Cahiers du cinéma España, especial nº 13, noviembre 2010

SUPLEMENTO DEL Nº39 DE CAHIERS DU CINÉMA–ESPAÑA. PROHIBIDA SU VENTA

ESPECIAL N0 13

NOVIEMBRE 2010

www.caimanediciones.es

FESTIVALINTERNACIONALDECINEDEGIJÓN,19/27NOVIEMBRE2010

5. APERTURA

Las raíces y el futuro Carlos F. Heredero Director Carlos F. Heredero

Coordinador en Cataluña: Àngel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, José Manuel López, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarina Redacción: Jara Yáñez Secretaria de redacción: Azucena Garanto Dirección de arte y maquetación: Itala Spinetti Documentación y Producción: Pedro Medina Colaboran en este especial Coordinación: Beatriz Martínez Textos: Marco Abel, Gérard Alonso i Cassadó, Fernando Bernal, Javier H. Estrada, Violeta Kovacsics, Olaf Möller, Lourdes Monterrubio, Cristina Nord, Sergi Sánchez, Rüdiger Suchsland Traducción: Renate Bocklenberg, Carlos Úcar Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui REDACCIÓN C/ Soria, nº 9, 4º piso 28005 Madrid (España) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34) 915273329 E-mail: [email protected]

Director General Manuel Suárez

Caiman Ediciones, S.L. C/ Zurbano, 34 4º 28010 Madrid Tel.: 91 310 62 30 Fax: 91 310 62 32 E-mail: [email protected] WEB: www.caimanediciones.es PUBLICIDAD [email protected] Tel.: 91 468 58 35 Fax: 91 527 33 29 SUSCRIPCIONES [email protected] Tel.: 91 468 58 35 Fax: 91 527 33 29 DISTRIBUCIÓN: Cronodis

6. ALGUNAS REFLEXIONES

Una ola en dos movimientos Javier H. Estrada Una causa común perfectamente comprensible Olaf Möller El cine debería ser peligroso Rüdiger Suchsland Una experiencia de Alemania más allá de la realidad Marco Abel Entre la parálisis y la melancolía Cristina Nord La posibilidad de una isla Sergi Sánchez La Escuela de Berlín y el cine de género Violeta Kovacsics 26. LAS PELÍCULAS DEL CICLO

Bungalow Carlos Reviriego Klassenfahrt Fernando Bernal Schläfer Lourdes Monterrubio Falscher Bekenner Gérard Alonso i Cassadó Sehnsucht José Manuel López Ferien Jara Yáñez Nachmittag Eulàlia Iglesias Yella Jaime Pena Jerichow Fran Benavente Entre nosotros Violeta Kovacsics Orly Gonzalo de Pedro Im Schatten Javier H. Estrada Der Räuber Beatriz Martínez 34. PROGRAMACIÓN

IMPRESIÓN: Rotoprint Depósito Legal: M-18614-2007 ISSN: 1887-7494 Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinéma. España Copyright © de Éditions de L’Étoile. El nombre de Cahiers du cinéma. España es marca registrada por Éditions de L’ Étoile. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, por escrito, de la editorial.

En portada: una imagen de Falscher Bekenner, de Christoph Hochhäusler (2005)

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CARLOS F. HEREDERO

]]] Algo se mueve en Alemania. Y lo hace a través de lo que Olaf Möller ha llamado las relaciones “epigonales” que los cineastas de la llamada “Escuela de Berlín” establecen con la herencia fílmica del cine de los años setenta (Wenders, Kluge, Fassbinder...). Relaciones que no se buscan para prolongar aquel modelo en términos miméticos, sino para poner en pie “una relación crítico-afirmativa con una historia cinematográfica propia” mediante el cultivo de una práctica “que no busca su originalidad en lo ‘absoluto’, sino en el perfeccionamiento individual de una estética y de una tradición a la que se siente ligado”. Convendría retener esta reflexión para tratar de valorar y de entender en su justa medida uno de los aspectos más estimulantes entre cuantos dejan ver las películas de Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, Valeska Grisebach, Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg y demás realizadores adscritos a esta “nueva ola” que emerge –casi cuatro décadas después del Manifiesto de Oberhausen– de la cantera cinematográfica de un país que, hasta finales de los años noventa del siglo pasado, parecía hallarse atrapado por un cine de fuertes servidumbres academicistas. Porque no se trata de una ruptura ni de un salto en el vacío hacia no se sabe dónde, sino de enlazar con lo más fructífero de una tradición propia en la que esos directores pueden reconocerse sin renunciar por ello a vincularse con las nuevas corrientes del cine contemporáneo. Estos cineastas parecen trabajar, en efecto, con plena conciencia de que “hacer cine es comprender que, inevitablemente, hay que ajustar cuentas con el pasado”, pues “no es posible hacer tabla rasa de la tradición, sino que es vital acostumbrarse a vivir con ella, sin que esto signifique la renuncia a proponer fórmulas creativas que, modificando y transcribiendo las escrituras de los grandes cineastas del pasado, retomen y amplíen la herencia en la que toda obra cinematográfica se inscribe”, para decirlo con las sabias palabras empleadas por Santos Zunzunegui en torno al cine de Martin Scorsese. De ahí que en sus películas podamos rastrear la huella inequívoca de unas inquietudes formales ya conocidas (básicamente, la desconfiaza respecto al falso naturalismo del cine narrativo tradicional, del que se alejan o al que cuestionan) y de unos procedimientos también familiares, que tienen en el silencio, el extrañamiento, la abstracción, el conductismo y la melancolía algunos ingredientes destacados. Pero conviene no confundirse, porque el cine de la “Escuela de Berlín” no propone una fuga radical hacia el territorio de la abstracción, sino que tiene raíces profundamente hundidas en lo que Möller, de nuevo, considera un realismo basado en la ambigüedad, la mutabilidad y lo transitivo de las relaciones vividas y las expereincias emocionales. Un realismo que tiende a sacudir nuestras nociones de verosimilitud para cuestionar toda percepción reduccionista del mundo, para colocar a sus espectadores y a la propia Alemania, por tanto, no frente a un espejo realista, sino frente a una experiencia sensorial diferente. Un realismo que dista mucho, a su vez, de ser unidireccional, puesto que estamos –es cierto– ante un grupo de cineastas concernidos por los enigmas y por los desafíos (no tanto políticos como sociales y emocionales) de su mundo contemporáneo, pero también dispuestos a explorarlos, cada uno de ellos, desde su propia y bien diferenciada perspectiva estilística. Ese es el estimulante paisaje al que nos enfrenta la retrospectiva programada por el Festival Internacional de Cine de Gijón, en colaboración con el IVAC-La Filmoteca de Valencia y con el Instituto Goethe, de Madrid. Un paisaje que nos vuelve a conectar con otra de las manifestaciones más vivas del cine de nuestros días, una oportunidad que Cahiers du cinéma. España no podía dejar pasar.

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Desde el inicio del tercer milenio,peroconfuertesraíces en el último quinquenio del sigloXX,ungrupodejóvenes cineastasalemanes,dedistinta formación profesional, ha venidoasacudirconnuevas propuestas estilísticas y temáticas el suelo –un tanto adormecidohastaentonces– delcinedesupaís.Apareceasí el cine de la llamada Escuela deBerlín,cuyosfundamentos, naturaleza y evolución se rastrean en estas páginas a través de varios artículos escritos por algunos de los másprestigiososespecialistas mundialesquevienensiguiendo yestudiandoestefenómeno.

Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002)

JAVIER H. ESTRADA

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]]] La segunda mitad de los años ochenta no figura entre los períodos más brillantes de la historia del cine alemán. De hecho, apenas se recuerda fuera de sus fronteras. El final del “Nuevo Cine” de los setenta, motivado en gran parte por la muerte de Fassbinder en 1982, desembocó en una etapa de transición marcada por la dispersión del resto de autores que habían integrado el movimiento y por la ausencia de nuevos valores (con la excepción de Romuald Karmakar). Es cierto que se realizaron algunas genialidades (todas ellas fuera de los circuitos masivos), como Die Nacht (1985), de Syberberg, Der Rosenkönig (1986), de Schroeter, y Der Tod des Empedokles (1986), de Straub y Huillet, y que Wenders se alzó con el premio al mejor director en Cannes con El cielo sobre Berlín (1987), pero en líneas generales la cinematografía germana se encontraba algo huérfana, inmersa en la típica resaca postnueva ola.

Primer movimiento: los alumnos En este contexto, Thomas Arslan, Christian Petzold y Angela Schanelec comienzan sus estudios en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin o DFFB), ingresando en 1986, 1988 y 1990 respectivamente. El centro, fundado en 1966, tenía una fuerte reputación izquierdista. De hecho, allí se había gestado la “Escuela Berlinesa del Cine Proletario” en los setenta, corriente documental cuyos máximos representantes fueron Max Willutzki y Christian Ziewer. Entre los profesores de la nueva generación destaca la presencia de Harun Farocki y Hartmut Bitomsky, ilustres exponentes del film-ensayo cuyas lecciones irán enfocadas al desarrollo de una visión crítica sobre el cine más que al adoctrinamiento político. Una vez completada su formación en la DFFB, Arslan, Petzold y Schanelec iniciarán sus carreras profesionales con largometrajes para televisión –gozando de gran libertad creativa, como demuestran Mach die Musik Reiser (Arslan, 1994), Pilotinnen (Petzold, 1995) o Cuba Libre (Petzold, 1996)– y, posteriormente, con el salto definitivo a las pantallas comerciales. Desde el principio, el trío toma distancia respecto a sus maestros, realizando películas de ficción que dejan el combate social explícito a un lado para profundizar en problemas individuales. La primera obra que suscita el interés de público y crítica, exhibiendo además algunas de las bases del movimiento, es Die Innere Sicherheit (Petzold, 2000), relato sobre una familia formada por una pareja de terroristas de extrema izquierda (que lleva veinte años escapando de la justicia), y su hija en plena pubertad. Petzold concentra su atención en la adolescente (envuelta en las preocupaciones propias de su edad: el descubrimiento del amor, la sexualidad y la rebelión ante la autoridad paterna), en lugar de explotar las connotaciones políticas y morales de los adultos. De forma similar, Arslan –de padre turco y madre alemana, y que pasó parte de su infancia en Ankara– emprende una trilogía protagonizada por jóvenes de raíces otomanas asentados en Berlín, compuesta por Geschwister (1997), Dealer (1999) y Der Schöne Tag (2001), en la que el análisis sobre la situación de la minoría queda relegado a un segundo plano. Por su parte, Schanelec pasa del retrato de las frustraciones de una joven de diecinueve años en Plätze in Städten (1998), a una aproximación coral a la crisis de los treinta en Mein langsames Leben (2001), efectuando un tránsito que repetirá la práctica totalidad de los nuevos cineastas de la ola.

El bautismo oficial llega en 2001, cuando, a la luz del estreno casi simultáneo de Der Schöne Tag y Mein langsames Leben, varios críticos locales inauguran el término “Berliner Schule” (Escuela de Berlín). Efectivamente, a estas alturas se distinguían ya suficientes elementos comunes como para apuntar una cierta homogeneidad en la obra de los tres realizadores formados en la DFFB. Sus estilos confluyen en el uso de narrativas elípticas y lineales, distanciamiento emocional y naturalismo en el apartado visual, todas ellas características a contracorriente de los gustos mayoritarios. Otra de las constantes será el desencuentro de los directores con el público, obteniendo discretos resultados en taquilla (con la salvedad de Die Innere Sicherheit, que con sus más de 100.000 espectadores es, aún hoy, el mayor éxito comercial del grupo), y con buena parte de la prensa especializada, que califica sus películas como “frías”. Los creadores de la Escuela de Berlín resultaban incómodos porque trataban asuntos de interés común desde una perspectiva implacablemente realista y neutral (y, por tanto, impopular). Petzold habla de terrorismo sin juzgar a sus personajes como criminales, Arslan se introduce en la sociedad turcoalemana alejándose del cinéma de banlieu, y Schanelec observa emociones genuinas sin sucumbir al sentimentalismo. La gran virtud de su cine se halla en su habilidad para mostrar las fisuras de lo cotidiano y en hacerlo de la manera más esencial posible.

