UMET,NICKA AKADEMIJA U BEOGRADU
SLOBODAN SELENIC Akademije
vanredni profesor za pozoriSte, film, radio i televiziju
DRAMSKI PRAvel
xx.
VEKA
BJl:OGRAI.l
HI'll.
-
fl'
i \
Ovaj udzbenik odobren je za stampu na os~ovu misljenja strucne komisije nastavnika Akademije za pozoriSte, film, radio i televiziju: Ognjenka Milicevic, vanredni profesor Ratko Durovic, redovni profesor Jovan Hristic, docent
SADRZAJ Uvod
Lektor i korektor: Anka Bukavac Tehnicki urednik: Milenko Zarkovic
5
I AVANGARDNA DRAMA 1. Alfred Zari ..... 2. Apoliner, dadaisti i nadrealisti ;k-:Beket i J onesko . 4. Vezbe .... II EKSPRESIONIZAM ,t Subjektivlsticka struja 2. Drustvenoangazovani Capek, itd.) 3. Vezbe .
III
11
.
(Strindberg, Vedekind, O'Nil, itd.) . ekspresionizam (Hauptman, Toler,
EPSKO POZORISTE 1. Brehtova teorija drame ... 2. Brehtove drame; Breht kao reditelj 3. Vezbe .
24 37 47
51
60 71
75 91
108
IV TEA TRALIZAM
~b Pirandelo 2. Vezbe . V FILOZOFSKA DRAMA 1. Sartr i Kami 2. Vezbe VI SIMBOLISTICKA I POETSKA DRAMA 1. 'Simbolisticka drama (Meterlink, Jeits, itd.) . 2. Poetska drama (Klodel, Monterlan, Eliot, Lo,rka) 3. Vezbe ..
Filozofski fakultet Sarajevo
CJ3
VII NOVI R,ITUALNI TEATAR 1. Antonen Arlo 2. Frensis Fergason 3. Living teatar 4. Sekner, Suman, Helprin, itd. 5. Zan Zene 6. Vezbe
r
156 02 792.2"19"
HI 119
123
133
137 145 164
167 177 186 204 214 226
\'fI:'
1/1111/1/111/111111111111/111
030000686 COBrss
~_._.--Izdaval!: Umetnil!ka akademija. u Beogradu ._"_., __ u_. Stamp.: Stamparsko-Izdaval!ko predu7.e6e »Srblja« Beolrac1, Mij. Kovdevl6. S.
?
@
III
Il~DEKS IMENA I NASLOV A BIBLIOGRAFIJ A NAPOMENA
229
239 241
't ,)
i
i
DVOD Sta se to, zapravo desava sa dramom u ovam veku? Da li nas pristrasnost ucesnika zavodi u verovanje da je bas nase vreme izuzetno po istavremenom postojanju razlicitih pogleda na dramsku umetnost, po histericnoj frekvenciji sve novih »izama«, Hi je zaista dosla doba u kome se mesecima meri umetnicko trajanje ranije mereI).o dekadama i stoleCima?
f 11
! !
I
I
-
Studirajuci dramu XX veka, .dakle, veka koji jos uvek traje noseci u svojoj matici i onog kojistudira, autor ove knjige nije sklon da sva odstupanja od onog sto bi Breht nazvao zajednickim imenom »aristotelovskog pozoriSta« -- tretira kao jedinstven fenomen iz koga se izdvajaju dela i pisci sarno, nekim lckalnim ili individualnim posebnostima. Sa jedne strane, pisac koji nam nudi radikalni koncept »staticke drame« verujuci da pozoriSte treba da se bavi neizrecivim i nepojamnim, sa druge, pisac koji od pozornice opredeljeno stvara tribinu za politicku propagandu; sa jedne strane, pisac koji svajim dramama hoce da aktivira iraciomilni potencijal auditorijuma, a sa druge, pisac koji veruje sarno racionalnim formulama i statistickim podacima; sa jedne, mes.ijanska vizija teatra kao hrama kulture u kome covek postaje pbklonik jedne nove ve're, sa druge, teatar koji se podsmeva ozbiljnosti sa kajam covek dozivljava sebe i svet u kome zivi ~ sve je to pozoriste XX veka, pa se zato s razlogom pitamo postoji Ii nesta sta je teatar naseg vremena ili postoje razliciti teatri koji su se sticajem okolnosti nasli na istom vremenskom prostoru. Kao najstabilniji esteticki kodeks, nas vek dobio je u naslede od prethodnog realisticku dramsku formulu. Dramaturgija Ibzena, sa jedne, i Cehova, sa druge strane, daje konacnu formu traganjima koja su u prvoj polovini XVIII veka zapoceli Lilo i Lesing izvodeci na pozornicu gradansku klasu. Realisticka drama je, naravno, nastavila da se razvija i u XX veku trpeci manji Hi veci uticaj militantno antirealistickih pravaca koji se radaju u njenom susedstvu. Jedna od formi u kojoj zivi realisticka
~
-~
drama i danas je forma soeIjalistickog realizma - pokusaj da se lite1'atura svede na litera1'no sredstvo za vaspitavanje masa u duhu optimizma i besp1'imerne ve1'e u ispravnost - ne toliko soeijalisticke ideje koliko u ispravnost politickih foruma koji su nu vlasti u Sovjetskom Savezu. Tezeei postepeno, ali neminovno, ka r.\l,:;i:nim oblieima svog doktrina1'nog ekstrema, ovaj pravue d(~formisao se u finalisticku lakrdiju izrazitih antiumetllil':kih obelezja. Kao nastavljac realisticke tradicije pojavljuje SI' u nUHcm veku i Bernard So, uprkos postepenom odstupanju od ibzcnov:-;kihi fabijanskih socijalnih postulata i priblizavanju vl'l'balnom artizmu i paradoksalnom intelektualizmu. Sjedinjene J\m('rick(~ DrZave tokom p1'oteklih sedamdeset godina bile su vl'lo :mazno upo1'i~te realisticke drame, cuvajuei kontinuitet ovog pravea ad dela O'Nila, preko Milera i Vilijamsa, pa cak do Edvarda Olbija, koji je modifikovao realisticki princip do granice na kojoj odstupanja od postulata ponekad postaju upadljivija od zadrZanih principa klasicne realisticke skole. Vrlo snazan polet dozivela je realisticka drama pedesetih godina u Engleskoj, dokazujuei svoju vitalnost delima Ozborna, Veskera i niza njihovih, manje znacajnih sledbenika. Konacno, kao realisticku, mada tako osobenu da izmice klasifikaeijama, treba, po nasem uverenju, tretirati i dramu irskog pokreta. Son O'Kejsi, Dzon Milington Sing i mladi, ali u istoj meri »irski« pisae Brendon Bien, pisu dela koja se u mnogim tackama udaljavaju od realistickih postulata ne prekidajuei, ipak, pupcanu vrpeu koja ih definitivno vezuje za realisticku tradiciju. Medutim, kako to vec biva u umetnosti, ni drama dvadesetog vcka nije nastavila pravolinijski da se 1'azvija iz tradicije koja joj je prethodila. Sklovski je objasnjavao da se umetnost 1'azvija u iskidanoj, cikeak-liniji. 1z jedne t1'adieije ne izrastaju dela do u beskonacnost. U jednom trenutku, kada se umetnicki prineip konstituise u zav1'senu formu, pocinje sa druge polazne tacke da se formuliSe d1'ugi prineip, najcesee suprotan tradiciji od koje se udaljio. Umetnost romana ne nastavlja da se 1'azvija iz »Rata imira«; »Rat i mir« su k1'aj jedne tradicije; Kafka ili Dzojs su zacetnici jedne druge .
moralni prineipi, socijalni ideali i vero\lanja - nasao bi se zaista u nezavidnom polozaju. Da li bi stari Danbatista Viko posle ovakve studije proglasio nase vreme varvarskim ili humanizovanim, podesnim za fantaziju ili za refleksiju? Moguee je da ee tom budueem studentu pod za rukom da sagleda dramu dvadesetog veka kao entitet sa karakteristikama koje ga odvajaju i cine posebnim, ali je najverovatnije da ee tu posebnost videti, pre svega, u panicnoj raznovrsnosti dramskih pokusaja i istrazivanja. Gotovo se moze reci da u poslednjih sedamdesetak godina svaki znacajniji dramski pisae pokusava na drugom mestu da nade polaznu tacku nove dramske tradieije. Pitanje originalnosti i posebnosti dobija prioritetno mesto u redosledu zahteva koji se postavljaju pred stvaraoea. Dvadeseti vek je vek veIikog broja zacetnika i vek malog broja sledbenika novih tradieija koje najcesce bivaju napustane tek sto su zacete. Samo pre deset godina Jonesko i Beket bili su obrasci avangardnog nastupa na oozo1'niei; danas su napusteni, pomalo dosadni, klasiei. NiSta ne zastareva tako brzo kao avanga1'da, i nista ne nastaje tako b1'zo RAZUM
• Breht • Sartr , Pirandelo • Monterlan
• Eliot ,Kami
, Capek • Toler .Strindberg
I
RED
POBUNA ,Beket
• Living
, Klodel • Jonesko • Zari
Knjiga »Dramski pravei XX veka« pokusava da pobroji, opise i blize objasni pravee koji se, na eikeak-liniji razvoja, nalaze u definitivnom »eaku« prema realistickoj tradiciji. Zari, Meterlink, dadaisti, Toler, Breht, Pirandelo - pokusavaju da fiksimju tu novu polaznu tacku: nalaze se na pocetku toka koji ee, mozda, poteei i zavrsiti se posle decenija nekom »Hedom Gabler« ili »Visnjikom«; zajednicko im je to sto napustaju pravae nu Cijem se vrhuneu nalaze »Heda Gabler« i »ViSnjik«. Uocljiva je intelektualna i esteticka besredisnost drame XX wIta. Ako bj. neko u buduenosti, sIedeCi princip 1polita Tl'na, nu osnovu knjizevno dramskih dokumenutu poku~no on UNl.llnovi knkvo je bHo nUHI"vI'eme, I{akvl HU nnm bill nbilln.ll, UIWNI,
a
• Dadaisli
• Zene , Melerlink , Lorka • Arlo STRAST
kao nova avangarda u vremenu koje je predmet ispitivanja u ovoj knjizi. Ako bi se te polazne tacke smestile u koordinatni sistem, pomalo staromodno i shematski formiran na gornji na('in: nl' hismo doznali mnogo, zbog nuznC' nepn'l'izno:-;1.iU 00II
redivanju mesta pojedinog pisca ili pravca, ali bism0' ipak videli da se ucrtane polazne tacke nalaze rasporedene P0' celom sistemu. Upadljiv0' je takode da se dramski pravci XX veka nalaze veCim, ili najvecim delom na pobunjenoj polovini dijagrama, na strani 0'nih romanticarskih opredeljenja koja u rusenju postojcceg r.f9U vide jedini nacin za uspostavljanje nekog novog, druktijeg b0'ljeg. Medutim, 0' to'me da Ii nas vek zeIi rev0'luciju dn izvede posredstvom razuma i refleksije, ili P0'sredstvom st.l'llsti i uktiviranjem iracionaln0'g u nama - stn bi rekao Fer'{/lson: nil I'Usinovski ili na vagner0'vski nacin, sa jedne strane, a su dJ'uge 0' tome da li se svet moze pr0'meniti izmenom pnjedim:ll, ili P0'jedinac moze da se promeni izmenom sveta .- ni k00'l'dinutni sistem, ni drama XX veka ne govore nista; ili, taenije, pot.vl'duju da su dramski pisci u to'm pogledu jasno opl'edeljeni, aIi u dijametraln0' suprotnim pravcima.
i
U ovakv0'j situaciji k0'ja 0'bjektivn0' post0'ji mimo nasih vlastitih opredeljenja ili estetickih uverenja vrlo je tesko vrsiti bilo kakvu klasifikaciju. Ali post0' je klasifikaciju, radi preglednosti, 11 jednoj ovakvoj knjizi ipak neoph0'dno napraviti, podela na sedam pravaca (avangardna drama, ekspresionizam, epsko pozoriste, teatralizam, fil0'z0'fska drama, simb0'listicka i poetska drama, novi ritualni teatar) sasvim je usIovna i, pO'nasem uverenju, precizna i neprecizna u meri u k0'j0'j je m0'guce vrsiti grupisanje pisaca i dela u okvire pravca, sa jedne strane, i deliti dramsku literaturu XX veka u pravce, sa druge strane. Ovu knjigu, zat0', treba razumeti kaO'P0'kusaj da se st0' sistematicnije, pre svega u skolske svrhe, prikazu najmarkantnije tendcncije u razv0'ju drame poslednjih sedam-0'sam decenija i da se u P0'sebnim poglavljima i paragrafima prikazu dramaturske :lmbicije i tehnicke osoben0'sti karakteristicne za pojedine pravceoDrugim recima, »Dramski pravci XX veka« nikak0' nisu istorija drame XX veka, vec O'pisnajvaznijih pravaca koji su daIi obelezje dramsk0'j Iiteraturi i teatru naseg vremena. Materija izlozena u ovoj knjizi predaje se na cetvrtoj godini dramaturgije na Akademiji za Poz0'riste, film, radio i televiziju u Beogradu, st0' znaci da su posetnici ovog kursa vec apsolvirali dramske tehnike (I g0'dina), teorije klasicizma i renesanse (II g0'dina), i dramske pravce osamnaestog i devetnaest0'g veka (III gO'dina). Iza svakog P0'glavlja uneti su zadaci za praktican rad sa studentima. Vezbe nisu detaljnije 0'pisivane jer d0'bijaju SV0'jkonacan oblik tek posle k0'nkretnog dogovora sa student0'm i zavise od njegovog nacina misljenja i njegO'vih knjizevnih sklO'nO'sti.
s. s
\
I \
I ~.
I AVANGARDNA
DRAMA
1.
ALFRED ZARI Mozda ne bi bila preterana reCi da je dabar deO'anaga sta danas gledama pod raznim avangardnim imenima - pocela na samam kraju praslag veka u Francuskoj, kaa decacki neodgovaran, duhovit i surav padsmeh jednaj licnosti, drustvu i svetu. Kaa decak u liceju »Rene«, Alfred Zari je u ginjalu »Paljaci« ismejaO'jednag ad najamrazenijih prafesara ave skale, izvesnag' gaspadina Ebera. Desetak gadina kasnije, tacna 11. decembra 1896. gadine, u »Teatru Nuva« u Parizu prvi put je izveden »Kralj Ibi« ad Alfreda Zarija. »Kralj Ibi« nije ad »Paljaka« pazajmia sarna ime glavnag junaka Ebera da bi ga skaradna prekrstia u Ibi, sta je nimala lepa francuska ree za izmet. Mada rukapis »Paljaka« nije saeuvan, jasna je da je ucenik liceja »Rene« ad svog decackag pokusaja napravio dramu kaja je u sebi sacuvala dasta decackag, mnaga ginjalskag, dovaljna nesputanag impulsa da bi izazvala jedan ad najbucnijih teatarskih nemira u istariji. NaNn na kaji je oblikavaa svaju dramu maraa se uCiniti vecini posetilaca ave premijere kaO'nesta sta se nikada nije da•.. gadila, u istariji pazarista, i to' pre u lasem i skandalaznam smislu nega u smislu prave umetnicke i revalucianarne inavacije. Duga se na Zarijev kamad nece gledati tako; tek pasle prvag svetskag rata u Francuskaj »Kralja Ibija« pocinju da tretiraju kaa azbiljno umetnicka astvarenje, da bi ta interesavanje, jednom prabudena, privlacila paznju teatralaga i pazorisnih stvaralaca sve vise sta se vreme Janeska i tragicne farse vise priblizavala. Ne tolikO'zbog Zarijevag komada, koji je ipak znacajniji kao anticipacija nega kaa ostvarenje, kaliko zbag taga da bisma videli kako je nastala i u cemu se sastajala velika razlika ka;a je, recimo, poznatog kriticara Fransisa Sarseja isterala sa premijere »Kralja Ibija« pre negO'sto je predstava bila gatova - pokusaccmo dn pobrojimo neke osobine ovp komedl.lp ko.\<'HU nnl'O-
eito znaeajne za razvitak jedne od struja u savremenoj drami, pravca koji tragieno hoce da izrazi kroz komienu metaforu. Sigurno je da »Kralj Ibi«, ma koliko skaradan i drzak, ne bi izazvao takve reakcije da Zari nije svojim komadom doveo u pitanje osn(we dramske estetike na kojima je ovaj rod knjizevnosti do tada poeivao. Kako ce to reci Andre Breton u svojoj »Antologiji crnog humora« - »knjizevnost, poeevsi od Zarija, krece se napred opasnim putem koji je miniran. Spoznavanje samoga sebe autor stavlja iznad vlastitog dela«. Do ove Bretonove izjave iz eetrdesetih godina naseg veka i do takvog odnosa prema Zariju trebalo je da prode dosta vremena Posetioci premijere u »Teatru Nuvo« 1896. godine, medutim, eak i aka to nisu hteli da priznaju, osetili su da je Zari doveo u pitanje nekoliko vekova drame koja poeiva na racionalnim pretekstima, da je ponovo otkrio, u jednom realistickom trenutku dramske istorije, kako pozoriste ne mora pojavno da liei na zivot ako 0 zivotu hoce da govori i ne mora zbog svoje uverljivosti precizno da reprodukuje logiene okolnosti svakodnevnog zivota. Cinjenicu da je svakodnevni zivot logiean i da racionalnim naporom mozemo da objasnimo njegove vidljive manifestacije u ovom, pretezno pozitivistiekom dobu, retko ko je dovodio u pitanje. Zarijeva tako ran a anticipacija reakcije na tu literaturu utoliko vise zaeuduje. Militantni antirealizam Zarija, osim one najdalekovidije, moran je da zbuni sve koje su kao avangardnu jos uvek tretirali gradansku realistieku dramu Ibzena. Najotvoreniji izazov gledalackoj navici auditorijuma bio je vizuelni izgled predstave. Zari je veoma svestan pozornice, kostima, osvetljenja, scenskih efekata, interpretacije i najartiku[isaniji je kada govori 0 ovim elementima drame. Interesantne :m u tom pogledu instrukcije koje on preko pisma salje reditelju Linje-Pou: »Mislim da bi bilo zanimljivo da se komad postavi na sledeCl nacin: maska za glavnu lienost, Ibija ... kartonska konjska glava koju ce on nositi okacenu oko vrata kao u starom engleskom pozoristu samo u dye jahacke scene, posto su obe ove sugestije u duhu mog komada koji sam napisao kao ginjol. Prihvatanje jednog dekora ili, jos bolje, jedne pozadine, sto eliminise podizanje i spustanje zavese posle svakog pojedinacnog cina. OdgovarajllcC obucena osoba ce, kao u komadu sa lutkama, ulaziti i stavljati znak S
Prihvatanje ,akcenta' Hi, jos bolje, specijalnog ,glasa' za glavne licnosti. Kostimi sa sto manje naznaka lokaliteta Hi istorijske tacnosti (sto je bolje da se sugerisu vecite stvari); pre moderni, posto je ova satira moderna; i otrcani, posto ce na taj nacin drama biti jos odbojnija i odvratnija.«
Nekoliko znaeajnih stvari kaze Zari u ovom delu svog pisma, ali obratimo prvo paznju na vizuelni deo predstave koji se u njemu sugerise. Sasvim je jasno da Zari ne raeuna, kao sto je Sekspir raeunao kada je plakatama oznaeavao mesto zbivanja, da ce publika nedostatak dekora primiti kao deo pozoriSne konvencije. U Zarijevom slucaju, zapravo, uopste nije ree 0 nedostatku'dekora, vec 0 tome da dekor treba da posluzi kao sredstvo komentara, kao naznaka antipojavnosti sveta koji Zari hore da nas"lika ne bi li ismejao smesnu uverenost u nesumnjivost sveta koju gaje gradani iz dvorane njegovog teatra. Zarijeva pozornica nije prazna elizabetanska scena; ona je dekorisana kao jedan fantastiean i nerealan svet. Engleski pesnik i kriticar Artur Sajmons ovako je zabelezio svoje utiske sa premijere »Kralja Ibija«: »Dekor je bio naslikan tako da bi se predstavili, u decjem maniru, enterijeri, eksterijeri i zarki predeli Arktika u isto vreme. Nasuprot vas, u pozadini pozornice, vidite jabuke u cvatu, pod plavim nebom, a nasuprot neba mali zatvoreni prozor i kamin ... i kroz sve to ... marsiraju bucni i prostacki likovi ove drame. Na levoj strani je naslikan krevet, a u dnu kreveta drvo, i sneg koji pada. Na desnoj strani su palme, a oko jedne od njih savila se boa konstriktor; vrata se otvaraju prema nebu, a pored vrata je skelet obesen na vesala ... Ugledni dzentlmen u vecernjem odelu presao bi preko pozornice na prstima posle svake scene i obesio bi novi plakat na ekser«
_. kako bi se znalo gde se sada radnja desava. Scena koju je opisao Sajmons danas ne bi izazvala eudenje. Pre bismo se zaeudili ako bismo videli dekor koji hoce da stvori iluziju pravog salona, Hi sume, Hi arktieke zone. Medutim, pre decembra 1896. godine takva scena, sa svim svo;im arealistiekim implikacijama, nije bila naslikana. Treba zapaziti da ce se prve slike koje rastoeavaju formu pojaviti tek znatno kasnije, da ce vise od dekade morati da se eeka na Pikasoove »Gospodice iz Avinjona« i na Apolinerove elanke u odbranu kubizma. Nije zato nimalo eudno sto predstava, delujuci tako razlieito ad svega sto je videno, uspeva da zbuni i ljude mnogo sire vizije nego sto je bila Sajmonsova. U »Autobigrafijama« Jeits pise: »Idem na prvu predstavu ,Kralja Ibija' od Alfreda Zarija ... Gledaoci prete pesnicama jedni drugima i (moj prijatelj) mi sapuce - ,ceste su tu~e posle pr-cdstave' i obja1§njava mi 1§tase de1§ava na pozornici. Glumci hI tl'Cblllo du budu lutke, [p;l'ul!ke,mnl'lonetc, II sndu svl sknl!u kno §umskc :1.11boI .In Hvo.llm o/llrnll vldlm p;lnvnu lI/1nnH1:, Im.ln .II' nuJcn vI'lItn kr'ul.ln,
OTAC IBI: Ne znam sta me sprecava da ti razbijem glavu 0 zid, majko" Ibi! MAJKA IBI: Nije moja glava ta koju treba razbiti, oce Ibi. OTAC IBI: 'Tako mi zelene svece, ne znam 0 cemu govoris. MAJKA IBI: Ma sta, nemoj mi reci da si zadovoljan kako stoje stvari? OTAC IBI: Tako mi zelene svece, govnarija, gospodo, sigurno sam zadovoljan kako stoje stvari. Na kraju krajeva, ja sam dragonski kapetan, poverljivi savetnik kralja Venceslava, odlikovan ordenom Crvenog sokola Poljske, eks-kralj sam Aragonije, sta bi jos htela? MAJKA IBI: Sta je to! Posto si bio kralj Aragonije, zadovoljan si da vodis sada pedesetak budala naoruzanih secikupusima? A mozes umesto kraljevske krune Aragonije sada da staviS krunu Poljske na tvoju veliku tikvu! OTAC IBI: Majko Ibi, ne znam 0 cemu govoris. MAJKA IEI: Glup si. OTAC IBI: Tako mi zelene svece, kralj Venceslav je jos uvek iiv, a cak i ako umre jos uvek ostaje krdo njegove dece. MAJKA IBI: A sta ti smeta da celu familiju skratis za glavu i da zasednes na njihovo mesto?
da nosi kao skiptar cetku kakve mi upotrebljavamo za ciScenje klozeta. Osecajuci se obaveznim da poddavamo najodusevljeniji deo publike, mi navijamo zakomad, ali te noci u hotelu ,Kornej' vrlo sam tuzan, jer je komedija, objektivizam, jos jednom pokazala da joj snaga raste. Kazem, posle Stefan a Malarmea, posle Pola Verlena, posle Gistava Moroa,posle Pivi de Sqvana, posle nasih sopstvenih stihova, posle svih nasih suptilnih bojenja i nervoznih ritmova, posle bledih mesavina boja Kondea, sta je jos moguce? Posle nas surovi bog.«
Naravna, izgled predstave nije bia jedini razlag za uzbudenje sta go.je izazvaa »Kralj Ibi,<. Izgled predstave je sarna jedan ad elemenata preka kaga nam Zari acigledna stavlja do. znanja do. ana sta gledama no. pazornici nije realnost i do. iz kamada necerna niSta daznati ukaliko pakusama do. se identifikujemo so. njegovim junacima. Pejzazi i enterijeri »Kralja Ibija« ne lice ni no. sta sto se ranije videlo no. pazarnici, taka do. je publici admah pasle dizanja zavese jasno do. svet zacet u Zarijevaj masti i astvaren no. pozarniei ne stice svaju uverljivast preka slicnasti so.pajavnim svetam. Medutim, pre dizanja zavese no. premijernaj predstavi, vee lZ Zarijevih uvadnih reCi biee jasna do. je rec a pasebnaj vrsti kamada:
I, naI'avna, Ibi ee 'lee u sledeeaj replici do. se slozi kako je najbolje poadsecati glave Venceslavove paradiee ne postavljajuCi, kao. ni autor, ni jednag trenutka pitanje moraIne kvalifikacije takvog cina. Odluke junaka, ponasanje coveka, sasvim je mehanicka. Pitanje verovatno.sti ne postaji kaa problem posta je mehanika Ijudskog delovanja liSila likave svake individualnosh. Sve se odigrava u karakteru po unapred utvrdeno.j shemi. Cak i formalno, vee posle prve scene nama je shema poznata: to. je parafraza »Magbeta«, i ceo. prvi i drugi cin »KI'alja Ibija« adigravaee se pod impulso.m Sekspirove fabule, ali ee, za razliku od Sekspira ciji su likovi, predstavljajuCi coveka uopste, uvek racunali so. individualnim, o.dnosno psihalaskim mamento.m u formiranju karaktera - Zarijevi likovi biti impersonalizovani .leI' su o.cigledno i napadno preterani.
»Pokazalo se da neki glumci sa zadovoljstvom postaju u toku dve veceri bezlicni i igraju zatvoreni unutar maske kako bi bili samo unutrasnja priroda i dusa velikih lutaka koje cete vi sada gledati.«
Predstava ee patvrditi ano sta je autar kamada nagavestia. Zarijevi karakteri su mehanizmi, autamati kaji precizno izvade autorovu nameru ne supratstavljajuei se svajam licnom psihalagijam spravodenju plana i ostvarivanju ciljeva predstave. Jeits je u pravu: kamedija kaa pogled no.svet zamenjuje tragicni smisaD za covekavu situaciju, a tatalna adsustva subjektivnag u likavima cini sliku Zarijevag sveta maksimalno abjektivnam . Cini se do. an svojim insistiranjem no. ginjalskam karakteru haee kamediagrafski princip do.iskaristi u svrhe koje nisu sarna kamediagrafske. Mehanizovani lik no. pazarnici izaziva smeh zbog svoje neslicna,sti so. stvarnim, ljudskim karelativam. Zari kaa do. ide karak daIje, kaa do. neee do. prikaze Ijudski lik po.,.. moeu lutke, vee haee do. prikaze manipulisanu lutku ugradujuei u nju najsavrseniju masinu - zivog glumca. Depersanalizaeija gotavo do. je savrsena. Posle nje zaista astaje sama, suI'ovi bag no. svetu nenaseljenom Ijudima. Lutke postaju pravi :mtiljudi i so. ljudima, tradieianalno postavIjenim no. pazarnicu, gotavo do.nemaju nikakve veze; ili, jas tacnije, pred sve ljudske vrednasti stavljen je negativan znak do. bi vrednast u svojO'j nego.tivnaj fqI'mi bila tretirana kao osobina. Pagledajmo, pacetnu scenu »Ibi.la'«:
1z eitiranog o.dlomka vide se i osnavne tehnicke poluge kaje upotrebljava pisac »Kralja Ibija«. Preteranost kaa metod alijenacije lika ad gledaaca sasvim je jasan. Licnast kaja bez azbiljnog povoda zeli do. razbije glavu zene a zid ili ana koja gavori a kraljevskoj likvidaciji tonom kajim se gavori a gramatickaj palatalizaciji ne maze do. bude stvarna, ne sadrZi u sebi ni onaj minimum humanasti potreban, pO' definicijama nekih teareticara smesnag, do. Iik kamedije, ma kolika mehanican, podsecanjem no. razIiku od ljudskag, izazove smeh. Aka je preteranost jedna od upadljivih asobina smesnog u stva-
Ii
O'I'/\C InI: Govnn! M/\.TK/\ IIlllvo
UH: Bnll lop nnllln dn Htl lIovol'l. I11llllnl'l,1
O('C
Ibl.
Knkvo
HI tI Hvlnjo-
I
ranju karaktera kad Zarija, druga je alogicna, apsurdna suocavanje nasih znanja so.iskustvima koja sticema gledajuei komad. Vee u prvaj sceni doznajemo do. su otac i majka Ibi, bivsi kraIj i kraljica, sada vrla ugledne asobe u drustvu kraljevske Polj:;kt" nli istovremeno vidimo do se oni ponn~nju i J,(0vorp ]mo bn-
za
lVIajakovskag ima niz ruznih osobina, preteranih skoro koliko i 1bijeve, ali one su zaista sve karakteristicne za malogradanina.
Naravno, kao manir upotrebljavan u komediografske svrhe, inverzija 4epersonalizacija ili depsihologizacija lika, stare su koliko i komedija. U ranije citiranom pasusu Zari, medutim, zagovara ideju da predstava ne treba svojim izgledom da podseea na neko odredeno mesto ili epohu, jer ee ovako »bolje da se sugerisu veNte stvari«. Kao i Ben Dzonson, kao i Molijer, kao i bilo koji komediograf u istoriji, Zari zeli da prikaze jednu ljudsku osobinu ili skup osobina sa satiricnom namerom. Jasno je da Dzonsonova slika Korbaca, recimo, nije sTika jednog pojedinacnog karaktera i da autor ovaj lik ne pravi na nacin na koji bi ga pravio u drami, vee da je Korbaco slika jedne ljudske osobine koja je manje ili vise prosirena u drustvu i odnosi se na odredeni broj ljudi u njemu. Kada govori 0 opstosti, odnosno o vecitosti svojih karaktera, Zari sugerise koncept koji je zasnovan na siroj osnovi od one sto je pakriva tradicionalni komediagrafski prosede. Zari neee da prikaze jednu osobinu odredenog braja ljudi u drustvu, vee hoee da prikaze coveka uopste i covekove vecite osobine. Pokvareni, pro>zdrljivi, gramzivi, prljavi, 1bi je i suma svih osobina koje srecemo kod samazadovoljnog gradanina, ali je i viSe od toga, on je i cavek uapste, a situacija opisana u »Kralju 1biju«, shodno tome, opsta je, egzistencijalna situacija coveka. Tako, komediografsku opstast koju sreeemo kod Zarija, mozemo nazvati komediografskom opstoseu sireg obima od tradicianalne, naravno ne u smislu vredno.sti, vee u smislu njenog ambiciozna-filozofskog prostiranja. Maske iza kojih se kriju njegovi junaci trebalo bi, po Zarijevoj nameri, da budu maske sire od zivota, taka da zivot ne obuhvataju u njegovim pojedinacnim manifestacijama vet. u njegovom totalitetu. Pogledajmo avaj kratak dijalog do koga su Bordir i 1bi, u mehanickom galopu fabule, stigli neposredno posto je Bordir pristao da ubije Venceslava.
Ibi, narocito u kasnijem toku drame, asocirajuei putem preteranosti pre coveka uopste nego bUrZuja, dobija onu filazofsku objektivnost, opstost kaja ovu licnast razlikuje od klasicna formiranih likova klasicne komedije. Bez ove osobine bilo bi tesko zamisliti savremenu tragicnu farsu. Kao i Zarijeva dramaturgija, i ona se u najveeem broju svojih pokusaja bavi pre sa un etre ignoble, kaka Ibija zove pjegov tvorac, nego sa pojedincem ili grupom pojedinaca kojima je zajednicka jedna dominantna ili grupa losih osobina. Zarijevo »neplemenito biee« je vee Covek pisan istim velikim pocetnim slovom kao i kod J 0neska, Pintera ili Beketa.
rabe. Ova inverzija jedna je od tehnika vrlo karakteristicnih Zarijevu komediografiju.
i
IEI (grIi Bordira): Ohl Ohl Kako te ja volim, Bordir! BORDIR: Br, smrdite, oce Ibi! Da Ii se vi uopste perete? IEI: Retko. MAJKA IEI: Nikada.
Imajuei u vidu da nam je u trenutku kada se odvija ovaj dijalog vee sasvim jasno kako je 1bi slika i prilika kukavicluka, skrtosti i gramzivosti gradanina, dakle lik pomoeu koga u satiricnom ogledalu Zarija publika treba da vidi sebe sa rogavima ili repom, vee prema preteranosti vlastitog poroka, ova scena je izvan satiricnog toka celog komada ukoliko je taj tok prevashodno sociQ,loska-psiholoske vrste. Gradanin je, kao i 1bi, gramziv, sk1't, k1J.kavicaje, ali za njega, svakako, nije karakte1'isticno du He ne kupa. 1z ovog dijaloga pre moze da se nasluti jedna opAtn 7.~ad('noH1.nnd ~av('kom ne~o ?:I.{udenostnod ~ovekom odl'l'd(\rw
ci,'uAtv<'lw formul'l.l<·. MlIlogrndnnln
11
»TTlncinom tllAu«
Jos jedna osobina koja odreduje Zarija kao anticipatora ne samo nadrealisticke i dadaisticke drame vee i tragicne farse jeste naglasena iracionalnost fabule i konstrukcije. 1racionalnast, kojoj treba zahvaliti sto delo cesto podseea na deciju literaturu, dobija na momente takav intenzitet, nelogicno i nepredvidljivo ponasanje junaka, ili odvijanje dogadaja, stvara takve kombinacije na satiricnom fonu drame, da umesto smeha ponekad osetimo gotovo zmarce straha, kao kad prisustvujemo necem neprirodnom. Samo sto je CUOod kralja Venceslava da je njegovom kraljevskom dobrotom praizveden u grofa od Sandomira, 1bi kaze: IBI: Budite dobri i prihvatite ovu deciju piStaljku (predaje kralju deciju pistaljku). KRALJ: Sta ja da radim sa decijom pistaljkom u mojim godinama? Daeu je Burgelavu. BURGELAV: Kakav je idiot otac Ibi! IBI: A sad se gubim (padne kada hoee da se okrene). Oh, jao, u pomoe. Tako mi zelene sveee, prosuo sam muda i ranio dupe. KRALJ (pomazuei Ibiju da se digne): Jeste Ii se povredili, oce Ibi? IBI: Da, naravno da jesam, i verovatno eu uskoro umreti. sta ce da bude sa mojom majkom Ibi? KRALJ: Mi cemo se brinuti ° njoj. 1131:Vasa Ijubaznost je besprimerna.
