Mirando hacia atrás con ira C A R L O S F. H E R E D E R O
" L a voz que g r i t a no t i e n e p o r qué ser la de u n d e b i l u c h o , ¿verdad...?", decía ya en 1956 Jimmy Porter, el joven protagonista de M i r a n d o h a c i a atrás c o n i r a (Look Back i n Anger), la obra d r a m á t i c a de John Osborne sobre la que Tony Richardson realizaría d e s p u é s su primer y h o m ó n i m o largometraje (1959). Lo recordaba Lindsay Anderson (cabeza teórica y combativa de los a n g r y y o u n g filmakers) en un célebre artículo-manifiesto, titulado "Stand Up¡, Stand Up¡" ( S i g h t a n d Sound, n° 2; otoño de 1956), en el que confirmaba la necesidad de "empezar a m i r a r h a c i a atrás (y hacía l o s l a d o s ) c o n i r a " , puesto que - s e g ú n reivindicaba- "nuestros i d e a les deben ser defendidos c o n i n t e l i g e n c i a y c o n s e n t i m i e n t o , p e r o también c o n i n t r a n s i g e n c i a " frente al "filisteísmo, más temeroso que c o m b a t i v o " propio del pensamiento liberal, frente a " l a o b j e t i v i d a d académica, a l i g e r a d a c o n toques d e c o r a t i v o s " y frente al " p r e d o m i n i o del c i n i s m o y del i d e a l i s m o a m o r t i g u a d o " . Son palabras que resuenan bajo los ecos cinematográficos de aquellos "jóvenes airados" (nada " d e b i l u c h o s " ) que, ya desde mediados de los a ñ o s cincuenta, se revuelven contra las ataduras de la Inglaterra eduardiana y colonial, jóvenes cargados de rabia y de rencor hacia una sociedad cuyos valores rechazan y en la "que y a no q u e d a n i n g u n a b u e n a causa que r e q u i e r a v a l o r " (Osborne, de nuevo). U n a juventud que se autodescubre como grupo y que empieza a construir rituales propios para definir una identidad colectiva, una manera de impugnar o de combatir la estructura social de la que procede o en la que se inserta desde muy diferentes orígenes, ya sean estos étnicos o de clase. Eran los tiempos de la joven generación a n g r y , de documentales como M o m m a D o n ' t A l l o w (Reisz/Richardson, 1956) o We A r e t h e L a m b e t h Boys (Reisz, 1958), auténticas semillas de una larga y fructífera cantera de cine volcado sobre la vida o sobre los s u e ñ o s de los jóvenes inconformistas, herederos de los teddy boys y del skiffle primitivo que había surgido con el lema de "haz tú mismo tu propia música". A partir de entonces, los incesantes mestizajes musicales ( r o c k , s o u l , jazz, b l u e s , pop, etc.) han corrido en paralelo con los mestizajes fílmicos que conducen desde las templadas aguas del viejo F r e e C i n e m a hasta su m á s reciente y airada r e e n c a r n a c i ó n en femenino ( F i s h Tank; Andrea A r n o l d , 2009), pasando por los mods de Q u a d r o p h e n i a (1979), los punks de J u b i l e e (1979) y de S o u l Y o u n g Rebels (1991) o los rastafaris de B a b y l o n (1980), por citar sólo algunas de las propuestas que ahora rescata el ciclo "This is England", programado por el Festival Internacional de Cine de Gijón. Un ciclo que nos permite recoger la invitación de Lindsay Anderson para hacer recuento y para " m i r a r h a c i a atrás (y h a c i a l o s l a d o s ) c o n i r a " o, al menos, con una mirada incisiva y no sumisa, pues estamos ante un conjunto de obras que exigen no dejarse llevar por la nostalgia adormecedora, dado que han sido capaces de insertarse - c o n diferentes grados de inmediatez o de virulencia- en algunas de las heridas m á s lacerantes de la sociedad británica, así como en muchas de las revueltas musicales y culturales protagonizadas, durante el último medio siglo, por todos esos impetuosos jóvenes "no d e b i l u c h o s " (ya lo decía Osborne) que gritan su angustia y su rebeldía en busca de una identidad que les niegan sus mayores o que ellos mismos no alcanzan a encontrar. •
Imagen de A w a y d a y s (2008), de Pat Holden. A la derecha: Q u a d r o p h e n i a (1979), de Franc Roddam (arriba) y B r o n c o B u l l f r o g (1969), de Barney Platts-Mills
"The r a i n falls h a r d on a h u m d r u m t o w n This t o w n has dragged y o u d o w n " . W i l l i a m , I t Was Really N o t h i n g The Smiths B r o n c o B u l l f r o g (1969), esa joya escondida del cine británico que recupera el ciclo "This is England", se inicia con un plano general del East E n d londinense, con su reconocible g a s ó m e tro. Barney Platts-Mills, que d e b u t ó como director con este film a sus 25 años, nos sitúa desde el inicio en una geografía física y social que había permanecido invisible en el cine británico hasta la llegada del F r e e C i n e m a . Antes de pasarse a la dirección, Platts-Mills h a b í a colaborado en, al menos, Esa c l a s e de a m o r (A K i n d of Loving, 1962), de John Schlesinger, por lo que no resulta improbable pensar que asimiló en parte algunas de las actitudes que esgrimieron los j ó v e n e s airados del cine. Pero B r o n c o B u l l f r o g poco tiene que ver con la película de Schlesinger y con otros títulos de ficción del F r e e C i n e m a , de fuerte carga literaria y teatral, y más bien remite a ese espíritu m á s joven de los primeros títulos del movimiento. Porque fue en cortos como M o m m a D o n ' t A l l o w (1956), de Karel Reisz y Tony Richardson, o We A r e t h e L a m b e t h Boys (1959), t a m b i é n de Reisz, donde por primera vez tomaba pro-
tagonismo un estamento de la sociedad británica ignorada en las pantallas: los jóvenes de clase obrera, a quienes se mostraba tanto en su cotidianeidad laboral como ociosa. Desde estas películas, las maneras de ocupar un cada vez m á s duradero tiempo fuera del trabajo acaban convirtiéndose en uno de los principales signos de identificación de la juventud británica. B r o n c o B u l l f r o g retoma cierta tendencia realista del seminal cine libre b r i t á n i c o para situarse en los suburbios de un 'Swinging London' en el que los jóvenes han dejado de sentirse airados, pero t a m b i é n se ven privados de compartir la explosión hedonista de la época (ni tan siquiera tienen dinero para ir a un cine del centro). La rebeldía del corredor de fondo o el levantamiento en armas contra el sistema de los estudiantes de If... (L. Anderson, 1968) han dejado paso a un tedio que se intenta sobrellevar en c o m p a ñ í a . ¿Cómo rebelarse ante una violencia del estado que ha dejado de ser frontal para devenir estructural? El paro y la falta de expectativas laborales, los bloques de pisos de p r o t e c c i ó n oficial convertidos en guetos del siglo X X , las nuevas formas de clasismo, de racismo o de sexismo son el t e l ó n de fondo de cierto cine b r i t á n i c o que, a partir de los años sesenta, muestra c ó m o los j ó v e n e s buscan en una serie de rutinas colectivas su manera de escaparse del aburrimiento al que les condena el nuevo sistema social.
su identidad individual e integrarse al grupo. La película presenta la pertenencia a una tribu urbana como una esquizofrenia: el tono gris del día a día laboral y familiar choca con la reafirmación colectiva a la hora de vivir el ocio en grupo los fines de semana. Cuando a Jimmy se le desmorona su entorno mod, lleva a cabo el ritual de desembarazarse del principal símbolo de identificación del colectivo, la moto, como forma de liberación antes de afrontar un nuevo día. De esta manera, Q u a d r o p h e n i a adopta cierta actitud revisionista al considerar la subcultura juvenil como un entorno b á s i c a m e n t e represivo del individuo. SONIDOS
B r o n c o B u l l f r o g apunta ya, sin querer convertirse en el retrato sociológico que será años m á s tarde Q u a d r o p h e n i a (Franc Roddam, 1979), las tendencias grupales de la juventud británica de la posguerra, labradas en los barrios obreros, con la vestimenta como principal código de identificación y con la música como lenguaje c o m ú n de expresión. Aunque el film sea, sobre todo, la hermosa historia de dos adolescentes enamorados que no encuentran el lugar adecuado para d o r m i r juntos, mods, skinheads y suedeheads han querido apropiarse de B r o n c o B u l l f r o g como la película que los mostraba en su justo momento y no en retrospectiva, como haría la citada adaptación del disco de The Who. Q u a d r o p h e n i a aprovechó el revival m o d de los setenta para, a partir del elepé firmado por Pete Townshend, servir una película manifiesto que llegaba tarde y vivía con a m b i g ü e d a d su condición retrospectiva. El film cumple como inventario de los códigos de identificación y comportamiento de una subcultura urbana, pero desde su título Q u a d r o p h e n i a habla también del desdoblamiento de personalidad del joven protagonista, Jimmy, en conflicto entre conservar
BRITÁNICOS
Rodada y ambientada en la é p o c a en que la cultura m o d decaía, P e r f o r m a n c e (1970) de N. Roeg y D. Cammell se sitúa en las antípodas de los dos filmes anteriores. La película, protagonizada por M i c k Jagger y James Fox, sí se adentra en el ambiente de hedonismo sensorial del 'Swinging L o n d o n ' , pero evita en todo momento la vocación documental para, a través de una formulación que rompe con cualquier inercia realista, acabar sirviendo la respuesta cinematográfica a las inquietudes culturales de la Gran B r e t a ñ a de finales de los sesenta. P e r f o r m a n c e es tan fragmentaria, sexual, psicodélica, ambigua, decadente y confusa como el e s p í r i t u del momento. Casi diez años d e s p u é s , Derek Jarman consigue filmar la m á s punk de las películas, J u b i l e e (1979), evitando t a m b i é n la tradición realista. Mientras que D o n Letts o Julien Temple se encargan del registro documental e historicista de la explosión punk, es Jarman quien, sin sentir esta c o n e x i ó n con el movimiento, consigue aunar sus propias inquietudes (de la revisión del teatro de Shakespeare a la mimesis de la pintura barroca) con el z e i t g e i s t de finales de los setenta. El director de Sebastiane mantuvo, en una p u r a actitud punk, su idiosincrasia particular en una película que habla como ninguna otra de la a n a r q u í a como forma de vida, la rebeldía como a n t í d o t o del aburrimiento y el sinsentido como última forma de provocación. T a m b i é n en plena eclosión punk está ambientada Y o u n g S o u l Rebels (Isaac Julien, 1991), un film que quiere funcionar, dentro de cierto convencionalismo c i n e m a t o g r á f i c o , como mosaico de la variedad de identidades de la juventud británica de finales de los setenta, aunque tomando como modelo esa ficción de los años ochenta que, con títulos como > pasa a pág. 8
mida social, e c o n ó m i c a y moralmente hacia el melodrama o la comedia que busca hacer sentirse bien al espectador. Su nuevo film, L e D o n k & Scor-zay-zee (2009) resitúa a su característico perdedor en otro contexto, el de un mockument a r y sobre un músico frustrado que ejerce de r o a d i e de un rapero para quien consigue un bolo con The Arctic Monkeys. De las otras tres películas m á s recientes presentada en el ciclo, dos títulos son retrospectivos. E n A w a y d a y s (2009) Pat Holden lleva a la pantalla la novela h o m ó nima y autobiográfica de Kevin Sampson adaptada por él mismo. Sampson recuerda su juventud en Liverpool, donde el aburrimiento m á s que la d e s e s p e r a c i ó n lo lleva a unirse a una pandilla de h o o l i g a n s de la mano de su amigo Elvis. El protagonista siente la pulsión de pertenecer a un grupo que se articula exclusivamente en torno de la violencia como válvula de escape de frustraciones varias. La música, F i s h T a n k (2009), de Andrea Arnold en cambio, funciona en este caso como M i h e r m o s a lavandería (S. Frears, 1985), actualizaba las coorde- factor de reafirmación individual. A Awaydays le pesa el tono de la evocación nostálgica: el subrayado, a través de los ralennadas de raza a la hora de enfocar con realismo las relaciones tíes, de la sobreexplotación de la música de Joy Division, de las sociales en Gran Bretaña. Como en toda su filmografía, Julien miradas al horizonte... es su principal forma de expresión. cuestiona las convenciones que identifican la raza y el sexo, Las tribus urbanas devienen, en cambio, un mero telón de y aprovecha precisamente la moda del punk para presentar otras formas minoritarias de reafirmación juvenil a través de fondo sobre el que se dibuja la insólita figura del productor Joe la música: la de dos jóvenes no blancos que montan una emi- Meek en T e l s t a r (2008) de Nick Moran. E l film deja entrever su sora de radio pirata para pinchar música s o u l . Los dos protago- origen teatral al presentar la casa estudio de este visionario de nistas rompen así incluso con su propio estereotipo de etnia: a los sesenta como la guarida única de un creador extraordinario. los británicos de origen negro caribeño se les presuponía escu- De hecho, en uno de los pocos momentos en que Meek abanchar m ú s i c a jamaicana. Así sucede en dos filmes anteriores dona su refugio para salir al exterior, comprueba cómo la cultura juvenil cambia mucho que le allanaron el camino a Julien. P r e s s u r e (1976), de H . Ové, cumple como la primera película británica de ficción "negra". El cineasta trinitense no puede evitar por ello la funcionalidad realista: pinta un fresco que muestra las diferentes actitudes de dos generaciones de ingleses de origen caribeño, de la sumisión a la radicalización política pasando por la más juvenil de las opciones: la adaptación. También se inscribe en las ficciones de tendencia realista B a b y l o n (1980), dirigida por Franco Rosso, que había trabajado como montador para Ové en su documental Reggae (1971). E l film sigue las desventuras de un grupo de jóvenes negros que intentan montar su propio s o u n d system, y desprende ese aroma a autenticidad de la película rodada en las calles donde viven los protagonistas, captando sus inquietudes y sus problemas cotidianos. Shane Meadows pertenece a otro grupo marginal, el del blanco pobre de provincias. Desde su debut en los noventa, el cineasta se ha adscrito a la línea realista con vocación de llegar a un p ú b l i c o amplio, lo que le hace decantar algunos de sus filmes sobre la juventud que se aburre en la Inglaterra depri-
