1)L ost ér mi n os«i z q ui er d a»y«d er ec h a»s er efi er e naq uí ,yenl ama y orp ar t ed e l a l i t e r a t u r a d r a má má t i c a ,a l o s l a do s i z q u i e r d o y d er e c h o d el a c t o r . 2)Elc ami nomásc or t o,elmo vi mi ent omáss enc i l l o,másf ác i l ,par al l egarall ugar d es i g na do ,s e r ág en er a l me nt ee lmá sc ó mo mo do y ,p orl ot a nt o ,e lmá sn at u r a l . 3)Par adarun av uel t a,el ac t ordebebus c arelángul omásc or t o,quepr oduc i r áun ef ec t odemay ornat ur al i dad.Es t ar egl aesc ont r ar i aal av i ej aes cuel at eat r al ,que ex i gí a
s i empr e
l a
v uel t a
de
c ar a
al
públ i c o.
4 )T o domo v i mi e nt os u e l ec o me me nz a re nl o so j o s ,d ed on d ep as aal ac a b ez ay , fi nal ment e,
al
c uer po.
Ant i c i parelmo v i mi ent oc onl ami r adac ont r i buy egr and ement eal as ua v i daddel a ac ci ón. 5)No ha y que d ej arv ag arl a mi r ada,nipes t añear ,nibaj arl av i s t a als uel o. Se gu r i d adyfi r me zae n elmi r a rp r es t a na lc a r á c t e rs e gur i d adya pl omo.Porl o gener al ,s emi r aal aper s onaquec ons t i t uy eelc ent r odel aac ci ón.Elac t orbaj ar á l av i s t ac uandos et r at edee xpr es arv er güenz a,f al s edad,di s gus t ooi mpac i enc i a,o c ua ndo
as í
l o
r equi er a
l a
c ar ac t er i z ac i ón
del
per s ona j e
6 )Cu an dou na c t o re f e c t ú au nmo v i mi e nt oa l e j á nd os ed el ap er s o nac o nl ac u al c o n v e r s a ,d eb e mi r a rh ac i a d ón de v a ,s i n d i r i g i rl a v i s t a a ls u e l o . 7)Porl ogener al ,el ac t ord ebemo v er s edur ant es upr opi odi ál ogo,deac uer doc on él ,y ,enp ar l ame nt osaj e nos ,s ól oc uan doas íl oe x i gel aobr a:par ae x pr es aruna r e ac c i ó nv i o l e nt a ,po re j e mp mp l o .De o t r as u er t e ,un mo v i mi e nt od ur a nt eu n par l ament oaj enodi s t r ael aat enc i óndelpúbl i c oyesunades c or t es í apar ac onl os d emá sa c t o r e s .T a mp mp oc od eb emo v e r s ee la c t o ra ld ec i ra l g od es u ma mai n t e ns i d ad dr amát i c a. 8 )Cu an doe ne s c e nas ee j e c u t a n mo v i mi e nt o ss e c u nd ar i o s ,d eb ee v i t a r s eq ue d osomá sac t o r e ss emu e v a na lmi s mot i e mp mp o.Es t os ev ema ma l ,s o b r et o doc ua nd o un ac t orp ar ec ec or r ert r asde o t r o.T r at ándos e de mo v i mi ent osb ás i c os ,t al es c omou n mut i sc o l e c t i v o ,u nar e ac c i ó ng en er a l ,u ne nc u en t r oe nt r ed osac t or e s , et c . ,
l a
ac c i ón
deben
ef ec t uar l a
t odos
a
un
t i empo.
9)Cu an dos a l e nd osac t o r e sae s ce nah ab l a nd o,g en er a l me nt ed ebes al i rp r i mer o elque escuchaysegui r l oelque habl a,amenosqueést eseauna dama maoun per s onaj e
de
al c ur ni a.
10)Elac t ornoempez ar ás umo v i mi ent ohas t aquet er mi neelde lac t orant er i or ,a menos
que
hay a
mot i v o
par a
l o
c ont r ar i o.
1 1)T od omo v i mi e nt ob ás i c od eb es e rr es u el t o ,an os erqu el ai n de c i s i ó nf o r me par t edelc ar ác t erques er epr es ent a.Mo vi mi ent osv agosei ndec i s osr es t anf uer z a
al
di ál ogo.
1 2)L osmo v i mi en t o ss ec u nd ar i o sde be n,p ore lc o nt r ar i o ,s e rs u av e s ,au nq uen o v ac i l ant es . 13)Nodebenenl azar sedosmovi mi ent osescéni cos.Nohayquecome menzarun movi mi ent o nuevo si n que hay a t er mi nado por comp mpl et o el ant er i or . 1 4)Pa r ad ars u av i d ad y na t u r a l i da d al o s mo v i mi ent o sb ás i c os e sp r e f e r i bl e pr epar ar l os por medi o de movi mi ent os secundar i os,a fin de evi t arque su ej ec uc i ón
en c ue nt r e
al
ac t or
en
un a
po s i c i ón
i nc ómod a.
15)Elact ordebe medi rt ant o su sal i da a escena como mo su mut i s.Cuando el mo vi mi ent oesl ar go,por queha yques ubi robaj ares c al er as ,abr i rpuer t as ,et c . , h abr áq ue i n i c i a r l oc o ns u fi c i en t ea nt i c i p ac i ó n.As i mi s mo mo ,un mu t i sl a r g os e a nt i c i p ap orme me di od eu no o má s mo v i mi e nt o ss e c un da r i o s ,q ue l of a c i l i t a n. 1 6)Cu an dou na c t o rh ac emu mu t i syr e ap ar e c el u eg oe ne s c en a,d eb e,g en er a l me nt e ap ar ec er po r el mi s mo
l ug ar po r do nd e
ef ec t uó
el mut i s .
1 7)T od omo v i mi e nt od eb eempe z arc o ne lp i ed ell a doh ac i ae lc ua lno sd i r i g i mo s yt er mi narc onelmi s mopi mo e.As í ,par aef ec t uarunmo v i mi ent oal ai z qui er da,el a c t o re mp mp ez a r áyt e r mi n ar ác o ne lp i ei z q ui e r d o.Dee s t emo doq ue das i e mp mp r ee n s i t uac i ón
f av or abl e
r es pec t o
al
públ i c o.
18)T odomo mo v i mi ent ohac i aunaper s onas ehar áal l adodeel l a,guar dandoel ac t or s ufi ci ent edi s t anc i apar anoc ubr i r s eyquedar ,porl ot ant o,ens i t uac i ónf av or abl e; e nt o do c a s o,e sp os i b l ec o r r e gi rl ap os i c i ó ne f e c t u an do u n mo v i mi e nt od e r e t r o c e s o . 1 9)J a má má sde bee la c t o ra c er c a r s ed ema s i a doao t r oa unc u an dod eb ae s t a rc e r c a deél .Es t onos ol ament ec aus amalef ec t oales pec t ador ,s i noques eo bs t ac ul i z an l os
s ubs i gui ent es
mo v i mi ent os .
