Marshall Berman “La modernidad ayer, hoy y mañana”. Contexto: Etapa de la razón.
El mundo empieza a ser analizable. Se empieza a investigar y justifcar. justifcar. Desde la razón, se revelan las leyes de la sociedad. La razón lleva a la ciencia, está a la tecnología, y sta al progreso, puesto !ue mejora la vida cotidiana. El progreso está asociado a la igualdad, a la "elicidad. #ay utopías estticas, científcas, tecnológicas. #ay revoluciones políticas e industriales y urbanas. $%odo del campo a la ciudad. &ace el proletariado. Empieza a verse la idea de gobierno, sus leyes, sus "ronteras. La versión ilustrada supone ser per"ecta. Modernidad:
Es una poca en la 'istoria del 'ombre !ue plantea una e%plicación novedosa respecto a lo !ue es el 'ombre y mundo. (mplica una nueva consciencia. (naugura la idea del )uturo* antes la sociedad no proyectaba 'acia adelante, repetía pautas, respetaba la tradición, 'acían lo correcto seg+n Dios. El sujeto como personaje central, libre, soberano de sí mismo La razón- a!uello !ue di"erencia al 'ombre de los animales* su capacidad de razonamiento le permitirá despegare de la tradición, autonomizarse, tomar el comando de la 'istoria, ser libre antes- 'ombre como ser pe!ue/o !ue se suscribía a preceptos religiosos0. 1n nuevo tipo de sociedad 2asaje de idea teocntrica a antropocntrica Las person personas as 'oy comparten comparten una "orma "orma de e%peri e%perienci encia a vitalvital- la e%peri e%periencia encia del tiempo, del espacio, de uno mismo y de los demás. El entor entorno no prome promete te poder, "elicidad, "elicidad, crecimi crecimiento, ento, trans"ormac trans"ormación ión de nosotros y del mundo y al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo !ue tenemos, sabemos y somos.
Modernización: Los procesos sociales de cambios de 'ábitos, !ue dan origen al
mundo moderno* la transición de lo tradicional a lo nuevo. #ay dos blo!ues de modernización- económica y política capitalismo y democracia0.
La vorágine de la vida moderna 'a sido alimentada por distintos procesos sociales los grandes descubrimientos científcos conocimientos conocimientos !ue cambian nuestra manera de ver el universo y nuestro lugar en l0, la industrialización de la producción acelera del ritmo general de la vida0 nuevas "ormas de poder colectivo y luc'as de clases crecimiento urbano desarrollo de sistemas de comunicación de masas, movimientos sociales masivos
Estados cada vez más "uertes mercado capitalista mundial Modernismos:
3orrientes de pensamiento de ideas y valores0 de la modernidad, surgen a partir de estos procesos sociales. Son críticos, consagratorios o de sospec'a. 4ienen !ue ver con un deseo, un proyecto, un fn. 2royectan actividades programáticas por ejemplo el manifesto en el "uturismo0. 2roducen progresivamente cambios en la cosmovisión del mundo. Son sistemas de representación- flosófcas, literarias, etc. 56 modernismo- la ilustración o iluminismo, s.57 )rancia, 8ousseau- produce revolución de las ideas con su contrato social plantea idea de soberanía popular, el poder vuelve al pueblo, !uien delega al monarca, no Dios0. El #ombre tiene la 8azón, don !ue lo di"erencia de los animales* ste don es una "uerza de ri!ueza enorme, la razón le permitirá autonomizarse ser libre0 y tomar el comando de la 'istoria. #abilitó conceptualmente la primer revolución política en EE11 599:0 y la 8evolución )rancesa. ;a a nutrir y generar acciones claves en la modernidad. <6 modernismo- el romanticismo. = características predominantes de los modernismos50 1topía científcotecnológica- por primera vez el #ombre sue/a con la vida eterna sufciente alimento para abastecer al mundo y posibilidad de cura de las en"ermedades0 a partir del desarrollo científco y tecnológico. El dise/o participa de sta utopía* determinismo tecnológico- con tal cosa puedo resolver tal otra0. <0 1topía políticosocial- 3onciencia de la capacidad del 'ombre de trans"ormar el mundo de las ideas, 'asta entonces capacidad privativa de las religiones. ej. >au'aus0. &uevos sistemas de creencias laicos !ue se van a mani"estar en la política. ?ntes las guerras eran sobre con!uistas de territorio o por alimento, a'ora son articuladas en "unción de las ideas. @0 )uerte crítica a la tradición- se busca despegarse de ella, el pasado es asociado al retroceso. 2rogreso de la mano de la innovación. =0 &ueva conciencia- crítica, reAe%iva, de sí mismo juez interno0. El 'ombre como cuestionador de a!uello !ue piensa y 'ace. La 'istoria de la modernidad es divisible en @ etapas50 Siglo 5:57- Etapa BtorbellinoC- nada se establece, todo en movimiento, lo viejo no 'a terminado de morir y lo nuevo no termina de afrmarse. Sujeto autónomo, consciente de !ue la e%periencia se organiza por la razón 'umana pienso, luego e%isto0. 8enacimiento- 2rocedimiento !ue supone una mirada imper"ecta y no omnipresente Dios0 !ue organiza en "unción de la e%periencia óptica del sujeto. 8eapropiación del 'ombre griego romano, civilizaciones antiguas. El artesanado como nueva fgura social !ue no es ni del estamento alto clero, aristocracia0 ni bajo campesinado0. 2reburguesía, empiezan a
comercializar, acopiar capital. <0 Siglo 5- Siglo de oro. &acimiento e"ectivo de la sociedad moderna, luego de las < revoluciones, económica revolución industrial en (nglaterra, capitalismo0 y política revolución "rancesa, republica, democracia0. 3apitalismo y democracia- las < entidades !ue organizan la sociedad moderna. Liberalismo derroca a las monar!uías absolutas. 3onsolidación de la producción industrial y del capitalismo a nivel social* con la burguesía y el proletariado como protagonistas. @0 Siglo <- &uevos arte"actos modernos- La "ábrica, la escuela, la cárcel. Los obreros se organizan en gremios. El Estado dictamina !ue aprenderán sus 'ijos en la escuela proceso de e%oeducación0. Sociedad disciplinaria. Sociedad de control !ue genera individualismo y luc'as de todos contra todos. Fuerras mundiales. Gedios como "undamentales en la trans"ormación social. 3ultura de masa. 3olonización del @6 mundo. 2rocesos revolucionarios 3uba, Gayo "rancs0. Huventud como actor novedoso en la luc'a política. Discusión de las vanguardias* se le da la espalda a la modernidad.
