Colección Proposiciones 4. Arte Político y Política del Arte CARLOS PEREZ SOTO
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Arte Político y Política del Arte Carlos Pérez Soto
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1 La política, lo político En el sentido habitual, más trivial, menos honroso, honroso, la política es lo que hacen los políticos. Los medios de comunicación, los partidos y su partidocracia autorreferente, el desencanto de una democracia en que los representantes hace mucho tiempo dejaron de representar a sus representa representados, dos, nos han acostumbrado a usar la palabra “política” casi en sentido peyorativo, como una actividad en que, en buenas cuentas, cada uno persigue sólo su interés particular encubriendo su egoísmo con retóricas grandilocuentes. Para los propios políticos ha llegado a ser plenamente conveniente un doble estándar en que se declara una y otra vez que de lo que se trata es del interés y la participación pública y, al mismo tiempo, en realidad se consideran ellos mismos los únicos capacitados para ejercer ejercer las acciones adecuadas a ese presunto bien público, eternizándose en sus puestos representativos a través del acto cada vez más formal de emitir un voto. No es raro que las diversas instancias e instituciones que se catalogan por esta vía de “políticas” aparezcan tan reiteradamente reiteradamente entre las menos populares, entre aquellas en que las personas comunes menos confían, en toda clase de encuestas. Los gobiernos, el parlamento, los tribunales, las diversas instituciones del Estado. Es obvio, y nadie lo niega, que la política es mucho más que eso. Sin embargo, para poder entender mejor su función social y su carácter es necesario evitar también el concepto inverso, puramente positivo, que la presenta como un horizonte de ideales. Que la política sería la acción con vocación pública, que sería la formulación de utopías o de consensos, o el espacio en que la sociedad puede dialogar libremente sobre las contraposiciones que la animan. Que sería un espacio para desarrollar y ejercer destrezas comunicativas. Todo este mundo de conceptos, meramente ideales, meramente declarados, con algo de retórica almibarada e inocentona, no es sino un conjunto de mitos… o de astucias. Es preferible, de manera realista, considerar a la política como el ámbito en que se desarrollan, pugnan y se equilibran los poderes presentes en una sociedad. El asunto de la política es el poder. El que se ejerce, el que se sufre, aquel que se impone, el que se quiere resistir. He estado considerando a lo largo de todo este texto, y lo desarrollaré aquí, a la política como los modos en que se gestionan las relaciones de poder. Y, de manera correspondiente, a lo político como el campo de acciones sociales en que esa gestión opera.
Considerada históricamente, en todas las sociedades tradicionales la política no fue sino el campo de disputa en y entre las clases dominantes. Los oprimidos sólo llegaron a ella como objetos objetos de los deseos de sus señores o, muy esporádicamente, empujados empujados por situaciones s ituaciones extremas de miseria y opresión. Es sólo en la modernidad, en la cultura europea, como resultado de la universalidad cristiana que, desde el siglo XII, los pobres, el pueblo, se convierte progresivamente en un actor político. Primero bajo la forma religiosa de las llamadas “herejías” de los siglos XII y XIII, que no eran sino sublevaciones campesinas con ideología religiosa. Luego a través de recurrentes sublevaciones de burgueses, por sus fueros, y de trabajadore trabajadores, s, contra la miseria, en las la s ciudades. Una larga marcha, de más de quinientos años, que culmina en la formación de un espacio público para la política, recién desde principios del siglo XIX. El espacio que actualmente reconocemos como el de los partidos y movimientos, como el de las iniciativas ciudadanas, el de los proyectos sociales contrapuestos, contrapuestos, y también como el espacio de las relaciones entre el Estado, más o menos democrático, y la ciudadanía. Es esta apertura del espacio público, es decir, el reconocimiento del derecho de los ciudadanos individuales de mantener, manifestar y perseguir modelos de sociedad e ideas políticas propias, lo que hace que la política moderna sea completamente distinta a la de cualquier otra época en la historia humana. Y esto se traduce directamente en la aparición, también por primera vez en la historia, de la posibilidad de que los artistas desarrollen una postura política propia, en tanto artistas y en tanto ciudadanos. Es decir, abre la posibilidad por primera vez, de un arte político en sentido propio, como relación autónoma y soberana de la tarea artística con las relaciones de poder imperantes.
