Uvod Danas, kada aktuelnom graditeljskom praksom svakodnevno provjeravam vrijednosti i upotrebljivost nasljeđa i kada je citat, reciklža, reinterpretacija i transformacija postoječeg jedna od legitimnih metoda projektiranja, naš odnos prema naljeđu uvjetovan je njegovim tačnijim tumačenjem. Savremeni društveni pokreti ističku nova pitanja, ne samo ekonomske naravi, već više iz domena ravnopravnosti i kvalitete življenja. Usmjerenost je sve manja ka većoj participaciji, a više većoj autonomiji, tj. poštovanju pravila manjine. To je izvjestan pokazatelj kraja jednog historijskog razdoblja, sa očitim obilježjima prelaza od industrijskog ka postindustrijskom društvu sa već jasnim kulturološkim nagovještajima. I kada se mislilo da će, pod uticajem tehnološkog napredka u budućnosti nestati razlika, posebno na kulturnom planu, upravo se u tenološki najrazvijenijim zemljama ističu težnje da se sačuvaju vlastiti kulturni obrasci. U toj novoj dijalektici suprotnosti, kultura, tradicija, ekologija i ideologija, razvijaju se u suprotnom smislu od logike tehnološkog progresa; elitizam savremene umjetnosti ponajviše je znak želje da se postigne jednakost kroz različitost i naglasak vlastitog identiteta. Moderna umjetnost bila je snažno politizirana, pa time i isključiva. Ona se, gradeći budućnost na negaciji prošlosti, svjesno odrekla historijskog kontinuiteta, pa time i sopstvenog. Stoga je brzo dosegla granice vlastitiog razvoja, a izlaz je postojao samo u preispitivanju takvog puta. Tako danas drugačije vrednujemo čak i one tokove koji svojedobno revolucionarno formuliranu Modernu i nisu prihvatili. Zato se ponovo vraćamo vrednovanju starih ishodišta savremene umjetnosti, tačnije vremena 19. i početka 20. stoljeća, koje je, posebno u domenu arhitekture smatrano negativnom, pa čak i bezvrijednom epizodom u kontinuitetu arhitektonske misli uopće. A to se, gotovo identično, može pratiti i u drugim stvaralačkim djelatnostima, npr. muzici, slikarstvu, litaraturi, filosofiji, inženjerstvu... Zanimljiva je današnja popularnost muzičkih djela s početka stoljeća i to onih koja nose izrazite znake promjene u smislu ritma, harmonije i instrumentalizacije, znak agresivnog, antiromantičnog stava, kulta primitivnog, elementarno zvučnog, odricanja dominacije melodije - svega što je svojedobno bilo jeretičko. Le Sacre du Printemps Igora Stravinskog iz 1913. godine ili Kindertotenlieder Gustava Mahlera iz 1901-1904., kao i neka druga djela tog vrermena, danas čak i šira publika prati sa iskrenim oduševljenjem, iako su njihove praizvedbe svojedobno bile obilježene kao skandal. Bosna i Hercegovina, postajući dijelom evropskog civilizacijskog kruga, unatoč nastojanjima da se na svim područjima izjednači sa drugim krajevima Austrougarske monarhije, doživljava da njeno snažno izraženo umjetničko nasljeđe vodi ka specifičnim rješenjima. Mada inportirana, arhitektonska misao je morala sintetizirati neka pozitivna iskustva, pa čak i u arhitekturi akademizma gdje su pravila umjetničkog izraza bila dovedena do perfekcije. Zato je ovdje čak i eklektička arhitektura pomalo originalna u odnosu na srednjoevropsku, ako ne po metodi, onda sigurno po razvoju jednog, mjestu i vremenu odgovarajućem quasi stilu - pseudomuričkom. Zeitgeist 1800-e u naporu formiranja vlastitog izraza iskazao se u različitim pojavnim formama, posebno onim koje u Bosni nemaju vlastitu tradiciju, te se brzo uočava da akademizam ne može biti autentičan umjetnički produkt. To je vodilo brzom i lakom prijemu secesionisičke umjetnosti, poglavito arhitekture. Pojavne forme ove umjetnosti stvarane na različitim geografskim, kulturnim i ideološkim pojavama i nisu mogle značiti neku koherentnu pojavu, a to bi bilo i nespojivo sa načelom nove umjetnosti - slobodom. Upravo zato su njene rubne pojave u evropskom mjerilu uprave ishodišta za tačno shvatanje i tumačenje sve izrazitijeg polariteta kasnije savremene umjetnosti. Obilježja nekih aktuelnih tokova čija posebnost proizilazi iz tipičnih uvjeta vremena i njihovog začetka, već je definirana i u nekim drugim sredinama čiji je umjetnički izraz ostao do danas autentičan. U savremenom arihtektonskom stvaralaštvu Bosne i Hercegovine evidentno je prisutna ideja bosanskog izraza, što svoja
Strana 19
ARHITEKTURA U AUSTROUGARSKOM PERIODU Nedžad KURTO
ishodišta svakako ima u arhitekturi secesije. Svijest o tradicionalnom začeta je još u doba akademizma s kraja 19. stoljeća, unatoč njegovom nastojanju da bude univerzalan i jednak za sve, ali je zato u arhitekturi secesije ta svijest doživjela svoj puni razvoj, što će do kraja austrougarske uprave dovesti i do vlastite formulacije rane Moderne. U Bosni i Hercegovini razvoj arhitekture od historicizma do Moderne nosi sliku onih kontrasta koji proizlaze iz njenog sveukupnog historijskog razvoja. Od iskona je arhitektura iskazivala svijest o potrebi poštivanja kvaliteta koje mjesto nosi u sebi, što je i Vitruvije zabilježio dvadeset stoljeća ranije. Vremenom genius svakog mjesta dobija nadgradnju u iskustvu, sjećanju, porukama prošlosti, u nekom apstraktnom redu u kome se prirodno i građeno sjedinjuje u nov kvalitet, jedinstvo prostora i čovjekom stvorenih vrijednosti. Takva arhitektura kod koje je prepoznatljiva njena pripadnost određenom prostoru i na osnovu koje možemo stvoriti kompleksnu predstavu o mjestu, jeste regionalna. Ona neizbježna konstanta sličnosti zadovoljenje uvjeta upravo tog mjesta, postojala je uvijek u prostorima Bosne i Hercegovine, prostorima gdje su se smjenjivale različite civilizacije proizvodeći sebi svojstvene, a često sasvim različite urbane i arhitektonske strukture. Secesija, antihistorijski orjentirana, težeći se oduprijeti konvencionalnom akademizmu, lako je posezala za elementima egipatske, keltske, indijske ili japanske umjetnosti smatrajući ih, u odnosu na vlastito nasljeđe, dovoljno ekscentričnim da bi bili historijski. Za nju je to bilo antihistorijsko. Srednjoevropskoj kulturi je i osmansko-turska umjetnost u Bosni djelovala egzotično, te je bila podatna za stvaranje novog, nekonvencionalnog izraza. To je bio sasvim logičan preduvjet da se secesionistička arhitektura ovdje razvija u dva paralelna toka: arhitekturu sa odlikama srednjoevropske secesije pod utjecajem glavnih centara njene pojavnosti i onu koja uspostavlja jedan kreativan dijalog sa nasljeđem. Ovaj drugi tok, postepeno spoznavajući istinske vrijednosti zatečene arhitekture, prvobitne formalne relacije pretvara u suštinske i dovodi do umjetničkog izraza sa radikalnim posljedicama. Prema tome, začetke bosanskohercegovačke Moderne treba definirati upravo u posebnostima secesionističke arhitekture nastale na ovom tlu, na samom početku ovog stoljeća.
Arhitektura historicizma Klasicističkog perioda u arhitekturi Bosne praktično nema, mada je njegov posredan utjecaj vidljiv još u periodu turske uprave, posebno u rješenjima fasadnih ploha nekih crkava, što je bilo svojstveno pojedinim graditeljima i to kao lično shvatanje eklektičke arhitekture. Romantičarski duh vremena težio je slobodnoj improvizaciji oblika i složenijoj i dinamičnijoj kompoziciji fasadne strukture, što je bilo suprotno klasicističkim vertikalnim i horizontalnim podjelama strogo geometrizirane kubične mase. Njegovo osnovno obilježje je težnja za lakoćom i stanjem labilne ravnoteže, ali i primjenom rijetko upotrebljavanih motiva za potcrtavanje kontinualnih ritmizacija. To se javlja ne samo na malobrojnim objektima evropeizirane arhitekture turskog doba, već i nakon perioda austrougarske uprave.
Strana 19
Pojava zapadnjačkog koncepta u arhitekturi Arhitektonska djelatnost Bosne bila je u stagnaciji još od kraja 16. stoljeća, a kasnije u evidentnom i postepenom opadanju. Zato se u arhitekturi 19. stoljeća očekivani konflikt dotadašnjih orijentalnih i novih evropskih ideala naglašeno ne očituje. Gotovo da nema takvih rješenja koja bi izražavala sponu improvizatorskog duha narodnog graditelja i akademski obrazovanih arhitekata. Veći objekti nastali već poslije 60-tih godina 19. stoljeća zapravo su djelo graditelja - stranaca. Prvi objekti već pokazuju promjene načina života i ukusa građanske sredine. To istovremeno ukazuje na pojavu mlade buržoazije koja nastoji da dosegne ili bar podražava svoju društvenu klasu u drugim evropskim zemljama. Prve promjene više se uočavaju u uređenju stanova, a mnogo manje u smislu komunalnog razvoja grada.