2 0)Ela c t o rd eb emo v e r s eene s c en ap r o c ur a nd os i e mp mp r equ ed are np os i c i ó nq ue f ac i l i t e
s u
s i gui ent e
mov i mi ent o
2 1)Elc r uc ee ne s c en ae sd es u mai ma mp or t a nc i a ,po r q uec a mb mb i al ap os i c i ónd el o s a c t o r e se nt r es í—l oq uee qu i v a l eau nc a mb mb i od el as i t u ac i ó np s i c o l ó gi c a — y ex i ge
una
pr epar ac i ón
es pec i al :
a )Pr i me r o ,e sn ec e s ar i oa c er c a r s eal ap er s o naop er s o na sq ueh a yq uec r u z ar . De ot r o modo, el cr uce r esul t ar í a dema masi ado l ar go y poco nat ur al . b )L u eg os ee f e c t ú ae lc r u c ec o nd ec i s i ó n,e mp mp ez a nd oyt e r mi n an doc o ne lp i e c or r es pondi ent eall adohac i adondeelac t ors edi r i ge,mi r andoenes adi r ec c i óny cui dando de no obst acul i zar a l a per sona o per sonas que se cr uzan. c )Ef e c t u ad o elc r u c e,h ayq ue q ue da ren p os i c i ó nf a v or a bl ep ar ae ls i gu i e nt e
mo v i mi e nt oSo br et o do ,d eb ee v i t a r s ep er ma ne c erd ema s i a doc e r c ad el ap er s o na que
el
ac t or
c r uz ó.
d)Un av e zef ec t u ad oelc r uc e ,s ed av u el t aa lc en t r od ea cc i ó n,e mpe z an doe s t e mov i mi ent o c on l a mi r ada y s i gui endo, c on s uav i dad, el c uer po e)Po rl og en er a l ,e lc r u c ed eb eha c er s ed el an t edel o sd emása ct o r es .Ex i s t en , d es de l u eg o,e x c ep c i on es :l o sc r i a do s,p o rej e mp l o ,c r uz a r á nd et r á sd el o s per s onaj es
pr i nc i pal es .
2 2)Noef e c t ua ru nmo v i mi e nt og r a nd e,s i n ov a r i osp equ eñ os >q uer e s ul t a r á nmás nat ur al es , s i empr e que no se r eduz c an a un s ol o pas o r i dí c ul o. 23 ) Deb e
ev i t ar s e
qu edar al i ne ad o
24) Hay que pr oc ur ar no
c on
l os
es t ar c ubi er t o
de más
ac t or es .
ni c ubr i r a
ot r os .
25)Gener al ment e se cami na en l í nea r ect a —a menos que se t r at e de un bor r ac ho,oenl i ger ac ur v a,porr az onesdev i s ua l i dad—.Cuandoc ami n a,elac t or debe a)
pr oc ur ar : No
b)
dobl ar No
demas i ado mov er
l as l os
r odi l l as . hombr os .
c )Not oc arpr i mer oc onl ost ac onese lpi s o.Lasac t r i c es ,s obr et odo,d ebe ns aber «des l i z ar s e»,esdec i r ,t oc arpr i mer oelpi s oc onl apunt adelpi e,mant eni endol as punt as
l i ger ament e
s epar adas
en
f or ma
de
V.
2 6)L o smo v i mi e nt o sv i o l e nt o sor á pi d osn od eb ene j e c ut a r s ec o ní mp et u >s i n o sol ament e apar ent ar l o.Elact or no debe nunca per der eldomi ni o de sus mo v i mi ent os . 27)Elac t ornodeb es al i r s edeldec or adonid el asár easi l umi nadas .Si empr eh ay quet omarenc ons i der ac i ónqueel públ i c ot i eneder ec hoapr es enc i areldes ar r ol l o de
l a
ac c i ón.
28)Par as ubi robaj ares c al er as ,elac t or ,als ubi runaes c al er aquec onduc eal a i z qui er da,eselpi ei z qui er doelqueempi ez aas ubi ryt er mi naelmo vi mi ent o.Es t o i mpl i ca que elact ordebe medi rs us pasos en l os ensayos par a quedaren s i t uac i ón
f av or abl e.
29)Als ubi roba j ares c al er asn odebei nc l i nar s eelc uer po,amenosques et r at e deunac ar ac t er i z ac i ón.Par adare l eganc i aaes t emo vi mi ent o,s obr et odos is e t r at adeunadama,nodebenmi r ar s el oses c al ones ,s i no«s ent i r l os » El triángulo de fuerzas Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor teatral. Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artística del teatro. De aí
pro!iene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores. Del público naci" el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, sal!a#es y llenos de un estático arrebato, se destac" uno, el que bailaba en onor del dios o $como en el caso del teatro griego$ el que cantaba algún imno en onor de Dioniso. %l público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado fin, para un prop"sito común: antes, para adorar a su dios, feste#arlo, alabarlo, implorar su bene!olencia& oy, para gozar de un espectáculo artístico determinado. %n ambos casos, la multitud de#a de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colecti!a con todas sus inerentes características: desaparici"n del indi!iduo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminuci"n de la inteligencia indi!idual, o $ como a dico Somerset 'augam$ el público se encuentra a un ni!el de ci!ilizaci"n más ba#o que los indi!iduos que lo constituyen. %ste mismo fen"meno obser!amos todos los días en los mítines o en las asambleas de carácter político, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que el orador sepa cauti!ar a su auditorio o $en el caso del teatro$ que la representaci"n logre ilusionar al público. (a misma circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados cistes, así como tampoco nota las equi!ocaciones en que incurren los actores mientras éstos no se corrigen. )uando a una representaci"n asiste poco público o un público difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colecti!a, el actor lo e*perimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo traba#o artístico que cuando se enfrenta con un público que +responde. Diderot incurre, por lo tanto, en un error al e*igir que en la fantasía del actor debe e*istir siempre la +cuarta pared, es decir, que debe ignorar la presencia del público. -ara comprobar lo dico basta comparar la reacci"n del público que asiste a una premiere cinematográfica con la del que presencia un estreno teatral. %n qué consiste el goce estético del público/ -odemos e*perimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros o#os es la realidad/ )aptamos emocionalmente un mundo de ficci"n, estéticamente !álido. 0emos en las tablas una imagen de la vida, pero no la !ida misma. De otra suerte, el teatro no tendría ninguna importancia estética, no sería arte. De aí que escenas de cruel realismo, como las de los orrores de la guerra, por e#emplo $que nos muestran los noticiarios cinematográficos$, no pueden causar al espectador más impresi"n que la de orror y asta un malestar psíquico y físico. Sin la inter!enci"n del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cámara sustituye la conciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretaci"n al orror. Según la Teoría de la ilusión, de 1onrad !on (ange, el goce estético que e*perimenta el espectador consiste en una continua cur!a: ilusi"n2desilusi"n2 enga3o2desenga3o. 4ay elementos propicios a la ilusi"n 5reales6, y elementos no propicios 5artificiales6. Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusi"n& en otro, los de desilusi"n& pero de ninguna manera puede ser finalidad estética del teatro una proyecci"n sentimental
total. -orque +el mundo ficticio tiene solamente la importancia de pro!ocar el funcionamiento del alma, y +por muco que un suceso escénico nos impresione como real, #amás perderemos la conciencia de la ilusi"n. 7 como lo formul" san 8gustín en s"lo dos palabras: el espectador +goza llorando. %stas ideas 9fueron ya9 ob#eto de preocupaci"n de los autores contemporáneos del teatro clásico griego. 8sí, orgias decía de la tragedia: +%s un enga3o, en donde el que enga3a parece más #usto que el que no enga3a, y el enga3ado, más sabio que el no enga3ado. Sin embargo, podemos obser!ar una franca disminuci"n en la capacidad de ilusi"n del público. %n el ;siglo de oro bastaban oco !ersos de (ope para crear en el espectador de La discreta enamorada toda la sensaci"n del prado de San
a !emos aquí en qué consiste el desequilibrio teatral: ante todo, en la falta de un público capaz de gozar de una representaci"n escénica. Tanto el teatro épico como el de la crueldad y del absurdo an tratado de sacar al público de su letargo al en!ol!erlo en la acci"n misma, al acerlo participar en forma acti!a del espectáculo. 8quí es donde el teatro rompe definiti!amente los moldes con!encionales como !eremos más adelante. Según emos !isto, del público primiti!o sali" el primer actor, que impro!is", ante su auditorio, lo que se proponía decir. 8unque el teatro impro!isado a seguido subsistiendo en múltiples formas $ya se llame Mimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel o Setch de nuestras +carpas actuales, más que escrito, impro!isado por comediantes geniales$, el actor moderno, seguro de sus mediosde e*presi"n, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le suministra la base para su traba#o artístico. 8unque el teatro $por lo menos a #uzgar por la e!oluci"n que a tomado en los últimos a3os$ parece aberse !alido frecuentemente más de prete*tos que de te*tos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino asta los primeros grandes dramaturgos: %squilo, S"focles, %urípides. (a finalidad del teatro es, pues, la escenificaci"n del drama. Se trata, pues, de dos fases de producci"n o creaci"n: ?6 (a obra creada por el dramaturgo. @6 (a interpretaci"n escénica creada 5no reproducida6 por el con#unto de actores.
