Epoha-strukturalizma

STRUKTURALIZAM (I) Epoha strukturalizma Ako se za početak strukturalizma uslovno uzme datum objavljivanja Opšte lingvistike Ferdinanda de Sosira tj. 1916. godina, a za vrhunac posleratna faza inspirisana mišlju Klod Levi-Strosa i ako prihvatimo da je pravac poznat kao poststrukturalizam određena „mutacija“ strukturalističke misli možemo zaključiti da je strukturalizam trajao skoro čitav 20. vek. Strukturalizam se u teoriji književnosti razvio pod uticajem dva snažna impulsa koji su dopirali iz strukturalne lingvistike i strukturalne antropologije. U prvoj fazi (do Drugog svetskog rata) snažniji je bio uticaj lingvističkih teorija dok su u drugoj fazi (posleratnoj) u prvi plan izbile antropološke inspiracije. Glavne škole i orijentacije u nauci o književnosti:  Praška strukturalistička škola (Roman Jakobson, Jan Mukaržovski, Feliks Vodička, Bohuslav Havranek, Vilem Matezius)  Lingvistička poetika (teorija poznog Jakobsona)  Generativna poetika (Francuska naratološka škola)  Poetika recepcije (Poljska škola teorije književne komunikacije)  Strukturalističke poetike šezdesetih do osamdesetih godina (Cvetan Todorov, Žerar Ženet, Rolan Bart)  Intertekstualne poetike osamdesetih godina (Žerar Ženet, Majkl Rifater). Dva problemska pravca: 1. Lingvističke poetike Najsnažniju inspiraciju za ovaj pravac predstavljala je strukturalna lingvistika de Sosira kao i fonologija Nikolaja Trubeckoja. U prvi plan je izbila teorija pesničkog jezika, a najvažniji zadatak je postao definisanje specifičnih osobina tog jezika u odnosu na jezik uopšte. Ovog su se poduhvatili istraživači iz kruga Praške strukturalističke škole od 1926. do 1948. I nastavili ih, takođe, i posle rata na terenu takozvane lingvističke poetike poznog Jakobsona šezdesetih godina. 2. Gramatike književnosti

1

Inspiracije koncepcijama De Sosira i Trubeckoja odigrale su u ovom slučaju posrednu ulogu, a najbitnijim su se pokazali uticaji antropološke misli Levi-Strosa. Kao uslovni početak ovog pravca najčešće se prihvata datum objavljivanja čuvene Strukturalne antropologije Levi-Strosa (1958). Poseban značaj dobila je ovde ideja opšte gramatike književnosti koju su naročito prihvatili stručnjaci za književnost iz kruga Francuske naratološke škole. Bitan uticaj na ovaj pravac bila je inspirisanost morfološkim analizama magične bajke, koje je dvadesetih godina XX veka izvršio ruski folklorista Vladimir Prop ali i ideja transformativno-generativne gramatike američkog lingviste Noama Čomskog. De Sosir i rani strukturalizam Šarl Bali i Albert Šečehej objavili Cours de linguistique generale. Predmer opšte lingivstike je postao langue. Struktura/Sistem: najjednostavnije shvaćena struktura je sklop, građa, unutrašnja organizacija, konstrukcija. Precizno i konkretno značenje ovom terminu dali su praški i francuski strukturalisti. Otac strukturalizma Sosir nije koristio termin struktura, pa ga je Žorž Munen čak nazivao i nesvesni strukturalista. Veza znaka i značenja ima arbitraran karakter a nezavisnost znaka od stvarnosti dodatno ojačava tezu koja se odnosila na njegovu unutrašnju konstrukciju. Jezički znak je definisan kao povezanost akustičke slike (signifiant – označitelj) i pojma (signifie – označeno). Zahvaljujući ovakvim pretpostavkama mogao je imanentno (bez pozivanja na bilo šta izvan njega) istraživati sistem jezika. Sosira je više interesovala unutrašnja organizacija jezičkog sistema i opšteg principa koji jezikom vlada nego na primer njegova evolucija. Jezik bi trebalo da se shvati sa sinhronijske a ne sa dijahronijske tačke gledišta. Jezik se prema Sosirovom shvatanju upravo odlikovao unutrašnjom dinamikom. U jeziku svaki element dobija određenu vrednost zahvaljujući odnosu prema svim drugim elementima. Iz područja interesovanja nauke bio je eliminisan i njegov korisnik (sistem bez subjekta). Sosirova teorija jezika imala je opšti, apstraktan i univerzalan karakter. Njegov način mišljenja odlikovao se i pojmovnim dualizmom – osnovni tip organizacije na pojedinačnim nivoima stvarale su različite opozicije (binarna opozicija, opozicija između sistema jezika i govora, između označitelja i označenog u strukturi samog sistema jezika, opozicija između sinhronije i dijahronije itd.). Slične pretpostavke će biti ideje vodilje pojedinim pokolenjima i grupama teoretičara književnosti koju su Sosirove teze primenjivali na nauku o književnosti. I

2

ovde u prvi plan izbija namera stvaranja autonomne nauke o književnosti zasnovane na čvrstim naučnim temeljima. I ovde će se u prvom planu naći jezik a ne govor – sistem književnog jezika a ne pojedinačni književni iskazi. Sosirov program teorije jezika i opšte lingvistike će stvoriti nešto poput istraživačkog pogleda na svet koji će za dugi niz godina odrediti opšti karakter istraživanja teoretičara književnosti. Na osnovu nauke o književnosti, strukturalizam će proizvesti čitavu seriju strukturalnih poetika – počev od predratnih dostignuća Praške škole do različitih poetika 60ih, 70ih i 80ih godina (lingvističke, generativne, receptivne, i intertekstualne poetike). Sosirova gledišta na nauku o književnosti prvi će primeniti predstavnici Praške strukturalističke škole. Oni neće samo dosledno nastavljati Sosirovo delo nego će modifikovati njegovu koncepciju da bi je učinili još pogodnijom za istraživanje onoga što je specifično za književnost i za stvaranje preciznog programa njenog istraživanja. Praška strukturalistička škola Ruski lingvista i teoretičar književnosti napustio je Moskvu 1920 i krenuo u Prag gde je postao jedan od glavnih inicijatora stvaranja Praškog lingvističkog kruga. Ovaj krug je delovao od 1926-1948 a glavni predstavnici bili su Jakonson, Jan Mukaržovski, Vilem Matezius, Nikolaj Trubeckoj, Feliks Vodička i Bohuslav Havranek. Jurij Tinjanov je u tekstu objavljenom još 1924. (Pitanje pesničkog jezika) uveo koncepciju književnog umetničkog dela kao dinamične celine u kojoj su svi elementi uzajamno povezani i podređeni načelnom konstrukcionom principu. Razmišljajući o funkciji svakog elementa dela veoma se udaljio od mehaničkog shvatanja književnosti kao zbira postupaka koje je dominiralo u okviru formalizma. Viša kategorija postao je ovde upravo sistem knjievnog jezika, a osnovni zadatak – analiza funkcionalnosti njegovih elemenata. I on i Jakobson insistirali su na neminovnosti proučavanja uzajamnih odnosa pojedinačnih književnih iskaza ali i kompleksa opštih jezičkih normi koje ih određuju. Na Prvom kongresu slavista 1929. češki naučnici su predstavili takozvane Teze Praškog lingvističkog kruga koje se mogu smatrati već kao zreli manifest škole. Osnovni problem je za njih bio odgovor na pitanje: šta je poetičnost? Postavljajući pitanje poetičnosti u centar interesovanja nauke o književnosti naglašavali su sličnosti između pesničkog jezika i sistema opšteg jezika i suštinske razlike koje

3

razdvajaju te jezike. Kao jednu od najvažnijih osobina pesničkog jezika smatrali su slabljenje njegovog okretanja na vanjezičku sferu u korist eksponiranja samog znaka kao takvog (autoteličnost). Druga osobina jeste aktualizacija raznih nivoa sistema jezika, dakle, isticanje u prvi plan i razlikovanje takvih nivoa koji u opštem jeziku ne moraju uopšte da budu zapaženi. U Tezama se javljao i početni pokušaj određivanja specifičnosti poetske funkcije tj. eksponiranja samih jezičkih znakova (njihovih označitelja, a ne označenog). Praški teoretičari su pri tom poetski iskaz shvatali kao funkcionalnu celinu i odatle proističe postulat istraživanja svakog elementa tog iskaza uvek povezanog sa svojom celinom. Međutim, suprostavljali su se strukturalističkom imanentizmu čiju su opasnost videli naročito u pokušajima nekritičke primene Sosirove misli na nauku o književnosti. Tinjanov i Jakobson su isticali da otkrivanje imanentnih zakonitosti istorije književnosti ili jezika dopušta nam da opišemo svaku efektivnu zamenu književnog ili lingvističkog sistema jednog drugim. Strukturalnu analizu književnosti trebalo je proširiti proučavanjem međuzavisnosti književnog i drugih sistema a istovremeno nauke o književnosti i drugih disciplina. Odjek ovih uverenja pojavio se i u Tezama gde je skrenuta pažnja na suštinsku podređenost poetskog iskaza strukturama višeg reda – ne samo sistemu jezika već i sistemu književne tradicije. Osim opštih pitanja, naučnici iz Praškog kruga predložili su u svom manifestu i poseban program proučavanja pojedinih slojeva pesničkog jezika – njegovu zvučnu stranu (rima, ritam, eufonija, intonacija i sl.), i leksički materijal i sintaksu. Dakle, slično formalistima, i praški strukturalisti su postavljali pitanje o specifičnosti književnosti i za njih se ta specificnost pre svega ispoljavala u jeziku. Međutim, strukturaliste su od formalista delile i suštinske razlike: 1. od prihvatanja „poetičnosti“ kao isključivog predmeta istraživanja, oni su došli do istraživanja različitih funkcionalnih implikacija književnog dela (te, dakle, „poetičnosti“ shvaćene u odnosu na druge funkcije umetničkog iskaza); 2. od koncepcije književnosti kao autonomnog jezičkog sistema – na istraživanje odnosa tog sistema i drugih sistema kulture; 3. od analiziranja „postupaka“ u književnom delu i njihovog delovanja na perceptivne procese primaoca – na istraživanje znakova koji funkcionišu u komunikacionim činovima kao i na njihove semantičke sadržine. Za Jakobsona kao i Mukaržovskog najvažniji je bio odgovor na pitanje – Šta je poetičnost?

4

Šta je poetičnost? Mukaržovski je počeo od analize češkog stiha i od pokušaja povezivanja fonologije i versologije, kao i književne stilistike, uviđajući, najzad, korist koja proizlazi iz takve veze za obe discipline (za teoriju književnosti, i – obrnuto – za lingvistiku). Ipak, za njega je najvažniji zadatak postalo davanje odgovora na pitanje: šta razlikuje književnost od ostale upotrebe jezika i šta se može prihvatiti kao specificna osobina pesnickog jezika? „U čemu se ispoljava poetičnost ?“ Trudio se da pruži jednoznačan odgovor tragajući za univerzalnom i vanvremenskom osobinom poetičnosti. Tako je naglašavao da se sadržaj pojma „poezija“može menjati, dok poetska funkcija uvek ostaje ista. Poetičnost je samo deo složene strukture književnog dela, ali upravo je ona organizovala pesničko delo, njime vladala. Ona je predstavljala deo koji nužno preobražava ostale elemente i zajednički određuje vrednost celine. A da bi poeticnost zaživela u potpunosti reč je trebalo da postane autotelicna, da predstavlja samo samu sebe. Poetičnost je, dakle, za Jakobsona bila autonomna pojava – kao njena specifičnost ispostavljao se istovremeni identitet znaka i predmeta i nedostatak tog identiteta. Bez ove suprotstavljenosti, kako je tvrdio, i napetosti koja je prati, ne bi bilo ni kretanja pojmova, ni znakova. Pesnički jezik je tako upotrebljavao opšte jezicke mehanizme i ostvarivao komunikativnu funkciju, ali im se istovremeno suprotstavljao koncentrišuci se isključivo na sebe a ne na prenošenu informaciju. Zatim je Jan Mukaržovski u tekstu pod naslovom O pesnickom jeziku izvršio sintezu najvažnijih uverenja o specifičnim svojstvima jezika književnosti. On je video pesnički jezik kao deo jezičkog sistema i kao jedan od funkcionalnih jezika i tragao za takvim načinom odredivanja specifičnosti onog jezika koji ce imati apsolutno univerzalni karakter – vanvremenski i transistorijski, a pri tom nezavisan od razlicitih književnih tradicija i konvencija. Ova pretpostavka mu je nalagala da praktično odbaci sve dotadašnje, istorijski potvrđene načine definisanja pesničkog jezika. Tako je metodom eliminacije došao do uverenja da je pesnički jezik na trajan i nepromenljiv način samo funkcionalno određen – odnosno, kroz svoju estetičku funkciju. Na kraju je izneo gledište da „cilj pesnickog iskaza jeste estetsko dejstvo“ i istovremeno je formulisao definiciju estetske funkcije. Ta funkcija se mogla pojavljivati i u drugim varijantama jezika, ali samo kao prateća pojava. U pesnickom jeziku, medutim, igra glavnu ulogu – skrecuci pažnju primaoca na sam jezički znak, drugačiji od opšteg jezika čiji je osnovni cilj sporazumevanje. Opet se, dakle, koncepcija Mukaržovskog na prvi pogled nije razlikovala od ranijih dijagnoza ruskih formalista za koje je, kao što vec znamo, poetičnost takode bila