Marx sobre la Modernidad: El 'ec'o "undamental de la vida moderna, tal como Gar% la e%perimenta, es !ue es radicalmente contradictoria en su base. B4odo proceso está pre/ado de su contrarioC. 3ontradicciones ?vance de la industria y regresión a una política neo"eudal o neoabsolutista. ?vances industriales y científcos, por un lado y la decadencia del 'ombre por otro. Ga!uinas capaces de acortar y 'acer más "ructí"ero el trabajo 'umano provocan el 'ambre y el agotamiento del trabajador. )uentes de ri!uezas recin descubiertas se convierten en "uentes de privaciones. Dominio del 'ombre de la naturaleza, pero ste se convierte en esclavo de otros 'ombres. 2or lo tanto, 'ay nuevos mercados, I mercancías, I materia prima pero el 'ombre se sigue muriendo de 'ambre y es e%plotado por otros 'ombres* enorme injusticia. 2ara 'acer trabajar bien a las nuevas "uerzas de la sociedad se necesita poner a stas en manos de 'ombres nuevos, en manos de los obreros. ?sí se podrá superar las contradicciones de la modernidad. La di"erencia del campesino y el obrero es su cosmovisión del mundo. E%periencia del obrero alienado- La má!uina aliena al 'ombre, lo convierte en una e%tensión de ella. El 'ombre !ue desconoce el proceso está desprovisto de su
conciencia, de su dominio. Des'umanización- ni/os trabajando, condiciones bárbaras de trabajo.
Nietzsche sobre la Modernidad: BDios 'a muertoC. 3orrido el "undamento divino, el 'ombre se coloca en el lugar de Dios, por lo tanto se tiene !ue 'acer cargo de su destino, de su "uturo. La 'umanidad moderna se encuentra en medio de una gran ausencia de valores pero, al mismo tiempo, "rente a una abundancia de posibilidades. El individuo se atreve a individualizarse, necesita un conjunto de leyes propias para su auto conservación, autoelevación, autodespertar, autoliberación. &ietzsc'e cree en una nueva clase de 'ombre Bde ma/anaC !ue tendrá el valor de crear nuevos valores. &iega la proyección de valores absolutos como Bla verdadC o el BbienC, tanto en Dios o en la razón. 2ara l la verdad está vinculada con el poder, es un rgimen discursivo !ue establece una +nica verdad en contra de otras verdades. ?'ora el "undamento de la verdad es la razón, antes era DiosJ0 2ara >erman, &ietzsc'e representa la sensibilidad del siglo <, los matices, los claros oscuros !ue los modernismos del siglo 5 no podían ver. Lo característico de Gar% y &ietzsc'e- su disposición a cuestionarse y negar todo lo !ue se 'a dic'o, a trans"ormarse en una amplia gama de voces... En esta voz resuena el autodescubrimiento y la burla de sí mismo* la autocomplacencia y la duda de si mismo. Es una voz !ue conoce el dolor y el miedo, pero !ue cree en su capacidad de salir adelante. 3omprende las "ormas en !ue la tecnología y la organización social modernas determinan el destino del 'ombre, pero creen !ue los individuos tienen la capacidad de comprender este destino y luc'ar contra l. En contraposición, otros pensadores del siglo KK se 'an orientado 'acia polarizaciones rígidas y totalizaciones burdas. La modernidad es aceptada con un entusiasmo ciego o condenada con distancia y desprecio. En ambos casos son visiones cerradas.