21 El uso político del Arte La relación histórica de arte y política fue, en todas las culturas anteriores, muy distinta de esta autonomía y soberanía que se abre desde el siglo XIX. Desde la construcción de las pirámides hasta la decoración de la Capilla Sixtina y las Cantatas Religiosas de Juan Sebastián Bach, siempre lo que reconocemos hoy como arte fue un elemento al servicio de la política, es decir, más directamente, al servicio del poder. Para entender esto hay que tener presente que la viabilidad del poder, incluso del más brutal, sólo es posible a través de la construcción de un entorno simbólico que lo haga de algún modo aceptable. Que consiga ganar a sus adversarios a través del convencimiento, que pueda disuadir de manera preventiva a los que no consienten, que pueda mantener la lealtad de los que lo apoyan. Esa es la función que han cumplido, en todas las culturas, los dioses y sus parafernalias religiosas. Promover una cohesión social de hecho que, aunque esté sostenida por importantes grados de fuerza física, se prolongue y se mantenga en los tiempos de relativa paz, en que el dominio físico ya ha sido consolidado. Pero para cumplir esa función los dioses invisibles deben hacerse visibles. Por eso se los invoca, recuerda y refuerza en ritos, en templos, en monumentos y representaciones de todo tipo. Y esa es la función que ha cumplido lo que, desde la modernidad, llamamos arte en todas las otras culturas: formar el espacio de la visibilidad del poder. Esa es la función social predominante de la actividad artística, la mayor parte de las veces bajo formas y contenidos religiosos. Pero, Pero, también, sobre todo en las sociedades más estratificadas, en que los poderes terrenales son mayores, mayores, bajo formas y contenidos relativamente terrenales, que manifiestan los poderes inmediatos y reales de señores perfectamente humanos. El poder, para ser viable, debe ser visible, debe expresarse en un espacio de representaciones, debe formar a su alrededor un universo simbólico que lo vehiculice. En este sentido histórico el arte ha sido siempre “usado” por la política, por el poder. No es ese sentido, sin embargo, al que se alude en las muchas discusiones que se dieron en el siglo XX sobre el “uso” del arte. Se podría decir que ese uso tradicional era tan consustancial que no le extrañaba a nadie. No había, en realidad, de manera contemporá-
nea, un campo de autonomía posible respecto del cual afirmar que el arte era “usado”. En eso consistía el arte, ese era todo el asunto. Es sólo bajo el imperativo moderno de autonomía personal, de autonomía de la consciencia privada, de derechos políticos de los ciudadanos individuales, que tiene sentido preguntarse si un artista está ejerciendo en sus obras su voluntad, propia y soberana, o está al servicio, más allá de su voluntad, de algún poder que determina las formas o los contenidos que produce. Es bajo esta realidad de la autonomía personal, que se desarrolló y generalizó muy lentamente desde los primeros primeros siglos de la cultura moderna, que se puede reivindicar o exigir algún grado de autonomía real para la producción artística. Pero ese desarrollo, que está presente de manera embrionaria en todos los grandes creadores artísticos desde el siglo XV y, sobre todo, en el respeto de los poderes que les dan empleo hacia sus innovaciones formales, sólo se convirtió en una reivindicación más o menos general del gremio artístico a fines del siglo XVIII, de la mano del romanticismo revolucionario, es decir, del que está asociado a los ideales de la revolución francesa. Son paradigmáticas de esa transición hacia la libertad artística las relaciones entre Hydn y el joven Beethoven y, con mayor intensidad y contenido, entre el Beethoven maduro y el gran Goethe, ávido de reconocimiento por parte de sus empleadore empleadoress aristocráticos. Con Beethoven se hace visible la figura del artista que impone sus