%so e*ige una subordinaci"n del teatro al drama. Si e*iste perfecci"n y armonía, tanto en la pieza como en su escenificaci"n, se a logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretaci"n dependen uno del otro y tienen !alor por sí solos. -or eso, tampoco puede e*istir ninguna reproducci"n fiel, ob#eti!a, de una obra teatral& ni tendría interés, ni siquiera como ideal. Tres problemas básicos de actuación Solamente !uisiera !ue el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un e!uili"rista, a fin de !ue ning#n torpe osara pisarlo$ GOETHE Parte 1: Generalidades %l traba#o del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar !ida a persona#es que solamente e*isten a tra!és de un diálogo escrito. 8ora bien, proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carácter de un persona#e teatral/ Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: ?6 (os completamente dise3ados. @6 (os esbozados. A6 (os abstractos. 8l primer grupo pertenecen las llamadas +personalidades: (os grandes persona#es de la época naturalista de Bbsen: Cora, 4edda abler, 7s!aldo. -ero también austo y 'efist"feles, Eicardo BBB, 4amlet, Eey (ear, Syloc= y los persona#es completos de Euiz de 8larc"n. Don arcía, de La verdad sospechosa, no es simplemente un mentiroso, sino que !i!e en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad e*traordinaria de fantasía e in!enti!a. 8sí, La Celestina no es simplemente una alcaueta como lo es la !ecina 4ortigosa del Entrem%s del vie&o celoso, sino una figura tragic"mica del Eenacimiento espa3ol que muestra rasgos contradictorios, !erdaderamente umanos: las mismas manos de ella, que sua!izan el dolor, cobran el dinero. -ara unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. -ara 'elibea, la primera gran amante de la literatura dramática, es +leal amiga, mi madre y mi se3ora& para 8lisa, la madre de 'elibea, +!ia#e ruin y gran traidora& para )alisto, una amiga indispensable, +muy !enerada y bien pagada& para las rameras %licia y 8reusa no es de ninguna manera una mu#er que las e*plota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. > en eso, en la mezcla umana, demasiado umana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de )elestina, que dice de sí misma: +Soy una !ie#a cual Dios me izo, no peor que todas. 0i!o de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien o mal !i!o, Dios es testigo de mi coraz"n. Eodolfo Fsigli reconoce en el pr"logo de su pieza 'ano es una muchacha la +escala umana de los persona#es de La Celestina, pero a3ade: +(os demás persona#es del teatro espa3ol están le#os de la umanidad esencial. 8lgunos como Segismundo por el molde metafísico, teol"gico y ergotista en que están !aciados& otros, por el molde popular, no umano, que les da forma. 5-edro )respo, la eroína de (uenteove&una que no son personas, sino pueblo.6 7tros más, como el éroe de (ian)a satisfecha o el del M*gico prodigioso porque son s"lo substratos de una idea.... %sta obser!aci"n del dramaturgo me*icano e!idencia con claridad la característica del segundo grupo, formado por los tipos: el a!aro 5'oliére6, los abladores 5)er!antes6, el príncipe de 8rag"n 5Sa=espeare6, el gracioso del teatro espa3ol y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos
característicos suelen subrayarse, ol!idando los no esenciales para. el tipo. 8sí, Tartufo es simplemente ip"crita o puritano, mientras 8ngel, de Medida por medida, luca contra sus instintos per!ersos. Trata de ser sincero y sufre por sus acciones& es, pues, una persona umana de tres dimensiones. %n el tercero y último grupo se incluyen las +siluetas, como las llama Fsigli, o +ersonnae figuras abstractas que $en el caso de Sciller, Mar!uis +osa de . G. SaH, Man and Superman Dumas i#o, el persona#e del -aisonneur. e*presan el punto de !ista del dramaturgo. Son las figuras desdibu#adas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misi"n, sin salirse de su tarea meramente funcional. También las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o $como las llamaba Sciller$ +máscaras ideales: 7restes, %dipo, 8gamen"n no podían ser caracteres, ni siquiera. caracteres sobreumanos, ya que el poeta los abía le!antado de sus tumbas, como %squilo a Darío en Los persas$ %stos persona#es tenían que ser sombras, dada la connatural piedad griega acia los difuntos. %n consecuencia, %urípides, como /omo irreligiosus, era el primero que caracterizaba sus persona#es, dándoles forma y !ida umanas. %sta di!isi"n es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el traba#o del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. %n todo caso, el público debe tener la impresi"n de que !e en escena figuras umanas y no siluetas o tipos. -or eso, el actor tendrá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin& su tarea a de consistir, pues, en que su indi!idualidad se torne instrumento para el arte, o, como lo formula Simmel: +%l c"mo un actor debe interpretar su papel no pro!iene 5ni siquiera como postulado ideal6 del papel mismo, sino de la relación de su temperamento artístico con el papel0$ %*iste, sin embargo, otro factor que influye en la interpretaci"n de los papeles de una obra: no se trata, mucas !eces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar !ersiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Gasta mencionar las escenificaciones de /amlet, de
%n el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y enfatizará la buena !oluntad, quizá demasiado ingenua, del persona#e. 8sí pues, el actor tendrá que decidirse por una selecci"n de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con la escenificaci"n. %l actor forma parte de un con#unto. Su persona#e es parte de toda la obra. Su actuaci"n debe estar siempre en armonía con la del con#unto, subordinando su propia labor a la de los demás. -ara lle!arlo a cabo necesita dominar absolutamente sus medios de e3presión$ (a unidad equilibrada de estos tres factores: la e*presi"n !erbal, la e*presi"n plástica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuaci"n indi!idual del actor, actuaci"n que se apoya en los recursos de caracterizaci"n e*terna: maquilla#e, peluquería y !estuario. Sin embargo, el dominio de sus medios de e*presi"n e*ige del actor otra cualidad básica: la concentraci"n. %n el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el del público. (a