Arte y etnografía

UNIVERSIDAD

DISTRITAL

FRANCISCO

JOSÉ

DE

CALDAS

ARTE y ETNOGRAFÍA De artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes MARíA TERESA SALCEDO JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO PABLO MORA CALDERON ROLF ABDERHALDEN CORTÉS RICARDO LAMBULEY PEDRO PABLO GOMEZ

Editor académico

Arte y etnografia : de artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes I María Teresa Salcedo ... [et aL]. -- Editor académico Pedro Pablo GÓmez. -- Bogota : Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2007. 150 p. : il. ; 24 cm. -- (Textos universitarios) ISBN 978-958-8337-22-7 l. Arte y cultura 2. Sociología urbana 3. Sociología del arte 4. Etnologla l. Salcedo, María Teresa !l. Gómez, Pedro Pablo, ed. III. Serie. 306.47 cd 21 ed. A1l40756 CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

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Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB María Teresa Salcedo José Alejandro Restrepo Pablo Mora Calderón Rolf Abderhalden Cortés Ricardo Lambuley Pedro Pablo Gómez (editor académico)

ISBN 978-958-8337-22-7 Primera edición Bogotá, 2007

Coordinación Editorial Leonardo Holguín Rincón

Diagramación electrónica Cristina Castañeda Pedraza

Imagen de portada Ximena Vargas

Preparación editorial Sección de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia (ASEUC)

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Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Diagonal 57 No. 27-21 Teléfono 210 2856 Fax: 210 2865 Correo electrónico [email protected]

Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.

CONTENIDO

Introducción

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Pedro Pablo Gómez Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano:

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contribuciones al pensamiento dialéctico de Walter Benjamin

María Teresa Salcedo Viajes paradógicos

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José Alejandro Restrepo De canibales, peregrinos, y otras historias:

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sobre arte y etnografía visual.

Pablo Mora Calderón El artista como testigo: testimonio de un artista

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Rolf Abderhalden Cortés Mobilidad y recurrencia en las músicas tradicionales

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Ricardo Lambuley El surrealismo. Viajes a o cotidiano

Pedro Pablo Gómez

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INTRODUCCIÓN

Tres ideas generales nos servirán como introducción al espacio conceptual y teórico en el que se dan las contribuciones que hacen parte de este libro: la denominada crisis en la representación en las ciencias humanas y el arte; las diversas formas de concurrencia entre una buena parte del arte de vanguardia y la etnografía, a lo largo del siglo XX, y el reto epistemológico común a ciertas prácticas artísticas y etnográficas en la actualidad.

1 El estado actual de las ciencias humanas tiene que ver fundamentalmente con la revaluación de sus paradigmas o ideas dominantes, ante la pérdida de las teorías universales que afecta a todas las disciplinas. Tal revaluación, aunque es más notoria en unas disciplinas que en otras, afecta también al arte, la filosofía, la arquitectura y hasta las ciencias naturales, dando como resultado lo que se conoce como una crisis de la representación (Marcus y Fischer, 2000). Esa crisis, en términos generales, tiene que ver con las condiciones posmodernas del conocimiento, que ya no se definen tanto por lo que estas condiciones son en sí mismas, sino en relación a lo que se ha considerado hasta ahora, históricamente, como conocimiento. En este sentido, para Jean Franc¡:ois Lyotard, la condición posmoderna del conocimiento está determinada por la crisis de las "metanarrativas" que desde la época de la Ilustración han dominado la cultura moderna occidental; por esta razón, en contraste con la autoridad de la que gozaron las "metanarrativas" en la modernidad, el conocimiento posmoderno no es una simple herramienta de legitimación de las autoridades, sino una agudización de nuestra sensibilidad para las diferencias e incluso la capacidad para tolerar lo inconmensurable. La crisis de las grandes teorías, como marcos orientadores de la percepción, la historia, el progreso y el conocimiento, da lugar a lo que Marcus y Fischer denominan un momento experimental en las ciencias humanas a partir del cual estas empiezan a reconfigurar el problema de la teoría, desde la pluralidad de "juegos del lenguaje" de cada una de las disciplinas y no 7

Arte y etnografía

desde las teorías comprensivas. Es allí donde la etnografía y los enfoques etnográficos aparecen como una alternativa, por ser esta última el ámbito en el que, desde los pormenores de la vida y la cultura, se accede a la puesta en relación de las realidades diferenciadas. De acuerdo con lo anterior, la etnografía podrá aspirar a tener un carácter comprensivo: desde el acercamiento a las producciones dialógicas de los sujetos, a su literatura, su arte, y sus diversos modos de auto expresión. Así, la etnografía, podría realizar en la práctica la idea del relativismo, no como una doctrina sino debido a que se consolidaría también como crítica cultural, actividad de la que no están exentos sus propios modos de representación; la etnográfica entonces, no conforme con la mera descripción de la realidad social, se empeña en proporcionar una acceso a la diversidad y su complejidad, no para sumirla en procesos unificadores y homogenizadores sino para reconocer las consecuencias prácticas la diversidad. En este sentido, la diversidad ya no se descubre, como en la era de la exploración, no se salva como en la era del colonialismo, sino que se redime o se recupera en su validez y sentido frente a los retos que impone la sociedad del capitalismo avanzado. Si la etnografía antropológica aspira a recuperar su carácter de teoría, relativamente comprensiva, también debe ser sensible a la historia y a la política, conservando el relativismo y el método de exploración comprometida. Los resultados de esta forma de etnografía serán trabajos etnográficos con una conciencia histórica que admiten por ello la posibilidad de múltiples formas de recepción y su pertinencia para muchos discursos posibles entre ellos los discursos de la estética y el arte.

2 La etnografía y el surrealismo tienen en Francia un punto de origen común, y desde allí puede rastrearse su devenir y vicisitudes a lo largo del siglo xx. Al respecto, se debe recordar que Georges Bataille y Michel Leiris, fueron partidarios del naciente surrealismo, y luego desertan del movimiento para adherirse al recién creado Instituto de Etnología de París, en 1925, por Marcel Mauss, Paul Rivet y Lucien Lévy-Bruhl. La revista Documents: Archeologie, Beaux Arts, Etnographie, Varietés, editada por Bataille (1929-1930) fue el espacio de encuentro entre los surrealistas disidentes y los futuros etnógrafos como Leiris, Paul Rivet, Marcel Griaule, entre otros. En este contexto, el surrealismo es un conjunto de actividades diferenciadas y críticas que pueden 8

Introducción ser objeto de una permanente reformulación y actualización (la actividad onírica, la búsqueda del azar, la libertad, la poesía y el amor; la inmersión en el lenguaje y en el inconsciente, la militancia, etc.). James Cliford (2001) encuentra en la actividad surrealista tres rasgos importantes compartidos con la etnografía: el primero tiene que ver con la concepción de la realidad en general y con la cultura en particular: "La realidad ya no es más un ambiente dado, natural y familiar. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe construir el significado donde pueda: un dilema, evocado en su máximo nihilismo, que está en la base del surrealismo y de la etnografía moderna. Ver la cultura y sus normas (belleza, verdad, realidad) como arreglos artificiales susceptibles de un análisis desapegado y una comparación con otras disposiciones posibles es crucial para una actitud etnográfica". El segundo rasgo de la actitud etnográfica surrealista es una creencia en lo Otro como un objeto crucial de la investigación moderna; bien sea accesible en sueños, objetos, fetiches o en cierta mentalidad primitiva. Al contrario de algunas tendencias de corte orientalista, esta actitud toma como punto de partida un ordenamiento cultural de la realidad europea que se pone en duda, en crisis, después de la experiencia de la Primera Guerra Mundial. El Otro aparece entonces como una alternativa que abre la posibilidad del relativismo cultural. El tercer aspecto sugerido es que tanto para los surrealistas, como para la etnografía, la cultura es una realidad discutible, que se disputan grupos con una variedad de interpretaciones posibles mediadas por diferentes situaciones de poder. Lo anterior deja claro que tanto en el surrealismo artístico como en la etnografía antropológica hay una concepción de lo etnográfico en la que coinciden. Sin embargo, en la práctica se da un proceso de diferenciación: la etnografía antropológica y el surrealismo etnográfico. Sin adentrarme en el problema del humanismo en el que se embarca la etnografía con su apuesta por encontrar la construcción de los conceptos de "hombre" y "lo humano': se puede afirmar que la etnografía antropológica y el surrealismo etnográfico son, al parecer, dos actitudes que se suponen mutuamente. La primera empieza con lo diferente, lo Otro, y trata de acercarlo, de denominarlo' describirlo e interpretarlo, para al final, incorporarlo, esto con el fin de volverlo familiar. El surrealismo, por el contrario toma como punto de partida lo cotidiano, lo familiar y empieza un proceso que Breton denominó 9

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"extrañamiento sistemático"l provocando la irrupción de la alteridad, (en el juego de lo uno en lo Otro se trata de obtener lo Otro). "Las dos actitudes se presuponen recíprocamente; ambas son elementos dentro de un proceso complejo que suscita significados culturales generales, definiciones del sujeto y del Otro" (Clifford 2001, 179) La anterior diferenciación no termina allí sino que da lugar a otro nivel de diferencia, esta vez en el mismo arte denominado etnográfico. El surrealismo etnográfico no está constituido sólo por aquellos "disidentes" que se incorporan al Instituto de Etnología de París. El grupo surrealista que algunos denominan oficial, el que se mantiene por el liderazgo de André Breton, realiza prácticas etnográficas diferenciadas respecto de la etnología y el arte etnográfico; para este surrealismo, el territorio de lo Otro no está en las antípodas de la geografía, sino en el espacio del Paysan de Paris de Louis Aragon, en las calles y el Sena de Nadja y Breton, (tanto como personajes literarios como los personas reales) o de los pasajes delflaneur bejaminiano; lo Otro está más acá de lo que se cree, la condición es saber buscarlo o esperarlo, de acuerdo con las irrupciones espontáneas del azar en el juego, la poesía o el amor. En síntesis, lo Otro es inmanente, y su lugar privilegiado está en los ordenamientos artificiales dellenguaje 2 • Esta concepción, además de ser la idea de la semiótica moderna respecto de la construcción de la cultura, explica el interés de los posestructuralistas en el surrealismo, y nos permite plantear la posibilidad de una actualización de las actividades surrealistas en el arte contemporáneo y en sus prácticas de carácter etnográfico.

3 Hal Foster (2001) afirma que el artista como etnógrafo es un nuevo paradigma estructural del arte avanzado de izquierda de los años noventa. Dicho para-

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Max Ernst nos proporciona una noción de aquello a lo cual ese método de acercamiento se refiere: "Al pretender dar aquí la definición del procedimiento que, en primer lugar, nos sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentación de decir que consiste en la exploración del encuentro fortuito en un plano adecuado de dos realidades distantes (oo.) o, para servirnos de una frase más breve, el cultivo de un extrañamiento sistemático. ef. Breton, "Situación surrealista del objeto'; en: Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965, p. 303. El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. "El lenguaje debe ser arrancado de su servidumbre". Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido a catastróficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de una manera mediocre, concepción que depende directamente de nuestra capacidad de enunciación. Siendo así, el problema fundamental del surrealismo es ese "lenguaje sin reservas" que se busca por todos los medios. ef. Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 49.

Introducción

digma se remonta a los planteamientos de Walter Bejamin, en su trabajo de 1934 El autor como productor, en el que hace un llamado a los artistas a alinearse con el proletariado en el proceso de subversión de la cultura burguesa. Así como Benjamin había respondido a la estetización de la política bajo el fascismo, dice Foster que los artistas respondieron al proceso de capitalización de la cultura bajo los gobiernos de Margaret Thatcher, Ronald Reagan y Helmut Kohl. Aunque en el paradigma etnográfico una de las formas de contestación sigue siendo el arte como institución burguesa-capitalista, el tema de asociación ya no es el proletario, sino el Otro étnico o cultural en cuyo nombre el artista lucha. Además, la sobrevivencia de algunos supuestos del viejo modelo del artista productor respecto a la ubicación de lo Otro, la escisión de la identidad entre el autor y el trabaj ador, muestran el riesgo del artista como etnógrafo de caer en un "mecenazgo ideológico': El autor podrá ser un mero acompañante de viaje, no porque haya una diferencia esencial, sino porque la identificación con el trabajador alienaría al trabajador. En vez cerrar la brecha la confirma. Lo mismo puede pasar con el Otro cultural y una fantasía primitivista puede vivir en el arte que Foster denomina como casi antropológico. Esta fantasía está ligada al peligro de patronazgo ideológico, que es el mismo para el artista identificado con el proletario que para el artista identificado con lo Otro. Ese peligro, incluso, puede aumentarse cuando se le pide al artista que asuma los papeles de nativo, informante y etnógrafo. No es lo mismo, entonces, la identidad y la identificación; lo problemático está en las complicaciones de los procesos de identificación. Este proceso de identificación podría ser cuestionado tanto por un marxista como por un estructuralista. Según el primero transforma un problema de explotación de clase y capital en un problema de opresión racista y colonialista, lo social se convierte en cultural o antropológico; para el estructuralista, en el problema del Otro se conserva la estructura de lo político, se retiene la noción de un sujeto de la historia, y define esto en términos de verdad, y ésta se localiza en términos de alteridad, asumiendo así una concepción realista de lo Otro. El paradigma etnográfico tiene, para Foster, antecedentes históricos en el surrealismo disidente y en el movimiento de las negritudes (asociado a Léopold Senhor y a Aime Césaire) de los cuarenta y cincuenta. Ambos movimientos conectan el potencial trasgresor del inconsciente con la alteridad radical del Otro cultural. La asociación primitivista del inconsciente con 11

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10 Otro se da maneras diversas y problemáticas: como realismo, ubicando la política en un exterior Otro o como una proyección resultado de la espacialización del tiempo que convierte 10 más remoto en 10 más primitivo dando lugar a una proyección racista desde la cultura blanca centro europea (Johannes Fabian, 1983). ¿Cómo se da entonces, la política del exterior-Otro? Es imposible pensar el exterior puro en una economía global. Entonces, la resistencia, la producción serán simplemente relaciones inmanentes y no acontecimientos trascendentales. Si en el movimiento de la negritude funcionó una lógica oposiciona1 (Europa-África) hoy los artistas y críticos pasan del modelo binario a un modelo relacional de la diferencia, de espacio-tiempos discretos en zonas fronterizas (el autor señala el riesgo de fetichización de los signos de 10 híbrido y 10 intermedio). El paso del modelo anterior al modelo relacional es difícil porque se oponen a la antigua política de la alteridad. Esta política, fundamental en la modernidad, persiste en la posmodernidad. Según Foster, Franco Rella filósofo italiano, en su obra El mito del Otro, dice que Lacan, Foucault, Deleuze y Guatari, idealizan al Otro como la negación de sí mismo, 10 cual tiene efectos mortales y peligrosos sobre la política cultural. La idealización de la otredad tiende a seguir una línea temporal en la que se privilegia un grupo, pero para luego sustituirlo por Otro, como un nuevo sujeto de la historia, una forma de consumir sujetos históricos antes que devengan eficaces en la historia. Entonces, ¿el desafío al sujeto moderno, está condenado a ser siempre parcial? Si la elaboración en el psicoanálisis y la antropología es fundamental, la crítica de estas ciencias es también fundamental en la posmodernidad, incluyendo el arte posmoderno. ¿Cómo hacer una crítica al sujeto que no siga centrada en él y 10 siga centrando? En este contexto teórico ubica Foster las prácticas etnográficas en el arte contemporáneo. Estas prácticas contemporáneas no han renunciado a las actividades surrealistas, aunque no se denominen como tales. (James Clifford 1995) afirma que "el surrealismo es el secreto confidente de la etnografía (para bien o para mal) en la descripción, el análisis y la extensión de las bases de la expresión y el significado en el siglo XX". Esa confidencialidad se manifiesta como una envidia mutua entre etnógrafos y artistas. La envidia del artista por parte de la antropología tiene que ver con el entusiasmo por los collages intercu1tura1es del surrealismo (todo etnógrafo tiene algo de surrealista, 12

Introducción

dice). "La envidia del artista' por parte del etnógrafo puede entenderse como una especie de envidia del lector, que lee la cultura como texto. Aunque la figura del artista puede ser la proyección del ego del antropólogo, una autoidealización, pues el etnógrafo se concibe como collagista, semiólogo, y vanguardista. El problema de la nueva antropología es que no reconoce esta proyección de manera abierta, sino que por el contrario aunque proyecta considera esa proyección como crítica o deconstructiva. También hay una "envidia del etnógrafo" por parte del artista y los críticos. Los artistas quieren realizar trabajos de campo en los que la teoría y la práctica se reconcilien. En este contexto, una pregunta fundamental es la que indaga sobre qué es lo que impulsa esa envidia mutua entre el arte y la etnografía. Se trata de un problema epistemológico, que busca conciliar dos epistemologías entre las que ha estado dividida la antropología: una que pone el acento en la lógica simbólica (lo social entendido como sistema de intercambio) y otra que privilegia la razón práctica (lo social como cultura material). Estos dos modelos contradictorios también han estado presentes en la crítica y el arte contemporáneos. Con un giro hacia este discurso de la adquisición, la antropología, los artistas y críticos pueden resolver estos dos modelos contradictorios mágicamente: poniéndose los disfraces de semiólogos culturales y de trabajadores de campo contextuales, puede continuar y al mismo tiempo condenar la teoría crítica, pueden relativizar y re-centrar el sujeto, todo al mismo tiempo.

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Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano: contribuciones al pensamiento dialéctico de Walter Benjamin, de María Teresa Salcedo, es un trabajo de antropología de la ciudad, en el que se actualiza y pone en obra, en el estricto sentido benjaminiano, no sólo el concepto de imagen dialéctica sino, de una manera particular, el proyecto mismo de este autor: realizar una protohistoria de la modernidad desde los fragmentos y prácticas cotidianas. Claro está que, en este caso, se trata de una protohistoria de nuestras ciudades y no del París de Bejamin o el Berlín de Kracauer. Para tal fin, la autora se plantea varias preguntas: una acerca de la relación entre los procesos urbanos, la vida cotidiana de la ciudad y nuestra vida inconsciente; otra pregunta indaga por la existencia de vínculos entre nuestra manera carnavalesca de vivir los cambios y las transformaciones en la ciudad. 13

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Además, sabiendo que la tarea de Benjamín frente a la historia era una crítica al progreso, mostrado por el historicismo que no es más que una construcción estética de la historia realizada en un sentido "positivo" desde el punto de vista de los vencedores, aquí también se indaga sobre nuestra manera de resistir la idea de progreso más allá del historicismo y de la idea de un continuum, para crear una imagen dialéctica de fragmentos del pasado, haciendo para ello uso de un principio constructivo en un proceso de actualización que nuestra época forma con otras anteriores. 3 Tratándose de un trabajo de acercamiento a la multiplicidad de la ciudad, en donde se dan diferentes situaciones históricas, en este trabajo se realiza, a mi modo de ver, una lectura interpretativa que tiene en cuenta lo que Althuser denominó "topicalidad del pensamiento"; es decir la manera como un pensamiento se inscribe en su objeto o también lo que Derrida denomina la manera en que el marco mismo es parte del contenido enmarcad04 • Así, se trata de una investigación ubicada en Bogotá, a partir del pensamiento de Bejamin y desde una perspectiva de la antropología de los sentidos muy cercana al pensamiento artístico por su capacidad mimética. Por lo demás, esta no es una capacidad de mera copia sino de hacer visibles relaciones, umbrales y zonas de comunicación entre los opuestos: la vida conciente y la inconsciente, lo manifiesto y lo latente, lo continuo y lo discontinuo, el pasado y el futuro, la superficie y las dimensiones subterráneas de la ciudad. Esas relaciones sólo son posibles a través de las imágenes dialécticas, aquellas formas que satisfacen las condiciones de un análisis y el planteamiento de una teoría del conocimiento, precisamente por su capacidad de mostrar una síntesis auténtica de las oposiciones. Así como para Bejamin "el discurso acerca del libro de la naturaleza indica que lo real puede leerse como un texto"S, este trabajo es un texto onírico en el que las imágenes dialécticas muestran y ocultan procesos de memorias urbanas, una historia de imágenes resultado de procesos de interpretación y conciliaciones con el sueño que dan lugar a la experiencia del despertar. Esta experiencia no es algo particular de la autora sino que las imágenes dialécticas nos abren paso, desde el mundo cosificado e instrumentalizado 3 4 5

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Walter Bejamin, El libro de los pasajes, teoría del conocimiento, teoría del progreso, (N 2, 2) Madrid, Akal, 2005, pp. 462-463. Cf. Slavoj Zizek (comp.), Ideología: un mapa de la cuestión, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 16. Walter Bejamin, El libro de los pasajes, op. cit., p. 466.

Introducción

quizá hacia una particular forma de despertar colectivo. Las siete imágenes que conforman este texto configuran una constelación de fragmentos que han sido sacados de su curso natural, de su irremediable flujo hacia el río del olvido, para hacer posible la determinación de un ahora, en una especie de unidad sincrónica que en su estructura interna alberga, sin duda, no sólo una teoría sino una práctica de conocimiento. De caníbales, peregrinos y otras historias, Pablo Mora Calderón se ocupa de dos aspectos generales: en una primera parte da cuenta del resultado de un trabajo suyo en torno de la invención pictórica de la nación colombiana, en el que se toma como punto de partida las consideraciones de algunos críticos e historiadores que afirman la no existencia de una plástica republicana; se indaga por las causas de esa ausencia, o la poca relevancia de lo visual frente a otros regimenes de representación en el paso del paisaje religioso a la configuración de una paisaje nacional. Ese paso que puede considerarse como la búsqueda de la representación del espacio moderno, no está exento de contradicciones y mezcla de valores coloniales y modernos. Sin embargo, el nuevo paisaje configurado desde la "visualidad" de las élites nacionales, neutraliza la representación del pueblo y consolida sus creencias en la modernidad y el progreso. Pasando por el análisis de los estilos, de los contenidos de las imágenes, de las sociologías comparativas e incluso por la historia social del arte, se llega a la pregunta por las políticas y programas de la imagen que determinan su producción, la intencionalidad de los autores y el establecimiento de "secretos pactos de lectura:' En consecuencia, se llega a un problema de economía política del signo y al problema de la construcción social del significado, proceso en el que cada "cultura en una época determinada impone sus propias distorsiones en la representación icónica del mundo" con innegables componentes ideológicos. En la segunda parte, desde su particular experiencia como antropólogo, sus incursiones en prácticas artísticas y ante todo desde la joven disciplina de la antropología visual, se abordan varios planos de convergencia entre el arte, la etnografía y la antropología visual. Las nociones de viaje y representación sirven para proponer un posible diálogo entre un etnógrafo y un artista. El viaje, como una práctica del arte y de la etnografía, es un proceso de búsqueda, bien sea en territorios incógnitos de orden geográfico o psicológico de acercamiento a lo Otro, deslizamiento desde el texto hacia el contexto, cuyo efecto principal "el estar ahí" se ha convertido en elemento 15

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garante de la identidad académica de este tipo de prácticas. La noción de viaje coincide con la construcción del arte moderno, el nacimiento de las ciencias del hombre, y la elaboración de nuevas epistemologías que conciben lo no occidental como lo "Otro" necesario para la construcción del sujeto moderno. Sin embargo, la crisis de esa concepción y el desencanto con la lógica del capitalismo liberal da pie para el surgimiento de la teoría crítica de la nueva condición del sujeto moderno y del arte de vanguardia que realiza un giro reflexivo sobre la sociedad y auto-reflexivo de sus propias prácticas; ejemplo de lo anterior es el vínculo entre el surrealismo y la etnografía, a comienzos en la primera mitad del siglo XX en Francia. De ese encuentro entre artistas y etnógrafos surge el reconocimiento del potencial crítico de otras visiones de mundo, aparte de las de la ciencia, y los etnógrafos desarrollan un interés por hacer explícitos sus métodos de representación a la manera del arte de vanguardia. La crisis de la representación etnográfica fue el resultado del interés cientifista de esta nueva disciplina, que llevó al ocultamiento del carácter convencional de sus configuraciones textuales y del carácter realista de sus retóricas enunciadas en tercera persona; en otras palabras, el control de la representación por parte del autor distorsionaba el objeto o el mundo representado. Las etnografías actuales después de este recorrido histórico son impensables sin formas dialógicas que "dispersan la autoridad académica" e incorporan otras voces en el discurso de representación de lo real, que incorporan metodologías más allá de la de un observador participante y replantean incluso las formas de escritura etnográfica. Luego, desde su práctica como etnógrafo, Mora problematiza y presenta el resultado de un trabajo suyo: crónica de un baile de muñeco" en el que además de hacer visible las estrategias metodológicas y sus consecuencias, plantea el problema de la auto-reflexividad en el arte. La antropología visual, un tipo particular de etnografía, considerada como técnica de recolección, como método de trabajo o a veces como una verdadera disciplina con sus propios objetivos de conocimiento, difiere de la tradición de la disciplina en cuanto a la legitimación de la "escritura" como la única manera de dar cuenta de un conocimiento antropológico. Esa repulsa hacia lo visual, de parte de sus adalides en Colombia, afirma la antropología como una disciplina de la palabra escrita no obstante la innegable importancia de la imagen visual en el proceso de modernización de occidente y su reconocimiento no sólo como

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Introducción

un modo de expresión sino como un vehículo al servicio del poder y como una forma de pensamiento irreductible a la escritura. En este contexto de crisis de la representación etnográfica, se presenta el relato audiovisual que representa un ritual sagrado sobre el origen de los animales, practicado por los indígenas Yukuna de Caquetá: el baile del muñeco. Entre las estrategias metodológicas que ponen en práctica en este trabajo podemos destacar las siguientes: la realización de talleres con la comunidad participante en los que sus miembros adquieren el dominio de recursos tecnológicos para la auto-representación; se abandona la forma de enunciación de la voz en off, se plantea una especie de negociación del sentido de la obra audiovisual y como consecuencia se da una especie de autoría compartida de la misma; todo esto desde la afirmación de un principio de la comunicación entendida como una estructura en la que gobierna el criterio de la argumentación racional no coercitiva, como un intercambio de saberes, de canibalismos recíprocos. Estas prácticas, no obstante, tienen un carácter polémico desde cierta postura purista para las cuales los ordenamientos culturales de las comunidades deben tener una especie de enclaustramiento que evite su contaminación. Para terminar, desde la reflexividad etnográfica se realiza un giro hacia la reflexividad estética y sus implicaciones políticas, éticas e ideológicas en aspectos estructurales como el carácter narcisista de la figura del autor, el estatuto de la creación colectiva y, en el caso del auge de prácticas artísticas etnográficas, qué significa darles la voz a los que no tienen voz. "Los artistas están en mora de debatir acerca de sus prácticas de representación, de lo que está en juego, la de representar el mundo y, sobre todo, cuando ese mundo que se representa pone al Otro en evidencia': Viajes paradójicos, de José Alejandro Restrepo, es un trabajo que al abordar las crónicas de los viajeros del sigo XIX por el territorio colombiano, da indicios de ciertos componentes ideológicos presentes en estos relatos. Este es el caso de los cargueros, de los cuales aún existe una familia en el departamento del Chocó que ejerce este oficio. La figura del carguero hace evidente la relación amo-esclavo como una forma de explotación de hombre por el hombre. Sin embargo, la oposición amo-esclavo no es estática sino dialéctica, en movimiento, que hace posible una inversión total de las relaciones mismas de poder expresadas en un momento determinado. El mismo Humboldt en sus crónicas da cuenta de la experiencia invertida de 17

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esa relación dominante-dominado cuando, al describir un viaje realizado en 1801 por el río Magdalena, afirma: "uno es esclavo de sus remeros"; algo similar dice respecto del carguero a quien describe como alguien en total control de una situación y, por el contrario, al viajero como una figura "miserable" dependiente de la habilidad de su vehículo humano de transporte. Entonces, ¿Quién domina a quién? Es el interrogante planteado por el autor, debido al carácter localizado, inestable y no homogéneo del poder y de sus relaciones. Además, el poder es una "ilusión" que se impone por la razón y por una cierta interpretación realizada desde una perspectiva determinada que crea un efecto óptico perfectamente pensado por la política ficción, lo que le permite la conservación del poder y de los estados de cosas. En este punto, y quizás a riesgo de traicionar el pensamiento del autor me asalta el siguiente interrogante: ¿Por qué no pensar que los citados textos de Humboldt, contrario a lo que parecen a primera vista, crean una inversión ilusoria de la relación amo-esclavo (carguero-viajero) cuando en realidad afirma la superioridad del viajero europeo, ilustrado y colonizador? ¿No es por lo menos sospechoso ese reconocimiento formal de la libertad y autonomía del carguero? ¿Es posible que, aun a nuestro pesar, la visión que sigue imponiéndose sobre nuestra realidad latinoamericana sea la visión eurocéntrica y prejuiciosa de Hegel y no tanto la que Humboldt nos sugiere? En la segunda parte se replantea el componente ideológico que se esconde entre las "fascinantes" crónicas de viajeros, que "hacen del mirar y el representar un asunto de poder" aún a pesar de sus intenciones de escapar de las redes de la ideología. Además, los relatos no sólo construyen historia sino que producen geografías, ¿imágenes no visuales del poder? aunque hay diferentes formas de crear espacios, una diversidad de narrativas. Aquí el autor pregunta de nuevo si estamos asistiendo a una reivindicación de las narrativas locales y periféricas, y si éstas pueden ser consideradazas como modos de pensamiento o sólo como valores literarios exóticos. Actualmente, cuando el exotismo se ha vuelto mercancía, se propone un retorno a otra clase de viaje: los viajes paradójicos en los que sus categorías se reconfiguran: de la selva a la ciudad, viajes en los que perderse es casi una exigencia, paso de la historia lineal a la trans-historia, historia sin presente ni pasado, historia de series heterogéneas de acontecimientos que coinciden, viajes que reconocen la imposibilidad de aprehensión de lo Otro, pasos del movimiento extensivo a la velocidad intensiva; no obstante, ninguno de ellos está exento de peligros. 18

Introducción

El artista como testigo: testimonio de un artista, de Rolf Abderhalden, presenta el trabajo transdisciplinario denominado "Proyecto C'úndua" realizado entre 2001 y 2005, desde el barrio Santa Inés, un barrio fundacional de Bogotá. Este proyecto tiene implicaciones de diverso orden como la auto-reflexividad del arte, su giro hacia el contexto y sus vínculos estrechos con las prácticas etnográficas. A pesar del convencimiento de Jameson -que el arte está condenado al pastiche6 - este trabajo es una especie de canto paralelo irónico del arte frente a las políticas oficiales y sus proyectos de homogenización, no sólo del espacio urbano sino de sus historias y memorias. El barrio Santa Ines, El Cartucho, donde por muchos años se dio esa especie de estado de excepción, permitido por el Estado, que dio lugar al nacimiento de mitologías urbanas, de modos de hacer, de historias de vida y relaciones de intercambio y economías inéditas, fue transformado a partir del año 2001 en un no-lugar: el Parque Tercer Milenio. Este parque después de un "aterrador proceso de demolición, se convirtió en un cementerio de la memoria, vertedero de la diversidad y la multiplicidad7 de una comunidad más comprometida con los dinamismos vitales que con las estructura orgánica de la ciudad, la cual fue reducida a un mero conjunto cardinal y a subconjuntos estigmatizados de prostitutas, comerciantes, reciclado res todos ellos desterritorializados y desterrados de su lugar de habitación. Para la realización del proyecto, que consta de cinco acciones (perfectamente descritas en el texto) se recurre al mito de Prometeo, relato originario potenciador de otros relatos, para reconstruir relatos no atribuibles a un artista sino a un sujeto colectivo, que se confronta con la devastación de su espacio vital y de sus relaciones simbólicas y materiales. "Prometeo 1er acto es una imagen de las ruinas; Prometeo 2do acto es la segunda acción en la que se re-instala simbólicamente a los personajes que habitaron el Cartucho; la tercera acción es la reconstrucción imaginaria del concepto y las interacciones que implica el habitar, todo esto en los espacios de una casa teatro. En la cuarta acción, el proceso de construcción del parque y de la valla que lo encerraba mostrados en directo en el limpio espacio del Museo, contras6 7

Fredric Jameson, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1995. Cf. Abrioux Yves, et ál., Le vocabulaire de Gil/es Deleuze, Paris, Centre de Recherches D 'histoires des ideés, 2003, p. 260 Y ss.

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Arte y etnografía

ta con las acciones de demolición de la última casa que podían verse en el lote en construcción; una particular forma de hacer visible la diversidad de tiempos que constituyen la historia y al menos dos secuencias de acontecimientos que apuntan en direcciones opuestas: una hacia el devenir, imagen espectacular de una parte de la ciudad, y otra en dirección de abismo del olvido. La quinta acción da testimonio de la fatalidad trágica de todo ese capítulo de la historia de la ciudad en el que todas las dimensiones de lo otro fueron degradadas para poder justificar su "desaparición': Movilidad y recurrencia en las músicas regionales, de Ricardo Lambuley, es un trabajo que torna corno punto de partida la consideración de la investigación corno medio para superar los estereotipos vigentes tanto en la formación artística corno en la concepción misma de las realidades culturales, para revisar y actualizar los programas de formación artística que siguen amparados en supuestos culturales que no corresponden a nuestra realidad actual y para poner en crisis la concepción del artista corno alguien que se abstrae de sus responsabilidades sociales y culturales. Tornando corno punto la historia de la musicología, desde sus inicios se considera la musicología crítica, disciplina que, consecuente con tal carácter, busca una ruptura con sus propios métodos de indagación y con aquellos medios y fuentes materiales que no son suficientes para explicar otro tipo de músicas aparte de la música occidental; para tal fin establece relaciones con otras disciplinas corno la antropología y la sociología. La musicología, entonces, amplía su campo de observación desde la música corno una singularidad hacia la pluralidad de músicas; así mismo, realiza un giro desde el problema de lo acústico hacia el sentido estético que tienen las manifestaciones musicales para las comunidades que las producen. En ese estado de cosas aparece su relación con la etnografía corno un particular método de acercamiento y observación de lo Otro, corno posibilidad de encuentro con la otredad, con todos los riesgos que implican este acercamiento corno la proyección, el mecenazgo y deformación de lo Otro entendido corno otros mundos, otra culturas, otras relaciones, otros modos de ser y hacer y otras sonoridades en el mundo de nuestra cotidianidad. Sin embargo, y consecuente con el carácter crítico del preguntar, se cuestiona los paradigmas de las ciencias sociales en general y el de la antropología en particular, corno disciplinas que han auspiciado la construcción del modelo moderno de racionalidad y de lógica al que corresponden además 20

Introducción

las ideas de progreso, civilización, razón, e ilustración que son, entre otras cosas, los constructo s conceptuales que se han "naturalizado" en nuestra cotidianidad como indispensables para los discursos institucionales que soportan la constitución del modelo europeo del Estado-nación y también de modelos estéticos y culturales. En lo que respecta a la música, intentan el posicionamiento de los problemas de la música euro céntrica como si se tratara de los problemas de la música universal dando lugar a la exclusión y la invisibilización de otras culturas y músicas que no ingresan a este modelo estético lógico-racional. En una segunda parte, realizando un paso de lo global a lo local, se plantea la pregunta acerca de cómo entender el problema de las culturas tradicionales, de las músicas regionales, más allá del plano de la denominada folclorología, práctica entendida como el campo donde caben todas las manifestaciones que no devienen de la actividad académica, que para el caso de la música se trata de aquellas manifestaciones denominadas folclóricas, autóctonas, típicas y de tradición oral. En Colombia esa "defensa de la tradición" puede verse en los trabajos del maestro Guillermo Abadía Morales y otros folcloristas, entre los años treinta y los años ochenta. Sin embargo, esas prácticas estaban subordinadas a la tarea de la construcción del Estado nación moderno como un medio de identificación abstracta que terminó homogenizando la diversidad cultural. La división del país en cuatro regiones y la construcción tipológica de los habitantes de cada una de ellas es sólo uno de los síntomas de la intencionalidad y de la ideología que se ocultaba detrás del proyecto nacionalista que auspiciaba la folclorología. Entonces, recurriendo a planteamientos estructuralistas, muy propios de la etnografía y la antropología del siglo XX se pregunta ¿Cómo abordar las músicas de una manera distinta? Se plantea la posibilidad de que en la pluralidad de manifestaciones musicales existan principios constructivos, elementos sistemáticos; al mismo tiempo la posibilidad de entender los elementos de una gramática musical no occidental y la existencia de una pluralidad de estéticas. Además dejando de lado la defensa de estas manifestaciones culturales como ahistóricas o transhistóricas, con planteamientos conservacionistas, se plantea la posibilidad de comprender su movilidad y vitalidad al estar insertas en complejos procesos socioculturales. Para dar cuenta de este proceso y el abordaje de estos interrogantes se presenta la experiencia del trabajo de campo realizado en tres festivales de música 21

Arte y etnografía

popular: el Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores, en Maní-Casanare; el Festival de Bullerengue, en Necoclí-Antioquia y las Fiestas de Guapi. En todos ellos se contrasta la folclorización como mecanismo de exclusión, y se propende por una defolclorización y por el reconocimiento de la interculturalidad como práctica cultural. El surrealismo: viajes al mundo cotidiano, de Pedro Pablo Gómez8, es un trabajo alrededor del surrealismo como acercamiento a lo desconocido, a lo inesperado. El enfoque etnográfico está aquí en la ampliación de la concepción del Otro como lo Otro: todo aquello capaz de construir identidad, o al menos, de generar autorreflexión por distancia, oposición, contraste e incluso -o más bien- por no coincidencia. Pues como el mismo autor afirma en un ejemplo, entre la teja que cae y el transeúnte que muere al ser golpeado por ella no hay intersección efectiva; es la muerte azarosa, la muerte real, lo que provoca la confluencia imaginaria entre ambos. Tomando como punto de partida esta condición paradójica de no relación como garante de las posibles relaciones que establece el surrealismo, lo Otro deviene Otro Lenguaje, Otro Inconsciente, Otro objeto, Otro Yo. El viaje, entendido en términos de trayectoria psicológica es, también paradójicamente, un viaje estático consistente en esperar. A diferencia del etnógrafo tradicional, quien parte en búsqueda de una comunidad en la que descifrar relaciones de sentido, aquí el etnógrafo surrealista espera pacientemente vislumbrar, en el encuentro efímero con lo inesperado, ese mundo no regido por la racionalidad de los fines. O, para ser más precisos, anhela descubrir con cada sorpresa que le depara lo cotidiano que aún es posible escapar a tal principio rector. Ante esta ilimitada confianza en el poder del espíritu y en su capacidad para vincular todo con todo, el autor opone las objeciones de un Roger Callois, quien reclama insistentemente por una "imaginación justa" apoyada por reglas de relacionabilidad viables. Esto recuerda las apreciaciones de Alejo Carpentier, quien, habiendo estado en directo contacto con los surrealistas, se distanció intencionalmente de ellos al considerar sus juegos como falaces peripecias: 9 " •• .la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección:' También Peter Bürguer en su Teoría de la Vanguardia advirtió esa desesperada obstinación de los surrealistas, no sólo por provocar lo insólito, sino, 8 9

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Agradezco la presentación de este capítulo a Carolina Acosta Martínez. Alejo Carpentier. De lo real maravilloso americano. México D.F., Universidad Autónoma de México, 2003, p. 39

Introducción

incluso, por descubrirlo mediante una atención expectante ante los momentos de imprevisibilidad que pudieran tener lugar en el trasegar cotidiano. Bürguer atribuye un carácter ideológico al asunto: "El aspecto ideológico de la intención surrealista de la categoría del azar no reside en el intento por dominar lo extraordinario, sino en la inclinación por ver en el azar un sentido objetivo:'lo Como si la producción de sentido, que atañe a lo humano, fuese propia de la naturaleza y no quedase más que desentrañarlo. En este orden de ideas, señala Bürguer, el principio del azar, al cual los hombres están sometidos de manera heterónoma, constituye, contradictoriamente, el centro de su libertad. Sin embargo, la libertad para los surrealistas no consiste en libre arbitrio, sino precisamente en someterse al destino, a la espera, y a la meditación sobre esta. Con este argumento se responde a las objeciones contra el surrealismo, señalando que este, pese a sus peligrosas aproximaciones al trascendentalismo, mantuvo -al menos en Breton- una posición inmanentista, consistente en la transformación subjetiva de la conciencia, lo cual nada tiene que ver con el mundo objetivo. Ello confirma el carácter del surrealismo como viaje que, desde lo cotidiano, propicia, así sea de manera pretendidamente expectante, encuentros sorprendentes que convulsionan al espíritu exigiendo de este un ejercicio hermenéutico permanente.

