Patrice Patrice Pavis: Pavis: El análisis de los espectáculos – teatro, mimo, danza, teatro-danza, cine, inédito en español.
Segunda parte: Los componentes del escenario. Capítulo 1: El actor. 1.1. La aproximación aproximación a través de una teoría de las emociones. emociones.
¿Qué necesitamos para describir el trabajo del actor? ¿Realmente es necesario partir de una teoría de las emociones, como tendería a sugerir la historia del trabajo del actor moderno, desde desde Diderot Diderot hasta Stanislavski Stanislavski y Strasberg? Strasberg? Semejante teoría de las emociones emociones aplicada al teatro sólo sería válida, en el mejor de los casos, para un tipo muy localizado localizado de actor: el del teatro de la mimesis psicológica y de la tradición de la retórica de las pasiones. Por el contrario nos sería absolutamente necesaria una teoría de la significación y de la puesta en escena global, en la que la representación mimética de los sentimientos no es sino un aspecto frente a muchos otros. Al lado de las emociones, por otra parte muy difíciles de descifrar y anotar, el actor-bailarín se caracteriza por sensaciones kinestésicas, su conciencia del eje y del peso del cuerpo, del esquema corporal, del lugar de sus compañeros en el espacio-tiempo: otros tantos parámetros que no tienen la fragilidad de las emociones y que se podrían localizar con más facilidad. En el teatro, las emociones de los actores no tienen por qué ser reales o vividas; antes que nada tienen que ser visibles, legibles y conformes a convenciones de representación de los sentimientos. Estas convenciones son, o bien de la teoría de lo psicológico verosímil del moment momento, o, o las de una tradición tradición interp interpreta retativ tivaa que ha codific codificado ado los sentimie sentimiento ntoss y su repr repres esen enta taci ció ón. La expr expres esió ión n emoc emocio iona nall del del ser ser huma human no, que que reú reúne los los rasg rasgos os comportamentales por los cuales se revela la emoción emoción (sonrisas, llantos, mímicas, actitudes, posturas) posturas) halla en el teatro una serie de emociones emociones estandarizadas estandarizadas y codificadas codificadas,, que figuran comportamie comportamientos ntos identificables identificables que, a su vez, generan situaciones situaciones psicológicas psicológicas y dramáticas dramáticas que que form forman an la arma armadu dura ra de la repres represen enta tació ción. n. En el teat teatro ro,, las las emoc emocio ione ness siem siempr pree se manifiestan gracias a una retórica del cuerpo y de los gestos en la que la expresión emocional está sistematizada, sistematizada, codificada codificada incluso. incluso. Cuanto más se traducen las emociones emociones en actitudes actitudes o en acciones físicas, tanto más se liberan de las sutilezas psicológicas de lo inefable y de la sugestión. La teoría de las emociones es por sí sola insuficiente para pretender describir tanto el trabajo del bailarín como del actor, y es necesario un marco teórico completamente distinto que rebasa con mucho el de la psicología. Por otro lado, en cuanto se ha abierto el estudio del actor a los espectáculos espectáculos extra-europeos, extra-europeos, rápidamente rápidamente se ha rebasado rebasado la teoría psicológica psicológica de las las emoc emocio ione nes, s, que que como como much mucho o es váli válida da para para las form formas as teatr teatrale aless que que imit imitan an los los comportamientos humanos, sobre todo verbales, de manera mimética, como la puesta en escena naturalista. (...) 1.3. 1.3.
Los compon component entes es y las las etapa etapass del del trabaj trabajo o del del actor. actor.
