Descântecul în poezia lui Ion Barbu Ion Barbu şi descântecul Românii au avut o literatură orală deosebită, care a suplinit mii de ani lipsa unei literaturi scrise autentice. Acest tezaur a lăsat urme adânci în spiritul românesc. Intelectuali importanţi, supunând cercetării şi meditaţiei literatura orală din spaţiul traco-dacic, dar şi din zonele limitrofe, au scos la iveală izvoare nepreţuite de inspiraţie. Fenomenul a fost însă unul sporadic, asumat rar şi cu multă circumspecţie de către exegeţi. Este însă un fapt bine cunoscut că anonimatul literaturii populare a constituit o sursă inestimabilă şi gratuită pentru creaţia literară cultă care a succedat. Literatura orală cunoaşte diferite genuri şi specii literare precum şi diverse structuri, toate depinzând de mediul folcloric. Haşdeu observa la un moment dat că în literatura orală predomină elementul liric. Totodată, strânsa relaţie dintre poezie şi muzică este mai evidentă. Mai recent, poetul George Ţărnea sublinia că: “Noi suntem un popor care nu a avut literatură scrisă mii de ani, dar a avut o literatură orală fascinantă. Pentru a ţine minte tot ceea ce nu era scris, pentru a trece din generaţie în generaţie cutume, legi de obşte, descântece, ritualuri, în spaţiul laic sau sacru, ei bine, era nevoie de o structură mnemotehnică. Această structură a încifrării şi, în acelaşi timp a capacităţii de a transmite mai departe, nu poate să fie decât a poeziei. Iată de ce, românul, vrând-nevrând, a trebuit odată să ţină minte şi, ţinând minte, a trebuit să recite, să fie recitator. Fiind recitator, în aceeaşi măsură, era constructor de cuvinte încifrate. Aşa s-a născut, mai mult decât la oricare alt popor european, acest dor de poezie, s-a născut această necesitate a poeziei” (interviu, Adrian Munteanu, în revista Atheneum, 2002). Descântecul face parte din literatura populară. El este cunoscut ca text magic, aplecat asupra definirii şi devenirii destinului, deosebindu-se însă de textele de ritual şi ceremonial. Reprezentând un mod propriu de exprimare, descântecul constă mai cu seamă din versuri care se rostesc de obicei însoţite de anumite gesturi, în credinţa populară că acestea pot lecui de o anumită boală trupească sau sufletească, pot dezlega un farmec, pot apăra de persecuţia duhurilor rele etc. Descântecul tradiţional se exprimă, de regulă, în versuri foarte libere şi neregulate. Rostirea este însoţită de anumite obiceiuri care trebuie practicate obligatoriu pentru a folosi integral forţa magică a acestuia. În descântece întâlnim uneori cuvinte al căror sens nu-l putem înţelege, ele ţinând probabil de originea lor îndepărtată. Romanii, de pildă, posedau unele versuri, păstrate prin tradiţie şi nepricepute de cei ce le recitau, folosite de regulă ca remedii în medicina populară. Atât celţii, cât şi dacii, au interzis scrierea descântecelor şi altor procedee magice, ele transmiţându-se numai din tată în fiu sau către cei iniţiaţi. Unele descântece sunt dedicate apărării omului împotriva relelor care vin din partea semenilor săi: prin vrajă, prin fapt, prin dătătură sau făcătură, cuvinte populare care exprimă lucrarea unui vrăjitor. Farmecele înseamnă a face cuiva vrăji, a lega sau transforma pe cineva prin vrăji. Împotriva vrăjilor şi farmecelor se folosesc descântecele de
tip desfaceri. Descântecul popular românesc mai înseamnă şi o credinţă străveche în puterea magică a cuvântului. El nu are nimic comun cu verva comică populară, cu cântecele de jale, cu persiflarea sau cu imitaţia. Descântecul este compus din formule magice, din incantaţii care, acompaniate de practici corespunzătoare, servesc de obicei ca auxiliar al medicinii primitive. Multe din credinţele şi obiceiurile populare româneşti provin, fără îndoială, dintr-un substrat traco-getic. Exemple se găsesc în folclorul obiceiurilor, tradiţiilor şi ritualurilor rustice legate de diferite momente ale anului sau de fenomene ale naturii, de sănătatea, fecunditatea şi bunăstarea oamenilor şi animalelor etc. Pentru descântec este acceptată şi ideea terapiei prin cuvânt aplicată unei fiinţe umane, cu rezonanţe în lumea sacră. Incantaţiile, care de cele mai de multe ori sunt întâlnite în descântece sau se confundă cu acestea, sunt fraze scurte rostite cu voce tare în care sunt implicate simultan mintea şi corpul, felul în care le rostim şi felul în care gesticulăm când facem asta. Ele trebuie spuse cu emoţie, convingere şi putere, reprezentând o formă de exerciţiu care poate produce schimbări radicale şi de durată dacă este practicată cu regularitate. Despre aceste ritualuri Socrate spunea într-unul din dialoguri: ”Sufletul se vindecă cu incantaţii (descântece). Aceste descântece sunt vorbele frumoase, care fac să se nască în suflete înţelepciunea” (Platon, Charmide). Cel mai celebru medic antic care a scris în limba latină era celt de origine şi se numea Marcellus Empiricus. În scrierea sa ”De medicamentis liber” sunt prezentate şi incantaţii magice, unele dintre ele foarte asemănătoare sau chiar identice cu descântecele româneşti, ca de exemplu: ”Pastores te invenerunt, / Sine manibus colligerunt, / Sine foco coxerunt, / Sine dentibus comederunt”, traducerea descântecului în limba română fiind: ”Ciobănaşii te aflară, / Fără mâini te prinseră, / Fără foc te fripseră, / Fără gură te mâncară”. Poezia, în esenţa ei, este de multe ori asemuită cu incantaţia divină. Moştenirea pitagoreică menţionează printre altele şi concepţia privitoare la poezie ca vrajă, farmec sau incantaţie.
