Ejercicios de construcción de intervalos en PDF.docx

http://www.creandopartituras.com/

Ejercicios de intervalos musicales en PDF Hace un tiempo subimos una serie de ejercicios de reconocimiento de intervalos online, interactivos y autocorregibles. Pues bien, ahora ponemos a vuestra disposición más ejercicios, pero esta vez en P!, para imprimir y realizar a mano. "lic#ead en los nombres de archivo para descargarlos. $l lado ten%is las soluciones, y debajo una vista previa de cómo son. &remos actualizando esta página a medida 'ue tengamos más ejercicios. EJERCICIOS

S O LU C I O N E S

Intervalos 01  Ejercicios

Soluciones

Intervalos 0!  Ejercicios

Soluciones

Intervalos 0"  Ejercicios

Soluciones

Intervalos 0#  Ejercicios

Soluciones

Intervalos 0$  Ejercicios

Soluciones

Ejercicios de construcci%n de intervalos en PDF (i en los ejercicios de reconocimiento de intervalos nos dan un intervalo y tenemos 'ue decir 'u% intervalo es, en los de construcción es a la inversa: nos dicen un intervalo y la primera nota y tenemos 'ue escribir la segunda. )s recomendable hacer los dos tipos de ejercicios para dominar los intervalos. )n esta página os dejamos unos cuantos ejercicios de construcción de intervalos, como siempre esperando 'ue os resulten *tiles.

EJERCICIOS

SOLUCION ES

Ejercicios de construcci%n de intervalos Soluciones &1' Ejercicios de construcci%n de intervalos Soluciones &!' Ejercicios de construcci%n de intervalos Soluciones &"' Ejercicios de construcci%n de intervalos &#' Soluciones Ejercicios de construcci%n de intervalos Soluciones &$'

+


Ejercicios de armon(a ista de ejercicios de armon-a, con su descripción y enlace para acceder a realizarlos: 1) Reconocer ti*o de acorde &1' : se mostrará una serie de acordes tr-ada en

estado undamental y colocados por terceras, y deberás identicar 'u% tipo de acorde es: mayor menor, aumentado o disminuido.

!) Identi+car ,undamental: verás acordes tr-ada 'ue no están colocados por

terceras ni 0necesariamente1 en estado undamental, y deberás identicar cuál es la undamental del acorde. ") Reconocer ti*o de acorde &!': mismos acordes 'ue en el ejercicio anterior,

pero esta vez deberás reconocer si el acorde es mayor, menor, aumentado o disminuido. #) Reconocer inversi%n: sobre estos acordes tr-ada, deberás indicar si están en

estado undamental, primera inversión o segunda inversión. 2. 3econocer tipo de acorde 041 : mismas tr-adas del ejercicio anterior, esta vez para reconocer tipo de acorde 0mayor, menor, aumentado, disminuido1.

5


Com*rendiendo los com*ases Posted on 10 a-ril. !01"

(ignicado del numerador y denominador de los compases:

6 )l numerador 0n*mero de arriba1 indica el n*mero de partes 0o de tercios de parte en los compases compuestos o de subdivisión ternaria1 'ue tiene el compás. 6 )l denominador indica 'u% gura vale cada parte 0o tercio de parte1. $ este respecto: 7 el denominador 8 indica la gura negra 7 el denominador 9, la corchea 08 y 9 son los denominadores más habituales1. $s-, en un 5/8 caben 5 negras, en un /9 caben  corcheas, en un 8/8: 8 negras, en un +5/9: +5 corcheas. !iguras 'ue se pueden sustituir por otras cuya duración lo permita. Por ejemplo, un compás de 5/8, donde caben 5 negras, podemos rellenarlo con una blanca 0'ue e'uivale a 5 negras1. ; con una negra y 5 corcheas 0'ue tambi%n suma 5 negras1. ; con 8 corcheas. )tc.
)n los compases compuestos o de subdivisión ternaria, las corcheas se agrupan de 4 en 4, ormando las partes del compás. $s-, el /9, tiene 5 partes, 'ue se subdividen en 4, representadas por corcheas. )n un /9 caben:  corcheas, 5 negras con puntillo, +5 semicorcheas, etc. 4


)jemplos 0compases de subdivisión ternaria: /9, >/9, +5/91:

Esta entrada fue publicada en Iniciaci%n, Notaci%n, /eor(a usical y etiquetada Com*s, com*ases,com*ases com*uestos , com*ases de su-divisi%n -inaria, com*ases de su-divisi%n ternaria ,com*ases sim*les, denominador, numerador por CreandoPartituras

C(rculo de 2uintas Posted on 3 julio. !014

$'u- ten%is un c(rculo de 2uintas para consultar siempre 'ue 'ueráis. (u consulta siempre es *til, ya sea para ver rápidamente las tonalidades relativas a cual'uier tonalidad, o para recordar las alteraciones 'ue se corresponden con las tonalidades.

8


5veri6uar tonalidades Posted on !4 ma7o. !01#

)n esta entrada vamos a ver cómo podemos averiguar las tonalidades 0las dos posibles1 a partir de la armadura, y viceversa, y despu%s unas pinceladas sobre cómo reconocer la tonalidad viendo la partitura de una obra. 5veri6uar tonalidades 8 armadura9

)s recomendable llegar a saberse de memoria las tonalidades 'ue se corresponden con cada armadura. Pero hasta entonces 0hasta 'ue nos las sepamos todas1, hay algunos trucos para averiguar tonalidades partiendo de la armadura y viceversa. Para ello, antes debemos saber: 7 ?ue cada armadura corresponde a dos tonalidades: una mayor y su relativo menor, 'ue está a distancia de tercera menor descendente de su relativo mayor. @ 'ue las tonalidades sin armadura 0o con cero sostenidos / bemoles1 son o Aayor y a menor. 7 )l orden de sostenidos y bemoles: 6 ;rden de los sostenidos: aBdoBsolBreBlaBmiBsi 6 ;rden de los bemoles: siBmiBlaBreBsolBdoBa 2


5:ERI;U

5R /ON5LID5D9

C )narmaduras con sostenidos: )l *ltimo sostenido siempre es la sensible 0en la tonalidad mayor1, es decir, está a medio tono 0debajo1 de la tónica 0insisto, de la tonalidad mayorD despu%s, ya el relativo menor lo EcalculamosF bajando una tercera menor1. )ntonces, partiendo del *ltimo sostenido, tenemos 'ue ascender un semitono 0una segunda menor1 para llegar a la tónica de la tonalidad mayor 'ue se corresponde con la armadura en cuestión. )j: + sostenido G a I tonalidad (ol Aayor 0y por tanto su relativo menor seráJ 0tercera menor descendente1 I Ai menor 1 )j: 4 sostenidos G a, do, sol I tonalidad a Aayor 0y !a menor1 )j:  sostenidos G a, do, sol, re, la, mi I tonalidad !a Aayor 0y 3e menor1 C )narmaduras con bemoles: a tonalidad mayor e'uivale siempre al pen*ltimo bemol. )ste truco vale para todos los casos eKcepto en el 'ue sólo hay un bemol 0!a Aayor 7 3e menor1, 'ue nos aprendemos de memoria. )j. 5 bemoles G si b, mibI tonalidad (i bAayor 0y sol menor1 )j. 2 bemoles G sib, mib, lab, reb, solb I tonalidad 3eb Aayor 0y (ib menor1 5:ERI;U

5R 5R5DUR59

)stos EtrucosF tambi%n sirven para averiguar la armadura de una tonalidad, procediendo a la inversa. Para saber si tenemos 'ue proceder con el m%todo de los sostenidos o de los bemolesJ o dicho de otra manera y en orma de pregunta: L"ómo sabemos si una tonalidad tiene sostenidos o bemolesM )l m%todo más corto: si la sensible de la tonalidad es un sostenido, la tonalidad lleva sostenidos 0siempre reri%ndonos a la tonalidad mayor1. )j. sensible de (ol Aayor: a I luego lleva sostenidos 0uno, en este caso1. (i por el contrario, la de sensible es una natural, entonces, bien no armadura 0caso o Aayor, cuyanota sensible es EsiF1, o lleva obemoles 0!alleva A: sensible miD (i b A: sensible la, etc.1 ; tambi%n, otra orma de saberlo es teniendo en cuenta lo siguiente: eKcepto !a Aayor 0'ue tiene + bemol1 y o Aayor 0'ue no tiene alteraciones1, todas las demás tonalidades mayores 'ue se corresponden con notas naturales, tienen sostenidos 03e A, Ai A, (ol A, a A, (i A1. )n cambio, las tonalidades 


mayores 'ue tienen bemoles 0eKcepto !a A, como dec-amos1, tienen la tónica en bemol 0(i b A, Ai b A, a b A, etc.1, por lo 'ue es ácil saberlo. Por tanto: 7 si la tonalidad 'ue nos piden es menor, tomamos su relativo mayor. 7 (i es !a Aayor, ya sabemos 'ue tiene un bemol, y si es o Aayor, sin alteraciones. 7 (i es cual'uier otra tonalidad mayor no bemol, llevará sostenidos. (ol Aayor, 3e b Aayor,Aayor, a obviamente Aayor, etc. 7 @ si es bemol 0(i Ai b Aayor, etc.1, llevará bemoles. )jemplo de tonalidad con sostenidos: Ai Aayor I su sensible es 3e I tenemos 'ue ponerle los sostenidos 'ue haya 0seg*n el orden de sostenidos1 hasta el re I a, do, sol, re I 8 sostenidos. )jemplo de tonalidad con bemoles: (ol b Aayor I tenemos 'ue ponerle los bemoles 'ue haya hasta sol b, más uno I sib, mib, lab, reb, solb, dob I lleva  bemoles Reconocer la tonalidad de una o-ra9

"omo norma general, se mira la armadura para ver las dos tonalidades posibles 0mayor y menor1, y luego se observa la armon-a ormada por las notas iniciales, prestando especial atención al bajo, 'ue es el 'ue suele marcar la tónica. Neamos un par de ejemplos: (eg*n esta armadura 0+ sostenido1, la tonalidad podr-a ser (ol mayor o Ai menor, pero es claramente (ol Aayor, ya 'ue empieza con bajo en (ol y acorde de (ol Aayor.

