UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS LITERATURA EUROPEA I Primer cuatrimestre 2013-03-21 Prof. ASD ad/a cargo Graciela Mayet Sede ZAPALA Alumno: Mercado, Marcos Ariel Fecha de entrega: 31 de mayo de 2013 Primer parcial domiciliario
1. Señalar algunas características del Renacimiento
Originariamente se dio el nombre de Renacimiento al movimiento que en el siglo XV y principios del XVI intentó resucitar en la cultura europea los valores formales y espirituales de la antigüedad grecorromana. A través de los estudios de Michelet y de Burckhardt este movimiento fue definido con más amplitud. El primero, en su Historia de Francia (1855), consideró el Renacimiento como el período en que un nuevo sentido de la personalidad individual y un nuevo conocimiento de la naturaleza del mundo permitieron la independencia y la autonomía del hombre. Esta interpretación fue reforzada por Jakob Burckhardt en La cultura del Renacimiento en Italia (1860), donde la cultura de It alia (1860), los siglos XV y XVI fue vista como el Renacimiento del paganismo que preparó el camino para Lutero y la Reforma. Para Burckhardt los pensadores del Renacimiento fueron una especie de profetas que lucharon contra las fuerzas corruptas del Papado. Se podrían entender como conceptos claves para ese período los de una época cuyo común denominador fue la transformación, la renovación y la creación de nuevos códigos de conducta. Son éstos los términos más utilizados por Burckhardt para caracterizarla: el Renacimiento es una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un período de renovación del arte y de las letras, de recuperación y de acercamiento a los clásicos, de restauración de la Antigüedad, de un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber. Asimismo, el período se caracteriza por la aparición de un fuerte proceso de secularización de la vida política y por la presencia de una escuela de pensamiento nueva, el Humanismo. El término adquirió su sentido actual de la mano de J. Burckhardt. Él postula que el Renacimiento fue una tumultuosa revuelta en la cultura de los siglos XIV y XV, provocada por el genio del espíritu nacional italiano. Éste se distinguía, por presentar las siguientes manifestaciones: por el nacimiento del Estado como una obra de arte, como una creación calculada y consciente que busca su propio interés; por el descubrimiento del arte, de la literatura, de la filosofía de la Antigüedad; por el descubrimiento del mundo y del hombre, por el hallazgo del individualismo, por la estética de la naturaleza; por el pleno desarrollo de la personalidad, de la libertad individual y de la autonomía moral basada en un alto concepto de la dignidad humana. Es cierto que otros historiadores habían empleado la palabra palabra más más o menos en idéntico sentido, pero sólo gracias a Burckhardt el vocablo pasó a definir un período concreto, con sus propias y peculiares características y acabó convirtiéndose en un concepto histórico. La historiografía posterior, profundizando en lo dicho por él, no hizo más que completar el concepto: las discusiones en torno a esa época se dirigieron hacia la fijación de sus límites cronológicos y del contenido mismo del período. Por el contrario, otros historiadores creyeron encontrar elementos reveladores de un renacimiento en el movimiento de san Francisco de Asís y en el arte emanado de su culto. Igualmente aparecieron teorías sobre otros renacimientos, como el de Carlomagno y el de Otón I. Por otra parte, los histor historiad iadore oress no italia italianos nos subray subrayaro aronn las apo aporta rtacio ciones nes de sus propio propioss países países a la formac formación ión del Renacimiento, atenuando de esa manera el carácter exclusivamente italiano que se le pudiera atribuir tras las tesis de Burckhardt. Justo en el marco particular de Italia, ciertos historiadores como Sapori habían estimado que el verdadero Renacimiento había comenzado hacia mediados del siglo XII, cuando en las ciudades italianas se colocan las bases del primer capitalismo, tan ligado al espíritu de lucro lucro y al indivi individua dualis lismo mo que carac caracteri teriza zann la moral moral renace renacentis ntista. ta. Pese Pese a la dispar disparida idadd de las interpretaciones, podría aceptarse, finalmente, la sugerida por R. Mousnier que sitúa los límites temporales del Renacimiento entre los inicios del siglo XIV y la segunda mitad del siglo XVI. Edad Media y Renacimiento no pueden ser considerados como tiempos contrarios y estancos,
pues sólo se oponen, tal como señala Mousnier, en tanto que constituyen equilibrios del mismo género resultantes de la composición de fuerzas complejas. Así pues, ciertos elementos son comunes a ambos períodos y el paso de un equilibrio a otro se hizo de forma continua. La Edad Media preparó su aparición, consistiendo el Renacimiento en una prodigiosa expansión de la vida en todas sus formas. 2. Hacer un breve informe del capítulo correspondiente al teatro isabelino del Breve historia del teatro inglés de Ilse Brugger.
El teatro isabelino es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare. Dado que el Renacimiento se desarrolló en Inglaterra más tarde que en el resto de Europa, las manifestaciones literarias medievales se prolongaron hasta bien entrado el siglo XVI. El teatro no fue una excepción, y durante la primera mitad de este siglo predominó un teatro religioso de procedencia medieval, sin embargo, como también ocurrió en España, se fueron abriendo paso poco a poco un teatro cortesano, que se representaba en las Universidades, y un teatro popular, este último sería el que acabaría triunfando, y dando lugar al teatro isabelino inglés. En las grandes ciudades era tradicional la representación de “milagros” (ensayos del drama religioso en la Edad Media), representados en las catedrales y en los claustros de los monasterios, y sus temas se reducían a las vidas de los santos y a la exaltación de las instituciones de la Iglesia. Su acción era esquemática y tenían pocos personajes, estas representaciones eran realizadas por grupos de cómicos diestros. Así el teatro fue un importante modo de diversión del público en general. El teatro isabelino hereda esta tradición en la formación de lo cómico, a la vez que la búsqueda de la dependencia de un señor que los protegía. En la época de los Tudor, los nobles permitieron que sus propias compañías ejercieran su oficio en otras partes. Así ocurre la independización de estos grupos que adquieren la capacidad de mantenerse por sí mismos. Los primeros teatros que se conocen se establecieron en los patios de las posadas adaptados para ello, donde se construía un tablado para la representación, casi todas estas posadas quedaban en los suburbios o en las carreteras de acceso a la ciudad. Las carretas de cómicos que transportaban los trajes y la utilería llegaban a Londres buscando hospedaje en las posadas, y mediante un trato con el hospedero que participaba en las ganancias, a cambio de comida, el patio de la posada quedaba reservado para ellos. En la evolución del teatro, se supone que una etapa posterior fue utilizar la posada para el uso de los actores. Numerosos financieros se ocupaban de las mejoras en los teatros, de las posadas a un edificio con fines teatrales hay un paso. En cuanto a la ubicación, hubo dos factores que determinaron que éstos se construyeran en las afueras de la ciudad: primero, la oposición de las autoridades, que influidas por el pensamiento puritano, pensaban que el teatro era un modo de deterioro de las costumbres, no sólo morales sino físicas; segundo, la necesidad de no alejarnos mucho de la ciudad, para tenerlos al alcance de la población. Estas razones en apariencia contradictorias, explican cómo la construcción de los teatros estaba supeditada a la existencia de un vivo interés por el espectáculo, la cantidad de público que asistía a ellos, por un lado, y por otro la oposición que los puritanos ofrecían a este tipo de esparcimiento que significaba un alejamiento del hombre de los principios morales rígidamente interpretados por ellos. Caracteristicas del teatro isabelino 1. Se transgreden las unidades aristotélicas de lugar, tiempo y acción. 2. Se mezcla la tragedia con la comedia. 3. Se mezclan, igualmente, los personajes nobles con los plebeyos. 4. En una misma obra pueden alternar el verso y la prosa. 5.Se organizaron representaciones de las piezas clasicas en su idioma original, esecialmente en los centros de enseñanza. 6. Para difundir mas el modelo se comenzo a traducir las obras predilectas. Entre estas versiones tuvo mas ascendiente la de las 1o tragedias de Séneca. 7. Se escribieron obras imitando los modelos antiguos. Aparece el verso blanco, por primera vez. Principales autores A causa del interés del público por la renovación constante de las novedades teatrales, sería muy extensa la nómina de autores que se podrían citar. En cuanto a la autoría de las obras, es difícil atribuirla con seguridad en un número elevado de ellas, poque con frecuencia una misma pieaza podía
ser escrita por varios autores; además, era frecuente que una obra fuera refundición de otra anterios, ya que no existía una conciencia arraigada de la propiedad sobre la creación dramática. Thomas Kyd (1558-1594): fue uno de los primeros representantes del teatro isabelino. A él se debe una de las obras que marcaron el camino de la "tragedia de venganza", la "Tragedia española", que pudo ser la base para que Shakespeare escribiera Hamlet. Christopher Marlowe (1564-1593): en cuya biografía se encuentran muchos puntos oscuros y misteriosos (episodios de espionaje, muerte violenta no del todo esclarecida...), fue quizá el mejor dotado de los dramaturgos anteriores a Shakespeare. Destaca, sobre todo, por su Tragedia del doctor Fausto (1558), primera versión teatral de la leyenda alemana que siglos después elevaría Goethe a la categoría del mito. Siguieron a esta obra El judío de Malta y Eduardo II, que sirvieron a Shakespeare para la composición de El mercader de Venecia y Ricardo II. Benjamin Jonson (1572-1637): fue amigo de Shakespeare y actor como él. Alternó la poesía y el teatro: como poeta fue laureado en fecha imprecisa, y como dramaturgo triunfó en los teatros durante más de veinte años, especialmente como autor de comedias. A este género pertenece su obra más destacada, "Volpone", de tema misantrópico, una obra maestra del humor.
