Arte, culturas y estéticas

 Arte, culturas y estéticas estéticas

“Arte, culturas y estéticas” Profesor: Juan Manuel Plana Sabatez Selección y desarrollo de textos: Juan Manuel Plana Sabatez Parte I: Introducción a las culturas y estéticas contemporáneas

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1. La cultura 1.1. El sistema cultural y sus extensiones 1.2. El lenguaje 2. El arte y sus disciplinas 2.1. ¿Quién determina qué es arte y qué no lo es? 2.2. El análisis semiótico de la imagen 3. Diferentes acepciones sobre “moderno” y “contemporáneo” 3.1. Edades en la historia del hombre 3.2. Modernidad y posmodernidad 3.3. Arte moderno y arte contemporáneo 4. El arte en la Edad Moderna 4.1. El Renacimiento 4.2. El Barroco 4.3. El Neoclasicismo

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Parte II: Arte, culturas y estéticas en el mundo

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5. El arte moderno 5.1. ¿Quién fue el primer moderno? 5.2. Goya 5.3. Romanticismo 5.4. Realismo social 5.5. Rodin: la modernidad en la escultura 5.6. Impresionismo 5.7. Neoimpresionismo: Neoimpresionismo: el puntillismo 5.8. Post-impresionismo Post-impresionismo 5.8.1. Henri de Toulouse-Lautrec 5.8.2. Paul Cezanne 5.8.3. Paul Gauguin 5.8.4. Vincent Van Gogh 5.9. Modernismo

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5.10. Las vanguardias históricas 5.10.1. Fauvismo 5.10.2. Expresionismo Expresionismo 5.10.2.1. Die Brucke (“el puente”) 5.10.2.2. Der Blaue Reiter (“el jinete azul”) azul” ) 5.10.2.3. Nueva Objetividad 5.10.2.4. Expresionismo Expresionismo en Europa 5.10.3. Cubismo 5.10.4. Futurismo 5.10.5. Abstracción 5.10.5.1. Abstracción lírica

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 Arte, culturas y estéticas estéticas 5.10.5.2. Constructivismo Constructivismo ruso 5.10.5.3. Suprematismo 5.10.5.4. Neoplasticismo Neoplasticismo 5.10.6. Dadaísmo 5.10.6.1. Marcel Duchamp 5.10.7. Surrealismo 5.10.8. Funcionalismo 5.10.8.1. Frank Lloyd Wright 5.10.8.2. Le Corbusier 5.10.9. Escuela de la Bauhaus

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5.11. Pablo Picasso

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5.12. Artistas modernos al margen de las vanguardias históricas 5.12.1. Marc Chagall 5.12.2. M. C. Escher 5.12.3. Henry Moore

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5.13. El arte moderno en Latinoamérica 5.13.1. José Clemente Orozco 5.13.2. David Alfaro Siqueiros 5.13.3. Diego Rivera 5.13.4. Frida Kahlo 5.13.5. Joaquín Torres García 5.13.6. Cándido Portinari 5.13.7. Wilfredo Lam

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6. La posguerra 6.1. Filosofía y arte de posguerra 6.2. Música experimental. Jazz. Rock. 6.3. Expresionismo abstracto 6.4. Informalismo 6.5. Lucio Fontana 6.6. Francis Bacon 6.7. Op-art

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7. El arte contemporáneo 7.1 La década del ’60 7.1.2. Pop art 7.1.2.1. Andy Warhol 7.1.3. La música en los ’60 7.1.3.1. Los Beatles 7.1.4. Minimalismo 7.2. La década del ’70 7.2.1. Arte conceptual 7.2.2. Arte participativo 7.2.2.1. Ambientación 7.2.2.2. Happenings 7.2.3. Otras tendencias 7.2.3.1. Instalación 7.2.3.2. Arte povera

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 Arte, culturas y estéticas estéticas 7.2.3.3. Land art 7.2.3.4. Arte cinético 7.2.3.5. Performance 7.2.3.6. Feminismo 7.2.3.7. Apropiacionismo Apropiacionismo 7.2.3.8. Hiperrealismo 7.2.4. La música en los ’70 7.3. La década del ’80 7.3.1. El retorno de la pintura 7.3.2. La música en los ’80 7.4. La contemporaneidad 7.4.1. Sociologías contemporáneas: la visión de Lipovetsky 7.4.2. La música en los ’90 y la década ’00 7.4.3. Sobre el arte más contemporáneo

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Parte III: Arte, culturas y estéticas en Argentina

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8. Introducción: el carácter periférico del arte argentino 8.1. Del período hispano a los primeros pintores criollos (s. XVII-XIX)

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9. La Generación del ’80: el compromiso social del arte argentino 9.1. Eduardo Sívori 9.2. Ernesto De la Cárcova 9.3. Eduardo Schiaffino 9.4. Ángel Della Valle 9.5. Lola Mora 9.6. Cándido López

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10. El Centenario: las corrientes impresionistas en la Argentina 10.1. Martín Malharro 10.2. El grupo Nexus 10.3. Fernando Fader 10.4. Pío Collivadino 10.5. Rogelio Yrurtia

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11. Las décadas 1920-30: modernidad y arte 11.1. Emilio Pettoruti 11.2. Xul Solar 11.3. El grupo de Boedo: arte y crítica social. 11.4. El “grupo de París” 11.4.1. Lino Enea Spilimbergo 11.4.2. Raquel Forner 11.5. La escultura moderna: Alfredo Bigatti y Pablo Curatella Manes 11.6. El grabado moderno: tradición y heterogeneidad 11.7. Pintores modernos al margen de agrupaciones 11.7.1. Benito Quinquela Martín 11.7.2. Raúl Soldi 11.7.3. Florencio Molina Campos

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12. Las décadas 1940-50: el arte en los márgenes del peronismo 12.1. El mural como nueva expresión artística en Buenos Aires 12.2. Arte Concreto: la vanguardia invencionista

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 Arte, culturas y estéticas estéticas 12.3. Informalismo: el existencialismo y la experiencia vital en el arte

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13. Música tradicional argentina 13.1. Folclore 13.2. Tango 14. La historieta en Argentina

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15. La década del ’60: la vanguardia y la diversidad en el arte 15.1. El grupo Espartaco 15.2. El grupo Nueva Figuración 15.2.1. Jorge De la Vega 15.2.2. Luis Felipe Noé 15.2.3. Ernesto Deira 15.2.4. Rómulo Macció 15.3. Alberto Greco 15.4. Arte cinético y óptico 15.5. El Instituto Di Tella: “todo es arte” 15.6. “Tucumán arde” 15.7. La música argentina a fines de los ’60

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16. Antonio Berni

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17. La década del ’70: la violencia del discurso plástico 17.1. León Ferrari 17.2. Juan Pablo Renzi 17.3. El arte conceptual argentino 17.4. Muerte y resurrección de la pintura 17.4.1. Carlos Alonso 17.5. La música música argentina en los ’70

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18. La década del ’80: democracia y posmodernidad 18.1. El arte visual en la década del ’80 18.1.1. Guillermo Kuitca 18.2. La música argentina en los ’80

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19. La década del ’90: neoliberalismo y deslímite 19.1. El arte visual en la década del ’90 19.2. La música argentina en los ’90 y la década ’00

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20. La década del ’00: poscrisis e identidad nacional 20.1. El arte argentino despues de 2001

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21. Anexo: artistas sanmartinenses 21.1. Carlos Ripamonte 21.2. Ceferino Carnacini 21.3. Helmut Ditsch 21.4. Adrian Giacchetti

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Bibliografía

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 Arte, culturas y estéticas

Parte I: Introducción a las culturas y estéticas contemporáneas 1. La cultura

La cultura está estudiada últimamente como un fenómeno social . Pero a fines del siglo XIX, el término “cultura” estaba relacionado con las actividades del campo que luego pasaron a ser llamadas agroculturales o agrícolas. De acuerdo a la mayoría de las definiciones, el término “cultura” está involucrando a casi todas las manifestaciones que el hombre produce y modifica en relación con el medio social y la naturaleza, es decir, vinculado con la propia historia de la comunidad y por el tiempo que les tocó vivir. Es todo aquello que el hombre hace, crea o desarrolla, sea material o espiritual, y que lo identifica como parte de un grupo humano determinado. Es una creación colectiva, social, que existe en el espacio y en el tiempo, que se modifica con cada nueva acción, idea, actitud. Es expresión cultural tanto un vaso sagrado como un útil de labranza, un concierto filarmónico como una cumbia villera, un coro polifónico como los cánticos de una cancha de fútbol, una artesanía, un modo de cocinar o de vestir, el uso de un artefacto moderno, tomar mate, la ideología, las normas tradicionales, la fe, el arte, las creencias, los deportes, las ciencias, etc. El término no establece jerarquías artísticas ni privilegia unas en relación a otras, sino que cada cultura es quien le otorga el grado de significación e importancia a sus expresiones culturales. Todo pueblo, salvaje o civilizado, ha modificado su ambiente en mayor o en menor grado. Ya sea con métodos rudimentarios en un inicio o con conocimientos superiores despues, aportados por la ciencia y la tecnología, es el hombre el factor decisivo de transformación. Ya que hemos definido a “cultura” como todo aquello que el hombre hace, piensa o modifica, por otro lado se encuentra el medio natural no-tocado  por la mano humana. Un ejemplo de ello es el cielo: el hombre no lo creó, y en ese sentido no es un hecho cultural sino natural. Pero el ser humano, en sus diferentes idiomas, inventó una palabra que lo designa, y eso sí es un hecho cultural. Como se ha mencionado, el término “cultura” solía ser más restringido. Antes del siglo XX, la cultura europea era considerada como la máxima expresión del hombre, y era un parámetro a seguir para el resto de las expresiones culturales. Europa, en su expansión territorial, no solo creyó que era superior a los demas pueblos del planeta, sino que transmitió esta visión a los pueblos sometidos, dándole categoría científica a sus afirmaciones. El racismo que sirvió para justificar la esclavitud, en un principio, estaba  basado en mitos. Los pueblos que padecieron la conquista y colonización, y se aculturaron o transculturaron, ven la cultura occidental hegemónica (ya sea europea o norteamericana) como la mejor: leen sus mismos libros, siguen su misma moda, escuchan su música y se piensan a sí mismos con sus valores. Esta forma de ver a Europa como cultura dominante es denominada etnocentrismo europeo o eurocentrismo. A la hora de definir  etnocentrismo, podemos decir que es la tendencia a privilegiar  determinadas formas culturales (sean propias o ajenas), atribuyendo a ellas superioridad sobre las demás, y considerandolas como el fundamento de la forma de ser y de las reacciones personales cuando se está en contacto con personas que pertenecen a otros grupos. Es decir, un etnocentrismo extremo puede derivar en la discriminación o degradación de aquel que no se amolda al parámetro personal. El nazismo, por  ejemplo, consideró a la raza aria como la superior, impulsando una política de exterminio masivo de  judíos y homosexuales, quienes no pertenecían a su ideal “puro”. Ya en el siglo XX, la antropología cultural ofreció una nueva versión al término “cultura”, revalorizando las expresiones regionales o particulares. Así, se habla  – casi como término opuesto a etnocentrismo- de relativismo cultural: se empieza a considerar a toda pauta cultural digna de respeto, y  se la acepta o adopta. Las particularidades culturales serán, finalmente, la manifestación concreta de cómo es una región en determinado momento de su vida, que no pueden compararse con las de otra cultura o momento histórico. En esta postura, entonces, un concierto de Wagner, una obra de Piazzolla, una canción de Charly García o el cover en guitarra criolla que realiza un joven en el tren son todas 5

 Arte, culturas y estéticas expresiones culturales válidas, en las que cada una tiene un diferente origen y “color” que les identi fica, y no les da un carácter jerárquico. Para este tipo de análisis y pensamiento, por supuesto, es necesario un  juicio objetivo y estar abierto a diversos enfoques. El concepto de relativismo cultural decanta directamente en la idea de que no existe una cultura sino muchas (ya sea en el mundo o dentro del territorio de un mismo país), y así surge el término de multicultura. Este multiculturalismo se inicia en la Revolución Industrial, cuando surge la lucha de clases sociales, e inventos como el telégrafo, las radios, el cine y el desarrollo de los diarios, que favorecieron la comunicación masiva. Ya a mediados del siglo XX, particularmente luego de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se vuelve el principal polo cultural, y surge la televisión. Esta revolución tecnológica acelera el proceso de globalización cultural especialmente despues de 1990, cuando se desarrolla Internet. En culturas globalizadas e interdependientes como las que se viven en este siglo, las decisiones  políticas o económicas de las grandes potencias afectan necesariamente a los países emergentes, pero tambien esa influencia cultural se da a traves de programas televisivos, noticieros, películas o tendencias musicales que describen el modo de ser de las potencias. Aculturación o transculturación es un término que refiere a esa “invasión” de una cultura hacia otra, generalmente por la fuerza. Así como en América hemos sido colonizados por Europa y, específicamente, en la zona de lo que era el Virreinato del Río de la Plata por España, ciertas costumbres y hábitos impuestos por los colonizadores aun prevalecen. Con obvias modificaciones, el legado español más evidente es el de nuestro idioma, pero tambien hubo influencia en el gusto estético, la arquitectura, las estructuras políticas, etc. En la contemporaneidad, la aculturación tambien se da de manera más “encubierta”, mediante los medios de comunicación, las comidas y festividades extranjeras, y demás ejemplos que se filtran en nuestra cotidianeidad. Un ejemplo de esto es el uso del idioma ingles en nuestro país, que ya es un saber indispensable, y que se introdujo en nuestra habla cotidiana, en algunos casos instalando palabras y términos que son ajenos a nuestro idioma natal. De ese modo, con el avance de la globalización, las culturas regionales o nacionales, si bien ahora son tomadas en cuenta, con este proceso de invasión cultural suelen perder su identidad y sus características autóctonas. En definitiva, el multiculturalismo termina siendo un arma de doble filo: por un lado “acerca” y nos permite conocer lo que antes era lejano, pero con el riesgo de perder las raices de nuestra propia identidad y de aquello que nos hace diferentes. Al término de “multicultura”, los sociólogos, por su parte, aportan conceptos como el de subcultura, refiriendose a los diversos subgrupos culturales que integran una cultura más grande. Si bien cada sociedad tiene características culturales que la diferencian de otras sociedades (tradiciones, modos de expresión, costumbres, etc), esta cultura no es uniforme: está integrada por subculturas que se distinguen  por características de pertenencia a un grupo, cuyos integrantes comparten determinados rasgos, como  pueden ser el origen, la historia, la edad, la clase social, etc. Una subcultura, entonces, es la cultura propia de una parcialidad o grupo dentro de una cultura más amplia, que posee rasgos, costumbres o intereses distintivos, pero que en definitiva es parte de un conjunto mayor. Hay subculturas étnicas (los mapuches en el sur o los tobas en el norte de nuestro país, por ejemplo, o bien los provincianos o paraguayos que inmigraron a la gran ciudad), y otras en base a afinidades económicas, laborales y sociales, que van formando distintos grupos sociales que conforman a su vez subculturas. Dentro de la cultura occidental, encontramos la macrocultura latinoamericana, la subcultura rioplatense y las microculturas barriales o  provinciales, por ejemplo. Las generaciones o edades al mismo tiempo constituyen otras subculturas, en las que se comparten códigos en el idioma o en la forma de vestir, por ejemplo. La preferencia por una actividad, léase un equipo de fútbol o banda de rock, pueden determinar otro subgrupo. De esta manera, uno integra diferentes subculturas al mismo tiempo, y la cultura nacional sería el ámbito de confluencia de las culturas y subculturas vigentes en un territorio nacional. Hay muchos rasgos de las sociedades que se mantienen sin grandes cambios en el transcurso del tiempo. Esta permanencia se debe en gran parte a la endoculturación. Este término refiere a la experiencia de aprendizaje parcialmente consciente y parcialmente inconsciente a traves de la cual la  generación de más edad incita, induce y obliga a la generación más joven a adoptar los mismos modos de  pensar y de comportarse tradicionales. Por ejemplo, a los argentinos nos suele gustar comer carne y tomar  mate, porque nacimos en Argentina y vivimos y recibimos nuestra endoculturación en este país. Si 6

 Arte, culturas y estéticas hubiesemos nacido en la India, donde las vacas son sagradas, obviamente no comeríamos carne. Los conflictos generacionales surgen de la endoculturación, provocando choques culturales ocasionados por la diferencia de edad entre padres e hijos, por citar un ejemplo. Las tradiciones paternas no siempre resultan aplicables a la situación de los hijos, y así se producen los llamados abismos generacionales. Cabe destacar que al hablar de “tradiciones” no nos referimos a símbolos estereotipados de la cultura, sino al modo de pensar, sentir y actuar, y a costumbres propias de una cultura específica. Fundamentalmente, es el idioma la base cultural que origina toda comunicación humana, y el primer y principal rasgo endocultural que recibimos del medio en que nacemos. Esto lleva al concepto de identidad cultural, del cual se puede decir que es la conciencia que se tiene como integrante de una historia, de un pueblo, de un proyecto. La conciencia que tiene un pueblo de su existencia como tal. Es decir, sería el patrimonio cultural exclusivo de un grupo humano, de un pueblo, de una comunidad, de una región, de un pais o de una nación. Hoy en día se admite que la idea de nación es una construcción de quienes tienen la voluntad de integrarla. Se construye sobre la conciencia de tener un  pasado en comun, un idioma compartido por la mayoría y otras características culturales comunes.

1.1. El sistema cultural y sus extensiones

Como ya se ha dicho, la cultura de un pueblo es todo lo que ha sido creado por los seres humanos y que transmitido de generación en generación recibe a su vez la influencia de otros pueblos, intercambiando pensamientos, instrumentos, formas de encarar la vida, valores y tradiciones. En las culturas de los distintos pueblos que conforman la humanidad se reconocen extensiones en la ciencia, la moda, el mito, la religión, la organización social, los valores morales, el lenguaje y el arte. - La ciencia se define como el conocimiento cierto de las cosas por sus principios y causas. Comprende el conjunto sistematizado de distintas ramas del saber: ciencias exactas (matemática, aritmética, física, química), ciencias humanas (psicología, antropología, historia), ciencias naturales (botánica, geología), ciencias sociales (economía, política), ciencias del lenguaje o linguísticas (que recibe y aprovecha los aportes de muchas ciencias, como la estética, la semiología, la filosofía, la lógica, la sociología, etc) - La moda designa al conjunto de gustos y modos de una época que, en permanente cambio, se manifiesta especialmente en las vestimentas, el moblaje, las costumbres y expresiones artísticas. A partir  de la Revolución Francesa adquiere importancia como elemento de transformación, posee las siguientes características: estar en constante modificación; expresar cierta superficialidad; y favorecer la diferenciación de los individuos, sin distinción de edad, sexo o posición social. - El mito, expresión de la imaginación colectiva de los pueblos, en su afán de explicar los fenómenos de la naturaleza, se construyeron en el ámbito de la ficción donde personajes sobrenaturales (dioses y semidioses) desarrollaban actividades que influían directamente sobre los hombres. El mito es un elemento esencial de la civilización humana, una realidad viviente a la que siempre se recurre. No es fácil establecer un límite entre mito y religión, ya que en el curso de su historia la religión permanece conectada con elementos míticos y por otro lado el mito, desde sus comienzos, es religión potencial. Los egipcios,  por ejemplo, inventaron muchos, siendo el mito de Osiris el más célebre. - La religión, producto de diversos grupos humanos cuyas características y evolución se hallan estrechamente vinculadas a los de las culturas que representan, puede definirse como “el conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad y de las prácticas rituales para tributarle culto”. Esta actitud implica el reconocimiento de un poder sobrenatural, un sentimiento de dependencia y respeto que de ellas emana, y el sistema de relaciones entre divinidad y creyentes. A traves de mitos, símbolos, revelaciones,  profecías, organización social y legislación, manifiestan su influencia en todos los momentos de la vida humana: la política, la moral, el derecho, el arte, la literatura. - La organización social  puede definirse como “un sistema social conformado por individuos o grupos de individuos que, dotados de recursos y dentro de determinado contexto, desarrollan regularmente un conjunto de tareas orientadas por valores comunes para concretar los objetivos establecidos por quienes constituyen la organización”. Sus miembros se interrelacionan por medio de las actividades que desarrolla 7

 Arte, culturas y estéticas la organización y sus sistemas permiten la interrelación con su entorno: político, socioeconómico, religioso, educativo, etc. - Los valores morales son otra extensión cultural. El término valor, de dificil definición, en el campo de las ciencias sociales, significa “aquello que orienta y motiva la conducta de un sector social”, es pues, una entidad colectiva de índole social. Cuando una cosa posee un valor, se constituye un bien, aunque ambos conceptos no llegan a ser sinónimos. Los valores morales son de índole obligatoria, implican un deber-ser, una necesidad que puede verse desobedecida  – y por eso hay actos inmorales- pero que, de derecho, son de exigencia inevitable, que se manifiesta en nuestra conciencia. - El lenguaje y el arte seran motivo de un estudio más profundo, destacado a continuación.

1.2. El lenguaje

El lenguaje es el instrumento humano más adecuado para establecer la comunicación. Es tambien medio de expresión, de interacción social y de producción poética y, como tal, tambien del arte. Tambien los animales se comunican entre sí, pero el hombre, al usar palabras, nombrar objetos, incorporó un cambio cualitativo: interpuso entre el objeto percibido y su reconocimiento, un nombre que lo designa. L a pal abr a se convi erte en el sí mbol o de la cosa, y ese conocimiento puede ser compartido con otros hombres. Cuando el niño comienza a hablar y a nombrar cosas se abre el camino para tomar contacto con el mundo objetivo, luego podrá expresar su pensamiento a traves del lenguaje. Así , los lenguajes determinan en forma inconsciente la estructura del pensamiento, que interviene en la constitución de la personalidad y de la conciencia. El lenguaje transmite mensajes e ideas, y por su condición simbólica consta de dos elementos: sonido y significado. El primero pertenece al ámbito de la materia, esencialmente al mundo físico y fisiológico y, por lo tanto, sigue sus reglas. El segundo, se sumerge  profundamente en el alma misteriora del hombre y refleja su vida, sus deseos, sus dudas, sentimientos artísticos y pensamiento lógico. Cada comunidad crea y modifica un lenguaje según su entorno y su necesidad, y el nombre con que designa algo es una especie de metáfora para describir la cosa nombrada. Por ejemplo, la palabra “luna” en griego (men) denota la función de ésta para medir el tiempo, mientras que la palabra latina ( luc-na) indica su luminosidad. Por eso las traducciones de un idioma a otro nunca son exactas, ya que se pierde esa intención que ha dado origen a la palabra. Tambien hay palabras que pertenecen a otros idiomas/culturas y no poseen traducción exacta en otros. Un ejemplo son términos y siglas norteamericanas como “mp3”, “dvd”, “flash”, que se introdujeron en nuestra cotidianeidad y así generan una especie de aculturación de nuestro idioma. Tanto el arte, como la ciencia, la religión y el lenguaje son sistemas simbólicos que se complementan y constituyen aspectos esenciales de la cultura, del universo simbólico de la humanidad. La estructura de cada uno de estos sistemas pueden entenderse como un todo entrelazado por  un vínculo común, ya que todas se reducen a un mismo origen: el surgimiento del pensamiento simbólico.

2. El arte y sus disciplinas

Como la ciencia o la religión, el arte tambien es un lenguaje que constituye aspectos esenciales de la cultura, del universo simbólico de la humanidad. El arte es una representación de la realidad, un fenómeno de comunicación simbólica. Es el acto de crear símbolos comunicativos a partir de una actitud estética de juego. Se vale para ello de distintos lenguajes, que surgen de -y apuntan a- las capacidades de expresión y comunicación de los distintos sentidos humanos. Hay lenguajes artísticos que se dirigen a dos o varios sentidos a la vez, como la danza, el teatro, la ópera o el cine. Hay gran cantidad de definiciones del término “arte”, que corresponden al cuándo, al dónde, y al cómo se lo refiere. En lenguaje común, “arte” puede ser el conjunto de reglas que enseñan o ayudan a hacer bien una cosa. En este sentido, un gol de Maradona o la tarta de atún de mamá pueden ser “una obra de arte”. En un lenguaje estético, el sentido de “arte” adquiere particular dimensión al expresar la

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 Arte, culturas y estéticas  producción de obras simbólicas realizadas por el hombre, con los medios que dispone: la palabra, el sonido, el color, las piedras, los metales, etc. El arte puede ser un hecho colectivo pero siempre parte de una conciencia, una percepción y una sensibilidad individuales. El arte tambien está sujeto al devenir histórico de la cultura en que surgió. En ese sentido, las pinturas rupestres del Paleolítico Superior (de hace aprox. 20.000 años) representan escenas de animales y figuras humanas con máscaras, imágenes que cumplian una función ritual y mágica, más que una estética. Más recientemente, en los ’60, Antonio Berni crearía el personaje de Juanito Laguna, que es un arquetipo de una realidad argentina y latinoamericana. El personaje no solo forma parte simbólica del artista, sino que es una representación palpable de la realidad de ese (y este) momento histórico, y que Berni utiliza para sacudir la conciencia de la gente. Para ello, Berni utiliza una estética en sus pinturas que refuerza su mensaje plástico, y lleva a una reflexión profunda. En los ejemplos mencionados, las pinturas rupestres hablan del rol mágico/ritual del arte, mientras que en Berni muestra el rol social y el compromiso que el artista tiene como portavoz de la cultura en que vive, como se verá más adelante. Hemos mencionado algunas veces a la estética, la cual es considerada como una filosofía del arte que investiga sobre el conocimiento sensible (es decir, aquello que percibimos con los sentidos), y sobre el estudio de cómo surge la determinación de cierto gusto estético en cada sociedad. O sea que habla de la cualidad estética y de los programas estéticos que se plantean en cada época. La estética es un sello cultural, que corresponde a un gusto popular determinado. El sentimiento estético es la respuesta emocional que se produce en el ser humano frente a la belleza. Estos sentimientos estéticos estan presentes en todos los aspectos de la vida de la gente: desde una puesta de sol, hasta en la elección de los colores de las paredes de una casa, la moda, el diseño de los objetos industriales, la  publicidad, etc. Por eso, la estética se relaciona íntimamente con el momento cultural en que el sentimiento se produce. Podríamos definir  belleza como “idea de una cualidad particular, completa y exquisita armonía” en cuanto a proporción de formas, que produce deleite puro y desinteresado. Se manifiesta en diferentes grados en progresión ascendente: lo agradable (que no llega a producir emoción), lo lindo (más armónico y regular, en expresión, gracia y encanto), lo bello (con mayor armonía de forma y fuerzas expresivas que infunden deleite espiritual) y lo sublime (grado excepcional de armonía y de fuerzas, asociado en muchos casos a la inmensidad de la naturaleza en comparación con el hombre). La estética estudia y reflexiona sobre la belleza en las artes, de sus características objetivas y subjetivas, y de su relación con la cultura en la que está inmersa. En el caso de las artes visuales, algunos de estos esquemas estéticos trascendieron sus propias épocas, como el modelo renacentista. Éste establece una serie de cánones y de “dogmas” estilísti cos que se sostienen hasta hoy, y es muy complejo instalar otro modelo. A principios del siglo XX, en Alemania, surgió el movimiento expresionista, cuyos artistas lograron transformar las imágenes a traves de su emoción, sin importarle las soluciones técnicas que se le daba al mensaje. Como anteriormente se ha mencionado, en Argentina es Antonio Berni, con sus collages de Juanito Laguna y Ramona Montiel, quien obliga al espectador a hacer una segunda lectura del ícono, en donde no vemos a las texturas solo como un hecho estético (metales, caucho, arpillera, juguetes, cartón, etc, pegadas en la pintura), sino que su mensaje pasa a identificarse solidariamente con determinada clase social. Así, el artista se transforma en un portavoz de la cultura en la que vive: su obra y  – por ende- su estética es un testimonio del momento histórico en el que está inmerso, y su obra representa una ventana a esa realidad. “El ar ti sta es el r eparti dor y espejo de las emociones, porqu e es qui en refleja  haci a los demas la emoción que está sintiendo en el momento en que ve lo que quiere mostrar”. Actualmente, la clasificación de las distintas disciplinas de las bellas artes es la siguiente:

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 Arte, culturas y estéticas

1) Arquitectura Para los antiguos griegos el arquitecto es el jefe o el director de la construcción y la arquitectura es la técnica o el arte de quien realiza el proyecto y dirige la construcción de los edificios y estructuras. La arquitectura no se basa en la construcción en si, sino más bien en los vacíos y la adaptación de estos a través de la interpretación de ellos mismos al convivir con el ser humano. En una definición renacentista, “el arquitecto será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una  forma hermosísima, a las necesidades más propias de los seres humanos”. En palabras del escultor Le Corbusier, “la arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. L a ar qui tectur a es un hecho pl ásti co. (...) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (...) Su significado  y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la ‘función’ de la arquitectura”

2) Danza Es el teatro no hablado, en el que el propio cuerpo es el soporte concreto de la expresión artística. “Es la ejecución de movimientos utilizando la música con el cuerpo, los brazos y las piernas, con carácter  lúdico, religioso o artístico. Es una forma de expresar nuestros sentimientos y emociones a través de  gestos finos, armoniosos y coordinados, la transformación del esfuerzo en gracia”. La danza es movimiento, y posee elementos fundamentales para que se le considere una pieza artística: ritmo, expresión corporal, movimiento, espacio y color. Dependiendo del estilo de la danza, habrá un predominio de alguna de estas partes sobre las otras. “Cuando la danza no se manifiesta como el puro bailar, o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, sino que se imprime una intención determinada se complementa con el que podemos denominar ‘adicionales no danzantes’. Éstos son cuatro: mímica, gesto  simbólico, canto y palabra. La danza sirve para desarrollar los sentidos, la percepción, la motricidad y la integración de lo físico y psíquico de la persona”.

3) Escultura

Se denomina así al arte en que se talla, se modela, se esculpe y/o se pule el volúmen y el espacio, en determinado material (sea mármol, madera, metal, etc) para generar una imagen estética. La evolución de la escultura se remonta al origen del hombre, cuando en barro, arcilla o madera se modelaban utencillos funcionales o imágenes rituales. En la Edad Media, junto con la pintura, la escultura fue un motor  comunicativo y se relacionó directamente con la cotidianeidad de la sociedad. Las esculturas en esta época se relacionan directamente (en algunos casos indivisiblemente) con la arquitectura. Sería recien en la modernidad cuando la escultura cobra autonomía como arte. Entre los materiales más comunes para esculpir se encuentran la arcilla, yeso, piedra, hierro y madera, y en la contemporaneidad se incluyen nuevos materiales como la resina poliéster, goma, caucho, vidrio, luz, etc. Existen dos tipos de escultura: la escultura ornamental , que se relaciona directamente con la arquitectura y tiene una función relativa a ésta, y la estatuaria o escultura propiamente dicha. En este último caso, la escultura cobra un significado  propio, y según su forma puede ser de relieve (adherida a alguna superficie, por lo que tiene un solo punto de vista, como los bajorrelieves) o de bulto entero (aquella que se puede contemplar desde cualquier punto de vista a su alrededor).

4) Música

Según el diccionario de la Real Academia Española, puede definirse a música como ”melodía, ritmo y armonía, combinados” o “arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya sea tristemente”. Es organizar sensible, lógica y coherentemente los sonidos para generar nuevas formas estéticas. Es un sonido artificial, puesto que es un producto netamente humano. Según el compositor  10

 Arte, culturas y estéticas impresionista Claude Debussy, la música es “un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso  sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un  sistema receptor”. La música se compone de melodía (conjunto sucesivo de sonidos con identidad  propia), armonía (dada por el acorde y los enlaces entre sonidos), métrica (pauta de repetición de silencios, sonidos fuertes y débiles en la composición) y ritmo (tempo, dinámicas, timbres, texturas, etc). Respecto a los músicos, pueden ser compositores, ejecutantes o ambas cosas. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).

5) Pintura La pintura artística es la rama de las bellas artes que consiste en generar imágenes estéticas esparciendo pigmentos diversos, mezclados con sustancias orgánicas o sintéticas, en un plano. Se basa  principalmente en el estudio del color y la luz, como así tambien composición, equilibrio, ritmo, forma y valor. Según Rembrandt, “el pintor persigue la línea y el color, pero su fin es la Poesía". Dentro de las técnicas pictóricas se hallan el óleo, acrílico, témpera, gouache, acuarela, temple, pastel, tinta (aunque las dos últimas tambien pueden considerarse como técnicas de dibujo), fresco, aerografía, etc. Se denomina “técnica mixta” cuando se combinan 3 o más de las técnicas mencionadas. Según el procedimiento técnico elegido se utilizan instrumentos como pinceles o espátulas, o el mismo cuerpo humano. La pintura tradicional se efectúa sobre un plano bidimensional, sea papel o tela, pero en la contemporaneidad se incursiona sobre nuevos soportes.

6) Poesía (y Literatura en general) La poesía es un género literario. También, es encuadrable como una modalidad textual (esto es, como un tipo de texto). Es frecuente, en la actualidad, utilizar el término “poesía”, para referirse a un texto con combinaciones rítmicas de palabras, que poseen una función e intención estética. La versificación propia de la poesía tiene en cuenta la extensión de los versos, la acentuación interna y la organización en estrofas. La rima (coincidencia de las sílabas finales en versos subsiguientes o alternados) es otro elemento del ritmo, y aunque la poesía del siglo XX ha prescindido de la métrica regular y sobre todo de la rima, la aliteración, la acentuación y, a veces, la rima asonante, mantienen la raíz musical del género poético.

7) Cine La cinematografía es una de las más recientes artes, que consiste en la proyección de fotogramas a gran velocidad, que provocan en el ojo humano una ilusión de movimiento. El cine nace en 1895, cuando los hermanos Lumiere hicieron la primera proyección cinematográfica pública. En un inicio solo disponía de imagen, y el sonido o la música alusiva a la cinta se interpretaba en el momento, en la sala, por músicos o actores. El sonido incorporado a la imagen cinematográfica recien se incorpora en 1927, con la obra “el cantor de jazz”. En su evolución, se distinguieron distintos tipos de cine, cada cual con su propio lenguaje: de animación, independiente, documental, experimental, de autor, etc. A su vez posee diferentes géneros acordes a su intención narrativa: drama, acción, suspenso, etc. Debido a la diversidad de películas y a la libertad de creación, es difícil definir qué es el cine hoy, siendo muy complejo delimitar la calidad artística de una producción cinematográfica.

8) Fotografía Se denomina así al “proceso de capturar imágenes y almacenarlas en un medio de material sensible a la luz, basándose en el principio de la cámara oscura, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que el tamaño de la imagen queda reducido y aumentada su nitidez. Para almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace algunos años exclusivamente la película sensible, mientras que en la actualidad se emplean, casi  siempre, sensores CCD y CMOS y memorias digitales en la nueva fotografía digital”. La fotografía nace en Francia en el momento de tránsito de la sociedad pre-industrial a la sociedad industrial, favorecida por  11

 Arte, culturas y estéticas las innovaciones técnicas de la época. En 1816 Niépce obtiene la primera imagen negativa sobre papel con una cámara oscura. En 1839 se divulga públicamente el descubrimiento del daguerrotipo, copia única hecha sobre una emulsión o soporte metálico, generalmente de cobre. Al año siguiente, Talbot inventa el  primer negativo. En 1888 se inventa la cámara portátil, haciendo popular a las fotografías, y a principios del siglo XX aparece la fotografía color. Con el desarrollo histórico, ademas de su función documental y científica, la fotografía cobró autonomía artística, siendo considerada una más de las bellas artes.

9) Historieta

Tambien llamado comic, Scott McCloud lo definiría de la siguiente manera: “ilustraciones  yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector”. Su origen se remonta a antes de la fotografía y el cine (ya había humoristas gráficos en el siglo XVIII), pero la historieta fue tomada durante mucho tiempo como un subproducto cultural, apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico. Antes, el comic era “una  parte de” los tabloides y periódicos, y se les asociaba con un mero entretenimiento o distracción. Pero desde la década de 1960 se asiste a su reivindicación artística, considerandosela parte de las bellas artes. Poco a poco la historieta halló su propio lenguaje e intención estética, y consiguió una autonomía como arte. Su variedad de temas, géneros, personajes e historias la hacen ser pariente cercana del cine, con las obvias diferencias estéticas entre ambas disciplinas. Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcómics y similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una  página completa, una revista o un libro (álbum, novela gráfica, etc). Han sido cultivadas en casi todos los  países y abordan multitud de géneros.

2.1. ¿Quién determina qué es arte y qué no lo es?

Esta pregunta y su respuesta está íntimamente ligada al momento histórico cultural en el que el arte se desarrolló. Cuando hablamos de arte en la Edad Antigua o en la Edad Media hay que aclarar que, en ese momento, no había una conciencia de “obra de arte”. Será recien en la Edad Moderna cuando la  producción estética de los períodos anteriores seran señalados como arte. Pero mientras, en la Antigüedad y el Medioevo las representaciones estéticas  – sean pictóricas, escultóricas, musicales o teatrales, por citar algunos ejemplos- tenían una función ritual, comunicativa, divina o religiosa; es decir, el “arte” era objeto de culto. Las pinturas rupestres estaban íntimamente asociadas a un  pensamiento mágico, y no tenían una conciencia artística. Del mismo modo, las representaciones de santos o episodios religiosos del Medioevo eran un modo de comunicarle visualmente a los fieles el credo que  practicaban. En estos casos, el “arte” está legitimado por el mito o la religión. La elaboración de estas  producciones estéticas eran de carácter colectivo (generalmente los “artistas” no fir maban la obra) y su recepción era colectiva, pues tenían una función netamente comunicativa. Mientras el arte fue representativo, antes de la Revolución Francesa, fue la Iglesia, la nobleza o la monarquía quien designaba qué era arte y qué no lo era. En el Barroco, por ejemplo, las pinturas de Caravaggio fueron criticadas por la Iglesia, por su realismo excesivo que “no representaba la divinidad de los personajes”. Poderes políticos tambien determinaron qué es arte, haciendose retratar a sí mismos por  artistas que, de ese modo, eran avalados por el régimen de turno. La producción de obra en este momento ya es individual, por lo que surge la idea de artista, en contraposición con el momento anterior, en que el  productor de obra era un artesano o un portavoz de algo superior. En el Renacimiento, incluso, la idea de “artista” estaba asociada directamente con la de “genio”. La recepción de la obra tambien se da a nivel colectivo, pues representa el ideal artístico-comunicativo que quien avala (Iglesia-poder político) quiere hacerle llegar al público. Luego de la Revolución Francesa, estamos hablando de la Edad Contemporánea y los valores de la modernidad. La representación ya no es exacta, sino que se representa a nivel subjetivo, según como el artista “modifique” la realidad, en base a su búsqueda artística. La perspectiva en la imagen se modifica, y los temas de las obras son los medios con que se producen. Es decir, lo trascendente no es “qué decir”, 12

 Arte, culturas y estéticas sino “cómo decir”. Este momento se inicia con el romanticismo , pero se acentúa fuertemente con las llamadas “vanguardias históricas” de principios del siglo XX. Con la aparición del mercado de arte en el siglo XIX y su fortalecimiento en el siglo XX, éste es quien, en parte, determina qué es arte y qué no, pero ademas condiciona en gran medida a cómo se va a hacer arte. Los marchands (una suerte de “managers” de artistas que se encargan del comercio de obra), las galerías y el pequeño mercado de arte, influyen directa o indirectamente la producción estética de época. La legitimación de obra en la modernidad se da por “los grandes relatos”: aquellas filosofías de turno que determinaban hacia dónde se orientará la intención artística, sea el positivismo, el existencialismo, etc. A nivel nacional, la obra de arte argentina hallaba su “modelo” en aquello que sucedía en Europa, por lo cual podemos considerar al arte argentino como periférico: la concepción eurocentrista del arte local influyó directamente en qué se hacía acá, y por ende en qué era y qué no era arte. La producción, nuevamente, es a nivel individual, pero la recepción es a nivel individual. Ya no hay un arte cercano a la praxis vital del hombre. Al modificarse la representación y no tener una intención comunicativa, la obra “es”, y ya no le interesa ser comunicativa a nivel masivo. En un sentido más atomizado, es el mismísimo artista quien manipula a placer el concepto de “qué es arte”, y en su obra esa subjetividad de ve reflejada. Luego de la segunda posguerra, ya hablando de arte contemporáneo, es la llamada “instituciónarte” quien legitima obra. Según el teórico Peter Burger, la institución-arte es el aparato de producción – y distribución- de las obras de arte y las ideas que de éstas se tiene, y que determina la recepción de las mismas. La institución-arte engloba, entonces, al museo, galerías, teóricos, críticos, marchands, mercado artístico y los artistas tambien. En este período iniciado con el expresionismo abstracto, hay una cierta crítica a las instituciones artísticas, pero finalmente fueron ellas quienes avalaron la obra, le pusieron un precio, la distribuyeron y la legitimaron. En la posmodernidad la recepción de obra nuevamente es colectiva, y la producción es individual y en algunas ocasiones  – como en los happenings,  por ejemplo- es colectiva. En última instancia, tambien es el espectador quien, con las competencias y conocimientos adecuados, determina el valor de la obra presentada.

2.2. El análisis semiótico de la imagen

El arte visual posee su propio lenguaje comunicativo. Pero para que ese lenguaje resulte explícito, debe existir entre el emisor (el artista) y el receptor (el espectador) un acuerdo, un código comun que haga factible el reconocimiento de los símbolos de la obra. Algunos autores sostienen que toda obra posee una estructura simbólica donde se puede reconocer los sentimientos y las formas que el artista ha querido reflejar en ellas. Ese acuerdo visual buscaba hacer más realista y verosímil las imágenes representadas. Es por este motivo que el esquema estético del Renacimiento ha trascendido tanto: el realismo natural de las figuras lo transforma en una imagen de fácil lectura, en comparación con, por ejemplo, el arte abstracto. Otros autores hablan de un “tercer espacio”, definido como un “no-tiempo”: un momento dialéctico entre la obra y el espectador, en el que “se genera algo” o no. Lo determinan, por un lado, las intensidades que emana la obra, y por otro el conocimiento que tiene el espectador. Mientras más se conoce o se estudia el arte, o cuando se tiene un dato de vital importancia para entender o sentir la obra, se extiende un tercer espacio más amplio, no tan restringido, y hay más probabilidades de que la obra  provoque algo en el espectador. La obra “Guernica” de Picasso puede, a aquel que no está en un habitual contacto con arte visual, parecerle horrible, o gustarle pero no entender a qué refiere. Un tercer espacio de este tipo será más limitado que el del espectador que entiende la estética de Picasso, o que conoce el dato histórico en que se gestó la obra y sabe que remite al bombardeo de la ciudad de Guernica en el contexto de la Guerra Civil Española. En este caso, la obra se comprenderá y contextualizará de una manera más amplia. A traves de varios autores, se puede hacer un análisis semiótico de cada obra de arte mediante tres momentos de análisis. Cualquier obra de arte visual, según Ernest Gombrich  – quien es considerado el

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 Arte, culturas y estéticas  padre de la semiótica- permite 3 lecturas, de las cuales habitualmente solo nos quedamos con la primera. Estas lecturas son: 1) Lectura descriptiva de la imagen, o primera lectura: este primer nivel de análisis permite valorizar las imágenes que el artista nos está mostrando. En este primer análisis no sabemos quien es el autor, cuando se hizo la obra ni qué es lo que quiere significar. Simplemente se describe lo que se ve , o sea, nuestras percepciones visuales. Por ejemplo: “en el centro de la composición se ve a una mujer semidesnuda que avanza hacia adelante con un fusil en su mano izquierda y alzando la bandera francesa en  su mano derecha. A su lado, un niño con una boina y un revolver en cada mano. Detrás de la mujer, un burgues con una escopeta, un trabajador con un sable, y una muchedumbre de fondo. En el suelo, una  pila de cadáveres semi-desnudos, y una mujer que está a los pies de la primer mujer, observandola, intentando levantarse. En un plano secundario, detrás, hay fuerzas militares y edificios de la ciudad  envueltos en el humo del combate.” 2) Lectura referencial, o segunda lectura: en este momento ya sabemos quien es el autor y el tema de la obra. En esta lectura se especifican todos los datos propios del autor y la obra: título, medidas, técnica utilizada, año de ejecución, en qué museo se encuentra expuesta, etc. Se agregan tambien datos históricos que sean vitales para la comprensión de la obra. Siguiendo la descripción realizada en la  primera lectura, continuaremos analizando la misma obra: “el autor de la obra es el pintor del  romanticismo Eugéne Delacroix. La obra se llama “la libertad guiando al pueblo”, es un óleo sobre tela cuya medida es 2,59 m x 3,52m, y fue pintado en 1830. Actualmente se halla expuesto en el Museo del   Louvre, en París, Francia”. Como dato histórico, se puede agregar: “la pintura representa los levantamientos populares en París del día 27 de julio de 1830, cuando el rey Carlos X suprimió la libertad de prensa. Este levantamiento, que desembocó en revolución, fue un intento por poner fin a la monarquía borbónica representada por Carlos X, para que la burguesía acceda al poder. El cuadro muestra todas las clases sociales, puesto que todas participaron en el levantamiento”. 3) Lectura significativa, o tercera lectura: en este nivel de lectura se estudian todas las posibilidades del mensaje del artista, para que le encontremos significados. Es el momento de saber  qué es lo que quiso decirnos el artista con su obra. Se realiza un estudio de los símbolos que se hallan en la obra, incluyendo las percepciones subjetivas. Continuando con el análisis de “la libertad guiando al  pueblo”, se pueden encontrar muchísimos significados. Un ejemplo de este nivel de análisis: “la imagen del cuadro tiene una estructura piramidal, cuya cúspide es la bandera  francesa y quien la lleva: la mujer que representa a la  Libertad. Completando los lados del triángulo, se haya, a la izquierda, el burgues (presuntamente el  mismísimo Delacroix), representando el progreso, y a la derecha el niño, representando el futuro. Este triangulo sirve para mostrar la jerarquía de los participantes, siendo la Libertad lo más importante en la composición. La Libertad lleva un pecho desnudo y ropas humildes, haciendola más humana y  participante del pueblo. Las armas que lleva cada protagonista de la obra tambien poseen un nivel  14

 Arte, culturas y estéticas  jerárquico: desde el fusil, pasando por los revólveres y los sables, hasta las piedras, como muestra un hombre que está agazapado a la izquierda de la composición. Se puede trazar una “línea de vivos y muertos”: debajo de los pies de la libertad estan los cadáveres, y arriba los vivos, que “se alzan”. Esta línea casi coincide con la base del triángulo, y en el medio de ella se halla la mujer que intenta ponerse de pie, que está moribunda. Si partimos el cuadro con una diagonal, se puede ver una zona oscura y una  zona clara, y que los personajes se dirigen todos hacia esa zona clara. Por último, los colores de la bandera francesa se hallan presentes en pequeños acentos de color, y hasta en las mismísimas nubes del  cielo”. Así, se puede continuar buscando significados que esten en la obra, o que sean de interpretación  personal.

3. Diferentes acepciones sobre “moderno” y “contemporáneo” En rasgos generales, la historia de la humanidad puede dividirse en cuatro etapas: la Edad Antigua, la Edad Media, la Edad Moderna y la Edad Contemporánea. Sin embargo, cuando estudiemos “la modernidad” o “la posmodernidad”, estos conceptos tienen un fundamento social e ideológico que no necesariamente se aplican a las edades antes citadas. Así mismo, “el arte moderno” posee una concepción de pensamiento moderno, pero no se lo enmarca en la Edad Moderna, sino en la Edad Contemporánea. Y si bien esta edad inicia con la Revolución Francesa de 1789, al “arte contemporáneo”, tambien llamado “posmoderno” o “poshistórico”, se lo ubica cronológicamente de 1970 en adelante. Realizaremos las caracterizaciones de cada uno de estos períodos históricos y modelos de pensamiento a continuación.

3.1. Edades de la historia del hombre

- La Edad Antigua o Antigüedad refiere al surgimiento y desarrollo de las primeras civilizaciones humanas. La escritura, la organización política, las primeras ciudades, los estratos sociales, los conceptos de ciudadanía y libertad personal, por citar algunos ejemplos, son aquellos hitos históricos que aparecieron en esta Edad y la caracterizan. La Antigüedad Clásica se localiza en el momento de  plenitud de la civilización grecorromana (siglo V a. C. al II d. C.) o en sentido amplio, en toda su duración (siglo VIII a. C. al V d. C.), considerando al año 476 d. C. (caída del Imperio Romano de Occidente) como su final. - La Edad Media o Medioevo: tomando al año 476 como su inicio aproximado, la Edad Media se extiende hasta mediados del siglo XV. Algunos historiadores datan, como final de ese período, al año 1453 (caída del Imperio Bizantino e invención de la imprenta) o al año 1492 (descubrimiento de América). La organización política y social se basó en el sistema feudal, y se sustituyó la cultura clásica  por una postura teocéntrica, sea cristiana o islámica según la civilización que se estudie. Sería un periodo dominado por el aislamiento, la ignorancia, la teocracia, la superstición y el miedo alimentado por la inseguridad endémica, la violencia y la brutalidad de guerras e invasiones constantes y epidemias apocalípticas. Se presenció el inicio de la vida urbana en contraposición a la rural, y la clara división entre el mundo cristiano y el islámico. Con respecto al arte, podemos decir que es fundamentalmente de tema religioso, y en el medioevo no había conciencia de “arte” o de “artista”, sino que en la edad moderna se les da a estas piezas una categoría artística. La arquitectura de una iglesia, una pintura o una escultura de tema sacrorreligioso era un ícono, un ídolo, una “representación divina”, pero no arte: tenían una función ritual, y en muchos casos los artistas-artesanos-ejecutantes no firmaban la obra. Dentro de los estilos artísticos medievales, podemos destacar al románico y al gótico. - La Edad Moderna o Modernidad: tercera etapa de la historia de la civilización occidental, la Edad Moderna sería el periodo en que aparecen los valores de la modernidad (el progreso, la comunicación, la razón) frente al periodo anterior, la Edad Media, que generalmente se la identifica como una edad oscura o paréntesis de atraso, aislamiento y oscurantismo. El espíritu de la Edad Moderna buscaría su referente en un pasado anterior, la Edad Antigua identificada como época clásica. Su fecha de inicio coincide con la toma de Constantinopla en 1453, la invención de la imprenta de Gutemberg y el desarrollo del Humanismo propio del Renacimiento. Tambien el descubrimiento de América (1492) o la

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 Arte, culturas y estéticas reforma protestante impulsada por Martín Lutero (1517) pueden ser puntos de partida de esta Edad. Su finalización se localiza en la Revolución Francesa de 1789. En la Edad Moderna se integraron los dos mundos humanos que habían permanecido aislados desde la Prehistoria: el Nuevo Mundo (América) y el Viejo Mundo (Eurasia y África). En la Edad Moderna los hitos principales son el surgimiento del capitalismo, la burguesía como clase social, la idea de Nación y de Estado. El derecho y el concepto del hombre en sociedad cobra grandísima importancia en este período, por lo que puede afirmarse, sin ninguna duda, que la postura teocéntrica del Medioevo fue sustituída, en la Modernidad, por una postura antropocéntrica. - La Edad Contemporánea o Contemporaneidad: la Edad Contemporánea se extiende hasta nuestros días, siendo la Revolución Francesa en 1789 su fecha de inicio. Este hecho histórico fue impulsado por numerosas causas, entre las cuales se destaca el fortalecimiento de la burguesía francesa como clase social. El 14 de mayo de dicho año, en un marco de decisiones políticas y económicas de la realeza que chocaba con los intereses de la consolidada elite burguesa, el pueblo de París salió a las calles a apoyar a la Asamblea Nacional Constituyente (conformada por la mencionada burguesía) y asaltó a la fortaleza de la Bastilla, símbolo del absolutismo monárquico pero también punto estratégico del plan de represión de Luis XVI, pues sus cañones apuntaban a los barrios obreros. Esa batalla es un símbolo de la búsqueda de libertad individual y social del pueblo parisino. La revolución se extendió por otros  pueblos y ciudades, en los que los ciudadanos solo admitían como válida a la autoridad de la Asamblea  Nacional. En agosto de 1789 la Asamblea Nacional abolió el sistema feudal y limitó el poder de los nobles y el clero, dando como resultado una Iglesia dependiente del Estado. En ese mes la Asamblea Nacional realizó y aprobó la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, que sirvió de base e inspiración a todas las declaraciones tanto del siglo XIX como del XX. Estos dos hechos limitaron el  poder de la monarquía, y sumado a la Constitución de 1791 que otorgaba el poder a la Asamblea  Nacional, instauró el modelo republicano, hasta el Directorio (1799) y luego Imperio (1804) que colocaría a Napoleón en el poder. La Revolución Francesa asentó así un modelo de proceso revolucionario dividido en fases: iniciada con una revuelt a de los pri vil egiados  , pasa por una fase moderada y una f ase radi cal o exaltada para acabar con una reacción que propicia la plasmación de un poder  personal . La Revolución francesa es, históricamente, un modelo de revolución social, y tanto la Revolución como la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano constituyen un hito cultural de importancia única en la historia de la humanidad. En la Edad Contemporánea la humanidad experimentó una transición demográfica , concluida para las sociedades más avanzadas (el llamado  primer mundo) y aún en curso para la mayor parte (los  países  subdesarrollados y los países recientemente industrializados), que ha llevado su crecimiento más allá de los límites que le imponía históricamente la naturaleza, consiguiendo la generalización del consumo de todo tipo de productos, servicios y recursos naturales que han elevado para una gran parte de los seres humanos su nivel de vida de una forma antes insospechada, pero que han agudizado las desigualdades sociales y espaciales y dejan planteando para el futuro próximo graves incertidumbres medioambientales. Otro hito importantísimo de esta etapa es la llamada Revolución Industrial. Se afianza una sociedad de clases presidida por una burguesía que contempló el nacimiento y desarrollo de unantagonista: el movimiento obrero, que planteó distintas alternativas al capitalismo. La ciencia y la cultura entran en un  periodo de extraordinario desarrollo y fecundidad; las artes se hayan liberadas de las sujeciones académicas y abiertas a un público y un mercado cada vez más amplios. Así se provocó una verdadera crisis de identidad que comienza con el impresionismo y las vanguardias. Son las Guerras Mundiales hechos de vital importancia en la historia de la humanidad, no solo por el conflicto bélico propiamente dicho, sino por las consecuencias políticas, económicas y sociales que legaron. A nivel político cabe mencionar la llamada Guerra Fría, en la que se dividió y opuso el mundo capitalista con el mundo comunista. La Caída del Muro de Berlín (1989) constituye el hito del triunfo neoliberal. Surgen nuevas ciencias que se centran en el hombre: la psicología y la sociología. Nuevas filosofías como el positivismo, el nihilismo o el existencialismo trazan este período. En cada uno de los planos principales del devenir histórico (económico, social y político) puede cuestionarse si la Edad Contemporánea es una superación de las fuerzas rectoras de la modernidad o más 16

 Arte, culturas y estéticas  bien significa el periodo en que triunfan y alcanzan todo su potencial de desarrollo las fuerzas económicas y sociales que durante la Edad Moderna se iban gestando lentamente. Naturalmente, un análisis de este tipo es complejo, puesto que jay múltiples ópticas, propias de la época que habitamos.

3.2. Modernidad y posmodernidad Cuando hablamos de la Edad Moderna o de la Edad Contemporánea nos referimos a las Edades de la historia de la humanidad. Sin embargo, hablar de “modernidad” o “contemporaneidad/posmodernidad”  puede implicar otros sentidos. La palabra “moderno” tiene muchos significados. En el habla habitual, se la usa para designar a algo “novedoso”. Tambien existe un movimiento artístico de principios del siglo XX, el modernismo, que si  bien tiene relación con “el ideal de la modernidad”, no debe confundirse con el significado del término “modernidad”, tal y como lo abordaremos a continuac ión. Algo similar sucede cuando hablamos de “contemporaneidad”: refiere al “ahora”, pero tambien designa a la Edad, a una forma de producir arte o a un estadío de la humanidad que tambien estudiaremos En términos sociales e históricos, no se llega a la modernidad con el comienzo de la Edad Moderna en el siglo XV, sino que se produce con la Revolución Industrial y el triunfo del capitalismo en el siglo XIX (ya parte de la Edad Contemporánea), tras la transformación de la sociedad preindustrial, rural, tradicional, en la sociedad industrial y urbana moderna. Los valores iniciados en la Edad Moderna (el progreso, la comunicación, la razón) llegan a su pico máximo a mediados del siglo XIX, cuando las innovaciones científicas y humanas se encuentran en la cima. Podemos definir “modernidad”, entonces, como el desarrollo de una cosmovisión con rasgos derivados de los valores del antropocentrismo sobre los del teocentrismo medieval (concepciones del mundo centradas en el hombre o en Dios, respectivamente): idea de progreso social, de libertad individual, de conocimiento a través de la investigación científica, etc. En este sentido, estos ideales modernos se relacionan con el positivismo, filosofía que consideraba a la ciencia como única forma de llegar al conocimiento humano, y que surge como consecuencia de la Revolución Francesa y plantea al ser humano como sujeto a estudiar. De alguna forma, el concepto de “modernidad” es independiente de la “Edad Moderna”, y supera su barrera histórico-temporal, llegando hasta la Edad Contemporánea. Para ubicar temporalmente el momento de mayor énfasis del ideal moderno, podemos decir que se inicia con la Revolución Industrial y llega hasta la segunda posguerra (1800-1945). El pensamiento moderno dicta que el progreso de la humanidad sería infinito y se daría de manera natural, sentando sus bases en la interrelación entre ciencia, tecnología, razón y sociedad. Pero hechos históricos como las Guerras Mundiales pusieron en evidencia que la humanidad y su desarrollo encontraron pruebas demasiado complicadas para poder  defender la idea de “progreso infinito”, y que la ciencia no terminó solucionando todos los problemas económicos y sociales de la humanidad, como solía pensarse. La idea de “contemporaneidad” o –  para diferenciarla mejor de la Edad Contemporánea- de “posmodernidad” es distinta a la de modernidad, y surge como consecuencia de lo antes citado. Luego de la Segunda Guerra Mundial quedó claro que el ideal moderno fracasó y, como tal, la búsqueda cambió. En el siglo XIX Friedrich Nietzsche (1844-1900) y en el siglo XX Martin Heidegger (1889-1976) hablaron del nihilismo como postura filosófica que niega todo dogma o imposición de una postura superior no-comprobable. Es “una negación de todo principio, autoridad, dogma filosófico o r eligioso. El  nihilismo es una posición filosófica que argumenta que el mundo, y en especial la existencia humana, no  posee de manera objetiva ni ngún signi fi cado, propósit o, ver dad compr ensibl e o valor esencial super ior , por lo que no nos debemos a é stos. En cambio es favorable a la perspectiva de un devenir constante o

concéntrico de la historia objetiva, sin ninguna finalidad superior o lineal. Es partidario de las ideas vitalistas y lúdicas, de deshacerse de todas las ideas preconcebidas para dar paso a una vi da con  opciones abiertas de realización, una existencia que no gire en torno a cosas inexistentes” . En ese sentido, podemos definir a la posmodernidad como una época que está trazada por una idea de “falta de centro”, en el que ni Dios, ni la ciencia ni la idea de progreso objetivo  – y por ende una postura moderna- tienen lugar. Esta falta de centro, de totalidad, de orden, de sistema y de coherencia 17

 Arte, culturas y estéticas genera una actitud de incertidumbre, que se relaciona con, por ejemplo, la filosofía existencialista. A nivel sociológico, puede observarse tambien un creciente individualismo, en el que la persona busca su  propio bienestar y ya no cree en un “bien común” o un modelo de humanidad conjunta. Esto es consecuencia de la globalización, la pluralidad de opciones, la creciente variedad de culturas y la ya mencionada “falta de centro” (en el Medioevo fue Dios, en la Edad Moderna fue la ciencia -el hombre-la idea de progreso), que deja al hombre enfrentado consigo mismo. A finales de la década del ’70, el sociólogo Gilles Lipovetsky consideró a la posmodernidad como la “era del vacío”, y llegó a citar que “la autoconciencia ha substituido a la conciencia de clase, la conciencia narcisista substituye la conciencia  política”. La indiferencia y el individualismo definen a “el yo” como medida de la posmodernidad. De alguna manera podemos asegurar, entonces, que “el yo” es el centro de esta era.

3.3. Arte moderno y arte contemporáneo

Y cuando hablemos de “arte moderno” tambien hay que hacer algunas diferencias. El arte moderno no es aquel que se realizó durante la Edad Moderna (arte renacentista, manierista, barroco, rococó, neoclásico) sino que es aquel realizado durante la Edad Contemporánea. Para hacer esta diferencia, cabe definir “arte moderno”: iniciado a fines del siglo XIX y extendiendose aproximadamente hasta 1960-1970, el arte moderno es aquel que se opone al arte clásico de siglos anteriores, en una experimentación y búsqueda estética, teórica y filosófica que se aleja de la representación de la naturaleza, tan característica en el arte clásico. Este alejamiento de la representación visual objetiva (lo que llamamos “el relato vasariano”) se modifica por varios factores, siendo uno de ellos el surgimiento del cine y la fotografía, que demostraron sobradamente que podían representar de manera más fiel a la realidad que la pintura. En palabras del filósofo y crítico de arte Arthur Danto, en el arte moderno “el cómo” representar se vuelve central, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema. En este sentido, el primer movimiento moderno sería el romanticismo, pero los primeros pintores verdaderamente modernos, que llevarían el concepto de “el arte como su propio tema”, serían Manet, Van Gogh y Gauguin. La fecha de “finalización” de producción de arte moderno no es exacta y está sujeta a diversas posturas: algunos teóricos alegan que inicia en la segunda posguerra con el expresionismo abstracto; otros que finaliza en 1962, año en que el expresionismo abstracto pierde vigencia a manos del pop art; otros defienden al pop como último momento del arte moderno; y otras posturas alegan que recien 1970, con la diversidad de tendencias artísticas, sería el punto final de la modernidad artística. Por ende, es complicado determinar cuando inicia el arte posmoderno. A la hora de definirlo, podemos decir que el arte contemporáneo/posmoderno es una oposición al arte moderno, que se preocupó por cómo expresarse y, en esa búsqueda, sus diversas posturas llegaron a enfrentarse y autodefinirse como “nosotros somos el  arte”. El arte contemporáneo (o posmoderno o “poshistórico”) es como la posmodernidad misma: una época impura, llena de mixturas, sin un centro fijo, en donde no se hace culto al cambio y al “progreso”, sino que hay una coexistencia pacífica de estilos, y el pa sado no es algo muerto sino que es fuente de cita y consulta constante. El artista es absolutamente libre: no está atado a un estilo único, a un ideal grupal o social, sino que se desenvuelve autónomamente y, como tal, la variedad artística es practicamente infinita. Es el arte conceptual o el arte que remite a una idea/concepto aquel que cobra fuerza en esta época, encontrando la referencia directa en la obra revolucionaria de Marcel Duchamp. Hay absoluta libertad: es un período de información desordenada, de pluralidad, en el que los artistas buscan ese “centro” en sí mismos y, tambien, en el arte del pasado. Por ello surgen movimientos como el apropiacionismo o el neoexpresionismo, que citan al arte anteriormente avalado, lo reformulan y le resignifican, con cualquier propósito que deseen o sin ninguno en absoluto. Si en la modernidad la pregunta que se hacía el arte era “¿qué es esto que tengo que ningun otro arte tiene?” , en la posmodernidad la pregunta es “¿por qué soy yo una obra de arte?” . Se asiste tambien a una “mezcla” de disciplinas, en la que no solo se pinta o esculpe, sino aparecen las instalaciones, el arte de acción, la literatura, el teatro, lo efímero. Podemos asegurar, entonces, que el arte contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y acciones como para permitirse ser encerrado en una sola dimensión, lo cual lo coloca en una situación única en su historia. 18

 Arte, culturas y estéticas

4. El arte en la Edad Moderna: el hombre como centro del universo

Como se ha visto, el período de la Edad Moderna se opone a la postura teocéntrica del Medioevo, poniendo en primer plano al hombre (postura antropocéntrica) . Este momento histórico comprende entre mediados del siglo XV y finales del siglo XVIII, momento en que la Revolución Francesa marca el inicio de la Edad Contemporánea. Abordaremos brevemente los principales períodos artísticos previos a la modernidad, para tomarlos como referencia a lo que luego estudiaremos en profundidad. Como característica general podemos mencionar que estos períodos (no “movimientos”) no so lo abarcaron al arte, sino a la ciencia, la filosofía, y los mismísimos modelos de pensamiento culturales.

4.1. El Renacimiento

 Nacido en Italia, el Renacimiento fue un movimiento cultural que se inició a fines del siglo XIV (año 1300) y se extendió hasta alrededor de 1600. Abarcó ciencia, filosofía, literatura, poesía, arquitectura, música, escultura y pintura. La sociedad italiana del siglo XIV había padecido a la Edad Media, tambien conocida como “la edad oscura”. La Iglesia tenía el máximo poder, y el sistema político, social y económico reinante era el Feudalismo, cuya estructura era rígida y asignaba a cada ciudadano un lugar específico e inamovible en la sociedad. Con la aparición del comercio entre ciudades, surgieron los burgos, ciudades en donde comienza a aparecer la burguesía. Los burgueses eran aquellos “excluídos” del sistema feudal, que hallaron en el comercio una nueva forma de trabajo. Así, aparece el sistema financiero, la contabilidad, los primeros gremios, y es el inicio del capitalismo y la desigualdad social. El Renacimiento surge como una respuesta a la Edad Media: el hombre del Renacimiento no mira hacia su pasado reciente, del que reniega, sino que pone la mirada en el pasado clásico de Grecia. Esa antigüedad clásica sería la base del desarrollo cultural de la Italia de ese entonces. Dentro de la pintura, cuyos máximos exponentes se encuentran Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel y Rafael, se estableció lo que hoy se llama el cánon o esquema renacentista. Éste es el momento en el que se crea la perspectiva visual en la obra de arte , como un intento de introducir al hombre dentro de la obra. La perspectiva ofrecía, en el plano bidimensional del cuadro, la ilusión de la tridimensionalidad, haciendo que la obra de arte fuera como una “ventana” por la cual el espectador se asomaba. Ademas, la composición visual de las obras, en la gran mayoría de los casos,  posee una estructura piramidal, que tiene la función de darle jerarquía a los personajes, facilitar la lectura de la obra y acentuar la ilusión de profundidad. El arte obtiene la categoría de ciencia, por su función comunicadora: la obra transmite los conocimientos sobre la naturaleza y lo divino, y como centro de este universo se encuentra el hombre. En el Renacimiento, conviven lo platónico con lo aristotélico, lo celestial con lo terrenal, lo antiguo con lo actual, y ninguna de las partes se opacan. El principal tema es el religioso, aunque tambien se hallan presentes los retratos y relatos mitológicos o alegóricos. El principal exponente de este momento histórico es Leonardo Da Vinci (1452-1519), quien ademas de pintor era científico, filósofo, arquitecto, ingeniero, escultor e inventor. En sus obras pueden apreciarse las caracteristicas visuales propias del Renacimiento, tales como la estru ctura piramidal y el “esfumatto”, una técnica que consiste en difuminar los contornos de las figuras para que se entremezclen con el fondo (como sucede en, por ejemplo, “la Gioconda”). Sus obras connotan un profundo compromiso con la ciencia y el arte, y dejan entrever el brillante y misterioso genio que Leonardo poseía. Dentro del Renacimiento, hallamos tambien a Miguel Ángel Buonarroti, o simplemente Miguel Ángel (1475-1564), quien a pesar de ser un brillante pintor, él mismo siempre prefirió auto-definirse como “escultor”. Prueba de ello son sus brillantes esculturas “el David”, parámetro de lo que es la perfección en anatomía humana, o “la Piedad”. Dentro de la pintura, su más grande obra está constituída por los frescos que ejecutó en la Capilla Sixtina, de los cuales se destacan “El Juicio Final” y “La creación del   Hombre”. La Capilla Sixtina es la síntesis de la obra pictórica, escultórica y arquitectónica de Miguel Ángel.

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 Arte, culturas y estéticas Rafael Sanzio, más conocido como Rafael (1483-1520) es otro de los artistas más destacados del Renacimiento, aunque su temprano fallecimiento (a los 37 años de edad) no le permitió a su arte desarrollarse como sucedió en el caso de Leonardo o Miguel Ángel. Su obra es principalmente pictórica, y su más importante obra es “La escuela de Atenas”, un fresco que mide 5 mts x 7,70 mts, y aparecen los  principales filósofos, matemáticos y científicos de la Antigüedad en un templo. Algunos de estos filósofos estan personificados con la imagen de artistas de la época renacentista (Heráclito como Miguel Ángel, Platón personificado como Leonardo, etc). En Alemania, el Renacimiento es distinto al que se da en Italia. Su principal exponente es Alberto Durero (1471-1528), y aunque le fascina el arte renacentista italiano, su obra de alguna manera preserva la forma y tradición germana, que no termina de alejarse de lo gótico-medieval y así acentúa sus propias raíces. Sus retratos son prácticamente psicológicos, van más allá de lo mimético. Naturaleza y hombre se entrelazan como representación de Dios. Durero realizó ilustraciones y grabados increíblemente  puntillosos y detallistas, siendo uno de los grabadores más importantes de la historia. El cánon visual del Renacimiento se mantuvo intacto hasta el siglo XX, cuando Picasso destruye la ilusión de perspectiva con el cubismo. No obstante, continúa siendo el sistema visual más reconocido y aplicado a la hora de construir imágenes en un plano. Párrafo aparte merece el Manierismo, movimiento que en un momento fue conocido como “Alto Renacimiento”, y que sir ve de transición entre Renacimiento y Barroco. Enmarcado en el momento en que la Iglesia Católica se oponía a la reforma humanista y se instaura la Inquisición, el Manierismo hace una revisión del lenguaje pictórico: no hay modelos vivos desde los cuales s e “copia” la realidad, sino que se observan y reinterpretan obras de artistas del pasado. La belleza cambia: se retuerce el alma, los cuerpos. Lo bello ya no es perfecto, sino que la miseria humana lo es. No hay perspectivas con puntos de fuga visibles, sino que el espacio y las formas se estilizan, con algunos personajes que llegan a tener un largo de 9 cabezas, cuando el canon habitual es de 7 y media. El Manierismo es expresivo e intelectual, se aleja del gusto popular, rompe el equilibrio, y la emoción “fluye y se descontrola”, en oposición al racionalismo renacentista. Ese caos psicológico y social de la época, esa inestabilidad, es propio de las obras manieristas. El máximo representante de este movimiento es El Greco (1541-1614) , quien fue tomado como influencia directa por los expresionistas alemanes del siglo XX. En esta etapa es tambien cuando empiezan los primeros y pequeños coleccionistas de obras de arte, que en siglos posteriores alcanzarían su máximo desarrollo.

4.2. El Barroco

Período histórico que abarca entre 1600 y 1750 (siglos XVII hasta mediados del XVIII), el Barroco surge como oposición del Renacimiento y el Manierismo. El Barroco cobró características regionales, habiendo Barroco en Italia, Francia, Flandes, Holanda y España, cada uno con sus particularidades. Como características generales de la pintura barroca en oposición a la renacentista, se resaltan: lo pictórico sobre lo lineal, lo profundo sobre lo superficial, la forma abierta antes que la forma cerrada, el juego oscuridad/claridad en vez de la claridad total, y la unidad antes que la variedad. Es más espontáneo y no tan científico que el Renacimiento, y sobre todo más humano. Otra característica general es cómo las escenas pictóricas resaltan la teatralidad. Entrando en los regionalismos  – y, por qué no, en las individualidades-, en el Barroco italiano  podemos marcar ciertas particularidades. En el contexto histórico, el poder de la Iglesia influye de manera determinante en la producción estética, puesto que en ese contexto “el arte es el medio propagandístico”. Luego de la reforma luterana y la Inquisición, la pintura fue un vehículo evangelizador y comunicador, debía ser popular, para atraer y retener a los creyentes. Por eso, en Italia más que en ninguna otra región, la influencia del clero fue evidente. Esto lleva a una contradicción dentro de las mismas pinturas: por un lado el tema es sacro, pero la representación es, por momentos, profana. Esto se ve claramente en la obra de Caravaggio (1571-1610), quien tomaba como modelos de sus pinturas a vagos, mendigos y prostitutas. Esto no agradaba a la Iglesia, y en más de una ocasión se refirió a su obra con las palabras “vulgaridad, sacrilegio y disgusto”. Su estilo está emparentado con el tenebrismo, y posee un altísimo naturalism o y 20

 Arte, culturas y estéticas una gran teatralidad. Caravaggio, probablemente por su falta de experiencia pintando temas religiosos, no fue muy bien recibido por la crítica general, y su temperamento que le involucró en varias riñas y conflictos lo obligaron a exiliarse durante mucho tiempo, hasta que murió solo y en la miseria, de fiebre, en la localidad de la Toscana, Italia. Otros representantes del Barroco italiano son los 3 hermanos Carracci, quienes estandarizaron el modo de pintar temas bíblicos, y más alejados de la teatralidad, ponen el énfasis en el aspecto emocional y espiritual de las imágenes. En el Barroco frances hay un absolutismo monárquico moderno. El Rey y la Corte ennoblece a los  burgueses, y la Iglesia Católica no tiene gran participación. El arte aquí está alejado del público, puesto que las obras se hacían por encargo. Bastante académico, clasicista y monumental, es Nicolas Poussin uno de los máximos exponentes de este tipo de barroco. El Barroco en Flandes (actuales Bélgica y Países Bajos) tiene como exponente principal a Rubens (1577-1640). Pintó temas religiosos, históricos, de mitología clásica, escenas de caza, retratos, así como ilustraciones para libros y diseños para tapicerías. En lo estrictamente político y social, la monarquía católica de Flandes se haya separada de la Iglesia, siendo ésta la principal compradora de obras de arte. En el Barroco holandes, el contexto cultural es distinto. Una burguesía muy fuerte, en un país  protestante donde abunda el comercio. El arte aquí es más libre que en otra spartes de Europa, al no haber  un poder específico que le marque pautas. Aquí aparece la pintura “de género”: el bodegón, la naturaleza muerta. Se destacan los retratos, y hay poca obra religiosa. Los marchands ganan terreno y tienen poder  sobre el pintor, y son los que en muchos casos empobrecieron a los autores. Como artista más influyente  podemos mencionar a Rembrandt (1606-1669), quien trascendía los gustos y la originalidad del público, sin importarle la venta de obra y pintando por su propia búsqueda. Pintor de retratos, paisajes y relatos narrativos, Rembrandt siempre cuidó los detalles de sus pinturas y sus grabados acentuando la  profundidad emocional. Maestro absoluto del claroscuro, tambien supo incorporar el color saturado en sus composiciones, haciendo singular a su estilo. Otros pintores destacados son Vermeer (1632-1675), quien destacó pintando escenas cotidianas de interiores, con un nivel de naturalismo excepcional, y Jacob Ruysdael (1628-1682), el llamado “pintor de las nubes”, por el asombroso n ivel de realismo de las mismas, en sus pinturas de paisaje. Dentro del Barroco español, monárquico y católico, los temas de las pinturas son religiosos, aunque tambien se centran en los retratos de figuras de poder y en temas mitológicos. Destaca la figura de Diego Velázquez (1599-1660), quien en sus pinturas resaltaría el tenebrismo caravaggiesco, para luego abrirse  paso a un estilo de mayor luminosidad y color, con pinceladas rápidas y sueltas. Influencia directa de Manet y los impresionistas, Velázquez es uno de los máximos exponentes de la historia de la pintura española. En el ámbito de la música barroca, se destacan dos autores. Antonio Vivaldi (1678-1741) fue un compositor del Barroco tardío, y su obra más célebre es el concierto para violín y orquesta “las cuatro estaciones”. La innovación que aporta Vivaldi con esta obra es que la orquesta no actúa como mero fondo de acompañamiento, sino como un relieve: no se limita a acompañar al solista, sino que ayuda al desarrollo de la obra. Esto influirá posteriormente en Bach y demas compositores. La música barroca italiana de Vivaldi, ofrece contrastes sutiles y emociones refinadas, y consolidó la estructura del concierto como género. El otro autor a destacar es Johann Sebastian Bach (1685-1750), organista y compositor  aleman del Barroco. Su reputación como organista y clavecinista era legendaria, con fama en toda Europa. Aparte del órgano y del clavecín, también tocaba el violín y la viola de gamba, además de ser el primer  gran improvisador de la música de renombre. Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca y una de las cimas de la música universal y del pensamiento musical occidental, epicentro de la música occidental, y uno de los grandes pilares de la cultura universal, no sólo por su profundidad intelectual, su perfección técnica y su belleza artística, sino también por la síntesis de los diversos estilos internacionales de su época y del pasado y su incomparable extensión. Bach es el último gran maestro del arte del contrapunto, y su máximo exponente, donde es la fuente de inspiración e influencia para  posteriores compositores y músicos desde Mozart pasando por Schoenberg, hasta nuestros días. El “clave bien temperado” es una de sus obras más importantes, y la compleja y única música de Bach son, hoy día, una referencia ineludible en la historia de las artes musicales. 21

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Como transición entre Barroco y Neoclásico, se halla el Rococó, movimiento frances que se desarrolla entre 1730 y 1770. Es un estilo netamente burgues e ilustrado, totalmente frances pero que se extendió por  Europa con un carácter universal (porque fue entendido por todos los pintores y lo apoyaban). En arquitectura, los interiores seran un lugar de fantasía, con un “horror al vacío” llevado al extremo (mucho más que en el barroco), recargandolo con elementos ornamentales y colorido, mientras la arquitectura de la fachada y el exterior se caracterizará por la sencillez y la simplicidad. En pintura, la tendencia decorativa tambien se apreciaría, en obras de un tamaño más pequeño, y por ende más intimista. La sensualidad, la relación con la naturaleza, el voyeurismo, las estructuras piramidales tipo renacentista son características de esta pintura. Como principal tema está la representación del mundo burgués: escenas  pastoriles con mujeres bien vestidas, los juegos de seducción y galantería de la aristocracia, sus fiestas galantes, etc. Tambien se abordó el desnudo, en una pintura erótica de mujeres aniñadas. En todo el rococó lo bello y lo artístico van de la mano, y sus obras no tienen más función que la de complacer con el gozo de la vida, con el “aquí y ahora”. Los autores a destacar del rococó son Watteau (1684-1721), quien es considerado como el más importante y representa escenas teatrales con modelos que oscilan entre la tristeza y la alegría; Boucher (1703-1770), quien abordó en profundidad la pintura sensual y erótica; Fragonard (1732-1806), de temas mitológicos; y Chardin (1699-1779) , quien se destacó en la elaboración de escenas del pueblo frances, retratos y naturalezas muertas.

4.3. El Neoclasicismo

En 1750 se asistió a una revalorización de la cultura grecorromana. El descubrimiento de las ciudades de Herculano y Pompeya, y el turismo en Roma, por citar algunos ejemplos, mostró una antigüedad clásica romana con toda su estoicidad, nacionalismo y heroicidad. Esos ideales eran los buscados por  sectores de la Ilustración y la burguesía, quienes impulsan un nuevo estilo artístico: el Neoclasicismo. Como oposición al Rococó, el Neoclasicismo es netamente racionalista, vuelve a las pinturas de enorme formato, presenta temas e ideales heroicos y nacionalistas, y toma lo clásico como fuente de inspiración a partir del concepto de República Romana. Es decir: ponen la mirada en el pasado, esquivan los estilos y temas modernos. En arquitectura, los modelos greco-romanos dieron lugar a una arquitectura monumental que reproduce frecuentemente el templo clásico para darle un nuevo sentido en la sociedad civil. En música, se detaca la figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor y pianista austríaco, cuya obra abarca todos los géneros musicales de su época y alcanza más de seiscientas creaciones, en su mayoría reconocidas como obras maestras de la música sinfónica, concertante, de cámara, para piano, operística y coral, logrando una popularidad y difusión universales. Desarrolló un esplendor y una madurez de estilo que abarcó desde la luz y la elegancia, a la oscuridad y la pasión, que influyó a innumerables compositores  posteriores. En pintura, destacaremos a dos artistas. Por un lado, mencionar a Jacques-Louis David (1748-1825), quien trató en sus enormes pinturas temas heroicos y clásicos. En David se observa una línea pura, un racionalismo y una composición exactas, en donde todo está en su justo y excato lugar, con economía de recursos visuales subordinados a la idea que la imagen pretende expresar. Rigidez, estoicidad, firmeza expresada en cada figura, gran teatralidad, hombres rígidos comprometidos con la situación que representan, y frialdad, son algunas de las características de sus pinturas. David desempeñó un papel  político sin precedentes como autoridad estética de la época, organizando el sistema de exposiciones en museos y academias de la época. El otro representante del momento histórico es Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867), aunque no se lo puede clasificar como neoclásico, puesto que tiene influencias realistas y prerrománticas. En Ingres la línea es el principal elemento visual, y la deforma o estiliza de acuerdo a la intención estética. Es uno de los mejores dibujantes, quien tomaba bocetos de los modelos desnudos para luego “vestirlos” en sus pinturas. Tiene un particular gusto por lo sensual y exótico, con fondos caravaggiescos y mucho trabajo de paños y telas. El referente de Ingres, sin ninguna duda, es Rafael. La estilización de sus personajes puede considerarse una referencia manierista, como así tambien un antecedente del romanticismo, por lo subjetivo de la representación. 22

 Arte, culturas y estéticas

Parte II: Arte, culturas y estéticas en el mundo 5. El arte moderno El teórico y crítico del arte Charles Baudelaire dijo: “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contin gente, la mi tad del arte, cuya otra mi tad es lo eter no, l o i nmu table, que es el arte de la 

 Antigüedad”. Estas palabras son una interesante intro ducción al arte moderno (no confundir con “el arte de la Edad Moderna”). Empapado del concepto de modernidad, a partir del siglo XIX el arte comienza a distanciarse del  pasado. El primer ejemplo concreto es la propuesta del romanticismo, pero se acentuó con el pasar de los años, décadas y artistas. Entre mediados del siglo XIX y mediados del XX, se produjo una innumerable cantidad de expresiones artísticas, en las que “el arte se vuelve su propio tema”, alejándose de la representación mimética tal como era entendida en la Antigüedad. En el Renacimiento, el historiador del arte Giorgio Vasari (1511- 1574) enunció un “relato”, una forma de observación y apreciación del arte, en la que –  para explicarlo brevemente- se medía a “la calidad” de la  pintura según su grado de naturalidad y realismo con respecto a lo representado. Según el relato vasariano, la mímesis es lo importante: mientras más la pintura se asemeje a la realidad perceptual, mejor es. Entonces, según esta premisa, una pintura de Leonardo tiene una calidad practicamente insuperable y, medido por la misma idea, una pintura de Van Gogh sería de menor jerarquía, puesto que la representación en la pintura está en gran parte alejada de la realidad objetivamente observada. Pero en el arte moderno se atenta contra lo estéticamente bello según el relato vasariano, y los artistas toman a la realidad  – o no- como una mera excusa o punto de partida, para luego experimentar con los medios propios del arte. Naturalmente, esta última afirmación debe ser tomada con cuidado, puesto que hablamos de arte y, por ende, de un lenguaje simbólico, que según sus autores, propuestas y momentos históricos cobraron diferentes características, en muchos casos opuestas entre sí. El personaje que desarrolló un relato artístico-histórico distinto al de Vasari fue Clement Greenberg (1909-1994), cuya  postura está enmarcada en el ideal de la modernidad, y defiende la experimentación propia de los medios, técnicas, herramientas y materiales que hacen “ser” al arte. Una característica bastante frecuente en el arte moderno  –particularmente dentro de las “vanguardias históricas”- fue el haber sido sostenidos y justificados por  manifiestos que los artistas escribieron, para complementar el significado de aquello que en sus obras hacían y decían. No todos los movimientos y vanguardias que estudiaremos tuvieron su manifiesto, pero algunos (como el de los futuristas o los surrealistas) constituyen verdaderas obras literarias e ideológicas, que vinculan a la filosofía con el arte. El escribir un manifiesto y afirmar “esto es arte”, directa o indirectamente, proclama que para esos artistas aquello que no era “eso” que ellos hacían no era “arte”. Puntualmente el siglo XX fue testigo de una confluencia de estilos y propuestas que, por momentos, compartieron puntos en comun, pero en otros casos se opusieron abiertamente a estéticas pasadas y presentes. Una de las características más salientes e importantes del arte moderno fue la valorización de la subjetividad del artista. Al tomar una distancia de la mímesis clásica y cada artista experimentar “por su cuenta” los medios de expresión artística, se genera una expresión del yo, es decir, una expresión única. El arte moderno fue un momento de exploración e investigación artística único en la historia de las artes. Pero ademas llevó implícito un deseo de cambio, de innovación, de vanguardia, que hoy día es fuente de inspiración, consulta y estudio constante.

5.1. ¿Quién fue el primer moderno?

Para responder a la pregunta, habría que abordar a diversos críticos y teóricos del arte y la filosofía. La respuesta no es una sola, sino múltiple, y depende del ángulo teórico que se perfile.

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 Arte, culturas y estéticas El teórico Clement Greenberg dijo en un ensayo de 1960 que el primer moderno verdadero fue el filósofo Immanuel Kant (1724-1804), porque “fue el primero en criticar el significado mismo de crítica” . Naturalmente, esta es una percepción de Greenberg, pero no deja de ser de gran importancia. Kant no concibió una filosofía que tan sólo añadiera algo a nuestro conocimiento, sino que respondiera a la pregunta de cómo es posible el conocimiento. Esa autocrítica kantiana en el campo filosófico es tambien la tendencia de todo el arte moderno: que el arte sea su propio tema, que se despoje de lo accesorio y quede con lo esencial, con lo que lo hace ser. Dentro de esta concepción de “autocrítica como cuestión central en la modernidad”, en lo referido a la pintura hay una obra en particular que se perfila, según Greenberg y muchísimos teóricos más, como “la  primera obra moderna”, aquella que tor ció el relato vasariano. Esa obra es “el desayuno sobre la hierba”  (1863) del pintor frances Edouard Manet (1832-1883). Cercano al impresionismo, pintor muy contradictorio y como tal controversial, la obra citada fue rechazada en el Salón Oficial de pintur a, por su ejecución y por su tema. Fue expuesta en el “Salón de Rechazados” organizado por artistas independientes, y tanto el público como la crítica se indignaron ante la “absurdez” del tema (una mujer desnuda conversa en el bosque con dos señores vestid os) y por la textura pictórica, sin claroscuros y sin relieves, hecha a base de zonas de colores planos. Manet no tenía ideas revolucionarias ni en política ni en arte. Pertenecía a una familia de la alta  burguesía, frecuentaba la sociedad elegante, viajaba, era amigo de literatos y poetas. Veneraba a Tiziano y, de los pintores más contemporáneos, a Courbet. Sin embargo, toma su propio camino, alejado del de ellos. El propósito declarado de Courbet era “pertenecer a su propio tiempo”. Estudió durante mucho tiempo la composición del “desayuno”, y en él hay citas a temas clásicos de obras de arte anteriores, como la conversación entre figuras desnudas, pero con personajes actuales. La operación no afecta a la reproducción de lo verdadero, sino a las grandes estructuras de la representación pictórica: una imagen o tema “histórico” se recompone de acuerdo con los valores a los que es sensible la conciencia “moderna”. Manet recompone el tema adaptado al hoy, con el dato “absurdo” –o de “moralidad reprobable”, como se consideró en su momento- de la mujer desnuda con los hombres vestidos, y el tratamiento pictórico se modifica: al eliminar la ilusión de volumen, la luz y la sombra, Manet destaca la pura pintura; jerarquiza al color y a la mancha, realza el plano bidimensional del cuadro, y no se preocupa por representar a un nivel de naturalismo extremo. Ademas, Manet se preocupó de que la mujer observe fijo al espectador, acentuando la participación cómplice de quien observa el cuadro con éste. Este voyeurismo es aun más evidente si mencionamos que todos los personajes eran modelos reconocidos por el público. El gran tamaño del cuadro (208 cm x 264 cm), generalmente formatos reservados para temas clásicos o “importantes”, irónicamente contrasta con el tema mundano qu e eligió  para pintar. En total, toda la obra es un atentado hacia el gusto instaurado, y busca una libertad tanto estética como temática. Argan analiza la obra y dice: “si el artista se propone transmitir la sensación en estado puro, antes de que sea elaborada y corregida por el intelecto, es porque considera que la sensación es la experiencia  au té ntica, y la noción intelectual, una experiencia no-auténtica, viciada por prejuicios y convenciones.  Por tanto, la sensación no es un “dato”, sino un “estado” de la conciencia; no solo esto, sino que la conciencia no se realiza en la experiencia ya hecha y meditada luego, sino en la experiencia que se hace.  En definitiva, se identifica con la propia existencia”. Pese a ser considerado “el padre del impresionismo”, nunca adhirió al grupo. Sus imágenes parecen “momentos congelados”, sin sentimientos o ausentes, como suspendidos. Manet siempre tomó partido por  la imagen de la mujer, en especial de la prostituta, que le simbolizaba libertad, y con ese simbolismo la representó en sus pinturas. Buscó la fama y el reconocimiento, pero sus pinturas en gran mayoría fueron objeto de burla y menosprecio por el público y la crítica. En palabras del crítico de época Émile Zola: “ los  pintores, y especialmente Edouard Manet, que es un pintor analítico, no comparten la obsesión de las masas por el tema: para l os ar tistas, el tema es sólo un pretexto par a pin tar, m ientr as que para l as  masas sólo existe el tema”.

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 Arte, culturas y estéticas Si bien Greenberg es uno de los grandes narradores de la modernidad, hay otras teorías acerca de “quien fue el primer moderno” en cada disciplina. Centrandonos exclusivamente en la pintura, Greenberg defiende a Manet, considerandolo el primer moderno, un Kant pictórico. Pero hay otras voces que claman teorías distintas. Haciendo una relectura de la definición de “arte moderno”, dentro de esa categorización tranquilamente caben la obra de Goya, el romanticismo y el realismo social, incluso algunas del neoclasicismo. Quizas personajes como Goya o Turner no tenían una conciencia de estar efectuando una “autocrítica” o que estuvieran explotando los elementos propios de la pintura, sin embargo en sus obras hay una reflexión sobre “cómo representar”. Uno de los más importantes teóricos y filósofos del arte moderno y contemporáneo, Arthur Danto, considera que, en su propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los primeros pintores modernos. Ambos artistas tienen características que los hace merecedores de tal título: una pintura autónoma, con identidad propia, cuya existencia es netamente simbólica, subjetiva, expresiva, experimental. La realidad perceptual, en Van Gogh y Gauguin, son un punto de partida que luego ambos olvidan, para entregarse a la producción de una obra que no es “una copia de”, sino la creación de un mundo pictórico único. La respuesta a la pregunta “¿quién fue el primer moderno?” es, irónicamente, amplia y múltiple como la modernidad misma. Por ello, hay que tener en cuenta las diversas ópticas a la hora de buscar y formular  una respuesta, y no quedarse con una única postura.

5.2. Goya (1746-1828)

Uno de los primeros artistas modernos fue Francisco de Goya y Lucientes. Es un pintor y grabador  difícil de clasificar en un movimiento artístico específico: su obra es multifacética, sus estilos múltiples y  profundos y sus temas universales y atemporales. Comenzó siendo un pintor de temas religiosos, mostrando un estilo propio, de pincelada suelta. Más tarde fue pintor de cámara, y retrató a las reyes de España. Algunos de sus clientes, como la duquesa de Alba (quien es presuntamente la mujer retratada en las pinturas “la maja vestida” y “la maja desnuda”), le encargaban cuadros mitológicos, casi grotescos y misteriosos, como “el aquelarre”, para sus colecciones personales. Tambien se destaca su labor como grabador en la serie de 80 grabados al aguafuerte llamado “los caprichos” , de 1799. Poseen un contenido satírico, en contra de los estamentos religiosos, se burla de la aristocracia a la que pertenecía, las supersticiones populares y los vicios humanos. Dentro de la serie, el más famoso es el grabado n°43: “el sueño de la razón produce monstruos”. En estos grabados Goya emplea una fantasía desenfrenada, la caricatura para criticar las falacias del amor, la prostitución y la depravación de la clase religiosa y la nobleza. Empiezan a aparecer  caracteres demoníacos, y no hay contradicción entre el bien y el mal: solo existe el mal, y la oscuridad pura (característica que luego se verían en sus pinturas negras). En estos grabados, como en parte de la obra de Goya, se exhibe una oposición entre la razón pura y la fantasía. Goya estaba vinculado con la Ilustración francesa, y era partidario de Napoleón, pero cuando éste invade España (país natal de Goya), su razón ilustrada y sus creencias se derrumban. Esto, sumado a la enfermedad que aquejaba al pintor (ya se estaba quedando sordo), catapulta el inicio de sus pinturas violentas. Es en 1808 cuando el ejército frances invade España, y el pueblo se defiende casi sin nada. En  base a estos episodios, en 1814 Goya pinta sus cuadros sobre los fusilamientos, entre los cuales se encuentra la obra probablemente más conocida del autor: “los fusilamientos del 3 de mayo de 1808” , en el que muestra la escena en que las tropas francesas ejecutan a 45 españoles. De esta etapa tambien data su serie de grabados al aguafuerte “los desastres de la guerra”, en donde realiza una reflexión personal en  base a su experiencia, y es un alegato contra la barbarie de la guerra. Es un tema absolutamente universal, que trasciende épocas y espacios. Más adelante, ilustraría la violencia del ser humano en su serie de grabados “la tauromaquia”, en la que reproduce escenas de las corridas de toros, y la confrontación hombre-animal. Muestra, de manera íntima, quien es verdaderamente la bestia, y cómo se confunde el  papel de víctima y victimario. 25

 Arte, culturas y estéticas En 1820 Goya se muda a lo que hoy se conoce como “la Quinta del Sordo”, donde ejecuta sus famosas “pinturas negras”, llamadas así más que nada por la crudeza y los temas tratados, aunque tambien por el tratamiento del color y la abundancia de tonos oscuros. Goya pintó al óleo las 14 obras de la serie sobre las paredes internas de la quinta, con trazos enérgicos, figuras fantasmales y misteriosas. Las  pinturas permanecieron allí hasta 1873, cuando por una serie de procesos químicos las transfirieron a lienzo para exponerse en el Museo del Prado de Madrid, donde aun se encuentran. Entre las pinturas se encuentra “Saturno devorando a un hijo”, personajes fantásticos como el Aquelarre, y múltiples escenas en las que se muestras personajes caricaturizados, casi como despojos humanos, que exhiben las miserias y el dolor de su época y de sí mismo. Goya exorciza sus propios demonios proyectandolos en la pintura y ademas, en el caso de las pinturas de la Quinta del Sordo, convive con ellos cotidianamente. Goya podría ser considerado, por todo lo antes mencionado, como un antecedente del romanticismo, y hasta formar parte de él. Sin embargo, es difícil clasificarlo. Su obra es un pilar base del arte moderno del siglo XX, y toma, subjetivamente, a la figura del hombre en su peor miseria, acentuando el patetismo y el dramatismo , características que puntualmente luego tomaría el movimiento aleman expresionista.

5.3. Romanticismo

El romanticismo es un movimiento cultural iniciado a fines del siglo XVIII (aprox. año 1780), en el que se resaltan los sentimientos nacionalistas. Tuvo lugar, en un inicio, en Alemania y Francia, pero se extendió por todo el continente europeo, tomando, en cada lugar, características particulares. Tuvo su  principal desarrollo durante la primera mitad del siglo XIX. En el romanticismo, nuevamente se pone la mirada en el pasado, pero a diferencia del Renacimiento, que negaba al medioevo y observaba al pasado clásico de Grecia, los ojos se ponen precisamente en el arte gótico (Edad Media), en el que se destacó el sentimentalismo, la artesanía en el arte y el monumentalismo. El hombre del romanticismo, de fines del siglo XVIII, sentía un pánico por el presente, y una fascinación por lo extraño, la muerte, lo trágico . El nacimiento del movimiento cultural coincide con el inicio y auge de la Revolución Industrial, la cual incita al artista a volcar su mirada hacia la naturaleza, y, sobre todo, hacia sí mismo. Dentro de las características del romanticismo, podemos hallar, principalmente, la subjetividad y la exaltación del yo: un sentimiento de individualismo, de soledad, pero de demostrar el genio del artista, y lo trágico de la época. Eso se ve reflejado en las obras de los autores de este período, que por  ser tomados como “genios” tenían libertad –y “el deber” - de romper todo tipo de reglas. De hecho, es en este momento histórico cuando el artista comienza a ser tomado como un revolucionario que presenta al arte como un nuevo modo de ver la vida, frente a “una época de desaliento, buscando una belleza agitada”. Una idea habitualmente asociada al romanticismo es la de expresar  “lo sublime”. En palabras del crítico de arte Giulio Carlo Argan: “cuando se supera el umbral de lo ‘sublime’, las sensaciones se disipan y se entr a en contacto dir ectamente no ya con l o creado, sino con l as f uerzas sobrenatur ales,

divinas, de la creación (...). Lo sublime es poética de lo absoluto”. Los artistas románticos identificaron a lo sublime con las fuerzas de la naturaleza, y mostraron lo pequeño del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza, lo sobrenatural y el destino. En música, una de las primeras composiciones románticas es “Werther”, basada en una novela, en la que el protagonista, por un amor no correspondido, acaba suicidándose, estableciendo al suicidio como un tema comun dentro de los románticos. De este modo se declara que la música es capaz de transmitir un contenido extramusical, es decir, capaz de describir un contenido. Berlioz escribiría la “sinfonía  fantástica”, que relata como un pintor, por un amor contrariado, decide suicidarse con opio, y la obra describe sus estados anímicos, casi psicodélicos. Pero es Ludwig Van Beethoven (1770-1827) el más grande compositor del período romántico, y quien dignificó la figura del compositor, defendiendo su independencia creativa. La obra de Beethoven es la que muestra las más puras características del 26

 Arte, culturas y estéticas romanticismo musical: grandes contrastes, exaltación de sentimientos atormentados y apasionados, la expresión del mundo interior del artista, la primacía de los elementos subjetivos y los sentimientos por sobre la razón. Lo sublime aquí se expresa por la explosión sonora dada por las orquestaciones, los grandes arreglos, los contrastes violentos dentro de las composiciones y los temas tratados. Las orquestas románticas abandonan el formato pequeño y ascienden a gran cantidad de músicos,  para expresar la monumentalidad del sonido y las composiciones. Un pintor del primer período romántico es Théodore Géricault (1791-1824). En un inicio adherente al neoclasicismo, luego incursiona en el romanticismo, influenciado tambien por Miguel Ángel y Caravaggio, de quien heredó el dramatismo y el claroscuro. Trata temas de la vida cotidiana, elevándolos a la categoría de hechos heroicos. Mostrando la desesperación y el sufrimiento de la gente, pasa pronto a ser el pintor romántico más representativo, pero por independencia de estilo y carácter poco dócil, Géricault se mantiene al margen de los grandes encargos oficiales, un género que sí sedujo a Delacroix. Géricault realiza una obra clave: “la balsa de la medusa” (1818), una pintura monumental (491 cm x 716 cm) que narra las consecuencias del naufragio de una fragata francesa. El dramatismo, el sufrimiento, la muerte, el retorcimiento de los sobrevivientes de la balsa, y fundamentalmente la lucha, el levantamiento, la resistencia del hombre contra la naturaleza y la muerte son los temas abordados en la pintura. El máximo exponente pictórico del romanticismo es el frances Eugene Delacroix (1789-1863). Pinta temas violentos y crueles, exalta la sensualidad y sexualidad de los personajes, posee un gran movimiento y mucho color. Estas dos últimas características las tomaría, más tarde, el impresionismo. Poseía un diario, el cual usó toda su vida para realizar una crónica de su obra, sus pensamientos y conflictos internos. Para él, “el artista es un revolucionario que presenta al arte como un nuevo modo de ver la vida, en una época de desaliento, buscando una belleza agitada”. Consideraba que el hombre se ve obligado a morir rodeado de todo lo que ha creado, y que “nunca podemos ser comprendidos, por eso es mejor la  soledad”. Su obra más célebre se ha transformado en un ícono de la pintura: “la libertad guiando al   pueblo”. En ella, se relata una escena de los levantamientos populares en París del día 27 de julio de 1830, cuando el rey borbón Carlos X suprimió la libertad de prensa, y salieron a protestar a la calle todas las castas sociales: burgueses, soldados, trabajadores, gente humilde. Y quien los guía es una mujer vestida humildemente, quien porta la bandera francesa, y representa a la Libertad. La obra demuestra que el hombre no nace libre, sino que pelea por su libertad. Esta pintura, como parte de la obra de Delacroix,  presenta el cánon renacentista (perspectiva, y hasta una estructura piramidal), pero no tiene el mismo acabado en el trazo: pueden verse las pinceladas enérgicas, destacando el valor de la pintura en sí. Esa energía en el trazo está dada por  la subjetividad y el sentimiento propio del artista. Como dato extra  podemos mencionar que Delacroix tomó el modelo de “la balsa de la medusa” de Géricault para su “libertad guiando al pueblo”. La relación entre ambas pinturas es estrecha, y ambas son íconos del romanticismo. Dentro de los pintores del romanticismo, tambien se destaca el paisajista ingles Joseph Turner (1775?-1851). Sus temas preferidos eran el mar, los barcos y los factores climáticos. Artista de gran temperamento, le interesa lo sublime de la naturaleza, su impacto y dramatismo , y si representa al hombre en sus cuadros lo hace pequeño, casi insignificante al lado de los paisajes naturales . No copia lo que ve, sino que lo que siente. Para pintar una tormenta en el mar, por ejemplo, Turner se ataba al mástil de un barco que se internaba en el centro de la tormenta, para luego, en su taller, componer la imagen del cuadro en base a lo que vivió. Creía en la idea de vivenciar la naturaleza , y que como artista debía transmitirla así, subjetivamente. Sus pinturas parecen acuarelas, aunque estan pintadas al óleo, y muestran un estallido de color, ritmos y masas que se mueven elípticamente, que representan las tormentas, viento, nubes o fuego. La influencia de su obra, principalmente realizada en el segundo tercio del siglo XIX, se ve reflejada posteriormente en los impresionistas y hasta en los abstractos, pese a que en su época fue un incomprendido. El romanticismo puede ser considerado un antecedente del arte moderno, en el que se pone en primer plano el sentimiento del artista, y la propia expresión del yo. Este movimiento puede ser considerado

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 Arte, culturas y estéticas atemporal, ya que sus características se repiten en numerosos momentos de la historia del arte, y sirvió de base para que el artista explore y exprese su subjetividad.

5.4. Realismo social Como una continuación del romanticismo, y casi superponiendose con él, a mediados del siglo XIX surge el realismo social, extendiendose aproximadamente hasta finales de ese siglo. Este movimiento se opuso al ideal romántico de expresar el deseo personal y, como su nombre lo indica, intenta expresar la realidad de la forma más objetiva posible, tratando temas más directos y vinculandose, en líneas generales, con ideas socialistas. El realismo social abarcó gran parte de las artes, siendo la literatura y la  pintura los ámbitos más explotados. Los temas más abordados son el trabajo del hombre, su dignidad y moralidad, a quien se lo representa en sus tareas habituales. El realismo social tiene una sutil carga ideológica socialista, mostrando un interes general por las clases más desfavorecidas de la sociedad, surgida de la Revolución Industrial. Algunos artistas mostraron una clara postura a favor del proletariado,  participando en actos políticos del momento o elaborando un arte combativo. En pintura, ademas de los temas tratados, la estética es clara: una representación objetiva de la realidad, generalmente expresada con paleta baja (colores terrosos, ocres, oscuros). Se destacan tres  pintores principales. Jean-Francois Millet (1814-1875) era un pintor que “sentía en la naturaleza más de lo que los sentidos le daban”. El principal tema en Millet es el trabajo de los campesinos: espigadores y sembradores pueblan sus telas, con un sentido moral y humano muy arraigado. Honoré Daumier (18081879) fue un caricaturista, dibujante, pintor y e scultor frances, que se destacó en el llamado “realismo  político”. Utilizó a los medios gráficos como agente multiplicador de sus críticas al poder político. Para ello publicaba dibujos y caricaturas en revistas y periódicos, y utilizó a la litografía como técnica para multiplicar la obra y comunicar. En sus pinturas hay una gran carga dibujística, y muestra escenas noanecdóticas, que sirven como situaciones que generan ideas y conceptos. En su obra “queremos a Barrabas” (1850) muestra la escena en la que Poncio Pilato señala al Cristo procesado ante el público, quien decide liberar a Barrabas. Allí, Daumier despersonaliza a los sujetos en la muchedumbre, los trata como masa informe. La crítica social y política de Daumier llega al punto tal de oponer a la muchedumbre “no pensante” con la idea de pueblo “luchador por sus ideales”. El principal representante del realismo social es Gustave Courbet (1819-1877). Es un socialista en esencia, pero en su obra su ideología no aparece: Courbet es un observador objetivo. No trabaja la emoción, sino la realidad; no hay prejuicio, y muestra “lo que es, sea lindo o feo”. En ese sentido, la obra de Courbet busca generar una postura en el espectador, y que la obra así se complete. Ademas de abordar  temas sociales propios del realismo, realiza temas costumbristas, retratos y desnudos, como en la casiconceptual pintura “el origen del mundo”.

5.5. Rodin: la modernidad en la escultura

Ya se desarrolló la pregunta de “¿quién fue el primer moderno?” en lo referido a la pintura, pero no en escultura. En este caso, el primer escultor en cuestionar abiertamente la mímesis y la imitación representativa fiel al modelo fue Auguste Rodin (1840-1917). Tambien puso en tela de juicio la funcionalidad de la escultura como monumento público. Partió de la escultura clasicista, y si bien cuando se habla de su obra más difundida y conocida se dice que Rodin es un escultor impresionista, su obra va más allá de un estilo: es el ejemplo de modernidad en la escultura. Estudió en la Escuela de Artes Decorativas de París  – ámbito no sólo ajeno al de las bellas artes, sino además menospreciado por éstas- Rodin dedicó gran parte de su juventud a acumular conocimientos sobre anatomía que en más de una oportunidad le valieron la envidia y el descontento de los escultores reconocidos como tales por la Academia de Bellas Artes de París. Se llegó a decir que debido a la  perfección en la representación de sus primeras obras, los moldes habían sido sacados directamente del cuerpo del modelo y no de una arcilla hecha por el artista, como se debe hacer en el método del vaciado en

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 Arte, culturas y estéticas  bronce: tal acusación era deshonrosa para cualquier escultor y Rodin, contando con la ayuda de amistades influyentes como el pintor y escultor impresionista Edgar Degas, logró salir de la disputa no sólo victorioso, sino que además con una fama que lo puso inmediatamente entre los artistas más importantes de París. Su escultura se dividió en dos líneas distintas: la primera, a la cual denominó “alimentaria”, era la escultura decorativa de la cual vivía y, como su nombre indica, se alimentaba a sí mismo y a sus amantes; la segunda, más popular y transgresora, es conocida como su obra pura y trascendente en la historia del arte occidental. Algunas de sus más importantes obras son “las puertas del infierno” (1880-1917), para las que en un comienzo fueron pensadas las figuras “el pensador”, “el beso” y “Dánae”. Estas puertas, originalmente hechas para un supuesto museo de artes decorativas de París que nunca fue creado, tienen como tema el Infierno de Dante Alighieri, y en ellas Rodin plasma algunos pasajes de este libro usando como narración los cuerpos de los personajes involucrados. La figura central, “el pensador” , es un retrato del poeta Dante, el cual se ve afectado por lo que está viendo (frisos con las figuras pecadoras bajo él) e influenciado por  las fuerzas divinas que anuncian la desgracia sobre su cabeza (tres sombras o retrato triple de Adán). Los historiadores del arte también coinciden en esta escultura a la propia figura de Rodin: un hombre que se aterra frente al mundo en el cual le toca vivir, en el que la tecnología da paso a milagros como el cine, y está justo en el centro, donde debe elegir entre enmarcarse en la tradición o revolucionar las artes escultóricas. El proceso por el cual están hechas sus esculturas es el vaciado, y aunque en la actualidad conocemos estas piezas trabajadas en bronce, en su época Rodin elaboraba estas piezas en yeso: vaciaba el yeso, material usado como borrador y desechado por los escultores, como una manera de criticar al circuito del arte y a la escultura en mármol (blanco igual que el yeso, pero infinitamente más costoso), reconocida como la única oficial. Su mensaje era claro: la imagen es superior al material con el que está construido. Rodin realizó una abierta crítica a la obra única. Muchas de sus más famosas esculturas fueron reproducidas en cantidad, y estan dispersas por todas partes del planeta. De hecho, en la ciudad de Buenos Aires contamos con dos de sus más famosas obras: una reproducción de “el pensador” en la Plaza de los dos Congresos, y una reproducción de “el beso”, alojada en el Museo Nacional de Bellas Artes. La relación de Rodin con Buenos Aires existió, y testimonio de ello son las obras que quedaron en el actual Museo de Arte Decorativo. A principios del siglo XX, el matrimonio Errázuriz Alvear (una familia de la alta aristocracia porteña, que vivía en el palacio donde actualmente funciona el Museo citado) adquirió en París tres obras de Rodin que luego, cuando la residencia familiar se convirtió en Museo  Nacional, en 1937, pasaron a integrar las colecciones del organismo. Además de un pequeño león en  bronce, los Errázuriz adquirieron, por recomendación de Rodin, “la eterna primavera”, ejemplar de una  breve serie en mármol realizada cuatro años antes sobre el tema recurrente de la pareja joven en abierta exaltación de la pasión amorosa. Los Errázuriz le encargaron a Rodin un proyecto de diseño para la chimenea del palacio, para reemplazar el modelo clásico de chimenea previsto en los planos por una  propuesta plástica más arriesgada y espectacular. Las tratativas entre Errázuriz y Rodin abarcaron más de un año, entre principios de 1912 y abril del año siguiente, en un moroso intercambio de correos. Rodin le contesta a los Errázuriz: “he pensado en vuestra propuesta y quedo desde ahora a vuestra disposición. [...] Más que bocetos le mostraré obras modeladas e inéditas. Le pido que venga a Meudon, deseo estar  allí con usted, así, delante de las esculturas modeladas, la elección se realizará siempre mejor que sobre temáticas”. Probablemente una o más reuniones tuvieron lugar hacia la primavera, pero sólo en la carta del 26 de marzo de 1913 el escultor informa a Errázuriz: “estoy feliz al saber que su largo viaje haya terminado; vuestro regreso a París me permitirá mostrarle lo que he hecho y continuar nuestro trabajo conjunto”. Claro que al llegar el momento de los números, el acuerdo se fue diluyendo. Errázuriz estimó que el precio era demasiado elevado, pidiendo “disculpas por ofrecerle un precio menor que el que usted  desea, aunque teniendo en cuenta que la obra ya está realizada y que sólo se deben cambiar las  proporciones, quizá se me permita abrigar alguna esperanza”. Pero esas esperanzas se evaporaron con la respuesta que quince días más tarde envió el artista, diciendo que “el precio que usted me ofrece es 29

 Arte, culturas y estéticas insuficiente para mí y para una obra de esta calidad”. Con lo cual los Errázuriz Alvear debieron contentarse con la maqueta de bronce, que actualmente se exhibe en el Museo Nacional de Arte Decorativo. Para Rodin el artista no debía ser un esclavo del modelo, al contrario: era el artista el que escogía, con su propio ojo y sensibilidad, el objeto a representar y por medio de su imaginación era capaz de modificarlo para crear así una imagen totalmente nueva a los ojos del mundo. Este modelo de pensamiento es netamente moderno: el arte se autoabastece por el mismísimo artista. Es por esto que, en una mirada anatómicamente estricta, podría decirse que las figuras que construye carecen de una lógica en cuanto a las proporciones, pues las proporciones son dadas por las exigencias del sentimiento que se ha querido plasmar y no por reglas biológicas. Rodin había estudiado la anatomía no para ser dominado por ella, sino para usar el cuerpo humano como una herramienta de expresión de la psicología y los sentimientos humanos. En su “testamento”, Rodin dijo: “el mundo sólo será feliz cuando todos los hombres tengan alma de artistas, es decir, cuando todos sientan el placer de su labor”. Esta frase expresa el amor del artista por su oficio.

5.6. Impresionismo

En 1839 aparece la fotografía, cambiando la visión del mundo y, sobre todo, de la pintura. La fotografía como adelanto tecnológico superó a la representación realista de la pintura, por lo cual los artistas comenzaron a cuestionarse cual debía ser el rol del arte. Ademas, la Revolución Industrial estaba en pleno auge, y con ella el desarrollo de las ciudades y los medios de transporte. El artista de la época no permanece indiferente ante estos cambios, y esto comienza a apreciarse en su obra. La pintura se independiza de la fotografía, y comenzaría a diferenciarse técnicamente. Sin  perder de vista la noción cientificista y analítica de la realidad, los artistas empezaron a explorar los elementos propios de la pintura, y los desarrollaron. Estos artistas tenían una fascinación con la ciudad, con su agitación, lo vertiginoso del lugar. Es así que el artista deja de pintar en su taller, y sale a pintar a la calle, interesado en los efectos de la luz sobre las cosas. Realizaban numerosos estudios de un mismo lugar, a diferentes horas del día, para comprender y documentar la incidencia de la luz del sol en los objetos, y cómo ésta los modifica. Debido a que pintaban en el lugar y debían aprovechar la luz ambiente, sus trazos eran veloces, vertiginosos, sin bocetar o dibujar previamente, y así poder captar ese momento preciso. Es así como se empiezan a emplear los elementos propios de la pintura: el color, la luz, el volumen y el contraste, dado por la mancha. Estudian la representación de la luz, la atmósfera, la sombra coloreada y el valor. A partir de 1860, el grupo impresionista se desarrolló en Francia, precisamente en París. En 1873 harían su primera exposición, en donde un crítico de arte llama ría “impresionista” al grupo, en base al cuadro de Monet “Impresión: sol naciente”. El grupo sería reconocido despues de 1880 en toda Europa, y en ese tiempo lo integraban Renoir, Degas, Morisot, Tolousse-Lautrec, Pissarro, Sisley y Monet , siendo estos 3 últimos los más puros representantes del movimiento. Claude Monet (1840-1926) es el más “escandaloso” del conjunto. A diferencia de los otros miembros del grupo, Monet acentúa los contrastes lumínicos, y el color presenta un mayor contraste, en paisajes de gran vibración cromática. Entre sus obras más reconocidas se encuentran el conjunto de pinturas de la Catedral de Ruán a diferentes horas del día, con sus correspondientes diferencias de color. Alfred Sisley (1839-1899) utiliza los temas marinos y fluviales, con colores más apagados que Monet. El agua, la nieve, el cielo y la niebla son factores siempre presentes en la obra de Sisley. Camille Pissarro (1830-1903) se centra en los temas de la ciudad, y pinta con colores áridos y terrosos, o mezclados con bla nco. Ademas de su labor como pintor, fue un importante maestro de la época, adoptando como discípulos a artistas en formación como Cezanne o Gauguin. Los impresionistas pintaban pequeñas pinceladas cromáticas superpuestas, de colores muy luminosos, que buscaban reflejar el efecto de la luz solar sobre el paisaje. Al acercarse el espectador a la obra, podían apreciarse las pinceladas, mientras que al alejarse se presentaba un color uniforme. Esto se 30

 Arte, culturas y estéticas llama pintura retiniana, es decir, que el color se termina de formar en el ojo de quien observa, y es un antecedente de lo que luego serían, por ejemplo, los pixeles en las computadoras. Con sus obras muestran una visualidad pura: el principal interes de la obra es la imagen presentada. Pese a que estaban en un grupo, el artista impresionista era bastante individualista. Creía en la soledad (influencia romántica), y en la introspección. Uno de los pintores impresionistas es tambien su más importante referente en la escultura. Es el caso de Edgar Degas (1834-1917) , quien transladó el concepto del impresionismo en el plano tridimensional. En el caso de la escultura, no se trata de “pintar”, sino de dejar la impronta del artista. Esto se refiere a dejar la marca del dedo, la espátula, el cincel o la herramienta con la que se esté trabajando. Es un gran quiebre con respecto a las esculturas clásicas, como por ejemplo las de Miguel Angel, donde las superficies eran lisas y pulidas, y no podia determinarse con qué herramienta el artista trabajó. Sus temas, como en su pintura y dibujo, eran las bailarinas de ballet, y tambien toros y caballos. La escultura de Degas introduce el concepto de que el artista muestre su marca personal en la obra escultórica, por  medio de la impronta que deja el artista con su trabajo manual. Desafortunadamente, la obra escultórica de Degas es poco difundida en comparación con sus dibujos, generalmente realizados en pastel y carbonilla. En sus dibujos hay una percepción consciente de la realidad, y utiliza tambien fotografías para capturar el movimiento de las bailarinas de ballet. Siempre la figura humana es la protagonista, utilizando el pastel como medio técnico ideal para expresar soltura y espontaneidad, con un color más terroso que el utilizado  por los impresionistas . La impresión, para él, era la del movimiento. En el plano de la música, su principal representante es Claude Debussy (1862-1918). El agua, los temas fluviales y el sentimiento de nacionalismo frances son los temas que respaldan su obra. Como en la  pintura, los timbres de los instrumentos de la orquesta de entremezclan en matices a veces fuertes y a veces imperceptibles, con una amplia paleta orquestal. Las composiciones de Debussy desbordan de sensibilidad y calma, siendo un perfecto fondo musical para las obras pictóricas. En el impresionismo, la pintura, al desarrollar sus propios elementos plásticos, deja de ser un medio para “copiar la realidad”, y adquiere un carácter más creativo, que la pone por encima de lo que ya era. Si bien los artistas siguen ligados a la idea de representación, tambien podemos citar a Baudelaire, quien dijo: “la pintura no es mecánica, sino que es una actividad única y espiritual”. Así, solo la visión del artista puede embellecer la realidad.

5.7. Neoimpresionismo: el puntillismo

El puntillismo, tambien llamado neoimpresionismo, es la rama más científica del impresionismo. Es científica porque tiene un método preciso, basado en un ritmo controlado de la pincelada, y lleva al extremo el concepto de “pintura retiniana”. Los artistas puntillistas realizaban un análisis estructural del color, para descomponer lo que veían en el paisaje en pequeñísimos puntos de color en la pintura. Su representante más reconocido es George Seurat (1859-1891) , artista que sólo vivió 31 años, inspirado en el impresionismo, y cuyos aportes revolucionaron la técnica. Seurat pintaba con pequeños puntos de distinto color formando grandes manchas cromáticas que finalmente, al observarlas a distancia, se unían dentro del ojo del espectador. Está considerado como uno de los inspiradores del arte abstracto, ya que si se toman solamente las manchas de color (sin tomar en cuenta las formas figurativas que aluden) hay una cercanía notable a la abstracción. La dificultosa técnica le obligaba a trabajar varios años en un mismo cuadro, ya que eran de grandes dimensiones, por ejemplo 4 mts x 2,5 mts. A diferencia de los impresionistas, Seurat trabajaba en el taller, pero, como ellos, sus temas giran alrededor de la ciudad, y de los parisinos en las orillas del río Sena, como se muestra en su más famosa obra “tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte”. El segundo representante del movimiento es Paul Signac (1863-1935) , quien llevó al extremo al  puntillismo, entrando en detalles más precisos que Seurat. Sus temas abordan los puertos franceses, holandeses y de casi todo el Mediterráneo, puesto que Signac poseía un pequeño barco con el cual realizaba sus viajes con el motivo de tomar apuntes en acuarela. Ya en su taller, esos bocetos le servían

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 Arte, culturas y estéticas  para elaborar sus pinturas al óleo. Tambien se destacó en el grabado al aguafuerte y la litografía. Sus vibrantes colores serían una influencia decisiva para Henri Matisse y el posterior movimiento Fauvista.

5.8. Post-impresionismo Es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos de finales del siglo XIX y  principios del siglo XX posteriores al impresionismo. Fue acuñado por el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cezanne, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh que se celebró en Londres en el año 1910. Este término engloba en realidad diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de éste. Los  postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura,  pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar  más emoción y expresión a su  pintura. Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color experimentado por los impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo.

5.8.1. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

 Nacido en el seno de una familia burguesa, como consecuencia de la consanguinidad de sus padres (eran primos), Toulouse-Lautrec padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los huesos y que comenzó a manifestarse en él a sus 10 años. Su constitución ósea era débil y sufrió dos fracturas en los fémures de ambas piernas, que le impidieron crecer más, alcanzando una altura de 1,52 m. Estudió dibujo y pintura, y a los 20 años se mudó a la ciudad francesa de Montmartre, donde empezó a frecuentas burdeles, bares y prostíbulos. Todo lo relacionado con este mundo, incluida la prostitución, constituyó uno de los temas principales en su obra. En sus obras de los bajos fondos de París pintaba a los actores, bailarines, burgueses y prostitutas. A éstas las pintaba mientras se cambiaban, cuando acababan cada servicio o cuando esperaban una inspección médica. Al contrario que los artistas impresionistas, apenas le interesó el género del paisaje, y prefirió ambientes cerrados, iluminados con luz artificial, que le permitían jugar con los colores y encuadres de forma subjetiva. Muy observador, le atraían la gestualidad de los cantantes y comediantes, y le gustaba ridiculizar la hipocresía de los poderosos, que rechazaban en voz alta los mismos vicios y ambientes que degustaban en privado. Los dueños de los cabarets (el más reconocido es el Moulin Rouge) le pedían que dibujara carteles para promocionar sus espectáculos, algo que entusiasmó mucho a Lautrec ya que en sus largas noches en estos locales dibujaba todo lo que veía y lo dejaba por las mesas. Este submundo de vicio y extravagancia fue un refugio para Lautrec, quien se sentía rechazado por la nobleza a la que pertenecía por origen. Su minusvalía física causaba rechazo, pero en esos contextos pudo pasar  desapercibido y dar rienda suelta a su bohemia. Criticaba a todos aquellos que reflejaban paisajes en sus cuadros, ya que él opinaba que lo que verdaderamente valía la pena eran las personas, el pueblo. Se consideraba a sí mismo un cronista social y se mezcló, pintó y fue como el pueblo. Tenía graves problemas de alcoholismo. Padeció manías, depresiones y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y en un costado. Varias veces tuvo que ser recogido de las calles a causa de una  borrachera, al extremo tal de que lo internaron en un sanatorio mental. Allí realizó una colección de  pinturas sobre el circo. Le dejaron ir a casa de su madre en las posesiones de ésta cerca de Burdeos, y en 1901 murió postrado en su cama. Toulouse-Lautrec se destacó en el dibujo principalmente, y gran parte de su obra está dedicada a la cartelería publicitaria. Los ya mencionados encuadres subjetivos son casi fotográficos, espontáneos, como si el espectador de la obra fuera quien está viendo la escena in situ. La obra de Toulouse-Lautrec  posee una autonomía, identidad y color propios, fácilmente reconocibles.

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5.8.2. Paul Cezanne (1839-1906)

El pintor frances Paul Cezanne es considerado uno de los pilares principales del arte moderno del siglo XX, ubicado dentro de los llamados pintores post-impresionistas. Comenzó siendo un pintor romántico, influenciado por la admiración que le tenía a Eugene Delacroix. Luego se aproximó a los impresionistas, incluso siendo alumno de Camille Pissarro, y empleó su técnica  pictórica. Sus pinturas no fueron bien aceptadas por la crítica, y por eso se alejó del grupo impresionista,  buscando su propia identidad artística, intentando simplificar y ordenar el empleo del color, entre 1880 y 1890. La composición de sus obras está basado en la percepción y la conciencia: la conciencia le recordaba su propia experiencia, dada por la percepción visual, y eso llevaba al recuerdo, al pensamiento. Por lo tanto, la pintura de Cezanne es plenamente pensada, consciente, estudiada. En este sentido, se opone rotundamente a los impresionistas, que pintaban vertiginosamente, y les interesaba el color. Cezanne se interesa en la composición del cuadro, en el estudio del color y la estructura. Decía: “la pintura no debe ser una ventana, sino que uno mismo, como espectador, debe estar inmerso en ese entorno”. Lo que intentaba lograr con esto es generar la ilusión de que el espectador se sienta dentro de la escena: que esa escena modifique a quien la ve, y quien la observa tambien la modifique, siendo partícipe de la obra. Esta idea sería retomada en la década de 1960, y es una de las principales bases del arte conceptual. Cezanne limita su paleta, y no pinta con tantos colores como sus contemporáneos, los impresionistas. En general, utiliza naranjas, verdes y azules, y muchos matices de esos colores hacia el blanco o el negro, que daban la profundidad en la imagen. La mayoría de los temas en sus cuadros eran figuras y  paisajes, con una tendencia a geometrizar todo elemento pintado sobre la tela, acentuando el carácter de plano bidimensional del cuadro. Él decía: “si tratamos cualquier paisaje con figuras geométricas, reflexionamos sobre la forma de los objetos, otra reflexión sobre el modo de construir ese paisaje”. Así, Cezanne construye y compone en base al cubo, el cono, el cilindro y la esfera. Esta geometrización se evidencia en la composición de sus cuadros. Mediante la pincelada construía ritmos, eliminando la línea y dejando solo el gesto de la pintura, que en general era empastado, dandole un ligero relieve sobre la tela. Al mismo tiempo, todos los elementos de la imagen poseen una misma jerarquía, es decir, que no se pisan entre sí, y no hay nada que resalte, sino que son muy armónicos. Cezanne fue un incomprendido de su época, pero a finales de su vida obtuvo el reconocimiento merecido. Su teoría sobre la construcción de la imagen con figuras geométricas fue la principal premisa que tomó Pablo Picasso para desarrollar el cubismo: la vanguardia que definitivamente rompería con el cánon renacentista. Por ende, puede considerarse a Paul Cezanne como uno de los  padres directos del arte de vanguardia del siglo XX.

