Mímesis y Conocimiento en Aristóteles (2)

1. ¿Qué significa mímesis?

1.1 Los sentidos de la familia miméomai………………………...…………P. 2 1.2 Platón y el supuesto “sentido estético” de mímesis…………………..P. 11 Poét. I -I I I ) ……...………………….……….P. 14 1.3 Elementos de la mímesis (Poé 1.4 Mímesis y póiesis…………………………………….…………………P. 28 1.5 Mímesis y semejanza (Pol. VIII)………………...…………………….P. 35 1.6 Mímesis y homonimia…………………………………………….……P. 38 2. Mímesis y conocimiento……………………………………………………...

3. Artes miméticas y conocimiento

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1. ¿Qué significa mímesis?

miméom omai ai 1.1 Los sentidos de la familia mimé

Mi punto de partida es la asunción de que a partir de los textos conservados no está claro lo que Aristóteles quiere decir cuando habla de mímesis. Donde lo usa de modo más central es sin duda en la  Poética, refiriéndose a una característica de la actividad del autor de obras épicas y dramáticas y también a las obras mismas, pero también aparece referido a la técnica en cuanto tal, a comportamientos de animales, a relaciones entre cosas o a elementos metafísicos 1, y aunque en algunos contextos no  presenta una verdadera dificultad de comprensión (el pie del mono imita (mal) a la mano [ HA,  HA, II, 5, 502b9 502b9]), ]), sí lo hace en otros, y los primeros no aclaran de manera inmediata a los segundos. En concreto, no está claro lo que tenga que ver el arte trágico con la tendencia mimética infantil y a través de ella con el aprendizaje o el conocimiento. Por otra parte, ni el término mímesis ni ninguno de la familia miméomai (mimos, mímema, mimetés, etc) aparecen claramente definidos en Aristóteles ni en ningún autor de época arcaica o clásica. Podría proponerse como definición el juego que se hace en  Rep. X 595c y ss. (donde ss. (donde se explica la actividad mimética a partir del ejemplo del pintor, que solamente pone ante los ojos algún aspecto de las cosas, para lo cual depende de que el artesano las haya fabricado, y este a su vez de poseer un modelo ideal) pero en realidad es un tratamiento particular, a partir del cual no se puede conocer el significado habitual de la palabra, y que tampoco fija un sentido técnico que rija luego de manera directa en contexto alguno. Algunos, como O. B. Hardison 2, entienden que en  Poét. 1, 8-29, donde se presentan distintas artes como imitativas, y se dice que entre ellas se diferencian por los medios, los objetos y los modos de imitación, se produce, de hecho, una definición por “e numeración de pa rtes”, que facilitaría el conocimiento de lo que es 1

Veloso 2004,824-28 Veloso 2004,824-28 ofrece una lista de todos los usos aristotélicos y pseudo-aristotélicos de la familia fuera de la Poética la Poética:: los aristotélicos son 54, especialmente en HA en  HA (6), Met (7), EN (5), Pol (7), Rhet (8). (8). 21981, 68. Con él, Ricoeur,  Ricoeur,   2001, 58-59, que piensa que añadiendo el placer como “función” de la mímesis, puede entenderse que esta viene definida como por las cuatro causas . Cf. Suñol 2008 , p. 17.

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la imitación a pesar de no responder directamente a la pregunta por el ser; esto no resulta convincente si se considera que 1) es preciso preguntarse a su vez qué son esas  partes y referirlas de ese modo a aquello que definen, cayendo en círculo vicioso; 2) no hay ninguna garantía de que esas partes sean esenciales y todas las esenciales 3; y 3) dejan fuera una enorme cantidad de usos, de modo que se exige el circular de la “enumeración” “enumeración” a la mímesis y viceversa, accediendo además a materiales externos.

En fin, ni tampoco la tradición, con su conversión de mímesis en imitatio, imitatio, ya en sus usos históricos o ya actuales posibilita de manera suficientemente clara la comprensión de ese término en todos sus usos. Por todo esto, antes de pasar a interpretar los usos que Aristóteles hace de la mímesis, es preciso dar un repaso por el trabajo filológico disponible al respecto, teniendo la esperanza de que proporcione los sentidos en que se usaba en griego clásico, y contando con que, por no definirlo, el uso del Filósofo estará próximo a ellos. La discusión clásica acerca de los orígenes y usos de este término tuvo lugar entre H. Koller y G. Else; estos dos autores recopilaron los textos que requieren consideración y dejaron asentados los problemas interpretativos que comportan,  proponiendo dos caminos de solución que, aunque no sean aceptables en sus mismos términos, siguen siendo los que orientan a los continuadores, dejándose matizar por ellos. El primero, Koller, se encargó de impugnar la tradición, cuyo exceso de estratos la había hecho ya impenetrable, según la cual mímesis era igual a imitación entendida en términos de copia, y a cambio, estudiando determinadas apariciones de su familia  –  mimos, formas de mimeisthai, mímema- propuso la hipótesis de que los orígenes mimos, un tipo de actor gestual, y que este a su vez sería en principio un estaban en mimos, oficiante de danzas rituales, relacionadas con el culto de Dionisos, en las que se pondría en escena un mito, de donde, en su opinión, el sentido general de mímesis sería “representación” “representación” ( Darstellung ), ), “ expresión” ( Ausdrucksform)  Ausdrucksform) o “dotación de forma a lo espiritual” ( Formwerdung des Seelischen); Seelischen); es decir, se trataría de dar contenido sensible

a una historia común, en la cual se incluyen ideas y sentimientos. Así, la familia miméomai solamente podría aplicarse con propiedad al ámbito de la música, la danza y el teatro, y el cambio que la habría aproximado al concepto tradicional de imitatio sería 3

Como señala Else, 1957 , 13-15 y 13-15 y n.56 , Aristóteles no hace sino enumerar no muy rigurosamente unos cuantos elementos que comúnmente se consideraban imitaciones; y luego aún añade otros, como la  pintura. Por su parte, Veloso 2004,77-125, argumenta 2004,77-125, argumenta que los criterios de diferenciación de medio, objeto y modo no marcan género alguno, pues no permiten contrariedad.

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su aplicación a la pintura y la escultura, de lo que Platón sería especialmente responsable. Poco tiempo después, Else tuvo el honor de introducir un mayor rigor filológico en el campo abierto por Koller, teniendo en cuenta  – cosa que este no había hecho- todas las apariciones preplatónicas de la familia miméomai (íntegramente, por cierto, salvo la del Himno a Apolo, provenientes del siglo V, es decir, de forma algo tardía) , y por ello, aun aceptando todavía algo así como una historia de derivaciones y a  mimos como el término originario, de donde se seguiría miméomai, y luego mímema, se vio obligado a admitir, por un lado, que no hay evidencia suficiente para conectar directamente al actor mímico con ese tipo de danzas 4, y, por otro, que es necesaria una ampliación del campo semántico, que no sería reductible al ritual en modo alguno. El uso más atestiguado de mimos lo refiere a unas obritas de costumbres de origen siciliano 5, y para Else ha de extraerse de ahí el sentido originario del verbo, que sería “actividad mímica” (“miming”): “direct representation of the looks, actions, and/or utterances of animals or

men through speech, song, and/ or dancing (dramatic or protodramatic sense) ”6. Además de ese, encuentra en su análisis otros dos sentidos que, aunque deriven del anterior, son cl aramente diferenciables: el “sentido ético”: “”Imitation” of the actions of one person by another, in a general sense, without actual miming” 7  y el de “réplica”, referido a mímema, que se aplicaría a objetos: “ an image or effigy of a person or thing

in material form (mimema only)  8 ”. Estas tres aproximaciones las obtiene a partir de las apariciones más antiguas y los testimonios que parecerían remitir aún más lejos, y luego las aplica con matices a la segunda mitad del siglo V, donde hay muchos más casos. Pueden recogerse aquí algunos de los más evidentes como ejemplo: -Actividad mímica: Himno a Apolo Delio, vv. 156-164. “Y hay además una gran maravilla cuya gloria no morirá nunca: las doncellas de Delos, servidoras del dios que golpea de lejos. Ellas […] entonando un himno

evocan a los héroes y a las mujeres de antaño y hechizan a las tribus de los hombres. Saben mimar (mimeisthai) las voces y los acentos de todos los hombres y cada cual diría que es él mismo quien habla. ¡Tan bien se ajusta su hermoso canto!” 9 4

Else, 1958, 79 Else , 1958, 76 6  79. Los ejemplos que da son:  Arist. Poet. 1 [1447blO] y Frag. 72 R.; h. Hom. Apoll. 163; Aesch. Cho. 564; Pind. Pyth. 12. 21; idem Frag. 94b Sn.; idem Frag. 107a Sn. 7 Íbid . Ejemplos: Theog. 370. 8 Íbid. Ej: Aesch. Frag. 364 N2.; idem, P Oxy. 2162. 9 Trad. de N Galí [1999] , 103. 5

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-Imitación de conductas: Tucídides, II 37. 1. “ Nosotros contamos con una constitución que no emula (zelouse) las leyes de los

vecinos, sino que más bien somos ejemplo (paradeigma) y no imitadores (mimoumenoi) de otros. “ 10

-Réplica (mímema): Eurípides, Helena, 72-77. Teucro: “Oh dioses, ¿qué visión (eidon) es ésta? E stoy viendo a la

odiosísima imagen (eiko) sanguinaria de la mujer que me perdió a mí y a todos los aqueos. ¡Que los dioses te rechacen, escupiéndote, hasta tal punto eres la imagen (mímema) de Helena! Si mi pie no pisara tierra extranjera, la muerte te daría con estas flechas infalibles; pagarías así tu semejanza (eikous) con la hija de Zeus.” 11

Por su parte, mímesis propiamente dicha aparece por vez primera en un pasaje de Heródoto (III, 37), caso que Else interpreta del mismo modo que mímema: “Resulta que la estatua de Hefesto es muy similar a los patecos de fenicia, que los

fenicios llevan en las proas de sus trirremes; y para quien no haya visto patecos he de indicar que consisten en l a imagen (mímesis) de un pigmeo.” 12

El proceso derivativo se produciría, a juicio de Else, en primer lugar, pasando de un imitar una persona a otra en sus rasgos físicos a hacerlo en sus rasgos internos, y en segundo lugar, de eso a la imitación de personas o cosas en un medio inanimado. Dentro de la reconstrucción de Else las relaciones entre elementos miméticos están caracterizadas por el realismo: seres que tratan de parecerse visiblemente a otros seres dentro de ámbitos en principio profanos, a diferencia de la remisión de Koller a lo sagrado13.  No ha habido recusaciones a la recopilación textual de Else, y su división de sentidos, aunque discutida, vuelve a plantearse recurrentemente de uno u otro modo. Sí se han planteado todo tipo de reparos contra la formulación de esos sentidos,  prefiriéndose a veces un cierto regreso hacia la solución de Koller, siendo preciso afinar la de uno como la de otro; seguidamente se considerarán algunas de estas intervenciones. 10

Trad. propia. Trad. Galí , 132. 12 Trad. Galí, 127. 13 Else, 1958, 78. 11

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E. A. Havelock [1963], en una larga nota surgida a partir de su identificación de la mímesis platónica con una teoría de la oralidad, se sitúa en un término medio entre Else y Koller. Aceptando que en el origen el sentido de la palabra era ciertamente una actividad mímica a partir de la voz, el gesto y el vestido, impugna sin embargo el sintagma “representación directa”, que a su juicio todavía incluye la separación

abstracta y supuestamente platónica entre un original y una copia, cosa que no se da en modo alguno en los textos en cuestión, y propone en su lugar algo así como “comportamiento identificativo”, “hacer lo que algún otro hace” o también “convertirse en su igual” . También está en contra de acepta r algo así como “imitación ética”, a su

 juicio también invención de Platón, reduciéndolo a lo antes dicho. Finalmente, identifica una tendencia griega a considerar tal hacer identificativo con una pericia técnica, por lo que la mímesis puede pasar a referirse a la creación de un objeto inanimado, de donde mímema podría significar “imitación hecha con destreza” . A mi

 juicio, esas definiciones resultan demasiado vagas, debido principalmente a dar por homologables cosas de naturaleza distinta, como el “hacer lo que algún otro hace” y el “convertirse en su igual” (no es lo mismo, por ejemplo, mover las manos como las

mueve un nadador profesional, de tal modo que cualquiera identificaría ese movimiento, que convertirse en un tal nadador) o el hecho de que un objeto sea fruto de imitación y el de que sea él mismo imitativo; por si esto fuera poco, el autor recurre a veces de nuevo a la misma terminología que quiere impugnar (representación, copia). Por todo ello se requieren ulteriores investigaciones. G. Sörbom, en su importante obra  Mimesis and Art (1966), tiene en cuenta todas estas distinciones. Aceptando también la palabra mimos  – ya entendida como el actor, ya como el género- como la originaria de la familia, considera que la mecánica que dio lugar a todas las demás fue la de la metáfora, a través de sucesivas ampliaciones y naturalizaciones. Así, el verbo mímeisthai habría significado en principio “[…] to act like a mime actor”, lo que a su vez puede parafrasearse como “[…] to represent

something vividly and concretely by means of qualities that are similar to qualities in other phenomena” 14, y poco después esta paráfrasis pasaría a ser el sentido natural. Desde este punto de vista, Sörbom está en condiciones tanto de matizar el “realismo” de

Else como de superar la vaguedad de Havelock. Por “realismo” puede entenderse , o  bien el tratar de representar fotográficamente algo, recogiendo todas sus cualidades 14

1966, 39

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relevantes, o bien representar algo que se considera “real” de tal manera que sea reconocible; de ahí que puede haber un realismo que se refiera al modo de presentar algo y otro relacionado con aquello que se presenta. Para Sörbom, el arte del mimo consistía en lo segundo, pero no en lo primero: lo que hacía era poner en escena alguna cualidad caracterí stica de algo, una noción comprensible para el público (como “un hombre cobarde” o “un hombre que roba vacas”), sin seguir , en principio, ningún

modelo individual concreto, aunque de ahí puedan obtenerse todo tipo de combinaciones; lo importante es, pues, no la reproducción exacta, sino la elección de una característica distintiva. Por todo esto, puede decirse que alguien o algo que hace mímesis es algo que se presenta haciéndose pasar por otra cosa en virtud de alguna cualidad, y el criterio para que eso ocurra es que sea reconocido como tal por otro. El mímema (que no puede definirse por ser el fruto de una imitación, como hacía Havelock, sino por ser imitación él mismo) es algo que exhibe tales características, sin reducirse a ser una réplica, y, en algunos casos, puede casi confundirse con el que imita: el actor pone sus propios gestos como mimémata. Es importante observar en este punto que los posibles objetos de representación no se limitan, según este procedimiento, a cosas observables o sensibles, sino que pueden también formar parte de lo inteligible y no experimentable, puesto que la capacidad de reconocimiento es eminentemente lingüística y depende por tanto de que se conozca el sentido, no la referencia, de aquello que se presenta: si la comunidad entiende que un dios es un viviente inmortal que actúa de tal o cual manera, este puede representarse por mímesis a través de alguna de esas formas de actuar y alguna otra seña distintiva, con lo que, en cierto modo, los ámbitos de Koller quedan reintegrados. Sörbom no da este paso -tal vez para no perder la referencia al género mimo, que sin embargo deja de valer una vez se completa la metáfora- pero está enteramente implícito en sus fórmulas. Según Sörbom, la metáfora podría seguir ampliándose a partir de aquí hasta  perder muchos de los rasgos originales, pudiendo modularse con variedad. Cuanto a ese uso que Else bautizó como “sentido ético” , este puede reescribirse, a su juicio, como “[…] repetición deliberada de propiedades características”, en donde también se incluiría el “convertirse en el igual de otro” de Havelock . Parece que esta transferencia

está calcada de la explicación de Else, según la cual el segundo sentido aparece al  pasarse de la reproducción de características externas a internas. Sin embargo, no resulta del todo convincente, dado que se trata de un paso todavía mayor, oculto por el uso ambiguo de “repetición” o “reproducción”: el paso de representar algo a hacer ese algo,

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el paso de representar a un nadador profesional o serlo o tratar de serlo. Como señala G. Zoran15, parece que tanto mímesis, como imitatio  y sus derivados románicos, como  Nachhamung , pudieran servir para referirse a una u otra acción  – que él parafrasea como “representation” y “apropriation” -, pero ambas son irreductibles.

El análisis semántico de Sörbom funciona bien para casi todos los casos  preplatónicos que él tiene en cuenta, y, según se mostrará, también para los posteriores; no así su análisis evolutivo, si bien el uno no desautoriza al otro. La falta de testimonios claros y las evidentes dificultades disminuyeron en general el crédito de los intentos de historiar la familia miméomai, encontrando un significado originario a partir del cual se siguiesen los otros. Veinte años después, S. Halliwell [1986], dando por vano todo ese esfuerzo, distingue para el mismo grupo de palabras  – añadiendo otras del siglo IV anteriores a Platón, en especial de los  Memorabilia de Jenofonte- hasta cinco sentidos distintos e indisolubles: a) representación visual, b) imitación de comportamientos, c) hacerse pasar por alguien (“impersonation”), d) imitación vocal, e) mímesis metafísica (esta última reconstruida a partir del comentario de Aristóteles - Met. 987b 11ss.- según el cual los pitagóricos defendían una relación de mímesis entre el mundo visible y el mundo inteligible matemático). Halliwell propone, como denominador común estos usos, la intervención de una relación de correspondencia entre varios elementos, que  para los cuatro primeros casos se caracteriza como “formal”, es decir, de igualdad

 perceptible entre cualidades de uno y otro término correspondiente (con la posible excepción de Mem. 3.10.1-3, donde Sócrates se pregunta si el pintor puede a través del retrato del rostro hacer mímesis del carácter); la mímesis metafísica queda, en cambio, sin mayor explicación. En su obra de 2002, The aesthetics of mimesis, Halliwell repite esta misma clasificación - renombrando (b) como “emulación” (la defiende, además, de algunas recusaciones) y (e) como “conformidad metafísica” -. Se trata de una ordenación

con fundamento y utilidad, pero que puede, a mi juicio, reducirse a los dos sentidos comunes que habían comenzado a perfilarse, más allá de la vaguedad del término “correspondencia”: (a) y (d) son modos de estar una cosa en lugar de otra en virtud de una semejanza, y (b) es el ya tratado “sentido ético” o “apropiación”, que parecen los

dos polos realmente últimos del problema, en tanto que (c) reproduce en su interior esa ambivalencia misma. Sin duda la “conformidad metafísica” pre senta mayores

dificultades, pues se trata de la conformación de las cosas sensibles a través de un 15 469

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 patrón inteligible, pero aún en ese caso encontramos una representación o simulación a través de semejanzas: lo sensible actúa repitiendo hasta donde le es posible las relaciones de proporcionalidad y ritmo inherentes, de otro modo, en lo inteligible En efecto, la posibilidad de reducción se pone de manifiesto con el análisis de N. Galí [1999], donde esta autora  pretende eliminar incluso la divergencia del “sentido ético” y reducir todas las apariciones al “hacer lo que hace otro” , o en el caso de objetos a ser “algún tipo de sustituto o de reproducción simbólica d e características relevantes”;

claro que esto retrotrae casi a nivel de Havelock, donde no hay distinción clara en “representar a otro” y “tratar de ser otro”, y sintomá ticamente Galí tiene que hacer la

excepción del  Discurso fúnebre de Pericles, que es el  pasaje más obvio de “sentido ético”. De acuerdo con los demás autores, parece que es preciso conservar ambos polos,

que no se dejan reducir salvo al precio de confundir actividades muy distintas; puede ser discutible, no obstante, que algún caso determinado caiga en uno o en otro. Ahora bien, la reducción que efectúa Galí, Para terminar se hará una mención a las cien páginas del  Apéndice a Aristóteles  Mimético (2004) de C. W. Veloso, análisis notable que fundamentalmente contrapone y revisa las tesis de Else y Sörbom. Este autor reconoce como igualmente originarios los dos sentidos de que venimos hablando y los bautiza como “simulación” y “emulación” ,

terminología que, por su propiedad, se adoptarán a partir de ahora, dado que identifican y distinguen ambos sentidos de tal manera que se evita todo equívoco, aunque ni coinciden del todo con las otras propuestas ni carecen de dificultades. Simulación sería, en general, que “algo aparezca como otra cosa” 16, que una cosa se pueda tomar por otra en virtud de una semejanza, actividad que, como se dijo, depende del reconocimiento 17, y tiene un objeto de referencia (el “modelo”) pero que no es reproducido, sino “generalizado”, convertido en representación a partir de ciertos trazos. Según este autor,

la palabra mímema se refiere al medio en el que se produce la sustitución, y eso puede entenderse tanto como su soporte material (formas, colores) como, en los casos en que hay producción, el objeto mismo sustitutivo (la pintura, la tragedia) 18. Observación interesante al respecto es que hay una homonimia generalizada entre el mímema y lo mimetizado19. Cuanto a “emulación” –que en el límite sería una “identificación” o “identidad”-, significaría “tratar de ser como”, “hacer lo mismo” o “volverse igual a”, 16  Veloso

[2004], 747. 751. 18 Íb. 829 19 Íb. 792. 17  Íb.

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donde sí que hay algo que se pone como ejemplo (paradeigma) y estaría relacionado con la esfera de la enseñanza -los maestros deben convertir a los discípulos en imitadores suyos20 – , lo que puede llevar a que los emuladores sean mal considerados, como inexpertos o novatos. Otras observaciones interesantes: 1) “Quem emula näo deixa de ser ou ter, para quem o vê, um simulacro do emulado” 21; 2) “Alguém pode emular para que algo resulte suficientemente simulativo” 22 (788).

En realidad, para Veloso no habría ninguna historia de la familia miméomai, sino una “oscilación” entre ambos sentidos, siendo esa ambivalencia algo inherente a aquellas

actitudes a las que quiere referirse: “Podemos dizer que o mimo simula para o seu público, más, por outro lado, todo mimo debe “emular” alguén, se deseja chegar a simular. A duplicidade de sentido con cerne a

aspectos diversos. Trata-se somente, por assim dizer, de uma questäo de ponto de vista. E essa é a razäo pela qual nem sempre é possível discernir com clareza em que sentido o vocábulo da familia de miméomai é usado.”23

En efecto, “simulación”  es, en general, que “algo aparezca como otra cosa” , que una cosa se pueda tomar por otra en virtud de una semejanza, y la actividad de reproducir esa semejanza para manifestarla tiene un momento parcial de emulación, de esfuerzo  por acomodarse a esa semejanza; y a su vez el emular, el tratar de ser como otra cosa, de seguir un modelo para igualarse a él o superarlo, requiere de una apropiación de sus características que en un determinado momento puede aparecer como simulación- lo cual no suprime, sin embargo, la diferencia. Prueba de todo esto sería el uso que hace Aristófanes de miméomai como parodia de emulación, donde los personajes aparecen como tratando de ser otra cosa y sin conseguirlo, quedando como meros simulacros 24 (P. 780-84).  No hay indicio alguno de que los usuarios del griego antiguo hicieran los distingos que aquí se proponen, ni mucho menos de que encontraran equívoca la terminología en cuestión, a pesar de que, en casos alejados, como el de simular o emular al nadador, la diferencia es muy evidente; por ello mi solución es incluir en el sentido de miméomai todo un continuo semántico en el que se incluirían todas esas divisiones, 20 Íb.

764. 766. 22 Íb. 788. 23 Ib. 823 24 Íb. 780-84. 21 Íb.