3. Desarrollar uno de estos dos puntos:
a) "La idea de la muerte, relacionado con el dolor que hay en el espíritu de Hamlet, circula en toda la obra (...) En Hamlet el universo es de vida saludable y robusta, de buen humor, energía romántica y bienestar. Contra este fondo surge la figura de Hamlet, embajador de muerte" (de "Un ensayo sobre Hamlet" de T.S. Eliott). Si Julio César es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura. La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. Sabemos que existió una obra anterior de Thomas Kyd 1, ese extraordinario genio dramático (si no poético) que con toda probabilidad habrá sido el autor de dos obras tan disímiles como La tragedia española y Arden of Feversham. Podemos dilucidar cómo fue aquella obra basándonos en tres indicios: La tragedia española misma, la historia de Belleforest sobre la cual se debe haber basado el Hamlet de Kyd, y la versión escénica de Hamlet representada en Alemania durante la época de Shakespeare, que ostenta fuertes evidencias de haber sido adaptada a partir de la primera obra, no de la posterior. Con base en estas fuentes resulta claro que en la obra primigenia el móvil de la historia era un afán de venganza; que las acciones, o su retraso, se originan, como en La tragedia española, únicamente por la dificultad de asesinar a un monarca rodeado de sus guardias; y que la “locura” de Hamlet fue fingida sólo para evadir exitosamente las sospechas. La influencia de Kyd en Shakespeare se hace evidente, ya no porque quizás escribiese el Hamlet primitivo, sino porque La tragedia española contiene numerosos elementos concomitantes con el Hamlet definitivo: la locura producida por la muerte de seres queridos, que lleva al suicidio (Isabel/Ofelia); la locura fingida para ejecutar la venganza (Jerónimo/Hamlet); la representación de una obra de teatro (el “teatro dentro del teatro”) para evidenciar un crimen ( Solimán y Perseda / La ratonera); la utilización de una corte extranjera para dar rienda suelta a historias sobre enfrentamientos de la nobleza ( Dinamarca/ España); la inclusión de un fantasma que pide venganza ( don Andrés/ Hamlet padre ), etc. Pero conviene dejar claro también que lo que en Thomas Kyd es sólo una eficaz trama trágica, en Shakespeare es todo un espejo de la condición. Todo parte de una visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confía que fue el tío de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratégico y sutil para 1
Thomas Kyd (1558-1594) fue uno de los iniciadores del teatro isabelino, las referencias más recurrentes acerca de Kyd tienen que ver con su supuesta autoría del Ur-Hamlet , versión primitiva del Hamlet de Shakespeare. Pero no son más que especulaciones sin pruebas. Lo que sí parece cierto es que Thomas Kyd escribió la obra de teatro La tragedia española (The Spanish Tragedy, 1587, conocida en su día también como Ieronymo), precedente de lo que se ha dado en llamar tragedias de venganza. Este tipo de dramas, que contienen pasajes extremos y sangrientos, fue explotado durante décadas, hasta que a mediados del siglo XVII las condiciones políticas y su propia repetición terminaron dándoles la puntilla.
recrearse con sus víctimas. Idea la célebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarán, ante el rey su tío y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano... No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, “ser o no ser”, que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo: Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada más. Pensar que con un simple sueño podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, ésa es la razón que nos induce a ir más allá en nuestras exigencias. Retomando la idea base de las tres fuentes antes planteadas, en la obra final de Shakespeare, hay un móvil aún más importante que la venganza, el cual explícitamente “ofusca” al anterior; el retraso en la venganza no se atribuye a razones de necesidad o de conveniencia; y el efecto de la “locura” no es sosegar sino despertar las sospechas del rey. Pareciera ser que la emoción esencial de la obra es el sentimiento de un hijo hacia su madre culpable, el tono de Hamlet es el de alguien que ha sufrido torturas como resultado de la degradación de su madre . Esto, sin embargo, no es de ninguna manera toda la historia. Hamlet debe afrontar la dificultad de que su madre le provoque repugnancia, con la salvedad de que su madre no es un equivalente adecuado para ello. Es, por tanto, un sentimiento que no puede entender; no lo puede objetivar y, como consecuencia, ahí permanece para envenenarle la vida y obstruir sus acciones. Ninguna de las acciones posibles lo puede satisfacer; y nada de lo que Shakespeare haga con la trama puede ayudarle a expresar a Hamlet. Por lo expuesto podemos concluir que para Shakespeare es menor la locura que el fingimiento: la levedad de Hamlet, su repetición de ciertas frases, sus juegos de palabras, no son parte de un deliberado plan de simulación, sino una forma de hallar alivio emocional. Va más allá de otras tragedias centradas en la venganza, pues retrata de un modo escalofriante la mezcla de gloria y sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. Estas revelaciones lo conducen a un estado en el que los momentos de angustia e indecisión (duda) se atropellan con frenéticas actuaciones, situación cuyas profundas razones continúan hoy siendo motivo de distintas interpretaciones. El rasgo dominante de su carácter es un inmenso amor por su madre, un amor exagerado, ha sido el niñito enamorado de su madre, más dolorosamente celoso que un amante. Estos celos gritan y sufren, y amenazan a cada instante. En su drama, Hamlet no es dejado a un lado por su padrastro y por su madre. Por el contrario, el rey trata de ganar su confianza y amistad. Este rey se halla atormentado por continuos remordimientos. Este hombre (Claudio), perseguido por su conciencia, no tiene ningún deseo de matar al joven Hamlet; no tiene, además, ningún motivo. No ha usurpado el trono. No es Hamlet el que hubiera sucedido a su padre: es la reina, quien al morir el rey se ha convertido legal y fundadamente en soberana. Hamlet no puede quejarse de haber sido despojado. Por lo demás, el príncipe no parece tener grandes deseos de reinar. Su inclinación por los grandes sueños filosóficos no deja lugar en su corazón para la ambición. Hamlet desprecia a su madre como objeto mismo de su deseo y a su padre como el de sus celos: la encarnación de este doble sentimiento es Claudio. Pese a todas las insolencias, los insultos con los que lo abruma, Hamlet no puede culpar profundamente a su tío por un crimen audaz que él mismo sueña con cometer. Si no cesa de evocar a su madre en los términos más sensuales ni de vilipendiar al rey por su lujuria, es porque el incesto lo obsesiona. Hasta mezclará las fechas del casamiento y del asesinato, mostrando de esta suerte que la muerte de su padre no puede significar para él sino la posesión de su madre. El tío ha cometido pues, los dos crímenes juntos. Se puede considerar a Hamlet como una conciencia sin acción. Durante toda la obra delibera, acerca de los actos que podría cometer. El dilema de Hamlet, la razón de su parálisis, consistiría en: si no actuar sería para él convertirse en cómplice de un criminal, actuar no es más que convertirse en el servidor de un muerto. Matando a su tío, el príncipe no cumpliría más que un destino suyo propio y, lejos de realizarse, sería simplemente el instrumento de un sueño paternal. Es indeciso e impotente para
actuar, oponiéndose a Alertes, que sería una acción sin conciencia, quien desencadena el desenlace de la obra (por el deseo de vengar a su padre) y a Fortinbrás, héroe que reúne todas las virtudes de los otros dos, sin tener sus defectos. 4. En algunas escenas de Romeo y Julieta se habla del amor, ¿qué dicen los personajes acerca de este sentimiento?