m á s r á p i d o de lo que él es capaz de asimilar. Mientras en la calle los h i p p i e s toman el relevo de los mods, Meek, q u i e n h a b í a anticipado l a m o d e r n i d a d d e los a ñ o s sesenta con el tema T e l s t a r , se encierra en su propio mundo paranoico y autodestructivo para, a través del suicidio, pasar a la historia como figura de culto en lugar de como productor "one-hit wonder" que no supo adaptarse a los nuevos tiempos. F i s h T a n k (2009), de Andrea Arnold, se reengancha a la t r a d i c i ó n realista del cine b r i t á n i c o para acercarse a los rituales juveniles c o n t e m p o r á neos, por primera vez además femeninos. La protagonista, M i a (Katie Jarvis), una Rosetta que vive en un edificio de protección oficial, no escucha The Who, Sex Pistols ni Joy Division, sino música R & B . Participar en una coreografía de baile a la manera de las estrellas norteamericanas es el pasaporte a la aceptación en el grupo o incluso a la a s c e n s i ó n social. Quizá los gustos cambian, pero en la Gran Bretaña del siglo X X I la música sigue siendo la ú n i c a escapatoria real o espiritual para los jóvenes que no ven horizonte m á s allá del fregadero de la cocina. •
KIKO AMAT
" N o h a b l a n de mí n i de mis a m i g o s " , cantaba en 1986 el grupo pop Los Canguros, haciendo referencia a la manera en que la experiencia adolescente suele ser reflejada en los medios oficiales. O sea, mal. Esta situación, la chapuza y cliché que suelen a c o m p a ñ a r a los informes sobre "tribus" que aparecen en los medios, es lo que ha forjado a su vez el lugar común: "Si se e q u i v o c a n asi c o n l o que sé, qué no inventarán de ¡o que i g n o r o " . U n lugar c o m ú n que, todo sea dicho, se acerca bastante a la realidad. Ahí, al escuchar hablar de subcultura, es cuando los que pasamos la juventud a su vera vemos que la versión cultural oficial siempre se equivoca. Lo único seguro es que, al final, el tratamiento recibido en las películas mayoritarias va a apestar colosalmente. Y es que esto, la mirada m a i n s t r e a m fílmica a los clanes juveniles, es una cosa que casi nunca sale bien; el espectador siempre termina apretando muy fuerte los dientes y cerrando los ojos, esperando angustiado a que esas imágenes de punks con las que el director había sazonado una escena pasen lo más rápido posible. ¿Cuántos de nosotros no estuvimos a punto de echarnos a llorar a gritos cuando en Summer of Sam (Spike Lee) aparecía Adrien Brody luciendo lo que el director suponía que era un atuendo punk? Los fotogramas en los que aquel espantajo de pasarela parisina, ataviado como la versión Jean Paul Gaultier de un r o a d i e de G B H , destrozaba la guitarra a ritmo de W o n ' t G e t F o o l e d A g a i n , de los Who, son algo que jamás lograremos desincrustarnos de la psique. Por fortuna, si uno sabe donde buscar al final logrará encontrar un p u ñ a d o de películas de ficción que reflejan de manera
honesta la experiencia de subcultura teen. U n a gran mayoría de estas producciones son inglesas, en parte porque lo de las "tribus" en el Reino Unido es una cosa casi viral, pero también porque, qué narices, los ingleses son los mejores. Antes de continuar, sin embargo, querría situar el significado de la "subcultura" como fenómeno juvenil de posguerra. Aunque existen múltiples ejemplos de pandillerismo p r e - r o c k ' n ' r o l l , aquí lo que nos interesa son los cultos marginales ingleses post-50's: teds, r o c k e r s , b e a t n i k s , mods, skinheads, f r e a k s , r a s t a f a r i s , s o u l b o y s , c a s u a l s , punks... Estas subculturas son grupúsculos más o menos cohesivos de jóvenes de clase obrera que manifiestan su rechazo hacia -o separación de- la cultura dominante mediante sus estilos y rituales secretos (algunos de ellos robados de la cultura madre y recodificados, como los pulcros trajes m o d s ) . Su insubordinación puede ser más o menos obvia, el resultado de su revuelta puede ser trascendente de cara a la sociedad del momento o tratarse de una rebelión "imaginada", su culto masificado o en estado de perpetua subterraneidad. E n l a m a y o r í a de los casos su estilo es una metáfora, una narrativa, que trata de explicar su situación; las herramientas con las que ésta se explica son el estilo, los discos, los clubes y las emisoras, su consumismo y su hedonismo. Las subculturas son, en cualquier caso, unidades de rebelión juvenil autosuficiente. Por tanto, sólo alguien con el marco mental adecuado para comprender sus rituales logrará plasmarlas adecuadamente. De todo esto, los que mejor parados salen en el cine son los mods; básicamente porque Q u a d r o p h e n i a (Franc Roddam, 1979) es una de las mejores obras sobre subcultura de la historia. Hay
El revival m o d de Q u a d r o p h e n i a (a la izquierda) y, treinta a ñ o s d e s p u é s , su equivalencia c o n t e m p o r á n e a en A w a y d a y s , de Pat Holden
R o c k e r s en un club de Londres, en 1964. F o t o g r a f í a realizada por Frank M o n a c o
unas cuantas pifias, pero da igual; en cuanto a espíritu, repulsión por el mundo adulto, rabia codificada y música apabullante, no tiene igual. Como película rebelde que emociona y convierte, Q u a d r o p h e n i a es infalible; algo que corroboraron los cientos de afiliados automáticos al m o d r e v i v a l que emergieron de las salas donde se proyectó. Otros cultos han sufrido lo indecible en cuanto a tratamiento fílmico, pero la talla de las redenciones compensa. Los skinheads tienen B r o n c o B u l l f r o g (Barney Platts-Mills, 1970), cómo no: un film sobre desencanto y caída improvisada por miembros de un club de teatro de barrio, skinheads en la vida real. Crimen a p e q u e ñ a escala, amor, conflicto de clase, trifulcas y botas: si la experiencia s k i n h e a d de finales de los años sesenta se pareció a algo, es a esta especie de artefacto medio N o u v e l l e V a g u e obrero, medio Cassavettes lumpen. No esperen encontrar aquí explicaciones sobre el culto o racionalizaciones de la revuelta; esto son skinheads como chicos callejeros que no se hacen demasiadas preguntas (ni tienen demasiadas respuestas). Para una óptica de lo s k i n h e a d más inclusiva está, claro, la laureada T h i s i s E n g l a n d , de Shane Meadows. Mucha gente manifestó decepción al verla, pues se v e n d i ó como una especie de Q u a d r o p h e n i a para skins (incluso el cartel era un tributo a aquélla) cuando en realidad era un film de realismo w o r k i n g class a lo M i k e Leigh, sólo que con chavales rapados. No hay demasiada exultación en T h i s i s E n g l a n d , y desde luego el par de clichés sobre skinheads nazis casi consiguen defenestrar todo el metraje (esa imagen del niño lanzando la bandera al mar era puro vídeo de Alanis Morrissette). Si lo que buscan, sin embargo, es una obra que aúne durísima crítica social y skinheads incorregibles, vayan a por M a d e i n B r i t a i n , de Alan Clarke. E l protagonista (Tim Roth) es un maléfico pelao a n t i - e s t a b l i s h m e n t que no pueden explicar ni sociólogos ni agentes sociales. Un ente auténticamente antitodo y amoral, por decreto y herencia. Alan Clarke fue también el artífice de la primera mirada auténtica al
fenómeno del 'hooliganismo' inglés, The F i r m (1989). E l reciente r e m a k e de la película, resituada en ambiente c a s u a l (los h o o l i gans más elegantes, en quien algunos ven una derivación nomusical de los m o d s ) , se une a A w a y d a y s y a The F o o t b a l l F a c t o r y en la tríada de filmes dignos sobre Adidas y puñetazos. En cuanto a la comunidad afrobritánica, ésta siempre tuvo la suerte de que ninguna corporación m a i n s t r e a m blanca mostrara el menor interés en sus dinámicas; es decir, puesto que ni Sam Mendes ni James Cameron parecían estar interesados en filmar historias de s o u n d systems, D J s , r u d e boys ni radios piratas, todos los trabajos que han narrado sus interioridades se han hecho desde dentro. De ahí surgen las fantásticas B a b y l o n (Franco Rosso, 1980), que relata las experiencias de un s o u n d system del oeste de Londres, o la grandiosa P r e s s u r e (Horace Ové, 1975): una mirada a la radicalización de un sector de la comunidad negra inglesa coescrita por Samuel Selvon (el autor de The L o n e l y L o n d o n e r s ) y basada en el líder del B l a c k P o w e r británico en los años sesenta y setenta: Michael X. E l submundo negro/gay de radios piratas de f u n k y clubes oscuros también había sufrido unos parecidos síntomas de apestación fílmica, hasta que Isaac Julien realizó la adecuadamente titulada Y o u n g S o u l Rebels (1991). Ambientada en el jubileo de la reina en 1977, YSR narra una historia secreta de aquel año que no corresponde con la versión oficial de los periodistas blancos del N M E , pues en 1977 el p u n k r o c k no reinaba en todas partes, y un amplio sector de la capital inglesa seguía vibrando a ritmo de P h i l l y S o u l y L o v e r s Rock. Y o u n g S o u l Rebels cumple, a la sazón, una función compartida por todos los títulos mencionados: narrar historias no contadas, fragmentos del siglo XX que h a b í a n sido marginados de la versión académica. Al visionarios, uno adquiere una nueva perspectiva respecto a los tiempos que vivimos: en la calle se vivieron así; es sólo que aquellas guerras p e q u e ñ a s no salían nunca en los periódicos. Por fortuna, algunas veces alguien decidió filmarlo. •
Mujer frente a un muro pintado. Londres, 1964. F o t o g r a f í a realizada por Richard Braine
Inglaterra, entonces y ahora
A N D R E S HISPANO
Que el colonialismo nunca estuvo motivado por otra cosa que la explotación inmisericorde lo prueba el desprecio con que las naciones coloniales, entre las que nos encontramos, han recibido a los hijos de sus antiguas posesiones. Siglos después, y a pesar de esa resistencia, la identidad de los países conquistadores ha sido transformada por sus ahijados de ultramar, que nos traen de vuelta más de lo que fuimos a buscar. En esta suerte de justicia retroactiva, el Reino Unido no es excepción, y la prueba es que ya no es posible describirlo hoy sin el olor a c u r r y , los ritmos jamaicanos n i los destellos del lujo árabe. Todo ello forma parte de su retrato y, desde fuera, se ve como un signo de riqueza que impulsa su imagen cosmopolita y cultura popular. De las fricciones que ha supuesto la c o n s t r u c c i ó n de esa sociedad, sin embargo, son testigo los titulares de prensa y, en gran medida, las pantallas. Dejando aparte algún título pionero que ya reflejaba tensiones raciales en la sociedad de los años treinta (como en la vanguardista B o r d e r l i n e , protagonizada por el gran b a r í t o n o y activista político Paul Robeson), el cine británico despierta al tema racial en los años sesenta, con
producciones comerciales como F l a m e i n t h e Streets (Baker, 1961) o To S i r w i t h L o v e (Clavell, 1967), muy en la línea de las norteamericanas S e m i l l a de m a l d a d (Brooks, 1955) o A d i v i n a quién v i e n e esta noche (Kramer, 1967), así como con otras de carácter m á s alternativo como B r o n c o B u l l f r o g (Platts-Mills, 1969), en las que el objetivo era el fenómeno skinhead, reacción airada ante el nuevo rostro de su país, ya distante de la postal victoriana que todavía vendía la propaganda bélica en las películas de Humphrey Jennings. La posguerra b r i t á n i c a conoció las primeras migraciones masivas desde las antiguas colonias, especialmente desde las c a r i b e ñ a s Trinidad, Tobago y Jamaica, modificando en poco tiempo la fisonomía de sus ciudades. Los altercados de Notting H i l l (Londres, 1958), hicieron a todos conscientes de las tensiones que esta transformación estaba comportando. El carnaval de Notting H i l l nace en 1959, precisamente, como un esfuerzo institucional por reconocer y conciliar a la comunidad londinense de origen caribeño. Fue esta comunidad la que se e n t u s i a s m ó con el estreno de la jamaicana C a i g a q u i e n c a i g a ( T h e H a r d e r they C o m e ; Henzell, 1972) y la que celebró que un nativo suyo,
A FINALES DE LOS AÑOS SETENTA SE PRODUCEN LAS PRIMERAS CINTAS QUE DENUNCIAN EL RACISMO C O M O CICATRIZ IMPOSIBLE DE DISIMULAR
De arriba abajo: B a b y l o n (Franco Rosso, 1980) y P r e s s u r e (Horace O v é , 1976)
Horace Ové (Trinidad, 1939), fuera el primer negro en rodar un largo en Inglaterra. Ové estrenó P r e s s u r e en 1976, el año en que Notting H i l l estalló de nuevo, aunque esa era ya otra Inglaterra. En esta ocasión había jóvenes blancos en los carnavales, jóvenes que entendían la fiesta, y hasta la lucha por la integración, como suya. Dos de aquellos j ó v e n e s , Joe Strummer y M i c k Jones, inmortalizaron los altercados en una canción, W h i t e R i o t , emblemática entre las que interpretaron The Clash. LA CONQUISTA NEGRA
P r e s s u r e , en su estilo parco y directo, reconocía la importancia de la cinta de Henzell (a su vez inspirada por el realismo de Pontecorvo), la primera en mostrar a gente como ellos como protagonistas y la primera producción caribeña en cosechar éxito en el circuito de Midnight Movies europeo y norteamericano. Ové ofreció en P r e s s u r e un testimonio sin ornamentos de lo que la vida en Inglaterra suponía para un joven de color: dificultades para encontrar trabajo, dificultades para divertirse y, entre una y otra cosa, acoso y brutalidad policial. Ové reconoció muchas experiencias propias en el guión. Todo esto tenía lugar, cabe recordarlo, en el momento álgido del Blaxploitation Cinema, conquista negra de las pantallas que rehuía de la denuncia y el realismo para crear una nueva mitología afroamericana a partir de la celebración cómica, hiperbólica y sensual de la negritud. Nada que ver con la austeridad y el tono documental con los que Ové plantó cara. P r e s s u r e , junto a B u r n i n g a n I l l u s i o n (Shabazz, 1981), ambas producidas por el BFI y rodadas en 16 mm, fueron las primeras cintas en denunciar