concentraci"n se adquiere s"lo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los bo*eadores, que dirigen todas sus acti!idades, toda su !ida particular, a un solo momento: el de la pelea. -ara un carácter +artístico, esta disciplina resulta sumamente difícil, porque la disciplina mental es muco más inc"moda que la del cuerpo, pero es el único camino para lograr é*itos legítimos. Scopenauer, refiriéndose al genio, se e*pres" así: +Todas las grandes obras te"ricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y concentra en forma tan intensa y e*clusi!a que todo el resto del mundo desaparece para él, y su ob#eto ocupa toda la realidad. -ara el actor, esto significa no s"lo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en éstos 5no solamente marcar el papel6 y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante e#ercitaci"n de sus medios e*presi!os: la vo) 1 el cuerpo$ Sin lugar a dudas, la !oz y su completo dominio constituyen el fundamento del traba#o del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser éste el punto más débil de su actuaci"n. %l #o!en actor debe, sobre todo, me#orar la calidad de su !oz y su dicci"n. (a base para adquirir una buena !oz consiste en una eficaz respiraci"n que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inalaci"n rápida y silenciosa, una regulaci"n efecti!a del aire empleado al e*alar y, finalmente, un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta. %n este libro nos limitaremos a se3alar algunos de los puntos principales para la impostaci"n de la !oz. Fnicamente e*pondremos los siguientes e#ercicios importantes de respiraci"n tendentes al desarrollo de la !oz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemático: ?. -ara adquirir la sensaci"n de la respiraci"n con el diafragma, acuéstese boca arriba, de#ando suelto el cuerpo, y ad!ierta $colocando un libro en la regi"n del est"mago$ el mo!imiento del diafragma al inalar y e*alar con tranquilidad. @. -árese c"modamente, con el peco le!antado, aunque sin forzar la posici"n. Eespire tranquilo y sin esfuerzo. Cote el mo!imiento del diafragma con
los dedos. -rocure que los ombros y el peco permanezcan sueltos y pasi!os. 8spire por la nariz, retenga el aire tres segundos y e*pírelo por la boca $siempre sin esfuerzo$, distendiendo simplemente el cuerpo. A. 8spire profundamente, cuente +uno con !oz clara y e*ale luego el resto del aire de#ando suelto el cuerpo. -rocure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo peco, cuello y garganta. Eepita este e#ercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. 8sí adquirirá el debido dominio sobre el !olumen de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma. K. 8spire profundamente y pronuncie la consonante n al e*peler sua!emente el aire. (a intensidad de tono debe ser pare#a. )uántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo/ Eepita el mismo e#ercicio con la !ocal o$ L. Diga en un solo aliento, lentamente, los !ersos: Cuando la tarde se inclina sollo)ando al occidente, corre una som"ra doliente so"re la pampa argentina$ 8mplíe este e#ercicio repitiendo los mismos !ersos dos !eces con una sola respiraci"n, aumentando, en la repetici"n, el !olumen de la !oz Gostezar antes de cada e#ercicio contribuye a tener los músculos del aparato respiratorio completamente sueltos. Suspenda todo e#ercicio que canse la !oz y lastime la garganta. 'e#orar la calidad de la !oz, sobre todo si está mal impostada, requiere prolongados estudios ba#o la direcci"n de un profesor de absoluta competencia. 8nte todo, el alumno debe considerar, para no equi!ocar el camino, que el tono tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. (a mayoría de las !oces desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo e*cesi!o, de un timbre demasiado agudo y metálico& todo eso causa fatiga, inflamaci"n y, finalmente, la pérdida definiti!a de la !oz.
y mayor fuerza que en la !ida corriente, o, como lo formul" )oquelin: +Co parler,sino dire es la tarea del actor& aunque dire no debe ser sin"nimo de declamar. 4ablar bien, con !oz sonora, es una costumbre, un ábito, pues no e*isten gargantas pri!ilegiadas. -ara finalizar, mencionaremos las características de una buena !oz. Son las siguientes: ?6 Suficiente fuerza. @6 )laridad y pureza de tono. A6 Fna agradable y eficaz altura. K6 le*ibilidad. L6 )alidad !ibrante y resonancia. M6 )laridad de dicci"n GOETHE Parte 2: Interpretación erbal del papel %n el teatro, la interpretaci"n !erbal constituye siempre la base del traba#o del actor, por importante que sea la interpretaci"n plástica, ya que dar !ida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuaci"n. (a interpretaci"n !erbal e*ige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicci"n. (o primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dico se pierda. )ada frase encierra una imagen que le da su sentido. %sta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un con#unto de palabras, que llamaremos +palabra o palabras2guía. 8l decir la frase, ay que fi#ar el acento l"gicamente en estas +palabras2guía, concentrando en ellas nuestra atenci"n, aunque sin aumentar el !olumen de la !oz. (as frases suelen, mucas !eces, poseer !arios acentos, y entonces ay que dar preferencia a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios. 8l tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuaci"n gramatical fi#ada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fi#ar ciertas reglas de fraseo que para el actor e*perimentado se con!ierten en ábito. %l fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más !ariada duraci"n. 8sí, la pausa puede ser s"lo un bre!ísimo instante, como también alcanzar una larga duraci"n con ob#eto de efectuar una +transici"n. Su !alor artístico será tratado más adelante. (a pausa, por lo pronto, ordena la frase y sir!e a la !ez para respirar. Se respira siempre después de terminar definiti!amente una idea& si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, l"gico. %l #o!en estudiante ará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos con!encionales. -odemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relaci"n con la puntuaci"n gramatical: ?6 (a coma no significa forzosamente una pausa bre!e. %n mucos casos debe ignorarse. @6 Donde debiera acerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respecti!os.
