etir bem so bre isto, o hom em não dispõe de nenhum o utro meio de viver o 'agora' e de fazê-lo atua l a não sc r reali za ndo-o pel a inser ção do di scurs o no mundo" (1974: 83). Com BENVENISTE, notar-se-á. para o teat ro , o ca ráte r se m pre present e da representação e a nece ssid ad e d e co nduzir tod a a ficç ão à e nuncia ção present e da repre sent aç ão. O tempo cê nico porta um ce rto número de marcas indiciais, logo, sign os dêiti cos qu e atestam s ua inserç ão no espaço e nas per son agen s (dê ixis*). A instalação do presente cêni co ocorre graç as a o utras tcmporalidades, as qu ais dev em os tam bém co ns tatar:
2. M odalidades do Rela cionamento das Dua s Temporal idades Todas as modalid ad es de rela ção são ima g ináve is.
• Te m po soc ial
a. Td (te mpo dr am áti co ) > Te (te m po cê nico) : o tempo dr am áti co é muito lon go (anos nas peças hi stóri cas de SIIA KESPEARE), mas é evoca-
É preci so sa be r em qu e dia e a qu e horas começ a a represent ação, se posso ir ao teat ro naqu el a noi 40 /
T EMPO
T EN SÃ O
te. se haverá metrô a pós o es petáculo etc. É úti l sabe r se o púb lico é ca paz de manter sua atenção du ran te me ia hor a. três ho ras o u dois d ias. que unidades tempo rai s lhe convêm. qual é se u "se ntimen to temporal ".
v érn, para mui ta ge nte, do e nca va lamemo e da confusão do tem po represent ado (d ramá tico) e do tem po da represent ação (cê nico) . (Cf infra 3.b.)
ca na qu a l a o bra surg iu. Quanto à lógica temporal da fábul a. não é fix ad a indefinidam ent e. e la se co nstitu i e m fun ção da per spe ctiv a esco lhida para recon stituir a fábula e ava liar os aco ntec iment os rel atados . A qu em deseja interpret ar hoj e a peça c láss ica. im põe- se po is. primei ro . um relacio namento da s ' rês histo ricidade s. Es tas nun ca es tão nem situadas no mesm o plano nem são eqü ipo lentes : toda passagem de um a é poc a a o u tra parece resul tar de um a acumulação: a é poca mais recent e (aq ue la da enunciação cê nica ) rcco nduz a e la aq ue la da qu al se fala. Tom e mo s o ex emplo do Triunf o do Am or (de MARIVAUX): a tempo ral id ad e d o século XV III le va va a e la a A ntigü idade g reg a fici o nal na q ual se situa a fá bula; a te mpo ral idade do séc ulo XX leva a el a aq uela do sécu lo XVIII qu e produziu o te xt o e sua rel ação co m a A ntig üida de . O qu e co nta par a os ní vei s tempora is é o processo na chegada (po rtanto. em nos a época). a maneira pela qual a últim a tempor al idade (a qu e c hega ao es pec tador atual ) fun ci onali za e põe e m s igno (se miotiza) as anterio res . É im possíve l trat ar no mesm o plano. e co mo uni verso s de refer ên ci a d isti ntos, as três histori cidades: só se tem ace sso ao siste ma de s uas sucessivas Iu nci o na liza çõc s, à acumu la ção de cad a co nj unto naqu e le qu e lhe suce de no te m po .
3. Modulação do Tempo
• Temp o iniciá tico
a. Concentração dram at úrgica
E le permite o acesso à g rande noit e: ant es de ir ao teat ro (co m pra de ing ressos. reserva s etc.) e antes que se abr am as co rtinas (pe rma nência no saguão do teat ro. co nve rsa mundan a. os três sinais. esc uro. silêncio e tc .), "Em tod os esses casos. obse rva A. UBERSFELD. estam os às vo ltas co m uma espécie de temp o ini ciát ico q ue prece de o tem po do teatro [...] um umbral e um a preparação. a preparação psicol óg ica do tempo outro. os umbrais do espe táculo" ( 198 1: 240). Este tem po iniciático garante a passagem de um tempo soc ial para um _ _ _~_ _t_e.,.m.;p_o_apropri ad o à o bra e à sua recep ção. e le mi tura ainda o tempo real do espectador e o tem po ficcional do j ogo teatral. Ma s sem est a inicia ção ce rimo niosa. se m este rito, este "espaço de tem po pri vil egi ad o e so lene que inic iam e finali za m o abri r e o fechar da s co rtinas. os três sinais o u o esc uro [... l'' (DORT. 1982: 5) não há teat ro de verdad e!
Em dramatu rgia clá ssica" , o bserva-se um a tendên ci a à co nce ntração e à desmaterialização do tempo dr am át ico (e x tracê n ico ): este tempo é fi ltrado pel a fala da pe rso na ge m . só é evoca do e m fun ção da presen ça cê nica desta pe rso nagem e m situaçã o e e m co nfl ito. O tem po extrac ênico sem pre é rel aci on ad o ao tempo cênico . e le ten de a se auto -a pagar. a só exi st ir so b form a de uma fal a e de um u ni verso ficci o na l não real iza do e most rad o e m ce na . m as e vocado g raças à imagin ação co mbi na da do poet a e do esp ect ador que es cuta e imagina uma realidade referen cial ext erior à ce na . Entende-se ent ão a necessida de lógi ca e a un idade de tempo clá ssi co : a realidade temporal cx trac ên ica deve ser redu zida ao máxim o (a vinte e qu at ro o u doze hor as. por exe mplo). poi s e la de ve . par a cheg ar a sua e vo cação cê nica. ser " fi lt ra d a" pe la co nsci ênci a do heró i visíve l e m ce na. o qual só di sp õe de du as o u três horas para e fe tua r es ta lam inação d o mundo e de sua temporal id ad e extracê nica, O tea tro cl ássi co dcsmate ria lizn o tempo exterior à ce na . dando a ilu são de um a fala pu ra. de um di scurso o nde co inc ide m o mundo e a perso nage m simbo liza da . se u d isc ur so present e e s ua existê nc ia fictícia e x te rio r.
• O tem po m ítico Este tem po m ítico . q ue se ria aq ue le dos " aco ntecim ent os qu e ocorre ram in principio. isto é. " no s prin cí pi o s" . num in st ant e prim o rd ial e atcmpora l. num lapso de tempo sagrado" (ELlADE. 1950 : 73 ) o u no tempo do "re torno ce rimo nia l" (UBERSFELD. 19 77 : 205 ). não nos parece ser um co m pone nte da re present ação teatr al. exce to se virmos nisso um rit o não-r e pet ível o u. é c laro. um tem a da fá bul a. O s es tudos que o men cio nam não e xplicam sua fun çã o exata na representação . ficam na met áfo ra do teat ro co mo ret orno a um ete rno prese nte m ítico o u a um ritual qu e se prod uz fora d o tempo hist óri co. Tal vez es ta seja, na verdade. a orige m do teat ro. mas o fu ncio nam ento atual qu ase não faz mais alusão a ela.
- o tem po da en unci aç ão cê nica (o do mom en to histó rico em que a o b ra é ence nada) ; - o temp o da fá bu la e de sua lóg ica ac ta ncia l (te mpo dram áti co ); - o tempo da criação da peça e as práti cas artísti ca s que estavam entã o e m vigo r. O co nhec ime nto dessas três va riáveis tem porais evo lui se m ce ssa r: ist o é e vide nte para a primeira historicidade, mas é igualmente o ca so para o reconh eciment o retro sp ectiv o que temos da épo-/02
La nger, 1953; Pütz, 19 70 ; Weinrich, 1974 ; Lagrave, 1975; Ric oeu r, 1983. 1984. 1985; Slawin ska, 1985; Mesgu ich, L'Éternel Éphémêre , Paris. Seuil, 199 1; Garcia-Martinez. 1995 ; Pavis, 1996.
TENSÃO -t)-
Fr.: tension; Ingl. : tension; AI.: Spannu ng ; Esp.: tensi ôn.
A ten são dr am át ica é um fenô me no es trutura l qu e liga. entre si. os e pisó d ios da fábul a e. prin c ipalme nte. cada um del es ao fi na l da peça. A tensão se prod uz por an tecip ação. mai s ou menos angusti ad a. d o fim. Antec ipand o a seqüênc ia dos aco nteciment o s. o es pectado r cria um suspense": e le im agi na o pior e se nte-se e le pró pri o muito " te nso". No texto d ram áti co . tod o e pisó d io. todo mo tiv o SÓ assume se u se ntido e m se proj etando no seg uinte . STAIGER ( 19 4 6) fa z m esm o da ten são um pr incípi o es pecí fico da arte d ra mática . A estrutu ra d ra máti ca a pa rece e ntão co mo u ma arte na qu al ca da ação es tica a cord a até q ue e la d is pare a flec ha mort a l. A dramaturgia é pica (brec htia na prin cipalmen te ) exige uma te nsão co m base no desenv o lvi me nto (Gallg) e não do fim (A usgang). Quando a sa ída d o conflito é co nhec ida an te c ipada me nte. co mo no d ra ma anatitico", a ten sã o é tot alm ent e dcsati vad a e o es pec tado r se co ncentra no desen vol vim ent o d a fábul a. Dramático e é pico . leitu ra . estrutura dr am ática.
W -/03
---
Entreato, história. texto dra mático . unidades.
W
Todas as o perações de co nce ntração/alo ngamen to. acc lera ção/ ra len ta men to, parada/p art id a. volta para tr ás/p roj eç ão para a frent e sã o possí ve is. co nc o m ita nte me nte. para o tem po ex t rac ênico e pa ra o tem po cênico. No entanto. toda manipul ação de um do s nívei s tempor ais re perc ut e necessariamen te no o utro. Po r exe mplo: se desej o co nce ntra r o tem po dr am áti co da fá bula . eu dev erei m ostrar um tem po cê nico - uma mane ira de fazer - q ue s ug ira es ta co nce ntração. ass im co mo um a cert a ra pi dez de exec ução o u de e vocação de ações cê nicas. Se. ao co ntrário. eu ra lent o e d ilato ao máximo o te mpo cênico - à m aneir a de WILSON. qu e sej a - es tou di zendo. po r isso mesmo . a lenti dão do processo co rres po ndente num u ni verso ficci on al possív e l q ue tem necessariam e nte um a rel ação co m nosso mund o ; po r ironia e antffrase , es ta lent idão cê nica de WIL SON pod e rá. ali ás. fazer assim alusão à vi vac idade e à brutal id ad e d as re lações hu manas. Ass im.
Na ence nação do text o cl ássi co. a quest ão da histo ricid ade do texto se acrescenta ao caso habitu ai da re lação entre tempo cê nico e extracênico. É preciso ent ão co ns ide ra r pe lo men os três hist or icidades :
É. em co ntrapartida. uma realid ade que se inser e nece ssariam ente no texto e na represent ação . Devido à mult id ão de suas temporalid ades e de seu modo de prod ução. o tea tro é se mpre s ituado na históri a. A d ificuldad e. para ler ne le a história fict ícia da fáb ul a e nossa própri a históri a. pro -
~
c. Manipu laç ão do tempo cênico e do tempo ex tra-cênico
b. Dia/ética das hist oricidad es
• O tempo hi stóri co
o tempo cê nico "escapa" a tod o mom en to par a algum lugar qu e é a ficção-r eali zação de um tem po e de um univer so ex tracênico e. inversam ente. es ta exte rio rida de a meaça a tod o mom ent o irr omper em cen a e no tem po cê nico do aconteci me nto teat ral. So bre o tempo teatral. d iremos e ntão que é variáve l. co m riscos de precipitaçõc s.
Freytag, 1857; Beck crm an , 1970; Pütz, 1970 ; Gcneu c, 1972; Dcrn arcy, 1973.
TEOR IA DO TEATRO
TEXTO D R AM Á T I C O
TEO RIA DO TEAT RO ~
"t..;
parti cul ar e o mod elo teóri co da qu al con stituem um a possível va ria nte. Nesse sent ido, é in úti l perguntar-se qu e di scip lina engloba as o utras: o ra é a es tét ica co mo teori a da produção/rece pção da ob ra de arte; ora é a d ram aturgi a en qua nto esquema de tod as as intera ções possíveis ent re tempo/ es paço d a ficç ão e da repr esen tação ; o ra é a se mio logia q ue fornece uma aná lise de tod os os sis te mas sig ni fica ntes e de sua o rga nização no acon tecimento teatra l; ora, enfim, a e tnocenologia *, ultrap assand o a perspe cti va e a teori zação euro péia, se int eressa por todas as práti cas es petacul ares no mundo nas diversas áreas geográfi cas e cultura is, com o risco , que não deve se r descartado, de perd er tod o rigor episte mo lóg ico.
Fr.: théorie dll thé~t,.e: Ingl.: tl,,; or)' of thcatre; AI.: Theatertheorie ; Esp.: te o ria dei teatro.
Di scipl ina que se interessa pel os fen ôm enos teatrais (tex to e ce na): so rnente a partir do advento da e nce nação, por volta do final do séc ulo XIX, é qu e a teori a ultrapassa a drama turgia * e a poé tica e leva em conta a ob ra cê nica e m todos os se us as pec tos.
1. Teatralidade e Literatura Seg uindo o exemplo da teori a literár ia cuj o o bjeto é a liter aridade, a teoria teat ral se dá po r o bjeto de es tudo a teatralidade " , isto é, as propried ad es es pecíficas d a ce na e as form as teatrai s h ist o ri cam ent e co mp- rovadas. O sistema ge ra l qu e elã bu sca co nstru ir de ve le var e m conta tanto e xe mplos históricos qu ant o form as teoricament e imagin ávei s: a teori a é u ma hipótese so bre o fu nc iona mento da repre sent ação parti cula r es tuda da. Armad o dessa hi pótese , o pesq ui sado r se rá e m seg uid a le vad o a prec isar o model o e a restr ingir o u am pliar a teor ia.
W
Muk aro vsky (194 1) in Van Kesteren, 1975 ; Ben tley, 1957: E1se, 1957; Nlcoll, 1962: C lark, 1965: Good man, 1968; Steinbcck, 1970: C hambers, 1971: Klünder, 1971 : Lioure, 1973: Ad ôrn o, 1974: Dukore , 19 74 ; Fiebach , 197 5: Van Kest e re n e Sc hmid, 1975: A utrand , 1977; Klier, 1981: Paul , 1981: Styan, 1981; Pavis, 1983a ; Carlso n, 1984; S lawin sk a, 19 85 ; Sc hne il in e Brau nec k, 1986 ; Heistein, 19 86; Fitzpatrick, 1986; Huber t, 1988; Roubin e, 1990; Braune ck, 1992; Ryngaert, 1993.
2. Teo ria e Ciências do Espetáculo
TE RROR E P IE DA DE
Estam os ainda mui tos distantes de uma teoria uni ficad a do teatro, tend o em vista a am plitude e a d iver si dad e dos aspec tos a sere m teori zados: recepção » do es petác ulo , aná lise do di scurso, des crição " da ce na etc. Es ta diversid ade de perspecti vas tom a muito d ifícil a escolha de um pon to de vista unifi cador e de um a teoria c ientífica pass íve l de englobar a dramaturgia, a es tética, a se m iolog ia. Até o mom en to, na verda de, antes da pes quisa estrutural de um sistema suficie ntemente vasto par a aba rcar as man ifestações teatr ais, a teo rização era garantida por div ersa s disciplinas: a d ram atllrgia * (pa ra a co m pos ição da peça, as re lações de tem po e espaço da ficçã o e da encenação ), a estética- (para a produ ção do belo e das artes cê nic as), a semio logia * (pa ra a descrição dos siste mas Cê nicos e a construção do se ntido) . Es tas três disciplin as, cuj a abo rdage m se pretend e tão " c ientífica" qua nto possível , são ferrament as para a teoria teatra l; e las não têm , portanto, qu e e nt ra r em co nco rrê nc ia, mas de veriam permitir um vaivém metodo lóg ico entre a obra
~
"t..;
Fr.: terreur et pi tié; Ingl.: terror and pity; AI.: Furcht und Mitleid; Esp.: terro r )' picdad.
Par a ARISTÓTELES, é provocand o no es pectad or a pied ad e e o terr or que a tragéd ia cu mpre a purgação (catarse*) d as paixõe s. Há compaixão e , port ant o , id entifi cação, "q ua ndo pre sumim os que tam bém pod eríamos ser víti mas del a, o u a lgué m dos nossos , e qu e o perigo parece próx imo de nós" (AR ISTÓTELES, Retó rica 11 : 3) . Nesse caso, as per so nagens, de aco rdo co m o dogm a cl áss ico, n ão dev er ão ser ne m " inte ira m e nte boas", nem "i nteira me nte más" ; é prec iso q ue e las "caia m e m desgr aça por algum a fali a qu e as faça q ueix ar -se se m fazê-Ias detestar" (RACINE, prefácio de Andrôm aca ).
1. Dificuldades de uma Definição Limitativa É muito prob lem ático prop or um a defin ição d e tex to dra mático q ue o di feren cie dos o utros tipos de text os, po is a ten dên c ia atua l da esc ritura dr amáti ca é rei vindi car não import a qu al texto par a um a e ve ntual ence nação; a eta pa "de rrade ira" - a e nce nação da lista te lef ôn ica - qu ase não parece mais uma piad a e um a e m pre ita da irreali záv e l! Tod o texto é te atrali z ãve l, a partir do m om ent o qu e o usam em ce na . O qu e até o séc ulo XX passava pela marca do dram ático " - di âlogos " ; co nfli to " e situação d ramática ", noç ão de p erson agem * - não é mais co nd ição sine qua /lon do texto destinado à ce na o u ne la usado. Limit ar-n os-ern os port anto a le vant ar al gumas m arc as do te xto na d ramaturgia oc ide nta l.
diante da ex plosão das form as e dos mate riais textuais usad os, a engloba r e descr e ver de m ane ira hom ogên ea o co nj unto dessas práticas e critérios textu ais. Q ua nto à di stin ção entre text o dr am áti co literário e lin gu agem co mum, e la se c hoca co m um a difi culdad e metodol ógica : todo texto "comum " pod e se tom ar dramático a partir do mo ment o e m qu e é pos to em ce na, de man eira q ue o crité rio de di st inção não é textu al e, sim, pragmático: a part ir do mom ento em qu e é e m itido em ce na, o texto é lido num qu adro " qu e lhe co nfere um crité rio de ficcion alidade e o dife re nc ia do s textos "co muns" que pretend em descre ver o mun do "real" . N ão há, esc reve SEARLE, propri ed ad e textual, sintá tica ou se mântica qu e permita identificar um texto co mo obra de ficção" ( 1982: 109).
d. Relacion am ent o dos contex tos
2. Critérios Possíveis do Text o Dram ático
Para qu e i per o nagens e voluam num mes"'-.....""""""""""""'", mo un iver so dr am ático, de ve m ter ao m en os um a por ção do uni ver so do di scur so em co m u m. N a falt a d isso, e las e ncetam um di álogo de su rdos o u não trocam info rmação a lgum a (teatro d o absurdo). C u m pre também es tu dar co mo se passa de uma réplica a o utra, o u de um argu me nto a o utro , de uma ação à seg uinte. Ler o texto é, e m su ma, preocupar-se co m se u co ntex to cultura l. histór ico , ideol ógi co , a fim de não abo rdá -lo num vaz io form al, po is nenhum métod o, mesm o o de VINAVER ( 1993) e co ntrariame nte ao q ue e le afi rma, " põe-nos e m conta to diret a e imedi atam en te co m a próp ria vida do texto, se m ex igi r um conhec ime nto prévio: histór ico, lingü ísti co , se m io lóg ico, po r exe mp lo" ( 1993: 893 ).
a. Text o p rincipal ", text o se cundário O te xto a ser dito (aque le dos ato res) é muit as vezes introd uzido pe las indica ç ões c ênicas" (o u di dascálias *), texto co mpos to pe lo d ramaturgo, até mesm o pel o encenado r. Mesm o q uan do o texto sec undá rio parece ausent e , e ncontra mos amiúde se u ras tro no cenário verbal " o u no ges tus " da pe rso nage m. Porém, o esta tuto desse cenário verba lou do gestus é, tod avia, rad icalment e d ife rente daque le do texto sec undári o . As indicações cê n icas espaç o-temporais " no texto são parte integ ran te do texto dramático : e las não pod em se r ig no radas pelo le ito r ou pel o es pec ta do r, e mbo ra as indicações cê nica s não sejam necessari am ente le vadas e m co nta pela e nce nação.
e. Tex to lido, text o represen ta do
b. Tex to di vidido e "o bje tivo"
Para ana lisa r o te xto, co nvé m sabe r se o lem os co mo ob ra liter ár ia o u se o rece bemos no inte rio r de uma ence nação: neste último ca so , e le é acom panh ado d e s ua vocalização e de sua e nce nação, ao passo qu e sua interpret ação já é co lo rid a por sua enunc iação cê nica .
Di ál ogo à parte, o texto d ram áti co é di vidid o e ntre as di versas per son agen s-locutoras. O diálogo dá igu a l o portunida de a ca da um de les; ele to m a visíveis as font es da fal a se m redu zi-Ias a um ce ntro hierarqui cam ent e explic itado : as tira das o u as rép licas dão-se co mo q ue ind epend en tes d e u m narrador o u de um a voz ce ntralizado ra. Le r o u receb er o texto dr am ático é fazer co m e le um a a ná lise dram atúrgica graças à qu a l se iluminam es paço, te mpo , ação e per son agen s.
3. Construçã o do Texto Dram átic o a. Circuito da co nc retização
TEXTO DRAMÁTI CO
e 404
Es ta ría mos eq uivoc ados e m co ns ide ra r o texto dr am át ico co mo um a en tidade fixa, d iretam ent e acessível, co m pree nsível de um a só vez. Na re alid ade , o text o só ex iste ao termo de uma leitu ra ,
c. Fic cionalidade Fr.: text c d ramatique; Ingl.: dramatic text; A I.: dra matischer Text ; Esp.: texto dramático.
A poé tica estrutura l, saída do es tru turalismo e d a teori a do texto, não c he ga mais, no mom ent o, 405
TE X TO E CEN
T E XT O E CE NA
a qual se m pre es tá situa da na história. Esta leitu ra depend e do co ntex to soc ial do leitor e de se u co nhec ime nto do co ntex to do texto ficcion al. Não tanto co m INGA RD EN ( 193 1-1949) qu ant o co m M UKAROVSKY ( 1934) e VODICKA ( 1975), falar-se -á portanto d e um pro eesso de co nc re tização do text o . e tent arem os abranger o circuito da co nc retização. através da percep ção dos significan tes textuais e de um contexto soc ial, para cheg ar à o u às leitura s possívei s do texto (PAVIS, 19830).
ção. Por exemplo, é ca pita l decidir se a ambi gü idade es tá es trutura lme nte inserida no texto o u se e la resulta de um desconheciment o o u de um a mud ança de cont ext o soc ia l. Te ndo em vista a troca verbal e a s ituação de e nunc iação. toda encenação toma partido co m base e m um a marcação das determinaçõe s e das am big üida des. Fora de cena e fora de tex to, di scur so.
W
Sav on a. 198 0 . 19 8 2 ; Man c e va, 19 83 ; Proch azk a, 1984: Th om asseau, I 984a . b, 1996; b ibl iografi a ge ra l in Pavis, 1985 e, 1987, 1990. 19900 ; Swiontck, 1990. 199 3; Sallenave, 1988; B. M artin , 1993.
b. Locais de indeterminaç ão As diversas le itu ras e suas concreti zaç ões di vergent es tra zem à luz locais de indet erminação do tex to, loc ai s est es qu e, aliás. não são nem universai s nem fixad os para se mpre e. sim, variam e m fun ção do nível de leitu ra, pr incipal ________mente da eluc idação do co ntex to socia l. O texto dram ático é um a a re ia moved iça, em cuja su pe rfíeie são locali zados peri ód ica e di versame nte sinais qu e g uiam a recepç ão e sinais q ue man têm a indeterminação o u a ambigü idade. No teatro. determinad o e pisód io da fábula, determinada troca verbal assumem se ntidos muito dif erent es conforme a si tuação de enunciação esco lhida pel a ence nação. O text o . e sing ularme nte o texto dr amáti co. é areia m ovedi ça e também ampulhe ta : o leit or esc o lhe c larificar um grão tirando o bri lho de ou tro . e assim por diante, até o infinito . A no ç ã o d e ind et ermin aç ã o /d et ermin aç ã o é di aléti ca: dirá bem qu em ler por últ im o. A legi bilidade, a o rie ntação da recep ção só é det ermin ável co m rel ação ao processo de or ie ntação/ desori ent açã o qu e le va o leito r a " passear" através do text o alte rna ndo os pont os de referên ci a e as via s erráticas . Esta leitura "em ziguez ag ue" d o texto dram áti co desd obra-se numa osci lação perm anente, na representação, do es tatuto ficci onal , entre ilu sã o e d esilu são, identifi cação e di stância . e fe ito de real mirn ético e insistênc ia na forma e no jogo teatra l.
TEXT O E CENA
V
Fr.: lote et scClle;.lngl.: tex t an d pe rfor manc e; AI.: Text und Auffiihrung ; Esp .: texto y escC/lu .
Re fletir sob re as re laçõe s do text o e da ce na ini cia um debate de fund o so bre a ellce llação *, o es tatuto da pal avra no teat ro e a int erpretaç ão » do texto dramáti co *.
1. Evoluçã o Históri ca
b. A revira volta co pe rnicana da ce na No fin al do século XIX. tem início um a re vi ra volt a da posi ção logoc êntriea . A sus pe ita e m rel ação à pal avr a como dep osit ári a da ve rdade e a liber ação das forças incon sci ent es da im agem e d o so nho pro vo c am um a ex cl usão da art e te atral do domínio do verbo, co nside rado com o ún ico pertinent e; a ce na e tud o o que se pod e o pe ra r nel a são prom ov id as ao escalão de org aniz ado r su pre mo d o se nt ido d a representa ç ão ", A. ARTA UD marc a a concl usão dessa ev olu ção na lim peza da es té tica e no vigor da formulação: " U m teatro qu e sub me te a e nce na ção e a reali za ção, ist o é , tud o aquilo qu e há nel e de especificamen te teatral, ao text o , é um teatro de idiota , de lou co, de invert ido , de g ra má tico, de vendeiro. de anti poeta e de positivi sta . ist o é . de oc ide nta l" ( 1964. I V : 49 -50).
2. Dialética do Texto e da Cena A e vo luçã o hi st óri ca da re lação entre o te xto e a ce na só fa z ilu strar a dial étic a desses doi s co m pon ent es da representação. Da s dua s um a: - o u a cena procura dar e redizer o texto ; - o u cava um fo sso e ntre e la e ele , o c ritic a o u o rclati vi za por uma vis u liz a ção qu e nã o o re dobra.
a. A posiç ão logoc êntrica Du rant e muit o tempo - desd e ARISTÓTELES até o início da ence nação co mo práti ca sis temática , no fin al d o séc ulo passado, e à exceção dos espe tác ulos popul ares o u d as peças de gran de espet ácul o - o teatro es teve ence rra do num a co nce pção logocêntrica. M esm o qu e esta atitude seja ca rac te rís tie a d a dram a/u rgia c l ássica " , do aris tote lis mo o u da tradi ç ão oc ide nta l, e la acaba. seja co mo for, co nve rte ndo o texto no e leme nto prim ári o, na es trutura profunda e no co nte údo essencia l da art e dramáti ca . A ce na (o "espetác ulo", o opsis *, co mo di z ARI STÓT ELE S) só ve m em seg uida co mo e x pressão su pe rfic ia l e supé rflua , el a só se diri ge aos se ntidos e à ima gina ção e desvia o púb lico da s bel ezas literárias da fábu la e da refl ex ão so bre o co nflito trág ico. U ma assimilação teo lógi ca produ z-se e ntre o texto , refúgio do sen tid o imutáve l da in terpretação e da alm a da peça. e a cella, lo cal periféri co da lan tej oul a, da se ns ua lida de. do corpo e m falt a, da instab ilidad e, em su ma, da tcat ralidade ",
c. Manutenç ão e eliminação das ambi gii ídades Diant e desta in stabi lid ade do texto dram ático , co loca-se a qu est ão do se u uso e de sua manipu lação . Cabe ao le ito r e ao cncc nado r, mas tam bém ao es pec ta do r, decidir o nde se enco ntram as zonas de incert ez a/certeza e de determ inar a sua mobilidad e e a o po rtunidadde de sua identifi ca -/06
a. Poten cialidad e cê n ica do tex to No prim e ir o caso. aq ue le d a redund ância " cê nica , a e nce nação lim itou -se a procurar sig no s cê nicos qu e ilu stram o u dão a ilu são. ao es pec tador, de ilu strar o re fere nte do texto. É pe rturbador co ns ta ta r qu e , para o públi co - e mesm o par a muit o s d o s e nce na dores " re alis tas" e críti c os "fi ló logos", m as também dos prat icant es do o fício do palc o - , es ta so lução é apr esent ada como exe m pla r, como a met a a se r atingi da : "U ma boa e nce nação é um a transformaçã o íntima, ponto a pont o, qu e só evo lui por int eiro . O text o to rnou se repre sent aç ão perse guindo um a direç ão de poten cialidade qu e est av a. ant es. apenas imp líci ta e , portamo . oc u lta, ma s que é atualment e atu alizada de man eira a parecer inevit ável " (HORN RY , 1977 : 109 ). Es ta teoria do text o co mo po ten ci alidade oculta ( 1IORN Il Y. 1977) o u "v irtua lidade cê nic a" (SER PIE RI, 19 78 ) co ns ide ra em definiti vo qu e o text o co nté m um a boa e nce nação qu e basta e ncontra r e qu e a represen tação e o trab a-
lho cênico não es tão e m confli to co m o sentido textu al. mas a se rviço del e . Aí es tá a co nce pção de um a atitude filosófica para co m o teatro (se m qu e es te term o nad a tenha de o fe ns ivo). Ela po ssui o mérit o de não j o gar fora a c ria nça (textu al) junto co m a ág ua do banho (cê nico) , o qu e. hoje , é seg urame nte sa udáve l em face da s experime nta ções nem se mpre co ntro ladas de nossos mani pul adores e obcecados textuai s. Mas ela am eaç a , por sua vez, bloqu ear a pe squ isa teatr al e perpe tuar um ce rto logocentrismo .
b. A defa sa gem herm en êutica irredutivel In ver sam ent e, parece muito mai s ju sto not ar um a ce rta defasa gem entre o text o e a encenação. A partir do momento qu e a en cen ação se libert a de seu pap el anci lar frente ao text o, cria-se um a di stância de significação e ntre os dois com po nent es, e um desequil íb rio e ntre o visua l e o te xtual. Este desequilíbri o ge ra um no vo olli!"!a!"!r.... so bre o texto e um a no va m an ei ra de mostr ar a rea lida de suge rida pe lo tex to . A se paração é aqu ela d e um fosso intran spon ível entre o texto e o es paço/te mpo o nde ele é proferido. "Ta lvez. escreve Bernard DORT. nosso pra zer no teatro tenha a ver prec isament e co m ver inserir um texto, por definição alh eio ao tempo e ao es paço, no momento passagei ro e na era del im itada do espe tácul o . Assim, a representa ção te atral não seria o loc al de uma unidade reencont ra d a, mas aque le de um a ten são, nun ca apazig uada, e ntre o eterno e o pa ssagei ro . e ntre o un iversal e o part icul ar. entre o abs trato e o co ncreto, entre o texto e a ce na. Ela nã o reali za mai s o u menos um te xto: ela o critiea, o força, o int err oga. Ela se confront a co m e le e o co nfro nta co m ela. Ela é não um acor do e, sim. um co m bate" (Le Monde du Dima nche , 12 de o utubro de 1980 ).
3. Ficcionalização Textual e Ficcionalização Cênica A teori a da fi cção ' o brig a a pen sar a rela ção do texto e da cena pe rante o processo de fi cc io nali zação qu e a e ncenação reali za à vista do espectador. A ficção pode parecer o mei o termo e a mediaçã o entre o q ue conta o tex to dra mático e o qu e figura a ce na. como se a media ção fosse real izad a pela figuração, te x tua l e visu al. de um mundo possív el ficci on al , primei ro co ns tru ído -/0 7
----!
TEXTO ESPETACULAR
T11E AT R U M MUNDI
pela an álise dr arn at ürgi ca e pela leitu ra, e depois figurado pe la instalação cênica. Esta hipótese não é falsa, se tom armos o cuidado de não reintroduzir sub- re pticia me nte a teoria do refe rente atualizado qu e figurari a es ta mediação. Se ex iste na ve rdade um a rel ação evidente entre texto e representação. não é so b a form a de uma tradu ção ou de um red obram ent o do primeiro no seg undo, mas de um a focal ização de um un ivers o ficcio na l es trutura do a partir do texto e de um uni verso ficcio nal que é produ zido pela cena; são as moda lidades dessa foc alização que se deve questionar.
do local e do es paço lixam de ent rad a um quadro* que se dá co mo o local da ficção. a mimese do mund o ficcion al . Es ta prim eir a IIccion alização cênica é tão mais f ort e qu e os atores, a atm osfera, o ritmo etc . faze m de tud o para persu adir -nos de que e les são a ficção e nca rna da. A Iicci on ali zn ção cê nica "c ime nta" totalm e nte a ficção textu al (passando mesm o por vezes pela enca rnação do ve rbo, a única ence nação pos sível c tc.). As duas ficções aca ba m po r se inte rpretar, a ponto de não se sa be r mais se é o texto dram ático qu e c rio u a situação de enunciação qu e não pod eri a desemboear num outro text o qu e não aqu ele ouvido . A co nfusão desse dois es tatutos ficcion ais se produz co mo qu e para melh or ancorar e acentuar a ilu são do es pec tado r de es tar num mund o ficcion al es tranho, a tal ponto qu e o qu e ele vê à sua frent e (um ator, uma luz, um ruíd o ) lhe parece existir noutro lugar, numa "outra cen a" . segundo a palavra de MANNONI (1969).
a. D ois es tat utos ficcionais Os dois es tatutos ficcionais, pelo texto e pela ce na, possu em propri edades es pecí ficas, ente ndend o-se , e ntre tanto. que o uni verso ficcion al cên ico é ao mesm o tempo: - o que engl oba e integra o universo ficcional do texto pronuncia{lo em cena , o que lhé fornece a situação de enunciação; - o qu e é passív el de ser a qualquer mom ent o co ntradito e des constru ído do interi or pela inter ven ção do text o enunciado no int eri or da representaçã o. Este texto dram áti co é, na verdad e, e m s istema se miológico cuja precisão se mâ ntica e ca ráter verbal imed iatam ent e co mpreen sí vel imp õem aos outros s iste mas sig nificant es um a troca e uma poss ibilidade de anco rar-se nos s ignifica dos ex traídos do text o lin güísti co .
Esta confu são gera l dos dois tipos de ficcionalizaç ão, dos quai s se poderia fazer um dos traços espec íficos da per cepção teatral , prov ém, pelo menos para a e nce nação, de um texto d ram ático preexistent e, da troca de dois princípios se mióticos para o texto lingüístico e para a figuração cênica : - o texto lingiiíst ico sig nifica apen as por meio dos seus signos, co mo ausência para uma presença, isto é, co mo a realidade fictícia ex perimentada co mo presente e real; - a cena se dá co mo presença imed iata daquilo qu e não passa, na ve rda de, de ausência e CO II fusão de u m sig nifica nte e do referen te.
• Ficci on ali zação cênica
Uma vez tom ad as essas precauções so bre a relação da ficção te xtu al e da ficção cên ica e sobre sua difícil di ssoci ação, a teori a da ficção es tá em co ndições de es pecificar algumas da s ope rações de rel ações do texto e da repr esent ação.
Através da enunciação cênica, a situação visíve l e aud íve l na qu al o texto dram ático é proferido . Ficcion ali znção textual
Atra vés da ficcionali zação de parte dos ouvintes do texto, po is mesm o que seja verdade qu e o texto só faz se ntido em sua enunciação cê nica, o espectad or fica livr e para construir um a o u tra ficção qu e não aqu ela esco lhida pela ence nação, e trat ar o texto co mo um maciço ou um co ntinente ao qu al se tem acesso apena s pela leitura e pela imaginação ("in lhe mind 's eye", diria lIamlet). Esta distin ção real não é, co ntudo, menos pu ram ent e teóri ca, pois os dois mod os ficcionai s interferem e em bara lham suas pistas para o pra zer e a ilusão do es pectado r. A cena e a figuração
2. Hoje, mu itas e nce nações pegam o co ntra- pé das informações dad as no texto secundá rio pe lo dram atur go e iluminam o text o principal por um a ilustração crítica (soc iológ ica, psicanal ística). Este tipo de interpret a ção transforma evide nte me nte o texto a ser represent ad o , ou pelo menos o fixa e o co ncretiza em um a de suas poten cialid ades. A pr ática atua l .da encenação" revela qu e o texto sec undá rio não" é uma muleta obriga tó ria e indispen sável à co nstrução do sentid o. qu e e le não assum e um a posição de domínio e de vigilância com relaç ão ao texto principal. Preci semos qu e esta co nce pção vai ao e ncontro de muitas idéias prontas e, em part icular, daquela da " boa" enc enaçã o, ou da e nce nação "fiel ao text o" .
6:J
Texto e ce na, semiologia , descrição. visual e ~ textu al. rT"l
Theaterarbcit, 1961; Ruffini, 1978; de Marini s,
~ 197 8. 197 9, 1982.
Texto dramático. texto e cena , visual e textua l.
b. Presença/aus ência
A foca lização dos dois modo s ficc iona is se estabe lece graças a uma ficção desdobrada no caso da ence nação teatral.
•
parte do prin cíp io de qu e o autor tinh a, ao esc rever, um a ce rta visão d a ce na que a ence nação deve restituir absoluta me nte.
A noç ão sc m io l ógica de tex to deu a ex pressão texto espetac ular (ou texto cênico): é a relação de tod os os sistemas significantes" usados na represe ntação e cujo arra njo e interação form am a encenação *. O texto espe tacular é porta nto um a noção abstra ta e teóri ca , e não empírica e prática. Ela considera o espetác ulo co mo um modelo reduzido o nde se observa a produção do se ntido. Es te text o espetacul ar é ano tado e materiali zado num caderno de encenação ", um Modellbuch " ou qu alqu er outra meralinguagem qu e faz o relato - sem dú vida se mpre incompleto - da encenação, prin cip alment e de suas opções es téticas e ideológicas.
~. Roteiro, visua l e textual. pré-encenação .
m
Aston , 1983; Pavis, 1983b, 1986a ; FischerLichte, 1985; lssacharoff, 1988; Carlson, 1990.
TEXTO ESPETACULAR
D408
Fr.: tex te spectaculaire; Ingl.: performance text ; AI.: Auffiihrungstcxt; Esp.: texto espe cta cular:
TEXTO PRINCIPAL, TEXTO SECUNDÁRIO ~
m
Fr.: text e principal. texte secondaire; Ingl.: dia-
Stein er, 1968; Pavi s, 1983b.
THEATRON
't.: logue , stage di rections; AI.: Haupttext , Nebentcxt, Btihn en anweisungcn; Esp.: text o prin cipal, texto secundario.
~
t...:
D istinção introduzi da por R. INGARDEN ( 193 1, 1971 ) seg u ndo a qual o dra ma "escrito" co nté m em parale lo as indicações c ênicas " - o u text o secund ário - e o texto di to pe las personage ns - ou
FI.: th éãtron; Ingl. : thetron; AI.: Th eatro n ; Esp.: theatron .
Palav ra g rega que designa o lugar de onde se vê o espetác ulo, o espaço dos es pec tado res. S ó muito mais tarde o teatro será co nce bido co mo o edifício inteiro. e depois a arte dram ática o u a ob ra de arte dra má tica.
tex to principal. I . Os doi s te xtos es tão num a rela ção de co m plementari dad e: o te xto dos ato res dei xa e ntre ver a man eir a pel a qual o texto deve se r e nunc iado. e co m pleta as ind icações cê nicas. In versam ent e , o texto sec u ndá rio es cla rece a situação o u as moti vações d as person agens e, porta nto, o se ntido de se us di scursos. INGARDEN ( 197 1: 22 1) co nside ra qu e os dois textos se recortam necessari am ent e pela medi ação dos objetos mostr ados e m ce na, dos quai s o texto pr incipal faz-se igu alm ent e o eco. Na verdade , es ta junção dos dois text os só é reali zada num a e nce nação realista ou ilustrati va o nde o cenógr afo tem o cuidado de escolhe r um a realidade cê nica decorrent e das ind icações do texto sec undário. Es ta co nce pção es tética muito datad a
THEATRUM MUNDI
D-
("Teatro do mundo", em latirn .)
Metáfor a in vent ad a na Anti güidade e na Idade Médi a. ge ne ra lizada pelo teatro barroco, qu e co ncebe o mundo co mo um es petáculo e nce nado por Deu s e interpret ad o por ator es hum anos se m e nvergadura. [cf CALDERÓN: El Gran Teatro dei Mundo ( 1645) e, no séc ulo XX , Das Satzsburge r Grossc lI'eltth eat er de 1I0FMANNSTIIAL ( 1922) .) Es te também é o term o para os es pe tác u los interculturai s" qu e BARBA prepara ao termo d e um es tág io do ISTA, reunindo mestres o rie nta is e atores oci de nta is. 409
TiTULO DA P EÇ o
TI PO tor dramáti co se vê às voltas . Hi stori cam ent e, o surg ime nto dessa figuras es te reo tipa das se ex plica co m muita freqü ênci a pel o fat o de qu e ca da per son agem e ra inte rp retada pel o mesm o ator, o q ua l e laborava, ao lon go dos anos, um a gcstualidade, um rep ert óri o de lazzi" o u um a psicol ogi a origina l. Ce rtas dram aturg ias não podem se privar d os tip os ( farsa , co mé dia de ca rac te res), Às veze s, a represent ação do típi co , is to é, do ge nérico , d o " filosófico", passa a se r um a rei vind ica ção do d ramaturgo.
TIPO
e
Fr.: type ; Ingl.: typc: AI.: Typus; Esp.: tipo.
Personagem * convenciona l q ue possu i ca racterísti cas físicas, fisi ol ó gi cas o u morais co muns conhecidas de ant em ão pel o pú b lico e co nstantes d urante toda a peça : es tas c arac te rís ticas foram fi xad as pel a tr adi ç ão literári a (o ban dido de bo m co ração, a boa prostituta , o fan farr ão e tod os os ca racte res d a Co mme dia deU'art e*). Es te ter mo d ife re um po uco da q ue le de es te reôtip o" : do es te reó tipo, o tip o não tem nem a banalidad e, nem a su pe rfic ia lida de, nem o ca ráte r rep et itiv o. O tip o repre sent a se não um indiv ídu o, pel o men os um papel * ca rac te rís tico de um es tado ou de um a es q u is itice (ass im o pap el do avarento, do traid or ). S e e le não é individuali zado, possui pel o me no s a lguns Ira o hum anos e histori cam cn tc co mpro vad os .
~.
W
Acta ncial (modelo), ato r, papel, emp loi, d istribu i ção. Bentl ey, 1964; Aziza et al., 19 78; l lerz el, 1981; A mossy, 1982.
TIRAD A
e
I . Há criação de um tip o logo que as carac terísricas individuais e orig ina is são sac rificadas em benefício de um gene ralização e de uma ampliação. O es pectado r não tem a menor difi culdade cm identifi car o tipo em q ues tão de acordo co m um traço psicológico, um meio soc ia l o u um a atividade.
Fr.: tirade ; Ing1.: tirade ; AI.: Tirade; Esp. : parlamento .
Rép lica de uma personagem , qu e tem tod o tem po para expo r suas idéias. Mu itas veze s a tirad a é lon ga e vee me nte: ela se o rga niza retoricamente e m um a seq üê ncia de frases. qu estões, ar gum entos , afirmações, mo rcealL~ de bravo ure (pe ças de resi st ên cia, passagen s br ilh ant es) o u boas pal av ras (a " t ira da dos nari z es" e m Cyra no de Bergeracy. A tirada é freq üente em dram atu rgia clássica. quando o texto é d ivid ido e m di scu rsos bast ant e lon gos e autônomos. for ma ndo qu ase quc uma se qüência de mon ôlogos ", Cada tir ad a tende a tornar-se um poem a q ue tem sua própri a o rga nização int ern a e res ponde às tirad as ante rio res.
2. O tipo goza de má fam a: repro vam sua superfic ia lidade e sua di ssemclh an ça das person agen s reais. Elc é ass imilado à figu ra cô mica definida, den tro da perspectiva bc rgsoniana, como "mecânica aplicada sob re o vivo" (IlERGSON. 1899 ). Observa-se que as personagens trágicas possuem , qu ant o a elas. uma dimensão mu ito ma is humana e ind ividual. Co ntudo, inclus ive a personagem mais trabalhada se red uz na verdade a um conj unto de traços, até mesm o de sig nos distint ivos, e não tem nad a a ver com um a pessoa real. E, inversamente. o tipo não é se não um a person agem que co nfessa francament e se us limit e s e sua simplificação. Enfim, os tipos são os mai s apt os a se integrarem à intri ga e a sc rvircm de o bje to lúdi co de dcmonstra ção, na mcdid a e m qu e se carac teriza m por sua idéi a fixa que os põe e m co nflito co m os outras personagens (ind ivid ua liza das o u típicas tam bém).
Esticomitia, narra tiva. estâ ncia , soli lóquio .
TÍTULO DA PEÇA ~
"t.;
Fr.: titre de la piêce; Ingl. : title of pia)'; AI.: Titcl dcs Stiickcs; Esp.: titulo de la obra.
Não existe regra para e nco ntrar um bom títu lo de peça, nem es tudos g loba is so bre a escolha dos títu los. O títu lo é um texto ex te rior ao text o dram áti co propriam ente dit o : e le é, co m re lação a is to, um e leme nto didascáli co * (ex tra- o u pa ra-
3. As person agen s tip o s se enco ntra m sob retudo nas form as teatr ais de fort e trad ição histórica onde os caracteres reco rrentes representam grandes tipos hum anos o u esq ui sit ices co m os qu ais o au.fIO
textuah , mas se u co nhecime nto obriga tório - ainda se vai ao teat ro por ca usa de um títul o, mesm o qu e, co mo hoj e, nos inte resse mos so bretudo pe lo trabalho da ence nação - influi so bre a leitura da peça. An unc ia ndo a cor, o títul o instaur a uma ex pec tativa qu e será ora frus trada, o ra sa tisfeita : o espectado r, na ve rdade, j ulgará se a fábul a co la be m no rótulo escolhido. Ce rtas d ram aturg ias. como o dr am a rom ânti co o u herói- cômi co, dão um títul o a cada ato o u quadro"; de man eira q ue a fábul a fica per feit am ente resumida na seq üê ncia dos títulos (assim, e m Cyrano de Bergerac ).