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simulación, emulación, sustitución, asemejarse y demás, con la exigencia de interpretar a través de modulaciones ad hoc cada pasaje en el que aparezca. Si se hace la prueba, se verá que, de entrada, las herramientas hasta aquí obtenidas resultan verdaderamente útiles para iluminar los textos aristotélicos; traducir, en la mayor parte de los casos, palabras de la familia miméomai por otras de la de “simular”, y en contados casos por “emular”, funciona correctamente, y aporta unidad a

los distintos usos: en efecto, la tragedia simula una acción heroica, el retrato simula a una persona, el pájaro simula al cazador; o bien, el poeta ha de emular al pintor [ Poét. 1454b]. Pero esto, por supuesto, ni puede aplicarse siempre de un modo mecánico, ni aclara por sí mismo todo el discurso: la técnica, ¿simula o emula a la naturaleza? Y en cualquiera de los casos, ¿qué querría decir eso? O, si la poesía y la pintura son simulación, ¿cómo simulan? ¿Qué subyace a esa simulación? ¿Cómo se reproduce en esos medios la dialéctica entre el momento simulativo y el emulativo? La aclaración semántica no es sino el comienzo del estudio filosófico. 1.2 Platón y el supuesto sentido estético de mímesis

Según afirma Halliwell, en materia de mímesis “[…]  perhaps more than any other Aristotle’s ideas require to be related to the Platonic background” 25. No lo niego26,

 pero, como se dijo al principio, Platón no acuñó un concepto propio de mímesis ni le otorgó a esta palabra un sentido nuevo, sino que la utilizó en los ya dilucidados, que eran los habituales, aplicándola, eso sí, a una grandísima variedad de ámbitos y en medio de unos argumentos de extrema profundidad; lo que realmente aportó este filósofo es la asociación antes no usada entre mímesis y verdad y la comprensión de la mímesis como uno de los mecanismos por los que se podría hacer aparecer lo verdadero. También generalizó el uso del sustantivo “mimetés”, hacedor de imitaciones,

con el que se resalta el aspecto productivo de la mímesis, y que fue aplicado tanto al sofista, como al pintor y al poeta, como al propio filósofo. La capacidad de la mímesis y de estos productores miméticos, o bien se niega firmemente ( Rep. X ) o bien se muestra problemática, pues siempre guarda una distancia con la cosa, distancia que no obstante es necesaria para comunicarse (en la clasificación final del Sofista,  en las 25

1986, 109. lo hace, o lo matiza mucho, Janko [1989] en su reseña del libro, y con él Woodruff [1992]. Por su  parte, en un libro reciente y de la mayor importancia, Heath [2013] le resta toda importancia. 26  Sí

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reservas de Sócrates en el Timeo [19d-e], en el Critias, donde se afirma: “todo lo que decimos es mímesis y apeikasía” [107b -d]). Por ello, del tratamiento platónico de esta cuestión se sigue, para terminar, un matiz de afinidad entre mímesis y falsedad, cuanto menos en lo que respecta a la mímesis humana, que es ciertamente nuevo  – aunque en varios casos conservados se utiliza la mímesis para engañar, ella era condición del engaño, no el engaño mismo- 27. Sin embargo, una ingente tradición atribuye un añadido más a Platón: la de la creación de un “ territorio artístico”28, es decir, la conversión de un grupo de actividades

en género por medio de la atribución de una cualidad esencial común, la mímesis, la cual, a su vez, obtendría el sentido de “reproducción (engañosa) de la realidad”, o

alguna variante parecida, que pasaría a ser el “sentido estético” de la misma. Se trata de uno de esos tópoi de obligada visita pero que, mirados atentamente, se asientan sobre una base no demasiado firme y, por ello, tomados ad pedem litterae, pueden causar dificultades de comprensión; en el caso presente, la asunción de ese tópos dificulta la comprensión de la Poética, pues nos obliga a buscar en ella una filosofía acerca de esa reproducción de la realidad y una respuesta a por qué su engaño puede resultar  beneficioso, cuando, como se verá, el texto se entiende mucho mejor interpretándolo según las nociones comunes de mímesis. La construcción d e este “sentido estético”  aparece siempre relacionada con el ut  pictura poiesis, cuya primer ejemplo da Simónides [según Plut. De glor. Ath. III 346f ]; con él se pasaría a interpretar la mímesis poética, de danza y musical (que resultaban inseparables) como una producción de imágenes y retratos de las cosas. Este paso aparecería expuesto de manera temática en  Rep. X a partir de una cierta teoría de las ideas, que en este pasaje significaría algo así como “moldes” (paradeigmata) de

 producción. Según tal teoría, los artesanos, para producir, tienen que imitar el eidos de alguna cosa, y su obra no es sino una reproducción de ese eidos. En cambio, la mímesis  picto-poética solamente imita a las cosas ya producidas, y las reproduce a su vez, pero no enteras, sino reduciéndose a alguna apariencia suya. Por ello sería, en general,  producción de apariencias, las cuales estarían doblemente alejadas de los modelos ideales (lo que por otra parte llevó a toda una tradición a buscar una posible poesía o 27  Con

Veloso, 2004, p. 181 Cf. Halliwell, 2002, que indirectamente pretende ligar desde el principio las estructuras miméticas al engaño, 20. Comparto pues el resumen que ofrece Woodruff [1992: 78]: “Mimesis in Plato, then, is the reproduction of at least some of the qualities of an original, either though impersonation o image-making, sometimes with the aim of deceiving its audience, and sometimes not. I itself, it is neithe r a good nor a bad thing to do.” 28 Galí, 1999, 23.

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 pintura con excelencia que representase directamente tales modelos 29), volviéndose por ello degradadas y engañosas. Variantes de esta tesis han sido sostenidas por Koller, Else, Havelock y Galí

(por su parte, Sörbom, que plantea su libro como una

reconstrucción atenta de este “sentido estético”, encuentra en los  Memorabilia de

Jenofonte el precedente más importante, donde se pasa a utilizar mímesis para designar el carácter del arte plástico en general y no de obras particulares 30). Ahora bien, entender que aquí se forja una nueva noción no deja de ser en el fondo un malentendido notable de ese brevísimo pasaje que va de 595c a 598d 31. Los defensores del “sentido estético”   postulan que ahí se produce una mutación del

significado que mímesis tenía en  Rep. III, es decir,  grosso modo, “asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto”  (393c), donde se aplicaba a un modo de narración,

aquella en la que el narrador pone en su boca la voz de sus personajes. Sin embargo, en  Rep. X  se marca explícitamente una continuidad con tal significado (595a): el problema en este libro sigue siendo la capacidad de algunos de asemejarse en habla o aspecto a cualquier otro, y hacerse pasar por sabios en lo que fuere. Para ilustrar esa facultad de semejanza en general se utiliza la pintura, que sabe crear   fantásmata, apariencias, elementos que guardan algo en común con una cosa, pero no son esa cosa, siendo evidente que ni el pintor ni el  fantasma son portadores del eidos  – signifique eso lo que signifique, aquello que hace a una cama ser cama, aquello por lo que se dice que muchas camas son camas, aquello por medio de lo cual se hace una cama, etc.-; sin embargo, solamente una dramatización innecesaria convierte esto en una “degradación ontológica”. Por lo demás, a partir de 600c se introduce el triple ejemplo de las riendas,

de donde parece lícito e inexorable sacar alguna otra información acerca de lo que sería la relación del eidos con las cosas: el imitador elabora solamente apariencias, que extrae de los objetos del artesano, el cual sabe de veras producir; pero este, de quien aprende es del que usa esos objetos, y, por lo tanto, este será el que posea, al menos en cierto modo, el saber de la propia idea; y si esto es así, dicho saber consistirá en el manejo de la cosa en cuanto tal, en el contexto que le es propio -un saber que no consiste en tener la idea ante los ojos, sino en estar en ella, incluso ser vivido por ella-. Por lo tanto, esta idea no es en absoluto un modelo trascendente, un duplicado de la realidad, sino más bien la realidad subyacente e inconsciente que está teniendo lugar en cada caso en cualquier 29

Para la pintura, vid. Galí, 1999:267 y ss; para la poesía, íbid.:346 y ss. 1966, 82, n. 9. 31 Cf. a mi favor F. M. Marzoa [1996] esp. cap. 10 y A. M. Barciela [2011]; también, aunque de manera menos próxima, S. Rosen [2005]. 30

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ejercicio o situación vital y que podría denominarse φύσις . Pero, volviendo al pintor, de él dice el Sócrates platónico que “al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad” , de modo que el engaño no es inherente al  fantasma, sino resultado del

 juicio, y en el presente caso el juicio equivocado solamente es posible en sujetos indigentes y en circunstancias particulares. Evidentemente, sería difícil que el pintor se convirtiese en un gran engañador como el poeta o el sofista, y Platón no considera esta  posibilidad, habiendo en esto una total asimetría entre pintura y poesía. Para terminar, al comienzo y al final del mismo pasaje se compara también la actividad mimética con el simple levantar un espejo y reflejar con él el entorno: si aquí se fundase un “sentido estético” de mímesis, el espejo sería una d e esas artes miméticas 32.

A diferencia de los autores antedichos, Halliwell mantiene, según entiendo, una  postura más discreta, según la cual en el s. IV era corriente la idea de un grupo de técnicas que tenían en común un cierto uso de la mímesis, sin que ello produzca un sentido propio de la misma 33; en efecto, como él dice, hay en Platón y Aristóteles cierta evidencia de esto, que él presenta a lo largo del libro, especialmente: Crát. 423 ss., Rep. 2, 273b. Leyes, 2, 668b-c, Epinomis 975d. En todos esos casos, distintos de contexto y de época, y que cabe esperar dirigidos a un público general y no solamente académico, se da como más o menos natural y espontáneo un vínculo entre poesía, pintura y mímesis. Hasta aquí comparto la tesis, y, de hecho, me parece no sólo útil sino imprescindible para entender la  Poética, que comienza justamente enumerando los géneros poético-musicales y la pintura y otras artes como maneras de hacer mímesis,  para luego precisar de qué manera y en qué medios lo hace cada una, como algo que está presupuesto pero no todavía teorizado. Ahora bien, buscar en la  Poética la descripción de una técnica caracterizada por la producción, sesgada o no, de copias de un paradigma, las cuales tendrían como fin el ser contempladas y descifrado su contenido de verdad, lleva, a mi juicio, a graves dificultades, como por ejemplo: I) No está claro en qué sentido el muthos de la tragedia pueda ser una “copia” o reproducción; ¿Cómo se armoniza la actividad de copiar con la de montaje (sintaxis) que organiza ese 32 En

realidad, Galí está de acuerdo en que la referencia a la pintura no es sino una añagaza ad hoc para atacar a los poetas en el sentido dicho, y acaso pueda entenderse que en verdad la construcción de ese “territorio estético” se produce más bien en la recepción de este pasaje: parece haber una ambigüedad en este punto. Pero, según ella, esa recepción la habría llevado a cabo el mismo Aristóteles, por lo que lo mismo vale para nuestro relato . 33 Halliwell [2002]: 7 y n. 18. Ya no solidarizo con su descripción del carácter mimético de esas técnicas como “representational -cum-expressive”, pues encuentro “simulativas” mucho más adecuado.

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muthos?34  II) Tampoco es fácil armonizar ese sentido con las características que Aristóteles pone como específicas de la imitación, ni con las figuras que incluye y excluye del conjunto de los imitadores para delimitar este género: pues, si se trata de hacer discursos que se refieren a cosas de la realidad, ¿por qué razón se excluye a los que “están en escena ellos mismos” ( 1460a5)? ¿Y acaso Empédocles o Heródoto no

hacen también sus discursos, con su parte de verdad y su parte de falsedad? Si se trata de que la poesía procede a través de la mentira y no pretende salir de ese ámbito, ¿a qué lo de copia? Pero, ¿sería la  Ilíada menos poema porque las cosas hubiesen sucedido tal cual como ella las cuenta? III) Lo más importante para el caso, no se ve cómo desde ahí dar cuenta de la relación entre mímesis y conocimiento que propone  Poét 4: aunque  podría hasta cierto punto interpretarse la explicación del placer que se obtiene en las obras miméticas como el reconocimiento de los puntos de coincidencia entre la realidad y la copia, no parece que eso tenga nada que ver con el aprendizaje llevado a cabo desde la infancia por medio de la actividad mimética, probablemente relacionada con el juego. Para este pasaje resulta muchísimo más esclarecedora la noción común que se ha explicado antes, con su dialéctica entre la simulación y la emulación. 1.3 Mímesis en la Poética

Descritos, pues, los usos generales de la palabra mímesis y descartado un posible sentido específico previo, se inquirirá de qué manera puede funcionar dentro del conjunto de la filosofía aristotélica. Cabe preguntarse, en primer lugar, si Aristóteles, aún no habiendo heredado tal sentido específico, podría haberlo acuñado él mismo. Algunos comentadores, acaso a la búsqueda todavía del “sentido estético”, pero convencidos de que en Platón no hay nada semejante, han considerado precisamente que Aristóteles se dedica a fijar y restringir en esa dirección el variado uso del término en los  Diálogos. Por ejemplo, R. McKeon ha sido capaz de afirmar, en un pasaje altamente sintomático: In Aristotle’s usage, not only does the term “imitation” have a different definition from that which it had for Plato but, much more important, Aristotle’s method of defining

terms and his manner of using them have nothing in common with the devices of the dialogues. There is a double consequence of these differences. Whereas for Plato the term 34 Cf.

además cap. 25: ¿Qué significa copiar o reproducir algo irreal o que puede ser?

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“imitation” may undergo an infinite series of gradations of meaning, developed in a series

of analogies, for Aristotle the term is restricted definitely to a single literal meaning. I the second place and as a consequence of the first difference, whereas for Plato an exposition of the word ”imitation” involves an excursion through all the reaches of h is philosophy, “imitation” for Aristotle is relevant only to one restricted portion of the domain of

 philosophy and never extends beyond it35.

Cabe estar de acuerdo en las consideraciones generales respecto a la manera de hacer de Platón y de Aristóteles, y en la referencia a las mismas tiene lugar un honroso intento de encuadrar el concepto de mímesis en el marco sistemático de cada uno, pero lo que concluye respecto del segundo es empíricamente falso, puesto que el Filósofo utiliza también el término en una enorme diversidad de contextos, que exigen gradaciones de significado: el pie del mono imita a una mano, la técnica imita a la naturaleza, los nombres son imitaciones; cuanto a la supuesta definición única, es tan única como en Platón, pues no existe, y tampoco McKeon es capaz de figurarla. Lo que sucede, naturalmente, es que este autor no tiene más que la  Poética en mente y está además  buscando respuestas a unas preguntas equivocadamente preestablecidas. De todos modos, es cierto que Platón, además de utilizarla, habla acerca de la mímesis en muchas obras, y Aristóteles lo hace solamente en la  Poética, de modo que  parece legítimo comenzar por ahí a reconstruir su sentido. Siendo el tema de esta obra el arte poética, esto es, un quehacer humano, y mostrándose la mímesis como el definiens que la singulariza, es natural que, como dicen D. Roc y Lallot, pueda pasar por un tratado de mimética. Mostraré, sin embargo, que no hay “sentido técnico” alguno, sino una aplicación particular del continuo semántico ya descrito: no cambia el significado, sino el uso. Aunque para entenderlos sea preciso recurrir a las demás partes de la obra, los  pasajes que se aproximarían a decir en general qué es la mímesis son los tres primeros capítulos, donde, según Hardison, se producía la definición por enumeración de partes; ya se ha dicho lo que cabía decir al respecto, se intentará ahora ver qué cabe extraer de ahí.  Nada más comenzar la obra se define el objeto del tratado, la poesía (poietiké) en su sentido marcado  – no el de “artesanía”  en general- y común 36, que de entrada, 35 McKeon, 36  Else,

1952: 160. 1957 , 3

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según el uso común en griego antiguo, podría entenderse como el “hacer música y verso”37, si bien precisamente Aristóteles quiere impugnar en parte esa concepción,

introduciendo la mímesis como nota distintiva. P or ello dice que por un lado “la epopeya y la poesía trágica, y también la comedia y la ditirámbica [verso]”, y por otro lado “en su mayor parte [nótese la posibilidad de exclusión]  la aulética y la citarística [música] vienen a ser, en conjunto, imitaciones” , pasando luego a exponer los célebres

criterios de distinción que cabría aplicar, cuanto menos, a este conjunto de quehaceres miméticos, y -como se ve en la inmediata y notable comparación con la pintura: “algunos con colores y figuras imitan muchas cosas” - también a otros aunque no se sabe

a cuántos más: los medios -to en eterois mimeisthai-, los objetos  – to etera-, el “modo” (to eteros kai mé ton autón trópon). Estos criterios, aplicados a las primeras artes consideradas, dan que “todas hacen la imitación con el ritmo, el lenguaje o la armonía, pero usan estos medios separadamente o combinados” , es decir, se reconoce que, efectivamente, tienen una

cierta comunidad y pueden darse juntas, como sucedía tradicionalmente, pero que esto no es una característica esencial: “por ejemplo, usan sólo armonía y ritmo la aulética y la citarística […] y el arte de los danzantes imita con el ritmo, sin armonía”. Queda pues

la posibilidad de imitar solamente con el leng uaje, que “carece de nombre hasta ahora”, y eso podría suceder “en prosa o en verso”. Inmediatamente pasa a hablarse de la  palabra “poeta”, que parece no encajar en ninguna de estas posiciones, precisamente

 porque su uso habitual la asocia directamente con el verso y no con la mímesis, con lo que se confunden tipos de discurso que nada tienen en común, como el de Homero y el de Empédocles. La pregunta es, entonces, ¿de qué tipo de imitadores se quiere hablar en la Poética? En mi opinión, no se pretende otorgar ese nombre al arte que imita con el lenguaje en general  – tampoco buscar un nombre para el imitador prosista-, ni despojar al poeta de la condición de hacedor de versos, sino solamente sumarle la de “imitador”:

 poeta sería el que imita por medio del verso 38. La evidencia la prestan: 1) Que la supresión de verso como condicionante del arte del poeta, que implicaría una violencia más al uso común del término, no sucede en ninguna parte; se dice que puede haber gente que hace versos sin por ello parecerse en nada esencial a los poetas por antonomasia, pero no que haya poetas que no hacen versos; 2) Las causas naturales de la poesía (4. 1448b4-5) son dos: una tendencia natural hacia la mímesis y otra hacia la 37  Symp. 38

205b8-c9; en Heródoto, II, 23, “composición de versos”. Están de acuerdo Else y D-Roc/Lallot [1980: 154].

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armonía y el ritmo, siendo el metro una parte del ritmo 39. Por otra parte, la mención, en  Pol. VIII, a que “[…] la música implica un placer natural” (VIII, 5 1340a, 3 -5), el cual funciona “[…] tanto si es sola como acompañada de canto” (1339b20 -21), juntamente

con su carácter mimético, muestra una clara solidaridad con la poesía  – ese placer tendría que provenir también de la tendencia natural a la armonía y el ritmo-, aunque también la posibilidad de darse sensu stricto la una separada de la otra. Según explica Else, es preciso entender que la poética y sus especies son imitaciones en sentido activo, es decir, más bien “imitares” ( imitatings) o “procesos de imitación”, y, en efecto, no parece que haya otro modo de entenderlo; pero si al mismo

tiempo es la composición de un producto en verso, hay que entender que el poeta imita en el acto de realizar esa producción. Se encuentran varias expresiones de esta ambigüedad: en 1447a18- 22 se dice por un lado que “[…] algunos [los pin tores] imitan haciendo imágenes”, mientras que otros “[…] producen mímesis [poiountai mímesin] a través del ritmo […]”40; y más adelante, en 9. 1451b27-30: “[…] el poeta debe ser

artífice [poietén] de fábulas más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita las acciones” , donde se ve que en este contexto producir e imitar es lo mismo. En la

 Poética, mimeisthai es poiein, producir un artefacto con unas determinadas características. Pero ni siquiera aquí pueden los sentidos de esa palabra reducirse al  producir, puesto que también se denomina mímesis al producto creado en ese proceso, al que se atribuye asimismo la actividad de imitar, en un uso idéntico al que hacía Heródoto, citado en el primer capítulo.41 Se profundizará ahora en lo que se dice acerca de los distintos criterios de distinción, preguntando en qué consisten y hasta qué punto son generalizables. En cualquiera de los casos, hay un “objeto”  de la mímesis, ya en acusativo o ya en genitivo: se imita algo o se produce una imitación de algo; pero, como ya quedó apuntado, puede interpretarse este objeto como modelo  – y entonces se entraría en el sentido emulativo- o como “subject -matter”, aquello que se quiere dar a reconocer – estamos aquí en el 39

Sobre este pasaje ha habido una discusión, donde se cuestionaba si cabe interpretar las “dos causas” como 1) La connaturalidad del imitar y 2) el placer del mímema, en lugar de lo que yo he dicho; sinceramente, considero que apenas cabe duda de la opción escogida, en lo que estoy con la mayor parte de los estudiosos (Else, Halliwell, Veloso, Suñol), entre otras cosas porque en Pol. VIII se habla del “placer natural de la música” como una de las causas de la importancia de este arte, juntamente pero bien distinguida de su carácter mimético  – viniendo ya este doble esquema de Las Leyes de Platón- y porque

la connaturalidad del imitar y el placer del mímema son con bastante claridad, según las semántica, las dilucidaciones filológicas que hemos expuesto, y todavía la interpretación que expondremos después (C. 2), dos modalidades de lo mismo. 40 La expresión “hacer la mímesis” reaparece en el capítulo en 1447 b12-13, b21 y b29. 41 Vid. Halliwell, 1990, 490.

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simulativo-; y, a pesar de a la antigua tradición, todos los comentaristas modernos coinciden en que la actividad poética consiste en algo homologable a esta segunda opción, para lo cual hay por lo menos tres argumentos a todas luces concluyentes: 1) El ejemplo que propone Aristóteles de distinción de objetos imitables afirma que se puede imitar caracteres mejores,  peores o semejantes a “nosotros”, apareciendo esta última referencia como “que nosotros” (ê kath’hemas, 48a4), de nosotros, (ê

hemeis, 54b8-9), e tôn nûn, 48a18; hoi nûn significa ya “los del presente” o “los reales” . En los tres ejemplos se trata de “los hombres como nosotros”, “los hombres que nos son conocidos”, o los hombres genéricamente, el hombre medio sin particularidades, pero el

último presenta una concreción todavía mayor, remarcando que se trata de los hombres reales, aquellos con los que se trata día a día 42. Entonces, no puede tratarse de reproducir ningún modelo, el cual tiene que ser más o menos presente y real, sino de  poner en escena algún tipo de personaje reconocible como mejor o peor o semejante a los reales. 2) La tragedia es la mímesis de una acción, o la producción de la mímesis de una acción, y ese genitivo señala el “objeto”; ahora bien, la acción se mimetiza por m edio de

la composición de un mythos, de una trama; ese mythos es él mismo la mímesis de la acción; y este a su vez se produce no tomando ninguna acción concreta como modelo, sino ideando series causales generales, las cuales se llenan luego con algún particular. 3) No es concluyente para la mímesis la fidelidad a un modelo, sino solamente el lograr que sea reconocida como determinado objeto, y aún es preferible que sea infiel en determinados aspectos, si ello va a ayudar en tal reconocimiento: así lo dan a entender las explicaciones acerca de la corrección propia de la poesía en  Poét. 25. Así, al menos hasta el presente punto, parece que los términos de la simulación resultan bastante apropiados para interpretar lo que se dice en este tratado acerca de la  poesía: como ya se había previsto en el apartado filológico, aquello simulado no tiene  por qué ser real, sino solamente reconocible, p ermitiendo que se diga “esto” (lo que se da en el medio ) es “aquello” (el objeto), aunque no se niega que para lograr ese efecto convenga recurrir a un momento emulativo más o menos considerable; como se verá, cuando se trata de una simulación deliberada ese momento emulativo tiene que marcarse con cierta hondura, tomando algo de la realidad para representarlo ante el  público, aunque en ese proceso no se transmita realmente un saber acerca del modelo, 42 Cf.