A6 -unto y coma pueden significar tanto pausa bre!e como pausa prolongada. 4ay que definirla de acuerdo con el sentido. K6 %l punto no significa siempre ba#ar la !oz. L6 )on frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado. M6 (a !oz se ba#a siempre donde definiti!amente concluye una idea& sobre todo, antes de la transici"n. N6 (os puntos suspensi!os significan generalmente $cuando están dentro del parlamento2 pausas bre!es, de#ando la !oz en alto& sobre todo, cuando se quiere dar la impresi"n de que se buscan las palabras. O6 -untos suspensi!os al final del parlamento significan un diálogo truncado que ay que leer como si la frase estu!iera completa& es decir, el actor debe completarla in meñte como si tu!iera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no acer un +retardando donde empiezan los, puntos suspensi!os. P6 %l actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo ará un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de muca importancia. ?Q6 Si por falta de concentraci"n el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso. ??6 eneralmente se ligan dos parlamentos& es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para e!itar pausas molestas. )uando entre dos parlamentos e*iste una pausa, ay que marcarla siempre. ?@6 %ntrar con e*actitud no significa !iolentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo. ?A6 %l final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. %ste es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que ay que e!itar. ?K6 7tro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicci"n defectuosa, que permite que las !ocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: +%n nada suena +%nada y +Del lado, +Delado. 7b!iamente, un persona#e de poca educaci"n ablará así, pero la defectuosa pronunciaci"n sería imperdonable, por e#emplo, en el teatro en !erso. ?L6 a4 Se entona pregunta 5de#ando la !oz en alto6 cuando la frase empieza sin elemento interrogati!o, y si la respuesta puede ser +sí o +no. "4 Co se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogati!o, tal como: -or qué/ )uándo/ D"nde/ )"mo/ Ruién/ c4 4ay preguntas que son en realidad e*clamaciones, y ay que entonarlas como tales. ?M6 altan, con frecuencia, los signos de e*clamaci"n e interrogaci"n en el te*to del dramaturgo. ?N6 7curre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro persona#e, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos mentalmente. Desde luego, brindará a su compa3ero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como persona#e, la impresi"n de no oírlas. ?O6 inalmente, ay que acer incapié en que todo actor ispanoamericano debe dominar el acento espa3ol, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretaci"n del teatro del siglo de oro. 8unque la diferencia entre los
actores espa3oles e ispanoamericanos consiste más en la +melodía de la frase, en el silbo, mucas !eces e*agerado y molesto de la s $propio del actor espa3ol $, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compa3ía que +pronuncia a la usanza espa3ola, sin desentonar. %l !erso $como el mon"logo y el +aparte$ resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento de desilusi"n. 8unque actualmente e!itamos cortar el !erso y tratamos de darle la mayor naturalidad, aciendo solamente pausas l"gicas, no ay que ol!idar que la forma del !erso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual. Saber decir una frase con su acento l"gico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no s"lo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Fna !ez acostumbrado a ignorar la puntuaci"n gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fi#ar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. -ero sin aber !encido las dificultades de una clara dicci"n, uso efecti!o de la !oz y fraseo l"gico, el estudiante no puede empezar a interpretar un persona#e teatral a tra!és de su propia personalidad. Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. (a e*presi"n de las más di!ersas emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuaci"n y, por consiguiente, también de la entonaci"n. (a finalidad de todo drama es lle!ar al público acia un sentimiento definido. >a emos !isto antes que se trata de producir en el espectador una impresi"n dirigida más a su sensibilidad que a su intelecto. -ero no ay que caer en el error de suponer que las emociones e*presadas por el actor y e*perimentadas por el público tienen que ser siempre las mismas. )on frecuencia, son opuestas: las e*presadas por el !illano #amás serán las mismas del público. %mpleamos aquí a prop"sito el !erbo +e*presar al referirnos a las emociones del actor, y no +sentir o +e*perimentar, porque mientras el público debe sentir las emociones y de#arse conmo!er, del modo anteriormente e*plicado, el actor debe sa"er conmover, e3presar 1 hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la !ida, no podría crear una obra artística. %l actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue. (a emoci"n en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial. (as emociones que en su traba#o e*perimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesi!as representaciones de la obra. %l actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad. %l traba#o del actor requiere una gran agilidad emoti!a, una gran facilidad para pasar de una emoci"n a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. 8ctuar, en inglés, es to alemán, spielen en pla1 en francés, &ouer, porque el actor ob!iamente debe #ugar con sus estados emoti!os y no profundizar el #uego al con!ertirlo en realidad. %n espa3ol, la palabra +actuar indica también algo diferente a +!i!ir.
%n toda acci"n mental consciente inter!ienen tres factores: la emoci"n, la !oluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. Co supone para ningún actor un problema refle*ionar en escena y tomar, fríamente, una decisi"n y e#ecutarla. Su problema consiste en saber e*presar con!incentemente, y en medida #usta, los múltiples estados emoti!os del persona#e. %n el teatro realista constituye, pues, la e*presi"n emoti!a la base de toda actuaci"n. %l actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoci"n o las emociones correspondientes. (os actores que carecen de esta fle*ibilidad, que no saben +#ugar con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. 4ay buenos e#ercicios para adquirir cierta fle*ibilidad e*presi!a. -or e#emplo, !ariar la interpretaci"n de frases de nuestra !ida cotidiana según la situaci"n en que nos allamos: cortésmente ablamos con una persona de respeto& las mismas frases pero con un tono ir"nico o sarcástico cuando la situaci"n es absurda o tratamos a una persona no grata& con tono brusco, o cari3oso o indiferente, etc. Siempre será esencial !isualizar la situaci"n respecti!a, con toda claridad in mente, para e!itar una interpretaci"n mecánica, de clisé. 4emos !isto que una sola frase puede tener las más di!ersas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. -ero emos considerado esta frase s"lo como si nosotros la di#éramos. Si estas !ariaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo inglés, un policía, un !ie#o profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas. -or lo tanto, son tres los factores que definen la entonaci"n de una frase: ?6 %l propio sentido de la frase. @6 %l carácter del persona#e que la pronuncia. A6 (as circunstancias en que se encuentra el persona#e. Será, para el estudiante, un buen e#ercicio buscar por sí mismo e#emplos de frases cortas, de uso corriente, !ariándolas desde la amable sorpresa asta el orror& pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasi"n, según las posibilidades que encierre cada frase. Bnsisto en que el estudiante debe crear en su fantasía una situaci"n e*acta, detallada, plástica, a la que se encuentra su persona#e para poder dar un !alor interpretati!o, #usto. Desde aquí se debe e!itar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso& Se pueden ampliar estos e#ercicios al dar, al !ie#o profesor, un defecto al ablar o acerlo desmemoriado& a la dama de sociedad, un aire de nue!a rica o descarada& al director de banco, un carácter neurasténico, etc. Si cada frase requiere su entonaci"n propia, ay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonaci"n es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo. 4ay que e!itar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. (a !ariaci"n consistirá en a3adir a la emoci"n o estado psíquico básico matices distintos, deri!ados del carácter del persona#e y de las circunstancias en las que se encuentra. (os elementos que integran la interpretaci"n de la frase son tres: ?6 (a emoci"n o la mezcla de emociones como factor básico. @6 %l tempo de la frase.