5.8.3. Paul Gauguin (1848-1903)

El pintor parisino post-impresionista Paul Gauguin tambien tuvo un breve paso por el impresionismo, cuando conoció a Camille Pissarro, quien fue su maestro y lo introdujo en ese estilo pictórico. A diferencia de otros pintores franceses de la época, Gauguin toma contacto con culturas distintas a la de él. Realiza viajes a Panamá, y se inspira en el arte indígena y oriental, los vitrales medievales y las estampas de grabado japonesas. El estilo de Gauguin comienza a tomar un estilo muy propio, dandole un enorme valor a la imaginación como motor creador de imágenes, restandole importancia a la percepción y la observación. Así, Gauguin formula la idea de que no hay un solo modo de percibir la realidad, sino varios. Convive con Vincent Van Gogh durante dos meses, en la casa de éste último, durante 1888. Ambos traban amistad rápidamente, sobre todo a la hora de pintar, pero la relación se deteriora debido a los  problemas de salud de Van Gogh. El episodio que los separó fue cuando Van Gogh vió un retrato que Gauguin hizo de él, y consideró que “lo pintó como un loco”, generando su ira. Van Gogh, enojadísimo, discutió con Gauguin, y llegó a amenazarlo con una navaja. Gauguin se marchó, y Van Gogh no se suicidó, pero sí se cortó el lóbulo de la oreja, poseído por el dolor.

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 Arte, culturas y estéticas Paul Gauguin, luego de este hecho, se fue a vivir a Polinesia, donde se establece un tiempo y sigue  pintando. Pero contrae sífilis, y luego lepra, por lo que se establece en las islas Marquesas para encontrar  su inspiración. Allí muere, a los 55 años de edad. La gran herencia que dejó Gauguin fue el valor que le dio a la cultura y el arte indígena y oriental, y el fundamental empleo del color, expresado desde la emoción. A diferencia de los impresionistas, no pintaba con pequeñas pinceladas, sino con colores planos. Lo principal del uso del color, es que Gauguin consideraba que el color puede sugerir y tener su propia identidad, anticipando así el fauvismo y a los nabís, movimiento en el que mediante el color se acentuaba la espiritualidad y el simbolismo.

5.8.4. Vincent Van Gogh (1853-1890)

El pintor holandes Vincent Van Gogh es uno de los artistas más influyentes y talentosos de la historia de la pintura, adjudicándose más de 900 cuadros pintados, y 1600 dibujos realizados. Hijo de un pastor holandes, fue llamado Vincent Willem como su hermano que nació muerto exactamente un año antes que él, y nacido el mismo exacto día (30 de marzo). No era un buen estudiante, y se interesó tempranamente por la pintura, aunque sus maestros le decían que jamas sería un buen pintor. En lo que respecta al dibujo y la pintura, entonces, fue un autodidacta. Intentó trabajar en una galería de venta de obras de arte –  parte del negocio familiar-, pero su temperamento e inestabilidad no le permitieron seguir haciendolo. Obsesionado con la Biblia y la teología, fue a Bélgica, donde fue pastor misionero, imitando la vida de Cristo. Consideraba que para ayudar a todos, debía vivir pobre como pastor, predicando la palabra de Dios. En ese marco, en 1880, encontramos su primer período como artista, donde comienza a dibujar y  pintar de forma regular. Sus temas, en ese momento, eran los típicos del realismo social: los campesinos y la dignidad del trabajo, abordado como un tema social, y no-político. Lo muestra de un modo oscuro, con trabajadores y campesinos marginados, como un testimonio de lo que quedó de las guerras. En esta etapa toma la figura de Daumier, pero principalmente de Millet (ambos pintores del realismo social) como padrino artístico, tanto por la representación del trabajo de los campesinos, como por la estética de sus pinturas. En 1886 se muda a París, con su hermano menor Theo, donde inicia el segundo período de su  pintura, principalmente de influencia impresionista. Aquí su estilo cambia, pintando para generar conciencia, mostrando una realidad feroz, inmodificable, con imágenes viscerales, plagadas de vibrantes colores, tambien influenciado por los grabados japoneses, principalmente. En 1888 se muda a Arlés, a la llamada “casa amarilla”, donde intenta fundar un es tudio de artistas. A su llamado solo acude Paul Gauguin, con quien convive solo dos meses. Luego de continuas y cada vez más intensas discusiones, la última de ellas desatada por un retrato que Gauguin hizo de Vincent, en el que éste consideraba que lo pintó “como un loco”. Gauguin decide marcharse, luego de que Van Gogh lo amenazara con una navaja. Este episodio desembocó en la definitiva partida de Gauguin, y en un ataque de ira por parte de Vincent, que lo llevó a cortarse el lóbulo de la oreja, con esa misma navaja. Otras versiones afirman que el corte de la oreja fue “un acto impulsivo ocasionado por un amor no correspondido”, ya que Vincent se habría enamorado de una prostituta, y por el dolor de su rechazo se automutiló, para luego llevarle a la mujer, como una ofrenda de amor, su propia oreja cortada. Aunque,  por desgracia, no se tiene certeza de cual de las dos anécdotas es verídica, si alguna lo es o si ambas lo son y se encuentran conectadas. En todo caso, Vincent fue internado un tiempo en un hospital psiquiátrico, donde continuó pintando y realizó una prolífica obra. Cuando volvió a su “casa amarilla” en Arlés, encontró a muchos de sus cuadros deteriorados por el moho, la humedad, y otros destruídos por los vecinos que no lo querían. Esto ocasionó una nueva depresión en él. Van Gogh tenía una forma de esquizofrenia,  por lo cual las depresiones, los ataques psicóticos, la automutilación (en el caso de la oreja), la dificultad para socializar y el sentimiento de aislamiento y soledad eran un patrón muy comun en él. Por ello, durante 1889 y 1890, Vincent se auto-internó en muchos hospitales psiquiátricos, en donde continuó pintando muchas de sus más famosas obras. Su hermano Theo fue su soporte económico y afectivo durante toda su vida, pero más aun en los ultimos 34

 Arte, culturas y estéticas años de Vincent. Conocemos de la vida de Van Gogh, principalmente, por las cartas que él le enviaba a Theo (alrededor de 650), en las que Vincent le contaba a su hermano cómo estaba y qué sentía. Theo tambien se encargaba de vender las obras de su hermano, y luego enviarle el dinero para que se sostenga. Puesto que Vincent no trabajaba, se dedicaba de lleno a la pintura, llegando a pintar, en los últimos dos años y medio de su vida, alrededor de 500 obras. En los últimos dos meses y medio, pintó 80 obras. Theo constituyó para Vincent el pilar moral y emocional más importante de su vida, y era el destinatario de toda su producción artística. En julio de 1890, afectado por su soledad y su enfermedad, pinta una de sus últimas obras: “campo de trig o con cuervos”, como un presagio de lo que vendría. El 27 de julio sale a caminar por el campo y se dispara en el estómago con un revolver, para luego volver a su casa y agonizar allí. Fue internado en un hospital, y dos días despues falleció. Todos sus amigos, para su entierro, llevaron flores amarillas, color  favorito de Vincent. En el grueso de su obra, lo que mayormente encontramos son retratos y paisajes, todos ellos conocidos  por Vincent. Más allá de la estética de sus diferentes períodos, en todas sus pinturas podemos ver lo que él vivió, y cómo: ya sea mediante un autorretrato, la caracterización de la habitación en la que vivía o los cafés que frecuentaba, o el retrato de su doctor, Van Gogh pintaba para vivir, y esa vida quedó explícitamente representada en sus telas. Con respecto al color de sus obras, en su primer período toma características del realismo social, con colores tierras, oscuros, para acentuar el dramatismo. Ya en su segunda etapa, el dramatismo lo daría con el color saturado, vivo, explosivo. Van Gogh utiliza el color para generar tensión en la imagen, como una fuerza dentro de la composición del cuadro. El color es interno, es subjetivo, es emocional: lo utiliza como lo siente él, no como es en la realidad. Del impresionismo toma solamente las pinceladas superpuestas, pero conceptualmente no tiene relación con ellos. Van Gogh es un pintor post-impresionista, pero tambien podría considerarselo expresionista, puesto que lo que a él le interesa es la expresión de su ser interno, de sus sentimientos, y de su emoción. Por  eso, la influencia de Van Gogh en el siglo XX es incuestionable. Su obra es un pilar básico para el  posterior movimiento fauvista -por su tratamiento del color- y los expresionistas alemanes -por acentuar  los sentimientos internos. La turbulenta vida personal de Van Gogh lo hacía ser un marginado no solo de su propio entorno, sino de su propia época. De aquí se desprende el concepto de otredad: “mientras más di stin to sea yo del ot ro, más me identifica a mícomo un a persona distinta” . En Van Gogh, el “otro” es la realidad, y es él quien se siente distinto a ella. Esa otredad, ese sentimiento de alejamiento de la realidad, es lo que Van Gogh dejó en su obra: el cuadro no representa algo; el cuadro ES. La pintura en Van Gogh es su propio tema, es “en sí misma”, es moderna. Sus obras son una realidad que solo existe en ese plano, y la materia pictórica adquiere una consistencia autónoma, desesperada, testimonio de quien la pintó. Así, muestra cuan distinta y ajena a uno mismo es la realidad, según como él la vivió y representó. En Van Gogh, el arte se transforma en un oficio de vida, de supervivencia y de trascendencia.

5.9. Modernismo

Dentro del arte moderno (o “arte de la Edad Contemporánea”) aparece la figura del modernismo. Tampoco debe confundirse “modernismo” con “arte moderno”, puesto que el modernismo fue un movimiento artístico de fines del siglo XIX y principio del XX, que tomó diversos nombres y características dependiendo del país en el que se desarrolló:  Art Nouveau (en Bélgica y Francia),  Modern Style (en Inglaterra), Sezession (en Austria),  Jugendstil  (en Alemania y países nórdicos),  Liberty o  Floreale (en Italia), y Modernismo (en España). El modernismo se distingue por su creatividad, el gusto por lo refinado, el deseo de salir de la realidad cotidiana y de conocer otras culturas y costumbres. Todas estas denominaciones hacen referencia a la intención de crear un arte nuevo, llevando a cabo una ruptura con los estilos dominantes en la época, tales como el historicismo o el eclecticismo. Se trata de crear una estética nueva, en la que 35

 Arte, culturas y estéticas  predominan la inspiración en la naturaleza a la vez que, en arquitectura, se incorporan materiales novedosos como el hierro y el cristal, innovaciones derivadas de la Revolución Industrial. En el modernismo es comun la inspiración en la naturaleza y el uso profuso de elementos de origen natural, pero con preferencia en los vegetales y las formas redondeadas de tipo orgánico entrelazándose con el motivo central. Así, las guardas de flores y hojas de plantas son un elemento común en el diseño modernista, tanto en arquitectura como en cartelería, y generalmente envuelven o ambientan al contenido de la obra en sí. El uso de la línea curva y la asimetría, tanto en las plantas y alzados de los edificios como en la decoración es otra característica frecuente. Se estilizan los motivos, siendo menos frecuente la representación estrictamente realista de éstos, utilizando ornamentos, volutas y ondulaciones. Hay una fuerte tendencia al uso de imágenes femeninas, las cuales se muestran en actitudes delicadas y gráciles, con un aprovechamiento estilísitico y compositivo de las ondas en los cabellos y los pliegues de las vestimentas. En estas mujeres siempre hay una actitud que tiende a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico en algunos casos. En arquitectura se destaca la figura de Antoni Gaudí (1852-1926), máximo representante del modernismo español, y figura ineludible de la arquitectura contemporánea. Dotado de una innata capacidad imaginativa en lo que al diseño y la arquitectura refiere, Gaudí fue más allá del modernismo ortodoxo, creando un estilo personal basado en la observación de la naturaleza, fruto del cual fue su utilización de formas geométricas regladas, como el paraboloide hiperbólico, el hiperboloide, el helicoide y el conoide. La arquitectura de Gaudí está marcada por un fuerte sello personal, caracterizado por la  búsqueda de nuevas soluciones estructurales, que logró después de toda una vida dedicada al análisis de la estructura óptima del edificio, integrado en su entorno y siendo una síntesis de todas las artes y oficios. Mediante el estudio y la práctica de nuevas y originales soluciones, la obra de Gaudí tuvo una etapa neogótica y culminará en una etapa modernista muy particular, con un estilo orgánico inspirado en la naturaleza, pero sin perder la experiencia aportada por estilos anteriores, generando una obra arquitectónica que es una simbiosis perfecta de la tradición y la innovación. Asimismo, toda su obra está marcada por las que fueron sus cuatro grandes pasiones en la vida: la arquitectura, la naturaleza, la religión y el amor a Cataluña. Su estilo tiene una referencia conceptual al barroco, en el que el horror al  vacío y la ornamentación recargada es una característica arquitectónica. En la obra de Gaudí se combinan practicamente todas las artes: arquitectura, pintura, escultura, e incluye muchas disciplinas y materiales como el mosaico, la cerámica, el hierro forjado. De esta forma reconstruye la idea de taller medieval en que el artista era el jefe de los maestros y no actuaba como un proyectista, sino como un director de orquesta. Y si bien se vale de los adelantos tecnológicos industriales, manejándose así revaloriza lo artesanal y el trabajo de la mano humana. Según Argan, “para Gaudí, el arte es la vuelta a un pasado que sobrevive únicamente en la fantasía, y no ya porque imite formas históricas, sino en el   sentido de que deliberadamente invierte su movimiento haciendo girar al revés la rueda del progreso tecnológico, obligándolo a realizar valores ideológicos opuestos a los que, según su lógica, debería , ubicado en Barcelona. Se  perseguir”. Su obra cumbre es el Templo Expi atori o de la Sagrada F amili a  hizo cargo de la obra a sus 31 años de edad y la continuó durante toda su vida, pero no llegó a verla terminada. De hecho, aun hoy se la sigue completando, habiendo sido iniciada su construcción en 1882. Una de sus ideas más innovadoras fue el diseño de las elevadas torres cónicas circulares que sobresalen apuntadas sobre los portales, estrechándose con la altura. Las proyectó con una torsión parabólica dando una tendencia ascendente a toda la fachada, favorecida por multitud de ventanas que perforan la torre siguiendo formas espirales. El templo, cuando esté terminado, dispondrá de 18 torres: cuatro en cada una de las tres entradas-portales y, a modo de cúpulas, se dispondrá un sistema de seis torres, con la torre cimborio central, dedicada a Jesús, de 170 metros de altura, otras cuatro alrededor de ésta, dedicadas a los evangelistas, y un segundo cimborio dedicado a la Virgen. El interior estará formado por innovadoras columnas arborescentes inclinadas y bóvedas basadas en hiperboloides y paraboloides buscando la forma óptima de la catenaria. A su muerte en 1926 solo se había llegado a construir una sola torre. Antoni Gaudí falleció por haber sido confundido con un mendigo y no recibir atención médica tras ser arrollado por un tranvía. Su obra fue revalorizada a partir de la década del ’50, y hoy día goza de una inmensa popularidad y reconocimiento. Su estilo único lo hace distinguirse claramente de otras propuestas arquitectónicas. 36

 Arte, culturas y estéticas En cartelería y diseño gráfico destaca la imagen de Alphonse Mucha (1860-1939). Pintor y diseñador, produjo una gran cantidad de pinturas, pósteres, avisos e ilustraciones así como diseños para joyería, alfombras, empapelados y decorados teatrales (litografías) en lo que llegó a conocerse como el estilo  Art Nouveau. Ademas de las características típicas del modernismo, los trabajos de Mucha se destacaron por mostrar  mujeres jóvenes, hermosas y saludables, flotando en atuendos vagamente neoclásicos, frecuentemente rodeadas de flores y motivos naturales, que a veces formaban halos detrás de sus cabezas. Este estilo fue imitado con frecuencia. De todos modos, Mucha intentó distanciarse de tal estilo a lo largo de su vida, insistiendo que más que adherir a cierto estilo en boga, sus pinturas se originaban en su propia inspiración. Declaró que pensaba que el arte existía para transmitir un mensaje espiritual y nada más; de allí su frustración por la fama que logró a través de un arte básicamente comercial. La obra de Mucha fue revalorizada y reformulada en la década del ’60, con el auge del arte  psicodélico y la publicidad pop, características que pueden detectarse en gran parte de la obra del diseñador modernista. En pintura resalta el austríaco Gustav Klimt (1862-1918). Pintor, muralista y decorador de interiores, en un inicio tuvo una formación academicista neoclásica. Luego del fallecimiento de su padre y hermano, y despues de conocer a Emilie Floge (su compañera de toda la vida), el estilo de Klimt se aleja del neoclásico y se acerca al simbolismo. Se convirtió en uno de los miembros fundadores -y presidente- de la Wiener Sezession, o Secesión de Vi ena , un grupo de artistas fundado en 1897. La Sezession había surgido como una alternativa independiente a los artistas promocionados por la Academia vienesa  – de la que el mismo Klimt había formado parte en su juventud. Entre sus objetivos se contaban la promoción de artistas  jóvenes, la exhibición de obras producidas en el extranjero y la publicación de una revista sobre las  principales obras realizadas por los miembros. El grupo nunca redactó un manifiesto para remarcar su carácter grupal o “vanguardista”, y tampoco se definió por una determinada dirección estilística: entre sus miembros se contaban naturalistas, realistas y simbolistas. Con su “nuda veritas” (1899) define su estilo modernista, exhibiendo a una mujer de pie, desnuda, observando al espectador y sosteniendo un alegórico “espejo de la verdad”. Debajo de la obra, un rótulo rezaba: “ si no puedes agradar a todos con tus méritos  y tu arte, agrada a pocos. Agradar a muchos es malo”. A partir de allí empieza a desarrollarse lo que se conoce como su “etapa dorada”, en las que en sus pinturas adhiere laminillas de oro como elemento decorativo y compositivo. De esta etapa es su obra más reconocida, “el beso” (1907-08), en la que una  pareja se abrazan, dando el hombre un beso casi forzado en la mejilla de la dócil mujer. En esta imagen, las ropas de los personajes tienen un alto contenido decorativo, que simbolizan sus sexos: lo rectangular y rígido para el hombre, y lo circular y delicado para la mujer. De esta etapa tambien es el “retrato de Adele  Bloch- Bauer I” (1907), pintura vendida en 2006 a 135 millones de dólares, transformandose en ese momento en la segunda pintura más cara de la historia, y actualmente en la tercera. Otras obras reconocidas del autor son “Judith” (1901) y “las tres edades de la mujer” (1908). Tal como se aprecia en muchas fotografías, Klimt solía vestir túnica y sandalias cuando estaba en su casa. Llevaba una vida  bastante sencilla, completamente absorbido por su trabajo y su familia, y exceptuando algunos encuentros con otros artistas de la Sezession, Klimt solía evitar los encuentros de sociedad y los círculos intelectuales “de café”. Pese a su imagen de libertino, Klimt también llevaba su activa vida sexual discretamente, y aunque se rodeaba de modelos femeninas de muy diversa categoría social, nunca se vio personalmente envuelto en ningún escándalo público. Atraídos por su gran fama, algunos clientes que acudían a su casa solían descubrir que Klimt podía permitirse ser muy selectivo antes de aceptar un encargo. Una vez admitido un encargo, el artista iniciaba su particular método de trabajo, tras largas meditaciones y aún más  prolongadas sesiones de posado de modelos. La naturaleza abiertamente erótica de sus obras solía verse "suavizada" por un enfoque alegórico, o simbólico, que la hacía de algún modo más admisible para la  pacata opinión pública de la burguesía vienesa. Klimt nunca destacó por su carácter teórico. No escribió apenas nada sobre su visión artística o sus métodos. Sobre el final de su vida, tambien realizó pinturas de  paisajes con un tratamiento casi impresionista, siendo el único conjunto de obras del autor que se alejan de la figura humana. Falleció a la edad de 55 años, luego de padecer un infarto, neumonía y la gripe española.

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 Arte, culturas y estéticas

5.10. Las vanguardias históricas Según el diccionario de la Real Academia Española, la palabra “vanguardia” puede ser: 1)  parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal; 2) avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc.; 3) en primera posición, en el punto más avanzado, adelantado a los demás. La palabra proviene del término frances “avant - garde”, propia de la terminología militar, y designa  –  como la definición explicita- a aquellos que van adelante, en oposición a la retaguardia. En el terreno artístico, se ha llamado “vanguardias históricas” a una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX, ubicados en Europa. Estos movimientos buscaban innovación en la producción artística, se destacaban por la renovación radical en la forma y el contenido, exploraban la relación entre arte y vida, y buscaban reinventar el arte confrontando movimientos artísticos anteriores. La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos: en poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografía; en arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva. Releyendo la definición de “vanguardia”, tranquilamente podemos pensar que todo movimiento artístico que lucha por imponerse a un estilo ya legitimado, sería vanguardia. En ese sentido, y para ejemplificar al azar, el Barroco sería vanguardia en relación al Renacimiento. Si tomamos la definición de “vanguardia” al pie de la letra, el ejemplo anterior sería válido. Sin embargo, cuando en las artes se habla de “vanguardias” se refiere generalmente a las “vanguardias históricas”, conjunto de  propuestas, movimientos y grupos artísticos que, como ya se especificó, se ubican en un tiempo y espacio determinados. Pero, ¿qué les caracteriza, qué les hizo portar el título de “vanguardias históricas”? Para responder a esta pregunta hay que abordar el contexto cultural e histórico de la Europa de principios del siglo XX. Como hito de innegable importancia se encuentran las Guerras Mundiales, que no solo son sinónimo de conflicto bélico y político, sino que sus consecuencias fueron devastadoras para la humanidad misma. Las vanguardias históricas se ubican antes, durante, entre y despues de las guerras, en muchos casos exhibiendo las consecuencias sociales y humanas provocadas por éstas. Dentro de este contexto fue cuando, por primera vez en la historia del arte, se aglutinaron, superpusieron, opusieron y enriquecieron una incontable cantidad de propuestas, que se desarrollaron en un tiempo y espacio practicamente simultáneos, encabezados por grupos de artistas definidos  – a menudo incluso  justificados por un manifiesto- quienes creían en la renovación de las artes, basados en el ideal moderno. Les quedó la denominación de “vanguardias” porque fue la primera vez q ue ese término de origen militar ingresó al campo artístico, cobrando significación propia en los diferentes lenguajes simbólicos. Pero no todo lo que sucede en la primera mitad del siglo XX es vanguardia. El término vanguardia , dentro de las artes, implica un significado. La vanguardia en las artes incluye la idea de vanguardia política, ya que conlleva ideales de cambio social (en este sentido se mantiene consecuente con las fuentes ya mencionadas). Esto significa que la propuesta de los artistas vanguardistas y, por ende, de sus obras, es generar un cambio, un progreso, una nueva y mejorada conciencia cultural acorde al contexto histórico en el que surgieron, y abarcan no solo el campo estético o t emático de la disciplina que tratan, sino tambien la vida misma. Del mismo modo, entre los movimientos de vanguardia de la primera mitad del siglo XX, hay unos ejemplos clarísimos de búsqueda de cambio social desde el arte. En el sentido estricto del significado de qué es ser vanguardista, podemos jerarquizar y hacer diferencias entre los movimientos, reconociendo que hay vanguardias más “puras” que otras: el dadaísmo (la búsqueda de la destrucción del concepto de arte), el surrealismo (automatismo psíquico como práxis al alcance del hombre), el futurismo (ideología  política marcadísima), la Bauhaus, el funcionalismo y el constructivismo ruso (en estos casos, arte  puesto en función del hombre y su vida cotidiana) pueden ser consideradas las más vanguardistas,

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 Arte, culturas y estéticas respecto a la relación arte-vida que proponen y sostienen. Luego, vanguardias como el expresionismo (que exhibió la sensación y sentimientos de la época) y el cubismo (que fue una vanguardia netamente estética, sin una búsqueda social concreta) son vanguardia, sí, pero “con reservas”, ya que sus postulados no alcanzaron a tocar concreta y puntualmente la esfera social. De todas formas, y pese a esta diferenciación de “pureza” dentro de las vanguardias, nos enfocaremos en que las vanguardias históricas son aquellos movimientos artísticos europeos de primera mitad del siglo pasado. Otra pregunta habitual es: “¿por cuánto tiempo se puede ser vanguardista?”. Hablando de lo estrictamente artístico, se es vanguardia hasta que la propuesta es avalada o legitimada por la institución-arte. Es decir: se es oposición, hasta que se es oficialismo. Ejemplifiquemos con un caso al azar, tomado de los períodos artísticos pre-vanguardia: cuando el romanticismo surgió a fines del siglo XVIII, luchó por encontrar su lugar en la historia, y en ese sentido tuvo un carácter “vanguardista” (en el significado más supérfluo del término) con respecto al neoclasicismo, que era el gusto instalado. Pero una vez que el romanticismo fue instalado como gusto estético de época y desbarrancó al neoclasicismo, su llama “vanguardista” se apagó: el romanticismo ya no tenía a qué oponerse, porque ahora él era el arte de turno. Pero el ciclo se hace practicamente eterno: cuando el romanticismo se oficializó, hubo otros que quisieron removerlo con una nueva propuesta, como el realismo social o el impresionismo. En las vanguardias históricas se sucede un hecho particular: ninguna propuesta se oficializó, ninguna fue legitimada como superior a las otras. Teniendo puntos en comun o siendo opuestas entre sí, cada vanguardia tuvo un valor propio, dado por la cultura y el contexto en que nació y se desarrolló. Pero lo frenético de sus propuestas, de rápido nacimiento y muerte, tuvo siempre un punto comun, que era el de modernizar el arte y la conciencia del público. Son vanguardias históricas, de alguna forma “eternas”, porque al no alcanzar ese aval o esa legitimación global, total, permanecieron como heroicos intentos de superar al pasado. De algun modo, a partir de la década del ’60, las vanguardias históricas son tomadas como un pilar  ineludible del arte contemporáneo, y son motivo de revisión y consulta para el artista posmoderno. Ahí está la legitimación, la institucionalización de la vanguardia. Pero eso ya no sucede en el momento y contexto en que la vanguardia vivió, donde su virulencia fue elevadísima, sino tiempo despues, cuando sus  propuestas ya se habían instalado en la memoria colectiva como una anécdota histórica y artística.

5.10.1. Fauvismo

En 1905 se realiza, en París, una exposición en el Salón de Otoño, en el que se presentó un grupo de nuevos e innovadores pintores, cuyas obras llamaban la atención por sus violentísimos colores. Un crítico de arte, al ver las novedosas obras del grupo, en contraste con una escultura clásica de Donatello que se hallaba en el mismo salón, irónicamente comentó: “Donatello se encuentra entre las fieras”. De esta frase nace el nombre de este nuevo grupo, denominado fauvista, puesto que “fauv”, en frances, significa “fiera”. El fauvismo sería el primer movimiento de vanguardia nacido en el siglo XX, y el principal protagonista sería el color. El movimiento fauv es netamente frances, y surge de su tradición grecolatina. Los artistas del movimiento se basaron en lo expresionista de la obra de Vincent Van Gogh y, fundamentalmente, de Gauguin: el uso visceral, impulsivo y subjetivo del color. Lo que “chocaba” en los cuadros fauvistas era que utilizaban colores saturadísimos, y se rompe la dualidad objeto-color: mostraban en la imagen un objeto, pero sus colores eran distintos a los que el objeto tenía en la realidad. Entonces, aparecen narices verdes, bigotes azules, árboles violetas, lagos naranjas. Esta ruptura de la dualidad objeto-color es una crítica directa al impresionismo, ya que los fauv los acusaban de no atender  a la expresión interna y los sentimientos del artista. Los temas de los fauvistas, principalmente, eran retratos y paisajes, y mediante sus obras reivindicaron la fealdad, considerandola tan válida como la  belleza estética que siempre se intentó pintar. El grupo estaba integrado por artistas como Vlaminck, Derain, Dufy, Van Dongen, pero su principal exponente es Henri Matisse (1869-1954). Como la gran mayoría de sus contemporáneos, pasó por el estilo impresionista, para luego llegar a un estilo propio e impulsar el movimiento fauv. Matisse, como sus 39

 Arte, culturas y estéticas compañeros del grupo, utiliza el color negro para realizar los bordes de las figuras , y deja ver la pincelada. En su obra, parecería que los colores se expanden, ya que realiza contrastes violentísimos de colores saturados, en algunos casos con colores complementarios. Entonces, al colocar un violeta y un amarillo uno al lado del otro, en su máxima saturación, genera una vibración cromática que el público de la época no estaba acostumbrado a apreciar. Por ende, y como muchos otros, fue un incomprendido en su época. Irónicamente, la intención que tenía Matisse con su obra era la de “llegarle” tanto al conocedor de arte como al público sin conocimientos en la materia, y “que sirva como calmante cerebral” para quien observa. Una de las características principales de la obra de Matisse es involucrar a las artes como tema: alegorías a la música, al teatro, la poesía y a las artes visuales, por ejemplo, son habituales en sus  pinturas. En Matisse y sus obras siempre se expresa la alegría de vivir, pero no de manera cliché, sino de manera simbólica, animada por el color y sus etéreas y estilizadas figuras. Hasta el final de su vida evolucionaría y transformaría su arte continuamente, tomando propuestas del cubismo, la abstracción, elementos decorativos propios del diseño y la arquitectura, el collage y, por supuesto, el fauvismo, en su  búsqueda de una identidad plástica propia. Suele hablarse, dentro del arte moderno del siglo XX, de una oposición o antagonismo entre Picasso y Matisse, como dos de los genios creativos más importantes de la época y la historia del arte. Lo cierto es que tal antagonismo no está basado en algun conflicto personal entre ellos, sino por una “comparación” entre lo vasto y genial de la obra de ambos artistas. Con respecto al movimiento, el fauvismo tendría corta vida. Considerado tambien como expresionismo frances, en 1907 su explosión de color se extinguiría, por el surgimiento del novedoso cubismo, de la mano de Pablo Picasso. Subsistiría en algunos artistas aislados, o más tarde otros artistas tomarían sus ideas en el empleo emotivo del color.

5.10.2. Expresionismo

Paralelamente al fauvismo, en 1905 surge en Alemania el expresionismo. En oposición al fauv frances, el expresionismo proviene de una tradición germánica-nórdica, y es netamente aleman. En pintura, sus antecedentes directos son el romanticismo de fines del siglo XIX, y la figura y obra de Goya. Tanto el movimiento romántico como este pintor español, en sus obras, supieron expresar y exaltar  los sentimientos internos, la tragedia, el drama, el dolor del ser humano, el patetismo, lo oscuro, y el valor  de la fealdad. Entonces, el expresionismo será como el romanticismo, pero llevado al extremo: las características románticas serían llevadas al límite. Esto se debe, en gran parte, al contexto sociohistórico de la Alemania de principios del siglo XX: la Primera Guerra Mundial estaba pronta a estallar en 1914. La sociedad alemana, y en particular sus artistas, “sintieron” esto, fueron testigos de su época, y esa angustia existencial y actitud agresiva con la realidad se puso de manifiesto en el arte. Sin embargo, a diferencia de los románticos, que buscaban acentuar y profundizar los sentimientos nacionalistas, los expresionistas buscan una historia europea universal , es decir, buscan un arte que sea símbolo de la unidad de la época. El expresionismo abracó diversos aspectos culturales y artísticos, como fue el puntual caso del cine expresionista. Las películas expresionistas alemanas tienen relación con la estética del grupo de plásticos alemanes Die Brucke, con imágenes de contrastantes colores y ritmos lineales violentos. Las telas pintadas que antes oficiaban de escenografía de las películas se sustituyeron por decorados que toman en muchos casos a la estética del Die Brucke. Los temas abordados en las películas remiten a la ciencia ficción, lo fantástico y lo trágico. Una de las principales producciones de cine expresionista es “Nosferatu” (1922) de Friedrich Murnau, que relata la historia del vampiro, y está filmada tanto en espacios interiores como exteriores. Tambien incorpora el recurso de película acelerada y ralentizada para generar efectos. “Metropolis” (1926) de Fritz Lang es otra obra clave del cine expresionista. Ambientada en una ciudad futurista, la cinta de Lang tiene una clara tendencia a la ciencia ficción, y la arquitectura es la principal  protagonista visual. Pero cuando se habla de cine expresionista, es vital hablar de “el gabinete el Doctor  Caligari” (1920), del director Robert Wiene, una síntesis estética y temática del expresionismo aleman. El 40

 Arte, culturas y estéticas argumento relata una serie de misteriosos asesinatos perpetrados por un sonámbulo dirigido por el Doctor  Caligari. La innovación de la cinta es el tratamiento visual: decorados y perspectivas angulosas, agresivas a la vista, grandes claroscuros, edificios puntiagudos y torcidos, maquillaje e interpretación de los  personajes bastante exagerados, el coloreado posterior de las escenas, en azul, verde o sepia. Todo elemento visual en “el gabinete...” tiene una función psicológica y ambiental. Tanto el argumento como los medios estéticos hacen de “el gabinete del Doctor Caligari” la película expresionista por excelencia. La literatura, y el teatro tambien hallaron su lenguaje dentro de la vanguardia expresionista. Con respecto a la arquitectura expresionista, principalmente podemos destacar la gran diversidad de soluciones estilísticas, que a veces remiten al modernismo y en otros casos al racionalismo. Se destaca la figura de Rudolf Steiner (1961-1925), con su célebre “Goetheanum”. Una de las formas protagónicas de la arquitectura expresionista es la forma orgánica , entendiendo ésta como algo inherente a un ser vivo, en muchísimos casos expresando en el espacio las leyes rítmicas de la naturaleza. Así recrean en el objeto construído las estructuras propias del mundo viviente. En los edificios expresionistas hay un rechazo a la simetría, irregularidad en las aperturas, recorridos imprevisibles, complejos revestimientos internos, y colores simbólicos-espirituales que relacionan al hombre. El expresionismo musical , por su parte, constituyó un antes y un despues en la historia musical. Su representante es el austríaco Arnold Schönberg (1874-1951) , un profesor de armonía muy importante en la Europa del 1900. Es una de las tendencias musicales más revolucionaria del siglo XX, en lo que a música de orquesta se refiere. Su característica es el atonalismo, es decir, la negación de un eje tonal, por  medio del ordenamiento de las notas aledañas. De este modo, en sus composiciones hay ritmo libre, no existe la forma, y niega la tonalidad. La primera obra atonal es el “opus 11”, de 1911. Fue repudiado en su época, puesto que “no era armónico” en comparación con la música clásica, y constituían para el  público obras molestas al oído, desagradables. Sin embargo, para Schönberg sus obras sí eran agradables al oído, y le parecían bellas, y mediante el atonalismo, Schönberg relativizó el concepto de belleza: ya no hay una belleza única, dogmática, sino que cada uno la aprecia y expresa a su manera, y la suya fue mediante el atonalismo. Ese fue su gran aporte en el campo musical y cultural. A los años siguientes inventó el sistema dodecafónico (es decir, de 12 sonidos) para justificar teóricamente sus obras atonales, dejando tambien un basamento teórico para su innovación musical. Se ha mencionado al romanticismo y a Goya como antecedentes de lo que fue la pintura expresionista. Van Gogh, con su uso visceral y subjetivo del color, puede ser considerado un expresionista más, ya que con su obra pone en primer plano al sentimiento y la expresión personal. Otro antecedente directo es el  pintor y grabador noruego Edvard Munch (1863-1944), quien pasó una infancia con diversas enfermedades, una madre y una hermana fallecida tempranamente, y otra hermana con una enfermedad mental. Supuestamente tenía trastorno bipolar, lo cual él mismo consideraba que era el motivo de su genio, y llegó a afirmar: “ la enfermedad, la locura y la muerte fueron los ángeles que rodearon mi cuna y me siguieron durante toda mi vida”. Sus obras tocan temas relacionados con los sentimientos y las tragedias humanas, como la soledad, la angustia, la muerte y el erotismo. Sus trazos son enérgicos, expresivos, y utiliza colores saturados, con contenido simbólico. En este sentido, salvando algunas distancias estéticas, su obra es similar a la de Van Gogh. Al tratar la figura humana, Munch emplea la caricatura y la estilización, lo cual es una característica muy goyesca. Su obra más conocida es “el grito”  (1893), que él mismo describe así: “paseaba por un sendero con dos amigos, el sol se puso, de repente el  cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio. Sangre y lenguas de  fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad, mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza” . La obra es considerada un ícono cultural, y según expertos, la figura que aparece podría estar inspirada en una momia que Munch vió en una exposición. “El grito” formaba parte de un grupo de seis pinturas llamada “amor”, que relataban el proceso del enamoramiento hasta la dramática ruptura final, que estaba representada por  “el grito”. Pintó 3 versiones distintas de la misma obra, y tambien la realizó como litografía (gr abado en  piedra). Munch dejó más de 1000 cuadros, 15400 grabados, 4500 dibujos y acuarelas, y es considerado el mejor pintor noruego de la historia. 41

 Arte, culturas y estéticas Tanto los fauvistas franceses como los expresionistas alemanes tienen como punto comun a la expresión interior del artista, pero difieren en la intención y el modo de manifestarla. Los alemanes acentuarían su obra con un sentimiento trágico y angustiante de la existencia , dado por la cultura en la que estaban inmersos. Si el impresionismo iba “de afuera hacia adentro”, el artista expresionista recorre el camino contrario: del interior al exterior. El expresionismo pretende dar un mensaje, un contenido interno: su propio yo, con sus problemas, angustias, miedos y ansiedades. No se quedan con lo tangible de la realidad, sino que escarban en algo más profundo, como su propia identidad y cultura. Por  ello, rechazan la belleza academicista del Renacimiento, y afirman que “no se puede realizar una obra bella”, puesto que no es una época bella. Al finalizar la Primera Guerra Mundial, en 1918, el expresionismo presenció su pico de popularidad. Esto es comprensible si tenemos en cuenta que tras la guerra se produjo una crisis política, social y económica, y ese ambiente favoreció el desarrollo de un lenguaje plástico realista, agresivo y anti-idealista. Hay tres momentos de la pintura expresionista:

5.10.2.1. Die Brucke (“el puente”)

El grupo surge en 1905 y funciona hasta 1913, en la ciudad alemana de Dresde. Lo integraban los  pintores y estudiantes de arquitectura Ludwig Kirchner, Eric Heckel, Emil Nolde, Karl Schmidt-Rottluff y Otto Muller. Sus pinturas van en contra de “lo intelectual”, de lo racional (como puede ser, por ejemplo, Cezanne), y defienden el impulso vital y lo irracional. Poseen un compromiso político , y defienden la fuerza del trabajo, “el hacer” y el artesanado. De allí que toman a la xilografía (grabado en madera) como un modo de producción arcaica, primitiva, y de oficio, que da la posibilidad de realizar varias copias de una obra de arte. Este punto es de vital importancia, puesto que la intención de los expresionistas era generar conciencia, y para ello debían comunicar, y no había mejor motor de comunicación que el grabado. Con lo que dicen, y cómo lo muestran, molestan, generan sentimientos, provocan, y el contenido de la obra es mucho más profundo que en el fauv. De este modo, la obra comunica para cambiar el orden social impuesto. Dentro del Die Brucke, es Ludwig Kirchner (1880-1938) quien aglutina y lidera al grupo, y el expresionista que reune todas las características de la vanguardia citada. Mostrando sus características como grabador en madera, en sus pinturas aparecen figuras que presentan muchos ángulos, que cortan el espacio, y formas que se aplastan contra el fondo, reduciendo la profundidad. Puede verse una influencia primitivista, con pinceladas y figuras que inquietan y perturban al espectador, con algo de agresivo y cortante. Las figuras invaden el cuadro y lo ocupan, no dejan espacios libres, dando una sensación de claustrofobia, y una tendencia gotizante (referido al arte gótico de la Edad Media, tambien referente del romanticismo), debido a sus personajes con aspectos estilizados e inabarcables, hasta caricaturizados. Los colores son saturados y contrastantes, pero mantienen la relación color-objeto, cosa que no sucede en el fauvismo. Respecto a sus xilografías, éstas presentan contrastes violentísimos de líneas gruesas y ángulos, con temas sociales. Estos contornos negros, propios del grabado, tambien se verían en las pinturas, en las que delimitarían los contornos de los personajes. En Kirchner hay una cierta “premonición de la guerra”. Los nazis llamarían a su obra como “arte degenerado”, y destruirían muchas de sus pinturas, lo cual, sumado a la frágil situación mental de Kirchner, lo llevó al suicidio en 1938.

5.10.2.2. Der Blaue Reiter (“el jinete azul”)

Este grupo, fundado en 1911 se desarrolla en la ciudad de Munich. Difieren en algunos puntos con los del Die Brucke, no solo por su ubicación geográfica sino por su propuesta visual. Defendían la opinión de que cada persona posee una verdadera vivencia u experiencia interna y externa, que se dan la mano gracias al arte. Kandinsky construyó las bases teóricas que cimentaron esta idea. El nombre del grupo “el jinete azul” deriva de un cuadro del mismo nombre del año 1903 de Kandinsky, que sirvió

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 Arte, culturas y estéticas como ilustración de la portada de 1912 del Almanaque que el grupo editó. El Der Blaue Reiter fue integrado por Wassily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, y Auguste Macke, entre otros. El Der Blaue Reiter realiza una búsqueda de lo primitivo del arte (influencia gótica), destacando el impulso emocional, la no-razon y lo inconsciente. Como el grupo de Kirchner, las imágenes provienen “del interior” del artista pero, a diferencia de ellos, la figuración empieza a perderse. En un inicio, toman elementos del fauvismo (en el caso particular de Franz Marc, con sus animales de colores), el futurismo y el cubismo , para luego tomar una autonomía propia. De este modo, progresivamente se alejan del objeto, y lo niegan. No buscan representar el mundo sensible, sino traducir el mundo interior en signos que no son figurativos. De este modo, no hay figuras reconocibles, se sustituye el motivo por el signo y así el cuadro se llena de una energía nueva. Para hablar de abstracción, hay que hablar de Wassily Kandinsky (1866-1944). Este pintor ruso es quien inicia el movimiento abstracto en la pintura, casi accidentalmente. En sus inicios como artista,  pinta paisajes sombríos, para luego volcarse hacia los colores fauv. Tambien experimenta claroscuros  pintando sobre hoja negra, para acentuar transparencias y particularidades del color. Hacia el final de 1910, las pinturas de Kandinsky denotan una gran tendencia a la plenitud por la equivalencia en intensidad de las áreas de color y la superficie reluciente que destruye toda ilusión de profundidad. Las series de cuadros de jinetes en combate comienzan en 1909 y, en ellas, la línea del horizonte se va erradicando gradualmente, al igual que otras referencias espaciales (característica netamente expresionista). Se dice que inicia el movimiento abstracto de manera casi accidental, ya que una vez, al llegar a su taller, nota a un cuadro apoyado en la pared, y se quedó fascinado mirandolo, puesto que este cuadro estaba al reves. Así, no reconoció lo pintado, y se preguntó quien había colocado ese cuadro allí. Cuando se acercó y lo dio vuelta, notó que era su propio cuadro. Esta anécdota lo hizo reflexionar sobre la necesidad de explorar por ese camino, por ese mundo interior lleno de imágenes desconocidas. De ahí Kandinsky se pregunta: “¿la necesidad del hombre moderno de mirar hacia adentro, surge al  desagradarle lo externo?”. Kandinsky relacionó a los colores con la música y los sonidos de los instrumentos, formulando, por ejemplo que el azul claro correspondería a una flauta, el oscuro a un violoncelo y el más oscuro a los tonos del contrabajo (teniendo en cuenta los sonidos y cómo los colores, en relación a otros, se expanden o contraen). Este ejercicio de vincular música y color, es plenamente abstracto, ya que ambas cosas no son objetos concretos, como son, por ejemplo, las palabras (uno no  puede abrazar a la música, o al color). Se destacan dos etapas en el Kandinsky abstracto: en la primera etapa realiza “improvisaciones”, en las que hay signos libres con grandes zonas de color que se salen de la línea y que conforman un conjunto aparentemente desordenado, donde la expresividad y la fuerza de la mancha es más acusada, predominando los aspectos emocionales (esta etapa es propia del momento en el que está integrando el Der Blaue Reiter). En la segunda etapa, por el contrario, el color se ha domesticado por medio de la voluntad racional, sometiéndose a la línea, armando “composiciones” que se manifiestan en un lenguaje geométrico y ordenado, siendo la mente la que ejerce su influencia. El punto de unión que tienen las dos etapas es la presencia de elementos flotando o gravitando en un espacio. Esta etapa es la que Kandinsky más explotaría a lo largo de toda su carrera como pintor abstracto. Dentro del grupo Der Blaue Reiter, cabe destacar tambien al aleman Franz Marc (1880-1916). Fue un artista que pasó, como muchos, por el naturalismo, el impresionismo, y el expresionismo vangogheano,  pero se destacarían en mayor medida la influencia cubofuturista. La parte de su obra más conocida son los retratos de animales. Estas obras se caracterizan por la brillantez de colores primarios, la simplicidad y un profundo sentido de la emoción. El tema es la fuerza vital de la naturaleza, el bien, la  belleza y la verdad del animal que el autor no ve en el hombre, al cual no representa. Marc intenta representar el mundo tal como lo ve el animal, mediante la simplificación formal y cromática de las cosas. Usa cada color para denotar un significado: azul para la austeridad masculina y lo espiritual, amarillo para la alegría femenina, y el rojo para la violencia. El pintor falleció batallando en la Primera Guerra Mundial. Un artista dificil de clasificar, que desarrollaremos dentro del Der Blaue Reiter aunque adhirió  parcialmente, es Paul Klee (1879-1940). Este pintor suizo que desarrolló su vida en Alemania tiene una obra muy vasta y variada, que contiene elementos del expresionismo, surrealismo y abstracción. Klee 43

 Arte, culturas y estéticas estéticas trabajaba en óleo, acuarela, tinta y otros materiales, generalmente combinándolos en un solo trabajo. Sus cuadros frecuentemente aluden a la poesía, la música y los sueños, y a veces incluyen palabras o notas musicales. No era miembro oficial del Der Blaue Reiter, pero participó de sus exposiciones y frecuentaba a sus integrantes. El arte de Paul Klee es fundamentalmente libre, un juego estético, como el de los chicos, libre de toda etiqueta o clasificación, y por ende difícil ubicarlo en un movimiento o momento específico. Una de sus principales características fue el uso del color, como dador de emoción expresionista. Coqueteó tanto con la figuración como con la abstracción, integrando a ambas en una misma composición. Uno de sus mayores aportes fue el de derribar las barreras tradicionales existentes entre la cultura occidental y la cultura oriental: incorporó elementos de ambos contextos culturales, utilizando todas las técnicas plásticas y recursos visuales que pudo. Klee consigue convertir un cuadro, un dibujo, en un acontecimiento, en algo que ocurre ante los ojos del espectador, que lo sorprende, y que se convierte en un problema que cada cual resolverá a su manera y que, por tanto, nunca será resuelto,  por la multiplicidad de significados de sus imágenes. Es una obra abierta, libre, como el espíritu mismo de Klee. El Der Blaue Reiter solo realizaría 2 exposiciones, y editó un “Almanaque” (1912) en el que expusieron sus ideas teóricas e imágenes. Adhirió al grupo de plásticos el músico expresionista Arnold Schönberg. Su huella en el arte visual fue indeleble, y es un primer paso evidente hacia la abstracción en las artes visuales.

5.10.2.3. Nueva Objetividad

Con el inicio de la Primera Guerra Mundial, muchos artistas interrumpieron sus actividades artísticas. Durante los años ’20 y 1933, fe cha en que subió al poder el nazismo, prevaleció un tipo de expresionismo aleman conectado con el concepto de “nueva objetividad”. Pero en este caso no se trataba de un grupo definido, ya que en este caso los artistas acusan una individualidad estilística más marcada. Esta última fase del expresionismo se caracteriza, ante todo, por un marcado pesimismo que se reflejan de dos modos: por un lado afloran los temas en los que la indigencia de personas marginadas es la protagonista, mientras que, por otro, los artistas ironizan y satirizan a ciertos estamentos, fundamentalmente el militar, pero tambien el burgués, político y eclesiástico, como “culpables de la guerra”. La sátira, la burla descarnada y grosera, el terror y la desazón son las armas para provocar mediante la pintura. Uno de los artistas destacados de esta tendencia expresionista fue George Grosz (1893-1959). Dueño de un trazo suelto y libre, Grosz atacó principalmente a la sociedad burguesa y sus placeres fáciles, en obras realizadas en tintas y acuarelas. acu arelas. Cuando Hitler sube al poder, su obra es tildada de “arte degenerado” y Grosz recibe el título de “bolchevique cultural n°1”, por lo cual, para salvar su vida, emigra a Estados Unidos donde, posteriormente, su obra toma tintes dadaístas y surrealistas. Otro artista a destacar es Otto Dix (1891-1969) , quien abordó descarnadamente la crítica al estamento militar. En sus obras se ven los “restos” de lo que quedó en la posguerra, como se puede ver en su obra de 1920 “inválidos de guerra  jugando a las car tas” tas”, con personajes mutilados y llenos de prótesis. El tema bélico será recurrente en sus minuciosas y oscuras obras, muchas de ellas pinturas collage, basado en su propia experiencia como artillero y soldado durante la Primera Guerra Mundial. Sus obras tambien fueron consideradas “degeneradas” y un “sabotaje al espíritu militar de las fuerzas armadas”, y son un testimonio clave de la identidad alemana de la época.

5.10.2.4. Expresionismo en Europa

Fuera de Alemania tambien hubo pintura expresionista. Un ejemplo es el italiano Amedeo Modigliani (1884-1920), quien, pese a estar vinculado durante un tiempo con el fauvismo, no es facilmente clasificable. En lo particular, es el parámetro del artista bohemio: una vida marcada por drogas, alcohol, mujeres, pobreza y enfermedad. Y en su obra, influye el arte primitivista, la pintura del Renacimiento, algunos tintes de arte oriental, y sus figuras son alargadas, estilizadas y distorsionadas, sin que estas

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 Arte, culturas y estéticas estéticas deformaciones impliquen dramatismo. Es decir: toma parte de la imagen de los expresionistas alemanes, pero sin su contenido violento y trágico. En la mayoría de sus retratos los personajes carecen de  pupilas, puesto que Modigliani consideraba a los ojos como “el espejo del alma”, y si él no conocía en  profundidad al retratado, no sentía correcto pintarle las pupilas. Esos ojos vacíos tambien denotan una melancolía gris, como así tambien una especie de introspección, de mirada hacia sí mismos. Tambien en París, el “período azul” de Pablo Picasso  presenta características expresionistas, que se dio entre 1901 y 1904. A causa del suicidio de un amigo muy cercano, la obra de Picasso se tiñe de la tristeza y frialdad de los tonos de azul, y muestra personajes solitarios, demacrados y que en algunos casos poseen estilizaciones y distorsiones, acentuando su dramatismo. Un importante foco expresionista se dio en la ciudad de Viena, Austria. Allí hubo artistas de  proyección y trayectoria internacional, internacional, de los cuales dos dos sobresalen.

Oskar Kokoschka (1886-1980) es el principal exponente del expresionismo en Viena, Austria. Estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Viena, donde tomó como padrinos artísticos al compositor  Gustav Mahler, el pintor Gustav Klimt y el psicoanalista Sigmund Freud. En 1908 se alejó de la estética modernista vienesa de la época presentando su obra teatral “el asesino, la esperanza de las mujeres”, que disgustó a la crítica, siendo la primera creación del expresionismo escénico. En 1910 se muda a Alemania, y conoce a Alma Mahler, la viuda del compositor, con quien entabla una relación sentimental entre 1912 y 1915. Cuando se separan por lo enfermizo de la relación y la crisis mental de Kokoschka, el pintor se hunde en una profunda tristeza y locura, Kokoschka le encarga a una modista la confección de una muñeca femenina de tamaño natural, para sustituirla a Alma como modelo de sus pinturas. Kokoschka no quedó contento con el resultado de la muñeca, y solo le sirvió para algunas pinturas. En la producción  pictórica de Kokoschka se hallan gran cantidad de elementos expresionistas: colores saturados, pinceladas libres, empastes gruesos y facturas curvilíneas, relieve de la pintura, espacios y personajes aplastados o distorsionados . Kokoschka era un gran dibujante, cualidad absolutamente visible en sus pinturas. La figura humana es una de las principales protagonistas del grueso de su obra, y  por momentos no existe distinción entre objeto y sujeto: el mundo y lo que gira en torno a los personajes se funde con ellos. Realizó retratos, alegorías sobre el amor, temas religiosos y paisajes, entre otras cosas. Egon Schiele (1890-1918) es el otro gran artista austríaco del expresionismo. Estudió dibujo y diseño, y adhirió momentáneamente en el grupo de la Secesión Vienesa, cuya cabeza visible era Gustav Klimt. El  joven Schiele tomó a Klimt como su maestro, siendo mutua la admiración entre ambos artistas. En 1908 abandona el estilo rígido del modernismo klimtesco, y se vuelve hacia el expresionismo. El grueso de la obra de Schiele son dibujos, en su mayoría carbonillas, pasteles, acuarelas y tintas, en la que la línea es el principal elemento plástico expresivo. En sus imágenes el cuerpo humano es el motor comunicativo, que expresa emociones y se transforma en alegoría de la época. Los estilizados, distorsionados y en muchas ocasiones golpeados cuerpos son la forma que Schiele halló de metaforizar  el hambre y el horror de la guerra, la decadencia de la humanidad y, tambien, destacar  la fealdad como recurso plástico, con una tétrica y desesperada violencia. Otro de los aportes de Schiele, ademas de la revalorización del dibujo como obra autónoma, es tener como tema la crudeza carnal del sexo y la sexualidad humana, que en muchas ocasiones está directamente relacionada con la mismísima muerte. Sus temas eróticos –  eróticos  – y en algunos casos pornográficos- le trajo problemas: más de una vez las modelos de sus dibujos eran menores de edad, provocando escándalo en el circuito artístico y personal de Schiele, que en una ocasión, por “corrupción de menores” pasó unos días en la cárcel y se quemaron los dibujos alusivos. En 1914 contrae matrimonio, y realiza numerosas exposiciones, obteniendo un gran reconocimiento en Viena. Tambien realizó pinturas, tanto de figura humana como de naturalezas muertas y paisajes, tanto urbanos como naturales. En 1918, la epidemia de gripe española que cobró las vidas de su maestro Klimt y su mujer Edith, que estaba embarazada, alcanza a Egon Schiele, que fallece a la corta edad de 28 años. Su legado es una innumerable cantidad de dibujos en donde se puede apreciar la más cruda y sincera naturaleza del ser humano. 45

 Arte, culturas y estéticas estéticas

5.10.3. Cubismo

En 1904 se realiza en París una muestra de 42 cuadros de Paul Cezanne, el pintor post-impresionista que basó su obra en la percepción, la conciencia y el pensamiento. Cezanne formuló que “cualquier   paisaje puede construirse en base al cubo, el cono, el cilindro y la esfera, haciendonos reflexionar sobre el modo de construir esa imagen”. La obra de Cezanne, incomprendida en su momento, fue la base del cubismo, vanguardia plástica que rompió finalmente con el cánon renacentista establecido hacía 500 años. El nombre de la vanguardia surgió cuando un crítico de arte, al ver una de estas obras se refirió a ella, despectivamente, “como si estuviera compuesta por pequeños cubos”, y de ahí surg ió el nombre del movimiento. Dentro del cubismo se toma al arte primitivo africano, que comienza a ser valorado en su simplicidad y en su fuerza, como un puro y verdadero arte cuyo lenguaje expresivo no estaba condicionado ni contaminado por la civilización occidental. De este modo, se genera una relativización cultural , en donde los mismísimos artistas europeos comienzan a incorporar arte de culturas ajenas a la  propia, enriqueciendola. El talentosísimo artista español Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) toma la obra de Cezanne y al arte  primitivo africano, y se despoja de hacer un arte imitativo o representativo. En 1906, se encontraba en la calle Avignon, en Barcelona, y tomó unos apuntes de unas mujeres que trabajaban en un prostíbulo de esa calle. Esos bocetos, posteriormente y luego de muchos estudios (alrededor de 800) por parte de Picasso, surgiría el primer cuadro cubista: “las señoritas de Avignon”  (1907). En él, hay cinco mujeres de elevada estatura y desnudas, que miran fijamente al espectador y exhiben sus cuerpos en una actitud impúdica y  provocadora. Pero lo que llama la atención no es su evidente sensualidad sino el estilo de representación artística. Picasso, que era un excelente dibujante, deja de lado los preceptos academicistas, y se vuelca hacia lo primitivo: figuras toscas, angulosas, como talladas con un hacha. Esta “tosquedad” de la imagen ya había empezado a observarse en obras del Die Brucke expresionista, en  particular en Ludwig Kirchner. Kirchner. Tambien, en el cuadro mencionado, se destacan destacan los rostros desfigurados desfigurados de las mujeres de la derecha, cuyos rasgos esquemáticos apenas parecen humanos. Estos rostros son una referencia directa a la escultura y tallas africanas en madera , que Picasso había visto en una muestra. Es esta obra la que finalmente rompe con el cánon renacentista establecido 500 años atrás: se elimina la perspectiva, y con ella tambien se elimina la ilusión de la tridimensional. Así, el cuadro no trata de imitar la realidad, sino que utiliza el recurso que lo hace ser un cuadro: el plano bidimensional. Al perder perspectiva, las figuras se geometrizan, reforzando aun más los elementos plásticos. La ruptura con el cánon renacentista constituye un punto de inflexión total en la historia del arte, y  pone en jaque el relato vasariano. Con esta obra, la pintura da un giro radical, y es, hasta ese momento, el  punto más revolucionario en lo que que a representación visual se refiere. Ademas, al tomar al arte africano, se lo revaloriza, y de este modo se valora a una cultura que antes era menospreciada. La mixtura cultural convergen en esta obra y en este movimiento pictórico. El tratamiento visual del cubismo parece sencillo a simple vista, pero es mucho más complejo . Para eliminar la prespectiva y traducir a la tridimensionalidad al plano bidimensional del cuadro, los cubistas giraban alrededor del modelo a pintar, y representaban los múltiples puntos de vista en la misma imagen. Es decir: a diferencia de la concepción renacentista, que sostenía un punto de vista fijo y daba la ilusión de volumen mediante la perspectiva, el artista cubista toma todos sus puntos de vista. Para ello elegía, por ejemplo, una guitarra, y la pintaba viendola de frente, de perfil, desde arriba, desde un angulo inferior, y de atrás, y todos esos planos los pintaba, juntos, en la tela del cuadro. De ese modo, se observa una imagen geometrizada y fragmentada, pero reconocible aunque no exista en ella la ilusión de volumen o la veamos como la vemos en la realidad. Así, los objetos dejan de ser lo que son “en sí mismos”, para convertirse en “objetos nuevos”, dentro de la pintura. Y al anular la perspectiva, la fusión entre figura y fondo acerca la imagen hacia el espectador; el cuadro deja de ser una “ventana” en la que el ojo, debido a la perspectiva, penetraba en el inter ior. Ademas, es el espectador quien reconoce  – aunque aunque geometrizada- la forma de, por ejemplo, la guitarra. Por lo cual, se genera un nuevo nivel de conciencia en el espectador. El cubismo se inició en 1907 con el cuadro ya mencionado, cuyo autor fue Pablo Picasso. La obra no fue expuesta al público recien hasta 1916, pero el círculo de artistas que rodeaban a Picasso pudieron 46

 Arte, culturas y estéticas estéticas contemplarla. En base a “señoritas...” comenzó el movimiento cubista, aunque en un inicio no fue entendido ni siquiera por aquellos pintores que lo vieron. De hecho, generó diferentes reacciones. Braque,  por ejemplo, dijo al ver la pintura por primera vez: “¿es que nos queres hacer tragar pintura?”, en alusión a lo pretensioso y violento de la imagen. Otros artistas que participaron activamente del Cubismo fueron Georges Braque (1882-1963) , quien fue muy apegado a Picasso y junto con él, en el inicio, marcaron las líneas directivas del movimiento cubista; y Juan Gris (1887-1927) , español que es considerado uno de los pilares fundadores del cubismo. En todos los casos, los temas cubistas eran, en algunos casos, paisajes, pero principalmente retratos, naturalezas muertas y bodegones, es decir, modelos que los pintores podían “rodear” para ver sus diferentes puntos de vista. Esto tambien tiene un significado: al elegir un tema clásico como un retrato o un bodegón y reformularlo visualmente, es practicamente “desafiar” al arte pre -moderno. Y, como los expresionistas, no había una intención de mostrar la realidad como “es”. Pero, a diferencia de ellos, que trabajaban con la emoción y el sentimiento interno, el cubismo es una actividad plenamente racional , en el que se emplea la mente para “destruir y volver a construir” la imagen. El cubismo tuvo tres etapas. La primera, el cubismo analítico , se desarrolló aproximadamente entre 1908 y 1912, y tiene como característica que los colores son terrosos, grises, y no resaltan. La pintura de esta época es practicamente monocroma, y esto se debe a que no querían darle un protagonismo excesivo al color, sino al tratamiento visual y la composición: los diferentes puntos de vista y la geometrización. Los temas aquí tratados son, en general, naturalezas muertas, bodegones y retratos (quizas un reflejo de sus vidas bohemias o del aislamiento que tienen del resto de la sociedad), que se superponen y transparentan con el fondo. Dentro de esta etapa hay una transición, llamada cubismo hermético, en el que se llevan al extremo las premisas del cubismo analítico. La fragmentación es enorme, los cuadros  parecen como “cristalizados”, en el sentido de que parecieran vistos por un caleidoscopio o un vidrio esmerilado. Las figuras representada empiezan a perderse, a no distinguirse, y por ello se empiezan a aproximar a la abstracción. En un intento por no caer en lo abstracto, se inicia el cubismo sintético , cuyo auge fue entre 1912 y 1914. En él, las imágenes son como “ensamblajes” propios del cubismo analítico,  pero con composiciones más simples. Los colores son más vibrantes, y se destacan muchísimo. La gran novedad en este cubismo fue el de introducir  el collage: comienzan a pegarse en las telas objetos cotidianos, como tablas de madera, periódicos, chapas, rejillas, papeles, etc. Tambien, mediante los  periódicos, introducen la tipografía en los cuadros, por lo tanto, en muchas obras de este período, hay letras o textos enteros, ya sea pintados o pegados. Hasta este momento, la idea de pegar o introducir  objetos “reales” en la pintura no existía. El collage es más de lo que parece: es un intento de introducir objetos de todos los días en el arte. De este modo, el arte tiene, en su mensaje visual, características de “lo cotidiano”, y aquellos objetos de todos los días pasan a integrar una obra, por lo que se les da valor estético y cultural. La huella del cubismo se halla presente hasta el día de hoy, y es una de las vanguardias que más  barreras visuales trascendió. trascendió.

5.10.4. Futurismo Futurismo

En un marco de avance tecnológico y de crecimiento de las grandes ciudades, en 1909, en Italia, el  poeta Filipo Tomaso Marinetti (1876-1944) escribe un manifiesto literario, en el que decía, entre otras cosas: “el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad”. Marinetti, junto con Boccioni, Carrá, Balla y Severini, firmarían este manifiesto futurista, en el que proponían romper con el pasado para mirar hacia el futuro, y destacar la aparición de un nuevo componente como consecuencia del desarrollo de la máquina: la velocidad. El peligro, la energía, el dinamismo, la anarquía, el progreso, la juventud, la modernidad, la agresividad y el cambio son las ideas fundamentales de los futuristas, que constituyeron un movimiento difundido internacionalmente, aunque su base fue Italia. Como temas artísticos tomarían a la ciudad, los automóviles y la caótica realidad cotidiana.

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 Arte, culturas y estéticas Sus aportes más perdurables fueron los diseños arquitectónicos de hoteles, estaciones, ferrocarriles, autopistas y galerías , que representan esa idea y sentimiento de progreso. Tambien se destacaron en fotografía blanco y negro, siendo de los primeros en darle un marcado carácter artístico a esta disciplina. Las fotografías eran tomadas con una baja obturación de la cámara, para permitir destacar  el movimiento de los personajes, cuyos “fantasmas” aparecen repetidos y connotan tiempo y acción. Ademas, experimentaron con la superposición de negativos a la hora de imprimir fotografías, armando composiciones muy interesantes, basadas en transparencias y, nuevamente, la sensación de movimiento. Tambien incursionaron en la música, siendo una figura primordial Luigi Russolo (1883-1947), quien ademas de pintor inventó el intonarumori, grandes cajas con conos acústicos que, activadas en parte por  los llamados acumuladores, producían los sonidos y ruidos más diversos. Zumbaban, tintineaban, vibraban, pitaban, chillaban, silbaban y, en una palabra, trasladaban a la sala de conciertos la acústica del mundo técnico. Los intonarumori son un antecedente directo de la música incidental y electroacústica, que se desarrollaría décadas despues. En pintura, buscan sus raíces en el impresionismo y puntillismo, en sus inicios, y luego en el cubismo. En sus obras, predominan dos características: el dinamismo y la simultaneidad. Se condicionan mutuamente y es difícil considerarlas por separado, y generan la ilusión de movimiento, como si de una secuencia cinematográfica se tratara. Lo consiguen repitiendo un módulo: sucesión y superposición de las fases del movimiento de un cuerpo. Decían: “un caballo corriendo no tiene cuatro  patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares”. Las escenas se descomponen en facetas y en diversas perspectivas, las figuras se doblan, los colores son agresivos y no naturalistas. El espectador tiene que implicarse en la vivencia óptica y sensual, por lo cual “se coloca al espectador dentr o del cuadro”. La figura de Umberto Boccioni (1882-1916), pintor y escultor, fue la más importante dentro de la  pintura futurista, y su muerte marca el punto máximo de esta vanguardia. En su obra más reconocida, “la ciudad se levanta” (1910), Boccioni utiliza la pincelada impresionista para dar el énfasis de movimiento, y las masas de líneas y color consiguen lograr el efecto de forma y concreción de la materia. Más adelante, emplearía una técnica cubista, aunque evitando las líneas rectas horizontales y verticales (estáticas), y utilizando colores complementarios para producir una vibración cromática. En escultura, utilizaba madera, hierro o cristal, y no ofrece una serie de perfiles rígidos, de siluetas inmóviles, sino que cada perfil contiene en sí mismo una indicación para entender a los demas (clara influencia cubista): continuidad dinámica de las formas, extensión de la escultura hasta adentrarse en el espacio. Boccioni revoluciona la escultura y va en contra del academicismo, jugando no solo con el volúmen de la escultura en sí, sino tambien con el vacío y el aire que le rodea. La obra clave de esta  propuesta escultórica es su pieza de 1,10m de altura llamada “formas únicas en la continuidad del  espacio” (1913). En ella, Boccioni sintetiza la figura de un hombre corriendo, destacando el juego de huesos y músculos, la deformación elástica de las masas bajo el empuje de las corrientes atmosféricas, y materializa la atmósfera en movimiento, integrandola al cuerpo del personaje desdoblado. El futurismo es una vanguardia extremadamente contradictoria , respecto a sus preceptos. Consideran, por ejemplo, que hay que negar al pasado, pero al mismo tiempo insisten en que la obra debe desplegar sentimientos, lo cual es una clara influencia romántica. Desplegaron su ideología internacionalmente, pero creían que “el genio italiano” salvaría al mundo, pero desplegaron frases como “la guerra es la higiene del mundo” y “todos los hombres del mundo son unos idiotas, excepto los  futuristas”. No tienen compromiso en partidismos políticos, no apoyan a la clase obrera, y pese a su  búsqueda de generar sentimientos, son bastante fríos. Cabe destacar que la estética futurista no hubo una línea directriz clara, sino que se centraron casi exclusivamente en lo ideológico , y la estética respondió a ello. Podría decirse que el futurismo fue el preludio del movimiento dadá, por su negación al pasado e intento de destruir la concepción tradicional de arte.

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 Arte, culturas y estéticas

5.10.5. Abstracción

En artes visuales, se denomina arte abstracto a toda representación visual en la que se prescinde de un motivo figurativo. Esto significa que en el arte abstracto se evitará caer en la representación de la realidad y en la imitación de modelos o formas naturales, y se hará una búsqueda de los elementos propios de las artes: el color, la línea, la composición. El arte abstracto encuentra sus primeras referencias o guiños en algunas obras del romántico Joseph Turner, en la fragmentación puntillista, en el cubismo hermético, y en algunas obras futuristas, entre otros referentes. Sin embargo, es absolutamente novedoso el hecho de esquivar totalmente la representación figurativa, y llegar a los puros elementos visuales. Algo muy a tener en cuenta es que la abstracción en sí misma no es una vanguardia. Dentro de las  propuestas y tendencias abstractas de primera mitad del siglo XX, algunas pueden ser consideradas vanguardia por haberse aglutinado en torno a un grupo o incluso un manifiesto. En ese sentido, por  ejemplo, el constructivismo ruso es considerado uno de los movimientos de vanguardia más puros, por su compromiso artístico y social. El neoplasticismo y el suprematismo constituyen vanguardias netamente visuales, cuyas propuestas y búsquedas giraron en torno a un grupo de artistas y su correspondiente sello estilístico, pero que solo se expresó dentro del campo artístico. La abstracción lírica, a diferencia de los anteriores descriptos, es un “estilo”, una forma de abstraer, y no constituye un grupo o una vanguardia en sí misma. Tambien la escuela de la Bauhaus trabajó dentro de la tendencia abstracta, pero merece un capítulo aparte por su vital importancia en el arte moderno. Es decir, la imagen abstracta es revolución visual, pero solo llega a ser vanguardia si es puesta en función de una idea de cambio social y renovación artística, como sucedió en los casos descriptos.

5.10.5.1. Abstracción lírica

Más que una vanguardia, es una forma de concebir y expresar la abstracción. El referente directo es Wassily Kandinsky (1866-1944) , quien en 1910 realiza la “primera acuarela abstracta” . El pintor, que  por esos años integraba el grupo expresionista Der Blaue Reiter, iniciaría así el ciclo de la abstracción en las artes visuales. Como ya se destacó en el apartado del grupo expresionista, Kandinsky elabora improvisaciones y composiciones , en las que prevalece la expresión de la emoción pictórica del artista, individual e inmediata. Es Kandinsky el principal referente de la abstracción lírica, pero tambien se puede mencionar a Robert Delaunay (1885-1947) , exponente del cubismo órfico  – tendencia de geometrización similar a la cubista, con ritmos circulares y elípticos, de color muy vivo- que lo llevó a la abstracción, y los pintores del rayonismo, tendencia síntesis de cubismo, futurismo y orfismo. Los abstractos líricos como Kandinsky rechazan representar la realidad de forma objetiva. La técnica preferida de estos pintores fue la acuarela, pintando igualmente bocetos y apuntes pequeños. No obstante, también elaboraron grandes telas al óleo. Predomina el color sobre la forma.

5.10.5.2. Constructivismo ruso

Movimiento artístico y arquitectónico, surge en 1914 en Rusia. Sostiene que el arte es “construcción y no representación”, y que “el arte se debe valer de elementos y materiales industriales para construir  imágenes que comuniquen”. La principal premisa de esta vanguardia es “construir para comunicar”. En  pos de eso, elaboran un arte funcional, cuya razon de ser es dejar de lado el pasado, y construir la historia día a día. Una de sus máximas y más conocidas expresiones son los carteles propagandísticos, cuya función era ser claros, concisos y explicativos, para que los comprendan todos aquellos que los vean (desde literatos hasta analfabetos). En este campo, se destaca Alexander Rodchenko (1891-1956), quien fue un pintor, escultor, diseñador gráfico y fotógrafo. Exploró el fotomontaje con tipografías visibles y de  palo seco para el diseño de carteles y cubiertas de libros. Lo usó como una alternativa a la pintura y que se beneficiaba de su reproducción automática que para alcanzar una audiencia masiva. Fue en 1924, al emplear materiales cada vez más peculiares para sus fotomontajes cuando recurrió al empleo de la cámara fotográfica. Como la cámara permitía tomar fotos en cualquier posición, dedujo que la fotografía correspondía a la actividad

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 Arte, culturas y estéticas del ojo humano. De esta forma usó la cámara fotográfica para crear sensaciones desconcertantes, a la vez que usaba las fotografías con un objetivo de compromiso social. Formalmente, las fotografías solían ser o  planos cenitales, planos opuestos totalmente a los convencionalismos, y que impactaban al espectador, causándole dificultades en reconocer el objeto fotografiado. Fue así como Rodchenko se propuso liberar a la fotografía de todas las convenciones y puntos de vista comunes en la época , lo que le convirtió en uno de los más importantes pioneros del constructivismo fotográfico. Pero uno de los más importantes fundadores del constructivismo fue Vladimir Tatlin (1885-1953), quien abarcó múltiples facetas: escultura, pintura, proyectos arquitectónicos, objetos inventados, de diseño, y decorados teatrales. Quiso materializar el arte con montajes, y, como los dadaístas, promover la muerte del arte de museo: " la Obra debe participar en l a vida y en l a constru cción del mundo" .El más famoso de sus proyectos fue el del M onumento a la Tercera I nternacional  , datado en 1919-1920, pero que nunca se construyó. Sería un edificio habitable, mucho más alto que la Torre Eiffel, con una dinámica estructura arquitectónica que combinaba una estética de máquina con componentes que celebraban la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección. Diseñó también el Letatlin (“letat” significa “volar” en ruso), aparato volador sin motor de uso individual que permitiría a los ciudadanos soviéticos desplazarse sin crear contaminación y de manera natural. Así, Tatlin consideró que el arte puede ser funcional y formar parte de la vida cotidiana.

5.10.5.3. Suprematismo

El suprematismo surge en Rusia en 1915, de la mente de Kazimir Malevich (1878-1935). En este año, Malevich escribe un manifiesto en el que propone que en el arte los elementos formales se reducen al triángulo, el cuadrado, la cruz y el círculo; y los elementos cromáticos se circunscriben al rojo, negro, azul, blanco y verde. Este arte prescinde de los objetos, y solo reduce la representación a las figuras geométricas. Un ejemplo de los límites a que lleva este tipo de arte es la obra del propio Malevich llamada “cuadrado blanco sobre blanco” , de 1918, en la que se ha prescindido completamente del color, mediante la geometrización y la abstracción absoluta. Consideraba que “el objeto”, o lo figurativo, eran mercancía y comercio, y por eso se opone rotundamente a él, intentando llegar a “un arte universal”. La obra de Malevich es practicamente conceptual, y va más allá de su “cuadrado negro sobre fondo blanco”  o sus propuestas visuales casi minimalistas. En el espíritu de Malevich, su obra es una tabul a rasa  , una página en blanco, un símbolo del futuro en el cual la pintura abstracta pueda tener un lugar, pero no contra los imperativos sustractivos y excluyentes del relato modernista. Podría ser, como lo ha sido en su contexto histórico, la bandera del futuro abierto. Malevich rechaza la sugerencia de vacío en sus  pinturas, y el cuadrado monocromo tiene densidad de significado: es una negación estilística al pasado, pero una proyección a re-escribir el futuro artístico. La pintura es su propio tema, pero no solo es pigmento, sino contexto cultural, búsqueda, y hay un fundamento detrás, solo que está “oculto”. En la pintura monocroma, puede haber gran cantidad de cuadrados rojos, realizados por diferentes artistas y en diferentes contextos, pero aunque estéticamente sean similares todos seran diferentes, precisamente por  su origen e intención al ser ejecutado. Este es uno de los grandes aportes de Malevich: el de pensar a la pintura más allá de lo perceptivo.

5.10.5.4. Neoplasticismo

El neoplasticismo es una corriente artística promulgada en Holanda por Piet Mondrian en 1917, que  proponía despojar al arte de todo elemento accesorio, en un intento de llegar a un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Las teorías de Mondrian, que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, negras, blancas y gris, junto con los tres colores primarios. El excesivo rigor de las propuestas de Mondrian  provocó violentas críticas tanto dentro como fuera de su círculo de adeptos. No obstante, el neoplasticismo está considerado, junto con el suprematismo de Malevich, el origen de la abstracción geométrica.

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 Arte, culturas y estéticas En lo que respecta a su obra particular, Piet Mondrian (1872-1944), inició su carrera pictórica, como muchos, siendo impresionista, y posteriormente puntillista. Pintó árboles, paisajes y cielos, que gradualmente iría abstrayendo. En una obra de 1908, pinta un campo con unas parvas, en el cual se destacan, casi exclusivamente, el amarillo, el rojo y el azul. Empieza a simplificar sus composiciones, valiéndose del cubismo, y progresivamente se despoja de la figuración, hasta llegar al abstracto. Utiliza pocos elementos plásticos: blanco, negro y los colores primarios puros, dispuestos espacialmente mediante líneas horizontales y verticales. Al dedicarse a la abstracción geométrica, Mondrian busca encontrar la estructura básica del universo, la supuesta “retícula cósmica” que él intenta representar con el no-color blanco (color que posee todos los colores) atravesado por una trama de líneas de no-color negro (ausencia de colores) y, en tal trama, planos geométricos (frecuentemente rectangulares) de los ya mencionados colores primarios, considerados por Mondrian como los colores elementales del universo. De este modo, repudiando las características sensoriales de la textura y la superficie, eliminando las curvas, y en general todo lo formal, expresó que el arte no debe ser figurativo, no debe implicarse en la reproducción de objetos aparentemente reales, sino que el arte debe ser una especie de indagación de lo absoluto y subyacente detras de toda la realidad. Los neoplasticistas holandeses publicaron asiduamente la revista “de stijl” , en donde se expresaban las propuestas e inquietudes del grupo. Otro integrante del grupo neoplasticista fue Theo Van Doesburg (1883-1931) , quien se alejó del grupo luego de incorporar la diagonal en sus composiciones, elemento visual que para Mondrian era impuro. Como anécdota de las ligeras excentricidades de Mondrian, cabe mencionar que prohibió el color verde en su casa. Cabe destacar tambien que, pese a su aparente simplicidad, las obras de Mondrian son sumamente complejas, y son composiciones precisamente estudiadas. Piet Mondrian es considerado, junto a Kandinsky y Malevich, los pilares fundacionales del arte abstracto en el mundo.

5.10.6. Dadaísmo

“Dadá no significa nada. Queremos cambiar el mundo con nada”. “No es Dadá el sinsentido; el   sinsentido es la existencia de nuestra época”. Tal era el espíritu dadaísta. En su segundo número, publicado en 1919, la revista berlinesa  Der Dada planteaba a sus lectores la siguiente pregunta: “¿qué es Dadá?”, y proponía a continuación una serie de respuestas, algunas posibles y otras no tanto, que abarcaban desde “un arte” hasta “un seguro contra incendios”. “O puede que no sea nada, es decir, que lo sea todo”, rezaba la reflexión final. Semejante planteamiento, que rechaza cualquier  compromiso, era el más cercano a los objetivos y al espíritu dadá. En su formulación se expresa un modelo de contradicción muy afín al defendido por los dadaístas. El dadaísmo no era un movimiento exclusivamente artístico, literario, musical o filosófico. Era todo eso, y al mismo tiempo todo lo contrario: antiartístico, provocador en lo liter ario, travieso en lo musical, radical en lo político y antiparlamentario, pero sobre todo infantil. De ahí que muchos dadaístas cultivasen simultáneamente varias vertientes de su talento, y que invirtiesen la misma dedicación e inventiva tanto en el recitado de sus obras como en las más diversas técnicas plásticas. Pese a los numerosos manifiestos presentados por los dadaístas, no había tras este movimiento un grupo estable: no obstante, en cada ciudad existían partidarios que se erigían en portavoces. En torno a estos se reunieron numerosos simpatizantes, de los que solo unos cuantos participaron en actividades dadaístas, y aun esto de una manera breve y esporádica. A grandes rasgos, el período de actividad del movimiento dadaísta puede establecerse entre 1916 y 1922, año en que Tristan Tzara se dedicó a rezar la Oración fúnebre por Dadá en distintas ciudades de Alemania. En febrero de 1916, en el Cabaret Voltaire de Zurich (Suiza), se funda el movimiento dadá. No es casual que este movimiento, que tendrá amplias repercusiones en el desarrollo del arte moderno, se inicie en esta ciudad. Al estallar la Primera Guerra Mundial una serie de literatos y artistas, procedentes de otros  países y a los que podríamos denominar emigrantes de la cultura, eligieron esta ciudad, en un país neutral, como único refugio seguro y tranquilo, y ante todo como un lugar de encuentro para las ideas. Fueron el rumano Tristan Tzara (1896-1963) y los alemanes Jean Arp (1886-1966) y Hugo Ball (1886-1927) los  principales fundadores del Cabaret Voltaire. 51

 Arte, culturas y estéticas Este grupo dadaísta de Zurich se mantuvo en el ámbito de una negación intelectual violenta y, al igual que los expresionistas alemanes, han protestado contra los fal sos mit os de la razón positivista. En este punto, cabe destacar que los dadaístas llegan a una negación absoluta de la razón, y cae la concepción positivista del hombre: no creen en el progreso, no consideran que la ciencia, Dios o el hombre puedan salvar al mundo, sino que está todo perdido. Una guerra mundial, la insensatez política y social de la época, la falta de ideales positivos, hicieron de los dadaístas unos verdaderos nihilistas, cuya negación contra la sociedad/tradiciones/costumbres es activa y, por ende, tambien niega a todo arte anterior. Proclaman la destrucción del arte, que “los museos son cementerios culturales” , y que Dadá debía destruir todo arte, y ni siquiera para imponerse: “ninguna esclavitud, ni siquiera la de Dadá sobre Dadá; en cada momento Dadá tiene que destruir a Dadá para vivir”. Los dadaístas estaban a favor de la libertad desenfrenada del individuo, la espontaneidad, la contradicción, la anarquía y la imperfección, y en contra de todo orden y perfección. El instrumento  preferido por los dadaístas para expresarse sería el escándalo en todo sentido. El gesto siempre es una provocación contra el sentido común, la moral, las reglas y la ley. El dadaísmo se propone a sí mismo como el deseo profundo de transformar la poesía en acción. Con respecto al proceso de creación dadaísta, no se trata de una razón que ponga orden, una búsqueda de una coherencia estilística o un módulo formal que domine en la “creación” de la “obra” dadá. Los motivos de naturaleza plástica que interesan a los demas artistas no interesan en absoluto a los dadaístas. Por lo tanto ellos no crean “obras”, sino que fabrican “objetos”. Lo que interesa en esa fabricación es el significado polémico del procedimiento, la supremacía del azar sobre la regla. A estos objetos está ligado un gusto arbitrario, irreverente, muy alejado de la idea de constituir un ejemplo estético, como buscaban cubistas, futuristas y abstraccionistas. Un ejemplo por excelencia del método que guía al  proceso de creación-fabricación dadá está constituído por los consejos de Tristan Tzara para hacer una  poesía dadaísta: “Tomen un periódico. Tomen unas tijeras. Escojan en el periódico un artículo que tenga la longitud que ustedes desean dar a su poesía. Recorten el artículo. Recorten despues con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y pongan todas las palabras en una bolsa. Agiten suavemene. Saquen las palabras unas tras otras, disponiéndolas en el orden en el cual las hayan sacado. Cópienlas concienzudamente. La poesía se parecerá a ustedes. Y estarán transformados en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora”. Este es el punto extremo de la rebelión y la poética que guía a la rebelión Dadá, que batallaba contra la mentalidad pequeño-burguesa, académica, reaccionaria que a menudo tambien se escondía entre aquellos artistas que se creían de vanguardia. El Dadá se desarrolló no solamente en Suiza. Dentro del continente europeo, en Alemania se destaca el artista Kurt Schwitters (1887-1948). En sus obras utilizó elementos como madera, hierro, recortes de lata, sobres, tapones, plumas de gallina, tickets de tranvía, sellos, clavos, papel, piedras, cuero. Los cubistas o los futuristas tambien utilizaban este tipo de materiales en sus obras, pero absorbiéndolos en el conjunto del color y la composición, pero en los collages y assemblages de Schwitters los elementos estan ordenados por las leyes del azar. George Grosz (primero expresionista de la nueva objetividad, luego artista dadá) se refería a las obras de Schwitters como “pintura de inmundicia”, por incorporar diversos materiales de desecho. La obra más destacada del autor fue su “Merzbau” , iniciado en una habitación de su casa de Hannover, y que terminó ocupando 2 pisos y comprendiendo 4 habitaciones. Se trataba de una construcción en mampostería, mezclada con zonas de cartón, todo ello encalado en blanco, en la que Schwitters iba situando pequeños elementos que le recordaban a sus mejores amigos artistas. La construcción fue creciendo con el transcurso del tiempo, y no poseía un final preestablecido. Durante la guerra, en un bombardeo, se destruyó y sólo quedan fotografías de esa especial realización que por sí sola  justifica lo nuevo que comporta el dadaísmo. Schwitters tambien realizó un gigantesco tótem de varios metros de alto, con el mismo procedimiento, montado con desechos y elementos que encontró por azar a traves de los años, y que conformaron el assemblage final. Otro importante centro “dadaísta” se dio en Nueva York. Hasta ese momento, en Estados Unidos imperaba un estilo naturalista con temas autóctonos, como retratos de campesinos y escenas costumbristas, por lo cual “el arte moderno” era algo totalmente ajeno a la cultura norteamericana. Los 52

 Arte, culturas y estéticas artistas que participaron de la exhibición de arte moderno conocida como Armory Show, realizada en 1913, fueron los que introdujeron la idea de arte moderno en el nuevo continente, con trabajos fauvistas, cubistas y futuristas, como el “desnudo bajando la escalera” de Duchamp. Esa exhibición sería el punto de partida del arte moderno en norteamérica, luego desarrollandose el grupo dadaísta de Nueva York, cuya actividad se desarrollaría, aproximadamente, entre 1915 y 1920. En el grupo destaca la figura del fotógrafo Man Ray (1890-1976), cuyas primeras obras experimentales son los rayogramas de 1921, imágenes fotográficas sacadas sin cámara (imágenes abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un  papel sensible a la luz y luego revelado). Hace también retratos, conviertiendose en fotógrafo retratista de  personalidades de la cultura. Tambien realizó objetos anti-arte que poseían títulos como “objeto para ser  destruido” o “haciendo fotografías sin cámara”. En pintura mencionamos a Francis Picabia (18791953), quien en un principio tuvo contacto con las vanguardias artísticas europeas y luego se orientó hacia la pintura dadá, en la que aparecían sus máquinas inútiles y mecanismos ilógicos , parodiando lo obsoleto de la tecnología, en aparatos simbólicos diseñados por él y que no producían nada. Sin embargo, la figura mas importante e influyente del grupo es Marcel Duchamp (1887-1968) , a quien abordaremos  posteriormente en detalle como un artista vital en la historia del arte moderno y posmoderno. En París tambien hubo ecos dadaístas, siendo André Bretón uno de los principales representantes. Su obra literaria sería el pilar fundamental del surrealismo, pariente directo del Dadá.

5.10.6.1. Marcel Duchamp (1887-1968)

La obra de Marcel Duchamp revolucionó como pocas el arte contemporáneo. Está considerado uno de los artistas más influyentes (quizas el más importante) del siglo XX. Gracias a la invención de los readymades, Duchamp consiguió romper con la preponderancia de la pintura sobre la escultura. Generaciones enteras de artistas, en especial a partir de la década de 1960, le han tomado como ejemplo a seguir y han desarrollado su obra en función de los conceptos fundamentales por él planteados.  Nacido en Francia, se inició en el dibujo y la pintura por influencia de sus hermanos mayores, que eran artistas. Si bien inició estudios en algunas academias, los interrumpió, por lo cual podemos afirmar  que Duchamp fue un autodidacta. Alrededor de 1911 comienza a mostrar una tendencia revolucionaria en su pintura, tratando de elaborar en ella un arte que sea interpretado por la mente del espectador, y no tanto  por lo perceptual. De esta etapa son las dos versiones de “desnudo descendiendo una escalera”  (191216). La segunda versión, ejecutada con acuarelas, tintas, lápiz y pastel sobre papel de fotografía, generó una gran controversia cuando fue expuesta en la exposición titulada Armory Show, de 1913. Sorprendió en primer lugar por su título, que pintó en el mismo lienzo, como un rótulo en la parte inferior. Ademas, el desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras  bajando por escaleras, ni mucho menos el tratamiento visual cubista-futurista que empleó. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica. Tanto la sensación de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina del espectador, sino en su mente. Pero no solo eso: Duchamp hace una analogía entre lo biológico y lo tecnológico, teniendo en cuenta el contexto cultural y los adelantos tecnológicos de época. Para Duchamp, la tecnología industrial, a pesar de su aparente racionalismo, realiza de hecho los impulsos inconscientes, los deseos no formulados de la sociedad. El movimiento de una persona que baja las escaleras es repetitivo y mecánico, y no muy distinto del de una máquina. Llevándolo a cabo, la persona pasa de una condición de organismo vivo al de una máquina. Inmerso en su propio contexto histórico pero mirando hacia delante, con esta obra Duchamp conceptualiza: la transformación del funcionamiento biológico en funcionamiento tecnológico es el destino que nos espera. Antes del Armory Show, el cuadro debía exhibirse en una exposición cubista de artistas independientes, pero los organizadores le  pidieron a Duchamp que retirara voluntariamente el cuadro, o que le cambiase el título, que les parecía caricaturesco. A propósito de este incidente, Duchamp recordaría más tarde: “(...) no repliqué. Dije muy bien, muy bien, tomé un taxi a la exposición, recuperé mi cuadro y me lo llevé. Fue un auténtico giro en mi vida. Me di cuenta de que, después de aquello, nunca más volverían a interesarme demasiado los  grupos”. Ademas, el rechazo de la crítica hacia su obra lo motivó a seguir trabajando en una senda experimental, sin adherir a grupos o teorías impuestas. 53

 Arte, culturas y estéticas Mantuvo siempre un cierto escepticismo frente a las posibilidades de la pintura, que le resultaba insuficiente para satisfacer sus pretensiones de objetividad y cientificismo en el arte. De ahí que, en  palabras del propio Duchamp, la pintura no fuese para él sino “un medio de expresión entre muchos otr os”. En 1915 Duchamp abandonó casi por completo la pintura, año en que se instaló en Nueva York. Cabe destacar que Duchamp compartía muchos puntos con los dadaístas suizos, pero aseguraba que lo que él y su círculo hacían en Nueva York “no era dadá”. La di ferencia estaba, según él, en que los dadaístas “libraban una batalla contra el público, y cuando se está librando una batalla, resulta difícil reírse al  mismo tiempo”. El ambiente en Nueva York era más jovial, y tanto Duchamp como el grupo neoyorquino no tenían intención de “destruir el arte”, sino elaborar preguntas nunca antes formuladas al arte. Aun así y pese a las diferencias con los dadaístas suizos, a Duchamp y su grupo se los conoce como los dadaístas de Nueva York. Dos años antes, en 1913, Duchamp había empezado a confeccionar sus primeros ready-mades: la “rueda de bicicleta” , consistente en la rueda montada sobre un taburete; el “seca botellas”, una estructura comprada en un bazar, para poner las botellas a secar y que Duchamp firmó; y “en avance del brazo roto”, una pala quitanieve elegida a traves de la “indiferencia estética” y que Duchamp colgó del techo con un cable. Los ready-mades constituyen un género artístico nuevo e independiente ideado por Marcel Duchamp. Se trata de objetos de consumo producidos a escala industrial, que a través exclusivamente de su selección y presentación acceden a la categoría de arte. El autor no configura estas obras, sino que se limita a elegir, a “encontrar el arte” y designarlo como tal. Duchamp se encarga tambien de despojarlos de su utilidad y funcionalidad: en el caso de la obra de 1913, la fusión “escultórica” entre la rueda y el taburete les hace inútiles en lo que a su uso habitual refiere. Mediante los ready-mades, Duchamp rechaza con gran mordacidad el tradicional mito que presentaba al artista como genial creador, haciendo “obras” con poca o nula intervención del autor. Lo interesante para Duchamp es romper con cuanto el público espera tradicionalmente del arte, establecer los límites de las obras artísticas para poder ampliarlos radicalmente. Todos sus readymades plantean una pregunta clave: “¿cuáles son las características y condiciones que hacen de un objeto una obra de arte?” . Esta pregunta sería  – y es- la pregunta que se formularía el arte posmoderno, 50 años despues de la invención de Duchamp. Algunos de los ready-mades realizados por  Duchamp fueron: “trampa” (1917), un perchero para abrigos que “estaba en el piso de mi estudio y yo continué torpezándome con éste, hasta que finalmente dije ‘si esto se va a quedar en el piso, allí lo clavaré’”; o “aire de París” (1916), 50 centímetros cúbicos de aire parisino encerrado en una ampolla de farmacia. Sin embargo, la obra clave dentro de los ready-mades duchampianos es “fuente”  (1917). La obra consiste en un urinario de producción industrial  – un mingitorio común y corriente. La manipulación del artista se reduce a tres hechos concretos que deben convertir un objeto cotidiano en una pieza de arte: en  primer lugar, lo coloca sobre un pedestal como los usados para presentar una escultura; en segundo lugar, lo dota de firma y fecha; por último, lo presenta en una exposición de arte realizada en 1917. La explosividad estética de este concepto quedó de manifiesto cuando le fue denegada la presentación de la obra en la exposición, que en teoría carecía de jurado. La premisa que propone Duchamp con su “fuente” es que un objeto cualquiera puede ser elevado a la categoría de arte con solo dotarlo de los atributos característicos de una obra de arte. En el ejemplo que nos ocupa, estos atributos son el  pedestal, que ennoblece al urinario y lo separa de su entorno habitual. La inscripción “R. Mutt 1917” en el costado del mingitorio caracteriza al objeto como obra de arte, pues está firmado. Marcel Duchamp renunció conscientemente a utilizar su nombre y escogió en cambio un pseudónimo, pues quería dejar   patente la condición de gesto artístico de la firma y de la aspiración artística de que iba acompañada. Finalmente, el objeto debía haber sido presentado en una exposición pública de arte. Duchamp entendió que un objeto queda definido principalmente a través de su contexto, y que ubicado en diferentes entornos será percibido de distintas maneras. La gran innovación introducida por Duchamp en el arte fue llamar la atención sobre la importancia del contexto en la valoración del arte, y cómo “el artista” es quien decide qué es arte. Su “fuente” terminó siendo un emblema del arte como provocación y una evidente humorada contra el jurado de una muestra “sin jurados”. El gesto de pres entar un 54

 Arte, culturas y estéticas elemento ordinario, de factura industrial, no solo desacredita la sacralidad de la obra artística, sino que tambien pone al desnudo los mecanismos de legitimación del arte. Décadas despues, la institución-arte avalaría a sus ready-mades como obras, pero no solo por su concepto, sino  – irónicamente por su estética. Duchamp, en 1962, diría: “cuando descubrí los ready-mades, pensé en intimidar a la estética (...). Les arrojé a sus caras el posabotellas y el urinario como un reto, y ahora los admiran por su belleza estética”. Otra especie de ready-made es “L.H.O.O.Q.”  (1919). Ese año Duchamp compró una reproducción  barata de “La Gioconda” de Da Vinci, y le pintó bigotes y barba, convirtiendo una de las pinturas más famosas de la historia en un ready-made rectificado. El título, que en ingles se lee como “look” (“mirar”), en francés puede leerse al pronunciar las letras una a una como “ella tiene el culo caliente”. En este caso, como en los ready-mades, aparecía algo cotidiano, pero no era un objeto, sino un ícono por todos conocido: la pintura de Leonardo. Al pintar barba y bigote masculino sobre la Mona Lisa, Duchamp  practica una humorística difuminación de la definición de género del personaje, y parodia la famosa creencia de que la mujer representada es en realidad el mismísimo Leonardo. Este costado humorístico, irónico y provocador está en sintonía con los rasgos incisivos de los dadaístas suizos y su búsqueda de desacralizar el arte histórico. Otra de las obras maestras de Duchamp es “la novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso”, tambien conocido como “el gran vidrio”. La obra de 271cm x 174 cm está compuesta por dos vidrios superpuestos contenidos en un marco metálico. En el intersticio entre cristales, se escenifica  – casi abstractamente- el  proceso amoroso y mecánico que lleva al “desnudamiento súbito” de la novia, quien colgada en la zona superior estimula la actividad de los solteros. Enigmática y provocadora, la maquinaria amorosa se sitúa en el dominio del absurdo, con anatomías deseantes, vísceras mecánicas y un funcionamiento pseudocientífico que remite al amor como tópico evidente de la obra. Duchamp empezó a proyectar la idea de la obra en 1912 y a realizarla entre 1915 y 1923. El trabajo consistió en transferir el dibujo preliminar al vidrio, para luego pintarlo al óleo, barniz y plomo derretido. Duchamp dijo respecto al  proceso de la obra: “me interesaba, pero no lo suficiente como para estar impaciente por verlo terminado. Soy perezoso, no lo olvidemos. Ademas, en aquella época no tenía la menor intención de enseñarlo ni venderlo. Lo estaba haciendo y punto, ésa era mi vida. Y cuando me apetecía trabajar en él, lo hacía, y otras veces salía y disfrutaba de Norteamérica” . Todas las imágenes que aparecen en el vidrio estan ahí con un propósito, con el fin de llenar un vacío o de satisfacer la mirada; no se agrega nada. La transparencia propone una mirada “a través”, que libera al ojo de la opacidad de la pintura y aporta a la idea de dejar de considerar a “la cosa en cuestión” como un c uadro. De alguna forma, tambien hay una alusión algo irónica a la metáfora renacentista del cuadro como “ventana abierta al infinito”. Si la perspectiva renacentista construye la ilusión de un mundo tridimensional, con su vidrio Duchamp revela un espacio no-dimensional. En 1926 un suceso accidental modifica el aspecto original de la pieza: durante un traslado el vidrio se quiebra, hecho que estéticamente agradó a Duchamp y  por ello no lo restauró. La iconografía de “el gran vidrio” es bastante compleja y ha sido objeto de estudios diversos, de las cuales Duchamp declararía: “los análisis que se han propuesto no tienen necesariamente algún valor. Mi intención original carece de interes, lo interesante es el efecto que mi obra produce en el espectador, en el público que decidirá si la obra es suficientemente importante como  para sobrevivir”. En 1915, la libertad que Duchamp había conseguido en Nueva York se desvanece luego de que Estados Unidos entre en guerra. El declarado antimilitarismo del artista lo arrastra a un nuevo exilio, eligiendo –  por motivos muy poco definidos- a Buenos Aires como ciudad de residencia, a la cual llega en noviembre de 1918. En cartas de Duchamp a amigos residentes en Europa, declara: “reina un auténtico air e de paz, que es maravi ll oso respir ar y u na tr anqui li dad provinci ana que me perm ite e in cluso me 

 fuerza a trabajar” . Tambien pueden encontrarse otras opiniones de Duchamp, contradictorias a la anterior, que describían al “machismo” de Buenos Aires, en relación a la poca autonomía de la mujer en la sociedad, y que “Buenos Aires no existe. No es más que una gran población provinciana con gente muy rica sin pizca de gusto que todo lo compra en Europa”. Se instaló en un estudio en la calle Sarmiento 1507, Capital Federal, y allí bocetó en pequeño ideas para “el gran vidrio”, entre otras obras. Intentó 55

 Arte, culturas y estéticas “cubificar Buenos Aires”, intentando armar una exposición con pinturas cubistas de colegas europeos y norteamericanos en galerías porteñas, pero el proyecto no progresó. Hay que tener en cuenta que, para la fecha en que Duchamp planea esta muestra (fines de 1918), en Buenos Aires practicamente no se tenía idea de qué era el cubismo, y tendría que esperarse hasta la década del ’20 para ver las vanguardistas  propuestas visuales de Pettoruti y Xul Solar. En Buenos Aires, Duchamp encuentra interes en el tango y el teatro, y dedica largas horas a su deporte favorito, el ajedrez, en busca de “la jugada adecuada”. Confecciona piezas de ajedrez en madera, y juega un ajedrez por correo con algunos amigos europeos. Duchamp deja Buenos Aires en junio de 1919. En aquel entonces, a ningun argentino se le hubiese ocurrido que uno de los artistas más revolucionarios del siglo se marchaba tras haber pasado nueve meses de su vida en la Argentina. En la década del ’20 Duchamp incursionó en el teatro y en el cine, participando en una escena de la  película surrealista “Entreacto”, de René Clair, en la que aparece jugando al ajedrez en una terraza con Man Ray hasta que un enorme chorro de agua cae sobre ellos y el tablero. Tambien actúa en otra película disfrazado de rey, en una escena en la que se dramatiza a un ajedrez viviente. En esa década trabajó tambien con sus máquinas ópticas, en consonancia con su preocupación por los fenómenos visuales. Realizó placas de vidrio rotativas, impulsadas por movimientos mecánicos, que él llamaba “juguetes ópticos”, y son un antecedente directo del op-art que surgiría como movimiento artístico 40 años despues. Cuando regresó a Paris en 1934, Duchamp empezó a reproducir de manera fascimilar todas sus notas,  bocetos, dibujos y algunas pinturas acerca de “el gran vidrio” realizadas entre 1912 y 1920 y reunirlas sin orden alguno en lo que se dio en llamar  “la caja verde” , llamada así por el color del género aterciopelado con que estaba forrada la caja, que debía “acompañar al Vidrio y consultarse cuando se mira el Vidrio ya que, al menos para mí, no debe ser ‘mirado’ en el sentido estético de la palabra. Uno debe consultar la caja y mirarlos juntos. La conjunción de ambas cosas remueve completamente el sentido retiniano, que no me gusta”. Nuevamente, Duchamp exige del espectador un esfuerzo mental, un proceso de elaboración  personal para completar y comprender sus obras. El modelo de “la caja verde” sería repetido en su “caja en valija” , que diseñó entre 1935 y culminó con la primera edición de dicha caja en 1940. La caja en valija contenía 69 reproducciones exactas de sus obras, en miniatura, con sus respectivos detalles, colores y etiquetas. Entre las reproducciones pequeñas se hallaban “desnudo descendiendo una escalera n°2”, “el   gran vidrio” (reproducido en hoja transparente), y las esculturitas a escala de “aire de París” y “fuente”. Duchamp había pensado cómo se verían sus obras una vez abierta la tapa de la caja, proponiendo una suerte de montaje y diálogo entre ellas. Con esta obra, Duchamp inventa una nueva forma de autobiografía, en la que él mismo es el titiritero de su pasado. Trabaja durante estas décadas como curador y diseñador de exposiciones de carácter surrealista, aunque no adhería a los postulados de ese grupo. Dentro de sus aportes artísticos a esas muestras se encuentran, por ejemplo, un maniquí de mujer  sin cabeza en delantal de mucama y con una canilla pegada a la pierna derecha, o el diseño de un catálogo en donde colocó un seno de mujer en la tapa y en la contratapa la leyenda “se ruega tocar”. En la década del ’60 participa como protagonista de “screen test for Marcel Duchamp”, una película de 20 minutos filmada por Andy Warhol en la que la única actuación de Duchamp fue la de fumarse un  puro sentado en una silla. Tambien realiza una performance con John Cage, llamada “reunion”, en la que  juegan al ajedrez con un tablero con micrófonos incorporados de modo tal que, cuando uno de ellos realizaba una jugada, se activaba toda una serie de imágenes y sonidos electrónicos, todo esto proyectado en un escenario. Tambien reprodujo, en 1964, trece de sus primeros ready-mades, en ediciones de ocho, firmados y numerados. Con este acto  – y con, por ejemplo, su “caja en valija”- Duchamp atenta contra la idea de “obra única”, multiplicando a la misma obra muchas veces. Es en esta década cuando empieza a tener su justo reconocimiento a nivel artístico. Su “fuente” es tomada como pilar del arte conceptual, y Duchamp diría respecto a ella y a sus ready-mades: “cuando descubrí los ready-mades  pensé en intimidar a la estética (...). Les arrojé a sus caras el secador de botellas y el urinario como un reto, y ahora los admiran por su belleza”. Duchamp demostró que sus obras eran arte pero no bellas, y así postuló que la belleza realmente no tiene por qué formar parte de ningun atributo definitorio del arte. Se podría decir que este reconocimiento dibuja una línea muy nítida entre la estética tradicional y la filosofía del arte, que incluye a la práctica actual del arte. Esa línea, por supuesto, fue 56

 Arte, culturas y estéticas muy débil en la conciencia general cuando Duchamp intentó exhibir el mingitorio en 1917, pero hoy día sus postulados conceptuales han sido avalados, y el conocedor de arte actual maneja códigos distintos a los manejados hace casi 100 años. A partir de 1943 y durante más de veinte años, Duchamp trabajó secretamente en una obra que se revelará como fundamental en su producción, y que sale a la luz solo despues de su muerte. La obra se titula “Dados: 1. La cascada de agua / 2. El gas de alumbrado” , de las cuales Duchamp dejó algunas instrucciones sobre cómo debía ser montada. Se trata de una instalación inaccesible , que solo puede verse a traves de dos pequeños orificios en una puerta, que apelan a un espectador voyeur, que se asoma a espiar por esos agujeros la escena que Duchamp diseñó. Hubo varios bocetos dibujados y esculpidos del motivo representado “dentro” de la instalación: al asomarse por los orificios, realizados en un viejo portón de madera, el espectador podía apreciar la imagen de una mujer desnuda, con el pubis depilado, recostada sobre un montículo de hojarasca real, con las piernas abiertas hacia el espectador, mientras que la cabeza y el brazo derecho quedan ocultos, al igual que los pies. Su brazo izquierdo levantado sostiene una vieja lámpara de gas, y el telón de fondo reproduce de manera naturalista un bosque, con un lago y una pequeña cascada, todo con una luz clara aunque, por momentos, mortecina. Así como en otras obras Duchamp  permite al lector una forma múltiple de percibirlas, en este caso él pauta cómo el espectador debe mirar su instalación: haciendo solo un par de orificios para mirar, dispuestos a una altura determinada y accesible para que una sola persona pueda mirar a la vez, condiciona la forma de aproximarse a la obra. Muchas veces considerada como obra diametralmente opuesta a “el gran vidrio”, su “dados:...”  contiene varios elementos sugeridos en toda su obra, entre las cuales se destaca el erotismo y la búsqueda de un esfuerzo intelectual en el espectador. Esta obra es considerada póstuma, y fue abierta al público en el Museo de Arte de Filadelfia, en junio de 1969, unos meses despues de la muerte del artista. A modo de conclusión, cabe citar al propio Duchamp, en relación a su obra y a las ideas que él tenia acerca del arte: “el artista no es el único que consuma el acto creador, pues el espectador establece el  contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo (...). Creo que hoy más que nunca el Artista tiene encomendada esa misión pararreligiosa: mantener encendida la llama de una visión interior que  parece disponer de la obra de arte como de su traducción más fiel para el profano. Damos por sentado que para cumplir esa misión hace falta el más alto grado de educación”. Marcel Duchamp falleció el 2 de octubre de 1968, luego de una cena con amigos. Fue sepultado con otros miembros de su familia en el cementerio de Ruán, y de acuerdo con sus deseos, en su lápida se grabó la inscripción “por otra parte, son siempre los otros los que mueren”. “He tenido una vida verdaderamente maravillosa... He tenido suerte, una suerte estupenda. Nunca he  pasado un día sin comer  y tampoco he sido rico. Así que todo ha salido bien”.

5.10.7. Surrealismo

Puede señalarse como fecha oficial del nacimiento del movimiento surrealista, en París, el año 1924, en que el poeta André Bretón (1896-1966) publicó el primer  Manifiesto Surrealista. Sin embargo, existen obras literarias de Bretón anteriores a ese año que conectan claramente con obras surreales. No debe olvidarse que Bretón y su círculo adhirieron al dadaísmo y que muchas de las realizaciones efectuadas en el seno de esa corriente pueden considerarse como predecesoras de las propiamente surreales. En pintura tambien hay antecedentes en las obras de El Bosco (1450-1516) y Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Como artista referente más reciente, se encuentra el italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), quien fue el máximo exponente de la  pintura metafísica: según él, “una obra de arte, para ser verdaderamente inmortal, tiene que estar más allá de los límites de lo humano; no debe poseer sentido común ni lógica.  Por este camino se alcanza l a condición del sueño y de la mentalidad infantil”. En sus pinturas metafísicas, desarrolladas durante la década del ’10 y el ’20, de Chirico pinta inquietantes maniquíes en silenciosas plazas de Italia, o en espacios enormes, inabarcables. Estas imágenes que evaden la realidad  perceptual serían un punto de referencia para el surrealismo que hizo nacer André Bretón. 57

 Arte, culturas y estéticas El surrealismo fue en un primer momento un movimiento literario que contó con la gran  personalidad de Bretón, quien muy pronto asumió el cargo de jefe e ideólogo del grupo. Bretón realizó su servicio militar en el Hospital de Nantes, en el área destinada a los enfermos mentales, donde se  practicaban toda una serie de terapias psicoanalíticas que le eran familiares. Por otra parte, había seguido algunos cursos de medicina en la Sorbona y conocía la reciente obra de Sigmund Freud, realizada con la interpretación de los sueños , así como las técnicas del psicoanálisis, basadas en la asociación libre de ideas. Todas estas experiencias contribuyeron a un auténtico punto de partida para sus obras literarias dentro del surrealismo. Al leer en el primer manifiesto la definición dada por el propio Bretón al surrealismo, no se tarda en advertir cuales son los elementos esenciales que configuran la ideología de dicho movimiento. La definición reza de la siguiente manera: “automatismo psíquico puro por el cual  algu ien se propone expr esar, verbalmente, por escri to o de cualqu ier otra manera, el f un cionami ento  r eal del pensami ento. D ictado por este últi mo, en ausenci a de cual qui er contr ol ejerci do por l a r azón, al 

margen de toda preocupación estética o moral”. El concepto fundamental es, entonces, el de automatismo, que se basaba en una especie de dictado mágico, proveniente del inconsciente, gracias al cual surgían poemas, ensayos y obras en prosa, dentro de la vertiente literaria. Más tarde pintores y escultores aplicaron el mismo método para realizar sus composiciones. El surrealismo miró hacia el interior del hombre, hacia las profundidades de su inconsciente, para conocerse a sí mismo. Reivindicó los dibujos de los niños y los enfermos mentales, considerandoles como un arte absolutamente válido. Pero no solo eso: la intención de evadirse de la realidad entra en consonancia con la época histórica que se vivía en Europa. Las Guerras Mundiales son el paréntesis que rodean y sustentan al ideal surrealista: el hombre no quiere mirar “afuera”, hacia el desastre bélico, sino hacia sí mismo, y decide soñar una realidad imposible. Si el dadaísmo respondió con el absurdo, el surrealismo respondió con el valor del hombre como ser único y autónomo, destacando lo inmoral, lo tabú, lo oculto pero natural del ser humano. Asimismo, la vanguardia surrealista presenta al automatismo como una actividad artística cercana a la práxis vital del hombre, y se identifica con él mediante el uso y valor del inconsciente. A partir de 1925, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Bretón. Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo periódico titulado “el surrealismo al servicio de la revolución”, en cuyo primer número Luis Buñuel, Salvador Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Bretón. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política tomada por Bretón, continuaban participando con interés en las exposiciones surrealistas. Poco después se incorporaron René Magritte (1930), André Masson (1931), Alberto Giacometti (1933), el chileno Roberto Matta y el cubano Wilfredo Lam (ambos en 1937). El movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda. En 1929 Bretón publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre otros intelectuales a los artistas Masson y Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas y a Paul Éluard. En 1938 Bretón firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el  Manifiesto por un Arte  Revolucionario Independiente. En 1938 tuvo lugar en París la  Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron, entre otros, Duchamp, Arp, Dalí, Ernst, Masson, y Man Ray. La exposición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en pintura y la fabricación de objetos. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra, como el expresionismo abstracto.

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 Arte, culturas y estéticas Entre las tantas disciplinas en las que se desenvolvió el surrealismo, el cine ocupa un lugar  fundamental. Mencionaremos dos películas de especial importancia de la cinematografía surrealista. Por un lado, “entreacto” del director  René Clair (1898-1987). La película de 22 minutos es una de las primeras del director frances, y data del año 1924. “Entreacto” se llama así puesto que fue proyectada  por primera vez en el entreacto de una obra de teatro surrealista, en el año mencionado. La película es una composición fílmica de clara vinculación dadaísta y surrealista en donde se rompe la representación clásica, mostrando una construcción narrativa poco convencional. Así, las secuencias se van sucediendo una a otra sin aparente vinculación ni empalme entre escenas. Aún así, hay un argumento y una intencionalidad conceptual en la cinta. El lugar de desarrollo de las acciones es París (la referencia física la da la Torre Eiffel), y aparecen varias personalidades del círculo artístico parisino: Marcel Duchamp, Man Ray (estos dos aparecen en una escena jugando al ajedrez), Francis Picabia (quien colaboró con el guión) y Eric Satie (quien ademas musicalizaría la película). La película se da en un contexto de entreguerras, y hay varias referencias simbólicas al ánimo de época. Una de las escenas más recordadas es la de un oscuro, absurdo y cómico cortejo fúnebre, donde los personajes avanzan detrás del cajón, con las coronas de flores colgadas al cuello. De pronto, la carreta con el cajón va acelerando el paso y, con él, todos los personajes empiezan a correr detrás. Un personaje inválido, al que parece le faltan  parte de las piernas y se arrastra en un carrito, impulsado por sus brazos, al ver que no puede alcanzar el veloz cajón se pone de pie y sale corriendo. Para finalizar, un féretro cae al suelo y el supuesto muerto sale del mismo, y rompe el cartel que anuncia el final de la película. La muerte, la mutilación, el cortejo fúnebre son temas que aluden al momento de posguerra. El absurdo de correr detrás de la muerte misma, hasta que los personajes ya no saben a donde van, es otra metáfora: la velocidad, el progreso pero, ¿hacia dónde? La película más recordada del cine surrealista es “un perro andaluz”, de Luis Buñuel (1900-1983) y Salvador Dalí. Buñuel dirigió y escribió el guión, en el cual colaboró activamente Dalí. El año de  presentación de la cinta fue 1929, por lo que tambien se enmarca entre guerras. El cortometraje frances dura 17 minutos y se grabó en 15 días, y aunque originalmente fue mudo en 1960 se le agregó música:  partes de “Tristan e Isolda” de Richard Wagner (el disco favorito de Dalí) y fragmentos de tangos argentinos. Según Buñuel, la película surgió de dos sueños: el de Dalí, que soñó con hormigas pululando en su mano, y el de Buñuel, que soñó con alguien a quien le cortaban el globo ocular con una navaja (escena casi emblema de la película, y del cine surrealista). La cinta es una especie de poesía en imágenes que pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente a aspectos delirantes y del sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no cronológico de las secuencias. El factor tiempo es muy importante: carteles de “érase una vez” se continuan con otros que rezan “ocho años despues”, “a las 3 de la mañana” o “en  primavera”, denotando un tiempo que salta constantemente. Uno de los recursos visuales más utilizados es la puerta, que se presenta como un protagonista más, comunicando escenas y situaciones, y los insectos, tan característicos de la obra pictórica de Dalí. Como en “entreacto” y el contexto cultural mismo, la muerte, violencia y la mutilación (la mariposa con forma de calavera, el corte del ojo, una mano cercenada en la calle) son moneda corriente en el film, y conviven con el delirio y la vida misma. El título elegido para la película fue “un perro andaluz” porque no guardaba ninguna relación con el contenido mismo de la cinta.

En las obras de carácter plástico surrealista se advierten dos tipos de automatismo. Por un lado, existen artistas que prefieren decantarse por la aplicación del automatismo puro, mientras que por otro hay pintores que practican la vía onírica. Entre los primeros destaca André Masson (1896-1987), quien ya en 1924 efectuaba dibujos, de carácter automático, a pluma sobre papel. Por lo general, las imágenes automatistas puras eran composiciones abstractas, dotadas de una gran agilidad y dinamismo que expresaban un estado anímico de gran euforia. Masson realizó “pinturas de arena” , que pueden ser  tomadas como predecesoras del informalismo. Este tipo de obras surgían como resultado del azar, actuando éste directamente en el proceso creativo. Así, Masson colocaba el soporte de tela sobre el suelo y dejaba caer sobre el mismo cola o pegamento para, más tarde, espolvorear la superficie con arena. En los 59

 Arte, culturas y estéticas lugares donde había cola, la arena quedaba pegada y formaba una capa de un cierto grosor que contrastaba con las zonas pintadas posteriormente por el artista. Otro de los pintores que tambien actuaron dentro de esta corriente automática, pero sin llevar su trabajo a términos tan dependientes del automatismo, fue Joan Miró (1893-1983). El pintor, escultor, grabador y ceramista catalán se había afincado en París el mismo año de la publicación del primer  manifiesto y, muy pronto, contactó con el grupo de literatos y artistas de ideas afines al surrealismo. Hay que tener en cuenta que, sin embargo, por aquella época Miró había adquirido ya un lenguaje propio y que, por consiguiente, adoptó tan solo ciertos conceptos del surrealismo para exponerlos en su pintura. El lenguaje artístico de Miró se caracterizó siempre por su marcada preferencia por los colores vivos y puros, sobre todo primarios y secundarios, y tambien neutros, la esquematización y síntesis de sus  personajes, y su sentido especial por  plasmar lo primordial. Lo inconsciente, lo sintético, una estética de  juego con una reminiscencia al arte infantil y, en cierta forma, lo onírico se ven en la obra de Miró. La otra variante del automatismo es la vía onírica. Está representada por artistas como René Magritte o Salvador Dalí. Tanto el uno como el otro se especializaron en pintar  composiciones figurativas, ateniéndose a las normas tradicionales de representación perspectiva, con objeto de lograr  imágenes sumamente impactantes y realistas. En la vía onírica, el automatismo no se da por la técnica pictórica, que es netamente consciente y detallada, sino en la idea que da origen a la imagen, generalmente tomada del inconsciente, las fijaciones sexuales, los tabúes y trabas psicológicas, y fundamentalmente de los sueños. Si bien utilizan los elementos técnicos de la pintura tradicional, se alejan de ella por sus temas: la inusitada asociación de objetos y las monstruosas deformaciones, así como por la atmósfera onírica y delirante que se desprende de sus obras. En el caso de René Magritte (1898-1967), él opta por  asociar elementos de lo más dispar en sus pinturas, como si se tratase de la célebre terapia llevada a cabo por los psicoanalistas para sanar a sus enfermos. En las pinturas de Magritte hay un “realismo mágico”, en el que los objetos estan representados realísticamente, pero la relación entre ellos es ambigua: alfileres de gancho y peines gigantes, manzanas flotantes, una lluvia de hombres trajeados y con paraguas, y elementos de lo más dispares que recrean un mundo de ensueño. Entre 1928 y 1930 investiga las ambiguas relaciones entre palabras, imágenes y los objetos que éstas denotan. En “la perfidia de las imágenes” (1928-1929) retrata meticulosamente una pipa, y debajo, con igual precisión, pone la leyenda “esto no es una pipa”, cuestionando la realidad pictórica. “ El espejo falso” (1928) explora la misma idea: el ojo, como un falso espejo, reflejando las nubes blancas y el cielo azul pintados de forma realista; en este cuadro introduce el tema del paisaje ilusionista , interpretado en clave pictórica, alejado de toda intención naturalista. Magritte explora en toda su obra el problema del espacio real frente a la ilusión espacial, que es el transfondo de la pintura misma. En este sentido, Magritte será un pintor conceptual, que estudió y cuestionó los signos y códigos del lenguaje pictórico. Entre las variaciones sobre este tema, quizá la más clara de todas sea “los paseos de Euclides” (1955), donde muestra un caballete con un cuadro frente a una ventana, a través de la cual se ve un paisaje; la escena pintada corresponde exactamente al fragmento de  paisaje sobre el que se sitúa el cuadro, llevando el problema de la pintura, como confrontación naturalezailusión, a la cuarta dimensión. Salvador Dalí (1904-1989) es otro de los surrealistas adherentes a la vía onírica. Nacido en Figueras, Catalunya (España) fue llamado “Salvador” como un hermano suyo que había fallecido a los 4 años de edad, nueve meses antes. Es decir, desde su nacimiento Salvador tuvo un estrecho contacto con la idea de muerte, usando el nombre y la ropa de su hermano difunto, y visitando su tumba, en cuya inscripción estaba el nombre común de los hermanos. Dalí llegó a creer, por estos hechos y el discurso paterno, que él era “una copia” o una reencarnación de su hermano muerto. A los 12 años inicia sus estudios de pintura, y a los 16 sufre “el golpe más grande de su vida”, cuando fallece su madre. Estudió en una academia de arte en Madrid, donde destacaba por su excentricidad, característica que explotó durante toda su vida. Lucía una larga melena con patillas, gabardina, medias y polainas al estilo de los artistas victorianos. Dalí fue expulsado de la Academia en 1926, poco antes de sus exámenes finales,  por afirmar que no había nadie en condiciones de evaluar sus trabajos. En este momento, sus pinturas 60

 Arte, culturas y estéticas tenían una influencia cubista, pero luego tornarían hacia el surrealismo. En su tratamiento visual inspirado en el cánon renacentista, Dalí se vería influenciado fuertemente por artistas de su devoción, como Vermeer, Velázquez y Rafael. De hecho, en un listado que Dalí confeccionó sobre – a su criterio- los pintores más talentosos de la historia, ubicó a estos tres primeros, luego a sí mismo, luego a Picasso, y como último en la extensa lista al abstracto Piet Mondrian. Una de las características que aparecen en la obra de Dalí en 1928  – y se extiende por  aproximadamente un período de 10 años- es la doble-figuración: elementos “realistas” que tienen una doble lectura visual. Una mano gigante, por ejemplo, puede ser una mano gigante o un conjunto de rocas en el desierto. Unas monjas pueden ser monjas de pie, pero si se las mira de otra manera pueden conformar un rostro gigante. Estas doble-figuraciones son muy comunes en su obra, y constituyen algo a ser descubierto por el lector visual. El gran aporte de Dalí al surrealismo fue, sin duda alguna, la creación del denominado método paranoico-crítico, consistente en percibir enlaces entre objetos que racional o aparentemente no se hallan conectados. Dalí describía el método paranoico-crítico como un “ método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de  fenómenos delirantes”. Así, la asociación de imágenes son arbitrarias y responden a las fijaciones psicológicas e inconscientes del autor. Mediante este método, se trataba de recrear a través de la obra aquellos procesos activos de la mente que suscitan imágenes de objetos que no existen en realidad, por  ejemplo, al superponerse una imagen en primer plano con otra en un plano más alejado. Aquí tambien entra en juego el método de la doble-figuración, y la ambigüedad de las imágenes da lugar a diversas interpretaciones. En 1931 pinta el que quizás sea su más célebre cuadro: “la persistencia de la memoria” , obra en la que según algunas teorías ilustró su rechazo del tiempo como una entidad rígida o determinista. Esta idea se ve apoyada por otras imágenes de la obra, como el extenso paisaje, o algunos relojes blandos (metáfora de la subjetividad espacio-tiempo), devorados por insectos. Algunas de estas imágenes constituyen verdaderas fijaciones en la obra de Dalí, y se repetiran incansablemente. Los insectos, por  ejemplo, formarían parte del imaginario daliniano como una entidad destructora natural, y tal como explicó en sus memorias venía determinada por un recuerdo de infancia. Según Dalí, la idea de la pintura vino vía automatismo, una noche que se quedó solo en su casa comiendo queso, esperando a que Gala (su esposa y compañera de toda la vida) volviera del cine. La consistencia gomosa del queso en su boca y la observación constante del reloj, en señal de espera a su mujer, le remitieron a la imagen mental de los relojes blandos y, por ende, a la idea de tiempo flexible, personalizado. Este es un claro ejemplo de cómo el automatismo se aplica como origen de las pinturas oníricas. Dalí comienza a tener repercusión internacional, expone en Nueva York y Europa. Aunque la mayor parte del surrealismo se había adscrito a ideas políticas de izquierda, Dalí mantenía una posición que se juzgaba ambigua en la cuestión de las relaciones entre arte y activismo político. Los líderes del movimiento, principalmente André Bretón, le acusaron de defender lo “nuevo” e “irracional” del fenómeno hitleriano, acusación que Dalí refutó afirmando que “no soy un hitleriano ni de hecho ni de intención”. Dalí insistía en que el surrealismo podía existir en un contexto apolítico, y se negó a denunciar   públicamente el régimen fascista alemán. Éste y otros factores le hicieron perder su prestigio entre sus camaradas artistas, y a finales de 1934 Dalí fue sometido a un “juicio surrealista” del cual resultó su expulsión del movimiento. A esto, Dalí respondió con su célebre réplica, “yo soy el surrealismo”. En 1939, Breton acuñó el anagrama despectivo “Avida Dollars” para criticar su pasión por el dinero. Esta sarcástica referencia al pujante negocio del arte daliniano también pretendía acusarle de delirio de poder, fama y dinero. Algunos de los surrealistas comenzaron incluso a hablar de Dalí en pretérito perfecto, como si ya hubiera fallecido. Algunos grupos surrealistas, y miembros adscritos posteriormente, mantuvieron contra Dalí una enconada polémica que llegó hasta el día de su muerte, y aún más adelante. Luego de la segunda posguerra, Dalí se dedicó no solamente a la pintura. Elaboró esculturas, joyas, litografías y grabados diversos, todos con su tinte surrealista típico. Tambien realizó ilustraciones para “Don Quijote de la Mancha”  de Miguel de Cervantes Saavedra, entre otros textos de literatura clásica. Trabajó en decorados para una película de Alfred Hitchcock, y diseñó el logo de la empresa de chupetines 61

 Arte, culturas y estéticas españoles “Chupa Chups”. Si bien esta etapa de la obra de Dalí es fructífera, fue muy criticada por sus colegas, por la evidente y nada disimulada tendencia a querer disolver la barrera entre arte y comercio, volcándose más en el diseño y en artículos comerciales. En 1980 la salud de Dalí se deterioró seriamente. Con su mujer, Gala -que ya manifestaba síntomas de senilidad-, supuestamente consumió un cóctel de fármacos que dañó seriamente su sistema nervioso, con la consecuencia de incapacitarle prácticamente para la creación artística. Con 76 años, el estado de Dalí era lamentable, y su mano sufría constantes temblores que evidenciaban el progreso de la Enfermedad de Parkinson. En 1982 el Rey Juan Carlos I concedió a Dalí el título de marqués de Púbol, que el artista agradeció con un dibujo, titulado “cabeza de Europa”, que a la postre resultó ser su último dibujo, y que le entregó tras la visita real a su lecho de muerte. Gala murió el 10 de junio de 1982. Tras la muerte de Gala, Dalí perdió su entusiasmo por vivir. Deliberadamente, se deshidrató seriamente -supuestamente como consecuencia de un intento de suicidio-, aunque justificó su acción como un método de entrar en un estado de animación suspendida, del mismo modo en que algunas bacterias pueden hacer. Se mudó de Figueras al castillo de Púbol, que había comprado para Gala, y donde ella había fallecido. En 1984, un incendio de causas desconocidas se declaró en su dormitorio. De nuevo se sospechó de un intento de suicidio, aunque quizás se debiese a negligencia del personal doméstico. De todos modos, Dalí fue rescatado y regresó a su domicilio en Figueras, donde un grupo de artistas, mecenas y colegas artistas se encargaron de su bienestar hasta sus últimos años. El 23 de enero de 1989, oyendo su disco favorito  – “Tristán e Isolda”, de Wagner- murió a causa de un paro cardiorrespiratorio en Figueras, con 84 años, y cerrando el círculo fue enterrado en la cripta de Figueras, situada en su casa-museo. Un artista complicado de clasificar, en cuya obra no se puede distinguir de manera tan clara a cuál de las dos vías corresponde, es Max Ernst (1891-1976). La aportación personal de este artista de origen alemán, instalado en París, reside en haber aplicado el collage de un modo completamente distinto a como lo hicieran los cubistas. En sus collages, Ernst integra de tal manera los papeles que resultaba imposible distinguirlos del contexto pintado en que los ha situado. Por otra parte, Max Ernst inventó el  procedimiento técnico del frottage, consistente en colocar bajo el soporte sobre el que había de pintar elementos de texturas gruesas diferentes, con la finalidad de que al frotar sobre ellos quedase su trama visible en el soporte. Gracias a este tipo de técnica, las obras de Ernst poseen unas calidades textuales de gran sutileza y muy difíciles de superar. Los temas a tratar en el surrealismo de Ernst son muy variados, y presentan a la figura humana tratada de manera surreal, con paisajes y criaturas fantásticos. Jean Arp (1886-1966) es otro artista que no termina de definirse entre las dos vías surrealistas. Arp incorporó el azar en su obra, ya sea en pintura o esculturas, y así aparece el automatismo surrealista. Este artista tiene un especial gusto por las configuraciones biomórficas, sobre todo en escultura, donde sus “personajes” tienen mínimas referencias a organismos figurativos, y se presentan distorsionados y casi abstractos. Fue miembro fundador del dadá suizo, y una anécdota cuenta cómo Arp evitó ser reclutado  para la Primera Guerra, cuando la embajada alemana en Suiza lo citó para que se aliste en el ejército. Al llegar, tomó el papeleo que le dieron y, en el primer espacio, escribió la fecha. Después puso la fecha en todo el resto de espacios en blanco, luego trazó una línea por debajo y cuidadosamente las sumó. Entonces se quitó toda la ropa y marchó con los papeles en la mano. Al interpretar que estaban tratando con un loco, le dijeron que se marchara a casa. A partir de los años treinta y hasta su muerte, ademas de su producción  pictórica y escultórica, Arp escribió y publicó ensayos y poesía.