5

„svrhovitost bez svrhe“ ili sama sebi svrha. Prihvatajući samo ovo kao osobinu pesničkog jezika, formalisti su ga time radikalno razdvajali od praktičnog jezika – tretirajući i jedan i drugi kao potpuno nezavisne jezike. Mukaržovski se, međutim, odlučno suprotstavljao takvom postavljanju stvari i pesnickom izražavanju pripisivao autoteličnost i praktične ciljeve. Tako je pisao: Okolnost da pesničko izražavanje ima za cilj sam izraz, ne lišava pesnički jezik prakticnog znacaja. Mukaržovski je bio svestan toga da specificnost književnosti mora uzeti u obzir posledice koje proističu iz činjenice da književno delo komunicira – da je ono komunikat koji neki pošiljalac upucuje nekom primaocu – i da se taj aspekat ne sme izgubiti iz vida. Upravo je zato za njegovo mišljenje o književnosti bila karakteristična i komunikaci ona perspektiva. Pozivajuci se na vec tada poznat model tri osnovne funkcije jezičkog znaka koji je opisao nemački lingvista Karl Biler (reprezentativnu, ekspresivnu i impresivnu funkciju) koje su, redom, označcavale odnos znaka prema stvarnosti, pošiljaocu i primaocu, i smatrajući ih prisutnim u svakom poetskom iskazu – Mukaržovski je, pre svega, skretao pažnju na dinamiku odnosa izmedu ove tri funkcije i estetske funkcije (koja odreduje odnos znaka prema sebi samom). Takođe je uvidao posebnu vrstu dinamike karakterističnu za pesnički jezik – borbu i napetost „između unutrašnje usmerenosti“ (estetska funkcija) i „komunikacije“ (ostale jezičke funkcije). Umetnička struktura Mukaržovski se svesno služio i kategorijom strukture, precizno nabrajajuci njene osobine. Skretao je pažnju na to da je struktura kao „značenjska jedinica“ nešto znatno veće od same celine proistekle iz „prostog dodavanja sastavnih delova“. Takođe je primetio da upravo „strukturalna celina određuje svaki svoj deo i obrnuto – svaki od ovih delova određuje upravo tu, a ne neku drugu celinu“. Samo ovakvo definisanje strukture nedovoljno da bi se odredila specificnost književnih i umetnickih struktura jer se ono može odnositi i na sve druge strukture, na primer, one opisane na osnovi psihologije licnosti. I u ovom slucaju reč je o svojevrsnoj unutrašnjoj dinamici umetničke strukture – o pojavljivanju razlicitih poremećaja u njoj i njenom stalnom ponovnom oblikovanju. Slično kao i u teoriji poetskog jezika, tako je i suštinska osobina mišljenja Mukaržovskog o strukturi bilo upravo to što joj je on davao „energetski i dinamičan karakter“. „Energetskost“ strukture je ovde označavala funkcionalnost pojedinacnih sastavnih delova u odnosu na celinu strukture, dok je „dinamicnost“ trebalo da predstavlja sposobnost strukture na stalan unutrašnji preobražaj. Struktura kao celina, prema viđenju Mukaržovskog,

6

nalazila se u „neprestanom pokretu“, ali taj pokret se ipak odvija samo unutar nje – doživljavajuci unutrašnje promene, ona je istovremeno zadržavala trajnost i neosetljivost na spoljašnje uticaje. Češki istraživac je takođe bio svestan i činjenice da je suština čitavog strukturalističkog poduhvata stvaranje sistemske nauke o književnosti i da zadatak te nauke treba da bude precizna sistematizacija izdiferenciranog univerzuma književnosti. Slicno kao i u De Sosirovoj koncepciji lingvistike, tako je i ovde opšti model ove nauke trebalo da odgovara opštem pojmu strukture. Ovde treba naglasiti da je homologija (analognost funkcija) metode i predmeta, istraživacke koncepcije i kljucnog termina bila, u stvari, karakteristična za sve varijante strukturalizma, pojačavajuci njegov imanentizam i garantujuci mu pojmovnu čistotu i stabilnost. U pravcu semantike Treba još dodati da je teorija književnosti Mukaržovskog bila deo šire discipline kojom se takođe bavio, a to je strukturalna estetika koja je bila veoma snažno semiološki obojena. Književno delo je, prema njegovom mišljenju, karakterisala složena i višeslojna semantička struktura. Ovu strukturu su činili unutrašnji značenjski odnosi izmedu elemenata dela, uzajamne veze tih elemenata i čitavog dela sa sistemima normi određenih tradicija, a takođe odnos dela sa pošiljaocem i primaocem u cinu komunikacije, kao i saznajne relacije dela – modela stvarnosti koji su u njemu sadržani. Najmanju dinamičku znacenjsku jedinicu je ovde predstavljala rečenica – „postepeno ostvarivan kontekst“, a tokom semanticke analize rečenice mogle su se odrediti osnove principa njene značenjske konstrukcije. Mukaržovski se potrudio da ih, makar početno, odredi. To su, dakle, bili: 1. jedinstva rečeničnog smisla (koji određuje ucešce svih semantiđkih jedinica u stvaranju smisla celine); 2. princip značenjske akumulacije (koji se odnosi na redosled semantiđkih jedinica i njihovih kontekstualnih modifikacija); 3. princip oscilacije i zmedu značenjske statike i dinamike (koja izražava napetost izmedu odnosa prema stvarnosti svake semanticke jedinice upotrebljene u rečenici i promena značenja koje proističu iz njenog položaja u odredenom kontekstu – na primer, znacenjske promene kao posledice procesa metaforizacije).

7

Tako je književna teorija Mukaržovskog postigla krajnje doslednu funkcionalnu i semiološku orijentaciju (karakterisitičnu za prvu fazu razvoja praškog strukturalizma), a u kasnijoj fazi se odlučno usmerila ka semantici književnog dela. Medutim, ceškog istraživaca su interesovali i sociološki aspekti književnosti, kao i komunikaciona perspektiva. U ovom, prvom, slucaju najvažnije je bilo opisivanje društvene uslovljenosti književnog stvaralaštva (normi i umetničkih sredstava), kao i društvenih okolnosti percepcije književnosti; u drugom – analiza strukture umetničkog dela sa stanovišta čina komunikacije, proučavanje funkcija komunikacionih konvencija i opis sistema normi zajedničkih za pošiljaoce i primaoce književnosti (kodova). Upućivanje na istoriju Veoma važna struja u njihovim istraživanjima odnosila se i na teorijske i na metodološke osnove istorije književnosti. Još su ruski formalisti (Šklovski, Ejhenbaum, a narocito Tinjanov) pokušavali da izoluju književnoistorijski proces od opšte istorije i da odrede principe njegovih unutrašnjih promena. Ovaj proces slično su videli praški strukturalisti – Mukaržovski, a pre svih Feliks Vodicka – pa su tako i oni pokušali da opišu istorijski razvoj književnosti kao promenu estetskih struktura, nastojeći istovremeno da u ovom slučaju međusobno pomire sinhronijsku i dijahro- nijsku tačku gledišta. U raspravi O pesnickom jeziku Mukaržovski je istraživao, na primer, istorijsku promenljivost pesničkog jezika u odnosu na promene koje se dešavaju u narodnom jeziku. Vodicka je u raspravi pod nazivom Istorija književnosti – Njeni problemi i zadaci (1942) formulisao vec veoma zreo naučni projekat – teorijske i metodološke osnove za književnoistorijska istraživanja. On je književno delo okarakterisao kao dinamičan sastavni deo razvojnog procesa književnosti. Ovde izneta koncepcija istorije književnosti sadržala je tri osnovne grupe zadataka: 1. određena objektivnim postojanjem književnih dela koja stvaraju istorijski niz koji obuhvata istraživanje imanentnog razvoja književne strukture nezavisno od autora i recipijenata; 2. koja se bavi proucavanjem geneze (rekonstrukcijom odnosa između književnog dela i istorijske stvarnosti uticajem vanknjiževnih struktura), kao i odredivanjem napetosti između književne namere pisca i savremene književne strukture;

8

3. koja predstavlja analizu recepcije (ona koja uzima u obzir proučavanje književne publike, normi recepcije, promena književnih vrednosti i životnosti dela u istorijskom procesu). Generalna namera opisivanja i objašnjavanja književnoistorijskih celina, kao i stvaranje razvojne sistematicnosti književnosti, povlači za sobom neizbežnost shvatanja tipičnih razvojnih tendencija u sve tri grupe književnoistorijskih zadataka. Sva ova ostvarenja – naročito teoriju pesnickog jezika i estetske funkcije, podrobne analize pesničkog jezika, uvod u književnu semantiku, teoriju strukture i književnog znaka, kao i formulisanje osnova za metodologiju istorije književnosti – treba smatrati najvažnijim dostignucima Praške škole. Jakobson i poetska funkcija Roman Jakobson – „Lingvistika i poetika“. Pitanja mehanizma preobražavanja jezičkog komunikata u umetničko delo ovde ipak nisu promenjena. Poetska funkcija mora biti shvaćena na osnovu drugih jezickih funkcija. Jakobson je ovde vršio veoma detaljnu analizu ovih funkcija na osnovi „činilaca koji ulaze u sastav svakog govornog događaja, svakog čina verbalnog opštenja“. Dakle, on pristupa književnosti iz komunikacione perspektive. Ovi „konstitutivni činioci“nisu označavali samo komunikat , pošiljaoca i primaoca, vec i različite dodatne elemente takođe značajne za sporazumevanje pošiljaoca i primaoca: kontekst , kod i kontakt („fizicki kanal i psihološku vezu izmedu pošiljaoca i primaoca“). Svi ovi činioci uticali su na jezičke funkcije ciji se broj ovde takode uvećavao. Pored funkcija poznatih iz sheme Bihlera i Mukaržovskog: reprezentativne, ekspresivne i impresivne, Jakobson je dodatno izdvojio: metajezičku funkciju (informacije o kodu koja se nalazi u jeziku i kojom se služe pošiljalac i primalac) i fatičku funkciju (formule koje postoje u jeziku i koje služe samo za podržavanje komunikacije). Tek se na osnovi svih ovih elemenata mogla razmatrati poetska funkcija koja je, kako je opet uveravao istraživač, uzrokovala „usmerenost na PORUKU kao takvu, dovođenje u fokus poruke zarad nje same“. Osnovni zadatak ove funkcije bio je taj da učini „znakove jasnijim i uhvatljivijim“i iako dominantna u poetskom jeziku, može da se pojavi u običnoj jezickoj komunikaciji, ali sa sporednom ulogom. Jakobson, dakle, nije mnogo odstupao od principa koje je ustanovio Mukaržovski, ali je ipak nastojao da ode korak dalje pitajući se, pre svega, o tome kako se konkretno dešava ovo skretanje pažnje na jezičke znakove u poetskom komunikatu. Pokušao je da odgovori na to pitanje pomoću čuvene definicije: „Poetska funkcija projektuje princip ekvivalentnosti

9

iz ose selekcije u osu kombinacije. Ekvivalentnost se uzdiže do konstitutivnog načela sekvence.“ Koristeći izraze „osa selekcije“ i „osa kombinacije“, Jakobson se pozivao na svoje ranije stavove iznete u skoro podjednako čuvenom tekstu – „Dva aspekta jezika i dva tipa afazicnih oboljenja“ (1956). Stvaranju iskaza uvek mora prethoditi selekcija određenih jezickih jedinica iz inventara mogućnosti (koda) i sa sobom povlaci kombinaciju ovih jedinica npr. u recenice). Činom selekcije vlada princip ekvivalentnosti, odnosno zamene (zasnovan na principu metaforizacije). Kombinacijom vlada princip pripadništva (zasnovan na metonimickom mehanizmu). U poeziji ovaj uopšten princip metaforizacije (ekvivalentnosti) postaje takođe način organizacije jezickih nizova (pojedinacnih rečenica poetskog iskaza). Poezija se od drugih vrsta govora razlikuje po tome što je za njene jezičke nizove karakteristično „redovno ponavljanje ekvivalentnih jedinica“(ritmičkim i metričkim pravilnostima) zahvaljujući kojem možemo da osetimo bujicu govora, slično kao što se u muzici oseća vreme. Na kraju je uvek stih taj koji implicira poetsku funkciju i ovaj princip obavezuje nezavisno od kulture i vremena u kojima nastaje književnost. Ove ideje nastavio je da razrađuje i u tekstu pod nazivom „Poezija gramatike i gramatika poezije“ (1960). Za Jakobsona je ovde bilo najbitnije da odredi uzajamne odnose izmedu gramatike i poezije. Redigujuci, još ranije, prevode Puškinove poezije na ceški jezik, primetio je neobicnu pojavu, konkretno da: „Prvorazredna funkcija morfoloških i sintaksičkih sredstava prepliće se, nadmeće se sa umetničkom ulogom tropa“. Pažljive analize pesničkih tvorevina omogućile su mu da primeti pojavu koju je nazvao gramatičkim paralelizmom – određenim gramatičkim oblicima na književnom nivou pesničke tvorevine odgovarala su određena metaforička i metonimijska značenja na njegovom semantičkom planu, tako da je ponekad bilo teško odrediti tačnu granicu između „metaforike i konkretnosti u poeziji“. Ove analize su potvrdile raniju tezu istraživaca da „simetrično ponavljanje i suprotstavljanje gramatičkih znacenja postaje ovde umetnički postupak“. Opšti odnos pesničkog iskaza prema pitanju gramatike uvek je bio strogo određen, nikada neodreden: gramaticka pravila su stvarala skriveni princip strukturalne i semantičke organizacije dela ili im se delo opiralo. Ovo otkriće je trebalo, prema mišljenju autora Poezije gramatike..., da predstavlja uvod u konstruisanje specifične poetske gramatike, mada shvaćene potpuno drugačije nego nešto kasnije narativne gramatike. Jakobsonu nije bilo stalo do toga da stvori opštu gramatiku književnosti već više samo da istraži odnose izmedu gramatičkog i retoričkog nivoa pesničke tvorevine. Prakticna potvrda ove koncepcije bila je objavljena 1962. godine u analizi soneta Šarla Bodlera Macke, zajedno s K. Levi-Strosom. Istraživači su ovde otkrivali i

10

brojne paralelizme i podudarnosti izmedu formalno-gramatičke organizacije pesme i njene semantičke strukture. Strukturalizam i književna kritika Godine 1966. objavljena su dva teksta: Žerar Ženeta „Strukturalizam i književna kritika“, kao i još cuvenija „Kritika i istina“ Rolana Barta. Krenuli su u pravcu koji su ranije odabrali, a koji se najjednostavnije može odrediti pomoću sugestije date u naslovu Ženetovog teksta; i jedan i drugi su uvideli duboku srodnost metoda strukturalizma i načina rada književne kritike, pa čak se – kako je to Ženet formulisao – strukturalizam, prema njihovom mišljenju, nalazio „implicite u kritickoj delatnosti“. Ženet je nastojao da sabere i rezimira sve koristi koje od strukturalizma može imati upravo književna kritika. Zato što „i kriticar rasklapa strukture na sastavne elemente“, a „ kritička misao... izgrađuje strukturisane celine uz pomoć jedne strukturisane celine – dela “. Književna kritika je, dakle, vrsta „strukturalističke delatnosti“ zasnovane na pretpostavci koju je izneo Bart tri godine ranije, a to je da u stvari nema „nikakve tehničke razlike izmedu naučnog strukturalizma, s jedne strane, i književnosti i uopšte umetnosti, s druge strane“. Prema Ženetovom mišljenju, strukturalna analiza je književnoj kritici bila od velike praktične koristi – zahvaljujuci njoj mogle su se otkrivati veze između sistema formi i sistema značenja i prepoznavati celovite homologije. Moguće je bilo odrediti odnos između koda i poruke književnosti. Ali, pre svega, bilo je moguće da se potpuno odbaci proučavanje spoljnih uslovljenosti književnosti (psiholoških, društvenih, istorijskih i sl.) i da se pažnja usredsredi isključivo na samo delo, tretirajući ga ne više kao posledicu nekih spoljnih uzroka vec kao „nezavisno bice“. Na taj način se strukturalizam uključio u pokret opozicion prema pozitivizmu (istoricizmu, biografizmu, psihologizmu), uvodeći za promenu imanentizam (analizu ograničenu na samo delo, zaobilazeći u potpunosti njegove izvore i uzroke). Potpuno uveren u ispravnost ovakvog postupka, Ženet je veoma snažno i decidno iznosio svoj stav: „Dovoljno se dugo na književnost gledalo kao na poruku bez koda da bi se ukazala potreba da se bar za trenutak na nju gleda kao na kod bez poruke... Tako bi jedan gotovo prostorni determinizam strukture smenio, u sasvim modernom duhu, vremenski determinizam postanka, buduci da je svaka jedinica definisana izrazima koji označavaju odnose, a ne poreklo. O celini strukturalistickog poduhvata izjašnjavao se s velikim entuzijazmom – pošto je strukturalizam imao šansu da prati „književnost u njenom globalnom razvoju praveci sinhronijske preseke u različitim etapama, i poredeći dobijene slike“. U Kritici i istini isticao je nužnost da se nauka o književnosti izgradi pomoću stvarnog