Lectura de los futuristas de la Modernidad: Corriente afrmativa. En el "uturismo no 'ay ambigedad- tradición es igual a dócil esclavitud y modernidad es igual a libertad. 3elebran la tcnica y la ciencia. Desean la destrucción moderna de las estructuras tradicionales* se oponen al canon de belleza sostenido 'asta entonces y a los museos !ue consagran sta visión0* sus emblemas estticos son la má!uina y la velocidad. Su visión es radical- no tiene en cuenta el coste 'umano del progreso. Fuerra como 'igienizante. )ervientes de"ensores de la modernidad y los cambios !ue propugna. Llevan la glorifcación tecnológica moderna a un e%tremo grotesco y
autodestructivo.
Lectura de Max Weber de la Modernidad: Corriente negativa. 2ensamiento apocalíptico. 3arece de esa empatía o "e en el 'ombre contemporáneo !ue tenían Ga% y &ietzsc'e. Deplora, critica "uertemente al capitalismo. BEl poderoso cosmos del orden económico modernoC es visto como una Bjaula de 'ierroC. Este orden capitalista, ine%orable, legalista y burocrático, Bdetermina la vida de todos los individuos nacidos dentro del mecanismoC. La sociedad moderna es una jaula y los !ue la 'abitan están confgurados por sus barrotes- somos seres sin espíritu, sin corazón, sin identidad se%ual o personalidad. ?!uí el 'ombre moderno como sujeto capaz de respuesta, de juicio y de acción en y sobre el mundo 'a desaparecido. La vida moderna se orienta a fnes, mientras !ue la vida tradicional se orientaba a valores. >erman dirá !ue si bien muc'os modernismos determinan 'ec'os sociales y políticos, cree en la capacidad de los sujetos para cambiar. ños !" 2aradigma dominante del pensamiento crítico- el B 'ombre unidimensionalC* las masas no tienen ByoC, sus ideas, necesidades y sue/os no son suyos, su vida interior está totalmente programada para producir a!uellos deseos !ue el sistema social puede satis"acer. Las personas se reconocen en sus mercancías. $ste paradigma proclamaba !ue no 'abía cambio posible, y !ue de 'ec'o, esa gente no estaba ni si!uiera realmente viva. ? partir de este punto aparece la b+s!ueda de una vanguardia revolucionaria, !ue estuviese absolutamente por "uera de la sociedad moderna los marginales, los desclasados0 M aun!ue , dirá >erman, desde luego no 'ay nadie !ue est por "uera del mundo modernoJ # maneras de com$render el modernismo El modernismo de los : se puede dividir en @ tendencias basadas en las actitudes 'acia la vida moderna en su conjuntoMarginada
Godernismo de la "orma pura. >art'es en la literatura y Freenberg en las artes visuales. Godernismo se presenta como la b+s!ueda del objeto de arte puro y autorre"erido. La relación apropiada del arte moderno con la vida social moderna era una total "alta de relación. ?parece el modernismo como un gran intento de liberar a los artistas modernos de las impurezas y vulgaridades de la vida moderna. Negativa
Godernismo de la revolución pura. Godernismo como revolución permanente,
como Bcultura adversariaC, una Bcultura de la negaciónC. La obra de arte moderna nos molesta, busca el derrocamiento de todos nuestros valores y se preocupa poco de la reconstrucción de los mundos !ue destruye. ?d!uirió "uerza a medida !ue se caldeaba el clima político, se convirtió en sinónimo de rebelión. Afrmativa
La visión afrmativa del modernismo "ue desarrollada por un grupo 'eterogneo de autores Gars'all GcLu'an, Susan Sonntag0, coincidió en parte con la aparición del pop art. Sus temas dominantes eran !ue debemos Babrir los ojos a la vida !ue vivimosC, Bcruzar la "rontera, salvar el vacíoC. Signifcaba en primer lugar romper las barreras entre arte y otras actividades 'umanas el espectáculo comercial, la tecnología industrial, la moda, el dise/o, la política0. Estimulaba a romper las "ronteras de las especialidades en las artes para trabajar en conjunto y crear artes más ricas. Su ideal era abrirse a la inmensa variedad y ri!ueza de las cosas, los materiales, las ideas !ue el mundo moderno producía. El problema "ue !ue el modernismo pop nunca desarrollo una perspectiva crítica. 4odos los modernismos y anti modernismos de los sesenta tenían serios "allos, pero generaron un lenguaje com+n, un 'orizonte compartido de e%periencias y deseos. 4odas "ueron intentos de conectar el turbulento presente con un pasado y un "uturo, de ayudar a los 'ombres y mujeres del mundo a sentirse cómodos en el. 4odas "racasaron. )ue su ausencia la !ue 'izo de los 9 una dcada tan triste.