5.10.8. Funcionalismo

Obviamente, la Primera Guerra Mundial provocó una ralentización de la actividad de la construcción, que tanto había florecido en la primera década del siglo: cuando se produce la recuperación, los constructores se encontraron frente a una situación social, económica y tecnológica que se había modificado profundamente. La guerra había acelerado en todas partes el desarrollo industrial, tanto en sentido cuantitativo como desde el punto de vista del progreso tecnológico. Como reflejo de ello 62

 Arte, culturas y estéticas había tenido lugar un posterior y gran crecimiento de las poblaciones urbanas. La clase obrera había crecido considerablemente, y la burguesía profesional se transformó en una clase de técnicos dirigentes. Debido a estos cambios demográficos y tecnológicos, la estructura de las ciudades ya no era capaz de responder a las exigencias sociales. Existen ahora aspectos sociales, políticos y tecnológicos que inciden sobre la ciudad, pero sobre todo un aspecto funcional en la urbe: la ciudad es un organismo productivo, un complejo en el que debe desarrollarse una fuerza de trabajo determinada y de la que, por tanto, ha de desaparecer todo lo que dificulta o retrasa su funcionamiento. La arquitectura moderna se desarrolló en todo el mundo sobre la base de algunos principios generales: 1) la prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica; 2) la máxima economía en el uso del suelo y en la construcción, a fin de poder resolver, aunque solo fuera a nivel de un “mínimo existencial”, el problema de la vivienda; 3) la racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas, entendidas como las deducciones lógicas (efecto) de exigencias objetivas (causas); 4) el sistemático recurso a la tecnología industrial a la estandarización, a la prefabricación en serie, es decir, la  progresiva industrialización de la producción de bienes relativos a la vida cotidiana (diseño industrial, que explotaría la Bauhaus); y 5) la concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como factores condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad. Dentro de los principios funcionalistas básicos  – descriptos en el párrafo anterior- aparecen distintos  planteamientos problemáticos y distintas direcciones  –algunos “más vanguardistas” que otros- como consecuencia de las diversas situaciones objetivas, sociales y culturales. El funcionalismo, como “la modernidad”, no se entiende como “una vanguardia”, porque no se conformó por un grupo físico de artistas agrupados por un manifiesto o intención parcial. El funcionalismo es mucho más amplio que un grupo, y constituye una forma de pensar y construir la época. Podemos considerar dentro del funcionalismo diferentes tendencias: 1) el racionalismo ideológico del constructivismo ruso; 2) el racionalismo formalista del neoplasticismo holandes; 3) un racionalismo orgánico americano, con Frank Lloyd Wright como máximo exponente; 4) un racionalismo formal, que tiene su centro en Francia y a cuya cabeza está Le Corbusier; y 5) un racionalismo metodológicodidáctico, que tiene su centro en Alemania, y en la escuela de la Bauhaus. Las dos primeras tendencias las mencionamos cuando desarrollamos la abstracción en el arte, y ahora desarrollaremos a Wright y Le Corbusier como principales exponentes del funcionalismo. La Bauhaus merece mención aparte.

5.10.8.1. Frank Lloyd Wright (1869-1959)

La arquitectura organicista es una tendencia derivada del funcionalismo, de la cual Wright es su máximo exponente. En sus arquitecturas, el norteamericano Wright trata de alejarse del cánon arquitectónico europeo, en busca de algo distinto. Para Wright, la arquitectura es pura creación, que como tal no desciende de la historia, sino que subvierte su orden, la contradice, es la antihistoria. Según él, la historia artística norteamericana, por no poseer el bagaje cultural europeo sobre sus espaldas, de alguna manera puede hacer un arte plenamente creativo. Wright advierte el peligro que entraña un racionalismo frío por conllevar una carencia de sensibilidad. Como alternativa propone una arquitectura funcional, pero de carácter orgánico. Este tipo de arquitectura se caracteriza por intentar plasmar, a traves de los elementos constructivos, la psicología de las personas destinadas a habitar en ella. En este sentido, Wright considera que la casa no ha de ser un espacio dado y subdividido rígidamente, que condicione la existencia; ha de servir, en cambio, para el contacto con la realidad en el que cada una de las personas se realiza a sí misma. Otra de las características fundamentales que ofrece la obra de Wright es la integración de la arquitectura en el paisaje en que se proyecta y construye. Por ejemplo, en su “casa Kaufmann”, tambien conocida como “casa de la cascada”, por medio de la articulación de volúmenes y del empleo de hormigón armado consigue distintos niveles en las techumbres, y logra una estructura sumamente peculiar  que tiende a evocar la cascada que se encuentra situada debajo de la casa. Así, en la obra de Wright naturaleza y arquitectura conviven armónicamente.

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 Arte, culturas y estéticas

5.10.8.2. Le Corbusier (1887-1965)

Charles Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier, es uno de los arquitectos y teóricos más importantes del funcionalismo, ademas de escritor, pintor, diseñador y propagandista, entre otras cosas. El funcionalismo surge de la creencia, en primer lugar, de que cualquier forma arquitectónica debe reflejar la función para la cual se ha pensado. De este modo, los elementos propiamente constructivos como, por ejemplo, las vigas o pilares, deben ser visibles, tanto desde el exterior como desde el interior. En segundo lugar, el funcionalismo, como movimiento racionalista que es, se halla plenamente vinculado al progreso industrial y presenta las formas técnicas emparentadas con las de las máquinas. Le Corbusier planteaba sus viviendas como máquinas para vivir el hombre. Por otra parte, es indudable que los arquitectos funcionalistas se opusieron a la excesiva ornamentación del modernismo, que ademas apuntaba a un gusto estético de elite, proponiendo con el funcionalismo una nueva estética basada en el  purismo racionalista y que “sirva más”. En este marco, la tarea de Le Corbusier se distingue por haber reducido las formas arquitectónicas a las más puras y esenciales, como son el cuadrado en superficie y el cubo y el cilindro a nivel volumétrico. Los interiores de sus viviendas, pensados racionalmente, se hallan de acuerdo con la función que han de cumplir. Así, la superficie habitable se reparte según las nuevas ideas funcionales de modo que la sala de estar recibe altura doble, todas las estancias deben comunicar con una única zona de paso; la casa es susceptible de ampliarse, gracias a la comunicación entre los espacios internos y los externos a través de paredes acristaladas corredizas. Observando una de sus obras más conocidas, la vivienda unifamiliar  Villa Savoie, situada cerca de París, se aprecia cómo se cumplen todos los planteamientos citados. Le Corbusier tambien incorporó el color en sus arquitecturas, para generar  contrastes vigorosos con la superficie gris del hormigón, y en sus diseños se tiene en cuenta a la iluminación natural y el ambiente en que se hará la construcción. Por su inagotable cantidad de ideas e innovación, Le Corbusier es el Picasso de la arquitectura. De hecho, en su época de pintor adhirió al cubismo y al purismo, movimientos de los cuales extrajo la concepción del espacio continuo, plástico, practicable, dotado de varias direcciones y dimensiones, y que Le Corbusier aplicó en su arquitectura. Para él, el deber del urbanista-arquitecto es el de facilitar a la sociedad una condición natural y, al mismo tiempo, racional  de existencia, pero sin detener el desarrollo tecnológico, pues el destino natural de la sociedad es el progreso (principio netamente basado en la modernidad). Le Corbusier encontrará una fórmula pitagórica, el modulor , que declara al hombre como medida de todas las cosas, y hallará la manera de integrar la naturaleza y la arquitectura en la ciudad. Sus casas y edificios descansarán sobre pilares, de forma que debajo de ellos se pueda circular sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por los bloques compactos de las construcciones. Para el crítico Giulio Carlo Argan, “en Le Corbusier todo se resuelve en la clari dad de la f orma   , y ésta resuelve todo, dado que la for ma justa es, a un tiempo, la forma de la realidad y de la conciencia, la de la naturaleza y la de la historia (...). Tenía siempre la solución adecuada para cada problema, y era  siempre la más sencilla, porque aunque el prejuicio es complicado, el racionalismo no lo es”.

5.10.9. Escuela de la Bauhaus

Un año despues de concluir la guerra, en 1919, aunque la situación de inflación en Alemania era absoluta y el clima en el que se vivía era de caos y miseria, se fundó una de las escuelas más importantes de todo el siglo XX, la Bauhaus. Se debe al arquitecto Walter Gropius (1883-1969) la idea de unificar la Escuela de Bellas Artes con la Escuela de Arquitectura, para dar lugar a lo que sería la Bauhaus. El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán  Bau, “de la construcción”, y  Haus, “casa”; irónicamente, a pesar de su nombre y del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura en los primeros años de su existencia. Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología

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 Arte, culturas y estéticas socialista de su fundador. La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos  profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted   se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996. Podemos afirmar que la Bauhaus es una de las vanguardias históricas más importantes. Giulio Carlo Argan analiza a la Bauhaus: “La Bauhaus fue una escuela democrática en el pleno  sentido de la palabra: se basaba en el principio de la colaboración, de la búsqueda común entre maestros  y alumnos, muchos de los cuales pronto se convirtieron en docentes. Ademas de ser una escuela  democr áti ca, era u na escuel a de democracia: el concepto en el qu e se basaba er a que un a sociedad  democr áti ca (es decir , f un cion al y no jerárqui ca) es un a sociedad que se autodetermi na; es decir , que  se for ma y desarr oll a a parti r de sími sma, que organi za y ori enta su pr opio pr ogreso. El pr ogreso es  educación y el i nstr umento de la educación de la escuela; por tanto, l a escuela es la semi ll a de la  sociedad democr áti ca. “Bauhaus”, como ya se dijo, significa “casa de la construcción”: una escuela

democrática es escuela de construcción porque la forma de la sociedad es la ciudad y, construyendo la ciudad, la sociedad se construye a sí misma. En consecuencia, en el vértice de todo ello está el  urbanismo, porque toda acción educativa educa para h acer la ci udad y para vi vir como ciu dadanos; es  decir , civi lmente. Vivi r civil mente sign if ica vi vir r acionalmente, planteando y r esolvi endo en té rmi nos  di al é cti cos todas l as cuesti ones. La racionalidad ha de enmarcar los actos grandes y pequeños de la

vida: ha de ser racional la ciudad en la que se vive, la casa que se habita, el mueble y el utensilio que se utiliza, el vestido que se lleva. En el  fu ncionali smo racionalista, y por ende en la Bauhaus, el plano regulador de una gran ciudad es tan diseño industrial como lo es el proyecto de de una cuchara. A nivel  urbano, se buscará mediante el diseño de ciudades la distribución y coordinación de todas las funciones  sociales: vivienda, trabajo, educación, asistencia, tiempo libre; pero tambien la eliminación de todo aquello que impide la circularidad y la continuidad de las funciones. Es el dinamismo de la función lo que determina no solo la forma, sino tambien la tipología de los edificios. Au nque solo sea in tui ción, la 

concepción de la ciu dad como sistema de comun icaci ón, qu e hoy es la base de cual qui er estudio  urban ístico seri o, estáya pr esente en la teor ía y en l a di dácti ca de la Bauhaus.El trazado de la ciudad,

las formas de los edificios, de los vehículos, de los muebles, de los objetos, de la ropa, de la publicidad, las marcas de fábrica, el envoltorio de las mercancías, todas las manifestaciones gráficas, los espectáculos teatrales y cinematográficos, deportivos: todo ello es comunicación. Y todo lo que entr a en 

el i nmenso ámbito de la comuni cación visual es en la Bauh aus objeto de análisis y de pr oyección. M uch os ti pos de objetos para la produ cción indu stri al en serie que más tar de se dif un dier on y aún h oy  sigu en hacié ndolo nacieron de las in vesti gaci ones anal íti cas de la Bauh aus. Por ejemplo, los muebles de tubo metálico, los difusores de luz, la nueva estructura del grafismo publicitario. L a Bauhau s precisa  y teori za el princi pio de la f orma estándar desde el pun to de vista soci ológico,pues implica un acuerdo

visual entre los consumidores en torno a la forma más apropiada y, por tanto, estandarizada de ciertos os, per o no  objetos. Para ello, la Bau hau s uti li za princi palmente a l a f orma geometri zada en sus diseñ como un canon, sin o como una f orma pr e-  estandarizada puesta en función de la comunicación social”. En el caso de los muebles, antes de la Bauhaus eran un problema estético-casi arquitectónico, por su complejidad decorativa, tamaño e incluso costo de realización. En casas r educidas al “mínimo existencial”, los muebles no podían ser demasiado grandes o caros: en Bauhaus diseñaron los muebles de tubo metálico, que eran  – y son- ligeros, casi inmateriales, económicos y aptos para ser producidos en serie. Este tipo de mueble es un triunfo del “diseño industrial”. El diseño racionalista-purista de la Bauhaus se basó en la síntesis visual y funcional, puesta al servicio de la sociedad. La primera etapa de la Bauhaus fue en la ciudad alemana de Weimar, entre 1919 y 1924. Este  primer momento se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores del diseño. En el momento de su fundación los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius  – su primer director- en un manifiesto, fueron: “la recuperación de 65

 Arte, culturas y estéticas los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las  Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo accesibles para el gran público”, ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba. Uno de los planteamientos más revolucionarios de la Bauhaus fue la programación de los cursos que dictaba, es decir, cómo se impartía conocimientos a los alumnos. En esta primera fase se implantó en la escuela el llamado “vorkurs” o curso preliminar. Como su nombre lo indica, el curso preliminar, antepuesto a los estudios propiamente dichos, tenía por misión liberar de convenciones al futuro miembro de la institución, despertar sus dotes personales y orientarle espirutualmente para su posterior formación. Los estudiantes se mostraban flexibles y dispuestos a hacer todo tipo de trabajos, por tanto salían de la escuela bien formados, sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, metalurgia, vidriería, pero no de pintura y escultura en el sentido tradicional. En 1920 se suma como profesor de la escuela Paul Klee, quien impartiría clases de tejido y de composición, y en 1922 ingresa Wassily Kandinsky, profesor de  pintura mural y diseño básico. La Bauhaus de Weimar cierra en 1924 por desajustes económicos. Se despidió a los profesores y se clausuró. La segunda etapa de la Bauhaus se daría entre 1925 y 1932, en la ciudad de Dessau. En esta ciudad, más tecnificada que Weimar y que tan solo se hallaba a dos horas en tren de Berlín, la Bauhaus desarrolló  plenamente su ambicioso programa de estudios. Gropius fue director hasta 1928, año en que renunció por  las durísimas críticas a su labor, que provenían de los sectores más conservadores del país. Su sucesor fue otro arquitecto, Hannes Meyer (1889-1954), que desempeñó el cargo hasta 1930 y logró elevar de tal modo la producción de los talleres que la Bauhaus comenzó a ser conocida mundialmente. En esta etapa, la Bauhaus se ve influída por la ideología y estética del neoplasticismo holandes y del constructivismo ruso, movimientos que se basan en la idea de un arte común para todos, y con gran síntesis visual: blanco y negro, colores primarios y geometrización dada, en su mayoria, por verticales y horizontales. En 1930 Meyer deja la dirección de la Bauhaus y el puesto es ocupado por  Mies van der Rohe (1886-1969). Él fue quien dijo que “la Bauhaus fue una idea”, y que precisamente por  ese motivo se propagó por todo el mundo. Fue el director hasta 1933. La tercera etapa se daría en los años 1932 y 1933, cuando la sede de la Bauhaus mudó a Berlín. Esta última etapa está dada por una persecución ideológica por parte de la Alemania nacional-socialista. El espíritu libre y democrático que emanaba la Bauhaus era una amenaza política, y los nazis terminaron cerrando la escuela por considerarla “nido de bolchevismo”. Luego de la clausura y por causa de la guerra, muchos de los artistas y profesores de la escuela emigraron a Estados Unidos, donde continuaron expandiendo sus conocimientos y la semilla de la Bauhaus en diversas universidades. Es tan grande la deuda que tienen los diseñadores de todo el mundo para con la Bauhaus que esto sólo  puede entenderse como resultado directo de la confluencia de todos los rasgos estilísticos esenciales de las primeras vanguardias para crear un estilo que, aun dentro del racionalismo funcionalista, posee un sello propio.

5.11. Pablo Picasso (1881-1973)

Cuando hablamos de Pablo Ruiz Picasso nos referimos a uno de los más grandes artistas de la historia, ademas de ser un referente directo y abarcativo de lo que fue el arte del siglo XX. Picasso nació en Málaga, y creció en una respetada familia burguesa con un refinado gusto artístico. Su padre, José Ruiz Blasco, trabajaba como restaurador de obras de arte en el Museo de Málaga e impartía clases de dibujo en la Escuela Provincial de Bellas Artes. Uno de los temas favoritos de las pinturas y dibujos del padre de Picasso eran las palomas, quienes estuvieron siempre presentes en la obra de Pablo. Fue su padre quien le enseñó los rudimentos básicos del dibujo y la pintura. Cabe destacar que Pablo era

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 Arte, culturas y estéticas un artista nato, extraordinariamente observador y agraciado con un don para las artes plásticas. Con tan solo 10 años aprobó el examen de ingreso de la Escuela de Bellas Artes de La Coruña, donde su padre impartía clases. Ya cuando tenía 14 años, la familia se muda a Barcelona, pero su padre, al estar lejos de su hogar y ver los extraordinarios dotes de su hijo, decide abandonar la pintura. A los 16 años prosiguió sus estudios en Madrid, con el apoyo económico de su familia, pero las clases académicas le aburrirían tanto que terminaría vagando por las calles y plazas de la capital para observar a la gente, como asi tambien para visitar el Museo del Prado y estudiar sus obras.

1. Primeras obras  No se conocen dibujos infantiles de Picasso, ya que sus primeras obras serían sorprendentemente maduros. Sus trabajos a los 15 años tienen una calidad extraordinaria, superando, en muchos casos, a sus  propios maestros de la Academia. Pintaba trabajos realistas, de grandes dimensiones, de contenido religioso y moral, acordes al gusto dominante. A los 16 años ya había aprendido todo lo que las academias podían ofrecerle. De este período se destacan las obras “ciencia y caridad” (1987) y “la  primera comunión” (1896), entre otras, en las que utilizaba como modelo de las obras a su padre y allegados.

2. Período en Barcelona y París

En 1898, y luego de estar en reposo tras una larga enfermedad, Picasso se translada a Barcelona. Allí, empieza a frecuentar el café “los 4 gatos”, donde toma contacto con un grupo de jóvenes artistas e intelectuales del vanguardismo español. A finales del siglo XIX y principios del XX París era el centro europeo del vanguardismo. Los artistas y escritores se reunían en los cafés y estudios parisinos, para intercambiar ideas y pensamientos. Allí conoce al pintor Carlos Casagemas, con quien marcha hacia París. Picasso se sintió fascinado con el frenesí de las calles y la vida nocturna de los cabarets. Reflejó los motivos de la gran ciudad en cuadros esbozados rápidamente, como hacían los impresionistas, en  particular Toulosse-Lautrec. Por este motivo, muchos de los cuadros pintados por Picasso en esta época son escenas callejeras y de café, corridas de toros, retratos y bocetos de sus amigos. Las figuras ondulantes y coloristas de sus pinturas se hallan envueltas por un contorno negro, confiriendole al dibujo un carácter muy estilizado.

3. Época Azul (1901-1904) En 1901 Carlos Casagemas, el amigo y compañero de Picasso, se suicida por causa de un desengaño amoroso, sumiendo a Pablo en una profunda melancolía. Para él, los locales de ocio parisinos habían  perdido su encanto, y las ansias de descubrimiento de los primeros tiempos habían dado paso a una fase de introspección. Esto lo llevó tambien a reparar en el lado oscuro de la ciudad: los borrachos y marginados, la miseria, la pobreza y la soledad. Por este motivo, sus obras se tiñen de tonos azules. Picasso transforma los motivos de la realidad social en reflexiones sobre la vida que, al mismo tiempo, reflejan su situación personal. Su situación económica era crítica, ya que sus cuadros apenas se vendían. A veces ni siquiera podía comprar alimentos de primera necesidad, o materiales para pintar. Compartió vivienda con amigos para evitar pagar alquileres, y hasta 1904 no tuvo tener estudio propio en la capital francesa. Las obras de este período se caracterizan por una opresiva atmósfera de desesperanza. Aparecen figuras inmóviles, aisladas y solitarias. Cabe destacar que este ambiente de soledad y desesperación, sumada a la estilización de los personajes , le dan a esta etapa una cierta característica expresionista, siendo así un antecedente a este movimiento aleman. Los omnipresentes tonos azules confieren a los cuadros un carácter irreal, más allá del tiempo y el espacio. Aparecen personajes recurrentes como la mujer solitaria, la madre, los amantes fundidos en un abrazo, el ciego, y hasta el mismo Casagemas. A diferencia de su etapa parisina, en la que los cuadros eran de factura rápida, Picasso desarrollaba ciudadosamente las obras de la época azul, haciendo muchos dibujos preparatorios y variaciones, o bien retocando obras ya terminadas. Cabe destacar que, a pesar del predominio de los tonos azules, las pinturas azules de Picasso no resultan monótonas. El azul a veces brilla con matices turquesa verdosos y fríos, y otras veces se orienta a los azules más cálidos, acercándose a los violetas. Tambien utiliza amarillos y blancos verdosos. Es correcto decir que esta etapa llamada “azul” tiene ese nombre porque la mayoría de sus obras poseen un predominio de ese color, pero tambien por su connotación: la de esa dolorosa melancolía dada por los temas que Picasso exhibe en estas obras. 67

 Arte, culturas y estéticas Los críticos de la época elogiaron el expresivo simbolismo de la etapa azul, pero censuraron su profunda tristeza. Algunas de sus obras más representativas de este período son “gran autorretrato azul” (19011902), “el viejo guitarrista” (1903) y “la vida” (1903), en la que el fallecido Casagemas es el  protagonista. Hoy en día, esta etapa es la más enigmática del pintor, y las obras de este período son las que más se cotizan.

4. Etapa rosa (1905-1906) En 1904 Picasso conoce a Fernande Olivier, quien se transformaría en su amante y compañera. El  pintor consigue instalarse en un estudio en la ladera de la montaña de Montmartré, donde había otras 10 viviendas improvisadas, sin agua corriente. En verano hacía un calor asfixiante, y en invierno un frío insoportable. En ese mismo lugar, vivían tambien Amedeo Modigliani, Georges Braque y Juan Gris (estos dos últimos formarían con Picasso, posteriormente, el movimiento cubista). Picasso y sus colegas asistían varias veces a la semana a las representaciones del circo de Montmartré, donde el ingenio y la gracia de los arlequines y acróbatas entusiasmaban a los artistas. Estos trotamundos pasaron a ser los protagonistas de los cuadros de Picasso, reemplazando a los sufridos personajes de su anterior etapa. Picasso se encargó de mostrar la vida de la gente del circo pero no sobre el escenario, sino entre bastidores, en sus pensamientos, en momentos de tranquilidad o en situaciones indefinidas. La soledad de la etapa azul se esfuma, y los personajes de la etapa rosa se hallan, generalmente, en familia o en grupo, pasando por  hombres mayores, gordos, jovenes, mujeres y niños. Una nueva belleza, tierna y delicada, caracteriza a los cuadros de la época rosa. La paleta utilizada tiene tintes rosados, pero no es tan predominante como era el azul en su anterior etapa. En la etapa rosa, aparecen matices delicados, como rosados, ocres terrosos, verdes y naranjas tenues, amarillos arenosos, es decir, tonos claros, casi transparentes. Los contornos de las figuras suelen ser de color oscuro, dándole formas precisas y sutiles . Esta etapa constituye una calma en la vida personal del artista, que se ve reflejada en su obra y su forma de apreciar  el mundo que lo rodeaba. Se destacan las obras “familia de saltimbanquis” (1905) y “la familia del  acróbata con un mono” (1905), entre otros.

5. Cubismo (1907-1915)

Como bien se ha hablado del cubismo, es Picasso quien rompe con la estructura renacentista, anulando la perspectiva y dándole jerarquía al plano bidimensional del cuadro. Así, se acentúa la geometría y los elementos propios de la pintura. Picasso estudió las obras de Paul Cezanne, quien reflexionó sobre la forma de los objetos representados, así como su reducción y alteración. Cezanne formuló que “cada paisaje u objeto de la realidad puede ser representado mediante el cono, el cilindro, el  cubo y la esfera”. Esta forma de observar la realidad influiría decisivamente en Picasso, quien luego de un exhaustivo estudio de alrededor de 800 dibujos, realiza “las señoritas de Avignon”  (1907), obra que  propone una nueva forma de representación del espacio, separandose del cánon renacentista establecido 500 años atrás. Como ya se ha visto, con el cubismo sintético surge el collage como elemento que integra a un trozo de realidad dentro de la obra de arte. Las obras de Picasso abarcarían retratos cubistasanalíticos, y naturalezas muertas cubistas-sintéticas, en las que integraba recortes de diarios, rejillas, telas y otros elementos de collage. Tambien se destacó en la escultura cubista, descomponiendo guitarras en diversas partes geometrizadas, pero sin perder la referencia al objeto al que alude, realizando la técnica llamada assemblage (ensamblaje), que era el equivalente tridimensional del collage. De esta época se destacan, ademas de “señoritas”, las obras “retrato de Ambroise Vollard” (1910) y “el violín” (1912), la escultura “guitarra y botella” (1913), entre otras.

6. Clasicismo (1916-1925) Oponiendose al período cubista, en 1916 Picasso centró su interes en modelos extraídos de la historia del arte, en particular del arte clásico. Picasso se relacionaría, en esta etapa, con el teatro, puesto que diseñó la puesta en escena completa del espectáculo “parade”, del poeta Jean Cocteau y el compositor  Eric Satie. El pintor malagueño empleó el desmembramiento cubista en el vestuario de los personajes, de manera que los bailarines llevaban complicadas construcciones casi escultóricas. Para el telón de boca de la obra, en cambio, recurrió al estilo y el lenguaje formal de los cuadros de la época rosa, creando una escena con una esmerada composición espacial en tonos suaves y matizados que aludían al mundo del circo. Estando en Italia de viaje con el grupo teatral, conoce a la bailarina rusa Olga Koklova, con quien 68

 Arte, culturas y estéticas contrae matrimonio en 1917, poniendo fin a su vida bohemia y acomodándose en la alta sociedad. En esta época, Picasso emplearía por primera vez a la fotografía en su obra. El artista trabajaba a partir de fotografías en blanco y negro, reduciendo a contornos sencillos a los objetos fotografiados. Así, la atención se centraba en lo esencial, es decir, en el objeto pictórico, y así podían notarse las “deformaciones naturales” propias de la fotografía de la época. Esto se refiere a que, debido a las lentes y a los ángulos de toma utilizados en esta época, las imágenes siempre presentaban cierta deformación o estilización. Picasso, en sus dibujos realizados a base de fotografías, corregía estas deformaciones y, de este modo, indirectamente cuestionó la objetividad de las imágenes fotográficas y, tambien así, les atribuyó el rango de forma artística autónoma. Con respecto a la pintura de este período, las formas son de una singular delicadeza y belleza, aunque frías e impersonales: las figuras miran fijo al espectador, pero carentes de emociones. Hasta aquí, la representación visual era realista, y no  presentaba distorsiones. Muchas de estas obras, incluso, han quedado sin terminar o con el fondo sin  pintar. Tambien en 1917, al estar en Italia, particularmente en Roma, Picasso tomó contacto con la Antigüedad Clásica y su arte, cuyos temas aparecieron en su obra. Así, aparecen desnudos con túnicas al estilo romano, o al estilo de Miguel Ángel. Picasso estaba interesado en el carácter macizo de las esculturas de la Antigüedad y el Renacimiento, en los pliegues de la ropa y los contornos marcados. Sin embargo, a diferencia de sus modelos clásicos, el pintor rompió con el ideal representativo típico: sus figuras no poseen unos cuerpos vigorosos y hermosos, sino que éstos son macizos y a menudo estan dotados de unas extremidades desmesuradas. Es decir: el tema de sus obras es clásico, pero su representación visual no lo es. Exagerando determinadas partes del cuerpo de los personajes (agrandando piernas, estirando brazos o achicando cabezas, por ejemplo) lograba determinados efectos visuales: movimiento, ritmos, direcciones, puntos de interes. Esta experimentación con las formas y las  proporciones llevó al pintor a un nuevo análisis de los recursos expresivos del arte. Picasso pasó de la representación basada en las formas y los modelos clásicos a la deformación surrealista y, por  consiguiente, a una nueva etapa en su obra. Del período clásico de Picasso se destacan, entre otras obras, “telón de boca para Parade” (1917), “retrato de Olga en un sillón” (1917), “los amantes” (1923) y “la carrera” (1922).

7. Surrealismo (1925-1934) Picasso llevó cada vez más lejos la separación de la forma y el contenido. Sus figuras se empezaron a alejar de los modelos naturales, como en el caso de sus bañistas o acróbatas, donde solo algunos puntos o lineas de contorno aluden a determinadas partes del cuerpo, como los ojos, las manos o los pies, y el resto son masas de volúmenes casi indefinidos. En este sentido, experimentó muchísimo con esculturas de alambre, chapa o bronce, y esa experimentación de los volúmenes puede verse en sus pinturas y dibujos. Las personas se reducen a piezas esféricas y en forma de masas que, debido a su falta de cohesión, apenas pueden ser identificados como seres humanos. Estas figuras, muy alejadas de la realidad y que  por su forma dan cabida a la imaginación y la asociación, estan en consonancia con el recien nacido surrealismo, pero solo en algunos puntos de contacto. Picasso se relacionó con este grupo durante cierto tiempo, pero luego surgió la más marcada diferencia con los surrealistas: mientras éstos últimos querían despertar el mundo interno y el inconsciente del espectador, Picasso se orientó hacia un análisis de la realidad basado en la inteligencia y, por ende, la conciencia. Así, lo surreal de la pintura de Picasso está dado solamente por el tratamiento de las formas, que son incoherentes entre sí y no guardan relación entre ellas, aunque representan aspectos figurativos. En el aspecto  personal, su matrimonio con Olga no iba bien, y eso se nota en las pinturas que hacía de su mujer: ésta aparecía monstruosamente deformada, en expresiones de dolor y sufrimiento, casi como un despojo humano. En 1927, con 45 años de edad, Picasso conoce a Marie Therese Walter, una joven de 17 años “que lo cautivó” al verla en la calle. Marie Therese se convirtió en la amante secreta de Picasso, y fue quien inspiró los retratos (pinturas, dibujos, esculturas y grabados) más sensuales y serenos de toda su carrera. Más allá de las descomposiciones cubistas y surrealistas de las obras de este período, los retratos de Marie Therese siempre mantienen una armonía peculiar. A pesar de tener una relación con ella, Picasso no se separaría de Olga hasta 1935, cuando el artista tiene una hija con Marie Therese. De este

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 Arte, culturas y estéticas  período se destacan las obras “mujer en sillón rojo” (1932), “figuras junto al mar” (1931), “muchacha ante el espejo” (1932) y “el sillón rojo” (1931).

8. El “estilo Picasso” - período de Guerra (1937-1946)

Ya a mediados de la década del ’30, Picasso trató el tema de la tauromaquia, como una muestra de opresión y violencia, tanto desde el punto de vista político como personal. El minotauro, para Picasso,  personificaba a las indómitas fuerzas de la naturaleza, que mezclan la vitalidad positiva y el carácter  amenazador. Podría decirse incluso que Picasso se sentía identificado con él. Sin embargo, y dado el marco histórico de estas obras (entre 1939 y 1945 se desarrollaría la 2da G. M.), son un testimonio de la violencia y el terror que se estaba gestando, o ya estaba aconteciendo. Cuando los alemanes ocupan Francia, varios de los artistas amigos de Picasso tuvieron que huir, por lo cual el pintor malagueño se aisló, se quedó solo . En esta soledad, desarrolla el “estilo Picasso”, fundado en dos principio s de representación que pueden definirse con los conceptos “figuración” y “disociación”. Mientras que en la pintura figurativa prevalecen las leyes de la perspectiva y el modelo natural, la representación disociativa se aleja de la visión desde un único punto de referencia: las vistas frontal y posterior se muestran simultaneamente en el cuadro, los objetos y las distintas partes del cuerpo aparecen dispersas (disociadas) y no existen líneas de contorno que muestren la silueta “natural” de las figuras. Ambos recursos compositivos ya estan presentes en sus obras anteriores: el figurativo, en la  pintura realizada antes de 1907 y durante el período clasicista; y el disociativo, principalmente en los cuadros cubistas. Sin embargo, la figuración y la disociación forman ahora una síntesis en la obra del pintor y caracterizan el “estilo Picasso”: los nuevos cuadros muestran a criaturas caprichosas y divididas en líneas, que suelen estructurarse desde varios puntos de vista y, aun así, siguen guardando afinidad con su apariencia natural gracias a sus contornos. La modelo de estas obras, y tambien amante de Picasso, sería la fotógrafa yugoslava Dora Maar. De este período hay muchos retratos, pero la obra más representativa de la etapa  – y la más importante de la carrera de Picasso, junto con “señoritas de Avignon”- es “Guernica” (1937). En esta pintura de 3,50 m x 7,76 m, el artista representa los bombardeos que las fuerzas aéreas alemanas efectuaron sobre la histórica ciudad de Guernica, en Viscaya, España, el día 26 de abril de 1937. El ataque destruyó completamente a la ciudad en unas pocas horas, y lo afectó profundamente a Picasso. Casualmente, el gobierno republicano español le había encargado la realización de un cuadro para la Exposición Universal de París, que debía celebrarse en el mes de julio de 1937. La noticia del bombardeo inspiró a Picasso para la realización de esta obra, que realizó entre el 1° de mayo y el 4 de junio. Respecto a la obra, “Guernica”  carece de color: solo tonos de grises, blanco y negro, acentuando la atmósfera de dolor, miedo y sufrimiento, y dejando la duda si la escena transcurre durante el día o la noche, en un espacio cerrado o abierto. Las figuras del cuadro se desploman y gritan con movimientos dramáticos y gestos intensos. Todos son víctimas, tanto hombres como animales: en el margen izquierdo se puede ver a una madre con su hijo muerto en brazos, y sobre ella un toro que grita; adelante está la figura destrozada de un soldado muerto, de cuya espada rota nace una flor, y sobre él un caballo encabritado. En el sector derecho de la obra, una mujer se inclina pidiendo auxilio; sobre ella hay un personaje que se asoma por una ventana con una vela en su mano; y en el extremo, una figura desesperada con los brazos extendidos hacia arriba, que pone fin al cuadro. En el centro de la obra, arriba, hay una especie de “ojo”, o lámpara en forma de ojo, que encierra una bombilla, que podría interpretarse como un ojo divino o una metáfora de las destructivas bombas. En esta obra, Picasso profundizó en los recursos estilísticos que había empezado a desarrollar, haciendo uso de la diversidad de formas cubistas, de las exageraciones de tamaño surrealistas y de una perspectiva simultánea de las figuras. Con esta pintura, Picasso consigue una imagen atemporal del horror y la violencia contra los hombres y los animales: no es una escena de guerra, sino del dolor que ésta provoca, en cualquier cultura, tiempo o lugar. Al llegar Franco al poder en su España natal, Picasso, que residía en París, perdió contacto con todos sus amigos allí. Se fue recluyendo en su estudio y pintó retratos femeninos, naturalezas muertas y animales, y aunque ninguna de estas obras tiene a la guerra como tema principal, se ve en ellas vestigios del dolor que el conflicto bélico le producía, directa e indirectamente: animales que se devoran unos a otros, naturalezas muertas construídas con alimentos y objetos de primera necesidad, atestiguan la soledad 70

 Arte, culturas y estéticas que rodeaba al artista. En este sentido, estas obras y algunas obras del período de posguerra, tienen un tinte expresionista, por su distorsión de las figuras, pero principalmente por sus temas y el horror en que los representa. Picasso repartía reproducciones fotográficas del “Guernica” cada vez que un aleman visitaba su estudio. En una ocasión, un oficial aleman le preguntó si lo había hecho él, Picasso, y el artista le respondió con sequedad: “yo no, usted”.

9. La posguerra (1946-1954) La fama de Picasso creció notablemente en esta época a pesar de las limitaciones impuestas por la guerra y la ocupación. En Estados Unidos fue proclamado el artista más relevante del siglo XX, y despues de la liberación se conviertió en un personaje público en Francia. En un intento por involucrarse y comprometerse políticamente, en 1944 ingresó en el Partido Comunista. En esta etapa pintó la obra “masacre en Corea” (1951), en la que denuncia la invasión norteamericana en dicho país. En la obra se ven una especie de hombres-robot armados apuntando con sus armas a mujeres embarazadas y niños. Tambien pinta en una capilla de Vallauris dos enormes murales, con el tema de la Guerra y la Paz. Pese a ingresar en el P.C., solo estaría en él poco tiempo: el espíritu libre e inquieto del artista, que exigía una total autonomía para su arte, no estaba dispuesto a acatar las exigencias del partido, mientras que éste veía a Picasso como un posible emblema de sus principios, aunque nunca llegó a aceptar su singular lenguaje visual. Las diferencias fueron inevitables y al tiempo se distanciaron mutuamente. En 1948 se aleja de París, y se instala en Vallauris, un antiguo centro de alfarería del sur de Francia. Se va a vivir allí con Francoise Gilot, su nueva compañera sentimental, y empezó a experimentar con nuevas técnicas artísticas, sobre todo con la cerámica, cultivando una expresión artística muy personal, como era habitual en él. Desarrolló platos, tazas y jarrones, modelados con una imaginación exuberante. Tambien dedicó una especial atención a la litografía: con esta técnica de impresión realizó series de cabezas de mujeres. Francoise aparece con frecuencia en sus trabajos de esta época. Es interesante observar cómo Picasso transformó la personalidad de la joven en cuadros que parecen metamorfosis, en los que ella aparece en forma de planta o de flor. En 1949, Picasso ya tenía dos hijos con ella. El artista se entregó al mundo infantil que acababa de descubrir, en numerosas representaciones pictóricas. Al mismo tiempo, muchas de las esculturas de esta época estan inspiradas en los juguetes de sus hijos, como, por ejemplo, cuando tranformó un cochecito de su hijo en la cabeza de una escultura de un mono cuyos ojos son los faros del automóvil. Tambien trabajaba con deshechos y basura, como se ve en su escultura “cabeza de toro” (1942), un assemblage en la que la cabeza es el asiento de una bicicleta y los cuernos son el manubrio.

10. Últimas obras (1954-1973) La última etapa de la vida de Picasso estuvo marcada por la fama mundial: su arte y su persona se habían convertido en un mito. De esta etapa se rescata el tema taurino, ya abordado anteriormente. Realizó una serie de grabados llamada “la tauromaquia”, en donde plasmó las escenas críticas de la corrida de toros con gran acierto y extraordinaria síntesis. Movimientos minuciosamente estudiados y momentos típicos de la corrida son reducidos a elementos pictóricos y recursos gráficos extremadamente austeros: las tribunas y espectadores se insinuan con unas pequeñas manchas y líneas; la fuerza del toro con un trazo rápido. El dinamismo, la emoción y la tensión se expresan con sobriedad, y aun así causan un gran efecto. Para Picasso, la corrida de toros tiene un contenido metafórico: es una representacion directa de la vida y la muerte. En esta etapa, tambien realizó variaciones de obras de antiguos maestros de la pintura, como de El Greco, Delacroix, Manet o Courbet, en las que la composición, el cromatismo y el significado originales fueron interpretados libremente y a menudo muy alterados. Entre agosto y diciembre de 1957 pintó 58 óleos distintos inspirados en “las Meninas”, el famoso cuadro de Diego Velázquez pintado en 1656. En él, representa a la hija del rey de España con sus damas de honor, en una habitación real, en la que se  puede ver, en la mitad izquierda del cuadro, al mismísimo Velázquez pintando en un enorme cuadro. En el fondo de la habitación hay un espejo, en el que se puede ver reflejada a la pareja real; es decir, el cuadro está dispuesto de tal forma, que el espectador  – quien lo mira- es la famila real reflejada en ese espejo, y estamos viendo cómo Velázquez nos retrata. Picasso lo tomó e hizo una reinterpretación de la obra, con su  particular “estilo Picasso”, y le dio muchísima más jerarquía al pintor, haciéndolo enorme en comparación a las otras figuras. Ademas, en muchos de estos estudios, redujo al cuadro al blanco, negro y grises, 71

 Arte, culturas y estéticas evitando el uso del color. Hacia finales de su vida, la producción artística de Picasso se volvió cada vez más frenética e imparable. Pintaba entre 3 y 5 cuadros por día, simultáneamente. Por aquel entonces gozaba de un gran prestigio, pero permanecía ajeno a las nuevas tendencias artísticas, por lo cual quedó sobre un pedestal muy alto, pero tambien muy solitario. Sus temas giraban alrededor de las parejas de amantes, autorretratos y desnudos, como así tambien el tema de “el pintor y la modelo”. En este tema, se observa al artista viejo y feo observando a la joven y hermosa modelo, siendo una referencia directa, evidentemente, a este momento de su vida personal. Pablo Picasso falleció en Francia en 1973, a la edad de 91 años. Algunas de sus mujeres y amantes no resistieron el dolor y se suicidaron. Hoy en día, Picasso es probablemente el más grande y completo artista del siglo XX, y sus obras se cotizan en millones de dólares.

5.12. Artistas modernos al margen de las vanguardias históricas

 Naturalmente, no todo lo que aconteció en el arte visual de primera mitad del siglo XX adhirió a las  propuestas de las vanguardias históricas o, incluso, de la pintura. Dentro de la práctica de las bellas artes, hay gran diversidad de disciplinas y de artistas que las explotaron. En este apartado mencionaremos tan solo a tres talentos, quienes desarrollaron una poética visual propia, ajena a cualquier convencionalismo.

5.12.1. Marc Chagall (1887-1985)

El ruso Marc Chagall es un pintor de compleja clasificación. Si bien tiene una clara tendencia surrealista, no adhirió al grupo, y los temas de sus obras giran alrededor del folklore y la tradición de su cultura. La fábula del pueblo ruso y judío seran la esencia de su pintura. Chagall encarnará la creatividad y la moral de su pueblo, relatando las leyendas populares rusas. En 1910 llega a París, donde contacta con pintores que adherían al fauv y el cubismo. Chagall era admirador de Cezanne, y tanto su obra como la de los fauv, expresionistas, cubistas y surrealistas harían influencia en las obras del ruso. En ese momento, se formaría el grupo denominado “Escuela de  París”, integrado por, entre otros, Picasso, Braque, Matisse, Modigliani, Soutine y el citado Chagall. El grupo como tal no tenía una directiva específica, y lo único en común que había entre sus miembros era el interes por “hacer arte moderno”, y buscar una autonomía y libertad en el arte. Chagall se basa en la representación de imágenes fantásticas, en escenarios imaginarios: los  personajes flotan en el aire, sin peso alguno. Compositivamente hablando, utiliza ritmos diagonales, distorsiona figuras y sintetiza los fondos a meras manchas de color. Otra característica de sus pinturas son las “escenas una adentro de la otra”, como protegida s, acobijadas en algo más grande. Chagall tambien representaría animales de su pueblo natal, tales como el asno, el gallo, la vaca y el burro, que serían una constante en su obra. El cielo y la tierra en los mundos de Chagall se intercambian uno por el otro, aparecen violinistas y músicos voladores. Chagall realiza una pintura casi poética, libre de todo prejuicio y anclada en sus raíces como individuo y ser cultural.

5.12.2. M. C. Escher (1898-1972)

Maurits Cornelius Escher, más conocido como M. C. Escher fue un prolífico artista holandés que  permaneció ajeno a la pintura, destacandose en el grabado. Dentro de esta disciplina, desarrolló xilografías, litografías y aguafuertes/aguatintas, principalmente. Realizó tambien algunas esculturas  basadas en sus diseñosEscher es un ilustrador nato, que en un inicio realizó obras paisajísticas, hasta progresivamente llegar  a representar “sus mundos interiores”. A lo largo de su carrera realizó más de 400 litografías y grabados en madera, y también unos 2.000 dibujos y borradores. De muchos existen decenas de reproducciones, cientos e incluso miles de otros. A partir de la década del ’50 la fama de Escher le dio una estabilidad económica, en base a trabajos por encargo que le realizaban. Al final de su carrera destruyó algunas de sus matrices grabadas para que no se realizaran más reproducciones de originales. También existen estudios y 72

 Arte, culturas y estéticas  borradores de muchas de sus obras, en ocasiones también varias versiones de algunas de ellas. Muchas de su obras se vendieron masivamente poco después de su muerte y están esparcidas por el mundo. Un grupo importante está expuesto de forma permanente en el Museo Escher en La Haya, Holanda. Como artista, M. C. Escher resulta difícil de clasificar. El suyo es practicamente un arte matemático, lógico e ilógico a la vez, con juegos ópticos y perceptivos que comprometen e interesan a quien les observa. Se han hecho múltiples interpretaciones de sus obras, pero la realidad es que Escher no tenía grandes prentensiones ni mensajes que transmitir, sino que básicamente plasmaba lo que le gustaba. No basa su trabajo en los sentimientos, como otros artistas, sino simplemente en situaciones, soluciones a problemas, juegos visuales y guiños al espectador. Él mismo reconocería que no le interesaba mucho la realidad, ni la humanidad en general, las personas o la psicología, sino sólo las cosas que pasaban por su cabeza. En ciertro modo era alguien introvertido, dicen incluso que de trato difícil, que prefería crear su propio universo. Los expertos coinciden, y es bastante evidente examinando la mayor parte de sus obras, en que una de sus principales características es la dualidad y la búsqueda del equilibrio, la utilización del blanco y el negro, la simetría, el infinito frente a lo limitado, el que todo objeto representado tenga su contrapartida. Las obras de Escher pueden clasificarse temáticamente, y en ellas hay una armonía entre los elementos detalladamente figurativos y las abstracciones inmersas en la composición. En un primer  momento se dedicaría exclusivamente a realizar  retratos, paisajes naturales y arquitectónicos. Luego comenzarían a aparecer  las metamorfosis: objetos, módulos, animales o diseños que van mutando en otros, tales como una bandada de pájaros transformandose en un cardúmen de peces. Una de las xilografías más increíbles de este bloque temático es, casualmente, “metamorfosis” (1939-40), consistente de 29 matrices de grabado ensambladas e impresas, dando como resultado final una imagen de 19,5 cm x 7 metros. Escher tambien sería reconocido por sus mandalas: diagramas o representaciones esquemáticas y simbólicas del macrocosmos y el microcosmos, utilizados en el budismo y el hinduismo, y que generalmente son representados por Escher como un círculo con un módulo o diseño que se repite hasta el interior/infinito del mismo. Sus mandalas conjugan diseños naturalistas y abstractos por igual. Tambien exploró con los espacios infinitos, y con las cintas de Moebius como analogía de la eternidad. Los reflejos son otra constante en su obra: reflejos en el agua, en bolas de cristal o espejos, en ojos, etc. De este conjunto de obras, es muy recordada la xilografía a tres matrices “charco”, de 1952. Escher llega a un punto de evolución temática y técnica en sus grabados con espacios imposibles, en donde se genera el conflicto entre la superficie plana y la representación del espacio tridimensional. El ejemplo más claro de esto es “relatividad” (1953), una litografía que muestra un espacio arquitectónico complejo, donde conviven tres planos distintos comunicados por escaleras, que salen de las paredes de una habitación y llegan al techo/piso (depende cómo se lo mire) de la otra. Este es uno de los grabados más  populares del holandes, y se popularizó en una escena final de la película de fantasía “Laberinto” (1986),  protagonizada por David Bowie. Escher fue un artista que con sus obras quedó emplazado en el imaginario popular, pero en muchos casos injustamente olvidado. Probablemente porque más que un “plástico” fue un “gráfico”, dentro del cánon de las artes visuales la obra de Escher no encontró un lugar claro.

5.12.3. Henry Moore (1898-1986)

La figura de Henry Moore está emparentada directamente con la idea de escultura moderna. En un inicio su escultura se vinculó hacia el romanticismo y el estilo victoriano ingles, pero luego se alejó de esos convencionalismos. Sus primeras obras alejadas del cánon habitual fueron realizadas en la década de 1920, usando la técnica de tallado directo, generalmente en madera, aprovechando las imperfecciones del material y de la talla, es decir, permitiendo y dejando visible el error. Esta búsqueda, como era de esperarse, no agradó a los sectores más conservadores del círculo artístico. Fue profesor en el Royal College of Art, y paralelamente realizaba sus esculturas. Durante la década del ’30, Moore desarrollaría figuras escultóricas macizas, geométricas, compuestas por volúmenes que aluden a la figura humana pero rozan la abstracción. Durante la Segunda Guerra Mundial realizó numerosos dibujos de los evacuados y refugiados que dormían y vivían en el subterráneo de Londres. 73

 Arte, culturas y estéticas Finalizada la guerra, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en bronce usando la técnica de moldeo a la cera perdida o la de moldeo en arena. Sus obras generalmente representan distorsiones casi abstractas de la figura humana, como una madre con su hijo o figuras reclinadas. La mayoría de sus esculturas representan el cuerpo femenino a excepción de las realizadas a partir de 1946, cuando el nacimiento de su hija le influyó en esculpir  grupos familiares. Pese a sus numerosos encargos (incluso la UNESCO le solicitó trabajos escultóricos), Moore nunca se subió a un pedestal, o se consideró más que sus colegas. Mantuvo una vida humilde, familiar, y se dedicó exhaustivamente a la elaboración de su obra. De hecho, es uno de los pocos artistas  – sino el único- que mantuvo una posición netamente humanista de convencida simpatía hacia la infelicidad del  presente y de firme confianza en el destino de la humanidad. Moore realizaba varios bocetos y dibujos para cada escultura, pues consideraba esencial dibujar. De hecho, en sus esculturas los volúmenes se entrelazan en ritmos y direcciones que no son accidentales, sino  bocetados previamente en dibujos de composición muy cuidada. Su morfología ignora casi por completo la línea recta. Sus primeras esculturas mostraban vacíos convencionales, producto de extremidades flexionadas que se separaban y regresaban al cuerpo, adhiriéndose a él y generando ritmos. Una de las formas más usadas por él fue la figura reclinada, inspirada por una estatua tolteca-maya que había visto en el Louvre en sus épocas de estudiante. Un elemento de especial interes para Moore es la distorsión como síntesis de la figura humana. Por  medio de esta propuesta de distorsión semi-abstracta de las figuras, Moore exploró formas cóncavas y convexas. Sus primeras esculturas se enfocaban en la masa, mientras que las figuras posteriores contrastaban los elementos sólidos de la escultura con el espacio, no sólo alrededor de la pieza, sino que también a través de ella, ya que Moore dejaba vacíos algunos espacios en las esculturas. Es decir: Moore incorpora al vacío, al aire, como volúmen que penetra en la escultura y le hace formar parte de ella. Es una morfología en que la línea curva de la escultura se envuelve con la atmósfera y la luz que la rodea. En Moore no hay una distinción clara entre el espacio continente y el espacio contenido, borrando metafóricamente la línea entre escultura y atmósfera; es decir, integrando arte y realidad. Cuando una de sus sobrinas le preguntó por qué sus esculturas tenían títulos tan simples, Moore respondió que “todo el arte debería tener cierto misterio y debería exigir algo del espectador. Darle a una escultura o dibujo un título demasiado explícito se lleva parte de ese misterio, por lo que el  espectador pasa al siguiente objeto sin tratar de considerar el significado de lo que acaba de ver. Todos  piensan que él o ella realmente lo observaron, pero en realidad no lo hicieron”.

5.13. El arte moderno en Latinoamérica Ya hemos descripto el contexto de la modernidad artística en Europa, en la primera mitad del siglo XX. Pero en los países americanos de habla hispana, principalmente México, se sucedían diversas  propuestas. Destacaremos brevemente a algunos de los principales representantes de la pintura y el muralismo moderno latinoamericano.

5.13.1. José Clemente Orozco (1883-1949)

 Nacido en Jalisco, México, estudió como Rivera y Siqueiros en la Academia de San Carlos en la ciudad de México. Estudió agricultura y arquitectura, y se dedicó a pintar, siendo uno de los principales muralistas mexicanos. Durante un experimento de escuela perdió la mano derecha y parte de la visión de uno de sus ojos, y aún así continuó pintando. Fue parte de un grupo de estudiantes que en 1911 presionó al gobierno mexicano para permitir los murales públicos. Orozco fue muy activo en la política durante la revolución mexicana (1910-1920). Hizo la mayoría de los murales famosos en la Escuela Nacional Preparatoria, la Universidad, el  palacio de gobierno en Guadalajara y el Hospicio Cabañas. Los murales de Orozco se caracterizan por temas más universales y monumentales, comparados a los de Siqueiros y Rivera, cuyos temas son más nacionalistas y propagandísticos. Usó el arte como manera de presentar el conflicto y la violencia que

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 Arte, culturas y estéticas fueron inherentes a la vida mexicana. Muy significante en su trabajo fue la crítica social de la vida e historia mexicana, exhibiendo en sus obras a soldados fallecidos durante la revolución, por ejemplo. Orozco tambien pintó una representación del cura Miguel Hidalgo, quien en 1810 inició una revuelta entre los pobres para reclamar independencia y libertad, creando en su obra un mensaje universal de la liberación humana de dominadores de todo el mundo.

5.13.2. David Alfaro Siqueiros (1896-1974)

Desde su adolescencia, el mexicano Siqueiros profesó nítidas ideas políticas y sociales, lo que lo condujo no solo a luchar denodadamente por sus convicciones toda su vida, no solo con su arte, sino tambien con las armas. Cuando tenía 20 años combatió en el ejército constitucionalista de la revolución mexicana y en 1920 viajó como miembro del consulado de su país a París, donde prontamente hizo amistad con Diego Rivera. De regreso a su patria, en 1922 contribuyó a la fundación del Sindicato de Pintores y del movimiento muralista. Fue encarcelado entre 1930 y 1931, por sus ideas políticas, y se alistó en el ejército republicano de la guerra de España, demostrando su compromiso ideológico y combativo. Si bien todos los creadores del movimiento muralista mexicano se inspiraron en las culturas precolombinas para elaborar su estética, Siqueiros fue el que más intensa y profundamente lo hizo. En su obra, Siqueiros expresó la indisoluble unidad entre el individuo y su comunidad, característica  propia de las comunidades antiguas del continente. Sus creaciones tienen un cálido y profundo contenido humano, un gran vigor constructivo y una fina captación intuitiva del mundo natural y exhiben, asimismo, una permanente búsqueda de nuevas posibilidades técnicas, de nuevas formas y de nuevos materiales. Las pinturas murales de Siqueiros no solo se encuentran en México, sino tambien en otros  países, como los Estados Unidos, Chile y Argentina, países que frecuentó tambien para dar charlas sobre muralismo e influir a artistas de esos territorios.

5.13.3. Diego Rivera (1886-1957)

 Nació en Guanajato, México, y estudió estilos artísticos tradicionales europeos en la Academia de San Carlos, como Orozco y Siqueiros. A sus 20 realizó su primera exposición, recibió una beca y viajó a España para estudiar en profundidad. En París conoció a las principales figuras de la época y quedó fascinado con el movimiento cubista. Allí se encontró con Siqueiros, quien le habló de la revolución mexicana y de la necesidad de crear un arte nacional. Rivera hizo un viaje a Italia para continuar  estudiando, y retornó a México, donde se dedicó de lleno al muralismo. Rivera creía que el arte debe jugar un papel importante en habilitar a la gente obrera e indígena para entender sus propias historias. No quería que su arte sea aislado en museos y galerías, sino que esté accesible a la gente en las paredes de los edificios públicos. Tuvo la posibilidad de implementar sus ideas llevando el arte a las masas, realizando diversos murales, en Escuelas Nacionales, Palacios  Nacionales y la Secretaría de Educación Pública. En 1934 empezó su trabajo en unos murales enormes en el Palacio Nacional en la ciudad de México que ilustran la historia mexicana. Este trabajo refleja los problemas políticos, económicos y culturales desde la conquista española hasta ese momento. Rivera incluyó los eventos monumentales y las figuras  prominentes de la historia mexicana, como un obrero y Emiliano Zapata llevando una pancarta con las  palabras “tierra y libertad”, que simboliza los deseos de los trabajadores en cambiar a una nueva vida mexicana. El mural combina el pasado con las esperanzas del futuro. Las expresiones de los  personajes muestran una determinación a seguir la lucha social sin temer las consecuencias, aun la muerte. Un reflejo no solo de la época, sino de la ideología personal de Rivera.

5.13.4. Frida Kahlo (1907-1954)

Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón nació en el barrio de Coyoacán, en las afueras de la ciudad de México. A sus 6 años sufrió un ataque de poliomielitis que le afectó la pierna derecha. Inició sus

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 Arte, culturas y estéticas estudios en la Escuela Nacional Preparatoria en el año 1922, que es donde observa a Diego Rivera pintar  su mural “la creación”. Durante esa época, Frida toma clases de grabado. A sus 19 años sufrió un terrible accidente, en compañía de su entonces novio, cuando viajaba en un autobus y éste fue colisionado por un tranvía. El resultado fue rotura de la columna vertebral en tres sitios, así como la clavícula, tres costillas, la pierna y el pie derecho. Un tubo le atraviesa la cadera hasta el sexo  produciendole una triple fractura de la pelvis que le impediría tener hijos. Ese accidente la marcaría para toda su vida, habiendo sido su manantial de horrores físicos y en muchos momentos, origen de la tragedia reflejada en su obra artística. Durante la convalescencia es cuando empieza a pintar sus primeras obras: son retratos oscuros, de formas rígidas y convencionales. Al reestablecer su salud, Frida llevó una vida activa, ayudando a su  padre en el estudio fotográfico. En 1927 detuvo a Diego Rivera en los pasillos de la Secretaría de Educación Pública, donde él trabajaba, para pedirle que analizara sus primeros cuadros. Entablan una relación, y dos años despues se casan, siendo Rivera el amor de su vida y quien le ayudaría a perfeccionar  su técnica pictórica. La pareja se muda a Estados Unidos, donde Frida empieza a mostrar  características populares, religiosas y de la simbología mexicana en sus pinturas. En 1934 vuelven a México, y Frida sufre abortos naturales y es operada del pie derecho; el proceso de desfiguración de su cuerpo es constante y eso se refleja en las obras que va realizando. Diego Rivera tiene, paralelamente, un romance con la hermana de Frida, hundiendola en una depresión tremenda, que concluye con la separación de Rivera y el posterior  divorcio a fines de los años ’30. A partir de allí la obra de Frida se dota de una gran riqueza plástica. Uno de sus principales temas son los autorretratos. Recibe en su casa y les da un hogar al exiliado Leon Trotsky y a su esposa en una visita que hicieron a México. Sus problemas con el alcohol se hacen evidentes. En 1938 André Bretón llega a México con una mirada predispuesta a encontrar el surrealismo en ese país, y con Frida no es la excepción: inmediatamente la circunscribe como parte de la esencia del movimiento. Esta etiqueta de “surrealista” en la obra de Frida Kahlo es una de las equivocaciones que se han continuado entre el  público masivo con respecto a su clasificación y entendimiento. En palabras de Frida: “no fui surrealista.  Nunca pinté mis sueños... solo pinté mi propia realidad” . En los años ’40 expone en la Muestra Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano, y entabla un romance con Trotsky, a espaldas de su mujer. El asesinato de Trotsky, sumado a sus creciente alcoholismo, la ahogan en una gran depresión, que la lleva a tomar tratamiento médico. A fines de 1940 vuelve a casarse con Diego Rivera. En 1942 inicia su Diario, páginas que contienen diversos apuntes de dibujos, declaraciones de amor a Diego, frases que remarcan su soledad, su cuerpo torturado, su visión del mundo, la tierra y la vida. Participa en numerosas exposiciones, tanto en México como en Estados Unidos, y es nombrada maestra de la Escuela de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública, en 1943. Entablaría una relación de mutuo respeto y admiración con sus alumnos. Durante toda la década del ’40 continuó con su Diario y sus pinturas dedicadas a Rivera, ademas de múltiples exposiciones. En la primavera de 1953 la Galería de Arte Contemporáneo del D.F. mexicano le organizó, por   primera vez, una importante exposición. La salud de Frida era muy mala por entonces y los médicos le  prohibieron el asistir a la misma. Minutos después de que todos los invitados se encontraran en el interior  de la galería se empezaron a oír sirenas desde el exterior. La muchedumbre enloquecida se dirigió al exterior, allí estaba una ambulancia acompañada de una escolta en motocicleta. Frida Kahlo había sido llevada a su exposición en una cama de hospital. Los fotógrafos y los periodistas se quedaron impresionados. Ella fue colocada en el centro de la galería. La multitud fue a saludarla. Frida contó chistes, cantó y bebió la tarde entera. La exhibición había sido un rotundo éxito. Ese mismo año le tuvieron que amputar la pierna por debajo de la rodilla debido a una infección de gangrena. Esto la sumió en una gran depresión que la llevó a intentar el suicidio en un par de ocasiones. Durante ese tiempo, debido a que no podía hacer mucho, escribía poemas en su Diario, la mayoría relacionados con el dolor y remordimiento. Murió en Coyoacán el 13 de julio de 1954. No se realizó ninguna autopsia. Fue velada en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y su féretro fue cubierto con la bandera del Partido Comunista 76

 Arte, culturas y estéticas mexicano, un hecho que fue muy criticado por toda la prensa nacional. Su cuerpo fue incinerado y sus cenizas las alberga la Casa Azul de Coyoacán, lugar que la vio nacer. Las últimas palabras en su diario fueron: “Espero alegre la salida y espero no volver jamás”. A los cuatro años de su muerte, la Casa Azul se convirtió en el Museo Frida Kahlo. La obra de Frida es un testimonio de autorreferencialidad, y de cómo el arte puede ser no un medio “de” vida, sino para la vida.

5.13.5. Joaquín Torres García (1874-1949)

Artista plástico y teórico del arte, este uruguayo es el fundador del universalismo constructivo. Tras una difícil infancia por los vaivenes económicos y domiciliarios de su familia, y una formación  principalmente autodidacta, en 1890 Torres García se fijó como objetivo el emigrar a fin de formarse como pintor, pues llegó a la conclusión de que esa formación no la había de recibir correctamente en la capital de Uruguay. Así pues, junto a toda su familia decidió viajar a Europa en junio de 1891, contando con diecisiete años. En Catalunya Torres García empezó a asistir de día a una academia local, en la que aprendió las bases del oficio, y de noche a clases de dibujo en una escuela nocturna de Artes y Oficios. En 1892, la familia decidió afincarse en Barcelona, y Torres García pudo ingresar en la Escuela de Bellas Artes de dicha ciudad. Conoció y frecuentó a muchos integrantes del círculo artístico local (impresionistas, luego cubistas y surrealistas) por lo que solía elaborar sus obras en una dinámica de trabajo en grupo en la que se entremezclaban pintores, músicos, escultores y poetas. Permaneció en Europa estudiando, luego siendo profesor de dibujo y teórico del arte, y volvió a su Montevideo natal en 1934. En 1938 Torres García empezó a mostrarse influido por el arte precolombino e indígena, como se  puede apreciar en su obra “ Monumento Cósmico”, yuxtaponiendo figuras como las que ya utilizaba en París, figuras que hacían referencia al hombre y a las ciudades con las propias de la tradición simbólica indígena de América del Sur. Su intención de implantar el arte constructivo en Uruguay, le llevó a proponer una vuelta a la figuración rescatando el uso del constructivismo y utilizando la simbología cultural americanista, creando en 1943 el Taller Torres García o Taller del Sur, compuesto por   jóvenes artistas. Al año siguiente, Torres García y sus alumnos consiguieron el encargo para pintar  murales constructivos, realizando hasta un total de 35 murales, de los cuales Torres García ejecutó los siete mayores al tiempo que supervisaba los restantes. En el año 1944, publicó su particular teoría artística, llamada universalismo constructivo. Esta es una corriente estética en donde se destacan y realzan los aspectos metafísicos del arte. Según expresara Torres García, se trataría de expresar con su arte la comunión del hombre con el orden cósmico. El pintor buscaba transmitir un mensaje a través de signos que admitieran lecturas libres de subjetividad. Como resultado de todas las experiencias anteriores del maestro, su universalismo constructivo reune elementos del neoplasticismo, el cubismo, el surrealismo, el primitivismo, el arte precolombino y de la famosa regla o proporción áurea, rescatada de la cultura árabe. Fue este el resultado de la búsqueda de un lenguaje universal, una unificación de todas las formas de expresión que había percibido y practicado en su peregrinar por Europa y en sus contactos con los otros grandes maestros de la época. La llamada de Torres García a los artistas para que no renunciasen a ser latinoamericanos, de  pretender ser contemporáneos al uso investigando formalmente en sus trayectorias artísticas, aportó una nueva dimensión a la construcción de un lenguaje moderno y americano, constituyéndose uno de los episodios definitorios de las vanguardias latinoamericanas.

5.13.6. Cándido Portinari (1903-1962)

El pintor brasileño Cándido Portinari es un exponente ineludible de la pintura moderna sudamericana. De familia pobre, Portinari se impresionó desde pequeño por los pies de los labradores, a los cuales describía como “pies deformes, que pueden contar una historia, semejantes a los mapas con montes, valles, ríos y caminos”. Estas imágenes marcarían su obra en la que contaría al mundo la realidad del trabajador del campo. A los quince años, Portinari ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Río de Janeiro, y a los 19 recibió su primer premio: la medalla de bronce del Salón de Bellas Artes.

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 Arte, culturas y estéticas Con el fruto de varios premios del Salón de Bellas Artes, Portinari viajó a Europa en 1929, y se establece en París después de recorrer España, Italia e Inglaterra. El choque con la efervescencia plástica de la Europa de los años 1930 define el rumbo que Portinari seguiría al volver a su país. En 1935, su cuadro “café” recibe mención honorífica en la Exposición Internacional de Arte Moderno del Instituto Carnegie, en Nueva York. Este hecho le abre la conquista de espacio en el continente y el mundo, la cual tendría un momento especial en 1940, cuando Portinari fue el primer artista sudamericano en tener una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tambien, son conocidos sus frescos “guerra y paz”, que se encuentran en la sede de la ONU en Nueva York. Los temas de su pintura giran en torno al trabajo del hombre, con una concepción y un enfoque muy local, referido a su contexto cultural y a su relación con el entorno y la naturaleza. Sus personajes, enormes y macizos, no son ídolos invulnerables, sino que se muestran humanos, exhibiendo sentimientos íntimos, dolor y dramatismo. En este sentido, los temas de Portinari se acercan al realismo social, pero con un tratamiento expresionista-periférico. Recibió numerosos honores, fue miembro del Partido Comunista y activista político. A veces sufre el estigma, tal vez injusto, de ser considerado pintor “oficial” de la Revolución del ’30 y del Estado Novo,  períodos difíciles en la historia de Brasil. Portinari murió a consecuencia de intoxicación provocada por el  plomo que el pintor utilizaba cuando confeccionaba sus propios pigmentos al óleo.

5.13.7. Wilfredo Lam (1902-1982)

Hijo de padre chino y madre con mestizaje indio, africano y europeo, Wilfredo Lam es un pintor  cubano. En 1916, su familia se mudó a La Habana, donde realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes. Al inicio de los años ’20, realizó una primera exposición de sus trabajos iniciales en el Salón de la Asociación de Pintores y Escultores en la Habana. En 1923, Lam se trasladó a Madrid a continuar sus estudios artísticos. A comienzos del 1930, la influencia surrealista era evidente en los trabajos de Lam así como la de Henri Matisse, así como también posiblemente de Joaquín Torres García. En 1936, al visitar una exposición de Pablo Picasso se sintió fuertemente atraído hacia él tanto artística como políticamente. En 1938, se fue a vivir a París, donde el propio Picasso lo tomó bajo su tutela y alimentó su interés por el arte africano y máscaras primitivistas. En ese mismo año, viajó a México donde permaneció con Frida Kahlo y Diego Rivera. La variada herencia multicultural de Lam así como su relación con la santería, el africanismo y las tradiciones cubanas y latinoamericanas se manifiesta extensamente en la obra del artista. A finales de 1942, comenzó su importante obra “la jungla” (1943). Lam desarrolló un estilo  propio en el que combinaba el surrealismo y el cubismo con el espíritu y formas del Caribe, con una  paleta cromática brillante y muy característica. Lam recibió numerosos premios y reconocimientos. Sus obras se encuentran en los principales museos del mundo, y se han subastado obras de Lam en todas las subastas de arte latinoamericano de prestigio mundial, alcanzando también los precios más altos, por ejemplo $ 1,267,500 por la “la mañana verde” , actualmente exhibida en el Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) de Buenos Aires. La obra, como “la jungla”, es una de las más importantes del cubano, y representa a Bará y Ogum, dos dioses de la religión africanista umbanda. En el centro de la composición se halla una figura antropomorfa, con características fememinas. Su cabeza se subdivide en cabezas más pequeñas. Tiene alas que se despliegan desde su espalda y herraduras en los pies. De fondo hay cañas de azucar y un colorido de bosque. Al costado, junto a los pies, se halla un cáliz con maíz y frutas, a modo de ofrenda. Es una imagen con signos icónicos: hay modelos que refieren a la naturaleza, las figuras antropomorfas, lo femenino, la santería, lo mágico. Las imágenes remiten a elementos figurativos que se mezclan entre sí, alterando sus ordenes naturales, que tendrían otro significado aislados y por sí solos. Así, el surrealismo de Lam cobra aspectos locales, pudiendoselo definir como “surrealismo periférico”.

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6. La posguerra La Segunda Guerra Mundial, finalizada en 1945, trajo consigo importantes cambios culturales, en todo orden. Más allá de alguna referencia histórica, nos enfocaremos netamente en cómo se modificó el campo artístico. Tras la Segunda Guerra, Europa deja de ser el centro de la cultura artística mundial. El nuevo centro será Estados Unidos y, naturalmente, tambien el nuevo mercado será Nueva York. Junto a este centro se forman otros, pero no se trata de un núcleo o una periferia: se hace arte moderno en Japón, en América Latina, aunque los puntos de referencia sigan siendo Nueva York y, subordinadamente, París. Al mismo tiempo, el arte de Estados Unidos alcanza una posición de autonomía y de hegemonía. Antes de la Segunda Guerra, este país tenía una tradición artística-pictórica muy académica, con temas autóctonos como paisajes, cowboys, indígenas y granjeros. Pero durante el conflicto bélico, muchos artistas europeos emigraron a Estados Unidos, plantando allí la semilla del arte moderno. Un ejemplo y antecedente concreto de esta aproximación europea a norteamérica fue la exposición del Armory Show de 1913, en el que participó, entre otros, Marcel Duchamp. El ambiente social norteamericano de posguerra tiene caracteres propios inconfundibles: una soledad interna de la sociedad, con vidas falsas, casas impecables, sentimientos reprimidos, problemas de drogas, adolescentes conflictivos, un cine hueco, esquemas idénticos, argumentos sociales superficiales, literatura orientada a una autoayuda basada en “sencillos y pautados pasos”, y el evidente progreso tecnológico. Es decir, una sociedad cómoda, basada en el principio consumista de “producción -consumo-descarte”, no solo con los productos tecnológicos sino con las estrellas y famosos, que tienen una “vida útil” al servicio del entretenimiento y el egoísta placer personal. Como diría el sociólogo Zygmunt Bauman, “las cosas ya nacen con el sello de la muerte inminente”. En esta vorágine consumista, de frenético “progreso” tecnológico y social, Estados Unidos se instala como principal polo cultural mundial, por primera vez en la historia. Es indudable que los norteamericanos, a la hora de producir arte, se sentían un pueblo joven que trataba de conquistar la primacia mundial, y la cultura y el arte europeos no implicaban problema. Aquí se plantea la crisis del arte como “ciencia europea”. Para el nuevo mundo, el arte era la creación inmediata de hechos estéticos, al igual que la ciencia lo era de hechos científicos; es decir, una forma distinta, aunque completa, de alcanzar la experiencia de la realidad. En este marco, se empiezan a dar  tendencias bastante contradictorias entre sí como el expresionismo abstracto, el pop o el arte conceptual. Y si ya había habido indicios de “el arte como objeto de consumo”, en este momento el mercado artístico crece exponencialmente. Existe una antítesis entre el consumo y el valor; a lo largo de toda su historia, el arte ha sido un valor que se disfruta, pero que no se consume. Luego de la segunda posguerra, en muchas ocaciones el arte se produce “en serie”, como productos industriales realizados a escala masiva, y en muchos casos con una finalidad comercial- estética. De alguna manera tambien se cae la idea de artista-genio, dando paso a una nueva forma de conceptualizar antropológicamente el arte.

6.1. Filosofía y arte de posguerra

Uno de los rasgos filosóficos más importantes del período de posguerra es el decaimiento de los ideales de la modernidad. Dos guerras mundiales son suficiente motivo como para creer que “el  progreso”, sea tecnológico, político o social, llevó a la humanidad a conflictos bélicos como nunca antes, teniendo como consecuencia millones de muertos y una cicatriz imborrable en la psiquis humana. La filosofía existencialista emerge como tendencia filosófica y literaria, basada en anteriores  pensadores como, por ejemplo, Nietzsche y Schopenhauer. El existencialismo proclama el derecho y la libertad del hombre en cuanto “existe” como persona. Como todo ser vivo, el hombre algun día morirá,  por lo que su paso por la vida está limitada por el factor tiempo. Filósofos de todos los tiempos estudiaron y analizaron “la esencia” del ser, buscaron encontrar respuestas a “qué hay despues” o “qué hay detrás” de la existencia humana, empírica, social y biológicamente hablando. El existencialismo no enfocará sus energías en la búsqueda o explicación de esa “esencia” abstracta, sino que destacará la existencia del hombre en sí misma: su aquí, su ahora, las acciones concretas, cómo se relaciona con otros, sus

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 Arte, culturas y estéticas pensamientos y deseos, sus contradicciones, sus alegrías y angustias. Para el pensamiento existencialista el individuo no es una porción mecánica o “parte” de un todo, sino que el hombre es en sí una “íntegridad” libre por sí. Para esta corriente del pensamiento, la existencia del ser human o no es nunca un “objeto” sino que, desde el momento que el ser humano es capaz de generar pensamiento, “existe”; en consecuencia el reconocimiento de esa existencia tiene primacía y precedencia sobre la esencia. Frases como “pienso, luego existo”(Descartes) o “la existencia precede a la esencia” (Sartre) son ejemplos sintéticos del pensamiento existencialista. El existencialismo implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual. Serían Martin Heidegger (1889-1976) y Jean Paul Sartre (1905-1980) quienes más desarrollarían este pensamiento a nivel filosófico, y cuyos escritos constituyen el núcleo En síntesis, las dos guerras mundiales pusieron en tela de juicio el progreso, los ideales positivistas y de la modernidad. El hombre de posguerra “solo se tiene a sí mismo”, a su existencia concreta como única garantía. El existencialismo tiñó casi totalmente el pensamiento occidental de la época, y en el arte tuvo una influencia directa. Se acontecen muchísimas obras trascendentes en la literatura y el teatro de posguerra, y tan solo ejemplificaremos con una, que abarca ambas disciplinas: “la cantante calva”. Esta obra de Eugene Ionesco (1909-1994) está redactada para teatro, y fue estrenada en Francia en 1950, causando un enorme escándalo. La obra se enmarca en el llamado “teatro del absurdo”, y el encuentro entre dos parejas, en la casa de una de ellas. El corte satírico de la obra se da en los diálogos, que acentuan la incomunicación y la rutina como elemento que congelan el paso del tiempo. Marido y mujer por momentos olvidan que eran pareja, y no se reconocen, en escenas tragicómicas, totalmente absurdas. Los personajes hablan pero no dicen nada, porque no se escuchan entre sí, y ni siquiera hay una coherencia temática entre escenas, salvo por la ya mencionada incomunicación. El ridículo, la burla, la desacralización de la familia estan  presentes en esta obra de Ionesco. El caos de la escena final es una simbología del desorden y el absurdo de la posguerra: una reacción muy similar a la que tuvieron los dadaístas de Zurich en la entreguerra.

6.2. Música experimental. Jazz. Rock 

En la música de la década del ’50, hallamos la figura de John Cage (1912-1992). Fue un compositor, instrumentista, teórico musical, filósofo, poeta y artista plástico norteamericano. Fue alumno de Schönberg, y sus innovaciones en lo que a música clásica refiere son radicales y profundas. Así como Schönberg inventó el sistema dodecafónico, Cage elaboró un sistema musical de veinticinco tonos. En la década del ’30 ya había usado distorsiones para sus instrumentos llegando a declarar, como un visionario: “creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento ha sta que lleguemos a una música  producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversos mecanismos para la producción de música”. Inventó el “piano preparado”, un piano tradicional al que le colocó diferentes objetos en el arpa interna del instrumento, para producir nuevos sonidos y así tocar una suite de 69 minutos, compuesta por él entre 1946 y 1948. Pero uno de sus grandes aportes fue el de introducir  el ruido y el silencio como elementos musicales. Así, en su obra “4´33´” (1952), en su  partitura no hay nada escrito: la obra es silencio. Cage se presentó a “tocarla” y la obra fue participativa,  puesto que el ruido del público (murmullos, insultos, reacciones frente a la pieza silenciosa) constituyeron la obra en sí misma. En este sentido, el mérito de Cage es conceptual: hizo partícipe, hizo músico al público, sin que éste se dé cuenta. Algo similar hizo con otra obra, “3´08´´”, en donde entró al recinto  para tocar, le pegó dos golpes a la tapa del piano y se quedó en silencio el resto del tiempo, que era equivalente al nombre de su “composición”. El silencio, entonces, tambien es música para Cage, y toma esta idea de la música oriental, que tiene otra concepción del tiempo y los sonidos, distinta a la música occidental. Este tipo de música puede llamarse música aleatoria. Tambien realizó partituras abiertas: hacía perforaciones al azar en una hoja en blanco, y luego detrás de esa hoja colocaba una hoja 80

 Arte, culturas y estéticas  pentagramada, “calcando” sobre ella las perforaciones. Así, las notas estaban dadas por  el azar y, por  ende, tambien la composición. Este método está tomado del automatismo surrealista. La obra musical de John Cage constituye un punto de inflexión en la manera de pensar la música occidental. Pero en la posguerra tambien hay otras propuestas, como el surgimiento de la música electroacústica , en la que la partitura desaparece y las composiciones son escritas sobre hoja milimetrada, asumiendo un control total de lo que se ejecuta. Pero de todas las tendencias y propuestas, se destaca el auge de un estilo musical incomparable: el   jazz  . De origen afroamericano, el jazz surge a fines del siglo XIX en la zona de New Orleans, pero recien en 1917 sería llamado “jazz” , término de origen africano. La música de jazz está basada en la improvisación entre los músicos y, por ende, esquiva a la partitura y a la interpretación cerrada en todo parámetro. “Improvisar” significa que el intérprete recrea libremente el tema en cada ejecución sobre una determinada estructura armónica, ya sea en público o en un estudio de grabación : la melodía funciona como tema principal e idea para desarrollar una posible interpretación. En este sentido, la música de jazz se centra más en el intérprete que en el compositor. El jazz no permanece cerrado sobre sí mismo, por lo cual es uno de los estilos musicales más “mezclable” con estilos ajenos a él: rock,  blues, bossa nova, etc. Es libre de todo parámetro, sea estilístico, de duración de la canción, o de ejecución de la misma: lo que importa es cómo el músico siente a esa música a la hora de interpretarla, permitiendo el azar y a la circunstancia como elementos válidos a la hora de tocar. Algunos de los instrumentos que se destacan en el jazz son los vientos, como la trompeta, el corno y el saxo, y fueron muy común los tríos de piano-batería-contrabajo. De la infinidad de jazzistas, solo destacaremos a cuatro músicos, que constituyen puntos de especial interes dentro del jazz: John Coltrane (1926-1967) quien fue compositor y saxofonista, y se destacó en los géneros del jazz de la década del ’50 y ’60 (hard -bop, free jazz y jazz modal). La obra de Coltrane está conscientemente vinculada al contexto sociohistórico en que fue creada (en concreto, a la lucha por los derechos civiles de los negros) y, en muchas ocasiones, busca una suerte de trascendencia a través de determinadas implicaciones religiosas, como se puede advertir en la que es considerada por la crítica su obra maestra, “a love supreme” (1965). Una de las aportaciones más reseñables de Coltrane es la que se refiere a la extensión de los solos, al eliminar cualquier límite temporal a los mismos y dejar su extensión acorde a las necesidades del intérprete, de ahí que muchos temas de Coltrane sobrepasen, por ejemplo, los treinta minutos. Thelonious Monk (1917-1982) fue compositor y pianista, y se destacó en el estilo llamado bebop, o simplemente bop. No solo fue un gran compositor (de hecho, gran parte de sus composiciones han sido reversionadas y reinterpretadas por los más grandes músicos de jazz) sino que fue un improvisador brillante. Comenzó tocando el órgano en una iglesia, y a mediados de los ’30 empezó a hacer giras por  diferentes clubes nocturnos, en solitario o acompañado por otros músicos. A fines de la década del ’40 empezó a grabar sus discos, motivado por una prohibición de tocar en clubes, luego de que la policía le encontrara estupefacientes. Luego continuó tocando, hasta que en la déc ada del ’70 se recluyó en su casa, afectado por problemas de drogas y alcohol, y continuó tocando y grabando, pero nunca más volvió a aparecer en público para interpretar su música. Una de las características más destacadas de Monk es su estilo único, suelto, hasta “desordenado”. A diferencia de otros jazzistas más tradicionales, Thelonious interpreta el piano con un tempo que a veces “se corre”, juega con las diferentes intensidades de cada tecla, emplea contrastes violentos en las melodías, que a veces suenan raros o incluso atonales, poniendo el sentimiento al servicio de la experiencia musical. En Thelonious hay tensión casi constante, no se aferra a ningun tradicionalismo, y con él el piano cobra identidad, suena en su totalidad, dialoga libre y provocativamente con el oyente. Un disco clave de Thelonious es “brilliant corners” (1956), en el que interpreta con su banda, a excepción de la bellísima “I surrender, Dear”, en la que el piano es el único  protagonista. Bill Evans (1929-1980) fue compositor y pianista, destacado en el estilo de jazz post-bop, cool y música modal. Evans parte del impresionismo de Debussy y Ravel, y trae al jazz una influencia de corte 81

 Arte, culturas y estéticas clásico europea, llena de lirismo, relajación e introversión. Dueño de una ejecución clara, limpia, calma,  pero no por ello menos compleja  – desde el aspecto compositivo y de arreglos musicales- se le ha reprochado un considerable efecto de monotonía en una audición global de su obra, debido a su apegamiento riguroso a un determinado estilo. Una de sus principales aportes es la consecución de tríos  jazzísticos en los que el piano mantiene un auténtico diálogo con la batería y el bajo. Una de sus obras claves es “portrait in jazz” (1959), disco en el que demuestra su riqueza como ejecutante y arreglador. Bill Evans es considerado uno de los más importantes pianistas de la historia. Miles Davis (1926-1991) es probablemente el exponente más importante del jazz. Compositor y trompetista cuya obra se enmarca en la segunda mitad del siglo XX, Davis participa con igual fuerza del  bebop y del cool, como del hardbop y de la vanguardia jazzística, sobre todo en su vertiente modal y de fusión con el rock. El sonido de su trompeta es absolutamente característico por su uso de la sordina de acero Harmon, que le proporcionaba un toque más personal e íntimo; el sonido es suave y melódico, a  base de notas cortas, y tiende al lirismo y a la introspección. Estudió trompeta desde los 12 años, y se dedicó a interpretar su música en los bares y clubes de jazz. Su obra cumbre, y que casi todos consideran es el disco de jazz más importante de la historia, es “kind of blue”  (1959). El éxito en ventas y en crítica se basa en que ese disco es una síntesis de las diferentes tendencias del jazz, conjugado con referencias al rock y la música clásica. De alguna forma, “kind of blue” deja implícita las posibilidades de la música de la época, en una sola placa, ejecutada de manera impecable. Davis le pidió a sus músicos que casi no ensayaran y ellos llegaron al estudio con una pobre idea de lo que iban a interpretar. Según afirmaciones del pianista Bill Evans, Davis sólo les dio bocetos de las líneas de escalas y melodías. Una vez en el estudio Davis les dio breves instrucciones de cada pieza y después se pusieron a grabar. Si bien los resultados son impresionantes, teniendo en cuenta que entraron al estudio con una escasa idea de lo que harían, la creciente leyenda de que éste se grabó en una sola toma es falsa. Sin embargo, el espíritu de la improvisación jazzística está presente en el origen y en el resultado final del disco, siendo éste el emblema del jazz por excelencia. En la década del ’50 surgiría un estilo musical en Estados Unidos que, al día de hoy, continua vigente: . En tiempos de la esclavitud en los Estados Unidos las comunidades negras desarrollaron un el r ock   potencial musical en el que predominaban los cánticos religiosos y ritmos propios que marcaban los días de trabajo en las diversas plantaciones que habitaban en aquel entonces. A nivel musical la influencia de los ritmos y sonidos africanos se hacían presentes generando en un estilo propio y diverso que luego se materializó en el blues. Por otro lado también la influencia de los músicos blancos a través del género musical denominado country y la aparición de la guitarra eléctrica daría nacimiento a lo que se llamó rhythm and blues, padre del rock and roll. Uno de sus precursores fue Muddy Waters en 1949. El término “rock and roll”, o “rock” a secas, empezó a utilizarse para aminorar musicalmente el  popular ritmo rhythm and blues, el cual denotaba en demasía las luchas raciales para la época, y aunque en esencia los dos géneros musicales representaban lo mismo, se quiso diferenciar uno del otro para dar paso a los cantantes blancos y a la música que no mencione el conflicto racial. Hay quienes datan su origen en 1954, con los dos primeros trabajos discográficos de Bill Haley y su grupo  Bill Haley and the Haley's Comets, que datan de 1954 y 1955, proyectando una influencia destacada en músicos como John Lennon. Otros consideran como creador a Elvis Presley (1935-1977), y eligen también como fecha del comienzo del rock and roll a 1954, año en el que Presley editó su primer disco. Presley es conocido como “el rey del  rock and roll”, y su talento y carismática presencia lo colocan en un indiscutido lugar entre los músicos del siglo XX. Durante su carrera, protagonizó 31 películas, muchas de las cuales estuvieron consagradas a sus canciones. Grabó un total de 150 álbumes y obtuvo 14 nombramientos a los Grammy de la academia nacional de las artes y de las ciencias. Entre los músicos destacados de la época se pueden citar a Jerry Lee Lewis (1935-) y a Buddy Holly (1936-1959), entre otros. A partir de los años 60 tuvo un importante desarrollo y evolución que se expresó a través de gran cantidad de bandas, de ritmos y de estilos que lo convirtió en un fenómeno cultural y musical que se extendió alrededor del mundo. Como ya mencionamos, consiste en una conjunción rítmica que se cimenta esencialmente sobre la música negra. Su popularización sirvió para que muchos 82

 Arte, culturas y estéticas músicos pudiesen expresarse y llegar a difundirse en medios locales y nacionales. Esa es la historia de muchos rockers negros, como el mismo Chuck Berry (1926-), quien plasma la realidad social de su entorno en la canción “Johnny B. Goode”. Caracterizado por un marcado ritmo y potencia , no es sino a partir de los años 1960, cuando deja de ser el ritmo que representaba a los jóvenes rebeldes en los ’50, dando paso al género denominado rock  o música rock , que marcaría un hito masivo entre la naciente generación joven de los ’60, entremezclándose con diversos estilos musicales hasta el día de hoy.

6.3. Expresionismo abstracto

Luego de la Segunda Guerra, el polo cultural-artístico se muda a Estados Unidos. Allí surge el la  pintura del expresionismo abstracto, tambien llamado Escuela de Nueva York. El expresionismo abstracto es una pintura no-figurativa, es decir, no se ajusta a una representación convencional. Pero se diferencia de pasadas abstracciones por cómo se representa y se llega a la obra final. Principalmente, y como dato de vital importancia, hay que destacar la influencia de la filosofía existencialista en los pintores expresionistas abstractos. Mediante la acción de pintar, el individuo se afirma como tal. Y no solo eso, sino que la pintura es espontánea, única, es “ese momento”. En el expresionismo abstracto, el resultado final de la obra es secundario: lo importante es el proceso de realización de la pintura. Esto significa que, en muchos casos, el artista no sabe cual será la imagen resultante de su proceso. El expresionismo abstracto está dividido en dos tendencias muy claras: el colour field, por un lado, y la action painting, o pintura de acción, por otro. La action painting tiene una relación directa con el existencialismo, puesto que cada acción, cada gesto del pintor, es un reflejo de su propia vida. Entonces, los pintores abandonaron la pintura de caballete (el cuadro como frontalidad), y trabajaron en enormes telas dispuestas en el piso. El artista, entonces, se relaciona de otra manera con el cuadro: rota alrededor suyo, forzándole a percibirlo de una manera distinta. Así, hay mayor comunicación entre la pintura y el artista, reforzando esa idea de que “lo que importa es el proceso” de creación, como anécdota histórica. Los materiales utilizados son novedosos, en ocasiones ajenos a la disciplina pintura: pinturas sintéticas, brea, arena, barnices, etc. Y como los materiales cambiaron, tambien las herramientas: usaran palos, jeringas para chorrear pintura,  brochas enormes, escobas, las manos y el cuerpo como herramienta gestual para pintar. Dentro de esta dualidad material/herramienta, se destaca una de las novedades que aportó Jackson Pollock: el “dripping” o goteado. El dripping constaba de chorrear pintura sobre el lienzo dispuesto en el piso. Este goteado o chorreo producía puntos y líneas, y podía ser ejecutado volcando la pintura en estado líquido con una jeringa, salpicando con un pincel o, como hacía Pollock, perforando la base de una lata de pintura, a la cual le ataba con una cuerda en la tapa superior. Así, el balanceo de la lata, dado por el azar y tambien  por la intervención del cuerpo del pintor, daba los chorreados. Esta forma de pintar, muy gestual, tiene su origen en el automatismo psíquico que elaboraron los artistas surrealistas y que ellos, cuando migraron a Estados Unidos por consecuencia de la guerra, le heredaron a los pintores locales. En la mayoría de los artistas del expresionismo abstracto, entonces, se elimina el boceto, para darle valor a la acción, a lo instantáneo. Tambien hay que aclarar que la Escuela de Nueva York no es una vanguardia, ya que no tuvieron concepción sólida de grupo, o una propuesta escrita en un manifiesto, o una búsqueda de cambio en la sociedad. De hecho, si bien hay algunos puntos en común  – a la hora de cómo elaborar obra- cada autor tuvo su propia personalidad, puesto que lo expresado en la pintura era  puntualmente la experiencia vital. El expresionismo abstracto puede considerarse como el primer movimiento pictórico norteamericano con proyección internacional. Dentro de la action painting abstracta, el representante más importante (y tambien el más grande y reconocido expresionista abstracto) es Jackson Pollock (1912-1956). La técnica de Pollock se basaba en el dripping y el splashing (técnica de lanzamiento de pintura sobre el lienzo), entre otras técnicas similares, y algunas más tradicionales. Sus obras son, en rasgos generales, marañas de líneas y puntos salpicados. Tal como la describimos anteriormente, Pollock reune todas las características de la action 83

 Arte, culturas y estéticas painting, y cada pintura es un momento anecdótico de su vida: la realización de la obra es única e irrepetible. Al no haber más modelo que el del gesto momentáneo, las obras de Pollock y del expresionismo abstracto llegan a ser, para el crítico Clement Greenberg, “el máximo progreso de la historia de la pintura” (destacaremos esto posteriormente). Hay un cierto parentezco entre las obras de Pollock y la música de jazz. En ambos, se compone “sin proyecto”, hay ritmo libre, improvisación, múltiples puntos de interes/timbres/sonidos/colores, y no hay una sola forma de representar o de percibir la obra terminada, porque es abierta. En Pollock cada línea, casa color, se estimulan y se lanzan uno contra otro, como los sonidos jazzeros que se interfieren, divergen y vuelven a conjugarse en una composición única. Pollock utilizó muchas clases de lápices, tizas, pasteles, ceras y pinturas (gouache, tempera, acuarela, esmalte y metálicas), así como tinta y cera derretida. Y, además del papel de dibujo habitual, empleó como soporte cuantas clases de papel tuvo a su alcance: cartulina, papel de trapos hecho a mano, papel de envolver, papel de arroz, tapas de cuaderno y papel de oficina. El aporte de Pollock al expresionismo abstracto, en cuanto a espontaneidad e innovación, está íntimamente ligada a su experimentación y su maestría en el medio grafico. Gozó de gran popularidad, siendo en su momento considerado “el pintor americano más importante de la historia”, y sus pinturas eran las más vendidas. En este sentido, podría decirse que Pollock producía obra casi en serie, con un sentido netamente comercial. Es uno de los pocos expresionistas abstractos que, una vez terminado el momento de “la acción”, hacía algun pequeño retoque composit ivo a sus obras. Sus pinturas, como muchas de las obras de los expresionistas abstractos, no tenían título, sino que se les llamaba por número. Su pintura “#5”, de 1948, es la más cara de la historia, siendo subastada por 140 millones de dólares en 2006. La idea de que “no podía superar su propia obra” inclinó a Pollock al alcoholismo. Falleció en un accidente automovilístico, producto de su estado de ebriedad, a sus 44 años y en la cima de su carrera. Irónicamente, no todos los expresionistas abstractos fueron abstractos, pero se enmarcan dentro de la idea de la action painting, por lo cual, por proximidad histórica, estética y conceptual, se los incluye en este grupo. El representante más importante de la action painting figurativa, dentro del expresionismo abstracto, es Willem De Kooning (1904-1997). Este holandes llegó a Estados Unidos a sus 22 años, y en la década del ’40 tomó contacto con las tendencias expresionistas abstractas. La formación artística de De Kooning provenía del expresionismo, pero tambien tomó elementos del cubismo y el concepto del automatismo surrealista para dejar fluir su pintura, sin intervención de la conciencia en su realización. Su  pintura es de acción, entonces, pero con una diferencia: conserva la figura humana como único elemento figurativo. Sobre esto, Pollock le acusaría: “estas haciendo figuras. Estas haciendo todavía la misma maldita cosa. Sabes que nunca vas a dejar de ser un pintor figurativo”. Pollock consideraba que, con sus pinturas figurativas, De Kooning ponía en ri esgo “la revolución abstracta en la pintura” que estaban realizando. Y si bien De Kooning llegó a tener una faceta netamente abstracta, sus cuadros que estan “a mitad de camino” entre lo figurativo y lo abstracto son los más reconocidos. De hecho, su “woman III” (1952-53) es la segunda pintura más cara de la historia, por la cual en 2006 un coleccionista  privado pagó 137,5 millones de dólares. Es parte de una serie de mujeres, representadas con rasgos espantosos, como aplastadas contra el fondo, absolutamente distorsionadas y reducidas a un esquema muy  básico. El resultado no dejaba de conmover, ya que se trataba de una interpretación femenina desgarrada y cruel, bordeando incluso lo hiriente. Un icono de la desesperanza y el dolor en el que no hay espacio para la calma. Un ejemplo de una sociedad aturdida en el que lo banal, la publicidad y lo cotidiano van tomando cada vez mayor protagonismo. De Kooning a menudo trabajaba con los ojos cerrados, o manchaba la tela con color, para luego ir “encontrando” inc onscientemente las formas figurativas. En De Kooning hay una búsqueda por romper la realidad, distorisionarla, degradarla, destruirla, todo ello basado en un sentimiento de angustia personal y exitencialista. Falleció de Alzheimer en 1997, luego de una intensa y prolífica carrera artística. A mitad de camino entre la action painting y el colour field, hallamos a dos artistas principalmente. Por un lado Franz Kline (1910-1962), quien fue conocido como “el artista del blanco y negro” , etiqueta que el mas tarde aclararía: “hay quien cree que tomo una tela blanca y pintó encima un signo en negro, pero no es así. Yo pinto el blanco junto con el negro, y el blanco es igual de importante” . De 84

 Arte, culturas y estéticas hecho empleaba varios tonos distintos de pigmento blanco para matizar sutilmente la textura superficial, mezclando muchas veces pinturas comerciales y pinturas de artista. Sus monumentales pinturas gestuales en alto contraste son claramente reconocibles dentro del ámbito expresionista abstracto. El otro artista es Robert Motherwell (1915-1991), quien expresó una vez, cuando alguien le  preguntó qué significaba “aquello”, en relación a una de sus obras: “a la pregunta de qué significa este cuadro, solo se puede contestar diciendo que es la acumu lación de cientos de decisiones con el pin cel. Un dia determinado, o durante unas horas, puedo hallarme en un estado muy particular y hacer algo mucho más ligero o mucho más cargado, mucho más pequeño o mucho más grande de lo que haría normalmente, pero cuando trabajo concienzudamente en algo durante cierto tiempo, debo plasmar en ello todo mi ser”. Esta definición de qué es la pintura para Motherwell bien tiene relación con la filosofía existencialista en boga. La obra de Motherwell encuentra un referente en la abstracción geométrica de Mondrian, pero en donde éste aplicaba la razón, Motherwell interviene con el sentimiento, que es lo primordial para él. Es uno de los pocos artistas que no pasó por la figuración, antes de llegar a la abstracción. Licenciado en filosofía, realizó escritos muy accesibles relatando las teorías del expresionismo abstracto. En lo netamente plástico, el mayor objetivo de Motherwell era mostrar al espectador el compromiso mental y físico del artista con el lienzo. Prefería utilizar  la dureza de la pintura negra como elemento básico; una de sus más conocidas técnicas consistía en diluir la pintura con aguarrás para crear un efecto de sombra. Es una pintura gestual, enérgica, de colores vivos, contrastante, basada en la geometría y la forma definida. Su extensa serie de pinturas conocida como “elegías a la República Española” es generalmente considerada su proyecto más significativo, y está compuesta por casi 200 obras. Tambien trabajó con el collage basado en desechos de la vida cotidiana. Sobre el final de su vida, su pintura se tornará más minimalista, dandole importancia al plano de color y unas pocas líneas esquemáticas, como en sus series de pinturas “abiertos” y sus “ventanas”. La otra tendencia del expresionismo abstracto, al margen de la action painting, fue el colour field, o composiciones de campo de color extendido. Son superficies planas de color, sin signos ni gestos sobre él. El color genera atmósfera, sensación de espacio, y se extiende por toda la tela, abarcando su inmensidad. No hay un foco de atracción puntual, sino que es general. El representante más importante de esta tendencia es Mark Rothko (1903-1970), quien despues de la Segunda Guerra abandona la figuración surrealista y luego de un proceso de depuración llega a su pintura de grandes áreas de color puro. Los campos de color de Rothko se reducen a formas rectangulares con contornos imprecisos y confusamente definidos, con colores oscuros, suaves o vivos. Rothko aplica una pintura muy ligera en dos o tres rectángulos de contornos suaves, que llenan la tela cada vez con formatos de mayores dimensiones. Consigue gracias a la utilización de la aguada texturas transparentes, que crean una atmósfera brumosa frente al espacio visible de la tela como un espacio ilusorio y profundo. Mark  Rothko, lo mismo que Pollock, quiere ir más allá del cuadro de caballete, aunque las motivaciones y el camino para lograrlo sean distintos. En Rothko, el color genera sensaciones y emoción. En 1951 escribía: “pintar un cuadro pequeño es colocarte fuera de tu experiencia, e s contemplar una experiencia con una visión esteriotipada o con una lente reductora. Siempre que pintas un cuadro grande, estás dentro de él. No es algo que tú gobiernes” . Los lienzos de gran tamaño y su idea de envolver al espectador estan relacionados con la idea de hacer partícipe al espectador de una experiencia mística, ya que Rothko le daba un sentido religioso a su pintura. Rothko sufre una gran depresión en los años sesenta, y para ese entonces sus campos de color de vibrantes colores habían quedado en el pasado,  por lo que en ese entonces trabajó con marrones, grises y tonos oscuros, incluyendo negro pleno. A causa de su depresión, se suicida en 1970. Otro importante representante del colour field es Ad Reinhardt (1913-1967). En este caso, la intención del pintor es no dejar huella de su paso: no debe verse ni pincelada, ni gesto, ni caligrafía. Su trabajo evolucionó desde composiciones con rectángulos y enormes formas geométricas en los años 1940, con sensación de infinito, a trabajos en distintas tonalidades del mismo color (todo rojo, todo azul, todo blanco) en los 1950. Reinhardt es conocido por sus llamadas pinturas “negras” en la década de 1960, que en un principio parecían ser simplemente lienzos pintados de negro, pero estaban en realidad 85

 Arte, culturas y estéticas compuestos por tonalidades de negro y cuasinegro. Entre otras evocaciones, estas pinturas pueden interpretarse como el cuestionamiento de si puede existir algo que sea tan absoluto, incluso en el negro, un color que algunos espectadores ni siquiera consideran como tal. Ademas, es una especie de cita al “cuadrado blanco sobre fondo blanco” del suprematista Malevich. El teórico y crítico de arte moderno Clement Greenberg (1909-1994) fue uno de los mayores defensores del expresionismo abstracto, aunque él no gustaba de ese rótulo para definir al estilo pictórico. Su pintor favorito y protegido era Pollock, y en base a su obra como en la del resto de los pintores de la Escuela de Nueva York, Greenberg defendería que el expresionismo abstracto es la cima de la pintura moderna. El basamento que tiene para decir eso es que, en el expresionismo abstracto, la pintura ha llegado a ser su propio tema, a nivel absoluto. Cuando mencionamos “el relato vasariano”, decimos que ese relato, cánon o discurso para valorizar  una obra se basa en su nivel de naturalismo: mientras más mimética sea la obra con respecto a la realidad representada, mejor es. En cambio, el relato de Greenberg se rige por la idea que persiguió y buscó el arte moderno durante aproximadamente un siglo: encontrar y explotar los elementos propios de cada disciplina. La modernidad en la pintura se inició con Manet  – según Greenberg-, con Van Gogh y Gauguin – según Arthur Danto-., puesto que las obras de estos artistas representaron los primeros intentos genuinos de que el arte abandone la mímesis, para centrarse en sí mismo. Luego vinieron las vanguardias históricas, que a su manera hicieron búsquedas basadas en ideologías y contextos culturales determinados, y que explotaron diferentes aspectos del arte en sí mismo. Pero desde la óptica de Greenberg, es incuestionable que el expresionismo abstracto llegó a la síntesis total: es pintura pura, y punto: no hay representación mimética porque es abstracta; no hay tema pactado, porque es espontáneo y vital, existencialista; ni siquiera hay necesidad de que haya “una herramienta” como el pincel para aplicar la  pintura, porque ésta cobra autonomía por sí misma, chorrea, se desliza, se busca, se transforma en su propio tema. Desde el punto de vista de Greenberg y de la concepción de arte  – en este caso pinturacomo autorrepresentación, el expresionismo abstracto es la cima del arte moderno, en lo estrictamente estético-visual. Pero, ¿qué sucede despues, si la pintura llegó a su punto máximo? Aquí es donde el relato de Greenberg ya no puede aplicarse y es necesario abordar otra óptica de estudio, basado en la filosofía del arte. Pero eso no sucederá hasta que irrumpa el arte pop, en la norteamérica de la década del ’60.

6.4. Informalismo

Mientras en Estados Unidos se despliega el expresionismo abstracto, en la Europa de posguerra se desarrolla el informalismo. Esta tendencia se desarrolló principalmente en París y en España, y este tipo de pintura, como su nombre lo indica, posee características informales de representación. Los informalistas basaron su arte en la experimentación desprejuiciada, sin buscar comunicar un mensaje metafórico: sus pinturas son hechos plásticos concretos, que permiten interpretaciones libres, infinitas, por parte del espectador. El panorama de posguerra no era alentador. Europa quedó devastada por el conflicto bélico, y todo ideal positivista quedó disuelto. Los artistas que no migraron a otros países y permanecieron en el viejo continente sufrieron la situación histórica como cualquier otro europeo, y eso se canalizó en la obra que realizaron. Los pintores comenzaron a utilizar materiales ajenos a la pintura, en muchos casos materiales de primera necesidad o de “lo que quedó” luego de la guerra, y los incorporaron al lenguaje plástico. Entonces, los informalistas emplearon óleos y acrílicos, pero que convivieron con materiales como arena, cartón, piedra, alambre, telas rasgadas, chapa, brea, tierra, etc. El informalismo fue muy amplio, y los temas que abarcó son igualmente variados, casi siempre marcados por esta concepción pesimista de la existencia. En las obras, la barrera de figuración y abstracción es difusa, puesto que en varias pinturas ambos aspectos conviven armónicamente. Los artistas informalistas trabajaron con el gesto como expresión vital y principal del arte y del ser humano. En este 86

 Arte, culturas y estéticas sentido, esa espontaneidad y el marco histórico-geográfico del informalismo tambien tiene relación con la filosofía del existencialismo. Los informalistas destacaran el valor del inconsciente (influencia del automatismo surrealista), y consideran que cualquiera puede hacer arte, revalorizando las obras  plásticas de los niños y los enfermos mentales. Hay un rechazo a la cultura propia y a la palabra escrita y, por ende, esquivan la búsqueda de un mensaje hermético. Hay un interés por lo primitivo: el hombre  primitivo siente que la razón y la lógica son imperfectas y por ello muestra más confianza en otras formas  para acceder al conocimiento de las cosas, una confianza que le lleva a admirar los estados que la cultura occidental identifica con el delirio. Los informalistas hallan estas formas de expresión, como ya se mencionó, en la plástica de los niños y en esos seres que la sociedad estigmatiza como locos. Pero no sólo en ellos, porque, en contra del mito occidental del genio, la capacidad para crear es común: cualquiera puede hacer una obra de arte, siempre que su objeto no sea crear líneas bellas y bellas armonías de colores, sino expresar, de forma mucho más eficaz que las palabras, los instintos, las pasiones o los sentimientos más íntimos -y por tanto inefables- de un ser humano. De esta forma, la actividad artística se convierte en una vía de escape al totalitarismo de las convenciones culturales, aunque sólo en la medida en que pueda liberarse de las propias convenciones que han imperado en el ámbito artístico. Al cálculo, el virtuosismo y los artificios espaciales que gobiernan el arte tradicional, los informalistas oponen el azar, la aparente torpeza y un respeto absoluto por la superficie plana del lienzo. Se reivindica el carácter inmediato, intuitivo y profundamente sincero de la materia : “el gesto esencial del pintor es embadurnar, no extender con un pincel el color, sino zambullir sus manos en cubos  y palanganas y masticar con las palmas y los dedos la tierra y la pasta del muro que tiene ante sí”. El artista se encuentra con el azar, con los caprichos de un material que se rebela. La realización de la obra se convierte en una aventura cuyo desenlace no se conoce y a la que el artista asiste como un espectador asombrado. El informalista por excelencia es Jean Dubuffet (1901-1985) , quien reúne en su obra todas las características citadas. Inició estudios de bellas artes, que no duraron más de seis meses, al sentir él que las instituciones artísticas nada tenían que ofrecerle. Ya contando más de 40 años, luego de la Segunda Guerra, Dubuffet se interesa en los dibujos de los enfermos mentales, y comienza a elaborar su propia obra, sin preocupaciones estilísticas o estéticas, y absolutamente libre de prejuicios, con una pintura de gran carga matérica. En esta época, Dubuffet inicia su colección de lo que denominaría “arte bruto” , como así tambien su actividad teórica, escribiendo textos explicativos y orientativos respecto a su concepción artística, con títulos como ”más vale arte bruto que las artes culturales”, revelador de las  preocupaciones del artista. Hasta la década del ’50 trabaja una primera etapa figurativa; en esta década la obra de Dubuffet estará dominada por el diálogo entre la superficie pictórica y la materia; así nacen series como ”suelos y terrenos”, “pastas batidas”, “celebración del suelo”, “texturologías”, “ensamblajes” o el gran ciclo de las “materiologías”. Cada una de ellas surge de un tema o un problema específico al que el artista se consagra durante épocas determinadas, aunque en ocasiones vuelve a trabajar en ciclos ya cerrados. En julio de 1962, en un nuevo cambio. Dubuffet inicia su serie más larga e importante, alejada de la concepción informalista, a la que denomina “ L'Hourloupe”. Durante más de una década sus obras se  pueblan de formas nacidas del entrecruzamiento aleatorio de trazos y de unos pocos colores elementales, principio de un caos que con el tiempo se materializan en tres dimensiones: primero sobre el soporte ligero y manipulable del poliestireno expandido, más tarde en forma de grandes esculturas. En la década del ‘70 realiza sus series “ crayon-nages” y “ teatros de memoria”, en la que compone collages a  partir de sus propias obras. Hacia 1980, problemas en las vértebras obligan al artista a emplear técnicas más sencillas; sus últimas series, “ miras” y “no-lugares”, suponen la vuelta a la abstracción . Otros informalistas europeos son Jean Fautrier (1898-1964) , quien se destacó dentro de la pintura matérica, y realizó muchas series temáticas, como la serie “rehenes”. Las cabezas apenas esbozadas, con los rasgos desdibujados y sin identidad definida representan en la mencionada serie a los deportados en campos de concentración. En Fautrier  el dolor, la culpa y la responsabilidad del ser humano respecto a los hechos de la guerra son un tema recurrente. El aleman Wols (1913-1951) , ademas de ser pintor fue fotógrafo y violinista. Su pintura es gestual, de trazos finos, figurativa, con un poco de bronca. Su vida 87

 Arte, culturas y estéticas  personal y, por ende los temas de su obra, fue trazada por  el drama, la pobreza y la tragedia. En épocas de pobreza extrema, y durante muchos años, llegó a alimentarse solo a agua, sin comer sólidos. Wols falleció de un atracón de comida, aparentemente en mal estado, y es el prototipo del artista bohemio sufrido. En España, específicamente en la ciudad de Madrid, se destaca el grupo El Paso, que tuvo vida entre 1957 y 1959. El grupo desempeñó un papel fundamental en el proceso de normalización de una vanguardia, desorientada y dispersa desde el final de la Guerra Civil. Presenta una significación singular  debido a la procedencia dispar de sus miembros, su coherencia plástica, a pesar de la fuerte individualidad de cada uno de sus componentes, y a su ideología comprometida y radical. Los artistas de El Paso iniciaron su formación en un ambiente artístico en el que la modernidad se abría paso de una forma  precaria. En realidad, podría decirse que el arte de los miembros del grupo, al igual que el de otros muchos artistas de vanguardia de entonces, no se correspondía con las condiciones reales e históricas del país. Su actividad fue una labor que tendió un puente, un paso, entre una modernidad invertebrada y una vanguardia radical. Los artistas de El Paso realizaron un arte en el que existen varios componentes que forman parte de un denominador común: la primacía de una expresividad agresiva e intensa; la reducción intencionada del color a unos límites mínimos para su existencia y, por último, a través de ello, el convencimiento en una poética artística del compromiso. Uno de los aspectos que definen la dimensión plástica de El Paso fue precisamente su preocupación y actitud crítica ante la realidad y su compromiso con una situación histórica. La vanguardia significaba rebeldía, ruptura. El compromiso con la realidad del momento suponía una misma actitud de lucha y negación de lo establecido que los miembros de El Paso identificaron con su práctica artística. Entre los artistas que lo integraron se hallan: Antoni Tapies (1923-), quien adhirió a la pintura matérica similar a la de Dubuffet o Fautrier, y realizó obras con gran carga matérica , con mixtura de diversos materiales en composiciones que adquieren la consistencia de muros o paredes, a las que añade distintos elementos distintivos a través de signos que enfatizan el carácter comunicativo de la obra, semejando el arte popular del graffiti; Antonio Saura (1930-1998), pintor y teórico del arte, quien se destacó como artista figurativo, y realizó retratos   – entre ellos el retrato de Brigitte Bardot-, destacando el pesimismo y la fealdad del ser  imaginarios  humano y lo gestual de la pintura; y Manolo Millares (1926-1972), quien destacó a la arpillera como soporte pictórico, elaborando homúnculos: personajes desgarrados, desarticulados, como destripados, realizados con materia pictórica y tela cosida sobre el lienzo, y que son una metáfora del humano como despojo existencial.

6.5. Lucio Fontana (1899-1968)

Lucio Fontana fue en la segunda posguerra el máximo exponente del espacialismo. Hijo de italianos establecidos en la Argentina, Fontana nació en Rosario, provincia de Santa Fé, y a los 15 años empezó a tomar contacto con la escultura en el taller de su padre. Estudió en Italia y Rosario, dedicándose exclusivamente a la escultura en bronce, terracota y yeso, siendo premiado en numerosas ocasiones y con varios trabajos encargados. En 1946 escribe el “Manifiesto Blanco”  , en el que afirma que “la era artística de los colores y las  formas paralíticas toca a su fin (...) La materia, el color y el sonido en movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte”. Fontana advierte la insuficiencia del cuadro de caballete y de la inoperante distinción entre pintura y escultura. El arte, pues, debía proyectarse más allá de los límites asignados por la tradición de las artes plásticas, hasta integrarse con la arquitectura y ser “transmisible a traves del espacio”, para lo cual emplearía los más modernos medios tecnológicos. En 1947 se instala en Milán, y toma contacto con las experiencias informalistas. Entre ese año y 1952 realiza las exposiciones fundadoras del espacialismo. En la década del ’50 incursiona en las ambientaciones: espacios cerrados donde exhibía sus pinturas, con elementos colgantes, luces y colores fluorescentes, en el que el espectador ingresaba para observar la obra... y la obra era la ambientación en sí.

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 Arte, culturas y estéticas Estas experiencias con ambientaciones no fueron bien recibidas, aunque una década despues el pop las haría masivas. En 1958 inicia su serie de los tagli (tajos) que continuará durante toda su carrera. Sus cuadros más conocidos son los titulados “concepto espacial”, donde los protagonistas son los agujeros, piedras, tajos, perforaciones, rasgaduras en la tela generalmente pintada con un solo color. Estas obras son un alegato plástico en el que Fontana intenta conjugar pintura y escultura, mostrando la superficie plana del cuadro siendo penetrada, mostrando “qué hay detrás”, y así su correspondiente vacío/volúmen. Tambien, el hecho que Fontana violente la pintura es una metáfora de cómo, para él, la pintura de caballete debía ser dejada atrás, y que la representación debía reformularse. Los tajos de Fontana son una reacción de disconformidad con toda la tradición pictórica, y sus “conceptos espaciales”  hablan de “la muerte del cuadro”, tan presente en la década del ‘60. En ese sentido, Fontana dijo en uno de sus Manifiestos Espacialistas que “el arte podrá vivir un año o milenios, pero siempre llegará la hora de su destrucción material”. Consideraba necesario una nueva relación, más vital, entre la creación del artista y la interpretación del espectador. La figura de Lucio Fontana es una de las más singulares y controversiales de la segunda mitad del siglo XX. Es evidente su protagonismo en el escenario artístico europeo de la segunda posguerra. Los lenguajes, estilos y medios diferentes que utilizó en sus obras lo convirtieron en un creador aparentemente contradictorio. Pero más allá de las aparentes polaridades, fue fiel a un pensamiento central: el hombre en el tiempo y el espacio.

6.6. Francis Bacon (1909-1992) Un artista que merece un capítulo aparte es el ingles-irlandes Francis Bacon. Su obra está al margen de cualquier clasificación o convencionalismo, aunque puede vincularselo con el expresionismo, el surrealismo, e incluso con la obra escultórica moderna de Henry Moore. Algunos llegan a la c onclusión de que su estilo se enmarca en la nueva figuración.  Nació en Dublín, Irlanda, y vivió toda su niñez ahí, hasta que por causa de la Primera Guerra Mundial se mudó con su familia a Londres. A los 16 años, su padre lo echó de su casa por mostrar inclinaciones homosexuales. Bacon decide pintar cuando, en 1930, ve una exposición de pinturas de Picasso. En ese entonces, vivía entre Londres y Berlín, y era decorador de interiores. Comienza a pintar al óleo de manera autodidacta, y en 1940 destruyó sus propias pinturas. Este es un mínimo ejemplo del carácter personal de Bacon, personaje muy particular. En 1944 realiza “tres estudios de figuras al pie de una crucifixión”, una de sus pinturas más famosas. A finales de los años ’40, ya instalado en Londres, empezó a desarrollar su estilo tan característico, y comenzó con su serie de retratos del Papa Inocencio X (en base a un cuadro de Velázquez del mismo Papa), de los cuales se conservan más de 40 versiones. En Bacon resaltan las cabezas y las bocas abiertas, como gritando, y uno de sus  principales temas es el horror y la violencia, como realidad del mundo. De hecho Margaret Thatcher,  primera ministra británica, llegó a referirse a sus pinturas como “asquerosos trozos de carne”. Temas comunes en sus pinturas fueron los retratos y autorretratos, en muchas ocasiones divididos en trípticos, y mostrando distorsiones faciales monstruosas. Tambien pintó a parejas en situaciones íntimas, mostrando, como él decía, “la violencia de lo real” . En los personajes de Bacon hay deformación y reformación; distorsión violenta de los cuerpos. Según él, esta destrucción y reconstrucción del ser se da por su búsqueda de “concentrar imágenes que quiero decir” en una sola. Estos personajes de rasgos desfigurados, a mitad de camino entre el surrealismo y el expresionismo, tambien tienen una concepción cóncavo-convexa de sus partes, similar a la empleada  por Henry Moore en sus esculturas, buscando la integración del ser con su espacio. En Bacon, los espacios donde se ubican los personajes son cerrados, a veces opresivos, y estan dados generalmente por  colores planos, como fondos bidimensionales, pero siempre hay alguna referencia a la perspectiva, generalmente dada por algun cubo o ilusión de “fuga” de la habitación hacia atrás. En los personajes de Bacon hay soledad y desesperación, se encuentran atrapados en un espacio plano, y lo buscado por el  pintor es el shock visual: un efecto inmediato, casi fotográfico, breve. Respecto a esto, el pintor diría: “no 89

 Arte, culturas y estéticas tengo historia que contar con las imágenes. Y no siento nada cuando pinto” . Bacon pintaba sin boceto  previo, por lo cual permite un margen amplio para la espontaneidad y el error. Otra característica de sus obras es que Bacon pintaba en el reverso de las telas, que por su excesiva textura no permite corrección alguna. Cada marca, cada pincelada, cada gesto es pensado, y una vez que se realiza  –  bien o mal- integra la pintura. Giulio Carlo Argan dice: “su figuración dramática, existencial, parece surgir de las cenizas de un informalismo en el cual la realidad humana se hubiera disuelto, anulado, dejando jirones de carne macerada. En las imágenes de Bacon parece como si la carne en descomposición tratase de recomponerse laboriosa y dolorosamente en el cuerpo, en una angusti osa toma de conci encia de la  propia condición humana (...). De pronto nos encontramos de que el escuálido caos r epresent ado por el  pin tor es una r eali dad que late bajo l as apariencias cotidianas.Somos conscientes de que, si es verdad  que la situación de horror que Bacon analiza sin piedad y sin ira tiene un antecedente histórico bien definido, la guerra y los desastres de la guerra, sus pesadillas y su semilla de turbación, enterrada pero no aniquilada a través del tiempo, es verdad tambien que la guerra no cesará nunca”. La personalidad de Francis Bacon merece párrafo aparte. Bacon llevaba una vida más bien solitaria y  poco dada a escándalos. Era homosexual, y tenía gustos e intereses inusuales, pero vestía de forma austera y seguía una rutina diaria más propia de un trabajador. Después de pintar, acudía a pubs a beber cerveza. Bacon era alcóholico, y en su taller solían encontrarse cajas vacías de whisky Vat 69. Curioso y desordenado, el taller de Bacon acumulaba innumerables recortes de prensa y fotografías de obras de arte antiguas, especialmente de Velázquez. También le interesaban las viejas películas de atletas saltando y corriendo, así como de aves y demás animales, pues le fascinaba el movimiento de los seres vivos, interes que explotó en sus fotografías. El taller de Bacon estaba tan desordenado, que el artista pisaba sus propias obras. Solía desechar bastantes si no estaba satisfecho con ellas; en cierta ocasión entregó varias a un electricista que había acudido a reparar algo. Décadas después, estas piezas fueron subastadas y alcanzaron altas cifras. El taller de Bacon fue donado por su heredero John Edwards al museo municipal de Dublín. Fue desmontado y trasladado como una obra de arte en sí misma a dicho museo. Bacon fue un gran crítico, tanto de sí mismo como del arte en general. De sus contemporáneos expresionistas abstractos, diría: “Rothko me deprime, y lo de Pollock parecen cordones viejos”. De sí mismo y sus obras, declaró: “sería una tortura que a la gente le gusten mis pinturas. Si no les gustan,  significa que mis obras algo tienen adentro”. Respecto a la muerte, diría: “el artista busca vencer a la muerte dejando imágenes, pero al final nos morimos igual”. Esta trágica postura casi existencialista se veía reflejada en otras frases del pintor: “no creo en nada. Nacemos y morimos, es todo”, “soy optimista  por nada”, “la vida vacía se vuelve desierto a tu alrededor”, o respecto a su adicción al alcohol declararía “mi vida está a la deriva, va de un bar a otro”. La pintura de Francis Bacon permanece al margen de cualquier tendencia masiva, y hoy día es tomado como un artista de culto. Sus obras  – y su mismísima personalidad- son de las que mejor representan al hombre del siglo XX: un hombre angustiado por la vida, pero entusiasmado por el arte.