Despre incantaţia poeziei (sau cuprinsă în poezia) lui Ion Barbu s-a vorbit foarte puţin. Într-o bună măsură, în poezia barbiană descântecul este asumat în mod direct. Perceput de mulţi ca un poet excesiv de cerebral, Ion Barbu nu este numai raţiune pură, ci şi imaginaţie şi sensibilitate. Este totuşi un poet al unei sensibilităţi care a ţintit dezvăluirea adevărului acolo unde sufletul îşi dispută întâietatea cu spiritul. Precum matematicianul care, după ce a descoperit o teoremă, îi caută de îndată şi aplicaţia practică – iar Ion Barbu, cunoscut ca matematician sub numele de Dan Barbilian, a avut asemenea generoase preocupări – aşa apare şi descântecul în poezia sa, cel puţin în faza iniţiatică şi încă în cea intermediară trecerii la ermetism, implantat sub credinţa că aduce un plus de valoare poeziei, sugerându-i o aplicaţie directă, la îndemâna oricui. Poemul care caracterizează cel mai bine substanţa descântecului şi incantaţiei din poetica barbiană este “După melci”. Într-o abundenţă de substraturi simbolice ale elementelor narative şi descriptive, poemul, stilizând câteva
motive folclorice, descrie o experienţã de iniţiere în tainele naturii care va deveni dramă a cunoaşterii. Publicat în 1921, poemul a fost încadrat de critici în categoria poemelor iniţiatice, în care procesul de cunoaştere redobândeşte valoarea actului primordial iar incantaţiile magice au o putere creativă. Descântecul melcului este un obicei al copiilor de prin zona Muscelului barbian, dar şi din numeroase alte zone ale ţării. Melcul apare ca un pretext de reconstituire a lumii vegetale perfecte, de a o transforma după dorinţa copilului. O voce tainică, incantatorie, ademeneşte “melcul blând”, adormit în mormântul “de foi ude, / Prin lăstari şi vrejuri crude”, dorind “să-! dezgroape”, să-l trezească din somnul liniştit, profund şi divin al increatului. Poemul transcrie experienţa învăluită în inocenţa unui copil care reuşeşte să dezlănţuie forţele magice prin rostirea unui descântec, forţe pe care nu le mai poate stăpâni. Prin invocarea descântecului copilul se joacă, fără a fi conştient de fragilitatea formelor biologice. Profanul copil (”Eram mult mai prost pe-atunci…”), plasat în mijlocul naturii, reuşeşte în jocul său primar să deschidă cochilia melcului şi, în plină vreme de viscolire, fragila vietate sucombă. Proiecţia în spaţiul magic este susţinută prin forma baladescă a discursului poetic. Mărturisirea intenţiei şi inocenţei, a sacrului ascuns în profan, este de-a dreptul afectivă: “Vream să văd cum se dezghioacă / Pui molatic, din ghioacă: / Vream să văd cum iar învie / Somnoros, din colivie…”. Copilul ştie de undeva un descântec, aşa cum de altfel o şi mărturiseşte: “Şi de-a lungul, pe pământ / M-aşezai cu acest descânt”. Invocarea totemului sună, cel puţin în primele versuri, aproape cunoscut: “- Melc, melc, / Cotobelc, / Ghem vărgat / Şi ferecat; / Lasă noaptea din găoace, / Melc nătâng şi fă-te-ncoace / Nu e bine să te-ascunzi / Sub păreţii grei şi scunzi (… ) / Melc, melc, / Cotobelc, / Iarna leapădă cojoace / Şi tu singur în găoace! / Hai, ieşi, / Din cornoasele cămeşi! / Scoate patru firişoare / Străvezii, tremurătoare, / Scoate umede şi mici / Patru fire de arnici; / Şi agaţă la feştile / Ciufulite de zambile / Sau la fir de mărgărint / Înzăuatul tău argint…”. În descântece, ca şi în alte practici magice, există credinţa că instigarea imaginaţiei ajută iniţiatorul să intre în contact cu forţa din spatele simbolului. Descântătorul vorbeşte nemijlocit cu melcul său, crezând puternic în forţa magiei invocate. Descântecul necesită o perioadă de aşteptare până ce îşi face efectul: “După ce l-am descântat / Lam pus jos / Şi-am aşteptat…”, însă mult prea tânărul ucenic vrăjitor nu ştie bine toate astea. Surprins de venirea nopţii şi speriat de stihiile întunericului din pădure, copilul îşi abandonează vraja: “-Mi-a fost frică, şi-am fugit!”, lăsând-o neîmplinită. Peste noapte însă se dezlănţuie o ninsoare târzie care dă peste cap planurile copilului: “Toată noaptea viscoli… / Încă bine n-ajunsesem / Că porni duium, să vie / O viforniţă târzie / De Paresemi”. Vraja, odată declanşată, continuă şi de la distanţă. Fără a mai respecta canoanele, descântecul este totuşi sortit eşecului. De la descântec, copilul trece la rugăciune pentru a înlătura stihiile vremii şi a evita nenorocirea pe care o întrevede: “Şi-mi ziceam în gând: / ”Dar el, / Melcul, prost, încetinel? / Tremură-în ghioacă, vargă, / Nu cumva un vânt să-l spargă: / Roagă vântul să nu-l fure / Şi să nu mai biciuiască (…) / Roagă vântul să se-ndure””. Totul însă a fost în zadar, inevitabilul s-a produs: fragila vietate a sucombat sub apăsarea gerului.