11

događaja. To je trebalo da bude nauka zasnovana na lingvistickom modelu koja se ne bi bavila sadržinama književnih dela, vec opštim „uslovi ma u kojima se nalazi sadržina“(formama), odnosno varijacijama smisla koje potiču iz tih dela. Bart je imao u vidu i mogućnost postojanja neke vrste „književne sposobnosti“ – književne kompetencije analogne jezičkoj sposobnosti – a takođe je (kao i Ženet) naglašavao glavnu prednost nove nauke o književnosti: mogucnost odvajanja književnog dela od njegovog stvarnog autora (pa čak i od hipotetičke namere autora) kao i perspektivu proučavanja samih pravila konstrukcije dela. Ovu nauku je decidno razlikovao od književne kritike („nauka se bavi smislom, a kritika ga proizvodi“), međutim, na kraju je ona ipak trebalo da stvara osnovu za kritiku, ističuci opšte uslove za mogućnost stvaranja značenja u književnosti. Ovo pitanje je drugačije video drugi francuski teoretičar književnosti – Cvetan Todorov (rod. 1939). U Poetici, objavljenoj dve godine kasnije, nasuprot Bartu i Ženetu, izvršio je principijelnu podelu na ono što spada u kompetencije poetike (zakoni koji se nalaze u okviru naucnog sistema) i na ono što predstavlja domen interpretacije, kao i književne kritike (procese stvaranja znacenja koji se ne mogu uvek sistematicno urediti). Tako je pisao: „Nasuprot onome čemu teži tumačenje pojedinačno uzetih dela, poetika ne nastoji da im odredi smisao, nego teži saznavanju opštih zakona koji upravljaju stvaranjem svakog dela. Medutim, za razliku od onog što čine pomenute nauke (psihologija, sociologija, itd.) ona nastoji da te zakone otkrije u samoj književnosti. Prema tome, poetika predstavlja u isti mah ‘apstraktan’ i ‘unutrašnji’ pristup književnosti.“ Koliko su Bart i Ženet u strukturalnoj analizi videli osnovu književne kritike/interpretacije, toliko se Todorov odlučno protivio tako tesnoj povezanosti, naročito se pribojavajući eventualnih poremećaja u apstraktnom modelu strukturalne poetike u slučaju da ona počne da se bavi semantičkim pojavama kojima je teško ovladati i koje su u suštini subjektivne. U njegovoj knjizi se može uočiti veoma izražen san o otkrivanju univerzalnog sistema „potencijalne književnosti“. Tako on, nešto dalje, kaže: „Predmet poetike nije samo književno delo: ona ispituje svojstva one osobene vrste diskursa koju predstavlja književni diskurs. Svako delo tada se posmatra kao ispoljavanje jedne mnogo opštije apstraktne strukture, čije je ono samo jedno mogucno ostvarenje. Iz ovoga proizlazi da je ova nauka zaokupljena ne više postojecom književnošcu nego mogucnom književnošcu ili, drugačije rečeno, onim apstraktnim svojstvom koje književnu činjenicu čini osobenom – literarnošcu.“ Dakle, poetika nije više uopšte trebalo da se bavi analiziranjem konkretnih, pojedinačnih književnih tekstova, već samo opisivanjem apstraktnih

12

struktura, a ovi tekstovi bi mogli biti samo njihova realizacija. Prema tom shvatanju, poetiku takode nisu interesovala značenja književnog dela (to je u stvari bio domen interpretacije), već samo opšti uslovi nastanka tih značenja (semantička pravila). Tako shvacena poetika, za razliku od interpretacije koja je subjektivna i izlazi izvan okvira samog dela, trebalo je da predstavlja „apstraktni“ i „unutrašnji“ prilaz književnosti, da se uopšte ne bavi empirijskim činjenicama (književnim delima), vec samo apstraktnom strukturom (književnošcu u opštem smislu)i samo tako shvacena predstavljala bi nauku u punom smislu. Imajuci u vidu sna­ žne filozofsko­antropološke uticaje, a takode i podsticaje posleratnih lingvističkih teorija (Emila Benvenista, Luja Hjemsleva, a narocito Noama Čomskog), analize pesničkog jezika su u tom trenutku ustupile mesto mnogo smelijim i široko zamišljenim namerama – traganjem za univerzalnom gramatikom književnosti. Upravo će ovakve zamisli – a naročito projekat stvaranja još snažnije nego do tada nauke o književnosti – posebno zainteresovati francuske strukturaliste u drugoj polovini šezdesetih godina. Jedan od najvažnijih impulsa za njih tada ce postati antropološka misao K. Levi­Strosa. U posleratnom strukturalizmu u centru pažnje neće naći sam znak, već sistem znakova. I, u skladu s tim, ispostavice se da je najvažniji zadatak – opisivanje književnih i kulturoloških znakova.

SEMIOTIKA Nauka o znacima u nauci o književnosti Za De Sosira je bilo vrlo važno čvrsto uzajamno delovanje teorije jezika i semiologije. Njegovi podsticaji su uticali gotovo na sve strukturalističke pravce u teoriji književnosti da dosledno ostvare semiološku orijentaciju uvodeći u svoj diskurs kategoriju znaka/sistema znakova i tretirajući književno delo kao specifičnu znakovnu tvorevinu. I tako se Jan Mukaržovski definišući poetski jezik i određujući njegovu specifičnost, takođe služio kategorijama znaka/značenja, pa se čak može reći da je semiološka opcija bila jedno od glavnih svojstava njegovog razmišljanja o književnosti. Zahvaljujući tome, književno delo se pre svega moglo osloboditi od „viška jednostrane povezanosti sa stvarnošcu koju saopštava njegov sadržaj“ kao i od „jednostrane zavisnosti u odnosu na psihičke činove autora i čitaoca“. Zahvaljujući tome, mogla se u prvi plan istaci „unutrašnja konstrukcija tvorevine“. Medutim, Mukaržovski je zapažao isto tako bitna ograničenja De Sosirove semiologije, a jednu od njegovih najvažnijih sumnji izazivalo je odsustvo predmeta na koji se odnosi. I

13

tako je on u svakom znaku razlikovao dve strane: materijalnog nosioca i značenje, dakle, upravo mogućnost odnosa znaka prema nečemu što se nalazilo izvan njega. U odnosu na semiološka pitanja, praški strukturalista je iznosio dosta radikalno mišljenje – prema njegovom sudu, svako umetnicko delo je imalo „znakovni karakter“, to znači predstavljalo je strukturu znakova komplikovane unutrašnje organizacije, a različite varijante umetnosti valjalo je jednostavno prihvatiti kao različite znakovne sisteme. Takođe su ga interesovali i procesi lokalizovanja znaka u društvenoj svesti (pošiljalaca i primalaca) i slanje znaka u društvenu stvarnost, kao i njegovo funkcionisanje u okviru komunikacionih konvencija. Pojam znaka i funkcija koje on obavlja igrali su takođe bitnu ulogu u pogledima Romana Jakobsona. On je dosta prostora posvetio komentarima De Sosirove i Pirsove teorije. Jakobson je pri tom posvetio relativno veliku pažnju ikoničkim znacima, a naročito mogućnosti primene tog tipa znakova za opis semiotičke specificnosti književnosti. Medutim, u tom cilju je morao u izvesnoj meri da modifikuje Pirsovu definiciju. Onoliko koliko je kod Pirsa ikonički znak bio određen pomoću slicnosti sredstva prenošenja i predmeta na koji se odnosi znak, toliko je Jakobson (služeci se u tom slučaju isto tako i De Sosirovom idejom) definisao ikoničnost kao sličnost onoga što je oznacujuće (signifiant) i onoga što je označeno (signifié) kod znaka. Odnos sličnosti je u tom slučaju u izvesnom smislu zalazio u „unutrašnjost“ znaka, a ne između znaka i predmeta. Na kraju, Jakobson je pojavu zvučnog paralelizma nazvao ikoničnost i nastojao da pokaže na koji način figure zvučnog karaktera (rime ili sintaksički paralelizmi) mogu izazivati određene semantičke posledice i to nezavisno od toga na šta se odnose jezički znaci upotrebljeni u tvorevini. Jakobson je čak isticao zahtev za proširivanjem Pirsove tipologije četvrtim tipom znaka; pored već pomenutih: ikone indeksa i simbola – to je trebalo da bude još i umetnički zahvat (artifice), nastao sa osloncem na princip sličnosti isto onako kao i ikonički znak. Ocčigledno bi bilo veoma teško povući preciznu granicu između strukturalne poetike i strukturalne semiologije, mada je bez sumnje za rane strukturaliste (pre svega, praške) postala više karakteristična funkcionalna orijentacija: oni su, pre svega, skretali pažnju na različite funkcije koje književni znaci obavljaju u komunikacionim činovima. A u posleratnom strukturalizmu, opet, u prvi plan je izbila kategorija koda i sistema znakova. Pokušaji odredđenja univerzalnog sistema književnih znakova, kao i mogućnosti opisa pravila koja vladaju semantičkim

14

procesima u književnosti, zaokupljali su pre svega pažnju francuskih strukturalista, a naročito naratologa i strukturalnih semantičara. Benvenista: U pravcu semantike iskaza Benvenista je kao jedan od najvažnijih zadataka semiologije istakao precizno određenje statusa jezika među ostalim znakovnim sistemima. Otpočeo je od istraživanja nejezičkih sistema kako bi na njihovoj osnovi opisao svojstva specifična za prirodni jezik; zahvaljujući tome, stvorio je kako osnovu za opštu teoriju znakovnih sistema tako i za sisteme zasnovane na većoj semantičkoj raznovrsnosti i komplikovanijoj zavisnosti između znakova. Benvenistu je takođe zanimao odnos između različitih semiotičkih sistema. semiotički sistemi su između sebe mogli da se nađu u tri osnovna odnosa:  u odnosu proizvodnje (jedan sistem stvara drugi sistem, na primer, alfabet jezika stvara Brajov alfabet);  u odnosu homologije (strukturalne adekvatnosti izmedu jednog i drugog sistema, na primer, izmedu gotske arhitekture i sholasticke misli);  u odnosu interpretacije (u kojoj jedan sistem postaje interpretirani a drugi interpretirajuci, na primer, prirodni jezik kao sistem koji interpretira društvo – poseban znakovni sistem). Benvenista je takođe dosledno delio i prostore semiotike i semantike, a trudio se isto tako da odredi postojeći pravac razvoja semiologije. sada trebalo da se koncentriše pre svega na stvaranje osnova teorije značenja – teorijskoj semantici i opštim pravilima za stvaranje značenja. Pojedinačni iskaz (rečenica) bio je za Benvenistu pojava istinskog života govora i njegovih stvaralačkih mogućnosti. Na kraju je autor Semiologije jezika pažljivo odvojio semiologiju od semantike, a istovremeno i ono što je semioticčko od onoga što je semantičko. Zadatak semiologije je i dalje trebalo da se zasniva na „opisivanju pojedinacnosti, opisivanju njihovih dinstinktivnih karakteristika i na iznalaženju što preciznijih kriterijuma za tu distinkciju. Zahvaljujuci tome, svaki znak ce sve jasnije potvrđivati svoje sopstveno značenje u okviru konstelacije ili u skupu znakova“. Istovremeno, semantika, pa time i semantičnost, uvela je specifičan značenjski način tvorenja putem iskaza. Problemi koji se ovde javljaju proističu iz funkcije jezika koja se zasniva na proizvođenju komunikata. Istovremeno, komunikat se ne može svesti

15

na poredak jedinica koje se mogu identifikovati; dodavanje znakova ne stvara smisao, obrnuto – smisao („zamišljen“), shvaćen celovito, realizuje se i deli na posebne „znake“ koje sačinjavaju reči. Drugo, semantičnost je nužno opterećena opštošcu designata, dok je semiotičnost od njih u principu odvojena i nezavisna. Semantički poredak se poistovećuje sa svetom iz javnosti i univerzumom iskaza. Prema Benvenisti, u ovoj etapi je valjalo dosledno preći od semiologije kao nauke o sistemu znakova ka semantici – koncentrisanoj na značenjima iskaza, pri čemu se u obzir uzimaju aspekti delovanja pomoću jezika u društvenom prostoru. Zahvaljujući tome je semiologija, kao apstraktna nauka upravo o uslovima stvaranja smisla, mogla biti odvojena od semantike, koncentrisane na njegovom funkcionisanju u praksi komuniciranja, a jezik je jednom zauvek prestao da bude formirana konfiguracija jedinica. Umesto toga, smisao je tretiran dinamički: kao nešto što se stalno iznova stvara i preoblikuje. Semiologija se, dakle, pokazala kao sjajan jezik opisa raznovrsnih znakovnih fenomena – počev od književnosti i završavajuci na široko shvaćenoj kulturi. U nauci o književnosti najzanimljivije rezultate dale su upravo tri koncepcije inspirisane opštom naukom o znacima: 1. semiologija kulture Jurija Lotmana i istraživaca iz kruga takozvane Tartuske škole; 2. semiotičke analize koje je izvršio italijanski teoretičar i pisac Umberto Eko; 3. semiološka teorija francuskog teoretičara i književnog kritičara Rolana Barta. Valja ih nešto detaljnije razmotriti. Lotman: model, tekst, kultura Od najživljih i najplodnijih semiotičkih škola XX veka nastala je šezdesetih godina na univerzitetu u Tartuu (Estonija). Medu najvažnije predstavnike treba ubrojati Jurija M. Lotmana, Borisa A. Uspenskog, Zaru Minc, Vjeceslava I. Ivanova, Vladimira N. Toporova, Andreja A. Zaliznjaka, Sergija Nekludova. Tartuska semiotička škola je počela da objavljuje naučne zbornike. Sadržavale su upravo radove Jurija Lotmana – nesumnjivo najčuvenijeg predstavnika te škole. Već u prvom od ovih, pod naslovom Predavanja iz strukturalne poetike, Lotman se bavio pitanjem takozvanog umetničkog modelovanja kao najvažnijeg problema semiotičke teorije umetnosti. Pri tome se pozivao na koncepcije lingvista – naročito na već pomenute Benvenistu i Hjemsleva. Benvenista je tvrdio da je prirodan jezik jedan sistemski model koji ima svoj semioticčki karakter – kako u svojoj formalnoj strukturi tako i u načinima