Strana 19
Dojam romantičarske raskoši najčešće se postiže kroz tročlanost plana, tj. izbacivanjem srednjeg rizalita. Ali ovo ne predstavlja izraz strukturalističke logike akademizma, obzirom da su razlike u organizaciji ornamentacije velike. Većina građevina nastalih u prvim godinama po okupaciji imala je utilitaran karakter, te su potrebe za nekim stilskim izrazom uglavnom bile zadovoljene samo vertikalnim raščlanjivanjem pročelja iritmizacijom otvora. To je uglavnom posljedica nedostatka akademski obrazovanih arhitekata koji bi im dali jasan stilski pečat, ali će u djelima kasnijih graditelja biti preciznije izražen i trajat će do kraja austrougarske uprave. Akademizam kao sinonim za pedantno prenošenje osobina stila iz jednog medija u drugi, ili iz jedne umjetničke epohe u drugu, javlja se poslije austrougarske okupacije ustanovljavajući strogi red u arhitekturi ovog perioda. Akademijska disciplina naročito je izražena na javnim objektima, posebno upravnim, koji i obilježavaju početak potpuno novog perioda arhitektonskog stvaralaštva. Počeci akademizma u Bosni su skromni, a očituju se u smislu odraza arhitektonskih stilova evropske graditeljske prošlosti, posebno na novoizgrađenim sakralnim objektima. Neogotičke stilske odlike na ranim crkvama viŠe su izražene u općem konceptu građevina, a mnogo manje u modelaciji arhitektonskih fragmenata. Odlike vojvođanskog baroka zastupljene su na zvonicima pravoslavnih crkava, romaničko-gotički stil nalazimo na objektima bogoslovnih seminara i slično. Ranim primjerima arhitekture akademizma nedostaje preciznost i čistoća određenog stilskog izraza, osobito onaj potrebni stupanj akademske discipline koji bi težio savršenstvu u granicama usvojenog jezika. Jedan od prvih akademskih koncipiranih objekata bio je hotel Europa u Sarajevu, dovršen i otvoren 1882. godine. To je bila prva, stilski sasvim precizna neorenesansna građevina za koju je projekt najvjerovatnije rađen izvan Sarajeva. Uspostavu nove vlasti nad ovom pokrajinom Austrougarske monarhije trebalo je obilježiti univerzalnim, pa i simboličnim jezikom. Sliku novog poretka najbolje je predstavljao neorenesans, koji je i klasičan i univerzalan i simboličan, pa će to biti osnovni stilski izraz javnih objekata zemaljskog značaja, svjesno i očito tematski primjenjivan tokom cijelog period austrougarske uprave. Prvi upravni objekti grade se u renesansnom slogu u Sarajevu, glavnom gradu nove pokrajine. Vladina palača koju arhitekt Josip Vancaš projektira još u Beču 1884. godine ima tipične odlike ranorenesansne firentinske palače sa "oplatom" pročelja izvedenog iz prepoznatljivih odlika palače Medici-Ricardi u Firenzi. Druga vladina palača iz 1895. godine, arh. Carla Paneka tipična je ranorenesansna palača sa fino proporcioniranim glavnim, tj. zapadnim pročeljem. Izvrsno renesansno rješenje daje i Karlo Parik 1891. god. na zgradi stare vijećnice u Sarajevu (Beledije), koja ima sasvim plitku kvadarsku rustiku, ali je snaga oblika koja se stepenuje na pročelju postignuta veličinama otvora izvrsnim proporcinioranjem. Forme razvijenog i kasnog renesansa su češće primjenjivane, u raznovrsnim oblicima i složenijim kompozicijama, u pravilu na javnim objektima zemaljskog ili univerzalnog značaja. Istovremeno, neorenesans je bio prikladan da označi reprezentativnost stambenih palača. Skoro sva historizujuća arhitektura zapadnog kršćanskog svijeta druge polovine 19. stoljeća je anacionalna, te je izbor arhitektonskog izraza uglavnom stvar namjene objekta, pa tek onda, unutar prepoznatljive stilske pojave možemo tražiti neke originalne posebnosti. Ali u Bosni, višenacionalnoj a vjerski heterogenoj sredini, arhitektonski izraz dobija i dodatna semiotička značenja. Kod objekata koji su u nekoj funkciji pravoslavne crkve nalazimo stilska rješenja koja simboliziraju njena ishodišta čime je pripadnost ove arhitekture toj konfesiji lako čitljiva. Oblici crkvenih tornjeva gotovo u pravilu su neobarokni, oplata pročelja nekih zgrada nosi neoromanički stilski izraz, a za neke crkve se usvaja i vizantijski stil. Objekti katoličke crkve pokazuju prilično bogat repertoar primjene zapadnoevropskih stilova prošlosti, te su u ovoj arhitekturi zastupljeni svi glavni stilski izrazi evropske prošlosti, tj. oni koji su najreprezentativnije obilježavali najznačajnije etape razvoja katoličanstva. I u ovom slučaju stoji tvrdnja da je izbor stilskog izraza sasvim tematski i sa očitom težnjom da bude
Pseudomaurski stil U Bosni, arhitektura eklektike nije dala ništa novo niti originalno u odnosu na arhitekturu drugih srednjoevropskih gradova. Ali je zato eklektički metod formiranja arhitektonskog izraza primjenom dekorativnog materijala orijentalnog porijekla doveo do tzv. orijentalnog stila, maurske arhitekture ili pseudoorijentalnog izraza. Ova se pojava može objasniti isključivo kroz susret dvaju kultura, pa ako je eklekticizam naučna metoda koja u različitim misaonim sistemima odabire istini najbliže teze, onda je sasvim logičan pristup evropskog arhitekte koji lokalne teme pokušava da interpretira na nivou lokalnog misaonog sistema. U ranim djelima očituju se pretjerane generalizacije orijentalnog ili islamskog, pa nastaju forme koje nisu ni malo bliske autohtonom karakteru. Unatoč tome, nastaje neobičan lokalni vid eklekticizma, te mu se vrijednost ne može određivati čisto na teoretskoj razini, već više na lokalnoj i dodumentarnoj. Austrougarska uprava je njegovala politiku autonomnog kulturnog razvoja. Što već prvih godina po okupaciji dovodi do isticanja folklornih komponenti u umjetničkom stvaranju. Gotovo bez izuzetka, Bosna se na svim značajnim izložbama predstavljala kao područje sa izrazitim obilježjima orijentalnog civilizacijskog kruga. Na Zemaljskoj izložbi u Budimpešti 1885. godine rukotvorine Bosne izložene su u objektu u formi bosanskog čardaka, a izložbom bosanskohercegovačkog umjetničkog obrta otvorenoj u Beču 1896. Zemaljska vlada želi pospješiti kulturne prilike zemlje. Posebne zasluge za promociju bosanskih rukotvorina imala je supruga zajedničkog ministra finansija, Vilma pl. Ka'llay koja je na dvorskim svečanostima nosila haljine od bosanskog beza, a njeni pokloni u pravilu su bili predmeti bosanske domaće izrade. Kao poseban vid eklektičkog metoda, pseudomaurički stil se javlja samo nekoliko godina po okupaciji, istina u doslovnom transponiranju elemenata islamske umjetnosti i arhitekture, nekada samo u rješenju pročelja, a nekada na način sasvim blizak kopiranju. Takav primjer je sebilj na Baščaršiji u Sarajevu iz 1891. godine, arh. Wittek-a koji je zapravo drvena verzija česme iz 1588. uz grob graditelja Sinana u Istanbulu, a koja je izvedena sva u kamenu. Rana djela ove arhitekture interpretirana su gotovo isključivo na nivou dekorativnosti, građenjem stilskog plašta koji ima primarno dekorativnu ulogu, a mnogo manje funkcionalnu. Zato takvi objekti i dalje ostaju statični, simetrični i akademski raščlanjeni. Krajem osamdesetih godina prošlog stoljeća arhitekt Vancaš primjenjuje maurički slog na nekim objektima, ali se već u artikulaciji arhitektonske cjeline uočavaju prostorne
Strana 19
prepoznatljivo obilježje konfesije. Konfesionalna podjela u Bosni tražila je isticanje kroz različitost, a to se moglo ostvariti samo interpretacijom onog stila čije je etimološko porijeklo sasvim jasno. Eklektička arhitektura izražavala se praktično kroz sve historijske stilske pojave, ali je njihova zastupljenost po obimu bila neujednačena. U cjelini dominira neorenesans koji se najviše primjenjivao na objektima zemaljskog značaja, a ima široku lepezu razvojnih oblika te je podoban za artikulaciju i takvih sklopova gdje motivi preuzeti iz drugih stilskih epoha mogu akcentirati pojedine tačke cjeline. Zato na objektima od većeg općeg interesa nalazimo motive klasicizma ili pak baroka najčešće izraženog primjenom kolosalnih radova. Osim toga, harmonija renesansne arhitekture često je bila ideal koji se želio transponirati u samo ideju stanovanja, a posebno je bio prikladan tipu stambene palače. Sa neorenesansom i počinje profana arhitektura austrougarskog perioda u Bosni, te se svo ovo vrijeme interpretira na javnim objektima kao što su gimnazije, carinarnice, bolnice, zgrade penzionih fondova, sudova i slično. Neoromanika i neogotika u pravilu se javljaju na sakralnim objektima, ali i onim koji su u nekoj vezi sa crkvenim institucijama. Suprotno tome, neobarok je najčešći na stambenim i poslovnostambenim zgradama privatnih investitora, manifestiran kroz različite razvojne faze i regionalne oblike evropske graditeljske prošlosti.
Strana 19
karakteristike, istina samo u naznakama, tipične za osmanskotursku regionalnu školu. Kod Vancaša je to Muhamedanska čitaonica na Bentbaši u Sarajevu iz 1888. godine sa naglašenim centralitetom prostora, vakufska zgrada, danas hotel Central iz 1889. koji ima očite naznake orijentalnog načina rješenja dispozicije, zatim Karlo Parik 1898. projektira Šerijatsku školu prostorno koncipiranu poput klasičnih osmanskih medresa na principu unutarnjeg helenističkog dvorišta... Ali već devedesetih godina javljaju se takva rješenje na kojima morfološko porijeklo dekorativno plastičnih elemenata nije teško utvrditi, ali im je prostorno rješenje stilski neodređeno. U domenu dekorativnog, ta arhitetktura jeste aklekticizam, ali po artikulaciji prostora to već nije. Prostorno rješenje prestaje biti kopija već viđenog; to je već interpretacija određene slike prostora, one koja je upisana u memoriju Bosanca, a koju on razumije. Prema tome, ova arhitektura je prelazni oblik između eklekticizma i Moderne, ili tačnije prelazna faza ka vlastitoj Moderni. Jedan od najuspjelijih primjera pseudoorijentalnog sloga je Vijećnica u Sarajevu, arh. Witteka i arh. Ivekovića iz 1896. godine. Morfološko porijeklo plastičkih elemenata nije teško otkriti u spomenicima Kaira, a brojni detalji su iz Alhambre. Ali, prostorno rješenje je univerzalno, gotovo idealno, a stilski neodređeno što je samo okvir reprezentativno raspoređenim i bogato dekoriranim elementima islamske arhitekture. To je centralna potkupolna građevina uspravno proporcioniranog unutarnjeg prostora što nesumnjivo uspostavlja dijalog sa monumentalnom osmansko-turskom arhitekturom. Koncept prostora je naglašen, a u njega se dopire tek poslije pripreme preko trijema i osovinskog ulaza, iz antiprostora, tj. šireg okružja same građevine. To je izvrsno interpretiran princip doživljavanja prostora džamije, najmonumentalnijeg arhitektonskog objekta lokalne arhitekture, princip koji je Bosancu već bio upisan u memoriju kao nasljeđe. Istovremeno, ta artikulacija prostora nije bila kopija nekog veš postojećeg, već slobodna interpretacja univerzalno poznatog, pa se za ovaj objekt može slobodno reći da je u domenu dekorativnosti eklektika, ali u načinu prostornog rješenja to već nije. Bilo bi preslobodno to porediti sa osnovnom maksimom secesije, koja se javlja nekoliko godina kasnije, tj. odbijanje ponavljanja, a prihvatanje obnavljanja. Ova ideja očito se ostvaruje još u pseudomaurskoj arhitekturi, što je još jedan pokazatelj da se taj stilski oblik pojavljuje kao prelaz između historicizma i savremene arhitekture. Poznavanje odlika zatečene arhitekture uočava se najviše na onim objektima čija je namjena imala izvjesnu tradiciju u Bosni. To je očito na zgradi Isa Begova kupatila, arh. Vancaša iz 1890. godine, kod koje elevacija glavnog pročelja nosi odlike prvenstveno maurske arhitekture, ali zato namjena prostorija i njihov raspored, pa čak i dekoracije pojedinih potkupolnih prostora pokazuju da su arhitekti pored funkcije bile dobro poznate i odlike klasičnog stila osmanskoturske arhitekture. Na stambenim objektima ovaj stilski izraz imao je odraza ponajviše na uličnoj fasadi, tj. kroz sugestije duha lokalne arhitekture putem formi doksata, snažno isturene strehe i slično. Stilska nepovezanost dispozicije i karaktera pročelja rezultat je činjenice da je pojam kolektivnog stanovanja, a posebno najamne zgrade, bio potpuno nepoznat arhitekturi Sarajeva do okupacije 1878. Pošto nije postojao uzor takve dispozicije, njena interpretacija na zgradama kolektivnog stanovanja potpuno je izostala. Postepeno se uočavaju sve izrazitije težnje preciznije formulacije ideja osmansko-turske regionalne škole islamske umjetnosti. Izraz pseudomaurički slog ili pseudomaurska arhitektura trebao je označiti najviše korišteno izvorište arhitektonske dekoracije, ali sa stanovišta arhitekture u cjelini, ovaj izraz se može tolerirati samo za ranije primjere gdje je ova dekoracija jednostavno zamijenila klasičnu. Ali tamo gdje se javlja složenija primjena prostornih principa sasvim određenih regionalnih škola i dekorativne plastike po slobodnom izboru, ispravnije je takvu pojavu svesti pod opći pojam pseudoorijentalne arhitekture.
