Katarina Horvat-Levaj
Barokna arhitektura (objavljeno u: Hrvatska umjetnost, povijest i spomenici , ur. Milan Pelc, Zagreb, 2010., str. 249-287) Baro Barokk se u Hrva Hrvats tsko kojj pok poklopi lopio o sa zamah amaho om gradi radite teljljsstva tva nakon akon zausta zaustavlj vljanj anja a osmanl osmanlijs ijske ke invazi invazije je početk početkom om 17. stolje stoljeća, ća, te s istodo istodobno bnom m crkv crkven enom om obno obnovo vom m nako nakon n Trid Triden ents tsko koga ga konc koncila ila.. Zahv Zahval alju juju jući ći još još većo većojj gradite graditeljs ljskoj koj djelat djelatnos nostiti nakon nakon istjer istjeriva ivanja nja Turaka Turaka u 18. stolje stoljeću, ću, barok barok je kvantitativno najbogatiji stil starije hrvatske arhitekture. U ovom će prikazu, međutim, biti izdvojeni samo oni primjeri koji svojim arhitektonskim osobinama i kvalite kvalitetom tom čine čine sastav sastavni ni dio korpus korpusa a europs europskog kog baroka baroka,, te oni koji koji svojim svojim pose posebn bnos ostim tima, a, veza vezani nima ma uz povi povije jesn snoo-ze zeml mljop jopis isne ne okol okolno nost stii
nast nastan anka ka,,
zastupaju nove oblikovne vrijednosti. Naime, više nego li bilo koja druga grana umjetnosti, arhitektura je izravno povezana s povijesnim prilikama, pa se stoga polit politič ička ka podi podije jelje ljeno nost st Hrva Hrvats tske ke u 17. 17. i 18. 18. stol stolje jeću ću odra odrazi zila la na izra izrazi zito to regionalnom karakteru njezine arhitekture. Ujedno, dvije glavne hrvatske regije – kontinentalna s tradicijom Hrvatskoga kraljevstva uklopljenog u Habsburšku Monarhiju i obalna pod dominacijom Venecije – i u političkom i u kulturnom pogledu pripadaju dvama »svjetovima« – srednjoeuropskom i mediteranskom. Navedenu podvojenost umanjuju tek iznimke poput širenja srednjoeuropskog kulturnog kruga na sjeverni Jadran (Hrvatsko primorje i habsburški posjedi u Istri Istri i Kvarne Kvarneru) ru),, rezult rezultira irajuć jućii u barokn baroknom om gradit graditelj eljstv stvu u osebu osebujni jnim m spoje spojem m aust austri rijs jski kih h i vene veneci cija jans nski kih h utje utjeca caja ja.. I feno fenome men n Dubr Dubrov ovač ačke ke Repu Republ blik ike e – slobodnoga grada-države – na krajnjem jugu Hrvatske, imao je dalekosežne posljedice u arhitekturi orijentiranoj (za razliku od mletačke Dalmacije) samome Rimu, ali i južnoj Italiji. Kad tome pridodamo zemljopisni položaj Hrvatske na razmeđi europskog zapada s istokom, tj. njezinu ulogu »predziđa kršćanstva« u ratovima s Turcima, kulturno-povijesne odrednice hrvatske arhitekture baroknog razdoblja postaju još složenije. U skla skladu du s nave navede deno nom m razn raznor orod odno nošć šću u i tip tip naru naruči čite teljlja a baro barokn kne e arhi arhite tekt ktur ure e razl različ ičitit je u poje pojedi dini nim m dije dijelo lovi vima ma Hrva Hrvats tske ke.. Uz univ univer erza zaln lne e promic promicate atelje lje baroka baroka u sakraln sakralnoj oj arhitek arhitektur turii 17. 17. stolje stoljeća ća – isusov isusovačk ačkii red – aktiva aktivan n u svim svim većim većim urbani urbanim m središ središtima tima kontinent kontinentaln alnog og područ područja ja kao i u
prio prioba baln lnim im grad gradov ovim ima a izva izvan n vene veneci cija jans nske ke domi domina naci cije, je, tu ulog ulogu u post postup upno no preuzimaju i drugi redovi, napose franjevci. Zadržavši kontinuitet katoličanstva u krajevima okupiranima od Turaka, upravo je njima pripao početak graditeljske obno obnove ve oslo oslobo bođe đene ne Slav Slavon onije ije u 18. 18. stol stolje jeću ću.. Moćn Moćne e naru naruči čite telje lje baro barokn kne e arhitek arhitektur ture e predst predstavl avljaj jaju u i brojne brojne biskup biskupije ije,, od kojih kojih je terito teritorij rijaln alno o najveć najveća a Zagreb Zagrebačk ačka a biskup biskupija ija.. U široko širokom m spektr spektru u gradit graditelj eljski skih h aktivn aktivnost ostii pojedi pojedinih nih biskupa nalazimo katedrale i filijalne crkve, palače, te ladanjske rezidencije. Štov Štoviš iše e i najra najrani nija ja poja pojava va rims rimsko kog g baro baroka ka na tlu tlu Hrva Hrvats tske ke pove poveza zana na je s gradnjom jedne katedrale – dubrovačke, no tu je naručitelj bio grad-država. Za razliku razliku od gradsk gradskih ih komuna komuna kao glavni glavnih h inicij inicijato atora ra gradit graditeljs eljskih kih zahvat zahvata a u Dalmaciji, u kontinentalnoj Hrvatskoj, uz crkvene organizacije, najvažniji nositelji barokne umjetnosti dolaze iz redova plemstva. Ali u tom je pogledu bitna razlika između između sjever sjeveroza ozapad padnog nog područ područja ja s kontin kontinuit uiteto etom m starog staroga a plemst plemstva va (kao (kao nosioca hrvatskih državnopravnih tradicija) i istočnih slavonskih krajeva, gdje habsburški carevi nakon oslobođenja 1699. godine infeudiraju posjede stranim plemićima (austrijskim, mađarskim i talijanskim). I na kraju, premda su europski dvor dvorov ovii u 17. 17. i 18. 18. stol stolje jeću ću bili bili izva izvan n Hrva Hrvats tske ke,, njez njezin in je stra strate tešk škii polo položa žajj uzrokovao uzrokovao izravne izravne arhitekton arhitektonske ske intervenc intervencije ije bečkih bečkih vladara vladara u pograničn pograničnom om području (Slavonski Brod, Bjelovar, Rijeka). Prema tome, barokni se stil u arhitekturi pojedinih hrvatskih regija prihvaća u različito vrijeme, te dolazi iz različitih ishodišta. Stoga se i ustaljena stilska periodizacija na rani, visoki i kasni barok ostvaruje s određenim pomacima. U okviru okviru cijelo cijelog g terito teritorija rija može može se, međutim međutim,, izvrši izvršititi temelj temeljna na podjel podjela a na 17. stoljeće – koje odgovara ranom baroku – i 18. stoljeće – koje obuhvaća visoki i kasni barok. Uz dominantni barokni izričaj, zamjetljiva je usporedna primjena drugih stilskih izraza, bilo da je riječ o gotici, renesansi i manirizmu u 17. stoljeću, ili da se radi o rokokou i klasicizmu tijekom druge polovice 18. stoljeća. Rezultat je ovdje, slično renesansi, osebujni pluralizam sa zajedničkim stilskim okvirom.
Arhitektura 17. stoljeća – rani barok Iako je prvo od dva »barokna stoljeća« u Hrvatskoj još cijelo ispunjeno ratovima s Turcima, mirom u Žitvi 1606. godine omogućene su stabilnije prilike u njezin njezinim im kontin kontinent entaln alnim im krajev krajevima ima,, sveden svedenima ima
na »ostatke »ostatke ostataka ostataka« «
prio prioba baln lnim im grad gradov ovim ima a izva izvan n vene veneci cija jans nske ke domi domina naci cije, je, tu ulog ulogu u post postup upno no preuzimaju i drugi redovi, napose franjevci. Zadržavši kontinuitet katoličanstva u krajevima okupiranima od Turaka, upravo je njima pripao početak graditeljske obno obnove ve oslo oslobo bođe đene ne Slav Slavon onije ije u 18. 18. stol stolje jeću ću.. Moćn Moćne e naru naruči čite telje lje baro barokn kne e arhitek arhitektur ture e predst predstavl avljaj jaju u i brojne brojne biskup biskupije ije,, od kojih kojih je terito teritorij rijaln alno o najveć najveća a Zagreb Zagrebačk ačka a biskup biskupija ija.. U široko širokom m spektr spektru u gradit graditelj eljski skih h aktivn aktivnost ostii pojedi pojedinih nih biskupa nalazimo katedrale i filijalne crkve, palače, te ladanjske rezidencije. Štov Štoviš iše e i najra najrani nija ja poja pojava va rims rimsko kog g baro baroka ka na tlu tlu Hrva Hrvats tske ke pove poveza zana na je s gradnjom jedne katedrale – dubrovačke, no tu je naručitelj bio grad-država. Za razliku razliku od gradsk gradskih ih komuna komuna kao glavni glavnih h inicij inicijato atora ra gradit graditeljs eljskih kih zahvat zahvata a u Dalmaciji, u kontinentalnoj Hrvatskoj, uz crkvene organizacije, najvažniji nositelji barokne umjetnosti dolaze iz redova plemstva. Ali u tom je pogledu bitna razlika između između sjever sjeveroza ozapad padnog nog područ područja ja s kontin kontinuit uiteto etom m starog staroga a plemst plemstva va (kao (kao nosioca hrvatskih državnopravnih tradicija) i istočnih slavonskih krajeva, gdje habsburški carevi nakon oslobođenja 1699. godine infeudiraju posjede stranim plemićima (austrijskim, mađarskim i talijanskim). I na kraju, premda su europski dvor dvorov ovii u 17. 17. i 18. 18. stol stolje jeću ću bili bili izva izvan n Hrva Hrvats tske ke,, njez njezin in je stra strate tešk škii polo položa žajj uzrokovao uzrokovao izravne izravne arhitekton arhitektonske ske intervenc intervencije ije bečkih bečkih vladara vladara u pograničn pograničnom om području (Slavonski Brod, Bjelovar, Rijeka). Prema tome, barokni se stil u arhitekturi pojedinih hrvatskih regija prihvaća u različito vrijeme, te dolazi iz različitih ishodišta. Stoga se i ustaljena stilska periodizacija na rani, visoki i kasni barok ostvaruje s određenim pomacima. U okviru okviru cijelo cijelog g terito teritorija rija može može se, međutim međutim,, izvrši izvršititi temelj temeljna na podjel podjela a na 17. stoljeće – koje odgovara ranom baroku – i 18. stoljeće – koje obuhvaća visoki i kasni barok. Uz dominantni barokni izričaj, zamjetljiva je usporedna primjena drugih stilskih izraza, bilo da je riječ o gotici, renesansi i manirizmu u 17. stoljeću, ili da se radi o rokokou i klasicizmu tijekom druge polovice 18. stoljeća. Rezultat je ovdje, slično renesansi, osebujni pluralizam sa zajedničkim stilskim okvirom.