Nema nikakvog logicnog abjasnjenja ni za ponasanje Ibija u ovaj sceni ni za ono sta se njemu desava. Naravno, mogli bismo reei da je 1bi za jedan kratak trenutak zaista zahvalan kralju da se njegava zahvalnost manifestuje kroz davanje pistaljke, davno zaboravljenog simbola zadovoljstva i sreee; pad 1bija mogao bi da bude Frojdovska omaska, jer dok se zahvaljuje kralju, 1bi misli kako da ga ubije. Ovakvo objasnjavanje »Kralja 1bija« bilo bi, najblaze receno, nasilno, a sigurno je da mehanicko desavanje publika ne dozivljava drukcije nega kao suluda ponasanjc. Buduci da su postupci 1bija u ovoj sceni sokantno neocekivnni, da protivrecc toku dognt'laja i pojavljuju
i
••
se kao suprotni svakoj pretpostavei (slieno tehnikama sto se up6trebljavaju u ertanom filmu) , oni izazivaju smeh. Medutim, taj smeh ne oslobada svu energiju skupljenu u gledaoeu prilikom pripreme za seenu, vec ostavlja ;edan deo upitne energije u njegovoj svesti kao moru, kao pitanje na koje seena ne nudi odgovoF.'Ponasanje Ibija u ovoj i u nizu drugih seena izvan je podrueja koji satira pokriva, izvan raeionalnog konteksta i mi je zaista kao iraeionalnu dozivljavamo. Pogledajmo jedan deo druge scene iz treceg eina: Velika dvorana u dvoru OT AC IBI, MAJKA IEI, OKOVANI
PLEMICI,
OFICIRI I VOJNICI, FINANSIJERI, SUDIJE,
ZIRON, PISARI
PIL, KOTIS,
OTAC IBI: Dajte sanduk za plemice, i kuku za plemice, i noz za plemice, i knjigu za plemice, a potom uvedite plemice. (Grubo guraju plemice) MAJKA IBI: Pobogu, umeri se, oce Ibi. OTAC IBI: Imam cast da yam obznanim da cu u cilju bogacenja kraljevine da poubijam sve plemice i da im pouzimam imanja. PLEMICI: 0 uzasa, u pomoc, narode, vojsko. OTAC IBI: Dajte prvog plemica i dajte mi kuku za plemice. Osudene na smrt cu da gurnem u rupu, pasce u podrum Svinjo-kuka i Sobe-za-pare i tu ce im prosuti mozak. (Plemicu) Ko si ti, izelico? PLEMIC: Grot od Vitebska. OTAC IBI: Koliki su ti prihodi? PLEMIC: Tri miliona riksdala. OTAC IBI: Osuden! (Dohvati ga kukom i gurne u rupu) MAJKA IBI: Kakva odvratna surovost! OTAC IBI: Drugi plemicu, ko si ti? Hoces li da odgovaras, izelice? PLEMIC: Veliki knez Poznanjski. OTAC IBI: Odlicno, odlicno! Nista mi vise ne treba. U rupu (udarac). Treci plemic, ko si ti? Uh, al' imas gadnu njusku. PLEMIC: Knez od Kurlandije, gradova Rige, Ravela i Mitaua. OTAC IBI: Vrlo dobro, vrlo dobro! Nemas nista vise? PLEMIC: NiSta. OTAC IBI: Onda u rupu. Cetvrti plemic, ko si ti? PLEMIC: Prine od Podolije. OTAC IEI: Koliki su ti prihodi? PLEMIC: Osiromasio sam. OTAC IBI: Za tu losu vest hajde u rupu. Peti plemicu, ko si ti? PLEMIC: Mark grot od Torna, palatin Poloka. OTAC IBI: Nije mnogo. Nemas nista drugo? PLEMIC: To mi je bilo dovoljno. OTAC IEI: Pa dobro, bolje ista nego niSta. U rupu, prijatelju. Sta slinis, majko Ibi? .. itd.1
Mehani~nost sprovodenju koncepta u realnost -- pretpostavivsi du blldousko dl'UiHvo luw konu~un dlj Ijudskl' ukcije po~tuvlja
bogacenje - sadrZi u sebi i nesto stravieno, nesto $to uopste nije smesno, nesto bolesno. Razlika izmedu ove scene i komedije je sliena razlici izmedu ponasanja komieara u cirkusu, koji je smesan zato sto se ponasa nelogieno, i ponasanja ludaka, koje je, mozda, identieno sa komiearevim, ali viSe nije sarno smesno vec je i strasno. Iracionalnost »Kralja Ibija«, tako, druga je osobina koja odvaja Zarijevu dramaturgiju od klasiene komediografije. »Kralj Ibi« nije satira; ili, nije sarno satira. To je satira koja upotrebom razlicitih tehnika, svojom prosirenom opstoscu i iraeionalnom nekauzalnoscu uzima na sebe neke prerogative poezije. Apoliner, koji je mnogo nauNo od Zarija, vrlo je precizno to osetio: »Cuo sam jednom nekoga u prolazu kako kaze da je Zari bio poslednji autor burleski. Greska! ... Mi nemamo cak ni adekvatne izraze da opisemo cudnu vrstu njegove zivosti u kojoj liricnost postaje satiricna, ili kroz koju satira u svom delovanju na stvarnost prevazilazi svoj predmet tako potpuno da ga potpuno uniStava, pa se zatim penje tako visoko da sama poezija moze tesko da ddi korak sa njom.«
Naravno, nismo ni spremni ni raspo'lozeni da ovom prilikom (ni bilo kojom drugom, sto se toga tiee) dajemo definieiju poetienog ili poezije, ali eini se da poetieno u Zarijevoj dramaturgiji pro~ izlazi iz njenih najdubljih ambicija, iz potrebe da se govori 0 nepoznatom, da se definise smisao prikazivaniem besmisla, red uspostavljanjem nereda, da se sugerisu ona stanja duha ili oni perenijalni motivi koji izmieu nauenoj psihoIogiji, soeioIogiji raeionaInom uopste, a ipak, oeigIedno, deluju na ponasanje eoveka i ljudi. Bez obzira nn vrednost onoga sto uspeva da stvori, komedija je u nase doba, posIe Zarija, postaIa mnogo ambieioznija nego sto je najeesce kroz istoriju bila. Pogledajmo ovu seenu: KRALJ IBI: Ja sam, prijatelji, za trovanje kralja obicnim stavljanjem arsenika u njegoyo jelo. eim kusne jelo, pasce mrtav i ja CU biti kralj. SVI: Kakva niskost! KRALJ IBI: Sta? Ne volite moj predlog? Neka Bordir da svoj. BORDIR: Ja sam misljenja da bi ga trebalo dObro udariti macem i preseci ga na pola, uzduz. SVI: Ura, kakva plemenitost i hrabrost!
IIi ovu: MAJKA IBI: Zbogom, oce Ibi, ubij kralja potpuno. KRALJ IBI: Naravno, cupanje nosa i zuba, odsecanje jezika i busenje bubnih opni. MA.JKA IBI (sama): Sad kad je veliki debeli ludak otiSao, pocnimo s naiHm poslovima, ubiti Burgelava i prigrabiti bogatstvo.
Objekat Zarijl've satire jl' gramzivi, stra§ljivi i pokvareni gradnnin. Medutim, •••
strahote
kojt' ~ini tllj jllnuk sa hilldnokrvnoscu •.•..
i II
zivotinje, sa cetvrt svesti 0 sebi i bez znanja morala, stvara izvesne intenzitete koji postaju poetski po ernilu svog sarma, po konacnosti svoj e dij agnoze. Naravno, .u slucaju »Kralja 1bija« ta nova ambicioznost komedije ne 'p6javljuje se u cistom obliku. Naprotiv, citajuCi danas Zarijeve drame, mi cesto ne znamo u koji bi ih zanr svrstali posta paralelno sa najbanalnijim komediografskim »gegom« stoji metafora Nji eilj nije sarno u tome da zasmeje, vee je mnogo dublja, pa su upravo te razlike vrlo dobra ilustracija za razliCito shvatanje komienog i za medusobnu razlicitost komedija. David Grosvogel u »Nekim implikacijama smesnog« analizira teoriju smesnog u odnosu na komediju, klasienu i savremenu. Evo nekoliko stanovista relevantnih za problem 01 kome govorimo. :frojd u studiji »Duhovitost i njen Qidnosprema podsvesnom« sugerise da je smeh oslobadanje potisnute agresivnosti. Dzejms Sali u »Eseju 01 smehu« formulisao je svoju teQiriju igre po kojoj je smeh iznenadan pristup sreene svesti koja je posledica iznenadne transformacije neeijeg sveta, dolaska neke dobre stvari koja je istovremeno dovoljno neoeekivana i velika da bi nas podigla na visi stupanj sreee. Krisna Menon u »Teoriji smeha« izlaZe svoju teoriju ambivalencije u kojoj se sadrZi razlog za nastanak smeha. Smeh moze da bude sarno poslediea aktivnosti dva razlicita proeesa u nama samima: impulsa prema aktivnosti i poznavanju, i impulsa prema prestanku aktivnosti i ponovnom poznavanju Hi prepoznavanju. Rezultat kolizije ova dva impulsa je oslobadanje ambivalencijom izazvane energije u nama - smeha. Kao suviSak nervozne energije koja se sakuplja u gledaoeu objasnjava smeh i Herbert Spenser u »Fiziologiji smesnog«. Energija koju sakupimo u sebi da bi se suocHi sa izvesnim dogadajem 0 kome imamo izvesne pretpostavke oslobada se muskularnom aktivnoseu, smehom, kada se ispostavi da je dogadaj man;i nego sto smo oeekivali. Ami Ber,gson, analizira;uei sta je smesno u seeni eoveka koji se saplete 0 kamen i padne, kaze da niie smesna iznenadna promena niegovog polozaja, vee einjeniea da .;e ta promena izvedena protiv vol;e eoveka koji se sapleo: misiei automatski nastavl;aiu da vrse pokrete mada su se okolnosti promenile, da put vise ni;e eist vee se na njemu nasao kamen. Nesvestan kamena, nesposoban da ga zaobide, covek koji se sapleo postaje smesan. 1z ovoga Bergson izvodi dva zakljucka za nas u OVOID trenutku interesantna: karakter je komican u stepenu u kome je nesvestan sebe. Kao da nosi prsten od koga se postaje nevidljiv, ali prsten koji proizvodi ol;>rnuti efekat: on prestaje da vidi sebe dok ostaje vidljiv za's've ostale. 1z ovoga Bergson izvodi drugi zakljucak: mozemo da se smejemo samo ljudskom, i to cinimo najcesee kudu ono pol:ne dn se ponulla kao mehanil:ko. Sopenhauer ovako dl'flnlAe sml'h:
j'
I
I
I
»Smeh je u svim slucajevima jednostavno iznenadna percepcija disparatnosti izmedu koncepta i stvarnih objekata koji su preko koncepta bili dovodeni u medusobni odnos, a smeh je izraz shvatanja ove disparatnosti.«
Nas posao, naravno, nije da zakljucimo u kojoj su meri ove definieije tacne Hi obuhvatne. One, medutim, treba da nam posluze da vidimo u kojoj meri tehnika Zarijeve kQimedije Qidgovara definieajama komicnog i da li u bilo kom elementu Zarijeva komedija prestaje da bude komicna u tradicionalnom smislu, da Ii prestaje da izaziva smeh i pocinje da izaziva neka druga oseeanj a. Pregledajuei navedene definieije, zapazieemo da neke od njih shvataju smeh kao izraz sreee, dokaz superiornosti, vidljivi i cujni znak zadovoljstva. pQidrugima, smeh nije samogenerican, nije, da tako kazemo, izravna i logicna projekcija optimistickQig raspolozenja, nije cak ni stvarni izraz bilo kakvog raspolozenja, vee je pre sredstvo kojim covek prikriva ono sto neee da dozna Hi nacin da javno ne pokaze kontraverzne emoeije izazvane odredenim dogadajem. Kada kaze da je smeh Qislobadanje potisnute agresivnosti, Frojd ima u vidu ovu drugu vrstu smeha, pa nesto dalje u ovom eseju cak pravi razliku izmedu smeha koji je »bezopasan« i druge vrste koja nije takva i govori 0 »dQiPustivosti« i »opasnosti« koje smeh u sebi krije. Napravivsi ovu razliku, mi se, medutim, jos uvek nalazimo na terenu tradicionalne komedije, jer eemo lako razlikovati komediju del arte, recimo, od gorke sfiftovske satirienosti, Hi benignost »Dva dzentlmena iz Verone« od otrovnosti »Mere za meru«. Nesavrsenoseu Zarijevog pokusaja treba objasniti mnostvo seena i komediografskih zahvata koji sluze sarno izazivanju tog sreenog i neobaveznog smeha. Mnostvo tih mesta oslobada gledaoea obaveze da iza neverovatnog, mehaniekog delovanja monstruoznog Ibija prepozna sebe na poseban nacin, sto je Zarijeva deklarisana zelja. U »Pitanjima pozorista« Zari nedvosmislenQi odreauje svoje namere. Zeli da njegovo pozoriste bude ogledalo veeite ljudske gluposti, onih eovekovih osobina koje ga odreauju kao eoveka u njegovom totalu pre nego kao istorijski, drustveni Hi pfiholoski entitet. Ako se imaju u vidu ovakve Zarijeve ambidje, sasvim logicno zvuei piseeva oeena vlastitog dela: »Zaista nema niceg (u »Kralju Ibiju«) sto bi ikoga moglo navesti da ocekuje smesan komad ... Zeleo sam da pozornica, jednom kada se zavesa digne, bude ispred gledalaca kao ogledalo iz prica gospode Leprens de Boman, u kojima porocan covek vidi sebe sa rogovima bika ili sa telom zmnja shodno preteranosti vlastitih poroka.«
Medutim, mad a je jasno da Zari nije zeleo da napravi komad koj i CO biti prevashodno smesan - publika se na predstavama »Kralja 1bija« smeje, i to sa mnogo razloga smeje bas zato sto .k pl'eteranost poroka oca Ibija tako velika da niko Hebene vidi u oglednlu k().it~jt' 7,nri Htavill p\'('d pozot'isnu dvornnll. Nlll'llV-
no, preteranost prikazanih poroka nije jedini razlog sto publika ne moze da shvati Ibija cak ni kao satiru. Zari upotrebljava suvise tradicionalnih komediografskih metafora a da one ne bi izazvale farsicni odgovor publike. Tehnika smesnog u njegovim dramama 8uvise je konvencionalno fundirana da ne bi svaki cas izmicala' 'kontroli Zarijeve k0'mediografske namere. Zari ni jednog trenutka, izgleda, ne vodi racuna a reakciji koju ee kod publike izazvati situacija ili replika, tako da nije nimal0' cudn0' sto su njegove deklarisane namere u suprotn0'sti sa efekt0'm koji »Kralj Ibi« postize. Citajuei, a pogotovu gledajuCi ovaj komad, mi se cesto pitama da Ii je u pravu Barbara Rajt koja tvrdi da 0'va komedija narnerava »bezocno da pokaze ono sto civilizacija s naporom krije, a to sto krije nisu samo cetke za ciscenje klozeta i decacko psovanje, to je i jedan aspekat istine«.
Da li je »Kralj Ibi« jedan aspekt istine, prva tragicna farsa, ili je samo duhavita decacka bezobrastina sa ogranicenim satiricnim arnbicijama? Cesto, najcesee u stvari, nism0' u stanju da damo konacan i jedan 0'dgavor na ovo pitanje jer narn Zari ne p0'maZe da jasnije odredima njegove namere. Pogledajmo, recimo, ovu Ibijevu repIiku: KRALJ IBI: Da, tako mi zelene svece, umirem od gladi. Majko Ibi, zaista si ruzna danas. Da Ii si takva zato sto imamo goste?
Mozda je Zarijeva namera bila da inverzij0'm pojmova pokaze svaj stay prema vredn0'stima k0'je priznaje drustv0', a k0'je Zari ne priznaje. Zamenite reci 0'dg0'varajuCim i dobieete jednu sasvim l0'gicnu sal0'nsku recenicu: OTAC IBI: Majko Ibi, zaista si lepa veceras. Da Ii si takva zato sto imamo goste?
OTAC IBI: Hajde, hajde, bas govno nije bilo lose. MAJKA IBI: 0 ukusima nema razgovora.
Mozda je ukus gradanskog drustva gavnarski, i mozda je Ibi avam scenom hteo upravo to da kaze. Veravatnije je, ipak, da gledaacu to neee pasti na pamet. Cini se, zato, da se rezultat Zarijeve kamediografske narnere ne paklapa u patpunosti s nameram da on, sluzeei se tradicianalnim komediografskim metodama, nije uspeo sv0'jom kamedij0'm da stvori supstituciju tragedije, i da je ostvarivanje tog posla astavi0' budueim generacijama, Beketu i Jonesku, Mrazeku i Pinteru, i anima k0'ji ee, mozda, doei posle njih. Medutim, ako p0'dema u p0'tragu za paeecima pracesa koji d0'zivljava kulminaciju pedesetih gadina naseg veka - procesa k0'ji dovadi dO'tragiene farse, 0'nda te poeetke, svakaka, treba traziti kad Zarija. Dok su Sofokle, ili Rasin, ili Siler, smatrali da je strasna eavekova bespomoen0'st pred sudbin0'm ili pred duznaseu, da je casna i tragicna cavekova borba prativ neizbeznosti, cini se da Zari, ili Janesko, Hi Beket smatraju da je smesna covek0'va nemoe da ovlada vlastitam situacij0'm, da je apsurdna i kamicna eovekova borba protiv okolnosti kaje su tragicno ispod, iznad ili izvan njegove kontrole. Cini se da savremena tragicna farsa, anticipirana »Kraljem Ibijem«, nije nastavak tradicianalne komedije, mada eesto karisti njenu tehniku, vee da je pre prerusena tragedija, smrtno ozbiljna Talija sa ludaekom kapom i praporcima; kao da tragedija nije nestala, vee je sarno postala komedija. Drame savremenih pisaca koji istrazuju avo podrueje kreeuei se putevima komedije prema tragediji, ili putevima tragedije prema komediji - prema raskrseu, iIi jas bolje, useu jedne u drugu, blize su rezultatu neg0'·»Kralj Ibi«; Zari je, medutim, okrenu0' dramsku literaturu u tom pravcu.
Medutim, nemamo razl0'ga da u ovu Zarijevu nameru suviSe verujem0'. Zari ipak nije svestan svog opredeljenja i namera u onoj meri u kojoj ee ta biti Jonesko. Koristeei kamediografski sak na tradici0'nalni nacin, Zari avom i ovakvim replikama izaziva smeh, sta po sebi. nije lose za komediju, ali smeh k0'ji 0'slabada gleda0'ca abaveze da poruku komedije primi azbiljn0' i lieno. Kakva je svrha avog dijaloga: MAJKA IBI: Poljska supa, pdena rebra, teletina, piletina, mlevena pseca dzigerica, cureci cmar ... OTAC IBI: Hej, to je mnogo. Zar ima jos? MAJKA IBI: ... smrznuti puding, voce, kelj na govnarski nacin.
Zari zeli da njegova kamedija bude odurna, medutim, tehnika ove dye replike je tipiena, 0'vestala tehnika saka, kaju umereno upotrebljavi;l svaka kamedija, a zlaupotrebljava lasa. O'l'AC InI: PII, kllpctunc, klll
I I'rpvnd lvnnke Mnrkovlc
Kad je covek hteo da podrazava hod, on je stvorio tocak koji ne lici na. nogu. On je tako upraznjavao nadrealizam i ne znajuci da to Cini.«l
Jasna je iz ovog odlomka da Apoliner pod ovim terminom ne podrazumeva sve ono sto ce nadrealisti podrazumevati pod njim, vec da je njegov nadrealizam vrsta antirealizma, a u pozitivnom adredenju pokusaj da se zade za pojavnu stvarnost i otkrije njena sustina novim sredstvima. Koja su to nova sredstva i kaka Apoliner zamislja novu dramu najbolje cemo shvatiti iz predgovora »Tiresijinim dajkama« i iz te drame. Druge dye Apalinerave drame, »Baja vremena« i »Kazanova«, manje su dramski artikulisane i manje interesantne za utvrdivanje mesta koja Apaliner ima u stvaranju zanra tragicne farse.
2.
APOLINER, DADAISTI
I NADREALISTI
Mada precizniji kada govori 0 namerama koje ie imao pisuci »Kralja Ibija« nego kada pocne svoje namere da astvaruje u drami, Zari nije formulisao svaj militantni antirealizam kao teoriju kaja bi mogla da pretenduje na celovitast. Teoretski mnago svesniji umetnickih okolnosti jednog dela i estetike svoje epohe, Gijom Apoliner je to ucinio deset ili dvadeset gadina kasnije ne skrivajuci da je kao uzor po kome ce oblikovati i svoj teoretski proglas u drami i svo'je drame imao u vidu i Zarijevu »ibijadu«. Ako verujemo Apolineru, »Tiresijine dojke« napisane su 1903, I~odine, a zavrsene dodavanjem vec postojecem tekstu prologa zavrsne scene drugog cina tek 1916. godine. Bez obzira na to koji od ovih datuma uvazimo, sigurno je da je Apoliner u avoj svojoj drami prvi put uveo termin koji ce se pokazati prikladan za citav jedan poetski i slikarski pokret. Apoliner, nairne, naziva ,'Tiresijine dojke« nadrealistickom dramom, Drame Surn?aliste.
i
»Da bih okarakterisao svoju dramu, posluzio sam se jednim neologizmom koji ce mi se oprostiti jer mi se to desava retko i ja sam skovao pridev nadrealisticki koji ne znaCi ni najmanje simbolicki, kao sto je to pretpostavio g, Viktor Bas, u svom pozoriSnom feljtonu, ali koji definiSe dosta dobro jedan pravac u umetnosti koji, ako nije noviji od svega onoga sto se nalazi pod suncem, nije bar nikad sluzio da se formulise neko vjeruju, neka umetnicka i knjizevna afirmacija, Vulgarni idealizam dramskih pisaca koji su dosH posle Viktora Igoa trazio je verodostojnost u jednoj konvencionalnoj lokalnoj boji koja se suprotstavlja prividnom naturalizmu pozoriSnog komada naravi, Cije bi se poreklo naslo mnogo pre Skriba u sentimentalnoj komediji Nivela de J[l Sosea, ' T du bih polt&i\uo, uko ne obnovu POZOl'li\1.u,bur dn napl'avim li~ni napol', mlHl10 Hum du bl trehulo Vl'uUU He Humoj )ll'lrodl, ull ne I POd\'U~llVlltl je HIIl1noro1.0l(I'll rl mn,
U predgovoru za »Tiresijine dojke« i u prologu ovoj drami, Apalineru nikad nije teska da padvuce sledece: an nece da fatografski slika stvarnost, on se ismeva sa »problemskim komadima« i nalazi da su od njih smesnije sarna drame ideja sto laskaju publici koja voli da misli da zna da misli, on nece da stvori novu dramsku skalu vec sarno »protestuje protiv realistickog pozorista koje je predominantno pozoriste danasnjice. Ovaj »realizam« koji, nema sumnje, dolikuje bioskopu, udaljen je od pozoriSta koliko je god to moguce zamisliti.«
Apoliner nece da raskrsti sa tradicijom vec, okomivsi se na realisticko pozoriste, hoce svojom dramom da izrazi postavanje onim velikim piscima praslasti koji su »podigli humanast iznad ciste pojavnosti« i tako uvecali saznajne sposobnosti caveka .. On pise u prologu: »Ovde cete naCi zbivanja koja se Prikljucuju glavnoj drami i koja je krase Od patosa do burleske bice promene I razumnu upotrebu nezamiSJjivih stvari Kao i glumce kolektivne Hi ne Koji nisu neizbezIlo uzeti iz covecanstva Vec iz citave vasione Jer pozoriSte ne treba da bude umetnost obmane Dovoljno je ako se dramaturg sluzi Svim carolijama koje mu masta pruzi Kao Morgana na bregu Zibelu Dovoljno je ako pokrene da progovore gomile i mrtve stvari Ako mu se to svida I da ne vodi vise racuna kako 0 vremenu Tako ni 0 prostoru. Citav mu je svet njegov komad Unutar koga on je Bog Savaot Koji rasporeduje po svojoj cudi Zvuke postupke pokrete masaboje I nc da mu bude sumo jedini zadu1.ak
nil
fotol{l'u[,I:~e kllito se to Itll~l' ~lvo1.nl POdlltUI<
Vee da sikne sam zivot i sva njegova istina Jer komad mora biti jedinstven svet - eelina Zajedno sa svojim tvorcem Odnosno da bude sama priroda A ne samo ~).1ikazivanje nekog malog isecka Onog sto nas okruzuje Hi onog sto se nekad zbilo.«2
Vrla je lako uaciti da vrsta negacije kaja se sa tolika vatrenasti ponavlja u Apalineravom misljenju a pazaristu otkriva, u stvari, esteticka uverenja koja je Apaliner stekao studirajuCi slikarstvo. Veliki pobornik kubizma, licni prijatelj i inspirator Pikasa, De Kirika, Braka, u svajoj knjizi »Slikari kubizma« otkriva i objasnjava iste ideje koje iznasi i u predgovoru »Tiresijinim dajkama«: »Zeleei da dosegnu dimenzije idealnog, ne ogranicavajuci se vise na Ijudsko, miadi sl1kari nam nude deia koja su vise cerebralna nego senzuaina. Ono sto kubizam cini drukcijim od starog stiia slikanja je cinjeniea da to vise nije imitativna umetnost vee je koneeptualna umetnost koja tezi ka kreaciji.«
Na isti taj naein drama za koju se zalaze Apoliner nije imitativna, nece n0'gu predstavljati na pazornici kao nogu sarno zato sto noga tako izgleda, vec ce pokusati da nade formu koja bi dublje, nadljudski Hi izvan ljudski objasnila tu nagu svajim oblik0'm toeka. Oeigledn0' je da su »Tiresijine do'jke« i Apolinerove pozorisne teorije iznikle iz kubizma. U Clanku »Simultanizam - libertizam« Apoliner pise: "Vee duze vremena simultanost je ideja kojom se bave umetniei; jos 1907. njome se bavio Pikaso, Brak koji su pokusavali da pokazu figure i objekte iz mnogih uglova istovremeno.«
OCigledno je da se tom idejom bavi i Apaliner u »Tiresijinim dojkama«. Kiask u njegavaj drami ima jednu pokretnu ruku i moze da se krece pokazujuci sve svaje strane; zato sto to' akcija nhteva, a ne zato sto je tako u realnasti, m0'guce je da Tiresi.line dajke odlete u vazduh kao luftbaloni, da dete novinar ima od celog tela sarna usta, da licnosti ne g0'vare prirodnim glasom vec kroz megafon, itd. »Pokretno slikarstvo«, kaka ga Apaliner naziva u stihovima kaje, usred drame i bez logiene veze, pasvecuje Pikasu, postaje preko »Tiresijinih dojki« pokretna drama, drama kaja nece da slika zivot vec hace da ga stvara na pozornici u njeg0'vom sintetickom i univerzalnom oblicju. Za ostvarenje ave ideje, medutim, Apolineru je potrebno sasvim druk~ cije pozoriSte: »Ovde pokusavamo teatru da udahnemo novi duh naq,ost, strust, vrlinu, cur Dn ~lImcnlmo tll.1pcsiml7.lIm ville od vekll sto jc still' S;t.o.Ill VI'{' olln.lllo ~II OVllkodORlldnu Htva!' KOlTInri .II' hlo "n~ln.ll'n 1.11 "t.1I1'1Ip01.Ol'nltnl
Jer nam ne bi napravili novo pozoriste Sa binama dvema kruzno gledaliste J ed'llom u sredini drugom u krug kao burma Oko gledalaea sto moguenost daje Nase moderne umetnosti za velike razmahaje Spajajuei cesto bez primetne veze ko u zivotu Zvuke pokrete boje krike sumove Iepotu Muziku igru poeziju slikarstvo akrobacije Horove zbivanja i dekora mnostvo carolije,«'l.
i
--- ne onako kak0' diktira zdrav razum i slicnost sa realnoscu, vec onaka kako to' umetniku dozvoljava njegava masta. Umesto problema, ideja, fotografisanja iseeka zivota, Apaliner pise»ja sam radije pustio na volju fantaziji koja je moj naCin interpretiranja prirode«. Priroda, aka je uopste moguce odrediti sta pod njom tacna podrazumeva Apaliner, je ogromna, nesaznatljiva, niCim agranieena materija kaju umetnik ne sarna ablikuje vec i stvara kao materijal iz koga ce je oblikovati, slieno vajaru koji sam bira materijal u kome ce da oformi svoje ideje i svoju osecajnost. Preciznije cerna razumeti sta je Apoliner hteo sa svajom dramom ako obratim0' paznju na njegovu kategorizaciju kubizma. U navoj umetnosti, 0' kojaj govori, Apoliner vidi eetiri tendencije, 0'd kajih su dye najbolji put ka eistoj umetnosti, a dYe, mada se nalaze na istoj direkciji, ne uspevaju da ostvare ideale nove umetnosti. Dve struje ciste umetnasti Apoliner naziva orfiekim i nauenim kubizmom. ),Naucni kubizam tezi da stvori nove velicine od elemenata izvedenih ne iz realnosti vizije, vee iz realnosti istinskog znanja. Orficki kubizam zamenjuje u osnovi fakticke komponente naucnog kubizma komponentama koje su potpuna kreacija umetnika i kojima umetnik udahnjuje njihovu realnost.«
U saglasnosti sa avom teorijom, kubistieka drama, Hi nadrealistieka kaka ju je nazvao Apoliner, odbacuje imitaciju u interesu kreacije, ne stvara na pozornici iluziju zivota vec stvara autonomni zivot prema oblicju i prir~di autorove maste. Svi ovi postulati imali su bitnog uticaja na dalji razvitak drame. Direktna linija vodi od Zarija i Apolinera, preko dadaist a i nadrealista, dO'Joneska. Ocigledno je da, recimo, Arto ne bi napisaD knjigu »Pozoriste i njegav dvojnik« da Apoliner nije vec stvori0' klimu u kojoj je bilo moguce misliti neoptereceno a novim formama u kojima bi navi duh mogao da se izrazi. "Uostalom, nemoguee mi je da odluCim da Ii je ova drama ozbiljna Hi ne. " Prema potrebi, tragicno ee previadati nad komicnim, i obrnuto. Ali j<1ne mogu da verujem da ee ubuduce moei da se podnese, bez nestrpljenja, neko pozorisno delo u kome se ovi elementi ne bi protivstavIjulI, jer postoj! takvu energ!ja u covecanstvu danas savremenoj mladoj
i
ImJI'-cvnostl
dn nn.lvl'{·11 nl'sl'eclI l1SkOl'OHf' {'Inl kilO dn .II' Imnlll HVO.lI'n~-
log postojanja, kao da bi mogla da se gleda ne samo pod uglom jedne blagonaklone ironije koja dopusta da se smeje vec i pod uglom istinskog optimizma koji tesi istovremeno i dopusta da raste nada.
sarna za to' da bi ismejaa drame sa slienim temama. 1zvrsni, duhaviti stihavi u kajima je drama pisana po svajoj prirodi odudaraju ad praktienosti raspravljanag prablema do te mere da je vec ava razlika dovoljna da padvuee satiriena u Apolineravaj nameri, eak i ako zaboravimo niz drugih, proizvoljnih, arealistiekih zahvata, od ki0'ska koji se krece do Tereze sa plavim licem i do narada Zanzibara koji je predstavljen jednim cavekom na pazornici. Pastaji, medutim, ozbiljan razlag zbog eega je Ap0'liner nevoljan da prizna da je ava drama bilo farsa, bilo ozbiljna drama. TvrdeCi sasvim ozbiljno da je ta drama a pitanju repopulacije, on istovremeno kaze da ne zna »je Ii ova drama ozbiljna ili nije« posta je nije stvorio on nega njegova fantazija koja se a tome nije izjasnila. Sigurno je da je citaacu ili gledaocu jos teze da odluCi da li su »Tiresijine dojke« ozbiljne ili nisu. Gledalac vidi da je fabula lagicna i prablemski dispanirana, ali vidi i to' da ona sluzi za ismejavanje fabula problemskih drama; on vidi da je adletanje Terezinih dojki simbolican trenutak u drami, ali mora da se smeje gledajuci balone kako leprsaju pO' vazduhu; zamena seksa izmedu muskarca i zene kaa osnavna poluga zapleta bila .Ie upatrebljavana i ranije, ali najeesce sa farsicnim namerama, iz kojih ih Apoliner, veravatno, i sam upotrebljava. Bez abzira na njegave tvrdnje, kaje su interesantnije nezavisno ad njegave drame, jasna je da su »Tiresijine dojke« pre svega farsa i u einjenici da su farsa ili, recimo, satira na nedotupavnast realistickag teatra, ne bi bila niceg nelogienag kada ava drama ne bi pretendavala da bude i avangardni eksperiment. Medutim, eksperimentatar izneverava satirieara, a sa svoje strane satirical' cini isto sa eksperimentataram.
Uostalom, pozoriSte nije ni zivot koji one interpretira, kao sto ni tocak nije noga .. Prema tome, legitimno je, po mom misljenju, da se unesu u pozoriste' 'hove i zapanjujuce estetike koje podvlace scenski karakter lica i povecavaju pompu mizanscene, ne menjajuci ipak patetiku Hi komicnost situacija koje bi trebalo da budu dovoljne same sebi.«4.
Cini nam se ad bitne vaznasti ideja kaju Apoliner iznosi u ovom delu svag predgavora »Tiresijinim dajkama«. Na atkricu da je i najveca nesreca admah razumljiva taka da maze da bude razmatrana sa stanovista blage iranije kaja dozvaljava smeh, to' jest da se tragieno, uporedena s nasim realnim iskustvima, moze pajaviti kaa kamedija, -- savremeni pisci napravili su jednu navu dramaturgiju. Kaka ona funkcionise i da li funkcianise, sta su jaj slabosti a sta se u njaj cini dovaljna vrednim da prezivi popularnost trenutka, - 0 tome, drugim recima, kakvim su pladam urodile Apalinerove i Zarijeve p0'zorisne ideje, treba, veravatna, govoriti u vezi sa dramama koje su uspesnije ad Apalinerovih i Zarijevih avaj princip ozitvarile u pastojece i zivo pazarisno dela. Apalinerove drame, nairne, mestimieno zaista bri-Ijantne, kaa drame nadrealista i dadaista, ne uspevaju ad svojih revalucionarnih postulata da naprave prihvatljivi teatar.
i
Jasan i artikulisan u svam tearetskam miSljenju a drami, Apaliner pastaje znatna kanfuzniji kada svaje principe spravadi kraz pazorisnu predstavu. Na prvi pagled uCinice se da Apaliner u »Tiresijinim dajkama« tretira da dasade racianalan i praktican prablem: pitanje nataliteta u Francuskaj, pitanje repopulacije kaja je vec duga vremena jedan ad azbiljnih problema ave zemlje. »Predmet je tako uzbudljiv, po mom miSljenju, da dopusta cak da se reci drama dade njeno najtragicnije znacenje; ali je na Francuzima da se, ako otpocnu opet da prave decu, dele ubuduce moze zvati farsa. Nista ne bi u meni da probudi takvu patriotsku radost kao to ... Ja sam im ukazao na tesku opasnost, koju svi priznaju, koja postoji za jednu naciju koja bi htela da bude nap,edna i mocna da ne pravi decu, i da bi tome nasH leka, ja sam im ukazao da je dovoljno da ih prave .. , Da govorimo iskreno. Ona nemaju nikakve veze sa ovom stvari jer nema zemlje u kojoj se manje koriste (kontracepcijska sredstva) nego sto je to Francuska, dok u Berlinu, na primer, ne prode dan a da vam ne padne na glavu, dok se setate ulicama, toliko se Nemci, rasa jos uvek porodna, njima koriste vrlo mnogo, .. Greska je mnogo teza, porok je mnogo dublji, jer istina je ova: ne pravi se viSe dece u Francuskoj jer se ni ljubav ne vodi dovoljno. Sve je u tome.«5,
Cak ni najl;mkvalnija realistieka drama ne bi se usudila da stavi U l:entar svag interesavanja jednu da te mere utilitarnu, novinarsko-propagandisticku svrhu bez opasnasti da bud" sm('i~nll, Prividna, Apaliner hoce da tretira svoju dramu Upt'IlVU lulU drumil
0-
vn~llo-H1.il'I'poplIlnC'i.lI', nli o{~igledno jl'l da mu lI'lnll
HIlJ~.i
1z eksperimentalnih razlaga, iz dubakog tearetskag uverenja, Apoliner je svaju dramu zasnavaa na soku, na izmenama. U ogledu »Navi duh i pesnici«, Apalineravam knjizevnam testamentu u kame se nova, nepoznato i zapanjujuce podize na niva nave estetike, an piSe:
I
»NoViiduh maze da se nade takode, u zapanjujucem. sto je najzivlje i najsvezije u duhu.«
Zapanjujuce
je one
Medutim, dok je zapanjujuce i iznenadna stvorilo, na jednaj strani, zaista nava slikarstvo Pikasa, ili Braka, zapanjujuce je u dramskaj literaturi najcesce upatrebljavana kao tehnika kamedije. Uprava ta se i desava Apalineru kada svaj princip zapanjujuceg, koji je asnava orfickog i nauenag kubizma, hoce da prenese u dramu. »Tiresijine dajke« su orficka drama ili, balje receno, Apoliner je pakusaa da je konstituise po principima orfickag kubizma (iracionalni, samogenericki elementi u njoj su takvi); ana je nau~na zbog upatrebe niza tehnickih, mehanickih noviteta na pazornici (kiosk ko.li mrdll rukom, mc~afoni itd.). Mec'lutim, (mu
i
ne uspeva da nam dovoljno precizno sugerise novi odnos prema svetu upravo zato sto je svoje metafore i tehnike cesto traZila i,:van pozornice i izvan knjizevnog zanra kome pripada.
Skrenuli bismo paznju na jos jednu misao Koktoa iz istog predgovora:
Posto je kubisticko slikarstvo pre cerebralno nego senzualno, Ila primer, Apolinerova kubisticka drama je pretezno cerebralna. To'sto kiosk mase rukom i pokazuje se iz vise dimenzija proizlazi iz kubistickog pronalaska da je objekat moguee prikazati iz vise uglova istovremeno. Medutim, dok slika izddava ovu intelektualnu transmutaciju, tu cerebralnu ideju koja stoji iza ostvarenja, kiosk koji mase rukom je manje-vise samo smesan. Iza komicnog, drugim recima, mi ne uspevamo u dovoljnoj meri da otkrijemo njegove tragicne i poetske dimenzije, ne vidimo da je to tragedija koja je komicna, vee neobaveznost Apolinerove fantazije cini i nas neobaveznim, prepusta nas smehu bez zadnjih misli. Onog momenta kada postane konceptualna u meri u kojoj Apoliner hoee da njegova drama bude takva, nezadrZivo i prirodno koneept takvog dela postaje koncept komicnog.
Cini se da Kokto misli na dramske okolnosti koje su bolje od njega fiksirali Jonesko i Beket; na materiju, na sredinu u kojoj ee, kao nevidljivo mastilo, pod utieajem nekih dramskih okolnosti nevidljive vile odjednom da nam otkriju svoje fizionomije; ili, drugim recima, na prividno realne okolnosti, na prividno realnu situaciju sa namerno ostavljenim arealnim pukotinama, zamagljenim povrsinama dramskog prostora preko kojih pisae sugerise istoricnost situacije, kao Mrozek u »Tangu«, metafizicke koordinate cekanja smisla, kao Beket u »Godou«, ili farsicne osobine ozbiljnosti sa kojom covek veruje u svoju realnost, kao Jonesko u »Lekeiji« Hi »Celavoj pevacici«.