Pol. III 11, 1281b 10-15.

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sino que las características que se han extraído de él pueden dar ya a entender cosas muy diversas. En esta operación el receptor tiene sin duda un papel que merece también tenerse en cuenta, como lo hace, junto con los dos pasos anteriores, la teoría de la triple mímesis de P. Ricoeur, si bien Aristóteles no se ocupa apenas de ello. El criterio del “medio” viene marcado por la preposiciones ev o diá seguidas de un dativo, y a pesar de que la plana mayor de los traductores diga “por alguna cosa”, se

 propone aquí d ecir más bien “a través de” o “por la mediación de”, pues de otro modo se sigue un matiz de causa eficiente, incompatible con el “en”; los ejemplos son las

formas y colores de los que pintan, el ritmo y la armonía de los músico-danzantes, o el lógos (lenguaje o discurso o palabra). En los casos que se muestran en la  Poética parece  bien claro, como se verá, que por medio del lógos se hace mímesis de otros lógoi, aunque no se cierra la posibilidad de que ese medio sirviera también para imitar otros elementos. Lo que significa este criterio es que es necesario un soporte material para que se produzca la mímesis, que tiene que haber un elemento que a través de alguna cualidad propia realice la sustitución. Pero decir que la mímesis sucede “en” algo quiere decir que en ese algo se manifiesta la sustitución, en ese algo puede percibirse aquello que es a su vez en cierto modo otra cosa, sin ser ese soporte en cuanto tal necesariamente el sustituto todo; lo que no es idéntico a decir que la mímesis suceda “por” ese s oporte, que en lengua castellana lleva un matiz de causa eficiente. Ahora

 bien, como es evidente, los medios antedichos no son imitaciones de por sí  – no lo es el verso, no lo son, según dice Aristóteles, algunos tipos de música-, sino que precisan de algo más, sea un ejercicio sobre ellos, o sea simplemente que se tome a este aquel como tal. En los casos en los que hay un efectivo tratamiento del material, este puede ir, dice el Filósofo, acompañado o bien de técnica o bien de costumbre 43 (47a20-21). El cr iterio más difícil sin duda es el “modo”, y quizás la razón es que simplemente se trata del más vago (frente a los sustantivos con preposición con que  presenta el medio y el objeto, Aristóteles se refiere al modo a través de un mero adverbio), estando incluido ad hoc para recoger algunas diferencias propias de la poesía, que en lo referente a la narración puede tener lugar de diversas maneras; eso no significa necesariamente que no pudiese aplicarse a otras artes o tipos de mímesis, sino que no está determinado cómo habría de hacerse, y desde luego Aristóteles no aporta 43

Veloso [2004:53]: “Note -se que em Met. E 1 se indica um único principio para a açao, mas mais de um

 para a produçao. É possível producir mesmo por alguma capacidade nao racional ou por experiencia (Met. A 1) ou ainda por familiaridade (Rhet. I 1, poet. 1), o que significa que nem todo estado habitual  produtivo é técnico.”

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ningún ejemplo. Cuanto a la poesía, se trata de distinciones en la forma de presentar el  poema desde el punto de vista de quién es el sujeto que lo enuncia. Se presenta además un problema textual, por el cual puede entenderse, o bien que haya dos modos posibles de poesía, o bien que haya tres, a saber: A) En el primer caso, habría: 1) un modo narrativo, en el que el poeta solamente enuncia sucesos, sin dejar hablar a los personajes: “Ocurrió esto y esto, Héctor hizo esto y aquello”; 2) un modo dramático, en el que el poeta crea personajes que hablan sin que

intervenga nunca una voz que no sea la de ninguno de ellos; 3) un modo mixto, en el que el poeta a veces narra sucesos y a veces introduce personajes y habla con la voz de estos. B) En el segundo caso, habría: 1) un modo narrativo que correspondería al mixto del anterior grupo, donde se alterna el discurso del narrador con los personajes que hablan, como en los poemas homéricos; 2) un modo dramático en donde sólo intervienen los  personajes, que coincidiría con la comedia y la tragedia 44. Para el objetivo de este trabajo no resulta esencial dilucidar cuáles sean exactamente esos modos, pero sí asegurar que, en cualquier caso, no hay en senti do fuerte “modos miméticos” y “modos no miméticos”, sino que todos ellos se producen ya den tro de la

mímesis. He aquí el pasaje, donde, en efecto, se subordinan todos los modos al hecho de imitar: Hay todavía una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitadores como operantes y actuantes. (1448a19-24).

Dice Suñol, siguiendo a Kirby 45, que se trata de una inversión del esquema platónico de  poesía diegética y mimética, donde esta se pone como género y aquella como especie;  parece una formulación correcta, que implica además una generalización de la cualidad mimética, por la cual se dice ya que el poeta realiza una simulación en cualquiera de los casos. Junto con esto hay que mencionar, por un lado, de nuevo la comparación entre Homero y Empédocles (1447a17-19): 44

Vid. para un análisis detallado Suñol [2008]: 41-45. 41, n. 97

45 Íbid.

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También a los que exponen [ekférosin] en verso algún tema de medicina o de física suelen llamarlos así [poetas]. Pero nada común hay entre Homero y Empédocles, excepto el verso. Por eso al uno es justo llamarle poeta, pero al otro naturalista más [mallon] que  poeta.

Y por otro lado, lo de 1460a5-11: Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador. Ahora bien, los demás continuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y pocas veces. Él, en cambio, tras un breve preámbulo, introduce al punto un varón, o una mujer, o algún otro  personaje, y ninguno sin carácter, sino caracterizado.

A menos que se quiera caer en estricta contradicción, no se puede entender lo que aquí se dice tratando de encajarlo en los antedichos modos de imitación 46. Sin embargo, aunque se trate de un texto problemático donde no se habla con exactitud, sino que más  bien, a lo que parece, consiste en una invectiva con algo de retórica contra determinados  poetas, también parece que se esté diciendo algo importante acerca de lo que sea el  poema y el imitar, a saber: que imitar con el lenguaje no es sino imitar el lenguaje de otro. Esto es lo que se sigue si se evita la contradicción. Para ello, de una manera u otra habrá que distinguir entre “estar en escena el poeta mismo”,  juntamente con 46

El breve pero excelente artículo de De Jong [2005] presenta un cuadro de los defensores dos posiciones enfrentadas que pueden tomarse a este respecto: 1) Los que ella llama “ortodoxos”, que aceptando la contradicción manifiesta entienden que aquí Aristóteles dice que imitación es sólo cuando hay diálogo; son Bywater, Else, Lucas, Fuhrmann y Halliwell; 2) Los “heterodoxos”, para quienes los que se dice es

que Homero, salvo en los proemios, no habla con su propia voz; son Ridgeway, Kitto, Dupont-Roc junto a Lallot, y la propia Jong (a los que yo sumo a A. Kosman y a Veloso). Recojo la explicación de Else: “[the paradox] is inherent in Aristotle’s conception of Homer as a man between two worlds: epic poet, but also

 precursor and in a sense inventor of the drama. If this is treason to the epic as such, it springs from allegiance to a greater cause, that of poetry as a whole of which tragedy is the exemplar and Homer was the first prophet”. Es

manifiesto, incluso a nivel meramente léxico (“causa”, “profeta…”) que esta postura depende del  prejuicio, del que hablaremos, que mueve toda la obra de Else, a saber, que la tragedia es la mímesis por antonomasia y que consiste en la exposición de universales de acción. Cuanto a Halliwell, su interpretación también depende de un prejuicio que hemos de diagnosticarle, el intento de construir el “ámbito estético”, prejuicio que le lleva a descubrir constantes contradicciones en el texto: “ because in antiquity the poet was generally held responsible for what is said in a poem and because Aristotle ‘needed to clear a distinctive “space” for poetry outside the sphere of directly affirmative and truth-seeking discourses such as history,  philosophy, and science’, he attempts in this chapter ‘to exclude the voice of “the poet himself” from poetic mimesis”.

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Empédocles y “los que exponen en verso algún tema de medicina o de física”, frente a los que simplemente “narran”.

Entiendo que esa recriminación a los poetas que se ponen en escena puede aproximadamente convertirse en una recriminación al “ekférein”, al “exponer” un tema

de medicina, ciencia natural o lo que fuere. De hecho, los prólogos épicos, a los que Ar istóteles se refiere como una forma de “ponerse el poeta en escena”, se nombran  junto a los dramáticos en la Retórica ( III 14, 1415a 8-25) como ejemplos de proemios oratorios de variedad judicial, mientras que los proemios ditirámbicos lo serían de variedad exhibitoria, y resulta que los proemios oratorios son una forma de exposición. El prólogo épico consiste en una explicación breve acerca del argumento, y por tanto la exposición de una idea (donde además pueden mencionarse asuntos que no entran directamente en la historia) y no una narración. Teniendo en cuenta esta referencia de la  Retórica puede aceptarse con fundamento la sugerencia de De Jong, quien afirma que el “ponerse  el poeta en escena” significa, más ampliamente, intervenir en la narración con

su propia voz, comentando y explicando la acción, exponiendo sus propios sentimientos respecto de ella 47, pues esto es precisamente en lo que consiste el proemio; pero considerar que la crítica de Aristóteles se redujese a una ampliación de este último llevaría a la extraña situación de un poeta que está haciendo invocaciones a las musas constantemente48. En relación con todo esto cabe una nueva pregunta: ¿qué lugar ocupa la poesía lírica monódica en los esquemas de la  Poética? No suele prestarse atención a la breve referencia que hay en 1447b10 a la elegía y a los trímetros:  No podríamos, en efecto, aplicar un término común a los mimos de Sofrón y Jenarco y a los diálogos socráticos, ni a la imitación que pudiera hacerse en trímetros o en versos elegíacos u otros semejantes. Sólo que la gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos llama poetas elegíacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no  por la imitación, sino en común por el verso. [Cursivas mías.]

47  Tampoco

hay que descartar, según la observación de Veloso [2004: 163]), el hecho de que el poeta mismo está pidiendo u ordenando algo, en el momento de invocar a la musa (el cual requeriría por cierto una atención especial, pues marca precisamente que la narración en general no la lleva a cabo el poeta, sino la Musa, lo que conecta directamente con lo que podría ser una correspondencia de lo arcaico con la mímesis (Vid. a este respecto Papadopoulou [2006]). No me convence, sin embargo, su intento de demostración de que en el fondo algo así como la exposición del proemio pueda ser a su vez una suerte de imitación. 48 En esta objeción se queda Halliwell [cita requerida].

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Sin duda, cabe la imitación por medio de versos elegíacos, pero, según creo, bien puede haber una relación semejante entre lo que “la gente” llama “poetas elegíacos” y “poetas épicos” a la que hay entre Empédoc les y Homero; los “poetas elegíacos”, como Teognis

o Solón, precedidos por su fama de  sófoi  por antonomasia, y con una poesía caracterizada en parte por la admonición y en parte por la expresión de la propia experiencia, no tienen muchos visos de ser considerados miméticos. Así, (aunque en  Poét. 24 no se trata de poetas líricos), se ven muchas formas posibles de discurso que  podrían coincidir con el “ponerse los poetas mismos en escena”, pero todas ellas se

caracterizan por exponer un saber o una intención, frente al hecho de usar un lenguaje que es independiente del sujeto que lo emite. Esta cualidad resulta evidente cuando el  poeta dice lo que diría Agamenón o lo que diría un médico; se trata además de decir en qué sentido algo así como la “narración” pud iera ser mimético. Los comentarios de De

Jong resultan a este respecto de la mayor utilidad. De este modo reformula la distinción de Poét. 24: I now think that what Aristotle is referring to is the well-known covertness of the Homeric narrator, who, apart from the proem and Muse-invocations, is invisible as a  person and only rarely — though more often than Aristotle here admits — comments openly on his story or his characters. […] What we therefore can credit Aristotle with is   the anticipation of the modern narratological distinction of ‘telling’ (a narrator is visible and sums up or interprets for the readers what is happening) versus ‘showing’ (the story seems to tell itself without the intervention of a narrator, the reader having to draw his own conclusions). Homer shows, while the other epic poets tell. Showing is the most  perfect and effective form of mimesis, while telling is less effective, because it involves the use of unmimetic narratorial interventions49. El “mostrar” en este sentido resulta ser tamb ién una forma de simulación: la secuencia

de palabras del poeta no tiene nada que ver con la presencia personal y subjetiva del mismo, y él pone pues en su boca un muthos-lógos que parece venir de otro lugar y funcionar de suyo; para que esta apariencia se sostenga resulta de especial relevancia la referencia a la musa, que es el narrador verdadero. Esta no tendría sentido, en cambio, en las obras históricas  – no se ha de olvidar que narración por sí sola no implica

49 Íb.

620.

24

imitación50-, ni tampoco en la lírica. Entonces, el poeta no hace el discurso, sino que lo simula51. Todavía una nota más: en este punto puede ya verse con limpidez la referencia  platónica52 de toda la imitación poética de Aristóteles, pero de un modo completamente opuesto a los que abogan por la i nclusión de un “sentido estético” en uno u otro autor: se trata ni más ni menos que del “asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto”  ,

ampliado luego en el libro X de La República con la acusación a los poetas de ponerse a hablar como gente con distintos saberes sin poseerlos él mismo, en pasajes como el que sigue: De otras cosas no pediremos cuentas a Homero ni a ningún otro de los poetas,  preguntándoles si alguno de ellos era médico o sólo imitador de los discursos de los médicos, ni preguntaremos a quiénes se dice que cualquiera de los poetas antiguos o recientes ha sanado, como Asclepio, o qué discípulos en medicina ha dejado tras de sí, como éste dejó a sus descendientes, ni los interrogaremos en lo tocante a las otras artes; dejémoslo pasar. (599c-d). Evidentemente, no imita quien conoce el arte de la medicina y la “expone” en un

discurso, ya en prosa o ya en verso, como se vio antes; imita el que pone sus palabras en lugar de tal discurso sin tener el conocimiento. La feliz expresión de Veloso, que interpreta la oposición Homero- Empédocles en términos de “ser algo” e “imitar ese algo”53, está en armonía con estas conclusiones.

Todo este excurso pretende aclarar lo que sea la mímesis en general (en el sentido simulativo, que es el que tematiza el tratado en cuestión), la poética en particular y sus criterios de diferenciación. Simular es, en cualquier caso, que una cosa recuerde a otra a algún espectador por semejanza. Parece seguirse de lo ya dicho que el “medio” y el “objeto” son las estructuras miméticas esenciales, quedando el “modo” como un

criterio auxiliar para aclarar de qué manera se produce la sustitución. El medio ha de ser algo de carácter material, y en él debe producirse alguna característica que permita darlo 50 Veloso,

63 Kosman [1992] comparte la perspectiva de que la imitación en to logo ha de ser simulación de discurso y no de otra cosa, y realiza un análisis interesante acerca de la construcción de la voz literaria interior al poema, concluyendo que “[…] every narrative voice in a work of literature is also part of a 51  A.

fictional world created by its author”. Esto es cierto, pero Kosman generaliza (aplicándolo a la poesía

lírica y otras variedades) de una manera que acaso Aristóteles no hubiese aceptado. 52 Perfectamente reconocida por Veloso, p. 133. 53 133. Con Suñol, 34.

25

 por otra cosa que lo que es; el objeto es esa otra cosa que ha de reconocerse en el medio, aunque para ello no es necesario (sí posible) que se convierta en modelo y que sea retratada. Cuando el medio es el lógos, el asunto es un poco más difícil: hay mímesis en to logo  cuando alguien pone su decir en el lugar de un decir otro, desligado de su  persona, ya sea el de otra persona o un decir impersonal (a veces el de “la musa” 54).

Se compararán ahora las herramientas obtenidas con los dos intentos más eminentes de construir un “sentido estético” aristotélico de mímesis, para tratar de

mostrar que en cierto modo estaban condenados al fracaso; se trata de los de Else y de Halliwell, quienes además difieren en el punto nodal del ut pictura poiesis: el primero considera que se trata de una mera analogía y el concepto se dirige eminentemente a la  poesía, y el segundo, que la cuestión es precisamente pasar de la analogía a la identidad, convirtiendo a Aristóteles en una suerte de antiguo abate Batteux, pues al igual que este trataría de reducir a las distintas artes a un solo principio, la imitación. Así, la sorprendente estrategia de Else  – y L. Golden con él- consiste en buscar un “sentido propio” d e mímesis en una recolección de cuanto se dice en particular sobre

la tragedia en la Poética, presentándolo como el paradigma de la imitación; la mímesis aristotélica se caracterizaría por ser “una presentación de universales”, entendidos a su

vez no como […]“Platonic Ideas, but simply the permanent, characteristic modes of human thought, feeling and action” 55. Sorprendente por dos razones. Primero, porque

obliga a despreciar la pintura y otras artes frente a la poesía, y realmente pone en duda que caigan estrictamente bajo la imitación: “In the  Poetics, where imitation is a representation of universals, it is doubly clear that there be no question of direct “images” […] The indicated conclusion from all this

evidence is that apeikazontes in our passage is intended to denote a specific trait, and thereby a limitation, of the arts of form, color, and voice as against those of music and “the word”. The limitation does not exclude an analogy between the two realms; it does

exclude any identification of them. We shall see that the poetic media, in particular the lógos, are implicitly thought of as standing on a higher level than the sensory.”56

Y en segundo lugar, porque esto se produce bajo la advocación de algo que no se lee en ninguna parte de la Poética: que en la mímesis haya “presentación de universales”. Lo 54 Vid.

G. Calvo, [2007]. Princeton Enciclopedy. 575 56 1957, 28 55

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que se dice en  Poét. 9 es que la poesía “ dice más bien [mallon] lo general [katholou; también universal] y la historia, lo particular ”, debido a que una trata de lo que podría suceder, de lo que según lo verosímil o necesario esperamos que le pase a cada tipo de  personajes, y la otra se ocupa de lo que ya sucedió de hecho; se interprete esto como se interprete, no hay modo en el que pueda tomarse como la nota definitoria de la mímesis en general. El hablar de lo kathólou en el sentido dicho sucede en la poesía, en la historia, en la filosofía y en la charla cotidiana (el mallon no es excluyente); cierto que la poesía, por medio de la construcción de la trama, con su exigencia de trabazón y verosimilitud, se ocupa de esto de manera más especial, pero no deja de ser algo propio del hablar en general 57. De este modo, pasar de este punto a entender que la poesía  presenta directamente universales, luego a que esa presentación de universales es definitoria de la poesía, y finalmente a que esa cualidad es a su vez definitoria de toda mímesis, se muestra como una interpretación claramente forzada; pero si además el sostenerla va en detrimento de las constantes referencias a la pintura, la danza y la música, todo ello sin tener en cuenta lo que sucede fuera de la  Poética, se trata sin duda de un procedimiento poco riguroso. No obstante, es de justicia señalar que el gran filólogo realmente recoge de manera ordenada en su concepto muchos de los elementos que Aristóteles utiliza para analizar por lo menos el caso de la poesía, y, además, que ciertamente, como antes se dijo, toda simulación tiene un cierto carácter generalizador: el tomar unos determinados rasgos de alguien y hacerlos pasar por ese alguien lleva al reconocimiento de este a un nivel en el que desaparecen una serie de caracteres accidentales. Pero aquí de lo que se trataba era de ver si Aristóteles construyó un “sentido propio” de mímesis, y eso es lo que se niega.

Por su parte, Halliwell, como se ha señadado, pretende otorgar máxima relevancia al trasfondo platónico, a pesar de lo cual, la relación del maestro y el discípulo en este tema es para él oblicua y silenciosa 58. Aunque este autor no encuentra en Platón un “sentido estético” muy fuerte, y tiene en cuenta su enorme variedad de

usos, sin darle una unidad, sí que afirma que dicho filósofo “[…] is particularly fond of the notion of mimesis as mere copying of appearances: the mimetic artist  par excellence is the image-maker.”59 De ese modo, a su juicio, con Platón se heredaría el problema de aclarar lo que el variopinto grupo de las “artes con mímesis” tiene realmente en común, 57 Además,

las críticas de Heath dan razones fuertes para considerar que esa concepción de los universales trágicos de Else no son compatibles con la filosofía aristotélica. 58 1986, 122. 59 Íbid. 120.

27

y al ser la pintura su ejemplo, se requiere la explicación de qué es lo que la poesía, danza y demás son capaces de retratar. Bajo esta asunción, Halliwell considera que el trabajo de Aristóteles consistiría en restringir, fijar y apuntalar el concepto de mímesis como definiens  de ese grupo, combinando e identificando hasta cierto punto la reproducción de apariencias y la simulación poético-teatral, impersonation o enacment, operación que llevaría a un cambio en supuestas concepciones previas de ambos polos, y generaría dificultades lingüísticas no del todo resueltas, patentes en “saltos naif” del

lenguaje propio de uno a otro, por ejemplo en Poét. 4. Así, la  Poética  – de nuevo la única obra que se tiene en consideración-sería una suerte de work in progress donde no se define el concepto de mímesis porque se está construyendo, y toda la obra sería una aproximación a esa definición  – acaso el intérprete habría de ayudar en ella-, y no se va mucho más allá del intento: “Although the Poetics is devoted to poetry, the first chapter indicates that Ar.

 possessed at least the outlines of a theory of the mimetic arts in general […]. The Poetics therefore broadly anticipates the latter systems of the fine arts elaborated especially in the eighteen century.”60

Como es costumbre en este comentador, no escasean notable atención, complejidad y cautela  – esta última conclusión resulta más que aceptable-, pero muchos de esos elementos se muestran innecesarios si se abandona el presupuesto de que Platón modificó el término “mímesis” a través de su discurso sobre la pintura, y se retorna a la noción originaria de “simulación”, qu e permite una solución más natural y definitiva.

 No hay nada en la  Poética que induzca a pensar que Aristóteles está tratando de construir un nuevo concepto de mímesis: al contrario, parece estar perfectamente claro, en tanto que otros elementos que explícitamente se presentan como oscuros son definidos a partir de él. En Poét. 1, como ya se ha visto , es la noción de “poesía” la que no acaba de tener un uso coherente, y se introduce la noción de mimesis para su aclaración. Los poetas y los pintores son, entre otros, simuladores, y además de eso son otras cosas, como técnicos del verso o del pincel; el poeta simula el habla de un héroe, y el pintor simula su figura; el habla de ese héroe es un simulacro de discurso, y la figura es un simulacro de cuerpo; y todo ello se explica según la sustitución por semejanza. Como se dijo, la imagen es simulacro por guardar alguna semejanza que permita la 60 1987;

suñol 21.