Gestión y lectura de las emociones. El actor sabe administrar y dar a leer sus emociones. Nada le obliga a experimentar realmente los sentimientos de su personaje, y si bien es cierto que toda una parte de su
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formación, desde Stanislavski y Strasberg, consiste en cultivar su memoria sensorial y emocional para recuperar mejor, rápidamente y con seguridad, un estado psicológico sugerido por la situación dramática, esa no es sino una opción entre muchas otras –la más “occidental”-, pero no necesariamente la más interesante. Por otro lado, ni siquiera el actor del “Sistema” stanislavskiano o del “Método” strasbergiano utiliza tal cual sus propios sentimientos para interpretar el personaje, a la manera del actor romano Polus, que se sirvió de las cenizas de su propio hijo para interpretar el papel de Electra llevando la urna de Orestes. Igual de importante es para el actor saber fingir y reproducir en frío sus emociones, aunque sólo sea para no depender de la espontaneidad, porque, como anota Strasberg, “el problema fundamental de la técnica del actor es la no-fiabilidad de las emociones espontáneas.”1 Más que un dominio interior de las emociones, lo que cuenta para el actor, en última instancia, es la legibilidad de las emociones que interpreta para el espectador. No es necesario que éste se encuentre el mismo tipo de emociones que en la realidad, es decir que el actor se abandone a una expresión casi “involuntaria” de sus emociones. Las emociones, en efecto, a veces están codificadas, repertoriadas y catalogadas en un estilo de interpretación: así en la interpretación melodramática del siglo XIX, las actitudes retóricas en la tragedia clásica o en tradiciones extraeuropeas (por ejemplo la danza india Odissi). A veces los mimos occidentales (Decroux, Marceau, Lecoq) han intentado codificar las emociones con ayuda de un tipo de movimiento o de actitud. Según Jacques Lecoq, “cada estado pasional se reconoce en un movimiento común: el orgullo sube, los celos buscan diagonal y se esconden, la vergüenza se agacha, la vanidad gira”. 2 En la práctica contemporánea, desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y Barba, el actor da a leer directamente emociones ya traducidas en acciones físicas cuya combinatoria compone la propia fábula. Las emociones ya no son para él, como en la realidad afectiva, una “turbación súbita y pasajera, “gancho” en la trayectoria de la vida cotidiana”, son puestas en movimiento, mociones físicas y mentales que le motivan en la dinámica de su juego, el espacio-tiempo-acción de la fábula en la que se inscribe. Más que abandonarse (ni el actor ni el espectador o el estudioso teórico) a profundas introspecciones sobre lo que siente o no el actor, es preferible, pues, partir de la formalización, de la codificación de los contenidos emocionales. Efectivamente es más cómodo observar lo que hace el actor con su papel, cómo lo crea y se sitúa en relación con él. Porque el actor es “un poeta que escribe en la arena (...) Como un escritor, extrae de sí mismo, de su memoria, la materia de su arte, compone un relato según el personaje ficticio propuesto por el texto. Dueño de un juego de engaños, aumenta y resta, ofrece y retira; esculpe en el aire su cuerpo moviente y su voz cambiante”. 3 En la práctica teatral contemporánea, el actor ya no siempre remite a una persona verdadera, a un individuo que forma un todo, una serie de emociones. Ya no significa por simple transposición e imitación; construye sus significados a partir de elementos aislados que toma prestados a diferentes partes de su cuerpo (neutralizando todo lo demás): manos que miman toda una acción, boca iluminada sola con exclusión de todo el cuerpo, voz del narrador que propone relatos e interpreta sucesivamente varios papeles. Al igual que para el psicoanálisis el sujeto es un sujeto “agujereado”, intermitente, de “responsabilidad limitada”, asimismo el actor contemporáneo ya no se encarga de mimar un individuo inalienable: ya no es un simulador , sino un estimulador ; más bien “performa” sus insuficiencias, sus ausencias, su multiplicidad. Tampoco está ya obligado a representar un personaje o una acción de modo global y mimético, como una réplica de la realidad. En definitiva, ha sido reconstituido en su oficio prenaturalista. Puede sugerir la realidad mediante
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Lee Strasberg, L’ Actors’ studio et la méthode. París, Interéditions, 1989, p. 177. Jacques Lecoq (ed.): Le Théâtre du geste. París, Bordas, 1987, p.20. 3 Antoine Vitez, Le théâtre des idées . París, Gallimard, 1991, p. 144. 2
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una serie de convenciones que el espectador localizará e identificará. El performer , a diferencia del actor, no interpreta un papel, actúa en su propio nombre. Por otro lado es raro, por no decir imposible, que el actor esté totalmente en el papel, hasta el punto de hacer olvidar que es un artista representando un personaje y construyendo así un artefacto. Incluso el actor según Stanislavski no hace olvidar que está actuando, que está metido en una ficción y que está construyendo un personaje, y no un ser humano auténtico a la manera de Frankestein. Encima de un escenario, el actor nunca permite que se le olvide en su calidad de artista-productor, porque la producción del espectáculo forma parte del espectáculo y del placer del espectador (no dejo de ser consciente de que estoy en el teatro y percibo un actor, es decir un artista, un ser artificialmente construido).
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