Nema sumnje da ideja 0 poeticnosti komicnog, 0 tragicnosti smesnog stoji iza Apolinerovog dramskog pokusaja. Apoliner zahteva poetska prava za komicno, tvrdi da i smesno ima mesto u poeziji. Smesno koje je poeticno, tragicno koje izaziva smeh - dye su definieije bez kojih jedna struja u savremenoj dramaturgiji ne bi mogla da postoji. Skloni smo verovanju da je Apoliner, ponudivsi ove sokantne koneepte, pre stekao zasluge na polju dramske literature nego sto ih je stekao svojim dramama. Dokaz da su upravo on i 2ari najbitnije utieali na dogadaje u svetu drame u Franeuskoj, pa i izvan nje, upravo je cinjenica da njihov primat neee dovoditi u pitanje pisei dadaizma i nadrealizma mada ee se u mnogo cemu udaljiti od ideja onih pisaea koji komediju upotrebljavaju za saopstavanje tragicnih sadrzaja. U predgovoru svojim »Mladencima sa Ajfelove kule« iz 1922. godine, drami koja je ocigledno pod uticajem »Kralja Ibija« i »Tiresijinih dojki«, Zan Kokto Apolineru i Zariju priznaje da su U ovim dramama prvi put spojili simbolicki komad i komad s tezom, sto je ideal kome mladi Kokto tezi. 1racio~ nalno ili, tacnije, ono sto izmice racionalnom poddava i Kokto u svojoj poetiei. »I7.vesna fraza - pise on - lzvestan pokret, za koji bismo rekli da mu je znacio onoliko malo koliko slikaru znaci koncept trece dimenzije, ima skriveno znacenje koje ce svako interpretirati na svoj nacin.«
Ova definicija Koktoa i novog sto drama treba da postigne zvuprofetski. Prostor za slobodnu asocijaciju prosirili su dunusnji pili'Cizaista bitno u odnosu na dirigovanost asodjacija u dramumu pisunim pre Zariju i Ap()lincra.
(i odista au
"U zemlji vila, vile se ne pojavljuju. One setaju neVlidljive. Smrtnici mogu da ih vide samo kada su okruzene prirodnim okolnostima.«
Na zalost, mada je zagovara, te okolnosti nema u Koktoovoj drami.Ratoborna antipojavnost i eksperimentalnost »Mladenaea sa Ajfelove kule« sprecava nas da vidimo vile koje postaju vidljive samo kada su okruzene prirodnim okolnostima. U ovoj drami, pripovedaci prepricavaju radnju dok je glumci pantomimski izvode; pripovedaCi su pri tom preruseni u gramofone i govore vrlo glasno i brzo, a govor i akcija su praeeni kakafonicnom muzikom. 1majuei sve avo u vidu i CitajuCi tekst koji je sasvim atvoren za slobodnu asoeijaciju, mi jedva mozemo da otkrijemo prirodne okolnosti potrebne da bi se naslutio dublji smisao - neizrecivo - iza njih. 1zgleda da izvesna mera kontrolisanosti asoeijaeija kaje izaziva drama mora da se sacuva i da je Kokto bio u pravu smatrajuei kako su izvesne konture okolnosti u drami te koje najefikasnije pomazu gledaoeu da prati smisao dogadanja astavljajuei mu ipak dovoljno prostora za slobodne asocijacije. "Citao sam u Antoanovim memoarima -pise Kokto - 0 skandalu koji je izazvalo prisustvo pravih govedih polutki i izvora vode na pozornici. Mi smo sada u dobu u kome je publika konacno poverovala Antoanu i nezadovoljna je ako se stvarni predmeti ne pojavljuju na pozornici, i ako nije izlozena fabuli tako komplikovanoj da izaziva dosadu one vrste od koje bi bas pozoriste trebalo da nas oslobodi.«
1z militantnag suprotstavljanja pozitivizmu i racionalizmu realistickog teatra izrasla je dramaturgija koja je visesmerno negirala osnove literarnog i pozoriSnog do stepena na kome je postala sama negacija, au svom kanacnom i najradikalnijem vidu negacija i onaga sta je stvorila. »Posto su ove misterije izvan moei mog razumevanja, pravimo se da ih mi organizujema«, leaze fotograf u Koktoovoj drami »Mladenci sa Ajfelove kule«. U prevelikaj zelji da iskazc ono sto je neizI'ccivo, U nameri da izbegne dosadno
prepricavanje
I"m:umljivih Nituncl.la
i olwlno-
sti, Kokto se jos uvek pravi da organizuje misteriju iracionalnog, dok su kod dadaista sve konkretne i prepoznatljive okolnosti programski iskljucene. Dadaisticki pokret je osnovao Tristan Cara sa grupom jednomisljenik,lp 1916. godine u Cirihu. Razocarani ratom, uvereni da je on sarno oznacio kraj civilizacije koja vec dugo propada, uvereni, takode, da umetnost te civilizacije ne moze da prezivi propast ambijenta u kome je stvorena, dadaisti u kabareu »Volter«, u svojim proglasima, pesmama, dramskim komadima, kolazima i frotazima, hoce da stvore besmislenost koja bi bila ravna besmislenosti civilizacije. U jednom od mnogobrojnih proglasa Tristan Cara 1918. godine pise: "Svaki proizvod gadenja sposoban da postane negacija porodice je Dada; protest sa pesnicama celog bica angazovanog u rusilackoj akciji: Dada; napustanje logike koja je pIes stvaralacki impotentnih: Dada; napustanje pamcenja: Dada; napustanje arheologije: Dada; napustanje proroka: Dada; napustanje buducnosti: Dada; apsolutna i bespogovorna vera u svakog boga koji je trenutni proizvod spontanosti ... «
Dada, taj, moZda od svih najocajniji, sistematski dosledan nihilizam koji ima sarno jedan pravac - potpunu, savrsenu negaciju, normalno bi, ma koliko istorijski znacajan, zavrsio na nuli da neprirodno u osnovama ovog pokreta nije na trenutke nadvladano spontanim smislom za poeticno, za rec, ako ne i za recenicu. Najpoznatija od dadaistickih drama je »Srce na benzin« od Tristana Cara. Oko, Usta, Nos, Uvo, Vrat i Obrva su licnosti ove drame, ali niti izgledaju niti se ponasaju prema odredbama koje im na ovaj nacin daje pisac. Drama postaje savrSeno verbalna, lisena svih dramskih okolnosti. Evo kako poCinje:
I <:in Vrat stoji u dnu pozornice, Nos je nasuprot njega, okrenut prema publici. Sve ostale licnosti ulaze i iziaze kako im je volja. Srce na benzin polako ide u krug, cirkulirajuci siroko; ovo je jedina i najveca podvala u tri cina naseg veka; ona ce zadovoljiti samo industrijalizovane imbecile koji veruju u postojanje genijainih Ijudi. Od glumaca se zahteva da posvete ovom komadu paznju kakvu zasluzuju remek-dela, kao sto su Magbet Hi Santekler, ali da se odnose prema autoru - koji nije genije - bez ikakvog postovanja, i da zapaze lakoumlje ovog teksta koji ne donosi pozoristu nikakve tehnicke inovacije. OKO: Statue nakit pecenja statue nakit pecenja statue nakit pecenja statue nakit pecenja statue nakit pecenja i vetarotvoren prema matematickim cigara bubuljica nos cigara bubuljica nos clJi{nrabubuljlcn nos ....•
aluzijama
cigara bubuljica nos cigara bubuljica nos cigara bubuljica nos bio je zaljubljen u stenografa oci zamenjene nepokretnim pupkovima gospodin mojbog je odlican novinar nesavitljivo a akvaticno dobro jutro plivalo je kroz vazduh kao tuzna sezona USTA: Razgovor zapinje, zar ne? OKO: Da, zar ne? USTA: Vrlo zapinje, zar ne? OKO: Da, zar ne? USTA: Prirodno, zar ne? OKO: Ocigledno, zar ne? USTA: Zapinje, zar ne? OKO: Da, zar ne? USTA: Ocigledno, zar ne? OKO: Da, zar ne? USTA: Vrlo zapinje, zar ne? OKO: Da, zar ne? USTA: Prirodno, zar ne? OKO: OCigledno,'zar ne? USTA: Zapinje, zar ne? OKO: Da, zar ne? USTA: Ocigledno, zar ne? OKO: Da, zar ne?
- i tako u nedogled. Dada se raspala dosledno kao sto je i pocela: idejom da treba negirati i one sto je sarna stvorila jer jedino tako negacija moze da bude potpuna. U toj tacki potpune negacije dadaisti su se razisli sa nadrealistima koji su smatrali novu literaturu mogucom otkrivsi preko Frojda psihoanaliticko interesovanje za podsvesno kao podrucje koje moze na nov naCin, sa novim ambicijama da se istrazuje. Niz koncepata koje srecemo kod dadaista nalazimo i kod nadrealista. Jedan od vrlo bitnih je, svakako, automatsko pisanje. PostujuCi spontanost, zainteresovani za vlastitu podsvest, pisci, da jos jednom citiramo Bretona, krecu opasnim putem jer ispitivanje sebe stavljaju iznad vlastitog dela. Delo postaje telegrafska traka sa recima koje slobodno i automatski izviru iz pisceve podsvesti. Nadrealisticki prosede, tako, cesto postaje identic an sa psihoanalitickim tehnikama. Pisac je pacijent koji nudi materijal za psihijatrijsku analizu. "Psihicki automatizam - piSe Breton - preko koga hocemo da izrazimo stvarno funkcionisanje misli zvucno, pismeno Hi na bilo koji drugi nacin. Diktat misli bez ikakve kontrole razuma, izvan svih moralnih i estetskih preokupacija.«
Ne upustajuci se u to u kojoj je meri ovaj princip sprovodljiv u poeziji, m()~emo biti prilicno sigurni du c(' on t('~ko rezulti-
rati u dQ!brQ!mpozQ!ristu. Na dva_pitanja, cini se, Q!vakQ! konstruisana drama ne moze da DdgQ!VDri: da li ee gledaocu zabeleske diktata koje ne kDntrolise razum pisca biti citljive, pOlS to 0' tom razumu on nema nikakve podatke pa, prema tome, stenogram ima smisla sarno za pisca i, mozda, za njegovog psihijatra; i'da l~ je moguea literatura izvan svih estetskih i moralnih preokupacija; sta je bez njih? SreeDm, i pored najbolje volje, nije moguee napisati literaturu koja je sasvim izvan kQ!ntrole razuma i estetskih i mQ!ralnih preokupacija. To pokazuje i nadrealisticka drama »Ako izvDlite« od Bretona i Supoa. Drama je sastavljena iz cetiri cina. Meautim, u svakom cinu licnQ!stisu druge a situacije u njima nisu ni u kakvDj medusobnQ!jvezi. U prvom cinu zaticemD Pola i Valentinu koji se vole. Nesto kasnije ulazi Valentinin muz da hi nam DtkriD kako upravo polazi na kratak put u Zenevu. Posto on ode Pol i Valentina vDde razgovDr 0 svemu i svacemu, najviSe 0' svojoj ljuda budu sreeni - razgovor kakav bi vodili bavi i 01 mQ!guenQ!sti bilo kDji ljubavnici u bilo kom dramskom trouglu u trenutku kada ostanu sami. Da nije jezika koji je poetski podignut u maniru koji cas deluje kao poezija, a cas kao banalna bombast a retorika, bili bismD sigurno u prisustvu jedne trivijalne situacije koja se ni u cemu ne razlikuje od stDtine drugih rasejanih po bezimenim dramama svetske literature. Razlika dolazi na samom kraju prvDg cina: bez ikakvDg pQ!vodaPol vadi revQ!lver i ubija Valentinu, pQ!sIecega zavesa pada. Drugi cin prikazuje Letoala - Q!nje neka vrsta privatnog agenta velike, vesticije reputacije - koji u cetrnaest scena na najparadDksalniji naNn resava cetrnaest razlicitih situacija, da bi u poslednjQ!jsceni dQ!slapolicija i uhapsila ga, Q!petbez IQ!gicnDg razlDga i bez ikakvog objasnjenja. U tree em cinu Maksim ulazi u kafanu u kQ!jojvee sedi prostitutka, pa njih dvoje vode otprilike ovakav razgovDr: GILDA: Niste zavrsili vase pismo? MAKSIM: Kakvog smisla ima davati znakove zivota suviSe dugo vremena? Sad je 3.15 i ja vas vidim. GILDA: Instintkt da zadovo1jimo druge je kao provalija. Verujte mi, prstenje nije nista. U Parizu na velikim bulevarima postoji nagib tako neznatan da skoro niko ne moze da spr0i~i vlastito kotrljanje niz njega. MAKSIM: Najdirljivije mape sveta su srebrni globusi u kojima kelner s vremena na vreme ureduje salvete. Ukavezene ptice vole ove male blistave sfere. Izlazi na isto bilo da pevas sa ulicom ili sa sivacom masinom. GILDA: Prepoznajem slobodu po nekim finijim znacima. MAKSIM: Kraljevstvo mnogih neba je naseljeno ubicama. Tamo vise je Ijuljaska: koja ceka na vas. Ne dizite ponovo svoju glavu. GILDA: FQ.j;ografje rekao: budite mirni. MAKSIM: Ja ne zclim da umrcm.
(tIt.nA:
Neko
H(' \Hlllello dll VllM I'IlHtll~I'f
MAKSIM: Cini mi se ne; tek sam usao.
Na kraju Maksim pozivu Gildu da poou u njen stan. Gilda mu kaze: GILDA: Ne insistiraj, duso. Zazalices. Imam sif. MAKSIM: Bas me briga.
Tu je kraj treeeg cina. Umesto cetvrtDg, pise da autori nisu zeleli da se cetvrti cin stampa.
Za razliku Olddadaistickih drama, jasnQ! je da kicma jedne situacije postoji u nadrealistiekim dramskim pokusajima. NaravnD, situacija, lik, replika, nisu kopije situacije, lika i replike i7 zivDta, nisu konvencionalna imitacija pDjavnog, vee su poetske metafQ!re koje nisu izgubile sve veze sa objektom, sa svojim moralnim i estetskim predmetQ!m. NestQ! mladalacki obesno skriva se iza sloboda koje nadrealisti sebi dozvDljavaju, ali Imjizevni prQ!blemi nastupaju kada se shvati da osim uzivanja u vlastitDj SlDbodi, scena, Hi replika, ili konstrukcija ne sluze nicemu do Q!belQ!danjivanjute sIQ!bode.PolQ!vcin ubistva izaziva smeh mehanicnQ!seu sVQ!gpojavljivanja, jer nicim nije mQ!tivi·· san osim tragicnim oseeanjem apsurda prQ!tiv koga pesnik protestuje objektivisuei ga u knjizevnoj fDrmi. Maksimu je pDtpuno svejednD da li ee dobiti sifilis ili ne jer je superioran u odnosu na vlastiti zivot: ne stavlja ga, kaD vrednQ!st, iznad svih ostalih vrednDsti. Meoutim, ta deklaracija objasnjava stanoviste autora, ali Q!nQ! ni na kqji nacin ne prQ!izlazi iz autmQ!vQ!g dela. BuduCi da mi pred sobom imamo delQ!a ne autora, mi vrlo cesto ne mozemo da razumemQ! ni jednog ni drugo. Tacno"je da nadrealistieke drame, od jedne dOldruge, variraju u stepenu sVDjeartikulisanDsti, pa, prema tome, i u stepenu sVQ!jeteatralnosti, posta pQ!lazimo od pretpostavke da drama mora da bude suma iskustva i oseeajnosti koja posredstvom po>zorisnih sredstava pDstaje dostupna gledaocu, pretvarajuCi se direktnQ! ili indirektnD u sumu gledaocevih iskustava i oseeanja. Niz nadrealistickih drama, medutim, slicniji je dadaistiekom nihilizmu negD nadrealistickom pQ!etizmu podsvesnog. Pesnici pOivQ!kaciji - jer Apoliner, Kokto, Cara, Aragon, SUpQ!,Breton, DesnD bili su, pre svega, pesnici i tek uz put i sporadieno pesnici koji hoee da se izraze u dramskoj formi - stvarali su zaista jedno pDetskQ!pozoriSte sa nedvosmislenim akcentQ!m na pQ!etskQ!m. NezainteresQ!vanost pozorista eak i za najbolje drame ovih pisaca, recimo, za »Trg EtDal« RDbera Desnoa, si,gurno je posledica nezainteresovanosti njihovih pisaca za PQ!zoriste.Kada je dramski pisac Arman Salakru napisaQ!svoju jedinu nadrealistieku dramu, »Smesnu prieu«, on ju je razumno i posteno nazvao »Piece a Lire«; to isto bi mDgli cia ueine manje-viSe svi nadrealistieki i dadaisticki dramski pisci. Evo prologa j pocetka prve scene sirealisticke drame Hoze Vitl'llkll, MiHterij<'ljubnvi «: l>
Prolog Pozornica predstavlja javni skver. Vreme je oblacno. Pad ala je kiSa. Na zidu kuce je naslikan ovaj portret (slika portreta). Usta su crna. Obrazi su crvenri kao usne. Oci su blede. Kada se zavesa digne, vidimo Patrika kako cuceci povlaci svojim stapom krivudave linije kroz blato. Ulazi poHcajac. POLICAJAC: Ej ti, sta to radis? PATRIK: Kao sto vidite, upravo zavrsavam skidanje njene kose. Izlazi vukuci krivudave linije. Zavesa polako pada. I Cin
Prvi tablo Kutija visi iznad pozornice. Svetlosti proscenijuma su ugasene. Svetlostli u dvorani su upaljene. Levo i desno, erne draperije. Kutija je povezana belom vrpcom. Kada se zavesa digne, Lea sedi, Patrik klecli ispred nje. PATRIK: Za ime boga, Lea, priznaj! LEA: U pravu si. PATRIK: Zar nisam, Lea? Konacno postajes razumna. Priznaj. Veruj, ranije Hi kasnije, moraces to da UCiIliis.Ne budi tvrdoglava kao dete. Ne zeliS da me razljutis, zar ne? LEA: Patrik, sta to radiS? PATRIK (jos uvek na kolenima): Pa, nista, Lea, niSta. Mozes i sama da vidis, izasao sam da prosetam. Oh, hoces li priznati sada? LEA: Ne. PATRIK: Onda primi ovih nekoliko cvetova (samara je). LEA (smejuci se): Mama, mama, mama! PATRIK (savijajuci sake oko usta kao trubu): Gospodo Moren, Gospodo Moren! Ulazi gospoda Moren. GOSPODA MOREN: Izvinite me, gospodo, gospodine, ako uznemiravam. LEA: 0, majko! PATRIK: Ja vam smetam, zar ne? GOSPODA MOREN: Sta, ti mlada zmijo. Kazi mi odmah da se gubim. (Lei) Hladan je kao kokos. PATRIK (pruzajuci joj stolicu): Sto se mene tice, idem da prosetam obalom (seda na stolicu i zuri u publiku). LEA (tiho): Majko, kada bi samo znala koliko me Patrik voli! PATRIK (vice): Pazite. Upascete dole! GOSPODA MOREN: Pa to je lepo, draga. PATRIK: Jesi li to ti, volino! GOSPODA MOREN: A ti, voliS li ti njega? LEA: Pa, naravno. PATRIK (vice): Razbi tu nosekanju svog oca, curo! GOSPODA MOREN: Mozda ce odrasti, draga.
Dabija se precizan utisak da nadrealisticka drama nije uspela da adraste.' Ostala je jedna vehementna poetska negacija stvarnasti a dl\ se sama nije kanstituisala u farmu prihvatljivu za pozariste. . ~ P"(\vod Lol(\ Milt!{;
3.
BEKET I JONESKO Pakusajmo da nabrojimo vec pamenute asabine Zarijevih, Apalineravih, dadaistickih i nadrealistickih drama, narocita one sta su znacajne za stvaranje zanra kaji sma usIavno nazvali t1'agicnam farsam - kamedijom kaja je prerusena tragedija ili tragedijam kaja se izrazava kraz komicnu metaforu. Militantni antirealizam vise je apsta i negativna fo1'mulisana arijentacija Citavog p1'avca nego sta je asal:>inakaja pazitivna konstituise tehniku i principe tragicne farse; vrla je znacajan za pravac, dakIe, ali ugIavnam na pos1'edan nacin. Mehanicnast u postupanju likava i u kanstruisanju situacija prisutna je u gotovo svim pamenutim dramama na 1'azIiCitenaCine i u razliCitam stepenu -. od ginjalske neIjudskasti nadmarianeta do. verbalne mehanike u variranju neke misli, recenice, ili sama reci. U vezi sa mehanicnoscu je odsustvo kauzalnosti, pre svega psihalaske, u pastupanju; ili, jas tacnije, nekauzalnast i nepsihalagicnast (izuzetak su na narocit nacin nadrealisti) likava su uslav i izvor njihove burleskne, mehanicke komicnosti. Preterivanje kao tehnicki postupak kaji stvara utisak apsmdnog i iracionalnog, da bi iracianalno i apsurdno dobilo vrIoveliki koncepcijski znacaj u ovoj dramaturgiji, takode je osobina koju sma otk1'ili u svim pomenutim dramama; posledica iracionalnog i apsu1'dnog kao sredstva za sugerisanje znacaja ovih komedija je velika sloboda asocijacija, koja se cesto granici sa potpunom nespasobnoscu autara da kontrolise i reakcije publike i utisak Hi smisao koji ce !!:agiGR~faFsa-otkriti gledaocu. Pomenemo Ii jos opstost situacija i karaktera u avim dramama, ambicioznost njihovog fiIozofskog prostiranja, pomenuli sma, aka ne sve, ana makar osnovne osabine kaje nam se cine karakteristicne za pokusaje avog pravca u savremenoj dramaturgiji. Medutim, vecina ovih asobina - svakaka ne realisticnast, me-f hanicna~t, adsustvo kauzalnasti, apsurdnost, p1'eterivanje - me-
••
llldl lilt I lI~i"I>i1\(' l\Oj(' sl'd:emo k1'oZistoriju u raznim kamedio •.. 1:l'llr~ildlllronnama, clementi su bez kojih je nemoguee zamisliti komediju kao zanr. Mozda je zato potrebno da se pogleda malo detaljnije u eemu ie pramena, u eemu se, zapravo, razlikuju dramski pokusaji jednog Joneska i jednog Molijera, na koji je to nae~n..Beket pomirio tragediju i komediju drukCije nego sto je to, r(:;:cimo,ueinio Sekspir mesajuei komiene i tragiene lienosti i situacije na opste zgrazanje klasieara. Tragedija, komedija i tragikomedija, kaa tri prihvaeena dramska zanra, nisu nikada do k1'aja iscrpljivali sve moguee kombinacije tragienog i komienog izrazavanja na pozarnici. Upravo zato sta ni jedan od tradicionalnih zanrova nije odgQivarao Ibzenu i piscima takQizvanih p1'oblemskih komada, oni su poeeli da usavrsavaju novi zanr, nazvan problemska drama, koji je, iakQinajblizi Qinomesto bi se tradicionalno zvalo t1'agikomedija, ipak udaljen od nje dovoljno da bi ga jasno razlikovali. Medutim, ono sto je zajednieko i tragedijama, i kamedijama, i tragikomedijama i, recimQi, problemskim d1'amama, je da ovi zanrQivi - mozemo reCi svi zanrovi pre zanra kQijije anticipiraQiZari - imaju Hi iskljueivo tragican, ili iskljueivo kQimiean saddaj, Hi mesaju tragieno i komieno, ali takQida je tragicno jasna i gatovo mehanicki odvQijenood komienog. Posle tragicne scene na dvoru Henrija IV dolazi komiena scena Falstafa i Hala u. veseloj engleskoj kremi; i jedna i druga scena po svim svojim osobinama definicijski su tragi ene, adnosno komiene. Scena na dvoru Henrija IV ima velieinu i znaeaj, protaganista je eovek koji pati ne zbog sVQijek1'ivice vee zbog greske kaja je poeinjena u neznanju iIi zatO' stO' junak zbQigagranieenosti svojih Ijudskih moei nije mQigaoda pronaae pravi izlaz, mada ga trazi; katarza treba da usledi kada gledalac vidi k1'oz ovu scenu i k1'oz niz scena u drugim hronikama kako se smenjuju kraljevi, jednog dana na prestolu, drugog u zatvoru, u sumanutoj borbi za vlast, u bujici istorijskog krvoproliea, igri nagona koja je jaea od eoveka itd. itd. Scene u kremi, s druge strane, prikazuju eoveka kQijinema znaeaj i veliCinu, vee osabine koje su nam poznate i predmet su naseg podsmeha; smeh nastupa kada shvatimQida smo superiQirni u odnasu na prikazivanu lienost, Hi u odnosu na osobinu koja je nekada bila nasa a koju sada prepoznajemo kao komicnu i nedostajnu itd. Veza izmeau tragicnog i komienog u opstem dramaturskom planu postaji i jasna je definisana: usled komicnog kontrastiranja popusta tragiena tenzija, s jedne strane, a sa druge, komicna scena moze da uveea tragieni efekat dogaaaja. U »Kralju Liru«, na primer, Luda pakusava salama da nadjaea tragediju SVQiggospodara i uspeva zaista da je popne do neverovatnih visina, ali eak i u toj, izuzetnoj sceni, mi smQisavrseno svesni padele karaktera na komicne i tragi'cne. "
I%m Lejbam I>ugeriseda je u savremenoj drami komedija do te mcrp oHvojiln meHto u trugediji, sa j('dne Htrune, n I'll dl'Ug'p,dn 38
je kamicno postalo taka blisko tragienom, tako sIieno njemu., da klasiena podela uglavnom gubi smisao. »Dok je - piSe ona - komedija vekovima prikazivala Ijudske slabosti, izgleda da je danas to postala funkcija tragedije - Hi drame koja tezi da izazove emocije koje se obicno nazivaju tragicnim, bez obzira na to kakvo novo ime pokusamo da nademo ... Dok je tragedija ranijih epoha gledala na coveka kao na bice tragic no ograniceno sudbinskim okolnostima koje su izvan njegove vlasti, danas komedije Beketa i Joneska pokazuju coveka u krajnjim situacijama, a podjednako zastrasujuci komadi Pinter a i Direnmata upotrebljavaju formu groteskne komedije da hi pokazali kriticnost covekove situacija nasuprot svud prisutnog zla.«
Cini se da Elen Lejbarn izrazava one u sta savremeni pisci, i~ to ne samo pisci pravca 01 kome trenutno govorimo, nimala ne sumnjaju. Tragedija i komedija naizmenicno menjaju ne samo one sto je tradicionalno bio saddaj jedne, odnosno druge, vee izmenjuju i efekat koji su postizali: ozbiljna drama Tenesi ViIijamsa, recimo, vrIo eesto izaziva smeh, i to ne preka komienih epizoda naizmenieno postavljenih u odnosu na tragiene, vee svojim tokom, preka svojih tragicnih likava, svojim saddajem, sa jedne strane; sa druge, komedije Beketa ili Joneska, Pintera ili Mrozeka, eesto nas ostavljaju sa Qisecanjima kaje je tradicionalno izazivala tragedija, i to ne zato sta bi oni interpoIiraIi tragiene epizode meau komiene, vee zato sto je komedija zivota, komedija eovekove siiuaci;j.e_.Rli~.?",~~E,§; ..}::!?-~p(?"Z:9'r~ici, pOi svoj?j susti:nLtr.egi~na. Tragicni junak treba da ima velicinu iznacaj kaka bi svoju' patnju ueinio velikom po znaeaju, ne samo za njega vee i za druge ljude. Da li smesni mali trgovacki putnik amerieke drame, Vili Loman Artura Milera, ima taj znacaj i velieinu'? IIi znaeaj i velieinu imaju pre Janeskov Starac u Immediji »StQilice«,odnosno Paco Hi Vladimir u »Godou«? Drugim reeima, sa dosta prava mozemo da se pitama da Ii su »Stolice« iIi »Godo«, Hi »Povratak« ili »Tanga« komedije, mada se smejemo gledajuei ih; i da li su »Smrt trgovackog putnika« ili »Osvrni se u besu« Hi >;·Kose boji Virdzinije Vulf« zapravo tragedije, mada se maham ne smejema erektima kaje ovedrame proizvode. U ovom trenutku vazno je utvrditi da tragicna farsa, koja je predmet naseg interesovanja kaa jedan 0'0 pravaca u"savremenoj dramaturgiji, izmiee tradicionalnim kategorizacijama; da ima, kao sto sma pokazali na nekoliko primera, niz osobina i da upatrebljava tehniku klasiene komedije, ali da ima apstost, veIieinu i ambiciju kaje tradicionalno pripadaju tragediji. Zari nije napisao kamediju: Zari je pokusao - bez obzira na to koliko je uspeo iIi nije - da izrazi tragiean saddaj kraz komienu metafaru. To isto, mnogQiuspesnije i samosvesnije od Zarija, cine i JaneskQi, Beket i Pinter i Mrozek. U svetu u kome se tako neprijatna oseea, eovek Hi ne moze da komunicira sa drugim Ijudima, ili uopste nije tl oc'lnoHusa dru-
gima. Dok, recima, u drami »CekajuCi Gadaa« pared narmalnag i skoro toplag, u svakam slucaju sapatnickag adnasa izmedu Vladimira i Estrago,na, pastaji kao manje vazna kampanenta adnas izmedu Pacoa-gaspodara i Likija-sluge, do,tle vec u »Kralju partije« ad svih adnasa medu ljudima astaje samo, adnO's gaspadara i sluge, adnas kaji je nepriradan i unistava i jednag i ctrugo,g. U takvom svetu, svetu u kame su ljudi astavljeni srece ne magu da preduzmu - cekanje nekag smisla, vecita sami i zbag toga nesrecni, a da nista prativ ave imanentne ne~ cekanje razresenja asnavnag egzistencijalnag »Zasto/ ziveti« prvi put u istariji drame Po,stavlja se upitanja farmi -kamedije...:; ESTRAGON: "Nista se ne desava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strasno.«
Nista se ne desava ni u Janeskovaj »CelavO'jpevacicL<, nista se ne desava ni u Pinterovim dramama, i to' niStavila radnje je dakaz a nistavilu sveta. 8ve sta se desava u veCini tragicnilLJaI;si aR§ur.d~P.i:_avo.~atasta\je i svet, iz koga pisciove militantne grupe gavare, dUbOko,i nepo,vratna o~en apsurdom. Cavek moze da se trudi da iznade neb smisao, ITiOZe: ...mr-se·...gavarava kako mu je to' poSla za rukom, ali je u prvom slucaju njegov pokusaj asuden na neuspeh, a u drugam o,n ocigledno pati ad teskog slucaja pazitivistickog slepila na koje se tako zestaka akomljuje Janeska, a i ostali pisci tragicnih farsi. »Mi uvek pronademo jimo«,
nesto, zar ne, Didi, sto nam daje utisak da posto-
..kaze Vladimir svam bednam prijatelju dak obavljaJu jednu patpuno apsurdnu radnju i dak cekaju na smisao kaji nikada nece daci, kaji, i kad bi dasaa ad nekud, ne bi mogao da se uklopi u nl'l sruisao da avaj apsurdni svet. U »CekajuCi Gadaa« c~ dade; u »Kraju partije« i »8recnim danima« mi ne cekamo da iko Hi ista dade, jedno,stavna cekama da se ne dagodi nista znajuci intenzivna da svajim pastupcima ni pisac, ni junaci ne magu bila sta da izmene u apsurdnasti sveta. Joneska avaka objasnjava ta· osecanje: »Zar nemamo neko nejasno osecanje, i pored svih ideologija, da mi ne mozemo a da ne budemo i ubice i ubijeni ... instrumenti i Zrtve trijumfalne smrti. Pa ipak, ovde smo. j,lozda ipak postoji neki razIcg za nase postojanje a da mi u njega ne m 'zemo pronici. Sve je toliko apsurdno da je cak i to moguce.«
Apsurdni svet tragiene farse je svet nasilja, svet ubica i ubijenih, mueitelja i mueenih, svet u kame su i muCitelji muceni u zajedniekoj tragediji obesmisljenag cavecanstva. Paca maltretira Likija do same granice smrtne iscrpenosti, ali u tam pracesu i on Q§lepi i sebe unistava; ucitelj ubija ucenike u »Lekciji«, u svetu besne besmislene i krvave revolucije, Ijudi se pretvaraju u rlasorage i pamahnitala jure u capadma ruseci sve i~:pred sebe, o,stavljajuci sama pustas, svet se nekako, atkinuo 40
iz I>vajeharmanicne centrifuge i sada sumanuta srlja neznana' kud ali svakaka u propast. Mazaicna slika kaju dabijama bacivsi jedan apsti pagled na svet viden kraz vizuru tragicne farse nije kaherentna i lagicna slika pO'javnag sveta. "Umetnicko delo nije odraz, slika sveta; ono je po slid sveta«,
__ kaze Janesko. Pajavni oblici stvari sama su metafore pomocu kajih se stize do dubljih i o,Pstijih istina koje autari hoce da atkriju, Hi pre da sugerisu iza privida lagicnag i svakodnevnog paretka stvari. Naime, aka je ona sta obicna podrazumevama pod avangardnom dramom -- kaja se, prema reCima Anuja, najbrZe menja - aka je ona u otporu prema burzaaskam svetu, tragicna farsa, kaa njen deo, je u atparu prema bUrZoaskam kosmosu. Vladimir i Estragon nisu Vladimir i Estragan vec predstavnici Citavo,gcovecanstva koje mara da pati aka je svesno, sebe. Zivot je pO' uverenju ovih pisaca i pO' njihovom asecanju sveta mnago dublji u svam besmislu i svojoj tajni nega logika jezika kojim se sluzima i recnika kajim raspalaZema. U takvom svetu Cini se normalnim sto drama ne daje odgovo,re; ona sarna sugerise pitanja na kaja covek nije u stanju da adgavari, a bez odgovara na njih ne moze da zivi; zata patio Pa ipak, mada zgrozeni pred avom deformisanom slikom sveta . mi se smejemo dok gledamo tragicnu farsu. Anuju se »Godo« tacno ucinia kaa »muzicki skec Paskalovih ,Misli' u izvadenju Fratelinijevih klavnova«. Cavek je zamisljen nad svajom sudbinom, an se trudi da nade neke adgavare, da dode dO'nekih pozitivnih pretpostavki, ali mu to' ne palazi za rukom, pa je njegav napar ili smesan, ili grateskna smesan. Rajmand Vilijams, jedan od mnogih kaji su u paslednje vreme pisali a magucnasti tragedije u nas€m dabu, tvrdi da je tragedija nemaguca u drustvu kaje nema zajednicki sistem verovanja. U drustvu u kame 5U osnavne vrednosti izgubile svaje apsalutno znacenje, tragican valer postaje kamican i utoliko tragican, a ozbiljnost pristupa humanoj prablematici je pO'sebi potencijalna farsicna, i z8ta tragicna. Licnosti tragicne farse su mehanizmi, reaguju na okolnosti, bez svesti a sva ponasan]u i okolnastima ko,je ih okruzuju. Ova je naraeito oCigledna u Joneskavim dramama. Setimo, Ii se Bergsonave tvrdnje da se kOlnedija i kamieno) javljaju kada ljudsko bice pocne da se ponasa kaa masina, maCi cema objasniti zasto, tragicno, o,besmisljeni junaci Joneskovih drama deluju farsicna. lZao maWl€ ko1~ lzbacuj"l:r1:rivijalizovane jezicke kJisee svakadnevnice, uprava s namerom ern.
i
~j
ponasaju se u manjoj ili vecoj meri licnosti i Joneskovih, i Beketovih, i Pinterovih, i Simpsonovih drama, ami, ma koliko se smejali njihovom ponasanju, ipak iza njega otkrivamo tragican ritam sveta. U Beketovom »Godou« sest put a se ponavlja sledeci dijalQig: '\
,~.
ESTRAGON: VLADIMIR: ASTRAGON: VLADIMIR:
Hajdemo Ne mozemo. Zasto ne mozemo? Cekamo Godoa.