16

funkcionisanja – koji, zahvaljujuci tome, takođe stvara modelsku formulu znaka. Slično kao i De Sosir koji je, kao što znamo, jezik smatrao najsavršenijim semiotičkim sistemom, tako je i Benvenista smatrao da jezik može oblikovati i označavati semiotičke funkcije drugih znakovnih sistema. Narocito ga je zanimala ideja prirodnog jezika kao izvora i uzora umetničkog modelovanja. Ipak, ako je bilo moguće prihvatiti kao „model predmeta bilo koji drugi predmet koji ga imitira, koji obavlja funkciju svojevrsnog supstrata određenog predmeta u istraživackom procesu“, onda se na taj način javila mogućnost interpretacije jednog od najvažnijih svojstava umetnosti: „saznavanja putem odražavanja kao pojave modelovanja“. Kategorija modela pokazivala je izrazite veze s Psihologijom umetnosti Lava S. Vigotskog. Vigotski je u stvari tvrdio da tekst umetničkog dela predstavlja svojevrstan program ponašanja za primaoca – taj program upravo pokazuje određen model sveta u kojem on treba da bude realizovan. Lotmanu je pre svega bilo stalo do toga da pomoću temeljne analize odnosa u koje stupa znak u umetnosti sa označenim predmetom poveže problem umetničkog stvaralaštva sa saznajnim procesima. Na semantičkom temelju mogla se, zahvaljujući tome, ponovo interpretirati problematika mimesisa, opisujući i analizirajući pre svega različita preoblikovanja koja su doživljavali predmeti u procesu umetničkog modelovanja. Najvažniji termin Lotmanove teorije umetnosti postao je, dakle, pojam sekundarnog modelirajućeg sistema. On je u jednom od programskih tekstova izvršio podelu jezika na tri kategorije: prirodni jezici, veštacčki jezici i sekundarni jezici – to znaci oni koji se ne služe samo prirodnim jezikom kao materijalom nego koji su konstruisani na sličnoj osnovi kao i prirodni jezik. U osnovi razlikovanja sekundarnih jezika iskrsla je pretpostavka jezičkog karaktera ljudske svesti: pošto je, zapravo, kako je tvrdio Lotman, čovekova svest jezički strukturirana, onda se „sve vrste modela koji su nadograđeni nad saznanjem – među njima i umetnost – mogu odrediti kao drugostepeni modelativni sistemi“. Pod sekundarnim modelirajućim sistemom podrazumevao je svaki semiotički sistem različit od prirodnog jezika, ali stvoren prema modelu prirodnog jezika kao najsavršenijeg sistema znakova i koji dodatno sadrži dopunsku strukturu ideološkog, umetničkog, etičkog i sličnog tipa. Takav sekundarni sistem mogle su biti, na primer, religija, nauka, filozofija, slikarstvo, muzika, ritual i slično. On je isto tako mogao biti i književnost kojoj je Lotman pripisivao dvostruku ulogu – istovremeno kao modelirajućeg sistema (koji obavlja saznajnu funkciju) i znakovnog sistema (koji obavlja komunikacionu funkciju). Trudio se istovremeno da dâ

17

odgovor na pitanje: šta znaci da neko umetnicko delo (a samim tim i delo književne umetnosti) predstavlja model? Prema njegovoj koncepciji, to je značilo da određeno delo odražava neki fragment stvarnosti stvarajući istovremeno njegov ekvivalent – sličan, ali ne istovetan jer je u ovom slucaju moglo doći do promene materijala, a i sam proces odražavanja je u principu imao selektivan karakter. Model stvarnosti koji je stvaralo delo bio je, dakle, samo do izvesnog stepena analogan svom predmetu, a dalje je bio prema njemu u znakovnom odnosu (mogao je istovremeno biti, na primer, oznaka psihe ili autorove licnosti, njegove emocije i doživljaja i sl.). Umetničko modelovanje se ispostavilo, dakle, kao stvaranje svojevrsnih ekvivalenata stvarnosti koji su istovremeno bili sposobni da stvaraju sopstvenu stvarnost. A, štaviše, modeli su tu stvarnost obogatili dodatnim kvalitetima (estetičkog, saznajnog, emocionalnog karaktera i sl.). U slucaju književnosti, Lotman je video mogućnost modelovanja razlicitih objekata – pojedinačnih: na primer, sudbina konkretnih junaka romana (fabularni aspekt) i univerzalnih: na primer, ljudskog stanja uopšte (mitološki aspekt). „Drugostepeni modelativni sistem umetnickog tipa konstruiše svoj sistem denotatâ, koji nije kopija, nego model sveta denotatâ u opštejezickome znacenju“. Jedan od najvažnijih elemenata koji se odnosi na umetničko modelovanje u Lotmanovim radovima i u radovima drugih predstavnika Tartuske škole postalo je prostorno modeliranje – odražavanje prostornih odnosa pomoću književnosti i izgradnja pomoću prostora specificnih značenjskih odnosa. Prostorni odnosi u književnom delu bili su modelirani po uzoru na prostorne odnose u svetu, a i u književnosti je prostor mogao imati linearan, tačkast, kontinuiran, diskontinuiran, ravan, trodimenzionalan karakter i slično; u njoj su mogli biti označeni pravci (vertikalni, horizontalni i sl.) i ona je takođe mogla imati dinamički ili statički karakter itd. U Lotmanovoj koncepciji, ipak, najbitnije se pokazivalo to što su opoziciona svojstva prostora stvarala specifican jezik prostornih odnosa: na primer, opozicija gore–dole, visok–nizak, desni–levi, blizak– dalek, otvoren–zatvoren, ogranicen–neogranicen, što su mogla imati dodatna znacenja – religijska, etička i politička (na primer, dobar–zao, nebo–pakao i sl.). Lotman je takode zapažao da je svet predstavljen u književnosti cesto podeljen u prostoru na dva suprotstavljena dela (na primer, svet živih–mrtvih, bogatih– siromašnih, i sl.), a prekoračenje granice između ovih svetova igra veoma važnu i bitnu ulogu za konstrukciju fabule. Prostorni odnosi u književnosti mogu, dakle, metaforicčki da izražavaju ove ne­prostorne zavisnosti tj. da modeliraju značenja preuzeta od svih mogućih semiotičkih sistema.

18

Može li se problematika značenja sagledati isto tako sistemski (isto kao i problematika i samog znaka koju su već bili opisali pomoću sistemskih kategorija, između ostalih, De Sosir i Pirs). Slično kao Mukaržovski, Jakobson i drugi, i Lotman je takođe bio svestan značaja tog zadatka. Upravo je konstatovao: „Značenje je jedan od osnovnih problema za sve nauke semiotičkog kruga. U krajnjem izvodu, cilj izučavanja bilo kog znakovnog sistema jeste određenje njegovog sadržaja.“ Lotman je od početka bio uveren da sfera sadržaja književne tvorevine takođe ima sistemski karakter, kao što to imaju i znaci korišceni u tom sistemu koji se na njega odnose. Poduhvatajući se uvođenja u sistematiku književnih značenja, istraživac iz Tartua se rado pozivao na terminologiju koju je predložio lingvista Hjemslev koji je, opet, zamenio De Sosirovu terminologiju (označavajuci i označeno) na odgovarajući način: oblikom izražavanja i oblikom sadržaja u jeziku. Inspirisan mišlju Hjemsleva, Lotman je svaki znak i svaki tekst označio kao složenim od plana izražavanja i plana sadržaja. Lotman je tvrdio da isto tako i plan sadržaja ima karakter sistema jer sadržaji znakova mogu biti zamišljeni jedino kao strukturalni nizovi povezani određenim odnosima. Uveravao je, dakle, da: „Ne može se otkriti suština nijednog elementa iz niza koji pripada sadržaju bez njegovoga odnosa prema drugim elementima. Fakt koji se ni s cim ne može porediti i ni u jednu klasu uključiti ne može da bude sastavni deo jezickog sadržaja.“ U završnom određivanju prirode značenja veoma bitnu ulogu je igrao pojam koda. Prema Lotmanu, kod je sistem pravila koji označavaju principe izbora i kombinacije elemenata određenog semantičkog sistema zato da bi od njih stvorio znakovne sekvence – tekstove. Dakle, on predstavlja inventar mogućih elemenata datog sistema, sadržavajući pri tom i pravila njihove selekcije i povezivanja, kao i pravila dešifrovanja tekstova. Značenje, dakle, može nastati samo u onim slucajevima kad u najmanju ruku imamo dva različita strukturalna niza koji se prekidaju u jednoj tački. On nastaje usled prekodiranja (prevoda) jednog niza u drugi. U Lotmanovoj koncepciji, umetnički znak je, dakle, bio shvatan dinamički – jednostavno, nije bio signifiant i signifié kao u De Sosirovoj koncepciji, nego prekidanje i transformacija dva toka – formalnog i sadržajnog. Osim toga, znacenje je moglo nastati u najmanju ruku na dva načina – putem prekodiranja unutrašnjeg (u granicama jednog i istog semiotičkog sistema) i spoljašnjeg (koje označava promenu sistema). Tipican primer unutrašnjeg prekodiranja za istraživaca bio je matematicki sistem (gde je, na primer, u izrazu a = b + c, a sadržaj upravo b + c i da bismo ga odredili, ne moramo se pozivati ni na šta izvan tog sistema). U slucaju spoljašnjeg prekodiranja (za koji najbolji primer predstavlja sistem prirodnog jezika), da bi postalo znacenje, moramo

19

međusobno približiti dva strukturalna niza različitog tipa – ovde zvučni tokovi u stvari odgovaraju redu stvari, pojava, pojmova i slicno. Na prekodiranja ovog tipa možemo takode naići u znatno komplikovanijim sistemima – u sekundarnim modelirajućim sistemima umetničkog tipa. Prilagodavajući ovo razlikovanje opisivanju specificnosti književnih sistema, Lotman je pronalazio nove jezike opisa tradicionalnih pojmova. Sučeljavanje sistema dominantnih unutrašnjih i spoljašnjih prekodiranja omogućavalo je, na primer, poređenje najopštijih svojstava „romantičarskog sistema“ i „realističkog sistema“. Unutrašnje prekodiranje: Primer takvog sistema za njega je predstavljao upravo romantizam. A realizam je, opet, za njega bio primer sistema u kojem dominira spoljašnje prekodiranje. To su bila samo teorijski prividna razmatranja specificnosti univerzuma znakova ali, koristeci jezik semiotike, Lotman je istovremeno pokušavao da saopšti nešto više – međusobno poredeći, na primer, dva tipa pogleda na svet: monolitni romantičarski i – prema drugim semiotičkim sistemima – otvoren realistički, i nastojao je, takođe, da skrene pažnju na sve zatvorene totalitarne ideološke sisteme, vršeći jedino imanentnu interpretaciju u sopstvenim, precizno određenim granicama, dakle, želeo je da na taj način takođe saopšti nešto suštinsko o sovjetskom političkom sistemu i njegovom funkcionisanju. Jurij Lotman (problem ikoničnosti): Lotman u slučaju književnog semiotičkog sistema (a takođe i drugih umetničkih modelirajućih sistema) sagledavao isto tako prirodnost veze između znaka i njegovog denotata (značenja), kao i njegovog designata (objekta). Veza izmedu znaka i designata imala je, prema njegovom mišljenju, prirodan karakter jer znak u umetnosti uvek stvara model odražavanog objekta, dakle, na neki način sličan je njemu (mada to ne mora da bude sličnost izgleda). Lotman je, dakle, koristio pojam ikoničkog znaka sa veoma širokim značenjem (još širim nego što je to bilo kod Jakobsona), smatrajući „ikoničnim“ odnosom sve pojave adekvatnosti znaka u odnosu na ono što ovaj znak zamenjuje ili izražava. Književni znak je, dakle, prema Lotmanovom shvatanju bio konačno likovni znak, imao je isto tako sposobnost modeliranja svog sadržaja, dakle, njegova uslovnost se nije osećala. Veoma bitnu kategoriju u Lotmanovoj koncepciji obavljala je isto tako kategorija teksta, dosta prostora je posvetio preciznom definisanju tog pojma i sve to izložio u jednoj od svojih najčuvenijih knjiga pod naslovom Struktura umetnickog teksta. Najopštije posmatrano, tekst je za njega značio svaku sekvencu znakova datog sistema sistematizovanu prema pravilima tog sistema. Pri tom je on

20

mogao biti realizacija jednog ili više semantičkih sistema. Lotman je precizirao pojam teksta uzimajući u obzir tri osnovna svojstva: 1. izraz: tekst je uvek fiksiran i izražen određenim znacima (na primer, prirodnog jezika) i s tog stanovišta se on suprotstavlja svim van­ tekstovnim strukturama; 2. ogranicenje: tekst je ograničen – uvek ima „pocetak“ i „kraj“ i u tom smislu se suprotstavlja svim znacima koji mu ne pripadaju, kao i svim strukturama nejasno označenih granica; 3. strukturalizacija: tekst je „jednostavan redosled znakova u prostoru između dve spoljašnje granice“, ali se odlikuje određenom unutrašnjom organizacijom koja ga na sintagmatskom nivou preobražava u strukturalnu celinu. U tako širokom shvatanju, „tekstom“ se moglo smatrati veoma mnogo umetničkih i kulturnih fenomena. Takva perspektiva stvorila je osnovu za najvažniji elemenat kako u Lotmanovim tako i u radovima tartuskih istraživaca – za semiologiju kulture. Ovde je kultura definisana kao sistem znakova veoma komplikovane unutrašnje organizacije. Ono što nazivamo „kulturom“postoji takođe zahvaljujući suprotnosti: uvek se određuje u suprotnosti prema „ne­kulturi“ (na primer, prirodi) i upravo na bazi svega ovoga šta kultura nije, kultura se javlja kao znakovni sistem. U ovom slučaju, konstitutivnu ulogu igra takođe prirodni jezik – kultura je u stvari oblikovana po uzoru na jezik (u tom smislu je, takode, sekundarni modelirajući sistem) a, osim toga, služi se jezikom, odnosno, jednostavno rečeno – ne postoji bez jezika (uostalom, slično kao što ni jezik ne postoji bez kulturnog konteksta). Najvažniji zadatak kulture zasniva se na strukturalnoj organizovanosti sveta (sistematizovanju u sisteme ponašanja, tradicija, rituala i sl.). Kultura se, dakle, može nazvati „generatorom strukturalnosti“, a prirodni jezik je njeno sredstvo strukturiranja – „uređaj za stvaranje matrice“. U stvari, on ima sposobnost „preobražavanja zatvorenog sveta realija u otvoreni svet imena“; vodi, dakle, strukturalni poredak u haotičnu i nesistematizovanu stvarnost. Funkcionišući pomoću jezika kultura ima karakter kolektivnog pamćenja – postaje „nenasledeno pamćenje društva“, a njen najvažniji zadatak jeste konstruisanje sistema semiotičkih pravila koja životno iskustvo preobražavaju u kulturu, konkretno – u njene tekstove. Na osnovi semiološke teorije kulture takode je bila formulisna definicija teksta kulture. On je definisan kao sistem koji osim jezičkog značenja (ili značenja koji proističe iz drugog semiotičkog sistema) ima u kulturnom semiotičkom sistemu i dodatno značenje. U stvari, to su bile sve vrste informacija znakovnog karaktera koje obavljaju kulturnu funkciju (na primer, ponašanje, moda, reklama, stil života i sl.).