criterios a sus mecenas. Apenas veinte años antes Mozart murió en la pobreza sin poder lograrlo. Desde Beethoven Beethoven aparece también la figura del artista que prefiere simplemente la pobreza y la marginación antes que doblegar sus criterios artísticos. Y, Y, más allá, incluso la figura del artista que simplemente no considera servicio a señor alguno, ni siquiera a su s u propia seguridad y sustento, como algo relevante de su tarea creativa, como lo fue Van Gogh, como la recurrent recurrentee figura del poeta maldito que prefiere el alcoholismo y la miseria ante qu e renunciar a su independencia. La fuerza simbólica de estos héroes de la soberanía creativa individual, exaltados de manera grandilocuente por la retórica del romanticismo, fue tan grande que se convirtió en un verdadero modelo e ideal de lo que se suponía era “ser realmente un artista”. Y junto a la completa libertad creativa acarreó también la pretensión y el mito, la obligación paradójica de la “originalidad”, “originalidad”, y también un extenso conjunto conjunto de supuestos y lugares comunes acerca de la vida bohemia, de la libertad sexual, de la
falta de convencionalismo social, que caracterizaría al “verdadero artista”. La época que va desde 1890 a 1930, cargada de revoluciones de todo tipo, es el momento de culminación de estos ideales. Y es, en realidad, la única en que se acercan en algo a la práctica y la vida efectiva en cada uno de los gremios artísticos. Desde los años 30, a lo largo de todo el siglo XX, hasta hoy, la realidad efectiva de esos ideales, de esos lugares comunes y supuestos, ha sido más bien una vasta mitología, un mundo de apariencias, que ejerce su fascinación sobre los no iniciados, sobre los artistas jóvenes, pero que sólo se ha sostenido de manera real en los pocos momentos momentos y espacios de las vanguardias más radicales. A pesar de la mitología que reviste al “ser artista”, el siglo XX se caracterizó más bien por la cooptación de los artistas por los poderes paralelos del Estado y del mercado, por la profesionalización profesionalización creciente, y por la diferencia consiguiente en la vida del gremio entre su retórica de autonomía y su realidad de asalariados relativamente triviales. Y es respecto de esta dramática deriva de los oficios artísticos hacia su refuncionalización por los poderes dominantes que debería inscribirse la discusión, ahora sobre el fondo de la autonomía posible, de los eventuales “usos” digamos, “impropios” del arte. Curiosamente, sin embargo, no es ese el contexto en que se dio y desde el que nutrió su fuerza la discusión. Todas las polémicas acerca del “uso político del arte” se formaron en torno a un uso particular: el que ejercieron los diversos bandos revolucionarios a lo largo del siglo. Por supuesto, en primer lugar, los partidos y aparatos estatales que se llamaron a sí mismos marxistas. En menor medida y, curiosamente, con menos énfasis polémico, se invoca también el uso por parte del nazismo y el fascismo. En una proporción notoria y culpablemente menor, las polémicas han apuntado hacia el uso político de arte por parte de los Estados capitalistas. En buenas cuentas, ¿en qué consisten la polémica y las acusaciones asociadas? La acusación es que los artistas, voluntariamente o no, habrían renunciado, o habrían sido obligados a renunciar, a su libertad artística, y que eso se habría traducido en un notorio empobrecimiento de las obras, en un empobrecimiento propiamente estético. Por supuesto, en estas acusaciones, el uso mismo de la palabra “política” es ya un agravante. Se suele reducir en ellas “la política” a ese concepto peyorativo que he indicado al principio de este capítulo. Por esa vía, la situación