I To sto ne mogu da Qidui sto cekaju GodQiakoji nikada nece doci izvor je svekQiliketragedije u ovom Beketovom delu. Medutim, kada ovaj dijalog cujemQidrugi put, mi ga osecamQikao apsurdan, treCi put je vec smesan, a zatim i smesan i apsurdan mada najeksplieitnije izrazava nistavilo zivljenja, QibesmiSljenost covekovih napQira da pronade smisao. I ostaIi elementi Joneskovih i Beketovih drama, formirani u revQiltuprema klasicnQijdramaturgiji, podjednako tacno odrazavaju ideje svojih autora. To su drame u kojima eks.p.QZicije,:i:ap!~1§tl.~l~:n:~~S,=l ~. ~lasicnom.~misl.u r~ci.n.ema. TQi nisu Qrame u k6~Hna rasplei~ se smerlfuJu dogada]l, vee mlsh 1 razna emotivna stanja, nemotivisana i nevezana za prethodna dQigadanja ili za licnosti u striktnijem psiholQiskom smislu. Odnos slucajnosti i nuznosti u ovoj dramaturgiji ne PQistojikao problem jer su sve slucajnQisti kQijese redaju u nesmetanom nizu - date, nuznosti su zato sto su se dQigodile u zatvorenom dramskom svetu koji uziva apsQilutnu autonomiju u Qidnosuna stvarni svet i povinuje se samo svojoj sQiPstvenoj logici. U takvQim svetu covek iznenada postaje dOlte mere nevazan da njegova tragedija moze da deluje samo kao farsa, kao tragedija potpuno Iisena velicine i pompeo Reci sluzeJunacima za stvaranje lazne i varljive dimne zavese koja ih prividno odvaja od potpunog niStavila, aIi upravQi na toj verbalnoj zavesi projektuje se smesna golotinja ljudi jos grotesknije, trivijalnije, i upravo zato - i tragicnije i komicnije nego u zivotu. "Licno - pise Jonesko - nikada nisam razumeo razliku koja se pravi izmedu komicnog i tragicnog. Posto je komicno intuicija apsurdnog, izgleda mi beznadeznije od tragicnog.«
Dakle, zato sto je hteo da prikaze cqye!-:oYQJ),~~;, sto su radili tragicari, Jonesko je odlucio da upotrebi komicnu formu, jer komicno, po njegovom uverenju, ne nudi nikakav izlaz i UDravo je zato tragicno. Onog trenutka kada je apsurdnost cQivekovog postojanja,. identifikovana sa tragicnim kada je u izvesnom smislu aDsurd 'postao Qinosto je u klasi6nQij grckoj tragediji bila sudoina, frligedija moze da se izrazi samo kao kQimedija.Ako je komicno intuicija apsurdnog, to jest, ako preko komicnog Hi na nnl'in komi('lln j('nino l11o~('mo du b:rmdmo npsllrnno,
i
/llm jf'
apsurdno tragicno, onda je izrazavanje apsurdnog po svoJim osnovnim osobinama predmet tragedije, a priroda OVQig tragicnog cini da te tragedije imaju oblik i da izazivaju efekat komedije. Setimo se ranije pomenutih definicija smesnog. Energija koju sakupimo u sebi da bismo se suocili sa izvesnim dogadajem na pozorniei oslobada se muskularnom aktivnoscu, smehom, kada se ispostavi da je dogadaj manji nego sto smo ocekivali. Ako hoce u svojoj tragediji da prikaze besmislenost svega, pa i samoubisiva koje bi moglo da se izvrsi kao izlaz iz besmislenosti, Beket mora da napravi komicnu seenu vec samim tim sto samoubistvo tretira apsurdu,jj,y~Ocekujuci znacaj an i ~aOr9PSlltQ~0~1einak ve iki doga -a.1,g e ara:C:"reaguj e smehom kada se ispostavi da je cin samoubistva mnogo manji nego sto je ocekivao. Cini se, medutim, da je »muskularna aktivnost« - te:rmin koji upotrebljava Herbert Spenser da bi opisao smeh - upravo uno sto gledalae radi gledajuCi seenu vesanja u Godou, jel' njegova mentalna aktivnost, bez obzira na oslobadanje nervozne energije skupljene iscekivanjem, otkriva lako tragicnost apsurdnog polozaja u kome se nasao covek, tragicnog upravo zato sto je taj polozaj smesan. Ako je covek komican u proporciji prema vlastitoj nesvesnosti sebe, kako tvrdi Bergson, komicna mora da bude i tragedija starea u »Stolieama«, kO,;isa pateticnom neinteligeneijom smrtnika veruje da svetu treba, i da svetu moze da se ostavi poruka koja ce nesto znaciti i nesto obaviti. Kada se ispostavi da je govQirniknem, to ne deluje kao tragedija govornika koji nema sta da kaze 01 buducnQisti, vec kao komedija Starceve apsurdne vere da se bilo kakvom PQirukomnece samo uvecati vec dovoljno veliki apsurd covekove egzisteneije. ,Ja pokusavam - pise Jonesko - da projektujem na pozornicu moj unutrasnji sukob, i samome meni nerazumljiv, govoreci uvek sebi da, buduci da je mikrokosmos slika makrokosmosa, moj unutrasnji neartikulis ani, slomljeni svet moze, mozda, da bude u izvesnom smislu ogledalo [Ii simbol univerzalnih kontradikcija.«
AkQije nesto bilo tradieionalni okvir komedije, onda je to svakako bio mikrQikosmos, dQikse tragedija bavila covekom na makroplanu. Karakteristicno', Jonesko se ne opredeljuje za slikanje bilQimikrokosmosa, bilo makrokosmosa, dakle, ni za tradieionalni predmet tragedije, ni za tradieionalni opseg komedije. Jonesko prikazuje mikrokQismos verujuci da samo preko njega, ako, ikako, moze da se predstavi tragicni makrokosmos -- covek u njegovom totalnom odnQisuprema okolnostima, covek prig'njecen uItimativnim apsurdom. ,Po meni - pise Jonesko - ree je 0 nekoj vrsti osipanja stvarnog. Reci su postale zvucne prividi liseni smisla; i, razumljivo, licnosti su se ispraI.nilc od svoje psihologije, pa mi se svet ukazao u neobicnoj svetlosti, llIozda u svojoj pravoj svetlosti, izvan tumacenja i proizvoljne uzrocnosH,,,
Svet koji se prepoznaje po tome sto je neka vrsta osipanja stvarnog, u kome su reei postale zvueni prividi liseni smisla, koji naseljavaju ljudi ispraznjeni od svoje psihologije, nuzno se pojavljuje u formi komedije, definicijski udovoljava njenim zahtevima. J oneskove tragiene farse zato su vise farse nego Beketove,.a tragiene su u posrednijem i suzenijem smislu reel. Mada znace eitav svet, one se ipak desavaju u graaanskom salonu, dok je proplanak sa jednim drvetom na kome se odigrava Beketova tragedija izmeau neba i zemlje kompletan metafizieki prOistor. Otuda razlike i u konstrukciji i u efektu koji postizu drame ova dva pisca, koliko sliena po osecanju apsurda, toliko i razliCita po osecanju tragienog. Vec ce analiza konstrukcije JOineskove »Celave pevaeice« pokazati da se kod njega radi 0 situaciji variranQlj sa relativno suzenim filozofskim ciljevima, dok nam konstrukcija Beketove drame »Cekajuci Godoa« lako otkriva teznju za univerzalnoscu, pokusaj integralnog sagledavanja eovekove metafizieke situa-
dje.
Ako pogledamo opsti plan pOi kome je konstruisana Beketova drama »CekajuCi Godoa«, zapazicemOi Q1dmahda su njeni osnov-! ni sastavni delovi, prvi i drugi Cin, medusobno povezani na ne-l uobieajen naein: drugi je replika na prvi, ponavljanje situacije~ i dogadaja iz prvog Cina u nesto izmenjenom obliku. Medutim, ~ koliko god izmene izgledale male ili, jos bolje, koliko god drugi cin »Cekajuci Godoa« licio na prvi, on je ipak logican dramski produzetak a ne ponavljanje dogadaja i situacije iz prethodnog dela. Logican je ne zato sto bi bilo logieno prikazivati dye, sa stanovista dogadanja, bezmalo identiene situacije, vec zato sto Beket mehanickim ponav!janjemsU.l,!.9:£!j~J19~~,~~s!~,sllK~:r:isemehanienoSt iswriie-;1l':koJoj se prividno stvari menjaju, a zapi-avo se saIIIU plJnavljaju: tri situacije u prvom Cinu i te iste tri situacije u drugom einu. U prvoj su Vladimir i Estragon; u drugoj Vladimir, Estragon, Liki i Poco, i u trecoj Vladimir, Estragon i Decak. Na isti nacin i u istom redosledu situacije se ponavljaju i u drugom Cinu. Medutim, razbijemo li svaku od ove tri situacije tematski, posta sma ih prihvatili kao veNte etape jedne opste, ljudske situacije, videcemo da postoje i slienosti i karakteristicne razlike izmedu prvog i drugog cina, odnosno izmedu parova paralelnih situacija. Radi preglednosti, uslovno cerna dati naslove svim scenama u okviru svake od tri para]e]ne situacije:
I Cin 1 Uvod (str. 11 2 Zlocinci\ (14 --
14) ] 7)
:L Godo (h7 ---- 20) 4 U:·;uml.ienoHt (20 - . 22) 2:l) VLADIMIH n. SlIll1oubiHtvo (22 ....
ESTRAGON
1~._~~daJ~~ - 28)~ _ 7. Identitet rase (28 -- 31) 8. Podela iste rase (31 - 42) 9. Vreme-istorija (42 51) 10. Znanje i umetnost (51 g.'\C~~~~(~-=~4) 12. Posle istorije,
~ __ na njenom
VLADIMIR-ESTRAGON-LIKI-POCO ~ __ .__. _ kraju (64 - 72) VLADIMIR-ESTRAGON-DECAK 60)
II Cin 1 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Istorija - Vreme (75 - 76) Usamljenost (76 - 79) Promene i razlika (79 - 82) Reei, misli (82 - 86) Produzenje vrste (86) VLADIMIR Identitet vrste (86 - 91) ZivOit svakodnevni (91 -- 97) Produzenje vrste; strah (97 - 99)
9. Z~j~cl!?-~~aj~~=}02)
ESTRAGON
.. _. _
Propast civilizacije (102 - 105) Mikrokosmos i makrokosmos (105 - 106) Zivljenje kao objasnjenje zivota (106 - 108) Ljudska solidarnost (108 - 111) VLADIMIR - ESTRAGON - LIKI - POCO 14. Ljudska volja (111 - 112) 15. Mogll.cn..?'~t_sp()~::~I1ja=-V!~lll~ .(11?_-=' }2:u.. ~ __ 16. U mom pocetku je mo,j kraj (121 - 127) VLADIMIR ESTRAGON - DECAKl 10. 11. 12. 13.
Kao sto imena situacija sugerisu, rec oeigledno nije 0 situacija. ma koje konstituisu fabulu, vec 0 situacijama koje konstituisu \ oi~j'll. ls9mada. Na planu fabule suvrlo malo neodredenom sta desava u toku a dela. Vladimir i Estragon na se nekom prostoru, ana njemu su iz dva razloga: zato sto je svejedno da li su na tom ili na nekom drugom prostoru i zato sto cekaju Godoa, koji je porueio da ce sigurno doci. Za vreme eekanja nailaze Poco i Liki, i posta sa njima porazgovaraju, Vladimir i Estragon pt kratak trenutak ostaju sami da bi zatim dosao De.~.9:.klmjijxn. / porucuje da Godo nece doci tog, vec sledeceg dana. Isto to se desava i u drugom delu, i kada bi ovu fabulu merili klasicnim standardima, ueinila bi se besmisleno siromasna. Preko tih nekoliko dogadaja tesko da bi moglo da se kaze bilo sta 0 situaciji dva cudna karaktera na pozornici, dva vagabunda i beskucnika, a jos manje 0 situaciji coveka uopste, koja u realistickoj drami biva sugerisana posredno, preko opisane sudbine pojedinacnog coveka ili grupe ljudi. Medutim, neke razlike izmedu prvog i drugog' dela ipak postoje. No p]unu ideju trctiraju se i u prvom i u drugom delu vreme i
angazovani naein predstavlja fundamentalnu osudu humanistickog kosmQsa i savremenog sveta.
istorija, usamljenost, identitet vrste, reCi i misli, odnosno zncmje i umetnost itd. U svakom od ovih slueajeva ne ponavlja se ono sto je vec reeeno u prvom delu, vec se tema inaugurisana kao prv0'm delu dalje razrade0' egzisteneijalne ljudske situacije duje u drugom, sto drqmi 0'bezbeduje vrstu logien0'g kontinuiteta. Ostale razlike su mini maIne, ali se na tri insistira: jedan list se pojavio na suvom drvetu; Poco oslepi izmedu prvog i drugog dela; Liki ne misli i ne govori u drugom delu. Na prvi pogled ce izgledati da ove tri promene, pored j0's nekoliko beznaeajnijih, ukazuju na to da se u istoriji ipak nesto dogada, da se nesto menja, ali ako prevedemo Beketove metafore na raeionalan jezik analize, videcemo da se menja samo forma ne utieuci na sustinu uopste. List je izrastao samo zato da bi ponovo opao; predstavnik klase gospodara je na izmaku snaga, ka0' i predstavnik klase slugu, aIi se u odnosu izmedu njih nije nista odigralo. Dakle, periferne stvari se menjaju, menjaju se i gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge, i uvek postoji eovek Cija je sustina neizmenjeno apsurdna.
u
1. Prob sa nekolikQ definieija smesnog kroz Zarijevog »Kra-· lja Ibija« i objasniti kako se komicnQ ostvaruje, naroCito u vezi sa smesnim kao produktom preteranosti, nesvesnosti sebe i mehanicnosti u ljudskom ponasanju. 2, UpQrediti naCine na kQje postizu komicne efekte Beket i JQnesko i eiljeve i kvaIitet komicnQg u »Cekajuci Godoa« i »Lekeiji«. 3. Slicnosti i razlike izmedu »Celave pevaciee«, »Lekcije« i jedne drame Aleksandra POPQvica.
i
4. Misli dileme iz HamletovQg mQnologa »Biti ili ne biti« napisati »beketovski«, to jest, pretvoriti ih u seenu izmedu Vladimira i Estragona.
Ni jednog trenutka ni jedna od kategorija i ni jedna od istorijskih f0'rmulacija nije upotrebljena. Nik0' ne govori u ovim dramama 0 klasama, 0 identitetu vrste, 0 samoubistvu, 0 apsurdu zivota. Sve st0' h0'cemo i mozemo da doznamo iz Beketove drame doznajemo posredno. Reeimo, u seeni koju smo uslovno nazvali seenom identiteta vrste, ni jednom se ne pominje identitet vrste. Vladimir i Estragon jednostavno razgavaraju gde su bili i sta su radili juee. Vladimir ima utisak da zna gde je bio i sta je radio, a Estragon tvrdi da se nieega ne seca. Cipele koje je mo~ zda juee ostavio Estragon, a mozda i nije, pripadaju mozda Estraganu, a mozda nekam drugom eoveku. Ako su tesne njemu, onom drugom mozda nisu, ali se ne moze utvrditi ni da Ii su eipele tesne ili nisu, itd. Medutim, procitamo Ii ovu seenu pazljivo, videcemo da se u njoj zaista govori 0 mogucnosti da covek proveri i PQtvrdi svoj licni identitet, a buduCi da smo mi neprestano svesni da su Estragon i Vladimir predstavniei covecanstva - i metafizicki identitet vrste.
5. Prvi ein KrleZine drame »Gospoda Glembajevi« (jedan njegov deo; neke elemente Qvog Cina) pretvoriti u salonsku situaeiju tragicne farse po ugledu na »Celavu. pevacieu«.
Upravo na tQj vrsti posrednQg govQra u kome ko;pkretne lienosti lizimaju uIQgu_m~iCki.h..sim.b.ola, ..pa svaki njihov svakodnevprava fabula kamada - izrazava se tragiena farsa. Smisao tra nTI)o:stupak imatreba simbolicno acenje ustQokvirima ideje koja Lo jj~, mene farse_!l~ traZiti uzn,oname se izgavori;-jer cestQ bez Ikakvog smisla; smisaQ je negde u pauzama, u nedQrecenQstima, u asocijaeijama koje izaziva odredena jezieka struktura, situacija Hi fraza. TO' je dramaturgija koja odrazava jedan neurQtican trenutak ljudske istorije, ali ga odrazava sa punom, ma kako bQlnQmiskrenoscu, sa savesnoscu prave umetnosti kQjahije pesimisticna iz kQketerije i mode, vec iz dubo~ kog uverertja da svet nije u redu, a da je sasvim iluzorno menjuti gn. To je drama u kojoj ce se naci ma kako erne ipak pl'llve· pO('7.ijt' na./leg vt'<,mt'na
i drama
koju
na svoj
pOHredno
I
I U zagradama 1904.
-
paginacija
prema knjizi »Avangardna
drama«, SKZ,
'I •.••
II EKSPRESIONIZAM
1.
SUBJEKTlVlSTlCKA STRUJA (STRlNDBERG, VEDEKlND, O'NIL lTD.) »Kada su ekspresionisti poceli da narusavaju realisticku formu u dramaturgiji i pozorisnom izvodenju (prvo Strindberg u svo~ jim kasnim komadima, a zatim njegovi sledbenici pre i posle prvog svetskog rata), postalo je moguce da se priroda drame i pozorista remodelira na beskonacno mnogo naNna. U svako,j fazi ovog remodeliranja ... upotrebljavani su koncepti dramske umetn0'sti ili ideje pozorisne umetnosti koje su razvijene kao reakcija na realisticku dramaturgiju i pozoriSnu umetnost«, pise Dzon Gasner u »Pravcima modern0'g pozorista i drame«. Ukoliko termin ekspresionizam ili ekspresionisticki upotrebimo tako siroko da znaci ne realizam, ili antirealizam, ekspresionistickim dramama mogli bi da se nazovu i komadi Tolera, i komadi Beketa, i komadi Brehta, i komadi Zenea. S jedne strane, neprecizn0'st koja bi u tom slucaju pratila up0'trebu ov0'g termina (sta se, u0'stalom, i desava u razgovoru a ekspresi0'nizmu vec nekoliko decenija) omogucila hi da se jednim imenom nazovusvekolika strujanja u drami dvadesetog veka. Meautim, sigurno je da kao ekspresionisticke drame treha tretirati ipak jedan znatno suzeniji izbor, jer bi podela na realisticku i ekspresionisticku dramu u ovu drugu svrstala i drame koje se meausobno razlikuju cesto i vise nego sto se neka od ekspresionistickih drama razlikuje od neke od realistickih. Pocetak ekspresionistickog pokreta vezuje se za kasniji period Strindbergovog stvaralastva, narocito za drame »Fut u Damask« (1898), »Igra snova« (1902) i »Avetinjska sonata« (1907). Vrhunac svog razvoja i uticaja ekspresionisticka drama dozivljava izmcdu 1912. 1925. godine, kada na tradicijama Strindberga
i
i
Vedekinda, sa jedne, a Hauptmana, sa druge strane, u Evro.pi i Americi stvaraju svo.je drame Jevreinov, O'Nil, Dzordz Kaufman i Koneli Mark, Georg Kajzer, Oskar Kokoska, Lotar Srejer, pa Toler, Capek, Elmer Rajs, aden i IServud, reditelji Rajnhart, Vahtangov, Tairov i Piskator. Medutim, ekspresionizam SE'nije pdjavljivao samo u eistDm obliku vec je eesto
U tri pamenute Strindbergove drame o.Ciglednaje da pisac stupa na Q1najDpasan put kDji ce Breton kasnije definisati kao put na kame autQlrirazumevanje i ispitivanje sVDjelienosti stavljaju iznad vlastitog dela. »Put u Damask« eesto je tumaeen kao autabiDgrafska delo Strindberga iz doba kada mu se pamraeiD razum. Ova simplifikacija je, naravna, neprihvatljiva, ali einjenica da je bila mQlgucai da se VrlDdugo DdrZavala u napisima 0. Dvam periodu Strindbergovag stvaralastva gDvDri 0 subjektivistickQlm karakteru trilogije »Put u Damask«. Strindberg u nekQlliko navrata govari 0 naeinu na kDji tretira karakter. Jos u predgavDru »Gospodici Juliji«, dakle pre negD sta je napisao drame koje ce slediti njegove nove teoretske po~ stulate, on ,zagovara razbijanje tradicionalnog lika u interesu njegDvog d\;lbljeg i ispravnijeg objaSnjavanja: »Sto se tice stvaranja karaktera, uCinio sam svoje junake u izvesnoj meri »bcskarakternim«, iz sledecih razloga. Tokom vremena rec karakter do-
bila je mnogostruko znacenje. Ona je svojevremeno sigurno imenovala dominantnu crtu dusevnog kompleksa, a dusa je brkana sa temperamentom. Kasnije, rec je postala malogradanski termin za automat, za nekoga cija je priroda postala fiksirana ill nekoga koji se prilagodio specijalnoj ulozi u zivotu. U stvari, lik koji je prestao da se razvija nazivan je karakterom, a onaj koji bi nastavio da raste ... nazivan je beskarakternim, u pogrdnom smislu, naravno, zato sto je tesko uhvatiti ga, klasfikovati ga i slediti ga. Ova malogradanska koncepcija 0 imobilnosti duse preneta je u pozoriste, gde je malogradanin oduvek vladao, Karakter je poceo da predstavlja coveka fiksiranog i svrsenog ... Ja zbog toga ne verujem u jednostavne pozorisne karaktere .... Moje duse (karakteri) su konglomerati prosle i, sadasnje faze civillzacije, odlomaka iz knjiga i novina, krpica covestva, otpadaka od finih odela zasivenih zajedno kao sto je i Ijudska dusa.«
U predgovoru »Igri snova« kaze: »Karakter se cepa, duplira, razjasnjuje.«
umnozava,
iscezava, ucvrscuje,
zamagljuje,
SrednjDvekDvni moraliteti i mirakule hteli su duhovni zivot da prikazu realistickom metodam. Strindberg pokusava realni zivot da interpretira spiritualnim metDdama. Svi spDljni dDgadaji kaji postaje u njegQlvimdramama samo su beznaea:ina PQlzadina prave realnosti, pa se potpunD pretvaraju u psihQlIDskehimere karaktera,kQlji od prve do.pDslednje scene vivisecira svoju dusu PQlkusavajuci da otkrije svoju pravu priradu. U »Futu u Damask«, glavna lienDst, Stranac, kDji praktienQl ne Ddsustvuje sa pozDrnic~ ni jednog trenutka (Dsim sasvim na kratko u jednoj ili dve scene kada je mistienD prisutan svojim duhom), mukQltrpno prelazi put sa GDspadom, sVDjompratiljom na zivotnom putu, pokusavajuci da otkrije Dobro i ZlD u sebi, svoj pravi Ijudski identitet i smisaD svog pDstojanja. Medutim, neko.liko dru.e:ih licnosti u drami - Prosjak, Lekar ili Cezar, ocigledno su Strancev alter ego, deo njegove prirode koji se u drami Q1samostalio i personificirao u posebnu lienDst. Tako razbijena, lienast, po. uverenju Strindberga i ekspresianista, mDze tek da bude DzbiljnD ispitivana. Strindbergov karakter takD prestaje da bude lik i pDstaje, kakD Dn to. naziva, elementalan, sastavljen Dd elemenata kDji su arbitrarno i labavD spojeni u celinu. Lik. p()stajeelementalan zato stD piscev cilj nije portretiranje pDjedinacnog" eDveka vec pre ispitivanje, kako to kaze Rajmond Vi!ijams, o.pste strukture iskustva. NjegDve lienosti ne ZDVUse imenima, mada ih neke od njih imaju, vec su Sestra, Gospoda, Starac, Majka, PrQlsjak itd., sto vec sarno.po sebi Dtkriva Strindbergovu nameru da nam prikaze dramu u kojoj su karakteri simbolicna bica napravljena ne Q1dpojedinaenih osobina vec od same ljudske svesti 0 sebi. »Cudno - kaze Stranac u »Futu u Damask« - radije bih da mislim 0 varna bezlicno - kao 0 nekomc bcz imcna ... Imam sarno nejasnu ideju o vasem imenu Zeleo bih dn vnm .In dam imc ... Da vidimo, kojc bih vam imc dno? Du, vase Ime {'e hltt l':vlI«
- opet simbolicno ime, koje, naravnQl, simbolise u drami ceo zenski rod. Medutim, bez obzira na to sto se njegove drame pretvaraju u panicnu, Iudacku poteru za identitetom, Strindberg kao da ne veruje da je njega moguce utvrditi. To gorko iskustvo stecice makar Stranac kada mu na kraju drame jedan od njegovih'.'ovojnika, Iskusivac, kaze da je zbog silnog preoravanja po sebi, po svojim motivima i postupcima, »tako razorio svoju licnost da vidi tudim ocima, cuje tudim usima, misli tudim mislima. Ubio si svoju sopstvenlJ. dusu,«
glasi dijagnoza. Ali, potraga je neophodna, mada donosi samo razocarenja i, mazda, mirenje u pokornosti silama kQljima ne mozemo da ovladamQl,sudbini koja nas, s jedne strane, sili da krecemo prema detinjstvu u kome smo jedino posedovali svoj identitet, a, s druge, onemOigucavanas da do njega dodemo. Kada u »Igri snova«, Boginja koja je sisla na zemlju da bi doznala kakve su patnje covecanstva, na kraju drame pita: »Nisam Ii saznala sta je patnja svih bica, saznaia sta znaci biti smrtnik?« - mi moramo odgovoriti da nije, jer je to nemoguce do kraja saznati, mada se za tim mora neprestano tragati. Ako je rasp ad lika ekspresionisticka novina u Strindbergovim kasnim dramama, nivo realnosti na kome se odigrava radnja druga je osobina koja Strindbergov eksperiment cini znacajnim zn razvoj ekspresionisticke drame. Strindberg to radi programski i svesno. U predgavoru »Igri snova« autor pise: »Kao s1.o je to ucinio i u svojoj prethodnoj snovidenskoj drami (»Put u Damask«), tako i u ovoj autor pokusava da imitira nepovezane, ali ocigledno logicne forme sna. Sve moze da se dogodi: sve je moguce i verovatno. Vreme i prostor ne postoje. Na beznaeajnoj pozadini realnosti masta erta i veze nove sare, slobodne sanje, apsurdnosti i improvizacije ... Ali jedna svest vlada svim tim - svest onog koji sanja, i pred njom nema tajni, nema nelogicnosti, nema skrupula, nema zakona.«
Ideja 01 jednoj svesti, svesti spavaca, koja objedinjuje sve na izgled nepovezane elemente drame, mozda je najdosiednije sprovedena u Strindbergovoj trilogiji »Put u Damask«. Na izgIed je moguce slediti fabulu ovog komada kao logicnu. Stranac se obreo u jednom gradu. Srece Zenu, ili Ingeborg, ili Evu, koja .il udata za Lekara, ili Vukodlaka. Stranac postaje osiobodilac posto odvodi Zenu iz njegovog radijusa delovanja. Medutim, tada se utvrdi da su Lekar i Stranac pohadali istu skolu i da .il Lekar jednom bio kaznjen zbog greske koju je pocinio StranacoU kuci Lekara zivi Iudak, Cezar, ciji je odnos prema, Lekaru identican saodnosam Lekara i Stranca. Na putu prema detinjstvu Strana!:: i Gospoda prolaze kroz razne peripetije, izmedu oBtaIog i zato sto Strancu nikako ne stize novac sa kojim bi pIatio dugove (grehe). Konacno stizu do Gospodinog rodnog mesta,
I
ali Gospodina majka odmah u Strancu prepoznaje fatalnog coveka koji moze sve da ih upropasti. Stranac dozivijava nesrecu i probudi se u jednaj instituciji za koju dO'kraja necemo doznati da Ii je Iudnica, manastir ili bolnica. Po iziasku odatle polazi u potragu za Evom, uspeva da je stigne. Stize mu i novac, i on skruseno, mad a nerado i oklevajuCi, odlazi u Crkvu. Poslednja rec prvog deia je »Amen«. Medutim, u drugom delu cemo utvrditi da se Stranac nije smirio, nije nasao svoj identitet. Pokusava pomocu magije da dovede sebe do egzorcizma. U jednom trenutku veruje da spasenje mogu da nadu preko deteta koje rada Gospada. Medutim, dete ugrozava Vukodiak. Stranac alhemijskim putem uspeva da proizvede ziato, i na banketu, za koji misli da mu iz zahvalnosti prireduje viada, otkriva da je banket u njegovu cast priredilo drustvo pijanaca i da zlato nije zlato vec obican mesing. StraEac se smatra konacno prokletim. U trecem delu ispovednik vodi Stranca stazom na kojoj ovaj trazi umrtvijenje svoga mesa, staroga sebe. Stranac biva oprosten svih greha, ali uz Ingeborginu pomoc uspeva da odoli ovom iskusenju i odiazi u manastir, gde se srece sa galerijom dvoglavih Ijudi, izmedu ostalih sa Bokacom, Luterom, Geteom, Napoleonom, Volterom, Kirkegardom itd. da bi na kraju utvrdio da »poeinjes Zivot prihvatajuci sve, zatim ziviS porieuci sve u prineipu. Zavrsi Zivot razumevajuci sve ... Ne reei: Hi - iIi, vec: Ne sarno nego 1. U jednoj, taenije dye reei: Humanost i Rezignacija.«
Medutim, fabulu ove trilogije moguce je ispricati, ali ona se ne moze shvatiti dok se ne uoci da nijedan lik i nijedna situacija u ovom komadu nisu realni, vec da su sve licnosti projekcije i varijante glavne licnasti, a da svet nije realni svet vec svet kaji postoji sama u snu jedne licnosti: Stranca. Ova metoda jedne svesti kroz koju se projektuje ceo svet (kao sta su svi dagadaji u »Kabinetu doktora Kaligarija« videni oCima Iudaka) najdoslednije je sprovedena u ovoj trilagiji. Mada se i zove »Igra snova« u njaj ova ista tehnika pastaje suvise apstraktna, na momente nejasna, na momente preterano diskurzivna, tako, da se u njoj manje aseca za ovu dramaturgiju taka odlucujuce vazna svest spavaca kaja povezuje razbacane i nepovezane delove. Snovidenjska tehnika karakteristicna je i za »Avetinjsku sonatu«, u kojoj su neke od licnasti, tacno prema idejama Strindberga, cak patpuna izgubile svaje oblicje. tj. magu da ih vide samo neki od aktera, za razliku od drugih aktera i ad publike . Treba skrenuti paznju i na nacin na koji Strindberg upotrebljava dijalog, tj. na specificnu dramsku upatrebu jezika u njegavim dramama. Jos u predgovaru »Gospodici Juliji« Strindberg pise: »U pogledu dijaloga ja sam se unekoliko udaljio od tradieije tako sto od 8vojih karaktcra nisum nacinio katchiziste koji postavljaju glupa pitanja dn hI Iznzvnll
pamC't.an odgovor. Izb('f.{nvno sam simet.l'i('nll,
Tnllt.emnt.,i<':ku
..
konstrukciju francuskog dijaloga i dozvolio sam da Ijudski mozgovi rade iregularno, kao i u zivotu, gde za vreme konverzacije ni jedna tema nije iscrpena do kraja, a jedan duh nalazi u drugom zupcanik za koji moze da se uhvati kako bi se dalje angazovao. Dijalog, takode, luta, skupljajuei u pocetnim scenama materijal na koji se drama kasnije vraea, preraduje ga, ponavlja, razvija i prosiruje kao temu u muzickoj kompozi~Ji.«
Strindberg je karijeru dramskog pisca poceo kao romanticar, pa je zatim pastaa naturalista, da bi pod uticajem Meterlinka svoj naturalizam snazno osenCio sirnbolistickirn elementirna, i da bi, kanacno, u dramsku literaturu uvea ekspresionizam. Tacno jE' da dijalog tretira onaka kako ga objasnjava u predgovoru »Gaspodice Julije'« tek u 'svajim kasnim dramarna, mazda kanzekventno tako tek u »Igri snova«, »Avetinjskoj sonati«, »Igri srnrti« i »Uskrsu« . On uspeva da razvij e cele verbalne teme koje se kao lajtmativ Hi celina muzicki kanstruisana ponavljaju dajuei na izvestan naNn farmu citavoj drami, koja je cesto taka lab avo kanstruisana da je oslanjanje na strindbergovske verbalne teme nuzno da hi se delovi drZali u celini. Strindbergov dijalag i, uopste, tu vrstu dijaloga nazivaee kontranpunktalnim, i ako terrnin treba da nas uputi na muzicki kontrapunkt, an vrlo dobro odgovara onome sto zaista jeste. Sve novine koje je Strindberg uveo u teatar, a pre svega: razbijanje autonomije lika, uvodenje verbalnih tema urnesto strogo funkcionalnog dijaloga i napustanje predstavljacke, imitatorske pozornice u interesu snovidenjskih ekspresionistickih scena jedni tumace kao zaslugu bez koje bi tesko bilo zamisliti savremenu dramu i pozoriSte, a drugi kao prvi artikulisani i ubedljivi dokaz a nepodudarnosti izrnedu ambicija savremenih autora pozorista koje im stoji na raspolaganju. Buduei da u takvo pozoriste nije mogla dramski da se ulije Strindbergovo videnje sveta, on je marao da izrnisli drugo; taka je daslo dO'ekspresionizma.
i
Pored Strindberga, treba pomenuti i Vedekinda kao jednog od autora koji se s razlogom smatra pretecom ekspresianizrna. Vedekind, jedno kratko vreme Hauptmanov poznanik i postovalac, vee je svojom prvom znacajnijom dramom »Budenje proleea« naznaCio svoju originalnost i posebnost. Za cudnu mesavinu romantizma i realizma u ovoj drami, koja je, mozda, podsceala samo na Bihnerovog »Vojceka«, jos nije bilo imena. Afirmisuei slobodnu ljubav, boreb se protiv svih konvencija, pa i formi u kojirna se drustvo ophodi, a urnetnost iskazuje, ne verujuCi u neprikosnoveni smisao stvarnosti, ovaj boem, ulicni pevac, glumac i reditelj, i, naravno, pre svega izuzetno plodan dramski pi~c, u najveeem hraju svojih drama (»Zemalj ski duh«, »Pandorina kutija«, »Kralj Nikolo«, »Muzika« itd.) slobodom svoje imaginacije precizno unticipil'lI ekspresionizam.
Strindbergovog i Vedekindovog uticaja biee svesni svi ekspresionisti, kaka ani cije je interesavanje prevashodno subjektivisticke vrste, tako i ani kod kojih ee prevagnuti interesovanje za drustvene odnose. O'Nil, koji u jednom broju svojih drama sledi subjektivisticku struju ekspresionizma napisaee 1931. godine: »Strindberg jos uvek ostaje najmoderniji od modernista, najveei interpretator u teatru koji je karakteristican po duhovnim konfliktima koji sacinjavaju dramu - krv - nasih zivota danas ... Strindberg je znao i patio nase muke godinama pre nego sto su mnogi od nas bili rodeni. Izrazio je to intenzivirajuei metod svog doba i naslueujuei i saddaje i metode koji ee tek doeL Sve sto je trajno u onome sto neprecizno nazivamo ekspresionizmom - sve sto je umetnicki vredno i zdravo pozoriste - vuce jasne tragove iz Vedekindovih i Strindbergovih dela - »Igra snova«, »Aventinjska sonata« itd.
O'Nilave drame ekspresionisticke orijentacije, »Veliki bag Braun«, »Lazar se smejaa«, »Imperator Dzans« itd. zauzirnaju znacajan deo dramaticarevag opusa. U »Velikom hogu Braunu«, recimo, umesto razlicitih likova kaji bi predstavljali razlicite aspekte iste licnasti, kao kod Strindberga Stranac, Lekar i Prosjak, O'Nil ima sarna jednog glumca koji, menjajuei maske prema potrebi, predstavlja razlicite aspekte svag lika, vee prema tome da li unutrasnji i skriveni ili spoljni i vidljivi deo svoje prirode haee da prikaze suakterima i gledaacima. Upotreba maske narocito je razvijena u »Lazar se smejao«. Eva jednog O'Nilavog uputstva za postavljanje ave drame: »Treba prikazati sedam perioda zivota: decastvo (ili devojastvo), mladost, ranu zrelost, stasalost, srednje godine, zrelost i starost; a svako od ovih doba predstavljeno je pomoeu sedam maski koje oznacavaju ove opste karakterne tipove: Obicnog, neprosvetljenog; Sreenog, odusevljenog; Samomucitelja, introspektivnog; Ponosnog, samopouzdanog; Servilnog, hipokritu; Osvetoljubivog, surovog; Tuznog, rezigniranog; , , . Svaki tip ima dominantnu i jasno raspoznatljivu boju svog kostima koji se razlikuje po vrsti zavisno od doba koje predstavlja. Maske I-Iora staraca S11 duplo vece od ostalih.«
U jednoj predstavi u Americi reditelj je upatrebia preka tri stotine razlicitih maski i kastima i jas uvek u napomeni dodao da nije patpuno sledio autorave instrukcije. Maska je vrlo karakteristicna postala rekvizit ekspresionisticke drame i ilustruje zelju ovih au tara da prikazu depersanalizovanog coveka, licnast koja ee biti simbol necega, a ne pojedinacan cavek sa svojom, karakteristicnom psiholagijom i biografijam, pa se tako likavi ovih drama llCtjcesee ne zavu imenom, vee su Covek, Zena, Stranac, Nepoznati itd. Sarno na prvi pogled izgleda paradoksalno da subjektivistickim nazivamo ekspresionizam koji haee da prikaze coveka uopste, lVIedutim, veliki broj ovih dramahaee to da ucini kroz prikriv('nu psihu pajedinca, kroz iracianalni deo covekove prirode !i:oja ,'le tretira
nu tuj nncin Hto l'i('
uluzi
pl'llVO
U ('ovpkov
mCJ,zll]<
i iz njega govare istine koje vaze za sveljude. Najveei hraj scena u drami Gearga Kajzera »Od zore dO'panaei« su suhjektivna projekcija izmozga jednag hIagajnika koji hezi ad ruke zakona, ista kaa i u O'Nilavam »Imperataru Dzansu«, ernaekom diktatoru u hekstvu, ili u »Cudnaj interludi«, gde paraIeIna sa realnim dijaIo'gam ide niz unutrasnjih monolaga kaje lienasti gavore napareda sa anim sta haee da saapste svajim partnerima. Aka je drama prajekcija duha, i to' ne retka aptereeenag duha, nije nimala eudna sta ekspresionistieke drame, pO'pravilu, dahijaju fantasticna vizuelna seenska ahlicja, sta su transfarmaeije seena eesta neverovatne, a pO'pravilu sasvim neO'cekivane, i sia reditelj u avam pazaristu dahija znaeaj kaji verovatno nikada pre ekspresionizma nije imaa. Naslav Jevreinovljevag »Pazarista duse« tipiean je za ovu fazu u razvitku ekspresianisticke forme, piSe Stjuart u svom »Razvoju dramske umetnasti«, avaka preprieavajuCi saddaj te drame: »Akcija se odigrava u covekovom grudnom kosu, gde se po pretpostavci nalazi dusa. Scenografija predstavlja srce koje kuca. U prologu drame Profesor kaze: ,Ljudska dusa nije nedeljiva, naprotiv, ona je sastavljena od nekoliko samih sebe, a priroda svakog od tih aspekata je razlicita. Tako, ako M predstavlja mene (piSe na skolskoj tabli) M = Ml M2 M3 ... Mn.' Zatim objasnjava da je Ml racionalni deo bica Hi Razum; M2 je emocionalni deo bica Hi Osecanje; M3 je fizicki deo bica Hi Vecitost. Raaionalni Entitet i Emocionalni Entitet su u sukobu oko Balerine. Pojavljuje se koncept Balerine koji ima Emocionalni Entitet. Ona je zavodIjiva i igra i peva u ritmu svog srca koje radosno bije. Zatim Racionalni Entitet dovodi svoj koncept Balerine. Ona je stara i ruzna i Emocionalni Entitet je izgura sa pozornice. Pojavljuje se koncept Zene Raoionalnog Entiteta. Ona Ijulja bebu i pevusi joj. Emocionalni Entitet i nju izgura sa pozornice, jer je ona vecita kucna pomocnica. Koncept Emocionalnog Entiteta 0 supruzi je koncept obicne neuredne gradanke. Konacno Emocionalni Entitet ubija Racionalni Entitet baca se pred noge zavodljivog koncepta Balerine. Ona mu se smeje. On nema novaca. Emocionalni Entitet se ubija. Sublimni Entitet se budi. Stanicni nosac kaze da je vreme da se promene vagoni, i Sublimni Entite odlazi.« d.