Arhitektura secesije U odnosu na druge pokrajine Monarhije, kulturni razvoj na prelom 19. i 20. stoljeća u Bosni i Hercegovini nije zaostajao. Historicizam koji se ovdje pojavio praktično u svim razvojnim oblicima, od strogog akademizma pa do ramantičarskih manifestacija temeljenih na tradiciji, nije imao svoje stvarne korijene. Za daljnji razvoj umjetničke misli trebao je samo mali podsticaj, a on dolazi kao izraz novog i revolucionarnog secesionističkog pokreta. Prve pojave ove umjetnosti javljaju se već 1898. godine, te iako su autori ovih djela stranci, ta pojava se može smatrati znakom bosanskohercegovačkog kulturnog razvoja. Te godine Maximillian Liebenwein radi brojne crteže i ilustrativne priloge gdje dominiraju motivi bosanskog genrea, a za časopis Nada rade brojni ilustratori čija su djela zahvaćena simbolizmom i secesijom. Nova umjetnost se prati sa pažnjom, priređuju izložbe (u oktobru 1900.-e godine u prostorijama Društvenog doma otvorena je izložba japanskog crteža u boji,zatim njemačkog i francuskog ornamenta kao i kolekcija tehničkih crteža secesionističkih stolarskih radova k.k. Austrijanskog muzeja za umjetnost i industriju), predavanja (Alois Studnička drži predavanje o japanskom načinu dekorisanja i o pitoresknom kao osnovama secesije), daju se prikazi u časopisima (Jakša Čedomil u Nadi iz 1903. godine pod naslovom nova dekorativna umjetnost daje prikaz svjetske izložbe u Torinu 1902. godine)... To je bio
Strana 19
Zastupljenost orijentalnog sloga u arhitekturi Bosne i njeno predstavljanje svijetu kroz isticanje te kulturne posebnosti, govori o uvjerenju tadašnjih arhitekata da je to najmoderniji, a istovremeno autentičan stilski izraz ovog podneblja. Tako islamska umjetnost postaje predmetom ozbiljnih izučavanja, te se brzo dolazi do tačnih saznanja o njenim regionalnim i stilskim karakteristikama. Svoju kulturnu posebnost i autonomnost Bosna je isticala upravo kroz pseudomaurički stilski izraz uz uvjerenje da je to autohtoni izraz lokalnog duha. Tako je i predstavljanje arhitekture i umjetnosti Bosne na međunarodnim izložbama uvijek bilo kroz upravo ovaj stilski izraz koji je bio podložan aktuelnim umjetničkim tendencijama. Na Milenijskoj izložbi u Budimpešti, 1896. godine privredni i umjetnički razvoj Bosne bio je predstavljen skupinom različitih objekata po projektima Franz Blažeka. Najveći među njima bio je bosanskohercegovački privredni paviljon na kome se kombiniraju seldžučko-perzijski oblik portala i mauričke potkovičaste forme zajedno sa tranzenama kasno osmanlijske stambene arhitekture. Paviljon šumarstva ili paviljon bosansko-hercegovačke državne željeznice, nose odlike slobodno interpretirane islamske graditeljske baštine, što je samo vješta kompilacija različitih regionalnih škola islamske arhitekture. Ali su zato dva objekta - kafana i stambena kuća, rađeni mnogo bliže duhu regionalne, tj. osmansko-turske graditeljske tradicije. Kafana je riješena kao bondručna konstrukcija u jednom dijelu na kat gdje vitki drveni stupci poput baldahina drže krov, sofe sa bogato rezbarenim plafonom. Na stambenoj kući se uočava svjesno odstupanje od mjerila stvarnog predloška, ali se to može opravdati činjenicom da to nisu bile kopije nekih već postojećih zgrada, već su projektirani kao tipološke forme da bi bili eksponati samo po sebi. Ovdje je interpretiran karakter stambene arhitekture, kao i princip regionalnog graditeljstva, što je i postignuto, mada ne i graditeljski sasvim precizno. Na toj izložbi ovi objekti su izazvali veliku pozornost jer su bili osvježenje u odnosu na već učmali historicizam. Lagana montažna konstrukcija i čipkasta struktura dali su lepršavost i vedrinu uvijek potrebnu izložbenim objektima, a istovremeno su pokazali da bosansko-hercegovački arhitekti već dobro vladaju stilom kojeg interpretiraju. Uočljivo je da kriterij za izbor pseudomaurskog izraza nije isključivo nacionalni, već regionalni, jer je produkt duha mjesta a ne izraz nacionalnog prestiža. Zato je bio prihvatan od svih konfesija ukoliko je datoj pojavi osiguravao najpreciznija značenja. Tako je obilježio čak i arhitekturu sakralnih objekata Jevreja u Bosni u austrougarskom periodu, jer je sasvim izvjesno najbolje označavao njihovo bliskoistočno porijeklo, a osim toga ikonoklazam ove arhitekture potpuno je odgovarao njihovim vjerskim shvatanjima.
Strana 19
pouzdan znak razvijenog umjetničkog ukusa jedne sredine sposobne da primi sve pozitivne utjecaje. Umjetnost fin de siecle-a odmah prihvataju i lokalni slikari. Baltazar Baumgartl svoj interes usmjerava na pejzaž i rješava ga u stilskom rasponu između planerizma i secesije, profinjenim, ali i morbidnim tonalitetima ružičastog, ljubičastog, plavog, žutog i zelenog. Ivana Kobilca radi u Sarajevu od 1897. do 1905. i pristupa Sarajevskom slikarskom klubu kojeg osniva njemački slikar Ewald Arndt-Čeplin, a pripadaju mu W. Lee Arndt i Max Liebenwein. Njeni bosanski i folklorni motivi rađeni u Sarajevu skloni su egzotici i simbolističkoj predstavi, a snažan crtež koji naglašava liniju i površinu umnogome je secesionistički. Gabrijel Jurkić je najznačajniji predstavnik Secesije u slikarstvu Bosne i Hercegovine, kojemu je bila bliska njena simbolistička atmosfera, Bocklinove alegorije, a ponajviše djelo Segantinija, posebno njegovi planinski pejzaži i kompozicije sa figurama ljudi i životinja pri radu. I svi drugi bosanskohercegovački slikari prošli su kroz faze više ili manje obilježene simbolizmom i secesionističkim stilizacijama. Prigodom Jubilarne izložbe u Beču 1898. paviljon Bosne projektira tada bečki arhitekt Joseph Urban sa primarnim odlikama pseudoislamske arhitekture. Romantičarska vizija krajnje generaliziranog pogleda na islamsku umjetnost rezultirala je takvim arhitektonskim hibridom koji bi mogao predstavljati i druge zemlje islamskog svijeta. Dominantni su elementi sjeveroafričke islamske graditeljske baštine i motivi špansko-mauričke regionalne škole, ali ono što je ovdje novo i neobično je potpuna asimetrija kompozicije i slobodna umjetnička interpretacija islamske dekoracije. Njegove stilizacije ornamenta izvedene su u skladu sa novim tendencijama secesionističkog pokreta, te ne pretenduju da je zamijene novim, već da je dovedu na jedan viši stupanj apstrakcije i slobode historijsko-dokumentarnog značenja. Za evropskog arhitektu ova ornamentika, biomorfna, stilizirana, plošna, bila je antihistorijska već i po svojih ishodištima. Tako je novi Urbanov ornament, zapravo stilizacija već stiliziranog biomorgnog oblika, tj. on je učinio ono što su činili i drugi umjetnici secesije, samo preko posrednika. Sloboda izraza i mogućnost adekvatne primjene različitih materijala činila je mogućim isticanje privremenog, ali i reprezentativno svečanog karaktera izložbenih objekata. Zato i Urban, sasvim razložno poseže za dvostrukim kodom: regionalnim i modernim. To je bila prva naznaka secesionističke umjetnosti u arhitekturi Bosne i Hercegovine, a stvarnim početkom ipak treba smatrati 1900.-u godinu jer se tada po prvi put javljaju projekti i ostvarenja sa svim obilježjima novog umjetničkog pokreta i to kao radovi onih arhitekata koji su ovdje živjeli i djelovali. Za Svjetsku izložbu u Parizu 1900. godine arhitekt Carlo Panek 1899. projektira paviljon Bosne sa očitom namjerom da se već paviljonom oslikaju karakteristične etape kulturnog razvoja zemlje. Iako je to sklop graditeljskih oblika iz različitih epoha, u cjelini dominiraju oblici islamske umjetnosti što je stvarna potvrda da su tadašnji arhitekti pseudoorijentalni umjetnički izraz smatrali autentičnim i istinskim produktom ovog podneblja. Elemente secesionističke umjetnosti nalazimo u stiliziranoj biomorfnoj ornamentici prizemnih dijelova eksterijera, a znatno vidljivije u samom enterijeru. Arhitektonski elementi kao stubovi, kapiteli, lukovi, profilacije, samo su izvedeni iz islamske umjetnosti, ali nisu preuzeti. Zmijolike linije, floralna dekoracija i dinamika motiva u potpunosti izražavaju duh secesionističke umjetnosti. Stilski logičnu, a tematski adekvatnu dopunu enterijeru dale su zidne dekoracije slikara Alfonsa Maria Mucha-e, jednog od tada glavnih predstavnika pariške varijante Stila 1900. Panek ovim objektom simbolizira određenu zemlju i sasvim određenu tradiciju i za razliku od drugih velikih arhitekata koji su i prije njega dekorativnost i stilsku notu gradili na opće shvaćenoj islamskoj umjetnosti, on se ne odriče porijekla svoje dekoracije, tj. dokumentarnosti predloška. Stalna prisutnost ideje o mogućoj historijskoj obnovi očito naglašena i u eklekticizmu bosanskohercegovačke arhitekture posljednje decenije 19. stoljeća biće razlogom da se razvoj secesionističke arhitekture prati po dva paralelna toka. Jedan tok pripada srednjovjekovnoj