28

sustitución, no por ser una copia o una reproducción. Por estas razones, parece que Halliwell resuelve dificultades surgidas más de su tradición de lectura que de la obra en sí misma. Además, en cualquier caso, el “sentido propio” que él propone sería incompatible con los usos de miméomai fuera de la Poética61. Observados estos dos casos, y considerando relevante tomar en cuenta una tradición diferente, cabe dirigirse a la edición de la  Poética realizada por R. Dupont-Roc y J. Lallot, quienes se atreven a traducir mímesis por “répresentation”, conectando con el “Darstellung” de Koller y pretendiendo servirse del sentido teatral de esa palabra 62, si

 bien ese sentido se alarga para referirse a la narración en general  – frente a la distinción entre diégesis y mímesis platónica- y a la pintura. Para estos autores la actividad mimética consiste en la elaboración de un objeto donde se reconoce a otro objeto  – en realidad siempre una actividad humana- que hace de modelo, pero introducido en una cadena causal diferente. Resulta que esta traducción funciona, toda vez que se deja de  pensar en “répresentation” como algo excesivamente a bstracto: sin duda, tanto el poeta

como el pintor representan al héroe, lo hacen aparecer de manera reconocible en distintos medios, y bien puede decir que los hombres desde niños se dedican a hacer representaciones y a reconocerlas, e incluso  – con algo más de dificultad- que el pajarillo “representa” danzando al cazador, o que el pie “representa” (“hace las veces de”) la

mano. Ahora bien, lo que sucede es que precisamente, así entendida, “representación” es casi un sinónimo de simulación: podría parafrasea rse como “poner en escena”. Los únicos límites que tiene esa traducción es la pérdida del sentido emulativo, por lo que las apariciones de mímesis regidas por este precisarán otro equivalente -así en 1454b dicen “puisque la tragédie est une répresentation (mímesis) d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter (mímeisthai) les bons portraitistes” - y se pierden los matices por él

aportados; y además, como en el caso del pie del mono, donde no hay o hay poca intencionalidad, se vuelve más extraña. Dejar sin traducir la palabra, teniendo en cuenta 61

En efecto, posteriormente, en su artículo de 1990 (490), donde estudia de manera mucho más  penetrante el concepto de mimesis de la  Poética, sigue afirmando no obstante que “The wider application of mimesis terms to nonartistic forms of human or animal behavior, or sometimes to inanimate objects, sheds little light on what mimesis means for artistic of Animals 5o269), analogy (History of Animals 612b 18, Metaphysics 988a7, Politics *261b3), and behavioral imitation (History of Animals 597b23-26 [animal], Nicomachean Ethics * I t5b32 ). Aristotle compares artistic and nonartistic mimesis at Poetics t44864-9, where I take him to be thinking of children's play-acting (cf. Politics * 336a33-34). ” (1990, 490). De nuevo un síntoma: su incapacidad para explicar la ligazón esencial de la “mímesis artística” y la “no artística”, cuando esta es causa de aquella. Contra esta separación, cf. Suñol, 2008, p. 6 y ss. practices and products” y en nota los dilucida así: Cf. nonartistic mimesis as a relation of causal dependence

(Meteorology 346b36 ), visual similarity (History 62 p. 18

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el análisis filológico que se ha recogido, evita estos problemas. Así, la lectura de D-Roc y Lallot resulta una corroboración final de la hipótesis propuesta: Aristóteles usa mímesis en su sentido común. 1. 4 Mímesis y póiesis

Se ha suministrado, pues, un sumario del uso principal del concepto en el caso de la Poética; pero se ve, con el último ejemplo, que ni siquiera ese es unívoco (un uso emulativo semejante vuelve a aparecer en  EN I, 5, b32) y, además, que la intención de este tratado es utilizarlo exclusivamente para explicar un oficio, un tipo de arte dedicada a la elaboración de materiales. En cambio, en  Poét. 4 no hay esa referencia de manera directa: así, Halliwell afirma que ese es el punto de conexión entre la mímesis artística y la no artística, y pone en relación la mímesis infantil con el juego 63. Por lo tanto, resulta necesario buscar una mayor generalidad respecto al uso que se ha descubierto,  procurando no considerar directamente las apariciones en ámbitos naturales o metafísicos, sino en los de la actividad humana, construyendo una tipología de la mímesis que permita separar lo artístico de lo no artístico. De aquí emerge en primer lugar una cuestión de fondo grave y antiguo, que resuena en la propia palabra “poesía” , a saber, si la actividad mimética es siempre póiesis, o si es praxis, o a veces ninguna de las dos cosas. Else ilustra perfectamente este problema: We ought to notice even at this stage that there is a potential discrepancy, or at least tan ambiguity, between the concepts of the poetic art as “ma king”  and as “imitating”. The two terms glance past each other; and this asymmetry is grounded in

their history, since poiein originally referred to the verses or the poem, that is, the thing that the poet actually produces (poíema, thing made), while mimeisthai inherently referred to what was represented in or by the product. The once seems to assign the dominant role to the poet, the other to his objetct. We need not stretch the antinomy to the degree suggested by the terms “creation” and “copying”. But it does seem a mild paradox to define poíesis as mímesis without further ado; and in fact Aristotle does not quite do so in formal terms just here. 64

63

1990: 490, n. 5.

64 13

30

Sin embargo, el comentador decide no pronunciarse al respecto de las relaciones entre estos términos, y sutilmente transfiere esa indecisión al propio Aristóteles: The expression pasai tunjanousin ousai miméseis  – which has been neglected by the commentators- seems to me significant in this regard. Is the  phrase no more than a stylistic variant of eisi, or does it suggest a tacit suppression of a theoretical problem? Aristotle seems here to be leaving the theoretical question of the essence of poietiké to one side and getting on with the more  practical task of reminding the student which arts he (and, presumably, any Greek-speaking person) would in fact recognize as branches of imitation. 65 En efecto, esa expresión puede tener su significado, sobre todo visto el hilo de la exposición, al igual que la vaguedad de “tó súnolon”, a la que también se refiere el

comentador, y muchas otras: no se dice claramente ni qué sea imitar, ni quiénes exactamente imitan o no imitan, ni si la técnica y el oficio propiamente de este o de aquel consiste en ello: solamente que una ocupación importante, la del poeta, junto con otras, resulta ser imitativa, como en algunos casos  – seguramente la gente más educadareconoce, aunque el público en general ni siquiera lo tiene en cuenta.  No está de más poner en contexto este asunto, ya que se trata de la más clara herencia de Platón -y sólo suya, a pesar de que algo tuvieran que ver también otros  personajes de los círculos socráticos. Resulta que para la tradición de los griegos era del todo evidente que los poetas y los pintores eran técnicos, poseedores de un oficio relacionado con el manejo de materiales y la producción de objetos, pero no o no tanto que eso tuviera que ver con algo así como la mímesis: hasta el siglo V la manera más habitual de referirse al hacedor de versos era “aedo” 66, y a este lo incluye la Odisea

(XVII, 382 ss) entre los demiurgos, junto al adivino, el médico y el carpintero; en la lengua homérica, “[…] el narrar y, más en general, el hablar con habilidad, eran sentidos como capacidades técnicas de construcción de discursos” 67. Cierto que hubo

cambios en esta concepción  – Galí explica que a pesar de este pasaje el poeta gozaba de mayor prestigio que otros artesanos, y que la secularización producida por la escritura 65

1957, 13. Contra esto se opuso Ricoeur, siguiendo a O. B. Hardison, para quien Poét. 1. constituye una  perfecta definición de mimesis. Veloso, en cambio, siguiendo en esto a Else, amplía su argumento y muestra que eso no sucede en ningún sentido estricto; la mayoría de los estudiosos están con él en este  punto. 66  Gentili, 1996, 20 67 Íbid., 24, nota 2.

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llevó a una aproximación mayor junto a una reacción de autores como Píndaro 68-, pero en caso alguno se negaba esa cualidad técnica. Dice Solón en un poema sobre los distintos modos de vida, mostrando que no hay contradicción entre aquella y la inspiración: “[…] otro, instruido en las obras de Atenea y Hefesto inventor, / se gana el sustento con la labor de sus manos, / y otro, iniciado en su don por las propias Musas olímpicas, / con sus saber de las normas del arte que agrada [himertês sophiês metron epistamenos]69, pasaje donde se ve, además, que no hay contradicción entre la técnica y la inspiración. Cuanto a la pintura y escultura, todavía tienen menor duda, puesto que la fama de determinados autores no impide que no tuviesen otra consideración que la artesanal70. También lo entendieron así los sofistas, de una manera todavía más decidida71. Es Platón el que, atacando a los poetas  – los pintores no tienen más que un lugar circunstancial- como presuntos portadores de ese saber general que también ostentaban los sofistas, pretende mostrar que realmente carecen de saber alguno, y que,  por lo tanto, no son técnicos, pues no saben de nada; con este argumento trama el  Ión, y en  Rep. X   no hace sino ampliar esa misma invectiva, introduciendo la noción de mímesis para calificar el estatuto de un farsante tal, y acusando a los imitadores de no hacer cosas como los artesanos, sino solamente apariencias de cosas, con lo que quedaban asimilados a los sofistas. Es una paradoja propiamente platónica que el hacedor por excelencia, el poeta, no haga nada, de la misma manera que el que sabe por excelencia, el sofista, no sepa nada. Pero, por otra parte, Platón tenía entera conciencia que la poesía implica un complicado trabajo con el lenguaje, la léxis: por esto se ve claramente la separación entre la mímesis y la techne. El asunto se complica en el Sofista y el Timeo, pero no parece alcanzar solución definitiva. Así, cuando Aristóteles afirma que poetas y demás son, en su conjunto, imitadores, y afirma que lo importante del hacedor de versos es la imitación, está sin duda heredando los problemas de su maestro y posicionándose ante ellos: acepta lo que él añadió  – entendiéndolo como la nota relevante, pero modificando en cierto modo su sentido- y al mismo tiempo conserva a todas luces lo que él jugaba a negar. Lo que es propiamente técnico de los artistas no es más que el habérselas con determinados materiales para que sirvan a determinado fin, que, en este caso, es la imitación  – y aquí se recoge la noción 68

1999, 53. 64 70 Íbid. 79 y ss. 71 Así Gorgias, en el Encomio de Helena, Diels, II, 290, 21: Toda poesía es un lógos que “ tiene medida”.  Apud. Lledó [2010], 45. 69  Íbid.

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tradicional y también la conciencia platónica de que los poetas eran maestros de la léxis, de modo que la técnica no es propiamente imitativa, sino algo orientado a la imitación; y de hecho, ese momento técnico puede desarrollarse también “por costumbre” (47a20 -

21), es decir, por un saber hacer inconsciente debido a la repetición. Pero, en cambio, se ha visto que el hecho de producir es, en los poetas, concomitante al imitar. ¿Es toda mímesis humana  – esta pregunta no tiene sentido aplicada a los objetos imitativos artificiales o naturales- una producción de mimémata, según la expresión de Woodruff 72, o puede haber modos de imitar no productivos? Si alguna no lo fuese, tendría que ser, o bien una praxis, o bien un mero movimiento o actividad voluntaria sin deliberación. Recordemos la expresión clásica de la distinción aristotélica entre póiesis y  praxis ( EN, VI, 1140a30-b7 ):  Nadie delibera sobre lo que no puede ser de otra manera, ni sobre lo que no es capaz de hacer. De suerte que si la ciencia va acompañada de demostración, y no puede haber demostración de cosas cuyos principios pueden ser de otra manera […], ni tampoco

es posible deliberar sobre lo que es necesariamente, la prudencia no podrá ser ni ciencia ni técnica: ciencia, porque el objeto de la acción puede variar; técnica, porque el género de la acción es distinto del de la producción […]. Porque el fin de la producción es

distinto de ella, pero el de la acción no puede serlo; pues una acción bien hecha [eupraxía; quizás “el hacer bien una acción”] es ella misma el fin.

Y poco antes (VI, 39a36-b 4): La reflexión de por sí nada mueve, sino la reflexión por causa de algo y práctica; pues esta gobierna, incluso, al intelecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace con vistas a algo, y la cosa hecha no es fin absolutamente hablando (ya que es fin relativo y de algo [pros tinós kai tinós]), sino la acción misma, porque el hacer bien las cosas es un fin y esto es lo que deseamos.

 Nótese, primero, que el criterio de exterioridad del agente no tiene alcance alguno, pues se podrían hacer producciones de algo interno, y también acciones hacia el exterior, como dar algo a quien lo necesita; pero sobretodo, lo más importante, que las acciones  particulares no cierran tampoco realmente la serie causal, porque de ser así no serían 72

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movimientos, sino quietud, de modo que de la praxis pasaríamos a la enérgeia, y lo único que cumpliría esas condiciones es la felicidad misma o acaso la vida contemplativa. La praxis, por ejemplo darle comida a quien lo necesita, puede tener exterioridad y tamb ién algún “para qué” ulterior, y al mismo tiempo   cumplir con la condición de ser algo con valor y sentido en sí mismo, de tal modo que el hacerlo bien sea ya deseable; pero hay todavía una condición más clara, que es la proaíresis: la acción es un movimiento sobre el que se ha deliberado, mirando si era bueno o malo,  buscando por medio del juicio práctico decidir cuál es el deseo recto. En la producción, en cambio, no hay tal cosa; si seguimos la indicación aristotélica de “definir por los

fines”, encontramos que, en el ámbito producti vo, el hacer y el pensar no se orienta según la deliberación acerca de si lo que se hace es bueno o malo, sino que se presenta una meta a la que se quiere llegar, ex hypotese, como observa Veloso 73, sin preguntarse  para qué servirá a su vez, y se discierne la cadena causal necesaria para llegar a ella; a eso se refieren los textos cuando habla de que la elección no es acerca de lo necesario. Dicho esto, no se trata de preguntar realmente si toda mímesis requiere elaborar un objeto, un gesto o lo que fuere, y si ha de considerarse interior o exterior o si requiere o no técnica, sino la intención de ese hacer y si se incluye o no deliberación; a lo que  parece, resultará forzoso admitir que mímesis es un término amplio en el que cabe tanto  póiesis como praxis como acción espontánea, sin deliberación ni intención productiva. En primer lugar, l a poesía es “producción de discurso”, pero no es propiamente “hablar”, puesto que hablar es  producir unos sonidos que expresan los propios

 pensamientos; aquí se producen unos sonidos que expresan los pensamientos de otros, unos pensamientos fingidos o figurados; el producir esos sonidos implica imitación como una exigencia causal, puesto que de otro modo no se podría llenar los sonidos de tales pensamientos ajenos. Además, en esa producción interviene una técnica de escoger  bien las palabras que realmente sirvan de simulacros. Por lo tanto, aquí tenemos sin duda una mímesis que es igual a póiesis, pues forma parte de los pasos necesarios para construir un objeto final al que se aspira. En esto entran, naturalmente, las demás artes, ya se practiquen por técnica o por costumbre. No abandonamos esta idea aunque consideremos también el momento emulativo propio de estos oficios, como esfuerzo  por captar las semejanzas de un modelo para luego poder reproducirlas en la medida en que interese en la obra, pues sigue siendo claro su carácter instrumental. 73 2004,

54

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Si queremos profundizar en el uso emulativo, nos encontramos con la dificultad de que Aristóteles no haya acostumbrado a recurrir a la palabra en cuestión en este sentido, y podría tener diversas modulaciones, de modo que asumimos recurrir a la especulación en este punto. Pongamos dos casos. 1) Si imaginamos una mímesis que se aproximase a lo que se dice sobre emulación en la  Retórica, consideraríamos que ese “esforzarse en ser como es otro”, dicho more aristotelico, es más bien una praxis que

una póiesis, puesto que, aunque el fin parece en cierto modo externo al propio esfuerzo, se trata de un hacer que se busca por sí mismo, y que incluye deliberación: se busca ser como el generoso porque, como se ha deliberado y concluido, el generoso es bueno, lo que se haga emulando por esa razón al generoso, que a su vez van volviéndolo a uno generoso, serán cosas en sí mismas buenas. 2) Distinta cuestión trae el uso de  Poét. 1454b, el imitar a los pintores para lograr construir buenos caracteres, y otros semejantes que podamos imaginar, relacionados con el aprendizaje, la obtención de una  pericia; el aprendizaje consiste en una serie de actos que llevan a la consecución de un hábito, y esos actos no valen por sí mismos, sino por el resultado. Volviendo a la simulación, sería también una cierta forma de póiesis algo así como adoptar sin técnica las maneras o palabras de otro con la intención de divertir a alguien, por el mero placer o por juego. Para justificar esta afirmación podemos servirnos de una analogía con el tratamiento aristotélico de la música: considerando la  posibilidad de entender esta última solamente como actividad placentera y juego, se dice, por un lado, que el juego no es en absoluto un fin, sino que sirve al descanso (y de ese modo al propio trabajo), y por otro que, sin embargo, hay quienes toman el placer del juego como un fin en sí mismo, a causa de una semejanza con el placer que se encontraría en el verdadero fin; pero en ninguno de estos casos la música en tanto que  juego podría ser una praxis, ya que en él no interviene una verdadera deliberación, sino las inercias del esfuerzo y el cansancio, el dolor y el placer, y todo ello estaría orientado a obtener un equilibro del cuerpo, con el cual solamente en los momentos de ocio podría ejercerse realmente una praxis. Sin embargo, como señala esa misma discusión, la música, en concreto el escucharla y el ser capaz de juzgarla, puede ser una buena manera de llenar el ocio: “contribuye de alguna manera a la diversión y al cultivo de la inteligencia” (1339a26 ).

Ahora bien, escuchar música es dejarse conformar por el carácter que ella encarna a través de la mímesis; y juzgarla, reconocer la semejanza entre determinadas formas de música y determinados modos de ser, es decir, poner determinadas cosas por otras. Pero 35

el ocio es por excelencia aquello que se hace por sí mismo, la praxis. Luego, si alguno de estos usos de la música  puede considerarse un “hacer mímesis”, habrá alguno que sea en efecto práctico. Es preciso sin duda tener en cuenta que Aristóteles excluye del ocio el tocar los instrumentos; sin embargo, la escucha, que implica la mencionada conformación, y con ella una determinada colocación de los miembros y realización de movimientos, que desembocan en la danza, me parece ella misma un quehacer mimético, un encarnar los patrones de la música; y lo mismo podría decirse del juicio, si realmente quiere decir lo que hemos apuntado. Ahora bien, la actividad imitativa de los niños no puede implicar ni deliberación ni razonamiento productivo; además, en el niño se hace mucho más difícil distinguir entre simulación y emulación, dado que esta, en sentido estricto, está reservada a los adultos que deliberan, pero sin embargo la simulación infantil tiene una cierta cualidad de apropiación. Nos encontramos, pues, con un ámbito en el que el imitar es previo a las distinciones dadas, cayendo dentro de lo “espontáneo”, “natural”, “instintivo” o como quiera llamársele, aunque sin perder su cualidad humana. También es preciso señalar que en algo así como la actividad mimética infantil no podría hacerse mucha diferencia entre sujeto y objeto y entre adentro y afuera (pues el niño no contempla, sino que  participa, y para entender lo que sea el molino, trata de hacer como hace él), así que no cabría distinguir entre el hacer mímesis y el juzgarla. Dicho todo esto, nos vemos capaces de construir un esquema en el cual se discernirían algunos de los sentidos del continuo semántico de miméomai desde los criterios dados: Simulación ---------------------------------Mixto--------------------------------------Emulación Hecho espontáneo: Niños

Póiesis: poética y artes

Póiesis: Aprendizaje

Póiesis: Juego

(Por costumbre o por técnica)

Práxis: Ser como otro

Práxis: Ocio Obtenemos de este modo alguna idea de lo que podría ser la mímesis humana en general, más allá de la  Poética, con sus nexos de unión y sus diferencias. El criterio de objeto se aplica en todos los casos, aunque distinguiendo entre el modelo a emular y el motivo simulado; el criterio del medio es aplicable en todos los supuestos simulativos y mixtos (si bien en algunos es difícil distinguir entre medio y agente) aunque no en la

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emulación por sí sola, a menos que se interprete el “en” como el mismo sujeto que  va a

efectuar el cambio de carácter; y sobre el modo baste lo ya antes dicho. 1. 5 Mímesis y semejanza

Contando ya, pues, con una noción operativa y debidamente diferenciada de mímesis, se pasará a ver lo que hay implicado en ella en el pensamiento aristotélico. En cualquiera de los casos vistos se incluye la noción de semejanza, aunque, como se verá, esta resulta de importancia sobre todo en relación con la simulación, que por otra parte es la que más interesa en este trabajo; cumple pues decir algo sobre ella. El pasaje en que se liga de manera directa mímesis y homóioma es  Pol. VIII, 1340a, donde se habla de la capacidad mimética de la música y se la compara a la pintura: Y en los ritmos y las melodías se dan homoiómata muy perfectas de la verdadera naturaleza de la ira y la mansedumbre […]. Y ocurre que en las demás sensaciones no hay

homóioma ninguna de los estados morales, por ejemplo en las del tacto y el gusto, pero en las de la vista la hay ligera. (Hay, en efecto, figuras con tales efectos, pero en escasa medida, y no todos participan de tal sensación; además, no son homoiómata de los caracteres, sino que las figuras y colores presentes son más bien [mallon] signos [semeia] de esos caracteres, y estos signos son expresión [epísema] de las pasiones. Sin embargo, en la medida en que difiere la contemplación de estas pinturas, los jóvenes deben contemplar no las obras de Pausón, sino las de Polignoto y las de cualquier otro de los  pintores o escultores que sean éticos.) En cambio, en las melodías, en sí, hay mimémata de los estados de carácter.

Resulta evidente, y así lo refrendan los traductores, que, al menos en este pasaje, homoioma y mímema son intercambiables, lo cual lleva a comentadores como Halliwell74  o Veloso75  a considerarlos sinónimos, dado además que ambos comparten también la capacidad de designar, además de la semejanza, a los artefactos que resultan ser mímesis76, es decir, que ambos pueden ser tanto el sustituto como lo que realiza la sustitución. Referida a esta última acepción, resulta aceptable la sugerencia de Halliwell, según la cual “not all likenesses are mimetic, since not a ll likeness has the

741990,

491. 426. 76 1990, 491. 75 2004,

37

intentional grounding which is a necessary condition of artistic mimesis” 77, aunque no

es necesario reducirlo al ámbito artístico y todavía hay que descubrir qué sea ese fundamento intencional; en cualquier caso, parece que se habla de mímesis solamente cuando hay una semejanza que se pone de manifiesto, no una que actúa ocultamente: si yo no soy capaz de percibir en el cuadro la semejanza con el hombre, no está funcionando como mímema. En cambio, en el sentido emulativo, al igual que no se aplica el criterio del medio, no tiene lugar nada que merezca el nombre de mímema: la emulación no consiste en revelar semejanzas a ojos de otro, y por tanto tampoco en realizar sustituciones, sino en apropiarse de alguna cualidad ajena. Al final del proceso, el que emula y el emulado tendrán ciertamente alguna cualidad común, pero tal relación de semejanza queda ya fuera del proceso emulativo. Por ello el sentido simulativo establece un trabajo más relevante con la semejanza. Otra cosa digna de observar, para ir delimitando el significado de homóioma, es su diferencia cualitativa con la familia de semaiein 78; nótese que no se afirma que la  pintura no sea mimética, sino que no lo es de caracteres (o lo es poco), siéndolo  plenamente de figuras: el problema consiste en que esas figuras no pueden tomarse directamente como el carácter, aunque sí parecen ser algo que lo acompaña siempre, remitiendo al problema que se planteaba Sócrates en  Mem. III; la figura hace referencia en cierto modo al carácter, lo señala, es signo suyo, aún sin compartir semejanza; el homóioma no puede ser algo que en una cosa haga referencia a otra, sino algo que ambas comparten, que permite darlas como semejantes, homoia, y consiente además tomar una por otra, como se ve bien claro en este pasaje: Ocurre también que los hombres hacen de los juegos un fin, tal vez porque el fin contiene un cierto placer, aunque no un placer cualquiera. Al buscar ese placer toman aquél por él, por tener una cierta semejanza [homóioma ti] con el fin de las acciones (Pol. VIII, 5, 1339b 32-35). 79 Otra referencia que merece mencionarse para resaltar estas diferencias es  Met. A, 5, 985b27 , donde se habla de los pitagóricos:

77 1990,

492. en contra Sörbom. p. 185 79 Vid. en este sentido Rhet, I 2, 1356a31, EN VIII 5, 1156b35-1157a2 y EN VIII 12, 1160b27-7, con los comentarios de Veloso, 502-511; cf. en contra, Pépin. 78 Cf.