Ekspresionisti upatrehIjavaju i razne druge metade da hi razbili lienast i pakazali njenu kampleksnost dO'kaje se ne maze daei aka se posmatra kaa eelovita hiee. U Pelerenovaj »Rezervnaj glavi« glavna lienost palazi na veeeru, ali kada stigne dO' stala pretvarila se u sest razlieitih lienasti. U »Seneenjima« Alise Gerstenherg dve zene razgavaraju, ali svaku ad zena predstavIjaju dve lienasti: Heti je primitivno hiee, a Harijet kultivisano hiee jedne, dak je ista tako Magi primitivno, a Margaret kultivisana hiee druge lienosti. Primitivna i kultivisana hiee nikada ne 99Iaze u fizicki kontakt. Kultivisana Harijet. nikada nr, vidi primitivnu Heti, ne ahraea se njaj, vee u prazan prostor. Primitfvna Heti, medutim, vidi Harijet i prati je stalno kna senku. Ku1tivil-mnideO'hica predstavIja sama senku prim it.ivnog bil~n. T j('dnn i of'Ugn ienn su udnte. Hnrijet voli Mnrga-
retinag muza, ali se nije udala za njega jer je bio suvise siromas an. Primitivna biee kaje u predstavi ima vea preko liea atkriva skrivene prave misli i emacije kaje kultivisani deO'krije.
I
r
Polazeei od Jungave teze da nesvesno, u nasem hieu sadrzi u formi simhala arhetipske emaeije Ijudske rase, ekspresianisti ulaze u nesvesni dea eavekavag hiea s nameram da atkriju te emaeije i ta stanja stvarajuci na taj naein dramaturgiju kaju Gasner preeizna apisuje kaa fantaziju nesvesnag. »Moramo slusati nase unutrasnje to da se oslobodimo kontrole ... dusa je odjek univerzuma«,
glasove ... Sve sto se od nas trazi jeste Sve zakone ostaviH iza sebe. Covekova
kaze Oskar Kakoska, a Latar Srejer, takade jedan ad lidera ekspresianistiekag pokreta, naziva ekspresianizam »spiritualnim pokretom vr,emena koje unutrasnje spoljasnjeg zivota«,
iskustvo stavlja iznad
sta patvrduje i dramski pisae Kazimir Edsmit tvrdeCi da »ekspresionisti veruju u realnost druge realnosti«.
koja
stvara
sebe nasuprot
svekolike
Dajuei potpunu slabadu fantaziji, apsolutna prava neO'tkrivenam i sputanam subjektivitetu, ne pastujuci ni vreme, ni prostor klasiene pazornice, svesna napustajuCi pravila Iagike i umetnasti, ekspresianisti su svajom rabustnam interveneijom raseistili prastar pretrpan romantienim i naturalistiekim rekvizitima, siraka otvarili vrata eksperimentisanju svake vrste.
sloge u braku, smreu ukoliko je poeela boleseu protagoniste, ili vencanjem ukoliko smo se u prvom einu upoznali sa dvoje mladih koji se vole. Fabule u tom smislu nema u »TkaCima«, jer nema lienosti koje bi se nalazile u sukobnom odnosu, vee je u sukobnom odnosu klasa potlaeenih, osiromasenih i gladnih tkaca S~1 klasom bogatih i sitih poslodavaca. »Tkaci« su hronika pobune jedne klase i njenog sukoba sa drugom klasom. U njoj se niSta nepredvideno ne dogada, nema karakteristienog dramskog zapleta. Napetost, koja je tradicionalno bila rezultat naseg interesovanja za ishod sukoba dva manje Hi viSe ravnopravna pojedinca, zamenjena je izvesnoseu 0 ishodu borbe izmedu poslodavca i tkaea; socioloski je determinisana. Osim cinjenice da glavni junak komada postaje velika grupa neindividualizovanih ljudi i da su fabula i situacija tretirane ekspresionistieki - drama je definicijski realistiena. Svaka recenica koja se izgovori u ovom komadu mogla je da bude izgovorena i u zivotu, isto kao sto je i radnja u drami hronika dogadaja koji se priblizno tako zaista i dogodio.
2.
DRUSTVENOANGAZOVANI EKSPESIONIZAM (HAUPTl\1.AN, TOLER, CAPEK
ITD).
Cinovi naizmenicno prikazuju masu i grupu Ijudi izdvojenu iz mase. U prvom cinu vidimo dolazak tkaca na pijacu i njihov sukob sa poslodavcima. U drugom, grupa tkaca skuplja se u siromasnoj kuei jedne porodice. U treeem, vizura se opet siri: radnja se odigrava u kremi. Cetvrti pocinje dogovorom 0 akciji u kuei poslodavca, a zavrSava se osvajanjem kuee od strane tkaea. Peti pocinje u jednom susednom selu, opet u kuei jednog od tkaea, i zavrsava se njihovom barbom protiv vojnika poslanih da uguse pobunu.
Za razliku od subjektivistieke struje ekspresionizma, koja akcenat stavlja na eovekovu dusu kao odjek univerzuma, insistira m,. spiritualnoj analizi eovekovog unutrasnjeg iskustva, veruje u realnost dela postavljenog nasuprot realnosti - druga struja ekspresionizma, upotrebljavajuei eesto iste metode, interesujuei Sf'- i za subjektivnu projekciju coveka, ipak prevashodno akcentuje drustvene okolnosti, pretvara masu u glavnog junaka svojih dela. Obimno delo Gerharta Hauptmana nije ekspresionistieko; ono prevashodno pripada naturalizmu, ali makar jedna Hauptmanova drama, »Tkaei« (1892) inaugurise izvesne elemente koji ee postati najbitnije obelezje ekspresionistiekih drama. Realistieka drama je od svog nastanka gradanska drama. Jos je »Arden od FevETsama« 1563. godine uveo na scenu lica novog, bUrZoaskog sialda, i taj stalez ee preko Liloovih, Didroovih, Lesingovih i Ibzenovih drama suvereno vladati realistiekom pozornicom. U »Tkaeima«, medutim, jedan novi stalez stupa na pozornicu istiskujuCi gradanski salon i visprenu konverzaciju obrazovanih, n2. svoje psiholoske probleme usredsredenih ljudi. Realistieka drama se bavila pojedincima Hi grupom pojedinaca koji su vrlo ecsto pripadali jednoj porodici, tako da je nazivaju i porodieno'll dramo'll. Hauptman u »Tkaeima« napusta i ovaj, tradicio~ nalno suzeni prostor realistieke scene i prikazuje citavu klasu, i to' ne preko tipicnih predstavnika, pO'jedinaca, vee masu kao .Icdinstvenog junaka svoje drame. Realisticka drama je nego\Talalogicnd razvijenu fabulu koja svojim troeinim Hi petocinim proticanjem smisaono zaokruzuje celovitu prieu, koja se zavrsnvn rnzvooom ~upruznika ukoliko je poeela prikazivnnj(,ffi nC'-
i,
1
Ne samo da ee ekspresionisti koristiti metodu hronike radije nego konstrukciju fabule i da ee kolektivni junak zameniti pojedinacnog junaka, kao i u ovoj Hauptmanovoj drami, vee ee za tehniku ekspresionisticke dramaturgije postati karakteristicne i metode koje Hauptman koristi u tretiranju mase. Vee iz fabule jasno se naslueuju dva moguea postupka u predstavljanju kolektivnog junaka. Jedan, koji Vilijams naziva »horalnim«, omogueava neindividualizovanim pojedincima da izrazavaju stano~ viste cele grupe: u izvesnom braju scena Hauptman izdvaja manju grupu u kojoj pojedinci i dalje nisu nista drugo do tkaci, dakle, bez pojedinaenih su osobina, ali ova situacija ipak se priblizava naturalistiekom dramskom postupku koji prikazuje opste preko tipicnih predstavnika. Medutim, mada jos uvek blizak, moglo bi se cak reei i veran na. turalizmu, Hauptman u »Tkacima« vee uveliko nagovestava ekspresionisticku dramu. Dok on slika psihologiju mase prikazujuei njene spaljne manifestacije, Ernst Toler prevodi ovu metodu na pravi jezik ekspresionizma tako sto prikazuje unutrasnju psihologiju mase. U toj tacki se sreeu subjektivisticka i socijalna struja ekspresionizma. Toler, komunista i jedan od voda
kratkotrajne Bavarske Savjetske Republike, biva 1919. gadine osuden na pet godina zatvara. U zatvaru ce i napisati svaju najpoznatiju dramu »Cavek i masa«, koja vec svajim naslavom stavlja dO'znanja gledaocu da junak njegovag komada nije pojedinac vec masa. Osim, mazda, Sanje Irene L., kaja jedina ima vlastito irrie, sve ostale licnasti su potpuno lisene individualiteta, personifikacije su raznih apstih ideja i drustvenih grupacija. Taka Sanjin muz, Cavek, predstavlja budaasku ddavu, licno~ sti se zovu Duh masa ili Bezimeni pa vec izmenom otkrivaju svoju simbalicku prirodu. Masa je surava, zeljna rata i krvi, brutalna kalika i kapitalisti, ali masa je uvek u pravu, sto ce priznati i Zena, koja ne uspeva da se izbori za miran strajk i otpor bez krvoprolica. Bezimeni, jedna od licnosti u komadu, otelovljuje tu osvetnicku asabinu gamile. Udata za ddavu a simpatizer revalucionara, Zena je simbol dobrag i ispravnog postupanja u ovam nesavrsenam svetu, i simbolicno i ironicno biva zbog toga osudena na smrt. Medutim, pared acigledne namere autora da prikaze sukab izmedu pojedinca i mase, sto cini u najmanje sest od devet scena ovag komada, tri scene se adigravaju u glavi Sanje Irene, Zene, u njima se, u medijumu sna, prikazuju strahate kapitalistickag izrabljivanja, proleterska borba i zaljenje kaje Sonja oseca za zrtve te barbe, sta nas odmah upozarava da se ne nalazimo u finalistickom pazaristu socijalistickog realizma, vec u autenticnom ekspresianistickam teatru u kome se apstraktne ideje i duhovne vrednasti prikazuju preka aktera kaji su personifikacija tih apstrakcija.
i
»Sa izuzetkom Sonje - pise Toler u ,Pismu kreativnom reditelju' tipovi nisu individualisani. sta je reaListicko u mojoj drami »Covek i masa,,? Samo spiritualne, intelektualne vrednosti."
Subjektivisticko u projektovanju palitickih prilika, apstraktnih ideja i abjektivnih okalnasti jas je aciglednije u Toleravaj drami })Hapla, mi zivima!« Drama pocinje u zatvarskaj celiji u kajaj jf' grupa revalucionara osudena na srort. Medutim, u poslednjem trenutku kazna je ublazena svima asim Klimanu. Karl Tamas poludi. Prvi cin pacinje deset gadina kasnije, pred pustanje Karla iz ludnice. U svetu u kaji se vraca, Karl atkriva da je krvavi rat unistio asecanje bratstva medu ljudima i da je zivat uzasan. Kilman nije bia streljan nega je izdvojen zata sta je izdao, i sada je ministar u socijalistickoj vladi. Bivsa revalucianarka i Karlova devajka postala je cinicna i prakticna paliticarka i gavari jezikam kQiji Karl ne razume. Karl resava da ubije Kilmana, medutim, u posIednjem trenutku se predamislja, ali ta umesta njega ucini desni nacionalista koji je dosaa sa istom name
]
»Hapla!'< je prikaz posleratne maralne dezintegracije Nemacke· saopsten preka tipiziranih licnasti kaje su cesto sama personifikacije adredenih stanovista, socijalnih grupacija ili ideja. Me-· dutim, vrla je karakteristicno da je svest kroz kaju se projektuje ta slika svest bivseg ludaka, amiljena vizura ekspresianista, ista kraz kQiju sagledavama cavecanstva u »Kabinetu daktora Kaligarija« ili u Strindbergavom »Putu u Damask«. Ta teznja ka prikazivanju abjektivnag na maksimalnQi objektivan naCin, ali kraz subjektivisticku vizuru, asabina je kaja najmarkantnije' obelezava ekspresionisticku dramsku literaturu. Jedan ad metada kaji je Taleru i ekspresianistima uapste vrla drag je upatreba vesti sa radija, navinskih naslava ili dokumentarnag filmskag materijala u kamadu. U »Hapla!« preka radija pratima izbore u kajima se za predsednika kandidovao jedan ad junaka drame, Kilman. U »Hinkemanu« Taler u vidu slagana upotrebljava naslove iz navina:
I , •
»Kasno finale. Senzaoionalne vesti. Otvoren novi nocni klub. Trbusni pIes. Dzez. Sampanj. Americki bar. Kasno finale. Poslednje vesti. Jevreji masakrirani u Galiciji. Spaljene sinagoge. Hiljade izgorele u plamenu.«
Izmedu cinova ili na fonu akcije koja se odigrava na pozornici Toler cestQiprojektuje dakumentarni materijal. »Hapla!«, recima, i pacinje filmskam prajekcijom koju Toler naziva »kinematcgrafskom preludom«, a materijal pakazuje mase kaje se dizu i scene u kojima bivaju pokorene. Prema Talerovoj instrukciji, u avam materijalu »tu i tama pajavljuju se licnasti iz prolaga«, kaji ce uslediti admah pasle zavrsene prajekcije. Izmedu prolaga i prve scene Toler stavlja sledecu film sku preludu: Iza scene. Hor (koji je cas vrlo cujan, cas se udaljava): Srecna Nova godina! Srecna Nova godina! Srecna Nova godina! Specijalno izdanje! Specijalno izdanje! Velika senzacija! Specijalno izdanje! Specijalno izdanje! Velika senzacija! Na platnu. Scene iz godina 1919-1927 - Izmedu tih scena Karl Tomas sparta svo-· jom celijom u ludnici, u uniformi ove ustanove. 1919. Versajski ugovor 1920. Panika na njujorskoj berzi - ljudi besne 1921. Fasizam u Italiji 1922. Glad u Becu - ljudi besne 1923. Inflacija u Nemackoj - ljudi besne 1924. Smrt Lenjina u Rusiji - Plakata: Smrt Luize Tomas 1926. Borbe u Kini - Konferencija evropskih lidera u Evropi 1927. Brojcanik sata - Kazaljke se micu, prvo polako pa sve bde i bde .. Buka.
,
]'iImska preluda pojavljuje se izmedu svih igranih scena uvek sa nameram da gledaQicaabavesti 0' sirem abjektivnam kantekstu u kame se odigrava suzena, mada takode objektivna, akcija pozori~ne mdnje. 1'acna je, me('lutim, da ono ~to je delam zbog
navine, a delam zbog aktuelnasti materijala plenila dvadesetih gadina pasetiaee evrapskih pozariSta, danas deluje suvise povrsna i kaneeptualna, cesta je na samaj graniei klisea. Taler je svestan taga i pakusava da izbegne ova agranicenje upravo amalgamiranjem cavekavag drustvenog i subjektivnog, pojedinacnog postajanja, postujuCi na taj nacin osnavne premise ekspresianizma.
stvarena za neki drugi, uzbudljiviji zivat, vec da je abican rab navika, kaa i veCina drugih ljudi. Na trkama oslabada se iluzije da nesputana trasenje aslabada duh drustvenog bica, a u kabareu iluzije da novae maze da pribavi i vrednosti kaje nisu sama materijalne i mehanicke. Konaeno, mis1i da se aslobodio iluzije da je vredno ziveti sama zbog navea, ali tada vec uvida da se aslobadio i iluzije da je vredna ziveti uopste.
»Komadi skupljeni u ovoj knjizi - piSe Toler - su socijalne drame i tragedije. One svedoce 0 ljudskoj patnji i plemenitoj ali uzaludnoj borbi da se patnja pobedi. Sarno nepotrebna patnja mo~e biti pobedena, patnja koja je poslec1ica nerazumnosti covecanstva, neadekvatnosti socijalnog sistema. Uvek ee, medutim, ostati deo patnje, usamljena patnja nametnuta covecanstvu zivotom i smreu. Sarno ovaj deo patnje potreban je i neizbezan, tragicni je elemenat zivota i umetnosti koja zivot pretvara u simbole.« A u uputstvima reditelju drame »Covek i mase«; »Kao politicko biee polazim od stanovista da grupe, jedinice, predstavnici socijalnih snaga, razne ekonomske funkcije, imaju realnu egzistenciju; da su izvesni odnosi medu ljudskim bieima objektivne realnosti. Kao umetnik, shvatam da se validitet ovih ,cinjenica' moze ozbiljno dovoditi u pitanje.«
»Osloboden svih iluzija - kaze Sipli - on se ubdja ostavljajuei cima iluziju da je ipak mozda vredno ziveti zivot.«
Izmedu ava dva stanoviSta, izmedu interesavanja za drustvene prilike i za zivat kaji je abjektivizovan u formi kliSea, sa jedne strane, i takode ekspresionisticke zelje da se u farmi scena eksteriarizuju unutrasnja stanja duha, krece se eea ekspresionistieki pokret. Kod Talera ipak preavladuje interesavanje za socijalne prilike; danas zabaravljeni, a izuzetno mnoga igrani pisae dvadeset i sest ekspresianistiekih drama, Georg Kajzer, akeenat svajih drama pamera prema subjektivnam, zadrZavajuci i sam ir:teresovanje za drustvene prilike i klisiranu abjektivizaciju spaljnih manifestaeija zivota. U njegovaj najpaznatijoj drami »Od zore da panaci« ovaj socijalni elemenat saeuvan je kraz prikazivanje tipienih akalnosti svakodnevnog zivota: junak je mali i beznaeajni blagajnik u banci, radnja izmedu jutra i panaci adigrava se u ambijentima koji su tipieni za savremeni svet, simbalisan kraz banku, konjske trke, Armiju spasa, nocni kabare. Medutim, »Od zare do panoci« je prevashadno ono sta Kajzer naziva »dramom misli«. Osetivsi izazavni parfem jedne dame kaja podize navae kod njega, blagajnik resava da prekine manotoniju svag skueenag Zlvata. Uzima 60.000 maraka i adlazi do te dame da bi utvrdia d:l je ana ugledna i smirena majka, sasvim drukeija nega sta je bila u njegavaj masti. Blagajnik ce zatim pravesti histerican dnn jureCi sa jednag mesta na druga da bi, na kraju, pre nega sto ce ga palieija uhvatiti, izvrSia samaubistvo. Kaka to' ispravno kanstatuje Dzazef Sipli u »Vadicu ka velikim dramama«, svi dagadaji ave drame su sukeesija simbalienih prilika u kojima se blagajnik, ili ti Cavek, aslabada jedne pa jedne ad svajih iluzija. Paei'nje sve sa rusenjem iluzije a gospodi. Zatim se aslabada i1uzije da ga nije strah smrti, jer ne moze da se oslabodi ad straha da ce biti uhvacen. Zatj.m daznaje da nije lienast
gledao-
Na jednam nivau subjektivistieka rasprava sa vlastitim iluzijama, na drugom ava Kajzerova drama je ziva zainteresavana za akalinu, mi1je, determinantne drustvene okalnasti. Milje objektivnih okalnasti kad ekspresionista autonomizuje se u pasebnu dramsku realnast, ili, drugim reeima, prikazan kraz uapstavanja i klisee, prapusten kraz psihu, eesto pomerenog ili teska apterecenog pajedinea, drustveni mi1je prerasta u vrstu fantazmagoriene realnosti, stvarane, mazda, ad elemenata abjekiivne realnosti, ali tako da realnast drame ne lib na zivotne okolnosti vec da abjasnjava sustinu tenavski shvacenag miljea. Pa pravilu, gatova bez izuzetka, ad Strindberga da Tal era, realnast drame kaja je superobjektivan prikaz abjektivnag mi1jea pojavljuje se sa svim asobinama nacne more, automatizavanag pakla, dehumaniziranag poprista na kame besni gomila Hi neuniStiva macna si1a vlasti - determinantne si1e pod eijim pritiskom se eepa i raspada labilna psiha pajedinea. Izmedu Scile drustvene nepravde i Haribde neizbezne, ultimativne tragienosti zivota, pojedinac - predstavnik eaveeanstva, dakle, ekspresionistieki junak - dozivljava abavezni paraz kaji se najeesce primeruje u drami ludilom ili samaunistenjem. Potpuni rascep izmedu pojavne realnosti i realnasti ekspresianistieke drame najbalje se vidi u »R.U.R.-u« Karela Capeka i !»Zivotu insekata« Karela i Jazefa Capeka. »R.U.R.« je skraceniea kompanije za proizvadnju mehanickih ljudi - Rusumavi Fniverzalni Robati. Rabat, ree kaja je pastala taka svakodnevna danas, prvi put se pajavila u avaj Capekavaj drami; vrla karakteristiena ju je izmislia bas pisae ekspresianistiekih drama. Ova firma praizvadi rabate za svaku priliku - muske rabote za rad u fabrikama ili barbu u ratavima, zenske rabate za sluzbu daktilografkinja, sluzbeniea ili kucnih pamacniea. Rabati se proizvade zata da bi se eavek aslabadia r8da, i u taj funkciji ani jedina i pastaje sve dak Helena Glori, predsedniea HumamtarDag drustva, ne ubedi tvarea rabata, daktara Gala, da bi bila easna rabatima dati nerve i asecanja. Cim su ih dabili, rabati poeinju da asecaju neodoljivu mdnju prema svajim gospodarima, ljudima. Podizu ustanak i zbrisu sa liea Zemlje celu ljudsku rasu, asim Alkvista, kaji im abjasnjava da je razaearana Helena unistila formulu za njihovu proizvadnju i da an moze d[l im pomagne da produze svaju vrstu sarna aka rasparca jednog robotn i vidi kako funkcionis(' n.i('I~ov orgnnizl1m. TZl1bmn
j2 jedan mlad, zenski robot, ali pre nego sto ce biti viviseciran, javlja se mliski robot da je zameni. Videvsi u ocima zenskog robota suze i osecanje Ijubavi, Alkvist shvata da su roboti posta1i ljudi i da im on vise nije potreban. Cak i u:"vizuelnom pogledu ova drama je oblicje coveka zamenila oblicjem mehanickog coveka, dirigovanog, programiranog i masinski proizvodenog. Covek do kraja i potpuno gubi svoj identitet, samo je funkcija mehanizovanog drustva, lisen je svakog individualiteta. U »Zivotu insekata« mesto ljudi zauzeli su insekti. Jedina veza sa ljudima je student, lutalica, razocarani moralni pogorelae prvog svetskog rata, koji zaspi posmatrajuCi insekte, i sanja fantasticni san: insekti narastu do covecije visine i pocnu medusobno da razgovaraju. Naravno, vrlo brzo shvatamo da leptiri, larve, mravi, ose i ostali insekti predstavljaju ljude, ali cinjeniea da se pojavljuju u oblicju insekata omogucava nam da ih posmatramo objektivno, dakle onako kako ekspresionista Capek zeli. Dve su licnosti naroCito znacajne za Capekovo i opste ekspresionisticko stanoviste. Larva Krisalis se u toku drame javlja svaki cas sa pateticnim uzvikom: »Cela :cemlja se trese. Ja se radam.«
Kada se konacno iz nje rodi Ephemera vulgata, leptir zvani vodeni evet, ciji je vek samo nekoliko sati, crvi mu proricu veciti zivot, a vodeni evet bombasto porucuje: "Ceo se zivot napeo da mene stvori, Puca u porodajnim mukama. Pocujte, 0, pocujte Dolazim s velikom misijom; proglasavam Neizmerne plime; tisina, tiSina, Izgovoricu velike reeL« (Pada mrtav)
Ako preko pateticnog Krisalisa Capek izrazava O'nostanoviste koje Toler krsti neizbezno tragicnim u ljudskom zivotu, ishodom rata izmedu smedih i zutih mrava ukazuje i na jednu i na drugu tragicnost iz Tolerove klasifikacije. Zuti mravi su kO'nacno pobedili i njihov voda uzvikuje: Zuti Voda: Pobeda Zutih! Pobeda pravde i progresa! Nas je prolaz izme
Mozda bi zuti voda to i postao da ga jedna velika ljudska noga bas tog trenutka ne zgazi. ),l{acunar« ,Elmera Rajsa, po misljenju mnogih najbolja americka ekspfesionisticka drama, bavi se, kao i Capekov »R.U.R.«, mchanizov~nim covckom, regimentacijom i klisetizacijom zivota II svetu kojim SUVCl'enoi nn svim planovima vluda novae. KuI'I\I
Jedan do Sedam. Skromnog knjigovodu Gospodina Nulu obavestava Gazda da je otpusten jer na njegovo mesto dolazi mnogo savrseniji racunar. Buduci da to cuje u trenutku u kome ocekuje nagradu i povisicu za svoj dugogodisnji predani rad, Gospodin Nula se tako razljuti da ubije Gazdu. Osuden je na smrt, budi se u drugom svetu, gde sreee predmet svojih potajnih ceznji sa zemlje, sekretarieu Deizi Dajanu. Uskoro ee, medutim, otkriti da ni u raju nije nista bolje nego na zemlji, posta ce i u njemu Nula zavrsiti u monotonoj rutini skakanja sa jedne na drugu dirku enormnog racunara. Jasno je da je zanemarivanje pojavne logike u vizuelnoj teatarskoj prezentaciji odjednom pruzilo pozoristu mogucnost za veliki razmah seenaristicke i rediteljske maste. Predstave ekspresionistickih drama po pravilu su izuzetno zivo komponovane, slobodne da upotrebe sve sto pozorniea moze da podnese, a pazorisna tehnika da izvede. Eva kako pozorisni kri ticar Boston Transkripta u reeenziji drame »Covek i Masa« od 28. aprHa 1924. godine opisuje vizuelni izgled zavrsnogspektakla u kome je Zena osudena na smrt: »Okovana, klonula, postavljena kao silueta nasuprot nebeskog plavetnila koje reflektuje ogromne blistave senke, mahnite grozomorne odsjaje njenih lispruzenih ruku sa zveceCim lisicama, ona drzi govor 0 dusi, 0 teretu mnogih ubistava i beskrajnih patnji, da bi na kraju optuzila Boga sto dozvoljava ovakvo zlo. Dizanje i spustanje 1 ponovno gomilanje masa povezano je sa ritmic,kim dijalogom komada, u kome jedan glas koji vrisne moze da bude prekinut od drugog, isto kao sto mogu da mu se pridruze jos dva Hi viSe glasova; tada ga zameni kvartet protesta, pa jedan glas, pa ceo hor da bi dijapazon pobune tutnjao sve dalje i sve glasnije.«
i
Nije nimalo slucajno sto je ekspresionisticka drama uvela u pozoriste reditelja sa znacajem koji nikada ranije nije imao u teatru, i normalno je da on postaje pojednako vazan za razvitak pozorista koIiko i pisae drame. Rajnhart, Mejerhold, Kreig, Vahtangov, Tairov, Piskator, u manjoj ili vecoj meri, vezani su za ekspresionisticku dramu ili makar za neke metode koje je ekspresionisticki teatar inaugurisao. Ponekad se veza ovih reditelja sa ekspresionizmom svodi sarno na zajednicki antirealizam rediteljeizma i ekspresionistickih drama; ponekad rediteljisticka predstava u jednom elementu ostvaruje na pozorniei ono sto drama ostvaruje u tekstu; vrlo cesto, medutim, rediteljisticki zahvati - dakle zahvati koji imaginaciju i prisustvo reditelja stavljaju u ravnopravni odnos sa znacajem teksta i imaginaeijom autora - pribavljaju reditelju status ravnopravnog koautora u kreiranju finalnog oblika umetnickog dela - ne sarno da polaze od ekspresionizma vee su zasluzni i za njegovo razvijanje i stvaranje. Mejerhold i Rajnhart su gotovo istovremeno dosli na svoje antirealiHti~lw t<'u1.an:ke id(~jc. Prvi je H)()2. godin(' napustio Mo-
skovsko umetnickO' pozoriSte u kome je bin glumac O'znacavajuei tako svnj prekid sa Stanislavskim i sa realistickim metadO'm, a Rajnhart je te iste gadine poceo svoju karijeru u berlinskam Malam pozoristu postavljajuCi, karakteristicno, drame Strindberga i Vedekinda. RezirajuCi orijentalnu pantamimu »Sumurun«, Ra:jrlhart ee, pO'ugledu na Kabuki, upotrebiti stazu kaja ulazi u gledaliste i takn razbiti nekolikO'vekovnu teatarsku kanvenciju cetvrtag zida. Konvencianalna poznrisna kuea vrla brza ee postati smetnja ostvarenju njegavih zamisli, pa ee SafaklO'vag »Cara Edipa« pastaviti u becki cirkus »Suman«, a Hafmanstalov mnralitet »Svako« na trg ispred Salcburske katedraIe. Masa pazoriSne kampresije, rotaciana pozornica, izuzetna mastavita upotreba svetlosti i raznih scenskih efekata, karakterisu rad ovog reditelja koji acigledno ne veruje da pozariSte poCinje i zavrsava na dijalogu, vee talentavano dakazuje da je to' medijum u kame su i druga sredstva padjednaka vredna kaO'i tekst, a tekst kao i druge umetnasti kaje se u pazaristu mogu koristiti. Sledeei svoju sapstvenu devizu da »pozariste pripada pazaristu«, an ee u Velikom teatru u Berlinu masovne scene pastaviti na veliki prastor ispred pozornice, koji se u gornjem delu pretvara u Kabuki stazu sto ulazi duboko u gledaliste u kame ee se na12ziti i glumci, objedinjujuei tako prostor teatra u jedinstveni entitet; uvesee nekaliko paralelnih Dozarnica na kojima se naizmenicna advija radnja, proklamovaee, slicno Gardonu Kreigu, uverenje da je glumac manje vazan ad pozornice, da je vrsta nadmarianete koja ispunjava zadatke reditelja. Jasno se iz svega O'vagvidi uticaj koji je na pazarisne tehnike Hajnharta izvrsila ekspresionisticka (i simbolisticka) drama, s .Iedne strane, i kako je Rajnhart stvO'ria pazarnicu za ekspresianizam, sa druge. To je teatar u kame masa kaa jedinstveni junak dO'bija svoje mesta, a nadmarianeta adrazava ekspresianisticka videnje caveka kaa mehanizavane, manipulisane jedinke. Ne sarna kada je svesna radiO' za ekspresionisticki teatar, kaO' sto je, recimo, 1917-1920. za grupu Mlada Nemacka pastavio Zorgeovog »Prasjaka« i Geringavu »Pamorsku bitku«, vee i kada njegov rediteljski rad nije bio vezan za ekspresianisticku dramu - dajuCi masti slabadu da trazi, on je otvaraa prostar za istraZivanje svih, pa i ekspresianistickih tehnika, cak mazda i vise i pladnije nego sto je to' uspevala cista ekspresia~ nisticka »Sturmbine« sa predstavama Augusta Strama, Latara Srejera i Oskara Kokaske. Drugi reditelj koji je rediteljisticki prilazio teatru, pared Gardana Kreiga, a jednak pO' znacaju sa ovom dvajicam, je Vsevolad Mejerhold. Ovaj veliki ruski reditelj, kaa i Aleksandar Tairav, Jevgenije Vahtangav i francuz Zak Kapa, raznav:rsnaseu U ariginalnosti svag rada atezavaju striktnu klasifikaciju, pa ih .ie, drugim tecima, teska tretirati kaa striktno ekspresianisticke ili simbalisticke reditelje. Medutim, niz elemenata kaji su legalizovllni u pozorii\tu omogucili su u:-i.pesnoizvodenje ekspresio-
,. I I
nistickih drama. Mejerhaldova cuvena »antinaturalisticka« predstava Ibzenovih »Aveti«, u kajaj uklanja zavesu, ima ipak mnoga ekspresionistickih elemenata, dO'kpredstava Gogaljevag »Revizara« biva O'pisivana kaa Cista ekspresionisticka. Inace, novinu kaju je Mejerhald uvea u teatar najcesee nazivaju kanstruktivistickom, prevashadna zbag toga sta dekari njegovih p:redstava deluju cesta kaa kanstrukcija - sastavljeni su ad stepenica, cevi, rampi, plataa. Mejerhold je zeleo da njegavi gledaaci prime pazariste ne kaa iluziju stvarnasti vee kaa pazoriste. On zbog toga asvetljava gledaliste, ukida zavesu, ali i dalje vrla striktno zaddava rampu izmedu gledalista i pozornice kako bi posmatraCima jasno stavio do, znanja da je ona sta gledaju sarna izigravanje. Dinamicna gluma u njegovim predstavama, lisena stanislavskavskag panirania, identifikacije sa likO'm, subjektivnosti i patrage za emacianalnim dubinama, priblizava sp idealu mehanicke igre ka'ja se taka skladno paklapa sa nameram a ekspresianista. Breht, uparedujuei Stanislavskag sa Mejerholdam i Vahtangovim, avaka razlikuje ova tri reditelja: Progresivnost metoda Stanislavskog: 1. U tome sto je to metod. 2. Intimnije poznavanje Ijudi, lieno. 3. Moguce je pokazati protivreenu psihu (kraj moralnih brih« i »zlih«). 4. Uticaj pokreta okoline. 5. Trpeljivost. 6. Taenost izvoaenja.
I
I,
kategorija,
»do-
Progresivnost metoda Majerholda: 1. Prevazilazenje lienog. 2. Akcentovanje artistiekog . 3. Pokret u njegovoj mehanici. 4. Apstraktna sredina. Progresivnost metoda Vahtangova: 1. Teatar je tea tar. 2. »Kako« umesto »sta«. 3. Ve6e kompozicije. 4. Veca izrazajnost i fantazija.
Mehanicnost glumackag pakreta, sredina kaja postaje apstraktna u teznji da bude superobjektivna, pa velike kampazicije kaje sreeema ne sarna kad Rajnharta, veea ekspresivnost na racun glumackog istrazivanja pSihola'skag - sve su to' osabine bez kojih teatar ne bi mogaa da udovolji zahtevima ekspresionisticke drame. Kada kaze: »osecanja U zivotu i pozoristu izrazavanja su razlieiti«
su ista, ali sredstva
i metodi njihovog
- .. Vahtangav tvrdi ana istO'sto tvrde i ekspresionisti: da real'" nost predstave ne mara da bude slicna pajavnaj realnosti, a u pozorisnom smislu, da predstava koju gledama nije realnast vee d~1 je predstnva. U svojaj pastavki »Princcze Turandot« on da-
zvoljava da gledaoci vide binske radnike kako menjaju dekor ili glumce kako na pozornici stavljaju kostim uloge koju igraju, kako bi auditorijum znao da je to sto se prikazuje napravljena realnost, nezavisna od one u kojoj se posmatrac za vreme spektakla fakticki nalazi. '\ .~. Noris Roton u knjizi »Moskovske probe« kaze: »stanislavski je govorio svom glumcu da zaboravi da je na pozormCl; Tairov je uvek govorio svom glumcu da mora da zna da je na pozornici"
- a u to je uveravao i gledaoca stilizujuci pokret izvodaca do same granice baleta. Aleksandar Tairov tako odlazi vee u drugom pravcu, estetizirajuci teatarsku umetnost preko granice do koje se ekspresionizam prostire. Bez obzira na bukvalnu vezanost za ekspresionizam ili manju ili vecu udaljenost od njega, cinjenica je da bez kreativne rediteljisticke invazije na teatar ekspresionisticka drama ne bi imala svoj medijum. U zajednici sa rediteljima, ekspresionisti su rascistili pozorisni prostor, tako da je na njega mogao da stupi Ervin Piskator koga s razlogom smatraju pretecom Brehta epskog teatra. Vezati epski teatar za ekspresionizam, ne praviti izmedu njih nikakvu razliku, bilo bi pogresno, ali isto taka, bi bilo tesko shvatiti epsko pozoriste bez iskustava do kojih je ckspresionizam dosao u svom hekticnom i temperamentnom razvitku.
i
~~stetizantni teatralizam Tairova ili intimisticko simbolisticki olcmenti u nekim predstavama Rajnharta i Majerholda potpuno su strani, programski su iskljuceni iz teatra Ervina Piskatora. Zajednicka mu je sa ovim rediteljima i sa ekspresionizmom masovnost njegovih spektakla, teznja da se stvarnost prikaze obj('ktivno, u njenom totalu, i da deluje kROpoliticka propaganda. Antinaturalizam Piskatora postaje potpuno objektivan, dok je antinaturalizam i teatralizam ekspresionista bio i subjektivan. Piskatorovo pozoriste se bez ostataka svodi na te'zu koja je u samom srcu spektakla, njegova saddina i svrha. Piskator rusi konvenciju cetvrtog zida zato da bi politicki, kao na mitingu, sto efikasnije i prikladnije propagirao svoje ideje i svoju ideologiju. Sa ispolitizovanoseu Piskatorove pozornice moze da se uporedi sarna tehnika »zivih novina«, koja je cvetala u americkim teaLrima za vreme depresije, tridesetih godina, prikazujuei predsLave kao »Sila«, koja se bavi silom poslodavaca, ili »Jedna Lrecina nacije«, koja predstavlja nezaposlenu masu Sjedinjenih Drzava. Kao i »zive novine«, i Piskator upotrebljava tehniku kolaza. U pr:edstavi Robert Pen Vorenove drame »Svi kraljevi Ijudi", predstavi koja treba da prikaze citavu jednu naciju i celu jl'dllU ('pohu,"epizodicne, akcione, ili dijaloske scene smenjuju Sl' sa seonnmn nurncije, i1i komentaru. i1i analize dogadajn u pl'pdnvn{'!wm, govorni{'!mm ill pl'ipov('dn(l]mm mnniru. Pmmr-
nica sa rotacijom koja se gotovo neprestano okrece tako je dekorisana da liei na masinu u pokretu, a ljudi u njoj na srafove te masine, sarno da bi na momente izasli iz masine i igrali na prostoru ispred pozornice. TreCi prostor je neutralan, nalazi se ispred krila pozornice i na njemu je komentator koji analizira do~ gadanja. Predstavu »Dobrog vojnika Svejka« Piskator je zamislio kao epsku satiru na militarizam prvog svetskog rata i na birokratiju Centralne Evrope. U ovoj predstavi Piskator projektuje filmski na pozornicu crteze Georga Grosa, a scenografija se kreee u krug oko pozornice na beskonaenoj fabriCkoj traci. Komplikovanu pozorisnu kompaseriju i spektakularno mehanicku stranu.Piskatorovog pozorista Breht nece prihvatiti, ali ee zato politicnost njegovih predstava, teorija otudenja, ideja 0 pretvaranju emocija u pokret, itd. biti izvedene iz epskog teatra Piskatora. »Piskator - pise Breht - nesumnjivo jedan od najvidovitijih teatarskih radnika svih vremena - za svega nekoliko godina uveo je niz korenitih novina. On je u teatru ustanovio filmsko platno. Dekor je oziveo i postao samostalni izvodacki dement. Pojavila se mogucnost da se na pozadini projektuju razni dokumenti, statisticki podaci, i paralelni, istovremeni dogadaji.«
P1'eko Piskato1'a, ekspresionizam je stvorio pozo1'nicu za Brehtov epski teatar. Breht je mogao slobodno da bira sta ee ad tog teat1'a da preuzme, a sta ee da odbaci Hi modifikuje, ali u svakom slucaju imao je odakle da pode prema svom cilju: ustanovljenju pozorista sposobnog da odrazava najkrupnije savremene i istorijske dogadaje objektivno i sa propagandnim i pedagoskim namerama, u duhu marksiste koji neee sarno da objasni svet vee hoee svojom umetnoseu i da ga izmeni.