claramente el racismo como una cicatriz imposible de disimular en el retrato de la vieja Britannia, sumida entonces en una crisis económica e identitaria que Margaret Thatcher gobernó con dureza y flemática altivez. Éste era un reino hipócrita, capaz de matar por las Falklands pero reacio a los nuevos colores en su geografía, fruto directo de sus aventuras coloniales. La realidad, sin embargo, es tozuda y deja huellas por todas partes. Una sociedad como la inglesa, que tanto ha aportado a la cultura popular occidental, y que sabe perfectamente cómo engrasar eso de la industria cultural, no iba a despreciar el contagioso legado con que llegaban estos inmigrantes caribeños. La escena musical de los a ñ o s ochenta estuvo marcada enormemente por el r e g g a e , que no se e n t e n d i ó en Londres como algo importado, sino casi como propio, con figuras como L i n t o n Kwesi Johnson o D o n Letts, capaces de vincular ese ritmo al activismo político, la poesía, el cine y la irreverencia punk. La escena musical ha representado para estas comunidades de inmigrantes una patria (transportable, enchufable... posible) fuera del caribe y, desde luego, un efectivo m e e t i n g p o i n t en su nueva y pálida vecindad. Desde Q u a d r o p h e n i a (Roddam, 1979) a B a b y l o n (Rosso, 1980), la música es mostrada ocasionalmente como un aglutinante donde tantos otros argumentos fracasaron en la paz del m e l t i n g p o t . Ninguna de estas cintas, sin embargo, escamotea el hecho de que la música es t a m b i é n excusa para el conflicto (Mods vs. Rockers, en el caso de Q u a d r o p h e n i a ) ni de que la violencia sigue n u t r i é n d o s e de violencia, miedo e ignorancia, realimentando el odio e impermeabilizando a unas comunidades de las otras. E l pesimismo tiñe finalmente B a b y l o n , que muestra al Londres blanco y a su subsuelo rastafari como dos mundos irreconciliables. E n Y o u n g S o u l Rebels (Radio pirata; Julien, 1991), el horizonte era otro; ya no se trataba de denunciar abiertamente la fricción racial, sino de ensanchar el imaginario hacia nuevos géneros y áreas de conflicto. E n este caso, de realizar un t h r i l l e r queer protagonizado por actores de color, en el que la hipotética sorpresa del espectador sería la expresión a denunciar. ¿Y por qué no? A fin de cuentas, la idea no era del todo nueva. M i h e r m o s a lavandería (Frears, 1985) ya combinó en forma de comedia ácida la temática gay con la racial, demostrando que la suma de adversidades podía funcionar en taquilla sin menoscabo del efecto reivindicativo. Desgraciadamente, Y o u n g S o u l Rebels es un mal t h r i l l e r . Afortunadamente, Julien tiene otros foros en los que expresarse, ya que es un reconocido artista que trabaja, principalmente, en instalaciones audiovisuales. En cualquier caso, la idea de un Reino Unido monocolor ha pasado ya a la historia. Para darse cuenta de la transformación sufrida en unas pocas décadas, bastaría con revisar We a r e t h e L a m b e t h Boys (Reisz, 1958), un retrato de teddy boys británicos en el que nadie parece advertir lo efímero del escenario que están pisando... y eso que Notting H i l l estaba a punto de estallar. •
En busca de un futuro
REFLEJOS FÍLMICOS DE LAS TENDENCIAS MUSICALES E D U A R D O GUILLOT
E l cine británico no inició con buen pie su relación con el r o c k a n d r o l l , la manifestación musical por antonomasia de las subculturas juveniles. Y no fue un caso excepcional: en la cuna del r o c k había ocurrido lo mismo. Tras el período de incertidumbre posterior a la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos se opera un proceso de esplendor e c o n ó m i c o que propicia el nacimiento de los llamados teenagers, jóvenes que disponen de un trabajo y, por tanto, de poder adquisitivo, y que necesitan una oferta de ocio acorde con sus necesidades. La conversión de los jóvenes en sujetos sociales a u t ó n o m o s y su e m a n c i p a c i ó n e c o n ó m i c a los convierte en objetivo de la industria cinematográfica, que no tarda en incorporar los nuevos modelos de conducta en personajes como el M a r l o n Brando de ¡Salvaje! (The W i l d One; Laszlo Benedeck, 1954) o el James Dean de Rebelde s i n causa (Rebel Without a Cause; Nicholas Ray, 1955). D e l mismo modo, los í d o l o s masivos del r o c k , surgido en contraposición a los modelos anteriores (orquestas de s w i n g , c r o o n e r s ) , accederán a la gran pantalla, que se convierte en un vehículo promocional para la industria discográfica, aliada con la cinematográfica en su finalidad de explotar al nuevo sector de público. Así, la p r o d u c c i ó n r o c k anglosajona de los años cincuenta está plagada de cintas propagandísticas y acríticas, películas de argumento inocuo (y generalmente reaccionario), centradas en a s é p t i c o s romances adolescentes o en tramas del subgénero j u v e n i l d e l i n q u e n c e , y utilizados como excusa para el consabido desfile de artistas o para confeccionar ficciones a la medida de su estrella protagonista. El panorama cambia en Gran B r e t a ñ a con la i r r u p c i ó n de Richard Lester. Si The Beatles habían revolucionado la música pop, el cineasta que se asoció con ellos en ¡Qué noche la del a q u e l día! (1964) puso de manifiesto que el cine podía ser una herramienta útil para reflexionar sobre la incipiente cultura de masas (abonada por el desarrollo de los medios de comunicación y la aproximación entre manifestaciones artísticas populares y h i g h culturé). Desgraciadamente, el F r e e C i n e m a no quiso, o no supo, profundizar en el tema. Los a n g r y y o u n g men que retrataron a la clase obrera ignoraron que la pertenencia a subculturas que manifestaban su resistencia a base de actitudes y estéticas ritualizadas, como los teddy boys, formaba parte del fresco social de su época y estaba contribuyendo a cambiar su fisonomía. U n a tendencia que, salvo contadas excepciones, se mantuvo en los años sesenta del S w i n g i n g L o n d o n . Los r o c k e r s (evolución de los iniciales teddy boys) y los mods (seguidores del m o d e r n j a z z ) se reunían en Brighton para dirimir sus enfrentamientos violentamente, pero hasta 1979 no e n c o n t r a r í a n reflejo en el cine. L a culpa fue de The Who, productores de Q u a d r o p h e n i a (dirigida por Franc Roddam), que aprovecharon el r e v i v a ! m o d
Arriba, Mick Jagger en un trasunto de su imagen pública ( P e r f o r m a n c e , 1970). Abajo: la subcultura s k i n h e a d en B r o n c o B u l l f r o g (1969) y T h i s i s E n g l a n d (2008)
LA LLEGADA DEL MOVIMIENTO PUNK ALLANÓ EL CAMINO A UN PUÑADO DE ASPIRANTES A CINEASTAS favorecido por la new w a v e para financiar la película clave del movimiento, que ha tenido su equivalencia c o n t e m p o r á n e a en la reciente A w a y d a y s (Pat Holden, 2009). A finales de los años sesenta aparece un título que conecta con la tradición realista británica y ofrece una interesante aproximación a la subcultura skinhead. B r o n c o B u l l f r o g (Barney PlattsMills, 1969) es un film rodado con actores no profesionales que captura de manera convincente la vida cotidiana de un grupo de jóvenes de clase trabajadora del East E n d londinense. En 2006, el fenómeno s k i n h e a d sería abordado desde un ángulo distinto en T h i s I s E n g l a n d , film que colocó en el mapa internacional a Shane Meadows, un cineasta que ha seguido mostrándose sensible a inquietudes juveniles (Somers T o w n , 2008) y a la cultura r o c k (el m o c k u m e n t a r y titulado L e D o n k & Scor-zay-zee, 2009). Coetánea de B r o n c o B u l l f r o g , aunque radicalmente diferente, es P e r f o r m a n c e (Donald Cammell / Nicolas Roeg, 1968), que ejemplifica otra vertiente de la penetración del r o c k en el cine,
La llegada del movimiento punk allanó el camino a un p u ñ a d o de aspirantes a cineasta, que adoptaron su filosofía (el famoso "hazlo tú mismo") para lanzarse a rodar y dar fe audiovisual de su entorno. J u b i l e e (1978), de Derek Jarman, es un manifiesto punk en clave de parábola política por el que desfilan algunas figuras de la escena londinense, como Adam Ant, The Slits o Toyah Wilcox, que t a m b i é n aparecería en la citada Q u a d r o p h e n i a , cuyo protagonista principal, P h i l Daniels, encabeza el reparto de L a r o c k e r a (Breaking Glas; Brian Gibson, 1980), drama r o c k ambientado en una ciudad en la que la juventud blanca convivía estrechamente con los descendientes de emigrantes pakistaníes o jamaicanos, y donde el r e g g a e tenía las mismas connotaciones rebeldes que el punk. CAMINOS A EXPLORAR
La primera p e l í c u l a de p r o d u c c i ó n jamaicana de la historia fue, precisamente, un film con el r e g g a e como ingrediente principal, C a i g a q u i e n c a i g a (The Harder They Come; Perry H e n z e l l , 1973). La industria inglesa, consciente de la p e n e t r a c i ó n del g é n e r o c a r i b e ñ o entre la juventud del país, favoreció la producción de películas como P r e s s u r e (Horace Ové, 1976), que aborda la desorientación de un joven nacido en Inglaterra, pero con origen familiar en la isla de Trinidad. O B a b y l o n (Franco Rosso, 1980), sobre otro inglés de segunda generación, encarnado por Brindsley Forde (fundador de Aswad), que lidera un s o u n d system en Londres. M á s cercana en el tiempo, Y o u n g S o u l Rebels (Isaac Julien, 1991) se sitúa también a finales de los setenta, y aunque adopta aire de un t h r i l l e r y aborda cuestiones de identidad sexual, propone un retrato de la juventud negra, su culFergal Sharkey de los Undertones, en Lancashire, 1979. F o t o g r a f í a de Syd Shelton tura y su papel en la sociedad de su tiempo, en el que la m ú s i c a es un elemento clave. Las tres son ficcioal usar en beneficio propio el protagonismo de M i c k Jagger. nes testimoniales que suponen el equivalente cinematográfico Pero las cosas han cambiado desde las películas iniciáticas de de álbumes como S a n d i n i s t a ! (The Clash, 1980), que comprilos años cincuenta. El papel del cantante de The Rolling Stones m í a n entre surcos de v i n i l o la realidad multicultural de un no tiene nada que ver con los encarnados por Elvis Presley. De país gobernado con mano de hierro por Margaret Thatcher hecho, su personaje puede interpretarse como un trasunto de y en el que la j u v e n t u d , como gritaban los Sex Pistols, su imagen pública: una estrella del r o c k hedonista, en busca de no t e n í a futuro. e s t í m u l o s sexuales y experiencias lisérgicas. Desde tal perspectiva, resulta lógico que Roeg escogiera posteriormente a Perdidos para la causa algunos realizadores que p a r e c í a n David Bowie para encarnar al extraterrestre de E l h o m b r e que recoger en sus comienzos el legado del cine juvenil b r i t á n i c o cayó a l a T i e r r a (The M a n W h o Fell to Earth, 1976). Ambas (como Danny Boyle, que con T r a i n s p o t t i n g filmó en 1996 el arrojan un poco m á s de luz sobre la poliédrica personalidad alegato generacional de la d é c a d a ) , los herederos actuales de las estrellas que las interpretan, pero e s t á n muy lejos del de los directores surgidos con el punk son cineastas como b i o p i c al uso, otro procedimiento explotado por el cine (desde Andrea Arnold, que en F i s h T a n k (2009) traza el retrato de la perspectiva documental o ficcionando los hechos originales) una adolescente p r o b l e m á t i c a actualizando los presupuespara aproximarse a la cultura r o c k . T e l s t a r (Nick Moran, 2008), tos del F r e e C i n e m a , eludiendo supeditaciones coyunturales que recrea la vida del excéntrico productor Joe Meek, es uno (musicales, estéticas) y, quizá, marcando el camino a seguir de los ejemplos más recientes de un g é n e r o en pleno auge. en el futuro. •
BREAKING GLASS, DE BRIAN GIBSON
Musical busca generación
Angustia juvenil en una película que fascina por su cuidada estética
JAVIER G A R M A R
Inconformismo, frescura, estética singular, canciones con carácter, trama sencilla, mensaje directo, jóvenes actores que luego triunfaron y una mezcla de amargura y esperanza final. B r e a k i n g G l a s s t e n í a todos los elementos para convertirse en una película generacional. Todos salvo uno: la g e n e r a c i ó n a la que representar. Eso explica q u i z á s por q u é la huella de este electrizante musical b r i t á n i c o estrenado en Cannes de 1980 se ha ido difuminando. Y es que, aunque
sea sólo un año mayor que otro título de culto juvenil como Q u a d r o p h e n i a (Franc Roddam, 1979), la película no retrata un grupo concreto, sino que respira en una tierra de nadie que ha quedado enterrada a caballo entre la crudeza del por entonces agonizante punk, la aún embrionaria nostalgia melódica de la New Wave y el futurismo apocalíptico de los ochenta. L a r o c k e r a , como se rebautizó aquí en su momento, cuenta la familiar historia del descubrimiento y ascenso de una artista con actitud y su posterior decadencia creativa y personal a medida que
va siendo masticada por la industria discográfica y tragada por el éxito comercial. Su imputable falta de originalidad argumental no pesa demasiado en una película de contagioso entusiasmo y angustia juvenil, que no huye de las contradicciones de unos personajes que no saben lo que quieren pero sí lo que rechazan (los mánagers, los contratos, la electricidad...); que fascina por una cuidada estética que, desde el maquillaje de la protagonista al regusto onírico de los planos generales de Londres, es muy probable que inspirase a los creadores de B l a d e Runner (Ridley Scott, 1982); que se mueve despreocupadamente entre los clichés del mundo de la música popular y su denuncia al eficaz ritmo que marca una banda sonora, esta sí de culto, bajo la batuta del notorio Tony Visconti (productor de David Bowie, TRex, Morrisey..., etc.). Más allá de la anecdótica coincidencia de un reparto lleno de futuras estrellas b r i t á n i c a s (Phil Daniels como el bienintencionado mánager, Jonathan Pryce como el discreto saxofonista, Peter-Hugo Daly...), en B r e a k i n g G l a s s brilla la naturalidad y fluidez de unas interpretaciones que devuelven al t ó p i c o de "pero qué buenos son los actores b r i t á n i c o s " . Destaca entre todos ellos su protagonista, Hazel O'Connor. Su intensa interpretación de Kate fue para ella una bendición, pero también debió ser una condena visto
Brian Gibson fue su billete a Hollywood. Antes, el trabajo de
las biografías fueron los ingredientes que destacaron en su filmogra-
Brian Gibson (Reading, 1944) en el programa divulgativo H o n z o n le
fía posterior que incluye, entre otros, varios especiales para la H B O
B r e a k i n g Glass
(1980)
había permitido reciclar su formación científica - i b a camino de ser
como el dedicado a la bailarina, actriz y cantante Josephine Baker
médico- y, de paso, le valió prestigiosos galardones como el BAFTA
- T h e J o s e p h i n e B a k e r Story (1991)- o al cazanazis Simon Wiesenthal,
o el Prix Italia. Tras dirigir películas como The B i l l i o n D o l l a r B u b b l e
además del b i o p i c protagonizado por Angela Basset: Tina ( W h a t ' s
(1976), protagonizada por un joven James Woods, o G o s s i p From the
Love G o t t o D o With It, 1993). Una nueva historia en torno a un grupo
Forest
de rock, S i e m p r e l o c o s
(1979)
ya en Estados Unidos se estrenó con el clásico marrón
de dirigir una secuela: P o l t e r g e i s t II. El otro l a d o
(1986).
