Estudio de la Iconografía de la Cerámica Ceremonial Recuay

Estudio de la Iconografía de la Cerámica Ceremonial Recuay. Por: Ilder Cruz Licenciado en Arqueología.

La iconografía como rama de la Historia del Arte; es la ciencia que se ocupa de interpretar el significado de los signos y/o íconos que se han grabado en diferentes soporte como cerámica, textiles, piedra, hueso y metales. Sin embargo, hay que tener presente que en muchos casos la interpretación que se deriva de dicho análisis, lleva el sello personal y subjetivo del

investigador, es decir que puede ser influenciado por situaciones personales. Las representaciones iconográficas constituyen la expresión de una idea y una síntesis gráfica, en la cual se expresa un pensamiento, un símbolo; que está incorporado a un conjunto de atributos expresivos de un tema que era necesario presentar y que se transmitía como un mensaje en una sociedad o grupo; de este modo sean explícitas las representaciones artísticas, bajo cuya influencia se hicieron éstas; que de acuerdo a lo estipulado por el Arte Prehistórico, se dieron 2 tipos de representaciones: las Convencionales y las Naturalistas. El Arte Convencionalista, es el que se desarrolla bajo la idea de una sujeción religiosa a un mito o a una divinidad impuesta por la élite gobernante, congregando un conjunto de divinidades y atributos que tienen que ser representados para imponer un culto y así trasmitir la idea central del juzgamiento de una clase política-religiosa, que actúa bajo el régimen institucionalizado de la religión, manifestándose bajo el desarrollo y distribución de divinidades que se difunden como un acuerdo convencional y que irradia a regiones, valles y culturas. El Arte Naturalista, es el arte espontáneo en que la gente de un determinado grupo, expresan la representación de un mundo real. Esta

constituye la expresión libre de quien no actúa bajo la férula de una expresión religiosa, sino que expresa voluntariamente sus ideas. Cuando el hombre inventó el arte de plasmar imágenes, fue sin duda un acontecimiento invalorable, pues a partir de entonces el hombre pudo registrar y transmitir a las futuras generaciones su propia realidad y su propio desarrollo. A partir de entonces marcó el inicio de la diferencia entre la realidad y la fantasía cuando se hablaba del pasado, puesto que las investigaciones sobre el pasado se hicieron menos irreales y tuvimos testimonios palpables de su existencia. El arte ha sido, la forma en que el hombre ha almacenado sus respuestas al mundo que le tocó vivir. Los avatares del hombre a través del tiempo están reflejados en la iconografía. Los investigadores para estudiar el pasado prehispánico, han utilizado distintas fuentes como los textos etnohistóricos; comparaciones con datos etnográficos, datos arqueológicos de las excavaciones y la iconografía. Si bien es cierto que el uso de textos etnohistóricos ayudan

a las las

investigaciones, pero lo que que debemos entender que sí, es un error tomar los datos allí presentes como fidedignos y reales; lo mismo sucede con los datos etnográficos donde muchos investigadores hacen uso indiscriminado y muchos establecen paralelos directos con el pasado prehispánico, olvidándose que con la llegada

de los españoles; existieron cambios

drásticos. Pues todo lo contario sucede con la iconografía, la cual debe ser considerada como “… una fuente de primera mano; es decir, que

accedemos directamente a lo que el artesano expresó en aquel momento, y esto con mayor razón podrá hablarnos de su sociedad, del espació que habitó y como se organizaron en él. De esta manera, utilizando un método científico podemos llegar a interpretaciones válidas de la iconografía de una Cultura, la sociedad que la produjo, y el nivel de complejidad y desarrollo que esta sociedad tenía. Dado a ello hay que rechazar la idea de que por la ausencia de textos escritos no podemos hacer una descripción de las

imágenes y que que por lo tanto nunca se llegará a entender plenamente su significado,

como

arqueólogos

científicos

debemos

considerar

la

iconografía mas allá de una simple obra de arte y comprender que su existencia es una fuente mucho más valiosa ” (Pereyra: 2006; 9).

La iconografía Recuay, es sin lugar a dudas, la más rica en comparación con otras expresiones artísticas que han legado las sociedades prehispánicas asentadas en los valles interandinos. Sin embargo, su repertorio se restringe a un número limitado de personajes y escenas que conforman un universo coherente de imagen y cánones representativos. Para entender la iconografía Recuay (basado en el estudio de la cerámica); y sobre todo todo interpretarla debemos hacer un detenido y una sistemática observación de todos los componentes que forman las imágenes. “ El

universo icónico de la cultura Recuay engloba una multiplicidad

de temas

y escenas. Pese a su variedad cada una de las imágenes articula una parte de una serie de componentes para lograr conjuntos de contenido significante….Entre los componentes que parecen variar

y dominar el

contenido de las imágenes substancialmente se encuentran: La vestimenta; – el diadema; las orejeras y tupus; las figuras laterales; los dibujos a líneas –

generalmente en negativo – así como las escenas escultóricas y los atributos que mayormente son portados en las manos” (Hohmann: 2006;

131).

CORPUS DE LA INVESTIGACIÓN. La iconografía Recuay da la impresión de utilizar una gran cantidad casi infinita

de temas, temas, pero el análisis demuestra que se limita a la la

representación de un número restringido de temas básicos. Los ceramistas Recuay; transmitieron sus representaciones de sus actividades y de su entorno; en su arte; gracias al realismo y al contenido de temas. La expresión artística es sorprendentemente variada como representación de hombres, mujeres, animales, animales, frutos y divinidades, así

como escenas de sacrificio, actos sexuales, ceremonias rituales, también se representan templos, vestidos y adornos. Este variado y complejo arte parece transmitir una historia, es así que nos ofrece una posibilidad de obtener una visión desde el interior de la naturaleza misma de esta antigua cultura. Debemos tener presente que de las vasijas analizadas (250 en total, en su mayoría pertenecientes al Museo Cassinelli), todas presentan decoración, las cuales por lo general ocupan la superficie externa de las vasijas. Los platos por lo general también han sido decorados la superficie externa y muy escasamente la superficie interna (16 de 57 vasijas), caso contrario sucede en las culturas coetáneas como son los Moches y los Cajamarcas. La presente clasificación de los motivos iconográficos, se ha tenido en cuenta, la forma del diseño ornamental y no las técnicas con las cuales fueron empleadas y para un mejor entendimiento del universo icónico Recuay se lo ha subdividido en:

1.- REPRESENTACIONES MITOLÓGICAS. Generalmente toda su vestimenta es decorada negativo, representando

con la técnica del

a seres, a veces rapaces con apéndices

cefálicos complejos que a su vez rematan en cabezas; seres con cabezas a ambos extremos del cuerpo; criaturas aladas con fauces dentadas; seres con dos cuerpos que comparten una cabeza y seres de cuyos cuerpos emanan otras criaturas. “ Todas

las figuras del universo en

negativo tienen en común que no existen en el mundo natural; mientras las figuras escultóricas – tanto las figura plásticas como aquellas representadas por la vasija en tu totalidad - son seres humanos o animales que pueden existir en el mundo real. Solamente el jaguar, varios tipos de aves y la serpiente son representados tanto en forma plástica como en negativo; aunque muchas veces la plasticidad se reduce a una cabeza superpuesta; mientras el cuerpo se halla pintado. Aparentemente

la figura humana nunca está representada mediante la técnica del negativo” (Hohmann: 2006; 132) .