%r&ticas a las teor&as del setenta 3rítica a los intelectuales de los setenta !ue se re"ugian en las totalidades de )oucault sobre las Binstituciones totalesC. )oucalt, apropiándose de teorías Neberianas de la jaula de 'ierro y la nulidad 'umana, niega la posibilidad de cual!uier clase de libertad. )oucalt o"rece una coartada para e%plicar la pasividad de los intelectuales de los setenta. 2uesto !ue Bes in+til tratar de resistir a las opresiones e injusticias de la vida moderna por!ue la 'umanidad moderna no tiene la posibilidad de ser libreC. >erman prefere resucitar el modernismo de Octavio 2az- !uien sostiene !ue los modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias raíces modernas, ayudarnos a asociar nuestras vidas con las de millones de personas !ue están viviendo el trauma de la modernización. (luminar las "uerzas y necesidades contradictorias !ue nos inspiran y atormentannuestro deseo de estar arraigados en un pasado social y personal estable y co'erente, y nuestro insaciable deseo de crecimiento. >erman sostiene !ue si podemos 'acer nuestras las visiones de Gar% y &ietzsc'e y utilizar sus perspectivas para observar nuestro propio entorno con nuevos ojos, veremos !ue en nuestras vidas 'ay más pro"undidad de la !ue pensamos. P
volveremos a conectar con una cultura modernista notablemente rica, nacida de esas luc'as- una cultura con grandes reservas de "uerza y salud si somos capaces de reconocerla como propia0.
N'(B)(* )L+: “)l $roceso de la %i-ilizacion”. iferencia entre ci-ilizaci/n y cultura Civilización
3oncepto !ue e%presa la autoconciencia de Occidente* podría denominarse conciencia nacional. Es a!uello !ue la sociedad occidental de los +ltimos siglos cree llevar de ventaja respecto a las sociedades anteriores más primitivas0. Civilización como a!uello peculiar de lo !ue se siente orgullosa- el grado alcanzado por su tcnica, sus modales, el desarrollo de sus conocimientos científcos, su concepción del mundo. 2uede re"erirse a logros pero tambin se refera a una actitud. Se refere a un proceso, o al resultado de un proceso. Está siempre en movimiento, 'acia delante. Cultura
Gientras !ue en )rancia e (nglaterra el concepto civilización resume el orgullo sentido por estos países por su importancia en el progreso de Occidente y de la 'umanidad en general, para los alemanes es el concepto cultura el !ue encarna este signifcado. En el concepto de cultura desaparece la relación a los valores del ser 'umano* refere en cambio al valor y al carácter de ciertos productos 'umanos. Se refere a productos del 'ombre dotados de realidad, obras de arte, libros, sistemas religiosos o flosófcos en los cuales se e%presa la peculiaridad de un pueblo. 4iene un carácter dierenciador . Cultivado
Es la "orma más elevada del Bser civilizadoC. 8efere a la "orma de comportarse o presentarse de los seres 'umanos. 2ersonas y "amilias pueden ser cultivadas sin 'aber realizado nada desde el punto de vista cultural. Es una cualidad social de los seres 'umanos- su vivienda, sus maneras, su vestimenta, su lenguaje. Cultural
&o se refere de modo inmediato a los 'ombres, sino e%clusivamente a ciertas realizaciones 'umanas.
“)l conce$to de cultura tiene un car0cter diferenciador”. El concepto civilización acent+a lo !ue es com+n a todos los seres 'umanos o
debiera serlo desde el punto de vista de !uienes 'acen uso del concepto. En este concepto se e%presa la conciencia de sí mismos !ue tienen pueblos cuyas "ronteras y peculiaridades nacionales 'ace siglos !ue están "uera de discusión.0 En cambio el concepto alemán de cultura pone n"asis en las di"erencias nacionales y peculiaridades de los grupos. Su situación de origen es la de un pueblo !ue alcanzo tardíamente una unidad y consolidación políticas. En sus "ronteras desde 'ace siglos 'a 'abido comarcas !ue 'an amenazado con separarse. El concepto de cultura por ende reAeja una conciencia de sí misma de una nación !ue 'a de preguntarse siempre BQen !u consiste nuestra peculiaridadR Qu es lo alemánRC. El concepto de cultura proporciona una respuesta posible a esta pregunta.
Nunca es del todo comunicable el si1ni2cado de los conce$tos ci-ilizaci/n y cultura. Estos conceptos se originan en una serie especifca de situaciones 'istóricas y están rodeados de una atmos"era emocional y tradicional !ue resulta di"ícil de defnir y !ue, sin embargo es un elemento integral de su signifcado. Estos dos conceptos son palabras !ue como en una "amilia0 se acu/an sobre la base de vivencias comunes y crecen y cambian con el grupo del !ue son e%presión. 8eAejan la posición 'istórica y social del grupo. &o alcanzan todo su signifcado para otras personas !ue no comparten estas e%periencias y !ue no se 'an "ormado en la misma tradición y situación. %ontexto social en el 3ue se con21ura o$osici/n entre cultura y ci-ilizaci/n en lemania del s.45. #ay una oposición social interna entre los intelectuales alemanes de clase media burguesía alemana en "ormación0 y la nobleza cortesana "rancoparlante y BcivilizadaC seg+n las pautas "rancesas0 de clase alta. La clase social media está e%cluida de toda actividad política* su legitimización reside en sus realizaciones espirituales, científcas o artísticas. Desde su punto de vista, lo !ue distingue a la clase alta son sus Bbuenos modalesC. 2or esto se dará la antítesis conceptual entre cultura y civilización. *area de la intelectualidad alemana Les preocupa !u puede 'acerse con la lengua alemana, !uieren establecer reglas de pronunciación, lo cual es di"ícil en una nación !ue tiene en su seno tantos pueblos independientes con distintos dialectos* cada pueblo afrma !ue su modo de 'ablar alemán es mejor. ;alindose de una cierta capa espiritual, la intelectualidad alemana intenta crear los modelos de lo !ue 'a de darse por alemán, con el fn de establecer cierta unidad alemana por lo menos en sta es"era espiritual, ya !ue en la política no parecía realizable por entonces0. El concepto de cultura tiene la misma "unción unifcar0.