Există multe obiecte care fac parte din instrumentarul necesar unui descântec. Printre ele, nuiaua, este invocată aici ca instrument de ecarisaj: “O nuia, ca un hengher / Îl ţinea în zgărzi de ger!”. Peste trupul “zgârcit” copilul îşi petrece ultima vrajă, de data asta sub formă de bocet: ”Melc, melc, ce-ai făcut / Din somn cum te-ai desfăcut? / Ai crezut în vorba mea / Prefăcută… Ea glumea!”. Făcând parte deseori din inventarul descântecului, şi alunul este invocat aici, ca element al ispitei: ”Ai crezut că plouă soare, / C-a dat iarba pe răzoare, / Că alunul e un cântec… / – Astea-s vorbe şi descântec!”. Indicaţiile sunt tardive, nu mai au nici un efect, dar ele vin totuşi în aceeaşi cadenţă incantatorie: “Trebuia să dormi ca ieri, / Surd la cânt şi îmbieri, / Să tragi alt oblon de var / Între trup şi ce-i afar’… / – Vezi? / Ieşişi la un descântec; / Iarna ţi-a muşcat din pântec… / Ai pornit spre lunci şi crâng, / Dar pornişi cu cornul stâng, / Melc nătâng, / Melc nătâng!”. Melcul, sacrificat, este crucificat în mediul său biologic, iar mormântul nu poate fi altul decât unul natural: o “nuia” şi \”o frunză moartă\”. Micul vrăjitor este incapabil să resusciteze melcul, să-i dea din nou viaţă. Tabloul final este unul al morţii cotidiene, fără putere de resurecţie. Regretele postume sunt zadarnice, degeaba copilul mai speră încă să evite nenorocirea, el şi vraja lui nu mai au puterea reînvierii blândei vietăţi: “Melc încetinel, / Cum n-ai vrut să ieşi mai iute! / Nici viforniţă, nici mute / Prin păduri nu te-ar fi prins… / Iar acum, când focu-i stins, / Hornul nins, (…) / Să chemăm pe moşul Iene / Din poiene, / Să nenchidă: / Mie, gene; / Ţie, / Cornul drept, / Cel stâng, / Binişor, / Pe când se frâng / Lemne-n crâng, / Melc nătâng, / Melc nătâng!”. În ritualul descântecului cuvântul şi armonia muzicală sunt subordonate comunicării cu sfera înaltă şi invizibilă a realului. Copilul îşi continuă ritualul chiar şi după ce acesta s-a terminat tragic. Şi fiindcă nici un cântec nu este fără ecou, copilul ameţit duce mai departe cântecul vrăjiri: “Melc, melc, / Cotobelc, / Plouă soare / Prin fâneţuri şi răzoare, / Lujerii te-aşteaptă-în crâng // Dar n-ai corn / Nici drept, / Nici stâng; (…) / Cornul drept, / Cornul stâng… // – Iarna coarnele se frâng, / Melc nătâng, / Melc nătâng!”. În limbajul descântecelor întâlnim uneori cuvinte sau forme de cuvinte, termeni tehnici şi arhaisme, rar folosite în limba română modernă, sau chiar inventate. În poemul ”După melci” poeticul cuvânt ”cotobelc” este de fapt ”codobelc”-ul folosit atunci când vorbim de gasteropode, care de fapt îşi are originea din ”codoberc” (fără coadă). Poemul ”Riga Crypto şi lapona Enigel” este un cântec de dragoste. Incantaţia sugerată de versurile baladeşti este deosebită. Poemul prezintă, prin intermediul celor două personaje, o parabolă a impactului dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto). Balada transpune povestea într-un “cântec larg“ şi eliberator. Jocul de cuvinte şi rima interioară (“Nuntaş fruntaş”, “Laurul-Balaurul“, “De la iernat, la păşunat“, “Uite fragi, ţie dragi“, “Rigă spân, de la sân“), ritmul de descântec şi redundanţa simbolică ilustrează o dimensiune importantă a liricii barbiene – cea de ritual purificator. Formulele novatoare sau cele tămăduitoare (descântece curative, vrăji, blesteme) presupun, aşa cum s-a mai precizat, nu numai text, ci şi ritual şi gestică cu valoare magică. Spaţiul regelui Crypto este stăpânit de umbra deasă a pădurii. El este “mirele poienii“, în jurul său pulsează viaţa
simplă, cu aspiraţii pământeşti: nunta. Înflorirea semnifică nuntă, iar regele-ciupearcă este dispreţuit de supuşii săi pentru că nu respectă tradiţia nunţii: “Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. Probabil sub presiunea acestor clevetiri, regele Crypto se hotărăşte în sfârşit să se supună canoanelor, însă el doreşte s-o facă după vrerea sa. Astfel, el pătrunde în visul laponei pe care o surprinde pregătită pentru comunicare. Invitaţia lui este una ispititoare: “- Enigel, Enigel, / Ţi-am adus dulceaţă, iacă. / Uite fragi, ţie dragi, / Ia-i şi toarnă-i în puiacă”, dar răspunsul laponei nu este unul pe măsura aşteptării: “- Rigă spân, de la sân, / Mulţumesc Dumitale. / Eu mă duc să culeg / Fragii fragezi, mai la vale.”, ceea ce îl determină să arunce în joc ultima armă: ” -Enigel, Enigel, / Scade noaptea, ies lumine, / Dacă pleci să culegi, / Începi, rogu-te, cu mine”. Trăind în tărâmuri de gheaţă, ocrotite de lumină, fiinţa nordică lapona Enigel tinde spre o existenţă solară. Ea este astfel nevoită să-şi dezvăluie propria-i origine şi credinţă: ”Că dacă-n iarnă sunt făcută, / Şi ursul