Bibliografía Aragon, Louis, Le paysan de Paris, Gallimard, Paris, 1953, p. 207. Bejamin, Walter, "El autor como productor': En Arte después de la modernidad, Barcelona, Akal, 2001. _ , El libro de los pasajes, Barcelona, Akal, 2005. Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965. Clifford, James, Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995. Fabian, Joannes, Time and the other: How anthropology makes its object, Nueva York, Columbia University, 1983 Foster, Hal, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001. Lyotard, Jean-Fran<;:ois, La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 2001. Marcus, George y Fischer Michel, La antropología como crítica cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1996. 10

Peter Bürguer, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 126.

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CIUDAD y DIMENSIONES SUBTERRÁNEAS DE LO URBANO: CONTRIBUCIONES AL PENSAMIENTO DIALÉCTICO DE WALTER BENJAMIN

MARtA TERESA SALCEDO

Gato Mefisto. Foto: María Teresa Salcedo

Arte y etnografía

El presente texto aborda un aspecto que no es obvio para todos los lectores de la obra de Walter Benjamin, y es el de la enorme influencia de la ciudad y de la vida cotidiana, como pensamiento histórico-dialéctico que elabora un texto hecho de prácticas, objetos y recorridos que se vuelven imágenes y alegorías con capacidad de explicar cualquier expresión de transformación social. Es como si la ciudad, así como sus distintas trayectorias espaciales fueran un asunto que debiera darse por sentado cuando se produce un texto en ciencias sociales, más no cuando los artistas señalan y trasgreden ubicuidades y conspicuidades que ponen de presente que son los espacios y sus diligencias los que recorren la historia, y que no es esta la que los determina. En este sentido, el énfasis de este texto se ha puesto en la importancia que tiene la ciudad como concepto y como sueño, en tanto mediadora de la "reproducción mecánica" que como es bien claro en el trabajo de Walter Benjamin contribuye a destruir el aura de la obra de arte auténtica, y de los metarrelatos salvaguardados por la autenticidad cultural (Benjamin, 1969). En primer lugar, el diálogo que realizo con la obra de Benjamin ocurre desde mi trabajo como antropóloga de la ciudad que se ha hecho las siguientes preguntas: ¿Cuál es la relación entre 10$ procesos urbanos, la vida cotidiana de la ciudad y nuestra vida inconsciente? ¿Qué vínculos existen entre la manera carnavalesca como vivimos los cambios y las transformaciones en nuestras ciudades, y nuestra manera de resistir y aceptar el progreso al mismo tiempo? ¿Cómo nos hablan estas expresiones de modernidad de nuestra relación con el orden y con la transgresión? ¿Cómo funciona el progreso aquí, en relación a la censura de lo grotesco, y cómo las ruinas y el deterioro de las calles nos ayudan a entender a la burocracia como nuestra propia historia natural? ¿De qué le sirve a alguien que lleva a cabo un proyecto artístico el pensar en una protohistoria de nuestras ciudades, más desde fragmentos de hechos y prácticas cotidianas, que desde los grandes eventos históricos? Mi propósito es el de aproximarme a una respuesta a estas preguntas, primero desde mis investigaciones en Bogotá; segundo desde "El Proyecto de los Pasajes" de Walter Benjamin, escrito entre 1927 y 1940 1; Ytercero desde la perspectiva de la antropología de los sentidos. Está antropología de los sentidos tiene mucho en común con un pensamiento artístico porque trata precisamente de cómo en la vida cotidiana nos encontramos con similitudes, y produci~os similitudes, un te~a de crucial interés para Benjamin, y que Publicado en alemán en 1982. La traducción en inglés es de 1999.

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Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

B 10 llama "la facultad mimética" (Benjamin, 1986). De igual manera que un artista nos está mostrando a través de un objeto que nos encontramos, algo que pertenece a nuestra memoria y a nuestro inconsciente, así mismo lo que hace la ciudad para quien la camina, para quien se graba sus alcantarillas, sus andenes y sus esquinas, es el de mostrarnos mimetismos entre la vida cotidiana y nuestra vida inconsciente. Mis preguntas se proponen una comprensión de las prácticas cotidianas de los bogotanos en el contexto de una escritura que perturba las complacencias habituales con los mitos del cambio. Al mismo tiempo, esta mirada al progreso a través de imágenes que conjugan el impacto del cambio en nuestros sentidos, con las huellas de la memoria histórica y expresiones del orden y de la transgresión en la ciudad, pretende explorar una dimensión subterránea de Bogotá, en medio del proceso acelerado de modernización y apertura económica y tecnológica que vive la ciudad. En los ejemplos que ofrezco de mi trabajo en las calles, la antropología de los sentidos me permite un acercamiento a la memoria de los espacios y los eventos, o a lo que Bourdieu (1977) y Seremetakis (1994) han llamado el "inconsciente histórico"2 no solo desde la"s narraciones del pasado acerca de espacios y barrios sino a través de una lectura de la superficie de los objetos y espacios, su apariencia y la memoria de estas superficies y apariencias en el presente y en la vida cotidiana de esta ciudad. Con tal fin, seguiré el modelo de "las topografías inconscientes" propuestas por Walter Benjamin en su "Proyecto de los Pasajes" en donde a manera de fragmentos de historia urbana, crítica de la cultura, materialismo dialéctico y la arquitectura de Paris en el siglo XIX, el autor construye un collage de imágenes alegóricas en las que cada objeto de cultura material del pasado o presente histórico evoca circunstancias que le han proporcionado a los agentes de la historia su oportunidad de cambiarla. (Benjamin, 1999) Así mismo el que pasea por Bogota, o por cualquier casco urbano de Colombia, se encuentra con estas "imágenes dialécticas" que incorporan en una unión, su memoria histórica de la ciudad, sus sueños, su manera de 2

Bourdieu propone al "inconsciente históricd' como análogo al tipo de modus operandi que se opone a la "práctica" como "hecho cumplido" (Outline of a Theory of Practice, 1977). y Nadia Seremetakis elabora el concepto de "inconsciente históricd' como una memoria viva que puede ser leída en los objetos de cultura material, en la comida y en las ruinas de las ciudades (The Senses Still, 1994). 27

Arte y etnografía

Hogar. Foto: María Teresa Salcedo

habituar espacios específicos y su actitud con respecto a la transformación social y al desarrollo como poética y como historia arcaica de la ciudad. El que recorre Bogotá o se informa sobre ella a través de cualquier medio de transporte y comunicación se encuentra con imágenes que no sólo actualizan su vida cotidiana mientras que él o ella pretenden que tales imágenes son la realidad, cuando en cambio la vida cotidiana es todavía parte de la vida onírica e inconsciente3, sino que además, estas imágenes se constituyen en la "topografía" de los cambios. Tres perspectivas del análisis de una "topografía inconsciente" me serán útiles: primero, que toda topografía inconsciente de una ciudad moderna es una "historia arcaica" (1he Arcades Project) hecha de los "sueños colectivos"; segunda, la de los sueños como actos físicos que buscan ser realizados y que casi siempre son censurados por nuestro aparato mental (Freud, 1967); y tercera, la perspectiva de este topos inconsciente o subterráneo como un texto de la ciudad que no se ve, pero que se sueña, y es revelado a través de múltiples "tácticas" (de Certeau, 1988) y objetos. Lo que se propone en general, es el texto de un sueño en el que los procesos urbanos, exhiben tanto como ocultan la memoria del progreso en la ciudad. Por lo tanto, mi propio "despertar" en esta ciudad está relacionado con la interpretación de ciertos motivos (como se dice en Arte y en Música), o temas, tales como el andén, la Carrera Séptima, el recolector de basura, la 3

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Benjamin define a esta actividad que relaciona a la vida cotidiana y a los sentidos, con la tecnología y los medios de comunicación como "el inconsciente ópticd' (Benjamin, 1969).


silla plástica, el hincha de fútbol, el automóvil, la vida privada, el jabón, la espera, caminar, el encuentro, el bus y el narrador, para así trazar un bosquejo de una teoría del conocimiento, donde algunas imágenes dialécticas de nuestras ciudades que nos muestran nuestra percepción de un desarrollo precario, así como algunas imágenes en las que lo público y lo privado se yuxtaponen a la manera de un collage, me conduzcan a entender la naturaleza mítica de algunos eventos históricos de la modernidad colombiana como, por ejemplo, el desplazamiento de campesinos y minorías étnicas, todas las reformas urbanas y planes de ordenamiento territorial que permiten o prohíben la construcción en terrenos legales e ilegales en predios ubicados en los cerros orientales, las políticas de apertura económica que han permitido la afluencia de nuevas mercancías, y el consecuente incremento del desempleo y sub empleo entre trabajadores urbanos a distintos niveles. Aunque todos estos sucesos son ampliamente conocidos, y nos suenan aburridos, no los hacemos parte de nuestra memoria sino hasta cuando podemos preguntarnos ¿qué nos dicen los objetos de cultura material y los espacios donde interactúan, de todos estos sucesos, y cómo nos afectan sensorialmente? En este sentido, lo que se propone aquí como "dimensión subterránea" es un texto que trabaja la memoria de aquellos aspectos invisibles acerca de cómo vivimos el progreso yel orden en las prácticas cotidianas y disposiciones corporales. Desde luego no hay un origen histórico en este tratamiento textual, sino más bien una "borradura" (Derrida, 1989) del evento histórico "original" (Derrida, 1989) que funciona como huella de una "ausencia" (Derrida, 1989) que está presente: Huellas tales como la "fundación de la ciudad': el 20 de Julio de 1810, el Bogotazo, el incendio del edificio de Avianca, la toma del Palacio de Justicia, la masacre del Restaurante Pozzeto, el papel fundamental del trazado urbano hispánico, o las crónicas de fundación, no son los hechos que necesariamente imponen maneras de narrar y de escribir la historia de la ciudad, sino que son los fragmentos de vida pública y privada y su manera de ser nombrados en el texto de ese sueño que es vivir en la ciudad, los que elaboran una "constelación del despertar"4 a la manera como percibimos y vivimos el cambio. El significado de los eventos históricos tiene que ver, no con su papel con respecto al origen, sino como fragmento 4

Convolute [NI, 9], Arcades Project. Se mantiene el uso de la palabra "convolute", como en la edición en inglés, aunque pueda ser traducida como "rollo de papeles': "legajo", o "archivo': en español. 29

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con respecto a un mosaico de fragmentos que se constituye como técnica del despertar a un sueño. Los hechos se vuelven algo que nos pasa cuando esperamos transporte urbano o caminamos por el frente de las edificaciones que aparecen como las únicas afectadas por dichos hechos. y el símbolo que es la edificación no es más simbólico de los hechos que los modos de acomodar los muebles de plástico en una cafetería sobre la Carrera Séptima de Bogotá. Es así como el texto que presento es de fragmentos que evocan ausencias, que es lo que hacen las huellas, a través de las que se expone una escritura de imágenes urbanas que marcan los sitios de futuras meditaciones sobre dimensiones de la ciudad que solo son percibidas a través de sensaciones táctiles e imágenes oníricas. Como en este texto los sueños y lo subterráneo toman dos formas diferentes: 1) una en la que el pensamiento es representado como una s!tuación inmediata, y 2) otra en la que el pensamiento es transformado en imágenes visuales y en lenguaje; entonces mis sueños diurnos aquí en Bogotá van a evocar imágenes de este presente mítico histórico que yo he captado en distintas circunstancias, conspicuas, inconspicuas, oficiales o no oficiales de esta ciudad.

Imagen l. Caminar: diligencia perceptual. Se camina como se escribe: dialéctica del vagabundeo Caminar conecta la calle con los espacios privados, y los espacios del bajo mundo en Bogotá. Las oficinas públicas donde los teléfonos suenan incesantemente y nuestra propia cocina, desde donde leemos capítulos de libros mientras nos contestan una llamada. El parqueadero donde todos los autos son autos accidentados y los ejecutivos de empresa entran y salen de casas ribeteadas de luz de neón. Caminar conecta los computadores de los ejecutivos de empresa, ahora decorados con juguetes y calcomanías, con el interior de taxis conducidos por reinsertados, y de cuyos espejos retrovisores cuelgan camándulas. Las consolas del transporte público en Bogotá, decoradas con tapetes, juguetes, cuadernos de colores, santos y vírgenes nos muestran una comodidad incompatible con la ineficiencia del transporte colectivo en la ciudad. Despiertos nos transportamos en la precariedad de un espacio interior que entendemos porque se parece a mi cuarto, a mi cocina o a mi baño. Mientras se camina, la proliferación de insignias y brazaletes de policías 30


bachilleres evoca la ausencia de los prenses en las faldas, los botones y los hilos sueltos. Maneras severas de vestir civil, esgrimidas por mujeres más que por hombres nos hablan de otros géneros que no son el masculino, el femenino o el transexual, sino el represor antes femenino. No es políticamente correcto sino políticamente vestido. Si olvidó colgar la toalla en su baño, el ñero le hace ver que la pudo llevar puesta, y que hay una deuda social en este trapo al hombro que el Estado transfiere a quienes dan limosnas. "Las calles son la habitación del colectivo" (Convolute M. "El Vagabundo''). En Bogotá, esta dialéctica del vagabundear nos recuerda que los huecos en las calles son corredores abiertos que conducen el fetichismo de las mercancías; como lo anuncian las bolsas plásticas arrojadas a las calles, a nuestro propio sentido de lo que se debe comer, y a lo que nos alimenta hoy en día. La esquina de la Avenida Jiménez con Carrera Séptima es vivida por algunos como un nodo de vigilancia de la ciudad, y por otros como una esquina del entretenimiento. Nada más panóptico que una esquina del entretenimiento de propiedad del más importante medio de comunicación del país, ubicada en uno de los puntos más cruciales de la ciudad y pretendiendo transmitir el mensaje de que la oferta de ruidos e imágenes sin cesar es un derechó, yeso es lo que nos hace ciudadanos. En contraste con esta asunción de democracia, el paso por esta esquina evoca el monopolio informativo en un país que se precia de hablar el mejor español, pero en donde se leen escasamente dos periódicos. Caminar por Bogotá es comprar ropa interior en las calles, caminar es nylon y tacones. "Cada cosa es un rostro, cada objeto posee el grado de presencia física que permite que sea buscado -como uno busca un rostro- para que sus rasgos aparezcan" (Convolute M. "El Vagabundo').

Imagen 2. El andén, la plaza de mercado, el supermercado Esta imagen quiere indicar que hay formas y espacios para el consumo que en tanto suceden en el sueño, pueden entrar a la conciencia sin impedimentos, dadas algunas condiciones perceptuales o texturas del consumo, tales como los olores orgánicos de las plazas de mercado y el olor de nuestras calles, la bolsa plástica de la tienda y del centro comercial, y el vidrio que definitivamente permite la experiencia de la colección, antes que la de la compra. La niña sueña que se columpia en un invernadero. La cabeza se vuelve hacia el verdín de los vidrios, allá arriba, cuando en la ciudad son pocos los supermercados. Pocos pasajes comerciales con arcos de vidrio y hierro, 31

Arte y etnografía

quedan todavía en el centro histórico de Bogotá. Y sin embargo ellos no nos dicen suficiente acerca de los sitios donde la contemplación y la distracción se combinan para hacer del deambular, la práctica esencial de la recolección de imágenes dialécticas. Son pocos y todavía nos cuentan de las vitrinas rotas durante el 9 de Abril para sacar el licor, el salmón enlatado y las mercancías importadas. Algunos bajan sus rejas y producen un sonido semejante al de ametralladoras. Pero no, no es el 9 de Abril, es simplemente la hora de ir a casa y cerrar los negocios. Y nos hablan de una arquitectura que combina Art Deco y maestro albañil que inventa sus propios motivos. Hay en nuestras formas de consumo un modo que mezcla formas arcaicas y modernas de trueque y de adquisición que implican a la plaza de mercado, a la estación de tren, al bus y al moderno supermercado o centro comercial indistintamente, en el contexto de un conocimiento de las mercancías de factura local y las del contrabando, asociadas a las nuevas economías tanto como a la apertura oficial del capital. El hábito de comprar alimentos y manufacturas ubicadas en el piso conversa con las posturas selectivas del elegante centro comercial. Un aprendizaje en el que lo grotesco y el carnaval de manos untadas de papel periódico que envuelven frutas y quesos, igual asume formas de selección y de escogencia que incluyen el desprecio y la socialización de la angustia de quienes compran compulsivamente, patente en el tiempo libre dedicado a hacer compras. Mirar detenidamente una vitrina y mirarse a sí mismo en la vitrina, mirarse también en la bolsa plástica en la que se guardan las frutas, tocar detenidamente los dulces en el terminal de transportes hasta romper el empaque de celofán mientras se toma alguna decisión sobre el regalo que se lleva a la provincia, y de nuevo la ropa nueva y el espejeo del esmalte de uñas que escoge las yerbas en el piso. Nuestra relación con lo rural y lo urbano, con prácticas coloniales españolas y prácticas coloniales norteamericanas encapsuladas en esas superficies como el pavimento, el plástico, el papel periódico y el vidrio que nos hablan de la transformación de la autoridad colonial en nostalgia.

Imagen 3. La moda, la silla plástica, trazos mnemotécnicos antes del vidrio y las vitrinas Las marchantas en la plaza de mercado se ponen muchas faldas y delantales, por lo menos tres, una sobre la otra, cada una de diferentes colores con 32


Que no te tapen la boca. Foto: María Teresa Salcedo

bolsillos grandes y pequeños que llenan de monedas y billetes descoloridos

y desfigurados con cifras y refranes. También guardan pequeñas bolsas plásticas y de tela entre sus blusas y sostenes en donde también esconden billetes, semillas y camándulas. La función de la memoria es proteger nuestras impresiones; el recuerdo en cambio tiene como fin su disolución (Convolute K "Ciudad de los sueños y casa de los sueños, sueños del futuro, nihilismo antropológico, Jung"). Precisamente, esa no disolución de la figura maternal en nuestras formas de comercio, de libre comercio, del contrabando más abierto o de la "coima" burocrática que se deposita entre pliegues y sostenes, tiene su propia reflexión en el uso de la indumentaria y el lenguaje de la marchanta entre jóvenes de distintas clases. De hecho los pliegues son aceptados si son previamente pub licitados como "diferencia cultural" que sólo puede ser un mito acerca de la armonía del campo colombiano, incapaz de entorpecer cualquier forma de acumulación o de reserva de recursos naturales. Como dice Benjamin en el Libro de los pasajes, "hay un intento por dominar las nuevas experiencias de la ciudad, en el marco de las viejas experiencias, de naturaleza tradicional" (Convolute M "El Vagabundo"). Así mismo hay viejas figuras masculinas que mientras evocan pasados políticos partidistas del país, sirven de referencia para entender las insinuaciones de las normas a las que debemos plegarnos bajo nuevos manejos administrativos, o bajo los manejos que el bajo mundo despliega bajo formas tradicionales. El vestido completo, con chaleco y corbata, de paño 33

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o de dril, petrificado en las puertas de los almacenes del centro y del norte de la ciudad, dentro o fuera de centros comerciales. Un metro le cuelga del cuello y conversa con sus clientes mientras les toma las medidas. Hablan de cosas que no pueden hablar con sus mujeres. Unos pantalones bien puestos dejan mensajes con el sastre a sus copartidarios, aún para conseguir aliados políticos en momentos en que el partidismo no se expresa con colores. El sastre es la traza de la ley, del viejo establecimiento al servicio de un modelo de comportamiento oficial que permite la entrada y salida de apariencias transgresoras, que sin embargo se pliegan a su significado autoritario. Para el filósofo lo más interesante de la moda puede ser cómo los harapos se anticipan al autoritarismo, conversan con él y luego se apartan para asumirlo o ejercerlo dentro de los mismos atuendos.

Imagen 4. Silla mnemotécnica La silla plástica está en todas partes pero nadie se puede sentar ahí: ese fue el mensaje que el líder de las FARC le envió a políticos de distintos partidos ya los medios, en Enero de 1999. Una cita para iniciar un proceso de paz, en el que algunas de las partes a negociar están ausentes de la silla plástica, y las presentes están sentadas en sillas plásticas, frente a mesas plásticas, y frente a agua embotellada en envases plásticos. Sabemos los puntos que incluyen la negociación, que es la misma que se desbarató hace unos días, pero en cambio, lo que ellos tienen que ver con el plástico como material y como fetiche, hace parte de una pregunta dialéctica. ¿Qué tiene que ver la conspicuidad de este material, de las sillas plásticas en nuestra vida cotidiana, con las ausencias y presencias de los derechos en Colombia? ¿Qué tienen que ver las sillas plásticas con nuestros procesos de urbanización? ¿Y cómo las ausencias o presencias significan sueños colectivos? Esta silla industrial, resistente al agua, ya era un hábito en nuestra vida cotidiana urbana, pero no había sido registrada por los medios, no se había vuelto un "inconsciente óptico': o sea la capacidad de los medios y de la tecnología d~ hacernos creer que el mobiliario que habitamos es parte de nuestras experiencias inconscientes: está en las calles como parte del mobiliario de las casetas de dulces y de las ventas ambulantes; está en los andenes delas ollas donde se vende droga, y en andenes más legales de vecindarios del sur de la ciudad, y en los suburbios de las nuevas clases sociales al norte de la ciudad, donde son el corazón de la conversación sobre fútbol y automovilismo, un descanso que no es posible con tapicería burocrática de 34


cuerina y rodachinas. La silla plástica está en los jardines donde se negocia la deuda externa y la ayuda internacional. Las iglesias evangélicas, así como las reuniones de las organizaciones no gubernamentales, se improvisan desbaratando pilas de sillas plásticas de colores. La silla plástica es la traza de la mmunidad, y la disposición de esta silla en los postes, esquinas y calles de nuestra vida cotidiana funciona como un baluarte de la confianza o desconfianza en otros, en espacios donde el dinero no necesariamente construye redes sociales, y en cambio la disposición o la ausencia de diálogo es lo que significa a un espacio. Así es como los muebles se constituyen en el interior de los sueños colectivos. "Nuestro análisis muestra, que en realidad, es una cosa irritante y complicada, que abunda en delicadezas metafísicas y sutilezas teológicas. Desligado de la voluntad humana, se ordena en una jerarquía misteriosa, desarrolla o declina intercambio, y de acuerdo a sus peculiares leyes, actúa como un actor en un escenario fantasma" (Convolute G "Exposiciones, publicidad, Grandville"). Ya nos soñamos con esa silla vacía, aunque cualquier encuentro no tenga un matiz necesariamente político. Me interesa el plástico como traza mnemotécnica del desarrollo, y como fuerza propulsora del libre mercado incorporada en la presencia de este tipo de mobiliario, una fuerza que también contiene el rechazo de muchos grupos sociales a las reformas y sus consecuentes condiciones de desigualdad, atestiguadas por el desempleo y el sub empleo sentados eh sillas plásticas. Así mismo los retenes y peajes en las carreteras de Vive Colombia, Viaja por ella, con sus policías sentados

Pescao. Foto: María Teresa Salcedo

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en sillas plásticas, nos muestran precisamente el papel de fortaleza, casi de barricada vulnerable de ciertas expresiones del mobiliario transitorio, con las que tanto nos sentimos a gusto.

Imagen 5. Aburrimiento, eterno retorno. Bus mnemotécnico, movilidad urbana, historia del transporte público en ciudades colombianas, carros viejos, carros nuevos el interior, la traza ¿El cielo de Bogotá era más gris que el de ahora? Ahora, la gente se viste de colores y omite la historia de cómo cada edificio y el pavimento le fueron dando otra temperatura, otro color y otra fisonomía a esta ciudad. Los días soleados de cielo azul en Bogotá son relativamente nuevos y tienen que ver con el uso del suelo y de los cerros que circundan a la ciudad, para la construcción, más específicamente. Las camisetas, las sandalias y el pelo en carnaval, contrario a cualquier resistencia, nos muestran una cara de nuestra modernidad que hace pública la manera como construimos socialmente la sexualidad infantil y juvenil, su florecimiento y represión. Esperamos los buses que nos llevan al norte o al sur, mirando a un lado y a otro, pero siempre expectantes de la aparición de la tablita de colores, con los barrios anotados en caligrafías escolares, colocada en la parte frontal de los buses del sistema de transporte sin subsidio, los esperamos sobre la vía de los carros abajo del andén, o caminando, anticipándonos a la demora de un medio de transporte cuyas leyes son el azar mismo y en cuyo interior guardamos secretamente el sueño de poder despertar y estar en nuestras casas. Despertamos también a la ciudad de las normas del espacio público, a la ciudad de losparaderos, de cuyos andenes ya no tenemos que bajarnos simulando un ritual que compromete al bus a estacionarse torpemente sin detenerse todavía. Una de las caras de la guerra del centavo. Y despertamos también a los órdenes del sistema Transmilenio, con sus estaciones que son puerto marítimo y estación del ferrocarril que dilapidamos. Este es mi bus, y Hogar (Detalle). Foto: María Teresa Salcedo me subo a él en movimiento y me bajo 36


en la esquina del barrio más cercana a mi casa, se vuelve un viejo afecto que se trueca en la obligación a otra mnemotecnia: la del sonido metálico de los pies que corren por las estaciones de aluminio; la de los nombres de las estaciones, que corresponden a nombres de barrios, a topos geográficos, a números de calles o a instituciones públicas. Una disciplina aparente que requiere del desorden del viejo bus para poder ser comprendida: sombrilla, mercado y niño en brazos, todavía tengo manos para escoger las monedas para comprar el pedazo de plástico que se requiere para acceder al nuevo sistema. y en los casos de más afluencia económica, el pedazo de plástico comparte bolsillo con la nueva tecnología celular. La gente se junta y se apretuja como en el viejo bus, o le teme a la parte central, llamada "acordeón': La silla plástica del sistema Transmilenio está ahí, con sus propios privilegios, como aquellas sillas vacías de las que hemos hablado. En Transmilenio todos estamos presentes para mantener una aglomeración, que protege la propia sujeción de la gente al sistema de transporte, y su dependencia de una nueva normatividad urbana. No hay espuma vieja desbordándose de los asientos de cuerina, rotos con cuchillas de afeitar, ni superficie propicia para escribir un graffiti erótico o para colocar calcomanías que no nos recuerden algo distinto a "prohibido hablar con el conductor". Importa la ausencia del cuaderno escolar, de los colores, de la esposa, de la novia, de la que le gusta, subida cerca del trono del conductor, con el provocativo pomo de la barra de cambios repleto de juguetes, carpetas en crochet, y polvo, mucho polvo visible sólo para los espectadores. Parecido a la ausencia de calidad en los currículos de la educación distrital, que se contrapone a toda la inversión en construcción de equipamientos. Si las barras metálicas en las que nos sostenemos en ambos sistemas de transporte, conforman lo que Benjamin llamaría: "La Construcción de Hierro" (Convolute F) del desarrollo urbano más actual, las carpetas en crochet tejidas por familiares y amigos, así como los pequeños tronos y repisas de juguetes, santos y vírgenes, son íconos de una cierta división social del trabajo al nivel de la movilidad pública y privada en la ciudad. Pues si las carpetas se colocan como guirnaldas de la gran consola del conductor, de su silla, de su barra de cambios, representando toda nuestra comodidad con respecto a un sistema de transporte transgresor, que chatarriza, contamina y se conduce transgresoramente por las vías, estos adornos de crochet igualmente encuentran sus réplicas y sus sustitutos en formas de mobiliario automotriz como 37

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los taxis O los vehículos de uso particular, que con "interiores aterciopelados" (Convolute 1) aparentemente oficiales y respetuosos de las leyes representan uno de los reductos de vida privada en los que más secretamente se realiza la transgresión pública. Camándulas colgando de espejos retrovisores, calcomanías con escudos de equipos de fútbol que casi tapan una retrospectiva que debe propender por la seguridad, aromatizadores que refrescan olores muy orgánicos, y radios sintonizados en emisoras somnolientas, se convierten en el espacio social en el que conversamos animadamente con reinsertados del paramilitarismo, o con informantes del ejército. "Pero si tuviéramos que encontrarnos con esta propensión a situar objetos en un ángulo, y en sentido diagonal, en todas las habitaciones de todas las clases y estratos sociales -como de hecho nos pasa. Sin embargo, la explicación a todo esto, es decir, la retención inconsciente de una postura de lucha y defensa, para defender un pedazo de terreno, el mueble se sitúa expresamente en diagonal, porque ahí tiene una vista libre a los dos lados. Es por esta razón, que los bastiones de una fortificación, se construyen para formar ángulos salientes. ¿Y acaso la carpeta en esta posición, no evoca a ese bastión?" (Convolute 1 "El interior, la traza').

Imagen 6. Construcción de hierro, Carrera Séptima Las vías arterias de la ciudad son conmensurables con los materiales usados para construir los pasajes, las avenidas y calles, la movilidad o los trancones sobre ellas nos hablan acerca de la relación con un material que equivale a esa "construcción de hierro': que es el asfalto. Como quiera que disfrutemos la velocidad de los vehículos, o andemos en bicicletas, o nos quedemos encarcelados en buses, durante las horas pico, nuestro asfalto y nuestro cemento tienen muchas fallas: con dificultad encontramos una vía lisa construida con rellenos de buena calidad, o andenes en donde las cajas de registros de los servicios públicos no hayan sido robadas a la fuerza y convertidas en huecos de agua sucia y bolsas plásticas. La lisura del bienestar es permanentemente contestada por la corrupción burocrática patente en las estrías del pavimento. Las marcas de los zapatos, de las patas de los perros y de las palomas bogotanas en el cemento, así como la habilidad de los conductores para manejar entre huecos, son los trazos narrativos de los lugares en donde construimos los sentidos que esas transgresiones oficiales tienen para todos. Entender la transgresión es volver a narrar sus límites desde las prácticas y los lugares arcaicos en donde tienen sentido para la familia o el vecindario.