Segundo movimiento: los maestros y la nueva generación Con el nuevo siglo, un puñado de jóvenes directores procedentes de diversas escuelas (curiosamente, ninguno de la DFFB) debuta en el largometraje atravesando la misma senda temática y estética que Petzold y compañía habían dibujado en los años precedentes. Las óperas primas se suceden con rapidez, compartiendo un mismo foco de estudio: los desajustes de la adolescencia. Destacan especialmente Valeska Grisebach, con su breve –65 minutos– pero aguda y por momentos cómica, Mein Stern (2001); Maria Speth y la relación imposible entre una joven berlinesa y un estudiante japonés de In den Tag hinein (2001); Ulrich Köhler, cuyo protagonista abandonará el servicio militar para enamorarse de la novia de su hermano mayor Jerichow (Christian Petzold, 2008)

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Orly (Angela Schanelec, 2010)

rez. Si bien Lucy, de Winckler, muestra la incapacidad de una madre precoz para crear un núcleo familiar sólido, las soberbias Sehnsucht, de Grisebach, y Montag kommen die Fenster, de Köhler, se asoman a la desestructuración absoluta de relaciones aparentemente bien asentadas. En la primera, el equilibrio de una pareja que vive en un pequeño pueblo se rompe al descubrirse la infidelidad de la parte masculina. Por el contrario, en la película de Köhler será la mujer la que busque sensaciones renovadas fuera de su matrimonio. Ambos trabajos reafirman la capacidad de los cineastas de la Escuela de Berlín para captar las crisis de identidad. Observan continuamente la adolescencia y la barrera de los treinta porque son fases en las que los individuos se sienten presionados, obligados por la sociedad que les acoge a construirse a sí mismos o a formar una familia. Sus personajes se verán superados por esta situación, sumergiéndose en una incertidumbre emocional que les llevará a huir de su entorno, aún siendo conscientes de que la consecuencia puede ser la destrucción del mismo. En una de las escenas que más veces se repite en sus películas, veremos a los protagonistas perdidos (o liberados) en espacios que no conocen (como los niños de Milchwald en una ciudad de Polonia, la joven de Gespenster en Berlín, o la mujer de Montag kommen die Fenster por un bosque que le conducirá hasta un hotel, acabando en la cama de un desconocido), en lo que puede leerse como la puesta en duda, por parte de los cineastas, de ese concepto tan mitificado, quizás inalcanzable, que es la estabilidad.

En busca de otro rumbo Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

en Bungalow (2002); y Henner Winckler, que en Klassenfahrt (2002) utiliza un viaje de fin de curso al Báltico para mostrar las primeras decepciones de un grupo de estudiantes. Pronto se suman también los editores de la revista Revolver (en la que se publican numerosos debates sobre el movimiento), Christoph Hochhäusler con Milchwald (2003) y Benjamin Heisenberg con Schläfer (2005). Por último, en un registro sensiblemente diferente, pero compartiendo lazos temáticos, Maren Ade se estrena con la comedia sobre el descenso a la tierra de una profesora rebosante de idealismo, Der Wald vor lauter Bäumen (2003). Mientras tanto, la vieja guardia avanza con paso firme. Petzold firma una de sus mejores obras, Gespenster (2005), sobre un matrimonio que busca a su hija desaparecida, y que reincide en la crítica al neoliberalismo que comenzó con Die Innere Sicherheit y seguirá desarrollando en sus próximos trabajos. Schanelec llega a su punto cumbre con Marseille (2004), convocando otro de los temas recurrentes de la ola: el desplazamiento a un entorno diferente –ya sea de una ciudad a otra, o del campo a la urbe– y el complicado regreso a la cotidianidad. Arslan se escapa a Turquía para filmar su excelente documental Aus der Ferne (2006), antes de meterse de lleno en Ferien (2007), su última pieza cien por cien Escuela de Berlín. La consagración definitiva del grupo –sobre todo a ojos de la crítica internacional– se produce en la Berlinale de 2006. Allí se presentan hasta tres obras (todas ellas segundas películas de sus autores) sobre los conflictos que provoca la llegada de la madu-

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En los últimos años, la cohesión del movimiento se ha visto alterada (quién sabe si definitivamente) por varios factores. En primer lugar, los “maestros”, quizás al considerar que el estilo se está agotando, han girado hacia propuestas de género –Yella (Christian Petzold, 2007) puede adscribirse al suspense con sutiles toques sobrenaturales y, tanto Jerichow (Petzold, 2008) como Im Schatten (Arslan, 2010), son sugestivas incursiones en el cine negro– o, en el caso de Angela Schanelec, hacia un cierto manierismo afrancesado en su film de encuentros Los cineastas de la fugaces, Orly (2010). Y a todo ello hay que añadir la inactiEscuela de Berlín vidad de los jóvenes con más talento, Valeska Grisebach y demuestran una Ulrich Köhler. notablecapacidadpara La última novedad significativa que nos ha traído la ola radiografiarlascrisis berlinesa es Entre nosotros deidentidad:observan (2009), dirigida por Maren que vuelve a ofrecerla adolescencia y la Ade, nos una radiografía de las barreradelostreinta mutaciones de una relación pareja. En ella resuena añoscomofasesenlas de con fuerza el desencanto quelosindividuosse del Te querré siempre (1954) de Roberto Rossellini, pero sientenpresionadosyse también la mirada contenida buscan a sí mismos e incorruptible de sus compañeros de generación.

Schläfer (Benjamin Heisenberg, 2005)

OLAF MÖLLER

]]] En un principio se tenía una visión perfectamente clara y general de lo que más tarde recibiría el nombre de Escuela de Berlín. Cuando el Festival de Colonia 813 presentó, en noviembre de 1996, una panorámica centrada en los trabajos relacionados con la DFFB (Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín), entre los que figuraron las películas con las que debutaron Thomas Arslan (Mach die Musik leiser, 1993) y Christian Petzold (Pilotinnen, 1995), los organizadores del programa hablaron de “Jóvenes películas alemanas”. En aquel momento no podía preverse en modo alguno que Arslan y Petzold llegarían a ser figuras estelares, aunque se confiase en ello.

Si ésta fue realmente la primera presentación de la Escuela de Berlín es algo inseguro y tan poco importante como saber quién acuñó la denominación. Lo único importante es que la designación vino del exterior, siendo aceptada de mejor o peor grado por los directores. Algunos entendieron muy bien el sentido estratégico de una marca de este tipo, mientras que otros temieron que su cine pudiese quedar subordinado a un encasillamiento poco beneficioso, y lo cierto es que ambos tienen algo de razón. Esto no quiere decir que no existieran conexiones tempranas entre los directores que constituyen el núcleo de la Escuela de Berlín con sus dos estratos (la DFFB y la Asociación Revolver,

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con Romuald Karmakar –del que raras veces se discute dentro de este contexto– actuando como una especie de bisagra), pero es verdad que la marca “Escuela de Berlín” se configuró de forma confusa, pues el concepto no hace referencia a un contexto creativo y vital, sino a una serie de pautas artísticas vagas, una especie de cajón de sastre cinematográfico. En la actualidad, cualquiera puede formar parte de la Escuela de Berlín siempre que realice un determinado tipo de películas. La etiqueta ha pasado, entretanto, de ser una marca a convertirse en un género del cine alemán actual: quien desea posicionarse bien, debuta con un trabajo de la Escuela de Berlín, lo que le garantiza un determinado interés básico; todo lo demás se irá mostrando más tarde. Anteriormente se presentaba como primer trabajo una película de terror (aunque no en la RDA, naturalmente), mientras que ahora se demuestra madurez con un ejercicio de realismo y rigorismo que se asemeja a determinados formatos de cine de Argentina, Irán, Japón, EE UU o, recientemente, según los predicadores del cine mundial, de Rumanía.

Intereses y visiones comunes Así pues, al principio había un puñado de cineastas pertenecientes a la DFFB que, aunque ciertamente no eran de la misma promoción, se encontraron pronto gracias a unas visiones e intereses comunes: Christian Petzold, Thomas Arslan y Angela Schanelec son los nombres actualmente famosos, a los que se suma como miembro procedente del exterior Aysun Bademsoy, la única entre ellos que trabaja de forma exclusiva (hasta ahora) con documentales; también formaban parte del grupo directores que dejaron pronto de hacer películas, sobre todo Michel Freerix, o aquellos cuyas obras quedaron llamativamente marginadas por las circunstancias, como Christoph Willems, Matl Findel, José van der Schoot o Jan Ralske, o que se vieron absorbidos en algún momento por el sistema y se dedicaron en lo sucesivo a realizar trabajos estándar, por ejemplo, Filippos Tsitsos, y actualmente apenas hay nadie que conozca todos los nombres aparecidos tras Bademsoy. La idea de la Escuela de Berlín es únicamente importante para aquellos que vieron en los primeros años noventa Elencuentroentrelos sus películas de estudiantes o cineastasdelaDFFB de final de carrera junto a las de Petzold y otros, y que coylosdelaAsociación nocen las conexiones persoRevolverharesultado nales de los proyectos, pues las amistades entre ellos se muypositivo,puesto han mantenido en gran parte que ha permitido hasta el día de hoy. Mach die Musik leiser y radicalizaciones Pilotinnen se ven de forma distinta junto a obras como recíprocasyulteriores Der Mann aus dem Osten, de desarrollosindividuales Willems (1992), o Chronik des Regens (Freerix, 1991), siendo dentrodeunproyecto esta última posiblemente la que unos y otros película alemana más importante y desconocida de los sientencomocomún años noventa: deslavazada,

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Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

un tanto juguetona, asimétrica, aunque también de aire soñador. Se trata de películas próximas al autoesclarecimiento, llenas de impurezas y digresiones, en las que son posibles muchas otras cosas, creándose en ellas nuevas estéticas y abriéndose nuevos caminos. Con una mirada retrospectiva se contempla quizás este valor añadido más bien como una cresta, es decir como algo que debería limarse. La tendencia hacia lo cristalino, la depuración, la concentración radical, a hablar únicamente de lo fundamental, como en las películas de Arslan, Petzold, Schanelec, Bademsoy o Karmakar (cuyas obras tempranas fueron estudiadas por los miembros de la DFFB como posibles modelos a imitar), y posteriormente las de Valeska Grisebach, Maren Ade, Ulrich Köhler, Christoph Hochhäusler, Henner Winckler, Benjamin Heisenberg, Nicolas Wackerbarth o Maria Speth (que buscaban nuevamente la cercanía de Karmakar como la de una especie de mentor) se puede considerar también como huella o como expresión de su correspondiente capacidad de realización.

Realidad y alegoría Muchas cosas hubieran podido ser distintas, tal y como insinúan tanto Der Mann aus dem Osten como Mach die Musik leiser, Chronik des Regens y Pilotinnen: todas ellas producto de una nueva República Democrática Alemana, más grande, múltiples veces disociada, de la que fue cronista Christian Petzold, cuyas variaciones de géneros documentan con exactitud las condiciones político-económicas reales del país como algo paralelo a su propia obra. No dejan de ser ciertamente alegorías, pero ¿se puede describir de otra forma distinta una realidad que únicamente se puede sentir ella misma como una alegoría? La República Federal caracteriza mejor un estado de ánimo de salida, unas veces perturbador, otras desagradable y otras estimulante: nerviosismo. Las figuras que aparecen tanto en Chronik des Regens como en Pilotinnen muestran una energía casi asocial, abriéndose paso unos últimos restos puntuales. Der Mann aus dem Osten tiene algo de poroso; Chronik des Regens algo de desgreñado; Mach die Musik leiser algo de obstinado; Pilotinnen algo de voluptuosidad en la vida experimentada de forma escéptica. A partir de este cine de la DFFB de los primeros años noventa surgió el núcleo de la Escuela de Berlín: la reducción con fines de esclarecimiento, resaltada tanto por Warhol como por Eustache, llevada hasta una consciente desnudez expresiva (con la que Schanelec avanzó más allá que ningún otro) permitió abrir

aquellos espacios libres que supo empezar a aprovechar en su beneficio, hacia el cambio de milenio, la Asociación Revolver. Justamente donde se habla de modelos (más allá de los padrinos-mentores-profesores-directores Hartmut Bitomsky y Harun Farocki), apenas se nota en las películas de los miembros de la DFFB, y tampoco en los de la Asociación Revolver, la cinefilia de sus autores, en el sentido de que su conocimiento de la historia del cine no constituye obstáculo alguno para su propia creación. Se trata únicamente de un conocimiento acerca del primitivo empleo de los propios materiales y herramientas, sin que se haga un fetiche de ello (incluso cuando Thomas Arslan realiza con Dealer, de forma totalmente agresiva, un remake de Pickpocket, de Bresson, con el fin de manifestar la vigencia permanente de una ética cinematográfica). En Petzold, por ejemplo, no se llegaría nunca a la idea de que pudiera citar una película, aunque realmente lo haga: Yella está llena de citas de Carnival of Souls, de Herk Harvey (1962), así como de paráfrasis de escenas de Nicht ohne Risiko (Farocki, 2004). Las películas de Harvey y de Farocki, y pronto también las de Petzold, forman parte de un ciclo en el que sus imágenes y escenas se han separado hace ya tiempo de sus orígenes y tienen ahora una vida propia.