La música y
(1998),
fue la última película que dirigió antes
de morir a causa de un sarcoma en 2004, con sólo 59 años.
el título del espectáculo con el que, casi tres d é c a d a s d e s p u é s , recorre las Islas: B e y o n d B r e a k i n g G l a s s ( m á s allá de...). E l l a misma es l a compositora de esas canciones angustiadas con la progresiva robotización de nuestras almas ("nobody l a u g h s , nobody c r i e s / w o r l d w i t h o u t end, f o r e v e r a n d ever, Amen", canta con u n vestido pirateado luego en T r o n ; Steven Lisberger, 1982), y las interpreta con un
desgarro que es la perfecta expresión de la época de incertidumbres que rodea la acción. Precisamente, además de por su banda sonora, hoy la película se recuerda por transcurrir durante el conocido como Invierno del Descontento, unos meses entre 1978 y 1979 de convulsas protestas en contra de las medidas anticrisis del gobierno laborista que terminaron
no en una revolución sino en el thatcherismo (por si no querías sopa). Con la tradicional sensibilidad del cine británico con su realidad social, B r e a k i n g G l a s s no ignora lo que sucede sino que paro, huelgas, abuso policial o racismo se incorporan -de manera superficial- como parte de su acción. Lo avisa Kate en la canción inaugural: "Take a l o o k a t w h a t ' s g o i n g o n , have y o u seen t h e w r i t i n g o n t h e w a l l " . •
ÁNGEL QUINTANA
poniendo en juego una a t r a c c i ó n que oscila entre la paternidad ausente y sus deseos de adolescente. M i a , la protagonista, se siente menospreciada por sus amigos. Su vida familiar está alterada por las disputas que mantiene con su madre, una rubia oxigenada que es incapaz de comprender a su hija. El ú n i c o modo que tiene para poder llegar a superar sus crisis es bailar. M i a baila sola en su apartamento y aspira a llegar a l g ú n día a ser una profesional de la danza. En la vida de M i a se producen dos acontecimientos claves que
van a alterar el relato cinematográfico. El primero tiene que ver con la posibilidad de presentarse a una audición de danza y el segundo es la presencia del amante de su madre, un guardia de seguridad irlandés. F i s h T a n k no se basa ni en el retrato psicológico ni en la b ú s q u e d a de una estructura m e l o d r a m á t i c a . A n d r e a A r n o l d quiere mostrar u n r e c o r r i d o vital para de este modo poder ofrecer al espectador la posibilidad de diseccionar un universo adolescente y capturar algunas de las contra- > pasa a pág. 18
En determinados á m b i t o s de la crítica c i n e m a t o g r á f i c a se tiende a clasificar la fulgurante carrera de Andrea A r n o l d en la esfera de la escuela realista británica. La cineasta es vista como la principal representante del h i p o t é t i c o relevo generacional del legado de K e n Loach o M i k e Leigh. El mundo que describen sus dos largometrajes ( R e d Road, 2007, y F i s h Tank, 2009) es visto como un universo en crisis. Los personajes pasean por los no lugares que integran las periferias de determinadas ciudades anónimas, las familias e s t á n absolutamente desestructuradas y existe una sensación de profundo abandono social. No obstante, si miramos atentamente el tono de los dos largometrajes de Andrea Arnold, nos encontraremos con que su punto de partida se aleja notablemente de sus precedentes. Andrea A r n o l d no es una cineasta de lo social sino de lo individual, no le interesan las crisis colectivas sino la crisis individual del deseo femenino. Desde esta perspectiva, F i s h T a n k puede ser descrita como la c r ó n i c a de las t r i bulaciones de una chica de quince años, que vive desconcertada frente a la edad adulta, que intenta asumir su p r o p i a soledad y no encuentra n i n g ú n equilibrio emocional en su entorno. El deseo femenino despierta gracias a la presencia de un hombre, el nuevo amante de su madre, hacia el que intenta acercarse
F i s h T a n k trata de diseccionar algunas contradicciones de la pubertad a través de la adolescente Mia
dicciones de la pubertad. Desde esta perspectiva, resulta muy interesante el modo en que Andrea A r n o l d propone su trabajo de puesta en escena. C o m o en las películas clásicas de la escuela realista b r i t á n i c a , la c á m a r a se mueve de forma inestable, intentando capturar la realidad como si fueran a u t é n t i cos pedazos de vida en bruto, mientras que cierto feísmo estalla en el gesto de m o s t r a c i ó n de un ambiente. El discurso general no cesa de articularse en p r i mera persona, la cámara sigue y persigue a la protagonista, creando una especie de subjetividad cognitiva en su audiencia. El espectador no tiene posibilidad de saber otras cosas m á s que las que va mostrando la acción. M i a no es un personaje demasiado alejado de Rosetta, la protagonista de la p e l í c u l a h o m ó n i m a de los hermanos Dardenne. Es una joven a la deriva y la c á m a r a no cesa de dar cuenta de sus actos. A diferencia, sin embargo, de la p e l í c u l a de los Dardenne, lo mostrado no es tan crudo, ni el tono conductista llega a los límites de una radicialidad que no ofrece ninguna puerta posible a la empatia. Otro de los rasgos que sorpren-
JAIME PENA
Más de treinta años después de su realización J u b i l e e alienta una sospecha: ¿no nos h a b r á n e n g a ñ a d o siempre con el año de realización (1977) y la de Derek Jarman no s e r á en realidad una p e l í cula de é p o c a rodada diez, veinte años d e s p u é s para celebrar algún aniversario nostálgico del punk? Ante obras capaces de captar con tanto detalle el zeitg e i s t de su época sólo cabe presuponer dos alternativas: una, la más probable, es que estemos ante el perfecto f a k e que ha sabido cuidar al detalle todos los datos de ambientación, la típica película que h a b r í a que atribuir en primer lugar al
den del modelo formal de F i s h T a n k es el uso que efectúa del encuadre. La imagen surge en el modelo cuadrado de 1:33, el mismo que u t i l i z ó Gus V a n Sant para rodar E l e p h a n t . L a referencia a Gus Van Sant no es gratuita, porque si intentamos indagar en los referentes con los que juega la cineasta nos encontramos con la
figura de Alan Clarke, el director de ese ejercicio de estilo sobre el terrorismo irlandés titulado E l e p h a n t que inspiró la película de Van Sant. Andrea Arnold no ha dejado de declarar el apego que siente hacia el cine de Clarke y de reconocer que los desafíos de su estilo tienen algo que ver con su herencia. •
Andrea Arnold La carrera de Andrea Arnold empezó en el mundo de la televisión británica, donde durante muchos años fue la presentadora de un programa infantil, emitido los sábados por la mañana, titulado N u m b e r 17. En 2004 ganó el Oscar al mejor cortometraje por Wasp, la crónica de una madre que duda en acercarse a su nuevo amante para no interferir en la vida de sus cuatro hijos. A partir de este momento la corta carrera cinematográfica de Andrea Arnold ha ido acompañada de diversos premios. R e d R o a d (2007) ganó el premio Especial del Jurado en Cannes, La película, rodada en Escocia con una cámara de pequeño formato y con iluminaciones naturales, formaba parte del proyecto Advance Party, compuesto por tres primeros largometrajes que debían ajustarse a unos principios cercanos a los del movimiento Dogma 95. Entre las compañías productoras de la película estaba la empresa de Lars Von Trier Zentropa. Su segundo largometraje, Fish Tank
(2009),
volvió a ganar el
premio del Jurado del Festival de Cannes, compartido con Thirst, de Park Chan-wook.
trabajo de un gran documentalista; dos, la m á s improbable, es que sí sea un producto i n e q u í v o c o de su é p o c a , o m á s todavía, que la película sea esa época, que la contenga y que todo lo que la representa, o que nos hemos acostumbrado a identificar con ella, haya emanado de la propia película. Es improbable, ya digo, pero es lo que ocurre con J u b i l e e . O es lo que ocurre cuando vemos en el año 2009 J u b i l e e . De repente oímos en los diálogos expresiones como " b l a n k g e n e r a t i o n " o "no f u t u r e " que se han convertido en e m b l e m á t i c a s , casi al m i s m o tiempo que las cantaban Richard H e l l y Johnny Rotten, y no podemos dejar de afirmar que Derek Jarman supo captar como
pocos el signo de los tiempos. Siendo justos d e b e r í a m o s reconocer que, de algún modo, t a m b i é n c o n t r i b u y ó a su invención. Para alguien poco o nada afín al culto m o n á r q u i c o es probable que el jubileo de la reina Isabel II constituya apenas una nota a pie de p á g i n a en la historia del r o c k , la de las imágenes de D i o s s a l v e a la reina (Great Rock'n'Roll Swindle, 1980) en las que se ve a los Sex Pistols en una barcaza surcando el T á m e s i s e interpretando el himno G o d Save The Queen. Ahora parece, supongo que tamb i é n entonces, una gigantesca broma de la historia que en 1977 coincidiesen dos eventos tan a n t a g ó n i c o s : el primer
Derek Jarman Artista multidisciplinar británico nacido en 1942 y fallecido en 1994, víctima del Sida. Antes de debutar como realizador con S e b a s t i a n e
una epopeya
(1976),
homoerótica hablada en latín, Jarman había trabajado como diseñador artístico para Ken Russell en Los d e m o n i o s y El Mesías salvaje
(1972).
(1971)
Quizá de ahí le
venga su afición al género de las b i o p i c s de época, con toda probabilidad la vertiente de su filmografía más conocida, que incluye títulos como C a r a v a g g i o (1986), (1993),
Eduardo II
(1991)
o
Wittgenstein
que emergen como relecturas
abiertamente gays de la Historia. A su lado conviven otros Jarman: el realizador experimental de The L a s t of E n g l a n d
(1988)
o Blue
(1993),
una de
las películas más bellas de la historia del cine; el realizador de vídeoclips de muchos grupos del punk y la n e w w a v e (Throbblng Gristle, Orange Juice, Marc Almond, The Smiths); el pintor, el paisajista, el escritor, el activista gay... Otros títulos que vienen a completar su filmografía son The tempest (1979), In The S h a d o w of The Sun Conversation y
Glitterbug
(1985),
(1980),
The A n g e l i c
War Requiem
(1989)
(1994).
La v o c a c i ó n abiertamente paródica de J u b i l e e parece anticipar al primer A l m o d ó v a r
cuarto de siglo de la reina Isabel II y la e x p l o s i ó n del punk ejemplificada en la salida puntual de Never M i n d The B o l l o c k s , la banda sonora inesperada para tan magno y pomposo acontecimiento. Lo que sí sabemos ahora, quizá entonces no estaba tan claro, es que los Sex Pistols y su oportuna e c l o s i ó n fueron el fruto de una mente endiabladamente dotada para el m a r k e t i n g , M a l c o l m M c L a r e n . No puede decirse lo mismo de J u b i l e e , una película de bajo presupuesto rodada a lo largo de 1977 y con mucho afán provocador, pero sin n i n g ú n á n i m o de reventar las listas de éxitos... Pese a que su argumento deba mucho al modelo r a g s t o r i c h e s y en los televisores siempre e s t é conectado un omnipresente "Top of the Pops".