21

Karakteristicno svojstvo za teoriju Tartuske škole postao je svojevrstan pansemiotizam uočavan na različitim nivoima društvenog života i umetničke prakse. Poslednja karika na tom putu ispostavilo se čak tumačenje čoveka kao znakovne tvorevine koja vodi formulisanju najopštijih principa takozvane personologije (ili nauke koja istražuje znakove i tekstove ponašanja ljudi), a zatim stvaranje na toj osnovi opšte karakteristike tipova i antropoloških grupa. Polazna tačka za tako shvaćenu personološku karakteristiku postala je semiotičnost ljudskog ponašanja, shvaćena, na primer, kao proizvodenje teksta ponašanja koji se u odnosu na druge tekstove javlja u znakovnom obliku (generativni model). Drugu mogućnost predstavljalo je davanje smisla pojavama stvarnosti putem tretiranja čovekovih ponašanja kao znakova (analiticki model). Istraživači ponašanja su u daljem toku izvršili podrobnije personološke klasifikacije razlikujuci, na primer, dva tipa ličnosti – one koja dovršava označavanje stvarnosti (semiotizujući tip) i one koja takve postupke izbegava (desemiotizujući tip) – a takođe i odredujući vrste semiotizacije percepcije sveta i deleći je na konceptualna ponašanja (vrednovanje realnih situacija) i na ritualna ponašanja (stvaranje idealnih situacija). Ove interesantne analize tartuskih istraživaca nesumnjivo su na taj nacin dovele do krajnje formalizacije u okviru koje je sve – čak i pojedinacan čovekov gest – moglo biti podređeno sistemu koji mu daje strogo određeno značenje. To stanovište je isto tako imalo jasne politicke implikacije. Eko: semantika i interpretacija Eko je doprineo propagiranju semiotike kao akademske discipline i oživotvorenju njenih metoda tako da je vredno podsetiti i na nekoliko činjenica iz njegovog naučnog života – u početku kao semiologa-strukturaliste, a zatim semiotičara koji je u svojim analizama pre svega koristio Pirsove koncepcije. Istraživač je već kod Akvinskog video tragove strukturalističke misli, pa čak mu je pripisivao otkriće strukturalističkog modela. Prema Ekovom mišljenju, stvarnost iz sholastičke optike je bila konstruisana analogno strukturalističkom sistemu – slično kao što je strukturalistički sistem predstavljao strukturu izgrađenu od elemenata koji se mogu isključivo označiti pomoću razlika koje je dele od drugih elemenata, tako da je i njena građa imala takođe relacioni karakter (ovde je bila reč o relacijama između supstancijalnih formi). Dalja udaljavanja od predmeta dovela su Eka do otkrića sličnosti između sholastike i strukturalizma – obe koncepcije su izgradile, na primer, univerzalnu logiku i sugerisale opis stvarnosti pomoću binarnih opozicija. Kasnije su

22

se, medutim, Ekova interesovanja prenela na područje strukturalne semiologije, a posle toga u pravcu semiotike pomoću koje je već istraživao ne samo književnost nego isto tako i druge znakovne sisteme, a naročito pojave masovne kulture. Na kraju tog puta našla se semiotički orijentisana teorija interpretacije. Radovi: Odsutna struktura, Oblici sadržaja, Semiotički traktat, Semiologija svakodnevnog života, Semiotika i filozofija jezika. Ekovo oduševljenje masovnom kulturom usmerilo je njegova istraživanja u pravcu semiotičke analize i mogućnosti njenog korišcenja za opis različitih kulturnih pojava. Pa čak do korišcenja svojevrsne „semiološke gerile“i do „podmuklog rata“ – to znaci veštog dešifrovanja poruka masovne kulture tako da je u njima bilo moguće otkriti ideologiju i izbeći preobražaj mas­medija u sredstva društvene kontrole. Godine 1969. Medunarodno udruženje za semioticka istraživanja izabralo je Eka za generalnog sekretara, istovremeno odustajući od termina „semiologija“ u korist termina „semiotika“. Već sama pretpostavka postojanja imanentne strukture književnog teksta čije je otkrivanje trebalo da bude istovremeno pristup istraživackog postupka izgleda da je dovodila strukturalizam do tautološkog lutanja. Osim toga, Eka je uznemiravala veštački ustrojena neprilagodljivost strukturalistickih modela na istorijske uticaje i društvene, ideološke i političke promene. U Odsutnoj strukturi Eko je pokušao da hermetičnosti dogmatskog modela strukturalizma suprotstavi „serijsko mišljenje“ stvoreno po uzoru na praksu avangardne muzike (narocito Štokhauzena i Buleza). Nisu ga, dakle, zanimale toliko statičke i ograničene strukture koliko procesi strukturiranja – stvaranje otvorenih i višeznačnih struktura. Prednost serijskog mišljenja nad strukturalistickim mišljenjem u primeni na opis kulture zasnivala se, prema njegovom mišljenju, na tome što ovo prvo nije sadržavalo nikakve imanentne, primarne strukture, ni primarne kodove čija bi pravila bila neoboriva. Obrnuto, kultura je uistinu bila sistem kodova i poruka, ali te poruke su mogle podrivati pravila kodova jer su pravila tog tipa imala istorijski promenljiv i nestabilan karakter. Semiološka teorija, onako kako ju je tada shvatao, još nije bila sasvim oslobođena uticaja strukturalizma. U stvari, najviše su ga zanimali sistemi znakova povezani strukturalnim zakonima, a takođe i celovit pristup koji je moguć i zahvaljujući njihovom istraživanju. U tom pristupu nalazile su mesto sve pojave kulture. Na kraju, semiološka teorija je bila za Eka istoznačna sa opštom teorijom kulture, a semiologija je trebalo da pruža nužna sredstva za istraživanje „sveta znakova“. Pirsova koncepcija je najbolje odražavala unutarkulturnu dinamiku – beskonačno upućivanje znakova na znakove ili na njihove konfiguracije – ne putem odnosa

23

prema nekoj stabilnoj unutarnjoj strukturi (ili objektivno postojećoj stvarnosti), nego putem neprestane pokretljivosti značenja među znacima: stalni i nezadrživi tok znacenja koji uslovljava komunikaciju. Prilagodavajući pretpostavke Pirsove semiotike teoriji kulture, Eko je dosledno priznavao kulturnom univerzumu semiotički status, smatrajući ga sistemom sistema značenja u kojem se odvijaju neprekidni procesi komunikacione razmene. Ovde je kultura, dakle, bila shvaćena kao neograničen proces semioze (stvaranja znakova i njihovog interpretiranja). Uostalom, slično kao i interpretacija književnosti. Od semiotike kao discipline kadre da opiše celinu ljudske kulture, Eko je, međutim, postepeno prelazio na semiotiku kao skup sredstava za interpretiranje teksta, a sledeća etapa njegovih istraživanja protekla je pod znakom pojačanog interesovanja za interpretaciju i za mogucnosti stvaranja njene teorije. Praksa interpretacije je bila istovetna s procesom shvatanja teksta, a ispred nje je smeštao operaciju dekodiranja. On je komunikat ili tekst smatrao svojevrsnom „praznom formom“ kojoj se mogu pridodati različita znacenja. Da li se, medutim, ovo ispunjavanje „prazne forme“moglo odvijati sasvim proizvoljno? Odričan odgovor. Citalac može pokušati da otkrije intenciju autora, može pokrenuti takođe i druge interpretativne mogućnosti ali nikad nije obavezan da se previše udaljava od autorske ideje. Može, dakle, ispoljavati stvaralačku inicijativu samo uz istovremeno očuvanje vernosti prema autoru. Eko je zatim uveravao: „U toj dijalektici izmedu istinitosti i inicijative nastaju dve vrste nauke: (a) kombinovana nauka koja se odnosi na niz mogućnosti dostupnih u granicama određenog koda; (b) istorijska nauka koja se odnosi na okolnosti i kodove (a zapravo na sve norme) datog razdoblja. (…) adresat (…) mora pokazati inicijativu kako bi popunio semantičke praznine, redukovao ili iskomplikovao tumačenje koje delo sugeriše, izabrao sopstvenu strategiju interpretacije. Primalac je, međutim, konačno postao najvažnija i najprivilegovanija figura teorije interpretacije semiotički orijentisana u pristupu Umberta Eka iako je autoru ostao dužan što se tice istine. To je bio još jedan povod za kritiku strukturalizma. Sledeca knjiga ovog istraživaca, pod naslovom Lector in fabula, odnosila se uistinu samo na narativne tekstove; pokazala se, međutim, kao istinski manifest teorije koja je književnost sagledavala iz perspektive primaoca. Pri tome, Eko nije stvarao svoju koncepciju čitanja na fenomenološkoj osnovi (kao, na primer, Roman Ingarden ili predstavnici nemačke estetike recepcije), nego upravo na semantičkim osnovama, a konkretno – iz perspektive znakovne komunikacije. Osnovna kategorija je ovde postala kategorija modelskog čitaoca kojem je u navedenoj knjizi posvetio veliko

24

poglavlje. Prema teoriji semiotičke komunikacije svaki autor iznosi hipotetički model čitaoca (upravo modelskog) čiji zadatak treba da bude stroga saradnja s njim u procesu interpretacije. Autorski projekat ovog čitaoca i domen njegove ingerencije u tekst bili su međusobno proporcionalni: autor je, u stvari, u istoj meri trebalo da sarađuje sa čitaocem u procesu stvaranja iskaza u kojem je ovaj čitalac trebalo da sarađuje sa autorom. Autor je u ovom slučaju, očigledno, bio pre „autor“ – komunikaciona tekstovna strategija koja ističe program delovanja čitaoca i koja ga podstiče na aktivnost. Na sličan način je čitalac bio samo figura iz teksta, strategija prijema zapisana u pravilima dekodiranja tog teksta. Prirodna posledica takvog stava moralo je u neku ruku postati temeljno promišljanje mogućnosti i ograničenja interpretacije, čemu se Eko s podjednakom pasijom posvetio u sledećoj fazi. Monumentalna knjiga The Limits of Interpretation pojavila se na engleskom jeziku i predstavljala je zbir Ekovih pogleda na interpretaciju i ulogu modelskog čitaoca. Na kraju, on je svoju teoriju interpretacije sveo na dve najvažnije teze: 1. čitalac (primalac) obavlja veoma važnu ulogu u stvaranju smisla književnog teksta koji bi bez primaoca ostao isključivo u sferi potencijalnosti, ali 2. vlast primaoca nad tekstom nije neograničena, što znači da praksa interpretiranja nije potpuno slobodan čin nego proces koji ima niz restrikcija. U svojoj koncepciji interpretacije Eko se trudio da prekoraci vec klasicnu opoziciju (uostalom, nazvao ju je pogrdno „epistemološkim fanatizmom“) izmedu priznavanja kljucne uloge intencije autora u otkrivanju smisla književnosti (ovaj stav je uzgred oznacio kao „metafizicki realizam“) i potpune slobode citaoca kojem se može ciniti da je samo jedino on pronikao u suštinu tajne dela i koji se izdiže iznad gomile ignoranata (ovaj stav Eko je nazivao „hermeticka semioza“). Prema uverenju autora The Limits of Interpretation, dobro rešenje ove vrste dilema bio je savršeni kompromis čiju suštinu je pokušavao različito da odredi – ili kao dijalektiku izmedu „otvorenosti i forme, inicijative od strane interpretatora i pritiska konteksta“ili, takođe, kao „dijalektičku vezu izmedu intentio operis i intentio lectoris“. Ova prva je označavala „intenciju dela“, dakle, njegovu, da tako kažem, objektivnu strukturu datu čitaocu nezavisno od autora u trenutku kad tekst započinje svoju egzistenciju u komunikacionom toku. Druga – „intencija čitaoca“ – odnosila se upravo na njegov doprinos u interpretaciji dela, doprinos shvaćen, međutim, ne kao slobodno stvaralaštvo u kreiranju značenja književnosti nego više kao neka vrsta

25

čitalacke kompetencije – veštine dekodiranja kodova i konvencija koje se nalaze u osnovi dela. Kako bi, međutim, čin interpretacije dostigao u potpunosti svoju adekvatnost, trebalo je ovome dodati još i treću vrstu intencije koja je takođe snažno ugradena u ostale dve: zapravo intentio auctoris –koju je autor uzdigao ali ne na osnovi apsolutne vlasti nad tekstom nego jedino kao partnerke ove trojne komunikativno-interpretativne relacije koja je nužna kako bi značenja teksta postigla svoju idealnu formu. U procesu koji je Eko nazivao „interpretacijom“, nije ga zanimalo toliko interpretiranje nego više razumevanje teksta ili još drugacije komunikacioni uslovi koje valja ispuniti kako bi jezički komunikat bio ispravno dekodiran. Zato je on književno delo definisao kao svojevrstan mehanizam ciji je glavni zadatak bilo stvaranje modelskog čitaoca. Ili ga je određivao i kao „sintakticko­semanticko­pragmaticku tvorevinu“ u okviru koje interpretacija koja se da predvideti predstavlja deo generativnog plana dela. Modelski čitalac se u Ekovoj koncepciji dodatno podelio na dva tipa čitaoca – naivnog čitaoca (onog koji nastoji da razume značenje teksta, ali mu to uvek ne polazi za rukom) i kritičkog čitaoca koji treba da razume mehanizam značenja teksta i suprotno svom „naivnom“ utemeljenju ne da se uhvatiti u sintakticko-semanticku klopku koju je autor postavio. Kao najviša instanca pokazao se superčitalac kojeg je autor nazivao „dostojnim slugom semioze“. Upravo je on imao apsolutnu kompetenciju i za njega tekst više nije imao nikakvih tajni – on je bio, dakle, teorijski ekvivalent idealnog čitanja teksta i najverovatnije je ostajao samo u sferi idealnosti. Poslednji korak na putu sistematizovanja problematike interpretacije postao je pokušaj određenja onoga što podrazumevamo pod „pravom“ ili, bolje – „dobrom“ in­ terpretacijom. U ovom slučaju on je opet zauzimao stanovište slično interpretativnom falsifikacionizmu. Ideja falsifikovanja interpretacija konačno je bila samo odraz, kao u ogledalu, ideje ispravnosti – sama pretpostavka postojanja „loše“ interpretacije morala je, svakako, sadržavati koncepciju „dobre“ ili „ispravne“ interpretacije. Na kraju je Eko stao na stanovište ograničene slobode interpretacije ali konačni kriterijum te ograničenosti bila je za njega pretpostavka očuvanja „unutrašnje povezanosti tekstova ili njihove unutrašnje relacijnosti“. Polazeći od toga da je tekst „sistem unutrašnjih relacija“ i da svaki fragment teksta treba interpretirati imajući u vidu ostale, ponovo se vraćao u okrilje strukturalne koncepcije književnosti, polemički se situirajuci pre svega prema poststrukturalistima.