La conexión con la tradición La conexión histórico-cinematográfica es doble: 1) Thomas Arslan expuso una vez que pertenece a las características de la Escuela de Berlín una conciencia del cine propia dentro de un contexto internacional, que se define por su relación con Hou Hsiao-hsien o Brian de Palma; y 2) la Escuela de Berlín se define a través de relaciones epigonales: Petzold y otros se ven como sucesores del cine de los setenta, marcado por sus profesores Bitomsky y Farocki, mientras que Hochhäusler y otros se definen por su relación epigonal intencionada respecto de Petzold y otros; de este modo surge por primera vez en Alemania, desde

hace mucho tiempo, un cine que vive a partir de una relación crítico-afirmativa con una historia cinematográfica propia, próxima en el tiempo, cultivando una tradición que no busca su originalidad en lo absoluto, sino en el perfeccionamiento individual de una estética y de una tradición a la que se siente ligado. Los cineastas que despiertan más interés son, además, aquellos cuyas creaciones sacan a la luz lo más especial del cine de la Escuela, pues conciben el realismo como un arte de lo posible: al basar su narración en las relaciones vividas, pueden hablar de su mutabilidad: Marseille (2004) y Nachmittag (2007), de Schanelec, así como Ferien (2007), de Arslan, resultan tan desoladoras porque sus personajes rehúsan la indulgencia de la realidad; todo podría ser distinto, pero no quieren o no pueden hacer que sea así. Llama la atención el hecho de que muchos de los filmes hacen referencia a las estructuras de los cuentos: Milchwald, de Hochhäusler, y Der Wald vor lauter Bäumen, de Maren Ade, así como también Gespensters, de Petzold, son adaptaciones de cuentos (Hansel y Gretel, Die dumme Liesel y Das Totenhemdchen, respectivamente); Sehnsucht, de Grisebach, muestra un tono narrativo que se puede percibir unas veces como artístico y otras como de cuento popular; y tanto Montag kommen die Fenster como Falscher Bekenner, de Hochhäusler, viven de instantes o movimientos narrativos que tienen algo de ensueño. Así pues, el encuentro de los componentes de la DFFB y de Revolver ha resultado positivo: se complementan mutuamente, posibilitan radicalizaciones recíprocas y ulteriores desarrollos individuales dentro de un proyecto sentido como común. Traducción: Renate Bocklenberg

OLAF MÖLLER es el Redactor Jefe en Europa de la revista Film Comment, y colaborador de Cinema Scope y Ekran. Programador del festival de Oberhausen y del Museo del Cine de Austria, es autor de libros sobre Romuald Karmakar, John Cook y Michael Glawogger.

Yella (Christian Petzold, 2007 )

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RÜDIGER SUCHSLAND

“Debemos hablar sobre aquello que va a pasar. ¿Cómo vivir? ¿Cómo amar? ¿Qué historias son necesarias? ¡Hay que levantarse y luchar! Por una sociedad nueva, por un nuevo amor.” (Revista Revolver)

]]] Verano de 1998. En el círculo de algunos estudiantes de la Escuela de Cine de Munich, apareció el primer número de una exitosa y muy legible revista de teoría cinematográfica llamada Revolver (www.revolver-film.de). El nombre elegido era deliberadamente ambiguo: se refiere al arma de mano usada por atracadores y románticos, que mencionaba André Breton en su patético y poético segundo “Manifiesto Surrealista” en 1929; en ese texto, abogaba por una nueva unidad del arte y la vida, declarando: “El acto surrealista más sencillo consiste en tirarse a la calle, con la pistola en la mano, y disparar a ciegas, a quemarropa, hacia la muchedumbre.” Pero al mismo tiempo significa la suspensión fría, metálica y erótica de la lente de una cámara de cine. La revista se apresuró desde el principio a descubrir movimientos y planos arriesgados. Desde el número inicial, nos encontramos con un material extraordinario a primera vista: es fácil explicar las entrevistas con Lars von Trier y su productor Vibeke Windeløw como reflejo del auge del movimiento Dogma. Sin embargo, más sorprendentes son las conversaciones con George Lucas y Doris Dörrie, representante de la industria cinematográfica establecida en Alemania, que personifica todo a lo que se opone la Escuela de Berlín en la actualidad. Poco a poco, la revista fue yendo directa al grano: aparece una entrevista con Werner Herzog, pero el artículo principal se centra en la productora X-Filme, con Tom Tykwer, Dani Levy,

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Wolfgang Becker y su productor Stefan Arndt. Además, las entrevistas consisten en breves reflexiones, opiniones, ideas que flotan libremente, sin red de seguridad, a base de percepciones o aforismos. Hay un artículo básico sobre Austria, Francia, crítica cinematográfica, realismo y la propia Escuela de Berlín. En los años siguientes podemos encontrar, entre otros, a Hans-Jürgen Syberberg, Wong Kar-wai, Jean Douchet, Harmony Korine, Dominik Graf, Jessica Hausner, Peter Kubelka, Bruno Dumont, Michael Haneke, Harun Farocki, Alexander Kluge, Roland Klick, Abbas Kiarostami, Jeff Wall, Romuald Karmakar, Ulrich Seidl, Noémie Lvovsky… Una y otra vez se trataba de grupos, interrelaciones y coherencia. Y así la revista fue convirtiéndose rápidamente en el medio esencial de la Escuela de Berlín, que había empezado a desarrollarse a partir del año 2000. Revolver delimitó el horizonte, definió el ámbito, se abrió hacia otros estilos. Pero más que nada esta red implica conectividad, cuya existencia se complacen en negar algunos directores.

El origen de la idea Al principio, la idea era sencilla: Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler y Sebastian Kutzli estudiaron cine en Munich. En la escuela echaban de menos discusiones interesantes y sensa-

El equipo editorial se organiza como un colectivo independiente y autónomo. Se marchó Sebastian Kutzli y se incorporaron Nicolas Wackerbarth, Jens Börner, Saskia Walker y Franz Müller, pero la idea básica se mantuvo: no hay críticas de películas, sino escritos sobre cine, normalmente debidos a la pluma de realizadores cinematográficos.

Consignas y aforismos

tas, ajenas a lo establecido, a la vez que notaban la falta de una mayor atención hacia el oficio. La revista se iba a encargar, en primer lugar, de compensar esas deficiencias así como de saciar su curiosidad. Sobre todo, deseaban establecerse y orientarse hacia el terreno del arte, ya que no se sentían incluidos en él. A finales de los años noventa, era el momento en que el cine alemán descubrió, con quince años de retraso, la propia posmodernidad, pero ésta fue interpretada como un simple manual para realizar películas de género. De repente, todo el mundo quería hacer películas a lo Tarantino. Todos creían en la pantalla grande y en la realidad de los mitos cinematográficos. Todos estaban contra el cine de autor narcisista o dogmático y querían ser ‘eficientes’ y ‘atractivos para la audiencia’, lo que significa: comerciales. Pero eran simples frases hechas: producir películas inocuas con una factura importante, pero que reprimen la complejidad de la realidad social. Solo hay que recordar quién fue el personaje más relevante de los fundadores de Revolver: Florian Henckel von Donnersmarck, quien por entonces estaba trabajando en el guión de La vida de los otros, film que representa todo aquello a lo que se oponía la revista. Desde el principio, la publicación defendió la política de los autores. En un primer momento, Revolver se lanzó con ediciones de tan solo mil ejemplares y pronto se agotaron todos los números iniciales. A partir del quinto, sin embargo, se hizo ya cargo de ella la editorial Verlag der Autoren, de Frankfurt, que había sido una de las más importantes editoriales alemanas de cine, con Fassbinder y Wenders entre sus autores, y esta empresa fue aumentando progresivamente la tirada hasta alcanzar los dos mil ejemplares, una buena cantidad incluso para las revistas cinematográficas más populares de Alemania. En la actualidad, Revolver se publica cada seis meses; además, organiza eventos públicos de manera aleatoria, que suelen consistir en debates sobre cine. En 2007, la editorial ha publicado también una antología de la revista con importantes textos de todos los números, Revolver: Kino muss gefährlich sein.

Si dejamos aparte las inteligentes y sensibles entrevistas, que son su verdadera innovación, Revolver venía a recoger una antigua y excelente tradición alemana: Fassbinder era un gran escritor; Wenders siempre ha sido mejor escritor que realizador; Kluge rueda sus películas mientras hace poesía de los textos teóricos y las descripciones de Herzog respecto a la realización de Fitzcarraldo no son peores que la película. Así como los directores franceses surgieron de la crítica cinematográfica, de la tradición de la Ilustración, los alemanes proceden de la poesía del Romanticismo. Buena muestra de ello es Revolver, donde a las entrevistas y a los textos cinematográficos extensos se unen viñetas, fragmentos y aforismos. Estas secciones se llaman, desde una óptica romántica también, “Fresas salvajes” y “Vertical”. Y siempre, una y otra vez, nos encontramos frases que no encajan en absoluto con la imagen que la gente pueda tener de la Escuela de Berlín en Alemania. Se trata de textos apasionados y fragmentarios: “El entretenimiento bueno es el entretenimiento que trasciende (...) ¡Exploremos el umbral del dolor por medio del cine! (...) el cine debe ser peligroso (...) historias sin compromiso (...) honestidad y autenticidad para encontrar en el ámbito de la ironía inexpresiva el valor de una nueva seriedad”. A fin de cuentas, podría ser que Revolver no esté tan en la onda, no sea tan cool, ni tan rápida ni tan pop como suena. Pero ciertamente es más reflexiva, curiosa, inquieta, certera y a veces agradable y académicamente disciplinada y ferviente, rasgos en los que se puede reconocer, mucho más fuera que en casa, lo típico alemán. Por otra parte, sería excesivo medir las películas de los directores de Revolver según las exigencias de los postulados de la revista. Primero, debemos atrevernos a asomarnos por la ventana hasta el borde para regresar, a continuación, a las propias películas. Traducción: Carlos Úcar

RÜDIGER SUCHSLAND publica crítica de cine en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung, en la revista especializada Filmdienst y en varias páginas web. Forma parte del comité de selección del festival de Mannheim-Heidelberg y es el delegado en Alemania de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.

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Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

]]] El hecho de que el Festival Internacional de Cine de Gijón rinda tributo a un grupo de cineastas alemanes contemporáneos que ha accedido como colectivo a los anales de la historia del cine bajo el nombre de Escuela de Berlín es un homenaje no solo a los directores que se suelen incluir bajo dicho concepto (Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, Ulrich Köhler, Maren Ade, Valeska Grisebach, Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg, Maria Speth, Henner Winckler y Elke Hauck), sino también al éxito mismo de esa etiqueta. Adoptada por la crítica cinematográfica alemana en apoyo a una serie

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de películas de bajo presupuesto, el concepto es algo confuso, ya que la mayor parte de los realizadores que se asocian con la Escuela de Berlín no proceden de Berlín ni la mayoría de sus películas están situadas en la capital de Alemania (de los 44 títulos que se integran en la Escuela, 27 no tienen lugar en Berlín). Por consiguiente, intelectuales y críticos de cine de todo el mundo, así como algunos integrantes individuales de esta Escuela, han expresado sus reservas hacia el término, si bien admiten que sirvió en su día, y puede que aún sirva, para su reconocimiento por una audiencia cinéfila internacional,

fundirse fácilmente con una puesta en escena realista, ajena al arte. Estas películas de precisión tan extraordinaria necesitan la atención de la audiencia para que nuestra percepción sensorial sintonice con las extraordinarias cualidades de esas vidas que, en otro contexto, podrían ser anodinas. En lo que se refiere a los temas, muchas de estas obras se centran en lo cotidiano e intentan reflejar la normalidad, aunque para ello, y a través de una intensificación visual de la normalidad, surja lo extraordinario en el seno de lo cotidiano. Al dirigir sin piedad su cámara sobre sucesos irrelevantes en apariencia, estas películas tienen tendencia a fijar su mirada y de esta manera deformar lo observado desde el acto mismo de ver (y de escuchar). Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

audiencia aún interesada en descubrir nuevos talentos en todo el mundo, pero que a veces precisa de un marco discursivo para ser consciente de los mismos. Aún a riesgo de simplificar el tema en exceso, me arriesgo a sugerir que, como descripción breve del “colectivo”, no me parece mal señalar, al menos como punto de partida para un posterior debate sobre las películas individuales, que cada uno de estos directores ha defendido una estética de la depuración que recuerda, por ejemplo, a las películas de Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Michael Haneke y los hermanos Dardenne, así como a la segunda generación de directores de la Nouvelle Vague francesa, como Maurice Pialat, Jean Eustache y Philippe Garrel. En muchas películas de la Escuela de Berlín dominan las tomas largas, los planos amplios, los encuadres de precisión clínica, una cierta calma deliberada y el escaso uso de la música extradiegética, junto con una utilización poética del sonido diegético y, con frecuencia, la confianza en actores desconocidos, incluso amateurs, cuya elección parece basarse en quienes “son”, no en quienes podrían ser. Por ello, estas obras –entre las que se incluyen la extraordinaria película de aeropuertos de Schanelec, Orly (2010); el cautivador, ajustado y nuevo cine negro de Arslan en Im Schatten (2010); el brillante intento de imaginar el capitalismo como un sistema serio sin caer en la simple denuncia por medio de anticuadas imágenes, por parte de Petzold en Yella (2007); el incisivo estudio sobre una relación amorosa de Maren Ade (Entre nosotros, 2009); el film de Köhler Bungalow (2003) que, en consonancia con su protagonista pseudo Bartleby, nos enfrenta a una sensación de “rechazo absoluto” más que a una mera negativa dialéctica; y la hermosa e inquietante historia del tipo “Romeo y Julieta en la aldea”, situada en el Brandenburgo rural, que ofrece Grisebach en Sehnsucht (2006)– agudizan la atención del espectador a la vez que crean sin esfuerzo tensiones no dramáticas. Al mismo tiempo, estos aspectos cinematográficos apoyan la existencia espacio-temporal de los personajes. A diferencia de las películas pertenecientes a lo que Eric Rentschler definió como “el cine alemán del consenso” que vino a sustituir al Nuevo Cine Alemán de los años setenta y principios de los ochenta, las películas de la Escuela de Berlín ocurren, sin lugar a dudas, en un tiempo y lugar específicos: el aquí y ahora de la unificación alemana. Esta precisión histórica y espacial dirige la atención del espectador hacia la textura poética de algo que podría con-

