Kontradikcije strukturalizma i poststrukturalizma Francuski strukturalizam se pojavio negde kasnih 50-ih godina kao kritika i kritička analiza i rasprava egzistencijalističke i fenomenološke filozofije koja je u Francuskoj 50-ih godina bila veoma jaka kroz delovanje filozofa kao što su Alber Kami, Žan Pol Sartr, Simon de Bovoar, ili jedan od autora koji će biti na neki način provokator ili preteča strukturalizma – Merlo Ponti. FENOMENOLOGIJA. Fenomenolozi su imali jednu ideju koja je postavljena u nemačkoj filozofiji krajem XIX veka i bila je zasnovana na ideji da spoznaju sveta putem čula treba predočiti u svesti, i kroz razumevanje te predstave čulnosti u svesti mi ćemo doći do inteligibilnog i čulnog u sticanju znanja. Razvoj fenomenologije kroz XX vek kao jedne od najuticajnijih disciplina je zapravo vodio na tom čudesnom osećanju modernog čoveka da obraćajući se svetu dobija preko svojih čula dah od tog sveta i taj dah treba da razume kroz razumevanje sopstvenog uma. O ovome su pisali na veoma različite načine Edmond Huserl, osnivač fenomenologije, ili jedan od najznačajnijih fenomenoloških mislilaca, nemački filozof Matin Hajdeger, ili u Francuskoj Sartr, ili na jedan veoma specifičan način Merlo Ponti. Ali, fenomenologija je bila usmerena na jednu karakterističnu ideju, na ideju da spoznaja sveta, a time i spoznaja umetnosti je veoma složen proces koji nastaje kroz pravo, izvorno, ili direktno ljudsko iskustvo. Da treba doći do pravog, izvornog iskustva, i iz njega prepoznati šta je to što se kroz čula dalo umu. Fenomenologija je u područje umetnosti, estetike, postavila niz složenih pitanja, koja su bila vezana za ideju moderne umetnosti, a to znači: autonomiju umetničkog, posebnosti specijalizacije ljudskih čula za posebne umetnosti (npr., na koncertu klasične umetnosti sluša samo uho, ostala čula su isključena). Idealan odnos posmatrača i slike prema Klementu Grinbergu, velikom američkom teoretičaru moderne umetnosti, jeste odnos gde vi redukujete vaše telo opet na pornografski organ, jedan organ koji je usredseđen na površinu slike. Drugim rečima, fenomenologija je bila zasnovana kao temeljno modernistička disciplina u kojoj se pojavljuje stav da specijalizacija jednog čula je usmerena na specijalizaciju jednog umetničkog medija. Drugim rečima, jedno oko je upućeno onome što je apsolutno slikarstvo, a to je apstraktno, plošno slikarstvo. Hartman kaže, ja pišem estetiku ne za umetnika, ne za gledaoca, već za filozofa – on kaže da je zapravo filozof taj koji će razumeti i stvoriti koncepte o apsolutnim iskustvima muzičara i slikara, slušaoca muzike, ili gledaoca slike. Filozof će iz iskustva gledanja i slušanja izvesti svoju konceptualnu refleksiju i o tome nas obavestiti, to će razraditi kroz svoj diskurs i ponuditi. REAKCIJA NA FORMALIZAM I EGZISTENCIJALIZAM Ono što je teorija XX veka donela, jeste da od strukturalizma ta inicijalna ideja da sve sagledavamo kao tekst, jezik itd., donela je i razvijala se kao jedna elaboracija najpre ukidanja a zatim ponovnog uspostavljanja veza između teksta i konteksta. U jednom trenutku sve što smo pručavali bilo je vrlo zatvoreno i fokusirano na samu prirodu jezika i strukturu, nije nas interesovalo ni značenje, ni sam kontekst značenja, to je prosto bila reakcija na ono ideju XIX veka da proučavamo ceo kontekst, uslove nastanka, različite psiho-biografske metode koje koristimo npr. kada se bavimo romantizmom da bi studije kulture kao kruna teorijske misli XX veka zapravo ponovo uspostavile tu jednu propusnu membranu koja stoji u interpretativnoj sferi, u saznajnoj sferi između teksta i kontekst.
1
SVET KROZ MODELE Strukturalizam je nastao u tom jednom kritičnom trenutku, kada je jedna tada mlada generacija autora, rođena između 1905. i 1930. postavila pitanje da li mi svet vidimo kakav se sam pojavaljuje pred našim čulima, ili svet vidimo kroz modele koje nam je dala kultura? Da li su naši ljudski odnosi, naša naučna znanja, naše iskustvene estetsko-umetničke relacije, određene iskustvom ili su određene zapravo pripremljenošću da mi to iskustvo steknemo, a to znači modelima kulture. To se direktno konfrontiralo onome što je najlepše izrekao Grinberg, koji je u velikoj meri svoju kritičku teoriju modernizma zasnovao u fenomenološkom mišljenju, kada je rekao: kako ja znam koja je slika dobra a koja loša? To je bio tada osnovni zadatak kritičara. Kao što znam da je limun kiseo, a šećer sladak. Kako to znamo – znamo jer smo probali i limun i šećer, imamo iskustvo. Isto i sa umetnošću, ja znam da je ovo remek-delo a da je ovo slabo delo, zato što ja znam, imam i skustvo gledanja slika, a vi meni morate verovati jer sam ja iskusan kritičar, koji je proživeo i sazreo u sazrevanju umetnosti i dela. To je ideja modernističkog gledanja. Naprotiv, svako iskustvo iza sebe podrazumeva prećutna znanja, kažu stukturalisti, to su modeli koje kultura uspostavlja kao takve i strukturalizam preko Strosa, Rolana Barta pa do Mišela Fukoa postavlja temeljnu ideju da je ljudska spoznaja i ljudski doživljaj sveta određen klišeom kojim ćemo se mi susresti sa tim svetom. Nije svet koji nam se pojavljuje kao takav, već naše znanje priprema da mi određeni svet doživimo na određeni način. Npr., ako akumuliramo znanja istorije umetnosti mi ćemo razumeti neku sliku kad je vidimo. Ili, ako smo upoznavani samo sa modernim slikarstvom a ne i sa ostalim, u muzeju će nam se svideti, prepoznaćemo kao dobro, samo moderno slikarstvo, znaćemo šta treba da gledamo, dok npr., u renesansnim slikama nećemo naći ništa što prepoznajemo kao dobro. Tekstovi bruje oko nas, kako kaže Rolan Bart, i pripremaju nas da stvari vidimo na određen način. Stvari izgledaju onako kako su nam slike, zvuci, tekstovi kulture stvorili i pokazali i pripremili za nas. I upravo je strukturalizam bio zasnovan na toj ideji – mi smo uhvaćeni u zamku modela i ti modeli su ono kroz šta mi vidimo svet. Mi baratamo prema jednom sintaksičkosemantičkom aparatu, a ne prema stvarnom fenomenu, iako verujemo da govorimo o stvarnom fenomenu – to je suština razlike fenomenologije i strukturalizma. Ljudski odnosi u „primitivnim“ zajednicama su konstruisani na osnovu određenih karakterističnih strukturalinih odosa, a to znači odnosa u kojima pojedinačnost ili individualnost određuje celinu i interakciju sa tom celinom – postavio Levi Stros, binarni modeli. Strukturalizam je zapravo želeo da pokaže da je ljudsko znanje o prirodi, društvu, kulturi, umetnosti, strukturirano modelima koji su bazično određeni ljudskim kulturalnim uslovljenostima. Ta ideja je strukturalizam vodila ka idealu nauke, strukturalizam je želeo da dođe do naučnog tumačenja putem modela i ti modeli koji se pripisuju stvarnosti, zatim se doživljavaju kao stvarost, su tumačeni različim naukama. U strukturalizmu su uvedene nauke kao što su semotika, semiologija, kao što je teorija informacija, semantika, itd. Semiotika je nauka o znacima, a semilogija je nauka o upotrebi znakova u kulturi. Semantika je nauka o značenju. Žuto cveće je znak za ljubomoru a ljubomora je značenje koje se materijalnim predmetom kakav je buket žutog cveća posreduje uodređenoj specifičnoj kulturi. RACIONALNA NAUČNA ANALIZA Strukturalisti su zapravo poverovali početkom 60-ih godina XX veka da oni mogu racionalnom analizom modela da razumeju ljudsku spoznaju. Poverovali su da nas upravo nauka vodi ka konačnim razumevanjima i
2