de un “arte al servicio de la política”, lo que ya implica un defecto, se vería agravada por la idea implícita de que no se trataría sino de un “arte al servicio de los políticos”, de sus ambiciones y avaricias particulares. Estas polémicas, ya presentes desde los años 30 en contra del “gris realismo socialista”, curiosamente opacadas en los años 50, a pesar del conservadurismo reinante, simplemente pasaron de moda en los revoltosos años 60 y 70. Pero reaparecieron con singular fuerza, y desde entonces son significativas para nosotros, a la sombra del conservadurismo de los años 80 y 90. A la sombra de un giro muy amplio y general de la intelectualidad desde el radicalismo “sesentero” hacia posturas más conservadoras que atravesó una etapa de verdadera catarsis anti radical (contra todo los “anti”), en que todos, cada cual más o menos, procuraron separarse de sus raíces revoltosas ejerciendo los tipos más variados de “autocríticas”, de pruebas de blancura, de actos de contrición, por los eventuales errores, culpabilidades e ingenuidades de las posturas que habían defendido hasta allí. La principal mala consciencia, encubierta en esas declaraciones universales de buena conducta, sin embargo, es que ese uso político, fomentado desde Estados totalitarios y por partidos políticos, fue casi universalmente iniciado desde los propios artistas. El uso político del arte, en estos términos, no ha sido en general el producto de una imposición, de actos de fuerza groseros o amenazantes. Ha partido casi siempre de los propios artistas, aun con plena conciencia de que sus resultados estéticos podrían ser bastante pobres. Por un lado es cierto que la censura totalitaria, que impedía o perseguía determinados tipos de obras fue una realidad general y oprobiosa. Por otro es tanto o más cierto que la simple colaboración, o la complicidad, fue también una conducta demasiado frecuente. Es el caso de muchos expresionistas alemanes frente al nazismo, ejemplarmente Rudolf Laban y Mary Wigman. Es el caso de la deriva hacia la instrumentalización y el empobrecimiento de muchos artistas bolcheviques ante las “tareas culturales” impuestas por el estalinismo. Desde el punto de vista de sus contenidos, y a pesar de su mala consciencia conservadora, la crítica al uso político del arte puede ser, sin embargo, perfectamente razonable. Las características del arte producido bajo ese imperativo han sido señaladas innumerables veces, con bastante majadería. Se trata de obras que se limitan a ilustrar tesis exteriores, que
31 El Arte Político aportan la sensación de lo “bonito” a unas ideas y contenidos que no tienen su origen en los propios artistas. Contenidos que levantan una universalidad ilusoria a partir de deberes y situaciones que no son sino el refle jo de aspectos particulares, contingentes, de la tarea política imperante. Obras por encargo (aunque sean los mismos artistas los que se hacen ese encargo), que tienden a ser pedagógicas, frecuentemente grandilocuentes o monumentales, que refuerzan la ilusión escénica (como modo de reforzar la autoridad del mensaje), que son eficientes en el contenido y relativamente convencionales en la forma, que no hacen sino reciclar las mitologías de los estilos para ponerlas al servicio del contenido. Un arte que mantiene la diferencia entre arte y artesanía, y entre arte y vida, pues de ella depende su efecto pedagógico, y el aura de su autoridad. Que descansa retóricamente en una estética de lo bello, pero que ha reducido lo bello de acuerdo al imperativo de su claridad pedagógica. Un arte, en fin, que no puede poner en conflicto la lógica de la representación simple, porque requiere ser “entendido”, aun al precio de la banalización. No es difícil encontrar ejemplos de este arte en la monumentalidad y en los simplismos del realismo socialista y de la propaganda nazi. Y tampoco es difícil rastrear la buena voluntad, ansiosa de colaboración, de muchos artistas de primera línea, que aceptaron cada uno a su turno y en su frente, ser emisarios, buenos artesanos, compañeros de ruta, para obtener resultados que les parecían necesarios y políticamente correctos.