Una sensación de perplejidad No deberíamos reducir estas películas, por consiguiente, a la etiqueta “tipo documental”, que a menudo se usa para describir el cine que acude a las formas del llamado realismo. Es cierto que, como señala Hochhäusler sobre Bungalow, de Ulrich Köhler, una característica distintiva de las realizaciones de la Escuela de Berlín es que permiten “una incursión de la realidad en el cine alemán”. Pero si por algo se define la estética de la Escuela es por ser más afín a aquello que André Bazin definió como “realismo verdadero” en oposición a un realismo representativo, que denunció como “pseudorrealismo”: estamos ante unas obras demasiado estilizadas en sus movimientos de cámara y en su puesta en escena como para que encajen en la descripción de realidad documentada. Basta observar con detenimiento las primeras escenas de Bungalow, por ejemplo, o la forma en que Sehnsucht alterna entre tomas engañosamente simples y de apariencia documental, y composiciones similares a cuadros, tipo malerisch, con una carga afectiva tal que altera nuestras sensibilidades, por dentro y por fuera. O veamos cómo en Yella, de Christian Petzold, los sonidos diegéticos ambientales (ruidos de coches y de calle, los sonidos de los árboles mecidos por el viento), que a menudo nos asombran por su impresionante y misteriosa claridad, no pretenden tanto mostrar “la verdadera esencia de la realidad” como provocar en nosotros un sentimiento de Las películas de perplejidad ante la mateestos directores rialidad de la cotidianidad misma. Es preciso recordar no se limitan a el sorprendente inicio de Im representarlaAlemania Schatten, en el que Arslan no se limita a proponer desde contemporánea, una posición crítica la cuespues sus imágenes tión de ver, sentir y percibir una forma brechtiana, se convierten en la (en digamos) sino que apunta expresión de algo directamente a nuestro sisnervioso para aumenqueaúnnoexiste:nos tema tar, así, nuestra capacidad de invitanaconsiderar sentirnos afectados. Como resultado, se renuevan nueselpaísposteriora1990 tras percepciones sensoriaentérminosutópicos les, y nuestra capacidad para ver, sentir y percibir, aunque

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Orly (Angela Schanelec, 2010)

sea de manera momentánea, logra trascender todos los clichés que rigen nuestras percepciones cotidianas del mundo. Es decir, estas películas nos obligan a enfrentarnos con algo tan real que suele quedarse al margen de nuestra esfera diaria porque nuestro aparato perceptivo tiende a bloquear esos aspectos de la realidad social. En vez de intentar representar la realidad ‘tal cual’, este cine se abstrae de nuestras percepciones sobre los clichés previos de realidad a fin de inducir una experiencia diferente, ya que presentan la realidad bajo una sensibilidad más intensa. Por ello no se limitan a representar la Alemania contemporánea, sino que encuentran nuevas imágenes para definirla e infunden en sus espectadores sensaciones nuevas. Al obligarnos a tener una relación más intensa con sus imágenes (y sonidos), en vez de pedir que nos distanciemos, las películas de la Escuela de Berlín colocan a sus espectadores frente a sus imágenes y sonidos como tales imágenes y sonidos, antes de que lleguen a interpretarlos como copias (como representaciones) de la realidad precinematográfica. Por consiguiente, estas imágenes inducen en los espectadores una experiencia de Alemania cuya naturaleza, como si fuera una alucinación, no se puede medir con respecto a la realidad preestablecida de la que estas imágenes puedan ser copias más o menos buenas. Estas imágenes se convierten así en la expresión de algo que aún no existe: nos invitan a considerar la Alemania posterior a 1990 (un país que no elaboró una nueva constitución) en términos utópicos, en el doble sentido del término (“en ningún sitio” y “aquí y ahora”); es decir, en ningún sitio situado en un aquí y ahora, y un aquí y ahora que no está en ningún sitio. Debido precisamente a sus compromisos particulares con un país al que perciben desde la óptica de un extranjero, cada uno de estos filmes nos cuenta más sobre Alemania que ese cine histórico más conocido y con mayor presupuesto presente en El hundimiento (Hirschbiegel, 2004), La vida de los otros (von Donnersmarck, 2006) o RAF: Facción del Ejército Rojo (Edel, 2008). En último término, me parece que el valor de la etiqueta Escuela de Berlín reside precisamente en el sentido en que estas películas hacen algo y no en que lo “sean”. Bazin dijo una vez que “el término neorrealismo nunca debería usarse como sustan-

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tivo, salvo para designar a los directores neorrealistas en conjunto. El neorrealismo como tal no existe. Sólo existen los directores neorrealistas […].” Me atrevo a proponer un acercamiento similar a la Escuela de Berlín. En vez de reducir este movimiento a un sustantivo que muestre una lista cerrada de características, quizás sería mejor que insistiéramos en que no existe un “cine de la Escuela de Berlín” como tal sino directores de esta Escuela. Bien sea “enterrando el cine de género”, como Petzold, o incluso asumiendo el género como Arslan en Im Schatten y Heisenberg en sus películas; o persiguiendo un “realismo delicado” como Grisebach y Ade; o explorando mecanismos de comunicación en la era del control, como sucede de manera radical e implacable en las películas de Schanelec; o afirmando una forma de realismo social como es el caso de Winckler; o bien realizando películas, como hace Hochhäusler, en las que el espectador es forzado a invertir sus propios deseos y así, a través de esta inversión afectiva, acabamos por producir nosotros mismos la narrativa solo para descubrir que la naturaleza de los deseos –en la que de manera activa y afirmativa apoyamos nuestra fabulación narrativa– es la misma que la lógica axiomática de las sociedades consumistas despliegan como medio de control, lo cierto es que todos estos directores usan el cine como medio para intensificar nuestra experiencia vital, con la esperanza de que sus espectadores (alemanes) se planteen preguntas difíciles no tanto sobre el pasado de Alemania, sino sobre su presente. La misma falta de apoyo y de éxito de estas películas en su país, aparte de un círculo reducido de críticos y entusiastas productores de televisión (y la hostilidad ocasional con las que son recibidas a veces) nos dice mucho sobre la actitud de estas obras hacia la cultura alemana posterior a la unificación y son muy reveladoras sobre el estado de la propia autopercepción alemana en el tercer milenio. Traducción: Carlos Úcar

MARCO ABEL es profesor de Film Studies en la Universidad de Nebraska (Estados Unidos) y autor de numerosos artículos sobre el cine alemán contemporáneo. Actualmente trabaja en el libro The Berlin School: Toward a Minor Cinema (Candem House).

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CRISTINA NORD

]]] Si uno mira las películas de la Escuela de Berlín (una noción discutida, ya que la propia definición supone homogeneidad, aunque en realidad coexisten entre sus distintas películas conceptos estéticos, localizaciones y procedencias diferentes), si uno contempla las obras de realizadores como Angela Schanelec, Ulrich Köhler, Thomas Arslan, Christian Petzold o Valeska Grisebach, llama la atención la cantidad de veces que los protagonistas de sus historias se permiten un tiempo muerto, momentos de quietud o de movimiento sin rumbo, pasajes a lo incierto, partidas y fugas que terminan en la nada. En Montag kommen die Fenster (2006), de Ulrich Köhler, por ejemplo, la protagonista, una mujer de treinta y cinco años, deja a su marido, a su hija y su trabajo de médica sin previo aviso, y busca refugio en la casa donde pasó su infancia antes de trasladarse a un hotel en medio de un paisaje boscoso. Allí deambula por los pasillos vacíos sin saber si debe volver con su familia o dar un paso hacia un futuro incierto. En Ferien (2007), de Thomas Arslan, una pareja está de vacaciones en la casa de campo de la familia. Entre ellos no se llevan muy bien. En la escena en la que la mujer le confiesa al marido que tiene un amante ambos están como paralizados, enjaulados en la composición estricta de la imagen. A pesar de la alta carga emocional del momento, hay una inmovilidad sorprendente. Elresultadoestético Es como si a los personajes delamelancolía,dela de estas películas se les negara un espacio para actuar, un observaciónminuciosa mínimo radio de acción, una y de la renuncia a libertad para decidir. Todas las salidas aparentes resulprogramasutópicos tan ser callejones sin salida. resulta mucho más Unas veces son los personajes mismos los responsables simpáticoqueaquelgran de ese estancamiento, otras veces no. Temen el aburgueesbozodeinterpretación samiento en el cual, tanto si delmundo,queelpunto lo quieren como si no, desembocará su existencia: temen departidanetamente la quietud mortífera del temáticoypolíticodel matrimonio, de la familia y de la profesión estable. Sin viejocinenarrativo embargo, no tienen la ima-

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Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

ginación suficiente como para llegar a vislumbrar algo distinto. Para ellos, jamás se concreta un más allá. Por este motivo, el tiempo muerto no es más que una última rebelión contra lo inevitable, y la respuesta a esta contradicción insoluble no es otra que la melancolía.

El espejismo de la libertad ¿A qué se debe? En parte, seguramente tiene que ver con ello el hecho de que los realizadores nacidos en los años sesenta y a comienzos de los setenta hayan crecido en una época de plomo. Durante dieciséis años, entre 1982 y 1998, gobernó la CDU [el partido conservador demócrata-cristiano], bajo el liderazgo de Helmut Kohl. No se concebía la superación del espíritu conservador; éste era universal, tanto en el ámbito intelectual como en el moral. El cine actuaba en forma acorde al conservadurismo de Kohl: tenía que ser grandioso y entretenido, debía haber estrellas, había que filmar con alto presupuesto y el cine de autor (Fassbinder acababa de morir) tenía que entender que su causa estaba perdida. Con la caída del muro en 1989 se alejó aún más la posibilidad de un pensamiento utópico. Quien se aferraba a una alternativa a lo existente era considerado un iluso. El posicionamiento posideológico se transformó en la nueva ideología, la cual perdura hasta hoy en día, en la medida en que no se vislumbra ninguna alternativa al neoliberalismo, al creciente economicismo de las condiciones de vida y de trabajo. A nivel individual, eso crea una situación paradójica. En comparación con los años cincuenta y sesenta, el individuo goza de una libertad enorme,

Ferien (Thomas Arslan, 2007)

puede escoger entre un sinfín de estilos de vida, pero esa libertad fácilmente se convierte en obligación, y la autorrealización en una tarea ardua y penosa. El individuo no puede, sino que es obligado a llevar una vida flexible. La respuesta a este dilema, según plantea el sociólogo francés Alain Ehrenberg en su libro La fatiga de ser uno mismo, es la depresión. Ahora bien, el resultado estético de la melancolía (la observación minuciosa, una mirada aguda puesta sobre microestructuras y la renuncia a programas utópicos) resulta mucho más simpático que aquel gran esbozo de interpretación del mundo, que el punto de partida netamente temático, político, del cine narrativo. Pero, ¿no llega un momento en el que se puede y se debe dar otro paso, a partir del cual se buscan márgenes para actuar y nuevos radios de acción, en lugar de lamentar su pérdida? El crítico Diedrich Diederichsen escribió sobre los personajes de Montag kommen die Fenster que “esta generación no hace más que volver una y otra vez sobre una gloriosa infancia que cada vez da menos frutos. No ve el exterior político que surgió a partir de su universo bloqueado. La película tampoco lo muestra; su fuerza radica probablemente en el hecho de que uno no termina de saber si simplemente exhibe el síndrome que está señalando, o si es parte de él.” ¿Sufren del síndrome de la melancolía las películas mismas, o consiguen penetrarlo? ¿Son análisis del problema, o son parte de él? Al expresar aquí estas dudas, no se quiere insinuar que sería mejor un cine de concienciación política directa como lo plantea, por ejemplo, el realizador austríaco Hans Weingartner en sus películas Los edukadores (2004) o Un juego de inteligencia (2007). Más bien, se trata de recuperar una potencialidad que tenía el cine de autor de los años setenta en Alemania: la capa-

cidad de la acción errática. Los personajes de Alexander Kluge, Herbert Achternbusch o Rainer Werner Fassbinder tenían una energía de la cual sus sucesores, los personajes de la Escuela de Berlín, carecen. Si recordamos a Gabi Teichert, la protagonista de Die Patriotin (1979), de Alexander Kluge, encontramos un ejemplo perfecto: una profesora de historia que cava en el suelo de Frankfurt, en búsqueda desesperada de rasgos positivos en la historia alemana. Cava sin cesar y, sobre todo, sin éxito. Gabi Teichert tiene una parienta lejana: es Gitti (Birgit Minichmayr), el personaje central de Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), de Maren Ade. Gitti no acepta la inmovilidad ni la inactividad de su compañero Chris (Lars Eidinger), cuya melancolía se transforma en oportunismo siempre que eso le trae ventajas. Ella no acepta las normas de conducta que, a pesar de cuarenta años de emancipación femenina, definen todavía hoy en día cómo ha de comportarse una mujer y cómo ha de comportarse un hombre. Su rebelión es, a veces, infantil y carece de rumbo definido, pero sin embargo recupera algo de la energía de Gabi Teichert en la película de Kluge. De hecho, la última secuencia de Entre nosotros se puede entender como un comentario indirecto frente al estancamiento habitual en las películas de la Escuela de Berlín. Durante un largo rato, Gitti se halla inmóvil en el suelo del salón. No se sabe a ciencia cierta si está inconsciente o pretende estarlo. Los que miren con mucha atención se percatarán de que un guiño del ojo triunfa sobre la melancolía. CRISTINA NORD es la responsable de cine en el diario Die Tageszeitung. Ha realizado para televisión programas sobre Christian Petzold, Gus Van Sant y otros directores. Colabora con la revista Kolik Film y enseña crítica de cine en la Freie Universität, de Berlín.