A6 (a calidad y fuerza del tono. %ntonces, el cambio de entonaci"n significa muco más que un mero cambio emoti!o: significa también un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la !oz. -ara obtener un cambio de entonaci"n, el actor podrá !ariar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados: a4 Se puede decrecer o ele!ar la intensidad emoti!a, o bien mezclarla con otra emoci"n secundaria, ya que emos !isto que raras !eces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emoci"n por completo, el actor efectúa una transici"n, acompa3ada de una pausa bastante marcada.. "4 Se puede !ariar el tempo de la escena de acuerdo con términos musicales: lento, allegro, vivace, etc. %ste recurso es de suma importancia, porque da a la actuaci"n un sello de espontaneidad. Fn inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para e!itar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el !olumen de la !oz. También la pausa, ábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sir!e a la !ez para dar énfasis a aquellas palabras2guía que precisan de acentos más marcados o de una interpretaci"n especial. %l defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber acer un +retardando, una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo e*ige. c4 Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la !oz, usando también términos musicales: piano, mezzo forte, etc. %n general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben apro!ecar toda la e*tensi"n de su !oz, es decir, permanecen dentro de un solo tono& y, por otra parte, para prestar énfasis o e*presar un gesto !iolento, gritan demasiado. >a emos dico anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su !oz ni ablar en un tono demasiado agudo. 7tro defecto muy común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final. (a meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonaci"n debida, usando los tres factores en su #usta proporci"n. >a (essing se abía referido con e*tensi"n a este recurso fascinante: +%s increíble el efecto que se obtiene con el continuo mo!imiento cambiante de la !oz& y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las !ariantes del tono, no s"lo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o sua!e, lo ta#ante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre infaliblemente nuestro coraz"n, porque sentimos que brota de él. (a capacidad para disponer de las propias emociones, !ariando de tempo y de tono, puede adquirirse y culti!arse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera !ista con inteligente fraseo y e*presi"n, si posee técnica y talento musical. (as !ariantes del tempoy del tono son infinitas, y saber apro!ecarlas e*ige un oído musical y un gran dominio de la técnica de actuaci"n. -ara encontrar la entonaci"n debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del persona#e que !a a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participaci"n en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte importantísima de la creaci"n del actor $que trataremos más adelante$, reduciéndola a tres preguntas
fundamentales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: ? Ruién soy/ @ De d"nde !engo/ A 8 qué !oy/ -ara adquirir el ábito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, e!itando, sobre todo, superlati!os y definiciones !agas, como: +impresionado, +satisfeco, +relatando& una !ez fi#adas, se presenta la tarea, muco más difícil, de lograr estas interpretaciones. %n la obra 5il 5on)*le) de Avila, encontrará el estudiante un e#emplo gráfico de c"mo deben acerse estas acotaciones. %l actor se fi#ará en que: ?6 )ada frase debe tener un solo acento principal. @6 -ara dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emoci"n, se aumentan la intensidad emoti!a y el !olumen de la !oz 5de piano a me))o forte, de me))o forte a forte, etc.6 y se cambia el tempo 5de allegro a andante, o de andante a lento4$ A6 Si !arias frases conducen a una conclusi"n, se retarda considerablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe de#arse desmayar el final de la frase. K6 )uando se repite la misma frase o palabra una o más !eces, ay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a una u otra. L6 )uando ay una serie de sin"nimos, ad#eti!os calificati!os o enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, !ariando, a la !ez, el tempo$ recuentemente, se ace un crescendo y un decrescendo, eligiendo una palabra como clíma* de la serie. M6 -or otra parte, ay casos en que se da a dos o más palabras iguales el mismo tono, sin acer ninguna pausa. N6 Fna pausa corta antes o después de una palabra 5frecuentemente, la palabra2guía6 prestará énfasis a ésta. O6 8minorar el tempo de una frase 5acer un +retardando6, le da mayor relie!e. (as frases de importancia deben pronunciarse más lentamente, para acerlas resaltar. P6 Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como: desprecio, indignaci"n, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería. ?Q6 4ay frases que e*igen una pausa y, a la !ez, una mayor intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de reaccionar. ??6 )uando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase in mente como si la tu!iera que decir íntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad. ?@6 )uando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresi"n de que es la primera !ez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el público no pierda su contenido. %sto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonaci"n de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la !ez, ante lo leído, es decir, leyendo con la entonaci"n correspondiente a la reacci"n. ?A6 )uando se escribe una carta diciendo en !oz alta su contenido y aciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
?K6 4ay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior. ?L6 4ay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis. Tres problemas básicos de actuación
Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a n de que ningún torpe osara pisarlo. GOETHE Parte 3: Interpretación plástica del papel
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema,
como
en
el
final
dePygmalion o
—casi
a
la
manera
de
la Commedia dell’Arte— en el final del segundo acto. de idas pri!adas, de Noei Cóward, con la violenta discusión entre manda y Ellyot y la entrada muda de !ybil y "#ctor. $a %emos dic%o que se %abla m&s lentamente en escena que en la vida. %ora observemos que los movimientos escénicos se e'ecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapide(. !e %a de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el p)blico. *odo movimiento debe tener su ra(ón de ser+ movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador. No %ace a)n cien aos, los, actores se mov#an en escena obedeciendo a su propio impulso+ %ab#a, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde %ab#an de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación ten#a gran parecido con las funciones convencionales de ópera formar bellas composiciones era ya la m&xima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era ob'eto de sumo cuidado. a puesta, casi est&tica, del "ritannicus en la Comédie /ran0aise nos da, a)n %oy, una idea exacta de cómo era el cl&sico estilo francésuna interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura de los persona'es. 1oy d#a, la principal tarea del director de escena, o r#gisseur, consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen$sc#ne, tratando de acentuar la acción dram&tica, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas. 2istinguimos entre movimientos b&sicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el p)blico no apreciar& diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta técnica o ,método de e'ecución.
El mo!imiento b%sico es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dram&tica+ por e'emplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones b&sicos. !i no se efect)an en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. 3ara esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconse'arse la forma m&s cómoda, el camino m&s corto, la acción m&s sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad. El mo!imiento secundario no es menos importante que el b&sico. Este movimiento —planeado de acuerdo con el car&cter del persona'e, de la escena y de la obra misma— ser& el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su car&cter, procurando e'ecutar gran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeos—, .que deben verificarse con la mayor naturalidad. unque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, s# causa un desequilibrio muy molesto para los dem&s actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el di&logo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, sealar reacciones, pero en ning)n caso distraer la atención del p)blico. *odo movimiento b&sico debe prepararlo él actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su e'ecución. 4n mutis, por e'emplo, exige su preparación- levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. s# se logra dar suavidad o rapide( natural al movimiento b&sico, o sea, al mutis. Existen muc%as reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro. 56 os términos 7i(quierda8 y 7derec%a8 se refieren aqu#, y en la mayor parte de la literatura dram&tica, a los lados i(quierdo y derec%o del actor. 96 El camino m&s corto, el movimiento m&s sencillo, m&s f&cil, para llegar al lugar designado, ser& generalmente el m&s cómodo y, por lo tanto, el m&s natural. :6 3ara dar una vuelta, el actor debe buscar el &ngulo m&s corto, que producir& un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vie'a escuela teatral, que exig#a siempre la vuelta de cara al p)blico. ;6 *odo movimiento suele comen(ar en los o'os, de donde pasa a la cabe(a y, finalmente, al cuerpo. nticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción. <6 No %ay que de'ar vagar la mirada, ni pestaear, ni ba'ar la vista al suelo. !eguridad y firme(a en el mirar prestan al car&cter seguridad y aplomo. 3or lo general, se mira a la
persona que constituye el centro de la acción. El actor ba'ar& la vista cuando se trate de expresar verg=en(a, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando as# lo requiera la caracteri(ación del persona'e, como en el caso de la madre en Seis personales en
busca de autor, de 3irandello, que 7tendr& siempre los o'os ba'os8. >6
Cuando un actor efect)a un movimiento ale'&ndose de la persona con la cual
conversa, debe mirar %acia dónde va, sin dirigir la vista al suelo. ?6
3or lo general, el actor debe moverse durante su propio di&logo, de acuerdo con
él, y, en parlamentos a'enos, sólo cuando as# lo exige la obra- para expresar una reacción violenta, por e'emplo. 2e otra suerte, un movimiento durante un parlamento a'eno distrae la atención del p)blico y es una descortes#a para con los dem&s actores. *ampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dram&tica. @ean "#lar mantiene en su puesta de &nrique ', de 3irandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique A", interpretado por "ilar, entra en escena. 2e a%# en adelante, todo movimiento escénico, si lo %ay, est& exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente+ en este caso, al servicio de "ilar mismo. B6
Cuando en escena se e'ecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o
m&s actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. *rat&ndose de movimientos b&sicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo. 6
Cuando salen dos actores a escena %ablando, generalmente debe salir primero el
que escuc%a y seguirlo el que %abla, a menos que éste sea una dama o un persona'e de alcurnia. 5D6 El actor no empe(ar& su movimiento %asta que termine el del actor anterior, a menos que %aya motivo para lo contrario. 556 *odo movimiento b&sico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del car&cter que se representa. ovimientos vagos e indecisos restan fuer(a al di&logo. 596 os movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes. 5:6 No deben enla(arse dos movimientos escénicos. No %ay que comen(ar un movimiento nuevo sin que %aya terminado por completo el anterior. 3or e'emplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados- 5.F cercarse a la silla. 9.F "olverse. :.F*omar asiento. 2e otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.