No obstante, Jarman comienza su película en pleno siglo X V I , durante el reinado de Isabel I. Casi parece un guiño, un r a c c o r d perfectamente establecido con su primer largometraje, Sebastiane (1976), como si considerase demasiado brusco saltar de la é p o c a romana (¡y el latín!) al Londres moderno, aunque sea un Londres retratado con una e s t é t i c a k i t s c h en el que el g l a m domina a sus anchas. Del primer p e r í o d o isabelino al segundo, ese es el deseo que se le ofrece a su majestad, viajar en el tiempo y ver c ó m o se desenvuelve su tocaya y sucesora cuatro siglos d e s p u é s . Es así como nos encontramos con una película absolutamente coyuntural y aferrada a su tiempo que, p a r a d ó j i c a m e n t e , propone una distopía delirante en la que los pala-
cios monárquicos han sido reconvertidos en estudios de grabación e incluso algún barrio, tal como el nuevo Pimlico, se ha declarado independiente e impuesto un régimen racista y homófono (que descubramos por allí a un Hitler envejecido no nos debe sorprender). Esta vocación tan abiertamente p a r ó d i c a no e s t a r á muy presente en el resto de la filmografía de Jarman, pero en J u b i l e e parece anticipar al primer Almodóvar, el de P e p i , L u c i , Bom y o t r a s c h i c a s d e l montón y L a b e r i n t o de pasiones. E n resumen, J u b i l e e sería u n A l m o d ó v a r sin melodrama, un A l m o d ó v a r londinense con A d a m A n t y Wayne Coyne en lugar de Alaska y Radio Futura o, dicho de otro modo, un A l m o d ó v a r p o l í t i c o y prorevolucionario: ¡Anarchy in t h e UK! •
• PERFORMANCE, DE NICOLAS ROEG Y DONALD CAMMELL
Como un Borges 'underground
C A R L O S LOSILLA
En el fondo, la tradición realista británica siempre tuvo un punto de alucinación. Esta tendencia adoptó sus mejores formas en el F r e e C i n e m a , algunas de cuyas muestras mayores parecen concebidas desde las cabezas de sus protagonistas, allá donde los distintos elementos del mundo exterior establecen e x t r a ñ a s conexiones entre sí. Richard Harris en E l i n g e n u o s a l v a j e (Lindsay Anderson, 1963) o Albert Finney en Sábado n o c h e , d o m i n g o mañana (Karel Reisz, 1960), en este sentido, p o d r í a n ser los precedentes de P e r f o r m a n c e , el debut en el largometraje de Nicolas Roeg junto a Donald Cammell, c u l m i n a c i ó n conceptual de esos desdoblamientos y disoluciones. Y en ese camino p o d r í a cruzarse también Michelangelo Antonioni, que había pasado por Londres en 1966 para rodar B l o w - U p , donde lo visible se desmorona y sólo quedan manchas, rostros, vacíos. Por ello no es de e x t r a ñ a r que el paso al cine americano de cineastas como el propio Reisz o Tony Richardson acabara escorándose hacia una apología de la desaparición: desde el James Caan de E l j u g a d o r (1974) hasta el Jack Nicholson de L a f r o n t e r a (1982), toda esa serie de movimientos por la cuerda floja terminan difuminando la propia figura.
P e r s o n a , de Bergman. citada e x p l í c i t a m e n t e en P e r f o r m a n c e , mediante fusiones de rostros
E n esa g e n e a l o g í a d e i m á g e n e s , P e r f o r m a n c e d e s e m p e ñ a un papel fundamental, como si los a n g r y y o u n g men de los años sesenta hubieran degenerado en la figura de ese m a t ó n de poca monta (James Fox) que vivirá su progresiva e x t i n c i ó n en contacto con una estrella del r o c k en decadencia ( M i c k Jagger), en un misterioso c a s e r ó n de Notting H i l l . Si Julio Cortázar estaba en el origen de B l o w - U p , aquí el punto de partida parece ser Jorge Luis Borges, de quien Jagger lee unas cuantas líneas antes de que uno de sus libros caiga al suelo y
cuyo rostro aparece en el c o l l a g e final. Pero tampoco hay que olvidar P e r s o n a (Ingmar Bergman, 1966), citada explícitamente en determinadas fusiones de rostros, o los cuentos de Edgar A l i a n Poe (Roeg h a b í a fotografiado L a másc a r a de l a m u e r t e r o j a ; Roger Corman, 1964, hasta el punto de que p o d r í a tratarse de una a d a p t a c i ó n muy particular de L a caída de l a casa U s h e r . Sea como fuere, P e r f o r m a n c e es una película pop en el sentido m á s puro de la expresión, pues no sólo indaga en los s u b t e r r á n e o s de la cultura del S w i n g i n g L o n d o n , sino
Nicolas Roeg / Donald Cammell Tras Performance, la coincidencia más notable entre Nicholas Roeg y
experimentos varios incluso en el interior de la industria (como White
Donald Cammell se produce en el seno de sus respectivas carreras
of the Eye, 1987), hasta suicidarse en 1996, cuando su productor
por separado: tanto uno como otro dirigirán sendas películas de
masacró Wild Side. Roeg (por lo demás, afamado director de fotografía
género, respectivamente A m e n a z a en la s o m b r a (Don't Look Back,
de F a h r e n h e i t 4 5 1 o P e t u n i a ) tiene en su haber unas cuantas rarezas
1973) y E n g e n d r o mecánico (Demon Seed, 1977), que permanecen
aún por explorar como se merecen: W a l k a b o u t (1971), El h o m b r e q u e
como dos muestras altamente heterodoxas respecto a sus puntos
cayó a la tierra (The Man Who Fell to Earth,
de referencia, el terror y la ciencia ficción. Por lo demás, mientras
Timing, 1980), Eureka
Cammell se desvaneció progresivamente entre vldeoclips de U2 y
Cold Heaven
(1991)
(1983),
1976),
C o n t r a t i e m p o (Bad
I n s i g n i f i c a n c i a (Insignificance,
son algunas de las más notables.
1986)
o
Mick Jagger en la piel de Turner, una estrella de r o c k en decadencia
que se va haciendo a sí misma a partir de materiales preexistentes que se dedica a reconfigurar y moldear, e n c a j á n d o l o s finalmente en una narración anticlimática, donde la discontinuidad del montaje y la agresividad de la planificación aparecen concebidas como un bombardeo constante sobre los hábitos perceptivos del espectador.
Hay, entonces, una especie de viaje - t a m b i é n e n e l sentido p s i c o t r ó pico de la e x p r e s i ó n - que conduce de arriba abajo, dé lo que queda de la gran Inglaterra victoriana a las nuevas formas de vida contraculturales. Al inicio, Fox se mueve entre matones y hombres de negocios, cortes judiciales y despachos siniestros. En la segunda mitad, aparece
G O N Z A L O DE L U C A S
el público, y por eso el presunto realismo ha degenerado en un cine neutro y estático que, entre ruido de patio de vecinos, quiere llamar continuamente la atención sobre sí mismo y su desenfado costumbrista. De esta forma, los planos del cine inglés reciente o del e s p a ñ o l son reconocibles, pero por los peores motivos: porque a la vez que todo se enciende y pone en marcha (las luces de los proyectores, los operadores de la grúa, el actor empolvado, el director que dice acción mientras mira los diálogos en el guión), todo queda oscuro, porque está demasiado visto y resulta olvidable. Y el cine se hace con la luz, pero no apagándola.
El gran problema del cine inglés en los últimos años ha sido el mismo que el del cine español: su concepción encorsetada y raída del realismo, que pretende encontrar ú n i c a m e n t e en la intriga (historias de obreros interpretados por actores que aparentan ser el vecino de al lado), tratando de que las i m á g e n e s se sucedan como p á g i n a s de un reportaje d o m i nical, que hubiera que dramatizar con tacos, muecas y sollozos para hacer m á s reconocible e inmediato. En el fondo, esa c o n c e p c i ó n surge del e m p e ñ o en buscar una complicidad de colegas con
encerrado en el sótano de una gran mansión, donde personajes extravagantes y ambientes p s i c o d é l i c o s se e n c a r g a r á n de poner en duda su identidad. Pero ¿ha cambiado algo? Película sobre la decadencia, P e r f o r m a n c e se ofrece t a m b i é n como un retrato dual cuyas dos caras se revelan idénticas: Fox y Jagger, pero igualmente el viejo mundo que se extingue y el nuevo mundo que nunca llegará a florecer, pues la imagen del Londres u n d e r g r o u n d se revela tan oscura y mortecina como la t r a d i c i ó n de la que procede. La película de Roeg y Cammell es un comentario sarcástico sobre las presuntas "revoluciones" de la época, a la vez que una propuesta extrema que el cine moderno no p o d r á asumir, una desintegración de texturas y conceptos que se declara incapaz de ir m á s allá. Y por eso, aunque ambos cineastas resulten básicos para el cine c o n t e m p o r á n e o , su obra nunca ha podido alcanzar la homogeneidad suficiente como para obtener una presencia continuada en sus idas y venidas. Quizá por ello la desintegración progresiva de formas e identidades que propone P e r f o r m a n c e t a m b i é n pueda aplicarse a sus responsables, lo cual la hace aún más fascinante. •
La energía precipitada de los jóvenes actores
E n esa historia, Q u a d r o p h e n i a es una obra relevante en la decantación del cine inglés hacia el realismo > pasa a pág. 22
Una é p o c a a partir de su e s t é t i c a , en la que participa un joven Sting (a la derecha)
Franc Roddam Su producción es sobre todo televisiva. En los primeros años de su carrera dirige los docudramas The Family (1974). I n s i d e Story (1976) o D u m m y (1977), con los que se gana el prestigio y la credibilidad que le permiten dirigir el proyecto personal de Q u a d r o p h e n i a (1979).
Con posterioridad, ha rodado en Estados Unidos - L a p r o m e t i d a (The Bride,
1985),
E n p i e de guerra (War Party, 1988)- y ha proseguido con su obra televisiva, en tareas de realizador, o de productor y guionista de las series británicas A u f W i e d e r s e h e n , Pet (19832004)
o C e l e b r i t y M a s t e r C h e f (2006-2009) y M a s t e r C h e f : the P r o f e s s i o n a l s
desvirtuado, al menos por su influencia generacional y por los tics de interpretación. Para hacer su crítica, habría que empezar entonces por ver su encaje en esa historia, si quiera porque tiene el m é r i t o de ser un film embrionario o en el que cristalizan, quizás intuitivamente, ciertos hábitos del cine inglés posterior. Fue la primera película de Roddam, y esto se percibe en que parte de posibilidades o intentos de cambio, sólo que le falta el rigor y el verdadero conocimiento para limar la brillantina de los planos. No se trata, por lo demás, de un film cobarde ni ventajista, que haya aprovechado una moda o un estilo de cine en boga, sino que se aventura, y lo hace con bastante ímpetu, en el propósito de captar los síntomas de una época mediante la recreación de otra: su gran sustrato es la energía precipitada que despliegan los j ó v e n e s
(2008-2009).
actores, y su defecto que el director los envase en planos de litro y medio. Desde finales de los años setenta casi todos los cineastas ingleses han filmado la sociedad del presente como si fuera un plató naturalista (quizás por eso, los mejores filmes ingleses desde entonces han sido memorias a u t o b i o g r á f i cas, como los de B i l l Douglas, Terence Davies o John Burgan). Q u a d r o p h e n i a es t a m b i é n una b ú s q u e d a retrospectiva de ver el presente recobrando el pasado y los propios recuerdos, pero, más allá de su fondo naturalista de localizaciones y vestuarios, concede demasiado interés a una intriga que es una síntesis de personajes con explícitos conflictos psicológicos y un fondo de secundarios chillones. Si bien Roddam consigue escanciar una época a partir de su estética, al filmar la ira y la rabia juvenil sólo se le ocurren
planos pulcros y estudiados, cuando el realismo es una grieta que el modo de rodar abre en los temas filmados. El r o c k es interesante para el cine porque permite espejar a uno en el otro: a veces, mediante la contención, la elegancia o el artificio coreográfico (la creación de un personaje o una actitud), otras mediante la calidez imprevisible de la interpret a c i ó n en vivo, sea haciendo visible la m o n o t o n í a de los ensayos (la música en proceso) o el directo liberado. Si podemos abstraer Q u a d r o p h e n i a de los efectos retóricos derivados de un relato tan tópico, que va perdiendo gas hasta quedarse en la cuneta, veremos que no es en su realismo de docudrama, sino en los clichés y estereotipos, en su fuerza de film-icono, p ó s t e r o portada de disco, adherida a la estética mod, donde la p e l í c u l a deja sus buenos recuerdos generacionales, en parte porque su otra gran a p o r t a c i ó n pasa por no o l v i dar que el cine t a m b i é n se hace con los oídos, y que puede ser una profundización d r a m á t i c a en el lenguaje. El film trabaja con tanta variedad las jergas y los usos del i d i o m a i n g l é s que acaba por encontrar su ligereza y sus mejores efectos en los sonidos y en las palabras, en las veloces frases y en las canciones integradas en el lenguaje ordinario: sonidos que pegamos a una foto fija de mods, quizás porque Q u a d r o p h e n i a supo crear i m á g e n e s , pero no movimientos de imágenes. •
JARA YÁÑEZ
En 1975, Horace Ové, activo militante de la lucha por los derechos civiles de la sociedad negra en Gran Bretaña, decidía dar cuenta de todo ello en su film de ficción P r e s s u r e , que se convertiría en el primer largometraje rodado en Reino Unido por un realizador de color sobre este tema. Seis a ñ o s antes, una europea, A g n è s Varda, h a b í a registrado el movimiento de los Black Panthers en California. Ambos trabajos, como testigos de una parte de la Historia escasamente documentada, y salvando todas las diferencias que los separan, se unen para dar forma a un discurso que, inserto en cierto tono marcadamente didáctico, p r e t e n d í a acercar aquella realidad desde un punto de vista crítico. El trinitense Horace Ové llevaba años tomando fotografías y registros documentales del movimiento. Había presenciado el primer m i t i n del Black Power con Stokely Carmichael, A l l e n Ginsberg y M i c h a e l X, fundador del movimiento en Reino Unido junto a John Lennon y Yoko Ono. C o n P r e s s u r e daba forma por primera vez a una ficción donde, intercalando t a m b i é n algunos elementos reales e improvisados y contando con la colab o r a c i ó n de actores no profesionales, c o n s e g u í a mostrar u n e s p í r i t u c r í t i c o no sólo con respecto a la sociedad b r i t á n i c a del momento, sino t a m b i é n con las incoherencias de los propios integrantes de la comunidad negra. A través de la historia de u n teenager, Tonny, nacido en Londres pero de familia i n m i grante de primera generación, Ové hacía patente sin tapujos la crudeza de aquel l a realidad, mientras su personaje va pasando de la inocencia a la conciencia y al activismo a golpe de desencanto y d e s i l u s i ó n . Tonny tiene una completa formación británica, pero todas las puertas se le cierran cuanto intenta encontrar trabajo. Testigo directo, no sólo de una sociedad b r i t á n i c a prejuiciosa que
impregna todos y cada uno de los aspectos de la vida, sino t a m b i é n de la dura e inexplicable r e p r e s i ó n policial, Tonny se une al movimiento Black Power por mediación de su hermano.