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Bungalow (Ulrich Köhler, 2002)

SERGI SÁNCHEZ

Der Räuber (B. Heisenberg, 2010)

]]] Correr como alma que lleva el diablo. Correr escapando ¿de qué? Del control de las instituciones, parece evidente. De uno mismo, por supuesto: una carrera sin fin que sale de un banco para entrar en otro, en un círculo de delitos en el que nunca se pierde energía, las piernas no fallan, el corazón se hincha sin estallar. El dinero se acumula bajo la cama, pero no sirve para nada. En Der Räuber (2010), película con la que Benjamin Heisenberg concursó en la última Berlinale, y presente también en Gijón, no sabremos por qué Johann Kastenberger hace lo que hace: basándose en una historia real, es curioso que Heisenberg no indague en las motivaciones psicológicas de su héroe, que no aproveche el sustrato documental para buscar una razón en su eterno movimiento. Correr en círculos es correr para autodestruirse. Heisenberg es uno de los integrantes de la llamada Escuela de Berlín, que engloba a cineastas que estudiaron allí (como Christian Petzold o Thomas Arslan), o en otras escuelas de cine igual de prestigiosas (el mismo Heisenberg o Maren Ade, en la de Munich; Köhler y Henner Winckler, en la de Hamburgo; Valeska Grisebach, en la de Viena). Heisenberg ha filmado una película que funciona como polisémica metáfora de la existencia de la Escuela de Berlín. Der Räuber no solo materializa la pertinaz tendencia a la abstracción de los filmes de dicha escuela (abstracción anclada en el silencio, el vagabundeo y la melancolía) y su rechazo de los códigos narrativos institucionales, sino también explica el estéril movimiento hacia delante de un cine alemán que, en su obsesión por llenar las arcas de la taquilla practicando la penitencia del revisionismo histórico –con títulos tan exportables y autocompasivos como El hundimiento (2004), La vida de los otros (2006) o la más reciente Jud Süss, Film ohne Gewissen (2010)–, ha olvidado el por qué de su maratón. Escudándose en la necesidad de rendir cuentas con su pasado con un empecina-

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miento parecido al del cine español cuando se trata de hablar de la Guerra Civil, el cine alemán se ha entregado en cuerpo y alma a la práctica de lo que los cahieristas de antaño denominaron cinéma de papá, un cine academicista que, en su ansia de crear industria, ha olvidado la forma por el fondo, y sigue escribiendo con caligrafía educada para redimir al pasado de sus insoportables culpas. Cuando los firmantes del manifiesto de Oberhausen acusaban al cine patrio de ignorar las raíces de la Alemania del milagro económico, estaban reivindicando la necesidad de que los vicios capitalistas sirvieran para otra cosa que para glorificar figuras militares o restituir la imagen de un país humillado. Ahora la reacción es otra: las fuerzas que dinamizan el trabajo de los cineastas de la Escuela de Berlín buscan una vinculación con el presente, se abrazan a una contemporaneidad que es a la vez realista y sintética, y quieren aparentar que carecen del aliento político de las primeras películas de Schlöndorff, Kluge o Fassbinder. La política se practica ahora de un modo distinto: no tanto desde la confrontación como desde la periferia, no tanto LaEscueladeBerlín desde el plano/contraplano como desde el rodeo del ha reaccionado plano largo. Es otra política, políticamentealos que, sin embargo, demuestra hasta qué punto el precehábitosintegradores, dente del Nuevo Cine Alemán importante: si antes se busbenevolentes,delcine es caba desesperadamente dar de su país, y lo ha con la imagen de la política, se explora la política hechoprescindiendode ahora de la imagen. En un artículo tremendatodosustratoideológico. mente revelador publicado De ahí que el gran en la revista Cineaste, Marco temadelamayoríade Abel cita las impresiones de uno de los integrantes de la sus películas sea la escuela, Ulrich Köhler, autor autarquía,lainsularidad de uno de los filmes más representativos del movi-

miento, Bungalow (2002): “Si el arte es político, lo es de este modo: resistiéndose a su apropiación por parte de asuntos políticos y sociales cotidianos. Su fuerza reside en su autonomía”. Abel saca una conclusión interesante de esta declaración de principios: la función del arte no es ser político sino producir políticamente. Es decir, la Escuela de Berlín, como antes la Nouvelle Vague, el Free Cinema o el Nuevo Cine Alemán, ha reaccionado políticamente a los hábitos integradores, benevolentes y caligráficos del cine de su país, y precisamente lo ha hecho prescindiendo de todo sustrato ideológico, o ensimismándolo hasta el paroxismo. De ahí que el gran tema de la Escuela de Berlín sea la autarquía o, mejor dicho, la insularidad: en la burbuja vacacional a punto de estallar de la pareja de Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), en el triángulo amoroso de Sehnsucht (2006) o Jerichow (2008), en el desertor de Bungalow, en la familia herida de Ferien (2007), y, por supuesto, en el ladrón atleta de Der Räuber; en todos ellos existe la vocación de convertir su relato –el relato de su anestesia o de su rebelión– en una isla, o en su posibilidad. Los microcosmos de la Escuela de Berlín saben autoabastecerse, pero acostumbran a funcionar al ralentí, como calentando motores para resolver un enigma que nunca se resuelve. Recogen el testigo de la lógica de la modernidad, enfrentándose al clasicismo industrial del cine alemán desde la resistencia pasiva: el hombre frente a un mundo que no entiende y al que tiene que rendir cuentas,

un mundo en el que tiene que volver a creer, es el epítome del héroe de estos cineastas. Es bueno que el péndulo de la Historia siga provocando movimientos de acción-reacción. Como en los Nuevos Cines de los años sesenta, la Escuela de Berlín vale la suma de sus individualidades. Cada uno de los cineastas explora los temas de la identidad y la pérdida, la anestesia moral y la indolencia amorosa, de maneras distintas, pero todos ellos indagan en el presente de la imagen, como si esa fuera la única manera de despegarse de un pasado que sigue imponiendo su opinión desde la tumba. En esa exploración en riguroso presente también encontramos figuras retóricas –sobre todo en lo que se refiere a la duración del plano– propias de la estética de un nuevo cine de autor que no conoce fronteras ni nacionalidades, y que se pregunta por los límites de la representación en plena crisis de sus códigos. En ese sentido, los miembros de la Escuela de Berlín forman parte de un ‘Nuevo Cine Globalizado’ que se ha armado hasta los dientes contra el viejo orden con el mismo aparato formal, con el mismo libro de estilo, con los mismos recursos expresivos en Portugal que en Rumanía. Tal vez ese sea el gran desafío del relevo de los nuevos cines de los años sesenta: si la Historia se conjuga en pasado, si solo hay presente, ¿es posible no acabar corriendo en círculos eternamente? Mientras tanto, parece que vale la pena ver quién sobrevive a la carrera.

Jerichow (Christian Petzold, 2008)

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Der Räuber (Benjamin Heisenberg, 2010)

Lo nuevo, de nuevo.

LA ESCUELA DE BERLÍN Y EL CINE DE GÉNERO VIOLETA KOVACSICS

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]]] Christoph Hochhäusler, uno de los directores de la Escuela de Berlín que se ha mostrado más proclive a admitir y argumentar la existencia de un movimiento conjunto entre la nueva generación de cineastas alemanes, explicaba en una entrevista (Cahiers du cinéma, nº 587; febrero de 2004) que el Nuevo Cine Alemán de Herzog, Schlöndorff y Kluge se gestó en contraposición al “cine del abuelo”. De la misma manera, la novísima ola germana formada por Hochhäusler y compañía parece nacer como oposición al cine comercial de los años noventa, un cine que “para superar los grandes cambios políticos y económicos, y ponderar su influencia en las estructuras sociales y psicológicas, volvió a los géneros de la posguerra e hizo valer insistentemente la función estabilizadora del relato clásico. La creencia de que se trataba de una hora cero se manifestaba en una clara resistencia de la nueva generación a los movimientos fílmicos con ambiciones críticas, esto es, también al Nuevo Cine Alemán”1 . El cine alemán ha discurrido entre idas y venidas, entre confrontaciones y negaciones: una suerte de extrapolación cinematográfica de una concepción dialéctica de la Historia. De hecho, actualmente, la misma Escuela de Berlín parece erigirse en alternativa a un cine comercial deseoso de ajustar las cuentas con el pasado y representado por productos como El hundimiento, Sophie Schöll o La vida de los otros. Contrariamente a estas películas, las cintas de los integrantes de la Escuela de Berlín carecen de temas grandilocuentes y en ellas las rémoras históricas desaparecen. En cierta manera, este variado panorama cinematográfico representa la nueva Alemania: por un lado, con la necesidad de poner constantemente el pasado sobre la mesa; por el otro, con una narración sin núcleo (Milchwald, Montag kommen die Fenster), con melodramas en torno a familias desmembradas y residencias vacacionales, casas de temporada que carecen de la estabilidad del hogar (Ferien, Pingpong, Entre nosotros). La Escuela de Berlín se fue asentando en una única línea, quebrada, eso sí, por francotiradores como Christian Petzold, quizá hasta el momento la voz más singular de dicho movimiento. Sin embargo, la pasada edición de la Berlinale reveló un nuevo camino, el del género, y puso en evidencia que la última vuelta de tuerca del cine alemán la está dando la propia Escuela de Berlín, distanciándose de algunos de sus postulados y abrazando

lo genérico, algo que, sobre el papel, le resultaba ajeno. Las dos películas del movimiento vistas en el festival germano de este año se adentran sin concesiones en el terreno de la acción: Der Räuber, de Benjamin Heisenberg, lo hace a través del retrato, basado en hechos reales, de un ladrón austríaco que combinaba el robo con las carreras de atletismo; Im Schatten, de Thomas Arslan, mediante un thriller seco y sin aristas. Pocos meses después, en Cannes, Christoph Hochhäusler (aquel que en su día defendió las directrices de la Escuela de Berlín desde un marco teórico) presentó Unter dir die Stadt, un frío drama romántico que a la postre derivaba en el fantástico apocalíptico. La vinculación con el género se hace evidente; la cuestión está en ver si esto supone una ruptura o una continuación de los postulados marcados hasta este momento por la Escuela de Berlín. Im Schatten arranca con las vistas de una calle al atardecer. Los semáforos parpadean y los colores abundan. Este cuadro luminoso sobre el que se imprimen los créditos transcurre bajo la mirada del protagonista, al que vemos La última vuelta de observando el paisaje urbano a través del cristal de un bar. tuercadelcinealemán Al final del film, Arslan crea la laestádandolaEscuela imagen contraria: después de haber perdido todo el dinero deBerlínalabrazarcon que había conseguido en un el protagonista escapa susnuevaspelículas robo, en coche. La cámara encuaelcinedegénero.La dra su rostro, de lado, mienel coche se adentra en cuestiónestáenversi tras un túnel y el protagonista estosuponeunaruptura se sumerge en la oscuridad. se sirve del contraste ounacontinuacióncon Arslan entre estas dos imágenes para lospostuladosquela trazar su discurso, su retrato de un personaje que surge de veníandefiniendohasta la nada (apenas sabemos de él que es un profesional del robo este momento que acaba de salir de la cár-

Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

Yella (Christian Petzold, 2007)

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nista. Ambos parecen preocupados, al final, en recuperar cierta metafísica. Im Schatten se adentra en las sombras a las que se refiere el título en alemán y Der Räuber, en la naturaleza. En cierta manera, ambos cineastas proponen sendos finales que recogen el discurso que ambas películas han ido sembrando a través de la acción. Una idea similar a la que propone Michael Mann en Collateral, cuando muestra el cadáver del asesino a sueldo interpretado por Tom Cruise sentado solo en un vagón de metro. A lo largo de la película, Mann apunta la idea que culminará en este plano mediante el diálogo; Heisenberg y Arslan la dejan flotar, la convierten en algo etéreo.