Makowski y Rucabado (2000), proponen que el panteón estilístico mitológico Recuay se reduce a un repertorio de motivos muy difundidos; casi omnipresentes: La “divinidad radiante”, el “Dragón” y la “Serpien te bicéfala”. “ Los motivos mencionados aparecen casi exclusivamente en

soportes cerámicos, aunque hay que enfatizar que también se encuentran reproducidos en toda clase de materiales y técnicas. Sus figuras adornan orejeras, bastones de mando y vestidos ceremoniales de oficiantes y guerreros; así como cornisas y fachadas de los principales edificios de

Op cit: 200). culto” ( Op Generalmente están reproducidos exclusivamente en pintura y muy escasamente en relieve. En la cerámica estos motivos adornan los vestidos de los guerreros y oficiantes y están dentro de paneles en los cuerpos de las vasijas; por debajo de de las escenas escultóricas. Las investigaciones de Porter (1992), sobre textiles de la Cultura Recuay ha registrado la representación de la serpiente bicéfala, por lo cual los mantos que llevan los personajes representados en la cerámica es muy probable que éstos sean reales.

1.1 Divinidad Radiante. Denominado así por Makowski y Rucabado (2000), Tello (1929), la denomina “sol” y Hohmann (2006) “Boca Dentada”. “Son de forma aproximadamente circular; la cara se halla dividida en

dos niveles, en la mitad inferior; a veces separada por una línea; se aprecia una boca avalada semi-abierta; muchas veces del mismo ancho que el rostro. Los dientes son diseñados por líneas pequeñas que se proyectan desde arriba y abajo hacia el interior del óvalo; lo llenan casi por completo. No se aprecian colmillos; la lengua es a

veces sugerida mediante una delgada línea horizontal entre los dientes. El nivel superior se halla sub-dividido verticalmente por la nariz; representado por una barra vertical y mayormente por un triangulo con vértices enrollados hacia adentro que bien pueden rematar en cejas curvas. Los ojos se componen de grande círculos simples que siguen la línea entre la nariz y la ceja. En algunos casos las pupilas es representada mediante un punto central. A ambas lados de la cara se hallan orejeras en forma de gancho o comúnmente grandes orejeras ornamentadas. Algunas figuras ostentan una diadema en el espacio por encima de las cejas o por encima de la frente. Frecuentemente el rostro presenta apéndices que parten de la parte superior de de la cabeza cabeza y/o mentón. Este motivo es ejecutado en negativo y se halla frecuentemente cubierto por pintura roja” (Hohmann: 2006; 132) . Este motivo se diferencia

enormemente de los rostros escultóricos antropomorfos, por ejemplo, la boca son representados solo por una línea horizontal, sus ojos ovalados y los diademas son muy complejas y con todo tipo de adornos superpuestos y nunca llevan apéndices cefálicos. “Es menester observar que este personaje radiante es la única

imagen de un ser sobrenatural y que los principales motivos zoomorfos de la iconografía religiosa Recuay como el felino, las aves, la serpiente bicéfala y el dragón le están subordinados. Cualquiera sea su referente celestial no cabe duda que se trata de una deidad central” (Makowski y Rucabado: 2000; 213).

Sobre la ubicación donde se ha representado, por lo general ocupa la parte central-frontal de la cerámica. Al parecer esta forma parte de la decoración del manto que llevan los personajes. “Se trata de una camisa ricamente decorada que cae de los hombros hasta por debajo del vientre, de cuello redondo con forma de unku. La basta de la camisa presenta un reborde ornamentado, alternando triá ngulos, ngulos, rectángulos o grecas escalonados en blanco y negro (…).

Alrededor de la cabeza la camisa remata en una banda negra con puntos blancos que probablemente representa el cuello de la camisa o un collar de cuentas de chaquiras” (Hohmann: 2006; 133).

Es necesario resaltar que esta divinidad solo se ha representado en personajes masculinos, pero no todos lo tienen. tienen. Por ejemplo ejemplo no se ha registrado en las escenas con varios personajes masculinos y animales, tampoco son los conductores de camélidos ni los guerreros.

Son

más

bien

hombres

con

ricas

vestimentas

frecuentemente acompañados o flanqueados por mujeres a veces en un patio cerrado. La figura masculina representada se halla flanqueada por figuras laterales; en la mayoría las cabezas son modeladas aplicadas y el cuerpo diseñado en negativo a veces parcialmente o también representados en alto relieve. Las figuras figuras laterales son variadas como: diferentes tipos de falcónida, felinos y representaciones de personajes femeninos y se hallan a la derecha y a la izquierda de la cabeza de la figura central. “Pareciera existir un importante vínculo de significado entre el tipo de

figura lateral y aquella representada en técnica en negativo sobre el unku de la figura central. Así llama la atención que el rostro circular combina de preferencia con figuras laterales de mujeres y serpientes. Las

figuras que se hallan flanqueados por aves llevan

de

preferencia un animal lunar y figuras acompañadas por felinos se caracterizan por pares de figuras bicéfalas en forma de S con apéndices cefálicos y garras muy parecidos a los del animal lunar”

(Ibid). Pero no todas las las escenas que presentan a la Divinidad Radiante se hallan acompañadas por figuras laterales. En algunos casos los los lados laterales han sido diseñados figuras geométricas y a veces de

carácter abstracto. Asimismo, Asimismo, hay otra representación de la divinidad en la parte posterior de la vasija. A juzgar por la forma, esta divinidad presenta una amplia gama de variantes, la cual probablemente probablemente se deba no solo

a la libertad

artística o desarrollo estilístico divergente; sino que principalmente radica en un contenido significativo diferente ya que es una de los principales iconos que caracterizan a esta cultura. Hohmann (2006); propuso una tipología consistiendo en seis tipos: Tipo 1: La cara circular frontal con boca dentada, portadora de grandes orejeras y múltiples apéndices cefálicos cefálicos en forma de líneas ligeramente dobladas. Tipo 2: La cara frontal circular presenta cuatro apéndices, dos sobre el mentón y dos sobre la frente. Los apéndices siempre se hallan demarcados por contornos paralelos y portan en sus extremos cabezas con fauces dentadas. Tipo 3: Una cara frontal circular de boca dentada y con orejeras más bien simples, se halla al centro de dos o más figuras en técnica en negativo. Tipo 4: El atributo principal del rostro frontal circular de boca dentada es un diadema, generalmente unida al cerquillo o a una cabeza achatada mediante varilla corta. Tipo 5: La cara frontal de boca dentada se halla bordeada entre la barbilla y las orejeras por una banda ornamentada con círculos con punto o líneas ondulantes. Tipo 6: Representaciones simples de la cara frontal circular de boca dentada y orejas u orejeras y sin apéndices cefálicos.