@ seg*n esta otra armadura 0+ bemol1, la tonalidad podr-a ser !a Aayor o 3e menor, pero el bajo nos indica 'ue estamos en 3e menor, claramente. )ntre otras cosas, como ese do, 'ue nos sit*a en la escala menor armónica de 3e.

O


0estos dos ejemplos 'ue acabamos de ver son dos minu%s pertenecientes al álbum de $nna Aagdalena ach1 Pero hay veces, especialmente en m*sica moderna, en 'ue averiguar la tonalidad de una obra no es tan sencillo como mirar la armadura y el bajo. Hay casos en los 'ue hay 'ue mirar las armon-as con mucho más detenimiento. Pongamos un par de ellos. Por ejemplo, puede ocurrir 'ue la obra no comience en la tónica, sino 'ue comience en otros grados y no resuelva en la tónica hasta unos cuantos compases despu%s. "omo la conocida $rabesca de ebussy, 'ue está en Ai Aayor pero no comienza en Ai Aayor. "omienza en el &N grado 0a Aayor1, y no vemos Ai Aayor hasta el nal de esa introducción arpegiada 0nal del segundo compás1, y luego despu%s del 3itenuto 0ver resaltado en amarillo en la imagen1:

Qambi%n puede ocurrir 'ue la armadura no sea la 'ue corresponde a la tonalidad, por estar usando 0la obra en cuestión1 alguno de los modos dórico, rigio, lidio, miKolidio, u otros.

9


o vemos en el tema de Qhomas Qallis, 'ue no lleva armadura por estar en el modo rigio de Ai 0si uera Ai menor natural deber-a llevar + sostenido1.

Esta entrada fue publicada en /eor(a usical, /onalidad y etiquetada armadura, reconocer tonalidad,

/a-la de armaduras 7 tonalidades &en nomenclatura al,a-
(iguiendo la sugerencia de un lector, reBpublicamos esta tabla de armaduras y tonalidades pero en nomenclatura alab%tica, para acilitar el trabajo a los compaReros del otro lado del charco 0Qabla de armaduras y tonalidades en nomenclatura latina disponible a'u-1

>


SIN 5L/ER5CIONE S9 $ 3 A $  S 3$ 0 T ;   ) N$ 1

Q;T$&$

" mayor, $ menor

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

Tinguna

5R5DUR5S 8 /ON5LID5DES CON SOS/ENIDOS9 $ 3 A $  S 3$

Q;T$&$

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

U mayor, ) menor

+ sostenido 0!1

 mayor,  menor

5 sostenidos 0!, "1

$ mayor, ! menor

4 sostenidos 0!, ", U1

) mayor, " menor

8 sostenidos 0!, ", U, 1

 mayor, U menor

2 sostenidos 0!, ", U, , $1

! mayor,  menor

 sostenidos 0!, ", U, , $, )1

" mayor, $ menor

O sostenidos 0!, ", U, , $, ), 1 +V



Q;T$&$

" mayor, $ menor

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

Tinguna


Q;T$&$

U mayor, ) menor

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

+ sostenido 0!1

5R5DUR5S 8 /ON5LID5DES CON =EOLES9 $ 3 A $  S 3$

Q;T$&$

! mayor,  menor

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

+ bemol 01

b m ayor, U menor

5 bemoles 0, )1

)b m ayor, " menor

4 bemoles 0, ), $1

++



Q;T$&$

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

" mayor, $ menor

Tinguna


Q;T$&$

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

U mayor, ) menor

+ sostenido 0!1

$b m ayor, ! menor

8 bemoles 0, ), $, 1

b mayor, b m enor

2 bemoles 0, ), $, , U1

Ub mayor, )b m enor

 bemoles 0, ), $, , U, "1

"b mayor, $b m enor

O bemoles 0, ), $, , U, ", !1

"omprendiendo esta "oncepto ;rden de las alteraciones "oncepto de relativo menor

tabla de en la

/ armadura:

3elacionado: armadura breve eKplicación

+5


/a-la de armaduras 7 tonalidades Posted on 1" diciem-re. !01!


Q;T$&$

o mayor, la menor

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

Tinguna


Q;T$&$

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

(ol mayor, mi menor

+ sostenido 0a1

3e mayor, si menor

5 sostenidos 0a, do1

a mayor, a menor

4 sostenidos 0a, do, sol1

Ai mayor, do menor

8 sostenidos 0a, do, sol, re1

(i mayor, sol menor

2 sostenidos 0a, do, sol, re, la1

+4



Q;T$&$


$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

Tinguna


Q;T$&$

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

(ol mayor, mi menor

+ sostenido 0a1

!a mayor, re menor

 sostenidos 0a, do, sol, re, la, mi1

o mayor, la menor O sostenidos 0a, do, sol, re, la, mi, si1

5R5DUR5S 8 /ON5LID5DES CON =EOLES9 $ 3 A $  S 3$

Q;T$&$

!a mayor, re menor

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

+ bemol 0si1

+8



Q;T$&$


$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

Tinguna


Q;T$&$

$ Q ) 3 $ " & ; T ) (

(ol mayor, mi menor

+ sostenido 0a1

(ib ma yor, sol menor

5 bemoles 0si, mi1

Aib mayor, do menor

4 bemoles 0si, mi, la1

ab mayor, a menor

8 bemoles 0si, mi, la, re1

3eb mayor, sib me nor

2 bemoles 0si, mi, la, re, sol1

(olb mayor, mib menor  bemoles 0si, mi, la, re, sol, do1

ob mayor, lab menor

O bemoles 0si, mi, la, re, sol, do, a1 +2


"omprendiendo esta "oncepto ;rden de las alteraciones "oncepto de relativo menor

tabla de en la

/ armadura:

3elacionado: armadura breve eKplicación

Conce*to de relativo menor Posted on 1" diciem-re. !01!

)n la tabla de armaduras , vemos 'ue cada armadura corresponde a una tonalidad mayor y otra menor. (e denomina relativa menor a esa tonalidad 'ue comparte armadura con la correspondiente mayor, y siempre es una tercera menor descendente. )jemplos: 7 la menor es el relativo menor de do mayor 7 mi menor es el relativo menor de sol mayor, 7 sol menor es el relativo menor de (i b mayor, etc.

Orden de las alteraciones de la armadura9 e>*licaci%n Posted on 1" diciem-re. !01!

(i observamos las alteraciones 'ue se corresponden a cada tonalidad, vemos 'ue siguen un determinado orden. ;rden de los sostenidos: a, do, sol, re, la, ;rden de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, a 0a la inversa1

mi

si

)s decir, si tenemos una armadura con tres sostenidos, esos tres sostenidos serán a, do, y sol, en ese ordenD en una armadura con con 8 bemoles, estos serán si, mi, la, y re, etc. LPor 'u% este ordenM Por'ue es el 'ue hay 'ue seguir para ormar las escalas correctamente, veámoslo:

+


Partimos de la escala 0diatónica1C de o mayor, 'ue no tiene ninguna alteración. 7 )ntre do y re 0grados & y &&1 hay un tono de distancia 7 )ntre re y mi 0grados && y &&&1 hay un tono de distancia 7 )ntre mi y a 0grados &&& y &N1 hay medio tono 7 )ntre a y sol 0grados &N y N1, un tono 7 )ntre sol y la 0grados N y N&1, un tono 77 @ entre )ntresi y do la 0grados y si 0grados N& ymedio N&&1, N&& y N&&& / & de nuevo1, tono. un

tono

Pues bien, si intentamos ormar, por ejemplo, la escala de 3e, veremos 'ue para mantener esas distancias, tenemos 'ue alterar las siguientes notas: a  0para 'ue haya un tono de distancia entre el && y &&& grado, y para 'ue haya medio tono entre el &&& y &N grado1 do  0para 'ue haya un tono de distancia entre los grados N& y N&&, y medio tono entre N&& y &1. (i hacemos esto mismo con todas las escalas, obtendremos el orden eKpuesto más arriba. 



)n el caso de las escalas 0diatónicas1C menores, ocurre lo mismo, solo 'ue las distancias de medio tono están entre el && y &&& grado, y entre el N y N&. )l es'uema ser-a el siguiente 0QGtonoD stGsemitono1: Aodo mayor: Q 7 Q 7 st 7 Aodo menor: Q 7 st 7 Q 7 Q 7 st 7 Q 7 Q

Q

7

Q

7

Q

7

st

C a escala diatónica es en la 'ue se basa la armon-a en nuestra cultura. Hay otras muchas, pero para el objetivo de esta entrada, 'ue es la eKplicación del orden de alteraciones, es esta la 'ue nos sirve

Conce*to de armadura Posted on 1" diciem-re. !01!

a armadura no es más 'ue el conjunto de alteraciones 'ue se escriben al principio del pentagrama y tienen eecto durante toda la pieza o movimiento, o hasta 'ue haya alg*n cambio de armadura. (e le llama tambi%n armadura de clave. +O


(e escribe justo despu%s de la clave, y antes de la indicación de compás, y siempre en el orden correspondiente, 'ue recordemos es, para los sostenidos: aBdoBsolBreBlaBmiBsi, y para los bemoles, el orden inverso siBmiBlaBreBsolBdoBa. (u unción es acilitar la lectura: nada más ver la armadura 0y el primer o primeros compases1, al instante sabemos en 'u% tonalidad estamos y las alteraciones propias de esa tonalidad. )s mucho más sencillo 'ue estas alteraciones, las propias de la escala, no aparezcan como alteraciones accidentales durante la obra 0no ser-a correcto ni ácil de leer1 y reservar estas 0las alteraciones accidentales1 para a'uellas notas 'ue no pertenezcan a la escala, para EcambiosF con respecto a la tonalidad. $ las alteraciones 'ue orman parte de la armadura 0y por ello no escriben junto a las notas1, por tanto, se les llama alteraciones propias. as alteraciones accidentales, en cambio, son a'uellas 'ue se colocan a la iz'uierda de la nota a la 'ue aectan, y su eecto se eKtiende hasta 'ue termine el compás 0si hay alguna otra nota de la misma altura despu%s pero dentro del compás, tambi%n le aecta la alteración, en el siguiente compás ya no1. Qambi%n, a veces se escriben alteraciones llamadas de cortes-a o preaución, 'ue no son necesarias pero sirven como recordatorio. )n el ejemplo: el sostenido 'ue hay en el pentagrama de abajo, tercer compás. To hace alta por'ue en la armadura ya está el re sostenido, pero como ha habido un re becuadro antes, se pone como recordatorio. )jemplo de armadura de clave:

(Invención 6 de J.S. Bach)

+9


Esta entrada fue publicada en /eor(a usical, /onalidad y etiquetada armadura, teor(a -sica, /eor(a

+>


Escalas odales. odos ?ta-la@ Escalas odales

Qabla con los Aodos y cómo se construyen. (us dierencias con las escalas naturales. ENORES odo d%rico9

)scala menor con el seKto 0N&1 grado mayor en vez de menor. Aodo de 3e.