I. Concisão O títu lo é de bom g rado co nc iso: deve se r fác il de se g uardar e não di zer tudo (co mo aq ue les romances d o séc ulo XVIII c ujo título interminável j á era uma m ini -narração ). Se é comprid o ou complicado demai s, simplificar-se-á com o uso, como e m A Tragédia de Hamlet, Prín cip e da Dinam arca, reduzid o a l lunilct, o u como o títul o (paródi co ) d a peça de Pet er WEISS A Perseg uição e o A ssa ssinato de Jean-Paul M a rat , representad a pe lo g rupo teat ral do Hospício de Cliarent on sob a di re ç ão d o Senh or de Sad e, ab re viada para Ma ra t-Sade.
4 . Co mentário Metatextual O títul o se enca mi nha de bo m gra do par a um come nt ário metatextu al sobre a fáb u la: O Jogo do Amor e do Acaso conv ida a e luc ida r as rel ações desses dois moti vos na int riga. Terror e Miséria tio Terceiro Reich refl ete os se ntime ntos qu e são liber ad os num es pec tador q ua ndo ass iste a tod os os ske tches da peça.
5. Gosto pela Provocação e pela Publicidade Quem tem Medo de Virginia lVoo/f? (ALllEE), Um Chapé u de Palha d a It ália (LAIl ICHE). Pena qlle Ela Sej a uma Pura (FORD) são títul os que exc ita m a curios ida de e atrae m a at en ção. Eles fari am so nhar os cin ea st as conte m porâneos .
6. Provérbio As Com édias e Prov érbios de IllUSSET dão o tema ilu str ad o pela peça , como se e les decorr esse m de uma en com enda o u de um a ap osta a partir de um a id éi a a se r ilustrada dramati cam ente . Muitas vez es se trata de um tro cadilho mai s o u meno s e nig má tico ( T he Imp orta nce of Bei ng Earnest, A lmpor t ãnci a de Ser Prudente ).
2. Nom e Própri o 7. A Esco lha do Título Na maiori a das vezes. o título leva o nom e próprio do herói central (Tartufo, Andrômaca), co m o perigo de q ue nossa época não mais veja aí o herói mais interessant e : Britannicus é o nom e da vítima prin cipal , mas qu em nos fascin a na hora é Nero . Para os reis. pri nc ipa lme nte e m SHAKESPEARE, o nome é precedido d o títul o e da parte em questão: The First Par t of King Hem)' lhe Fourth.
A vangu arda é hoj e muito mais reservada em suas escolhas de um tí tulo, cons ide rando-o co mo um a simp les convenção o u nomen cl atura para um te xto qu e é a única co isa co ns ide rada importanll e. Por isso tem -se a impressão de q ue todos os títulos se parecem um pou co. E. no e ntanto. o títul o é rele vant e par a a ca rre ira da o bra, principalm ent e no bo uleva rd, o nde é preciso atrair o públ ico e lhe prometer algo em troc a do se u dinhei ro (011D inera au Lit, Les Baba -Cadrcs, Le Dind on, Reviens Dormi r I'Élysée). Os auto res dc melodramas sabiam bem di sso qu ando di ziam qu e " para fazer UIl1 bom mel odrama, é preci so primeiram ent e escolher um títu lo. Em seg uida, é preci so ada pta r es te títul o a um ass unto qualqu er" (Trait édu M élo dramc , 18 17,
3. Cara cteri zação Imediata O títul o procura muit as vezes ca racte riza r o herói , seja ge ne ra liz ando se u cará ter (exe mplo; O Mi santropo, O A varento, O Ment iroso ), sej a jo gand o co m as asson ânc ias : Tart ufo, O Pingu ePongue (ADAl\IOV), Mann ist Man n (BRECHT). Às vez es um su btí tu lo preci sa o títul o es boç ando
à
por A .A.A. !).
a intri ga: e m dr amaturgi a e lisabcta na (Alijar Love para Alllôllio e Cleópatra, de SHAKESPEARE).
Antonomásia. .f 11
T RADUÇÃO TEATRA '
TRABA LliO TEATRAL
T RADUÇÃO TEATRAL
TRABALHO TEATRAL ~
't.:
-t}
Fr.: travail th éâtral ; Ingl.: theatrical work; AI.: Theaterarbeit ; Esp.: trabajo teatral.
l. Especificidade da Tradu ção para a Cena
Este termo - tal vez um a tradu ção incon sc iente do Modellb uch " brechti ano qu e leva o título de Theaterarbeit ( 196 1) - teve nos anos cinqüenta e sessenta um a g rande voga, pois evocav a não só o es trito trab alho dos ensaios e do aprend izado do text o pel os ato res, ma s também a a ná lise drama t úrgica", a tradu ç ão " e a ada ptação ", as improvisaçõe s ges tuais, a busca do gestus" , da fábula " o u a abe rtura do texto a um a pluralidade de se ntidos, a m arcação dos atores. a prep ara ção dos figurinos. dos ce nár ios. das luzes etc. Trabalho teat ral implica ass im uma co nce pção din âmica e op erat ória da e nce nação. Encontra-se geralm ent e vestí gio disso na realização fina l, e • vezes esse ves tígio é vo luntaria men te conservado e mostrado como part e integra nte da peça . A re vista fran cesa Travail Th éãtral, qu e surgiu e ntre 1971 e 198 1. se interessava por tod os os nívei s da prod ução do es petác ulo e da atividade teatral , reat and o assim co m a co nce pção brccht iana de um a teori zação baseada num a práti ca co ntínu a e tran sformad ora.
Para fazer j us tiça à teori a da tradução teatral. principalment e a tr adução para a cena efetu ad a visand o um a ence nação. é pr eci so levar em co nta a situ aç ão de en unc iação * pr ópria do teat ro : aqu ela de um text o proferido por um ator , num tempo e num lugar co nc re to. diri gind o-se a um público que receb e imedi atamente um text o e uma encenação . Para pen sar o processo da trad ução tea tral , se ria ne ce ssári o fazer perguntas ao me smo tempo ao teó rico da tradução e ao encenador o u ao ator, assegurar- se de sua cooperação e integrar o ato da tr aduç ão àq ue la translação muito mais am pla que é a e nce nação de um te xto dramáti co . No teatro . na ve rda de. o fe nômeno da tradu ção para a cena su pe ra em mu ito aquele. bastan te lim itado , da tradução inte rlingual do texto dramático . Para tenta r chegar ao âma go de al gun s problem as de tr aduçã o específi cos da ce na e da ence naç ão, se rá indispensáve l lev ar em co nta d uas ev idê nc ias: p rimo, no teat ro , a tradu ção passa pe lo corpo dos ato res e pel os o uvidos dos espectadores ; secundo, não se tradu z sim ples me nte um text o lin g üístico num ou tro; co nfronta-se, faz co m qu e se co muniquem situações de enunciação e cu lturas heterogêneas. separadas pelo es paço e pel o tempo. Conv ém . enfim. distin guir clarame nte e ntre tradução e adapta ção*. prin cipalmente br echtiana (Bca rbei tung, literalm ente: "retrabalh o" ): por defin ição. a adap tação escapa a qu alqu er contro le: " Adaptar é escrever um a o utra peça , su bstituir o aut or. T ra du zir é tran scr e ver tod a um a peça na o rde m. se m acr éscimo nem o missão. se m cortes, desenvol viment o. in ver são de ce na, alte ração das per so na gen s, mudanç as d e réplicas" (DÉPRATS. in CORVIN, 1995 : 900) .
TRABALHOS DE ATOR
-t}
Fr.: traduction théãtrale; Ingl.: translation; AI.: Uberse tt ung; Esp.: traducci õn.
Fr.: travaux d 'acteur: Ingl.: actor 's exercise; AI.: Schauspi elcrübung; Esp.: eje rcicio dei actor:
No pro gra ma da maioria das esco las de ato res figuram exe rcíc ios (e m STANISLÁVSKI, J\IEIERHOLD . COPEAU, DULLIN, BREClIT . VITEZ. LASSALLE) qu e muit as vezes dão lugar à prep aração meti cul osa de um fragm ento de ence nação. Daí a idéi a de siste matiza r os exercícios e trab alhos de ato r qu e se tornam apresent ações dent ro da esco la o u para um grupo de ami gos o u de profission ais (por exe mplo. no TNS de Estrasburgo ou no C D NA de Gren obl e). Muitas vezes. atores ou aprend izes de atores se organizam entre si. sem encc nado r, e testam mod os de apresentação experiment ais. O resu ltado é muit o vari ável: ora os atores se vêe m libertos da tutela de um diretor, ora ficam ent reg ues a si mesmos e se sente m mais desestabili zados qu e regenerados (exem plos da dos em Th éãtre/Public n. 64-65. 1985 ).
2. Interferência das Situações de Enunciação O traduto r e o text o de sua tradu ção estão na
intersecção de do is co njuntos aos quai s eles pertencem em graus difer ent es. O texto tradu zido faz 412
parte, ao mesm o tempo. do texto e da cultura-fonte e do text o e da cultura-a lvo. ente nde ndo -se qu e a tra nsfe rência d iz respe ito ao mesm o tem po ao texto-font e, e m sua dim en são semântica. rítm ica, ac ústica, co nota tiva etc., e o texto-alvo. nessas mesm as dim en sõe s necessariament e ada ptadas à líng ua e à cultura-a lvo . A este fen ôm en o " no rma l" para tradu ção li ng üística ac rescenta-se. no teat ro. a relação das situações de enunciação: es ta é. na maio ria das vezes. virt ual, visto que o tradut o r trabalh a, na maior parte do tem po. a parti r de um texto esc rito; tod avia, aco ntece (poré m rara me nte) qu e e le tenha apree nd ido es te texto a se r tr aduzid o dent ro de um a e nce nação concreta. a saber. "ce rca da" de um a situação de enunciação reali sta. Mesm o neste caso. por ém . diferent em ent e da dublagem par a o c ine ma. e le sa be qu e sua tr adu ção não pod erá co nse rvar sua s itu a ção de e nunciação ini cial, ma s qu e e la es tá destinad a a um a futura s itu ação de enunciação qu e el e ainda não co nhe ce. o u não co nheee mui to bem. No caso de uma en cenação con cret a do texto trad uzido . per ceb e-se perfeitamen te a situação de e nunc iaç ão na líng ua e na cultura-a lvo. Rem ando co ntra a mar é. no caso do tradut or. a situação é muito mai s difícil. poi s, traduzind o, e le deve ada pta r um a situ ação de e nunc iação virtu al, porém passada. qu e e le não co nhece o u não conhece mais. a um a situ ação de e nunciação q ue será atua l. mas q ue ele não conhece , o u ai nda não conhece. Ant es me smo de abordar a q uestão do texto d ra mático e de sua traduçã o. co nstata-se portant o q ue a situação de enunc iação rea l (aq uela do texto traduzido e colocado e m sit uação de recepção ) é um a tran sação e ntre as situações de enunciação-fo nte e alvo e qu e e la le va de ce rto modo a lan çar um o lhar me io des focado pa ra a fo nte e m ui to des focado para o a lvo . A tradu ção te atral é um ato herm cn êutico como o utro qu alquer : para saber o qu e qu er di zer o texto-font e , é preci so qu e eu o bo mba rdeie co m qu estões pr áti cas a pa rtir de um a língu a-al vo , qu e eu lhe per gunte: co loca do aí o nde es to u. nesta s ituação fin al de recep ção. e tran smi tid o nos termos dessa o utra lín g ua qu e é a língu a-al vo, qu e qu er você d izer p ara mim e par a nós? Al o hermc nêutico qu e co ns iste. para int erpreta rc text o-fon te, e m d e st ac ar d el e a lg umas gra ndes linh as. tradu zid as numa o utra lín gu a, e m at rai r es te texto estra nge iro para si. a sabe r, pa ra a língua e a cu ltura -a lvo, par a faze r toda a di fer en ça co m sua
orige m e sua fo nte . A tr adução não é um a bu sca de eq uiva lência se mâ ntic a de dois te xt os, m as um a apropriação de um texto-fonte po r um texto-alvo. Par a descr e ver esse processo de aprop riação. é preciso acom pa nha r as etapas de se u enca minha me nto, desde o texto e a cultu ra-fonte at é a recep ção co nc re ta do p úblico (PAVIS. 1990).
3. A Série de Concretizações Para e nte nde r as tr an sforma ções do texto dr amático. sucessiva me nte esc rito, tradu zid o . ana lisado dram aturgicamcnte . enunciado ce nica rne nte e recebido pel o públ ico, é preciso recon stituir se u périplo e suas tr an sformaçõe s durant e suas sucessivas co nc retizações. O text o de o nde se p arte (1") é a result ant e das escolhas e da formulaç ão por se u autor . Es te pró prio text o só é legív e l dentro do con te xto de sua situação de enunciação. prin c ipalment e de sua d;;;i~mcn são inter- e idco -tcx tual. a sabe r. de sua rel ação co m a c ultur a ambient e.
a. O text o d a tr aduçã o esc rita (T') dep end e d a situação de e nunc iaç ão virtua l e passad a de 1'" ass im co mo d aqu el a d o futuro pú bli co . qu e re ce be rá o te xt o e m T ' e T 4 • Es te text o T ' da tr a du ção co ns titu i u ma prime ira co nc re tização. O tr adu tor es tá na po siç ão de um lei to r e de u m dr amaturgo ( no se ntido técnico da pal avr a): e le faz sua esco lha na s v irtua lidades e nos pos sívei s perc ursos do te xt o a se r traduzid o. O tradu tor é um dramaturgo q ue deve primei ro efe tua r um a tr ad ução macrotcxtual, a saber. um a a nál ise dramat úrg ica da ficção ve iculada pe lo te xto . Ele deve reco nst itu ir a fábu la. segu ndo a lógi c a actan cial qu e lhe par e ce co nvi r; e le recon stitu i a dra ma tu rgia. o s iste ma das perso nage ns. o espaço e o tempo e m qu e e vo lue m os actantcs . o pont o de vista id eol ó gico do autor o u da é poca qu e tr an s par eci am no text o . os tra ço s ind ividu ais es pecíficos d e ca da per son agem e os tr a ço s supra-seg me nta is do auto r qu e ten de a ho mogen e izar tod os os di scursos e o s iste ma do s ecos. rep eti çõe s , ret omad as, co rres po ndê nc ias qu e ga ra nte m a coe rê nc ia do text o-fonte. M as a tradu ção m acr ot extual . se e la só é poss ível à lei tur a do te xt o - mi c ro estruturas textuai s e lin g ü ísticn s - e nvo lve e m troca a tradução de ssa s mesm as mi c roestruturas. Nesse se ntido, a tr a du ção teat ral (co mo toda tradução lit er ár ia o u tradu ção de ficção) n ão é u ma si m ples ope ração 413
.....
TRAGÉO t
T R ADUÇÃO TEATRAL
lin g üísti c a: e la e nvolve dema is uma es ti lís tica, uma c u lt ura , uma fic ç ão , par a não passar por aq ue las rnacr oestrutur a s.
e m ú llima in st ân ci a, o u so e o se n tido do te xto fonte 1"'. Ist o é, a import ân ci a d a s cond ições de c hegada d o e nuncia do traduzido , condições, aliás , mu ito específicas no caso d o públ ic o de te at ro, qu e deve ouvir o texto e, e m particul ar, ente nder o qu e le vou o t radut or a efe tuar determinada es col ha , a i mag ina r no públ ico d et e rminad o " hori z onte de expecta tiva" (JAUSS) . É n a ava liação de s i m e smo e do o utro qu e o tradutor far á um a id é ia do ca rá ter m ais ou menos a propriado de s ua tr aduç ão . M as es ta dep ende d e muito s o utro s fa to res e, princip alm ent e, d e uma o ut ra comp et ên ci a.
b. O text o d a dr am aturg ia (1") é, portanto, sempr e leg ível na tradução de 1''' . Acontece mes mo d e um dramaturgo int erpor-se e ntre trad utor e e ncena do r (e m 1", portant o) e de preparar o terreno para a futura e ncenação, siste ma tiza ndo as escolhas dramat úrgicas, ao mesm o tempo na leitura d a tradução 1" - a qu al é, co mo acabamos de ver, infiltrada pela an áli se dr amauirgi ca - e e ventu alment e rep ortando- se ao o rig ina l 1".
c. A et ap a seg uinte, e m 1" , é aq ue la da co loca ção à pro va do text o , traduzid o e m 1" e 1" , no contato da cena: é a co nc re tização da e nunciação c ênica. Desta vez , a situaç ão de enunciação é enfim reali zada: el a "mergu lha" no público , na cultura-alvo, os quais verificam imediatament e se o te xt o passa o u não ! A e nce naç ão , enquanto confro ntação d as situações de e nunciação virt ual de TUe at ua l de 1" , propõe u m texto espetacular, suge rindo o e xame de tod as a s rel ações possíveis entre si gnos textuais e sig nos cê nicos.
b. Co mpe tê nci a rítmica , psicol ógi ca, auditiva do f uturo público A e q u iva lê nc ia o u, pel o m eno s , a tr an sp o siç ão rítmi c a e prosódi ca do text o-fonte (I" ) e do te xt o d a concretiz ação cê nica (1") é mu it as ve z e s co ns ide rada indi sp e nsá vel à "boa" traduç ão. É pr eciso, na verdade, le var e m con ta a form a d a m e nsagem traduzida, principa lm en te s ua du ração e se u ritmo qu e fazem part e d e s ua m en sa gem . Mas o c rité rio do int erpret ável o u d o faláve l é ao m esmo te mpo vál ido para co ntro la r o m od o de re cepç ão do text o proferido e p roblemáti c o a partir do m omento qu e e le d egen era numa norma do b em in terpret ar ou do verossimi lha n te. É certo que o a tor d e ve se r fisicam ent e c a paz de pronuncia r e d e in te rp re ta r se u te xt o . Is to im p lica ev itar as e u fo nias. os jogos g ra tuitos d e s ig n ifica nte , a mu ltip licaçã o dos de tal hes à s cu stas de uma a pree nsão ráp ida do co nj unto . Es ta ex igê nc ia de um te xt o interpretável o u [al ável po d e , tod avia , cond uz ir a um a norm a do bem fal a r, a um a sim pli fi c aç ã o fác il d a ret óri ca d a fra se o u da perforrnance p ropriam ent e res pira tória e a rt ic u la t ória do a tor (cf as tr adu çõe s de S HA KES PEA RE) . U m peri g o d e banaliza ção sob a capa do te xt o " redondo na boca" es preita o trab alh o d a encenação. Qu ant o à noção co rre lata d o te xt o audivcl ou receptivel, e la também dep ende do públi co e d a fa culdad e de ca lcu lar o impact o e mocio na l d e um tex to e de uma ficção sob re os e sp ect ad ore s. Aí também se observará qu e a e ncen ação conte m porân e a nã o mai s recon hec e es ta norma da correção fô n ica , d a cla rez a do d iscurso o u d o ritmo agradá vel. Outros crité rios su bs titue m es tes, de m asi ad o normat ivos, de um text o red ondo na boca
d. Mas a sé rie ainda não es tá conc luída, pois é pr eci so qu e o es pec ta do r rece ba es ta co ncretiz ação cê nic a 1" e qu e e le se ap roprie del a por s ua vez : pod er- se-i a c ha ma r es ta última etapa concretização recep tiva o u enunciação receptiva. Este é o mom ent o e m qu e o te xt o -font e final me nte c hegou a seu s fin s: to car um espectador durant e um a e nce nação conc re ta. Es te es pectad or só se apro pria do te xt o ao termo de um a cas ca ta de co nc retizações, de traduçõ es "intermediária s" qu e e las próprias, e m c ada e ta pa, redu zem o u am plia m o text o-fonte , fa zem del e um text o se m p re a se r en contrad o , se m pre a se r co ns tituíd o. N ão é e xagera do di zer qu e a tr adu ção é ao m e sm o tempo uma an áli se dramatúrgi ca (T'-T'), uma e nce nação (T ' ) e um diri gir-se ao públi co
(1") que se ignoram.
4. As Condiç ões de Recepção da Traduçã o Teatra l a. A competênc ia herm en êutica do futuro p úblico Viu -se qu e a tr aduç ão va i d ar, no fin al do ca m inh o , na co ncretização rece ptiva qu e decid e ,
e ag ra dáve l ao o uv ido . 414
5. A Tradução e sua Ence nação a. Substitutos da situação de enunciação A tradu ção em 1", traduç ão j á in serida nu m a e nce nação concre ta , é " ra m ificada" sobre a sit ua ção de enunc iação cê nica, graças a um sis tema d e dêiticos. A part ir do m o m ento qu e é ass im ra m ificado, o te xto t rad uzi d o pode se a liv iar dos te rm os qu e só são com p ree nsíveis d entro do conte xt o de sua enu nciação . O te xt o dr amát ico , q ue j oga muito co m dêiti co s, pronome s pe ssoai s, s ilên ci os, o u qu e faz rec a ir na s indicações cê nicas a descri çã o dos se re s e d a s cois as, sabe mu ito bem d isso , es perando paci ente m ente qu e um a e ncenação subs titua o te xt o . E st a propried ad e d o te xt o dram áti c o e, a [o rtio ri, de sua tr aduç ão p ar a a ce na , permite qu e o ator co m p lete o te xt o a se r dito por toda es pé c ie de re curso s a cú sti c o s, gestuais, mími c o s , postura is . E nt ra e ntão e m j o go tod a a int er venção rítmi ca d o at or sob re o te xto dr amático . s u a e nto nação qu e di z, so b re o te xto , mai s qu e um lon go di scurso , se u fra se ad o qu e abrevia ou along a à vontade s u a s tirad a s , es t ru tura ou de se s trutura o te xt o : são p ro c edimento s ges tua is qu e ga ra nte m a c irc u lação e ntre a fal a e o co rpo .
b. A tradução co mo encenação
p roj et o d a tradução é indi ssoci á vel d o p roj et o es pet acul ar. um a gra nde traduç ã o p ass ível de se r re to mada em di fer ente s en cenações existe fo ra de toda referência a um espetác u lo pre ci so" (90 t).
6. Teo ria do Verbo-Corp o C ha ma -se verb o-corpo a aliança d o gesto e d a pal a vr a. É um a rcgul agem , es pecífica d e uma lín g ua ou de u m a cu ltura. do rit m o (ges tual e vocal) e do te xt o . Trata-se de a pree nder a m an e ira pel a q ua l o te xt o -font e e, depoi s, a co locação e m j ogo fonte , associam um tip o de e nu nc iação gestua l e rítmi ca a um text o; e m seg uida procu ra -se um "erbo -corpo e q uivale nte e a prop ria do pa ra a língu aa lvo. É portant o nece ssári o, para e fe tu a r a tradução d o te xt o dramát ico , o traduto r c ria r para si uma im agem visu al e gestua l de sse ve rbo -co rpo d a lín gua e da cu ltur a- fo nte para te nt a r apropria r-se d ela a partir do verbo-corpo da lín gu a e da'c u lt ura-a lvo . Insistiu -se m ui ta s vezes na necessi d ad e d e e fe tua r. pe lo j ogo d o ato r e d a ence nação . a in ser ç ão do ge sto e d o c or po na línguafonte , d e re stituir s ua " fisica lidade". Trat a -se , se m pre. d e p roced er ao e ncontro d o verbo-corpo v indo d a c u ltura e d a lín gu a-fonte co m aquel e d a c u ltura e da língua dent ro da qu al se faz a tradu ção .
L:J:1
Entre os tr adu tore s e os e nce nadores. opõe mse du as escolas de pensamento quant o ao estatuto da tradução d ia nte d a e nce nação. É a me sm a discussã o que a da re la çã o do tex to dramático e
••
Th éãtre Pub lic , n. 44 , 19 82 ; Pa vis, 1987b. 1990 ; Sixi êmes Assises, 1990.
T RAGÉ DIA
de sua encenação *.
ê
(Do grego tragoedia, canto do bode - sac rifício ao s deu ses pel os gre gos .) Fr.: tra g édie ; Ingl. : tra gedy; AI.: Tra g õdic ; Esp.: tra gcdia .
• Par a tradu to re s c iosos d e sua a uto no mia e q ue muita s vezes co ns idera m qu e se u tr ab alho é public ável tal como está, qu e não es tá vin cul ad o a uma e nce nação e m p art icul ar. a tradu ç ão não de te rm ina nec essá ria o u to ta lmente a e ncenação: e la deix a as m ão s li vr e s aos futuros ence na do re s. Es ta é a po siç ão d e DÉ PRATS (i n CORVIN, 1995 ).
Peç a qu e representa u m a ação human a fu ne s ta mu ita s vezes terminad a e m m orte , ARISTÓTE LES d á uma defi nição d e tra géd ia qu e influ en ciará profundament e os dr amaturgo s at é no sso s dias: "A tra gédi a é a imitação de um a aç ã o d e ca rá te r e le va do e co m ple to, de uma c e rta ex te nsão, n u m a ling uage m temperada co m cond ime ntos de uma es péc ie parti cular co n fo rme as di ver sa s parte s. imita ç ão qu e é feit a por personagen s e m aç ão e n ão por me io de um a narrati va. e que , prov oc an d o pi ed ad e e tem or, o pera a purgaç ã o própria d e se melh antes emoções" (l449b ).
• A te se co ntrá ria qu a se asse me lha a tradu çã o a um a e nce nação. já conte n do o te xto da traduç ão s ua e nce nação e co m a n da ndo-a. Isto equ iva le a co ns ide ra r qu e o te xt o o rig ina l o u tradu zid o con té m umapré-encenaçiio*, po siç ão criticáve l quan do c hega até a s ugerir qu e se dev e le vá-Ia e m co nta para re ali zar a e nce nação e para prep ar ar a tr a du ção . DÉPRATS nuan ça e s ta o po sição dem asiad o de m arc ad a : " S e é o ca so e m que o pró prio 41 5
....
TR AG É DI A DOMÉS T ICA TRÁGIo
Vári os e leme ntos fundamentais ca rac teriza m a obra trági ca: a catharsiss ou pur gação das pai xões pel a produ ção do terro r e da pied ade ; a ham a rt ia " o u ato do herói qu e põe e m mo viment o o processo qu e o co nduz irá à perda ; a hybris", org u lho e tei mosia do her ói qu e persevera apesar da s advertê ncias e recu sa esq uiva rse; o p~ t/IOS, so: ri'."ento do herói qu e a tragéd ia co munica ao pubhco . A seqüência tipi cament e trágica teri a por " fórmula mínima" : o mythos " é a mimese " da prá xis ' atra vés do palhas' até a ana.glloris*. O que significa, dito de maneira clara: a história trágica imita as ações hum anas colocadas sob o signo dos so frimentos das persona gen s e da piedade * até o momento do reconhecim enm » das persona gens entre si ou da consc ientização da fonte do mal. Sem fazer aqui a história da tragéd ia, cumpre re ter três períodos em que e la floresce parti cu larme nte : a Gr écia clássica do sé culo V, a Inglaterra elizabetana e a Fran a do séc u lo XVII ( 1640-1660).
Q
Ver os artigos Trágico e Poético.
TR AGÉDI A DOMÉSTI CA (BURG UES A)
e
Fr.: tr ag édie domestiq/le; Ingl. : domestic tragedy; AI.: biirgerliehe Trag õdie; Esp.: tra -
gedia doméstica.
Nom e do gê nero e mprega do no séc u lo XVIII por DIDEROT, pa ra designar o drama burgu ês" ,
I . A Concepção Clássica do Trágico
e
a. O conflito e o m omento
Fr.: trag~die politique; Ingl.: political tragedy; AI.: po litische Tragõdie; Esp.: tragedia política.
Tragédi a qu e ret om a e leme ntos históri cos autênti cos ou qu e se dão co mo tais. O trá gico prové ~ das dec isõe s qu e grupos antag ôni cos imp õem m ~l s ou men os ao her ói . Por exe mplo: Horácio, Cinna de CORNEILLE, Britann icus de RACINE, A Morte de Danton, de BOCHNER.
TRÁGICO
e
Pr.,: tragique ; Ingl. : tragic; AI.: tragisch; Esp.: tra gtco .
É preciso di stin guir cuidadosamente a tragédia *, gê ne ro liter ário qu e possu i suas própri as regras, e o trágico, princ ípio antropo lógico e filosófico qu e se en co ntra em vária s outra s formas art ísticas e mesm o na ex istênc ia humana. No entanto, é clarament e a partir da s tragédias (dos gregos às tragédias mod ernas de um GIRAUDOUX ou de um SARTRE) qu e me lhor se estud a o trágico pois, com o o bse rv a P. RICOEUR, "a essê ncia do trágico (se ex iste um a) só se descobr e por meio de uma poesia, de um a represent ação, de uma cri~Ção de per sona gem ; e m suma, o trági co é pri metro mostrado e m o bras trágicas, o pe rado por heróis qu e ex iste m p lena me nte no imaginári o" ( 1953: 449) . No es tudo d as diferent es filoso fias do trágico, se mpre se e nco ntrará esta dicot omia : - uma co ncepção liter ár ia e artís tica do trágico re~ aci onad o essenc ia lme nte à tragédia (ARISTOTELES); - uma co nce pção antro po lóg ica, metafísica e essencia l do trági co q ue faz decorr er a arte trági ca da situação trági ca da existê ncia hum ana , co ncepção qu e se impõe a partir do sécul o XIX ( HEGE L, SC HO PE NHAUE R, NIETZSC HE, SCHELER, LUKÁCS, UNAMUNO).
TRAGÉDIA HE RÓICA
e
TRAGÉDIA POLÍTICA
Fr.: t.ragédie héroique; Ingl.: heroic tragcdy, heroic play; AI.: heroische Trag õdie ; Esp.: tra-
gedia heroica.
Gênero de tragéd ia que surgiu na Ingl aterr a, após a restauração da monarquia , prin cipalment e com John DRYDEN (The Conq uest of Granada, 1.670 ). Trata-se de um a imitação da tragéd ia c1áss.lca fran cesa, dent ro de um estilo e levado e pat éuco, co m um a tem ática roman esca e ideali sta. Ela não se livr ará de su a paródia em The Rehearsal (167 1) por BUCKINGHAM.
Não ca beria propor um a definição global e co mpleta do trágico, poi s os fen ômeno s e os tipos de obra s examinados são dem asiad o div ersos c por demais histori cam ent e situados para se redu zir a um co rpo co nstituído de propried ades trági cas. Quand o muit o é útil es boç ar o sistema cl ássico da tragédia e se us prolon gam ent os modern os. 416
a justi ça abso luta sobre a qual repou sa o unive rso moral do co m um dos mortais. Isto faz de le uma person agem qu e se m pre admiramos, mesmo qu e tenh a se tomado cu lpado dos maiores crimes .
O he ró i rea liza um a ação trágica qu an do sac rifica vo lu nta ria me nte um a par te leg ítima de si m esm o e dos int er esses supe riores, pod endo esse sac rifício ir até a mort e . HEGEL dá um a definição del e most rando o di lacer am ent o do her ói entre exigências co ntraditó rias : "O trágico co ns iste nisto : qu e, num confl ito, os dois lad os da o pos ição tê m razão e m s i, m as só podem reali zar o ve rdadei ro co nte údo de sua fin alid ade neg and o e ferin do a o utra pot ência qu e também tem os mesmos direit os, e qu e assim eles se tomam cu lpados e m s ua mor alidade e po r essa própri a m oralidad e" ( 1832: 377) . O tr ági co é produzido por um co nfliio inevitáv e l e in solú vel , não por uma séri e de ca tás tro fes o u de fen ôm eno s naturai s horrívei s, ma s por causa de uma fatalidad e q ue pe rsegue e nca rn içadam nt c a existê ncia hnm ana. O mal trágico é irrem ed iáve l. Como diz LUKÁCS, "q uando a cortina se abre, o futuro já é present e de sd e a e te rn idade".
d . D est in o O destino assu me às ve zes a forma de uma fat alid ade ou d e um d estino qu e es maga o ho me m e redu z a nad a s ua ação. O her ói tem conhecim ent o dest a in st ân ci a superio r e aceita confront ar -se co m e la sa be ndo qu e está se la ndo sua própri a perda ao d ar iníci o ao combate . Na verdad e , a ação tr ági ca co m po rta uma sé rie de e pisó dios cujo e ncade ame nto nece ssári o só pode levar à catás tro fe . A m otivação é ao mesm o tempo int eri or ao her ói e de pendente do mundo exteri or. da vo ntade d o s outras per so nagen s . A transcendê nc ia assume suas identidades mu ito diversa s no d ecorrer da história lite rária: fortu na , lei moral (CORNE ILLE), deus oculto (em= RACINE, segu ndo GOLDMANN , 1955), paixão (RACINE, SHAKESPEARE). determini s mo so cial o u her editari edade (ZOLA, HAUPTMANN ).
b. O s protagonistas
e. Liberdade e sacrifíc io
Q ua lq ue r q ue seja a natur eza exa ta das for ças e m co nfronto , o co nflito trágic o cl ássico se m pre o põe o homem e um prin cípi o moral o u reli gioso supe rior. Par a o surg ime nto da tragédia g reg a, " pa ra qu e haj a ação trágica, é preci so qu e se haj a destacado a noção de um a na tureza humana qu e tem se us pró prio s ca rac te res, e qu e, por co nseg ui nte, os planos hum ano e d iv ino sejam bast an te distin tos pa ra se oporem ; mas é prec iso qu e e les não de ixe m de parecer insep ar ávei s" (VERNANT, 197 4 : 39). Assim , para HEGEL, o ve rdadci ro tem a da tragéd ia é o divino, não o divino da consciênc ia reli gi osa, mas o divino e m s ua real ização human a através da lei mor al.
O hom em recobra assim sua liberd ad e: "Foi um a grande idéi a admitir qu e o hom em co nse nte em aceitar um cas tigo me sm o por um crime ine vitâve l, a fim de manifestar ass im sua libe rd ade para a própri a perda d e sua liberd ad e e de soçobrar po r um a decl ara ç ão de dir eitos da vo nta de livre" (SCHELLlNG , ci tado e m SZONDI, 19 75 b : 10), O trági co é, port ant o . tant o a marca da fat al idade qu ant o a fata lidade livrem ent e acei ta pel o herói : es te resgat a o d esafi o trágico, acei ta lut ar, ass ume a falta (q ue às ve zes lhe é imputada e q u ivoca da me nte) e não pro cura co mpro misso a lg u m co m os deu ses: es tá di sp osto a morr er para a firmar sua liberdad e, baseand o- a no reconhecimen to da necessid ad e, Por se u sac rifíc io, o her ói se mostra di gn o da g ra ndeza trágica.
c. Reconcilia ç ão A o rde m moral se mpre co nse rva, qu aisqu er qu e seja m as moti vações do herói, a últim a pala vra : " A o rde m moral do mund o. ameaç ada pel a inter ve nção par cial do herói trágico no co nflito de valores iguai s, é re stab el ecida pe la j usti ça ete rn a qu and o o her ói suc umbe" (IIEGEL, 1832 : 377). A pesar do cas tigo o u da morte, o her ói trágico se reconc ilia co m a lei moral e a ju sti ça ete rna, po is co m pree nde u qu e se u desej o era unil ateral e feri a
f
Fallla tr á gi ca
É ao mesmo tempo a o rige m e a razão do trá gico (ha ma rtia*). Para ARISTÓTELES, o herói co me te uma fa lha e "c a i e m desgra ça não e m raz ão de su a m á so rte e de sua per ver s ão, m as na sc q uê nc ia de um o u o utro erro qu e co me te u" (Poética, 14530 ). E st e par ad oxo trág ico (a lia nça da fa lha mo ral e d o erro de julgam ento ) é 417
===
TRÁGICO
TRÁG ICO
co ns titutivo da ação, e as difer ent es formas de trági co se explica m pel a a va lia ção incessantement e recon sid erada desta falh a. A reg ra de ouro para o dr amaturgo é, seja co mo for, ap rese ntar herói s nem dem asiado c ulpados, nem co mpletament e inocent es. Ora o traged iógr afo minimi za o alca nce da fali a, faz del a um dil ema mor al que ultrapassa a individualidade e a liberdade do herói (CORNEILLE). o ra faz d o her ói um se r que é entregue se m pied ad e a um d eu s oc ullo: assim, seg undo GOLDMANN, o trág ico do herói racin iano nasce da "o pos ição radi cal e ntre um mundo sem con sciênci a autê nt ica e se m grandeza humana e a person agem trágica , c uj a grandeza co ns iste preci sam ent e na recu sa desse mund o e d a vida" ( 1955: 352). A falia varia de acordo co m os co nfli tos trágicos. mas BARTHES tem razão ao d izer "q ue todo herói trágico é inocente: ele se torna culpado para salvar a Deus" (1963 : 4 . A ssim , no caso de RACINE, "a criança descobre qu e se u pai é mau e qu er, co ntudo . co ntinuar a ser se u filh o. Para esta co ntradição, só existe um a saída (e es ta é a própri a tragédia ): que o filh o ass uma a falia do pai, qu e a culpa da criatura aliv ie a ca rga da di vindade" ( 1963: 54 ). Mas es ta hamartia r é muit o ambígua: nós a tradu zimos ora por falha, por erro de j ulgamento ou por pecado (na tradu ção cristã).
imit ação d os incidentes " da fábul a. O classicis mo fran cê s insi st e no respeito às três unidades . Certos auto res. co mo RACINE, fazem dessas regras. pri nc ipal me nte aq ue la da un idad e de tempo . u ma ne c e s s id ad e int ern a . GOETllE, co me n ta ndo ARISTÓTELES. ind ica qu e a tragéd ia se co nc re tiza por um a co ns trução acab ad a, a calarse *, co mo "c o nc lusão finali zante con cili ad ora qu e é ex ig id a, de fat o . d e tod o drama e mesm o de tod as as o bras poéti cas" ( 1970. vol. VI : 235). M ais qu e o público, é o he ró i q ue ex pe rime nta a expiação e a reco nc iliação trág icas: so me nte e m segu ida, e po r co ntrago lpe, qu e " a mesm a co is a se passa no espírit o d o es pec tado r. o qual voltará para casa se m ter ficado melhor em nada" (1970. vol. VI : 23 6). Outro s aut or es dão inúmeras int erpretaçõ es do co nfl ito trági co : o qu e muda e m ca da u ma dessas co ncepções é a finalidade d a ação d o herói . Para SCHILLER, o tr ági co nasce co m a resist ên ci a dos caracteres contra um destino onipotente. com a resi st ên cia moral ao sofrimento. resi st ência es ta qu e leva os her ói s ao sublime. U ma psi col o gi zaç ão d o trági co transforma o co n fli to m oral e m subjetiv ida de dil acerad a e ntre du as pai xões ou as pirações cont ra d itó rias : Hamlet fica di vidido e nt re se u d e sej o d e vinga nça e a impossibilidade de ag ir d e aco rdo co m se u hum ani sm o. SHAKESPEARE se si tua. como most ra ad miravc lmcnte bem GOETHE. nu ma e nc ruzilhada da co nsc iê ncia trág ica, no mo me nto do enfraquecimento da tragéd ia, en tre o a ntigo e o novo, o de ve r (SOI/CIl) e o qu erer ( II'
g. O efe ito produ zido: a ca tharsis" A tragéd ia e o trágico se definem esse ncialment e e m função do e feito pro duz ido so bre o espectador. Além da cé le bre pu rga ção da s pai xões (so bre a qual não se sa be exata me nte se é elimi Ilação das paixões ou purificaçâo pelas paixões), o efe ito trágico de ve deixar no es pec tador uma impressão de elevação da alma, um enriquec imento psicológico e mor al : e is por qu e a ação só é ve rdadeiramC1llle trágica quando o her ói o ferece ao públi co. e.h sac rifício, esse se ntime nto de transfiguração (Ierror e piedade s) .
h. Outros critérios do trágico As diferent es es téticas não se cont ent am em co nsidera r o trágico num nív el o nto lóg ico e antro pológico. Co nfundi ndo com muita freqü ência Irág ico e tragédia. e las redefinern o trágico e m função de normas mais dramatúrgicas e es téticas do que filosóficas, e isto . desde a fa mosa defin ição aristoté lica seg undo a qu al a ação trágica é a 4 18
2. Superação da Co nce pção C láss ica
b. Visão trágica. visão onirica N. FRYE ( 195 7) mostrou como a evo lução d a trag é d ia a co nd uz iu rumo à ironia ", à conscie ntização da evitabi lidode (a "rcsist ívc l ascensão" , como d iria BRECIIT) do acontec ime nto trágico e de suas co nseqüê nc ias. A in st ân ci a trág ica co meça a tomar uma forma hum an a o u soc ia l. "o 'aquilo d e ver se r ass im' vira 'e m tod o caso . é ass im' da ironi a, uma co nce nt ração so bre o s fato s evi de ntes e uma rej ei ção d as su pe restru tu ras mí ticas" ( 1957 : 285). Desta mu tação trá g ica resulta, !'Oséculo XIX, o Schi ck sal sdrama (tragédia d o d est ino ) (BÜCIlNE R, GRABBE , HEBBEL, IBSE N e mesm o HAUPTMANN), o nde a in st ânci a su pre m a resid e no bloquei o da so cieda de e na ausê ncia d e per spect iva d e futu ro .
a. Desati vaç ão do trágico A própria possibi lidade do trág ico está vinculada à o rde m social. Ela pressupõe a o nipotência de um a transcend ên cia e a solidificação dos valores aos qu ais o heróis ace ita subme ter -se. A o rd em é se mpre rest abclecid a no fim do ca minho. seja e la de essência di vin a. met afísic a o u hum ana. Hi st óri a e tragéd ia são ele me ntos co ntra ditórios : q ua ndo po r trás do d estino d o heró i trá gico ad iv inha-se um pano de fu nd o históri co, a peça perde se u ea ráter de tra gédi a d o indivídu o para c hega r 11 o bjetividade da aná lise hi st óri ca. Eis po r q ue um a visão m ai s hi st ori cizant e do m undo des loca totalm e nte a co ncepção do trág ico. Se, por exemplo , com MARX, co ncebe-se a per so nage m não co mo substâ nc ia ate mpo ral, mas como rcprc entanto de certas classes e correntes, suas motivaçõ es não são mai s, a partir de então. pequ en o s d esej os ind i vidu ai s, m as as pirações com u ns a uma classe . A ssim , só é trágica um a co lisão e ntre uma "postu lação hi st ori cam ente necessária e sua real ização q ue é prati cam ent e impossív el " (MARX, 196 7: 18 7 ). O trágico não é m ai s, e ntão , qu e um a defasagem e ntre postulação ind ivid ual e realidad e socia l e a per da do ind ivíd uo contra um a orde m social vindoura o u advinda. Para uma visão ma rxista o u mesmo simplesmente transfonnadora da sociedade, o trág ico res ide num a co ntradição (e ntre ind ivídu o e sociedade). qu e não pôd e se r e lim ina da o u qu e só pod e sê- lo 1Isc us tas de lutas e sac rifíci os pr é vios: "O trágico de M ãe Co rage m e de sua vida, q ue o público sente profundamente, residia nu ma co ntradição terrível q ue dest ruí a um se r humano, um a co ntradi ção qu e podi a se r resol vid a . m as so mente pela própria soc iedade e às c us tas d e lon g as e terrí vei s lutas" (BRECHT). GOLD MANN dis ti ngue co m m uita exa tidão a tragédi a, o nde o co nfli to é irremediáve l, e o dra m a , o nde e le é acide nta l: "C ha ma re mos de ' tragéd ia' tod a peça na q ual os co nfl itos são necessaria me nte insolúvei s, e ' d ra ma' tod a peça na qu al os co nflitos são re sol vid o s (pe lo menos no p lano mor al ) ou in so lúveis dev ido à interven ção ac identa l de um fator q ue - segu ndo as leis cons titutivas d a peça - teri a pod ido não intervir" (1970: 75).
c. Visão trágica . visão absurda Do tr ági co ao absu rdo', O cami n ho é por vezes curtíssimo. principalmente quando o homem não con segue mais identificar a natur za da~=;~;==:;;:;:: tran scendên ci a qu e o es maga o u d esd e qu e o in d ivíduo põe e m dúvida a justi ça e a legit imidad e da inst â ncia trági ca. Tod as as metáforas d a hist ó ria como mecani sm o cego re vel am em profund idad e os ge r me s d o a bs u rdo na aç ão tr ági ca: BÜCII NER, pro curand o explica r a hi st ória, não enco n tra aí nenhum sig nificad o nem mei o d e ação : "Eu me se nti co mo que an iqui lado sob o te rr ível fatalismo da hi stó ria. Encontro na nat ureza hu ma na um a un iformidad e atroz. nas rel ações hu ma nas um a fo rça inexoráve l qu e pert en ce a tod os e a nin gu ém . O indivíduo não é se não a es pu ma so bre a onda, a gra ndeza de um pu ro acaso, a dominação do gê nio, um jogo d e fant o ches. u m co mbate ridíc ulo co ntra um a lei implacáve l. qu e se ria sub lime reconhecer, m as que é im poss íve l co ntro lar" ( 1965: 16 2 ). E m nossos di as. a co nfusão entre o trá gico e o ab surdo é mui to mai or porqu e os d ram atu rg o s d o ab surd o (CA MUS, IONESCO. BECKETT e tc .) parecem oc upar o te rren o da antiga tragéd ia e ren o var a aproximação dos gêneros mistu rando cô mico e trág ico co mo ingredi ent es bási cos d a co nd ição abs urda do homem. Basta de tragédi a nas regras, m as um se ntime nto ten az do trágico d a ex is tê nc ia .
W
Be njamin, 1928: Scherer, 1950 : Go ldrnann. 1995: Frye, 1957: Steiner, 196 1: Szondi, 19 6 1, 1975b: Jacq uot, 1965a, Ban hes. 1963; Mo rei, 1964; Verna nt, 1965, 1972; Dürrenman , 19 66: Do mcnach,
419
TRAG ICOMÉD IA 1967; Grecn, 1969, 1982; Romilly, 1970; lIil gar, 1973; Vickers, 197 3; Girard, 1974; Truchet, 1975; Said, 1978; Bollack e Bollack, 1986; Couprie, 1994 . Dossi ês em Th éàtre/Public n. 70-7 1, 82-83, 88-89, 100)
ce m às cam adas po pu la res e aristocráticas. apaga ndo assim a front e ira entre co média e tra gédia . A ação, séria e até mesm o dramá tica », não desem boc a num a ca t ástrofe " e o her ôi » não perece. O estilo co nhece " altos e baixos": lingu age m rea lçada e enfática da tragédi a e níveis de lingu agem co tidia na ou vulgar da com éd ia.