Ambientado en Ladbroke Grove, en el oeste de Londres, un á r e a que recibió desde los años cincuenta la llegada de una importante población caribeña, P r e s s u r e explora además > pasa a pág. 24
Black Power y desencanto en la Gran B r e t a ñ a de los a ñ o s setenta
las diferentes formas c o n las que la comunidad negra se plantea su integración en la sociedad británica: de la plena asunción de los usos y costumbres de la cultura de "acogida", al abandono y la renuncia total de cualquier intento de i n t e g r a c i ó n , pasando por la actividad política y la lucha por un cambio (enfatizando el orgullo racial y la creación de instituciones culturales y políticas para defender y promover los intereses colectivos de los ciudadanos negros, según los principios del Black Power). La comida y sobre todo la música se convierten en los símbolos de la diferencia y la asimilación (o no) de una cultura frente a la otra, al tiempo que se relacionan de manera directa con el mantenimiento de una identidad propia en el país extraño.
oradores), reserva para su conclusión la utilización de recursos ya experimentados por el cine de las vanguardias históricas. Y así la venganza soñada, violenta y sangrienta, toma prestadas las fórmulas del surrealismo para expresarse, precisamente, en forma de sueño. Como si el acto último y efectivo de rebeldía, la victoria final, pudiera hacerse real sólo en forma de símbolo. Mientras, y de vuelta a la vigilia, la lluvia de Londres acalla los
gritos de los manifestantes en un final descorazonador y gris. La contundencia del mensaje y del afilado análisis ofrecido por Horace Ové hizo que el film fuera prohibido por el British F i l m Institute (productores del mismo) antes de su estreno. Años después, el largometraje P r e s s u r e es reivindicado por los propios b r i t á n i cos como un documento de referencia esencial para conocer la historia negra de Gran Bretaña. •
Horace Ové Pionero del cine negro independiente británico, Horace Ové (Trinidad, 1939) llegó a Gran Bretaña en 1960 para estudiar dibujo, fotografía y diseño de interiores. Durante los años
DEL DOCUMENTAL AL S U E Ñ O
Pero si el film va avanzando en su narración intercalando secuencias puramente Accionadas con otras de c a r á c t e r documental que beben de los recursos de la N o u v e l l e V a g u e (sobre todo en las escenas rodadas por la calle y las de los mítines, donde se busca la captación de los rostros y las expresiones de los asistentes, a d e m á s de la energía desbordada de los
G O N Z A L O DE P E D R O AMATRIA
Some Just All Well,
say y o u ' r e t r o u b l e boy because y o u l i k e to destroy the things that b r i n g the idiots j o y what's w r o n g w i t h a little destruction? The F a l l e n Franz Ferdinand (2005)
En noviembre de 1979, Margaret Thatcher c u m p l í a sus primeros seis meses de gobierno. La que sería conocida años m á s tarde como la "Dama de H i e r r o " comenzaba a sembrar las semillas de su política liberal a ultranza, que acabaría
sesenta fotografió la diáspora de la comunidad negra a Gran Bretaña antes de dirigir su primer documental corto, The A r t of the Needle documental Reggae
(1971),
(1966)
y B a l d w i n ' s Nigger (1968). Después del
rodaría su primer film de ficción, Pressure
(1976),
que le supondría
el Récord Guinness Mundial como primer realizador negro británico en dirigir un largo. Su obra es desdé entonces referente del cine militante y es posible encontrar en ella un punto de vista, siempre crítico y sin tapujos, sobre el racismo y la exclusión social. Destacan, entre otros títulos, la TV Movie Good At Art
(1983)
o los filmes
Playing
A w a y (1983), M o v i n g Portraits
(1987) o D r e a m to C h a n g e the World (2003). En 2007, Horace Ové fue condecorado con el Commander of the British Empire (CBE) por su contribución al cine británico.
multiplicando los índices de paro y sembrando el desconcierto y la apatía entre toda una g e n e r a c i ó n de j ó v e n e s b r i t á nicos. En noviembre de 1979, a d e m á s , había comenzado ya el declive del punk en beneficio del nihilismo cuasi elect r ó n i c o de Joy D i v i s i o n , E c h o & the Bunnymen y Ultravox: la e n e r g í a destructora y anarquista del punk, que amenazaba con destruirlo todo (armado con una guitarra y dos acordes) para comenzar de cero, se d e s v a n e c í a en favor de una rabia (auto)destructora guiada ú n i camente por el placer salvaje del dolor, propio y ajeno. En noviembre de 1979, a d e m á s , l a Baader-Meinhof, ú l t i m o
reducto de las aspiraciones revolucionarias en Europa, desvariaba en su segunda generación terrorista, convertida en una mala, y sanguinaria, parodia de sí misma. 1979. El fin de un sueño, el amargo despertar a una d é c a d a que se presentaba tediosa como un domingo lluvioso y de resaca: los a ñ o s ochenta. No puede ser gratuito, por tanto, que A w a y d a y s comience en un cementerio, donde un padre y sus dos hijos, habitantes de los suburbios de clase media de Liverpool, visitan la tumba de su madre, muerta un año antes. No es gratuito, tampoco, que la figura del padre sea, durante toda la película, apenas una sombra borrosa en
Pat Holden Nacido en 1966 en el Reino Unido, Pat Holden tendría catorce años cuando lan Curtis se suicidó, uno menos cuando Margaret Tatcher accedió al Gobierno, y cuarenta y dos cuando realiza su tercera película, A w a y d a y s
(200S),
basada en el libro homónimo de Kevin Sampson escrito en 1982 pero inédito hasta 1998. Antes de ésta había realizado sólo un cortometraje, D. I. Y. H a r d (2002)
y una comedia de tintes gambe-
rros y adolescentes, The L o n g Weekend (2005). A w a y d a y s , estrenada ya en Gran Bretaña, y también editada en DVD y Blue Ray, ha pasado por certámenes como Rotterdam, el BAFICI argentino o el London Film Festival.
La imagen cruel de una g e n e r a c i ó n sin futuro y sin pasado
las penumbras de la grisura cotidiana. Dos desapariciones (la del padre, la de la madre), dos fundidos a negro, dos modelos a seguir que permanecen ausentes y delimitan perfectamente el contexto de una g e n e r a c i ó n que ni tan siquiera tuvo padres a los que matar. Caídos los modelos por el peso y el cansancio del día a día, abandonadas las ideologías en las cunetas de la historia, archivados los s u e ñ o s en las cajas registradoras de las grandes superficies, y abocada la sociedad a una apatía en la que el capitalismo y sus excesos se a s u m í a n sin alegrías, pero t a m b i é n sin demasiadas protestas, la única rebelión posible era contra uno mismo. O a lo sumo, contra los espejos deformantes que devuelven una imagen cruel: la de una g e n e r a c i ó n sin futuro ni pasado.
Y O U LIKE T O D E S T R O Y (O ESTAR SIEMPRE DE PASO)
Descargar la rabia, dar salida a la ira acumulada. U n a de las maneras de leer A w a y d a y s sería como una crónica apologética del ascenso del "hooliganismo", un canto grupal y emocionado a la energía liberada en las palizas colectivas. En ese mundo sin ideales, los únicos ídolos a tumbar son los h o o l i g a n s del equipo contrario. De cualquier equipo contrario. Sin más ideología que la paliza, sin más proyecto político o vital que el puñetazo en grupo, A w a y d a y s cuenta la historia de uno de los hijos de esa familia de clase media, Carty, que busca la salida a su apatía juvenil, a su desconcierto generacional, en un grupo de h o o l i g a n s , llamado "The Pack", que ha cambiado las patillas y las cabezas rapadas por las zapatillas adidas y los fie-
quillos. Unos dandis de extrarradio que valoran tanto su estética de toque afeminado como la cuchillada certera en la cara del contrario. Más allá de la fascinación visual por las peleas masivas y el puñetazo bien dado, retratados sin contemplaciones ni remilgos, se podría leer la historia de Elvis, el joven andrógino que introduce a Carty en "The Pack", como un reflejo no atribuido de lan Curtis, líder efímero de Joy Division, grupo emblema de la reconversión del punk en ese nihilismo oscuro, electrónico y desorientado tan propio y significativo del cambio de década. El mismo aspecto lánguido, la misma confusión vital y parecido proceso de desintegración. Curtis se suicidó en 1980, un año d e s p u é s de la llegada de Thatcher, con sólo 23 años, poniendo fin a una vida atormentada y confusa; acabando con la terrible s e n s a c i ó n de estar siempre de paso en su propia vida. La misma sensación opresiva de la que huyen desesperados, Carty, Elvis y el resto de la banda: cada uno en una dirección, y no todas con camino de retorno. "Awaydays": jugar fuera de casa. "Awaydays": billete muy barato de ida y vuelta. En palabras de Ultravox: " E s c u c h a n d o la música de l a s máquinas / Sentí que e l suelo se t r a n s formó en u n océano / N u n c a vamos a s a l i r de aquí, n u n c a " . •
BRONCO BULLFROG, DE BARNEY PLATTS-MILLS
Nowhere to run. nowhere to hide C A R L O S REVIRIEGO
No lo digamos muy alto, pero es verdad que, a veces, las sospechosas combinaciones entre programas de ayuda social y expresiones a r t í s t i c a s pueden dar sus frutos. La productora teatral Joan Littlewood llevó a cabo en 1968 un proyecto titulado "Playbarn", con el cual trataba de alejar a la juventud local de Stratford (East London) de la d e l i n cuencia y el vagabundeo h a c i é n d o l a canalizar su e n e r g í a a través de determinados juegos interpretativos basados en la improvisación. De aquel w o r k s h o p s u r g i r í a el mediometraje documental E v e r y b o d y ' s a n A c t o r Shakespeare S a i d (1968), dirigido por Barney Platts-Mills, que, efectivamente, t e n í a por m i s i ó n trasladar el aforismo de Shakespeare del dicho al hecho. Estimulado por aquella experiencia (según la cual todos llevamos un actor dentro), y de hecho t o m á n dola como una de las bases de su discurso cinematográfico, Platts-Mills realizaría al año siguiente B r o n c o B u l l f r o g , su celebrado debut en el largometraje.
La iniciativa social que tenia por objetivo apartar a los jóvenes de la delincuencia dio, en este caso, unos frutos artísticos que ninguno de los implicados p o d í a prever, pues B r o n c o Bullfrog acabaría por convertirse en una película icono de un tiempo (ponía fin a los años sesenta), una generación (los a n g r y y o u n g men) y una subcultura (caldo de cultivo de los futuros s k i n h e a d ) , que sin embargo ha logrado mantener a lo largo de los años un aura u n d e r g r o u n d que la aleja de otras películas devoradas por el prestigio cultista o el vampirismo comercial. La razón principal reside en la poderosa energía que recorre todo el film y que procede sobre todo de la pureza de los gestos, de los rostros y cuerpos que habitan la pantalla. Y es que, estimulado por los resultados del proyecto "Playbarn", Platts-Mills dio a sus jóvenes i n t é r p r e t e s la libertad de construir sus personajes y armar una historia a partir de sus propias experiencias. De las vacilaciones y estupores, de las imprecisiones y perplejidades de los no actores (propias además de la adolescencia, cuya angustia interior queda de este modo reflejada sin
Vacilaciones y perplejidades de la adolescencia y de los no actores
afectación alguna), es precisamente de donde B r o n c o Bullfrog extrae lo mejor de sí, su energía y autenticidad arrolladura, capaz de eclipsar todas las impurezas técnicas y expresivas que el film exhibe con sobrado orgullo. Es más, las propias imperfecciones (el sonido directo deficiente, la brutalidad de los encuadres, los fallos de r a c c o r d , la rigidez de la puesta en escena, el tosco blanco y negro...) terminan por integrarse estética y éticamente en la dinámica narrativa, reforzada por un expresivo montaje y la música de The Adventures, en torno a una generación de jóvenes que se sienten aprisionados por un futuro demasiado gris e incierto. El joven Del, un aprendiz de soldador de la comunidad obrera de East London, se inicia en el mundo de la delincuencia con su amigo Bronco Bullfrog, huido del reformatorio, prácticamente al mismo tiempo que se enamora de la joven de quince años Catherine. Mientras la madre de ésta (cuyo marido está en prisión) no acepta a Del por compañía grata, el padre de éste tampoco considera que Catherine sea una buena influencia para su hijo. Renegados por sus progenitores y perseguidos de cerca por un sargento de la policía (ella es menor de edad), ambos emprenden la huida buscando refugio y trabajo allí donde nadie quiere refugiarles o emplearles. Sin un lugar donde huir, sin un lugar donde esconderse, fugitivos no sólo de la ley, sino de sus propias vidas, los jóvenes Del y Catherine parecen tanto una mezcla improbable de los amantes de Verona como de los delincuentes Bonny y Clyde y de los amigos Antoine y René de Los 4 0 0 g o l p e s , condenados a vagar sin destino por las brutales calles de la ciudad. De hecho, el último plano congelado del rostro de los jóvenes amantes en fuga, exacta traducción fotográfica de la pregunta sin respuesta que se hacen el uno al otro al final del film ("¿y a h o r a qué hacemos?", parece concebida expresamente para trasladarnos al plano final del prodigioso debut de François Truffaut.