 5A O R E S odo lidio9

)scala mayor con cuarta 0&N1 aumentada en vez de justa. Aodo de a.

Aodos medievales odo ,ri6io9

)scala menor con segundo 0&&1 grado menor en vez de mayor. Aodo de mi.

odo )scala mi>olidio9 mayor con s%ptimo 0N&&1 grado menor en vez de mayor. Aodo de sol.

odo locrio

0modo locrio1

)scala menor con segunda 0&&1 menor en vez de mayor y 'uinta 0N1 disminuida en vez de justa. Aodo de (i.

Escalas naturales

5V


odo e%lico9

odo j%nico9

)scala menor natural.

)scala mayor natural.

)scalas naturales

s so-re escalas diat%nicas9 todos los ti*os) Hasta ahora hemos visto los modos mayor y menor de las escalas, y dentro de las del modo menor, la natural, armónica y melódica. $'u- vamos a ver todos los tipos de escalas diatónicas en ambos modos, 'ue no son más 'ue la escala natural más las tres combinaciones 'ue se puede hacer tomando el seKto o s%ptimo grado 0o ambos1 del otro modo 0)j., si estamos en modo mayor, tomando el W grado del modo menor1. o vemos en la siguiente tabla, junto con un ejemplo en escalas de o y nombres alternativos a estos tipos de escala.

Escalas diat%nicas9 todos los ti*os9  O D O  5A O R & D O  5 A O R ' Primer

ti*o9

Escala

natural)

)scala 0mayor1 natural, )scala jónica.

ODO ENOR &DO ENOR' Primer

ti*o9

Escala

natural)

)scala 0menor1 natural, )scala eólica

Se6undo ti*o9 Se>to 6rado del modo Se6undo ti*o9 S<*timo 6rado del modo menor) ma7or)

)scala mayor tipo &&, mayor armónica

)scala 0menor1 armónica.

/ercer ti*o9 Se>to 7 s<*timo 6rados del /ercer ti*o9 Se>to 7 s<*timo 6rado del ma7or) menor)

)scala mayor melódica.

)scala 0menor1 melódica.

Cuarto ti*o9 S<*timo 6rado del modo menor)

Cuarto ti*o9 Se>to 6rado del modo ma7or)

5+


 O D O  5A O R & D O  5 A O R '

)scala miKolidia.

ODO ENOR &DO ENOR'

)scala dórica.

e los tres grados modales de la escala 0&&&, N& y N&&1, el &&& grado es el 'ue determina si estamos en modo mayor o menor, y los otros dos se combinan para dar lugar a todos estos tipos de escalas.

/odas las escalas &ma7ores 7 menores' )n vista de 'ue las entradas sobre escalas son bastante consultadas, publicamos a'u- una relación con todas las escala s mayores 0naturales1 y las menores naturales, armónicas y melódicas, a modo de tabla de consulta, con su correspondiente armadura y ordenadas seg*n alteraciones, primero las escalas sin alteraciones en la armadura, despu%s con sostenidos y por *ltimo las escalas con bemoles en la armadura. B Escalas sin alteraciones en la armadura9 Do a7or9

La menor natural9

La menor arm%nica9

La menor mel%dica9

55


B Escalas con sostenidos en la armadura9 1 sostenido9 Sol a7or9

i menor natural9

i menor arm%nica9

i menor mel%dica9

! sostenidos9 Re a7or9

Si menor natural9

54


Si menor arm%nica9

Si menor mel%dica9

4 sostenidos: La a7or9

Fa menor natural9

Fa menor arm%nica9

Fa menor mel%dica9

8 sostenidos: i a7or9

Do menor natural9

58


Do menor arm%nica9

Do menor mel%dica9

2 sostenidos: Si a7or9

Sol menor natural9

Sol menor arm%nica9

Sol menor mel%dica9

 sostenidos: 0enarmónicas con (ol bemol Aayor y Ai bemol menor, respectivamente1: Fa a7or9

52


Re menor natural9

Re menor arm%nica9

Re menor mel%dica9

O sostenidos:

0enarmónicas con 3e bemol Aayor y (i bemol menor,

respectivamente1 Do a7or9

La menor natural9

La menor arm%nica9

La menor mel%dica9

5


6 )scalas con bemoles en la armadura: + bemol: Fa a7or9

Re menor natural9

Re menor arm%nica9

Re menor mel%dica9

5 bemoles: Si

b

a7or9

Sol menor natural9

Sol menor arm%nica9

5O


Sol menor mel%dica9

4 bemoles: i

b

a7or9

Do menor natural9

Do menor arm%nica9

Do menor mel%dica9

8 bemoles: La

b

a7or9

Fa menor natural9

59


Fa menor arm%nica9

Fa menor mel%dica9

2 bemoles: Re

b

a7or9

b

Si

menor natural9

Si

b

menor arm%nica9

Si

b

menor mel%dica9

 bemoles: 0enarmónicas con !a sostenido Aayor y 3e sostenido menor, respectivamente1: Sol

b

a7or9

5>


i

b

menor natural9

i

b

menor arm%nica9

i

b

menor mel%dica9

O bemoles:

0enarmónicas con (i Aayor y (o l sostenido menor,

respectivamente1: Do b a7or9

La

b

menor natural9

La

b

menor arm%nica9

La

b

menor mel%dica9

4V


Escalas Diat%nicas Escalas a7ores9

(e orman de acuerdo al es'uema visto en la eKplicación de las alteraciones de la armadura0QGtonoD stGsemitono1: Q 7 Q 7 st 7 Q 7 Q 7 Q 7 st )jemplo:

$'u- puedes ver todas las escalas mayores y menores. Escalas enores9

Hay tres clases distintas: 

Escala menor natural: sin ninguna alteración 0más 'ue las propias de la tonalidad, en su caso1. )s la más antigua.

)s'uema: Q 7 st 7 Q 7 Q 7 st 7 Q 7 Q )jemplo. )scala de a menor Tatural:

Escala menor arm%nica : alterando de orma ascendente el N&& grado $s-, la distancia entre N& y N&& será de tono y medio 0intervalo de segunda aumentada1, y entre la N&& y la tónica, de medio tono Q 7 st 7 Q 7 Q 7 st 7 QXst 7 st 

4+


)jemplo.



)scala

de

a

menor

$rmónica:

Escala menor mel%dica o mi>ta : alterando 0de orma ascendente1 los grados N& y N&& en la escala ascendente, y sin alteraciones en la descendente:

$scendente: Q 7 st 7 Q 7 Q 7 Q 7 Q 7 st escendente: igual 'ue la natural. )jemplo. )scala de a menor Aelódica o AiKta:

$'u- puedes ver todas las escalas mayores y menores.

Orden de las alteraciones de la armadura9 e>*licaci%n Posted on 1" diciem-re. !01! (i observamos las alteraciones 'ue se corresponden a cada tonalidad, vemos 'ue siguen un determinado orden. ;rden de los sostenidos: a, do, sol, re, la, mi si ;rden de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, a 0a la inversa1 )s decir, si tenemos una armadura con tres sostenidos, esos tres sostenidos serán a, mi, do,la, y sol, ese ordenD en una armadura con con 8 bemoles, estos serán si, y re,en etc. LPor 'u% este ordenM Por'ue es el 'ue hay 'ue seguir para ormar las escalas correctamente, veámoslo: Partimos de la escala 0diatónica1C de o mayor, 'ue no tiene ninguna alteración. 7 )ntre do y re 0grados & y &&1 hay un tono de distancia 7 )ntre re y mi 0grados && y &&&1 hay un tono de distancia 7 )ntre mi y a 0grados &&& y &N1 hay medio tono 45


7 )ntre a y sol 0grados &N y N1, un tono 7 )ntre sol y la 0grados N y N&1, un tono 7 )ntre la y si 0grados N& y N&&1, un tono 7 @ entre si y do 0grados N&& y N&&& / & de nuevo1, medio tono. Pues bien, si intentamos ormar, por ejemplo, la escala de 3e, veremos 'ue para mantener esas distancias, tenemos 'ue alterar las siguientes notas: a  0para 'ue haya un tono de distancia entre el && y &&& grado, y para 'ue haya medio tono entre el &&& y &N grado1 do  0para 'ue haya un tono de distancia entre los grados N& y N&&, y medio tono entre N&& y &1. (i hacemos esto mismo con todas las escalas, obtendremos el orden eKpuesto más arriba. )n el caso de las escalas 0diatónicas1C menores, ocurre lo mismo, solo 'ue las distancias de medio tono están entre el && y &&& grado, y entre el N y N&. )l es'uema ser-a el siguiente 0QGtonoD stGsemitono1: Aodo mayor: Q 7 Q 7 st 7 Q 7 Q 7 Q 7 st 



Aodo menor: Q 7 st 7 Q 7 Q 7 st 7 Q 7 Q C a escala diatónica es en la 'ue se basa la armon-a en nuestra cultura. Hay otras muchas, pero para el objetivo de esta entrada, 'ue es la eKplicación del orden de alteraciones, es esta la 'ue nos sirve.