alb mi-e vărul drept, / Din umbra deasă, desfăcută, / Mă-nchin la soarele-nţelept”. În vechea credinţă românească soarele reprezintă divinitatea supremă. Tocmai de aceea, în special în descântecele şi vrăjile de dragoste, sau în cele pentru dobândirea frumu¬seţii şi sănătăţii, soarele este invocat în ipostaza de autoritate tutelară, ca providenţialitate. Lapona Enigel trăieşte sub protecţila raţiunii, se închină la ”soarele-nţelept” iar aspiraţiile ei spirituale estompează orice ispitire lăturalnică: ”Mă-nchin la soarele-nţelept, / Că sufletu-i fântână-n piept, / Şi roata albă mi-e stăpână, / Ce zace-n sufletul-fântână”. Cu toate că regele Crypto îi aduce ofrande şi sacrificii ritualice, îi aduce fragi şi se oferă pe sine şi viaţa sa, lapona Enigel rămâne de nezdruncinat în credinţa ei. Refuzul, deşi binevoitor, este ferm. El este întărit prin observaţia că o biată ciupercă nu ar putea suporta apropierea de soare: “Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure”. Se întâmplă uneori ca ucenicul vrăjitor care dezlănţuie forţe negative să nu mai aibă puterea de a le mai opri. Din păcate cuvintele înţelepte ale laponei nu reuşesc să-l con¬vingă pe Crypto. Dimpotrivă, îl împing spre o acţiune sinucigaşă: ”Dar soarele, aprins inel, / Se oglindi adânc în el; / De zece ori, fără sfială, / Se oglindi în pielea-i cheală”. Experienţa se dovedeşte a fi devastatoare, iar urmările, fără putinţă de remediere. Ca ritual suprem şi ca aspiraţie spirituală, nunta totuşi se petrece. Neacceptat într-o lume mult diferită de a sa, regele supra¬vieţuieşte doar printr-o nuntă aberantă ”cu măsălăriţa-mireasă”. Crypto nu mai este mirele poienii, ci pare că şi-a găsit împărăteasa potrivită. Invitaţiw la nuntă, evocată în imagini carnavaleşti şi transpusă în ritm de descântec, încheie balada şi dă un sens precis dramei: Crypto, un nefericit sub povara unui ideal de neatins, se întoarce la regulile pe care le încălcase, dar pe cea mai umilă treaptă; nebun şi schilodit în numele unei aspiraţii, îşi acceptă în sfârşit destinul. Poemul ”Domnişoara Hus” este un descântec de dragoste, care trece în revistă povestea unei iubiri pătimaşe a unei tinere care îşi cheamă iubitul de pe lumea cealaltă. Iubirea pierdută a domnişoarei Hus se încearcă a fi recuperată prin intermediul unui descântec şi a unor sacrificii pentru care nici ea însăşi nu pare suficient de pregătită şi încrezătoare.
Descântecele din poeziile de dragoste au avut un loc aparte în contextul în care tradiţia autohtonă, şi nu numai, oferă numeroase modele despre felul în care fetele depun eforturi să fie frumoase şi drăgăstoase: “Paşi agale / Cu pasale / Paşi bătuţi / Cu arnăuţi, / Sprinteni, spornici, / Cu polcovnici / De tot sprinteni / De tot sus”. Fantasticul descântec al domnişoare Hus este de o indiscutabilă expresivitate. Diverse sunete, versuri, cuvinte sau silabe, repetate ca un ecou care alterează starea conştientă subiectului, fac parte din recuzita de bază întâlnită în descântecele şi vrăjile populare. Conspiraţia cosmicului este, în această poezie, una originală şi tulburătoare, ataşată de întrunirea condiţiilor pentru declanşarea descântecului: “Uite, cerul a mişcat / Plecăciuni îţi face ţie. / Fruntea Cerul ţi-a-închinat / Ameţit, ca de beţie”. În intenţia de a-şi recupera iubirea pierdută, un vechi descântec pare cea mai potrivită alegere din memoria unor vremuri apuse: “Şi cu pumnul dus mosor / Pân’ la sita din tărie, / Treieră şuierător / Spart descântec din fetie!”. De altfel, descântecul în sine presupune invocarea unei lumi magice, nepătrunse. Apelul este sublimat chiar de declanşarea descântecului propriu-zis. Frumuseţea lui lirică este dată de sugestia şi incantaţia cuprinse în rostirea iubitei: \”Buhuhu la lună suie, / Pe gutuie să mi-l suie, / Ori de-o fi pe rodie: / Buhuhu la Zodie; / Uhu… Scorpiei surate, / Să-l întoarcă d-a-ndărate / Să nu-i rupă vrun picior / Câine ori Săgetător!”. Chemarea magică în sine invocă şi desfacerea unui blestem: “Stea turtită, – în hăuri suptă, / Adu-mi-l pe-o coadă ruptă, / Ruptă şi de lingură, / Să colinde singură, / Toate vămile pustii / Unde fierb, la pirostrii, / În ceaun cu apă vie, / Nărăviţii la curvie; // În zemi acre şi amare / Câţi au râs de fată mare; // În grăsime şi colastră, / Câţi smintiră vreo nevastă”. Cu o remarcabilă forţă de sugestie sub raportul invenţiei verbale, spaţiul balcanic invocat în acest poem devine un spaţiu al inocenţei recuperate şi al armoniei omului cu tot ceea ce-l înconjoară. Farmecul este dat de extraordinara incantaţie a versurilor şi de sugestia de fantastic a descântecului: “Buhuhu… uhu, de zor / Şi-ncă-o dată, prin mosor, / Doar i-o da mai mult îndemn / Coadei lingurii de lemn / (Lemn de leac) / Doar l-o-ntoarce berbeleac / Doar l-o duce vălătuc / Pe ibovnicul uituc!