tumačenjima sveta. U tom smislu Stros je postavio ideju da svako društvo možemo redukovati do primarnog binarnog modela na kome se mogu pronaći materijalnoduhovno, plus-minus, presno-pečeno. Po njemu postoje civilizovana društva koja jedu pečeno meso, i necivilizovana koja jedu sirovo meso. Ta binarna opozicija je za njega bila ključ pomoću kojeg je želeo da potumači i na univerzalan način shvati svako društvo. Sličnu ideju je postavio u drugom kontekstu francuski filozof Luj Altiser, koji je postavio ideju ideologije – ko sam ja? Ja koji mogu da izgovorim tu reč ja postajem ja kada sebe dovodim u odnosu na određeni ideološki kontekst. Odnos između mene i društvenog kontekst određuje ono što ja prepoznajem kao ja. To prepoznavanje ja dato u ovom modelu je individuum koji postaje subjek kada se odnosi prema određenom kontekstu, pre svega političkom i društvenom – to je model ideologije, binarni i trinarni. Žak Lakan je postavio ideju da je naše nesvesno strukturirano kao jezik. Umberto Eko je pokušao da postavi semiotičke sisteme komunikacije. Drugim rečima, svaka komunikacija je uspostavljena na odnosu izvora i primaoca. Odnos izvora i primaoca, znači opet binaran odnos, određuje umetničko delo, kulturnu komunikaciju, koja nas uvodi u određenu diskurzivnost, odevanje je ono koje će u kulturi reći ko smo mi, šta želimo svojim ponašanjem i odevanjem da kažemo, kako taj izgled upućujemo drugome. Zapravo, svi teoretičari strukturalizma koje sam naveo u ovih par tačak su išli za tim da mi različitim kulturnim pojavama damo modele i da imamo jasnu svest da ne govorimo o onome što se pojavljuje u iskustvu, već da govorimo o onome što je modelima konstuisano kao takvo. Drugim rečim, model jeste deo racionalne analitičke metodologije koju stukturalizam pokreće. U tom smislu npr., teorija komunikacija Maksa Bensea ili Umberta Eka se zasnivala na ideji da mi možemo statistički proučavati oblike komuniciranja i načine razumevanja informacija. Eko je hteo da pokaže da mi imamo proces komunikacije, ali da je taj proces komunikacije zasnovan na određenoj informaciji sa smetnjom ili bez smetnje. Ta ideja o prenosu poruke sa smetnjom ili bez smetnje je za njega bila temelj komunikacijske teorije i on je verovao da statistika daje mogućnost da mi pratimo kako su određene poruke prenetem, kako su primljenje, kako su doživljene itd. Time je strukturalizam sredinom 60-ih godina postao jedna velika evropska moda, evropska kulturalna situacija, u kojoj su zapravo ideali naučnog, formalnog modelovanja prirode, društva, kulture i umetnosti. U to vreme npr., nastaje takozvani strukturalistički film, nešto što je danas veom jednostavno u digitalnoj montaži, bilo je veoma komplikovano u analognoj montaži, snimiti film tako da vam u svakoj sekundi jedan od 24 sličice bude druga fotografija i da se ta fotografija sistemski ponavlja na svakom 27 ili 107 mestu. Drugim rečima, filmski reditelj je komponovao delo koje je bilo zamišljeno kao serijalno, strukturalno determinisanje ponavljanja određenih elemenata sa određenom ueštalošću. U muzici je nastao fenomen integralnog serijalizma. U slikarstvu jedan broj umetnika, od beogradskog umetnika Kolomana Novaka, hrvatskog umetnika Vicelja, ili npr. francuskomađarskog umetnika Nikolasa Šefera su razvili ideje o konstuisanju umetničkog dela na osnovu matematičkog programa. Drugim rečima, umetnici su počeli u tim 60-im godinama da veruju, kao i naučnici, da postavljaju matematički model koji se može realizovati u muzici, može se realizovati u filmu, u slikarstvu. Dogma takvog koncepta, zapravo naučne ideje modela koji ima svoju racionalnu autonomiju i koji se može formalno racionalizovati i predočiti svakoj pojavi bilo je središte strukturalističkog načina mišljenja. Ali takav način mišljenja je redukovao svo one stvari koje se zapravo nisu
3
uklapale u model racionalnog populisanja i postavljanja modela. To su uživanje, omaške, groze, traume, sumnje, neoštrine, nejasnoće, dedoslednosti, višeznačnosti. POSTSTRUKTURALIZAM Upravo na tim mestima je druga generacija strukturalista počela da dovodi u pitanje strukturalizam. To se desilo negde između 1966. i 1968. godine u Francuskoj, gde je jedan broj autora, zanimljivo je da je na početku bila jedan žena koja nije bila Francuskinja, Julija Kristeva, a drugi su bili jedan profesor književnosti i jezika Rolan Bart, zatim Mišel Fuko, Derida, Delez, dovela u pitanje strukturalizam iz samog strukturalizma. Ti autori su bili iz strukturalizma, ali su postavili neka pitanja o granicama formalnih modela. To je uradio, može se reći, na najeksplicitniji način Rolan Bart u svojim tekstovima „Smrt autora“ i „Od dela to teksta“. On je postavio ideju da autor nije izvor, a autor ponor, da između autora kao izvora i čitaoca kao ponora postoji jedan prostor, prostor kulture, koji možda i obrće uloge. Da možda čitalac, slušalac i gledalac postaju u jednom trenutku autor, jer potpisuje delo, završava ga u svojoj fantaziji, završava ga svojim egzistencijalnim činom. Drugim rečima Rolan Bart u svom sledećem koraku, u svojoj knjizi Uživanje u tekstu postavlja jedno pitanje: šta se dešava ako mene neki tekstovi seksualno uzbuđuju? Zašto čitanje Markiza de Sada nije samo čitanje sado-mazohističkih nabrajanja o seksualnom nasilju koje je jedan zatvorenik u bastilji mogao da smisli, već ta priča na mene deluje ne kao jedan racionalni model, već kao seksuao o tome da postoji jedno dejstvo teksta koje nas suočava sa nečim iza tog teksta, iza te formalne strukture. Gde je formalna struktura nešto čime mi razumevamo tekst ali da to razumevanje jeste i neka vrsta doživljaja. Time uvodi ponovo i jednu vrstu fenomenalizacije, uloge čulnosti i veze čulnosti i iteligibilnosti. U ovom okviru, i u ovoj kritici strukturalizma pojavljuju se dve zaiste važne ličnosti, po nekima možda najvažniji filozofi XX veka, to su Žak Derida i Mišel Fuko. Dva veoma različita autora, jedan je rođen negde krajem 20-ih godina XX veka, Mišel Fuko, i Žak Derida koji je rođen 1930. Mišel Fuko homoseksualac, Žak Derida heteroseksualac, Fuko jedna od prvih intelektualnih figura u Francuskoj koja je umrla od side, u vreme kada se ta bolest prepoznavala, i javno izrekla da boluje od nje, Derida umro od raka pankreasa, na vrhuncu svoje karijere. Oba autora su imala veliku slavu, što znači bili su teoretičari koji su predavali na najboljim američkim i evropskim školama, i održavali su predavanja u prostorima u kojima se odigrava masovna kultura. Kada je Derida imao predavanje u Beogradu, 1990., držao ga je u koncertnoj dvorani Kolarca, ne u sali za predavanja, nego u koncertnoj dvorani koja je bila prepuna. Kada je držao predavanja na Kolumbija univerzitetu uglavnom ih je držao na košarkaškim terenima. Jednostavno, oni su bili super-starovi. Fukoova predavanja su na Colege du France bila prenošena razglasom po celoj zgradi i okolini kada je dolazila cela Evropa i Amerika u njegovom poslednjem periodu da slušaju ta predavanja. Njihove knjige su za njihovog života objavljivane na raznim jezicima i zaista su ušli u ono što se zove opšti diskurs kulture. Sa druge strane ova dva filozofa su zaista ušla u opšti diskurs kulture. Derida, koji je bio autor zaista posvećen filozofiji u njenom autonomnom smislu i pre svega izučavan na katedrama za svetski književnost, teoriju filma, vizuelne umetnosti i arhitekturu. Postoji jedan stil u arhitekturi XX veka koji se zove dekonstrukcija, jedan broj arhitekata, od Čumija pa nadalje, i Gerija, je radio u tom stilu. Određeni modni kreaktori su stvarali modele u stilu Žaka Deride, haljina sastavljena iz tri haljine. Drugim rečima, Derida i Fuko su ušli u diskurs masovne kulture sa svojim teorijama. To ne znači
4