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¿Nos disgusta realmente, ver al conductor del bus cambiando un neumático, en medio de la vía más agitada, y anunciando su problema con un saco de crochet amarrado a un palo? El trabajo del recolector de trazos en esta ciudad, es precisamente el reconocimiento de las características del paisaje urbano que nos ayudan a hacer sinapsis entre nuestras narraciones, lenguajes y sitios proscritos, y la actualidad de la transgresión de las normas, así como la actualidad del delito, en general. Memorizar los sitios en la ciudad, aprenderse sus detalles y hacer de esta memoria el recorrido por un rostro, no sólo permite realizar las diligencias cotidianas, sino que nos introduce a un conocimiento de la naturaleza histórica de la ciudad, en donde esta ya no se aprende por fenómenos sociales sino por expresiones que se parecen: por ejemplo, las filas de gente delante de Jos bancos antes que los abran, o simplemente delante de ventanillas, quieren simular la estructura invisible de ríos o topos geográficos que nunca conotimos, o que conocemos en sus procesos de degradación y contaminación, J que decoran las fachadas de los edificios como si fueran guirnaldas. Nuestra memoria de nodos y bordes urbanos también tiene sus propios ~ches, en los sitios en donde hemos aprendido a leer y a escribir tanto CDDlO en los sitios en donde estas prácticas no son necesarias, porque simplemente la contemplación, en lugar del alfabetismo era parte del diálogo CIDIllos mitos fundacionales. Se memorizan los edificios como se memorizan las piedras en ríos o en caminos, que es como de hecho memorizamos los bordes de los andenes y el mobiliario en general. Los edificios donde están .bicados los periódicos necesariamente evocan una memoria de ciudadanía a través de la resistencia a ideas políticas, una marca que en el caso de los dos periódicos oficiales, se transformó~ en el caso de El Tiempo, en un edificio es medio de comunicación en sí mismo, con una ubicuidad que no es cznsurada, y en el caso de El Espectador en una opinión que es como la de todos, pero que se censura, como que esta opinión la encontramos en sitios aertamente alternativos, pero de ninguna manera oficiales.

llllagen 7. Formas de iluminación Calles muy iluminadas, calles poco iluminadas, calles sin iluminación. Las primeras son como las calles llenas de policías bachilleres o como los CIDIltratistas de Misión Bogotá que brillan co~ su juventud y sus uniformes 39

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nuevos, y se quedan quietos en las esquinas, como postes de la luz en grupo, mientras vigilan a la gente que bosteza, a la que hace compras, a la que se amarra los zapatos, como si todo esto fuera ilegal. y como este parece ser su trabajo frente a lo que Benjamin llamaría "los fines legales': entonces deciden amedrentar al mendigo que durante años ha pedido limosna en la misma esquina durante años, requisarlo como si fuera un delincuente y amenazarlo diciéndole que se vaya o lo matan. Las calles sin postes de la luz, sin apropiada iluminación, son calles donde la policía más adulta, con sus camionetas Van compite por territorio con los hinchas de fútbol que después de los partidos han recorrido kilómetros escribiendo graffitis. Estos mismos policías, así como aquellos bachilleres de las calles iluminadas, son los que deciden meter en tanquetas a hip-hopers, rapers o hinchas para golpearlos a patadas, porque han marcado las paredes con graffitis, por las dosis mínimas de marihuana, o por las botellas de aguardiente o elementos cortopunzantes que les encuentran. Las formas de iluminación de nuestras calles, que en ciudades de provincia son menos iluminadas, coinciden con la manera como espacios abandonados por el Estado, y abandonados por el deber que tiene el Estado de proporcionar servicios y tecnología, son convertidos por las fuerzas del orden en espacios transgresores, y en espacios de moralización del tiempo libre y del ocio. y esta percepción, influye directamente en la experiencia de ser policía, en su ideal del deber cumplido, y en la manera como aplican la ley, aplaudida por los que tienen buena iluminación en su barrio, pero desconocida por aquellos cuyo acceso a los servicios públicos, tiene costos superiores a los de la infraestructura urbana que los rodea. Sin embargo, la policía comparte con la gente sus mismas experiencias de tiempo libre y ocio: en nuestras ciudades, la experiencia del deber cumplido corresponde a un ideal de tiempo trabajado y de horario de trabajo, que proviene de la propia experiencia de la seguridad y de la vigilancia, con su propio ocio. Por ejemplo, Gato Mefisto (Detalle). Foto: María Teresa Salcedo

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"lales gustan de vigilar a los otros cómo bostezan o cómo fuman maricon seguridad consiguen un empleo como policías: y es así como el _CIClO de la ley en nuestras ciudades, y su percepción de que los otros son "'1gI'Ie80 res por la ropa que llevan, por el pelo largo, o por la forma como _iBan, proviene de una visión autoritaria sobre el ocio y el desempleo. Así nuestra percepción de la obra de arte y del artista está relacionada censura al ocio. aportes de este acercamiento a Benjamin, a través del proyecto de . .rajes, al trabajo de artistas que trabajan motivos de ciudad, o en la pueden mirarse desde el conocimiento que arrojan los objetos de material acerca de la percepción y aceptación de diversas formas de ~neIltO, de creación y de vida estéticas significadas por el trabajo, el libre y el ocio. Estas son tres formas de ser y de vivir la ciudad, que dararnente distintas en ciudades en desarrollo, básicamente porque burocracias estatales representan formas de represión en las que .1IeI:e o se disfraza el derecho a crear sensibilidades armónicas o iconoy en cambio se nos muestran necesidades incuestionables en forma obras públicas, y que aparecen como alteridades y fetiches de nuestro y tiempo libre. A lo que he querido aproximarme es a la apreciación del ocio y del tiempo y sus vínculos con una formación estética, o a distintos conocimientos ·bles de nuestra vida cotidiana, como por ejemplo, qué significan los ebjetos y a qué percepciones nos refieren. Como Benjamin nos lo recuerda en el Convolute M [Ocio], el ocio es ...a experiencia del tiempo libre que no está ligada al trabajo, y en contraste, ti rato libre o desocupado sí lo está. Además, el tiempo libre del que tiene anpleo, es propenso a nuevas formas de trabajo ya lo que Benjamin llama ~eación de uniformidades': sea que estos órdenes burocráticos organicen la producción de la obra de arte, o que propendan por el disciplinamiento del desocupado, a través de lo que Horkheimer y Adorno llaman la "organización de la mimesis" (Horkheimer y Adorno 2001), por ejemplo, el servicio militar obligatorio para quienes merecen realmente una educación gratuita. Y por lo tanto no puede decirse que la experiencia del tiempo libre en tiempos modernos, y en este país, esté liberada de un "destino" que es controlado o es desdeñado por el Estado. Como contraste debe agregarse que la experiencia del ocio en relación al trabajo es fantasmagórica, y que es precondición para el pensamiento l

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artístico y que el trabajo del artista, en consecuencia, está más relacionado con un tiempo libre en el que destinos como la ciudadanía o la guerra, combinan tanta "vita contemplativa" como una práctica sobre las cosas, y sobre la ciudad con una crítica activa de los tiempos libres que le sirven a la política y a lo oficial en general. Al ocio como la forma de caminar del pensamiento artístico le interesa una crítica de la representatividad de los destinos, precisamente como automatismos que no son diferentes a lo que correspondía a la "rueda de la fortuna" en la Edad Media, para el pintor y el hombre de letras. La representatividad del desempleo, por ejemplo, que arroja a la gente a los estadios, y a las cámaras de televisión en las esquinas de la ciudad. Obligaciones del tiempo libre que se imponen como obligación de mostrarse y que pretende unos estándares democráticos de sensibilidad estética. En contraste, el artista de Benjamin desafía unas formas de exhibición del ocio en las que el tiempo libre del empleo no significa nada: ''Aquel para quien el tiempo libre no significa nada en sí mismo es feliz situando su ocio en exhibición': Con las imágenes dialécticas, o imágenes del deseo que he mostrado, he pretendido reflexionar desde mi recolección etnográfica acerca de las dimensiones subterráneas de esa representatividad que repele el artista, y de las formas de exhibición del tiempo libre en la ciudad que con su cara oficial nos conducen secretamente a otras manifestaciones de la "duración ilimitada" que es lo que distingue al pensamiento artístico del simple placer sensual (Convolute M [mS, 1]). Me interesa seguir pensando cómo el ocio en nuestras ciudades está marcado por rasgos distintivos del orden económico que sustenta nuestro desorden social y nuestra manera de vivir las normas, y por lo tanto las similitudes entre la conspicuidad exhibitoria del tiempo libre y la del ocio que es censurada, y que aquí deben ser miradas en las imágenes oníricas que surgen de las formas de caminar y balancearse la gente con sus paraguas, del conmutar entre buses en los suburbios, de los espacios de las conspiraciones y las transgresiones que son igualmente elegantes o deteriorados, de la gente que pasa muchas horas midiéndose ropa en centros comerciales, permite una comprensión de la tolerancia con respecto al tiempo libre del que se beneficia quien hace lo que quiere con su tiempo. Estas imágenes y su representación nos sugieren pensar en su censura, en todo el ocio que hay ~

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en la imagen de un grupo de policías bachilleres que perturba a un mendigo, en lugar de buscar los peligros en sitios más vulnerables, y en la consecuente búsqueda de lenguajes y formas de ser que potencien la versatilidad de planos espaciales y temporales de perceptibilidad. Entender un pensamiento artístico no es suficiente si no conocemos las causas de la represión sobre el ocio y sus formas de expr~sión, y es bien claro como esta represión va de la mano de currículos escolares en donde se moraliza el tiempo libre y se lo relaciona con formas de delincuencia callejera. . Una labor no premeditada del artista, su experiencia más inmediata como ocioso, sería continuar con la construcción de canales de ensoñación para su experiencia artística, yen la ciudad halla un laberinto ideal para esconder sus sueños y mostrarnos a través de vagabundeos, de objetos y de palabras encontradas por él mismo, la importancia de una dimensión subterránea de lo urbano para la producción de un pensamiento·creativo, que le huye a percepciones oficiales de un deber hacer, de un deber pensar, y de sitios obligatoriamente públicos para pensar y hacer. Finalmente, estas imágenes oníricas que son realizables a través de objetos y trazos de recuerdos, tienen el poder de cambiar el espacio, como he tratado de exponerlo aquí, en un encuentro del pasado y del presente en "momentos de peligro" o "espacios contingentes". Es el pasado de nuestros cambios, como queramos haberlos vivido, que encuentra al presente en las imágenes que uno vive en el ahora. Sin embargo, el trabajo no es pensar que nuestra precariedad es ese mundo ensoñado, y que en cambio la ciudad del primer mundo es la ciudad que ha despertado del sueño. Sino que es acerca de cambiar la manera como estas ciudades sueñan su despertar a lo moderno como, por ejemplo, todo el despertar con respecto a los derechos humanos en las ciudades del primer mundo, camuflado por una esfera pública donde circula abiertamente toda clase de información cultural, que se vende o que se intercambia. Estas formas de despertar a cómo vivimos la represión, y a cuáles son las dimensiones explícitas y subterráneas de la heterogeneidad, implican la derrota y la transfiguración de la inmadurez de productos sociales que creemos terminados. Una transformación que debe darse desde textos y contextos heterogéneos y pedagógicos, a ambos lados del sistema, sea en la instancia del sueño, tanto como en la instancia de la producción de la imagen sensorial, que es aquella imagen que el vagabundo o el artista recolectan diariamente en la calle. 43

Arte y etnografía

Bibliografía Benjamin, Walter, "Tbe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction': en: Illuminations, editado y con Introducción de Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1969. _ _, "On the Mimetic Faculty': en: Reflections. Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Schocken Books, New York, 1986. - ' Ihe Arcades Project, Traducido por Howard Eiland y Kevin McLaughlin, con base en la versión en alemán editada por Rolf Tiedemann. Tbe Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1999. Bourdieu, Pierre, Outline of a Iheory of Practice. Traducido por Richard . Nice. Cambridge University Press, Cambridge, UK, 1977. De Certeau, Michel, Ihe Practice of Everyday Life, Translated by Steven Rendall. University of California Press, Berkeley, 1988. Derrida, Jacques, La Escritura y la Diferencia, Traducción de Patricio Peñalver, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989. Freud, Sigmund, Obras Completas Volumen 1, Traducción de Luis López Ballesteros y de Torres, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1967. Horkheimer, Max y Tbeodor W Adorno, Dialectic ofEnlightenment, Traducido por John Cumming, Continuum, New York, 200l. Seremetakis, C. Nadia, en: Ihe Senses Still, Perception and Memory as Material Culture in Modernity. Tbe University of Chicago Press, 1994.

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VIAJES PARADÓJlCOS*

JOS~

ALEJANDRO RESTREPO

Paso del Quindío JI. Video instalación, 1977. José Alejandro Restrepo

Capítulos con algunas variaciones de un texto para el catálogo "Transhistorias. Historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo", Biblioteca Luis Ánge} Arango. Bogotá, 2000 y reeditado en coedición, Distrito cu4tro, Galería de Arte, Madrid y White Wine Press, Santa Mónica, California, 2006.

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Arte y etnografía

La vida es extraordinariamente corta. En mi recuerdo es de tal brevedad que y por ejemplo, no comprendo como un joven puede decidirse a ir a caballo hasta el poblado vecino sin temer que -dejando de lado cualquier desgraciado accidente- el lapso de una vida común que se desarrolla con felicidad no sea infinitamente demasiado breve para un viaje similar FRANZ KAFKA.

El próximo poblado

Odio los viajes y los exploradores CLAUDE LÉVI-STRAUSS.

Tristes Trópicos

1 En toda la iconografía (grabados y dibujos), así como en las crónicas legadas por los viajeros del siglo XIX por Colombia, es muy común la presencia del "carguero: Se trataba generalmente de indígenas, más tarde negros y mulatos, que cargaban a sus espaldas a personas que no podían sortear peligrosos y largos trayectos. Sobre sillas de guadua, con espaldar a 60 grados, cargaban 6, 7, hasta 9 arrobas 5, en viajes que duraban hasta 20 días. Las rutas acostumbradas incluían el mítico Paso del Quindío para atravesar la cordillera central; varios puntos en la provincia de Antioquia; entre Cartago y Guayabal; de Cajamarca a San Agustín; desde Cali al Tambo de Calima en el Chocó; de Pasto a Barbacoas y al valle del Sibundoy en el sur. Imágenes que han despertado indefectiblemente la incredulidad y la rabia ante la figura de la ignominia. Claramente se cree ilustrar la relación amo-esclavo, la inveterada explotación del hombre por el hombre. Enclavada en la Serranía del Baudó en el departamento del Chocó en la costa Pacífica, subsiste una familia que aún ejerce este oficio. Avelino Hinestroza, último de los cargueros, es la persona encargada del transporte de carga y pasajeros por uno de los pocos pasos terrestres entre el interior y la costa Pacífica. Temible paso de selvas y adustas montañas de gran importancia geopolítica: el viejo sueño de unir los dos litorales y la actual lucha territorial entre paramilitares, militares y guerrilla. Conocer a Avelino, corroboró intuiciones despertadas por viejas crónicas y actualizó la pregunta: ¿pero, en realidad, quién carga a quién? 5

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1 arroba = 11.5 kilos

Viajes paradójicos

Ante la figura del carguero sucede lo que pasa a menudo frente a los problemas de poder (¿y de los signos en general?): la evidencia y visibilidad de una situación parece a todas luces indicar la univocidad de las relaciones en juego, su eterna irreversibilidad. Pero hay dos factores que dificultan las cosas: primero, la realidad siempre se empecina en ser más compleja y sutil de lo presupuestado y segundo, nuestra razón y sensibilidad humanísticas se nos presentan lentas, torpes y esquemáticas ... Ya Humboldt presentía impotente un hecho paradójico; remontando el río Magdalena (35 días desde la costa Caribe hasta Bogotá) a bordo de un champán impulsado por bogas escribía: Un remero gana en 40 días apenas 12 pesos. Hay que pagarles por adelantado en Mompóx y darles 3 días después de la paga, con el pretexto de que tienen que mandarse hacer una camisa y un pantalón para el viaje. Estos días los emplean en beberse el dinero y antes de que se,hayan gastado todo, recoge uno sus bogas (rara vez, después de 4 ó 7 días de espera) ... uno es esclavo de sus remeros.6

Esto lo vivió en 1801. Sin mencionar que los bogas podían orillarse a su libre albedrío, en cualquier momento y renegociar el precio que ya no les parecía justo. Sobre los cargueros continúa diciendo: . .. el silletero camina infinitamente recto y erguido, mientras que el cargado, atrás, recostado, presenta una miserable y desamparada figura . ... se tiene que estar muy convencido de la habilidad con la que caminan los silleros para no acobardarse en la silla (...). Muchas veces el carguero hace vueltas durante las cuales la silla está suspendida por varios minutos sobre un profundo precipicio . ... Hay gentes que cometen la barbaridad de espolear con tacones a los cargueros como si fueran animales, pero ellos saben bien cómo vengarse por cuanto muchas veces abandonan las sillas y personas en la cordillera y huyen.

Pero, ¿quién domina a quién? Estar "encima': por el hecho de pagar, no implica en ningún momento que sea él quién ejerza el poder. Por el contrario, él se sabe indefenso y entregado enteramente a la fuerza, equilibrio, conocimiento y probidad del carguero (aquí podría perfectamente temerse cualquier "lamentable accidente" en el que un viajero indeseable fuese arrojado por el abismo... ). Ni las relaciones de poder, ni el poder mismo son situaciones homogéneas. Como Foucault lo cartografió en diferentes instancias, el poder se define por singularidades. Se trata de una relación de fuerzas que puede pasar 6

A. Von Humboldt, Extractos de sus Diarios, Publicismo y Ediciones, Bogotá,1982.

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Arte y etnografía

tanto por los "dominadores" como por los "dominados': del poder son siempre locales e inestables. La dialéctica naturaleza de las fuerzas en juego. Por eso no ve las contenta con una engañosa visibilidad (visibilidad sola hacernos sospechar que las cosas no son tan senall. cosas no son tan simples como las ve la dialéctica del donde se cree ver antítesis estáticas en realidad sucedm desplazamientos y reversibilidades. Con esta misma sensación, José Caicedo Rojas esc::ru:Je •• en 1851: ... gracias a Dios si conseguimos un carguero robusto, de das piernas para que nos conduzca; gracias debemos darle un árbol caído sobre un río invadeable; gracias si enc:oDltnl-.¡1I pasar la noche; gracias si no nos pica una culebra; gradas tigre; gracias si no nos acometen los fríos y calenturas; . de paso en vez de salir al trote.. : . . . quedando en esta posición, que podría traducirse por el emIl111i. monio desavenido o de los partidos políticos, espalda con es¡........IiaDplre el uno dominando al otro.7

Igual que antes, Avelino cobra caro y ejerce soberanameme . . . . . .1D cargar o no a alguien, incluso de hacerlo gratuitamente ( y no es que la miseria, los oprimidos y la lucha de clases no ai_~ sucede es que estamos frente a sutiles enfrentamientos que BIlla• • tipo de inversiones y reversibilidad en las relaciones. Hechos que_ podrían llenar de dudas los análisis abstractos y reduccionistasdelallillDria, y reconsiderar el carácter mesiánico-redentor (marxismo incluido) ele las solemnes teorías amo-esclavos. Avelino no está cargando ninguDa auz. ... no es que estos hombres despertaran compasión, pues aunque mal,.. son hombres libres, y al tiempo, muy insolentes, indómitos y alegres. So ekma alegría, su buena nutrición ... todo esto disminuye el sentimiento de compWAa Se aprende más fácilmente a bailar bolero que pasar el Quindío... Todas las ~ jóvenes y fuertes se dedican a ese menester, no sólo porque es lucrativo siDo poi" el general apego a la vagabundería, al andar por ahí, la vida libre!... todo esto DO pesa más que el goce de satisfacer la tendencia hacia una vida libre, sin obligaciones, salvaje como la del jabalí... 8

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En: E. Sánchez Cabra, Ramón Torres Méndez, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá,

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A. Von Humboldt, op. cit.

1987.

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No existe tal unilateralidad en las relaciones de fuerza. Hay una "ilusión" de poder impuesta por la razón y no poco por una interpretación filantrópica. Pero como toda "ilusión" se trata de un problema de óptica, como espejismo (falsa percepción) y como producto de un cierto punto de vista, de un cierto efecto de perspectiva. Esto lo sabe perfectamente la política-ficción y es el secreto que tiene que conservar a toda costa. De ahí también la fatalidad de la historia: los signos tomados al derecho (por ingenuidad, o mala fe, da igual) llevan siempre a un mismo lugar, a la consolidación y perpetuación de un estado de cosas donde el poder se pretende y se defiende como "irreversible, acumulativo e inmortal".9 Se hace necesaria cierta crueldad contra el sentimentalismo de la mirada y bastante humor contra la seriedad de la dialéctica. Así como un problema de óptica, el problema del poder también debe detenerse en cosas casi imperceptibles. Así lo vio Benjamín con gran agudeza en su Cuarta Tesis de

Filosofía de la Historia: La lucha de clases, que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. Están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. Acaban por poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan. (... ) El materialismo histórico tiene que entender de esta modificación, la más imperceptible de todas. 10

Confianza, coraje, humor, astucia ... son justamente las cualidades de Avelino. Su autonomía y su carcajada retumban por toda la serranía frente a la pesadez y arrogancia del poder colonial.

11 La historia comienza a ras de piso, con los pasos, decía Michel de Certeau. Hay pasos de pasos, viajeros de viajeros, claro está. En el siglo pasado los hubo por cientos, científicos humanistas, emisarios de los imperios coloniales, aventureros despistados... En cualquiera de sus modalidades, las crónicas que dejaron constituyen documentos fascinantes no sólo de lo que 9 10

J. Baudrillard, De la seducción. Cátedra, Madrid, 1987. W Benjamín. Discursos Interrumpidos 1. Taurus, Madrid, 1982. 49

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vieron y representaron (mucho de lo reflejo elocuente de las limitaciones y del mirar y del representar un asunto de colonización no pasan únicamente a ~.....,'. las de la resistencia). Luchas silenciosas se aún con los medios virtuales) de apropiarse de las formas de representar. ¿Hasta dónde el "representar" sin sucumbir a la fiebre, sin qWedI" redes ideológicas y sin manifestar velados (o e:q~1 Las narraciones a la vez que generan historia, ¡m_ _ El caminar, el narrar la experiencia, el son, de hecho, formas de crear espacios que en su ducirse a trazos gráficos. Se trata de geografías fuera imaginarias del ojo. Estas narraciones tienen además el ersaber: tirse en corpus teórico, en una teoría de prácticas. El p ¿de cuáles narrativas estamos hablando? ¿De las voces de os actualmente a una reivindicación de narrativas locales y perifá kM ¡Podrán ser consideradas seriamente como modos de pensamiento y DO como valores literarios exóticos? En términos de crónicas y viajes, los viajeros actuales asisten con gran desencanto a situaciones irremediables: ya no hay territorios vírgenes que cartografiar, ya no hay salvajes que descubrir, el exotismo se volvió mercancía, el turismo y los turistas domesticaron la aventura. Cualquier Madagascar o cualquier Guatemala tienen su mar Mediterráneo (club), todo incluido: transporte aeropuerto-hotel, hotel-aeropuerto, seguro médico y seguro de vida. Desayuno continental o americano. Habitaciones con aire acondicionado y minibar. Piscina y jacuzzi) sauna y masajes. Casino y shows. Recreacionistas expertos. Tour por la ciudad y sus alrededores. Guías especializados bilingües. Happy hour. .. Valdría la pena volver sobre ciertos viajes y viajeros atípicos y paradójicos: el que nunca consigue salir, el que viaja in-situ, el que llega al lugar equivocado, el que viaja muy a su pesar, el que se queda a mitad de camino, el que nunca encuentra el camino de regreso o el que no quiere regresar más. Aún en la ciudad hoy en día, hay circuitos atípicos con las mismas características: pasadizos y pasajes secretos, giros prohibidos, callejones sin salida, calles de un solo sentido en contravía, intersecciones inesperadas, glorietas a la eter50

Viajes paradójicos

nidad ... En la selva como en la ciudad, perderse exige de arte y rigor. Sagas, reflexiones, experiencias que cobran fuerza at final de tanto cansancio y de tanto riesgo inútil, testimonios de una rara complejidad que subyace en el simple hecho antropológico de desplazarse. Víctor Segalen, viajó solitario por China y los mares del Sur a comienzos del siglo xx. Reacio y muy crítico a las tendencias etnográficas y coloniales de su época, plantea una dimensión de lo exótico que bien se puede aplicar todavía en estas épocas post -coloniales ilusas y utilitaristas: el exotismo es la percepción aguda e inmediata de una incomprensibilidad eterna. Esta imposibilidad radical no es otra cosa, a nivel cultural, que la impenetrabilidad de los individuos, la imposibilidad absoluta de ser "el Otro': de ponerse en el lugar de "el Otro': El placer de aceptar (y disfrutar) la diversidad radicaría entonces en aceptar lo irreductible e inasimilable del encuentro. ¿Para qué ir tan lejos, inútilmente? Todo puede suceder sin moverse de su sillón, como Lezama Lima, "el peregrino inmóvil" que no se movía de su sillón-avión. Velocidad y movimiento no son lo mismo. Siguiendo a Deleuze, la primera es intensiva, el segundo es extensivo. El movimiento puede ser muy rápido y no ser velocidad. La velocidad puede ser lenta, aún inmóvil y seguir siendo velocidad extrema. CQmo la velocidad vertiginosa de ciertos viajes in-situ, como el de aquel hombre errante y errático un 16 de junio de 1904 en Dublín, el Ulises irlandés que en 800 páginas comprime y expande un solo día, donde todo sucede, un día que encierra todos los días ... Siguiendo la Ciencia Nueva de Giambattista Vico que pensaba que los hechos visibles no eran más que la capa superficial de energías ocultas y que siempre retornaban cíclicamente, Toyce escribe Finnegans Wake sobre una base transhistórica: no hay presente, ni pasado, ni fechas. El tiempo es una serie de coincidencias generales (para toda la humanidad), donde las palabras avanzan hacia las palabras, las personas hacia las personas, los acontecimientos hacia los acontecimientos. Andamos a ciegas por caminos ya recorridos y los hechos son apenas la capa visible de energías recurrentes ... Ninguno de estos viajes paradójicos está exento de peligros. Aún el más inocente paseo puede ser una cita fatal. Ir a la esquina es tan temerario como ir a la profunda selva tropical. En Colombia, el lugar urbano más peligroso es la esquina. Se trata de un enclave geopolítico. Por ese motivo es allí donde suceden las matanzas en los barrios populares en las grandes ciudades. Pararse en la esquina conlleva grandes riesgos. El escritor Arturo 51

Arte y etnografía

Alape reseña que alguna vez llegó la policía a dispersar a unos muchachos sospechosos parados en una esquina de un barrio de Ciudad Bolívar. Ellos alegan que la Constitución los ampara con un artículo que habla del derecho al libre desplazamiento .... a lo que la autoridad responde: "justamente, ustedes son sospechosos porque están quietos". Sospechosos por principio para el Estado paranoico, ni quietos ni moviéndose, ni adentro ni afuera, ni solos ni en grupo ... el estado de excepción hecho regla. Más ambigüedades: extraña y mortal paradoja la que encierra el texto de Kafka que sirve de epígrafe. Se trata de la naturaleza taoísta del tiempo: la vida entera no es lo suficientemente larga para acometer con éxito el más breve recorrido. Entre Aquiles y la tortuga se abre un abismo infinito y aterrador, a cada instante ... y sin embargo a cada instante hay que tomar una decisión, una decisión irreversible: qué sendero tomar entre las infinitas ramificaciones posibles. Como el jardín-laberinto de Borges, estamos solos, frente a infinitas series de tiempo, dentro de una red creciente de tiempos, divergentes, convergentes, paralelos ... Todo esto paraliza, o por lo menos, fatiga ... Cuando ya es difícil salir indemne a diario de otro viaje, el viaje mayor, sin testigos ni crónicas, sin méritos ni publicaciones, aquel que Celine llamó El Viaje al Final de la Noche: "Nuestro viaje es eternamente imaginario. De ahí su fuerza. Va de la vida a la muerte. Y además todos pueden hacer lo mismo. Basta con cerrar los ojos:'

Paso del Quindío 1I. Videoinstalación, 1977. José Alejandro Restrepo

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DE CANÍBALES, PEREGRINOS y OTRAS HISTORIAS: SOBRE ARTE y ETNOGRAFÍA VISUAL

PABLO MORA CALDERON

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Arte y etnografía

Detalle. Retrato con camisa de fuerza. Alex Usquiano

Introducción En diciembre de 2007 fui invitado por la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital de Bogotá a presentar algunas reflexiones en el Seminario '~rte y Etnografía': Este seminario fue parte de un proceso iniciado en 2003 por Pedro Pablo Gómez y Edgar Ricardo Lambuley Alférez, del Comité de Investigaciones de dicha Facultad, caracterizado por la necesidad de visibilizar las acciones investigativas de la comunidad académica y debatir los presupuestos teóricos y metodológicos que rigen las experiencias de investigación, docencia y creación de artistas. Supongo que mi presencia en el mencionado seminario obedeció, en algo, a las conclusiones de María Elvira Rodríguez Luna, contenidas en la publicación La investigación en artes y el arte como investigación 1, cuando, al reconocer la complejidad de la creación y la formación artística y el carácter polifónico de las particularidades de la investigación en arte, propuso la convergencia de un conjunto de saberes o conceptos conectivos cuyo trasfondo común fuera la configuración de sentido en los diversos campos que comparten una naturaleza cultural y estética. Dirigirme a una comunidad de artistas y docentes de arte en mi condición de etnógrafo visual es un lugar de enunciación que se me antoja a la vez María Elvira Rodríguez Luna, "Conclusiones': en: Pedro Pablo Gómez y Edgar Ricardo Lambuley (editores académicos), La investigación en artes y el arte como investigación Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, 2006, pp. 113-119.

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De cambales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

cómodo y problemático. Cómodo porque, al fin y al cabo, en este forzado diálogo interdisciplinario, artistas y etnógrafos hacemos parte de una curiosa comunidad imaginada que trabaja en la producción de bienes simbólicos, a partir de representaciones del mundo. Guardados los matices, creo que son comunes las preocupaciones conceptuales sobre artificialidad, arbitrariedad y libertad creativa, aunque a veces a los primeros esto les parezca obvio y a los segundos nos incomode reconocerlo. Enunciados sin sospecha, los lugares comunes que considero permiten sostener un diálogo creativo entre artistas y antropólogos son la obsesión por la verdad, una cierta compulsión por la crítica cultural y algo de reflexividad sobre los modos de ver y representar el mundo. y problemático porque intuyo que, reconocidas esas vagas afinidades, nuestros referentes conceptuales, preocupaciones creativas e investigativas y maneras cambiantes de encarar la relación de nuestras obras con el sistema-mundo y con los regímenes de verdad y de poder son disímiles. ¿Qué están pensando los artistas de la antropología? ¿Cómo puede contribuir un etnógrafo a la práctica artística? ¿Qué relaciones históricas y potenciales se pueden establecer entre estos dos dominios? ¿Se trata de preocupaciones temáticas, de ideales estéticos, de modas conceptuales, de procedimientos Y oficios? Debo confesar de entrada que los intentos por responder a estas preguntas surgen sustancialmente de la memoria de un encuentro con un artista. En ese encuentro se me propuso incursionar, ya no como antropólogo sino como video artista, en la creación de una obra colectiva pero de firma personal. Sin que hasta la fecha me haya interesado en descubrir qué secretas consideraciones pudo hacerse el artista José Alejandro Restrepo para incluirme como uno de sus "autores" en Fragmentos de un video amoroso IJI (2003), este ejercicio de producir "artísticamente" y por encargo una obra a partir de un texto de Roland Barthes y de un profuso archivo personal de registros etnográficos en la selva amazónica, me forzó saludablemente a descentrarme de mis hábitos mentales y a establecer una ruptura con mi práctica disciplinar, empecinada durante años en la representación de lo real según unos constreñimientos de verdad, coherencia, pertinencia y argumentación. Se debe más a esa corta pero dolorosa inmersión en el videoarte que a mi trayectoria en el mundo de las convenciones sobrias de los lenguajes etnográficos el que haya aceptado el reto de exponer mis ideas ante este au55

Arte y etnografía

ditorio de extraños. Digo de extraños porque no ha sido usual este diálogo, aun a sabiendas de que es fácil demostrar el interés que siempre ha tenido la antropología por las temáticas del arte, desde las representaciones rupestres de Altamira, elaboradas hace varios miles de años, hasta el último comercial de automóviles para televisión. Con todo, las evidencias de este diálogo están por investigarse en Colombia y no tengo a disposición índices, hitos o, siquiera, anécdotas sobre los cuales pueda avanzar en la comprensión histórica de este cruce de experiencias y miradas. Debo acudir a mi trayectoria personal, reconociendo de paso que el narcisismo autorial está más desarrollado en el mundo del arte y menos en el de la antropología, aunque en ambos el juego de adquirir prestigio esté sustentado por igual en la "distinción': tal como lo ha demostrado Pierre Bourdieu2• Hago este rodeo autorizado simplemente para decir que asisto a galerías y salones de exposición, leo sin obsesión a los críticos de arte y algunos amigos artistas me invitan periódicamente a ver sus resultados; que he incursionado en investigaciones de antropología histórica sobre el arte colombiano; que he realizado obras documentales sobre algunos artistas de nuestro país desde la perspectiva cruzada de conflicto y creatividad y que me he interesado por las formas de creación artística popular. Y, a pesar de todo esto, no sé a ciencia cierta en qué piensan los artistas colombianos cuando hablan de etnografía. Como antropólogo visual puedo decir que los intereses teóricos yanalíticos de la disciplina se dirigen a las relaciones que establecen las sociedades humanas con las imágenes que producen y, en particular, con las formas de representación visual. Esto nos ha llevado a compartir la misma mesa con historiadores del arte, críticos, filósofos, sociólogos de los medios, estudiosos culturales y semiólogos. La emergencia reciente de un campo transdisciplinar, llamado cultura visual, da cuenta del profuso interés académico acerca del valor, influencia y mediación de la visualidad en la experiencia humana contemporánea. El examen de lo que ampulosamente llamamos regímenes de representación de la modernidad sigue produciendo debates interminables acerca de por qué las formas visuales y sus tecnologías generadoras (pintura, fotografía, video o Internet, entre otras) ocupan un lugar tan destacado en la 2

Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, España, 1998.

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De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

actualidad. Se ha alegado con frecuencia que no podría ser de otra manera ya que la modernidad se ha instaurado precisamente a partir de la hegemonía del sentido de la vista. Desde los cánones pictóricos inaugurados en el Renacimiento, pasando por la revolución científica del siglo XIX, hasta la nueva «economía de signos» en el espacio que promueven las nuevas redes informáticas y comunicacionales globales, la visualidad ha ganando todos los terrenos. Y aunque sea evidente que las imágenes visuales son constitutivas de las prácticas simbólicas de toda sociedad humana, pasada o presente, en la modernidad occidental ellas han modificado, de un modo singular y abarcante, la relación de los seres humanos con lo real. La existencia de una cultura visual que se manifiesta en la vida cotidiana, en las industrias culturales, en las expresiones artísticas, en las relaciones de poder y en las formas de producción de conocimiento, ha permitido reconsiderar, desde otros ángulos, algunos de los problemas teóricos que plantea la modernidad a los estudiosos de la cultura. ¿Cuáles son los lugares y sentidos de la representación visual en el mundo contemporáneo? ¿Por qué el significado ya no circula exclusivamente a partir de regímenes orales o textuales? ¿Qué implicaciones culturales y teóricas se derivan de una modernidad basada ya no exclusivamente en una reflexividad conceptual sino estética? ¿Qué vemos y qué no vemos? ¿Cuáles aspectos del pasado histórico circulan actualmente como representaciones visuales y cuáles no? ¿Qué imaginarios y fantasías tenemos, de qué han sido nutridos y por cuáles imágenes visuales?

l. Espejismos en la historia del arte La invención pictórica de la nación colombiana Aunque en ocasiones críticos, historiadores del arte y antropólogos compartan un corpus, sus descripciones y juicios, como sus orientaciones analíticas, son por lo común difícilmente intercambiables. Pude comprobarlo a propósito de una investigación antropológica que realicé hace algunos años sobre la invención pictórica de la nación colombiana3• En las consabidas estrategias de investigación académica revisé con interés los trabajos de historiadores y críticos de arte sobre el siglo XIX. De 3

Pablo Mora Calderón, VISualidad y retóricas del poder político en los orígenes de nuestra nación [Tesis de grado], Maestría en Antropología, Universidad de los Andes, Bogotá, 2003.

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haber seguido sus opiniones, difícilmente habría podido seguir avanzando en mi tarea. Los primeros coincidían en que, en sentido estricto, no hubo plástica republicana, pues argumentaban que cincuenta años después de la emancipación todavía predominaba el estilo colonial. Los segundos se lamentaban de que nuestros artistas no convirtieran en temas pictóricos esa época fundacional de la nación, con sus contiendas fulgurantes y avalanchas políticas de odios y amores revueltos. Argüían que las ocho batallas que por encargo del gobierno nacional pintara en 1872 José María Espinosa y una más sobre la acción de Boyacá no sólo eran representaciones hechas al margen de la emancipación criolla, sino un recuento anecdótico y nostálgico de la Independencia neogranadina4 • En vez de sumarme al lamento de los críticos, decidí preguntarme por las razones que determinaron el poco peso específico de los regímenes de representación pictórica en relación a otras narrativas, todas ellas letradas, que sí fijaron hegemónicamente el tiempo histórico nacional. El asunto no era irrelevante si consideraba el papel que desempeñaron durante el período virreinal las imágenes en el dispositivo barroco que con sus "ejércitos de pintores, escultores, teólogos e inquisidores"5 colonizaron los imaginarios americanos y formaron un esbozo de sociedad e identidad nacional entre los españoles, indios, mestizos y negros de Hispanoamérica. De la mano de Homi K. Bhabha6 , para quien es fundamental reconocer la cuestión de la representación de la nación como un proceso temporal y buscar en las diversas narrativas de la nación no solamente las certezas de una pedagogía nacionalista sino los "parches y retazos de la significación cultural': me propuse indagar sistemáticamente en las representaciones artísticas del siglo XIX para dar cuenta del desplazamiento del antiguo paisaje religioso y la aparición del territorio de la nación, como lo encarnó el pintor Ramón Torres Méndez cuando escapara de su fiel clientela bogotana, ávida de cuadros religiosos y feas alegorías, para recorrer el país y estampar sus

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Francisco Gil Tovar, Trayecto y signo del arte en Colombia, Ministerio de Educación Nacional, Bogotá, 1957. Marc Augé, La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-ficción, Gedisa, Barcelona, 1998. Romi K. Bhabha, "Diseminación: tiempo, narrativa y los márgenes de la nación moderna", en: Erna von der Walde (coordinadora), Miradas anglosajonas al debate sobre la nación, Cuadernos de Nación, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2002, pp. 39-74.


costumbres en acuarelas y dibujos a lápiz. Ese algo tenía que ver, por supuesto, con la consolidación de la República y la ola romántica de nuestras élites con sus creencias en el progreso. Al reconocer rápidamente que la ruptura con las viejas estéticas de origen colonial tuvo su mejor expresión en la Comisión Corográfica al mando de Agustín Codazzi, me dediqué a investigar los referentes y regímenes de representación pictórica nacional creados durante los nueve años que duró la aventura de miniaturistas, pintores y paisajistas por las provincias colombianas en la búsqueda de nuestra identidad geográfica, económica y social. Empezaba a explicarme el origen de la elipsis histórica que ciertas retóricas nacionalistas como el folclor hacen hoy de aquellas imágenes naturalistas que intentaron "reflejar" el vestuario, los accidentes geográficos, los oficios, las fiestas y las propias figuras de campesinos y aldeanos, y que ellas insisten en reclamar como la sustancia de la nación. La conexión de ese naturalismo con la obra documental que "copió" la naturaleza un siglo antes en el marco de la Expedición Botánica auspiciada por el despotismo ilustrado del virrey Antonio Caballero y Góngora era evidente y diluía la noción radical de ruptura y el carácter fundante del costumbrismo en la imagen criolla e ilustrada de la nación a finales del siglo XIX. Los fundamentos de las ciencias de la naturaleza, el paradigma visualista y su efecto en las técnicas y motivos del dibujo, el carácter de escuela-laboratorio que le imprimió el sabio Mutis a la Expedición con su corte de dibujantes cartageneros, payaneses, quiteños y santafereños y, sobre todo, el desplazamiento de la introspección religiosa hacia la aventura romántica del viaje con sus implicaciones cruciales en la experiencia de la mirada, fueron aspectos que tuye en cuenta a la hora de analizar las tradiciones inventadas por el costumbrismo decimonónico.