La mala voluntad política conservadora se esforzó en confundir, de manera extremadamente simple, la posibilidad de un arte político con el mero uso político del arte. Hubo un momento en que cualquier tipo de relación del arte con “la política” parecía evidencia de un “uso” que se consideraba ilegítimo y empobrecedor. Y era considerada de manera fuertemente negativa en cada una de las disciplinas artísticas. Hasta el día de hoy, muchos artistas que se formaron en los años 80 insisten, con un cierto orgullo, que la política no es significativa en sus obras. Repitiendo con eso, de las maneras más ingenuas posibles, notorios lugares comunes impuestos por la marea conservadora: el carácter peyorativo con que se ve la “actividad política”, la reivindicación de la libertad creativa en la forma de una furiosa autonomía individual e individualista, perfectamente correlativa al individualismo general fomentado por la economía de mercado. A pesar de estas asimilaciones as imilaciones a la rápida y de estas muestras de espanto frente a este eventual “aprovechamiento “aprovechamie nto por parte de los políticos”, es perfectamente posible formular (y recuperar) la idea de un arte político como tal. Un arte que se convierte él mismo en un acto político. Que se constituye, en tanto arte, en tesis y emplazamiento. Que participa de manera directa en la lucha. Que no ilustra algo, lo hace. No muestra algo, participa en su realización. Desde luego un arte que se constituye como un conjunto de actos que se sienten participando de un movimiento general, del cambio de sociedad, de la impugnación de un orden caduco. Su política es, directamente, la del movimiento social que integra. Y su tarea es hacer, en la esfera del arte, lo que el movimiento social como conjunto quiere hacer en la esfera social. Es por esto que no se limita a los estilos establecidos, sino que impugna las maneras convencionales convencionales y los medios habituales de su ejecución. Es en esa perspectiva, que le importa romper el ilusionismo, la distancia entre el creador y el espectador, la distancia entre hacer arte y simplemente luchar. Por eso se esfuerza en criticar las instituciones del arte, la diferencia entre arte y artesanía. Un arte que no puede consistir sino en el ejercicio de la ruptura estilística, en la impugnación del crítico y del experto. Un hacer que no teme la complejidad de las formas porque espera que el efecto político provenga justamente de esas formas politizadas, más
41 La Política del Arte que de la claridad pedagógica del mensaje. Un arte, por lo tanto, más específicamente “artístico”, en la medida en que su preocupación es la forma, y más específicamente “político”, en la medida en que su preocupación es la participación directa, y no simplemente la “colaboración”. Pero, en esta voluntad de hacer política con las obras, y no simplemente a través de ellas, es necesario todavía distinguir a qué política nos estamos refiriendo. El “arte político” que, ahora, podríamos llamar “clásico” “clásico”,, se sintió plenamente en la política, no frente a ella. Su refer referente ente inmediato era el movimiento social, era el horizonte de liberación que el movimiento popular había establecido, como tarea de toda la humanidad. Es decir, su referente no era específicamente el arte, aunque toda su lucha se diese en ese ámbito. Por eso, aunque su creatividad gira en torno a las formas, no es indiferente en absoluto al mensaje, y su preocupación central es involucrar al espectador no solo en esas formas sino, sobre todo, en los contenidos contenidos que conllevan. Por eso el arte político es también un crítico permanente de la función del crítico, o del curador. No son los expertos en la esfera del arte los que deben decidir la validez o la viabilidad de una propuesta estética, sino los espectadores, justamente aquellos que son a la vez destinatarios y partícipes de la producción de la obra. No es raro que, debido a esto, tienda al expresionismo. Y no es raro, por lo mismo, que fuera de contexto, parezca sobreactuado o grandilocuente. Por supuesto es un arte frente y contra el mercado, y su vocación profunda lo lleva a desconfiar del mecenazgo estatal o partidario, y a formular políticas independientes. Es frecuente, por esto, que sea un “arte pobre”, pobre”, justamente por esa vocación de independencia. Pobre, de pobres y entre pobres. Por supuesto, ejercido por artistas que provienen de las capas medias. Es perfectamente perfectame nte consistente, entonces, entonces, su vinculación histórica con las vanguardias políticas. Tiende él mismo a constituirse como vanguardia política.