Barney Platts-Mills Con dieciséis años, Barney Platts-Mills (Londres, 1944) entró a trabajar en los Sheperton Studios de Lewis Gilbert, donde se formó como ayudante de edición de los estudios. Estimulado por la frescura en 16 mm del Free C i n e ma y por la energía de las interpretaciones de los jóvenes delincuentes que captura en el documental
Everybody's an A c t o r Shakespeare S a i d
(1968),
pone en marcha su primer largometraje, B r o n c o Bullfrog (1969). Manteniendo un aura de cineasta de culto underground, realiza posteriormente la no menos poderosa Prívate R o a d (1971), en la que sigue confiando en la política del l o w b u d g e t . Una década después realiza la olvidable H e r o
(1982).
Los j ó v e n e s amantes en fuga
El aprendiz de soldador Del bien podría ser uno de esos trabajadores de la planta de automóviles que recorre el t r a v e l l i n g i n i c i a l de B r i t i s h Sounds (1969), l a experiencia b r i t á n i c a que e m p r e n d i ó Godard el mismo a ñ o que se rodaba B r o n c o B u l l f r o g . Si el francés, desde la fiebre maoísta, se propuso diagnosticar
las enfermedades del capitalismo en el sistema b r i t á n i c o , P l a t t s - M i l l s m e t í a su c á m a r a en un barrio obrero del East London (pocos planos de situación tan reveladores como el primero, que da la perfecta medida de la jaula urbana en la que se moverán las criaturas del film) para ofrecer un vivo retrato del efecto en las
calles de esos sonidos británicos. El contagioso vacío que respiran los jóvenes, que no saben muy bienio que buscan pero que tienen claro lo que rechazan, traza el ethos "sin futuro" que caracterizó el movimiento punk de mediados de los setenta y, desmontando el tópico, muestra que no todo fue s w i n g i n g en el Londres sesentero. •
• LE DONK & SCOR-ZAY-ZEE, DE SHANE MEADOWS
Juego de representaciones
J O S E HAVEL
C o n su ú l t i m o film, Shane Meadows cambia de temática y de registro, acogiéndose al programa de trabajo "Five Day Features", iniciado por el propio Meadows y el productor Mark Herbert con apoyo de la Warp Films, una suerte de Dogma británico que da total libertad a todos aquellos cineastas invitados a participar de él. La única regla inquebrantable consiste en rodar durante cinco días, ni uno más, un largometraje de bajo presupuesto. Alrededor de 48.000 libras esterlinas son las que ha costado L e D o n k & ScorZay-Zee, u n m o c k u m e n t a r y circunscrito a cinco días de la vida de Le Donk (Paddy Considine), un músico fracasado que ahora trabaja como r o c k r o a d i e para los Arctic Monkeys y que, además, ejerce de manager de su amigo Dean Palinczuk,
El joven rapero blanco Dean Palinczuk, alias S c o r z a y z e e
alias Scorzayzee, un joven rapero blanco, al cual espera colocar de telonero en un gran concierto de la banda de Sheffield.
La importancia del elemento temporal (de continuo subrayado por rótulos indicadores), el carácter cómico > pasa a pág. 28
Shane Meadows Nacido en las Midlands británicas (Uttoxeter, Staffordshire) en 1972, Shane Meadows es un director autodidacta. Se inició en el mundo audiovisual a través de la dirección de múltiples cortometrajes realizados de manera a m a t e u r en su entorno más cercano: El éxito del cortometraje W h e r e ' s t h e M o n e y , R o n n i e ?
(1996)
le abrió las puertas de la cadena
Chanel 4 para rodar un cortometraje documental dentro de la serie "Battered Britain" titulado K i n g of t h e G y p s i e s
(1996).
Con el dinero obtenido por este primer trabajo profesional
pone en pie el proyecto de mediometraje S m a l l Time (1996), cuya proyección internacional en festivales le ofrecerá la posibilidad de rodar su primer largometraje, T w e n t y f o u r s e v e n (1997),
que obtiene el premio de la crítica internacional en el Festival de Venecia Después
realizaría los largometrajes A R o o m for R o m e o B r a s s (1999); O n c e U p o n a Time in t h e M i d l a n d s (2002) y D e a d M a n ' s S h o e s (2004), donde sigue plasmando sus preocupaciones sociales con la Inglaterra contemporánea pero las cuales pasan bastante desapercibidas para el público y el circuito de festivales. Tras dirigir dos cortometrajes - N o r t h e r n S o u l (2004)
y The S t w a i r w e l l
This is E n g l a n d
(2006).
(2005)-,
alcanza el mayor reconocimiento hasta la fecha con el film
Dos años después realiza S o m e r s Town
(2008).
Los ejercicios de improvisación interpretativa pueblan el film
de la película y la caricaturesca idiosincrasia de Le Donk son claves fundamentales apuntadas desde la misma secuencia inicial del film. Ya de entrada hace gracia que un pájaro de plumaje tan estridente como Le Donk (excéntrico, malhablado, brav u c ó n y c í n i c o ) exprese a Meadows su deseo de no parecer un pirado en el documental. Sólo alguien de su estilo p o d r í a proferir un rotundo " I f e e l l i k e Donnie Brasco going to fucking infiltrate t h e M a f i a ! " según le colocan una petaca
de sonido en la cintura. De modo coherente, su extravagancia corre pareja a la del h u é s p e d que acoge en su casa (auténtica oda al desorden), un individuo adherido al sofá que se irrita cuando le filman casualmente en calzoncillos, pero que, tras detener el rodaje para que pueda ponerse unos pantalones, posa vestido, sin n i n g ú n problema, con su cochambrosa camiseta salpicada de lamparones. No menos divertido se antoja el contraste de personalidades, incluso a nivel
físico, entre el siempre excesivo r o a d i e manager y su r e c h o n c h o protegido Scorzayzee, tan comedido como amable. Aunque tampoco éste se libra de los ribetes bufos, según aparece, por ejemplo, en cierta ocasión, antes de acostarse, con gafas de sol y una toalla e x t r a ñ a m e n t e enrollada a la cabeza, ofreciendo un aspecto digno de una bruja dibujada por Hayao Miyazaki. Y es que Le D o n k & Scor-Zay-Zee es una comedia disfrazada de falso documental. Nada gratuito resulta el homenaje, mediante la m o s t r a c i ó n de sus carteles, a las películas A v i d a o m u e r t e (Michael Powell y E m e r i c Pressburger, 1946) y C h a r a d a (Stanley Donen, 1963). C o n la primera comparte alacridad expositiva; con la segunda, la fricción entre realidad e impostura. A través de estilemas propios del cinéma vérité, Shane Meadows (quien, al igual que el joven rapero, el productor M a r k Herbert, o los Arctic Monkeys, se interpreta a sí mismo) recurre al enfoque documental para crear determinados personajes, haciendo que el espectador pierda pie en cuanto al discernimiento entre verdad y ficción. Ahí reside el quid del juego planteado. Lejos de las ambiciones sociales de obras anteriores ( D e a d M a n ' s Shoes, T h i s I s E n g l a n d , Somers T o w n . . . ) , el cineasta de Uttoxeter acentúa su desmarque de la narración cinematográfica más convencional en favor de una pieza con estructura episódica que, dadas sus restricciones materiales de partida, logra mantenerse a flote por medio del encanto de lo sencillo. El peso de la función recae sobre las actuaciones de los actores de tan reducido reparto. En este sentido, el trabajo de Paddy Considine, maravillosamente e s t r a m b ó t i c o , es un atractivo ejercicio de improvisación a lo largo del film. Así lo corroboran el encuentro inicial en su casa de Nottingham, la torpe visita a su embarazada ex novia Olivia (la televisiva Olivia Colman), o el final en Old Trafford, donde Le Donk se desvive por conseguirle a Scorzayzee un puesto de telonero ante los 50.000 fans de los Arctic Monkeys. Si divertir era lo que sobre todo p r e t e n d í a este documental apócrifo, pronto doblado de r o a d m o v i e en la que el motivo del viaje adquiere visos de b ú s q u e d a universal (la gran oportunidad a la que aspira todo artista, todo ser humano), divertir es justo lo que consigue. •
FRAN BENAVENTE
L o n d r e s , 1977. Se prepara el jubileo de plata de la reina. Los Sex Pistols cantan: " N o hay f u t u r o p a r a e l sueño de I n g l a t e r r a " . L a fecha es el centro mismo de una colisión generacional y de clases. El Reino Unido alcanza la cifra del millón de parados, la t e n s i ó n social crece, la juventud se asquea y el malestar tiene diversas bandas sonoras. Los efectos del jubileo, v ó r t i c e de la apoteosis punk, fueron reinterpretados por Derek Jarman en J u b i l e e (1978). Por su parte, Isaac Julien, autor de D e r e k (2008), u n elogio de la figura de Jarman, escoge esa fecha e m b l e m á t i c a para situar su primera i n c u r s i ó n en la ficción "convencional". A h o r a bien, Julien, artista comprometido y documentalista considerable, es un cineasta negro y homosexual. Esas dos condiciones son los motores políticos de su obra. El film opta por el trabajo de visibilización de esos factores como formas de rebeldía y como modo de afirmación de una cultura de la diferencia en el contexto tumultuoso de la Inglaterra prethatcherista Raza, homosexualidad, juventud, desempleo y a d e m á s la música, elemento fundamental del film. M u c h o s ingredientes que agitar, sin duda. El director recurre a la tradición del cine social para conjugarlos. Se r e c o r d a r á que el F r e e C i n e m a filmó las frustraciones de la juventud alienada de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta a ritmo de jazz, cuya energía imprevista marcaba los puntos de fuga en una sociedad asfixiante. M á s tarde se a g u d i z ó el f e n ó m e n o de la inmigración y con ello la fractura social en las clases trabajadoras. Stephen Frears hizo sus mejores películas con estas circunstancias, que son bastante parecidas a las que aborda Isaac Julien. Chris y Caz son dos amigos dj's que tienen una e m i s i ó n pirata de radio l l a mada "Soul Patrol" en la que pinchan
El f u n k y el punk en un barrio donde la comunidad negra s e mezcla c o n ios cachorros s k i n h e a d
música funk. U n a propuesta alternativa lucha por resistir sin ceder a la tentación, que surge en algún momento, de la i n t e g r a c i ó n dócil. Los chicos viven en un barrio de clase obrera, azotado por el desempleo, donde la comunidad negra se mezcla con los nostálgicos del orden y los cachorros skinhead, hijos del mismo desencanto que canalizan por vía contraria. Caz es homosexual y tiene un affaire con un punk implicado en la protesta contra los actos del jubileo. Chris es heterosexual, hijo de madre blanca y tiene un romance con una productora de
la Radio Metropolitana, en la que aspira a colocar su programa. Todo esto se arma en un esqueleto narrativo dinamizado por un crimen y su investigación. Uno de los chicos del barrio, T. J., amigo de Caz, es asesinado en el parque, donde los homosexuales tienen sus encuentros furtivos. Hay una cinta en la que la voz del asesino queda registrada sobre la emisión pirata. Se entiende cómo una y otra cosa se enhebran hasta el fin del relato. La h o m o s e x u a l i d a d es un asunto clandestino cuya e x p r e s i ó n provoca un retorno de v i o l e n - > pasa a pág. 30
cia, física y social. Se trata de denunciar y superar esa exclusión, que va de la mano con otras violencias y exclusiones que tejen el entorno social. En esas circunstancias, el film no carga las tintas en un miserabilismo fácil ni en enfrentamientos previsibles. Se concentra en una especie de d o c u m e n t a c i ó n de cierta juventud negra y sus formas de expresión en una determinada época. Todos los aspectos relativos a esa pintura (las formas de diversión, la música, la vestimenta y los ambientes) junto a la energía que cohesiona esa comunidad alternativa cuya banda sonora es "Soul Patrol", dibujan lo mejor del film. Ahora bien, la época y el grito de revuelta quizás reclamaban más rugosidades, quiebros en el discurso y desgarros formales. La película es demasiado aseada, su intriga policial parece accesoria (excepto cuando canaliza la relación con las fuerzas del orden) y la trama sentimental esbozada en paralelo t a m b i é n es un poco previsible. No percibimos suficientemente el hastío, no nos llega el disgusto. Allí
Isaac Julien Isaac Julien, natural de Londres, se graduó en la St Martin's School of Art donde había estudiado pintura y artes visuales. Es un artista de reconocido talento que trabaja indistintamente en dispositivos museísticos y expositivos o sobre formatos audiovisuales más convencionales. En sus primeras piezas de cortometraje - Who Killed C o l i n R o a c h ? The Passion of R e m e m b r a n c e
(1986),
This is n o t a n A I D S A d v e r t i s e m e n t
(1983), (1987)-
Territories
(1984),
aborda tanto
el corte experimental como el terreno documental, que es donde destacará especialmente como cineasta. L o o k i n g for L a n g s t o n
(1988).
su retrato del poeta Langston Hugues, marcó la
pauta de su programa temático - l a raza y la homosexualidad como vectores de un discurso revulsivo- y estético - e l trabajo sobre el archivo, la reconstrucción dramática, la forma poética-. Young S o u l Rebels (1991) supuso una incursión "normalizada" en el territorio de la ficción que le valió el Premio de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes de 1991 aunque su obra ha transitado generalmente caminos más audaces y vanguardistas, como los que recorre en los filmes posteriores The A t t e n d a n t
(1993),
Frantz F a n o n : B l a c k Skin, W h i t e
Mask
(2002),
Baltimore
(1991),
Paradise O m e r o s
(2002),
Baadasssss Cinema
(2003);
o el retrato
reivindicativo del cineasta Derek Jarman, que emprende junto a Tilda Swinton, Derek
donde los Sex Pistols afirmaban la imposibilidad de salvación, Julien ofrece la reconciliación comunitaria a sus personajes. El resultado posterior de todo esto
(2008).