Strana 19
graditeljskoj baštini, a ovisno od vanjskih utjecaja prolazi različite razvojne faze, a na kraju, pred Prvi svjetski rat postaje sve više izrazom neobiedermeierskih tendencija. Drugi tok, kojemu je duh mjesta i graditeljska baština bio osnov za formulaciju vlastitog izraza i koji slobodu svog razvoja nalazi u filosofiji secesinističkog pokreta vodit će ka formulaciji bosanskog sloga i rane Moderne. Mada se ovaj polaritert razvoja naslućuje u samom početku, arhitektura bosanskohercegovačke secesije prve decenije ovog stoljeća u potpunosti pripada srednjovjekovnoj kulturnoj baštini. To je bilo sasvim logično, da bi se stvorio poseban regionalni izraz, trebalo je stvoriti osnovu koja će biti u stanju da ga reproducira. Krajem prošlog stoljeća u Bosni je bilo više arhitekata i graditelja kojima su bila dobro poznata umjetnička događanja u bečkoj sredini. Najistaknutiji među njima, Josip Vancaš, koji je već bio dosegao perfekciju u domenu historicizma, brzo reagira na nove pojave. Povremeno boraveći u Zagrebu od 1898. povodom izgradnje zgrade Prve hrvatske štedionice, akademski građenog volumena i mirnog pročelja u pojednostavljenom empire stilu, on uspostavlja jasan odnos prema urbanoj matrici te stvara sasvim moderan objekt. Njegova informiranost o novim umjetničkim gibanjima izvjesno mu je omogućila kvalitativan pomak. Još početkom 1900. boraveći u Zagrebu uradio je dva poznata nam projekta za poslovno-stambene zgrade u Sarajevu koje u rješenju pročelja nose secesinističke odlike. Na standardno riješenu dispoziciju zgrada sa podružno nosivim zidovima, aplicirano je secesionistički riješeno pročelje. Raspored dekorativno-plastičnih elemenata, kao i njihovo rješenje, pokazuju jak utjecaj bečke rane secesije. Gotovo na svim početnim projektima ogleda se uvjerenje da se stilsko obilježje može postići isključivo kroz dekorativnost novog ornamenta. Zato arhitekti sasvim precizno ponavljaju prepoznatiljive secesionističke motive stvarajući novi plašt klasično koncipiranim volumenima. Prvi objekt u sasvim čistim dekorativno-stilskim oblicima secesije javlja se 1901. godine, od koje je možemo pratiti i kao arhitektonskuu pojavu. To je bila stambena zgrada u Sarajevu, Obala 2, ugrađena jednokatnica sa osnovom koja se razvija oko centralnog kvadratičnog hola sa monumentalno postavljenim stepeništem. Posebno je značajno to da se dispozicija logično projicira u rješenju pročelja. Najvrijednija i najveća centralna dvorana na katu jasno je naznačena centralnim doksatom. Time je plastičnost pročelja postala organski dio cjeline. Po svim elementima, prostorne organizacije, zatim odgovarajuće logike u rješenju pročelja, dekorativnom materijalu, tehničkim inovacijama i visokom zanatskom nivou njenih graditelja sa sigurnošću se može tvrditi da 1901. godina označava punu pojavu secesionističke arhitekture u Bosni i Hercegovini. I na sljedećim objektima uočavaju se bitne promjene karaktera dispozicije. Umjesto nekadašnje koridorske, sada se teži centralno razbijenim dispozicijama sa obaveznim predsobljem, pri čemu raspored prostorija nije posljedica prethodno usvojenog gabarita i ritma otvora, već element jedinstvene komponirane arhitektonske cjeline. U funkcionalnoj organizaciji primjećuje se odvajanje pomoćnih prostorija od reprezentativnih i stambenih. Pojava secesije nije dovela do razvoja nekih novih arhitektonskih formi, ali je znatno utjecala na razvoj već postojećih. Svijest o logičkom jedinstvu unutarnje strukture i eksterijerne pojave postaje opće prihvaćeno stanovište. Za razliku od arhitekture akademizma, kada pod eksterijernom predstavom uglavnom podrazumjevamo određeno reprezentativno pročelje, ovdje se uočava krajnja logika interpretacije i dvorišnih pročelja na koja su orjentirane ekonomske zone stambenih jedinica. Posebno su pažljivo tretirana dvorišna pročelja okrenuta jugu, najčešće u vidu lodža u drvenoj konstrukcijij, fine i bogate izvedbe. Tako zgrada dobija dva pročelja: ono reprezentativno prema ulici i drugo intimno prema dvorištu, stilski jedinstvena, a oblikovno različita. Duh secesionističke umjetnosti najbogatije se izrazio na stambenoj arhitekturi, prije svega zato što je ova najzastupljenija, ali i zbog slobodnijeg odnosa prema ovoj temi i različitosti situacija u kojima se ista formulira.
Strana 19
Još prije pojave secesionističke arhitekture kao preuzeti oblici evropske arhitekture, razvijena su tri osnovna. Stambena vila javlja se odmah po okupaciji i u početku ima sve osobine arhitekture historicizma, tj. rješenja podređenih nekom od klasičnih historijskih redova, ali ima dosta i onih romantiziranih vizija alpsko-tirolske arhitekture jesu topografske karakteristike Bosne bile podsticajne. Tek sa pojavom secesije arhitektura vila postaje jedinstvo suštinskog i pojavnog; umjesto čvrstog korpusa sa stilskim dodacima javlja se slobodno razvijena dispozicija koja se u eksterijeru očitava i pojavnim oblikom i primijenjenim materijalom. Reprezentativni izgled se napušta u korist udobnosti, a dispozicija se prilagođava situaciji stvarajući asimetrične i slobodne kompozicije. Pojam vile, već sam po sebi nosi romantizam u ideji stanovanja, što se neminovno odražavalo i u strukturi arhitektonske cjeline. Obilje tornjića, gablova, tavanskih prozora, bogato rezbarenih streha i ustakljenih terasa u arhitekturi secesije nije izraz samo romantičarske reprezentativnosti, već podjednako i funcionalnog razvoja dispozicije koju ovi elementi eksterijerno obilježavaju. Kompozicija cjeline u pravilu određuje naglašeni rizalit sa tavanskom etažom i bogatim gablom, rjeđe centralno postavljenim, a u većini slučajeva ekscentrično stojeći rizalit uz drvenu verandu, ustakljenu terasu ili se pak kontrastriranjem lodžom tvori harmonična kompozicija. Dekorativna plastika u kojoj dominira stilizirani biomorfni oblik razvijajući se u gornjim zonama fasadne ravni potencira lakoću volumena i olakšava sjedinjenje građene forme sa prirodnim okolišem. Pojavom secesije, najamna stambena zgrada doživjela je transformacije više u formalnom, no u strukturalnom smislu. Istina, dispozicije postaju složenije, ali je to više posljedica težnje da se bolje iskoristi parcela po dubini. Stambena palača je forma koja se osobito razvija u prvoj deceniji ovog stoljeća. Od forme bloka sa unutarnjim ekonomskim dvorištem kod kojeg je nosilac arhitektonskog izraza vanjski ulični plašt, sada nastaju ugrađene, po dubini razvijene palače. Njih karakterizira jednakovrijedan arhitektonski tretman svih pročelja. Ovo dvorišno, potpuno arhitektonski artikulirano, naglašenim pasažem otvara se prema glavnom uličnom frontu. U smislu funkcionalne organizacije prostora, a u odnosu na akademski koncipirane objekte, za arhitekturu secesije je karakteristična izrazitija koncentracija prostora ekonomskog dijela stana i to veoma često oko posebnog hodnika - degažmana spojenog sa širim i prostranijim prizemljem. Dispozicije posebno luksuznih stanova u pravilu se rješavaju sa sobama međusobno povezanim u anfiladi i orjentiranim prema ulici, a ponekad, istina rijetko, javlja se i soba s alkovenom. Na sakralnim objektima ponajmanje se osjeća duh secesionističke umjetnosti. Oni su uglavnom realizirani u duhu historicizma, a u skladu sa ustanovljenim pravilima primjene historijskih stilova i njihovih semiotičkih značenja. Zenemarljivo je mali broj projekata sakralnih objekata u stilu secesije, a tek su poneki primjeri dijelova takvih objekata realizirani u ovom stilu, kao zvonik,kupola, floralni dekor oko portala, vitraili... Na nadgrobnim spomenicima utjecaj secesionističke forme osobito se ogleda u oblikovnju zaglavnog (uzglavnog) kamena u vidu eliptično završene stele pri čemu se krajevi elipse spiralno užljebljuju sugerirajući volute. Javljaju se i složenije kompozicije porodičnih grobnica gdje se obično pri uglovima kamenih ploha urezuju stilizirane cvijetne forme, zatim se javljaju ograde u kovanom željezu, ukrašene obiljem floralnih motiva, a svakako je najvrijedniji spomenik nadgrobne arhitekture u duhu secesionističke umjetnosti onaj posvećen Silviju Strahimiru Kranjčeviću, djelo kipara Rudolfa Valdeca. Predložak za spomenik bilo je Valdecovo ranije djelo Sapeti Genij iz 1898. godine kojim se u naše kiparstvo unosi simbol. Uloga biomorfnog dekorativno-plastičnog oblika u arhitekturi bosanskohercegovačke secesije bila je velika. Već kod prvih rješenja uočava se obilna primjena floralnih motiva, ali u svemu tome nedostaje ona heraldika koju je ustanovio još simbolizam. Premalo je primjera koji se zaista mogu racionalno tumačiti. Sreću se karakteristični oblici cvijeta djevičanskog krina, tj. ljiljana ili zambaka kojeg je do perfektne stilizacije doveo slikar Carlos Schwabe, zatim