Un primer ajuste de cuentas Al adentrarme en el significado de los cuadros de costumbres (cuya unidad de estilo, pese a provenir de muy distintas manos, era francamente asombrosa), pude inmiscuirme en la visualidad de las élites, cuya obsesión por un espacio moderno estuvo de la mano con la neutralidad de sus discursos a propósito del pueblo recién representado. Es cierto que las élites sacaron del anonimato histórico al pueblo, pero también lo es que lo hicieron con plena autoridad y control absoluto de la representación, mediante la obsecada fórmula, todavía en boga, de incluirlo en el plano de lo típico y excluirlo de los planos económico y político. 59

Arte y etnografía

Pero un acercamiento al género costumbrista como el que suelen hacer muchos manuales e historias del arte colombiano no era suficiente para dar cuenta de los imaginarios de la nación proyectados por las élites ilustradas. A la exégesis de los "textos" debía sumarle una investigación particular de artistas e intelectuales en el escenario complejo y contradictorio de la vida nacional. Sólo así podría interpretar la ambivalencia y el eclecticismo de esas narrativas, y entender !a mezcla confusa de valores de catolicismo colonial, heroísmo napoleónico e incipiente individualismo burgués que predominaron en tantas obras de la época. Intenté validar la hipótesis de que las representaciones pictóricas y literarias de la nación durante la segunda mitad del siglo XIX no dieron forma en su momento, es decir en el presente de su enunciación, a retóricas nacionalistas. Tales retóricas sólo pudieron emerger plenamente en la conciencia desgarrada del artista cuando la nación transitó, algunas décadas después, por la modernidad, aquella que con la industrialización intentó consolidar el individualismo burgués. Una vez más me estrellé con valoraciones equívocas. Por ejemplo, el calificar de modernistas a la extensa nómina de fin de siglo (verbigracia, Salvador Moreno, Francisco A. Cano y Ricardo Acevedo Bernal), que otros críticos mejor situados llamaron academicistas ortodoxos, era un error, como también pretender, como lo hiciera Luis López de Mesa en su Escrutinio sociológico, ubicar el profuso caudal de paisajismo por el que transitaron nuestros artistas a principios del siglo XX como la única escuela plástica nacional. No era solamente el hecho significativo de que el paisaje nacional fuera en realidad el de la Sabana de Bogotá y que los talleres capitalinos contaminaran con su estética documental, nostálgica y anecdótica al resto del país, sino el punto crucial de su inconsciencia sobre el hecho pictórico y su irreflexividad frente al mundo recién convulsionado por las manifestaciones obreras y los primeros levantamientos sangrientos de indios y campesinos despojados de tierras. El nacionalismo con su exaltación de "lo propio" y su conciencia histórica del atraso emergió con nitidez en la década de los treinta a partir de Retablo de los dioses tutelares de los chibchas del maestro Luis Alberto Acuña. A partir de entonces, las masas de trabajadores urbanos y labriegos encontraron una representación de su tiempo histórico. En este punto de la investigación me era cada vez más claro que la historiografía del arte de vertiente tradicional establecía una equivalencia 60


transparente y unívoca entre nacionalismo y representación pictórica. Quizás esto tenga que ver con la idea de que la moderna historia del arte, como lo ha expuesto García CanclinF, ha sido practicada, escrita y defendida desde la perspectiva de la historia del arte de las naciones y esto es así desde hace varios siglos porque las naciones aparecen como el modo lógico y natural de organización de la cultura y las artes para esos historiadores. Pero eso era un espejismo, sustentado en parte por la atención exclusiva de los historiadores del arte en el contenido de las imágenes o en el examen de los estilos que los ha llevado, en el peor de los casos, a una sociología valorativa cuando, al contrastar el desarrollo del arte en América con los cánones metropolitanos, no pueden menos que lamentar su "insularidad" y su precariedad estética y técnica. El mundo de las imágenes que estudiaba me ofrecía un contorno móvil y múltiple, por lo que su estudio, siguiendo a Gruzinski8, no debía reducirse exclusivamente a las representaciones sino a los programas y políticas que las hicieron posibles y al examen del desenvolvimiento de sus intervenciones. No era por las vías del pensamiento figurativo ni más clásicamente por la historia social del arte y de los estilos como podía fundamentar una antropología histórica de las imágenes de la nación, sino que debía hacer el examen de los programas y las políticas de la imagen durante ese período, de los papeles y funciones que adoptó en la sociedad neogranadina, del desenvolvimiento de sus intervenciones, de las intenciones de sus autores y de los concretos.pactos de "lectura'\:que convocó. Desafortunadamente, no encontré en esta dirección ninguna perspectiva analítica e interpretativa que hubiera sido inaugurada en nuestro país por los historiadores o críticos del arte, salvo fragmentariamente en los trabajos de Beatriz González, quien relacionó, a propósito del pintor republicano José María Espinosa, política e imagen o nacionalismo y arte en el siglo XIX 9.

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Néstor García Canclini, "Remaking passport: Visual Thoughts in the debate on multiculuralism", en: Nicholas Mirzoeff(editor), Visual Culture Reader, Routledge, Nueva York, 1998, pp. 372-381. George Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade Runner ". Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 13. Beatriz González y Martha Segura, José María Espinosa: abanderado del arte en el siglo XIX, Museo Nacional de Colombia, Banco de la República, El Áncora Editores, Bogotá, 1998.

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Apuntes de método para una historia de las imágenes A partir de esas primeras aproximaciones bibliográficas concluí que acercarme a la cultura visual en el período considerado excedía en mucho una historia de las imágenes. Tuve que reconocer también que este era un objeto teórico cuya existencia histórica (las imágenes, sus significados y sus prácticas) ha sido cambiante. No es la misma cultura visual la que contextualiza, pongamos por casos, las relaciones de un espectador del Antiguo Régimen de Hispanoamérica con las imágenes religiosas, las de un lector con las novelas ilustradas del siglo XIX, o las de un contemporáneo consumidor de televisión con los videoclips musicales, con todo y que estas experiencias tengan algo de intercambiables. Una aproximación a la imagen en estos contextos conceptuales debía partir de la doble vertiente semiológica y antropológica que ha fundado el examen cultural de las prácticas de producción social del significado. Se trataba, entonces, de recuperar los análisis de la economía del signo visual, con sus arbitrariedades y motivaciones, y de adentrarse en el complejo sistema de prestigios, conductas simbólicas y estrategias que produce en sociedades determinadas. Consciente de que las propias transformaciones del mundo han vuelto cambiantes los paradigmas y las estrategias metodológicas para dar cuenta del arte, abandoné, por ejemplo, las viejas ideas románticas o clásicas sobre la pretendida producción del arte como una práctica solitaria, intuitiva y sensible del genio creador, o como un proceso racional del artista cuyas representaciones creativas amplían los significados o comprensiones del mundo real y sus formas. Me apoyé entonces en Bourdieu1o, quien ha reclamado situar el campo artístico como sede de un proceso "objetivamente orientado y acumulativo': a cuyo término se generan obras que, a fuerza de ser depuradas y perfeccionadas según un sistema de producción de creencias en las propias obras de arte, alcan..zan niveles de excelencia, según unos criterios de valoración históricamente determinados y en un espacio de disposiciones socialmente constituidas. Tanto los productores como los consumidores situados en este espacio comparten la misma fe en el universo de producción de sentido que proviene de las obras de arte, lo cual no significa que las tomas de posición artística sean homogéneas. 10

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Pierre Bourdieu, Razones prácticas: sobre la teoría de la acción, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997.


También me parecía perjudicial adherir al estatuto transhistórico e inmanente que muchas historias del arte le adjudican a la experiencia visual y a sus representaciones. La idea equívoca de que la percepción humana es común a todas las culturas ll y, por lo tanto, que la experiencia de ver es universal, descansa, entre otros, en los preceptos de centralidad de la perspectiva occidental y en el estilo de los creadores que lucharon limitadamente (antes de la invención de la fotografía) por alcanzar el ideal de la "verdad" óptica, esto es, la fidelidad mimética de la representación con el objeto representado. Esta postura ha sido extensamente controvertida por quienes consideran que todas las imágenes están gobernadas por convenciones culturales, ligadas a las jerarquías históricas acerca del valor de las formas o a sus modos estereotipados de representación 12 • En palabras de Gubern: "Cada época, cada cultura, cada género y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representación icónica del mundo:'13 La modernidad occidental en el siglo XIX privilegió el carácter imitativo, mimético, naturalista y realista de las representaciones visuales que venía desarrollándose desde el Renacimiento y su influencia se pudo sentir en Hispanoamérica. Revisé también el discurso postmoderno que ha forzado saludablemente a desplazar la analogía del "mundo como texto" al "mundo como imagen': lo cual no implicaba necesariamente que la cultura visual debía volverse hegemónica en el examen histórico-cultural, es decir, no ~tendí a épocas pasadas la condición abarcante que tiene en la actualidad la visualidad, adjudicándole 11

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La teoria de la Gestalt basada en los principios de la autorrealización dinámica y espontánea de los procesos orgánicos ha tenido una enorme influencia en los seguidores del determinismo biológico aplicado a la percepción visual. En contravía, han sido trabajos etnoculturales los que han relativizado las leyes perceptivas de la Gestalt, confirmando el condicionamiento histórico-cultural de las estructuras de la percepción, solo vigentes y aplicables en quienes viven el mundo geométrico de las sociedades industriales. Véase, por ejemplo, A. Luría, Procesos cognitivos. Análisis socio-histórico, Editorial Fontanella, Barcelona, 1980, p. 70. Baste mencionar los trabajos pioneros de Panofsky (1924) sobre la perspectiva (Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Editores, Barcelona, 1973); la tesis de Francastel según la cual la perspectiva como fundamento del sistema plástico occidental es una ilusión privilegiada en función de "una cierta forma de civilización, de una cierta ciencia y de un cierto ideal social del pasado" (Pierre Francastel, Sociología del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1975, p. 116); y la célebre formulación del carácter convencional y por lo tanto arbitrario de la perspectiva renacentista de Ernest H. Gombrich (Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Gustavo Gili, Barcelona, 1979). Roman Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea, Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p. 74.

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acríticamente todo el peso en la construcción cultural de lo social o en la formación de la subjetividad moderna. Traté más bien de determinar su rol en los contextos sociales y culturales más amplios de los que ella provino. El punto es que la modernidad del siglo XVIII asociada por Habermas a la aparición de una esfera pública en las tertulias l 4, o la del siglo XIX con su capitalismo impreso y su comunidad de escritores y lectores descrito por Anderson1s, han tenido que vérselas siempre con la imagen. Que en esos contextos históricos particulares la cultura occidental haya privilegiado el mundo hablado y textual y que haya concebido las representaciones visuales como un auxiliar en la ilustración de las ideas, era algo que merecía explicarse en el trabajo que adelantaba. Sin embargo, a los propósitos de mi investigación, seguía intuyendo que el peso subsidiario de las imágenes era relativo. Algunos historiadores y teóricos de la modernidad reforzaban esa intuición. Constaté que el uso político de la imagen fue extraordinariamente frecuente durante la Colonia (aun más que la letra, según Rama I6 ). El dispositivo barroco integró emblemas, jeroglíficos y cuadros, tantos que en esa "selva" atiborrada de signos se corre el peligro de extraviarse en la proliferación de sus representaciones, aislándolas de su enunciado complejo que las integró en un despliegue teatral a la escultura, la música, los bailes y, en general, a las ritualidades públicas. En medio del empuje ilustrado y romántico que sobrevino con la Independencia, estas representaciones tradicionales no desaparecieron y algunas fueron resignificadas en las nuevas "liturgias" republicanas. El tema adquiría mayor importancia si aceptaba que esa herencia barroca sigue vigente en la actualidad y que su amplitud y despliegue provienen, precisamente, del peso histórico-cultural que adquirió el mundo de las imágenes. Algunos autores como el citado Gruzinski insisten en que la América colonial fue un crisol de la modernidad precisamente porque fue y sigue siendo un "fabuloso laboratorio de imágenes" para Occidente: de la imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la imagen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta 14 15 16

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Jurgen Habernas, 1he Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Polity Press, Cambridge, 1989. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. Ángel Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hannover, 1984.


la imágenes electrónicas de hoy, estas representaciones se revelan como instrumento y expresión del poder (pero también de las reacciones y oposiciones en una verdadera "guerra de imágenes") en el proceso expansivo de la modernidad occidental. Desde esta perspectiva, en uno de los estudios más sugestivos sobre la estética de la modernidad, Buci-Glucksmann 17 ha planteado la necesidad de repensar las dinámicas culturales del capitalismo europeo agregando "razones barrocas" al cuadro general de la civilización occidental. Su argumento radical y perverso es que el origen de la crisis de las sociedades modernas se encuentra menos en la línea que del protestantismo llevó a Hobbes, Spinoza y Locke a formular las ideas de los derechos individuales y del contrato social en el esquema parlamentario moderno, y más en la imaginación barroca de los estados absolutistas europeos del siglo XVII con su fascinación por la teatralización y el espectáculo masivo, la melancolía, el sentido alegórico de la decadencia y la ruina que, sin duda, recuerdan las críticas postmodernas a la industria cultural de las sociedades contemporáneas. Revisando los procesos de intercambio, influencia y transculturación entre autores americanos y europeos, Marie Louise Pratt18 ha argumentado que la caída del Imperio Español en América propició una renegociación global de las relaciones entre los dos continentes no solamente políticas y económicas, sino de representación e imaginación. Europa tuvo que reimaginar a América y viceversa. Esta dinámica fue un proceso trasatlántico que involucró por igual a intelectuales y públicos de aquí y de allá, aunque no necesariamente de la misma manera 19 • "El cocodrilo de Hegel no es el mismo cocodrilo de Humboldt': dirá lapidariamente el artista José Alejandro Restrepo; tampoco, añado, es el mismo del sabio Caldas o el de los pescadores ribereños que vieron extasiados a los cargueros de vapor remontar el Magdalena. Para las élites de Europa del norte la reinvención estuvo ligada a los proyectos expansionistas del capital europeo, de sus tecnologías y formas 17 18

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Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason. The Aestetics ofModernity, Sage Publications: Londres, 1994. Véase la introducción de Bryan S. Turner en la obra citada. Marie Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Routledge, London y New York, 1992. Mauricio Nieto ha reconocido en los museos de historia natural y en los jardines botánicos de Europa del siglo XVIII las indisolubles relaciones entre poder, conocimiento, apropiación y exhibición de la naturaleza americana. Mauricio Nieto, Remedios para el Imperio. Historia natural y la apropiación del Nuevo Mundo. ICANH, Bogotá, 2000.

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de conocimiento, mientras que para las élites americanas recién independizadas se trataba de auto-inventarse su papel frente a Europa y frente al pueblo que empezaba a gobernar. Los expedicionarios nacionales y europeos con sus relatos de viaje y sus ilustraciones fueron la punta de lanza de tales reinvenciones. La comprensión ideologizada de las mutuas influencias ha sido desarrollada más desde el punto de vista hegemónico (lo que nosotros adoptamos de Europa, llámense constituciones, modelos económicos, tecnologías o tradiciones estéticas) que desde la perspectiva de cómo nuestros artistas e intelectuales conmocionaron las formas de ver y conocer de los viajeros extranjeros, y del impacto que tuvo esto en las imágenes, las estéticas y los saberes de gobernantes, científicos, escritores y artistas o, en general, de los consumidores europeos de libros, periódicos y láminas. A esa perspectiva se dirigió entonces mi investigación.

II Viaje y representación Abandono en este punto la discusión sobre producción artística e historia del arte colombiano en el siglo XIX que me suscitó un acercamiento antropológico al origen de las representaciones pictóricas de la nación colombiana. En esta segunda parte quiero concentrarme en el diálogo que puede establecer un etnógrafo contemporáneo con un artista, ca partir de dos nociones conceptuales compartidas: el viaje y la representación. Este desplazamiento es también disciplinar y paso de la antropología histórica a la etnografía, una sub disciplina cuya práctica social y cultural se ha asociado indistintamente a un método particular de investigación (el trabajo de campo) ya un producto específico (el informe de ese trabajo). La tendencia creciente de poner la atención en la escritura de textos etnográficos como una forma particular de representación del conocimiento antropológico ha llevado saludablemente a una revisión de sus fundamentos, al punto que hoy se discute no solamente acerca del valor hermenéutico de los contenidos de esa representación sino acerca de sus estructuras narrativas y sus retóricas. No es gratuito que en los últimos veinte años haya aparecido en el mundo académico, de la mano de la crítica literaria, la noción de género (el género etnográfico) para dar cuenta de estos textos particulares con sus convenciones narrativas y cánones propios de representación.

Experiencia etnográfica y práctica artística La noción de viaje es inherente a la experiencia etnográfica y, por supuesto, a la experiencia artística en su sentido moderno. Por eso, los etnógrafos 66


que trabajan con informantes a sueldo, que visitan el gabinete citadino, nos parecen espurios y desconfiamos del "método" decimonónico que inauguró James Frazer en la Rama Dorada. A muchos artistas les pasa lo mismo. Y no me refiero a lo que parece más obvio: Paul Gauguin zarpando de Francia a Tahití o Guillermo Wiedemann llegando al Chocó, sino también, para poner algunos ejemplos azarosos de las últimas décadas del arte colombiano, al viaje de Mario Opazo, desdoblado en un frenético robot de pilas con un ramillete de flores en la mano dando vueltas compulsivamente y como un autómata alrededor de una bañera donde aguarda indiferente y borrosa una mujer semidesnuda (Fragmentos de un video amoroso II, José Alejandro Restrepo, 2003); o al monótono recorrido durante tres días de María Teresa Hincapié por un enorme patio central para llenarlo con cientos de muñequitos plásticos en su reelaboración contemporánea del Jardín de las Delicias del Bosco (Exposición Ante-América del Banco de la República, 1992); o a Nadin Ospina reorientando sus memorias urbanas para irse a los talleres del municipio de San Agustín y guiar la mano de los artesanos populares quienes copian el diteño del artista y fabrican una colección emblemática de la posmodernidad mediática: Bart Simpson y Mickey Mouse en la más "pura" (y simulada) tradición lítica de esa cultura precolombina; o ineluso al viaje interior de Miguel Ángel Rojas, escarbando en su fuero personal las huellas de un espacio nacional. En la búsqueda de motivos o disculpas académicas y artísticas por tierras incógnitas o familiares para crear una obra, una cierta autoridad que legitima la creación se construye en la experiencia vivida del viaje, en el "yo estuve allí". Este mecanismo le confiere al artista una aureola que marca su peripecia ya no solamente en el orden formalista de sus representaciones sino en la espesa trama de sus hábitos de vida y sus pulsiones estéticas. Esa manera de estar en el mundo de afuera, ha fundado míticamente en etnografía la metodología del trabajo de campo, una actividad que, al decir de Marcus y Cushman, es relativamente indisciplinada pero cuyo folelor le ha conferido identidad académica20 • El antecedente histórico de esta noción de viaje, que es también el del origen moderno de la etnografía y del arte, tiene que ver con un largo proceso 20

George E. Marcus y Dick E. Cushman, "Las etnografias como textos", en: Annual Review 01Anthropology, vol. 11, 1982, pp. 25-69.

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iniciado en el siglo XIX que llevó a la consolidación económica y política de la hegemonía de Occidente sobre el resto del mundo. Esta consolidación, como lo ha sugerido MitchelP, estuvo vinculada con la elaboración de nuevas formas de conocimiento y representación y con la aparición de un sistema denso e imbricado de imaginaciones y experiencias que distorsionó ideológicamente lo no occidental, lo "Otro': Este sistema apoyado en nuevos aparatos de representación convirtió al mundo en un espectáculo. En las nacientes exposiciones "universales': en los museos y en las crónicas y noticias de viajeros publicadas en los periódicos se consolidaron las nuevas compulsiones de curiosidad, novedad y excitación del público a finales del siglo XIX, transformando radicalmente la cultura europea. Desde el lado de la producción de conocimientos y representaciones, la corte de geógrafos y artistas viajeros haciendo el tour du monde, expresó convincentemente este nuevo orden exhibicionista al que nuestros científicos y artistas americanos no fueron ajenos. Sin embargo, estos viajes ilustrados no significaron todavía una ruptura. Haría falta un desencanto radical con la lógica racional del capitalismo liberal y la aparición de una dialéctica escéptica de la Ilustración para que arte y ciencia encontraran su puesto en el mundo. Un puesto que ha sido caracterizado por una nueva condición del sujeto modern0 22 : de reflexividad conceptual en el caso de las ciencias y de reflexividad estética en el caso del arte. La primera problematizó la relación poder-conocimiento y la segunda la propia experiencia cotidiana. Pese a sus diferencias manifiestas, autores como Nietzche, Adorno o Benjamin son ejemplos de esa crítica reflexiva del sujeto. Melancólicos o pesimistas, ellos tuvieron en común su desasosiego con las condiciones impuestas por el capitalismo urbano e industrial. El nihilismo, la crítica del universal por el particular, la alegoría o la resistencia estético-sensual fueron expresiones de una oposición al impacto destructivo que la racionalidad capitalista le impuso a los hombres, impidiéndoles vivir plenamente.

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Timothy Mitchell, "Orientalism and the Exhibitionary Order", en: Nicholas Mirzoeff(editor), Visual Culture Reader, Routledge: Nueva York, 1998, pp. 293-303. Sobre la condición reflexiva del sujeto moderno véase Ulrich Beck, Anthony Giddens y Scott Lash, Modernidad reflexiva: una controversia. Alianza Editorial, México, 1994.


Para Lash 23 , la aparición de esta nueva condición no provino de la tradición de la alta modernidad ilustrada sino del movimiento del modernismo artístico de finales del siglo XIX y de la primera mitad del XX que se reflejó en la arquitectura, la poesía, la plástica y la literatura. Para Lipovetsky24 es evidente que no se trató únicamente de una peripecia en la historia del arte (cuando entre 1880 y 1930 el modernismo a base de discontinuidades y rupturas rechazó la representación clásica y el academicismo, instituyendo la innovación de las vanguardias), sino de una compleja trama de pensadores y creadores que criticaron el destino global de las sociedades europeas de la época. Los innovadores artísticos, inspirados en el romanticismo, en la exaltación del yo, la autenticidad y el placer se declararon manifiestamente hostiles a las costumbres burguesas centradas en el trabajo, el ahorro, la moderación y el puritanismo. Es sintomático constatar que la conciencia expresiva de esas vanguardias se acompañara de "manifiestos" y programas, en los que se textualizaron y publicitaron los hallazgos en un doble juego de reflexividad estética y cognitiva. Baudelaire, ven una de las primeras formulaciones teóricas del modernismo, consideró lo bello inseparable de lo nuevo, lo contingente y la moda; Dada pugnó por la destrucción del propio arte, exigiendo abolir el fetichismo artístico para superar su fatal distanciamiento con la vida. También el gesto de Duchamp exhibiendo un inodoro como una obra de arte en una galería, o el deseo pregonado por Paul Klee de "quiero ser como un recién nacido, no saber nada, absolutamente nada de Europa, ser casi un primitivo", son ejemplos sacados al azar de esa voluntad manifiesta de los artistas, sean cuales fueren sus intenciones e "istmos': por desafiar el mundo de las jerarquías, la tradición y las cumbres estéticas. Lo que subyace en ese vasto movimiento cultural, donde caben por igual los surrealistas, los futuristas, el anti-arte y los happenings, es un proceso de esencia democrática que legitimó y empujó a los sujetos a reinventarse a sí mismos. "Crear se convertirá en una operación consciente': apuntó Kandinsky a principios del siglo XX. Esta reflexividad que impregnó 23 24

En el libro previamente citado, Scott Lash, "La reflexividad y sus dobles: estructura, estética y comunidad", pp. 169-181. Gilles Lipovetsky, La era del vacío: ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 103. 69

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por igual a novelistas como Toyce, Proust y Fau1kner o a cineastas como Einsestein y Vertov, y que algunos historiadores y críticos han definido como un proceso generalizado de "resublimación" de la creación artística, liberó a la representación clásica de las sujeciones ópticas o lingüísticas, de sus códigos realistas, de intriga, verosimilitud y consonancia.

La actitud surrealista en etnografía y arte Pero no fueron solamente sus obras las que se rebelaron contra el orden oficial, sino sus propios modos de vida que, a punta de escándalos y rupturas, originaron nuevos comportamientos, códigos y formas de representación de la modernidad. y aquí entraron históricamente los etnógrafos. Me refiero, en particular, al proceso de constitución de una antropología moderna en Francia a comienzos del siglo pasado, cuando el movimiento de artistas de vanguardia y algunos intelectuales compartieron lo que se ha dado en llamar una moderna actitud etnográfica surrealista2s • Marcus y Fisher han rastreado las contribuciones que aportaronTa Escuela de Frankfurt, la t.radición crítica documental de Norteamérica y el movimiento surrealista francés a la constitución del pensamiento moderno en antropología, entendido este como la capacidad de construir una agenda crítica de la cultura occidental, llámese burguesa, liberal o capitalista. La Escuela de Frankfurt, a través de los ensayos de Adorno, Horkheimer y Benjamin desmitificó, en el nivel de la crítica teórica, los paradigmas investigativos dirigidos a las economías de mercado, las políticas de la sociedad de masas y las formas culturales, entre ellas el arte. En contraste, el surrealismo francés fue más difuso en sus críticas, más "intimista': pero de impactos profundos para la práctica etnográfica interesada en describir lo real. Si la articulación del surrealismo en la conciencia moderna es bien conocida, sus relaciones con la etnografía, tanto epistemológica como institucionalmente, no lo son tanto. Los autores mencionados nos recuerdan que Michel Leiris y George Bataille compartieron con André Breton los tempranos años del surrealismo.

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James Clifford en George E. Marcus y Michael M. J. Fischer. Repatriation 01Anthrop~logy as Culture Critique: An Experimental Moment in the Human Sciencies, The University of Chicago Press, 1995, pp. 122-125.


Hacia finales de los años veinte ambos ingresaron al Instituto Etnológico de París, establecido por Marcel Mauss, Paul Rivet y Lucien Lévy-Bruhl. Bataille editó la revista Documentos: Arqueología, Bellas Artes, Etnografía, Variedades (1929-1930) que sirvió para reforzar la disidencia con los surrealistas "ortodoxos" del grupo de Breton y contribuyó a la formación de una nueva generación de etnógrafos como Marcel Griaule, André Schaeffner y Paul Rivet, entre otros. Bataille mantuvo una relación estrecha con Alfred Métraux, el etnógrafo de los iqdios Tupinamba del Amazonas, a quien le ayudó en la primera exposición parisina de arte precolombino que organizara con Paul Rivet26 • La influencia de Bataille fue enorme y se sintió en la corriente francesa posestructuralista de Michel Foucault, Roland Barthes y Jacques Derrida. Todos los etnógrafos que emergieron en esa época en diálogo con el surrealismo tuvieron un doble legado. En primer lugar, tomaron conciencia del potencial crítico que otras visiones del mundo descritas en sus trabajos podían hacer de Occidente. Y, en segundo lugar, desarrollaron un interés en hacer explícitos sus métodos de representación, un procedimiento habitual entre los artistas de vanguardia. Hubo, por supuesto, profundas diferencias entre la actitud etnográfica adoptada por los artistas surrealistas y los antropólogos. Si a los primeros esto les sirvió para provocar y renovar su creatividad sin salirse de su propia cultura, a los segundos les permitió fundar una ciencia moderna a partir del estudio y la validación de otras realidades culturales.

Motivos y modos de viajar en Antonin Artaud y Mareel Griaule La experiencia de viajar no significó lo mismo para el artista Antonin Artaud al encuentro con los Taraumara de México, que para el etnógrafo Marcel Griaule con destino a los Dogon del África oriental. Y no es solamente que el primero lo haya hecho en solitario yel segundo con la ruidosa y publicitada Misión Dakar-Djibouti, patrocinada por la alta sociedad parisina, ni tampoco el volumen de sus resultados: la corta obra El teatro y su doble de

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La figura de Paul Rivet es central en la fundación de la antropología colombiana con la creación del Instituto Etnológico Colombiano en la década de los cuarenta.

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Artaud versus el cuantioso "botín" 27 coleccionado por Griaule, rico en elaboraciones y descripciones sobre la cosmología Dogon. Ambos tuvieron en común la voluntad de comprender al "Otro': El primero se hizo extranjero de sí mismo intentando trasmutarse en indio americano; el segundo siguió la vertiente del iniciado buscando develar el misterio cultural de la mano de un sabio nativo. ¿Qué hay de diferente en esas dos actitudes? ¿Traumatismo y revelación? Las motivaciones de Artaud eran contundentes28 : él estaba enfermo de Europa, del naciente fascismo, yen enero de 1936 se embarcó hacia La Habana. "¡No puedo pensar!': gritó. "¡Dadme un cuerpo!" La vieja cultura lo asqueaba y sólo tenía quejas de ella pues había perdido fuerza, misterio. En el trasatlántico que cruzaba el mar como un punto de fuga encontró el título para su obra. Al llegar a Cuba asistió a una ceremonia vudú en la que un brujo negro le entregó una espada. Comenzaba la leyenda. El asombro, el delirio y el dolor en su travesía por la sierra mexicana lo confrontaron con su paralizada sensibilidad. "Para mí no se trata de entrar sino de salir de las cosas': Griaule también se asombró en busca del misterio de los "otros". Pero en su inmersión en el mundo Dogon estableció una frontera entre sí mismo y el afuera. En estricto sentido, su cultura propia no le concernía y su cuerpo no era el referente para validar las interpretaciones cosmogónicas del pueblo que estudiaba. Podría decirse que para él, como para cualquier etnógrafo de la época, no se trataba de salir sino de entrar. Sus actos interpretativos se conciben hoy como un proceso de traducción en un diálogo permanente con Ogotemmeli, el sabio nativo. Las hazañas de Artaud con el peyote indígena nos dirán más de la conciencia desgarrada y desdoblada del artista que de los Taraumara. Aunque pocos etnógrafos sigan la estrategia empleada por Griaule y podamos criticarla por limitada y retórica, penetró el misterio e 27

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El término de "botín" fue utilizado por el propio Paul Rivet y se refiere a centenares de fotografías, grabaciones y documentos, y 3.500 objetos coleccionados por Griaule y otros seis investigadores, destinados al museo Trocadéro, que pronto se convirtió en el Musée de l'Homme. Ver James Clifford "Poder y diálogo en etnografía: la iniciación de Marcel Griaule': en: Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Gedisa, Barcelona, 1995, pp. 78-118. He seguido las descripciones y argumentaciones de Consuelo Pabón en "El doble" (video-conferencia-performance), ensayo publicado en Post: reflexiones sobre el último Salón Nacional, Ministerio de Cultura, Bogotá, 1999, pp. 83-86.


intentó darnos cuenta, desde el punto de vista nativo, del significado del mundo Dogon. A la postre, con Artaud obtenemos una crítica de Europa, con Griaule una muestra de otros arreglos culturales que relativizan las lógicas de pensamiento de Occidente, si bien la exégesis del pensamiento Dogon se haya hecho en un contexto de colonialismo europeo. En la actualidad pocos etnógrafos viajan al modo de Griaule o utilizan la estrategia narrativa del iniciado para convencer a los lectores de que el proceso de aprendizaje de otra cultura fue efectivo, que él finalmente adquirió conocimiento legítimo y veraz, que él sí estuvo allí, vio, oyó, olió, comió, conversó y tradujo. Precisamente, durante muchos años, el trabajo de campo en antropología se presentó más como una ciencia de laboratorio que como un rito de paso. Sólo en las últimas décadas las experiencias personales, las evidencias de la intersubjetividad (consideradas poco serias para un informe científico), se fueron abriendo paso y las memorias, anécdotas y confesiones se integraron al texto etnográfico. Evidentemente, la pura confesión o la memoria personal no son todavía suficientes. Pocos académicos considerarán El teatro y su doble como un texto etnográfico, aunque aporte categorías nativas taraumaras como ciguri o cuerpo luminoso y el doble. Artaud ha pasado a la historia como un sujeto moderno y podemos discutir si era un traumatizado, un iluminado o ambos a la vez, pero, ¿quién se acuerda de los Taraumara?; y más importante aún, ¿qué dijeron los Taraumara de la experiencia vivida por ellos con Artaud?

Crisis de la representación etnográfica Buena parte de la autoridad etnográfica se construyó precisamente en un tipo particular de viaje que diferenció al etnógrafo del artista aventurero, del administrador colonial, del misionero, del funcionario público o del viajero ilustrado. Se precisó impregnar con un aire de cientificidad los textos producidos en una experiencia intensiva del viajero académico que igual lo obligó a un arduo aprendizaje e incluso a un desarreglo intelectual y sensitivo. Las contingencias personales y las evidencias de estos desarreglos fueron conscientemente invisibilizadas y durante décadas la convención aceptada de los textos comunicados públicamente como "etnografías" llevaron el sello hegemónico de las retóricas realistas, enunciadas en tercera persona. No solo el autor académico era quien tenía el control total de la representación sino que su voz y su cuerpo se escamoteaban del mundo representado. 73

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Actualmente, las etnografías son impensables sin formas dialógicas que dispersan la autoridad académica, lo cual tiene que ver con la incorporación de otras voces en el discurso de la representación de lo real, incluida la voz personal del etnógrafo. Las situaciones postcoloniales y neo coloniales no sólo han renovado las viejas actitudes metodológicas del trabajo de campo como visita de un observador participante, sino las propias representaciones contenidas en la "escritura" etnográfica. Una de tantas consecuencias es lo que, metafóricamente, podría llamarse crisis de la tercera persona. ¿Quién tiene derecho a representar a quién, en qué contextos y bajo qué condiciones?