Las raíces del género

Falscher Bekenner (Christoph Hochhäusler, 2005)

cel) y que termina adentrándose de nuevo en el anonimato. A Arslan no le interesa tanto el poso psicológico de su héroe como su eficacia. En este sentido, el director de Ferien reconocía en una entrevista que su última película sigue la estela del cine de Don Siegel2. Pese a partir de una premisa aparentemente inversa a Fuga de Alcatraz (uno está en la cárcel, el otro acaba de salir), el planteamiento de Im Schatten se asemeja al del film de Siegel: el relato deja sin pasado ni futuro al protagonista y la acción se convierte en núcleo. Arslan se muestra fiel al realismo: sigue a su silencioso héroe y al policía que lo persigue en planos fijos y marca cada gesto. Prescinde del fuera de campo y mueve la cámara tan solo para corregir algún encuadre. La acción resulta tajante, seca, pura; una idea que culmina en la fase final de la película, cuando la violencia se explicita. Esta fidelidad a la pureza y al realismo de la acción hace que Im Schatten posea parte del naturalismo característico de la Escuela de Berlín; solo que trasladado al cine de género. Benjamin Heisenberg realiza un ejercicio similar en Der Räuber, un film basado en las vivencias de Johann Rettenberger, corredor de maratones y ladrón de bancos. Esta premisa permite a Heisenberg crear una película que discurre básicamente en el terreno de lo físico. Como Arslan, Heisenberg no desea dotar a su protagonista de un profundo poso psicológico, sino aferrarse únicamente a su principal pulsión. La máscara que lleva el ladrón en sus operaciones contribuye a desproveerlo de alma, a enfriar su rostro para que éste no pueda reflejar nada: sus características son eminentemente físicas, externas. La última secuencia, una persecución con la cámara pegada al corredor, apuntala esta idea. Primero lo vemos en coche por la carretera, luego escapando a través de la montaña. Heisenberg se pega al atleta, al latido y a la respiración que se acelera. La cámara corre con él y el personaje termina por fundirse con la naturaleza: un final esencial para entender el componente salvaje y abrupto que posee la película. Heisenberg, como Arslan, mezcla la acción con el realismo. Sin embargo, las diferencias en la puesta en escena resultan cruciales: si Arslan se basa en el plano fijo, Heisenberg se basa en la carrera, en una cámara en continuo movimiento. A Arslan le interesa la acción seca; a Heisenberg, la velocidad de su protago-

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El gusto por el género no resulta ni reciente ni extraño. Milchwald está planteada como una suerte de road movie y Falscher Bekenner (también de Hochhäusler) juega constantemente con el thriller. El género, tal y como lo entienden a menudo los cineastas de la Escuela de Berlín, se mueve en la línea de lo sutil, de aquello que se intuye más que se manifiesta de manera abierta. En las películas de Hochhäusler y Petzold, por ejemplo, abundan las bandas sonoras abrasivas, que contribuyen a enrarecer la narración, a romper la pasividad de las secuencias con un tono de irrealidad. En este sentido, el cine de Christian Petzold, el director que se ha mostrado más distante respecto a los postulados comunes de la Escuela de Berlín, resulta paradigmático. Jerichow (2008), su remake con reservas de El cartero llama dos veces que mezcla el melodrama con el noir y sitúa un ardiente triángulo amoroso en un entorno rural; y Yella (2007), una historia de fantasmas que a ratos no se sabe si lo es. La vinculación de Petzold con el género viene de lejos. Ya en Gespenster (cuya traducción, “fantasmas”, pone en evidencia la relación con el género) flirteó con la creación de figuras espectrales y construyó una narración en la que la puesta en escena y la banda sonora difuminan la línea entre lo sensorial y lo fantástico. El caso de Petzold, el más singular de este grupo de directores, pone en evidencia la importancia del género a la hora de distanciarse del cine característico de la Escuela de Berlín. El ambiente enrarecido (Gespenster), la posibilidad del fantástico (Yella), el juego con los estereotipos propios del Hollywood clásico (la femme fatale de Jerichow) han permitido a Petzold desprenderse de algunas marcas propias de la Escuela: las disputas familiares, la crisis de la adolescencia, las casas de veraneo o las tramas que giran en torno a la cotidianidad. Ha creado así su propio imaginario, un universo singular. Arslan y Heisenberg han seguido este camino. Im Schatten mira con libertad a Don Siegel y apuntala así las bases de un cine de acción basado en la puesta en escena y sin necesidad de alardes digitales. Der Räuber posee el pulso de un film de Michael Mann. Ambos han dejado de mirar hacia sus compañeros de generación y han trabajado con sus propios referentes. Mantienen un pasado común, pero parecen dispuestos a abrazar una madurez creativa en la que la comodidad y el arropamiento de un movimiento uniforme da paso al riesgo propio de la singularidad. (1) Sabine Hake: Film in Deutschland, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek, 2004. Pág. 305. (2) En declaraciones de Thomas Arslan a la autora, en el Festival Internacional de Cine de Berlín, febrero de 2010.

Bungalow (Ulrich Köhler, 2002) Guión: Ulrich Köhler, Henrike Goetz Fotografía: Patrick Orth Montaje: Gergana Voigt Intérpretes: Lennie Burmeister, Trine Dyrholm, Devid Striesow, Nicole Gläser Producción: Peter Stockhaus Filmproduktion Duración: 84 min.

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DesdeBungalow(UlrichKöhler,2002)hasta DerRäuber(BenjaminHeisenberg,2010), laretrospectivaprogramadaporelFestival InternacionaldeCinedeGijón(FICXixón,2010) recorreunitinerarioquemuestraalgunosdelos títulosmásrepresentativosdelallamada“Escuela deBerlín”.RealizacionesdeHennerWinckler, ValeskaGrisebach,AngelaSchanelec,Christian Petzold,MarenAde,ThomasArslanyChristoph Hochhäusler,ademásdelosdoscineastas citadosalprincipio,integranuncicloquenos acercaalarealidadmásvivadelcinealemán contemporáneo:unainicitativaconlaqueGijón seincorporaalasciudadesyfestivalespunteros (Lincoln,Chicago,Toronto,Atenas,Lisboa, SaoPaulo...)quevienendandocuentadeeste fenómenoapasionante.Laspáginasquesiguen ofrecen,películaapelícula,porordencronológico, uncomentariodecadaunodelostítulosquese podrán ver dentro de este programa.

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Es esta ópera prima una película antidramática. Un relato en transición crónica, que comienza con una deserción y termina con una rendición. La deserción es la de Paul (Lennie Burmeister), un soldado alemán de diecinueve años que decide separarse de la tropa cuando ésta hace parada en su pueblo. La Policía Militar, en su busca y captura, será una presencia ausente a lo largo del relato, pero desde su invisibilidad determinará los pasos del desertor. Paul espía a su hermano en un momento íntimo con su novia, una actriz danesa, y al instante queda atrapado en la visión hurtada de un cuerpo desnudo y excitado. El trayecto de Paul es el de alguien que ha regresado al hogar sólo en sentido literal, pero nunca en el metafórico, que es el que importa. Un plano final –muy similar al de Mi vida es mi vida (1970), de Bob Rafelson– se empeña en entregar a la duda el destino de nuestro hermético personaje. Es un fantasma, un Holden Caufield encerrado en la alienada juventud europea, en un capitalismo gris al que “ya no le quedan enemigos naturales”. No hay nadie más que uno mismo a quien plantar batalla. Al hilo de la personalidad de Paul, sibilina y lacónica, confiada y retorcida, el film nunca anuncia hacia dónde va, ni por qué, ni de qué manera. El futuro inmediato ni tan siquiera puede atisbarse. Nos debe importar sin embargo tanto como le importa a Paul: desapegado de su familia, de su trabajo, del mundo. Bungalow es el antidramatismo hecho forma: con largas escenas, con pocas palabras, con una distancia respecto a la materia de su relato que lo hace todavía más pavoroso. En manos de un debutante menos confiado, el film pudo haberse enredado en una trama sexual que quizá solo queda en un calentón adolescente, aunque de algún modo intuimos que es algo mucho más grande (y más grave) que eso. La duda, una y otra vez, frente a un cine que avanza tan confiado hacia ninguna parte. CARLOS REVIRIEGO

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Schläfer (Benjamin Heisenberg, 2005) Guión: Benjamin Heisenberg Fotografía: Reinhold Vorschneider Montaje: Stefan Stabenow, Karina Ressler Música: Lorenz Dangel Intérpretes: Bastian Trost, Mehdi Nebbou, Loretta Pflaum, Gundi Ellert Producción: Juicy Films, Arte, HFF, ZDF Duración: 100 min.

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Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002) Guión: Henner Winckler, Stefan Kriekhaus Fotografía: Janne Busse Montaje: Bettina Böhler Música: Cem Oral Intérpretes: Steven Sperling, Sophie Kempe, Maxi Warwel, Jakob Panzek Producción: Schramm Film Corner& Weber Duración: 86 min.

]]] De lo concreto a lo abstracto. Así plantea su ópera prima Henner Winckler. De algo tan cotidiano como un viaje de estudios (al que hace referencia el título original) a un desencantado retrato de la adolescencia. Ese es el trayecto que recorre esta película, donde unos estudiantes berlineses pasan unos días en un balneario de Polonia entre la desidia y el deseo de disfrutar con nuevas experiencias. El director convierte este desolado espacio a orillas del Mar Báltico en un elemento fundamental de la historia. Los personajes, desorientados y opacos en sus comportamientos, se integran en un paisaje perdido que representa su propia actitud ante la vida. Winckler huye de la planificación cargada de significados múltiples, a través de la que gusta retratar Gus Van Sant a sus adolescentes, y tampoco se adhiere a la impactante truculencia de los trabajos de Larry Clark o Harmony Korine. Aquí el escenario se libera de significados para acoger a unos jóvenes a los que contemplamos, invitados por el director, en una actitud casi voyeurística. No se trata de ofrecer un retrato psicológico de un grupo, ni de incidir en las relaciones que se establecen, pese a que un triángulo amoroso tenga cierto peso dramático a lo largo de la narración. El objetivo es suspender en el tiempo un retazo de vida y sus sutiles movimientos. La desnudez de la puesta en escena nos permite observar cómo los personajes matan el tiempo con juegos propios de niños, mientras intentan agarrarse a la madurez mediante el alcohol o el sexo. Imágenes cotidianas, postales que no se pueden mandar a casa pero que quedarán para siempre en la memoria de sus protagonistas. Winckler plasma la adolescencia como ese momento en el que la vida se congela cerca del mar y donde se pasa, de manera irremediable, “por un puente a otro puente”, como proponía en uno de sus poemas Vicente Aleixandre. FERNANDO BERNAL

La entusiasta recepción del segundo largometraje de Benjamin Heisenberg, Der Räuber (2010), en la pasada edición de la Berlinale, donde participó en la Sección Oficial, supone la confirmación de un cineasta que ya ganó el Premio Príncipe de Asturias al Mejor Cortometraje en este Festival de Cine de Gijón en 2002 con Am See. Entre la promesa de entonces y la constatación actual de su talento cinematográfico se sitúa Schläfer (2005), primer largometraje de su director y guionista, presentado en la sección ‘Una cierta mirada’ del Festival de Cannes de aquel año. La elección del título del film (“durmiente” es su traducción literal) cifra ya el posicionamiento ético y estético del cineasta respecto a la narración que nos propone. Johannes Merveldt, joven científico que reside en Munich, es contactado por la policía para que les sirva de informador respecto del que será su colega, Farid Madani, en su nuevo trabajo como investigador. Madani, de procedencia argelina, es sospechoso de ser un “terrorista durmiente”, a la espera de órdenes. La petición policial desencadena un sensible relato en torno a la confianza, en su vertiente más íntima y también más filosófica donde, junto al presunto terrorista, hallamos un “espía durmiente” e incluso una “víctima durmiente” del entramado de ocultaciones y mentiras, que personifica Beate Werner, joven camarera sobre la que se dibuja el triángulo amoroso. Ese estado latente del durmiente, como esencia del individuo de nuestra sociedad actual, es el que aborda Benjamin Heisenberg en toda su complejidad. Y para analizar y retratar esta realidad, el director escoge un punto de vista externo que, como Johannes, pretende la objetividad, pero que, como éste, no la alcanza, e incurre en deslizamientos hacia la subjetividad, logrando así la traducción formal de su materia narrativa: la confianza, sus oscilaciones e incertidumbres. LOURDES MONTERRUBIO

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Falscher Bekenner (C. Hochhäusler, 2005) Guión: Christoph Hochhäusler Fotografía: Bernhard Keller Montaje: Stefan Stabenow Música: Benedikt Schiefer Intérpretes: Constantin von Jascheroff, Manfred Zapatka, Victoria Trauttmansdorff Producción: Heimatfilm GmbH Duración: 94 min.