En base a la iconografía registrada dentro de esta investigación se plantea la siguiente clasificación:

A. Divinidad Radiante portadora de grandes orejeras y múltiples apéndices cefálicos. Es un tipo de representación bastante frecuente. Los apéndices se hallan solo en el mentón o a veces por encima de las orejeras o bien ordenados alrededor de la cara. Las orejeras a veces están en forma colgantes o a veces incrustadas. Muchas veces se halla rodeada de la divinidad felínica o representaciones de aves.

B. Divinidad Radiante con cuatro apéndices que portan en sus extremos cabezas de animal con fauces dentadas. Este tipo se caracteriza por que presenta apéndices que terminan en cabezas de serpiente; pero en algunas representaciones presentan el cuerpo de la divinidad felínica.

C. Divinidad Radiante con tocados y múltiples apéndices. Este tipo se diferencia de los anteriores por llevar un tocado y los apéndices no rematan en fauces dentadas.

D. Divinidad Radiante con múltiples apéndices cefálicos. Se caracteriza por llevar apéndices simples en la parte frontal e inferior de la cabeza pero sin orejeras ni tocados.

E. Divinidad Radiante que se halla decorada con una banda a la altura del cuello. Se caracteriza por llevar una banda a manera de collar o también podría ser la representación del cuello. También lleva apéndices simples.

F. Divinidad Radiante en representación múltiple. múltiple. Consiste en la representación de varias Divinidades Radiantes en posición vertical. Algunas llevan orejeras otras no y en una vasija se ha registrado que la representación es en forma estilizada.

G. Divinidad Radiante solo con orejeras. Justamente lo que caracteriza a este tipo de representaciones es la ausencia de apéndices cefálicos que le dan un aspecto más simple.

H. Divinidad radiante sin orejeras ni apéndices. Son las representaciones más sencillas de esta divinidad pero a pesar de ello ocupan un lugar privilegiado en la cerámica que han sido representas. No hay apéndices cefálicos ni tocados.

Asimismo, dentro de las divinidades Recuay es la única que ha sido representada

en posición

de frontal, caso por ejemplo que no

sucede con la demás divinidades. “Otro indicador de su posición especial dentro del universo en

negativo en blanco y negro, es que las caras frontales regularmente son resaltadas con pintura roja. Esta pintura notoria probablemente no es solo es la marca de una figura particularmente importante y poderosa. Como es sabido, gracias a numerosos investigaciones etnográficas y etnohistóricas en los Andes, el color rojo juega un papel importante y se asocia a la noche y la vía láctea” (Hohmann:

2006; 150).

1.2 Divinidad Felínica. Otro motivo muy conocido y siempre diseñado también en negativo es el “dragón” (Makowski y Rucabado: 2000), “luna” (Tello: 1929),

“animal lunar” (Campana: 2000); etc. Sobre la nomenclatura, no

estamos de acuerdo con ninguno de los nombres antes mencionados. El término “dragón” no está dentro de la cosmovisión andina, pues este nombre se asocia más a las culturas Europeas y Asiáticas. El término “divinidad “divinidad felínica”, se ha creído conveniente conveniente

utilizarlo por que presenta rasgos felínicos como el cuerpo y la presencia

de garras pero tiene elementos que no son propias

también de un felino es por ello d el término “divinidad”. “De cualquier forma es un personaje híbrido

con elementos

zoomorfos, aunque es difícil poder definirlo exactamente como una especie definida. Esta representación se caracteriza por ser un animal

cuadrúpedo

y

con

cola;

está

representado

siempre

lateralmente y con un cuerpo arqueado, casi siempre se encuentra sentado sobre sus patas traseras; mientras que las delanteras suelen presentarse en actitud de ataque o salto. Siempre rematan en garras sobre dimensionadas similares a aquellas que presentan las aves. Su rostro se caracteriza por presentar ojos circulares bastante grandes, un hocico prognato mostrando sus piezas dentales y una lengua estirada. No sobresale ningún tipo de colmillo que se le pueda vincular con felino alguno. Las orejas suelen representarse de manera geométrica con un triángulo; al igual que la nariz. El carácter sobrenatural de este personaje esta remarcado por la presencia de un elemento cefálico bastante distintivo, una especie en forma de gancho; que sobresale de la cabeza del animal. En algunas representaciones, termina en una representación geométrica de una cabeza de serpiente. Algunas representaciones de este personaje presentan una duplicación de la mitad de su cuerpo mostrándolo como un ser bicéfalo” (Makowski y Rucabado: 2000; 213 – 215).

Asimismo hay que indicar que en todas las representaciones represen taciones aparece con la boca abierta y en algunas veces es resaltado con pintura roja.

Asimismo estudios iconográficos consideran a este ícono como el principal punto de anclaje

entre las imágenes Recuay y Mochica

(Rucabado: 2000), sobre todo en las fases tempranas (I, II); e inclusive en templos muy importantes como “Huaca Cao” (valle de

Chicama). Pero este ícono también se he registrado en culturas más tempranas como Salinar y Virú. Si lo comparamos con la Divinidad Radiante, éste aparece en los lados laterales y muy raras veces es representado como figura central solo; de ahí que la Divinidad Radiante tanto por ubicación, tamaño y concepción es más importante que la Divinidad Felínica. Las variantes de la Divinidad Felínica son de por si numerosos; tanto por su ubicación, por su tamaño, por su forma y por sus colores empleados. En base a la iconografía registrada planteamos la siguiente tipología para esta divinidad:

A. Divinidad Felínica en Posición Posic ión de Reposo; mirando hacia la izquierda. Dentro de esta clasificación hay varias varianzas, ya sea por la forma del apéndice cefálico, por la forma del cuerpo, por la ubicación y la forma de la cola. Esta representación se caracteriza por estar en posición de reposo, muchas veces su cuerpo descansa sobre sus patas traseras.

B. Divinidad Felínica en posición Vertical; mirando hacia la izquierda. Al igual que el tipo anterior presenta varianzas por la posición y la forma del cuerpo, la cola y el apéndice cefálico. En este tipo da la impresión que está en posición de ataque.

C. Divinidad Felínica mirando de frente con dirección a la Izquierda. También presenta varianzas por su morfología y los colores empleados. La representación del cuerpo esta de perfil pero la cabeza mirando de frente.

D. Divinidad Felínica en posición de reposo; mirando hacia la derecha. Presenta las mismas características que el tipo A, con la única diferencia que cambia de posición.

E. Divinidad Felínica en posición Vertical; mirando hacia la derecha. Presenta las mismas características que el tipo B, con la única diferencia que cambia de posición.

F. Divinidad Felínica mirando de frente con c on dirección a la derecha. Presenta las mismas características que el tipo C, con la única diferencia que cambia de posición.

G. Doble representación de la Divinidad Divinidad Felínica en posición vertical. También presenta varianzas y consiste en la representación dual dentro de un mismo panel.

H. Doble representación de la la Divinidad Felínica Felínica mirándose entre sí. Consiste en la representación dual en posición horizontal dentro de un mismo panel.