Las fuentes de la obra se enraizan en la tradición de la novela italiana en la cual el tema de la tragedia de dos amantes jóvenes había sido muy popular. Obra juvenil, Romeo y Julieta manifiesta, igual que otras tragedias de la primera época de Shakespeare -Tito Andrómico en particular-, la influencia de Séneca. Éstas se plasman no sólo en las alusiones a la Fortuna y a la mala estrella de los amantes, sino en el horror y en el regodeo en el derramamiento de sangre, los cuales alcanzan su clímax en la última escena de la obra, cuando los cadáveres de Teobaldo, Paris, Romeo y Julieta quedan exibidos ante el espectador. La obra está muy bien estructurada ya desde el Prólogo, y luego en la I escena del acto I a través de los crudos equívocos sexuales de los sirvientes, se presenta el tema central, que será amor y muerte. La primera parte sin embargo hasta el acto II es predominantemente cómica. En el acto I, escena I, Romeo admite estar despesperadamente enamorado de Rosalinda 2 al hablar de ello de una manera artificial y totalmente forzada. Aqui contemplamos a un Romeo actuando como un amante petrarquino, siendo un ejemplo tipico de la poesia amorosa convencional isabelina. Él ama a Rosalinda y lamenta el rechazo por parte de ésta. Sólo vive por ella e intenta expresar su amor por medio de terminos demasiados elaborados: "¡Oh amor pendenciero! ¡Oh odio amoroso! ¡Oh suma de todo, primer engendro de la nada! ¡Oh pesada ligereza, grave frivolidad! ¡Informe caos de formas armoniosas a la vista! ¡Pluma de plomo, humo respalndeciente, fuego helado, sanidad enferma, sueño en perpetua vigilia, que no es lo que es! Tal es el amor que siento, sin sentir en tal amor, amor alguno". (Acto I, escena i) En este momento de la obra podemos ver a un joven inmaduro que sufre de un amor imposible: está enamorado de la idea de estar enamorado, no de una mujer real, sino de una ideal, de un concepto totalmente abstracto. Será al ver a Julieta cuando todo cambiará dentro de él, su concepto abastracto del amor se convertirá en una realidad tangible personalizada en la figura de ella, y se dará cuenta de su inmadurez anterior 3. Es notorio el contrastre entre el amor expresado ante estas dos doncellas: una inconstancia de su amor ideal por Rosalinda y la constancia en su amor real por Julieta. El amor irreal muere en solo un momento como lo atestigua el diálogo que mantiene con Fray Lorenzo cuando le pregunta por ella 4: Rosalinda era tan solo un nombre, una abstracción sin cuerpo real. En el Acto II, escena ii - la escena del balcón-, Romeo le pide a Julieta un voto de amor, y ella por su manera practica de ver las cosas-, le sugiere que deberian casarse (la boda se desarrola en el Acto II, escena vi). Veamos la interacción entre estos amantes púberes: en Julieta se hace notorio como un nuevo sentimiento comienza a crecer en su interior: el despertar al amor por primera vez. Al pricipio de la obra, ella es una chica modesta, sin ideas abstractas acerca de este sentir; es obediente a sus padres y, a causa de su falta de conocimiento sobre el amor, no se queja al hablarle su madre acerca del matrimonio con Paris5. Ella se da cuenta de la esencia de ese sentir cuando conoce a Romeo; desde ese momento rechaza los designios de sus padres e incluso se casa en secreto con él. Su personildad en este punto contrasta con la de su amado, ella es fuerte y madura, y cuando Romeo la escucha confesar su amor por él, ella no lo niega, sino que lo admite y le habla de una manera directa, sin imagenes elaboradas: "Tú sabes que el velo de la noche cubre mi rostro; si así no fuera, un rubor virginal verías teñir mis mejillas por lo que me oíste pronunciar esta noche. Gustosa quisiera guardar las 2
Shakespeare no introduce a Rosalinda en la obra, ella es sólo un nombre y sólo la descubrimos enlas palabras de Romeo, pareciera que su papel es establecer un contraste con Julieta, para que el público simpatice más con ella. 3 "¿Por ventura amó hasta ahora mi corazón? ¡Ojos, desmentidlo! ¡Porque hasta la noche presente jamás conocí la verdadera hermosura!". (Acto I, escena v) 4 "¿Con Ralinda, reverendo padre? ¡No! ¡He olvidado ese nombre y la amargura de ese nombre!" (Acto II, escena ii) 5 "Veré de amarle, si el ver mueve al amar: pero las flechas de mis ojos no irán más lejos de lo que permita el impulso que preste a su vuelo vuestro permiso". (Acto I, escena iii)
formas, gustosas, y gustosas negar cuanto he hablado; pero, ¡adiós cumplimientos! ¿Me amas? Sé que dirás: sí; y yo te creeré bajo tu palabra". (Acto II, escena ii) "¡ oh gentil Romeo! Si de veras me quieres, decláralo con sinceridad"; (idem anterior) "...pero, créeme, hidalgo, daré pruebas de ser más sincera que las que tienen más destreza en disimular". La practicidad y una postura realista son las caracteristicas de Julieta: "Y dime, ¿cómo has de llegar hasta aquí y par qué? Las tapias del jardín son altas y difíciles de escalar, y el sitio, de muerte, considerando quién eres, si alguno de mis parientes te descubriera". Por el contrario, la actitud de Romeo continua exaservando la poesia y las adulaciones artificiales, evitando la realidad: "Con ligeras las de amor franqueé estos muros, pues no hay cerca de piedra capaz de atajar el amor; y lo que el amor puede hacer, aquello el amor se atreve a intentar. Por tanto, tus parientes no me importan" El amor aqui por Romeo esta basado en un ideal exagerado, descrito en términos religiosos: él la idolatra, considerandola única en el mundo: "¡ Cuando la fervorosa religion de mis ojos mantengan semejante falsedad, truéqueme al punto mis lágrimas en llamas; y estos claros herejes, tantas veces inundadas sin poder morir jamas, sean quemados como impostores! ¡Una mujer más bella que mi amada! ¡El sol, que todo lo ve, no vio nunca su parecido desde la auroa de los tiempos!". (Acto I, escena ii) En el Acto III6, escena ii, se nos muestra el deseo sexual de Julieta al estar esperando a su esposo para consumar su matrimonio. Pero le informan que Romeo ha matado a Teobaldo, su primo, y en ese momento ella ve a su amante como alguien violento y cruel, aunque poco después lo defiende, al recapacitar y pensar que el amor verdadero acepta y no rechaza al amado, ocurra lo que ocurra. Sin embargo, incluso el amor sincero no esta libre de los problemas de la vida y no se pueden escapar de la inevitable amenaza de su tragedia y muerte. En el mismo Acto, escena v, Romeo y Julieta consuman su matrimonio y, poco después, él tiene que abandonar Verona sin ser visto, para cumplir con el destierro de su ciudad y de su amor. En este punto comienza la separación física de los amantes y, tras el momento culminante de su relación, al hacer el amor, todo comienza a ir mal para ambos: Romeo debe marcharse y Julieta debe tomar importantes desiciones que no tendrán éxito por culpa de su destino. Cuando Romeo cree que Julieta ha muerto, en el acto V, escena i, él planea matarse también debido a su amor por ella. En el acto v, escena iii, ambos deciden morir ya que no pueden concebir la vida el uno sin el otro, lo cual muestra la mayor expresión de su pasión, al preferir morir antes que vivir solos. El amor aparece asociado con la muerte, la cual es el mayor de los obstáculos para su cumplimiento, pero también la única forma de perpetuarlo. Las premoniciones de desgracia y de muerte son frecuentes en la obra desde las primeras escenas. Muchas veces se personifica a la muerte como novio, amante o marido de Julieta. Incluso Romeo, en la cripta, acusa a la muerte de ser su amante. La unión amor/ muerte aparece desde el prólogo y finaliza con la catarsis final: Romeo y Julieta alcanzan una inmortalidad simbólica (amantes más allá de su muerte). 5. Señalar los rasgos del clasicismo francés según el texto de Ana Seghela.
Intelectualidad
Para designar una de las tendencias de la literatura clasica, en vez de usar el termino racionalismo, se prefirió el de intelectualidad. Esos escritores no fueron cartesianos, se mofaban de la razón y en mas de una ocasion le discutieron el dercho de organizar la vida. 6
En el acto III, a partir de la muerte de Mercucio, el panorama de la obra se ensombrece y la tragedia se precipita con gran rapidez.