da su modni kreatori čitali njihove tekstove, već da su njihova dela ušla u nekakvu atmosferu određenih intelektualnih, evropskih, američkih, transnacionalnih grupa. Fuko je bio tumačen u vreme kada se pojavio kao desni mislilac koji je protiv francuske komunističke partije, profašista čak su ga nazivali, autor koji odriče revoluciju i revolucionarnu promenu sveta, danas ga čitaju kao kritičkog, levo orijentisanog intelektualca. Autor koji se smatra jednim od prvih začetnika epistemologije seksualnosti i epistemologije nauka i znanja o seksualnosti. Ta dva autora su zapravo stvorila jedno javno mnjenje i jednu javnu situaciju za razumevanje vremena posle strukturalizma. TEKST Znači, fomalni početak teorijske misli XX veka lociramo negde u momenat kada su formalne odlike teksta, i bavljenje formalnim odlikama teksta došle u prvi plan. Nominalno zaslugu za promovisanje termina tekst pripisujemo Rolanu Bartu koji je napravio disktinkciju između dela i teksta. Umetničko delo je nešto što postoji kao zatvoreni entitet, ima svoju zatvorenu zaokruženu i materijalnu i formalnu egzistenciju. Od te materijalne zatvorenosti mnogo je bitnija značenjska zatvorenost, znači mi se sa delom susrećemo, pri čemu delo ima već a priori definisano značenje. Apriorno autor značenja jednog dela jeste autor dela. Takva koncepcija dela i autora dela pripada jednoj arhaičnoj estetici koja je bila pre strukturalizma i zato je strukturalizam prvi moderni teorijski pravac XX veka jer Bart kaže ja prestajem da govorim o delu, počinjem da govorim o tekstu. Tekst etimološki potiče od latinske reči tekstura što znači tkanje te podrazumeva da se mi ne susrećemo sa umetnošću u formi jednog materijalno-značenjski zatvorenog sistema, već da se susrećemo sa delom u formi jednog otvorenog materijalnog i značenjskog tkanja gde nas ne zanima delo koje mogu da opipam i čije značenje mogu da držim u ruci, nas zanima delo gde će značenje proizaći iz investicije recipijenata, iskaza recipijenta u materijal dela u kome nam se ono pojavljuje. Bart stvaranje dela stavlja u jedan aktivan proces u kome ne mora da postoji autor dela, već dolazi do vaskrsa i rehabilitacije recipijenta. Taj tekst nema nikakvo aprirori postavljeno značenje, već ga dobija tek aposteori prolaskom recipijenta kroz tekst, njegovog obrazovanje, sistema značenja i očekivanja. Pre nam je u dedukovanju značenja dela koje je stvorio autor bio jako bitan kontekst nastanka dela u kome je stvarao autor, otud čitamo psihobiografske dedukcije značenja dela, a u bartovskom sistemu smrti autora u prvom trenutku koncept nas čak ne interesuje, a u drugom trenutku koncept se vraća, ali kao gledalački koncept. Mi ne možemo da pretpostavimo kako će ko od nas da „prođe“ kroz delo, međutim, Bart barata sa tipskim gledaocem dela koji je produkt konteksta određene epohe. U tom smislu je bitna i ideja koju koristi Pol de Man, da u stvari istorija popularnosti jednog dela, ili da bi jedno delo bilo veliko delo, delo za sva vremena, ono mora da pruži i ima materiijal u kome će da se ostvari upis različitih interpretacija različitih drušvenih doba i epoha, konteksta i duha doba. Po toj ideja postaje veoma logično zašto je klasicizam propao kao takav – jer je u njemu jedino bitno merilo dobrog i dela bila forma. Znači, obična dela trpe samo interpretacije konteksta epohe nastanka, dok velika dela dozvoljavaju i trpe interpretacije i u mnogim kontekstima, mnogim vremenima posle nastanka. Još jedna stvar koja je bitna za Barta i teorije XX veka jeste antinormativizam. Znači, pojmovi lepog, uživanja itd. više nisu preskriptivni pojmovi jer više nemamo tog normativizma u smislu šta bi apriori bilo lepo. Ono što inicira Bart jeste postupak analiziranja i preispitivanja tvorevina kulture i umetnosti iz metoda savremene lingvistike. To bi bila ta kapisla koja je pokrenula lavinu
5
teorija XX veka. Bart nije došao niotkuda, Bart je samo revitalizacija ruskih formalističkih razmatranja koja su dvadesetih godina cvetala u Rusiji u SSSR-u i u Pragu te tako imamo praški lingvistički kružook i ruske formaliste koji su prvi skrenli pažnju dvadesetih godina na vrednost jezika. Oni su se pre svega bavili teoretizacijama književnost i napravili taj zaokret u proučavanju književnog dela, da nas ne interesuje više tema dela, da ono što razlikuje umetnost od običnog života, od predmeta iz običnog života, a da se bazira na istoj materiji izražavanja, jeste način korišćenja jezika. Dolazi do formalizacije jezika, odnosno do toga da vrednost umetničkog dela počiva na načinu korišćenja i upotrebe materijala izražavanja umetnosti, odnosno, počiva na formi koja je značenjski veoma bliska pojmu strukture – foma i struktura kao jedan arhaičniji i kao jedan moderniji izraz. Ako su formalisti formalističke principe lansirali u domenu jezika onda je potpuno logično da moderna teorija umetnosti počinje time što metodi i teze lingvistike i semiologije postaju analitička matrica za proučavanje tvorevina kulture i tvorevina umetnosti. Sve je sistem znakova, sve je određena vrsta jezika i to prosto postaje jedan obrazac. Čak će i Lakan reći da je nesvesno strukturirano kao jezik, sve se može svesti na tu osnovu jezičku matricu. SLAB je akronim koji potiče od slova imena velikih teoretičara koji oblikuju tu teorijsku matricu – Sosir, Lakan, Altiser i Bart, danas su to Žižek i Džejmson i drugi, npr. digitalna umetnost danas koristi bazične tekstualnolingvističke modele razmišljanja, intertekst, hiper link itd. Tekst je ta spega koja ide od formalista do savremenih studija kulture. U prvom trenutku pojave strukturalizma dolazimo do repeticije tog formalističkog momenta o kome smo do sad govorili, umetnost nije ekspresija nekoga i nečega, postajemo zaokupljeni sa tehne, sa sredstvima umetničkog zanata. I danas u umetnosti se pitano da li govorimo o talentu, ili govorimo o umeću zanata i tehnike. Npr., to je vidljivo u teoriji glume, Stanislavski govori o neophodnosti talenta, empatiji, identifikaciji sa ulogom, dok Merhold u potpuno isto vreme govori o biomehanici, da ste glumac samo ako možete da ovladate svojim telom, da dođete do biomehaničkih saznanja. Formalisti odbacuju le belle lettre i ono čime se bave jesu imanentna svojstva jezika – struktura i sistem koji ne zavise od kulture. Toliko smo odbacili kontekst da hoćemo da vladamo univerzalnim karakteristikama, u ovom slučaju to je jezik. Ova ideja kako sam tekst u određenom jeziku koristi svoje osobine da bi promišljao o samom sebi ukazuje na jednu važnu odliku zbog koje formalizam jeste protomodernizam a to je razvoj svesti umetnosti o samoj sebi. Kako umetnička upotreba jezika jeste iskaz jezika o samom sebi i osnovnim pravilima konstrukcije, ako znate kako funkcioniše jedan mehanizam onda se gubi glavni kvalitet na kome se do tad zasnivalo pitanje šta je umetnost, a to je identifikacija sa određenom ilizijuo koju nam pruža umetničko delo. Kada Šklovski govori o kvalitetima književnosti on vrlo naučno objašnjava koji su to postupci zahvaljujući kojima mi imamo umetničku upotrebu jezika, kad ga koristim na jedan način ja stvaram umetničko delo i imam književnost, kad ga goristim na drugi način ja ga goristim kao običan govor, kao običnu komiunikaciju. Ono što garantuje umetničku odnosno književnu upotrebu jezika jesu i danas veoma popularni termini „odstranjenjije“ i „zastranjenije“. Odstranjenjije bi bilo činjenje nečeg začudnim, a zastranjenjije činjenje nečeg teškim za razumevanje, to podrazumeva da jezik učinimo neobičnim, da ga učinimo teškim za razumevanje. Tu se susrećemo sa pojmom „zaumnog jezika“, jezika koji su konstruisali specijalno ruski pesnici, pre svega Hlebnikov koji je primarno po profesiji bio matematičar. Zaumeni jezik podrazumeva da reči nastaju po osnovnim gramatičkim prinicipima koji imaju svoju
6
matematičku formulaciju, to vam je kao protoanalogni jezik, kao jezik kompjutera sa 1 i 0, gde ne vodite računa da li ti glasovi prenose neko značenje već jedino vodite računa o formi i formalnim pravilima, da li će to nešto da znači nema veze. Ideja činjenja jezika neobičnim i teškim za razumevanje jeste bila usmerena da se razbiju dotadašnje naslage percepcije pri čemu se zahteva da umetnost apriori ima potpuno drugačiju percepciju i saznajnost od predmeta običnog sveta. Ideja razlikovanja opažaja života i predmeta običnog sveta od umetničkog predmeta jeste teza potpuno suprotne filozofske škole nego što su formalisti i stukturalisti, to je teza fenomenološke škole. Viktor Šklovski je u vezi sa idejom formalista rekao da umetnost služi da čovek ponovo stekne osećaj života, upravo kroz razlaganje rutinske percepcije, jer ako nešto rutinski percipirate vi gubite senzibilitet, gubite osećajnost percepcije, ideju neponovljivosti, da je život uvek jedan sled neponovljivih trenutaka i vi morate biti svesni vrednosti neponovljivosti tako što ćete da razbijete to automatsko očekivanje na koje ste izbaždareni. Umetnost služi upravo tome jer nas umetnost stalno iznenađuje, služi razbijanju konvencija i području inventivnosti traganja. Čaplinovi filmovi se upravo zasnivaju na razbijanju automatizma konvencije – vi idete u prodavnicu svaki dan istim putem, to postaje automatizam i konvencija jer se ponavlja koja se razbija onog trena kada i upadnete u