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Y puesto que en ellas [en las matemáticas] lo primero son los números, y creían ver en estos – más, desde luego, que en el fuego, la tierra y el agua- múltiples semejanzas con las cosas que son y las que se generan, por ejemplo, que tal propiedad de los números es la Justicia, y tal otra es el Alma y el Entendimiento […]; puesto que las demás cosas en su naturaleza toda parecían asemejarse a los números, y los números parecían lo primero de toda la naturaleza, supusieron que los elementos de los números son elementos de todas las cosas que son, y que el firmamento entero es armonía y número.

En este punto es evidente que la semejanza es una cierta configuración compartida entre ambos órdenes de cosas que permite pasar de la una a la otra y tomar una por otra. Pero además, como es bien sabido, Aristóteles mismo afirma que a este tipo de relación se la llamaba mímesis ( A, VI, 987b13); esto aparece al hilo de la discusión sobre la “participación” platónica, que para el Filósofo es lo mismo qu e la mímesis de los

 pitagóricos. En un pasaje más avanzado (911a18-28) da testimonio de nuevo de la diferencia entre la semejanza y la referencia, así como entre la semejanza y la imagen/modelo (en una observación que debiera haber bastado para evitar cualquier interpretación exagerada en “sentido estético” ): Desde luego, es posible que haya y se produzca alguna cosa semejante a otra sin haber sido hecha a imagen suya (eikazomenon), de modo que podría producirse un individuo semejante a Sócrates, exista Sócrates o no exista.

 No resulta difícil explicar este pasaje, profundizando en su sentido, si se acude a su vez a las Categorías, donde se explica que la semejanza y la desemejanza son predicados de relación (e. d. que lo que son ellos lo son de otras cosas o respecto a ellas) que se aplican a este y aquel sujeto por poseer unas determinadas cualidades compartidas con otro. Sócrates sería, en ese caso, algo parecido a Dionisos, un nombre al que se atribuyen algunos predicados, de tal modo que un hombre real que comparta alguno de ellos podrá ser tomando por él. Las cualidades son algo que dice que este o aquel nombre particular es tal y cual, y pueden ser  – en una lista acaso no exhaustiva-: estados (ἕξις ) y disposiciones, ( διάθεσις ) capacidades ( δύναμις ) e incapacidades, cualidades sensibles (παθητικαὶ ποιότητες) o la “figura y la forma que envuelve cada cosa” (σχῆμά τε καὶ ἡ περὶ ἕκαστον ὑπάρχουσα μορφή).

Con todo esto el análisis se ha afinado ya notablemente; ahora se puede decir que el proceso de mímesis consiste en la sustitución de una cosa por otra en virtud de 39

alguna cualidad compartida (que se dice igual de ambas cosas) en uno de los órdenes dichos, incluyendo o no el trabajo de un material para dar lugar a una tal cualidad; empieza de este modo a verse con claridad qué tipo de reconocimiento puede darse frente a una imitación, más allá del mero relacionar una copia con su modelo: se trata de la posibilidad de generalizar a este o a aquel particular en virtud de alguna característica común, de agrupar a varios en un sustituto posible: reconozco en esta figura a un hombre, luego hombre es cualquiera que tiene esta figura. Naturalmente, esto no es discernir esencias ni hacer silogismos científicos, pero sí ascender del mero particular, y desde aquí se cuenta con una base más firme para interpretar  Poét. 9. También parece posible ir explicando a partir de aquí algunos de los efectos de las artes con mímesis, aunque se requiere introducir más elementos, como haremos en el tercer capítulo. Respecto a esta cuestión se adoptará aquí un cauto pluralismo, pues bien  parece que las maneras de funcionar y utilizarse estas artes puedan ser muchas y muy diferentes. Ahora bien, en  Pol. VIII   se introduce un factor de enorme importancia, que no era evidente antes de toda esta explicación, a saber, la participación del espectador en la mímesis: hay que decir que, de una manera o de otra, tanto el que escucha y juzga como el que simplemente escucha la música recibe el juego de semejanzas que esta  porta y que le afectan por alguna suerte de afinidad, de tal modo que sus propias afecciones se sustituyen un momento por otras; y además, el que juzga sabe realizar conscientemente la sustitución, contribuyendo a la perfección del espectáculo . Entonces, en este caso por lo menos, el espectador participa directamente en la mímesis, y se cumple la estructura tripartita de Ricoeur. No se ha añadido el lugar del espectador en el esquema antes elaborado porque de hecho no parece que la palabra se utilice realmente  para designar ese proceso, pero está implícita de algún modo en su uso, y sobre todo en este arte en concreto; de otro modo, no se explicaría el uso de la música en la educación, donde es capaz de imprimir hábitos, además de servir de modelo para aprender a gozar con el bien. 1. 6 Mimesis y homonimia

Halliwell80, comentando el pasaje de  Met, A, 911a18-28, y teniendo en cuenta lo que se dice en la Poética sobre la pintura (que los pintores, retratando, hacen mímesis) y 80 1990,

492-3

40

en Top. 6. 2. 140a14-15 sobre imágenes metafóricas y literales (que estas se producen  por mímesis), comenta, sin abandonar su idea de que la creación de imágenes es  paradigmática de la mímesis, que hay dos sentidos de eikôn, a saber: a) imagen en tanto que retrato o ilustración de algo; y b) imagen visual a secas, incluyendo la primera una relación con otra cosa, y la segunda no, siendo la mímesis independiente de ese carácter referencial. Esta misma estructura la generaliza Veloso a todo mímema, en tanto que contiene algún contenido referencial, pero no es por él que funciona en tanto mímema,  pues no se lo reconoce por traer las propiedades de otro para que se las conozca, sino  por estar, en virtud de esas propiedades, en lugar del otro, de manera que se diga “este es el otro”. Esto introduce la última cuestión que va a tratarse en este capítulo: la

homonimia generalizada entre el mímema y aquello de que es mímema, que ya se había anunciado anteriormente, y sobre la cual el trabajo del comentador brasileño resulta señero y exhaustivo. Dicha homonimia está testimoniada en diversos pasajes aristotélicos, pero ante todo en la misma definición de tal concepto en las Categorías: Se llaman homónimas las cosas cuyo nombre es lo único que tienen en común, mientras que el correspondiente enunciado de la entidad es distinto, v.g.: zoon dicho del hombre y dicho del retrato [acaso del hombre retratado o de los retratos en general]; en efecto, ambos tienen sólo el nombre en común, mientras que el correspondiente enunciado de la entidad es distinto;  pues, si alguien quisiera explicar en qué consiste para cada una de esas cosas el ser zoo, daría un enunciado propio para cada una. [1a]

Delante de un hombre puede decirse “este es un animal/viviente (zoon)”, y lo mismo delante de un retrato, aunque quiera decirse cosas diferentes; lo que hay que resaltar es que esa diferencia no es absoluta y el compartir el nombre no es algo meramente casual,  pues los nombres mantienen alguna relación de semejanza con las cosas, lo que les  permite traerlas a la luz para hablar de ellas 81  – y de ahí, seguramente, que se diga que los onomata son mimémata ( Rhet, III, I, 1404a21)-: por ello, cuando dos cosas comparten un nombre, comparten también alguna semejanza (cabe evidentemente la  posibilidad de dos nombres que, por ejemplo por derivación fonética, coincidan en los sonidos siendo distintos, pero el nombre es algo más que los sonidos, y por tanto no

81 Cf.

SE1, con los comentarios de Veloso 514-549.

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serían homónimos en sentido aristotélico 82). Naturalmente, la entidad, el “qué es” un hombre o un retrato se responden de maneras distintas: cuanto al primero sí que se responde “animal”, pero cuanto al segundo se dirá “ artefacto”; no obstante, artefacto y

animal comparten unas cualidades, unos colores y una morfé, a partir de lo cual cabe realizarse la sustitución, y a partir de los cuales pueden llevar el mismo nombre. Esto ocurre también (según queda muy claro en  PA I 1, 640b 29-641a5), en el caso de un hombre y de un cadáver, o de los miembros de ese cadáver y los del hombre; se reconocen y se nombran por la figura y el color (to sjemati kai to jromati), a partir de los cuales se aprecia la morfé, y por eso reciben el nombre de hombre o de mano o de ojo, aunque no lo sean. A partir de las semejanzas, uno puede identificar seres y darles un nombre que tendrá una determinada realidad y permitirá traerlos a presencia y hacer ulteriores indagaciones; esto puede aplicarse a seres que están fuera del conocimiento o que no han sido siquiera individualizados, de modo que, a partir de las cualidades,  podrían generalizarse y hacerse pasar por esencias, siguiendo un modo de predicación ejemplificado en An. Po. I22, 83a 1-9: Es posible decir con verdad que lo blanco camina y que aquella cosa grande es madera y, a su vez, que la madera es grande y que el hombre camina. Sin duda es diferente hablar de esta manera o de aquélla. En efecto, cuando digo que lo blanco es madera , estoy diciendo que aquello en lo que ha coincidido el ser blanco es madera , pero no en el sentido de que lo blanco sea el sujeto de madera, pues, ciertamente, ni como lo que es  blanco, ni como lo que precisamente algún tipo de blanco, se convirtió una en madera, de modo que < lo blanco > no es < madera >, sino por accidente.

Este es un primer paso para conocer y operar con el lenguaje y las cosas, sobre la que luego ha de efectuarse la criba de las verdaderas sustancias; según la experiencia común, tal procedimiento es propio de los niños, y cabe acaso sugerir que, en cierto modo, tiene también una presencia notable en el pensamiento arcaico, aquel que criticaba Jenófanes cuando decía que los hombres tomaban a dioses por seres a su semejanza83. En cambio, en la vida adulta y en una sociedad con un saber filosófico o científico, el regresar a ese modo de predicar sirve para restaurar conexiones fenoménicas que se habían olvidado y también para obtener imágenes de situaciones a 82 Cf.Veloso 83

549-560. Cf. Papadopoulou [2006].

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las que no puede accederse o que implican, cuando se presentan en la realidad, enormes dificultades, y pensar sobre ellas. A mi juicio, estas son las características fundamentales de la mímesis aristotélica, y habiéndolas expuesto se obtienen, como es manifiesto, mejores condiciones para abordar el comentario de  Poét. 4 y sus relaciones con el conocimiento.

43

2. Mimesis y conocimiento

2.1 Problemas principales

Pudiéndose ya dar ya una respuesta de una cierta amplitud y precisión a la pregunta acerca del significado de mímesis con la diversidad de sus contextos y sus sentidos, se abordarán los pasajes centrales donde se la relaciona con el aprendizaje y con al actividad cognitiva, según el programa trazado; se comenzará por introducir los textos en su original y traducción, trayendo a colación los problemas fundamentales que comportan. En primer lugar está el pasaje de la  Poética, insertado en la explicación de las causas de la poesía: Ἐοίκασι δὲ γεννῆσαι μὲν ὅλως τὴν ποιητικὴν αἰτίαι [5] δύο τινὲς καὶ αὗται φυσικαί . Τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων

 , καὶ τὸ ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς  μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας   χαίρειν τοῖς  μιμήμασι πάντας .  Σημεῖον δὲ τούτου τὸ συμβαῖνον [10] ἐπὶ τῶν ἔργων· ἃ γὰρ αὐτὰ  λυπηρῶς  ὁρῶμεν , τούτων τὰς  εἰκόνας  τὰς   μάλιστα ἠκριβωμένας   χαίρομεν θεωροῦντες   , οἷον θηρίων τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων καὶ νεκρῶν. Αἴτιον δὲ καὶ τούτου , ὅτι  μανθάνειν οὐ μόνον τοῖς φιλοσόφοις ἥδιστον ἀλλὰ καὶ τοῖς ἄλλοις ὁμοίως  , ἀλλ᾽ ἐπὶ βραχὺ

[15] κοινωνοῦσιν αὐτοῦ .  Διὰ γὰρ τοῦτο  χαίρουσι τὰς  εἰκόνας  ὁρῶντες  , ὅτι συμβαίνει θεωροῦντας  μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον , · ἐπεὶ ἐὰν μὴ τύχῃ προεωρακώς   , οὐχ   ᾗ  μίμημα ποιήσει τὴν ἡδονὴν ἀλλὰ διὰ τὴν ἀπεργασίαν ἢ τὴν χροιὰν ἢ διὰ τοιαύτην τινὰ ἄλλην αἰτίαν. [20]  Κατὰ φύσιν δὲ ὄντος  ἡμῖν τοῦ  μιμεῖσθαι καὶ τῆς  ἁρμονίας  καὶ τοῦ   ῥυθμοῦ  ( τὰ γὰρ μέτρα ὅτι  μόρια τῶν  ῥυθμῶν ἐστι φανερὸν ) ἐξ  ἀρχῆς οἱ  πεφυκότες πρὸς  αὐτὰ  μάλιστα κατὰ μικρὸν προάγοντες ἐγέννησαν τὴν ποίησιν ἐκ  τῶν αὐτοσχεδιασμάτων.

[Poét. 4. 1448 b 4-24] Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfrutan con las obras de imitación. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; pues no hay seres cuyo aspecto real nos molesta,  pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres. Y también es causa de esto que 44

aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues, si uno no ha visto antes [proeorakós] [al retratado], no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante.

En segundo lugar, el texto paralelo de la  Retórica,  que, aunque no aparece en un contexto tan remarcable, complementa las expresiones del anterior: καὶ τὸ  μανθάνειν καὶ τὸ θαυμάζειν ἡδὺ ὡς  ἐπὶ τὸ πολύ: ἐν  μὲν γὰρ τῷ θαυμάζειν τὸ ἐπιθυμεῖν μαθεῖν ἐστιν , ὥστε τὸ θαυμαστὸν ἐπιθυμητόν , ἐν δὲ τῷ μανθάνειν <τὸ> εἰς  τὸ κατὰ φύσιν καθίστασθαι. […]ἐπεὶ δὲ τὸ μανθάνειν τε ἡδὺ καὶ τὸ θαυμάζειν , καὶ τὰ τοιάδε ἀνάγκη ἡδέα εἶναι , οἷον τό τε  μιμούμενον , ὥσπερ γραφικὴ καὶ ἀνδριαντοποιία καὶ ποιητική , καὶ πᾶν ὃ ἂν εὖ  μεμιμημένον ᾖ  , κἂν ᾖ  μὴ ἡδὺ αὐτὸ τὸ μεμιμημένον: οὐ γὰρ ἐπὶ τούτῳ χαίρει , ἀλλὰ συλλογισμὸς ἔστιν ὅτι τοῦτο ἐκεῖνο , ὥστε μανθάνειν τι συμβαίνει [Rhet.

1371 a 31-34 y b 4-10]. Y el aprender y el admirar son placenteros en la mayoría de los casos, pues por un lado, en el admirar está el deseo de aprender, de modo que lo admirable es deseable, y por otro lado, en el aprender [el hombre] se sitúa en un estado conforme a la naturaleza. […]Puesto que el aprender y el admirar son placenteros, resulta necesario que las cosas

de tal clase también sean placenteras, por ejemplo lo que imita, como la escritura, la escultura, la poética y todo lo que sea bien imitado, aún si lo imitado mismo no fuese  placentero; porque no se regocija por causa de éste sino porque hay un razonamiento sobre que esto es aquello, de modo que ocurre que se aprende algo.

Aunque el trecho de la  Retórica  resulta de gran valor a causa de su claridad, que contribuye mucho a interpretar el argumento, sin duda el más importante es el de la  Poética. Se trata de un argumento de carácter antropológico y etológico, donde se  pretenden sentar unas características constitutivas de la naturaleza humana, a partir de las cuales se sigue una historia natural de la poesía: dado el impulso y placer en la imitación, juntamente con la tendencia hacia la armonía y el ritmo, los individuos con mejores cualidades para el particular habrían ido desarrollando las distintas formas  poéticas a partir de improvisaciones, institucionalizando luego las mejores, de las cuales

45

la más acabada sería la tragedia 84. De este modo, este pasaje tiende un puente entre la mímesis artística y sus fundamentos naturales. Y puesto que “la naturaleza no hace nada

en vano [ Pol. I, 1253a9]”, puede esperarse que una característica natural humana tenga su función y su importancia, que se manifieste en el común de las actividades que surjan a partir de ella. Sin embargo, decir cuáles son esa función y esa importancia no resulta sencillo, y requerirá una alta dosis de especulación, dada la parquedad de las explicaciones de Aristóteles, debidas acaso a que se realizaron con más amplitud en otro lugar, o a que se daban por evidentes, o a que fueron consideradas secundarias. En primer lugar, hay que enfrentarse a un problema textual, consistente en que no hay acuerdo en cuáles son las dos causas naturales de la poesía, pues pareciera haber dos posibilidades: o bien a) la connaturalidad de la mímesis y el placer en el mímema, o bien, b) la connaturalidad de la mímesis más la del ritmo y la armonía. Desde el punto de vista textual, hay razones suficientes para dar crédito a cualquiera de las opciones, lo que al final las vuelve débiles a ambas, como se ve en la interminable disputa de los estudiosos 85. La tercera  posibilidad (c) sería otorgar el crédito al τινὲς  de αἰτίαι δύο τινὲς καὶ αὗται φυσικαί , que normalmente no se traduce, dando lugar a “unas dos causas y todas ellas naturales”, con

lo que se introduciría una cierta indeterminación que permitiría valorar cada una por separado, como si fueran tres. Esta cuestión es relevante para la interpretación del  pasaje, puesto que las opciones (a) y (c) permitirían explicar por separado la connaturalidad de la mímesis y el placer del mímema, mientras que la (b) exigiría ligar ambos elementos como si dependiesen el uno del otro. En cualquiera de los tres casos, como explicación del placer propio del mímema se introduce el deseo de aprender o entender (manthánein) propio de todos los hombres. Ello ocurre en primer lugar a partir de una prueba proveniente de la experiencia común (“pues no hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible”), la cual habría de verificarse incluso en la

gente sin intereses intelectuales explícitos, después con la afirmación explícita del dicho deseo de saber, y finalmente con lo que parece a todas luces la explicación del

84

85

Para un resumen atento de estas cuestiones, Heath, 63-66. Por ejemplo, a favor de a): Rostagni (1945), Schlesinger (1977), Halliwell (1986), Long (1990),

Cappelletti (1990), Barbero (2004); a favor de b): Else (1957), Lucas (1978), D-Roc y Lallot (1980), G. Yebra (1992), Heath (1996 y 2013), Veloso (2004), Tsitsiridis (2005), Suñol (2008).

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aprendizaje o comprensión producido en el mímema. Esto último resulta más evidente en el pasaje de la Retórica. Dicha explicación consiste en que frente a los objetos miméticos se produce un silogismo sobre que οὗτος  ἐκεῖνος  o τοῦτο ἐκεῖνο , diciendo τί  ἕκαστον, por el cual se entiende o aprende algo. Ahora bien, la interpretación de ese silogismo ha propiciado todavía más variantes textuales e interpretativas que el pasaje anterior. Al margen del significado exacto de manthánein y sullogíthestai  – sobre esto se afinará más adelantehan sido las expresiones οὗτος ἐκεῖνος y τοῦτο ἐκεῖνο las generadoras de polémica. En la  primera forma tiene que referirse a la identificación de un particular, probablemente humano, y hay que traducir “este es aquel” o “este es de este modo”

86

; no ocurre lo

mismo con la segunda forma, que puede ser tanto “esto es aquello”  como “esto es de

este modo”, y también es una expresión coloquial del tipo “¡Eso es!” 87; se trata, además, de la fórmula que propone Aristóteles para explicar el desplazamiento semántico que constituye la metáfora [1410 b 14-19]. Else propuso para el texto de la  Poética la enmienda a οὗτος  ἐκεῖνο , y a partir de ahí interpretó que de lo que se trata es del descubrimiento del género de determinado individuo 88; en esta dirección, D. Gallop entiende que se trata de un descifrado de información que revelaría el género del individuo y también funciones propias de ese género 89. Por otro camino, J. Redfield  – y con él D-Roc y Lallot- afirma que se trata de la generalización de determinados rasgos  presentados en el cuadro para convertirlos en una figura real ya conocida; de acuerdo con ello, pero llevando la idea más lejos, Veloso considera que se trata de un paso idéntico al que se produce en la percepción por concomitancia. Halliwell interpreta el  pasaje literalmente, como el reconocimiento de un individuo, probablemente de una  persona retratada; Tsitsiridis y Heath lo siguen en esto. Esto da paso a la tercera gran cuestión del pasaje de la  Poética, las dificultades que genera la condición que pone Aristóteles para que se produzca tal inferencia, a saber, que se haya “visto antes”,  pues parecería que esto desbarata todo el discurso en

tanto que explicación de la experiencia del arte y en especial de la tragedia, ya que nadie “ha visto” nunca lo que en las tragedias acaece, y aún entra en contradicción con lo

antes dicho, ya que no se espera que los hombres hayan podido ver muchos de los

86  Halliwell,

1999, 90.

87  Idem 88 Else,

131-2. 1990.