Strana 19
omiljenog svijeta Stila 1900. - perunike, koja se često javlja na platnima Alfonsa Mucha i nakitu Rene Laliquea, orhideja čestih na vazama Emile Gallea, ljubičica koje su za simboliste cvijet Lezbosa, ali ponajviše ima blještavog suncokreta i lista kestena. Čini se da tek nastajuća buržoazija još uvjek nije imala vremena da pati od "estetskih migrena" tumačeći suptilne poruke nekakve heraldike duševnih stanja. Završetak tako čestih lizena secesionističke arhitekture činili su maskeroni, naročito u polju parapeta, ponekad glava Meduze ili Flore, a cjelovito ljudsko tijelo, pretežno muško, ponajviše u funkciji Atlanta koji izrasta iz zidne mase da pridrži doksat. Često se javljaju motivi preuzeti ili modificirani iz ranijih arhitektura kao što su stilizirane girlande, festoni, barokne kartuše, rocaille dekoracija, kao i oblici klasičnih stilskih redova koji izvučeni iz svog kontesta postaju i sami antihistorični. Još od prvih godina uočavaju se geometrijske tendencije u modelaciji dekora, a najčešće su kvadratni oblici bili zamjena za keramiku koja je ovdje malo korištena. Oko 1910. godine kada pročelje umjesto ravni postaje dijelom strukturalne cjeline, postaju izrazitije geometrijske tendencije, te se izgraviranim poljima daje tonska i strukturalna vrijednost. Tek tada faktura materijala postaje bitno sredstvo postizavanja određene tektonike što bitno doprinosi isticanju draži kultiviranog materijala u harmoničnom geometrijskom rasporedu. Arhitektura secesije, i to ona djela koja u smislu stilskog izraza možemo smatrati čistim, uglavnom se oslanja na bečke uzore. To se prvenstveno vidi po izboru motiva, stepenu stilizacije, principu organizacije fasadne ravni, pa i primjeni nekih elemenata atipičnih stilu, ali ne i bečkoj sredini. Čini se da je Wagnerova arhitektura iz vremena 1898.-1905. bar u domenu dekorativnosti, ponajviše interpretirana. Npr. horizontalni tekući dekorativni motiv koji potiče od Wagnera primjenjivan je često i u različitim rješenjima. Floralni motiv u najljepšim stilizacijama javlja se na portalima, osobito na dijelovima od kovanog željeza koje je bilo podatno za oblikovanje. U zidnoj ravni motiv cvijeta javlja se u vidu traka, horizontalno tekućih traka - polja, u zonama nadprozornika, a ponajviše u zoni parapeta. Draž kultiviranog materijla tako uočljiv u djelima bečkih arhitekata nalazi odraza i ovdje, te se tekstura materijala mijenjala različitim načinom njegove finalne obrade. Tako se postizao bogat likovni dojam cjeline koristeći praktično samo jedan materijal. Maskeron, ponajviše u vidu glave žene sa obiljem vitica i traka koje se spuštaju niz međuprozorske stupce, ponekad je dominantan motiv pročelja, a često se javlja i u zoni atike. Tema anđela, golog dječaka, postaje dekorativni motiv u arhitekturi secesije nakon što ih Michael Povolny izlaže komponiran u cvijetnoj formi na umjetničkoj izložbi u Beču 1908. godine. Ovdje se lik puta komponira sa cvijetnim motivom u vidu trake koja podvlači strešni vijenac. Rokoko vjenčići i girlande koje su u bečkoj sredini bile izraz duha mjesta, obilato i nekritički prenose u Bosnu, a posebno u zone gabla dekorirane obaveznim pletenicama ili poljima parapeta i nadprozornika ispunjenim rocaille oblicima. Odnos prema skulpturi je tipično barokni; skulptura je nedjeljiv dio arhitektonske mase, a najčešće teme su atlanti koji podupiru doksat ili pak piramidalna kompozicija u zoni atike koja naglašava ugao građevine. Mada je secesionistička arhitektura Bosne uz neznatne izuzetke produkt utjecaja bečke kulturne sredine, zanimljivo je da je među 191 upisanog učenika na Wagnerschule bio samo jedan Bosanac, Kurt Braun, i to samo jednu godinu, 1911./12., što je kratko, a i suviše kasno da bi svojim djelom mogao dati neki doprinos razvoju ove arhitekture kod nas. Početkom stoljeća i nije se ostvarila neka direktna veza sa Wagnerovom školom, ali je po svom nasljeđu ovo područje postalo zanimljivo tek proširenjem onog vagnerijanskog geniusa loci, jedne od važnih tema ove škole koja se razvila u ideju o oplemenjivanju samonikle arhitekture. Studije Ernesta Lichtblaua rađene u Bosni u vidu skicoznih zapisa koje su potom pretvorene u stvarne arhitektonske projekte, bile su zapravo analitička priprema neophodna za razvoj novih metoda oblikovanja. Ali posredni utjecaji njegovog rada su značajniji, studijama arhitekture Bosne i projektima koji njenu baštinu kreativno interpretiraju, projektima nastalim 1904.
Razvoj bosanskog sloga Od početka svog razvoja secesionistička arhitektura Bosne polarizira se na dva osnovna toka: arhitekturu koja po svemu prati srednjoevropske uzore i onu koja odmah uspostavlja dijalog sa formalno-stilskim elementima tradicionalnog graditeljstva. To nije neuobičajeno i za druga rubna područja rasprostiranja Stila 1900 što je davalo posebna usmjerenja kasnijem razvoju savremene misli, a što je uvjetovalo i danas uočljive sposobnosti. Inače antihistoriji orjentirana arhitektonska misao ovog stila, osnove svog stilskog izraza u tim područjima traži u nekom ranijem, evropskoj kulturi pripadajućem umjetničkom periodu, ili pak u folklornim temema pučke primijenjene umjetnosti. Posebnost umjetničko-stilske veze sa tradicionalnim graditeljstvom na tlu Bosne i Hercegovine je u tome što klasično evropski obrazovan arhitekt svoje poimanje umjetničkog izraza i ne dovodi u vezu sa stilskom pojavom koja je produkt drugačije civilizacije. Za njega je, inače stilski definirana osmasnko-turska umjetnost izvan standardnih umjetničkih kategorija, ekscentrična, pa time i antihistorijska, te podatna da se njome obogati vlastiti izraz bez bojazni da se uđe u neki novi eklektički odnos. Gotovo svi bosanskohercegovački arhitekti imali su poneku realizaciju koja je svoj stilski izraz bazirala na nasljeđu, za što je osnovni uvjet bio njeno poznavanje. Njihovo školovanje na tradicijama akademizma, zatim razvijanje smisla za istraživanje nasljeđa, kao i prihvatanje filosofije secesionističke arhitekture i umjetnosti uopće, rezultiralo je brojnim specefičnostima u domenu stila, a što je osobito važno, dalo je široku osnovu za dalju nadgradnju novog izraza koji bi značio sintezu svih dotadašnjih pozitivnih iskustava. Kreativan odnos prema baštini pretpostavljao je njeno dobro poznavanje, a sudeći po tome što su gotovo svi bosanskohercegovački arhitekti austrougarskog perioda pokazali da vladaju elelmentarnim znanjima islamske umjetnosti, vidi se da su saznanja o tome bila rezultat stalnog izučavanja. Studij umjetničke baštine potstican je i zvaničnom kulturnom politikom kojom se, kroz naglašavanje kulturnog, težilo ka ostvarenju nacionalnog identiteta. Zato se u prvim predstavljanjima Bosne i Hercegovine Evropi naglašava njena folklorna komponenta. Na Zemaljskoj izložbi u Budimpešti 1885. godine rukotvorine Bosne izlažu se u paviljonu oblika bosanskog čardaka, a na izložbi bosanskohercegovačkog umjetničkog obrta u Beču 1896. izlagane su narodne rukotvorine. Nastojanje da orijentalni slog bude nosilac regionalnog izraza očituje se i u stilskim odlikama izložbenih paviljona od onih općenito orijentalnih pa do stilski preciznijih koji tačnije označavaju regionalne posebnosti islamske arhitketure. Na Milenijumskoj izložbi u Budimpešti 1896. godine bosanskohercegovački privredni paviljon, paviljon šumarstva, kao i paviljon državne željeznice vješta su kompilacija različitih
Strana 19
godine, on ipak daje teoretsku podlogu na koju će se, već narednih godina graditi ideja o bosanskom slogu. Istovremeno se kod nekih arhitekata u Bosni uočava paralelnost sa mnogim razvojnim karakteristikama Wagnerove škole. Kromatska istraživanja ove škole prate mnogi ovdašnji arhitekti, a isto tako često prebogatu naturalističku dekoraciju reduciraju na površinski ornament pretežno geometriziran i sa jakim bojama. Ili oblici apstraktnog izražavanja koji su na Wagnerovoj školi razvijani čak prije nego u slikarstvu, u secesionističkoj arhitekturi Bosne javljaju se oko 1910.u vidu strogo pojednostavljenih dekorativnih formi i kompozicija od apstraktnih elemenata čiste vizualnosti, punih simbolizma. I konačno, svijest o osobenim ishodištima koju razvija bosanskohercegovačka arhitektonska misao austrougarskog perioda, gotovo istodobno sa sličnim strujanjima u drugim evropskim zemljama, odraz je procesa kojeg Wagnerova škola započinje gradeći jednu arhitektonsku epohu. Bez idejnog oslonca u bečkoj kulturnoj sredini koji je u početnoj fazi secesionističke arhitekture Bosne bio više formalni, a tek koncem prve decenije prerasta u stvaralački, teško bismo mogli razumjeti te složene tokove razvoja secesije, bosanskog sloga i konačno Moderne.