TRAGICOMÉDIA :). Fr.: tragi -com édie; Ingl.: tragicomedy; AI. : "t.: Tragikomodie; Esp.: tragicomedia.
....:;.
Peça qu e part icipa ao m esm o tempo da tragédi a e da co mé dia. O term o (tragico- como edio) é e mprega do pela primeir a vez por PLAUTO no prólogo do Anfitrião. Na históri a teatr al, a tragic oméd ia se define pel os três crit érios do tragi cômi co (pe rso nage ns, ação, es tilo). A tra gi coméd ia se desen volv e re alm ent e a = partir do Renascime nto : na Itá lia, Pastor Fido de GUARINI (15 90), na Inglat erra, FLETCHER e, na França, o nde e la flor esce entre 1580 e 1670, como precursora, e dep oi s co mo rival da trag édi a clássica . Design a, na época cl ássica, toda tragé dia qu e acaba bem (CORNEILLE c ha ma ass im O Cid) . Pod e- se ve r na tragicom éd ia um rornance de ave nturas e de cavalaria. Aí se passam mui tas coisas: e ncontros , reconh ecim ent os, qüipro q uós, ave nturas ga la ntes . Enq ua nto a tr agédi a clássica é res pe itosa co m as regras, a tragi coméd ia , aq ue la de ROTROU o u MAIRET, p or exe mplo, se preocup a com o espe tac ula r, co m o surpree ndente , co m O heró ico, com o patét ico, com o ba rroco, para dize r tudo. O Sturm und Drang (GOETIIE, LENZ), e depois o dra ma burguês e o drama româ ntico se interessam pe lo gê nero misto, capaz de alia r o sublime ao grotesco e de escl arece r a existê nc ia huma na po r fort es co ntrastes. A é poca realista o u pré-absur do vê nela a ex pressão da situação deses pe rada do hom em (IIEBBEL, BÜCII NER), ao passo q ue nossa é poca se reconh ece plen amente nel a (I0 NEs co. DÜRRENMATT).
2. Segund o HEGEL, co m édia" e tragéd ia * se aproximam na tr a gi com éd ia e se neutralizam reci procamente : a subjetividade normalment e cômica é aí trat ad a de m od o sé rio; o trágico é atenu ad o na co nc iliação (burg uesa no dr am a *, mundan a, seg undo a pal avr a de GOLDMAN, na tragédi a clássica no fin al feli z). Por outro lad o, cada gê nero pare ce sec re ta r sec retame nte se u antíd oto: a tra gédi a se m pre re vel a um mom ent o de ironia tr ágica o u um int erm édio cômico *: a comédi a abre freqüentemente per spectivas inqui etantes c . Q Misall/ropo, O Avarento). Certos críticos che gam mesm o a irnbri car estruturalmente os dois gê ne ros . Segundo N. FRYE (1957 ), a co média cont ém impli citament e a tragédia, a qu al não é se não um a co mé dia não terminada. 3. Estrutura co nstituc io na lme nte amb ígu a e du pla, o tragicômi co re vel a a inca pacidade do homem de fazer face a um adve rs ário dign o del e: "Ele surge em todo lug ar o nde um de stin o trágico se mani festa sob um a fo rma não trágica. o nde, de um lado tem -se o hom em e m luta que é e liminado, mas , do outro lad o , não se enco ntra o pod er moral, mas um pâ nta no de circ unstâncias qu e subme rge milhares de homens sem merecer um úni co deles" (IIEBIlEL, P refácio a Ein Trau ersp iel in Sizilien, 1851 ; cf também LENZ, Anmerkungen iiber das Thea ter; 1774 ). Ass im se ex plica a atua l predileção da dram aturgia pelo derrisório , pelo abs urdo" e pelo grotesco * do tragicô m ico. OÜRRENMATT vê e m nossa época ele me ntos trágicos que só podem , todavi a, se encarnar nu m a co médi a. Do mesm o modo, para IONESCO, cô mico é trágico são interca mbiáve is e co nsubs ta nc iais: " Um pouco de mecâ nico co loca do sobre o vivo, é o cô mico . Mas se há cada vez mais mecâni co , e cada vez menos vi vo, fica sufoca nte, trágico, porqu e tem- se a impr essão de que o mundo escapa a nosso es pírito.;",
TRAGICÔMICO
-e
FI.: tra gi- comique; Ingl. : tragicomi cal ; AI.: trag ikomisch; Esp.: tragic ômico.
W
Frye, 1957; G uthke, 1961, 1968; Styan, 1962; . Kott , 1965; D ürrcn matt , 1966, 1970; G irard, 1968; Guich cmcrre, 198 1.
J. O gê ne ro trag icôm ico é um gênero misto qu e resp on de a três c rit érios: as per so nage ns perte n-120
u UNID DE QE
ç
O'-
~
:). Fr.: unit é d 'action; Ingl.: unity of act ion; AI.:
"t.: Einh eit der Handlung; Esp.: unidad de acci ôn. A ação é un a (o u un ificad a) qu and o tod a a matéria narrati va Se o rga niza em tom o de um a histón a prin cip al, q uan do as intri gas anexas são tod as ligad as logi cam en te ao tronco co mum da fábul a. Das três unidad es , é a fundamental, pois envo lve a estrutura d ram ática intei ra. ARISTÓTELES ex ige do poet a qu e represent e um a ação un ificad a: " A fábu la [...] deve im ita r ape nas uma única ação completa cujas partes devem se r disposta s de tal maneir a qu e não se po ssa deso rdenar ou retirar urn a delas Sem alterar o conjunto. Porq ue o q ue pode es tar num todo o u não estar nele, Sem que e le apareça aí, não faz part e do todo" (Poé tica , 14 51a ). A unidade de ação é a única unid ade q ue os d ram aturgos fizeram qu estão, pelo men os em parte , de res pei ta r, não por preocupação co m um a norma, mas po r necessidade intern a do se u trab alh o. Em três horas de es pe tác ulo, não seria mesm o o caso de mult ipli car as ações, subdiv idi-Ias o u ra m ificálas ao in finit o : o es pec tado r não mais Se rcconhcce na nel as Sem as explica ções, os resumos e os co me ntá rios de um narrador extemo à ação. Poi s bem , es ta interv en ção do autor é im pen sável e m d ram aturgi a c lás sic a (não-é pica); o d ram aturgo deve, port ant o, curva r-se à regra artesa na l da un idade de ação. Tal vez a unid ade de ação se ex pliq ue pel a rel at iva sim plicidade da narrat iva mí ni ma
e, pela necessidade de segurança sentida por tod o leitor pcrãruê uin esquema narrativo conciso eaca:::::=::::;;::::=~ bad o. A ação e sua unidade são tant o catego rias da produção daramatúrgi ca qu ant o da recep ç ão " do espectado r, poi s é es te último qu em decid e Se a ação da peça forma um todo e Se deixa resumir num esquema narrat ivo coerente.
UNIDADE DE LUGAR :). Fr.: uni t é de lieu; Ingl.: unity of space ; AI.:
"t.: Einheit des Ortes; Esp.: unidad de lugar: Ela ex ige o uso de um só lugar, correspo nd ente ao que o es pec tador está em condições de englobar pel o olha r. S ub di visões des te lugar são. co ntudo, possí ve is: cô modos de um palácio, rua de urna cidade. " loca is o nde se pode ir em vinte e qu at ro horas" (CORNEILLE), ce nários múltiplos e si multâneos .
UNIDADE DE TEMPO :). Fr.: un it é de temp s; 1ngl. : unity of time; AI.:
"t.: Einheit der Zeit; Es p.: unidad de tiempo. Esta regra, muit as vezes co ntes tada, ex ige qu e a duração da ação re presentad a não exce da vinte e qu atro hora s. ARISTÓTELES aco nsel ha não se ultr apassar o te mpo de um a " re vo lução so lar" (12 -121
UNIDADE
UN IDADE M l NI M A
o u 24 ho ras). Certos teóricos (no século XVII francês) c hegaram mes mo a ex igir que o tempo " represent ad o não ultrapasse o da re prese ntação. A uni dade de tempo está intim am en te ligada à da ação. Na med ida em qu e o c lass icismo-e toda ab ordagem idealista da ação humana - nega a pro gres são do temp o e a ação do hom em sobre o cu rso do se u destin o, o temp o se acha comprimido e rec onduzido à ação visív el da persona gem e m ce na, isto é, rela cionada à co nsc iênc ia do herói . Ele é filtrad o e passa necessariamente , para se r m ostr ado ao público. pela co nsc iê ncia da perso nagem. Na medid a em qu e. por o utro lado, o dra ma anal ítico " (onde a ca tás trofe é inevitável e co nheci da por antecipação) é o mod elo da tragé d ia, o tem po acha-se necessar iam ent e es magado e red uzido ao estrito necessári o para dizer a catás tro fe: " A unidad e de tempo insere a história -=~-,=:.;n ;;,ã ;;,o ~~ c o mo processo, ma s como fatalidade irreversível , imutável" (UIlERSFELD, 1977a: 207).
mas que pa rtici pa m do mesm o co njunto (sig ni ficado) . Ne sse cuida do co m a distinti vidad e dos signos, esq ueceu -se que a unid ade mínim a depen de do se ntido g loba l, que a decup agem nunca é inoce nte, e é, sim, se mpre função do se ntido atrib uído pelo observa do r à ce na. A aná lise "ato mizante" da cena é agora ab an donada, o u pel o meno s co mpletada pel a dimen são qu e BENVENISTE cha ma de se mâ ntica e qu e reintrodu z a impressão ge ral do es pec tado r e o se nti.do g loba l.
2. Serni ótica e Sem ânti ca Um segundo métod o co nsiste pois e m não mais bu scar a qu alqu er preço. com o se faz par a a lín gua. unid ad es se rni õticas, isto é . e m " ide ntificar as unidad es, esc re ver suas marcas di stinti vas e de scobrir c rité rios cada vez mai s fin os da d islintividade" (IlENVENISTE, 1974: 64). Partir-seá do se ntido g lobal, do " inte ntado " (" aquilo qu e isso qu er diz er " ) e. port anto. do as pec to se mâ nt ico do di scurso teatral. Dor avant c, toda unidad e é integrada a um proje to globa l: um projet o dra mat úrgico", um a atuação * o u um gestus" . Só depois é qu e se trata de sabe r se a semântica (o se ntido g loba l) pode se articular e se part icularizar em unida des se rni óticas . Na ve rdade, poder-se-ia dize r da se mio logia da líng ua: e la "foi b loqueada, paradoxalment e. pe lo próprio instrument o que a criou: o s igno" ( 1974: 66) . O fato de qu e o teatro não possu i, co mo a língua. unid ad es m ínim as co mo as palavras q ue são um a dim en são ao mesmo tempo semi ótica e se mâ ntica , impõe partir da dim en são se mâ ntica do teat ro. Esta dim en são se mâ ntica da ex pressão artística encobre no çõe s de acontecimento " teatral. re cepç ão ", prática significante" do espec tado r. As un id ad es de se ntido teatral não serão m ais então mí nima s. mas sintética s e globais. ( Re por ta r-se a dccupagem " pa ra a apresentação de a lgumas un idades globaliza ntes.)
UNIDADE MÍNIMA
ê
Fr.: unit é min imale; Ingl.: minimal unit; AI.: minimale Einheit; Esp.: unidad minima.
A pes q uisa da un idade m ínim a da repr esentação não é um simples ca pricho de se m iólogo preocu pado e m enco ntrar na repre sent ação unid ades e sua sinta xe e, co m a ajuda deste pont o de apoio, " re virar" o terreno desconh ecid o do fun cionamen to teatral. Esta pesqui sa se imp õe a partir do moment o qu e se concebe a repr esent ação co mo um co nj unto de materiais " insta lados pela encenação e cujos arra njo e vetorização produ zem o seu tido* do espetáculo.
I . Exis tência de Uma Unida de Mínima Com o cuidado de rem ont ar à própri a fonte da " mat éria" teatral, surge a preocupação de distinguir "á tomos" de sentido teatral definindo a unidad e co mo o menor signo ' emitido no tempo (BARTIIES, 1964 : 258). Apesarda ad vertência clara, no entanto, de KOWZAN ( 1968), ess a atitud e levou a descrever a ce na co mo o co nj unto fragm entado de signos de dimensões mu ito red uzidas . Os víneulos entre sig nos e sua hierarqui a não fo ram elucidados devi do ao fato de haver ausên cia de um projeto ou de um a estrutura capaz de "a tra ir" diversos siSIe-
W
Propp , 1929; Janscn, 1968. 1973; Grci rnas. . 1970, 1973; Caune, 1978; de Mari nis, 1978. 1979; Pavis, t 978d; Ruflini. 197 8.
UNIDADES (TRÊS ) Fr.: unit és; Ingl.: unitirs, unit s; AI.: Einheiten; Esp.: unidades.
422
O siste ma das três un id ad es é ao mesm o tem po a ped ra de toque e a chave da dra maturgia cl áss ica", Ele só faz se ntido recol ocado no con text o es tético- ideo lógico de sua época.
atmosfera de ve permanecer a cia *). De ve ha ver unid ad e de a ve rdadeira fo nte da emoção DAR DE LA MOTTE. Premia Trag édie, 1721 ).
me sm a (coe rên interesse. " q ue é co ntín ua" (!lOUDiscours S U l' la
I. Ori gen s b. Unidade da co nsc iência do herói: o s is te m a das unidades
A regra da s três unidades co ns tituiu-se como doutrina estética nos séc u los XVI e XVII (CHAPELAIN, de 1630 a 1637, D'AUBIGN ACem 1657, LA MESNARDlERE) ap oi and o-se na Poética * de ARISTÓTELES co nsi derada - se m razão a fon te e a legislad ora das três un id ad es. À unidade de ação *. efe tiva me nte recom end ad a por ARISTÓTELES (Poética, ca po 5). são ac rescentadas a unidade de luga r* e a unidade de temp o", so b a inll uê ncia da tradu ção e do co me ntá rio de ARISTÓTELES por CASTELVETRO ( 1570) . Estas duas unidades rara s vezes foram totalment e respeitadas, poi s imp õem restrições muito severas à dramaturgia; ela s representaram sobretudo um papei de "parapeit o" para as ex pe rime ntações e as tentaçõe s épicas do drama. BOILEAU deu sua mais cé le bre defini ção: "Q ue e m um lugar, qu e em um dia, um único fato realizad o/M ant enha até o fim o teat ro repl eto."
Es ta unidad e se aproxima daqu ela da unidade de ação, ma s tran scend e-a e forma a unidade fun dam ent ai da dramaturgia clássica da qu al dependem tod as as o utras. o he rói se defin e , co mo o most rou HEGEL, pela co nsc iê nc ia de si, a qual faz co rpo com se us atos. Ele não pod e se co ntrad ize r e co ntro la perfeitament e a situação. Ne le não passa nenhuma co ntradição soc ia l qu e e le não tenh a ass um ido e da qual sua co nsc iê nc ia não seja O refl ex o , A unidade de sua co nsc iênc ia impõe a unidade de sua ação. a qual não é desmontável em processos contraditórios (como, r exeml!!.!I~05~!!!==::;;:: e m BRECIIT ). ma s forma um todo. A unidade de tempo decorre da unid ad e de ação : o tempo só pod e se r, na verd ade, plen o e co ntínuo ; e le é um a e ma nação d a unid ade de co nsciênc ia e de ação . A derr adeira uni dade. a de lugar, decorre . por sua vez . da un idad e de tem po : em po uco tempo e num tem po hom ogên eo, não se pode ir mu ito lon ge, nem sal ta r de um a temporalidade a outra. (É assim que MAGGI introd uz . em ISSO. a unid ade de lugar qu e não ex iste em ARISTÓTELES .)
2. Co nseqüências Drarnat úrgicas As regras se base iam so bre tudo numa convergê nc ia do temp o/lu gar cê nico (da represent ação) e do tem po/l ugar ex ter io r (da mat éria repr esen tad a ). O dogm a da unid ad e tende a fazer co nverg ir ess as dua s temporali dad e s/esp acialid ades, a torn ar co nt ínuo e hom ogên eo o desenrol ar da ação. o qu e é um a das preocupações esse nc iais da dr am atur gi a clássica (por razões de verossimilhan ça e bo m gos to; ser capaz de eng loba r pel o es pí rito um co njunto limit ado). A matér ia dra má tica vê-se sub me tida a rud e pro va: conce ntração. di stor ç ão dos falos, isol ame nto de mom en tos pri vileg iados (cris e *). inse rção e m na rrativa de aco ntec ime ntos ex ternos e intcrioriza ção da ação .
4. Funç ão da s Unidad es Se os trat ad os clássicos gas ta m um a e ne rg ia lou ca para j us tifica r a necessid ade des sas regr as unificam os. baseando-se na auto rida de do s An tigos e regen do a prod ução todavia muito co nfo rmi sta de sua é poca. e les não di zem , co ntudo, a que corres po nde filosófica e este tica me nte um a tal regu lamentação. A função d as unidad es nun ca apa rece co m cla reza o u. e m qu alquer es tado de ca usa, va ria de um pa ra o utro texto . A prin cipal just ificati va invocada é a d a veross imilhanra *: a ce na unifi cad a e co nce ntrada dev e pod er dar ilusão ao es pectado r qu e nã o ace itaria passar e m du as horas de represent aç ão por lu gare s e temporalidad es múltipl as; e le veria e ntão os vazios e as inte rrupções da co ns trução dr am ática . o qu e produ ziri a um desagr ad á vel e fe ito de di stan c ia ment o . Poder-se-ia. po rém. e vo car ta mbé m
3. Out ros Tip os de Unid ad es a. Unidade de to m O c lassic ismo ex ige um a unid ad e na aprese ntaç ão das açõ es . Não se de ve sa lta r de um a o utro nível de ling uage m, de u m a o utro gê nero . A
423
UN IVERS IDADE
UN IDA DE
a razão inversa: co nce ntra r o aco nteci me nto obriga a co rtes e manipul ações que são pouco vcrossimilha ntes . Como observa HUGO em sua crítica da trag édia clássica , "o qu e há de estr anh o é que aq ue les qu e segue m a ro tina pretendem a poiar sua regr a d as du as unidades [de tempo e de es paço] na verossi mi lha nça , ao passo que é precisament e o rea l qu e a mata. O que há, na verd ade, de mais inverossímil qu e esse vestíbulo, esse peristil o, essa anticâm ara, loca l banal o nde nossas tragédi as têm a co m placê ncia de virem se descn• rolar, o nde cheg am, não se sabe como, os co nspirador es par a declamarem contra o tirano, o tirano para decl am ar co ntra os co nspiadores" (prefác io de Crom ...ell, 1827 ). É, portanto, pre ci so pro curar em algum o utro lugar qu e não numa noção de vero ssimilhança, abso luta, a justificativa das regra s das unidades , e primeiro explicá- Ias pe las co nd ições ma teri ais dos palcos do século XVll: apes de oda a ma qu ina ria , as mu danças de luga r e de tem po são imed iatam ent e visíveis e obrigam o púb lico a aceitar um a convenção simbó lica, pois o palc o não se tra nsforma ai nda , como no final do séc ulo XIX , num lugar ou um tempo outros. M as , sobretudo , é preci so lembrar- se qu e a noção de vero ssimi lh an ça, tão freqü ent eme nte invocad a a favor o u contra as unid ades, não fundamenta em teoria e de man eira absolut a o uso o u a ign or ân ci a das unidades. A co nve nção que autoriza essas unidad es é, em co ntrapa rtida, um fato decisivo ; trata-se simples mente de sabe r se procuramos mascará-Ia e ignorá -Ia para da r a ilusão de um rel at o reali st a da ação hum ana, ou se a aceit am os e a sublinha mos para acei tar o ca ráte r artístico e teatr al da represent ação. Par a a dra matu rgia cl ássi ca e suas regras, a ambigüidade é total ; por um lad o, e la ace ita a abstração. a co nce ntração, a co nve nção de j ogo, e a unid ade é então mai s um trunfo que um o bstác ulo; por outro lado, ela tem pretensõe s à ilusão natural ista, já anun ci a o reali sm o e o naturali sm o por sua von tade de fa zer co inc id ir a repr esentação da reali dad e e es ta realidad e representada. Nos dois ca sos, porém , as u nidades são ma is co nvenções e có digos teatrai s qu e prin cípi os eternos tirados de uma análi se de realidad e. A j ustifi cativa das unidades es tá em outro lugar, e se o cla ssicism o se ca la a respeito, não é por perversidad e , m as por ca usa de um a falt a de distanci am ent o histór ico e de um a crença univer-
sa lista e fixa no hom em qu e pretende decidir de uma vez por todas a natur eza humana e os meios artísticos de represent á -Ia. As un idades - e, em part icular, aque la da ação q ue qu as e con stitu i a un animidade dos dout os e dos d ramaturgos - são na ve rda de a ex pressão de um a visão un itária, hom ogên a do hom em . O homem c lássico é, primeiro , um a co nsciê ncia ina lie nável e indivisível qu e se pode redu zir a um se nti me nto, uma propri edade, uma unid ade (quaisq ue r qu e sej am os con flitos qu e são o tem a das peças, mas que são feit os para se r reso lvidos). C om a fo rça desta unid ade das mot ivaçõe s, das ações, o teóri co não supõe, po r um seg undo se q ue r, qu e tam bém a co nsciência possa ela também ex plod ir, a part ir do mom ento qu e não mai s refl et ir um mundo unificad o, universali zado e qu e surg ir co mo falsa con sciên cia, ruptura soc ia l o u psico ló gica . A partir do moment o qu e há co rte e di alog ism o - e este é o ca so de HUGO,Il ÜCHNER ou MUSSET -a unidade que dãscgurança voa em es tilhaços, o dialogismo e a diversidade a sub sti tuem. A personagem e a repre sentação teatra l deixam de se r uma unidade indivisível. A esc ritura dramáti ca não resiste a uma divisão dessas, e a representação não é ma is um mundo mim ético aut ôn om o, ca lca do num real uni ficad o; ela tem necessid ad e de se r co nstruída por um narrad or (é no séc ulo XIX qu e a form a dramática será pouco a pouco trin cada por diversas interv enções ép icas no caso de UÜCII NER,GRABBE, mas tam bém de HUGO ou MAETERLlNCK). Desde então, nenhu ma unidade - de tempo, lugar, ação. tom ou " interesse" - está dor avant e em co nd ições de mascarar es ta mult ipl icidad e. Se nossa mod ernidad e (com PIRANDEL LO, BRECHT ou BECKETT) pul veri za todas as un idades, é qu e o fim do hom em e de sua co nsciência unificadora não é mais um seg redo par a nin gu ém . Pul veri zação mui to relativa, aliás - o u qu e ret om a imed iata ment e corpo - pois não é fácil ad m itir que a ação hum ana, últim o basti ão da qu erel a dos unit ários, possa se r desloc ada, co ntin ua ndo a atrair a atenção da co nsc iência d o públi co de hoje, públi co que mal se resolve, mesm o qu e tud o vá mal, em rejei tar o prin cípi o ma is cl aram ent e formulado no século XVII pelo abad e D'AUBlG NAC: a necessid ade de orde m inerent e ao es pírito hum ano. Platão, Fedra, S)'mpos i////; (so bre a unid ad.e do discur so); Aris t óteles, Po ética, capo5; Hor ácio, Arte Poética, sécu lo I a.C. '; Maggi, 111 Aristotelis Librum de Poetica Commun es Expl icationes, 1550 ;
rI\
~
-/24
Sca liger, Poetices Libri Septe m, 1561; Castel vet ro, Co m ent ário de Aristó te les , 1570 ; Lau du n , A rt Po étique Franç ois, 159 3; Mai ret , Pr éf a c e d e Silvani re, 1630 , Sophonisbe , 1634. La Mesnardi êre, Po étique, 1639 ; d' Aubignac, Pratique du Th éãtre, 1657; Co rnei lle , Disco urs sur les Trais Unit és, 1657; Dryd en, Essa)' of Dramatic Poetry; 16 68-1 6 84 ; Boileau, L 'Art Po étique, 1674; Gottsched, \'t?rs//c1. eine r cri tischen Dichtung fiir die Deutschen , 175 0 ; Johnson, Pr éf ace de I'Édition de Shakespeare, 1765; Lessing, D ram a tu rgia de Ham burgo, 1767- 1769 ; Herder, Shakespcare, 177 3. Para uma lista mais co mp leta, mas não ce ntrada un icamente nas unidades, ver a bibliografia do artigo po ética".
UN IVE RS IDADE (E T EATR O )
=.,.,..=.,.,..-
Se os es tudos. " te atr ai s propõem , e m teori a , programas mui to ambi c ios o s, o ensi no do teatro é mui to m ai s limit ad o . As difi culdade s pa recem acum ular-se so b re a esco la dos atore s, deixando perp lex o s ta nt o o s apren d izes de atore s quanto as auto rida des escola res e uni ver sit ária s. Es tas dificuldade s são a inda mai s in sup eráv ei s porqu e a tradiç ão oc ide nta l não limita o ens i no ao tre in am ento físico e ao apre nd iza do de um a tr adição e de uma téc n ica, m as pretend e formar a pe rso na lidade int e ir a do ator em to das as s uas dimensõe s . D o ensino - mai s o u me nos magis tra l - à form aç ão , até mesm o à tran sformaç ão o u à "fo rmaçã o d os formadores" , o desl iza me nto do vocabu lári o é s ig nificativo.
I. Um Program a Dem encial O prog ra m a de ssa escola idea l é ilimit ad o ; to dos os auto res, tod os os técn icos, tod as as artes da ce na, tod os os mét od os de invest igação são o bjeto de es tudo . O caos e pis te mo lógico dos est udos teatrais só tem igu al na anarquia dos ens ino s artís ticos (na Fra nça e no mundo) e a ausên ci a de acordo e de harmoni za ção entre os mini stéri o s e os es tabe lec ime ntos . M ais do que pretender cobrir o co nj unto dos ca m pos de co nhec ime nto so bre o teatro, talv ez fosse m ai s razo ável limitar o ens ino e o aprend izado a alguns eixos privilegiad os co mo, por exe mplo, a esc ritura teatral , o ator, o espaço, a cnce naç ão, a instituição, o interart ístico , a rec ep ção. Es tes eixos de veri am permitir uma abo rdagem ao mesm o tempo teór ica (acadê mica no se ntido de
um a descri ção) e prá tica (uma real ização que produ z um obje to artís tico e se es força, em seg uida, para analisá -lo).
2. O Local da Aprendizagem; a Universid ade A mesm a ince rteza qu ant o ao local o nde esses co nhec ime ntos co mplexos devem se r transmit idos. Na Euro pa Ocid ent al , a art e dramática é en sinada ora na uni versid ade, ora nas escolas profissio nalizant es (co nservató rios o u cursos part icu lares). Esta separação que pe nsa enco ntra r sua legitimação na d istinção e ntre teori a e práti ca é parti cularmente funesta, poi s imp ed e tod o a pro funda me nto quer de um a quer de o utra, e prol on ga um a pos ição artificai que tant o a universidade quanto a escola te riam interesse em su perar. A univ er sid ad e só descobriu o teatro recent e mente, qua ndo adm it iu , ap ós m uito s adiamento s e a co ntrag os to, qu e e l não era um a s uc urs7·a:.:.l.,;d;,;a;;;;;,,:=~~:= lite ratura e, sim. um a prática artístic a tota l (se m, no entanto, co nce de r- lhe as co nd ições de um a sobr e vi vên ci a decente e d e um e ns ino pluridi s ciplinar). Ela não so ube redividir os co nhec ime ntos e as d iscipl inas segundo essa prát ica artís tica nem decidir qu al é, exata me nte, se u o bjeto de estudo: o teatr o pro fissi on al o u am ad or, o j o go dr amático ou as formas híbri das do inte rartístico. Ela tam bém não sabe mu ito be m se o estuda nte deve aprender a fazer teatro o u se o põe na " esco la do espectador " pa ra m el hor " ler o teat ro" (retomand o os títu los de dois li vro s de Anne UIlERSFE LD) ( 1977a, 1981 ); ou se a s duas coisas não são nem co ntra ditórias nem in com pat ívei s, po is o ens ino de teat ro deveria reco rrer tant o ao es tudo acadêm ico dos te xtos e das re p resentações, ao ap rend izado das técn icas e ofíc ios do es petác ulo, qu ant o à pró pria prát ica artística . Na Euro pa co ntine nta l, o e ns ino ve rs a, essencia lme nte, sob re os te xto s, às vezes so bre a an áli se dram atúrgica, no m elhor d os casos so bre a análise dos es pe tác ulos . Nos países angl o-sax ônicos. o teat ro é abo rda do na escola o u na univ er sidade or a co mo um a ativida de de es pe rta me nto (D rama in Education), o ra co mo uma art e. A univ ersida de es tim ula a representação de es pe t áculos qu e põem os es tuda ntes e m co nd içõ es de produzir um espe tác u lo. A uni versid ade tem muita difi culdade em co nc iliar sua exigê nc ia tradici on a l de cultur a hum anista un iversali zantc e as necessidades profissio -/25
UN I VER S IDAD E
nai s a curto prazo que del a rccl arn an sua administ ração preocupada co m a rcnt abilidad e o u seus es tudantes co m poucos recursos econô micos ou co m falt a de um Co nse rva tór io na ci on al.
rivai s, analisa ndo imediata mente os es pe tác u los, co nfro nt ando a re flex ão co m as nece ssi d ades da ação im ediata, favo recendo a impl ant a ção de esta giários no meio profi ssio nal, assistindo a e nsa ios e deduzindo conc lusões sob re a produção e a rece pção do espetác u lo. N um a d im e nsão mais modesta, é permi tid o so nha r com a e labo raçã o de exe rcíc ios para ato res q ue ve nh am a reconsid er ar a fron te ira entre o corpo e o espírito, co nduzir a refl exão teóri ca através de um a e xpe rime ntaçã o lúd ica, ga ra ntir um va ivé m e ntre q uest ion am ent o teóri co e sua co loca çã o à prova cê nica , evo luir entre o se m iná rio e a o fic ina, O es tudo dos textos e dos es pe tác ulos não é mais uma at ivi dade lúd ica e e mo tiva qu e tem um fim e m si. O estudo e a atua ção tal vez sej am rec o nci li áve is se se cria r para e les um espa ço de e ns ino e de form ação , um se m iná rio-ofic ina, o nde seja dad o experim en tar im edi ata men te as idéia c a a õcs . Este espaço poderia ser ao mesm o tempo aqu ele da univ ersid ad e m as tam bém das o fic inas o u dos estudos te m ático s dos co nse rvató rios e dos teat ros naci o nai s ou ce ntros d ram áti cos (s eg undo a técni ca ina ug urad a por STANISLÁVS KI e MEIERHOLD , ret om ad a por VITEZ no Conse rvató iro de C hai llot, o u pe lo TNS e m Est rasburgo ). Também seria necessár io rcin ven tar o e xe rcí c io do fina l de ano para que e le não seja um si mples es pe tác ulo reali zado pe los alunos so b a or ientação de um professor o u de um profi ssi ona l, mas um proj eto individual ou co letivo, um " autoc u rso" no sen ti do de J a cq ue s LECOQ , um "es tú dio te mát ico" , e m suma, um proj eto de pesq u isa artíst ica aco m panha do e seg uido de refl exão, sob a forma de um domínio práti co . O e ns ino de teat ro ap resent a in úm eras d efic iênc ias e atesta um impressi onan te desp e rd ício de ene rg ia human a e insti tuci on al. M as é tam bé m po rtad or de es pe ranças , poi s a prese nta um a síntese do co nhec ime nto hum ano qu e se tra ta de ava liar, tra nsmit ir e ret rabalh nr,
3. Problema s Não Resolvidos Pe lo men os na Fran ça , ex is te uma má circulação das idé ias entre a uni vers idad e e a profissão teatral, o u entre a univ ersid ade e as es co las profiss io nalizantes: co nse rvatór ios, Esco la Na cional Supe rio r das Artes e Técn icas do Tea tro (ENSAIT), Escola do T héâtre Nationa l de Estra sburgo (TNS), sej a po r causa de um des prezo recíproco, pela d ivergênci a dos interesses ou pe la es treiteza das ment al idades. A isto se ac rescent a um a desconfia nç a das pessoas de tea tro e m re lação à escola e à universidade, uma recusa em part icip ar das ações ped agó gicas co muns. Tal vez haj a, ao fim e ao cabo, uma natural incompatibilidad entre a e i ên~....iiii..ii""-"";c;·i~a;;' h um an i st a uni vcrsali zante e as necessid ades profission ais imediatas, tant o mai s qu an to não é fáciI inverter os papéis: ter um a uni versid ade aberta par a as técni cas profi ssion ais e um a criação teatral explorável pela instituição pedag ógica. A un ive rsidade e o Estado se recu sam a ban car os cus tos de uma for mação cara; e se ex ime m de sua mi ssão estimulando a privatiza ção mais ou menos m ascarad a; recusam assoc iar -se a projetos eq üid istantes do ens ino e da cu ltura . O es tatuto dos docent es das esc o las e das univer sidad es exigiria se r rede fin ido di stingu indo c lara me nte: - um a fina lidade peda gógica e universitária onde os exe rcícios e os trabalh os práticos propostos po r profissionais "cha rges de cours" (pro fessores co ntratados) são um co mpleme nto parapedag õgico bem integrado ao e ns ino teóri co ; - um a fin alidade profi ssiona l e artística ass umida nas esco las profi ssio nalizant es e nos conse rvató rios po r verdad eiros profi ssionais com, ent re ta nto, Um recurso rep etido a histor iadores, teóri cos o u per son alidad es e xternas. No enta nto, apesar dessas d ifi culdades estruturai s endê m icas, se rá preciso de fato esboç ar esta aprox imação entre uni versid ade e profi ssão se o ensi no de teatr o quer co ntinua r a se r u niversitário e se e le as pira verd adeiram ent e a uma desco rnpartim ent a ção entre co mpetê ncias e a bo rdage ns. Inve rsamente, a universid ad e pod e ir ao enco ntro do teatro: por exem plo, parti cip ando de fes-
W
Th éâ/re/PlIblic n. 34-35, 19 80, n. 82-83, 1988; " La formation du com édien", Les \0ies de la C r éation Th éãtral e, vot. IX, Ed , do C NRS, 1981 ; P. Vern ois e G . Hcrry, La Fo rm ation allx M étiers du Spec tacle en Europe Occidentale , Pari s, Klincksicck, 1988; Knapp, 1993. FOII/e: Patricc PAVIS in Mich el C O RV IN (c d.), Dictionnai re Encyc lop édique du Th éàtre, Paris, Bo rdas, 1995.
-126
v _ _.....,.
.....,y  UDE Y-ILLE ~
"t..:
MERIS'FA (REPRESEN:fAGÃO)
e
Fr. : va ndeville; lng l: va udeville ; AI.: \'<111 ' de ville; Esp.: vodevil.
Na o rigem, no sécu lo XV, o va ude ville (o u "va ux d e vire") é um e s petácu lo de c anções, acrohacias e mo nól o go s , e ist o a té o iníci o do sécu lo XV III : FUZELlER , LESAGE e DORNEVAL co m põ e m es petác u los par a o te at ro de fe ira qu e us am mú si c a e d an ç a . A ó pe ra-cô m ica surge q uando a part e m usi ca l se de sen vol ve co ns idera ve lme nte . No séc u lo X IX, o va ud evi lle passa a se r. co m SCRIBE (e ntre 181 5 e 18 50 ) e de poi s LAB IC IIE e FEYDEAU, u m a co mé d ia de in tr iga . u m a comé d ia lige ir a , se m pr et en são int electu a l: " O vu ndeville (" .1 é na v ida rea l o qu e o fanto c he ar ti cu lad o é para o ho mem q ue ca minh a, um exage ro muito ar t ific ia l de um a ce rta rig id ez natu ral da s coisas" ( BE RGSON, 1899: 78) . Peça bem-fe ita ", o va udcville se pro lon ga hoj e no bou levard" qu e he rd o u s ua viva cidad e , se u es p írito po pu lar e côm ic o e s uas pal a ' Ta s de autor" ,
Fr.: vé riste i rcpr ésentation}; Ingl.: verism; AI.: Verislllus; Esp. : verista (rep rese ntaci ôn... ).
M ovimento e atitude es té tic a qu e ex ige m um a imi ta ção pe rfeita da real idade . J. O ve ris rno é um mo vim ent o literári o e pic tórico itali ano q ue dá seq üência ao naturali smo * fra ncês e nel e se insp ira, e se desenv o lve por vo lta de 187 0 até 192 0 (c he fe de fila : G. VERGA , 1840192 2 ). Ele se va le de ZOLA, TOLSTÓ I e IBSEN. A m ontagem . e m 1884 , de Cavalle ria Ru sticalla de MASCAGNl é co ns ide rada a o rigem do m o viment o . (O utras obras-fa ró is: J Pagl iacci de LEO NCAVALLO, EJ N os / M iJOI! de C. BERTO LAZZI, as ó pe ras de PUCCINI.)
2. O ve ris mo va i ao e nco ntro do n at ural ism o e m sua s u b m issão foto gráfica ao re al , s ua cre nç a na c iê ncia e num de termini smo a bso luto (regiona lismo, he red itari edade). No teatro , a representação vcri sta recon st itu i fielmente o lu g ar, faz as pe rs onagen s fa lar e m co nfo rme s ua o rige m re gi ona l (e não unica mente soc ia l, co mo para o natural ismo ), renunc ia a tod as a s co nvenç ões irrea li st as de atuação (confide ntes, m o nól ogo s, lon ga s tirad as , raisonn eu rs e coro), vo lta ince ssante mente ao tem a do me io * qu e produ z e sufo ca o homem.
~ Co méd ia, teatro burguês , farsa. ~
S igaux , 19 70 ; Ru prec ht , 1976; Gi de l ill Beaumarchais c/ ai., 1984 ; Th om asseau, 1994; Lernahi cu in Co rvin, 1995.
427
VERS IF ICAÇÃO
VEROSS IM ILlIANTE . VEROSS IM ll.ltANÇA
Além do mov imeruo propria mente d ito, a encenação veris ta (ou nat ura lista) é um estilo muito freqüente no pa lco co ntempo r âneo, Tudo é feito para que o es pec tado r não tenh a mais a imp ressão de estar no teatro, mas de assis tir sub-repticia me nte a um aconteci me nto real, "ext raído" da realidade ambiente.
C)
teciment os qu e oco rrera m, o o utro os aco ntec iment os qu e pod eri am ocorrer. Por isso a poesia é mai s filosófi ca e de caráte r m ai s e leva do qu e a hi stóri a; pois a poesia co nta ma is o ge ra l e a históri a o part icul ar" (§ 14 5I b ). Ao esco lher o geral, o típico , o poe ta prefere a persuasão à verd ade históri c a, e le apos ta nu ma ação "m éd ia" , cr íve l. porém int eressant e, possíve l, mas fora do eo mum . Há, port ant o, um a ten são a obse rva r e ntre a ação qu e ea tiva (po rque fant ástiea e excepc iona l) e a ação qu e sej a aceita pel a opinião e pel a c rença do públ ico. Daí um a oposição, tamb ém c lássica, e ntre o veross ímil e o maravilhoso", term os a ntagôn icos qu e nun ca devem andar sepa rados: "O mar avilhoso é tud o o qu e é co ntra o curso o rd iná rio da Natureza. O ve ross ímil é tud o o qu e es tá de aco rdo com a opini ão do Público " (RA PIN, R é-fl exions sur la Po étique. 1674 ), O vero ssimilhan te c a racte riza uma ação que seja log icamente pos sível , le vando-se e m cons ideração o e ncadeamento lógico do s mot ivo s, porta nto , necessário co mo lóg ica intern a da fábu la: " É pre ciso, tamb ém no s carac te res com o na compo sição dos fatos, se m pre bu scar ou o nece ssário o u o veross imilha nte, de man eira qu e seja necessári o ou vc rossimilh ant e qu e determin ada per son agem fale o u aja de d et erminad a man eira, qu e de po is de de te rm inada co isa se produ za o utra dete rmi nada coisa" (Poética de ARISTÓ· TELES, § 1454b ). O equi líb rio entre esse co m po nente do vero ssim ilhant e é mu ito deli cad o e instável ; ele se real iza perfeit amente quan d o é encontrado um terren o de en tendi me nto entre o autor e o es pectador, qu and o há "acordo pe rfe ito do gê nio do poet a co m a idade do es pec tado r" (MARMONTEL, 1763, vol. lll: 478), qu and o a ilu são teatr al é perfeit a e é rea lizada "a un idad e d a fábula, sua exata e xtensão; em suma, es ta veross imilhança tão reco me ndá vel e tão necessári a e m tod o poem a, apena s na intenção de tir ar dos qu e o lham tod as as opo rtunidades de fazer refl ex ão so bre o qu e vêe m e de duvidar da realidad e" (CIIAPELAIN, Lettre su r la R êgl e des Vingt -Quatre Heures ( 1630). A vero ssimilhança é, port anto, garantia para um respeito esc rupuloso da regr a da s trê s unid ades.
Realismo, realidade representada. realidade tea-
~ trai, signo, história.
"Ve rismo", Encyclopedia dello Spe na colo , 1962; " Veris mo". Encyclopoedia Universalis, 1968; C hev rel, 1982. I
W
VER OSSI M ILHA NT E, VE ROSS IMILHANÇA :). Fr.: vraisem bla bl e. vraise mb lance ; Ingl. : 't.: \'crisilllilillldc;.AI.: 1I"'"rs c" cinlicllkci/ ; Esp.: verosimilitud.
I. Origem da Noção Para a dr am aturgi a c láss ica. a verossim ilhança é aquilo qu e, nas ações, persona gens. rep resentações. parece verdadeiro para o públ ico, tanto no pl an o das ações co mo na man ei ra de repr esent á-Ias no palco . A verossi milhança é um co ncei to qu e es tá ligado à recepção do espectado r, mas que impõe ao dramaturgo inve ntar uma fábul a e motivações q ue prod uzirão o e feito e a ilusão da ve rda de . Esta exigênc ia do verossimilhante (seg undo o ter mo mode rno) rem ont a à Poética de ARISTÓTELES. Ela se ma nteve e se prec iso u até o classicismo europe u. Ela di st ingue várias outras noções que descre vem o modo de exis tênc ia da s ações: o ver dadeiro, o possível, o necessári o . o razo ável , o real. Seg undo ARISTÓTELES: " Não é co ntar as co isas realm ente aco ntec idas qu e é a ob ra própri a do poet a, mas, s im, co ntar o qu e pod eri a aco ntece r. Os acont ecim ent os são possí vei s co nfor me a vero ssimi lhan ça ou a necessidad e." O importante não é, port ant o, para o poet a, a verd ade históri ca , mas o ca ráte r veross imi lha nte, críve l, do qu e e le relata, da faculd ade de ge neraliza r o qu e ele está adiantando . Daí um a o posição fund am ent al entre ele e o histor iador : "E les se distingu em [...) no fato de que um [o histor iador] con ta os acon-
2. Relatividade da Vero ssimilhança A regra da veross imilha nça va le para um a dr amaturgia norm ativa b ase ad a na ilu são da razão -128
e na uni ver salid ad e do s co nffitos e co m po rtament os. Contra ria me nte à crença cl ássica , não ex iste em si verossi m ilhante imut ável qu e se possa defin ir de uma vez por todas. E le não passa de um co nju nto de co d ificações e nor m as qu e são ideol ógi cas, a sa ber, ligad as a um mom ento histór ico , apesar de se u universalism o apare nte . Ele não é se não um "cód igo ideológico e retórico co mum ao e missor e ao receptor, port ant o qu e assegura a leg ib ilidad e da men sagem por refe rên ci as implíc ita s o u ex plíc itas a um sis te ma d e valo res ins tituc io na lizados (e xtratex to), '! faze r as vezes de ' rea l'" (HAMON, 1973). O verossimilh ant e é um e lo interm edi ári o e ntre as duas "extre mi da des", a teatralidade da ilu são teatr al e a rea lida de da coisa imit ad a pelo te atro . O poeta bu sca um meio de con ciliar as du as exigê nc ias : refl etir o real fazend o-o ve rda de iro , sig nificar o teatral c riando um si stema artístic o fechado e m si mes mo. Es te "troca do r" ent re a realidadée a cena c ao me sm o tem po mimético (deve prod uzir o e fe ito d o rea l representa ndo -o ) e semiológ ico (d eve s ig nificar o real por uma estrutura coe rent e de s ig nos , produzindo um efeito de teatro). A própri a e xpress ão do ver ossimi Ihant e, co nfo rme se insiste num dos doi s termos, co ntém ao mesm o tempo a ilusão do ve rda de iro (rea lismo abso luto) e a verdade da ilu são (teatral idadc reali zad a). Tudo ind ica, porta nto, qu e o vero ss ími l é construído ao mesm o tem po como um processo de abstração da reali dade imi tada e co mo um có digo de oposições se mâ nticas . Isto é qu e ex plica sua relati vid ade históri ca: o verdadeiro mu d a e , sobretudo, a a parê ncia (a " parecença") evo lui. O prim eiro fator dessas mu danças é a c rença de um a época em sua facul dad e e se us métod os para re pro duzi r a realidad e. Cada escola tent a , co m mai s ou menos ard or , d escr e ver a realidad e: para o c lass icis mo, a verdade d as re lações hu man as e d as boas reg ras a usar era ca pital ; para o naturali sm o , é a própri a real idade qu e é o obje to da descri ção . Além do mais, cad a gênero liter ári o po ssui um "regim e ficcion al" es pecí fico, co m co nve nções de j ogo e de se nti do qu e é imp er ativo resp eit ar (para a parábola ou o co nto de fad as, o verdadei ro e o real se rão, por e xem plo, perfeit am ent e opos tos) . Tant o para o dr amaturgo co mo par a o es pec tado r, o co nhec ime nto da "c have" ficci on al - seg undo a qu al é preci so cod ifica r, para ler as ações - é ind ispen sável. Estas refl ex ões no s co nduze m a um a mud an ça de per specti va e de pressup ostos do dogm a do
ve ross imilhante: não se trata - co mo pen savam os clássicos - de sabe r qu e real idade é preciso descrever e icxtu ali zar no texto e no palco ; tratase de captar o tipo de di scu rso ficcion al mais ada ptado à realidade qu e se qu er descr ever ; o verossi milhante, não mais qu e o re ali sm o, não é um a qu estão de realidade a be m imita r, mas um a técnica artís tica para pô r e m sig no es ta realid ade.