Crónica de un baile de muñeco El tipo de etnografía que practico se distancia de las viejas tradiciones de la etnografía y de las posturas clásicas que han legitimado a la escritura como la única manera de presentar el conocimiento antropológico. Hace más de treinta años la antropóloga norteamericana Margaret Mead se lamentaba de la negligencia criminal de los antropólogos al renunciar al uso de películas etnográficas como métodos de investigación, de observación, o simplemente de registro de grupos humanos en peligro de extinción por causa, según ella, de la industrialización planetaria. Para esta académica del primer mundo, la antropología visual debía enfrentar el hecho grave de que los comportamientos humanos son irremplazables y que, al menos, los registros documentales podrían preservar, en soportes cinematográficos la memoria de la diversidad cultural. Margaret Mead no tenía razón. Registrar y documentar comportamientos irremplazables antes de que desaparezcan no es la razón de ser de esta disciplina, tal vez de la folclorología, interesada en el pasado premoderno. En antropología, lo que fue ayer no necesariamente interesa más que lo que ocurrirá mañana. Pero si su juicio acerca del estatuto de la antropología visual, reducido a ir en busca del "último mohicano" nos parezca hoy ingenuo y limitado, su opinión culpabilizadora hacia los métodos pasados de moda y hacia los departamentos de antropología del mundo que enviaban a sus alumnos o investigadores sin más equipo que un lápiz, un cuaderno y, con suerte, una grabadora y una cámara fotográfica, mantienen hoy, todavía, cierta vigencia en Colombia. Las palabras de Margaret Mead son del siglo pasado. En la actualidad es posible acudir a otras razones más convincentes que nos lleven a pensar en los alcances y limitaciones de este campo específico, la antropología visual, 74


considerada por algunos una técnica de recolección, por otros un método de trabajo, por unos pocos una verdadera disciplina con sus ideales de producción de conocimiento y sus particulares relaciones epistemológicas y por casi nadie un arte evocador de otras verdades culturales. A pesar de que este campo tiene una historia en Colombia, todavía no suficientemente escudriñada por los historiadores de las ciencias sociales, con sus pioneros, sus adalides y sus oficiantes, sigue siendo absolutamente válido afirmar que pese a la enorme importancia de las tecnologías visuales en la producción y distribución del conocimiento a escala mundial, su impacto y utilización en las actividades académicas de la antropología colombiana ha sido escaso. Hay un curioso desdén hacia lo visual y ya es un lugar común afirmar que la antropología sigue siendo una disciplina dominada por la palabra escrita. Este desdén no se corresponde con la importancia de lo visual, como uno de los instrumentos más importantes de la cultura europea en su proceso "modernizador". Me refiero no sólo a lo que parece apenas obvio: la gigantesca empresa de occidentalización que se abatió sobre el planeta y adoptó, según nos lo recuerda Gruzinski, la forma de una guerra de imágenes que se ha perpetuado durante siglos y cuya amplitud actual y futura aún somos incapaces de medir; sino al rol que ha jugado la imagen en uno solo de los aspectos de esa occidentalización: la producción del saber científico. Gruzinski lo ha expresado brillantemente: con el mismo derecho que la escritura y la palabra, la imagen puede ser el vehículo (no sólo la expresión) al servicio de todos los poderes (incluido el del conocimiento) y de todas las vivencias. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica tan densa como la escritura, aunque a veces irreductible a ella. Esa irreductibilidad de lo "indecible" quizás explique la incomodidad o marginación de lo visual como campo analítico, como tecnología y como dimensión cognoscitiva y estética de lo real. En este contexto de marginación y de crisis de la representación etnográfica he desarrollado mi práctica en los últimos años. Voy a presentar algunos fragmentos de una de mis producciones más recientes. Las imágenes a las que hago alusión corresponden a un ejercicio de representación de un relato audiovisual que me llevó junto a mi colega Lavinia Fiori a la selva amazónica y que culminó en la representación de un ritual sagrado sobre el origen de los animales, practicado por los indígenas Yukuna del bajo río Caquetá: el 75

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baile de muñeccr9• Este trabajo tuvo como característica particular el hecho de que no fue grabado enteramente por los antropólogos documentalistas sino por un grupo de jóvenes y viejos indígenas de la comunidad. Realizamos talleres en los que ellos pudieron apropiarse de unos recursos tecnológicos para llevar a la práctica una aventura de auto-representación. A diferencia de otras comunidades étnicas del país, estos indígenas yukunas jamás habían "cogido una cámara' ni estaban expuestos al universo mediático. La forma en que está narrado el documental guarda una distancia con el régimen y las convenciones con las que tradicionalmente se presentan las etnografías audiovisuales. Abandonamos conscientemente la forma de enunciación de una voz en off en tercera persona, sin matices e incorpórea, una poderosa convención que ha intentado describir objetiva y neutralmente el mundo y que le ha dado a la descripción etnográfica la apariencia retórica de ser seria, científica y, por lo tanto, autorizada. En el documental las voces que hilan la narración provienen de indígenas de carne y hueso (el cantor, el chamán y el capitán de la maloca) quienes asumen el control de su representación, llegando incluso a interpelar y cuestionar la presencia de los etnógrafos. La representación de esta susceptibilidad no es otra que la representación de una demanda étnica acerca de los propósitos de quienes tradicionalmente producen conocimientos o interpretaciones antropológicas. El que los etnógrafos documentalistas hayamos renunciado al control absoluto de la representación del ritual y que hayamos "negociado el sentido" de la obra audiovisual con los líderes de la comunidad yukuna no sólo significó compartir y ceder en parte la autoría sino que implicó también una reorientación de los pactos de lectura de la obra. ¿A quién le sirve el documental? ¿A quién está dirigido? Las experiencias de diálogo, intercambio y realización del ritual representadas documentalmente en video resultaron en la edición de tres versiones de la obra Crónica de un baile de muñeco que contó con la participación directa del chamán y del cantor en la sala de montaje: una de cuatro horas con destino al público indígena, otra de 90 minutos, considerada una ver29

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Cr6nica de un Baile de Muñeco (2004, betacam digital, 52 minutos) fue un documental coproducido por la comunidad indígena Yukuna de Puerto Córdoba (Amazonas), Lavinia Fiori y Pablo Mora, gracias a una beca de creación del Fondo de Desarrollo Cinematográfico, Ministerio de Cultura y Proimágenes en Movimiento y el apoyo del Centro de Medios Audiovisuales de la Pontificia Universidad Javeriana.


sión de autor para festivales y emisiones especializadas y otra de 52 minutos para televisión. En el contexto histórico colombiano, este documental es un pequeño reflejo de los procesos de transformación social y política de los indígenas. Recuerden que la Constitución Política de 1991 le dio un estatuto diferencial de discriminación positiva al mundo étnico, un mundo que se ha tomado con seriedad la posibilidad de hacerse visible, de tener presencia cultural y política en el escenario de la sociedad colombiana. El documental inicia con los pormenores del viaje de los etnógrafos al encuentro de la cultura selvática. Aparece entonces la noción de viaje, poniendo en evidencia el asunto incierto de cómo nos relacionaríamos con ellos y ellos con nosotros, y cuáles eran las expectativas de unos y otros en este diálogo intercultural. En los inicios del encuentro le entregamos a los indígenas una cámara de video. El gesto puede verse como el típico regalo de espejitos de Colón a los "buenos salvajes" cuando pisó el Nuevo Mundo. Después el documental describe las dificultades del chamán por entender la lógica del novedoso aparato y los temores del cantor cuando expone el peligro de atrapar en video el "espíritu" de la tribu, un argumento esgrimido reiteradamente en distintos lugares del mundo, cuando los nativos se enfrentan al registro cinematográfico. Finalmente, el espectador comparte el proceso de aprendizaje del equipo de videartes indígenas documentando sus prácticas rituales e inquiriendo con respeto por los modos de ver de los etnógrafos documentalistas. Se descubre que la iniciativa de incorporar el artefacto de video y sus lenguajes proviene de los propios indígenas, como una manera de hacerle frente a las amenazas de una discontinuidad en su memoria cultural por parte de las nuevas generaciones. La invitación a los etnógrafos visuales tenía ese propósito y fue visto siempre por los indígenas como un "intercambio de saberes": de ese lado, la posibilidad de adoptar una forma novedosa de "objetivar" sus memorias culturales, a partir del aprendizaje de habilidades y destrezas audiovisuales; de este, la posibilidad de aprehender las formas tradicionales del ritual ancestral. El documental fue algo más que la representación de una dificultad o de un mecanismo de transferencia típicamente colonialista. Sin embargo, la voluntad y el deseo autónomos de los indígenas por "escribir" en video, solicitando un acompañamiento de los etnógrafos, ha agudizado las polémicas sobre los dilemas de la apropiación cultural, llámense tecnologías, 77

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formas de comunicación, sensibilidades o lenguajes que desde la perspectiva de algunos antropólogos "puristas" son impensables, pues el destino de los ordenamientos culturales ancestrales y tradicionales deben ser para ellos el enclaustramiento que evite la contaminación. Una vez el equipo de realizadores no indígenas regresó a la ciudad, los yukuna siguieron haciendo videos por su propia cuenta. Dos años después, la cámara desapareció accidentalmente en el río Caquetá. Estos videos no los conocimos y nunca supimos si fueron simples registros u obras depuradas. Lo cierto es que fueron producidos en y para contextos más alejados del mundo tradicional y más cercanos al mundo de sus relaciones con la sociedad mayor. Sirvieron como memorias de eventos de la organización indígena a la que pertenecen y como estrategias para negociar sus identidades culturales, dando a conocer al mundo blanco algunas demandas étnicas particulares. Mi memoria personal de esta experiencia sigue evocando una sensación de asombro compartido. Sensación que, guardadas las distancias, es similar a la de cualquier viajero decimonónico o contemporáneo por tierras extrañas. Nunca consideré el viaje como producto de una fuga, ni me exigió ningún dolor, en el sentido revelador y terapéutico de un Artaud; a lo sumo incomodidad por las limitaciones de adaptar el cuerpo y la mente a otros hábitos y, sobre todo, incertidumbre. Una incertidumbre que puede paralizar de terror si la distancia se mantiene y los estereotipos y prejuicios de lado y lado impiden el diálogo y la confianza. Los etnógrafos hemos producido, cada cual a su manera, una serie de mecanismos psicológicos y de estrategias de interacción que intentan superar rápidamente el shock del encuentro. El miedo no proviene solamente de cuestiones acerca de cómo vamos a mirar el "nuevo mundo': si el ajuste de nuestras observaciones son acertadas, sino cómo enfrentar las miradas de los otros. ¿Cómo nos recibirán?, ¿Cómo seremos mirados? Al comienzo puede ser solamente un cruce tímido o tenso de miradas, después, si tenemos éxito, concederemos que el Otro también tiene qué decir acerca de la visión con la que está siendo mirado.

Canibalismos recíprocos En un viaje hay muchas maneras de enfrentarse al "Otro" mundo. Para decirlo metafóricamente, la etnografía ha oscilado históricamente entre dos visiones: la del cartógrafo y la del peregrino. Ambas posturas han sido 78


criticadas extensamente. En opinión de Geertz30, la primera ha provocado acusaciones de insensibilidad, de tratar a la gente como un objeto, de escuchar las palabras y no la música y, por supuesto, de etnocentrismo. La segunda ha sido objetada por impresionista, por tratar a la gente como marionetas, de escuchar música que no existe y, también de etnocentrismo. El reto, según ese autor consistiría en "cómo sonar como un cartógrafo y un peregrino a la vez': En otro sentido y para extender el juego de las analogías, la actitud etnográfica puede combinar dos figuras, la del buzo y la del caníbal. En la primera, el viajero es una persona que va con su modelo mental intacto, con su escafandra bien puesta, y se sumerge en ese mundo sin perder de vista sus propios valores, creencias y patrones de organización mental, así como sus propias maneras de representar lógicamente lo real. Él mirará con ojos distantes, englobando y generalizando; le interesará menos acercarse y exponerse a ser sacudido, asombrado y aterrorizado en las corrientes de un mar tenebroso e incógnito. El caníbal, por su parte, sugiere una compleja transferencia. El caníbal siempre ha sido el "Otro': En la antropología colonial del terror, hasta el siglo Xv, el epíteto de antropófago había sido aplicado a los africanos y a grupos de remotas épocas del pasado prehistórico europeo. Con el desembarco de Colón en las Indias, el canibalismo encontró su razón lingüística, llenando de detalles etnográficos a las culturas americanas con esa desagradable costumbre culinaria que sólo es aceptada simbólicamente en los rituales cristianos. Debido a la defectuosa pronunciación española, los caribes se convirtieron en can ibas y luego en caníbales. Su reputación es dudosa y proviene de la estrategia de los pacíficos y serviles arahuacos que odiaban y temían a sus vecinos los caribes. El chisme se regó como pólvora y la calumnia se generalizó a otros grupos étnicos americanos. Interesado en traficar con esclavos, Colón en su tercer viaje ya tenía una vasta experiencia en reconocer a simple vista a un antropófago: "Otra gente fallé que comían carne humana: la deformidad de su gesto lo dice:'31 La suerte de los caribes

) 30 31

I

Clifford Geertz, El antropólogo como autor, Paidós, Barcelona, 1989. Diario de Colón. en: Pablo Mora Calderón, "Quinientos afios después: para mirarnos mejor", Crónicas del Nuevo Mundo, núm. 24, Cinep, El Colombiano, Instituto Colombiano de Antropología, Bogotá, 1992, p. 376. 79

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es bien conocida: no quedó ninguno sobre la faz de la tierra. La resistencia de ese grupo a los colonizadores españoles legitimó moralmente las bárbaras reacciones de Occidente. Pero pensemos el canibalismo no solamente como una expresión colonial que deshumanizó a los otros y logró su exterminio físico. En contravía, a los ojos nativos el caníbal puede ser también el administrador público, el periodista, el artista y el etnógrafo que ya no van en viaje de conquista con mastines y arcabuces pero que igual pueden violentarlos física y simbólicamente con sus apetitos voraces. El juego recíproco de considerar a los otros devoradores, en parte legitima las reacciones agresivas de defensa (incluidas las de la seducción y la domesticación) y, en parte, produce una complacencia por dejarse "comer': en sentido metafórico. Para decirlo llanamente: tenemos ganas de devorar y ser devorados. El mundo de los colonizados y los colonizadores y también el globalizado está plagado de ese gusto por comerse la mejor parte de los otros. Voy a referir una vieja anécdota histórica que ejemplifica este argumento 32 • En 1968, en el Tercer Festival de la Canción Popular, el todavía desconocido músico brasilero Caetano Veloso, entró al escenario acompañado del grupo de rock Los Mutantes. Era un año intenso y explosivo en Brasil. La resistencia política contra el régimen militar era especialmente aguda y no faltaban censuras a intelectuales y asesinatos oficiales contra líderes de los movimientos sociales y estudiantiles; cascos de caballos, gases lacrimógenos, bolillos, armas de fuego versus piedras y canciones de protesta inundaban las calles. A este panorama se sumaban otros hechos, como el de grupos de extrema derecha que entraban a las obras de teatro y golpeaban brutalmente a los actores o hacían estallar bombas para culpar a la guerrilla urbana de izquierda. En el Festival, el estadio estaba repleto de estudiantes y Caetano ingresó vistiendo peluca, zapatos de tacón alto, pantalón de cuero negro, collares de cadenas rotas, pedazos de lámparas y enchufes. y cantó E Proibido proibir, a los acordes estridentes de guitarras eléctricas. La protesta se hizo inmediata: bolas de papel, huevos y tomates llovieron sobre la tarima. El público enfurecido culpaba a Caetano y a su grupo de capitular y hacerle 32

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La anécdota está basada en el ensayo de Lucía Sa, "Caetano Veloso: un caníbal en el exilio", en: Revista A Contratiempo, nueva época, nÚID. 10, Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998, pp. 16-22.


el juego al espíritu alienante del imperialismo cultural norteamericano, en uno de los santuarios de la canción popular (de protesta). Un año después, las ideas musicales de Caetano habían cuajado en el movimiento Tropicalia, que integró a otros artistas como Gilberto Gil y Torcuato Neto. El disco colectivo que lanzaron con el mismo nombre de Tropicalia lo clasificó el poeta concreto Augusto Campos como "Oswaliano, caníbal y desmistificador:' En realidad, como señala Lucía Sa, las conexiones entre Tropicalia y el Movimiento Antropofágico de principios del siglo XX eran evidentes. En algunas canciones se citaban literalmente apartes del Manifiesto Antropófago, escrito por Oswald de Andrade en 1928, en una ambientación de violencia, sangre y constantes referencias al acto de comer. Caetano Veloso no era propiamente un ingenuo alienado. A contraluz, la renovación de la música popular brasilera, que pocos discuten hoy en día, tuvo en el procedimiento de comerse lo mejor del otro un paradigma provocador. Para el filósofo Benedito Nunes, el asunto no puede ser comprendido unívocamente. Si Oswald de Andrade basó sus conceptos de canibalismo en el ritual indígena Tupi, mediante el cual, después de una batalla tribal, los vencedores se comían a los mejores y más valientes vencidos para adquirir su fuerza y su poder, Tropicalia hacía lo mismo con la cultura colonizadora, extrayendo los elementos útiles y escupiendo los demás. Así como los Tupi admiraban profundamente a sus más odiados adversarios, los países colonizados, en su lucha por la identidad cultural también tienen el deseo de saborear las culturas que quieren matar. Pero, como bien lo anota Lucía Sa, comer carne humana no es lo mismo que consumir piezas de rock o comer uvas importadas. El canibalismo al pie de la letra es injustificable. Tomado como una metáfora, un diagnóstico o una terapia puede ser visto en otros paradójicos sentidos. Como diagnóstico, da cuenta del proceso de represión de aquellos aspectos considerados bárbaros de una cultura por otra. En una situación colonial, bien sabemos quién es la víctima de ese imaginario y quién el victimario. Como metáfora nos acerca a los mecanismos de asimilación intercultural, especialmente simbólicos, para hacerle frente a los cánones metropolitanos, de resistirlos pero también de aprender de ellos. De este procedimiento está plagada buena parte de la historia del arte latinoamericano. Como terapia, ¿quién puede oponerse a que, sacando las dimensiones bárbaras del devorar, no disfrutemos de la culinaria y la sexualidad del "Otrd: llámese afro, indio o francés? 81

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Con esto en mente, puedo decir que Crónica de un Baile de Muñeco es un encuentro de caníbales (y de ignorantes). Si nosotros nos reímos de la dificultad que tuvo el chamán Lucas con el micrófono y ellos de nuestra ignorancia atrevida y torpe en aprender los pasos y cantos del baile ritual, al final pudimos carcajearnos porque, implícitamente, estábamos convencidos que el documental era una disculpa para estar juntos. Todo esto conlleva viajar como etnógrafo o simplemente como persona: si no vamos, si no salimos al encuentro del Otro, no encontraremos qué devorar a gusto.

Reflexividad ética y política Mucho agua ha corrido bajo el puente de la etnografía como disciplina académica y por fortuna, como ha dicho Clifford, se ha hecho explícito el hecho de que "mucho de nuestro conocimiento acerca de las otras culturas es producto de la traducción y de la proyección de diálogos intersubjetivos"33. Esto ha llevado a una nueva reflexividad, la del "antropólogo como autor"34, dirigida a analizar las estrategias narrativas que utilizamos los etnógrafos para representar a los otros. Por supuesto, la preocupación excesiva por las retóricas de los textos etnográficos puede conducir, como ha dicho irónicamente Clifford Geertz, a una distracción insana, derrochadora en el mejor de los casos e hipocondríaca en el peor, pues lo que interesa al fin de cuentas son los Kogis de la Sierra Nevada y no las estrategias narrativas de Reichel-Dolmatoff. Para cualquier artista, lo importante es construir un punto de vista personal sobre la realidad. El etnógrafo, adicionalmente a ese punto de vista, tiene la obligación de representar el mundo histórico que estudia con coherencia y veracidad, adoptando distintas estrategias discursivas que autoricen lo que está describiendo, analizando o interpretando. Hay, por supuesto, muchas maneras de hacerlo. En antropología visual, por ejemplo, encontramos dos paradigmas a veces excluyentes. Para Dziga Vertov, uno de los padres fundadores de la disciplina, autor del documental El hombre y la cámara, era claro que el mundo que él representaba era el mundo como él quería verlo. Para Robert Flaherty, autor de Nanook el esquimal, por el contrario, no era

33 34

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James Clifford, "Sobre la alegoría etnográfica', en: James Clifford y George E. Marcus, Retóricas de la Antropología, Gedisa, Barcelona, 1998. Geertz, op. cit.


su punto de vista lo que importaba sino el punto de vista de los nativos. Independientemente de que lo haya logrado, y de que haya utilizado a sus amigos esquimales en trabajos de asistencia de cámara o como poderosos interlocutores para el desarrollo del guión documental, su intención era traducir para Occidente el mundo, desde la perspectiva esquimal. Haciendo una comparación forzada, es probable que los artistas se parezcan más a Vertov que a Flaherty. ¿A qué artista contemporáneo le interesa dejar de firmar su obra? La pregunta parece absurda en ese campo, pero no lo es en el de la etnografía y ha supuesto profundas revisiones éticas, políticas y estéticas en la historia de la producción antropológica. Aferrarse, compartir o renunciar al control absoluto de la representación es, quizás, uno de los dilemas más acuciantes que tiene el etnógrafo contemporáneo, con decisivas implicaciones sobre voz, autoridad y autoría de la representación etnográfica. Ningún artista pone en duda su categoría de autor. Estoy generalizando, por supuesto, y es posible que haya ejemplos en contravía, como el de la creación colectiva donde se comparten y fusionan las improntas individuales. Pero, en un sentido estricto, por lo común, el artista crea teniendo el control absoluto de los materiales, los formatos y las técnicas, aun si hay algunos que convierten el "accidente" o la "improvisación" en obsesiones metodológicas. El artista es responsable de su mirada y de la materialidad de sus expresiones y sobre esa responsabilidad construye sus prestigios. El etnógrafo de estirpe flahertiana se interesará por darle la voz a los otros. Podrá actuar como traductor, consciente de los peligros de traición que entraña cualquier traducción y, en un extremo cada vez más frecuente, como facilitador de una conversión: de objeto de la representación a sujeto activo, el nativo que se contentaba con unos espejitos se convertirá en autor de enunciados antropológicos en sus propias claves y códigos. No se trata solamente de cuestiones de método sino de consideraciones políticas y éticas de hacer etnografías en este mundo postcolonial. Los que conocen este tema del lado documental saben de los aportes de Jay Ruby en esta discusión 35 • Con sus argumentos, es difícil evadir hoy el asunto de cómo deben participar los sujetos filmados o grabados, si como simples objetos de 35

Jay Ruby, "Hablando por, acerca de, con, aliado de: un dilema documental y antropológico", en: Revista Fall, vol. 2, 1991.

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representación o como protagonistas activos en las decisiones de realización. El tema no es exclusivamente narrativo, de cómo divulgo mi conocimiento, sino estético, social y político. Los sujetos filmados, como es el caso de los movimientos étnicos, reclaman el derecho a controlar su propia imagen. Su derecho a representar el mundo y ellos mismos es asumido como el derecho que tienen a controlar sus identidades culturales y políticas. Desde esta perspectiva no hay diferencias hoy en el gesto de un clochard francés en la plaza de Montmartre de París, negándose agresivamente a que un turista le tome fotos o, al menos a que pague por ello, a la prohibición que hacen las autoridades tradicionales de un grupo étnico a que corresponsales extranjeros penetren sus territorios impunemente para cazar imágenes exóticas con destino a los grandes canales europeos. La producción cooperativa se ha abierto paso (Crónica de un baile de muñeco es un ejemplo) y representa un acercamiento distinto a la producción de etnografías visuales. No solamente ofrece la posibilidad de percibir el punto de vista indígena, sino que es una herramienta para negociar nuevas identidades culturales y, sobre todo para quebrar la hegemonía de aquellos que históricamente han controlado las tecnologías visuales para imaginar. Compartir la autoridad y, en muchos casos cederla definitivamente, apartándose del rol tradicional de victimización o exotismo, de objeto de compasión o piedad, ha significado un cambio radical en la manera que las imágenes son producidas como medios por los cuales el conocimiento antropológico es presentado en público. Ese cambio compromete los soportes intelectuales y morales de los realizadores en su relación con los sujetos filmados. Cuando se da una negociación de sentidos entre el realizador y los sujetos, se transforman también las relaciones entre este y su público y la obra se adapta por fuerza a nuevas claves narrativas. Antes la gente filmada era presentada, expuesta desde el punto de vista controlado del realizador, y aunque se hacía visible en la difusión de sus imágenes, era muda, incapaz de hablar por sí misma. Hoy difícilmente encontramos una obra que no se haga a partir de fragmentos de voces testimoniales. Sin embargo eso no es suficiente para seguir la consigna que se puso de moda en los ochenta de "darle voz a los que no la tienen': El realizador puede tener todavía el privilegio de hablar a través de esas voces, segmentándolas, reorganizándolas, mutilándolas, tergiversándolas, que es lo que se hace comúnmente en la sala de edición, sin que la presencia incómoda de los sujetos nos interpelen 84


con sus consideraciones sobre correspondencia, veracidad y autoimagen. En la producción cooperativa, ¿quién es, a fin de cuentas, el autor: el documentalista o los sujetos que no sólo prestaron sus imágenes y voces sino participaron en todo el proceso creativo? No estoy tan seguro pero creo que estas reflexiones que traigo del mundo de los etnógrafos visuales al de los artistas pueden ser pertinentes. En Colombia algunos artistas han abordado el tema del viaje y han tenido que asumir la representación de "lo Otro': Pienso por ejemplo en artistas como Ana Mercedes Hoyos, Nadin Ospina, Carlos Jacanamijoy o el propio José Alejandro Restrepo, cuyas experiencias creativas invitan a analizar las relaciones entre las prácticas artísticas y etnográficas. Es curioso constatar cómo las representaciones de las palenqueras de Ana Mercedes Hoyos, además de su éxito comercial en el exterior, han sido "usadas" por las propias comunidades de San Basilio. Cuando Palenque fue declarado recientemente Patrimonio Histórico de la Humanidad, el recurso visual predominante de los folletos producidos por las propias comunidades o por sus asesores, fue la impresión de las obras de la artista. Interesados menos en polemizar o analizar estas representaciones realistas, los autores de los folletos las expusieron para legitimar sus demandas sociales y culturales. José Alejandro Restrepo, por su parte, se ha preocupado conscientemente por explorar las relaciones del viajero del siglo XIX con el mundo e, incluso, ha llegado a producir representaciones donde ironiza la figura del antropólogo clásico y sus actitudes museo gráficas de coleccionismo y espectáculo. A esos artistas también les cabe la invitación que nos hace Ruby de preguntarse: ¿Quién puede representar a quién, con qué intención, con qué lenguaje y en qué contexto? Yo pienso que los artistas están en mora de debatir acerca de sus prácticas de representación, de lo que está en juego al representar el mundo y, sobre todo, cuando ese mundo que se representa pone al Otro en evidencia. Para un antropólogo no deja de ser atrayente indagar por las respuestas creativas que estos y otros artistas nacionales le están dando a la tensión entre lo nacional y el mundo globalizado. Sabemos que el mundo del arte se ha complejizado en extremo y que, en un sentido genérico, la comunidad de artistas no es ya la protagonista principal de ese mundo, fuertemente mediado por coleccionistas, marchands, dealers, inversionistas, galeristas, curadores y críticos. Y no es que estos agentes sean novedosos sino que la 85

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posición que ellos han ganado en este campo de fuerzas hace problemática (por ingenua) la idea tradicional de que la producción de arte es un asunto exclusivo entre la comunidad de artistas y su público. Pero más que el estudio de los constreñimientos que imponen las lógicas de mercado o las políticas públicas a la creación artística, son los propios imaginarios de los artistas en relación al sentido que le dan a su creación y a la noción de nación que adoptan lo que podría interesar a un antropólogo. Así, por ejemplo, podríamos comprender el malestar del artista argentino Sebastián López frente a los circuitos de exhibición de las obras de arte del Primer Mundo. Él se quejaba 36 de que mientras el artista europeo es estimulado a investigar otras culturas para enriquecer su propio trabajo y perspectiva, se espera que el artista de otra cultura trabaje únicamente a partir de ella y de las tradiciones artísticas relacionadas con su lugar de origen (aunque muchos curadores, dealers o decisores de políticas oficiales de cultura europeos sean ignorantes de esas tradiciones y de sus manifestaciones contemporáneas). Si el artista extranjero no se conforma con esta separación se le considera inauténtico, occidentalizado y un imitador de lo que se hace en Europa. "Lo universal es nuestro, lo local es suyo". Pero, además, desde la perspectiva que he puesto en discusión sobre representación, una revisión de las diferencias evidentes en las maneras de encarar el proceso creativo de los artistas mencionados podrá contribuir a ampliar la discusión sobre arte y etnografía. La investigación comparativa de sus maneras de viajar, de sus métodos de representación, de sus motivaciones creativas, de sus relaciones con los mundos que representan, de sus conscientes estrategias de mercado y pactos de consumo que establecen con sus públicos y de los efectos de disolución o concentración del "aura" de sus obras, sin duda, harán más interesantes las reflexiones sobre viaje etnográfico y práctica artística. Aunque artistas y consumidores no compartamos los mismos gustos y la misma fe en la producción de sentido de sus obras, ellos son ejemplos de encuentro con otros mundos y sus representaciones tienen en común el paradójico cruce del arte actual de desterritorialización y valoración de los motivos locales. Ellos son expresión también de un nuevo nacionalismo que, no por coincidencia, les ha permitido consagrarse internacionalmente. El realismo étnico de las negras palenqueras, las figuraciones 36

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En Canclini, op. cit.


precolombinas de los cartoons mediáticos o el paisaje onírico de impronta indígena reflejan en esencia una preocupación común por lo "propio".

Reflexividad estética Es probable que todas las consideraciones anteriores sobre representación etnográfica, dilemas éticos, políticos y sociales no sean centrales a la discusión actual sobre creación artística; que las consideraciones que nos hacemos los etnógrafos sobre nuestras obras como algo más que simples índices o registros parezcan triviales a los artistas; y que las claves narrativas, las convenciones y los juegos estilísticos que adoptan muchas obras etnográficas, presas en las convenciones realistas, escritas o audiovisuales, aburran a los creadores figurativos y no figurativos. Podría empezar diciendo que el realismo también está en discusión en la antropología. Otras formas de pensar nuestras expresiones han hecho carrera en las últimas décadas. A las retóricas sobrias del realismo se le han sumado nociones de género como alegoría y evocación, o de método de escritura como montaje y fragmento. Son pocos todavía quienes se atreven a violentar las convenciones tradicionales. Los antropólogos visuales hemos tenido que encarar una doble batalla: legitimar el lenguaje audiovisual frente a la hegemonía del mundo escriturario y extender los límites de la representación más allá de la descripción realista dominante. En la tradición escrituraria de la antropología, el combate entre imagen y palabra ha sido desigual. A la primera se la ha acusado de tener cualidades que sólo alcanzan para articular descripciones ligeras, superficiales, sinecdóticas y particulares. La palabra, en cambio es capaz de producir descripciones densas, profundas, metafóricas y abstractas. En el fondo de la cuestión, subyace una actitud iconoclasta que, como nos lo recuerda Arlindo Machad037 , de tiempo en tiempo retorna en la historia de la cultura. Ese horror por las imágenes, de la denuncia de su acción en perjuicio de la verdad tiene una larga historia judeocristiana, islámica y griega que no voy a desarrollar aquí y que ha fundamentado la creencia firme en el poder, la superioridad e, incluso, en la trascendencia de la palabra, sobre todo la palabra escrita, frente a la imagen. 37

Arlindo Machado, "El cuarto iconoclasmo y otros ensayos herejes", en: El paisaje mediático: sobre el desafio de las poéticas tecnológicas, Libro del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.

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Esa tradición tiene su escena inaugural en el mito de la caverna de Platón de donde han bebido miles de generaciones sucesivas de pensadores. Su principio, relativamente simple, se funda en una distinción básica entre conocimiento sensible (con supremacía del sentido de la vista), engañoso en su materialidad fantasmática, y la visión fulgurante de la filosofía que nos redime de las ilusiones cotidianas. Entregados a las imágenes fantasmagóricas, al universo de simulaciones constituido por copias de copias o dobles de dobles, los prisioneros de la caverna no son capaces de ver la realidad, sólo las proyecciones distorsionadas de ella. Las representaciones visuales (el arte pictórico para Platón) son simulacros, puras apariencias vanas incapaces de llegar a la verdad La imagen está condenada a la epidermis de las cosas, a una representación de las particularidades y nunca podrá llegar a los niveles de abstracción, de generalización de la palabra escrita. La imagen es el territorio de los sin palabras, de los sin razón. El artista plástico es un impostor como lo es hoy el videasta o el fotógrafo: imita la apariencia de las cosas sin conocer su verdad. Pero también el ángulo contrario a la argumentación platónica es robusto. Nietzche sostuvo que solamente la mímesis proporciona acceso a la verdad, que el pensamiento conceptual es limitado: los conceptos teóricos son «versiones disecadas» de las metáforas miméticas. Adorno, con sus ideas sobre la crítica estética, se opuso a la tradición ilustrada de Kant, Marx y Habermas para quienes la crítica es del particular por el universal; para él, por el contrario, la crítica es del sujeto desde el punto de vista del objeto, esto es, del universal por el particular. El arte y no la ciencia es capaz de revelarnos la verdad del mundo. El arte moderno, en particular el arte visual, debe ser un referente conceptual y de oficio para los etnógrafos visuales, como lo fueron antes los críticos literarios y los periodistas para las etnografías escritas. No sólo tiene que ver con la capacidad de la representación visual para hacer cognoscible el mundo, sino con su cualidad para producir abstracciones y verdades. Las preguntas en este sentido van más allá de si la etnografía visual puede levantar acertadamente actas sobre el mundo visible o "expresar" bien el dictado de los otros. Desembarazados de las convenciones realistas, podremos liberarnos a la experimentación con otros lenguajes y formas de representación. ¿En vez de monografías, haremos poemas u obras de arte? No creo. La oposición a los intentos de salir de las sujeciones miméticas del discurso audiovisual es feroz. Modificar la imagen a partir de los filtros digitales 88


que ofrece el ordenador, comprimir o extender la duración de tiempo de los planos y cualquier otra intervención en los dispositivos de narración como el collage, la fragmentación o la superposición sigue siendo una herejía para muchos etnógrafos que se mantienen anacrónicamente en el supuesto falso de la "objetividad del objetivo fotográfico': A los artistas esto les debe parecer una tontería, pero para nosotros sigue siendo un punto del debate sobre la legitimidad de nuestras versiones sobre el mundo histórico. A los etnógrafos se nos ha criticado como fabuladores. De hecho, las obras antropológicas como cualquier forma de representación pueden ser consideradas como haciendo parte del universo de la ficción (pero no de cualquier ficción). Podemos ser fabuladores pero no fingidores, podemos ser tramposos y promiscuos como otros pero no mentirosos, aunque tampoco pretendamos decir toda la verdad.

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EL ARTISTA COMO TESTIGO: TESTIMONIO DE UN ARTISTA

ROLF ABDERHALDEN CORTÉS

Testigo de las Ruinas, 2006 Videoperformance. Foto: Ximena Vargas.

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Soy solamente un portavoz del proyecto al que vaya referirme. Uno de sus muchos autores, uno de sus muchos actores. Este proyecto, que forma parte del trabajo que hemos realizado con Heidi Abderhalden desde hace veinte años, en Mapa Teatro, vincula a un grupo muy diverso de personas, artistas y no artistas, de distintos ámbitos y disciplinas. y vincula también a una zona muy significativa de Bogotá, el Barrio Santa Inés-El Cartucho. En este lugar -hoy desaparecido del mapa de la ciudad- Mapa Teatro realizó entre el año 2001 y el año 2005 un proyecto artístico transdisciplinario: el "Proyecto C'úndua". Este proyecto, que pone de manifiesto las estrechas relaciones que pueden tener el arte y la ciudad, tuvo una resonancia singular por sus características e implicaciones, tanto de orden estético como etnográfico, antropológico, sociológico y sobre todo de orden humano, relacional. De hecho, el Proyecto C'undua podría inscribirse en la esfera de 10 que actualmente algunos teóricos del arte llaman arte relacional l • Como es sabido, en 1998 la administración distrital emprendió un ambicioso plan de renovación urbana en Bogotá. Y para ello tomó decisiones radicales que tuvieron consecuencias importantes sobre la configuración urbana y social de la ciudad. Por su proximidad geográfica, la comunidad de la Academia Superior de Artes de Bogotá vivió de muy cerca el impacto de la transformación que sufrió, en particular, la zona Centro. En ese momento el Barrio Santa Inés, conocido genéricamente como El Cartucho, constituía un lugar estigmatizado, cargado no solamente de una larga y rica historia urbana, sino también de una infinitud de mitológías que nos acompañaron a todos; quizá~ a unos más que a otros, según la proximidad o la distancia que tuviéramos con respecto a ese lugar físico y simbólico de la ciudad. Para mí, el barrio Santa Inés, que apenas conocía desde mi lejano barrio del norte, era fuente de miedos y fantasías en mi infancia: un sitio específico del miedo -el centro de temor- de la ciudad. El Barrio Santa Inés, hoy un hueco en la memoria colectiva de nuestra urbis, tiene una larga historia: es uno de los barrios fundacionales de Bogotá. Con la decisión tomada en 1998 de demolerlo completamente, de hacer tabula rasa para construir en su lugar un parque, un hueco cubierto de verde, se ha puesto fin a una parte de nuestra historia, de nuestra historia social y urbana que es, en definitiva, una historia de modos de hacer, de prácticas NicolasBourriaud, 2000. Esthétique Relationnelle, Paris.

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El artista como testigo: testimonio de un artista

sociales inéditas, de historias de vida irremplazables, de inigualables historias de sobrevivencia. El fin de la historia de una singularidad local que deviene, al desaparecer, un no-lugar, homogéneo y global. En El Cartucho, esa calle flotante bajo la cual se conoció todo un barrio, se generó lo que Giorgio Agamben denomina: un campo virtual. Agamben entiende por campo virtual aquel espacio físico en el cual el establecimiento legitima un estado de excepción: una porción de territorio queda entonces por fuera del orden jurídico establecido. En este campo virtual de la ciudad se organizó un modus vivendi sui generis, con sus propias leyes y sus propias reglas, bajo la mirada ciega del Estado. Allí vivió y sobrevivió, durante décadas, una comunidad humana muy heterogénea: recicladores, bodegueros, pequeños comerciantes, prostitutas, hombres solos y familias; pero también, por las condiciones económicas favorables de las múltiples formas de hospedaje y alojamiento que se desarrollaron en la zona, inmigrantes de otras regiones de Colombia, desplazados por el hambre o la violencia. Debido a ese particular estado de excepción que la caracterizaba, la zona se convirtió en un punto estratégico de la ciudad para toda suerte de negocios y transacciones, legales e ilegales, pero también para el desarrollo de las actividades más ingeniosas de la economía

del rebusque. Entre los años 2001 y 2005, Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas desarrolló un proyecto artístico con el apoyo inicial de la nueva administración distrital de aquel entonces, liderada por Antanas Mockus (2000-2003), y luego de manera autónoma, hasta su finalización en 2005. A pesar de la financiación otorgada por la Alcaldía Mayor de Bogotá para el desarrollo de la primera fase de este proceso, el proyecto Cúndua mantuvo siempre una distancia crítica y una total libertad de acción en relación con la administración distritaL En 2001, a nuestra llegada a Santa Inés-El Cartucho, el equipo de Mapa Teatro se confrontó con la visión de un paisaje urbano parcialmente devastado. La construcción de la primera fase del Parque Tercer Milenio avanzaba paralelamente a la negociación y compra de los inmuebles restantes. La imagen aterradora de la demolición de las casas desalojadas despertó inmediatamente en nosotros el impulso de querer detener el tiempo y de no dejar borrar las huellas tangibles de la historia. El patrimonio arquitectónico de la ciudad se desplomaba ante los ojos de sus moradores y los nuestros. 93

Arte y etnografía

Mapa Teatro, Prometeo 2 performance. Foto: Mauricio Esguerra.