šaht. Zato je umetnost upravo način doživljavanja umetničkog u predmetima, ne postoji apriori umetnost bez tog koncepta. Formalisti se tako obično fokusiraju na obične prosedee koje zatim pretvaraju u umetnost i u tim prosedeima je specifičnost pojedinačnih umetnosti, npr., u domenu književnosti zastranjenije i odstranjenije ili poigravanje rečima, u fotografiji to su kadriranje i osvetljenje, u filmu to su kadriranje i montaža, u slikarstvu to su kompozicija i recimo način korišćenja boje, te tako oni praktično razvijaju teoriju forme vezanu za svaku umetnost, i ne slučajno formalisti grade veliku teoriju književnosti jer je tu najlakše naći teoriju forme. Teorija forme u književnosti praktično počinje od toga da li je nešto pisano kao proza ili kao poezija, ako je pisano u stihu koja je to vrsta stiha itd. Međutim, za vizuelno, za teoriju forme slikarstva vrlo je teško reći da li vi imate nešto pravilno ili nepravilno odrađeno, i tu je bitno što će strukturalisti, a zatim i studije kulture pokušati da razreše tu osnovnu dilemu, a to je kakva je priroda tih neverbalnih jezika. Međutim, tu više ništa ne zavisi od dela, nego se teorija forme proširuje i postaje bitna percepcija, tj., teorija percepcije i interpretacije, i tako je odjednom mrtav autor, a rehabilitovan recipijent, koji je određen mestom u kome se nalazi, i to je u stvari kanal kojim će kontekst biti vraćan u igru u poststrukturalizmu i studijama kulture. Znači, ono što je bila velika mana formalista prve generacije (Škloski, Tinjanov) jeste to što su oni negirali značenje smisla. Takav radikalizam je apsolutno neodrživ, jer nam isključiva identifikacija samo forme pruža sterilnost, mi smo identifikovali formu i pitamo se i šta dalje. Već naredna generacija ruskih formalist (Bahtin i Medvedev) 1928. godine vraćaju u igru priču da umetnost jete stvar forme, jeste stvar strukture, matematički preciziranih pravila, ali ona ne može kao takva da bude samosvojna, samodovoljna itd. Moramo da uspostavimo ne njenu apsolutu zavisnost od konteksta, ne moramo da vratimo značenje na velika vrata ali moramo da uspostavimo povratak značenja na mala vrata time što nećemo tragati za konkretnim značenjem, da li pesma govori o ljubavi ili mržnji ili tugi, ja ću dedukovati njeno značenje tako što ću interpretaciju te pesme postaviti kao dijalog sa kontekstom. To je čuvena Bahtinova ideja dijalogizma ili polifonije, on i Medvedev insistiraju tako na problematizaciji odnosa
7
forme i značenja, kako ta forma to znači, kako ona generiše značenje – kroz dijalogizam, što znači – ta forma ima to značenje u specifičnom kontekstu, a u nekom drugom kontekstu imaće potpuno drugo značenje, i tu se vraćamo na anticipaciju Pola de Mana i ostalog. Ono što se desilo od strukturalizma do poststrukturalizma je isto ono što se desilo od prvog do drugog talasa formalizma, i to samo potvrđuje da je istorija moderne teorije XX veka jedna postmoderna istorija eklekticizma i repetitivnosti. Bart se tu uzima kao vodeći teoretičar moderne teorije, jer je on jedini teretičar koji je delao i kao perjanica strukturalizma i kao perjanica poststruktualizma. U Bartovom opusu članak „Smrt autora“? je zapravo momenat rađanja poststrukturalizma kada on počinje da dinamizuje pitanje strukture, pitanje forme itd. Bart je začetnik tog velikog novog načina premišljanja o kome u odnosu da Ferdinanda de Sosira govorimo da je on začetnik semiologije, odnosno ideje da sve čime se susrećemo treba analizirati i interpretirati kao znak. Semiologija kao nauka o znakovima podrazumeva da svaki znak ima svoju strukturu, označeno i označitelj su delovi znaka. U govornom jeziku označitelj je slovo kome se pridodaje zvuk a označeno je ono na šta se odnosi označitelj. Svaki jezik ima svoje nivoe artikulacije, prvi nivo artikulacije je najmanja značenjska jedinica jezika, odnosno upavo slovo, odnosno zvuk jer oni sami po sebi ne znače ništa. Artikulcaije drugog stepena su već prve značenjske jedinice, a to su reči. Ali, mi u vizuelnim jezicima ne možemo da postavimo paralele najmanjih značenjskih jedinica, nema nečega što je ekvivalent slovu. Zato je veliki problem semiologiji i strukturalizmu bio problem kako odrediti vizuelni jezik. U tom smislu Feridinad de Sosir i njegov naslednik Bart govore o jeziku u užem smislu reči i jeziku u širem smislu reči i govoru kao jednoj mogućnosti podele. Govorni jezik u širem smislu je samo načelna sposobnost da niz jedne grupacije komunicira međusobno, dok je govor, ono što Bart naziva parolle zapravo individualni način korišćenja jezika. Problem je u vizuelnim jezicima gde imate jezik u širem smislu reči i parolle, ali jezik u užem smislu reči kao gramatički generisan, koordinisan skup pravila koja se odnose na korišćenje tog jezika nedostaje i to je ona priča o pravilnom i nepravilnom, npr., u govornom jeziku možemo reći šta je gramatički pravilno, dok u vizuelnim jezicima to ne možemo reći, nemamo gramatička pravila. Bart počinje razmatranje kako se jezički principi mogu primeniti vrlo univerzalno, bez obzira na inicijalne razlike u prirodi pojedinih jezika (govorni, vizuelni...) i ceo njegov rad je usmeren ka stvaranju jednog univerzalnog lingvističkog modela. Zato on malo korsiti principe lingivistike kao takve, on pre svega od lingvistike koristi pojam znaka zato što je struktura znaka predmet proučavanja semiologije i vi možete da indentifikujete i opišete prirodu znaka bez obzira u kom jeziku on egzistira jer svaki znak ima svog označenog i označitelja a odnose među njima ćete vrlo lako utvrditi prema prirodi veze između označenog i označitelja. I to su čuvene podele koje pravi Bart i drugi teoretičari nakon njega i Pirs u Americi, američka semiološka škola, da veza između označenog i označitelja može da bude prirodna, simbolička ili ugovorna ili arbitrarna pa prema tome imamo tri vrste znakova, ikonu, indeks i simbol. Ikona potiče od grčke reči slika i ikonički znakovi su uglavnom svi slikovni, mimetički znakovi, vrlo je bliska i logična veza između označitelja i označenog. U indeksnim znakovima ta prirodna sličnost između označenog i označitelja se gubi i oni funkcionišu po principu prevođenja, šifrovanja pojava stvarnosti, baziraju se malo na šifri, malo na grafičkoj sličnosti, primeri indeksa su npr., saobraćajni znakovi, morzeova azbuka, moramo da posedujemo određeni
8
stepen obrazovanja da bismo razumeli sistem indeksnih znakova. Simboli se odnose na potpuno ugovorno ili arbitrarnu vezu između označenog i označitelja. Klasični simboli su svi jezici. Ono što je bitno je da na nivou jednog jezika mogu da funkcionišu sve tri vrste znaka, odnosno da se jedan znak na različitim interpretativnim nivoima može različito čitati. Ako imamo jedan tekst mi imamo dva nivoa kako kažu semiotičari, imamo nivo konotacije i nivo denotacije. Nivo denotacije (denotare, označitelj, ono što je znakovno), na tom nivou praktično svi znakovi funkcionišu kao ikone, bukvalno denotirano značenje. Nivo konotacije, konotacija nije manifestno, ono očigledno značenje, latentno značenje koje svako od nas može da izvlači prema svojim preferencijama, stepenu znanja itd. Na nivu konotacije se praktično svaki znak koristi kao simbol, jer je veza između označenog i označitelja razlabavljena i pojavljuje se prostor za ubacivanje naše lične intepretativne investicije. Pošto je cela ta veza novog znaka koji postaje označitelj vrlo razlabavljena, tom označitelju se dodaje još jedan novi nivo označitelja, i čitavo to novo označeno postaje veoma individualno i subjektivno. I tu je objašnjenje zašto se interpretacije dela ili tekstova jako razlikuju od čoveka do čoveka. Ta priča o prirodi znakova očigledno nije potpuna jer mi stalno pokušavamo da odredimo kako se ti znakovi međusobno povezuju, kako su međusobno postavljeni i zato se semiologija vrlo često povezuje sa stukturalizmom, i zato kažemo da su Bart i Klod Levi-Stros na primer, teoretičari semiološko-strukturalističke orijentacije. Struktura je zapravo moderni ekvivalent forme. Žan Pijaže definiše strukturu kao nešto što ima tri odlike: celovitost – svaka struktura je ograničena, ima svoje