89 Gallop,

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“animales más repugnantes ” previamente a estudiarlos en imágenes. Hardison 90 ofrece una solución marginal, según la que realmente “apergasía” se referiría a la p erfección

formal que permitiría el verdadero aprendizaje poético al plasmar lo universal en lo específico , mientras que la cláusula del “no haber visto antes” habría que interpretarla en el sentido de “aunque no se haya visto antes, se obtiene el placer verdadero”; de este

modo, el comentador hace decir a Aristóteles que el placer y el aprendizaje no vienen en ningún caso de la identificación del mímema con lo que se ha visto anteriormente. Tal solución podría buscar apoyo  – Hardison no lo hace- en otra difícil interpretación de  PA 1.5, 645a8-15, y probablemente en la tardía observación de Plutarco: “no alabamos la acción representada por la mímesis, sino el arte mismo, cuando ha representado el objeto adecuadamente [ De aud. poet. 18b]”;  pero no es aceptada apenas por ningún comentador, y se opone, además, a la consideración por parte de Aristóteles de ciertos  placeres que no forman parte del conocimiento y sí de la apergasía 91. La solución mayoritaria, en cambio, consiste en afirmar que lo que se requiere es una “experiencia relevante previa” 92  que permita reconocer al mímema como algo de la realidad;

Tsitsiridis ha explicado con acierto lo excesivo de esa condición alegando que se trata del ejemplo más sencillo posible, el del reconocimiento del retrato de alguien conocido,  para ilustrar del modo más básico la experiencia 93. Es necesario, pues, (1) resolverse por una de las tres versiones acerca de las causas, tratando de explicar cuál es de ese modo la función y la importancia de la mímesis humana; (2) explicar en qué consiste el silogismo mimético; y (3) aclarar su relación con la experiencia previa. Estos puntos se recorrerán en diversos apartados, si  bien están en fuerte conexión unos con otros. 2.1 Mímesis y máthesis

Hay que observar, lo primero, que aún no habiendo razones textuales concluyentes para decidirse por una o otra de las tres divisiones acerca de las causas de la poesía, existe, sin embargo, al menos una razón importante para excluir la opción (a): el impulso natural hacia la mímesis, junto al placer en los objetos miméticos, no explica  por sí solo la poesía, sino todas las actividades artísticas y a otras de distinto tipo, sino 90 94-95. 91 Vid

D-Roc/Lallot, 165-66. Halliwell, 91. 93 Tsitisridis, 436 y ss. 92

48

que hace falta un elemento más específico para dar razón de por qué el hombre decide imitar precisamente utilizando los artificios métricos 94. Esta razón se une al más  poderoso de los argumentos textuales, el de que marque que ambas causas de la poesía son “naturales”, y que luego se marque, por un lado, la connaturalidad del imitar, y  por

otro, la de de la armonía y el ritmo; a lo que se suma, finalmente, la consideración del  pasaje de  Pol. 1340 b 16-19 ss., donde, por un lado, se repite la afirmación de la connaturalidad de armonía y ritmo -con su placer característico-, y, por otro, se habla del carácter mimético de la música, explicando a esta última arte por ambos elementos (lo que a su vez no deja de ser un eco de Platón 95). Parece, por todo esto, que en cualquier caso la inclinación natural hacia la armonía y el ritmo ha de ser una causa de la poesía. Por otra parte, no parece ser posible reducir enteramente el placer del mímema a la connaturalidad del imitar. Aristóteles los presenta claramente separados, y la explicación del silogismo del que depende el placer del mímema es claro indicio de un corte: razonar no es imitar, y los niños que hacen por imitación sus primeros aprendizajes no tienen aún capacidad de raciocinio. Esta difícil situación lleva a aproximarse a la opción (c), que evita estos problemas, pero acaso atribuye a Aristóteles una cierta ligereza de exposición. Sin embargo, al margen de esto, si se pudiesen sintetizar esos dos elementos en una sola función, convirtiéndolos en dos aspectos de la misma, esa imprecisión se volvería inofensiva; es decir, si la función de la mímesis como parte constituyente de la naturaleza humana permitiese integrar el placer del mímema, se integraría en la primera causa. A mi juicio hay un camino expedito para ello, puesto que la única función que, a la luz de este pasaje, cabe atribuir a la mímesis, es la de medio hacia la máthesis aunque todavía es preciso aclarar qué clase de máthesis-. Esto se debe a que, entre todo lo que se dice de ella, solamente se le adscribe un papel biológicamente importante, siendo ese, a su vez, absolutamente decisivo: el de obtener las primeras mathéseis  – sin negar, naturalmente, que pueda seguir proporcionando otras, de modo que uno y otro término quedan ligados. Por otra parte, el placer del mímema aparece, tanto en  Poét. como en Ret., explicado unívocamente como el placer propio de la máthesis, el placer que se relaciona con el deseo de saber, otro elemento natural ( Met. 980a). Ahora bien, si la función de la mímesis es en general la máthesis, y el placer del mímema procede 94

Heath 2013 se muestra especialmente sensible a este argumento. 653 e.

95 Leg.

49

también de esta última, una vez se hubiese concretado la especificidad de la máthesis mimética podría decirse, suponiendo que cae dentro de esa especificidad, que el tal  placer forma parte también de esa función. Por ello, parece claro que ese placer en los objetos miméticos surge de algo que estaba implícito en la naturaleza imitativa del hombre96. La diferencia de ambos momentos vuelve a ponerse no obstante de manifiesto a la hora de traducir ese término fundamental, pues, como reconoce el propio Aristóteles, se trata de un homónimo: En el campo de la homonimia se dan argumentos de este tenor, v. g.: que toman conocimiento [μανθάνουσιν]  los que conocen [ οἱ

ἐπιστάμενοι],

pues los

letrados toman conocimiento de lo que se recita; en efecto, el tomar conocimiento es homónimo, a saber, es tanto comprender aplicando el conocimiento [τό τε ξυνιέναι χρώμενον τῇ ἐπιστήμῃ], como adquirir tal conocimiento [καὶ τὸ λαμβάνειν ἐπιστήμην]. [ RS, 165b33ss]. De manera inmediata se entiende que lo que hacen los niños es adquirir conocimiento, es decir, aprender; cuanto al silogismo mimético, no es evidente de suyo si implica aprendizaje o solamente aplicación de lo que ya se sabe 97, pero la condición de haber un conocimiento previo y la presencia del razonamiento indican que el entender está implicado, lo que basta para distinguirlo de la otra acepción desnuda. Pero, como ya se dijo antes, las palabras homónimas tienen algo relevante en común además del sonido, y en este caso se trata, naturalmente, de la ἐπιστήμη. Aplicado al contexto de la mímesis, cabe entender esta palabra en su sentido lato  – no como conocimiento por causas-, que incluya el conocimiento perceptivo ( αἰσθητικὴ ἐπιστήμη [ EN  147b15-17 ]), ya sea de  percepción directa, ya del que es fruto de la combinación de la experiencia. Por lo tanto, ambos polos comparten el que la persona que se entrega a la mímesis se relaciona de un modo u otro con la ἐπιστήμη, pero se separan a partir de ahí. Se pospone la consideración del silogismo mimético al siguiente capítulo  – donde se retomará el pasaje citado-, y se ocupa lo que resta de este al aprendizaje. Siguiendo con la pregunta por la función biológica de la mímesis, sería preciso responder a por qué los hombres precisan de tal capacidad para llevar a cabo sus 96  A

favor. Suñol, 53. Halliwell conserva ambos sentidos; Tsitsiridis solamente la comprensión.

97  V.g.

50

aprendizajes a tal punto que ello los distingue de los demás animales, aunque solamente se trate en este caso de una cuestión de grado. Unos y otros cuentan con un aparato  perceptivo que funciona recogiendo directamente los datos sensibles y organizando las respuestas más adecuadas, en lo que no parece intervenir la imitación; ese aparato, descrito en el  De Anima, debería, pese a las dificultades de interpretación que puedan surgir, bastarse por sí mismo. No se aceptará aquí  – aunque requeriría la mayor atenciónla tesis de Veloso, que no aceptaría estas dos últimas afirmaciones, considerando que, de hecho, el paso de la sensación pura a la aparición, en medio del proceso sensorial, se  produce por mímesis, y que la aparición es un mímema de la cosa 98. Se trata, en realidad, de una extrapolación de la estructura mimética ya estudiada, que incluye semejanza y homonimia, a un contexto en el que Aristóteles no hace el menor uso del vocabulario mimético (salvo por medio de las comparaciones con la pintura); y, si bien  por esa extrapolación se descubren, a través de los paralelismos, aspectos muy importantes tanto de la estructura mimética como de la perceptiva, todo ello no legitima en modo alguno confundir uno y otro campo. No puede ser que los primeros aprendizajes del niño a los que se refiere Aristóteles sean las primeras apariciones sintetizadas, sino que ha de tratarse de algo más específico. Heath ofrece la explicación más completa y sostenida de este particular: If humans engage in imitative behaviour more than nonhuman animals, that is an indication that imitating is not only natural to humans, but also plays an important role in their characteristic way of life. No living organism is a random bundle of traits: its traits form an integrated functional system. There is a reason why birds that live in marshes have long legs: they need to be able to wade in a waterlogged habitat ( PA 4.12, 694b11 –  17). There is a reason why raptors have sharp eyesight: they need to be able to detect prey at a distance ( PA 2.13, 657b24 – 9; cf. 4.11, 691a20 – 7). So we may assume that there is a reason why humans are strongly imitative: the trait must be functionally important. Aristotle’s ref erence to learning hints at one function: because human behaviour is far

more varied and adaptable than that of any other species ( Pol . 7.13, 1332a38 –  b11; cf. 1.2, 1253a29 – 39;  NE   2.1, 1103a23 – 6, 1103b23 – 5), human children must be equipped by nature to absorb whatever ways of behaving are appropriate to the demands of the diverse  physical, social and cultural environments in which they grow up.99

98 Veloso, 99 2013,

149-150. 67.

51

De este modo, la mímesis quedaría ligada a una máthesis determinada, la máthesis moral; la función mimética consistiría en adaptar el comportamiento de los individuos humanos a la enorme variedad de contextos vitales a los que pueden ser expuestos. Esta asunción parece razonable; de hecho, en el contexto humano la imitación lo suele ser del carácter o de alguna habilidad, y en los animales a comportamientos (en especial a la capacidad para comportarse como el hombre: HA , VIII, 12, 597b 23 y 26; IX 7, 612b 18-9). Y la causa principal de esa adaptabilidad, al posibilitar la comprensión y control de gran diversidad de ambientes, es la capacidad lingüística, la cual guarda una  proporción directa con el hecho de ser el hombre el más mimético de los animales. Tal como indica Veloso, los animales a los que más a menudo se reconoce capacidad imitativa son las aves, las que a su vez cuentan con capacidad de enseñar a aprender, e incluso una especie de lenguaje 100. Cabe relacionar todo esto con lo que afirma  Ret. III 1, a saber, que la voz es el más mimético de los órganos. A la posesión de voz se le añade, en  Pol. I.1253a10-12,  la de poseer lógos, como algo que implica el tener voz,  pero implica un paso más en la evolución: la voz sirve para expresar el placer y el dolor,  pero el lógos para manifestar el bien y el mal; y de nuevo  Ret. III 1 señala que los nombres, los elementos del lógos, son mimémata. Entonces, la palabra es capaz de simular y sustituir todas las cosas, inclusive el bien y el mal, lo justo y lo injusto, de la misma manera que el alma es capaz de conocerlas todas ( DA III, 8). Esta ductilidad está directamente relacionada con la necesidad de educar el deseo y enseñar a amar el bien y odiar el mal [ Pol. VIII, 1340a, 14-24], pues a diferencia de los animales, que tienden de manera mucho más estricta a desear solamente la clase de objetos que son sus fines propios, el hombre puede apreciar una gran variedad de objetos y tomarlos como fines, aunque no lo sean, y aunque Aristóteles aconseje no llamar siquiera placer a aquel agrado que obtienen los hombres torcidos ( EN, X, 1173b22-26 ); cuestión que remite de nuevo a  Las Leyes de Platón, donde se señala que los juicios de bien y mal son relativos a cómo se ha aprendido a gozar ( 659b-c)101, 100 142

101

Lo resume con claridad M. Folch: We pronounce morally excellent and beautiful (καλά) those representations that we find aesthetically pleasurable; and we find aesthetically pleasurable those characters and habits that accord with our own character and habits. Conversely, we declare morally debased (αἰσχρά) those representations that fail to induce pleasure — representations of character that depart from our own nature, habituation, or both. Aesthetic judgment — our ability to delight in and therefore praise, or experience pain in response to and blame a given performance — is, in fact, ethical  judgment, and an aesthetic disposition is an ethical disposition; for there is no such thing for Plato as a disinterested, purely aesthetic mode or faculty of evaluation. 2015, 93.

52

remitiendo a la metáfora del hombre como marioneta (644e-645a), cuyos hilos rectores son el placer y el dolor, por un lado, por otro una capacidad de prevención de la que se sigue miedo al prevenir el dolor y esperanza al hacerlo con el placer, y finalmente una capacidad de cálculo o raciocinio acerca de lo que es mejor o peor (644c-d) . Se trata de la desnudez humana que encuentra su eco en el célebre primer estásimo de  Antígona. En este panorama han de situarse los primeros aprendizajes infantiles obtenidos a través de la mímesis. Los comentadores 102  están de acuerdo en que la tendencia infantil a imitar se cifra en el juego, del que se dice además que puede ser una mímesis de la vida futura [VII, 17, 1336a5-6 ]. Se trata, claramente, de una simulación (el que  juega a ser médico no se esfuerza en llegar a ser médico), pero, según ya se dijo, tiene un carácter apropiativo con el que no suele contar la simulación adulta: el niño,  poniendo en obra y exhibiendo semejanzas de algún carácter o algún oficio, interioriza la estructura de esas semejanzas, que pasan a formar parte de su propio carácter. Lo que el niño aprende son los patrones de la sociedad humana en la que se mueve, al tiempo que va definiendo cuál debe ser su parte en ellos. Siguiendo los esquemas platónicos antes esbozados, Aristóteles presenta también este aprendizaje como un aprendizaje del deseo. El juego resulta muy  placentero  – de hecho, todo lo natural es placentero- y por medio de él puede manipularse el modo de sentir placer y dolor. Ya Platón había considerado de este modo al juego: Digo, y sostengo que el hombre que ha de ser bueno en cualquier cosa debe ejercitarla directamente desde la infancia, jugando y actuando seriamente en cada una de las cosas convenientes al asunto. Por ejemplo, el que va a ser un buen labrador o un buen arquitecto: uno debe jugar construyendo alguna de las viviendas que hacen los niños, el otro, por su parte, debe jugar a labrar. El que los cría debe proveer a cada uno de  pequeños instrumentos, copias de los verdaderos -y, en especial, deben aprender todo cuanto sea necesario saber previamente, como, por ejemplo, en el caso del carpintero a medir y calcular y en el del guerrero a montar a caballo, jugando, o a hacer alguna otra cosa semejante-, y debe intentar volver los placeres y deseos de los niños a través de  juegos hacia la meta que ellos mismos alcanzarán cuando hayan madurado. En resumen, decimos que la educación es la crianza correcta que conducirá en mayor medida el alma

102

Else, Halliwell, Suñol, Heath

53

del que juega al amor de aquello en lo que, una vez hecho hombre, él mismo deberá ser  perfecto en la especificidad de la cosa [ Leg. 643c-d ].

 No hay razón para pensar que Aristóteles se distancie en este punto del Platón de  Las  Leyes. Su afirmación de que los juegos (y por contexto también las historias y mitos) han de ser una mímesis de la vida futura ha de estar en la misma línea, y así lo confirma el argumento en lo sucesivo. También puede ponerse bajo este principio la prescripción de evitar que “aprendan de lo q ue oyen y de lo que ven cosas indignas a su condición libre” (VII, 1336b8), para lo cual […] desterramos la contemplación de esculturas o de pinturas o de discursos

indecentes. Que los magistrados tengan el cuidado de que ninguna estatua ni pintura represente [sea mimésis de] tales acciones, a no ser en los templos de ciertos dioses para quienes la ley admite incluso la procacidad, y además la ley permite a los que ya han alcanzado la edad honrar a esos dioses […]. [VII, 1336 b 14-15]

así como la prohibición a los niños de la entrada a los yambos y las comedias. La  justificación de todo esto es concluyente al respecto: Tal vez, Teodoro, el actor trágico, no estaba equivocado al decir algo de este tipo: que nunca había permitido a nadie salir a escena antes que él, ni a actores medianos, en la idea de que los espectadores se familiarizaban con lo primero que oían. Y sucede eso mismo también en nuestras relaciones con los hombres y con las cosas: siempre nos encariñamos más con lo primero [13].

Podría continuarse este camino con la referencia a la música, a partir de la cual se enseña a amar y odiar lo que es debido [VIII, 1340a, 14-24]. Por todo esto parece claro que los primeros aprendizajes van orientados a los patrones de comportamiento, los cuales se obtienen por hábito y de una manera muy directamente ligada con los sentimientos de placer y dolor, sobre los que se edifican las pasiones; ese primer imitar es un “familiarizarse” con determinados modos de interactuar con el mundo, el cual

conlleva a su vez un “encariñarse”, en el que no sólo la simulación es apropiativa, sino que lo es la propia contemplación, pues la obscenidad de la estatua del dios se transfiere directamente al niño que la observa, sin mediar la distancia del silogismo

54

racional; se trata, al igual que en el caso de la música, de una contemplación  prediscursiva. 2. 3. El silogismo mimético

Con lo dicho queda explicada cuál es la función de la mímesis infantil. Más  bien, dado el texto de la  Poética dice que “el imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez [cursivas mías] ”, es decir, que ese impulso permanece, hay que pensar que un tipo de aprendizaje como el descrito o derivado se va reproduciendo a lo largo de toda la vida. Pero, ciertamente, tal y como se lo ha planteado, este impulso no sería suficiente para explicar las instituciones poéticas y artísticas, pues no dice por qué habría alguien de acudir a un teatro y permanecer allí, sentado e inmóvil, contemplando la representación sin participar en ella. Por ello tiene sentido la segunda cláusula introducida por Aristóteles acerca del placer del mímema, que es lo que hay que explicar ahora. Según la hipótesis y los desarrollos propuestos, este placer quedaría integrado dentro de la función mimética siempre y cuando se mostrase que es producido  por un entendimiento o aprendizaje relacionado con las facultades morales. Pero solamente será posible abordar esta cuestión una vez se haya expuesto el funcionamiento del silogismo mimético. Se parte de la evidencia, causada por las razones antedichas, de que el manthánein en cuestión es, en principio, una cuestión de entendimiento, de ligar algo conocido con algo que se tiene ante los ojos, ya procesado por la sensibilidad. Conviene dar una descripción adecuada del silogismo que lo produce: τοῦτο ἐκεῖνο. ¿Sobre qué términos opera y de qué modo? ¿Qué es el “esto” y qué el “aquello”? Supuesto lo que se

ha estudiado en el primer capítulo, sólo puede responderse que opera sobre las semejanzas, es decir, las cualidades predicables de las varias sustancias que se tienen en cuenta, las cuales posibilitan una homonimia. El silogismo aproxima dos sustancias en virtud de esa cualidad. Por ello, el camino de Else es inadmisible: no se trata de una inducción a partir de la cual se pueda decir que este individuo pertenece a tal género (cosa que, por lo demás, no da razón alguna de la particularidad de la contemplación de obras miméticas), ya que la cualidad no convoca al género. Por otra parte, el modo de aproximar esas sustancias se produce respondiendo a ti ékaston, que es una pregunta de identificación; si no puede tratarse de identificación por el género, solamente puede ser identificación por aquello de lo que el mímema es mímema. 55

El silogismo responde, pues, a la pregunta “¿Qué es esto?”, aunque no a través del

género, sino de otra cosa. De la misma manera que no es remisión al género, tampoco es remisión a un modelo, ni a nada en general, como un sonido articulado remite a otra cosa, es decir, no es signo. Tampoco es una comparación, aunque la implique, pues no se dice “esto es como aquello”, sino “esto es aquello”. Aristóteles distinguía

 perfectamente ambas formas, como se pone de manifiesto en su distinto entre la comparación y la metáfora [ Ret. 1410 b 18-19], y no cabe duda de que hay una notable analogía entre esta última y el silogismo mimético. Suñol llega prácticamente a identificar una y otro, diciendo que “la metáfora es el correlato lexical de la mímesis”103. En efecto, según el Filósofo, “el buen metaforizar es ver la semejanza”, y

la metáfora presentada al oyente funciona como una suerte de enigma que ha de resolver rápidamente su entendimiento, el saldo de lo cual viene a ser “un manthanein y una gnosis por mediación del género” [ b 15],  juntamente con el placer característico; es decir, que, al presentársele a alguien una metáfora, por ejemplo “el tiempo es oro”, ese

receptor se ve obligado a realizar un ejercicio mental por el que discierne las cosas que ambos elementos tienen en común (v. g., “ser intercambiable por otras cosas”), sobre el fondo de su diferencia (“no material” vs. “material”, etc.)

104

. Para Suñol, este ejercicio

(que ella pone en relación con Top. I 18, 108 a38  –  b1) es el mismo que tiene lugar delante de los objetos miméticos: Un eventual observador que previamente ha visto a Sócrates puede enunciar ante un cuadro que imita correctamente su imagen la fórmula “éste es aquél”, lo cual supone que éste encuentra las semejanzas y las diferencias entre

ambos en la medida en que la imagen de Sócrates es a la vez, similar y diferente a Sócrates.105 Sin embargo, este extremo resulta enteramente inadmisible, pues no explica la especificidad de la respuesta ante el mímema: responder ante un retrato del modo que ahí se describe no equivale a decir “este es aquel” -aunque no sería necesariamente

incompatible con ello-, y el mismo ejercicio de hallar semejanzas y diferencias lo podría

103 76. 104

El estudio de referencia sobre la metáfora en Aristóteles es el de A. Laks; en él se muestra que, finalmente, ese manthánein no es propiamente un aprendizaje ni una actividad cognitiva relevante. 105 73.

56

realizar ese observador delante de un hombre cualquiera, el cual sería también semejante a Sócrates al par que distinto. En realidad, la analogía entre metáfora y mímesis no tiene tanto alcance, pues los procesos de inferencia son distintos: en la primera, la razón ha de descubrir la semejanza de dos términos diferentes que aparecen unidos o en sustitución uno del otro; en la segunda, se presenta un elemento singular con unas cualidades manifiestas que deben ser interpretadas de tal modo que definan a ese elemento con el nombre de otro. La metáfora no identifica, pues sus dos términos son ya conocidos y definidos, y de lo que se trata es de resaltar una característica en el primero, por medio de su contigüidad con el segundo, que comparte esa característica pero difiere en lo demás: en ese sentido se aproxima, a pesar de la fórmula touto ekeino, a una comparación, una que tuviese efecto inmediato. En cambio, en la mímesis se trata de entender un término, darle nombre, para lo cual hay que tomarlo como sustituto de otro. Tampoco es lícito, no obstante, exagerar esta última fórmula y convertir la mímesis en un engaño, como quien toma a una rana por un sapo 106, y en ello reside la dificultad fundamental de este proceso: uno contempla una sustancia (un cuadro) con determinadas cualidades sensibles (colores, forma) que son compartidas a su vez por otra sustancia (un hombre), y entonces dice: este (el cuadro / los colores-figura) es aquel (el hombre), sin dejar de saber y poder decir en cualquier momento que este no es aquel, que en verdad esto es un retrato y aquello es un hombre. Heath, que plantea la cuestión de la misma manera 107, responde relacionando este pasaje con  PA 1.5, 645a8-15108, donde se vuelve a hablar del placer de contemplar imágenes de criaturas horribles, y se dice que ese placer tiene lugar “porque consideramos el arte que las ha creado, sea  pintura o escultura”, para compararlo con el placer obtenido al estudiar a esas criaturas

directamente, conociendo sus causas; apoyándose en este pasaje, el comentarista entiende que la particularidad del silogismo consiste tan sólo en que es capaz de, 106 

Woodruff da este paso, hablando de “mímesis as functional deception” [91]; sólo lo hace

nominalmente, desde luego, pero esa elección de nombre le impide explicar a fondo la cuestión en términos aristotélicos. Así, se ve obligado a decir: “In my sense of “deception”, a poet can  deceive her audience without misleading or pretending to mislead them. I do not really believe that Oedipus has  plucked his eyes here and now; but while watching an effective production of the play I feel as if I did hold that belief, and, indeed, at some level I do believe this. Otherwise I could not be moved. But I am not misled, because the deception does not affect my deep beliefs. Deception that does not affect deep beliefs is on the way to being a deception-like process that does not affect belief at all. [89-90]. Entonces, ¿es creencia o no? ¿Cuáles son los “niveles de creencia”? Por el contrario, en este traba jo se propone que el  juicio mimético no puede implicar opinión. 107  11, 2009; 70-71 2013. 2009 y 2013 son, al respecto de la mímesis aristotélica, textos completamente  parejos. 108 2009, 12.