A lo largo de esta experiencia, demoledora en todos los sentidos del término, íbamos tomando conciencia de que cada demolición de un inmueble iba borrando la perspectiva de una memoria fundamental-fundacional- de la ciudad. Una memoria arquitectónica y una memoria social y cultural pero también un patrimonio intangible, constituido por una narratividad que no cuenta sino con la oralidad como fundamento de existencia. Nuestro proyecto inició con una primera acción artística que partía del mito de Prometeo: "Prometeo ler Acto': ¿Por qué recurrir al mito? El mito es el relato por excelencia. Su naturaleza originaria hace de él un potenciador de relatos; estos se repiten como los sueños, configurándose y des configurándose continuamente en una estructura móvil que siempre se vivifica. Los relatos de la comunidad eran para nosotros una parte sustancial de la arquitectura de la memoria del barrio. Una forma de resistencia ante el olvido, una posible huella entre las ruinas. Prometeo es junto al águila, la figura fundamental de este mito. Promete o roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. Promete o transgrede una ley, un acuerdo pactado entre él y los dioses, al darle el fuego a los hombres. Cuando los dioses descubren que Prometeo ha transgredido la regla es condenado a un exilio en el Cáucaso: allí es encadenado a una piedra donde un águila se alimenta diariamente de su hígado. A su vez, Prometeo se alimenta de las heces del águila, manteniendo así un ciclo que hace posible la supervivencia, tanto del águila como la suya. Tres mil años después, los dioses deciden que el castigo ha sido suficientemente largo y envían a Heracles a 94


liberar a Prometeo. Una vez en el Cáucaso, Heracles debe franquear el muro de hediondez que rodea a Prometeo antes de alcanzarlo para liberarlo. Esta imagen y la descripción de este lugar coincidían para nosotros con el paisaje devastado de Santa Inés-El Cartucho. Este mito, traducido y reinterpretado por muchos autores de todos los tiempos, entre ellos Kafka y Gide, lo retomó uno de los más importantes dramaturgos de nuestro tiempo: el alemán Heiner Müller. Este autor "posdramático" revisa el mito, lo actualiza pero, a diferencia de sus antecesores, lo coloca en una nueva perspectiva: una especie de tensión paradójica, una contradicción que hace que su fábula no pueda concluir de manera definitiva y unívoca. Escogimos la versión del mito que hace Müller porque en ella Prometeo, una vez frente a Heracles, no está muy seguro de desear su liberación. Heracles no entiende cómo Prometeo no quiere ser liberado después de tantos años y de tanto esfuerzo. Promete o duda y señala estar acostumbrado al águila: no sabe si podrá vivir sin ella. Es en este punto, precisamente, en este turning point de la fábula que se genera el "centro de temor"2 de la historia: Promete o le tiene más miedo a la libertad que al pájaro. . Abandonar El Cartucho representaba para muchos de los habitantes, la posibilidad de una liberación y, al mismo tiempo, un destierro. Así llegamos al lugar: con la intención de proponer a un grupo de pobladores del barrio lecturas posibles de este mito. Mapa Teatro, Prometeo 1 performance, Imagen: Lucas Maldonado

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Expresión de Müller que designa el lugar en el texto donde se halla el nudo dramático.

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En este punto, me parece importante subrayar que el artista y el etnógrafo sostienen, desde un inicio, miradas y posiciones distintas sobre el mismo objeto o, en este caso, sobre los mismos sujetos. Por lo general, un científico social llega con hipótesis que serán objeto de verificación; el artista tiene, ante todo, intuiciones que le permitirán o no hacer visibles objetos, prácticas, imágenes, relatos. Aunque esta oposición puede parecer hoy un tanto reductora debido a la perspectiva transversal que en su trabajo actualmente aplican tanto artistas como investigadores sociales, es interesante observar que la finalidad o el destino de un proyecto como este no hubiera sido el mismo desde la perspectiva de un "puro" investigador social. Así, sin saber muy bien qué íbamos a hacer de todo esto y mucho menos cómo iba a terminar, nos acercamos a un pequeño grupo heterogéneo de la gran comunidad de El Cartucho, representado por mujeres y hombres de distintas edades, estratos socio-económicos y procedencias. Con esta comunidad experimental llevamos a cabo, a lo largo de un año, un laboratorio de creación que tenía como punto de partida el texto escrito por Heiner Müller. Este texto funcionó tal como funciona un ready made: un objeto encontrado que es sacado de su contexto para ser interpretado y re-significado por una multiplicidad de lecturas, de miradas y de gestos. A medida que el texto se leía, cada uno o iba reinventando su propio relato, re actualizando el texto original y reescribiendo su propio mito.

Mapa Teatro, Prometeo 1 performance, Imagen: Lucas Maldonado

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Al final de este laboratorio, que tomó la forma de un

laboratorio del imaginario social como lo llamó Heiner Müller, se llevó a cabo una noche de diciembre de 2002 en un barrio semi-destruído, un acto "performativo", una instala-acción, con la participación de un grupo de habitantes: "Prometeo: Ier acto:' En esta presentación de carácter público, en la cual se encontraban muchas de las personas que habitaban el sector pero también otro público de la ciudad, se pusieron en escena los relaTos y las narraciones visuales, sonoras y gestuales Mapa Teatro, Recorridos instalación interactiva nacidas de la experiencia del Foto: Mauricio Esguerra laboratorio. Un año más tarde, en otra noche de diciembre de 2003, se presentó "Prometeo: 2° acto": sobre las ruinas del barrio, miles de veladoras sirvieron para delimitar nuevamente calles y paredes de algunas casas de antiguos habitantes. En ausencia de toda huella, habíamos propuesto a cada uno de los participantes escoger el lugar más significativo de la casa: algunos escogieron el dormitorio o la sala, otros el baño o la cocina, según la relación que hubiesen tenido con esos espacios. Instalamos allí, en ese fragmento temporalmente re-construido de barrio, los muebles y los objetos escogidos y, allí mismo, se re-instaló cada uno de los participantes por espacio de una noche. Pequeñas acciones, individuales y colectivas, alternaron con proyecciones de video sobre grandes pantallas que daban cuenta de lo que había sucedido, durante un año, tanto en sus vidas como en el barrio. Al final, el grupo de participantes, y un centenar de antiguos habitantes de Santa InésEl Cartucho, bailaron al son de un bolero sobre las ruinas del barrio. Como 97

Arte y etnografía

cuando el dios Shiva baila sobre la destrucción: algo en la vida renace y se regenera. La tercera acción artística de este proyecto se llevó a cabo en la sede de Mapa Teatro: una casa republicana de arquitectura muy similar a algunas de las casas del Barrio Santa Inés. La casa funcionó, físicamente, como una instalación y, simbólicamente, como una metáfora del barrio: cada espacio activaba, á través de diferentes dispositivos de interactividad, una dimensión particular de la memoria viva de Santa Inés-El Cartucho. En el umbral de la puerta de entrada de la casa se instaló el grito del "campanero" que se activaba con el paso de los visitantes. Restos de la última casa demolida -escombros, puertas, ventanas- se encontraban en el patio central de la casa, bajo dos proyecciones de video enfrentadas, en las cuales esa misma casa era, al mismo tiempo, Mapa Teatro, Recorridos instalación interactiva Fotos: Mauricio Esguerra demolida y re-construida sin cesar (por la imagen editada al revés). El reciclaje, una de las principales actividades de la economía informal de esta zona, estaba presente en otra habitación por medio de carros de reciclaje tradicionales: monitores de televisión sustituían los objetos de reciclaje con imágenes de distintos recorridos de recicladores por la ciudad. Una balanza permitía a los espectadores c-ontrolar su peso y, al mismo tiempo, ver su equivalente en material reciclado sobre una imagen proyectada. El sonido, el olor, el tacto y la imagen de miles de botellas suspendidas en el techo de

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otra de las habitaciones de la casa, generaba en el visitante una experiencia sensorial y semántica, sencilla y compleja a la vez. La imagen proyectada de la fachada de la última casa demolida aparecía en una habitación vacía solo al traspasar el umbral de la puerta. Al ingresar por esa puerta (un hueco en la pared) a la habitación siguiente, el espectador entraba -literalmente- al interior de una habitación: allí se podía ver, proyectada sobre una pared, la imagen de la habitación de uno de los antiguos habitantes del barrio que la describía enumerando cada uno de sus objetos. En otra habitación vacía el visitante podía percibir grietas y huecos en las paredes: al acercarse a las grietas podía escuchar relatos (sonoros) con las voces de antiguos habitantes que narraban historias relacionas con sus cicatrices; al acercarse a los huecos podía ver esas cicatrices pror-ectadas sobre la pared de la habitación contigua. Al salir de allí, se encontraba en un corredor cerrado por numerosos guacales que bloqueaban el paso. Entre estos, un monitor de televisión permitía ver la acción de reciclaje de los mismos guacales y el recorrido del reciclador por distintos lugares de la ciudad. Finalmente, el espectador ingresaba en una última habitación donde encontraba viejas radios iluminadas que emitían, cada una, un relato particular sobre la vida del barrio. La cuarta acción "La limpieza a los establos de Augias" inició en 2004 con la construcción del Parque Tercer Milenio y se realizó en dos lugares de la ciudad: el lote del antiguo barrio Santa Inés, donde se construía el Parque Mapa Teatro, Recorridos instalación interactiva Tercer Milenio, y el Museo de Arte Foto: Mauricio Esguerra Moderno de Bogotá. El título de la obra hace referencia nuevamente a una narración mítica: "Los trabajos de Herakles': uno de los cuales es "La limpieza de los Establos de Augías': Esta obra, una video-sonido-instalación, enlaza en tiempo real los dos lugares, llevando al espacio del museo dos imágenes del lote en construcción: la imagen de la valla que lo encerraba y el interior del lote en proceso de construcción. En uno de los costados de la valla se instalaron doce 99

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Mapa Teatro, La limpieza de los estados de Augias. Foto: Rolando Vargas

monitores de televisión que transmitían en loop la grabación de la demolición de la última casa de El Cartucho, en el llamado "Callejón de la muerte': Frente a esas doce "ventanas del pasado" se construyeron tres columnas y cada una de ellas contenía una cámara. El registro directo de la cámara era transmitido, vía Internet, a la sala del Museo donde era proyectada, a escala real, sobre una gran pared. Otra cámara fue instalada en la terraza del único edificio que no fue demolido (Medicina Legal): desde allí se registraba, también en tiempo real, el proceso de construcción del parque que era un proceso invisible para el público de la ciudad. Había pues un ir y venir entre el lugar original del proyecto, Santa Inés-El Cartucho, y un lugar de destino público como el museo, en el marco del Salón Nacional de Artistas. Sin embargo, en ninguno de estos espacios se podía abarcar por completo el proyecto. Aquellos que querían ver la transmisión tenían que desplazarse hasta el Museo y quienes querían ver el objeto real y la instalación tenían que trasladarse hasta el Parque. Este ir y venir entre dos espacios físicos de la ciudad implicó igualmente un desplazamiento en el tiempo: un continuo movimiento entre las imágenes del pasado y las imágenes del presente; no 100


un ejercicio mecánico del recuerdo sino una experiencia dinámica de la memoria, entendida esta en el sentido de Benjamin, como "constelación" de tiempos heterogéneos. Asimismo, el proyecto generó un movimiento de personas entre un lugar de la ciudad y otro: obreros y antiguos habitantes del Barrio Santa Inés-El Cartucho visitaron por primera vez el Museo de Arte Moderno de Bogotá y visitantes usuales del Museo se desplazaron, por primera vez, al antiguo Barrio Santa Inés. También, contrario a lo que muchos pensaron, la instalación que se hizo sobre la valla con los doce monitores de televisión permaneció intacta hasta el final de la exposición: para los residentes de la zona, las imágenes tenían más valor que los objetos. La necesidad simbólica primó sobre la necesidad económica. Este fue un proyecto en construcción, como la obra, que culminó con la inauguración del Parque Tercer Milenio en agosto de 2005. Con todo el material reunido desde el comienzo de las demoliciones en 1998 hasta la finalización de los trabajos del Parque en 2005, realizamos un último proyecto artístico: "Testigo de las ruinas':

Mapa Teatro, Testigo de la Ruinas Fotos: Ximena Vargas

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Arte y etnografía

Este montaje, una videoperformancia, condensa nuestra experiencia como testigos de uno de los proyectos urbanísticos más ambiciosos de la ciudad en el umbral de los dos milenios. Sintetiza nuestra opción como artistas confrontados a las grandes paradojas de lo real: nuestro rol testimonial. Presentado en escenarios teatrales o museales, pero también en espacios no convencionales, "Testigo de las ruinas" reúne en un dispositivo de cuatro pantallas en movimiento, las imágenes, los testimonios y los relatos de antiguos habitantes de la zona antes, durante y después de la desaparición del Barrio Santa Inés y de la aparición de un no-lugar, el Parque Tercer Milenio. Ante y a través de la mirada de la última habitante de El Cartucho, que realiza en vivo la misma acción de sus últimos años en el Barrio (preparar arepas y chocolate), asistimos a la ceremonia de despedida de un episodio importante de la historia de nuestra ciudad. Este acto de despedida constituye, sin embargo, un acto de resistencia frente al olvido y la desaparición de la huella. La vitalidad de esta mujer, su carcajada final en medio de la soledad del Parque, son un testimonio contundente de la fuerza vital de los seres humanos frente al desastre producido por las arbitrariedades del poder. El Parque Tercer Milenio fue ganador del premio al mejor proyecto en espacio público de la Bienal de Arquitectura en Colombia en 2006. Se trata, en realidad, del premio a un cementerio.

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MOVILIDAD Y RECURRENCIA EN LAS MÚSICAS REGIONALES

RICARDO LAMBULEY

, Cantaora. Festival Nacional del Bullerengue. Necoclí Antioquia, 2004. Imagen: Ricardo Lambuley

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Arte y etnografía

El interés creciente por el tema de la investigación en artes en el ámbito académico es un indicador importante de la necesidad de la contextualización permanente de los saberes y prácticas artísticas que se desarrollan al interior de la universidad. Preguntarse por los contenidos musicales con los que formamos hoya un estudiante de música parecería insulso dado que la tendencia es a validar y soportar contenidos, repertorios, técnicas, estéticas, sobre un modelo de cultura que nos ha naturalizado por la vía de la imposición cultural qué es lo bello, qué es lo refinado, qué producto artístico merece llamarse obra de arte, a qué llamamos historia del arte, qué encerramos dentro de lo "universal': y porque siempre enunciamos en singular. Pensar en cómo atender estas inquietudes nos lleva a buscar otras formas y modelos de enseñanza y transmisión de cultura, a indagar por las relaciones ocultas o mejor ocultadas, que se establecen entre el modelo pedagógico de formación de ·artistas traído e implementado por la tradición académica de la denominada música culta, música universal, y las diversas formas de apropiación de las culturas locales que se han llamado peyorativamente "cultura empírica" o "folelor". Quizás la investigación aparece aquí como un camino oportuno que permita trascender el marco de esterotipación de las culturas locales que han sido folelorizadas, creando falsas diferencias y dicotomías como arte-artesanía, culto-popular, refinado-empírico, apelamos a conocer y reconocer distintas formas de pensar y sentir, de bailar, de improvisar, otras maneras quizás mas familiares a nuestra realidad cultural regional, colombiana, latinoamericana. Por eso celebro todo espacio que permita el intercambio de experiencias en relación a la práctica investigativa, lo cual me parece un elemento fundamental para ir sumando esfuerzos en esta tarea, de ampliar los marcos restringidos de conocimiento, que imponen los limites de la disciplina, de incorporar las culturas no tenidas en cuenta y las estéticas populares, de enriquecer la experiencia pedagógica, de recontextualizar los saberes, para visibilizar una de las mayores fortalezas que todos reconocemos y que es la riqueza y diversidad de las músicas tradicionales colombianas. Hace tres años se realizó, en la Academia Superior de Artes de Bogotá, hoy Facultad de Artes ASAB, un primer evento de investigación en el que se pretendía conocer las experiencias de otros investigadores en el campo del arte en sus diferentes disciplinas. En esa ocasión participaron, entre otros, 104

Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

los investigadores Egberto Bermúdez, Ellie Anne Duque y Carlos Miñana, quienes nos ofrecieron tres miradas distintas con sus formas de aproximación al problema de la investigación musical. Esta primera interlocución nos dio elementos para tener una perspectiva general y para acceder al problema de la investigación sin temores, sin esa especie de tabú que lo presenta como algo reservado sólo para algunos, los escogidos y que para hablar de investigación reconocida por la academia se hace necesario tener títulos de maestría y doctorado. Por otra parte aprendimos algo sobre las reglas académicas que- nos plantean la necesidad de tener un conocimiento básico del estado del arte del tema a investigar así como las experiencias personales que hemos acumulado como artistas creadores, gestores y profesores universitarios. En consecuencia, en este texto abordaré mi experiencia particular como músico contrabajista que, desde hace 27 años, ha estado dedicado al aprendizaje, interpretación y creación de las músicas tradicionales con el grupo de canciones populares Nueva Cultura, construyendo una propuesta sonora estética y performativa con estas músicas. En mi caso, cuando me vinculé a la docencia universitaria llevaba por lo menos unos 14 años viajando a las comunidades, trabajando con los músicos, aprendiendo a tocar guabina, torbellino, joropo y currulao, indagando acerca de los procesos de fabricación de las gaitas, y marimbas proponiendo sonoridades, tocando en salas y tarimas, enseñando en colegios y jardines y la idea de convertirme en investigador como otra práctica musical no existía. En este contexto universitario lo primero con lo que uno se topa cuando se asoma y pregunta por la investigación es la cortapisa y la condena por intentarlo y enjuiciarle la herejía de lo que significa ingresar a este campo cuando no se tiene el permiso y esto significa tener el título de musicólogo. Lo segundo es atisbar al tema de la etnografía que sólo la oíamos mencionar como muy particular del mundo de la antropología, como método para observar unos otros, casi siempre raros o exóticos. Cuando planteamos el problema de la música en relación con la etnografía metodológicamente se acude a la historia del desarrollo de las disciplinas para intentar comprender cuáles fueron los contextos y las necesidades de las comunidades que dieron origen tanto a la musicología como a la etnografía. Sin el ánimo de extenderme y profundizar en el asunto que sería objeto de otro texto, abordaré muy tangencialmente el asunto. 105

Arte y etnografía

Investigación musical o musicología La tradición occidental, reconoce que existe un campo de conocimiento definido para la investigación musical que es la musicología. Esta disciplina se consolida a finales del siglo XIX y mediados del siglo XX como campo de reflexión acerca de los problemas de la música, fundamentalmente con la pretensión de indagar por sus orígenes y desarrollo del arte musical en relación con el canon estético de la tonalidad. Esta condición de la musicología hace que su preocupación esté, ante todo, en la indagación acerca del desarrollo de la música, el problema de los estilos y las formas. En este sentido, es significativa la concepción de Guido Albert quien propone la definición de la musicología como un espacio, como un objeto de investigación disciplinar que se ocupa del estudio de las músicas tonales. Este primer intento de estructuración y de consolidación disciplinar, comienza a recorrer ciertos caminos; el primero es el de la musicología que se ocupa de los orígenes y la historia de las formas y los instrumentos, que hace las veces de paleografía musical; es decir, va siempre al antecedente, a indagar qué pasó, cuándo apareció el primer violín, quién lo construyó, cómo aparecieron los instrumentos, cómo se desarrollaron las formas que conocemos hoy como sonata o sinfonía etc. La musicología histórica realiza un trabajo que indaga por las formas, las leyes del arte musical, los músicos e instrumentos en los diferentes periodos. En esta primera etapa la musicología se apoya fundamentalmente en la historia y sus metodologías de investigación y análisis documental por lo cual se le reconoce como musicología histórica. También apareció la musicología sistemática, una división de la musicología que no es presentada así por la mayoría de tratadistas, que se ocupa de los problemas de la teoría musical, en especial de los problemas que tienen que ver con la melodía, el ritmo y la armonía. Estas preocupaciones de la teoría musical occidental dan origen a una gran cantidad de teorías y de producción intelectual importante; además, junto con los problemas del ritmo, la armonía y la melodía está la preocupación por las técnicas de ejecución y de interpretación. Más tarde, a mediados del siglo XX, aparece la vertiente que comienza a cuestionar el modelo y el canon de investigación musical a partir de las músicas tonales por sus limitaciones metodológicas y conceptuales, cuando aparecen en Europa central las culturas musicales de otros que han sido 106


sometidos, esclavizados y colonizados. Cuando por la vía de la sublevación, la mayoría de colonias francesas inglesas, portuguesas, españolas, se independizan y adoptan el modelo moderno de Estado nacional, cuando ya no se pueden mantener más ocultos a esos sometidos, cuando tiene auge la antropología y todos aquellos intentos por estudiar al Otro, para entender su manera de pensar y desde luego tener la capacidad de disciplinar sus cuerpos, apaciguar sus ánimos. Aparecen en el panorama sonoro las músicas orientales, asiáticas, africanas que sin tener una notación occidental, tienen sus propias formas de representación y de notación a partir de las cuales han desarrollado otros procesos de sistematización, y otras formas de constitución sonora, otros temperamentos y formas de disponer distintas a la del tono y el tetracordio. Se comienza entonces a interpelar el canon de la tonalidad como el único y el universal por verse algo limitado para desde allí acercarse a conocer e interpretar músicas vigentes y contemporáneas. Aparece entonces la musicología comparada en la que, como su nombre lo indica, el elemento central o el método sobre cuál se articula es la comparación, entendida como posibilidad de encontrar elementos comunes o diferenciadores que permitan generar teoría y sistematización, ya no de la música en relación consigo misma en los diferentes períodos y su contexto sino en relación con otras músicas. Alrededor de los años 1940 hasta 1950 la musicología comparada aparece como una vertiente que cuestiona el modelo disciplinar de la musicología académica como también se le llama. Sin embargo, la pregunta en relación a las otras músicas o a las "músicas otras" era cómo aproximarse a ellas, si con la metodología desarrollada por la musicología que fundamentalmente se centraba en la partitura o si existían otras maneras de representación que permitan atrapar sentidos para ser explicados en un texto y en una partitura. La preeminencia y necesidad del texto escrito unida al modelo explicativo racionalista y positivista de las ciencias naturales luego heredado por las ciencias sociales da como resultado que disciplinas como la musicología también se amparen en este modelo, que jerarquiza la partitura como eje para la producción de conocimiento. La pregunta sigue rondando sobre el modelo investigativo, sobre todo cuando se trata de músicas de tradición oral, cuando se tiene que pensar en cómo congelar una versión, como trascribirla, como plasmar su performancia, cuáles son los procesos de trascripción y partitura y a partir de allí derivar explicaciones, relaciones, leyes, estructuras. 107

Arte y etnografía

A medida que este modelo fue agotándose por contraste con las otras músicas del mundo, se articuló la pregunta por el contexto. ¿Cuáles son los sentidos que produce el contexto para las músicas que no son de tradición escrita? Vincular el contexto como objeto de investigación complejiza y limita los métodos musicológicos porque ahora el asunto es cómo convertir en texto el contexto. Asumiendo los postulados y desarrollos teórico-explicativos de las ciencias sociales en el tema de la cultura en la cual los contextos determinan los significados y sentidos, se entiende la aparición de la etnomusicóloga como un campo de interpelación de las músicas que hasta ese momento ni siquiera habían sido consideradas como tales. Esto coincide con la idea de estudiar unas músicas raras, exóticas, muy asociadas cultural y geográficamente a pueblos considerados bárbaros, primitivos o subdesarrollados. El reto investigativo se complejiza aún más porque ya no basta con comparar musicalmente sino que ahora es importante el sentido social, el uso y la significación que tienen estas músicas para quienes la producen, la impronta individual no permite rotular o generalizar a partir de una grabación o de una versión. Se pone entonces en cuestión el tema de la estética musical para reconocer desde la multiculturalidad que hay estéticas, se relativiza el concepto de belleza, se cuestiona la linealidad de la notación musical occidental, se duda sobre el uso contemplativo como condición de reconocimiento para ingresar a la categoría arte, se cuestiona el análisis de lo melódico y lo armónico como eje, lo tímbrico como generador de forma, lo rítmico aparece como condicionante estructural. En este sentido, estamos hablando de músicas que al acompañar la vida cotidiana permiten la construcción de significaciones tanto individuales como colectivas,.por eso la partitura resulta limitante e inapropiada para abordarlas. Encontrar las leyes músico-sociales significa el hallazgo de sentidos y relaciones en los cuales estas emergen; es decir, descubrir los usos de las músicas, sus significados, sus funciones así como las relaciones intersubjetivas que aparecen en los festejos, los velorios, las siembras, las cosechas, las curas, las diferencias, las conciliaciones, los casamientos, la invocación de los dioses, la predicción del futuro, entre otras actividades; en otras palabras, se nos exige las resignificación permanente de la existencia en donde lo tradicional y lo nuevo están en diálogo permanente. Hoy se puede hablar de una musicología crítica que comienza a desprenderse de sus propios métodos de indagación así como ciertos medios tales 108


como las bibliotecas, los libros de texto y otros tipos de referentes obligados por no ser suficientes para explicar ese otro tipo de músicas; y siendo así tiene la necesidad de apoyarse en otras disciplinas como la antropología y la sociología. Actualmente, pienso que la musicología se define como esa necesidad interdisciplinar de ampliar el marco de observación de las músicas desde el problema de lo acústico hacia el sentido estético que tienen para quienes las producen; y dentro de este marco aparece, obviamente, la etnografía como un método de observación del Otro, como posibilidad de encuentro con la otredad, bien sea que esta se denomine: otros mundos u otras relaciones sonoras en el mundo de nuestra cotidianidad y de nuestras proximidades. Aquí surgen algunas preguntas que aún están vigentes en el ámbito de los estudios musicológicos y etnomusicológicos, las cuales han sido abordadas por los llamados postmodernos, post -estructuralistas y los postcoloniales. Preguntas que cuestionan los paradigmas de las ciencias sociales en general y el de la antropología en particular, que han sido disciplinas que han permitido la construcción del modelo moderno de racionalidad y de lógica que se funde hoy en día con la idea de progreso y de civilización. Razónprogreso, ilustración -civilización son binarismo s naturalizados en nuestra cotidianidad y aparecen asociados en todos los discursos institucionales que soportan el Estado-nación. Esto ha dado lugar a la exclusión y la invisibilización de otras culturas que no ingresan a este modelo estético-lógico- racional. En esa perspectiva, comienza uno a encontrar que lo que la musicología realmente intenta es el posicionamiento de los problemas de la música euro céntrica, como si se tratara de los problemas de la música universal. Ese es para mí uno de los eventos más complejos de manejar porque tratándose de algo plural, sin embargo se habla de la música como algo singular que se universaliza. En consecuencia, los problemas de la musicología vienen siendo los problemas de la música centro europea que se pretende posicionar como universal. Ahora bien, cuando se habla de etnomusicología no significa hablar de culturas musicales Otras. La etnomusicología utiliza el prefijo etno, que significa bárbaro, no católico, incivilizado, primitivo y así se ha ido generando un discurso hegemónico que permitiría hablar, como se hacía en las décadas de los años sesenta y setenta, de culturas ilustradas y culturas no ilustradas, de culturas que están en el ámbito de la tradición académica y de las que están por fuera. 109

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En este punto vale la pena preguntar: ¿Cómo romper el paradigma de los musicólogos que dice que ellos son los únicos autorizados para emitir juicios de verdad sobre las ~úsicas? Además, sabiendo que, en muchos casos, se trata de juicios moral~s con pretensiones de objetividad, este es un problema bien difícil. En otras pétlabras, la pretendida objetividad que se asume no logra \ del todo desaparecer su juicio moral de lo bueno y lo malo de lo bello y feo no se puede desprend~ de sus estructuras mentales, afectivas, cognitivas, por lo cual es muy difícil la neutralidad y la imparcialidad ideológica. Además de la interrogación anterior me pregunto acerca de la responsabilidad artística y social como intérprete o como compositor, y si en esa responsabilidad artística está implícita la reflexión acerca de la cultura y la sociedad. Este ha sido para mí un interrogante permanente desde que se comenzó a preguntar acerca del papel la Universidad respecto de la formación artística en general y de la formación musical en particular, por ejemplo qué tipo de músico estamos formando en el programa de artes musicales de la Facultad de Artes ASAB. Aquí persiste la idea que si alguien vino a estudiar violín, lo que tiene que hacer es aprender a tocar bien el violín, porque los problemas del hambre, de la exclusión, del racismo, no son problemas del violinista sino de los economistas, los sociólogos o de aquellas personas que estudian todo aquello que tiene que ver con la sociedad; pero que el problema del violinista es tocar bien el violín. En este paradigma tan fuerte de formación, ni siquiera se puede pensar sobre la música, de lo cual se supone se encargan los musicólogos o los etnomusicólogos quienes son los encargados de emitir juicios acerca de ella; no parece prudente ni siquiera la preocupación acerca de los problemas sociales como elemento sustantivo de la formación de los músicos de hoy. Esto lo propongo porque ese modelo de construcción de Universidad, de programa de formación musical, conduce al establecimiento de modelos completamente unívocos de construcción del futuro, en los que la competencia, el concurso, la fama, los premios Grammy, la suntuosidad y la banalidad aparecen como los referentes inmediatos de lo que un músico debe hacer. Pero, en realidad qué hace un músico egresado de la Universidad; cómo intenta resignificar su espacio de construcción artística con su responsabilidad social. En este sentido, nos queda mucha reflexión por hacer, dado que muchos de los programas de arte siguen amparados en un supuesto cultural desfasado y descontextualizado con nuestra realidad. 110


Es la ilusión de formar concertistas interpretes instrumentales, compositores al estilo siglo XVIII Y XIX cuando aun existía el mecenazgo, por lo cual a los músicos se les preparaba profesionalmente para vivir de la realización de conciertos, asumiendo el ritual de pararse en un gran escenario y a vivir de los aplausos. Porque cuestiono esta orientación como descontextualizada, el sólo hecho simple y llano de preguntarnos por qué somos profesores, por qué estamos allí impartiendo cátedra. Será que todavía seguimos en el supuesto de la vocación de la que hablaba Pestalozzi. ¿O será cierto eso de que somos profesores porque somos concertistas frustrados y de muy bajo nivel? ¿No será más bien que el medio artístico cultural y educativo nos demanda otras acciones, otros escenarios, otras formas de interv~nción artística, otras responsabilidades sociales? Obviamente lo que sucede cuando un estudiante sale a la realidad y le toca dirigir grupos, elaborar y presentar proyectos en el barrio, dictar clases en un colegio o en un jardín infantil, pasar proyectos a las entidades culturales del orden distrital o nacional o aplicar para becas de posgrado, este egresado se ve en la tarea de comenzar a realizar toda una serie de prácticas que en la Universidad nadie le dijo que fueran necesarias para la construcción de un sujeto social. Después de lo anterior, voy a deslizarme hacia mi propia experiencia como músico, acerca de cómo entender el problema de las culturas tradicionales, de las músicas regionales, más allá del plano de la denominada folclorología. La folclorología es el campo donde caben todas las manifestaciones que no devienen de la actividad o del quehacer académico; para el caso de las músicas estamos hablando de las músicas que se denominan folclóricas, autóctonas, típicas y de tradición oral. La folclorología dominó el estudio de esas tradiciones en Europa desde finales del siglo XIX y en América Latina desde la segunda década del siglo xx. En Colombia el primer escrito sobre música tradicional aparece en los años treinta, y hasta más o menos los años ochenta se dan trabajos, como los del maestro Guillermo Abadía Morales, que recogen toda una generación de personas que se consideraron en su momento folclorólogos o folcloristas, defensores de la tradición. Ellos, se dieron a la tarea de comenzar a hacer visibles las tradiciones o la producción cultural que en ese momento era considerada como folclórica. y folclórica significa ahistórica, por lo que se considera el proceso de decantación de las generaciones; por ejemplo, sólo después de haber sufrido un proceso de 111

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decantación el arpa podía ser o no reconocida como un instrumento tradicional de la música llanera. Pero esa folclorología es también una forma de negación del sujeto en la idea de que para que algo sea folclórico tiene que ser de autor anónimo, además se trata de una folclorología que está amarrada a la idea de la construcción del Estado-nación moderno. Así, en vez de construir, lo que se ha hecho es homogeneizar y estandarizar un modelo de cultura. Por ejemplo, si nos remitimos al caso colombiano, qué sucede cuando se propone que el bambuco sea el género que va a representar lo emblemático de la colombianidad: quién decide imponerlo, con qué lógica, con qué direccionamiento ideológico se decide esto; además, de qué tipo de bambuco se trata, ya que al singularizar el bambuco se está cometiendo un acto de atropello. ¿Por qué no se escogió el bambuco de las comunidades naza, paeces o guambianos? el mismo que acompaña las tomas de tierra hoy en día; tampoco se escogió el bambuco paisa, se escogió el bambuco bucólico que cantaba a una Colombia determinada, a una "chatica linda" imaginada por nuestras élites con la idea de poder construir esa idea de folclor de país tercermundista, de sociedad costumbrista de la urbanidad de Carreño, del alpargata y la ruana, del tiple viejo. Por esta vía, nuestros folcloristas construyeron cuatro regiones del país. Nos dijeron hay una región Andina, una región Atlántico, una región Llanera y una región del Pacífico. Seguidamente, fabricaron unos estereotipos correspondientes a cada una de las regiones; por ejemplo, el estereotipo del hombre llanero es aquel hombre que utiliza fuste, que se pone tacones, el que acompañó la gesta libertadora. Se nos enseñó que por los llaneros se ganó una importante batalla de la Independencia. Se creó todo un imaginario de lo que significa ser llanero, pero no se trata de una representación que construye el llanero de sí mismo, sino una representación construida desde afuera. Lo mismo sucede con los tipos de hombre de cada una de las otras regiones. En el estereotipo de la región andina se representa al campesino boyacense como aquella persona introvertida, de ruana, de alpargatas; se construye una imagen de las músicas afro, donde lo afro significa lo primitivo, en la que el negro es un personaje exótico, reconocido por su potencia sexual y por su fuerza física. En general, se explotan esos elementos y estereotipos con una intención y una ideología muy clara que pretende decir cómo se debe entender la diversidad y la riqueza de las músicas tradicionales de nuestro país. 112


En ese contexto general, cuando se empezó a plantear el problema de cómo abordar las músicas de una manera distinta, el maestro Samuel Bedoya, (q.e.p.d), constructor del Proyecto de formación en artes musicales de la actual Facultad de Artes (ASAB), comenzó a hablar de los principios constructivos de las músicas. Hasta ese momento nadie había afirmado que un bambuco o un joropo tuvieran principios constructivos; lo único que merecía ser estudiado por tener estructura y morfología era la sonata, el rondó y el madrigal, el concierto, la sinfonía entre otras formas musicales reconocidas. Pero pretender que un bambuco tuviera principios constructivos y comenzar a encontrar elementos sistemáticos y relacionales en las músicas regionales fue realmente un avance. Ese primer intento de aproximación a las músicas tradicionales contó con la ayuda de la tendencia estructuralista, que permitió comparar las músicas, de manera análoga a lo que se venía realizando con el problema de los idiomas, las lenguas y los lenguajes; se trataba de relacionar la manera cómo se estudiaba la aparición de la lengua materna con la aparición y construcción cultural de la música en una comunidad. Desde esa perspectiva, comenzamos a ver cómo era posible entender los elementos de la gramática musical no occidental sospechando que no hay una sino varias estéticas, que quizá la cumbia, el joropo o el bambuco las tienen. De esta manera, al poner en cuestión la singularidad de la estética nos preguntamos ¿Será que Totó la Momposina es representativa del estética de la cumbia o Petrona Martínez representativa de la estética del bullerengue? Lo que realmente se va encontrando es que Totó es representativa de su manera de hacer cumbia y Petrona de su propia manera de hacer bullerengue; sin embargo, petronas hay por lo menos doscientas en toda la región del noreste antioqueño y toda la región del noroccidente colombiano, sólo por mencionar de manera arbitraria un número. Más adelante, sospechamos acerca del problema de la generalización a partir de un intérprete, haciendo una especie de barrido general de lo que serían las músicas tradicionales en la actualidad, intentando salir de los libros de Guillermo Abadía, y de otros semejantes que describían las tradiciones, con el fin de empezar a reconocer cuáles eran las movilidades y recurrencias de estas músicas: cuáles son los elementos que actualmente siguen estructurándose como fuertes dentro de la tradición, cuáles elementos van entrando a interactuar con otras músicas, qué pasa con las músicas de gaita 113