]]] Desolador retrato de la adolescencia durante los primeros años del siglo XXI, Falscher Bekenner es ahora un documento melancólico de aquellos remotos tiempos en los que la “identidad ni-ni” era más una opción que una condena. Armin, un joven en tránsito y suspensión, vive bajo la sobreprotección de sus padres, abrumado por las altas expectativas que recaen sobre su espalda. Demuestra su incapacidad de verbalizar sus emociones, sumido en una acedía que los demás aceptan como típica de su edad. En su única muestra de abstracción, Armin decide declararse culpable de una serie de accidentes acontecidos en su tranquila zona residencial. Antecediendo algunos rasgos del Paranoid Park de Van Sant, y heredero del primer Haneke, Hochhäusler elabora un ejercicio menos contemplativo de lo que su primera secuencia promete. Si en El séptimo continente (Michael Haneke, 1989), la hija del matrimonio protagonista fingía una ceguera para llamar la atención de sus padres, en Falscher Bekenner no interpretamos las falsas confesiones autoinculpatorias de Armin como un grito desesperado. Suponen más bien un intento de despertar del vacío impuesto por una sociedad hermética. A su vez, imaginarse como el responsable de muertes e incendios es la única vía que encuentra Armin para inmiscuirse en una realidad que se le presume inabordable. Las tragedias contingentes, únicas brechas que reconocía aquel sistema capitalista que Fukuyama defendía como implacable, representan el único modo de que el joven protagonista pueda llegar a sentirse alguien. Es imprescindible entonces relativizar las ensoñaciones homoeróticas, que podrían reducirnos el film a la mera pesadilla de un encierro en el armario, y contemplar Falscher Bekenner como la profecía de la cruda realidad que invade ahora a los jóvenes de la llamada “generación perdida”. GERARD ALONSO I CASSADÓ

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Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006) Guión: Valeska Grisebach Fotografía: Bernhard Keller Montaje: Bettina Böhler, Valeska Grisebach, Natali Barrey Música: Martin Hossbach Intérpretes: Andreas Müller, Ilka Welz, Anett Dornbusch, Erika Lemke Producción: Peter Rommel Productions Duración: 85 min.

]]] La segunda película de Valeska Grisebach se expande a partir de una misteriosa escena de baile (como su anterior Mein Stern, o incluso Gespensters, de Christian Petzold). Markus danza en soledad, con los ojos cerrados, ensimismado, dejándose llevar por la fugaz melodía pop. Cuando baila, el cuerpo habla y nos revela sin palabras algo de aquello que oculta. Markus es un hombre casado que tiene una vida tranquila pero está a punto de encontrarse con otra de sus vidas posibles, y de enfrentarse a la duda, a la perpetua insatisfacción, al deseo irresoluble de ser otro, aunque él todavía no lo sabe y baila y baila hasta que [corte directo] despierta en una cama y en una vida que ya no son las suyas. Decía Cioran que la nostalgia es “la obsesión de estar en otra parte, la imposibilidad del instante” y la elipsis sería entonces el recurso supremo del cineasta, pues nos priva de ese instante y nos enfrenta directamente con la ausencia. Esta dialéctica es la base del cine de Grisebach, una cineasta sustractiva (como Reichardt, Kawase o Denis) que sabe que el corte no solo hace avanzar la historia, también la fija en nuestra memoria como una cicatriz graba un recuerdo en nuestra piel. Así, Sehnsucht comienza ya empezada, como regresando de una elipsis, con Markus socorriendo a las dos víctimas de un accidente que no hemos llegado a ver. Más tarde sabremos que se trataba del suicidio frustrado de una pareja, “como Romeo y Julieta”, le explica a Markus su mujer, Ella, mientras le resume la historia de los míticos amantes. Y consecuentemente termina sin un final que cierre el relato a la manera tradicional, interrumpida por una sorprendente “eclosión documental” (falsa pero magistral): en los mismos escenarios del film un grupo de niños cuenta a cámara, interpelados por la propia cineasta, la trágica historia de Markus y Ella que, como Romeo y Julieta, han terminado convirtiéndose en su propio relato. JOSÉ MANUEL LÓPEZ

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Ferien (Thomas Arslan, 2007) Guión: Thomas Arslan Fotografía: Michael Wiesweg Montaje: Bettina Blickwede Sonido: Andreas Mücke-Niesytka Intérpretes: Angela Winkler, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm, Anja Schneider Producción: Pickpocket Filmproduktion Duración: 91 min.

]]] Las vacaciones de verano son siempre un período de impasse, de ruptura con la cotidianidad y de encuentro con uno mismo, que se puede revelar propicio para la catalización de los conflictos emocionales acumulados y camuflados a lo largo del año. Y es así, precisamente, como son vividas y sufridas por los personajes de Ferien, quinto largometraje de Thomas Arslan (estrenado en el Festival Internacional de Cine de Berlín), que reúne y “encierra” a cuatro generaciones de una misma familia en una casa de campo a las afueras de Berlín. Con el paisaje como telón de fondo y convertido casi en un agente más de la trama, la naturaleza no solo ejerce aquí un constante contraste con la siempre sugerida y apabullante presencia de la ciudad, donde viven la mayor parte de los personajes y adonde se quieren mudar los otros, sino que se convierte además en la tela de araña en la que todos ellos quedan atrapados. Y así, el film se detiene en los planos de árboles y caminos solitarios, aislados, donde el bosque se hace frondoso y solo el sonido del viento rompe el silencio. Es allí donde, ahogados y sacudidos, empequeñecidos y absorbidos, los protagonistas del film van desnudando de forma sigilosa pero enérgica y cruda sus crisis amorosas. Afloran los conflictos en las relaciones de pareja, pero también en las fraternales y paternales para ofrecer un retrato en el que la desintegración de la familia se propone como icono de algunas de las más complejas contradicciones de la sociedad moderna en general y de la burguesa en particular. Es entonces cuando el film de Arslan establece sugerentes líneas de contacto con algunas de las preocupaciones expuestas por Assayas en Las horas del verano (2008), pero también con las de Baumbach en Una historia de Brooklyn (2005) o incluso, con las de Ang Lee en Tormenta de hielo (1997). En todas ellas la atmósfera es desencadenante de la acción. En todas ellas la realidad emocional más compleja se hace palpable, y casi física, gracias a destellos de intuición apabullantes. JARA YÁÑEZ

Nachmittag (Angela Schanelec, 2007) Guión: Angela Schanelec Fotografía: Reinhold Vorschneider Montaje: Bettina Bohler Música: Johannes Sebastian Bach Intérpretes: Jirka Zett, Miriam Horwitz, Angela Schanelec, Fritz Schediwy Producción: Nachmittagfilm Duración: 97 min.

]]] Nachmittag se inicia con una secuencia en la que vemos a la protagonista, Irene, una actriz de renombre interpretada por la propia directora, en pleno ensayo de una obra de teatro. La escena está filmada en plano fijo desde la parte posterior del escenario, por lo que no llegamos a ver el rostro de Irene. En pocos momentos de esta libre adaptación de La gaviota, de Antón Chéjov, nos acercamos a los personajes de forma frontal. La cámara se queda a menudo en los lindes de una puerta, observando desde media o larga distancia, como si los protagonistas se mostraran esquivos a que les conociéramos de buenas a primeras. A medida que avanza el metraje vamos deduciendo las relaciones que mantienen entre ellos, sus viejos y nuevos amores, sus antiguas o recientes distancias. Angela Schanelec traslada la melancolía propia del dramaturgo ruso a la Alemania contemporánea. Los conflictos internos de una hermosa actriz, su hermano mayor y su hijo, se retratan a través de tres morosas tardes de verano. Como si de una película de Lucrecia Martel despojada del elemento tropical se tratara, los protagonistas de Nachmittag también pasan buena parte del tiempo recostados, en estado siestoso, remojándose en un lago o manteniendo conversaciones entre ellos en las que, de repente, se suelta alguna carga de profundidad que implosiona en medio del tedio instaurado. Sus consecuencias no se dejan notar de manera explícita, sino que se expanden casi imperceptiblemente como las ondas concéntricas sobre la superficie de un lago. Angela Schanelec constata en Nachmittag que esa insatisfacción existencial que se presenta imposible de aliviar, propia de la Rusia de finales del siglo XIX y que describía Antón Chéjov, sigue siendo válida para los habitantes de la Europa de principios del siglo XXI. EULÀLIA IGLESIAS

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Jerichow (Christian Petzold, 2008) Guión: Christian Petzold Fotografía: Hans Fromm Montaje: Bettina Böhler Música: Stefan Will Intérpretes: Benno Fürmann, Nina Hoss, Hilmi Sozer, Andre M. Hennicke Producción: Schramm Film Koerner & Weber Duración: 93 min.

]]]

Yella (Christian Petzold, 2007) Guión: Christian Petzold Fotografía: Hans Fromm Montaje: Bettina Böhler Música: Stefan Will Intérpretes: Nina Hoss, Devid Striesow, Hinnerk Schönemann Producción: Schramm Film Koerner & Weber Duración: 88 min.

]]] Aunque no podamos hablar propiamente de un remake, está claro que Yella (2007) está edificada sobre el esqueleto de Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), la cult movie de la que Christian Petzold toma prestada su estructura con su arranque y resolución final, el marco referencial que le permite obviar muchas cuestiones narrativas y explicaciones innecesarias. Petzold prescinde de la feria de atracciones abandonada, pero no de la casa de huéspedes, ahora un hotel en el que se aloja la protagonista, Yella, una estupenda Nina Hoss, y en donde conoce también a un misterioso vecino, Philipp (Devid Striesow). Sin atracciones de feria, Christian Petzold pule todos los elementos granguiñolescos y aleja a Yella de los terrenos del cine de terror, aunque no de los del fantástico (en la línea de películas como Los otros o El sexto sentido), una preocupación, por lo que se ve, muy del gusto contemporáneo. Ese otro mundo (¿el infierno?) que nos propone el cineasta alemán es un escenario de ciudades despobladas y de empresas al borde de la quiebra en las que sus ejecutivos intentan sacar como pueden la última tajada. Por lo tanto, lo que nos propone una película como Yella no es otra cosa que un retrato de un país en crisis dominado por el desempleo, y al que Christian Petzold equipara en cierta forma con el de una Alemania arrasada tras la Segunda Guerra Mundial. Importa mucho más ese retrato moral que un argumento que se mueve en los terrenos de lo onírico (los árboles que ralentizan su movimiento, las voces que Yella no puede oir), como una advertencia al espectador de que no debe buscar explicaciones racionales o lógicas. La arbitrariedad de Yella no es tal, tan solo el reflejo de la desorientación de su protagonista, al menos hasta que es consciente de su naturaleza, anticipando el final con el que Christian Petzold nos devuelve al mundo, digamos, real. JAIME PENA

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El cine de Christian Petzold está hecho con los restos de la Historia. No filma el pasado sino las consecuencias de un devenir desesperanzado. Su geografía es la del espacio indiferente, los lugares de paso, o bien los territorios baldíos de la Alemania del Este devastada tras la reunificación. Jerichow es una de esas poblaciones inciertas. Los personajes, por su parte, son espectros de humanidad, desheredados que acarrean el peso del pasado o su condición de ‘no pertenencia’: Thomas, un militar licenciado con deshonor; Laura, una ex presidiaria cargada de deudas que se casa por necesidad con Alí, un turco que ha hecho fortuna con restaurantes de comida rápida. Quisieran volver a casa, reconocer algo como propio, pero no hay más horizonte que el de la pérdida del mismo. Ecos del cine de Wenders. Tres cuerpos en un espacio habitado de tensiones, inmovilizado, cargado de intensidades que solo afloran entre elipsis y cortes regulares, que llegan desde la distancia, observadas por un ojo clínico. Los tres trabajan juntos, se entretienen. Sobre todo se engañan, se humillan. Lo que dibuja este film es un mundo regido por una estricta lógica económica del provecho sexual y monetario, una cadena de dominios y servilismos, un capitalismo de las emociones que solo puede conducir a la miseria moral y a la emergencia de la violencia. Permanencia de Fassbinder. En esas condiciones se gestiona un triángulo amoroso y un apunte de trama criminal. Es como un melodrama sin demasiadas efusiones sentimentales ni despliegues formales; un thriller desactivado, apenas con la sordidez y la fatalidad existencial. La película está cercada por la muerte. Para huir de esta asfixia los personajes vagan entre las cenizas del cine de género en busca de puntos de apoyo. Sin embargo, en la Alemania de Petzold todo movimiento sigue siendo un falso movimiento. FRAN BENAVENTE

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Orly (Angela Schanelec, 2010) Guión: Angela Schanelec Fotografía: Reinhold Vorschneider Montaje: Mathilde Bonnefoy Música: Gian-Piero Ringel, Angela Schanelec Intérpretes: Natacha Régnier, Bruno Todeschini, Mireille Perrier, Emile Berlins Producción: Ringle Filmproduktion/ Neuve Road Movies GMBH Duración: 84 min.

]]]

Entre nosotros (Maren Ade, 2009) Título original: Alle Anderen. Guión: Maren Ade Fotografía: Bernhard Keller Montaje: Heike Parplies Intérpretes: Birgit Minichmayr, Lars Eidinger, Hans- Jochen Wagner Producción: Komplizen Film Production Duración: 119 min.