5rmon(a9 (ndice de contenidos )sta página es simplemente para poner una relación ordenada de los contenidos de $rmon-a 'ue hay en la web, y además, clasicando 'u% contenidos se dan en 4W y cuáles en 8W 0para visitantes de otros pa-ses, me reero a las )nseRanzas Proesionales de A*sica en )spaRa, donde se da esta asignatura en tercer y cuarto curso1. ebo aclarar 'ue los contenidos a'u- eKpuestos no tienen por'u% coincidir eKactamente con los contenidos de cada curso, 'ue pueden variar un poco seg*n el centro, proesor, etc., y puede haber contenidos 'ue no se encuentren a'u-. Por otra parte, muchas cosas se ven en ambos cursosD por ejemplo, las dominantes secundarias se dan en tercero, pero se ven en cuarto con mucha más proundidad. @ por *ltimo, en $rmon-a se hace mucha práctica de ejercicios 'ue re'uieren la presencia de un proesor. )n denitiva, no recomendar-a usar estos contenidos como reemplazo a las clases presenciales, sino más bien como reerencia y consulta, para completar o para comprender mejor alg*n concepto 'ue no haya 'uedado claro. ecas las aclaraciones. all vamos9 /ercer curso de 5rmon(a9 Inversi%n de acordes 7 -ajo ci,rado ) Esta entrada es ms -ien de introducci%n 7 conce*tos *revios 2ue 7a de-er(an sa-erse. entre otras cosas) 5ntes de em*ear 5rmon(a se de-e dominar la teor(a dada en len6uaje musical9 intervalos. cadenciasG 5cordes tr(ada 7 ,unciones tonales

44


/i*os de movimiento de voces Escritura a # voces en 5rmon(a ) 52u( est el 6rueso o ma7or *arte del contenido del curso. las re6las 2ue se *onen en *rctica en los ejercicios de 5rmon(a) 5corde de s<*tima de dominante 5cordes de cuarta 7 se>ta Series de se>tas

Inversi%n de 5cordes 7 =ajo Ci,rado Posted on H ma7o. !01#

Inversi%n de acordes

a inversión de acordes hace reerencia al hecho de cambiar el orden de las notas de un acorde, o mejor dicho, de colocar en el bajo otra nota del acorde 'ue no sea la undamental. (e dice 'ue un acorde está en estado undamental cuando el bajo 0la nota más grave1 es la nota 'ue da nombre al acorde, la undamental. Por ejemplo, cuando el bajo es la nota o, en un acorde de o Aayor. (i el bajo del acorde es la tercera 0mi, en el caso de o Aayor1, se dice 'ue el acorde está en primera inversión. @ si el bajo es la 'uinta 0sol1, el acorde está en segunda inversión.

$ modo de aclaración: lo *nico 'ue determina en 'u% inversión está un acorde, es la nota del acorde 'ue haya en el bajo. )l orden o cómo est%n dispuestas las demás notas del acorde por encima del bajo, es indierente. Puede haber tercera y hasta cuarta inversión si estamos ante acordes de 8 y 2 notas, respectivamente, pero a'u- sólo vamos a ver el caso más sencillo: el de las tr-adas o acordes de 4 notas. Ci,rado =arroco 8 =ajo Ci,rado

48


)ste sistema de cirado tiene su srcen en el Ebajo continuoF del arroco, t%cnica en la 'ue sólo se escribe el bajo y unas ciras 0encima o debajo de cada nota1 'ue indican 'u% acorde construir a partir de ese bajoD lo demás 'ueda a cargo del ejecutante. Neamos cómo se ciran los acordes de 4 notas o tr-adas en sus 4 posibles estados 0undamental, primera inversión, segunda inversión1: 1) Fundamental: (i no hay escrita ninguna cira, se ejecuta la nota 'ue está

escrita, más su tercera y su 'uinta 0siempre ascendentes1. (e entiende 'ue el acorde está en estado undamental, la nota escrita es la undamental y se ejecuta junto con su tercera y su 'uinta para completar el acorde. )j. do BY doBmiBsol BY o Aayor 0en estado undamental1

G !) Primera inversi%n : (i hay escrito un , se ejecuta, además de la nota

escrita en el pentagrama, la seKta 0indicada por el n*mero1, y la tercera, 'ue se sobreentiende. )n este caso, el acorde está en primera inversión. a nota escrita en el pentagrama 0el bajo1 es la tercera del acorde. )j. do BY doBmiBla BY a menor en +Z inversión 0con el bajo en la tercera, o bajo en do1

G ") Se6unda inversi%n: (i hay escrito un  y un 8: se ejecuta 0además de la

nota 'ue está escrita1, la seKta y la cuarta, indicadas por los n*meros. )n este caso, el acorde está en segunda inversión, siendo el bajo la 'uinta del acorde. )j. do BY doBaBla BY !a Aayor en 5Z inversión 0con el bajo en la 'uinta, o bajo en do1

G 42


)jemplo: !ragmento en 3e Aayor con bajo cirado. ebajo el mismo ragmento con las armon-as:

5cordes tr(ada 7 ,unciones tonales Posted on "0 maro. !01$

Conce*to de acorde

Sn acorde es una combinación simultánea de sonidos 'ue produce una determinada sonoridad. )n los tratados de armon-a se suele considerar 'ue: 7 para 'ue eKista acorde debe haber al menos tres sonidos simultáneos, ya 'ue dos constituyen un mero intervalo armónico, no un acorde. Pero ello no implica 'ue en el conteKto de una obra no se pueda omitir alguna nota del acorde, de hecho ocurre, especialmente con la 'uinta del acorde, 'ue puede omitirse y el acorde se sigue percibiendo como tal aun'ue est% incompleto. 7 los acordes se orman sobreponiendo dos o más terceras. os acordes pueden ser de tr-ada 0tres sonidos1, cuatr-ada 0cuatro1, etc. Conce*to 7 ti*os de acordes tr(ada

Sna tr-ada es, por tanto, un acorde de tres notas. Qipos de acordes tr-ada: 7 Aayor 0A1 o perecto mayor 0PA1: ormado por 4Z Aayor y 2Z justa desde la undamental 4


7 Aenor 0m1 o perecto menor 0pm1: ormado por 4Z menor y 2Z justa desde la undamental 7 $umentado o de 'uinta aumentada: ormado por 4Z Aayor y 2Z aumentada desde la undamental. 7 isminuido o de 'uinta disminuida: ormado por 4Z menor y 2Z disminuida. as tr-adas aumentadas y disminuidas son acordes disonantes.

Qr-ada mayor, menor, aumentada y disminuida

/r(adas so-re los 6rados de la escala9

Qomando los Urados de la escala, podemos ormar un acorde tr-ada con cada uno de ellos, con el siguiente resultado: 6 odo a7or:

Qr-adas sobre los grados de la escala, en modo Aayor. "omo vemos, en el modo Aayor son mayores los grados &, &N y ND menores los grados &&, &&& y N&, y disminuido el N&&. 6 odo menor:

Qr-adas sobre los grados de la escala, en modo menor. )n el modo menor, se usa la escala armónica por'ue sin ese s%ptimo grado alterado 0la sensible1, los acordes N y N&& no tendr-an esa uerza resolutoria hacia la tónica y no se cumplir-a la unción de ominante, caracter-stica en la m*sica tonal.

4O


$s-, en el modo menor son menores los grados & y &N, mayores N y N&, disminuidos && y N&&, y aumentado el &&&. Funciones tonales9

as unciones tonales 'ue pueden tener los acordes son: tónica, dominante y subdominante. To conundir con los grados del mismo nombre. )sas unciones, además de por los grados 'ue le dan nombre, pueden ser desempeRadas por otros grados. Namos a verlos: 7 "umplen unción de t%nica: grados I y :I 7 "umplen unción de dominante: grados : y :II 7 "umplen unción de su-dominante: grados I: y II )l &&& grado comparte dos notas con la tónica y otras dos con la dominante, por lo 'ue tiene una unción ambigua y se usa muy poco en la m*sica tonal. "uando a un acorde le sigue otro con la misma unción tonal, esto se denomina EeKpansión de unciónF. Re6las so-re *ro6resiones de 6rados9

; sucesiones de acordes 'ue uncionan: 

I



II.

I:.

:.

:I.

:II

a tónica puede ir a cual'uier grado 

II



:.

:II

)l segundo grado debe ir a la unción dominante 

I:



:.

II.

I.

:II

)l cuarto grado 0subdominante1 puede ir a la dominante 0N ó N&&1, al && 0eKpansión de unción subdominante1, o a la tónica. 

:



I.

:I.

I:

.

4

:II.

&II'

a dominante puede ir a la tónica 0lo más habitual1, al seKto, al cuarto en primera inversión 0enlaces rotos1, al N&& 0eKpansión de unción1, y más raramente 0por eso está entre par%ntesis1 al &&. 

:I



II.

I:.

&:'

)l seKto suele ir al &N o al &&, más raramente al N. 

:II



I.

:

)l s%ptimo puede resolver en la tónica o ir al N 0eKpansión de unción1. Inversiones

a nota a partir de cual se orma el acorde, se denomina undamental. "uando una tr-ada tiene la undamental como bajo o nota más grave, se dice 49


'ue el acorde está en estado undamental. (i tiene la tercera como nota más grave, está en primera inversión, y si tiene la 'uinta como bajo, en segunda inversión. )sto se eKplica con más detalle en esta otra entrada sobre inversión de acordes y bajo cirado.
/i*os de movimiento de voces &5rmon(a' Posted on 11 diciem-re. !01#

)n esta entrada vamos a ver los tres tipos de movimiento de voces, es decir, los tipos de movimiento 'ue podemos producir al conjugar dos o más voces: Aovimiento directo Aovimiento paralelo 0subtipo del movimiento directo1 Aovimiento contrario Aovimiento oblicuo 

o





ovimiento directo

(e da cuando ambas voces se mueven en la misma dirección, es decir, cuando ambas voces suben, o ambas voces bajan. $l intervalo resultante de ese movimiento se le llama directo. Por ejemplo, una 'uinta directa es un intervalo al 'ue se ha llegado por movimiento directo de ambas voces 0ver )jemplo 51. Hay 'ue tener especial cuidado con las 'uintas y las octavas directas, ya 'ue no siempre están permitidas en armon-a. o vemos con ejemplos:

)jemplo +. Aovimiento directo entre voces. $scendente. )jemplo 5. Aovimiento directo entre voces. escendente. ?uinta directa. ovimiento *aralelo

)l movimiento paralelo es un movimiento directo en el 'ue, además de moverse ambas voces en la misma dirección, lo hacen en el mismo intervalo. 4>


)n armon-a no están permitidas las octavas ni las 'uintas paralelas, ya 'ue restan independencia a las voces. (- están permitidas en cambio las terceras y las seKtas paralelas.

)jemplo 4. ;ctavas paralelas. To permitidas en armon-a.