Arhitektura 17. stoljeća – rani barok Iako je prvo od dva »barokna stoljeća« u Hrvatskoj još cijelo ispunjeno ratovima s Turcima, mirom u Žitvi 1606. godine omogućene su stabilnije prilike u njezin njezinim im kontin kontinent entaln alnim im krajev krajevima ima,, sveden svedenima ima
na »ostatke »ostatke ostataka ostataka« «
(reliquiae reliquiae reliquiarum reliquiarum), ), te podi podije jeljljen enim ima a na Bans Bansku ku Hrva Hrvats tsku ku pod pod upra upravo vom m Hrvatskog sabora i Vojnu krajinu – pogranično područje pod izravnom upravom Beča. Međutim, osim ugovorenoga mira, 1606. godina značila je za Hrvatsku i početak baroka: te godine, naime, Hrvatski sabor i zagrebačka gradska općina pozivaju isusovce u Zagreb. Njihova je funkcija, uz promicanje katoličke obnove, bila i organizacija školstva, tako da su već 1607. godine utemeljili gimnaziju, prom promak aknu nutu tu 1669 1669.. godi godine ne u akad akadem emijiju u (jez (jezgr gru u budu buduće ćeg g Zagr Zagreb ebač ačko kog g sveučilišta). Izgr Izgrad adnj njom om isus isusov ovač ačko kog g
komp komple leks ksa a
na zagr zagreb ebač ačko kom m
Grad Gradec ecu u
ostvareno je novo arhitektonsko žarište u urbanom tkivu srednjovjekovnoga »slobodnog kraljevskog grada«. Naime, ne samo da je isusovački kolegij na karakt karakteris eristič tično no barokn baroknii način način u svoju svoju strukt strukturu uru inkorp inkorpori orirao rao gradsk gradske e zidine zidine,, rastvorivši ih velikim prozorima, nego je u tradicionalnu samostansku koncepciju unio unio bitnu bitnu novost novost:: crkva crkva je volum volumno no osamo osamosta stalje ljena, na, dodiru dodirujuć jućii četver četverokr okriln ilnii samostan samo začeljem, a ne, kako je uobičajeno, cijelom bočnom stranom. Još više od urbanističkih inovacija, za razvoj hrvatske barokne sakralne arhitek arhitektur ture e važna važna je organi organizac zacija ija prosto prostora ra zagreb zagrebačk ačke e isusov isusovačk ačke e crkve, crkve, posvećene sv. Katarini (1620.-1632.). Po uzoru na matičnu crkvu tog reda u Rimu – Il Gesù – i ovdje je riječ o longitudinalnoj jednobrodnoj građevini s bočnim kapelama i emporama. Međutim, oblikovanje kapela nadovezuje se na srednjoeuropsku tradiciju unutrašnjih kontrafora – Wandpfeilera – koju u okviru ranobarokne arhitekture, nakon prototipa u Münchenu, razrađuje Hans Alberthal u tri tri isus isusov ovač ačke ke crkv crkve: e: Dill Dillin inge gen n (161 (1610. 0.-1 -161 617. 7.), ), Eich Eichst stat attt (161 (1617. 7.-1 -162 620. 0.)) i Innsbruck (1619.-1621.). Oblikovne podudarnosti zagrebačke Sv. Katarine s nave navede deni nim m crkv crkvam ama a svje svjedo doče če o njih njihov ovu u izra izravn vnom om utje utjeca caju ju,, a potv potvrd rdu u povezanosti Zagreba sa znamenitom švicarsko-tirolskom graditeljskom obitelji Albertallija pruža podatak o nešto kasnijem angažmanu graditelja imenom Hans Alberthal na obnovi zagrebačke katedrale. Poput navedenih Alberthalovih crkava i zagrebačku isusovačku crkvu karakterizira snažna prostorna integracija, izražena u ujednačenosti širine broda i ravno zaključenoga svetišta, s kontinuiranim bačvastim svodom ritmiziranim susvodnicama. Ritmizaciju dodatno potencira raščlamba čeonih strana zidnih stupaca pilastrima i prekinutim gređem, te scenična postava oltara u bočnim kape kapela lama ma,, što što usmj usmjer erav avaj aju u pros prosto torr prem prema a domi domina nant ntno nom m svet svetiš ištu tu.. Pore Pored d
južnonjemačkog podrijetla prostornog tipa, na moguće veze ove osebujne crkve sa suvremenim austrijskim građevinama upućuje pak njezino izvorno zabatno pročelje (prije izmjene 1881. godine). Sudeći prema sačuvanim dokumentima i građevnoj strukturi, pročelje je, naime, trebalo sadržavati dva zvonika, nalik nešto mlađoj isusovačkoj crkvi u Beču (1624.-1631.), nastaloj zaslugom Ferdinanda II., cara koji je osim Eufrozine Pàlfy de Erdödy, glavni donator zagrebačke crkve. Osim isusovačke Sv. Katarine, čijoj je baroknosti pridonijelo i naknadno ukrašavanje štukaturama i zidnim slikama, u Zagrebu nalazimo još jedan istovremeni (ako ne i raniji) primjer istovjetnog ranobaroknog tipa sakralne građevine, naizgled prikriven historicističkom obnovom potkraj 19. stoljeća. Riječ je o gotičkoj franjevačkoj crkvi na zagrebačkom Kaptolu, barokiziranoj tijekom prve polovice 17. stoljeća interpolacijom unutarnjih kontrafora i bočnih kapela. Time su u hrvatskom glavnom gradu stvoreni uzori za razvoj crkava dvaju dominantnih redova – isusovačkog i franjevačkog – ponovljeni ubrzo u drugom važnom urbanom središtu kontinentalne Hrvatske – Varaždinu – te potom rašireni i u manja urbana i sakralna središta. Između crkava zamjetljive su varijacije, uzrokovane vremenom nastanka ili djelovanjem različitih graditelja. Tako isusovačka crkva u Varaždinu, podignuta 1642.-1646. godine zaslugom grofa Gašpara Draškovića, u cijelosti slijedi Sv. Katarinu, dok među franjevačkim crkavama pratimo razvoj od one u Klanjcu (1639.-1655.), pod patornatom Erdödyja, s jednostavnijim rješenjem unutrašnjosti bez empora, do varaždinske crkve (1650.) nadsvođene u brodu modernijim tipom križnog svoda. Sve ih, međutim, karakterizira visoka kvaliteta i jasna tipološka obilježja, kojima se arhitektura kontinentalne Hrvatske izravno uključila u srednjoeuropska ranobarokna stilska strujanja. Navedeno rješenje pokazalo se prikladnim i za crkve drugih redova, posebice pavlina, a odrazi iste koncepcije prepoznaju se u praksi naknadne prigradnje bočnih kapela, koja započinje upravo u pavlinskoj gotičkoj crkvi u Lepoglavi. Međutim, u redovničkoj arhitekturi 17. stoljeća primjenjuje se i jednostavniji tip longitudinalne jednobrodne crkve bez kapela s ravno zaključenim svetištem, čemu je primjer nekadašnja pavlinska crkva u Križevcima (danas župna crkva sv. Ane).
Slična se tlocrtno-prostorna organizacija može pratiti u istodobnoj arhitekturi župnih crkava kontinentalne Hrvatske, samo što je njihova stilska interpretacija drukčija: nasuprot dominantnom ranom baroku redovničke sakralne arhitekture, ovdje nalazimo paralelnu primjenu starijih, ponajviše, gotičkih oblika. I dok bi se pojava ranijih stilskih elemenata na manjim seoskim crkvama mogla tumačiti stilskom retardacijom, primjer zagrebačke gotičke katedrale, u kojoj prema želji naručitelja upravo Hans Alberthal 1647. godine obnavlja urušeni svod u oblicima kasne gotike, ukazuje na to da se radi o svjesnom izboru. Jedan od najreprezentativnijih primjera tog trenda predstavlja župna crkva sv. Anastazije u Samoboru (1671.-1675.). Naime, iako njezina donatorica, grofica Auersperg, traži od graditelja Hansa Allia da ponovi rješenje zagrebačke isusovačke crkve sv. Katarine, on je u okviru ranobarokne Wandpfeiler-crkve projektirao kasnogotičko poligonalno svetište s vanjskim kontraforima. Prisutnost starijih stilskih oblika osobito je zamjetljiva tijekom 17. stoljeća na crkvenim zvonicima. Činjenica da im je uloga ujedno bila obrambena uzrokovala je njihovu masivnost, a aktualnost i simbolika fortifikacijske arhitekture iz prethodnoga 16. stoljeća, utjecala je na odabir pretežno renesansnih oblikovnih elemenata (kordonski vijenci i polukružne bifore). Reprezentativni primjer te vrste zacijelo je bivši zvonik zagrebačke katedrale, kojeg 1633.-1643. godine također gradi Hans Alberthal. Osim zvonicimakulama, postavljenima u tom ranom razdoblju najčešće uz crkveno pročelje ili bočno uz svetište, fortificiranost izvangradskih crkava, kao i zagrebačke katedrale, ostvarivala se njihovim smještajem u kastrumu ili pak na starijem gradištu. Prostorni i dekorativni oblici prethodnih stilskih razdoblja ostali su na stanoviti način fiksirani i u tadašnjoj drvenoj sakralnoj arhitekturi. Malobrojni sačuvani primjeri, pretežno na području Pokuplja i Posavine, svjedoče o dugom ponavljanju jednoprostornih longitudinalnih rješenja s poligonalnim svetištima i slikovitim krovnim zvonicima. Uz prevladavajuće longitudinalne sakralne građevine, tijekom 17. stoljeća u Hrvatskoj se grade i centralne crkve. Ali dok najznačajnija rotonda – slobodnostojeća crkva sv. Josipa s kupolom i lanternom u Karlovcu (1680.) – nije sačuvana, pojedine kružne kapele prigrađene uz longitudinalne crkve govore jednako o renesansnoj tradiciji oblikovanja prostora kao i o prihvaćanju
baroka u plastičkoj raščlambi (kapela sv. Barbare u župnoj crkvi u Brdovcu). Najmonumentalniju centralnu crkvu ranobaroknog razdoblja grade, međutim, ponovno isusovci, ovaj put na sjevernojadranskom području Kvarnera, u Rijeci. Isusovci dolaze u Rijeku 1627. godine posredstvom bečkog dvora, zaposjevši ekskluzivne lokacije u gradu, najprije nizinsku neposredno uz more za koju projektiraju veliku trobrodnu crkvu, a potom se iz statičkih razloga premještaju na dominantni položaj uz kaštel (1738.), gdje na mjestu crkve gradskog zaštitnika sv. Vida započinju gradnju istoimene crkve centralnog tlocrta, uvjetovanog konfiguracijom i veličinom gradilišta. Sastavne dijelove njihova kompleksa činili su kolegij i sjemenište (srušeni 1935.), a za izdržavanje učilišta dobili su u feud obližnji Kastav. Tlocrtnu organizaciju Sv. Vida određuje osmerokutni brod, okružen ovalnim kapelama te nadvišen kupolom. Takvo rješenje dovodilo se u vezu s Palladijevom tradicijom i Longheninom crkvom Santa Maria della Salute u Veneciji, no istraživanje opusa projektanta – Giacoma Briana iz Modene – ukazalo je na još starija ishodišta u okviru firentinske renesanse. Tome odgovara dvobojnost u raščlambi interijera tamnim mramornim polustupovima, gređem i lukovima postavljenima ispred bijelih zidnih površina. Naknadno je prema projektu furlanskog graditelja Bernandina Martinuzzija dograđena redovnička galerija (1725.), čime je u prostor današnje riječke katedrale uvedena svijetla i prozračna atmosfera, karakteristična za 18. stoljeće. Tijekom 17. stoljeća riječki isusovci započinju gradnju velike longitudinalne crkve i na svom obližnjem posjedu u Kastvu (tzv. Crekvina), koja u ovaj kraj unosi inovaciju oblikovanja ranobaroknog dvoranskog prostora proširenog bočnim kapelama, no taj je pretenciozni projekt ostao nedovršen. Navedene kvarnerske crkve svojom se kvalitetom ističu u širem kontekstu sakralne arhitekture 17. stoljeća u obalnoj Hrvatskoj. Naime, ne samo da isusovci, kao glavni inicijatori podizanja ranobarokne arhitekture, zbog političkih napetosti između venecijanske i papinske države nisu imali mogućnost osnivanja svojih sjedišta u jadranskim područjima pod mletačkom upravom, nego u Dalmaciji u to doba općenito nedostaju uvjeti i potreba za onom graditeljskom obnovom koja je obilježila ostale hrvatske krajeve nakon zaustavljanja osmanlijske ekspanzije. Više-manje po strani od ranobaroknih stilskih strujanja, dalmatinske se crkve grade u skladu s tradicijom domaćih
klesarskih radionica – Bokanića, Pomenića, Pavlovića, Trifunića, Škarpa – kako to svjedoči hvarska katedrala, započeta početkom 16. stoljeća te građena kroz cijelo 17. stoljeće u oblicima karakterističnim za renesansu. Dijametralno oprečnu situaciju Dalmaciji nalazimo, međutim, ponovno na jugu istočnoga Jadrana, u Dubrovniku. Svojom kvalitetom i stilskim obilježjima sakralna arhitektura toga grada-države, nastala nakon razornoga potresa 1667. godine, na visokom nivou zaključuje ranobarokna dostignuća cijele Hrvatske, najavljujući visoki barok. Ali posebni status Dubrovnika, tj. njegova samostalna državnost, omogućila je prihvaćanje baroka i ranije od navedene sveobuhvatne postpotresne obnove. Tako se obilježja novog stila zamjećuju već u okvirima manirističke arhitekture koja ovdje, nadovezujući se na izrazitu renesansu, biva jasnije artikulirana nego u drugim našim sredinama. Uz bogatu dekoraciju crkve i zgrade bratovštine Rosario (1594., 1642.), istaknut je primjer tome crkva Gospe od Karmela, zvana Karmen, na Pustijerni (1633.-1636.). Zbog zaobljenih prijelaza između broda i svetišta već je i ranije bila zamijećena njezina baroknost, no nedavno arheološko otkriće odgovarajućeg zaobljenja i uz pročelni zid, ukazuje na projekt ranobarokne eliptoidne crkve. I najistaknutije barokno urbanističko-arhitektonsko žarište u povijesnoj jezgri Dubrovnika – isusovački kompleks – započinje svoju građevnu povijest prije potresa 1667. godine. Osnivanje kolegija omogućila je ostavština isusovca Marina Gundulića, a ambiciozni plan rektora Gianbattiste Canaulija (1653.) predvidio je regulaciju cijele gradske četvrti u najstarijem, povišenom dijelu grada, kako bi kompleks dobio dominantni položaj. Reprezentativnosti položaja bila je primjerena prvotna crkva (1661.) koju, nasuprot uobičajenom isusovačkom longitudinalnom tipu, karakterizira (kao i u Rijeci) centralna koncepcija s kružnim brodom i ovalnim kapelama upisanima u poligon, no realizaciju tog osebujnog projekta, pripisanog isusovačkom graditelju Serafinu Fabriniju, zaustavio je potres. Katastrofalni potres 6. travnja 1667. godine, u kojem je izginula trećina stanovništva, oštetio je ili do temelja porušio najvažnije javne i sakralne građevine, te većinu stambenoga fonda. Samo je razmjerno dobra sačuvanost gradskih zidina bila razlogom da se, umjesto osnivanja novog naselja na poluotoku Lapadu, pristupi obnovi grada. Način na koji je obnova vođena, međutim, preobrazio je Dubrovnik u jedan od najbaroknijih gradova na Jadranu.