6.7. Op-art

El arte óptico, tambien llamado op-art, es una corriente artística abstracta nacida en 1958 en Estados Unidos, y se basa en la composición pictórica de fenómenos puramente ópticos, sensaciones de movimiento en una superficie bidimensional, engañando al ojo humano mediante ilusiones ópticas. Se utilizan estructuras de repetición con un orden claro, y surge como una derivación de la abstracción geométrica (constructivismo, suprematismo, neoplasticismo, Bauhaus). Frente a otras tendencias racionales, el op-art se basa en principios científicos rigurosos con el fin de producir efectos visuales inéditos. Se trata de un arte impersonal, técnico, en el que queda abierta, a veces, la posibilidad de que el espectador modifique la configuración que ofrece. No debe confundirse con el arte cinético, que surge años despues, y en el cual las obras poseen movimiento concreto. En el caso del op, las imágenes son estáticas, pero el movimiento se genera óptica y psicológicamente, es decir, en quien observa. El

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 Arte, culturas y estéticas espectador toma contacto y protagonismo con la obra, y “la completa”, ya que el efecto buscado por la obra solo se da si hay un espectador presente. Uno de los artistas más importantes del op-art es Victor Vasarely (1908-1997). Desarrolló un modelo  propio de arte abstracto geométrico, con efectos ópticos de movimiento, ambigüedad de formas y perspectivas, e imágenes inestables. Utilizó diversos materiales pero usando un número mínimo de formas y de colores. Tenía consideración por la pintura mesurada, reposada, racional y serena (redes, tramas, color, etc). Busca efectos visuales tales como movimiento aparente, vibración, parpadeo o difuminación. Vasarely usa los recursos de líneas paralelas, tanto rectas como sinuosas, contrastes cromáticos marcados, ya sea poli o bicromáticos, cambios de forma y tamaño, combinación y repetición de formas y figuras, entre otros recursos ópticos. Usa también figuras geométricas simples, como rectángulos, triángulos y circunferencias en tramados, combinaciones o formaciones complejas. Otros representantes importantes del op-art y del arte cinético son el venezolano Jesús Rafael Soto y el argentino Julio Le Parc. El op-art surge como una tendencia artística, pero no persigue ningun mensaje, ni contrarrestar u opacar al expresionismo abstracto. Simplemente son experimentaciones visuales, netamente racionales y científicas, cuyo único fin es generar una sorpresa o juego visual en el espectador. De alguna forma, el opart es un preludio a “lo cotidiano” que explotará profundamente la estética del arte pop.

7. El arte contemporáneo

Tambien denominado arte posmoderno o arte poshistórico, el arte contemporáneo comienza a desarrollarse, aproximadamente, en la década del ’60, aunque se hallan algunos puntuales antecedentes décadas antes. A lo largo de la historia del arte, ha habido dos grandes relatos que enmarcaron a la concepción de las artes visuales  – en particular la pintura-. Por un lado, el mencionado relato enunciado por Giorgio Vasari en el siglo XVI, el cual defiende a la mímesis y la imitación perceptual como factor para medir y valorar a la pieza artística. Por otro lado, el relato de Clement Greenberg, quien se opone al relato vasariano, defendiendo al arte moderno, el cual se volvió su propio tema y experimentó libremente con los materiales y lenguajes que lo hacen ser. Para Greenberg, el punto máximo del arte moderno, y por ende insuperable, fue el expresionismo abstracto, porque la pintura es su propio tema, despojada de representación o elementos narrativos externos a ella. En el expresionismo abstracto, la pintura misma es el mensaje. Para Greenberg, el expresionismo abstracto sería insuperable, por sus infinitas posibilidades visuales. Desde una óptica netamente greenbergueana, no hay otra tendencia en pintura que sea más moderna que el expresionismo abstracto, o un artista más grandioso que Jackson Pollock. Esto es porque dentro de su relato esta pintura se jerarquiza. Su relato avala a Pollock y sus contemporáneos. Pero, ¿y despues, qué? Luego del expresionismo abstracto, apareció el pop. Greenberg jamás lo tomó como “arte”, y consideraba que despues del expresionismo abstracto “no pasó más nada” en el campo artístico, al punto tal que lo único que él vió fue, en textuales palabras, “¡decadencia!”. Y uno de los narradores y filósofos del arte visual más importantes, Arthur Danto (1924-), defiende la idea de que con el pop se inició el fin del arte, pero desde una óptica más positiva y abarcativa que la de Greenberg. Esta afirmación  –“se inició el fin del arte”- es bastante fuerte a simple vista, pero Danto la explica no tomando la idea de que “el arte murió”, sino con el concepto de que “murieron los relatos”. Danto explica que la obra que le llevó a esta idea fue la “Brillo Box”  (1964) de Andy Warhol. Fiel a su estilo pop, Warhol hizo fascímiles  –  reproducciones- de las cajas de Brillo, un producto de limpieza para cocina que se vendía en los supermercados de la época. Cuando Danto vió la Brillo Box de Warhol en una muestra, notó que a simple vista la caja corriente y la “obra” eran similares (la caja del producto es de cartón impreso, y las de Warhol están impresas en cajas de madera, pero visualmente pueden confundirse), y eso le llevó a reflexionar: “que un objeto tan mezquino y miserable se vea elevado mediante su admisión en el mundo del arte,  parece estar fuera de toda cuestión. Pero entonces advertimos que hemos confundido la obra de arte Brillo Box con su vulgar réplica en la realidad comercial. La obra proclama su reivindicación de ser arte

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 Arte, culturas y estéticas en tanto que propone una metáfora a ultranza: la ‘caja de Brillo como obra de arte’. Y al cabo, esta transfiguración de un objeto corriente no transforma nada en el mundo del arte. Se limita a hacernos  conscientes de las estr uctu ras del art e, que ciertamente requirieron de un cierto desarrollo histórico antes de que esta metáfora viniera a ser posible”. Si lo visual no es pauta para determinar “qué es arte y qué no lo es”, en lo que a artes visu ales refiere, entonces, ¿qué parámetro seguir? Bajo esta idea Danto elabora su teoría de que el arte, o mejor dicho, los grandes relatos en el arte, han muerto. Así, defiende la idea de que lo visual ya no es suficiente para analizar, teorizar y/o disfrutar sobre el arte: es necesario introducir la filosofía al arte, elevar el pensamiento a algo más allá de lo que los sentidos perciben. En el arte contemporáneo, es necesario llegar a la idea, al concepto. En palabras textuales de Danto: “el ejemplo de la Brillo Box deja claro que la diferencia entre arte y realidad no se puede entender mediante elementos puramente visuales, ni enseñar el significado de la ‘obra de arte’ por medio de ejemplos (...). El arte mostró a traves del pop cuál era la pregunta filosó fica natural sobre el arte. Era ésta: ¿quédiferenci a un a obr a de arte de algo que no lo es si, de hecho, parecen exactamente igual es? Tal pregunta no se podría formular nunca cuando uno podía enseñar el   significado del ‘arte’ mediante ejemplos, o cuando l a distinción entre arte y realidad parecía ser   perceptiva, como la diferencia entre la pintura de una cama y la cama real. Me pareció que si el  pr oblema f il osófi co del art e había sido aclar ado desde dentro de la h istor ia del arte, entonces esa  hi stori a había l legado a un f in . La historia del arte occidental se divide en dos episodios principales, lo

que llamé el episodio Vasari y lo que llamé el episodio Greenberg. Ambos son progresivos. Vasari, definiendo el arte como representacional, lo concibe como una búsqueda a traves del tiempo para mejorar ‘las apariencias visuales’. Ese relato concluyó en la pintura cuando el cine demostró ser   sobradamente mejor para retratar la realidad. La modernidad empezó preguntandose qué debería hacer  la pintura a la luz de esto. Y empezó a buscar su propia identidad. Greenberg definió el nuevo relato en términos de un ascenso a las condiciones identificatorias del arte, específicamente lo que diferencia al  arte de la pintura de cualquier otro arte, y lo encontró en las condiciones materiales del medio. El relato de Greenberg es muy profundo, pero concluye con el pop, sobre el que nunca fue capaz de escribir sino desdeñosamente. Llegó a un final cuando el ar te llegó a un fi nal , cuando el arte, tal como era, r econoció que l a obr a de arte no tenía que ser de ni ngu na manera especial. Empezaron a aparecer consignas como ‘cualquier cosa es una obra de arte’ o ‘cualquiera es un artista’ , lo cual nunca había sucedido en ninguno de los grandes relatos que cito. H abía termi nado l a hi stor ia de la búsqueda del art e tras la 

identi dad fi losófi ca. Y ahora que termi nó, los arti stas fu eron li bres de hacer cualqu ier cosa que  quisieran. ‘Haz lo que quieras’. Pintar casas solitarias de Nueva Inglaterra o hacer mujeres fuera de la  pintura o hacer cajas o pintar cuadrados. Ni ngu na cosa es más corr ecta qu e otra. N o hay un a sola  dir ección. De hecho no hay dir eccion es. Y esto es lo que quería decir con el fin del arte cuando empecé a escribir sobre eso a mediados de los ochenta. No que mur iera o que los pint ores dejar an de pin tar, sino 

que la historia del arte, estructurada mediante relatos, había llegado al final”. Lo que Duchamp y Warhol hicieron, con los ready-mades y los objetos pop, respectivamente, fue definir el contexto cultural en que ellos vivían. Un mingitorio de fabricación industrial era un objeto cotidiano en 1917, una caja de limpiador en 1964 se hallaba en un supermercado de la época. Uno es la industrialización, el otro el comercio y el capitalismo. Aun hoy son vigentes, pero no antes de su propia época. Pero el mérito principal de Duchamp y Warhol no fue el de “definir su tiempo”, porque irónicamente son personajes que supieron ver “mas allá”. El arte de Warhol y Duchamp es un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la estética no es, de hecho, una propiedad esencial o definitoria del arte. Esto, según Danto, no solo puso fin a la era del arte moderno, sino a todo el proyecto histórico que caracterizó a éste, esto es, por buscar distinguir lo esencial de las cualidades accidentales del arte de las contaminaciones de la representación, la ilusión y cosas semejantes. En el arte posmoderno, la búsqueda estética de “el arte se vuelve su propio tema” no es el eje central, sino el definir cómo se distingue al arte de la realidad misma. Si el mingitorio en el museo es idéntico al del baño público, si la caja Brillo del supermercado es idéntica al Warhol, pero una

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 Arte, culturas y estéticas es arte y la otra no, queda en evidencia que el arte tiene propiedades que lo hacen “ser arte”, que van más allá de lo estrictamente estético. Para concluir esta introducción, nuevamente se cita a Arthur Danto: “el arte mismo se planteó la verdadera forma del problema filosófico, esto es, la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. El momento filosófico se había alcanzado. Los problemas son explorados por los artistas interesados en ellos, y por los mismos filósofos, quienes ahora empiezan a hacer filosofía del arte de un modo que producirá respuestas. Decir que la historia terminó es decir que ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Todo es posible. Todo pu ede ser ar te. Y, porqu e  la pr esente sit uaci ón no está esencial mente estructur ada, ya no podemos adaptar la a un relato 

legitimador. Se inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido”.

Uno de los mayores problemas a la hora de tratar como tema a “la posmodernidad” o “la contemporaneidad” resulta justamente en llegar a un concepto o definición precisa de lo que es. La dificultad en esta tarea resulta de diversos factores, entre los cuales los principales inconvenientes son la actualidad, y por lo tanto la escasez e imprecisión de los datos a analizar. Como también la falta de un marco teórico válido para poder analizar extensivamente todos los hechos que se van dando a lo largo de este complejo proceso que se llama  posmodernismo. Pero el principal obstáculo proviene justamente del mismo proceso que se quiere definir, porque es eso precisamente lo que falta en esta era: un sistema, una totalidad, un orden, una unidad, en definitiva coherencia. Se suele dividir a la posmodernidad en tres sectores, dependiendo de su área de influencia. Como un periodo histórico, como una actitud filosófica, o como un movimiento artístico. Histórica, ideológica y metodológicamente diversos, comparten sin embargo un parecido de familia, centrado en la idea de que la renovación radical de las formas tradicionales en el arte, la cultura, el pensamiento y la vida social impulsada por el proyecto modernista, fracasó en su intento de lograr la emancipación de la humanidad, y de que un proyecto semejante es imposible o inalcanzable en las condiciones actuales. Frente al compromiso riguroso con la innovación, el progreso y la crítica de las vanguardias artísticas, intelectuales y sociales, al que considera una forma refinada de teología autoritaria, el contemporaneidad defiende la hibridación, la cultura popular, el descentramiento de la autoridad intelectual y científica y la desconfianza ante los grandes relatos.

7.1. La década del ’60 Luego de la segunda posguerra, la década del ’60 presentó una heterogeneidad de eventos considerable. La Guerra Fría se profundizó, mientras Estados Unidos y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas iniciaron lo que se llamó “la conquista del espacio” , enviando numerosos satélites al espacio exterior. Incluso, en 1969, el hombre llegó a la luna, aunque algunos sectores críticos dudan de la veracidad del hecho. Mueren asesinados John F. Kennedy, M artin Luther King y Ernesto “Che” Guevara. Ademas, numerosos países africanos consiguen su independencia. Dentro de este contexto histórico mundial, un hito ineludible es la guerra de Vietnam. Este conflicto en la península de Indochina tuvo lugar entre 1958 y 1975, y enfrentó a los Estados Unidos y el gobierno de Vietnam del Sur por un lado, contra Vietnam del Norte y las guerrillas comunistas que actuaban en Vietnam del Sur por otro. La guerra del Vietnam fue la más larga de la historia norteamericana, supuso  para este país una experiencia de fracaso y frustración, constituyendo, sin lugar a dudas, el más serio fracaso de EE.UU. en la Guerra Fría. En 1954, los Acuerdos de Ginebra habían consagrado la partición de Vietnam en dos: un Vietnam del Sur anticomunista, apoyado por Estados Unidos, y un Vietnam del Norte comunista, apoyado por la URSS. La corrupción del dirigente de la partición sur hizo a su régimen crecientemente impopular y finalmente fue derrocado y asesinado por sus propios militares en 1963. Mientras tanto, se había creado en Vietnam del Sur un “Frente Nacional de Liberación”, donde se aglutinaba toda la oposición incluyendo

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 Arte, culturas y estéticas los comunistas. En 1964, la situación parecía desesperada para Vietnam del Sur, y Estados Unidos, alegando como justificación un incidente contra uno de sus destructores en 1964, inició una intervención abierta contra “la amenaza comunista”. Se pasó de 4000 soldados norteamericanos en 1962 a casi 500.000 en 1967. Los bombardeos masivos, el uso de agentes químicos, la crueldad de la guerra retrasmitida por  los medios de comunicación hicieron enormemente impopular la política de Estados Unidos en el Tercer  Mundo, el bloque comunista y en partes significativas de la opinión pública occidental. Dentro del propio  país, la oposición a la guerra se extendió entre la juventud ligándose a movimientos contra el sistema, como el movimiento “hippie”. Tras la ofensiva vietnamita del Têt en 1968, el presidente Johnson decidió el progresivo desvinculamiento del conflicto y la búsqueda de una solución negociada. Tras una compleja fase de negociaciones y enfrentamientos militares, se firmó en París en enero de 1973 un acuerdo de paz. En agosto de 1973, el Congreso norteamericano prohibió cualquier reanudación de la intervención norteamericana. La retirada de las tropas estadounidenses hizo que el régimen de Vietnam del Sur se derrumbara inmediatamente. La ofensiva final comunista tuvo lugar en la primavera de 1975. La derrota supuso un verdadero trauma para EE.UU. 58.000 muertos, 300.000 heridos, centenares de miles de soldados con una amplia adicción a las drogas y con serios problemas de adaptación a la vida civil y, fundamentalmente, el orgullo de potencia herido. Lo que se vino a denominar el “síndrome de Vietnam” supuso en el corto plazo una gran renuencia a la intervención militar exterior por parte de la potencia norteamericana. En este contexto, entonces, surgen los hippies, quienes fueron parte del llamado movimiento de contracultura de los años 1960. Adoptaban un modo de vida comunitario, basado en el amor y la paz, renegaban del nacionalismo y de la Guerra de Vietnam, tomaban elementos de religiones como el  budismo, el hinduismo, y también de las religiones de los indios norteamericanos. Estaban en desacuerdo con los valores tradicionales de la clase media estadounidense, automarginandose de la sociedad y oponiendose a los valores y costumbres comunmente aceptados. Consideraban el paternalismo gubernamental, el militarismo, las empresas multinacionales y los valores sociales tradicionales como  parte de un sistema que, a sus ojos, no tenía legitimidad. Por sí mismo el movimiento no tenía un carácter  ideológico ni político claramente definido, aunque sus ideas y su modo de vida tienen cierta similitud con algunos aspectos del anarquismo, como, por ejemplo, la vida en comunas. El movimiento hippie tuvo su apogeo en fines de los años 1960 cuando acontecimientos como la Ofensiva del Têt en Vietnam comenzaron a demostrar que la guerra no estaba ganándose. Para ambos sexos, tanto el cabello largo como su forma de vestir funcionaban como señal de pertenencia a esta contracultura y muestra de su actitud iconoclasta. Predicaban el amor libre, y se destaca el generalizado uso de drogas entre ellos, principalmente marihuana y ácidos. Estas actitudes de evasión de la realidad son consecuencia del contexto histórico y cultural que les rodeaba: una guerra insensata, la posibilidad de exterminio a manos de una bomba atómica, un deseo de “vivir el hoy”, y de explorarse como seres humanos. En los años ’70 contaban con el desprecio del presidente Nixon por su tendencia pacifista; pero entonces ya esta de su lado la mayor parte de la población de Estados Unidos. Alrededor de 1980, gran  parte del estilo hippie, pero muy poco de la esencia del movimiento, fue absorbido por la cultura mayoritaria. El contexto histórico era otro. La prensa generalista perdió interés en esta subcultura. Por su  parte, muchos de los antiguos hippies se integraron en la corriente dominante de pensamiento y los sistemas sociales y económicos de los que habían renegado. No obstante, otros hippies continuaron manteniendo un compromiso profundo con esta forma de vivir y sus ideales. El otro hito de especial importancia fue el Mayo Frances, ocurrido en el citado país europeo, pero  principalmente en París, en mayo y junio de 1968. El Mayo Frances se dio como consecuencia de la convergencia de protestas entre sectores de estudiantes universitarios y secundarios, y el movimiento obrero. La magnitud alcanzada por las protestas no había sido previsto por el gobierno francés, que llegó a temer una insurrección de carácter revolucionario tras la extensión de la huelga general. Sin embargo, la 94

 Arte, culturas y estéticas mayor parte de los sectores participantes en la protesta no llegaron a plantearse la toma del poder ni la insurrección abierta contra el Estado, y ni tan siquiera el Partido Comunista Francés llegó a considerar  seriamente esa salida. Los sucesos de mayo y junio en Francia se encuadran dentro de una ola de protestas protagonizadas,  principalmente, por sectores politizados de la juventud que se oponían a la guerra de Vietnam, el imperialismo norteamericano, y defendían su derecho a la educación superior   – a la cual se había empezado a acceder masivamente durante la década del ’50-. Por su parte, las protestas obreras confluyeron en la mayor huelga general de la historia de Francia y, posiblemente, de Europa al ser  secundada por más de 9 millones de trabajadores. Esta juventud que empezaba a conscientizarse sobre su existencia como categoría socio-cultural de peso no solo se dio en Francia, sino en todo el mundo. Frases como “seamos realistas: pidamos lo imposible”  o “la imaginación al poder” poblaron las protestas y se volvieron emblemas del Mayo Frances y de la lucha joven. Tanto estudiantes como obreros cuestionaron y criticaron el estilo de vida ofrecido por el mercado de consumo y la organización capitalista de la  posguerra. El sociólogo Gilles Lipovetsky opina sobre el Mayo Frances y lo considera  – irónicamente- como “la  primera revolución individualista” , en relación a cómo las protestas de mayo del ’68 eliminan la ideología de la lucha de clases y la violencia de revoluciones históricas, como sucedió, por ejemplo, en la mismísima Revolución Francesa. Lipovetsky dice: “Mayo del ’68 es un testimonio de esa suavización del  conflicto social. Las discusiones suscitadas en torno a la naturaleza del movimiento son en este sentido  significativas: ¿revolución o happening? ¿Lucha de clases o fiesta urbana? La revolución se vuelve indecidible, pierde sus señas de identidad. P or una parte, mayo del ’68 se inscribe aún en el ámbito del   proceso revolucionario y subversivo: barricadas, enfrentamientos violentos con las fuerzas del orden, huelga general. Por otra, el movimiento no tiene ningun objetivo global, político y social. Revolución sin  proyecto histórico, el Mayo Frances es un levantamiento cool sin muerte, una “revolución” sin revolución, un movimi ento de comuni cación a l a vez que enfr entami ento soci al (...). La originalidad de mayo es su sorprendente civismo: en todas partes se instaura la discusión, las pintadas florecen en las  paredes, periódicos, carteles, la comunicación se establece en las calles, en las aulas, en los barrios y en las fábricas, allí donde normalmente no existe (...). No se trataba una vez más de tomar el poder, de  señalar a los traidores, de trazar líneas que separasen buenos y malos; se tr ataba, por la vía de l a  expresión libre, de la comunicación, de la oposición, de “cambiar la vida”, de liberar al individuo de las mil alienaciones que le torturan cada día, desde el trabajo hasta el supermercado, desde la tele hasta la universidad. Liberación de la palabra, el mayo del ’68 está movido por una ideología flexible, política y tica; un relajamiento, una desestandarización convivencional(...), de cr ítica política y de utopía poé teórica y práctica habita el movimiento (...). Mayo del ’68 es ya una revolución personalizada (...). Mayo del ’68 tiene una doble cara: moderna por su imaginario de la Revolución, y posmoderno por su imaginario del deseo y de la comunicación, pero tambien por su carácter imprevisible o salvaje, modelo  probable de las violencias sociales del futuro”. En este contexto, en que la juventud alza su voz, los individualismos comienzan a acentuarse y los grandes relatos modernos caen estrepitosamente, se comienza a instalar la idea de “posmodernidad”, no solo en el arte, sino en la mismísima cultura mundial.

7.1.2. Pop art Por algunos considerados el último movimiento de arte moderno  –  junto con el minimalismo-, por  otros tomado como el primer movimiento de arte posmoderno, el pop art se ubica temporalmente en la década de 1960, y constituye una bisagra en la historia del arte, por el fundamento conceptual-filosófico que implica, y que desarrollamos al mencionar el análisis de Arthur Danto. Como antecedentes del pop podemos mencionar: los collages de Picasso y del dadaísta Kurt Schwitters, los ready-mades de Duchamp, algunas obras del expresionista abstracto Robert Motherwell en donde se incorpora el collage de publicidades y packagings de productos, entre otros. Sin embargo, 95

 Arte, culturas y estéticas mientras que en estos artistas estas características tienen una función plástico-visual, en el pop cobra una dimensión más profunda. Uno de los artistas más vinculados al pop, que puede ser considerado como “antecedente”, es Edward Hopper (1882-1967). Pintor del realismo norteamericano, su producción  pictórica es relativamente pequeña, ya que fue un pintor de ejecución lenta y pausada. En un primer  momento se relacionó con la denominada  American Scene, un grupo heterogéneo de artistas que compartían un mismo interés por los temas propios de América, pero pronto Hopper desarrolló su  personal estilo pictórico. Su carácter taciturno y sus formas austeras, tuvieron un fuerte reflejo en su obra, que se caracterizó por  la simplificada representación de la realidad y por la perfecta captación de la soledad del hombre contemporáneo. A través de su pintura nos acercamos a la América de la Gran Depresión, que para él simbolizaba la crisis de la vida moderna. El tratamiento cinematográfico de las escenas y el personal empleo de la luz son los principales elementos diferenciadores de su pintura. Aunque  pintó algunos paisajes y escenas al aire libre, la mayoría de sus temas pictóricos representan lugares públicos, como bares, moteles, hoteles, estaciones, trenes, prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado. Una del las obras más conocidas de Hopper, quien acentúa el efecto dramático a través de los fuertes contrastes de luces y sombras, es “nighthawks”, o “halcones de la noche” (1942). Si bien se desarrolló en Estados Unidos en la década del ’60, el origen del pop se da en Inglaterra. A comienzos de los años cincuenta, algunos artistas e intelectuales se dieron cuenta de que su cultura estaba cada vez más influenciada por los medios de masas, las tecnologías y los mecanismos civilizadores, y que este proceso tambien estaba ligado a una apreciable consolidación del americanismo en Europa y el mundo. Esta influencia provocó un cambio estético y conceptual en las obras, alejandose del gusto estético instalado, del cual Henry Moore  – entre otros- era protagonista. En 1956 un artista ingles llamado Richard Hamilton (1922-) realiza el collage “¿qué es lo que hace que los hogar es de hoy sean tan di ferentes, tan atr activos  ?”. El extenso título del pequeño collage (26 cm x 25 cm) remitía a todas las innovaciones tecnológicas y de consumo personal en boga. Realizado con recortes  publicitarios de revistas y diarios, la imagen describe el interior de un hogar de la época, con diversos guiños populares: el escudo de Ford, un grabador a cinta magnética, una señora utilizando una aspiradora, una tapa de un comic, una televisión, un enorme jamon sobre la mesa, y una ventana que da a un cine. Protagonizan la escena una pareja, de la cual se destaca el hombre, musculoso y evidentemente fisicoculturista, sosteniendo un chupetin enorme que en su envoltorio posee la palabra “pop”. Esta obra reúne los elementos propios del movimiento: collage, imagen y tema cotidianos, y una observación objetiva de la realidad de época. En Inglaterra, ademas de Hamilton, se destaca la figura del escocés hijo de padres italianos Eduardo Paolozzi (1924-2005), quien tambien explotó las posibilidades del collage como elemento pop. De hecho, el término “pop!” apareció por primera vez en uno de sus collages, de 1947. Aunque su origen es ingles, el pop se desarrolló fundamentalmente en Estados Unidos, aproximadamente a partir de 1962, año en que el expresionismo abstracto como movimiento estaba  practicamente agotado. Como ya describimos, el pop es un cambio radical, filosófica y conceptualmente hablando, no solo en comparación al expresionismo abstracto, sino a la concepción de arte visual en general. Como primera característica de interes, podemos afirmar que el pop se acerca a la praxis vital del hombre, tiene una estrecha relación arte-vida. Esto significa que las imágenes del pop tienen una relación directa y cercana con la cotidianeidad del lector visual: el observador ya conoce a la lata Campbell porque la vió en el supermercado o en su mesa, o sabe que ese cuadro enorme remite al pequeño recuadro de un cómic. El arte pop le es familiar, a diferencia del expresionismo abstracto, una pintura independiente, si se quiere infinita, pero que se autoabastece y es “una anécdota” del pintor. Como oposición, el pop “llegó más” al público común, luego de sortear, como es esperable, la crítica y la negación inicial. Al igual que el expresionismo abstracto, el pop no es una vanguardia artística. Es un estilo, es una unidad temática, una forma de pensar y expresar arte y cultura  – si se quiere-, pero no reúne características de “vanguardia histórica”, no solo por su desubicación histórica en relación a éstas, sino por la falta de unidad dentro del mismo movimiento. En el pop habrá tantos estilos y temas como artistas pop hay, y esto tambien se daba en el expresionismo abstracto. Cada uno de los artistas visuales pop desarrolló una 96

 Arte, culturas y estéticas identidad y un programa estético-conceptual personal, por lo cual cada uno requiere un estudio y análisis  particular. Sin embargo, podemos destacar algunas características comunes que aglutinan a todos estos artistas bajo el rótulo de “pop”. El filósofo y teórico del arte contemporáneo Simón Marchan Fiz (1924 -) defiende la idea de “el pop como imagen de la cultura popular” . El pop toma elementos en boga, de moda, en su esplendor de popularidad, ya sea un producto o un famoso  – tambien considerado  producto-, que representan, sociológica y económicamente, las superestructuras de las sociedades de consumo más desarrolladas del capitalismo tardío. Muchos de estos artistas hacen una crítica a la obra única,  por lo cual la multiplican, como si se tratara de productos de consumo masivo. Esta seriación muchas veces no es consciente. En algunos casos la repetición se da en la misma imagen: el ejemplo es el retrato de Marilyn multiplicado cuatro veces. En otros la repetición está dada por  la seriación: el ejemplo es, tambien con el retrato de Marilyn, que muchas obras pop fueron realizadas en serigrafía, técnica de grabado que permite la multiplicidad de copias. La relación entre el arte y los aparatos de consumo, entonces, es ideológicamente estrecha. Sin embargo, en el arte pop no hay una crítica hacia la sociedad de consumo, sino que la muestra, y de alguna forma jerarquiza a elementos cotidianos. Muchos de los artistas eran publicistas, decoradores de interiores o fotógrafos, por lo cual esa concepción de “arte cercano a la praxis cotidiana” estuvo siempre presente, sin que ello implique una crítica. La evidente similitud entre las obras de arte y los objetos reales  – el paradigma es la ya mencionada  Brillo  Box de Warhol- planteó el dilema que desarrolla Danto: ”¿qué diferencia una obra de arte de algo que no lo es si, de hecho, parecen exactamente iguales?”. En este sentido, el pop es un arte conceptual, aunque se “viste” con elementos superficiales, cotidianos, mundanos. Debajo de esa imagen fugaz, hasta  publicitaria, se esconden más preguntas y significados, que no siempre se llega a decodificar. Por eso el  pop es un arte que, actualmente, es muy aceptado, ya que estéticamente gusta, y a los conocedores les interesa su sentido filosófico-conceptual. Los temas del pop art, entonces, estaran relacionados con la cultura popular, propia de la sociedad de consumo y de masa. Los mitos de la vida diaria que se manifiestan en este contexto tienen una doble cara positiva-negativa: optimismo constructivo y síndrome de decadencia, credibilidad en el progreso y miedo a la catástrofe, sueño y trauma, lujo y miseria. La disponibilidad total de los productos ha dado lugar al  problema de los desperdicios de una sociedad despilfarradora en la que los deseos y destinos individuales desaparecen dentro de la masa. El culto a las estrellas populares es otro más de los símbolos del sufrimiento de la época. Los rostros maquillados y embellecidos proporcionan los íconos de los años ’60, y compensan la frustración e insignificancia del consumidor que se asfixia en el anonimato. La imagen dirigida hacia el exterior, lo personal que simulan los rostros de las estrellas, oculta su fragilidad y  propensión interna frente a los hechos reales de la vida diaria. Las depresiones de Liz Taylor, el suicidio de Marilyn Monroe en 1962 ( “odio ser una cosa”, llegó a decir) y la soledad de Elvis Presley, forman  parte del rostro de esta época que choca continuamente con los límites de sus “posibilidades ilimitadas”. Un rasgo trascendental de la época es el diseño: de productos de consumo, del automóvil, del mueble,  publicitario, fotográfico, de los envoltorios, de la moda y de los medios de comunicación. Las ramas se expanden para crear “tipos” según los modelos estéticos, las normas de venta y los esquemas de la  publicidad, en armonía y de acuerdo con el marketing, la investigación de la conducta y la estadística. Los artistas tomaron estos modelos, mostrando la estética de los productos, pero vaciándolos de su contenido. Las marcas de productos son el sinónimo de lo que se vende. En este sentido, Coca-Cola, Pepsi, Campbell, los chupetines y cigarrillos son los principales protagonistas. Los artistas pop tambien hacen “citas” al arte del pasado, incorporando en sus composiciones reproducciones de obras de  –  por ejemploMondrian o Leger. Otro de los temas predilectos es, por supuesto, el dinero. La imagen del dólar aparece repetida infinidad de veces, pero en este caso la multiplicación no es exacta. Cada dólar es distinto uno de otro, gastado, extraño, degradado, en algunos casos arrugado o violentado. Para los americanos, el dinero es un elemento dominante que lo une todo y la nación es el otro símbolo de identificación que lo abarca todo: América como concepto y forma de vida, metáfora e identidad nacional y social que relaciona al individuo con la comunidad. Por consiguiente, otro tema en el pop será la bandera nacional, que tendrá aparición masiva, tanto en las obras como en la vida misma. No existe ningun acontecimiento en América, ninguna fiesta familiar, aniversario, fiesta de la bandera, desfile o concierto público donde no 97

 Arte, culturas y estéticas esté presente. La bandera popularizada por la industria del ocio y las baratijas, es un elemento decorativo, el emblema de América y símbolo del “american dream”. Tambien el pop mostraría los espacios íntimos y privados de los individuos, tales como baños, cocinas, habitaciones de hogares de diseño contemporáneo. De alguna forma, lo privado se hace público. Y tambien en los temas del pop se da lo que enunció el semiótico Marshall McLuhan, acerca de que “el medio es el mensaje”. Destacaremos a algunos de los artistas visuales del pop, dejando a Andy Warhol, su máximo representante, para un posterior análisis puntual. Cabe destacar que en el pop aparece un rasgo característico del arte posmoderno: las disciplinas visuales no se presentan “puras”, sino que son “híbridas”. Esto quiere decir que el límite entre una práctica artística y otra comienza a disolverse, en función de una idea o concepto, que es más importante que la técnica de ejecución en sí. Entonces, aparecen obras que son pintura con collage, collage y escultura, fotografía y pintura, o las llamadas técnicas mixtas, que implican 3 o más técnicas utilizadas en la misma obra. Dentro de la pintura-collage, hallamos a Jasper Johns (1930-), un pintor que es reconocido por su famosa serie de banderas norteamericanas. Johns, con esta serie, elaboraría la pregunta “¿es una  pintura o es una bandera?” , llegando a una profunda reflexión acerca de los significados y significantes del arte visual. Johns dice: “el cuadro de una bandera trata siempre de una bandera; pero creo que no trata más de una bandera que de una pincelada, un color o la estructura física de la materia pictórica”. Entonces, Johns ejemplifica su concepto con el ícono norteamericano por excelencia: reflexiona sobre la  percepción y la significación detrás de ella. ¿Es pintura o es bandera? En todo caso, ambas, pero la duda está planteada, no solo en su obra sino en la estructura del arte en sí mismo. Johns tambien realizó “targets” (pinturas en las que los círculos simulan una superficie de tiro al blanco), y pinturas con números, letras y demas signos comunicativos cotidianos. Otro pintor y diseñador significativo es Peter Blake (1932-), quien basandose en modelos fotográficos y pósters, realizó pinturas, collages y assemblages con los nuevos ídolos de la época: estrellas del rock y el cine como Elvis Presley, Frank Sinatra y los Beatles. De hecho, Blake fue quien diseñó-escenificó la carátula de uno de los discos más populares de la banda, “Sgt. Pepper’s Lonely  Hearts Club Band”  (1967). Blake dispone al grupo como para un cartel publicitario y lo realza como ícono de la nueva generación, compartiendo la imagen con retratos tamaño real de personajes históricos y de la época contemporánea: desde Marilyn Monroe y Marlon Brando, pasando por Bob Dylan, Edgar  Allan Poe, Muhammed Alí, los Beatles en sus inicios y la actualidad, y llegando a personajes de la política y la filosofía. Iba a incluirse a la imagen de Hitler, Gandhi y Jesucristo, pero a último momento decidieron no incorporarlos. La imagen representa una especie de entierro, según un mito urbano sería el del mismísmo Paul McCartney, aparentemente fallecido en 1966 y reemplazado por un doble. De cualquier  forma, el diseño de Blake se convirtió en un emblema pop, y una de las innovaciones a nivel diseño es que en la contraportada del vinilo venían impresas las letras de las canciones, hecho hasta ese momento inédito. Peter Blake, con el pasar de los años y décadas, se volcó cada vez más a la pintura pura. Claes Oldemburg (1929-) se destacó en la escultura, para nada convencional. La innovación de Oldemburg pasa por  los materiales novedosos y no convencionales que utilizó para realizar sus obras. Realizó “esculturas blandas”, realizadas en vinilo relleno con fibra de ceiba, cuero, plasticos blandos, y materiales más duros como cretona, lienzo grueso empapado en yeso, espuma de uretano y cartón, generalmente pintados con esmaltes o liquitex. Todos estos materiales constituían innovaciones tecnológicas en el campo material, y Oldemburg les empleó como medio de ejecución plástica. Uno de los temas predilectos de Oldemburg fue la comida como metáfora del consumismo, realizando enormes reproducciones de hamburguesas, conos de helado, o inodoros blandos. Oldemburg apuesta a las esculturas de tamaños enormes, que a escala son muchísimo más grandes que los objetos reales que se representan. Entonces, Oldemburg hace un lápiz labial blando de 3 metros de altura, o un conjunto de colillas de cigarrillo de 1 metro de altura. “Soy partidario del arte de las cosas abandonadas o tiradas... quiero que la gente se acostumbre a reconocer el poder de las cosas”. Oldemburg realza lo cotidiano, lo olvidado, y lo jerarquiza, lo agranda literal y metafóricamente hablando, para que nadie permanezca indiferente. Tambien realizó instalaciones y happenings. 98

 Arte, culturas y estéticas Quien inició sus pasos en el comic y luego conoció la pintura fue Tom Wesselmann (1931-2004). Licenciado en psicología, en cuando a mediados de la década del ’50 comienza a pintar lo hace bajo la influencia de la pintura expresionista abstracta de De Kooning y Motherwell. Luego se volcó a lo figurativo, en una búsqueda estética muy personal. A partir de 1961 empezó su serie más reconocida, “gran desnudo americano” , pinturas con una metáfora consumista. Son provocativas, y exhiben a objetos del deseo, tales como el cuerpo de la mujer desnudo, el cigarrillo, la comida, con un marcado estilo publicitario o “de venta”. En sus desnudos americanos, Wesselmann condensa elementos, se parcializa la imagen, se muestra una parte por el todo. Entonces, en vez de una mujer a cuerpo entero, aparecen labios pintados de rojo, un pecho, y una mano sosteniendo un cigarrillo. Las partes de cada elemento se interrelacionan, por momentos “se comen” a sí mismas. Wesselmann tambien realizó series sobre fumadores, así como enormes bodegones con elementos de la vida cotidiana, como electrodomésticos, botellas, helados. Experimentó con la  pintura-escultura, por medio de planchas de metal recortado y pintado, que se superponen entre sí generando relieves bidimensionales. Robert Rauschenberg (1925-2008) es uno de los artistas que más técnicas empleó en sus trabajos:  pintura, collage, escultura, instalación, serigrafía, collage, en lo que él llamó “pintura combinada”. La obra de Rauschenberg es una de las más variadas e interesantes del pop, y pretendía “crear el lenguaje artístico a partir de la nada, a partir de la libertad total” . Antes de adherir al pop, incursionó en el expresionismo abstracto. Una de sus obras  – conceptuales, por qué no- más reconocidas es de 1953, llamado “dibujo de De Kooning borrado”. Como el título reza, Rauschenberg le pidió un dibujo a Willem De Kooning, le contó cual era su intención, y De Kooning aceptó. La metáfora es clara: borrando un De Kooning, Rauschemberg pretende borrar etiquetas artísticas y estereotipos, y plantea la idea de hoja en  blanco como inicio libre. Rauschengerg pretendía confrontar las reproducciones mecánicas triviales de los medios de comunicación con los elementos del dibujo, la pintura y la escultura: lo objetivo en polaridad con lo subjetivo, lo personal en diálogo con lo general, lo funcional y prefabricado en colaboración con lo creativo. Esta mezcla tan inusual parecía dañar los criterios más sagrados de los habituales estilos compositivos. En Rauschenberg hay una especie de referencia a la cultura zapping , a la fugacidad de los acontecimientos, a lo universal, a la multiplicidad de imágenes: en una misma obra, pueden convivir  fotografías de la urbe, el mar, un cartel de Coca-Cola, materia pictórica chorreada, un reloj, la foto de un helicóptero de las fuerzas armadas norteamericanas, etc. Entre las “pinturas combinadas” de Rauschenberg, se destacan aquellas realizadas con óleo y serigrafía sobre lienzo: transfiere fotografías mediante proceso serigráfico a la tela, y luego pinta encima. La fragmentación de la imagen y el espacio en blanco como representación del vacío son en Rauschenberg tambien una metáfora de la época. Un artista pop que se caracterizó por lo simple y directo de su imagen y mensaje fue Robert Indiana (1928-). Su apellido original es Clark, pero el “Indiana” es tomado del nombre del estado norteamericano del cual es oriundo. Indiana es reconocido principalmente por su serie “LOVE” , en la cual utiliza esta  palabra como tema constante. La palabra aparece en mayúsculas, con el “LO” colocado sobre el “VE”, teniendo la “O” levemente inclinada en diagonal. A Indiana le interesaba el amor como sentimiento masivo, y plásticamente la palabra le resultó interesante, así que realizó infinidad de versiones de la misma, interesado en los espacios que quedan entre las letras y la composición de la tipografía en sí. Realizó la palabra en una serie de carteles, serigrafías y esculturas, e incluso fue creada en 1964 como tarjeta de navidad para el Museo de Arte Moderno (MoMA). En 1973 el Servicio Postal de los Estados Unidos puso en circulación un sello por valor de 8 centavos que fue el primero de las varias series de sellos conocidas como love stamps. A causa de la popularidad de ”LOVE”, muchos críticos han definido a Indiana como “diseñador”, “oportunista” o “ one hit wonder ”. Indiana no pudo registrar los derechos de autor de ”LOVE” y por ello ha encontrado muchas facilidades para introducirse en el mundo del arte. La imagen ha sido reproducida y parodiada en innumerables ocasiones en esculturas, carteles y adornos de escritorio en varios idiomas, entre ellos el español, el hebreo y el chino. Se han utilizado variaciones sobre ella en portadas de discos de grupos musicales, como en la de  Renegades de Rage Against the Machine y la del sencillo  Little by Little de Oasis. Asimismo, otros artistas plásticos e incluso la industria textil han realizado obras y productos inspirados en la imagen. Para Indiana, las letras y números tienen una importancia mayor a la que le damos: “nos guían en la vida y nos representan”. 99

 Arte, culturas y estéticas Uno de los máximos exponentes del pop art es Roy Lichtenstein (1923-1997). En un inicio se volcó a la pintura de naturalezas expresionistas, adhirió al cubismo, influenciado por la obra de Picasso, y  posteriormente incursionó en el expresionismo abstracto, realizando acuareles y pasteles con esa propuesta visual. Hasta 1949 pintó abstracciones, pero con un estilo, color y tramas similares al pop. A partir de 1957 realizó sus primeras obras pop: agrandó a escala las tiras cómicas que acompañaban los chicles. La estética del cómic sería un sello identificatorio de Lichtenstein. En sus propias palabras: “a los cómics les debo los elementos de mi estilo y no los temas” . Esta afirmación descubre una intención artística fundamental de Lichtenstein. En sus pinturas y collages, aparecen las texturas típicas de la historieta (los  puntos ben-dey), los colores primarios, los tramados, el trazo y el acabado visual característico del cómic. Lichtenstein amplifica el recuadro de historieta, lo hace gigante, lo aisla de su contexto original para presentarlo como imagen pura. No escoge aquellos recuadros que presentan un mensaje imponente, sino aquellos que no ostentan un mensaje de importancia o que tan solo parecen arquetipos clásicos de su clase. Esto es lo que le interesa: enfrentar al lector visual con una imagen descontextualizada, sin solución de continuidad, y así  jerarquizar el valor plástico y cultural de las historietas. El cómic como parte de la cultura de masas es el origen de la propuesta de Lichtenstein, a quien muchos consideran un plagiador, o un artista poco original, por “copiar” un recuadro ya existente. Sin embargo, no se trata de copia, sino de reinterpretación: cambia el contexto, la técnica, la intención y el destino de la imagen. De hecho, uno de los méritos más importantes de Lichtenstein es, como artista pop, haber introducido en el espacio de museo a “lo cotidiano”, y así acercar a dicha institución a aquel que no entendía o disfrutaba de las bellas artes. Lichtenstein no solo reprodujo recuadros de historietas sino que, con su estética del cómic, tambien reinterpretó pinturas de sus contemporáneos, tales como Cezanne, Leger, Klee, Miró o Picasso. Tambien trabajó abstracciones, y el tema de la guerra, teniendo como contexto el conflicto bélico en Vietnam.

7.1.2.1. Andy Warhol (1928-1987)

La figura de Andrew Warhola, más conocido como Andy Warhol, es la más importante dentro del pop art, y una de las más destacadas dentro del arte visual del siglo XX. De pequeño, por una afección de su sistema nervioso, pasó buena parte de su infancia postrado en una cama y se convirtió en un proscrito entre sus compañeros de clase, desarrollando una fuerte fijación hacia su madre. Mientras estaba en la cama dibujaba, oía la radio y coleccionaba imágenes de estrellas de cine que colocaba alrededor de su cama. Warhol definió esta etapa como muy importante en el desarrollo  posterior de su personalidad, sus habilidades y sus gustos. En 1949 inició sus estudios de “arte comercial”, y en la década del ’50 trabajó como ilustrador de revistas y en publicidad. Tambien tuvo destacada labor como diseñador de portadas de discos musicales. En 1962 realizó su primera muestra individual, la cual marcó el debut del pop art frente al público. En esa muestra, ya aparecían sus clásicos trabajos, cuyo tema y sustento eran los íconos culturales norteamericanos de época: la imagen seriada de Marilyn, las botellas de Coca-Cola, las latas de sopas Campbell, los dólares. En concreto, en Warhol se dan todos los temas propios del pop art (que ya hemos destacado previamente). Estas obras son probablemente las más reconocidas de Warhol, y en ellas, ademas del tema cotidiano, hay un alegato conceptual muy fuerte: las estrellas y los productos se repiten indefinidamente, se gastan, se vacían de contenido hasta ser solo una imagen. El consumismo es el eje de su obra, porque es el eje de su cultura. La seriación y repetición sería el método visual empleado por  Warhol: por un lado, la obra se multiplicaba a sí misma mediante la técnica de la serigrafía y litografía, y  por otro lado se repetían en sí mismas, con pequeñas variaciones, o varias veces multiplicadas en la misma imagen. El caso más puntual es “la Marilyn” repetida cuatro veces en una sola obra. El otro ejemplo es la Coca-Cola como producto, que a Warhol le fascinaba por su alcance masivo: “lo que es genial de este  país es que América ha iniciado una tradición en la que los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los más pobres. Puedes estar viendo la tele y ver la Coca-Cola, y  sabes que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piensas que tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola, y ningún dinero del mundo puede hacer que encuentres una Coca-Cola mejor que la que está bebiéndose el mendigo de la esquina. Todas las Coca100

 Arte, culturas y estéticas Colas son la misma y todas las Coca-Colas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el Presidente lo sabe, el  mendigo lo sabe, y tú lo sabes”. En 1963 Warhol fundaría su “The Factory” , un estudio de arte abierto a amigos, artistas y bohemios, en donde “pasaba de todo”: desde fiestas y reuniones, pasando por producción de obra (era donde Warhol imprimía en serie a sus serigrafías) y filmación de películas. Cuando Warhol se hizo famoso trabajaba noche y día en sus serigrafías y litografías, y para producirlas en serie reunió a su alrededor a un grupo de colaboradores, generalmente estrellas porno, drogadictos, drag-queens, músicos y librepensadores, que tambien actuaban en sus películas y creaban el ambiente que convirtió a la Factory en una leyenda. Se la conocía tambien como la “Silver Factory”, por estar toda tapizada de papel de aluminio, pintura plateada y globos al tono. Warhol también utilizaba la Factory para vender sus obras, la primera de las cuales consistía en una litografía vendida por 25.000 dólares con unos lienzos adicionales cuyo precio era de 5.000 dólares cada uno, cantidad que más tarde subiría a 25.000. Warhol gastó buena parte de estos sustanciosos ingresos en sufragar el estilo de vida de sus amigos de la Factory, donde prácticamente se nadaba entre el dinero. El sexo, las orgías y las drogas entre los visitantes del lugar eran un factor bastante recurrente, y en muchos casos fueron esos los temas abordados en las películas de Warhol. La Factory se convirtió en lugar de encuentro de músicos como Lou Reed, Bob Dylan, Brian Jones o Mick Jagger. The Velvet Underground, el grupo de Reed, tocaba asiduamente en las fiestas del estudio y Warhol produjo su álbum debut, “The Velvet Underground and Nico” en 1965, ademas de realizar la mítica portada en la que aparece una banana. La Factory es tambien un guiño conceptual: Warhol hace con ella una “fábrica de arte”.  No solo en sus obras aparece el dato relacionado al consumo y la seriación, sino que Warhol hace de su arte una industria, semejante a la industria del consumo masivo propio de la sociedad norteamericana. Incluso él mismo, con su excéntrica forma de actuar, se presenta como un producto más. Warhol, respecto al reconocimiento, dijo una célebre frase: “en el futuro, todos tendran sus 15 minutos de  fama”, casi como una premonición de lo que décadas despues serían los reality shows y el culto a los nombres efímeros. En junio de 1968 una de las colaboradoras de la Factory de Warhol le disparó al artista, quien recibió 6 balazos pero sobrevivió. Ese hecho llevó a la clausura de la Factory, y la vida de Warhol dio un giro rotundo. Dos días despues aconteció el asesinato del presidente John F. Kennedy. Warhol queda fuertemente influenciado por ambos hechos y la muerte empieza a ser un tema recurrente en sus trabajos visuales. Warhol examina las noticias sensacionalistas, y de allí extrae imágenes de choques, homicidios y accidentes aéreos. Tambien de esta etapa son las serigrafías de las sillas eléctricas, emblema de “la muerte institucionalizada”: el Estado cumple el rol de Dios, y ejecuta a un ser vivo que ha pecado, y por  eso merece la pena capital. Esta fijación con la muerte y el morbo que ella provoca fue un tema que cautivó a Warhol, y que estaba íntimamente ligado con la naturaleza violenta del ser humano. Los accidentes, “la muerte institucionalizada” y la violencia son para Warhol un espectáculo masivo, un producto más. Un hecho más de la vida cotidiana. Una de las obras más importantes de Warhol es la “Brillo Box” , ya descripta como una ineludible referencia al arte conceptual y contemporáneo. Warhol, con ella, derriba la idea de que el arte tiene que parecerse a sí mismo: el arte y la realidad pueden ser estéticamente idénticos; pero el arte es una cosa, y la realidad es otra. Si la estética ya no es un factor determinante del arte, entonces, ¿qué es?. Con su caja Brillo, Warhol plantea muchísimas preguntas acerca del arte, que solo pueden responderse mediante la filosofía. Con una obra así, para Arthur Danto, a partir de ese momento “es posible hacer  cualquier cosa”, puesto que se produjo una liberación estética, un vuelo conceptual, y una reflexión filosófica (y por ende no-rígida) única hasta ese momento, solo comparable con los ready-mades de Marcel Duchamp. Durante la década del ’70 y el ’80 Warhol realizó una prolífica carrera artística. En el plano estrictamente visual, realizó retratos en serigrafía, de amigos y famosos (John Lennon, Mick Jagger, Liza Minelli, Michael Jackson, Lenin, Mao Zedong, entre otros), como así tambien personajes populares ficticios, como Superman o el ratón Mickey. Entre las muchas disciplinas que Warhol abarcó, ademas de la pintura, el grabado, el dibujo y la escultura, se encuentra la fotografía, que utilizó como documentación de su época y su entorno, capturando instantáneas de sus colegas artistas en su cámara Polaroid. Tambien 101

 Arte, culturas y estéticas el cine, como ya se ha mencionado, fue una de las pasiones de Warhol. Dirigió casi 100 películas, que atentaron contra el tradicionalismo cinematográfico, ya sea por los temas tratados como por la duración, formatos, edición y características técnicas de las cintas. Un ejemplo es “sleep”, película de 6 horas en las que un plano estático muestra a un hombre durmiendo; o “Empire” , de 8 horas, que muestra al edificio Empire State durante un amanecer; o “eat”, una película de 45 minutos en la que Robert Indiana tarda 20 minutos en comer un champignon. Tambien fue publicista y diseñador, y coqueteó con el teatro y la performance. Cuando falleció en febrero de 1987 por una arritmia, como última voluntad se fundó el Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, que mantiene vivo su legado y alberga parte de su obra. En la actualidad, la influencia de Andy Warhol en el arte contemporáneo y del siglo XX es innegable.

7.1.3. La música en los ’60

La variedad y el eclecticismo de la música de la década de 1960 tiene su basamento en el rock y sus mezclas con otros estilos musicales. Tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido diversos músicos solistas y bandas fueron emblemas de la juventud y su propia época. Gran parte de ellos, aún hoy, siguen siendo objeto de culto. En la Inglaterra de la década del ’60 surgieron las que probablemente sean las más importantes  bandas de rock: los Beatles (a quienes desarrollaremos posteriormente) y los Rolling Stones. Esta última  banda, liderada por el cantante Mick Jagger, fue formada en el año 1962 y continúa aún vigente. Su estilo musical dominante es el rock and roll, pero tambien incorpora elementos del blues, hard rock y rock   psicodélico. Son conocidos como “sus majestades satánicas” (título de uno de sus discos de 1967), y algunos de sus discos claves son “sticky fingers” (1971) y “exile on Main st.” (1972). En la década del ’60 la rivalidad “Beatles vs. Rollings” era un t ema recurrente entre los oyentes, pero no así entre las  bandas. Los Rolling Stones obtuvieron reconocimiento masivo en 1965, con la canción “(I can’t get no) Satisfaction”, uno de los hits más importantes de la banda. Con casi 50 años de trayectoria, son la banda de rock más longeva de la historia. Otra banda inglesa a destacar, formada en 1964 y que con algunas interrupciones y cambios de miembros se mantiene hasta el día de hoy, es The Who. La banda de Pete Townshend hizo masivo el concepto de ópera rock , con sus discos conecptuales-temáticos “Tommy” (1969) y “Quadrophenia”. Con mezcla de rock, hard rock y psicodélico, los Who son tambien pioneros o “antecedentes” del sonido  punk que surgiría en los ‘70s. Por último, en la Inglaterra de 1965 se forma Pink Floyd, banda liderada por Roger Waters y Syd Barrett. Si bien la banda se haría masiva en la década del ’70, cabe destacar la obra “The piper at the gates of dawn” (1967), un disco orientado al rock psicodélico, con líricas surrealistas y que aluden al abuso de drogas y alucinógenos. Barrett compone música y letras de casi todo el disco (a excepción de una canción de Waters) y la placa es una de las mejores de la carrera de la banda, cimentando el sonido y la propuesta que los demas miembros de la banda continuarían luego de la partida de Barrett, afectado por problemas mentales y el abuso de drogas como el LSD. Con la partida de Barrett, se incluyó al guitarrista David Gilmour. Para este entonces, los Floyd se movían entre el rock psicodélico y el rock progresivo. Entre 1973 y 1979 Pink Floyd elaboraría 4 discos claves: “The dark side of the moon” (probablemente uno de los mejores discos de la historia de la música), “Wish you were here” (un homenaje en vida a Syd Barrett), “Animals” (una metáfora del capitalismo puesta en la piel de animales) y “The Wall”. Este disco doble es una ópera rock  que retrata la vida de una estrella ficticia del rock llamada “Pink”, basado en su mayoría de las vivencias del propio Waters, convirtiéndolo así en una especie de álter ego antihéroe. Descrito por Roger Waters, Pink está enfermo mentalmente debido a los traumas que la vida le va deparando: La muerte de su padre en la Segunda Guerra Mundial, la sobreprotección materna, la opresión de la educación británica, los fracasos sentimentales, la presión de ser una figura famosa en el mundo de la música, su controvertido uso de drogas sumado a su asma, son convertidos por él en “ladrillos de un muro” (de ahí el título de la obra) que lo aísla, construido con el fin de protegerse del mundo y de la vida, 102

 Arte, culturas y estéticas  pero que le conduce a un mundo de fantasía autodestructiva. En 1982 Alan Parker dirigió la película  basada en “The Wall”. En 1985, Waters declaró la extinción de Pink Floyd, pero el resto de los miembros, encabezados por Gilmour, siguieron dando vida al grupo hasta ser demandados por Waters debido a los derechos del nombre de la banda, ya que ellos continuaron grabando y haciendo giras bajo el nombre de Pink Floyd mientras que Waters pensaba que el nombre de la banda no debía seguir siendo utilizado. Gilmour, Mason y Wright continuaron como Pink Floyd hasta 1994, año en que sacan su disco “The division bell”, mientras que Waters continuó una carrera en solitario. En Estados Unidos, el panorama musical posee una riqueza estilística poco antes vista. La influencia de las drogas (principalmente marihuana y LSD) puede apreciarse en las nuevas tendencias musicales. La psicodelia, entonces, surge como idea, según algunos pensadores, “que manifiesta el alma”. William Blake escribió: “si las puertas de la percepción se purificaran, todo aparecería ante el hombre tal cual  es: infinito”. De esta frase, y de la idea de “puertas”, surgiría el nombre de la banda californiana The Doors, fundada por Jim Morrison en 1965. La música de los Doors puede enmarcarse en un blues psicodélico, e incorporaron un instrumento como el piano Rhodes, que da una identidad y un sonido característico a la banda. Las letras de la banda poseen una tradición romántica y simbolista, con guiños al existencialismo y al psicoanálisis. Con la muerte de Morrison en 1971, bajo confusas circunstancias (se habla de sobredosis, y ataque al corazón) la banda prosiguió, pero Jim Morrison es y fue el alma de la  banda. Dos discos clave son “strange days” (1967) y “Morrison Hotel” (1970). Una banda muy particular de este momento es Grateful Dead. Formada en 1965 en San Francisco por  el guitarrista Jerry García, “los Dead” – como los conocen sus seguidores- incursionan en rock y folk  psicodélicos, con influencias del blues, jazz y otros estilos. Los Grateful Dead representan la contracultura musical total: decían personificar a San Francisco, pero no al país. El nombre de la banda (“muertos agradecidos”) surgió del azar, consultando el diccionario, en una actitud casi dadaísta. Bien eléctricos, con una psicodelia cruda y callejera, para tocar en vivo crearon el “wall of sound”: una enorme pared de 89 amplificadores que estaba detrás de la banda, y que arrasaba con su volúmen. Sus conciertos eran gratis, y hacían giras que duraban meses o años, con fanáticos que les seguían a todas partes y literalmente vivían de y con la banda, en los estacionamientos de los estadios donde tocaban, como si se tratara de una gran comuna unida por la música. Una de las características de los Grateful Dead como banda son sus improvisaciones en vivo, extensas y sin pactar. “Enganchaban” las canciones, realizaban jams grupales y esos recitales eran grabados y se les regalaba a los fans. Con el fallecimiento de García en 1995, la banda se disolvió, dejando una enorme discografía, consistente en su mayoría de discos en vivo. Como solistas, podemos destacar a Janis Joplin (1943-1970). Dueña de una voz característica, de influencias afroamericanas, Joplin destacó en el blues y rock , con un tinte psicodélico. Se unió a la banda  Big Brother and the Holding Company, con quien sacó su primer disco llamado como la agrupación. Adicta al sexo, al alcohol y a la heroína, Joplin falleció a los 27 años por sobredosis. Bob Dylan (1941-) es un compositor, guitarrista y cantante que continua vigente y haciendo música. Su estilo se define como mezcla de folk, country, blues, gospel y rock. Dylan permanece alejado de la música psicodélica, y en sus canciones hay una clara postura antibélica, con temas sociales y filosóficos. Un disco clave de su carrera es “Highway 61 revisited” (1965). Jimi Hendrix (1942-1970) fue un guitarrista autodidacta de Seattle, que se destacó en el rock, blues, hard rock y rock psicodélico. En 1967 sacó su disco debut “are  you experienced?” con su banda The Jimi Hendrix Experience. El estilo desenfrenado, sucio, psicodélico y virtuoso de Hendrix lo ubican entre los mejores guitarristas de la historia. Murió a los 27 años, ahogado en su propio vómito, por mezclar pastillas para dormir con alcohol. Un músico de especial interes es Frank Zappa (1940-1993). Autodidacta, su estilo musical es inclasificable, girando en torno al rock, jazz, música clásica y música experimental, psicodelia, etc. Zappa escapa a todo parámetro, y en una misma canción pueden convivir diversos estilos y propuestas. Su album debut con su banda The Mothers of Invention es “Freak out!”, de 1966, una placa doble donde Zappa despliega su experimentación y eclecticismo. Gran defensor de la libertad de expresión, casi cercano al concepto dadaísta, en Zappa se dan algunas contradicciones: por un lado, era un gran improvisador (de su apellido proviene la palabra contemporánea “zapada” para llamar a una improvisación) y por otro lado era 103

 Arte, culturas y estéticas un músico en extremo exacto, que componía música en partitura. En sus letras hay una gran carga humorística y sarcástica: “somos sátiros, y estamos aquí para satirizarlo todo” . En sus shows, miembros de la banda hacían trucos de magia, y una vez hasta llegó a haber una jirafa entre el público, mientras se rociaba a los concurrentes con espuma. Zappa elaboró una cruda y fundamentada crítica al consumismo y a la política, y hasta llegó a pensar en postularse para presidente. En 1985 testificó en el Senado norteamericano, en contra de un grupo conservador que quería que se coloquen etiquetas en las  portadas de los discos, en el caso de que las letras de los mismos tengan “contenido explícito”. El fallo fue a favor de quienes reclamaban y, como respuesta, en la tapa de su siguiente disco Zappa escribió, a favor  de la libre expresión: “¡CUIDADO! Este álbum contiene material que una sociedad verdaderamente libre nunca temería ni suprimiría. El lenguaje y conceptos contenidos aquí garantizan no causar tormento en el   sitio donde el tipo de los cuernos y tridente lleva sus asuntos. Esta garantía es tan real como el de los  fundamentalistas que atacan la música rock en su vano intento de transformar América en una nación de estúpidos (en el nombre de Jesucristo). Si hay un infierno, sus llamas les esperan a ellos, no a nosotros”. Sobre el final de su vida Zappa se dedicó a escribir  música sinfónica y de cámara. Tambien se dedicó al cine, la actuación y la producción de música. Falleció en 1993 de cáncer de próstata. Algunos de sus discos, como “we’re only in it for the money” (1968), “hot rats” (1969), “Joe’s Garage” (1979) y el mencionado “Freak out!” son placas de culto, y constituyen algunas de las obras más importantes del autor. Un hito musical único de esta década fue el festival Woodstock, realizado el 15, 16 y 17 de agosto de 1969. Fue realizado en un descampado de Bethel, Nueva York. Pese a que se estimaba que hubiera 60.000  personas entre los 3 días, llegó a congregar a 500.000. Como datos curiosos, cabe destacar que la entrada  – que no todos pagaron- salía 6 dólares, hubo 3 muertes (una por heroína, otra por una infección del apéndice y otra por aplastamiento de tractor) y 2 nacimientos. Entre los artistas participantes estuvieron Carlos Santana, Janis Joplin, Grateful Dead, Creedence Clearwater Revival, The Who, Jefferson Airplane, Joe Cocker y Jimi Hendrix, quien cerró el recital a las 9 de la mañana del lunes, ofreciendo 2 horas de show, destacandose su interpretación del himno nacional norteamericano. Hendrix lo tocó en guitarra, haciendo simulaciones sonoras de bombardeos y metrallas, sirenas y ruidos de batalla, en clara alusión al conflicto bélico de Vietnam. El festival Woodstock es un emblema de la música d la década del ’60 y del movimiento pacifista hippie, y pese a que fue repetido en otras ocasiones, el Woodstock original fue insuperable, por su convocatoria de público y artistas, y por su contexto histórico-cultural.

7.1.3.1. Los Beatles (1962-1970)

Una de las más influyentes bandas musicales del siglo XX son los Beatles, integrados por  John Lennon (voz, guitarra y piano), Paul McCartney (voz y bajo), George Harrison (voz y guitarra  principal) y Ringo Starr (voz y batería). Formados en Liverpool, Inglaterra, puede ser considerada la primera banda pop de la historia, aunque tambien se la asocie con el rock. En un inicio integrados por Lennon (1940-1980), McCartney (1942-) y Harrison (1943-2001), en 1962 se incorporó Starr (1940-) en la batería, reemplazando a Pete Best. El nombre “Beatles” refiere al vehículo “Beetle”, al escarabajo, pero el cambio de una “e” por una “a” hac e referencia al “beat” (ritmo) característico de su música. En 1962 grabaron y editaron su primer single, “Love me do”, el cual fue un éxito instantáneo. Gran parte del éxito de la banda se debe a su organización y propuesta: el manager Brian Epstein les recomendó tener una estética comun (trajes y flequillos) y les organizaba fechas para presentarse en vivo. Luego de conquistar el Reino Unido, en 1964 el sencillo “I  want to hold your hand” vende más de 2.6 millones de copias en Estados Unidos, por lo cual la banda se dirige allí. En febrero de ese año se presentaron en vivo en el mítico show televisivo de Ed Sullivan, y fueron vistos por aproximadamente 74 millones de espectadores. Luego de una seguidilla de discos con un sonido beat-pop característico (“Please please me”, “With the Beatles”, “A hard day’s night”, “Beatles  for sale” y “Help!” ) a fines de 1965 los Beatles editan un disco de especial interes: “Rubber soul”. El disco tiene un tinte folk y country, incluye algunas pequeñas orquestaciones de cuerdas, y es uno de los discos más reconocidos por los fans y la crítica. 104

 Arte, culturas y estéticas El año 1966 es de vital importancia en la carrera beatle. Editan una de sus mejores placas, “Revolver” , una colección de canciones en donde el rock y el pop se entremezcla la psicodelia y la música de medio oriente, en composiciones más complejas. Los Beatles, en este disco, empiezan a experimentar con las  posibilidades técnicas  – y hasta compositivas- que ofrecía el estudio de grabación. Entonces, en “Revolver” aparecen, ademas de cuerdas y vientos, grabaciones de guitarras “invertidas”, generando efectos sonoros que en vivo no podían conseguirse. La post-producción, entonces, cobra una importancia vital. Este es un hecho que, ademas de los crecientes conflictos internos entre los miembros, provocó que en agosto de 1966 concluirían su gira y no volvieran a tocar juntos en presentaciones en vivo, a excepción del show de la terraza en 1969. Tambien en 1966 Lennon haría su famoso comentario de que eran “más  grandes que Jesucristo”. En realidad, Lennon contextualizó y dijo la frase en un sentido que luego fue exagerado: el guitarrista reflexionó diciendo que, en ese momento de la historia occidental, el cristianismo estaba en un declive de popularidad, mientras que una banda como los Beatles estaba en boca de todos. Entonces, la frase de Lennon puede leerse como “en este momento, gozamos de más promoción y  popularidad masiva que una religión”. El comentario suscitó gran controversia entre el público y grupos religiosos, y en muchos casos su sentido fue tergiversado o aumentado. En 1967 el estilo musical de los Beatles se vuelca al rock y pop psicodélico. Editan “Sgt. Pepper’s  Lonely Hearts Club Band” , un disco que, por muchos, es el mejor de la banda y uno de los mejores de la historia de la música. Los climas musicales se aderezan con vientos, coros, grabaciones “invertidas” y superpuestas, efectos de sonido, letras y temas surrealistas, con clara alusión a la psicodelia. Incluso, para  partes de la canción “a day in the life” se requirió una orquesta de más de 40 músicos. El mismo año editan “Magical Mystery Tour” , del cual tambien harían una película para televisión. El disco pasaría desapercibido para la crítica, pero es una de las más completas obras del cuarteto, incluyendo “Strawberry  fields  forever”, “I am the walrus” y la clásica “All you need is love”. Respecto a las películas que realizaron (“A hard day’s night”, “Help!”, “Magical Mystery Tour”, “Yellow Submarine” y “Let it be”) cabe destacar que son las primeras experiencias cinematográficas en que la música es el tema y el motivo  para filmar. Ademas, los Beatles serían los primeros artistas en hacer  videoclips musicales , sentando un  precedente en la historia de la música. En un clima de conflictos internos, en el que Ringo Starr se fue de la banda por algunos días y se introduce la figura de Yoko Ono como pareja de Lennon, entre junio y octubre de 1968 graban un disco incomparable: “The Beatles”, más conocido como “el Álbum Blanco” , por la portada y el arte del disco, que eran íntegramente de ese color. El disco doble es una colección de canciones, y es un testimonio de la versatilidad y eclecticismo de la banda: se pasean por el pop, rock, jazz, foxtrot, psicodelia, country, folk, acústico, blues, música circense, experimental, e incluso heavy metal (la canción “Helter  Skelter” puede enmarcarse en este estilo, que años despues se desarrollaría). El Álbum Blanco es un resumen de la música del siglo XX, en clave Beatle. Entre los éxitos incluidos en la placa doble se encuentran “Back in the U.S.S.R.”, “Glass onion”, “While my guitar gently weeps”, “Happiness is a warm gun”, “Blackbird”, “Sexy sadie” y “Revolution 1”. Una pieza musical de especial interes es “Revolution 9” , una especie de collage sonoro de más de 100 grabaciones mezcladas y armadas en el estudio. En la “canción” de más de 8 minutos reina un (aparente) caos, donde se escucha una voz diciendo “number nine” continuamente, ademas de un colchón sonoro con sonidos de llantos de bebé, instrumentos “invertidos”, frases musicales de un piano, una orquesta, sonidos de platillos de batería, algunas frases de Lennon (el principal impulsor y compositor de esta pieza), sonidos de explosiones, etc. La “canción” incorpora elementos de la música concreta y experimental, y más allá de su desorden y de su estética sonora compleja de asimilar, es una obra conceptual: refleja el caos, el conflicto, el desorden en el que los Beatles vivían, pero no solo en relación a ellos mismos, sino a su propio contexto cultural. Los sonidos de explosiones, la sensación de que se está escuchando una distante radio o que se barre el dial en busca de algo claro hace una alusión metafórica al conflicto en Vietnam. “Revolution 9” aun hoy es una canción  bastante resistida, pero constituye un testimonio cultural único, y una fase en la experimentación musical  beatle sin precedentes. A principios de 1969 editan “Yellow Submarine” , que solo traía 4 canciones nuevas, y la banda sonora de la película en cuestión. En enero graban en la azotea del edificio de los estudios Abbey R oad “el 105

 Arte, culturas y estéticas concierto de la terraza”, el cual sería incluído en la película -documental “Let it be”, que en un inicio iba a ser llamado “Get back”. El clima de tensiones y conflictos entre los cuatro miembros de la banda, pero  principalmente entre Lennon y McCartney, iba creciendo. A partir de 1967, con la muerte del manager  Brian Epstein, los egos de todos comenzaron a crecer, y las individualidades se hicieron evidentes, incluso en los discos: en los primeros es complejo determinar quien es la voz principal, mientras que post-1966 cada uno define su estilo individual de interpretación y composición. Esta falta de “líder”, dada por la muerte de Epstein, generó desequilibrio. La relación de Lennon con la artista conceptual japonesa Yoko Ono tambien generó tensiones. Ono no se apartaba jamas de Lennon, e incluso estaba presente en las grabaciones de la banda, violando el acuerdo tácito que tenían los músicos de no invitar a novias o esposas al estudio. La intromisión de Ono no gustó a los miembros de la banda, en particular a McCartney, quien quiso ocupar el lugar de líder. Luego de las sesiones de “Let it be”, lo último que la banda grabó en conjunto fue “Abbey road” , un disco excelente, que se compone de dos partes: la primera, con canciones “sueltas” (entre las que se encuentran “Come together”, “Oh! Darling”, “Something” y “Here comes the  sun”, estas dos últimas de Harrison) y la segunda parte, de canciones “enganchadas entre sí”, que componen un gran medley musical de 16 minutos (sugerido por McCartney), que desemboca en “The end”, una de las últimas canciones grabada por la banda, donde se lee: “ and in the end, the love you take is equal to the love you make” (o“al final, el amor que te llevas es igual al amor que entregas ”). Una semana antes de que el disco saliera a la venta, en septiembre de 1969, John Lennon renunció a la banda. Las grabaciones de “Let it be”  que quedaron a medio terminar fueron enviadas al productor Phil Spector quien, para disgusto de McCartney, agregó orquestaciones a varias de las canciones del disco. Distribuídos dentro de “Let it be” hay 3 núcleos de canciones: las grabadas en el estudio por los Beatles; las canciones de estudio a las que Spector le incluyó orquestaciones (entre las que se encuentra “The long  and winding road”); y las canciones en vivo, extraídas del “recital de la terraza”, donde presentaron los temas inéditos hasta ese momento. “Let it be”, que saldría en mayo de 1970, no fue entonces lo último que grabaron juntos ( “Abbey Road”), pero sí el último disco que editó la banda con material nuevo. McCartney no quería que el disco salga a la venta con las orquestaciones de Spector, pero se publicó igual. El bajista editó un disco en solitario en abril de 1970, un mes antes de la edición del disco beatle, dando por sentado que la banda estaba separada y renunció a la agrupación, en un intento de “valerme por  mí mismo y no hundirme”. Al año siguiente McCartney demandó a sus compañeros de banda para romper  el contrato que los relacionaba como conjunto, situación que se esclarecería legalmente recien en 1975. Despues de la separación, cada integrante de la banda continuó su camino solista, y con otras agrupaciones. La  Beatlemanía no cesó, y se editaron varios discos recopilatorios de sus más importantes éxitos, tales como “el álbum rojo”, “el álbum azul” y “1”. A mediados de los ’90 de editaron los  Anthology, 3 discos dobles en los que se rescatan algunas grabaciones previas y ensayos. Con Lennon ya fallecido, los otros 3 beatles tomaron dos demos inconclusos del artista, “Free as a bird” y “Real love”, y les colocaron música, siendo estas dos canciones las últimas “inéditas” de los Beatles, publicadas en 1994 y 1995 respectivamente. En 2003 se editó “Let it be... naked”: la versión del disco “Let it be” sin la  producción de Phil Spector y que, en palabras de McCartney, es “como debería haber sido inicialmente”. En 2006 el Cirque Du Soleil monta el espectáculo “Love” , para el cual el productor George Martin y su hijo realizaron una selección y arreglo de las canciones, no apto para puristas de la banda. El desarrollo musical de “Love” muestra a una selección de las más importantes canciones del catálogo beatle, pero encadenadas entre sí y con un tratamiento sonoro absolutamente novedoso, puesto al servicio de la intención del espectáculo circense. En 2009 los discos de los Beatles fueron reeditados en cd, en versiones remasterizadas, exhibiendo que popularidad del cuarteto de Liverpool sigue vigente. Los Beatles constituyen un antes y un despues de la música. Quizás hubo músicos más virtuosos y más talentosos que ellos, pero el mérito de los Beatles fue el de sintetizar el concepto música, y hacer popular a este arte. En su música conviven armónicamente muchísimos estilos que quizas de otra manera no hubiesen llegado a un público masivo. La influencia de los Beatles en la música actual es innegable, y constituye un hito pocas veces visto.

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 Arte, culturas y estéticas A modo de cierre, hay una interesante anécdota que dice que “Paul McCartney murió en 1966” , y que las pistas sobre el incidente fueron plantadas por Lennon en los discos posteriores. Aparentemente, Paul chocó con su auto en una madrugada lluviosa de noviembre de 1966, provocando su muerte y la de una acompañante mujer. Los Beatles convocaron a un concurso de dobles de McCartney (hecho que es verídico), y allí encontraron a William Campbell, un muchacho exactamente idéntico a McCartney, tanto física como vocalmente y que, supuestamente, tomó el lugar del difunto en la banda. Más allá de lo disparatado de la anécdota, hay muchísimos indicios, pistas o “despistes”, que generan la duda: a partir de allí no volvieron a presentarse en vivo y se mantuvieron en la soledad del estudio; se acentuó el conflicto Lennon-McCartney y las individualidades compositivas; y hubo gran cantidad de referencias visuales y musicales al hecho. Gran parte de las líricas del disco “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” , entre ellas la letra de “a day in the life” (“He blew his mind out in a car, he didn't notice that the lights had  changed. A crowd of people stood and stared, they'd seen his face before. Nobody was really sure if he was from the House of Lords”) remiten al hecho de manera metafórica, e incluso en esa placa ellos no se  presentan como los Beatles, sino como otra banda, e introducen “al único Billy Shears”. La portada del disco remite a un entierro, en el que el muerto es supuestamente McCartney, por varios indicios dispuestos en la escena que montó el artista Peter Blake para la tapa. En discos posteriores habría más pistas, destacandose a Lennon diciendo “I buried Paul” al final de la canción “Strawberry fields forever”, o un “turn me on, dead man” grabado al reves en “Revolution 9”. Probablemente el arte visual que más duda  provoca es el de “Abbey Road”. La escena de los cuatro Beatles cruzando la calle sería un cortejo fúnebre: adelante va Lennon (como el cura, vestido de blanco), luego Ringo (como quien llevaría el cajón), despues McCartney (el muerto, descalzo como simbología de “el pasaje a otro mundo”) y finalmente Harrison (como el enterrador). En el fondo de la escena, en la patente del VW Beetle estacionado, se lee “LMW  28IF”, que puede leerse como “Linda McCartney widowed” (es decir, su mujer “viuda”) y el “28 if” como “28 años ‘si’ estuviera vivo”. Este mito de la muerte de McCartney fue parodiado por él mismo en la portada de un disco solista en vivo, llamado “Paul is live”, en el que se lo muestra paseando un perro en la esquina de Abbey Road. Sea cierto o no, el rumor trascendió la esfera musical y se volvió casi un mito, mostrando la capacidad que los Beatles tenían de no pasar desapercibidos en ningun aspecto.

7.1.4. Minimalismo

El término “minimalismo” – tambien llamado “arte minimal”- lo acuñó el filósofo Richard Wolhe en 1965 para referirse a unas esculturas tridimensionales ejecutadas por artistas norteamericanos en torno a esa fecha. Los precedentes más lejanos se pueden encontrar en el neoplasticista Mondrian, pero sobre todo en el suprematista Malevich, quien pintó el “cuadrado negro sobre fondo blanco”, reduciendo los signos plásticos a lo esencial, a lo básico. Tambien puede mencionarse a Duchamp como influencia, con sus ready-mades, por el hecho de que el artista interviene mínimamente en la producción del objeto-arte. La intervención de los minimalistas en el proceso de realización artística de sus esculturas se reduce a tener la idea, hacer un boceto de lo que pretenden y encargar su fabricación a una empresa industrial. Con este sistema, la huella del creador no se percibe, es como si no hubiese tomado parte en el proceso de creación. Se pretende conscientemente lo impersonal como norma. Incluso en ocasiones se prescinde de esta forma de elaboración, pues dada la variedad de materiales existentes en el mercado, el artista los elige y los dispone en un espacio determinado. Las obras minimalistas no son un cuadro que actúa de muro, ni una escultura visible de frente o de  perfil, sino unos objetos tridimensionales que intervienen en el entorno ambiental modificando la relación con el contemplador. Entre los materiales producidos por el vertiginoso desarrollo de la tecnología aplicada a la industria y utilizados por los minimalistas se encuentran el hierro galvanizado, los plásticos, la fibra de vidrio, el aluminio, la fórmica, el acero inoxidable, la gomaespuma, la madera contrachapada, los ladrillos y las luces. Los artistas elegían muchos de estos materiales por su impersonalidad y frialdad. En este sentido, el minimalismo tomó del y fue un aporte enorme al diseño de interiores, arquitectura y diseño gráfico en general.

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 Arte, culturas y estéticas Los minimalistas emplazan sus esculturas tanto en exteriores como en el espacio del museo. Pero en este último caso, emplean la seriación y repetición de sus propias obras. De esta manera, y por ser  esculturas realizadas industrialmente, atentan contra “la obra única” y permiten que sus diseños se autorrepitan, y que esten en varios sitios simultáneamente. Esta crítica a la forma de “hacer obra” es muy común en los minimalistas, y se emparenta con el arte conceptual y, como ya mencionamos, la obra de Duchamp. De esta tendencia podemos mencionar a Donald Judd (1928-1994) , quien impulsó la seriación de la obra: el mismo relieve escultórico con diseño geométrico repetido de manera uniforme y dispuesto por  techos o paredes. Estos objetos tridimensionales eran diseñados por Judd, y los mandaba a construir  industrialmente. En su mayoría empleó materiales como metal, plexiglás y madera contrachapada, y  pintadas con colores planos puros. Aunque renegó del título de “minimalista”, es uno de los principales exponentes del movimiento. Otro referente es Richard Serra (1939-) , quien tambien se destacó en la escultura minimalista. Serra trabaja con chapas y metales que deja a la intemperie para que, gracias a los efectos atmosféricos, se oxiden progresivamente. Sus esculturas minimalistas son geométricos tambien, y se destacan sus rollos de plomo cortados, y los conjuntos de hojas metálicas gigantes. Generalmente trabaja en espacios exteriores antes que en el museo, y sus obras tienen un fundamento conceptual (como el prisma negro que emplazó en una mezquita). Por otra parte, la obra de Sol Lewitt (1928-2007) está  principalmente constituída por elementos geométricos tridimensionales (en vez de esculturas él les llamaba “estructuras”) tales como prismas, cubos, realizados en tubos fluorescentes de diferentes tamaños formando composiciones que producen tonalidades especiales en el ambiente. Robert Morris (1931-) tambien fue un artista que adhirió al minimalismo, pero fundamentalmente un artista conceptual. Giulio Carlo Argan, sobre el minimalismo, dice: “el propósito del llamado minimal art es llevar a cabo una síntesis de volúmen y de col or   , creando grandes formas elementales que, en cuanto factores de regeneración psicológica, sean capaces de imponerse en el abigarrado y a un tiempo desolado paisaje de las megalópolis industriales. Es fácil comprender cómo de ese concepto de forma-ambiente se pasa a  posteriores intervenciones a gran escala que tratan de reestructurar y recualificar el paisaje (tanto urbano como no-urbano) como si éste no pudiera tener significado alguno sin el  signo  significante, estético, del artista: un signo que se concreta en formas realizadas con materiales industriales, es decir , con l os mi smos elementos que el h ombre emplea para fabr icar el ambiente de la exi stencia y ur bani zar  el terr itor io. Lo que se propone es (...) establecer una confl uencia termi nal entr e las experiencias ya  agotadas de la pint ur a, la escul tur a y la ar qui tectur a, todas ell as agru padas en u na úni ca y maravil losa  hipótesis ur ban ística (...). Por tanto, la materia sobre la cual el artista opera excavando, construyendo e

introduciendo nuevos elementos, creando circuitos luminosos, es la realidad misma”. El arte minimalista está íntimamente ligado al arte conceptual. De hecho, desde la década del ’60 “el concepto” en el arte comienza a ser más importante que la estética. Esto es consecuencia del desdibujamiento de disciplinas artísticas, un hecho que se acentuó en los ’70s, y que coloca al objeto en función de la idea.

7.2. La década del ’70

En la década de 1970 aparecen numerosas tendencias visuales que, si bien poseen puntos en comun, son esencialmente diferentes. Como característica que los abarca, podemos mencionar que el objeto artístico es sustituído por la idea, lo duradero por lo efímero, y el museo por la calle. La relación tradicional “artista-cuadro-marchand-galería-público” se rompe, siendo sustituída por f otografías y videos de las experiencias realizadas. Sucede tambien que el cuadro de caballete y la escultura, elementos que hacían referencia a la tradición de las Bellas Artes, pierden su sentido así como tambien las categorías que diferenciaban las corrientes abstractas de las figurativas. Naturalmente, estas características mencionadas no son un dogma, ni implican que durante toda la década del ’70 – en el mundo- el arte se manifestó de esta forma, pero sí que empiezan a aparecer estas características mencionadas, en varias corrientes que cada vez se alejan más

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 Arte, culturas y estéticas de la idea de “vanguardia”. En el caso de los medios tradicionales –  pintura, escultura, etc- aparecen las “técnicas mixtas”, que refiere a cuando en un mismo trabajo visual se emplean 3 o más técnicas propias de la disciplina (una pintura es “técnica mixta” cuando conjuga acrílico, carbonilla y collage, por citar un ejemplo). Esta denominación es dentro de una misma disciplina, pero cuando se entremezclan otros medios ajenos al lenguaje principal, se le llama de otra manera. Desde 1968, “medios mezclados” es el término empleado para la combinación de diferentes géneros (artes visuales con teatro, música con cine, etc) con ayuda de materiales y artimañas técnicas. El empleo de ellos es un denominador comun a las experiencias de la expansión del arte. Los “medios mezclados” –  llamados tambien “intermedia”- refuerzan el desinterés por los objetos y la preocupación por los procesos,  puestos en función de la idea principal. La participación total en la obra artística debe provocar una transformación en la conciencia del espectador. Mencionaremos algunas de las tendencias de la década mencionada. Cabe destacar tambien que estas disciplinas y actividades en muchísimos casos se mezclaron entre sí, y no permanecen ajenas unas de otras, sino que implican una apertura y una experimentación única hasta el momento en el campo de las artes. Esta “falta de límites”, esta libertad técnica y conceptual de las disciplinas artísticas, es aquella que empezó a manifestarse en la década del ’60 con la multiplicidad pop, y se enmarca en las tendencias  posmodernas. Tambien destacar una característica importantísima: el valor de lo efímero. La mayoría de estas obras solo perduran en fotografías y videos, puesto que tuvieron un tiempo y espacio finitos, y así se revaloriza el momento y lugar específico en que existieron.

7.2.1. Arte conceptual

Cuando hablamos de arte conceptual, no hablamos de un movimiento o una tendencia en particular: es una forma de pensar y hacer arte. Se caracteriza por la importancia primaria del concepto, dejando al objeto artístico en segundo plano, subordinado a la idea que quiere expresarse. Utilizan técnicas como la fotografía, las cintas magnetofónicas, las películas, los textos, los documentos, etc, lo que convierte al arte conceptual en un arte fundamentalmente teórico y analítico con aportaciones incluso de la lingüística. Se podría afirmar, incluso, que el arte conceptual es el núcleo de todo arte contemporáneo/posmoderno, en su inicio en los ’60, y desarrollo principal en la década del ’70 y la actualidad. En la medida en que el arte contemporáneo se transforma en un “arte sintáctico”, renuncia al principio mimético y se instaura una reflexión sobre el arte. En el arte moderno, esta autoreflexión es constante, y explora los lenguajes propios de cada disciplina: estudia “el cómo” representar. Gradualmente, y por  influencia de autores como Marcel Duchamp, se produce una transición de la estética del objeto a una estética del  proceso. Se convierte el arte no tanto en una cuestión de morfología, sino de función. Cabe destacar que el arte conceptual cobra en la década del ’70 una autonomía y se lo clasif ica como una tendencia, pero este tipo de arte está presente en muchísimos movimientos anteriores  – y posteriores-. De hecho, y si lo analizamos puntillosamente, podríamos decir que en cada pintura en la que se quiso expresar una idea o un concepto, habría arte conceptual. Entonces, en “la libertad guiando al   pueblo” de Delacroix, en “Guernica” de Picasso –  por citar dos, nomas- hay una idea, un concepto, una  búsqueda. Puntualmente podemos mencionar a una obra como el inicio del arte conceptual, en el año 1917: “la fuente”  de Marcel Duchamp. Con el mingitorio emplazado en el museo, Duchamp conceptualiza la burla, el caos, la desacralización del arte, el rechazo y, sobre todo, la provocación. Ese era el concepto que perseguía, y el objeto “artístico” elegido fu e un mingitorio, pero bien podría haber sido un  buzón, un ataúd o cualquier otro objeto cotidiano que no entraba dentro de “lo normal” para exponerse en un museo de la época. Sin embargo, en el caso de las pinturas de Delacroix o Picasso, hay una idea, pero la estética tiene características y propósitos vitales para entender esos mensajes. En el caso del arte conceptual en sí, el objeto queda en segundo plano, subordinado a la idea en sí misma, que debe ser clara y excede la estética o el objeto empírico que sirve “de puente” al concepto que el artista busca comunicar. 109

 Arte, culturas y estéticas El arte minimalista tambien tiene una relación con el conceptual. De hecho, el minimalista Sol Lewitt adhirió al conceptualismo, y dijo en 1967: “en el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando el ar tista se vale de una f orma de arte conceptual , sign if ica qu e todo el  pr oyecto y las decision es se establ ecen pr imero y la ejecución es un h echo mecáni co. L a idea se 

convierte en una máquina que produce arte” . Por ende, no es posible delimitar con claridad las fronteras y las facetas diversas de la actividad conceptual. El arte conceptual carece de una realidad estética formal  en el sentido tradicional de una pintura o una escultura o un objeto estético en general. Por tanto, no puede definirse siempre en términos formalistas. Se pueden emplear  diversos soportes físicos, como fotografías, películas, hojas, cintas magnetofónicas, documentos clavados en las paredes, entrevistas, textos, proyectos presentados como documentos sin significación formal. Así, pues, los diversos elementos físicos denuncian una intención reductora de la obra de arte como objeto en su sentido tradicional. Los documentos, las indicaciones signaléticas, los proyectos de toda índole no poseen más que un valor de medio. Sin embargo, no debe confundirse esta actitud anti-objeto con una actitud anti-arte. Joseph Kosuth, el más acérrimo conceptualista y defensor de su arte, tiene una obra emblemática llamada “una y tres sillas”, en la que muestra ante el espectador los tres modos de representar dicho objeto: la silla propiamente dicha, la fotografía de ésta y una definición de la misma; es decir, un significado que, repetido de varios modos, podría sustituir a los otros dos. Kosuth defiende la idea de que el arte conceptual objetiva el arte, porque no se aferra a un objeto físico y, por ende, a una “representación de”. En oposición a la dialéctica sujeto -objeto de la representación como acto de la conciencia reflexiva, el arte conceptual es arte-sujeto, es acto de una conciencia del artista. En oposición a la presencia del arte-objeto, el conceptual tiene la presencia virtual, ideal. Y de ahí su carácter  de proyecto, deseos, ideas a realizar, proposiciones tipo: “camine en la misma dirección en que l o hizo durante los últimos diez segundos”. El arte conceptual propugna un análisis propio de sus métodos en la tradición del autoanálisis ya iniciado en el arte moderno, e indicado en el arte posmoderno/contemporáneo. Inicia, por tanto, una exploración sistemática del arte mismo. Con él culmina una nota común a muchas vanguardias: no centrarse tanto en los contenidos como en la naturaleza de la misma información. Al mismo tiempo que se explora la “idea” de arte, se tiene a una desmitificación de la creación que puede explicarse de un modo racional y no a la usanza mística, intuicionista. Kosuth dijo: “un objeto es sólo arte cuando está colocado en el contexto del arte”. En lugar de los tradicionales objetos artísticos, el arte conceptual instaura procesos artísticos, es decir,  procesos comunicativos de un valor polifuncional (y multidisciplinario), en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente un ofrecimiento perceptivo, protagoniza una operación activa.

Robert Morris (1931-) fue un artista del minimalismo, la instalación, el arte povera, el land art y el arte conceptual. Una de sus obras conceptuales es la “box with the sound of his own making” (1961). Se trata de un cubo de madera sin ningun trabajo especial de carpintería dentro del cual hay una cinta grabada con los martillazos y ruidos de serrucho que se produjeron durante su manufactura. La cinta es como la memoria de la caja acerca de su propio llegar a ser , y la obra posee una reflexión sobre el problema mente-cuerpo. Ademas, con su “caja con el sonido de su propia creación” Morris desmitifica a la escultura, que según el cánon antiguo y moderno debe ser estéticamente bella. Barbara Kruger (1945-) es una artista conceptual, que tambien se dedicó a la fotografía y adhirió a la corriente feminista. Su obra consta principalmente de fotografías en blanco y negro, donde figuran frases  provocativas como “no necesitamos otro héroe”, “compro, luego existo” (como metáfora del neoliberalismo) y “tu cuerpo es el campo de batalla”. Los temas que más aborda Kruger es el feminismo y el consumismo , y se apropia de obras e imágenes conocidas para resignificarla con sus textos. Según ella, utiliza la conjunción imagen-texto porque “tienen la habilidad de determinar quienes somos y quienes no somos”. Así, la lingüística y el idioma cobran un valor vital en la obra conceptual de Kruger.

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7.2.2. Arte participativo

En la década del ’70 los artistas y sus obras se acercaron a la práxis vital del hombre, y buscaron acentuar la relación arte-vida. En esa búsqueda, y ya considerando obsoletas  – individualmente hablando- a las antiguas disciplinas como la pintura y la escultura, los artistas se aproximaron a otros rincones de la nómina de las artes, incluso algunos ajenos a las artes visuales. Una de las características del arte posmoderno es, precisamente, esa falta de límites entre una disciplina y otra, incluso tomando prestado características de artes vecinas. En el caso del arte participativo  – llamado así porque el público es partícipe directo de la obra en sí misma- se entremezclan las artes visuales, el teatro y la improvisación, la cinematografía, la música y la danza. Las obras participativas son abiertas: es decir, el artista que “inicia” la obra no tiene una clara idea de cómo terminará, o específicamente qué sucederá, puesto que, si es el público el participante, las reacciones  pueden ser diversas. Naturalmente, hay diversos tipos de obras participativas, en las que el autor puede “controlar” quien y cómo participa (no es lo mismo un happening urbano que una ambie ntación  participativa realizada en una galería, por ejemplo), y tambien hay diferentes categorías o modos de  presentarse estas obras participativas, que en general estan fundamentadas conceptualmente. Es decir  que, otra vez, la idea o concepto es aquello que fundamenta e impulsa a la obra en sí, y que lo empíricoobjetual que la compone queda en segundo plano. A continuación describiremos cómo pueden manifestarse algunas obras en las que el público se involucra, tanto espacial y física como mentalmente.

7.2.2.1. Ambientación

El término “ambiente” puede utilizarse como mera referencia a las dimnsiones físicas, adquirir una carga psicológica o se limita a un sentido arquitectónico rígido para indicar un espacio interno restringido o extenderlo al exterior. Tambien puede implicar el espacio que envuelve al hombre. Puede ser construido en cualquier parte, sin limitarse a lugares convencionales de exposición. Con los “environments” o ambientaciones artísticas, se crea una nueva realidad. Es una forma artística que llena todo un espacio, envuelve al espectador y está compuesta de todos los materiales posibles: visuales, táctiles, manipulativos. Por esta mezcla de recursos y elementos, podemos decir que la prehistoria de la ambientación se remonta al collage y al assemblage, con la diferencia de que el espectador no podía “entrar” en la obra. Es con el pop cuando empiezan a aparecer las instalaciones (donde el espectador no ingresa), pero tambien los ambientes, en los que el espectador se convierte en parte real del todo, y el ambiente le rodea o encierra por todos lados. Uno debe moverse en su interior. La composición espacial puede reducirse al acto de seleccionar los materiales y objetos que compondran el environment (generalmente emplazado en un museo o galería), y esto tambien se emparenta con los ready-mades duchampianos, el azar y el cambio dado por la elevada actividad del espectador. La ambientación acentúa las relaciones con el espectador y confiere una mayor actividad cocreativa, o co-participativa. Así, el ambiente deviene como un estimulante polisensorial que actúa sobre la conciencia del espectador. Dentro de las ambientaciones, entonces, en muchos casos se han dado happenings y “acontecimientos” múltiples. Hay infinitas maneras de generar una ambientac ión artística. Durante los ’70s se destacaron algunas tendencias particulares, como las ambientaciones cinético-lumínicas (con obras de arte cinético y  proyecciones de diapositivas o films, por ejemplo), o experiencias hidrocinéticas (como las obras del argentino Gyula Kosice), ambientaciones psicodélicas (con intercambios permanentes de pintura,  plástica, cine y arte lumínico, reconstruyendo los efectos de una experiencia o estado anímico psicodélico, comprometiendo al espectador íntegramente) o ambientaciones lúdicas (en la que el espacio presenta actividades artísticas orientadas al juego, y a la libertad de prejuicios), por citar algunas. La ambientación es una experiencia polisensorial , es decir, apunta a varios sentidos a la vez. Así, el ambiente y, por ende el arte, se transforman en la realidad misma, y viceversa.

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7.2.2.2. Happenings

Alrededor del músico John Cage se formaron los primeros experimentos denominados “happenings” o “acontecimientos”. Los happenings son sucesos teatrales interdisciplinares y colectivos en los que se mezclan efectos sonoros (música, voces, sonido), efectos visuales (luces y sombras) y efectos plásticos (expresión corporal, objetos, dinámica) anulando las distancias entre el público y los protagonistas de la acción. Todos en un momento y en un espacio concretos son participantes de un evento en el que interesa sobre todo el proceso y el acto en sí mismo. Podríamos definirlo como una especie de “collage viviente” participativo y ritual, un momento de “autodescubrimiento”, que tendría sus orígenes en manifestaciones dadaístas del Cabaret Voltaire y por otra parte en el desarrollo teórico de la action painting de Pollock ( “lo importante es el proceso, no el resultado”). Aun así, el happening es colectivo , y tiene una finalidad reflexiva, una idea o concepto que lo respalda. Los happenings son actividades abiertas pero pautadas: si bien el público puede participar  libremente dentro del acontecimiento en sí, hay un determinado control o recorrido por parte de los artistas que lo impulsan. El espacio del happening puede ser en exteriores o interiores (una ambientación), y su público lo sostiene y fundamenta. Integrantes de esta tendencia son Josep Bevys, el grupo Gutai, Fluxus, los Wieners Aktions y el grupo catalán de París. Los happenings abarcan un amplio abanico de posibilidades expresivas: desde la violencia hasta la alegría, pasando por acciones políticas y obscenas. Un ejemplo de happening puede ser  la acción que aconteció en la ambientación llamada “revuélquese y viva”, en la que Marta Minujin, en 1964 en el Instituto Di Tella, dispuso un conjunto de colchones para que, fiel a como reza el título de la obra, el público se revuelque y viva.

7.2.3. Otras tendencias

Las tendencias artísticas del ’70 cobraron múltiples caminos, ca da uno de ellos puesto en función de la idea o concepto que los artistas quisieron expresar. En este sentido, el arte conceptual traza a toda la década, y es el transfondo de las experiencias que se realizan. Los “medios mezclados” son otra característica presente, por lo cual la línea divisoria entre una tendencia o un lenguaje es bastante difusa, acentuando el carácter experimental y novedoso de las obras.

7.2.3.1. Instalación

Se llama así a los espacios montados en interiores que tienen un criterio estético-artísticoconceptual, y cuya finalidad es estimular lo sensorial y reflexivo del espectador. Así, estos espacios  pueden tener una conjunción de elementos visuales, auditivos, olfativos, táctiles y hasta gustativos. Si bien se desarrolla plenamente en la década del ’70, ya en los ’60 estaba presente el concepto de instalación. Dentro del arte pop, Robert Rauschenberg y George Segal combinaron pintura y escultura  para exhibir metáforas consumistas. A diferencia de la ambientación, en la instalación el espectador perceptualiza “desde afuera”, en el sentido de que no ingresa al espacio. La instalación emplea “medios mezclados” (pintura, objeto, escultura, etc), y tiene una idea o concepto fuerte que la sostiene. Un ejemplo de ello es la instalación de “la difunta correa” del argentino Antonio Berni, en que la pintura y los elementos rituales (botellas, velas, fotografías, cartas, una guitarra, etc) constituyen una obra completa, que no queda solamente colgada en la  pared, y se expande en un espacio físico que simula una ofrenda al personaje autóctono. En su instalación, Berni desdibuja el límite entre arte y ritual.

7.2.3.2. Arte povera El movimiento del arte povera surge en Italia, en 1967, en respuesta al arte minimalista. Esta tendencia, que en su traducción literal significa “arte pobre”, se desarrolla en el espacio del museo. Decimos que se opone al minimalismo porque ya no hay elementos geométricos, y los materiales difieren  bastante de los de la anterior corriente: grasa, fieltros, hierba, rocas, hielo, arena, frutas, verduras, 112

 Arte, culturas y estéticas sacos de lona, cuerdas, periódicos, árboles, etc, dejando en numerosas ocasiones que se deterioren y se conviertan en detritus. La selección en estado natural de los objetos y los materiales favorece que la acción no sea tan fría, como sucede con los minimalistas. El material, entonces, se convierte en el protagonista principal de la obra. Desde el punto de vista sintáctico, el arte povera se inclina por  la antiforma: el artista se limita a hacer una selección de materiales e intervenirlos lo menos posible, para exhibir las propiedades físicas y plásticas de los materiales y de las relaciones de ensamblado entre ellos, como hecho perceptual y artístico. Así, los artistas quieren destacar las propiedades de sus materiales: maleabilidad, rigidez, conductibilidad, flexibilidad, reacciones químicas de materiales, etc. El arte povera abandona la idea de reconstitución del objeto, y se centra en mostras la heterogeneidad de las sustancias. Se asemeja con frecuencia a un montón de desper dicios traídos a la galería o al museo. Los elementos “compositivos” determinantes son el cambio y la indererminación. Ademas, la intención del artista es suprimir la separación entre lo creado y el espectador, para que éste “entre en la obra” (ambientació n). Ademas, siendo elementos de la naturaleza o cotidianos, se genera una especie de relación en la que el espectador   puede ver y perceptualizar materiales de todos los días. En lo que refiere a la elección de materiales, el arte povera puede encontrar relación con el informalismo europeo. A nivel sintáctico de materialidad o infraestructura cosal de la obra, prevalece la tesis de que la sustancia y el material físico es anterior a la forma, y su condicionante. Es un arte físico que recurre  precisamente a estas sustancias en estados de transformación en un nivel anterior a la formación de la imagen definitiva del objeto. En otras palabras, el arte povera muestra “la previa” al hecho artístico conocido: sus materiales, sus componentes, previos a una intervencion racional y activa del artista. No tiene interes en ofrecer el producto acabado, resultante de un proceso, sino el mismo proceso en su devenir. A nivel semántico, entonces, renuncia a los objetos iconográficos. Robert Morris, quien tambien adhirió al minimalismo y al conceptualismo, dijo: “con el arte povera, lo qu e estásiendo atacado es algo más que el ar te como ícono. L o atacado es la n oción r acionalista de 

que el arte es una forma de obra que resulta de un producto acabado”. Y no solo eso, sino que es un alegato contra el valor comercial de la obra de arte: presentando materiales pobres, de desperdicio, que en algunos casos terminaban de descomponerse en la misma exhibición, artistas como Morris, Pistoletto y Mario Merz, hicieron una acusación contra el mercado artístico y contra el mundo tecnológico racionalista.

7.2.3.3. Land art

El land art, tambien llamado earthworks, es el arte de la tierra, que tiene su razón de ser en la intervención del artista en un espacio natural (agua, tierra, aire) o urbano. Aunque sus influencias o precedentes más directos podrían encontrarse en el arte povera, se distancia de él por su desarrollo en espacios exteriores y no en galerías. En el caso del land art, el artista ejecuta una modificación sobre la naturaleza , y no puede ser contemplada fácilmente por mucha gente, por lo que el autor normalmente filma la experiencia en video o realiza una carpeta de fotografías para dejar constancia del fenómeno. Con este proceso, un hecho artístico, que en este caso pretende ser  efímero  –  por el mero hecho de ser realizado en la naturaleza y en exteriores- al pasar a documento visual se convierte en duradero, y al sustituir a la obra de arte en sí alcanza altas cotizaciones en el mercado. Irónicamente, la realización de estas obras simbolizan un “retorno a la naturaleza” , y un rechazo hacia el objeto-arte y su consecuente valor monetario dentro del mercado artístico, pero las documentaciones (fotográficas o fílmicas) son lo antinatural del proceso, y aquello que es considerado como “valioso” en términos económicos. Aun así, el land art trata de apropiarse de la naturaleza de un modo estético y artístico. Dentro de la idea de land art, entran experiencias como alinear una serie de enormes troncos de madera sobre el suelo de un bosque, escribir un nombre en el cielo, trazar líneas y círculos a escala gigantesca en una playa, ordenar geométricamente un campo de alfalfa, colorear un terreno o disponer en espiral un conjunto de rocas en el océano. El land art tiene a su vez una cierta connotación sorpresiva,

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 Arte, culturas y estéticas  pues cuando el material utilizado es la naturaleza con sus correspondientes imprevistos, los agentes atmosféricos o los cambios climáticos pueden alterar el curso de la obra. El interesante artista búlgaro Christo (1935-) usa habitualmente telas para envolver o empaquetar edificios, rocas, paisajes, etc, produciendo unos efectos visuales espectaculares. Ha empaquetado una  playa de Australia con plástico, por ejemplo, como tambien puentes y montañas. Por la magnitud de sus creaciones requiere la colaboración de técnicos y expertos e incluso los correspondientes permisos de autoridades y propietarios. El argentino Nicolas García Uriburu (1937-) es célebre por  teñir de verde fosforescente los canales de Venecia en 1968, mientras participaba de la Bienal realizada en esa ciudad. García Uriburu tiñó el agua con un compuesto natural, que no provocó daño ecológico, y fue una metafórica llamada de atención acerca de la creciente contaminación del agua en el planeta. Así, su obra tambien se fundamenta conceptualmente.

7.2.3.4. Arte cinético

El arte cinético suele ser confundido con el arte óptico (op-art) surgido en 1958. La diferencia entre ambos radica en el hecho de que el op-art posee un movimiento virtual , que se genera como ilusión en la mente del espectador, mientras que en el arte cinético el movimiento es concreto, existe, y fundamenta a la obra. Los antecedentes del arte cinético, como muchas de las tendencias de los ’70, hallan su raiz en obras de Marcel Duchamp, pero no solo de él sino tambien de los futuristas italianos y, fundamentalmente, de Alexander Calder (1898-1976) , quien en la década del ’30 inventó los móviles, esculturas en alambre que, colgadas, poseían un movimiento dado por el viento y factores atmosféricos. Al principio realizó móviles pequeños (similares a los actuales “llamadores de ángeles”) pero luego Calder hizo móviles de gran tamaño. Su trabajo es el principal antecedente del arte cinético a desarrollarse a mediados de los ’60 y durante los ’70. Hay dos tipos principales de arte cinético: los ya citados móviles, en donde el movimiento funciona  por la intervención del ambiente (viento, etc) o algun factor externo, ajeno a la obra en sí; y las construcciones, en las que el movimiento está controlado, es propio de la obra, y en muchos casos es  programado. Podemos citar al venezolano Jesús Rafael Soto (1923-) como ejemplo de la primera tendencia, en donde sus obras combinan arte óptico y cinético, y generalmente es el espectador quien genera el movimiento, ingresando en la obra (ambientación óptico-cinética) y así modificandola. El argentino Julio Le Parc (1928-) realizó arte óptico, móviles y construcciones por igual, y en el caso de estas últimas Le parc incorpora temporizadores o motores para que la obra tenga un movimiento interno  pautado.

7.2.3.5. Performance

La performance o, en castellano, la interpretación o actuación, es una disciplina artística tomada del teatro, que se conjuga con aspectos audiovisuales, plásticos y rituales. La performance es una variante individual de los happenings que encuentra en el propio cuerpo del artista su modo de expresión, de manera que objeto y cuerpo son la misma cosa. Por citar ejemplos, Gina Pace hace heridas sobre su  propio cuerpo, Urs Luthi emplea el cuerpo como provocación perversa de carácter bisexual, Vitto Acconci aplasta insectos bajo su propio cuerpo o se autocastiga físicamente, y Brus somete su cuerpo a prueba, en obras tituladas como “prueba de resistencia a la destrucción”. Para que la obra tenga sustento, como sucede con el teatro, es necesario un público presente. Una de las performers más importantes es Marina Abramovic (1946-), quien explora la relación artista-público y los límites del cuerpo y la mente. Dentro de la performance, hay variantes como el body art, que derivan en el body painting y tendencias similares. En estos casos, el cuerpo queda como el objeto artístico principal, mientras que en la performance lo que destaca es la acción del momento, sea planeada o azarosa, y que construye la obra en el exacto momento de la ejecución. Como ya se destacó, la performance debe su fundamento al teatro y al monólogo. Siendo el cuerpo el motor de la expresión, y tomando al público como espectadores no-participantes, el artista ejecuta

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 Arte, culturas y estéticas sobre sí mismo. Hubo casos que, por actos de cortes o autoflagelación, algunos artistas fallecieron ejecutando “su obra”, siendo la performance una tendencia en la que es el ejecutante el que decide hasta qué límite puede y quiere llegar. Hay casos, sin embargo, en los que el público tambien interviene con el  performer, disolviéndose así la línea entre monólogo artístico y happening participativo.

7.2.3.6. Feminismo

Como consecuencia directa de la liberación femenina propia de la década del ’60 y ’70, la tendencia feminista en el arte surge como una visión anti-institucionalista pero, sobre todo, una visión antieurocentrista y anti-masculina del panorama artístico. Siendo el varón quien dominó las artes durante siglos, en la segunda posguerra esa visión del “hombre culto europeo” se cae, y da paso a nuevas interpretaciones culturales, de las cuales el feminismo, los grupos homosexuales o las etnias hasta ese momento discriminadas son un ejemplo. Dentro del movimiento feminista se puede destacar a la ya citada artista conceptual Barbara Kruger, quien realizó instalaciones con carteles y palabras enormes, con un marcado tinte feminista. La crítica de Kruger hacia las instituciones y su búsqueda de liberación se pueden resumir en su frase “todos somos lo que el cielo permite”. Otra exponente del movimiento es Guerrilla Girl, una artista cuyos enunciados apuntan directamente a menospreciar y socavar el poder masculino: “¿es necesario que las mujeres esten desnudas para que esten en el museo?”. Así, Guerrilla Girl acusa el machismo mayoritario que hasta ese momento existía en el ámbito de museo y de las artes visuales. Como dato anecdótico, y ya con los pies en el siglo XXI, cabe destacar que hoy día, si pudiera hacerse un censo del sexo de los artistas visuales vivos, al menos la mitad son mujeres, y el alumnado de un profesorado de artes visuales tiene, al menos, un 70% de estudiantes de sexo femenino.

7.2.3.7. Apropiacionismo

El apropiacionismo o arte de apropiación es, principalmente, una crítica a la modernidad. Los artistas de esta tendencia toman imágenes clásicas o modernas, y las rehacen de otra forma, con otra técnica, etc. Esta crítica va desde la parodia, la desacralización, la burla o la reelaboración de obras avaladas, como “la Gioconda” de Leonardo, “la persistencia de la memoria” de Dalí, por citar algunos. En el apropiacionismo, entonces, aparece la cita al pasado, pero con una obra reelaborada en función del hoy. Cabe aclarar que podría pensarse que en el pop art, cuando se exhibe  –  por ejemplo- la imagen de una sopa Campbell o el logo de Pepsi, tambien hay apropiación. Esto no es así. En el pop hay contextualización: no hay concepto de crítica, sino que “muestra” objetivamente los elementos  publicitarios e icónicos de la sociedad de consumo. En el caso de los apropiacionistas, al citar una obra  pasada como “la Gioconda” y pintarla sin cabeza, o representarla con la cara de un cerdo, o hacerla con trozos de fiambre, hay una provocación, una crítica y un afan de desacralización del pasado, conceptos que bien podrían ser tomados del dadá.

7.2.3.8. Hiperrealismo

Surge en 1966 en EEUU, y con motivo de la celebración de una exposición denominada “la imagen fotográfica” en Nueva York, el movimiento hiperrealista. En 1972 se presentan unas manifestaciones en la Bienal de París, con el nombre de “realismo fotográfico o hiperrealismo”. Podríamos señalar dos motivos  para la aparición del movimiento hiperrealista: uno que los movimientos artísticos de posguerra habían tocado techo y se habían agotado, y la otra que fue un relanzamiento del mercado del arte en norteamérica. El hiperrealismo, como su nombre lo indica, se basa en una aproximación fotográfica a la realidad. Incluso proyectaban diapositivas y calcaban directamente sobre el lienzo. No hay creatividad, hay excesiva frialdad e impersonalidad en sus trabajos. En pintura, los cuadros son de gran formato, sus temas suelen ser  el paisaje y el retrato, preferentemente primeros planos. En escultura, como material

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 Arte, culturas y estéticas  predomina el poliéster y sus temas recogen escenas cotidianas, como amas de casa, jugadores de rugby, etc. Con una ejecución técnica impecable, que hace preguntarse “¿eso es una foto o una pintura?”, el hiperrealismo, tambien llamado “cool art” (arte frío), es la oposición total al arte conceptual.

7.2.4. La música en los ’70

Si en los ’60 el rock probó ser el estilo musical reinante, en los ’70 se consolida como un campo de experimentación y desarrollo artístico sin precedentes. Pero ademas del rock, surgen nuevos estilos musicales, que continuan aun vigentes. Como variación del rock, surge el rock progresivo  , nacido a fines de los ’60 y desarrollado  principalmente durante la primera mitad de la década de 1970. El adjetivo  progresivo alude tanto al carácter innovador que tuvo inicialmente el género (concebido como un paso adelante en el  progreso de la música rock) como a la importancia que concede a la progresión musical: una de sus principales características es el paso gradual, progresivo  , de sonoridades acústicas, modales, de tiempo lento, a otras eléctricas, tensas, aceleradas. Las composiciones progresivas se caracterizan por el uso de movimientos, como en las obras de música clásica, y por la adición paulatina de nuevos instrumentos que van desarrollando los temas musicales planteados en la pieza y la improvisación, cercana a menudo a los cánones del jazz, junto con un componente experimental heredado de la música electrónica. Son características del género las canciones largas, los álbumes conceptuales, las letras ambiciosas, el virtuosismo de los instrumentistas, y un uso prominente del melotrón (una especie de órgano eléctrico) y otros sintetizadores. Aunque no todos estos rasgos se dan siempre, son habituales en las bandas que dieron forma al género, como Emerson, Lake & Palmer , Genesis, King Crimson, Jethro Tull, The Alan Parsons Project, Pink Floyd, Rush, Soft Machine y Yes. El rock progresivo concede una gran importancia a la aportación individual de cada músico, lo que en ocasiones lleva a gran cantidad de solos de guitarra, teclado, batería, etc., en detrimento del sentido unitario de la pieza. Los conciertos de estas bandas son generalmente grandilocuentes y espectaculares, especialmente en los grupos populares de la década de 1970, tales como Yes o Pink Floyd. Puede citarse al disco “in the court of the crimson king” (1969), el debut de King Crimson, como una de las primeras obras de rock progresivo. Generalmente se asocia con el rock progresivo al rock sin f óni co. En el caso de este último, el adjetivo  sinfónico alude sobre todo a la sonoridad orquestal, integrada en algunas canciones pop (como pasa en gran parte del disco “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de los Beatles, por ejemplo) mediante el uso de secciones de cuerda u orquestas enteras, o evocada (de forma más económica) mediante el melotrón y otros sintetizadores primitivos. Los álbumes generalmente son conceptuales o con un eje temático común, y con canciones enganchadas entre sí o de gran duración. Ambos estilos (progresivo y sinfónico) en muchos casos se complementaron, pero en otros casos fueron independientes entre sí. Otro estilo naciente es el hard rock. Como su nombre lo indica, es un estilo de rock más duro, pesado, con riffs de guitarra contundentes y una combinación bajo-batería con ritmos marcados. Halla su origen en el rock y en el blues, y las canciones generalmente poseen tonalidades mayores y menores, con uso de la escala pentatónica. Una de las principales agrupaciones del hard rock es Led Zeppelin, integrada por  Robert Plant (voz), Jimmy Page (guitarra), John Bonham (batería) y John Paul Jones (bajo). Formada en 1968, la banda mostró influencias del rock, blues, soul y country, entre otros estilos, con un sonido característico: el bajo bien marcado, la batería tocada impecablemente por “el pulpo Bonzo”, la guitarra multifacética de Page y la característica voz de Plant, agudísima. Uno de sus discos clave es “Led   Zeppelin IV”, de 1971, que contiene gran parte de sus éxitos, incluídos “Black dog”, “Rock and Roll” y la épica “Stairway to heaven”. Otro disco de especial interes es “Physical Graffiti”, de 1975, un disco doble con la clásica “Kashmir” y un amplio y diverso repertorio. Con la muerte de Bonham en 1980, ahogado en su propio vómito por el consumo excesivo de alcohol, la banda se disolvió. Otra banda de especial interes es Deep Purple, quien incursionó en el hard rock y el rock progresivo. Su disco clave es “Machine  Head” (1972), que posee la popular  “Smoke on the water”. Ha tenido numerosas formaciones y cambio de miembros durante su existencia, que fue de 1968 hasta 1976, y de 1984 hasta la actualidad. AC/DC es 116

 Arte, culturas y estéticas una banda que, formada en 1973, hasta el día de hoy continúa en actividad. Su estilo potente y marcado ha sido un sello identificatorio que traza a toda su trayectoria. El disco “Back in Black” (1980) es considerado uno de los éxitos más importantes de la banda. Black Sabbath, banda que entre 1967 y 1979 fue liderada por Ozzy Osbourne. No solo son parte del hard rock, sino pioneros del estilo heavy metal. En sus letras incorporaron temas esotéricos, de ocultismo y terror. Su disco “Paranoid” (1970) ha sido su éxito más masivo. Por último, como parte del hard rock y del ópera rock, mencionar a Queen. La banda, integrada por Freddie Mercury (voz y piano), Brian May (guitarra), Roger Taylor (batería) y John Deacon (bajo) fue formada en 1971. Con influencias operísticas, dadas por la excéntrica personalidad y la increíble voz de Mercury, la banda es considerada una de las más exitosas e importantes de la historia de la música. Uno de sus más importantes discos es “A night at the opera” (1975), un disco que se pasea entre el hard rock, el jazz, el country, el foxtrot, el pop, entre otros estilos. De ese disco se extrae la célebre “Bohemian Rhapsody”, una suite ópera-rock de 6 minutos, con un gran arreglo de voces realizado  por los cuatro músicos, que en muchas ocasiones ha sido considerada la mejor canción de la historia. Si en los ’70s Queen se volcó al hard rock, durante los ’80s desarrolló un estilo pop -rock característico. A  principios de 1991 salió a la venta “Innuendo”, un disco ecléctico, de corte pop-progresivo, cuya principal corte de difusión fue la canción de 6 minutos “Innuendo”, emparentada en ocasiones con “Bohemian  Rhapsody”. En noviembre de ese mismo año, Freddie Mercury falleció de una neumonía provocada por el deterioro físico ocasionado por el virus del HIV. En 1995 saldría a la venta “Made in Heaven”, un disco  póstumo que May, Taylor y Deacon realizaron con temas solistas de Mercury y grabaciones inconclusas del vocalista. Una interesante tendencia del rock que surge a fines de los ’60 y se desarrolla en los ‘70s, en Alemania Occidental, es el kraut r ock , a veces considerado un subgénero de rock progresivo. El término, originalmente despectivo (“kraut” significa “repollo” en alemán, y era uno de los apodos que se les dieron a los alemanes durante las guerras mundiales ya que un plato típico alemán es el repollo en salmuera), se usa para referirse a una gran cantidad de artistas alemanes que habían sido influidos por géneros como el rock psicodélico, el rock progresivo, la música de vanguardia, el rhythm and blues y el jazz, que utilizaban nuevas tecnologías y nuevas formas de usar las tecnologías de grabación, amplificación y mezcla musical, con nuevas estructuras formales. Utilizaron como principales instrumentos guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, teclados, sintetizadores y diversos instrumentos electrónicos. Una de las principales  bandas del género es Can, quienes tenían influencia del rock progresivo y el free jazz. Una de las características de esta banda, y del kraut en general, es la improvisación: mientras los músicos interpretan libremente, un cantante (en el caso de Can era el japones Damo Suzuki) frasea sobre la música, adaptandose a los cambios musicales que “van surgiendo”. El kraut alemán inspiró en Inglaterra al llamado Rock I n Oppositi on  . El Rock en Oposición (R.I.O.) aparece a finales de los ’70 cuando distintas formas de música que de alguna manera sugieron a partir del rock encuentran que la industria de la música no les concede un lugar. Hay tantos estilos de R.I.O. como hay bandas, pero en general lo caracterizan el jazz fusion (como hacían Frank Zappa o Miles Davis), el free-jazz, el atonalismo, las formas libres y las complicadas estructuras de tiempo, acordes poco comunes , duración extendida de sus canciones (pueden superar los 20 minutos, en algunos casos) y la musica erudita contemporanea. Grupos como Henry Cow y Six Cylindres en V (con una formación casi enteramente de vientos) mezclan el buen humor, el jazz y el experimentalismo con la complejidad y profundidad de las composiciones. Es, ante todo, una musica para ser disfrutada y no solo admirada, y es reconocida por los más fanáticos, pero deplorada por el público masivo, por ser una clara propuesta anti-comercial. El R.I.O. lleva al extremo la idea del rock psicodélico de “ampliar la percepción”, y es un arte en el sentido más completo, que cambia nuestra percepción de cómo escuchar música: la obliga a evolucionar. El movimiento produjo muchos festivales en vivo, y el baterista de Henry Cow creó una discográfica  para editar toda esa música. El Rock en Oposición no solo fue una oposición a la música vigente, sino una postura política, social e ideológica: es la protesta. Ante la falta de lugar en las grandes discográficas, los músicos del R.I.O. tuvieron que autogestionarse. Dentro de las bandas del R.I.O. se destacan la ya mencionada Henry Cow, con su disco “Leg End” (1973), y Soft Machine, cuyo disco “Third” (1970) es 117

 Arte, culturas y estéticas estéticas una placa clásica de este estilo musical. El líder de Soft Machine, Robert Wyatt (1945-) merece tambien mención con su disco de 1974, “Rock Bottom”. El kraut y el Rock en Oposición tuvieron escasa vigencia y en pocos años se desvanecieron como militancia activa, pero constituyen un importantísimo ejemplo de época, en lo que a relación arte-vida refiere. En los ’70s se presencia al nacimiento de uno de los estilos musicales más interesantes y revolucionarios: el punk . A finales de los años 1960, una corriente de jóvenes de Gran Bretaña y otros  países industrializados consideraban que el rock había pasado de ser un medio de expresión para los  jóvenes, a una mera herramienta de mercado y escaparate e scaparate para la grandilocuencia de los músicos de ese entonces. El punk surgió como una burla a la rigidez de los convencionalismos que ocultaban formas de opresión social y cultural. Por eso, en un inicio, el punk  parodió al rock, tocando sus canciones más reconocidas con un tempo mucho más rápido, y de manera más desprolija, y esa forma de tocar sería la que caracterizó a la música punk. El término inglés “punk” tiene un significado despectivo que, en  personas, puede significar “vago”, “despreciable”, “sucio”, “basura” y “escoria”. Se utiliza de forma irónica como descripción del sustrato crítico o descontento que contiene esta música. Al utilizarlo como etiqueta propia, los punks se desmarcan de la adecuación a los roles y estereotipos sociales. Debido al carácter de este significado, el punk a menudo se ha asociado a actitudes de descuido personal, se ha utilizado como medio de expresión de sentimientos de malestar y odio, y también ha dado cabida a comportamientos neuróticos o autodestructivos. A principios de los años 70's, los punks tenían una filosofía muy diferente al “punk de ahora”, y consideraban que “ there is no future” (”no hay futuro”). Ese concepto era pesimista, desesperado, destructivo y agresivo hacia la sociedad. Incluso, el punk ha estado muy relacionado con el movimiento anarquista. Rechaza los dogmas y los puntos de vista únicos, y defiende el “do it yourself” (“hacelo vos mismo”) y el “do it  your it  your way” (“hacelo a tu manera”). La forma originaria del punk era una forma expresionista de transgresión, buscando liberarse de los corsés estéticos y de la opresión, de la autoridad y en no estar de acuerdo con la sociedad convencional, así como con los estigmas sociales. El punk original no daba explicaciones y buscaba incomodar a lo establecido chocando, ofendiendo y molestando, siendo siempre lo “políticamente incorrecto” y lo opuesto al buen gusto, la moral y la tradición. En un primer momento era básicamente una serie de actitudes de transgresión estética y musical (en la vestimenta, el peinado, etc.), aparejadas a una serie de comportamientos de disconformidad cotidiana, que se fueron acentuando. Dentro del punk ingles, hay que destacar a The Clash, banda formada en lo que se llamó “la primera oleada punk”, en 1976. A diferencia de otras agrupaciones, The Clash incorporó a su música otros estilos ademas del punk, tales como el ska, reggae, dub y rock. Exhibieron en sus letras una crítica política importante, pero con gran idealismo. The Clash protestaba contra la monarquía y la aristocracia, pero a diferencia de la mayor parte de las bandas punk de época, el grupo rechazaba el nihilismo y no profesaba la anarquía, por lo cual fueron duramente criticados por otros punks. Por otro lado, encontraron el apoyo de un gran número de movimientos de liberación contemporáneos. Sus ideas políticas fueron expresadas explícitamente desde las letras de sus primeras composiciones como “White Riot”, que animaba a los  jóvenes de raza blanca a ser tan políticamente activos como sus pares de raza negra, “Career  Opportunities”, que expresaba el descontento por la falta de alternativas laborales en la Inglaterra recesiva de la época, y “London's Burning”, que trataba sobre la complacencia política. Su disco más importante ha sido “London Calling”, de 1979. Dentro del punk ingles tambien hallamos a otra banda emblemática, Sex Pistols. Aunque solo tocaron 2 años y medio, y grabaron 4 simples y un solo disco ( “Never mind the bollocks”, de 1977), son considerados una de las más importantes bandas punk. Los Sex Pistols representaban la actitud punk en su totalidad: el cantante Johnny Rotten salía al escenario con una remera que decía “I hate Pink Floyd” y cantaba ebrio o drogado, o su bajista Sid Vicious no tocaba, porque él mismo entendía que “no sabía” tocar el bajo, por lo cual hacía la mímica y ponía la actitud, pero el bajo que sonaba era el de otro músico que tocaba detrás del escenario. Dentro de la banda, es Sid Vicious el exponente punk por excelencia, con una vida trazada por el abuso de drogas y alcohol, culpado del asesinato de su novia y encarcelado, para finalmente morir de sobredosis de heroína a sus 21 años. Finalmente, dentro del punk norteamericano, el máximo exponente es The Ramones. El grupo integrado 118

 Arte, culturas y estéticas estéticas  por los hermanos Ramone se fundó en la Nueva York de 1974, y fue pionero del naciente punk  norteamericano. Sus composiciones rápidas y directas, repetitivas y de letras muy simples o incluso sin sentido, son una clara oposición a la pomposidad y complejidad de las bandas progresivas que triunfaban en el mercado de los años ’70. A lo largo de su carrera, los Ramones publicaron 14 discos de estudio y varias recopilaciones y discos en directo, haciendo un total de 21 álbumes. La imagen de los Ramones en escena complementaba la temática de sus temas y sus conciertos. Todos los miembros de la banda salían a los conciertos con chaquetas de cuero, jeans rasgados, zapatillas deportivas, camisetas y pelo largo, en honor a las estrellas de rock de los ’50, y poniendo de manifiesto que no era necesario vestir de manera extravagante y lujosa para tocar música rock. Esta moda enfatizaba la simpleza de su música, que constituyó una gran influencia en la escena neoyorquina de los ’70 . Tommy Ramone recalcó que, tanto musical como visualmente, “estábamos influidos por los cómics, el trabajo de Andy Warhol y el cine vanguardista”. En escena, la banda siempre se colocaba de cara al público, pues les disgustaban los músicos que tocaban mirando hacia la batería, el amplificador o cualquier otra cosa que no fuera el  público. Esta relación banda-público estuvo siempre presente, y es una postura escénica que influyó a muchísimas agrupaciones posteriores. La banda se disolvió en 1996, y hoy día es considerada el referente  punk por excelencia. Dentro del rock, surge una tendencia llamada glam rock, derivada del rock psicodélico, pero con el agregado estético: los rockeros glam se maquillaban y vestían excéntricamente, jugaban con la ambigüedad sexual y se creaban alter-egos. El artista más reconocido de esta tendencia es David Bowie (1947-), cantante y multiinstrumentista quien, ademas del estilo glam, incursionó en el rock, pop, punk, dance y demas tendencias musicales, ademas de ser productor y actor. El éxito de masas le llegaría en 1972 con el disco “the rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”, un álbum conceptual en el que narra la historia de una estrella del rock venida de otro planeta, Ziggy Stardust, bautizando a su  banda  banda de acompañamiento como “The Spiders From Mars”. Este disco se convertiría en el más célebre del glam rock, y está considerado como uno de los mejores y más influyentes en la historia del rock. Sus siguientes discos, “Aladdin Sane” (1973), en el que mutaba en un nuevo personaje, y “Diamond dogs” (1974), basado parcialmente en la novela “1984” de George Orwell, completan una tríada de discos impecables, que exhiben la creatividad y talento de Bowie. Dentro de sus experiencias cinematográficas, es mítico su  papel protagónico en la película “Laberinto” (1986). Bowie es uno de los artistas más inclasificables de la historia musical contemporánea, puesto que su amplitud estilística es enorme. Pero ademas del rock y el punk, en los ’70 se popularizan nuevos esti los musicales. Uno de ellos es el , que apareció en los primeros años ’60 en el ambiente nocturno de las comunidades afroamericanas funk  de Estados Unidos. Nacido como una evolución de algunos elementos del soul y el jazz anteriores aderezados por influencias latinas como la rumba, el funk se consolidó como un estilo propio y marcó el camino de la música bailable de ahí en adelante. El bajo como instrumento cobra protagonismo, ya que construye líneas melódicas y rítmicas. Tanto guitarra como batería acompañan al bajo con rítmicas muy características. Un artista de especial interes es George Clinton (1941-), quien con sus bandas Parliament y Funkadelic, entre 1970 y 2000 son una referencia ineludible a este estilo musical. El funk preparó el camino para el desarrollo de la música música disco  di sco  , de gran auge durante la segunda mitad de la década de 1970. La música disco es un género de música que se popularizó principalmente en las discotecas, por ser un estilo muy bailable. Tambien algunas películas como “Saturday night fever” (1977) contribuyeron al despegue de la música disco entre el público. Caracterizada por un ritmo repetitivo y bien marcado de bombo y hi-hat de la batería, y con melodías pegadizas, la música disco durante los ’70 tuvo exponentes de gran éxito, qu e siguen vigentes hoy: Barry White, los Bee Gees, Electric Light Orchestra, Rod Stewart y los Jackson Five. Surgido en los ’60 en Jamaica, y popularizado en la década del ’70 a nivel mundial, aparece el reggae  . El término “reggae” es una derivación de “ragga”, que a su vez es una abreviación de “raggamuffin”, que en inglés significa literalmente “harapiento”. Este topónimo se usó para designar a los pobres de Jamaica, 119

 Arte, culturas y estéticas estéticas y también a los Rastas y a los movimientos culturales de los barrios pobres. Al reggae se lo asocia erróneamente con el movimiento rastafari, ya que muchos elementos de este movimiento fueron tomados e incorporados a su música por prominentes músicos de reggae en los años 70 y 80. El reggae nunca formó parte del orden ceremonial de la iglesia rastafari, y sus sacerdotes son muy claros al diferenciar el reggae y la música rastafari. Ellos señalan que el reggae es parte de la cultura jamaiquina y que la cultura rastafari es la cultura etiope-africana y su música es diferente. El reggae se basa en un estilo rítmico caracterizado por cortes regulares sobre una música de fondo tocada por la batería rítmica, conocida como "Beat", y la batería, que se toca en el tercer tiempo de cada compás. La música reggae frecuentemente toca temáticas de tipo social, además de políticas o religiosas. Este compromiso que adopta en ocasiones el reggae permite enlazarlo con otros estilos como la canción de autor o el punk. El máximo exponente del género es Bob Marley (1945-1981) , quien lideró la banda The Wailers. Marley no solo ayudó a difundir  la música reggae a nivel mundial, sino tambien a la cultura rastafari, de la cual era un fiel representante. Algunas de sus más recordadas canciones son “I shot the sheriff”, “No woman, no cry”, “Redemption  song” y “One love”.