Todos conocieron el placer de la comprensión y gustaron de él. Aun en el medio de las incoherencias, sus pasiones y sus locuras todos se complacieron en desaccionar conceptos, en analizar hasta los mas contradictorios estados del alma y los mas tenues matices del sentimiento. Quiza el rasgo permanente de la literatura francesa, mas caracteristico, sea el analisis psicologico. El siglo XVIII puso en este análisis una mayor despreocupacion moral, mas perspicaz desenvoltura y una fina agudeza.Éste siglo dio a Francia los modelos mas puros y veridicos de la eterna persecución del hombre interiror por el hombre, Decartes fue el representante simbolico de aquel analisis en Europa. Muchas circustancias favorables ayudaron en el siglo XVII al desarrollo del mas agudo analisis de si mismo: la confesion y el examen de conciencia en los mundos mundanos en que habian sido alumnos de los jesuitas o de los jansenistas, inculcaron el gusto de comprender y de juzgar los motivos de las debilidades humanas. El habito de la disciplina critica y el cuidado de la perfeccion artistica tambien desempeñaron su papel. El espiritu cientifico hizo de ese siglo una de las mas gloriosas epocas de la matematica y de la fisica. Solo en este sentido puede accederse a ver en estas epocas una manera de clasicismo, por otra parte parcial y limitado: emocion y sensacion, agitaciones sensuales e impulsos de la imaginacion. Estos son admitidos pero gobernados, son comprendidos y analizados y por tanto afirmados y humanizados. Un predominio de la intelectualidad es la marca de los artistas secundarios de todas las epocas y de todas las escuelas: limpida claridad, perfecto dominio de si, inteligencia despierta y arte consciente. La intelectualidad de estos autores encubre a veces la ausencia de profundidad y conflictos, las maifestaciones de la sensibilidad estan sujetas a la moda. Esta intelectualidad esta aliada con la pasion, la profndidad y el desgarramiento; es casi siempre el resultado de una conquista y el producto de una firme voluntad de traducir o de trasladar a lenguaje inteligible, pero intenso,las extrañas "intermitencias del corazón". Impersonalidad y universalidad
Durante los siglos XIX y XX no hubo literatura tan peninsular y al propio tiempo tan general y universal como la francesa. Los clásicos no negaron el color local ni descuidaron las particularidades individuales, pero los rasgos que asemejaban a los hombres les parecieon más llamativos y, en todos sentidos, de mayor consideración y profundidad que los rasgos que los diferencian. Buscaban en sus personajes el fondo eterno que los aproximara a los franceses de Luis XIV y a los hombres y mujeres de todos los tiempos y de todos los países. Esta búsqueda de la universalidad de los clásicos en modo alguno debe alabarse ciega o uniformemente en sus obras. No deja de tener cierta frialdad aparente y cierto exceso de abstracción. Las obras literarias de España e Inglaterra, más nacionales, más particulares no hacían escuela fuera de su patria. Pero el siglo XIX, el siglo del relativismo, de la historia y también del nacionalismo, hizo pagar cara a los clásicos franceses esta supremacía antes indiscutida. Tras este ideal clásico de la impersonalidad y la universalidad se ocultan juntos la modestia y el orgullo. La reserva y el pudor del escritor, su sentido de las conveniencias, le prohíben relatar sus aventuras o utilizar directamente sus experiencias, le impiden explayar con presunción su personalidad y le hacen aceptar sin esfuerzo la subordinación de su propio yo ante las obras, de su individualidad ante el público. Pero también hay un orgullo fecundo y noble en el hombre del siglo XVII: quiere durar, resistir al tiempo, le tientan lo general y lo eterno. La búsqueda de la universalidad y la preocupación de la impersonalidad desarrollaron en ellos el gusto
por la grandeza. El clásico aspira a la universalidad no solo por efecto de una filosofía subconsciente e implícitamente aceptada, porque rechaza lo momentáneo y lo cambiante, sino también por virtud de cierta concepción artística. El ansia de universalidad de la literatura clásica se explica por la intelectualidad. La intelectualidad busca o pide un público. Se explica más aún por el ansia de durar y para ello de completar. Este ideal de grandeza es igualmente un ideal de belleza. El clasicismo se dirige, pues, en el hombre, no sólo a esa “facultad” llamada universal que es la razón, sino también a nuestros estados de emoción o de sensibilidad más amplios o más estrechos, y con frecuencia a las capas más secretas de nuestro ser, donde reposan las sensaciones, el inconsciente y los ciegos abismos. Separa lo universal disimulado por lo particular, lo permanente recubierto por lo transitorio. Naturaleza y verdad Los clásicos pintaban la vida real con objetividad, con una amplitud que, no conforme con ver en lo real solo los elementos materiales y groseramente palpables, abrazaba a la naturaleza exterior y al hombre interior, lo invisible y lo visible de una sola vez. La generación llamada de 1660 reaccionó contra lo extraordinario y lo enfático, lo burlesco y lo caricaturesco que habían reinado en los años precedentes. Los grandes escritores franceses contemporáneos de Luís XIV amaron lo natural, que vale más que la naturaleza. La palabra naturaleza puede acoger todas las excentricidades y todas las artificialidades. Esta naturaleza no entra en la obra de arte sino después de un proceso de imitación, aristotélico o platónico, que es siempre selección, depuración, idealización: debe someterse a las reglas de la verosimilitud y “recrear la vista” Con frecuencia el campo de esa naturaleza susceptible de imitación se reduce a la corte y a la ciudad por una parte y a un cierto número de pasiones y sentimientos por otra. El arte clásico no es un naturalismo. Tampoco es un arte realista Realismo supone una reacción contra la idealización y el sentimentalismo, una desconfianza de lo subjetivo y una técnica aplicada y sistemática que en modo alguno se encuentra en los escritores clásicos que fueron verídicos. Este arte se mantiene general y profundo, verídico y universal. Alcanzó una veracidad menos sorprendente, pero más interior y más amplia que la de muchos románticos pagados de lo extraño y lo singular y que la de muchos realistas tensos en su esfuerzo por describir mil objetos acumulados en vez de separar su esencia depurada y su significación moral. Las reglas
Las reglas del arte clásico están muy lejos de haber sido algo retrasado. En su tiempo, esas tres unidades fueron desde luego lo moderno y lo nuevo. Al adoptar esas reglas, el siglo XVII dio prueba de poseer un instinto bastante seguro. Es, en efecto, fácil distinguir en los verdaderos clásicos, la profunda necesidad que les llevó a aceptar las reglas y los convencionalismos. Se advierte que para el artista nada es tan arriesgado y tan comprometedor como la libertad. Después de los excesos del Renacimiento y del desorden de la primera mitad del siglo, se advertía la necesidad de más disciplina y de un refinamiento. Una gran riqueza interior que se deseaba canalizar, filtrar, conducir en la dirección más útil. La profunda necesidad de intelectualidad que caracteriza al siglo XVII, y tal vez, a todos los siglos franceses, debía traducirse naturalmente en el gusto por una forma gobernada y que culmina no ya el misterio, sino el azar. Al imponerse con modestia ciertos límites, los escritores del siglo XVII no se prohibieron el traslado del infinito y el misterio. La gran regla de las reglas, para todos ellos, era agradar. Solo se gustaba más, entonces, acomodándose al gusto de las buenas gentes, interpretando o adaptando a satisfacción de un público educado y relativamente cultivado, y para él, los t emas que se ofrecían a su entretenimiento. La literatura clásica es un “arte de agradar”. Reposa en reglas, es decir, quiere someterse a las condiciones propias que cada arte parece comportar, y aceptar sus limitaciones. Entre estas limitaciones coloca en primera línea la necesidad de convenir, tanto al objeto del arte como a su público. La belleza consistía para ella en un raro equilibrio, difícil de mantener mucho tiempo. Las reglas eran un medio de alcanzar este fin del arte y de acercarse a este ideal estético. Muchos rasgos del clasicismo puede explicarse por la búsqueda de este acorde perfecto, de una parte entre la materia del arte y la expresión, de otra entre el objeto del arte y su público.