Zaslugom grada-države ta je zadaća povjerena vrsnim stranim arhitektima, a političko rivalstvo dviju Republika – Dubrovačke i Venecijanske – usmjerilo je Dubrovčane prema drugim talijanskim centrima, a ponajprije Rimu. Zahvaljujući naklonosti pape, ali i djelovanju dubrovačkog diplomata pri Svetoj stolici – Stjepana Gradića – u samome se ishodištu barokne umjetnosti pronalaze projektanti glavnih graditeljskih pothvata, primljeni u državnu službu Dubrovačke Republike. Prvi od njih, Giulio Ceruti, poslan u Dubrovnik neposredno nakon potresa, autor je »modela obnove grada«. U jednostavnim tipskim kućama sagrađenima na glavnoj ulici Placi i u susjednim blokovima (koji uglavnom slijede matricu srednjovjekovnoga
planiranoga
grada),
osim
ekonomiziranja
gradnje,
prepoznaje se tipično barokna težnja prostornoj ekstenziji koja se postiže multipliciranjem unificiranih pročelja. Kad su u žarišta urbanih osi postavljene i reprezentativne sakralne građevine, ostvareni su barokni urbanistički efekti bliski mnogim tadašnjim europskim gradovima. Prvu urbanističko-arhitektonsku inovaciju te vrste značila je gradnja nove katedrale inicijativom Stjepana Gradića, a prema projektu Andree Buffalinija. Započeta 1673. godine na temeljima srušene romaničke katedrale, barokna je katedrala preorijentacijom pročelja formirala reprezentativnu kulisu novoga trga oblikovanog na mjestu potresom srušenih kuća. Svojom, pak, osnovom u obliku latinskog križa s kupolom nad križištem, unijela je u Dubrovnik rimski model crkve, započet s Il Gesù, te potom dalje razvijan u smislu jačanja barokne prostorne integracije i dinamike u brojnim crkvama 17. stoljeća (Sant' Andrea della Valle, San Carlo al Corso). Ali za razliku od navedenih rimskih jednobrodnih crkava s bočnim kapelama, dubrovačka je katedrala trobrodna građevina s bočnim kapelama što i njezinom pročelju daje određeni pečat osebujnosti. Dokumenti o gradnji svjedoče da je navedena trobrodnost bila izričita Gradićeva želja (uvjetovana dimenzijama prethodne romaničke katedrale), a usporedbe sa širim mediteranskim područjem upućuju da se projektant okrenuo i sjevernotalijanskim uzorima. Određene paralele prostornoj koncepciji dubrovačke katedrale nalazimo, naime, u Genovi (SS. Annunziata) odakle potječu i prva dva voditelja njezine gradnje – Paolo Andreotti i Pier Antonio Bazzi.
Zahvaljujući trećem voditelju gradnje – Sicilijancu Tommasu Napoliju – angažiranom u državnoj službi Dubrovačke Republike tijekom posljednjeg desetljeća 17. stoljeća, dubrovačka je katedrala zadobila i južnotalijanski pečat. Osim zamjene projektiranoga bačvastog svoda križnim svodom, te unošenja baroknog plasticiteta u inače ranobarokni repertoar arhitektonske plastike, Napoli je obogatio katedralu bočnim terasama s balustradama. Navedeni arhitektonski element, izveden po uzoru na crkve Palerma, Tommaso Napoli će kasnije, nakon službe na habsburškom dvoru, ponoviti na svojim remek-djelima – vilama Valguarneri i Palagoniji na Siciliji. Štoviše, i u Dubrovniku možemo pratiti znatan utjecaj katedralnih terasa na gradsku stambenu i ladanjsku arhitekturu. U sakralnoj arhitekturi taj se vrsni arhitekt internacionalnog značenja ponovno iskazao pri obnovi gotičko-renesansnog Kneževa dvora, gdje projektira kapelu ovalnog tlocrta. Samu pak katedralu dovršio je 1712. godine dubrovački graditelj i klesar Ilija Katičić, proširivši stečena iskustva najprije u Dubrovniku, a potom i u susjednoj Boki kotorskoj gdje gradi svetište crkve Gospe od Škrpjela na otočiću ispred Perasta. Potkraj 17. stoljeća projektirana je i najkvalitetnija barokna sakralna građevina Dubrovnika – isusovačka crkva sv. Ignacija. Naime, pošto je započeta gradnja kolegija prema Fabrinijevim nacrtima, isusovci su poslije potresa odustali od prvotnog plana centralne crkve, priklonivši se klasičnom tipu jednobrodne longitudinalne građevine s dva para bočnih kapela i prostranim svetištem. Za projektanta, međutim, ovaj put je izabran vodeći talijanski arhitekt i slikar isusovačkoga reda – Andrea Pozzo iz Tridenta. Kao u Pozzovu San Ignaziju u Rimu ili njegovoj adaptaciji isusovačke crkve u Beču, i ovdje je organizacija prostora i raščlamba zidova izvedena u funkciji scenične dominacije bogato oslikanog svetišta, čime je dubrovačka isusovačka crkva postala prvo ostvarenje visokog baroka, ne samo u Dubrovniku nego i uopće u Hrvatskoj. Prethodno izneseni slijed gradnje ranobarokne sakralne arhitekture prati profana arhitektura – dvorci, ljetnikovci, palače i samostani – no još razmjerno nesigurne prilike u 17. stoljeću nisu omogućile primjenu odgovarajućih stilskih postignuća. Naime, u skladu s potrebom utvrđenosti, posebno izraženom kod izvangradskih feudalnih rezidencija, stambena se arhitektura oblikuje u okviru zatvorenih, dakle, renesansnih prostornih koncepcija. U tom pogledu
najkvalitetnija ostvarenja nalazimo među utvrđenim dvorcima hrvatskih velikaša – Zrinskih i Frankopana – čiji su se posjedi u 17. stoljeću protezali duž cijele Hrvatske, od Jadrana na jugu do Međimurja na sjeveru. No bez obzira što je ban Nikola Zrinski povjerio 1650. godine obnovu svojih Novih dvora u Čakovcu vodećem srednjoeuropskom arhitektu Filibertu Luccheseu, a knez Petar Zrinski istovremenu gradnju Novog Zrinskog grada u Kraljevici zasada nepoznatom znalačkom projektantu, u oba reprezentativna primjera riječ je o četverokrilnim građevinama s arkadno rastvorenim unutrašnjim dvorištima. Model kaštela s ugaonim okruglim kulama, cjelovito realiziran u Kraljevici, davao je obilježje utvrđenim obitavalištima i drugih plemića kontinentalne Hrvatske, primjerice Erdödyja u Novim Dvorima Klanječkim (1603.) ili Orehovečkih u Gornjoj Rijeci (1663.), dok Draškovići svoj četverokrilni dvorac u Klenovniku (1593.-1667.) zaštićuju, kao i Zrinski Čakovec, vanjskim prstenom fortifikacija. Nagovještaji novoga stila u tim impozantnim zdanjima očituju se tek u detaljima arhitektonske plastike. Na sličnoj se koncepciji temelji prostorna organizacija istodobnih samostana. U smislu različitog stilskog formiranja profane i sakralne arhitekture u 17. stoljeću posebno je indikativan isusovački samostan na zagrebačkom Gradecu (1641.-1645.). Premda sagrađen poslije ranobarokne crkve sv. Katarine, fasade njegova klaustra raščlanjene su polukružnim renesansnim monoforama. Barokni je ton dobio tek dogradnjom drugog kata početkom 18. stoljeća što, obuhvativši sva tri krila, izuzev pročelnog (koje ostaje niže), najavljuje otvoreni »U« tlocrt. Samostani podignuti izvan gradova i sami su često bili utvrđeni, čime je još više naglašena njihova sličnost s feudalnim kaštelima, kako to svjedoče pavlinski samostani u Lepoglavi i Sveticama. Iako četverokrilne kaštele kao svoja obitavališta podiže i dalmatinsko plemstvo, u južnom dijelu Hrvatske nastaju tijekom 17. stoljeća složenije kombinacije stambene, ladanjske i fortifikacijske arhitekture. Tako se primjerice na prostoru Dubrovačke Republike grade reprezentativni maniristički ljetnikovci u neposrednoj blizini Grada – Pucić-Crijevićev na Pilama, Natalijev u Gružu, a usporedno s njima i osebujne torete – utvrđene ladanjske kuće plemića po rubnim dijelovima Republike – Zlatarićeva kula u Pijavičinom na Pelješcu, knežev dvor u Pridvorju. Dok su u njihovu unutrašnjem rasporedu ponovljena dostignuća dubrovačke gradske arhitekture – toreta u Kuparima – svojim
fortifikacijskim elementima, posebno stražarnicama, torete svjedoče o utjecajima iz susjedne Boke kotorske, ali i s nasuprotne jadranske obale prije svega Apulije. U pogledu spomenuta ispreplitanja različitih utjecaja posebno je zanimljiva utvrđena stambena arhitektura otoka Visa, što upravo u 17. stoljeću doživljava svoj procvat. Naime, u tom omiljenom ladanjskom boravištu aristokracije susjednoga otoka Hvara, koja je na Visu imala velike zemljoposjede, djelovanjem domaćih i dubrovačkih graditelja, uz tradicionalne kuće-kule nastaju i slikoviti kompleksi poput Jakinovih dvora u viškom naselju Kut, s ljetnikovcem dubrovačkog tipa rastvorenim »venecijanskom« kvadriforom, te slobodnostojećom kulom podignutom unutar ograđenog vrta. Unatoč smještaju većine navedenih ladanjskih sklopova unutar prostranih perivoja, barokni razvoj stambene arhitekture u smislu jačeg povezivanja s okolnim prostorom omogućio je u 17. stoljeću tek sigurni obruč gradskih fortifikacija. U tom pogledu prednjači Dubrovnik. Naime, već spomenuta razaranja u potresu 1667. godine bila su snažan poticaj obnovi gotovo cjelokupne stambene izgradnje, a promijenjene prostorne okolnosti omogućile su objedinjavanje većeg broja starijih parcela. Time su stvoreni preduvjeti za afirmaciju novoga stila upravo u rješenju unutrašnjeg prostora, organiziranog na tipično barokni način oko reprezentativno koncipiranog stubišta – palača Zamanja u Pracatovoj ulici (1672.-1675.). Činjenica pak da neke parcele ostaju neizgrađene, te se, uređene kao terase ili vrtovi, povezuju s interijerima palača, omogućila je također za barok karakteristično prožimanje vanjskog i unutrašnjeg prostora. Međutim, kada se interijeri i eksterijeri palača organiziraju oko istih osi, jasno je da je došlo do afirmacije i nekih visokobaroknih načela – palača Bessegli u Ulici Cvijete Zuzorić. Arhivski izvori upućuju da su projektanti paradigmatskih rješenja u stambenoj arhitekturi Dubrovnika bili već spomenuti talijanski arhitekti angažirani na obnovi sakralnih i javnih građevina: Giulio Ceruti, Francesco Cortese, Paolo Andreotti, Tommaso Napoli. Daljnji stilski pomak u gradnji dubrovačkih palača ostvarit će, međutim, dubrovački arhitekti i graditelji tijekom 18. stoljeća.