)jemplo 8. ?uintas paralelas. To permitidas en armon-a. )jemplo 2. Qerceras paralelas. (- permitidas en armon-a. ovimiento contrario

(e da cuando las voces se mueven en dirección contraria, es decir, una voz sube y la otra baja.

)jemplo . Aovimiento contrario de voces. ovimiento o-licuo

(e da cuando una de las voces no se mueve y la otra s-. )jemplo:

)jemplo O. Aovimiento oblicuo de voces. /i*os de movimiento de voces9 5rmon(a

$un'ue en armon-a se trabaja con cuatro voces, para determinar el tipo de movimiento se comparan de dos en dos, obviamente. Por ejemplo, puede ocurrir 'ue todas las voces se muevan por movimiento contrario al bajo, con lo 'ue el movimiento de tenor, contralto y soprano es contrario con respecto 8V


al bajo, y directo entre ellas tres. Hay 'ue evitar, entre cual'uiera de las voces, las octavas y 'uintas paralelas, y poner especial cuidado en las octavas y 'uintas directas, 'ue no siempre están permitidas, pero eso ya es tema para otra entrada.

Escritura a # voces en 5rmon(a Posted on 1# a-ril. !01$

)n esta entrada vamos a hablar sobre las reglas 'ue rigen la escritura / resolución de voces 0a 8 voces1 tal y como se trabaja en la asignatura de $rmon-a: notación, tesituras, distancia entre voces, notas de resolución obligada, movimientos permitidos y no permitidos, notas 'ue se duplican, y resolución de acordes en estado undamental. $lgunas de estas reglas pueden variar un poco o ser más o menos estrictas dependiendo del proesor0a1 'ue las eKponga y/o del manual en 'ue se base. Pero, en cual'uier caso, esto es lo 'ue se trabaja en buena parte primer curso de $rmon-a en las enseRanzas proesionales de m*sica, es decir, en $rmon-a de 4W.

Escritura a # voces9 )n armon-a se trabaja a 8 voces o partes 0bajo, tenor, contralto y soprano1, escritas en dos pentagramas: )n el pentagrama de abajo, en clave de a, se escriben las voces de bajo y tenor )n el de arriba, en clave de sol, se escriben las de contralto y soprano as voces graves 0bajo y contralto1 se escriben con la plica hacia abajo, y las voces agudas 0tenor y soprano1, con la plica hacia arriba, como se muestra en la gura:

)scritura de voces

8+


/esitura9 Qesitura aproKimada de cada una de las voces: (oprano:

"ontralto:

Qenor:

ajo:

Distancia entre voces9 To puede haber una distancia de más de una octava entre las distintas voces, eKcepto entre bajo y tenor, donde s- se puede sobrepasar esa distancia. as voces no pueden cruzarse 0superposición de voces no permitida1, pero spuede haber alg*n un-sono entre dos voces en momentos puntuales. el un-sono sólo se puede salir por movimiento contrario u oblicuo, no directo. )n esta otra entrada están eKplicados los distintos tipos de movimiento de voces 0directo, contrario y oblicuo1. Notas de resoluci%n o-li6ada9 a sensi-le está obligada a resolver en la tónica. 3esolución de disonancias: 6 as 'uintas disminuidas resuelven EcerrandoF a tercera, y las cuartas aumentadas EabriendoF o eKpandi%ndose a seKta.

"uarta aumentada a seKta

?uinta disminuida a tercera

0)Kcepto en la resolución eKcepcional N&& 7 & , y en N 7 & , donde la 2Z disminuida sube para evitar duplicar el tercero del & en primera inversión1 6 a nota 'ue orme una 8Z justa con el bajo 0se considera disonancia1 debe prepararse 0es decir, llegar a ella o bien descendiendo o bien manteniendo 



X



85


nota com*n con acorde anterior1 y resolver en la tercera 0bajando un semitono1. )sto se da en los acordes de cuarta y seKta cadencial.

"uarta y (eKta cadencial con preparación y resolución

ovimientos *ermitidos 7 no *ermitidos9 B

Octavas

7

uintas

*aralelas9

To se permiten lasoctavas paralelas. Qampoco se permiten las 'uintas paralelas, con dos eKcepciones: 7 2Z[ X 2Zisminuida está permitido, al rev%s no. 7 ?uintas de ach: 0en el enlace N&& 7 & , y en N 7 & 1 



X



?uintas de ach B

Octavas

7

uintas

directas9

(e permiten las octavas y 'uintas directas en los siguientes casos: 7 )ntre voces eKtremas, cuando el soprano se mueva por semitono y el bajo salte 0al rev%s no1 7 )ntre voces intermedias, siempre 'ue alguna de las voces se mueva por grados conjuntos (e permiten las 'uintas directas, además, en los siguientes casos: 7 "uando haya un cambio de posición 7 "uando la nota superior 0de la 'uinta directa1 sea nota com*n entre los dos acordes.

84


(e considera voces intermedias cual'uier combinación de voces eKcepto soprano y bajo 0voces eKtremas1. )s decir, cuando cual'uiera de las dos voces es intermedia, ya se trata de voces intermedias. as octavas y 'uintas directas y, sobre todo, las paralelas, hacen perder independencia a las voces. )n el caso más eKtremo, dos voces haciendo octavas paralelas no constituyen dos voces independientes, sino una sola voz cantada en dos octavas dierentes. $s- 'ue estas restricciones permiten salvaguardar la independencia de voces.

Notas 2ue se du*lican9 $l trabajar a 8 voces con acordes tr-ada, obviamente hay alguna nota del acorde 'ue hay 'ue repetir. ?u% nota debemos duplicar depende de si el acorde está en estado undamental o en inversión. as reglas son las siguientes:  5cordes en estado ,undamental : se duplica la undamental 0esa es la norma general1. )Kcepciones: 6 N&& grado: se duplica la tercera del acorde, por'ue la undamental es la sensible, 'ue debe resolver en la tónica obligatoriamente, y si la duplicamos nos saldr-an octavas paralelas entre dos voces. 6 )nlace N 7 N&: se duplica la tercera del seKto, por'ue es la *nica orma de resolver ese enlace: todas voces bajan 0en movimiento contrario al bajo para evitar 'uintas y octavas paralelas1 eKcepto la sensible 'ue va a la tónica.

)jemplo de enlace N 7 N& en estado undamental. Qodas las voces se mueven por movimiento contrario al bajo eKcepto la sensible, 'ue resuelve en la tónica, haciendo 'ue en el N& se dupli'ue la tercera en vez de la undamental.  5cordes en *rimera inversi%n : se pueden duplicar grados tonales 0&, &&, &N, N1. Por ejemplo, en un acorde de tónica 0&1 en o Aayor 0doBmiBsol1, podr-amos duplicar el do o el sol. )n un &N 0aBlaBdo1, podr-amos duplicar el a 88


o el do. a nota 'ue dupli'uemos será la 'ue más nos convenga seg*n la posición y enlace con el acorde posterior o anterior.  5cordes en se6unda inversi%n : generalmente se duplica la nota 'ue hay en el bajo 0as- es en los acordes de cuarta y seKta cadencial, cuarta y seKta de \oreo, y cuarta y seKta de paso ascendente1. )n los acordes de cuarta y seKta de paso descendente, o cuarta y seKta de ampliación, no se duplica el bajo, sino una nota com*n, ya 'ue son enlaces de acordes a distancia de tercera en loslos'ue no se mueve ninguna eKcepto el bajo. Aás detalles sobre acordes en segunda inversión voz 0tambi%n llamados de cuarta y seKta1 a'u-. )jemplos:

$corte de "uarta y (eKta "adencial: se duplica la nota del bajo 0sol, en el ejemplo, en un-sono entre tenor y bajo1

$corte de "uarta y (eKta de paso: se duplica la nota del bajo 0re1

82


$corte de "uarta y (eKta de paso descendente, o de ampliación: se duplican notas comunes Resoluci%n de acordes en estado ,undamental9 Para cumplir lo dicho anteriormente, hay algunas pautas 'ue se pueden seguir a la hora de resolver acordes en estado undamental y, salvo 'ue est% justicado realizar un cambio de posición en el acorde, suponen la orma más natural de resolverlos: 



$cordes cuya undamental está a distancia de cuarta o 'uinta 0por ejemplo, & 7 &N, ó & 7 N1. (e mantiene la nota com*n y el resto de voces van a la nota más cercana.

)jemplo de enlace & 7 N en estado undamental. (e mantiene la nota com*n y el resto de voces van a la nota más cercana. $cordes cuya undamental está a distancia de segunda: todas las voces deben ir por movimiento contrario al bajo.

8


)jemplo de enlace & 7 && en estado undamental. Qodas las voces se mueven por movimiento contrario al bajo.



)jemplo de enlace N 7 N& en estado undamental. @a hemos visto 'ue este enlace es un poco especial. Qodas las voces se mueven por movimiento contrario al bajo eKcepto la sensible, 'ue resuelve en la tónica. $cordes cuya undamental está a distancia de tercera: se mantienen las dos voces comunes 'ue hay entre estos acordes.

)jemplo de enlace N& 7 &N en estado undamental. (e mantienen las dos notas comunes 'ue hay entre estos acordes. espu%s, otro ejemplo de cuarta y seKtacadencial.

5corde de s<*tima de dominante Posted on !1 octu-re. !01$

Sna s%ptima de dominante no es más 'ue un acorde de dominante al 'ue se le aRade la s%ptima menor 0desde la undamental1D es, por tanto, una cuatr-ada, ormada por: undamental X tercera mayor X 'uinta justa X s%ptima menor o más caracter-stico del acorde de s%ptima de dominante es 'ue se orma un intervalo detritono 0'uinta disminuida o cuarta aumentada dependiendo de la 8O


posición de las notas del acorde1 entre la tercera y la s%ptima, lo 'ue provoca 'ue el acorde EpidaF ser resuelto en la tónica.

)jemplo: OZ de dominante de a menor 7 a menor Tota: en el ejemplo, el acorde de a menor 'ueda incompleto por'ue para poder resolver la OZ de dominante de acuerdo con las normas de la $rmon-a Qonal, la s%ptima debe resolver bajando y la sensible subiendo. Qiene una importancia especial en la m*sica tonal por'ue nos marca de orma completamente inambigua la tonalidad en la 'ue nos encontramos, lo 'ue no hace la simple tr-ada de dominante.