El arte y la moral
Entre esas reglas o convencionalismos a los que se somete la literatura clásica pensemos en qué papel debe concederse a la necesidad de enseñar, de servir un fin práctico y moral que se atribuye el arte. Algunos de nuestros contemporáneos llaman hoy clasicismo a “un conjunto de cualidades morales”. Evitando buscar el valor moral del clasicismo en un círculo ideal se dirá que es verdad que la concepción del hombre honrado y de la cortesía mundana es indispensable en toda comprensión del gran siglo. Las reglas y las convenciones a las que se sometió la literatura clásica tenían por objeto testimoniar la adhesión del autor hacia su público por medio de la búsqueda de la claridad y de la precisión, por medio de la gracia y la refinada corrección del estado. Esta corrección excluía sin duda de la literatura clásica la grosería chocante, la vulgaridad, toda bajeza e inmoralidad. Pero literatura social no es necesariamente sinónimo de literatura moral. El arte debe ser algo más que un juego; debe servir y enseñar. La moda, es decir, las nociones corrientemente aceptadas en el siglo XVII, tendían a hallar en la utilidad la justificación de la poesía. El gusto por la enseñanza, por las lecciones morales, a veces ingenuamente didácticas, era, como lo es hoy, el de gran parte del público: los escritores se plegaban a él o fingían hacerlo. La moral en todos los casos está subordinada al elemento estético, al deseo de “pintar conforme a la naturaleza”, sin abandonar la preocupación por la verdad y la belleza antes que por la bondad. Si el clasicismo ha logrado librarse de los defectos del arte moralizador lo debe a esta benéfica sumisión con respecto a su público, a esta aceptación de las reglas y de las jerarquías de entonces que proscribían del arte, las especulaciones sobre la política y la sociedad. Nuestros clásicos son, ante todo, psicólogos y artistas, y a veces moralistas, pero solo por añadidura. El clasicismo francés y la Antigüedad
El siglo XVII es, entre todos los períodos de la literatura francesa, aquel en que durante más tiempo y más perezosamente hemos vivido de ideas hechas y de trivialidades repetidas con convicción. Es, entre todos nuestros siglos literarios, el más independiente de la Antigüedad. Tres grandes elementos alejan de los antiguos: la Contrarreforma y el brote religioso antipagano; el espíritu científico que desdeña el pasado; y el ideal del hombre honrado y de cortesía que ridiculiza sin piedad a los pedantes y a los gramáticos humanistas. La tragedia francesa queda muy lejos de la tragedia griega: no comprende ni trata de comprender el carácter profundamente religioso del teatro de Esquilo, la mezcla de lo familiar y lo trágico, de lo lírico y lo patético que es la gracia del teatro griego. Lo cierto es que dos fuerzas opuestas se encontraron, y a veces se combatieron, en tiempos de Luís XIV: las fuerzas del pasado y las del porvenir. Para los grandes espíritus hacer el elogio de los antiguos era concederse timbres de nobleza al enlazarse con ilustres abuelos, era representar el pasado, pero no forzosamente copiarlo o imitarlo. Por otra parte, una orgullosa y juvenil esperanza arrebata desde el principio al siglo XVII, se lanza con osadía la novedad y el futuro. El único valor del clasicismo francés procede precisamente de que ese clasicismo se asimiló los valores profundos de la Antigüedad y de que lo resume en sí mismo. Un clásico en modo alguno imitaría a los antiguos con la embriaguez de los hombres del siglo precedente. Admiraba las riquezas de la Antigüedad, vueltas a descubrir por sus antecesores, pero con selección y discernimiento. Vueltos hacia el presente, hacia la observación del hombre y la comprensión del mundo. En la Antigüedad, los clásicos franceses encontraron sobre todo una lección de arte y, si puede decirse así, de generalidad, de amplitud y de grandeza. Su preocupación innata por la armonía, por la ordenada moderación, por la noble simplicidad, se encontró justificada y reforzada en ellos gracias al estudio de los modelos griegos y romanos. Esos mismos modelos, que les darían la prueba tangible de la identidad del hombre en el tiempo y en el espacio, les obligaron a ser lo más objetivos posible y lo más ampliamente humanos. Supo sustituir en Francia esa Antigüedad, asimilarse su sustancia y revestirla de una belleza formal casi idéntica.
6. El amor y el honor en El Cid de Corneille. Explicar y citar algunos ejemplos. El Cid de
Corneille trata de la vida privada de Don Rodrigo Díaz de Vivar, hijo de don Diego de
Vivar, prohombre ya entrado en años de la corte española a la que ha rendido en el pasado servicios guerreros que reportaron victorias decisivas para el rey Fernando de Castilla. Esta obra es un largo poema escrito en alejandrinos, narra no ya las hazañas guerreras del hijo de don Diego, sino las dichas y las desventuras del amor que lo unió a Jimena, hija del conde de Gormas, mucho más joven que don Diego (a pesar de tener un hijo de la edad aproximada de Jimena) y que se encuentra, en el momento histórico en que se desarrolla la obra, en la cúspide de su gloria por los servicios que acaba de prestar al mismo monarca. Como vemos dos hijos de familia ilustre, de padres bravos, valientes y cruciales para el reino, se encuentran y juegan su suerte en la contienda amorosa, donde deberán decidir si prima en ellos la reverencia a su ilustre linaje, o el deseo, el amor y la promesa de goce que se abre como horizonte frente a ellos. Corneille, va a ficcionalizar sobre un hecho histórico: las terribles peripecias que culminaron con las nupcias que tuvieron lugar históricamente entre una hija de familia ilustre a cuyo padre el Cid mató en duelo. Jimena, la heroína femenina de Le Cid , se ha de casar finalmente con Rodrigo, el homicida de su padre. Veamos algunas situaciones puntuales en la obra; ésta da comienzo con una intriga de palacio: Jimena dialoga con Elvira, su nana. Al lector moderno quizás no le resulte trascendental los dichos de Jimena; ella manfiesta abiertamente estar enamorada de Rodrigo, lo cual, para el discurso dominante de la época, es insólito. Pero el lector debe tener copresente que una mujer, en esa época, no tenía chance alguna de elegir con quién casarse. El casamiento consistía en un hecho de alianza entre fortunas y familias, fortunas grandes o pequeñas. Ninguna mujer elegía su marido. Lo hacía su padre: Jimena ya se presenta, entonces, en la obra rompiendo la tradición de obediencia indiscutida al padre e inaugurando la entrada del discurso de la modernidad: la del sujeto de su propio deseo. Ximena. Podré creerte Elvira? De mi padre
la respuesta sincera no disfrazas? Elvira. Creed que de contento todavía mi corazón palpita al recordarla. El mismo estima á Don Rodrigo tanto como vos le adoráis; y si no engañan de su semblante y expresión las señas, premiar él mismo os mandará sus ansias. (Acto uno, escena I) 7 En el diálogo que inaugura la pieza se hace explícito que ella en realidad ama a Rodrigo. Y la buena nueva de Elvira es que el padre lo estima tanto como su hija. Entre ambas urden la trama que inicia la pieza: el hecho de fingir que acatarán la decisión del progenitor, cuando de verdad Jimena ya ha elegido y solo hace semblante de obediencia. Pero Rodrigo es también amado por la infanta de Castilla, heredera del rey Fernando, quien sabe perfectamente que no tiene derecho a aspirar a esa unión porque siendo la hija del rey tiene el deber de estado de casarse con un príncipe. La infanta se dice a sí misma, para desligarse de la pasión que secretamente la une a Rodrigo “…tengo que recordar de quién soy hija…”-y se repite- “…tengo que recordar de quien soy hija…”. Para quitarse de la cabeza al joven que la enamora, ella misma ha de contribuir, en medio de intrigas de palacio, a convencer al padre de Jimena para que apruebe a Rodrigo y lo case con Jimena, cuestión de sacárselo definitivamente del horizonte. Mientras se está decidiendo de acuerdo con los deseos de Jimena su próxima boda, en palacios son otros los temas preocupantes. El rey está evaluando a quién ha de elegir como tutor para su hijo, príncipe heredero. Quien espera ese alto honor es el padre de Jimena, conde de Gormás. Pero el rey, en cambio, nombra tutor al padre de Rodrigo, a Don Diego Díaz de Vivar. El conde se enfurece al tomar conocimiento de la desición real e increpa al padre de Rodrigo. Se cruzan palabras insultantes, se atreve a ofender al anciano soldado afirmando que es “un viejo que alguna vez sirvió para algo pero que hoy no sirve para nada”, que solo puede intrigar para quitarle la tutela del heredero. El anciano, recibe una bofetada del padre de Jimena. Hemos de entender que para los códigos de la época, recibir este trato implicaba perder al instante el honor y el sentido de una vida entera. Por ende, el padre de Rodrigo sabe que vivir cargando esa ofensa resultaría peor que la muerte, vivir sin honor no tiene ningún sentido para él. Aquí aparece el tópico del honor. Don Diego concluye que sólo su propia sangre puede lavar la ofensa. Va a demandar a Rodrigo 7
Cornielle P. , El Cid Tragedia, Gracía y Cia, Madrid, 1803.
que se bata en duelo con el padre de Jimena dado que él mismo no puede hacerlo, es demasiado viejo, se lo impide la avanzada edad. Tamaña tarea se le ha encomendado a su hijo, elija lo que elija, ha de perder algo crucial. Esto lo expresa Rodrigo en el siguiente monólogo: Cielos! qué escucho? qué imprevisto golpe hiere mi corazón? La suerte infausta vengar me ordena la pasada ofensa, y merecer á un tiempo la venganza de la que adoro... Atónito , confuso cedo al dolor que el pecho despedaza. Tan cerca de mi dicha , confiando ver finalmente mi pasión premiada, mi padre es en la afrenta el ofendido, y el ofensor el padre de mi amada. Qué bárbaro combate! acá en mi mente mi propio honor contra el amor se alarma. Fuerza es vengar á un padre , ó para siempre á mi amada perder. Aquel inflama mi corazón ; mas ésta en el momento detiene el brazo, y en mi suerte insana, hora la afrenta ó mi cariño olvide, todo á mi horrible situación me arrastra, y mi muerte , ó mi eterna desventura, hoy en mis obras quedará cifrada: hoy mis delicias ó mí gloria mueren::;: (…) En vano busco á mi dolor remedio; el remedio le aumenta ; mi constancia el único será; muramos luego, sin ofender al menos á mi amada. Morir en deshonor! conmigo mismo mi gloria sepultar! sufrir que España baldone mi memoria, por que débil de mi linage toleré la infamia! respetar un amor , cuyas delicias para siempre contemplo ya acabadas? Lejos de mí tan vergonzosa idea; Lejos el vil amor que me acobarda; salvemos por lo menos nuestra gloria, si al fin debo perder á mi adorada. 8
Este monólogo es una clara muestra del deber filiar, el honor y el amor que lo une a una mujer que ha elegido para que sea su amada. De no resguardar el honor, a la larga habría de perder a Jimena. De conservarlo, sería difícil, pero no imposible recuperar a la mujer que ama. Rodrigo, se ve obligado a batirse en duelo y salir vencedor del recupero del honor de su padre, para recién después poder conquistar su nombre, y poder merecer a su amada. 7. El amor y la política en Freda y Andrómaca de Racine.