26

Bart: semiološka mitologija Predgovor za Mitologije: to je trebalo da bude ideološka kritika jezika masovne kulture, i – „prva semiološka analiza tog jezika“. Upravo ovaj pravac razmišljanja – povezivanje analize mehanizama funkcionisanja ideologije sa semiološkom analizom, problematika ideološkog ustaljivanja znacenja, nametanje određenih značenja putem masovne kulture i propagande – interesovao je Barta naročito u početnoj fazi njegovog stvaralaštva i došao je do izražaja u mnogim njegovim ranim radovima. Mitologije su opisivale svet francuske kulture kroz spečificne procese promena semantičkog karaktera koje su dovele do nastanka novog mitskog jezika. Bart je izražavao uverenje o postojanju skrivenih jezičkih (sistemskih) mehanizama proizvođenja kulture. U teorijskom članku Mit danas otkrivao je opšte semiotičke mehanizme nastanka novih mitologija, pa je čak poistovećivao mitologiju i semiologiju. Glavne teze autora Mitologija, formulisane još na samom početku, glasile su: 1. 2. 3. 4.

mit može postati sve što je izreceno i saopšteno u određenim okolnostima; mit ima istorijski karakter – to je govor kojeg je izabrala istorija; mit nije vezan za određeni period, vec ima moć da uvek postoji u iskazu; mitski govor se služi raznolikim materijalom (prirodnim jezikom, slikom, fotografijom i sl.) i zato mitom treba da se bavi „nauka opštija od lingvistike – semiologija“.

Bart je takođe prihvatio dijadičku (dvoelementnu) koncepciju znaka – koncentrišući se na vezi između označavajućeg i označenog – mada je istovremeno zapazio da u svakom semiološkom sistemu drugačijem od prirodnog jezika (gde označavajuće jednostavno izražava označeno), nije reč o dva nego u stvari o tri različita termina. U ovom slučaju takođe je bio bitan poseban uzajamni odnos koji međusobno povezuje signifiant i signifié – ili znak koji predstavlja „asocijativnu celinu“ ta dva termina (tu je primer bio buket ruža koji, u stvari, ima svoje označavajuće i označeno, međutim, u određenim okolnostima postaje, na primer, znak strasti). U mitu je isto tako bilo moguće pronaći i trodimenzionalnu shemu (oznacavajuće, označeno i znak), međutim, mit je ipak trebalo shvatiti kao sistem posebne vrste, „sekundarni semiološki sistem“, koji je nastajao na bazi već ranije postojećih znakovnih veza. Ovde je Bart predlagao proširenje i preformulisanje semiotičke terminologije za potrebe analize mita kao jezika „drugog stepena“. Ovu treću kategoriju u mitu odlučio je da uopšteno odredi kao značenje mita. S druge strane, označavajući

27

elemenat nazvao je formom, a označeni elemenat pojmom. Proces označavanja imao je, dakle, prema njegovom shvatanju, dva nivoa: u prvom poretku (u jeziku) – asocijativni odnos izmedu označavajuceg i označenog elementa stvarao je znak, u drugom – mitološkom poretku – veza forme (ili znaka iz prvog poretka) i pojma stvarala je značenje. Ovo stvaranje sekundarnih značenja predstavljalo je za njega veoma nesiguran (skriven) proces i proces koji stvara privid „prirodnosti“: primalac nije u stanju da otkrije mehanizme stvaranja tih značenja i prihvata ih kao potpuno očigledne. Dakle, novi mitovi su bili u stvari mi(s)tifikacije i manipulacije sračunate na lakovernost primaoca – i to se odnosilo kako na političku propagandu tako i na reklamu, medije i funkcionisanje mode. Bart se ovde nije pozivao na terminologiju koju je uveo Luj Hjelmslev jer za nju tada nije znao, ali semioticko-semanticki odnosi mogli su se upravo odrediti pomoću termina Hjelmsleva, a posebno upotrebom kategorija denotacije i konotacije. Ako je denotacija smatrana za osnovni značenjski domen znaka (pojam ili definiciju na koji se ovaj znak može prevesti), a konotacija smatrana proširenim značenjskim poljem znaka (različite asocijacije nastajale usled znaka), onda se proces konotiranja, onako kako ga je predstavljao Hjelmslev, javlja upravo onda kad je znak – shvatan kao povezivanje označujuceg i označenog (ili: forme i značenja) – postajao novi označavajuci – stvarao je znak višeg nivoa. Mitologizacija je, dakle, bila proces proizvodenja konotacije u okviru kojeg je prvobitno značenje postajalo označavajuće i bilo uključeno u semiozu višeg reda. Osuda upućena na adresu novog mitskog jezika bila je veoma oštra. „Mit je jezik koji neće da umre: on iznuđuje od smislova kojima se hrani lažni, obezvredeni preostanak„. Savremene mitologije pokazivale su se, dakle, kao neka vrsta ideološkog konzumiranja znakova i konačno su se okretale protiv ljudi koji su ih stvorili. Ovde je takođe koristio kategorije denotacije i konotacije da bi opisao mehanizme proizvođenja značenja putem književnosti. Pisao je da je: „konotativni sistem onaj sistem čiji plan izraza i sam predstavlja jedan sistem značenja; uobičajene slučajeve konotacije očigledno će činiti složeni sistemi u kojima artikulisani jezik obrazuje prvi sistem (to je, na primer, slucaj sa književnošcu).“ Konotacija, a istovremeno i književnost uopšte, pripadala je i „sekundarnim“ sistemima za stvaranje značenja koji se nadograđuju na prvobitni sistem jezika. Na kraju je sagledavao ogromne oslobađajuće sile koje se nalaze u književnosti i pridavao im je veoma važnu ulogu – sposobnost suprotstavljanja mitu i krađi jezika. To se naročito odnosilo na savremenu poeziju koja narušava sve semiološke norme i razbija okoštala značenja. Otuda poezija: „muti jezik, povećava koliko god može apstraktnost pojma i

28

proizvoljnost znaka i do krajnjih granica olabavljuje vezu između označavajućeg i označenoga; ‘lebdeća’ struktura pojma ovde je u najvećoj meri iskorišcena.“ Drugacije nego u prozi, poetski znak može da dopre do samih stvari, do njihovog prirodnog smisla koji čovek nije prisvojio. To, međutim, nije značilo da je Bart na taj način diskreditovao prozu. Postojale su zapravo takve vrste proze koje su igrale ulogu demaskiranja i demistifikacije u odnosu na mit i to pomoću njegovih sopstvenih sredstava. Bartova semiologija je, na kraju, znatno prevazilazila opštu teoriju znakova i znakovnih sistema – pre svega je bila društveno angažovana (sam ju je označavao nazivom „intervencija“) i bila je korišcena za otkrivanje mehanizama ideološkog uticaja. Barta je u književnosti na ovoj etapi pre svega interesovalo nešto što je nazivao „odgovornošcu forme“. On je još tada bio uveren da će veoma skrupulozna semiološka analiza biti način za otkrivanje skrivenih mehanizama stvaranja značenja poželjnih za određene sisteme. Idealna kritika bila je dužna da povezuje ideološku kritiku i semiološku analizu, a pošto mu je takva nedostajala, trudio se da je praktikuje na sopstvenu ruku, nesumnjivo i iz etičkih razloga. Kako je to sam označavao – za „zaštitu stvarnosti“ od njenog potpunog pretvaranja u signifié. Godine 1966. autor Mitologija je doživeo naratološku avanturu i za trenutak su u prvi plan izbila maštanja o velikom i apstraktnom sistemu književnosti. U osmom broju časopisa Communications objavio je čuveni „Uvod u strukturalnu analizu priče“ koji je trebalo da označi početak procesa stvaranja semiološkog sistema i da obuhvati sve priče sveta (a zatim i čitavu književnost) u duhu generativne semiologije. Međutim, pre nego što je ova kriza nastupila, strukturalna semiologija doživela je u Francuskoj trijumf omogucavajući mnogim istraživacima da oživotvore maštanja o poretku i univerzalnom sistemu znakova koji upravljaju svakom pojavom čovekove kulturne aktivnosti.

STRUKTURALIZAM (II) “Visoki” strukturalizam Šezdesetih godina postalo je najvažnije konstruisanje sistema književnog jezika i stvaranje opšte gramatike književnosti. Takođe je u tom periodu strukturalizam dostigao nivo filozofskog sistema. Sada je prvenstvo preuzeo Klod Levi-Stros i njegova Strukturalna antropologija.

29

Za vreme svog boravka u Sjedinjenim Americkim Državama francuski sociolog, etnograf, istraživac primitivnih kultura, a ujedno i filozof, Klod Levi­Stros sprijateljio se s Romanom Jakobsonom. Zahvaljujući tome, on je, između ostalog, promenio svoj pogled na etnografiju – za njega je postala uzor strukturalna lingvistika (naročito fonologija) i metode strukturalne analize. Pre svega na tome što je on tada postao svestan mogućnosti ovladavanja nagomilanim mnoštvom različitih pojava i pojmova kroz definisanje najjednostavnijih odnosa koji su ih povezivali te, dakle pronalaženja invarijanti u promenljivosti. Levi-Strosu je, kao etnologu, u tom momentu pre svega bilo stalo do mogućnosti sistematizovanja svega onoga što se odnosi na kulturne aktivnosti čoveka. Posleratnim periodom u istoriji strukturalizma je izrazito dominirala antropološka misao, a do izražaja su došle filozofske premise teorije sistema jezika. Još je De Sosir dokazivao da jezik kao sistem čini skrivenu, nesvesnu strukturu koja određuje opšte uslove mogućnosti stvaranja pojedinačnih iskaza i stvara osnovu govora, a takođe je nagovestio mogućnost proširenja termina „jezik“ na sve kulturne postupke čoveka. Različiti modeli čovekovog ponašanja mogli su se u kulturi priznati kao posebni sistemi znakova („jezici“) i na osnovi analogije istraživati na način sličan onom na koji je, uz pomoć strukturalne analize, istraživan sistem prirodnog jezika. To znači: tragajuci za skrivenim strukturama koje stvaraju dati kulturni „jezik“ koji je uvek konstruisan po uzoru na prirodni jezik. Ove teze je proširio i razvio upravo Klod Levi-Stros, mada prema njegovom mišljenju nije samo celina kulture bila ta za koju se ispostavljalo da je formirana kroz jezik. Levi-Stros je smatrao da se zahvaljujući tome mogu otkriti i najopštiji zakoni koji vladaju ljudskim duhom. I upravo u trenutku u kojem je na osnovi strukturalizma bila formulisana teza o jezičkom karakteru svesti (to znači o nesvesnim jezičkim strukturama koje vladaju ljudskim duhom) – pojavile su se mogućnosti preobražaja strukturalističke teorije u filozofski sistem. Zahvaljujuci inspirisanošcu De Sosirovom teorijom jezika i fonologijom Trubeckog, Levi-Stros je stvorio novu vrstu nauke o čovekovim kulturnim ponašanjima, koju je nazvao strukturalnom antropologijom (etnologijom). Trubecki je primenjivao fonološku metodu na cetiri najvažnije operacije: a. prelazak s proučavanja osvešcenih jezičkih pojava na proučavanja njihove infrastrukture; b. uzimanje za osnovu analize odnos a izmedu pojedinačnih jezičkih jedinica; c. uvodenje pojma sistema;

30

d. otkrivanje opštih zakona putem logičke analize (na primer, putem indukcije), zahvaljujući čemu su oni dobijali apsolutni karakter. Sve ove operacije mogle su se odnositi kako na jezik tako i na kulturu tretiranu kao specifičan „jezik“. Za Levi-Strosa je izuzetno inspirativan bio i koncept fonema – elementarne čestice jezika. Problem se, dakle, može formulirati ovako: u jednom drukčijem redu stvarnosti fenomeni srodstva istog su tipa kao i lingvistički fenomeni.“ Levi-Stros je ovde izvršio upravo takvu analizu – zasnovanu na uzorima fonologije – porodičnih odnosa u prvobitnim društvima (prema njemu su sistem srodstva i sklapanje brakova predstavljali znak nesvesne unutrašnje društvene organizacije). Veoma ozbiljno je tretirao i mogućnost izolovanja elementarnih jedinica u određenim kulturnim pojavama (po uzoru na foneme u prirodnom jeziku) i detaljno je proučavao njihove binarne (opozicione) zavisnosti. To je činio opisujuci „jezik“ porodičnih sistema, ali i analizu mitskih priča, pri čemu je izdvojio elementarne jedinice mita („miteme“). Zatim je, proucavajuci načine na koje se jede u raznim kulturama, kao najmanje značenjske jedinice prihvatio „ukuseme“ i takođe se trudio da odredi opozicije koje su među njima nastajale (npr. pečeno–kuvano, slatko– kiselo). Levi­Stros je preneo i proširio najvažnije De Sosirove opozicije (govor–jezik) na čitav univerzum kulture. Sve vrste ponašanja, običaja, obreda, rituala, verovanja, mitova (empirijski dostupan materijal) u njegovoj koncepciji imale su funkciju „govora“ – međutim, osnovni zadatak strukturalne antropologije je zapravo trebalo da bude opisivanje „jezika“: apstraktnog sistema koji se nalazi u osnovi konkretnih kulturnih cinjenica. Naglašavajući samo da su izvesne univerzalne strukture jezičkog karaktera one koje vladaju sveukupnošcu čovekovih kulturnih ponašanja – ipak je tvrdio da upravo ova neosvešcena „jezička“ aktivnost intelekta prouzrokuje slaganje oblika na određene sadržaje. U ovom slučaju je bilo govora o oblicima istovetnim za sve intelekte: antički, savremen, prvobitan i civilizovan. Da bi svojoj koncepciji pridao maksimalnu univerzalnost i opštost, pronašao je i dokaz za uverenje o prevazi sinhronijskih nad dijahronijskim dostignućima. Najvažniji motiv u Levi­Strosovim istraživanjima, posmatrano iz perspektive teorije književnosti, predstavljala je analiza mitova. Značaj mita kao predmeta strukturalne analize proizlazio je iz veoma jednostavnih opservacija – mitovi se ponavljaju u svim kulturama, pa se čak može sagledati i njihova velika sličnost u različitim, često udaljenim kulturnim krugovima. Oni predstavljaju i izraz društvenih naloga i