Arhitektura 18. stoljeća – visoki i kasni barok
Početak novoga stoljeća podudara se s ključnom političkom promjenom u Hrvatskoj: oslobađanjem njezina istočnog dijela, Slavonije, od osmanlijske okupacije. Veliki oslobodilački austrijsko-turski rat, započet porazom Turaka kod Beča 1683. godine, te okončan zaslugom princa Eugena Savojskog mirom u Sremskim Karlovcima 1699. godine, preobrazio je reliquiae reliquiarum nekadašnjeg Hrvatskog kraljevstva, u Croatia rediviva – oživjelu Hrvatsku, s teritorijem proširenim gotovo za trećinu svoje veličine i granicama utvrđenim na Savi i Dunavu. Usporedni proces potiskivanja Turaka od strane Venecije na Jadranu donio je dalmatinskim gradovima, uz povećanje okolnog područja (zaleđa), i mogućnost za početak prosperiteta. U onom pak dijelu današnje Hrvatske, gdje su se dvije velike kršćanske sile, Habsburška Monarhija i Mletačka Republika, našle u međusobnom sukobu (a ne u sukobu s Osmanlijskim carstvom), a to su Istra i Kvarner, nakon dugotrajnih iscrpljujućih ratova u prethodnom razdoblju, 18. stoljeće također je značilo razdoblje relativnog mira i stabilnosti. Navedena situacija odrazila se na procvat cjelokupne umjetnosti, a posebice arhitekture, koja od dvadesetih godina pa do sredine novog stoljeća postupno zadobiva razvijena barokna obilježja. Međutim, za razliku od 17. stoljeća, kada se u većini hrvatskih regija novi stil manifestirao prvenstveno na crkvama, sada barok podjednako obilježava sakralnu i stambenu arhitekturu – palače i dvorce – a ostvaruju se i važna urbanistička dostignuća. Najvažnije promjene odigrale su se tijekom prve polovice 18. stoljeća u graditeljstvu oslobođene Slavonije. Ponajprije njezino utvrđivanje sustavom gradova-tvrđava na velikim rijekama: Broda na Savi, Osijeka na Dravi i Petrovaradina na Dunavu – što ih je koncipirao sam princ Eugen Savojski – predstavlja fenomen u europskim okvirima. I arhitektonski zahvati, koji su obilježili početak visokog baroka u tom dijelu Hrvatske izravno su vezani uz Eugena Savojskog i pobjedu nad Osmanlijama. Na svom posjedu u Bilju, nedaleko Osijeka, koji dobiva za zasluge u ratu od cara Leopolda I., princ Eugen podiže 1707.-1712. godine utvrđeni lovački dvorac, a u obližnjem Topolju daje 1722. godine sagraditi zavjetnu crkvu sv. Petra i Pavla u spomen pobjede nad Turcima. Kada se uzme u obzir da je Eugenov projektant bio sam Johann Lucas von Hildebrandt, najznačajniji austrijski barokni arhitekt tog vremena, ne začuđuje da niski četverokrilni dvorac u Bilju s dominatnim ulaznim dijelom
naglašenim tornjem s lukovicom podsjeća na pojedine dvorce koje Hildebrandt za istog naručitelja gradi na teritoriju monarhije (Ober Siebenbrunn, Ráckeve). Istom kulturnom krugu pripada i crkva u Topolju jedinstvenoga bačvasto svođenog prostora zaključenog oblom apsidom te s vanjskim i unutrašnjim zidovima raščlanjenima elegantnim pilastrima. Njezina simbolička vrijednost očituje se u istaknutom položaju uz rukavac Dunava poviše Mohačkoga polja, gdje je 1526. godine sultan Sulejman izvršio pobjednički prodor na teritorij Hrvatsko-Ugarske kraljevine, ali i gdje je 1687. godine osmanlijska vojska pretrpjela veliki poraz što ju je primorao na povlačenje iz Ugarske. Prema najnovijim istraživanjima, Hildebrandov se utjecaj može prepoznati u Slavoniji i na sakralnoj arhitekturi nekih drugih vlastelinstava, koja su nakon oslobođenja pripala austrijskom plemstvu (Valpovo), a posebno na oktogonalnoj crkvi sv. Ane podignutoj sred tvrđave Brod 1743. godine (srušena nakon Drugog svjetskog rata). Njezina orginalnost sukladna posebnom statusu tvrđavske crkve, očitovala se u paviljonskoj koncepciji, s vratima na četiri strane, nalazeći paralele ponajprije u Hildebrandtovim vrtnim paviljonima, ali i u osebujnoj, kasnije obnovljenoj, ovalnoj kapeli Marije Mira na mjestu potpisivanjha povijesnog mira 1699. godine u Sremskim Karlovcima. Osim vojne zaštite i formiranja vlastelinstava, koje organizira habsburški dvor – pa su u odgovarajućim arhitektonskim zahvatima dominantni utjecaji Beča – u Slavoniji se od početka 18. stoljeća provodi reinkorporacija teritorija u sustave državne i crkvene uprave, vođena iz Zagreba. U tom procesu, konsolidaciji biskupija prethodi širenje crkvenih redova, da bi tek na kraju uslijedila uspostava županija. Jednako kao stotinu godina ranije u zapadnoj Hrvatskoj, i ovdje su početkom 18. stoljeća najustrajniji širitelji barokne arhitekture bili crkveni redovi: franjevci, koji održavaju kontinuitet katoličanstva za vrijeme stopedeset godina turske okupacije, te novopridošli misionarski red isusovaca. Bez obzira je li bila riječ o obnovi franjevačkih sklopova iz vremena prije osmanlijske dominacije – Velika, Požega, Našice – ili o baroknim novogradnjama – Slavonski Brod, Vukovar – nastavlja se tradicija zatvorenih četverokrilnih samostana s longitudinalnim crkvama, ponekad nadopunjenima bočnim kapelama. Svojim arhitektonskim obilježjima ističu se franjevački kompleksi u Brodu (započet 1727.) i Cerniku (započet 1728.); prvi po niskom
masivnom zvoniku, prilagođenom gradu-tvrđavi, i impresivnom trijemu s kamenim stupovima u klaustru, a drugi po povećanju križno svođenih traveja u crkvi s blago zaobljenim bočnim kapelama, čime su decentno najavljene stilske promjene. No primjeri poput isusovačke crkve sv. Mihovila u Osijeku ili franjevačke crkve sv. Roka u Virovitici nagovješćuju da je došlo vrijeme radikalno nove stilske interpretacije tradicionalnih predložaka. Isusovci dolaze u Osijek odmah po oslobođenju od Turaka 1687. godine, kada taj grad postaje glavno habsburško uporište za daljnje ofanzive protiv Osmanlijskog carstva. Jačanje njegove strateške važnosti bilo je popraćeno urbanističkom preobrazbom: 1712.-1721. godine podiže se planirani barokni grad sa širokim ulicama unificiranih pročelja i središnjim trgom uokvirenim reprezentativnim javnim zgradama, od kojeg se pruža scenična vizura prema trgu s isusovačkim kompleksom. Dominantna crkva sv. Mihovila, (1725.-1767.), ističe se ponajprije tipom pročelja s dva zvonika uobičajenim od ranobaroknog razdoblja upravo u isusovačkoj arhitekturi (crkve u Beču, Trnavi i Györu). Međutim, ono što je u njezinoj koncepciji novo za područje u kojem je sagrađena, unutrašnja je transformacija Wandpfeiler-konstrukcije proširenjem kapela između zidnih stupaca, te postavom oltara ispod prozora, čime su u longitudinalni prostor bačvasto nadsvođene lađe uvedene poprečne osi. Slično rješenje nalazimo na suprotnom kraju Hrvatske u pavlinskoj crkvi sv. Petra u Šumi, u tada habsburškom dijelu Istre. No, daljnji stupanj razvoja istog tipa redovničke arhitekture ostvaruju na teritoriju Slavonije franjevci u Virovitici. Prisutni u tom gradu od 13. stoljeća, s obnovom kompleksa započinju 1725. godine, zaokruživši ga gradnjom monumentalne longitudinalne crkve s bočnim kapelama (1746.-1757.). Bitna novost u odnosu na starije građevine očituje se u zaobljenom tlocrtu kapela, te u naglašavanju svetišta dvjema eliptoidnim kupolama, dok eleganciju prostornih proporcija potencira raščlamba zidova jonskim pilastrima. Takvim svojim obilježjima, virovitička crkva sv. Roka odražava stilske promjene što se tijekom prve polovice 18. stoljeća odigravaju u sjeverozapadnoj Hrvatskoj kojoj je u okviru crkvene podjela pripadala. Nasuprot obnoviteljskim pothvatima u Slavoniji, gdje je većina baroknih zahvata
predstavljala gradnje iz temelja, u
sjeverozapadnom
dijelu
kontinentalne Hrvatske, pošteđenom turske okupacije, početkom 18. stoljeća veliki udio imaju barokizacije starijih objekata. U sakralnoj arhitekturi, uz
nadsvođivanje crkvenih brodova te obnovu pročelja i povisivanje zvonika, najvažnije su intervencije te vrste dogradnje bočnih kapela starijim crkvama. U skladu s visokobaroknim zahtjevima, one se, međutim, više ne nižu (kao u ranobaroknom razdoblju) duž lateralnih strana crkava, nego se postavljaju jedna nasuprot drugoj, u poprečnu os broda, kako to svjedoče pojedini slikoviti primjeri hodočasničkih crkava u Hrvatskom zagorju – Taborsko, Vinagora, Belec. Time je najavljena glavna tema sakralne arhitekture zrelobaroknog razdoblja – centralizacija longitudinalnog prostora – koja će tijekom prve polovice 18. stoljeća najviše doći do izražaja upravo u sjeverozapadnoj Hrvatskoj. Spomenuta tendencija ostvaruje se najprije u okviru tzv. trolisnih crkava, vezanih uz graditeljstvo pavlina. Riječ je o građevinama s trikonhalno oblikovanim svetištem s kupolom, nadovezanim na izduženu lađu, što je u osnovi renesansna ideja, u srednjoeuropskom prostoru na visokoj razini realizirana u katedrali u Salzburgu. No prostorni odnosi između broda i dominantnog svetišta, postignuti već kod najranije hrvatske crkve tog tipa – Majke Božje Koruške u Križevcima (1725.) – svjedoče o baroknom izrazu, utemeljenom na djelima štajerskih graditelja Carlonea i Hornera. Naime križevački su pavlini uz stariju lađu dogradili kvadratno svetište s tri niske apside i visokom kupolom. Još znatnije veze sa štajerskom arhitekturom prepoznatljive su u idućoj, također pavlinskoj crkvi istog tipa – Sv. Jeronimu u Štrigovi (1738.1740.). Iako je ovdje trolisni tlocrt utemeljen na starijoj građevini, u interijeru je postignuto jače isticanje kupole, dok vanjštini glavni pečat daju dva pročelna tornja. Naglašavanje svetišta kupolom javlja se u tom razdoblju i kod pojedinih crkava kojih svetište nema trkonhalni oblik, a to je ponajprije kapela Presvete krvi Kristove u Dvorcu Batthyany u Ludbregu, građena tijekom obnove dvorca prema projektu arhitekta Josefa Huebera iz Graza (1745.), te zagrebačke crkve: Sv. Franjo Ksaverski (1748.-1752.) uz isusovačku ladanjsku rezidenciju i Sv. Marija na Dolcu na mjestu srednjovjekovne cistercitske opatije. Te su crkve ujedno značajne jer unose nove teme u arhitekturu ovoga područja, kao što su eliptoidne niše u brodu (Ludbreg), konveksno-konkavno pročelje (Ksaver) i trobrodnost (Dolac), što, međutim za kontinentalno područje ostaje iznimna. Trolisni tlocrt s kupolom prihvatili su i pojedini plemići za svoje mauzoleje, kako to svjedoči kapela Majke Božje u Križančiji kraj Velikog
Bukovca na posjedu grofova Draškovića iz 1731. godine. Međutim, činjenica da je ovdje riječ o centralnoj građevini, tj. da je bočnim konhama naglašena sama okrugla lađa (a ne svetište kao kod ranijih primjera), dovodi navedenu kapelu u izravnu vezu s arhitektonskim tipom, koji na području sjeverozapadne Hrvatske najjasnije izražava visokobaroknu težnju dinamičnoj koncepciji centraliziranog prostora, a to su tzv. četverolisne crkve. Slično
trolisnima,
i
četverolisne
crkve
pripadaju
regionalnim
fenomenima baroknoga graditeljstva, čija rasprosranjenost nadilazi današnje granice država. Postoje različite teorije o podrijetlu četverolisnog tipa, ali u obliku kakav je prisutan u sjeverozapadnoj Hrvatskoj, on se formira u kasnobaroknoj arhitekturi Štajerske. U Hrvatskoj najranija se četverolisna crkva gradi na posjedu zagrebačkih biskupa. Riječ je o župnoj crkvi sv. Ladislava u Pokupskom koju 1736.-1739. godine daje podići biskup Juraj Branjug, poznat kao obnovitelj biskupske palače u Zagrebu, interpolirane u renesansnu katedralnu tvrđavu. Crkvu karakterizira kvadratično segmentno zaključeno svetište i šira kvadratična lađa s dvije plitke stiješnjene bočne kapele koje zajedno s tzv. svođenim slavolukom na prijelazu prema svetištu, te njegovim pandanom iznad pjevališta, formiraju četverolisni oblik. Osim tlocrta, značajnu inovaciju za daljnji razvoj barokne arhitekture u Hrvatskoj znači primjena kupolastih svodova u brodu i svetištu, tzv. čeških kapa (koje će uskoro potpuno zamijeniti starije tipove bačvastih i križnih svodova). Ubrzo se na obližnjem području uz Kupu grade još dvije župne crkve slične prostorne organizacije (Donja Kupčina i Kupinec), da bi tijekom petog desetljeća 18. stoljeća taj model bio prihvaćen i na širem teritoriju Zagrebačke biskupije, dostigavši vrhunac razvoja u kasnobaroknoj hodočasničkoj crkvi sv. Marije Jeruzalemske na Trškom Vrhu iznad Krapine (1749.-1752.). Osim visoke razine barokne dinamike postignute konveksno-konkavnim tretmanom zidnih površina, crkva se odlikuje i razrađenom kompozicijom pročelja. Naime, i u sjeverozapadnoj se Hrvatskoj tijekom prve polovice 18. stoljeća postupno prihvaća srednjoeuropska invencija zvonika »iza pročelja« (postavljenog s jedne strane na pročelni zid a s druge na unutrašnji luk koji određuje pjevalište), što upravo u pročelnom zvoniku Trškog Vrha dostiže najzrelije rješenje, sa središnjim poljem naglašenim zabatom, te s konkavnim bočnim zonama. Dojmljivosti crkve pridonosi smještaj na dominantnom položaju u krajoliku,