I. Representación de la Divinidad Felínica muy estilizada enmarcada dentro de motivos geométricos. Este tipo es rarísimo en comparación a todas las representaciones de esta divinidad anteriormente descritas, ya que lo más importante son las representaciones geométricas. Pues la divinidad parece no tener mucha importancia pues da la impresión que está en el fondo y de naturaleza estilizada.

1.3 Divinidad Serpiente. Otro ícono muy importante dentro de la iconografía Recuay es la representación de la

Serpiente (a veces en forma

Bicéfala o

también solo representaciones de cabezas estilizadas); la cual muchas veces fue tomada como modelo para componer la identidad iconográfica de los seres sobrenaturales. Para su identificación conlleva una mayor dificultad debido a las frecuentes hibridaciones que estos personajes sufren. “Las cabezas están representadas por formas geométricas, mayormente de forma triangular, aunque pueden presentar ciertas variantes formales, llegando algunos a tener hocicos similares a los del dragón. A veces se representan solo pares de cabezas opuestas por el lado de sus bases y unidas por líneas sencillas o bien enfrentándose enfrentándose una a otra”

(Makowski y Rucabado: 2000; 215 – 216). Esta Divinidad al igual que las dos anteriores presenta varianzas:

A. Divinidad Serpiente Bicéfala. Dentro de este tipo hay varias varias varianzas si tenemos en cuenta la la forma del cuerpo, la forma de las cabezas y en algunas imágenes se notan la presencia de garras.

B. Cabezas de Serpientes Estilizadas. Estilizadas. A veces consiste solo en una cabeza, otras veces son dos cabezas que por lo general tienen una forma triangular. La ubicación y la cantidad de cabezas representadas dentro de un mismo panel también hay varianzas. Así como la Divinidad Felínica, también es representada repr esentada con la boca abierta y a veces es resaltada con un color rojo.

1.4 Divinidad Falcónida. Dentro de la iconografía convencional registrada en la cerámica ceremonial Recuay encontramos una cuarta divinidad; la misma que que presenta rasgos muy parecidas a una falcónida; pero con elemento sobrenaturales como la presencia

de una boca abierta con

dientes y no un pico. Asimismo las garras representadas no son propias de una falcónida. Estos elementos fueron los que tuvimos en cuenta para considerar a este ícono como una cuarta deidad dentro del mundo convencional Recuay. De lo planteado no cabe duda que las divinidades Recuay tuvieron como modelo a alguna especie animal para componer la identidad iconográfica de los seres sobrenaturales. Asimismo es probable que estas divinidades estén reflejando los tres mundos: falcónida = Aire; Felino= Tierra; Serpiente = Agua y la Divinidad radiante sería un resumen de estas tres divinidades, así esta Divinidad tiene como fondo una forma de una cara humana. Entonces se plantea que que el universo convencional estaría representado al hombre como unificador de los tres mundos. A juzgar por la ubicación, el tamaño y quien está dentro de; de ; el orden jerárquico del arte convencional sería: La Divinidad Radiante, la Divinidad Felínica, la Divinidad Serpiente y la Divinidad Falcónida;

todas están representados casi exclusivamente exclusivamente en pintura negativa negativa y eventualmente en relieve. Generalmente adornan vestidos de guerreros y oficiantes y también se ubican en paneles decorativos sobre los cuerpos de las vasijas escultóricas. Asimismo probablemente La Divinidad Radiante y la Felínica sean Dioses Masculinos y la Divinidad Serpiente y Falcónida sean dioses femeninos, debido a que la ideología de los pueblos antiguos peruanos se basa en la concepción dual y complementaria. Por ello que sus Dioses son 50% masculinos y 50% femeninos, es así como se origina también la concepción y/o procreación, lo cual hace que se diferencia notablemente de las culturas culturas Europeas y Asiáticas que muchas veces son netamente masculinas.

2.- REPRESENTACIONES REALISTAS. Dentro de las figuras plásticas el ícono más importante por la cantidad de veces reproducido es el jefe-guerreo que a veces asume roles de oficiante supremo en los ritos ritos de libación. Se caracteriza por presentar orejeras grandes; en la mano derecha lleva una porra y en la izquierda un escudo. El cuerpo está cubierto por finos mantos muy decorados con terminaciones en puntas.

Hay

que resaltar que todas estas

representaciones llevan una vertedera en la frente del personaje. También

resulta

muy

común

encontrar

representaciones

arquitectónicas, de animales, frutos e instrumentos musicales.

2.1 Representaciones Antropomorfas. A juzgar por el tamaño, vestimenta y ubicación de los personajes Recuay, insinúan de que no solo se trata de grupos de distinto rango social sino también, se trataría de sexos opuestos. “La definición de la manera como se ha representado a las mujeres en los andes

prehispánicos ha causado varios problemas a los estudiosos, puesto que las diferencias no siempre son notorias en el caso de las figuras vestidas, en el caso Recuay no es la excepción. Gracias a las representaciones sexuales ha sido posible develar el género de los personajes y de esta manera captar las particularidades culturales, tales como el arreglo del cabello y el uso diferenciado de los tocados, así como vestimentas, adornos y artefactos correspondientes a cada sexo” (Makowski y Rucabado: 2000; 201).

A.- Representaciones Masculinas. Las representaciones masculinas aparecen en diversas actividades como músicos, los cuales se caracterizan por estar tocando un instrumento musical, las vestimentas de estos personajes consisten en motivos geométricos y la divinidad Felínica, más no se ha registrado la divinidad radiante. Asimismo hay representaciones de guerreros, los cuales se caracterizan por llevar una arma ofensiva (porra) y un arma defensiva (escudo). Sobre las vestimentas son variadas a veces consisten en solo mantos sin nada de decoración, otras veces decorados solo con motivos geométricos y en otros aparecen las divinidad radiante, felínica y serpiente. Asimismo en una representación, se observa que el personaje es zurdo, ya que el arma ofensiva lo lleva en la mano izquierda, que por lo general debería llevarla en la mano derecha. Un grupo considerable de representaciones masculinas lo constituyen aquellos que aparecen ataviados con vestimentas muy bien elaboradas y decoradas que cubren desde los hombros hasta los pies (todos llevan en la parte frontal de la vestimenta una representación de alguna divinidad) y en sus lados laterales van acompañados de felinos, aves o a veces carecen de éstos, es necesario mencionar que solo las cabezas de los personajes son escultóricas ya que el cuerpo así como las extremidades son diseñadas mediante la pintura. Probablemente se trataría del personaje principal Recuay. Otro grupo de personajes

masculinos son los representados en forma escultórica escultórica de cuerpo completo acompañado de una llama y un último grupo lo constituyen solo las representaciones escultóricas de cuerpo completo y otras solo los rasgos faciales a manera de bustos.