7.3. La década del ’80 En la década de 1980 se acrecienta la tensión entre Estados Unidos y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, instalando una latente amenaza de holocausto nuclear. Es en 1981 cuando Ronald Reagan jura como presidente norteamericano, e impulsa un programa económico basado en el librecambio, sentando las bases del neoliberalismo que se desarrollaría totalmente en los años venideros. Mientras tanto, varios países de África se encuentran sumidos en una profunda hambruna. Se divisan conflictos bélicos en el medio oriente, entre Irak e Iran. Se producen gran cantidad de adelantos tecnológicos y científicos, entre ellos la primera videoconferencia, las consolas de videojuegos hogareñas, las primeras computadoras personales (PCs), los  primeros mapeos del genoma humano, hu mano, la manipulación genética y el origen del compact disc, entre otros adelantos. En 1981 se anuncia el descubrimiento del virus del HIV, y se provoca una escalada inmensa de casos por el virus. Ademas, la experimentación con energía nuclear provoca en 1986 el accidente nuclear  en la ciudad de Chernobyl, al norte de Ucrania. Uno de los acontecimientos más significativos es la caída del muro de Berlín, en 1989, que desde 1961 dividía a la ciudad (y a Alemania) en dos partes, y fue un emblema de la Guerra Fría. Separaba a Alemania Occidental, de tendencia capitalista, y a la República Democrática Alemana, una democracia social de corte comunista. El muro tenía una longitud de más de 120 km, y la construcción inicial fue mejorada regularmente. Era de hormigón armado, tenía una altura de 3,6 m y estaba formado por 45.000 secciones independientes de 1,5 m de longitud. El muro no solo dividía a la Alemania capitalista de la comunista, sino que era una simbología del mundo bipolar. La apertura del muro inició cuando el 9 de noviembre de 1989 se permitió, mediante una “ley de viajes”, una concesión de permisos de viaje y la apertura de los pasos fronterizos de la frontera interalemana. Miles de personas se dirigieron hacia los  pasos fronterizos de la frontera interalemana, incluyendo incluyendo los del muro de Berlín. Gracias a los anuncios de las radios y televisiones de ambas Alemanias bajo el título “¡El Muro está abierto!”, muchos miles de  berlineses del este se presentaron en los puestos de control y exigieron pasar al otro lado. En esos momentos, ni las tropas de control de fronteras ni los funcionarios del ministerio encargados de regularlas estaban informados. Sin una orden concreta, sino bajo la presión de la gente, se abrieron varios puntos de control, tanto en Berlín como en la frontera. Muchos telespectadores se pusieron en camino. A pesar de todo, la verdadera avalancha tuvo lugar a la mañana siguiente. Muchos durmieron toda la noche para asistir a la apertura de la frontera a la mañana siguiente, 10 de noviembre. Los ciudadanos de la Alemania del Este fueron recibidos con entusiasmo por la población de Berlín Oeste. La mayoría de los bares cercanos al muro daban cerveza gratis y los desconocidos se abrazaban entre sí. En la euforia de esa noche, muchos berlineses occidentales escalaron el muro. Cuando se conoció la noticia de la apertura del muro, se interrumpió la sesión vespertina del parlamento federal, y los diputados entonaron

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 Arte, culturas y estéticas estéticas espontáneamente el Himno de Alemania. El 9 de noviembre, los berlineses llevaron a cabo la destrucción del muro con todos los medios a su disposición (picos, martillos, etc.). Así, no solo se iniciaba el proceso de unificación alemana, sino la inminente caída de la Unión Soviética y, por ende, el triunfo del neoliberalismo.

7.3.1. El retorno de la pintura

Con el fin de la modernidad, en el arte se generó una crisis del sentido. Concretamente, caen los grandes relatos: es el fin de la historia única, el fin del ideal de progreso positivista. En definitiva, desde la década del ’60 se presencia en el arte una caída de la representación del mundo occidental. Esta “caída” no es literal, y refiere a lo que Arthur Danto llama “el fin del arte”. Lo que cae es la representación única; no hay antinomias duras en esta época. Esto significa que, por ejemplo, los  binomios verdadero/falso, bello/feo, bello/feo, bueno/malo se disuelven. disuelven. Al no haber un relato único, una filosofía o ideología que sea columna vertebral, el mundo del arte  – y el mundo occidental, en definitivapierde el centro. No hay contrastes, no hay una defensa de las ideologías como hubo antaño. Esto no significa un advenimiento del nihilismo ni mucho menos, sino que, en palabras de Danto, “se inicia el  momento de libertad más importante que haya habido”. El artista, entonces, recurre a la cita desde su lugar antropológico, para “agarrarse de algo” entre tanta falta de centro. La cita debe ser entendida no como “reproducción del pasado”, sino como una renovación de lo pasado, que es traído al presente, lo hace ambiguo. Aquello que se cita hoy, está descontextualizada de su cultura y momento originario, y por eso adquiere nuevo significado. La cita ya se había comenzado a dar en la década del ’70, con el movimiento apropiacionista, pero en los ’80s se vuelve esencial. Así, el circuito artístico se autoalimenta, porque el tema artístico que ya ha sido hecho es visto desde un nuevo tiempo, con otra intención, pero integrandose a la historia artística. Se dice que el artista cita desde su lugar antropológico porque, ante una falta de relato globalizador, resurgen los valores regionales, de la propia cultura en la que se está inmerso. Entonces, por ejemplo, en Alemania se cita al expresionismo, en Inglaterra al romanticismo, en España al informalismo, en Estados Unidos al pop y a la publicidad. Se vuelve a la pintura. Se retoman los elementos pictóricos, en un intento de dejar el conceptualismo de la década anterior. Barceló, uno de los pintores destacados de los ’80s, dice: “en los años del  conceptualismo solo opinaban los especialistas, y el público desfilaba en silencio, con el corazón 

encogido” . Este es uno de los pensamientos de estos artistas neoconservadores, llamados así por retomar  los medios tradicionales, pero con una nueva concepción. Con la cita, el artista puede dar una interpretación personal, por lo cual se exhibe la subjetividad, “el yo”, en consonancia con los ideales  posmodernos. Ademas, la pintura pintura se nutre de ironía y de crítica. Hay una especie de resurgimiento de los movimientos artísticos. Así, se habla de “nuevos fauves”, de neodadaísmo, neomanierismo, “bad painting”, y principalmente de transvanguardia italiana y neoexpresionismo. En el caso de esta última tendencia, fue la más fuerte durante la década y, como su nombre lo indica, tiene clara referencias al expresionismo, por lo cual nace y se desarrolla en Alemania Occidental, expandiendose luego por el resto del mundo. El neoexpresionismo fue una clara respuesta a los conceptualismos de la década anterior, y destacó el valor de la pintura pura, con un desenfreno y una crudeza total. Generalmente las pinturas eran figurativas, con pinceladas y colores violentos, algo de dripping, y no dejan de lado a la abstracción, que en algunos casos es de gran importancia en la composición. Se retoma la figura humana como eje temático central. En el caso de la transvarguardia italiana, se caracteriza por un eclecticismo subjetivo, en el que los artistas vuelven a un lenguaje pictórico clásico. Recurren a temas mitológicos clásicos como el minotauro o el cíclope y a temas heroicos con gran expresividad cromática. Temática y estéticamente, el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente cualquier referencia de otros autores. Realizan obras generalmente figurativas, con referencias iconográficas, con gusto por incorporar en sus imágenes fragmentos de obras del pasado. Su principal influencia viene del Manierismo, así como del Renacimiento y el Barroco. Aunque rechazan la vanguardia, toman elementos de artistas del siglo, principalmente de las vanguardias 121

 Arte, culturas y estéticas históricas. El resultado es una mezcla indiscriminada de temas y estilos (“pastiche”). Por esta cuestión, generalmente se vincula al neoexpresionismo y a la transvanguardia con la idea de “bad painting”, o “mala  pintura”, por su desprolijidad y despreocupación estética. Tanto el artista transvanguardista como neoexpresionista destaca por su individualismo y, al contrario que los artistas de las vanguardias históricas, ellos no quieren influir en la sociedad ni provocar una transformación del arte. Las  pinturas, ademas de su estética libre, se caracterizan por ser de enorme tamaño. Sin embargo, se afirmó que el arte que practicaban los neoexpresionistas y transvanguardistas carecía de cualquier significado político o social, era sólo mercancía y, por tanto, objeto de los vaivenes y fluctuaciones del mercado. Salvo algunas excepciones, la pintura neoexpresionista quedaba reducida a un producto de consumo y, como tal, a un hecho creativamente descalificado y vulgar. Dentro de los pintores de la década del ’80, destaca la figura de Anselm Kiefer (1945-). Adhiere al neoexpresionismo y, al ser aleman, cita principalmente a la estética y el sentir del expresionismo y el romanticismo. Es un autor que llama a la reflexión: sus pinturas aluden al horror, a la historia alemana reciente, en las que Alemania queda como responsable del holocausto y el exterminio en masa ocurrido en Auschwitz, durante la Segunda Guerra Mundial. Así, Kiefer se enfoca en un tema tabú  para su país, como fue el nazismo y la omnipotencia del poder europeo. Es muy característica en su obra la presencia de letras, siglas, nombres de persona, figuras míticas o lugares con una fuerte carga histórica. Se trata de signos que ponen de manifiesto el peso de la historia y de los elementos míticos y literarios del pasado cultural. Su pintura es, en este sentido, profundamente literaria, y cita no solo estética, sino temáticamente a la historia alemana. En sus obras, Kiefer fusiona la pintura, la escultura y la fotografía, mediante técnicas como el collage o el assemblage, con una pincelada violenta y una gama cromática casi monocroma, mezclando materiales atípicos como alquitrán, plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza o polvo, o flores y plantas. También utiliza materiales de desecho, incluso armamento militar, por  lo cual su pintura matética tambien se aproxima al informalismo. A diferencia de sus contemporáneos, en donde la figura humana es protagonista, Kiefer realiza paisajes para nada tradicionales. Representados con gran carga matérica y exhibiendo una gestualidad brutal, Kiefer exhibe paisajes y arquitecturas desiertas, desoladas, arrasadas. Esos “desiertos” aluden al vacío y el desastre posterior a la guerra, pero no solo eso, sino al “desierto de la apatía y la indiferencia” que hay en el hombre posmoderno, y que el sociólogo Gilles Lipovetsky describe en uno de sus ensayos. Otro representante del neoexpresionismo, que cita a la estética de la pintura del Die Brucke, es el aleman Georg Baselitz (1938-). Saltó a la fama cuando, en la década del ’60, la policía atacó a uno de sus cuadros, un autorretrato de Baselitz en forma de niño, en el que se lo mostraba masturbándose. La pintura de Baselitz se enmarca en un expresionismo primitivo, muy gestual, crudamente figurativo. No busca una crítica, sino que exhibe la naturaleza humana. Las obras de Baselitz son reconocidas principalmente  porque, a partir de 1969, empezó a pintar  cuadros “invertidos”, o rotados 180°: los personajes aparecen de cabeza, como si, una vez terminada la pintura, el autor las diera vuelta y las expusiera al reves. Una de las obras más recordadas con estas características es “orange eaters”, o “los comedores de naranja”, de 1982. Se destaca tambien como escultor y grabador, y es profesor en la Escuela Superior de Arte de Berlín. Es uno de los artistas vivos más cotizados y premiados. En Estados Unidos, destaca Jean-Michel Basquiat (1960-1988) , quien es el primer afroamericano en tener un reconocimiento internacional en el campo artístico. Marcado por conflictos familiares y sociales, Basquiat se introdujo en el mundo del arte mediante el graffiti, a fines de la década del ’60. Dueño de una  pintura y un graffiti muy satírico e irónico, Basquiat vivió en las calles de Brooklyn, sin un techo fijo, vendiendo remeras decor adas por él. A partir de los ’80s, Basquiat se dedica a la pintura, previo estudio de los expresionistas abstractos, los informalistas y los pop. El resultado es una pintura orientada a la estética del graffiti, en la que Basquiat combina elementos y citas de la historia del arte. Se llegó a definir  a su arte como “chocante combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con aerosol en el metro neoyorquino”. Luego de algunas exposiciones individuales, lo conoce Andy Warhol, quien “lo apadrina” y lo introduce en el mundo artístico. Así, se produce un hecho curioso: el graffiti, como arte callejero, es llevado a la tela y al museo, por ende, se legitima como expresión artística. Basquiat no 122

 Arte, culturas y estéticas solo fue el primer artista afroamericano en conseguir reconocimiento masivo y éxito en el mercado, sino que institucionaliza al graffiti en la galería-museo. Falleció a los 27 anos, por sobredosis de heroína.

7.3.2. La música en los ’80 Luego de la explosión creativa de los ’60 y los ’70, en la década del ’8 0 se consolida la música pop, la música electrónica, y surgen nuevas variantes del rock. Dentro de las variantes rockeras de los ’80, quizas la más recordada sea el heavy metal , o simplemente “metal”. Tomando la obra de Black Sabbath y Deep Purple –  principalmente- como  precursora, varias bandas empezaron a experimentar con sonidos más “pesados”, con guitarras más eléctricas y distorsionadas, riffs y líricas violentas, batería con doble pedal y bajo marcado. En Inglaterra, la banda más reconocida e importante del género, fundada en 1975, es Iron Maiden. La banda toma su nombre de la “doncella de hierro”, una especie de ataúd realizado con ese metal, que se utilizaba como instrumento de tortura en la Edad Media, ya que su interior estaba forrado en enormes clavos oxidados, y en el cual se encerraban víctimas que se desangraban hasta morir. Con la llegada del cantante Bruce Dickinson en 1982, editan ese año su disco más representativo, “the number of the beast”. Iron Maiden hoy día sigue haciendo música y es una referencia ineludible de este estilo de rock. Tambien se destacan otras bandas, como Motorhead, Manowar, Judas Priest, Megadeth y Metallica. El metal tambien se “mezcló” con el glam rock, surgiendo el glam metal , género en donde el sonido metal se une a una estética de glamour, con temas, vestimentas y guiños de evidente sexualidad. Dentro de este estilo, durante la década del ’80, se destacaron Motley Crue, Twisted Sister, Poison, Van Halen, Kiss, Bon Jovi y Aerosmith. Dentro del hard rock , corriente ya surgida la década anterior, y aproximandose al heavy metal, en 1984 se funda Guns N’ Roses, banda liderada por Axl Rose y el guitarrista Slash. Con el disco debut en 1987, “appetite for destruction”, la agrupación salta al estrellato y se consolida como una de las más importantes del rock de la década. Su estilo varía entre el hard rock, el blues, las baladas rock e incorpora el piano como instrumento. Y dentro del rock , podemos ubicar a los irlandeses de U2. La banda liderada por Bono se formó en 1976, en Dublín, Irlanda, y se consolidó a mediados de los ’80 con discos como “the Joshua tree” (1987), uno de los mejores trabajos de la banda. Las letras de U2 siempre tuvieron un compromiso humanitario, y eso se expresó en manifestaciones ajenas a la música misma, en la que los miembros de la banda  –   particularmente Bono- participaron y defendieron públicamente los derechos humanos, la ecología, y demas temas de interes. En la década del ’90 los U2 abandonaron su sonido post -punk y rock, para adentrarse en un terreno experimental, en que incursionaron en la música dance y electrónica, sin perder  su esencia melódica. El resultado más satisfactorio fue el disco “Achtung Baby” (1990). A principios de 1992, el grupo se lanzó a una nueva gira en apoyo de su  Achtung Baby. Con el nombre de  Zoo TV Tour , esta gira fue una novedosa combinación de efectos multimedia, con un escenario formado por pantallas gigantescas, coches colgando y demas efectos novedosos, siendo así una de las megagiras más recordadas de la historia de la música. La música electrónica, para la década del ’80, no era un concepto novedoso. Desde hacía 30 años que se utilizaban instrumentos electrónicos para realizar músicos, pero la denominación “música electrónica”  surgió para referirse a un estilo musical mezcla de pop, dance y rock, compuesto y ejecutado con sintetizadores, teclados, guitarras eléctricas, y una marcada combinación bajo/batería. Dentro de este género se destacan los ingleses de Depeche Mode, cuya origen data de 1980. La banda de David Gahan es una eminencia del género, y sus discos “music for the masses” (1987), “violator” (1990) y “songs of   faith and devotion” (1993) son claves en la historia de la música electrónica, aunque Depeche Mode es una banda que excede ese rótulo. Discos como “ultra” (1997) demuestran la ductilidad y experimentación que hace al grupo de Gahan uno de los más interesantes de los últimos 30 años.

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 Arte, culturas y estéticas En la década del ’80 el pop se define como estilo. Cuando en los ’60 mencionamos a los Beatles, les consideramos como “la  primera banda pop de la historia”. Veinte años despues, el concepto de pop musical se reforzó y explotó en su totalidad: al margen de la instrumentación y tecnología aplicada para su creación, conserva la estructura formal “verso - estribillo  – verso”, ejecutada de un modo sencillo, melódico, pegadizo, y normalmente asimilable para el gran público. Sus grandes diferencias con otros géneros musicales están en las voces melódicas y claras en primer plano y percusiones lineales y repetidas, con melodías pegadizas. Los musicólogos suelen identificar una serie de características como típicas del género de música pop: un enfoque en canciones individuales o sencillos ( singles  ), en lugar de en obras extensas o álbumes; el objetivo de atraer a un público general, en lugar de dirigirse a una subcultura o ideología. Es decir que el principal elemento de la música pop es la canción, a menudo entre dos y medio y tres minutos y medio de duración, en general, marcada por un elemento rítmico constante y notable, un estilo culturalmente establecido (o “de moda”) y una estructura tradicional y simple. Hay tantas características comunes entre el rock y el pop que, en muchas ocasiones, una misma composición  puede ser catalogada indistintamente como uno u otro con argumentos igualmente sólidos. Existe la opinión consensuada de que la principal diferencia está en la intensidad del espectáculo en directo y en la fuerza y virtuosismo instrumental. El rock generalmente mantiene la estructura tradicional ya que es de gran utilidad y da el sonido “guitarra - bajo –  batería” con riffs saturados y solos de guitarras penetrantes, con un gran núcleo rítmico de bajo y batería, y con voces más desgarradas. El pop, al contrario, no tiene estructura instrumental definida, predomina la melodía de voz sobre el resto de instrumentos, y mantiene un clímax musical más asimilable y limpio. Dentro de la infinidad de bandas y solistas pop de los ’80 (entre ellos: A -ha, Cher, Duran Duran, Erasure, Cindy Lauper, Pet Shop Boys, Toto, Prince, entre otros) destacan dos figuras. La primera es la de Madonna (1958-), conocida como “la reina del pop”. El inicio de su carrera data de 1982, y su segundo disco “like a virgin” (1984) se convirtió en Disco de Diamante, al vender más de 10 millones de copias. Con su imagen de “chica material”, la rebeldía de Madonna se transformó en un emblema joven. Ademas de cantar, sus presentaciones en vivo incorporaban complejas coreografías y vestuarios, perfilando de esa manera “cómo debe ser una estrella pop”. La década del ’80 la consagró como uno de los fenómenos musicales mundiales, e influenció a innumerable cantidad de artistas e intérpretes. En la década del ’90, Madonna experimentó con otras temáticas más fuertes en sus líricas, tales como el erotismo y la sexualidad, y su estilo musical se complementó con elementos del dance, la electrónica, el rhythm and  blues, y hoy en día es una de las intérpretes más vanguardistas del pop mundial. La otra figura es Michael Jackson (1958-2009) , tambien llamado “el rey del pop”. Su carrera inició en 1967, a sus 9 años, en el grupo musical que integró con sus hermanos, los Jackson Five. Ya en solitario, su disco de 1982, “Thriller” , se transformó en el disco más vendido de la historia, con 110 millones de copias. El videoclip de la canción que da nombre al album muestra a Jackson como un muerto viviente, e introduce la coreografía y el baile como elemento estético de la música pop. En 1985, junto a Lionel Richie y numerosos artistas grabó la canción “we are the world”, un ejemplo más de las obras caritativas y el compromiso humano que Jackson demostró a lo largo de su carrera. El pop de Jackson conjuga elementos del soul, hip hop, rhythm and blues, dance, swing y funk, y una de sus características más recordadas es su don como bailarín, ademas de su extravangante estética personal. Su vida personal fue objeto de numerosas controversias, entre las cuales se destacan el presunto abuso de menores. La vida de Michael Jackson se extinguió por un paro cardiorrespiratorio, en junio de 2009, sin embargo su música  provocó una huella indeleble en el estilo pop.

7.4. La contemporaneidad

Con la caída del muro de Berlín en 1989, se anticipa el final de la Guerra Fría entre el bloque occidental y el bloque comunista. La Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) se disolvió en diciembre de 1991, dando origen a 15 nuevos estados independientes, entre los cuales se destacó la Federación Rusa. De esta manera, el desmantelamiento de la URSS y la caída del comunismo implica el

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 Arte, culturas y estéticas fin de la era polar, el triunfo del bloque norteamericano en la Guerra Fría y, por ende, el triunfo del neoliberalismo a escala global. Ademas, dentro del mapa de política internacional, en 1993 se crea la Unión Europea, y en 1994 la Organización Mundial del Comercio, que junto con el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial desempeñarán un papel central durante la década. Los continuos avances tecnológicos y científicos acentúan los procesos globales. Cobra fuerza, entonces, el concepto de globalización: proceso económico, tecnológico, social y cultural a gran escala, que consiste en la creciente comunicación e interdependencia entre los distintos países del mundo unificando sus mercados, sociedades y culturas, a través de una serie de transformaciones sociales, económicas y políticas que les dan un carácter global. La globalización es a menudo identificada como un  proceso dinámico producido principalmente por las sociedades que viven bajo el capitalismo democrático o la democracia liberal y que han abierto sus puertas a la revolución informática, plegando a un nivel considerable de liberalización y democratización en su cultura política, en su ordenamiento jurídico y económico nacional, y en sus relaciones internacionales. A escala poblacional, en la década del ’90 internet se masifica como herramienta al alcance del ciudadano, tejiendo redes comunicacionales nunca antes vistas. Durante los años 2000 este proceso de globalización y neoliberalismo se acentuó. El hito que abrió la década fue el ataque terrorista al World Trade Center de Nueva York en septiembre de 2001. Así, quedó en evidencia la amenaza del terrorismo, que durante su administración el presidente norteamericano George Bush intentó erradicar interviniendo Irak, Afganistan y la zona del Medio Oriente. Durante la década se producirían numerosos acontecimientos científicos. A las técnicas de clonación experimentadas en los ’90, se suma el descubrimiento del mapa del genoma humano. Al mismo tiempo, los brotes de gripe aviar o porcina, y los desastres ecológicos como terremotos o tsunamis amenazan al  planeta. La internet crece exponencialmente, en paralelo con los ordenadores portátiles y las conexiones hogareñas masivas. Los formatos digitales, tanto en música como en datos visuales o escritos, cobran gran  popularidad. La telefonía celular se vuelve indispensable, se crean gadgets como el iPod, y las redes sociales en internet se expanden. Las grandes potencias sufren, entre 2007 y 2009, un evidente proceso de recesión o desaceleración económica. El mundo contemporáneo/posmoderno se puede diferenciar y dividir en dos grandes realidades: la realidad histórico-social, y la realidad socio-psicológica:

Características histórico-sociales 1. En contraposición con la modernidad, la posmodernidad es la época del desencanto. Se renuncia a las utopías y a la idea de progreso. 2. Se produce un cambio en el orden económico capitalista, pasando de una economía de producción hacia una economía del consumo. 3. Desaparecen las grandes figuras carismáticas, y surgen infinidad de pequeños ídolos que duran hasta que surge algo más novedoso y atractivo. 4. La revalorización de la naturaleza y la defensa del medio ambiente se mezcla con la compulsión al consumo. 5. Los medios masivos y la industria del consumo masivo se convierten en centros de poder. 6. Deja de importar el contenido del mensaje, para revalorizar la forma en que es transmitido y el grado de convicción que pueda producir. 7. Desaparece la ideología como forma de elección de los líderes siendo reemplazada por la imagen. 8. Los medios masivos se convierten en transmisores de “la verdad”, lo que se expresa en el hecho de que lo que no aparece por un medio de comunicación masiva, simplemente no existe para la sociedad. 9. Aleja al receptor de la información recibida quitándole realidad y pertinencia, convirtiéndola en mero entretenimiento. 10. Se pierde la intimidad y la vida de los demás se convierte en un show. 11. Desacralización de la política. 125

 Arte, culturas y estéticas 12. Desmitificación de los líderes.

Características socio-psicológicas 1. Los individuos sólo quieren vivir el presente; el futuro y el pasado pierden importancia. 2. Hay una búsqueda de lo inmediato. 3. Se rinde culto al cuerpo y la liberación personal. 4. Se vuelve a lo místico como justificación de sucesos. 5. Pérdidas de fe en la razón y la ciencia, pero en contrapartida se rinde culto a la tecnología. 6. El hombre basa su existencia en el relativismo y la pluralidad de opciones, al igual que la subjetividad impregna la mirada de la realidad. 7. Pérdida de fe en el poder público. 8. Despreocupación ante la injusticia. 9. Desaparición de idealismos. 10. Pérdida de la ambición personal de autosuperación. 11. Desaparición de la valoración del esfuerzo. 12. Aparecen grandes cambios, interpretaciones y divulgaciones diversas en torno a las distintas religiones. 13. Desaparece la literatura fantástica. 14. Las personas tienden a “comunicarse” masivamente vía internet.

7.4.1. Sociologías contemporáneas: la visión de Lipovetsky

El frances Gilles Lipovetsky (1944-) es uno de los tantos sociólogos que abordan el tema de la  posmodernidad. En su libro “la era del vacío” (1983) incluye 6 ensayos escritos entre 1979 y 1982, y analiza varias cuestiones como la relación entre el arte moderno y contemporáneo, el humor a nivel social, y la historia de la violencia. Sin embargo, en la obra de Lipovetsky hay algunos conceptos que se repiten constantemente, como características que el autor considera centrales en una sociedad occidental  posmoderna: el individualismo, el vacío y la indiferencia. Estos tres conceptos se articulan y alimentan mutuamente, por lo cual, a la hora de definirlos de manera aislada, tambien tendrán relación con los otros dos. Cuando Lipovetsky habla de individualismo, lo coloca como una consecuencia directa de la caída de los valores de la modernidad. El autor dice: “el saber, el poder, el trabajo, el ejército, la familia, la  Iglesia, los partidos políticos, etc, ya han dejado globalmente de funcionar como principios absolutos e intangibles y en distintos grados ya nadie cree en ellos, en ellos ya nadie invierte nada (...). ¿Quién cree aun en las virtudes del esfuerzo, del ahorro, de la conciencia profesional, de la autoridad, de las  sanciones?”. Más allá de la generalización que el autor realiza, cabe destacar que, al no haber principios absolutos, ni instituciones masivas que sean infalibles, el debilitamiento de los grandes relatos modernos lleva a la búsqueda del placer personal. Lipovetsky sostiene la idea de que la medida de la posmodernidad es la medida del “yo”, donde se hace culto al cuerpo y la belleza estética, las costumbres y grandes relatos (como la religión y la política) caen en la personalización, se insta al autoservicio y se teme al paso del tiempo ( “su cuerpo es usted”), y los individuos tienden a aislarse de la realidad voluntariamente, mediante el uso de drogas o la tecnología. Escrito a finales de la década del ’70, Lipovetsky ejemplifica este último punto con los – en ese momento- novedosos walkmans, pero la aparición de gadgets como los mp3, los iPod o los teléfonos celulares, en la actualidad, operan de la misma forma: son agentes que aislan, que dej an al individuo “en su propio mundo” o, como el autor lo llama, “en su propio desierto”. Esta idea se vincula con el concepto de vacío, en un inicio. El autor escribe: “despues de la deserción  social de los valores e instituciones, la relación con el Otro es la que sucumbe, según la misma lógica (...). La libertad, como la guerra, ha propagado el desierto, la extrañeza absoluta ante el otro. ‘Déjame  solo’, deseo y dolor de estar solo. Así llegamos al final del desierto; previamente atomizado y separado, cada uno se hace agente activo del desierto, lo extiende y lo surca, incapaz de ‘vivir’ el Otro. No contento 126

 Arte, culturas y estéticas con producir el aislamiento, el sistema engendra su deseo, deseo imposible que, una vez conseguido, resulta intolerable: cada uno exige estar solo, cada vez más solo y simultáneamente no se soporta a sí  mismo, cara a cara. Aquí el desierto no tiene ni principio ni fin”. El autor así caracteriza  – quizas generalizando- al vacío que siente el hombre posmoderno. La figura que el hombre individualista toma como referencia es Narciso, quien no puede ver más allá de sí mismo, en su propio desierto vital, vacío. Cada individuo actúa a medida, en una Expansión del Ego puro. La esfera privada triunfa sobre la esfera pública, el discurso se hace cool , sin grandes preocupaciones o compromisos, la tecnología  pulveriza las relaciones sociales. Se produce un vaciamiento del sentido de las cosas por sobreinformación, saturación y aislamiento. La falta de acción y compromiso del hombre posmoderno en –  por ejemplo- política, ecología o militancia social se da por la continua insistencia en esos temas, que genera un agotamiento y una falta de interes en la esfera pública. El vaciamiento de sentido conlleva a la lógica indiferencia en los temas sociales. Lipovetsky menciona que, luego de la angusta metafísica, el nihilismo y la negación que Nietzsche describió, llega la indiferencia: “ni bien ni mal, será que todo ya es igual” . Luego de las guerras, filosofías como la existencialista se basaron en “aquello que el yo vive”. Las noticias muestran continuos asesinatos, actos de violencia y  – en concreto- temas sociales que nos son indiferentes... excepto si nos tocan a nivel personal. “El posmodernismo no es más que un grado suplementario en la escalada de la  personalización del individuo dedicado al self-service narcisista y a combinaciones caleidoscópicas indiferentes”. Esta indiferencia, esta apatía, se aplica en la esfera colectiva, pero el más mínimo problema  personal, individual, cobra en el hombre posmoderno dimensiones desmesuradas. Los tres conceptos, entonces se relacionan, según el autor, con el yo como centro posmoderno. En mayor o en menor medida, las palabras de Lipovetsky encuentran eco en la realidad occidental contemporánea y actual.

7.4.2. La música en los ’90 y la década ’00

Al inicio de los ’90, surge un nuevo estilo musical, el gr un ge. Oriundo de la ciudad norteamericana de Seattle, el grunge posee un sonido sucio, agresivo, y es una respuesta al pop ochentoso, tomando elementos del noise rock, el punk y el heavy, en una estructura de rock/pop convencional. Las características distintivas del sonido grunge eran sus guitarras fuertemente distorsionadas y enérgicas, melodías vocales muchas veces pegadizas y repetitivas así como los cambios de ritmo de las canciones encuadradas dentro del género, mientras sus letras se caracterizaban por reflejar apatía y desencanto, por  lo cual adhirió entre los adolescentes. Bandas como Nirvana, Pearl Jam, Stone Temple Pilots, Alice in Chains o Soundgarden fueron exponentes de este género, principalmente durante la primera mitad de la década del ’90. Nirvana fue el más popular de los grupos grunge, en gran parte por el aparato publicitario que los respaldó. El trío compuesto por el guitarrista y cantante Kurt Cobain, el baterista Dave Grohl y el  bajista Krist Novoselic personificó al grunge, no solo musical sino estilística y actitudinalmente: cabellos sucios, frases contestatarias, zapatillas Converse y jeans rotos, arrojarse sobre la batería y destrozar  guitarras en el escenario. Luego de un album netamente grunge, “bleach” (1989), Nirvana sacó a la venta, en 1991, su disco más exitoso: “Nevermind”. En él Nirvana muestra un sonido potente, con melodías acompañadas de guitarras distorsionadas, y es considerado uno de los albumes más trascendentes de la década. La meteórica carrera de la banda se interrumpió luego de dos álbumes ( “in utero” de 1993 y un unplugged  organizado por MTV en 1994) cuando falleció Cobain, de un aparente suicidio. Nirvana fue comparada con los Beatles o los Rolling Stones, por la revolución adolescente que produjo. La otra banda que identifica al grunge es Pearl Jam, agrupación liderada por el cantante y guitarrista Eddie Vedder. Su  primer disco, “Ten” (1991), es una de las más importantes obras del género, y conjuga un virtuosismo instrumental con líricas sobre la depresión, los homeless y los abusos, entre otros temas. El disco, en un inicio, fueron improvisaciones instrumentales sobre las que luego Vedder agregó letras. Pearl Jam ha sido una banda que sobrevivió al grunge como moda, y en la actualidad lleva más de 20 años grabando y girando.

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 Arte, culturas y estéticas Dentro del rock, otro género que surgió fue el nu metal (o new metal), nacido a mediado de los ’90 y  popularizado a principio de los años ’00. Mezcla de rock, grunge, metal, hip hop y rap, el concepto de nu metal es amplio y tiene tantos matices como bandas: Limp Bizkit y Linkin Park  priorizan las líricas rapeadas sobre bases instrumentales rockeras; Slipknot posee bases musicales más cercanas al thrash o death metal; los armenios de System of a Down incorporan líricas con contenido político y sus instrumentaciones poseen contrastes violentos; y las bandas fundadoras del género, Korn y Deftones,  puntualizan sobre el rap y el metal, con climas oscuros, agresivos y duros. Ale jada del “nu metal”, pero con influencias del hip -hop y el metal, se encuentra Rage Against The Machine, una interesante agrupación liderada por el afroamericano Zach De la Rocha. La potente base musical de la banda sirve de colchón para las politizadas líricas de De la Rocha, que poseen una clara  postura anti-capitalista y anti-globalización, en defensa de íconos como el Che Guevara y la lucha y la militancia socialista. Sus letras son rotundas, con una clara intencion de generar pensamiento, mentalidad y relación social. Rage Against The Machine destacó, además, por sus múltiples iniciativas de protesta y solidaridad con distintos movimientos de reivindicación sociales y musicales. Otra banda que tomó elementos del funk, el rap y el rock, y que nació en 1983, son los Red Hot Chili Peppers. Liderada por  Anthony Kiedis, la banda tuvo reconocimiento internacional con su disco “blood sugar sex magik” de 1991, y posteriormente con su album de 1999, “californication”, llegaría al pico de popularidad. La banda  posee gran cantidad de influencias estilísticas en su música, hecho que quedó en evidencia con el ecléctico disco “by the way” (2002), con bases musicales solidas cercanas al pop/rock, pero sin dejar de lado la experimentación. Se produjo tambien una nueva oleada punk, bastante alejada  – y vaciada- de los fundamentos culturales e históricos que dieron origen al movimiento en la década del ’70. Los nuevos punks mantuvieron un sonido acelerado y sucio, tomando a The Clash y a los Ramones como referencias, y elaborando nuevas propuestas, generalmente orientadas a un público masivo y, por ende, con características pop. Algunas de esas bandas fueron, a principios y mediados de los ’90, Green Day, The Offspring y, sobre el final de los ’90 y principios de los ’00, Blink 182. La cita al post-punk y al “rock de garage”  surge masivamente a inicios del año 2000, con The Strokes. Esta banda norteamericana se hizo masiva con su primer disco, “is this it” (2001), que contenía un puñado de canciones de rock pop “sucio”, prolijo pero despreocupado, siendo catalogado como “el sonido de Nueva York”, ciudad de origen de los integrantes de la banda. Según ellos, su sonido está atrapado “entre el futuro y los setentas”, por su combinación de citas a bandas de esa década junto con experimentaciones propias de la actualidad. El término “rock alternativo” se acuñó en los ’80 para describir la música de los grupos que grababan sus discos en discográficas independientes y que no se ajustaban a la música mainstream de la época. Entre los diversos géneros que han surgido en la escena independiente desde los años ’80, cabe destacar el grunge, el indie o el britpop, entre muchos otros, y encarnado en bandas como, por ejemplo, R.E.M. o The Velvet Underground, y en Inglaterra bandas como The Cure. Estos estilos tienen en común la herencia del espíritu del punk y de los géneros que surgieron a partir de él a finales de los ’70. Aunque la denominación hace referencia al rock, algunos de los subgéneros que engloba también reciben la influencia de otros estilos como el pop rock, el folk, la música electrónica o el jazz entre otros. En los ’90, las bandas alternativas norteamericanas encontraron difusión en canales televisivos como MTV, y entre las más importantes se destacan The Smashing Pumpkins (disco clave: “mellon collie and the infinite  sadness”, 1995), Nine Inch Nails (disco clave: “the downward spiral”, 1994), Weezer (disco clave: “the blue album”, 1994) y Foo Fighters (disco clave: “there’s nothing left to lose”, 1999). Dentro del rock alternativo ingles, cabe destacar a una banda cuya versatilidad y experimentación artística la hace de difícil clasificación: Radiohead. La agrupación liderada por el cantante, multiinstrumentista y compositor Thom Yorke en un primer disco ( “Pablo Honey”, 1993) mostró un sonido britpop con influencia del grunge, y luego una posterior experimentación ( “The bends”, 1995) sin alejarse demasiado del formato britpop-rock. La consagración artística le llegaría a Radiohead con un disco que fue proclamado como el mejor de la década: “OK Computer” (1997). En él, Radiohead 128

 Arte, culturas y estéticas incursiona en el rock experimental, asimilando elementos de la música electrónica y estilos muy diversos, dando un sonido único. Radiohead no considera a ”OK Computer” un álbum conceptual; sin embargo, sus letras y el arte visual hacen hincapié en temas comunes, como el como el consumismo, la desconexión social, el estancamiento político, y el malestar moderno. Luego de una intensa gira de promoción del disco, Radiohead se dedicó a “ingresar al estudio y desmantelar su sonido”, dando como resultado dos discos hermanos influenciados por la música electrónica, el free jazz y el kraut rock: “Kid A” (2000) y “Amnesiac” (2001). La siguiente placa, “Hail to the thief” (2003), mostraría un costado pop electrónico, con letras de alto contenido político. En 2007 Radiohead revolucionó la forma de distribuir música cuando colgó su disco “In rainbows” en su página de internet, permitiendo que el usuario pueda descargarse de allí la placa y el arte visual que le acompaña, y que pueda hacerlo gratuitamente o poniendo un precio decidido por él mismo. A falta de discográfica y ante un inevitable proceso de tráfico y descarga ilegal de música, Radiohead decidió hacerle frente a la situación, decidiendo que el oyente pague lo que desee por  lo que decide escuchar. Como reacción a la invasión del grunge norteamericano, a principios de los ’90, en Inglaterra, surgieron varios grupos insolentemente británicos que se propusieron “declarar la guerra musical a Estados Unidos” con ayuda del público y la prensa del Reino Unido. Bautizado como britpop por la  prensa musical y con Oasis, Blur, Suede, The Verve, Pulp y más adelante Placebo como cabezas visibles, el movimiento se convirtió en el equivalente británico a la explosión grunge, e impulsó al rock alternativo de este país a figurar en las listas de ventas de otros muchos, además de provocar una revitalización de la cultura juvenil británica. En 1995 el fenómeno britpop culminó con la publicitada rivalidad de sus dos grupos de cabecera, Oasis (liderado por los hermanos Gallagher) y Blur (liderado por Damon Albarn), simbolizada cuando lanzaron sus respectivos nuevos singles en el mismo día. Blur ganó la batalla del  britpop, pero el álbum de Oasis “(What's the Story) Morning Glory” se convirtió en el tercer disco más vendido en la historia del Reino Unido, éxito que tuvo continuación en muchos otros países. Dentro de la línea del britpop, en la década del 2000 se destaca la banda Coldplay. La música orientada a adolescentes se vuelve una constante en las últimas dos décadas. Dentro de esta intención, el pop fue una plataforma estilística ideal para alcanzar a las masas, y así surge el teen pop. Canales como MTV se encargaron de difundir y en muchos casos “poner de moda” determinadas mús icas, artistas o tendencias. A mediados y fines de los ’90, se reivindica el fenómeno de las boy bands que iniciaron 20 años atrás los Jackson Five, pero con grupos como los Backstreet Boys o N’Sync. Estas agrupaciones conformadas, en cada caso, por 5 cantantes y bailarines jóvenes atractivos, interpretaron canciones de pop suave, en muchas ocasiones no compuestas por ellos, sino por las discográficas que les contrataban, lookeaban y organizaban giras y presentaciones. Así, la música se vuelve un mero producto orientado a un target específico. Estas agrupaciones generaron un furor incontenible entre las y los adolescentes que les seguían y admiraban, y fueron tildadas de bandas  prefabricadas por sus detractores. El fenómeno de la cita al pasado se da en nuevos solistas, que repiten fórmulas artísticas ya avaladas. Así, si en las boy bands se cita a los Jackson Five y al mismísimo Michael Jackson, por su forma de cantar  y bailar, algunas artistas solistas, como Britney Spears o Christina Aguilera , citan a la figura de Madonna. Estas dos jovenes, cantantes y bailarinas, a principios de los años ’00 fueron motivo de un gran furor mediático y musical, y apuntaron a un público adolescente. Otras artistas, como Lady Gaga o la colombiana Shakira tambien se enmarcan en el pop de la última década, pero con una identidad más definida, tomando diferentes influencias musicales ajenas al pop, ademas de ser compositoras y ejecutantes de sus propias canciones. Tambien se reformulan propuestas musicales y estilos tales como el folk , en cantautores como Elliott Smith. Este cantante, compositor y guitarrista durante los ’90 y hasta su fallecimiento en 2003 vincula elementos del folk, el pop, la música clásica, la música melódica y el rock, en una clave sonora cercana a lo acústico. Con una influencia de los Beatles, Bob Dylan y hasta Nirvana, Smith elabora un estilo  personal, encontrando un sonido propio, una identidad marcada por sus letras, sus melodías y su suave voz 129

 Arte, culturas y estéticas grabada en una doble pista. Un disco clave de Smith es “XO”, de 1998. Tambien conjugando elementos del folk con música experimental, rock y electrónica, hallamos a Beck, un músico muy interesante, generalmente vinculado con el movimiento indie. Si bien encuentra momentos de experimentación extremos, Beck tiene una veta pop folk muy marcada, como se exhibió en su “sea change”, de 2002. Otro estilo “que vuelve” a mediados de los años 2000 es el soul , de la mano de una cantante y compositora inglesa, Amy Winehouse. La imponente voz de Winehouse lleva adelante a sus canciones, compuestas sobre los cimientos del soul, el jazz y el ryhthm and blues. Su album “back to black” de 2006 es su obra cumbre, y despliega el talento compositivo e interpretativo de la inglesa. Un estilo que se desarrolla a finales de los ’70 en algu nos sectores afroamericanos en Estados Unidos,  pero se hace masivo en los ’80 y mundialmente popular en los ’90 es el hip-hop. Encuentra sus origenes el el rap y el funk, musicalmente hablando, pero el hip hop es un movimiento cultural que abarca tambien al  baile y a la expresión plástica, como el graffiti. El hip hop se usaba para denunciar actos, normalmente  políticos, que conseguían el rechazo o la enemistad de entidades como el gobierno. Durante su crecimiento, los artistas del hip-hop creyeron que popularizar la cultura del hip hop y comercializarla era una manera de canalizarla hacia las masas y así hacer sus básicas denuncias al sistema. Muchas modalidades del hip-hop legitiman la violencia, el consumismo y muchas acciones ilegales en sus canciones, como apología al narcotráfico. Si bien inició como una tendencia cultural afroamericana, algunos artistas blancos como los Beastie Boys en los ’80 han conseguido gran popularidad. En los años ’00, quien realizaría una expansión mundial del hip -hop fue Eminem, un rapero blanco cuyo disco “the  Marshall Mathers LP” (2000) consiguió ser el más vendido de la historia del hip-hop, con 21 millones de copias en todo el mundo. La controvertida figura de Eminem se compara solo con su talento y respeto dentro del mundo del hip-hop. Desarrollado en las décadas del ’80 y ’90 en Panamá, más tarde en Puerto Rico desde los ’90, y a escala global a mediados de la década ’00, se destaca el reggaeton, cuyo estilo proviene del reggae en español fusionado con varias características del hip hop. Nace a partir de las fiestas en las que el DJ  pinchaba la cara B, de canciones instrumentales, de los vinilos de reggae, poniéndolos a 45 rpm (revoluciones por minuto) en lugar de a 33 rpm, haciéndolos más movidos para bailarlos. Las letras del reggaeton se caracterizan por apoyarse en la rima para lograr que la canción sea pegadiza y de fácil identificación para el público. Este estilo de rima está inspirado principalmente en el rap, aunque tiene influencias de la música jamaiquina. Los temas de las letras en un origen eran de denuncia social, pero con el paso del tiempo han ido derivando en un tipo de letras mucho más festivas, abundando sobre todo las que aluden al sexo, en ocasiones de forma discreta y en otras explícitamente. Cabe destacar que el reggaeton tiene un lenguaje propio, palabras y códigos cuyo significado estan emparentados directamente con la cultura de la cual nació. Algunos de los exponentes internacionales de reggaeton son Daddy Yankee, Wisin & Yandel y Calle 13, aunque esta última agrupación puede considerarse dentro del reggaeton alternativo, con líricas anti-imperialistas y que complementan la parte bailada con el componente poético. Una banda difícil de clasificar, emparentada con el rock progresivo, el jazz fusion, la psicodelia y el rock experimental son los norteamericanos The Mars Volta. Esta agrupación formada en 2001 por el cantante Cedric Bixler-Zavala y el guitarrista Omar Rodríguez-Lopez constituye una de las bandas más interesantes y extrañas de la última década. Sus discos generalmente son conceptuales, y cuentan una historia o giran en torno a alguna propuesta estético-sonora específica. De gran densidad y virtuosismo instrumental, con efectos espaciales y psicodélicos aportados por la guitarra de Rodríguez-Lopez, y con la inconfundible y penetrante voz de Bixler-Zavala, la banda debuta con su primer disco en 2003, “Deloused in the comatorium”. El disco posterior, “Frances the Mute” (2005), lo compusieron temáticamente en base a un diario íntimo encontrado en la parte posterior de un auto. Para la grabación, Rodríguez-Lopez recurrió a un método que musicos de jazz, como Miles Davis, solían utilizar: cada miembro debía grabar  su parte sin escuchar el contexto o las grabaciones de los otros integrantes, obligándolos a interpretar su 130

 Arte, culturas y estéticas  partitura como si fuera una canción por sí sola. Para facilitar la grabación, los músicos recurrieron al uso de un metrónomo. Su cuarto disco, “The bedlam in Goliath” (2008), constituye una especie de ritual o antídoto para la banda, contra un tablero aparentemente maldito que Rodríguez-Lopez consiguió tiempo antes de grabar el disco, y trajo desgracias y accidentes a todos los miembros de la banda. Ademas de su carrera con la banda, Rodríguez-Lopez es dueño de una muy variada y prolífica carrera solista, con varios discos en su haber. En el panorama de la música contemporánea, The Mars Volta constituye un nuevo  paso en el cómo escuchar música. A modo de conclusión, y como dato general, la tendencia actual de la música, como sucede en la  posmodernidad misma, se relaciona con la mezcla de estilos y tendencias, y la cita a anteriores momentos de la música. Así, las “impurezas” y la reinterpretación de estilos son algo muy comun: dance  punk, post-punk revival, post grunge, indietrónica, ryhthm and blues contemporáneo, etc. Bajo esta  premisa, podría decirse que estamos en un momento de libertad creativa como nunca antes, con la consecuente variedad y versatilidad de las propuestas musicales.

7.4.3. Sobre el arte más contemporáneo En contraste con el arte moderno, el arte visual contemporáneo no hace un alegato contra el pasado,  porque no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse. Lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Lo que no está presente es el espíritu en el cual fue creado ese arte, por ende, no se habla de “copia”, sino de cita, de reformulación, de reinterpretación. Esta distinción entre arte moderno y arte contemporáneo no se esclareció hasta los años ’70 y ’80, aunque el cambio, la bisagra histórica, inició en la década del ’60 con el pop cuando, como ya se ha mencionado anteriormente, se introduce la filosofía en el arte:  para que una obra visual sea “arte”, ¿es necesario una estética determinada, o hay otras cosas que le hacen “ser  arte”? Al mismo tiempo, lo mimético, lo objetual, da paso al concepto como algo de vital importancia en el arte. El objeto o “lo perceptivo”, entonces, es una excusa para llegar al concepto expresado e n la obra, que es lo más importante. Arthur Danto, teórico y analista del pop y de la actualidad artística, dice sobre el arte contemporáneo: “podríamos capitalizar la palabra ‘contemporáneo’ para cubrir cualquiera de las divisiones que el   posmodernismo intentaba cubrir, pero otra vez nos encontraríamos con la sensación de que no tenemos  un estilo identi ficabl e, que no h ay nada que no se adapte a é l (...) y no hay en consecuenci a una posible  directriz. Por (esa falta de relato que unifique) es que prefiero llamarlo simplemente arte poshistórico (...). Así, lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un período de in formación desordenada, un a  condi ción perf ecta de ent ropía esté ti ca, equi par abl e a un período de una casi per fecta libertad.Hoy ya no existe más ese linde de la historia. Todo estápermi ti do (...). Entonces, los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con cualquier   propósito que desearan, o sin ninguno. Ésta es la marca del arte contemporáneo y, en contraste con el  arte moderno, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo”. Danto continúa, evaluando las últimas décadas: “la década de los ’70 fue una época en la que debió de parecer que la historia había perdido su rumbo, porque no había aparecido nada semejante a una dirección discernible. Si pensamos que 1962 marcó el final del expresionismo abstracto, tendríamos entonces muchos estilos que se suceden a una velocidad vertiginosa: el campo de color en pintura, pop, op, minimalismo, arte povera, y luego el arte conceptual. Despues, diez años de muy poco más. Luego, cerca de los ’80, surge el neoexpresionismo y parece que se ha encontrado una nueva dirección. Y luego vuelve la sensación de que no hay nada parecido a una dirección histórica. Más tarde nace l a sensaci ón  de que la car acterística de este nuevo per íodo era esa au senci a de di rección, y que el neoexpresionismo era más una ilusión que una verdadera dirección (...). Ademas, el arte conceptual demostr ó que no  necesar iamente debe haber un objeto visual palpabl e para que algo sea un a obra de arte.Esto significa que ya no se podría enseñar el significado del arte a traves de ejemplos. Tambien implica que en la medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se 131

 Arte, culturas y estéticas hiciese una investigación sobre qué es el arte, sería necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen, que se debe dar u n gi r o hacia la f il osofía (...). La  pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió dentro del arte cuando los artistas insistieron,  presionaron contra los límites – técnicos, temáticos y disciplinarios- despues de los límites y descubrieron que éstos cedían (...). Solo cuan do quedó clar o que cual qui er cosa podía ser un a obr a de arte se pudo  pensar en el ar te fi losóf icamente: cuando una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como arte surge la pregunta ‘¿por qué soy yo una obra de arte?’ ”. Arthur Danto, de esta manera, caracteriza al arte de las últimas décadas, incluyendo las múltiples tendencias que surgieron en los ’90 y los años 2000. Esta libertad de los temas y las técnicas, esta falta de límites y de relato legitimador provoca una escalada de propuestas artísticas individuales, y no solo eso, sino que se derriba todo etnocentrismo artístico. Así, aparecen temas regionales, realzando identidades nacionales o de subculturas que antes no habrían podido encontrar su espacio, porque estaban oprimidas por el discurso artístico hegemónico de las  potencias. Ademas, con el ya mencionado revival del arte pasado, por citar un ejemplo, la estética de las culturas primitivas americanas o los pueblos originarios encuentran su lugar, son motivo de cita y reinterpretación, de autoanálisis y de identificación con las raíces americanas. Este caso es uno de tantos, en los cuales es el artista quien realiza la búsqueda y propuesta acorde a sus propios parámetros.  No obstante, esta etapa de absoluta libertad tiene sus lógicos límites, ya sean morales, políticos o económicos. El caso Habacuc o el caso Ferrari en Argentina son ejemplos en los que “la libertad de uno termina donde empieza la del otro”. Como ya se ha mencionado en un inicio, quien legitima la obra en la  posmodernidad es la institución-arte, entendida ésta como el circuito de museos, galerías, teóricos, críticos, marchands, mercado artístico y los mismísimos artistas. En función de esta absoluta libertad en el arte, las propuestas se multiplican. Entonces, en última instancia, y en función de este esquema de oferta-demanda, es la institución-arte quien decide qué legitimar, ya sea por una cuestión de talento del artista, valor económico de la obra o intereses extra- artístico. Desde la década del ’90 se asiste a un proceso de mercantilismo del arte nunca antes visto, ya sea en remates de obras de artistas ya consagrados (U$S 140 millones por un Pollock en 2006, U$S 137.5 millones por un De Kooning en 2006, o U$S 135 millones por un Klimt tambien en 2006, por citar algunos ejemplos) como en intereses económicos puestos en artistas emergentes. Algunas galerías o coleccionistas privados suelen “apadrinar” a artistas en los cuales ven un talento o una controversia que atraiga algun dinero, y les exponen,  promocionan y ponen en la escena del arte contemporáneo. En concreto: suele suceder que, metafóricamente hablando, el artista mismo es quien está a la venta. Una de las últimas tendencias del arte tambien ha sido apuntar a sorprender al espectador. Esta tendencia, en la mayoría de los casos, apunta al público masivo, y encuentra su basamento en el virtuosismo técnico o en una ejecución/realización novedosa y compleja de la obra. Internet, por ejemplo, ha sido una plataforma ideal para exhibir este tipo de proezas, que presentan al “arte como espectáculo”: un hombre pintando un retrato al reves en un gran lienzo de 3 metros de lado; la filmación de alguien haciendo un retrato absolutamente fiel de  La Gioconda en el Microsoft Paint; una mujer que pinta paisajes con lápices labiales sobre un vidrio; un artista que pinta retratos en vivo vía Skype... con su pene. La  barrera entre arte y espectáculo, entre los medios académicos y los medios tecnológicos actuales, se hace  borrosa. Tal es la posmodernidad: una época de falta de límites, sin antinomias duras, en donde la  propuesta se adapta al criterio de cada uno, y en definitiva es el receptor quien determina qué es arte y qué no. Hay propuestas como las citadas que no tienen un basamento o un concepto firme  – o al menos claroque las respalden, y son un esfuerzo técnico y espectacular, pero nada más. En otros casos, como el de la artista ucraniana Kseniya Simonova, hay algo más debajo del aparente espectáculo. Ella usa una caja de vidrio con una luz interna, música dramática, la imaginación y ejecuta sobre el vidrio sus “pinturas de arena” en vivo, mientras la filman. La manera en que Simonova sintetiza y enlaza las imágenes es increíble, pero ademas hay una historia que las une y fundamente: interpreta libremente la invasión alemana y la ocupación de Ucrania durante la Segunda Guerra Mundial. De esta manera, hay un relato sobre el cual la artista se explaya, una historia regional y personal, y un virtuosismo técnico poco visto. 132

 Arte, culturas y estéticas Simanova ganó, con esta obra en vivo y cuyo video fue popularizado mundialmente vía internet, la versión ucraniana de “America’s Got Talent”. A continuación nombraremos a algunos de los artistas de los últimos 20 años. Por la pluralidad de  propuestas del arte contemporáneo, resulta imposible determinar un eje central, un centro del cual aferrarse, por lo cual solo ejemplificaremos con algunos nombres aislados, y puntualizaremos sobre el caso “America’s Most Wanted” y el caso Habacuc.

Damien Hirst (1965-) es un artista británico cuyo tema principal en sus obras es la muerte, en trabajos que oscilan entre la pintura, el objeto, la escultura y la instalación, con un tinte conceptual. Es conocido sobre todo por su serie “natural history”, en las cuales animales muertos (como tiburones, ovejas o vacas) son preservados, a veces diseccionados, en formol. Uno de sus trabajos más icónicos es ”la imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo” (1992): se trata de un tiburón tigre de 14  pies de largo inmerso en una vitrina con formol. Su venta por 10 millones de dólares, en 2004, hizo de él el segundo artista vivo más caro, después de Jasper Johns. En 2007, Hirst superó su anterior venta con su trabajo ”por el amor de Dios” (2007), una calavera humana auténtica, toda ella incrustada de diamantes, 8.601 en total, que alcanzó los 74 millones de euros, pagados por un grupo inversionista desconocido (posteriormente, se supo que el propio Hirst, su manager y uno de sus galeristas pertenecían al consorcio). Esta jugada habla del interes de Hirst en el precio de sus propias obras, y en la estrategia diseñada para que se eleve el precio de las mismas. Se le calcula una fortuna superior a los mil millones de dolares. Siendo la muerte el tema central en su obra, ésta siempre ha estado rodeada de gran polémica, más o menos premeditada, y por consiguiente de un gran seguimiento mediático. Por ejemplo, las autoridades de  Nueva York le negaron el permiso para exponer su ”pareja muerta follando dos veces”: dos cadáveres de un toro y una vaca flotando en formol. Esta controversia alimenta su obra y su leyenda como uno de los  personajes más celosos y avaros del mercado artístico. De hecho, llegó a demandar a un joven que vendía remeras en la calle con la imagen de su calavera con diamantes, por “usurpación de la propiedad intelectual”. Por eso, en un tono jocoso pero sin dejar de ser verdad, algunos críticos dicen que “se recomienda siempre observar el arte de Damien Hirst con temor reverencial, pues puede demandarle a uno por diez millones de dólares en caso contrario”. Julian Beever (1959-) es un artista británico que se dedica a dibujar con pastel tiza en espacios urbanos. Se especializa en realizar dibujos de un gran naturalismo en el pavimento, utilizando un método llamado anamorfosis que crea una ilusión óptica. Así, Beever compone sus imágenes en suelo, pero observandolos desde un punto de vista específico, se crea la sensación de tridimensionalidad o volúmen, desafiando así las leyes de la perspectiva. Es un arte óptico y efímero: requiere que el espectador se  posicione en un lugar puntual para llegar a apreciar el efecto, y es efímero porque, al ser realizado con  pastel tiza a la intemperie, tiene una vida muy breve, sujeta a factores climáticos y urbanos. Aparte del arte en tres dimensiones, Beaver pinta murales y réplicas del trabajo de grandes maestros del arte. Usualmente lo contratan para crear murales para compañías, o incorporar sus logos o slóganes en sus dibujos ópticos. Asimismo, se dedica a la publicidad y el marketing, y sus obras son un claro ejemplo del arte-espectáculo. Varias de las fotografías de las obras de Beever circulan hace años por internet en forma de mail, y el artista ha visitado la ciudad de Buenos Aires hace algunos años, contratado por la empresa de telefonía móvil Movistar, por lo cual incluyó su logotipo en el diseño que realizó en el centro porteño. Tony Cragg (1949-) es uno de los escultores contemporáneos más reconocidos. De origen británico, durante la década del ’70 trabajó con materiales de desecho y descarte, pero durante la década del ’90 se destacó con materiales como madera, bronce o mármol, en esculturas monumentales, de formas abstractas pero al mismo tiempo orgánicas. Son esculturas cuyas principales formas son las elípticas y esféricas, y en muchos casos tienen referencias fálicas. Tambien incorporó e lementos para “forrar” esas esculturas, como caucho extraído de neumáticos, o dados. El color es de gran importancia en sus obras, y complementan y refuerzan los volúmenes. Cragg dice: “hay una idea de que la escultura es estática, 133

 Arte, culturas y estéticas incluso muerta, pero me opongo a esa idea. No soy religioso, pero para mí el material es algo absolutamente excitante, sublime. Cuando me involucro en la realización de una obra, busco que el  material tenga una dinámica, que empuje, se mueva y crezca”. Cragg ha sido premiado en múltiples ocasiones por sus trabajos, y en septiembre 2008 realizó un conjunto de obras que se emplazaron en una  plaza de Wuppertal, Alemania. Reconocido artista ya en los ’80, hoy día es un escultor ineludible. Lucian Freud (1922-) es un pintor británico de origen aleman. Nieto de Sigmund Freud, Lucian declara no conocer la obra del padre del psicoanálisis, y que sus memorias de él se vinculan más con la imagen que tuvo de él como abuelo. Sin embargo, en la pintura de Lucian Freud hay un estudio de la psicología de cada personaje allí representado. Luego de una etapa cercana al surrealismo y de otra cercana a la nueva figuración  – fue gran amigo de Francis Bacon-, la obra de Freud se vuelve naturalista. Sus pinturas exhiben personajes desnudos, que en su mayoría son cercanos al pintor: amigos, colegas, modelos pagos, conocidos, su perro galgo, su esposa, su madre o su propia hija. Es decir, Freud pinta lo que conoce, lo que ama. Los gestos y las posiciones de cada ser representado en sus pinturas cobra una identidad, una vida, por lo cual se puede inferir que hay un estudio racional y psicológico de aquello que observa y lleva a la tela. Sus pinturas poseen un naturalismo y realismo crudo, pero que deja entrever  tambien a la materia pictórica. No solo es un excelente anatomista, sino que comunmente realiza estudios de paisajes, ya sea de interiores o exteriores. Freud pasa entre 6 y 18 meses trabajando en sus obras, por el nivel de detalle y la maduración que le requiere cada tela. En la actualidad, es uno de los pintores más cotizados e interesantes del panorama artístico contemporáneo. Banksy es uno de los artistas más interesantes de las últimas décadas. Se cree que nació en 1974 en Bristol, Inglaterra, pero ningun dato es certero porque nada concreto se sabe de la identidad de Banksy. Generalmente se cree que es un varón blanco, de pelo rubio, alto, que viste ropa típica del grafitero y que tiene entre 28 y 35 años. Solo existe una aparente foto de él, capturada por el objetivo de un telefono móvil, mientras trabajaba en uno de sus stencils en Bristol. Su trabajo, en su gran ma yoría piezas satíricas sobre política, cultura pop, moralidad y etnias, combina escritura con graffiti con el uso de stencil realizados con varias plantillas y colores. De hecho, a Banksy se lo conoce como uno de los artistas del stencil más importantes de su historia. Banksy utiliza su arte urbano callejero para promover visiones distintas a las de los grandes medios de comunicación, con una intencionalidad política e ideológica contraria a “la del sistema” , pero sin perder  el humor y la ironía. Así, Banksy stencilea en un callejón a un guardia británico orinando, o toma escenas de la película “Pulp Fiction” y las esparce por ciudades  británicas, hace un Charles Manson vestido de prisionero “haciendo dedo” con un cartel que dice “anywhere”, o multiplica a sus ratas  – una de sus imágenes más comunes- por toda Londres, algunas levantando carteles anarquistas. Siempre ejecuta sus obras de noche, cuando nadie pueda descubrirlo, y elige blancos estratégicos: el stencil no se realiza en un lugar al azar, sino que termina fundamentando el mensaje que quiere expresar. Una de sus obras muestra una ventana de la cual, del lado de afuera, cuelga un hombre desnudo, y por la ventana se asoma un hombre de traje enojado,  buscando a alguien... y a su lado, una mujer semidesnuda. Evidentemente, una escena de amantes que fueron descubiertos. Tambien pintó murales sobre el muro de Cisjordania, en Israel. En ocasiones “intervino” museos, entrando disfrazado y colgando sus imágenes por encima de las obras exhibidas. Polémico como pocos, muchos consideran su arte como un “vandalismo”, o una contradicción, ya que critica al mismo sistema que lo avala, y que en muchas ocasiones vendió sus obras. Existe la teoría de que Banksy no sea una sola persona, sino varias, por la complejidad de los stencils y sus tamaños. Aun así, el halo de misterio alrededor de su persona refuerza su obra, como un testimonio urbano y posmoderno. El duo de artistas  poshistóricos – como les llama Danto- Vitaly Komar y Alexander Melamid tienen muchas cosas que decir acerca del arte que “gran cantidad de gente, si no la mayoría”, aun prefiere, mediante una obra que a su propia manera resalta la comedia y la tragedia del arte en nuestra época. K omar y Melamid son artistas emigrados de lo que fue la Unión Soviética, y que durante los ’80 consiguieron algun renombre en Nueva York mediante sus pinturas satíricas, como “el rapto del Arte 134

 Arte, culturas y estéticas  Moderno por los Neoyorquinos” (1985), en la que unos personajes extraidos de cuadros de Rubens raptan a las señoritas de Avignon del cuadro de Picasso. Pero la obra más célebre de Komar y Melamid es “America’s Most Wanted” , propuesta de la cual se desprende la “Most Wanted Painting” (es decir, “la  pintura más buscada”). Komar y Melamid iniciaron una investigación, en 1994, de lo que fue denominado “un arte del pueblo”, entendida esta idea como “el tipo de arte que el pueblo realmente quiere”. Sabido esto sería posible ajustar al arte a la demanda de una armonía preesta blecida descubierta  por los economistas clásicos, y la sociedad podía tener el arte que quería, y los artistas que supieran lo que el pueblo quería podían tener una vida decente y “vivir del arte”. Se realizaron, entonces, diversas encuestas y “censos” a g rupos determinados, y se estudiaron minuciosamente los resultados. La situación del arte, entonces, se empleó como una ciencia social. Los hogares norteamericanos, azarosamente seleccionados, fueron interrogados a fin de que respondieran a un conjunto de preguntas acerca de sus preferencias artísticas. Los resultados son calificados como estadísticamente exactos “dentro de un margen de error de 3,2% con un 95% de fiabilidad”. Las respuestas constituyen una pieza de sociología estética singularmente interesante. El color azul, por  ejemplo, es de lejos el color favorito de los Estados Unidos (44%), el más atrayente para la población masculina blanca entre los 40 y los 49 años de edad, conservadores, y que no van jamas al museo. La atracción por el azul decae a medida que aumenta el nivel de instrucción, pero el color negro crece su atracción a medida que los ingresos anuales descienden, y los que más ingresos anuales tienen prefieren el color verde. Al mismo tiempo, determinaron que el estilo pictórico “más buscado” no es la abstracción o el retrato, sino el paisaje, en un genérico estilo realista internacional. En base a estos datos, Komar y Melamid pintaron la “obra más buscada” (un paisaje realista con un 44% de azul en total, respetando los datos recolectados) y realizaron la exhibición “The Most Wanted   Painting”, de la cual muy pocos sabían el origen y proceso. La muchedumbre llenó el salón del museo  buscando comprobar, probablemente, si esa imagen era lo que América más deseaba en la pintura. Así, Komar y Melamid llegaron a encontrar qué es lo que desea “la gente que no sabe mucho de arte, pero sabe lo que quiere”. Distinta tendría que haber sido la investigación si se hubiese querido saber qué consideraba el mundo del arte como la pintura más buscada, pero ese es otro tema. Lo que Komar y Melamid comprobaron es que el paisaje con 44% de azul con agua y árboles debe ser un universal estético a priori: un estereotipo cultural. Es lo que a cualquiera le viene a la mente cuando piensa en arte, como si el arte moderno nunca hubiera ocurrido. Sin embargo, no se trata de lo que la gente prefiera, sino de lo que encuentra más familiar en las pinturas. Danto dice: “como pintura, la ‘America’s Most Wanted’ no tiene un lugar en el mundo del arte. Lo que hace que tenga un lugar en el mundo del arte es la pieza performativa de Komar y Melamid, que es la encuesta de opinión, la pintura, la publicidad, etc. Esa obra es probablemente una obra maestra. Esa obra es acerca del arte del pueblo sin ser ella misma para nada arte del pueblo. Esa obra es ‘posmoderna, humorística e icónica’. Nos muestra quégrande es la distancia ent re el arte de hoy y l a  gente.  Mi impresión es que esas formas de tragedia y comedia artística definen el fin del arte”. Incluso, repitieron la experiencia en otros países, y asombrosamente los resultados son muy similares. Así, Komar  y Melamid involucran sociología y arte, y hacen una reflexión acerca de la posición que la pintura tiene en la cultura occidental. Guillermo Vargas (1975-), más conocido por su seudónimo Habacuc, es un artista oriundo de Costa Rica. Saltó a la fama cuando en agosto de 2007, en una exhibición en una galería en Nicaragua, su obra consistió, básicamente, en un perro atado en la esquina de la galería, al cual dejó morir de hambre y de sed. Al menos, eso es lo que masivamente trascendió de lo que Habacuc hizo. La inauguración de la muestra duró 3 horas, durante las cuales un perro callejero, llamado “Natividad”, estuvo atado con una cuerda de nylon sujetada a una de las esquinas de la sala. En la pared, Habacuc escribió, con comida para perro, “eres lo que lees”, y quemó unos gramos de cocaína y marihuana mientras se escuchaba el himno sandinista (una facción política socialista de Nicaragua) reproducido al reves. Habacuc elaboró esta instalación viva inspirado en Natividad Canda, un indigente nicaraguense, sandinista y adicto a las drogas, quien en 2005 murió indefenso devorado por 2 perros 135

 Arte, culturas y estéticas estéticas Rothweilers. Habacuc cazó a un perro callejero moribundo, a quien bautizó como “Natividad”, en homenaje al nicaraguense fallecido. Hay diversas versiones sobre lo que realmente pasó en esa exhibición. La más conocida  – de de hecho, es la que hizo famoso mundialmente a Habacuc- es la versión que circula en internet, en forma de mails y  blogs de protesta. Ellos sostienen que el perro efectivamente murió de hambre y sed, por causa de la mente retorcida de Habacuc y por la negligencia de la galería. La otra versión es la que la galería da, muy  probablemente “para no mancharse” de las acusaciones de grupos humanitarios hu manitarios y de defensa animal. Esta versión sostiene que el único momento en el cual el perro no fue alimentado y estuvo atado fue durante la inauguración, que duró 3 horas, y que luego estuvo suelto y alimentado  –  por comida que el mismo Habacuc le llevó- en el patio de la galería, durante los días precedentes y posteriores a la inauguración. Incluso, la galería llegó a declarar que el perro, a los 2 días de la inauguración, se escapó. El comunicado reza: “la Galería Códice se reserva el derecho de velar por la calidad de los trabajos expuestos, respetando en todo momento la creatividad del artista y  jamás ha pretendido ejercer ningún tipo de censura, siempre y cuando no atenten contra los principios elementales de la ética y mucho menos que impliquen la vida de un ser viviente, viviente, sea humano o animal. Yo (la directora de la galería) pensaba quedarme con “  Natividad ”, ”, pero él prefirió retornar a su propio habitat . Celebro el que tantas personas en el nivel internacional se hayan mostrado molestas por las declaraciones brindadas por Habacuc, en las que sostenía que su intención era dejar morir al perro de inanición, lo que es de su absoluta responsabilidad”. De hecho, el artista declaró eso en un inicio, pero despues, en base al análisis supérfluo e insuficiente que hicieron de su obra, tuvo que salir a explicarla. Habacuc hizo un paralelismo entre un hecho pasado (el nicaraguense muerto por perros), invirtiendo los roles: la víctima (el perro) fue victimario en el pasado, y a su vez el victimario del presente (el hombre) fue víctima en el pasado. Pero aquí cabe destacar algo importante: el victimario o, si se lo quiere llamar de una forma más fuerte, el asesino, no es “el hombre individual”, no es solamente Habacuc, no es solo la galería: somos todos nosotros. Si ese perro murió, no fue solamente por la acción ejecutante de Habacuc y la acción pasiva de una institución-arte que permitió que allí  – en en teoría- muriera, sino tambien por  la Pueden verse fotografías de la inauguración en la que el debilitado y atado inacción del público presente. animal está frente a un público indiferente, “que fue a ver arte”, un público vacío de acción, que es un reflejo de la sociedad posmoderna, que toma una copa, charla con sus colegas y disfruta de la comodidad de la institución-arte. La vida y la muerte han sido un tema que trazó a toda la historia del arte,  pero siempre de manera simbólica o metafórica: se representó la muerte en pinturas, objetos, esculturas,  pero muy pocas veces sobre un ser vivo en concreto. Habacuc dijo, antes de la muestra, que esperaba que el perro muriera, porque así la obra tendría mucho más fuerza que si hubiese permanecido vivo o si hubiese “dramatizado” una muerte. De alguna forma, con la muerte del perro, tambien se cerraría la idea de inversión de roles que Habacuc hizo, con el caso de Natividad Canda devorado por perros. Si el perro efectivamente murió, ¿quién lo mató? ¿Solo Habacuc y la galería? No. Todo aquel que  pasó por enfrente de él y no intentó alimentarlo o desatarlo, tambien es cómplice. Si el perro murió, lo mató la indiferencia y la inacción posmoderna. Y llevado eso a escala macro, a escala social, vemos la misma reacción en muchos de nosotros: animales e incluso seres humanos mueren todos los días en las calles, por no tener un techo, por no tener lo básico para salud y alimentación... y nosotros hacemos muy  poco, o directamente nada. Solo observamos. Como ejemplo, la obra es un reflejo del individualismo posmoderno. Y luego de ella, viene la queja posterior, como, por ejemplo, los petitorios vía internet para evitar que Habacuc repita su obra al año siguiente en la Bienal Internacional de Honduras. Es cómodo y fácil “comprometerse” firmando o cliqueando un archivo digital, y dejar la conciencia tranquila a nivel  personal, creyendo que “se hizo algo” pero, ¿cuántos Natividad Canda y cuántos “Natividad” mueren en ese exacto momento, por la falta de compromiso social? Por eso la obra de Habacuc triunfa: es un alegato social, una acusación que no todos supieron entender, porque la crueldad concreta del acto nubla el mensaje que el artista quiso expresar. Quizas esa sea su debilidad: afectó tanto la sensibilidad, por su crudeza, que más allá de lo injustificado de maltratar a un animal, el concepto quedó escondido. El medio de expresión quedó en primer plano. O quizas el análisis está dentro nuestro, pero no siempre queremos verlo. 136

 Arte, culturas y estéticas estéticas

Parte III: Arte, culturas y estéticas en Argentina 8. Introducción: el carácter periférico del arte argentino Si hablamos de la composición étnica y las raíces histórico-culturales de los argentinos, la referencia directa es el continente europeo. Y así como con el idioma, algunas costumbres y aspectos culturales, nuestro arte tambien tiene un origen y una cita al arte europeo. Podemos hablar entonces de el arte argentino como un arte periférico. Si definimos “periferia”,  puede entenderse a este término como “espacio que rodea un núcleo cualquiera” ó “contorno de un círculo, circunferencia o una figura curvilínea”. Teniendo en cuenta estas definiciones, y a modo de ejemplo, si analizamos geográficamente al planeta, nuestro país se halla en el hemisferio sur, siendo éste la periferia de las grandes potencias y centros culturales occidentales hegemónicos (en otras palabras, Estados Unidos y Europa). Pero cuando hablamos del aspecto artístico, y del arte argentino como periférico, la idea es más amplia: implica que en un inicio nuestro arte admitió su carácter de periférico y puso los ojos en Europa como “el modelo a seguir” o “la cultura madre” que sirvió de base para construir constru ir una identidad estética y artística nacional. A modo de ejemplo, cabe destacar que las vanguardias del siglo XX europeo fueron “traídas” a nuestro país por artistas argentinos que fueron a Europa a estudiar esas tendencias, y luego las “adaptaron” a la búsqueda b úsqueda nacional. En estos casos, las vanguardias europeas, una vez avaladas y aceptadas en Europa, eran “aptas” para ser importadas aquí, con la consecuente adaptación a la búsqueda, técnica e intención de los artistas locales. Es decir, hay una evidente tensión en nuestro arte: lo estético –  estético  – la la forma- que en más de una ocasión es tomado del modelo europeo, se opone a lo sociocultural propio de nuestra historia  – el el contenido de las obras, lo netamente contextual. Si ejemplificamos tomando al impresionismo pictórico como modelo, cuyo auge en Europa fue en 1880, en nuestro país su cima fue en 1910 y fue el “arte oficial” para representar a la Nación en el Centenario. La estética que adoptaron los impresionistas argentinos se basa  – con con algunas modificaciones- en el impresionismo frances, pero los temas a representar son netamente locales: campos y paisajes nacionales  pueblan las telas. Podemos afirmar, entonces, que Europa fue el centro cultural que, de un modo u otro, condicionó y al mismo tiempo dio herramientas y conocimientos a los protagonistas del arte argentino para que inicien la construcción de una identidad propia. De aquí en adelante, cuando hablemos de “arte  periférico” y sus particularidades según cada artista o movimiento nacional, nos referiremos a lo citado en esta pequeña introducción.

8.1. Del período hispano a los primeros pintores criollos (s. XVII-XIX) Siendo Buenos Aires colonia española, a mediados del siglo XVII (años 1600) las primeras pinturas y esculturas se limitaban a temas religiosos: escenas del Nuevo Testamento y de la vida de los santos. Como excepción tambien habían algunos paisajes, cuadros costumbristas, temas mitológicos o históricos. Las primeras esculturas que hubo en Buenos Aires, en la fecha citada, fueron traídas desde España o Italia; tambien circularon tallas de origen brasileño y peruano, cuyos temas tambien eran sacros y religiosos. Durante los siglos XVII y XVIII trabajaron escultures y tallistas en Buenos Aires, que realizaron retablos, púlpitos, confesionarios e imágenes de Vírgenes y santos. La escultura más antigua realizada en Buenos Aires que se conserva es el Santo Cristo de Buenos Aires, en la Catedral Metropolitana (altar izquierdo del crucero), realizada hacia 1671 por un escultor portugués. Los artistas

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 Arte, culturas y estéticas estéticas que trabajaron en este período en Buenos Aires provenían de diversos orígenes: Filipinas, Dinamarca, Brasil, Portugal, Francia o España, y algunos criollos. Las pinturas e imágenes talladas estaban destinadas en su mayor parte a las iglesias y las capillas, aunque tambien se colocaban en las salas de recibo y en los cuartos interiores de las casas particulares. En las Misiones jesuíticas, en los siglos XVII y XVIII, se desarrolló una producción de grabados que sirvieron, en su mayor parte, para ilustrar libros. Las técnicas de grabado empleadas en su mayoría fueron la del grabado sobre cobre, y la xilografía (grabado sobre madera). La posibilidad de la múltiple impresión del grabado le permitió ser la disciplina plástica ideal para comunicar masivamente. Con la creación del Virreinato del Río de la Plata en 1776, se desarrollá más la producción de pinturas, miniaturas y retratos. Del retrato, cabe destacar que surgió entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, y se desarrolló más fuertemente despues de la Independencia, al asumir un papel laico y social. Por iniciativa de Manuel Belgrano, en 1799 comienza a funcionar la primera Academia de Dibujo en Buenos Aires. Según Belgrano, “los buenos principios los adquirirá el artista en una escuela de dibujo que es sin duda el alma de las artes, algunos creen inútil este conocimiento pero es tan necesario, que todo menestral lo necesita para perfeccionarse en su oficio”. La Academia inició con 50 alumnos, luego su número trepó a 64, y la edad mínima para el ingreso era de 12 años. El método de enseñanza se limitaba a la copia de modelos grabados, que el profesor facilitaba a los alumnos de acuerdo a sus conocimientos y aptitudes. Los estudios fueron principalmente de figura humana. La Academia de Dibujo funcionó en la actual esquina de Rivadavia y Reconquista hasta 1804. Con la Revolución de Mayo, aparecieron algunos ejemplos de estilo neoclásico en la arquitectura, que ya había penetrado en los últimos años del dominio hispánico como reacción contra los excesos formales y la exuberancia del barroco. La arquitectura se orientó oficialmente hacia los modelos franceses. De algun modo, adoptando el neoclásico, las instituciones del país tuvieron una tendencia a borrar los últimos rastros del vasallaje español: los edificios públicos debían manifestar otro estilo. Así, el arte se transforma en una expresión de fe política. En 1826 llegó a la ciudad Jean Baptiste Douville, quien trajo la litografía (grabado sobre piedra) a Buenos Aires. En sociedad con un retratista frances, hizo una serie de retratos de próceres y figuras históricas (Brown, Alvear, Soler, Lavalleja, Mansilla, González Balcarse) que imprimió en cantidad y distribuyó entre los ciudadanos. Más tarde, César Bacle tomaría la dirección de la empresa, y la litografía sería el vehículo para mostrar y comunicar las costumbres pintorescas del país, tales como los trajes y vestidos parisinos que se usaban en Buenos Aires, un gaucho que bolea avestruces, un lechero, un  panadero y una mulata que compra pan, trabajos y oficios típicos de la época. Las litografías de Bacle muestran el interes por lo popular, la vida urbana cotidiana, las modas y costumbres, siempre en un espíritu afin con la perspectiva cultural ilustrada. En 1828 arriba al país Carlos Enrique Pellegrini (1800-1875), quien puede ser considerado uno de los primeros artistas argentinos del siglo XIX. Si bien es de origen italiano y un ilustrado frances, pasó gran parte de su vida en Buenos Aires, y su hijo Carlos fue presidente de la Nación entre 1890 y 1892. Pellegrini, ademas de ingeniero, fue un retratista y pintor costumbrista. Realizó numerosísimos retratos, muchos de ellos por encargo, de personajes de la política, hombres del clero, de las armas, de las letras y del mundo social, y tambien pintó temas urbanos, como las imágenes de la Catedral de Buenos Aires. Fue quien proyectó, promovió, dirigió y en gran parte financió la construcción del primer  Teatro Colón, que estaba ubicado en donde actualmente se erige el Banco de la Nación Argentina, sobre Plaza de Mayo, y que fue inaugurado en 1857. El diseño, de carácter neoclásico, significó un adelanto en la aplicación de nuevas técnicas de construcción. Recien en 1821, por impulso del ministro Rivadavia, se creó la Universidad de Buenos Aires, donde la Cátedra de dibujo se integró al departamento de ciencias exactas de dicho organismo. Como innovación en la enseñanza de artes visuales, se inició la copia de figura humana con modelo vivo, y no con láminas. Ademas, los alumnos aventajados podían ser becados o pensionados por el gobierno para estudiar en Europa, con la condición de que enviaran sus trabajos a Buenos Aires para juzgar el adelanto de su aprendizaje. 138

 Arte, culturas y estéticas estéticas Como primeros pintores argentinos cabe destacar la figura emblemática de Carlos Morel (18131894), quien pintó retratos, escenas de costumbre de ciudad y campo, representó al gaucho de las maneras más diversas, pintó al óleo y a la acuarela, como así tambien realizó litografías. Se destacó en la representación de batallas, con un carácter romántico. Tambien cabe mencionar al máximo representante de la pintura argentina del siglo XIX  –antes de la llamada “generación del ’80”-, ’80” -, Prilidiano Pueyrredón (1823-1870). Pintor academicista, incorporó algunos elementos de la estética romántica a los modelos. Pintó fundamentalmente retratos de personajes históricos y públicos, como Manuelita Rosas o Bernardino Rivadavia. Tambien pintó retratos de muertos, para lo que utilizó fotografías, y algunos retratos colectivos. Realizó pinturas de temas costumbristas como las escenas de pulpería, las estancias, el gaucho, las carretas y los ombúes.

9. La Generación del ’80: el compromiso social del arte argentino

Con la presidencia del general Julio A. Roca, entre 1880 y 1886, se consolidó la organización del Estado, una vez designada Buenos Aires como capital de la República. A partir de esa fecha, el país entró en un nuevo período, caracterizado por el triunfo liberal, el desarrollo económico y la construcción del Estado Nacional. La inmigración masiva de italianos y españoles actuaba como agente de una notable transformación socioeconómica. Durante estos años surgieron nuevas ideologías que apoyaban los ideales de las clases trabajadoras (socialismo y anarquismo) y de las clases medias (radicalismo). La inversión de capitales extranjeros, la reactivación del comercio exterior cada vez más estrechamente unido a Europa, en  particular a Gran Bretaña, y las aspiraciones argentinas de ejercer el liderazgo en Latinoamérica, alentaron alentaron la idea del progreso positivista, que en esa época se consideraba ilimitado. En el Buenos Aires de fines del siglo XIX, dentro de la llamada “Generación del ‘80”, hubo gran cantidad de escritores, músicos y pintores, quienes creyeron e “iniciaron” un arte puramente argentino. Algunos de los nombres más destacados de esta generación fueron Julio Roca, Miguel Juárez Célman, José Manuel Estrada y Carlos Pellegrini. El grupo literario estaba integrado por Miguel Cané, Lucio Mansilla, Eduardo Wilde, Lucio López, Fray Mocho, Martín García Mérou, Eugenio Cambaceres y Paul Groussac. Dentro de las artes plásticas, se destacan Ernesto De la Cárcova, Eduardo Sívori, Ángel Della Valle, Eduardo Schiaffino, Rogelio Yrurtia, Reinaldo Giudici y Pío Collivadino, cuya actividad coincide con la fundación, en 1876, de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Fueron artistas que estaban en ese momento iniciandose, como Sívori, De la Cárcova y Schiaffino, quienes crearon las instituciones artísticas que aun  perviven. La Sociedad Estímulo de Bellas Artes nace como una necesidad de dotar a Buenos Aires de una escuela de arte y un museo de calcos-esculturas. El grupo fundador, entre los que se encontraba Eduardo Sívori, invitó a una “reunión pública a todos aquellos que simpatizaran con la idea de fundar una  sociedad, que tuviera mandato imperativo de fomentar el cultivo del arte en el erial porteño”. Estímulo de Bellas Artes funcionó en inicio en Moreno 360, frente a la Plaza Monserrat. Allí se conformó la formación de una biblioteca especializada, se realizaron exposiciones de los artistas emergentes, y se inauguró la Academia Libre destinada al estudio del dibujo, mediante estudios de modelo vivo. Tambien se realizaron esculturas y copias en yeso, a cargo de Francesco Romero, un profesor italiano. Se inició un nuevo ciclo en el arte argentino, ligado al cambio de gusto de una sociedad que quería pertenecer a la “civilización” e integrarse a un modo de vida europeizado que borrara definitivamente las últimas señales de la “barbarie” americana. En directa relación con este afán de escapar del pasado, los artistas de la nueva generación, una vez superada la etapa de los primeros estudios en Buenos Aires, optaron por una rigurosa práctica en talleres italianos y franceses. Era la primera vez que un conjunto importante de argentinos, con el beneficio de las becas estatales o con medios propios, concurría a las academias que, en la opinión general, estaban dirigidas por los mejores maestros europeos de la época. Los pintores argentinos de la llamada Generación del ’80 se enmarcaron en una pintur a pintur a inscripta en el marco general del eclecticismo académico. En la Academia de Estímulo empezaron a

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 Arte, culturas y estéticas mostrarse fracturas y disidencias con el método y la intención artística, siendo Martín Malharro uno de los  principales opositores al academicismo y la copia constante que se realizaba en Estímulo. En 1892 se creó El Ateneo, una asociación de carácter literario y artístico, que organizó la primera Exposición anual de dibujo, pintura y escultura, a la que podían concurrir los artistas argentinos y latinoamericanos. Entre los jurados estaban Eduardo Schiaffino, Eduardo Sívori y Ángel Della Valle, y  participaron De la Cárcova y Malharro, entre muchos otros. En los salones del Ateneo abundaban las artistas mujeres, como Diana Cid García, Eugenia Sarmiento y Sofía Posadas. Alrededor de los artistas del Ateneo y sus reuniones nocturnas en los típicos cafés, esta asociación tuvo un carácter público, instando al  pueblo a participar de sus bohemias nocturnas, mediante conciertos de música y las primeras exposiciones  periódicas de pintura y escultura en Buenos Aires. El carácter vanguardista del grupo los llevó a querer fundar el Museo Nacional de Bellas Artes. Había sido creado por decreto por firma del presidente Uriburu en julio de 1896. Se inauguró y abrió al  público el 25 de diciembre de dicho año, siendo Eduardo Schiaffino su primer director. La primera sede del Museo fue donde hoy día estan las Galerías Pacífico. En la inauguración se exhibieron 116 pinturas, 15 dibujos, 5 esculturas, miniaturas y un grabado de autores tanto nacionales como extranjeros. Las obras, que fueron recogidas por donaciones a traves de los años, eran ya colección estable del Museo y tenían un hogar en el que tanto artistas como público podía visitarlas asiduamente. “Educar el buen gusto del   público para poder crear un ambiente propicio para el desarrollo del arte” fue la consigna. La fundación del museo fue la de propiciar el desarrollo de una escuela nacional en el arte, con caracteres propios pero moderna, que pudiera ubicarse ventajosamente en el ámbito internacional. En 1889 se inicia la construcción de la nueva  – y actual sede- del Teatro Colón, obra que se finalizó en 1908, cuando se abrió al público. Pronto se convirtió en el centro que reunió a los aficionados a la música, la ópera y otros géneros, como así tambien fue el foco de una sociedad elegante que gustaba lucirse, ver y ser vista.

9.1. Eduardo Sívori (1847-1918)

Es una de las más fuertes de la Generación del ’80. Estudió gran parte en Europa, y tambien en la Academia de Estímulo de Bellas Artes. Expuso en salones de pintura parisinos y nacionales. Su pintura “el despertar de la críada” (1887, actualmente en el MNBA) tiene guiños al realismo de la obra de Gustave Courbet, y no pudo ser exhibida públicamente porque era considerada “como la pedrada de un adolescente en los vidrios de la Academia”. En la pintura puede observarse a una criada desnuda, sentada en su cama, que carece del exotismo o del cánon de belleza característico de la época. La robusta mujer  está representada con un modelado realista extremo, y la dureza y sutiles deformaciones de su cuerpo  –  testimonio de su trabajo como criada- era una crítica directa a la burguesía y su estilo de vida pomposo. Tambien abordó en sus pinturas temas como el taller del pintor, los paisajes pampeanos y bonaerenses, y las costumbres criollas.

9.2. Ernesto De la Cárcova (1866-1927)

Fue uno de los primeros artistas en tocar el tema social. Formado en Italia, pintó allí su obra “sin pan  y sin trabajo” (1892-93), que relata con amarga significación el drama de la huelga de los obreros. En la obra puede apreciarse un hombre con expresión desolada observando por una ventana, con el puño cerrado apoyado al lado de sus herramientas de trabajo, sobre la mesa de madera vacía de alimentos. A la izquierda, su mujer vestida humildemente amamantando a un bebé. Por la ventana de la oscura y humilde habitación, a lo lejos, puede verse una fábrica. Si bien los críticos de la época alabaron la ejecución técnica de la pintura de De la Cárcova, cuyo fuerte dramatismo está acentuado por la iluminación y la concepción  pictórica general, no muchos supieron realizar una lectura significativa de la obra, o quisieron aceptar su mensaje: se hace referencia directa no solo a un drama familiar, sino a un tema de candente actualidad en las grandes ciudades, como es la huelga y la represión de los conflictos obreros, tal y como se ve en la ventana. El cuadro dice “yo soy la huelga”. La pintura fue premiada con Medalla de Oro y Premio de Honor en la Exposición Universal de Saint Louis, EEUU, en 1894, colocando a De la Cárcova como uno

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 Arte, culturas y estéticas de los más importantes e influyentes artistas argentinos de la época y el siglo. Así, él y su obra se transforman en un exponente del realismo social argentino . De la Cárcova tambien fue fundador y director de la Escuela Superior de Bellas Artes y Museo de Calcos, y co-fundador de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires.

9.3. Eduardo Schiaffino (1858-1935)

Este artista, ademas de su carrera como pintor, cumplió un rol importantísimo en la organización de las instituciones. Se formó en Italia y Buenos Aires, y su obra es escasa, puesto que invirtió su tiempo y esfuerzo mucho más en tareas relacionadas con el arte, que en la pintura en sí misma. Fue crítico, organizó exposiciones, fue director-fundador del Museo Nacional de Bellas Artes desde 1895 hasta 1910. Fue uno de los primeros pintores en alejarse del naturalismo académico. Su obra “reposo” (1889) es una de las más reconocidas del autor, y generó gran controversia por el tratamiento naturalista que Schiaffino hizo de la mujer desnuda de espaldas, a la cual se la acusó de “deforme”.

9.4. Ángel Della Valle (1855-1903)

Se formó en Italia, y se inclinó hacia los temas campestres, gauchescos y militares. En 1892 pintó “la vuelta del malón”, su obra más célebre, en donde se observa a un grupo de indios que regresa a su toldería luego de asaltar una iglesia y raptar a una mujer. El escenario del cuadro es la inmensidad pampeana luego de un diluvio. La pintura representa un tema que a la sociedad gustó, por “su carácter nacional”, y fue un éxito de convocatoria de público. La obra es emblemática y representa, a los ojos de los sectores más ilustrados de la sociedad de época, “aquello que había que erradicar”, en el afan expansion ista y de europeización del territorio argentino.

9.5. Lola Mora (1867-1936)

Controversial como pocos artistas de su época, a Dolores Mora Vega, más conocida como Lola Mora, la ubicamos en el plano escultórico. Nacida en Tucumán, estudió becada por el gobierno en Italia, donde  profundizó en la escultura. Bocetó y realizó “la fuente de las nereidas”, hoy emplazada en la Costanera Sur de Buenos Aires, que fue inaugurada públicamente en 1903 ydespertó muchos juicios de valor, entre los cuales se cuestionó si Mora era la autora real de la obra y se discutió sobre la moralidad de las figuras desnudas  – representaciones de Venus, dos Nereidas y Tritones. En 1906 realizó monumentos para el Congreso Nacional  – alegorías de la Libertad, el Comercio, la Paz y la Justicia- que en 1915 fueron quitados por motivos políticos, y actualmente estan en diversos lugares de la ciudad de Jujuy. Suerte similar sufrieron diversos bustos y efigies de próceres que realizó. En la ciudad de Avellaneda se conserva el Monumento a Nicolás Avellaneda que Mora realizó en 1913. En el cementerio de la Recoleta tambien hay obras de la escultora, en el mausoleo de Ramón López Lecube. La obra de Lola Mora tiene una influencia de la escultura italiana, y un realismo que se inclina hacia el verismo teatral. Nunca participó de ninguna exposición, salón o agrupación artística, y siempre se mantuvo alejada del medio artístico  profesional.

9.6. Cándido López (1840-1902)

Mención aparte, y sin tener un dominio técnico propio de los artistas de la generac ión del ’80, se halla Cándido López, tambien conocido como “el pintor de la Guerra del Paraguay”. En 1865, en el marco de la guerra de la Triple Alianza (Argentina, Brasil y Uruguay) contra el Paraguay, López se alistó como voluntario en el batallón de San Nicolás y, provisto de los elementos de dibujo necesarios, documentó en  breves croquis las escenas de batalla que luego pintó al óleo. Fue herido en batalla, en 1866, y tuvieron que amputarle el brazo derecho. Sin embargo, educó su mano izquierda y continuó realizando obra. Sus  pinturas son escenas claras y precisas, con detalles ínfimos, y constituyen no solo un documento artístico, sino histórico y nacional de las batallas. Sus cuadros poseen un formato de proporciones particulares, siendo mucho más largo el eje horizontal que el lado vertical, para acentuar el paisajismo de la escena.

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 Arte, culturas y estéticas Lopez nunca se consideró un artista profesional, sino que atribuía a su obra un valor netamente documental.

10. El Centenario: las corrientes impresionistas en la Argentina La idea de “civilización” que cobró fuerza desde 1880, poniendo los ojos en Europa como ejemplo a seguir, coincidió con el momento del centenario de la Revolución de Mayo. El progreso de la civilización  parecía algo natural, algo hacia lo que la humanidad se inclinaría como señal de su crecimiento en todos los ámbitos. La polaridad civilización-barbarie fue un eje vertebrador de la sociedad de la época, en un esfuerzo por diferenciar a la Argentina de su destino latinoamericano y de su posición dentro de la división internacional del trabajo. En el contexto del centenario de Mayo, el gobierno pudo, alegre y confiado, celebrar sus logros recientes, entre los que se destacaban una buena relación de política internacional, buenos augurios de  pensadores, intelectuales y críticos extranjeros, y diversas manifestaciones de honra por “el cumpleaños” de parte de las naciones del mundo. Pero el discurso político oficial apenas alcanzaba a disimular la otra cara de la moneda: huelgas generales, una bomba en el Teatro Colón que puso en evidencia las crecientes tensiones y actos violentos, y un creciente pesimismo entre los intelectuales locales. Utilizando los modelos de la sociología positivista, combinándolos con la historia y la psicología social, podía diagnosticarse que la sociedad “estaba enferma”. Aparecieron ensayos y reflexiones al respecto, entre los que se repartieron culpas hacia la elite dirigente, la masiva ola de inmigrantes (“cuerpos extraños”) que diluían al ser nacional, y que debían homogeneizarse para finalmente apuntar a un ideal de nación. En ese sentido, la elite dirigente mantuvo dos posturas: en algunos casos fue conciliadora y escuchó los reclamos de la sociedad, y en otros casos fue intransigente, reprimió y negó cualquier oposición al régimen. Los reclamos de los chacareros en Santa Fe, el naciente y creciente movimiento anarquista y socialista en las urbes (con las consecuentes huelgas y actos de violencia pública) fueron algunas de las dificultades que el gobierno encontró en el Centenario, y que no siempre pudo tapar. En lo estrictamente artístico, a principios del siglo XX en Buenos Aires aparecieron nuevas  propuestas, acordes a las necesidades de la naciente modernidad. La imagen impresionista fue, entonces, la estética que se desarrolló en la búsqueda de una identidad nacional. Hubo dos tendencias principales: el impresionimo simbolista de Martín Malharro y sus discípulos, y el impresionismo periférico del grupo Nexus.

10.1. Martín Malharro (1865-1911)

 Nacido en Azul, su infancia le dio contacto directo con la pampa y la sierra. Se formó como pintor  en Buenos Aires, y posteriormente se transladaría a Tierra del Fuego, donde estudió los paisajes marinos intensamente. Fue grabador, dibujante, ilustrador y caricaturista, antes de dedicarse a la pintura. A sus 30 años, sin beca ni medios propios para subsistir, se trasladó a París, donde conoció el impresionismo y las tendencias europeas de ese momento (1895). Las pinturas de Malharro toman características personales, subjetivas y simbólicas, con paleta saturada, un color no-retiniano (distinto al del impresionismo europeo) y en donde prevalece la sensación lumínica. Si bien su estética es similar al impresionismo, Malharro es un artista propiamente simbolista. Alejado del academicismo, el color y las formas representadas (árboles, paisajes) cobran autonomía propia, se alejan del modelo natural, cobran un simbolismo propio, empujado por “el motivo interior” del artista. Sin embargo, su estilo no siempre fue comprendido, por lo que las críticas a sus pinturas oscilaban entre el éxito y la adulación total, a las más apáticas y negativas reacciones. Una de sus obras más reconocidas es “las parvas” (1901). Pintó un conjunto de obras nocturnas entre 1908 y 1909, tema propio de los simbolistas. En lo estrictamente ideológico, Malharro era anarquista, lo cual, en palabras de Paul Signac, se reflejaba en su obra: “el pintor  anarquista, con una posición próxima a la del ‘arte por el arte’, es el que sin preocuparse por el lucro luchará con toda su individualidad y con el esfuerzo personal contra las convenciones burguesas y oficiales”. Estas tendencias anarquistas le generaron dificultades con el Grupo Nexus, el cual integró un

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 Arte, culturas y estéticas  breve lapso. Malharro fallece tempranamente, a sus 42 años, pero dejó un legado de alumnos y discípulos cuyas obras son muy interesantes, entre los que se destacan Valentín Thibon de Libian (1889-1931) y Ramón Silva (1890-1919) , pintores y dibujantes que se acercan al tratamiento post-impresionista del frances Henri de Toulouse-Lautrec.

10.2. El grupo Nexus

Fundado en 1807, la intención de este grupo de artistas era renovar la pintura, y apuntar al regionalismo, el costumbrismo folklórico, y a las virtudes tradicionales. Fue integrado por Fernando Fader, Pío Collivadino (a quienes abordaremos a continuación), Cesáreo Bernaldo de Quirós (1881-1968), Arturo Dresco, Alberto Rossi, Justo Lynch, Ceferino Carnacini y Carlos Ripamonte, siendo estos dos últimos oriundos del partido de Gral. San Martín. Nexus abordó el tema del nacionalismo en el arte, y sus obras y estética (que va desde las representaciones urbanas de Collivadino a los temas heroicos de la caballería sanmartiniana de Ripamonte) fueron adoptadas oficialmente como el arte que representó a la nación en el centenario de la Revolución de Mayo. De este modo, las tendencias simbolistas de Malharro quedaron en un segundo plano, siendo “el arte oficial” aquel que difundían los artistas del grupo Nexus, disuelto en 1910.

10.3. Fernando Fader (1882-1935)

El exponente más difundido del impresionismo en Argentina. Nacido en Francia, se crió en Mendoza, donde él mismo decía que había nacido. Se consideraba pintor antes de nacer. Hombre sincero, verdadero y directo, estudió un bachillerato en Munich, y 3 años de dibujo. En 1904 vuelve a Mendoza con el título de pintor, y empieza a desarrollar su amor por el paisaje. Como no halla lugar para exponer sus obras, en 1905 viaja a Buenos Aires, donde es elogiado por sus pinturas. Es quien funda el Grupo Nexus, y se mantiene en él hasta 1908, cuando decide dejar la pintura para ser un empresario, encargándose de la represa que su familia tenía en Mendoza. Pero un aluvión la destruye, y, habiendo perdido todo, vuelve a mudarse a Buenos Aires. Retoma la pintura, y gana un Primer Premio en un concurso, pero como consideró que el dinero que le daba el premio era menor al valor de su obra, lo rechazó. Le descubren un tumor, que le operan, y para sanar le recomiendan que se mude a Córdoba. En contacto con la naturaleza, vuelve a pintar, y en 1918 compra hectáreas de campo. Allí permanece hasta el final de su vida. Fader siempre tuvo fascinación por la naturaleza, en particular por  los árboles y los animales. Ya al final de su vida, retomaría los desnudos que en un principio de su carrera realizó. Posee una pincelada superpuesta, como los impresionistas, y  posee una gran carga matérica, es decir, con un gran empaste de pintura, el cual le daba textura a la tela. Utiliza, principalmente, los verdes, amarillentos, rosados, marrones y rojos, y el empleo de contrastes por  claroscuro. Fader es considerado el impresionista por excelencia, y sus obras son un testimonio de nuestra identidad cultural y artística.

10.4. Pío Collivadino (1869-1945) Integrante del Grupo Nexus, y uno de los miembros más destacados de la lla mada Generación del ’80. Las pinturas de Collivadino muestran el valor del trabajo y los humildes, y más tarde, a diferencia de la de Malharro y Fader, el tema de su obra se centra en la ciudad, y tiene un marcado tinte puntillista. Realiza cuadros de diversas calles de Capital Federal, de la plaza San Martín, la calle Diagonal Norte, la calle Paseo Colón y el Riachuelo, siendo el pintor de “las visiones del suburbio y de las calles solitarias y abandonadas”. Con sus pinturas, fue testigo del crecimiento in dustrial y demográfico de la ciudad en la década de 1920. Collivadino fue tambien director de la Academia de Bellas Artes entre 1908 y 1935, donde creó el taller de grabado.

10.5. Rogelio Yrurtia (1879-1950)

En el campo de la escultura, destacamos a este artista que abandona gradualmente el academicismo y el realismo empirista, como hizo Auguste Rodin en Europa. Lo enmarcamos en el impresionismo, ya que 143

 Arte, culturas y estéticas en su escultura pueden apreciarse las huellas, la marca, el gesto del artista  –el equivalente a “la pincelada” en la pintura. Sus enormes esculturas en bronce, pieda o yeso patinado tienen temas diversos, entre los que se hallan los retratos de próceres, citas históricas y alegorías a oficios y costumbres, como su “canto al  trabajo” (1922), emplazado en las avenidas Paseo Colón e Independencia. En su obra, el conjunto de figuras no solo remiten a la fuerza del trabajo, sino del amor, y resignifica a la mujer como figura de sostén energía y esperanza de la lucha del hombre. Actualmente en el barrio de Belgrano puede visitarse el Museo Casa de Yrurtia, donde pueden apreciarse gran cantidad de sus obras.

11. Las décadas 1920-30: modernidad y arte

Mientras en Europa se multiplicaban las propuestas de vanguardia y se sucedía la Primera Guerra Mundial, en Argentina se debatía sobre la modernidad en el arte. Hay que entender el término “moderno” no como “novedoso”, sino como una propuesta casi de vanguardia, que buscaba romper estructuras antiguas pero con propuestas más acordes a las establecidas. En ese sentido, la idea de modernidad está íntimamente ligada a la idea de progreso ilimitado que defendía la filosofía positivista. Como diría Comte, el positivismo defiende lo útil frente a lo ocioso, lo real frente a lo fantástico, es organizativo y constructivo, y defiende una concepción instrumentalista del conocimiento. En lo social, político, económico, ideológico y, por supuesto, en lo artístico, esta visión de progreso fue vital para el desarrollo de los campos citados. Dentro de este contexto histórico, en la década de 1920 en Buenos Aires hay un sistema político oligárquico, como consecuencia del voto popular, siendo Hipólito Yrigoyen el presidente. Hay una afirmación creciente de la Unión Cívica Radical, un aumento del proletariado, y los sectores conservadores fueron delineando una postura más nacionalista. Con motivo de la Primera Guerra Mundial, se desarrolló el sistema agrario exportador, y como contraparte hubo muchas huelgas de trabajadores. Se fundó YPF, explotado por los EEUU. La crisis mundial de 1929 alcanza a nuestro país que, como otras naciones, se hicieron proteccionistas, afectando las exportaciones y generando inflación y desvalorización de sueldos. Ya en 1930 entramos en la llamada “década infame”, con gobiernos de facto, el “fraude  patriótico” e intimidaciones políticas. Raúl Scalabrini Ortiz, en ese entonces, escribiría tambien que el imperialismo, como cómplice de las clases dominantes políticas, es y fue la causa de los males económicos y sociales. En el campo artístico, durante el ’20, se desa rrollaron dos grupos: el grupo de Florida y el grupo de Boedo. Dentro del primer grupo, reunido en torno a la revista “Martín Fierro”, se nuclearon escritores como Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo y Leopoldo Marechal, y plásticos como Emilio Pettoruti y Alejandro Xul Solar. En el grupo de Boedo, con la revista “Claridad” y más tarde “Crítica” como estandarte, pueden destacarse plásticos como Guillermo Facio Hebequer, Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, y Agustín Riganelli, entre otros. A grandes rasgos, ambos grupos son diametralmente opuestos, desde el nombre que representan. Boedo: barrio de trabajadores e inmigrantes, en la periferia del centro porteño. Florida: calle coqueta de Buenos Aires, marco tradicional de galerías, próxima al museo de Bellas Artes y rodeada de las mansiones de las familias más ricas. Los artistas del grupo de Boedo, tambien llamado “artistas del pueblo”, se identifican con el proletariado urbano sumido en la indigencia por la injusticia social, y su arte estará condicionado por esta realidad. Los de Florida, en cambio, se abstraen del compromiso social  – por lo menos en el sentido en que lo toman los de Boedo- y se abocan a revolucionar el campo artístico. Se oponen así, entre ambos grupos, valores diferentes: revolución social contra revolución artística. En ambos casos hay necesidad de renovación, hay reclamos e insatisfacción pero tambien propuestas, solo que ambos difieren en el modo de expresarse. En ese sentido, Boedo mantuvo una estética más tradicionalista pero mediante ella buscó la revolución ideológica, mientras que Florida innovó e impuso una vanguardia artística crítica, que no llegó a tocar la realidad social masiva. Como en algun momento dijo Facio, perteneciente a Boedo, haciendo una separación entre ambos grupos : “ellos son el arte por el arte, nosotros somos el arte para la humanidad”.

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 Arte, culturas y estéticas Ademas de los grupos de Florida y Boedo en la década del ’20 y parte del ’30, hubo otras manifestaciones artísticas. Entre ellas hallamos a los artistas del “grupo de París”, y manifestaciones aisladas de artistas autónomos. Desarrollaremos a algunos de los protagonistas a continuación.

11.1. Emilio Pettoruti (1892-1971)

Uno de los máximos representante del grupo de Florida es el platense Emilio Pettoruti. Hijo de italianos, desde pequeño demuestra un genuino interes en el arte, e iba a dibujar al Bosque de La Plata o al Museo de Historia Natural. Un autodidacta, fundó un Taller Libre de Pintura, y luego de realizar su  primera muestra individual es becado por el gobierno provincial, y se instala en Italia para estudiar. Allí toma contacto con las obras de los clásicos, en particular Fra Angelico y artistas del Renacimiento, y tambien con las nuevas tendencias de vanguardia. En Italia, en ese momento, se acontecía el futurismo fundado por Marinetti, y Pettoruti no tardaría en sumar características de él a su obra. La Primera Guerra Mundial lo obliga a quedarse en su estudio y pintar, elaborando un estilo propio. Al conocer la obra de Picasso, Braque y Juan Gris, toma al cubismo como su principal influencia. Así, en Europa, cuando se referían a él lo hacían llamandolo “el pintor argentino cubofuturista”. Pettoruti toma algunos elementos visuales del futurismo, y la propuesta que este movimiento apoyó de la búsqueda de un nuevo lenguaje que rompa con los esquemas del pasado, y la intención de que la obra de arte genere un profundo  sentimiento, y conmocione. Sin embargo, Pettoruti no adhiere a los postulados ideológicos del grupo italiano, entre los que se celebraba a “la guerra como higiene del mundo”, a los museos y bibliotecas como “cementerios del pasado” o se afirmaba que “todos los hombres eran imbéciles excepto los  futuristas”. Por ende, podemos afirmar que Pettoruti realiza una lectura personal del movimiento, y lo sintetiza en un arte propio, en donde tambien aparecieron, ademas de las referencias cubistas y futuristas, elementos abstractos, siendo así uno de los primeros artistas latinoamericanos  – sino el primero- en incorporar la abstracción a sus obras. Mientras estuvo en Europa estuvo en contacto directo con Marinetti, los futuristas, y Juan Gris, entre otros. Residió con Xul Solar durante gran parte de su estadía en el viejo continente. Despues de 11 años de estudio en el exterior, en 1924 vuelve a la Argentina, y expone sus obras en la galería Witcomb, de la calle Florida. El rechazo hacia su obra es absoluto: le escupen los óleos, y en la inauguración se producen enfrentamientos a trompadas, por considerar a sus pinturas como “una obra degenerada, sucia, que venía a destruir al arte nacional y ofender la dignidad de la patria”. Teniendo en cuenta que, en esos años, aquí solo se pintaban paisajes pampeanos con un tratamiento impresionista, los cuadros cubistas de Pettoruti eran un gesto contestatario y revolucionario, que muy pocos llegaron a comprender. Sin embargo, el gobernador de Córdoba le compra una obra para el museo provincial de esa  provincia, y Pettoruti es nombrado director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Tiempo despues, vuelve a Europa, pero no se afinca en Italia sino en Francia, especificamente en París. Allí su estilo se vuelca hacia lo abstracto, siempre cuidando el tratamiento del color y la luz, casi a la manera clásica. De su propia obra, Pettoruti diría: “reina como condición esencial lo geométrico, la c lar idad, el  análisis y, sobre todo, el or den; cual idades que hacen suyas los ver daderos arti stas, ya que en su obra, cual qui era sea su tendencia , cada l ínea, cada forma, cada col or , elevado a la potencia plásti ca, cobra 

calidad humana”. En ese sentido, la obra de Pettoruti es una “llamada al orden”, que constituyó en la Argentina el camino fecundo de la modernidad artística. El cubismo de Pettoruti tiene características muy particulares, que en algunos casos difieren del cubismo europeo. Si se lo debe comparar con él, se aproxima al cubismo sintético , ya que son obras fáciles de observar (hay fragmentación pero no en demasía, lo cual no dificulta la lectura de la imagen), utiliza la geometrización y líneas rectas, y utiliza el recurso del collage y la tipografía, en muchas obras. Tambien posee influencia del futurismo de la segunda etapa, en el que el tratamiento de los módulos de color generan movimiento. Sin embargo, lo que más resalta en la obra de Pettoruti, ademas de la geometrización cubista, es la luz y el color. Por muchos, es considerado el mejor colorista argentino, y su paleta de colores es amplísima: jamas se repite un mismo color. Pettoruti trabaja pintando con colores planos, sin degradés o claroscuros, y tambien con texturas visuales: puntos, pequeñas rayitas, líneas verticales-horizontales-diagonales, cuadrillés, rombos, etc. Sus temas más abordados son los retratos, los 145

 Arte, culturas y estéticas músicos y arlequines, las naturalezas muertas y algunos paisajes. Incorpora, en el caso de los retratos de músicos, elementos argentinos como el bandoneón. Tuvo un período “del espacio metafísico”, en donde aparecían elementos como tinteros, plumas o frutas con un nivel de detalle fotográfico, en un entorno visual cubofuturista. Cuando se vuelca totalmente a la abstracción, parte desde elementos de la realidad – como su serie de los pájaros- pero solo queda la referencia a ellos en el título, y en la sensación de movimiento que el objeto base tiene. El color empleado tiene la función de generar climas especiales, dandole a sus pinturas un carácter y un sello absolutamente personal. La obra de Pettoruti es un ejemplo de “ver más allá”: fue un adelantado a su época, gracias al contacto que tuvo con la vanguardista cultura europea. Sin embargo, su estilo no es “un rejunte” de otros es tilos, sino un trabajo de elaboración personal, que Pettoruti bien supo expresar, y hoy lo hacen ser uno de los artistas argentinos más talentosos y reconocidos en el mundo.

11.2. Xul Solar (1887-1963)

Bautizado como Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, nacido en San Fernando, este artista sería otro integrante del grupo de Florida. Hijo de padre aleman y madre italiana, a lo largo de su vida estudió arquitectura, filosofía, y 6 idiomas. Consideraba que una persona “no era nadie sin conocer su carta natal”, lo cual destaca la importancia que Xul Solar le otorgaba a la astrología. Y no solo a esa ciencia, sino a la cábala, la alquimia, el tarot y simbologías espirituales en general, características que se r eflejan en su obra. A sus 25 años, en 1912, decide enbarcarse a Hong Kong, buscando hacerse monje en el tíbet. Pero su  buque “se desvía” del destino previsto, y desembarca en Londres. Para conseguir algun dinero trabajó como peón en el barco que lo llevó, y una de las primeras compras que realiza en el continente europeo es una copia del almanaque del Der Blaue Reiter (“el jinete azul” expresionista). Allí empieza a familiarizarse con las nuevas tendencias de vanguardia. Lee los escritos de Kandinsky, y sería su obra y la de Paul Klee las que tempranamente le influenciarían. Inicia su actividad como pintor con doce obras al óleo sobre cartón, en 1914. En un inicio, su obra tendría una reminiscencia al art nouveau, con arabescos, ornamentos, figuras geométricas y una figuración poco simbólica. En 1916 conoce a Pettoruti en Florencia, con quien entabla amistad y reside durante un tiempo. Frecuenta a Picasso y a Modigliani. En 1918 la obra de Xul Solar se inclina al expresionismo espiritualizado, en donde las figuras humanas se sintetizan en figuras geométricas. Hay una clara influencia del trabajo de Paul Klee, y en sus composiciones agrega palabras, hay más dinamismo. En la obra de Xul Solar hay una enorme carga de simbología, tomadas de las más diversas culturas latinoamericanas y mundiales. En sus imágenes conviven armónicamente la figuración geometrizada y las abstracciones, contextualizadas en un clima de color y simbolismos propios del artista. En esta etapa de su obra aparecen los senderos, las escaleras  – símbolo de lo ascendente-, la figura de la serpiente, el sol es representado como hombre y la luna como mujer. Los sexos son la síntesis de la figura humana. La técnica elegida por Xul para trabajar desde 1918 fue, principalmente, la acuarela. A partir de 1925 en su obra empiezan a aparecer  las banderas, como símbolo de una búsqueda de hermandad de culturas a nivel mundial. Tambien pintó varios acuarelas con temas americanistas  prehispánicos. En Buenos Aires participó en la revista “Martín Fierro”, que agrupaba a los artistas  plásticos y escritores del grupo de Florida, y exhibió algunas de sus acuarelas que, como le sucedió a Pettoruti en 1924, no fueron comprendidas por el público argentino de la época. Es a mediados de la década del ’20 cuando empieza la mítica amistad entre Xul y Jorge Luis Borges, tambien integrante de Florida. El mutuo interes de ambos por el lenguaje, la magia, el misticismo y las filosofías orientales tejió una profunda admiración e influencia entre ambos. Así como Xul le ilustró varios cuentos a Borges, el escritor se inspiró en lecturas y obras del plástico para escribir relatos como “Tlon, Uqbar, Orbis, Tertius”. En la década del ’30 aparecen aspectos surrealistas simbólicos en la pintura de Xul solar, como por  ejemplo las ciudades utópicas y las máquinas voladoras. Algunas ciudades, con extraños edificios, flotan en el cielo sostenidas por globos aeroestáticos e impulsadas por múltiples hélices accionadas por  motores que despiden densas humaredas sobre la costa de una ciudad terrestre. Estas ciudades son urbes 146

 Arte, culturas y estéticas utópicas, ajenas a la catástrofe y al apocalipsis. Estas visiones místicas pueden rastrearse en algunos textos bíblicos, como el del libro del Apocalipsis en que Juan dice “ví la Ciudad Santa, la nueva  Jerusalen, descender del cielo por la mano de Dios, compuesta, como una novia engalanada para su esposo”. En lo que refiere a la representación visual en las pinturas de este período, el espacio es semejante al renacentista, en el sentido de que ya no hay superposiciones o transparencias de elementos, sino que hay una cierta perspectiva en la imagen. En el contexto de desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, en 1941 la obra de Xul Solar se torna pesimista. Los colores cálidos que poblaban su obra dan  paso al blanco, negro y grises, mostrando una clara tristeza por el dolor de la humanidad provocado por el conflicto bélico. Muestra un aislamiento del ser humano, representando personajes solitarios frente a enormes montañas. El ascenso y el descenso del hombre, así como la lucha entre la luz y la oscuridad son  permanentes en este período, que se extiende hasta 1946. Posteriormente volvería el color, y la alegroría del progreso de la humanidad en la posguerra: personas ascendiendo escaleras en paisajes, y una multiplicidad de puentes y caminos por tomar. En la década del ’50 Xul Solar  instaló un taller en el Delta del Tigre, sobre el río Lujan. Allí, elabora imágenes en donde la arquitectura es la principal protagonista. Tambien introduce la tipografía en sus  pinturas, en donde, en ocasiones, las letras en mayúsculas son las que componen o forman parte de las estructuras de las imágenes, armando frases alusivas. Creó estilos de escrituras pictográficas: geométricos, silábicos, guardas, cursivas, vegetales, antropomórficas y zoomórficas. Pero el carácter de inventor  constante de Xul no solo se manifestaba en la pintura, sino en muchos más ámbitos: en la década del ’30 desarrolló el neocriollo. Su neocriollo es un sabir (lengua franca o lengua de intercambio) con formas modificadas del español y del portugues, y algunas palabras del ingles, con una singular abreviatura. Publicó algunas visiones místicas en neocriollo, lengua cuya finalidad era generar unidad americana. En la misma década, en su búsqueda de un idioma universal inventó la panlengua, basada en una lengua adánica que fue desarrollada por la teología, la liturgia y los mitos. Era una lengua de origen divino que, en el principio, permitía la comunicación directa con Dios. Xul la toma y desarrolla para llegar a una lengua universal, común, hablada y entendida por todos los seres humanos. Tambien inventó juegos como el panajedrez, con las reglas (basadas en el zodíaco, los planetas y la numeración duodecimal), figuras y el tablero diseñado y realizado por él. En su aproximación a la música, modificó un piano, reduciendo la longitud del teclado en una medida equivalente a casi dos octavas. Las teclas estan dispuestas en tres hileras y su superficie posee relieves diferentes que permiten la identificación por los no videntes. Cada tecla está coloreada, porque “el color de cada nota pert enece en vibración, muchas octavas  por encima, al número de vibraciones de cada cuerda, correspondiendo el fa al infrarrojo o ultravioleta, y así las demas notas con los colores del arco iris”. Esta modificación del piano permitiría una escritura musical sin sostenidos ni bemoles, dentro de un sistema análogo al actual. Xul decía que era campeón del mundo de un juego que nadie conocía: el panajedrez; que era maestro de una escritura que nadie leía; creador de una grafía musical para facilitar el estudio del piano; director de un teatro que no funcionaba; creador de un idioma universal que contribuiría a que los pueblos se conociesen mejor; creador de doce técnicas pictóricas (grafías plastiútiles). Tambien era el hacedor de una lengua que reclamaba con insistencia Latinoamérica. Si afirmaba que nadie conocía sus inventos, que nadie leía sus escrituras, hablaba sus idiomas o jugaba sus juegos, agregaba con talante utópico e irónico: “todavía”. El legado artístico de Xul Solar es enorme, y hoy día puede visitarselo en su propio museo, en el barrio porteño de Palermo.