pojačan oblikovanjem cinktora (zaštićenog ophoda) s okruglim kulama i unutrašnjim trijemom. Podudarnosti u prostornoj organizaciji s hrvatskim četverolisnim crkavama, te adekvatni raspon u stilskom razvoju pokazuje skupina štajerskih crkava, rasprostranjenih na teritoriju današnje Slovenije i Austrije, od kojih su one u Ponikvama (1735.-1740.) i Rogatcu (1738.-1743.) najranije, a u Sladkoj Gori (1743.-1751.) i Ehrenhausenu (1751.-1754.) najraskošnije. U ranijoj literaturi neke od spomenutih crkava bile su pripisane mariborskom graditelju Johannu Fuchsu, da bi potom njihovim projektantom bio proglašen Fuchsov mariborski prethodnik u istoj graditeljskoj redionici – Josef Hoffer. Nedavno je pak uočen utjecaj štajerskih arhitekata Carla Antonija Carlonea i Johanna Geroga Stennga na prvu četverolisnu crkvu u regiji – Pokupsko, a Josefa Huebera na one kasnije – Trški Vrh, Sladka Gora i Ehrenhausen, čime je i dalje pitanje projektanta tih paradigmatskih rješenja za kasnobaroknu sakralnu arhitekturu Hrvatske i Štajerske ostalo otvoreno. Disperzija četverolisnih crkava sredinom 18. stoljeća u sjeverozapadnoj Hrvatskoj označila je prekretnicu u sakralnoj arhitekturi: njome je prekinuta tradicionalna stroga podjela na longitudinalni i centralni tip, te započinju različite varijacije njihove sinteze. Brodovi longitudinalnih crkava centraliziraju se kvadratičnim travejima čeških kapa, redovito s dva od njih – crkva sv. Franje Ksaverskog u Zagrebu, a ponekad i s tri traveja zaobljenih bočnih strana – župna crkva sv. Nikole u Varaždinu (1753.-1761.), dok je svetište u takovj koncepciji, kao i u prvoj četverolisnoj crkvi, obavezno kvadratično i zaključeno užom stiješnjenom ili segmentnom apsidom (tzv. dvodijelno svetište). Često se grade crkve sastavljene od dvodijelnog svetišta i šire kvadratične jednotravejne lađe sa svođenim slavolukom i njegovim pandanom iznad pjevališta – župne crkve u Gradišću iznad Bosiljeva (1753.) te na Draškovićevu posjedu u Brezovici (1756.), a zamjetan je i obrnuti slijed redukcije četverolisnih crkava, sa lađom proširenom stiješnjenim kapelama, ali bez svođenog slavoluka – pavlinska kapela sv. Jurja u Purgi Lepoglavskoj (1749.). U tom pogledu posebno zanimljivo rješenje predstavlja kombinacija četverolista s ovalom, izvedena u župnoj crkvi sv. Lovre u Vivodini (1753.). Vrhunac tog trenda te ujedno i jedan od najviših dometa kasnobarokne sakralne arhitekture na području Hrvatske uopće, znači ovalna crkva sv. Marije
Magdalene na vlastelinstvu zagrebačkog Kaptola u Selima kod Siska (1759.1765.). Njezinu prostornu organizaciju čini dominantni ovalni brod pod visokom kupolom s eliptoidnim predvorjem na jednoj strani te segmentno zaključenim svetištem na drugoj strani, čime se crkva nadovezala ne niz vrhunskih austrijskih ostvarenja, počam od Hildebrandtove crkve sv. Petra u Beču. No za razliku od navedenog uzora, ali i njegovih kasnijih štajerskih izvedenica poput župne crkve u Saggautalu, s ovalnim brodom proširenim širim bočnim i užim dijagonalnim kapelama, ovdje zidove broda raščlanjuju tek plitke dijagonalne niše za oltare smještene između klasičnih dvojnih pilastara, što odaje projektanta upoznatog sa suvremenom bečkom arhitekturom. Posebna vrijednost ove kasnobarokne crkve s obilježjima rokokoa, očituje se u oblikovanju bogato raščlanjenog konveksnog pročelja flankiranog s dva elegantna zvonika konkavno uvučenih strana. Time se crkva u Selima uključila u skupinu sakralnih građevina s dva tornja, koje s različitih strana markiraju prilazne ceste Zagrebu – crkva Uznesenja Blažene Djevice Marije u Brezovici (1756.) te crkva Svih svetih u Sesvetama (1766.-1773.), i sama također elegantna ovalna građevina. U kontekstu visokokvalitetnih kasnobaroknih crkava sredine 18. stoljeća, valja posebno istaknuti današnju katedralu sv. Terezije u Požegi (1756.-1763.), podignutu zaslugom zagrebačkog biskupa Franje Thauzyja i potporom same carice Marije Terezije. Postavši kao filijala zagrebačkog Kaptola sakralnim središtem za široko područje oslobođene Slavonije, crkva je rezultat inventivnog projekta iskazanog
jednako u unutrašnjoj kao i u vanjskoj
kompoziciji. Monumentalna unutrašnjost podijeljena je, naime, na tri prostrana kvadratična traveja baldahinskih svodova, od kojih je središnji naglašen zaobljenim bočnim kapelama. Centralizacija tog dominatnog dijela cjelokupnog prostora potencirana je skošenjem uglova u okviru inače koveksno-konkavno tretiranih zidnih stupaca s kompozitnim pilastrima. Pročelju, pak, glavni pečat daje inkorporirani zvonik efektne konstrukcije s vanjskim kontraforima i udvostručenim parovima voluta, u čijoj se eleganciji prepoznaje specifična lakoća i prozračnost rokokoa. Svojom volumno-prostornom organizacijom požeška župna crkva (današnja katedrala) nadilazi ranije spomenute četverolisne crkve, te se uklapa u šire srednjoeuropske trendove centralizacije longitudinalnih crkava, čiji je glavni predstavnik na području Habsburške
monarhije bio bečki arhitekt Franz Anton Pilgram. No, samo oblikovanje arhitektonske plastike, kapela i pročelja, upućuje ponovno na štajerski arhitektonski krug, odnosno na graditelja Josefa Hoffera, s kojim je Zagrebačka biskupija bila povezana. Prema tome sredina 18. stoljeća značila je u sakralnoj arhitekturi kontinentalne Hrvatske razdoblje najviših kvalitativnih dometa u okviru kasnobaroknog
stilskog
izraza,
potaknutih
sveopćim
gospodarskim
prosperitetom marijaterezijanskog razdoblja. Ujedno to j e početak kvantitativnog povećavanja opsega gradnje, koji u stilskom smislu završava usvajanjem klasicizma tijekom jozefinskog perioda. Nastavljaju se dominantni austrijski utjecaji, ali pisani izvori druge polovice 18. stoljeća svjedoče o aktivnosti većih graditeljskih radionica u Zagrebu i Varaždinu. Istaknut ćemo samo najznačajnije stilsko-tipološke fenomene toga razdoblja. Uz daljnje varijacije sinteze longitudinalnih i centralnih crkava, čiji je predstavnik pijaristička (župna) crkva sv. Terezije sred novoosnovanog vojnog grada Bjelovara (1756.-1772.), tijekom druge polovice 18. stoljeća, ponovno dolazi do izrazitije distinkcije između navedenih tipova, čime se na određeni način postupno odražava i novi ukus klasicizma. Longitudinalni tip zastupaju velike jednobrodne crkve podijeljene na jednolike traveje čeških kapa, što se podižu na području cijele kontinentalne Hrvatske, uključivo i Slavoniju, primjerice župna crkva sv. Ivana Nepomuka u Vinkovcima (1772.), ali su ipak posebno karakteristične za područje Vojne krajine, poput župne crkve sv. Lovre u Petrinji (1780.-1781.), gdje ih projektiraju vojni inženjeri. Jozefinskim odredbama (patent o vjerskoj toleranciji 1781. godine), pandane katoličkim crkvama u krajiškim naseljima počinju potkraj 18. stoljeća predstavljati pravoslavne crkve koje se, napustivši nasljeđe bizantinizma (prisutnog primjerice u manastiru Lepavina kraj Koprivnice) sada integriraju u tipologiju srednjoeuropskih crkava. Unutar tipskih longitudinalnih rješenja, koja i početkom 19. stoljeća zadržavaju pojedine barokne elemente (tzv. barokni klasicizam), ističu se pretenciozniji zahvati, poput pravoslavne crkve sv. Ni kole u Karlovcu Josipa Stillera (1784.-1786.). Sve ih, međutim, karakterizira smanjenje postorne dinamike i plošnost arhitektonske plastike, generalna obilježja arhitekture nadolazećeg klasicističkog perioda.
I među crkvama centralnog tipa možemo uočiti istodobnu primjenu različitih stilskih izričaja – baroknog i klasicističkog. Kasnobaroku struju prezentira monumentalna ovalna župna crkva u Pregradi (1803.), projekt mariborskog arhitekta Johanna Fuchsa, s kapelama između masivnih zidnih stupaca. Postupnim pak uvođenjem crkava s okruglim lađama i kupolom afirmira se najprije samo klasicistički tlocrt – rotonde u Daruvaru (1764.), Dropkovcu (1769.) i Vukovini (prvi spomen 1799.) – da bi na kraju u Sv. Tereziji u Suhopolju (1803.) bila oživljena klasična tradicija rimskog Panteona s istaknutim trijemom u obliku antičkog hrama ispred pročelja. Uporaba slobodnostojećih stupova, kao jednog od bitnih obilježja klasicizma, dala je novu vrijednost interijerima pojedinih longitudinalnih crkava kontinentalne Hrvatske, primjerice župnoj crkvi sv. Franje Asiškog u Velikom Bukovcu te crkvi Marije Lauretanske u Pogančecu kraj Vrbovca (1780.-1795.). Nasuprot razmjerno kasnoj afirmaciji klasicizma u sakralnoj arhitekturi kontinentalne Hrvatske, u njezinu obalnom dijelu ta je stilska struja dominantna od početka 18. stoljeća. Riječ je, naime, o venecijanskom baroknom klasicizmu utemeljenom na djelima Andree Palladija, koji se na visokoj razini ostvaruje u Istri (odnosno u njezinom dijelu pod upravom Venecijanske Republike). Standardno rješenje sakralne arhitekture predstavljaju tzv. kasnopaladijevske crkve – jednobrodne građevine s plitkim bočnim kapelama i koritastim svodom u brodu, te sa svetištem nadvišenim kupolom. Osobitost unutrašnje raščlambe njihovih zidnih plašteva klasični su pilastri koji plastički oživljavaju i pročelja zaključena trokutnim zabatima. Ishodište navedenog tipa znači Palladijeva crkva Il Redentore u Veneciji (1577.-1592.), transformirana (tj. pojednostavljena) u djelima venecijanskog arhitekta Giorgia Massarija dvadesetih godina 18. stoljeća. Pojava prve crkve te vrste u Umagu 1730. godine govori o ažurnosti istarske sredine, dok gradnja istovjetne crkve u Poreču 1747. godine svjedoči o prisutnosti samog Massarija kao projektanta. Tijekom 18. stoljeća kasnopaladijevske su se crkve proširile u unutrašnju Istru i na Kvarner pri čemu prihvaćaju utjecaje drugih sredina, poput župne crkve u Tinjanu, oblikovane pod utjecajem obližnje pavlinske crkve u Sv. Petru u Šumi unutar habsburškog posjeda. Svojom impostacijom i voluminoznošću navedene župne crkve imaju izrazito urbanističko značenje, bilo da definiraju gradske trgove (Umag, Poreč, Buzet, Veli Lošinj), bilo da
akcentiraju prostorne gabarite akropolno smještenih utvrđenih gradića unutrašnje Istre (Buzet, Tinjan, Grožnjan). Originalna varijanta kasnopaladijevskoga tipa ostvarena je u župnoj crkvi sv. Servola u Bujama, projektu venecijanskog arhitekta Giovannija Dongettija (1754.). Svetište je, naime, od broda odvojeno trima lučnim otvorima oslonjenima na stupove, čime je na na nov način interpretirana sceničnost svetišta Palladijeve crkve Il Redentore. Prema sačuvanom modelu za gradnju, crkva je trebala biti osvijetljena dvostruko većim brojem prozora od uobičajenog (od čega se prilikom gradnje odustalo). Raskorak između nacrta projektanta i želja naručitelja pokazuje i najmonumentalnija sakralna građevina 18. stoljeća u Istri – župna crkva sv. Eufemije u Rovinju. Iako je autor nove župne crkve (1724.) trebao biti jedan od vodećih venecijanskih arhitekata – Giovanni Scalfarotto – njegov je projekt u cijelosti odbačen, a i od drugog projektanta, također Venecijanca, Giovannija Dozzija Rovinjani traže korekcije u pogledu visine glavnog broda i broja bočnih kapela. Ipak u konačnici je realizirana osebujna trobrodna crkva (1736.), s izmjenom različitih tipova svodova, te s jednakom visinom brodova, kako je u to doba bilo uobičajeno u katedralama obližnjih gradova Kopra i Udina. Ambijentalno-urbanistička vrijednost rovinjske crkve očituje se u njezinu dominantnom položaju na vrhu grada poviše mora, pri čemu nije zanemariva uloga visokog zvonika iz 17. stoljeća. Projektiran po uzoru na toranj venecijanske crkve sv. Marka, postavljen je, kako je to u mediteranskom području uobičajeno, odvojeno od tijela crkve. Još pretenciozniji uzor za svoju župnu crkvu izabrali su građani Vodnjana, naselja koje je u 17. i 18. stoljeću svojim prosperitetom nadmašilo obližnju Pulu. Njihova trobrodna crkva sv. Blaža (1761.) s transeptom i kupolom nad križištem projektirana je po uzoru na samu venecijansku katedralu (San Pietro di Castello). Na temelju usporedbe sa sjevernotalijanskim crkvama nastalima prema istom
predlošku,
vodnjanska je crkva atribuirana Bernardinu
Maccaruzziju, arhitektu koji potom projektira sličnu crkvu i na krajnjem jugu dalmatinske obale, u Boki kotorskoj, župnu crkvu Rođenja Blažene Djevice Marije u Prčnju (1789.). Pojedini primjeri venecijanske sakralne arhitekture ostvaruju se tijekom 18. stoljeća i u Dalmaciji, ali kvantitativno njihov je udio daleko manji nego u Istri, ili