Por ejemplo, si tocamos una tr-ada de (ol Aayor 0solBsiBre1 y despu%s la de o Aayor, esto podr-a ser una dominanteBtónica 0N 7 &1 en o Aayor, pero tambi%n podr-a ser un & 7 &N en (ol Aayor, y necesitar-amos un conteKto más amplio para determinar la tonalidad.

(in embargo, si tocamos la s%ptima de dominante 0solBsiBreBa1, ella ya nos sit*a indudablemente en la tonalidad de o 0mayor o menor1, y nos impulsa a resolver en o Aayor o menor. Estado ,undamental. inversiones

7

ci,rado

de

la

s<*tima

de

dominante9

$l ser una cuatr-ada, tiene 8 posibles estados: undamental y 4 inversiones, veamos cómo se ciran:

89


Fundamental: se cira con el O y el s-mbolo EXF sin ning*n n*mero, 'ue nos

indica 'ue la sensible está a distancia de tercera con el bajo.

Primera inversi%n 0bajo en la tercera del acorde1: se cira con un  0como

en cual'uier primera inversión1 y además un 2 tachado por la 'uinta disminuida 'ue se orma ahora con el bajo.

Se6unda inversi%n 0bajo en la 'uinta1: se cira con un X, 'ue nos indica 'ue la sensible está a distancia de seKta 0mayor1 con el bajo.

/ercera inversi%n 0bajo en la s%ptima1: se cira con un X8, 'ue nos indica

'ue la sensible está a distancia de cuarta 0aumentada1 con el bajo Resoluci%n

as dos notas de resolución obligada 'ue hay en el acorde de s%ptima de dominante son: la sensible, 'ue debe subir a la tónica la s%ptima, 'ue debe resolver bajando 0a la tercera del acorde de tónica1 $s-, por ejemplo, una s%ptima de dominante en tercera inversión 0con la s%ptima en el bajo1 tendrá 'ue resolver siempre en una tónica en primera inversión. 



8>


(i la s%ptima de dominante está en estado undamental, hay 'ue dejar incompleto uno de los dos acordes 0la s%ptima de dominante o la tónica1 para 'ue 'uede bien resuelto. "uando se deja incompleto un acorde, la nota 'ue se omite es la 'uinta. Namos a ver las dos ormas: "on la s%ptima de dominante incompleta:

(%ptima de dominante incompleta 7 Qónica completa "on la tónica incompleta:

(%ptima de dominante completa 7 Qónica incompleta. (e triplica la undamental.

5cordes de cuarta 7 se>ta Posted on !0 junio. !014

Sn acorde de cuarta y seKta es un acorde en segunda inversión. (e le llama de cuarta y seKta por'ue esos son los intervalos 'ue se orman con el bajo.

)jemplo de acorde en cuarta y seKta )n armon-a, los acordes de cuarta y seKta se consideran disonantes 0por el intervalo de cuarta 'ue se da con el bajo1 y sin unción tonal. (e duplica la nota del bajo, es decir, la 'uinta del acorde. as posibles unciones 'ue pueden tener son: 2V






Cuarta

7

s e> t a

de

*aso9

)jemplo de cuarta y seKta de paso Cuarta 7 se>ta de Koreo . Q-picamente sobre la tónica, aun'ue tambi%n puede ser sobre la dominante

)jemplo de cuarta y seKta de \oreo )jemplo de cuarta y seKta de \oreo sobre la dominante



Cuarta 7 se>ta cadencial . a más com*n, sobre todo en el

clasicismo. Qiene unción de apoyatura de la dominante, por tanto siempre es en parte uerte. )s t-pica de cadencias nales. a cuarta disonante hay 'ue prepararla 0'ue venga de nota com*n o bajando por

2+


grado

conjunto1

y

resolverla

en

la

tercera.

)jemplo de cuarta y seKta cadencial. )se salto de octava en el bajo es muy recuente y t-pico de esta órmula, cuando la tesitura lo permite. "on s%ptima de dominante:

)jemplo de cuarta y seKta cadencial 7 s%ptima dominante 0incompleta1 7 tónica 0completa1. a seKta 0de la cuarta y seKta cadencial1 sube a la s%ptima para ormar una s%ptima de dominante incompleta, sin la

'uinta. )jemplo de cuarta y seKta cadencial 7 s%ptima dominante 0completa1 7 tónica 0incompleta1 3ecordemos 'ue en la resolución de s%ptima de dominante en estado undamental 7 tónica, uno de los dos ten-a 'ue 'uedar incompleto, más detalles en la entrada sobre las%ptima de dominante. 0a continuación1

5corde de s<*tima de dominante Posted on !1 octu-re. !01$

25


Sna s%ptima de dominante no es más 'ue un acorde de dominante al 'ue se le aRade la s%ptima menor 0desde la undamental1D es, por tanto, una cuatr-ada, ormada por: undamental X tercera mayor X 'uinta justa X s%ptima menor o más caracter-stico del acorde de s%ptima de dominante es 'ue se orma un intervalo detritono 0'uinta disminuida o cuarta aumentada dependiendo de la posición de las notas del acorde1 entre la tercera y la s%ptima, lo 'ue provoca 'ue el acorde EpidaF ser resuelto en la tónica.

)jemplo: OZ de dominante de a menor 7 a menor Tota: en el ejemplo, el acorde de a menor 'ueda incompleto por'ue para poder resolver la OZ de dominante de acuerdo con las normas de la $rmon-a Qonal, la s%ptima debe resolver bajando y la sensible subiendo. Qiene una importancia especial en la m*sica tonal por'ue nos marca de orma completamente inambigua la tonalidad en la 'ue nos encontramos, lo 'ue no hace la simple tr-ada de dominante.

Por ejemplo, si tocamos una tr-ada de (ol Aayor 0solBsiBre1 y despu%s la de o Aayor, esto podr-a ser una dominanteBtónica 0N 7 &1 en o Aayor, pero tambi%n podr-a ser un & 7 &N en (ol Aayor, y necesitar-amos un conteKto más amplio para determinar la tonalidad.

(in embargo, si tocamos la s%ptima de dominante 0solBsiBreBa1, ella ya nos sit*a indudablemente en la tonalidad de o 0mayor o menor1, y nos impulsa a resolver en o Aayor o menor. Estado ,undamental. inversiones

7

ci,rado

de

la

s<*tima

de

dominante9

24


$l ser una cuatr-ada, tiene 8 posibles estados: undamental y 4 inversiones, veamos cómo se ciran:

Fundamental: se cira con el O y el s-mbolo EXF sin ning*n n*mero, 'ue nos

indica 'ue la sensible está a distancia de tercera con el bajo.

Primera inversi%n 0bajo en la tercera del acorde1: se cira con un  0como

en cual'uier primera inversión1 y además un 2 tachado por la 'uinta disminuida 'ue se orma ahora con el bajo.

Se6unda inversi%n 0bajo en la 'uinta1: se cira con un X, 'ue nos indica

'ue la sensible está a distancia de seKta 0mayor1 con el bajo.

/ercera inversi%n 0bajo en la s%ptima1: se cira con un X8, 'ue nos indica

'ue la sensible está a distancia de cuarta 0aumentada1 con el bajo Resoluci%n

as dos notas de resolución obligada 'ue hay en el acorde de s%ptima de dominante son: 



la sensible, 'ue debe subir a la tónica la s%ptima, 'ue debe resolver bajando 0a la tercera del acorde de tónica1 28


$s-, por ejemplo, una s%ptima de dominante en tercera inversión 0con la s%ptima en el bajo1 tendrá 'ue resolver siempre en una tónica en primera inversión. (i la s%ptima de dominante está en estado undamental, hay 'ue dejar incompleto uno de los dos acordes 0la s%ptima de dominante o la tónica1 para 'ue 'uede bien resuelto. "uando se deja incompleto un acorde, la nota 'ue se omite es la 'uinta. Namos "on la s%ptima de dominante incompleta:

a

ver

las

dos

ormas:

(%ptima de dominante incompleta 7 Qónica completa "on la tónica incompleta:

(%ptima de dominante completa 7 Qónica incompleta. (e triplica la undamental.

Posted on $ a6osto. !014

Series de se>tas

u< son las series de se>tas

Sna serie de seKtas es una sucesión de acordes en primera inversión, por grados conjuntos. )sos acordes no tienen unción tonal, son como notas de paso o eKpansión de unción. a sucesión puede ser ascendente o descendente. )n el modo menor, la 22


escala utilizada depende de si la sucesión es ascendente o descendente: $scendente I escala melódica escendente I escala natural Series de se>tas en 5rmon(a

)n los ejercicios de $rmon-a a 8 partes o voces, en las series de seKtas hay 'ue 'uitar una voz, y cuál 'uitemos depende de la 'ue nos den. (i nos dan el bajo o contralto, tenemos 'ue 'uitar tenor o soprano, y viceversa. )l cambio de 8 a 4 voces es mejor hacerlo en parte d%bil. (e puede hacer el primer acorde de la serie a 8 ó a 4 voces, seg*n si empieza la serie en parte uerte o d%bil. @ hay 'ue colocar las voces de tal orma 'ue no salgan 'uintas paralelas 0en su lugar, 'ue salgan cuartas paralelas 'ue s- están permitidas1. )n las series de seKtas no se ciran los acordes intermedios 0el primero y el *ltimo s-1, se pone sólo Eserie de  E. as

Ejem*los

Neamos un ejemplo de serie de seKtas en un ejercicio de armon-a:

)jemplo de serie de seKtas en un ejercicio de armon-a @ ahora un ejemplo en una obra real, la (onata TW 2 de Aozart 0]N 5941:

2


)jemplo de serie de seKtas en la (onata TW 2 de Aozart as series de seKtas es lo 'ue está entre los par%ntesis amarillos. )n realidad es la misma serie, la primera vez en versión sencilla y la segunda EadornadaF con más notas.