11.3. El grupo de Boedo: arte y crítica social. En el barrio porteño de Barracas, en la década del ’10, se concentró un grupo de artistas plásticos integrado por Guillermo Facio Hebéquer, Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, Agustín Riganelli, José Arato y Santiago Palazzo. Llamados primero “la escuela de Barracas”, luego llamados “los Artistas del Pueblo”, son tambien conocidos como el grupo de Boedo. Sobre la denominación de “Artistas del Pueblo”, Facio diría: “alguien llamó al grupo ‘Artistas del Pueblo’. La frase nos parece justa y el título honroso.  Interpretar la conciencia del pueblo fue siempre nuestra más alta aspiración”.

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 Arte, culturas y estéticas Todos se iniciaron hacia 1913-1914 en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, ya separada de la Academia Nacional. La educación de los integrantes del grupo se había realizado en las bibliotecas socialistas y anarquistas, o en las sociedades obreras de resistencia. Una de las obras de principal influencia del grupo fue “¿Qué es el  arte?” de Leon Tolstoi. Los cinco artistas dedicaron la mayor parte de su obra a la crítica social. En sus trabajos, los personajes de las clases bajas estan caracterizados en oposición a las clases altas, de cuyo poder resultan sus miserias y sufrimientos. “Muy lejos estamos de aquella época en que De la Cárcova, Collivadino y Reinaldo Giudice se dieron a la tarea de pintar la vida de los pobres para recoger los aplausos de los ricos”. Este tipo de declaraciones de oposición al sistema artístico, político y social vigente eran moneda corriente entre los integrantes del grupo, y así como el grupo de Florida se expresó mediante “Martín Fierro”, los de Boedo se reunieron en torno a la revista “Claridad”, publicación cuya ideología corría paralela a la del grupo plástico. Las actitudes públicas más tempranas que revelan la posición del grupo se produjeron en 1914, cuando expusieron sus trabajos en el Primer Salón de Rechazados, que coincidió con el Salón Nacional de Buenos Aires, que seleccionó las obras más académicas y avaladas. La agrupación de Boedo “no tenía un carácter de club, sino de fuerza gremial”, en palabras de Stagnaro, escultor anarquista que adhería a los  postulados del grupo. Eligieron el grabado como técnica de expresión plástica. “La voz del gr abado – señala Facio- es hoy la voz que llega a todos los rincones del mundo. La facilidad de su reproducción facilita la  mult ipli cación f antástica de la estampa, conservando l o mi smo su n obleza ar tísti ca y espir itual. Fue por  esto, quizá, que se volcaron hacia el grabado los artistas revolucionarios que aspiraron a comunicarse  con las multitudes”. La oposición con el grupo de Florida era evidente: los de “Martín Fierro” querían la revolución para el arte, y los de “Claridad” el arte para la revolución. No se conformaron con exponer sus trabajos en salones, sino que, al tener el grabado como medio artístico que puede multiplicarse, acentuaron la comunicación y no esperaron a que el público se acercara al arte, sino que llevaron el arte al público: expusieron sus trabajos en los sindicatos, a la salida de los obreros de las fábricas, en la calle o en camiones que oficiaban de “galería ambulante” y circulaba por los lugares de interes expositivo. En una época en donde en Buenos Aires solo había dos posturas (el impresionismo como academicismo avalado y la vanguardia artística de Florida) los Artistas del Pueblo aportan una tercera posición: la del arte puesto en función de la crítica social. Podemos entonces arriesgarnos a afirmar que estamos en  presencia de un grupo que toma algunas características expresionistas, en los temas que tratan (el drama social y la fuerza del trabajo) y el método de expresión (el grabado como técnica que multiplica la imagen), ademas de una influencia del realismo social. El más destacado artista del grupo de Boedo es Guillermo Facio Hebequer (1889-1935) , de origen uruguayo pero criado desde pequeño en Buenos Aires. Comenzó como pintor pero a partir de 1914 se inclinó hacia el grabado y la litografía. Fue alumno de Collivadino en su taller de aguafuerte, donde aprendió el oficio de esa técnica (grabado sobre chapa) y desarrolló la técnica durante 14 años, cuando por  una afección a la vista empezó a trabajar la litografía. En 1928 presentó su primera exhibición individual, en donde la influencia del arte social es clarísima. Muestra escenas de trabajo, de carboneros y fundidores, obreros en huelga, y escenas de conventillos,  prostíbulos. Trabajó como ilustrador en varias publicaciones como “Claridad”, “La montaña”, “Soviet”, “La Nación”, “La prensa” y “Crítica”, entre otras. Lo principal en los grabados de Facio es el dibujo, en donde puede verse una influencia clara de las estampas de Goya y Kathe Kollwitz. Cabe destacar la obra de Abraham Vigo (1893-1957), quien fue un activo militante político del anarquismo, socialismo y comunismo. En sus grabados (aguafuertes y, al final de su vida, xilografías) hay un fuerte contenido satírico, ademas de social y político y, como Facio, trabajó como ilustrador en diversas publicaciones. Realizó tambien diseños de escenografías para teatros independientes. Tambien mencionar a Adolfo Bellocq (1899-1972), quien tocó como tema a los atorrantes, vagos, mendigos,  prostitutas, conventillos y, en particular, la miseria. Ilustró el “ Martín Fierro” de José Hernández y “El  matadero” de Esteban Echeverría en xilografías que fueron impresas y editadas, siendo así un conjunto de obras que llegó al alcance de todos. 148

 Arte, culturas y estéticas

11.4. El “grupo de París”

En la Argentina no existió una vanguardia artística como las que surgieron en los países europeos,  pero hubo un vanguardismo atenuado que en los años ’30 centró su renovación en una vía similar a la “llamada al orden” o “retorno al orden”. Esa postura implicaba una actitud de ruptura con expresiones artísticas anteriores, adoprando un tono humanista, cosmopolita, democrático y progresista, no exento de rasgos de identidad. Las manifestaciones de esas búsqueda, en la década del ’30, se hallan en un grupo que fue conocido como “el grupo de París”. Cabe aclarar que no eran artistas con conciencia o intención de grupo, sino que se los denominó así porque los rasgos que tenían en común eran ser argentinos estudiando arte en los talleres de Montparnasse de la capital francesa. Ademas, la principal preocupación que a todos les afectaba era el desarrollo y estudio del arte moderno. Con variantes diversas, lo que buscaban era el equilibrio, el orden y una figuración fácilmente comprensible. En el “grupo” estaban los siguientes artistas: Aquiles Badi, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Víctor Pissarro, Alberto Morera, Alfredo Bigatti, Antonio Berni, Raquel Forner y Lino Enea Spilimbergo. Desarrollaremos la obra de estos dos últimos, y posteriormente retomaremos vida y obra de Antonio Berni.

11.4.1. Lino Enea Spilimbergo (1896-1964)

Principalmente dibujante y grabador, en estas ramas del arte destaca su gran capacidad para el dibujo, su trazo y versatilidad. En un inicio pintor de temas costumbristas y anecdóticos, estudió en Europa durante mediados de la década del ’20 – integrando el grupo de París- donde dedujo lo que se llama “la geometría secreta” de la pintura: la arquitectura interna del cuadro, las tensiones compositivas, los pesos de la imagen, la sección áurea, etc. En 1929 presentó su primera muestra individual en Buenos Aires, en donde mostró su amplio y  profundo manejo de las técnicas visuales: guaches, pasteles, monocopias, temples, óleos, acuarelas y grabados al aguafuerte. Una de las características de los personajes de Spilimbergo son sus enormes ojos con pupilas dilatadas, donde parece reflejarse la angustia. Las manos tambien tienen una gran carga expresiva, y lo que siempre se destaca en su obra es el dibujo. Si bien las obras de Spilimbergo tienen un marcado carácter estructural, tambien tienen una notoria humanidad. Abordó el tema social desde una forma directa y descarnada, como demostró en su serie de monocopias “breve historia de Emma” . Se inspiró en la noticia de un diario de Agosto de 1936, en la que se relataba cómo una prostituta de 30 años se suicidó arrojándose desde el noveno piso de un hotel, dejándole antes, en su habitación, una nota a sus padres en la que decía “siempre fui buena... no soy yo la culpable”. Tomando la noticia de policía, Spilimbergo “construye” la vida de Emma, desde sus 13 años hasta su fatal desenlace. El blanco y negro de las monocopias da refuerza el dramatismo del relato, que narra cómo Emma era una niña servicial, de casa, y de qué forma su vida se tranformó. Spilimbergo la muestra, a medida que pasan las escenas, cada vez más desesperada, despersonalizada, disolviéndose su identidad, y negándose a que el espectador (nosotros) veamos su rostro. El artista no expone la escena del suicidio, le interesa mostrar cómo la sociedad degradó la vida de una mujer de clase baja , arrastrándola al suicidio. No condena a Emma, sino que interpela a la sociedad burguesa de la época, que hizo oídos sordos a esta realidad oscura y con serena hipocresía avaló las leyes que no la protegieron, no le dieron un futuro y la forzaron a prostituirse. La serie de monocopias recien podría exponerse en su totalidad en 1949 en Tucuman, y cuando esto ocurre, la Iglesia la censura, confirmándose así la intensidad de la denuncia que la obra de Spilimbergo contenía. La estética y la política, en este caso, son aspectos inseparables en el arte de Spilimbergo. Uno de los aportes más grandes de Spilimbergo fue su labor docente. Fue profesor en el Instituto de Artes Gráficas entre 1934 y 1939, y en 1935 se incorporó como profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Tambien fue profesor de dibujo, pintura y composición en el Instituto Superior de Arte de Tucumán, pero renunció a su cargo en 1952 en manifestación de su disconformidad con el

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 Arte, culturas y estéticas gobierno peronista. Su papel como formador de futuras generaciones fue vital en el desarrollo del arte nacional, habiendo tenido alumnos como Leopoldo Presas o Carlos Alonso. Desde 1959 residió entre Buenos Aires y Unquillo, provincia de Córdoba, hasta su muerte.

11.4.2. Raquel Forner (1902-1988) Hija de una española y un argentino, Raquel Forner es una de las más importantes artistas argentinas. A sus 12 años viajó a Europa y descubrió su vocación por el arte. A los 20 años se recibe de profesora de Bellas Artes, y a los 22 obtiene un primer premio de pintura en sl Salón Nacional. Su afan por estudiar la lleva nuevamente a Europa, donde adhiere con el grupo de París. En la década de 1930 y 1940, en el marco de la Segunda Guerra Mundial, Forner relacionaría el expresionismo crítico y el surrealismo para tratar los temas de la guerra en una serie que ocuparía su nivel más alto como pintora. Había conocido la Guerra Civil Española (1936) ya que su familia la sufrió, y la angustia de la guerra se apodera de su obra. Su imagen fue una síntesis entre expresionismo y surrealismo, siempre colocando a la mujer como principal protagonista. De las figuras femeninas, representadas como tristes e inmóviles muñecas rotas, emergen resecas plantas o se observan animales y huesos humanos en el paisaje . La muerte, acechando a las madres con sus hijos, constituye la denuncia más fuerte que hace Forner a las acciones que ocasiona la guerra: la única víctima es el hombre como especie. Sin embargo, la obra no es trágica, sino dramática,  puesto que “de la tragedia no se vuelve” y la fe de Forner en el progres o siempre trazó su obra. La impotencia, el dolor y el drama se hacen presente en la etapa expresionista-surrealista de Forner. El colorido obedece a una paleta baja o media baja, donde predominan ocres, marrones, terracotas y rojizos, con un expresionista borde negro en las figuras. Su surrealismo, lejos de ser hermético, resulta fácilmente comprendido por el lector de la obra, y tiene una gran carga de simbolismos y metáforas. Finalizada la Segunda Guerra, Forner se dedicará a mostrar “lo que quedó” (el ar mamento, los juicios de la humanidad), pero con una carga de esperanza. En 1956 incursiona brevemente en la abstracción, adoptando una estética informalista. Al año siguiente, iniciaría su “serie del espacio”, en donde muestra al hombre evolucionado, y los protagonistas serían astronautas y cosmonautas. El tema recurrente de la vida y la muerte sigue como protagonista de sus pinturas, aunque ahora su estilo evoluciona hacia la neofiguración expresionista y al informalismo abstracto europeo. El cromatismo de los personajes cobra simbología: el blanco y negro remite al pasado, y el color al futuro y al progreso. En su serie del espacio se relata la “conquista del espacio” por la que competían EEUU y la Unión Soviética en plena Guerra Fría, y que costaba millones de dólares de  presupuesto mientras que aquí, en la tierra, los niños seguían muriendo de hambre. Esta serie, muy crítica con las potencias protagonistas del conflicto bélico, curiosamente resulta convocada para ser expuesta en los salones de exposición de la NASA en Estados Unidos. Gracias a ese hecho, su obra tambien cobra reconocimiento en Europa. Tambien abordó las angustias de una posible catástrofe atómica o ecológica, y la otra cara de esa moneda: la renovación histórica y psicológica del ser humano, que llevaría a un  progreso. Los protagonistas ya no solo son astronautas y astroseres, sino mutantes, lunas, satétites, hombres nuevos y nuevas dimensiones. En todos los casos, lo femenino y la dualidad vida-muerte impregna la totalidad psíquica y biológica de sus mutantes. Raquel Forner, quien fuera esposa del escultor Alfredo Bigatti, muere en Buenos Aires dejando una fundación-museo en San Telmo, frente a Plaza Dorrego, llamada Fundación Forner   –  Bigatti, que resguarda las mejores obras de estos artistas y apoya la obra de los nuevos artistas emergentes.

11.5. La escultura moderna: Alfredo Bigatti y Pablo Curatella Manes

Dentro del campo escultórico, en la década del ’20 y ’30 hubo renovaciones formales y nuevas  propuestas, que rompieron con el tradicionalismo de finales del siglo anterior. Una importantísima figura fue Alfredo Bigatti (1898-1964), quien integró el grupo de París y fue esposo de Raquel Forner. La obra de Bigatti se inclina hacia el humanismo en la figuración, y toma rasgos no-naturalistas/veristas, pero con características y gestos muy humanos. Junto con José Fioravanti realizó,

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 Arte, culturas y estéticas entre 1942 y 1952, las principales esculturas del M onumento Nacional a l a Bandera, emplazado en Rosario, provincia de Santa Fe. Entre ambos escultores realizaron 25 esculturas, 5 grandes estatuas de  bronces, 2 grandes estatuas y 2 cruces de piedra, 4 bajorrelieves de mármol, 2 bajorrelieves de bronce y 2 de mármol de tamaño menor, que rodean al monumento citado. Bigatti, ademas, realizó otras esculturas alusivas a próceres de la nación a lo largo de su carrera. Pablo Curatella Manes (1891-1962) fue uno de los primeros artistas que introdujo la vía de la escultura abierta con el ejemplo formal del cubismo sintético y, en algunos casos, de la simplificación abstracta. Este platense se relacionó amistosamente con el grupo de impresionistas simbolistas (Malharro, de Navazio, Thibón de Libian) y en 1911 fue becado para estudiar en Italia, donde conoció a Pettoruti y Juan Gris. Por momentos trata a una cabeza como un simplificado óvalo regular, y representa a los movimientos de sus figuras, y a las figuras mismas, con macizos volúmenes simplificados y fragmentados, recortados con aristas rectas. Residió en Europa hasta 1951, y estando allí ejecutó más de 60 esculturas, en las que prevalecen los volúmenes geometrizados, las superficies texturadas y los ritmos extremos de la masa.

11.6. El grabado moderno: tradición y heterogeneidad Dentro de las artes visuales, la disciplina del grabado es una de las más antiguas. Consta, para explicarlo brevemente, de realizar una matriz  – tambien llamado taco- grabada, para luego, mediante un  proceso de entintado y estampado, se impriman imágenes. Hay diversidad de materiales sobre los cuales se realiza el grabado, y de ahí surgen las diferentes técnicas de la disciplina: si la matriz es en madera, la técnica empleada será xilografía, si es en linóleo, linografía, si es en algun tipo de chapa con intervención de ácido nítrico se llamará aguafuerte, si se realiza sobre piedra será litografía, y así hay numerosas técnicas. El grabado ha sido el precursor de la imprenta, y es un motor comunicativo ideal: la multiplicidad de copias de una misma obra permiten abarcar más de un espectador en diferentes espaciostiempos. El grabado requiere mucha disciplina, siendo una de las ramas de las artes visuales que más “cocina de artista” posee, entendido esto como trabajo previo y mañas de taller, que no siempre se ve en los resultados finales. Fue Eduardo Sívori quien realizó los primeros aguafuertes en el país, entre 1870 y 1880, y en las décadas de 1900 y 1910 Pío Collivadino instaló un taller de grabado, donde aprendiendieron la técnica muchos artistas, entre ellos Facio Hebequer y los artistas de Boedo. Desde 1915 funcionó la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Grabadores en Buenos Aires, que organizó salones de las técnicas a las que se abocaba la agrupación. Trazado por una tradición centenaria, el grabado en Argentina cobró diferentes matices y características según el artista que lo elaboró. En la década de 1920 se asistió a un momento de revalorización del grabado, a manos del Grupo de Boedo, y a partir de allí varios artistas lo rescataron y utilizaron como medio de expresión. Podemos inferir, entonces, que el grabado como lenguaje artístico se desarrolló en el arte argentino a partir de la década del ’20, adquiriendo a cada década siguiente características específicas, acordes al estilo y la intención de cada artista. Dentro de la vertiente tradicional del grabado argentino, se pueden mencionar a: Sergio Sergi (1896-1973) nació en Austria y estuvo como artillero en la Primera Guerra Mundial. Luego de ser herido en el frente de batalla, se dedicó al grabado, teniendo a la guerra y la muerte como tema, pero con un tono irónico, sarcástico, sin perder el humor. Llegó como inmigrante a la Argentina en 1927, y vivió toda su vida en Santa Fe y luego Mendosa. Se dedicó de lleno a la xilografía, con gran economía de recursos, una imagen limpia y clara, y se destacó representando escenas familiares, los oficios y trabajos, las situaciones sociopolíticas internacionales, etc. Pompeyo Audivert (1900-1977) es de origen catalan, pero se asentó en Argentina en 1911. Autodidacta en el grabado, se dedicó puntualmente a la xilografía y linografía, pero tambien a la técnica del buril. Sus xilografías muestran una gran oscuridad, contrastada con los sutiles tramados que dan ilusión de volumen y de grisado. Sus personajes cobran características americanistas, e ilustró temas religiosos, cotidianos, otros ligados con la Guerra Civil Española y con sus recuerdos de su pueblo natal. 151

 Arte, culturas y estéticas José Planas Casas (1900-1960) es tambien de origen catalan. Dibujante y grabador, se inició en la técnica con Pompeyo Audivert. Se destacó en litografía, punta seca y xilografía iluminada (coloreada),  principalmente. Sus grabados, a partir de fines de la década del ’30, toman elementos del surrealismo  periférico y son dotados de un gran simbolismo. Victor Rebuffo (1903-1983) , italiano, arribó con su familia a Buenos Aires a sus 3 años de edad. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes, se instaló en La Boca y en muchas xilografías representó las típicas viviendas de los inmigrantes italianos y las escenas simples de la vida marinera. Ilustró con xilografías varios libros, entre ellos “los Santos Evangelios de Nuestro Señor Jesucristo” (1944), consistente de 186 xilografías. Es uno de los grabadores argentinos más importantes del siglo XX. Luis Seoane (1910-1979) era pintor, pero tambien destacó como grabador. Realizó obras en metal, xilografías, serigrafías, litografías y estarcidos. Destacó como ilustrador de revistas literarias, libros y en  particular de poemas, con un estilo versátil. Explotó la forma y el color con una figuración plana, geométrica, austera. Imágenes nacidas mediante la razón y la emoción conjugadas, Seoane siempre exhibió gran instinto e imaginación. Américo Balán (1915-1986) , nacido en la ciudad de Kiev, Rusia, estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Se destacó en la xilografía, impresa en negro y en varios colores. El estilo de Balán es de corte expresionista, y de alguna forma se emparenta con la estética de algunos grabadores alemanes del Die Brucke, pero con temas sociales, una figuración irónica y un contenido humanista político. Aída Carballo (1916-1985) fue una grabadora de dibujo expresivo, que mantuvo en su obra cierta relación con lo fantástico, pero tambien con la locura. Sus trabajos adquieren madurez en las representaciones de ciertas experiencias cotidianas y vulgares, así como algunas experiencias psicológicas, con despego por las cuestiones técnicas. El tema del autorretrato y la autorreferencia está muy presente en la obra de Carballo, quien se destacó en el aguafuerte-aguatinta y los grabados sobre chapa. Norberto Onofrio (1927-) es un prolífico grabador que se destacó en la xilografía y en pertinax, un material aislante de electricidad muy duro. Alejado de una representación naturalista, en la década del ’50 Onofrio trató el tema de la guerra y la paz en imágenes crudas, a menudo irónicas, como la que exhibe a los esqueletos y cadáveres en procesión, con pancartas y carteles que rezan “paz en el mundo y destrucción de las armas nucleares”, o “nos levantamos por la paz”. En la década del ’60 mostró una estética cercana a la nueva figuración argentina y al expresionismo aleman, con una gran carga de crítica social y denuncia. Sus personajes gestuales, casi violentos, pueblan las xilografías. Tambien realizó naturalezas muertas y retratos. La vertiente renovadora del grabado argentino se da principalmente a partir de la década del ’50, e incluye la mezcla de técnicas, nuevos usos del papel y el color, combinación de recursos inéditos. Los medios combinados, que a veces se aproximaron a la escultura, el collage, el montaje o el arte-objeto, hicieron del grabado mucho más rico en posibilidades. Quien más incursionó en este tipo de grabado, en la década del ’60, fue Antonio Berni, a quien desarrollaremos posteriormente con sus series de xilocollages sobre Juanito Laguna y Ramona Montiel. El otro artista destacado es Fernando Lopez Anaya (19031987). Luego de adherir a una estética surrealista y de ilustrar poemas de Rafael Alberti y Federico García Lorca, desde fines de la década del ’40 comenzó un ciclo orientado hacia la renovación con ceptual del grabado, al que separa de su dependencia del libro. Así, realizó obras de grandes dimensiones, con medios gráficos combinados, como el gofrado (grabado en relieve), el troquelado, etc. Desarrolló el concepto de la impresión sin tinta, las “ausencias”, y así la impresión deja ver las formas en relieve: puntos, círculos, cuadrados, rectángulos, elipses. Con respecto al troquelado, se agregaba al diseño para acrecentar la estructura volumétrica de la estampa, durante la década del ’60.

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 Arte, culturas y estéticas

11.7. Pintores modernos al margen de agrupaciones

 No todos los artistas nacionales de la época adhirieron a un grupo, estética o propuesta común, sino que buscaron su identidad individual. A continuación, mencionaremos a tres pintores que, en esa  búsqueda, acabaron siendo artistas emblemáticos en el imaginario social nacional.

11.7.1. Benito Quinquela Martín (1890-1977)

Su fecha de nacimiento es aproximada, ya que fue abandonado en la Casa de los Niños Expósitos. Fue adoptado por un matrimonio, y así su madre poseía raices indias, y su padre era italiano y trabajaba en el  puerto cargando bolsas de carbon de 60 kg. El negocio de la familia era la carbonería, y vivían en la Boca. A partir de los 14 años, Benito empieza a pintar, y gracias a un Segundo Premio Nacional de Pintura su obra comienza a hacerse reconocida. Entabla relación con los presidentes argentinos de turno, y así comienza a viajar a España, Francia, Estados Unidos e Italia, países que le compran obra. Sin embargo, nunca se alejó de la Boca, su barrio natal. Con respecto a los temas de su obra, se dedicó a representar  escenas portuarias del Riachuelo y la Boca, especialmente con obreros cargando barcos, utilizando una paleta vibrante de color con un borde negro para los barcos o las figuras: un tratamiento visual con un carácter cercano al expresionismo. Para agregarle ese “toque”, Quinquela no pintaba con pincel, sino con la espátula, dándole una versatilidad y firmeza poco usual, ademas de utilizar una herramienta más referida al trabajo de los obreros y a la manufactura. Así, el óleo de sus pinturas está como empastado, con notorios relieves de la  pintura en la tela, otorgándole a sus obras un sello personal que muchos intentaron copiar. Desarrolló una serie de 50 grabados al aguafuerte, titulados “aguafuertes porteños”, que incluyen distintas escenas en la vida de la barriada de La Boca. Su obra destacó la fuerza del trabajo, del colorido mundo de La Boca, que fue un reflejo de su propia personalidad como artista, pero a diferencia de la  propuesta de los Artistas del Pueblo, aquí no se ve el drama del trabajo ni la crítica a la situación del proletariado, sino que se muestra al “héroe positivo del trabajo”. De este modo, Quinquela se transformó en uno de los artistas de mayor popularidad en el país y su imagen más de una vez nos representó en salones oficiales en el mundo, pero en total su obra es estereotipada y cíclica. Se integró a las instituciones locales donando obras, terrenos y edificios como el Museo de La Boca, el Teatro de la Rivera o la Escuela de Artes Gráficas. Hoy día, en Vuelta de Rocha, está erigido el Museo Quinquela, que alberga gran parte de su obra.

11.7.2. Raúl Soldi (1905-1994)

 Nacido en Buenos Aires e hijo de inmigrantes italianos, la figura de Raúl Soldi es reconocida a nivel mundial, como representante de la pintura argentina. En sus obras hay una desmaterialización y evasión hacia el mundo del ensueño, al que Soldi sometía a sus figuras y paisajes suburbanos. Su intención era transfigurarlo todo en poético, con  personajes jóvenes, con dorados y amarillos, casi hieráticos pero envueltos en un medio blando y sutil. Pintó principalmente personajes del circo, del teatro, de la comedia del arte, bodegones, iconografía cristiana, y casi todos sus personajes siempre estan descalzos, en fondos muy decorativos. La paleta de Soldi, según él mismo, estaba compuesta principalmente por estos colores: blanco, amarillo de Nápoles, violeta de cobalto, azul cerúleo, azul ultramarino, verde vejiga y amarillo limón. No utilizaba negro  puro porque “hace un agujero en el cuadro”. Pintó numerosos murales con sus personajes etéreos y delicados. En 1966 se inauguró la decoración que Soldi había pintado para la enorme cúpula del Teatro Colón. Realizó una  Alegoría a la música, al  canto y al baile como una representación de la vida teatral en sus diferentes aspectos: los instrumentos musicales, los actores que en un entreacto juegan al ajedrez, los músicos que ejecutan sus instrumentos, tres actores ingresando a un escenario. La enorme obra fue pintada al óleo sobre lienzo, cubre 118 metros cuadrados con 51 figuras, y fue dividido en 16 paños que se encolaron a la cúpula. Así como Quinquela, a Soldi puede acusarsele de repetir su propia estética, acentuando un estereotipo constante, a partir de la década del ’50. Su popularidad lo llevó a exponer obras en diversas

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 Arte, culturas y estéticas  partes del mundo. Hoy día, un conjunto de obras de Soldi que fueron diseñadas para la cúpula de la Galería Santa Fe pueden apreciarse realizadas en cerámica, en ambos andenes de la estación del subte  porteño José Hernández, de la línea D.

11.7.3. Florencio Molina Campos (1891-1959)

Desde su adolescencia, Molina Campos, “el pintor de los gauchos”, dibujó paisajes, escenas y personajes campestres que había observado durante sus vacaciones en la estancia familiar. Expuso sus trabajos en la Sociedad Rural Argentina, y el reconocimiento masivo y popular le llegó en 1931 cuando  publicó las ilustraciones del almanaque de Alpargatas , la industria textil que fabricaba el famoso calzado. Estos almanaques, que contenían 12 imágenes de Molina Campos, se editaron hasta 1936 y luego entre 1940 y 1945. Las láminas rescataron los rasgos, gestos y vestimentas de los paisanos que conoció Molina Campos. Los representó inocentes, caricaturizados, humorísticos, en la cotidianeidad de sus actividades, como una partida de truco, en la puerta del boliche, en el baile de la festividad del 25 de mayo, en la doma, la riña de gallos, montando sus caballos (que se parecen a sus dueños), todo en un fondo de llanura, de pampa argentina. Tambien ilustró el “Fausto” de Estanislao del Campo, asesoró a Walt Disney sobre el campo argentino para que la empresa de animación filme con esos escenarios, y ya instalado en Estados Unidos pintó almanaques para una empresa productora de máquinas agrícolas entre 1944 y 1958.

12. Las décadas 1940-50: el arte en los márgenes del peronismo

Luego de la “década infame” y los gobiernos militares, en la década del ’40 aparece la figura de Juan Domingo Perón. En un inicio, se desempeñó como secretario privado del Ministro de Ejército, a las órdenes del general Edelmiro Farrell, y también como su vicepresidente. El poder y la influencia de Perón fueron creciendo por su alianza con un amplio sector del sindicalismo argentino, principalmente socialista y sindicalista revolucionaria. Perón como parte del gobierno militar de Farrell desarrolló gran parte del  programa sindical histórico: se crearon los tribunales de trabajo; se aprobó la indemnización por despido a todos los trabajadores; más de dos millones de personas fueron beneficiadas con la jubilación; se sancionó el Estatuto del Peón de Campo y el Estatuto del Periodista; se creó el Hospital Policlínico para trabajadores ferroviarios; se crearon Escuelas Técnicas orientadas a obreros, se impulsó las vacaciones  para los obreros. En ese marco los sindicatos comenzaron un período de gran crecimiento, y lo que fue aún más decisivo, comenzaron a afiliar masivamente a los "nuevos" trabajadores, que empezaron a identificarse con la figura de Perón. El avance de su figura dentro del gobierno militar y su estrecha alianza con los sindicatos obreros generó inmediatamente una fuerte oposición hasta conformar un gran movimiento anti-peronista. Farrell presionó y obtuvo de Perón la renuncia a todos sus puestos el 9 de octubre de 1945 y, para mayor seguridad, decidió su encarcelamiento en la Isla Martín García. Al conocer  la noticia del destino de Perón, los sindicatos comenzaron a movilizarse, temiendo que el alejamiento de su líder derivara en la eliminación de todos los beneficios sociales obtenidos. Finalmente el 17 de octubre de 1945 la Plaza de Mayo fue colmada por una muchedumbre que reclamaba el regreso de Perón y su restitución en todos sus puestos públicos. La indecisión del gobierno precipitó el triunfo de los partidarios de Perón, quien hizo su regreso triunfal ese mismo día. Perón ganó las elecciones del año siguiente y gobernó durante dos períodos: entre 1946 y 1952, y entre ese año y 1955. Durante su primer gobierno impulsó planes quinquenales, subsidió la industria, aumentó el salario real de los trabajadores y las exportaciones, se nacionalizó el petróleo y los ferrocarriles, se canceló la deuda externa y se protegió la vivienda y los alquileres. En su segundo gobierno hubo menos exportaciones, se subvencionó al campo. Hubo una necesidad de expansión de las industrias, que empezaron a ponerse del lado de las multinacionales. La enseñanza laica gratuita y obligatoria en las escuelas públicas perjudicó al sector de la enseñanza privada, e incluso la Iglesia lo cuestionó. La crisis desembocó en la llamada “revolución libertadora” de junio de 1955, en la que los Comandos Civiles, integrados por conservadores, radicales y socialistas, junto con la Marina de Guerra y sectores de la Iglesia Católica intentaron un golpe de Estado

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 Arte, culturas y estéticas que incluyó el Bombardeo de la Plaza de Mayo y el centro de la ciudad de Buenos Aires con más de 300 muertos y centenares de heridos. El ataque se produjo con una veintena de aviones de la Aviación Naval sobre la multitud que se encontraba en una manifestación. En respuesta al ataque, algunos grupos  peronistas quemaron varias iglesias de la ciudad. En septiembre, finalmente, las Fuerzas Armadas derrocaron a Perón, quien se exilió en España. Luego de los gobiernos de los generales Lonardi y Aramburu, en 1958 asume el poder Arturo Frondizi, en un gobierno elegido por el pueblo. Los votos peronistas fueron depositados en Frondizi, quien habia hecho un pacto con Perón para que se presente a elecciones a cambio de abolir la proscripción del  peronismo. Frondizi impulsó un proyecto desarrollista, con capitales extranjeros que entraban al país, y como llegaban se iban. Aparecen los primeros rasgos de la sociedad de consumo: jeans, autos, electrodomésticos, son elementos hasta ese momentos no masivos, y que apostó a un cambio en la mentalidad del consumo del pueblo. Frondizi fue derrocado por un golpe militar que dejó a José María Guido como presidente en 1962. En este complejo contexto político se desarrollaron diversas propuestas en el campo artístico, de las cuales destacaremos tres: - Por un lado, hubo un grupo de artistas plásticos que siguieron trabajando con la figuración, entre los que se encuentran, principalmente, dos integrantes del grupo de París: Raquel Forner (a quien ya hemos desarrollado), Antonio Berni (a quien desarrollaremos en profundidad más adelante) y a los integrantes del grupo Taller de Arte Mural. - En segundo lugar, el movimiento de Arte Concreto. - Sobre el final de la década del ’50, el surgimiento del movimiento informalista. A continuación desarrollaremos estas tres tendencias.

12.1. El mural como nueva expresión artística en Buenos Aires

En mayo de 1933 el pintor muralista mexicano David Alfaro Siqueiros realizó en Buenos Aires una charla acerca de la importancia y el valor del mural como “declaración social, política y estética”. El gobierno de facto que gobernaba en la Argentina de ese momento no le permitió a Siqueiros pintar en espacio público, pero consiguió pintar en una quinta de Don Torcuato, propiedad del director del diario “Crítica”. Para esa tarea Siqueiros convocó a Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y al escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro. La composición que realizaron, llamada “ejercicio  plástico” tiene casi 3 metros de alto y casi 7 de largo. Paralelamente, en el subte de Buenos Aires en 1934 se inauguraron los murales que revisten a las estaciones del nodo combinatorio de Plaza de Mayo, y en 1938 se inauguraron los pertenecientes a la línea D. En 1944 Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro, Lino Enea Spilimbergo y Demetrio Urruchúa crearon el Taller de Arte Mural. En él desarrollaron todas las técnicas del mural  –  fresco, temple, silicato, óleo. El primer y único encargo que le hicieron al Taller fue la realización de murales para la cúpula del Bon Marché Argentino, hoy día Galerías Pacífico. Los artistas trabajaron con una unidad temática y compositiva, con temas mitológicos pero rescatando la humanidad de los  personajes. En la década del ’50 y el ’60, el grupo – con el agregado otros artistas- realizaron murales en varios edificios de microcentro, los barrios porteños de Caballito, Flores, y ciudades bonaerenses como Avellaneda. Dentro del grupo podemos destacar la figura de Juan Carlos Castagnino (1908-1972). Pintor, dibujante, muralista y arquitecto marplatense, inició sus estudios en 1928 en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto De la Cárcova. Fue alumno de Spilimbergo. En la década del ’40 desarrolló numerosas  pinturas de la costa marplatense, con sus médanos y acantilados, y tambien escenas de los arrabales  porteños, paisajes del Paraná y el norte argentino. Sus temas predilectos fueron las maternidades, las escenas de tango y los caballos , representado por Castagnino como un animal bravío, analogía de la libertad. Sus obras son cuadros sin grandilocuencia, sencillos, humanistas; sin embargo lo que más destaca es la fuerza del dibujo, con una precisión y una estructura impecable. La paleta de sus pinturas, en un 155

 Arte, culturas y estéticas inicio, se inclinó hacia los tierras, ocres, azules grisáceos y algunos rojos y verdes. Participó en el grupo Taller de Arte Mural, entre cuyas obras se encuentra la mítica cúpula pintada de las Galerías Pacífico. En los años ’60 utiliza un color más saturado: los rojos y los ocres, los azules y los verdes se oponen a las tierras rojizas y los negros del dibujo. De esta época son las series “las masacres”, dedicada a la guerra de Vietnam, y en 1962 realiza las ilustraciones para “el gaucho Martín Fierro” de José Hernández. Este es el trabajo más difundido de Castagnino, puesto que nunca un libro de edición argentina había alcanzado el número de ediciones y de ejemplares vendidos que tuvo esa obra.

12.2. Arte Concreto: la vanguardia invencionista

En 1942 varios pintores y poetas hablaban de pintar, construir e inventar una nueva realidad artística autosuficiente, capaz de expresar el nuevo mundo. Muy pronto tuvieron la certeza de que era inevitable la inclinación de la pintura y de la escultura hacia la abstracción geométrica, poco conocida en Buenos Aires. Así se opusieron al surrealismo periférico y al realismo crítico de la década anterior y aun  presente en el arte figurativo de artistas como Raquel Forner, Juan Battle Planas o Antonio Berni. En esas charlas y encuentros participaron, entre otros, los plásticos Gyula Kosice, Tomás Maldonado, Lidy Prati, el poeta Alberto Hidalgo, el psiquiatra Ramón Melgar y el psicoanalista Enrique Pichón-Riviere. Todos estaban interesados, a pesar de la escasa información disponible en Buenos Aires, en el constructivismo ruso y en el neoplasticismo holandes. En el primer y único número de la revista “Arturo.  Revista de artes abstractas” (1944) declararían: “en primer lugar el arte concreto va a propugnar un art e no imi tativo, no r epresentati vo, ni expresivo, sin o un arte de pur  a invención”. De este modo, toman distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad e intuición, y anuncian un “arte concreto” que, a traves de un lenguaje universal (la línea y el plano) y el rigor del método científico, superará el carácter subjetivo de toda pintura representativa. Influidos por la Bauhaus y De Stijl, rechazarían los espiritualismos de Kandinsky, Mondrian o Malevich. Cabe destacar  que es la primera vez que se genera un movimiento artístico desde la Argentina hacia el mundo, puesto que si bien los integrantes del grupo estaban al tanto de lo que sucedía en Europa, jamas habían estado allí, y por ende no “trajeron” un movimiento o estética que luego se aplique en nuestro país. El Concreto, entonces, puede considerarse como un arte netamente periférico. El grupo  propiamente dicho es creado en 1945 por Tomás Maldonado, junto a artistas como Raul Lozza, Alfredo Hlito y Enio Iommi, entre otros. Expusieron sus teorías, propósitos, músicas, pinturas, esculturas, y  poemas concreto-elementales en 2 exposiciones realizadas en 1945. Al año siguiente expondrían en una galería de la calle Florida, donde explicaron la poética concretista a los espectadores mediante un volante con algunas justificaciones de su obra, entre ellos el  Manifiesto Invencionista, uno de los documentos más importantes de la vanguardia argentina. En 1946 se produjo una división del grupo: por un lado quedará el Grupo Arte ConcretoInvención, liderado por Maldonado, y por el otro el Movimiento Madí, cuyo principal impulsor y exponente es Kosice. La separación se produce por diferencias artísticas, pero más que nada con respecto a las posturas ideológicas de Maldonado y los guiños al diseño industrial al que su grupo se estaba acercando, y los Madí quisieron evitar. Dentro del grupo de Arte Concreto-Invención, encontramos a Tomas Maldonado (1922) como uno de sus principales exponentes y teóricos. Si bien Maldonado era un materialista dialéctico, su ideología no llegaba a “manchar su obra”. Los artistas del m ovimiento poseían una postura afin a la de Maldonado,  pero en lo que respecta a las obras que realizaban, no había huella alguna de ideología o compromiso político, puesto que, privado de representación y regido por un carácter objetivo de composición, las obras del Concreto presentan realidades nuevas. No abstraen de lo ya existente, sino que inventan, y su imagen no está “contaminada” por ideologías o creencias personales de los autores. Para ellos, sus obras eran parte de un compromiso revolucionario que se materializaba en la transformación de la sensibilidad por medio de una obra revolucionaria en las formas. Y como defendían un modelo internacional de cultura, la revolución en el arte implicaba tambien una revolución en el mundo. En 156

 Arte, culturas y estéticas algunas obras de Maldonado pueden verse la influencia del diseño, y la pureza compositiva. Algunas  pinturas solo estan construidas con líneas horizontales y verticales, y con sutiles toques de color más blanco y negro, totalmente estructuradas en base a la razón y a un estudio científico del espacio. Aquí se resalta el valor de la línea y el espacio compositivo, como una “invención” limpia de toda ideología o carga personal. Tambien se destacan tres artistas dentro del movimiento: Alfredo Hlito, Raúl Lozza y Enio Iommi. La imagen de Alfredo Hlito (1923-1993) se reconoce por la pureza compositiva propia del grupo que integró, pero a nivel personal desarrolló imágenes abstractas con fondos homogéneos, empleando encima de él numerosas curvas, líneas oblicuas, ritmos ondulados y, en una etapa posterior, solo líneas rectas o curvas, o figuras geométricas como microformas cuadradas o rectangulares y circulares. Raúl Lozza (1911-) se desprendió del grupo y fundó el perceptismo, movimiento de pintura abstracta en donde formas irregular es recortadas se colocan “en relieve” sobre el cuadro. Lozza considera que la participación visual del espectador es fundamental ya que, dependiendo a qué distancia o altura el lector visual mire el cuadro, habrá diferentes respuestas de la imagen. Como representante escultórico cabe mencionar a Enio Iommi (1926-), quien se inició en el oficio escultórico en el taller familiar. Iommi trabaja a partir de 1946 con esculturas de alambre grueso, generando estructuras visuales “mínimas”, en donde se lleva la lín ea al espacio escultórico. Un aspecto importante en estas esculturas es que, a primera vista, “solo son alambres retorcidos”, pero estan perfectamente equilibradas desde el punto de vista compositivo, y el vacío/aire que  penetra entre los alambres está considerado por el artista como volúmen. El historiador del arte Giulio Carlo Argan elogiaría su obra, diciendo que “más que esculturas son construcciones plásticas”, porque Iommi anuló los procedimientos habituales de la escultura con un fin netamente visual. A partir de los ‘50s, Iommi incursionó con el plano (chapas de metal recortados circularmente) y con lo geométrico. En los últimos años se ha volcado a realizar “escultura collage”, ensamblando diferentes y diversos materiales, generando con sus obras un mensaje político y social. Durante 1946 el grupo Concreto-Invención realizó numerosas exposiciones dando a conocer su ideología y búsqueda artística, funcionando como grupo estable hasta 1950, año de la última exposición realizada. Respecto al Movimiento Madí, fundado en 1946, su principal impulsor y exponente es Gyula Kosice. Tambien lo integraron, entre otros, Carmelo Arden Quin, Martín Blaszko, Rhod Rothfuss. Como ha explicado el propio Kosice, el nombre “Madí” proviene del lema republicano en la Guerr a Civil Española, “Madrí, Madrí, no pasarán”. El término también se considera como un acrónimo de cuatro conceptos artísticos básicos: Movimiento, Abstracción, Dimensión, Invención. Tambien se dice que proviene de la abreviatura de “materialismo dialéctico”. A diferencia del invencionismo que se enfocó en pintura, escultura y diseño, el movimiento Madí es una propuesta para todas las ramas del arte (dibujo,  pintura, escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, la danza, etc.) basada en la extremación de los conceptos de “creación” e “invención”, con el fin de expandir ilimitadamente todas las posibilidades que derivan de la continuidad de la obra de arte. En ese afan, dentro de la pintura madí (tambien abstracta) una de las novedades visuales que aporta el movimiento es el marco recortado del cuadro. Las pinturas no estaban delimitadas de forma rectangular, sino que el perímetro de la imagen era irregular, y tenían una directa relación con la composición y la intención visual. En este sentido, Kosice diría que “todo cuadro ya no debe existir; no es sostén, y menos terminación de la pintura. Todo cuadro (cuadrado) conmemora el tradicional concepto de ventana”, idea a la cual se oponían. Los  principales exponentes en pintura son Arden Quin y Blaszko. Gyula Kosice (1924-) inicia la década del ’40 realizando sus primeros dibujos, pinturas y esculturas no figurativas. Tambien realiza poemas y escritos sonbre el arte interdisciplinario. En 1944 realiza “Royi”, una escultura abstracta en madera, cuyas piezas son móviles y articuladas. Constituye una novedad no solo compositiva sino conceptualmente: Kosice no realiza una escultura única, sino que la obra ofrece múltiples visiones y posibilidades. En este sentido, Kosice vincula a las artes plásticas con lo lúdico, y así no solo se circunscribe a lo meramente escultórico, sino que su obra abarca otras áreas, tales como la arquitectura y el diseño. Esta “invención” tambien involucra al espectador, ya que la obra no es 157

 Arte, culturas y estéticas cerrada: Kosice deja abierta la posibilidad de modificarla, de que no haya una rigidez, sino una fluidez y versatilidad compositiva. En este sentido, “Royi” no solo constituye un ícono de la obra de Kosice, sino tambien un ejemplo claro de la búsqueda y espíritu del movimiento Madí. En 1946 fundará el movimiento Madí, ya separado de los invencionistas. Escribirá el Manifiesto Madí, y realizará numerosas muestras con el grupo, tanto en Argentina como en Francia. A finales de la década del ’40, empezaría con su propuesta de “la ciudad hidroespacial”, justificada por su creencia de que “el hombre no ha de terminar en la Tierra”. Incorpora el gas neón y el “hidrocinetismo” en la obra de arte: agua, luz y movimiento, siendo Kosice el primer artista a nivel mundial en incorporar estos recursos en el arte. Durante la década del ’50, realizará esculturas monumentales en hormigón armado, poliéster y marmolina, fuentes de agua con plexiglás, recorridos hidroespaciales, etc. El grupo Madí poco a poco fue disolviéndose, y en 1960 dejó de exponer y de publicar su revista “arte Madí”.

12.3. Informalismo: el existencialismo y la experiencia vital en el arte

Hacia 1956 algunos artistas argentinos sintonizaron con un clima generalizado en el mundo del arte internacional, que reflejaba la filosofía de la época  –  principalmente el existencialismo de Jean Paul Sartré-, a traves del compromiso del cuerpo con la acción pictórica. Mientras en Estados Unidos se sucedía el expresionismo abstracto y aparecían los primeros ecos del  pop, en Europa y gran parte de Sudamerica se inclinaron por  el informalismo. Esta tendencia en el arte se caracteriza por su marginación y rechazo con la historia, y por adoptar una técnica antiideológica y antiacadémica, sin plantearse problemas sociales y políticos. Irónicamente, de esa manera realizaron una “protesta social”, adoptando al arte como plataforma para negar todo pasado. Se reivindicaron los dibujos de los niños y los enfermos mentales, las expresiones personales de aquellos que no habían “estudiado arte” pero podían pintar, y en líneas gene rales, a los ojos de los academicistas, podría considerarse al informalismo como un “arte feo”, por rechazar el ideal de belleza buscado incansablemente en la historia del arte. Utilizaron mucha materia en sus pinturas, mezclando el óleo con pigmentos y sustancias diversas: arena, carbón y otros productos minerales. Sobre esta capa espesa de materia, a veces lisa y otras rugosa, los pintores realizaban grafismos libres, trazos, se adherían objetos, siendo algunas obras abstractas y otras apenas figurativas. Para citar un ejemplo de cuán lejos los artistas estaban dispuestos a llegar con su nueva poética, para un Salón de pintura en una ocasión Kenneth Kemble envió dos trapos de piso sucios clavados en una madera. Actos como éste mostraban un espíritu de rebeldía y rechazo total hacia lo impuesto y hasta ese momento desarrollado en el arte nacional y mundial. En palabras de Umberto Eco, el informalismo “no es que no tenga forma, sino que es el signo con infinitas formas de interpretación”. Es obra abierta, no es algo fijo. La crisis de la ciencia, que no se mantiene quieta y estable, tambien alcanza a la pintura y al arte, que desemboca en las ya mencionadas infinitas posibilidades de interpretación. Entonces, la denominación de “informal” cobra el sentido de “oposición con la forma clásica”, y el espectador tiene una postura activa respecto a la obra, puesto que él determina el significado último del signo plástico. Puede llegarse a la conclusión, entonces, que el tema del informalismo es la experimentación con los materiales: son éstos quienes dan el tema, los que son la excusa para que la obra se dé. El informalismo es una expresión plástica propia de la segunda posguerra, y está enmarcado en la ya mencionada e ineludible filosofía existencialista: el hombre, en forma individual, crea el significado y la esencia de su vida. Se destaca su absoluta libertad como ser autónomo y su temporalidad en el mundo, por lo cual “debe vivir”, debe expresarse. El hombre se hace de alegrías, penas y circunstancias, que lo hacen ser quien es; el hombre hace un recorrido, se va modificando, existiendo. El no tener garantías de “qué hay despues de la muerte”, el no poder comprobar la supuesta “esencia” profunda del hombre, implica que, en concreto, el ser humano existe hoy, aquí y ahora, y debe hacer algo al respecto, con la consecuente libertad y responsabilidad.

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 Arte, culturas y estéticas En Buenos Aires, en 1957 se formó una suerte de grupo informalista, integrado por jóvenes artistas, entre los que se encontraban Kenneth Kemble, Luis y Alberto Wells, Rubén Santantonín y Alberto Greco (a quien estudiaremos en particular más adelante). Los organismos artísticos oficiales rechazaron la  propuesta, por lo cual los informalistas se movieron por galerías y espacios no-oficiales, y el público dudaba de la seriedad de las obras y sus autores. La figura de Kenneth Kemble (1923-1998) es emblemática dentro del movimiento informalista. Su obra será motivo de cita en artistas posteriores  – como De la Vega o Berni. Sin embargo, y como hemos destacado, la intención artística de Kemble no era transmitir un mensaje social, o recuperar la relación significante/significado, sino simplemente experimentar. Para ello, como varios artistas se valieron, ademas de la mezcla de pinturas y materiales, del collage: Kemble utiliza chapas, maderas, trapos rejilla, clavos y lonas enmohecidas de las villas miseria. Sin embargo, sus obras no constituyen una denuncia social, sino un alegato plástico puro. Y provocativo, puesto que “si se aceptaba esto, podía aceptarse cualquier cosa” en el circuito artístico de la ciudad. Y si bien los informalistas argentinos tomaron como cita al informalismo europeo (en especial la obra de Tapies), llegó un punto en el que no supo diferenciarse qué influencia provenía de Europa y qué se había gestado acá. La figura de Kemble, junto con la de Alberto Greco, constituyen los puntos fuertes del grupo informalista, que operó entre 1957 y 1961. En su obra “paisaje suburbano” (1961), Kemble utiliza chapas oxidadas, lona, óleo y enduido sobre hardboard. La obra, que a simple vista es abstracta, rescata “el fragmento” del relato. Si comparamos a las experimentaciones de Kemble y a las obras con mensaje social de Antonio Berni, el primero aporta “un dato visual”, mientras que Berni – en sus imágenes de Juanito Laguna, por ejemplo- utiliza a la estética y tema informalistas para componer una narración y transmitir un mensaje. Kemble fragmenta, y su obra es “a simple vista es abstracta”, pero en “paisaje  suburbano” no solo hay una relación directa con la realidad (dada por la elección de los materiales con los que trabajó), sino que esa obra constituye una ventana, un “recorte de” aquella fuente a la que Kemble acudió a la hora de hacer selección de materiales. Esas chapas y lonas pueden ser el fragmento de una vivienda de una villa miseria, o un trozo de pared en el medio de la ciudad. Por eso, en el caso puntual de esta obra, si bien la abstracción se halla presente, es por un recorte, por una visión parcial de la realidad, que termina abstrayendo y ocultando un mensaje social, pero que se encuentra latente, más allá de la experimentación y la búsqueda plástica. Luego de la euforia informalista, para 1961 su poética se hallaba agotada. Muchos copiaron las experiencias, lo cual llevó a un desgaste que desembocó, en noviembre de ese año, en la exposición Arte destructivo. El artista cabecilla de este emprendimiento fue, casualmente, Kenneth Kemble, y entre otros se adhirieron a su propuesta Jorge López Anaya, Antonio Seguí y Luis Wells. El contexto político y social, a nivel mundial, se hallaba agitado por el fantasma de la guerra nuclear que podía desencadenarse entre Estados Unidos y Rusia, en el contexto de la Guerra Fría. Esa realidad, sumada al agotamiento de las expresiones informalistas, llevó a un acto-exposición que mostró simbólicamente la violencia en la que artistas y sociedad se hallaban inmersos. La inauguración de la muestra Arte destructivo se realizó con el esperado escándalo. La tarjeta de invitación a la inauguración mostraba la fotografía de un viejo coche de caballo destruído en un accidente en la vía pública. Al llegar a la sala de exposiciones, era evidente que había cambiado su aspecto habitual, exhibiendo una cortina de arpillera que obstruía la entrada mientras se escuchaban, provenientes del interior, extrañas voces recitando textos sin sentido y sonidos irritantes. En la sala, apenas iluminada, había un conjunto de objetos encontrados, semidestruídos, que se habían transformado en irónicas “obras”, mas antiarte que arte. Ninguna de las piezas estaban f irmadas, lo cual realzó el carácter grupal de la muestra. El hilo conductor de la muestra era el del desastre, y no perseguía ninguna ilusión placentera o agradable. Se exhibía un sillón tapizado abierto con un profundo tajo que remitía a una vagina; tres ataúdes desgastados por el tiempo apoyados en el fondo de la sala; del techo colgaban muchos paraguas destrozados; pinturas informalistas destrozadas (un guiño impecable al en ese momento ya casi decadente movimiento que esos mismos artistas habían hecho nacer); cabezas humanas de cera con cabelleras naturales, brutalmente desfiguradas por el fuego; muñecas colgadas sobre un fondo negro; una bañera 159

 Arte, culturas y estéticas golpeada y manchada con pintura; restos de barcos; piezas mecánicas y botellas rotas; retratos fotográficos de los expositores, brutalmente deformados; y demases objetos violentados por accidentes o por los mismos artistas, que los juntaron de la calle, del puerto y de las piras de la ciudad. En el texto del catálogo de la muestra, Kemble escribió: “se me ocurrió que sería interesante canal izar esta tendenci a  destr ucti va del h ombre, esta agr esividad, r epr im ida en la mayoría de los casos pero siempre pr onta a 

explotar nocivamente, en una experiencia artísticamente inofensiva”. Así, Kemble y el grupo destructivo, mediante su muestra, hablaron de la condición humana, embebidos en la filosofía existencialista: abordaron algo tan cotidiano, corriente y tabú como la muerte, el sexo, la violencia y los simbolismos políticos, y lo expresaron mediante un ensayo, una exposición de carácter experimental que no permaneció indiferente en la Buenos Aires de 1961. Con esta exhibición, se produce un quiebre con el concepto de modernidad: los artistas ya no hablan de un progreso ilimitado, de una filosofía positivista, sino que hablan del hoy, de los dramas y los fracasos, de la condición humana misma. Y al ser imágenes con multiplicidad de significados, el artista no presenta una imagen “cerrada”, sino abierta a la interpretación y sentido del espectador, que se vinculó más “humanamente” con la obra. En este sentido, la relación arte-vida se hizo más estrecha. Kemble diría tambien: “parecería que viviésemos al borde de una orgía destructiva. Una bomba de cincuenta megatones puede eliminar en pocos instantes a toda la ciudad de Buenos Aires y sus habitantes,  y las autoridades norteamericanas hablan tranquilamente, en estos momentos, de la posibilidad de que 160 millones de habitantes de sus 175 millones mueran en una próxima guerra atómica. ¿Es que se puede  pretender que el artista, que siempre ha actuado como antena receptora de lo porvenir, permanezca insensible ante tal eventualidad?”. La muestra, no muy bien recibida en nuestro país, luego fue realizada de manera similar por otro grupo de artistas norteamericanos, dos años despues en Nueva York.

Ruben Santantonín (1919-1969) tambien puede ubicarse dentro del informalismo, aunque con algunas diferencias. Desarrolló el llamado “arte-cosa”, derivado directo del informalismo y fundamentado por la filosofía existencialista de Sartre y otros autores. Santantonín realizaba objetos, llamados por él como “cosas”, con materiales pobres y rudimentarios. Parecían enormes envoltorios de madera, cartón y tela pintada que dejaban entrever en su interior  elementos dispuestos dentro de ellos. Casi tod as las “cosas” eran semi-esféricas, oscuras y sus pesos livianos permitían colgarlos desde el techo, que era como en su mayoría Santantonín los presentó. Si bien estamos hablando de volúmenes pintados, Santantonín aclaró que no quiso unir pintura y escultura, sino que se alejó de esas disciplinas para, exclusivamente , “colocar al hombre frente a la encrucijada existencial con una más intensa vibración”. Santantonín exhibía sus “cosas” en espacios pequeños, que eran ambientados por sus obras colgadas del techo a variadas alturas y distancias. El espectador ingresaba al recinto y debía recorrer ese espacio, generando una relación directa con las “cosas”. Ahí está la experiencia vital: las “cosas” se interponen en el camino del hombre, y él dialoga con ellas, s e relacionan en un mismo tiempo y lugar, generando esa “encrucijada existencial” que menciona Santantonín. En 1963 empezó a proyectar su idea de la “Arte cosa rodante”, una “especie de informe superficie rojiza y seca extendido sobre una tarima (...) arrastrada por un jeep (...) que se pasearía por la ciudad  (...). Una vez estacionado en una plaza se apelaría al público (...) invitando a la gente a penetrar en su interior. Una vez adentro el espectador dejaría de serlo para participar directamente en este mundo mágico y distinto del cual él mismo crearía buena parte (...), entraría en el vientre de una inmensa forma donde se encontraría moviendo y componiendo formas”. La propuesta de Santantonín no llegó a realizarse, pero lo que sí realizó junto con una participación de Marta Minujín (quien se adjudicó la obra como suya) fue la ambientación-happening “La Menesunda” (1965) en el Instituto Di Tella, en el contexto de las experiencias pop de ese año. Santantonín justifica su obra con una frase de marcado tinte existencialista: “intento en lo posible que el hombre no ‘contemple’ más las cosas, sino que se sienta inmerso en ellas con todo su placer, con su angustia, con su i maginaci ón (...). Nombro ‘cosas’ a estos objetos, porque si los nombrara objetos los

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 Arte, culturas y estéticas colocaría en el campo de la objetividad y en cambio deseo que no salgan del campo de la cosidad, el  único en el que se puede actualmente alcanzar sentido artístico”.

13. Música tradicional argentina Cuando nos referimos a “música tradicional argentina”, hablam os de estilos musicales cultivados en nuestro suelo, en una raíz verdaderamente nacional. Al mismo tiempo, nos referimos a aquella música que nos identifican en el mundo...

13.1. Folclore

La música folklórica de Argentina tiene una historia centenaria que encuentra sus raíces en las culturas indígenas originarias. Tres grandes acontecimientos histórico-culturales la fueron moldeando: la colonización española (siglos XVI-XVIII), la inmigración europea (1850-1930), la migración interna (1930-1980). Aunque estrictamente “folklore” sólo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como “folclore” o “música folclórica” a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispano colonial. En Argentina, la música de  proyección folclórica comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta, con el “boom del folclore”, como género principal de la música popular  nacional junto al tango. Otro hito que expandió su popularidad fue la aparición de grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folclore de Cosquín. El folclore argentino es muy variado, y posee estilos característicos. La chacarera (danza del Chaco)  parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero, pero su origen histórico se desconoce. Corresponde al área que se extiende desde el centro de la Argentina al sur de Bolivia, extendiéndose también por el territorio boliviano y paraguayo perteneciente a la región del Gran Chaco. Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana y la cueca chilena de las que deriva, ingresadas a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo como cueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombre en los años treinta), como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes, alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, principalmente la polka y el  shottis, con los ritmos ancestrales de la región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y la  polka paraguaya serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes ramas de la música folclórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas  populares. Desde entonces el término “bailanta” se extendería por todo el país para designar los bailes  populares. Otras variaciones del folclore son la baguala, la copla, la cueca, el malambo, el carnavalito, el gato y la milonga. En las últimas décadas, el estilo se ha fusionado y ha tomado elementos del rock y el  pop local, mostrando su versatilidad y valor artístico. Algunos importantes exponentes del género son el Chango Nieto, Ariel Ramírez, Jorge Cafrune, el Chango Farías Gómez, los Fronterizos, los Chalchaleros, José Larralde y Mercedes Sosa. Sin embargo, cuando se habla de folclore argentino, es ineludible la figura de Atahualpa Yupanqui (1908-1992) , cantautor, guitarrista y escritor argentino cuyo nombre original era Héctor Roberto Chavero Aramburo. Su  padre era originario de la provincia de Santiago del Estero, y tenía sangre quechua, mientras que su madre  provenía de España. Estudió guitarra y canto, ampliando su repertorio de temas gauchescos, al punto de estudiar composiciones de música clásica. Desde que empezó a dar a conocer sus poemas firmaba con el

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 Arte, culturas y estéticas seudónimo de Atahualpa Yupanqui. La etimología de este nombre la dio él mismo: “viene de lejanas tierr as para contar algo” ( Ata: viene;  Ku: de lejos;  Alpa: tierra; Yupanqui: narrarás, has de contar). De las 325 canciones de su autoría registradas oficialmente, pueden citarse: “ La alabanza”, “ El arriero”, “Camino del indio”, “Criollita santiagueña”, “ Duerme negrito”, “Coplas del payador perseguido”, “ Los ejes de mi carreta”, “ Indiecito dormido”, “ Le tengo rabia al silencio”, “ Luna tucumana”, “ Milonga del   solitario”, “ Piedra y camino”, “ El poeta”, “ Las preguntitas”, “Sin caballo y en Montiel”, “Viene clareand o” y “ Zamba del grillo”, entre muchas otras, que fueron interpretadas por muchísimos músicos  posteriores. Ademas, escribió varios libros de poemas. Yupanqui fue perseguido y marginado en Argentina “por comunista y guitarrero”, por lo cual se exilió en Fran cia, donde obtuvo un gran reconocimiento. A partir de los años sesenta, “don Ata”, como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximo exponente de la música folclórica argentina de todos los tiempos. Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli llamada “A don Ata” dice en su letra: “Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo, con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos; que Dios lo  bendiga, lo tenga en la gloria por tantos recuerdos lindos y por su memoria”. Falleció en Fra ncia, y sus cenizas descansan en la actualidad en los jardines de su casa museo en la localidad de Cerro Colorado, Córdoba.

13.2. Tango

El tango es un género musical y una danza, existen controversias respecto de si fue creado solo en Buenos Aires o si también nació en Montevideo y Rosario o simplemente se extendió luego a estas ciudades, pero si se sabe que es hijo del candombe al igual que la milonga, musica afro uruguaya argentina introducida por los esclavos africanos. De naturaleza netamente urbana y renombre internacional, musicalmente tiene forma binaria (tema y estribillo) y compás de cuatro cuartos (a pesar de que se le llama “el dos por cuatro”). Clásicamente se interpreta mediante orquesta típica o sexteto y reconoce el bandoneón como su instrumento esencial. En esencia el tango es una expresión artística de fusión, de naturaleza netamente urbana y raíz suburbana, que responde al proceso histórico concreto del mestizaje biológico y cultural de la población afrocriolla y la inmigración masiva, mayoritariamente europea, que reconstituyó completamente las sociedades rioplatenses, especialmente las de Buenos Aires y Montevideo, a partir de las últimas décadas del siglo XIX. El tango es hijo directo de ese intenso mestizaje. Se sabe que los primeros tangueros eran afroargentinos y afrouruguayos; que el bandoneón proviene de Alemania; o que su sensualidad deriva de su origen prostibulario. Se sabe también que el lenguaje del tango, el lunfardo, está plagado de expresiones italianas y africanas; que su ritmo y clima nostálgico tiene un cercano parentesco con la habanera cubana; y que “tango, milonga, malambo y candombe”, son parte de una misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de los gauchos que migraron a la ciudad. Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ningún estilo musical en particular. Ernesto Sabato dice que por sobre todas las cosas el tango es un híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana gigantesca y excepcional. La canción de tango comenzó a interpretarse desde 1850, pero no era tal porque el estilo vocal estaba ligado a la habanera y tangos españoles, sin una personalidad tanguera definida. Los cantantes de entonces no eran profesionales ni tampoco se conocía la voz del tango. El tango se cantaba como tango milongueado y los versos eran picarescos, lo que escandalizaba a la alta sociedad porteña. Carlos Gardel (1890-1935), quien se inició como payador alrededor de 1910, es el más recordado cantante de tango de los años veinte y treinta. Muchos de los temas que interpretaba los compuso él mismo y encargó sus letras a su inseparable compañero, el poeta Alfredo Le Pera (1900-1935). Gardel, que comenzó su carrera en comités políticos de los suburbios fabriles de Buenos Aires, cantó en París y en Nueva York, filmó varias  películas en EE. UU. Se convirtió en un mito para los rioplatenses cuando murió en un accidente de aviación en Medellín (Colombia). Algunos de los tangos famosos de esta primera época son “la cumparsit a”, “caminito”, “el día que me quieras”, “ por una cabeza”, etc. Músicos como Juan D´Arienzo, Julio De Caro y Osvaldo Fresedo, o cantantes como Agustín Magaldi, integraron lo que se conoció como la “nueva guardia” del tango en aquella época. Entre ellos, muchos fueron los descendientes 162

 Arte, culturas y estéticas de inmigrantes italianos, como Osvaldo Pugliese (1905-1995) , pianista,director y compositor, apodado “el Santo del Tango”. La del cuarenta fue una década dorada para el género, que se interpretaba ya en locales nocturnos de lujo, cuyos ambientes alimentaron a su vez a los letristas, que en sus versos contraponían el lujurioso cabaret y los desbordes de la vida nocturna a la infancia en el arrabal, paisaje éste que adquirió entonces ribetes míticos de paraíso perdido. Los temas que trataban las letras de tango, entonces, eran el arrabal, el desengaño, el deseo sexual y la tristeza, el hacer diario y el tiempo. Grandes orquestas, como las de Pugliese o la del bandoneonista, director y compositor  Aníbal Troilo (1914-1975) , actuaban a la vez en los cabarés del centro y en salones barriales, y, con ellos, creció enormemente la industria discográfica en la Argentina. Letristas de gran vuelo  – Enrique Cadícamo, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzidieron al tango composiciones inolvidables, signadas por la amarga crítica de costumbres (Discépolo), el matiz elegíaco y las metáforas inspiradas en grandes poetas (Manzi, Castillo), la recurrente pintura de ambientes sofisticados con resonancias del poeta modernista Rubén Darío (Cadícamo). Con respecto al baile, la coreografía, diseñada a partir del abrazo de la pareja, es sumamente sensual y compleja. Las letras suelen expresar las tristezas, especialmente “en las cosas del amor”, que sienten los hombres y las mujeres de pueblo, circunstancia que lo emparenta en cierto modo con el blues, sin que por ello opte para el tratamiento de otras temáticas, incluso humorísticas y políticas. Desde fines de los años cincuenta comenzarían a surgir corrientes tangueras renovadoras. Los  primeros fueron músicos como Aníbal Troilo o Mariano Mores que empezaron a experimentar con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Astor Piazzolla (1921-1992) , quien alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Bela Bártok, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Troilo. Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género. La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si “eso” era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Astor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron un valsecito tanguero, “balada para un loco”, interpretado por Amelita Baltar  en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que “balada para un loco” ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía. El dúo Piazzola y Ferrer realizaron otras obras de amplia difusión popular como el tango “chiquilín de bachín” (1968) o la ópera-tango “ María de Buenos Aires” (1967). Piazzolla aportaría composiciones fundamentales como sus “cuatro estaciones porteñas” (“verano porteño”, “otoño porteño”, “invierno porteño” y “primavera porteña”), la serie del ángel (entre ellas “milonga del ángel” y “la muerte del ángel”) o la “suite troileana”, de 1976, dedicada a la memoria del fallecido Troilo. “ Libertango” es uno de los mejores discos de su carrera, editado en 1974, e incluye una versión de “Adi ós Noni no ”, inspirado en la muerte de su padre, y dedicada a él. Piazzolla también aportó decisivamente a la renovación instrumental del tango con su octeto, que incluía instrumentos hasta entonces absolutamente ajenos al tango, como los eléctricos (guitarra, bajo, teclados, sintetizador), la batería y el saxo. Piazzolla también realizó una audaz fusión tango-jazz con el saxofonista estadounidense Gerry Mulligan en 1974 (registrado en el álbum “reunión cumbre”). La  palabra “libertango” bien define la música del genial Piazzolla: un tango vanguardista, que se reinventa  para constituir un género nuevo y riquísimo. Astor Piazzolla falleció en Buenos Aires de una trombosis cerebral, luego de residir en Europa durante varios años. En la renovación de las décadas del ’60 y ’70 surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez, Chico Novarro, Cacho Castaña, la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos  – a quien se consideraba como “la cabeza visible de una nueva música porteña en los años setenta”, etc. También debe me ncionarse aquí a Roberto “El Polaco” Goyeneche (1926-1994), un cantor de prolífica carrera, quien en su última etapa, conocida como la de la “garganta de arena”, desarrolló el arte de “decir” el tango, basada en una 163

 Arte, culturas y estéticas interpretación expresiva del sentimiento. En estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural musical, entre tango y rock: el tango era la música de “los viejos”, y el rock  era la música de los jóvenes. Como consecuencia de la revolucionaria obra de Piazzolla y tambien al fenómeno de aculturación mundial, a partir de los ’80 y los ’90 el tango comienza a fusionarse con otros lenguajes musicales, como el jazz, rock, la música electrónica y músicas étnicas o locales. La electrónica ha sido una fusión muy difundida, y algunas bandas características de esta tendencia son Bajofondo Tango Club, Gotan Project y Tanghetto. Entre aquellos que fusionan con el jazz, se puede encontrar al pianista Adrián Iaies, el contrabajista Pablo Aslan o al saxofonista Miguel de Car o, entre otros. Tambien a partir de los años ’90, varios músicos provenientes del rock nacional se volcaron al tango, o realizaron versiones libres, dentro del rock, de clásicos del tango. Enrique Santos Discépolo, uno de sus máximos poetas, definió al tango como “un pensamiento triste que se baila”. Por su innegable legado cultural, en 2009 fue presentado por los presidentes de Argentina y Uruguay para ser incluido, y finalmente aprobado en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) de la humanidad por la UNESCO. Tango y folclore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular  argentina. El tango se identificó con la música “ciudadana”, mientras que el folclore quedó identificado con la música rural. En esta confrontación, durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina por excelencia, postergando al folclore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región. Hoy día, ambos lenguajes musicales se encuentran vivos, y encuentran voz y lugar en la cultura nacional y mundial.

14. La historieta en Argentina

En el mundo, la historieta nació en forma de tiras cómicas o críticas en los periódicos, y en Argentina sucedió algo similar. La sátira y la caricatura gráfica apareció en Buenos Aires a mediados del siglo XIX, en publicaciones semanales como “el mosquito” o “PBT”. La historieta consiguió un lugar exclusivo para sí en 1898, cuando se fundó la revista “Caras y Caretas” , dirigida por Fray Mocho, donde ademas de sátiras y críticas políticas había lugar para los temas costumbristas. En este momento de su historia, los ilustradores eran de origen europeo, principalmente españoles y franceses, y tambien había argentinos. En 1919 se funda la revista “Billiken”, la primera en incluir historietas dedicadas al público infantil, con historias realizadas por artistas locales y otras publicaciones internacionales. En 1920 el periódico “La Nación” es el primer diario en incorporar historietas a sus páginas. Durante esta década la historieta se popularizó en los diarios y revistas de actualidad. En 1922 aparece “páginas de Columba” , publicación dirigida por el dibujante Ramon Columba, y que fomentó a los artistas nacionales. En 1928 se funda la revista “El Tony” , primera publicación integramente dedicada a las historietas. En ese mismo año, en las páginas del diario Crítica hace su primera aparición Patoruzú, el personaje de Dante Quinterno que se transformaría en un ícono nacional. Durante la década del ’30 la historieta seguiría creciendo, de la mano de dibujantes como Quinterno, Lino Palacio, José Luis Salinas o Eduardo Ferro. Para el teórico Oscar Masotta, “a mediados de los años ’40 la publicación de tres revistas inicia una nueva era, una edad de oro de la h istori eta argentin a, que se prolongará hasta aproximadamente la entrada de los años ’60: “Rico Tipo” (1944), “Patoruzito” (1945) e “Intervalo” (Editorial Columba, 1945). Fundamentalmente, el inicio de la época de oro lo marca la aparición y consolidación de la historieta “seria”, “adulta”, que le valdrá el mote de “literatura dibujada”, y que se apoya en la  fundación, en 1945, de la revista Intervalo, también de Editorial Columba, que viene a llenar el bache y completa el espectro que se da con Billiken, para los chicos; Patoruzito, para los jóvenes, e Intervalo,  para los adultos”. Uno de los puntos de inflexión en la forma de hacer historietas que caracterizó a este  periodo fue consecuencia de la urgencia por apurar la producción editorial, estandarizando las series. Este

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 Arte, culturas y estéticas hecho fue el surgimiento de un nuevo rol: guionista, tarea que recayó en las manos de escritores,  periodistas y redactores publicitarios. Así, empieza a gestarse una relación entre escritor-ilustrador, que iría aceitandose con el pasar de los años. La época de oro de la historieta argentina, en la que las publicaciones se multiplicaron y la calidad de la producción nacional estaba en su auge, alcanza su tope cuando, el 4 de septiembre de 1957, sale a la venta en la revista “Hora Cero semanal” la primera entrega de “El Eternauta” , la historieta argentina por  excelencia, con guión de Héctor German Oesterheld y dibujos de Francisco Solano López. Durante 2 años, la historia del Eternauta se publicó en las páginas de “Hora Cero semanal”, y generó furor en el  público de época, transformandola hasta hoy en una historia de culto. Una de las características más innovadoras de “El Eternauta” es que toda la historia, vertebrada en torno a la ciencia ficción, se desarrolla en Buenos Aires, en escenarios reconocidos, mientras que todas las historietas realizadas hasta ese momento se ambientaban en lugares y tiempos ambiguos, no siempre reconocibles, pero en “El   Eternauta” aparecen referencias puntuales como el colectivo 60, la cancha de River, el subte de Plaza Italia y la Plaza de los dos Congresos, por ejemplo. La historia de “El Eternauta” inicia cuando a un guionista de historietas (el propio Oesterheld) se le “aparece” o materializa en una silla de su estudio un  personaje, que se hace llamar “El Eternauta”. Este personaje pasa a contarle su historia, que es la que se relata a partir de allí, durante toda la historieta, y que cuenta la historia de Juan Salvo, su familia y amigos, quienes en una muy fría noche se encuentran jugando al truco en la casa de Juan, en Vicente Lopez, cuando notan que había empezado a nevar, y no se percibía ningun sonido o ruido en el exterior. Al asomarse por la ventana, los Salvo y amigos ven cadáveres en las calles, y comprueban que cada copo, al tener contacto con la piel humana, provoca la muerte instantánea. Favalli, uno de los amigos de Juan, construye un traje aislante para él, y así poder salir al exterior a buscar provisiones y explorar el territorio. Los pocos sobrevivientes que Salvo encuentra son hostiles, por lo cual familia y amigos deciden huir de la ciudad lo antes posible. En el trayecto, descubren que la nevada radioactiva es la primera ofensiva de una invasión extraterrestre. Los Salvo y amigos encuentran nuevos aliados en su viaje por la desolada y nevada Buenos Aires, y batallan con los cascarudos gigantes en un combate en la avenida General Paz y despues en la cancha de River, se encuentran con los imponentes gurbos, y confrontan con los inteligentísimos Manos, unos extraterrestres que poseen entre 12 y 20 dedos por brazo, y que dominan a los cascarudos y gurbos. Por los Manos, Salvo se entera que quienes estan detrás de la invasión son “los Ellos”. Salvo determina que “los Ellos” se encuentran protegidos bajo una cúpula de energía en la Plaza de los dos Congresos, lugar que Salvo y amigos atacan, suspendiendo momentáneamente las operaciones de los extraterrestres. Al saber que el foco extraterrestre de Buenos Aires es vulnerable, la ciudad es  bombardeada por las potencias mundiales con un ataque nuclear. Al escuchar una transmisión radial que llamaba a los sobrevivientes a un punto de encuentro seguro en Pergamino, Salvo y familia se dirigen ahí,  para encontrarse con una emboscada. En un intento de escape, Juan Salvo ingresa en una cosmonave, acciona unos aparatos y es transportado por diferentes dimensiones. En estos viajes a traves de diversos continiums y mundos el Eternauta (Salvo) buscó encontrar a su mujer e hija, a quienes nunca encontró. Finalmente, apareció en el estudio de Oesterheld, a quien le contó su historia. Fue entonces que se hizo notar un detalle: la historia relatada por el Eternauta habría tenido lugar en 1963, pero en ese momento los  personajes estaban en 1959 (el año real de la finalización de la publicación de la historieta). Esto implicaría que la mujer y la hija de Salvo aún estarían en su hogar, al cual Juan acude rápidamente. Al llegar, fusionándose consigo mismo años más joven, olvida por completo todo lo ocurrido, pero al autor se le confirma la veracidad de la historia al ver llegar a sus amigos, quienes iban a jugar al truco igual que todas las noches, tal como Juan había señalado. En los cuadros finales, el personaje que personifica al autor se propone a sí mismo escribir una historieta sobre lo que Juan Salvo le contó, para prevenir que la invasión tenga lugar en 1963. Así, “El Eternauta” queda como “una historia posible de suceder”, al ser   publicada entre 1957 y 1959. Hubo varias continuaciones o “historias paralelas” de la primera versión, entre las que se destacan “El Eternauta II”, continuación directa de la primera parte y publicada en 1976, con una enorme carga política e ideológica relacionada con la dictadura nacional; y “El Eternauta: el  regreso”, donde se muestra una visión actual (2003, año de edición de la historieta), en que la hija de Salvo ya es adulta, los Manos gobiernan como políticos respetados y la mente de todos los sobrevivientes 165

 Arte, culturas y estéticas fue “reprogramada” para que no recuerden la violenta invasión de finales de la década del ’50. “El Eternauta” es una de las obras de arte más populares y nacionales que la his torieta y el arte gráfico nos han dado. Héctor German Oesterheld (1919-desaparecido en 1977) es el guionista de, entre otras historias, “El Eternauta”. En 1957 fundó con su hermano la Editorial Frontera, en la cual publicó varias de sus historias, ilustradas por varios dibujantes. Entre sus creaciones se encuentran Ernie Pike, Sherlock Time, Rolo el marciano adoptivo, Marcianeros, Mort Cinder, y adaptaciones en historieta sobre la vida de Evita y el Che Guevara. Oesterheld se asoció con Montoneros, tomando el lugar de jefe de prensa, en 1976. Ese año, empezó con el guión de “El Eternauta II”, historia que reflejaba el compromiso político de Oesterheld, mostrando al Eternauta como un caudillo que guiaba a un pueblo oprimido para alzarse contra un gobierno opresor y derrotarlo a cualquier precio. Esto generó algunos conflictos con Solano López, quien no estaba del todo de acuerdo, y presiones constantes de parte del gobierno. Oesterheld continuó escribiendo desde clandestinidad, hasta que él y sus cuatro hijas, tambien asociadas a Montoneros, fueron capturados y desaparecidos. El legado de Oesterheld sigue vivo, sostenido no solo por su capacidad creativa, sino por su innegable compromiso humano y social. Francisco Solano López (1928-) es el dibujante que acompañó a Oesterheld en “El Eternauta”, y en muchísimas historietas más. Dueño de un dibujo limpio, claro, herencia de ilustradores norteamericanos de la década del ’50, Solano participó en numerosas editoriales, y en la actualidad sigue dibujando. Es responsable tambien, junto con Pablo Maiztegui, del guion y dibujo de “El Eternauta: el regreso”. En la década del ’60, la historieta nacional comienza a tener un declive, por la competencia extranjera. Editoriales mexicanas como Novaro ofrecen historietas norteamericanas de gran calidad y a bajo costo, y sumado a la masificación de la televisión y a la partida a Europa de algunos de los dibujantes y guionistas más talentosos, el género experimenta un declive. No obstante, caben destacar a dos autores vitales. Uno de ellos es Alberto Breccia (1919-1993), un dibujante uruguayo pero radicado en Argentina, que en un inicio mantuvo un estilo standard, pero luego mostraría gran experimentación. El estilo de Breccia se acerca más a las artes plásticas (de hecho, toma gran cantidad de técnicas de allí) que al comic, por lo cual su estilo no fue muy comprendido. Ademas de “Sherlock Time”, una de sus obras claves es “Mort  Cinder” , con guión de Oesterheld. Mort Cinder es un inmortal, un personaje que se asocia con un anticuario a quien le ayuda a clasificar sus objetos históricos, basado en sus experiencias anecdóticas. Así, Mort estuvo en la construcción de la Torre de Babel, en la Batalla de las Termópilas y en numerosas guerras y momentos de la historia de la humanidad, y en historias cortas Oesterheld y Breccia describen sus experiencias. Esta dupla creativa tambien realizó una segunda versión de “El Eternauta”  original, en la cual Breccia comienza a experimentar con una estética expresionista, agregando collage, tramados y texturas mecánicas. La versión se publicó en 1969 en las páginas de la revista Gente, pero la estética experimental de la reversión no gustó a los lectores, por lo cual fue abruptamente concluída luego de unas  breves entregas. Con Oesterheld tambien trabajó en las adaptaciones de la vida de Evita y el Che. Breccia se dedicó a ilustrar cuentos de terror, suspenso y ciencia ficción de Horacio Quiroga, H. P. Lovecraft o Edgar Allan Poe, como “la gallina degollada”, “los mitos de Chtulhu”, “Drácula”, “el corazón delator”, “la pata de mono” y otras historias. En 1974, junto a Carlos Trillo en guión realizó “Un tal   Daneri” , una serie de historias cortas que protagoniza un policía retirado, Daneri, en dramáticos relatos ambientados en el Mataderos natal de Breccia. A esta altura, Alberto Breccia experimenta libremente con el campo visual: incorpora dibujo a pluma y lápiz, con collages, transferencias en fotocopias, papeles  pegados, monocopias, xilografías, manchas gestuales, tramados mecánicos, tipografías, etc. Su obra más importante tras “ Mort Cinder” llegó de la mano del guionista Juan Sasturain, y se trata de “Perramus  ” (1983). A medio camino entre las aventuras y el humor absurdo, esta obra ridiculiza y a la vez denuncia la dictadura argentina, mezclando personajes ficticios con otros reales (como el escritor Jorge Luis Borges, que, en un ejercicio de la más pura historia ficción, es galardonado con el premio Nobel, que en realidad  jamás recibió). De sus últimas obras, cabe destacar  “I nf orme sobre ciegos  ” (1991), adaptación de uno de los pasajes más escalofriantes de la novela de Ernesto Sabato “ Sobre héroes y tumbas”, donde Breccia capta magistralmente la atmósfera inquietante y enfermiza del texto original y logra imágenes

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 Arte, culturas y estéticas alucinatorias angustiosas. Alberto Breccia es uno de los artistas gráficos-plásticos más importantes del mundo, y su obra representa un paso más en la concepción visual de la historieta. El otro autor que entre 1964 y 1973 realiza su tira más reconocida es Joaquín Lavado, más conocido como Quino (1932-). La tira y su personaje más célebre es, por supuesto, “Mafalda” , quien apareció por   primera vez en las páginas de Primera Plana y luego se muda al diario El Mundo y Siete Días. La tira tuvo una tirada a nivel nacional e internacional, consolidando a Quino como uno de los humoristas y gráficos más importantes del país. Mafalda es una niña de 6 años y, como el resto de sus amigos de esa edad, realizan agudas observaciones e inquietudes sobre el mundo social y político. Quino encierra en  personajes infantiles, en su inocencia y cuestionamientos, las preguntas que muchos adultos no se atreverían o incluso se les ocurriría preguntar. Reformula así una forma de ver el mundo, con los ojos  puros de un niño, pero sin perder un afilado compromiso con la realidad. Quino,dueño de un humor cínico y ácido, realizó tambien innumerable cantidad de ilustraciones y chistes en gran cantidad de  publicaciones. Ademas de Quino, otros autores humorísticos de especial importancia son Roberto Fontanarrosa (1944-2007) , creador de Inodoro Pereyra y Boogie el Aceitoso; Carlos Loiseau, más conocido como Caloi (1948-) , creador de Clemente; Guillermo Mordillo (1932-) , dibujante y humorista gráfico que se destacó con el chiste mudo; Lino Palacio (1903-1984) , ilustrador que participó en numerosos diarios, y cuyos personajes más conocidos son Ramona y Don Fulgencio; y Carlos Garaycochea (1928-), quien ademas de dibujante y humorista, se destacó como actor y profesor de dibujo. Entre 1965 y 1975, en la revista Anteojito se publicó la historieta del primer superhéroe al estilo norteamericano, pero creado en Argentina: “ Sónoman” . Creado y dibujado íntegramente por Osvaldo Walter Viola, más conocido como Oswal (1933-) , Sónoman es el superhéroe del “poder músico y mental”, que le permite controlar todo el espectro de los sonidos existentes, ademas de otras habilidades como superfuerza, o mutar su cuerpo en ondas sonoras. Durante 10 años ininterrumpidos, Sónoman pobló las páginas de Anteojito, con una vasta galería de personajes surrealistas y tramas ingeniosas. Oswal es reconocido principalmente por este personaje, pero realizó tambien infinidad de historietas, como “el  espíritu de Mascarín”, o la tercera parte de “El Eternauta”, en 1983, con guión de Alberto Ongaro. Publicó en diarios y revistas locales, como Skorpio, Chaupinela y Satiricón, y publicó gran cantidad de historietas de su autoría en España, Italia y Holanda, entre otros países europeos. Ademas de su labor  como historietista, cabe destacar su trabajo como docente, transmitiendo sus conocimientos a nivel artístico y humano. En 1975 en las páginas de Clarín se publica la primera tira de “El Loco Chávez” , un periodista pícaro y aventurero, producto del guión del ya mencionado Carlos Trillo (1943-) y del dibujante Horacio Altuna (1941-). La tira tuvo una gran aceptación y se publicó hasta 1987 en el periódico que lo vió nacer. El Loco y sus amigos fueron protagonistas de gran cantidad de aventuras, con un marcado tono porteño, en donde se destaca tambien la claridad del dibujo de Altuna. La dupla volvería a trabajar en “Las  puertitas del señor López” , de 1979, una serie de historias cortas que relatan la vida de López, un empleado pelado y regordete, que es avasallado por sus jefes, su esposa y la sociedad misma. Para escapar  de ese infierno personal, López “escapa” a traves de puertas a otras dimensiones, en donde sus sueños se hacían realidad... hasta cierto punto. Cargada de humor e ironía, “Las puertitas...” tambien es un sutil guiño a la situación política y social de la época. En 1978 surge la revista Humor, publicación que  pretendía ser una voz de opinión diferente dentro de un panorama de censura por parte del gobierno del  país. Al frente del emprendimiento se encontraba Andrés Cascioli con Ediciones de la Urraca. La misma editorial publicó en 1984 la revista Fierro, hogar de gran cantidad de historietistas y que revolucionó la manera de presentar al género, intercalando historias cortas de diversos autores en un mismo número. Luego de 100 números, en 1992 la revista Fierro dejó de publicarse, hasta que se reflotó en octubre de 2006, en un proyecto impulsado por el diario Página/12. Con el librecambio de la década del ’90, ingresan todo tipo de historietas extranjeras al país, haciendo difícil la competencia en el mercado. De esta década se destaca “Cazador”, un comic-book de tono irreverente y transgresor, famoso por haber iniciado una nueva era de cómics para adultos en la Argentina. Fue escrito y dibujado por Ariel Olivetti, Jorge Lucas (creador del personaje), Mauro Cascioli y Claudio 167

 Arte, culturas y estéticas Ramírez. Estos cuatro dibujantes tuvieron como una fuerte influencia las ilustraciones de Simon Bisley. El primer número de “ El Cazador de Aventuras” salió en octubre de 1992. Se trataba de un personaje que se asemejaba a un superhéroe, grotesco y bruto. Los primeros siete números fueron en blanco y negro,  pero en 1995 decidieron ponerle color y la revista tuvo su mejor época hasta 1999. El Cazador vuelve en noviembre de 2000 editada por Mauro Cascioli. El Cazador viajó por todo el mundo y combatió en distintas guerras (Primera y Segunda Guerra Mundial, en Corea, en Irak, en las Malvinas). Una vez que comienzan sus aventuras en el cómic se enfrenta a distintos personajes ficticios como El Hombre Lobo, Drácula, Extraterrestres y toda clase de demonios. Entre sus principales enemigos se encuentran los demonios Balrog y Melkor, señores de la oscuridad que juraron destruir al Cazador en los primeros números del comic. Además se ha podido observar que en algunos episodios han participado personajes famosos de la historieta argentina como Hijitus, Patoruzú, Isidoro, Sherlock Time, Nippur de Lagash y Gilgamesh el inmortal. Entre los personajes reales que han aparecido en el cómic pueden destacarse Maradona (el mejor amigo del Cazador), Fidel Castro, el ex presidente Menem, Susana Gimenez y Mike Tyson. Por último hay que mencionar la fuerte presencia de los mitos germánicos y griegos en algunos episodios. El Cazador surgió como una oposición al cómic norteamericano y al animé japonés, caracterizados por sus estereotipados personajes, defensores de la justicia, pulcros y de buen aspecto. De ahí que en algunos números se enfrente a personajes del mercado estadounidense como Superman y a  personajes del anime como son los de Dragon Ball. Lo que diferencia al Cazador de esta clase de  personajes es que a él no le interesa ser heroe, no le importa salvar a nadie, hace lo que quiere, se desquita con quien quiere. Ya sea con el chofer de colectivo que no le da las monedas del vuelto, con los borrachos que le tiran mala onda, con los funcionarios corruptos, con los cobradores de impuestos o todo aquel que venga a molestarle. Al Cazador le gustan la cerveza, las mujeres y es seguidor de Racing Club. Más que un héroe argentino es un anti-héroe que, a causa de combatir todo aquello que agobia el día a día de los argentinos, se ha convertido en un personaje admirado y seguido por infinidad de lectores. Con cuidado aspecto gráfico y mayor formato, las historias mantuvieron ese tono y temáticas hasta su último número, el 22 de diciembre de 2001. En la actualidad, la historieta argentina encuentra su lugar tanto en las grandes editoriales como en los  periódicos y las publicaciones independientes.

15. La década del ’60: la vanguardia y la diversidad en el arte

Para estudiar esta década en el campo político de la Argentina hay que separarlo en dos partes: antes y despues del golpe militar de Onganía en 1966. Los contextos políticos de la época son de vital importancia en el desarrollo artístico. En el mundo, en pleno contexto de Guerra Fría, en 1958 acontece la Revolución Cubana impulsada  por Fidel Castro y el Che Guevara. En 1962, Estados Unidos inicia su “alianza para el progreso” con Latinoamérica, “ayudandole” con dinero destinado a fines específicos, para así “conocer” a los países sudamericanos y disipar cualquier fantasma comunista que en ellos pudiera haber. En Argentina, la política desarrollista del presidente Frondizi se extendió entre 1958 y 1962. La falta de proteccionismo generó un flujo de capitales extranjeros que ingresaron y salieron del país sin control. En 1963 asume el poder el presidente Arturo Illia, representante de la Unión Cívica Radical. A pesar de su honestidad y de ser una figura política ejemplar, en 1966 el gobierno de Illia fue interrumpido por un golpe militar que colocó a Juan Carlos Onganía en el poder hasta 1970. Durante este gobierno de facto, y  por las políticas económicas, quebraron numerosas empresas argentinas, se devaluó el peso y se detuvo la inflación congelando los salarios. Hubo una censura en el campo artístico, incluyendo actos en el Teatro Colón y en el Instituto Di Tella. Cuando el gobierno le quitó autonomía a las universidades se llegó a la represión de estudiantes y profesores conocida como “la noche de los bastones largos”. Se produce la división de la CGT en dos partes. Los crecientes paros y conflictos gremiales llegaron a su pico máximo en mayo de 1969, cuando se  produce “el Cordobazo”. Este levantamiento popular se produjo como consecuencia de las malas

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 Arte, culturas y estéticas  políticas económicas, y desembocó en una masiva protesta en la ciudad de Córdoba, en que los sindicatos, trabajadores y ciudadanos chocaron en conflicto con las fuerzas policiales y posteriormente militares. El Cordobazo fue un punto de inflexión en la historia política argentina de las últimas décadas. Tuvo un efecto multiplicador de manifestaciones violentas contra el gobierno militar y contra la burocracia sindical en otras ciudades del país, y fue el punto de partida del resurgimiento de la corriente clasista en las fábricas, e incentivó el crecimiento y accionar de agrupaciones de izquierda y células activistas, algunas de las cuales derivaron en organizaciones políticas armadas. De tal manera ese movimiento constituyó un factor determinante para el debilitamiento y la posterior destitución del presidente de facto Onganía, abriéndose a partir de allí un período de transición, incertidumbres y decadencia del régimen militar. En mayo de 1970 se crea Montoneros, una organización guerrillera argentina que se identificaba con la izquierda peronista y que desarrolló la lucha armada entre ese año y 1976, y en menor medida hasta 1979. En el campo artístico, luego de la explosión informalista, la década del ’60 se caracteriza por la variedad de instituciones artísticas en Buenos Aires, algunas de ellas surgidas previo al golpe de Onganía. De estas instituciones se destacan el ya clásico Museo Nacional de Bellas Artes (representante del “arte oficial” a los ojos del Estado), el Museo de Arte Moderno (que en la década del ’60 funcionaba en el actual Centro Cultural San Martín) y el surgimiento del Instituto Di Tella en 1958. Como característica principal de la década podemos decir que se institucionaliza el campo artístico, y las vanguardias se dan dentro de las instituciones en sí, en la búsqueda de la construcción de un arte nuevo, de vanguardia, nacional. Se impulsó una política desarrollista con el arte coincidente con los 150 años de 1810, y Guido Di Tella compró numerosas obras en Europa, las cuales se sumaron a las colecciones ya existentes en el país. Tambien hubo numerosas Bienales de arte en el territorio nacional y americano, patrocinadas por asociaciones e industrias, fomentando la producción estética. En el arte propiamente dicho, en la década del ’60 se produce una división en dos ten dencias muy claras, de las cuales habla el historiador Arthur Danto a nivel mundial, pero tambien se aplica a la realidad nacional: - Por un lado, la llamada línea duchampiana o post-estructuralista, que le da importancia a la reflexión sobre la realidad, antes que a “la reflexión sobre el lenguaje artístico”. Estas tendencias toman a la figura de Marcel Duchamp como “padrino”, ya que su obra significó uno de los más tempranos cuestionamientos a la modernidad y un análisis contextual de la realidad humana. Este conjunto de tendendias comprende – en Argentina- al Arte destructivo, Alberto Greco, las experiencias del Di Tella como los happenings, la experiencia de “Tucumán arde” y a todo arte en el que es de vital importancia que el espectador participe activamente, dando como resultado obras de carácter existencialista. Esta línea se caracteriza tambien por, en su mayoría, esquivar a la pintura, y valerse de otros soportes y medios de expresión (collage, arte vivo, escultura ensamblada, instalación, happening)  para comunicar sus mensajes. - La otra línea artística es la línea neoconservadora o “de la realidad y del lenguaje” . Es aquella en donde es tan importante el lenguaje artístico como tambien la reflexión sobre la condición humana y la realidad, y se expresan mediante fenómenos simbólicos de comunicación. El espectador aquí no  participa, al menos no activamente (con el cuerpo) como en la línea duchampiana. En este conjunto de tendencias incluímos a Antonio Berni, el Grupo Espartaco, la Nueva Figuración, el arte óptico, y el arte y objeto pop. En este caso, los artistas realizan un “retorno a la pintura”, y eligen ese medio para realizar sus expresiones simbólicas. A continuación destacaremos estas tendencias y artistas, dejando a Antonio Berni para el final, y así desarrollar la totalidad de su obra.

15.1. El grupo Espartaco (1959-1968)

En 1957 Ricardo Carpani, Mario Mollari y Juan Manuel Sanchez exponen juntos por primera vez en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Al año siguiente este núcleo de artistas de ampliaría con la

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 Arte, culturas y estéticas llegada de Esperilio Bute, Juana Elena Diz, Raúl Lara Torrez, Pascual Di Bianco, Franco Venturi y Carlos Sessano. En 1959, el llamado grupo Espartaco da a conocer su manifiesto. A todos los une una misma comprensión: contribuir a que el sujeto vea a través del arte lo que el sistema le oculta. Un lenguaje nuevo es la apuesta para impactar tanto en los círculos artísticos como en los entornos fabriles. Su arte es un arte de compromiso, de acento americano en el que, mediante un lenguaje plástico más contemporáneo y que rechazaba el naturalismo, se busca la expresión simbólica del trabajo y de las luchas sociales. La historia del grupo está indisolublemente ligada a la época que le dio entidad, en donde sus trabajos hablan de un tiempo en el que las fábricas humeaban las 24 horas y los obreros peleaban por mejoras. En lo estrictamente plástico poseen una unidad estética y realizan pinturas de grandes dimensiones, que remiten a los murales de Siqueiros. Plantean abiertamente la no-existencia de un arte nacional, puesto que “culturalmente nos hallamos  sometidos a un vasallaje colonial”. La disolución del grupo, en palabras de sus integrantes, fue porque “paradójicamente, el grupo Espartaco ha sido institucionalizado por el sistema al que se o pone por  definición. Ha sido aceptado como un grupo de pintores que es caracterizan por una forma y una temática, cuyas obras se valoran de acuerdo con la magnitud de su habitual demanda en el mercado”. En síntesis, el sistema los absorbió. Realizaron una muestra en 1968 en la Galería Witcomb  – una de las más  prestigiosas del circuito institucional- en la cual se despidieron como agrupación. La figura más representativa del grupo fue Ricardo Carpani (1930-1997). Sus personajes (trabajadores, obreros, desocupados) tienen una concepción maciza, parecen esculturas, en un intento de reforzar la fuerza y el peso de sus labores. Parecen mirar siempre hacia el futuro de la humanidad, con miradas profundas que cuestionan al espectador. Asimismo, los elementos secundarios de sus composiciones muestran la cultura tecnificada y deshumanizada del mundo contemporáneo. Carpani siempre buscó los medios linguísticos para conferirle a sus personajes y escenas una mayor densidad simbólica y una óptima condición comunicativa. Estuvo vinculado a la CGT de los Argentinos y diseñó numerosos afiches de la organización, que tuvieron una notable difusión pública, entre ellos los destinados a la huelga general del ’61, el Cordobazo, y realizó ilustraciones de Eva y Juan Domingo Perón o el Che Guevara. Realizó murales en varios edificios sindicales, editó trabajos teóricos y realizó ilustraciones para el “Martín Fierro” de José Hernández. En 1961 dejó el grupo Espartaco motivado por la decisión de asumir un compromiso directo con la militancia político-sindical. Realizó numerosas exposiciones en el exterior, incluso Europa. En 1975 se instaló en España y residió allí durante 10 años para luego regresar a nuestro país.

15.2. El grupo Nueva Figuración (1961-1966)

A fines de la década de 1950, en el plano artístico a nivel mundial las poéticas del informalismo y del expresionismo abstracto estaban de moda. Pero de a poco empezaron a aparecer las primeras reminiscencias al pop art, y otra tendencia fue la “nueva figuración”. Esta propuesta bu scaba retomar la iconicidad significado-significante en el campo visual, es decir, regresar a una representación figurativa en la pintura. Sin embargo, no se buscó citar al pasado sino que, como el nombre de la tendencia lo indica, hubo una intención de renovar al tratamiento figurativo. La nueva figuración conjuga, mediante la expresión, una mixtura de abstracción y figuración. Los elementos abstractos son tomados del en ese momento vigente informalismo: grandes empastes de materia, chorreados de pintura, collage, códigos de los mass media. Las figuraciones y representaciones icónicas presentan distorsiones y deformaciones, y conviven en el espacio con la abstracción informalista. La intención era recuperar a la figura humana desde la propia indeterminación informalista, y así superar esa tendencia. Hay una cita latente al expresionismo,  pero no con una angustia directa, sino con el grotesco y el absurdo; la nueva figuración no habla de la desesperación sino del caos, del caos del hombre como ser vivo, y de sus oposiciones: está latente la ironía de que exista el hombre rodeado de otros como él, pero al mismo tiempo aislado, solo y abandonado en el medio del vértigo de su realidad histórica. Un caos existencial. En lo estrictamente estético, se genera una innovación en lo semántico de la pintura: por primera vez conviven armónicamente en un mismo 170

 Arte, culturas y estéticas cuadro la figuración y la abstracción, y las obras tienen un mensaje referente a la realidad y a la condición humana. Como dato curioso hay que mencionar que, como sucedió tambien con el pop, la nueva figuración se gestó casi simultáneamente en diversos lugares, mediante distintos autores, que en su mayoría no se conocían entre sí ni estaban enterados que “otro” estaba experimentando con una estética y una propuesta similar. De alguna forma, este dato confirma que “el artista es un espejo de su tiempo y lugar”, siente y está en contacto con su realidad para representarla apropiadamente. En la Argentina la nueva figuración cobró características locales, y el movimiento n o fue “importado de afuera”, sino que se gestó autónomamente acá. Estuvo representada por un grupo de cuatro artistas, que en un inicio se hicieron llamar  “Otra figuración”: Jorge De la Vega, Luis Felipe Noé, Ernesto Deira y Rómulo Macció. El grupo funcionó entre 1961 y 1966, y en el catálogo de su primera exhibición (agosto de 1961) proclamaron: “no constituimos un movimiento, ni un grupo ni una escuela. Simplemente somos un grupo de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de la figura. Porque creemos justamente en esa libertad no queremos limitarla dogmáticamente, esclavizándonos a nosotros mismos”.  Noé diría: “‘Otra figuración’ no es ‘otra vez figuración’. Los hombres de hoy tienen los mismos rostros que los de ayer y, sin embargo, la imagen del hombre de hoy es distinta de la imagen del hombre de ayer. El hombre de hoy no está guardado detrás de su propia imagen (...). Creo en la revalorización de la figura humana, no en el retorno a la figuración”. Pese a no declararse un grupo, los 4 artistas trabajaban juntos y “se criticaban” continuamente, y mientras expusieron juntos sus pinturas tuvieron una unidad temática y estética, haciendo difícil, en algunos casos, determinar de quien era cada obra. El éxito del grupo fue inmediato: entre 1962 y 1963 realizaron exposiciones en Buenos Aires (Galería Bonino, Di Tella, MNBA), Río de Janeiro y París, y sus integrantes recibieron numerosos premios y reconocimientos, siendo una tendencia aceptada por la institución-arte y por el público. El grupo se disolvió en 1966, pero cada artista prosiguió con su propia obra...

15.2.1. Jorge De la Vega (1930-1971)

Fue el artista más popular del grupo. Nace en San Telmo de padre pintor paisajista y madre docente, e incursiona en las artes visuales como autodidacta. A los 14 años ganó un premio en Estímulo de Bellas Artes para estudiar dibujo y desnudos. Expone individualmente por primera vez a los 21 años, y a los 24 realiza exposiciones en Buenos Aires y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. A partir de 1960 incrementa su carrera plástica exponiendo en múltiples salones y en diversos ambientes culturales, mostrando su carácter de artista multidisciplinario. Al año siguiente integra el grupo de nueva figuración. En la obra de De la Vega hay unidades temáticas o etapas. En un inicio se dedicó a la abstracción geométrica, aunque solo brevemente. En la etapa con nueva figuración toma características del informalismo y lo incorpora a sus figuras humanoides. En 1963 comenzó su serie de “los monstruos”, en una alegoría de la condición humana. Los personajes que De la Vega aborda son seres antropomorfos o zoomorfos, esquizobestias distorsionadas, realizadas con trapos pegados, trozos de vidrio o cerámicas, espejos, monedas, botones, fichas de juego e ilustraciones tomadas de revistas, todos estos elementos unidos por la pintura en la tela. De esta manera, incorpora el collage con elementos cotidianos pero que, en el cuadro, conforman una metáfora del ser humano. De esta etapa son los “conflictos anamórficos”: pinturas o dibujos deformados, irregulares, inacabados o de forma confusa, con perspectivas oblicuas y distorsiones. Un tema recurrente en esta etapa de la obra de De la Vega es el conflicto y las oposiciones constantes: hay altos contrastes entre el relieve y el plano del cuadro, el volúmen del collage y el chorreado liso, espacios en blanco que ofician como “silencios” en oposición a otros cargados de materia. En De la Vega opera un guiño al ya mencionado existencialismo. La obra del pintor trata, en esencia, de la situación del hombre. En palabras del filósofo aleman Martin Heidegger, “el hombre como existencia finita es tiempo; el tiempo se impone como límite de la existencia del hombre”. Con la obra de arte, el hombre se perpetua, trasciende, porque queda como testimonio cultural de su época. De esta manera, el arte es una cuestión integral, propia del hombre, que es un ser con el mundo.

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 Arte, culturas y estéticas En 1965 De la Vega se instala en Estados Unidos, y allí se manifiestan cambios formales y conceptuales en su obra, producidos por el impacto del pop, del hippismo, la psicodelia y del contexto sociohistórico norteamericano. La etapa pop de la obra de De la Vega incluye una nueva iconografía: figuras entrelazadas, distorsionadas como por espejos d eformantes, figuras fragmentadas realizadas casi íntegramente en blanco y negro, y planos o fondos de colores saturados o psicodélicos para aclimatar las composiciones. Abandona el collage y los relieves, pero las oposiciones y altos contrastes de valores continuan presentes. Cambia el óleo de su anterior período para ahora pintar con acrílico. Los temas abordados son tomados del mundo contemporáneo amenazado por las aglomeraciones, por las multitudes de hombres y mujeres cuyos cuerpos se mezclan y deforman en una confusión constante. Estos personajes viven la experiencia de la sociedad de masas con alegría y frivolidad, sin interesarse por las amenazas de deshumanización y alienación de una época volcada hacia el hedonismo y el consumo. La imagen de esta etapa tiene una influencia y reminiscencias a la ilustración publicitaria, la publicidad, el cine y la televisión, y en más de una ocasión representó personajes  populares. Tambien inventa una técnica que llamó “efasages”, en la que sobre avisos gráficos y re vistas  pornográficas dibujaba con lápices de colores que borran la tinta de impresión. En 1967 De la Vega regresó a Buenos Aires, donde continuó trabajando con sus imágenes  psicodélicas, con espejos cóncavos y sus pinturas en blanco y negro. En 1968 grabó su primer y único disco como cantautor, “el gusanito en persona” , una placa con canciones que a primera escucha  parecen infantiles, pero cuyas letras poseen en un entrelineado político y social comprometido con la realidad del país y el mundo. Ese año expone en la Galería Bonino y presenta en vivo sus canciones. En 1970 realizó una de sus más célebres pinturas, su “rompecabezas”  (actualmente en el MALBA), una imagen consistente de 30 paneles cuadrados de 1 metro de lado cada uno, pintados con acrílico, en blanco y negro. La propuesta era que los paneles pudieran ser combinados de cualquier manera para formar  siempre una imagen con unidad y sentido. Actualmente en la página web de De la Vega (www.jorgedelavega.com), en la sección de obras pop, hay un juego interactivo de su rompecabezas para que los usuarios puedan combinar sus partes y armarlo a gusto. Jorge De la Vega falleció en 1971, a la edad de 41 años, de una aneurisma. Luis Felipe Noé, su compañero de fórmula en el grupo neofigurativo, dijo alguna vez: “Jorge siempre fue un adelantado. A nuestro tiempo, a nosotros... y hasta en la muerte se nos adelantó”.

15.2.2. Luis Felipe Noé (1933-)

Es la otra figura fuerte del grupo de nueva figuración argentina. Casi autodidacta, amigo de Alberto Greco, otro estudioso del existencialismo sartreano. En 1961, paralelo a su presencia como integrante del grupo de nueva figuración, realizó 13 pinturas, tituladas “la serie federal”. En ella, Noé relata la disputa histórica entre unitarios y federales en el siglo XIX argentino, y la compara con la discusión entre azules y colorados acontecida en el seno del Ejército Argentino luego del derrocamiento de Perón. Las pinturas de la  serie federal  de Noé tienen una lectura visual compleja y densa, los títulos tienen referencias históricas; la pintura está ejecutada con empaste informalista, figuras “tímidas” y ocultas entre la pintura que se asoman, y una predominancia de los rojos y los negros, que inundan cada obra. Poco despues, Noé empieza a incursionar en buscar  oposiciones, contrastes y tensiones. Es aquí donde comienza a desarrollar su gusto y teoría por  el caos. Noé sostiene que “el caos es el nombre de nu estr os temores; asumi r el caos es r enun ciar al or den qu e tenemos en la cabeza. Yo quier o poner caos  en el orden, p  ara descubrir un nuevo orden, para saltar a un nuevo mundo”. A partir de este momento,

el caos será una constante en el trabajo plástico de Noé. “Caos” como lo opuesto a un orden estático e inmovil, como la fuerza creativa que asume el desafío de trastornar un sistema recibido con la ambición de gestar uno nuevo. En su obra de 1963, “introducción a la esperanza” (conocida tambien como “Cristo habla en el Luna  Park”, expuesta en el MNBA) aparece una característica muy importante del trabajo plástico de Noé: agrega a la distorsión de la figura el quiebre y la compartimentación del espacio del cuadro, relacionado a su vez con el quiebre de la sociedad. Tiene otras obras de similares características (soporte 172

 Arte, culturas y estéticas quebrado) ya que, según él, “un solo cuadro es insuficiente para decir todo”, por lo cual fragmenta en numerosos “cuadritos” a una sola obra, mostrando numerosas realidades parciales.  Noé retrata en esta obra a la masa, la multitud sin rasgos individualizados, cuya identidad se diluye en lo colectivo. Una masa que levanta consignas, líderes y banderas, formas de identificación en las que el individuo se desmarca  pero no se desactiva.  Noé es diferente a los otros artistas. Él hace una narración de nuestra historia, mostrando las tensiones y contradicciones de la misma, como ya mencionamos en la citada  serie federal. Luego toca temas actuales y populares, relacionado con la época de las movilizaciones del peronismo. Aunque él no era peronista, muestra la fascinación que tenía por la movilización social y, nuevamente, por el caos. De alguna forma, en “introducción a la esperanza” cita a la “manifestación” de Berni, a esa expresión que aparece en los rostros, expresivos y muy distorsionados. Incluso, en una de las partes de “introducción...” hay un retrato de Berni con el rótulo “honesto”. Noé no solo busca renovar las formas, sino tambien los temas: no narrar la historia argentina, sino sumergir al espectador de la experiencia de sus contradicciones. En 1965 viaja a Estados Unidos y realiza una instalación enorme que, al no poder traerla de vuelta a nuestro país, la desarmó y arrojó al río Hudson. De estas experiencias con sus pinturas de visión quebrada y algunas instalaciones, Noé diría: “yo quería ambientar al espectador en un entorno que él no dominara, me dí cuenta que fallaba al darle como punto de referencia mi ‘yo’, mi pintura, mi angustia”. En 1966  Noé deja de pintar, y en 1969 presenta una exposición de sus últimas pinturas realizadas al momento, con el irónico título “Noé má’ pintor: liquidación por cambio de rubro. Saldos”. Sobre la pintura moderna,  Noé reflexionó diciendo que “con las vanguardias se produjo una especie de striptease de la pintura: el  expresioni smo l e qui tó la belleza, el cubi smo desnudó la perspecti va, y así.A ctual mente,la pi ntur a está  en bol as  ”, haciendo alusión a los cuestionamientos sobre si la pintura puede o no representar la vida y la

realidad, y concluir que los lenguajes artísticos llegaron a una síntesis en donde “ahora solo hay que volver a vestirlos”. En 1975 retoma la pintur a, tratando temas sobre la conquista americana y la “conquista” o colonización en la década del ’70, con una serie llamada “la naturaleza y los mitos”. En 1978 consigue una Mención de Honor en la Bienal de Tokio por un autorretrato grabado, en el que el espectador se ve reflejado en la pelada de la cabeza de Noé. En la última década se dedicó al dibujo, acentuando el caos visual, vía la representación compartimentada, la variedad y riqueza del color utilizado y composiciones muy detallistas, en donde se entremezcla la figuración y la abstracción. Ademas de su enorme y vasta obra pictórica y dibujística, Luis Felipe Noé ha escrito numerosos ensayos sobre arte, y es uno de los pensadores y artistas plásticos ineludibles de nuestro siglo.

15.2.3. Ernesto Deira (1928-1986)

 Nacido en Buenos Aires y fallecido en París, abogado graduado en la Universidad de Buenos Aires, se inició en la pintura a los 25 años. En el grupo neofigurativo, su pintura toma características expresionistas  pero contenidas, y el típico tinte informalista. Mostró en sus obras personajes desgarradores, sombríos, en algunas ocasiones rostros sin ojos. Mezcla los colores dejando que ellos mismos creen las figuras. Deira se expresa a partir de la gestualidad de la pintura y manchas de color que chorrean por el cuadro conforme con su urgencia por  exteriorizar la expresión primitiva e inconsciente de la condición humana. En síntesis, parte de una mancha, y en ella “encuentra” la figuración, a la cual luego se encarga de poner en evidencia. Los críticos ven en su obra un “arte exasperado”, de “forma” y “no forma” a la vez, de espontaneidad y vitalismo. A través de estos conceptos, Deira buscaba transmitir la violencia que se desprendía de sus  pinturas como expresión de un mundo en proceso de formación. Posterior a la disolución del grupo, incursiona en las exposiciones conceptuales, en las que el espacio estaba ambientado en función de las obras colgadas. En 1967 Deira se propuso perturbar al espectador, agobiarlo, y montó una muestra con cuadros colgados uno al lado del otro, para dar la sensación de que las obras “perseguían” al visitante y lo abordaban de todas partes, para llegar a “descuadricizar el cuadro”. Al año siguiente presenta una exposición llamada “rollos desenrrollados”, en los que toda la sala de 173

 Arte, culturas y estéticas exposición se encontraba recubierta, desde el cielo raso al piso, por largas tiras de papel en las que había dibujado infinidad de figuras con diferentes técnicas y medios plásticos. Posteriormente  – y si bien fue una constante en su trabajo- la obra de Deira se tornaría netamente dibujística. Abandonaría el óleo y se dedicaría exclusivamente al acrílico. La figura humana sería  protagonista constante de esta etapa final.

15.2.4. Rómulo Macció (1931-)

Maccio es el cuarto integrante de nueva figuración. En él aparece, como en sus compañeros de grupo, la figura humana como centro. La obra de Macció durante la época neofigurativa tiene como característica los límites curvos que rodean a sus composiciones. Estos ritmos elípticos y curvos, a diferencia de los otros neofigurativos, recortan la figura contra el fondo, diferenciando y limitando ambas partes claramente. Tambien hay gestualidades violentas, y el cuerpo humano fragmentado: ojos, narices,  bocas y miembros salvados de la destrucción. En Macció aparecen los soportes con formas no tradicionales: el cuadro no es rectangular, sino elíptico, circular u ortogonal. Luego de su incursión en el grupo, Macció se dedica al tema de los poderes y la libertad del hombre. Muestra figuras alejadas de la violencia informalista, sino que son precisas nítidas, con ojos que se multiplican, espejos que duplican la imagen, rostros que se desdoblan o se superponen como máscaras, e ironías sobre las virtualidades de la percepción.

15.3. Alberto Greco (1931-1965)

Alberto Greco es un personaje casi mítico, su vida intensa y extremadamente breve, que a primera vista aparece como una mezcla de fe, de candor, de voluntad de poder y de impostura contribuyó a crear la leyenda. Cuando se observan las fotos de sus acciones, cuando se contemplan sus dibujos y sus pinturas, cuando se estudian sus escritos, se percibe tanto la actualidad como el aspecto subversivo y radical de su obra, así como la repercusión que tuvo, tanto en el arte argentino como en el español. En apenas una década, Greco pasó rápida e intensamente, casi con desesperación, por la poesía y la  pintura informalista en Buenos Aires, San Pablo y Río de Janeiro; el vivo-dito en París; el teatro performance en Roma; el Manifiesto del Arte Vivo en Génova; los cuadros-textos y los objects vivant en Madrid; la acción de la Central Station en Nueva York; las delirantes confesiones de “besos brujos” en Piedralaves y el suicidio en Barcelona. Y el inventario de la breve pero caótica vida, por supuesto, es incompleto. Se han contado muchas historias sobre su vida, sobre sus ocurrencias y sobre su arte. Muchas veces las versiones son hasta casi opuestas, las listas son incompletas y algunos datos están llenos de espacios en  blanco que pueden llenarse de maneras muy diversas. Pero a pesar de ello se puede intentar tratar de escuchar lo que él mismo dijo de su obra. También lo que sus testigos privilegiados recuerdan, aunque muchas veces la memoria puede ser fatídicamente infiel.  Nacido en Buenos Aires, la primera aparición mediática de Greco fue hacia mediados de 1950, cuando presentó “Fiesta”, un libro de versos escritos por él, en edición artesanal de 150 ejemplares, y que hoy pueden verse en la página web oficial del artista (www.albertogreco.com). Estudió algo de bellas artes, en la escuela nacional y tambien junto a Tomas Maldonado. Con apenas $3500 y un viejo ejemplar del “Ulysses” de Joyce, llegó en 1954 a París, donde improvisó todo tipo de trabajos para sobrevivir: desde pintar un mural en un restaurant a cambio de comida, hasta vender empanadas criollas y hacerle retratos a los turistas. Nunca tuvo taller en París, por lo cual se las ingeniaba para pintar en su habitación de hotel. Entre 1956 y 1958 se movió entre Buenos Aires, Río de Janeiro y San Pablo. Una muestra de esta época fue en abril de 1958 en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, donde presentó el resultado de una acción consistente en bombardear con huevos rellenos de tinta china a una hoja canson de 10 metros de largo. Greco cortó esa hoja en 20 cuadrados y la  presentó en la muestra, junto a una chatarra de lata oxidada. Al volver de Brasil organizó en Buenos Aires

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 Arte, culturas y estéticas una muestra con obras de artistas brasileños entre los que se incluyó. En 1959 se vinculó con el movimiento informalista argentino. Sus pinturas se caracterizaban por las grandes superficies monocromas, texturadas, que remitían a viejos muros descascarados. Luego incursionaría en pinturas informalistas oscuras, alquitranadas. Obsesionado por las calidades de la materia, exponía las telas de noche, a la intemperie, para que el hollín y la lluvia “las cargara de fuerza”. En ocasiones orinó sobre sus  propios cuadros, e invitó a sus amigos a hacerlo, para que las reacciones de la materia enriquecieran de manera aleatoria la superficie. Greco creía en “la pintura grito, la pintura vital, en la pintura como una  gran aventura de la que podíamos salir muertos o heridos pero jamas intactos”. Tambien decía que “el   pintor pinta de afuera hacia adentro: ve las formas externas, las elabora con su espíritu y les da vivencias especiales que escapan a la comprensión general”. Greco era improvisado, impulsivo, irreverente. Su estrategia para ingresar en el espacio artístico se basó en una provocación tan sistemática que rebasó el límite de iconoclasia que las instituciones, e incluso los mismos artistas, podían admitir. Excluído de todas las consagraciones repartidas en los certámenes que se organizaron en 1960 y 1961, Greco pasó varios meses recorriendo el interior del país a bordo de los camiones que trasladaban las exposiciones rodantes de pintura argentina, organizadas como parte de las actividades culturales del sesquicentenario de 1810. Desde su marginación, Greco describía con ironía y resentimiento el medio artístico porteño. En palabras de Luis Felipe Noé, “lo que Greco signi fi caba er a la li ber ación del pr eju ici o. Por esto sus propias víctimas  – las cargadas de  prejuicios, sobre todo sociales- eran quienes coqueteaban con él. Lo veían como un ángel liberador de los  prejuicios que en definitiva los ataban a ellos mismos”. En estos años realizó algunas intervenciones urbanas en Buenos Aires (las primeras del país), en las que empapeló la ciudad con carteles que decían “Greco: el pintor informalista más grande se América”, o “Greco, ¡Qué grande sos!”. En 1961 presenta la exposición “las monjas” en la Galería Pizarro de Buenos Aires. La muestra fue intensamente publicitada por él y, en sus propias palabras, sería “lo más importante de este siglo” . Greco realizó las 5 o 6 pinturas que conformaban la muestra unos pocos días antes de la inauguración, en la  bañera de la habitación del Hotel Lepanto en el que vivía. En esos días previos, Greco amenazó con suicidarse, por lo cual Marta Minujín y una amiga, al ver que Greco no aparecía, fueron a buscarlo al hotel. Cuando les explicaron la situación al dueño del hotel, y éste les dejó entrar a la habitación, “en el  baño había una camisa clavada contra el inodoro chorreando alquitrán y pintura colorada (...). Todo lleno de engrudo, de brea, una cosa terrible. Allí estaban, en la bañera, los cuadros de la exposición, todavía frescos. No se había suicidado, pero esa noche algo grave había pasado en aquel cuarto”. Las obras poseían pocos elementos figurativos que apenas hacían alusión a religiosas, eran pinturas negras, dramáticas, desgarradas. La que más llamaba la atención era “la monja asesinada”, una sucia camisa sujeta con clavos de herradura a un bastidor de madera, chorreada con alquitran y pintura roja, y que aludía al hábito de una religiosa. Entre otras excentricidades, Greco hacía “joyas”, colgantes y collares realizados con clavos para herraduras de caballo, soldados con plata. Tambien confeccionaba botones de solapa con alambre de plata, dispuestos en espirales cerradas. Los hacía en cualquier lado, y no era raro verlo por la calle o los cafés con unas pinzas y alambre en el bolsillo. Con esa insignia creó la Orden de Greco, que otorgaba a los elegidos por él, colocandola en la solapa de sus chaquetas. De algun modo parodiaba a la “Orden del Tornillo” que Benito Quinquela Martín confería, con irónico tono, a quienes “les faltaba un tornillo”, los locos, bohemios, escritores, poetas y pintores, entre otros. La Orden de Greco era la orden de él mismo, no representaba a nadie más, ni a ninguna idea, y repartió las insignias entre amigos, para premiar la irracionalidad, el humor crítico y la imaginación rebelde. En marzo de 1962 se realizó en París la muestra “Pablo Curatella Manes y treinta argentinos de la  Nueva Generación”, de la cual Greco participó. Durante la inauguración se  presentó como “hombre sandwich”, llevando un cartel con la leyenda “Alberto Greco, obra de arte fuera de catálogo”, y firmaba a visitantes de la muestra (una duquesa y un mendigo, por ejemplo) con un bolígrafo, avalandolos como obras de arte, y entregaba tarjetas personales con el texto “Alberto Greco. Objet d’art”. En esa ocasión Greco presentó la obra “treinta ratones de la nueva generación”: un recipiente de cristal, con fondo negro, y treinta ratones blancos dentro. Cada uno de los roedores llevaba el nombre de los artistas 175

 Arte, culturas y estéticas  participantes en la muestra, incluyendo a Greco, y la obra puede entenderse como una analogía de cómo los artistas “interactuan” dentro del sistema artístico. La obra duró un solo día en exposición, ya que la sacaron por mal olor. No hay documentación de ella, puesto que Greco la llevó a su habitación de hotel y la mucama, al encontrar la caja con los ratones, los tiró a la calle. Es en este momento cuando se genera un quiebre en la carrera de Greco: inicia sus vivo-ditos. La acción de firmar gente se empezó a repetir más sistemáticamente: sus “acciones” consistían en elegir una  persona, lugar o cosa, hacerle un círculo con tiza alrededor, y firmarlo con su apellido. Greco, así, empieza a realizar un tipo de acción que se puede tomar como el antecedente del conceptualismo latinoamericano, siendo al mismo tiempo un ejemplo de vanguardia antiinstitucional. En este caso, lo que Greco pone en evidencia es que no es el museo o la institución-arte quien determina “qué es arte y qué no”, sino el mismísimo artista... en este caso, él mismo. Cuestionado, lleno de humor,  paródico o sarcástico, el vivo-dito (en italiano, “dedo vivo”) lo empezó “firmando” a un escultor amigo,  pero en su paso por Europa y América firmó ancianas, negocios de anticuarios, cabezas de cordero, vendedores ambulantes, mendigos, ciegos, campesinos, burros, lustrabotas y otros personajes. La mayoría de las acciones eran realizadas en la calle y el espacio público, frente a las cámaras fotográficas que documentaron esta especie de “happening conceptual”. Unos meses despues escribió el “Manifiesto Dito dell’ Arte Vivo”, que entre otras cosas declaraba: “El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñ ar áa ver no con el cu adr o sino con el dedo. Enseñ ar áa ver nuevamente aqu ell o qu e sucede en la  call e. El arte vivo busca el obj eto per o al objeto encontr ado lo deja en su lugar , no lo tr ansforma, no l o 

mejora, no lo lleva a la galería de arte”. En 1963, con la colaboración de dos artistas italianos, presentó en un teatro instalado en un garage una representación teatral improvisada que parodiaba la crucifixión de Cristo. Tuvo que huír de Italia por  “blasfemo y pornógrafo”. Se radicó en España, donde hizo y documentó gran cantidad de vivo -ditos. En Madrid realizó un gran vivo-dito en el metro, en donde se presentó con un balde plástico en la cabeza, se distribuyeron recipientes con pinturas, y se desplegó una tela de sábana para que la gente que por allí  pasaba pintara, firmara o pisara. En palabras del mismo Greco, el vivo-dito aconteció así: “Lo del metro  fue alucinante y terminó con fuegoy todo aunque muchos no entendieron nada. Los mejores momentos  fueorn la gigantesca tela-afiche pintada con el vivo-dito, luego recogida como un rollo con todos los  palos y tarros de pintura y corriendo a lo loco, con esto chorreando pintura roja por todas las calles.  Luego, la gente corriendo hacia atrás, delirante. Di la vuelta al ruedo, con esa especie de cadáver  chorreante y lleno de tierra. Los gritos segúian cada vez más. Uno de la calle le dijo a otro: esto es el  twist hecho con la pintura. El twist de la pintura, al final quería atarme a mí tambien a la quemazón del  cadáver. Cuando todo el fuego se acabó escribí sobre un pedazo de tela sin quemar: ‘el vivo-di to son  ustedes; el vi vo-dito somos nosotr os; el vivo-  dito es esto’  , los firmé a todos juntos, trazando un círculo alrededor. Firmé la aglomeración y me fui”. Instalado en Madrid, se transformó en una especie de celebridad. Adquirió un espacio en las afueras de la ciudad, que oficiaba de estudio y domicilio, al que llamó Galería Privada, aunque era abierto a todo el mundo, no concibiendo ni privacidad ni intimidad. Allí Greco pintó un mural con el informalista Antonio Saura, y realizó numerosas exhibiciones y reuniones de intelectuales y gente del ambiente. Sus actos excéntricos se tornaban impredecibles: el día que inauguraba una muestra de sus pinturas, publicó en el diario, anónimamente, un anuncio que decía “se necesitan niños y niñas de 3 a 9 años, que canten y bailen, para película”, con la hora y dirección de la galería en donde ese día inauguraría su exhibición.  Numerosos chicos vestidos de flamencos, con sus padres, se sumaron al multitudinario vernissage, que se convirtió en un caótico, improvisado y absurdo espectáculo, en donde se realizaron numerosos vivo-ditos, coronado con la presencia de Greco disfrazado de almirante. Las pinturas de esta época se alejaban del informalismo, y mostraban imágenes y escrituras diseminadas, inestables, fragmentarias, con una estética que remitía al graffiti callejero y la publicidad. Con letras manuscritas podían leerse letras de tango y frases que remitían a Argentina, y el siempre presente “Greco” como centro de la composición. Luego de un paso por Buenos Aires y Nueva York (donde junto con otros artistas realizó una especie de rifa de llaves para abrir cofres ubicados en el metro, donde en cada uno se escondían obras de arte y objetos sin valor), en mayo de 1965 se instala en Madrid con su pareja, Claudio Badal. La posterior  176

 Arte, culturas y estéticas separación con su pareja desencadena su “besos brujos” , un manuscrito de 130 páginas, trazadas con letra de imprenta o con caligrafía ilegible, llenas de manchas de grasa, cerveza o vino, y que relatan las vicisitudes de su amor por Claudio. El libro es un collage erótico y delirante, en el cual se mezclan banales y angustiosas confesiones. Allí escribió “ya llegó el momento de morir. De comprar esas pastillas absurdas. Aunque tengo menos ganas que ayer. Pero quiero que quede bien sentado que lo hago como resultado de mi rel ación frustrante con Claudio. Aunque ya no me queda nada para dejarle”. Greco puso fin a su vida ingiriendo barbitúricos en Barcelona, tres meses despues de cumplir sus 35 años. Badal, en una carta, recordó los últimos momentos del pintor: “encontré la puerta entreabierta y en una mesa había muchos platos con restos de comida y botellas y en el dormitorio estaba Greco, vestido con unas bombachas turcas de color rojo y el torso descubierto, respirando apenas, con los brazos en cruz y en la  palma de cada una de las manos escrita la palabra ‘Fin’ con tinta”. La última obra de Greco fue un escrito trazado sobre el frasco de los barbitúricos que ingirió, en el que relata las sensaciones que sentía mientras iba muriendo.