La continuación del estilo y de la obra de Corneille la protagonizaría Jean Racine, sus primeras producciones La Tebaida y Alejandro Magno no constituyen más que imitaciones del teatro de Corneille. Sin embargo, el estreno de sus producciones maestras supuso el abandono de la concepción trágica corneilleana, para interpretarla de manera más libre. Andrómaca constituyó no sólo la consagración de Racine como autor trágico, sino también la instauración de un nuevo modelo de abstracción diferente al conocido hasta entonces. En el teatro raciniano la tragedia radica en un conflicto insoluble de pasiones y voluntades, las 8
Op. Cit. Acto uno, escena VI.
obras de Racine tienen un final feliz; no sometidas a reglas, su regla soberana es agradar al espectador; la obra es un desarrollo de lenguaje, en discursos análogos de tono y complementarios de sentido; de las muertes de sus personajes, es el suicidio el gran resorte de Racine, pues, es un dramaturgo anímicamente violento, brutal y despiadado en el disparo de las pasiones que, empujadas a ser o no ser, encuentran en el suicidio el recurso predilecto para el triunfo de la libertad sobre los poderes extraños al hombre. Si en El Cid vemos la voluntad de Corneille de ajustarse cada vez más a las normas clasicistas, en Fedra ya advertimos el apogeo del clasicismo. No sólo se debe leer el texto dramático muy atentamente, sino además, el prefacio escrito por el mismo Racine. La lectura del prefacio permite identificar las fuentes clásicas diversas: Hipólito de Eurípides, Fedra de Séneca, Plutarco para la composición del personaje de Teseo y Virgilio para el personaje de Aricia. Racine declara además, conocer a Aristóteles: observa que la historia de Fedra posee “todas las cualidades que Aristóteles considera necesarias para el héroe de la tragedia”. Él desarrolla el debate entre furor y ratio: Fedra debería controlar la pasión con el ejercicio de la razón. La tragedia acontece cuando instada por Enone, da rienda suelta a la pasión, pero como señala Racine en el prefacio, “Fedra no es del todo culpable ni inocente del todo”: a la manera clásica, Fedra es víctima de la cólera de los dioses, toma conciencia de su pasión ilegítima, se horroriza de sí misma y lucha en vano contra esa pasión: “Su crimen es más un castigo de los dioses que un impulso de su voluntad”. El autor se propone “hacerla menos odiosa”, siguiendo el principio de idealización tomado de Aristóteles: no es ella misma la que acusa a Hipólito, y no se lo acusa de violar sino de la intención de violar. En Andrómaca el nuncleo argumental es más complicado que en Fedra: tres personajes a quienes martiriza el amor no correspondido, porque todo el mundo está enamorado de quien ama a otro: Orestes ama a Hermione, pero ésta solo piensa en Pirro, quien a su vez sólo suspira por Andrómaca. La felicidad parece inalcanzable, y oscilan continuamente entre su pasión desesperada y el odio que engrenda el despecho y que es una máscara de amor. Pero el centro del drama no es ninguno de los tres, sino la cuarta figura que da título a la obra, una mujer que tiene dos amores irrenunciables que no vemos aparecer en escena: su esposo muerto, Hector, y su hijo Astianacte, cautivo de Pirro, y cuya muerte exigen los griegos temerosos de que algún día vengue la destrucción de Troya. Andrómaca ha puesto, pues, su amor en la fidelidad al recuerdo y en su hijo, ama en una dimensión muy diferente de la del torbellino de pasiones que la rodea. Orestes, Hermione y Pirro sólo piensan en su amor, son capaces de cualquier cosa por conseguir lo que desean: Orestes traicionará los fines de su embajada hasta caer en el regicidio; Hermione olvidará sus continuas humillaciones, se tragrá su orgullo hasta ser inductora de un asesinato; Pirro, cegado por la pasión, olvida de quién es hijo, olvida los intereses de su reino, su propia dignidad, y marca la pauta de una corte donde sólo se discute de cuestiones amorosas. Andrómaca en cambio está mas allá de todo eso, es una mujer inmune a ese tipo de sentimientos. Por encima de los impulsos del corazón está la fidelidad a un pasado que no puede olvidar (su esposo que murió defendiendo a Troya, todos los suyos exterminados en la destrucción de la ciudad) y el deber para con su hijo. Los demás no pueden elegir porque en ellos manda el amor; Andrómaca tampoco por otras razones, porque el pasado ha elegido ya por ella. Fedra, por el contrario es una tragedia más simple, sin el vaivén de los personajes entre el amor y el odio que en Andrómaca. Aquí todo es sencillo, no hay la intriga de varios amores no correspondidos, solamente una patética situación llevada a sus últimas conseciencias: un amor imposible que comparte el incesto, agravado si cabe por la circusntancia que el esposo de la protagonista no había muerto como todos creían, y que por lo tanto puede hablarse también de adulterio. Incesto, intencional (aunque se trata de una madrasta no de una madre) y un adulterio involuntario. Pase lo que pase, Orestes amará locamente a Hermione, Hermione a Pirro y éste a Andrómaca; nada les hará cambiar, como nada, tampoco, hará cambiar de actitud a Andrómaca respecto al esposo muerto. Tampoco aquí Fedra será libre de dejar de amar a Hipolito. Todos están condenados a unos amores más fuertes que ellos mismos. Andrómaca no puede olvidar a Troya como dan cuenta sus recuerdos evocando las escenas de incendio, matanza y destrucción, nos recuerdan una y otra vez que ese pasado sangriento es imborrable. La fidelidad de la memoria desbarata cualquier posible nuevo amor. En Fedra no es una experiencia personal lo que determina el drama, sino una herencia mítica, es su linaje, la sangre que corre por sus venas9. Su linaje explica su crimen, y ella misma se considera condenada por el destino y sabiendo que tendrá que comparecer ante el tribunal de su propio padre. Bajo estos pilares Fedra es mas inocente que 9
La protagonista es hija de Pasifae, la de los amores monstruosos, que concibió una aberrante pasión por un toro blanco que engendró en ella al Minotauro. En cuanto al padre de Fedra, Minos, es uno de los jueces de los infiernos.
la intachable Andrómaca. En ambas obras vemos como las situaciones principales se repiten; hay dos protagonistas femeninas que dan su nombre a las tragedias; ambas son madres; tienen hijos inocentes amenazados de muerte por su culpa, y no nos olvidemos de las figuras paternas, Pirro y Teseo, que tienen muchos rasgos en común. Un sentimiento ha destacar, preponderante en ambas obras es el amor
que ha de ser siempre grandioso y terrible, torturador, y las culpas que se expían con la muerte. 8. Consignar en media carilla las principales ideas de Molière por tres de Lidia Moreau.