1.
Analiza »Puta u Damask« (I deo) - upo1'edenje sa Gospodicom Julijom« u svetlosti Strindbergovog predgovora ovoj d1'ami.
2. Upotreba Braunu«.
funkcija maske u O'Nilovom »Velikom bogu
3 Uociti (pobrojati) i komentarisati razne ekspresionisticke tehnike koje Toler upotrebljava u drami »Ropla! Mi zivimo!«. 4 Napisati jednu ekspresionisticku seenu na zajedmcku temu (ruda1'i se odlucuju na strajk zbog nestasice vagona; studenti odlucuju da zauzmu fakultet; 1'adnici unistavaju elektronski c('ntar sa kompjuterimn;ili slicno).
jl '
.•
1
~I
l .1 J.. 1.
:
I
i
.'~,I ,
I
. i
III
!
·1·,.
<'
~
EPSKO POZORISTE
l. BREHTOV A TEORI}A DRAME Jedna od najmarkantnijih lienasti u pazoristu dvadesetog veka, pisac kolika i reditelj Hi tearetiear, Bertolt Breht, sama je savremenik ekspresionizma, i sarno je u prvaj, najranijaj fazi svog mnogostrukog teatarskog delavanja karistio neke od ekspresionistiekih tehnika i tek steeenih iskustava. Nezavisna od toga, Brehtov epski teatar je zaista Brehtov, jedinstvena, zaokruzena i autonomna pojava, pa je kao takvu zaista treba i ispitivati. Retko se u istariji pazorista dogada da je pisac drama istovremena i njihav reditelj, a da se u konaenaj instanci javlja i kao estetiear kaji ce teoretski obraditi svaju spisateljsku i rediteljsku praksu. Jednom reeju, ako je ikada delavala u evrapskom pozoristu kampletna teatarska lienost, onda je ta lienost, sva,kako, Breht. I
\
Prirodno je zato da izmedu Brehto.ve rediteljske prakse, njegove teorije njegovih drama posto.ji veza, da Breht u izvesnom smislu ne eini nista vise nega sto, po. Elitovom uverenju, pesnik moze da ueini tearetisuci: svojom teorijom pokusava da objasni vlastitu praksu. Povlaeiti, medutim, znak jednakosti izmedu ave tri raznarodne deIatnasti, pa prebacivati Brehtu teoretiearu sto njegove drame ne odgovaraju njego.vim estetiekim postavkama. ili Brehtu rediteIju zamerati sto mu predstave ne slede njegove teoretske principe daslovno - u najmanju ruku je metodoloski nekarektno, a ipak je vrla eesto metad kaji ce kritieari primeniti u kamentarisanju neke od njego.vih aktivnosti. Veza izmedu Brehtavih drama, njegove teorije i pozoriSne prakse pastaji, ali ona ne mara abavezna da bude veca nega sto je veza izmedu Aristotelove poetike i Sofo.klave »Antigane« Hi Baaloove estetike i Rasinove »Berenike«. Aka Baalau ne zameramo sto se u Rasinovaj »Bereniki« ne pojavljuje nesta sto. Baaloova »Art poetique« tretira kHo.o.bavezan ili pozeljan elemenat drame, nemamo
i
;[
I
I I I I
j
i
u mnastvu njegavih teoretskih traktata. Zata cerna prva izlaziti asnavne elemente njegavih tearija, pastulate takazvanag epskog teatra.
razlaga to' da cinima kada je Breht u pitanju. Cinjenica da su tearija, i rediteljska praksa, i drame Brehta dela istag coveka cini vezu izmedu njih cvrscam, ali ne pastavlja ni pred teoreticara, ni pred pisca, ni pred reditelja zahteve kaje teareticar pisuci teoriju, reditelj rezirajuCi predstavu i pisac stvarajuci dramu mariju da ispune. Breht nikada ne bi napisaa »Mali Organan za teatar« da je u procesu rada mislia na »Majku Hrabrost«; i obratna. Poznata je cinjenica da se na prabama Berliner ansambI a kajima je rukavodia sam Breht a njegovaj teariji gatavo nikako, nije gavarila.
"U svom radu kao reditelj Berliner ansambla - pise jedan od odlicnih poznavalaca Brehta, Martin Eslin - Breht se uzdrZavao od izlaganja svojih teorija glumcima. Za autora tolikih teoretskih spisa on je bio iznenadujuce empirican.«
U »Teaterarbajtu«, publikaciji a radu Berliner ansambla, kan-
I po svajoj prirodi, i pa svam temperamentu, i pO' svom delu, Breht je pobunjenik, i njegave rane tearetske radave a teatru teze cerna razumeti ukalika nemama u vidu protiv cega se Breht bunio. Dvadesetih gadina, kada je aktivno i energicna stupio u teatarski zivat, Breht je zatekaa na nemackim pazarnicama ili bombasticne i ramanticne predstave klasicnih kamada bez ikakve aktuelnasti, ili praznjikave salanske dramice i komedije. TO' je pozariste koje ce od samag pocetka svog rada Breht prezirati, pokusavajuCi da se akrene nekim drugim tradicijama i da u ime svaje, mlade generacije afirmiSe drukcije teatarske principe.
,l t' 1
statuje se da je vecina glumaca, upitana da li se u njihavom pazariStu spravadi neki posebni stil igranja, pakazala nesigurnast veravatna zata »sto ni Breht ni drugi reditelji nisu za vreme proba pominjali Brehtove teoretske spise. Za predstave izvesnih komada upotrebljavane su poneke prakticne zamisli iz teoretskih Brehtovdh radova, ali po Brehtovom uverenju sadasnje stanje pozorista ne dozvoljava potpunu primenu epskih teoretskih principa.«
Vrlo rana Breht ce Piskatorova pozoriste politicke akcije suprotstaviti kulinarskom pazaristu, kako ga naziva, u kome gledalac ne misli, ne oseca, ne zivi aktivno, 'lee pasivno kanzumira kulinarske artikle kaje nudi bezopasni i besmisleni teiltar sterilne klasike i jos sterilnije, savremene gradanske meladrame. Publiku kaja
Medutim, uprkos tame, pO'inerciji kaja je cesta jaca ad lagike, dalje se za napad na Brehtove predstave kariste »dakazi« iz njegave teorije, pa ce neko ka se ne slaze sa njegavom teorijam zacudnasti koja ide na ustrb emotivnasti, recimo, napadati predc;tavu kada u njaj aseti emotivne impulse, ili obrnuta. Svestan da njegava teorija pre atezava nega sta pomaze razumevanju njegavih drama, Breht pise:
i
»Ti opisi i mnoge ocjene ne ticu se teatra koji pravim, nego teatra koji za moje kriticare proizlazi iz citanja mojih traktata. Ja ne mogu prekinuti upucivanje mojih Ciitalaca i gledalaca u svoje namere, a to se osvecuje. Ogr,esujem se, mozda, sarno u teoriji, 0 gvozdeno pravilo, uostalom, jednu od svojih najmilijih izreka, da se kolac afirmira jeducL. Uopee su sve moje teorije mnogo naivnije nego sto se to misli - sudeci po mom nacinu izrazavanja.«l
... iscrpljena
,
1(.
Uvereni da tri raznarodne aktivnasti Brehta maraju da se treti'raju odvojeno, mi cerna ih uporedivati sarna'anda kada je veza obastrana relevantna i ocigledna, i kada maze da abjasni ili bolje osvetli neki ad problema.
:1
Moglo bi s,e,'tvrditi da je pisanje drama bia asnavni Brehtav po~ sao, a da je teorija sledila kaa kamara u vajsci, snabdevajuci zacudenu p'ozarisnu javnost objasnjenjima. Medutim, da bi se olaksao razgavor a Brehtovim drumama, neophodna .ie vladati
~
spel'ifiblOm
brehtovskom
terminologijom
koja je farmulisana
U tome nije usamIjen. Sa istim arnbicijama, na naCin kaji se od Brehtovog vise i1i manje razlikuje, pozarnicu rasciscavaju za nove pokusaje i ekspresionisti, i T. S. Eliat svojom poetskam dramam, Majakavski, poetskom satirom. pa reditelji Majerhald, Rajnhart, Tairav, da ne govorimo a palitickom teatru Piskatora, na koga se u avam najranijem periodu Breht direktna i ozbiljna aslanja.
I
Borbama u svakodnevnom zivotu, ocekuje halapljivo :,Bas ono sto odbija druge. Malu porukicu Za njihove mlitave duhove. Malo zatezanje Njihovih opustenih nerava. Laku avanturu, osecaj magicnih ruku Sto ih odvlace od sveta kojim ne mogu da vladaju Pa zato dizu ruke.«
Protiv te kulinarske publike, koja je kulinarska zato sto je na to navikava kulinarska dramaturgija i kulinarska kritika, Breht ce da se akomi u avam periadu svag rada, formulisuci kraz ovu prakticnu borbu 'lee sredinam dvadesetih godina svoje prve teorijske principe, mada oni tada jas nemaju adredenast i zavrsenast definitivne tearije. Kao kriticar »Berliner Berzenkurira«, on ce mladalacki agresivna napadati staro pozariste u ime nastupajuc~ mlade generacije, imajuci recept za svako tearetsko pitanje koje sam sebi postavi, ad taga kako treba igrati klasike dO'taga sta danasnja publika zeli da vidi u teatru.
U ovom periodu Breht je programski prativ lepote, protiv bilo C('Hll
lirskog
iIi dirljivog,
'lee tada gavori za sebe da je raciana-
lista i da ne dozvaljava da se aseeanja petljaju u njegov rad. Jas uvek je pragramska antiemativnast vise reakeija na sentimentalni i. meladramski teatar trenutka, ali karakteristieno je da se pajavljuje u Brehtavam pisanju vee taka rana, zajedna sa nizam drugih preteranosti. Eleganeiju, lakaeu, jednostavnast i objekti~nast spartskog meca, reeima, uporedivaee sa pozarisnom predstavam, i paredenje ee u svakom pagledu biti na stetu pazarista. »Nasa se nada zasniva na sportskoj publici. Nase oko gleda iz prikrajka, necemo tajiti, u one ogromne cementne zdjele ispunjene s 15.000 ljudi svih klasa i crt a lica, najpametnijom i najnepristrasnijom publikom sveta.«2
Dok spartsku publiku vidi taka, uspavanog i pasivnog pazarisnag gledaaea opisuje kao tupag patrasaea koji bez temperamenta inte1igeneije postaje objekt neeije akeije.
i
»Kriticari ove epohe - piSe - slice jedacima s pokvarenim zelucima. Oni se ogranicavaju na srkanje detalja. Odnose se apsolutno opisno ... u svakom klozetu nailazi se na cudniju lektiru nego na pozornici.«3
Vee u tom periadu pripreme Breht jasna pakazuje da neee slediti tradieianalnu nemacku ideju sinteze suprotnih stanavista, ideju sta od »Fausta« nadalje naseljava nemacku 1iteraturu, ver:. haee da sakira, da zauzima ekstremna i jasno adredena stanavista. Pokusavajuci pazitivna da formulise svaja negativno inspi1'isana apredeljenja: pro.tiv melodrame, prativ ku1inarskog teat1'a uzivljavanja, protiv ko.nfarmisticke ideje sinteze, protiv emo.cija nasuprot razumu ~ Breht dolazi dO'pojma »Verfremdung«, koji ee pastati vrla vazna tea1'etska kamponenta njegavag teatra. 1zraz »Verfremdung« se kad nas najeesee, ali nikaka i najtaenije, prevodi kaa »atudenje«. Cak i kada bi avaj prevod bia taean, ne bi mogaa sasvim da sluzi svrsi, jer u nasem jeziku karistima i8ti izraz u marksistickoj terminalogiji. »Otudeni rad« je, medutim, definicijski negativna kategarija, dak je atudenje u Brehtavaj teariji pozitivan metod, nasuprat negativnom metadu uzivljavanja. Vise sreee sa prevodom avag termina nisu imali ni Englezi. P1'evadeei ga sa »estrangement« i »a1ienatian«, sve:mi su da ni jedan ad ava dva termina ne implicira, kao. nemacka ree »Verfremdung«, znaeenje neabienop; - cudnast kaju predmet stice u pracesu atudenja, taka da hi ga najboIje bila prevaditi apisna, kaa pro.ees u kame predmet pastaje stran, neuabicajen, izdvajen iz caure znacenja taka uo.bicajenag da njegava znacenje ne primecujema. Mazda je termin kaji su francuzi nas1i za avaj pajam jo.s najadekvatniji. »Verfremdung« ani prevade sq. ?ldistantiatian« distanciranje. Darka Suvin u svajim prevadimaBrehtavih tearetskih radava upo.trebljava termin »zacudnast<~,a za Verfremdungseffekt, termin »efekat zaeudnos1.I«,H1.aimn svaje prednasti bez o.bzira na to' H1.a ni o.n ne implicil'll
HV(' s1.o
i nemn{:]{a ~
Da vidima, medutim, sta Breht padrazumeva pad terminom za-eudnasti. U situaciji u kajoj jedna po1'adica biva izbaeena iz stana zata sta nema navaca da plati kiriju, nema niceg cudnag, jer kaa narmalnu prihvatamo. einjenicu da neko. ko. haee da zivi u stanu mo.ra za njega da plati kiriju. Medutim, ako tu situaciju prikazemo taka sto. ce neb covek u nekaj unifarmi daneti neko. pismO', pasle cega ce stana1'i marati da iznesu svoje stvari na ulicu, mi cerna avu normalnu situaciju ueiniti zaeudnam, biee nam adjednam neno1'malno sta se to, desava. Kaa situacija koja nam je suvise dobra paznata, iseIjenje iz stana nas ne tera da razmisljamo. a njoj, primama je anakvu kakvu nam je pO'zariSte iIi zivat predstavljaju. Ako je uCinima zaeudnam, iIi Qtudenam, adjednam cemo marati da razmiSIjama kakav je to' svet u kame Ijudi prisilna odlaze na u1ieu kada se pajavi jedan eavek u jedna'j uniformi sa jednim pismom. , »Da bi od pozna tog nesto moglo postati spoznato - pise Breht - one mora izaci iz svoje neupadljivosbi; mora se prekinuti navika da doticnu stvar ne treba objasnjavati. Ma koliko da je ucestala, skromna, popularna, ona ce sada biti oznacena kao nesto neobicno. Jednostavan V-efekt upotrebljava se kada se nekome kaze: »Jesi li vec jednom pazljivo pogledao svoj sat?« Onaj koji me to pita zna da sam ja vec cesto gledao na svoj sat, no svojim pitan;iem on mi oduzima onaj naviknuti pogled koji mi, stoga, vise nista ne kazuje. Ja sam na sat pogledavao da ustanovim vrijeme. Sada, upitan tako naglaseno, ustanovljavam da sam sat nisam pocastio niti jednim zapanjenim pogledom, a on je u mnogome zadivljujuci mehanizam.«·j IIi: »Trazio se naclin prikazivanja pomocu kojeg bi svakodnevno postalo upadljivo, a uobiGajeno -- zapanjujuce.«5
Cilj o.stvarivanja zaeudnasti je -- razumevanie, na dijalektiekaj liniji: razumevanje - nerazumevanje - razumevanje. Mi, nairne, prepaznajema kao p1'iradnu jednu situaeiju, i apriari smo uvereni da je razumema. Efekat zacudnosti O'tvara nam aei, vidima da situacija nije taka obiena i jednastavna kaka smo mi~ slili, shvatama da je ne razumemo, ili da je nisma razumeli dabra. Tek tada sma u stanju da 0 njaj 1'azmiSljamo abjektivno, i da je razumema anaka kaka treba. Efekat zaeudnosti je osnova svakag kritiekag misljenja. Da Se Njutn nije upitaa zasto je jabuka pala sa drveta na zemlju, a nije umesta taga adletela u vazduh, zakon gravitacije nikada ne bi bia farmu1isan. »Onaj kome formula ,dva put a dva je cetiri' izgleda sasvim razumljiva nije matematicar, a jos manje je matematicar onaj koji je ne shvaca. Covjek koji je prvi put sa cudenjem promatrao kako se svetiljka klati o konopcu, i nije nasao to sto se ona klati i sto se upravo ovako a ne drukcije klati, samo po sebi razumljivim nego veoma upadljrivim, tom se konstatacijom znatno priblizio razumijevanju ovog fenomena a time i njegovom savladivanju,«6 - pise Breht.
V-efekt stavlj a pasetiaca Brehtovag Po.zorista u tatalna raeionalnu perspektivu prema prikazivanam delu. Gledalae ne t1'eha da saaseea, da zali iIi da mrzi prataganiste kamada. V-efekt je tl': da bi mu 1'astoeio situaciju taka da a njoj moze da razmislja.
:Gledalac je nikada ne vidi kao definitivnu i nepramenljivu, vec uvek prikazanu kroz nekalika alternativa, izmedu kajih ne sama da maze da bira vec, pO'Brehtovom uverenju, i mora da bira. JasnO' je da se tradiciO'nalni odnas izmedu pozamice i auditarijuma iz oshova menja. Od Eshila dO'Ibzena PO'zoriste je usvajal0 razne tehnike i vidove, ali je taj adnO's O'stajaO'manje-vise nepramenjen. Uvek je drama trebala da dime gledaoca, da deluje na njegave emacije, da ga iritira ili veseli, na taj naein sto ce se gledalac identifikovati sa junakam, pa, prema to'me, i sa njegavim patnjama ili radO'stima. Zaeudnost treba upravo da spreei gledaoca u njegavam priradnam impulsu identifikacije. Gledalac, zahvaljujuCi ovam efektu, treba nepristrasna da pasmatra zbivanja i svO'je baziene emacije da razlikuje ad emocija kaje predstavlja glumac. Jedina tako an maze da saeuva svaju raciO'nalnost, ta trezvenO' i inteligentno prasuduje zbivanja na PO'zornicii da sam dO'nosizakljueke, umesta da se identifikuje sa junacima i da nekritiena prima paruke kaje kamad emituje. Ova O'snO'vna,vrlo bitna razlika, navela je Brehta da svoje pozoriSte smatra nearistO'telavskim, dok pad aristotelO'vskim podrazumeva ano kaje tezi ka identifikaciji. »Treba objasniti izraz ,nearistotelska dramatika' pise on. Nearistotelovska dramatika zeli da se definira razgraniC:ivsi se od aristotelske. Kao aristotelska dramatika oznacuje se tu svaka dramatika na koju se moze primenjivati aristotelska definicija tragedije iz "Poetike« u onome sto ddimo njenom najvaznijom tackom. Poznati zahtev triju jedinstva ne smatramo najvaznijom tackom te poetike; nama se cini da je od najveceg drustvenog interesa ono sto Aristotel postavlja kao svrhu tragedije, naime katharsis, proCiscavanje gledaoca od straha i sazaljenja pomocu oponasanja radnji koje izazivaju strah i sazaljenje. Ovo prociScavanje nastupa na osnovu neobicnog psihickog cina, uzivljavanja gledaoca u lica koja vrSe radnju, u lica koja podrazavaju glumci. Mi nazivamo dramatiku aristotelskom onda kada ona dovodi do tog uzivljavanja, bez obzira da li je ona u tu svrhu upotrebila pravila koja je za nju naveo Ardstotel ili nije.«7
Svoje, nearistatelovska pozoriste Breht ce nazivati i epskim. Termin epski je, takode,· aristotelavski termin. U »Poetici«, tragedija je suprotstavljena epu; ep se od tragedije razlikuje jer prepricava dogadaje kaji su se dogodili u praslosti, a njihavo tl'ajanje nije vremenski ogranieeno, dak se tragedija desava pred nasim oeima i ogranieena je jedinstvam vremena i radnje. Medutim, termin epski nije Breht samostalno izveo iz AristO'telove »PO'etike« (kaa, najverovatnije ni termin Verfremdung: pre njega ovaj termin upotrebljavali su ruski kritieari forma\isti: priem bstranenia), vec ga je zatekao po svam dalasku iz Augsburga u Berlin. EpskO'pozoriste bila je zajednil:ko ime za sv<',lmko knl'.cDl'.an Vilet -
-
»od Rajnhartovih rezija Sekspirovih komada sa pocetka veka, preko obnova Bihnerovih drama, do fluddnih, mada i neformastih konstrukcija mnogihekspresionistickih komada. Odnosio se i na nove narativne tehnike filma: Caplinovih Kitonovih, Toma Miksa i Daglasa Ferbanksa; kao i na metode stvaralaca kakvi su Grift i Ejzenstajn koje znamo kao ,epske' reditelje u engleskom smislu recL Primenjivan je u literaturi ne sarno na cisto pikarske romane, kao sto su ,Svejk', vec na svako razbijanje starih konvencija ,fabule': bilo novim ,reporterskim' sredstvima Hi u romanima Dzojsa, Dos Pasosa i Alfreda Deblina. To ;e bazicno :<.na~ cenje ,epskog' cak i kod Brehta: niz zbivanja Hi dogadaja ispricanih bez artificijelnih vremenskih Hi prostornih ogranicenja, i bez postovanja formalne fabule.«
i
U pravu kada Brehtov epski teatar svadi na pikarsku epizadienast umesto povezanasti, i na nepostovanje jedinstva vremena. radnje i mesta - Vilet previda eitav niz drugih elemenata kaje ukljueuje nearistatelavska pozoriste. Cuvena shema iz 1931. gadine najbalje pakazuje kako je radikalnO' nava pozariste Breht padrazumevaa pod epskim teatrom: Dramska forma teatra
Epska forma teatra
ukljucuje gledaoca u akciju kc,dzumira njegovu sposobnost za akciju dozvoljava mu da oseca iskustvo gledalac uvucen u nesto sugestija osecanja su sacuvana
cini od gledaoca posmatraca, ali budi njegovu sposobnost za akciju
gledalac je unutar, dozivljava sa glum cern pretpostavka je da covek poznat covek nepromenljiv 1fzbudenje ocekivanjuiz ishoda j"edna soenau proizlazi druge rast Linearni progres evoluciona neminovnost covek kao fiksacija misao determinise Bice osecanje
zahteva od njega odluke pogled na svet konfrontiran je sa necim argument osecanja postaju realizacije, shvatanje gledalac se suocava i studira sto vidi covek je predmet istrazivanja covek promenljiv i u stanju promene uzbudenje u pracenju procesa svaka scena za sebe montaza preko krivina iznenadni skokovi covek kao proces socijalno Bi6e determinise misat razum
Breht je dO'voljnO'O'prezan da, komentariSuci svaju shemu, naglasi kakO'principi leve kolone nisu antipadi principima iz desne, vec da je pre ree a akcentu. Dakle, ako je, recimo, u dramskom pozoristu akcenat na osecanjima, u epskO'm je na razmisljanju; ako se u dramskoj insistira na iskustvu, u epskom gledalac pre svega treba da stekne sliku sveta, pogled na istoriju, itd. Medutim, nezavisno od dramskog pozorista, Brehtovo epsko pazariste ima neke sasvim svojevrsne karakteristike. Jedna od njih je uvodenje pripovedanja, Hi preprieavanja u dramsku akciju.
»Ovdje se nece raspravljati - piSe Breht - 0 tome kako su nastale krute i - kako se dugo smatralo - nepremostive suprotnosti izmedu epike i dramatike. Dovoljno je ako se uka~e da su vee i tehnicka dostignnea omogueila pozorniai da uvrsti pripovedacke elemente u dramska predstavljanja. Moguenost projekcije, veea moguenost preobrazavanja pozorI1lice pomoeu motorizovanja, film - upotpunili su opremu pozornice, i to u vrij:eme kad se najvaznija zbivanja medu ljudima nisu vise mogla jednostavno pr.ikazati tako da se pokretacke sile personificiraju Hi da se lica podreduju nevidljivim, metafizickim sHama.«8
Epski teatar, zatim, za razliku od dobro napravljenih komada dramskog teatra, odvija se u nizu epizoda koje su labavo povezane, tako konstruisane cak, po zelji Brehta, da svaka epizoda cini smisao za sebe, a sa svoje strane posredno doprinosi smislu eitavog komada. Stvaranje interesovanja i napetosti nije progresivno, ne vodi od razudene dramske strukture prema klimaksu na vrhu piramide, vec se pre rastvara u niz odvojenih situacija, a napetost proizlazi iz racionalnog otkrivanja zaeudnosti svake situacije posebno, i iz kontrapunktskog dejstva montaze svih situacija u komadu. Drugim reCima, dok aristote1ovska drama moze da bude shvacena samo kao celina, epska moze da se rastavi na sastavne delove pa da jos uvek svaki deo nosi svoj puni smisao, slieno ekstraktima vrlo dugaekih kineskih komada koji mogu da se predstavljaju izdvojeni iz celine. Dekor, koreografija, osvetljenje, muzika su autonomm elementi u okviru komada, nije im funkcija u tome da podvuku Hi objasne emociju Hi ideju, VfJC eesto svojim suprotnim znacenjem pomazu da se situacija rasloji, uCini zaeildnom, i jedino tako razumljivom. Pesma, recimo, nije produzenje govora, ona ne ulazi u komad u trenutku kada treba intenzivirati neko emotivno stanje, vec je sasvim odvojena od radnje, od nje nezavisna, a vrlo cesto po znacenju suprotna znaeenju scene koja je prethodila pesmi ili one koja ce posle pesme doci. I ovi elementi predstave sluze da se akcija ueini zacudnom, da se razbije iluzija stvarnosti dogadanja na sceni, da se ucini nedvosmislenom teatralnost predstave. Kako to kaze Breht za muziku, scenografiju, osvetljenje - »sie verfremden sich gegenseitig« - uzajamno se ()"Iuduju, ili, uzajamno se cine zacudnim. Po Brehtovom uverenju komad ili predstava ne treba da izrazava asecanja, vec mara da iznosi stanoviSta, sto ce kao postupak u Brehtovoj teariji dobiti ime gestusa. Osecanja, naime, u Brehtovom teatru moraju da budu »eksternalizovana« taka da se ceo emocionalni potencijal komada pretvara u »gestieni materijal«, sistem znakova koji imenuju emocije, otprilike taka da komad kao celina mora da pociva na »bazicnom gestu«, sastavIjenom i uslovljenom montazom pojedinaenih gestova. Objasnjavajuci kako je razumeo gest u Brehtovom teatru, Dzon Vilet u knjizi »Pozoriste Bertolta Brehta« kaze:
i
stinu i fizicki Hi verbalno izrazen. On iskljucuje psiholosko, podsvesno i metafizicko, osim ako mogu da budu saopsteni na konkretan nacin«, sto ee reei preko gestusa ... »Fragmentarni, epizodicni stil ... treba da pokaze da covek nije konzistentna celina vee .Ie kontradiktorni karakter u stanju stalne promene, a njegovo jedinstvo se postize uprkos, ili pre zahva1ljujuCi prekidan}ima skokovima. Saopstavanje replika .Ie izlomljeno da bi se prikazao niz nezavisnih gestova ... «
i
Medutim, elementi teorije epskog teatra, pogotovu osnovna pretpostavka ove estetike, zaeudnost ili otudenje, iz koje na izvestan nacin proizlaze ostali - nije narocito novog datuma. Sartr pise da je jos Rasin formulisao ovu teoriju i citira odlomak iz njegovog predgovora »Bajazitu« : »Na trag,icne likove treba gledati drukcij,im ocima no sto gledamo licnosti koje vidimo izbliza. Moze se reei da se postovanje koje se ima za junake uveeava time sto se udaljuju od nas: major e longinquo reverentia.«
Martin Eslin ukazuje na neke stavove iz Didroovog »Paradaksa o glumcu« u kome Didro opovrgava misljenje da glumac mora i sam da aseca emociju koju predstavlja, dakle, zagovara upravo ono sto se zeli postici V-efektom. Pareklo ideje oVerfremdung-u Vilet nalazi u nekim spisima Selija i nekim stavovima Sopenhauera, itd. Medutim, bez obzira na sve to, ova poredenja ne dokazuju da Brehtova zacudnost, ma koliko bila izvedena iz ranije postojecih teorija, nije potp1ino ariginalna zamisao, jer konzekvence ovog osnovnog principa Brehtave teorije tvore teatar kakav nikada ranije nije postojao. Treba, naime, odmah konstatovati da su motivi iz kojih je Breht zeleo da ostvari efekat zaeudnasti, makar u drugoj fazi njegovog rada na teoriji, vazniji za Brehta ne sama od teorije vec i od njegovih drama. Drugim recima, Breht zeli da prikaze svet i na izgled normalne situacije kao zacudne, strane, otudene, ne zato da bi na taj naein bolje objasnio svet, vec pre zato da bi kod gledalaca probudio marksistieku zelju da ga menjaju. Uvodenje ovog didaktieko-palitickog elementa u njegovu teoriju predstavlja ulazak, i Brehtove teorije i njegove dramaturgije, u drugu, propagandnu fazu. Ako su u jednom nepreciznom smislu njegove teorije podrazumevale ipak teatar u kome je licnost predmet istrazivanja, u ovoj fazi objekt ispitivanja i svekolikog dramskog interesa treba da budu odnosi medu Ijudima. »Najmanja biCa«
socijalna
jedinica
nije jedno ljudsko
bite, vee dva ljudska
a svrha pozariSta je menjanje sveta. Brehtu u toj fazi njegovog teatarskog zivota nikada nije tesko da ovo uverenje ponova iznese, drukcije ga kaze, podvuee znaeaj njegavog osnovnog slogana.
f;)
.On jc (~est.) Istovl'cmeno i pokrct
i jezgro, stnnoviilte i svrha:
jcdan
IIH(ll' 1\1. odnOHIl IZllll'(i1l clvoJl' l.lucli, )loHmnl.t·nl1 odvo.ll'llO, Hvcr\(Hl nil HU,
~
»Misliti iIi pisati ili izvoditi dramu nadalje znaci: mijenjati drustvo, mijenjllti dr?:avu, stllviti ideologiju pod kontrolu.«9 IIi: »Pozornica je po-
eela djelovati poueno. Nafta, inflacija, rat, drustvene borbe, porodica, religija, zito, trgovina topovskim mesom, postali su predmeti teatarskog prika'zivanja. Zborov,i su objasnjaval,i gledaocu njemu nepoznata stanja stvari. Filmovi su prikazivali montirana zbivanja iz citavog svijeta. Projekcije su donosile staticsticki materijal. Time sto su »pozadine« stupile naprijed, djelovanje ljudi izlozeno je kritici. Pokazalo se krivo i pravo djelovanje: 'Pokazali su se ljudi koji su znali sto cine i oni koji to nisu znali. Teatar je postao posao za filozofe, dakako za takve filozofe koji nisu zeljeli samo tumaciti svijet nego ga i menjati.«10 IIi: »Kada sam procitao Marxov »Kapital«, shvatio sam svoje komade ... Nisam, naravno, otkrio da sam napisao citavu gomilu marksistickih komada nemajuCi 0 tome pojma, no taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojeg sam ikad vidio; jer covjeka s takvim interesima morali su interesirati upravo takvi komadi ne zbog njihove inteligentnosti, vec zbog njihove i.nteligencije; za njega je to bio spoznajni materijal.«l1
Breht u tam periodu veruje da pisati znaCi pisati sa stanovista klase koja za najurgentnije prableme ljudskog drustva ima najsira i najbolja resenja. Ova je u odnosu na prvi period Brehtovog rada bitna promena. Njegov smisaa za coveka izbacenog iz drustva, za potlacenog i obespravljenag, njegavo, rekli bismo danas, zeneovsko uzivanje u kriminalu i zlocinu, u nemoralu i bezoseeajnosti, pretvara se u pozitivno formulisanu zelju da covecanstvo izvede iz situacije u kojoj lazni gradanski moral i nepravedni drustveni odnasi suvereno vlada.1u. Treba imati u vidu da svoju teariju i praksu Breht potpuna politizuje u danima velike opasnosti od nastupajueeg nacizma i u danima kada fasisticka masinerija vee pocinje uveliko da melje poslednje ostatke humanosti u nemackom drustvu, koje Breht i ovako vidi kao trula. Nista mu se u takvoj situaciji ne cini dovaljna vazno aka to' nije barba prativ hitlerizma, podrzavanje proletarijata koji, na svetskom planu, jedini maze da se suprotstavi divljanju imperijalisticki nastrojenag kapitalizma, pa zato: poz0'riste mora da pastane sredstva za borbu prativ eksploatacije, za promenu drustvenog sistema. »Mi se - piSe Breht - svojom umjetnoscu namjeravamo boriti protiv izrabljivanja covjeka covjekom. U tu svrhu moramo tacno ispitati s kakvim sredstvima radimo, a ta cemo sredstva najbolje promotriti tamo gdje ih ne primenjuju profes,ionalni umjetnici u umjetnicke svrhe, jer nl mi svoju profesionalnu umjetnost ne zelimo primeniti u umetnicke svrhe.«12
Bez ave politicke dimenzije tearija Brehtovog epskog, ili dijalcktickag, ili nearistotelovskag teatra ne bi nikako bila potpuna. Ona i dobija definitivne konture kaa realizovana dramaturgija tek u njegovim didakticnim kamadima kakvi su »Onaj kaji je govaria Da« i »Onaj kaji je govario Ne«, ili »Preduzete mere«. Tek u svetlasti ovih intencija postaju potpuno jasni mativi kojima on tako,'strasno zagovara jedna nearistotelovska pozoriste, pozoriste cijii je zadatak, po njegavim recima, . »du prcdmct konzumacljc pretvori u sredstvo poducavanja, i da izveu organe informlsnnjn«. "no InsUtuclj,o premodelirn 11. mesta zn znbavu , .•.....•
'-
Paducavanje a njeg0'voj te0'riji ovag perioda dobija taka veliki znacaj da pozoriste g0'tavo sasvim izlazi iz sfere estetickag, jer Breht jednastavno ne zeli sv0'ju prafesionalnu umetnast da primeni u umetnicke, vee u politicke svrhe. A u tom pogledu, epsk0' pozoriste je jedin0' koje maze da adgovari svrsi. »N,i sa jedne strane nije se gleda.ocu vise omogucavalo - pise Breht da se jednostavnim uzivljavanjem u dramske osobe nekriticki (i prakticno bez posljedica) preda dozivljajima. Pdkazivanje je izlozilo teme i zbivanja prooesu zacudnosti; ta je zacudnost bila potrebna za razumijevanje. Pri svemu sto je »samo po sebi razumljivo« ljudi se jednostavno odricu razumijevanja. ,Prirodno' ie moralo dobiti moment upadnoga. Samo su tako mogli doci na vidjelo zakoni uzroka i posljedica. Djelovanje ljudi moralo je biti istovremeno takvo, i moralo je istovremeno moei da bude drugacije. To su bile velike promjene. Gledalac dramskog teatra kaze: Da, to sam i ja vec osjecao. - Takav sam ja. - To je prirodno. - To ce uvjek biti tako. - Potresa me patnja ovog covjeka jer za njega nema izlaza ... - To je velika umjetnost, tu je sve samo po sebi razumljivo ... - Placem sa zaplakanim, smijem se sa nasmijanim. Gledala.c epskog teatra kaze: To ne bih nikada pomislio. - Tako se to ne smije ciniti. - To je vrlo upadljivo, gotovo nevjerovatno. - To mora prestati. - Potresa me patnja ovog covjeka jer bi za njega ipak bilo izlaza. - To je velika umetnost: tu nije niSta samo po sebi razumljivo. - Smijem se zaplakanome, placem zbog zasmijanog.«13
Prva vrsta teatra vrlo je podesna za vlastodrsce, jer se u tom teatru gledalac odnosi prema svetu kao prema nepromenljivoj, vecitoj velicini, a njeg0'va potencijalna revalucionarnast biva konzumirana u iluziji, preko gledaaceve nekriticke identifikacije sa fiksiranim svetom na pazornici. ZnajuCi kako se ponasa gledalac dramskog pozorista, Hitler je u svam velikom fasisticko-politickom teatru racunao na njegove slabosti uspevao de. ih koristi.
i
"Promotrimo prije svega naeln - kaze Breht - na koji on (Hitler, il!i Mazalo, kako ga u eseju »0 teatralici fasizma« zove) djeluje pri svojim velikim govorima koji pripremaju njegove pokolje Hi ih obrazlazu. Razumijes li, mi ga moramo promatrati tamo gdje on zeli publiku dotle dovesti da se uzivi u njega i da kaze: Da, i mi bismo tako ucinili ... Da bi mogao snazno osjecati, Mazalo govori kao privatnik privatnicima. On se svada s pojedincima, stranim ministrima ili politicarima. Nastaje utisak da se on zapleo u licnu borbu s tim ljudima, zbog odredenih svojstava tih ljudi ... Bez sumnje, Mazalo posjeduje jedno teatralno sredstvo kojim svoju publiku moze dovesti dotle da ga slijepo sledi ... Time postize da se njegov stav pojavljuje kao prirodno - zakonito drZanje. On je takav kakav jeste sv;i (uzivjevsi se u njega) jesu takvi kakav je on. On ne moze drukeije nego kako mora - i nitko ne moze drukeije, svi moraju tako ... On tako izgleda kao pI1irodna pojava.«14
i
Za razliku od gledaoca dramskog pozodsta, koji ee laka pastati zrtva masovnag fasistickog po1itickog cirkusa, gledalac epskog tcatrn
mora
U Hvakom trl'nu1 \{u da oHehl HVl't. na pm:ornid
]wo
pristaje da stvara teatar izvan umetnosti radije nega sta bi pristaa da umetnast ogranici paliticka, delavanje teatra navag daba.
pramenljiv. Za caveka kaji pati ima izlaza, na izgled neizhezni rat se vodi, ali gledalac ee shvatiti da an nije neaphadan i da je stetan, kapitalista eksplaatiSe radnika, ali gledalac zna da ta nije taka od vajkada i da ne mara taka da ostane zauvek, i kada ta dazna, kada shvati svet kaa pramenljiv, an ee zazeleti i da ga izmenL
U poslednjaj fazi svag rada na teariji drame i pazorista Breht ee mnage ad ovih ekstremnih stavova adbaciti, a mnage blaze i elasticnije farmulisati. Najbalje se ova pramena vidi iz »Malog organana za pazariste« i iz dadataka uz mali arganon - iz njegavag najkampletnijeg i najprihvatljivijeg teoretskog rada 0 teatru.