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 percibiendo efectivamente la semejanza entre la pintura y la cosa, discernir el origen causal de ambas cosas, y darse cuenta de que la apariencia de entidad que se presenta en el retrato ha sido plasmada intencionalmente por un hombre. Para él, la sensibilidad  presentaría directamente las formas y colores que ofrece el cuadro unificadas en la entidad, es decir, no haría falta razonamiento para decir “estas formas y colores son una

vaca”, y el silogismo discerniría simplemente : “parecen una vaca, pero no lo son, se trata de una pintura realizada p or un artesano”. En conclusión, se trataría, para él, de un  proceso cognitivo complejo en el sentido de que incluye inferencia causal y está por tanto al margen de animales y niños, pero trivial desde el punto de vista del hombre adulto; proceso, sin embargo, elemental y básico, a partir del cual se podría acceder a otros placeres y efectos propios del arte.  No obstante, estas formulaciones no son del todo fieles al texto de Aristóteles, donde no se habla en modo alguno de causalidad, sino de que συλλογισμὸς  ἔστιν ὅτι τοῦτο ἐκεῖνο, es decir, de que hay un razonamiento que tiene exactamente la forma de “esto es aquello”: la letra afirma que en este caso es necesaria una inferencia para

identificar una cosa con otra, que es necesario, como dice Halliwell, “leer” el cuadro  para entender lo que hay en él, y no solamente para discernir su causa 109. De hecho, a los animales no suele resultarles tan sencillo reconocer a una vaca en una pintura (a despecho de los frutos de Zeuxis), ni siquiera a los niños sin una cierta costumbre, de modo que no se aceptará aquí que la sensibilidad presente directamente a la vaca del cuadro como vaca. Por otra parte, la referencia a  PA puede perfectamente ponerse en relación con el placer de la apergasía, sin que tenga por tanto que ver directamente con el placer mimético 110. Solamente queda, entonces, una vía, que es la de Redfield. El silogismo tiene ante sí una sustancia, un soporte, conocido como tal, donde hay unas cualidades, conocidas como tales, que de pronto se descubren como definitorias de otra sustancia, que indudablemente no está ahí. Así lo explica el autor de  Nature and Culture in the  Iliad: A picture of a cow is very little like a cow. In fact, an imitation must be unlike the original to be an imitation; an imitation cow which was just like a cow would be a cow. Imitation implies certain likenesses in a context of unlikenesses. A picture of 109 110 Veloso,

140 y x

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a cow shares with a cow certain common features; by these features we recognize the model. We identify horns, udder, tail- and we say “cow”. That is the syllogism: we say, “Everything with those features is in some sense a cow. This

thing has those features. Therefore this thing is in some sense a cow.” The content of our learning is not “cow” but “features -of-cow”.111

Esta explicación se muestra tanto más fiel a la frase de Aristóteles como más profunda en su capacidad de dar razón de la experiencia mimética. El “esto es aquello” es una

expresión sintética, e inmediata en la mayor parte de los casos, pero no hay problema alguno en considerar que detrás de ella se produce a gran velocidad, como en la metáfora, un razonamiento como el expuesto: la palabra “touto, e incluso “ou tos”, se refiere de manera tácita a las formas y colores, aunque a estas, en cuanto tales, sin ser interpretadas y definidas, el intelecto no las tenga en cuenta de manera separada apenas un instante; por medio del silogismo, que las entiende a partir de una forma previa conocida, esas formas se transfiguran al instante en el objeto o en el rostro. Nótese de que sigue sin tratarse de lo mismo que la metáfora, pues lo que se razona principalmente no son las características comunes de dos objetos, sino la capacidad de determinadas características de ser definitorias de un objeto. De nuevo la homonimia: puedo llamar “hombre” a un cadáver, aunque no lo sea, porque comparte la morfé del hombre. Se

trata sin duda de una actividad hermenéutica, pues para que el intelecto se ponga en marcha en busca de tal síntesis a partir de unas manchas en la pared, aparentemente insignificantes, tiene que tener alguna indicación de que quieren decir algo, que alguien intenta transmitir algo a partir de ellas, pero esto dice respecto del silogismo más que del silogismo mismo. Por otra parte, de esta clase de reconocimiento se siguen consecuencias extraordinarias, pues en él se revela la capacidad humana de, a través del juicio, dar orden y sentido a las cosas que, por sí solas, podrían no tenerlo. Como explica Redfield, al reducirse una vaca a unas pocas cualidades, esa vaca gana en generalidad y se vuelve más inteligible; ello sucede sin que esa inteligibilidad sea la de la forma en sentido estricto, el eidos, sino la morfé, el inteligible vago, aquello por lo que  prima facie, sin introducir la ciencia, se dice que algo es una vaca. En la pintura se experimenta sobre cuáles y cuántas son las características que llevarían a considerar a algo como una vaca, 111 54.

Veloso comparte esta explicación prácticamente a la letra; el problema es que, para él, esto sucede tanto frente a una vaca pintada como frente a una vaca real.

59

sobre lo cual se ve obligado el juicio a responder, abandonando la noción automática que tuviese al respecto, si bien la noción esencial no va a surgir de esta fuente; y este experimento puede también presentar como un todo elementos que antes estaban separados y no podían percibirse como tal todo, combinando  – valga como primer ejemplo una nimiedad- caballo y hombre para hacer el centauro. Se trata, pues, de una suerte de lógica de la sensación, que Redfield remite, acertadamente, a  El pensamiento  salvaje de Lévi-Strauss112, donde el célebre antropólogo explica la sistematicidad asociativa sensorial propia de los pueblos precientíficos y la compara desde el primer capítulo con la actividad artística. Baste un breve párrafo para completar esta explicación, mostrando el modo en que el razonamiento es capaz de ver un todo donde no lo hay, generando placer en el proceso: To understand [cf. manthánein] a real object in its totality we always tend to work from its parts. The resistance it offers us is overcome by dividing it . . . In the case of miniatures, in contrast to what happens when we try to understand an object or living creature of real dimensions, knowledge of the whole precedes knowledge of the parts. And even if this is an illusion, the point of the procedure is to create or sustain [cf. sullogíthestai] the illusion, which gratifies the intelligence and gives rise to a sense of pleasure which can already be called aesthetic on these grounds alone [cf. jarís] 113. Ahora bien, si hasta aquí se ha mostrado que tal capacidad de juicio es notablemente  poderosa y permite una gran capacidad de combinaciones y manipulaciones de la  percepción, no se ha mostrado hasta enteramente cuál puede ser su relevancia para el conocimiento real de las cosas, más allá de un ejercicio lúdico más o menos interesante. El paso es el siguiente: de la misma manera que la facultad sensitiva es capaz de generar una aparición a partir de las cosas que se perciben de manera directa, sobre la cual el  pensamiento comienza a funcionar y a efectuar sus distinciones, así también las artes miméticas son capaces de generar una imagen y una totalidad, no reales en sí mismas  pero sí surgidas de la realidad y coherentes en sí mismas, de cosas que por su complejidad no cabe percibir y comprender directamente, por ejemplo los movimientos  propios de un carácter virtuoso o la curva entera de una vida humana. En una melodía se 112 Rf

55.

113 Falta

buscar la cita en castellano.

60

encuentran unidos los rasgos que, para tener una idea de lo que es la virtud, habría que observar en muy diferentes personas y situaciones a lo largo del espacio y del tiempo, teniendo además capacidad ya formada para distinguirlos adecuadamente de otros; entonces, enseñando a distinguir esa melodía juntamente con los movimientos y estados de ánimo que le van asociados, se ofrece un patrón unitario que permite luego dar significado a cada uno de esos rasgos que en el mundo se encuentran disgregados. Y en una epopeya o tragedia se muestran en su unidad unas cadenas causales de rasgos, decisiones y consecuencias que apenas sería posible percibir respecto de una sola  persona en la experiencia común; sin duda, a partir de esta representación caben nuevos razonamientos, por ejemplo acerca de la relación entre la felicidad y la virtud, si se considera, como, según Heródoto, [ I, 32], hizo Solón delante de Creso, que solamente después de muerto se puede decir de alguien que ha sido feliz. Desde este punto de vista puede tratarse de abordar la mención sobre el carácter “católico” de la poesía, como en efecto pasa a hacer Redfield, sin pretender aunarla con

 Poét. 4, sino tomándola como un desarrollo particular de las posibilidades conceptuales abiertas en este pasaje. Es preciso recordar primero el trecho de  Poét. 9: Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular. Es general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombre a los  personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibíades. [1451a36-b11].

Lo que aquí se tematiza no es la comparación entre la poesía y la historia, sino el tipo de estructura que ha de tener un muthos poético, del cual se venía hablando desde el capítulo 7; el resto del 9 se dedica a ver más en concreto cómo ha de ser el muthos  propio de la tragedia. Aristóteles había dicho ya que el muthos es el principio y el alma de la tragedia [50a40], y que este constituía la mímesis de una práxis [50a4], es decir, la simulación de todo un curso de acontecimientos que el espectador puede reconocer 61

mediante el silogismo mimético. Ese silogismo tiene su límite en la capacidad de reconocer del espectador, pero no en la realidad o irrealidad de los hechos representados. Esto es fundamentalmente lo que viene a decirse en el pasaje en cuestión: el poeta no debe preocuparse por la realidad, sino por la verosimilitud (eikos) y la necesidad, pues estas son las que sostienen la posibilidad de reconocimiento de un muthos. Lo que se diga de ella no tiene por qué decirse de cualquier mímesis, sino que se añade a las características generales de esta; puede haber simulaciones de cosas que no sean acciones, y en ellas acaso no se exijan estos mismos principios, pero la tragedia es por definición la mímesis de una determinada acción. Los términos clave aquí añadidos son “eikos” y “necesidad”. X. Riu ha escrito un artículo de gran utilidad cuanto menos respecto al primero 114, donde se explica que, aunque habitualmente se traduce por “verosímil” o “probable”, tiene, en general, un sentido distinto, que no dice sobre la relación de los hechos contados con la realidad cotidiana ni con la costumbre de que suceda esto o aquello, sino que más bien se referiría directamente a lo que el común la gente sería capaz de reconocer: lo “creíble”, lo “lógico” (ambos en su sentido lato y vulgar), lo “natural”, etc; todo lo cual puede

encontrarse en ocasiones reñido con la realidad efectiva, a tal punto que cabe contraponer “lo imposible eikos y lo posible no persuasivo” [1460a27]. Por ejemplo, en

todo Occidente llegó a ser eikos la historia de una madre virgen que además es hija de su hijo (Vergine madre, figlia dil tuo figlio, decía Dante, Par. XXXIII, 1). Riu introduce, además, un sentido más particular, que se suma al anterior más que sustituirlo: el de lo que es “propio”, “adecuado” o “lógico” en un determinado género, pues, según las

expectativas previas, determinado tipo de sucesos podrían sabotear el reconocimiento de una obra115; así, “eikos” podría traducirse  como “conforme aux expectatives” 116 Cuanto a la necesidad, entiendo que se refiere simplemente al encadenamiento de los hechos, de tal modo que se produzcan unos a causa de otros [1452a4], y tomando el carácter de los  personajes como causa de la elección [1450b9], de modo que esta queda subordinada a esa cadena: desde tal punto de vista, la contingencia propia de la acción desaparece. Entonces, poesía, e. e. la combinación de determinadas cualidades lingüísticas y escénicas, que luego serán objeto de un razonamiento que las convertirán en una morfé y un homónimo de una acción humana entera, descansa en esos dos criterios; y a partir 114 Riu 115

Riu, 193-94.

116  199

62

de aquí se sigue que la poesía tiene una cualidad relativa pero notablemente filosófica y seria, ya que resulta que a causa de todo ello dice (de nuevo relativa pero notablemente) acerca de lo general, que en este caso se glosa como “a qué tipo de hombres les ocurre

decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente”. Se trata de una  presentación de carácter hipotético: en una estructura dada, en la que se incluye la trabazón causal de los hechos y los caracteres, conforme a lo que es “lógico” y “creíble,

un personaje de tales características hará o dirá necesariamente esto o aquello. Es decir, dada la guerra de Troya (con todas sus enrevesadas tramas de trasfondo), la educación de Héctor, sus particularidades y su carácter final, y puesto en la situación del reto de Aquiles, necesariamente saldrá a luchar con él. Esto no significa que se construya un arquetipo humano: Héctor es Héctor, único e irrepetible. Pero a través de la  Ilíada puede decirse que se conoce a Héctor, que sus actos son inteligibles más allá de su apariencia,  pues se entiende su conexión con el carácter y las demás determinaciones; el curso total de su vida es inteligible y, en ese sentido, necesario. No sucede lo mismo con el Alcibídes de Tucídides, de quien se conocen gran cantidad de decisiones y hechos, pero cuyo carácter permanece mucho más ambiguo; no se sabe a ciencia cierta por qué hizo esto o aquello, y cuál era la conexión esencial de toda la cadena. En fin, aunque la historia puede utilizarse también para juzgar acciones y vidas (nadie niega que sea también “filosófica” y “seria”), las estructuras poéticas presentan

unidades sobre las que el juicio es mucho más claro. Cuando uno tiene que preguntarse “¿Qué es la virtud?”, obtendrá más provecho acudiendo a Héctor que a Alcibíades . Pero

lo mismo puede decirse de algún personaje mitológico presentado en una obra menor, que no tenga una trama tan perfecta como las de Homero. Se ha expuesto, en primer lugar, la naturaleza del silogismo mimético; luego, este excurso ha dado a entender que, al menos, alguna de sus aplicaciones puede tener alguna relevancia para el conocimiento moral. Conviene ahora preguntarse más en concreto qué facultad ejerce ese silogismo, y si puede retrotraerse la relación con tal conocimiento hacia su origen.  Naturalmente, todo silogismo surge de la parte racional, tratándose de un  pensamiento o juicio; pero el silogismo mimético no puede ser un juicio en sentido estricto, pues en rigor no se afirma nada de un sujeto, sino que se da nombre o identifica a ese sujeto por homonimia, de tal modo que se entiende algo: recuérdese  An. Po. I22, 83a 1-9: “cuando digo que lo blanco es madera , estoy diciendo que aquello en lo que ha coincidido el ser blanco es madera ,  pero no en el sentido de que lo blanco sea el 63

sujeto de madera” ; es decir, que no se está diciendo propiamente algo acerca del sujeto. De esta forma de hablar se dice que “o no es en modo alguno predicar, o es predicar,  pero no sin más, sino por accidente [16- 17]”. Además, tampoco es una opinión en sentido estricto, pues lo que se dice no está en lo verdadero ni en lo falso, como sí sucede en aquella [427b14-25]. Se trata, pues, de un ejercicio de juntar representaciones en el que no se busca ni sucede un estar en la verdad. Recuérdese el pasaje antes citado de SE : En el campo de la homonimia se dan argumentos de este tenor, v. g.: que toman conocimiento [μανθάνουσιν] los que conocen [ οἱ ἐπιστάμενοι], pues los letrados toman conocimiento de lo que se recita; en efecto, el tomar conocimiento es homónimo, a saber, es tanto comprender aplicando el conocimiento [τό τε ξυνιέναι χρώμενον τῇ ἐπιστήμῃ], como adquirir tal conocimiento [καὶ τὸ λαμβάνειν ἐπιστήμην].

Manthánein, en sentido de entender, consiste, pues, en administrar una ἐπιστήμῃ con la que ya se cuenta, de tal modo que se obtenga una determinada constelación con sentido, o sea un comprender ( ξυνιέναι), sin que se diga que el “aplicar” el conocimiento consista necesariamente en una opinión. Este verbo aparece de nuevo ligado a manthánein en EN VI.11 (1143a4-18) El entendimiento (súnesis) no consiste en tener prudencia ni en adquirirla, antes  bien, así como al aprender (máthesis) se le llama entender (suníenai) cuando emplea (jrétai) la ciencia (epistéme; visto el caso de SE , mejor “conocimiento” ), así también el entendimiento se ejercita (jréstai) en la opinión al juzgar (krínein) y  juzgar rectamente sobre cosas que son objeto de prudencia cuando alguien habla acerca de ellas. Se trata de un capítulo en el que se describe la facultad de la súnesis en su sentido  práctico, y, como se ve, se establece una analogía entre ella y el empleo teórico de los conocimientos. La súnesis se presenta como una capacidad diferente de la ciencia, la opinión, la producción, y la prudencia, que se aplica a cosas “que pu eden suscitar

cuestiones y ser objeto de deliberación [43a7] ”, es decir, a lo mismo que se aplica la  prudencia, pero sin decidir ella misma lo que hay que hacer o no, sino en poner en orden 64

ese campo a través del juzgar  – se se ve claro de nuevo que no se trata del sentido estricto-. Finalmente, junto a esa expresión de que a manthánein se le llama a veces suníenai, aparece otra en la que se invierten los términos, diciendo que la súnesis se ejercita en el manthánein [43a18-19]. Así pues, esta capacidad parece cumplir los requisitos de lo que se estaba buscando: puesto que juzga, puede producir silogismos; estos no son, sin embargo, ni opinión, ni ciencia, ni decisión; además, llevan a un entender, a un poner representaciones en orden. Ahora bien, ¿pueden entrar los objetos miméticos en el terreno de aquello sobre lo que se puede “suscitar cuestiones y ser objeto de deliberación”? A mi entender, ese es el caso , en tanto en cuanto esos objetos se  presentan como una interpelación, por la que uno se pregunta, “¿cómo  debo responder ante esto?” 117  Si el origen del silogismo está en la asunción de algo como mímema

debido al reconocimiento de una intencionalidad, será la facultad que debe responder a esa intencionalidad la que ponga en marcha el silogismo; pero antes de tomar partido frente a ella, es preciso entender cuál es exactamente, y eso es lo que sucede cuando se ekeino. Por lo tanto, parece ser posible situar el razonamiento mimético y la dice touto ekeino. comprensión que lo caracteriza a nivel de la parte deliberativa del intelecto, entorno a la facultad de súnesis, con lo que entraría dentro de la función mimética general, es decir, identificar y aprender comportamientos, y se cumpliría la hipótesis de que el placer del mímema y el instinto mimético son reducibles a uno. Tal vez no quepa mayor precisión respecto de estos asuntos, pues tampoco Aristóteles es preciso hasta el detalle en lo que se refiere a las distintas facultades del alma racional; sin embargo, en el siguiente capítulo, en el que es preciso abordar más en detalle el límite que impuso Aristóteles al reconocimiento y al placer mimético con la condición del proeorakós, se tratará de ofrecer alguna ulterior confirmación. 3. Fantasía y memoria

Como ha quedado sentado, el límite a la posibilidad de reconocimiento, y por tanto a que el mímema funcione como tal, no radica en la precisión con la que se  parezca a una cosa o se asemeje a la realidad -ya que pueden darse representaciones representaciones  perfectamente reconocibles con un grado muy escaso de ajuste anatómico-, sino en que el espectador “haya visto antes” y pueda decir “esto (aquí y ahora) es aquello (allá y 117  Halliwell

llega también a la conclusión de ligar el entendimiento que nos ocupa y la súnesis, aunque no proporciona demasiada argumetnación.

65

entonces)”. Es preciso interpretar esta última condición, pues dependiendo de cómo se

la entienda podría resultar contradictoria con lo anterior; ¿cómo sería posible que alguien hubiese visto antes un ciervocabra [ De [ De int . 1,16a16 ] o un dios o un centauro? ¿Cómo podría haber asistido a la praxis de una tragedia en la que intervienen héroes e inmortales? Para comenzar, el texto del pasaje guarda una cierta ambigüedad, ya que  proeorakós carece de objeto explícito; así, García Yebra considera que se trata de “el retratado”, los comentadores ingleses, más vagamente, “la cosa” 118, y Veloso lo traduce

sin objeto119. Este matiz tiene ya su importancia, pues no es lo mismo haber visto a la  propia persona retratada (reconozco a Pedro en un retrato de Pedro) que haber visto un objeto del tipo que se ha pintado (reconozco a una manzana en la imagen de una manzana), y dejarlo sin determinar puede en sí mismo indicar una mayor amplitud, algo así como “si no ha tenido noticia antes de manzanas, no podrá servirse del mímema”.

De entre estas, la única respuesta aceptable y coherente desde el punto de vista teórico es esta última, pues solamente desde ella se puede reconocer a un dios; sin embargo, resulta muy probable que la más próxima a la literalidad del texto sea la primera. Se dará, pues, la razón de esto último, y se tratará de explicar cómo se produce el reconocimiento de cosas no vistas realmente, proceso que tiene lugar a través de la fantasía y la memoria. Todo esto permitirá completar la comprensión del silogismo mimético. Los comentadores que, a mi juicio, se han ocupado con más excelencia de esta cuestión son Tsitsiridis y S. Klimis, de quienes depende la siguiente exposición. Que el texto de la  Poética se está refiriendo, en el ejemplo, al retrato de una  persona concreta, parece, como ya se ha dicho antes, claro, a causa de los pronombres οὗτος  ἐκεῖνος ; y al encontrarse la condición de “haber visto antes” inmediata mente, la

traducción más natural parece ser la que lo refiere a la persona, tratándose pues del reconocimiento de alguien conocido. Ahora bien, cabe remarcar que esa fórmula aparece justamente como un un ejemplo de otra fórmula más general, ti ékaston , “qué sea cada cosa” ; Aristóteles dice que el razonamiento versa sobre ti ékaston, por ejemplo,

οἷον ὅτι, que “este es aquel”, de modo que escogerlo como paradigma sería tomar la

 parte por el todo. En cambio, en la  Retórica la expresión es touto ekeino, que parece más directo equivalente de ti ékaston. Tsitsiridis explica con claridad que el ejemplo οὗτος ἐκεῖνος  οὗτος  ἐκεῖνος  tiene lugar para mostrar la universalidad del silogismo mimético, puesto 118 119

66

que el reconocimiento de una persona conocida, especialmente a través tr avés de los rasgos del rostro -que pueden ser plasmados con más o menos exactitud en un retrato o fotografía-, f otografía-, viene a ser el caso más trivial y cotidiano de reconocimiento, por lo que cualquiera  podría aceptarlo como cierto; esto se produce en un contexto en el que se está hablando de las causas antropológicas y etológicas de la poesía, y donde se habla de que “ el

manthánein agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente” : ese contexto desaparece en la  Retórica, y con él se

hace innecesaria tal ejemplificación 120. Es preciso, por tanto, haber visto antes, en general, “la cosa” . La memoria viene introducida, , por esta distancia temporal, en primer lugar, y la ausencia espacial, en el segundo, requieren la introducción de la memoria 121; ahora bien para explicar cómo  puede funcionar en el caso en cuestión, resulta obligado decir algo acerca de lo que es, y, dado que “la memoria no es percepción ni intelección, sino un estado de afección conectado con uno de estos, cuando el tiempo ha pasado [Mem. 449b24]”, es decir, se

trata de una realidad entrelazada directamente con la sensibilidad y la intelección, hay que incluir un breve repaso por la entera teoría de la percepción aristotélica. El Filósofo se ocupa de la memoria en el tratado  De mem. et re.; re .; por  por otra parte, en  APo 2. 19 y en  Met. A  ofrece, como es sabido, un esquema general de todo el mecanismo de conocimiento humano y animal, mientras que  DA y  De sensu presentan sensu presentan una exposición mucho más detallada del mismo, aunque con graves lagunas en algunos  gnôsis [ APo.  APo. 2.19, 99b37-9], aspectos. La percepción, que es en sí misma una forma de  gnôsis [ es enteramente común a todas las criaturas [99b35] y el comienzo de cualquier proceso cognitivo. Se trata de la obtención de la forma de una cosa exterior a través de un órgano capacitado para ello; cada órgano tiene unos el ementos perceptibles “propios” los colores a la vista, los sonidos al oído, etc.- [ DA, [ DA, 418a11-16 ], ], habiendo otros que son “comunes” a todos ellos, a saber: forma (morfé), grandeza, unidad, número,

movimiento, reposo, tiempo, continuidad [ DA: [ DA: 425a16 122]. Ahora bien, “la cosa”, el objeto que reúne todas esas cualidades y causa la percepción  –  por ejemplo, este hombre-, no es sino un perceptible “por concomitancia” [ DA, 418a20-23], 418a20-23 ], de un modo que no es del todo claro, pero que ha de ser interno a la propia actividad sensorial. La  permanencia temporal de las percepciones, percepciones, una vez no se está ya expuesto a lo que se 120 Tsits

436-437

121 Tstis441 122 No

siempre es la misma lista

67

 percibe, solamente es patrimonio de algunas criaturas: las mismas que perciben el tiempo [ Mem. 449b29], que como se vio es uno de los perceptibles propios. A su vez, la acumulación de huellas mnémicas del mismo objeto puede generar empeiría [ Apo100a5] , una organización de las mismas según los patrones recurrentes, a partir de la cual cabe ejercer la técnica, y que es el máximo grado de conocimiento sensible, disponible para el hombre y también, aunque escasamente, para algunos animales 123. Por otra parte está la capacidad de razonar, exclusiva de los seres humanos, que tiene otra fuente, el intelecto, y se caracteriza por manejar universales [ DA 2. 5, 417b21-3] y  por poder entender no sólo las cosas, sino también las causas de las cosas [ Apo 1.2 71b9-16 ]. La pieza clave dentro de todo este proceso es aquello que integra los distintos tipos de sensibles en una sola aparición (fantasma), es decir, la fantasía, a la que se define como “el movimiento (kínesis) generado de la percepción en acto” [ De insomniis 459a14-22;  DA III, 3, 425-28], y a la que se compara con la luz, por permitir a los operar con las sensaciones que vienen de fuera, al igual que la luz permite tratar con las cosas que están presentes [429a1-4]. La fantasía forma parte de la facultad perceptiva [ De insomniis, ibid.]124, y es pareja a la memoria, pues la aparición se identifica usualmente con aquello que permanece una vez se ha percibido [ DA, 429a5]125. El intelecto, así pues, opera no sobre las sensaciones, sino sobre las apariciones: Aristóteles insiste en que nunca se puede pensar sin una aparición [ DA III, 7, 431a 1417; DA III 8, 432a3-14; De mem.1, 449b30-450a14 ]. Sin embargo, la fantasía no es  pensamiento, ni opinión, ni juicio [ DA III, 4, 427b14-22]. La fantasía puede equivocarse [428a19; repetido varias veces] y de hecho es lugar común decir que viene introducida  para explicar el error, aunque no resulta del todo clara su relación con la falsedad o verdad de la opinión. Parece que, como parte de la sensibilidad, genera apariciones directamente de las propiedades reales de las cosas, haciéndolas portadoras de semejanzas de estas, pero la exacta combinación de estas (decir “si lo blanco es tal cosa o tal otra”, 428b21-22) depende del juicio, y a veces la imagen presentada, por diversas

razones, puede, sin dejar de guardar semejanza con la cosa, prestarse a un juicio falso. Un ejemplo de aparición falsa es la del sol, que “aparece como de un pie de diámetro y, no obstante, el que lo ve está persuadido de que es mayor que el orbe habitado [ 428b3123

Met. 1.1, 980b26f. Así lo considera Heath, 3-4, n. 11; Tsitsiridis no lo comparte: 441. X. Riu 24-28. 125 X. Riu, 27-28-. 124 Vid.