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que hoy en día incluyen el bombo pero hace treinta años no lo hacían, qué pasa con las músicas de joropo que hace cincuenta años tenían el furruco, luego incluyen el contrabajo y actualmente el bajo eléctrico. La comprensión de la movilidad de esas músicas implicaba no quedarnos en el plano de esa defensa de museo que hicieron siempre los folcloristas, al tratar de ubicar los objetos en una campana para que no pudieran ser contaminados; no se debe olvidar que con base en esa idea surgieron los festivales de música tradicional, que pretenden defender las tradiciones del influjo foráneo cultural difundido sobretodo en los medios masivos de comunicación. En nuestro caso se trataba, más bien de reconocer, dinámicas en las producciones musicales regionales que las insertan en procesos socioculturales y les imprimen movilidad. Estos procesos se han estudiado desde perspectivas antropológicas, históricas, sociológicas, periodísticas, pero aún queda mucho por hacer, más aun cuando la etnomusicología y la musicología están sufriendo la crisis de agotamiento de las ciencias sociales. En el año 2005, con la fundación Nueva Cultura, realicé una investigación para el Ministerio de Cultura en la que se recoge trabajos escritos alrededor de las músicas tradicionales. Estos trabajos, en su mayoría son realizados por sociólogos, antropólogos, periodistas y abogados; muy pocos son trabajos hechos por músicos. Esto llama mucho la atención porque muchos de los elementos presentes en esos escritos muestran la perspectiva de alguien que intenta aproximarse al fenómeno musical pero que no puede hablar de él en un sentido estricto. Además, la posibilidad de hablar de la recurrencia y movilidad tenía que ver con el descubrimiento de la diversidad y la riqueza de sonoridades escondidas a causa de la fusión generalizante del género. Es decir, cuando decimos bambuco estamos hablando como si hubiese un sólo bambuco, como si hubiese un modelo de bambuco, unas formas preestablecidas que hacen que todo lo que se introduce en ellas se llame bambuco. Esto existe en la tradición occidental; es decir, existe un modelo de la sonata aunque muy pocos lo cumplan. También intentamos superar ese examen de lo tradicional y lo popular entendidos de una manera meramente descriptiva y, en el mejor de los casos, de rescate de los imaginarios producidos por los medios masivos de comunicación que han edificado un significado exótico o curioso de la tradición. Este proceso es muy complejo porque, además de ocuparse de reconocimiento de las músicas tradicionales, debe analizar 114


los procesos de mercantilización realizados por las industrias del entretenimiento y por empresas que como World Music hoy en mercadean con los sonidos exóticos. Con esa idea de recoger el panorama de las músicas tradicionales, de tomarles el pulso a las músicas tradicionales, nos introdujimos en los festivales. Para tal fin, escogimos cuatro festivales de música tradicional para realizar un trabajo de reconocimiento de lo que está pasando actualmente con sus estéticas y tendencias. Encontramos dos sentidos del festival: uno como un ritual de ostentación de poder, porque son los terratenientes y la licorera quienes los financian; están presentes los dueños de los medios de producción en casi todos los territorios; alrededor de los festivales de música tradicional siempre hay varias exposiciones: la equina, la de ganado, el reinado y otra cantidad de rituales que tienen como fin primordial la exhibición del poder. También encontramos en el festival algo que nos permitió hacer visibles la complejidad de los desarrollos locales, las estéticas particulares y las gramáticas ocultas. Con las claves de movilidad y recurrencia fuimos identificando cuáles eran los sonidos locales. Al respecto, cuando hablamos de la gaita, estamos hablando que hay una gaita que se hace en San Jacinto y otra en Bolívar; la primera tiene un sonido diferente a la que se hace en Bolívar, la cual pita más. Así, aparece una serie de elementos en el festival que no son captados por quien va solamente a grabar, a ponerle el micrófono al que toca; el acceso a la forma de construcción de los instrumentos es muy importante dado que muchos de estos elementos están articulados como parte de sus tradiciones. En el año 2003, en el "Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores': en Maní Casanare, un festival que tiene por objeto mantener y alentar el uso de la bandola llanera y mosBandolista con bailarines Festival Internacional de la Bandola trar la vigencia de los Criolla: Pedro Flores Maní Casanare, 2003. diapasones casanareños, Imagen: Ricardo Lambuley 115

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nos preguntamos ¿Cuáles son los aspectos estéticos que definen lo criollo en la interpretación de la bandola? Además, si lo criollo estaría significando técnicas de interpretación o de creación; cuáles son las diferencias locales de ejecución de la bandola, y cómo de alguna manera aspectos como el concepto de autor no se pueden abordar de una manera sencilla. En la música tradicional llanera hay tantos seis por derecho o pajarillos como intérpretes de los mismos. Ninguno de ellos dice ser el autor de un pajarillo; cada uno se hace autor de su versión e intenta que esta, como su manera de hablar, sea reconocida como una forma particular de interpretación del paJarillo o el joropo. ¿Cómo entender entonces elementos tan complejos como lo mensurable de lo instrumental frente a la inconmensurable de lo vocal? En el canto de joropo, por ejemplo, nos cuesta mucho trabajo entender lo que dice un músico de llano adentro, porque Bandolista. Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores. Maní Casanare, 2003. muchos de sus términos Imagen: Ricardo Lambuley tienen que ver con su manera particular de relacionarse con naturaleza en las faenas de llano, las cuales rompen el esquema gramatical del bien hablar. Desde un punto de vista urbano este músico sería malhablado; pero esa concepción malhablada está ahí, en la relación del hombre con el animal en lo que significa ser hombre de sabana, cabestreador o arriero. Para todo esto, la transcripción realmente es un elemento congelador, de esta manera no se puede dar cuenta de la dinámica de lo que es un joropo. Si en la música occidental la partitura está cuestionada como un medio para hacer visible una música viva, en las músicas tradicionales resulta aún muy compleja, porque lo que hace la persona que va investigar es intentar medir con el baremo de medición occidental en cual para el músico llanero no existe, e intentar clasificar sus sonidos en do, re, mi, fa, sol, la, si. El investigador articulará el problema de la forma desde el punto de vista de si es AB, AC, AD, si es rondó o una 116


forma diferente, cuando para el músico tradicional eso realmente no existe. Si bien la relación musical es una relación muy fuerte y en la mayoría de los casos genera forma, el elemento generador de la forma está más en la narrativa de la danza y no tanto en el elemento acústico corno lo quiere mostrar el musicólogo. Encontrarnos, además, un elemento importante y es que lo criollo comienza a volverse un antídoto cultural, en contra de la usurpación a la que vienen siendo sometidos los músicos campesinos que van a participar de los festivales. Allí, los campesinos siempre van a estar marginados por los que hemos denominado: músicos festivaleros, que son los músicos urbanos, que van de festival en festival con su herramienta occidental y con otros saberes distintos que, desde mi punto de vista, están legitimando el canon estético del virtuosismo, cuando ese no es el problema del peón de la sabana que día a día trabaja arriando, cabestriando el ganado y que además de todo eso toca la bandola. Este músico local, al llegar a Maní, Casanare, con la intención de participar en el festival de bandola, al final es arrasado por músicos que tienen otra perspectiva, en unas condiciones desiguales de participación. En el festival del bullerengue, por su parte, encontrarnos un elemento esencial: todo lo que yo había leído acerca del bullerengue no existe; es decir, la idea de que el bulle rengue es una danza ritual, de fertilidad de las mujeres que llegan a la adolescencia; eso no existe por ningún lado. Para nuestra sorpresa al hablar con los directores de los grupos del bulle rengue, (25 directores de grupos de 25 localidades en el Festival de Bullerengue de Necoclí, Antioquia) acerca de cómo ven ellos el bullerengue, cuándo aparece y cómo lo construyen, lo primero que dicen es que el bullerengue no es un ritual ni un género musical corno lo es para nosotros. El bullerengue es una perspectiva de vida. Y ellos hablan entonces de "los que somos bullerengueros". Quizás el llamado principal del Canta ora. Festival Nacional del Bullerengue. bullerenguero sea a que Necoclí Antioquia, 2004 reconozcamos que se trata Imagen: Ricardo Lambuley 117

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de una perspectiva de vida, que tiene unas estéticas particulares que van ancladas y cruzadas por sus experiencias de vida que propone otras estéticas. Un ejemplo de esto es el caso del canto nasal del bullerenguero. Aquélla manera de cantar, que desde el punto Cantaoras. Festival Nacional del Bullerengue de vista de la tradición Necoclí Antioquia, 2004. occidental ha sido consi- Imagen: Ricardo Lambuley derada una mala manera de canto, una manera incorrecta de respirar. Pero, desde el punto de vista de la estética, el canto del bullerenguero, está construido sobre esa nasalidad. Algunos de los jóvenes que llegan a nuestra Facultad de Artes a estudiar canto, luchan contra esa nasalidad porque para algunos profesores no es una manera correcta de cantar. Además, aproximarse a músicas que no están construidas desde lo melódico es un reto importante; es decir, músicas en donde el elemento tímbrico también es generador de forma, donde no me serviría hablar de melodía y desarrollo sino que tendría que comenzar a encontrar cuáles son los elementos de improvisación en los tambores, los cuales permiten la resignificación permanente, siendo los instrumento de convocatoria para el festejo. Cuando un hombre toma un tambor y empieza a improvisar, dónde está el elemento esencial de su principio constructivo, el cual no aparece en el do, re, mi, fa, sol, la, si; ese elemento no lo podría colocar en ese sistema por más que lo intente. A las fiestas de Guapi, Cauca, en su momento fuimos con la idea de mirar cuál es la presencia de la marimba de chonta y de saber si existen tocadores hoy en día o es sólo un mito de la tradición. El 28 de diciembre de 2002 estuvimos allá, en la fiesta de los santos inocentes y nos llevamos muchas sorpresas: el imaginario de Guapi como una cosa muy lejana, que está en la selva, un imaginario construido desde un determinismo biológico que identifica lo primitivo con la selva y el negro no corresponde a la realidad. Guapi es un puerto que tiene bares en todas sus esquinas, donde se oye música rap como en cualquier lugar de la capital, (pienso que se escucha más música 118


tradicional aquí, en los alrededores de la Facultad, que en los bares de Guapi). Sin embargo, comenzamos a indagar qué ha pasado con la marimba, a buscar los constructores y tocadores de marimba, para encontrar y reafirmar cosas que habíamos comenzado a trabajar desde aquí. El primer elemento tiene que ver con lo que significa la marimba para las comunidades que hoy en día la ejecutan, que tienen la marimba como instrumento de producción cultural musical. La marimba tiene funciones curativas, marimba significa: la sabiduría de los mayores, se trata de una marimba que significa y que procura la re significación del presente, los conocimientos sobre la naturaleza y que les ha permitido construir ese modelo de vida. ¿Qué sucede entonces, cuando afinamos una marimba como un piano? Ustedes me van a perdonar la palabra que voy a utilizar pero nos "cagamos" en la tradición. Estamos echando por la borda generaciones y generaciones que con base en ese sonido han construido sus maneras de curar, de festejar, de alabar, de pensar, de sentir, de creer de gozar. Recientemente, tuvimos aquí la presencia del maestro José Antonio Torres "Gualajo" quien, como parte de la explicación que nos daba, al preguntarle por qué él es tan buen marimbero, decía: es que cuando yo nací, a mi me cortaron el ombligo encima de una marimba. Y no se trata de un relato que él haya Francisco Torres. Tocador de marimba. Fiesta de los Santos Inocentes. Guapi Cauea, 2002 inventado sino algo que Imagen: Ricardo Lambuley realmente ocurrió. Personalmente, estuve en su casa, en Guapi, y realmente allí no hay las mismas condiciones para recibir un niño como las hay en la ciudad. Así, empezaron a aparecer todos estos elementos que tienen que ver con lo que significa la sonoridad de la marimba para las comunidades que la producen. El nacimiento de "Gualajd' encima de una marimba indudablemente tiene un valor simbólico independiente de la veracidad del hecho, que ayuda a entender cómo se hizo marimbero y cuál es la tradición que acumula. 119

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Por contraste, en la mayoría de textos escritos sobre la marimba no se dice mucho más que la marimba es un instrumento desafinado, y que quizá la única vía de modernización y desarrollo para estas músicas, primitivas, interpretadas con este instrumento sea la afinación. En consecuencia, resulta muy fácil y normal que "Gualajo" tenga que afinar la marimba con un piano para poder tocar y sobrevivir en Bogotá o en Cali. La pregunta es por qué nunca se ha desafinado el piano para tocar como la marimba, cosa que sería una perspectiva un poco más equitativa, al reconocer que la marimba tiene otras maneras de afinación y otros sistemas sonoros. Hace unos seis meses tuve la posibilidad de examinar algunos trabajos de investigación sobre la música de la costa y llama la atención algunas de las conclusiones que se van esgrimiendo a lo largo del trabajo cuando se compara la afinación de un instrumento como el clarinete con nuestra gaita hembra, macho o machimbriada. La conclusión a la que llegaron algunos investigadores es que la gaita es un instrumento limitado. Nosotros podemos replicar: limitado con relación a qué, al clarinete o al saxofón. Si la gaita representa un estilo y una forma de vida, una idiosincrasia, está anclada en la tradición; si no tienen más huecos es porque no los ha necesitado. Y con esto no estoy haciendo apología del atraso ni mucho menos, sino que hay unas movilidades y unas recurrencias interesantes que no se han leído desde una perspectiva adecuada. Finalmente, reconocer la movilidad en las músicas para entenderlas hoy en sus dinámicas particulares hace parte de un ejercicio crítico que se desprenda de los límites teóricos de la construcción disciplinar' de la folclorización como mecanismo de exclusión, significa un intento por la interculturalidad como práctica cultural donde exista el reconocimiento de las estéticas en Genaro Torres. Tocador y constructor de marimbas. Fiestas juego, de músicas en de Los Santos Inocentes, Guapi (Cauea), 2002. Imagen: Ricardo Lambuley

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contacto, de las sensibilidades en tensión de los conflictos que también son generadores de arte. Invocar la recurrencia en las músicas es visibilizar su existencia, es mostrar que son vigentes, es reconocer el aporte de los ancestros, de los viejos, de las sabidurías acumuladas, de los afectos guardados, es mantener la memoria como condición de libertad de autonomía para no repetir la historia.

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EL SURREALISMO: VIAJES AL MUNDO COTIDIANO

PEDRO PABLO GÓMEZ

Desnudo No. 2 de la serie Simulaciones. Foto: Alex Usquiano

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Los objetos de la vida cotidiana se vuelven sujetos de relación; con ellos podemos establecer contactos por medio de las diferentes estrategias conocidas o no. Acudir al llamado de los objetos en el mundo de la vida es lo que cualquiera puede hacer, asumiendo una actitud propia del surrealismo: la apertura hacia lo desconocido de lo cotidiano y haciendo de esa búsqueda motivo de reflexión. André Breton

Introducción La estrategia de! surrealismo, si así podemos llamarla, es entrar en juego con lo desconocido y, al hacerlo, a! tomarla a juego, lo desconocido puede entrar en comunicación. Ese "puede" es e! signo de la improbabilidad, de la apuesta de la cua! e! azar es la señal. Pero esa señal de azar sólo se da en el encuentro y nunca por fuera de él, pues es e! encargado de introducir, tanto en e! mundo de! pensamiento como en e! de la realidad exterior, su propia seña!. El azar es, entonces, aquella "infalibilidad de lo improbable'; de aquello que no deja de ocurrir y que sin embargo sucede sólo excepcionalmente, con independencia de toda determinación. El azar ocurre en e! momento de la sorpresa, que es todo momento, no uno determinado. Esa será entonces la relación que e! azar establece en la escritura automática, aunque no es exclusivamente en ella donde se da. La relación de la escritura automática con lo desconocido no está fundada en la continuidad; al contrario, lo que se crea es e! vacío, la carencia y e! hueco, y no algún tipo de continuidad homogénea derivada de entender así e! "funcionamiento rea! de! pensamiento': La poesía, mediante e! recurso a! automatismo, nos abre el acceso a la ruptura, al hueco y a la carencia que encontramos en el entramando de lo "textual". Ella nos pone, en cierto modo, a través de su mediación, en contacto con lo inmediato de la vida, con sus objetos. La búsqueda de lo inmediato tiene una apariencia de facilidad que sin embargo nos conduce a una serie de contradicciones. Mediato e inmediato son términos que se contradicen sistemáticamente y deben pasar por diversas mediaciones; por ejemplo, Breton afirma que la emoción subjetiva no se considera directamente creadora en arte!, sino sólo Breton, "Posición política del arte de nuestros días", en Documentos políticos del surrealismo, Caracas, Editorial Fundamentos, 1973, p. 58.

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El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

cuando el artista, recurriendo al fondo emocional, la incorpora en el proceso creador, en el cual no se da una comunicación directa con las emociones, sino a través de una constante búsqueda de la sorpresa. De tal manera que no es un retorno a lo inmediato lo que la sorpresa nos produce, sino un contacto con lo cercano, que hasta ahora estaba ausente.

El juego de los acercamientos Si lo desconocido de lo conocido se deja tomar a juego se entra en comunicación con él. Conocemos uno de los juegos del surrealismo, en el cual, después de sentarse alrededor de una mesa, primero se anotaba sobre hojas de papel el sustantivo que sería el sujeto de una frase; luego, sin permitir que lo escrito fuera visto por los demás, se pasaba la hoja doblada al vecino de la izquierda y se recibía del de la derecha la suya; a este sustantivo ignorado se aplicaba un adjetivo y se entregaba de nuevo la hoja al vecino; lo mismo se hacía con el verbo y con el complemento del verbo, etc. Al examinar las frases obtenidas con este procedimiento mostraba su sentido sorprendente. Por ejemplo, la primera frase lograda fue: "El cadáver exquisito beberá vino nuevo': siendo esta frase la que le dio el nombre a este procedimiento. Los juegos practicados por los surrealistas no se restringen únicamente al del cadáver exquisito, se juega también a la "La calificación escolar" (de menos 20 a más veinte puntos), a la "Analogía" (si fuera ... ), a las definiciones (¿Qué es?), a los condicionamientos (si... cuando ... ), a la intervención de lo irracional (en el conocimiento de un objeto), etc. En todos ellos hay algo que se debe destacar: el principio del placer, que está por encima del principio de realidad, y, en virtud de ello, se abren nuevas posibilidades a otros procedimientos poéticos o plásticos. En vista de su sencillez, no deben entenderse esas búsquedas como algo gratuito. Breton, en este punto acorde con J. Huizinga2, afirma que el juego es una acción eminentemente libre, que permite afirmar que la situación humana en el cosmos tiene un carácter supralógico que no puede prescindir de ese componente lúdico que la conforma y donde se genera luego todo aquello que la poesía reconoce en la conciencia: la belleza, lo sagrado, lo mágico, etc. Por todo ello, prescindir del juego sería deshacernos de una buena parte de la constitución humana, pues en él la libre imaginación encuentra su lugar. 2

La relación la hace el mismo Breton, conocedor del trabajo de Huizinga. Ver Breton André, Magia cotidiana, Caracas, Editorial Fundamentos, 1975, p. 46. 125

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El juego y la imagen En el carácter lúdico de muchas de las actividades surrealistas se redescubre el poder de la metáfora y de un pensamiento analógico. Podemos afirmar que en la tesis de Reverdy3 el surrealismo desarrolla su teoría de la imagen surrealista. Reverdy" afirma que la imagen es tanto más efectiva cuanto más distantes sean las realidades que relaciona. Este es el punto de partida, también, para la teoría surrealista de las correspondencias, que según Breton va más allá de la teoría de la "imagen más bella'; que en virtud de su carácter es restrictiva. En cambio, la teoría de las correspondencias no admite ninguna restricción, pues en ella se afirma, siguiendo hasta cierto punto a Robert Arnau, que todo objeto participa de un conjunto único y tiene relaciones necesarias con cualquier objeto de ese mismo conjunto. De acuerdo con esta hipótesis, se desprende el juego surrealista de "Lo uno en lo otro': Este juego pretende mostrar que cualquier objeto está contenido en cualquier otro, de tal modo que se trata de singularizar uno de ellos mediante la descripción de sus caracteres para, de esta manera, obtener el otro. La regla del juego la explica así Breton: uno de nosotros "sacaba" y tenía que decidir para sí mismo, identificarse con un objeto determinado (por ejemplo, una escalera); los demás, en conjunto y no estando presente el que sacaba, debían decidir que este se presentaría como otro objeto (por ejemplo, una botella de champán)5. Se trataba con ello de lograr una descripción de particularidades de la botella de champán, construyendo una imagen de esta que poco a poco sustituyera la imagen de la escalera; o suponiendo que alguien en este juego se eligiera a sí mismo como la lengua y a su vez se le impusiera definirse como un pez; diría, quizá, que él es un pez de colores que se observa en una pecera de cristal, etc.; de esta manera, se construye una imagen de la lengua como un pez de colores que habita en una pecera, en la que a su vez ejerce su tarea: la voz, aquella que en dicha pecera puede observarse como si fuera una habitante de una pecera de cristal6 • La imagen de un cepillo de ropa que 3

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Dice Reverdy que: "La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen y tendrá más fuerza emotiva y realidad poética". Ver Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, p. 36. Ibíd., pp. 35-36. Breton, André. Magia cotidiana, op. cit., p. 50. Ibíd., p. 52.


se obtendría a partir de alguien que a su vez hubiera decidido identificarse con un teléfono sería más o menos como sigue: diría él, "Yo soy un cepillo de ropa con un rizo largo y suave, capaz de desatar la vida o la muerte a causa de la potencia de mis entrañas': A George Goldfayn se le pidió definirse como perdiz, cuando él había decidido identificarse con la mirada. Y dijo: "Yo soy una perdiz joven, fina y ligera, que mueve las alas en vuelo rápido, con tanta gracia y ligereza que no me ven más que en ciertos puntos de la trayectoria caprichosa que describo': También: "Yo soy una corbata brillante que se ata en la mano, para atravesar los cuellos sobre los que se coloca" (la solución: la espada)'. Basten los anteriores ejemplos como ilustración de lo que se trataba el juego de "Lo uno en lo otro': sin que sobre aclarar que el juego se interrumpía inmediatamente el objeto era encontrado. Podemos afirmar que las imágenes producidas por este medio son de carácter alegórico y podrían incluso tener un componente enigmático, del que se desprende la posibilidad de hablar acerca del Yo, pero a condición de hacer abstracción del mismo Yo, para buscar, o buscarlo, a través de ese otro que es el objeto. Ello exige que el Yo se despoje de aquello que está constituido -su logocidad- y admita definirse a través de un otro. Sin embargo, la definición de un sujeto a través de un objeto puede ser problemática si no se abstrae el sujeto, y es de objeto a objeto en donde mejor se establece una relación que tiene un carácter más primitivo con un valor demostrativo superior. Al hacer una definición desde un objeto a un personaje se presentan interferencias, entre ellas el humor, la lógica, la racionalidad etc., que pueden bloquear las condiciones del experimento, aunque los pares objeto-personaje, objeto-acontecimiento, objeto-estado del alma, etc., no ofrecen mayores dificultades, si se siguen estrictamente las normas del juego. Aunque, en un momento determinado, Breton afirma la efectividad total del juego de las correspondencias, se verá obligado a admitir que algunos casos aislados exigen aclaración: uno es aquel en que la descripción de un objeto A en función de B se produce por definición, sin objeto, es decir, cuando A y B coinciden desde el comienzo: si se pide a Peret que se defina como ventana, cuando él precisamente ha pensado definirse como ventana; otro caso se da cuando la situación es demasiado sencilla, por ejemplo, si el coco se describe como racimo de uvas, la comparación produce una imagen pobre, producto del desarrollo paralelo 7

Ibíd., pp. 52-53.

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de la una hacia la otra, en virtud de que entre las dos se da un "comunicante" que no es otro que el comunicante "frutas"s. Las anteriores coincidencias se hubieran evitado si previamente se hubiera aclarado que los elementos A y B podrían estar o no en el plano sensorial, es decir, estar o no presentes en el lugar del juego. En esas condiciones, quizá coincidencias como la de la ventana no se hubieran dado. De todos modos, afirma Breton, hay una diferencia en la naturaleza de la asociación, según se trate de un objeto presente o de la idea que de él se tiene en su ausencia. La mayoría de las experiencias se hicieron con base en la idea de los objetos, de su representación mental, y sólo en virtud del cansancio, y de que a veces se escoge la vía del menor esfuerzo, se recurre al objeto presente. Así, tal y como se ha presentado,_el jl!eg9 surrealista, entre otros procedimientos poéticos, contribuye a mostrar el carácter precario y falible de nuestras nociones de realidad9• Es más, si se lleva adelante la hipótesis en la que se basa el juego de intercambios, desembocaríamos inevitablemente en la noción de que es posible transformar una cosa en otra cualquiera. Breton dice que por este medio accedemos a una operación de "efervescencia" de los Sensa (llamados también Percepts IO ) y de las imágenes, las cuales, en cierto momento, considera el único elemento constitutivo de la mente. De ahí que la posesión de aquello que produce esa operación de efervescencia sea otra forma de descubrir el sueño dorado de la poesía.

Límites y objeciones al poder de la imagen Ahora bien, ante esa capacidad ilimitada que el espíritu parece ostentar de conferir sentido a todo, incluso a aquello que no lo tiene, de homologar casi cualquier cosa, puede interpretarse que el surrealismo tiene una confianza ilimitada en los poderes del espíritu. Con razón Roger Callois Il se opone a esta concepción, argumentando que la teoría que se presenta en el Manifiesto 8 9 10 11

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Ibíd., pp. 58-59. Ibíd., pp. 60. Ibíd. Cf. Roger, Callois, "Divergencias y complicidades'; en Arrabal, Fernando, La revolución surrealista a través de André Breton, Caracas, Monte Avila Editores, 1970, p. 56. Callois no fue el único que estuvo en desacuerdo con la concepción de Breton, de la posibilidad; también Picabia se indignó al conocer el punto de vista de Breton, quien admite que Picabia no estaba equivocado, pues las dos concepciones, la de la imagen más bella y la de las correspondencias, necesariamente, tarde o temprano, entran en colisión. En el fondo de lo que se trata es del paso de una libertad formal irrestricta a su realización efectiva. Ver Magia cotidiana, op. cit., pp. 47-48.


del surrealismo -según la cual, la imagen es tanto más fuerte cuanto más distantes sean los términos que relaciona- conduce a la desensibilización del universo 12 y a emprender la búsqueda de una imagen "inimaginable" de este. Por esta vía, dice, se despoja a la imagen de su poder, dejándola sin capacidad de extenderse, sin fuerza. Este tipo de imagen extrema, por ser tal, necesariamente no sería ratificable por la sensación, ni por la razón y ni siquiera por la imaginación. Todo ello, dice Callois, se desprendería de la virtud del espíritu para homologar todas las cosas, capacidad que, de poseerla en realidad, sería catastrófica. No sin ironía, afirma Callois que la imagen imposible, inadmisible, sería aquella que, sumiendo al auditorio en desconcierto, provocara el "estupor" fundamental que Breton considera esencial en la poesía. Callois no niega la importancia de la imagen y reconoce que una imagen que relaciona unos términos de suyo demasiado cercanos es débil 13 • Además, conviene en que la relación debe ser sorpresiva, convulsiva y reveladora, de tal modo que el espíritu sea conducido a experimentar un goce después de afrontar un encuentro inesperado, pero lo que no admite es la posibilidad arriesgada de llevar al espíritu a extasiarse en el vacío, por medio de metáforas que no tienen justificación. Se trata, según él, de que el espíritu consienta en aceptar la imagen por medio de una especie de seducción y que, sobre todo, la relación que la imagen hace quede afirmada por haber confirmado su existencia en la amplia red de universo. No está negando de plano que la fuerza de una imagen es mayor por la disparidad de las realidades que une, pero exige que para que la relación sea efectiva, antes que nada, debe ser justa, es decir, la relación debe seguir manteniéndose; de lo contrario no se imprime ni en la sensibilidad ni en la memoria y no causa por ello ningún efecto. Así, a lo que pretende acceder Callois por este medio es a un lirismo objetivo que descubre las relaciones existentes en la naturaleza, que, aunque ocultas, una vez descubiertas, serán de ahí en adelante señalables e incluso analizables. De aquí se desprende la idea de una "imaginación justa': la cual implica, de acuerdo con lo anterior, que una imagen que no sea apoyada por un principio de similitud, o principio de relacionabilidad identificable, no es nada, es una imagen falsa. No obstante, el surrealismo no admite la exis12

La revolución surrealista a través de André Breton, op. cit., p. 57.

13

Ibíd. 129

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tencia de imágenes falsas; ellas son anunciadoras de la apertura del amplio espacio de las posibilidades. La objeción de Callois al surrealismo está enfocada en la confianza que éste tiene en los poderes del espíritu, confianza que denuncia excesiva. Y cita entre paréntesis algo que Breton le dijo en una conversación: "El espíritu es capaz de homologado todo"14. Así, el espíritu sería capaz de dejar su huella por doquier, según su fuerza. De esa misma fuerza, desprende las razones para todo, para hallar un orden y una belleza que descubriría siempre suya por estar referida sólo a él, pues gracias a ese mismo poder también hallaría las razones de su propia soledad, ya que él puede quitar y poner valores de acuerdo con su libertad. Además, si continuamos esta línea de pensamiento, desembocaríamos de nuevo en una concepción de libertad como de arbitrio, que no contempla ningún tipo de determinación exterior. Ella, aunque formalmente posible y deseable, no es en efecto lo que de hecho defiende el surrealismo como libertad efectiva. Antes que afirmar la libertad como libre arbitrio, el surrealista se somete en cierta medida al destino, acepta que las cosas fluyen en y a través del tiempo. De la temporalidad a que están sometidas las cosas, y de su aceptación, se desprende que el surrealismo no pueda ni intente convertirse en un sistema que a su manera y definitivamente pretenda dade sentido a todo. Lejos de esto, lo que hay que hacer, por tanto, es reflexionar acerca de la espera y de lo que se espera de esa espera. Siendo así, no se debe entender el espíritu únicamente como actividad plena, sino también como pasividad. El espíritu permite y espera ser guiado en la noche por los destellos de las imágenes. Con la guía de las imágenes es posible acceder a ese mundo otrora desconocido y casi prohibido de los acercamientos arbitrarios, de los encuentros fortuitos y de las coincidencias aunque estas no sean siempre agradables. En el primer Manifiesto, afirma Breton: "Las imágenes surrealistas, como las que produce el opio, no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino que se le presentan de un modo espontáneo y despótico': Reconociendo que se atiende tanto a la actividad como a la receptividad del espíritu, no puede afirmarse que el surrealismo trata de darle sentido a todo, sino que 14

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Ibíd. Además, no hay que olvidar que en Los vasos comunicantes, "el espíritu tiene una maravillosa prontitud para captar la más débil relación que pueda existir entre dos objetos tomados al azar".


ese sentido hay que aguardarlo y, cuando se vean señales que lo presagien, acudir a su encuentro. Así mismo en El amor loco dice: Hoy sólo espero algo de mi propia disponibilidad, de mi sed de andorrear al encuentro de todo, que procuro me mantenga en comunicación misteriosa con otros seres disponibles, como si fuésemos llamados a reunirnos súbitamente. Me gustaría que no dejase tras ella otro murmullo que el de una canción de vigía, de una canción para engañar la espera, independientemente de lo que llega o no llega. Lo magnífico es la espera ".

El encuentro del encuentro e irrupción del azar El encuentro surrealista puede apreciarse si evocamos a Nadja, ese texto que se nos muestra como una gran aventura que, sin pretensiones de corresponder con ninguna estética, propone un cambio de género que no será ni el género romancesco ni el género de ficción. Si bien el texto de Nadja es de orden testimonial, -muestra un acontecimiento particular en la vida de Breton, quien se ocupa de precisarlo, tanto en lo que concierne a fechas como a lugares, incluyendo fotografías '6 de los sitios que evoca-, no se le haría justicia si se lo redujera a un mero testimonio en virtud de la aparente sencillez del relato. Nadja es un libro autobiográfico, un "eventd' particular en la vida de Breton; sin embargo, lo que interesa no es subrayar lo vivido, sino la evocación poética del encuentro con Nadja en el espacio del relato que constituye el libro. El encuentro del encuentro podría llamarse a esa categoría que explora el surrealismo por medio de la escritura automática, es el acontecimiento en el cual el azar se hace presente, es decir, trae a la presencia a Nadja. El azar hace presente, trae a la presencia, y es en la presencia del encuentro -traída y provocada por el azar, que es tan fascinante y peligrosa como él- donde el azar actúa y en donde él mismo se disipa posteriormente a su antojo. El azar es capaz de abrir un hueco entre la razón y la sinrazón, en la continuidad del mundo, en la historia, y de causar un colapso de esa continuidad, 15

16

Breton, André, El amor loco, México, Ed. Joaquín Mortiz, 1967, p. 27. Contrario a lo que podría pensarse, el propósito de las fotografías es eliminar la descripción (preámbulo a Nadja, escrito en 1962) y si tenemos en cuenta la simpatía del surrealismo por la fotografía, su recurso es para repotenciar el poder alusivo de la obra, pues la fotografía, aunada al relato, desencadena con mayor fuerza la imaginación que deconstruye tanto la subjetividad como la objetividad.

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rompiéndola y estableciéndose a él mismo como interrupción, colapso o suspensión. Nadja aparece de pronto 17, de tal manera que la descripción previa a su entrada en la escena del relato sólo hace que su presencia se acentúe, a pesar de que siempre ha estado ahí -deambulando por las calles de París I8 _, y que, sin embargo, desde ahora, esa presencia será capaz de cambiar temporal o definitivamente la condición misma de las cosas reales. Es como si, con el encuentro, se inaugurara tanto la llegada como la no llegada, advenimiento producido a la manera de un desgarramiento repentino, que cae como un rayo cuya llegada está concomitantemente agarrada al vacío l9 • Así, la escritura automática del relato se da, como si poseyera un espacio, cuyo núcleo es el vacío y donde se entremezcla o intercala todo aquello que pretende llenarlo, de tal manera que allí es donde es posible recoger la pluralidad, la diferencia esencial que le es confiada a la escritura. Por ello, el encuentro real de Nadja está destinado a la escritura debido a uno de esos juegos del azar, tanto como la persona real- Nadja- está destinada a la irrealidad de lo que llamamos locura. De igual modo, ese momento maravilloso está jugado y fatalmente perdido en el relato preliminar que Breton no dirige y en el que más bien él es un instrumento de la trampa tendida por el azar, en la que cae inevitablemente. El encuentro llega de repente, de golpe y de una manera abrupta; él mismo exige la espera, pero él no espera; es la irrupción de un cierto tipo de exterioridad capaz de transformarlo todo, aun lo más profundo de la interioridad, que traspasa el mundo, el Yo, de tal manera que esa llegada -que se da con la ley de la "no llegada" - es una dirección que apunta a algo imposible de vivirse y de escribirse y que solamente después de adaptarla mediante un engaño, una locura o una mentira, entrará en la realidad que se escribe y se vive. El encuentro mismo es el que nos sorprende, encargándose de establecer una nueva relación. Pero, ¿qué tipo de relación es esta? Aquello que nos sorprende -maravilla- no es tanto la unión de dos realidades o series de acontecimientos independientes que, desde lo más remoto de la improbabilidad, se reúnen en un punto -por ejemplo; la caída de la teja que mata al transeúnte-, ni siquiera la fatal consecuencia que, aunque determinada

17 18

Breton, André, Nadja, Barcelona, Editorial, Seix Barral, 1985, p. 58. Nadja llevaba alrededor de tres años en París antes del encuentro con Breton. Ver Ibíd., p. 59.

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''Apenas roza el suelo con los pies", Ibíd., p. 58.


rigurosamente por el azar, queda indeterminada en su sentido propio. Más bien, la nueva relación que señala el encuentro es ese único punto de unión de esas "realidades distantes"; es una relación en la cual aquello que se relaciona permanece paradójicamente sin relación, en una unidad que pone en evidencia la aparición-chispazo maravillosa y sorprendente de lo que no es unificable por las vías normales de la conjunción lógica20 • Se trata de una relación asimétrica y por ello en la relación entre Nadja y Breton, nunca fue posible la coincidencia bajo la forma de una relación amorosa. Lo que ocurre en la nueva relación es que esta es posible sólo por el rompimiento de la estructura unitaria normal, es decir, por el quiebre de las condiciones de relacionabilidad, contenidas en el marco de lo probable por una realidad determinada, siendo en este punto, no la conjunción de la nueva relación, sino la disyunción, la que causa el rompimiento de esa estructura unitaria para dar paso a esa extraña nueva relación; y es en ella donde dos determinaciones o series de acontecimientos autónomos y cualitativamente diversos (bien sea el piano y el mar, la máquina de coser o el paraguas, o la naturaleza y la historia, lo conciente y lo inconsciente, etc.) dejan de ser tales, al interferirse o interceptarse en un punto; yes allí donde, a causa de la diversidad extrema de las realidades, de su distancia radical, se produce el "aleamiento" propio del azar, que es como un estallido de la diferencia mostrado por su carácter revelador. La nueva relación que se genera en un encuentro con la intervención del azar es tal que el punto de coincidencia de los elementos traídos a relación es, antes que un punto, una distancia en la que la no coincidencia es la que funda esa extraña coincidencia en aquello en que interviene. Si analizamos el caso de la teja y el transeúnte, al que aludimos anteriormente, nos damos cuenta de que hay un plano de realidad en el que se intersecan las dos trayectorias -la de la teja y la del caminante. Sin embargo, la teja que cae nunca mata al caminante ni a nadie, porque en ese plano no halla la idea de la muerte. Tampoco el transeúnte, en su trayectoria, encuentra la idea de la muerte, es decir, la teja y el transeúnte como tales nunca se encuentran. La muerte ocurre en un tiempo y lugar distintos a los de las trayectorias independientes de cada cual, de tal manera que él muere por azar, como consecuencia de 20

A pesar de los encuentros de Breton con Nadja durante un cierto tiempo, los dos pertenecían, por así decirlo, a realidades diferentes, y de esa no correspondencia surgió su relación: él era para ella el sol, la luz que buscaba, todo lo que puede representar el otro que busca el amor, pero para Breton, ella no era el Otro en ese mismo sentido, sino la anunciadora de lo maravilloso, que es preferible perseguir antes que poseer. 133

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eventos aleatorios que le han sido desfavorables, resultado de la disimetría del encuentro, como el de Breton y Nadja, pero con resultado diferente. De manera que es en ese campo donde se da aquella extraña coincidencia - la muerte- , a donde el azar ha introducido un elemento capaz tanto de mantener las distancias y las diferencias radicales de las realidades en cuestión, como de fundar la relación que causa la muerte. Como el transeúnte muere, éste se convierte en esa realidad determinada, pero, extrañamente, no hay causa determinante, y esa carencia de causa es la que hace morir, la que rompe la continuidad y es resultado del azar.