iferencia de relaci/n cortesana6intelectuales en lemania y 7rancia Alemania
Govimiento literario alemán de la segunda mitad del siglo K;((( animado por una clase social burguesa joven intelectualidad de la clase media0 !ue se va enri!ueciendo poco a poco. #ablan un lenguaje distinto al 8ey. Sus ideales, gusto, y los modelos !ue siguen en su comportamiento son contrarios a los del monarca su "orma les parece demasiado rígida, su poesía "ría, etc0. El 8ey los ignora y condena lo !ue no puede ignorar. &o es un movimiento político- pueden pensar y escribir, pero no actuar* estaban e%cluidos de la acción política. La actividad literaria aparece como un substitutivo de la acción política. E%presan los nuevos sentimientos y el descontento con la situación e%istente a travs de la literatura. Se en"rentan así a los ideales cortesanos, y lo 'acen en alemán. Foet'e, Sc'iller, )ic'te, Tant. Francia
En )rancia los intelectuales de clase media como ;oltaire y Diderot son recibidos y asimilados por la sociedad cortesana, mientras !ue en ?lemania !uedan e%cluidos de la vida cortesana aristocrática. La distancia social pronunciada entre la nobleza y la burguesía en ?lemania condicionada por sus di"erencias y el escaso bienestar entre ambos0 produjo un sector intelectual alemán más puro !ue el sector intelectual "rancs, ya !ue los dos modelos no se mezclaron. ?l !uedar e%cluidos se acentuaron sus particularidades y di"erencias, determinando su carácter nacional. El concepto de cultura está ligada a lo puramente espiritual- a la "ormación del individuo, en la personalidad, a travs de los libros, la ciencia, la religión, el arte, la floso"ía y el enri!uecimiento interior* se traza una clara línea divisoria entre stas es"eras y las es"eras políticas, económicas y sociales. Guy al contrario de la burguesía ascendente en (nglaterra y )rancia.
%ambios en la ant&tesis “ci-ilizaci/n” y “cultura” en el si1lo 8+8 La antítesis de cultura y civilización pasa de ser una antítesis social a ser una antítesis nacional. Esto sucede cuando la burguesía alemana pasa de ser una clase de segundo grado a ser la clase portadora de la conciencia nacional alemana* a'ora lo !ue la legitima no es su sublevación contra la aristocracia cortesana sino !ue encuentra su legitimación en la di"erenciación con otras naciones. Guc'o de lo !ue se consideraba como carácter social particular de la clase media pasa a ser parte del carácter nacional. La integridad y la "ran!ueza, por ejemplo, pasan a ser características específcamente alemanas "rente al doblez superfcialidad0 de la cortesía.
ML'N' 3onte%toGaldonado desarrolla el concepto de proyectualidad, es uno de los más grandes teóricos del dise/o. 4iene una visión materialista del dise/o contrario a la "orma en !ue se pensaba el dise/o 'istóricamente0. La perspectiva materialista está atravesada por ideas de Gar%, !ue dice !ue la 'istoria del 'ombre no es la 'istoria de las ideas idealismo de Tant M las acciones como consecuencias de un sistema de pensamiento0* la 'istoria del 'ombre es la "orma en !ue el 'ombre interviene y modifca el mundo. Las ideas se desprenden de "ormas de trans"ormar el mundo. 2or lo tanto los materialistas trans"orman las ideas en objetos, se interesan por lógicas de trabajo y el desarrollo tecnológico para la producción de determinado arte"acto. 3ritica a la economía política. La economía tiene !ue estar vinculada a los modos de producción* la "orma en !ue el 'ombre se organiza para poder producir y acudir a un mercado con lo !ue produce. Se tiene !ue dar una trans"ormación en los modos sociales de producción. #ay disponibilidad de un conjunto de conocimientos, materia prima, "uerzas productivas y recursos naturales para ello.
e2niciones de diseño industrial 3ue critica 3ritica la visión del dise/o como agregado epidrmico, como ornamento, !ue viene a embellecer el es"uerzo de los ingenieros una vez realizada la producción y no como parte constitutiva de la generación de la cosa. Galdonado critica esta separación entre la dimensión simbólica y la dimensión tcnica y económica* entre el trabajo intelectual y el trabajo manual. #ay una e%clusión. El telón de "ondo es social. El capitalismo promueve una ilusión de di"erenciación entre idea y trabajo manual, entre idea y tcnica. La dicotomía tambin está presente en el concepto de capitalismo. La crítica será entonces- el gasto enorme de materia prima, e%cedente absurdo. 3on muc'o menos puedo cumplir la "unción !ue re!uiere la sociedad. La "unción simbólica del objeto es mentirosa, por!ue en su esencia no es arte, es dise/o* es un producto industrial. El arte no tiene ninguna utilidad práctica. La funci/n social del diseño industrial Galdonado plantea salir de la dicotomía teórica. 2ropone una nueva defnición del dise/o- Dise/o como articulación de todo el proceso productivo. La dicotomía está dada entre la belleza encantamiento, capacidad de persuasión, dimensión tcnica, "orma0 y la necesidad capacidad de soluciones reales, la
"unción0. 2ara Galdonado la belleza es un e"ecto subsidiario, el resultado de ir en busca de la "unción* la belleza está en la "unción. El dise/o debe ser el resultado de la evaluación de las necesidades de los sujetos, para luego o"recer objetos !ue les satis"agan a travs de su "uncionalidad.