B.- Representaciones Femeninas. Las representaciones femeninas no son muy numerosas en la cerámica ceremonial Recuay. Se caracterizan por llevar vestidos vestidos sencillos, solamente en dos representaciones los vestidos son muy bien decorados e inclusive llevan las representaciones

de la

divinidad felínica y la serpiente, estas vestimentas muchas veces cubren desde la cabeza hasta los pies. Asimismo a la altura de la cintura llevan una especie de baja decorada con motivos geométricos y sola en una ha sido decorada con la divinidad divinidad serpiente. Algunas representaciones femeninas llevan en su parte frontal un recipiente las cuales son muy parecidas a las acólitas que forman las escenas rituales que están al lado del oficiante; otras llevan en sus brazos y en la parte

frontal un niño y por último

lo constituyen las

representaciones simples sin ninguna actividad. “Cabe resaltar que a diferencia de otras tradiciones andinas prehispánicas, el papel de los personajes femeninos, no es marginal en los contextos rituales plasmados en el arte figurativo Recuay, y no solo se limita a las escenas de carácter orgiástico. Las mujeres están presentes en la mayoría de escenas, incluyendo aquellas que parecen haber tenido una particular importancia religiosa y política. La encontramos en escenas grupales al lado de oficiantes masculinos e incluso representadas de manera individual. Tal parece que, ambos géneros cumplían

papeles

distintos

aunque

complementarios

en

las

actividades ceremoniales Recuay” (Makowski y Rucabado: 2000; 201

– 2002).

C.- Representaciones Antropomorfas en escena. Las representaciones de escenas en la cerámica ceremonial Recuay son escazas tal es así que dentro de la muestra solo se restringe a 07 vasijas. Dentro de las escenas tenemos: - Representaciones Sexuales. Las representaciones sexuales están presentes en todas todas las culturas prehispánicas y su probable función estaría relacionada con los rituales hacia la fertilidad. Dentro de las cerámicas analizadas se ha registrado dos vasijas; la primera representación la pareja yace yace echada, el hombre sobre la mujer. La diferenciación del género es notable ya que el personaje masculino lleva un tocado, diadema y grandes orejeras, en el caso de la mujer carece de éstas. Lo interesante de esta representación es que muy próxima a la escena sexual, y a su lado izquierdo, están representados tres niños. La segunda vasija, existe una varianza en cuanto a la posición sexual; la pareja está representada en posición vertical, cuyas extremidades (tanto brazos como piernas) están entrecruzadas. Es necesario indicar que ninguna de los dos vasijas se exponen los órganos genitales de la pareja mientras se encuentran copulando, siempre llevan vestimentas e incluso pueden aparecer cubriéndose con una manta como es el caso de la primera cerámica, lo cual probablemente el tema de la sexualidad en la cultura Recuay fue conceptualizado de manera diferente a la de sus vecinos Mochicas. - Representación de Sacrificio. En una vasija; se aprecia la representación de un probable sacrificio. El personaje se ubica en posición ventral, con clara

expresión de dolor a juzgar por sus rasgos faciales (presencia de lágrimas), en sus lados laterales están representados 4 cóndores y 2 búhos, en posición de estar sacándole las vísceras. Este tipo de representaciones no son muy comunes en la cerámica Recuay; asimismo este tipo de sacrificios también se ha registrado en la cerámica Moche con la diferencia de que el personaje aparece

amarrado. Las

representaciones de sacrificios en la cultura Moche son más abundantes y mucho más variadas.

- Representación de Danzantes. Es la única escena que se ha representado con pintura y también es la única que se ha representado en el tipo plato y sobre todo decorado en su superficie interna. Consiste en la representación de cuatro personajes con los brazos levantados y extendidos; entre dos personajes se ha representado una probable porra. - Representación de Ceremonias Rituales. Rituales. En las representaciones sobresalen algunas ceremonias rituales, en donde destaca la presencia de una figura central y sobredimensionada de género masculino; en medio de numerosos personajes femeninos. Los personajes masculinos llevan una túnica con decorados lineales o circulares que los cubre todo el cuerpo hasta los pies; pero no llevan las clásicas representaciones de las divinidades como si aparecen en las túnicas

de

los

jefes-guerreros.

Las

representaciones

femeninas también visten túnicas largas que los cubren hasta los pies decorados con líneas verticales y puntos, siempre llevan una especie de faja que les ciñe la vestimenta a la altura de la cintura. A diferencia de las representaciones

masculinas, éstas nunca llevan orejeras, aunque algunas veces pueden presentar ciertos adornos colgantes de forma semilunar unidos a un collar. Todos los personajes femeninos aparecen rodeando al personaje central masculino y llevan un vaso en la parte frontal. disposición

de los

“Por los rasgos descritos y la

personajes involucrados

en estas

actividades colectivas, estaríamos frente a una especie de ceremonia donde un oficiante principal masculino congrega a su alrededor a acólitas que lo secundan o asisten. Casi siempre el número de acólitas es impar, repartido a ambos lados del oficiante y con una

de ellas frente a él.

Generalmente esta última presenta una vertedera tubular que se proyecta a partir de su espalda o nuca. Cabe resaltar que estas escenas están siempre representadas en forma escultórica sobre una superficie plana, creada en la parte superior de un tipo de cántaro muy particular. El carácter ceremonial de estas vasijas y su relación con algún ritual de libación es más que probable. Si estas mismas vasijas se utilizaron

para

realizar

actividades

similares

a

las

representadas en ellas mismas, podríamos interpretar la relación oficiante- acólita como complementariedad, donde ambos roles son necesarios para completar el ritual. Mientras que el oficiante propicia e inicia la ceremonia, las acólitas lo acompañan y sirven de medio para concretar la libación. Cabe observar al respecto que el cuello del cántaro por donde se introduce el líquido se encuentra siempre al lado del oficiante y el líquido se libera por la vertedera/acólita ” (Makowski y

Rucabado: 2000; 203 – 204).

2.2 Representaciones Arquitectónicas. Las representaciones arquitectónicas se encuentran en casi todos los periodos culturales y por lo general son cerámicas ceremoniales. Asimismo estas representaciones no cumplieron como un elemento de planificación en forma de maqueta o escala; para este fin los modelos arquitectónicos no sirven, debido a sus diferentes grados de abstracción y no existe relación entre los elementos elementos constructivos con los representados en la cerámica. La cantidad y variedad de las representaciones arquitectónicas y detalles de construcción hacen de éstas, una fuente muy importante porque permite la reconstrucción de los edificios auténticos del Perú Antiguo. Al no conservarse íntegramente los edificios prehispánicos, los modelos arquitectónicos adquieren una importancia especial. Las interpretaciones que pueden derivarse de ellos constituyen a veces la única fuente para el conocimiento de la arquitectura de una época y una región determinada. Sin embargo hay que tener sumo cuidado cuando se realizan estas interpretaciones puesto que los edificios no están hechos como réplicas diminutas de casas auténticas. En muchos casos se les ha agregado elementos que no tiene relación con el edifico mismo. Asimismo, algunas formas arquitectónicas tampoco están relacionadas con la construcción; sino más bien tienen

un significado significado simbólico. Desde este punto de vista los

modelos arquitectónicos

no solo ofrecen la posibilidad de

reconstrucción teórica de la arquitectura prehispánica, sino que muestran en forma muy directa al nombre precolombino con su entorno. Dentro de la muestra poblacional se ha registrado 9 vasijas de este tipo. La gran mayoría de las vasijas presentan elementos comunes como cubiertas a dos aguas, por lo lo general son de dos niveles a más. Los accesos son restringidos (la forma es la escalera en lugar

de la rampa que lo utilizan utilizan sus vecinos Mochicas). En dos vasijas vasijas es muy notorio el carácter sacro del espacio delimitado por los muros. Asimismo en una vasija, se observa la presencia de una muralla que delimita la estructura interna, indicando que esta sociedad hace uso diferenciado del suelo y probablemente pueden haber tenido conflictos bélicos, esta hipótesis se ve corroborada debido a que en otra vasija en las afueras de los palacios se ha representado personajes-guerreros, portando escudos.