granice; zatvorena je i samodovoljna – znači da se nikada ne menja dodavanjem novih elemenata već preuređenjem znakova unutar strukture; samoregulativna je – menja se samo prema sebi znanim i specifičnim zakonima, utvrđen je sistem odnosa u koji mogu da stupaju međusobno znakovi. Postupak prve semiologije, Barta i Strosa je idenifikacija i deskripcija tog zatvorenog sistema koji nazivamo struktura, a to znači u jednom tekstu mi trebamo da indentifikujemo samo principe i interakcije tih znakova koji tvore taj tekst. Međutim, nakon toga je shvaćeno da vi da biste identifikovali principe i odnose unutar te forme ipak morate da poznajete, da znate kontekst u kome je ta forma nastala. Zatim pravite istorizaciju forme, i onda na osnovu forme prepoznajete konekst, odnosno istorijsko doba iz koga forma potiče. To je na taj način razrađivala francuska nova kritika na ispitima književnosti na Sorboni gde vi na osnovu identifikacije jednog književnosg teksta treba da prepoznate upise idologije određenog vremena u tom tekstu, ili npr., na osnovu načina držanja kamere, kadriranja, svetla u jednom filmu vi prepoznajete kom filmskom pravcu i istorijskom momentu taj film pripada. Znači, u prvom momentu strukturalizma i semiologije započinje se od opisivanja i identifikacije strukture a zatim se ide ka tome kako ta struktura generiše značenje. Posle Pijažea u tom smisli najveći korak napravio je Stros koji u svojim predavanjima na College du France zapravo inicira strukturalnu antropologiju. On ide tako daleko da kaže struktura je pre svega model identifikacije, struktura podrazumeva identifikaciju modela na kome je konstrisana stvarnost i stvarnost svakog doba ima svoju osobenu strukturu. Stvarnost svakog doba odlikuje osobena dubinska osnovna struktura. Ovo Strosovo izvođenje je slično izvođenju zaumnog jezika gde se bogatstvo i polisemija spoljašnjeg sveta pojedinostavljivalo i predstavljalo osnovnim matematičkim jedinicama. Kod Strosa je ideja bila da se u strukturalnoj antropologiji rekonstruišu osnovne velike ideje življenja
9
kako primitivnih plemena tako i savremene civilizacije, struktura je model prema kojoj je konstruisana stvarnost, ako dedukujete kako se menja struktura vrlo lako ćete dedukovati kako se menja stvarnost. Strosova strukturalna antropologija se preko mita (čovek je želeo da razume svet oko sebe, mit je pokušaj objašnjenja sveta oko sebe) vrlo spontano širila kao jedan od metoda prooučvanja književnosti. U mitu vi imate suprotnosti, kao i u svakoj priči nekih sukoba koji na kraju dovode do razrešenja. Iz toga je Stros izveo da mit uvek ima eksplikativnu i hramonizujuću funkciju i ta ideja da se svet može objasniti uz pomoć suprotnosti sučeljenih u mitu dobila je svoj naučni iskaz u strukturi binarnosti/antinomija na kojoj se po Strosovom mišljenju može objasniti svaka civilizacija i svaki antropološki fenomen. Svaki mit, odnosno svaka priča se može sveti na dubinsku strukturu, na par antinomija, a ono što razlikuje svaku priču od druge priče je ono na površini što Vladimir Prop naziva zaplet. Ista dubinska struktura, isti niz antinomija se može pretvoriti u različite zaplete. Tu je i ta ideja da su sve priče već ispričane, a ispirčane su već u Bibliji, 20 000 dramskih situacija u kojima se mi krećemo do dan danas. Znači, ideja strukture nam pomaže da shvatimo šta se to u umetničkim delima događa i razvija od prošlih vremena do danas. Semiologija se preko strukturalizma tako dinamizuje, i ta dinamizacija podrazumeva da mi možemo ne samo da opišemo strukturu već i da preko te stukture možemo da dobijemo povratnu informaciju o svetu oko nas. Kopča koja ukazuje na važnost tumačenja tekst i konteksta jeste pojam interpretacije, odnosno Rikerov i gadamerovski pojam hermeneutike (kretanje kroz značenje nečega). Interpretacija iz ove naše semiološko-strukturalističke pozicije jeste otkrivanje značenja u očevidnim značenjima i razvijanje novih značenja implikovanih odnosno podrazumevanih u bukvalnim značenjima. Tu imamo vrlo važan semiotički trougao – označenog, označitelja i referencu koja pripada stvarnosti, npr., kad kažemo pas referenca je da je to pas životinja, ali svako od nas će zamisliti drugog psa, druge rase. Znači, jasna referencijalna značenja sadrže implicitna značenja i sadrže simptomatska značenja. Ono što je ideja recimo Žižeka i neoformalista jeste ideja da ta simptomatska značenja ne postaju sama od sebe, već da je svaki znak simptom društva i to je pomeranje semiologije ka studijama kulture (druga semiologja počinje sa studijama kulture) jer će studije kulture uvek reći svaki znak je simptom društva i svaki tekst je simptom društva, simptom nečega što je referencijalno. Žižek će reći da je svaki tekst samo simptom samoga sebe i moderni tekstovi su u stvari tekstovi koji opisuju svoju permanentnu potrebu za značenjem. I tu prepoznajemo još jedan važan momenat razvoja teorije XX veka, to je momenat skoka od konstrukije ka dekonstrukciji, a to je kako je Bart rekao, od teksta koji se čita do teksta koji se piše. Tekst koji se čita je najznačajniji simptom doba na koji se odnosi i to je tekst koji se ne može predvideti i ima svoju vrednost jer promoviše nekoherentna, hrapava značenja i ima svoje pukotine kojima pruža svakom recipijentu da može da ostvari specifično, neočekivano individualno uživanje, i to više nije plesure kao u slučaju teksta koji se čita, već je to Bartovo jouissance, fizičko, visokoindividualno uživanje, zadovoljstvo koje dobijamo dok čitamo tekst. To je tekst koji je stalno u potrazi za svojim novim značenjem, odnosno, ako se vratimo na ruske formaliste, to je Bahtinov dijaloško-polifonijski tekst. Tekst je otvoren za dijalog sa recipijentom koji može da prepozna svoje kontaverzne identitete kroz to sučeljavanje sa tekstom. Nova kopčka koja se sad pojavljuje kao bitna u razvoju teorije XX veka jeste igra tekstualne ili diskurzivne definicije našeg identiteta. Ono što postaje prelaz od prve kad drugoj semiologiji između
10
ostalog jeste prelaz od statičke, ahistorijske semiologije strukturalizma ka nečemu što zovemo semio-psiho-lingvistika koja je nadasve dinamična i istorična. Prva semiologija se pita kakva je priroda tekstova i znakova, a druga semiologija se pita kakvi su efekti koje taj tekst ima na pojedinca i na društvo. Tu je već početak interpretacije zasnovane na psihoanalitičkim i ideološkim temeljima. Osnovna vrednost teksta po drugoj semiologiji je kako nam on pomaže da prepoznamo svoje mesto u svetu i naš identitet i zato je to semio-psiho-lingvistika. Zato je drugoj lingvistici za razliku od prve bitan parole, odnosno individualno korišćenje teksta kojim iskazujemo svoju moć, poziciju, vrednosti itd. Vezni pojam koji se pojavljuje u tom trenutku je ne više pojam govora, već pojam diskursa, individulno, specifično korišćenje govora koje ocrtava vašu poziciju moći ili vašu opšte socijalnu poziciju. U tom smislu pojam identiteta se postavlja kao jedno od ključnih interpretativnih pitanja od druge semiologije do studija kulture danas. Možemo reći da značenje koje je smešteno u kulturi i istoriji omogućava da kulturne i prestavljačke forme budu pune značenja koja se mogu videti samo ako primenimo interpretaciju. Razlika prve i druge semiologije, od početka XX veka do danas jeste povratak koncepta i povratak interpretacije u studije teksta i umetnosti. Jer da biste vi otkrili značenja kulture i istorije upisane u svaki tekst pored konstanti forme, vi morate da upotrebite interpretaciju, a interpretacija je vezana za vaše generacijske, klasne, rodne odlike, odnosno ono što je element konteksta. Jer identitet dobijate iz konteksta, svi identiteti se duštveno konstruišu. Poststrukturalizam dinamizuje strukturalizam i odbacuje kao njegovu osnovnu vrednost fiksiranost, statičnost i jednoznačnost. Osnove ideje u daljim teorijskim pravcima XX veka, u poststrukturalizmu, u posmodernizmu u dekonstrukciji, jesu ideje fleksibilnosti, promenljivosti, neuhvatljivosti, promene ideja, promene identiteta koje se ogledaju u onome što možemo opisati kao nekoherentan tekst. Ideja konstruktivizma je bila konstrukcija forme precizno