Metadi politiznvanja gledaaca su razliciti, a meau njih sigurno spada i ano sto Breht naziva literarizavanjem teatra. »Table na koje se projiciraju natpisi i prizol1i primitivan su pristup k literaliziranju teatra. Ovo literariziranje valja i nadalje razvijati u sto ve6im razmjerama, kao uopste i literariziranje svih javnih zbivanja. Literariziranje znaci prozimanje »oblikovanog« formuliranim i daje teatru mogucnost da se poveze s ostalim institucijama duhovne djelatnosti.«15
Druge institucije su, svakaka, sredstva javnag infarmisanja kakva su navine, dakumentarni film ili radia, pasta Brehtovo epska pazoriste u ovaj fazi treha da hude mesto u kaj e gledalac dalazi po infarmacije. Pored toga, platno na kome se projektuju o:tatisticki pndaci, ili plakata sa parolama ili ohavestenjima, po Brehtavam uverenju, trehalo hi gledaaca da dovedu u stanje »caveka koji pusi«. Mali su izgledi, nairne, da ee cavek kaji pusi hiti zacaran onim sta se dagaaa na pazarnici huduei da :je, dok pusi, suviseohuzet sohom. Aka hi takav hio uvek kada dobzi na predstavu, pozoriste bi, nadati se, vrlo brzo bila puna strucnjaka, »kao sta su sportske dvarane pune strucnjaka«. U t0m smislu epski teatar je naucni teatar. Cavek koji nije na najvisem nivau spoznaja njegovag doba peva kao sta ptica peva, ne znajuei zasta to cini. Moderna psiholagija, od psihaanalize do biheviorizma, meautim, omogueava gledancu savremenag teatra da naucno objasni covekovo ponasanje, stavljajuCi ga u istorijski, ekanomski i paliticki kantekst. Aka teatar treba da paucava a ne da zabavlja, aka mu je cilj izmena drZave, drustva i ekonamskih odnasa, aka u njemu ima mesta za emocije sarno ako je oseeajna strana usaglasena sa kritickom stranam, tj. aka su izazvane emacije »drustveno produktivne emocije navog razdablja« - epski teatar gotovo da izlazi iz sfere umetnickog. Brehtu ava ideja nije nimala strana. On i sam u ovom periodu veruje da umetnosti ne treha paveravati zadatke koji stoje pred njegovim teatram. Kaze: "Ljudi koji zele da svijet pokazu kao savladiv Cine dobro sto na pocdku ne govore 0 umjetnosti, sto se ne upravljaju prema propisima umjetnosti, niti teze umjetnosti. Nairne, ako oni »Umjetnosti« povjere takav z,ldatak, tada ee, u najboljem slucaju, doci do neprijatnih kompromisa; ,'l'mjctnost« ~a,da moze iei samo donde i donde, ne prestavsi da bude "Urnjdnost«10 "
pu Breht, zaokupljen svajim politickim ambicijama, veram u pl'oml'nljivos1. SVl't1li 11 neophodnos,t, pl'imllrnos1. 1.epromene,
Kao stn je rec Organan pozajmljena od Aristotela, tako je i avaj traktat pisan u farmi i na naCin koji namerna treha da podseca na Aristotelovu »Paetiku«. »Organan« je dela teoretskag kompramisa izmeau prve, nedisciplinovano pabunjooicke faze, s jedne strane, i striktnog svadenja teatra na njegave didakticke funkcije u drugam periodu Brehtovog rada; u mnoga cemu je ispravka ekstremnih stavava iz vremena kada je Breht htea da pozoriste pretvari iz mesta za zahavu u argan informisanja. Vee prvi stay »Organana« nedvasmislena ukazuje na avu pramenu: »TF:ltar se sastoji u prigotovljavanju zivih slika predajom poznatih ili lzmisljenih dogadaja medu ljudima, i to u svrhu zabave. To u svakom slucaju mislimo kad u slijedecim istrazivanjima govorimo 0 teatru, bilo o starom Hi novom ... Cak se od teatra ne moze oeekivati ni poucnost .. ,<{17
( i
Meautim, priznajuci da je posao teatra oduvek bia zahava i uzivanje, pa da i posaa epskag teatra mara da bude isti, Breht neee tako bitna odstupiti od svajih bazicnih teoretskih uverenja kao sta ce se na prvi pogled uciniti. Tacna je, nairne, da teatar mara dv proizvadi uzivanje, ali kakva uzivanje? Uzivanje praizlazi iz zacudnasti koja amagucava gledaacu da kriticki posmatra stvarnast i da vidi da je ona pramenljiva, iz njegove zelje da menja svet kaji se na pazornici pajavljuje kaa nesavrSen. Breht ce u »Organanu« da kraja razviti svoju teoriju 0 naucnam teatr1:l.Lazne slike drustvenag zivata izmamljuju iz savremenih stvaralaca »krik za naueno egzaktnim slikama, a neukusni kulinarizarn glupavih ispasa oeiju Hi duse - krik za lijeporn logikom tablice mnozenja.«18
Meautim, ona sta Breht u »Organanu« shvata, a sta nije do kraja shvatia ranije, jeste da su ovi stvaraoci, stvarajuci teatar naucnog daha, ipak stvarali teatar, a ne nauku ili prapagandnu publicistiku. Cinjenic'a da je sa svajim oeem razgovarao preka jednog kantinenta, a vee sa svojim sinom video zive slike eksplazije u Hirosimi, gavori Brehtu a neverovatna brzam razvitku nauke u nasem veku, i a tame da je taj brzi razvitak daa najhitnije obelezje nasem dabu. Meautim, veliki napredak tehnike nije praAll
een odgovarajueim napretkom odnosa medu 1jlldima. Breht ima apakalipticnu viziju:
fiaei da kaze, kako gavari u dramskam teatru: I ja bih taka' pastupao, vee najvise sta ee maei da kaze bila bi: Da sam ziveo pad tim uslavima, mazda bih i ja taka postupia, ali pasta zivim u ovim us1avima, nuzno je da nadem nacin na koji bi trehala da postupim.
»Majke svih nacija, pritisnuvsi djecu k sebi, tragaju, uzasnute, nebom za smrtonosnim izumima nauke«,19 '\ ,"
a 1judi p~ed v1astitim izumima stoje u istom stavu straha i neshvatanja u kome se div1jak na1azia pred cudom prirodnih katastrofa. Buduei da je naucna doha i doba agromnih socija1nih promena, teatar mora ne samo da bude naucan u svam pristupu zivatu, vee mara da mu prilazi kao fenomenu u kame je odnos medu 1judima bitan, a ne stanje pojedincevog duha. Tu Breht astaje veran svojim ranijim uverenjima, ali 1Z avog uverenja preciznije izvadi zak1jucke 0' tome kaka »nase slike zajednickog iiv1jenja 1judi treba da izg1edaju«. Stay kaji gleda1ac, da bi uzivao u teatru, treba da zauzme mara da bude »praduktivan stay prema prirodi«, a to' znaci da taj stay mora da bude kriticki.
Samo pO' sebi se razume da i »Organan«, kao i drugi Brehtovi spisi, dokazuje da je osnava teatra naucnog daha, ili dija1ektickag teatra, zacudnast, ali preciznije nego ranije, ostvarivanje zacudnasti Breht u »Organanu« povezuje sa svajam teorijom gestova. G1umac saznaje mnoga a liku kaji tumaCi studirajuCi adnose drugih likava prema njemu. Materijalizacija tih odnasa je ano sta Breht naziva gestusom. »Podrucj,e stavova koje likovi medusobno zauzimaju nazivamo gesticnim podrucjem. Ddanje tijela, intonaciju i izgled lica odreduje drustveni gestus: likovi se medusobno grde, hvale, poucavaju, i tako dalje. I naokG najprivatniji ,stavovi, kao izrazi tjelesne boli u bolesti, Hi religiozni spadaju u stavove koje covjek zauzima prema covjeku. Ti su gesticni izrazi vecinom vrlo slozeni i proturjecni.«23
»Suocen s rijekom, on (kriticki stav) se sastoji u regulaciji rijeke, suocene s vockom u cijepljenju vocke ... suocen s drustvom - u preobrazavanju drustva.«20
-c vezi sa teorijam a gesticnam materija1u je i izmenjeni Bre-
htav adnas prema fabuli.
Uzivanje u teatru naucnag daha, a i taj teatar postaji zbog uzivanja, to' mu je glavna esteticka funkcija, je uzivanje u ucenju i istrazivanju. Nema nikakvag raz1aga da ucenje i saznavanje ne budu zabavni; niceg sta dakazuje da se zabava maze pastiCi sama kroz aristate1avski met ad uziv1javanja. Naprativ.
»Tumai:ec,i takav gesticni materijal, glumac ovlada,va likom time sto ovladava fabulom ... Kad se potpuno nacudio proturijecj,ima u raznim stavovima, kada zna' da i svoju publiku mora time zacuditi, cjelina fabule ce mu dati mogucnost spajanja proturjecnosti; jer fabula kao ograniceno zbivanje daje odredeni smisao, to jest od mnogih mogucih int~resa zadovoljava sarno odredene interese.«"'l
»Gracliteljii se ,imaju zabavljati mudroscu koja izvire iz rijesavanja problema« uceci se »etici njihovog razdoblja koja izvire iz produktivnosti.«21
Cak i pramenlji vast sveta kaja je bila tako bitan deo Brehtove teorije u njegovom drugam, prapagandno ispolitizavanam periadu rada, dobija sada opstije i u nekalika drukCije znacenje.
Cavek kaji gledajuei reku misli a njenaj regu1aciji jeste covek kaji zauzima praduktivan stay prema prizarima zivota. Ista taka, covek kaji gleda neku situaciju na pazarisnim daskama mora da ima taj praduktivan odnos prema nJoj, to' jest, mar a l'azmis1jati kako bi m0'gao da je reguliSe.
I I
»Covjekov se zivot - napisao je Breht - ne sastoji u tome da on ,nekuda\ ide nego u tome da ide. Pojam pravog put a manje je dobar od pojma ispravnog hodanjcl. Najvelicanstvenije svojstvo covjeka je kritika, ona je proizvjela najVlise vrijednosti, najbolje je poboljsala Zivot.«25
Sta se tice kulinarsk0'g teatra uziv1javanja, stavavi Brehta g0'1,ovoda se uapste nisu izmenili, an i da1je gleda na dramski Hi aristotelavski teatar kaa na hram umetnasti u kame se drustvena struktura prikazuje ka0' veNta i neizmen1jiva. »Edip, koji se ogrijesio 0 neke principe na koje se oslanja drustvo ovog vremena, biva smaknut, za to se brinu bogovi, oni se ne mogu kritizirati.«"
Naprotiv, Breht »istarizira« svaje pozariste uprava zato da bi poknzno kalq> je drustvo u razlicitim epohama bilo razlicito, st0' lIVC'l'HVa glcdaoca da i avO'nase, sadasnje, maze da se izmeni. Dl'ugim l'eNmu, likove nn pozornici neee pokretati psihaloski motivi, vee ce ih u akciju stuvljati drustvene pakretacke snage kojl' Sli 1I svulwj (\pohi I'mdi~ite, takp dn gleduluc nikuda nee('
i
( I\
J
Promena koja je, kaa i u teoriji, u njegavim dramama acigledna, gotova da pamera patpuna akcenat Brehtavog teatra sa prakticne poUtike na vrstu dijalekticke astraseenasti kaja cak gubi svaku vezu sa palitikom. Ova se maze 1akse primeravati njegovim dramama iz pas1ednjeg i ranijlh perioda stvaralastva, ali i u teoriji je jasna da se umesto pramene drustvenog sistema, sada adusev1jeno zagavara sam dinamizam taka zivota, umesta kritike burzoaskog ili fasistickag rezima, cavekova kriticnost kaa njegova veNta i naj1epsa osahina, umesto hadanja prema cilju, sam Cin hadanja. Uveren da teatar naucnog daba mara da papuni stravicnu prazninu koja je nasta1a kaa posledica displ'opordje u intcrC'Fiovanjucoveka za prirodu (ekzaktne nnuke)
1 za prirodu Ijudskog drustva (socijalno uredenje), Breht pokazuje koliko je ova funkcija vazna, dokazujuei da zbog ove disproporcije sv:et danas stoji p1'ed moguenoseu totalnog unistenja nase planete. Jedina njegova sansa je u njegovoj velikoj sposobnosti ---:u njegovoj kriticnosti, jer p1'eko ove osobine jedino covek m6ze shvatiti da svet treba da se menja. A ovo saznanje je vaznije od bilo koje pojedinacne promene sveta - vizura Brehtove epske masine se bitno siri. ,,8 interesovanjem sam CUO- pise Breht pred kraj zivota - da je Friedrich Diirrenmatt u jednom razgovoru 0 teatru postavio pitanje moze li tea tar jos uopce reproducirati danasnji svijet ... danasnji se svijet .danasnjem covjeku moze opisati samo ako ga opisuju kao promenljivi svijet. Za danasnje su Ijude pitanja vrijedna zbog odgovora na njih. Danasnji se Ijudi zanimaju za stanja i dogadanja suoceni s kojima bi mogli nesto u6initi.«26
2.
U danima u kojima ovo pise, B1'eht je bogatiji za jedno isku.stvo: posle Hitlerovog fasizma doziveo je i socijalizam Staljina, i filozofski shvatio da sve zlo ovoga sveta nije sarno u fasizmu Hi kapitalistickom imperijalizmu; da i socijalizam preuzima deo zala ili stvara svoja sopstvena, i da i na njega treba gledati kao na promenljivi svet, ukoliko covek hoee da sacuva svoje do.stojanstvo, obezbedi buduenost.
BREHTOVE DRAMEj REDITELJ
BREHT KAO
o dramama Bertolta Brehta - preko cetrdeset ih .Ie napisao za zivota ukoliko se ne racunaju nezavrseni komadi i adaptacije tEsko je govoriti kao 0 jedinstvenom dramskom delu. Tacno je da vee u prvoj njegovoj drami »Bal« sreeemo neke osobine koje ee se gubiti i ponovo pojavljivati i u njegovom kasnijem stvaralastvu, ali nema sumnje da se Brehtovo dramsko delo bltno menjalo u periodu od 1919. godine, kada je napisao prvu dramu, do 1956. godine, kada je umro. Moguee je, cini se, identifikovati pet faza u razvitku njegovog dramskog stila koje se, neprecizno ali manje-vise dosledno, poklapaju sa t1'i faze u 1'azvitku njegove teo1'etske misli. Tematika karakteristicna za neku od faza, Hi stil u kome se B1'ehtova dramska misao iz1'azava u odredenom periodu, moze da se sretne i u nekoj drugoj grupi njegovih drama, ali ipak mozemo sa doS@sigurnosti podeliti njegovo d1'amsko stvaralastvo u pet celina tematsko slicnih je1' d1'ame svrstane u svaku od njih imaju dovoljno zajednickih karakteristika da bi ovakva sistematizacija bila koliko-toliko op1'avdana, a da bi, sa druge strane, ovih pet ka1'akte1'isticnih faza u razvitku njegove dramske literature pokrivale osnovne ka1'akte1'istike njegovog d1'amskog stila. Za p1'vu fazu njegovog dramskog stval'alastva karakte1'isticne su 1'ane d1'ame - »Bal« (1919), »Bubnjevi u noCi« (1918-20), "U dzungli grada« (1921-24), »Covek je covek« (1924-26). Drugu fazu obelezavaju »Opera za tri g1'osa« (1928) i »Uspon 1 pad grada Mahagonija (1927-29).
II __ In Pt'ovod Durku Suvlnn,
\
U t1'eeu g1'upu spadaju njegove didakticne drame, »Lindbe1'gov let« (1928--29), »Baden-Badenski didakticni komad pristajanja« (1929), »Onaj koji je govo1'io Da« i »Onaj koji je govorio, Ne«
(1929-30), »Preduzete mere« (1930), »Izuzetak i pravilo« (1930), >'Mati« (1930-31).
zivot haee da prikaze kao mogue, ne dopustajuCi da ga odvratnost takvog zivota odvede u gradansku, sentimentalnu osudu njegovih postupaka ili u nieeansku, muenu samoanalizu onoga sto ee u svom razvoju postati nateovek.
U eetvrtoj su njegovi antifasistieki komadi »Horati i Kuriati« (1933-34), »Okrugloglavi i Spicoglavi« (1931-34), »Uzas i beda Treeeg R:l:ljha«(1935-38).
»Drama ,Bal' - pise Grej - moze da se shvati - a mozda je trebalo i da predstavlja manifest novog humanizma, koji se maka!r u to vreme dopadao Brehtu, humanost koja je u skladu sa mnogim kretanjima u to doba, nesputana moralnim konvencijama bilo koje vrste i odana hedonistickom dozivljavanju najintenzivnij!ih iskustava.«
U poslednju, petu, spadaju njegove »velike drame«, ipak one po kojima je definitivno stekao mesto u istoriji literature, »Zivot Galileja« (1937-39), »Majka Hrabrost i njena deca« (193839), »Dobri eovek iz Secuana« (1938-42), »Gospodin Puntila i njegov sluga Mati« (1940) i »Kavkaski krug kredom« (19431945). Prva drama koju je Breht napisao, »Bal« (prva je izvedena njegova drama »Bubnjevi u noCi«, nekoliko meseci pre »Bala«) u mnogo cemu plaea dug vremenu i modernim ekspresionistickim i simbalistiekim strujama, ali vee nosi nesumnjive znake jedne posebne dramaturgije, sasvim originalnog dramskog talenta. Bal, glavna lienost ovog komada, je pesnik i pevac, provodi vreme uglavnom po krcmama pevajuei uz gitaru. Drama i poCinje onim sto ee kasnije biti poznata kao brehtovski song, »Himnom velikog Bala«, da bi nas u sledeee dvadeset dye scene upoznala sa. junakom, pijanicom i vagabundom, koji slepo sledi svoje instinkte. Lenj, sebiean, beskrupulozan, demonski privlaean za zene koje najgrublje ostavlja (sedamnaestogodisnju svoju ucenicu zavede, posle eega se ona udavi), Bal jedinog prijatelja, muzicara Ekarta, ubija u nastupu ljubomore i adlazi bez trunke grize savesti u sumu da bi se sakrio od policije. U sumi umire, ne herojski ili stoicki podnoseCi sudbinu, vee pre zabavljen onim sto se desava, dakle, u sasvim drukcijem raspolozenju od onoga u kome je provodio svoj strasnicki, nesentimentalni, amoralni Zivot. Ronald Grej u knjizi »Breht« skreee paznju na romanticno ekspresionisticku dramu Hansa J osta, »Usamlj enik«, eiji je junak slican Balu: vodi zivot slobodan od moralnih ogranicenja i socijalnih konvencija. Veza je sarno prividna i povrsna jer upravo sa Jostom je mladi Breht polemisao jos kao student. Rainhold Grim pise: »Nije 5e (Breht) suvise zanimao za predavanja iz medicine, ali je prisustvovao seminaru profesora Kucera 0 drami cepao na parcice pisce ekspresionistickog tipa, ,0, Covecanstvo', na primer, buduceg predsednika Nacionalnog udruzenja pisaca Ransa Josta«.
i
Slicnost izmedu ave dve drame pre ukazuje na razlicitost Brehtovog i Jostovog metoda. Dok u Jostovoj drami dramaticar Grube, autenticna istorijska licnost, Hajneov savremenik, uglavdionizijskoj privrZenosti svemu zivom, Brehtov nom prien Bal zivi dionizij:-;ki zivot, vodi nicean:-;ku fiJozofiju do njenih 1
Bal, drukeije nego junaci iz nekih Brehtovih drama, vrlo je slican, mazda, najsjajnijoj grupi njegovih licnasti, onim tako zivotnim i taka za zivot vezanim delijama kakvi su lVIeki Noz, Puntila ili Azdak, junaka koji se odjednom markantno ramantieno nadvije nad nekom od etapa Brehtovog konceptualnog dramaturskog puta. Za razliku od najveeeg broja njegovih drama, »Bal« ne uspostavlja relaciju prema drustvu, ne tretira eaveka kao socijalna i istorijsko biee, klasno opredeljeno.
J
Ni u ostalim njegovim dramama iz ovog perioda socialogizirajuei elemenat nije narocito znaeajan, mada postaji i u »Bubnjevima«, i u »Dzungli«, i u »Edvardu II«, vrlo slobadnoj adaptaciji istoimene drame Kristofera Marloa. U »Bubnjevima«, Kragler se vraea iz rata da bi ustanovia da se njegava verenica udaje za jednog odvratnag ratnog profitera sa kajim je zatrudnela. Razoearan, on odlazi da se pridruzi revolucianarima, Spartakistima. Ana ga stize, priznaje mu sta je ucinila, ali mali ga ZH oprostaj jer ga jos uvek voIL On je uvreden, vreda Anu, a1i na kraju ipak odlazi sa njom. Kaze: "Svaki covek se najbolje oseca u svojoj kozi. .Ja sam svinja i svinja ide kuci.«
J 'I
] h
()
J
Medutim, bez obzira na to sto Kragler izmedu revolucije i malogradanske sreee bira ovo drugo, mi na kraju drame nemamo utisak\da je to ono sta Breht, ili drama, preparucuje kao model. Zgaden besmislenim ratovanjima i ubijanjem, Breht kao da nam kaze da dobrog izlaza iz ove situacije nema, da je svejedno da li ee eovek izabrati besmislenu revoluciju ili uprljanu i nistavnu privatnu sreeu. Medutim, mada je Brehtovo stanoviste neutralno, izvesne implikacije 0 socijalnom ponasanju eaveka u avoj drami postoje, kao i u dramama »U dzungli grada« i »Covek je eovek«. Prva pokazuje, kroz vrlo komplikovanu i bizarnu fabulu, da je eovekova usamljenost tako velika da eak i divlja borba kakva se odvija izmedu lVIalajca Slinka i mladog Garge, bibliotekara u pozajmnoj biblioteci, predstavlja neku vrstu kontakta, dok druga govori a nametnutom identitetu, a miraljubivom Gali Geju, koji postaje savrsen vojnik Dzeria Dzip. Ako u »Bubnjevima«
iu
»D~un~1i« posioji izvesnu socijalnu
infleksiju,
kUO'
i
u adaptaciji »Edvarda II«, jos uvek se moze reci da su drame iz prvog perioda Brehtovog stvaralastva pre obelezene njegovim saznanjema strahotama avaga sveta, ali da jos uvek ne postaji recept kaka da se te strahate otklone, niti je svrha avih drama u tome ,dp.pokrenu gledaoce na konkretnu revolucionarnu akciju. Breht jos uvek veruje da je zadatak dramaticara da iznosi zivatno iskustvo u svam njegavom intenzitetu, a ne da propagira politicku tezu. Jedan apsti pogled na avaj period otkriva cudni svet kriminala, pijancenja, ubistava, prostitucije, nasilja, svet autenticnog crnog sarma apasnih krcmi i jeftinih hatela u kome gradanska maralistika gubi svaki smisaa, definitivno se povlaci pred mladalacki energicnam pobunom neodoljivog Brehta. Karakteristicna je za ovaj period Brehtava privdenost anglosaksonskim ambijentima, americkim i engleskim, i vrsta revoltirane kaketerije sa engleskim recima, imenima i recenicnim konstrukcijama. Breht svoje ime Bertolt na.icesce izgovara kao Bert, a ista ee uCiniti i njemu bliski nemacki dadaisti Mering, Gros i braea Hercfelde. Taka ee, u znak pratesta protiv nemacke saldateske i lazne nacianalne romantike, Valter Mering postati Valt, Helmut Hercfelde Dzan, a Georg Gros -- Dzordz. Jednam intrigiran anglosaksonskam urbanom mitologijom, Breht je neee laka napustiti. Taj palusatiricni, poluramanticni svet cikaskag iIi landanskog podzemlja, Hi teritarije EngIeske, Britanske Indije iIi izmiSljen grad Mahagani, kaji podseca po imenima na anglosaksonski ambijent, pozadina su najveceg broja drama kaje Breht pise u ovoj i sledeeaj fazi svog stvaralastva, u periodu izmedu 1920. i 1928, aIi ce se anglosaksonski ambijent pajavljivati i u kasnijim njegovim dramama, mad a rede nego u avO' doba.
koja ce ga sigurno abesiti. Medutim, Tigar Braun, palicajae, ne' sarno da je Mekijev veliki prijatelj jas iz Indijske armije vec je i na Mekij evam platnam spisku, tako da od hapsenj a nema nista. On, medutim, ipak nareduje Mekiju da za vreme krunisanja kraljice napusti London. Meki to' ne ucini, nego umesto toga adlazi u burdelj i tu biva uhapsen. Uz pomac Lusi, eerke policajca Brauna i njegave ljubavnice, Meki uspeva da pabegne iz zatvara. AIi za kratka: ponava ga hvataju u burdelju i izvode na vesala. Medutim, u paslednjem trenutku pojavljuje se izaslanik kraljice, kaji ne sarna da danasi pomilovanje vet i paklan za Mekija: kueu i deset hiljada funti penzije gadisnje. •
J(;~mo:
j
»Prvo stomak, zatim moral«,
ili j
»8ta je pljackanje
banke u poredenju
sa njenim osnivanjem?«
ili veliki Picamav govor a samilasti: »Nesto mora da se desi. Moj posao je suviSe tezak, znate Ii zasto? _ zato sto je moj posao da probudim ljudsku samilost ... Na primer, ako jedan covek vlidi u prolazu drugog coveka bez ruke, on ce prvi put iz cistog uzasa hteti da mu da siling, sledeci put kada ga vidi dace pola silinga, a treci put ce ga potpuno hladnnkrvno predati policiji. 1sto je i sa ovim religioznim vicevima (spusta se niz stepenice velika plakata sa natpisom: Dostojnije je dati nego uzeti!)«
Vee u avam prvam periadu efekat zacudnosti pajavice se na nekolika mesta u njegavim dramama (u »Cavek je covek«, recima, glumac prekida repIiku da bi se direktna abratio publici i objasnio sta su autarave namere), ali na njemu ee zaista poceti da insistira i da ga karisti kaa asnavu svoje dramaturgije tek u »Operi za tri grosa«, drami koja je postigla agroman uspeh u Nemackaj i definitivna etablirala Brehtavu knjizevnu paziciju. Brehtova »Opera za tri grosa« slobodna je adaptacija »Prosjacke opere«, koju je u satiricnom maniru na kankretne licnosti engleskog javnog zivota 1728. gadine napisao Dzan Gej. U Brehtovoj verziji ova tema postaje satiricna ilustracija prudonovske teze da je posedovanje krada. Breht prikazuje svet kriminalaca, prosjaka i prastitutki kaa normalni svet, ne kvalifikujuCi ga ni jednag, ttenutka negativno, vec afirmiSuci maral koji pokreee njegave jqnake u akciju. Fabula je sledeea: Mekit, Hi Meki Naz, zeni se sa Pali uprkos prativljenju njenag oca Picama, koji je kralj londonskih prosjaka i ljuti Mekij('v protivnik. Bez obzirn nn ovnj ht'nk, Picum i dnlj<' ~t'll dn M('ldjn pt'('rln policiji
Izjednacujuci svet kriminalaca sa paslavnim svetam kapitali-. stickog drustva, Breht nas, prividno sasvim ozbiljno, uverava da su stanovista i moral avih ljudi lagicni i na mestu. Taka cu-
- da bi zatim gospodin Picam objasnjavao religozno stanoviste, prividno ga zastupajuei ali tako da uvek ostavlja prostor na kome ee se njegovi argumenti suaciti sa nekim nasim, ociglednim ~nanjima, stavljajuci religiozne parole u smesnu, laznu perspektivu prema stvarnom svetu. Siratinja kaa takva, doznajema od gaspadina Picama, ne daje sjajne finansijske rezultate, mada se gaspodin Pi(~am abagatio na sirotinji, vee zaista dobre finansijske rezultate daj€"sarna dabro sracunata sirotinja. A Mekit, nam:u pozitivnom uverenju pravednika kaji zna sta je sta, peva MEK1T: Od cega covek zivi? Odlucno muceci, bijuci, varajuci, jeduci drugog frajera. Covek moze da zivi sarno potpuno zaboravljajuci da je c.Qvek kao i drugi ljudi. HOR: Tako, go,spodo, nemojte da vas prevare: Covek zivi iskljucivo od smrtnog greha.«
j
Svaka smisaona sekvenca »Oper(>c«zHvrsava se apodikticnom tvrdnjom dll jt' svC'1.siromnAun, tin ,II' ~ovl'l( l'l'fnv i tin ,it' krimi-
orijentalnim, stOiee ciniti i u svom daljem dramskom stvaralastvu. Tako su »Preduzete mere«, drama vrlo karakteristicna za ovu Brehtovu fazu, nominalno locirane u Kini. Cetiri agitatora iz Moskve referisu horu, koji kontrolise i komentarise njihov izvestaj, 0 dogaoaju koji se odigrao za vreme njihovog rada u Kini. Morali su da ubiju mladog saradnika, komunistu koji je zajedno sa njima posao na izvrsenje zadatka. U nizu kratkih scena oni igraju, prikazuju njegove greske. 1z samilosti razgovarao je suvise otvoreno sa kulijima dovodeei tako sve u opasnost; za vreme strajka nije mogao da fie uzdrzi, vee se umesao u sukob sa policijom, sto je bilo krajnje neoprezno; poslat da pridobije kapitaliste za saradnju, on poeinje da se prepire sa kapitalistima i tako revOilucionarni pokret nije mogao da dobije njihovu pomoe; kada je grad poceo da se buni zbog nepravde, on je prerano i brzopleto poveo narod u borbu koja je unapred bila Q1sudenana propast. Buduci da nije bilo nacina da se prokrijumcari iz Kine natrag u Moskvu, odlucili su da ga ubiju. Sa presudom se slozio mladi komunista. Presudu smatra ispravnom i hor. U slicnoj meri didakticne su i ostale drame iz ovog perioda. U »Pravilu i izuzetku« trgovac i kuli naou se izgubljeni u pustinji. Kuli iz samilosti pode da da malo svoje vode trgovcu. Trgovac, misleei da ovaj hoee da ga napadne, ubija kulija. Sud donosi odluku da je trgovac ubiOiu samoodbrani: kada siromah prilazi bogatom coveku, on prilazi zato da bi ga napao. Trgovac nije mogao znati da je ovog put a bio posredi izuzetak.
nal osnova odnOisamedu ljudima. Medutim, zahvaljujuei ironiji, koja nije toliko u tekstu koliko izrasta iz konfrontacije nasveta koji se prividno pojavljuje kaa autentican sih znanja na pozornici, mi shvatamo »Operu« kao osudu kriminalnih odnosa koji vladaju medu ljudima. Ovde se vee sasvim jasno ostvaruje\·V-efekt. Da je prikazivaQi svet kapitalista, taj svet bi bio toliko poznat gledaocima da ne bi otkrivao svoju sustinu. Prikazavsi ga kao svet kriminalaca, Breht je svet finansijera i kapitalista ucinio zacudnim, otkriOije njegQlvemehanizme i njegov moral i, ultimativno, razvio zelju gledalaca da ga prOimene. Afirmisuei istine kQlje su Q1ciglednopogresne, on gledaoca zeli da. POistaviu upitnu relaciju prema istinama kaje su za gledaoce bile ocigledno istinite jer su tako dobrOi poznate. Transakcije velikog bankara su narmalna stvar u svetu velikOig kapitala i u njima gledalac ne vidi nista eudno. Kada ih vidi otudene to jest kao transakcije kriminalaca, gledalac ee mora]nost i ispravnast transakcije krupnog kapitaliste paceti kriticki da prei:"pituje.
i
Verujemo, medutim, da »Opera« nije znacajna po tome sto je gledaoce uverila da je posedovanje krada. Verujemo u to pre .svega zato sto ih predstava »Opere za tri grosa« nije u to uverila. Ta cudna i mastovita, tako duhovita i bizarna igrarija nacas afirmise potpunu amoralnost, ali vee u sledeeem trenutku otkriva Brehtovo poznato saoseeanje sa siromasnima (koji su u ovoj operi, osim toga, i nosiaci zla); u jednam trenutku izgleda da joj je cilj da izazove samilost i razumevanje za opste covekovo stanje, ali vee udrugom zalaze se za krajnju grubost i objasnjava kaka je samilost u avom svetu nemaguea i priglupa. I tako, varirajuCi od jednog stanavista do drugog, od jedne sugestije do njoj oprecne, »Opera« eini svaku pozitivnu reakciju nemogueom. Mi sa predstave izlazimo, veravatna, vise zabavIjeni nego hilo sta drugo. Jos je nejasnija poruka i svrha druge »opere« koju je Breht napisaQl, »Uspon i pad grada Mahagonija«, nOiminalno satire na kapitalisticki zivot u Americi, pa bismo se tesko slozili sa istocnonemaekim interpretatorima Brehta koji u njegovim dramama pre 1930. godine vide jasnOii angazovano politieko opredeljenje. Ernst Sumaher u opseznaj knjizi »Dramski radovi Brehta izmedu 1918--1933« u drami »Covek je covek« vidi prikaz prljave kolonijallsticke stvarnosti, a u licnosti Gali Geja proletera koji ilustruje neke Lenjinave ideje, dok je »Opera«, u izvesnoj meri, prosledila iz Engelsovag »StaIIja radnicke klase 1844«. Vilet pominje nestampanu tezu N. Poljakova u kojoj on interpretira drame »U dzungli grada«, "U~pon i pad grada Mahagonija« i »Operu za tri grQlsa« kao istiniti prikaz stanja u savremenom bUrZoaskom drustvu. Breht to Q1ciglednone cini u ovim dramama, vee tek u onim koje su usledile pasle »Opere za tri grosa« i »Uspona i pada grada Mahagonija«, u njegovim didakticnim komadima. U ovom periodu 131'('l1t live l:l'sce zamenjujG unglosaksonski ambijent
Sve drame iz ovog perioda nose ova ista obelezja: surova jednQlstavnost fabule, totalno negiranje prava na individualnost, potpuno stapanje pojedinca sa interesima klase, opsesionantna ideja zrtvovanja (»Onaj koji je rekao Da«, »Preduzete mere«, Baden-Badenski didakticni komad pristajanja«) pojedinca u interesu visih, opstih ciljeva, Iedena konceptualnost zamisli i pedagoski jasni zakljueci koji iz dramske radnje proizlaze. Naravno, da ovi komadi nemaju nesto osim poruke koju politicki napadno hoee da ueine jedino ispravnom za tendenciq;zno aran>
I
zira~u situaciju, didakticki BrehtQlvi komadi bi u okviru njegovog- dramskag dela zauzimali ni onu, pO'nenasoj oceni ipak skromnije mesto, koje im pripada. Da li je Breht, kaka to misli, recima, Ranald Grej, <1 ovom periodu izgubio svoj humanisticki i intelektualni integritet i postao fanatik, Hi ovi komadi nose u sebi i nesto sto nije cista politicka propaganda, surovo propovedanje surovosti, odsustvo svake eticke kvalifikacije sredstava kojima se postiZe cilj? Mada je promena ocigledna, mad a je bizarne i divlje ambijente anglosaksonske egzotike iz ranijih drama zamenila u ovima samodisdplina, strogast i jednostavnost orijentalne strukture (mudrost se izjednacuje sa kineskom mudroseu; samodisciplina i samopodredivanje su japanske osobine), ni jedna od ovih drama ne govori partijskim recnikom 0 dnevnim zadacima politicke operative, vet pre filo7.ofskim jezikom 0 ponasanju pojedinca
u svetu, s tim sto je pretpastavka da je svet taka rdav da ga revolueianarnom akcijom treba izmeniti. Njegave drame neee vise da sakiraju publiku, vee hoee da je nateraju da misli, pa je promena nastala u njihavaj farmi i tematici saabrazena promeni u Brehtavom stanaviStu prema svetu i funkciji literature. Drugim r.lilCima,i drustveni praeesi maraju da budu podvrgnuti racionalnaj analizi i nauenom ispitivanju koji su daveli do ogromnog nauenog pragresa u oblasti egzaktnih nauka. Breht traZi dramsku formu u kajoj bi se prema drustvu mogaa odnasiti na naCin na koji se lekar adnosi prema ljudskom telu, ili astronam prema kosmosu. Nauean pristup drustvu je za Brehta marksistieki pristup njegavim problemima, naroeito, rekli bismo,onaj dea marksizma koji ekonomskim kretanjima objasnjava neumitnast promene sveta; dinamizam marksizma koji podrazumeva stalna revalucianarno prevazilazenje datih okolnosti. Breht, takade, vrla eesto naueno identifikuje sa skeptienim, iz eega proizlazi njegava pragramska resenost da nista na ovom svetu ne tretira kao definitivna i onakvo kakva se eini da jeste. U prologu za »Izuzetak i pravila«, kaje glumae saopstava direktno publici, Breht kaze: "Pazljivo posmatrajte ponasanje ovih ljudi: Smatrajte ga cudnim, mada poznatim, Teskim za objasnjenje, mada uobicajenim. Tesko je sloziti se s njim, mada nije izuzetak. I najmanju akciju, na izgled obicnu Posmatrajte s nepoverenjem.