\”. Folosirea instrumentarului adecvat în procesul unui decântec este obligatorie: “Fluturai la vânt făină, / Sloată se porni, haină; // Aruncai şi cu pâsat, / Pâclă deasă s-a lăsat; / Presărai atunci mălai, / Şi tot cerul îI spălai”, sau “Luai din sân tărâţe coapte! / Şi tot norul, jos, în noapte, / Ca o gâlcă obrinti, / În ţărână se trânti, / Înflori, crăpă în şapte / Nori la fel:”. Scris în etapa de tranziţie spre ermetism poemul “Oul dogmatic” continuă tema “nunţii”, înţeleasă ca pătrundere în miracolul creaţiei universale. ”Oul dogmatic” este întruchipat ca simbol al unei structuri duale ce reprezintă lumea de dinaintea “nunţii” sau creaţia de dinaintea naşterii universului. Socotit banal pentru “mărunte lumi“ care “păstrează dogma“, suntem invitaţi să privim oul ca pe un obiect de contemplaţie, ca modalitate de desăvârşire a ciclului uman: “E dat acestui trist norod / Şi oul sterp ca de mâncare, / Dar viul ou la vârf cu plod / Făcut e să-l privim la soare!“. Văzut în lumina soarelui, oul relevă însăşi esenţa universului, imaginea eternă a increatului şi se
iniţiază în străvechiul mit în versuri de o excelentă concizie incantatorie: “Cum lumea veche, în cleştar, / Înoată, în subţire var, / Nevinovatul, noul ou, / Palat de nuntă şi cavou. / Atât de galeş, de închis, / Ca trupul drag, surpat în vis. / Dar plodul? / De foarte sus / Din polul plus / De unde glodul / Pământurilor n-a ajuns. / Din trei atlazuri e culcuşul / În care doarme nins albuşul”. Oul este cel care reeditează naşterea lumii şi reprezintă dovada vie a preexistenţei. Consemnând puritatea acesteia, îndemnul final este adresat omului pentru a păstra increatul invariabil: “Dar nu-l sorbi. Curmi nuntă-n el. / Şi nici la cloşcă să nu-l pui! / Îl lasă-n pacea-întâie-a lui, // Că vinovat e tot făcutul, / Şi sfânt, doar nunta, începutul\”. Această idee o întâlnim şi în baladele “După melci“ şi “Riga Crypto şi lapona Enigel“ în care se confirmă că încercarea de eliberare fortuită din pre¬existenţă este sortită eşecului. Nunta este un simbol central al creaţiei barbiene, ea reprezentând sensul armoniei primordiale. În poemul ”Ritmuri pentru nunţile necesare” incantaţia se îndreaptă spre aştri, spre marele cosmos, iar aspiraţia spre absolut se împlineşte prin atingerea contemplaţiei poetice, prin viziunea asupra principiului universal: ”Că intrăm / Să ospătăm / În cămara Soarelui / Marelui / Nun şi stea, // Aburi verde să ne dea, / Din căldări de mări lactee, / La surpări de curcubee, / În Firida ce scântee eteree”. Astfel, cunoaşterea supremă aparţine luminii, reprezentată prin zeul Soare, al cărui important cult vine din vremuri străvechi. Poemul debutează incantatatoriu, invocând ritmul cosmic şi spiritul numerologic pentru a imita sensul unui descântec: “Capăt al osiei lumii! / Ceas alb, concis al minunii, / Sună-mi trei / Clare chei / Certe, sub lucid eter / Pentru cercuri de mister!”. Cercul este figura geometrică primordială invocată în descântece, el reprezentând linia nemărginită, al cărei început şi sfârşit se află în fiecare punct. Mişcarea circulară este aşadar infinită, indiferent de timp şi loc. Aşezate ca într-o formulă de matematică magică şi aparţinând unui descântec numai de eul poetic ştiut, în poem sunt strecurate versuri încifrate cu simboluri stranii: “Aphelic ( ) / Perihelic ( (i ) / Cojunctiv (dodo) / Oponent (adio!)”. Pintr-un “paj al Venerii” sună o ciudată onomatopee: “Peste îngeri, şerpi şi rai / Sună vechi: / I-ro-la-hai”, din nou o incantaţie inventată de poet. Catenele eufonice ingenios construite şi segmentate ritmic au rolul de a crea un transfer subtil de sensuri. Poetul priveşte destinul uman prin parcurgerea unor etape definite ca “nunţi necesare” şi prin trimiterea la ritmurile cosmice, sugerate şi reconstituite muzical în poem: ”Roata Venerii / Inimii / Roata capului // Mercur / În topire, în azur, / Roata soarelui / Marelui”. Invocaţia magică din poem este elevatorie, iar epicul are tentă de operare a unei magii: “Uite, ia a treia cheie, / Vâr-o în broasca Astartee! / Şi întoarce-o de un grad / Unui timp retrograd, / Trage porţile ce ard”. Ion Barbu nu abuzează niciunde de eroul mitic, deşi multe descântece invocă des fiinţe mitologice şi atribute ale acestora. De fapt, poetul nu preferă idoli, ci doar vremuri şi spaţii mitice, acel ”leagăn mitologic”, mituri substanţiale precum cel al oului, al nunţii, al aştrilor, al oglinzii. Prin promovarea asiduă a mitului nunţii am putea bănui că Ion Barbu a sperat ca lumea să înţeleagă mai bine mariajul dintre matematică şi poezie.