definisane forme, a ideja dekonstruktivizma je dekosntrukcija koja će pokazati da svaka forma ima svoje mane, isklizavanja, sukobljavanja i da ta mesta sukobljavanja nisu ništa drugo nego mesta sukoba značenja. Nema estetskog ideala, savršenstva, jednoznačnosti, nego imate pukotine, jazove, mane forme, strukture teksta (kod Hemingveja na primer ono što se nazive falure) i poststrukturalizam upravo traga za tim promenljivim značenjima sa manom, sa više strana jer je bogatstvo teksta bogatstvo njegove promenljivosti. Nas ne interesuje tekst, nas sada interesuje intertekst, koji kontekst stvarnosti interesuje posredno samo kroz otkrivanje veza izeđu veza različitih tekstova. Drugim rečima, svaki tekst nastaje iz prethodnog teksta. Ono što studije kulture vrlo jasno zahtevaju pri interpretaciji jesu metodi afilijacije i filijacije. Afilijacija podrazumeva povezivanje tekstova sa grupom srodnih tekstova (npr., portret sa tradicijom portreta još od realističkih portreta), a filijacija podrazumeva smeštanje teksta u određeni društveni kontekst. Konstruktivizam će akcenat staviti na filizaciju, a dekonstruktivizam će akcenat staviti isključivo na afilizaciji, kako se tekst povezuje sa srodnim tekstovima srodne vrste, tekst nosi tragove prethnodnih tekstova na kojima nastaje i to je intertekst. Bart govori o nečemu što se zove leteći označitelj, on govori o ponovnom ispisivanju teksta kroz čin interpretacije, ne čitamo tekst samo po vertikali već i po horizontali iščitavajući čitavu tekstualnu tradiciju koja stoji ispod njega. Tekst čitate u svim pravcima, to je mrežni, tabelarni tekst, i o tome je još Sosir govorio u svojim predavanjima, koja su međutim, tek kasnije objavljeni kao „Anagrami i paragrami“ koji podrazumevanju to nekoncencionalno čitanje znakova i teksta. Podrazumeva se simultana egzistencija istorijski različitih tekstova u čitanju tog
11
jednog teksta. Ideja poststrukturalizma koja će se iscizelirati u dekonsturkciji jeste čuvanje pojma teksta ali postavljanje pitanja šta je najvažnije u tekstu. Znak podrazumeva strukturu koja nas upućuje na određeno značenje, međutim, sada Derida umesto znaka uvodi pojam traga, a trag se čita intuitivno, trag je otisak, dokaz da je nešto nekada postojalo, nemate pravila ali imate bogatstvo asocijacija, ličnih individualnih, poput Roršahovog testa. Ruski formalizam – Strukturalizam – Poststrukturalizam – Studije kulture. Ruski formalizam od 1910. Maljevič je ruski formalizam razradio u slikarstvu. Jakobson je ideje ruske književne teorije preneo u Češku, češki strukturalistički krug. Tada to dobija naziv semiotička toerija. Lotman je jedan od prvih koji je uveo strukturalistčki pojam teksta, u odnosu na književnost, u tekstu Opšta teorija umetnosti, postoji prevod kod nas. Čitanje teksta u strukturalizmu i poststrukturalizmu. Julija Kristeva Problemi strukturiranja teksta, 1969. godina, prevod objavljen u časopisu Delo iste godine. Napuštanje tumačenja tekstualnog narativa ka tom kako tekst funkcioniše u svetu drugih tekstova, u označiteljskom svetu. Pomak od strukturalizma ka materijalističkom tumačenju. Kada nam je bitno kako tekst znači, više od toga kako je tekst strukturiran – to se prema Bartu dešava u književnosti. Tu se javlja ekran označitelja, koga u apstraktnom slikarstvu i muzici nema, tu su značenja nebitna, sekundarna, već je bitno kako tekst prikazuje svoje telo (tekst Rush). Značenje se tu javlja kao efekat ali ono nije nužno, nužno je delovanje tela teksta. Čitanje teksta ne proizilazi iz narativa, već iz toga kako je organizovano telo teksta (primer Šumanove muzike). Tekst je telo proizvodnje, a ne završeno, zatečeno delo. Jedan tekst postoji kroz permanentno preobražavanje. Preobražavanje označiteljskog poretka kao takvog. Teorija teksta: unutrašnji preobražaji unutar jednog dela. Tu se uspostavljaju označiteljski odnosi kao preduslovi narativa. Tekst je struktura. Retorika teksta: kako tekst dobija značenje u spoljašnjim uslovima. Tekst je prema tome moneta, ona njegova unutrašnja značenja su tek sekundarna, pravo značenje tekst dobija tek u kontekstualnoj upotrebi. Ta dva pojma, teorija teksta i retorika teksta su dve odrednice modernističkog tumačenja teksta. Tekst kao sturktura, sa svojim unutrašnjim odnosima kao preduslovima mogućeg narativa i tekst kao retorika – tekst dobija značenje tek u spoljašnjim uslovima, to je primarno značenje, ono značenje koje se uspostavlja na nivou strukture kao preduslov je tek sekundarno značenje. To je razlika između unutrašnjeg i spoljašnjeg poretka. „Ideologema“, je ono što je za Kristevu ključno za proces preobražaja teksta. Ono što suštinski određuje pojam intertekstualnosti. Tj., intertekstualnost će se ostvariti na drugačiji način u zavisnosti od društvenog sistema u kome će se dogoditi intertekstualnost, od intertekstualnog prostora, ili konteksta. To je ono što je ključno za studije kulture. Strukturalizam traga za karakterističnim znakom, svojstvom, modelom koji je primenjiv za sve druge tekstove, a poststrukturalizam traga za funkcijama teksta. Još Boris
12
Ehenbauer pominjao funkcije teksta. Kako Sanela, Tamara, Jovana, funkcioniše u određenom kontekstu, ostvaruje svoju potencijalnost značenja koju ima dok se ne pojavi u kontekstu, u funkciji. Znači da značenje teksta nije ograničeno samo na njegove unutrašnje odnose, ovo su tek potencijali za ostvarivanje značenja u odnosu sa drugim tekstovima u intertekstualnom procesu. Bart i Fuko nisu ubili subjekat već su ga premestili iz autora teksta u izvođača teksta. Subjekat ne prethodi tekstu, odnosno pisanju, subjekat je odsutan iz pisma, rekreira se u pismu, kroz pismo, a ne prethodi mu. Tekst je nešto kroz šta mi čitamo nešto. Praksa i čitanja i pisanja se odigravaju u odnosu tekstova, u intertekstualnosti – i čitanje i pisanje su materijalne preakse, ne metafizičke, materijalne su jer se odigravaju tu i sada. MIŠEL FUKO Istorija seksualnosti I, poslednje poglavlje naročito važno jer u njemu on uvodi i daje koncept svog teorijskog rada, inače delo iz tri toma. Fuko je rođen, kao i većina francuskih stukturalista i poststrukturalista, u porodici srednje klase, u Francuskoj, školovao se u okviru filozofije, svoj teorijski i naučni rad je zasnovao u jednom području koje je šire od filozofije, može se smatrati epistemologija društvenih nauka, ovde reč epitemologija znači nauka o saznavanju i teorija o saznavanju, znači saznavanju u okviru društva, i zasnovao je nekoliko metodologija, ili metodoloških pristupa, koji su usmerili pažnju na iščitavanje i karakterisanje prirode modernosti u evropskom društvu. Na srpski jezik je danas preveden veći deo važnijih Fukoovih knjiga, Istorija seksualnosti, Hermeneutika subjekta, Uvod u biopolitiku, Nastrani, i njegova klasična dela Nadziranje i kažnjavanje i Istorija ludila u klasično doba. Arheologija znanja je njegova bazična metodološka knjiga. Fuko, međutim, nije imao tokom svog života status filozofa. On je pripadao onoj generaciji koja je dobila taj drugi, kritičniji i problematičniji status, status teoretičara. Drugim rečima, on nije bio vezan za stroge filozofske žargone, i za stroge filozofske teme kao što su filozofija duha, filozofija znanja, on je se bavio zapravo problemom društvenih institucija koje su omogućile formiranje znanja i horizonta znanja u evropskoj civilizaciji kao takvoj. Svoju pažnju je usredsredio na jedan fenomen, a to je bio fenomen francuskog društva, na prelazu iz poznog baroka u klasično doba. Taj period se obično u istoriji ideja, kultura, naziva prosvetiteljskim. To je doba on smatrao fundamentalno bitnim, jer to je doba u kome se javljaju po prvi put institucije koje će odrediti, usmeriti i strukturisati naš život. Zato se on može smatrati strukturalistom. On je smatrao da ljudski život ne postoji izvan društvenih struktura, a to su institucije. Te institucije koje se javljaju na prelazu poznaog baroka u klasično doba, doba prosvećenosti, jesu institucija države, indtitucija vojske, institucija policije, institucija medicine, školstva i na kraju nstitucije umetnosti. Drugim rečima, u feudalno doba, po Fukou, sve ove stvari su postojale ali one su proizilazile iz suverene volje vladara. Srednjovekovni vladar je vladao na osnovu božje milosti i svoje volje. Naprotiv, moderno društvo, kako je ustorijeno sa Rusoom, je zasnovano na nečemu gde nema predpdređene suverenosti, a to znači područja koje će dati nekom mogućnost da iskazuje svoju volju, već postoji nešto što je Ruso nazvao društvnim ugovorom. Situacija u kojoj se mi sada nalazimo na primer. Fuko zapravo polazi od toga