2O


Cuarto curso de 5rmon(a9 Dominantes secundarias odulaci%n. Ke>i%n 7 tonicaliaci%n 5cordes de s<*tima so-re la sensi-le /ta na*olitana 5cordes de se>ta aumentada

Dominantes secundarias Posted on ! diciem-re. !01$

)n la entrada sobre acordes tr-ada y unciones tonales, vimos lo 'ue era la dominante. a ominante hace reerencia al N grado, y tambi%n a la unción tonal de dominante, unción 'ue puede ser desempeRada por los grados N y N&&. )l N es una tr-ada mayor, y el N&&, disminuida. Pues bien, una dominante secundaria es una una dominante de otro grado 'ue no sea el &, y a este proceso se le llama tonicalización de ese otro grado 0por un momento se convierte en tónica1. a dominante secundaria más t-pica y ampliamente utilizada es la del N, es decir, la dominante de la dominante, pero se puede hacer con cual'uier grado eKcepto a'uellos 'ue ormen una tr-ada disminuida 0como por ejemplo el && en la escala menor1, ya 'ue al ser disminuidos obviamente no se pueden tonicalizar.

Ej em pl o d e d om i na ne t secu nd ar i a V ( V) enDo m ayor

)n algunos casos es imprescindible introducir la s%ptima de dominante 0para 'ue sea una dominante secundaria1, por ejemplo, si tonicalizamos el cuarto grado, ya 'ue de lo contrario se escuchar-a un & y no una dominante del &N. @ en los demás casos, aun'ue no sea imprescindible, lo más habitual es 'ue sea tambi%n una s%ptima de dominante. 29


Ej em pl o dedo mi na nt e delI V en do mayo r . El“ si bem ol ”r esa l t ad o esnece sa r i o par a qu e set r at e de una domi nant e se cu ndar i a, yaque de l o co nt r ar i o, se r í a un aco r de i dént i coal I .

"omo vemos en los ejemplos, se representa como NB y a continuación el grado del 'ue es dominante, por ejemplo, NBN es la dominante de la dominante, NB&N es la dominante del cuarto, etc. @ el cirado, es el 'ue corresponda seg*n la inversión en la 'ue est%. Por ejemplo NBNX 0con el bajo en la 'uinta1, NB&NX8 0con el bajo en la s%ptima1, etc. Para más detalles, visita esta otra entrada sobre s%ptimas de dominante y su cirado.

)jemplo de dominante secundaria 0NBN1 en 3e menor. Qambi%n se pueden hacer dominantes secundarias con los acordes sobre la sensible 0N&&, OZ disminuida y OZ de sensible1, 'ue veremos en otra entrada. )l uso de dominantes secundarias implica el uso de alteraciones accidentales 0no propias de la tonalidad1. Por ejemplo, en o Aayor, un NBN implica un aD un NB&N, un si bemolD un NB&&, un doJ Hay 'ue usar las alteraciones 'ue sean necesarias para 'ue la dominante secundaria est% bien construida. )l uso de dominantes secundarias por s- mismo no implica modulación, es decir, no implica cambio de tonalidad, sólo una tonicalización momentánea de un grado de la escala.

odulaci%n. Ke>i%n 7 tonicaliaci%n Posted on !1 maro. !014

2>


)n esta entrada vamos a ver brevemente lo 'ue es una modulación o cambio de tonalidad, una \eKión y una tonicalización, distingui%ndolas entre s-. /onicaliaci%n9

a tonicalización hace reerencia al uso de dominantes secundarias, 'ue, como vimos en su entrada correspondiente, consiste en introducir una dominante de alg*n grado de la escala 'ue no sea el & 0ya 'ue si no, ser-a EdominanteF a secas, no secundaria1, y a esto se le llama tonicalización 0del grado del 'ue se ha hecho la dominante secundaria1. To es un cambio de tonalidad. Fle>i%n9

a \eKión se reere a un breve cambio de tonalidad pasajero, sin cadencia, sin 'ue llegue a rearmarse la nueva tonalidad, 'ue pronto vuelve a la tonalidad srcinal. (e le llama \eKión por'ue al no rearmarse una nueva tonalidad, tampoco se le considera un cambio de tonalidad. odulaci%n9

a modulación un al cambio tonalidad en 0t-picamente la 'ue s- llegaNB&1, a rearmarse nueva tonalidadescon menosdeuna cadencia lo 'ue hacela'ue el o-do se adapte a la nueva tónica, es decir, 'ue se perciba como tónica la nueva tónica, hasta la vuelta a la tonalidad original. a modulación s- es un cambio de tonalidad en sentido estricto.

5cordes de s<*tima so-re la sensi-le Posted on ! diciem-re. !01$

)n esta entrada vamos a ver los acordes de s%ptima sobre la sensible 0s%ptima disminuida y s%ptima de sensible1. Para ello, antes vamos a recordar la tr-ada sobre la sensible. /r(ada so-re la sensi-le9

3ecordemos 'ue la tr-ada sobre la sensible es disminuida. !orma una tercera menor y una 'uinta disminuida.

Qr-ada sobre la sensible en o Aayor V


)sta tr-ada tiene 5 notas de resolución obligada: la sensible, 'ue debe ir a la tónica, y la 'uinta disminuida, 'ue debe resolver bajando. Qambi%n recordemos 'ue es uno de los acordes con ,unci%n de dominante, junto con el N. Puede uncionar como dominante secundaria, tambi%n. &mportante: no conundir con la tr-ada sobre el s%ptimo grado cuando unciona como subtónica 0en el modo menor1.

Qr-ada sobre la subtónica de a Aenor Qr-ada sobre la sensible de a Aenor Para distinguirlos, es recuente 'ue el N&& se cire como tachado 0el tachado indica 'ue es tr-ada disminuida1 cuando es sobre la sensible, y N&& sin tachar cuando es sobre la subtónica. $un'ue tambi%n os lo pod%is encontrar sin tachar en ambos casos. $'u- usaremos el tachado. )sta entrada trata de acordes sobre la sensible, por lo 'ue en todo momento nos vamos a reerir a las tr-adas / cuatr-adas cuya undamental es la sensible, 'ue recordemos está a distancia de semitono con la tónica 0la subtónica está a distancia de tono1. )l cirado es N&& si está en estado undamental y N&& si está en primera inversión. )n segunda inversión no se usa. 

5cordes de s<*tima so-re la sensi-le

(on acordes de cuatro notas construidos sobre la sensible. Hay dos posibles cuatr-adas o acordes de s%ptima sobre la sensible: 



S<*tima disminuida: como su nombre indica, se le aRade la s%ptima

disminuida 0con respecto a la undamental1, ormando un acorde cuyas cuatro notas están a distancia de tercera menor unas de otras. )ste acorde puede resolver en tónica mayor o menor. S<*tima de sensi-le: se le aRade una s%ptima menor con respecto a la undamental. )ste acorde es más disonante 'ue el anterior y resuelve en tónica mayor. a s%ptima debe estar por encima de la sensible 0undamental1 en la colocación de las notas del acorde. +


(%ptima disminuida de o Aayor (%ptima de sensible de o Aayor Aás ejemplos de acores de s%ptima disminuida y de s%ptima de sensible:

(%ptima disminuida de o Aenor 0igual 'ue la de o Aayor, sólo cambia la

armadura y por tanto las alteraciones 'ue hay 'ue escribir1

(%ptima de sensible de Ai Aayor

(%ptima disminuida de Ai Aenor (%ptima de sensible de (i bemol Aayor (%ptima disminuida de (i bemol Aayor )stos acordes tienen 4 notas de resolución obligada: la sensible, 'ue debe ir a la tónica, la 'uinta disminuida, 'ue debe resolver bajando a la tercera de la tónica, y la s%ptima, 'ue debe resolver bajando tambi%n. $mbos acordes tienen unción como dominantes secundarias.

dominante

y

pueden

uncionar

Ci,rado de los acordes de s<*tima so-re la sensi-le9

)n la siguiente tabla pod%is ver el cirado de la s%ptima disminuida y de sensible en estado undamental y sus tres posibles inversiones.

5


) ( Q$  ;/& T N ) 3 ( & ^ T

O Z & ( A & T S &  $

O Z )( ) T ( &   )

)stado undamental

Primera inversión

(egunda inversión Qercera inversión

0no se usa1

Esta entrada fue publicada en 5rmon(a, /eor(a usical y etiquetada acordes, acordes de s<*tima,

/
)n esta entrada vamos a ver tres t%cnicas para modular 'ue se estudian en la asignatura de $rmon-a por ser las 'ue 'ue se usaban en la m*sica tonal, más concretamente en el barroco y en el clasicismo, donde se modulaba sólo a tonalidades relativas 0relativo mayor o menor, o tonalidades siguientes o anteriores en el c-rculo de 'uintasD más adelante, a partir del romanticismo esto empieza a cambiar y se modula tambi%n a otras tonalidades más lejanas1. (on las siguientes: odulaci%n con ,unci%n dominante 0N, N&&, o cuarta y seKta cadencial 7 N1 "onsiste simplemente en introducir un acorde con unción dominante de la nueva tonalidad a la 'ue vamos a cambiar. (i se hace con N, es importante 'ue incluya la s%ptima de dominante, para 'ue sea claramente una unción dominante 0de lo contrario podr-a tener otra 

unción, especialmente si es un acorde com*n en ambas tonalidades1

4






)jemplo de modulación con unción dominante odulaci%n con acorde *ivote , acorde comMn, o modulaci%n *or cam-io de ,unci%n . )n esta t%cnica se utilizan acordes comunes a ambas tonalidades para modular. Qienen 'ue tener unción tonal 0grados tonales1 en la tonalidad a la 'ue vamos, y en la tonalidad de la 'ue venimos pueden tener cual'uier unción. Por ejemplo, & G &N, N G &, N& G &&

)jemplo de modulación con acorde com*n, acorde pivote o por cambio de unción. odulaci%n con II 0segundo1. )n este caso se modula directamente con un && 0de la tonalidad a la 'ue vamos, sea acorde com*n o no1, 'ue nos lleva a la dominante y %sta a la nueva tónica.

8


)jemplo de modulación con segundo. )n este caso es acorde com*n 0por lo 'ue podr-a considerarse tambi%n modulación por cambio de unción1, aun'ue podr-a no serlo.