El deseo es deseo de azar En la ruptura de la continuidad causada -en el encuentro surrealista- por el azar, el deseo halla su lugar. El deseo desea el azar, tanto que, a veces, se da a la tarea de seducirlo en todo aquello que este posee de aleatorio o lo hace semejante a lo deseado. Es como si el deseo emplease una fórmula mágica, que promete la reconciliación entre el deseo y lo deseado, al servicio de la esperanza positiva, de posesión y de descubrimiento de la realidad que es la esperanza surrealista. Sin embargo, no se debe confundir la búsqueda surrealista con la religión, pues aunque las dos buscan el Ser, se conmocionan con los encuentros y permiten hasta cierto punto la adoración, la búsqueda surrealista no es de un más allá por fuera de este mundo, ni posterior en el tiempo; al contrario, lo trascendente en el surrealismo está inmerso en los seres mismos y en los objetos de la vida cotidiana a los cuales pertenece el carácter revelador cuasi-sagrado y conmovedor, con que el objeto, al revolucionarse o superarse a sí mismo, se nos muestra en y a través de los encuentros. En ellos, se busca la "sorpresa': por ella misma, sin ninguna condición, y sólo se da cuando lo natural y lo sobrenatural se entrelazan en un solo objeto: "En el sueño de Elisa, esa vieja gitana que quería besarme y de la que yo huía era, sin embargo, la isla Buenaventura, uno de los mayores santuarios de aves marinas que haya en el mundo"2l. 21

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Breton, André, Arcane 17, seguido de Ajours y Luz Negra, Madrid, Ed. Al- Borak, 1972, p. 27. Además, un hallazgo de este tipo puede ser considerado el de Breton y Giacometti, en un mercado de cachivaches donde encuentran una extraña máscara que luego servirá para solucionar un problema con una escultura de Giacometti, acerca de la cual no se sabía cómo se podría moldear su cabeza y el objeto invisible que tenía entre las manos. Esa escultura es para Breton, "la emanación misma del deseo de amar y de ser amando en busca de verdadero objeto humano en su dolorosa ignorancia". Ver además, El amor loco, op. cit., p. 28.


El deseo entendido como amor-pasión, es el que promete la reconciliación de lo subjetivo con lo objetivo, de lo real con lo imaginario, del sueño con la vigilia, de todos los opuestos y de los desgarramientos de la existencia. Con él se recobra toda la potencia de la conciencia y la capacidad de agitación de los sentimientos y se produce una gran revelación, aunque a veces sólo sea el causante de la única razón para vivir. Como hemos dicho antes, el azar es deseo o el deseo desea el azar, es decir, el deseo que no consigue realizarse como deseo busca el azar, y éste se convierte en un instrumento del deseo para ayudar en la realización del deseo. Ahora bien, el deseo no es un fin en sí mismo, sino como deseo de algo -el amor es amor de aquello que se ama_ 22• El surrealismo, acorde aquí con la lógica del Banquete de Platón afirma que el amor es olvido de sí: Sin nostalgia, sin afrenta He dejado el mundo. ¿Qué habéis visto? Una mujer grande y bella en un vestido negro muy escotado."

El surrealismo exalta a la mujer, y la deja muy en alto en su cuadro de valores. Tanto es así, que la mujer puede llegar a ocupar el mismísimo lugar de Dios y convertirse en el lugar de toda forma 2\ y por consiguiente, el problema de la mujer se convierte en primordial, en el más maravilloso y turbador de todos 25 y a ella se daría tanto honra como sumisión. La mujer es quien surge después del caos del mundo, de sus cenizas y se convierte ella misma en la realidad primordial, capaz de contener el mundo y al hombre para posibilitar su ser. Breton está en desacuerdo con los que tratan de persuadir acerca de la imposibilidad del amor y también con los que pregonan una causa superior a él afirmando que en el amor se confunden las ideas de salvación y perdición del espíritu 26 • La profunda admiración por la mujer se manifiesta muchas veces en los textos de Éluard, Breton y Aragon: 22 23

Ver Platón, El Banquete. Paul Éluard, "Entre otras'; en Antología de la poesía francesa, traducción, de César Moro, op. cit.

24

« Femme tu prends pourtant la place de toute forme» Aragon, Louis, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1953, p. 207.

25

"El problema de la mujer es el más maravilloso y perturbador que existe en el mundo, yeso en la medida misma en que nos lleva a él la fe que un hombre no corrompido debe ser capaz de depositar no solamente en la revolución sino también en el amor'; en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 127-128. Ibíd., p. 128.

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A tus pasos en el cielo, una sombra me envuelve. A tus pasos, hacia la noche, pierdo perdidamente el recuerdo del día ... eres el resumen de un mundo maravilloso, del mundo natural, y es en ti, donde renazco cuando cierro los ojos. Eres el muro y su abertura, eres el horizonte y la presencia ... el eclipse total. La luz. El milagro: y podéis pensar en lo que es el milagro cuando el milagro, ya está aquí con su vestido nocturno".

Se muestra cómo, en cierto modo, el problema de la realidad es sustituido por la mujer: Así, el universo se borra para mí, poco a poco, hondamente, mientras que de sus profundidades se eleva un fantasma adorable, sube una mujer alta, por fin perfilada, que aparece por todas partes, sin nada que me separe de ella en el más firme aspecto de un mundo agonizante28 •

Se señala la dependencia y sumisión a ella: "Soy tu criatura, tu victoria, que es mi derrota" ... Todo mi pensamiento es hacia ti, sol. Desciendes de las colinas sobre mi"29. (La mujer amada es capaz de transformar el universo): Sus sueños en plena luz, evaporan los soles'·. Tenía un encanto más que aquella otra de la que nació, ... recogía tantas maravillas, todos los misterios en la luz deslumbrada bajo su enorme cabellera, bajo sus párpados cerrados"31. Veo sus senos que son estrellas sobre las olas sus senos en que llora para siempre la invisible leche azul32 •

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29 30 31 32 136

"A tes pas sur le ciel une ombre m' enveloppe. A tes pas vers la nuit je perd éperdument le souvenir du jour... tu est le résume d' un monde merveilleux, du monde naturel, et c' est to que renais quand je ferme les jeux. Tu es le mur et sa trouée. Tu es 1'horizon et la présence .. .l' éclipse totale. La lumiere. Le miracle : et pouvez-vous penser á ce qui n' est pas le miracle quand le miracle est la dans sa robe nocturne?" Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit. pp. 207-208. "Ainsi l' univers peu á peu pur moi s' efface, fond, tandis que de ses profondeurs s' éleve un fantóme adorable, monte une grande femme enfin profilée, qui apparaít partout sans rien dire qui m' en sépare dans le plus ferme aspect d 'un monde finissant': Ibíd. "Je suis ta créature, ta victoire, bien mieux ma défaite ... toute ma pensée est á toi, soleil". Descends des collines sur moL Le Paysan de Paris, op. cit. p. 212. P. Éluard, "La enamorada'; en La poesía francesa, antología ordenada por Enrique Díez-Canelo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, p. 656. Éluard, "Donde la mujer es secreta el hombre es inútil", en ibid., p.651 Breton, "Un hombre y una mujer absolutamente blancos'; en ibid., p. 664.


La mujer se anuncia por múltiples señales y, cuando por fin aparece, adopta la figura de la totalidad buscada. Sin hacerlo adrede, tú has sustituido a las formas que me eran familiares y a varias figuras de mi presentimiento. Nadja era una de estas últimas, y considero perfecto que me la hayas ocultado. ( ... ) Todo lo que sé es que esta sustitución de personas se detiene en ti, porque nada puede sustituirte, y que para mí, esta sucesión de enigmas debía terminar para siempre en ti. Tú no eres un enigma para mí. Digo que tú me desvias para siempre del enigma, ya que existes sólo como tú sabes existir ( ... ) Este final, sólo cobra su verdadero sentido y su fuerza a través de ti".

Si las afirmaciones anteriores se expresan filosóficamente, nos encontramos con que, por un lado, la totalidad del ser parece reducirse a la mujer amada. Aparece así la inevitable reducción del proyecto "filosófico" del surrealismo, que aquí podría llegar a su consumación, pero a costa de una dramática y penosa reducción. De otro lado, podemos pensar que cuando se identifica la finalidad del deseo con la mujer, no se la identifica con una en particular, sino con la mujer en general, convertida en algo abstracto e ideal-su idea-; entonces, cada mujer es capaz de ofrecer la realización sólo parcial del deseo, siendo necesario, para llegar a conseguir la completa felicidad, o el colmo del deseo, llegar a "construir" una mujer con las virtudes de muchas otras e incluso a través de encuentros diversos. Ahora bien, para Breton la única idea capaz de reconciliar a todo hombre con la vida es el amor; pero ¿si el amor toma forma de mujer, la esperanza total del hombre se restringe a ella? ¿Debemos entender que lo que el amor promete se desvanece en la promesa misma, sin llegar ésta nunca a cumplirse? La promesa del amor exige la espera, y como toda espera, la espera del hombre estaría centrada en el amor; lo que habría que hacer es realizar la espera y convertirla en esperanza, en reflexión acerca de la espera humana.

Ambigüedad de lo que el amor busca En la encuesta sobre el amor, los surrealistas preguntan: "¿Qué clase de esperanza empeña usted en el amor?, ¿Cómo sabe usted el paso de la idea 33

Breton, N.dj', op. cit., pp. 155-156.

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del amor al hecho de amar?, ¿Sacrificaría usted su libertad por amor? ¿La ha sacrificado?, ¿Consentiría usted sacrificar una causa que hasta ahora ha defendido, para no desmerecer el amor? Etc. 3' A estas preguntas responde de diversas maneras, por ejemplo, P. Éluard: P) ¿Qué clase de esperanza empeña usted en el amor? R) "La esperanza de amar siempre, pase lo que pase a la mujer que amo". Allí, se puede llegar a confundir fácilmente lo amado con lo amable, siendo la mujer no una manifestación de lo amable, sino lo amable mismo, la totalidad. Esta reducción es producto de convertir el amor en pasión enceguecida. También se puede reducir la esperanza en el amor a algo completamente natural; siendo así, el amor produce un caudal de emociones carentes de objeto -aparte del objetivo biológico de la reproducción y la consiguiente conservación de la especie-oNos quedaría la consideración del amor como el encargado de anunciar -como el que trae unas arras- una realidad más plena que aquella a la cual accedemos a través de la experiencia amorosa; un paso más y el surrealismo se encuentra golpeando a las puertas del platonismo. No obstante, Breton defiende siempre la primera posición, la del amor pasional y exclusivo, tanto teórica como de hech0 35, y reconoce sus dificultades para mantener esta posición. En este punto ve la causa de muchas querellas políticas como las irreductibles posiciones de aquellos que defienden el libertinaje. El empeño del surrealismo no desemboca en ningún tipo de idealismo y niega la posibilidad de la trascendencia; antes, por el contrario, dice Breton: " Todo lo que me gusta, todo lo que pienso y siento, se inclina a una filosofía particular de la inmanencia" 36. Sin embargo, sus intentos por establecer una clara distinción entre el amor electivo y la posición de los libertinos no son del todo satisfactorios, pues estos ven en sus experiencias no algo meramente sensual, sino una especie de emoción erótica más cercana a la esencia del amor -según Platón- que el amor exclusivo y fiel, pues el libertinaje no permite llegar a confundir la 34 35

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Citado por Breton en El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Seix Barral, 1977, p. 143. Ver El amor loco, op. cit., p. 2l. Breton dice: "Aunque los surrealistas estuvieron de acuerdo en defender la supremacía del amor electivo y aceptaron que en él reside el mayor objetivo humano, de hecho, muchos prefieren defender la opción del libertinaje y llegaron a (desmerecer) la idea del amor electivo". Ver El surrealismo puntos de vista y manifestaciones, op. cit., pp. 142-143. Breton, "El surrealismo y la pintura': en Revista Eco, No. 181, p. 38.


belleza conmovedora con un ser en particular que es capaz de manifestar lo bello sólo temporalmente. Lo anterior nos llevaría a admitir que la belleza a la cual se accede por medio del amor es distinta de sus manifestaciones particulares y superior a ellas, por lo que habría que admitir la trascendencia de la belleza. La nueva Eva que se anuncia en Pez soluble sería trascendente, y las mujeres amadas sólo serían sus mensajeras. Entre estas dos alternativas se debate el surrealismo, y a veces parece que únicamente se dedicara a no desmerecer el amor, después de todo el esfuerzo hecho en Amor loco para defender tal posición. El surrealismo tampoco está de acuerdo con la concepción cristiana del amor, entendida como "caridad': que ama no la bella apariencia que muestra el ser amado sino su profunda sustancia. Breton no admite renunciar a la belleza conmovedora o convulsiva 37 de los sentidos, y aunque argumenta lo desolador de la concepción que defiende que el amor, su experiencia y realización, va necesariamente acompañado de un deterioro del potencial amoroso de los seres, el cual llevaría finalmente a los amantes a no bastarse -pues el deseo se agotaría en su propia realización y, además, conduciría a la pérdida del carácter electivo del deseo en virtud del inevitable deterioro del potencial amoroso de los amantes- 3B , no llega a demostrar la forma de evitar tal concepción. Puede darse otra forma de asumir el problema del amor: es posible que un hombre ame a muchas mujeres en diferentes etapas de su vida, y esto se ve en Breton, en El amor loc0 39 , allí da una imagen de las mujeres donde se presentan sucesivamente de tal manera que el amante puede reconocer sus rostros, pero él no reconoce más que un rostro entre todos los demás, y es el rostro de la mujer amada, de la última mujer amada, de la verdaderamente amada. De tal manera que las otras mujeres sólo serían amadas en la medida en que anuncien a la última mujer amada. Cabe preguntar, si ella no será, a su vez, sólo un anuncio de un amor posterior más verdadero, y si se puede seguir siendo, o ser, la anunciante de ella misma como diferencia, como siempre otra. Respecto del amante4°, podemos encontrar que así sólo

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Breton, Nadja, op. cit., pp. 156, 159. Breton, El amor loco, op. cit., pp. 93-94. Ibíd., p. 9. Ibíd., pp. 10-ll. 139

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reconozca un rostro entre las mujeres, y entre los hombres, sólo reconozca su rostro, el único que reconoce es el suyo; esto mostraría que él fue el único ser amado varias veces, el único amante amado. Este ser amado, el amante, conserva un "Yo" que, sin embargo, se muestra trascendente. Si es así, lo que verdaderamente ama el amante no es a la última mujer, la actualmente amada, sino algún tipo de cualidades especiales que poseen las demás mujeres y que de algún modo se hallan reunidas en la última mujer amada. Esto nos conduciría a buscar un acuerdo, a manera de "tipo" de mujer o de hombre que posee ciertos caracteres que lo harían eventualmente amable; con ello, se hace más difícil de sostener la posición acerca de que la única mujer amada es la finalidad del amor. De nuevo, una mujer en particular no puede ser tomada como lo amable, lo deseable en general.

¿Búsqueda del andrógino primordial? Si la mujer amada no es el único objeto del amor, porque nunca es suficiente (siempre el deseo la desborda), ¿Hacia dónde apunta el amor? ¿Qué tipo de esperanza se empeña en el amor? ¿Será acaso el amor un tipo de búsqueda de una unidad pérdida del hombre con el animal (el hombre pájaro de Max Ernst) o de un andrógino primordial en cuya búsqueda está empeñado todo ser humano, de ese único ser que es capaz de corresponder perfectamente con él formando una unidad que se había perdid041 ? Según este mito, el amor sería una especie de reconocimiento, como lo plantea Aristófanes en El Banquete, de Platón42 • Dice él que antiguamente había una clase de hombre llamado andrógino, que tenía tanto el sexo masculino como el femenino. Las tres clases de hombres estaban constituidas por dos de los seres humanos que hoy existen: con una sola cabeza y dos rostros, y con cuatro brazos y cuatro piernas, y caminaban en forma circular, con cuerpos robustos y corazón animoso, a causa de lo cual planearon escalar los cielos y combatir a los dioses. Como consecuencia de su rebelión, Zeus no decidió eliminarlos, 41

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Esa búsqueda se da además en la memoria, memoria del lenguaje al que siempre se vuelve. En este sentido, la búsqueda también sería de uno mismo en la memoria que el lenguaje representa, y como Breton admite, puede acudir en nuestra ayuda en el momento preciso, de modo surreal. Esa actualización del lenguaje, que es la actualización del mismo yo, sólo se logra, con el contacto con los objetos "mil veces repetido". Ver Manifiestos del surrealismo, p. 49. Ver Platón, El Banquete, sobre todo la concepción defendida por Aristófanes.


sino debilitarlos, dividiéndolos en dos y duplicando su número, quedando cada parte con dos brazos, dos piernas y un rostro. Por ello, cada mitad hacía esfuerzos para encontrar la otra mitad de la que había sido separada. y, al encontrarse, se abrazaban y se unían llevadas de! deseo de entrar en su unidad primigenia. Breton tiene su propia versión de este mito: Esta aspiración suprema, basta para desencadenar ante ella el campo alegórico que pretende que todo ser humano haya sido lanzado a la vida en busca de un ser de otro sexo y de uno solo, que en todos los sentidos le esté emparejado, hasta el punto de que uno sin el otro aparezca como el producto de la disociación, de la dislocación de un solo haz de luz".

Ese reconocimiento propiciado por e! amor, que cuando se encuentra logra la fusión de la existencia y la esencia en un solo ser44 , sería una forma diversa de la búsqueda primordial de! surrealismo, búsqueda de unidad, donde todos los contrarios dejan de aparecer como tales en ese punto del espíritu anunciado en e! manifiesto surrealista donde no existen las antinomias 45 . A pesar del anuncio de la existencia de este punto en e! espíritu, en ningún momento e! surrealismo declara su posesión, sino la certeza de su existencia, que se convierte en promotora de su búsqueda, que tiene que conformarse con la espera y aprende a esperar, y, cuando se halla la mujer esperada, su reconocimiento es inmediato, con lo que se confirma la verdad de esa búsqueda y el sentido de la espera. Breton escribe, entonces: "Antes de conocerte me había cruzado con la desdicha, la desesperación. Antes de conocerte, ¡vaya! Esas palabras no tienen sentido. Sabes bien que, al verte por primera vez, te reconocí sin e! menor titubeo"46.

El amor: una forma de libertad que sabe esperar Ahora bien, si la espera está emparentada con el deseo, con su potencia de realización entendida como amor-pasión, en e! cual se manifiesta nuestra libertad fundamental, cuya manifestación y encarnación de finalidad está en la mujer, podemos afirmar que e! surrealismo en su búsqueda se somete a 43 44

45

46

Breton, Arcane 17, op. cit., p. 42. Ibíd., p. 40. Ver Breton, "Segundo Manifiesto del surrealismo'; en Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 75.

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la guía del destino, a cierto tipo de determinación propia del azar que exige la espera. "No sé por qué es allí, en efecto, a donde me dirigen mis pasos, andando a la ventura, sin más decidido impulso que el dato oscuro, que es allí donde esto sucederá"47. Aquello que se espera, aun a pesar del sujeto, se convierte en foco de atracción. Brevemente, aquí podemos considerar en qué consiste la libertad surrealista. Si es libre albedrío, ausencia de determinaciones o cierto apego o sumisión al destino. Hemos afirmado que el amor es olvido de sí, descentramiento de un yo, a favor de aquello que se busca; es decir, el amor se olvida de sí ante el ser amado. Pero ese olvido de sí no es por ello aceptación del mundo objetivo logicizado, sino que la rebelión surrealista consiste, antes que en la sumisión a él, en la destrucción de ese mundo lógico para que adquiera un rostro conforme a sí mismo. Lo que el amor espera, o lo que se espera del amor, es el desentrañamiento del mundo, de ese mundo con figura de mujer, hasta llegar a una figura tal que con ella el hombre ya no se sienta extraño. El amor, como pasión, no es pasividad pura, adoración o contemplación de lo que es, sino anuncio de que en ese rostro de lo amado se revela algo más allá de ella misma, una "llave" que abre a un campo más profundo que el mundo lógico y que la poesía se anuncia capaz de mostrar. El rostro de la mujer amada anuncia otro rostro y su misterio, jamás develado completamente, y permite a la poesía, entendida como libertad, remitir al hombre a su descubrimiento, de tal manera que en este punto se puede conciliar lo que hay de ambiguo en el amor y la poesía: el uno, apareciendo a veces como pasivo, y la otra, abanderada de la libertad, de la libre imaginación. Ambos se reconcilian en la actividad y a través de la experiencia surrealista. En virtud de la potencia del espíritu para relacionar cualquier cosa, incluso haciendo aparecer como necesario algo que no lo es, y al dar sentido y valor a aquello que no lo posee, puede hacerse una concepción desfigurada de lo que es la libertad surrealista, entendida como una capacidad de acercamiento arbitrario -de libre arbitrio- de realidades distantes, creando por doquiera que la poesía aparezca una serie de valores. No obstante la potencia del espíritu, la poesía surrealista, entendida como libertad del espíritu, no se 47

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Breton, André. Nadja, op. cit., p. 30.


conforma sólo con la producción, la invención o la sobredeterminación de la realidad. Por el contrario, se ocupa del descubrimiento de lo que es, por medio de la espera. Siendo así, el espíritu es también pasivo, receptivo a la poesía, que tendrá, más que un carácter productivo, uno de revelación en la existencia, en la experiencia; de manera que los encuentros provocados incluso por medios artísticos sólo tienen sentido en la medida en que hallan su lugar en la vida. La libertad surrealista es algo que se descubre en el fondo del espíritu, irónicamente, como una secuela feliz del sometimiento del mundo a una reducción práctica. La libertad se descubre por vía negativa, es decir, la descubre a pesar de la condición a la que él mismo se ha sometido, sin quererlo o no, encauzando sus fuerzas a la objetivación del mundo que ahora le parece extraño y en cuyas realizaciones él mismo no se encuentra. Como consecuencia de esto, le queda, paradójicamente, la máxima libertad del espíritu48 • De esta libertad se pueden hacer básicamente dos usos diferentes: uno, es reducirla a la esclavitud, bien sea la sumisión a la vída real instrumentalizada e incluso en busca de algo que sea una felicidad burda y grosera49 o, por el contrario, se podrá poner a la altura de las aspiraciones humanas, de conformidad con la omnipotencia del deseo con todo lo que las realizaciones humanas tienen de frágiles y precarias. Este último es el reto y la tarea ardua del surrealismo. La libertad surrealista no se confirma con la capacidad de crear valores como consecuencia de su acción poética. El surrealismo entiende que el espíritu no es actividad constante e ininterrumpida, sino espera paciente en el poder de los encuentros, los cuales pueden revestir un carácter revelador, cuyo poder es capaz de transformar la vída y nuestra relación con el mundo, rompiendo la causalidad cotidiana, abriendo un hueco en la continuidad del mundo y mostrando una causalidad distinta. Breton se propone narrar en Nadja los acontecimientos más importantes de su vída, y esta, abstraída de su mero plan orgánico y más bien sumergida en los dominios del "azar': en sus espacios singulares que pertenecen a un mundo casi prohibido. Es en ese mundo de encuentros repentinos, de petrificantes coincidencias, de reflejos propios de cada indivíduo, que son como 48 49

Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 20.

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I

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acordes tocados simultáneamente al piano, relámpagos que "hacen ver", en ese espacio donde incluso la muerte entra en el juego, y se deja tomar a juego, para ser vivida. Breton recalca el carácter pasivo del espíritu, entendido como "receptividad': "Mi gestión estriba sólo en contar, al margen del relato que voy a escribir, los episodios más notables de mi vida tal como yo la puedo concebir fuera de su plan orgánico y en la medida en que está entregada a los azares pequeños y grandes"50. El énfasis no se encuentra en el poder del espíritu para establecer relaciones y dar sentido a los encuentros, sino, por el contrario, es en los "signos" que éstos muestran donde se enfoca la espera, es decir, la fuerza está en la imagen que contiene el mensaje, y esta es capaz de desatar diversas conmociones de orden visual, imaginario, de todos los sentidos, produciendo emociones de distintos tipos, entre las cuales la poética es sólo un caso particular. Por ello, el problema de Breton al escribir Nadja es menos literario que existencial, pues se trata de buscar la respuesta a un gran interrogante: ¿Quién soy?5', de cuya búsqueda nos participa como lectores. Hallazgos que se describen en Nadja, como el encuentro con Benjamin Peret 52 , en cierto modo anunciado por el azar. Nadja dice: "Mira, allí. .. ! ¿No ves esa ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será roja. Transcurre un minuto. Se ven, en efecto, cortinas rojas"53. La analogía que Nadja descubre entre el agua de una fuente que se mueve y el pensamiento humano 54 no puede ser explicada por el mero recurso a la coincidencia, sino al poder del encuentro que conmociona y emociona de tal forma que nos pone a pensar en ellos como signos o señales de una realidad con sentido diferente y que una imaginación libre puede hallar. El encuentro del sentido será producto de esa pasividad del espíritu que, a pesar de ser grandemente apasionado, movido por el deseo, sabe esperar. La confirmación de las señales hace suponer que detrás de esas relaciones fortuitas, sin embargo existe una causalidad distinta que las promueve, que no es la misma que se conoce desde siempre. "¿Puede usted decirme cuál ha sido el encuentro capital de su vida? ¿Hasta qué punto le ha dado la impresión de lo fortuito?, ¿De lo necesario?"ss. Estas 50 51

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Breton, Nadja, op.cit., p.18. Ibíd., p. 27. Ibíd., p. 82. Ibíd., p. 85. Ver El amor loco, op. cit., p. 2l. Breton, Nadja, op. cit., pp. 23- 24.


son las preguntas de una encuesta que busca aclarar por medio de las diversas experiencias en los surrealistas la significación de los encuentros, si se trata de una señal, y de qué tipo. Sin embargo, hay dificultades en especificar de qué está hecha esa señal, de dónde proviene; pero lo que sí es claro es que se descubren ciertas "complicidades" de la libertad, las cuales aún en plena soledad no le dejan al hombre solo en el timón del navío 56; es decir, la libertad surrealista no es tanto libre arbitrio o capacidad de elección absoluta del camino a través del cual conducir la existencia, sino un atento apego a un destino.

El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo Cabe preguntar si las señales que se producen en los encuentros son señales de un más allá, de una exterioridad -realismo mágico-, o son sólo señales producidas por el mismo espíritu en virtud de su capacidad de girar sobre sí mismo y producirlas; en este caso, el surrealismo estaría cerca de un mero psicologismo. No obstante la tendencia a desbordar la realidad inmanente y al llamado de un más allá que parece ser el que hace señas en los encuentros, y a cierto acercamiento a la tradición hermética que se fundamenta en la cábala y el zohar, el surrealismo se mantiene en su posición inmanentista. Atendiendo al esfuerzo que hace Breton para no desembocar en el idealismo y, según señalarán muchos, en un idealismo de mala ley57, se trata de explicar el propósito de los encuentros: "Se trata de ver, de poner de relieve lo que se oculta tras las apariencias"58; es decir, el carácter revelador del encuentro, -que es capaz de producir una sin igual emoción - tiene el riesgo de ser abordado como metafísico, o como una experiencia mística e incluso como una secuela de la "alquimia del verbo" preconizada por Rimbaud y que Breton asimila a la búsqueda de la "piedra filosofal" -que tiene con las búsquedas surrealistas una notable comunidad de objetivos 59 . No obstante, no es una búsqueda idéntica; en el surrealismo, la piedra filosofal se identifica con una transformación de la conciencia, es "aquello que debía permitir a la imaginación tomarse un estruendoso desquite sobre todas las cosas y emanciparla': por el largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos60 • 56 57 58 59 60

Ver Etiemble, "Breton, un gran clásico': en La revolución surrealista a través de André Breton, op. cit. Ver. André Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. l39. Breton, Segundo Manifiesto del surrealismo, op. cit., p. 122. Breton, cita la carta de Rimbaud a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871. Ver Manifiestos del surrealismo, nota 28, op. cit. Breton, Segundo manifiesto del surrealismo, op. cit., p. 124 145

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Lo que se pretende hacer "no es un simple agrupamiento de palabras o la caprichosa distribución de imágenes visuales, sino la recreación de un estado que nada tiene que envidiarle a la alienación mental"61. La transformación mental sería solamente una transformación subjetiva que se conforma con la manipulación de los nombres de las cosas y que nada tiene que ver con las cosas en sí, con e! mundo. De tal manera que e! encuentro surrealista sólo sería una ilusión mental y una esperanza vana. Sin embargo, en el surrealismo, todo lo que se busca y todo lo que se encuentra aspira a efectuar e! paso de lo oscuro a lo claro; tiende a provocar una ampliación de la conciencia en e! nivel de la razón, pero de una razón que no se conforma con ser una razón técnica, sino una surracionalidad, capaz de mostrar la imagen del hombre y de! mundo, mostrada en los encuentros que, a pesar de ser altamente significativos, se suceden en el ámbito de la vida cotidiana. A pesar de la declaración de Breton en la que asume una comunidad de objetos entre los alquimistas y e! surrealismo, en cuanto ambos buscan la "piedra filosofal': ello no es suficiente para asimilar el surrealismo con e! misticismo, pues Breton se encarga de traducir esa búsqueda y formularla como la creencia en que: Existe un punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios. Sería vano buscar en la actividad surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punt0 6'.

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Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 75-76. Tanto en el Segundo Manifiesto como en El amor loco, recordando un paraje admirable de los Alpes, Breton afirma la existencia de un punto en donde reina la ausencia de contradicción. La convicción de la existencia de tal punto supremo, como se lo considera en El amor loco, acepta Breton que se la debe a Hegel: "Fue Hegel quien me situó en las condiciones requeridas para percibir ese punto, para tender con todas mis fuerzas hacia él y para hacer de esa misma tensión, el objeto de mi vida". Además, Breton reconoce el uso, a veces instrumental, que hace de la filosofía hegeliana, de la cual no se considera un experto, sin embargo, es ella la que le provee de los recursos para la defensa de la tarea del arte. La filosofía hegeliana, según Breton, reduce a la indigencia todos los demás métodos que se oponen, pues "allí donde la dialéctica hegeliana no funciona, no hay pensamiento ni esperanza de verdad': No sobra anotar que el interés por Hegel empieza en Breton a causa de los sarcasmos que contra Hegel emitía su profesor de filosofía, el positivista André Cresson. Ver El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 155.


Aquí no se trata de buscar una clave material que contenga todas las respuestas a todas las cuestiones de la vida, una búsqueda ontológica, sino de un punto en el espíritu -la búsqueda ontológica se transforma en psicológica-. Además, en ningún momento Breton declara que ese punto haya sido hallado; antes bien, dice que en ningún momento pensó establecerse en ese punto "sublime'; pues al hacerlo, la clave o piedra filosofal habría dejado de ser sublime; pero, además, el hombre habría dejado de ser hombre. Siendo así, la espera surrealista ya no tendría ningún sentido, tanto la causalidad externa como la finalidad interna serían una misma cosa, y el significante y el significado se corresponderían de manera plena. No obstante, la manera de asumir la interpretación no es con la posesión de la clave de todas las interpretaciones, sino con los encuentros que provocan una convulsión en el espíritu en virtud de la potencia de su esplendor y su fugacidad; por ello, exigen una interpretación. Esa interpretación está "iluminada" por la convicción de la existencia del punto suprem0 63, que no impide la búsqueda, sino la inspira. Los encuentros generan el problema de los problemas 64 : la dilucidación de las relaciones que existen entre la necesidad natural y la necesidad humana y todo lo que ello traería como consecuencia entre necesidad y libertad. Para comprender esas relaciones es que se introduce la categoría del azar objetivo que en los encuentros manifiesta tanto su aspecto revelador como la necesidad de atender a la espera y entrar en el "suspenso" de las categorías de espacio y tiempo tradicionales yal "espacio" del encuentro donde el azar es el que "alea" las realidades distintas según su propio principio de indeterminación indeterminante, del que hemos hablado anteriormente. Si estas preocupaciones son de orden místico, también hay que acusar a Engels de misticismo, pues se expresa de manera análoga, dice Breton. La espera es magnífica, pero cuando se cumple, no satisface plenamente el deseo, por ello, los encuentros no pueden dar lugar a lo que constituiría un saber completo. Sin embargo, los encuentros que propicia el azar en la poesía, en la vida cotidiana y en el amor anuncian o revelan la relación del hombre con el mundo, una relación de constante interrogación entre ambos.

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Ibíd., p. 140. Ibíd., p. 141. 147

AUTORES

María Teresa Salcedo Antropóloga de la Universidad de los Andes (1988). Obtuvo una Maestría en Artes (M. A.) 1997, yunaMaestría en Filosofía (M.Phil.) 2002, en la Universidad de Columbia en New York City. Ha desarrollado todo su trabajo de campo y de investigación sobre el tema de la ciudad y los espacios urbanos, principalmente de Bogotá. Actualmente es investigadora del Instituto Colombiano de Antropología e Historia, donde coordina investigaciones en la línea de Antropología Urbana y Ciudad. Ha publicado diversos artículos sobre la cultura de las calles y la vida cotidiana en la ciudad contemporánea.

José Alejandro Restrepo Trabaja en video-arte desde 1987. Su campo de acción abarca videos mono canal, video-performance y video-instalación. Expone regularmente en el país y en el extranjero. Su actividad incluye la investigación y la docencia. Algunas de sus últimas participaciones incluyen: Bienal de La Habana (1995 Y 2000); 23 Bienal Internacional de Sao Paulo (1996); The Sense ofPlace, Centro de Arte Reina Sofía (1998); Tempo, The Museum of Modern Art, MOMA QNS, New York (2002); Entrelineas, La Casa Encendida, Caja Madrid (2002); "Big Sur': The Project, Los Angeles. (2002); Botánica Política, Sala Monteada. Fundación La Caixa, Barcelona (2002); Memory Lessons, Musée du Louvre, Paris, France (2002); We Come in Peace ... Histories of the Americas, Museo de Arte Contemporáneo de Montreal (2002); The Hours. Irish Museum of Modern Art, Dublin (2005); 52 Bienal de Venecia (2007).

Rolf Abderhalden Cortés Artista transdisciplinar; durante veinte años ha desarrollado un trabajo artístico y pedagógico en las fronteras de las disciplinas. Co-fundador con Heidi Abderhalden de Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas (Bogotá). Realizó estudios de arte-terapia en la Escuela de Altos Estudios Sociales y Pedagógicos de Lausanne, Suiza; de teatro en la Escuela Internacional de Teatro 149

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de Jacques Lecoq en París y de escenografía en el Laboratorio de Estudios del Movimiento LEM-Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París; dirección teatral en la Academia Nacional de Arte Dramático de Roma y Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia desde 1986, gestor y actual coordinador de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas. En 2006 fue condecorado en Francia con el título de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por su trabajo artístico y académico.

Pablo Mora Calderón Antropólogo y Máster en Antropología de la Universidad de los Andes. Ha desarrollado investigaciones sobre medios de comunicación, identidades culturales, arte popular, conflictos interétnicos, narrativas populares y sensibilidades juveniles. Ha escrito, dirigido y realizado series y programas de radio y televisión para el Ministerio de Cultura (Relatos de a pie), la Universidad Javeriana (Programa Itinerario), Inravisión (Señales particulares). Se ha desempeñado como profesor de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana en la cátedra de Investigación Documental, en el seminario de Antropología Visual del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes y en el seminario sobre Memoria y Cultura de la profundización documental de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional. Ha sido jurado de becas de creación y curador de muestras documentales nacionales e internacionales.

Obra documental Sin máscara: música y violencia en Chaparral (1986), Memoria cultural en Turmequé (1988), Serie Cultura, conflicto y convivencia en Colombia (Correalización con Asier Aguilar) en 1995, La Promesa de atilia (1995), Serie Música e identidades juveniles (1996), Serie Señales Particulares (1997), Documentales sobre empresas indígenas y sobre ancianos en Colombia para PNR (1999), ¿Quién paga el Pato? Guión (con Mauricio Acosta) y dirección (2000), Sagradas Batallas (2002), Crónica de un Baile de Muñeco (2003), Comunicando Mundos (2005), Tal como somos (2006) .

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Ricardo Lambuley Licenciado en Educación Artística, Magíster en Artes con mención en música del Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba. Candidato a Doctor del programa de estudios culturales latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Contrabajista y arreglista del Grupo de Canciones Populares Nueva Cultura desde 1979. Profesor asistente e investigador de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas; en los últimos dos años ha ocupado cargos de dirección académica en la Universidad. Director del grupo de investigación música arte y contexto. Autor de varios artículos publicados sobre las músicas regionales colombianas. Coeditor académico del libro La investigación en artes y el arte como investigación editado por el fondo editorial de la Universidad Distrital. Ha participado en la publicación fonográfica de cuatro larga duración y seis CD con Nueva Cultura y otros músicos de reconocida trayectoria nacional.

Pedro Pablo Gómez Es Maestro en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia y Magíster en Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana. Como artista plástico, ha realizado varias exposiciones individuales y ha participado en diversas exposiciones colectivas. Es autor del libro El surrealismo: pensamiento del objeto y construcción de mundo y coeditor académico del libro La investigación en artes y el arte como investigación, ambos publicados por el Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Es docente de la Facultad de Artes ASAB, coordinador de investigación de la misma Facultad, investigador principal del grupo POIESIS XXI y director de Calle14: Revista de Investigación en el Campo del Arte.

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Este libro se terminó de imprimir en noviembre de 2007 en Ediciones Versalles Ltda.

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