]]] Al final de Faces (1968), John Cassavetes disponía una secuencia en la que un hombre intenta reanimar a una mujer. Primero la pone bajo la ducha, luego grita, corre, le da un cachete. La chica despierta y la escena pasa de versar en torno a la (posible) muerte, al retrato de un (re)nacimiento. En la última secuencia de Entre nosotros, Maren Ade filma a su protagonista femenina, que yace sobre la moqueta; mientras, su novio se lamenta e intenta reavivarla. Ella abre los ojos entre risas y pone en evidencia que tan solo era una representación, una broma: la secuencia pasa de lo dramático a la alegría propia del juego. A Maren Ade le basta con una residencia vacacional y dos jóvenes a camino entre la crisis de pareja y la madurez (tanto individual como en la relación entre ambos) para crear una película que posee algunas de las señas de identidad de la Escuela de Berlín: una casa de veraneo, el gusto por el naturalismo, la escasez de medios y una línea argumental escueta. El discurso de Maren Ade en torno a la madurez podría ser el de la propia Escuela de Berlín, un movimiento que se encuentra en un momento en el que los cineastas deben decidir si ahondan en sus rasgos comunes o en lo individual. Entre nosotros se sitúa constantemente entre dos aguas: lo infantil y lo adulto, él y ella, la distancia y el acercamiento. Ade apuntala esta idea mediante la puesta en escena. Primero filma a sus dos protagonistas alejados en el cuadro, en plena crisis: él en lo alto de la piscina, ella en el agua, enfadada. Luego los filma haciendo el amor, unidos en una escena cuyo naturalismo y carnalidad recuerdan al cine del coreano Hong Sang-soo. El retrato de una pareja que debe asumir cierta madurez se basa en el contraste, en escenas que aluden constantemente al juego, algo eminentemente infantil: una idea que culmina en la última secuencia de la película. VIOLETA KOVACSICS

Es ya un tópico de los textos de la posmodernidad recurrir a Marc Augé y su definición de los no-lugares como espacios suspendidos en el tiempo y el espacio, despojados de cualquier rasgo que permita una lectura histórica, identitaria o personal. Aeropuertos que parecen gasolineras, gasolineras que parecen áreas de servicio, y supermercados que parecen aeropuertos. No-lugares concebidos para anular el arraigo, la identificación y promover un permanente estado de tránsito. Y sí, es un tópico, pero es necesario volver a Augé porque Orly, la película de Angela Schanelec, se aparece ante el espectador como una lectura audiovisual, en forma de ficción de trasfondo ensayístico-moralista, de las ideas del antropólogo francés sobre esos espacios que, en palabras de Augé, “no son lugares donde se inscriben relaciones sociales duraderas”. La película se construye en torno a uno de esos lugares, el aeropuerto de Orly, y tiene como eje temático las vidas en tránsito perpetuo, las existencias en estado de cambio, gentes incapaces de controlar su presente, que se agarran a relaciones fugaces entabladas en una sala de espera, o a mentiras consolidadas, como relaciones amorosas rotas, solo sostenidas por la inercia del propio viaje vital sin más rumbo que el seguir sin rumbo. Los teléfonos móviles como sustitutos contemporáneos de las relaciones reales, o la banalidad-fugacidad de la existencia, son otros de los ejes de una película construida en largos planos secuencia filmados con teleobjetivos, como la mirada del turista aburrido que colecciona fragmentos de vidas ajenas. Banal como la vida misma, fugaz como los tiempos de espera, Orly es un ejemplo de película que se mimetiza con el objeto que filma: parejas en permanente estado de crisis, y un espacio que termina vacío, despojado de cualquier rastro humano ante una amenaza global, fantasmal y de origen desconocido. GONZALO DE PEDRO

E S PE C I AL

N º 1 3

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N O VI E M BRE

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Escuela de

BERLÍN

Der Räuber (Benjamin Heisenberg, 2010) Guión: Benjamin Heisenberg Fotografía: Reinhold Vorschneider Montaje: Andrea Wagner, Benjamin Heisenberg Música: Lorenz Dangel Intérpretes: Andreas Lust, Franzisca Weisz, Florian Wotruba Producción: Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion Duración: 97 min.

]]]

Im Schatten (Thomas Arslan, 2010) Guión: Thomas Arslan Fotografía: Reinhold Vorschneider Montaje: Bettina Blickwede Música: Geir Jenssen Intérpretes: Mišel Maticevic, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm Producción: Schramm Film Corner & Weber Duración: 85 min.

]]] Nuevo ejemplo de la lúcida renovación que están experimentando los cineastas de la Escuela de Berlín, Im Schatten es un film noir parco en palabras y exacto en ejecución. Su premisa argumental no podría ser más clásica: un ladrón recién salido de prisión se involucra en un golpe que, de ir bien, será el último de su vida. Al igual que en El silencio de un hombre (Le Samuraï, 1967) de Jean-Pierre Melville, acompañamos a un hombre solitario, del que ignoramos sus orígenes y sentimientos, por los rincones más oscuros de una gran capital, en este caso un Berlín desconocido y más frío incluso de lo habitual, compuesto de parkings, talleres de reparación y calles anónimas. Por su nombre (Trojan) y sus rasgos suponemos que se trata de un inmigrante de Europa del Este, pero Arslan – como ya hizo en su segundo largometraje, Dealer (1999), protagonizado por un joven traficante de drogas de origen turco– se ahorra el comentario social tan al uso en el cine alemán actual. Sus esfuerzos se concentran en suprimir más que en recargar, construyendo una narrativa que se aproxima con puntualidad al abismo de su personaje mediante un montaje afilado a conciencia. El excelente uso de la elipsis provoca que secuencias y escenarios se sucedan de forma vertiginosa, envolviendo al espectador en una tensa inestabilidad que nos lleva a comprender la esencia del cine de Arslan: la acción prima en todo momento sobre el contexto. Realizador y protagonista utilizan el mismo modus operandi: precisión y elegancia en sus maniobras, contundencia en resultados. Con Im Schatten, el cineasta alemán Thomas Arslan se confirma como uno de los nuevos maestros del cine europeo, aunque sus pasos (al igual que los de Trojan) han sido tan medidos y silenciosos que pocos advierten todavía su presencia. JAVIER H. ESTRADA

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C A H I E R S

D U

C I N É MA

E S PA Ñ A

Johann (Andreas Lust) acaba de salir de la cárcel y tiene dos únicos objetivos: correr y robar. Lo primero que hace al obtener la libertad es atracar un banco y lo segundo, comenzar a entrenar para correr una maratón. ¿Por qué corre? ¿Por qué roba? El director Benjamin Heisenberg utiliza el caso real de un afamado delincuente austriaco para configurar un desolador retrato humano que funciona como metáfora de una sociedad estancada, asfixiada en sus propias contradicciones y que avanza hacia delante sin un rumbo fijo, únicamente arrastrada por la inercia. Quizás la respuesta de Johann sea ese acto de rebeldía liberador de no sentirse atado a nada ni a nadie, luchando contra el sistema por su cuenta, negándose a cualquier tipo de sometimiento o imposición, como si se tratara de un moderno Robin Hood lastrado por el autismo y el egoísmo de los tiempos. Pero lo cierto es que las razones de su cruzada son pura conjetura. Puede incluso que no las haya, y que Johann corra y robe porque es lo único que sabe hacer bien en su vida Heisenberg imprime un ritmo preciso y obsesivo, casi ritualizado, a unas imágenes desafiantes e incómodas, frías y cortantes, tan escurridizas como la propia naturaleza de su protagonista, y termina realizando uno de esos extraños filmes de acción de extremada fisicidad en su recorrido externo pero de acusada indolencia en su tránsito interno, en el que predomina la soledad, la incomunicación y el vacío existencial que parecen lastrar las relaciones afectivas entre sus criaturas. Mientras que el travelling de seguimiento se convierte en la figura estilística que dota de entidad corporal a la cinta, con una cámara persistente que no abandona los movimientos de Johann, existe un extremado pudor a la hora de mostrar la intimidad del personaje. No es necesario, porque lo único que importa, en realidad, es correr, robar y seguir huyendo. BEATRIZ MARTÍNEZ

DEL 19 AL 27 DE NOVIEMBRE DE 2010

SECCIÓN OFICIAL

RELLUMES

Alamar. Pedro González Rubio (México) Animal Kingdom. David Michod (Australia) Añobisiesto(LeapYear).MichaelRowe(México) Aurora.CristiPuiu(Francia/Suiza/Alemania/Rumanía) Blue Valentine. Derek Cianfrance (EE UU) How I Ended This Summer (KakYa Provel Etim Letom). Alexei Popogrebsky (Rusia) LamitaddeÓscar.ManuelMartínCuenca(España) Loslabios.SantiagoLoza/IvánFund(Argentina) Mammuth.BenoîtDelepine/GustaveKervern(Francia) Meek’s Cutoff. Kelly Reichardt (EE UU) Tilva Ros. Nikola Lezaic (Serbia)

TheRobber(DerRäuber).BenjaminHeisenberg (Austria/Alemania) Todaslascancioneshablandemí.JonásTrueba (España) Todosvóssodescapitáns.OliverLaxe(Francia/España) Tuesday,AfterChristmas.RaduMuntean(Rumanía) I’m Still Here. Casey Affleck (EE UU) CLAUSURA No controles. Borja Cobeaga (España)

ESBILLA/SELECCIÓN

CICLOS

Desconectados. Manuel Gómez Pereira (España) Morir de día. Laia Manresa/Sergi Díes (España) Blank City. Celine Danhier (EE UU) The Freebie. Katie Aselton (EE UU) Dispongo de barcos. Juan Cavestany (España) Corsino By Cole Kivlin. Luis Argeo (España) Por tu culpa. Anahí Berneri (Argentina/Francia) SoundofNoise.OlaSimonsson/J.StjärneNilsson(Suecia/Francia) The Oath. Laura Poitras (EE UU) Blank City. Celine Danhier (EE UU) Carne de neón. Paco Cabezas (España) Bihotz Umel Bat. Aitor Herrero Larrumbide (España) Del Cairo a Gaza. Pablo del Soto (España) LA NOCHE INNOMBRABLE DE JESÚS PALACIOS Tucker & Dale Vs. Evil. Eli Craig (Canadá) ArbeirFürAlle.ThomasOberlies/MatthiasVogel(Alemania) Allons-y! Alonzo! Camilla Moulin-Dupré (Francia)

LLENDES/LINDES Invernadero. Gonzalo de Castro (Argentina) Until the Next Resurrection. Oleg Morozov (Rusia) TheForgottenSpace.NoëlBurch/AlanSekule(Holanda/Austria) Les Hommes debout. Jérémy Gravayat (Francia) SongfromtheNickel.LinaSkrzeszewska(EEUU/Alemania) Diane Wellington. Arnaud des Pallières (Francia) Raza Remix. Manel Bayo (España) Shadow Cuts. Martin Arnold (Austria) Voodoo. Sandro Aguilar (Portugal) Sangre. Ramón Lluís Bande (España) Fantasmas #1. Ángel Santos Touza (España) Stardust. Nicolas Provost (Bélgica)

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El pasante. Clara Picasso (Argentina) Putty Hill. Matt Portefield (EE UU) The Tiger Factory. Wo Ming Jin (Malasia/Japón) Brilliant Love. Ashley Horner (Reino Unido) R. Michael Noer (Dinamarca) Grown Up Moviestar. Adriana Magos (Canadá) Lavidasublime.DanielVázquezVillamediana(España) Cold Weather. Aaron Katz (EE UU) Morgen.MarianCrisan(Rumanía/Francia/Hungría) The Happy Poet. Paul Gordon (EE UU) Oki’s Movie. Hong Sang-soo (Corea del Sur) Ivory Tower. Adam Traynor (Canadá/Francia)

E S PA Ñ A

EUGÈNE GREEN Trasprogramarelañopasadoenlasección‘Rellumes’AReligiosaPortuguesa,el certamenrevisalaobrafílmicadesudirector,ytambiénactor,escritor,dramaturgoyfundadordelacompañíabarrocaThéâtredelaSapience,cuyamiradareivindicalamísticademaestroscomoOzuoBresson.Elcicloofrecerálafilmografía completadeGreen,desdeLeMondevivant(2003)hastaCorrespondences(2009).

REYNOLD REYNOLDS ElcineexperimentaltieneenestedirectornacidoenAlaskaaunodesusartistas esenciales.Gijónmostraráunapartesustanciosadesuobra,quetrasciendelo cinematográficoparallegaraterrenosartísticoscomolainstalaciónmultimedia ylafotografía.Buenapartedeesaspiezashansidopremiadasenfestivales comoSundance,ymuseoscomoelMOMAhancontadoconsuscreaciones.

JOHANNES NYHOLM Atravésdeltrabajodestopmotion,elsuecoJohannesNyholmmodelalaplastilina paracrearpersonajescomoPuppetboy.Siempreexperimentandoconnuevastécnicas,atravésdeladelicadezaylapoesía,haechadomanodelassombraschinescas,elmetrajeencontradoylaanimacióndigital,lasmarionetasolafilmacióndela realidad.Unaretrospectivaentornoalaobradeestesingularartista.

KIM LONGINOTTO Narrarelmundodesdesusentrañas,concrudeza,poniendoelfocoensituacionesdediscriminaciónydeopresióndelasmujeres.Eseeselsellodelcine documentaldeKimLonginotto,unadelascineastasbritánicasmásreconocidas delaúltimadécada.Unciclomostrarálasdistintasfórmulasqueutilizaalahora deexaminarelfactorhumano,atravésdetítuloscomoRoughAunties(2008).

EUROPA, ¿QUÉ EUROPA? Elcicloanalizarálaideadeespacioeuropeoatravésdelimaginariocinematográficodelaúltimadécada.Lacompilaciónreúnetítulosquereflexionan,enclavejuvenil,sobrelaconstruccióndelaComunidadEuropea,entreellos,L’Esquive, deA.Kechiche,Laboccadellupo,deP.MarcellooWorldsApart,deNielsA.Oplev.