31

zabrana (na primer, zabrana incesta ili oceubistva). Mitovi, dakle, čine osnovni „jezik“: univerzalni sistem kulturnih ponašanja, konstruišu njihovu skrivenu strukturu koju čovek ne osvešcuje. Metoda analize činila se prilično jednostavnom – da bi se pronašla struktura mitova, trebalo je sistematizovati sve poznate elemente mitskih fabula i izdvojiti značenjske jedinice. S tim ciljem je filozof primenio tehniku razlaganja priče – o kojoj mit govori – na pojedinačne događaje koji čine samostalne celine (na primer, „Edip ubija Sfingu“, „Edip ubija oca“, „Edip se ženi majkom“ i sl.). Ove dogadaje je – opet putem analogije – nazvao mitemama (osnovnim značenjskim jedinicama). Miteme su u mitskoj priči takođe imale istu funkciju kao foneme u jeziku, iako su se od njih bitno razlikovale locirajući se tek na nivou rečenice. Levi-Stros je već na osnovi strukturalne analize mita mogao da formuliše jednu od svojih najvažnijih teza: „Supstancija mita ne nalazi se ni u stilu, ni u načinu pripovijedanja, ni u sintaksi, nego u priči koja se u njemu priča.“ Upravo se u pričama koje su pričali mitovi moglo otkriti strukturalno srodstvo mitskih priča te, dakle – univerzalni sistem mitskog jezika zajednički za sve kulture. Podjednako je bio bitan podsticaj ruskog folkloriste Vladimira Propa. U svetu bajki U čuvenoj Morfologiji bajke, objavljenoj u Moskvi 1928. godine, Prop je predložio veoma interesantan način analiziranja bajki koji se mogao primeniti i na proučavanje književnosti. Koristeći materijal koji se sastojao od skoro četiri stotine i pedeset čarobnih bajki, zapazio je da se u tim bajkama mogu izdvojiti elementi koji su stalni, kao i oni koji se menjaju. Onda se lako može zapaziti da se u njima svaki put ponavlja određeni tip radnje: darivanje junaku čarobnog sredstva u drugo carstvo, kao i prenos junaka u drugo carstvo uz pomoć ovog sredstva – dok se imena i atributi likova, kao i vrste čarobnih sredstava, menjaju. Bajka ove vrste – konstatovao je Prop – tako pripisuje identične radnje različitim likovima, a osim toga repertoar takvih radnji je ograničen. Ova opservacija je omogućila istraživaču da izdvoji trideset i jednu radnju (na primer, „davanje čarobnog sredstva“, „premeštanje iz jednog carstva u drugo“, „kršenje zabrane“, „podvala“ „rešavanje zadatka“ i sl.) koje je, na kraju, nazvao „funkcijama“. Funkcija je, dakle, bila definisana kao: postupak lika određen s obzirom na njegov značaj za tok radnje. Dalja analiza je ukazala i na to da se likovi koji se pojavljuju u bajkama takođe mogu klasifikovati uz pomoć određenih kategorija. Tako se ovde pojavilo sedam tipova likova koji igraju određene uloge. To su: junak, lažni junak, protivnik, pomoćnik, darivalac (davalac čarobnog sredstva), osoba koja šalje junaka na put, careva kći ili

32

njen otac. Komplikovani sižei bajki su se, dakle, mogli svesti na prilično jednostavnu shemu – početna situacija (na primer, „Bio jednom jedan decak“), zatim – niz funkcija (postupaka likova) čiji je redosled uvek isti, kao i kraj (koji je uglavnom predstavljala svadba hrabrog junaka sa carevom kćeri). Takođe se pokazalo da se određene funkcije grupišu oko konkretnih likova stvarajući takozvane krugove radnji. Osnovna premisa koja proističe iz Propovog rada ipak nije bila samo to što je na taj način otkrivao strukturalnu slicnost bajki koje nastaju na čitavom svetu, već i to što je uz pomoć sheme koju je stvorio bilo moguće „proizvesti“ beskrajno mnogo novih bajki. Zbog toga su francuski istraživaci definisali Propov model kao gramatiku bajki, a zatim su ovaj model primenili na književnost – da bi na osnovu nje konstruisali gramatiku književnih pripovedanja. U potrazi za gramatikom književnosti Kako metoda analize mita koju je prezentovao Levi-Stros u Strukturalnoj antropologiji, tako se i uverenje o postojanju univerzalnog jezika, zajedničkog za sve kulture, pokazalo veoma inspirativnim za jednu od najvažnijih književnoteorijskih škola posleratnog strukturalizma – Francusku naratološku školu. Podjednako vredne teorijske ideje mogle su se naći i u Propovim istraživanjima čijoj je popularizaciji doprineo šezdesetih godina pre svega Levi-Stros, fasciniran preciznošcu misli ruskog naucnika. Istraživački projekat naratološke škole ipak je proisticao iz najmanje tri podjednako snažna izvora. Osim strukturalne analize mitova i Propovih analiza bajki, to su takođe bile naredne varijante strukturalističkih lingvističkih teorija – a naročito lingvistika Luja Hjemsleva kao i transformaciono-generativna gramatika američkog lingviste Noama Čomskog. Teoretičarima književnosti je u ovom bila bliska slučaju sama ideja gramatike, koju je Čomski na kraju, 1968. godine, označio kao „univerzalna gramatika“ i definisao je kao opštu teoriju jezičkih struktura, ali i to što je ona predstavljala formalni model proizvodnje svih mogućih rečenica jezika, a ne samo empirijski potvrđenih. Gramatika koju je Čomski opisao u Sintaksičkim strukturama trebalo je da bude idealan model „jezičke kompetencije“ – to znači, sposobnosti da se stvaraju rečenice kao i da se razumevaju. Isto kao što je gramatika Čomskog trebalo da bude gramatika jezika (ne samo jednog), tako su i teoretičari književnosti tragali za gramatikom književnosti, dakle – za univerzalnom književnom kompetencijom, odnosno sposobnošcu za proizvodenjem svih mogućih književnih iskaza. Ideja vodilja ovom projektu bila je premisa da je tekst rečenice samo površna manifestacija dublje sakrivenih tekstualnih struktura koje treba otkriti kako bi se rekonstruisala ta opšta gramatika književnosti. Pojedinačne

33

gramatike (na primer, narativna gramatika) bile bi samo podgramatike te univerzalne gramatike i trebalo bi ih postepeno opisivati da bi se došlo do kompletnog i celovitog modela stvaranja književnih iskaza. Naratolozi su u cilju analize izdvojili cetiri osnovna nivoa iskaza. To su bili: 1. nivo manifestacije (prema terminologiji Hjelmsleva i Grejmasa) – „supstancijalna“ dimenzija znakova (grada) u kojima se dati iskaz realizuje (na primer, književna, filmska itd. priča); 2. površni nivo (fabularni ili tematski) – nizovi konkretnih događaja ili radnji koje vrše određeni likovi, takođe nazvani „glumcima“ (na primer, „Kralj daruje junaku orla“); 3. nivo dubinskih struktura – funkcije i uloge likova, takođe nazivanih „aktantima“ (u skladu s tim: darivalac uručuje junaku čarobno sredstvo); 4. veoma dubok nivo – odnosno nivo univerzalne tekstualne gramatike koja obuhvata čitavu književnost. Godina 1966: naratološki manifest Godine 1966. pojavio se čuveni osmi broj časopisa Communications u Parizu. To je bio – kako je glasio naslov na koricama – u potpunosti tematski broj posvećen strukturalnoj analizi pripovedanja. Posmatran iz vremenske perspektive, upravo je ovaj broj casopisa bio priznat kao manifest Francuske naratološke škole, a istovremeno i kao najznačajniji trenutak u razvoju posleratnog strukturalizma u proučavanju književnosti. Osim toga, četiri od gorenavedenih autora – Bart, Todorov, Grejmas i Bremon – bili su priznati za glavne predstavnike naratološke orijentacije. Termin „naratolozi“ bio je ipak delimično pogrešan, jer se naracija uopšte nije nalazila u centru interesovanja predstavnika ove orijentacije. Više su ih interesovali pokušaji pronalaska univerzalnog jezika književnosti. U ovom slučaju je sigurno bio najčuveniji uticaj Levi­Strosa. I kao što je tvorac strukturalne antropologije lokalizovao ovaj jezik na nivo opštih formi mitskih prica, tako su i istraživaci književnosti pokušavali da izdvoje elementarne strukture na koje je bilo moguće svesti književna pripovedanja. U pomenutom broju časopisa Communications pojavio se skoro najopštiji projekat onoga što ce francuski naratolozi zvučno nazvati „gramatikama naracije“, a što je u suštini predstavljalo pokušaj otkrivanja raznih pravila sagledavanih u strukturi književnih fabula i njihovo svođenje na jednostavne strukture – po uzoru na Propove analize bajki i Levi-Strosove analize mitova. U nameri da se stvori univerzalna gramatika

34

nesumnjivo je najdalje otišao Grejmas za koga su uvodne napomene u časopisu Communications o teoriji interpretacije mitske priče u suštini trebalo da predstavljaju uvod u mnogo šire namere – formulisanje osnova opšte semantike. Grejmas je, takođe, veoma detaljno analizirao značenje i mesto likova iz ugla njihovog učestvovanja u pojedinim radnjama-funkcijama, a inspirisan Propovom podelom i distribucijom funkcija na sedam „krugova radnji“, stvorio je sopstveni model koji je opisivao status likova na dubinskom nivou narativne gramatike (takozvani model aktanata). Klod Bremon se u Logici narativnih mogućnosti koncentrisao na opisivanje logike radnji koje vrše likovi, pokušavajuci da stvori nešto poput sintaksičke gramatike. Dok je Cvetan Todorov u Kategorijama književnog pripovedanja dao uvodni opis sistema narativnog govora, posvećujući posebnu pažnju naratoru i adresatu naracije kao i dvama nivoima pripovedanja – povestić (akcije) koja obuhvata logiku radnji i „sintaksu“ likova kao diskurs (naracije) koja obuhvata vreme, aspekte i načine pripovedanja. Specificno stanovište u ovoj grupi zauzeo je Rolan Bart ciji je Uvod u strukturalnu analizu priče postao svojevrstan manifest filozofske orijentacije francuske naratologije (a istovremeno i ortodoksnog strukturalizma), mada je za samog Barta to bila samo jedna kratkotrajna epizoda od koje se odlučno oprostio već četiri godine kasnije. Njegov ovde najavljen „uvod“ nikad nije imao svoj nastavak. I Bart je smatrao da je pripovetka najuniverzalnija (transistorijska i transkulturna) književna forma. Upravo zato je smatrao da je opisivanje sistema pripovedanja dobar početak na putu ka izgradnji opšteg sistema jezika književnosti. „Hipoteticki model opisa“ pripovedanja trebalo je, naravno, da bude preuzet iz opšte lingvistike – pri čemu je Barta ovde interesovala lingvistička analiza koja je prevazilazila rečenicu i išla u pravcu teorije iskaza. Služeci se, osim toga, terminologijom Todorova, Propa i Gremasa, izdvojio je tri nivoa analize pripovedanja: a. nivo „funkcije“ (prema Propovoj koncepciji); b. nivo „aktivnih“ likova („aktanta“ – prema Grejmasovom shvatanju); c. nivo naracije („iskaza“ – kako je to formulisao Todorov). Ovi nivoi činili su hijerarhijski poredak i zahtevali definitivnu integraciju na nivou naracije – kao činioca koji ih je povezivao u celinu. Kao i u slučaju drugih naratologa, i kod Barta je ovaj početni projekat trebalo da bude zametak modela koji ne samo

35

što opisuje postojeće pripovetke već i proizvodi sve moguće priče, a posmatrano iz dalje perspektive – svu moguću književnost. Ovakav stav bi se tako mogao smatrati i prvim korakom na putu ka otkrivanju univerzalne književne kompetencije zahvaljujuci kojoj bi se nauka o književnosti mogla pretvoriti u egzaktnu nauku. Ova želja da se obezbedi maksimalna apstraktnost nauci o književnosti i da joj se pruži objektivnost koja se može porediti sa egzaktnim naukama, u Francuskoj šezdesetih godina, bila je, nesumnjivo, veoma snažna. Ove izrazito naučne zamisli posleratnog francuskog strukturalizma (Bart ih je kasnije podrugljivo okarakterisao kao „san o naucnosti“) nisu, međutim, nikada realizovane i ostale su više samo u sferi teorijskih projekata. Isto tako, na kraju, nije uspeo ni plan stvaranja opšte gramatike književnosti kao sledeće etape nakon konstruisanja gramatike pripovedanja jer su kao istraživacki materijal (Rolanu Bartu, ali i drugim francuskih istraživacima) služile književne tvorevine koje su imale veoma jednostavan i konvencionalan tok price – narocito kriminalisticki romani. Na materijalu ove vrste literature, naratološke sheme su se veoma dobro pokazivale (slicno kao u slucaju bajke ili mita). Medutim, perspektiva primene ovih modela na komplikovanije književne forme nije izgledala tako optimistično, pa je čak veoma brzo razotkrila utopijski karakter strukturalističkih snova o univerzalnoj gramatici književnosti. Poetika recepcije (Poljska škola teorije književne komunikacije) Poljski strukturalisti su imali sreću da izbegnu preteranu ortodoksnost i od početka su svoju pažnju koncentrisali na jedan od najbitnijih, mada ne uvek u prvi plan isticanih, motiva razmišljanja o književnosti koja su imala strukturalistički karakter – na teoriju književne komunikacije. U planovima Poljske škole teorije književne komunikacije, za čije najvažnije predstavnike se mogu smatrati Januš Slavinjski, Aleksandra Okopjenj­Slavinjska, Mihal Glovinjski, Edvard Balcežan i Kažimjež Bartošinjski, uopšte se nije nalazilo ostvaranje gramatike književnosti, nego, pre, precizno istraživanje sistema odnosa između pošiljaoca i recipijenta ugrađenih u književnu poruku (na primer, pravila unutartekstualne igre koja se uspostavljaju između partnera književne komunikacione situacije). Poljski strukturalisti su ovde iskoristili podsticaje koji su proisticali iz istraživanja praških strukturalista i iz semiološke orijentacije strukturalističke misli, ali i iz teorija čitanja XX veka – počev od Romana Ingardena, preko teorije Žan­Pola Sartra, sve do radova nemačkih estetičara recepcije – naročito Hansa Roberta Jausa i Volfganga Izera. Zahvaljujući