)9es del debate alem0n de $rinci$ios de si1lo 88 2ara los alemanes será un problema netamente cultural. Debate !ue se da sobre todo entre ar!uitectos- Qdónde vamos a 'acer "ocoR Gat'esius, ;an de ;elde, ;an der 8o'e0. Qu es subsidiario de !uR El argumento del ornamento como e%presión de lo artístico, del espíritu alemán. &o puedo evitar el proceso industrial de producción, pero si puedo agregarle un plus, las artes aplicadas, !ue 'agan parecer menos seriado a a!uello cuya procedencia es industrial. Se trata de suplir así la "rialdad pero tambin el 'ueco cultural del !ue carece la burguesía comercial* se trata de la superfcie, la apariencia.
+m$acto de la crisis del #" en la $roducci/n de mercanc&as teniendo en cuenta transformaciones del modelo ca$italista;. 3risis del capitalismo productivista J0* se va a trans"ormar en capitalismo monopolista, debido a una obsolescencia simbólica del modelo viejo, !ue debe cambiarse. M<=)*: “La ex$eriencia est>tica. La mirada de un antro$/lo1o sobre el arte”. La relaci/n establecida $or Ma3uet $ara fundamentar su an0lisis del ob9eto est>tico. a visión antropológica
de TlucU'o'n y Gurray- BEs un 'ec'o observado !ue cada 'ombre es como todos los 'ombres, como algunos 'ombres, como ning+n 'ombreC. Ga!uet propone usar esta estructura para distinguir en cual!uier conducta o cual!uier arte"acto @ componentes- lo 'umano, lo cultural, y lo singular. !aradigma de los " componentes:
50 3omponente 'umano- B3omo todos los 'ombresC. ?spectos de las conductas y la producción !ue no son determinados por la cultura. 4odo 'umano atraviesa un ciclo de nacimientomuerte, padece 'ambre y sue/o, se reproduce se%ualmente. <0 3omponente cultural- B3omo algunos 'ombresCLos 'ombres !ue pertenecen a la misma sociedad, misma clase o al mismo grupo
!ue por ejemplo, comemos alimentos !ue comen otros miembros de nuestra sociedad, clase o grupo0. El componente cultural se refere a esa parte de nuestra conducta !ue es similar a todos los miembros de la sociedad en !ue 'emos nacido o vivimos* a esa parte de los arte"actos !ue es similar a los arte"actos 'ec'os en la misma sociedad. Los estilos estticos están arraigados en el componente cultural, !ue puede ser una cultura societal asociada con una nación, reino o cultura institucional, ej. >au'aus0. 3omparada con la amplia gama de posibilidades, la gama cultural está limitada* es el resultado de un proceso de e%clusión- entre todos los alimentos !ue podemos asimilar fsiológicamente, entre todas las lenguas !ue podemos 'ablar, entre todas las visiones del mundo !ue tienen sentido, solo alguna es o"recida por la cultura de sus portadores. @0 3omponente singular- B3omo ning+n 'ombreC. 3ada uno crea "ormas de una manera +nica al utilizar el repertorio del estilo culturalmente aceptado. El acento individual de cada 'ablante, como la unicidad de cada rostro 'umano- cada rasgo puede encontrarse idntico en otro rostro, pero no la confguración total de todos ellos. Los estilos singulares de por ejemplo 2icasso y >ra!ue solo se pueden contrastar como variaciones del cubismo, un estilo cultural !ue ambos utilizaron. 3omo lo cultural se incluye en lo 'umano, así lo singular se incluye en lo cultural. #umano M cultural M singular se relacionan. El componente 'umano es más "undamental !ue el componente cultural sin el primero no e%iste el segundo0. Lo cultural es el dominio de la variedad y multiplicidad, el dominio de lo visible, mientras !ue lo 'umano es el "undamento uni"orme. Es con lo cultural como se establece el comercio visual. a #isión idealista
2lantea !ue el gran arte surge de un mundo di"erente del mundo visible y tangible en !ue vivimos, y el artista viene a revelar una parte de este mundo ideal por!ue tiene acceso a lo !ue está detrás de lo ordinario y tangible. ?legoría de la 3ueva de 2latón- Lo !ue se conoce a travs de nuestros sentidos es una porción de sombras proyectadas por (deas eternas e inalterables. El artista encuentra la inspiración en las ideas mejor !ue en las "ormas visuales. Las ideas no están sometidas a la variabilidad cultural. El arte es tambin libre de limitaciones culturales. El arte revela alg+n reino más allá de las apariencias del mundo de los "enómenos. a #isión rom$ntica
El romanticismo minimiza el componente cultural en el arte al en"atizar el componente singular. El arte e%presa la unicidad de una persona e%cepcional, de un genio. El ambiente
social es un obstáculo !ue puede in'ibir la espontaneidad del artista. 4iene una voz interior independiente de la sociedad, culturalibre. Ga!uet- 3iertamente cada individuo es +nico como creador, pero el componente singular está limitado. El "enómeno del estilo en las artes visuales lo deja claro#ay un estilo colectivo una confguración constante de "ormas0, por ejemplo, en una escuela de pintores, así como en la misma sociedad tribal en el mismo periodo.