15.4. Arte cinético y óptico

Dentro de la línea vanguardista neoconservadora –tambien llamada “de la realidad y del lenguaje” - se  puede enmarcar al arte cinético y óptico, cuyo exponente argentino más importante es Julio Le Parc, aunque se haya radicado en Francia. El arte cinético y el arte óptico no son lo mismo. Antes de abordar la obra de Le Parc, haremos la separación entre ambos y los caracterizaremos. - El arte cinético introduce al movimiento como parte indispensable de la obra. En el cinetismo hay un movimiento espacial, es decir, obras que se mueven en el espacio. Un ejemplo son los móviles de Caulder, que se mueven por acción del viento o el ambiente, y otro ejemplo son las construcciones en las que el movimiento está controlado/programado. - En el arte óptico lo fundamental es la luz, como acompañante de la obra. Estas obras pueden o no actuar en conjunto con movimiento, sea espacial (soporte del sistema en que se acontece la obra) , lumínico (elemento material base) o temporal (elemento inmaterial que le dará durabilidad a la obra). En ambos casos, se encuentran como característica común a la periodicidad (ya sea rítmica, cinética o lumínica) y las transformaciones (como el movimiento producido por el espectador o un mecanismo interno de la obra). El tiempo y el movimiento, entonces, son parte de la obra en sí misma y de su relación con el espectador. Uno de los representantes del arte óptico es Rogelio Polesello (1939-). Orientado hacia el racionalismo  –herencia directa del arte concreto de la década del ’40-, Polesello realiza, con sus obras abstractas,  juegos ópticos mediante composiciones geométricas, volumétricas, planas y lineales. La geometría es uno de los elementos patrón de sus pinturas, de gran prolijidad y colorido, pero su práctica incluye técnicas no solo pictóricas, sino los lenguajes provenientes del diseño y la publicidad, campos en donde la percepción es solicitada casi en términos científicos, sin que ello implique acotación de lo creativo o lo sensible. Los rollos o cilindros de sus pinturas son como estructuras que se despliegan en direcciones ambivalentes, y el espacio en el que aparecen está definido por manchas irregulares que  parecen flotar sobre superficies acuosas, que las transforma en una suerte de materia viva, algo en formación, que induce a pensar en una geometría sensible. En sus telas se generan sitios dentro de espacios, relaciones rítmicas de recorridos y estructuras, encastres virtuales y reales, apareamiento de formas según principios de similitud  –  por lo general formales antes que cromáticos-, que buscan entenderse bajo un criterio estético y perceptivo. Tambien en la década del ’60 realizó esculturas en acrílico tallado , que generan lentes distorsionantes, de manera que los objetos generan juegos ópticos con el espacio que el espectador observa a traves de ellos. El mendocino Julio Le Parc (1928-) se inició en las bellas artes a sus 20 años en Buenos Aires,  previo trabajar en una fábrica de carteras y ser actor. Se dedica al grabado y la monocopia, y en un viaje a 177

 Arte, culturas y estéticas París descubre el cinetismo. En 1960 forma el GRAV (Grupo de Investigación de Artes Visuales), influenciado por la obra de Lucio Fontana y los artistas del arte concreto-invención, e introduce la luz artificial en la obra. La relación luz-objeto se vuelve primordial en Le Parc. Es el único artista argentino en tener un Primer Premio en la Bienal de Venecia, galardón que le otorgaron en 1963. En un inicio (1958-59) Le Parc se dedica a obras bidimensionales de cinetismo óptico. La modulación de colores genera un movimiento, una “ilusión óptica” d ada por el acto receptivo/perceptivo del espectador. Durante la década del ’60 se dedica a realizar  obras cinéticas tridimensionales y proyecciones. Incorpora la luz razante, espejos deformantes, realiza anteojos con efectos ópticos para los espectadores, y móviles con figuras geométricas simples. Aquí es vital la participación del espectador, que interviene y así fundamenta la obra. Le Parc en esta época realiza events (participaciones callejeras), las cuales refuerzan esa relación arte-vida que Duchamp y algunas vanguardias buscaron, en un intento de acercarse a la praxis vital de los hombres, y está también relacionado con la filosofía del existencialismo. Estas intervenciones callejeras  – como hace Greco- son arte de acción, y se ubicarían en lo que llamamos “línea duchampiana o post-estructuralista”, que le da importancia a la reflexión sobre la realidad y a la participación del espectador. De 1969 en adelante Le Parc retoma las obras bidimensionales de su primera etapa, y resuelve problemas no tratados en ese momento. Sus obras son seriadas: es una crítica a la típica obra única que está en el museo, y mediante la seriación se permite llegar a más espectadores.

15.5. El Instituto Di Tella: “todo es arte”

En la década del ’60, en la búsqueda de la constr ucción de un arte nuevo, de vanguardia, nacional, surge el Instituto Di Tella. En 1958 Guido Di Tella crea la Fundación Torcuato Di Tella, con diferentes centros de investigación científica, cultural y artística, entre los que se encontraban el de Teatro, Música y Artes Visuales. En el campo del teatro, Roberto Villanueva dirigió el Centro de las Artes de Expresión Audiovisual (CEA) del Instituto. Las experiencias teatrales incluyeron por primera vez imágenes  pornográficas grabadas en video y proyectadas en el teatro. Se realizaron obras con recursos novedosos y, fiel al espíritu de relacionar al arte con la vida cotidiana, hubo una inédita participación del público. Debutaron artistas y grupos entonces desconocidos como Nacha Guevara y Les Luthiers, entre muchos otros. En el campo de la música, Alberto Ginastera dirigió el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), un centro de aprendizaje y de creación musical de relevancia internacional. Nació en 1962 y fue cerrado en 1970. A pesar de su corta vida, fue muy importante como centro pedagógico, dado que los alumnos podían tener contacto con compositores y músicos internacionales de gran prestigio, y sirvió como plataforma de innovación tecnológica y de creatividad. EL CLAEM tenía como objetivo promover nuevas expresiones en composición e investigación en la música contemporánea. Un ejemplo de ello fue el laboratorio de música electroacústica,creado en 1964, que fue pionero no solo a nivel latinoamericano, sino mundial por su actividad en los campos creativos e investigadores. En el campo de la vanguardia audivisual relacionada con la música beat y rock, se presentó en 1967 el happening “Beat Beat Beatles”, y en el escenario del Di Tella se presentaron a los grupos de vanguardia del naciente rock argentino que cantaban en español, entre los que se encontraban Almendra y Manal. Tambien el conjunto de instrumentos informales Les Luthiers dio su primer recital en el Di Tella en 1969. El CLAEM y el CEA, tuvieron que cerrar sus puertas en 1970 a la reducción de la financiación que sufrió el Instituto Di Tella durante la dictadura. La mayoría de los equipos de su laboratorio fueron reciclados en un nuevo laboratorio, pero su proyección internacional nunca volvió a ser la misma, aunque la huella que dejó la actividad creativa y pedagógica del CLAEM es profunda en la música latinoamericana e internacional de vanguardia. En el campo de las artes visuales, el Instituto  primero funcionó en un piso del Museo Nacional, dirigido por Jorge Romero Brest, hasta 1963. Luego el Di Tella se desprendió del Museo, y se instaló en la 178

 Arte, culturas y estéticas calle Florida, dirigido por el mismo Romero Brest, quien se fue de la dirección del MNBA. Desde 1960 el Instituto montó numerosas exposiciones, entre las cuales estaba la colección personal de 102 obras nacionales e internacionales propiedad de Guido Di Tella., y realizó cada año el Premio Nacional e Internacional Instituto Di Tella, en donde había prestigiosos jurados (como Giulio Carlo Argan y Clement Greenberg) y se otorgaban becas y premios en efectivo a artistas nacionales y extranjeros. Muestras y exhibiciones enviadas desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York y de otras partes del mundo fueron colgadas en las salas del Instituto. La presencia del Di Tella en la calle Florida, con sus consecuentes controversias y conflictos, le valió a la zona geográfica de la ciudad el apodo de “la manzana loca”. En 1964 se produce un quiebre: los artistas jóvenes buscaron convertir sus obras en una manifestación de límites confusos, donde lo estético se involucraba en lo social. El problema, entonces, era acercar el arte a la vida cotidiana. Para ello, los artistas se inclinaron a producir obras con materiales nuevos (poliéster, acrílico, fibra de vidrio), alejándose del clasicismo de la pintura y trabajando casi exclusivamente en obras tridimensionales. Pero estas obras no tenían una intención de ser solo esculturas, sino de relacionarse con otros medios: teatro, cine, ballet, televisión. Se alejaron de la pintura y los medios tradicionales porque se quería innovar en el campo del arte, y éstos medios ya estaban mitificados, culturalmente hablando nadie se interrogaba sobre su validez. La innovación artística, entonces, no solo pasaba por el “contenido” de lo que se decía, sino por los medios en sí mismos. En muchos casos, se dio la paradoja que diría Marshall McLuhan de que “el medio es el mensaje” . Un ejemplo de esto fueron las experiencias referidas al “arte de los medios” , en las que se enviaron noticias falsas sobre supuestos happenings a numerosas revistas y medios masivos de comunicación, que se complotaron para difundir la noticia falsa. El happening inventado, conocido como “happening para un  jabalí difunto” (1966) fue argumentado con datos teóricos, detalles y fotografías trucadas, e incluyó la  participación del dibujante Divito, el psicoanalista Pichon-Riviere, los escritores Dalmiro Sáenz y Manuel Mujica Láinez, entre muchos otros, y relataba un suceso en el que participaban los mencionados, y la acción colectiva culminó con un asado de jabalí, cazado por Sáenz. Los medios y, consecuentemente, el  público creyeron que todo había sido cierto, generando una catarata de comentarios incrédulos acerca del supuesto happening, hasta que finalmente los medios en donde la noticia se publicó confesaron haber sido todo un juego de los autores. Oscar Masotta tambien realizó “el mensaje fantasma” (1967), en el que mediante afiches callejeros difundió una noticia que decía: “Este afiche aparecerá proyectado por Canal  11 de Televisión el día 20 de julio”. Ese día, en dos espacios de publicidad paga, de diez segundos, un locutor anunciaba: “Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos”. A continuación aparecía una placa en la que se repetían las palabras del anuncio callejero. Las experiencias de arte de los medios tenían la intención de producir todos los efectos de la noticia sobre un hecho artístico, difundida por los canales habituales de información, pero con un contenido falso. Aquí se aplica de manera acorde la frase y el pensamiento de McLuhan anteriormente citado. La ruptura de los límites, esta falta de claridad sobre las fronteras de qué es arte y qué no hallan su origen en el ready-made duchampiano, las manifestaciones dadá y frases como la de Kurt Schwitters: “todo lo que el artista escupe, es arte”. Así, se empezó a hablar de “la muerte del arte”, producto de esta constante falta de límites y de la intención de fundir el hecho artístico a la vida cotidiana. En la Buenos Aires de mediados de los ’60 era impensado gene rar un pop art similar al norteamericano, puesto que en ese país tomó características autóctonas que acá no serían válidas. Aun así, los  pop porteños se identificaron con los mass-media y la iconografía cotidiana, en ese afan de volcarse a un arte que estuviera cercano a la praxis vital del hombre. Los jóvenes artistas pop que participaban en el Di Tella se negaban a ser llamados surrealistas, o pop, y cuando les preguntaban sobre el futuro de su arte proclamaban que “no tiene porvenir sino presente” . En 1967 el Premio Nacional del Instituto Di Tella se convirtió en la muestra “experiencias visuales”, sin premios por pedido de los artistas. Los fondos destinados a las recompensas se dividieron en partes iguales entre los participantes de las Experiencias 1967. Participaron artistas porteños, rosarinos, marplatenses, y bonaerenses, y la intención era exhibir a los visitantes extranjeros, críticos, marchands y 179

 Arte, culturas y estéticas artistas, una síntesis de las tendencias principales de ese momento. Hubo proyecciones audiovisuales, happenings, performances, arte óptico y cinético, ambientaciones, pinturas y esculturas. Al año siguiente, en las Experiencias 1968 hubo propuestas de carácter político, intencionalmente provocativas, que le ocasionaron problemas al instituto. Una de las obras, “baños”, de Roberto Plate, fue clausurada por parte del gobierno de facto de Onganía. La obra, que consistía en la instalación en la sala de una simulación de  baños públicos, invitaba a los asistentes a escribir las paredes tal como es práctica común en los baños  públicos. Una de las inscripciones resultó ofensiva a un alto funcionario militar y desencadenó la clausura de esa obra, que luego fue acompañada por el retiro voluntario del resto de las obras en protesta por la censura. En 1970 el Di Tella fue cerrado por “causas de carácter económico”, pero las verdaderas razones habían partido de aquella censura y clausura dos años antes. La presión política del gobierno y la falta de financiamiento provocó que “la manzana loca” de Buenos Aires perdiera esa locura vital. Sin embargo, fue plataforma de lanzamiento de numerosos artistas. La artista plástica probablemente más reconocida del Di Tella fue Marta Minujín (1941-). “Todo es arte” es una frase que bien puede sintetizar la concepción que animaba a una creadora que se convirtió en el paradigma de su generación. “Nosotros nos autodefiníamos como pop. Arte popular, arte que todo el  mundo puede entender, arte feliz, arte divertido, arte cómico. No un arte que es necesario entender, es un arte que es nece sario gustar; que hace pop y lo entendes”. Estudió bellas artes en Buenos Aires, y fue becada para estudiar en París. Allí, en 1963 realizó su  primer happening, “la destrucción”, en la que quemó todas sus obras (esculturas realizadas con cartones y colchones que recogía de los desechos de los hospitales parisinos) en un baldío, y para ello invitó a diversos artistas a participar. En 1964 realiza la ambientación “revuélquese y viva”  en el Instituto Di Tella, en la cual los espectadores ingresaban a una tienda llena de colchones multicolores, para echarse en ellos y cumplir el propósito explícito del título de la obra, y así unir arte y vida. Otros happenings, sucesos y ambientaciones que Minujín realizó fueron “cabalgata”, un grupo de caballos con recipientes de pintura atados a sus colas coloreaban colchones, mientras un grupo de atletas reventaba globos y dos músicos de rock eran envueltos en cinta adhesiva; y “sucesos”, una performance con 500 pollos, mujeres gordas, bailarinas, atletas, motociclistas y otras cosas, que culminó con un helicóptero que a escasa altura arrojó sobre el público una lluvia de harina. Pero quizas la obra más celebrada y reconocida de Marta Minujín sea “la Menesunda”, la cual realizó en conjunto con Ruben Santantonín, aunque más de una vez la autoría se le haya (auto)adjudicado solamente a Minujín. En esta ambientación-happening polisensorial realizada en 1965 en el Instituto Di Tella, el espectador debía recorrer varias zonas y situaciones diferentes. En “la Menesunda”, a la que se accedía en grupos de 8 personas por vez luego de esperar en largas filas, se ingresaba a traves de la silueta de un hombre recortada en una cortina de plástico transparente. Despues se transitaba por un túnel de luces de neón que llevaba a un espacio con diez televisores encendidos a todo volúmen. Luego se ingresaba en un dormitorio con una pareja en la cama. Otro túnel, con luces de neón y sonidos callejeros, conducía a una escalera con pasamanos de esponja y perfume penetrante, que finalizaba en una enorme cabeza de mujer, cuyo interior estaba cubierto de cosméticos. En su interior, una maquilladora atendía al  público aplicándole sus productos. Un canasto giratorio conducía al espectador “maquillado” a un túnel de  paredes blandas y suelo gomoso. Al traspasar una puerta se entraba en un espacio oscuro con olor a consultorio dental, en el que había un disco telefónico gigante: para salir de la ambientación era necesario acertar el número a marcar. La salida era a traves de una cámara frigorífica, con una temperatura de algunos grados bajo cero, llena de telas de todo tipo y color que cerraban el paso. Finalmente, se accedía a una cámara octogonal con espejos, que se oscurecía al ingresar el visitante. De inmediato se encendían luces negras y unos ventiladores hacían caer una lluvia de papel picado de colores. Como despedida, un aroma a frituras devolvía al espectador a su espacio cotidiano. En todo el conjunto se percibía cierto tono popular, en particular en la configuración visual del contexto, en las alusiones a la publicidad barata, en los carteles de plástico, en la decoración del gabinete de la maquilladora y en otros pasajes del recorrido. 180

 Arte, culturas y estéticas Otras monumentales y recordadas obras de Minujín fueron el “Obelisco acostado” (1978) que realizó en la Bienal de San Pablo, el “Obelisco de Pan Dulce” (1979), “la torre de James Joyce de pan” (1980) y su “Partenón de libros”  (1983), emplazado en una plazoleta de la avenida 9 de julio en Buenos Aires. Esta obra es una reproducción del Partenón de la Acrópolis de Atenas, de 15 metros de frente por 30 de  profundidad y 12 de altura, pero construido con 20.000 libros, muchos de ellos censurados por la última dictadura nacional. Inaugurado el 19 de diciembre de 1983, en la Nochebuena, luego de inclinarse la estructura del edificio con dos grúas, los libros se repartieron entre el público presente y algunas  bibliotecas populares. Desde 1980 Minujín realiza esculturas con apropiaciones de obras clásicas de la estatuaria grecoromana, renacentista y cicládicas. Sus obras son reproducciones en yeso pero fragmentados, desarticulados y desplazados. Algunas de esas esculturas, partidas en múltiples trozos, citan al pasado y al mismo tiempo personifica al zapping contemporáneo, que fragmenta de manera frenética la información.

15.6. “Tucumán arde”

A finales de la década del ’60, precisamente en 1968, se producen profundos quiebres para el arte argentino. Fue el momento en que algunos artistas se enfrentaron a las instituciones artísticas más importantes de los ’60 – fundamentalmente, el Instituto Torcuato Di Tella-, y fue tambien en ese momento cuando se replantearon la función social del arte: ellos sentían que tenían la responsabilidad de colaborar en la transformación revolucionaria de la sociedad y, para eso, debían unir sus obras a los reclamos de los trabajadores. Para muchos artistas, el arte dejó de ser pintura o escultura para ser, fundamentalmente, acción. Al mismo tiempo, comprendieron que era evidente que si la vanguardia quería seguir siendo un elemento perturbador, si pretendía trastornar el orden de las cosas, no podía ya actuar dentro del marco de las instituciones. El hito artístico del año 1968, que sirve como ejemplo puntual de esta oposición de los artistas a la institución-arte, fue “Tucumán arde”. Los origenes de “Tucumán arde” estan dados en su mismo contexto: en el plano internacional, Vietnam y el Mayo Francés poblaban las noticias; en el plano nacional, el Di Tella no representaba el ideal revolucionario social que muchos artistas buscaban. En agosto de ese año, en Rosario, se realiza el “primer encuentro de artistas de vanguardia” que rechazan al arte de elite y al circuito propuesto por el Museo Nacional, el Di Tella y las instituciones avaladas. En ese contexto, los artistas  – entre ellos, cabe mencionar a Juan Pablo Renzi y León Ferrarirealizan un trabajo logístico, una investigación de campo de y en la provincia de Tucumán. La intención de este trabajo de campo era obtener datos concretos para exhibir la realidad, pobreza y situación marginal de esa provincia, y desenmascarar la falsa publicidad que los medios de comunicación realizaban acerca de esa realidad social. En este sentido, puede decirse que “Tucumán arde” fue un acontecimiento estético-político, en donde es practicamente invisible la línea entre la acción artística y la acción de denuncia humana, social y política. El nombre del acontecimiento surgió de los micros que llevarían a los artistas y sus obras a Rosario, que tenían pintado un gran “Tucumán” al costado de cada ómnibus, y que momentos antes de salir algunos colaboradores del grupo intervinieron espontáneamente, pintandoles un “arde” al costado del “Tucumán” escrito en cada micro. “Tucumán arde” se organizó en la CGT de los Argentinos, en la ciudad de Rosario, es decir, en un circuito totalmente ajeno al artístico y que ademas, al ser en la capital santafesina, se alejó de las luces y el institucionalismo del circuito bonaerense. “Tucumán arde” fue una especie de instalación, que albergó todo tipo de fotos, proyecciones audiovisuales, entrevistas, pinturas y documentaciones basadas en la investigación de campo que los artistas habían realizado en la provincia de Tucumán. El público podía estar en contacto con la información y las obras, y por estar montadas en el contexto de la central de trabajadores de Ongaro, atrajo a un público mucho más variado y diferente al de una muestra de arte tradicional. Desde el inicio, en que se investigó la realidad escondida por los medios y el poder político, hasta el montaje y la presentación, “Tucumán arde” es un testimonio del arte como eficacia y perturbación, que se inicia en el campo conceptual y desemboca en el campo de acción y compromiso social. 181

 Arte, culturas y estéticas El grupo de artistas que integraron y dieron vida a “Tucumán arde” luego del evento se disolvió por la  postura combativa de cada uno, que los llevó a las armas, a la militancia política y así abandonar el arte. Es esta violencia del discurso plástico y de las acciones políticas un pequeño eco de la agresión que trazaría a toda la década del ’70.

15.7. La música argentina a fines de los ’60

Los últimos años de la década de 1960 constituyen la piedra fundacional de la música popular  argentina, con intérpretes que aun hoy perduran en el imaginario social y, en muchos casos, gozan de vigencia y salud artística. En 1963 Sandro y Los de Fuego grabaron una serie de versiones de temas de rock clásico y beat, también cantadas en castellano, convirtiéndose en uno de los grupos de mayor éxito comercial del momento. Luego Roberto Sanchez, más conocido como Sandro (1945-2010) continuaría la carrera como  baladista melódico/romántico que lo llevaría a la fama en toda América Latina, abandonando para siempre el rock. Su tema “Tengo” ha sido considerado uno de los mejores de la historia del rock argentino. A  partir de los años ’90 el rock nacional revalorizaría a Sandro, y varias bandas incluyeron sus temas en el repertorio rockero, algunas de las cuales se volverían importantes éxitos.

Les Luthiers es el nombre artístico de un grupo de música de humor compuesto originalmente por  cuatro, y en la actualidad cinco miembros, que comenzaron en la segunda mitad de la década del ’60 en la ciudad de Buenos Aires. Se caracterizan por ser músicos profesionales y por expresar un humor fresco, elegante y sutil. Tienen a gala el hacer reír con la música pero no de la música, con instrumentos informales creados por ellos mismos a base de materiales de la vida cotidiana. Se presentaron en el Di Tella en 1967 con el espectáculo “I Musicisti y las Óperas Históricas”, teniendo un gran éxito. Se  presentaron asiduamente en cafés concerts, centros culturales y teatros, viniendo luego las giras internacionales. Sus espectáculos mantienen un formato desde 1970: cada uno se divide en obras cómicas. Como una pequeña introducción, antes de cada pieza, Marcos Mundstock suele leer una presentación en donde se describe la obra, y tras esta “presentación” el conjunto musical ingresa al escenario e interpretan el tema. Tanto la introducción como la obra están llenas de humor y guiños que hacen estallar la risa del  público. Una característica particular de Les Luthiers, como su nombre lo indica, es los instrumentos atípicos que utilizan. Los primeros instrumentos informales fueron relativamente simples, como el  gom-horn (hecho con una manguera, un embudo y una boquilla de trompeta) y algunos de ellos nacieron como  parodia de los instrumentos estándar. Éste es el caso del latín (un violín cuya caja de resonancia es una lata de jamón), la violata (una viola cuya caja de resonancia es una típica lata de pintura), etc. Con el tiempo, se incorporó como “luthier de Les Luthiers” el doctor Carlos Iraldi, quien investigó la construcción de instrumentos atípicos moviéndose entre la perfección técnica y la sensibilidad artística. Así nacieron artefactos tan singulares como la mandocleta (una bicicleta cuya rueda trasera mueve las cuerdas de una mandolina), el  ferrocalíope (un calíope que funciona a vapor que pasa por silbatos ferroviarios), el bajo barríltono (un contrabajo cuyo cuerpo es un barril gigante), el órgano de campaña (un órgano que se lleva colgado de la espalda, y cuyo aire es enviado por una botas-fuelles) y varios otros instrumentos de cuerda, viento y percusión. Poseen más de 30 shows distintos en su haber, y grabaron varios discos. La formación original del grupo estuvo integrada por Gerardo Masana, Marcos Mundstock, Jorge Maronna y Daniel Rabinovich, y actualmente lo conforman Mundstock, Maronna, Rabinovich, Carlos López Puccio y Carlos Núñez Cortés. Los Gatos es una de las primeras bandas argentinas de beat y rock. Formada en 1967, se la considera una de las bandas fundacionales del rock argentino, junto con Almendra, Manal y Vox Dei, y una de las  precursoras del rock en español. Fueron también la primera banda argentina en componer íntegramente su 182

 Arte, culturas y estéticas  propio material. La integraron Litto Nebbia (primera voz y armónica), Ciro Fogliatta (órgano), Oscar  Moro (batería), Kay Galifi (guitarra) y Alfredo Toth (bajo). Su primer éxito, “la balsa” , está considerado la canción fundadora del rock argentino. Fue compuesta en la madrugada del 2 de mayo de 1967 por  Tanguito y Litto Nebbia en el baño de caballeros de la pizzería  La Perla del Once, ubicada en la esquina de las avenidas Rivadavia y Jujuy, en la ciudad de Buenos Aires. La letra habla de un joven que está “muy  solo y trist e” y que quiere ir a un lugar deseado (“al lugar que yo más quiera”). Como a ese lugar no  puede llegar caminando, precisa construir una balsa. Una vez lista la balsa, el joven promete partir  “hacia la locura” e irse “a naufragar”. Como con muchos otros temas del rock & pop nacional e internacional, ha sido habitual sugerir que “la balsa” tiene un “mensaje encubierto” referido al consumo de drogas ilegales. Pero también es cierto que para toda una generación de jóvenes que adhirieron al sentido ético y estético propuesto por  “la balsa”, para quienes la canción no estaba relacionada con las drogas, sino con la libertad y el deseo de seguir un camino propio, distinto del que habían trazado sus padres para ellos. A diferencia de lo que sucedió en el movimiento rock norteamericano o británico, las drogas ilegales tuvieron un lugar marginal en el movimiento juvenil argentino de los años ’60 y ’70, más orientado a la revolución sexual y a las pautas sobre presentación personal. Como ha contado Litto Nebbia, coautor del tema, inicialmente Tanguito había propuesto iniciar una canción con la frase “estoy muy solo y triste en este mundo de mierda”. Se trataba de una expresión contundente, característica del espíritu del movimiento juvenil rockero en su etapa contracultural, iniciada mundialmente con músicos como Los Beatles y Bob Dylan, y con hechos históricos relevantes como el nacimiento del movimiento hippie, que instaban a los jóvenes “a naufragar”, como bien decía la letra de la canción. Los Gatos se separan en 1968 luego de grabar sus 3 primeros LP´s, y vuelven a juntarse a fines de 1969 con Pappo como nuevo guitarrista.

Vox Dei nace en la localidad de Quilmes, provincia de Buenos Aires en septiembre de 1967 al unirse Willy Quiroga (bajo y voz), Rubén Basoalto (batería), Ricardo Soulé (guitarra y voz) y Juan Carlos Godoy (guitarra y voz). Tras varios shows, la banda consigue un contrato con la editora Mandioca en 1969, y comienzan a grabar lo que sería su primer single. Ese mismo año graban un segundo simple que incluía el tema “Presente”, que se convertiría en una de las canciones más importantes del rock argentino, la Nº 7 según la encuesta conjunta de la MTV y la revista Rolling Stone. En 1970 y gracias a la favorable respuesta del público graban y editan su primer larga duración llamado "Caliente" , además para esa época ya comienzan a darle forma a lo que sería su segundo y quizás más recordado álbum : " L a B i bl i a" . La Biblia se termina de grabar en enero de 1971 y rápidamente es editado en forma de LP doble. El proyecto y su realización resultan asombrosos para el contexto cultural e histórico de ese momento. En ese momento el llamado rock nacional aún se encontraba en su primeros inicios y se trataba de un movimiento incierto, casi sin acceso a los medios masivos de comunicación. Como agravante Vox Dei era una banda recién surgida, de músicos suburbanos (Quilmes) muy jóvenes, ajenos al mundo fundacional del rock  argentino. Finalmente la obra se proyectaba durante una dictadura que se había mostrado muy celosa en censurar obras de arte provocativas y en un país católico con gran influencia de la Iglesia Católica, institución que sutilmente consiguió que el sello Mandioca le entregara las letras del disco para su control antes de su publicación. Las líricas fueron aprobadas, y el Cardenal responsable del control incluso dijo: “a mí me hubiera costado tres horas explicar qué es Dios y vos apenas con un silogismo lo conseguiste”. “La Biblia” es una obra conceptual casi única en el mundo, un clásico local que permanece vigente en fogones de guitarreadas y ventas de versiones, reversiones y reediciones. Actualmente, y con algunas modificaciones en su formación, Vox Dei continúa haciendo música. Manal fue un trío fundado en 1967, precursor del blues en castellano, integrado por Alejandro Medina (bajo, voz, teclados), Claudio Gabis (guitarra, armónica, piano y órgano) y Javier Martínez (batería y voz), considerado como otro de los grupos fundacionales del rock argentino. El estilo del trío tenía sobre todo influencias de la música afroamericana: blues, rhythm & blues, soul, rock and roll, cool  jazz, bebop, y también de la música rioplatense: tango y candombe. El nombre “Manal”, inventado por  Javier Martinez durante un brainstorming, fue asumido de inmediato y en forma definitiva por el grupo. 183

 Arte, culturas y estéticas La mayoría de los temas fueron compuestos por Javier Martinez, quien tuvo la notable singularidad de ser  al mismo tiempo baterista y vocalista, cumpliendo de manera notable con ambos roles. En 1969 la banda se había presentado con mucha frecuencia, logrando una justeza instrumental notable. Con "Manal" , su  primer LP (1970), quedó demostrado que se podía hacer blues y rhythm & blues en castellano. El disco incluía los clásicos "jugo de tomate"  y "Avellaneda blues" . Durante 1970 Manal alcanzó su mayor   popularidad, siendo seguido en sus conciertos no solo por el público rockero, sino también por los amantes del jazz, quienes apreciaban las extensas improvisaciones del trío y la sonoridad jazzística de la guitarra de Claudio Gabis. La banda se disuelve en 1971, y se volvió a juntar 10 años despues para una serie de presentaciones en el estadio Obras, que fueron un éxito absoluto. En 1967 tambien surge Almendra, formado por Luis Alberto Spinetta (voz y guitarra), Edelmiro Molinari (guitarra principal y voz), Emilio Del Guercio (bajo y voz) y Rodolfo García (batería, percusión y voz). Almendra compone una poesía sensible, lírica, en un primer disco ( “Almendra”, de finales de 1969) con gran eclecticismo de ritmos y estilos musicales, una dulce melancolía propia de la ciudad de Buenos Aires. De ese disco, considerado por muchos como el mejor disco de rock nacional, pueden mencionarse canciones como “plegaria para un niño dormido”, “Laura va” y a la clásica “muchacha (ojos de papel)” , inspirada en la relación de Luis Alberto con su pareja de ese momento. Puede destacarse la innovación en lo que refiere a la presentación visual del vinilo: en la contraportada no estaban los nombres de los temas, sino una especie de código que identificaba a las canciones según su temática. La tapa del payaso llorando con la sopapa en la cabeza fue un diseño y dibujo del propio Luis Alberto. Realizaron innumerable cantidad de recitales en vivo, entre los que se destacan los efectuados en el Teatro El Globo, el Teatro Coliseo y el Instituto Di Tella. El segundo disco de la banda, tambien llamado “Almendra” pero conocido como “Almendra II” o “el doble de Almendra”, salió a la venta en 1970, y aborda gran variedad de estilos, incluyendo una canción instrumental semi-improvisada de 14 minutos, llamada “Agnus Dei”. Esta placa no tuvo el éxito comercial del primer disco, pues constituye una colección de canciones de carácter más experimental. Entre las canciones más recordadas de el doble se encuentran “rutas argentinas”, “los elefantes” y “para ir”. Por diferencias internas, Almendra se separa a finales de 1970, pero de su disolución sus integrantes darían vida a tres agrupaciones: Pescado Rabioso, Aquelarre y Color Humano. Los integrantes de Almendra volvieron a reunirse una década despues, en 1979-80, para hacer una gira nacional que fue editada en un disco doble, y una placa con nuevas canciones (“el valle interior”), siendo éste el último puñado de canciones compuesto por el cuarteto. Almendra puede considerarse una de las primeras bandas “pop”, en lo que a público masivo refiere, y su lirismo y poética musical es ineludible a la hora de hablar de los clásicos de nuestro rock.

16. Antonio Berni (1905-1981)

 Nacido en Rosario, Antonio Berni es considerado por muchos el más importante y completo artista argentino. Durante 60 años se dedicó a la pintura, y tambien fue grabador, dibujante, muralista, ilustrador, realizó objetos e instalaciones. De pequeño siente inclinación por las artes visuales, y asiste a clases de vitreaux y de dibujo en Rosario, viajando desde Roldan, su pueblo. Ya de grande, Berni diría que no reconoce haber tenido maestros, si bien hubo educadores, guías y gente que le ayudaron y le dieron enseñanzas.

Período 1920-1924: el impresionismo periférico Con un gran sentido de la composición, Berni se dedica a la pintura, y con tan solo 14 años, en 1920, realiza su primera exposición en Rosario. En este momento de su carrera, su obra giraba en torno al impresionismo, con temas y paisajes autóctonos, confiriendoles el carácter de impresionismo periférico. Según el propio Berni, esto se debe a que no habían llegado a él los ecos de las nuevas expresiones que en Europa se habían impuesto, y se dedica a pintar temas regionales.

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 Arte, culturas y estéticas Luego de tres exposiciones que la crítica halagó, en 1923 Berni, de tan solo 17 años, expone en Buenos aires en la Galería Witcomb, y en 1924 comienza sus envíos de obras al Salón Nacional de Bellas Artes. En 1925, el Jockey Club de Rosario le otorgó al joven Berni una beca para estudiar en Europa. Allí inicia un nuevo período en su obra, plagado de experimentación y contacto con esos ecos que hasta el momento no le habían llegado...

Período 1925-1932: las vanguardias históricas en Europa. El surrealismo. La vía onírica periférica Berni se instaló en Paris, y recorrió España, Italia, Holanda y Bélgica, países que le permitieron conocer museos, artistas y obras de la historia del arte que fueron influenciando sus trabajos. En Francia, en 1926, se vincula con el “grupo de París”, integrado por artistas argentinos que estaban estudiando en Europa. Cabe destacar que, en este caso, la denominación de “grupo” es relativa, puesto que no tenían conciencia ni intención de integrarse como agrupación. Lo único que les unía era la pasión por el arte moderno y el estudio de las nuevas tendencias. De los artistas que Berni conoció en el grupo de París se destacan Lino Eneas Spilimbergo, Raquel Forner, Alfredo Bigatti y Horacio Butler, entre otros. La característica de estos artistas, y de la obra de Berni en ese momento, era el equilibrio y el orden en la composición, con figuraciones fácilmente reconocibles. En este período, el estilo de Berni pasa por casi todas las vanguardias: fauvismo, cubismo, la metafísica italiana de De Chirico, y el surrealismo. Conoce a André Bretón y al grupo surrealista, entre los cuales estaban tambien Dalí, Buñuel y Marcel Duchamp. Así, la obra de Berni se torna surrealista. En 1928, expondría en Buenos Aires con el grupo de París, y la crítica sería durísima con él, calificando a sus  pinturas como “un intento de surrealismo”. Cabe aclarar que el recien nacido surrealismo (1924) no tenía demasiados adeptos en nuestro país, y ademas el surrealismo de Berni puede considerárselo como vía onírica periférica. Esto quiere decir que su surrealismo girará en torno a las representaciones de los sueños (como hacían Dali y Magritte, por ejemplo), pero con toques y temas personales y autóctonos, dandole una identidad única a sus pinturas. Despues de 5 años de vivir en Europa, en 1930 vuelve a Argentina con su mujer, Paule, y su hija Lily. En estos años, el surrealismo de Berni está en su apogeo. En sus pinturas aparecen puertas fantásticas, llaves, alfileres de ganchos, botones gigantes, tornillos, timbres y elementos descontextualizados, con tamaños enormes, imposibles. Cada una de estas pinturas encarnan un misterioso rompecabezas. En el caso de “la muerte acecha en cada esquina” (1932), puede verse una enorme pared con una V sobre un fondo rojo, una pesa gigante color amarillo, y la cabeza cortada de un hombre en el piso, con un edificio de departamentos de fondo. Dicha imagen se le detonó a Berni luego de una experiencia que tuvo en Europa, en el hotel en que dormía. Según contó, una noche no podía dormir y escuchaba a una mujer  hablando en una habitación cercana. Él se acercó a la puerta desde donde salía la voz, y estaba entreabierta. Al asomarse, vió la habitación iluminada tenuemente por velas, y a la mujer que hablaba, con un vestido de novia negro, estaba sentada hablandole a la cabeza cortada de un hombre, que reposaba sobre la mesa del centro de la habitación, en una especie de ritual macabro. Esa experiencia le hizo pintar  unos años despues la obra mencionada, en la cual puede verse el hotel donde aconteció el hecho, y la cabeza del hombre. En 1932, Berni expone estos cuadros en la Fundación Amigos del Arte, y recibe críticas duras, como “su obra está fuera de la pintura y del arte”. En estos años de surrealismo trabajó junto a los artistas Battle Planas y Planas Casas. Pero al empezar la década infame, abandona el surrealismo, con nuevos temas en sus obras. En la actualidad, la etapa surrealista de Berni es una de las más curiosas y cotizadas de su carrera.

Período 1933-década del ’40: el realismo social y los retratos melancólicos Cuando en 1933 el muralista mexicano Siqueiros visita la Argentina difundiendo las ideas de un arte al servicio del proletariado, Berni tomó contacto con el artista mexicano y se adentró en el realismo social: trabajadores urbanos y rurales pasan a ser protagonistas de sus obras, rescatando la

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 Arte, culturas y estéticas representación realista que las vanguardias habían abandonado. Los temas giran en torno a el trabajo, el hambre, la miseria, el desempleo, la manifestación y la situación obrera. La ideología de Berni empieza a cobrar fuerza y a manifestarse a partir de 1933, en el contexto de la mencionada década infame argentina. En este momento siente “la obligación de mantener los ojos abiertos, y romper los ojos de los demas”. No adhiere a ningun partido político, pero insistía en que el arte debía generar conciencia social. Junto con Castagnino y Spilimbergo escribe un manifiesto que refiere a lo técnico, lo metodológico y la función social del arte y el mural. Así, Berni se muestra solidario con las clases trabajadoras, mostrando y manteniendo un compromiso que estará presente de aquí en adelante, en su vida y su obra. En esta etapa, que tiene contacto con el expresionismo, por sus temas y personajes, y los paisajes tienen una influencia de los escenarios metafísico-surrealistas. Sus pinturas cobran un tamaño enorme, casi como murales. En palabras de Siqueiros: “la pintura de caballete es el pasado, el presente es el  mural”. Y como el gobierno nacional no permitía realizar murales públicos, las telas de Berni cobran un tamaño monumental. La intención de Berni con esto es comunicar a la mayor cantidad de personas posible y que sus obras no estuvieran encerradas en un museo, sino que circularan por las fábricas y pudieran estar  en contacto con los trabajadores. De esta etapa pueden mencionarse un conjunto de tres pinturas-mural, que forman una unidad temática: “manifestación” (1934), “desocupados” (1934) y “chacareros” (1935). En ellas, pueden verse una manifestación de trabajadores pidiendo “pan y trabajo”, un grupo de trabajadores y sus fami lias durmiendo en la zona del puerto, y un conjunto de chacareros y trabajadores del campo observando al espectador, respectivamente. Las tres obras miden, cada una, aproximadamente 2 metros por 3 metros, y fueron realizadas con temple sobre arpillera. Este dato tiene un fundamento: el temple es el antecedente del óleo, y al no elegir lienzo y utilizar arpillera, Berni destaca indirectamente el valor del trabajo y de lo tradicional. La intención era que las tres obras estuvieran juntas, y sean expuestas en exteriores, fábricas,  plazas y lugares públicos. Por esas ironías de la vida, con Berni ya fallecido, las pinturas fueron separadas y pertenenecen a colecciones privadas. En el caso de “manifestación”, por ejemplo, se encuentra en el Malba, colección de Eduardo Constantini, y para poder ver la pintura hay que abonar entrada, contrario al deseo con que la obra fue concebida y obedeciendo al actual capricho del mercado del arte. De esta etapa de Berni pueden destacarse tambien las pinturas del “período de la melancolía” , donde aparecen personajes solitarios, con rasgos expresionistas, bastante intimistas y sin tema social. Algunos ejemplos de este período son “autorretrato con cactus” (1934), “la mujer del suéter rojo” (1935) y “primeros pasos”  (1937). En esta obra puede verse la contraposición desolación-esperanza: por un lado Paula, su mujer, apoyada sobre su máquina de coser, con un rostro desesperanzado, y por otro lado Lily, su hija, haciendo estudios de danza, muy animada. Entre ambas, un espacio vacío, de incomunicación, y la habitación con una puerta que deja ver el contexto de fondo. Como anécdota, cabe mencionar que estos retratos melancólicos son admitidos en el Salón Nacional, mientras que las obras con tema social son rechazadas, demostrando así cuál era la tendencia ideológica del Salón de ese momento. Entre fines de 1941 y comienzos de 1942 viaja por latinoamérica becado por la Comisión Nacional de Cultura, para realizar estudios sobre las culturas precolombinas y coloniales. Durante la década del ‘40 recibe muchos  premios por sus retratos, y encargo de diversas pinturas. Es premiado con el Primer Premio en el Salón  Nacional por su obra “Lily” (1943). En 1945 se encarga al Taller de Arte Mural (Berni, Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro) la realización de los murales de la cúpula central de las Galerías Pacífico. Este grupo había formado el año anterior el “taller de arte mural”, y eran los principales artistas argentinos que aun defendían la figuración. Para elaborar el proyecto de las Galerías Pacífico, los artistas realizaron una maqueta de yeso a escala, en la que se enfocaron en respetar una unidad compositiva y de color. Trabajaban en grupo en el taller de Urruchúa. Pintaron las obras en la cúpula con pigmentos al agua, es decir, con materiales y herramientas cotidianas. Los temas de las pinturas son mitológicos, y en el caso de Berni su obra se ubica sobre el fragmento que da a la calle Viamonte. Su obra, titulada “el amor –  germinación”  tiene una contraposición entre lo celestial y lo terrenal, y en él se observa a una pareja de trabajadores descansando, en un ambiente rural, junto con otras parejas y figuras alegóricas. Tambien pintó en otro sector de la 186

 Arte, culturas y estéticas cúpula una obra más pequeña, en la que se ven a un grupo de trabajadores cargando un tronco, y una mano gigante detrás de ellos, remarcando la vida sacrificada con un tinte surrealista. En 1946, cuando los murales son inaugurados, cada uno del grupo explicó el sector que pintó. Debido al deterioro de las  pinturas, en 1978 el mismo Berni restaura su pintura, pero esta vez utilizando una paleta más viva, distinta a la que utilizó en los ’40. Una tercera restauración del mural se efectuó en 1991, con Berni ya fallecido. En 1949 Berni pinta “el obrero muerto”, una excelente síntesis del compromiso social y artístico del artista. En esta obra monocroma, se representa a un hombre fallecido, con el torso desnudo y vestido de manera humilde, tendido en una camilla, rodeado de diferentes personajes que lo llevan sobre sus hombros. Estos rostros corresponden a trabajadores y gente humilde, que portan expresiones de dolor o de rigidez. La obra tiene unos pequeños golpes de rojo, que representan la sangre del fallecido. La composición del cuadro remite directamente al “Cristo muerto” de Mantegna, cuyo escorzo puede ser  considerado el primero en la historia del arte. Por ende, con esta cita Berni desacraliza al Cristo, representándolo como un obrero fallecido en una manifestación. Esto habla del sentido social que tiene el trabajador para Berni, que lo jerarquiza como Mantegna hizo con su Cristo. Al mismo tiempo, dignifica al obrero y, por ende, a lo que representa (el trabajo) dándole una categoría sagrada. Berni, con su cita, realiza un puente entre dos épocas.

Década del ’50: Santiago del Estero En 1950 se divorcia de Paule, su mujer, y al año siguiente se casó con Nélida Gerino, una mujer de la alta sociedad, que le da a Berni una cierta estabilidad económica. Antonio Berni empieza a viajar frecuentemente a Santiago del Estero, a visitar a su amigo Spilimbergo. Como era su costumbre, Berni toma infinidad de fotografías: agricultores, mujeres de rasgos indígenas, hacheros, que le sirven como documento para la realización de sus obras. Luego, termina instalándose en dicha provincia, conviviendo con carboneros y leñadores. En la etapa de Santiago del Estero, Berni realiza un arte de denuncia: aborda el tema de las migraciones de familias enteras en busca de trabajo, muestra la deforestación y la crueldad contra la naturaleza, y exhibe la muerte en vida de los personajes. Un ejemplo de esta etapa es “migración” (1953), en donde puede verse a una familia triste, demacrada, yendo en una carreta tirada por un caballo raquítico, en el camino de un bosque totalmente quemado por el sol y el fuego. De esta etapa tambien es “la comida”, obra que tiene un  paralelismo con “la última cena”. Esta pintura es una síntesis de esta etapa: exhibir la pobreza y el hambre, con personajes desnutridos y escuálidos que reflejan qué quedó de la provincia, mostrando cómo viven. Se aleja de lo dibujístico y se acerca a lo pictórico. El color es terroso, con algunos pequeños acentos de color intenso. Sus pinturas son expuestas e n la Galería Witcomb y en el Partido Comunista, lejos del circuito oficial, que no toleraban su postura ideológica de izquierda.

Década del ’60: Juanito Laguna y Ramona Montiel A finales de la década del ’50, Berni se interesa por la pobreza de los barrios marginales de la ciudad de Buenos Aires. Pinta una serie de paisajes con un lenguaje casi abstracto, que son expuestas en 1958. De algun modo, con los relieves, texturas y materiales que empieza a utilizar, puede conectarse con el informalismo, aunque difiere de él en un punto vital: en el informalismo la búsqueda es la experimentación plástica y de los materiales; en Berni la búsqueda es que esos materiales esten colocados en función de un mensaje social en la obra. Comprometido con la realidad social de la Argentina, en la década del ’60 Berni comenzó una serie de collages figurativos que tienen a Juanito Laguna y Ramona Montiel como protagonistas. A traves de estos  personajes inventados, Berni narró lo que sucedía en las villas miseria. Juanito Laguna es un niño, hijo de un obrero metalúrgico, que vive en una villa. A traves de su  personaje habla de la pobreza, las ilusiones y fracasos de los habitantes de los barrios marginales, convirtiendo a Juanito en un símbolo. Dijo el artista: “lo siento como arquetipo que es; arquetipo de una realidad argentina y latinoamericana. Lo siento como expresión de todos los Juanitos Laguna que existen”. Y profundiza: “Juanito Laguna no pide limosna, reclama justicia...”.

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 Arte, culturas y estéticas En el caso de Ramona Montiel, es una muchacha humilde que se dedica a la prostitución y trata de triunfar en la ciudad. Berni la definió como “un personaje de arrabal, como surgido de una letra de tango. Vive una situación muy particular, pasa por los momentos más duros, pero por momentos tiene una vida fácil, pasa a ser de costurera a amante de varios individuos”. Berni incorpora a sus collages, cada vez con más intensidad, objetos y materiales de desecho, en una especie de reciclaje, dándole utilidad a algo aparentemente inservible. Sedas chillonas, puntillas de plástico, encajes y molduras,  junto a otros materiales, constituyen el entorno de Ramona y le otorgan relieve a las obras. En Ramona aparece el problema del cuerpo: la culpa y sus pesadillas se manifiestan por ello. En esta época realiza “los monstruos”, esculturas hechas con desechos, que poblaban las pesadillas de Ramona Montiel. En sus collages, Berni no pinta el entorno, sino que lo hace corpóreo, pegando o clavando elementos que el artista juntaba personalmente en aquellos barrios, donde se arrojaban los desechos de la gran ciudad: latas, botellas, cartones, chapas, maderas, plásticos, hierros, telas, zapatos, juguetes,  papeles, señales de tránsito, etc. De esta manera, le otorga un carácter casi testimonial a la obra, que nos acerca la realidad de una manera más expresiva, y “valoriza” a los desechos de la sociedad de consumo como obra y testimonio de la realidad social. En este sentido, difiere del pop art norteamericano, que “mostraba” objetivamente los íconos y desechos de la sociedad de consumo. Berni, en cambio, los utiliza como un sutil pero acusador recurso, que respaldan su obra y le dan una fuerza conceptual especial. En este sentido, y a partir de la década del ’30 y el resto de su carrera, Berni permanecerá ajeno a los grupos, vanguardias periféricas y tendencias artísticas que se dieron en nuestro país, realizando una búsqueda única y plenamente personal. Juanito y Ramona fueron llevados tambien a la técnica del grabado, y por ellos Berni recibió el Gran Premio en la Bienal Internacional de Venecia, en 1962. Si bien ya había comenzado a utilizar esta técnica en la década del ’20 en Paris, es a partir de los ’60 cuando más la desarrolló. Las primeras xilografías de Juanito eran en color y de gran formato. A los tacos de madera de las xilografías tradicionales incorporó cada vez más, al igual que en sus collages, telas y objetos que quedan marcados sobre el papel, dandole a los grabados gran juego de tramados y formas, creando una nueva técnica que el mismo Berni llamó xilo-collage relieve. Cada estampa impresa de este tipo de grabados requería, al menos, entre 6 y 8 horas de trabajo, puesto que los enormes relieves perforaban el papel y debía ser  reconstituído en el momento, con pulpa de papel. Diría Berni, sobre su técnica : “un artista que siente que las sustancias clásicas, sus sistemas de empleo y los temas en boga no le alcanzan para dar densidad  expresiva, echa mano de otros recursos que por su novedad pueden servirle para dar una fuerte imagen del mundo buscado”. Así, utilizando el grabado y sus personajes, Berni enfatiza la comunicación de sus obras, gracias a la multiplicidad de estampas que permite la técnica. Tanto en Juanito como en Ramona aparecen los excesos y lo grotesco, propio del ambiente en el que los personajes se desenvolvían, y que Berni supo destacar y exhibir con total soltura y código visual. Así, los personajes cobran vida y son la cara de miles de realidades anónimas.

Década del ’70: obras alegóricas y religiosas. Última etapa. En los años ’70, residiendo y trabajando entre París y Buenos Aires, Berni se enfoca principalmente en la escultura y en la pintura. Es en esta etapa cuando descubre el acrílico, por lo cual gran parte de sus  pinturas son ejecutadas con este material pictórico, en vez de óleo. En 1976 realiza la instalación de “la  Difunta Correa” , el personaje milagroso que es venerado en todo el país con ofrendas y botellas de agua, recordando su muerte a causa de la sed en el desierto sanjuanino. Según la leyenda, aun muerta la Difunta Correa mantuvo vivo a su hijo amamantándolo. La obra de Berni, realizada con pintura, collage y elementos a su alrededor, remite a la disposición de un altar. En la pintura en sí, puede observarse a la Difunta Correa fallecida, y el niño amamantándose es un bebé de plástico, adherido a la pintura. Completan la obra un conjunto de botellas, una guitarra y fotos alegóricas, que estan dispuestas alrededor  de la pintura constituyendolo como un verdadero altar. En la actualidad, dicha obra es propiedad de Amalia Lacroze de Fortabat, y puede verse en su museo –  previo pagar una entrada- en Puerto Madero. Ademas de “la Difunta Correa”, Berni pinta otras obras de carácter religioso, tales como “Apocalipsis”  o “la Crucifixión” , murales que fueron donados a la capilla del Instituto San Luis 188

 Arte, culturas y estéticas Gonzaga, de la ciudad de Las Heras. Dice Berni sobre la última obra mencionada: “es el Cristo que ha bajado a la Tierra en medio de los hombres. Yo he querido darles a las imágenes la idea del dolor  humano por el sacrificio, pero los personajes son de todos los tiempos”. Es tambien de esta época el actualmente robado “Cristo en el garage”, y otros Cristos en habitaciones vacías. De alguna forma, con estos Cristos y los temas religiosos que abordó al final de su vida, aparece en sus obras la indignación moral y la impotencia que abrumaban a Berni. Tambien habla cada vez más de la muerte, como anticipandose a lo que se avecinaba. Continuó trabajando y exponiendo hasta el fin de sus días. La última escultura que realizó en su vida, “la partida de Fierro” , que hace referencia al mítico personaje de José Hernández, está emplazada en la Plaza Kennedy, en San Martín. Completan su vasta y polifacética obra trabajos escenográficos para teatro e ilustraciones para libros, ademas de los artículos periodísticos y las conferencias sobre arte que hacen de Berni, quizá, el artista más completo del arte argentino. El 13 de octubre de 1981, a los 76 años, Berni fallece en Buenos Aires. Aun no está esclarecido el verdadero motivo de su muerte. Hay versiones que dicen que falleció en un accidente doméstico en su taller, otras que murió atragantado por un hueso de pollo comiendo en un restaurant. Los más aventurados apuntan a la mala práxis. El artista sanmartinense Adrian Giacchetti, durante los últimos años de su vida, se dedicó a estudiar y rearmar los pasos que Berni dio en el último año de su vida, pero su proyecto, que iba a tener forma de libro, quedó trunco. Dijo Berni, seis años antes de su muerte, en un reportaje: “la muerte es un hecho natural. Un día va a entrar por la puerta de mi taller y yo no lo voy a impedir. Seguiré  pintando. Que me lleve con el pincel y el caballete , si quiere”. Alguna vez expresó: “Siempre he sido movilizado por el amor; sin amor no hay Arte”. Sin duda, el amor por el hombre, el amor por la justicia y la libertad, fueron los grandes motores de su obra.

17. La década del ’70: la violencia del discurso plástico

En el aspecto político, social e histórico, la década del ’70 es de vital importancia en el desarrollo de un arte nacional. En 1970 se funda Montoneros, una organización guerrillera de la izquierda peronista, y que en un inicio recibió apoyo del Perón exiliado. En 1972 Perón regresa de su exilio, y luego de las elecciones de 1973, que ganó el candidato peronista Héctor Cámpora, éste último renuncia para hacer nuevos llamados a elecciones, que ganó Perón, quien en un inicio no pudo presentarse a elecciones ya que el gobierno militar  de la Revolución Libertadora no se lo permitió. Perón muere en ejercicio del poder, en 1974, y su esposa María Estela Martínez de Perón, quien era vicepresidente, asume el cargo. El país vive continuos enfrentamientos entre grupos paramilitares de la extrema izquierda y la extrema derecha (como el grupo terrorista Triple A), y una profunda crisis económica y partidista, lo cual desemboca en el golpe militar del 24 de marzo de 1976, impulsada por los generales Videla, Massera y Agosti. El “Proceso de Reorganización Nacional” llevó adelante una guerra sucia en la línea del terrorismo de Estado que violó masivamente los derechos humanos y causó la desaparición de decenas de miles de ciudadanos. Internacionalmente, la dictadura argentina y la violación de derechos humanos contó con el apoyo activo del gobierno de Estados Unidos y la tolerancia de los países europeos, la Unión Soviética y la Iglesia Católica, sin cuya inacción difícilmente hubiera podido sostenerse. Asimismo, en ese momento se instalaron con apoyo estadounidense dictaduras militares en todos los países de Sudamérica (Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay, Perú y Uruguay) que coordinaron entre sí y con Estados Unidos la represión, por medio de una organización terrorista internacional denominada Plan Cóndor. En materia económica, la dictadura entregó formalmente los ministerios económicos a las asociaciones empresarias más conservadoras que impulsaron una política económica abiertamente desindustrializadora y neoliberal, con máxima expansión de una deuda externa contraída de manera fraudulenta y mediante mecanismos de corrupción, en beneficio del sector privado. La última dictadura militar argentina, que se extendió hasta 1983, mantuvo una política de exterminio ideológico sin precedentes, por lo cual muchos de los

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 Arte, culturas y estéticas  portavoces de ideales contrarios a la junta militar tuvieron que exiliarse, trabajar desde la clandestinidad, o  bien fueron “desaparecidos”. Luego de la fiesta de los sesenta, con las experiencias del Instituto Di Tella, el happening, el pop art, cierto clima irreverente y lúdico, la década del ’70 instaura un clima político y social complicado para nuestro país. Esta realidad no permanece ajena a los artistas, quienes deben elaboran una identidad espejo de la época, acorde a la nueva realidad, oficiando de observadores y comunicadores de su entorno.

17.1. León Ferrari (1920-)

Uno de los personajes más interesantes de la escena artística nacional, desde la década del ’60, es León Ferrari. Hijo de un constructor y pintor de Iglesias, en un inicio, durante la década del ’40, Ferrari se dedicó a la pintura al óleo. A mediados de la década del ’50, en un viaje a Italia descubre el valor plástico de la cerámica, con la que empieza a experimentar. Asimismo, en 1955 comienza a hacer sus esculturas de alambre: manojos enredados de fino alambre, como si fueran estropajos. Esas impenetrables esculturas, que incorporan al aire y al espacio vacío como parte de ellas, son adaptadas por Ferrari en el  plano bidimensional, llegando así a sus manuscritos abstractos, a partir de 1962. Los finos alambres enroscados en las esculturas aparecen aquí como líneas que se entrecruzan, generando tipografías ilegibles. Ferrari, tanto en escultura como en dibujo, destaca el valor de la línea como elemento plástico. De estos textos ilegibles se destacan las “cartas a los generales”, de 1963, manuscritos que no pueden leerse y que Ferrari dedica al poder militar. Estas metáforas, estas ironías, amparadas en signos plásticos “abiertos” seran una constante en su obra. En 1965 Ferrari comienza a trabajar con montajes anacrónicos. Lo de montaje refiere a la idea de assemblage: juntar 2 o más objetos para constituir uno nuevo; lo de anacrónico refiere a que esos objetos que se relacionan provienen de épocas o contextos históricos distintos. Mediante sus anacronías, Ferrari muestra un diálogo, una similitud entre diferentes culturas. Generalmente, y como en gran parte de su obra, el artista involucra a la política, la religión y el arte, buscando hacer una crítica al poder absoluto. Una de las obras más emblemáticas de este período es “la civilización occidental y cristiana” , de 1965, un assemblage que muestra a un Cristo de santería crucificado en un jet bombardero norteamericano. Así, Ferrari realiza una anacronía entre la Iglesia y el poder militar de occidente, puntualmente el de Estados Unidos. El collage, tanto bi como tridimensional, ha sido uno de los recursos más explotados por Ferrari. En 1967 realiza collages de fotos y palabras, en sus “palabras ajenas”, tomando pasajes de la Biblia, encíclicas y noticias de actualidad. En 1976 realiza una serie de collages llamados “nosotros no  sabíamos”, en donde opone los hábeas corpus (garante de la libertad personal del individuo, con el fin de evitar los arrestos y detenciones arbitrarias) de los desaparecidos por la dictadura argentina, con fotos de cuerpos mutilados. Así, el arte de Ferrari toma un fuerte compromiso político y social de denuncia, hasta que su hijo Ariel es tomado prisionero y asesinado por la dictadura. Hasta 1983, Ferrari no aborda más el tema político en sus obras. En 1985 presenta una reproducción de “El Juicio Final”, de Miguel Angel, defecado por palomas. Ferrari colocó la reproducción en el piso inferior de una jaula llena de palomas, y entre ellas y la imagen de Miguel Angel colocó una placa de metal con una cruz calada. De esa forma, Ferrari expuso el conjunto, y durante un período de tiempo las palomas defecaron, dejando pasar sus excrementos a traves del calado,  por lo cual, sobre la reproducción de la pintura, quedó una gran cruz pintada con los desechos de los animales. No fue la única vez que Ferrari hizo participar a animales vivos en sus obras. Una obra en la que colocó una gallina en una balanza, tambien para que la defeque, fue motivo de protesta por parte de la Sociedad Protectora de Animales, quien le envió una carta para que “haya justicia” para el animal. Ferrari respondió la carta cambiando la palabra “justicia” por “autocensura”, y la incorporó al conjun to final de la obra: la balanza defecada, la gallina embalsamada (fallecida por causas naturales) y las cartas entre él y la Sociedad Protectora. Si bien Ferrari es un personaje controvertido, sus obras son metáforas que muchas veces fueron denigradas por organismos fundamentalistas con comentarios extremos. En todo caso, 190

 Arte, culturas y estéticas Ferrari siempre supo poner de manifiesto los mecanismos de poder de las instituciones políticas y sociales, muchas veces autoritarios, con ejemplos que en muchas ocasiones le tocaron de cerca. La mujer es otro tema que Ferrari aborda en su obra. La violencia y los asesinatos realizados sobre el género femenino durante los 400 años de la inquisición le sirvieron de tema para elaborar otra serie de trabajos. En 1997 realiza su serie “braile”, Ferrari escribe poemas de amor sobre fotos y esculturas de mujeres, en escritura braile. Durante la década del 2000 retorna a sus montajes anacrónicos, pero en este caso trabaja con los mimetismos: el Cristo crucificado aparece camuflado entre un estampado verde militar. En esta etapa, le interesan los elementos kitsch propios de los “todo por $2”, y el montaje con rejunte de elementos variados, mostrando la variedad y el colorido de la posmodernidad, pero con un tono crítico: soldaditos de plástico, armas, aviones y elementos que entremezclan lo lúdico y lo violento. Teniendo en cuenta la descripción de sus principales obras, entonces, podemos asegurar que en Ferrari hay 2 vertientes principales: la figurativa, dada por sus montajes anacrónicos y series de collages, y la abstracta, dada por sus esculturas de alambre y sus manuscritos ilegibles. Pero en ambos casos, sus obras  poseen una naturaleza conceptual, una búsqueda de transmisión de mensaje. Como Ferrari la describe, su obra gira en torno a “el arte de los significados” , y es tan poética como política. Como reconocimiento a su extensa y comprometida trayectoria, Ferrari recibió en 2007 el León de Oro en la Bienal de Venecia, uno de los mayores galardones que pueden otorgársele a un artista plástico. A fines de 2004, León Ferrari realizó su “Retrospectiva. Obras 1954 - 2004”  en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, pactada entre el 30 de noviembre de 2004 y el 29 de enero de 2005. Nunca antes una exhibición había suscitado debates o expresiones públicas capaces de afectar esferas tan diversas (artística, religiosa, política, jurídica). El impacto que inicialmente produjo la exposición fue diferenciándose en distintas problemáticas relativas a los límites del arte, la libertad de expresión, la relación entre la cultura y la Iglesia, entre ésta y el Estado, la financiación de la cultura y la responsabilidad de las instituciones públicas. Excedió su ámbito específico e intervino en otras agendas que, en ese mismo momento, estaban en debate (la ley de educación sexual, la legalización del matrimonio homosexual, las campañas de prevención del sida) y que no solo involucraban las políticas públicas del Estado, sino tambien las posiciones sostenidas por la Iglesia. Asimismo, la muestra habló de las  posiciones acerca del lugar del arte y consideraciones sobre las distintas concepciones del hecho artístico. Pero antes de proseguir con el análisis, cabe mencionar qué se expuso y qué sucedió en la retrospectiva de Ferrari. Las obras expuestas comprendieron el período de producción 1954-2004, descripto anteriormente. De hecho, todas las obras mencionadas en este apartado sobre León Ferrari fueron expuestas en la retrospectiva en cuestión. Básicamente, las imágenes que más impacto causaron fueron las “palabras ajenas” y sus “ideas para infiernos” , en las que Ferrari somete a imágenes de la santería católica a los mismos tormentos que se anuncian para los pecadores e incrédulos. “Reproduzco la idea de infierno, pero en lugar de hacerlo con las personas comunes, lo hago con los propios santos que abonaron la idea de infierno”, declaró Ferrari. Así, aparecen imágenes de Cristos de plásticos metidos en tostadoras, o un conjunto de santos en una sartén, o una Virgen en una licuadora. Ferrari presenta estas series como una investigación sobre la conducta de los dioses bíblicos y la violencia contenida en las páginas de las Sagradas Escrituras, y para ello parte de imágenes célebres y consagradas de la historia del arte y la cultura, las cuales utiliza para representar la violencia en sus distintas articulaciones dentro de la cultura de Occidente. A la luz de tan provocativas obras, hubo amenazas de bomba, actos violentos de  personas aisladas o grupos que al grito de “Cristo Rey” rompieron obras y alteraron el orden público, lo cual llevó a que el Poder Judicial clausurara temporalmente la exhibición. Lo que la retrospectiva de Ferrari dejó en tela de juicio fue el problema de interpretación. Palabras como “libertad”, “discriminación”, “responsabilidad”, “censura” u “orden público” son términos cuyo significado (y consecuente instrumentación) no es fijo, sino que varía de acuerdo con el que  previamente les atribuye quien los usa. Entonces, el sentido que se concede a cada término incide en la definición de los otros, y tal relación es de orden ideológico. Un hecho visible, que se tornó  particularmente visible durante la exhibición, es que no hay una forma única de entender qué es la 191

 Arte, culturas y estéticas cultura en democracia. Tambien destaca el hecho de que conceptos como “libertad de expresión” u “orden público”, que se pronuncian con el fin de alinear voluntades, deben ser considerados en sus contextos de enunciación, ya que éstos permiten analizar ideológicamente qué forma de democracia implican y, en consecuencia, demostrar que cada concepción está vinculada a un sistema de valores y a un  punto de vista que representa a un sector de la sociedad. Por último, es importante señalar que el análisis del uso de cada uno de estos conceptos hace evidente que el valor que se les asigna depende de la competencia intelectual de quien los utiliza. Palabras como “discriminación”, “responsabilidad”, “censura” u “orden público”, enunciadas como términos de autoridad, no tienen un sentido definitivo. Se  puede argumentar sobre lo que representa la libertad de expresión, pero no demostrar en forma absoluta cuáles son o deben ser sus límites. Esto no es diferente de lo que sucede con la calidad artística de una obra, sobre la que puede argumentarse persuasivamente tanto en un sentido como en otro completamente contrario. El juicio estético es histórico y, en definitiva, subjetivo. Las instituciones que exhibieron la obra de León Ferrari conocían sus aspectos polémicos y, en este sentido, tomaron decisiones acordes con la responsabilidad que implicaba exponerla. De algun modo, la confrontación tambien se dio porque, a metros del Centro Cultural Recoleta, está erigida la Iglesia del Pilar, institución que de alguna manera vela sobre el contenido moral que puede exhibirse a su alrededor, incluyendo los salones del Cultural Recoleta. Hubo recursos de amparo que se elevaron a la jueza Liberatori, quien en vez de pedir que se retiren las obras que contenían los “51 insultos a Jesucristo, 24 a la Virgen María, 27 a los ángeles y santos, 3 directamente a Dios y 7 al Papa”, decidió clausurar la muestra. Allí, se involucró el Poder Judicial, y nuevamente se entra en debate acerca de la libertad de expresión, lo cual lleva a preguntarse qué es más relevante para quienes sostienen el valor de la democracia: si “la libertad de expresión” o la armonía del “orden público”. No hay acuerdo único sobre este punto. Sin embargo, la libertad de expresión es un valor que todas las partes sostienen y dicen defender. El cierre dispuesto por la jueza desencadenó mayores expresiones públicas de rechazo hacia su decisión que aquellas en contra de la muestra que se habían realizado. En síntesis, dicho cierre no contribuyó a mantener el orden público, sino que tuvo el efecto de alterarlo aun más. Llegados a este punto, es necesario formular una pregunta que recorre distintos discursos sociales y, con particular énfasis, aquellos sobre el arte: ¿Debe gozar el arte de una completa libertad, o estar sujeto a algún límite? A partir de la modernidad, el arte se independizó de la esfera del Estado y de la Iglesia, y así sus límites y formas de organización dependen de sus actores, de su propio funcionamiento, y no de lo que establezcan otros poderes. Que esta independencia es relativa y no absoluta quedó demostrado en este caso, en el que fue la justicia la que cerró y luego reabrió la exposición. ¿Cómo se regulan los límites del arte en el interior del campo artístico? ¿Son los museos, los críticos, los historiadores, los propios artistas quienes han de determinar qué se debe y qué no se debe exponer? Es inherente a la expresión creativa la posibilidad de romper con los límites de lo establecido. Desde esta  perspectiva, la creatividad artística desempeña un papel central en la transformación de la sociedad, de las creencias de los principios constituídos. Los temas que Ferrari aborda en sus obras no representan solo su pensamiento. Como él mismo señala, sus opiniones acerca de la religión coinciden con autores como Antonin Artaud, Sigmund Freud, el Marqués de Sade o José Saramago, entre otros. En un sentido general, la producción de Ferrari se encuentra estrechamente ligada a la tradición del dadaísmo y del “conceptualismo político” como estrategia del arte conceptual. Ferrari  presupone que su trabajo causa un shock. Ese efecto, podría decirse, es parte de los dispositivos de sus obras. Es una estrategia de provocación que no está al margen de las tradiciones de las vanguardias históricas. La obra de Ferrari compromete cuestiones morales y frente a ella es imposible permanecer en un estado contemplativo como el que nos propone, por ejemplo, una obra de abstracto. Esta polémica forma de presentar el arte nos interpela, nos lleva a tomar una posición ideológica, requiere nuestra opinión. La retrospectiva de Ferrari no solo fue el homenaje a un artista extraordinario y el reconocimiento de su obra, sino tambien un hecho artístico colectivo, en el que gran parte de la sociedad participó de la compleja tarea de establecer y sostener el sentido de la cultura en democracia.

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 Arte, culturas y estéticas

17.2. Juan Pablo Renzi (1940-1992)

Uno de los pintores más interesantes y comprometidos políticamente es Juan Pablo Renzi. En una autobiografía manuscrita de 1989, Renzi dice: “toda historia tiene un comienzo, generalmente implica  fecha y lugar de ese principio. Pero una historia personal, autobiográfica, no solo es el recuento preciso de datos, sino, tambien, una proyección de deseos – hacia el futuro y hacia el pasado- (...). La fecha de nacimiento es tan azarosa como el lugar en que uno lo hace. En mi caso, como artista, como intelectual, me ha permitido participar  como joven en la década del ’60, como descreído en la del ’70 y como pude en la del ’80” .  Nacido en Casilda pero instalado en Rosario, Renzi inició su carrera estudiando con un pintor  anarquista como pintor de influencia expresionista e informalista. Para 1966, ademas de retratos y autorretratos, algunos de sus temas más comunes en esta época fueron las nubes y la desmaterialización del agua: aparecerá como sólida, líquida y gaseosa. Ese mismo año pinta un homenaje a “la habitación roja” de Matisse, en la que el cuadro está compuesto por una tabla vertical, y otra en diagonal, como una especie de “techo” de la tabla inferior. Así, ya se empieza a perfilar como un artista que no suscribe al típico cuadro de caballete. De 1967 son sus “representaciones de la forma y el volúmen” del agua y las nubes: estructuras de aluminio que simulan ser charcos, la superficie cúbica a escala de un lago, un gran cubo de hielo o nubes sólidas. Otras obras hablan de los estados de la materia y sus cantidades: en “1000 litros de agua y 1000 litros de aire intercambiables” Renzi dispone 100 baldes de plástico vacíos, de 10 litros cada uno, junto a un tanque de agua cerrado de 1000 litros. Supuestamente, dentro del tanque había 1000 litros de agua, que podían intercambiarse por el aire en los baldes, llenando a estos de agua. Renzi hace una observación del volúmen de la materia, del tiempo y de las posibilidades del agua. Tambien  presentó, en 1968, una instalación llamada “agua de distintos lugares del mundo”, donde colocó en la sala de exposición 52 botellas llenas de agua, con etiquetas adheridas que identificaban las procedencias del agua: de Río de Janeiro, Salta, Nueva York, Ibiza, etcétera. La propuesta era presentar una información falsa, con la imposibilidad de comprobar su superchería. Incursionó en el minimalismo y el arte conceptual. Su obra “materialización de las ordenadas espaciales de un prisma de aire”, de 1967, consta de una estructura cúbica de hierro, de 250 cm de altura, ancho y profundidad. En concreto, es un cubo vacío, de marcado tinte minimalista. En la ficha técnica de la obra, Renzi indica que los materiales que lo componen son “hierro y aire”, vinculandolo al vacío como  parte de la obra. El espectador podía ingresar en el cubo y penetrar su espacio, su aire, incorporando así el dato participativo y conceptual en la obra. Otras acciones de Renzi se fundamentan más concretamente en el arte conceptual. El 21 de septiembre de 1967, por ejemplo, mediante radio y televisión emitió un mensaje – que, en definitiva, era la obra- en la ciudad de Rosario: “el pintor Juan Pablo Renzi los invita a  participar de una acción conjunta llamada ‘Simultaneidad total’.  Hoy exactamente a las 13 horas, abra la canilla de la ducha del baño de su casa y observe caer el agua durante diez minutos. En ese momento, el   pintor y muchas personas más, simultáneamente, estaran haciendo lo mismo que usted”. Una de las características más notables de la obra de Renzi es que él dejó instrucciones, planos y diagramas, e incluso explicaciones de cómo debían ser montadas sus obras. Es decir: no importa la obra  por sus resultados materiales, concretos, sino la obra como una eficaz transmisora de ideas. Su realización práctica, entonces, puede estar en manos de cualquiera que siga las instrucciones. Testimonio de ello han sido las retrospectivas de obras de Renzi que se hicieron despues de su muerte, en las cuales se montaron estas instalaciones, siendo la última realizada en el espacio de la Fundación Osde, en la ciudad de Buenos Aires, entre noviembre de 2009 y febrero de 2010. Lo que trasciende es la idea, el concepto del artista, más allá del montaje material en sí. Renzi formó parte de un grupo de vanguardia de la ciudad de Rosario, que en un inicio fue  patrocinado por el Instituto Di Tella, organismo del cual abruptamente se opondrían, como así a cualquier  tipo de institucionalismo en el arte. En consonancia con esa idea, con su grupo escribió un manifiesto golpeando a la “cultura mermelada”, que decía: “en nuestra ciudad existe un tipo de manifestaciones cuyas características conforman lo que denominaremos de ahora en adelante ‘cultura mermelada’. Esta  se expresa cotidianamente como obstáculo y freno de la labor creadora (...). Utilizan formas y esquemas convencionales, tratando en lo posible de ‘oficializarse’, contando para ello con la complicidad de 193

 Arte, culturas y estéticas entidades socio-culturales y de cierto público que alienta y aplaude todo lo que se produce para su halago y evita encontrarse con obras que conmuevan sus prejuicios o le produzcan emociones profundas.  La emoción ‘mermelada’ es falsa, superficial, almibarada y sólo alcanza el escaso nivel del   sentimentalismo”. La idea de vanguardia está muy presente en el pensamiento de Renzi. “Cuando los grupos de vanguardia de Rosario y Buenos Aires nos juntamos a discutir cual era el camino a seguir, detectábamos dos cosas: una, que no podíamos seguir trabajando con las instituciones tradicionales, incluso tradicionales a la vanguardia; y tambien visualizábamos la potencia particular  de jun tar esos dos  té r mi nos: l a van guar di a esté ti ca y l a van guar di a pol íti ca. La ideología revolucionaria de ese momento (1968) , generalmente el marxismo, coincidente con ciertas posiciones como las del Mayo Francés o como la Revolución cubana, que creaba la idea de revoluciones puntuales en Latinoamérica, esto es, la actitud  de vanguardia política, y por otra parte, la forma vanguardia estética, juntas, creíamos que un punto muy importante, que no tenían por qué estar separadas. Eso era lo que nos diferenciaba de la primera vanguardia del Di Tella, la más asociada con el pop, en el sentido de que ellos pensaban que se podía ser  de derecha y de vanguardia. Nosotr os sosteníamos que no se podía pensar de der echa y de van guar di a, y ademas, si se era de izqui erda eso se tenía que hac  er explícito tambien” . Las palabras de su manifiesto sobre “la cultura mermelada” era no solo un golpe a los institucionalismos, sino tambien a los aparatos legitimadores del arte, y a la mismísima modernidad. Dice Renzi, en agosto de 1968: “la concepción vanguardista como una inserción inquietante en los esquemas culturales burgueses choca irremediablemente con un fenómeno, hasta ahora, históricamente irreversible (...), la pérdida de virulencia (...) y la indefectible absorción y consumisión de esos productos por parte de quienes eran los destinatarios del ataque”. Renzi entendía que la vanguardia iniciaba como revolución, pero inevitablemente era avalada, institucionalizada, suavizada y finalmente vaciada de contenido. Por  eso esquivó las instituciones ar tísticas, consideradas por él como esa cultura blanda, “mermelada”, estéticamente bella y cómoda al gusto burgués. Incluso, en 1971, cuando lo nombraron como uno de los impulsores del arte conceptual argentino  – quizas en un intento de institucionalizar su apellido- Renzi aclaró: “ahora lo que está de moda es el arte conceptual (renovar el stock periódicamente para incentivar  la venta de su mercancía propia de la cultura burguesa), y resulta que soy (al menos para algunos críticos) uno de los responsables de la iniciación de ese fenómeno, junto con mis compañeros de los ex  grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires en los años 67-68. Esta afirmación es errónea. Como es errónea toda intención de vincularnos a dicha especulación estética. A continuación enumero las razones que nos diferencian. De nu estr os mensajes: 1) N o nos int er esa que se los considere  esté ti cos; 2) L os estruct ur amos en f unci ón de su conteni do; 3) Son siempre políti cos y no siempr e se  tr ansmiten por canales oficiales como é ste; 4) N o nos interesan como tr abaj os en sí , sino como medio 

 para denunciar la explotación” . En consonancia con estas ideas, Renzi y su grupo protagonizaron varias “acciones” artísticas , e intervenciones urbanas. Quizás la más recordada fue cuando en Rosario interrumpieron una conferencia del en ese entonces director del Di Tella, Jorge Romero Brest, en lo que el grupo denominó “una acción comando”. Se trató de un “asalto” a la conferencia en la que hablaba Romero Brest, al cual interrumpieron  para proclamar las consignas de un arte que “sería revolucionario”, y defenestrando la propuesta blanda e institucionalizada del Di Tella. Otra fue la “acción de las fuentes rojas”, realizada en Buenos Aires, en octubre de 1968, cuando se cumplió un año de la muerte del Che Guevara. La acción consistió en teñir de rojo el agua de las fuentes públicas de Buenos Aires, en alusión a la sangre del guerrillero asesinado. Estas “acciones” tienen una clara relación con las acciones de militancia política de izquierda, agrupacio nes a las que los miembros del grupo pertenecían. El panfleto político y social, en ese sentido, fue otro soporte explotado por el artista. Renzi tambien diría que “si uno quería transformaciones en el arte, era porque quería transformaciones en la sociedad”. Luego de “Tucuman arde”, del cual fue cabeza visible junto a León Ferrari, en 1968, Renzi deja de pintar y producir obra, por “voluntad ética”. Se muda a Buenos Aires, y el traslado opera como catalizador cuando llega el momento crítico en que el deseo de pintar se enfrenta a esa empecinada abstinencia. “Dejé de pintar durante ocho años y volví a hacerlo para no morirme, o al  194

 Arte, culturas y estéticas menos para no volverme loco. Aunque empecé a hacerlo casi a escondidas, pensando que no iba a exponer nunca más”. A partir de 1976, Renzi se sumerge en un realismo visual cuya premisa era “borrar  toda huella de la artesanía de la mano”, y al mismo tiempo combatir todo conceptualismo y “vanguardismo” – entre comillas- de la época. Así, representó obsesivamente mesas tendidas e intactas, rincones de la cocina y otros espacios interiores, utensilios domésticos (platos, cacerolas, cafeteras, tazas), retratos familiares (su primera comunión) y su propio autorretrato. La soledad de los objetos y personas es suficientemente elocuente, y provoca una sensación de opresión angustiante. Lo cotidiano se vuelve un tema recurrente, aunque su tratamiento visual lo coloca en un nuevo lugar: no el cotidiano, sino el de la  pintura. Renzi evoca el espacio privado del que no se puede salir, el encierro, la soledad, el aislamiento, los personajes vacíos de expresión, o de espaldas al espectador, ausentes, plasmados en pinturas meticulosas y obsesivas que aparentan hablarnos de cosas intrascendentes. En “mirando al cielorraso”, de 1978, la escena muestra el ángulo superior de una habitación, como quien mira para arriba, y una bombita eléctrica colgando del techo. La lectura descriptiva de esta obra nos dice eso, pero la fecha en la que la  pinta puede hacer alusión a los interrogatorios realizados en la época de la dictadura, en que los interrogados eran atados a una silla e inmovilizados, y quizas solo podían ver ese cielorraso de la pintura de Renzi. Una obra clave es “el día de la primera comunión”, de 1977. En esta obra los personajes  parecen detenidos en el tiempo, todos representados de la misma manera, como sin vida, congelados. Les faltan referencias culturales que puedan identificarlos con un lugar, por lo cual se podría decir que están desterritorializados. Representados con una frialdad y un naturalismo excesivo, Renzi toma un tema corriente y lo vacía de su contenido, nuevamente acentuando el encierro y la soledad, sensaciones sociales en boga en 1977. A pesar de su naturalismo excesivo, la luz en las escenas de estas pinturas dan un clima extraño, casi artificial. A partir de la década del ’80, Renzi incursionó en el neoexpresionismo, con trazos espontáneos y chorreados, oponiendose así a su anterior etapa. En sus pinturas comenzaron a aparecer  citas a artistas consagrados del arte moderno, como Malevich, Van Gogh o la serie dedicada al Der Blaue Reiter. A finales de los ’80 se dedicó a pintar cuadros plagados de signos, como la estrella, el martillo o las letras. Sobre el final de su vida, realizó pinturas en las que los textos, con letras muy coloridas y legibles pero entrecortadas por formas abstractas, abarcan toda la superficie del cuadro. Un mural con esta estética  puede apreciarse en el anden sur de la estación Medrano de la línea B del subte porteño. La última obra que Renzi pintó fue “fantasía pompeyana”, una cita reelaborada en base a una postal del Mural de Villa de Los Misterios, de Pompeya. Renzi toma el fondo abstracto del mural original, y lo tiñe de un rojo más intenso, contraponiendo frutas suspendidas en el espacio, y formas como transparentes, vacías, que dejan leves huellas, como si se tratara de rastros de la memoria, personal y social, que buscan hacerse accesibles en formas, sombras y colores. Juan Pablo Renzi ha sido uno de los más comprometidos artistas nacionales. Crítico y multifacético como pocos, defendió la libertad creativa y denunció todo acartonamiento o amoldamiento de la actividad artística, replanteando cuál es el rol del artista de vanguardia.

17.3. El arte conceptual argentino

Hacia fines de la década de los ’60, en  particular desde principios de los ’70, las prácticas de base conceptual desarrolladas en la Argentina se mantuvieron siempre distantes de las corrientes centrales del arte visual. Hubo varios momentos del arte de concepto temprano. El primero se inició con personajes como Alberto Greco. Luego, con énfasis sociológico, se desarrolló con “el arte de los medios”. Tambien se  pueden mencionar como experiencias conceptuales a muchas de las actividades y propuestas del Di Tella, como así tambien las experiencias de Rosario y “Tucumán arde”. Otro momento del conceptualismo fue cuando Nicolas García Uriburu (1937-) coloreó con pigmento verde fosforescente los canales de Venecia durante la Bienal de 1968, en un llamado de atención sobre la contaminación en el planeta. Y como ya hemos desarrollado, la obra de León Ferrari tambien tiene un sustento conceptual-ideológico.

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 Arte, culturas y estéticas El conceptualismo argentino se expresó de maneras muy diversas, y hay tantas propuestas como actores. Algunos artistas conceptuales a destacar son: Luis Fernando Benedit (1937-), arquitecto, quien con su “proyecto juguete” realiza obras escultóricas y pictóricas en base a dibujos de su hijo, revalorizando el sentido lúdico del arte; y Clorindo Testa (1923-) , tambien arquitecto y pintor, se destacó  por su vasta y variada obra, y trabajó el tema de la peste, la enfermedad y la contaminación ambiental. Pero ellos son solo ejemplos aislados. A continuación desarrollaremos a 2 autores de especial importancia.

Oscar Bony (1941-2002) fue un precursor del videoarte, del arte de concepto y de la instalación en la Argentina. En las  Experiencias 1968 del Di Tella expuso “la familia obrera”, un operativo de explícito contenido político, social y ético. La obra consistía en una presentación “en vivo” de una auténtica familia, integrada por tres personas (padre, madre e hijo), sentados sobre una tarima. El sentido de “la obra” se completaba con un pequeño letrero con los datos personales del jefe de la familia: “Luis Ricardo  Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”. Poco despues, convencido de que el arte debía involucrarse en la vida, Bony abandonó la práctica artística. Recien en 1975, despues de un largo viaje por Europa, retornó a la pintura con la serie “cielos y nubes” , un conjunto de cuadros de extraña objetividad realista, próximos a la fotografía. Luego de alternar  entre Europa y Argentina, se instala en Buenos Aires y en 1994 presenta su primer conjunto de obras baleadas, tituladas “objetos de amor y violencia”. Son cuadros con vidrios astillados y planchas de plomo  perforadas con disparos de armas de fuego y en las que, en las referencias técnicas, Bony especifica, por  ejemplo: “disparos de revólver Smith & Wesson 32 sobre blindex”. Con esta muestra se inició la serie de trabajos dedicados a la violencia y a la muerte. En 1996 expuso “fusilamientos y suicidios”, un conjunto de fotografías de paisajes y de cielos, enmarcadas y perforadas a balazos, con los vidrios cuidadosamente astillados. Dos años más tarde presenta “el triunfo de la muerte”, en donde se destacan los autorretratos fotográficos baleados, en donde Bony, indiferente a la muerte en el momento de la toma, rueda por las escaleras, da saltos o grita. La angustia por la muerte y la referencia a los “límites” de la vida fueron uno de los temas más recurrentes de la obra de Bony. Una de las figuras emblemáticas del arte conceptual argentino es Víctor Grippo (1936-2002). Trabajó con la pintura, la instalación y el arte cinético, y desde principios de la década del ’70 permaneció alejado de toda ortodoxia o convencionalismo, inclinandose por una vía conceptual solitaria. Su interes radicaba, ante todo, en los significados. La estética y la ética estuvieron siempre en el centro mismo de su discurso;  jamás disoció el arte de la vida. Siempre utilizó elementos pobres y se opuso de manera sistemática a la frialdad anónima del universo industrial. Reivindicó los objetos simbólicos, haciendo énfasis en los procesos alquímicos de esos objetos, sus cambios y mutaciones, para así hacer  alegorías de la conciencia humana. Grippo se preocupó por  desdibujar los márgenes de lo político, lo artístico, lo mítico, lo individual y lo subjetivo. El universo simbólico de Grippo está poblado de alimentos simples, de antiguos oficios, de rosas, de hornillos y energías. Abundan los desequilibrios y las transmutaciones. Tambien las frases, propias y ajenas. Un ejemplo de ello es su obra “Analogía I” (1971), actualmente montada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. La obra consiste en una estructura de madera geométrica, regular, blanca, casi minimalista, con cuarenta compartimentos, cada uno de los cuales contiene una papa ligada por  electrodos de cobre y zinc, conectadas entre sí, en serie y en paralelo, a un voltímetro. Los espectadores que pulsan el voltímetro pueden comprobar la energía (0,7 voltios por unidad). Desde cierto punto de vista, es una batería de papas. Se trataba de aludir a la “energía”, el mis mo tema de sus obras cinéticas. En el centro de la obra, el artista señala la relación analógica de los tres estadíos de la papa: la definición, el uso cotidiano, el no cotidiano (producción de energía eléctrica) y tres situaciones equivalentes de la conciencia: “Analogía I. 1. Papa: (voz quechua). Nombre primitivo de la papa que aún se usa en España  y en toda América. Tubérculo (...). 2. Función cotidiana de la papa: alimentación básica. 3. Ampliación de la conciencia: obtención de energía eléctrica (0,7 volt. por unidad)”. Y allí Grippo hace la analogía entre una papa y la conciencia misma: “Conciencia: conocimiento, noción. Deriva del latín concientia. 196

 Arte, culturas y estéticas Sentimiento interior por el cual aprecia el hombre sus acciones. Nuestra conciencia es nuestro juez.  Moralidad-integridad. En el sentido figurado: libertad de conciencia, derecho que reconoce el Estado a cada ciudadano de pensar como quiera en materia de religión. 2. Forma cotidiana de la conciencia: conciencia individual. 3. Ampliación de la función cotidiana: obtención de conciencia de la energía”. Así, Grippo toma un elemento de raíz cultural latinoamericana, y la vincula con nuestra naturaleza de seres con razón propia, en un mensaje que, ademas, es un llamado de atención sobre la ignorancia  – sobre cómo puede usarse una papa o cómo se pueden reformular alternativas sobre algo aparentemente básico- y adhiere a una postura de preservación de energía, es decir, una posición ecológica. Incluso hay un guiño histórico: algunas culturas andinas prehispánicas ensayaban en papas la trepanación de cráneos, haciendo así otra analogía entre el tubérculo y el ser humano. Otra obra de este tipo, en donde la papa es nuevamente el soporte elegido para expresar el concepto, es “Analogía IV”  (1972), compuesta por una mesa comun, sobre la cual se extiende un mantel, mitad de tela de algodón blanca y mitad de terciopelo negro. En cada parcela estan ubicadas tres papas servidas en un plato flanqueado por un cuchillo y un tenedor. En la parcela blanca, las papas son auténticas; el plato es de loza y los cubiertos son de metal; las otras papas, así como los objetos ubicados en el sector negro, son de acrílico macizo transparente. Así, Grippo opone dos ideas: de un lado de la mesa está lo visualmente “rico”, lo tecnológico y moderno (incomestible), y del otro lado están los tubérculos extraídos de la tierra, que sirven como auténtico alimento. Siempre con una postura que pone el acento en la relación arte-vida, en septiembre de 1972, acompañado por un escultor amigo y un trabajador rural, presentó el operativo urbano “construcción de un horno popular para hacer pan” , en la exposición al aire libre “escultura, follaje y ruidos”, en la plaza Roberto Arlt de Buenos Aires, en la esquina de Esmeralda y Rivadavia. El horno fue construído con barro, de acuerdo con las tradiciones del campo argentino, y la acción, según los actores, tenía tres momentos: construcción del horno, fabricación del pan, partición y reparto entre los transeúntes. Tambien distribuían una hoja explicativa con las intenciones estéticas del hecho. Grippo operaba sacando el objeto del contexto habitual (el campo) para ubicarlo en la transitada plaza porteña: introduce lo humilde, doméstico y ancentral en la trama urbana moderna. No estaba ausente el sentido de que alimentar al otro es un gesto lleno de amor y de convivencia. La muestra fue clausurada por la policía a las 48 horas de inaugurada. Los oficios artesanales son un tema predilecto de Grippo. En 1978 realizó un trabajo paradigmático: “Tabla” . La obra es una humilde mesa de madera, desgastada y manchada, en cuya superficie, un texto escrito por el artista con caligrafía espontánea, describe con tono poético los usos que pudo tener: “Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras construídas por el hombre, lugar de unión, de reflexión, de trabajo,  se partió el pan cuando lo hubo; los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron alegrías. Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero. Aquí se rompieron y arreglaron relojes. Se derramó agua y tambien vino. No faltaron manchas de tinta que se limpiaron  prolijamente para amasar la harina. Esta mesa fue tal vez testigo de algunos dibujos, de algunos poemas, de algún intento metafísico que acompañó a la realidad. Esta tabla, igual que otras, y la transustanciación de...”. En el cajón de la mesa se reitera el mismo texto. Así, Grippo invita a reflexionar  sobre la historia y los significados de aquellos objetos cotidianos que nos rodean y sostienen como seres culturales. Tambien realizó una serie de “valijitas”, que describen distintos oficios, y de ellas se destaca su “valijita del panadero”  (1977). Compuesta por un pan quemado, renegrido, colocado dentro de una  pequeña valija de vidrio que permite verlo, debajo se lee un texto que dice: “Valijita d e panadero: harina + agua + calor (excesivo)”, la obra es una metáfora de lo que sucedía en el país, con la muerte y cremación de cadáveres durante la dictadura nacional que se desarrollaba al momento de Grippo realizar  la obra. Con ésta y en la mayoría de sus obras, Víctor Grippo exhibe un profundo compromiso con la conciencia y el ser humano.

17.4. Muerte y resurrección de la pintura “El que expone, se expone”, dijo un crítico de arte en una exposición de Ricardo Carpani en 1973 cuando, en medio de un conflicto de tintes políticos en la inauguración de la muestra del pintor  197

 Arte, culturas y estéticas  perteneciente al “peronismo obrero”, un piedrazo en la cara lo dejó ensangrentado, como una premonición de los aires violentos que se avecinaban en el país. De la violencia verbal ya se estaba pasando a una violencia física, e ideológica. Luego de marzo de 1976, el delito de pensar se pagó con la muerte, la tortura, la carcel o el exilio. Dentro del país se intentó dar continuidad a la cultura, como una forma de resistencia frente al autoritarismo. Esta actitud ética fue compartida por artistas de diferentes tendencias estéticas. Luego de las experiencias del Di Tella, el “todo es arte”, la búsqueda de la proximidad arte -vida y el conceptualismo, durante la década del ’70 en la Argentina – y tambien en el mundo- se empezó a hablar de “la muerte de la pintura”. Sin embargo, los artistas que pertenecieron al grupo de Nueva Figuración seguían vigentes, otras poéticas expresionistas se hallaban en etapa de experimentación plena (como fue el caso de Jorge Demirjián) y surgían nuevas imágenes de tendencia hiperrealista, como las de Ricardo Garabito. Por ende, se hablaba de “muerte de la pintura” en relación a su concepción netamente académica  pero, en palabras de Danto, lo que había muerto era un relato homogeneizador en la pintura. En la Argentina de los ’70, la pintura fue una plataforma simbólica que pudo desarrollar estrategias para hacer  llegar mensajes de valor, independientemente de las novedosas tendencias en el campo artístico o las limitaciones y presiones externas que aquejaron a los artistas. En este sentido, pintores y artistas en general tuvieron que generar para sus obras un lenguaje y un código acordes a la realidad política y social de la época. Los artistas, entonces, poblaron sus obras con guiños y metáforas, reinventando el sentido artístico, y es aquí donde se puede hablar de “resurrección” o “reformulación” de las disciplinas. Y si bien hablamos de pintura, dentro de la escultura hay un personaje que, en la década del ’70, incorporó las características antes citadas: Juan Carlos Distéfano (1933-). Las esculturas de Distéfano son, en su mayoría, realizadas con resina poliéster coloreada. Según un crítico de su obra, “el centro de  sus reflexiones es el cruce entre cuerpo y violencia. En sus obras el cuerpo humano modula torsiones, se extenúa, se estira, se contrae, se expande, se confunde con los objetos, forzado por distintas clases y  grados de violencia. Son cuerpos atravesados (e inscriptos) por el dolor de la violencia social y política que caracteriza la historia facciosa y sangrienta de la Argentina”. Inscripto dentro de esta intensa trama del campo artístico, la obra “el mudo” (1973) representa un hombre amarrado sacando su cabeza de un  balde con agua; un hombre sometido al método de tortura conocido como “submarino”. Se trata de una de las más impactantes obras plásticas argentinas que, lejos de retóricas panfletarias, proporciona una imagen-denuncia contundente. La obra permaneció en exhibición durante los años de la dictadura, curiosamente. Disloca el cuerpo de la figura, lo retuerce produciendo dolor, casi llegando aproximandose a un tratamiento retorcido similar al de Nueva Figuración. Resulta sorprendente, cuanto no paradójico, que la potente denuncia que se desprende de la escultura de Distéfano lograra eludir censuras y encierros. De este modo, entre 1977 y 1980, mientras que el artista se encontraba exiliado junto a su familia en Barcelona, “el mudo” formaba parte de la muestra permanente del Museo Nacional de Bellas Artes. En una época de silencios, exilios y reclusiones, su obra seguía “diciendo” públicamente. El grueso de las obras escultóricas de Distéfano muestran al ser humano fragmentado, parcializado y torturado, como si fueran gritos silenciosos. Un artista muy reconocido popularmente, que desarrolla gran parte de su obra en los ’70, aunque  bastante ajeno a los temas políticos y sociales, es Celis Pérez, quien es más conocido como Pérez Celis (1939-2008). De reconocimiento internacional, su obra se expresó a través la pintura, la escultura, el muralismo, y el grabado. Desarrolló un estilo abstracto, recurriendo a la fusión de líneas estéticas de las culturas amerindias andinas con las vanguardias plásticas internacionales, a la vez de la utilización de imágenes de fuerte arraigo en la cultura porteña para construir obras de fuerte impacto popular. Una de las  particularidades de sus pinturas es que las obras abstractas remiten a los ambientes en los que fueron creadas. Así, las obras pintadas en Nueva York adquieren ritmos verticales  – en relación a los rascacielos-, o en el Alto Perú la paleta cromática se tiñe de amarillos, rojos y tierras. Los chorreados de pintura es una de las características más reconocibles de las obras de Pérez Celis, generando manchas controladas  por el artista. Su pasión por  el mural lo llevó a realizar obras monumentales, como “el gran libro”, de 5 198

 Arte, culturas y estéticas metros por 8 metros, que se encuentra emplazado en la Biblioteca Nacional. La luz y el color son  protagonistas de sus pinturas, que en algunos casos toman elementos figurativos, sin perder fluidez en el tratamiento matérico. Confeso hincha de Boca, Pérez Celis donó murales a la cancha de la institución, y realizó pinturas con el club y sus colores como tema. Dueño de una estética reconocible, Pérez Celis  permanece al margen de compromisos sociales o políticos, y su obra  – como otrora la de Quinquela- se insertó en el mundo, haciendolo uno de nuestros más recientes representantes en el mercado artístico internacional. El cordobés Antonio Seguí (1935-) planteó con agudeza los diferentes arquetipos sociales del país, incorporando la sátira y la caricatura en sus trabajos visuales. Las circunstancias alienantes de la vida urbana, del hombre aislado en su mundo pivado y alejado de la naturaleza, han sido algunos de los  principales temas que Seguí abordó en su pintura. Sus cuadros se poblaron de hombrecitos vestidos a la usanza de los años veinte, de ciegos que vagan en los parques, de elefantes que transitan por la pampa, de  perros amenazantes. En algunos cuadros incluyó recursos propios del comic: textos, flechas y señales diversas, yuxtapuestas a las figuras. En todos los casos el sentido se basa en los mecanismos de un humor puesto al servicio de las reflexiones sobre el hombre. En un inicio informalista, cuando luego se volcó a la figuración incursionó en la caricatura, con un guiño al dibujo infantil y perspectivas quebradas, similares a las que ejecutan los niños. Con el advenimiento de la dictadura, se provoca en Seguí una especie de autocensura: no habla de los temas que quisiera hablar. Aparecen inquietantes hombres solitarios de espaldas al espectador, despersonalizados, que miran detrás de un alto muro, acentuando la incomunicación y la imposibilidad de poder ver más allá. La obra de Guillermo Roux (1929-) se inscribe entre lo bello y lo terrible. Está lo contradictorio: la belleza y el horror, aquello que se ve y lo que no, presencias y ausencias, lo que se puede decir y lo que se debe evitar pronunciar. Hay un gran detalle en las imágenes, una minuciosidad y detallismo para mostrar una realidad, pero lo más perturbador es aquello que no se ve. En las pinturas de Roux se dan ausencias, distorsiones y fragmentaciones como pérdida de una totalidad. Así, mediante estas constantes visuales, Roux reflexiona sobre la totalidad del hombre que se perdió en la época de la dictadura. Como en la obra de Seguí, en Roux hay autocensura. A diferencia de por ejemplo Carlos Alonso, quien desde su exilio pudo abordar más crudamente algunas temáticas sociales, Roux acomoda su discurso, y utiliza las ya mencionadas metáforas visuales para decir  – o no decir-, pero el tema concreto de la realidad social argentina post-año ’76 no se debate abiertamente en su obra. En su obra “juego interrumpido” (1973), como en otras del autor, se comienzan a palpitar estas ausencias. La pintura en cuestión muestra una silla vieja rota, y como amalgamada a ella las piernitas de un niño o niña, del cual no se ve su torso o cualquier otra parte de su cuerpo que no sea de las rodillas para abajo. A su lado, caído en el pasto, una oveja de juguete completa la inquietante escena. En “la banda”, una acuarela de 1973, los músicos correctamente uniformados estan atrapados por las sillas que se amontonan sobre sus cabezas, y  permanecen impasibles, con manos calmas, como ajenos al encierro. Y en “el abanico rojo” un modelo masculino sin cabeza y sin torso se abanica su inexistente rostro, como si no se enterara de su propia desaparición. Si bien Roux pinta con óleo, temple, pasteles y témperas, ademas de incursionar en el collage o en el grabado, a partir de la década del ’90 prefiere la acuarela. Aunque es un material muy difícil para trabajar, porque no permite enmiendas y el agua distribuye muchas veces azarosamente los colores, Roux logra manejarlo con maestría. Los desnudos son pintados del natural, es decir, con una modelo posando  para el artista. La transparencia de la acuarela deja ver los trazos del lápiz y nos habla del gran dibujante y colorista, ya que sus figuras integran composiciones con floreros, lienzos o sillones que enmarcan el color de la piel, tan difícil de lograr, ya que en ella se refleja todo lo que tiene a su alrededor. Es tambien un gran retratista, pero el concepto del retrato para Roux no es representar fotográficamente, sino tan sólo reflejar lo que él ve en el personaje. Es muy normal que la gente diga, al ver algun retrato que le hacen: “esa no es mi expresión...”, como si uno tuviera una sola expresión en la vida. Como los grandes 199

 Arte, culturas y estéticas maestros, Roux considera que no es necesario conocer en profundidad la personalidad de quien retrata, sino que simplemente plasma lo que el modelo “le dice” o le hace sentir en ese momento en el que está  posando. Destacado en acuarela y dibujo, ademas de su labor como docente y escenógrafo, Guillermo Roux es uno de los artistas contemporáneos argentinos más premiados y reconocidos, y su obra una de las más interesantes de observar y desentrañar.

17.4.1. Carlos Alonso (1929-)

Carlos Alonso merece un párrafo aparte, cuando se habla de arte visual argentino de la década del ’70. Es uno de los más prodigiosos dibujantes y pintores de nuestra historia artística, y a partir de la década del ’50 emergió como una figura indiscutible e ineludible de las artes visuales, íntimamente ligada a la identidad nacional argentina.  Nacido en Mendoza, y extraordinariamente dotado para el dibujo, desde temprana edad Alonso pasaba muchas horas dibujando, incluso durante las clases escolares de la disciplina, ya que le aburría ese dibujo académico. Ingresó como alumno en la Academia Nacional de Bellas Artes de Cuyo, donde continuó capacitandose en dibujo, grabado y escultura. Con tan solo 20 años realizó su primera exposición individual, y recibió tambien premios de pintura y grabado en el Salón de Mendoza. En 1950 viajó a la ciudad de Tucumán, donde estudió con Lino Enea Spilimbergo, una de las figuras más influyentes en Alonso. Gran maestro, riguroso y exigente, con Spilimbergo se trabajaba dibujando con modelo vivo, siguiendo una forma académica, pero anunciando un aire de renovación en las artes plásticas. Alonso adopta su idea del dibujo como forma autónoma, es decir, no un dibujo puesto “en función de” la  pintura, el grabado o la escultura, sino del dibujo  – y, consecuentemente, la línea- como un valor con identidad propia. Alonso defiende así “el dibujo de memoria, el dibujo roto, libre, con una temática no académica sino más bien del propio mundo, de las propias cosas hechas imágenes, de la propia mitología e imaginería”. En 1953 se muda a Buenos Aires, donde triunfa con numerosas exposiciones, tanto en Argentina como en el exterior. Dos años despues, durante su estadía en Europa, toma contacto con los museos más importantes y, consecuentemente, con las obras clásicas de la historia del arte y sus protagonistas: Rembrandt, Renoir, El Greco, Picasso, Van Gogh, Toulouse-Lautrec. La influencia de estos maestros, y las citas a sus obras, sería una constante en Alonso. El acercamiento a la literatura será una constante en su carrera artística. Alonso se destacó como ilustrador de numerosos clásicos de la literatura universal. En 1957 ganó un certámen nacional convocado por la editorial Emecé para ilustrar el segundo tomo de “El Quijote de la Mancha” , de Miguel de Cervantes Saavedra, cuyo primer tomo había sido ilustrado por Salvador Dalí. Con un tratamiento en  blanco y negro, con algunas sutilezas de color, Alonso ilustra con un dibujo libre y suelto las andanzas del ingenioso Hidalgo. La misma editorial le encargó luego la ilustración de “El gaucho Martín Fierro” de José Hernández, poema nacional por excelencia que se ha editado numerosas veces y siempre con ilustraciones. En este caso, Alonso centra sus escenas en la vida social, laboral y familiar del gaucho. En 1959 pasó una temporada en Santiago del Estero, donde trabajó con Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Lino Enea Spilimbergo. A principios de los ’60 empieza a incursionar con el acrílico, pigmento que le permitió integrar la pintura con el dibujo, la carbonilla y el pastel. Asimismo, realiza collages en blanco y negro que incorporaban técnicas de dibujo como el carbón y la tinta. Tambien pinta coloridas escenas cotidianas: maternidades, los primeros pasos de su hija, o flores en un rincón de su estudio. A mediados de los ’60  presenta una serie de dibujos y tintas sobre “El matadero” , de Esteban Echeverría, texto literario a manera de cuento, en el cual el escritor expresa su repudio a Juan Manuel de Rosas y sus acciones de gobierno. En las obras de Alonso, los gauchos de la Mazorca y el propio Rosas son los protagonistas. El rojo punzó de los federales se entremezcla con la sangre de las reses del matadero, en una incesante metáfora de la violencia en la Argentina, en el pasado y en el presente. Tambien ilustra “La guerra al malón” de Manuel Prado, publicado en 1965 por Eudeba. Hace reversiones de pinturas clásicas, del arte mundial y nacional, como hizo con las diferentes versiones de “sin pan y sin trabajo” de Ernesto De la Cárcova. 200

 Arte, culturas y estéticas Tambien inicia una serie de retratos de Spilimbergo tal como se lo veía unos años antes de morir. En 1968 viaja a Florencia donde realiza más de 250 dibujos referidos a “La Divina Comedia”  de Dante Alighieri, que servirían para la ilustración de una edición en castellano que finalmente no se publicó. Las imágenes son un conjunto de fotografías intervenidas, collages y dibujos, con un lenguaje gráfico contemporáneo. Alonso diría, sobre estas obras: “no me siento un ilustrador, sino alguien que hace algo a  partir de una obra clásica y fundamental para la cultura, y que trata de encontrarle puntos de coincidencia con nuestra época”. El infierno que interpreta Alonso va más allá de lo que cuenta el Dante: está tambien en Vietnam, las villas miseria, el hambre de los niños y la tortura. Ernesto Sábato elogia las obras: “no hace ilustraciones sino interpretaciones, obras de valor plástico propio. Y no digo autónomas,  porque de una manera u otra deben guardar relación con la obra literaria. Pero es una relación a la vez entrañable y de vuelo personal”. A principios de la década del ’70 Alonso p articipa de muestras colectivas como “El Che vive” o el mural “Hambre, basta”, y exposiciones en repudio a represiones policiales. Muchas de estas obras son censuradas o retiradas de los salones de exposición por la última dictadura militar argentina, como pasó con “La lección de anatomía” , en la cual, partiendo de la obra de Rembrandt del mismo título, Alonso cita a esa pintura y coloca al cadáver del Che Guevara como motivo del cuadro. En 1974 realiza su  primera exposición en homenaje a Vincent Van Gogh, quien es, según la opinión de Alonso, “la visión del arte despojado de literatura”, ya que reflejó lo cotidiano, lo sencillo, lo que le rodeaba. La carne y el cuerpo han sido dos temas muy recurrentes en la obra de Carlos Alonso. La carne, como metáfora del país y como metáfora desgarrada del cuerpo humano reiteradamente mancillado, horadado, desollado y torturado. Durante la década del ’70 principalmente, pero en otros momentos de su historia como artista tambien, Alonso explotó esta metáfora, haciendo un paralelismo entre la vaca  – y así con la economía y la identidad argentina- y el ser humano. En las ilustraciones de “El matadero” ya está  presente esa metáfora, en la que el cuerpo-mercancía es violentado y desgarrado por voluntad de unos pocos poderosos: en algunos casos son los terratenientes del campo, en otros casos los poderes militares y  políticos. En su serie “hay que comer” , realizada entre 1965 y 1978, los temas giran en torno al campo, y los protagonistas son los estancieros y terratenientes del campo, personajes poderosos que posan orgullosos junto a las reses de vacas sangrantes colgadas en los congeladores, entre las cuales a veces aparecen cuerpos humanos colgados, mutilados. Allí descansa una metáfora violenta, que no es una alusión directa, sino un guiño a la realidad política y social que se avecinaba. Sin ir más lejos, unos  pocos meses antes de marzo del ’76, Alonso realiza una instalación llamada “manos anónimas”, en donde se observa una habitación allanada, un militar con un arma, un personaje medio de espaldas que con sombrero y piloto inquieta al espectador porque parece mirar sin ser visto, un cadáver en el piso, reses vacunas que cuelgan al lado de partes humanas, una camisa con sangre, un ropero registrado. Acá, la imagen es una triste premonición, escapa a la esfera netamente artística, e incluso anuncia una tragedia inevitable. Este conjunto escultórico fue realizado en tamaño natural, con papel maché, pero nunca fue exhibido, por lo cual fue destruído y solo se conservan registros fotográficos. Alonso se exilió en Europa durante los años de la dictadura, donde trabó gran amistad con Antonio Berni. Durante este período, su mujer y su hijo serían sus modelos predilectos, por lo cual el retrato y la figura humana es uno de sus temas más explotados. Tambien realiza una serie dedicada al tango, en donde las parejas de baile se relacionan sensualmente. Luego de recibir la noticia de la desaparición de su hija mayor en Buenos Aires, Alonso se muda a Madrid, en donde hace obras y retratos referidos a grandes  pintores como Courbet y Renoir. Ademas pinta paisajes de la ciudad en donde vive, con una paleta clara y luminosa. Frente al paisaje no busca mostrar en detalle las edificaciones, sino reflejar la luz de “su modelo”. Es el ambiente, el clima del lugar, lo que interesa mostrar en la obra. Regresó a Argentina en 1981 y se estableció en Unquillo, un pueblito en las sierras de Córdoba, justo arriba de la casa donde su maestro Spilimbergo vivió sus últimos años. Desde ese año, realizó innumerable cantidad de obras y exposiciones en todo el país y en el exterior. Carlos Alonso es un excepcional retratista. El hombre y sus circunstancias son el tema central de su obra, que tiene un fuerte contenido testimonial: “son los conflictos humanos los que me llevan a encarar la pintura. Los que ponen en marcha mi trabajo. No pienso en cuadros: pienso en encontrar  201

 Arte, culturas y estéticas metáforas plásticas que contengan la temperatura de mi circunstancia personal con lo que pinto...”. En su vasta producción artística estan presentes los desnudos femeninos, la figura humana y el paisaje, y tambien trabaja por  series, como la dedicada a su maestro Spilimbergo o a Van Gogh. Dijo Alonso de sus retratos: “no soy un pintor de parecidos. Son más bien cuadr os evocati vos, dir ía, por que son hechos de  memoria: es ella la que recoge las puntas de lo memorable para mí, lo que queda. Eso, mezclado con lo mío, con otros recuerdos. Y sobre todo, con las circunstancias”. Ninguna de las técnicas visuales le es ajena: el grabado, el dibujo y la pintura son acometidas simultáneamente por el artista. Que siempre haya considerado al dibujo como algo individual y autónomo puede comprobarse por la gran cantidad de exposiciones que realizó, en la que el lenguaje del dibujo y la línea han sido los protagonistas. Es uno de los pintores contemporáneos más populares de la Argentina, y considerado uno de los más grandes dibujantes de todos los tiempos. Dijo Rafael Squirru: “si Alonso es un eximio pintor, no exagero al  afirmar que es un genio del dibujo”. El talento técnico y el profundo compromiso social, político e histórico con las raíces argentinas, hacen de Carlos Alonso uno de los artistas nacionales más importantes de toda su historia.

17.5. La música argentina en los ’70 La década del ’70 fue de enorme riqueza y diversidad para la música nacional. A brevísimo modo, comentaremos algunas de las principales tendencias y artistas Luego de la disolución de Almendra en 1970 y de un disco solista, Luis Alberto Spinetta formó y lideró Pescado Rabioso (1972-1973), banda que en un inicio fue un potente trío con base de blues, luego devenido en cuarteto de blues rock experimental. Dejando un legado de dos discos (uno de ellos el clásico disco doble “Pescado 2”, de 1973) y algunos simples, uno de sus grandes clásicos es la canción “post crucifixión”. Posterior a la disolución de Pescado Rabioso, Spinetta integraría Invisible, un trío de jazzfusión progresivo, del cual se desprenden algunos simples y tres discos: “Invisible” (1974), el conceptual “durazno sangrando” (1975) y “el jardín de los presentes” (1976), disco emblemático que posee una gran carga poética y metafórica, que de algun modo refiere a los horrores que perpetuaría la en ese momento recién nacida dictadura militar. A lo largo de la década en cuestión, Spinetta se destacó como solista, tocando con diversos músicos, componiendo con su ya clásica poética y con climas musicales  jazz-rock. Sin embargo, al hablar de su obra en está década, es vital nombrar a uno de sus discos solistas, “Artaud”, de 1973, basado en textos de “Heliogábalo” y “Van Gogh: el suicidado por la sociedad”, ambos escritos del poeta Antonin Artaud. Muchos especialistas y músicos coinciden en que “Artaud”, con su cálido clima acústico, es uno de los mejores discos de Spinetta, y por muchos especialistas considerado como el mejor de la historia del llamado “rock nacional”. Una banda de vital importancia, enmarcada dentro del blues y el heavy, es Pappo’s Blues, formada en 1971 por Norberto Napolitano, más conocido como Pappo (1950-2005). La banda tuvo varias formaciones de músicos, siempre siendo la figura de Pappo el eje central de la agrupación y la propuesta estilística. Antes de formar Pappo’s Blues, el guitarrista tocó en Los Abuelos de la Nada, en Los Gatos y con múltiples artistas, entre ellos Spinetta. Entre sus canciones más reconocidas se destacan clásicos como “el hombre suburbano”, “adónde está la libertad”, “desconfío” y “sucio y desprolijo”. Luego de la disolución de Pappo’s Blues en 1977, en los ’80 Pappo lideró la banda de heavy me tal Riff, y a lo largo de su carrera tocó con grandes del rock y el blues argentino e internacional, entre ellos el baterista John Bonham de Led Zeppelin, Lemmy de Motörhead y el bluesman norteamericano B. B. King, quien lo invitó a tocar en el Madison Square Garden de Nueva York en 1994. Después de más 35 años de trayectoria, a sus 54 años de edad, Pappo perdió la vida en un accidente de tránsito, al caer de su motocicleta Harley Davidson y ser atropellado por un automóvil en una ruta de Luján. En 1972 se hizo el primer   festival B.A Rock, que contó con varios de los artistas y bandas que encabezaron el movimiento acústico del rock: Gustavo Santaolalla formando Arco Iris; León Gieco que 202

 Arte, culturas y estéticas combinaría el rock y el folk; Raúl Porchetto y Pedro y Pablo, entre otras bandas. Estos grupos no solo se inclinaron hacia el folclore argentino en busca de inspiración, sino también hacia otros sonidos latinoamericanos. La proliferación de estas bandas y su creciente popularidad, sumado al hecho de que a comienzos de la década se dio el auge del movimiento hippie en la Argentina, llevaron al acusticazo de 1972. Dentro de esta tendencia, destaca Sui Generis, banda conformada por  Charly García (1951-) y Nito Mestre (1952-). La banda existió entre 1971 y 1975, y su nombre significa “su género” o “único en  su especie” en latín. En 1972, Sui Generis saca su primer LP, “vida”, que se convierte en un éxito instantáneo entre la juventud argentina con clásicos como “canción para mi muerte”. También seria uno de los primeros grupos que inicio el famoso “formato fogón”, con temas que podían ejecutarse solo con una guitarra acústica. Luego de ese disco editaron “confesiones de invierno” (1973) el cual significó un mayor éxito debido a la publicidad y a un mejor equipo de realización aunque conservaba el estilo del  primer álbum. Para 1974 se grabó el álbum “pequeñas anécdotas sobre las instituciones” donde la banda se presenta en un formato eléctrico, con la inclusión de tres integrantes a la banda: Rinaldo Rafanelli (bajo), Juan Rodríguez (batería) y David Lebon (Guitarra, después dejaría el grupo). Así también, Charly, además de usar un piano, agrego los nuevos sintetizadores que venían de Europa y Estados Unidos. El disco tuvo una referencia completa a la situación de represión y censura del momento, tanto que el título original, “instituciones”, tuvo que ser cambiado; varias canciones fueron modificadas, y dos de ellas (“botas locas” y “Juan Represión”) debieron ser sacadas y cambiadas por otras. En 1975, Sui Generis empezó a tener problemas internos, Nito Mestre no estaba conforme por los cambios y la nueva dirección que estaba tomando la banda, los nuevos miembros del grupo no fueron bien aceptados por el público y Charly García estaba cansado de los fans y los productores que buscaban solamente escuchar el viejo estilo de Sui Generis. Finalmente, el 5 de septiembre de 1975, Sui Generis se despidió con un concierto en el estadio Luna Park, con dos recitales en la misma noche y al menos 30 mil personas presente, que sellaron el adiós de este grupo argentino. A mediados de los ’70 el rock progresivo domina la escena musical porteña. Tomando elementos estilísticos del rock progresivo y sinfónico desarrollado en Estados Unidos y Europa, se popularizaron  bandas como Crucis y Espíritu, entre infinidad de otras agrupaciones, muy ricas y variadas en estilo y contenido musical. Charly García impulsó La máquina de hacer pájaros, una agrupación formada por él, Carlos Cutaia, Oscar Moro, Gustavo Bazterrica y José Luis Fernández. Aunque no tuvieron una aceptación por parte del público, la crítica les elogió y, con el tiempo consiguió un lugar indiscutido dentro de la historia del rock progresivo nacional e internacional. Con tan solo dos discos (un autotitulado, de 1976, y “películas”, de 1977), La máquina de hacer pájaros desplegó un virtuosismo instrumental y compositivo pocas veces visto. Sin embargo, para el año del debut del segundo disco, la banda se separaría, y la llama del rock progresivo nacional se extinguiría de a poco. García en 1978 formó una de las  superbandas más importantes del rock nacional: Serú Giran. Junto a David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro, García cimentó a una de las agrupaciones más sólidas musical, conceptual y escenográficamente hablando, mezcla de rock, jazz fusión y rock progresivo, entre otros estilos. Su primer disco, de 1978, fue grabado junto a una orquesta de 24 músicos, inclinándose así al rock  sinfónico, que en un inicio no tuvo aceptación, pese a que el disco contenía clásicos como “Seminare” o “Eiti Leda”. Un año más tarde, apareció “la grasa de las capitales” con un cambio en la temática sonora del disco: las canciones son más directas, los instrumentos suenan en un primer plano sin el agregado de cuerdas. “Viernes 3 am” y “noche de perros” son los picos más altos de la genialidad que denota el segundo lanzamiento de Serú Girán. “ Viernes 3 am” sería censurada durante un tiempo en las radios  porque se la consideraba una canción que incitaba al suicidio. Este disco fue el que catapultó a S erú Girán como uno de los grupos más populares de la época en Argentina. En 1980, vio la luz ”Bicicleta”, un disco que relató con delicada y admirable exactitud la realidad argentina de una época política nada fácil bajo la dictadura: “canción de Alicia en el país” y “encuentro con el  diablo” son las canciones que mejor  exponen aquella realidad social. En “canción de Alicia en el país”, García pinta de cuerpo entero la realidad argentina, mediante metáforas que los censores no llegaron a captar. “ Bicicleta” también contiene la nostalgia de Charly García en composiciones como “ A los jóvenes de ayer” y “ Mientras miro las 203

 Arte, culturas y estéticas nuevas olas”. El disco “ Bicicleta”  — nombre que en un principio Charly había propuesto para el grupo,  pero rechazado por el resto — fue presentado oficialmente en el estadio Obras, en junio de 1980. En el escenario había ruedas de bicicleta, conejos y flores, lo que llamó la atención de público y prensa, por ser  el primer grupo que tenía algún tipo de preocupación por la puesta en escena. Serú Girán había delegado la responsabilidad escenográfica a Renata Schussheim, artista plástica y vieja amiga de Charly. A partir de “ Bicicleta”, Serú Girán comenzó con sus grandes shows. En agosto de 1980 se presentaron en el Monterrey Jazz Festival, de Río de Janeiro, Brasil. Por lo general, los argentinos que iban a ese festival estaban más vinculados al jazz o al tango que al rock progresivo que proponía Serú. Ese año el concierto se dividió: En la primera parte, se presentaron Serú Girán, el guitarrista estadounidense Pat Metheny y George Duke. El éxito obtenido por los argentinos fue tal, que los organizadores les ofrecieron volver a tocar en la segunda  — la principal — junto a John McLaughlin, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti y el grupo Weather Report. La presentación fue un éxito entre el público, respuesta favorable que residió en la variedad de matices en los temas, algunos, con una cadencia que invitaba al baile. Cuando Aznar decidió dejar la banda para ir a estudiar jazz al exterior, luego de editar el disco “Peperina” , se organizó una serie de recitales para despedir al bajista. El futuro de Serú Girán era incierto. Comenzaba 1982, se avecinaba la Guerra de las Malvinas, y el disco grabado en esos recitales, “no llores por mí, Argentina”, sería una de las placas más vendidas en ese año. El tema homónimo  – transformado casi en un himno-, y otras composiciones como “en la vereda del sol”, “cuánto tiempo más llevará” y “ Eiti Leda”, lo convirtieron en un disco imprescindible, relato y sello histórico de la época. Más avanzado el año, las diferencias entre García, Lebón y Moro (en especial de los dos primeros) acerca de cómo reemplazar a Aznar y del futuro del grupo hicieron que la banda decidiera disolverse. Una reunión del cuarteto se dio en 1992, para editar  un disco con nuevas canciones, llamado “Seru ’92”.