W
D ' Aubignac, 1657 ; Corneille, 1660 ; B ray, 1927; Po étique , 197 3, n. 16.
VERSÃO CÊNICA
e
Fr,: version sc énique; Ingl. :. ~/llg c "~r~ioll; AI. : Biihn enfa ssun g ; Esp .: ve rSlO1lescc tllca.
Ver são de uma obra n ão-d ra mática que foi adaptada ou recriada tendo e m vista um a repre-==-'''''-~ senta ção, ou uma traduç ão destinada inic ialmente à leitura, e que foi modificada ou redu zid a ten do em vista sua passa gem para o palc o.
VERS IF ICAÇÃO :). Fr.: versífication; Ingl. : versification: AI. :
't.: Versifizierllllg; Esp.: versificaci án. / . O texto dr am áti co , parti cul arment e o da tragédi a clássica, é mu itas vezes esc rito e m versos, o que ob riga o ato r a re s pe it a r um esquema prosód ico bas ta nte es tri to , pri nci pal me nte a pronun ciar os doze pés do alexand rino, a obse rva r as ccs uras, a decompor os hem ist íq uios e m seis figuras possíveis (um/ci nco, dois/qu atro, três/tr ês, qu atro/dois, c inco/um , d o is/d oi s/doi s), e so bretu do a notar os mom ent os d e ruptura e m rel ação à reg ra e o víncul o co m a es tru tura prosódi ca e o se ntido do texto . O teat ro e m ve rsos não é necessa ria me nte um tea tro poéti co , poi s obedece antes de tudo a uma norma, a um a poéti ca qu e im põe sua lei form al e se us ve rsos, e isso dos gregos até o dr ama românti co. O a lexa ndrino é e ntão incon tomável, sej a e le clássico (RACINE), em liberdade (HUGO) ou neocl áss ico (ROSTAND). 2. Em vez de banali zar o a lexa ndrino, de afogálo na psicologia ou d e re ssaltar fra gm ent os dele co ns ide rados ce ntra is, a e nce nação se es fo rça 429
V IRADA
VO Z
VI S U A L E TEXTU AL
muitas vezes. atu alm ent e, par a não elud ir este es q ue ma e mesm o para faze r del e o lugar o nde o te xt o "vive" mu sical ment e. antes de ass umir um se ntido e de "d isso lve r-se " na s ituação e na caracterização da s per son agen s. VITEZ é implacáve l com o a lexandri no : " Nós nos ex erci tarem os no e ncadeame nto e na inv er são se m j am ais transg re d ir as le is da arqu itetura pros ódica. Não se tr ata de re presentar o teatro de Ra cin e e ludindo o problema do al exandrino. Ra c ine se m o verso pe rde sua for ma e se u se ntido . Despe rdí ci o fatal ! Restaria a intri ga . funes ta me nte a lte rada" (Le Mond e-Di manche, 11- 12 de o utu bro de 1981 ). Fo rm as m en os restritivas do qu e o a lexandr ino acham-se ass im no ve rs ículo de CLAUDEL. no verso li vre (DUJARDIN, YEATS. T. S. ELlOn . C. FRY. HOFMANNSTHAL) e hoj e em Hein er MÜLLER o u T. BERNHARD.
e
Fr.: visuel et tex tuel; Ingl.: visual and termnt, AI.: visuell und textuel; Esp.: visual y tex tual.
No teat ro , di stingue-se três compon e ntes fun dam entais da represent aç ão teatral. E les são desig nados po r vários termos:
- visua l: j o go do ator, ico nicid ad e da ce na . ce nografia. image ns cê nicas; - textual: linguagem dram ática e tex tu al , s im boliza ção, sis te ma de signos arbitrári os . Se é claro qu e a encenaçã o é o confronto do texto e da ce na, qu e é a co loca ção em e nunc iação de um te x to , em co ntrapartida as pro pried ades recíproca s d o s d ois siste mas - vi sua l e text ua l são muito m al co nhec idas. A partir d as a ná lises
Ve r qu ad ro na págin a seg uinte .
2. Medi aç ão da Voz Decl ama ção, dicção. O ato r é " imagem fal ant e" . Às ve ze s. o tex to é " ilus tra do" por uma imagem; às vezes. ao contrári o , não se e nte nde a im agem se m a " lege nda" de um te xt o. A si ncroni za ção é tão perfeita qu e e squ ecemos mesm o que estamos diante de doi s modo s de sig nificação e qu e passamo s se m difi culd ad e de uma a ou tro (VELTRUS KY. 1941 . 197 7 ; PAVIS, I 976a). A en cen ação é uma regu la gem do s e le me ntos textuais e visu ais, a tomada de co nsc iê nc ia de q ue est a s inc ro niz aç ão. banal e ev id en te na rea lida de é, no tea tro, o efeito de um a arte . A presen ça físi ca do ato r m on op oliza a ate nção do públi co e pred omin a sobre o se ntido im at eri a l do texto: " No teatro , o s ig no criado pe lo ato r te nde, por ca usa de sua realid ade su bj ug a nte , a mon opol izar a at en ç ão do pú -
~
Vite z e Meschonnic, 1982; C lau de l. 1983; Ber nard, 1986; Mi lner e Reg nault , 1987; Bergez, 1994.
V IRADA
e
Textll al Princípi o de succssividade
Sons articulados no tempo Continuidade temporal Fugacidade do texto Comunicação mcdiatizada por um narr ador (ator), por um sistema de signos arbitrários Dificuldade de distinguir os índices auditivos Possibilidade de uma narração dos episódios Referente simbo lizado e imaginário
Facil idade de distinguir os índices visuais Possibilidade de uma descrição dos objetos Referent e simulado pela ce na (co nfundido com o significante) Possibilidade de ancoragem no visual do texto
Possibilidade de explicações do texto pela co ntribuição de eleme ntos visuais Situação de e nunciação a reconstituir
Indicações imediatas sobre a situação de enunciação Dificuld ade de verbalizar o signo visual
Dificuldade de diferencializar (concretizar) o texto
de LESS ING so bre a pin tura e a poes ia (cf La o bli co às c us tas da s sig nificações m at eriai s cobikoon , 176 6 ) at é a sis te ma tiza ção jakobsoni ana çadas pe lo sig no lingü ístico . E le tende a desviar e m s ig no s vis ua is e auditi vo s (JA KOBS O • a atenção do texto para a realizaç o vocal. do 1971 );-a com pa ração desta ea as o posições (ve r ----...,..;---.,,--d' isc urso par a as açõ es fís ica s e me s mo pa ra a qu adro na página seg uinte): aqu el as não são a bap arên ci a física da per sonagem cê nica ete . [...] C omo a se m iótica da lingu age m e a se rni ótica so lutas ; trata-se antes mais de g ra ndes tend ên c ias d o q ue d e o pos içõe s ab so lut as, poi s no cad o j o go são diame tralmente o pos tas qu an to a la r d a ação, so mo s evi de nteme nte inc ap azes de suas características fundame nta is, há uma te ndi scriminar o mod o de sem iose de ca da s ig no , s ão di al ética e ntre o texto dram áti co e o ator, d aí a impre ssão do espe táculo co rno o ra lida de e base ada primari am ent e no fato de qu e os comsí ntese da s arte s (Gesam tkuns twerk v) . po nc ntcs ac ús ticos do s ig no ling üíst ico são urna parte int eg ral dos recursos vo ca is ut ili zad os pe lo I . Esqu ema das Oposições ato r" ( VELTRUSKY, 19 77 : 115 ).
3. O verso não é mais considerado como mal ne- - - ' -cessário o u como forma vergonh osa envolve n1lo o subs trato do texto; ele se toma o lugar o nde se vê a fatu ra do texto, o nde a lingu agem apa rece ao mesmo tempo co mo o pe lourinho e a pri são para o locuto r e o que estrutu ra e identifi ca o se r hum ano. Fazendo. como VITEZ, " brilhar o a lexa ndrino" , "esticando-o ao máxim o" . o ator diz tam bém sua relação co m o mund o. e a históri a qu e co nta a fábul a. Po rém . ao mesmo tem po. fica im possível fiarse num a psico logia. em carac teres, nu ma história, numa situação d ram ática: o significante apregoa sua desconfi ança em face de um significado definido em ter mos de ficção e de fábula.
~
Visual Princípio de simultaneidade Figuras e cores no espaço Co ntigüidade espacial Perm anência possível da imagem Co municação direta por os tensão
Fr.: retoumcment; Ingl.: tu rning point ; AI.: Umsc hlag, lI'ellc/cpllllkl ; Esp .: vira]c.
M oment o em q ue a ação muda de d ireção. qu an do um golp e de teatro » sú bi to muda o aspect o das co isas e "faz co m qu e a personagem e m foco passe da desgra ça à pro speridade o u vicever sa " (MARMONTEL). 430
habitual. A encenação, seja e la a m ais s im ples e explícita, " de s loca" o texto : e la faz o texto dize r o-'-~--...iijj= o qu e um te xt o c rítico não co nsegu iria âi zer:"'e<'~~ indizivel no se ntido prim eiro. A rel ação do visu al e do textu al se m pre é " te nsa", pri nc ip alment e no " novo teat ro" , po is o o lho e o o uv ido re agem a ritm os d iferent e s: "As pa lavras se dirige m ao o uvido, à p lásti c a. ao o lho . Dest a maneira, a im ag inação tr a balha so h o im pacto de du as impressões, um a vis ua l c o utra audi riva . E o q ue di sti ngue o antigo te atro d o novo é q ue, neste ú lti mo , a plástica e as pal a v ras são su b me tidas. ca da um a de las, a se u ritmo pr ópri o , e se divorciam mesmo na opo rtunidade" (MEIERHOLD, 19 73 : 117 ).
3. Leitura em Ato
G) Texto e cena, signo teatra l. encenação. situa-
A e nce nação é um a leitura em ato: o tex to dram ático não tem um leito r ind ivid ua l. mas uma lei tu ra possível, resu ltado da co nc re tiz ação textual e da pr ópri a co nc re tiz ação , isto é, co nc re tização cê nica . A leitura da e ncenação e do text o dram ático é, port anto , d ividid a entre os d iverso s e nunc iado res (a to r, ce nógra fo , iluminad or e tc.). A ence nação é se mpre um a par áb o la so bre a troc a impossível entre o verbal e o não-verbal: o n ão-verbal (is to é . a figuração pel a re present ação e a escolha de um a s ituação de e nunciação) fa z fal ar o verbal. dobra sua en unc iação, co mo se o texto dramático. uma ve z em itido e m cena . co nsegu isse falar de si mesm o se m reescr ever um o utro texto, por um a ev idê ncia d aqu ilo q ue é d ito e daquilo qu e é most rad o, porque a e nce nação diz m os tra nd o; e la di z se m di zer; a den egação (a Vern einung fre udiana ) é se u mod o de ex is tênc ia
, ção de enunciação. es paço interior, semio logia. ~
Fran cas te l, 1970; Lyotard, 1971 ; Fre ud , 1973 ; . Le ro i- G o ur han, 1974; Linde kcn s , 1976; Bart hes, 1982 ; Gauthicr, 1982; Pavis, I 996a .
VOZ
e
Fr.: ,'oi.<; Ingl.: voice; AI.: Stimme; Esp .: ro z,
A vo z do a tor é a última eta pa ant e s d a recep ção d o texto e da ce na pel o es pec tador: ist o di z de sua im po rt ân ci a na for mação do se nti do e d o a fe to. m as tam bém da di ficuldad e qu e ex is te e m descr evê -I a e e m ava liá- Ia e e m apreender se us efe ito s. 431
voz
voz 1. O "G rão da Voz" : Crit érios Fônicos A voz, es ta "assi na tura íntim a d o ato r" (BART IIES). é primeiro um a qu alid ade físiea difieilmente ana lisãvel de outra maneira que não como presença * do ato r, co mo efei to produ zido no ouv inte. A altura, a po tência, o timbre, a co loração da voz são fator es puram ent e mater iai s. port anto. pou co co ntro láve is pelo ator. Eles permite m identificar im ed iatamente a person agem e. ao mesmo tempo, influ em diretam ente, co mo um a percepção direta e sensual. sobre a sensibilidade do espect ador. Qu and o ARTAUD descre ve se u " teatro da crue ldade", ele nad a faz. na verdade , senão descre ver toda enunciação de um texto no teatro: "A so norização é constante: os so ns. os ruídos. os gritos são procurad os prim eiro por sua qualid ade vibratória, e em seguida pelo qu e representam" _ _~ __,( 19&lb: 124) . As palavras são "tom adas num sentido enc antat ório verdadeiramente mágico - por sua form a, suas emanações se nsíveis, e não mais apenas por seu sentido" ( 1964b: 189). A voz é uma extensão, um prolongamento do co rpo no espaço. No teatro, mais talvez do que na men sagem cotidi an a. a materialid ade da voz nun ca é totalment e apaga da para benefic iar o se ntido do texto . O "g rão da voz" (BARTHES. 1973a ) é uma men sagem anterior à sua ex pressão-co municação (co nfo rme um sotaque. uma entonação. uma colo ração psicológica) . Ele nada tem de intcncional c de expressivo, porém "mi sto erótico dc timbre e de linguagem. [ele] podc por tanto se r, também e le, tant o co mo a dicção, a matéria dc uma arte: a arte de co nduzi r o co rpo (daí sua importância nos teatros ex tremo-orientais)" ( 1973a: 104). A voz situa-se na j unção do co rpo e da linguage m artic ulada : ela é uma med iação entre a pura co rpo reidadc não codificada e a tex tua lidade inerent e ao discurso "entre-deus", [entrem eio], "do co rpo e do discurso" (BERNA RD. 1976: 353) , "osc ilação perm anente, dupl o moviment o cm tensão pois qu e es tá em busca de resson ância co rporal a qu e co nj unta mente visa supera r num se ntido a ser co municado a outrem" (ibid.: 358). A voz se situa port ant o no lugar de um enco ntro ou de uma ten são di aléti ca entre co rpo e texto , jogo do ator e sig no lingiiístico . O ator é, graças a sua voz, ao mes mo tempo pura prese nça física c portado r de um s istema de signos ling üíst icos. Ne le se rcali-
zarn simu ltaneame nte uma encarnação do ve rbo e uma sis te ma tização do corpo* .
2. Avaliação Pro sódica
c. Materialidade A voz possui um a certa "espessura" : se nte-se nel a a co rporalidade do ator . O se ntido do ritm o, a cspacialização do d iscurso, d a polifon ia das faIas, tUGO isto d~ à V07. "g rão" e teatral ida de.
a. Entonação A e nto naç ão reg ula a altura d a voz e os ace ntos da frase. A voz do ator é ig ua lme nte portadora da me nsage m da entonação», d a ace ntua ção, do ritmo . A e ntonação ind ica de im edi at o (a ntes mesm o que o sentido in terve nha) a atitude* do locut or, se u lugar no gru po , se u ges tus " soc ial. Ela mod ali za os enuncia dos, imprimindo -lh es um a luz muit o sutil, donde o test e be m conhecid o pelos ato res qu e co ns iste e m faz ê -l o s repres ent ar vá rias situações pronunci and o as mesm as pal avras em diferent es ton s (ve r JAKOB SON, 1963 : 2 15). A entonação marca a posi ção do locut or em face de seus enunciados, exprime sua mod ali d ad e, prin cipalment e as e moções, a vo liçã o, a ad es ão aos enunciados et c. E la também ex pr ime , co mo bem mostrou BAKHTlN , o contato co m o ou vinte , a rel ação com o o utro, a ava liação d a situ ação , daí se u lugar estra tégico: "A e nto nação se e nco ntra se m pre no lim ite e ntre o ve rba l e o não-verb al, o dit o e o não-dito . Na e ntonação. o disc urso entra em co nta to ime diato com a vida" (ci tado em TODO RO V, 198 I : 74). A e nto nação diz respeito ta nto ao e nu nciado quanto à en unciação, tanto ao se ntido d o te xto quanto àq ue le do trabalh o do ato r, tant o à semântica quanto à pragmática.
d. An álise Sem usar os meios cie ntíficos d a fo nética, a análise se esforça pc lo men os para le vant ar os e fe itos de veloci dade o u d e lent idão, a freqü ên c ia, a duração da fun ção das pau sas, a " física d a língu a" , a evi de nciação dos gru pos de so pro e da linha melódi ca, a instalação dos "q uadros rítmi cos" (GA RC IA-MARTINE Z, 1995 ), o inv estim en to do co rpo do ator no texto qu e e le pronun cia. Tra ger, 1958; Veltru sky, 1941 , 1977 ; Tra verses 1980 b ; Fintcr , 1981; _ _ ,_ _,M ~eschonnic, 1282; Banhes, 198), 1282: 2 17-22 ; Co rn u t, 198 3; Zumth or, 1983 ; Fona gy, 1983 ; Bcrnard , 1986; Castarêde, 1987 ; J. Martin, 199 1; Garcia-Martincz, 1995.
r:::s;:J. n.20, 1980; R. Durand ,
VOZ OFF Do inglê s voice off: term o em prega do no cinema, on de design a uma voz ouvi da for a d o ca m po de ação, a se r di feren ciada da voice over , voz qu c é ouvida, m as qu e não pertence às per son agen s, visíveis o u in visíveis, da ficção, e que é a voz de um narrad or ex terio r ou interior 11 ficção . No tea tro , a voz (mas tam bém a mú sica, os so ns e a trilha so nora) pod e vir dos alto-fala ntes, e não dos ator es e m cen a. A voz off não é port an to aq ue la de um a per son agem d a ficção e de um ato r d a repre sentação, invisíve l para o espectador ; e la provém de um instant e ex traficc io na l enca rna do pe lo e nce nado r, pelo autor dizendo suas did ascáli as, por um narrador coment ando a ação cê nica, por uma pers onag em da qu al se o uve ou da qu al uma o utra per son agem im agin a os pen sament o s ou o mon ó logo interior. i ociando a voz de um co rpo idc ntificável, dando -o a o uv ir por meios extracorporai::'s,-::'a·;e:;n:':-~=~~= ce na ção in troduz uma incert eza sob re sua ori gem e so b re o assunto do discur so .
b. Teatral izaç ão Encenadores co mo LEMAHI EU, VILLÉGIER, VlTEZ (os quatro MOLl ERE) ou MNO UCHKlNE (o c iclo dos S HAKESPEARE) ou IlUCH VAL D se esforça m pa ra teatralizar a voz do ato r, evi tando as prod uções de e feitos de naturalidade. de psicologia ou de ex prcss ividadc, e acentu and o ou ritm and o o texto a se r d ito de acordo co m um a retórica autônom a dotad a de suas própria s leis qu e tratam o texto co mo mat erial fônico, mostrand o claram en te a locali zação da fala no co rpo e sua enunc iação com o um ges to * que es tira o co rpo inte iro. Ca be ao ouvinte dei xar sua atenção flutu ar, co mo o psi ca na lista di ant c do discur so do ana lisado, para melh or ouv ir o qu e es ta nova declam aç ão " pod e di zer sob re o desejo do ator e da personagem que e le interpreta musicalm ente diante de nós. 432
OFF
433
BIBLIOGRAFIA
A maiori a dos artigos qu e co mpõe m es te dici on ári o co mpree nde m uma bibliografi a e ..p_e_c;-íti_I.-.. c retomad a no fim do artigo, mas constitui evi de nteme nte uma refe rê nc ia básica para o problem a tratad o, A data da obra o u do artigo c itado é a da edição utilizada. Par a os textos mais co nhec ido s e reed itad os, indicou -se a da ta da prim eira ed ição e, quand o é o caso, entre parên teses no final do texto do verbete, a da edi ção utili zada.
-~------------_· ....- - - -ca. Quando um a obra é-c itao a n o~c orpo~d o arti go, e la não
ABEL, L.
A UVERT I, I. (ed.)
1963. M etathe atre. A N ew Fic ... of Dram at ic F orm. lIill and Wang, Nova York.
198 5 . Q uadern i di Teat ro. n . 2 8 (" R itt ra tto d ' attor e" ).
ABIRAC HED, R.
ALLEVY , ~1. - A .
1978 . La Cri se du Personnage dans le Th éàtre Moderne. Grassct . Pari s, rccd . "Tel" , 1994. 1992 . Le Th éâtre et le Prince. Plon, Paris.
19 38 , La Mise en Sc éne
ABRAHA~ I ,
F.
1933. Le Pliys ique aI/ Tli é ãtre. Co utan-Lambert. Paris. ADA~ 1. J . -~1.
CII France dans la Premi êre Moiti édu X/X , siêcle. Droz, Paris,
ALU O, R.
1977 . " De la machin e à jo uer au paysagc mental " , Diá logo co m J .-1'. Sa rrazac, Travail Th éàtral , n. 28-29 . ALTE R, J.
1964. lei et Maintenant , Ga llimard, Paris.
1975. " Vers le math émate xte au th éâtre : en codant Go do t", /11 Helbo , 1975, 198 1. "Frorn Text to Perform ance". Poetlcs Toda)', 11, 3. 1982. "P erformance and Performance: on the M argi n of Th eatrc Scmi ot ics", Degr és. n. 30.
ADORNO,Til.
ALTIlUSSER, L.
1974. Th éo rie Esthétiquc. Klinck sieck , Paris.
196 5. "N otes sur un théãtre matéri al iste". Pour Marx , Maspero, Pari s.
1976. Linguistique ct Disco urs Litt éraire , Laroussc, Pari s. 1984. Le R éci t, PUF, Pari s. ADAMOV, A.
ALCANDRE, J.-J.
1986 . Écrifllrc Dramatiq ue et Pratique Sc éniquc. Les Briga nds SI/r la Sc êne Allemande des XIIJI/" et XIX' siéc/cs. La ng, Bem , 2 vo l.
AMIAR D-CHEVREL, C.
1979 , Le Th éãtre Artistio ue de M oscou . CN RS, Paris.
.......
B IIJ LlOG RAF IA
B IBLI O GRAF I A
19 8 3 . (e d .) DII Ci rque ali Th éâtre . Éd . L'Âge d' homme, Lausanne.
ARRIVÉ, M. 197 3 . " Pou r un e th é ori e de s te xt e s pol y iso top iqu es" . Langages , n. 3 1.
AMOSSY,R. 1981. (ed .) Poeti cs Toda )'. vo l, Il , n. 3 (" Drama, T heat er, Pe rformance" ). 19 81 . "To ward s a Rh etor ic o f the Stage. T he Sce nic Real ization o f Verbal C lic hé" . Poetics Toda)', vo l. Il, n. 3. 1982. Les Discours du Cliché. S ED ES, Paris.
ARTAUD,A.
1964a. (Euvres Completes. G allimard , Par is . I 964 b. Le Th éâtre et SOIl Double. G all i m ar d , " Idées", Pari s, 1938. ASLAN,O.
1963. L 'A rt du Th éãtre , Anthologi e d e Textes , S egh e rs , Paris. 1974 . L 'A ct eur au XX' suas. Se gh er s, P ar is. [T rad . bra s., Pe rspecti va, São Paul o , 1994 .] 1977. " L' irnprovisation approc he d 'un j eu c r éateur" . Revue d 'Esthét ique, n. 1-2. 1993. Le Corps en l eu . C NRS, Pari s.
ANCE LlN-SC HUTZENBERGER, A. 197 0 . P récis du Psychodrame, Édi tio ns Universitai res, Pari s. ANDERSON, M. (ed .) 196 5 . C las sica l Dr ama a n d its l nflu enc c , M ethuen , Lon dres.
ASLAN, O; BABLET, D. (c d .) 1985 . Le Ma sque, du Rire au Th éârre. C N R S, Paris.
A nnuel du Th éãtre (L') (ed . J.-P. SARRAZAC) Períod o 1981 - 1982, perí odo 1982 - 1983, Meudon. A TOINE, A. 1903 . " C ause rie sur la rnise e n scé ne" . Re vue de Paris, lUabril. 197 9. Le Th éãtre Libre. Slatkine reprints.
ASTON, G. (el ai. )
1983. lnt era zione, Dialogo, COIIl'el/zÍ olli. 11 Caso dei Tesro Drammatico. C lueb, Bo lonha.
APPIA, A. 1895. La Mise en Sc éne du Drame \Ia gllériel/. Léon C ha illey, Pari s. 1899. La Musique et la M ise en Sc éne. Soc iedade S uíça de Teat ro, Ber ne, 196:;. 19 21 . L '(E ul're d'Art Vivanr. Arar-B illaudot, Paris-Genebra. 1954 . "Acteur, es pace, lumiêrc, peint ure" . Th éãtre Populaire, n. 5, janei ro-fev e re iro. 1983-1992 . (EIII'res completes. 4 vo l., Éd . L' Âge d' ho mme, Lausann e.
A tlantisbuch dcs Theat ers (ed , M. HÜRLlt- IANN) 1966. Atl anti s Verl ag, ZürichIFreiburg . ATT1NGER, G. 1950 . L 'Esp rit de la Commedia dell'A rte dan s le Th éãtre Fra nçais, Librai rie th éâtrale, Par is. ATTOUN, L.
1988. Th éãtre Ouvert à Livre Ou vert 19 7 I - 1988. R at o d if fusion. AUBAILLY, J.-C. 1976 . Le M onologu e, le Dialogu e et la S orie. Hon oré C ha mpio n, Pa ris.
ARISTÓTELES 33 0 a. C. Po étique. Les Belles Lettres, Pari s, 1969.
AUBERT, C. 1901. L'Are M im iqu e. E. Meu riot , Pa ris .
ARMENGAU D, F. 1985. La Praglllarique. P UF, Par is. ARNOLD,P.
194 6. Frolllieres du Théârre. Éd . du Pavois, Paris. 1947 . L 'A l'ellir du Théârre. Éd. Sav e l, Pari s. 1951 . "Élé me nts de I' art dramatiqu e" . JOllmal de l's)'ch ologie Norma le el Palhologique, janeiro -junho . 19 57 . L e Th éâ rre Jal'oll ai s - N ô -Kabllki _ Sh imp a-Shillgeki . L' Ar c he, Par is. 1974 . Le Théâ rre Jap oll ai s Aujo urd'/lIIi. La Ren aissa nce d u livre, s. l .
AUT RAND, M. Le Cid et la Clas se de Fra nçais , Ccdi c, Paris. AV IGAL,S. 19 8 0 . Le s M o da lit és du Di alo gu e dan s le Discours Th éãtral, Te se 111 c iclo, U nivers id ad e de Pari s 111. 19 81 . " \vha t do Broo k 's B ric ks M e an? Toward a Theo ry o f ' Mob ility ' o f O bjec ts in T hea trica l Di scourse" . Poerics Toda)', vol. lI , n. 3. AVIGA L, S.; WEITZ, S. 19 85 . "T he Gamb le o f T he atre: Fro m na Im plied S pec tato r to the Ac tua l A ud ie nce" . Poerics
Toda)', vo l, VI.
BANHAM, M. 19 88 . (e d .) Tire Cambr idg e Guide to lI'o rld T/rearre . Camb ridge U nive rsity Pre ss. BANU, G. 1981 . Bert olt Brecht ou le Pet it Co ntre le Grand. A ubie r-M o ntaig nc , Paris. 19 81. Le Co stum e de Th éâtre da ns la M isc el/
111 : Arr Press. BANU, G.; UBERSFELD, A. 1979. L 'E sp ace Tlréârral . C N D P, Pari s.
BABLET, D. 19 60 . " Le mot d écor est périmé". Reme d 'Esth étique , tomo X III, fa s. I. 19 6 5 . Le D éco r de Th éâr re de 18 70 à 1914 . C N RS, Par is. 196 8 . La M ise ell Sc ênc Co ntempo rai ne (/88719 14 ). La Ren aissan ce du livre , Pa ris. 1972 . "Pour u ne m é th ode d 'a na lyse du lie u th é â tra l" . Travail Th éâtral, n. 6 . 19 7 3. " L'écla irage et le so n dans I' es pace th éâtral". Tra vail Th éàt ral , n. 13. outubro-deze mbro . 1975. Les R évolutions Sc éniques ali XX' Si êcle. Soci ét é internat ionale d 'art XX ' siêc le, Paris. 197 8 . Cal/ age et M ontage ali Th éãtre et dan s les A utres Ares Durant les Ann ées Vil/gr. La C ité, L au sanne ,
AUBRUN, C.
BAC IIELAR D, G. 1957. La l' oéliqlle de I 'Espace.
1969. Mimésis. La Représenrarioll de la Réalir é dalls la Li rréralllre Occid enrale. G allimard, Pari s. [Tra d . b ras., Perspec tiva, São Paul o, 1971.]
BALt-IE, C. 19 95 . Tlrea re r im Po stk olo n ia len Z e ira lrer. Nie meyer, T üb inge n.
197 8 . Di ctionn aire des Types et des Ca rac teres Liu éraires. Nath an , Pari s.
BABLET, D.; JACQUOT, J. 19 71. L' Ex p re s si olll/ islll e dalls le Tlréâr re ElIrop éell. CN RS , Pa ris.
AUERBACII , E.
1971 . L'(E u vre de François Rab elais et la Cul ture Pop ul aire a u M oyen I\ge et sou s la R e na issa nce. G a llima rd, Pari s (origina l e m ru sso: 196 5 ). 19 7 8 . Es th éü q u e d e la Cr éati on Verbale , G all im a rd , Pari s.
AZ IZA, C.; OLlV IERI, C.; SCTR ICK, R. Sc êne Co ntemporuine . C ND P, Pari s. 1978 . Di cti onn aire des Symboles et des Th êmcs 1984. Le Th éãtre, Sorties de Secours. Aubi er , Paris. _~__Litt éraires. Nalh an rPari s ,----~----19 8 9 . "Le th é âtre art du passé: arvdu pr éscnt 'r-- - -- -- .
AUBIGNAC (D'), r.-li. 1657. La Pra riqu e du Théârre. Ed . P. M a rtino , C ha m p io n, Pari s, 192 7.
1966 . La Comédie Espa gllole. PUF, Pari s.
436
AUSTlN, J.-L. 1970 . Quand Dire. c 'es t Faire. Lc S euil, Paris.
BAR, F. 1960 . Le Genre Burl esqu e ell Francc ell/ XVI/ ' si êcle. Élllde de Style . D ' Artrey, Pari s . BARBA, E. 19 82. "A nth ro po log ie théâtral e" . Bouffonneries, n. 4 , jane iro . 1982. L 'A rch ipel du Th éãtre. Co ntrastes Bouffo nne ries . 1993. Le Ca no ê de Pap ier. Bouffonncri es. BARBA, E.; SAVARESE, N. 1985. L 'An at omie de l 'Acteur. Contras tes Bouffonne ries. 19 9 5. L 'En ergi c Qu i Da ns e. L 'A rt Secrer de /'A crellr. Bo uffonneries , n. 3 2-33 . BARKER, C. 1977 . Tlrea lre Ga mes. A New Approacll to Dra ma Tra il/illg . Eyre Methuen , Lo nd re s. BARRAULT, J.-L. 19 5 9 . N Ollvel/e s R éfl ex iol/ s Sllr le Tlréâ rre . Fla m ma rio n, Pari s. 1961 . Le Plréllom el/e Tlréâlral. C la re ndo n Pre ss, Ox for d .
pur, Paris.
BADENII AUSEN, R; ZIELS KE, 11 . (eds .). 197 2 . Biilrllellf o rm ell , Biilrl/ellriilfllle , Biilrllel/ dek ora riol/ell. Berl im .
BARRET, G. 1973. Pédag ogi e de /' Expressioll D ra ma liqll e. U ni ve rs idade de Mon tre a l.
BAK IIT IN, t-1. 197 0 . La Poériqlle de Do sroi'el'ski . Se llil, Paris.
437
BIBl.IOGRAFIA
B IBLIOGRAFIA
BATAILLON, M. 1972. "Les financc s de la dramnturgie". Travail Th éãtral , n . 7.
BARRUCAND, D. 1970 . La Cath arsis dans le Th éãtre, la Psychanalyse et la Psychothérapie de Groupe, Épi, Pari s.
BATTCOCK, G.; NICKAS. R. 1984 . The Al'I of Performance. A Crirical Alllh ology, Duuon, Nov a York .
BARRY,J, 197 0 . Dramaric Stru cture: the Shopin g of Exp eri en ce . U nive rsity of Ca lifornia Press, Berkelcy,
BATY,G. 1945. "La mise en scene" . Th éãtre I, Édi tions du Pavois, Pari s.
BARTHES, R. 1953. Le Degré Zéro de /'Écrirure. Le Seuil , Paris. 1957. My rllOlogies. Le Se ui l, Paris. 1963. Sur Rac ine . Le Seuil , Pari s. 1964 . Essais Critíques, Le Seuil , Par is. [T rad. bras., Pers pect iva, São Paulo, 1970 .]
..... 11· -
-
-
BAUDELAIRE, C. 195 1. (Euvres Compl êtes. Ga lli ma rd; "La Pléiade", Pa ris. (E m part icu lar "De I' essence du rire", 1855 e "R. Wagner ct Tannhãuser", 186 1.)
1966a. " Introduc tion à I' analyse structurale des réc its" . Conununications, n. 8. Reed itado em Po étique du r écit, 1977 . 1966b . Critiq ue et Véri ré. Le Seu il, Pari s. [Trad . bras., Persp ecti va, S ão Paulo, 1970 .] 19:70_S JZ . Le.Seuil, Paris. .
BAUDR ILLARD, J. 1968 . Le Syst ême des Objets. Goruhie r, Paris.
197 3a . Le Plai sir du Text e. Le Seuil , Pari s. 1973b. "Dider ot , Br echt , Ei sen st ein" , Rc vu e d'Esth étiquc. Vol. XX VI, fascí cul o 2-3 -4. Reed itad o e m B anhes, 1982. 1975, Rolan d Ban hes par Roland Ba n hes. Le Se u il, Pari s. 1978a. LeÇOIl. Le Se ui l, Pa ris I 978b. Pr éte x te: Roland Banhes (Colloque de Ce risy). UGE. Paris. 198 1. Le Gra in de la 10 ix. Le Se uil, Paris 1982. L 'Ob vie et l'Obtus. Essais Critiqu es /l I. Le Seui l, Pari s. 1984. Le Bruissem ent de la Languc. Le Seuil , Paris.
BEAUMARCII AIS (DE) , J.-r.; COUT Y, D.; REY, A. 1984. Dicti onnai re des Litt ératu rcs de Lang ue Fr ançaisc. Bor d a s, Par is, 3 vo l., reed . 1994 ,
BAZIN, A. 1959. Qu 'est-ce que le Cin éma ? Édit io ns d u ..;C ;;;,e;;;,rf. Pa ris.
4 vol, BEC KERMAN, B. 1970. Dyn am ic s of Drama . Alfred A . Kno pf, Nova York . 1979 . "Theatrical per ception ". Theatre Research lntem ational. vol . IV, n . 3. BECQ DE FOUQUIERES. L. 188 1. Trait éde Diction ct de Lec tu re à Haut e 10i.l". Ch arpcntier, Pari s. 1884 . L'An de la M ise en Sc éne . Essai d 'Esth étiqu e Th éãtral e. Charpentier, Pari s.
BARTHES, R.; BERSANI , L.; HAMON. Pil.; RIFFA· TERRE, M.; \V ATT, I. 1982. Litt érature et R éalit é, Le Seui l, Pari s. BARTOLUCCI, G . 1968. La Scrillllra Sce llica . Le rici. Rom a . BARTOLUtCl, G. e URSIC, G. 1977 . Teal ro -Pro vocaziol/e. La Bienna le di Venezia, Marsili o E di lo ri. BASSNETT, S. 1980 . "A n int roducli on lo Th e atr e Se miot ics". Thearre Qllaner/y, n. 38.
BENSKY. R.-D. 1971. Reche rches sur les St ruct ures er la Sym-
_ _~~ b~o_'i._ ql/e d e la M ariotu..le_l/.e:_._N_i_z e_t.:. , _P~a_ ri_s._
BERNARD, i.-r. 192 2. " Le sile ncc au th éâtre" . La Chim ere, n. 5 . BERNARD,M . 1976. l/Expressivité du Corps. J .-P. De large, Paris. 19 77 . "Les mythcs de l' Im pro vi sation th éâtra le o u les travcsti sse m e nt s d'une th éâtralit énorrnalisée " . Revue d'Esth étique, n. 1-2 . 1980 . " La voix dans le masque et le masque da ns la voix". Trave rses, n. 20 . 1986. "Esquisse d 'une th é o rie de la th éâtralit é d' un tex te en vers à partir de I' c xem ple raci nicn" , In: Mélanges pour J, Scherer, 1986 . BERNARDY, M. 1988 . Le l eu Verba l ou Trai ré de Diction Française à /'Usage de l 'H on n ête Homme. Éd . de I' A ube. BERRY, C. 197 3. Voice and th e A ClOr. Harrap, Londre .
~:-...:.":"'"-..::......;;-.;...---..:...:.....----...::;----...
BENTLEY, E. 1957.111 Scarch of Thea tre. Vint age Book s, Nova York. 1964 . Th e Life of rire Drama. A the ne um , Nova York.
BETTETINl. G. 1975 . Produ zion e dei Senso e M essa in Scena. Bompi ani , Milão .
BENVEN ISTE , É. 1966, 1974 . Probl émes de lingui stique g énérale . Gallimard, Paris, 2 vol.
BICKERT,H . 1969 . St udien zu m Pro blem de r Exposition im Drama der tek tonisc he n Bauform. M arburgc r Beitrage zur G ermanistik , vol. XX III .
Biblioreca Tearrale 19 78. n. 20 (" D ra malSpcllacolo").
BERG , i ., RIS CllBlETER, 11. 1985. lI'elllh earer. Braunschweig, We stc rmann .
BIRDWHISTELL, R. 197 3. Kinesics and Context. Es says Ila BodyMoti on Communication . Pe ng uin University Pre ss.
BERGAL A, A. s. ú. Lnitiation à la Sémiolo gie du Récir en lma ges . Lc s C a h ic rs de I'audiovi suel, Pari s.
BÉHAR, H. 1978. "Le th éâtrc expérimental". Litt érature, n. 30 . BEl ILER, E. 19 70. "De r Ur sprung dc s Begri fTs der tragisch en l ro nie" . Arcatlia, Ba nd 5, He ft 2.
BERGI\IAN, G . 1964. " Dc r Einlrill des Berufsregi sseurs in das fra nzo si schc Thc al er" . Maske I/Ild Korllllm ,
BEN HAMOU, A.·F. 1981 . Brirallnicus par le T/réâ rre de la Salamalldre. So lin, Pari s.
n . 3-4 . 1966 . " Oc r E intri lt de s Berufsregisse urs in di c de ul sc hsprac h igc Bühne" . Ma ke ulld Kol/rllm, n. 12. 1977. Lightillg illllre Tlrealre. A lmqvist et Wi kscll Inl crn at ional , Estocolmo .
BENIC IIOU, P. 194 8. Morales dll Crall
438
BENMUSSA, S. 1971 . " Le th éâtre des rnetteurs en scêne", Cahiers Renaud-Barrault, n. 74 . 1974. "La déréalisation pa r la mise en scéne". L'Onirisme et I'Lnsolite dans le Th éãtre Français Contemporain , P. Vemois , Éd . Klinck sicck, Par is. 1977. "T ra va i l dc scéne, travail de r êve". Revu e d 'Esthétique. n. 1-2.
BERGEZ , D., GÉRAUD, V.. ROBRIEUX. r-r . 1994. Vocabulaire de l'Analyse Litt éra ire . D unod , Pari s .
BENIIAMOU, I\\.; CARAMELLO. C. (ed .) 1977 . Perfo rmallce ill Pos rmodem Culll/re. Cada Pr ess, M ad ison .
BATA ILLE, A. 1990 . Lex iqlle de la Machillerie Th éãrrale à I ' fllrel/riol/ de s Praticiel/s er Amarellrs . Lib rairie Théãlra le, Paris.
BENJA MIN, W. 19 28. Ursprung des d eutschen Tra uerspiels. 11/; Schriften, traduç ão francesa; Origine du Drame Baroque Allemalld.Flammarion.Pa· ri s, 19 85 . 1969. Écrirs Sllr Bertolt Brecht . M as pe ro , P ari s.
BLANCHART, P. 1948. Histoire de la Mise ell Sc êne, PUF, Paris. BLOC H,E. 1973. "Entfrcmdung e l verfremdung, ali énation et distancia tio n", Travail Tltéâ lra l, n . lI , pr imavera. BLÜHER. K. 1971. "Die fra nzosische n T heorie n des Dr amas im 20 . Jah rhundert". W . Pabs t (e d .) , Das Modeme Fra nzosisclte D rama , E. Sch m idt Verlag . BOAL, A. 1977 . T/réâ rre de I'Opprimé. M as pe ro, Paris. 1990 . MélllOtle Boal de Tltéâ rre el de Tltérapie. Ramsay , Paris.
BERGSON. H. 1899. Le Rire. Es sai sI/r la Sigllijicarioll dll Comique. PUF, Paris, 1940.
439
BI B LI O GRAFI A BIBLIOGRAFIA
BOGATYREV, P. 19 38. " Se m iotics in lhe Folk Th catre" e "F orm s and Fon ctions 01' Folk Th catrc", 111 Matejka ,
1976a . 1971 , "Les signes au th éâtre", Po étique, n. 8. BOLL,A. 197 1. Le Th éãtre Total. Étllde Pot émique. O . Perrin, Paris. BOLLACK , J.; BOLLACK, M. 1986 . Comm entaire et Tradu cti on de (Ed ipe Roi . Pre sses U niversi lai res de Li lle , 3 vol. BONNAT, Y. 1982 . L 'Éc/ airage des Sp ectacles . Lib rairie th éâtrale , Pari s. BOOTl I, W. 196 1. The Rhetoric of Fiction, T he University 01' C hicago Press. 1974 . The Rheto ric of lron '. T he University of hicago Press . 1977 . " Dista nce et poin t de vuc", Po étique du Récil , Le Se ui l, Paris. BORGAL,C. 1963 . Me tteu rs ell Sc éne. F. Lanore , Pari s.
BOUISSAC , P. 1973. La M esure des Gest es. Prol égom ênes à la S émiotiqu e Gcstuelle. Mouton, Paris-La Hayc. 1976. Ci rcu s and Culture. A Semioti c App roa ch, Mouton , Paris-La Hayc,
BRENN ER,J. 1970 . Lcs Critiques Dramatiqu es. Fl ammarion , Pari s.
BO URDIEU, P. 1979 . La Di stinction. Critique So ciale du Ju ge m e/lI . Éditions de Minuit, Paris.
BROOK, P. 19 6 8 . The Emp ty Spa ce. M c Gibbon and Kee, Londres (trad . L'Espace Vide , Le S eui1, Paris, 19 77 ). 19 91. Le Diable, c 'est l 'E/IIllIi. A cres Sud Papi er s. 1992 . Points d e Su sp ension , Le S eui l, Paris.
BOWMAN, W. P.; BALL, R. 11. 1961. Th eatre Language. A Dictionary of Terms in Engli sh of the Drama and Stag e from M edi eval to M odem TImes. Theatre Arts Book s, Nova York . BRADBROOK , M. C. 1969 . Themes and Conven tions of Elizabethan Traged y, Cambri dge Un iversity Pre ss, Londr es ( I' edição 1935). BRADBY, D.; WILLlAMS , D. 1988 . Director's 'Thc atrc. Macmill an, Londres . BRAINERD, n.. NEUFELDT, V. 1974. " O n M ar cu 's Meth od for lhe An al ysi s o f lhe S tra tegy of a Play". Poe tic s, n. 10 . BRAU N, E. 1982 . Tire Direction and the Stage : From Natu rali sm 10 Grotowski. Met hucn, Londre s. 1994. M eyerhold. A Revolution ill Theat re. Londres.
BORIE ,M . 1980 . "Anthro pologia". Enciclop edia dei Teatro dei 1900 (A . Att isa ni, ed .), Fehrinelli , Milão . 1981. Myth e et Th éãtre aujourd'hui: IIlle Qu ête lmpossible ? Nizet , Paris. 19 82. "Thé âtre et anthropo logie: l'usage de l'autre c uh ure" . Degr és, n. 32 . 1989 . Alllollill Artaud. Le Th éãtre et le Retour at Lf Sources. Gallimard, Pari s. BOR IE, M.; ROUGEMONT (DE), M .; SC11ERER, J. 1982 . Esth étique Théâlrale. Texl es de PlalOll à Brecll/. SEDES -CDU, Pari s. BOUCHARD, A. 1878 . La Lallglle Th éâlrale . A rna ud el Labat, Paris (re imp. Slalkine, 19 82).
UOUGNOUX, D. 1982. " Q ues tions de ca d re" . l Ollfllal d/l Théâlre Nali ollal de Cha illo l, n. 9 , dezembro.
440
UURNS, E. 197 2. Th eatrlcality. A Study of Can vertion in the Theatre and in Socia l Life. H ar pcr and Row , Nova York . CAG E, J. 1966. Sil enc e. Cambridge , M IT Pre ss.
CAU NE, J. 197 8 . " L' ana lyse de la re prése nt alio n th éâtral e aprês Bre cht", Si/ex. n. 7. 19 8 1. La Dramatisa tion, Edição d o s Cahiers Th éâtr e Louvain, Louvain .
con tcmporain". La Cr éatio n Co llec tive (R. Passe ron ed .), C lanc ie r-G ué na ud , Paris. 19 82 . " Proh lé ma liq ue de la r ép étit ion d an s le th éât rc co nte m po rai n". Cr éation et R ép étition, Clancie r-Gué naud, Paris. CIIABROL , C. 1973. S émiotiqu e Narrative et Textuell e. Larousse,
Cahi ers d e M édiologi e. 199 6 . n. I .
Pari s.
Ca hiers du XX' si êcle.
Ca hiers Renaud -Barrault 19 77 . n. 96 (" Sce ne , filrn, so n... ": a rtigos de M . Kirby, G . Fink, E. Rohmer , S. Benmussa ).
BRAY, R. 1927 . La Formation de la Doctrine Cl assique. Ni zet , Paris.
CA ILLOIS, R. 195 8 . Le s Jeux et les /lommes . Gallimard, Pari s.
!lRECHT,!l. 1951 . I'ersllclre. (25 , 26, 35 ), Beft 11, S uhrkamp,
CALDER\VOO D. J. 1971 . Slwkesp earcall M elodrama . Universil y o f Minnesota Press, Minneapoli s.