5;6 3ara dar suavidad y naturalidad a los movimientos b&sicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su e'ecución encuentre al actor en una posición incómoda. 5<6 El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque %ay que subir o ba'ar escaleras, abrir puertas, etc., %abr& que iniciarlo con suficiente anticipación. simismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o m&s movimientos secundarios, que lo facilitan. 5>6 Cuando un actor %ace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis. 5?6 *odo movimiento debe empe(ar con el pie del lado %acia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. s#, para efectuar un movimiento a la i(quierda, el actor empe(ar& y terminar& con el pie i(quierdo. 2e este modo queda siempre en situación favorable respecto al p)blico. 5B6 *odo movimiento %acia una persona se %ar& al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable+ en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso. 56 @am&s debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculi(an los subsiguientes movimientos. 9D6 El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento. 956 El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posición de los actores entre s# —lo que equivale a un cambio de la situación psicológica— y exige una preparación especiala6
3rimero, es necesario acercarse a la persona o personas que %ay que cru(ar. 2e
otro modo, el cruce resultar#a demasiado largo y poco natural.
b( )uego se efectúa el cruce con decisi*n +regla núm. (, empe-ando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige +núm. (, mirando en esa direcci*n +número /( y cuidando de no obstaculi-ar a la persona o personas que se cru-an. c( &fectuado el cruce, hay que quedar en posici*n fa!orable para el siguiente mo!imiento +núm. 01(. Sobre todo, debe e!itarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cru-*. d( 2na !e- efectuado el cruce, se da !uelta al centro de acci*n, empe-ando este mo!imiento con la mirada y siguiendo, con sua!idad, el cuerpo +núm. 3(.
e( Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dem%s actores. &4isten, desde luego, e4cepciones5 los criados, por e6emplo, cru-ar%n detr%s de los persona6es principales. 996 No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeosG que resultar&n m&s naturales, siempre que no se redu(can a un solo paso rid#culo. 9:6 2ebe evitarse quedar alineado con los dem&s actores. 9;6 1ay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros. 9<6 Heneralmente se camina en l#nea recta —a menos que se trate de un borrac%o, o en ligera curva, por ra(ones de visualidad—. Cuando camina, el actor debe procurara6
No doblar demasiado las rodillas.
b( 7o mo!er los hombros. c( 7o tocar primero con los tacones el piso. )as actrices, sobre todo, deben saber 8desli-arse9, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de . 9>6 os movimientos violentos o r&pidos no deben e'ecutarse con #mpetu sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos. 9?6 El actor no debe salirse del decorado ni de las &reas iluminadas. !iempre %ay que tomar en consideración que el p)blico tiene derec%o a presenciar el desarrollo de la acción. 9B6 3ara subir o ba'ar escaleras, el actor aplicar& la regla n)mero 5?+ es decir, al subir una escalera que conduce a la i(quierda, es el pie i(quierdo el que empie(a a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situación favorable. 96 l subir o ba'ar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracteri(ación. 3ara dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino 7sentirlos8 primero con la punta del pie antes de apoyar todo él en el escalón. :D6 El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de la obra. os persona'es de las obras de I. Jilde, por e'emplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en )os balos fondos, de . HorKi, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espont&neos. :56 l sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde est& el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
:96 as damas deben sentarse con las rodillas 'untas y con los pies ligeramente abiertos+ nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies %acia dentro, a menos que el car&cter del persona'e exi'a esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el actor revelar car&cter. En cuanto a la actri(, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo %ace con los pies %acia dentro. ::6 !ólo cuando est& segura del corte de su vestido, cru(a una dama la pierna. Nada es tan rid#culo como una actri( ba'&ndose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresión. :;6 3ara efectuar una ca#da en escena, el actor debe empe(ar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo+ al mismo tiempo, extender& los bra(os con las palmas de las manos %acia aba'o de modo que sean éstas, 'unto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber& mantenerse completamente suelto. !iguiendo esta técnica, el actor no se lastima. :<6 as actrices procurar&n caer siempre de lado, protegiendo el pec%o y la cara con el bra(o y la mano correspondientes. :>6 3ara levantar un ob'eto del suelo, el actor no debe nunca agac%arse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del p)blico e inclinarse después a recoger el ob'eto. 2ebe evitarse efectuar este movimiento de cara al p)blico. :?6 3ara arrodillarse, debe procederse de la misma forma+ es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del p)blico y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. 3ara efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la pr&ctica de la esgrima y la gimnasia. :B6 *ambién los besos en escena deben ensayarse. 1ay que saber quién va a dar el beso. 3or lo general, la mu'er es m&s %&bil para esta tarea que el actor. !e pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actri(. *odas estas acciones ponen en peligro el maquilla'e. l estar 'unto al gal&n, la actri( debe procurar, sobre todo, no manc%ar su tra'e, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el tra'e. :6 1oy d#a el primer actor puede perfectamente dar la espalda al p)blico, pero este movimiento debe estar 'ustificado, porque la atención del p)blico se traslada de su persona %acia la otra persona o el ob'eto que %a motivado tal movimiento. ;D6 as reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de o#do o visto aquello que produce la reacción.
;56 uc%as veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la m#mica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia que se tratar&, m&s adelante, dentro del cap#tulo sobre la continuidad de ideas. ;96 El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monoton#a de su posición y animar su di&logo cambiando de postura en su asiento.
3:( &l actor que espera su salida a escena debe e!itar ser !isto por el público o proyectar su sombra en la escena. Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que conocerlas y tener siempre buenas razones para romperlas. 1. Un personaje no se debe mover mientras otro está hablando. 2. Los movimientos deben ser limpios, realizados con sencillez, precisión y completos. 3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay muchas excepciones !ersona"es muy secundarios, situaciones especiales huida, etc.#. $. %os mo&imientos deben ser, con preferencia, ligeramente cur&os. Facilita controlar la posición del cuerpo al terminar el movimiento. '. e debe iniciar el mo&imiento con el pie que est) m)s cerca del sitio al cual se dirige el actor. *. Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus últimas líneas lo más cerca posible del luar por donde se va. +. !os personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho menos si es en la misma dirección o en direcciones e"actamente opuestas. in embargo, esta regla se &iola deliberadamente en la comedia para conseguir efectos c-micos. i dos persona"es tiene que mo&erse al mismo tiempo, debe buscarse la manera de que lle&en caminos distintos y &elocidades distintas. l autor /)rdenas (1000 113# tambin distingue entre movimientos #uertes y d$biles. %ovimiento #uerte&
n persona"e se mue&e de ' a 2. n persona"e &iene de cualquier )rea al frente centro. n persona"e se mue&o de * a $. n persona"e de perfil se &uel&e de frente. n persona"e de espaldas se &uel&e tres cuartos de frente. n persona"e se le&anta de una butaca. n persona"e sube un escal-n. %ovimiento d$bil& n persona"e se mue&e de 2 a '. n persona"e se mue&e de $ a *. n persona"e de frente se &uel&e de perfil. n persona"e de tres cuartos de frente se &uel&e de espaldas. n persona"e se sienta en una butaca. n persona"e ba"a un escal-n.