Strana 19
regionalnih škola islamske arhitekture. Samo kafana i stambena kuća pokazuju regionalne odluke osmanskoturskog graditeljstva. Kontinuiran razvoj saznanja o graditeljskoj baštini, kao i postojanje svijesti o njenoj vrijednosti, neminovno se morao odraziti i na arhitekturu secesije stvarajući lokalne oblike što je sasvim u suprotnosti sa njenim antihistorijskim duhom. Izvjesna kompatibilnost biomorfne, stilizirane i plošne islamske dekoracije i secesionističkog shvatanja nove uloge ornamenta, pokazala se kao zanimljiv spoj na objektu Bosanskohercegovačkog paviljona na Jubilarnoj izložbi u Beču, 1898. godine, gdje arh. Josef Urban stilizacijama u duhu secesionističke umjetnosti postiže efekt arabeske. Nova dekorativna simbioza izrazitija je na paviljonu Bosne i Hercegovine u Parizu 1900. godine, arh. Carlo Paneka, u čijem enterijeru kapiteli, lukovi profilacija i druge, samo upućuju na svoje porijeklo u islamskoj umjetnosti, ali su dinamizirani i zmijsko izvedeni sasvim u skladu sa načinom modelacije Stila 1900. Interes za nasljeđe u Bosni i Hercegoivni ima dugu tradiciju, a od okupacije 1878. to je i političko i praktično pitanje. Politika razvoja nacionalnih kultura u svim pokrajinama Monarhije, u Bosni je bila idealna podloga za praktično ostvarenje pseudomauričkog ili orijentalnog arhitektonskog stilskog izraza. Uvjet njegovom razvoju bilo je poznavanje i stalno izučavanje prve islamske umjetnosti uopće, a zatim i regionalne, osmansko-turske škole, prožete elementima lokalnog folklora. Osnutak muzeološkog društva još 1885., potvrda je zavidnog nivoa razvoja svijesti o važnosti izučavanja i zaštite kulturnog nasljeđa. O tome svjedoči i Građevinski rad iz 1893. pod nazivom Građevinski pravilnik za zemaljski glavni grad Sarajevo u kome se pored općih odredbi navode i specifični uvjeti za pojedine ambijentalne cjeline. Ovdje se po prvi put uočava važnost za amibjent kao cjelinu i tzv. minerne arhitekture, pa se u smislu njene zaštite određuju uvjeti građenja okolnih zona. Radi usporedbe, traba znati da se tek u razdoblju tzv. biološke zaštite uvodi pojam historijskog ambijenta, tačnije u napisu o starim centrima, objavljenom 1913. u Antologia Nuova od Gustava Giovannonija. Da taj odnos prema historijskim ambijentalnim cjelinama nije bio samo vizionarsko maštanje vidi se i po jednom ranijem primjeru. Nakon velikog požara u Čaršiji 1879. godine kada je izgorjelo gotovo sve osim monumentalnih objekata od tvrđe građe, vlasti su se sasvim legitimno mogle odlučiti na novu izgradnu u duhu tog vremena. Ali, donijeta je odluka da se izvrši rekonstrukcija te ambijentalne zone u cjelini, što je i učinjeno. Takav metod javlja se tek u prirodu tzv. aktivne zaštite, a razlog za takvo opredjeljenje pola stoljeća ranije izvjesno je proizlazio iz tačnog shvatanja da je odlika islamske arhitekture - vječno u prolaznom. Arhitekt Josip Vancaš prisustvuje VIII Internacionalnom kongresu arhitekata u Beču, 1908. godine, na kome se raspravlja o pitanju zaštite domovinske umjetnosti i narodnog graditeljstva (Heimatschutz und Volkstumliche Bauweise) i ističe potrebu osnivanja centralnih komisija za otkrivanje, čuvanje i održavanje građevinskih spomenika. Kao saborski poslanik Vancaš podnosi Zemaljskom Saboru 1911. godine rezoluciju u tom smislu u kojoj se Vlada poziva da izradi popis građevnih spomenika, da ih stavi pod državnu zaštitu, a da sve spomenike dade crtački i fotografski snimiti. Osim toga, zahtijeva se da Zemaljska vlada podnese Saboru zakonsku osnovu "kojom bi novogradnje izvedene u bosanskom slogu, uživale osobite pogodnosti i olakoćenja od poreza" (Tehnički list br. 24, 31. dec. 1928. Bosansko narodno graditeljstvo, str. 353-356) Sabor je jednoglasno prihvatio Rezoluciju koju Zemaljska vlada pozdravlja te izjavljuje da je naredila izradu pravilnika za organizaciju jedne centralne komisije koja će sastaviti katastar i opise svih spomenika koji će se staviti pod državnu zaštitu. Godinu dana kasnije, Vlada je ustanovila budžet od 5.000 kruna, a nekoliko godina nakon toga počinje snimanje arhitektonskih objekata. Snimanje nije dovršeno, niti su ovi urađeni snimci publicirani, ali su neki originali sačuvani i do danas. Sve to ukazuje na razvijenu svijest o postojanju posebnosti umjetničkog izraza u Bosni, što je prije svega rezultat primjene i paralelnog proučavanja islamske umjetnosti, pri čemu su tačno uočene njene lokalne karakteristike. Uočava se da u Bosni postoji uistinu poseban način
Strana 19
građenja, tzv. bosanski slog, vrijedan daljnjeg razvoja za razliku od djelimično eklektičkog metoda pseudomauričkog sloga, tj. slobonog izbora dekorativne teme iz bilo kojeg kraja, vremena ili stila islamske umjetnosti. Na ovaj način, arhitektura eklektički osmišljenog pseudomauričkog izraza uz primjenu i proučavanje islamske umjetnosti i arhitekture, bila je pripremna faza za jedan od tokova arhitekture Bosne i Hercegovine, arhitekture izvedene iz pozitivnih iskustava tradicije, različitog intenziteta, što se nastavlja i dalje razvija sve do danas. U razvoju secesionističke arhitekture uopće, interes za nasljeđe je stalna pojava. Ishodišta tog interesa su Hoffmannovi crteži samoniklih kuća na Capriju čak iz 1896. godine, izvanredno ukomponiranih u pejsaž. To mu je bio osnov da ustvrdi da se niti jedan tada moderni oblik vile idealno ne uklapa u ambijent, a da bi moderna arhitektura to postigla, potrebno je da vodi računa i o arhitekturama određenih sredina. Stalno prisutna ideja geniusa loci rezultirala je i različitim smjerovima Wagnerove škole te znatan broj njegovih studenata teži da kroz funkcionalnu organizaciju kritički dosegne vrijednost regionalne arhitekture. Zato već prvih godina ovog stoljeća nastaju projekti savršeno prilagođeni regionalnoj arhitekturi, ali i dalje moderni, dok suprotan smjer predstavlja neobiedermeierska struja potpomognuta snažnim usponom njemačke arhitekture. Suptilna interpretacija nasljeđa javlja se kod Ernst-a Lichtblaua koji je vjerovatno 1904. godine posjetio Bosnu i napravio veći broj skica koje su i publicirane. Lišene sporednih likovnih efekata, to su bile male arhitektonske studije karakterističnih oblika, te su kao takve bile dobra podloga za projekte. Lichblau formu kreira već na osnovu površne percepcije lišene nebitnih arhitektonskih detalja, pri čemu elementarnu formu kao jasno prepoznatljivu dominantu uklapa u moderne elemente koji postaju okvir tradicionalnim. Analizom kuće za Bosnu uočava se da je osnovni motiv - formu krova, preuzeo iz arhitekture grada Jajca, odnosno dinarski tip krova ove tipično nomadski koncipirane građevine. Istovremeno, izvrsno je uočio da stambenu zgradu ustvari čini njen ansambl i upravo njenim plasmanom na teren, zidovima, otvorima, trijemovima, sofama i drugim elementima inače sasvim moderno oblikovanim, uspješno sugerira najznačajniju karakteristiku stambene cjeline. I na drugim projektima, bez preuzimanja prepoznatljivih arhitektonskih detalja on koncipira po svemu moderne građevine, bogato razvijenih volumena i laganih bendručnih slobodno razvijenih katova, jasno pokazujući da su mu dobro poznate obluke centralno razvjene dispozicije bosanske stambene kuće. U arhitektonskim časopisima tog doba moguće je pratiti kontinuitet primjene tradicionalnih elemenata nekada folklornih, ali u svakom slučaju sa prepoznatljivim regionalnim odlikama, što dokazuje da u tom pogledu Bosna nije izuzetak. Misaoni okvir ovoj pojavi daje nov odnos prema umjetničkoj baštini i njenom vrednovanju. Pozitivistički način mišljenja s kraja 19. stoljeća odbacuje romantičarski odnos spram prošlosti, a usmjerava se znanstvenim metodama istraživanja. Javlja se potpuno nov pristup kulturnim dobrima, a njihova egzaktna obrada i valorizacija obuhvata podjednako sve epohe. Teoretsku osnovu vrednovanja svih stilskih epoha dao je Alois Riegl studijom Die spatronische Kunstrindustrie, a temelji moderne analize umjetničkog nasljeđa postavljaju se već 1903. godine u djelu Der Moderne Denkmalkultus, istog autora. Time su znatno preošireni kriteriji vrednovanja, a pred nauku postavljen problem kritičke valorizacije doprinosa svakog naroda i svakog perioda njegova umjetničkog razvoja. Početkom stoljeća, naučni pristup baštini se institucionizira i postaje organizirana djelatnost, a arhitektura sve jače svoj izraz gradi na uočenim vrijednostima nasljeđa uz istovremen razvoj svijesti o značaju historijskog konteksta sredine u kojoj se gradi. Importirana srednjoevropska arhitektura koja sa tradicioanlnim graditeljstvom uspostavlja kreativan dijalog, javlja se mnogo prije pojave secesionističke umjetnosti. Nagli društvenoekonomski napredak postavlja sve teže zadatke arhitekturi čije bogatstvo formalnog riječnika nije bilo takvo da bi mogla dati adekvatna rješenja novim arhitektonskim temama koje je trebalo umjetnički i semantički precizno definirati. To se uglavnom odnosi na one teme koje nemaju ishodišta u prošlosti ili pak na one koje nisu univerzalne, već tipično lokalne.