36

ovim raznovrsnim uticajima, oni su sedamdesetih i osamdesetih godina stvorili najdinamičniju teorijsku školu u istoriji poljske nauke o književnosti koja se bavila proučavanjem književne komunikacije. Veoma važna u teoriji ove škole bila je i sociološka perspektiva, odnosno stavljanje akcenta na različite aspekte društvenog funkcionisanja književnog dela. Jedan od osnovnih pravaca refleksije u ovom slučaju bilo je proučavanje odnosa između datog književnog dela i u njega ugrađenog takozvanog horizonta očekivanja pošiljaoca (njegova shvatanja estetskih i idejnih ocekivanja recipijenta) i funkcionisanja toga dela u perceptivnim situacijama koje se vremenom menjaju. Poljskim istraživacima je, pre svega, bilo stalo da odrede opšte uslove mogucnosti književne komunikacije – odnosno, u književnom delu sadržanog početnog projekta komunikacione situacije. Dakle, posebnu pažnju su obraćali na sve autorske signale koji se nalaze u književnosti o tome kako je treba čitati (imanentne direktive citanja), vršili su rekonstrukciju normi razumevanja karakterističnih za datu čitalacku publiku, istraživali su književne konvencije koje su svaki put određivale recepciju dela, rekonstruisali su uloge pošiljaoca i recipijenta ugrađenih u književnu poruku. U radovima strukturalista takođe su se pojavili neki od najznačajnijih termina posleratne poljske teorije književnosti – na primer, koncepcija „subjekta stvaralačkih aktivnosti“(onoga ko je ugrađen u književno delo i raspolaže pravilima njegovog razumevanja – teorijska figura pošiljaoca koja se može opisati na osnovi analize unutrašnje organizacije dela ili pravila njegove kompozicije, stilskog i versifikacionog oblikovanja, kojem žanru pripada i sl.), ili ideja „stilova recepcije“ (tipologija načina razumevanja književnosti) i kategorija „virtualnog primaoca“ (ekvivalenta „subjekta stvaralackih delatnosti“ – dakle, komunikacione uloge recipijenta kojeg književno delo impostira, a ciji je projekat takođe bio ugraden u strukturu tog dela). Veoma značajan, iako više skrajnut motiv među dostignućima poljske škole je bilo i proučavanje kompozicije fabule, takođe delimično inspirisano dostignućima francuskih naratologa. Ka svetu tekstova (intertekstualne poetike osamdesetih godina) Osamdesetih godina se činilo da su se strukturalisticke ideje približavale svom kraju. Još krajem šezdesetih godina mnogi istraživači koji su se ranije identifikovali sa strukturalizmom izražavali su svoju sumnju prema teorijskim modelima koji su na osnovu njega nastajali. Za neke francuske strukturaliste su se kao način za prevazilaženje hermeticnosti struktura pokazale intertekstualne analize – mogućnost istraživanja datog književnog teksta njegovim pozivanjem na druge tekstove. Teoretičarima, kao što su Ženet ili Rifater, teorija intertekstualnosti je

37

služila u stvari pre svega za uvođenje novih modela umesto starih; odnosi između tekstova i kompozicije fibula takođe su zahtevali precizno sistematizovanje, međutim, bez obzira na to, već su se mogle osetiti nadolazeće promene. Jer, iako su intertekstualne analize koje su vršila oba navedena istraživaca bile isto jasno formulisane kao i ranije strukturalne analize, ipak su pružale mogućnost za otvaranje strukture teksta (a istovremeno i samog strukturalizma) – bar prema drugim tekstovima. Ovu promenu je dobro uvideo Ženet, a njegov iskaz zaslužuje da bude citiran i s obzirom na to da jasno odslikava kraj epohe ortodoksnog strukturalizma u istoriji teorije književnosti: „...relaciono citanje (citanje dva ili nekoliko povezanih tekstova) nesumnjivo stvara priliku za ono što ću … nazvati otvorenim strukturalizmom. U ovoj oblasti postoje dva strukturalizma. Jedan je strukturalizam ‘zatvaranja’ teksta i dešifrovanja njegovih unutrašnjih struktura; to je, na primer, strukturalizam s kojim se srećemo u čuvenoj analizi Bodlerovih Macaka koju su izvršili Jakobson i Levi­Stros. Drugi je strukturalizam Mitologika [Levi­Strosa] koji pokazuje kako tekst (mit), ako mu u tolikoj meri priteknemo u pomoć, omogućava da se ‘čita drugi tekst’.“ Kategorija intertekstualnosti bila je poznata nauci o književnosti još znatno ranije (od 1968. godine) – preko francuske teoreticarke Julije Kristeve koja je osavremenila i na teoriju književnosti primenila jednu od najvažnijih ideja Mihaila Bahtina. Međutim, drugačije nego u slučaju teorija Ženeta ili Rifatera, intertextualité je u verziji koju je predložila Kristeva nagoveštavala potpuno drugačiji nacin razmišljanja o književnosti. Tako bi predlog Kristeve trebalo pre vezati za stavove one grupe francuskih mislilaca koji su tradicionalni strukturalizam, koju su stvorili De Sosir i Levi-Stros, podvrgavali temeljnoj reviziji. Kristeva, Bart, Derida, Fuko i drugi stvoriće kritičku opciju unutar strukturalizma i obaviće temeljnu reviziju premisa teorijskog sistema i stila mišljenja, kritikujući pre svega njegov dogmatizam i pretenzije na naučnost. Ova opcija (koja je kasnije dobila naziv poststrukturalizam) takođe se pojavljuje polovinom šezdesetih godina (dakle – paradoksalno – na vrhuncu razvoja strukturalizma) i od tada će neprekidno pratiti pravovernu nauku o strukturama.

38

NIKOLIĆ, 1996: DEKLINACIJA PRIDEVA ROGIĆ, 1954: DEKLINACIJA BROJEVA BELIĆ, 1932: OSTOJIĆ, 2008: SINTAKSIČKA SINONIMIJA BOŠKOVIĆ I RADOVANOVIĆ, 2011: POJEDINI OBLICI AORISTA ZA LICA AŠIĆ I STANOJČIĆ, 2007: PRAG. EFEKTI AORISTA OSTOJIĆ, 2000: GENITIV MNOŽINE RADOVANOVIĆ, 2006: EKSPANZIJA NASTAVKA I NIKOLIĆ, 2006: INSTRUMENTAL JEDNINE NIKOLIĆ, 2002: GRAMATIČKI ROD OSTOJIĆ, 1999: KOLEBANJE U OBLICIMA KONGR. REČI SIMIĆ, : PERIFRASTIČKI FUTUR I ĐUROVIĆ, 2009 : PREZENT NA –ATI SPASOJEVIĆ, 2011: RADN.GL.PRID JA –JETI U –ITI. NIKOLIĆ, 1996: NEPROMENLJIVI PRIDEVI SPASOJEVIĆ, 2004: IMENICE SA VOKALSKOM OSNOVOM RISTIĆ, 2009A – TVORBENI PROCESI NA KORPUSU NOVIH REČI RISTIĆ, 2009B- DOMAĆE I STRANE MORFEME KVANTIFIKACIJA

39

Test pragmatics Odrediti vrstu odnosa i da li je prekršena maksima ili je ispoštovana i koja. 1. Svi gosti su došli. Entailment a. Neki gosti su došli. 2. Da li je Sem pio vodku sinod? Partikalarizovana a. Fred nije pio alkohol. 3. Fred misli da je Sanja odala tajnu. scalar a. Fred ne zna zasigurno da je Sanja odala tajnu. 4. Imam konja. Logička implikacija a. Imam životinju. 5. Poaro je ljigavac. Partikalarizovana Govornik ne voli Poaroa. 6. Pas je ujeo Boba ponovo. Presupozicija, leksička, iterativ a. Pas je ujedo Boba i ranije. 7. On je ušao i izašao. generalizovana, O Način 8. Stiven je objavio da je nevin. Logička implikacija a. Nešto se dogodilo. 9. Alfred još nije stigao. Konvencionalna a. Alfred je trebalo da stigne do sada. 10.Klod je pojeo tri sendviča. Logička implikacija a. Neko je pojeo tri sendviča. 11.Hode li Sara biti na sastanku? partikalarizovana a. Pokvario joj se auto. b. Sara nede biti na sastanku. 12.Bliznakinje su slične. Skalarna a. Bliznakinje nisu identične. 13. Doktor veruje da de mu biti bolje. Skalarna Možda de mu biti bolje, možda nede. 14.Čak je i Sanja došla na žurku. Konvencionalna a. Od Sanje se najmanje očekivalo da dođe na žurku. 40

15. Da li poznaješ kraljicu? Patrikalarizovana Poznajem princa. Govornik ne poznaje kraljicu. 16.Marija svira dobro. Skalar a. Marija ne svira odlično. 17.Mara se udala ali je sredna. Konvencionalna 18.Mara je uspela da pobedi. Konvencionalna a. Bilo je teško pobediti. 19. Koliko ti dugujem? Partikalarizovana Čekaj da uzmem digitron. Mnogo mi duguješ. 20.Marija ima tri brata. Logička implikacija a. Marija ima dva brata. 21.Mara je uspela da dobije vizu. Presup., leks.x2, impl. a. Mara je pokušala da dobije vizu. 22.On misli da je genije. On nije siguran da je genije. Skalar B. 23.Rat je rat. F Kvantitet 24.Uglovi njenih usana su se blago iskrivili na gore. F način 25.Tim je izmislio internet. O Kvalitet Govornik veruje da je Tim izmislio internet. 26.Tom ima šest mačaka. O Kvantitet Tom ima najviše šest mačaka. 27.Čomski je veliki sociolingvista. F kvalitet 28.Da li dolaziš na žurku? O relation Da li ti izgledam kao neko ko ima vremena za žurke? 29.Mara (ironično): Tom je dobar prijatelj. F kvalitet a. Tom nije dobar prijatelj. 30.Koliko je sati? O Relation a. Muzej još nije otvoren. 31. On je uspeo da osvoji turnir. Konvencionalna Bilo je teško osvojiti turnir. 32. Mislim da nede dodi. F kvalitet 41

Šta? Niko? Mora da se šališ. To je nemogude. Mora da je neka oluja. 33. Mara je krava. F Relation a. kako divan dan danas. Ne bi trebalo govoriti ružno o nekome. 34. Mara je otišla u Mc i kupila tri sendviča. O Manner Mara je otišla u Mc i onda kupila tri sendviča. 35. Britanija vlada morem. F kvalitet 36. Proizvela je niz zvukova koji potsedaju na poznatu sonatu. F način Koja maksima je opt out? 1. Sve što znam je da... 2. Mislio sam da objasnim... 3. Sve u svemu... 4. O sad se setih... 5. Ne znam da li ovo ima smisla.... 6. Verovatno nema potrebe da ovo kažem.... 7. Oni su mi rekli da su venčani.... 8. Ne bih da menjam temu ali... 9. Da ne okolišim.... 10.Nisam sigurna da je ovo istina ali... 11.Koliko se ja sedam... 12.Kao što ved znaš... 13. Koliko ja znam... 14. O, uzgred... 15. Nisam sigurna da sam bila jasna... 16. Ne smem više ništa redi... 17.Sada je verovatno najbolje vreme da saopštim novosti... 18. Ne znam da li je ovo tačno... 19. Ne znam da li je ovo relevantno... 20. Možda i grešim... 21.Ovo može biti pomalo dosadno... 22. Ne bih da menjam temu... 23. Mislim da nemam dovoljno dokaza... 42

quantity manner quantity relation manner quantity quality relation manner quality Quality Quantity Quality Relation Manner Quantity Relation Quality Relation Quality Manner Relation Quality

24. Ne smem da kažem još nešto... 25. Znam da ovo nije relevantno... 26. Ovo je malo nejasno... 27. Da skratim priču... 28. Ne bih da menjam temu... 29. Siguran sam da ovo ved znaš... 30. Priča se po gradu... Navesti implikaturu sledećih iskaza: 1. Mari nije bilo dobro, pa sam je stoga pozvao. 2. Mara se udala ali je sredna. 3. Čak je i Mara došla. 4. Kupio sam stan. Štaviše, kupio sam nov auto. 5. Nisam završio domadi još uvek. Očekuje se njihov dolazak. 6. Ja sam takođe zaboravila datum. I neko drugi je za boravio. 7. S druge strane, imaš mene. 8. Tom je uspeo da pobedi. Bilo je teško ali je uspeo. Napisati presupoziciju i vrstu: 1. Kralj Francuske je hrabar čovek. 2. Marko je prestao da puši. 3. Marko je uspeo da pobedi. 4. Marko se pretvara da je princ. 5. Nakon što je Marko pozvao Maru, ona je otišla. 6. Da sam ja na tvom mestu, sve bih uradio drugačije. 7. Markova sestra je divna devojka. 8. Marku je žao što je Mara otišla. 9. Marko je počeo da uči. 10. Mara se vratila kudi. 11. Mara zamišlja da je najbolja. 12. Kada stignemo ja du te pozvati. 13. Da sam te sinod sreo pozjmio bih ti pare. 14. Mara je ponovo otišla bez pozdrava. 43

Quantity Relation Manner Manner Relation Quality Quality

Da li je ili nije u pitanju logička implikacija? 1. Vojnici su ga ubili. On je mrtav. 2. Uzmi komad jabuke. Uzmi komad voda. 3. Ovo je veliki miš. Ovo je velika životinja. 4. Pada kiša. Hladno je. 5. Sudija je moj otac. Sudija je čovek. 6. Neki ljudi su namdori. Nisu svi ljudi namdori. 7. Kupila sam neku piletinu. Kupila sam neko meso. 8. Sve ptice divne. Svi golubovi su divni. 9. Ja uvek idem busom.

44