%ovimiento y te"to 1. !or regla general, el mo&imiento debe hacerse simult)neamente con la emisi-n del texto. 2. n texto puede con&ertirse en fuerte o dbil segn se le monte un mo&imiento fuerte o dbil. "emplo 45, que guapa, est)s. /on mo&imiento fuerte el persona"e dice la &erdad. /on mo&imiento dbil s mentira el texto. l persona"e miente y opina lo contrario. 3. %a in&ersi-n de est)s reglas es frecuente en la comedia y en la farsa para conseguir efectos c-micos "emplo 4Te &oy a romper la cabeza.6 (Texto fuerte, con mo&imiento dbil se contradice su fuerza y lo con&ierte en lo contrario.#
El actor debe ser consciente de diversos aspectos en lo que a la relación personaje-espaciotiempo se refiere : •
1º/ EL STATS ! que tiene que ver con la "inesia # la pro$emia ! es decir ! con el acercamiento de los personajes ! dependiendo de la %poca o lu&ar ! # con el ambiente ' con la relación social ! maneras de comportarse ! de usar el cuerpo con respecto al otro ! tocarse la cara o la vestimenta u objetos ! mirar o no ! ec(ar el cuerpo delante o atr)s ! que est% abierto o cerrado ! etc*** Si el personaje posee un status bajo ! se arropa en otro ' # si posee un status alto ! es el que toma decisiones ! # esto (ace variar las actitudes corporales # nos situa en varios niveles * +orresponde al actor ! a la (ora de trabajar la &estual de su personaje ! # al director ! al definir los movimientos ! dejar claros los niveles que (emos mencionado*
Es mu# importante conocer la relación entre los personajes # las fuer,as sociales e$presión ! relación ! %poca. * •
º/ L0S EST0S ! que parten de la cultura ! la cual no se corresponde siempre con la del actor ! para ello debe documentarse para lle&ar a conocerla*
2uc(os &estos son sociales * El actor siempre e$pondr) &estos propios ! pero si no se trabaja la &estualidad del personaje ! los &estos espont)neos nave&ar)n sin rumbo * n &esto interpretado es # dice a la ve, * En la vida real normalmente escuc(amos a las personas! pero no se les presta muc(a atención a los &estos ' pero esto trasladado a la actuación llama muc(o la atención ! #a que los espectadores van a ver # a o3r ! sentir lo que sienten los personajes o a cuestionarlos ! pero prestan suma atención * 4or ejemplo ! ser3a mu# raro ver un primer plano con un &esto mu# definido # marcado de un actor que no fuese a decir nada el plano. ' ser3a totalmente innecesario ! # sabemos de sobra que todo lo que aparece en pantalla es para decir al&o al espectador ! para dar al&5n tipo de información ! sea el espectador consciente o no de ello en esos momentos * +ada detalle ! cada &esto interpretado ! es para transmitir* •
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6º/ 0tro aspecto importante es L0 789+0 ' saber si el actor nie&a ! es irónico o afirma * Todo actor debe saber diferenciar entre los distintos subte$tos # conte$tos ! # tambi%n qu% frases debe acentuar del discurso ! cómo (ace uso de las pausas # detenciones ! #a que puede ne&ar ! afirmar ! pre&untar ! responder ! e$plicar cuando (abla de los antecedentes ! siempre est) e$plicando ! aunque lo (a&a como si fuera as3. * ;º/ Tambi%n est) el 4E9SA2E9T0 9TE<0< ! pero esto principalmente en trabajos de escena # no tanto en cine ! que se trabaja por planos # cortes ! a no ser que se trate de un plano secuencia donde se deja ver la psicolo&3a del personaje *
Es mu# importante que el actor piense como personaje mientras est) escuc(ando a los otros actores de a(3 que sea en trabajos de escena ! porque en cine casi siempre se (ace planocontraplano en los di)lo&os # ni siquiera cuando dices un parlamento est) el otro actor frente a ti . * El profesor A* 2alonda (abla de reali,ar =improvisaciones mar&inales= ! mediante las cuales el actor consi&ue que e$ista lo ine$istente ' da un referente mu# bueno al actor * El actor revive la vida del personaje # esto puede solventar &ran parte de los detalles de la obra status ! relaciones ! &estos ! etc.* +on media (ora de este tipo de improvisaciones ! se pueden crear una serie de sentimientos # estados de )nimo en el actor que qui,)s no lle&ue a conse&uir en toda la obra * Niveles del actor
Podemoshabl arden i v e l esenc uant oapos i c i onesr es pec t oal ahor i z ont al i dadd el es c enar i o,porl oquemenc i onar emost r es :Ni v e lbaj o:c uan does t ásac os t adoo s ent adoenel es c enar i o;Ni v el Medi o:c uandoes t áshi nc adooenc uc l i l l as ;yNi v el Al t o:c uandot eenc uent r asdepi e.Es t anomenc l at ur as eut i l i z apar adarv ol umen v er t i c al al t r az oes c éni c o. Podemosh abl art ambi éndeni v e l est éc ni c os ,c omol osn i v el esd epr es enc i as obr e el es cenar i o: Unac t ordebepar t i rdet r esni v el esdepr es enc i adi s t i nt os ,des del oscual eses per c i bi dos i mul t áneaoal t er nadament e:Uno,e sper s ona;dos ,ac t úac omoa ct or ,y t r es ,hac edeper s onaj e. Enel pr i merni v el s i r v epar anool v i darqueel ac t oresper s ona.Apar t i rdeaquí n ac et o doys er ái n s ep ar a bl e .Apo r t a r ás ue x pe r i e nc i aa c umul a dac o mop er s o na, as íc omos ui magi nac i ón,par ac ons t r ui rper s onaj es . Enel s egundoni v el ,el ac t orac t úa,esdec i r ,el ac t orapl i c al ast éc ni c asapr endi das par adarv i daal per s onaj eques el ehaa si gn ado. Yenel t er c erni v el ,el ac t orhac eal per s onaj e( o,mej ordi c ho,ESel per s onaj e), esdec i r ,el ac t orqueapor t ós ue xper i enc i aei magi nac i ónc omoper s ona,apl i c a l ast éc ni c asapr endi daspar ahac er c r earal per s onaj e. Muc hosl el l aman" v i v i rel per s onaj e" ,defi ni c i óny ar ebas ad a,di g amosmej orque es" Serel per s onaj e" .Esmásc ompl et oei nt er es ant e. Yfi nal ment e,ha yo t r osni v e l esques onmásc onc ep t ua l espar adefi ni ral t eat r o
c omo:" Unmedi oyl ugardel aac c i ónr eal ( nonec es ar i ament er eal i s t a)del ac t or hac i ael es pec t ador ,ani v el i nt el ec t ual , emot i v o,c ompor t ament al ypr i nc i pal ment e,ani v el f í s i c oper c ept i v o. "