BREMOND, C. 197 3 . Lo giqll e du Récit . Le Seui1, Pari s .
Pari s. CAUBÉRE, PlI . 1994 . Le Roman d'un Acteur. Éd . L o sfeld, Paris.
CI1ABERT, P. 1976 . "Le corps co mme m at ériau dans la rep r ésc nta tio n th éâtral e" . Reche rches Poiétiques, UÜI1LER, K. Kl inck sicck , Pari s, vo l. 11. 1934 _Spracll/heorie. Fischer, lena·- - - - - - - 19 8 1. ' La cr éation co llective dans le th éâtre
Il amburgo . 1992 . Theat erl cxilcon . Row ohlt, Hamburgo .
2 vo l. 1976 . l Ollfllal de Trami/ . L' A rche, Pari s.
CASTAREDE, M.- F. 1987 . La 10 ix et ses Sonil êges. Les Bell cs Lenrcs,
BÜC HNER, G. 196 5. \\ h ke und Briefe. DTV, Fr a nk fu rt.
19 76 . n. 6 ('"La Parodie" ).
Frank furt, 20 vol. 1972 -1 979 . Écrils Sllr le Tlréâlre. L' Arc he, Pari s,
BOllffolllleri es 19 82. n. 4 ("lmprovisalion. An thropo logie thé âtraie" ).
BROOKS , P. 1974 . " U ne esth étiqu e de l' éto nnc mc nt: le m élodrame" . Po étique , n. 19 .
BRAUNECK. t-l. 19 8 2 . Th ea ter im 20 . Jahrhu ndert. Ro wohlt ,
Frankfurt . 1961. Ver Tlrealerarbeits. 196 3-1 9 70 . Petit OrglllJOII pOlir le Tlréâtre 194 81954 . L' A rchc , Paris. 1967 . G e samm el te lVerke. S uhrkamp Verlag ,
BOUCRIS,L. 1993. L 'Espa ce ell Scelle. Lihrairie théâlrale, Paris.
Br êves d 'Auteu rs 199 3 . MGI.. A cres Sud Papiers, Pari s .
1990 . Th eatre Semiotics - Sign s of Life. Indiana U nive rs ity Press, Bloomington, 1996 . Performance A Critical ln trod uct ion , Roulled ge, Londres.
CIIAIKIN, J. 1972. Th e Presence of the A ctor. At heneurn, Nova York. CHAILLET, J . 1971 . "Rythrne ve rba l et rythm e gestue l. Essai sur l' or gani sau on rnusicale du ternp s" . I ournal d e ps ychologie nonnale et pathologi que, n. I , j an ciro-março. CI1AMBERS , R. 1971. La Co médie ali Cháleau . Corti , Pari s, 1980 . "Le ma sque el le m iro ir. Vers un e lhéo rie rc latione llc du lhéâlre" . ÉIlIdes Lilléraires,
CAMPBELL, T. 1922 . Hebbel, Ib sell alld lh e Allal)'tic Exposili oll. He idel bc rg .
vo 1.13, n. 3. CIIANCEREL, L. 1954 . L 'Are d e Lire, Ré ci ter, Pa rler ell Public.
CARLSO N, M. 19 83. "T he Semiolic s o f Characler in lhe Dra ma". S emi oli ca , n. 44, 3/4 . 1984 . Theori es ofthe Th eatre. Ith aca, Comell Uni ve rs ily Press. 1985. "S emi oti c and N on scmiotic Performance" . Modem Drama, FalI.
Bo urre lier, Pari s.
Cha llge 196 8 . n. I (" Le monlage"). CHARLES, M. 1977 . Rh élOriqll e de la Leclllre. Le Seuil, Pari s. 441
B IB LIOGRAFIA
B IBL IOGRAF IA
CHEVREL, Y. 1982. Le Na turalisme. PUF, Paris. CHIARINI, P. 1970 . Brecht. Luk âcs e il Rea lismo. Laterza, Bari . 197 \. "L' écri tu re scé n ique brec htie nne: style o u m éthod e" . Travail Th éãtral, n. 4 .
CO PPIETERS, r. 19 8 \. " Pe rform a nc e a nd Perc epli on " . Poetics Toda)', Vol. n, n. 3. COPPIETERS. F.; T INDEMANS , C. 1977. "The Th eatre Pu blic. A Se m iotic A pproac h" . Das Theater und sein Publikum , lnstitut für Pub likumsforschung , Ak ad emie der W isse nsc ha ft, Vien a.
CHlON, M. 1990 . L'Audio-vision. Nath an , Paris.
CORNEILLE, P. 1660 . Discours
CHKLOVSKI, v. 1965. " L' art co m me procéd é" (19 17). 111 Tod o rov, 1965 .
CORTI, M. 1976 . Principi dell a Comm unicazione Letteraria . Bornpiani, Mi lão . CORVIN, M. 1969. Le Th éãtre No uveau ell Fra nce. PUF, Pari s. s .d. L Th éãtre d Recberche entre les Deux Guerres. Le Labora toire Art et Action, L a C ité, Lausanne ( 1973). 19 7 6 . "Co ntr ibu t io n à I' a n al y se d e I' e s pa c e scé niq ue d a ns le th éâtre co n te m po ra in". Tra vail Th éãtral, n. 22, j a nei ro-março. 19 780 . "A na lyse dr a m aturgi que de tro is ex po sitions". Reme de la So ci ét é d 'His toire du Th éãt re, n. 30 . 1978b. " La redon da nce du sig ne d an s le fo netion nem ent th éâtra l". D egrés, n. 13 ("Théâ tre
CLARK. B.-H. 1965. Europeall Theori es of lhe Drama . Cro w n - - - - Publi sh e rs, Nov a York .
S U l'
le Po ême Dramatique.
COR NUT. G. 1983. La Voix. P UF, Paris.
CHRISTOUT. ~1.- r. 1965. Le M erveilleux et le Th éãtre du Sil ence ell Fran ce à partir du X \'ll ' Si êcle . Mout on , Pari s-La Haye.
CLAUDEL, P. 1983. R éfl exi ons
SU l'
la Po ésie. Gallirnard. Pa ris .
COLE, D. 1975. The Theat rica l E vent, \Vesle yan Univers ity Press, Midd let o wn . COLE,S. 1992. Directo rs in Rche a rsal. Routlcdge, Lond res .
et s érniologie") . 19 80 . Organon . Presse s un iversit ai res de Lyon C'Sé mio logie e t th éât re" ), 1985 . Moli êre e / ses M etteu rs en Sc êne d 'AIIjourd'hui. POlir ulle Analyse de la Repr ésenta tion, Presses Unive rsitai res de Lyon . 1989. Le Th éãtre de Bou le va rd. P UF. Pari s. 1992 . "U ne éc riture pluri el le" , 111: Le Th éâtre en France, J. de Jom aron (ed .), Armand Co lin, Pari s. 1994 . Lire la Com édie. Dunod , Pari s. 1995, 2' ed ição. Dictionn aire Encyclop édique du Th éãtre. Bord as, Pari s. ( I' ed ição, 199 1).
COLLET, J.; MARIE. M.; PERCHERON, D.; SIMON, J.· P.; VERNET, ~1. 1977 . Lecture du Film . Albatros, Paris.
Communi cations 1964 . n. 11 e Le vrai sernblab le") . 1966. n. 8 (" L'ana lyse s truc turale du réci t"). 1983. n. 38 ("Éno nc iatio n ct cin érna") . COMPAGNON, A. 197 9 . Le Se conde M a ;1I ou le Travail d e la Citation. Le Se ui l, Pari s. COPEAU, J. 1955 . No /es SU l' le M é/ier de Comédiell. Mich e l Br ie nt. 1959. " Le t héâ lre pop ulair e" . TiJéâ/re POfJulaire , n. 36,4" lrime stre. 1974. Appel s I, Ga llimard, Paris. 1974- 1984. Reg;s/res. I, lI, m, IV, Ga llimard, Paris.
COSN IER, J. 1977 . " Ges tes e t slra tég ie co nversa tio n ne lle". S /ra/égies Discllr sives , Pre sse s U nive rsita ires de Lyon. COUCIIOT, E.; TRAMUS, M.-II. 1993. "Lc ges le et le ca lcu l". Pro/ée,
COPFERMAN, E. 1969 . Roger Plml choll . La Cilé, Lau sann e.
\' 01.
COUP RIE,A . 1994 . Lire la Tragédie. Dunod , Par is. 442
2 1, n. 3.
COUTY, D.; REY, A. (e d .) 1980 . Le Th éãtre . B ordas, Pari s. CRAIG,G. 19 1\. De I'Arl d u tu eao« Lieut ier, Par is, 194 2 . 1964 . Le Th éãtre ell Ma rche. Gall im ard , Pa ris .
Création co llec tive (La) 198 \. (Grupo d e estudos de es tética do CN RS , ed.) C la ncicr-G u éna ud, Pari s.
Critique et Cr éation Li tt éraire ell France ou XVI/' Si êcle 19 77 . (Obra co le li va do quadro d as co nfe rências i n te rnacio na is d o CNR S, n. 557) . CN RS, Pari s. CUBE (VON), r. 1965. " D ra ma ai s Forschu ngsobjekt der Kyberne tik". Mat hemati k und Dicluun g (e d . H . Kreuzer), Nymphe nburge r Ve rlag, Münch en . CULLE ....J_ _ _ _ 197 5 . Stru ctura list Poetics. Co rne ll U n ive rs ity Pre ss, Ith a ca. DÃLLENB ACH, L. 1977. Le R écit Sp éculai rc. Le Seui l, Pa ris. DANAN,J . 1995. Lc Th éã tre d e la Pens ée. Éd. M édian es, Pari s . DARS, E.; BENOiT, i .-c . 1964 . L 'Exp ression Sc énique. Éd . Sociales, Paris.
DELMAS,C . 19 8 5 . M ytholog ie et Mvth e da ns le Th éãtrc
Français . Droz, Geneb ra . DELSARTE, F. 1992 . Une Anthologie par Alain Por/e. lnstitut de p édagogi e mu sicaie et cho rég ra phiq ue. DEMARCY. R. 1973. Éléme ll/s d'Une Sociologie du Spectacle. UGE, Pari s. DE MARINIS. M. 1975 . " Ma teriali bibliogra fic i pe r un a sc rnio tica del teatro" . Versus, n. 11. 1977 . (Co m G . Beu etini ) Teatro e Co mm ulli caz ione . G uar aldi, F lor en ça. 1978-1979 . " Lo spettaco lo co me testo" . Versus , n. 21-22 , 2 vol. 1980 . Mimo e Mim i . Casa Us her, Flor en ça . 1982. Semiotica dei Tea tro. L'An ali si Testualc dello Spettacolo. Bompiani, Milão.- - - - - - ..;;.- - I 1983a . AI Limite dei Teatro. Casa Us he r, Flore nça. 1983b. "Scmio tica d eI te at ro : un a di sc iplina aI bivio?" . Versu s, n. 34 , j a ne iro -abri l. 199 3. M imo e Teatro 1Ie1 Novecento , La C asa Us he r, Flo ren ça . DEMOUGIN, J. (e d .) 19 85. Dic tionn ai re H isto rique Th ématiqu e et Technique des Litt ératu res. Larou sse, Pa ris . DERRIDA. J. 1967. L 'Écrilllre et la Différence. Lc Seuil , Pa ris. [Trad. bra s., Pe rsp ec ti va, São Paul o , 19 72 .J
DEÁK, F. 19 76 . "S t ruct u rahs m in The a tre : The Pragu e Sc hool Contrib ut ion". The Dra ma Review, \'01. XX, n. 4, t. LX XII, dezem b ro .
DESCOTES, ~ t. 1964 . Le Public de Th éãtre et son Histoirc. PUF, Paris. 19 80 . Histoire de la Critiqu e Drama tiquc ell France. Na rr, Tübi ngen .
DEBORD,G . 1967 . La So ci ét é du Spec tacle. Bu ch et- Ch aste l, Pari s.
D HOM~IE,S .
DECRO UX, E. 196 3. Pa roles sur le M ime. Gall im ar d , Paris .
1959. La M ise ell Sc êne d 'An d r é Antoine à Bertolt Brecht . Nath a n, Pari s.
Degr és
D ic/i olJlwire d e s P ers ollll a ge s Lillé ra ire s e / D rama /iqu es de Tou s les Pa)'s. 1960 , SE DE , Pari s.
1978. n. 13 ('Théât re el sé m iolog ie"). 198 1. n. 24 (" Texte e t soc ié té"). 1982. n. 29 (" Mode les théoriques" ), 1982. n. 30 (" Pe rfo rma nce /représe nlatio n"). 1982. n. 3 1 (" Réce ptio n") . 1982. n. 32 ("Sens e t cullure").
Dic/iollllaire III/em a/ iollal des Term es Lilléraires, so b a dir eção de R . Escarpi t. 1970 , Fran ck e , Beme .
DELDIME,R. 1990 . Le Qlla/riem e Mll r. Rega rds Sociologiqlles S1/r la Rel a/ io ll Théâ/rale . Éd . P ro m ol io n théâ tre, Camieres.
DIDEROT, D. 1758. De la Poésie D ram a/ iqu e. La rou sse , Par is, 19 75. 443
B IBLIOGRAFIA
B IBL IOGRAF IA
177 3. Le Pa radoxe SUl' le Com édien. 111: (Euvres, Ga llima rd, Paris, 1951. Tam bém i n "Fo lio", 1994, ed. R. ABlRACIIED. 1962. (Euvres Romanesques. Garni er, Paris. DlETRICH, M. (ed.) 19 6 6 . " Bü hne nfo rm und Dram enform" . Da s Atlal1tisbuch des Theat ers, A tlantis Verl ag, Z urique . 1975 . Regie in Dokumentatio n, Forschung lIIu1 Leb re - Mi se ell Sc êne ell Documenr ati on, Recb erche et Enseigne me nt , alto Müller Ver lag, Salzburg. DINU,M. 1977 . "How to Esti ma re lh e We ig ht of St age Rel ations". Poetics , vo l. V I, n. 3-4. 0000,
1977b. " Pa ra doxo et tcnt atio ns de l' act eur co nte rnpo rai n" . Reme d'Esthéti que , 19 7 7 , n. 1-2 . 197 9. Th éãtre ell l eu . Le Sc uil, Paris. 1982. "U njeu du temp s. Notes pr émarurées ", Journal du Th éãtre Na tional de Chail lot, n. 8. 1988. La Rep r ésentation Émancip ée. Ac res Sud, A rles. 1995 . Le Spectateur ell Dialogue. POL. Pa ris.
DU KORE, B. 1974. Dramati c Theory and Cr itic ism, Greeks to Gro tows ki. 1I01l, Rineh art and Win ston , Nova York.
DORT, B.; NAUGRETTE·CHRISTOPHE, C. 1984. "La repr ése ntation th éâtrale mod eme ( 188019 80 ). Essai de bibliographi e" , Cahiers de la Bibt ioth êque Gaston Baty, I. un ive rsit é de la So rb o nn e nou velle.
DUMUR, G. (ed .) 196 5. Histoire des Spe ctacles . G a llirn ard , Paris.
Drama Re view 1969. To mo XLI I (" Naturalism re visited " ). 19 73. Tomo LVII (" Russ ian Issue" ).
w.
197 9. "Met alanguage a nd C harac te r in Dram a" . Lingua Stilc, XIV. n. 1. março. _
DUBOIS . Ph. 1983. L 'A ct e Photographique. Na tha n e t Lab o r, Pari s-Bru xel as.
1981. "Conve rsation , dia log ue a nd ex position" . Strunienti Critici, n. 44 . fevereiro.
DUCIIART RE, P.-L. 1925 . La Co m éd ie ltalienne. Librairie de Francc, Paris. 1955 . La Commcd ia dell 'Art e et ses Enfant s. Éd . d ' Art et d ' Indu strie,
DOMENACH. J.-M. 1967 . Le Retour du Tragique. G al li rnard , Pari s. DORAT, c. -J. 1766 . La D éclamation Th éatrale. Pari s. DIRCY,J. 1958. À la Recherche de la Mim e et des Mim es Decroux , Barrault, Ma rceau , Ca hiers d e da nse e t de c ulture, Ne ui lly-su r-Mame. 1962. J'Aime la Mim e. Den oêl, Paris.
DUCHEM IN, J. 1945. L 'A gon dan s la Trag édi e Grecque. Paris. DUCH ET, C. 1973. "Une éc riture de la soc iabi lit é", Po étlque , n. 16.
DORFLES, G. 1974 . " Innen e t ausse/J e n arc hi tcct ure e t e n psyc han alyse". NOII\'eUe Re m e de Psycl,a· l1alyse , n. 9, prim aver a. DORT, B. 1960. Lec ture de Brecht . Lc Se ui l. Pari s. 1967. Théatre Public. Le Seuil. Paris. [Trad. bra s.• Perspectiv a. 1977 .] 1971 . Théâtre Réel . Lc Seu il, Paris. [Trad . bras.• Per specliv a, 1977 .] 1975. " Les c1assiq ues ou la M éla morphose Sans Fin" . Histoi re Littérai re de la Fral1ce. Édition s Soci ales. Pa ris. 1977a. " Un âge d·or. Sur la mise en sce ne des c lass iq ues en Fran ce e ntre 1945 et 1960". Re m e de I'H istoi re Littéraire de la Fral1ce. vo l. IV.
DUPAVILLON, c. 1970-1 9 78. " Lcs lieux du spectac le". A rchitecture d 'Aujou rd 'hui , n. 10 - 11, 19 7 0 e o u tubro 197 8.
E1SENSTEIN. S. 1976 . Le Film : Sa Forme, SOIl Sens . C . Bourgois, Pari s. 1976 - 197 8 . La No n-Indiffé rente Na ture . UG E, Par is, 2 vo l.
DUPONT, F. 1989. L 'Acteur ·R oi 0 11 le Th éâtrc dan s la Rome _ _ _ _ Antique. Les Belles Lellres, Pari s.
ELAM. K. 1980 , Th e Se mio tics of Theat re a nd Drama . Methuen, Londres, _
DURAND .G. 19 6 9 . Le s S t ruct u re s A n throp o lo g iq ue s d e I'Imagin ai re. Bo rdas, Par is. (Reed. Dun od, 1995). DURA ND.R. 1975 . "Prob lemes de I' ana lyse struc tura le et s érniotique de la form e th éâtrale" . III lI elbo , 19 75 . 1980a. (R. Durand, ed.) La Rela tio n Th éãtrale. Pr esses Unive rsitaires de Lill e . 1980b. "La voix e t le di sposi tif th éâtral". Éwdes l. itt éraires, 13, 3. DÜRREN~ IATT,
F.
DUCIIET, C. (e d .) 1979. Soci ocritique. Nalhan, Pari s.
195 5 -1 96 6-1 972 . Theatcrschriften und Rede/I. A rc he, Z uriq ue .
DUCIIET, c.; GA ILLARD, F. 1976. " Inlrod uc tion to Sociocriti cism". SlIbsta llce. n.1 5.
DUVIG NAUD.J . 1965 . L'Acte ur. Esquisse d'lII'e So cio logie du Co médiell. Ga lli mard , Pari s. 1970 . Sp ectacle et Société. Den oe l, Pari s. 1976 , Le Théâtre. Larou sse, Pa ris .
DUCROT, O. 1972 . Dire et Ne Pas Dire.lIerm ann, Pari s. 1984 . Le Dire et le Dit. Min uil , Pari s. DUCROT, O.; SCIlAEFFER, l · M. 1995 . N Ollveau Dictiolllwi re El1cyclop édique des Sci ellces c/li Lallgage. Le Sen il, Pa ris. DUCROT, O.; TODOROV, T. 1972 . Dict iol1llaire El1cycl opédiqu e des Sciellces dll La llga ge. Le Seuil , Pa ris. [T rad . br as., Pe rspec tiva, São Paulo, 197 9.] 444
DUL LlN,C. 1946 . So uvenirs et Not es de Travail d'un Acteur. Li euti er, Paris. 1969. Ce SOIlt les Dieux qu 'il Nous Faut . Gall ima rd, Paris.
1977 . "Semio tics o f Th eatrical Performan ce". The Drama Review, XX I, I. 197 8. "Pour un e reformulation du co nce pt d e sig ne ico nique". Communica tions, n. 29 . 1980 . The Role ofthe Reader. 1ndiana Un ive rs ity Press, Bl oornington . 1985 . Lecto r in Fabula. Grassct , Pari s . [Tr ad . b ras .. Per spectiva, São Pau lo. 19 86 .] 1990 . Les Lim ites de l' Interpr étation . G rasset, Pa ris. [Trad. bras., Perspecti va, São Paul o. 19 95 .]
1984 . S hakesp eare 's UIIÍI'erse of Disco u rse: La ngua gc -Ga mes in the Com cd ics , Ca mbridge Un ive rsity Press. ELlADE . M. 196 3. Aspects du Mythc. G allim ard , Pari s. 196 5 . Le Sa cr é et le Profa ne . G a llim ard , Pa ris. ELLlS·FERMO R. U. 1945. Thc Fro ntiers ofDrama. Methucn , Londres, ELSE.G . 1957. Aristotle s Poetics: the Argument, Ha rw ar d U nivers ity Press, Ca mbridge. E~ IE LlNA.
J. 1975 . Les I'a lets et les Serventes duns le Th éãtre Comique ell Frallce de 1610 ti 1700 . P UG , G re no h le.
Ellciclopedia del/o Spettacolo 1954- 1968. (ed . S. d ' Ami co). Lc ~ Iasc herc , Rom a. Ellcicloped ia Garzal1ti del/o Spe tta colo 19 76- 19 77 . Ga rzanl i Edilo re, Mi lão.
ECO.U. 196 5 . L' (Eu vre Oll l'ert e. De noe l, Par is. [Trad . br as., Pe rspec tiva, São Pa ulo , 1969.] 1973. "Tulto il mundo calto re" . Ter zop rogramma ,
ENGEL. J.-J. 1788 . Idées p au l' le Geste et I'A cti oll Théâ tra le . B arr o is. Pari s. S lalki ne Rep rin ls , 197 9 (o rig ina i ale mão: Ideell zu eiller M il/lik. 1785-
n. 2-3. 1975 . Trattato di Se llliotica G ellerale . Bompi ani , Mi lão. [Tr ad. bras., Per sp ecli va, São Paulo,
17 86 ). ERENSTE IN. R. (ed .) 1986 . COIrferellce 0 11 Theatre alld Telel'isioll. H RT
19 80.) 1976 . "Codice" . Versus, n. 14 .
cNOS , 4.J5
II I ULJOGRAF IA
B IBLIOGRAFI A
ERLlC Il. v. 1969. Russian Formalism , Mou ton , Paris -L a Haye.
FE RRON I, G. (c d.) 198 1. La Semiotica e il D oppio Teatrale . Li gu or i, N ápo les.
FOREMAN .R. 19 9 2 . Unbalan ci n g A cts. Fondations for a Theater . Pa nth eon , Nova York .
GA RCIA·/o,IARTINEZ. /0,1. 1995. R éfl ex ions S1/rla Pe rception du Ryth me aI/ Th éãtrc . Te se , Univc rsit é Paris 8, Pari s.
ERTEL.E. 1977 . "É l érnen ts pour un e Sémio logie du T h éâtre". Travail Th éâtral, n. 28-29 . 1983. " L' é lectroniq ue à l' assaut du théâtre". Journal du Th éâtre National de Chaillot, n. 12 . 1985. "Le métier de cri tiq ue en question" . Th éãtre Public, n. 68 .
FlEBACII, J. 1975 . Von Craig bis Bre cht. Hen sch elv crl ag, Berli m.
FOREST IER. G . 19 8 1. Le Th éãtre dans le Th éãtre SUl' la Sc êne
GAUD IBERT, P. 197 7 . A ction Cult urelle , l n t égratio n et Subversion . Casterman , Paris.
FlEGUTII. R. 1979. "Zum Pro blem de s virtuelle n Em pfangers be im Dr am a" . A. J. Va n H olk (e d .), Approaclres to Ostrowski, Kafk a-Pr esse, Bre men .
ESCARPIT, R. 1967. L 'H umo ur. P U F, Pari s. ESCARPIT, R. (e d .) 197 0 . Dict ionn a ire l nte rnati onal des Termes Litt éraires. Francke, Bcrn e. ESSLlN, M. 1962 . The Theatre of th e Absurd. Do ub led ay, Nov a Yo rk. 1970. Au-delà de-l'Absurde, Buchet- haste I, Pari s. 1979 . Ana tomie de l 'A rt Drama tique . B uc het C has te l, P a ris 1987. The Field ofD ram a . lfo w thc Signs of Dr a ma Create M ea n ing on Stage and Scree n. Met hu en, Lon dr es.
19 90 . D er S ubj ekt i ve Ra um. N arr Verl a g , Tübi nge n.
FOURNEL, P. (cd .) 1982. Les Marionncttcs. B o rd as, Par is.
1983. Semi otik des Th ca ters. Na rr Ve rlag, T übinge n, 3 vo l. 198 5. (e d .) Das D ram a und seine Inszenierung. N ierneye r, T üb in gcn .
FABBRI. J.; SALLÉE. A. (ed .) 1982. CIOlI'II S et Farceurs. Bo rdas, Pari s.
FRE UD, S. 1900. L 'Interprétation d es R êves. PUF, Pari s ,
Anthology. The Scarecrow P ress , M etuch en ,
France . F ran ck e Verlag , T üb inge n. FO.D. 1990. Le Ca i Samir de l 'A ctel/ r. L' Arehe , Paris .
1977 . Subs tance. n . 18-1 9. 1984 . " Writing a nd D isp lace ment: WOJl1cn in T heatre". M od e m Drama , vol. XXV II, n. 4 , 1985. " Perfo rmance e t théâtrali té : le sujet démys· tifié" . TIzéâtralité, Écriture et Mise en Scime, J. FÉRAL, J. SAVONA , E. WALKER (ed.), Hu r· tubi se, Montre al.
FON AGY. I
1983. La Vil'e Voix . Pa yot , Pa ri s. FONTANIER. P. 1827. Les Figures du D iscol/rs . Fl amm ari on , Pa· ri s, 19 77. 44 6
GAULME, J. 19 85. Architecture, S c énographie et Décor d e Th éãtre. Magnard, P a ris. GAUT Il IER, G. 1982. Villgt LeÇOllS SUl' l Tm a ge et le Sens oÉd i lig , Paris. GAUV REAU. A. 198 1. Masqu es et Th éãtres Masqu és. CNDP, Paris. GENE TTE.G . 1966. Fig ures I . Le Seuil , P ari s . 1969. Figures 1/. Le Se ui l, P aris. ~1.:; 9.:. 72 ;.~f:..:·igu res 1Il. Le euil, Paris. 197 6. Mi mologique s . Le Se ui l, Pari s. 19 77. "Ge nres", "types", "modos". Po étique, n. 32 . 1982. Paiimpsestes , Le Se u il, P ari s. GENO T.G . 1973. "Tac tiquc du se ns". Semiotica, vo l. VI II, n. 13. GIl IRON·B ISTAGNE, P. 1976. Rcch erch es sur les A ct el/ rs dans la G r êce Antique. Les B elle s Leme s, P ar is. 1994 . Gigaku, Dionysies Nippones . Unive rsit é Pa ul-Val éry. M ont pellier.
Go nthier, Paris .
FLECN IAKOSKA. J.. L.
FLOECK, W. 1989. Th éãtre Contemporain ell A llemagne et en
FÉRAL, J. (e d .)
FRANCASTEL . P. 196 5 . La R éalit é Fig ura tive . G o nthi e r, P a ris . [T rad . br as., Pe rsp ect iva, São Paulo , 19 73 .] 1967. La Fig u re et le Lieu . G allim ard , Pari s. 1970 . É tudes d e Soeilogie de l'Art. De noe l-
FRENZEL , E. 1963. SlOff Mo tiv und Symb olforschung . J .·B . Met zlcrsche Vcrlagsbuchhandlung, Stuttgart.
FLES Il MAN, B. 1983. Theatrical Movcment : a Bibliographical
FELDEN KRAIS, /0,1. 1964 . L 'Expression Corporelle. C hiro n, Paris. 197 2. Awareness Thro ugh Mo vement : ll ealth Exe reises fo r Pe rson el Growth , Harper & Ro w, Nova York.
FRAlS E, P. .-, 1957. Psyc hologi e d u Temps . PUF, Pa ris.
F1TZPATRICK, T. 1986. "Playscript Analysi s, Performance Analysis to ward a Theorical Model " . G estos, n. 2.
1961. La Formation d e L'Auto -Religi eux en Esp a gne A vall t Ca l d eron ( 1550 -1635 ). Édi tio ns P. Dé han M ont pell ie r.
FEBVRE, M. 19 95 . Danse Con tcmporaine et Th éãtralité, C hiro n, Pari s.
FORTlER, D. 1985. La Sonorisation . Nathan, Paris. FOUCAULT. /0,1. 1966. Les Mots et les Choses . Ga llima rd, Pa ris. 1969 . L 'A rch éolog ie d u Savoir. G allimard, Pari s. 197 1. L 'Ordre du Dis cours. G allimard , Pari s.
M ünchen.
EVREINOFF. N. 1930. Le Th éãt re dan s la Vie. Stock , Paris.
Français . Droz, G en ebra.
FlN TE R, Il. 1981. "Auto ur de la vo ix au th éâtr e : voi x de tex te o u tcxt e de vo ix". Pe rfo rma nc e, text es et docu -ments , C. Pontbri and (e d.), Parachute, . M o ntr ea l.
FI CIlER· L1CIITE. E. 197 9. Bed eutung - Problem e eine r S em io tis chen H e rme n eutik un d Ãs th ctik . Na rr Ve rl a g,
Europc 1983. n. 648, abri l (" Le th éâtre par ce ux qui le fo nt").
Française du XVI/' Si êcle . Droz, Genebra. 19 88. Esth étique d e l' Identité dans le Th éôtre
GILLlBERT. J. 19 8 3. Le s lllusiad es. Es sai SUl' le Th éâtre d e l 'Acteur. Clancier-Gu énaud , Paris.
19 73 . 190 5 . Le M ot d 'Esprit et ses Rap p o rts (/l'e c l 'Incons cient , Trad . fra ncês, Ga lli mard, Pa ris, 19 30 ; col lecrion " Idécs"( 19 76 ). 1969 . Studienausgabe. Fische r Verlag, F rankfurt, 10 vol.
G INISTY.P. 1982. La Féerie. Re im p re ssão "Les int rou vables" , Paris.
FRE YTAG.G . 1857. Die Tecl,nik des D ramas. Da rmstad t ( 13'
GINOT, 1.: /o, \IC IIEL, M. 1995. La Danse a u XX' Siixle. Bordas, Pa ris.
GINE5TIER. P. 196 1. Le Th éâtre Contemporain. P U F, Pari s.
edição, 196 5 ).
GIRARD. R. 1968. R. M. Le IlZ, Genese d 'ulle Dra malllrgie du Tragicomi que. K lin ck si e ek , Pari s.
FRYE, N. 1957. A ,utlol/l)' ofCriticism . Pr incet o n U n ive rs ity Prc ss ; trad . fran cê s , Gallima rd, Paris , 196 9 .
GIRARD, R. 1974 . La Viol ellce et le Sacré. G rasset, Paris.
FUMAROLl . M. 1972. "R hé lh oriquc c t dra maturgie : le slalUl d u pcr so n nagc dans la tr agéd ie classi que" . Re·
GIRAULT,A . 19 73. " Po urq uo i monte r un class iq ue". La No u· \'elle Critiqu e, n . 6 9, dezcmbro.
m e d ' Il isto ire du Théâtre, n. 3. 44 7
B IBLI O GR A FI A
B I B LIOGRAF IA
1952. Le Th éãtre et l 'Existence. Flarnmari on, Paris. 1958. L '(E' II'Te Th éãtra le. Flamm arion , Paris. 1972 . "Th éâtr al it é", Encyclopaedia Uni versalis,
19 82. " Photographier Ic théâtre" . Th éãtre/P ub lic, n úmero especia l. G ISSELB RECIIT, A.
G ULLI ·P UGLl ATI. P.
Il EFF NER.11.
1976 . I S egui La ten ti - Scri ttu ra come Virtualit à S ce ni ca in " King Lear ", D ' A n na , M essina-
196 5. "To wa rds a Definition o f Form in D ra ma" . 111 Andcrson , 19 65.
Fl o ren ça.
Pa ris.
1971 . " M arxismc ct th éorie de la litt ératu rc" , La N ou vell e Cr itiqu e, n. 39 bis.
GO URDON, A .- M.
GUTHK E. K. S.
G ITEA U, C.
1982. Théâ tre , Pu blic, R écep tion . CN RS, P aris.
197 0 . Dicliolln aire des A rts du Spe ctacle [Français, Anglais, Allemand). Dun od , Pa ris.
GREEN ,A.
19 61 . G eschichte IIIld Poctik der deutschen Tra gikomõdie. Vandcnhreck , G õtti n ge n, 19 6 8. Di e Modeme Tragikom õdie. Vandenha:ck , G õu in gcn .
u« au en Trop. Le Complexe d '(Edipe dan s la Trag édie. Édi tio ns de M inuit, Pa ris. 1982. Ham let et Hamlet. Balland , Paris.
1969 .
GOBI N.P.
197 8 . Le FOI/ et ses Doubl es. Presses de l' Uni ve rsit é de Lavai, Québec.
19 80 . Les Publics de Th éãtre. La d ocumcnt ati on GR ElM AS. A.
1966. S émantique Stru cturale. Larou sse, Pari s. 1970 . D I/ Se nso Le Seu il, Paris. 1972 . (cd.) Essai d e S ém iotiq ue Po étique , La-
GOD ARD , C.
1980. Le Th éãtre Depuis , 1968. La ttês, Paris. GODARD,H.
rou sse, Par is. 1973. "Les ac tants, Ics actcur s c t Ics figures" . In C . C habro l, 197 3. 197 6 . S émiotique e t Scicnces Sociales. Lc Sc uil, Pari s. 1977 . "La sé m iotiquc". La Linguistique, Laroussc, Pari s.
1995. "Le ges te et sa perception" . In : La Dan se aI/ XX , Si êcle, I. Gin ot (ed.), Bord as , Paris . GOETHE, F.W.
19.70. Werkallsgabe.lnscl Frankfurt, 6
GUY, J .-M .; MIR O NER. L.
\'01.
GOFFMAN,E.
1959 . Th e Present ati on of Self in Everyday Li/e . Do ub lcday, Nova York . 1967. lnteraction Ritu al. Essays on Face-lo-Face Beha vior. Doubl eday, No va York ; trad. fran cês : Les Rites d' lnteraction. Éd . de Minuit, Pari s, 1974. 1974 . Fr ame A nalys is , Pcn guin Bo ok s, Har mondsw orth .
fr an çaise, Paris. HA DDAD.Y.
19 82 . Al' I du Conteur; Art de I'Acteur. C ahiers Th éâtre, Lou vain . HAL L. T. E.
19 5 9 . Th e Sil ent Language, Doubleday, Nova Yo rk: trad. fran cês: M am e . 197 3. 196 6 . Th e Hidd en Dim en sion , Doub led ay, Nova York; trad , fran cês: Seuil, 19 7 1. II AM O N-SIRÉJOL S. C.
GRE IMAS , A.: COURTÉS. J.
19 92 . Lc Con structivi sme a I/ Th éãtre. CNRS ,
197 9. S émio tique. Dictionnaire Raisonn é de la Th éorie du Langage. Hach ett e, Pari s.
Par is . HAM O N. PIl.
GR IMM . J.
1982. Das a vantga rdi stische Theater Frankrelch s (/ 895- 19 30). Beck, München,
19 73. " U n di scours contrai nt" . Poétiq ue , n.1 6 . 19 74 . " A nalyse d u r écit " , Le Fran çai s Mod erne ,
HEG EL. F. W.
1832. Esth étique (tradução de S. Jank élc vitch). Aub ie r- M on taigne, Paris, 19 65. 1964 . Siimtli che lI'e rke . Stuttgart , HEl DSI ECK , A.
1969 . Dos G roteske IIIId da s Absurde im ModerIIell D ra ma . Kohlhammcr, Stuttg art . IIEIST EI N, J . 198 3. La R écep tion d e I '(Eu vre Littéraire. Presses
de l' Uni ver sit é de W roclaw. 1986 . Le Texte Dramatiquc, Ia Lectu re et la Sc êne . Presses d e l' Uni ver sit é de Wr ocl aw . HELRO . A.
197 5 . (c d .) S émiologie d e lo Repr éscnta tion . Co m plexo, Bruxelas. _ 1979. (e d.) Le Champ S émiologique. Perspectives lnt ernutionales , Co rnplcxe, Bruxelas. 19 830 . Le s M ots et les Gestes, Essa i SUl' le Th éãtre . Pr csscs Univer sit aires de Lill c. 19 83[,. S émio logie des Messages Sociaux, Edi lig , Pari s. 1986 . (e d .) Approch es de l 'Op éra . Didi er É rud ition , Pari s. Il ELBO . A .; JO HANSEN. D.; PAV IS, P.; UBE RSFELD . A. (e d .)
GO LDBE RG. R. L.
GRIMM.R.
197 9 . Pe rfo rman ce: Live Art 1909 to lhe Present, H . Abrarns, Nova York .
197 1. Dc uts che Dram enthcorien. Frankfurt. 2 vol.
n. 2, abril. 19 7 7 . "Pour un st atut sé m io lo g iq uc d u per so nnage". Po étiqu e d u Réci t, Le Se ui l, Paris.
GR OTOW SKI. J .
II A N NA , J.-L.
IIERZ E L, R.
1971. Vers I/n Th éãtre Pau vre. La C it é, Lausa nne.
197 9 . To Dance is Human, Uni ve rsi ty of Te xas
19 81 . Th e Original Ca sting oJ M o li êrc 's Pla ys , AIIII A rb o r. UM I Researc h Press.
GO LDMANN, L.
1955 . Le Dieu Caché , É/IIde sI/r la vi sion Tra gique dans les Pens ées de Pascal et dans le Th éâtre de Racin e. Ga llima rd, Paris. 197 0 . Ra cin e. L' Arch c, Paris.
xe las.
Pr ess, Au sti n.
GR ÜND , F.
19 87. Le Th éãtre. M od es d 'Approch e . Lab or, 13m-
1984 . Co nte u rs du M ond e. Éd. de la Ma iso n d cs C ultures du Mon dc, Paris.
II AR RIS , ~ I. ; ~ I O NTG OMERY. E .
IIESS-LÜITICII . E.
1975 . Th eat re Pro ps . Motley-Studio Vista. Lo ndres.
GO M BRICH, E.
GUAR INO .R.
II A RT NO LL. PIl. (ed.)
1972. L 'Arl et /'Jl/I/ sion Psych ologie d e la Repré semation Pictl/rale. Gall im ard, Pari s.
19 820 . " Le théatrc du scns. QlIclques remarqu es sur ficl io n e t percepti on" , Deg rés , n. 3 1,
19 81. (c d.) Mu lü m edia l Com mu nication , N arr Verla g , Tübingen , 2 "oI. 1984 . KOlllllllm ikat ioll a Is Asth etis cJles Prob lem . Na rr Verla g, Tübingcn . 19 85. Zei ch ell IIlld Sch icJllell d es D rama s IlIld Th ea ters . E. Schmidt Verl ag, Bcrl im .
"C-
rão. 1982b . La Tra ged ia e le MaccfJine. A ndrolllede di Co m e il/ e e Torel/i. Bul zoni , Rom a.
GOO DMAN. N.
1968. Lan gl/ages ofArt. Bobb Merri lls, Nova York . GOSSM AN.L.
GUES PIN,L.
197 6 . "T he Sign s o f thc Th eatr c" . Th eal re Re · search IllIem arional, vo l. li, n. I, outubro.
197 1. " Pro blé m aliquc dcs tra vallx sur Ic di scours politiquc" , Lan go ges, n. 23.
GO UHIER, H.
GUIC HH IERRE, R.
194 3 . L 'Es sen ce dll Thêâtre . Flam ma rio n. Pari s (reedição (968).
1981 . La Tra gi -Com éd ie. PUF, Pari s. 448
19 83 . T he Oxf o rd COlllp an io n lO th e Th ea lre . Oxford Unive rsily Prcss, Lo nd rcs. HAYS.
~ 1.
1977 . 'Thcaler Hi slor y a nd Pr acti cc : An Alt er · n ati vc Vic w of Drama" . N elV G e mulII Criti-
IIIL D ESII EI ~t ER .
W.
19 6 0 . " E rl a ng e n c r Rcd e üb er da s a b s u rde Th cater " . Akze llle, 7.
q l/e . n. 12. 19 81 . Th e PI/bl ic atl/I Pe lf orlll onc e . A nn Arbor .
Il ILGAR . ~ 1. -F.
U M I, Rcscarc h Press. 1983. (e d .) Theat er . " o I. XV, n. I CThe So cio logy o r T hca tcr" ).
19 7 3 . Lo M o d e d es S tOllces d Olls le Th éâ tre Tragiqlle Frall çais. 161 0 -168 7. Ni zct. Pari s.
449
B IBLI OGR A F I A
B IBLI O G R AF I A
HILZINGER, K. H. 1976 . Die Dramatu rg ic des dokum cnta rischen Theaters. Tübi ngen . HINK, W. (ed .) 1981. Geschichte ai s Schauspiel. Fra nkf urt. HINKLE. G. 1979. Al'I as Event . Wash ington. HINTZE, J. 1969. Das Raump roblem im Modernen Deutschen Drama und Theat er. E lwert Verlag, Mar burg.
Histoire des Sp ectacl es 1965 . (O. Dumur, ed .), Gallimard, Paris. HODGSON. J.; RICHARDS, E. 1974 . lmp rovisat lon, Ey rc M ethu en , Lond res. I10G ENDOORN,W. 197 3. "R eading o n a Bo ok e. C loset Dram a and the Study of Thcalrc rI " . Essays 011 Drama allâ Tlic a t re ( M élangc s Benjamin Hunn i ng lie r ] , M ou s s ault , A m s tcr da m Anv ers. 1976. Lezen CIl zien spe len, Kar stens, Lei dcn . HONZL.J . 194 0 . " Po hy b di vad c l ního z na ku". Slo vo a slovcsnost. 6 (trad. fra nc ês em Tro vail Th éâtral, n. 4 , ju lho 1971 : " La mob ilité du sig ne th éãtral" ), Ve r tamb ém e m M atejka, 1976a. HOüVER.M . 1974. Meyerhold. The Art of Conscious Theater. Univers ity of Massachu ssctts Prcss, Amhcrst,
HUGO, V. 1827 . Pr e fácio dc Cro mwcll ,
JACQUART, E. 1970 . Le Th éãtre de D érisi on. G alli rnard , Paris.
19 8 5 . L 'Esp a ce Lo giqu e d e L'Ln terlo cution , Dia logiques 11. P U F, Pari s .
HUIZI NGA, J. 19 3 8 . Ho m o Luden s: Essa i SUl' la Foncti on Social c du Jeu . trad , francês : Ga llimard, Paris, 195 1. [Trad . bras ., Perspectiv a, São Pau \0 , 1971.]
JAQ UES-DALCROZE, E. 191 9 . Le Rythme, la Mu si que et l ' Éd uca tio n, Foctisch Frêres, Lausanne (reed ição: 1965 ).
INGARDE N, R. 1931 . Da s lireraris clre Kun st we rk: Tübingcn , N iem eyer: trad . fran c ê s : L 'Oiu vre d'A rt Litt éraire, L' Âgc d 'Hommc, La usa nne , 1983. 194 9 . " Les dif fércnt es co nce ptio ns de la V érit é d an s l' ceuvre d' art " . Re m e d 'Es thétique , 2. 19 71 . " Les fon ct ion s d u lan g ag e a u th éâtrc" . Po étique, n. 8.
JACQUOT.J. 1960 . (ed.) R éal ismc ct Po ésie au Th éãtre. CN RS , Paris. 1965a . (ed .) Le Théârrc Tragique. C NRS . Par is. 1965 b. Th éàtre M ode rno. Hommes et Tendan ces. CNRS. Pari s. 1968. (ed .) Dram aturgie et soc iét é - Rappo rts entre I '(Eu vrc Thé âtrale , so n in terpre ta tion c t son pub lic aux XVI' e t XV H' s iêc les . CN RS , Pa r is , 2 vo l, 1972. " S ur la fo rm e du m asqu e jacobéen " . A ct es des Jou rn ées l nt e rna tio nalcs d 'É lllde du Ba roque, M ontau ban (5 a. ata ). 1979. Les Th éãtre s d 'Asie. CN RS, Paris.
INNES. C. 1981. Holy Thea trc: Ritu al a nd the A vant-Garde. C ambrigc U nive rsity Pr c ss .
JACQUOT. J.; VE1NST E IN, A. (eds .) 1957 . La M ise en Sc êne des (Euv res du Pass é. C N RS , Pari s.
10 NESCO, E. 1955 . "T héâtrc et A ntith éâtre " . Cahier des Sa iSOIlS, n. 2, outubro. 1962. Not es et Con tre-Notes , Ga llima rd, Pari s . 1966 . Entretien a l'ec Cla ud e Bonn efo y, Belfond, Pa ris.
JAQUOT. J. ; BABL ET, D. (e ds.) 1963. Le Lieu Th éãtral da ns la Soc i ét éModerna . C N RS . Par is .
ISER, W. 1972. "The Rcad ing Pro c css : a Ph enomen ol ogi cal A pproach" . NeU' Litera ry History, n. 3. 19 75 . "T hc Rea lity of Fi ct io n: a Functi on a lis t Approa ch to Liter atu re". N e U' Lit era ry Histo ry, vo l. VII, n. I.
JAKOBSON, R. 1963 . Essai s de Lin guistique G énérale. Le Scui l, Pa ris . 197 1. " Vis ua l and Audi tory Signs". Sel ect ed II'ririllgs, Pari s-La H ayc , Mouton, vo l. 11.
ISSACHAROFF, r-1. 19 8 1. " S pace and Rc fe rc nce in Drama". Poerics Toda)', vo l. lI , n. 3 . 1985 . Le Spectac/e dl/ Discours . C orti, Pa ris. 19 86 . (ed .) Perfo rm illg Texrs. Un iv ersilYo f Pe nnsy 1vania Prcss. 19 87 . (e d . co m A . W hit c side ) 011 Rel errillg ill Li reralure. In d ia na U niversi ly Pr c ss, Bl oom ingto n. 1988 . Le Discou rs COlllique. Cort i, Pari s. 1990 . Liel/x Comiques . J. C arli, P ar is .