u Boki, gdje su i ranije djelovali arhitekti iz Venecije: Giuseppe Beati s projektom trobrodne (nedovršene) župne crkve sv. Nikole u Perastu (1738.) i Bartolo Riviera s jednobrodnom župnom crkvom sv. Eustahija u Dobroti (1762.-1772.). Na prostoru Dalmacije, naime, i dalje ostaje dominantna djelatnost domaćih graditeljskih radionica – Skokovih, Macanovića, Foretića – što nastavljaju tradiciju oblikovanja velikih trobrodnih crkava, poput impozantne župne crkve u Milni na otoku Braču Ignacija Macanovića (1780.). Kasnopaladijevskim se obilježjima ovdje ističe samo župna crkva u Kaštel Lukšiću (1773.-1775.), a ostale venecijanske projekte – djela vojnih inženjera – kao što su katedrale u Skradinu i Makarskoj, te franjevačka crkva u Sinju i crkva sv. Filipa Nerija u Splitu, karakterizira nešto jednostavnija prostorna organizacija. Ipak i dalmatinsku baroknu graditeljsku baštinu obogatio je jedan istaknuti venecijanski neopaladijevski arhitekt, sam Giorgio Massari, projektiranjem kapele sv. Križa u franjevačkoj crkvi na otoku Badiji kraj Korčule (1723.). Osim u sakralnoj arhitekturi, venecijanski su se utjecaji u 18. stoljeću odrazili na palačama istarskih i dalmatinskih gradova. Usklađenošću sa zatečenom strukturom srednjovjekovnoga bloka te reprezentativnošću pročelja artikuliranog brojnim lučnim otvorima s osebujnim maskeronima, ističe se palača Battiala-Lazzarini u Labinu. Cjelovitost pak tipičnog venecijanskog projekta sažimaju palače Fozze u Zadru i Cindro u Splitu sa središnjom dvoranom rastvorenom karakterističnim pročelnim triforama, dok jednako tako reprezentativna splitska palača Milesi svojim elegantnim pročeljem nosi ponajprije urbanističke kvalitete u artikulaciji gradskog trga. Nazočnost venecijanskih projektanata nije u 18. stoljeću zaobišla ni Dubrovačku Republiku. Nakon, već spomenutih rimskih i južnotalijanskih arhitekata prisutnih u gradu potkraj 17. stoljeća, Dubrovčani su početkom 18. stoljeća za obnovu crkve svog zaštitnika sv. Vlaha pozvali jednog Venecijanca – arhitekta i kipara Marina Gropellija. Prilikom ponovne gradnje te u požaru stradale crkve (1707.-1715.), smještene na samom Stradunu, Gropelli je upotrijebio tradicionalni venecijanski tlocrt s upisanim grčkim križem te s kupolama u središnjem i ugaonim poljima. Vanjština crkve pak prepoznatljiva je po skošenom podnožju sa stubama i balustradom, te po kvalitetnoj arhitektonskoj i figurativnoj plastici.
Osim crkvom sv. Vlaha Marino Gropelli se iskazao u Dubrovniku i prilikom preoblikovanja Lože glavne straže (1708.), gdje koristi tipičnu venecijansku rustiku (bugnato), primijenjenu potom u njegovim gradnjama za privatne naručitelje, poput ljetnikovca Bozdari u Rijeci dubrovačkoj. No ubrzo se Dubrovčani opet okreću svojim ranijim favoritima: rimski arhitekt sicilijanskog podrijetla Pietro Passalacqua dovršava isusovački kompleks oblikovanjem monumentalne kamene skalinade (1735.). Poput kasnobarokne Scale di Spagna u Rimu i ovdje je dinamičnim konveksno-konkavnim linijama ostvarena duboka scenična vizura s portalom samostana u središnjoj osi, kojom je isusovačka arhitektonska cjelina integirana na baroku svojstven način u postojeću strukturu grada. Zanimljivo preplitanje južnotalijanskih i venecijanskih utjecaja s bogatom dubrovačkom graditeljskom baštinom prepoznaje se i na jednoj istaknutoj rezidencijalnoj građevini – vili Pucić podignutoj sredinom 18. stoljeća neposredno uz gradska vrata Od Pila. Svojom stepenastom konturom s bočnim terasama i balustradama vila upućuje da je njezin projektant bio inspiriran dubrovačkom
katedralom,
a
slična
dispozicija
terasa
krakterizira
i
južnotalijansku ladanjsku arhitekturu. Istodobno svojom središnjim rizalitom Pucićeva rezidencija nosi obilježja venecijanske arhitekture, posebno Massarijevih vila. Unutrašnji prostor pak, odnosno stubište sa stupovima, ponavlja rješenja palača unutar gradskih zidina. Upravo taj element – stubište raščlanjeno kamenim stupovima – postat će zahvaljujući dubrovačkim graditeljima i klesarima standardom stanovanja toga grada u 18. stoljeću – palača Ranjina na Trgu pred Dvorom, palača Sorkočević u Gučetićevoj ulici, palača Pucić na Gundulićevoj poljani itd. Povećanje komfora stanovanja, odnosno jača afirmacija baroknog stila u rezidencijalnoj arhitekturi ostvaruje se tijekom 18. stoljeća na teritoriju cijele Hrvatske. U tom pogledu vodeća ulogu preuzimaju dvorci kontinentalnih krajeva, u kojima se uspostavljaju tipološki modeli, potom preuzimani u palačama i javnim zgradama većih urbanih središta. Po velikom broju dvoraca posebno se ističe sjeverozapadni dio Hrvatske, gdje kontinuitet izvangradskog feudalnog stanovanja nije bio prekinut turskim osvajanjima. Stoga je i udio starijih, renesansnih i ranobaroknih struktura imao razmjerno veliku ulogu u oblikovanju plemićkih rezidencija 18. stoljeća.
Međutim, bitno je nov njihov odnos prema okolnom krajoliku, preuređenom u perivoje (nerijetko s umjetnim jezerima, skupturama i egzotičnim biljem) te izravno uključenom u prostornu organizaciju kompleksa. U skladu s takvom koncepcijom transformira se i tijelo dvorca. Naime, iako se i u 18. stoljeću zadržavaju zatvoreni četverokrilni sklopovi, pa čak i od poznatih arhitekata – Martinellijeva adaptacija dvorca Althan (ranije Zrinski) u Čakovcu (1743.) i Hueberova obnova dvorca Batthyany u Ludbregu (1745.) – za to je doba tipičan dinamičniji raspored krila. Spomenute dinamične efekte moguće je postići novim prigradnjama, poput scenično postavljenoga niskog pročelnog trakta s tornjem ispred ranobaroknog Ratkajevog dvorca u Miljani. No, cjelovito rastvaranje prema okolnom parkovnom prostoru ostvaruju tek kasnobarokne novogradnje trokrilnoga »U« tlocrta. Jednu od najranijih hrvatskih plemićkih rezidencija »U« tlocrta znači Patačićev dvorac u Zajezdi (1730.-1740.). Početni stadij tipološkog razvoja reflektira se u visokom ogradnom zidu dvorišta, a tradicionalnost tlocrtnog rasporeda odaje uski arkadno rastvoreni hodnik uz dvorište, te nizovi jednolikih prostorija uz vanjska pročelja. U takvoj koncepciji trokrako je stubište smješteno lateralno. Tipično barokna dominacija stubišnog prostora njegovom centralnom pozicijom čini se da je prije mogla doći do izražaja kod jednostavnijih jednokrilnih zdanja, kako to svjedoči dvorac Bedekovića u Gornjoj Bedekovčini (1750.). Rasporedom stubišnih krakova u obliku slova »T« te oblikovanjem arhitektonske plastike, Bedekovićev dvorac (jednako kao i Zajezda) pripada štajerskom graditeljskom krugu. Kod trokrilnih dvoraca daljnje se volumno-prostorne transformacije očituju tijekom druge polovice 18. stoljeća povećanjem važnosti glavnog krila koje postaje širim od ostalih, te naglašavanjem glavne dvorane koja se postavlja u središnju os. Aksijalnost cjelokupne organizacije potencirana je oblikovanjem nadsvođene veže cijelom dubinom prizemlja na koju se s vanjske strane nadovezuje prilazna aleja, a s unutrašnje središnja šetnica perivoja. Istodobno stubišni se usponi organiziraju simetrično, sa svake strane veže, a njihovu povećanu
prostornost
omogućuju
reprezentativna
predvorja
na
katu.
Naglašavanje središnjeg dijela dvorca odražava se u volumnom isticanju glavne dvorane, često uravnoteženom ugaonim istacima. U tom pogledu zamjetljiv je raspon od »historicističkog« oponašanja renesansnih kula na sva četiri ugla
Rauchovog dvorca u Lužnici do njihova preoblikovanja u ugaone paviljone na Draškovićevom dvorcu u Brezovici, zacijelo inspiriranome Hildebrandtovim Belvedereom u Beču. Sva navedena kasnobarokna obilježja na originalni je način objedinio projektant visokokvalitetnog dvorca Krste II. Oršića u Gornjoj Bistri nadomak Zagreba (1770.-1775.). U okviru pažljivo proporcioniranog trokrilnog kompleksa s ugaonim rizalitima, organiziranog oko središnje longitudinalne osi, osebujna je »paviljonska koncepcija« izražena ovdje u samoj središnoj zoni dvorca. Naime, ne samo da je glavna dvorana visinski izdignuta u zonu krovišta, nego i svojim, za hrvatske razmjere, jedinstvenim ovalnim oblikom, formira snažni konveksni istak ulaznog pročelja. Njezina bogata plastička raščlamba, te radijalna dispozicija otvora, daje joj dinamičnu snagu dominantnog prostornog žarišta, obuhvaćenog subordiniranim nižim krilima, te pažljivo artikuliranim parkovnim prostranstvima. Navedene kvalitativne domete svojih kasnobaroknih dvoraca plemstvo sjeverozapadne Hrvatske velikim dijelom ponavlja i u gradskim rezidencijama, posebice u Varaždinu, koji sredinom 18. stoljeća privremeno postaje hrvatski glavni grad (od premještanja Hrvatskog kraljevskog vijeća u Varaždin 1767. godine pa sve do katastrofalnog požara 1776. godine). U širokom dijapazonu rješenja, dijelom određenih zatečenom urbanom strukturom, vanjskom arhitektonskom raščlambom ističe se palača Patačić, s ugaonim erkerom i raskošnom rokoko dekoracijom, nadalje gradska vijećnica naglašena središnjim tornjem te županijska palača, prepoznatljiva po skladnim pročelnim rizalitima, djelo štajerskog graditelja Jakoba Erbera. Cjeloviti pak trokrilni »U« tlocrt najbolje prezentira zagrebačka palača Vojković (1764.), iznimna po efektnom središnjem istaku razvedenoga kasnobaroknog zabata. Visoku kvalitetu baroknog oblikovanja pokazuju i mnogobrojni dvorci u Slavoniji. Štoviše, već navedena činjenica da su nakon turske okupacije habsburški vladari slavonska vlastelinstva podijelili pripadnicima stranog plemstva, rezultirala je znatno većom raznolikošću arhitektonskih ishodišta nego li je to slučaj sa sjeverozapadnom Hrvatskom. Među njima pratimo raspon od izravnog utjecaja Beča, realiziranom u već spomenutom dvorcu u Bilju, preko učestalih mađarskih utjecaja, do izdvojenog primjera odraza arhitekture samoga Rima na dvorcu u Iloku. Dobivši od Leopolda I. gotičko-renesansni burg grofova
Iločkih, rimska je obitelj Odescalchi tijekom njegove barokizacije izvela neožbukano arkadno pročelje po uzoru na rimske crkve, a vrijednost cijelog iločkog kompleksa potencirana je akropolnim smještajem poviše Dunava, prema kojem je orijentirano novooblikovano pročelje. Osim stranih feudalaca, tijekom druge polovice 18. stoljeća svoje posjede u Slavoniji ponovno stječu pripadnici hrvatskoga plemstva, a da njihov udio u graditeljskoj baštini tog područja nije zanemariv jasno pokazuje dvorac grofova Jankovića u Daruvaru (1771.-1777.). Profinjena raščlamba njegova trokrilnog volumena s meko oblikovanim rizalitima i lomljenim mansardnim krovištem upućuje na znalačkog srednjoeuropskog (vjerojatno mađarskog) projektanta. Reprezentativna pak veža s masivnim toskanskim stupovima ima i »lokalne« preteče na tlu Slavonije u pola stoljeća starijoj Guvernerovoj palači u Osijeku. Isti arhitektonski elementi raščlanjuju ulaznu vežu dvorca Pejačevića u Virovitici. Ali ovdje je, kao i kod izvorne faze monumentalnog dvorca iste plemićke obitelji u Našicama, riječ o klasicizmu ranog 19. stoljeća. Kao i u sakralnoj arhitekturi, klasicizam se tijekom zadnjih desetljeća postupno infiltrira i u profana zdanja na teritoriju cijele Hrvatske. Još unutar barokne volumno-prostorne kompozicije, najprije ga čitamo u inzistiranju na raščlambi velikim redovima pilastara i trokutnim timpanima, te u paralelnom oplošnjenju arhitektonske plastike. Brojni su primjeri tog trenda u gradskoj i izvangradskoj stambenoj arhitekturi, bilo da je riječ o razmjerno jednostavnim građanskim kućama, bilo pak o složenim kompleksima kao što su primjerice istarske stancije (Dajla kraj Novigrada, Seget kraj Umaga). Barokni klasicizam, međutim, osobito dobro ilustriraju tadašnje javne građevine, od županijskih palača u kontinentalnoj Hrvatskoj (Vukovar, Križevci) do monumentalne upravne zgrade šećerane u Rijeci (1752., 1785.-1786.). Sagrađena kao dio cjelokupne modernizacije grada i luke, kojoj upravo barokni klasicizam daje svoj prepoznatljivi pečat, potonja se zgrada ističe iznimnom reprezentativnošću stubišta s elegantnim stupovima, organiziranoga oko »šuplje jezgre«. Premda se već tijekom 18. stoljeća na hrvatskim prostorima javljaju i primjeri
»čiste«
klasicističke
arhitekture,
poput
visokokvalitetnog
neopaladijevskog dvorca Sermage-Hellenbach pokraj Marije Bistrice (1786.), barokno graditeljsko nasljeđe ne prestaje s fin de siècleom. Stil koji je obnovio lice Hrvatske nakon jednog od najtežih razdoblja njezine povijesti, manifestirat
će se u okviru baroknog klasicizma na različite načine u arhitekturi pojedinih naših regija još dugo u 19. stoljeće.