68

5]”. También la distancia temporal de la aparición respecto de la sensación del presente, si el juicio no se renueva, puede llevar a error [7-9]. Por todo lo dicho hasta ahora, es claro que la fantasía aristotélica no tiene mucho que ver con la moderna imaginación 126; Sin embargo, como señala Klimis, cabe otro uso diferente suyo que podría aproximarse a esta 127. El primer indicio lo da 427b14-25: La fantasía es, a su vez, algo distinto tanto de la sensación como del  pensamiento. Es cierto que de no haber sensación no hay fantasía y sin ésta no es  posible la actividad de enjuiciar. Y es que aquélla depende de nosotros; podemos fantasear a voluntad  – es posible, en efecto, crear ficciones y contemplarlas como hacen los que ordenan las ideas mnemotécnicamente creando imágenes-, mientras que opinar no depende exclusivamente de nosotros por cuanto que es forzoso que nos situemos ya en la verdad ya en el error. A esto se añade que cuando opinamos de algo que es terrible o espantoso, al punto y a la par sufrimos de la impresión y lo mismo es algo que nos encorajina; tratándose de la fantasía, por el contrario, nos quedamos tan tranquilos como quien contempla en pintura escenas espantosas o excitantes. De este pasaje cabe destacar, primero, la posibilidad de manejar la fantasía de una manera creativa (no se dice que ella por sí sola vaya a generar apariciones arbitrarias, sino que voluntariamente puede forzársela a ello), y, segundo, la comparación del resultado de ese proceso con la pintura. Si a esto se añade la mención de Top. VI, 140a13-14 a la creación de imágenes en el habla, “una imagen  (eikona) es algo que se  produce por imitación”, y luego el “consejo a los poetas” de  Poét. 17, 1455a22-24, “es

 preciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocución poniéndolas ante los ojos lo más vivamente posible”, no cabrá duda de que al menos en la produ cción

mimética tiene alguna parte esta fantasía guiada. Todo ello, en fin, encuentra su fundamento en la distinción entre fantasía sensitiva y la fantasía deliberativa que se  propone en DA III, X, 433b29-30 y 11, 434a5-8. La primera coincidiría con la capacidad espontánea de crear apariciones a partir de las sensaciones que se describió primero, y sería compartida por todos los animales; la segunda es exclusivamente humana, y 126 

De acuerdo con Riu y con Veloso (se trata, por lo demás, de una cuestión largamente debatida); a  partir de ahora empezará a introducirse una diferencia. 127  Klimis, 153-158.

69

depende del poder del intelecto para definir lo que sea un bien, más allá de lo que aparece y se apetece inmediatamente, comparándolo con el futuro [ 433b5-13]. A este definir comparativo lo llama Aristóteles “cálculo racional” ( λογισμós), y dice que los seres capaces de ese cálculo “han de ser c apaces de formar una sola aparición a partir de

muchas [434a8- 9]”. Finalmente, se dice que ese tipo de fantasía procede del silogismo (ek sullogismous) [434a7-12]128. Se trata, pues, de una creación de apariciones según las órdenes del intelecto práctico, a partir del cual se combinarían, en algunos casos, las cualidades de una u otra manera, fundamentalmente por medio de ponerse en comparación las del presente con las del futuro, comparación exigida por la deliberación; como dice Klimis, “[…] la particularité de la phantasia bouleutiké dans son rapport à la pensée discursive, est d’introduire une prise de distance par rapport au contexte immédiat, grâce à un  processus de ·délibération” qui se différencie de la simple réaction à un fait ponctuel.”129

Ahora bien, tanto la lógica como la expresión de los pasajes que se están considerando tienden a una conclusión que no es la de esta autora, y que está en consonancia con lo que se viene diciendo aquí, a saber, que, en realidad, esta fantasía no es una facultad creativa totalmente nueva e independiente de la sensible, sino esa misma puesta al servicio del razonamiento: “procede del silogismo” , de la capacidad en general de razonar, conectando unas cosas con otras. De hecho, uno de los rasgos generales que caracterizan al hombre enfrente de los animales es la capacidad de manipulación activa sobre los materiales de su memoria y su experiencia mediante un proceso de  búsqueda130. Con esto queda claro que no se defiende aquí una “fantasía  poético/estética” ni nada equivalente, sino la posibilidad de un uso poético y estético de

la fantasía. En su deliberación productiva, el poeta puede convocar distintas apariciones de los distintos tiempos y espacios y ponerlas por junto, en busca de la manera de construir una trama correcta; y, lógicamente, algo semejante tendrá que suceder en el intérprete de esa obra para poder relacionar la trama con su propia experiencia.

128

Siguiendo la versión francesa de Bödeús (ap. Klimis); el texto es extremadamente oscuro y las versiones difieren enormemente; la interpretación no dependen exclusivamente de este pasaje, pero hay que admitir que se trata de un punto de apoyo no banal. 129 157 130 Vid. Heath., 4

70

Considerando ya directamente la memoria, resulta haber una notable proporción entre esta y la fantasía sensible, por un lado, y el recuerdo y la fantasía deliberativa, por otro. La memoria parece ser una provincia de la fantasía o subordinada a ella: Aristóteles remarca que pertenece a la facultad perceptiva, y esto por la razón de depender de la percepción del tiempo, pero sobre todo porque su ser consiste justamente en la perduración de las apariciones [ Mem.,1. 449b30-450a14]; ella toma los productos de la fantasía y los conserva convertidos en huellas mnénmicas. Se trata de un elemento  pasivo, cuyos contenidos pueden permanecer fuera del alcance de la conciencia; además, como se dijo, muchos animales la comparten. El recuerdo, en cambio, es activo, implica la búsqueda de que se hablaba [ 2.453a9-14], es una suerte de silogismo [8], y pertenece a la parte deliberativa [13] 131. Se trata, pues, de un mecanismo de manipulación de la memoria que por distintos medios parte desde algún indicio a la  busca de una huella determinada. Que todo esto tenga relación con el silogismo mimético, acaba por asegurarlo un  pasaje muy discutido, en el que se compara directamente a la memoria y a la fantasía con la pintura (la cual resulta ejercer de ejemplo en muy diversos casos): En efecto, de igual modo que el animal [zoon]132 dibujado en un cuadro es una animal y una imagen [eikón] -y aunque es una y la misma, es ambas cosas, pero la esencia no es la misma para ambas y es posible contemplarla con la mente como animal y como imagen-, así también es preciso considerar la aparición [fantasma]133  que hay en nosotros como algo por sí mismo134, al tiempo que como aparición de otra cosa. De este modo, en la medida en que se la considere por sí misma, es un objeto de contemplación (theorema) o una aparición, pero, en la medida en que se la considere como de otra cosa, es como una imagen (eikón)135  y un recordatorio (mnemómena). Consecuentemente, cuando el movimiento de ésta actúa, si el alma la percibe de la forma en que es de por sí, parece que nos viene un pensamiento o una aparición. Pero, si es en tanto que reflejo de otra cosa, la contempla como una imagen (eikona)136, igual que una pintura, y aun sin haber visto a Corisco, lo contempla como una copia de Corisco.

131 Todo

es correctamente comentado por Tsitsiridi, 442-3. figura 133 Gredos: imagen 134 Según la trad. de Veloso, 403. Gredos: “como una imagen en sí misma”. 135 Gredos: copia. 136  Gredos:copia. 132 Gredos:

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El principal problema de este pasaje radica en la traducción de zoon, o bien por “dibujo, figura” o bien por “animal” ; el principal defensor de la primera opción ha sido R.

Sorabji137, pero aquí se opta por la segunda, prolijamente defendida por Veloso 138. Al margen de los argumentos textuales, de nuevo insuficientes, se considera aquí de especial importancia el paralelismo con la ya citada definición de homonimia, que  parece exactamente el mismo caso (“Se llaman homónimas las cosas cuyo nombre es lo único que tienen en común, mientras que el correspondiente enunciado de la entidad es distinto, v.g.:  zoon dicho del hombre y dicho del retrato”) ; parece, además, que siguiendo esta doctrina de la homonimia se entiende mejor el trecho citado y su contexto. Aristóteles, con su comparación, pretende responder a preguntas como 1) ¿Se recuerda la afección que se tuvo ante una cosa, o la cosa misma? 2) ¿Por qué la sensación de una impronta o dibujo en el alma es la sensación de otra cosa en vez de la de esa misma impronta o dibujo? Y a continuación del pasaje Aristóteles habla de confusiones y patologías surgidas de tomar como imagen/copia aquello que es aparición, o como aparición aquello que es imagen/copia. Según se ha visto, al activarse el proceso sensorial frente a una cosa se genera una aparición suya por medio de la fantasía, que porta semejanzas verdaderas con la cosa pero a pesar de ello puede llevar a engaño; sobre ella se opera para identificar la cosa, aunque se sabe que no es la cosa. Se llama “sol” a la imagen engañosa que se tiene del sol, y “triángulo equilátero” al

imperfecto dibujo que se hizo en la pizarra, con lo que se les atribuye un determinado ser y se vuelven objetos de contemplación; pero se sabe bien que, al mismo tiempo, el sol que se contempla no es el sol verdadero, pues este es inmensamente más grande, y lo mismo con el triángulo: ambos son imagen de otra cosa cuya esencia es distinta. Ahora bien, la huella mnémica no es sino la aparición en su persistencia; pero esta siempre es imagen de la cosa de afuera, luego es memoria de la cosa de afuera: esto responde a (1). Y la sensación de la impronta lo es de otra cosa, porque hay siempre algo que causa la sensación; la impronta es una imagen imperfecta de ese algo: a (2). Las patologías  – o simplemente los errores- se producen cuando uno piensa que su imagen del sol es el sol, e. d. cuando se le atribuye la esencia “sol”  a lo que no es más

que su homónimo, y se lo trata de coger con la mano; o bien cuando se piensa que aquello efectivo que hay ante uno no es sino el recuerdo de algo que ello no es, por 137  1973, 138

83 Para los detalles filológicos, se remite a su obra:

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ejemplo cuando se toma una esfera perfecta para hacer cálculos sobre el radio de la tierra, pues una cosa no remite a la otra. Todo esto es posible porque la figura-imagen es un homónimo con aquella cosa de la que es imagen, y por lo tanto al mismo tiempo que imagen es, en cierto modo, la cosa. La comparación con el retrato muestra, en fin, lo que ya es de sobras evidente: que algo análogo sucede entre todo esto y el mímema en su relación con aquello de lo que es mímema. Se produce en él esta misma estructura doble que permite por un lado la identificación (“esto es una vaca”) y por otro lado la remisión a, recordatorio o

encarnación de propiedades propias de alguna cosa. Para que se produzca lo primero tiene que cumplirse lo segundo, aunque en el arte es en principio libre la cantidad y el modo en el que se escogen esas propiedades, cuando en la fantasía depende del orden del mecanismo sensorial; y también para que se produzca lo segundo tiene que haber algo de lo primero (“ una imagen (eikona) es algo que se produce por imitación ”). Tanto

en el caso de la creación como en el del reconocimiento cabría la intervención de la fantasía deliberativa, capaz de seguir la semejanza por otros caminos que los de la  percepción natural y espontánea: de ahí que los animales no sean capaces de leer los cuadros. El uso de esta fantasía llevaría a una manipulación de la memoria, extrayendo de ella apariciones y mezclándolas con las del presente y las del futuro. ¿Cómo queda, pues, el silogismo mimético a la luz de lo hasta aquí dicho? Tsitsiridis, a causa de las semejanzas léxicas y formales, se apresura a identificarlo con el silogismo del recuerdo: With the features of the image depicted as a starting point, the spectator is led, through a cognitive process, to identify the said image with the actual object that is represents. Te spectator is guided from the features of the figure, as they are represented in the image, and through a cognitive process, to identification with the actual object. 139 En ese caso, el silogismo mimético se trataría de un recordar inducido, y podría traducirse “esto recuerda a aquello”. Tal cosa resulta sin duda aproximada, pero no es

exacta. El error se debe a que este comentador no presta atención al pasaje donde se habla del carácter doble de la aparición; solamente toma el momento de remisión, no el 139 443

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de identificación. Sin embargo, su agudeza le lleva a extraer las consecuencias debidas, sorprendiéndose de que Aristóteles no las haya mencionado: […] The spectator does not compare the depicted figure with only one mnemo nic image,

 but, in most cases, with an abstraction derived from one, or more than one, mnemonic images, that is, with an image that results from empeiría. He could also have pointed out here that the beholder makes a pronouncement related to the identity of two representations, in other words, he interlaces the representations after having “dislocated”

them. This combination (as Aristotle had already established, and as we undoubtedly acknowledge today) constitutes a judgement: the inference “this person is that one” is but a judgement in the most typical sense of the term.140

Lo esencial es la identificación, el tomar una cosa por otra, es decir, producir la unidad de las dos representaciones; para ello, ciertamente, es preciso primero tener algo en la memoria que se le parezca y establecer la conexión. Se ha visto ya que a partir de la facultad racional y deliberativa, de la que surge el recuerdo, surge también una fantasía  propia, resultado de comparar los distintos tiempos. Antes se ha hablado, dentro de la deliberativa, de la capacidad denominada súnesis, consistente en realizar juicios y ligar representaciones sin producir por sí misma opinión un mecanismo auxiliar de la parte deliberativa, que la acompaña y actúa donde ella actúa. Ahora bien, como sintetizador de representaciones, la súnesis tiene también que tener el poder de poner en marcha la fantasía deliberativa, a partir de la cual interpretar la obra de arte. Ahora se ve mucho mejor de qué manera: se observa algo que se sabe que es una tabla con trazados; se  percibe en él determinadas cualidades, que se sabe que son intencionales; se produce, desde la deliberativa, la orden de interpretarlas; a partir de ellas se produce el recuerdo de entidades que posean cualidades semejantes; la súnesis hace las comparaciones; finalmente se decide por la que es más a propósito, y lee: “esto es una vaca (aunque no lo sea)”. A partir de ahí, el retrato pasa a ser “una vaca”  (homónimo) y “la imagen de una vaca”, y se lo puede utilizar para hablar de las vacas reale s. Se trata de un juicio,

 pero no de una opinión, pues nadie afirma ni cree tener ante sí una vaca. Todo esto se  produce, como dice Tsitsiridis, a nivel de la empeiría; se trata, desde luego, de una experiencia, de una modificación sobre las percepciones acumuladas por medio de la repetición. El mímema de la vaca queda acumulado en la experiencia como uno de esos 140 445

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 patrones que se aplican para ejercer la técnica, pudiendo en este caso utilizarse como modelo para la deliberación y el juicio práctico. Entonces, para terminar, ¿cuáles son los límites que marca la condición del  proeorakós? Si lo que hasta ahora se ha dicho es cierto, la psicología aristotélica  presenta para los humanos adultos una elevada capacidad combinatoria con la que  propiciar el reconocimiento. Si uno ha visto al hombre o a una vaca, estos regresarán inmediatamente y tras compararlos los identificará. Si se presentan cosas separadas en el tiempo o el espacio, también pueden ser fácilmente sintetizadas, aunque el esfuerzo sea mayor. Si se trata de un hombre que no se ha visto nunca, se puede decir que es, en general, un hombre; y si es un hombre tan arcaico y primitivo que se duda si es hombre,  puede decirse al menos que es un animal. Si se trata de nieve y nunca ha visto nieve, siempr e podrá decir algo así como “capa blanca”.   Ahora bien, ¿y si se trata de un centauro? Una de las opciones es que se le haya hablado al observador de centauros, en cuyo caso lo reconocerá al momento. En caso contrario, ¿acaso no dirá “eso (la parte de

arriba) es un hombre y eso otro (la parte de abajo) es un caballo”? Pero cuenta, además, con la fantasía deliberativa, que es capaz de “ formar una sola aparición a partir de

muchas ”; con ella podría también sintetizar esa nueva figura, y guardarla como una aparición en el alma de algo que en principio puede tener lugar en algún lugar o en el futuro - es decir, podrá construir la figura independientemente de las formas y colores del cuadro: de este modo le cabrá decir también “esto es aquello”. Lo único que le

faltará a esa criatura es, naturalmente, el nombre, pero él mismo podrá ponérselo, seguramente por fusión de los dos anteriores, tal vez algo así como “hipandro”.

En realidad, para que no se cumpliese el reconocimiento, el observador tendría, no que no haber visto antes cosas como la representada, sino encontrarse ante un mímema de cosas que no pudiese entender en absoluto ni poner en ningún tipo de relación con otras que hubiese visto antes; probablemente muchas pinturas actuales cumplirían tal función para con un griego antiguo, y acaso determinadas obras especialmente refinadas de aquel tiempo lo hiciesen también para con coetáneos vulgares. Pero, a mi juicio, cabe entender el verdadero sentido del argumento de otro modo. Una vez se entiende que en esa pintura se está tratando de representar algo con un lenguaje de formas y colores, incluso en casos extremos suele ser posible para la mayoría de las personas, si prestan atención, entender algo. El auténtico requisito para que una pintura funcione como mímema es que se entienda que se trata de una pintura y que por tanto está representando algo: se trata de entrar en la convención, que es la 75

clave de lectura. Una vez con ella, hay una multiplicidad infinita de modos de conectar la representación con la propia experiencia. De lo que se trata es de que la obra y el observador comparan una misma idea de eikos, es decir, de lo “creíble”, de lo “comprensible”, en el fondo, un horizonte de expectativas.   Todo esto tiene una

importancia directa a la hora de aplicar Poét. 4 a la tragedia: para entenderla, no hay que haber asistido efectivamente a luchas de héroes y dioses, sino “haber visto antes”

 personajes y acciones como las trágicas, es decir, estar familiarizado con la representación de seres irreales según los códigos mitológicos, a partir de lo cual puede hacerse una idea de lo que sucede en la obra, tomando a los actores por esos héroes. También se extrae de aquí alguna conclusión de importancia respecto al conocimiento: vista desde este punto de vista, la máthesis, que sin duda es la comprensión y el reconocimiento de lo que está sucediendo, puede a fin de cuentas ser también en algún caso un aprendizaje, el aprendizaje de nociones nuevas que se sintetizan a partir de la fantasía deliberativa y quedan después acumuladas en la experiencia, de una manera semejante a la posibilidad de encontrar géneros nuevos a través de la metáfora.

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3. Artes miméticas y conocimiento

3.1 La Poética y la Política

Expuesta la relación general entre mímesis y conocimiento, se pasará ahora a las relaciones particulares entre las dos artes miméticas sobre las que Aristóteles hace teoría, la música y la tragedia, y distintos modos de conocer. La  Poética no aporta información directa a este respecto, ya que su intención es ante todo dar cuenta de la naturaleza de la mímesis y de las partes y configuración de la tragedia, junto con algunas cuestiones relacionadas, sin entrar en la cuestión de su finalidad o utilidad. En cambio, la teoría de la música tiene lugar dentro la  Política, en el contexto del diseño de una ciudad lo más perfecta posible, y por tanto es precisamente esa utilidad lo que se  procura. Por lo tanto, es preciso, por un lado, enriquecer la teoría política de la música con lo que se ha estudiado acerca de la mímesis, y, por otro, conectar la teoría mimética de la tragedia con la teoría política de la música, es decir, es preciso conectar la  Poética con la Política. En el anterior capítulo se distinguió entre dos formas de conocimiento relacionadas con la mímesis, subsumidas ambas en una función de aprendizaje moral, que coincidían aproximadamente con los dos sentidos de la palabra máthesis, aprender y entender; y ya tácitamente se relacionó la música con el aprendizaje (el aprender a discernir buenos caracteres a partir de las melodías y a sentir amor por ellos) y la tragedia con el entendimiento (la interpretación del contenido de la representación y consecuentemente la obtención de imágenes generales de caracteres). Sin embargo, es  preciso introducir mayores distinciones.

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Donini, P. (2003). Mimèsis tragique et apprentissage de la phronèsis.  Les Études  philosophiques, 67,(4), 436-450. doi:10.3917/leph.034.0436

Tragedia: theoría. El reconocimiento de una serie de hechos relevantes que se muestran causalmente encadenados; de una persona, una vida humana. La teoría se busca por sí misma, pero también es útil para otras cosas. Veloso parece tener bastante razón en que la catarsis se contrapone en todos los casos a la teoría, y que la tragedia es esto último a todas luces. Por tanto, si se conserva la catarsis, será preciso subordinarla a la teoría. Ahora bien, si se entienden bien los hechos de la tragedia, ciertamente parece que se produce la catarsis, en tanto clarificación intelectual, de las tales pasiones. Eso, que es en sí, permite a su vez un mejor uso de la prudencia. 78