2.3 Representaciones Carpomorfas. Existen 04 representaciones carpomorfas, lo cual probablemente sean pepinos.

2.4 Representaciones Zoomorfas. A. - Ornitomorfas. Las representaciones de aves son por lo general cóndores, búhos y águilas, los cuales están representados individualmente o a veces a los costados del jefe-guerrero. También se ha registrado la representación de un loro. Asimismo hay representaciones ornitomorfas no identificadas (probablemente sean aves de campo) que son aplicadas sobre el labio o en la la parte interna de los platos. Muchas veces se ha registrado motivos de aves realizados con la técnica negativa. B.- Felínicas. Las representaciones de felinos son a veces individuales de cuerpo completo y otras veces veces solo la cabeza. Otras veces se lo lo registra a los costados del jefe – guerrero, diseños con la técnica negativa.

C.- Llamas. Muy pocas veces se lo registra en forma individual, pues generalmente van al lado del jefe – guerrero. Todas han sido diseñas en forma escultórica. D.- Serpientes. La representación de la serpiente es en forma escultórica o muchas veces también en forma pictórica. E.- Batracios. Dentro de la iconografía se ha registrado la representación de un batracio (sapo), diseñado en negativo.

2.5 Representación de tocados, orejeras y collares. Fue uno de nuestros objetivos registrar las varianzas de orejeras, tocados y collares que presentaban los personajes Recuay. Estas varianzas consisten no solo en la forma, sino también en los diseños y los colores empleados para su decoración.

2.6 Representación de escudos y porras. También se ha registrado varianzas en cuanto a la forma y a los detalles decorativos que llevan los escudos y porras de los guerreros Recuay.

3.- Representaciones geométricas. Las representaciones geométricas son muy variadas y por lo general son los que complementan los diseños decorativos tanto de las divinidades como de las representaciones realistas. Por lo general se ubican en los extremos de los paneles decorativos. Para un tener un mejor orden se los ha subdividido en:

Líneas y círculos. Motivos romboidales. Grecas y escalones. Motivos triangulares. Motivos en cruz y en red. Motivos abstractos.

En conclusión, la iconografía Recuay da la impresión de utilizar una gran cantidad casi infinita de temas, pero el análisis demuestra que se limita a la representación de un número restringido de temas básicos; puesto que un gran número de objetos y actividades no han sido representadas (como actividades agrícolas, ganaderas, mineras; tampoco las actividades culinarias; el lavado, el hilado, etc.). Entonces, los artistas Recuay; han efectuado claramente una elección dentro del ámbito de los objetos y las actividades a representar, por lo cual la iconografía Recuay no ha tenido una configuración artística profana; puesto que muchas actividades y objetos que desempeñaron un papel importante en su vida cotidiana no han sido incorporados en los cánones artísticos.

COMENTARIO Y DISCUSIÓN. Desde los inicios de la arqueología científica en el Perú, la Cultura Recuay ha sido una de las más estudiadas en la Arqueología Peruana (Tello: 1929); a pesar de de su identificación temprana; se conoce muy poco sobre el carácter socio-económico y su posición cronológica en la prehistoria de los los Andes Centrales (Lau: 2003); esto se debe a la tendencia general hacia estudios arqueológicos costeños; limitando el conocimiento diacrónico y sincrónico de la Cultura Recuay. A pesar pes ar de la enorme riqueza cultural y los variados elementos culturales; la Cultura Recuay no ha sido estudiada en forma detallada. Los trabajos más completos se hallan todavía todavía inéditos, puesto puesto que la investigaciones investigaciones lo tratan en forma escueta y más aún utilizando una nomenclatura que induce a inevitables confusiones (en sus inicios la Cultura Recuay recibió varias denominaciones como Huaylas, Yunga, Copa, Callejón de Huaylas, Santa, Pashash, etc.). Las investigaciones sobre la cerámica Recuay, ha sido el centro de varios estudios científicos y de diversa índole (Amat: 2003; Campana: 2000; Gero: 1999; Hohmann: 2003; Lau: 2000; Makowski: 2005; Valverde: 1998); sin embargo, las informaciones son todavía limitadas. La discusión en esta investigación tiene que ver con el tipo de relaciones que se dieron entre las culturas asentadas en la franja costera como las que se establecieron en las partes altas. El estudio de estas relaciones han sido abordados de diferentes enfoques; mientras algunos investigadores se han concentrado en estudios sobre la distribución distribución espacial, otros otros se basan en la parte iconográfica. Precisamente pretendemos abordar esta problemática, teniendo como referencia la iconografía, porque existe mucha recurrencia que ciertas Divinidades muy características de la Cultura Recuay se lo ha registrado en culturas coetáneas y a veces de distinto periodo cronológico. Entonces ¿Cuál es el origen de las Divinidades Recuay?

Cuando en el 2005, realicé un estudio sobre la Cerámica Cerámica Salinar; Salinar; registré a la divinidad Felínica; actualmente no solo lo he registrado en más cerámicas de la Cultura Salinar, sino también en otras culturas como la Virú, que son culturas más tempranas que la Recuay, lo cual probablemente su aparición es de origen costeño. Pero este ícono también aparece en culturas contemporáneas como la Moche y registrado en murales de templos importantes como es el Complejo Arqueológico “El Brujo” . Pero este ícono, se sigue reproduciendo en culturas tardías como es la Chimú de ahí, que es probable que su concepción tuviera un importante rol dentro de la ideología de las culturas del norte, tanto costeñas como andinas. El mismo problema surge en el caso de la Divinidad Radiante, que aparentemente es el ícono característico de la Cultura Recuay, pues al igual que la divinidad anterior, también se lo ha registrado en cerámicas de la cultura Virú y por consiguiente su origen también sería costeño. En el caso de la cultura Moche Makowski y Rucabado (2000), proponen que se trataría del “Mellizo Marino”. Asimismo no ajena a esta problemática, tenemos a la

Divinidad Serpiente. “Si bien este animal fantástico está normalmente diseñado al estilo mochica, con el cuerpo compuesto por una cinta tricolor a manera de arco iris, cuyo borde superior está eventualmente aserrado, y por por dos cabezas de zorros, zorros, los alfareros costeños solían también reproducir a las serpientes fantásticas a la manera Recuay desde la fase moche I. La serpiente con cabeza triangular es incluso uno de los motivos decorativos de mayor popularidad tanto en cerámica como en relieve arquitectónico” (IBID;

222). La concepción de la Divinidad Serpiente, ya se venía representado en la época arcaica, pues este ícono ya ya aparece en los textiles de Huaca Prieta así como en la Galgada.