Molière por tres condensa en un solo volumen varias etapas en la caracterización del célebre comediante francés. El avance de los estudios histórico-culturales ha convertido a Molière en un referente de las costumbres, la organización social, la moda, la lengua y los dialectos de su época. 1)
Un personaje inquietante en el teatro de Molière: Don Juan Este ensayo, particularmente consta de tres partes donde se nos invita a examinar un estudio formal de la obra, el cual contiene un resumen del argumento; se hace un recorrido por el paisaje sociohistórico- político de la época que transitaba nuestro genio cómico, y podremos apreciar como Molière abordará el tema de Don Juan en su obra donde se señalarán sus invariantes (el muerto, la estatua o el comendador- el grupo femenino- el héroe: Don Juan) y sus variantes; de esta forma ingresaremos de lleno al tratamiento específico del personaje de Don Juan con su caracterización. Añadido a esto último, motiva a la autora descubrir al personaje Don Juan en los poemas del tango, lo cuál, en palabras de la autora, “dará testimonio de la persistencia del mito en todos los tiempos, países y mentalidades”. 2)
Médicos y medicina en el Teatro de Molière En este segundo enfoque se puntualizará el tratamiento que el cómico francés dará a la cuestión médica, o más precisamente, cómo considera a la medicina y a los médicos de su época. Se indagará sobre cuáles pueden ser los motivos que llevan a Molière a tratar con tanta dureza a los profesionales en la ciencia médica y nos dará a entender que su postura bien puede ser interpretada como una denuncia implícita a los médicos de ese entonces. Siguiendo con el tópico de perpetuidad de la obra molieresca, la autora se permite hacer una crítica y un llamado de atención a los diplomados o futuros diplomados en medicina de nuestra época. 3)
Provincia y Gran Ciudad en el teatro de Molière En esta última parte o tercer ensayo de la obra “Molière por tres”, veremos en un primer lugar el tratamiento que recibe la provincia en el teatro de Molière; y en segundo lugar, París y provincia en el teatro de Molière. En la primer parte denotará de qué manera Molière se ve influenciado tras su experiencia provinciana. Dará cuenta, también, de las clases sociales que oportunamente serán representadas en el teatro molieresco. El tema del teatro de Molière reflejado en la provincia será abordado desde el preciosismo y el arribismo. Ya en la segunda parte, se establecerá la dualidad “gran ciudad- provincia”, dándonos una introducción acerca de los orígenes de tal oposición. Nuevamente, la autora nos acercará el tema de Molière a nuestros días, presentándonos la Ciudad Capital- Provincia y centro- suburbios como analogía del tópico gran ciudad- provincia de Molière. 9. Comentar y ejemplificar una de estas tres opciones temáticas acerca de El avaro10 de Molière:
a) ¿Cómo se hace sentir la avaricia de Harpagón en los demás personajes? Las sátiras de Molière, dirigidas contra las convenciones sociales y las debilidades de la naturaleza humana, son como retrato de la sociedad francesa de la época, más fieles que los dramas de 10
El tema central de la obra, como ocurre en otras de Molière, (Tartufo o El impostor, El burgués gentilhombre, El misántropo …)aparece enunciado en el mismo título. El protagonista Harpagón es un avaro que encarna de manera superlativa el vicio de la avaricia.
sus contemporáneos Pierre Corneille y Jean Baptiste Racine. Pese a que sus estereotipos y argumentos se inspiraron en tradiciones más antiguas 11. Molière confirió profundidad psicológica a sus demagogos, avaros, amantes, hipócritas, cornudos y escaladores sociales. Pese a ser un maestro de la bufonada, logró mantener un tono de patetismo. Al igual que las compañías italianas que actuaban habitualmente en París en el siglo XVII, la de Molière sabía extraer todo el potencial de los estereotipos que retrataba. La interpretación incluía el estudio de las expresiones faciales, los gestos y los chistes. En la obra El Avaro Molière tomó el tema de una obra de Plauto, La Aulularia. Sin embargo, no existe entre los dos, punto de comparación. El avaro de Plauto 12, es un hombre, el de Moliére, la encarnación misma de la avaricia. Esta pieza es de gran originalidad, posee una estructura diferente a la de sus comedias clásicas, puesto que se compone de cincos actos en prosa, cuando generalmente hay tres, en verso 13. La obra presenta, en torno de un personaje, toda una familia y su organización alrededor de aquél. Harpagón es padre de un hijo jugador, de una hija desvergonzada. Impertinentes los dos, sin amor filiar alguno, lo cual es, en contra de la moral natural que el autor profesa. Los personajes de El Avaro son dificiles de interpretar, puesto que el estilo es menos dramático. Esto se debe a la manera en que se resalta en toda la obra el personaje de Harpagón frente a los otros, y la fuidez de la prosa. La obra presenta la particularidad de ofrecer un solo papel principal, el de Harpagón. El hecho de que éste personaje tenga tamaño rol, puede llegar a opacar la intriga amorosa, pero sobre el fondo de su intriga podemos ver la proyección del vicio de la avaricia. La comicidad se apoya en el carácter del personaje central, que se muestra odioso y ridículo. Sus defectos van en aumento a medida que se complica la intriga y aparecen nuevos personajes que, con más sentido común lo ridiculizan. Es trágico, porque pierde dignidad moral; y cómico, porque Moliére lograr alejar un poco la tragedia del personaje, con la ridiculización de su comportamiento. El ridiculizar su avaricia, criticar su odio a los demás, su hipocrecía, su interés, todo va en contra de una moral natural. Exalta la pureza en el amor, repudia aquello que él considera antinatural, como el amor entre viejos y jóvenes y, por sobre todo, critica la costumbres de la época: que el padre pueda dar a sus hijos a voluntad en matrimonio, que los hijos deban al padre una sumisión casi esclavizante. Harpagón, en sí mismo, tiene una gran fuerza vital a pesar de su supuesta vejez, emana de él un sentimiento patético, por su falta de diginidad y su bajeza moral. Llama la atención su gran vida psicológica: se desvive en apartados teatrales (escena 2, acto IV, primera réplica) y monólogos que causan risa, propios de su psicología obsesiva. Deconfía del resto y muestra su debilidad interna al tratar de mostrarse fuerte e imponente ante los demás. Posee rasgos bien definidos, tales como, edad y condición física; piensa constantemente en la idea de ahorrar para el futuro, apreciando mucho más al dinero que a él mismo y sus verdaderos intereses que nunca llegan a revelarse porque nunca lo consiente. Harpagón, heredero del viejo Euclión de la comedia plautina, es un metafísico, ya que el placer que obtiene de sus riquezas es de naturaleza más estética, ya que se centra en poseerlas y admirarlas. Sabe que están ahí, llenas de potencialidades de disfrute, y admirar todas las posibilidades infinitas de su oro es para él una fuente de placer y de seguridad. Su oro es un valor en sí mismo, algo abstracto, metafísico, un poder que lo eleva sobre el resto de los mortales. Molière recarga cuantos trazo le puedan servir para denotar la avaricia del personaje; el resultado es un avaro con síntomas de desequilibrio mental y un fondo de crueldad que hacen crisis con el robo del dinero. Su obsesión, su monomanía, llega a producirle un desdoblamiento de su personalidad, evidenciada cuando se arresta a sí mismo y cuando pretende hacerse torturar como sospechoso y colgar como culpable. A lo largo de la obra, Molière alcanza a plasmar de un modo singular todo el egoísmo que puede haber en las personas, su deseo de venganza, la presunción, la felonía y la desconfianza, llevada al extremo. Se podría decir que la obra resalta tanto valores como antivalores, pero principalmente los hechos giran alrededor de un antivalor, curiosamente del personaje principal: la avaricia (es la características más resaltante de Harpagón, que por propia voluntad se vuelve esclavo de su dinero el que lo hace vivir infeliz por toda su vida); el egoísmo(Harpagón se aferraba mucho al dinero y nunca 11
En las comedias de Aristófanes, Terencio y Plauto, y en la commedia dell'arte italiana.
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La escena de la obra de Plauto se desarrolla en Atenas, ante las casas del rico solterón Megadoro y del anciano Euclión, próximas al tempo de la Buena Fe. Euclión, viejo avaro que no confía en nadie, ha encontrado enterrada en su casa una olla llena de oro, la ha escondido más, y desazonado y pálido, la vigila constantemente. Su hija, Fedria, ha sido seducida por el joven Licónides; pero el rico solterón Megadoro aspira a casarse con ella sin dote, y Euclión consiente. Temeroso este de que se descubra la olla, la esconde fuera de su casa, pero se da cuenta de ello Estróbilo, criado de Licónides y se apodera de ella; y así el joven al devolvérsela al viejo avaro consigue la mano de su hija Fedria. 13 Hay aspectos importantes que resaltar en esta prosa, que permite adaptar, uamentar o mutilar partes de la pieza, sin quitar ritmo ni sentido, lo que que no permite el verso alejandrino. Durnte la escena 1 del acto III, por ejemplo, donde Harpagón menciona el menú, la enumeración de lospaltos queda a improvisación del actor.
daba lo que correspondía a sus criados e incluso a sus hijos); la venganza (que siente Maese Santiago por recibir una apaleada por parte de Valerio. Generalmente se da por el egoismo); el orgullo(ya que en esa época el linaje de la familia ejercía un papel importante en la vida social y política) y la desconfianza (que Harpagón sentía por su criados y su hijos). Como hemos dicho la obra se centra claramente en el personaje principal, el segundo en importancia es el de Cleanto, su hijo, que va ganando y transformándose según corren los acontecimientos: el petrimetre redicho del comienzo lleva a cabo un enfrentamiento definitivo con su padre y por ende una radical oposición a los esquemas sociales. El nudo de la obra es precisamante este enfrentamiento dialéctico de padre e hijo, de interés y de sentimiento. Bajo los preceptos de respetable derecho de lo padres sobre los hijos, los maridos sobre las mujeres, los amos sobre los criados, hace su aparición en contraposición a Harpagón el personaje de Anselmo, que representa la autoridad razonable y limitada por el respeto a los sentimientos ajenos. El personaje de Valerio está más enérgicamente trazado que la mayoría de los secundarios, pero tiene visos de inverosimilitud: su introducción en la casa de Harpagón daría pública evidencia de la cuantía de los bienes del avaro (¿por qué si no iba a necesitar éste un intendente, a modo de administrador general?); además, notemos la rápida y total confianza de Harpagón en él, que tan mal encaja en su carácter receloso. Es necesario aquí el recurso a su habilidad en el halago; es curioso cómo incluso imita su manera de hablar. Los dos personajes femeninos responden al tipo más frecuente en la época; se trata de mujeres sumisas y capaces de sacrificar sus sentimientos a arbitrarias decisiones de sus superiores; el de Fronsina tiene que ver con los antiguos modelos de la Comedia dell`Arte. También el de Flecha, procede del tradicional criado respondón y entrometido. Al culminar la obra, quedan en evidencia una gran cantidad de sensaciones, y una única certeza: en definitiva en lugar de Harpagón conservar las riquezas, las riquezas lo poseen a él.