%ar0cter de los contextos culturales y conce$to de sociedad total Contexto Cultural
El conte%to cultural es el conte%to en el !ue el arte"acto está "uncionando como un artículo !ue tiene una relevancia esttica. Los conte%tos culturales en donde se localizan los objetos estticos 'oy en día son las culturas nacionales. %ociedad total
1n estado nacional es una sociedad total- da identidad a sus ciudadanos a travs del pasaporte* sanciona el uso de la lengua ofcial* regula las escuelas y los juzgados. Encontramos dentro de la estructura nacional los "actores esenciales !ue necesitamos durante nuestro ciclo de vida. 2or eso se llama sociedad total. En otros tiempos, una tribu consistía en una sociedad total para sus miembros. 1na sociedad es percibida por a!uellos !ue viven en ella, como !ue se e%tiende más allá de las vidas individuales de sus miembros* abarca muc'as generaciones. &acer en una sociedad total es 'acerse 'eredero de una propiedad colectiva, moral, material. La cultura societal es ese enorme patrimonio del !ue cada miembro de la sociedad se apropiará durante su vida.
# Ni-eles de la cultura societal en relaci/n al ob9eto est>tico: ni-eles $roducti-o, societal e ideacional $sta Bcultura societalC o propiedad colectiva 'eredada es compleja y diversa. ?barcan las casas construidas por generaciones precedentes, doctrinas flosófcas, códigos de tica, "ormas específcas de gobierno, etc. 2ara poder analizar ste conglomerado de elementos culturales, los antropólogos ordenan esta in"ormación dividiendo las culturas societales en @ nivelesEl nivel ideacional
3omo se confguran, organizan e integran ideas a travs de una serie de "ormas, de un estilo. La organización de las "ormas en un orden visual 'ace !ue un arte"acto sea esttico. $ste BorganizarC en una determinada manera, con un BestiloC, es de nivel ideacional.0
Lo !ue importa de un libro de floso"ía no es la materialidad del libro sino su estimulo de la respuesta cognitiva en una mente preparada. ?nálogamente, aun!ue el arte"acto material es el apoyo necesario, lo !ue importa es la orma !ue estimula la respuesta esttica.0 El nivel productivo
Los sistemas de producción de una sociedad. Los objetos estticos deben ser producidos materialmente. ?sí, tambin, pertenecen al nivel productivo de una cultura. El sistema de producción de una sociedad tiene !ue ver con los materiales disponibles del medio ambiente societal la naturaleza0 y con los procesos productivos las tcnicas0, la cultura. Los objetos estticos y obras de arte están sometidos al mismo proceso de producción !ue los demás artículos producidos por la sociedad. El nivel societal
Las redes societales- 3ómo se produce el objeto en una asociación, gremio, grupo. &o basta con !ue el grupo posea las tcnicas apropiadas, debe tambin organizar las maneras de tomarse las decisiones, de resolverse los conAictos y de distribuirse las comodidades.
)l “se1mento est>tico” de una cultura, se1?n Ma3uet El segmento esttico es una parte del conte%to cultural, la !ue está más pró%ima al objeto* re+ne en una sola unidad conceptual todos los elementos relacionados con el dise/o- tcnicas de producción, "abricación, fnanciación, distribución, cambio y mejoramiento de los objetos estticos. El conte%to cultural total, y no solo el segmento esttico, a"ecta al objeto. 2ero por su pro%imidad el segmento esttico es el !ue tendrá más inAuencia sobre la confguración de las "ormas. Estudiar el segmento esttico puede dar respuestas importantes sobre cambios dados dentro de un estilo los cambios podrían ser consecuencia, por ejemplo, de un cambio en las tcnicas de producción0.
)l conce$to de “locus est>tico”, se1?n Ma3uet Denota una categoría de objetos en los !ue se concentran e%pectativas estticas sin ser stos Bbellas artesC. 2or ejemplo, e%pectativas estticas en el campo del dise/o industrial aplicado a objetos caseros, a los muebles de ofcina, a los automóviles. En las culturas !ue no 'an desarrollado el concepto de arte e%iste sin embargo un locus esttico* estos no son identifcables inmediatamente por observadores ajenos. Es necesaria cierta "amiliaridad con la cultura. 3uando los miembros de un grupo prestan atención a las "ormas no instrumentales de ciertos objetos, cuando estas "ormas dominan el dise/o o la superfcie de los arte"actos, y cuando los
dise/adores o decoradores de stos arte"actos tienen un status mas alto !ue los artesanos ordinarios, entonces el locus esttico esta sugerido.