La representación de la Divinidad Falcónida, también se ha registrado en sitios bien tempranos como la Galgada. Entonces; teniendo como evidencia la iconografía, se plantea que las Divinidades Recuay tuvieron un origen costeño; contradiciendo a lo planteado por Makowski y Rucabado (2000), que proponen que fueron los costeños los que habrían adoptado a estos íconos serranos, logrando entenderlo, asimilarlo y darle posiblemente un contenido diferente al que se pensaba en la sociedad Recuay. “Las tres únicas imágenes sagradas Recuay, las que representarían a igual

número de categorías de seres sobrenaturales en el panteón serrano, no solo fueron imitados por los artistas mochicas, sino que los dioses de la sierra fueron asimilados en la mitología costeña llegando a cumplir papeles de

primera

importancia.

Por

sorprendente

coincidencia,

todas

las

representaciones de seres sobrenaturales en la decoración de las Huaca Cao y de la Luna y en los artefactos figurativos de las tumbas reales de Sipán pertenecen a uno de los dos personajes sobrenaturales con atributos serranos, el mellizo marino y el guerrero búho. Así mismo, hemos visto que las fachadas de estos templos fueron adornados con diseños derivados de los motivos Recuay” (Ibid; 223).

Por lo planteado surge una nueva problemática ¿Qué tipo de relaciones

existieron entre las Culturas asentadas en las partes altas y las de la franja costera del Perú? A pesar que muchos investigadores proponen que hubo conflictos bélicos frecuentes entre las sociedades Recuay Y Moche, lo cual es probable, pero asimismo hay que indicar también, que éstas tuvieron tuvieron fuertes vínculos de intercambio cultural (como productos de consumo) e influencia cultural (como la religión y ciertos elementos estilísticos, como es el caso de la Divinidad Radiante, Divinidad Felínica, Divinidad Divinidad Serpiente y la Divinidad Falcónida). Los intercambios e influencias en el Antiguo Perú no solo se dieron

horizontalmente (costa-sierra-selva); sino también verticalmente (nortecentro-sur), así lo demuestran

ciertos indicadores culturales culturales como los

Spondylus y algunos productos que son microtérmicos, es decir solo se producen en determinadas zonas ecológicas. La

cerámica

ceremonial

Recuay

tanto

morfológicamente

como

estilísticamente comparte muchas similitudes con la cerámica Virú, al parecer la influencia Recuay se da a partir de la fase media, donde la cerámica Virú denota un movimiento movimiento hacia formas más acampanadas de los golletes, golletes, las cuales son típicas en Recuay, así como los cántaros cuello efigie. También algunos diseños geométricos como: cruz en panel, círculos, rombos con punto interior, rombos con cruz interior, el motivo greca escalonado, así como los rostros antropomorfos que presentan una varianza en los ojos, cambiando los elípticos por los circulares con punto central. Asimismo, una característica típica de los Virú es su técnica negativa, lo cual lo lograban por intermedio de la cocción, esta misma técnica es típica típica en Recuay con la única diferencia que en

estas cerámicas lo lograban

aplicando pintura y no por la cocción. De ahí que existe mucha recurrencia en cuanto a técnicas y motivos, lo cual es probable que hubiera mucha influencia en estas dos culturas sobre todo en las fases tempranas Recuay y las tardías Virú. En la iconografía Recuay, el rasgo más evidente es su alto grado de realismo que culmina con la representación de personajes, animales, frutos, etc. Asimismo los artistas Recuay ejecutaban más de una figura en una sola representación, la dimensión relativa de los figuras tales como hombres y animales, conservan su su escala natural, es decir los hombres generalmente son más grandes que los animales; entonces

la escala de las

representaciones también tuvieron en cuenta a la hora de plasmar las imágenes. Sin embargo en la escultura tridimensional, hay que indicar que las representaciones

antropomorfas, particularmente la cabeza por ser

escultórica , es más grande en comparación con el cuerpo y extremidades y

muchas veces lo representan en forma estilizada, estilizada, esto quizás se deba a dos razones; la primera diferencia se identifica por utilizar diferente técnica (escultura y pintura) y la segunda quizás se deba a la reducción del espacio y la posición que ocupa ,la cabeza por lo general está en la parte frontalsuperior de la vasija. El estatus social de los personajes también es posible observar en la iconografía. La jerarquía de las figuras humanas se indica a través de una gran variedad de convicciones artísticas de de las cuales la mayoría deriva de indicadores

de rango. La alta jerarquía se indica mostrando una figura

vestida con elaborados atuendos a diferencia de los individuos de clase inferior que llevan indumentarias relativamente sencillas, carecen de los símbolos propios de rango y a menudo se ocupan de las tareas domésticas. La jerarquía; igualmente se refleja en el tamaño tamaño y la ubicación de los personajes dentro de la representación. Por ejemplo en el caso de las escenas ceremoniales, la figura del personaje con más rango social es la de mayor

tamaño en comparación con los demás personajes y tiene una

ubicación privilegiada privilegiada dentro de la la escena que a diferencia de los demás personajes que muchas

veces rodean o rinden homenaje al personaje

principal. El estudio sistemático de la alfarería, no solo debe limitarse a un inventario de la producción cerámica, sino que debe también estudiar las etapas sucesivas que sigue el artesano en el proceso de la fabricación, con los gestos asociados a cada uno de ellas, así como las aspectos vinculados a la distribución y la utilización de la cerámica. Asimismo en lo posible hacer una correcta interpretación de los íconos; solo de esta manera se podrá abordar de una manera eficaz, los estudios comparativos en el tiempo y en el espacio.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMAT, Hernán. 2 003

“Huaraz y Recuay en la Secuencia Cultural del Callejón de Conchucos.

Arqueología de la Sierra de Ancash. Propuestas y Perspectivas. Bebel Ibarra (ed.) pp. 97 - 120. Instituto Cultural RVNA. Lima. Valle del Mosna.” En:

CAMPANA, Cristóbal. 2000

“Estudio de un Edificio Recuay. Formas y Símbolos.” Revista

Arquitectura, Diseño y construcción ARKINKA. Año V. pp. 88 – 96. Lima.

de Edición nº 57.

CRUZ, Ilder. 2 008:

Estudio Tecnológico, Morfológico y Decorativo de la Cerámica Ceremonial Recuay. Tesis para optar el grado de Licenciado en Arqueología. Escuela Académico Profesional de Arqueología. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo.

CRUZ, Ilder; Wilmer GÁLVEZ y Guillermo Gu illermo MONCADA. 2005

Estudio Estilístico, Tecnológico y Morfo-Funcional de la Cerámica Salinar. Informe Final de Prácticas Pre-Profesionales de Arqueología. Escuela Académico Profesional de Arqueología. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo.