KLJUČNA DJELA Akademska (isusovačka) crkva sv. Katarine u Zagrebu Isusovci dolaze na zagrebački Gradec na poziv Hrvatskog sabora (1606.), a u skladu s internacionalnim karakterom tog protureformacijskog reda i njihova je crkva sv. Katarine (1620.-1632.) označila početak baroka u Hrvatskoj. Podignuta kao dio većeg sklopa (gimnazije i kolegija), na istaknutom položaju, već je svojom impostacijom najavila novo doba. No znatno više od toga, inovativne su njezine arhitektonske značajke. Poput matične crkve tog reda – Il Gesù u Rimu – i Sv. Katarina je jednobrodna bačvasto nadsvođena longitudinalna crkva s bočnim kapelama i emporama. Međutim, oblikovanje kapela između zidnih stupaca nadovezuje se na srednjoeuropsku kasnogotičku tradiciju unutrašnjih kontrafora – Wandpfeilera – koji početkom 17. stoljeća doživljavaju svoju ranobaroknu transformaciju zahvaljujući graditelju Hansu Alberthalu. Kao u Alberthalovim paradigmatskim crkvama u Dilingenu i Eichstattu (1610.- 1620.), i u zagrebačkoj su isusovačkoj crkvi zidni stupci glavni elementi unutrašnje artikulacije, što sceničnim usmjeravanjem prostora prema dominantnom svetištu daju dvoranskom interijeru ranobaroknu dinamičnost. Sukladno navedenom određenju bilo je i prvotno pročelje crkve sv. Katarine (izmijenjeno nakon potresa 1880.). No uz ranobaroknu, koloristički naglašenu raščlambu i efekni portal (ugrađen u neostilsko pročelje), izvori i struktura upućuju da je ovdje bila riječ o nedovršenom projektu s dva zvonika. Time se Sv. Katarina uvrstila u grupu ranobaroknih crkava na području Habsburške Monarhije, od kojih najreprezenativniji komparativni primjer znači isusovačke crkva u Beču (1624.1631.), nastala zaslugom Ferdinanda II., uz Eufrozinu Pálfy de Erdödy, glavnog donatora i zagrebačke crkve. Kao takva, Sv. Katarina je služila za uzor nizu hrvatskih crkava tijekom 17. stoljeća, kojima se naša ranobarokna arhitektura uključila u sam vrh srednjoeuropskog graditeljstva tog vremena. Isusovački kompleks u Dubrovniku Dubrovački isusovački kompleks s kolegijem, crkvom sv. Ignacija i prilaznom skalinadom jedinstveno je ostvarenje barokne arhitekture i urbanizma u Hrvatskoj. Osnovan ostavštinom dubrovačkog isusovca Marina Gundulića, nastaje u razdoblju od preko stotinu godina (1653.-1765.) prema projektima više arhitekata, od kojih su neki pripadali samom vrhu europske arhitekture. Izrazita barokna obilježja nosi već sam smještaj kompleksa na dominantnom položaju u najstarijem dijelu grada, a posebno značenje takvoj poziciji pridaje činjenica da je sačuvan plan prvog rektora Gianbattista Canaulija (1653.) prema kojem je trebalo regulirati cijelu gradsku četvrt. Gradnja započinje 1662. godine, a uz četverokrilni kolegij, prvotni je projekt Serafina Fabrinija uključivao centralnu crkvu čiju je realizaciju, međutim, zaustavio je potres 1667. godine. Novonastala situacija, osim što je privremeno prekinula gradnju, rezultirala je proširenjem sklopa, a time i njegovom ambicioznijom koncepcijom. Ponajprije korigirana je prostorna organizacija kolegija, koji sada poprima otvoreniji tlocrt, a vizija njegova kasnijeg prostornog razvoja ostvarena je preorijentacijom ulaznog pročelja prema gradu. No glavnu inovaciju značilo je podizanje velike
longitudinalne crkve (1699.-1725.) prema projektu jednog od vodećih isusovačkih arhitekata – Andree Pozza iz Tridenta. Posvećena utemeljitelju reda sv. Ignaciju, dubrovačka se crkva nadovezuje na rimski Il Gesù, ali navedeni je ranobarokni predložak Pozzo transformirao u duhu visokobaroknog stilskog htijenja. Dvoranski prostor svođen bačvastim svodom sa susvodnicama oživljen je izmjenom širih traveja s kapelama i užih traveja s galerijama, a dominantna longitudinalna os kulminira (kao i u Pozzovoj adaptaciji isusovačke crkve u Beču) u scenično tretiranom svetištu, snažne plastičke raščlambe i bogatoga zidnog oslika. Ista visokobarokna estetika karakterizira pročelje crkve dinamično tretirane središnje zone s monumentalnim portalom, kojeg je skupturski dotjerao venecijanski kipar Marino Gropelli. Završnu fazu i kvalitativni vrhunac građevnog razvoja isusovačkog kompleksa značila je izvedba monumentalne kamene skalinade (1735.), djelu rimskog arhitekta sicilijanskog podrijetla Pietra Passalacque. Uzor u Rimu – poznatu kasnobaroknu Scalu di Spagna – Passalacqua je inventivno prilagodio dubrovačkoj sredini, oblikovavši konveksno-konkavnim, osovinski koncipiranim stubišnim prostorom, duboku sceničnu vizuru. Upravo zahvaljujući Passalacquinoj skalinadi dubrovački se isusovački sklop s pravom smatra najkvalitetnijom baroknom urbanističko-arhitektonskom cjelinom na hrvatskoj obali Jadrana.
Katedrala sv. Terezije u Požegi Župna crkva sv. Terezije u Požegi znači jedno je od najkvalitetnijih ostvarenja kasnobarokne sakralne arhitekture u kontinentalnoj Hrvatskoj, obilježeno osebujnom sintezom longitudinalnog i centralnog prostora. Njezina gradnja (1756.-1763.) izravno je povezana s porastom političkog značenja Požege nakon protjerivanja Osmanlija, kada zagrebački biskup Franjo Thauzy izabire upravo taj grad za sjedište filijale Zagrebačkog kaptola (1752.) i osnivanje nove župe, djelatne za šire područje Slavonije. Tim činom, koji je poduprla Marija Terezija, na svojevrstan je način najavljeno osnivanje požeške biskupije (1997.) i dizanje župne crkve sv. Terezije na rang katedrale. U skladu s reprezentativnim naručiteljem jest i volumno-prostorna organizacija crkve. Monumentalna longitudinalna unutrašnjost, podijeljena na tri prostrana kvadratična traveja baldahinskih svodova – ulazni dio s pjevalištem, središnji prostor broda i oblo zaključeno svetište – centralizirana je formiranjem zaobljenih stiješnjenih kapela uz središnji travej. Akcentiranje tog tlocrtno nešto većeg dijela izvedeno je skošenjem konveksno-konkavnih stupaca, raščlanjenih kompozitnim pilastrima, te pojačanim osvjetljenjem kroz prozore u obliku rokoko kartuša. Organizacija unutrašnjeg prostora odražava se i na volumnoj kompoziciji crkve, s dominantnim središnjim zvonikom inkorporiranim u konveksno-konkavno tretirano pročelje. Njegova smiona i originalna konstrukcija izražena je efektnim kontraforima u obliku udvostručenih voluta. Navedenim značajkama crkva svjedoči o znalačkom projektantu, formiranom u krugu bečke i štajerske kasnobarokne arhitekture. Sagledavanjem pak komparativnih primjera navedenih područja došlo se do najbližih paralela za prostorni tip Sv. Terezije u opusu bečkog arhitekta Franza Antona Pilgrama (projekt katedrale u Vácu), dok oblikovanje pročelja i arhitektonske plastike najveće podudarnosti nalazi u štajerskoj četverolisnoj župnoj crkvi u Ehrenhausenu. Svojom inventivnošću, izraženom paralelnom primjenom kasnobaroknih, rokoko i klasicističkih obilježja, požeška crkva značila je izrazitu inovaciju u hrvatskoj baroknoj arhitekturi.
Župna crkva sv. Marije Magdalene u Selima kod Siska Crkva sv. Marije Magdalene (1759.-1765.) sagrađena na vlastelinstvu zagrebačkog Kaptola u Selima kod Siska, prezentira za hrvatsku arhitekturu jedinstvenu kasnobaroknu interpretaciju dviju značajnih baroknih tema – ovalnoga tlocrta i konveksno-konkavnog pročelja s dva zvonika. Sastavljena od ovalnog broda s visokom kupolom, na koji se duž longitudinalne osi s jedne strane nadovezuje eliptoidno predvorje flankirano zvonicima, a s druge strane kvadratično oblo zaključeno svetište, crkva sv. Marije Magdalene slijedi bečku Peterskirche, paradigmatsko rješenje Johanna Lucasa von Hildebrandta, transformirano tijekom 18. stoljeća u širokom krugu njegovih austrijskih sljedbenika, te prihvaćeno i u obližnjoj Štajerskoj. No za razliku od navedenih primjera, kojima glavno obilježje daje dinamizacija ovalnog prostora širim bočnim i užim dijagonalnim kapelama, ovdje je proširenje ovala reducirano samo na plitke dijagonalne niše, dok središnji prostor artikuliraju, umjesto ranijih plastičnih zidnih stupaca, klasični dvojni pilastri i vijenac. Tako ostvarena prostorna kohezija, u kojoj se navedena klasicizirajuća raščlamba isprepleće s rokoko motivima, napose u osvjetljenju kroz prozore-kartuše i ovalne lukarne, svjedoči o novim stilskim strujanjima u kasnobaroknoj arhitekturi druge polovice 18. stoljeća. Inovativnošću se odlikuje i vanjština crkve sv. Marije Magdalene, kojoj glavno obilježje daje dinamično pokrenuto pročelje s dva elegantna zvonika. Konveksnoj središnjoj pročelnoj zoni, naime, efektni kontrast čine konkavne plohe zvonika izdvojenih od korpusa crkve, kojim dominira kupola s visokom lanternom. Takva volumno-prostorna organizacija nadilazi mnoga istodobna srednjoeuropska ostvarenja, ukazujući na vrsnoga projektanta, formiranoga na temeljima najviših dostignuća bečke barokne arhitekture, te vjerojatno i samog pripadnika marijaterizijanskog dvorskog stila. Palača Vojković u Zagrebu Kasnobarokna trokrilna palača, koju je na zagrebačkom Gradecu (Matoševa 9) podigao potpukovnik Sigismund Vojković (1764.), znači jednu od najraskošnijih gradskih rezidencija tog doba u kontinentalnoj Hrvatskoj. Kao mjesto održavanja kazališnih predstava i koncerata, Vojkovićeva je palača bila stjecište tadašnje elite, naročito nakon požara u Varaždinu (1776.) kada se banska vlada vratila u Zagreb, a s njom i glavni predstavnici hrvatskog plemstva. Iako ju je već na prijelazu 18. i 19. stoljeća čak dva puta pokušala otkupiti Zagrebačka županija, ona ostaje u vlasništvu istaknutih plemića – Oršića, Kulmera i Rauchova sve do 20. stoljeća, da bi danas u njoj bio smješten Hrvatski povijesni muzej. Zapremivši mjesto triju starijih parcela palača se odlikuje karakterističnim baroknim otvorenim »U« tlocrtom, organiziranim oko središnje osi. Posebnu kvalitetu znači nadsvođeno predvorje (veža) u prizemlju i dvorana na katu, postavljeni u središnju os cijelom dubinom ulaznog krila. Sa svake strane veže uspinju se dva simetrična stubišta raskošno tretirane kamene ograde, a činjenica da je ovdje, za razliku od suvremenih hrvatskih dvoraca, izostavljen hodnik uz dvorišna pročelja, nadoknađena je dvostrukim nizovima prostorija u bočnim zonama. Centralni prostori veže i dvorane rizalitno su istaknuti na pročelju, štoviše, dvorana se osamostalila i u zoni krovišta, naglašena zabatom razvedenog obrisa. Elementi raščlambe, posebno portal valovita zabata, prozorski okviri i pilastri odlikuju se kasnobaroknim plasticitetom, a njihovo pojačano grupiranje na središnjem rizalitu u skladu je s cjelokupnom arhitektonskom koncepcijom palače. U tom kontkestu važnu ulogu igra i urbanistički smještaj na obodu grada, tako da sklop uključuje i
prostrani vrt, doprinijevši karakterističnom baroknom rastvaranju srednjovjekovnih utvrđenih gradova, ali i jednako tako karakterističnoj baroknoj sintezi gradskih i izvangradskih rezidencija u osebujne vrtne palače, što je sve svjedočanstvo vrsnog projektanta i graditelja.