13
da moderno buržoasko društvo nema metafizičko opravdanje već ima ideju ugovora. Ako ima ideju ugovora, kako će urediti život, kako će odrediti u društvu šta je podnošljivo šta je nepodnošljivo, šta ko kada sme da radi i ne sme da radi, šta je zdravo a šta bolesno. Srednjovekovni čovek nije imao problema sa duševnim bolestima, to je bila jedna vrsta opsednutosti, najčešće tumačena, ili nešto što se prećutkivalo i isključivalo iz društva. Naprotiv, buržoasko društvo po prvi put od kasnog XVII veka ne može bolesnika duševnog da isključi iz društva, odnosno, ono ga isključuje, ali mora po prvi put da racionalno opravda svoj čin isključenja. Mora da da medicinski razlog i da stvori instituciju u koju će ta osoba biti isključena, ne može više biti odvedena na planinu da je pojedu vukovi, ona mora biti smeštena u humane uslove, ledenu zatvorsku ćeliju gde je polivaju hladnom vodom tri puta dnevno da bi videli kako reaguje. Ali, ko to može izvesti u društvu? Onaj koji ima moć. Ko ima moć? Na koga društvo prenosi tu moć? Fuko tu pravi jedan važan strukturalistički zahvat, moć nije nešto što izvire iz harizmatske prirode pojedinca, već je moće nešto što društvena struktura prenosi na pojedinca. Drugim rečima, društvo stvara strukture, a to su znači institucije, a institucije su zapravo oblici društvene oranizacije kroz koje se određuje, prezentuje i sprovodi moć da bi se nešto realizovalo, ostvarilo. Da bi se druševni bolesnik izmesti iz svakodnevnog života i stavio u azil, da bi se siromašni čovek sklonio iz skupog restorana, da bi se umetnik pojavio kao osoba koja ima pravo da čini ono što normalni građanin ne sme da čini. Šta je to? Pa normalni građanin u buržoaskom društvu je morao da ustane u 3.40 da ide da kopa u rudniku ili da radi u banci, puno radno vreme koje se tada kretalo preko 10 časova, dolazi kući mrtav umoran, itd. A ko je umetnik, onak koji spava do podne, koji slika gole žene, koji možda za to dobije novac, a možda pati, koji kada umre bude proslavljen, i cene njegovih dela skoče. Fuko ukazuje da umetnik zapravo nije ono čudno, bezobrazno, nadareno ili genijalno dete, kako su nemački romantičari voleli da kažu za to ekscesno stvorenje koje neće živeti kao njegova starija braća koja rade u banci, crkvi i bolnici, već upravo neko ko u određenoj strukturaciji i raspodeli društvenih moći preuzima određenu društvenu ulogu i tu ulogu ostvaruje zato što mu društvene institucije omogućavaju da to ostvari. Pazite, u to vreme kada se ovo dešava o čemu govorimo, na vrhuncu umetnosti u Francuskoj su oni umetnici sa umetničke akademije osnovane u doba Luja XIV, razvijane do klasičnog doba, one su te koje daju kompetenciju umetniku kao takvom, one su te koje daju kompetenciju policajcu da vas može privesti, kompetenciju lekaru da može reći da ste vi zdravi ili niste zdravi, a taj čovek nema jasne sisteme na osnovu kojih to procenju. Fuko je sa svojom grupom (30 mladića ljubavnika) istraživao francuske arhive, bazična analitička osnova je bio dokumet, XVII i XVIII veka i izvođenja znanja i značenja koja su uspostvaljena u trenutku konstituisanja buržoaskog društva. Drugim rečima, on nije tražio filozofsko objašnjenje, već istorijsko objašnjenje u određenim dokumetnima, koji su dokumentovali kako su isntitucije društva, nauke, kulture, umetnosti, delovale u jednom trentuku stvaranja modernog buržoaskog sveta. Fuko to zapravo strukturira kroz jednu vrstu terenskog rada. Taj terenski rad on zapravo naziva arheologija znanja. Šta je arheologija znanja? Arheologija znanja je jedan veoma složen metodološki zahvat koji se zasniva na nekoliko terijskih pretpostavki. Prva teorijska pretpostavka je da mi možemo izazvati jedan kontekst u istoriji i realtivno autonomnu u odnosu na druge kontekstu ga proučiti. Znači, možemo izdvojiti trenutak francuskog prosvetiteljstva, ili klasičnog doba pa ga proučiti. Kako te zakonistosti možemo proučiti? Metodom koji on naziva arheologija znanja i koji naziva diskurzivna
14
analiza. Arheologija znanja znači da svako značenje kojim mi baratamo u društvu nije jednostavno prisutno kao značenje u društvu, već podrazumeva naslage značenja, i treba doći kroz analizu iskaza, oblika razumevanja društvenih, političkih, pravnih, medicinskih zakonistosti, da zapravo onog značenja koje je u datoj kulturi korišćeno. Značenje prava i normalnosti koje mi danas koristimo nije jednako u svim istorijskim periodima. Npr., u knjizi Nenormalni postoji jedan fantastičan opis koji pokazuje da najperverzniji muškarac XVI veka je onaj koji seče lokne devojkama. Danas taj čin ne mižemo nikako nazvati perverznim, slučaj Markiza de Sada na primer, i njegove raspodele i analize koja količna bola i seksulanog nadažaja dovodi do uživanja čoveka, a de Sad je sve to smestio u kontekst francuske revolucije. U XIX veku se zatim pojam perverzije konstituiše oko homoseksualnosti, a posle Rolana Barta perverzija je svako telesno uživanje, izuzetna nadraženost glasom Marije Kalas koja nas uzbuđuje telesno. Kada slušamo pet arija i opere po hiljaditi put samo zato što nas one telesno uzbuđuju. Ta perverzija predstavlja normalnost, nasuprot perverzijama drugih perioda koje su postpuno suprotstavljene normalnosti. Drugim rečima, Fuko nas suočava da arheologija znanja jeste traženje naslage značenja sa pojmovima, izrazima, znakovima, pa čak i fenomenima u kulturi, koje mi kao takve vidimo i doživljavamo na njihovoj površini, ali iza površine uvek ima nešto drugo. Zapravo, površina stvara iluziju dubine, a u toj dubini se značenja preklapaju i stvaraju jedan veoma zamršeni odnos koji treba razumeti i povezati sa specifičnim kontekstima u kojima se svaki pojedinačni iskaz dešava. Vidite jedan veoma kompleksan analitički metod. Fuko nas suočava sa pitanjem: koje je žuto u pitanju? Svako žuto je jedan specifičan kontekst. Suočava nas sa tim da arheolgija značenja znači traženje značenja svakog pojedinačnog znaka ili iskaza u jednom kulturalnom periodu, u jednom kulturalnom trenutku. DISKURZIVNA ANALIZA. Diskurzivana analiza potiče od reči diskurs. Diskurs u savremenim lingvističkim teorijama znači govor konteksta, govor iz kojeg počinjemo da iskazujemo nešto. U savremenom svetu diskurs je svaki govor, svaki iskaz, svaki oblik ponašanja, svaki način izražavanja koji zapravo kazuje nešto više nego što sam kaže. Primer: kada pogledamo jednu sliku ne znamo ni kada je nastala, ni ko je autor, ali mi o toj slici možemo da ispričamo čitavu priču. Slika ima određeni skup znakova, koje ako poveemo sa određenim kulturološko-istorijskim kontekstima možemo da ispričamo priču. Diskurzivna analiza znači da onaj koji sprovodi diskurzivnu analizu uzima jedan simptom ili jedan uzorak, smešta ga u specifičan kontekst i gleda kako se pojavljuju značenja između tog konteksta i tog pojedinačnog uzorka. Diskurzivna analiza polazi od toga da nema značenja koje je izvan konteksta, i da značenje izvan konteksta zapravo je samo jedna filozofska projekcija. Da mi moramo kontekstualizovati bilo koji uzorak, govor, ponašanje, oblačenje, vrstu ishrane, seksualne običaje, i povezati sa određenom kulturom u kojoj se to pojavljuje, i zatim konceptualizovati kulturu iz koje se to čitanje vrši. Drugim rečima, akt čitanja, akt interpretacije je veoma složen akt gde se pojavljuju i povezuju različiti koncepti i dovode se u odnos koji daje značenje i gleda se kako se to značenje proizvodi na određeni način prema određenim kontekstualnim uslovima kao takvim. Ima o tome u predgovoru Diskurzivne analize. Veći deo Miškovih pedavanja se zasniva na tom metodu dikskurzivne analize, u susretu konteksta i uzorka i proizvođenju značenja koje rezultira iz takvog susreta.