GAYOSO, Guillermo e Ilder Cruz. 2006

“Análisis de una muestra de Cerámica Salinar del Museo de Historia

Arnaldoa. Revista del Museo de Historia Natural Nº 13(2). pp. 406 –424. Universidad Privada Antenor Orrego. Trujillo. Natural de la Universidad Privada Antenor Orrego”.

GERO, Joan. 1999

“La Iconografía Recuay y el Estudio de Género”.

Gaceta Arqueológica

Andina. Edición Nº 25. Lima.

HOHMANN, Carolina. 2003

“El Rostro Circular Frontal de Boca Dentada en la Iconografía Recuay”.

Arqueológicas. Edición Nº 26. pp. 131 – 152. Lima.

IBARRA, Babel (Ed.) 2003

Arqueología de la Sierra de Ancash. Propuestas y Perspectivas. Instituto Cultural RVNA. Lima.

LAU, George. 2003

“Evidencias

Radiocarbónicas

para

las

transformaciones

Culturales

Arqueología de la Sierra de Ancash. Propuestas y Perspectivas. Bebel Ibarra (ed.) pp.135 – 159. Instituto Cultural RVNA. Lima.

Recuay”. En:

MAKOWSKI, Krzysztof 2005

Enciclopedia Dell´ Archeología. Vol. III. Instituto de la Enciclopedia Italiana. pp. 12 - 20. Roma.

“Recuay”. En:

MAKOWSKI, Krzysztof y Julio RUCABADO. 2000

Los Dioses del Antiguo Perú. Vol. I Krzysztof Makowski (ed.) pp. 199 – 132. Banco de Crédito del Perú. Lima. “Hombres y Deidades en la Iconografía Recuay”. En:

PEREYRA, Claudia. 2006

Revista Electrónica de Arqueología ARKEOS. Vol. I. Edición Nº 1 pp. 08 – 20. Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima. “Arquitectura Ceremonial Recuay y sus Representaciones.

PORTER, Nancy. 1992

“A Recuay Style Painted Textile”.

81. Washington.

The Textile Museum Journal. Pp.71 –

RUCABADO, Julio 2000

Revista de Estudiantes de Arqueología. Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima. “Mundo Ceremonial Recuay. El vientre” .

TELLO, Julio. 1929

Antiguo Perú: Primera Época. Comisión organizadora del segundo congreso Sudamericano de Turismo. Lima.

VALVERDE, Rosa 1998

Morfología y Decoración de la Cerámica Recuay del Museo Arqueológico de Ancash – Huaraz. Informe Final de Prácticas PreProfesionales de Arqueología. Escuela Académico Profesional de Arqueología. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo.

Anexo Nº 01: Cuadro Cronológico del departamento de Ancash. Ancash. (Referencia Lau: 2004).

Anexo Nº 02: Mapa Arqueológico Arqueológico del Departamento Departamento de Ancash Ancash con los principales Asentamientos Arqueológicos de la Cultura Recuay. (Referencia Lau: 2004).

Anexo 03: Representaciones Mitológicas.

3.1 Representación de la Divinidad Radiante. A. Divinidad Radiante portadora de grandes orejeras y múltiples apéndices cefálicos.

LEYENDA: NEGRO ROJO BLANCO

B. Divinidad Radiante con cuatro apéndices que portan en sus extremos cabezas de animal con fauces dentadas.

C. Divinidad Radiante con tocados y múltiples apéndices.


D. Divinidad Radiante con múltiples apéndices cefálicos. ce fálicos.

E. Divinidad Radiante que se halla decorada con una banda a la altura del cuello.


F. Divinidad Radiante en representación múltiple.

G. Divinidad Radiante solo con orejeras.


H. Divinidad radiante sin orejeras ni apéndices.

3.2 Representación de la Divinidad Felínica.

A. Divinidad Felínica en Posición de Reposo; mirando hacia la izquierda.

LEYENDA: NEGRO BLANCO ROJO

B. Divinidad Felínica en posición Vertical; mirando hacia la izquierda.

C. Divinidad Felínica mirando de frente, con dirección a la izquierda.

D. Divinidad Felínica en posición de reposo; mirando hacia la derecha.


E. Divinidad Felínica en posición Vertical; mirando hacia la derecha.

G. Divinidad Felínica Felínica mirando de frente, frente, con dirección a la derecha.

H.

Doble representación de la Divinidad Felínica en posición vertical.


I. Doble representación de la Divinidad Felínica mirándose entre sí.

J.- Representación de la Divinidad Felínica muy estilizada enmarcada dentro de motivos geométricos.


3.3 Divinidad Serpiente. A. Divinidad Serpiente Bicéfala


A. Cabezas de Serpientes Estilizadas


3.4 Divinidad Falcónida.

LEYENDA: NEGRO BLANCO

Anexo 04: Representaciones Realistas. 4.1 Representaciones Antropomorfas. A. Masculinas.

B. Femeninas.

C. Representaciones Antropomorfas en Escenas.

- Sexuales.

- Sacrificio.

- Representación de Danzantes.

- Representación de Ceremonias Rituales.

4.2 Representaciones Arquitectónicas.

4.3 Representaciones Carpomorfas.

4.4 Representaciones Zoomorfas.

A.- Ornitomorfas.

LEYENDA: NEGRO BLANCO ROJO INCISIÓN

B.- Felinos.

C.- Llamas.

C.- Serpientes.

D.- Batracios.

F.- Búho.

E.- Monos.

4.5 Representaciones de Tocados, Orejeras y Collares.

A.- Tocados.

B.- Orejeras.


C.- Collares.


4.6 Representaciones de Escudos y Porras

A.- Escudos.

B.- Porras.


5.- Representaciones Geométricas.

A. Líneas y Círculos.

LEYENDA: NEGRO BLANCO ROJO INCISIÓN


B.- Motivos Romboidales.


C.- Motivos en “S”.

D. Grecas y Escalones.


E.- Motivos triangulares.

F. Motivos en “Cruz” y en Red.


G. Motivos Abstractos.


ANEXO Nº 6: COMPARACIÓN ESTILÍSTICA CON OTRAS TRADICIONES CULTURALES.

6.1 REPRESENTACIÓN DE ICONOGRAFÍA RECUAY REGISTRADA EN ÉPOCA PRECERÁMICA: HUACA PRIETA (a) Y LA GALGADA (b y c)

a.

b.

c.

6.2 REPRESENTACIÓN DE ICONOGRAFÍA RECUAY REGISTRADA EN CERAMICA SALINAR.

6.3

REPRESENTACIÓN DE ICONOGRAFÍA RECUAY REGISTRADA REGISTR ADA EN CERÁMICA VIRÚ.

LEYENDA: ROJO NEGRO

6.4 REPRESENTACIÓN DE LA DIVINIDAD FELÍNICA REGISTRADA EN CERÁMICA MOCHICA.

6.5 Representación de la Divinidad Felínica en Objetos Arqueológicos y Murales del Complejo Arqueológico “El Brujo”. Cortesía de Régulo Franco.

6.6 REPRESENTACIÓN DE LA DIVINIDAD FELÍNICA EN CERÁMICA CHIMÚ.

Estudio de la Iconografía de la Cerámica Ceremonial Recuay

Recommend Documents