V-efekat biva zapravo formulisan i dasledno sproveden tek u avim Brehtovim dramama. Ni jedna situaeija ne sme da izgleda normalna i definitivna, jer u tom slueaju ona se pojavljuje kao neizmenljiva. Svaka situacija mara da izgleda zaeudna kaka bi kod gledaoea izazvala zeliu da je promeni. Bez nauenog skepticizma, sumnje u aeigledno, nema napretka. Moze se eak reei da je skepticizam, koji po Brehtovim reCima pokreee planine (a ne lepa ree), princip koji je Brehtu i u njegavim najpolitiekiJim komadima vazniji ad palitieke poruke. Vrlo su karakteristieni za Brehtova uverenja njegovi stihovi 0 Ksantipi i Sokratu: Ksantipa je rekla Sokratu Pijan si: pogledaj se sarno. On je rekao: covek mora da sumnja u ono sto VlidiNiSta nije potpuna istina. On vazi za filozofa, Ona za klasicnu ostrokondu.
Mozda jedino u cetvrtoj grupi Brehtovih drama, onoi fazi njegovog stvaralastva kaju sma uslovna nazvali antifasistiekom, politieko propagandni elemenat postaje sveprisutan, pa drama deluje kao tendenciozni pamflet prema cijoj otvorenoj propaI~andi uspastavljama otpare cak i kada smo antifasisti u istoj onoj meri u kojoj je to' i pisac kojt o~ nas haee da naeini anti-
fasiste. »Harati i Kuriati« i »Okrugloglavi i Spieaglavi« drame su karakteristiene za avu grupu, kao i »Uzas i beda Treeeg Rajha«. Kaneeptualno i propagandno miSljenje ovde umanjuje efektnast dela, mada su ona sigurnO' imala nesravnjena vise izgleda da izazovu palitieku reakeiju u vreme Hitlerove vlasti nego sto imaju danas. Kaneeptualno ideolasko misljenje vodi Brehta cak i dO'potpuno pogresnih zakljueaka. U »Okrugloglavima« Breht sugerise da su bogati Jevreji pamagali naciste, da ne postoje, znaei rasne, nega pre svega klasne razlike medu ljudima, i da radnieka klasa treba da se bori kako protiv nacista tako i prativ svih bogatasa. Kada se danas zna za sistematska unistenje Jevreja, aduzimanje njihovih imania, ovakav zakljueak jedne drame deluje, pre svega, smesno u svojaj tendeneioznaj pojednostavljenosti. Sreeam, Breht je u svom najzrelijem periodu, uglavnom u izgnanstvu, napisaa i svaje najbalje drame. Nema, medutim, sumnje da bi eak i bez »Majke Hrabrost« i »Kavkaskog kruga kredam«, Breht bio znaeajan dramski pisae. Toliko temperamenta, surave odanosti svajim zamislima, maste, i inteligencije ima u njegovom radu do 1938. gadine da bi sigurna i po njemu astaa znaeajna teatarska lienast. Ranald Grej ovaka sumira svoje misljenje a Brehtovom radu pre njegovih velikih drama: "Uprkos izvesnoj odsutnosti fabule, njegove scene se redaju sa paklenim intenzitetom; blasfemije se smenjuju sa pozivirna na samilost, a moralnost se istovremeno zastupa i napada, kaleidoskop grotesknih karikatura vijori po pozornici u divljem ritmu za kakav su bili sposobni sarno ekspresionisti, da bi iznenada sve stalo, da bi poziv na razmisljanje bio saopsten lakonski jezgrovito. Izvesnim aspektima Breht zivo podseca na Samjuela Beketa, na primer u "Sloncetu« (1924-5); po drugima blizi je Strindbergovom demonskom intenzitetu; a u nekima proizvodi caplinske efekte farse sa potplitanjem i padanjem. Njegove teme ukazuju na slicnost sa Pirandelom, formalne inovaaije podsecaju na Klodela. Pregrst na izgled inkopatibilnih uticaja gomila se u njegovom delu, Nice i Marks, Rembo, Vijon i Kipling; commedia dell' arte, Sing i Vedekind, bavarski narWni komadi i japanski No komad; dzez i Bihnel', jezik Biblije i songovi Ber1inskog kabarea.«
Bez obzira na to sa kojom preciznoseu avi uticaji mogu da se identifikuju u delu Brehta, einjeniea je da bogatstvo slika, raznovrsnost zamisli, patpuna nekonvencionalnost i azbiljna intelektualnost dela koja je Breht napisao pre odlaska u izgnanstvo vee sadde sve one elemente od kojih su saeinjene njegove najbolje drame, remek-dela njegove cudne mudrosti, dokazi jednog stila i jednog teatra koji nikaka drukcije nego brehtovski ne moze da se nazove. Najbitnija razlika svog stvaralastva nasem miSljenju, velikim) i vd~in('
izmedu drama koje pise u poslednjem periodu (u njemu su napisane i nekolike drame, po sasvim inferiorne, aU i pet koje sma nazvali J'unijih j<' u v('(:oj IwmpleksnoHti »Mujke Hrn-
brosti«, »Galileja«, »Kavkaskog kruga kredam«, »Dabrog coveka iz Secuana« i »Puntile«. Pristrasno i koneeptua1no misljenje ustupa pred Brehtovom zrelam mudrascu; ispitivanje istine, iskustva u njegovoj beskonacnoj va1entnosti, postaje vaznije od apriorne teze. Dobro i zlo i dalje je Brehtova apsesija, ali ispastavl]a se da je odnos izmedu dobrag i zlog postupanja j utvrdivanje dabra i zla mnogo komplikovanije nego sta se Brehtu cinilo u periodu kada je eticke kategorije u manjoj Hi vecoj meri svodia na politicke, Hi u periadu u kome je izravni m1ada1acki, romanticni revolt bia manje rezultat razmisljanja, a viSe izraz njegava temperamenta i neiskusne iskljucivasti. Vrlo je vazno za dobra razumevanje avih drama zaboraviti na Brehtove koneepte i gotave teoretske farmu1e i ispitivati ih po onome sta one jesu, u ariginalnom tekstu ili u predstavi, jer knjizevno-pozorisna vrednast ovih drama znacajna prevazi1azi Brehtove programske namere. Razlika jzmedu »Dobrag coveka I;: Secuana«, reeimo, i bilo kaje druge drame u kajoj se kao junak pojavljuje zenska osoba u potrazi za dobram (recimo, »Sveta Jovanka ad Stovarista«), je oCigledna. »Dobri covek iz Secuana« je prica 0 tri kineska boga koji silaze na zem1ju da bi nasli zaista dabru osobu. Od uspeha njihove misije zavisi buducnast sveta: ukoliko ne nadu ni jednu, svet ce prestati da pastoji. Pradavae vade Vang pakusava da im nade prenaciste, ali sebicni ljudi Secuana odbijaju da prime trajieu prasjaka na spavanje. Primi ih tek siramasna prostitutka Sen Te, koja cak atpusti musteriju da bi mogla da im abezbedi smestaj za naco Bagovi ujutru nagraduju Sen Te sa dovo1jno navea da kupi duvandzinieu kaja ce joj obezbediti udoban zivot. Medutim, cim je dasla do. novca, gamile parazita, laznih rodaka i varaliea, racunajuci na njenu poznatu dobrotu, navali na Sen Te sa zahte'lima koji uskoro dovode njene pos1ave u beznadeznu situaciju. Da bi se odbrani1a, ona se maskira u svog rodaka, Sui Ta, koji, bezabziran i poslovan, ubrza dovodi stvari u red. Sen Te se zal]ubljuje u nezaposlenag pilota .Tang Sun a i sa njim zatrudni. .Tednom, kada je pod maskom rodaka Sui Ta, ana cuje ad Janga da an ne namerava da se azeni njome, vec hoce samo da dade do nave a kako bi, podmicujuci, dobia posao glavnag pilota. Sen Te, taka, ostaje bez verenika, gatavo i bez radnje, i trudna, pa shvata da joj je jedina sansa da se ponova preobrati u beskrupu1aznag Sui Ta. To.i ucini, i pasao opet procveta. Zaposljava i bivseg verenika Janga, kaji uskoro postaje poslovoda u fabrici duvana kaju Sui Ta podize, jer je i sam beskrupulozan i pokvaren. Medutim, pradavae vade Vang, koga su bagavi zaduzili da iJ. izvestava 0 zivotu dobre osobe, posumnja da je Sui Ta ubia ~en Te i 0 tome informise bagove. Ovi .silaze na zemlju, Sui Ta je uhapsen, a bogovi su parota koja mu sudi. Sui Ta otkriva da je on, u stvari, prerusena Sen Te, jer jedino je pod maskom lakomosti i ghlbe egoisticnosti mogla da obezbedi sebe i dete koje je na putu. Jer dobar covek ne mo~e da zivi u nasem svetu
i
dll ostllm~ dobar. Srccni
~ta su nuAli llonovo dobl'u osobu zivu
i zdravu, glupi bogovi umireni adlaze na nebo, ne dajuci nikakav odgavar na dilemu kaju pred njih pastavlja dobra Sen Te. Samo u izvesnom smislu ova drama insistira na tezi da svet u kome dobro ne moze da zivi treba izmeniti; medutim, rasprava o mogucnosti dabra i zla u svetu je ona sto konstituise dramu njen svekoliki znacaj, a revolucionarna pouka drame pastaje gotova irelevantna. Umesto jednostavne i jednosmerne, suravo utilitarne poruke u Brehtovim dl'amama, istina se sada pojavljuje puna protivrecnosti koje mudri Bert vise ne pokusava da razresi na najjednostavniji nacin - eliminisuci ana sto ne pomaze dakazivanju njegave teze - vec dopusta. da svi relevantni argumenti ucestvuju u formiranju izvesne vrste kanacnog stava. Interesantna je, u tam pogledu licnost Vanga u »Dabram coveku iz Secuana«, jer za razliku od Sui Ta, koji je simbol zla, i Sen Te, koja je simbol dabra - za razliku ad simbala apriarne i apsolutne etike kaju prapisuju bagavi sa poljuljanim ili izgubljenim autaritetam -. Vang misli da umesto avim krajnjim, treba teziti astvarivim idealima. Tako ce an umesto ljubavi predlagati dobronamernast, umesto pravde korektnost, umesto casti pristojnost, uveren da cavek nije bice koje idealne standarde maralnog panasanja maze da dosegne. Ne maze se nikako reCi da je Bl'ehtava stanaviSte identicno sa Vangovim, ali sigurna je da ga pisae i ne adbaeuje kao mogucnost pasiupanja u svetu .Poznato je, naravno, da mdnja, nepl'avda i bezllmna hrabrost dovade do revolueianarnih promena sveta, a ne mudro i rezignirano pristajanje na dabronamernast, korektnast i pristojnast. Sistemom eliminaeije, medutim, magli bisma doci dO'zakljucka (zaboravljajuci na Bl'ehtava uverenja za koia znama nezavisna od drame) da je pisae najblizi ipak Vangu. Beskrupulazni Sui Ta ima najman;e njegovih simpatija; dabrota Sen Te :ie besmisliea jer njena teznja kaa apsolutna dabroj asobi uprava je i pretval'a u surovi i gramzivi antipod njene vlastite prirade. Ostaje realista i kanformista, mudri i siramasni Vang.
i
Niz kogucih stanovista prema zivotu kaja su pragramski bila iskljucena iz vecine ranijih Brehtavih drama, po pravi1u su dijalekticki supratstavljena u avima. Gazda Puntila, dobal' kada je pijan i zaa kada je trezan; Galileo, kaji pravi kompromise sa vlastitom savescu kada je pritisnut politickim zahtevima crkve, a da zaprava ne znama do kraja da Ii ih pravi u interesu nauke ili zbog svoje ljudske slabasti i ne znamo ima li prava da ih pravi samo zbag nauke; dualizam u znacenju prakticna svake scene u »Majki Hl'abrast«; savrSeno labava veza izmedu znacenja »Kavkaskag kruga kredam« i didakticke, utilitarne svl'he kaje sugerisu pralog i epilag komada - prikazuju svet kao teska, ako ikako saznatljivu vrednost; otkrivaju i dalje zelju Brehtovu da menja svet, aIi otkrivaju svet taka' bogat protivrecnastima da mi shvatama kako ga je teska prameniti; upoznaju nas istovremena, sta bi rckao Artur Kestler, i sa stanavistima jag-i.ini sa stanoviA1.1makomesarn. a_.
Veza gotovo da ne moze biti eudnija. Ronald Grej nalazi da su oba ova termina vezana za Brehta na svom mestu. Kestler, nairne, pojednostavljujuci pojmove u interesu jasnoce, akQne i preciznQsti, tvrdi da razne evrQPske filozQfije gravitiraju ka jednom od dva pola: bilQ ka jogistiekom pokusaju da se prilagode svetu, ili komesarskQm zahtevu da se svet izmeni. JQgija i komesara je 0'duvek bil0' medu misIiocima: stoika, mistika, kvijetista, sa jedne strane, revolueionara, utopista i reformatora, sa druge. Na prvi pogled, Breht nesumnjivo pripada k0'mesarima. PrQblem koji on nece ni P0'kusavati zaprav0' da razresi nastupice kada se rev0'lucionarnim putem iz osnova izmene drustvene okoln0'sti i kada se 0'd njega, koji se borio za takvu promenu, zahteva, manje ili vise otvoreno, da svoje komesarstv0' zameni filoz0'fijom jogija. On to' i Cini. On ce napisati odu Staljinu, ali ce napisati i »Sudenje Lukulusu«, k0'je je zabranila istocnonemaeka eenzura. On ce se iz Amerike, posle dugog kolebanja, ipak vratiti u Istocnu Nemacku, ali ce dQ kraja zivota imati svoj racun u jedn0'j svajearskoj banei. On ce PQstati jQgi, ali ce filozQfija jQga u njegovim dramama liciti pre na galilejevsku mudr0'st, koju i sam smatra defektnom, nego na ubedeno zivotno stanoviste. Revolueionar kQji je prQveo zivot zalazuci se za revolueiju videce svojim ocima kak0' mal0' rev0'lucija moze da postigne, kako je tesko izmenljiv eovek, st0' ce jednostavnu istinu iz njegovih ranijih drama odjednom ueiniti izuzetn0' k0'mplikovan0'm i kompleksnom. Za1aganje za odredenu pr0'menu postace zalaganje za neprestano menjanje; 0'suda rdavog drustva bice ublazena njegovim saznanjem da je Qno ipak sastavljeno od nesavrsenih pojedinaea, pre nego Qd b0'gatih i siromasnih, kapitalista i pro1etera. Sve njegove drame iz 0'vog period a su drame o izmenljivom, promenjenom sistemu s0'eijalne etike, a Galileo j0. u situaciji koja veoma podseca na Brehtovu. Taj promenljivi sistem etiekih vrednQsti zasnovan na etiei apso1utnih standarda nl' priznaje ni jedan postupak kao moralan ili nem0'ralan izvan konteksta u kome je ueinjen. Menjajuci vizure i kontekste u "Galileju«, on etien0'st postupanja tak0' relativizuje da mi zaista fle mozem0' reci na kraju drame da Ii je Galileo pozitivna ili negativna Hcnost, eak ni to' kakvom je zaprav0' Breht hteo da .ie uCini. Nema nikakve sumnje da je »Majka Hrabrost« jedna od najboIjih, ako ne i najbo1ja Brehtova drama, komad koji publiku h0'ce d
-delo dramske knjizevnosti naseg veka. Osim stQ je ilustraeija stanoviSta k0'je Breht hoce da osudi, Majka je i eovek, ili cak zilava ljudska egzistencija tragieno uporna u svom instinktu samoodrZanja i tragien0' nesp0'sobna da shvati pravi smisao 0'ko1nosti u kojima se nalazi. Breht moze 0' neznosti prema deci iIi 0' junastvu neme Katarine da misli sto hoce privatno i izvan oV0'gde1a, ali u drami je ona velika, tragiena figura; seena njene smrti jedna je 0'd najdir1jivijih i najimpresivnijih straniea svekolike dramske literature. Breht, k0'ji je spojio bal0'vsku p0'hlepu za zivot0'm, sa0'secanje sa svojim junacima, dubQko razumevanje njihovih 1judskih problema, i marksistieku filozofiju koja nece svet sam0' da tumaei vec hoce i da ga menja, i ne znajuCi kak0', m0'zda, dQzvo1java da junaci prerastu sv0'je suzene k0'neeptua1ne funkcije u okvirima drame, da se rasevetaju u potpunu lepezu ljudskih m0'gucnosti, mozda eruu po svojQj osnovnQj boji, ali beskrajn0' sugestivnu u sv0'joj nesentimenta1n0'sti, vrsti grubosti koja je samo sPQ1jniznak autQrQvog saosecanja. To se dogada sa PuntilQm, sa MajkQm, to je, svakako, osnova na k0'joj je napravljen sasvim izuzetni, neponov1jivi karakter Azdaka u »Kavkaskom krugu kredom«. Aka je neka od Breht0'vih lienosti jogistieki spremna da se prilog0'dava okolnostima, onda je to' Azdak, lienost eudno snazna i zivotna, mudra i drska, pokvarena kada m0'ra, pravedna kada moze, jedinstvena van svake sumnje. Malo je reci da Azdak, slieno Vangu iz »Dobrog c0'veka iz Seeuana«, predlaze relativne kriterijume umesto apsolutnih kriterijuma, da u ulozi sudije pristaje na onolik0' pravde za koliko je e0'vek sposoban. Korumpiran, pun prezira za red i zakan, a u ulozi sudije, prividno nepravedan, ali pravedan na jedan svoj, mudri i nekanvencianalni naCin, Azdak ne priznaj e zvanieni moral ired zato sto zna da on zapravo ne postoji, i da ga se pridrZavaju glupaei nesvesni da na taj nacin vrl0' eestQ p0'drZavaju nered i nepravdu. Zasto bi to Azdak Cinio? Kada vec pravde nema, zast0' je ne bi interpretirao na nacin koji ide u njegovu, a ne u neCiju tudu korist? Azdak je verovatno po Brehtovom planu tu da nas podseti na sumnjive vrednosti na kojima pociva drustvo. Medutim, nezavisno od te funkeije, Azdak sasvim balovski deluje po impulsu, od jedne situacije dO'druge, podsmeva se svim vrlinama, ali mi ipak ni jednog trenutka ne poverujemo Grusi, na bjoj smo strani van svake sumnje, kada kaze da takvom sudiji ne / veruje viSe nego bilo kom lopovu ili ubiei. Uskoro cemo se uveriti da sma bili u pravu. Svojim kavkaskim krug0'm on razresava situaciju u korist siromasne i zasluzne Gruse, iako je korist mogao da izvuce da ju je razresio na drugi nacin. Azdak je kao priroda, u njega se ne mQze sumnjati: iznad je normi po kojima se ponasaju Ijudi, a Breht je uspeo da nas uved u to. Tako neobicnu lienost ne mozemo obicnim kriterijumima da pl'ocl'njujemo: covek se pojavljuje kao zacudan. I
Sam Breht preispituje sve ljudske vrednasti, cak i ane u kaje prividno ne sumnja Hi ih aragantna i napadna zagavara. On ee, recima, dabrotu uvek prikazivati kaa dubak i real an ljudski instinkt; zatim ee dakazivati kako je ana nekarisna jer ne daje rezultate: ~edutim, u svakam od pajedinacnih slucajeva, nase simpatije\ §u na strani te dabre licnasti Ciji pastupci ne daju rezultate. Oni su na strani te licnasti, izmedu astalag i zata sta je i Breht pun simpatija i dabranamernasti za dabra cinjenje, sta smisao i paruku njegavag kamada Cini jas kampleksnijom. Na izgled decije naivne, prejednastavne za kompleksnu misaa, zahvaljujuCi tehnikama presecanja raznih perspektiva u najabicnijaj situaciji ili recenici, - Brehtove drame nude saznanja kaja daleka prevazilaze ana sta je na njihavaj pavrsini. Gatava svi kriticari isticu izuzetnu vrednost jezika kajim je Breht pisaa. Gatava svi tvrde da su za ane kQji nemackim ne
vladaju dovaljna dabra mnage vrednasti Brehtavag dela izgubljene. Jezicki izvari iz kajih je crpaa svoju inspiraciju su mnagabrojni: pseudasekspiravski »blank verse«, klasicni heksametri, naradne bavarske balade, istocnjacki NO' kamadi, i, narocito, upatreba engleskih kanstrukcija i reci. VrseCi funkciju zaeudnasti, Cineci jezik nesvakidasnjim, svi avi uticaji stvarali su eudan i apar, direktan Hi planski komplikovan jezik velike raznavrsnasti, pa ipak jednastavan pO'svam asnavnam tanalitetu. Cak i u prevadima laka cema prepaznati brehtovski jezik; jos jedan dokaz njegavag neabienag i jedinstvenag talenta. laka i dalje astajema pri misljenju da je Breht cestQ lase interpretiran uprava zata sta se u nedazvaljena tesnu vezu davodilo njegova dramska stvaralastvo sa njegovom teorijom drame i pozorisnom praksam, nema nikakve sumnje da ovaj rasni teatarski eovek nije pisaa drame za citanje, vee prevashodna za izvodenje. Ova, naravna, vazi za sve znaeajne dramske pisce, a za Brehta utaliko vise sta je i sam bia reditelj i stQ je pisao drame kaje se u mnago cemu, kao i njegava tearija, oslanjaju na specifiean nacin izvodenja. Svi bitni elementi njegave tearije ~ zacudnast, nauenost, antiiluzionizam, »gestavi« - astvaruju se u krajnjaj liniji tek u finalnaj farmi drame - u predstavi.
i
o naeinu interpretacije Breht je napisaQ mnoga eseja instrukcija. Najabuhvatniji su, mazda, eseji »Ulieni prizar«, »Kratki opis nave tehnike glumaeke umjetnosti koja proizvadi efekt zal'-lldnasti« i niz napisa a kineskam teatru i metodu Stanislav~;kag. P/'ema Stanislavskom Breht ima dvajak adnas. Sa jedne strane, silvata znaeaj njegavog rada i nabraja mnage stvari kaje treba nauciti od Stanislav8kog: smisaa za poetski vid nekag k6mada, m:l'caj drustvqne adgavarnasti, skupnu igru starava, vaznost velike linije dt~tulju, abuvezu istinitosti, itd. Sa druge 8tr'une, kuo iito trebu o~l'kivuti, on se suprotstnvlja metodirnn vl'likog 1"U1:1<0,1{"I'd iteljn.
i i
»Proucavanjem sistema Stanislavskog i njegovih ucenika vidi se da su nastupile ne male teskoce u nasilnom uzivljavanju; sve teze i teze je bilo doCi do doticnog psihickog akta. Morala se pronaci ingeniozna pedagogika da glumac ne bi »ispao iz uloge« i da ne bi doslo do smetnji u sugestivnom kontaktu izmedu njega i gledaoca.«l
Breht ave smetnje abjasnjava pramenjenam psihom savremenag eoveka u svetu opsteg naucnog napretka. Nezaustavljive i neprestane mene u psihi madernag eaveka ne omogueavaju definitivan, a tek kad je glumcu da tuma.Ci lik kaa fiksiran takav, u njega je maguce uziveti se. Da bi se svet prikazaa kao promenljiv, dakle, gluma je marala iz asnova da izmeni svoje naCine i tehnike.
i
»Gledalac se, nastavlja Br,eht, moran osloboditi hipnoze, a glumac rasteretiti zadatka da se potpuno preobrazava u lik koji prikazuje. On je morao moci da kDitizira. Pored djelovanja njegovog lika, jos jedno je djelovanje moralo postatl vidljivo, tako da bude moguc izbor i upravo kritika.«2
U tame je atprilike osnava navag u pastupku kaji Breht zahteva ad glumca i teatra. Gledalac neee pakusavati da nas uveri kako jt' an pastao lik kaji tumaei, vee ee na razne nacine pokazivati gledaacu lik, a istovremena i einjenicu da je Qn sama glumac koji predstavlja lik. Brehtava pazarisna praksa je tipiena predstavljaeka praksa. »Pokazite da pokazujete! Uza sve razlioite stavove Koje vi pokazujete kad pokazujete kako se ljudi ponasaju, Nemojte ipak zaborav'iti stay pokazivanja. U osnovi svih stavova treba da lezi stay pokazivanja. Ovo je vjezba: prije nego sto pokazete kako netk0 Pocini izdaju Hi kako ga hvata ljubomora IIi kako sklapa posao, pogledajte Na gledaoca kao da biste mu htjeli reci: Sad pazi, sada ovaj covjek izdaje, a Cini to ovako.«3
Glumiti epski, znaei, po Brehtu, prema svedaeanstvu Elizabete Hauptman, igrati po' seeanju> citirati stanovista i gestove Qnaga kaga glumac predstavlja. Breht je kaa reditelj i bukvalna zahtevaa ad svajih glumaca na probama dO' replike ne kazu u direktnam, vee u indirektnam govaru. Umesta: »I):uvaru, kako bi ona sama sa kolima mogla da ide?« ,
glumica kaja igra Majku Hrabrast bi na probi rekla: »Majka je rekla: Kuvaru, kako bi ona sama sa kolima mogla da idc.«
Svaka recenica koja se izgovari na pazarnici, pored toga, mara da ima svaju neizrecenu dijalekticku alternativu, i zata glumac mora 0 svakoj da misli u rl'luciji ne -- nego. Taka rel:cnicu koja II 1,('I(s1,11 ~Jnsi, !'l'l'imo:
"Trideset godina sam radJila«
glumae mara da kaze taka da bi ana u idealnam smislu trebala da zvuei kaa:
I
((
»Rekao radio.«
j6)'
da nije trideset
godina lenstvovao
nego da je sve to vreme
Breht tvrdi da je mnaga lakse igrati epski nega abjasniti sta je epsko igranje. Sa njim ee se laka sloziti mnogi dabri paznavaaei Brehtavag dela i svesee velike i ueene, pO'pravilu pristrasne, rasprave a atudenju i zaeudnosti u normalne razmere. Ranald Bert, kaji zaista ingeniozna u »Sedam fata-madela Majke Hrabrast« pakazuje na sedam fatografija sa predstave Berliner ansambla u Parizu, kaka gestus pastaje sredstva ekspresije, pise: »Ove kontradikcije (misli na razna misljenja kriticara 0 zacudnoj glumi) su savrseno normalne, jer kritikovanje zacudnosti je uvek dokaz 0 postojanju predubedene anti-intelektualnosti; taj koji kritikuje bojli se da ce spektakl biti osiromasen, da ce se ukociti od hladnoce, ako glumac ne prostre preko njega vatru svog tela, bogatstvo toplote svog »temperamenta«. Medutim, svako ko je video Berliner ansambl Hi ko makar za trenutak pogleda Pikove fotografije zna savdeno dobro da glumiti zacudno ne znaCi ni na koji naCin glumiti manje. Naprotiv. Verovatnost glume potice 'iz objektivnog znacenja komada, a ne, kao u »naturalistickoj« dramaturgiji, iz istine koja je sadrZana u glumcu. Zato, u krajnjoj liniji, zacudnost i nije problem za glumca, vec za reditelja. " Uciniti zacudndm znaci prekinuti cirkulaciju izmedu glumca i njegovog sopstvenog patosa, aU to je, takode, na vrlo bitan nacin, ponovno uspostavljanje jedne nove cirkulacije izmedu uloge i argumenta; znaci, za glumca, davanje znacenja komadu, a ne viSe sebi u komadu.«
Pre kaa a velikam i dragacenam nego kaa naroeita novom iskustvu gavari a predstavi »Majke Hrabrast« u Berliner ansamblu i Karl Veber: »Tesko je sada opisati sta je u predstavi bilo tako izvanredno, posto sam so od tog vremena do danas tako dobro upoznao sa predstavom igrajucli u njoj i rezirajuci je 1954. godine. Jedna stvar: bilo je to prvi put da sam na pozornici video ljude koji se ponasaju kao stvarna ljudska bica; ni traga od ,glume' u predstavi.«
Mistifikaeije Brehtavag rediteljskag pastupka su krive sta se an panekad eini adviSe kamplikavan. Osnava Brehtove teorije je ipak u tome da je zaeudno igranje blize priradnom ponasanju coveka u zivotu, pogatavu eaveka kaji nesto preprieava ili imiUra, nega sta je klasieni naein igranja sa uzivljavanjem i stvaranjem iluzije a »stvarnasti« anoga sta se adigrava na pazarnici. On kaze da"eavek kaji na ulici preprieava radaznalaj grupi ljudi nesreeu, ilibila koji dogadaj koji se malaeas adigraO' i kO'jije on video a ast'hli nisu - u stvari glumi epski. On neee da se identi fikujc sa pl'cgazenom osabam, ali ec vrlo detaljno opisivati, mozon
i gl's1.ovimll
pokllzivut.l kllko jl' ('ovl'k pob'ello, knko
.iI"
~Ofl'l'
pakusaa da ukaei, kako se eavek sapIeo, kaka je safer nagla akrenua valan, i kaka su kala konaena presla preka noge pesaka. Vazna je pri tam da prikazivae taka pokazuje dagadaj da slusaaci i gledaaci magu dod dO'vlastitag suda a tome kako se nesreea zbila. Prikazivae mara uvek da astavi magueno!st koju moraju da razrese gledaaei: da je postupia avaka, dogadaj bi se mozda sasvim drukeije odigraa. Na taj naein an pasredna dakazuje gledaaeu da ni jedna situacija nije fiksirana, da svaki dagadaj, bez abzira na to' sta se adigraa anako kako j e to' prikazivae pakazaa, maze da se adigra i na neki drugi naein. Naravna, ulieni prizar nije umetnast jer nije patrebna umeee da bi prikazivae postigaa svaju svrhu. Blize umetnosti je takade zivatni prizar u kame, reeima, komsinica imitira kaka je neku reeenicu rekaa, recima, skrti kueevlasnik. Ona to' moze da izvede sa manje i1i vise taenosti i vestine, ali pri tom ni jednog trenutka se ad nas koji je gledama ne trazi da zabaravimo da je ana nasa komsinica kaka bi paverovali da je skrti kueevlasnik. Karakter kaji prikazuje komsiniea ne mora se u pO'tpunasti adrediti. Prikazivae nesreee neee pakazivati sve asabine vO'zaea Hi pesaka, vee sarna ane kaje su bitne za njegavu prieu. Teatar, sa svaje strane, za razliku ad avih seena, moze prikazi\lati fiksiranije individue, kaze Breht, ali brze-bolje dodaje: »No on tad a mora biti u stanju da svoj individuum obiljezi kao poseban slucaj, te da naznaci i djelokrug drustv'eno najrelevantnijih ucinaka ... Teatarski prizor (za razliku od ulicnog) koji mora predstaviti vece isjecke suo cava se tu s teskocama koje ne valja potoijeniti. On treba da omoguCi isto toUko krepku kritiku, ili kDitiku mnogo zamrsenijih zbivanja. On treba da omoguci isto toEko pozitivnu i negativnu kritiku, i to u jednom te istom toku. Treba razumj,eti sto znaci da i suglasnost publike valja ste6i pomocu kritike.«'
.Jedan od bitnijih elemenata u panasanju ulicnog prikazi'\laca je u tame sto se an drZi sasvim prirodna abavljajuci dvastruku funkeiju: priradna se panasa kaa prikazivae, a istavremena dazvaljava i da se prikazivani, O'naj eije pO'nasanje an »citira«, takade panasa priradna. Pri tam an nikada ne zaboravlja da je an prikazivac, a ne prikazivani. »Misljenja i osjecaji prikazlivaca i prikazivanog nisu poistovjeceni. Dolazimo time k jednom od specificnih elemenata epskog teatra, do takozvanog efekta zacudnosti (Verfremdungs - Hi V-efekta). Pri tom se, ukr\ltko receno, radi 0 tehnici kojom se prikazivanim zbivanjima medu ljuclima moze pridati pecat neceg upadljivog, neceg za sta je potrebno objasnjenje, sto nije sarno po sebi razumljivo, nije naprosto prirodno. Cilj je tog efekta da gledaocu omoguci plodnu kritiku sa drustvenog stanovnista.«s
Da bi se praizvela zaeudnast izvesne scene putem pazarista, maraju se straga i dasledna slediti izvesne pretpostavke. I pozarniea i gledaliSte maraju biti aslabadeni svega sta je magicna, s1.o op{:umva glednocn, sto gln1.kim i ritmi{'kim jczikom uspuv-
ljuje kritienost posmatraea. Raznim tehnikama mora se spreeiti publika da po inerciji pokusa da se identifikuje sa glumeima, a glumac jasnim prikazivaekim gestusom odvaja sebe od lika koji tumaei. Pri tome se glumae ne mara patpuna odreci uzivljavanja. On sme da se uzivi u situaciju prikazivanog u onaj tn~ri u kojaj se u nju uziveo prikazivae uliene nesrece, ali nikada taliko da zaboravi na dualnost pastupka u prikazivanju. Na taj naein glumac uspeva drustveni gestus »koji je osnova svih zbivanja« da ueini zaeudnim, pa, prema tome, takvim da ce gledalac prema njemu biti kritiean. Gledajuci predstave Berliner ansambla, neke od njih kaje se igraju jas uvek u reziji Bertolta Brehta i sa glumcima koji su radili sa njim (Helena Vajgel, Ernst Bust itd.), posetilac ovog teatra uverava se da je ta izuzetno talentovana i nadasve disciplinavana grupa. GledajuCi predstave »Galileja«, »Majke Hrabrost«, »Mati« (Brehtova dramatizacija romana Maksima Gorkog), »Zadrzivi uspon Artura Uia«, mi jesma i intelektualna intrigirani, omoguceno nam je da mislimo, ali u najbaljim i najemotivnijim scenama ovih komada mi vrlo intenzivno saasecamo sa junacima, sa kojima, van svake sumnje, saoseca i Breht. I predstava time, naravno, nista ne gubi. Gubi dosta i postaje neuverljiva onda kada Breht suviSe oCiglednim sredstvima, suvise otvoreno, apodiktieki i bez alternative iznese neku politicku istinu, krseCi tako svoj vlastiti princip 0 alternativnosti svake scene. Srecom, u Brehtovom delu nailazima rede na ovakve trenutke otvorene i neinteresantne prapagande, a mnogo cesce na trenutke pravog, filozofskog :nteresovanja za odnose medu ljudima i pravog literarnog stimunga, stimunga u kome postaje savrseno jasno da je Brehtu isto toliko bilo stalo da razume situaciju do kraja koliko i da nas uveri u svoie videnje sveta. Utilitarno se na paradoksalan i jedinstven nacin siri dok sasvim ne izgubi svoju utilitarnu efikasnost: istina je osvetljena ~··atoliko mnogo strana da je nemoguce izabrati samo jednu.
L PronaCi u »Majki Hrabrost« scene u kojima Breht ocigledno hoce da omoguCi glumcu zaeudnu igru; metode koje upotrebIjava da bi se izbegia identifikacija: a) giumca sa likom b) gledaoca sa giumcem i likom.
i
2. Napisati brehtovski song koji bi se pevao pred scenu spaljivanja J ana Palaha na trgu u Pragu posle akupacije Cehoslovacke. :3.
Preraditi scenu sukoba izmedu Antigone i Kreonta na naCin nn koji, bi to Breht ueinio; skicirati fabulu ove drame.
4. Dram:ttizovati brehtovski prieu »Skromna zrtva« kineskog pisen .TuTn-T"u(ili neku prieu po izboru studenta). I ~ PI'('VOrl nlll'lol SlIvlnll