B'=(+)= “l1unas $ro$iedades de los cam$os” La teoría de los campos de >ourdieu es producto de una serie de reAe%iones sobre el sistema educativo "rancs. 8etoma lo más productivo de < posturas o lógicas sociales& a tradición social liberal !ue piensa a lo sociedad o lo social como espejo de actos individuales, condicionado por una serie de acciones individuales. Las acciones de los sujetos tienen !ue ver con voluntades, decisiones tomadas por los sujetos. & a tradición mecanicista , !ue propone lo opuesto- los sujetos no tienen posibilidad de elegir, no tienen libertades, están condicionados por el sistema.
%aracter&sticas de un cam$o El campo es un concepto !ue ordena la realidad. >ourdieu dirá !ue todo lo social "unciona como un campo. El campo se defne por un bien específco !ue está en juego y agentes del campo !ue disputarán por ese bien. El bien puede ser acumulado y me podrá dar una capacidad de inversión, y una posición en la !ue puedo reinvertir. 2or ejemplo, el bien en el campo económico será el capital, en el artístico el prestigio, en el cultural el saber, en el político el poder. Dentro de un campo 'ay un consenso entre los agentes sobre el valor de lo !ue está en juego ilussio0. Es un espacio de posiciones jerár!uicas, donde se asume una posturadominante o dominado. Los dominantes !uieren conservar el status !uo, el estado de las cosas puesto !ue los benefcia* los dominados son los 'erejes, tienden a la discusión, al cambio, ponen en duda la legitimidad de lo !ue sostienen los dominantes. Dentro de un campo 'ay 'abitus , o estructuras !ue se aprenden e incorporan por los agentes de ese ámbito. 2ara los !ue no pertenecen a ese campo la disputa es irracional* solo es inteligible para los !ue están jugando el juego. Ej. En el campo artístico, la disputa en torno a !ue es el arte* la defnición legitima del arte, !ue llevará a movimientos, manifestos, cambios de estilo.
%once$to de “ca$ital es$eci2co” Dentro de cada campo se disputa un capital específco* en el campo del arte,
acumular capital específco es acumular e%periencia o saberes. En el campo cultural, el bien es el saber, denota más capacidad, es la voz autorizada.
%omo es la din0mica del funcionamiento de los cam$os Es necesario conocer las Breglas del juegoC
@reas de inter>s $ara una ciencia de las obras del arte +ndicadores del 1rado de autonom&a del cam$o art&stico La gran novedad del mundo moderno es !ue sutura el poder eclesiástico y monopólico !ue determina lo bueno y lo malo es"era de lo moral0, lo verdadero y "also es"era del conocimiento0, lo bello y lo no bello es"era del arte0. ?sí, el arte se autonomiza, abandona la vida cortesana, los castillos. El problema- mientras !ue antes tenían garantizada la venta de sus obras y la comida, a'ora no* ste es el drama de la vida del artista en el mundo moderno. 3risis del arte- 2ara poder perdurar debe incorporarse a un mercado. Debe relacionarse con otras es"eras y convertirse en una mercancía. Están entonces sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del benefcio económico o político. Aa$el de la demanda del 1ran $?blico y el >xito comercial en el cam$o art&stico El arte y la e%presión son más autónomos en cuanto más dependa de l el criterio sobre el valor de las obras !ue produce. 3uando el mercado e%terno al arte, con estrategias de acción muy distintas0, decide !ue es y !ue no es arte, consagra la obra de arte, el arte pierde su autonomía.
Los principios de jerar!uización internos dentro de la es"era del arte0 y e%ternos n+meros vendidos0 diferen. 3uando el artista acepta doblegarse a la demanda e%terna y su arte se convierte en mercancía, consumida por el gran p+blico, pierde automáticamente prestigio dentro de su campo de producción.
Aor3ue no hay una de2nici/n uni-ersal del artista Aor3ue los l&mites del cam$o son din0micos &o 'ay un derec'o de entrada e%plicito, como la posesión de títulos acadmicos, ni reglas internas e%plícitas del juego. Los límites del campo literario y artístico no están muy codifcados, sus "ronteras se caracterizan por ser permeables y por o"recer puestos muy diversos* atrae y recibe agentes muy di"erentes entre sí, por sus propiedades y disposiciones. %omo ad3uieren -alor las obras de arte El productor del valor de la obra no es el artista sino el conjunto de agentes e instituciones críticos de arte, directores de galería, coleccionistas, conservadores de museo0* stos producen la creencia del valor !ue tiene la obra de arte en general, y defnen cual será su valor distintivo. Ellos determinan cual es el poder creador del artista. Esto se debe a !ue la obra de arte solo e%iste como objeto simbólico provisto de valor si es reconocida por a!uellos Bdotados de las competencias estticasC para reconocerlo como tal. %r&tica a los “$artidarios de la es$ontaneidad creadora” 2ara !ue las b+s!uedas innovadoras o revolucionarias se den, tienen !ue e%istir ya potencialmente en las b+s!uedas realizadas previamente. La libertad absoluta y la espontaneidad creativa es propia de ingenuos o ignorantes. La labor colectiva genera una 'erencia !ue posibilita un conjunto de usos posibles.