10. Elegir uno de los temas relacionados con Don Juan de Molière:
a) Caracterización de Don Juan según los demás personajes. Molière retoma los temas tradicionales tratados por Tirso de Molina y compone un personaje que se caracteriza por su escepticismo, su descaro y su eterna actitud de burla. No cree en el castigo del Cielo y se ríe de las advertencias que recibe para que abandone su conducta inmoral e irrespetuosa de todo lo sagrado: “Si el Cielo me envía una advertencia, tendría que hablar un poco más claro si quiere que lo comprenda” (Acto V, escena 5). Don Juan no es un amante apasionado, no le causa placer el encuentro amoroso, sino la experiencia de la profanación, la idea de deshonrar a una mujer. Este rasgo se observa en su relación con Elvira: su interés por ella consistió en arrebatarla del convento al que la joven pertenecía. Logrado su propósito, no siente por ella ninguna atracción y no duda en rechazarla, por lo que le sugiere que vuelva a su lugar de clausura. En ese momento, un nuevo propósito lo atrae: destruir la unión entre dos jóvenes enamorados. Por eso, confiesa su interés por una nueva mujer. El don Juan de Molière es el hombre sin meta, sin ideales. Obra por los instintos más bajos y, una vez logrado un propósito, ya no siente satisfacción y necesita buscar otro. Su lema podría ser: mujer engañada, mujer despreciada. Don Juan es valiente en ciertas situaciones (cuando defiende, por ejemplo, al hermano de Elvira, atacado por unos salteadores), pero actúa como un cobarde ante las mujeres, pues se esconde, no da la cara. Por eso, la escena con Carlota y Maturina es reflejo de su personalidad. Cuando el personaje se ve acorralado por las mujeres, siempre recurre a otros para que expliquen su conducta, Quien representa la contrafigura de Don Juan es un personaje de breve aparición. Se trata de un mendigo a quien Don Juan cruza en el bosque, una especie de asceta que vive solo en ese lugar desde hace diez años y que se ocupa de orar constantemente. Don Juan desea corromperlo y le da un pedazo de pan a cambio de que el mendigo pronuncie una blasfemia. Éste se niega diciéndole que prefiere morir de hambre. Sganarelle resulta, sin duda, el personaje más logrado de esta pieza teatral. Las permanentes contradicciones lo llevan a transitar entre el criado confidente que acompaña con fidelidad a su amo en sus alocadas aventuras, y el consejero que intenta enmendar al pecador para evitarle su condena eterna. Esta permanente actitud genera situaciones, a veces cómicas, en las que Sganarelle juega con el lenguaje para producir rápidos cambios en sus argumentos o para compadecerse de las víctimas. De esta manera, en algunos momentos, Sganarelle actúa como cómplice de don Juan y, en otros, como tímido oponente a sus deseos. Pero no es este el único personaje que funciona como oponente; también
lo hacen otros, como el propio padre de don Juan. Sin embargo, ninguno de ellos tiene la fuerza suficiente para convencerlo de que cambie sus propósitos. Porque si hay una característica que también sobresale en el protagonista es su firmeza, su capacidad de ser fiel a sí mismo, de no ceder ni un milímetro en su comportamiento, de no arrepentirse en lo absoluto de su forma de actuar. Estos rasgos le otorgan una verdadera unidad de carácter, aunque no de acción. Molière coloca el historial seductor de Don Juan principalmente en el pasado; Sganarelle cuenta las peripecias amorosas que su amo ha tenido ya y en escena sólo asistimos a la seducción de las dos campesinas, que, además, queda interrumpida. Se diría que él ya siente hastío de seducir mujeres y, de ahora en adelante, la seducción se va a convertir en conquista, ampliando su campo a todas las personas que se relacionan con él. Su ambición no tiene límites, pero no va dirigida, como: en el caso de la burguesía, a acumular, sino a "usar y tirar ". Don Juan, de espíritu aventurero, ansía conquistar por el simple placer de la conquista, por demostrarse a sí mismo y a los demás, ya que es sumamente orgulloso, que es capaz de dominar a cualquier persona o cosa que se ponga en su camino. Don Juan, hombre muy inteligente, conoce bien las debilidades de los demás y se vale de ellas para conquistarlos. Sabe muy bien que su criado Sganarelle envidia en el fondo su posición y su manera de actuar y, ya que le interesa utilizarlo como confidente y espectador de sus "proezas", le permite ciertas libertades por encima de su papel de criado, como es el hablar con su amo de temas trascendentes. A M. Dimanche, el pequeño burgués que intenta reclamarle su deuda, también lo conquista fácilmente; Don Juan sabe que este hombre está orgulloso de su tipo de vida, una vida de trabajo y familiar, aunque por otra parte le gustaría codearse con la nobleza para ganar prestigio social; por eso le cederá un sitio de honor en su mesa y le preguntará sin parar por su familia, incluso por su perro, consiguiendo que el pobre hombre se marche sin apenas abrir la boca. A Don Carlos, hermano de Doña Elvira, que pertenece a una nobleza regida por el principio del honor, lo conquistará con sus actitudes caballerescas. A su padre, a quien en un principio rechaza con una actitud abiertamente burlona, más tarde lo conquista pues siente necesidad de sus influencias: Don Luis es un hombre preocupado, sobre todo, por el prestigio social y por guardar las apariencias; así que Don Juan le va a hacer creer que se ha convertido en un hombre de bien, preocupado por dejar a su clase en el sitio que le corresponde. Pero Don Juan siempre irá más lejos. Las personas no le resultan difíciles de conquistar, ya que conoce muy bien las debilidades de la naturaleza humana. Siempre buscando salvar obstáculos cada vez más difíciles, Don Juan va a enfrentarse con la sociedad. Mientras que para el burgués la conquista de la sociedad consistirá en estar metido en ella hasta el cuello para ir escalando posiciones cada vez más altas, para Don Juan la conquista va a ser un dominio total, un dominio desde fuera que le permita controlar todos los resortes. Juega con la ventaja de conocer las cartas del contrario; conoce, como Moliere, a la perfección los vicios y virtudes de su época. Se burla constantemente de las normas que rigen la sociedad por partida doble: por una parte las desafía, se rebela contra ellas, y, por otra, las aprovecha cuando le convienen. Don Juan es consciente de que una de las "normas" más usuales entre los hombres es la hipocresía y disfruta poniéndola en evidencia. En una continua rebelión contra el orden establecido, provoca a los demás para que se quiten la máscara y descubran sus verdaderos instintos: La campesina Charlotte, pese a sus primeros remilgos, cae rendida ante la idea de convertirse en una Dama; Don Juan no cree en el "temor de Dios" del pobre y lo hace debatirse con crueldad entre el deseo de la moneda y el temor de ser acusado por blasfemar. Don Juan, al rebelarse contra el orden establecido, se rebela contra la Iglesia e,indirectamente, contra Dios. Al sacar a Doña Elvira del convento y romper así sus votos sagrados, Don Juan provoca que renuncie a sus valores morales y religiosos por él; también la burla que hace del matrimonio es, del mismo modo, una burla de la institución sagrada que lo representa. Para él Dios no es más que la incógnita a la que todavía no ha accedido, el objetivo más alto a conquistar. En realidad, Don Juan es el hombre libre, que hace lo que quiere, que es dueño siempre de sus actos. Para ello no duda en luchar contra los límites que le imponen la sociedad y Dios. Es la rebeldía personificada, representa el ángel caído que se rebela contra los límites de la condición humana.
BIBLIOGRAFÍA
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