Strana 19
Eklekticizam je ovdje mogao biti dostatan samo prvih godina okupacije, ali već sa naporima da se konstituira jedna autonomna pokrajina Monrhije i uspostava njene vlastite državne i kulturne institucije, nameće se potreba za formuliranjem semantički jasnijeg umjetničkog izraza. Tako relativno brzo dolazi do stvaranja tzv. pseudomauričkog sloga koji je označavao sve ono što ima isključivo lokalni karakter. Njegova najranija rješenja u potpunosti su eklektičke tvorevine, a to su ona djela na kojima je, neovisno o strukturi građevine, samo plašt nosilac značenja njene funkcije. Takav odnos prema graditeljskoj baštini završava se na jednom krajnje uopćenom pogledu na islamsku umjetnost, uvijek i samo na razini čiste dekorativnosti. Utjecaj islamske umjetnosti na cjelovitu strukturu arhitektonskog djela započinje rano, već 1880. godine, što je evidentno na Vancaševom projektu za kiraethanu u Sarajevu. Očito se oslanjajući na koncept tada još uvijek postojećih osmansko-turskih čitaonica u gradu, koje su uz monumentalne građevine, obično džamije, bile centralno riješeni potkupolni objekti, autor stvara centralno rješenje sa visokom prostorijom i naglašenom ulaznom osovinom. Sam koncept građevine ukazuje na to da je Vancašu bio poznat standardni oblik takve funkcije u osmansko turskoj arhitekturi. Premda centralna sala nije bila pokrivena kupolom, a i dekoracija je preuzeta iz maurske arhitekture. Ona je konceptualno kiraethana - sukladno geslu secesije: obnavljati, a ne ponavljati. I na projektu Gazi Isabegove banje iz 1890. godine, a na mjestu starog hamama iz 15. stoljeća, isti autor pokazuje da je znalac odlika osmansko - turske arhitekture, premda zgrada u eksterijeru obiluje plitkom arabeskom tipičnom za sjeveroafričku islamsku arhitekturu. Dio objekta koji je služio kao turska kupelj riješen je pokrivanjem kupolama i svodom, a proporcija prostora i odabrana plastika ukazuje na prethodni studij klasičnog stila osmanske regionalne škole. Suprotno početnim, krajnje generaliziranim gledanjem na islamsku umjetnost i arhitekturu uopće, arhitekti brzo uočavaju njene regionalne karakteristike i interpretiraju ih u smislu adekvatnh prostornih rješenja. To je uočljivo na Šerijatskoj sudačkoj školi iz 1887., arh. Karla Parika, koncipiranoj po uzoru na klasične osmanske medrese koje su, bez obzira na veličinu i bogatstvo građevine u pravilu bile organizirane oko unutarnjeg dvorišta. Ovu tipološku osobenost uvažava i Ćiril Iveković, projektant Medrese u Travniku 1895. godine i brojni drugi. Znalačka interpretacija suštinskih prostorno strukturalnih karakteristika regionalne škole islamske arhitekture - osmansko turske, prepoznaje se gotovao na svim interpretiranim oblicima posebno onim koji pripadaju monumentalnoj arhitekturi. Projekt nove džamije u Hrasnici, arh. Ludwig Hubera iz 1895. doslovno se oslanja na najrašireniji i u ovim krajevima stilski najrazvijeniji tip - jenoprostornu građevinu sa trijemom. Dogradnja Carevoj džamiji u Sarajevu Palače Ulema Medžlisa, 1910. godine po projektu Karla Parika nosi najljpše odlike klasičnog perioda ove arhitekture. Lišena svega što nije tipično za ovu regionalnu školu, ova gradnja potvrđuje da su arhitekti već potpuno ovladali stilom koga interpretiraju. Elemente tradicije, a u arhitekturi secesije, nalazimo često čak i kod onih djela koja nemaju niti jedan detalj preuzet iz zatečene arhitekture. Veće površinom analizom pročelja doma Napredak iz 1913. godine u Sarajevu, arh. Dionisa Sunka, uočava se naglašen osjećaj za kontekst vremena i prostora u kome nastaje ova gradnja. Izvjesno je da se autor prethodno upoznao sa osnovnim karakteristikama lokalne tradiconalne arhitekture koju apostrofira primarnim elementima artikulacije pročelja. Njegovu sklonost da arhitekturom izrazi duh mjesta nalazimo i na primjerima drugih sredina, npr. njegov natječajni rad za novu sveučilišnu knjižnicu u Zagrebu iz 1909. godine nosi prepoznatljive lokalne gornogradske motive ili njegovo Biskupsko sjemenište u Đakovu podignuto na mjestu staroga u tada sasvim savremenim oblicima kasne secesije ima izrazito naglašen mansardni krov samo zato da bi ostvario prisniji stilski odnos sa postojećim biskupskim dvorom... U Sarajevu, onu tipičnu vertikalnu raščlanjenost lokalne kuće na masivno prizmelje i lagani kat, Sunko na zgradi Napretkova doma sugerira kamenom
Strana 19
oplatom sve do prozorske klupčice prvog kata, čemu kontrastira glatke malterisane plohe kata olakšane velikim otvorima i razvijenim volumenima. Kompoziciju smiruje snažno isturena streha, a krov velike površine i nagiba dovršava kupola. Iako prizemlje ima velike otvore, ono se doživljava kao masivno; djelimično zbog simetrične kompozicije gdje je ulaz u aulu kinosale smješten u srednju osu znatno niži naglašen plitkim i punim trokutastim zabatom, ali i time što su izlazi na dvije trećine svoje visine presječeni strehama (ove danas ne postoje). A to je motiv široke kapije stambene kuće, izrezane u zidnoj masi i obavezno natkrivene strehom. U ravni katova dominiraju dva simetrično postavljen doksata, a sve povezuje snažan potez strehe. Krovna kupola na osmerougaonom tamburu sa kružnim otvorima pokrivena je limom sa naglašenim spojerima, poput kubeta monumentalnih osmansko-turskih građevina. Ono nema drugu funkciju osim dekorativne. Iako se radi o sasvim secesionističkom djelu, analizirajući kompoziciju ne možemo se oteti dojmu da utor nastoji, ali i uspijeva, uspostaviti dijalog sa duhom mjesta. Analizom i drugih značajnih objekata možemo ustanoviti da mnogi arhitekti svoj secesionistički izraz sve jače kodiraju u tradiciji, pri čemu se, ovisno o stupnju interpretacije stvaraju čak i neobična rješenja. Sve dubljim prožimanjem sa suštinskim odlikama tradicionalne arhitekture koje postepeno postaju dominante i nosioci izraza arhitektonske cjeline, ta djela već zahtijevaju razmatranje u kontekstu tzv. bosanskog sloga. Secesionistička sloboda izbora dekorativno-plastičnog znaka činila je lako mogućim preuzimanje već riješenih dekorativnih formi islamske arhitetkture i njihovo slobodno korišćenje i transponiranje u novim rješenjima. Ali značajniji utjecaj na arhitekturu secesije pretstavlja transponiranje karakterističnih arhitektonskih elemenata, a zatim i principa komponiranja arhitektonske cjeline. Doksat je veoma čest motiv kojeg nalazimo u raznim arhitekturama, ali se njegova interpretacija zaista oslanja na uzore zatečenog graditeljstva. On i dalje ima istu ulogu: uvijek obilježava najvažniju stambenu prostoriju, a otvorima koji su razdvojeni samo uskim stubičima doživljava se kao kontinuirana prozorska traka. I dalje se gradi karakterističan asimetričan volumen kao posljedica sasvim određene lokacije kao i vertikalna raščlanjenost pročelja u kojemu se nastoji postići onaj kontrast punog masivnog prizemlja i lagane strukture kata. Primjenom doksata, koncentracijom otvora, fakturom materijala i proporcijama, postižu se rješenja koja u sebi nose prepoznatljive odlike duha mjesta. Formulacija bosanskog sloga kao posebnog arhitektonskog izraza evolira iz arhitekture secesije oslonjene na tradiciju, a preko brojnih varijacija i prelaznih rješenja. Njegovo nastajanje direktno se oslanja na secesionističku metodu građenja stilskog izraza, a prvenstveno je znak svog vremena i izraz visoke svijesti o značaju i vrijednosti kulturnog konteksta u kome djelo nastaje. Logično, bosanski slog se sasvim postupno artikulira započinjući svoj razvoj prvenstveno insistirajući na slikovitosti cjeline, tj. isticanjem prepoznatljivo naslijeđenih arhitektonskih elemenata, što nije uvijek imalo logičku povezanost sa strukturom cjeline, da bi taj razvoj konačno bio krunisan takvim rješenjima koja pokazuju puno jedinstvo forme i strukture. Arhitekt Josip Pospšil neopterećen akademskim obrazovanjem, negira disciplinu elevacije secesionističkog pročelja, a i formalni vokabular ovog pokreta kod njega u pravilu izostaje. Praktično, on svoj izraz gradi na površnom osloncu na secesiju, pri čemu su mu kompozicioni elementi pročelja preuzeti oblici iz nasljeđenog graditeljstva. Posebno na projektima porodičnih stambenih zgrada on pronalazi rješenja koja i osnovom i konačnim izgledom nose prepoznatljive crte domaće stambene arhitekture, koje bi se, bez posebnih ograda, mogle prihvatiti kao rješenja u bosanskom slogu. Sam pojam bosanski slog najvjerovatnije se javlja tek oko 1910. godine jer se do tada najčešće upotrebljavao izraz pseudomaurički slog za sve one objekte koji se ostvaruju na osnovu jedne generalizirane slike islamske dekorativne umjetnosti, a kasnije, kada se takva arhitektura sve više približava interpretaciji karakteristika regionalne osmansko-turske škole -
Strana 19
pseudoorijentalni. Naziv bosanski slog sreće se prvi put u rezoluciji koju arh. Vancaš podnosi Zemaljskom Saboru 1911. godine, tj. u vrijeme kada već postoje ostvarenja koja su prevazišla formalno-oblikovni aspekt tradicionalnog graditeljstva, a koji zadiru u samu njegovu suštinu. Taj pojam, da bi označavao pojavu, a ne pojedinačne primjere, može se odnositi samo na vrijeme od 1910. na ovamo. Arh. Josip Vancaš prvi je dao formulaciju pojma bosanski slog, a i njegovu definiciju vjerujući da postoji specijalni bosanski način građenja. Tada postavljena teza o njegovom postojanju ostala je neprikosnovena sve do danas, samo je kroz raznolikost pokazala različito shvatanje ovog pojma. Disperznost islamske civilizacije i kulture i brojni varijeteti onoga što smatramo orijentalnim imaju različit stupanj izvornosti što uglavnom ovisi o predislamskoj tradiciji dotične sredine. Umjetnost srednjovjekovne Bosne osim nadgrobnog kamena - stećka, nije dala ništa originalno što bi sintezom preklapajućih se civilizacija dalo novi kvalitet. Upravo zato period turske uprave obilježavaju čisti elementi osmansko-turske arhitekture, najčišći u početku (kraj 15. i 16. stoljeća) da bi se kasnije, stagnacijom i opadanjem moći turskog carstva javljali tipično provincijalni varijeteti i to ne kao posljedica vlastitog kulturnog doprinosa, već kao improvizacija u okvirima skromnih mogućnosti. Lokalno stanovništvo je vrlo brzo i rado prihvatilo islam i sve tekovine osmasko-turske civilizacije, dovoljno snažne da bar neke kvalitete generira dalje. Zato se može postaviti pitanje koje su to stvarne bosanske karakteristike ovog nasljeđa obzirom na minorne modifikacije koje su više stvar nužnosti, a ne vlastitog razvoja. Ipak, ako se neki narod u potpunosti identificirao sa importiranom civilizacijom i našao svoj duhovni izraz u njoj, nemajući drugi, onda to i jeste njegova baština. Put do spoznaje preciznih karakteristika osmanske arhitekture u