Poemul “Uvedenrode” face parte din ciclul care a marcat momentul de tranziţie către ultima etapă a poeziei barbiene, acea de încifrare a semnificaţiilor, numită etapa ermetică. Titlul, un cuvânt inventat de poet, defineşte un spaţiu sinistru, “o râpă a gasteropodelor”, în fapt o reprezentare a vieţii vegetative în puritatea ei. Poemul începe prin a prezenta această proaspătă lume vegetală: “La râpa Uvedenrode / Ce multe gasteropode! / Suprasexuale / Supramuzicale”. Gasteropozii reprezintă o lume mirifică, în care incantaţia pare veşnic prezentă: “Gasteropozi! / Mult limpezi rapsozi, / Moduri de ode / Ceruri eşarfă / Antene în harfă”. Incantaţia este trăită direct, ca închinare în faţa unei lumi fermecătoare: “La soarele sfânt, / Egal – acest cânt: // Ordonată spiră, / Sunet / Fruct de liră, / Capăt paralogic, / Leagăn mitologic, / Din şetrele mari / Apari: / O cal de val / Peste cavală / Cu varul deasupra-n spirală!”. Deseori, în loc de rugăciune, profanul apelează la descântec. Durata unui descântec depinde de factori precum: lungimea incantaţiei, disponibilitatea sufletească a descântătorului, instrumentele necesare, gestica. Se spune, de pildă, că anumite descântece trebuie săvârşite în zorii zilei sau la miezul nopţii, fără să fie indicată durata ritualului. Timpul descântecului este direct legat de număr. Numărul trei, de exemplu, este des invocat în poezia barbiană. Un descântec eficace trebuie săvârşit într-un anumit timp şi loc şi trebuie repetat. În cele mai multe cazuri el se repetă de trei, de şase, sau de nouă ori. Repetarea demonstrează şi valoarea magică a numărului în spiritul descântecului. În acest sens se poate vorbi de o anume simbolistică a numerelor: “Uite o fată, / Lunecă o dată, / Lunecă de două / Ori până la nouă, / Până o-nfăşori / În fiori uşori, / Până-o torci în zale / Gasteropodale; // Până când, în lente / Antene atente / O cobori: // Pendular de-ncet, / Inutil pachet, / Sub timp, / Sub mode / În Uvedenrode”. După cum susţin unii istoricii literari, câinii au fost una dintre marile pasiuni ale lui poetului Ion Barbu. În poemul “In memoriam” apare un cuvânt cu nuanţe onomatopeice: “Vir-o-con-go-eo-lig”, cuvânt de descântec, inventat de poet, în poezia dedicată căţelului său Fox. Eul poetic comunică cu căţelul dispărut, îi arată păsările care ciripesc în pom, încercând să le ispitească onomatopeic cântecul: “Cir-li-lai, cir-li-lai, / Precum stropi de apă rece / În copaie când te lai; / Vir-o-con-go-eo-lig, / Oase-nchise afară-n frig; / Lir-liu-gean, lir-liu-gean, / Ca trei pietre date dura / Pe dulci lespezi de mărgean”. Cântecul în sine sună ca un descântec de ademenire a păsărilor. Practic, versurile amalgamează sonorităţi de folclor între pliurile unui descântec erotic. Tot ca un cântec debutează şi poemul, declanşat cu sonorităţi vag barbiene în mijlocul naturii: “Primăvară belalie / Cu nopţi reci de echinox, / Vii şi treci / Şi-nvii, stafie, / Pe răpusul câine Fox!”. Pe parcurs sonorităţile se prelungesc. Muzica versurilor, mult mai dinamică în acest poem, este împletită pe figurile cinetice ale unui dans frenetic. Viaţa animalului prieten este retrăită în detalii, prin măruntele lucruri care o înfrumuseţează. Amintirea vietăţii lângă care a petrecut mulţi ani este vie şi amăgitoare: “Fox frumos / Cu dinţi oţele / Şi preţ mare / La căţele, // Fox nebun / Scurt de coadă / Fuge-n lume, / Se înnoadă!”. Spiritul balcanic se manifestă mai pregnant în ciclul “Isarlâk”. Pe un fond liric în schimbare, incantaţia se manifestă pe un alt portativ. În poemul cu acelaşi nume suntem transpuşi într-o lume neexplorată suficient, aflată în plin proces de descompunere. Rugăciunile şi sonorităţile magice sunt ubicue: “Fâlfâie, înalt, o rugă / Pe fuişor, la zâna-în
fugă…”. Chemarea se petrece la porţi, la ziduri şi la cetate, nu şi la oameni, ca într-un descântec (vezi descântecul melcului din “După melci”): “Deschideţi-vă, porţi mari! / Marfa-aduc, pe doi măgari, (…) // – Deschide-te, Isarlâk!”. Geometria folosită în acest poem, ca de altfel în multe altele, sugerează simbolul unei lumi redescoperite. Simbolul heptagonului devine pecetea unei cetăţi imaginare: “Vis al Dreptei Simple! Poate, geometria / Săbiilor trase la Alexandria, / Libere, sub ochiul de senin oţel, / neclătinatul idol El Gahel.(…) // Eptagon cu vârfuri stelelor la fel. / Şapte semne, puse ciclic:”, notaţia pe figura finală fiind făcută în sens orar (netrigonometric) şi încifrată cu numele idolului El Gahel. Pe fondul unui tărâm situat la graniţa dintre real şi fictiv apare şi un erou cu virtuţi ale spiritului balcanic, în persoana lui Nastratin Hogea, un magician care are darul de a-i scoate pe cei din jurul său din dimensiunea banală a vieţii, mulţime “beată, într-un singur vin: / hazul Hogii Nastratin“. Rătăcirea poetului prin “burg-ul” speranţelor este mărturisită în poemul numit “Umanizare”, adăugat în finalul ciclului “Isarlâk”. Lirica barbiană suportă aici o oarecare schimbare: “Am părăsit în urmă grandoarea ta polară / Şiam mers, şi-am mers spre caldul pământ de miazăzi, / Şi sub un pâlc de arbori stufoşi, în fapt de seară, / Cărarea mea, surprinsă de umbră, se opri”. Muzica însă este chiar aspiraţia directă a eroului liric: “Sub acel pâlc de arbori sălbateci, în amurg, / mi-ai apărut – sub chipuri necunoscute mie, / Cum nu erai acolo, în frigurosul burg, / Tu, muzică a formei în zbor, Euritmie!”