HorrE, H. 1971. Das Theat er der Gegcnst ãnde . Sch aublc Verlag, Ben sberg . HORNBY, R. 1977. Scripl illlo Pcrformcllcc - a Srruclllralisr VielV01 Pia)' Prodl/crioll. University o f Texas, Austin.
I1ÜBLER, A. 1973. Dram a ill d cr Vermitrll/lIg Sp rachc m ui SZCIlC. Bonn .
JACIIYMIAK, J. 196 9. " Sur la lhéâl ralité" . Lirrératl/ re. sc ienccs, idéol ogi e, n. 2.
JAQUES, F. 1979. Dialog iqll cs. Rech erch es Logiq l/es Dial ogl/e. P UF, Pari s .
450
JAVIER, F. 1984. Noras para la Historiá Cientifica de la Puesta ell Escena . Editori al Lcviatan, Bu en os Aires.
Jeu. Cahie rs de Th éãtre 19 8 5. n. 37 (" La phot ogr aphi e d e th éâtrc" ), JEAN ,G. 1976. Le Th éãtre. Le Seuil , Pari s. JOH ANSEN. D. 1981. Ver IIELBO (e d .), 19 86 . JO HNSON,r-1. 1987 . Tire Body in tire Mind. U n ive rsity o f C hi cago Press. JOMARO N, J. 1981. La Mise ell Sc êne Co ntemporaine li: 19 14 1940. La Ren aissan c c du livre, Bru xcl as. 1989 . Le 77léârre ell Frall ce. A rm and Co1in, Paris .
JAr-IESO N. F. 1972. The Prison- Hou se 01 Langua ge. Prin cet o n U n ivcrsity Prc ss . 198 1. Th e Polír ical UIlCOIlScío us. M eth uen , Lon dr c s.
HUBERT, M.-C. 1988. Le Théârre. A rma nd Co lin, Paris.
lI alldll/llg,
, 1970 . Literaturgesch ich te a is Provoka tion. Suhrkam p, Frankfurt. 19 7 7. Âstnetische Erfahrung und Lirera risc/ re Henneneutick I. Fin k Verlag , Münch en (trad. fra ncês : Pour I/lle Esth étiqu e de la R éception, Ga llima rd, Par is, 19 78).
JAr-IATI. G. 1952. Th éàt re er l'Íe lnt érieu re. R ammarion , Pari s.
IVERNEL, P.: EBSTE IN, J. 1983 . Le Théâlre d 'l llren'ellrioll Dep l/is 1968. L' Âgc d 'Hommc, L au sannc .
1'011
JA US ~ H .R
JAFFRÉ. J. 1974 . "T h éâtrc e t id éol o g ie, not e sur la dr am aturgie d e Mol iêre" , Litt érature, n.13 .
JANSEN. S. 1968 . " Es q u issc d 'u nc lh éo ric de la for mc drama liquc" . Lall gages , n. 12 . 197 3. " Q u'cst-cc qu ' u nc s ilua tion dr amatiqllc ?" . Orbis Lirre ra nllll, XX-V III , 4 . 1984. " Lc rôl c dc I' cs pac c scc niqlle duns la lecturc dlllc xl e d ra m a tiqu c" . 111 H. Sehmi d c A . Vau Kcste reu (c d .), 19 84 .
I1RUSHOVSKI, B. 19 85 . " P ré sc ntat io n e l re pr é scnt ation da ns la fiction lillér air c". Litrérall/rc, n. 57.
JARRY,A: 189 6 . " De l'i nuti1ité du th é âtre au th éâtre" . MerCllre de France, se te mbro . Reed itad o em Tout Ubu, Le Liv re de Poche. Pari s, 1962 .
SU l'
JO URDIlEUIL, J. 197 6 . L 'A rtiste,la Poliriqlle,la Produ crioll. UO E, Paris. JO USSE, M. 1974 . L'Allrlrropologie d u Gest c , Oa Jlima ru, Paris. JOUVET, L. 19 50 . Le Coméd iell Dé sill canré. F la lll ma riou , Pari s. JUNG, C. _ 19 37. "Ü lb er d ic Arch ct ypcu " . G esamm el te
le
lI'erke, Z uriquc . 451
B IB LIOGRAFIA
B IB LIOGRAF IA
JUNG. U.
KIPSI S. C.
KO NIGSO N, E.
LA BüRDERIE
1994 . L' Énonciation 011 Thé âtre. Une Approclre Pragma tique de l'A utotexte Th éãtral, Narr Verlag , Tübingen.
1974 . The M im e B ook . Han per and Ro w, Nova Yor k.
1969 . La Repr ésentation d 'un M yst êre de la Passion à \~ /ellcie/llr es ell 1547. C N RS, Paris. 1975 . L'Espace Th éãtral M édi éval, CNRS, Paris.
197 3. " S ur la not ion d ' iconi cit é" e (co m A . Lc G all o c 'h ) " L' jco nicité de la repré sc ntation ct de I' évoc atio n dan s le th éâtre c lassiq ue" , M e ssage s , n. 4 .
KIRBY, E. T.
1969. TOIOI Th eatre - A C ri ticai Anthology, D utt on, Nova York.
KANDI NSK Y. W. 19 75 . " De la co rn pos itio n scé niq ue", " De la sy nt h êse sc én iq ué abs tra ite". 111 : Écrils
Comp lets, l.
KIRIlY.M.
m, Denoêl-G onthie r, Pa ris.
1965 . Happ en ings - Ali l llustrated Anthology, D uuon, Nova York. 1976. "S tructura l A na lysis/slructural T heor y" . The D ram a Re vie w, n. 20. 1982. "Nonsc mio tic Perfo rm ance" . Modem Drama , vo l. XXV, n . I , março.
KA NT. E.
1790. Kr itik d er Urt eil skraft (e d. Vo rl tinder). Hamburgo, 1959. KANTOR. T.
1977. Le Th éãtre de la Mort , Textos reunidos por D. Babl et , L' Âge d'H omm e, Lausann e.
KLEI N. M.
1984 . " De la thé ât ra lisati o n co mme tra va il du rythmc" . Le Ryt hme, C o lloqu c d ' A lbi, vo l. I.
KANTO R. T. et ai.
1990 . L 'Artiste à la Fin du XX, sua« Acte Sud Pa pier s, Paris. -·..- - - --. 99 . 'Ma Cr eii1ÍolI, 'M OII \0 yage. Éo. Plume.
1960 . Da s Gro teske ill Malerei und D ichtung. Row ohlt, Hamburgo. [Trad, bras., Per spectiva, São Paul o, 1986.]
19 80 . L 'Éllollciatioll. De la Subj ccti vit é dans le Langage . A. Co lin. Paris. 1984. " Po ur une appr oche pragmati qu e d u dialog ue th éâtral". Prat ique s, n. 4 1. ma rço. 1990 . Les ln teractions l'crbales . A. Co lin, Paris. 1996 . La Co nversation . A. Co lin, Pari s.
199 3. UI/e École de la C réation Th éãtral e , A ct e Sud, AN RAT
bcr g. 19 84 . S emiotics of Drama and Theatre. John Benjamins, Amsterdã.
KNO PF, J.
1980 . B rech t Ha ndbuch , Mct zler, Stuttgart . KNUDS EN.II.
KEST ING, M.
19 71 . M er lt o d i k de r Thea te rwissells cltaft. Ko hlh ammer, Stuttgart.
1959. Das episc he 77/caler. Kohlh amm er, SIUtlgan . 1965 . " Gesa mtkuns twe rk un d To ta ll hea te r" . \le rl1lcss lllrg d cs Lab yrillth s , S uh rka mp , Frankfun .
Kodikasl Code 1984. Vo l. V II, n. 1-2 (" Le spec lacle au plurie ''' , P. Dc lscm me, A . Hel bo, ed.).
KIB ÉDl · VARGA , A.
1970 . Rh éto riqllc el Lilléra lure . Didi er, Paris. 1976. " L' invention de la fab le" . Poéliquc, n. 25. 1981. (ed .) Théori e dc la Lilléralllrc. Picard,Paris.
KüMl\l ERE LL. M.
1940 . Lessillg lIIul A risto teles. UllIersuclrullg iiber di e n leo rie der Tra giidie. Fra nkfurt. 452
1934 . (Eu vres Compl êtes . (Ed . J. Benda), G allimard , P aris.
1971 . The Bread and PU1Jp et Th eatre. La Cité, La usan ne.
LAFO N, D.
199 1. Le Chiffre Sc ênique dans la Dram aturgie Mol i éresque. Klinck sieck, Pari s.
KÜW Z A N. T.
19 71 . "L'acteur cst-il un sing e sa vant d an s un syste mc de signes fe rm é?" . Tra va il Th éãtral , n. I . outubro-dezembro .
v.
KNAPP, A.
KEST EREN (VAN), A.; SCIIMID. H. (c d .) 1975 . M oderne Dramenthe o rie. Scriptor, Kr on-
KO URILSKY , r.
KR EJC A. O.
KLOTZ.
KERBRAT-OR ECII IONI, C.
LA BRUY ERE (DE) , J.
1971 . Thc a te r w isscnsc h a] t a l s M ed i c n wissen schaft. L üd ke Ver lag, Ham burgo.
1981 . Theat erw issen sch aft im deutschsprachi gen Raum. W issen sch afli che Buch gesel lsch aft , Darm sradt .
1976 . Beit r ãge zur Poetik des Dramas . Wissenscha flliche Buchgesellsch aft, Dar mst adt.
1965. Shakesp eare, Notre Co nte mpora in. M arabo ut, Universi té, Vervi er s.
KLÜND ER.J .
KLl ER, II .
KELLE R. W.
KOTT, J.
1981 . "Lc gcste ct la parod e. Le th éâtrc vu dan s l' op tiq uc de la bio log ie des co mpo rte me nts" . Deg rés , n. 29 .
1969 . G eschlossene und offene Form im Drama . Han ser, M ün ch en . 19 7 6 . D ra m aturgie d es Publiku ms . H an se r, M ünch en .
1 10. .. .. ber da s Marion cttentheatcr" . lVerke un d Briefe , A ufba u Verl ag, Berlim , 1978.
LAB OR IT,II.
196 8 . Th c Thca tre af M ix ed- M ea ns. Ro ut ledgc, Lo ndres.
1968. " Lc sig ne au th éât rc" , Di og êne, vo l. LXI. 1970 . "L'art du spec tac le dans un sy ste me gé néral des ans ", Étllde _p. ilosop i I es, janciro. 1975 . Litt érature et Sp ectacl e . M outon , La HaycP ari s. 19 76. " L'arl en aby mc" . Diog êne , n. 96, o utubrodezembro. 1980 . "Les trois Irnprornptus: Mo liêre, Giraud ou x e t lon esco face à le urs c riti q ues" . Revue d' Histoire du Th éãtre, n. 3. 1985. "Iconogra phie-iconolog ie th éâtra le : le sig ne iconique ct son r éférent" . D iog êne , n. \30. ab ril-j unho. . 1992 . S ém io log ie du Th éãtre . Nathan , Par is.
KLEIST 11. (VO N)
KAYSE R, W.
KO ST EL ANETZ, R.
LAG RAVE, H.
1973. " Le costu me de th éâtre approc he sé miolo gique" . Messages, n. 4. 1975 . " D u c ôt é du spectatcur: temp s cr perception th éâtral e". D isco urs S ocial, n. 5.
Lan gages 1968. n.1O (" Pra liq ues et langages ges tuc ls") , LANGER.S.
195 3 . Fe eling m ui Form . Sc rib ner 's , Nova York. [Trad, bra s ., Pe rspectiva , São Pau lo , 1980 .]
Lan gu e Fr a nç ai se 19 79. n. 4 2, m ai o (ed . F. R écanati e A .-M . Dill er, " La pr agm ariqu e" ). 1982. n. 56, dez. (ed, H. Mescho nnic, " Le ry thm e et le di scours" ). LART ll üM AS, 1'.
197 2 . Le La nga ge Dramatique. A. Colin, Pari s .
KR IST E VA. J.
LASS ALL E. J.
196 9 . Semio tiki Recherches pour un e S éma nalysc. Le Seuil , Paris. [Trad , bra s., Perspect iva, São Paul o, 1974 .]
1991. Pa uses . Acres Sud, Arles. LAUSBERG , II .
1960 . Ha nd b uch der litera risch en Rhetorik. M a x H übc r Verlag, Münch en .
KRYS INSK I. W.
1981 . "Semio tic Mod ali lies 01' lh c Bod y in Modem Thcat er" . Poet ics Toda)', vol. lI , n. 3. 198 2. "C hange d Tex lua l Si g ns in M od em T hea · lricali ly" . Mod em D rama , vo l. XXXV, n. I.
LAVER, J.
1964 . Costume ill the Th eatre. Geo rge and Harrap , Lon d res. LEAB II ART. T.
LAIl A N, R.
19 89 . M o d e m a lld I' osl -M od em M im e. M ac m illan , Londres.
1960 , Tile Mastel)' of M OI'em ent. M acd o na ld e Evans, Lon dres. 19 94 . La M a it ris e du M OIll'elllen t. Acles Su d,
LEIlEL, J.-J.
196 6 . Le Jlap p ellillg . Den ocl , Pari s.
A rles . 453
B I B LI O G RA F IA BIBLI OGRA FI A
LECOQ.l. 1987. (ed .) Le Th éãtre d u Ges te. Bordas, Paris . 1996 . Jacques Lecoq ali Con servat oire. Acte s Sud Papiers, e ANRAT, Paris. LE GALLlOT. r. 1977 . " La scê ne et l' ' a utre sc êne ' ... Psychanalyse et Lan gage Litt éraire Th éori e et Prati que. Nathan , Paris. LEMAHIEU , D. 1995. "Vaudeville". In: Di ctionn ai re Encyclop édiqu e du Th éãtre, M . Corvin, Bordas, Paris . LEROI-GOURHAN . A. 1974 . Le Geste et la Parole. Albin Michel, Pari s,
LORELLE, Y. 1962 . "Les transes et le th éâtre" , Ca hie rs Renaud-
Barrault, n. 38 . 1974 . L'Expression Corp orell e du Mime Sa cré au Mim e de Th éãtre. La Renaissance du Livre, Paris. LOTMAN, Y. 1973. La Structure du Texte Artistiqu e. Galli mard, Paris. LOUYS .M. 1967. Le Costum e, P ourqu o i e t ' Comm ent ? Rcnai ssance du Livre , Bruxe las .
MARCEAU.1\1. 1974 . M . Marc eau o u I 'A venture du Sil ence. lnterview de G . et T. Verriest -Lefert . De scl ée de Br ou ver, Pari s. MARCUS ,S. 1974. Mothematischc Poetik. Athen ãum , Frankfurt. 1975. " Stratég ie des pers onnage s drarnatiques".
MATEJK A.L. 1976 . SOIlIld. Sign and Meaning -Quinquagenary of th e Pragu e Lin guisti c Circl e. The Uni vcrsi ty of Michigan Pres s, Ann Arbor.
in Helbo , 19 75. MARIE .M. 1977. "M ont age", ln Colle t et al ., 1977. MARIN, L. 1985. "La sé m io tiq ue du corps", En cyclopaedi a Universalis , Pari s.
2 vol.
MARMONTEL. l. -F. 17 63-1787 . Él éments de Litt érature . N ée de la
LEROY,D . 1990. Histoire des Arts du Sp ecta cle ell France .
MARX , K.; ENGELS . F. 1967 . Übe r Kunst und Lit eratur. Berlim, Die tz Verlag (2 vol. ) . (Es pe c ia l me nte "D ie Si c k ing e n Debatte" , 185 9. Trad . fra nc ês in Correspo ndance M a rx -En gel s , É d it io ns Sociales, tom o V. P ari s 1975 , cart as de 19 de ab ri l a 18 de rnaio .)
MATEJKA. L.; TIT UNIK . I. 197 6 . Semioti cs of Art: Pragu e Sch ool COIltributions. M IT Pre ss, Cambridge. MATIIIEU, M. 19 74 . " Lcs ac teurs du r écit", Po étique , n. 19 .
Roc he lle , Pari s, 6 vo l.
L'Harmattan, Par i
-----
MARRANCA . B. (cd.)
MAURON. C. es M ét lipl fiji es O fJséaa n tes ali Mythl!
- - - - - - - - -1963.
1977 . Th e Thea tre of lm a g e s , D rama B o o k
LESS1NG,E. 1767. Dram aturgi e de Ha mb ou rg (trad . francês, Per rin, Paris, 18 85 ).
Personnel. lnt roductí on à la Psycho critique. J . Corr i, Pa ris .
Specialists, Nova York. LYOTARD , l .-F. 1971. Discours, Figure . Klinck sieck, P aris. 1973. "La dcnt, Ia pa ume". Des Dispositifs Pulsionnels, UGE. Paris .
LEVIEUX . F. e l .-P. Exp ress ion Corporell e. Marly, ed. de I'INJEP. LÉVI-STRAUSS. C. 1958. An thropologie St ructurale. P lon , Pari s.
MADRAL,P. 1969. Le Th éãtre Hors les Murs . L e Seuil, Paris.
LEVITT. R. M. 197 1. A Structural App roach to the Analysis of Drama . Mout on , Pari s-La lIaye . L1NDEKENS. R. 1976 . Essai de S émioti qu e Visuelle. Klincksieck, Pari s. L1NDENBERGER, H. 1975. Historical D ram a - Th e Relation of Lit eratu re and Reality, U nivers ity o f Chi cago Press.
L10URE . M. 1973. Le Drame de Diderot à lonc sco. A. Co lin, Pari s.
Barraull. o utubro 1978 ).
L1STA.G. 1973. Futllrism e: Mallifesles , DOCllmellts, Proc/amatiolls . L'Âge d' iJomme . Lau san ne.
MANNON I,O. 1969. "L'i llus io n comique ou le th éâtre du poi nt de vue de I' imag in aire " , Cl é s p our l' fma-
Littéralllre 1985 . n. 57 (" Logiq ues de la repr ésentation" ).
gilla ire, Lc Seuil, Paris.
454
1\lC AULAY. G. 19 84. "Freedo m a nd Constra int: Reflecti on s o n A spect s o f Filrn and The atre ". Aulla XXIl, C arn bcrra , Au str al ian National U nive rs ity.
Littéra ture , n. 53 . fe verei ro.
NOII
MANN . Til. 190 8. " Vers uch über das Th eater", G esammelt e IVerke. vol. X, Fisc her Verlag 1974 (trad . francês: "Essai sur le liJé ât re" , Cahiers Renoud-
abril.
MARTIN. Jack y . 19 84 . "Ost en si on e t com m u nic atio n th éâtral e" .
MAN (DE). P. 1971 . Blindn ess and ln si g lu: Essa ys in the Rhet ori c of Cont em po rarv C riticism. Oxford U ni versity Press, N o va York.
12- 13, Sofia.
MAUSS .M . 19 36 . " Les techniqu es du corps", J o u rnal de Ps vchologi e , n. 3-4 . XXXII. 15 março -15
Tese, Unive rsit é d e Pari s V III.
MARTl N. Jacqu eline. 1991. Voi ce in M o d e m Th eatre. R outl ed g e ,
1\tANCEVA. D. 1983. " Co nsid ératio ns s u r I' Anal yse du Tex te Dramatique Cont crnporain". Philologia , n .
Lingu istiqu e et Sémi ologi e 1976. n. 2 ("L·ironie") .
MARTIN. Bernard. 1993. La Th éãtrali sation de I ' Écrit N OII Th éãtrel .
MAI NGUENEAU . D. 1976. lni tlation aux M éthod es de l 'Analyse du Discou rs. Hachette , Paris .
Londre s. 199 3. La Th éut ral isation du Texl e Écrit Tti éãtrel. U nivers ité d e Pari s 8.
_-=====
1\lC GO WAN, 1\1. 1978 . L'Art du Ball et de Co ur en Fra nc e. C N RS, P ari s.
MARTI N. Jolm 1966. The M odem Da ns e . Barnes, Nova York, trad. 1991 , UI Da ns e moderne , A cres Sud,
MEIlLl N. U. 196 9 . Die Fachsprach e des Th eat ers. Ein e UIltersu chung der Terminol ogi e "011 Biihnentechnik , Schau spi elkun st und Th eat crorganisatio n, Pãdagogi sch er Ver lag Schwann,
Arl e s. MARTIN, M ar cel 1977 . Le Lan gage Cin éma tog raphique. Éditeurs
Dü sse ldorf.
Françai s R éunis, Pari s.
MEIERIIOLD, v. 196 3 . Le Th éãtrc Th éâtral , Gallimard, Pari s.
MARTY, R. 19 8 2 . "De s t rais ic ôn e s au x troi s s y mbo les".
1969 . M eyerh old 011 Th eat re. (E . Braun. ed .), Hill and Wa ng. No va Yo rk. 1973-1 975-1980 -1992 . Éerils sl/r le Tlréâtre. La C ité- L' Âg e d'Holllme, Lau san ne , 4 vol.
Degrés . n. 29 . MARTY, R; BURZLArF. w.; DRUZY, C.; RETIlOR É, J.; PERALD1. F. 1980 . " La sé m io liq ue d e C. S . Peirce " . Lallga ges
MELDOLESI, c.; OLlVI . L. 1989 . Brechl Regi sta . 11 Mulino , Bol onha.
(número es pecia l so b re Peirce ). junho .
455
B IBLIOGRAF IA
BI BLI O G R A FI A
MELEUC, S. 1969. "Structure de la m áxime". La ngages, n. 13. MERKER, P.: STA M~ ILER , W. (ed.) 1950 . Ver Reatl exikon d er deutsch en Literatu rgeschi chte. 4 vo l. MERLE, P. 1985. Le Café- tteso« PUF, " Que sa is-je?", Paris. MESCHONNIC. H. 1982 . Critique du rythme. Anthropo logie IUstorique d u La nga ge . Lagrasse, Vcrdi c r. METZ. Ch. 1977 . Le Signifian t hna ginaire. UGE , Pa ris.
MONOD. R. 1977. Les TeXles d e TlIéâlre. CEDlC, Paris . 1983. (c d.) J eux Dram atiques et Pédago g ie . Édi lig , Pa ris. MORAUD, Y. 1981. La Conqu ête d e la Libe rt é d e Scapin à Figa ro. PU F. Pari s. MOREL.J. 1964. La Tra gédie. A. Co lin, Paris. MORENO. J.-L. 1965 . Psych oth érapie d e Groupe et Psychodrame . PU F, Pa ris. 1984 . Th éãtre d e la Sp on ta n éit é. L' Épi . Pari s .
MEYER-PLANTUREUX. C. 1992 . La Photograp hie de Th éãtre ou la M émoire Éphémêre. Paris-Au d iovisuel , Paris. 1995 . Le Berl ine r Enscm ble à Pari s.
MORVAN DE BELLEGARDE 1702 . Lett res Curieu ses d e Litt ératu re et d e Morale. Gui gn ard , Pari s.
MIC. C. _._ _....;,;M,;,;;OU I . G. 1970 . lntrodu ction à la S émiologie. Éd ition s d e 1927 . La Commedia dell 'Arte . Édition s de la Pl éiad e, Pari s. Minuit, Pari s. MOUSSINAC, L. 194 8. Tra it é da la M ise ell S c êne. Libr air ic Ccntrale des Beau x- A rts , Paris.
M1CHAUD. G. 195 1. L '(E uvre et ses Techniques , N izet , Pari s. MIGNON. P.-L. 19 86 . Le Th éãtre au XX , Si êcle . G alli ma rd , " Fo lio", Paris.
MUKAROVSK'Í' . J. 1933. " L' into na tio n co m me Iacteu r du ry th me poétique". Archi ves Ne érlandaises de P/IOn étique Exp érimcntale, n. 8-9. (T rad, ing lês : J. B urbank -P Stciner (ed.) The H'tJrld and lh e Verb al A rl, Yale Unive rsity Press, 19 77 ). 1934 . "L' a rt co m mc Iait s érnio tiq ue" , A ct es du Huitl émc Congrés lnt ernational de Philo sophi e à Pre gue. (Reed itado c m Po étique , n. 3. 1970 ). 1941. " D ia lo g a m on ol og" . Kap ito l)' z Cc sk é poelik )', vo I. I, Prah a (lrad. inglês d c J . M . 1977 ). 1977 . Th e H'tJrld alld \'erb al A r/. (Ed. J. Burban k e P. St c incr). Yalc Uni vc rsil y Pr css. N c w Havc n. 1978. Stnlctu re, Sig ll alld FIIIIClioll. (Ed. J. Durbank e P. Slcine r). Yale Univc rsity Press, Ncw Havcn .
MILLER,J . 1972 . " No n-Verb al Co mrnunica tion". R. A . Hind e (c d.), NOII - verbal CO/llIIUlllica lioll. Lond res. MILLER. J. G. 197 7 . Theatre and Revolution in Franc e since 1968. Fre nc h Forum, Lexin gt on . MILNER. J.-C.; REGNAULT, F. 1987 . Dire le Verso Le Seu i1, Pari s. Modem Dra /lla 1982. Vo l. XX XV, n. I ('Thcory 01' Dra ma and Pe rro rma nce") . MOHOLY-NAGY. L.; SCHLEMMER. O. 1925 . Die Biilllle im Bauha us. Bauh au s Bücher. MOINDROT.I. 1993 . Dra/llalllrgie dc 1'0péra . PUF. Paris. MOLES, A. 1973. (cd.) La Com /llullicali oll el les M assméd ia . Ma rab out. Vcrvi crs. MOLES. A.; ROIIMER, E. 1972 . Psychologie de I 'Espace. Cas tenna nn. Paris.
456
NELSON . R. 195 8 . Pia)' m lhin lhe Pia)'. Ya le Un ive rsi ty Press, Ncw Ha ve n.
PAGNINI.I\I . 19 70 . "Per un a sc m io log ia dcl teatro c1assico··. SIri/m enti Cr iti ci , n. 12. 19 80 . Pr a gm at ica della Lctt e ratura . Sel ler ío, Palcrmo.
NICO LL.A . 196 2 . The Theatre and Dramat ic Theory, B arn es & N oble , Nova Yor k. 196 3 . Th e \Vo rld of Ha rlcqui n - A Critica i S tud y of lh e Co mmedia dell íA rte , Ca m b r id gc U n ive rsity Press.
PANDOLFI, V. 1957 -1 961. La Commcdia dell 'Arte. Fl or en ça , 6 vo l. 1961 . Regia e Reg ist i 1Ie1 Teatro Moderno , Ca pclli, Un ivcrsa lc Ca pclli . 1969. H isto ire du Th éãtre. M arabout U riive rsi t é, Ve rv ier s, 5 vo l,
NIETZS CHE. F. 1872 . " D ic Gcburt der T rag õdi e" . Hh kc in Zwe i Biinden , C. Hanse r, Münc hcn 19 67 . T rad . fran c ês : Gal limard, Pari s, 19 77 .
PAQUET.D. 1990 . Al chimie du Visage. Chiron, Paris . 1995 . "Pour un th éâtre d e fragr an ces". Co m éd ie Française, n. 17.
No uvelle Revue de Psych anal ys e 19 7 1. n. 4 ("Erre ts et fo rmes de I' ilIu s io n" ). NORMA N. S.-J. 19 80. " Lc Bod y A rt", em Le C0I7JS en l eu, C N RS . Paris. 1996. /11 : Cah iers de M édiol ogi e.
PASSERON. Ren é 1996 . Na issance d 'Ica re. É/éme llts d e Potétiqn. G én érelc: Pr ess e Univer itaires d e Val"'c"'n- - - - - -
NOVE RRE,G . 197 8. Lettres sur la Dansc et lcs A rts lmitat eu rs. Ra msa y, Pari s.
PAUL. A. 1981 . "T he atc r a is Kornmunik a tio nspr o zess" . Kli cr , 19 8 1.
OBREGON .O. 1983. Thc U nive rsity c lasico in C h ile". Theater, vo l. XV. n. I.
PAVEL. T. 1976 . La Svntaxe Narrati ve des Trag éd ies de Corncille. Kl inck siec k, Pari s.
OGDEN. R.: RICIIARDS. LA. 192 3. Th c M eaning of M eaning, Ha rcou rt, Lo ndres e Nova Yor k.
PAVIS, I'. 19 75 . P ro bl êrn cs d ' u ne s émio log ie d u th éâtre . Semio tica , 15 : 3. 1976a . Probl êm cs d e S émiol ogic Th éâtrale. Pr es scs d e lUni vcr sit é du Q u ébcc, Montreal. 1976b. "Th éori e d u th éãtrc et s émio log ie: s phêre de l' obj ct ct spherc de l'Iromr n e". Semio tica, 16: I. 1978a . " R e m arqu es s ur Ic di scou rs lh é ât ra''' . Dcg rés . n. 13. primavcra. 1978b . " M ise a u point sur Ic gcs tus ". Si lex, n. 7. 19 78 c. " Des sé lll io lo g ie s th é,i tral e s" . Tra voil Tiléât ral, n. 3 1. 19 78d . " Dé b a t s ur la sé m io log ic du théâtrc " . Verslls . n. 2 1. se te m bro. 1979a . " 11 d isco rso de la c ritica teatral c" . Qua d cmi di '[('at ro , n. 5. 1979b. " No tes lo w ard s a sc miotic ana lysi s". Tilc D ram a Re\ 'icII'. 1'84 . de zc mbro. 19 80a . "Di rc c t fai rc a u lhéfttrc. S ur Ics sta ncc s du C id". 111 J . Sa vo na (ed.). 19 80. 1980h . 'T o wa rd a Sc mio logy 01'M ise ell S âllc". COllfcrcll ce 0 11 Til e Til co r)' of Thca t re.
cic nncs.
OLSON . E. 196 8a . "The Ele mc nts 01' Dram a : Pl ot ". Persp cc tives 011 Drama (1. Ca lderw ood , ed .), Ox fo rd U nive rs ily Press. 1968b . Th e Th cor)' ofCo /llcd)'. Indi an a U ni vc rsity Pr ess. B loomingl on . Orgal/(J11 80 19 80 . Sé m io log ie el théâlrc (1\1. Con 'i n. cd .). Presscs de I' Unive rsité de Lyo n.
NADIN. M. 1978. " Dc la co nd itio n sé miotiq uc du ,h éfllrc". Rcm e Roumaill e d '/{ istoire de /'A rt. Xv.
OSOLSOBE. I. 1967 . Mu zik ál l e , Kdy z... Suprap ho n. Pr a h a. 19 74 . D i \'{lido, k terc /11111\ ' i , sp i va {/ la 11d . S u pr ap ho n, Praha . 19 80 . "Cou rs de théâ tristiqu c gé né ra lc" . 111 J. Sav o na. cd., 1980.
NATTIEZ. J.-J. 19 87 . S é m iolo gi e Géllérale c t S ém iolo g ic. Dour gois. Pa ris.
0 4 0rd Co mpallioll to tile Tileatre (c d . P. I la n no ll) 195 7- 19 83. (2 ' cd ição). Oxrord Unive rs ity Pr css. -157
/ 11
I
ll lBLlOGRAF IA B IB LIOGRAFIA
PIGNARRE, R.
Univers ity of Mi chi gan , 17-1 9 ab ril (reeditado em 1982b). 1980c. "Vers une es théti q ue de la réception th éâtrale. Variation s sur quelqu es relations". R. Du rand (ed.) 1980a , La Relation tlt éãtrale, Presses de l' Unive rsité de Lill e. 198Od. " Le discours du mim e" . ln de Marinis,
1975. llistoire de la Alise en Sc êne. PUF, P ari s. PISCATOR, E. 1962. Le Th éãtre Politique. L' Arc he, Paris . PLASSARD. D.
1992 . L 'Acteur eu Effigic. Éd . L' Âge d' Ho m me, I nsti tu t internatio na l de la ma rio n ne tte, Lausanne.
1980. 1981a. " Prob lems of a Semiotics o f Gesture". Poetics Toda)', 11, 3. 1981 b. " R éflex ion s su r la not at ion th éãtrale". n. 4, Revue d 'Histoire du Th éãtrc, n. 4. 1982a . Voix et Images de la Scêne. Essais de Sémiologie Th éãtralc. Presses Univers itaires de Lill e (2' ed ição : 1985e). Re ver particularmente 1978a , 1978b, 197 8d, 1979a, 1979b, 1980a , 1980c, 1981a , 198 1b. 1982b. Lan guages of the S tage. Essays ill the Semlology of the Thc atre. Per fonning Arts Joumal Publ ication s, No va York. 19 83a. " Product io n ct r éception au th éãtre: la co nc rétisa rio n du te xto d rarnatique et spectac ulaire" . Revu e des Sc iences Humaines, n. 189, 1983- 1. 1983b. " Ou te xt e à la sce ne: un enfa ntemen t diffi cile" , Communicati on à la COIiférellce "Sc êne, Signe, Spectacle" , abril 1983, Fotum Modcrnes Theater, 19 86, n. 2 1983c. Morivaux à I ' Épreu ve de la Sc êne. Thêse d ' État, uni versit é Pa ris lll. (Resumido em I 986a .) 1984a . " Ou tc xte à la m ise en scc ne: I' histoire trave rs ée". Kodikas/C ode , vol. VII. n. 1-2. 1984b. "De I' imp on ance d u rythm e dans la mise en scêne". Co m rnunication à la COIiférellce SI/r le texte d ramatique , la lectur e et la scêne, (Ree di tado e m 1985e c in Heistein, 1986.) 1985a. "Le théâtr e et les médi as: spéc ificité et interfére nces". A. He lbo et ai. (ed.) 1987. 1985b. " Ques tio ns sur un quastionn alre". 111 A. Helbo et ai. (ed.) 19 87. 1985c. "Co mme ntaires e t éd ition de La MOl/elte" . Le Livre de Poche, Pari s. 1985d . " La récepti on d u tc xt c dr amatique et s pec tac u la i re: le s pr o ce ssu s de ficti on nalisatio n et d 'idéo logisation ". Versl/S, n. 4 I (Ree ditado e m 1985e ). 1985 e. Voix et Images de la Sce lle. 1' 0 1/1' I/lle Séllliologie de la Récept ioll. Pre sses Universitaires de Lill e (seg unda edição ampliada de 1982a ).
PLATÃO
385-369 a.c. La R épublique (Li vro Ill, I ). POERSC IIKE, K.
1952. " Vo m Appl au s" . M imu s und Logos. Ein e Festgabc fiir C. Niessen, Verl ag, Lecht e.
Pratiqu es 19 77 . n. 15-16, j ulho (" T héâtre"). 19 79. n. 24, agos to ("Théâ tre") . PR IETO , L.
1966a . M essages et Signaux, PUF, Pari s. 19 66 b. "La sé mio log ie", Le Langage, G allimard, Pa ris. PR INCE,G.
197 3. A Gramma r of Sto ries. Ali l nt roduction. Mo uto n, Paris- La Hayc .
Princ eton Encyclopedia of Poet ry a nd Poetics 19 74 . (c d. A. Preminge r). Prin cet on U nive rs ity Pr ess. PR O CH ÃZK A. M.
1984. " O n the Nature o f th e Drarn ati c Text" , ln Sc hmid e A. van Kestercn (ed.), 1984 .
PÕRTNER . P.
197 2 . Sp onta nes Thea ter. Ki epenheu er und Wit sc h, KOIn. PE IRCE. C.
1978. Écr its sur le Signe. (Te xtos re u nid os, tradu zidos c co mentados por G . Del ed all e), Le Se uil, Paris. PFISTER ,1>1.
19 73. " Bib liog raphie: T heo rie des Kom isch en , der Korn odi c un d de r Trag ikom õdie ( 19431972 )" . Zcitschrift[ürfranz ôsische Sp rachc mui Litcratur, n. 83. 1977 . Das Drama. Fink Verlag , Münch en . 19 7 8 . "Kornrnentar , Me ta sprach e u nd M et akornmuni kation im Hamlet", Jahrbu ch der deutschen Shake speare Ges ellschaft, \Vesl. 1985. "E loq uence is ac tion : S hakespeare u nd die Sprec hak ttheor ic". Kodikas/Code, vo l. Vll l, n. 3-4 . P IDOUX. J.- Y.
1986 . Actel/rs et Personnagcs . L' A ire, Lausann e. PIEMME . J.-M. 1984. Le Soufflcur lnq uiet, A lternatives Th éâ-
trates. N. 20-2 1, Ate lier s des A rts, Bruxelas. 1989. L 'In vention de la Mi se en Sc êne. Labor, B ruxe las.
Poet ics 1977 . Vol V I, n. 3-4 (" T he formal Study o f the Dra ma ") . Poet ics Today 1981. Vol. li, n. 3 ("Semiotic s a nd Theate r" , R . Am o ssy, ed .). Po étique 1973. n. 16 (" Le Di sco urs r éali st e" ), 197 8. n. 36 (" L· iro n ie") .
PUJADE-RENAUD. C.
Po étique du R écit 1977 . (Art igo s de R. B anhes, W. Kaise r, W. Booth , Ph. H arno n), Le Seui l, Par is.
PÜTZ. P.
1976 . Expre ssion Corporelle, Langage du Si lence. ESF, Par is. 19 70 . Die Zei t im D ra m a . Va nde n hoeck un d R up rccht , G ôuingen.
POLT I.G .
QUERÉ, L.
1895 . Les Tren te -S ix Si tnations Dra matiques . M e rcure d e Fra nco ( Ree d ição Éd. A u jourd' hui , 1981 ).
1982. Des Miroirs Équivoques. A lIx Origi nes de la Communication M odern e . Au bier, Pari s.
Raison Pr ésente
PO UGI N, A.
19 82. n. 58 (" T héâ tres par eours , pa ro les" ).
1985 . Dictio n na ire d u Th éãtre. Firrnin -D id ot , Pa ris.
RAPP, U.
1973. Handeln und Zusc hauen . Darmst adt.
PRADI ER, J.-M. PI ERRON, A.
19 80 . " La scc nog ra ph ie : décor , m asqu es, lu· mier es...". Le Théâtre (e d . A . COUly, c A . Rey ), ed. Bord as, Pari s. 19 94 . Le Théâtre ses M ét iers. SOIl La tlgage . Hachelt e, Paris.
458
RAST IER , F.
1985. " I3io - lo g iq ue c t sé l1lio-log iq ue" . Degr és , n. 4 2-4 3, ve rão-o uto no . 1987. "A na lo l1lie de l' A ct eu r" . Théâtre Pu bli c , n. 76- 77 . 1996. "E thno scé no log ie: la pro fondeu r des é mergenccs". IlIIe m at iollale de I'llIlagillaire , n. 5.
19 71. " Lcs niveaux d ' ambi gui'té dcs str uc tures narr atives" . Se m iotica, lU , 4 . 19 72 . "Systé l1lalique des iso lo pies" . Essa i de Sé· lIliot iq lle Poétiq lle (e d . A . G rc imas), Laro usse , Pari s.
459
B I B LIO G RAF IA B IBLIOGRAF IA
Rea llexiko n der deutsche n Litetu rgeschich te 1955. (Éd . Stamm ler et Merker), 4 vol. REGNAULT, F.
1980 . Histoire d'un " Rillg ". Bayreutl i. 19761980, La ffo nt, Paris. 1996 . La Doct rin e Inouie. Dix Leçons S/lr le Th éâtre Classique Français. Hatier, Paris. RÉGY, C.
199 \. Espaces Perdus. Plon, Paris. REINELT, J.; ROACH , J.
199 2. Cr iticai Theory and Performan ce. University of Michigan Press. RElN HARDT, M.
1963. Au sgew ãhlte Brief e. Reden, Schriften und Szen en aus Regiebü chern , Prachn er Verl ag, Viena .
RICOEUR,P.
1953. " Sur le tra gique" . Esp rit, março. 1965. De l 'Int erpr état io n , Le Seuil, Pari s. 1969. Le Conflit des lnterp r étations . Le Seuil, Paris. 1972. "Signe et se ns" . Encyc lopa ed ia Universali s. 1983-1984 -1985 . Temp s et Récit. Lc Seu il, Pari s, 3 vol. RISCHBIETER, H. (c d .)
1993. Theaterlexikon . Orell Füssli Verlag, Zurique. RISCHBIETER, H; STO RC H, W.
1968. Biihne 1II 1d bi ld ende KIII1St im XX Jahrhundert , Fri edrich Verl ag. RIVIERE, J.-L.
1978. "La décepti on th éâtrale". Pr étext e: Roland Banhes (co llo q ue de Ce risy), UGE, Pari s. ROACH,J .
1985. The Player 's Pa ssion . Newark, University of Dclaw are Pr ess.
REISS, T. J.
1971 . Toward Dramatic lll usion: Theat rical Technique and Meaning [rom Hardy to I/ ora ce. Yale University Press, Ne w Ha ven .
ROBICHEZ, J.
Revu e d'Esth étique 1960. Núm ero es pec ial ("Q uestion d' csth étique th éâtral e" ). 1977 . n. 1-2 (" L' envers du th éâtre" ). 197 8. n. 3-4 ("Co llages").
1903. Le Th éã tre du Peup le. Essai d 'Est h étique d 'III1 Th éãtrc N ou veau . A. M ichel , Paris. ROMILLY (DE), J.
196\. L 'É"ol/l tio ll du Pat h étiqu e d 'Es ctiyt e à Eur ipide . PU F, Paris. 1970. La Trag éd ie Grecqu e. PUF, Pari s.
REY-FLAUD, B.
1984. La Farce 0/1 la Machine à Rire. Th éorie d' un Genre Dramat ique. 1450-15 50, Droz, Genebra.
ROOSE· EVANS, J.
197 1. Experime n tal Theat re - Fr om Stanislavsky to Today. Avo n, No va York , Reed . Rou tled ge, Londres, 1989.
REY- FLAUD, H.
1973. Le Ce rc/e Ma gique. Essai sur le Th éàtre en Ron d à la Fin du Moyen Âg e. Ga llimaru, Pari s .
ROUIJlNE, J.-J.
1929. Pratica i Crisricism . lI arcourt, 13race & Worlu , Nova York.
1980. Théâtre et M ise ell Sce lle, 1880-1980. PU F. Pari s. 1985. L'Art d/l COllléd iell. PUF, Pari s. 1990 . Illtrod /let ioll a/l x G ra lldes Th éories d/l Théâtre. Dunod , Paris.
RICIIARDS, T.
ROUCHÉ,J .
1995. Travailler a1'ec Grotoll'ski S/lr les Actiolls Physiqlles . Actes Suu, Arles .
19 10. L 'Art Théât ral M odem e. Eu. Co m ély et C ie, Paris.
RICIIARD S, I.A.
SALLENAVE, D.
1988. Les Ép r eu ves de l' A rt. Actes Sud, A rles . SALZER ,J .
1981 . L ' Express ion Corporelle, 11I1 Enseignem ent de la Communicu tion, PUF, Paris. SAMI·A LI
RO USSEAU, J.-J. 1758 . Lettre à M. d 'Al embert sur SOIl A rticle G en êve . Introduç ão d e Mi ch el L aun ay,
SAND ER, V.
G arni er-F1ammarion , Pari s, 1967 . 176 2. D/I Con tract Social . G amier, Par is, 1960.
197 \. Tra gik IIIld Tragõ die. Wi ssen sch aftlich e Bu ch gcsell sch aft , D arm stadt .
RO USSET,J .
SANDERS,J .
1962. Forme et Signífi cat ion , Co rti, Pari s.
1974 . A /lx Soucers de la Vériré du Th éãtre M o dern e. Minard , Pari s. 1978. Andr éA ntoine . Directeur de l'Od éon , Minard , Pari s.
ROZIK, E.
19 9 2. Th e Lan gua ge of th e Th eatre. The atre Studies Publications, Glasgow. RUDNITSKI, K.
1988 . Th êãtre Russe et Sovi étiqu e. Éd. du Re gard , Pari s.
ROGIERS, P. (ed.)
ROLLAND,R.
1979. Lexi que sémiotique . PUF, Pari s.
1984 . " À qu oi sert le r épert o ire". Journ al de Chaillot, n. 16.
196 8 . Die Dramaturgie Brechts , Hen sch e lverlag Kunst und Gese llschaft, Berlim.
1986. Thea tr ical Space in Ibsen , C he kov a nd Strind berg, U M 1 Research Press, Ann A rbor.
REY-DEBOVE. J.
RO USSEAU, J.
RUELICKE-WEILLER, K.
ROKEM. F.
REY. A.; COUT Y. D . (ed .) 1980 . Le Th éãtre . Bordas, Paris.
C DU- SE DES, Paris.
1957. Le Symboli sllle a/l Th éãtre. Pari s. 1986 . L' Écart Co ns ta nt. Récit , Did ascali es, Bru xela s.
Revue des Scienc es Humaines 1972. n. 145 ("T héâtre dans le Théãtre" ). 1976. n. 162 (" Le M élodrarne" ).
ROUGEM O NT (DE), M.; SCII ERER, J.; BORI E, M. Esth étiqu e Th éãtrale. Textes de Pla ton à Brecht.
RUFFI NI, F.
19 7 8 . Semi o tica dei Testo: I' Es empio Teat ro. Bul zoni , Rom a. RUNCA N,A .
1974 . L 'Espace lma gin aire. Gallim ard , Pari s.
SARE IL,J .
1984. L'Écrilllre Comique. PUF, Pari s. SARRAZAC , J.-P.
198 1. L 'Avenir du Drame. Éc rltures Dramatiqu es Contempora ines . Éd ilions de I' Aire , Lausann e, 1989. Th éãtres l ntimes , Act es Sud , A rles . 1994 . Les Pou vo i rs du Th éâtre. Essais p ou r Berna rd Dort. Éd . Théâ lrales, Par is. 1995. Th éâtres du M oi, Th éãtre du M onde . Éd . Méd ian es, Rou e n.
197 4. " P ro po s itions pou r une a pproc he Logi que du Dial ogu e" . Vers/ls , n. 17.
SARRAZA C , J.-P.; VANO YE, F.; MOUCIl O N, J.
198 1. Pratiqu es de l'O ral. Colin , Pari s. RUPR ECH T, H. G.
1976. Theat erpubllkum und Textauffassung . Lang. Bem- Fr ankfurt . 1983. " lntertex tua lité" . Text e , n. 2.
SARTRE, J.· P.
RYNGAERT, J.-P.
191 5. Cours de l. inguist lqu e G én éralc , Payot , Paris.