Dvorac Oršić u Gornjoj Bistri Dvorac grofa Krste Oršića u Gornjoj Bistri (1770.-1775.) na zapadnim obroncima Medvednice nadomak Zagreba, zauzima istaknuto mjesto u okviru kasnobarokne izvangradske rezidencijalne arhitekture na području kontinentalne Hrvatske. Riječ je, naime, o trokrilnom dvorcu »U« tlocrta s volumno naglašenom središnjom zonom i ugaonim rizalitima. Svojom pak najistaknutijom značajkom – središnjom ovalnom dvoranom – dvorac Oršić nosi pečat iznimnosti i unutar znatno šire regije. U skladu s takvom organizacijom jest osovinska pozicija ulazne veže u prizemlju (flankirane stubištem) te paviljonska koncepcija svođene dvorane na katu, koja rastvorena zrakasto poredanim otvorima i visinski izdignuta iz krovišta formira snažni konveksni istak na pročelju. Uz navedena istančano artikulirana stilska obilježja, ovdje su zadržani i pojedini tradicionalni elementi, poput arkadno rastvorenog hodnika uz dvorište. Plastička raščlamba, međutim, ponovno je izrazito barokna, kulminirajući na pročelnom konveksnm rizalitu s dinamično tretiranim portalom u prizemlju i kompozitnim pilastrima na katu. U unutrašnjosti pak, najveća je pažnja pridana arhitektonskoj plastici ulaznog prostora i kapele, dok je dvorana artikulirana iluzionističkim freskama, s prozorima ukrašenima pejzažnim prikazima. Kako je stvarni okolni pjezaž mogao izgledati, nakon postupne devastacije okoliša, daje naslutiti očuvani plan parka iz 18. stoljeća, što uz standardnu baroknu osovinski trasiranu prilaznu aleju, sadrži i »romantičarske«, organički tretirane nasade, šetnice i vodene površine. Navedena stilsko-tipološka obilježja dvorca svjedoče o profinjenosti naručitelja, visokookopoziciponiranog u tadašnjem državnom aparatu (na funkciji podmaršala), ali i o znalačkom i senzibilnom projektantu, koji se na izmaku baroka još jednom pozvao na vrhunska ostvarenja bečke profane arhitekture u djelima Johanna Bernharda Fischera von Erlacha i Johanna Lucasa von Hildebrandta. LITERATURA CARLO GIULIO ARGAN, Arhitektura i kultura, o pojmu arhitektonske tipologije, Split, 1989. ELENA BASSI, Architettura del Sei e Settecento a Venezia, Venecija, 1980. DARKA BILIĆ, Generalni inventar državnih građevina u Dalmaciji iz 1789. godine, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 31 (2007.), 179-188. RICHARD BÖSEL, Jesuitenarchitektur in Italien 1540-1773., Die Baudenkmäler der römischen und neapolitanischen Orednprovinz, Teil I., Beč, 1986. DUBRAVKA BOTICA, Gotika u baroku. Problemi stila u arhitekturi 17. stoljeća na izabranim primjerima, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti , 28 (2004.), 114-125. DUBRAVKA BOTICA, Četverolisne crkve u Srednjoj Europi – problem tipologije sakralne arhitekture 18. stoljeća, doktorska disertacija, Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, 2007. GÜNTER BRUCHER, Barockarchitektur in Österreich, Köln, 1983. PAVAO BUTORAC, Gospa od Škrpjela. Sarajevo, 1928. SANJA CVETNIĆ, LJUBICA PERNAR-ROBIĆ, Župa Pohoda Blažene Djevice Marije Vukovina, Vukovina, 2005.
ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Župna crkva sv. Marije Magdalene i župna kurija u Selima kod Siska, u: Peristil , 10-11 (1967.-1968.), 133-154. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Dokumentaciona građa isusovačke arhitekture u sjevernoj Hrvatskoj i Slavoniji, u: Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske, 1 (1975.), 219245. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Graditelj Hans Alberthal, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti , 8 (1984.), 63-71. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Sakralna arhitektura baroknog razdoblja, Gorički i gorskodubički arhiđakonat , knj. I., Zagreb, 1985. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Arhitektura pavlinskog reda u baroknom razdoblju, u: Kultura pavlina u Hrvatskoj: 1244-1786.: slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, umjetnički obrt, književnost, glazba, prosvjeta, ljekarstvo, gospodarstvo, katalog izložbe (ur.) Đurđica Cvitanović, Vladimir Maleković, Jadranka Petričević, Zagreb, 1989., 111125. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Župna crkva Svih Svetih i prepoštova kurija u Sesvetama, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 14 (1990.), 161-171. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Isusovačka arhitektura baroknog razdoblja u hrvatskim zemljama, u: Isusovačka baština u Hrvata: u povodu 450-te obljetnice osnutka Družbe Isusove i 500-te obljetnice rođenja Ignacija Loyole , katalog izložbe, (ur.) Biserka Rauter Plančić, Zagreb, 1993., 41-59. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Sakralna arhitektura baroknog i klasicističkog razdoblja, u: Sveti trag: devetsto godina umjetnosti Zagrebačke nadbiskupije: 1094.-1994., katalog izložbe, (ur.) Tugomir Lukšić, Ivanka Reberski, Zagreb, 1994., 234-270. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Johan Fuchs, projektant župne crkve u Pregradi, u: Peristil , 38 (1995.), 121-128. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Arhitektura franjevačke provincije Hrvatsko-kranjske Sv. križa, u: MIR I DOBRO, umjetničko i kulturno nasljeđe Hrvatske franjevačke provincije sv. Ćirila i Metoda o proslavi stote obljetnice utemeljenja, katalog izložbe, (ur.) Marija Mirković, Franjo Emanuel Hoško, Zagreb, 2000., str. 193-204. ĐURĐICA CVITANOVIĆ, Turopoljske ljepotice Drvene seljačke crkve, Zagreb, 2008. LELJA DOBRONIĆ, Zagrebački Gornji grad nekad i danas, Zagreb, 1967. LELJA DOBRONIĆ, ANKICA PANDŽIĆ, Palača Hrvatskog povijesnog muzeja 1764.2004., Zagreb, 2004. ERVIN DUBROVIĆ, Adamićevo doba 1780.-1830., Izgradnja Rijeke, Adamićevo kazalište i inženjerske ambicije, Muzej grada Rijeke. CVITO FISKOVIĆ, Spomenici otoka Visa od IX do XIX stoljeća, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji , 17 (1968.), 61-268. NADA GRUJIĆ, Ladanjska arhitektura dubrovačkog područja, Zagreb, 1991. EBERHARD HEMPEL, Baroque Art and Architecture in Central Europe, Penguin, 1965. ANĐELA HORVAT, Spomenici arhitekture i likovnih umjetnosti u Međumurju , Zagreb, 1956. ANĐELA HORVAT, Barok u kontinentalnoj Hrvatskoj, u: Barok u Hrvatskoj , (ur.) Milan Prelog, Zagreb, 1982., 3-381. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Sakralna arhitektura, u: Križevci – grad i okolica, Umjetnička topografija Hrvatske, (ur.) Žarko Domljan, Zagreb, 1993., 247-257. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Utvrde i dvorci, u: Ludbreg – Ludbreška Podravina, Umjetnička topografija Hrvatske, (ur.) Katarina Horvat-Levaj, Ivanka Reberski, Zagreb, 1997., str. 91-101.
KATARINA HORVAT-LEVAJ, Sakralna arhitektura, u: Ludbreg – Ludbreška Podravina, Umjetnička topografija Hrvatske, (ur.) Katarina Horvat-Levaj, Ivanka Reberski, Zagreb, 1997.,121-138. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Barokna franjevačka arhitektura provincija Sv. Ladislava i Sv. Ivana Kapistranskog, u: MIR I DOBRO, umjetničko i kulturno nasljeđe Hrvatske franjevačke provincije sv. Ćirila i Metoda o proslavi stote obljetnice utemeljenja, katalog izložbe, (ur.) Marija Mirković, Franjo Emanuel Hoško, Zagreb, 2000., str. 207-218. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Barokne palače u Dubrovniku , Zagreb – Dubrovnik, 2001. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Barokna arhitektura, u: Kulturna baština Požege i Požeštine, (ur.) Natalija Čerti, Požega, 2004., 183-207. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Katedrala sv. Terezije u Požegi, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 28 (2004.), 208-231. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Između ljetnikovaca i palača – reprezentativna stambena arhitektura dubrovačkog predgrađa Pile u 18. stoljeću, u: Kultura ladanja – Zbornik radova sa znanstvenih skupova »Dani Cvita Fiskovića« održanih 2001. i 2002. godine, (ur.) Nada Grujić, Zagreb, 2006., 195-212. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Tommaso Napoli u Dubrovniku, u: Umjetnički dodiri dviju jadranskih obala u 17. i 18. stoljeću, Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog 21. i 22. studenog 2003. godine u Splitu , (ur.) Vladimir Marković, Ivana Prijatelj-Pavičić, Split, 2007., 31-52. KATARINA HORVAT-LEVAJ, Ranobarokno pročelje Crkve sv. Katarine u Zagrebu – nedovršeni projekt s dva zvonika, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 31 (2007.), 91-110. VIKI JAKAŠA, Barokna stambena arhitektura u Splitu, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 26 (2002.), 57-68. IVY LENTIĆ KUGLI, Varaždinski graditelji i zidari (170-1850), Zagreb, 1981. HELMUT LORENZ, Architektur, u: Barock – Geschichte der bildenen Kunst in Österreich, Beč, 1999., 219-302. METODA KEMPERL, Joseph Hoffer: Ein neuer name unter den steirischen Architekten des 18. Jahrhunderts, u: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Dnekmalpflege, 56, 2/3 (2002.), 261-271. METODA KEMPERL, Lovrenc Prager – arhitekt Župne crkve sv. Lovre u Vivodini, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti , 29 (2005.), 201-210. METODA KEMPERL, Korpus poznobaročne sakralne arhitekture na slovenskem Štajerskem, Ljubljana, 2007. NINA KUDIŠ, Projekt Giacoma Briana za isusovačku crkvu sv. Vida u Rijeci, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji , 34 (1994.), 269-283. KRASANKA MAJER, PETAR PUHMAJER, Palača šećerane u Rijeci, Rijeka, 2008. VLADIMIR MARKOVIĆ, Anton Erhard Martinelli graditelj Althanovog dvorca u Čakovcu, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti , 1/2 (1972.), 13-21. VLADIMIR MARKOVIĆ, Pietro Passalacqua u Dubrovniku, u: Peristil , 24 (1981.), 95114. VLADIMIR MARKOVIĆ, Ljetnikovac Bozdari u Rijeci dubrovačkoj i Marino Gropelli, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji , 30 (1990.), 231-265. VLADIMIR MARKOVIĆ, Kuća i prostor grada u Dubrovniku nakon potresa 1667. godine, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti , 14 (1990.), 137-149. VLADIMIR MARKOVIĆ, Barokni dvorci Hrvatskog zagorja, Zagreb, 1995.