15
ŽAK DERIDA. Rođen 1930. godine u francusko-jevrejskoj porodici u Alžiru. Ta činjenica je važna za Deridin rad po tome što je on nastao u sferi i započeo svoj rad u sferi drugog od drugog, francuska kolonija ili francuska dijaspora u Alžiru je bila nešto drugo od Francuske, kao što su jevreji u francuskom Alžiru bili nešto drugo od Francuza i Arapa u tom svetu. Drugim rečima, on je rođen u svetu koji je zaista bio drugi od drugog. Do svoje dvadesete godine živeo je u tom svetu kada stiže u Francusku i studira filozofiju, doktorirao je na tezi o fenomenologiju Huserla i sa svojih nekih 32, 33 godine objavio svoje najznačajnije delo – O gramatologiji. To delo jeste delo koje uvodi pojam koji je vezan za Žaka Deridu, a to je pojam dekonsturkcije. Žak Derida polazi od jedne bazične kritike. Kritike evropske metafizike, a to je uverenje da je ljudska misao izvor ljudskog govora, a da je ljudski govor izvor ljudskoh duha. On kaže: između misli i govora i govora i pisama postoje prekidi. I misao i govor i pismo imaju svoje nazavisne mitove. Postoje velike naslage i tekstovi koji određuju horizont mog mišljenja i razumevanja i ja sam uhvaćen u zamku tekstova i nikada neću doći do izvora (primer sa milion verzija prevoda Platona), jer izvor je zapravo konstrukcija koju nam tekst obećava. Mi zapravo uvek između nas i sveta imamo tekst. Primer je Biblija, kao tekst između mene i Njega, čije ime ne smem da izgovorim, koji služi kao ono što spaja mene i Njega, ali preko čega nikada neću doći do njega. Derida kaže da zapravo zadatak filozofije nije da proveri koliko su filozofski iskazi istiniti u odnosu na praksu ili svet na koji se odnose, već na koji način onaj koji taj tekst koristi postavlja taj tekst u odnosu na svet ili praksu i kako se taj tekst odnosi sa drugim tekstovima. Tekst jeste svaki materijalni oblik proizvodjenja značenja u kulturi. Drugim rečima, Derida nas suočava sa tim da smo mi uhvaćeni u zamku tekstova i da sve što možemo činiti je analiza tekstualnih odnosa Tada on postavlja važnu definiciju, definiciju dekonstrukcije – videti mogućnost da damo jednu definiciju na jednozačan način. Derida kaže da je zadatak filozofije upravo u tome da sprovede dekonstrukciju, da pokaže da odnos binarnog para A i B nije jednoznačno odrađen i postavljen na transistorijski i transgeografski način (ja sam intelektualac, šta to podrazumeva u različitim kulturama?), izvan istorije i izvan prostora, već da svaki poseban slučaj gradi taj odnos A i B. Dekonstrukcija je filozofski postupak u kome se pokazuje da je odnos između središta i margine relativan. Derida kaže ja ne želim da vam odgovorim na pitanje kakav je svet, ja želim da vam pokažem na koje je sve načine svet prikazan u različitim tekstovima i da vam pokažem da svaki od tih tekstova ima svoj relativni kontekst. A da bi razumeo marksiste npr., ja moram relativizovati pojam materije da bih shvatio svet, koliko ima pojma materije od Talesa do Marksa. Derida nas suočava sa tim da mi imamo veliki broj određenja koja nisu stabilna i univerzalna, već su funkcije tekstualnih pozicija u tekstualnim kontekstima, zato on kaže nikada nećemo izaći iz teksta, tekst je nešto što nas je uhvatilo u svoju zamku. I naše ponašanje, čak i emocionalno je odraz teksta, ono nije oslikavanje prirode kroz umetnost već jeste odslikavanje odslikavanja prirode kroz naslage istorijskih tekstova. Šta je filozofija, drugo važno pitanje za Deridu. Još od antičkih mislilaca filozofija je bila ljubav prema mišljenju. Kako se plasira mišljenje prema Deridi, kroz pisanje. Ovo je trenutak kada se filozofija odvaja od mišljenja u pisanje, u praksu proizvođenja značenja koja će rezultirati tekstom. Derida postavlja pitanje gde se sve odvija to pisanje. Pisanje je nešto sa čime se mi susrećemo u svim tekstovima, ali zapravo
16
koje sve pisanje jeste filozofija. Derida kaže da bismo ušli u filozofiju, u umetnosti, mi moramo preći prag književnosti, književnost je ta vrsta pisanja u kojoj je pisanje još uvek staro pisanje. Derida naročito utiče sa ovom tezom. Deridin prvi veliki internacionalni uticaj počinje sedamdesetih godina kad jedna grupa profesora književnosti sa Jelskog univerziteta preuzima njegova učenja. Pol de Man (oko 25 godina stariji od Deride) počinje da primenjuje Deridinu teoriju na knjiženost, što je pokazalo da se mnogi teorijski teorijski problemi književnosti, proze, poezije, retorike, mogu razrešiti pojmom dekonstrukcije, postavljanjem relativnog odnosa između margine i centra. Krajem 70-ih, početkom 80-ih, nekoliko arhitekata, među njima je najpoznatiji Čubri, preuzima ideju o dekonstrukciji, sa pitanjem da li se ona može primeniti na arhitektoniku savremenih zdanja, na koji način se može dekonstuisati građevina, koji je način osnove i krova, unutrašnjeg i spoljašnjeg, šta će biti ako se zgrada otvori na način na koji se zgrade ne otvaraju, čitav način relativizovanja stabilnih, kanonskih odnosa arhitektonskog projektovanja. To je dekonstukcija, relativni odnos centra i margine, onoga u šta smo sigurni i onoga u šta sumnjamo, sa čime spekulišemo. EGZISTENCIJALIZAM Prvi talas reakcije na filozofiju egzistencijalizma i koncept ’angažovane’ umetnosti bio je formiran sa razvijanjem strukturalizma. „Ako je tokom trećine veka magična reč bila subjektivitet, izgleda da se danas ta magična reč zove struktura. (...) To je razočarenje proizašlo iz nemoći filosofije egzistencijalizma da osnuje humane nauke. (...) Isključivo pozivanje na ’subjekt’ lišilo bi objektivnosti istraživanje ljudskih odnosa, dok je strukturalna analiza objektiviziranih ljudskih odnosa, naročito u lingvistici, nesumnjivo otkrila svoju plodnost i ukazala na mogućnost da stvori istinske humane nauke.
17