1973. VII Th éâtre de Situa tions , Ga llirna rd, Par is. SAUSSUR E (DE), F.
197 7 . Le Jeu Dram at ique ell Mil ieu Scolaire. C EDI C. Pari s. 1984 . "Texte et espace: sur qu elques aventures co nle m po raines" . Prat iques, n. 4 1. 198 5. Jouer; Rcpr ésent er , CEDlC , Pari s . 19 91. Int roduction à l'An alys e du Th éâtre, Du nou , Pari s. 1993. Lire le Théâtre Colllelllpo raill. Dun od, Paris.
SAVONA , J. 19 80 . (e d .) " T héâ tre et rh éãtr alit é". É tude s
Litt éraires , vo l. XIII, n. 3, dezembro. 1980. "Nar rati on et actes de parole dan s le text e dr amatiqu e" . Études Liu éraires , dezembro . 1982. "Did ascalies as Speech Act". Modem Drama, vo l. XV, n. I, març o. 1984 . " Fr en ch Femini sm and T healre : An Int ro du cti on " . M odem Dram a , vol. XXVII , n. 4 .
SAIO, S.
197 8 . La Fa/lt e Tragi q/le. Ma sp ero. Pari s . SA ISON , M.
460
SC IIEC IINE R, R.
19 74 . " Le s o bjecls dans la créa tio n th éâl ral e". Re v/le de Métaph ysiq/le et de M o ral e , 79" ano, 2, ab ril-junho .
197 2. " Pro po s sur le théâtre de l' en vironn em enl ". Tral 'ai l Th éât ral , n. 8, oulubro -de ze mbro. 46 1
BIBLIOGR AFI A B IBLIOGRAF IA
197 3a . " Kine sics and perform ance" . Drama Revie w, 1. LIX , vol. XV II. 1973b. Ellvirollmelllal Theater. IIawth om Books, Nova York. 1977. Essays 011 Performall ce Theory. 1970-1976, Drama Book s Sp eci ali st s, Nova York. 198 5. Between Theater a nd Anthropology. Univer sit y o f Pe nnsy lva nia Pre ss.
SEA RLE. J. R. 1975 . '111e Logica l St atus ofFictional D iscourse" . N eli' Literary History, vo l, V I, n. 2 , in verno (trad. francês: Sens et Expression, Éd itions de M inuit, Pa ris, 1982).
SCHERER. J. 1950. La Dramalllrg ie Classiq ue ell France.
SEG RE.C. 1973. Le Strut tu re e il Temp o. E ina ud i, Turim (e m part icul ar " La fon ction du langage d an s I'A cte sans Paroles de S. Beck ett ), 1984 . Teatro e Romanzo. Eina ud i, T u rim.
Nizet, Pari s. 1977. " Le Livre " de Malla rmé. G all irnard , Paris.
SENTAU RENS , J. 1984 . S éville et le Th éãtre. Presses U nivers itai res
SCH ERER. J. (M éla nges po ur) 19 86 . D ram alll rg ies. Langa ge s Dra mat iques .
Nizet, Paris. SCHERER. K. 1970 . NOII -Verb ale Kommunikati on, Buske Verla , am Ir . SCHILLER. F. 179 3. "U ber das Path cti sche". (ill SCIIILLER.
de Bordeau x. SERPIER 1. A. 1981 . "Toward a Segm ent ali on of lh e D ra m atie Text" . Poetics Toda)', 11, 3 . ERP IER I, A. (e CANZ IANI; ELAM ; GUIDI CCI; GULLI -PUGLlATI; KEME Y; PAG 1 I; RUTELLI ) 1978 . Co me Conununica iI Teatro : da! Testo alia Scena. 11 Form ichi ere, Milão.
1968). 19 6 8 . Siinulich e lI'erke. Wi nc k le r Ve r lag , Mün chen . 2 vo l.
SERREAU,G . 1966 . ilista ire du NOII"eau Th éãtre. G all im ard ,
SCHLEGEL. A. \V. 1814. Cours de Litt éra tu re Dramatique. Slatkine
SHARPE. R. B. 1950 . lroll )' in the Drama. The Univer sity of North
Par is.
reprints, Ge neb ra. 1971. SCHLEMMER. O. 1927. Th éãtre et Abstra ction . L' Âge d'Homme, Lau sann e , 19 78. SCIl MELlNG. /.1. 1982. M étath éàtre et l ntcrtexte. Aspects dn Th éãtre dans le Th éàtre. Leure s mod ern cs, Paris. SCHMID. Il. 1973. Strukturalistische Dramentheorie. Scriptor Verlag. Kron be rg .
Carolina Press. SHAW,G . B. 1937 . Théâtre por TO lIs. S Il EVTSO VA. M. 1993 . Th eatre a nd Cultu ra l lnt e ra c tio n, U n ive rs ity of Syd ney Stud ies . SHOM IT./.l. S)'stems of Rehea rsal. Routlcd gc, Londres . SIGAUX ,G. 1970. La Comédieetle l'alldel 'ille de 1850 à 1900 . Le Ce rele du Bibliophile , Évreux, 5 vo l.
SCIl MID. H. (ed.); VAN KESTEREN. A. 19 84 . Semiotics of Drama alld Th eal re. Jo hn Benj amins, Am sle rdã .
SIGAUX, G; TOUC HARD, r.-A. 1969 . Le M élod rame. Le Cerele du bi bl io ph ile,
SCHNEILlN, G.; BRAUNECK. M, 1986. Drama JllII! Theater. Ba mberg.
É vre ux, 2 vo l. SIMHANDL. P. 1993. Bi/dertlreater , Berlim.
SCHOENMAKERS, 11 . (ed .) 1986 . Performallce Th eor)' . Instituul voo r Theater wet en schap. Ulrechl.
SIMON .A. 1970 . Di ctiollllOire dll Théâ tre Frallçais COII temporiall . La rousse, Pa ris. 197 9. Le Théâtreà BOlltde SoujJ1e. Le Seu il, Pari s.
scono DI CARLO. N. 1991 . " La Voix chantée" . 111 : La Reclrerclre, n. 235 . ~62
SIMON. R. 1979 . " Co nt ribu tio n à une nouvelle péd ago gie de l ' reuvrc dra matiq ue c lassique". Pra ti-
ques, n. 24 . SLAWINSKA. 1. 1959. " Le s probl êrnes de la structure du drame". P. B õckm ann (cd.), S til JII ld Fonnprobl cmc in der Literatur, Heidelber g . 197 8. " La se m io logia d el teatro in statu na scendi, Praga 1931-1 941 " . Bibl ioteca Tcat rale, 1978. 1985. Le Th éãtre dan s la Pen s ée Çnntemporaine , êahiers th éât re , Louvain. SOBEL. B. 1993. V II Art Légitime. Ac res Sud, A rles . SOLGER. K. 1829. I'o rlesllllg iib er Asth etik (ed . K. Heyse ). Leip zig. SONREL, P. 1943. Traité de Scé nog raphie. O . Lieuti er, Pa ris. SOURIAU, E. 194 8. "L e c ube e t la Sph êre", A rchitecturc et Dramaturg ie , Flammario n, Pari s 1950. Les Deux Cent M ill e Si tua tion s D rama tiques. Flammarion , Par is. 1960. Les G rands Pro bl êmes de l'Esth étiqne Th éatral e. CDU, Pari s.
STATES, n . O. 1971. l ro ny and Drama. It h ac a. Corne ll Uni-
versi ty Press. 19 83 . "The Ac to r's Presence : T hree Phe no me na l M od es" . Th eatre Jour na l, Vol. XXXV. n. 3 . Re editado em Great Recko nin gs in Little Rooms, U n ive rs ity o f Ca li fo rnia Press, Berk elcy. STEFANEK. P. 19 76 . "Von Ritu al zum Theater, Z u r Anthropol o gie und Ema nz ipa tio n szeni sc he n Han de 1ns". M aske II/Id Kothurn, 22 .Jg, 11. 3-4. STE INBEC K, D . 1970 . Einleuung ill die Thcorie und Sys tematik der Theaterwissensachft, De Gruytcr, Berl im. STE INER,G. 1961 . Tile Death of Tragedy. Fab er and Faber, uil , Paris, 196_ . Londre s (trad. fran cê s, L STE INER, J. 1968. Di e BUilllellallw eisllllg . Vandenhoeck und Ru precht , G õn inge n. STE INER. P. (ed .) 19 8 2 . The Pra gue School. Selected IVrit illgs. 192 9-1 946. Universi ty o f Texas Pre ss. STEI NER. R. 19 8 I. Cours d' Eurvthmic de III Parole. Éd . du Centre T riade , Paris.
Spec taclcs à Travers les Á ges (Les} 1931 . Édi tio ns du Cyg ne, Pari s, 3 vo l.
STERN .D. 19 7 3. " O n Kin esic An al ysis". Dram a Re vie w, t. LlX, sete mbro.
SPIRA.A. 1957. Unt e rsu chung en zum Deu s ex Machi na be i Soph okles und Eu ripides . Di ss, Frankfurt.
ST IERLE . K. 11. 1975 . Text ais Handlung . Fi nk Verla g , M ünchcn,
SPOLIN. V. 1985 . Th eat re Gomes for Rehea rsa l, No rt hwestern U nivers ity Pr e ss. [Tr ad . br as., Per spectiva, São Pau lo , 19 99 ].
STRASIlERG,L. 1969 . Le Travail à l 'A ctors Studio , Ga lli mard. Par is .
STAIGER.E. 1946 . Gr JII ldbe g riffe der Poet ik. A tlantes Verlag,
STRÃSSNER, M. 1980 . Alla!ytisches Drama. Fink Verl ag. M ünchen .
Berl im. STANISLÁVSKI, C. 1963. La For ma rioll de l 'A cteu r. Payot , Paris. 1966. La COllstruc tio ll tlu Persollllage. Perrin .
STRAWSON, P. F. 19 50 . "On Rcfering" . M illtl.
Pari s. 1980 . M a Vil' dall s l 'A rt . L' Â ge d 'H omm e , Lau san ne.
STREl ILER, G. 1980 . VII Théâtre pOlir la Vil'. Fayard, Paris . ST RIIIAN./.1. 19 8 3 . "Sem ioli c s and the A r! of Di recti ng " .
STAROBlNSK I. J. 1970 . La Re/arioll Critique. Ga llimard, Pari s.
Kodikas, Vol. VI. n. 1-2.
463
BIB I.I O G R AFI A BIBLI O GR AFI A
STRINDBERG. A
TALMA ,F.
1964 . Th éâtre C r uel et Th éâtre M y stique . Gallimard. Pari s.
1825. R éjlexions su r Le kain et /'Art Th éãtral . A . Fon taine, Pari s, 185 6.
ST YAN. J. L.
TARRAB.G.
1962. The Dark Comedy. Cambrid ge University
1968 . "Qu'cst- ce qu e le h appening?" . Re vue d 'Histoir e du Th éãtre, n. I.
Press . 1967 . Sh ake sp eare 's St agecraft, Ca mbridge Uni ver sit y Pres s. 1975 . Drama, Sta ge and Audience. Ca mbridge Uni ver sity Pre ss. 1981. Modem Drama ill Theory and Pra ctice. Cambridge University Press, 3 vol. SUVIN ,D.
1970 . "Rellexion on Happenings". The Drama Revi ew, vol , X IV, n. 3. 1981. " Pe r un a teo ria dell 'analisi agenziale" . Versus Quaderni di Studi Semiotici , n. 30. W IO TEI<'. S.
1990 . D ia lo g - Dra ma - Metat eatr. Pr csscs Un iver sitaircs de Lodz. 1993. "Le dialog ue dramatique et Ie m étath éãtre". Za gadniena Rod zaj ôwLiteracki ch , v ól. 36, n. 1-2. SZEEMAN N. H. (ed.)
1983. Der Hang V im Gesamtkun stwerk. Frankfurt . SZONDI.P.
195 6. Theori e des modemen Drama s. Suhrkamp , Frankfurt (trad. francês de P. Pa vis, L' Âge d 'lIomme, Lau sann e, 1983). 196 1. \'ersuclr iibe r das Tragische. Insel, Frankfurt. 197 2a . " De r M yth os im mod cm en Drama und das episc hc Th eater" , Lekt üren und Lek tion en, Suhrkarnp , Fr ank furt. 1972b. "Ta ble au et co up dc théâtr e. Pour un e soc io log ie de la tra gédi c dom e stique e t bourgcoi se ch ez Diderot et Lessin g" . Poéti qu e, n. 9. 197 3. Die Theori e des biirgerlichell Trau erspi els im 18. Jahrlullldert . Suhrkamp, Frankfun. 1975a. Da s Iyri sch e Drama des Fill de siecle . Suhrkamp, Fra nkf un . 1975b . Po ési e e t Po é tiqu e de l ' ldéalism e All elllalld. Éditions de M inuit, Paris . 1985. L'A cte C ritique (M . Bollack , ed .). Prcsses ' Univcrsitaire s de L ille . (E st ud o s so brc Szondi ).
TALVIANI, F.; SCHI NO , M.
1984 . Le Secret de la Commedia del/'Arte. Con trastes Bouffonncri es, Ca zilh ac. TAYLOR, J. R.
1966 . A Dicti ona ry of th e Theatr e. Pen guin, Lo nd rcs. 1967. The Ris e and Fali of th e lI'eIl-Made Pla y, Mc thucn, Londres, TCIIÉKHOV. M.
1980. Être Acteur. Py gmalion, Paris. 1995 . L ' Lmagination Créatrice de I'A c teur , Pyg ma lio n, Paris. TE MKINE.R.
1977- 1979. Mettre e ll Sc êne au Pr ésent . L' Âgc d'H orn me, Lau san nc , 2 vol.
THOM SE N, C h. (cd.)
TURK,Il .
19 85 . Studien zu r As tlJeti k des G eg en warts theat ers. Ca rl Wint er, Hcid elb crg.
1976. " Die Wirkungsth eori e poeti scher Text c" . Lit eratu rth eorie I, Vand enh oeck und Ru precht , Gõttingen .
TH ORET, Y. 1993 . La Th éâtral it é, Étllde Freudienne. Dun od,
T URNER,V.
Pari s . T1SSIER , A.
197 6- 19 81. La For ce en Fran ce de 1450 à 1550. (Co m pilação d c far sa s ), C DU c S E DES , Pari s . TODORüV. T.
1965 . (cd.) Th éorie de la Litt érature , Text es des Formalistes Ru sses. Le Seuil, Paris. 1966 . "Les catégories du r écit litt éraire" . Communication s, n. 8. 196 7. "Lcs registres de la parol e" . I ourn al de Psychol ogic, n. 3. 196 8. " Poé tiq uc " . Qu' es t -ce qu e le stru etu ra lism e ?" , Lc Scui l, Pari s. 19 76 . "T hc Or igin s of Genro s" . N e li' Li terary History, O ulono. 1981. Mikluúl Baklitine. Le Prin cip e Dialogique. Lc Scu il, Pa ris.
1982. From Ritual to Th eatrc. Nova Yo rk. TYNIANO V, J.
1969. " La dcstru cti on ". Change, n. I. UBERSFE LD, A.
1974 . Le Roi et le Bo uffon . Co rti, Pari s. 1975. " Ada rno v o u Ic lieu du fant asrnc". Tra vail Th éãtral, n. 20, julho. 1977a . Lire le Th éãtre . Éditi on s Soci alcs, Pari s (2' edi ção, 19 82 ). I 977 b. " Le licu du di scours". Pratiqu es , n. 15 16, julho . 1978a . L 'Objet Th éãtral . CNDP, Pari s. 197 8b. "Le j e u des cl as siq ues" . Voies de la Créa tio n Th éâtrale, RS , Paris, vol. VI. 1981. L 'Écol e du Sp ec tat eur, Éditi o ns Socia lcs, Pari s. 1991. Le Th éâtre et la Cit é: de Corneille Kantor. A ISS -IASPA, B ru xela s. 1993. Le Dram e Romantique . Belim, Pari s. à
TENSCHERT, J.
1960. "Qu ' est- ce qu ' un drarnaturge?". Diá logo com E. Copferrnan, Th éãtre Populaire, n. 38 . Texte 1982. n. 1 (" L'aulOrcprésentation") . 1983. n. 2 (" L' intc nextualité" ). 1984. n. 3 (" L' hc rmé neutiq uc").
Theaterar beit (Brec ht et ai . ed.) 1961. Hcn sch cl vcrl ag, Berlim.
Th éãtre d 'agit -prop de 19 17 à 1932 (Le) 1977-197 8. La Cit é, Lau sarme, 4 vol, Th éãtre/Publ ic 1980. n. 32, mar ço-abril ("T héâ trc, ima ge, ph otographic" ). TIIOMASSEA U, J.-M .
1984a . "Pour un e an al ysc du para-tcxtc théâtral" . Littératllre, n. 5 3, fcv crciro. 1984b. Le M élod ram e. PUF, Pari s. 1984c. "Les différc nts é tats du tcxtc Ihéâtral". IIl:
Pratiqu es, n. 41. 1994. " Lc vaudcvi lle". 111 : Europ e, n. 786 . 1995. Dram e et Tragédi e. Hach ette , Pari s. 1996. "Le s manuscrit s dc théâtr c". Les Malluscrits de Théâtre, J. Nccfs, B. Didicr (ed .), Presscs de I'Univcr sil é dc Vincenn cs.
TAí ROV, A.
1974 . Le Th éâ tre Libéré. L' Âge d' Homm e, Lau sanne . 464
TüMASCH ÉVSKI. B.
U R~ ISON ,
1965. "T hém atique". Th éori e de la L itt érature. Texte des Formalistes Ru sses (ed . Todor ov ), Le Scuil , Pari s.
1972. "Drarn ati c Reprcscntation" . Phito sophi cal Qua rterly. 22 , n . 89 .
J.
USPENS KI, B .
197 0 . P octik de r K o mpo sition. Suhrk amp , Fr an kfurt . 1972. "Structural Isomorphi sm of verbal and visual Art". Poetics , n. 5.
TORO (DE) . F.
1984 . B recht ell e l Teatro Hispon oa m erican o Cont empo r áneo: Acercamellto Semio tico ai Teatro Épi co ell Hispa no ame ric a. O ttawa, Gi rol Book s. 1986 . Sem iot ica dei Teatro. Del text o a la pue sta ell escella . Ensayos de semiologia tet ral : th eoria y pra tica . Galema, Bu en os Aircs .
VA·i s, M.
1978. L 'É cr i ,'ail/ S c éni qu e , Lcs Prcs scs U nivers itai res du Qu éb ec, Monlrcal. VALDIN, B.
TOUCIIARD. r .-A.
1973. " Intrig uc et labl eau " . Littératu re, n. 9.
19 68 . D iollYsos . Seg u ido por L 'A m at e ur de Th éâtre, Le Seuil , Pari s.
VALENTIN. E -E .
1988. LUllliere p our le Sp ectacle . Libra ir ic Ihéâlral e, Pari s.
Tra verses 1980 . n. 20, no vembro (" La voix , I' écoute" ).
VANDENDORPE, C.
1989. Apprel/dre à Lire des Fables. Ulle Approch e Sémiocog l/itive. Éd . du Préambu lc, Monlrcal.
TROUSSO N, R,
1981 . Th em es et Myth es. Éd ilions de I' Uni vcr sil é dc Bru xcll cs.
VAN DIJK. T.
1976. Pra glllati cs of Lal/ gua ge mui Lit eratllre. No n h- Ho lla nd Publi shing Co, A ms le rdãOxford .
TR UCII ET. J.
1975 . La Tragédi e Classique ell Frallce, PU F, Pari s.
465
BI BLI O G R AFIA BI BLI O GRAFI A
VE INST El N, A. 195 5 . La Mise ell Sc êne Th éàtrale et sa Condition
VICTOROFF, D. 195 3. Le Rire e t le Risible. PUF, Pari s.
Esthé tique. Fl ammari on , Pari s. 196 8. Le Th éãtre Exp érimentol- Renai ssanc e du
VILAR ,J . 1955 . De la Trad ition Th éãtral e. L' A rchc , Pari s
Livre , Pari s. 19 83. "T h éâtre , étude, c nscig nc me nl, élérnents de m élh od ol o gi c" . 111 : Ca h ie rs Th êãtre -
(reed ição NRF, co leç ão " ld ées") , 1975 . Le Th éãtre, Servi ce Pu blic et AI/tres Textes . G allimard , Pari s.
Louvai/I. VELTRUSKY,J. 1940. " C1ovek a predmel v div adle" , Slovo a Sl o ves,i osr, VI , trad. P. G arvi n , A Prague S chool Reader 0 11 Esth etics . Lit erar y Structure and Styl e. Georget own Univ ersity
Press, Washington, 1964. 194 \. " D ramaticky text jako souc ast divad la" . Slovo a Slovesnot, VII, traduzido em Semi otic of Art , Prague Sc hoo l C o ntrib ution (ed . M alejk a, 1976). 1977. Drama as Lit e rature . The Pet rd
V1LLl ER S, A. 19 51. L a Psychologi e d e t 'Art Dramatiqu e ,
Armand Colin , Pari s. 195 8. Le Th éãtre en Rond . Librairi e Th éâtr al e, Pari s. 196 8 . L 'Art du Com édien . PUF, Paris . 1987 . L 'A cteur Comiqu c. PUF, Pari s . VINAVER ,M . 19 82 . Éerirs SUl' le Th éâtre. Reu nido e apre sen-
lado por Mi ch ell e Henry, É d. d e I' A irc, idd r
Press, Lisse.
Lausa nnc. 19 87 . Le Co mpre Ren du d'AvigIlOIl. Ac res Sud,
VERNANT, J.-P. 1965. Mythe et Pens ée che: les Grecs. Ma spero,
A rle s . 19 8 8 . "La mi se en trop" , 111 : Th éãtre Pu b li c ,
Pa ris. 19 74 . Myth e et S oci ét é e ll Gr êce Ancienne .
n. 82- 83 . 1993 . Éc ritu rcs Dramatiql/es. Acre s Sud , Arles.
Maspero, Pari s. VERNANT, J.-P. e VIDAL -NAQU ET, P. 1972 . Mythe et Trag édie ell G r êce Ancienne . Vol. I, M aspero, Pari s. (vo l. 2, La Décou vert e, 1986 ). [Trad. hra s., Per sp ectiva, S ão Paulo ,
1999] . VERN01 S, P. 1974. (c d .) L 'Onirism e et l Tn s olite dans le
Th éãtre Fran çai s Co n te mpo ra in. Klincksieck , Pari s.
VITEZ,A . 1974 . "Ne pa s montrer cc qui es t dit". Tra m i/
Th éâtral, XIV, inv ern o. 1991 . Le Th éãtre des l d ées. Gallimard , Pari s . 1994 . Écrits 1 - L 'É col e . POL, Pari s. VITEZ , A.; CO PFE RMAN, E. 1981 . De Chuillot à Ch ail lot , Hach ett e, Pari s . VITEZ, A.; MESCII ONNIC, 11. 19 82 . "À I'intéri eur du parl é, du geste. du m ouvem enl. Enlrevi sta co m Henri M e sch onni c".
VERR1ER,J . 1993. (ed.) Le Frallçais Aujol/rd'lmi, n. 103.
Lallgl/ e Frall ça ise, n. 56, de zembro. VO D IC KA, F. 1975 . Srrukrur de r ElltlVi ckll/lI g . Fink Verlag,
\ h sus 1978. n. 21 ("Tealro e se m io lic a". Inlcrvcnli di Bellctini , Gu ll i-Puglia ti, Hel bo , Janse n , Kirby, Kowza n, Pavi s, R uffi ni). 1985 . n. 4 1, " Sem iolic a dell a ricezionc lealrale". M. de Mari ni s, ed .
WAG NER,R.
1850. Das Kunstwerk de r Zu kunft (L' (E uvre d 'Art de l 'A venir, Dclagr a ve , 1910). 185 2 . Op er un d Drama ( O p éra e t Dr ame ,
Dela gra ve, Pari s). WARNING, R. (ed.)
1975 . Rezept ion siist hetik . Fink Verla g, Münch en . WARNING , R.; PR E1SENDA NZ, W. (ed .)
1977 . Probl em e des Komischen, Fink, München . WATSO N.l. 1993 . Toward s a Third Theatre. Eugenio Barba 011/1 the Odin Teat ret, Rout led ge, Londres . WE INRICII,II.
WI NT ER, M. 11. 19 6 2 . Le Th éãtre du Merveilleux . Olivier Perrin,
Pari s . WIRTII , A. 1981 . "Du dial ogue au discours", Th éãtre/Pu blic,
n. 40-4 \. 19 85 . "The Real and th e Int ented Thcatcr Au diences". 11I1l1Omscn , 1985. WITKI EWI CZ , S. 197 0. " Intro duc tio n à la théo rie de la forme pure au th éâtre" . Cahi ers Renaud-Ba rrault, n, 7 3. WITTGEN STEIN , L. 1961 . Le s ln vestigati on s Philo sophiques. Gallimard , Pari s.
19 74 . Le Temps. Le Seuil , Pari s.
WODTK E, F. \V. 1955 . Arti g o "Kathars is" . Reallcxikon d er deutschen Literaturgeschich te (W. Stamm let e P. M crk cr, ed. ).
WE ISS, P.
196 8. "14 Punkte z um d o kurn ent arischen Th e a ler" . D rat ncn, vo l. 2, uhrkarnp, Frankfurt.
WOLFFLlN , H. 191 5 . Gru ndb egriffe der Kuns tgeschichte. Basel. S tu u ga rt ( 11' ed içã o, 19 56 ).
WE KWERTlI , M. 1974 . Tlieater //lI/I wis sen schaft, Ha nser Ve rlag,
M ünc hen .
of
1V0rld Th ea tre 1965-1 966 . Vol. XIV, n. 6 e vol , XV, n. 1 ("T hé âlre lota i" ).
WILLl AMS. R. 1968. Dram a in Performance. Pen guin, Londre s.
Z IC H,O. 19 31 . Es tetika Dramatick eho Umeni . M elantri ch, Prah a.
WILE S, T. J.
1980 . Tlie Theat er Event: M odem Theori es Performance. Chicago Un iversit y Press.
ZI ~ I ~ tER ,
C. 1977. P roc ês d u Sp ect acl e . P UF, Pari s .
WILL S, J. R. 1976. Th e D i rect or in a Changing TIm e. M ayfi eld ,
ZOLA , E. 188 I. "Le natu rali sm e au th éâtre" . (Eu vres COIllpl êtes (ed . 11. Mitterrand ). l. Xl , Cercle du Li \'te Préci eu x, Pa ris, 196 8.
Pai o A lto . WI NK1N, Y. (cd .) 1981 . La No uve lle COlllllllmicatioll. Le Seuil , Pari s. WI NNICOTT, D. w. 197 \. l eI/ et Réalité. L ' Esp a ce Pot ellti el. G al -
ZU MT IIO R, P. 19 8 3. P ré sell c e de la Voix . Ill trod llc tio ll à la Poesi e O ra le . Le Seuil, Paris .
limard , Pari s.
München . Voies d e la Créarioll Th éâtrale (Le s) 197 0 -1 996 . CNRS, Paris, 13 vol. VOLT Z,P. 1964 . La Co m éd ie , Arrnand Co lin, Paris .
VIALA,A. 1985. Naissallce de ['Écrivaill. So ciologie de la
19 74 . "L'i n so lil e es l- il u ne c a tégo rie drama turgique T'. L 'Ollirism e et 1'llIsolite dall s le Th é âtre Frall çai s COllte m po ra ill (e d . P.
Lítt éra tl/re . Éd . de Minuit, Pari s. VICKERS, B. 1973. To\\'ard s C reek Traged)'. Longm an, Londres.
Vernoi s), Klin ck sieck , Pari s. 466
46 7
"
INDICE
ArERGHIS: 255 . 256, 268 , 390 , 392 Aro LuNAIRE: I. 2 Arr EN: 328 A r ri A: 26, 46.47. 123. 127. 133. 140. 143. 184. 202.255,268.297,308.344,389,396 ARAGON:213,32 1.396 A RCHER: 42 ARIOSTO: 62 ARISTÓFANES: 1. 11. 54. 164. 233 , 275, 278 ARISTÓTELES: 1, 2. 3 , 4,1 2,1 4, 20. 22, 24, 25 , 26 , 29. 33,39.40,41 .53.60.87,88.9 1,92.96. 107. 110, 113,121 .139,141.149. 158, 159. 160, 165. 191. 194,204.217.221 .232.241, 242. 256, 269 , 278, 280 , 285, 286. 289. 29 3. 295.296.304. 308.3 25, 332. 334, 339. 375. 404,406.415.416.417.418.421.423,424. 42 8 ARMENGAUD: 300 ARNOLD: 25, 355 ARRABAL: 377 ARRIVÉ: 217 ARTAUD: 6, 7,17, 18,20.22,25.75,79. 118.122, 126. 127. 131. 140. 142. 143. 185, 186, 187. 205.2 10,236,243,273.279,296,297.311, 339, 344 , 346, 347 , 354. 372 . 377. 384, 389. 394,407.432 ARTIOU: 390 AS IILEY : 284 ASLAN: 25.3 1.57.86. 146.205.235,253 ASTON: 300 , 408 ATTINGER : 62 ATTOUN: 228
A BEL: 240 A BIRACHED: 32, 127. 194 , 289. 393 A BRAHAM : 122 A CCONCI: 284 A CHARD: 380 AD AM: 6. 50. 5 1 AD AM DE LA H ALLE: 2 19.375 AD AMOV: 1. 2. 94 , 162.163.263. 363 .372.4 11 ADORNO: 35.5 1. 146. 238,347.366, 404 ADRIEN: 112. 133. 137. 204 AILLAUD:47 AL BEE: 1. 162 ,41 1 A LCANDRE: 127. 132 AL EZRA: 37 AU VERTI : 179 A LLEVY: 127. 128 A LUO: 47 .1 31. 233 ALLOUCHERIE: 128 ALTER: 235 . 355 . 356 ALTHUSSER: 49. 64 .1 20. 172. 196.201 .303. 329 , 332 .365.39 1 AMIARD-CH EVREL: 262, 329 AMOSSY: 87. 144. 4 10 ANCEUN-SCl IüT.'.ENBERGER: 3 11 ANDERSON: 69, 115. 284. 375 A NGENOT: 35 5 A NNE: 128 AN OUILH: 56 , 74. 377. 380. 386 A NTIN : 37 5 ANTOINE: 46 , 127. 128, 205. 236. 261 . 262, 297, 3 16.388,389 A NZIEU: 3 11
469
rNDI CE lNDI CE AUBAILLY: 164,368 A UBERT: 243 A UDUREAU: 280 A UERBACH : 242 AUG ~: 193 A URIC: 47 AUSTlN: 103,300,302 AUTANT: 39 1 AUTHIER: 301 AUTRAND: 4O-t AV IGAL: 95. 141.228. 316,3 32 AYM ~: 380 A ZIZA: 80. 145.400.4 10 BABLET: 43.44.47.52.127, 13 1, 135, 138, 200 , 235 .247, 250, 266, 293 B ACHELARD: 137 B ACHMANN: 32 1 B ADENHAUSEN: 47 AILLET: 296 B AKHTI N: 35. 36. 102. 127 , 164 .1 88, 189. 214, 301, 345 ,432 B AKST: 47 B ALASKO: 38 B ALE: 81 B ALL: 9 1 B ALME: 152 B ALZAC: 252.327 B ANHAM: 152. 211 B ANU: 34,127. 135. 169, 197 ,390 BAR: 36 BARBA: 7.17.1 8.1 9 .20.21. 28. 76 , 98,143.151. 210.226. 256. 268. 277 . 29 2. 305. 306. 374, 382. 385. 393.409 B ARILLET: 380 B ARKER: 3 1. 155,205,222 B ARRAULT: 62. 112. 283. 293. 303 . 377. 395, 396 B ARRET: 155.222 BARRUCAND: 41 B ARRY: 174 B ARTABAS: 388 B ARTHES: 3. 4, 17. 34. 50. 65. 95. 96 , 107, 120. 132. 141. 146. \ 6 1. 162. 167. 170. 176, 178 , 179, 187. 204, 205, 208. 21 3, 222, 228. 240. 26 1.286.290. 303.3 14, 328. 329 . 335, 342, 352 . 35~ 355. 3 6 ~ 363. 372 . 39~ 39~4 1~ 4 19.422.43 1.432.433 B ARTOLUCCI: 132. 390 B ASSNETT: 355. 378 BATAILLE: 233. 380 BATAILLON: 116.149 B ATTCOCK: 254 , 284
B ATY: 127.389 B AUDELAIRE: 59 . 184 , 189 , 256 B AUDRILLARD: 26 6 B AUSCH: 83. 84 B AZIN: 140.306 B EAUBOURG: 24 7 B EA U~I A RC H A I S : 66 . 1O-t, 206. 214 . 230 , 277. 29 7. 305.397. 4 27 B EA UZ~E : 121 B ECKERMAN: 33 2. 402 B ECKETT: 1.2.5,16.41.94. 164.173.174. 189 . 194, 206. 222. 240, 241 , 24 8, 263 . 286 . 338. 359.360. 392,4 19,424 B ECQ DE FO UQUIERES: 96. 127 B ECQUE: 26 1 B EDo s : 14 3 B EETHOVEN: 255,280 B EHLER: 2 16 BÉHAR: 390 B EN 10 NSON: 234 B ENAVENTE (DE) : 129, 34 9 B ENHAMOU: 127 B ÉNICHOU: 115. 365 B ENJAMIN: 11, 20 . 24 ,48.1 07.1 77 . 336. 347. 383, 4 19 B EN~ I USSA: 137, 162, 205, 378 B ENOiT: 155.277 B ENSKY: 234 ,368 B ENTLEY: 140. 143. 183.404.410 B ENVENISTE: 88 .95.97, 101. 102.21 3.247.257. 28 7.300.302.345. 35 1,3 52.3 6 1. 40 1. 4 22 B ERG: 390 BERGEZ: 168. 171. 342 .430 B ERGMA N: 128.202 B ERGSON: 58.59. 181. 319.410.427 B ERLlOZ: 227 B ERNARD (1 . 1.): 359. 382 B ERNARD (R .): 76, 85 . 86. 139 . 155.205.235.243. 306 .373. 4 30. 43 2. 43 3 B ERNARDY : 86 B ERNHARD: 222.248 .430 B ERNSTEIN: 380 B ERTlNAZZI: 3 15 B ERTOLAZZI: 427 B ESNEHARD: 308 B ESSON: 116 B ETTETINI: 127. 355 B EUYS: \ 9 1. 192 B ézu: 52 ,128 ,204 BI AGINI: 228 B ICKERT: 154. 175
470
B IRDWHISTELL: 186. 225. 24 3 B LANCHART: 127 B LANCHOT: 295, 34 5 B LlN: 377 BLOCH: 106 .1 07 B LOK: 277 B LÜHER: 377 BOAL: 7. 155. 222. 3 11. 380, 38 5. 39 1. 393. 394 B OBECHE: 277 B OCCACCIO: 285 B OGATYREV: 6. 170. 350, 353. 355 B OG U ~II L : 378 B OHNER: 83 B OILEAU: 4 1. 242. 259. 296 . 333.423.425 B ÓLL: 32 1. 396 B OLLACK: 420 B ONNAT: 202 B o oTII: 106. 2 16. 242. 27 1 B ORGAL: 128 BORHAN: 177 B ORIE: 18. 21.146.1 92 . 347 B OSSUET: 296 B OUCHARD: 9 1 B OUCRIS: 47. 135 B OUGNOUX: 3 15 B OUISSAC: 186, 24 3 B OURASSA: 3 16 B OURDET: 171 , 340. 377 . 380 B OURDIEU: 188, 366. 376 B OUTEILLE: 37 B OWMAN: 91 B RADBROOK: 72.400 B RADBY: 127 B RAINERD: 235 B RAQUE: 4 7 B RASSEUR: 380 B RAUN: 33. 63. 127 . 128 B RAUNSCHWEIG: 128. 163, 204, 383 B RAUNECK: 3 1. 44 . 127 . 39 3.404 B RAY: 34. 115. 183. 335.429 B RECHT: 2. 9. IO, 13,1 4 .1 5. 16. 20. 2 I , 22, 24. 27, 28,30,31 . 34 . 36 ,4 1,48.50,64.65.69.72. 73, 74 . 77 . 80. 81. 83. 92. 97 , 101 , 1O-t , 105, 106,11 0,11 2,11 3.11 4 .11 6,1 17,11 9.1 21. 123,1 25,1 30.1 31 ,1 37 , 139 ,1 40.1 45.1 54 , 158.1 59. 16U. 172 . 173 . 175, 178. 184, 187, 189, 191 . 194 . 19 6, 197. 200. 201 . 203, 208, 2 10, 22 3. 22 5. 22 8. 229, 23 3, 243. 246 . 249 . 250.255 ,258, 260.262.263,268,270,27 1, 275 . 276. 279. 281, 282 . 286. 287. 289, 296, 297 , 30 6, 307. 30 8. 310, 311 ,31 3. 3 14,321.
325. 326 , 327. 328. 329. 330 , 332, 336 . 33 7. 338 , 340. 34 1. 354. 367.37 1, 376 , 379 ,384. 385 . 38 6. 389, 390 . 39 I. 392 . 393. 394, 39 5. 397 , 4 11. 4 12. 4 19, 423. 4 24 BR ~~IOND: 5.10.14. 161.179,286 B RENNER: 8 1 B ROOK: 17. 20.21.22. 43.72.98, 127. 128, 129. 135.1 37 .138. 155. 161 , 163.210.219,266. 268. 283. 326. 346. 347. 353 . 358. 377 . 384. 38 8. 389. 393. 394 BROOKS: 239 .BRUN: 295 . 389 B ÜClINER: 29, 74, 130. 131. 171. 173. 174. 188. 196. 211. 223 , 248. 249. 28 1. 3 13, 387 . 416. 4 19.420.424 B UCIIVALD: 295 .389. 432 B UC KI N G H A~1: 35,4 16 B URDEN: 284 B URIAN: 350 BURNS: 72.374 B YRON: 392 CAGE: 191 . 253, 284.359 CAHUSAC: 184 CA ILLOIS: 11. 221 CALAFERTE: 2, 78 . 382 CALDER: 392 CALDERÓN:31. 129.240.246,282.3 86 .409 CALDERWOOD: 240 CMIPBELL: 15 CAM US: 1.2.10,112. 319.419 CARLSON: 17. 135. 146. 2 1 I. 254 . 284. 355. 375 . 376 , 404, 408 C ARMONTELLE: 3 10 C ARNÉ: 274 CARRIERE: 127 C ASTAREDE: 43 3 C ASTELVETRO:296,334.423,425 C AUBERE: 26 8.375.376 C AUNE: 113, 303. 332. 337. 355. 36 2,422 CELAN: 294 C ENDRARS: 181 C ERVANTES: 129,245.285 C~SAIRE : 2 10 C HAB ERT: 76 . 80 C HABROL: 14. 17. 69 C IIAIKIN: 57. 306 C IlAMBERS : 54 .337.353.404 C1IAMI'FLEURY : 327 CH ANCEREL: 86 CHAI'ELAIN: 33. 165,296.334.423.428 C1IAI'L1 N: 24 3
471
í NDIC E
IND ICE C HARLES: 228 CHARPENTIER : 47 C HARTREUX: 338 CHÉREAU:47.52. 78.128. 177.204.268.329.383 C HEVREL: 262, 329 . 428 CIIIARELLI: 188 C HIARINI: 107.329 C HILDS: 392 C HION: 121 CII KLOVSKJ : 106. 175. 306 CHRISTOUT: 166 C ICERO: 121,242.34 1 CI NTIIIO: 334 CI XOUS: 52 , 196.378 C LAI RON: 169 C LARK: 404 CLAUDEL: 6. 130 . 134 , 184 . 286 . 297 , 308. 360. 385.393.395, 430 COCTEAU: 206 C OLAS: 127 , 128 C OLE: 7, 129, 30 5 C OLLÉ: 277 C OLLET: 96. 181 C OLUCHE: 37. 143 C OMI'AGNON: 4 8 CONGREVE: 5 1 C ONSTANT: 297 C OPEAU: 43. 46.47 . 62 . 65 ,66. 100 , 112, 120. 123. 127. 155. 243. 244. 32 1. 322 . 338. 34 1, 389. 394 . 4 12 COPFERMAN : 286 C OPI'IETERS: 33 2 COQUELlN:380 C ORMAN: 78 . 112 CORNEILLE: 6, 22. 34, 32.40,56,66.67,69.80.88, 9 1. 113, 16 1, 166, 182, 206 . 232. 245. 24 8, 257 . 259, 273 , 296 . 305. 334, 335 . 37 1, 386. 387.
CRAIG: 26.27,30, 46. 47, 123. 134. 184. 233. 247. 255 .297.344.369.389,391 .396 CRATES: 54 CRATlNOS: 54 CUBE: 235 C ULlOLl: 302 C ULLER: 205 CUNNINGHAM: 83. 191.284.392 D 'A~l1co:
44
D ' Assouci: 35 D' A UBIGNAC: 4 . 6. 29. 34.9 1. 103. 113. 115. 141 . 144. 206. 229. 293. 296. 304 . 33 5. 355. 423. 424, 425.4 29 D A COSTA: 37 D A SILVA: 128 D ACIER: 296 D ADA: 24 D ALI : 47 DALLENBACH: 245 DANAN: 104. 128.247.248.250. 75 .382 DANCOURT: 55 DARS: 155. 277 D AVIS: 382 D E MARINIS: 50. 64 . 65 . 72 . 76 . 87. 127. 244.27 1. 274 . 354 . 355 . 366,409 .422 D EÁK: 120. 355 D EBORD: 143 D EBUREAU: 274 D ECROUX:28, 65. 75 . 76.2 12,225. 243. 244.252. 274. 295 . 305 D ELBÉE: 2 14. 344 D ELDIME: 14 1, 3 16 D ELEDALLE: 199 D ELEUZE: 299. 399 D ELMAS: 256 D ELSARTE: 252 D EMARCY: 52. 152.204,228 ,336,3 53,389. 403 D EMOUGIN: 171.400 D ÉPRATS: 412, 41 5 D ERRIDA: 7, 119. 137.245.295.299. 354
416,417.4 18.420.42 1.425.429 CORNUT: 433 C ORTI: 65 CORVIN:27. 32 . 50, 54 . 65. 130, 152. 153. 164.213, 2 16.229.233.235,239,263.355.390,39 1.