ya lo conocemos. El punk consumido en sus cenizas, e l f u n k disuelto en la música disco y Margaret Thatcher en el poder. Otra historia, otros sinsabores. •
TELSTAR, DE NICK MORAN
Pioneros del electrosonido JAVIER
MENDOZA
La figura del productor musical Joe Meek (autor de la c a n c i ó n T e l s t a r , el primer s i n g l e que fue n ú m e r o uno simultánea-
mente en Estados Unidos y en el Reino Unido en 1962) tal vez no sea muy conocida por el gran p ú b l i c o , pero resulta imprescindible para entender el clima artístico que r o d e ó el desembarco del
Un grupo británico fascinado por el r o c k & r o l l americano, junto al productor i o e Meek (a la derecha)
r o c k & r o l l en las islas británicas. Si, como dijo M u d d y Waters en los cincuenta, "el blues t u v o u n hijo a l que l l a m a r o n rock n r o l l " y Elvis Presley encarnó como nadie la voz (y la pelvis) blancas que necesitaban los sonidos negros para llegar a audiencias masivas, la i n t e r p r e t a c i ó n que hicieron los músicos británicos del r o c k primigenio fue fundamental para la p o p u l a r i z a c i ó n del g é n e r o en todo el mundo. E l famoso sonido beat a c u ñ a para siempre el formato de un grupo de cuatro o cinco m ú s i c o s e n f r e n t á n d o s e al reto de transmitir la magia electrizante de las canciones de Chuck Berry, Buddy Holly o B i l l Haley, entre otros, y proviene de la fascinación de la juventud británica por todo lo que tuviera que ver con Norteamérica: cine, moda, bailes y, por supuesto, música... Sin embargo, el
Entre Chuck Berry, Buddy Holly y Jerry Lee Lewis, interpretación británica del r o c k primigenio
trabajo del productor Joe Meek no sólo ha sobrevivido como uno de los mejores ejemplos del sonido de su época sino que e s t á considerado como visionario por anticipar la fusión del pop con la música electrónica y por introducir los temas de la carrera espacial y del ocultismo en el contenido de sus canciones. La película de Nick Moran, basada en una obra teatral del mismo nombre coescrita en 2005 por el propio M o r a n , nos sitúa a un Joe Meek tremendamente pasional e inestable, marcado por una homosexualidad galopante que en aquel momento era ilegal en Inglaterra, produciendo canciones en su mítico piso del 304 Holloway Street, de Londres, con la ayuda de músicos y compositores jóvenes y de unos e x t r a ñ o s aparatos e l e c t r ó n i -
eos inventados por él mismo. No en vano, Meek había cursado estudios de ingeniería de sonido y había desempeñado labores de radiotelegrafista en el ejército, unas habilidades que le sirvieron para desarrollar una tecnología que le permitiera conectar con "el más allá". De hecho, la canción T e l s t a r , una oda instrumental a la comunicación vía satélite interpretada por The Tornados, nace de una conexión de ultratumba entre el propio Joe Meek y el difunto Buddy Holly. No obstante, Joe Meek p o d r í a haber pasado a la historia como el hombre que r e c h a z ó trabajar con David Bowie, R o d Stewart y T h e Beatles ("son u n g r u p o más", parece ser que dijo) de no ser porque su aportación al mundo de la producción musical resultó ser decisiva.
Fue pionero en la utilización de efectos de reverberación, entre otros, y dio a luz el primer álbum conceptual de la historia, I H e a r a New W o r l d - an O u t e r Space M u s i c , en el que abiertamente coqueteaba con la música electrónica. Pero, tal y como se puede ver en la película, la historia de Joe Meek es también la de un hombre atormentado que tuvo que sufrir continuos chantajes por sus i n c l i naciones sexuales y que intentaba compensar sus desequilibrios emocionales con chaperos m i t ó m a n o s . El personaje, interpretado por C o n O'Neill, se debate entre su talento y sus demonios con resultados desiguales en función de la época. Hasta el éxito de la hipnotizante canción del título vemos a un Joe Meek alucinado pero dentro de los límites de la realidad; sin embargo, a partir de su famoso n ú m e r o uno y de la ruptura con su contable Banks (Kevin Spacey) asistimos a una decadencia total espoleada por el consumo continuado de anfetaminas. A m e d i o c a m i n o entre la comedia delirante y la tragedia épica, T e l s t a r homenajea a un hombre irrepetible que m a r c ó un antes y un d e s p u é s en la manera de entender la música moderna y rinde tributo a un momento histórico en el que la dictadura de la juventud empezaba a imponerse en la cultura popular con todo su excitante, estridente y catártico despliegue sonoro. Entre el reparto encontramos al músico Carl Barât, integrante del grupo The Libertines, y entre la n ó m i n a de colaboradores del propio Meek hayamos a Richie Blackmore, posterior miembro del grupo Deep Purple, y al batería M i t c h Mitchel, famoso por formar parte de la mítica banda The J i m i Hendrix Experience. •
Nick Moran Conocido por su trabajo como actor en películas como Lock, S t o c k
el proceso, Moran descubrió que su abuela tuvo relación con varios de
a n d Two S m o k i n g Barrels
los socios de Joe Meek, una circunstancia que le ayudó a completar
(1998),
Nick Moran (Londres, 1969) conducía
por la calle Holloway londinense cuando un amigo le señaló la placa
huecos en la trama. Había dirigido anteriormente una comedia para
conmemorativa a Joe Meek. " C u a n d o m i amigo m e contó su historia",
televisión, Welcome to Strathmuir
afirma Moran, "supe q u e ahí había una película c o n interés universal. Por
En la actualidad, Moran se haya inmerso en la posproducción de The
eso n o m e importó l u c h a r durante años hasta conseguir reunir los fondos
Kid, que se supone un conmovedor drama dickensiano sobre un
necesarios para p o n e r en marcha la producción". Incluso, durante todo
muchacho arrojado a las frías calles londinenses.
(2007),
antes de realizar Telstar
(2008).
BABYLON, DE FRANCO ROSSO
Mística rastafari JOAN P O N S
Hasta B a b y l o n , el color y el calor del cine vinculado al r e g g a e estaba fijado por dos p e l í c u l a s , C a i g a q u i e n c a i g a (The Harder They Come; Perry Henzell, 1972) y Rockers (Ted Bafaloukos, 1978), ambas ambientadas en Jamaica, la cuna de este género musical. Estos dos filmes, de colorido caribeño y temperatura tropical (acciones situadas principalmente en exteriores, pues), se hicieron tan célebres durante los años setenta entre los aficionados a esta música, que acabaron deviniendo canon y a la vez cliché. Como obra posterior, B a b y l o n aprovecha elementos que ya estaban en la patente de estos dos filmes: t a m b i é n es un relato sobre los terrenos compartidos entre la vida de bohemia y la vida c r i m i n a l , t a m b i é n enarbola u n rudo estilo verité, t a m b i é n se inscribe dentro del g é n e r o musical desde la atipicidad... Sin embargo, la historia de B a b y l o n no se confina en los limites de la isla jamaicana, sino que sitúa su trama en un barrio lateral del sur de Londres (Lewisham),
donde en la é p o c a que captura la película (finales de los setenta) r e s i d í a n la mayoría de familias inmigrantes de esta antigua colonia b r i t á n i c a . Este significativo cambio de l o c a l i z a c i ó n hace de B a b y l o n un f i l m - r e g g a e con un color y un calor distintos al habitual: el cielo permanentemente encapotado de Londres condena la estética del film a una gama de azules y grises y a una mayor presencia de escenarios interiores.
tan singular como una batalla de s o u n d systems (el precedente musical de la cultura de club de los D J ' s y del h i p - h o p ) , el telón de fondo de esta peripecia son los años duros del thatcherismo: desempleo, xenofobia, racismo, delincuencia, abusos de autoridad... en general, unos desalentadores horizontes de futuro para la juventud de barrio obrero, con especial gravamen para las m i n o r í a s raciales y para los inmigrantes.
Así las cosas, B a b y l o n funciona como documento de otra realidad de la música jamaicana t o d a v í a no vista en la gran pantalla: a lo largo de los años setenta y ochenta Londres fue el altavoz y el escaparate para el mundo del r e g g a e (y otros subgéneros derivados). La segunda gener a c i ó n de inmigrantes jamaicanos en Gran B r e t a ñ a hacía ostentación de sus raíces musicales como s e ñ a de identidad y las manipulaban hasta convertirlas en la expresión de su entorno, que en el aquí y ahora que fijaba la película era la e x p r e s i ó n de un descontento. Porque aunque la sinopsis del film se articule alrededor de un acontecimiento musical
B a b y l o n se estructura, pues, alrededor de un discurso determinista que bordea la fatalidad. De hecho, en jerga rastafari (el culto que practican muchos artistas jamaicanos),. B a b y l o n significa, entre otras acepciones, "Sistema corrupto". Así que Franco Rosso pone en el film a varios personajes capeando de distinta manera las cornadas de este sistema. El protagonista principal, Blue, por ejemplo, contempla y vive con pesimismo las posibilidades de superar la herencia social de sus padres, la primera g e n e r a c i ó n de inmigrantes jamaicanos cuyo intento de integración en la vida de la metrópoli, según el film, ha fracasado apartándolos a barrios y oficios sin futuro.
El joven londinense de origen c a r i b e ñ o , Blue, entregado al s u e ñ o rastafari
¿Qué salidas le quedan a un j o v e n l o n d i n e n s e de origen c a r i b e ñ o como Blue? ¿La v i d a c r i m i n a l , como al novio de su hermana? ¿La m í s t i c a rastafari, que no es m á s que una forma de escapismo y n e g a c i ó n de la realidad? A l final, e l personaje d e Blue se acaba agarrando a la música (el éxito de su s o u n d system en la batalla final puede reportarle un contrato discográfico salvavidas). O c ó m o i n t e n tar trascender la vida que te ha tocado a t r a v é s del arte... aunque sea un arte poco noble, u n d e r g r o u n d y marginal.
E n la balanza de B a b y l o n se equilibran hedonismo y comentario social, como en Q u a d r o p h e n i a (F. Roddam, 1979), otro film también escrito por Martin Stellman, coguionista de esta obra junto al propio Rosso. También, como Q u a d r o p h e n i a , B a b y l o n entra en la categoría de clásico de culto, de fetiche generacional, de i n s t a n t á n e a fidedigna de un tiempo y un lugar. A alcanzar esta dimensión mítica ha contribuido su retardada edición en D V D de este mismo año. Hasta este momento, B a b y l o n era un film de leyenda, casi maldito, que se transmitía de generación en generación a través de la idealización de su recuerdo y, con algo m á s de suerte, en gastadas cintas de vídeo. •
Franco Rosso Franco Rosso (1942) llegó a su segundo largometraje, Babylon
(1980),
desde la experiencia
documental. Ya se había adentrado anteriormente en la realidad de la comunidad jamaicana en Londres con Dread B e a t an' B l o o d
(1979),
un documental sobre el carismático p o e t a - d u b
y agitador social Linton Kwesi Johnson, que le descubrió las miserias diarias y las fiestas de s o u n d s y s t e m s nocturnas del barrio Brixton. Adoptando este estilo en bruto aprendido en el documental de guerrilla (a veces de un amateurísmo inocente, otras de una gran fuerza y verdad), Rosso encaró Babylon con muy poco presupuesto (350.000 libras) y muchas ganas de encontrar las similitudes entre el sentimiento de exclusión en Londres de los inmigrantes jamaicanos y el de los inmigrantes italianos, como él. Al margen de esta película, la carrera como director de Rosso (de telefilmes, principalmente) nunca ha pasado de la discreción comparada con el prestigio profesional que tiene como montador de documentales sobre música (sobre John Lennon, Stephen Stills o sobre el soul, entre muchos más) destinados a la TV británica.
Y la cultura salió a la calle
© CHRIS MORRIS / PYMCA
EXPOSICIÓN "UNORDINARY P E O P L E "
JARA YÁÑEZ
E l jazz fue, probablemente, una de las primeras y m á s importantes manifestaciones de esa "cultura popular" que, frente a la considerada A l t a Cultura (institucionalizada, relacionada siempre con un público "de élite" y valorada bajo el peso de la tradición y de los medios de expresión convencionales), dinamizó de manera espectacular los mecanismos de creación artística a partir del siglo X X . E l cómic, el g r a f i t t i , nuevos géneros como la ciencia ficción o la novela negra, nuevos ritmos musicales como el r e g g a e , el ska o el rap, pero t a m b i é n los vídeojuegos o la moda, formaron parte de ese conjunto de nuevas producciones que revolucionaron el Arte (con m a y ú s c u l a ) para dar lugar a toda una serie de expresiones que, fuera de la Academia, rompían con los límites de la institución y llegaban por fin a la calle. Y el arte se hizo vida. Como habían preconizado y defendido los artistas de las vanguardias históricas, el arte se relacionó definitivamente con la vida diaria y se convirtió entonces en aliado de la expresión callejera, en mecanismo de e x p r e s i ó n de los conflictos y de las reivindicaciones que t e n í a n que ver con el día a día de la "gente corriente". L a exposición U n o r d i n a r y P e o p l e (que t e n d r á lugar en el Centro Cultural Antiguo Instituto de Gijón, del 12 al 29 de noviembre y en paralelo a las actividades del Festival de Cine de Gijón), centrada en exclusiva en el movimiento artístico
H i p p i e s fuera del U F O Psychedelic Club de Londres (1968)
británico, recorre los cuerpos y los rostros de los jóvenes que, desde los años sesenta a la actualidad, han ido dando forma a los diferentes movimientos de esta cultura popular. Una galería de i m á g e n e s de fuerte impacto visual que documentan un cambio de paradigma en el que las tribus urbanas, como forma de identidad grupal asociada a una serie de señas políticas, sociales y culturales, toman todo el protagonismo. De los mods a los h i p p i e s , pasando por los punks, skinheads, g r u n g e s , i n d i e s y hasta la disolución y la mezcla que protagoniza nuestra actualidad, las fotografías de U n o r d i n a r y P e o p l e testimonian la intensidad y radicalidad de aquellas transformaciones. Y lo hacen de la mano de sus protagonistas: "gente poco corriente", algunos rostros famosos y muchos desconocidos, que se conviertieron ellos mismos en obra de arte por el mero hecho de existir y de expresarse. •