. Poemele din ciclul “Joc second”, deşi nu-şi dezvăluie sensul de la prima lectură, impresionează în primul rând printr-o sonoritate impecabilă. Eul poetic este ascuns, prezintă mai multe feţe şi nu se expune niciodată spontan. Sarcina de a dezvălui adevăratul chip al lumii nu înseamnă altceva – după Ion Barbu – decât o întoarcere la starea primordială a poeziei şi la cea pură a lumii. Încifrarea poetică nu este şi nu trebuie să fie un act deliberat. În fond, ea nici nu există, ci doar se expune misterios semantic, dar nemijlocit sonor, ca o incantaţie dintr-un descântec. Unele descântece rămân taine care nu sunt dezvăluite sau explicate nimănui decât sub anumite restricţii: “Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi” (Din ceas, dedus…). Împărtăşirea acestui meşteşug către ”profani”, atunci când se petrece, se face, de regulă, cu multă prudenţă, căci destăinuitorul riscă să-şi piardă dexteritatea în a-şi practica magia descântecului. Imaginea sintetizată a lumii şi captarea muzicii ei secrete înseamnă până la urmă o problemă de conştiinţă poetică. ”Poetul ridică însumarea”, sublimează experienţa sa în imnuri de ”harfe răsfirate\”. Poezia, astfel generată, devine un cântec misterios, care mai mult vindecă decât expune sensuri. Acest fel de cântec este redus la esenţe, la cuvinte unice care pătrund dincolo de graniţele înţelegerii imediate. El se petrece ca un descântec. În concepţia barbiană poezia poate accede şi printr-un univers de linii şi forme pure, geometrice, singurele în măsură să organizeze şi să esenţializeze lumea. Poetul transpune oglindirea din conştiinţă în melodia cuvintelor, ascunzând în ele cântecul – creaţia, asemenea mării care îşi ascunde cântecul sub clopotele verzi ale meduzelor. Însuşi Ion Barbu se exprimă în
acest sens: “Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul: o pură direcţie, un semn al minţii”. Sunt elocvente în acest sens numeroasele expresii sau fraze exclamative ce apar ca nişte chemări ontologice, ca invocări imperative ale ordinii latente a lucrurilor: “Nadir latent!” (Din ceas, dedus…), “Fulger străin, desparte această piatră-adâncă; / Văi agere, tăiaţi-mi o zi ca un ochian!” (Înnecatul), “O, ceasuri verticale, frunţi târzii!” (Mod). În poezia “Timbru” întâlnim fascinaţia unor simboluri poetice obişnuite, lucruri comune precum piatra, huma, unda mării dobândind supremaţie prin viaţă. Eul poetic se opreşte la suprafaţa lumii, pe care o laudă, dar o priveşte profund şi fascinat totodată, ca pe “un cântec încăpător”. Diversităţii infinite a lucrurilor şi comuniunii desăvârşite a spiritului cu creaţia cosmică li se cuvine întreaga recunoştinţă a omului pentru simplu fapt că ele există: “Ar trebui un cântec încăpător, precum / Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare; / Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare / Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum\”. Cântecul încăpător nu poate fi altceva decât veşnicul descântec al farmecelor care ne înconjoară, o eliberare în sublim. Începuturile sunt curate, neferecate şi neascunse, dar după ele urmează păcatele care necesită desprinderea prin descântec. Creaţia divină a femeii este asociată cu incantaţia, cu acompanierea unui cor îngeresc. Sub efectul contemplării lirice, în poemul “Dioptrie” muzica, geometria şi poezia apar împreună pentru a reprezenta diferite forme de existenţă: “Înalt în orga prismei cântăresc / Un saturat de semn, poros infoliu… (…) // Gunoiul tras în conuri, lagăr scris, / Adeverire zilei – prin cenuşe”. Într-o amplitudine sonoră lumea ideală ni se oferă geometrică, ascunsă, întoarsă prin oglindire şi reflectată prin efectul ”prismei”. Ea nu ni se dezvăluie decât prin concentrarea atenţiei şi transpunerea în spaţiul imaginaţiei şi creaţiei: “Aproape. Ochii împietresc cruciş / Din fila vibrătoare ca o tobă, / Coroana literei, mărăciniş, / Jos în lumina tunsă, grea, de sobă“. Multe descântece au la bază o geometrie ocultă, prin folosirea unor figuri geometrice, desenate în spaţiu prin gesturi rituale, scrijelite în diferite moduri sau prezente pe obiecte aparţinând instrumentarului utilizat. Printre figurile geometrice magice întâlnim des: cercul, pentagonul, hexagonul, triunghiul, pătratul şi crucea. În poemul “Grup” regăsim aproape exact reflectarea opiniei mărturisite a poetului Ion Barbu: “poezia este o prelungire a geometriei\”. Abstracţia în gândire şi comunicare este singura cale de urmat pentru a putea descrie, analiza şi gândi realitatea, iar asta se petrece prin intermediul unor forme geometrice şi scheme cvasi-matematice. Lumea pitorească a descântecelor este o lume de inspiraţie. Sugestia unei geometrii a formelor şi figurilor are o puternică rezonanţă incantatorie: ”Atâtea clăile de fire stângi! / Găsi-vor gest închis, să le rezume, / Să nege, dreaptă, linia ce frângi: / Ochi în virgin triunghi tăiat spre lume?”. Poezia “Poartă” conţine sugestia împlinirii prin transpunerea eroilor într-o realitate ridicată dincolo de pragul percepţiei obişnuite: “Suflete-n pătratul zilei se conjugă, / Paşii lor sunt muzici, imnurile – rugă. / Patru scoici, cu fumuri de iarbă de mare, / Vindecă de noapte steaua-n tremurare”. Vraja străbate un spaţiu geometric paradisiac şi