Series de s<*timas Posted on 14 a6osto. !014

La s se r i esdesép t i masson suce si on esdeaco r de s d e sép t i ma con r el aci óndequ i nt a de scen de nt e, es de ci r , si gu i en do cí r el cu l o de qui nt a ( s sol– do – f a – et c. ) . Hay se r i es e dsép t i ma dedo mi na nt e,qu e son mod uan lt es van ( cam bi an dodet on al i da d, ) y s er i es de s épt i ma di at óni c a. Las p osi ci ones q ue f unci onanpar a est as se r i es so n, al t er nando: 





!undamental 7 !undamental 0en ese caso tienen 'ue ir alternando un acorde completo y otro incompleto Bsin la 'uintaB1 !undamental 7 5a inversión +a inversión 7 4a inversión

Vam os a ver cada caso y j em con pl os:e Ser i es de pt sé i mas e d do mi nan t e En est as se r i es l a se nsi bl e r esu el vede f or ma i r r egul ar ( no vaa l a t óni ca ) y seco nvi er t e en l a sép t i ma de l a si gu i ent e do mi nan t e. Son modu l ant es , en l ossi gu i en t esej empl os nos

v amo s

de

Do

May or

a

Mi

bemo l

Ma y or .

Ej em pl os de se r i es e d sé pt i mas e dd omi nan t e e n as l os pi ci one s qu e un fci on an :

2


(erie

de

s%ptimas

de

dominante

en

estado

undamental

(erie de s%ptimas de dominante en undamental 7 5Z inversión

(erie de s%ptimas de dominante en +Z inversión 7 4Z inversión Aco r des e d sép t i ma d i at óni ca Ant esdever l asser i esde sép t i masdi at ón i cas, vam osa de fini r cóm o esest e aco r de ( muy s enc i l l o) : Lo s aco r de s de sép t i ma di at ón i ca sonaq ue l l os qu e l l evan l a i nt er vál i ca qu e l e cor r espon da según l a ar madu r a.Es deci r , es unacuat r í adaqueno se define por i nt er val os fij os, mpl si em en t e l l eval as no t as qu e cor r esp on da n a l a ar mad ur a. or P ej empl o, en do may or : do – mi – so l – si ;r e–f a–l a – do; et c. , so n sé pt i mas d i at óni ca s. Tam bi énsel esl l am a sép t i masdepr ol on ga cón i, yaqu e sepr ep ar anl i ga nd o de sde el ac or de

ant er i or .

Se r esu el ve n baj ando por gr ado co nj unt o, y se ci f r an así :

P ; ( & " & ^ T$ " ; 3  )

"& ! 3$ ;

!undamental

O

+Z inversión

 2

5Z inversión

8 4

4Z inversión

5 


En elt i po demúsi caqu e seveen Ar mon í a,l osacor de s de sépt i ma di at ón i canose su el en ut i l i za r su el t os,si no en se r i es,co n una exc epci ón, el se gundo gr ado co n sé pt i ma ( subdom i nant e de 4 not as) , quesíse usadesde elbar r oco. Com o hem os di cho, pr epa r and o l a

sépt i ma l i gan do y r esol vi énd ol a baj and o porgr ado conj unt o.

Y cu ando seut i l i za en I Iest ad o un fda men t alan t es el d aco r dedesép t i ma d e d om i na ne t O ( en f und am ent al ) , un o de l os do s de be i ri nco mpl et o, al i gu alque oc ur r e co n ot r as suc esi one s d e a co r de s co nr el aci ón d e q ui nt a d esc end en t e co (mo l a do mi nan t e –t óni ca , o cu aqu li er se r i e de sé pi t ma en es t ad o f un dam ent al ) , pa r a r es ol ver r cor ec t amen t e el aco r de ( más e xp l i ca có i n so br ee a'u-, st o en la entrada sobre el acorde de s%ptima

de dominante) . Ser i esde sé pt i masdi at óni ca s Aho r a qu e sab em osl o qu e son l osaco r de s desép t i ma di at ón i ca, l asser i esnot i en en ni ngún mi st er i o, só l o hay que hace rl a su ce só i n si gui endo el cí r cu l o de qui nt as,y u t i l i za r al gun a de l as com bi naci one s de i nver si one s quef unci ona n,queson, com o hem os di ch o:







!undamental 7 undamental, en cuyo caso debe ir un acorde completo y el otro incompleto !undamental 7 5a inversión +a inversión 7 4a inversión

Ej em pl os:

O


(erie

(erie

de

de

s%ptimas

s%ptimas

diatónicas

diatónicas

en

en

estado

!undamental

7

undamental

5Z

inversión

(erie de s%ptimas diatónicas en +Z inversión 7 4Z inversión Las se r i es d e sé pt i masdi at óni ca s n ot i enen f unci ón t onal ,f unci onan co mo exp ansi ón de f unci ón, y só l o seci f r a l a pr i mer a yl a úl t i ma de l a se r i e, en l o demás,sei ndi ca“ se r i e de sé pt i mas” .

Se>ta na*olitana Posted on ! se*tiem-re. !014

)l acorde de seKta napolitana no es más 'ue un 5W grado rebajado, en primera inversión. Qiene unción subdominante, resuelve en dominante o en cuarta y seKta cadencial y se usa en cadencias nales. &mplica un giro melódico especial, muy caracter-stico, con una tercera disminuida descendente si resuelve en dominante 0del segundo grado rebajado a la sensible1, o bajada por semitonos si resuelve en cuarta y seKta cadencialD y lo ideal es 'ue ese giro melódico vaya en la voz de soprano. )jemplos:

9


)jemplo en a menor de (eKta sapolitana BY ominante 7 Qónica

)jemplo en a menor de (eKta Tapolitana BY "uarta y seKta cadencial BY ominante BY Qónica )s propio del modo menor, pero con el tiempo se adoptó tambi%n en el Aayor, si bien en el Aayor hay 'ue rebajar tambi%n la 'uinta del acorde:

)jemplo de seKta napolitana en 3e Aayor (iempre va en +Z inversión y se duplica la nota del bajo, 'ue es la tercera del acorde.

(e cira: && , && , && T$P

T

, o && .

ZTap

ZT

5cordes de se>ta aumentada Posted on !" se*tiem-re. !014

)n esta entrada vamos a ver 'u% son y cómo se orman los acordes de seKta aumentada. u< son los acordes de se>ta aumentada

>


os acordes de seKta aumentada son dominantes secundarias, concretamente dominantes de la dominante, sólo 'ue alterados, ahora veremos cómo. "omo suele ocurrir con los intervalos aumentados, la seKta aumentada se resuelve EabriendoF, es decir, la nota superior del intervalo sube, y la inerior baja. /i*os 7 c%mo se ,orman

Hay tres tipos: seKta rancesa, seKta alemana y seKta italiana. a seKta rancesa y la alemana son cuatr-adas, mientras 'ue la italiana es tr-ada. Namos a ver cómo se orman: 

Se>ta ,rancesa: )s una s%ptima de dominante del N en el 'ue se rebaja la 'uinta del acorde. )jemplo en (ol Aayor:

)jemplo de seKta rancesa en (ol Aayor. !ormar-amos el acorde a partir de la nota EaF 0el N del N1 BY la 7 do 7 mi 7 solD y rebajamos la 'uinta, es decir, el mi, 'uedando la 7 do 7 mib 7 sol. 

Se>ta alemana:

)s una s%ptima disminuida del N, en el 'ue se rebaja la tercera del acorde. )n este tipo salen unas 'uintas paralelas 'ue están permitidas. )jemplo en (ol Aayor:

OV


)jemplo de seKta alemana en (ol Aayor. $'u- ormar-amos el acorde a partir de la sensible o N&& de la dominante, es decir, do 7 mi 7 sol 7 sibD y al rebajar la tercera del acorde reemplazamos tambi%n el EmiF por EmibE, 'uedando do 7 mi b 7 sol 7 sib. 

Se>ta italiana:

)s un N&& 0tr-ada sobre la sensible1del N, en el 'ue se rebaja la tercera del acorde. $l ser una tr-ada, hay 'ue duplicar alguna nota. (e duplica la 'uinta del acorde, resolviendo una de ellas bajando y otra subiendo. )jemplo en (ol Aayor:

)jemplo de seKta italiana en (ol Aayor. )n este tipo tambi%n ormamos el acorde a partir del do y rebajamos el EmiF a EmibE, sólo 'ue en este caso es una tr-ada: do 7 mib 7 sol. "omo vemos en los ejemplos, en los tres tipos de acordes de seKta aumentada, la nota 'ue se rebaja es la misma 0el EmiF1, sólo 'ue en la seKta rancesa es la 'uinta del acorde 0por ser un N1, y en los otros dos tipos es la tercera del acorde 0por ser N&&1. a nota 'ue se rebaja es precisamente la 'ue está a distancia de seKta descendente de la sensible, y 'ue al rebajarla, orma esa seKta aumentada 'ue da nombre a estos acordes. O+


Por tanto, la colocación de las notas del acorde importa: la sensible debe estar por encima de la nota 'ue rebajamos, de lo contrario no tendr-amos una seKta aumentada, sino una tercera disminuida

"on esta alteración se crea más tensión y más uerza resolutoria hacia la dominante, al haber dos notas 'ue resuelven por semitono en la undamental de la dominante. $demás del do BY re 'ue tendr-amos en cual'uier dominante secundaria, tenemos el mib BY re. $l igual 'ue en otros casos de dominantes secundarias, las alteraciones accidentales 'ue haya 'ue escribir para ormar el acorde dependen de si estamos en modo mayor o menor, lo importante es tener claros los intervalos 'ue debe haber, as- sabremos 'u% alteraciones poner seg*n la armadura 'ue tengamos. Por ejemplo, tomando el ejemplo anterior de la seKta italiana, si estuvi%ramos en modo menor no har-a alta ponerle el bemol al mi, ya 'ue estar-a en la armadura.

Ej empl o d e s ex t a t i al i ana e n S ol menor .

Por *ltimo, estos acordes pueden resolver tambi%n en cuarta y seKta cadencial, 'ue como vimos tiene unción de apoyatura de la dominante.

Las notas en todas las claves Posted on 1$ ,e-rero. !01"

4

a misma sucesión de notas escrita en todas las claves: "lave de (ol, las cuatro claves de o 0o en primera, o en segunda, o en tercera y o en cuarta1, y en las dos claves de !a 0"lave de !a en tercera y "lave de !a en cuarta1. O5


Para evitar un eKceso de l-neas adicionales, en las "laves de !a 0en 4Z y !a en 8Z1 las notas están transportadas una octava descendente con respecto al resto.

O4

Ejercicios de construcción de intervalos en PDF.docx

Recommend Documents