18. La década del ’80: democracia y posmodernidad

En el plano político y social, la Argentina a principios de la década del ’80 aun permanece bajo el manto de la dictadura militar. A comienzos de los años 1980, el modelo económico de la junta militar dio claras muestras de agotamiento, lo que provocó numerosas tensiones sociales: 90% de inflación anual, recesión profunda, interrupción de buena parte de la actividad económica, empobrecimiento de las clases medias, brusco aumento del endeudamiento externo de las empresas y del Estado, salario real cada vez más depreciado, aumento de la pobreza, etc. La sustitución del jefe de la primera Junta Jorge Rafael Videla por el general Roberto Viola y, luego, de este por el general Leopoldo Galtieri, fue una consecuencia de esa crisis. En este marco político, uno de los hitos de mayor trascendencia de la historia del país fue la guerra de Malvinas contra el Reino Unido, en 1982. La consiguiente decisión de intentar  recuperar las Malvinas, ocupada por la fuerza desde 1833 por el Reino Unido, fue tomada, entre otras varias razones, tanto por el efecto que podría conseguirse a la hora de desviar la atención social de los  problemas políticos y económicos, como por las posibilidades de recuperar el crédito perdido entre determinados sectores sociales sensibles a una acción de interés patriótico como ésa. Desarrollado entre abril y junio de 1982, el conflicto bélico culminó, en números, con casi 700 militares argentinos fallecidos y más de 1100 heridos, y con más de 250 ingleses muertos, con un saldo de casi 800 heridos de ese bando. El triunfo británico, y la consecuente derrota argentina, fue uno de los factores que llevó al colapso del régimen militar y el llamado a elecciones generales para el año siguiente. El 10 de diciembre de 1983, luego de unas elecciones libres, se reestablece la democracia en Argentina, ascendiendo como Presidente de la Nación Raúl Ricardo Alfonsín, como representante de la Unión Cívica Radical. Tomó medidas para investigar los crímenes de lesa humanidad ocurridos durante la dictadura anterior, estableció el control civil de las Fuerzas Armadas y consolidó las instituciones democráticas. En el  juicio a las juntas los miembros de las tres primeras juntas militares fueron  procesados y algunos fueron condenados por los crímenes perpetuados. Después de las elecciones  presidenciales de 1989 y afectada la gobernabilidad del país por un proceso hiperinflacionario y

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 Arte, culturas y estéticas numerosos paros generales, Alfonsín se vio obligado a renunciar para hacer la entrega anticipada del mando con seis meses de anticipación a Carlos Saúl Menem.

18.1. El arte visual en la década del ’80 Los ’80 se inaugutan en la plástica argentina con una nueva importación europea y mundial, anunciada con bombos y platillos: la posmodernidad. A lo largo de la década se notaría, sin embargo, que se trataba menos de una corriente estética en sí que de un efecto general: un bienvenido giro en la concepción misma del término “vanguardia” y de las polaridades que dividían el mundo de la plástica. El signo de los tiempos es la convivencia de lo diverso: lo alto y lo bajo, lo nuevo y lo recuperado, lo bello y lo feo conviven en armonía. Aquello que en las décadas anteriores parecía antagónico encuentra ahora una rara integración a traves del mestizaje (de géneros, de épocas, de estilos), que terminaría planteando una elocuente síntesis para el fin del siglo: cada obra “dice” lo que es arte y así funda su propio universo y sus propios códigos. Algunos de los artistas más identificados con la ruptura de los ’70 redefinen su relación con la pintura luego de haberla abandonado (Renzi, Ferrari); otros surgen a la escena pública incorporando al arte de caballete características del arte conceptual, sea en la técnica, en la puesta en escena o en el espíritu de su obra. Las propuestas y obras de este período giraron, por momentos, en torno al neoexpresionismo y a la transvanguardia italiana, pero las intenciones visuales son tan variadas como los mismos artistas, de los cuales mencionaremos solo algunos, teniendo en cuenta esta diversidad y multiplicidad de ópticas.

Liliana Porter (1941-) es una artista que puede enmarcarse dentro de la “técnica mixta”. Toma elementos del pop y del arte conceptual, sin “volverse” pop o conceptual. Esquiva los r ótulos de pintora, grabadora o fotógrafa a la hora de las definiciones. Un cuadro suyo puede incluir dibujo, grabado, pintura, collage de imágenes o textos y hasta la aparición tridimensional de un objeto, como juguetes, páginas de libros o adornos. Adolfo Nigro (1942-) realiza una serie de pinturas con el tema de las migraciones. Colecciona recuerdos, entre los que se hallan los boletos que años atrás servían para pagar los transportes  públicos urbanos. Estos boletos, estas anécdotas, se incorporan a la pintura en un collage integrado, y los entremezcla con imágenes de vegetales, peces, periódicos y signos urbanos, como testimonios de travesías. Así, en Nigro se muestra el entretejido urbano de un momento y un lugar específico de la historia que él y muchos espectadores más vivieron como propia, acentuando los regionalismos. Jorge Álvaro (1949-) pinta con un realismo descarnado, exhibiendo seres humanos casi llegando a lo grotesco, alejados del cánon de belleza habitual. Las escenas, en la que los rostros, los cuerpos y la ropa de los  personajes, remiten a un espectáculo popular, a un público sorprendido, que incluso parecería sonreír para la toma fotográfica. Así, Álvaro pone el acento en lo cotidiano, exhibiendo personajes que bien podrían ser espectadores, y viceversa. Diulio Pierri (1954-) cita en varias obras a la tradición de la pintura moderna, superponiendo estructuras y composiciones que realzan lo propio de la pintura. En algunas  pinturas, las referencias directas a la obra de Van Gogh se entremezclan con una estética variada, colorida,  personal. Alfredo Prior (1952-) utiliza elementos del expresionismo, pero también del surrealismo. Sus obras son muy oníricas: sueños relacionados con la infancia, con el juego, en donde aparecen ositos y referencias infantiles. También se interesa por diferentes momentos históricos, como las batallas de la época de Napoleón, pero en realidad con sus obras no quiere decir nada, y él mismo lo dice. Son cosas que le vienen, recuerdos, sueños que tuvo o que están en su inconsciente, miedos de su infancia, etc. Marcia Schvartz (1955-) es una artista que pasó de pintar con modelo vivo a eliminar el modelo, reconstruyendo “de adentro hacia fuera” a la realidad misma. En sus obras hay constantes analogías y metáforas (“para mí, los cáctus son metáforas de las personas, o de una misma persona, que debo ser   yo”). Su obra es imprevisible: “la historia de mi vida es la búsqueda de una poética; el problema es que  siempre me gustaron los bichos raros”. Su pintura puede enmarcarse, en la década del ’80 y el ’90, dentro del neoexpresionismo, con saturados colores y un dibujo libre, expresivo, incluso desprolijo y que apela a la distorsión y la cita a autores modernos. Diana Dowek (1942-) trató durante la década del ’70 algunos 205

 Arte, culturas y estéticas acontecimientos políticos nacionales, y tocó el tema de las movilizaciones callejeras. En 1977 comenzó a hacer sus “alambrados”: pinturas en las que aparecían los alambrados tejidos que suelen delimitar un  perímetro, encerrando cosas. Esos alambrados aparecen a veces rotos, pero tensos, sobre edificios y  paisajes naturales, aludiendo al encierro forzado y a la dificultad de recuperar la libertad. Tambien realizó una serie en la que se muestran edificios paradigmáticos de las instituciones nacionales quebrados, con  partes desplazadas, desestructurados como si una súbita hecatombe les hiciera perder su estabilidad y su orden. Así aparece el Salón Blanco de la Casa de Gobierno, el Palacio de Tribunales y otros lugares similares, haciendo una alusión directa a la fisura y el desmoronamiento del credo en las instituciones  públicas. Pablo Suárez (1937-2006) fue un pintor y escultor que realizó una crítica social amparado en la ironía y el humor. Inventa personajes como “el Narciso de Mataderos”, que se está mirando al espejo y tiene los dientes sucios de verdura. Suárez aborda el tema del excluído, o de la exclusión de las clases sociales marginales, con características grotescas, que le permiten hacer una parodia de la sociedad, y en esa parodia hay una crítica, cosa que no se da prácticamente en los ’80. El artista logra, de manera vibrante, transmitir el vértigo y el terror de estar afuera del sistema. Suárez es tambien un referente ineludible del arte argentino en los ’90. Una obra emblema es “exclusión” (1999), una pintura-escultura, en la que se observa la figura de un hombre de torso desnudo colgado del lado de afuera de la puerta cerrada de un tren. Así, Suárez más que una metáfora muestra una anécdota, hace una observación y una crítica del transporte público, la exclusión y los menesteres de la vida urbana. Ya en los ’60 se habló, por un lado, de la “línea neoconservadora”, que se enfoca en “la vuelta de la  pintura”. Los artistas descriptos en los párrafos anteriores, y Guillermo Kuitca (a quien destacaremos como párr afo aparte) pertenecen a esta línea narrativa, dentro de la década del ’80. Pero tambien se mencionó a la llamada “línea duchampiana” o “post -estructuralista”, que le da importancia a la reflexión sobre la realidad, antes que a “la reflexión sobre el lenguaje artístico”. De este conjunto de la post estructuralista en Argentina de los ’80 (porque en los ’90 hay más), destaca el grupo Escombros. Es un conjunto de artistas con una clara intencionalidad política y social en su mensaje, que empiezan en 1988 como grupo de arte callejero. Entre 1989 y 2008 organizaron acciones e intervenciones del lugar público, en las que participan artistas de todas las disciplinas y público en general que se convierte en co-autor: Arte en las Ruinas, La Ciudad del Arte, Recuperar, Arte en la Calle, Arte a la Deriva, Madre Tierra, Crimen Seriado, Todos o Ninguno, La Mirada de José Luis, El Bosque de los Sueños Perdidos, El Sembrador de Soles, Juguetes Solidarios, Protesta contra el Hambre, La Costura de las Fallas, entre otras. “Sostenemos a la solidaridad como el máximo valor” , dicen en su primer manifiesto, titulado “la estética de lo roto”. De hecho, el sub-rótulo del Grupo, con el que se identifican y explican su nombre “Escombros”, es “artistas de lo que queda”. Ellos operan como un grupo, no hay individualidades, y  presentan sus obras tambien dentro del museo, cuestionandolo, mientras que fuera de él toman un no lugar  y lo transforman en un lugar, se lo apropian, le dan una identidad. El no-lugar, un lugar en el anonimato, abandonado y lleno de desperdicios, lo limpian, lo arreglan y lo estructuran, lo sacan del no-lugar, y lo resignifican con sus obras e intervenciones, que llevan a la reflexión política y social. Con el Grupo Escombros se produce un “juicio existencial”, es decir: no se trata de si una obra de arte está bien o mal hecha, sino de qué me produce. Y produce de todo. “Te aman, te felicitan y te odian”. La virtud que tiene el arte de Escombros es que no hay indiferentes. “A veces, cada tanto viene un tipo y rompe la obra, es la invasión del espacio sacralizado con cuidado, y quienes se enojan siempre son los políticos” , dicen. Realizan performance, instalaciones, arte digital, murales, afiches, grabados, libros de artista,  poesías concretas, pinturas. Con sus objetos de conciencia, presentan una obra-objeto cuyo contenido induce a reflexionar sobre el tema propuesto. Tienen, sin excepción, un contenido ético y social y están dirigidos a todo tipo de público. Algunos de ellos son “siembra”, una serie de bolsitas con semillas incorporadas, en cuya bolsa se lee ‘para sembrar la nada y dar vida a la muerte’ ; o la instalación “país de lágrimas”, un conjunto de bolsas de polietileno conteniendo agua a manera de lágrimas, que cuelgan del techo, con inscripciones en ellas que indican, por ejemplo: “lágrimas de los que no pueden educarse”, “lágrimas de los que comen basura y visten harapos”, “lágrimas de los que no tienen ni tendrán trabajo”, “lagrimas de los que mueren de enfermedades curables”, “lágrimas de los chicos que mueren 206

 Arte, culturas y estéticas de hambre” o “lágrimas de aquellos a los que les robaron el futuro” . Tambien destacar a “objeto inaccesible” , un conjunto de panes presentados como instalación, en los que cada uno está rodeado por  alambre de púa, o quemado, o encerrado en un acrílico transparente, o aplastado, momificado o encarcelados, con textos como ‘en Argentina 40 chicos mueren de hambre por día’  . Así, el pan se  presenta como una referencia directa a la alimentación, pero tambien es analogía del ser humano. El Grupo somete al pan a torturas que sufre tambien el cuerpo. Le dan identidad al alimento, y al mismo tiempo realizan una agudísima crítica y observación social.

18.1.1. Guillermo Kuitca (1961-)

Una figura ineludible de la pintura de los ’80 y la actualidad es Guillermo Ku itca, el pintor argentino vivo más caro dentro del mercado artístico. De familia adinerada y con contactos profesionales como los Constantini (dueños del Malba), Kuitca tuvo una iniciación y formación en la pintura con estudios realizados en Europa a temprana edad. En 1981, a sus 20 años, conoce en Italia a la pintura transvanguardista, la cual comprende y posteriormente cita con un estilo propio. Kuitca es un artista periférico, pero con formación centroeuropea, quien considera que debe hacer algo diferente para superar  “la muerte de la pintura”. En función de esa  búsqueda, Kuitca presta atención a 2 ejes: “el método”  o “hermenéutica de la mirada” , en la que investiga sobre “lo visual” y lo estrictamente perceptual de la pintura, no lo conceptual; y “el espacio”  o “unidades espaciales” , en las que aparecen diferentes “lugares de acción”, como escenarios teatrales, camas, colchones, planos arquitectónicos, departamentos, sillas. Kuitca suele trabajar con series temáticas. En 1982 realiza la serie de pinturas “nadie olvida nada” :  personajes que llevan a otros, gente que es llevada, camas vacías y personas esfumándose, con espacios que no estan definidos por la perspectiva, sino como planos de color, dando sensación de infinito. Algunos críticos dijeron que esta serie, de alguna manera, es una referencia al período histórico de la dictadura nacional, pero Kuitca lo negó. Quizas, de alguna manera, es una crítica inconsciente a esos hechos. En 1984 realiza la serie “el mar dulce”, cuyo título alude al Río de la Plata y, por ende, a una identidad autóctona, pero tambien a una obra de teatro del mismo título. La serie de pinturas es autorreferencial, y contiene una serie de citas al trayecto que sus familiares judíos, como muchos otros judíos, hicieron desde Odesa, ciudad ucraniana, para migrar hacia sudamérica. En las pinturas tambien hay referencias a escenas de la película rusa “el acoradado Potemkin”, filmada en Odesa. Puntualmente, Kuitca cita en una de sus  pinturas a una escena de la película en la que un cochecito con un bebé cae por unas extensas escalinatas  públicas de la ciudad. El espacio escenográfico y la arquitectura del teatro aparecen muy presentes en esta serie, como en casi toda la carrera de Kuitca, quien siente fascinación por el teatro. En 1986 realiza su serie “siete últimas canciones” , siete pinturas con las cuales Kuitca decide  – momentáneamente- dejar de exponer en Argentina, abandonar la figura humana en sus representaciones y “dejar de hacer ciertas cosas”. Nuevamente, apela a la representación de grandes espacios, y esconde su nombre entre la pintura. En estas tres series hay una leve cita al neoexpresionismo y a la transvanguardia, pero en una clave  personal, con temas y estética subjetivos. Sin embargo, él dice que no cita, y que en sus obras hay un distanciamiento con respecto a los sentimientos. En este sentido, Kuitca es un artista bastante contradictorio. Suele decir que sus obras no son conceptuales, pero al haber series de pinturas hay un tema que marca una pauta, un eje central. De este período 1982-86, sus enormes pinturas presentan una línea gestual, por momentos torpe, como el dibujo de un niño (“yo no sé dibujar”, dice, y es absolutamente cierto). El color es sucio, por momentos no brilla, producto de mezclar el color no con su complementario sino con el negro, “manchándolo”, opacándolo, y los chorreados son una constante en su pintura. Cuando realiza esos espacios enormes, inabarcables, que representan a los escenarios teatrales, la perspectiva mal aplicada es una constante en Kuitca. La ilusión de profundidad está pero, si la perspectiva es una aplicación de la geometría y, como tal, es exacta, Kuitca no sabe hacerla, o no le interesa respetarla. Luego de estas series de pinturas, Kuitca comienza a realizar sus famosos colchones. Sobre colchones  para dormir, pinta mapas de Europa, América y Medio Oriente. Así, se mezcla lo público y lo privado: el mapa como lugar de pertenencia cultural, y la cama como referencia física-espacial personal. Para él, la cartografía pública y el espacio privado “son lugares de orden”, y pintando ese mapa en un colchón saca 207

 Arte, culturas y estéticas de su contexto a ambos elementos, resaltando lo netamente visual: el mapa como dibujo-pintura, el colchón como escultura. A pesar de decir que no hay concepto detrás de sus obras, eso no quita que no tengan un significado. Algunos de los mapas nuevamente tienen una alusión autorreferencial y anecdótica en relación a la vida personal de Kuitca. Tambien en esta etapa comienza a pintar las plantas arquitectónicas de departamentos. En esta serie, lo que él hace son cosas generales: el sentimiento de angustia en abstracto, el sentimiento de soledad, pero no como una narración, mostrandola directamente. Muestra las plantas vacías, o con  poquísimos elementos, o personajes que están en una habitación, solos. Quizas, sobre el plano arquitectónico, pinta un corazón roto, una referencia a la muerte, una corona de espinas o una letra, como signos de que ahí dentro, en esos espacios, hay vidas. Nuevamente, como con los colchones, son “lugares de interioridad”, espacios de distanciamiento, de aislamiento netamente urbano, los que Kuitca quiere exhibir. Cosas conocidas y reconocidas por todos, que estan, pero que no siempre se ven o se concientizan en el espectador-individuo. Guillermo Kuitca ha sido galardonado con infinidad de premios, a nivel nacional e internacional, y realizó numerosísimas exposiciones tanto en Argentina como en el mundo. Sus obras son propiedad de los museos más importantes del mundo, y en Buenos Aires algunas de sus obras pueden verse en el Malba, museo propiedad de su amigo Eduardo Constantini.

18.2. La música argentina en los ’80

La guerra de Malvinas se convertiría en uno de los capítulos más oscuros de la historia argentina reciente, pero tuvo el paradójico efecto de revitalizar el rock argentino. En mayo de 1982 el  Festival de la Solidaridad Latinoamericana juntó a todas las grandes bandas del rock argentino. El recital tuvo el objetivo de apoyar a las tropas que luchaban en las islas, aunque era también una forma encubierta de  protesta contra la guerra y un llamado a la paz. Paralelamente, el rock en inglés era censurado en la radios y los programadores debían llenar con algo el espacio que dejaba el rock en inglés, y ese algo era el rock  nacional. En los últimos días del rock sinfónico, un gran número de bandas influenciadas por la movida post punk y new wave comenzaron a aparecer. En 1979, en La Plata, Federico Moura formó una banda pionera de la new wave llamada Virus, con canciones pop-bailables, de letras irónicas y divertidas, y con una música basada en el sonido de los sintetizadores. En 1980 comenzó a tocar la banda pionera del punk rock  en Argentina, Los Violadores. Miguel Abuelo retornó de Europa y formó Los Abuelos de la Nada , que contaría entre sus filas a un joven Andrés Calamaro. Los Abuelos marcarían el comienzo del estilo poprock, incorporando de la mano de las composiciones de Calamaro, sonidos más modernos y bailables, con ritmos más accesibles que llegaron a ser un éxito entre los jóvenes. Así, se convirtieron en una de las  bandas más exitosas de aquel momento. En los bares de Mendoza una banda de pop-rock llamada Los Enanitos Verdes comenzaría a tocar como un trío hacia 1979, desarrollando su carrera durante los ’80. En la escena del heavy metal, Pappo fundó Riff. El metal clásico vió nacer en 1985 a una nueva banda: Rata Blanca. También aparecieron una serie de bandas más enfocadas en el aspecto “humorístico” de la música, como Los Twist. En 1986 nacen Los Ratones Paranoicos , quienes empezaron a crear el subgénero “rolinga”, “rock chabón” o “rock barrial”, cuya principal influencia son los Rolling Stones, generando todo un culto alrededor de su música y su subcultura. Dentro del estilo ska y reggae, surgen en 1986 Los Pericos, quienes junto a Sumo representan las bandas más importantes del género. Tambien 1987 es el año en que se funda Attaque 77, banda punk liderada por Ciro Pertusi, que realizó una prolífica carrera y llevó al punk a escala popular. Paralelamente, Almendra y Manal se volvieron a juntar. Charly García y Luis Alberto Spinetta continuaron con sus carreras solistas. En el caso del primero, en 1982 saca a la venta su primer disco solista, “yendo de la cama al living”. En el caso de Spinetta, ademas de su carrera solista tambien lideró su banda Spinetta Jade, entre 1981 y 1984, la cual desarrolló un sonido  jazz-fusión accesible, con letras y climas sonoros netamente porteños. En el plano de los músicos solistas, la carrera de León Gieco (1951-) seguía en ascenso. El pilar  fundamental de la música de Gieco ha sido el compromiso social y la denuncia política, motivo por el cual 208

 Arte, culturas y estéticas su obra estuvo censurada durante la dictadura. Con el advenimiento de la democracia, Gieco realizó una obra emblemática, “De Ushuaia a la Quiaca”, tres discos en los cuales el guitarrista y compositor recorre, como el nombre del disco lo indica, de una punta a la otra nuestro país, como un trovador moderno, recogiendo registros musicales autóctonos y grabando música alusiva, rescatando parte de nuestra identidad cultural y musical perdida. Entre los nuevos solistas, se puede mencionar a Juan Carlos Baglietto, Patricia Sosa, Alejandro Lerner, pero fundamentalmente Fito Páez (1963-). El debut discográfico del rosarino fue en 1984, con el disco “del ’63”, haciendo alusión a su año de nacimiento. Las composiciones pop-rock de Páez, cuyo instrumento distintivo es el piano, alcanzan una madurez y  profundidad en discos como “Giros” (1985), “La La La” (1986, disco doble compuesto y grabado junto a Luis Alberto Spinetta) o “Ciudad de pobres corazones” (1987). Tiene el récord del disco más vendido del rock argentino, con “ El amor después del amor”, editado en 1992, con casi 750.000 unidades vendidas a la fecha. Junto a García y Spinetta, se suele situar a Páez como uno de las más importantes figuras del rock nacional. Quien tambien incursionó con una carrera solista a partir de 1984 fue Andrés Calamaro (1961-). Cantante y multiinstrumentista, aunque más destacado en guitarra y teclados, Calamaro trabajó con gran cantidad de músicos y participó de bandas como Los Abuelos de la Nada, y posteriormente con Los Rodríguez. Otra banda emblemática que nace en 1985 es Los Fabulosos Cadillacs. Liderada por Vicentico (Gabriel Fernández) y por Flavio Cianciarulo, es una de las bandas más importantes de Argentina, con una importante proyección e influencia en Latinoamérica. El estilo musical de los Cadillacs es un cóctel de rock nacional y americano, murga, reggae, ska y salsa, entre otras influencias. Algunos de sus discos, como “Rey Azúcar” (1995), “Fabulosos Calavera” (1997) o “La marcha del golazo solitario” (1999) estan considerados de los más importantes dentro de la musica latinoamericana. Canciones y videoclips como los de “vasos vacíos” o “matador” son un testimonio de la versatilidad y talento instrumental y compositivo de la banda. En 1981 un italiano educado en Inglaterra llamado Luca Prodan (1953-1987) llega a Argentina y se instala en Traslasierra, Córdoba, escapando de su adicción a la heroína. Al año siguiente, con Hurlingham y la zona oeste del conurbano como escenario, Prodan formó Sumo, banda integrada ademas por  Alejandro Sokol, Germán Daffunchio, Roberto Pettinato, Ricardo Mollo, Diego Arnedo y Alberto Troglio. Con su debut discográfico de 1985, “divididos por la felicidad” , que contenía hits como “la rubia tarada” o “mejor no hablar de ciertas cosas”, Sumo se consagró. Su estilo giraba en torno al reggae, ska y el post-punk de bandas como Joy Division. Luego de una meteórica carrera, la adicción a la ginebra de Prodan acabó con su vida, a los 34 años, víctima de un paro cardíaco y una cirrosis irreversible. De la disolución de Sumo, en 1988, surgieron dos bandas emblemáticas: Divididos y Las Pelotas. Algunos dicen que el nombre de esas bandas surgieron de una entrevista a Prodan, cuando le preguntaron si imaginaba a Sumo separado, y él contestó “¿Sumo divididos?¡Las pelotas!”. Ambas bandas continuaron con una prolífica carrera durante los años siguientes. Estos son tan solo algunos de los nombres más trascendentes de la década, pero la música y las bandas se multiplicaron exponencialmente durante los ’80. Una de las razones fue la ya mencionada situación  política y social, que le dio lugar a nuevas expresiones. Las nuevas tecnologías en instrumentos, y la llegada masiva de los mismos a nuestro país, abrió un nuevo campo de experimentación y crecimiento. Las bandas under empezaron a proliferar y, con ellas, surgieron nuevos espacios de difusión, como bares y  pubs montados para que las bandas toquen y se den a conocer. Era frecuente que, al finalizar los recitales, las bandas comercialicen sus “demos” o discos grabados en cassettes, por lo cual tambien se empezó a desarrollar una nueva corriente de propuestas independientes. En 1985 abre sus puertas Cemento, fundado  por Omar Chabán, por cuyo escenario pasó practicamente todo el rock nacional. Bandas consagradas y unders, nacionales e internacionales, tocaron en “el templo del rock”, que en 2005 cerró sus puertas, para ser demolido y transformarse en un estacionamiento, en el barrio porteño de San Telmo. Más allá de todas las bandas mencionadas, en la década del ’80 se desarrollan dos agrupaciones que, hasta el día de hoy, dejaron una huella indeleble en la cultura nacional: Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, y Soda Stereo. 209

 Arte, culturas y estéticas

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, banda que comenzó a tocar por 1976, fue ganando escala nacional a partir de su política de independencia frente a las empresas discográficas y sus particulares letras. Formada en la ciudad de La Plata por el Indio Solari en voz y Skay Beilinson, en las primeras  presentaciones la banda incursionó por otros generos ademas de lo estrictamente músical, tales como la  puesta en escena de números de teatro y ballet. En numerosas presentaciones se repartían redonditos de ricota al público, lo cual radicaría posteriormente en la designación del nombre del grupo. La receta de esos buñuelos redonditos se extraían de un libro de cocina de Patricia Rey, por lo cual de ahí se extrae el nombre de la banda. Suele creerse que Patricio Rey es el Indio, pero Patricio es un personaje ficticio, parte del folklore de la banda. Si bien en algunas entrevistas los integrantes de la banda hablaban sobre el  personaje como un sujeto que los ayudó económicamente en sus comienzos, que tenía mucho poder y que cada tanto se comunicaba con ellos; se supone que “Patricio Rey no existe; Patricio Rey son todos” , tal como lo definió Solari. En 1978 hacen su primera presentación en Buenos Aires, y luego de múltiples presentaciones y un crecimiento de la popularidad del grupo (e n este caso, léase “popularidad” en un sentido muy especial),  basada en la publicidad boca a boca de sus shows y presentaciones. Así, “Los Redondos” se fueron haciendo una mística especial, y se transformaron en una banda de culto para público y prensa. De hecho, siempre escaparon al aparato mainstream de la industria musical, permaneciendo independientes y autogestionados, y aun así llenaron estadios y se erigieron como una de las bandas más grandes de la historia de nuestro país. Las letras y temas tratados en sus canciones tienen una poética única, y tratan de temas sociales y políticos, entre otros, con una gran imaginación e ingenio, ademas de tener un lenguaje y un universo propio. En 1984 editaron su primer disco, “Gulp!”, y dos años despues a uno de sus discos de culto: “Oktubre”. Los hits mas relevantes de este álbum son “ Semen-Up” , “ Fuegos de octubre” y “ Jijiji”. Este disco es posiblemente el de mayor contenido ideológico explicito que haya hecho la banda, el título hace una clara referencia a la Revolución de Octubre de 1917 que tuvo lugar en Rusia. En 1989 hacen su  primer recital masivo, en el estadio de Obras Sanitarias, convocando a 25.000 personas. A principios de los ’90 inicia desde el público la rivalidad con Soda Stereo, haciendo una divis ión entre los oyentes ricoteros y los sifones, como les llamaban despectivamente a los seguidores de Soda. Con “Lobo suelto /  Cordero atado”, de 1993, inicia la etapa en la que los Redondos llenan estadios de fútbol, como en la  presentación de ese disco doble, en el estadio de Huracán, en el cual convocaron, en 2 fechas, a 80.000 espectadores. “Luzbelito” sería su siguiente placa, la cual sale a la venta en 1996, y es considerado uno de los mejores de la banda. El arte de cada disco siempre estuvo a cargo de Rocambole, un amigo artista  plástico de la banda, que desarrolló una estética ricotera muy particular. La etapa final de la banda tiene un carácter experimental. Los discos “Ultimo bondi a Finisterre” (1998) y “Momo Sampler” (2001) presentan un sonido más electrónico, con sonidos digitales, samplers y efectos de computadora. Las presentaciones de estos discos fueron en el estadio de Racing, convocando 90.000 espectadores entre las 2 noches de presentación de cada disco. La banda dio su último concierto en agosto de 2001, y posteriormente declaró su separación. Los motivos no estan del todo claros, y responden a conflictos e intereses internos entre el Indio y Skay quienes, como el resto de los miembros de la banda, continuaron con sus carreras solistas. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota constituyen un templo de la cultura musical argentina. La cultura ricotera que crearon, en base a su música y su misticismo, alcanzó cada rincón del país, valiéndose solamente de su talento y creatividad, al margen de convencionalismos y estereotipos. Soda Stereo es el nombre de la banda integrada por Gustavo Cerati en guitarra y voz, Zeta Bosio en  bajo y Charly Alberti en batería. Cerati y Bosio se conocieron como estudiantes de publicidad, y querían formar un grupo musical con influencias de The Police y The Cure. Cerati conoció a Alberti porque éste último llamaba insistentemente a su hermana, y un día Gustavo atendió y se puso a hablar con él. Alberti le mencionó que era baterista, por lo cual Cerati y Bosio fueron a escucharlo tocar, y así se conformó la  banda, en 1982. El nombre “Soda Stereo” surgió porque, según un periodista, “ellos dicen que hacen 210

 Arte, culturas y estéticas música con burbujas. Pero en lugar de tratarse de lujosas burbujas de champagne, afirman hacer  asumido la representatividad cotidiana y popular del sifón”. En 1983 comenzaron a tocar en algunas discotecas y bares, y sus primeros demos comenzaron a sonar  en algunas radios y el circuito underground. El sonido de Soda Stereo, en ese momento, se acercaba al ska y a un punk limpio, y en 1984 salió su primer disco, autotitulado. El circuito en el que se movía Soda Stereo era distinto al de los Redondos, por citar un ejemplo. Los Soda tocaban en bares y pubs de Palermo, y eran, en palabras de Luca Prodan, “unos chetitos”. Zeta Bosio comentó, años despues, cual era la propuesta de la banda en ese momento: “la democracia producía la adrenalina de algo nuevo, algo que estaba ocurriendo, que sabía que nos iba a modificar sin saber bien cómo. Había más aire para hacer  cosas y divagar, y nosotros éramos una banda de pibes que teníamos ganas de hacer lío. Nuestra atención estaba en el punk y en tratar de mostrar que había otra cosa que era más directa” . En 1985 sacaron a la venta su segundo disco, “Nada personal”, el cual incluía el éxito “cuando pase el temblor”, cuyo videoclip fue filmado en el Altiplano argentino, con unos Soda lookeados a-lo-The-Cure. El sonido de la banda se hace más maduro, y abandona las propuestas del primer disco, para abordar  un sonido prolijo, más oscuro por momentos, en los que las letras de Cerati cobran un cierto tinte surrealista. El disco “Signos” , de 1986, los lleva por una extensa gira latinoamericana, la cual consagra a la banda como una de las más importantes del habla hispana. Dos años despues sacan a la venta “Doble vida”, disco que grabaron íntegramente en Nueva York, y contiene éxitos como “en la ciudad de la furia” o “corazón delator”. Luego de más de un año sin presentaciones en Buenos Aires, Soda presentó el álbum en la cancha de hockey de Obras Sanitarias ante 25.000 personas. Para coronar un gran año, cerraron el “ Festival Tres Días por la Democracia” que se realizó en Buenos Aires en el cruce de la Avenida del Libertador y la 9 de julio ante 150.000 personas y junto a Spinetta, Fito Páez, Los Ratones Paranoicos, Man Ray y otros. Considerado el mejor disco de la banda, y uno de los mejores del rock latino de todos los tiempos, Soda Stereo edita en 1990 “Canción animal”. La placa es prácticamente “un grandes éxitos”, en que cada canción que lo integra es un hit, o un potencial hit. “Un millón de años luz”, “sueles dejarme solo”, “hombre al agua”, “té para 3”, “entre caníbales” o “de música ligera” son solo algunos de los nombres de las canciones que integran el disco. La gira de presentación duró 2 años, llevando a la banda a rincones del país en los cuales nunca había tocado una banda grande, y tambien por Latinoamérica, e incluso Europa. El 14 de diciembre de 1991 se produjo el histórico recital de la avenida 9 de Julio, en Buenos Aires. Soda Stereo  sorprendió y se vio sorprendido reuniendo a 250.000 mil personas (hay quienes dicen 500.000) para escuchar a la banda en el marco del ciclo de recitales gratuitos realizados por la Municipalidad de Buenos Aires llamados “ Mi Buenos Aires Querido II”, que además fue televisado en directo. Se trata de la mayor reunión de personas de la historia argentina para escuchar música, convirtiéndose en uno de los pocos grupos de rock del mundo y el único de habla hispana en lograr un hecho de tal magnitud. Luego de eso, sobrevino una especie de dispersión en el grupo. Cerati diría: “es muy difícil encontrar objetivos claros después de semejante recepción. Estar parado ante tanta gente que corea tu nombre es una experiencia muy fuerte. Ahora hay que empezar de nuevo desde abajo”. El público esperaba “otro Canción Animal”, pero Soda Stereo ingresó en una etapa de experimentación. “Dynamo”, de 1992, es un disco sónico, en clave noise-pop, con elementos de dance y trance, que no tuvo gran aceptación entre el público, a pesar de ser una excelente placa. El corte de difusión más reconocido del disco es “primavera cero”. Luego de un período de silencio, en que Cerati aprovechó para registrar su disco solista “Amor amarillo”, en 1995 la banda editó su último disco de estudio, “Sueño Stereo”. Un paso más en la experimentación estilística, el disco es un excelente resumen de todo lo que Soda Stereo hizo, y podía seguir haciendo. A mediados de 1996 fueron invitados por la cadena MTV para sus famosas sesiones “unplugged” (desenchu fadas) en Miami. Luego de rechazar la invitación varias veces, Soda Stereo logró que la cadena aceptara su propuesta de tocar con sus instrumentos eléctricos “enchufados”, pero re orquestando y modificando las versiones clásicas para hacerlas más lentas y musicalmente más complejas, agregando la voz femenina de Andrea Echeverri de Aterciopelados en una notable interpretación de “en la ciudad de la furia”. La presentación fue registrada  parcialmente en la placa “Comfort y música para volar ” (1996) y de maner a completa en una nueva 211

 Arte, culturas y estéticas versión del álbum editado en 2007. El álbum incluyó además cuatro temas nuevos que habían quedado fuera de “Sueño Stereo”, y constituye uno de los mejores unpluggeds latinos grabados para MTV, ademas de un interesantísimo registro en vivo de Soda Stereo. Luego de 15 años de carrera, y por conflictos internos, Soda Stereo se separó en 1997. La banda encaró la última gira, que pasó por México, Venezuela y Chile. Durante el tour se grabaron versiones en vivo, que fueron editadas en dos CD separados, bajo el nombre de ‘‘El Último Concierto”. Cerraron con un último show el 20 de septiembre en el estadio de River Plate, que finalizó con la interpretación del tema “de música ligera” y el famoso saludo con el que cerró Cerati: “no sólo no hubiéramos sido nada  sin ustedes, sino con toda la gente que estuvo a nuestro alrededor desde el comienzo; algunos, siguen hasta hoy... ¡Gracias totales!”. Cerati continuó su carrera solista con discos como “Bocanada” (1999), “Ahí vamos” (2006) y “Fuerza natural” (2009); Bosio continuó produciendo bandas y dedicandose a otras actividades ajenas a la música; y Alberti formó su propia banda, Mole. En 2007 hubo una reunión de Soda Stereo, llamada “Me veras volver”, en la que giraron por toda Latinoamérica. La reunión fue estrictamente para realizar  shows en vivo, y no hubo planes de grabar nueva música. Entre los múltiples logros de Soda Stereo se destaca que fueron los primeros artistas latinoamericanos en editar un disco en formato CD, con “signos” ; el primer grupo de rock en castellano en presentarse en los Estados Unidos como único grupo del evento y la primera en hacer una gira por Latinoamérica; fue la  primera banda iberoamericana en transmitir un concierto vía internet (1996); y su gira “Me veras volver”, con más de un millón de asistentes, es la de mayor convocatoria de una banda de rock iberoamericana en la historia. A la manera de Los Beatles y la “beatlemanía”, Soda Stereo fue la banda que hizo lo justo en el momento justo, creando los puentes estético-idiomáticos para conectar a la juventud de habla hispana con el fenómeno mundial del rock and roll. Por esa razón el término “sodamanía”, utilizado en reiteradas oportunidades para describir el efecto de Soda sobre los jóvenes latinos, no es inadecuado. Soda Stereo constituye un pilar indispensable dentro de la música argentina y latina.

19. La década del ’90: neoliberalismo y deslímite En 1989 asume la presidencia Carlos Saúl Menem, candidato del Partido Justicialista cuya medidas  para detener la inflación fue promover una Ley de convertibilidad. Así, inicia en la Argentina un período marcado por el neoliberalismo económico, apoyado en una ola de privatizaciones de las empresas y  bienes públicos, reducción de aranceles a los productos importados y desregulación de los mercados. Estas medidas contribuyeron a aumentar significativamente la inversión, las exportaciones y el crecimiento con  precios estables pero, por otra parte, también abrieron un proceso de desindustrialización ante la imposibilidad de competencia de la debilitada industria y el campo argentino, que hicieron a la economía más vulnerable a las crisis internacionales, y aumentaron el desempleo, la pobreza y la precariedad laboral. En líneas generales, esta ideología neoliberal hizo, en gran parte, que los valores políticos y sociales se subordinen a lo estrictamente económico. La despolitización de la sociedad, la marginación social y la delincuencia, la indiferencia en los ambientes educativos sociales y políticos, y la individualización fueron la cara oscura de este período histórico. En consonancia con la globalización mundial, se globalizó tambien la pobreza y la desigualdad de gran parte de la sociedad, y riqueza y poder   para unos pocos. En 1994 se produce una nueva reforma de la Constitución Nacional, que incorpora el derecho internacional en materia de derechos humanos, y sistemas de atenuación de presidencialismo, como el Consejo de la Magistratura, el Jefe de Gabinete, y las reglas para decretos-leyes. También fueron importantes la introducción en la Constitución de normas para impedir los golpes de estado, los derechos ambientales, del consumidor, a la información, y la acción colectiva y el amparo, el voto directo, el  ballotage, la posibilidad de traslado de la Capital de la República que finalmente no se dió, y la autonomía de la Ciudad de Buenos Aires.

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 Arte, culturas y estéticas Menem fue presidente por dos períodos consecutivos, uno de 6 años y otro de 4, entre 1989 y 1999. Las consecuencias de sus políticas económicas ya habían comenzado a exhibirse durante sus mandatos,  pero eran solo un adelanto a la crisis social que acontecería en los primeros años del nuevo siglo.

19.1. El arte visual en la década del ’90

Dentro de este marco de convertibilidad y flujo cultural, en la Buenos Aires de la década del ’90 se da un fenómeno de revitalización. Surgen nuevos centros culturales e instituciones artísticas, algunos de los cuales aún continuan con sus  puertas abiertas. Así, se presencia una reinstitucionalización del campo artístico: en 1988 se abre el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericano), cuya intención era “transmitir el placer de hacer las cosas” ; en 1990 se abre la Fundación Banco Patricios, dedicaca al arte visual; en el ’94, subvencionado por el plan económico de la Fundación Antorchas, se abre el Taller de Barracas, con becas por 1 año entero para 10 artistas, con profesores como Benedit y Pablo Suárez más la visita de otros artistas; en el ’95, la Fundación Federico Klemm, dirigida por el artista en cuestión, y con una colección fija; el Centro Cultural Borges, tambien en 1995; la Fundación Proa, en 1996; y el Programa de becas Kuitca, impulsadas por el pintor, cuyo fin era financiar a jovenes talentos. En 1989 surge una de las más importantes instituciones, aún existente: el Centro Cultural Ricardo Rojas, impulsado por Jorge Gumier Maier, pintor y artista plástico. En el Rojas, según Gumier Maier, “no había línea a seguir, era simplemente un centro cultural”. Los artistas convocados asumían tambien el rol de curadores, es decir, de cómo presentar sus obras en la institución, creandose así un flujo y una libertad liberada de imposiciones externas o institucionales. Antes de abordar a algunos de los principales artistas de la década y sus propuestas, hay que citar  algunas características generales del ambiente artístico y su contexto en los ’90. La característica principal que se da es el deslímite, entendido este concepto como un desdibujamiento de las categorías artísticas. Este “deslímite” de las disciplinas y técnicas ya empieza a acontecer en el arte conceptual, donde “el cómo” está puesto en función del mensaje a transmitir, pero en los ’90, con las técnicas, estrategias, materiales y recursos nuevos que surgen, se potencia. Dentro de este deslímite, la fotografía cobra gran importancia durante la década, y se revitaliza su valor estético y artístico, ademas de servir como documentación, o de mezclarse con otros procesos técnicos para generar  nuevas propuestas. Este deslímite, este desdibujamiento de las categorías, es consecuencia directa de la posmodernidad, el neoliberalismo y la globalización: se conocen nuevas culturas, se generan procesos de aculturación y de invasión ideológica, que condicionan al ser nacional. Ademas, la cita al arte del pasado, como algo común en el arte contemporáneo, aquí alcanza visiblilidad. La mixtura, lo impuro, lo difuso son características propias del período, y queda en evidencia en muchas de las obras de la década. En líneas generales, tambien podemos afirmar que el arte argentino de los ’90 no muestra nuestra identidad nacional, sino que se desdibuja, se des-limita como producto de la incipiente globalización. Salvo algunos casos puntuales en los que el tema abordado es regional y habla de una identidad histórica y cultural argentina (Sacco, Pombo, Fuertes, Bruzzone, Gordín, por citar algunos), la cita general es al pop, y no hay un mensaje o búsqueda homogénea, o un contexto político-social que sea propicio para unir a los artistas, como sucederá luego de 2001. Tampoco fue una continuación del arte de los ’80 ni del de los ’60, aun cuando la mirada interpretativa puede legítimamente trazar múltiples líneas entre estas décadas. Por tanto, en los ’90, así como hay artistas, hay propuestas, amparados en la variedad y el deslímite contemporáneo. En consonancia con el tono posmoderno, el arte de los ’90 se vincula a su propia época, y está repleto de intimidad, de citas anecdóticas y personales, resaltando “el yo” del autor. A continuación, algunos de los protagonistas. Muchos de estos artistas  –que en los ’90 estaban en sus 30 años de edad, aproximadamente- encontraron lugar y difusión en las nuevas instituciones,  particularmente el Centro Cultural Ricardo Rojas, y continuan con una prolífica carrera hasta la actualidad. 213

 Arte, culturas y estéticas

Rosana Fuertes (1962-) se define como una “artista no- política pero que cuestiona la realidad”. Tiene un acercamiento a la estética pop, e incluso ironiza con ello utilizando la frase “los ’60 no son los ’90”. Muestra el vaciamiento de significados de la década, exhibiendo la cara del Che Guevara como estampado en remeras de moda, o la cara sonriente de Menem, a quien no tiene reparo en ridiculizar y criticar, pintado a-lo-imagen-pop, sobre un fondo color rosa bebé. Fuertes se vale de la pintura como  plataforma para transmitir sus mensajes. Fabiana Barreda (1967-) es psicóloga y escritora, y de su obra se conservan las fotografías de sus acciones, que se acercan a la intervención urbana y el happening. Su “Proyecto hábitat: reciclables” es una de sus más notables acciones artísticas. Barreda construyó varios “trajes-cápsula” con los que se vistió y se camufló en diversos no-lugares, o lugares de tránsito urbano. Uno lo realizó con sachets, cajas y cartones de leche reciclables, y se sacó fotos “camuflada” frente a las góndolas de supermercado, en donde apenas puede versela. Otro, con basura y cartones. De esas acciones urbanas, queda el registro fotográfico. Barreda dice: “tomo al reciclaje como algo de lógica constructiva.  Estas obras se presentan como algo positivo: gente que construye con restos”. Así, no solo hace una reflexión sobre el reciclaje de la basura, sino que muestra los residuos de la globalización como elementos de anonimato, que no vemos, que pueden incluso abrigar a un ser humano en las calles, a quien tampoco solemos ver. Dino Bruzzone (1965-) es arquitecto y fotógrafo. Él toma fotografías de construcciones en lugares periféricos de la ciudad, como fábricas o supermercados mayoristas para luego, en base a esa fotografía, hacer una maqueta arquitectónica exacta. Luego, fotografía la maqueta, y realiza una comparación entre el objeto real y su relectura artística. De alguna forma, tambien hace una inversión del  proceso: el edificio fue diseñado y proyectado, y luego construído en base a un plano y una maqueta, y Bruzzone realiza lo inverso, construyendo su inicio, en forma de maqueta. Otro artista que trabaja de manera similar es Sebastian Gordín (1969-), quien tambien realiza maquetas de cartón pequeñas, a mitad de camino entre la escultura y el objeto. Realiza una serie de maquetas que representan a las sedes de los antiguos Cines Odeon, que quebraron en la década del ’90. Así, Gordín exhibe a esos cines abandonados como no-lugares, y tambien hace una alegoría de cómo los cines de barrio, los cines emblemas de la modernidad, desaparecieron para dar paso a las cadenas de cines extranjeros, los shoppings y otros emblemas posmodernos. Jorge Gumier Maier (1953-) destaca principalmente como coordinador del Rojas, pero tambien tuvo una prolífica carrera como pintor. En sus obras hay una cita a las pinturas del grupo Madí, de cuadro recortado, y al mismo tiempo una cita al fileteado porteño. Entonces, en las  pinturas de Gumier Maier, de cuidada escala cromática, los arabescos de los fileteados son los que enmarcan y recortan sus diseños abstractos. Graciela Hasper (1966-) es una pintora abstracta, en cuyas obras hay una referencia íntima, cotidiana. Algunas de sus pinturas, en las que aparecen tramados de cuadrados exactos muy coloridos, remiten a los clásicos manteles sintéticos de las cocinas, acentuando el sentido del diseño y la decoración. Daniel García (1966-) hace una serie de pinturas en las que indefinidos pedazos de carne, sangrantes y atravesados por objetos, yacen sobre desgastadas camillas. La alusión a la muerte y a lo indefinido se hallan presentes en sus obras. Pablo Siquier (1961-), con sus  pinturas, juega con la ilusión y la percepción real del espacio. Se trata de trabajos que llevan la tensión de la representación volumétrica a través de la luz y la sombra a su punto límite, en pinturas monocromáticas o en murales exhaustivamente elaborados. Los dibujos, generados por computadora, como arquitecturas visionarias, son posteriormente transferidos a gigantescas superficies impresas, paredes dibujadas a carboncillo o cubiertas de poliestireno y parecen borrar las fronteras que existían entre la pintura y el mundo real. Luz y sombra, alto contraste, se articulan para crear arquitecturas abstractas entretejidas, un sello estético que identifica claramente a Siquier. Miguel Harte (1961-) es un artista que coquetea con la  pintura y la escultura bajorrelieve. Sobre superficies metálicas o de aglomerado, perforadas y pintadas con esmaltes sintéticos, incrusta insectos o formas orgánicas encerradas en resina poliéster, como encerrados en ámbar. Las formas orgánicas e industriales conviven en la obra de Harte, que invitan al espectador a asomarse en cada orificio, para observar una realidad distinta. Silvia Gai (1959-) es otro ejemplo del deslímite entre disciplinas artísticas. Sus esculturas hechas en t ejidos pueden ser tomadas como “escultura no-tradicional”, o como un arte textil tridimensional, o ser ambas cosas. Tambien cercano al arte textil se encuentra Feliciano Centurión (1962-) , un artista homosexual cuyo rasgo distintivo es que realiza 214

 Arte, culturas y estéticas diseños bordados sobre almohadas y almohadones. Estos diseños abarcan palabras o imágenes cercanas al  pop-kitsch, y destacan el valor de la línea y el color, elementos que toma prestados del dibujo, pero ejecuta como textil, siendo así otro ejemplo de deslímite de disciplinas, y un referente del arte argentino de la época a escala internacional. Nicola Constantino (1964-) es una artista que, como Centurión, tienen  proyección artística mundial durante los ’90. Su muy reconocible obra consta de esculturas blandas, pe ro lo que la distingue es qué representan. Con gran detalle, Constantino exhibe tetillas, anos, orificios, pelo y  piel humana, realizados con silicona, que se asemejan increíblemente a los modelos reales. Con esa piel sintética, Constantino tapiza sillones, carteras, sacones, ironizando sobre cómo se hace lo mismo con piel de animales pero, en su caso, con piel humana falsa. “Aprovecho la perversión de los demas; la gente quiere tocar”, dice Constantino. Sus obras muestran la relación entre moda y muerte, pero tambien una ambigüedad entre lo público y lo privado. Un sacón imitación piel humana y recubierto de anos y vaginas,  por ejemplo, es una ironía absoluta: si la ropa es para cubrir las partes íntimas, resulta metafórico que la  prenda de vestir exhiba lo que precisamente se quiere ocultar. Jorge Macchi (1963-) es uno de los artistas más interesantes del período. Si bien a simple vista su obra parece derivar del arte conceptual, no es así, ya que Macchi parte primero de una imagen. “Cuanto más familiar es el objeto que encuentro, y menos mi acción, le hace mejor a la obra, la hace más enigmática”, dice. Mira y selecciona, aproximandose así a la idea del ready-made duchampiano. Recurre a objetos cotidianos e incluso banales, pero al inscribirlos en contextos distintos, los resignifica. PerezBarreiro dice, sobre Macchi: “se centra en lo que ese objeto le permite pensar sobre aquello que podría  ser, que soñamos o deseamos, pero que no es posible realizar. Es teóricamente posible que 400 fósforos  se dispongan de la misma forma en los 2 compartimentos de la caja, pero inverificable. Tanto como que 2 vidrios se quiebren exactamente de la misma manera. Tan imposible y tan deseable como encontrar  nuestra alma gemela o el amor perfecto. Un objeto banal es el punto de parti da par a una r efl exi ón sobre  la lógica, que se traduce en el registro sensible o romántico” . Macchi realizó varias obras juntando cosas que encontró en la calle, interesado en los materiales de descarte. Una obra de materiales poco costosos, basada en la investigación de lo mínimo. Porque el interes por el deshecho va más allá del objeto concreto. En una ocasión, el artista confesó que desde hacía algunos años conservaba una nota policial recortada de un diario londinense , con el título “bebé muere debajo de babysitter borracha”, y que relataba la tragedia de una niñera que había bebido de más y que se acostó sobre el sofá, sin advertir que el  bebé que cuidaba estaba allí. El artista se preguntaba quien, ademas de los implicados en la tragedia, y él mismo, se acordaban de la historia. Señalaba, ademas, que dos cuestiones habían atraído su atención: “el  acci dente y el deshecho: uno hace alusión a la historia en sí, el otro a lo que ocurre con esa historia despues de ser leída en el periódico. Cuando el lector da vuelta la página  – según Macchi- el bebé se  pierde entre políticos, caballos de carrera o personajes de historieta; se transformaen deshecho como el  mismo papel del periódico. Se cierra rápidamente el círculo: conocimiento, terror y olvido” . En consonancia con esa idea, Macchi realiza varias obras tomando como punto de partida los periódicos, las tragedias humanas y el olvido. Su obra “un charco de sangre” está compuesto por noticias recortadas del periódico, dispuestas una debajo de la otra en finas líneas. Son 25 noticias policiales, cuyo eje central y que se repite en cada una es la frase “un charco de sangre”, que da título a la obra. Con periódicos realizó tambien “música incidental”, un título irónico que hace referencia a ese estilo musical. La obra consta de crónicas policiales de gente anónima, dispuestas en tres páginas de 250 cm x 150 cm, que pegadas de tal forma que conforman un gran pentagrama con una melodía que se puede escuchar con auriculares, colgados del techo de la exhibición. La relación entre la música y la plástica se da en otras obras, como en sus “nocturnos” , homenajes a los Nocturnos del compositor Erik Satie, en la que en el lugar de cada nota hay un clavo que sujeta la partitura en la pared. En “accidente en Rotterdam”, una serie de fotografías, la sombra del marco de la ventana de su estudio de Rotterdam le ofician de “intersección de calles”, en las que pone a dos cochecitos de juguete, chocando. Este tipo de lecturas ficticias, casi absurdas, realizadas con recursos mínimos (una sombra que simulan calles y 2 juguetes) son una constante en Macchi. En su  performance “TWG100”, dos actores metidos en un Fiat Spazio con esa patente, que estacionó frente a la Fundación Proa, el Rojas y el Insituto Goethe en diferentes ocasiones, discuten dentro del auto por un  período de 15 minutos. Lo que dicen se escucha de manera desmesurada gracias a dos altoparlantes 215

 Arte, culturas y estéticas ubicados en el techo del auto. Se pelean, intentan calmarse, y la discusión inicia porque creen que embistieron a una persona, pero no estan seguros porque la acción sucede de noche. La música dramática acentúa el carácter ficticio de la escena, que contrasta con el trabajo intencionalmente naturalista de los actores. Éstos continúan su discusión, encerrados; a los 15 minutos el coche abandona el lugar. El público, que había rodeado el auto, se mostró ofendido con la acción, no podía aceptar la ficción en medio de la realidad. “Buenos Aires Tour” es la obra que más intensamente se detiene sobre las consecuencias de ese momento que tuvo como protagonista al azar. Un vidrio quebrado sobre el plano de la ciudad marcó los recorridos con los que Macchi y otros 2 artistas crearon itinerarios que pueden recorrerse y recrearse. Es decir: la fractura de un vidrio, las líneas de las roturas s obre el mapa, trazó una ruta “turística”, marcada  por el azar, la cual Macchi documentó y registró fotográficamente. Así, se generó una experiencia de  práxis-vital para el artista: es el relato de un viaje, un relato urbano, que se deja llevar por la mirada, atento a los objetos y a los lugares que la casualidad dictó que debía conocer. La ciudad se transforma en un texto que se camina, se vuelve poesía y abre un campo experiemental. En la actualidad, Jorge Macchi continúa trabajando, repartiendose entre sus talleres en Buenos Aires y Europa. Marcelo Pombo (1959-) demuestra un particular interes por los productos manufacturados en serie, cercanos a la cultura de masas y de la retórica publicitaria. La intervención sobre productos muy diversos, por lo general de origen popular, es su práctica habitual. De esa manera, en 1986 intervino un viejo tocadiscos Winco, de fama legendaria, modificado con fotografías adheridas y manchas de pintura. En “Frutillitas y la enredadera” (1992), Pombo pinta sobre una sábana infantil con dibujos estampados, y así el mundo encantado de los productos Frutillitas para niños, importados de los Estados Unidos, está transformado en un motivo inquietante y perverso. Las ramas y las hojas de una enredadera pintada sobre ella se superponen a las inocentes figuras de niñas y ciegan sus ojos; el encanto, convertido en pesadilla. En la misma vía realizó “la fiesta de despedida” (1992), con guirnaldas y adornos de papel, y que alude al trabajo que hizo en escuelas de chicos carenciados, y a la despedida que le hicieron cuando se fue. Durante la década del ’90 Pombo trabajó con cajas de jugo Cepita o cajas de polvo para lavar la ropa Skip, pintandole gotitas de color, o detalles que mimetizan y se camuflan con el diseño de las cajas. Reivindica aquello que la sociedad minimiza, descarta y deshecha, porque estan vaciadas de su contenido. Hay una directa relación al pop, al kitsch y a lo decorativo, lo artesanal. Siempre existe en la obra de Pombo, según sus palabras, el “gusto por la belleza ligera, liviana”. Lo decorativo, dice “se considera como algo menor, más de oficio de artesano. Y a mí me parece todo lo contrario. Me parece honesto, bueno, necesario”. Tambien afirmó que “no le interesaba nada que sucediera más allá de un metro de distancia de él mismo”. Las interpretaciones sobre esta afirmación sostienen tanto su interés como su desinterés social. Pombo no desmiente ninguna. Él siempre se negó, e incluso resistió, a la interpretación discursiva de su obra. Probablemente sea esta resistencia a los discursos pautados por  instituciones o el mercado artístico el aspecto más “político” de su obra. Pombo hace sus cajas de Cepita decoradas porque quiere, sin saber demasiado por qué, y buscando “una cierta honestidad  intelectual” . En una época en que pareciera que las obras sí o sí “tienen que tener un fundamento”, Marcelo Pombo es un elemento de fricción permanente con el círculo que institucionaliza el catálogo del arte. Graciela Sacco (1956-) es una de las artistas que durante la década del ’90 se mantuvo al margen de instituciones, pero cuyo mensaje social y búsqueda de sentidos la proclaman como una de las más interesantes figuras del panorama artístico contemporáneo. La obra de Sacco, nacida en Rosario, desde 1983 está basada en el uso de la heliografía, un método de impresión empleado por los arquitectos y dibujantes técnicos para duplicar los proyectos originales, diseñados sobre papel translúcido. En los  primeros tiempos imprimió las obras proyectadas con diapositivas sobre papel heliográfico convencional. En 1992 consiguió utilizar la emulsión fotosensible sobre objetos muy diversos (valijas, cucharas, palos, cortinas, pelotas de fútbol, etc) para imprimir sobre ellos, con una fuente de luz ultravioleta intensa, imágenes fotográficas, por momentos difusas, escasamente perceptibles, que sugieren cierto aire de tiempo pasado, de recuerdo impreciso. En 1993 Sacco realiza la primera de sus “interferencias urbanas” , nombre con el que refiere a sus intervenciones en el espacio público (“interferir” e s obstruir, estorbar, cortar). Con el título “en peligro de extinción”, la ejecutó de manera simultánea en siete escuelas 216

 Arte, culturas y estéticas  públicas de Rosario, en las que adhirió, a los lados de las puertas principales, heliografías con formato de afiche, con imágenes de alas desplegadas (sin texto alguno). Señalaba de este modo, con alusiones “angélicas”, los lugares abandonados por la administración provincial, sumidos en el abandono y la desidia. En otra interferencia urbana, en las calles de la misma ciudad, en competencia con los afiches y los graffitis, realizó una “pegatina” de grandes fotografías heliográficas de bocas excesivamente abiertas, elocuentemente hambrientas, todas diferentes y sin texto alguno ( serie “bocanada” , de 1994). Las mismas imágenes se reiteraron en otros soportes, como en las cucharas con bocas impresas, que creaban una notoria tensión con la condensación de términos próximos y opuestos (hambre/alimento). Las obras estaban presentadas como mercancías, con un packaging similar al de los supermercados (una caja de  plástico sellada con film transparente, y etiquetadas con un código de barras). En la Bienal de San Pablo de 1996, cuyo tema era “la desmaterialización del arte en el fin del milenio”, Sacco fue la única representante argentina. Exhibió “el incencio y las vísperas” , obra que inició la extensa serie de instalaciones con fotografías fragmentadas, de manifestaciones callejeras que avanzan amenazantes. La fotografía, apropiada de un periódico, está heliografiada sobre trozos verticales de maderas mal cortadas y astilladas, apoyadas en la pared como un cerco rudimentario. El título cita un libro de Beatriz Guido, cuyos personajes estan sumergidos en los sucesos de la quema de iglesias de Buenos Aires, durante el gobierno de Perón. La fotografía, que había sido tomada de un diario de Buenos Aires, mostraba una escena del Mayo Frances, de 1968, aunque ilustraba una nota sobre las grandes huelgas de 1995, tambien en París. La instalación, para los espectadores, sintonizaba tanto con los ecos de París como con el Cordobazo que sacudió a nuestra provincia en 1969, y a los rosarinos les evocó al Rosariazo, del mismo año. Sacco ubica a la cita del pasado en el presente, para hacer recordar y pensar al espectador, valiendose de la relación arte-vida. Si bien participó como representante argentina en muchas Bienales internacionales, el mensaje social de Sacco no encontró lugar en el arte nacional durante la década del ’90, y recien sería íntegramente valorado a nivel local luego de la crisis de 2001, cuando el conflicto  político y el interes social comenzaron a ser unos de los temas vertebradores de las obras del período. En la Bienal de Venecia de 2001, Sacco integró el envío argentino con una interferencia urbana: “entre nosotros”. En el correo veneciano, en las zonas aledañas, en las escaleras de los puentes, en columnas,  pavimentos y fachadas, pegó centenares de pares de pequeños ojos, impresos sobre película de acrílico transparente autoadhesiva. Eran ojos extranjeros, quizá no europeos, que miraban o interpelaban, casi ocultos, a los paseantes que recorrían la ciudad. La artista, durante un tiempo, debió reponer  constantemente los ojos que los turistas se llevaban como curioso souvenir. Tambien hizo lo mismo en Oriente Medio, en Jerusalén, en las afueras de El Cairo, en el desierto del Sinaí y en el camino hacia Luxor, donde proyectó ojos sobre la piedra de edificios históricos y de antiguos muros agrietados, acciones que fueron registradas en fotografías, y que tenía que ver con la idea de pertenencia, de propiedad, de límite y de fronteras, tanto en espacios públicos como privados. Cuando expone en recintos cerrados, Sacco trabaja estas temáticas tambien, aunque en soportes diversos, como sus bocas heliografiadas sobre gastadas y desinfladas pelotas de fútbol, haciendo un paralelismo entre un deporte millonario y el hambre del pueblo. Esas mismas bocas hambrientas, impresas en 9000 estampillas  postales, fueron pegadas en el piso de la instalación “bocanada”. El público que se acercaba para observar una mesa, en cuya superficie estaba heliografiado un mapamundi con un tenedor clavado en la ciudad en la que se exhibía, las pisoteaba sin consideración alguna, sin advertir que eran parte de la instalación (la obra se reiteró en Rosario, Buenos Aires, Córdoba, Aarhus, San Pablo y Nueva York). En 2004 Sacco presentó una exposición con el título “sombras del sur y del norte”, integrada por   proyecciones de sombras de tenue definición en un ámbito oscuro. Una videoinstalación mostraba similar  definición frágil de las imágenes en movimiento. El tema era solo uno: las filas de hombres y mujeres que esperan ser atendidos para cualquier trámite, como obtener un certificado, pagar un impuesto, atenderse en un hospital y muchas situaciones similares. Todo es tiempo de espera; los que aguardan, muchas veces tendran que volver a formar la interminable fila por cualquier detalle intrascendente. Estas obras muestran a las víctimas del sistema de las “colas” con fotografías obtenidas por la artista y otros colegas, tomadas en diversas ciudades de Europa, los Estados Unidos y la Argentina. En los rostros de los que esperan, no importa la geografía, predominan las miradas ausentes y los gestos de tedio, de cansancio. “Sombras del  217

 Arte, culturas y estéticas estéticas  sur y del norte” podría ser contemplada como un ensayo visual sobre la espera, pero no solo eso, sino sobre la relación entre lo público y lo privado, la mirada, el aislamiento, la indiferencia, todos ellos temas subyacentes a la época, que trascienden fronteras, y que Sacco analiza y exhibe crítica, psicológica y sociológicamente.

19.2. La música argentina en los ’90 y la década ’00

En el panorama del rock de principios de los ’90 en Argentina, dos bandas masivas sobresalían: Soda Stereo y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Sin embargo, muchas bandas del underground saltaron a la popularidad en estos años, a ños, y sentaron las bases que, en muchos casos, aun hoy sostienen. En 1992 el rock sónico se presentaba como una novedad. En consonancia con él, Soda Stereo grabó su disco “Dynamo”, el cual no tuvo una aceptación masiva desde el público, pero se presentó como un excelente disco experimental de una banda que ya estaba consagrada. El estilo sónico se destaca por  guitarras sutilmente distorsionadas, sonidos de sintetizadores y ordenadores que aportan un ambiente  psicodélico. Dentro de esta tendencia, te ndencia, se destacarían bandas como Martes Menta o Juana La Loca, pero sin ninguna duda sería Babasónicos quien más resaltaría. Sus primeros discos, como “pasto” (1992), “trance zomba” (1994) o “dopádromo” (1996) se enmarcarían en el estilo sónico y psicodélico, para cada vez más volcarse al eclecticismo de estilos, basados en el pop y la electrónica, como demostraron en discos como “Jessico” (2000). Muchas bandas del under, por diferentes medios, llegaron a transformarse en bandas masivas y, en muchos casos, de culto. Tal es el caso de la banda punk  Flema, liderada por el cantante Ricky Espinosa. Fundada en 1987, Flema se transformó en una agrupación punk legendaria, en gran parte por el carisma de Espinosa, quien no tenía ningun reparo en salir al escenario borracho y declarar que su banda “era una mierda”. La banda se disolvió en 2002, cuando Ricky se suicidó. Aparentemente, luego de una noche de alcohol en la casa del guitarrista de la banda, jugando al Winning Eleven, Ricky declaró: “si pierdo, me tiro por la ventana”, y así fue. Ricky Espinosa, hoy día, es la personificación del punk argentino. Del under tambien proviene El Otro Yo, agrupación liderada por los hermanos Cristian y María Fernanda Aldana. Enmarcados dentro del “rock alternativo”, el grunge y el punk, la carrera de El Otro Yo inicia en 1988, y llegaría al éxito con su disco “abrecaminos”, de 1999. Massacre, la banda liderada por Wallas Cidade en voz, marcaría sus inicios en 1985, con un estilo de hardcore y rock alternativo que hoy día, como en el caso de El Otro Yo, ha encontrado e ncontrado su lugar en el imaginario popular del rock nacional. nacional. Dos de las más interesantes bandas del under que surgen en esta década son Los Natas y Pez. Por su  parte, Los Natas hace stoner  rock, entendido este estilo no como “rock stone”, sino como un sonido cercano al heavy metal, pero experimental, progresivo, crudo y psicodélico, al cual ellos llaman “free rock”. El virtuosismo instrumental de Los Natas queda en evidencia en sus canciones , que suelen ser de una duración extendida, y presentan improvisaciones y cambios de tempo/estilo, característica propia del rock progresivo. Se caracterizan tambien por tener un gusto por lo vintage, por lo antiguo, haciendo hincapié en el sonido de banda s de los ’70 como Black Sabbath, The Who o Pink Floyd, y por editar sus discos, en más de una ocasión, en vinilo y no en cd. La otra banda mencionada, Pez, nace a fines de 1993, siendo el guitarrista, compositor y cantante Ariel Minimal su columna vertebral. La constante de Pez, valga la redundancia, es el cambio constante: cada disco es una obra autónoma, gira en torno a un concepto, sonido o estilo particular, hecho que caracteriza a la banda como una de las más versátiles. Su segundo disco, “Quemado” (1996), es un gran collage de estilos diversos, con canciones enganchadas entre sí, dando como resultado una obra entera, un disco de gran virtuosismo musical e instrumental, cuyo eje principal es la diversidad y el eclecticismo. En obras posteriores, como “Frágilinvencible” (2000), llegan a la médula de su sonido y estilo, que está basado en el rock progresivo y experimental, con tintes de punk. Cada disco de Pez tiene una autonomía sonora: está el disco pop en clave punk, el heavy  progresivo, el disco folk-acústico, el disco progresivo-psicodélico, el que incursiona en el rock progresivo rioplatense con tintes jazzeros, o el netamente punk. Minimal es el guitarrista y compositor de la mayoría de las canciones de la agrupación, y tambien es reconocido por su labor como primer guitarra de Los Fabulosos Cadillacs entre 1997 y 2001, ademas de participar en la banda de Litto Nebbia y tener una 218

 Arte, culturas y estéticas estéticas  prolífica carrera solista. La banda tambien se caracteriza por su autogestión en lo que a difusión, recitales y edición de discos refiere, teniendo un sello discográfico que edita sus trabajos y los de otras bandas y músicos emergentes. Durante los ’90 y la década ’00, Pez fue f ue ganandose un nombre de importancia dentro del rock under argentino, siendo una banda de culto para sus seguidores. Dentro de las bandas que  participan del sello discográfico de los Pez, cabe mencionar a una agrupación particular: Honduras. La  banda liderada por Alejandro Leonelli y los hermanos Kodric toma su nombre de una anécdota particular: “estabamos buscando un nombre que nos represente como latinoamericanos, pero que no sea una referencia geográfica demasiado obvia. Y justo vimos en las noticias que un grupo indígena de Honduras había asaltado un camión repleto de armas que se dirigía a un asentamiento militar. Habíamos descubierto a un grupo indígena militarizado, y eso nos pareció que estaba en consonancia con lo que nosotros eramos”. El estilo de Honduras se enmarca en el progresivo, la psicodelia, y por momentos el free jazz, y el jazz fusión. Sus canciones, que más que canciones son composiciones, son extensas, poseen ritmo libre, y en sus shows en vivo quizas tocan 3 composiciones, con una duracion de 50 minutos entre las tres. Un aspecto interesante de Honduras es que se hacen llamar  “libregrupo”. Esto refiere a que, si  bien son un septeto (bajo, guitarra, teclados, batería, saxo, trombón y percusión), rara vez se presentan los siete miembros. Por eso, a veces se presentan como  La Célula Dormida de Honduras Libregrupo, que es una formación alternativa, en la que a veces tocan 2 o 3 miembros de la banda, o bien invitados, o incluso alguna vez se ha llamado a alguien del público para que aporte con percusión o voces, o los músicos interpretan con instrumentos no tradicionales (como una garrafa, por citar algo). Estos shows tienden a la experimentación, mientras que los shows como septeto presentan las composiciones que han grabado y editado en sus discos de estudio. Su disco “la única posición es la oposición”, de 2008, es una cita directa al Rock In Opposition internacional de los ’70. Honduras es una banda que se presenta como una alternativa vanguardista, que no pretende vivir de la música, sino vivir para la música, arte que ejecutan dejando entrever una clarísima línea política e ideológica. Una de las más extrañas agrupaciones que surgió durante los ’90 fue Illya Kuryaki and the Valderramas, dúo integrado por Dante Spinetta y Emmanuel Horvilleur. El nombre proviene de dos cosas: el primero, Illya Kuryakin, es como se llamaba el personaje de una serie norteamericana de espías, y el otro, The Valderramas, hace referencia al apellido del jugador colombiano Carlos Valderrama, representando así lo blanco/sajón y lo negro/latino de su música. El estilo de IKV es una mezcla de hiphop funk, con influencias del rock alternativo, el acid jazz, y el soul, entre otros estilos, como la música étnica o electrónica. Su consagración fue con el disco “Chaco”, de 1995, que contenía gran parte de los éxitos de la banda, como “abarajame”, “jaguar house”, “abismo”, “hermana sista” o “remisero”. Una característica muy trascendente de IKV, ademas de su música, eran las letras de sus canciones, que poseen un lenguaje muy particular, entremezclando términos de distintas culturas y subculturas provenientes del hip-hop, en gran parte. La estética de la dupla tambien fue bastante distintiva, con referencias directas a las artes marciales y a la moda oriental. Otros discos destacables son “ninja mental” (unplugged para MTV, de 1996) y “versus”, de 1997. En 2001 el dúo se separó, y ambos músicos continuaron con sus carreras solistas. El rock rolinga en 1995 se convirtió en un éxito comercial masivo. Como contraparte de propuestas como el rock sónico, el progresivo o “la música intelectual”, el rock rolinga se convirtió en una ten dencia musical más directa y concreta, tanto musical como líricamente. Tambien llamado “rock barrial”, o tildado de “rock chabón” por quienes lo defenestran, el rock rolinga encuentra sus raíces en la música de los Rolling Stones, y los temas de las líricas giran en torno al barrio, a las experiencias personales, la vida urbana, y tienen un lenguaje coloquial, basado en el habla del día a día. La banda más emblemática es Viejas Locas, liderada por Pity Alvarez, quien luego de la disolución de la agrupación, en 2000, integraría Intoxicados, grupo con el cual incursionó en reggae, funk, hip-hop y otros estilos fusionados con el rock  rolinga. Otras bandas enmarcadas dentro de este estilo, que surgen en los ’90 y se desarrollan durante los años venideros son La 25, Pier y Guasones, entre otras. Por el lado del rock tropical o fusión, Bersuit Vergarabat sigue estando a la cabeza, con su rock mezclado con cumbia, candombe, murga y tango. En homenaje a los internos del hospital psiquiátrico Borda de Buenos Aires, visten siempre en escena el  pijama que los distingue; la difundida historia de la internación del cantante Gustavo Gustavo Cordera en el mismo 219

 Arte, culturas y estéticas estéticas es una leyenda urbana, pero la afinidad de la banda con los fenómenos de la locura y la marginalidad es innegable. El reggae regga e tuvo un gran salto mediático en la década del ’00, con bandas como Kapanga y Los Cafres, principalmente, y decenas de bandas under. Solistas como Charly García, Luis Alberto Spinetta y Fito Páez siguieron vigentes, al igual que Andres Calamaro, luego de su incursión en la banda argentino-española Los Rodríguez. Luego de la disolución de Soda Stereo en 1997, Gustavo Cerati continuaría una prolífica carrera solista. Esta segunda generación de solistas son en su mayoría ex miembros de grandes bandas de los ’80 y ’90, como Cerati, el Indio Solari y Vicentico. Durante los años ’00 tambien surgiría una nueva generación de solistas, muchos de ellos volcados hacia el folk y la música acústica argentina. Uno de los principales impulsores de esta renovación temática y estilística fue el proyecto de trío de Flopa Lestani, Manza Esaín y Ariel Minimal, tres guitarristas que conformaron Flopa Manza Minimal. La agrupación solo grabó un disco, en 2003, que se llama simplemente “Flopa Manza Minimal”, y reflota la imagen del cantautor contemporáneo, con arreglos acústicos y otros eléctricos, todo puesto en función del formato canción. Dentro de esta nueva oleada de cantautores se encuentran Gabo Ferro, Lisandro Aristimuño , Juan Ravioli, entre otros. Dentro del rock alternativo, Catupecu Machu es una banda a destacar. Se caracteriza por la fusión de géneros musicales, tales como funk rock, rock industrial, música electrónica y pop rock. En la actualidad, el único miembro fundador de la banda que continua en ella es el guitarrista y cantante Fernando Ruiz Díaz. El potente y enérgico rock de la banda se aprecia no solo en sus shows en vivo, sino en discos como “dale!” (1997) y “cuentos decapitados” (2000), y mostraron una versatilidad y experimentación con diversos estilos en placas como “cuadros dentro de cuadros” (2002) o “laberintos entre aristas y dialectos” (2007). Una de las bandas más grandes de las últimas décadas fue Los Piojos. Originarios de El Palomar y liderados por el cantante Andres Ciro Martínez, la banda tiene una fuerte influencia del folclore rioplatense, del tango, la murga y el candombe, fusionados con rock. Formados en 1988 y despues de múltiples presentaciones, la banda se consagraría con discos como “ay ay ay” (1994), “tercer arco” (1996) y “azul” (1998). “Ritual” , el quinto disco de Los Piojos, y el primero en vivo, fue grabado en 1999 en los shows que la banda realizó en el estadio de Obras, conmemorando sus 10 años de trayectoria, y es un documento de su sonido en vivo. Los multitudinarios shows de Los Piojos se convocaron, en muchas ocasiones, mediante el “boca a boca” y sin difusión mediática masiva, hecho que se asimila a cómo Los Redondos daban a conocer sus espectáculos en vivo. Siguiendo esa misma línea de difusión se encuentra otra de las más multitudinarias bandas de los últimos años, La Renga. Agrupación liderada por  el cantante y guitarrista guitarrista Chizzo Nápoli, nace en Mataderos Mataderos a fines de 1988. 1988. El nombre surgió como referencia a la época, donde parecía que siempre faltaba algo para poder encaminarse bien. Enmarcados dentro de un potente hard rock, con influencias del blues y el heavy metal, La Renga se destaca por ser  una de las bandas independientes más convocantes del país. Luego de 3 discos de estudio, se edita en 1998 “el disco de la estrella”, por  la gran estrella blanca en la tapa, o simplemente “ La Renga”, aunque en realidad no presenta ningún nombre, llegando a vender 2.000.000 de discos en la primera semana y consagrando a la agrupación como una de las más importantes del momento. Con más de 20 años de trayectoria, La Renga constituye hoy un referente directo del rock nacional. Callejeros es una de las bandas enmarcadas dentro del rock barrial, que ademas del rock and roll  posee influencias del tango y el blues, entre otros estilos. Luego de editar los discos “sed” (2001) y “presión” (2003), la banda alcanza un renombre con “rocanroles sin destino” (2004). Sin embargo, su fama masiva sobrevino por ser protagonistas de la tragedia de República Cromagnon, acontecida el 30 de diciembre de 2004, en la citada discoteca del barrio porteño de Once. A causa de que parte del público que asistía al recital de Callejeros encendiera bengalas en el local cerrado, se ocasionó un incendio que  provocó 193 muertes y más de 1000 heridos. La tragedia causó, además, importantes cambios políticos y culturales. En relación a lo político, la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires inició un juicio político  para destituir al entonces Jefe de Gobierno Aníbal Ibarra, por considerarlo responsable político de la tragedia. Este enjuiciamiento terminó con su destitución, siendo reemplazado por el Vicejefe de Gobierno Jorge Telerman. En cuanto a lo cultural, la tragedia “concientizó” a la sociedad sobre el estado de las discotecas y locales destinados a espectáculos musicales, al haber fallado en Cromagnon las salidas de 220

 Arte, culturas y estéticas estéticas emergencia, el límite de espectadores acorde al espacio físico, el control de materiales inflamables y del ingreso al local con bengalas, y las habilitaciones correspondientes al aspecto legal. El Gobierno comenzó entonces a revisar más exhaustivamente el estado de las discotecas y locales bailables, resultando en la clausura de una gran cantidad de ellos. Omar Chabán, dueño del local, y la banda fueron juzgados para determinar el nivel de responsabilidad que tuvieron en la tragedia. Todo ello puso en tela de juicio el lugar  cultural del rock en la sociedad, y aun hoy los ecos de la tragedia continuan sonando. Si bien el rock nacional es una de las corrientes más diversas y abarcativas en lo que a música refiere, no todas las propuestas pasan por allí. Dentro del estilo  pop, las propuestas de los últimos 20 años estuvieron, principalmente, vinculadas al público joven. Testimonio de ello fueron las boy-bands formadas a principios de la década ’00, como Bandana, o Mambrú, que surgieron del concurso de talento televisivo “popstars”. Bandas como Airbag o Arbol conjugan el rock, el punk y el pop mostrando una fórmula sonora accesible, mientras que agrupaciones como los ya mencionados Babasónicos incorporan elementos electrónicos o dance. Dentro de los músicos solistas, Diego Torres (1971-) se destaca por  realizar una carrera artística sostenida durante los últimos 20 años, y conseguir un lugar en el imaginario  popular argentino. La música  pop electrónica encontró un punto fuerte con Miranda!, agrupación formada en 2001, y que debe sus raíces al pop electrónico ochentoso de la banda Virus, y con sus discos,  particularmente los dos primeros, primeros, consiguieron reconocimiento reconocimiento nacional e internacional. internacional. En la década del ’40 comenzó a hacerse popular el fenómeno del cuarteto. En la década del ’70 y con ayuda de la televisión el cuarteto no sólo se hizo masivo y trascendió las fronteras cordobesas, sino que a través de las presentaciones diarias de docenas de conjuntos en diversas localidades, se fueron gestando las vivencias de un tipo de folklore popular que sobrepasaría los límites de lo musical. Ninguna música habló tanto de los cordobeses como el cuarteto, con sus letras pobladas de negrazones, humor casero, trasnochados, flacas alegres y desgracias del cariño. El ritmo del cuarteto que nació de la mano del Cuarteto Leo, que mantuvo su vigencia gracias a Carlos “La Mona” Jiménez (1951-) (1951 -), quien es un representante ineludible del cuarteto. Jiménez graba dos discos al año (en julio y en diciembre), ya ha editado 80 discos compactos (número que lo acerca al record mundial por todos los discos que realizó), y vendido más de 3 millones de copias en todo el país. La otra figura que inmortalizó al cuarteto fue “El potro” Rodrigo Bueno (1973-2000) (1973 -2000), quien masificó a este estilo musical fuera de las fronteras cordobesas, alcanzando una influencia nacional. Su trágica muerte en un accidente automovilístico lo convirtió en un mito viviente. El cuarteto ha llegado en la actualidad a traspasar las fronteras de la Argentina. La música de cuarteto comienza así, después de largos sesenta años, a posicionarse entre los grandes ritmos hispanoamericanos. La cumbia argentina es un estilo relativamente nuevo a diferencia de otros géneros que ganaron  popular idad idad entre los años ’70 u ’80, décadas en las que la agrupación Los Wawancó comenzaban a  popularizar la cumbia. Influenciada por el folclore nacional, la música andina, ritmos caribeños, y la misma cumbia colombiana, ganó gran popularidad en los años ’90 d e la mano de solistas como Gilda (1961-1996), Grupo Sombras, Ráfaga, Amar Azul, Los Charros y Los Palmeras, presentando en su mayor parte letras románticas o describiendo problemas de la vida normal y el agregado de bajos, guitarras, instrumentos de percusión (como timbales), de viento (trompetas o quenas) o de percusión (como güiros). Para muchos críticos los ’90 fueron los años dorados de la cumbia argentina, con hits como “la ventanita” o “amores como el nuestro”. Durante las crisis económicas que fueron desde los años 1999 a 2001, la tonalidad y estilo en este género fue agregando diversos elementos, como influencias del hip-hop o el reggaeton, cambios como letras simples (en canciones sólo producidas para bailar) o la inclusión de drogas, pobreza y delincuencia. Así surgieron otros géneros como la cumbia villera, liderados por agrupaciones como Yerba Brava, Damas Gratis y Los Pibes Chorros, con letras describiendo situaciones de pobreza, criminalidad o drogas. En muchas ocasiones los músicos son acusados de poco originales ya que la mayor parte de las letras son copiadas de otros grupos que no son conocidos en Argentina (por ejemplo, grupos ecuatorianos, peruanos o bolivianos ). En la actualidad, la 221

 Arte, culturas y estéticas cumbia, a pesar de no ser promocionada o patrocinada por las grandes cadenas de entretenimiento, marcas o medios masivos de comunicación (como por ejemplo el rock nacional, promocionado en forma constante) y rechazada por el mainstream, es quizas el estilo musical más popular en Argentina, cubriendo la mayor parte de los sectores bajos y medios debido a que las mismas agrupaciones no combaten (y en ocasiones incitan) a la piratería de los discos debido a que los músicos ganan más dinero dando shows en vivo en diversos locales bailables que vendiendo discos en forma legal, y por la rápida proliferación de radios locales dedicadas al género mismo.

20. La década del ’00: poscrisis e identidad nacional

Luego de los dos mandatos presidenciales consecutivos de Carlos Saúl Menem, en 1999 asume la  presidencia Fernando De la Rúa, candidato por la Alianza, partido conformado por la Unión Cívica Radical y el Frepaso. Tras una década de un neoliberalismo extremo, la difícil situación política y económica del país se hizo evidente con la crisis de 2001 cuando, ante la fuga masiva de capitales, el gobierno dispuso la congelación de los depósitos bancarios (medida popularmente conocida como “ el  corralito”). La clase media y alta, de golpe, no pudo tener acceso a sus ahorros, hecho que catapultó una inevitable crisis social. El 19 y 20 de diciembre de 2001, la protesta fue masiva. La clase media salió a las calles con cacerolas para alzar su voz y descontento, hubo saqueos a supermercados y una situación de acefalía política. La mayor parte de los participantes de dichas protestas fueron autoconvocados, que no respondían a partidos políticos o movimientos sociales concretos. Su lema popular fue: “ que se vayan todos”. En los hechos murieron 39 personas por las fuerzas policiales y de seguridad, incluyendo 9 menores de 18 años. La rebelión popular contra la situación económica argentina causó, finalmente, la renuncia a la presidencia de Fernando De la Rúa el 20 de diciembre. Luego de unas semanas en las que asumieron varios presidentes, que ostentaron el cargo por breves días – e incluso horas-, la Asamblea Legislativa designó como presidente provisional a Eduardo Duhalde, quien fue el rival de De la Rúa en las elecciones de 1999. Por medio de una fuerte devaluación de la moneda local, que puso fin a la era de la ilusoria convertibilidad económica, el país comenzó a poner en  práctica una nueva política de industrialización por sustitución de importaciones, aumento de exportaciones y superávit fiscal. Hacia finales de 2002, la economía empezó a estabilizarse En 2003 fue elegido presidente Néstor Kirchner por el Frente para la Victoria, partido desprendimiento del Partido Justicialista. Durante su presidencia se nacionalizaron algunas empresas  privatizadas y se registró un aumento considerable del PBI, además de una disminución del desempleo,  basada en parte en la creación de puestos de trabajo por la reactivación del sector agropecuario, el complejo agroindustrial y los sectores industrial y de la construcción; al tiempo, regresaba la inflación. En 2007 ganó las elecciones presidenciales Cristina Fernández del Frente para la Victoria, primera mujer  elegida por el voto popular en la historia del país y esposa de Néstor Kirchner, a quien sucedió en el cargo. Durante su gobierno tuvo lugar un extenso paro agropecuario como protesta de los productores rurales por  las retenciones aplicadas a la exportación de soja y girasol. Dicho paro llevó a cortes de ruta y situaciones de desabastecimiento, cacerolazos en todo el país y enfrentó al gobierno con los productores rurales. El mandato de Fernández de Kirchner se caracterizó por los conflictos con los medios de comunicación  –   puntualmente con el monopolio del Grupo Clarín- y su consecuencia de no saber quien dice la verdad  –  tanto por el periodismo como por organismos oficiales-, la propuesta de la nueva ley de medios de comunicación, la estatización del fútbol, políticas “de la memoria” y “a favor de los derechos humanos”, los subsidios a desempleados y a los servicios públicos, la inflación, la “sensación” de inseguridad social, el aumento en la producción, y nuevas políticas culturales y educativas.

20.1. El arte argentino despues de 2001

Cuando definimos al arte argentino como periférico, se habló de una tensión entre centro y periferia, y se mencionaron dos características principales en las obras de arte: por un lado, la forma, o

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 Arte, culturas y estéticas “la mirada estética”, que es “el cómo” se ejecuta esa obra; y por otro lado el contenido, que son los temas que esa obra trata, y que tienen una relación directa o indirecta con el contexto sociocultural en que nació. Por muchos años, los centros culturales occidentales (Europa, posteriormente Estados Unidos) determinaron cual era la forma o tendencia estética de las obras, y eso fue “exportado” a países  periféricos, como en el caso de Argentina. Citando el caso del impresionismo argentino, por ejemplo, la forma (pincelada, color, etc) y el contenido (paisaje, principalmente) fueron adoptadas del impresionismo original, nacido en Europa. Pero la diferencia entre nuestro impresionismo y el europeo, no está en la forma, sino en el contenido: los paisajes representados son locales, de nuestro territorio, y ademas fueron y son valorizados como un testimonio cultural de la época en que el artista pintó. Este ejemplo, que se  posiciona en la Argentina de principios del siglo XX, muestra la importancia de el centro como distribuidor de parámetros estéticos y hasta temáticos en ese momento histórico, situación que a mediados y fines de siglo comienza a flexibilizarse. En la posmodernidad y en el arte contemporáneo de fines del siglo XX, los artistas argentinos no tuvieron necesidad de adoptar una estética importada, una “forma ajena”, avalada por los principales centros culturales del mundo, porque esos centros se abrieron a otras posibilidades. De hecho, a partir de los ’90, se asistió a un proceso de revalorización de las culturas regionales, y tanto en el ambiente artístico europeo y norteamericano se presencia un genuino interes hacia el arte latinoamericano y, como hemos definido, periférico. Esto tiene una relación directa con la caída de los relatos hegemónicos, únicos, y de esa pérdida de verdades únicas, características de la época posmoderna. A modo de ejemplo, cabe citar que las grandes bienales de arte siempre fueron en París o Venecia, por  ejemplo, y durante los ’90 se multi plicaron las propuestas de bienales, formando un circuito de más de 200 destinos, en la actualidad, que se hayan descentralizados. Se trata de “anclar” la bienal a su espacio, en un desdibujamiento de lo global en función de lo local. Las potencias, los “centros culturales occidentales” comenzaron a mostrar un interes en nuestro arte y en el de los países periféricos pero, ¿por qué?. Este interes se da principalmente no por la forma o la estética de las obras, sino por el contenido de las mismas, porque el contenido lleva implícito el dato contextual, sociocultural, histórico. Durante décadas, el arte – y el mercado artístico mundial- se trató de estéticas, hasta que con el arte conceptual  – y posterior- el tema y los contenidos se pusieron en primer   plano. Este interes de el centro en el contenido del arte de otras culturas se basa en la idea de que, de alguna manera, a traves del arte se puede conocer a un país y a una cultura. Una instalación que exhibe el horror de la última dictadura militar argentina, un conjunto de fotografías que muestran un  piquete, una pared repleta de stencils políticos, son obras que se identifican con nuestra raíz cultural y, como tal, son de interes a los ojos “del centro”. Incluso, esos productos culturales son de un cierto exotismo, les ayuda a conocer una cultura ajena a la suya, como a nosotros muchas de sus obras  – y fenómenos culturales- nos acercan a conocer y desentrañar tiempos y lugares distintos a los nuestros. En este momento histórico, el arte argentino, entendido como periférico, tiene la oportunidad de revalorizar y elaborar una identidad propia desde el mismísimo campo artístico. Entonces, del arte contemporáneo argentino podemos decir que, en líneas generales, si bien hay una  búsqueda estética por las innovaciones materiales y el deslímite de las disciplinas, esta búsqueda está  puesta en función de un contenido por mostrar. Y que a los ojos del mundo, los artistas argentinos son productores de objetos culturales, porque en esas obras dejan plasmados implícita y explicitamente el origen y el contexto histórico en que estan inmersos. Ante una falta de relato hegemónico, el artista recurre a la cita regional, basada en su postura antropológica y su propia experiencia cultural, por  lo cual el tema de las obras tienen una raíz local. Luego de la crisis de 2001, el contenido de las obras fue puesto en primer plano, hecho que acentuó nuestra identidad cultural, a nuestros ojos y a los del mundo. Antes de abordar las características concretas del arte de poscrisis, cabe mencionar cuál era la situación de las instituciones artísticas. En diciembre de 2000 se abrió un Museo Nacional de Bellas Artes, delegación Neuquén, el cual encarna la realización de un reclamo histórico respecto de la centralización cultural en nuestro territorio. 223

 Arte, culturas y estéticas Ahora, para conocer la colección del Museo Nacional, tambien hay que viajar a Neuquén. Así, el  patrimonio nacional y sus bienes culturales se hayan distribuídos, y no solamente centralizados en Buenos Aires. En consonancia con este carácter descentralizador, en diciembre de 2004 se abrió el Macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), el cual alberga obras nacionales de la década del ’60 en adelante. El Macro se inauguró en la torre del silo Davis, cedido por la Municipalidad de Rosario, y ubicado en un lugar privilegiado frente al río Paraná. Tambien en 2004 se abrieron Museos de Arte Contemporáneo en Bahía Blanca, Salta y Misiones. El 20 de septiembre de 2001, nueve días despues del ataque a las torres gemelas de Nueva York y tres meses antes de que estallara la crisis social, de inauguró el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). El museo, propiedad de Eduardo Constantini, se consolidó rápidamente, pese a la crisis, como uno de las instituciones más sólidas de la escena del arte de la Argentina post-2001. El diseño del museo se asemejaba al del Museo de Arte Moderno de Nueva York (antes de su actual remodelación), adaptandose plásticamente a las exhibiciones que el museo colgó. Entre las muestras que se expusieron, caben destacar las retrospectivas de Berni, Grippo, Kuitca, Bony, Tarsila do Amaral, Helio Oiticica, Lichtenstein y Warhol, entre otros. El Malba ademas posee una colección estable, propiedad de Constantini, que alberga importantísimas obras de artistas argentinos y latinoamericanos. Tambien en Buenos Aires, el nuevo montaje de las salas de arte argentino del Museo Nacional de Bellas Artes, inauguradas en abril de 2005, permitió mostrar muchas más obras de las que antes estaban colgadas. Por  momentos, la disposición curatorial del museo puede resultar recargada, por la gran cantidad de obras en exhibición. Este dato es de especial importancia, pues destaca cómo el museo decidió “abrir sus puertas”, y exhibir todo lo que está en su poder al público. Ademas, el tramo de arte argentino presenta a las obras agrupadas segun núcleos temáticos e históricos, los cuales permiten al visitante obtener un registro histórico más claro, amparado en un criterio curatorial pedagógico. Destaca tambien el Centro Cultural Recoleta, el cual, si bien funciona desde 1980, en los últimos años cobró una importancia vital, como centro experimental y como escenario de las propuestas culturales más renovadoras. Allí se presentan exhibiciones, conciertos y obras de teatro, se realizan exposiciones de artistas internacionales y de artistas nacionales emergentes, y su posición estratégica le favorece como atractivo cultural y turístico. En cierta forma, desde el inicio de la democracia, el Centro Cultural Recoleta se vincula directamente con la idea de libertad de expresión y, curiosamente, fue escenario de muchos de los procesos culturales escondidos o  prohibidos durante la dictadura. Tambien hay que destacar el apogeo de galerías privadas de arte, que exhiben a “sus artistas”, y generalmente son propiedad d e coleccionistas privados o marchands. La finalidad de estas galerías o pequeñas salas de arte estan directamente vinculadas con la venta de obra. Tambien mencionar a las instituciones ajenas al círculo artístico, que comenzaron a insertarse en el circuito, acondicionando salas y exhibiendo muestras que, en muchos casos, son de gran calidad y renombre. Un ejemplo concreto es el Espacio de Arte Imago, fomentado por la Fundación Osde, que funciona desde 2004 en la sede de Osde de la calle Suipacha, en la ciudad de Buenos Aires. Para comprender el arte de poscrisis, es necesario entender el contexto cultural en que éste se dio. Y  para ello, es de vital importancia entender que los ciclos culturales no pueden planificarse ni predecirse, y la crisis de 2001 involucró intensamente la trama urbana y las formas de organización de la cultura. Tal fue la magnitud de la crisis, que podría decirse que, en el territorio argentino, el siglo XX terminó a fines de 2001. Toda la escena social, política, económica y cultural se halló al borde del abismo, y ante lo indefinido y urgente, la sociedad multiplicó creativas formas de respuesta. El famoso “que se vayan todos” fue una frase que hizo eco en practicamente todos los rincones de la sociedad, y habla no solo de un rechazo hacia la clase política, sino de un descrédito en las instituciones, tanto políticas y sociales como artísticas. En el plano político, la desarticulación del poder del Estado y la  pérdida de soberanía, como consecuencia de 10 años de neoliberalismo y dominio del mercado, llevó en 2000 a nuevas formas de protesta, como el corte de ruta, el piquete, el paro, la manifestación o el ataque a edificios. El corte tenía una forma de sostener su propia economía de subsistencia a partir de una organización solidaria y horizontal de las tareas, desde la alimentación hasta el cuidado de los niños. Los cortes se incorporaron al repertorio de la acción colectiva, con una multitud unida, comprometida y 224

 Arte, culturas y estéticas carente de líderes. Los hechos de diciembre de 2001 fueron la culminación de la sublevación expresada en imágenes y en acciones de respuesta ante un proceso económico, político y cultural que durante los 10 años anteriores había cambiado el país, y la experiencia acumulada estalló cuando el reclamo ya no involucró a un sector en particular (maestros, desocupados, empleados públicos), sino a la sociedad en su totalidad, incluso a la clase media argentina. La experiencia colectiva de tener entre las manos el poder de modificar el presente intervenía en las  prácticas artísticas. De este modo, se reactualizó el debate entre el arte y la política. La creatividad se mezcló con la protesta. La ironía y el humor, la búsqueda de formas nuevas para hacer visible el eje de las demandas, se democratizó. La ciudadanía elaboraba, cada día un modo distinto de manifestarse. Por  ejemplo cuando en el verano de 2002, durante una marcha contra la Corte Suprema de Justicia, una mujer  se encerró en un corral de madera disfrazada de oveja, en alusión al corralito, o cuando una pareja se instaló en el hall de un banco con sombrillas y reposeras y decidió pasar allí las “vacaciones” que la crisis había cancelado. De golpe, las formas de protesta coqueteaban con el concepto de happening, o de apropiación estética de un espacio, pero en función de un reclamo social. El ámbito del taller fue reemplazado por el de la calle, y por un tiempo pareció que el artista individual desaparecería inmerso en un grupo de artistas. Se produjo, en la mayoría de los casos, una “colectivización” de la práctica artística. La ciudad se colectivizaba y tambien las formas de producción artística. La figura del artista creando aislado en su taller perdió, por un tiempo, legitimidad; para inscribir su nombre éste tenía que actuar desde un colectivo, es decir, desde un grupo. El Grupo Escombros, ArDetroy, Vórtice Argentina, el grupo Fosa, son solo algunos de los nombres que empiezan a sonar luego de 2001. Los motivos de esta colectivización de la práctica artística son diversos. Por un lado, “artista” se entiende como “ciudadano” y, como tal, no puede estar encerrado, aislado de su entorno, y sale a producir y decir en la calle, y para ello necesita de otros colegas. Los artistas se interesaron en vincular sus prácticas con la urgencia social. Al mismo tiempo, por motivos económicos y por  necesidades materiales, los artistas se reunieron en espacios comunes, lo cual desembocó en trabajar en obras en conjunto. Aquellos que requerían insumos importados para sus obras sabían que el arte que hasta ese momento hacían, amparados en la conver tibilidad y el “uno a uno”, iba a diluirse cuando sus reservas de materiales se agotaran. Tenían que elaborar una poética sin esos insumos, por lo cual el reciclaje, el uso de materiales preexistentes y las estrategias colaborativas fueron una característica de este período. En relación a los colectivos, los espacios de arte no son solo los que tradicionalmente les están reservados, sino todos aquellos que los artistas quieran ocupar con sus obras. En este caso, fue la calle. Colectivos como el Grupo de Arte Callejero o el Taller Popular de Serigrafía introdujeron una forma distinta de entender la creación artística, desdibujando la diferencia entre el papel del creador y del espectador. El Grupo de Arte Callejero (GAC) se formó en 1997, y se compone por artistas plásticos, fotógrafos y diseñadores gráficos. Busca fundir lo artístico con lo político, y subvertir los mensajes institucionales (códigos viales, carteles publicitarios) con intervenciones gráficas y performáticas. La idea es alterar lo cotidiano para desmarcar el lenguaje del poder. Trabajan con las organizaciones de derechos humanos, con HIJOS y realizando escraches. En 2003 fueron invitados a participar de la Bienal de Venecia, donde presentaron una cartografía del Riachuelo en la que estaban señalados centros de poder, actos de represión y zonas militares. El Taller Popular de Serigrafía se constituyó en febrero de 2002, y surgió al calor de la crisis. Formado por un grupo de artistas visuales que intervino en el contexto de las luchas sociales, sus imágenes procuraban testimoniar el momento y el lugar donde la protesta se desarrollaba, y dar cuenta del ánimo de ésta. “Con la imagen como soporte material de problemas donde queremos intervenir, ll evamos el tall er a la call e, donde la protesta sucede, e im pri mimos las pr endas  que la gente ll eva puesta. Esto hace que no solo sea visible en una protesta determinada, sino que se disperse tanto en otras manifestaciones como en cada lugar al cual alguien llega con esa estampa” . Trabajaban en la calle, estampando remeras, banderas y papeles con imágenes vinculadas a las luchas sociales y la represión, como las del movimiento nacional por una jornada laboral de seis horas, la memoria sobre los hechos de diciembre de 2001, o recordatorios sobre el golpe de est ado del ’76. Este colectivo se disolvió en 2007. Otros colectivos enfocaron su actividad en el stencil, siendo éste una ya

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 Arte, culturas y estéticas clásica técnica estético-política transmisora de mensajes ideológicos, mayoritariamente exhibidos en la vía  pública. Las prácticas de los grupos terminan siendo equiparables a las de los artistas individuales. Utilizan la discusión, internet o el trabajo colectivo en lugar del pincel, el óleo o la tela. Comparten las formas de organización del trabajo, pero no siempre tienen los mismos objetivos. Todos valoran los lazos personales, la amistad y varios relacionan la actividad que realizan con la felicidad, la alegría y el placer. Ninguno de estos grupos rechaza el valor de lo creativo ni de lo social. Es destacable que señalen que lo político tambien es estético, y viceversa. Lo que los vincula fuertemente es que todos subrayan la importancia de la investigación. Unos se vinculan más a la idea de goce, otros a los de responsabilidad. Es común a todos la centralidad de la práctica y el hecho de que todas las decisiones se tomen en forma grupal, desde el más sencillo al más dificultoso acuerdo. El lugar del creador individual, resolviendo los problemas que le plantea su obra, aparece disuelto. Naturalmente, y es necesario aclararlo, esto no significa que hayan desaparecido los artistas que trabajan de manera individual. En rasgos generales, podemos afirmar  que muchos de los artistas que en la década del ’90 iniciaron o consolidaron sus carreras – como Sacco, Pombo o Macchi, por ejemplo- continuaron produciendo obra, ademas de los representantes ya habituales de nuestro arte – como Noé o Ferrari, por solo citar a dos. La globalización y los nuevos medios actúan como condición de posibilidad de nuevas formas de creación. Individuos abiertos, que discuten sus diferencias y complejidades, que son capaces de adaptarse a distintas escenas (tanto geográficas como temporales), que se insertan en configuraciones momentáneas,  planteadas en función de una acción concreta, y que persiguen un objetivo que se cumple con su realización. Ya no es el anhelo de socavar el poder para reemplazarlo a futuro, sino de involucrarse con el presente más inmediato a fin de cambiar las lógicas desde las que operan para que éstas no se desgasten, para que sean capaces de competir en la definición del sentido del presente. Los artistas posmodernos/contemporáneos se mueven, en general, dentro de los formatos de la globalización (en redes) buscando intervenir críticamente sobre sus consecuencias: son, al mismo tiempo, militantes que estan en contacto con las organizaciones políticas sin pertenecer a ellas. Estan en relación con la creatividad artística, pero no se presentan como hábiles gestores, no aspiran a los beneficios económicos de una buena administración. Son eficaces en todos estos campos, potencialmente pasibles de funcionar en la lógica del trabajo en el mundo globalizado, pero resistentes a productivizar sus capacidades en función de la lógica del mercado. Materializan, en el nivel simbólico de sus prácticas, las formas de organización de un mundo globalizado al que quieren desestructurar. Al mismo tiempo, los artistas se vinculan con su propia identidad, con su propia cultura, y son espejo de las emociones, tanto sociales como individuales. A modo de cierre, una reflexión de la crítica Andrea Giunta: “¿Sigue siendo la Argentina un país encerrado en una ciudad? Desplazarse hacia Buenos Aires para luego saltar a una de las grandes metrópolis del mundo, como Berlín, para, despues de varios años, regresar, simplemente porque se extraña el idioma o los amigos, o para no sentirse solo contemplando la propia obra, para poder  observarla en el eco de los otros. Una ciudad en la que no es necesario cumplir con protocolos, títulos, donde cualquiera puede ser un artista y donde todo puede hacerse. Inmensa, y a la vez aislada (...), ¿sigue siendo Buenos Aires una ciudad encerrada en el mundo? ¿O es que es más fácil alcanzar la escena internacional quedándose en ella? (...) Querer ‘estar en el mundo’, que nuestros artistas sean reconocidos en el exterior, que integren las colecciones de los más importantes museos internacionales, es una marca recurrente en el discurso de la cultura argentina. Sin embargo, parece que la necesidad de  salir es equivalente a la de volver (...). Quizas sea cierto que nuestro trabajo genera más interes cuando  se inserta en un conjunto de relaciones específicas, cercanas, queridas, y que nuestra mejor manera de insertarnos en lo global consista en sumergirnos en lo local”.

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 Arte, culturas y estéticas

21. Anexo: artistas sanmartinenses En una época en la que las raíces culturales locales son revisitadas y revaloradas, es necesario mencionar a algunos de los protagonistas de la historia de nuestro partido de General San Martín. Ademas de personalidades como José Hernández (periodista, poeta y escritor del “Martín Fierro”), Juan Manuel de Rosas (que si bien no nació en San Martín, residió en el barrio de San Andres durante algunos años) o Tanguito (emblema del rock de los ’70), se destacan algunos artistas, quienes vivieron, trabajaron y representaron al partido de San Martín a lo largo de sus vidas.

21.1. Carlos Ripamonte (1874-1968)

Ripamonte fue quien, por su obra, su labor institucional y docente, fue uno de los más importantes artistas sanmartinenses del siglo XX. Afincado en Villa Ballester y enmarcado dentro del impresionismo periférico, Ripamonte integró el Grupo Nexus a principios de siglo, con artistas como Pío Collivadino o Fernando Fader, en una búsqueda de un arte nacional puro, que nos defina tanto nacional como internacionalmente. Premiado en el salón de pintura del Centenario, en 1911 Ripamonte se asienta en Villa Ballester. Esta ciudad era conocida, en ese momento, como “la Córdoba chica”, por su aire campestre, calmo, que remitía a la provincia mencionada. Por este motivo, Ballester fue meca de artistas impresionistas, que buscaban plasmar el progreso urbano sin perder de vista la naturaleza de nuestro territorio. En el caso de la obra de Ripamonte, la vida cotidiana de la ciudad se empezó a filtrar en sus obras, donde la gente, el pueblo, lo ballesterense, resultan para el artista motivos “pintorescos”. Uno de sus temas  predilectos han sido los caballos , a los cuales ejecutó con una naturalidad y fuerza como pocos. El estilo de Ripamonte, como se ha mencionado, se enmarca en el impresionismo. De pincelada visible y colores vivos, saturados, la pintura de Ripamonte no solo trató escenas de Ballester, sino retratos de próceres y alegorías históricas, como retratos del General San Martín, ya sea posando, o en obras como “San Martín en el palio”, un óleo de 3 metros por 4 metros, que hoy se encuentra colgado en el hall central de la Municipalidad de General San Martín.

21.2. Ceferino Carnacini (1888-1964)

 Nacido en La Boca, Ceferino Carnacini partió a Italia, de donde su familia era oriunda, para estudiar   bellas artes, a la edad de 13 años. En 1906 regresó a Argentina y se afincó en una casa de San Martín, localidad en la que luego conocería a Ripamonte y entablaría amistad. Continuó sus estudios en la Academia de Bellas Artes, siendo alumno de De la Cárcova, Giudici y el mismo Ripamonte. Esta etapa de aprendizaje en la Academia coincide con los años en los que la pintura de paisaje se consolida en el ámbito local. Con 22 años y título de profesor, Carnacini presenta 8 pinturas enmarcadas en el estilo de impresionismo periférico, en la Exposición Internacional de Bellas Artes del Centenario, en 1910, donde ejecutó, junto a Collivadino, el friso decorativo del gran salón de actos del certámen. Con residencia en Villa Ballester, la ciudad y el entorno del barrio serán temas siempre recurrentes en su producción. Como ya se ha mencionado, la calma natural de Ballester ofició de escenario ideal para los paisajes impresionistas de Carnacini. Las pinceladas expresivas se hacen visibles para realizar los climas nostálgicos que asigna a muchas de sus obras. Sin embargo, el tratamiento naturalista, preferentemente paisajístico, sigue los planteos estéticos en boga en la época del Centenario, en que el  paisaje natural definió la identidad nacional argentina. Ademas de pintura al óleo, se destacó en mural, xilografía, litografía y fotografía.  No olvidó sus raíces de La Boca, y en muchas ocasiones pintó paisajes del Riachuelo, como así tambien temas históricos, como las representaciones del Cabildo de Buenos Aires, realizados en consonancia con su ideal nacionalista. Carnacini, como muchos de sus contemporáneos, se dedicó a la docencia, con un proyecto pedagógico nacionalista, que realzaba el valor  de la cultura argentina, y lo llevó a hacer representaciones de muchos próceres, que aun hoy se conservan como íconos patrios en numerosas escuelas. En los últimos años de su vida, ademas de paisaje, se dedicó

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 Arte, culturas y estéticas al retrato social, tanto en fotografía como en pintura, teniendo como protagonista a muchos de sus vecinos y amigos de Villa Ballester, siendo este período de su obra un verdadero documento histórico. Si bien la obra de Ceferino Carnacini se encuentra en numerosos museos, la Casa Museo Carnacini de Villa Ballester, que en vida fue el hogar en donde vivió y trabajó, alberga parte de su obra. Este acervo incluye óleos, numerosos grabados, y los frescos que Carnacini pintó en las paredes de la casa. Ademas, se conserva el espacio que oficiaba como taller de grabado, y en la Casa Museo (situada en la calle Pueyrredón n°2720) se realizan exposiciones itinerantes, transformando a este sitio en uno de los más importantes centros culturales del Municipio de General San Martín.

21.3. Helmut Ditsch (1962-)

 Nacido y criado en Villa Ballester, en la actualidad Helmut Ditsch es uno de los artistas argentinos vivos más cotizados. Durante su niñez comenzó a relacionarse con la pintura de manera plenamente autodidacta, pero su  primer vínculo concreto con las bellas artes se produjo recién a sus 26 años, cuando ingresó en la Academia de Bellas Artes de Viena, de donde egresó con las más altas distinciones. Su principal objetivo allí fue estudiar las técnicas de los grandes maestros de la pintura universal, entre ellos: Caspar David Friedrich y Vermeer de Delft. A su vez, durante su adolescencia, se fue desarrollando también como montañista extremo, intentando encontrar desafíos en las altas cumbres y en los contextos naturales límites. Las vivencias en una naturaleza extrema, y su posterior traducción sobre el lienzo, resultó decisiva para la primera etapa de producción artística. La pintura de Ditsch se enmarca dentro del paisaje hiperrealista, al punto tal que muchos le acusan de pintar sobre fotografías, por el nivel de realismo fotográfico extremo que sus óleos y acrílicos presentan. En los años noventa, instalado oficialmente en Viena, su carrera artística cobró una dinámica que no se detuvo. En el año 2000 instaló su atelier en Irlanda completando, en 2005, el ciclo “grandes temas naturales”, que hasta ese momento abarcaba desiertos, montañas, hielos y océanos. En 2001, realizó su  primera gran presentación ante el público argentino, en el Museo Nacional de Bellas Artes, congregando a más de 100 mil personas. El fenómeno social se repitió en 2006, cuando fue invitado a participar en forma exclusiva de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, donde el interminable caudal de público superó todos las proyecciones previstas para la muestra. Paralelamente su caudal artístico comenzó a recorrer diversas vertientes creativas, incluyendo concepciones como el diseño automotor, de indumentaria, la composición musical y la elaboración de vinos de alta gama. También, proyecta fundar un espacio académico dedicado al pensamiento filosófico, conjungando todas estas iniciativas bajo el concepto “Helmut Ditsch Art Factory”.

21.4. Adrian Giacchetti (1945-2007)

 Nacido en Capital Federal el 30 de julio de 1945, Adrian Giacchetti vivió toda su vida en el partido de General San Martín. Su pasión por el arte se despertó de pequeño cuando, a causa de una afección asmática, su imposibilidad de hacer deportes lo acercó a las historietas. Fanático de la revista Hora Cero, y  puntualmente de “El Eternauta”, Giacchetti comenzó a dibujar sus propias historietas, las cuales “editaba” de manera casera. Con una habilidad innata para el dibujo, sus maestros y profesores le insistieron a sus padres para que estudie bellas artes. Es la época en la que Giacchetti incursiona como arquero de hockey de la primera división del Club Mitre, e ingresa a estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, y en 1965 se recibe de Maestro Nacional de Bellas Artes. Cuatro años más tarde, obtiene el título de Profesor Nacional, otorgado por la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. Allí Giacchetti conoce la técnica visual que lo acompañó toda su vida: el grabado, puntualmente la xilografía (grabado en madera). A principios de la década del ’70, la producción gráfica de Giacchetti se

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 Arte, culturas y estéticas  perfilaba hacia un realismo social de tratamiento expresionista, que fue el basamento de toda su obra  posterior: los temas sociales y humanos, visualmente presentados con el alto contraste propio de la xilografía, en climas a menudo dramáticos, melancólicos, pero cálidos. En estos años, cumple uno de sus sueños: que uno de sus trabajos se exhiba junto a otros de Antonio Berni, a quien Giacchetti siempre admiró, en una muestra realizada en San Martín y organizada por el Museo Nacional del Grabado. Uno de los motivos por los cuales el tema social se encuentra presente en su obra, es que en 1975 Giacchetti se recibe de licenciado en sociología. Y a esas temáticas, a partir de 1976, se incorporan elementos surrealistas en sus obras. En su serie de grabados titulados “ausencias y soledades”, de este año, los personajes protagonistas eran “las sombras”, metáfora visual que alude al contexto político y social de época. Estos guiños surrealistas se repetirán a lo largo de toda su carrera, encarnados en  personajes alados, monstruos fantásticos, víboras gigantes que salen de agujeros en el suelo, o personajes que mutan en bandoneones, por ejemplo. En 1979 comienza a interpretar en grabados a los textos de Ernesto Sábato, iniciando este año con la ilustración del relato “Abaddón, el exterminador”, en xilografías al taco perdido de gran formato y múltiples colores, donde el expresionismo y el surrealismo se entremezclan con el barrio y las escenas descriptas por Sábato. En 1984 realiza otra carpeta de grabados inspirado en “Sobre héroes y tumbas”, otro libro del mismo autor. Las grabados de Giacchetti estan compuestos y elaborados con dedicada firmeza y decisión, con un expresionismo de lenguaje visual claro, sencillo y directo, característica siempre presente en su carrera artística. De su obra, en 1991 Ernesto Sábato dijo: “presentar al artista  Adrian Giacchetti me parece innecesario, su obra habla por sí sola”. Con el advenimiento de la democracia, comienza el intercambio artístico con el exterior, siendo Giacchetti uno de los primeros grabadores de la Argentina en tejer puntos de contacto con artistas y grabadores europeos. Sus viajes, financiados por su rol docente y otras actividades vinculadas con la  pintura, el mural, el dibujo y el grabado, lo llevaron a conocer el Viejo Continente, donde los certámenes,  bienales y concursos de grabado son moneda corriente, ya sean de grabados en gran, mediano o pequeño formato, o grabado ex libris (pequeños grabados dedicados a personas, bibliotecas o instituciones, que solían cumplir el rol de “sello identificatorio” de los libro s). Giacchetti fue premiado en varias oportunidades, ingresando así en el circuito de exposiciones y concursos que se realizan en Italia, Francia, Rusia, Polonia, España, Bélgica, Rumania y toda Europa. Lituania es un caso particular, ya que en 1991 Giacchetti recibió una Mención de Honor en la Bienal de Panevezs, y el premio “Theater Life” en la ciudad de Vilnius, en 1992, motivo por el cual tuvo que viajar a ese país a recibir el premio. Allí, la relación entre él y el círculo cultural lituano se hizo estrecha, abriendo puertas para el intercambio artístico entre ambas naciones. Es la época en que colegas de Giacchetti, como Claudio Lara o Mauricio Schvarzman, comienzan tambien a participar en los certámenes europeos de grabado, obteniendo premios y comenzando a posicionar a la Argentina en el circuito del grabado europeo. El tango ha sido uno de los temas predilectos de Giacchetti, en sus grabados. Las series “Gotango” o “14 con el tango” son prueba de ello, en las que aborda escenas de arrabal, patios, músicos, parejas  bailando, y elementos surrealistas como mujeres aladas, como así tambien interpretaciones de letras de los tangos más reconocidos. La música, entonces, es una inspiración frecuente en él, y muchos de los títulos de sus trabajos aluden a letras de canciones de cantautores de su agrado, como Silvio Rodríguez, Joan Manuel Serrat o Joaquín Sabina. Una de las características de la obra de Giacchetti es que trabaja por  series temáticas. En la década del ’90 realiza “Sueños” , una serie de xilografías en gran formato, cada uno de ellos con una vibrante  paleta cromática, en donde el dato surrealista-onírico se amalgama con las escenas cotidianas: gigantescos “globos”, como de historieta, emanan de personajes cotidianos, de barrio, ilustrando así sus il usiones y sueños. En su serie “Ventanas” , desarrollada entre 1998 y 2000, Giacchetti aborda el tema de la ventana, no solo a nivel visual y compositivo, sino metafórico: la estampa de grabado  – o la obra de arte- como ventana a otra realidad. En “Imagen” , ahonda en su pasado familiar con cierta nostalgia, rescatando un  pasado del cual proviene, y del que solo posee unas pocas fotos. Su presente, entonces, reinterpreta y completa su propia historia.

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 Arte, culturas y estéticas En estos años, Giacchetti comienza a hacer  linografías, es decir, grabados en linóleo. La técnica es igual a la xilografía, pero el linóleo, como elemento más plástico, permite una ductilidad y un manejo mucho más suave y cálido del trazo, en comparación con la madera. Con esta técnica, a mediados de 2001 Giacchetti presenta su serie “Riesgo País” , que se diferencia de series anteriores por tener implícito un dato social más contemporáneo, y una estética en la que la maraña de líneas, como las que hace quien  juega a hacer frenéticas elipses con un bolígrafo, es el principal elemento rítmico. Esta serie presenta nuevamente temas cotidianos, pero no a escala barrial, sino masiva: alusiones al fútbol  – con trabajos como “La mano de Dios”- o a la realidad social argentina  – con “Piqueteros”. El 2001 es tambien el año en que Giacchetti recibe uno de sus reconocimientos más importantes: el Excelent Prize en la Bienal de Grabado de Quindao, China, con “El regreso del Calandria” –  parte de la serie “Riesgo País”. Al año siguiente, su obra “La espera” es finalista en el Certámen Mundial de Grabado en pequeño formato, organizado por la Academia de Pisa, Italia. Por primera vez en su carrera, en 2004 Giacchetti se vuelca a la abstracción. Si bien en “Riesgo  País” las marañas de líneas son un dato abstracto, venían acompañadas de la referencia figurativa. Pero en 2004, con su siguiente serie, “Giacchettismos imprevistos” , las abstracciones poblaron las estampas linográficas. Los títulos, aun así, aluden a la particular situación social del país. Las abstracciones de Giacchetti se construyen por la técnica misma: tramados, texturas, altos contrastes, “mariposas efímeras” que plantean una relación figuración-abstracción en la interpretación del espectador. A fines de 2004, a Adrian Giacchetti le diagnostican cáncer de pulmón. Debido a su delicado estado de salud, toma licencia en todas las escuelas en las que trabajaba, pero no se aleja del ámbito del taller. De hecho, el taller le recibe, le mantiene vivo. A lo largo de 2005, Giacchetti elabora una de sus más sentidas y recordadas series, “Cristo pasó por acá” . Ya en la década del ’90 había tomado a la imagen de Cristo cargando su cruz, inmerso en situaciones cotidianas y sociales, como en el caso del irónico grabado en que el Cristo quiere subir a tomar el colectivo, pero el chofer se lo impide porque “si no tiene monedas no viaja”. En su serie de 2005, el Cristo con la cruz al hombro es parte del paisaje urbano y humano: camina  junto a los cartoneros, en los hospitales, sale del subte, se sienta y pide monedas, avanza entre la muchedumbre que asiste a un acto político... y visita a Adrian en su taller. En todos los casos, el Cristo “pasa por ahí”, silencioso, con la cruz a cuestas, con la espalda curva por el peso, pero firme y seguro. Es inevitable notarlo en los grabados, pero al mismo tiempo se hace evidente cómo es ignorado dentro de las escenas, por los que lo rodean: nadie le ayuda, nadie le ve, como si la indiferencia social tambien fuera  protagonista de las situaciones que Giacchetti describe y graba. Y sin embargo, para él, ese Cristo fue la fuerza que le acompañó durante ese año, para realizar la descripta serie y recuperar su salud. De hecho, en muchísimas de las estampas, los rasgos faciales del Cristo mimetizan con los de Giacchetti, como si ambos compartieran la misma cruz. En 2006, Giacchetti reasume sus actividades como docente, y recibe uno de los encargos más importantes de su carrera: realizar una carpeta de grabados con motivo del 150 aniversario de la fundación del partido de General San Martín. El Municipio le encargó que realice 12 imágenes que representen y sinteticen la historia del partido. Para ello, Giacchetti se documentó e hizo una selección de lugares del pasado y el presente de San Martín: la vieja y nueva Municipalidad, los viejos telares, la sede Migueletes de la Universidad Nacional de Gral. San Martín, la vieja Catedral (hoy demolida), un viejo almacén, la Escuela n°3 de Villa Ballester, el monumento al Gral. San Martín ubicado en la Plaza Municipal, el monumento “La partida de Fierro” realizado por Antonio Berni y ubicado en la Plaza Kennedy, el tranvía de Ballester, la Chacra Pueyrredón y el combate de Perdriel. De cada grabado  –  impreso en negro y un color- Giacchetti realizó 200 estampas, las cuales fueron adquiridas por el Municipio, para ser distribuidas en carpetas como obsequios por el aniversario del partido. Tambien durante 2006 empezó a escribir un libro, “La partida de Fierro”, cuyo título hace alusión a la escultura de Berni. La investigación que Giacchetti realizó y comenzó a volcar en escritos relata el último año de la vida de Antonio Berni, incluyendo la historia del destacado monumento, la realización de los murales en la capilla del Instituto San Luis Gonzaga, de la ciudad de Las Heras, y la anécdota sobre la muerte de Berni. Lamentablemente, el libro quedó inconcluso.

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 Arte, culturas y estéticas Paralelamente a su producción de grabados para concursos y certámentes en el exterior, durante 2007 Giacchetti inició su serie de “Homenaje a mis maestros” , linografías en múltiples colores que retrataban a colegas y artistas admirados por él. Los retratos de Berni, Goya, Aída Carballo, Picasso o Van Gogh aparecen en escenas que evocan a obras de cada uno de ellos. La serie quedó inconclusa, siendo el retrato de Paul Gauguin, con su “Cristo amarillo” detrás, el último que Giacchetti completó. Luego de algunos meses de batallar nuevamente con el cáncer, Adrian Giacchetti falleció el 8 de julio de 2007. Al día siguiente, la ciudad de Buenos Aires se tiñó de blanco, por una nevada inédita. De alguna manera, esa nevada tambien fue una metáfora: como en “El Eternauta”, historieta que Giacchetti admiró y amó, la nieve cayó sobre la ciudad. Quizas, un guiño del artista, un último regalo desde el cielo. Por sus grabados, Giacchetti recibió más de 70 premios nacionales, provinciales y municipales, numerosos reconocimientos internacionales, fue seleccionado en más de 150 certámenes internacionales, realizó más de 170 muestras individuales, 15 de ellas en el exterior. Su obra ha sido elogiada por  incontables críticos, y se encuentra dispersa por museos, galerías y colecciones de todo el mundo. Su labor docente fue una labor netamente humana, de amor y entrega, que profesó en incontables escuelas  por más de 30 años, y que sus alumnos recuerdan entrañablemente. Grabador, docente, sociólogo, dibujante, muralista, pintor, ensayista, escritor, periodista, Giacchetti decía en 2005: “rescatando nuestra identidad tendremos una posibilidad mayor de crecer. Si no, creceremos sin saber quienes somos” . Sin  perder de vista sus raíces, Adrian Giacchetti proyectó el barrio al mundo, y su obra es un reflejo directo de su persona.

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