are puterea de vindecare chiar şi pentru aştri. Apa a exercitat dintotdeauna o enigmatică atracţie, fiind considerată un mijloc de vindecare de prim ordin. În descântecele româneşti, dar nu numai, se consideră că apa înglobează puterile binefăcătoare ale răsăritului de soare, lunii, plantelor, ale aurului sau a cuvântului scris sau rostit: ”Pendulul apei calme, generale, / Sub sticlă stă, în Ţările-de-Jos” (Margini de seară). Ca element purificator fundamental, apa este principalul element din instrumentarul unor descântece. Fără apă, vie sau moartă, asemenea acte magice nici nu pot fi concepute: “În ceaun cu apă vie, / Nărăviţii la curvie;” (Domnişoara Hus). Facultatea de a defini memorabil şi în acelaşi timp incantatoriu este pe deplin satisfăcută în poetica barbiană: “Plecăciune joasă, / La faţa păroasă, / Suptă, care ajună / Apusă-n cărbunii din lună” (Paznicii). Unele poeme conţin incantaţii directe, lipsite de artificii: “Ageri, şerpii ce purtai, / Şerpii roşii, scurşi din rai” (Orbite), “Ţi-e inima la vârste viitoare / Ca şarpele pe muzici înnodat, / Rotit de două ori la mărul-soare, / În minutare-aprins – şi încrestat” (Increat). Plasată între paranteze, una din strofele din poemul “Falduri” seamănă cu un veritabil descântec: “(De şase ori, în ape grele / Sting fier aprins, până-n prăsele; / Fulger cedat, just unghi normal, / Cad reflectat, croiesc cristal.)”. De altfel, şi alte versuri din acest poem sugerează vraja unui descântec: “Valuri frânte, gemene, / Ruptură de cremene, // Ce gând târziu mă suflă-acu? / Să vântur nopţii \”Bu-hu-hu\” / Ca la un cântec, altădată? / Se toarce vorba, închegată, / Cutia-încet se-ncuie-n piept, / În scrisul apei caut drept”. În plus, mătura, alături de alte obiecte precum cuţitul, nuiaua, cărbunele sau cleştele, face parte deseori dintre instrumentele necesare descântecelor: “Sub mături, fluturi şi urâturi / Mort – chipul meu, pe crengi de gâturi” (Falduri). Despre poezia lui Ion Barbu critica nu a avut prea multe de spus. Ca şi în cazul lui Bacovia şi alţii, rezonanţa postumă a poetului e superioară celei din timpul vieţii. Poet insolit în peisajul literar interbelic, Ion Barbu şi-a pus de multe ori în dificultate exegeţii aflaţi în crize de interpretare. Nu există nici la această oră o clarificare a ermetismului barbian: este el o pură incantaţie muzicală, fără sensuri anume, sau este doar o contemplare senină şi un ermetism dus uneori până la încifrare totală? Ermetismul ”este un mit pe care l-a creat ignoranţa” observă subtil însuşi poetul. Nuanţele surprinse în legătură cu incantaţia şi tema descântecului în poetica barbiană pot aduce o oarecare lămurire în acest sens. Chiar şi sub masca stilului caracterizat printr-o extremă concentrare a expresiei, sub recea armură a unei forme riguroase, spiritul descântecului este prezent. Austeritatea limbajului din asa-numita poezie ermetică – deseori însoţită de un ton solemn – alăturată invenţiei poetice, nu se abate decât accidental de la această regulă. În timp ce ludicul este evident şi direct în poezia iniţiatică, el apare răsturnat în partea ermetică, printr-o reflecţie a sa în substanţa poeziei, prin multitudinea şi diversitatea nuanţelor interpretative. Ion Barbu consideră creaţia un joc, dar un joc serios, plin de substanţă şi sens. S-ar putea spune despre cripticul barbian că intră în contradicţie cu stilul cursiv, descriptiv şi cu limbajul explicit al
descântecului. Un argument important împotriva acestei păreri are la bază faptul că limba unui descântec este uneori criptică şi nu se lasă înţeleasă uşor. Atunci când limba i s-a părut insuficientă pentru creaţia sa, Ion Barbu şi-a construit cuvinte noi. Cele mai interesante invenţii lexicale au rămas acele sunete onomatopeice, cu virtuţi magice, din secvenţele de descântec: cir-li-lai, vir-o-con-go-eo-lig, lir-liu-gean, bu-hu-hu, i-ro-la-hai ş.a. Onomastica din poetica barbiană este şi ea insolită: (Crypto, Enigel, Geraldine, Laurul-Balaurul, Fox, Jup, Bitch, Domnişoara Hus, El Gahel, Isarlâk, Uvedenrode ş.a.). Imaginile poetice sunt compuse ca într-un joc, iar regulile acestuia ne descoperă noi feţe ale lumii, fără să ignore misterul. Muzicalitatea versurilor în sine a însemnat pentru poet o cale sinceră şi inefabilă de a conduce spre armonii perfecte, spre esenţa lumii şi a lucrurilor. Deschis spre absolut, Ion Barbu este unul dintre marile spirite care, prin geniul său poetic, a ridicat structura poeziei şi a limbajului poetic pe culmi de abstracţie poetico-matematică. El este creatorul unui univers liric şi stilistic inedit, care a exprimat mult în cuvinte puţine şi pentru care, aşa cum menţiona Tudor Vianu, “concizia este virtutea capitală a stilului său”.
Petre Rău