D ESCARTES: 273 D ESCOTES: 332 D ESNOS: 32 1 D ESI'ROGES: 143
4 12.4 15. 426 C OSNIER: 186. 3 11
D ESSAU: 25 5 D EUTSCII: 77. 78, 262. 31 5. 360
C OUCIIOT: 254 COUPRIE: 420 COURBET: 327 COURTELlNE: 164 , 38 0 C OURTES: 7. 14 . 142, 352
D EVOS: 143 DIl OMME: 127 DI AGIlILEV: 47 DICKENS: 112
COUTY: 374 ,386 4 72
DI DEROT: 30.40,56.57.66, 129, 169, 178, 181 , 184 . 187, 204 , 206, 214 . 220 , 233, 238. 24 2. 245.26 1,273.274.28 1.285.297,313,314. 3 15,316,340.359.369.377,387. 4 16 DI GTRICH: 173 DI LLER: 300 DIMITRIADIS: 3 15 DI NU: 235 DI ONISO: 54 D 1FILO:56 D OBLlN: 249.32 1 D ODD: 95 D ODlNE: 112 D OMENACH: 41 9 D ONATO: 29 D ORAT: 86 D ORCY: 65. 244 . 274 DO RFLES: 137 DORIN: 377 , 380 DOR EVAL: 427 DORT: 31 . 34 , 57, 76 . 8 1, 112, 115. 117. 122, 125, 127. 141, 143, 197,241, 261 . 299 . 30 7. 33 2. 341 . 354, 361 .402 ,407 D o s P ASSOS: 249 D OSTOIÉVSKJ: 10 DR AGUTIN: 52, 338 DRYDEN: 35 . 56. 296.41 6.425 D u B ELLAY: 296 D u B o s : 85. 296 D UBILLARD: 2 D UBOIS: 179 , 204 . 30 8. 309 D UCHAMP: 24 . 5 1 D UCIlARTRE: 62 D UCHEMIN: 11 D UCHET: 329. 364. 365 D UCROT: 94 . 95. 103. 108,300.301.302.355 D UFY: 4 7 D UJARDIN: 4 30 D UKORE: 404 D ULLl N: 62. 104 , 125. 127. 128. 20 2. 252.41 2 DUMAS: 327 DUMUR: 143, 306 D UPAVILLON: 143 D URA ND. (G.) : 2 1. 252 , 337. 400 DURAND. (R.): 132. 337 . 355,433 D URAS: 128. 248. 263. 378 D ÜRRENMA1T : 2, 16. 4 1, 56, 74 .104.1 89.1 93,1 94, 22 1.276 ,297.32 1.325. 4 19. 42 0 D URRINGER: 78 , 128 D UVIGNAUD: 296, 366 E BSTEIN: 380
Eco: 50. 57. 127. 173, 199, 208. 228. 240. 271. 332.351 E IKIlENBAUM: 306 E ISENSTEIN: 63 , 249 , 250. 255. 281 . 325 EI VREINOV: 383 E LAM : 5.87. 104 . 222. 300 . 350 ELl ADE: 18. 20. 21, 402 E LlOT: 74 , 250 , 360 . 4 30 E LLlS-FERMOR: 108. 140 E LSE: 242.404 É LUARD: 32 1 ÉMÉLlNA: 80 E NGEL: 28, 86. 185. 204 , 24 3. 267 . 273 E NGELS: 388 E NZENBERGER: 38 7 E RLlCIl: 173. 306 ERTEL: 8 1, 2oo . 238, 327 EsCARPIT: 60 ÉsQUILO: 73, 278. 310 Esopo: 157 ESSLlN: 2 E STANG: 16 E URfI'IDES: 92 , 165, 238, 27 8. 308 EVREINOFF: 127, 221 ,247. 388 F ABIEN: 378 F ABRE: 112 F AGUET: 8 1 F ALL: 3 11. 363 F ANCIlETTE: 3 11 F AVARD: 169 F EBVRE: 83 F ELDENKRAIS: 155. 253 FÉRAL: 374, 378 F ERGUSSON: 400 F ERRAN: 125 F ERRONI: 118. 355 F EUIU.ET: 310 F EYDEAU: 2. 164 . 214 , 281 . 380 . 4 27 FI EBACH: 393,404 FI EGUTH: 65 , 14 1.29 1.332 FI ELDI NG: 35 FI NTER: 137. 390.433 FI SCHER-LI CHTE: 127. 192 . 31 6, 355 ,408 FITZPATRICK: 404 FLASIlAR: 24. 3 11 FLECNJAKOSKA : 32 FLESHMAN: 225 FLETCIIER: 420 F LOECK: 128. 129 F LORJDOR: 269 F o : 226, 277 . 350 473
í NDIC E f NDICE FONAGY: 433 FONTANIER: 104 ,1 68, 342 FONTENELLE: 2 11, 296 FORD: 4 11 F OREMAN: 34, 138, 204 , 299 F ORSTER: 157 F ORESTIER: 80, 105, 115,206,245 ,332,386 FO RMIGONI: 126 F OUCAULT: 35, 104, 192, 346~ 350, 365 F OURNEL: 234, 368 F RAISSE: 40 1 FR ANCASTEL: 168, 173, 203, 242,291, 365,431 F RENZEL: 171,252, 36 1,400 FRESNAY: 380 F REUD: 14, 17, 18, 58, 60,77 , 90,126, 136, 162, 163, 168, 181, 186, 200, 203, 21 2, 303, 352, 383, 43 1 FR EYDEFONT: 233 FR EYTAG:29,63 , 154,285,297,403 FR IEDRICH : 266 FR ISCH: 2, 189, 276 FRIZE: 254 ,255,256 , 367 , 390 F RY :430 F RYE: 11, 24, 53, 183, 194,4 19, 42 0 F UCHS: 30 1 F UMAROU : 89, 115, 342 F URUHASHI: 375 F UZEUER: 427 G AILLARD: 364 G AUMAFRÉ:277 G ALOTTA: 83 G ANTILLON: 382 G ARCIA: 232 G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433 G ARRAN: 2 10 G ARRICK: 166,1 69 G ATTI: 78 G AUDIBERT: 380 G AULTIER-G ARGUILLE: 164 , 277 G AUTHI ER: 204 ,43 1 G AUTIER: 8 1, 188 G AUTI ER DE COINCY: 24 5 G AUVREAU: 235
G flIRON-B ISTAGNE: 3 1 G IDE: 10 , 112, 25 G IDEL: 427 GINESTlER: 235 , 390 GINOT: 83 GI RARD: 347,420 GIRAUDOUX: 55,74, 10 1, 206, 258, 397, 41 6 G IRAULT: 116, 127, 161, 179, 373 GI SSELBRECHT: 175 G ITEAU: 143 G U SSANT: 2 10 G OBIN: 35 G ODARD: 3 1,52, 128 G OEBBELS: 255, 268, 390 , 392 G OETHE: 14,41 ,74, 81 ,1 00 ,111 ,1 30 ,1 31, 153, 245 , 255, 297 , 309, 313, 37 5, 397,41 8,420 G OF: 127 G OFFMAN: 22, 225, 27 1,275 ,300,3 15,337,375, 386 GÓGOL: 3 15 GOLDBERG: 284 G OLDMAN: 420 G OLDMANN: 248, 366, 4 17, 4 18, 41 9 G OLDONI: 62 G OLOMB: 430 G OMBRICH: 147, 204 , 329 G OMBROWICZ: 2 G OMEZ: 9 1 G OMEZ-P ENA: 375 GONCOURT: 327 G ONTSCHAROVA: 47 GOODMAN:404 GÓRKI: 137,26 1,385 G OS S ~l A N : 355 GOTTSCHED: 425 G OUGAUD: 70 G OUHIER: 3, 4,42, 115, 140 , 143, 146, 16 1,214, 40 1 GOURDON: 140: 300, 332, 355 , 366 GOZZI: 62. 166, 167 G RABBE: 131, 196,392,397,4 19,424 G RASS: 2, 32 1 GRAY: 284 G RÉDY: 380 GR EEN: 15, 137 , 163, 420 G REIMAS: 3,4,5.7.8,9, 14, 142, 21 6, 257, 275,
GAY: 35 G ÉMIER: 383 G ENET: 104 , 240, 241 , 286, 386 G ENETTE: 36,96, 168, 171, 182, 183,205, 215, 242, 257,260,279,40 1,403
286 ,303,350,35 1,352,422 G REUZE: 3 15 G REY: 69 G RICE: 300 GR IEG: 255
G ENOT: 149 G ENTY: 204, 384 G EOFFROY: 238 474
G RIFFITIl: 249 G RIMM : 16. 130 , 183, 262, 390 G RINGORE: 368 G ROPIUS: 395, 389 G ROs-G UILLAUME: 164 , 277 G ROTOWSKl: 7, 17,18,20,43,75,126, 127, 137, 140, 185, 187,205,210,232,243,252,268, 277, 279, 297, 303, 305, 337, 346 , 374, 382, 384,389,390,39 1,393 G ROBER: 47, 4 8, 52, 95, 204,266,31 1 GR OND: 70 GRYPIIIUS: 11, 28 G UARI NI: 334,420 G UARINO: 167, 233, 332, 354 G UESPIN: 102 G UEULLETTE: 277 G UEZ DE B ALZAC: 296 G UICIlEMERRE: 420 GUIGNON: 98 G UITRY: 77, 80 GULU- P UGU ATI: 21 , 304, 340, 355 G URWITCH: 366 G UTAI: 191 G UTIlKE: 420 G UY : 141 H ADDAD: 70 H AKIM: 128 H ALL: 310 H AMON: 12. 13, 161 ,1 94 , 238,289,429 H ANDKE: 2, 5, 16, 133, 206, 222, 245, 248, 249, 28 1,295,3 15,32 1,360 H ANNA: 73, 76, 186 H ARRIS: 6 H AUPTMANN: 93 , 26 1, 262, 4 17, 419 H AUTEROCHE: 269 H AVEL: 2 H AYS: 14 1, 127, 128, 135, 196,337,365 H EBBEL: 110 , 153 ,419,420 H EFFNER: 173 H EGEL: 22 , 29, 32 ,40,4 1, 53, 59,67,68,69, 73 , 96 , 131, 136, 146, 147 , 149, 154, 172,193, 195, 196, 263, 266, 280, 28 1, 293, 297 , 324, 339, 41 6, 41 7, 4 20 , 4 23 H ÉGÉMON DE TH ASOS: 278 H EGGEN: 253 H EIDSIECK: 189 H EISSENBÜTTEL: 32 1 H EISTEIN: 332 , 404 H ELBO: 50 , 225, 238,240, 337 ,353 ,355,357.363 H ELMICIl: 250 H ENSIUS: 296
H ERDER: 425 H ERMON: 3 11 H ÉRON D' ALEXANDRIA: 391 H ERRY: 426 H ERZEL: 122,4 10 H Es s -LOTTlcH: 65, 355 HlJl KATA: 210 HI LDESIlEIMER: 2, 276, 360 HI LGAR: 144, 420 HI LZlNGER: 388 HI NDENOCH: 70 H INKLE: 7, 332, 353 HI NTZE: 134, 136 Hl s s : 9 1, 109 HJ ELMSLEV: 350 H OCHHUT: 282, 388 H ODGSON: 205 H OFFMANN: 83, 380 H OFFMANN-O STWALD: 380 H OFMAN STHAI::. 109,250, 60,409,430 H OGENDOORN: 228, 393 H OU NSHED: 8 1, 112 H OMERO: 193, 396 H ONZL: 44 , 89, 139, 162, 183,2 17,327, 345,350 , 353,358 H OOVER: 63 H OPPE: 6, 266 H ORÁCIO: 29, 296, 386, 424 H ORNBY: 305,347, 40 7 H OUDAR DE L A M OTTE: 206, 2 11, 296,423 H RUSIlOVSKI: 167 H UBERT: 109,404 H ÜBLER: 5 H UGO: 30, 74,109,138, 14 1, 188,297,305,313, 392,424,429 H UIZINGA: 220, 275 H UTCHEON: 279 IBSEN: 15, 29. 46,11 0 ,1 30,1 37 ,1 53, 162, 251 , 255,26 1,28 1,360,385, 4 19,427 IFFLAND: 99 , 128 I NGARDEN: 96, 108, 179,20 8,228, 301 , 329, 396, 406, 409 I NNES: 2 1, 347 IONESCO: 1, 2, 6, 16,41 ,51 ,94,1 64 ,174 ,1 89,1 94 , 196, 206, 263, 279, 297 , 377 ,41 9,420 ISER: 108, 167 . 228 ISSACIlAROFF: 54, 60, 101, 102, 136, 355, 408 IVERNEL: 32, 380 J ACIIYMIAK: 374 J ACQUART: I, 263 J ACQUOT: 115, 127, 138 ,234,263,329, 419
475
I NDICE FONAGy : 433 FONTANIER: 10-1, 168, 342 FONTENELLE: 211, 296 FORD: 411 FOREMAN: 34, 138,20-1,299 FORSTER: 157 FORESTIER: 80, 105, 115, 206, 245, 332, 386 FORMIGONI: 126 FOUCAULT: 35, 10-1, 192, 346: 350, 365 FOURNEL: 234,368 , FRAISSE: 40 1 FRANCASTEL: 168, 173, 203, 242, 291, 365, 431 F RENZEL: 171, 252, 361,400 FRESNAY: 380 FREUD: 14, 17, 18,58,60,77,90, 126, 136, 162, 163,1 68,1 81, 186,200, 203,21 2, 303, 352, 383, 43 1 FREYDEFONT: 233
íND ICE G HIRON-B ISTAGNE: 3 1 G IDE: 10. 112, 25 GID EL: 427 G INESTIER: 235, 390 G INOT:83 GIRARD: 347,420 GIRAUDOUX: 55, 74,101, 206, 258, 397, 4 16 GIRAULT: 116,1 27,1 61,1 79, 373 GI SSELBRECHT: 175 GrrEAU: 143 G LlSSANT: 210 G OBIN: 35 G ODARD: 3 1, 52, 128 G OEBBELS: 255, 268, 390, 392 G OETIIE: 14,41, 74, 81, 100 , 111, 130, 131, 153, 245,255, 297, 309, 313, 375, 397,41 8,420 G OF: 127 G OFFMAN: 22, 225, 27 1, 275, 300, 3 15, 337, 375,
6 FRIEDRICH: 266 FRISCH: 2, 189,276 F RIZE: 254,255, 256,367,390 FRY: 430 F RYE: 11, 24, 53, 183,1 94,41 9,420 FUCHS: 30 1 F UMAROLl : 89, 115,342 FURUHASHI: 375 FUZELlER: 427 G AILLARD: 364 G ALlMAFRÉ: 277 G ALOTTA: 83 G ANTILLON: 382 G ARCIA: 232 G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433 G ARRAN: 210 G ARRICK: 166, 169 G ATTI: 78 G AUDIBERT: 380 G AULTl ER-G ARGUILLE: 164, 277 G AUTHIER: 204,43 1 G AUTIER: 8 1, 188 G AUTIER DE CO INCY: 245 G AUVREAU: 235 G AY: 35 G ÉMIER: 383 G ENET: 10-1, 240, 241, 286, 386 G ENETTE: 36,96, 168, 171,182, 183,205,215,242, 257,260,279,40 1,403 G ENOT: 149 G ENTY: 20-1, 384 G EOFFROY: 238
G óGOL: 315 G OLDBERG: 284 G OLDMAN: 420 G OLDMANN: 248, 366, 417. 4 18, 419 GOLDONI: 62 G OLOMIl:4 30 G OMBRJ CH: 147, 20-1, 329 G OMBROWICZ: 2 G OMEZ: 9 1 G OMEZ-PENA: 375 G ONCOURT: 327 G ONTSCIIAROVA: 47 G OODMAN: 404 G ÓRKI: 137,26 1,385 G OSSMAN: 355 G OTTSCHED: 425 G OUGAUD: 70 G OUHIER: 3, 4, 42, 115, 140, 143, 146, 161, 214, 401 G OURDON: 140,300,332, 355, 366 G OZZI: 62, 166, 167 G RABBE: 131, 196, 392, 397, 419, 424 GRASS: 2, 321 G RAY: 284 G RÉDY: 380 G REEN: 15, 137, 163, 420 GREIMAS: 3,4,5,7,8,9, 14, 142,2 16,257,275, 286,303,350,351,352,422 G REUZE: 3 15 G REY: 69 G RICE: 300 G RIEG: 255
GR IFFITH: 249 G RI M ~I: 16, 130, 183,262, 390 G RINGORE: 368 GROPIUS: 395, 389
H ERDER: 425 H ERMON: 3 11 H ÉRON D' ALEXANDRIA: 39 1 H ERRY:426 H ERZEL: 122, 4 10
G ROS- G UILLAUME: 164, 277 GROTOWSKI: 7, 17, 18, 20,43,75, 126, 127, 137,
H ESS-LOTrI CH: 65, 355 HIJI KATA: 210 HILDESHEIMER: 2, 276, 360 HILGAR: 144,420 HILZJ NGER: 388 HINDENOCII: 70 HINKLE:7, 332, 353 HINTZE: 134, 136 Hlss: 9 1, 109 H JELMSLEV: 350 H OCIIHUT: 282, 388 H ODGSON: 205 H OFFMANN: 83, 380 HOFFMA LD: O H OFMANNSTHAL: 109, 250, 360,409,430 H OGENDOORN: 228,393 H OLlNSHED: 8 1, 112 H OMERO: 193,396 H ONZL: 44 , 89, 139, 162, 183,21 7,327,345,350, 353,358 H OOVER: 63 H OPPE: 6, 266 H ORÁCIO: 29, 296, 386, 424 H ORNIl Y: 305, 347,407 H OUDAR DE L A M OTTE: 206, 2 11, 296. 423 H RUSHOVSKI: 167 H UUERT: 109 ,404 H OIlLER: 5 H UGO: 30, 74, 109,138,14 1,188,297,305.3 13, 392,424,429 H UIZINGA: 220, 275 H UTClI EON: 279 I IlSEN: 15,29, 46, 110, 130, 137, 153,1 62, 251 , 255,26 1,281,360,385,419,427 [ FFLAND: 99, 128
140, 185, 187, 205, 210,232, 243, 252, 268, 277, 279, 297, 303, 305, 337 , 346, 374, 382, 384,389,390,391,393 G ROIl ER: 47, 48, 52, 95, 20-1 , 266, 31 1 G ROND: 70 G RYPHIUS: 11,28 G UARINI: 334,420 G UARINO: 167, 233, 332, 354 GUESPIN: 102 G UEULLéTrE: 277 G UEZ DE B ALZAC: 296 G UICHEMERRE: 420 GUIGNON: 98 G UITRY: 377 , 380 G ULLl-PUGU ATI: 2 1,30-1,340,355 G URWITCII : 366 GUTAI : 19 1 G UTHKE: 420 G UY: 141 H ADDAD: 70 H AKIM: 128 H ALL: 3 10 H AMON: 12, 13, 161, 194, 238,289,429 H ANDKE: 2,5, 16, 133,206,222,245.248,249, 281,295,3 15,321 ,360 H ANNA: 73 ,76, 186 H ARRIS: 6 H AUPTMANN: 93, 261, 262, 417, 419 H AUTEROCHE: 269 H AVEL: 2 H AYS: 141. 127,1 28, 135, 196, 337, 365 H EUBEL: 110, 153, 4 19, 420 H EFFNER: 173 H EGEL: 22, 29, 32, 40, 4 1. 53, 59, 67, 68, 69, 73, 96, 131, 136, 146, 147, 149, 154, 172,193, 195, 196, 263, 266, 280, 28 1, 293, 297 , 324, 339, 416,417,420,423
I NNES: 2 1, 347
H ÉGÉMON DE T II ASOS: 278 H EGGEN: 253 H EIDSIECK: 189
[ONESCO: 1, 2, 6,1 6,41 , 5 1, 94,1 64,1 74,1 89, 194, 196, 206, 263, 279, 297, 377, 419,420 [SER: 108, 167, 228
H EISSENIl OTTEL: 321 H EISTEIN: 332, 40-1
I SSACII AROFF: 54, 60,101, 102,136,355,408 I VERNEL: 32, 380 JACII YMIAK: 374 JACQUART: I , 263 JACQUOT: 115, 127, 138, 234, 263, 329. 4 19
I NGARDEN: 96, 108, 179,208, 228,30 1,329,396, 406,409
H ELUO: 50, 225, 238, 240, 337, 353, 355, 357 , 363 H ELMICII : 250 H ENSIUS: 296
475
íN DICE lNDICE J AFFR~: 104 , 115.365,374
J AKOIlSON: 89. 119. 133. 175. 240. 245. 269. 27 1, 34 2.430,432 J AMAT\: 137 J AMESON: 175. 196 .366 J ANSEN: 4 . 5. 87. 133. 135. 136, 167. 179. 363. 4 22 J AQUES: 9 5. 128. 3oo . 30 3. 378 J AQUES-J)ALCROZE: 46. 226.267.293. 342 J ARRE: 255 J ARRY: 1. 2. 19 6. 233. 297 . 374 J AUSS: 59. 64 . 146. 152. 192.201.33 1.366.414 J AVIER: 127. 390 J EAN: 4 3 J ESSNER: 389 J OHANSEN: 357 J OHNSON: 54 , 55. 283, 29 7, 425 J OLY: 38 J O : 27 . 127 .263, 391 J ONES: 234 J o o s : 83 J o s s : 84 J OUANNEAU: 128 J OURDHEUIL: 116. 389 J OURNIAC: 25. 192 J OUSSE: 2 1. 69 J OUVET: 57,96.253.344.389 J OYCE: 24 9 J UNE P ARK: 284 J UNG : 18 , 24 . 104 . 245 . 355 , 386 KAFKA: 112. 295 K AGEL: 392 K AISER: 188 KANDINSKY: 392 K ANT: 18.58 K ANTOR: 7.3 1. 132.383.388. 389 KAPROW: 191 . 284 K AYSER: 189 K EAN: 275 K EATON: 36 . 274 K ELLER: 115. 154. 249. 276 K EMENY: 87 K EMP: 8 1 K ERBRAT-ORECCHION1 : 95 , 104, 300 . 30 2. 30 3. 362 K ERENYI: 18 K ESTING: 24. 112, 130, 184. 396 KIIJ ~D1 - V ARGA : 14, 161 . 34 2 K IPPIlARDT: 387 Ku-sis: 244 K IRIlY: 6, 173. 191. 355 . 385 . 389 . 390 K LEIN: 86 . 343 K LEIST: 15.233 .297,369. 397
K U ER: 396 .404 K LlNCKSIECK: 4 26 K LÓPFER: 95 K L0 17.: 115.11 6. 130 . 133. 154 .1 73.1 75. 215. 249. 298 K LÜNDER: 396,404 K NAPP: 99 . 426 K NOPF: 34.107. 112.1 19. 120. 130 . 187.307 K NUDSEN: 396 K OKKOS: 47. 119 K OKOSOWSKI: 292 K OLTts : 2 10. 248. 329 K OMMERELL: 24. 28 1 K ONIGSON: 246 K OSTELANETZ: 254.390 K OTT: 189, 4 20 K OWZAN: 27. 87. 9 1,140, 14 3. 200 . 206. 245. 35 1. 355 .358.386 .422 REJ A: 4 , 1 , 2 7 K RESNIK: 83 , 84 K RISTEVA: 126. 21 3 K ROETZ: 77. 78.1 63. 247. 262. 31 5 K RYSINSKI: 76 . 186. 35 5. 374 K UIlN: 255 K UNDERA: 4 1 K YD: 386 L A B ORDERIE: 200 L ABRUYÉRE: 39 . 165, 188 .279.296 L A FONTAINE: 157. 232 L A G RANGE: 269 L A M ESNARDIÉRE: 33 . 157 .296.334 , 423.425 L A R OCHEFOUCAULD: 355 L A T AILLE: 296 L AIlAN: 186,225.252.253.279 L ABICIlE: 164 . 28 I. 380.4 1 I. 42 7 L AIlORlT: 76 L AIlOU T ANSI: 210 L ACAN: 76 L ACASCADE: 128 L A CR UZ (DE): 349 L AFON: 235 L AGRAVE: 76. 332, 40 3 LA NGER: 137 , 173, 40 3 L ANGHOFF: 266 L ANSON: 17 1 LA RA: 39 1 L ARIONOV: 47 L ARSEN: 357 L ARTHOMAS: 2 1.96. 115.132.229 L ASCA\JT: 77 LA SOS D' HE RMIONE: 107 476
L ASSALLE: 77,78. 100 , 107. 127. 128. 262. 308. 3 15.336.360,389. 4 12 L A S ALLE (DE) : 70 L ATOUCHE: 3 10 L AUDUN: 4 25 L AUDUN D' AI GAUERS: 296 L AURENT: 394 L AUSIlERG: 342 L AVAUDANT: 137.204 L AVELLI: 232.268 L AVER: 170 L AZARIN\: 112 L E B RUN: 273 L E FA UCIlEUR: 273 L E G ALLlOT: 137. 162, 163 L E T ASSE: 56 L EAIlIlART: 244 L EIlEL: 192 LECLERC:81 L ECOQ: 186, 243, 244, 252 . 253. 274 . 426 L EDOUX: 125 L EFÉVRE: 78 L ~G ER : 47 . 392 L EIlMANN: 2 14.299 L EJEUNE: 374 L EKAIN: 169 L EMAHIEU: 32 . 78 . 128. 229.427.43 2 L EMAiTRE: 81 L ENORMAND: 359 L ENZ: 29.313 .420 L EONCAVALLO: 427 L EPAGE: 132 .204.253 L ÉPINCIS: 382 L EROI-Go URIlAN: 21, 186. 34 5.43 1 L ESAGE: 55.427 L ESSING: 40. 56. SI . 113. 117. 157. 158. 29 7. 387, 425 L ÉVI-S TRAUSS: 18. 19. 2 1 L EVIEUX: 15 5 L EVITI : 96, 174 , 298 LI NDEKENS: 204 , 43 1 L1NDENBERGER: 19 6 LI NDLEY: 234 L10 UBlMOV: 76 L IOURE: 404 LI STA: 390 LI VCIlINE: 76 L OPE DE R UEDA: i 29 L OPE DE V EGA: 31.56,62.281.296.333 L ORELLE: 152. 244 , 274 L OTMAN: 135, 172 , 325
LoUCASIlEVSKY: 128 Louvs : 170 , LUGN ~- POE: 388 L u xxc s : 24 . 68. 74, 112. 116. 131, 140 . 147. 173 . 175. 194 . 195. 196. 3 24 . 325. 328. 329. 366. 4 16. 417 L ULLY: 35.54 LUZAN: 297 L YONS: 355 LYOTARD: 6. 139 . 168. 2 28. 299. 354 . 355.4 31 M ACIlEREY: 391 M ADRAL: 390 M AQUIAVEL: 62 M AETERLINCK: 10 9. 162. 2 14. 247 . 286, 297 . 360 . 40 1. 424 M AGGl:424 M AGRITTE: 245 M AIAKÓVSKI: 379 AILLET: M AINGUENEAU: 10 3. 300 , 30 2 M AINTENON: 3 10 M AIRET: 29 6,420 . 425 M ALEC: 268 M ALEVITCH: 232 M A LLA R M ~ : 109 , 183 M ANCEVA:4oo . 406 M AN (DE) : 342 M ANN: 346. 394 .384 M ANNIlEIM: 99 M ANNONl: 90. 136, 16 3. 203. 205. 408 M ARC: 253 ~t A RCEA U : 244 .274.380 M ARCHESCIlI: 78 . 128 M ARCUS: 149. 235 M A R ~CH A L : 116 M AREY: 252 M ARIE: 249 M ARIN: 76. 83.155.179. 186 M ARINETII : 16.24.39 1 M ARIVAUX: 5. 34. 35. 36, 5 2, 62. 66. 80. 94. 98. 104, 115. 165. 206. 21 I. 2 15. 222. 226. 232. 240.24 1.245. 28 5,291,363,373,386. 403 M ARLOWE: 73 , 8 1, 246 MA RMONTEL: 29 . 33 , 34, 53. 58, 60 , 84, 85, 115, 116, 129 , 14 1. 144 . 153. 158. 20 2. 20 3, 206. 2 14,257.297,333 ,428.430 M ARRANCA: 16 3. 204 , 284 M ARS: 15 2. 181 M ARTIN: 65. 84 . 85. 113, 132. 226. 270, 27 1. 337. 396,406, 4 33 M ARTY: 199 , 200 , 361 477
í NDICE
í NDI C E M ARX: 40, 195. 196.299,303. 364 .388,4 19 M ARX ( BROTHERS): 36 M ASCAGNI: 427 M ASSON: 47 M ATEJKA: 120. 162. 170. 306. 350. 355 M ATEO: 69 M ATHIEU: 14. 260 M ATlSSE: 45, 47. 335 M ATT (VON): 249 M AUGHAM:55 M AUPASSAtIT: 327 M AURON: 34. 53. 54. 60. 118. 163. 164 , 252. 256, 364 .399. 400 M AUSS: 19.76 M AYOR: 98 M c A ULEY: 9 1. 355 M cGOWAN:54 M c LUHAN: 384 EHLlN : 91 MEININGEN (DE): 128 M ELDOLESI: 129 M ELEUe: 357 M ÉLlES: 166 M ELROSE: 127 M ENANDRO: 56 M ENDELSSOHN: 255 M ERCIER: 297 M EREDITH : 297 M ERLE: 38 M ESCHONNle: 85.26 1.343 .430.433 M ESGUICII: 52, 76. 95 . 126. 127. 21 3. 227, 245, 342. 403 M ETZ: 168 M EYER-PLAtITUREUX: 177, 179 M EIERHOLD: 18, 33. 47. 57. 62, 63, 65, 66. 75, 85, 99 , 12 1. 122. 185. 186. 187, 188.210.223,225. 232.233. 256,277.279.328.336,34 1.373. 379.389.39 1,395. 412, 426, 43 1 Mlc : 6 1. 62. 226 MI GNON: 27.263. 390 MILH AUD:47 MIL LER: 65, 108, 170,378 ,393 MILNER: 86. 430 MINKS: 47 MINYANA: 128, 248 MI ON: 121 M IRONER: 14 1 M NOUCHKINE: 98 ,13 3,2 10,344.359, 378.432 M OIIOLy-NAGY: 389. 392. 394. 396 MOI NDROT: 115, 256. 268 M OLES: 65. 136.238,240
M OLIERE: 10 . 35. 39.47.50. 54 . 55. 60 . 62. 80 , 92. 104.117.1 64 ,1 66, 206, 212. 214 . 21 5. 226. 227.232.269.29 1.296.308.3 16.338.365. 368.373.377.432 M ONK: 392 M ONOD: 112 . 115. 205 . 222. 400 M OtITANO: 284 M ONTDOR: 350 M ONTFLEURY: 269 MOtITGOMERY: 6 M ORAUD: 80 M ORÉAS: 360 M OREL: 335 . 41 9 M ORENO: 275 . 311 .385. 388 M ORRIS: 300 M ORVAN DE B ELLEGARDE: 97 M OTTA: 52 MO UNIN : 7. 64, 65 . 244 MOUSSINAe: 127 M ROZEK: 2, 16 M ÜHL: 6 MUKAROVSKY: 93. 124. 147. 175.249.269,296. 306. 33 1.332.345.350 . 353,3 55. 365. 40 4 , 40 6 M ÜLLER : 10, 248 . 276 ,430 M USSET: 74.1 31 .141 .1 96 .247.297 , 310. 31 3. 392.411 .424 M UYB RIDGE: 25 2 N ADAR: 178 NADlN: 352 N AD): 83 N AKACHE: 78, 128 NAPOLEÃO: 127 N ATTIEZ: 355 N EHER: 308. 328 N ELSON: 386 N ESTROY: 166. 188 N EUFELDT: 235 N EVEUX: 16 NI CHOLS: 388 NI CKAS: 28 4 NI COLL: 404 NI ETZSCHE: 20.22,34 , 4 1. 143. 194.200.346 ,354 . 396 ,41 6 NITSCH: 6.1 9 2, 284 N ORDEY: 128 NORMAN: 24 .2 12.254 N ORTON: 8 1 N OURYEII: 284 N OVARINA: 248.295 N OVERRE: 28. 73 . 297
478
NUTTAL: 284 O'CASEY: 162 OBALDIA: 377 O BREGON: 384 . 385 O FFENDACH: 278 O GDEN: 357 OH ANA: 268 OIlNO: 210 OKHLOPKOV: 232 O LDENBURG: 191 O LSEN: 191 O LSON: 54 .1 61. 206 , 21 4 Orrrz: 296 OS OLSOBE: 64 . 208. 24 1. 269. 270 . 271 , 355. 386 O STERGAARD: 90 OWEN: 262 P AGNINI: 87. 115.303,355 PANDOLFI : 127 PANE: 192. 284 P AQUET: 210, 2 2,24 . 2 PARIS: 375 PASSERONI: 80, 304 PASSOW: 37 P AUL: 396.404 PAVEL: 13. 14, 335 P AVIS: 4, 6.11 .21 . 28, 31 . 34 . 35. 37.51 .57. 62 . 68 .70.72.73,76, 81. 89 .91 . 96. 97 .104.1 06. 108. 116. 124 , 126. 127, 135. 138. 140, 14 1, 144,146.15 2. 167, 170. 172 . 186. 187. 188. 196.1 97.1 99. 200 . 208.211. 212.21 3.2 14. 222 . 225. 226 . 228, 238. 24 3. 244 . 245. 246. 248,266, 279. 280. 289 .291, 299 .300 , 301 . 3 11.3 18.324 . 327 . 332.337.340 .342.345 . 355. 357. 358. 362 . 363. 366. 368 , 388. 403 . 404,406.408.409 , 41 3,41 5. 4 22.426.430, 431 P EARSON: 277 P EDU7ZI: 47 P EIRCE: 199,208. 300 . 350. 357. 360 P ELETIER DE M ANS: 296 P ELLERI N: 382 P ERCHERON: 96 P ERRAULT:35. 36 .1 66 P ESSOA: 360 P EYMANN : 44 P EYRET: 116. 128, 389 PFISTER: 6. 21. 54. 60 . 95 . 174 . 2 15. 24 1, 29 1. 298 . 303. 355 PIe: 179 PICASSO: 45 .47 PICOT: 368
PI DOUX: 289 PIEMME: 123. 127. 355 PI ERRON: 44 .47. 91,137. 204 PIGNARRE: 127 P INGET: 1. 5. 222.241 .245. 263. 360 P INTER: 1. 360. 368.377 PI NTILlÉ: 163 PI RANDELLO: 6. 16.88. 93 . 104 , 154. 162, 188. 195. 206 .222. 240. 24 1, 245.286.289,3 14.3 15. 326.376 .386. 424 PI SCATOR: 27. 130,249. 297 . 308 . 379, 387. 388 . • 389.393.395. 396 PI XÉRÉCOURT: 238 . 239 P LANCHON: 47. 48. 52 ,11 6,1 26.1 27 .13 2.133, 137 . 161, 204 .213.227. 229. 27 8. 286. 29 3. 353.394 P LASSARD: 234 PLATÃO: 26. 182, 242. 424 PLAUTO: 1,56.61.62,1 17. 164,420 LOTI PLUTARCO: 112 PO ERSCIIKE: 22. 141 P OIRET: 380 P OIROT-D ELPECII: 8 1,376 P OLTI : 8, 144. 179. 235 . 364 P ÚRTNER: 38 5, 388 POTTECHER: 394 P UDOVKIN: 249 POUGlN: 122 P RADlER: 21 , 28.152.211. 355 P RADlNAS: 128 P RAMPOLlNI: 39 1 P RATTS: 167 P REISENDANZ: 60 P RESTON: 8 1 P RÉVERT: 274 PRIETO: 64 . 35 5 P RINCE: 14. 161 P ROCHÁZKA: 355,406 PRONKO: 16. 152, 211 . 390 PROPP: 4 . 7. 8. 12. 179 ,23 5. 25 1. 252.257.286. 352.364. 42 2 PRZYIlOS: 23 9 P UCCINI: 427 PUJADE-RENAUD: 155 P URE ( A IlIlÉ DE): 296 P ÜTZ: 40 3 PY : 127. 128, 163 Q UÉRÉ: 65, 238 Q UINTlLlANO: 34 1 R AIlELAIS: 188
479
í NDIC E
fND ICE STRIHAN : 355 STRINDBERG : 30. 134 . 137. 162. 247, 26 1. 286. 360. 38 1. 382 STYAN: 44. 65. 304 . 404 . 420 SUVIN: 10. 192.289 S UZUKI: 210 S VOBODA: 27.47.293 S WlFr: 188 S WIONTEK: 72. 241. 305. 315. 386. 406 S ZEEMANN: 184 S W NDI: 9,1 5. 26. 39 . 68.I 09 , 112.11 4.11 5.1 23. 131. 149. 172. 174 . 175. 187. 249. 256. 258. 260. 282. 294 . 299 . 3 14. 324. 325. 337, 339. 41 7.41 9 T ABARIN: 164 . 350 T AfROV: 47.168.389 TALMA :3 1.85 TAN: 3 16 T DIEU: 222. 26. 21 , T ARRAB: 192 T ATLlNE:232 T AVIANI : 19. 62. 34 7 TAYLOR: 282 T CIlÉKHOV (M .) : 65 . 253 T CIIÉKIlOV: 29.93.94 ,95.99. 137, 163. 195. 216. 227.25 1.302.3 14.332.338.359 T EMKINE: 81. 128 T ENSCHERT: 117 T ERÊNCIO: 29.56 T ESNIÉRE: 7 T ÉSPls : 73. 310 . 385 T IlIBAUDAT: 81, 127 T IlOMASSEAU: 96 . 207. 208. 230. 238. 239. 278. 406 .427 T IlOMSEN: 127.284.390 THORET: 163.374 TIECK: 392 TI LLY: 77. 78.163.360 TI NDEMANNS: 3 16 TIRSO DE M OLlNA: 3 1. 282 TI SSIER: 164 TITUNIK: 162. 170. 350. 355 T ODOROV: 95. 106. 112. 158, 161. 163. 173, 175. 183,1 93, 248, 252. 306. 345. 355. 357.432 T OLLER: 74 T OLSTÓI: 427 T OMASCIlÉVSKI: 3.5, 158. 161. 193,2 15,250.25 1. 252.262.400 T OMASZEWSKI: 244 T ORELLI: 166 T ORO (DE): 34 . 112. 355
T OUCHARD: 27, 127 T RAGER: 433 TRA~I US : 254 T REATT: 177 T REMBLAY: 77 T ROUSSON: 252. 400 T RUCIlET: 420 T sM: 128. 378 T UDOR: 191 T URK: 141.332 T URLUPIN: 164 , 277 T URNER: 21.1 43. 30 8. 347 T YNIANOV: 175. 278 . 306 U BERSFELD: 6. 8. 9. 35 . 67 . 90 . 96 , 102. 108. 127. 132.1 33,1 35.1 51, 163. 172. 189. 197 . 200 . 226. 238. 239. 243. 266. 289 . 296 . 300 , 30 1, 304. 354. 355. 357 . 358. 36 1. 386 , 400 , 402. 422 .425 U AMU o: 17 ,416 URMSON: 5. 167 URRUTIA: 355 U SPENSKI: 63. 29 I . 3 I5 UT RILLO:47 V ADÉ: 277 V AIS: 132 V AKIITÂNGOV: 99. 252. 389 V ALDEZ: 382 V ALDI N: 187. 314 V ALEI';'TIN( E -E): 202 V ALENrIN ( K .) : 243 V ALÉRY: 343 V AN D UK: 5. 104. 303 V AN E YCK: 245 V AN K ESTEREN: 235 . 3 16, 355.404 V ANDENDORPE: 161 V ARDA: 177 V ASSILlEV : 99 V AUQUELlN DE LA FRESNAYE: 296 V AUTHIER: 263, 280 V AUVENARGUES (DE): 356 V EINSTEIN: 109, 122, 127. 128, 146. 254 . 390 V ELTRUSKV: 6. 32. 70 .89.95. 139. 172. 266,304. 350, 353. 355. 362,430,431,433 V ERGA: 427 V ÉRlCEL: 128 V ERNANT: 18. 191 . 194 . 21 6 , 256,41 7.41 9 V ERNOIS: 119.1 63,426 V ERSUS: 332 VI ALA: 335. 366 VI CENr E: 3 1 VI CKERS: 420
482
VI CTOROFF: 60 V IDA: 296 V IDAL-NAQUET: 194 . 256 VI LAR: 15.44. 100. 126 . 127. 166,254.293.383. 394 V ILDRAC: 35 9 VI LLÉGIER: 85. 95. 232, 342, 363.432 VI LLEMAINE: 295 V ILLENEUVE: 28. 186 VI LLlERS: 25. 31. 57. 380 VI LLON: 37 VI NAVER: 32.78. 128. 132.228.229.262.280.302. 305,338. 342.382.392.405 VI NCENr : 126 V ITEZ: 15.47. 69. 85. 76. 95. 98, 99 . 107.11 6.11 9. 126 .1 27.1 28 ,1 61.1 63. 213. 214 . 220 . 232, 24 1. 245 ,26 1.295.308,3 11.342.344,345 ,353 . 363. 364 .392.394 ,396. 4 12, 426 , 430, 432 VODICKA: 300 . 33 I , 355. 406 VOLLI: 19 V OLTAIRE: 115. 144 , 169.171 . 188.209, 222 .285. 29 7.386 V OLTZ: 7.54,33 1.347.391 V ORSTELL: 192 V OSSIUS: 9 1. 296 W AGNER: 46. 166 . 183. 184. 226. 297 . 360 . 395 W ARNING: 60. 19 2. 332 W ATANABE: 305 W ATSON: 277. 355 W ATZLAWICK: 300 W EDER: 399 W EDEKIND: I I . 30 . 162. 188.308,3 I3 W EILL: 255. 26 8. 392 W EINGARTEN: 26 3 W EINRlCH: 40 3 W EISS: 282 .307.387.388.4 11
W EITZ: 141, 228. 3 16. 332 W EKWERTH: 307 W ELLES: 322 \V ENZEL: 77. 78. 262. 31 5. 360 \VESKER: 77. 163. 262 WIGMANN: 84 WI LDE: 55,310 \VILDER: 30. 10 1. 130. 258 WI LES: 7. 284 WIL LlAMS: 127. 162, 34 0 WILLS: 127. 128 WI LSON: 14. 132 . 133. 138.204.210.227. 247. 336 .383.401 .403 WI NKI N: 65. 243 WI NNICOTT: 22 1 WI NTER: 166 WIRTII: 95, 104, 141 . 24 9 . 260 .284 WIT KIEWICZ: 173 WITTGENSTEIN : 2. 222 ODT : 4 W OLF: 379 W ÚLFFLlN: 173. 175 W OLZOGEN ( VON) : 226 W OOLF: 112. 24 7 WRI GllT: 27 3 Y AARJ: 277 Y ACINE: 210 Y EATS: 250.360, 430 Z ADEK:47 Z EAMI : 296 ZI CH: 146. 350 , 396 ZI ELSKE: 47 ZIMMER: 143 ZoLA :43.236. 261.262. 282 . 297.316.4 17.427 Z OUc: 38 Z UMTIIOR: 433
483
íND ICE
INDIC E R OOSE-EvANS: 390
S AUSSURE: 101. 102.350.357.360
SHAW: 55. 282. 385
R OSTAND: 380 .429
S AVARESE:7. 17. 19. 20. 143. 256
SIlELLEY: 392
286. 293. 294. 305. 3 11. 334 . 335. 404. 4 I 6.
R OTH: 378
S AVARY:239
4 17.41 8.429
R OTROU: 56. 245. 386.420
S AVONA: 257. 303. 378. 406
S Il ERIDAN: 55 SHEVTSOVA: 366
RAI MU: 380
R OUBINE: 31.57.235.243
S AWECKA: 386
S HO ~IIT : 129
R AIMUND: 166
RO UCIl~: 27. 127
SCALl GER: 242.296.425
SIGAUX: 427
R AINER: 253. 392 R AMBERT: 128
R OUGEMOl'IT (DE) : 146. 376
SCARRON: 35. 54
S IMHANDL: 204
R OUSSEAU:40.1 28. 238. 297. 383
SCHAEFFNER: 20. 306 SCHECHNER: 17. 20. 27. 57. 143.210.22 1.225.
SI MON: 115.1 27. 214. 303
R ACAN: 56. 334 R ACINE: 22.52.66.67. 74. 85. 117. 158. 162. 259.
R OUSSET: 113. 115. 173 R OUSSIN: 377. 380 R OZIK: 2 16. 355 R UDLlN: 62 R UDNITSKI: 63 R UFFlNI: 87.96. 355. 409. 422 R ÜLlCKE-WEILER: 34. 107. 130
RAM UZ: 268. 392 RA NK: 118 R AFAEL: 22 R APIN: 34. 165. 428 RA pP: 5. 141. 143 RA STlER: 11. 95.2 16 RA USCHENBERG: 191 RAYNA UD: 143
RUNCAN: 95 RUPRECHT: 141. 214.282. 427
RECANATI: 300 REGNARD: 55 EG AULT: 6. 11 . 26 .
RUSSELL:44 EBE F: 24
9.4
R~GNIER: 109
RUTELLI: 87 RUTTMANN: 121 RUZZANTE: 61
R ~GY : 85. 127. 128. 135. 204. 353. 363
REI CHERT: 214 REINELT: 355
RYKN ER: 263 RY NGAERT: 98. 115. 138. 145. 155.205.22 1.222.
R EINHARDT: 127. 184.380 R EISS: 204. 337
305.345 . 404 SABBATIINI: 232 S ACCHI: 166
R ESNAIS: 170. 255 R ESTIF DE LA BRETONNE: 375
S ACKVILLE: 81 SAID: 19 1, 197.420
R EY: 280. 373. 374 REY-COUTY: 386 R Ey-DEBOVE: 355
SAl'ITO A GOSTINHO: 296. 400 SAISON: 6. 266 S ALACROU: 15. 47. 170
R Ey-FLAUD: 164.246 R ICOEUR: 7.123 .192 .21 3.214.242.256.259.293.
SALLENAVE: 127.406
403. 416 R ICCOBONI: 62. 85. 297 R ICHARD: 357. 399 RI CIl ARDS: 5.205.277 .303.347 RI GHTER: 241 RIMB AUD: 395 RI NKE: 284 RI SCHBIETER: 44. 47. 138. 192 . 390 RIVI ERE: 204
SALZER: 155 SAMI-ALI : 136 SANDERS: 127. 262 SANDFORD: 192 S ANDIER: 8 1
R OACH: 3 1. 355
SARDOU: 28 1
R OBBE-GRILLET: 170. 221 R OBlCIl EZ: 36 1
S AREIL: 60
S APORTA: 83 SARASIN: 296 SARCEY: 42. 8 1
R OGIERS: 179
SARKANY: 364 SARRAUTE: 222.24 1.245.263.378
R OHMER: 136. 310
SARRAZAC: 78.109. 163. 186.205.22 1.225.249.
R OKEM: 390
3 11. 382. 389 S ARTRE: I. 2. 4.6.47.55. 112. 282. 297. 364. 385.
R OLLAND: 297.383. 394 R OMILLY: 11.1 3 1.1 91. 281. 420
394. 4 16
R ONCONI: 232. 283
SASTRE: 297 SATIE: 47
R ONSE: 232 480
256.283.303.31 1.339.347.374.389 SCHELER:41 6 SCIl ELLlNG: 4 17 SCHERER: 33.67 .97. 113. 115. 144 . 146. 147. 149.
SIMONIDE DE Céos: 107 SI NGER: 143 SI NKO: 355 SLAWINSKA: 2 1.24. 110. 179. 347. 350. 355 . 396. 403. 404
154. 194. 215. 225. 229 . 245. 260. 267. 335.
SOIJEL: 116. 161
357. 376. 4 19
SÓCRATES: 2 15.28 1
SCHIARETTI : 128 SCHILLER: 14. 15. 16. 29. 41 .74.111.1 17.1 53. 216.281.297. 387. 397 .41 8 S HINO: 62
SOLA: 128. 378 SOLGER: 2 16 SONREL: 44 FOCLE : 10. 14.73.165.310.332 SOFRON: 243
SCIlL EGEL: 66. 74. 2 16. 297 SCHLEMMER: 1, 168. 233. 265. 390. 39 1. 394
SOULlER: 78 SOURIAU: 4. 8. 27. 59. 67. 144 . 146 . 179 .23 5.286.
SCHMELlNG: 241. 386 SCHMID: 32. 104. 235. 30 1, 3 16. 355. 378. 404
352.364
SCHNEIJEL: 392
SPENSER: 161
SCHNEILlN: 404
SPIRA: 92
SCHNITZLER: 55
SPOLl N: 129. 222
SCHOENBERG: 332 SCHOENMAKERS: 141 . 235. 316. 332. 355
STAlôL (DE) : 297 STAIGER: 183.403 STANISLÁVSKI: 31, 57. 85.99.108. 123. 128.220.
SCHOPENHAUER: 178. 196.416
247. 25 1. 252. 253. 275. 279. 289 . 297. 357.
SCHRÚDER: 128 SCHWARTZ-B ART: 2 10
359.368.369.389. 412.426 STAROIJINSKI: 106. 150.337.400
SCOTI: 112 SCRIIJE: 281. 282. 333 . 380. 427 S CUD~RY : 296. 334
STATES: 151. 216. 306. 353 STEFANEK: 20
SEARLE: 6. 167. 3oo. 405
STEIN: 138. 283. 308
SEIJEOK: 225 SEGRE: 14. 112. 355. 363
STEINIJECK: 396. 404 STEINER: 208.355.409.419
SEIDE: 128
STENIJERG: 232
S ÊNECA: 29. 392
STENDHAL: 297.327
SENNET: 36
STERN: 186
SEl'ITAURENS: 32
STERNE: 245
SERPIERI: 87. 88. 89. 304 . 340. 355. 357. 407
STERNEIIIM: 188
SERREAU: 263. 387
STl ERLE: 5. 58
S ~VI G N ~ : 52
STOCKHAUSEN: 392
SIlAKESPEARE: 2. 10.29.35.44.46. 55.56.62.7 1.
STORCII : 44. 47.1 38.1 92
73.81 . 104.107. 116. l3 1. 161. 165. 166. 173.
STRASIIERG: 57. 368
193. 196. 206. 2 14. 2 15. 238. 240. 24 1. 246.
STRÃSSNER: 15
247. 249. 255. 276 . 285. 359. 367. 373. 386.
STRAUSS: 248. 276
397.40 1.411, 414. 4 17. 418 . 432
STRAVINSKI: 47. 268. 392 STREIlLER: 48. 85. 99. 126. 127. 128. 226
S HARPE: 2 16 481