Bosni da bi ove bile podloga za bosanski slog, za arhitekte austrougarskog perioda bio je dug. I pored toga, vrijednost ove spoznaje ne treba umanjiti, već uzeti u obzir da se arhitekti sreću sa drugačijim društvenoekonomskim odnosima gdje su i kriteriji vrednovanja drugačiji. A da bi arhitektura potražila nove puteve na tradiciji i nasljeđu, trebalo je mnogo inventivnosti. Najveći doprinos razvoju ideje bosanskog sloga u arhitekturi dao je arh. Vancaš. I u onim njegovim radovima koje svrstavamo u mauričke uvijek se prepoznaje neka tema lokalne arhitekture. Prve realizacije oslobođene opće orijentalnih odlika a oslonjene isključivo na domaću tradiciju ostvario je upravo Vancaš i to dogradnjom verande svom ranijem projektu, muslimanskoj čitaonici u Sarajevu "po motivima bosanskih divanhana". To je bio najraniji primjer (1888.) direktnog oslonca na tradiciju lokalnog graditeljstva i po prvi put to više nije samo aplikacja viđenog motiva, već interpretacija određene i sasvim jasne arhitektonske teme. Nacrtom Kiraethane (čitaonice) u Jajcu, nastalim vjerovatno oko 1910. godine, a mada se nigdje ne navodi da je to Vancaševo djelo, po arhitekturi i crtežu to izvjesno jeste, interpretiraju se najbitnije karakteristike i strukturalne odlike bosanske begovske kuće. Ujedno su očigledne i one usko lokalne tipološke odlike jajačke kuće koja nosi sve odlike nomadskog shvatanja građenja prostora. Izrazita je horizontalna raščlanjenost na puno, kamenom zidano prizemlje za zimske uvjete stanovanja i veoma lagana, jako perforirana bondručna konstrukcija kata za boravak ljeti. I tip krova - dinarski, u duhu je ambijenta. Kuću Osmanage Mehmedića u Zenici Vancaš projektira 1909. godine, po uzoru na gradsku kuću, po tipu iz centralne Bosne kod koje je stamben prostor rješavan u ansamblu. Gotovo sasvim preuzete elemente tradicionalne arhitekture nalazimo i na projektu ljetnjikovca Dr. Mandića na Ilidži ali već oko 1900. Vancaš uspostavlja jedan kreativan odnos spram nasljeđa, a u smislu strukture građevine, pa i logičniji. Gotovo faksimilska interpretacija prepoznatljivog oblika ustupa mjesto obliku koji je produkt funkcije i logike primijenjenog materijala, ali ovdje ostaje itekako prepoznatljiv princip komponiranja cjeline. Na porodičnoj zgradi Husedžinović u Banjaluci iz 1913. godine primijenjeni su svi građevni standardi tog doba, ali je ista koncipirana u duhu turske gradske kuće, tj. kao ansambl sa avlijama, zidovima i kapijama i sa karakterističnom centralno
Strana 19
razvijenom dispozicijom koja se očituje i u njenom vanjskom izgledu. Objekt je po svemu logičan izraz funkcije i konstrukcije i ni po čemu to nije kopija već viđenog. Ova arhitektura koja je izraz funkcije, primijenjenog materijala i konstrukcije, bez obzira na svoju pojavnost izvedenu na osnovu tradicije, u sebi već nosi elemente rane Moderne. Složeniji problem javljao se na zgradama kolektivnog stanovanja jer takvog uzora u tradicionalnoj arhitekturi Bosne nije bilo. Upravo na ovim temama Vancaš napušta doslovno transčoniranje elemenata nasljeđa razvijajući kreativnost na bazi spoznajnog, a ne viđenog i prepoznatljivog. U njegovoj arhitekturi nastaloj oko 1910. godine još uvijek je naglašen onaj duh secesije na bazi kojega teži da formulira novi stilski izraz. Nešto jači otklon od secesionističkog principa organizacije pročelja javlja se na dokatnoj uglovnici hotela Stari Grad u Sarajevu iz 1909. godine i to ponajviše u slobodi ritmizacije zidnih planova i u oblicima doksata. Isto tako nacrti za zgradu Hadin Ali-pašinog vakufa u Sarajevu, osobito oni koji su prethodili konačkom rješenju, nose sve odlike secesionističke elevacije pročelja. Iako u formalnim elementima nalazimo sve tipične odlike bosanske kuće, ipak je horizontalna ritmizacija objekta postignuta osama, primarna. Najbolja ostvarenja data u duhu bosanskog sloga, lišena svega što je bilo historijsko u smislu evropske graditeljske prošlosti i svega što je nacionalno, Vanceš je dao na projektima filijala Zemaljske banke u Bihaću, Derventi, Banjaluci, Bosanskom Šamcu, Tešnju... Na ovim objektima dijalog sa tradicijom uspostavljen je na jednom visoko kreativnom nivou bez preuzimanja prepoznatljivih oblika iz čisto dekorativnih razloga. Oni su ovdje dovedeni u logičku vezu sa unutarnjim prosotrima koji se iz takvog odnosa lako čitaju. Ono što je u njima tradicionalno, zapravo je tradicionalno poimanje logičke teze funkcije, materijala i konstrukcije, što neminovno reproducira i oblik doživljen kao nasljeđe. Prema tome, Vancaševi oblici nisu preuzeti, već izvedeni iz tradicionalnog poimanja samog načina građenja. Zato za ove zgrade s punim pravom možemo reći da po tipu pripadaju tradiciji, ali da nisu njeni modeli. Tip je vezan za oblik i način života jednog društva, te je za Vancaša sasvim logično bilo da tip postane osnova neke arhitekture, jer tip ne znači sliku nečega što treba kopirati ili savršeno imitirati, već ideju koja će poslužiti kao pravilo modelu. Model je predmet koga treba ponoviti onakvim kakav jeste; tip je naprotiv predmet prema kome svako može zamišljati djela, a da ova ne budu međusobno slična. Ova djela pripadaju ranoj Moderni i po shvatanju da individualnost građevine svakako ovisi od forme (za to su najbolji primjeri historijski spomenici), ali najviše zbog toga što je ta forma organizirana u jednom prostoru i vremenu. Obadvije komponente (prostor i vrijeme), ovdje su apsolutno čitljive. Razvoj bosanskog sloga posljednjih godina austrougarske uprave u djelu Vancaša obilježen je izrazitim insistiranjem na formi, čime postiže visok stupanj individualnog izraza. Svojim projektom gradske vijećnice u Tuzli iz 1912., monumentalne građevine, on ističe statično i simetrično komponirani volumen, obilato ukrašen elementima secesionističke dekoracije, zatim detaljima stambene arhitekture Bosne, islamskim vitičastim lukovima, pa i barokiziranim tornjićima sa kupolama, čime je želio simbolizirati svu kompleksnost graditeljskog iskustva ovog grada. Takva značenja može imati samo vijećnica, obično projektirana tako da bude po svemu prva među gradskim kućama. Bolje rezultate on ipak postiže na onim objektima koji nemaju pretenziju da pored vlastitih, imaju i neka druga značenja. Čitljivost arhitektonskog dijela sa stanovišta njegove funkcije, prostora i vremena, potpuna je na projektu nerealizirane Gradske tržnice u Tuzli, iz 1912. godine, gdje su elementi po obliku bliski tradiciji, stvarni nosioci značenja namjena koje izražavaju. Oni su stvarni, a ne formalni gradbeni elementi arhitektonske cjeline, jer su nastali kao logičan izraz razvoja funkcije i u oblicima koji poštuju logiku materijala i konstrukcije. Isti pristup formulaciji arhitektonskog izraza uočava se i na projektu zgrade vazduhoplovnih trupa u Rajlovcu kod Sarajeva iz 1917. godine. Značajan doprinos razvoju bosanskog sloga dao je i Rudolf Tonnies, čija još ranija djela pokazuju izrazito osjećanje za duh mjesta. Najbolja ostvarenja u bosanskom slogu daje
projektima stambenih kuća na kojima se jasno vidi odbijanje i pomisli na doslovno kopiranje tradicionalne forme. Projektom Gradske vijećnice u Bihaću on veoma suptilno uspostavlja kreativan dijalog sa memorijom mjesta, a forme novoprojektiranog objekta su fine aluzije na kulturne slojeve grada. Nacrom gradske vijećnice u Tuzli, Tonnies kao da želi izraziti svu slojevitost arhitektonske prakse na ovom tlu, a njena pozicija na rubu podignutog platoa trga bila je povod buđenju visoke svijesti o potrebi postavljanja jednog znaka urbane identifikacije - novog prostornog orjentira. U jednom heterogenom tkivu nejasne mentalne identifikacije on uspostavlja novi prostorni znak koji će ga definirati. Izvjesno je da njegova arhitektura ima mnogo šira značenja od onih koja su posljedica funkcije i uže lokacije, te se moraju razmatrati u mnogo širem urbanom kontekstu. Zanimljivo je da se bosanski slog uglavnom formulirao na osnovu tipa gradske begove kuće, a da su drugi stambeni oblici bili rijetko zastupljeni kao predložak. Tim je zanimljivije rješenje stambene zgrade u ulici Višnjik, u Sarajevu, arh. Ludwiga Hubera iz 1917. godine oblikovane po uzoru na feudalnu rezidenciju. Dvostruka uloga takvih rezidencija (stambena i odbrambena), davala je živopisnu kompoziciju cjeline, a Huber na svom projektu raščlanjivanjem krova na više cjelina, drvenim verandama, horizontalnom rustikom i ritmom otvora stvara piramidalnu kompoziciju od više autnomnih elemenata, završenu vidikovcem na kuli. Hans Berger dolazi na službu u Sarajevo tek 1915. godine te je realizirao godine 1919. vilu Perišić koja nosi najbolje odlike bosanskog stila. To je po svemu Moderna koju obilježenu nasljeđem čine samo usvojeni najboji graditeljski principi Bosne. Nekolicina projekata drugih arhitekata nastalih u isto doba ideju bosanskog sloga bespotrebno devalviraju romantičarskim imitiranjem čisto formalnih elemenata. Sasvim logični u svom kontekstu, sada ovi detalji postaju čak groteskni u novoj namjeni i novom mjerilu. Za ljubav slikovitosti napuštena je strukturalna logika zahvaljujući kojoj su neki arhitekti kao što su Vancaš i Tonnies mogli doći do novog izraza. Ponovno buđenje svijesti o vrijednosti nasljeđa javlja se u znatnoj mjeri tridesetih godina ponajviše u kritičkim analizama i pisanim djelima. U nasljeđu su tražene i dokazivane one univerzalne vrijednosti koje propagira i avangardna arhitektura uz uvjerenje da se kontinuitet graditeljstva ne može ostvariti kroz posebnost pojava, već naprotiv, njenu univerzalnu vrijednost. Time je definitivno otklonjeno pitanje stila u arhitekturi Bosne, pa se krajnje racionalno pristupilo analizi arhetipskih pojava. Ortodoksni funkcionalizam, negirajući formalni aspekt arhitektonske pojavnosti, doprinio je tome da se u traženju kontinuiteta odbaci svaki romantizam, podjednako štetan i nasljeđu i savremenoj arhitekturi. Tek u posljeratnom periodu uspostavio se objektivniji odnos prema duhu nasljeđenog, odnosno tek onda kada je arhitektura definitivno prestala biti pitanje stila. Usporedbom razvoja Moderne u Bosni i Hercegovini sa vremenski paralelnim tokovima u drugim srednjoevropskim zemljama, uočavaju se određene metodološke podudarnosti, ali konačni rezultati ne bi mogli izdržati poređenja, jer su im polazne pretpostavke proizišle iz pojma nasljeđa, čak i civilizacijski oprečne. Njena geneza zapravo je slika jednog procesa kulturnog i umjetničkog preobražaja orijentalnog civilizacijskog kruga u zapadni, sasvim paralelno sa društveno-ekonomskim transformacijama. Formulacija Moderne, samo je finale ovog procesa.
Strana 19
(***) http://www.iis.unsa.ba/posebna/sarajevo/nedzad_kurto.htm (21.1.08., 16:24h)