Muy distinto, en cambio, es el panorama de lo que se puede llamar “política del arte”. Se trata, en este caso de una política cuyo referente inmediato es más bien el gremio artístico que el movimiento popular. Su política, en el plano reivindicativo, tiene que ver con los derechos y condiciones de vida de los artistas en particular. En el plano propiamente estético, estético, la política del arte tiene que ver con la ruptura formal frente a la institucionalidad del arte establecido. Se hace política en el arte, y desde el arte, para los artistas, y para su público privilegiado: el curador, el crítico. Sus discusiones giran en torno al discurso crítico. Sus luchas giran en torno a los derechos del arte frente al mundo. No es raro, entonces, que tienda al formalismo, y a la ruptura meramente formal, con bastante indiferencia por el contenido. No es raro, por consiguiente, que tienda a la abstracción, o a referentes más bien exóticos, o cuya principal característica es la sofisticación y la novedad. Por supuesto un arte perfectamente compatible y funcional al mercado y al patrocinio estatal. Que depende de las políticas culturales. Que no se hace cargo de la función política de un arte cooptado por el poder. Una práctica que cultiva el mito de la autonomía del arte solo bajo la exigencia burocrática del financiamiento estatal. Un arte pues, de y para la abundancia. De y para las capas medias en ascenso, que quieren completar su arribo “consumiendo” cultura. No hay que extrañarse en absoluto si de pronto las retóricas de este arte cooptado son sorprendentemente sorprendentemente “políticas”. Hay que fijarse más bien en los poderes de turno, y sus lógicas de legitimación cultural. Es el caso, entre nosotros perfectamente reconocible, del arte sobre la Dictadura, en que las referencias a la tortura, a los militares, al catolicismo, son apenas pretextos pretext os para experimentos formales perfectamente perfectamente tolerables, incluso ya en la misma época de la Dictadura. Pretextos, por cierto, que han rendido jugosos frutos en la época de la democracia ficticia, ficticia, y en un mercado mundial del arte proclive al exotismo, aun en claves populista y tercermundista. Nada impide que esta práctica que gira en torno a la política del arte sea un ejercicio de vanguardia. Pero, nuevamente, el asunto requiere especificar a qué “vanguardia” nos estamos refiriendo.
El factor esencial, en esta distinción, es ahora el fenómeno de la profesionalización del arte. Un efecto que hay que correlacionar con la mercantilización y la cooptación desde las políticas culturales del Estado. Es para esto que he propuesto antes la idea de “vanguardia académica”, y la idea consiguiente de “academización” de las vanguardias históricas. El arte político se constituyó, como he señalado, en vanguardia política. Se configuró a través de movimientos y contra movimientos, en torno a manifiestos estéticos que eran también directamente políticos. Y, por ello, se desarrolló por fuera, y en contra, de las escuelas de arte. Impugnó la experticia, se volcó hacia obras de baja destreza, reivindicó los materiales cotidianos y el recurso a la artesanía. Se esforzó por involucrar a legos, e incluso a quienes no parecían estar en condiciones de ejercer las disciplinas: danza de cojos o de ciegos, pintura de transeúntes comunes, alta cultura desde los pobres, teatro hecho por los espectadores mismos. Participar en la creación era un derecho, y por sí mismo una experiencia política liberadora. Participar directamente. Sin la mediación de críticos, financiamientos, o enseñanzas autorizadoras. La academización de las vanguardias históricas se produce, justamente al revés, cuando se hacen hegemónicas las escuelas, o cuando esas mismas vanguardias adquieren el carácter de escuelas. Se inaugura, lentamente, una práctica muy distinta. Una práctica que es favorecida de manera directa desde el mercado y desde las “bondades” del patrocinio estatal. Se reponen la tendencia a la profesionalización, la diferencia progresiva entre el experto y el lego, entre el arte y la artesanía, entre el espacio (especial, ideal) del arte y el otro (común, cotidiano) de la vida. Reaparece en ellas la tendencia al formalismo, y a la experimentación indiferente a los contenidos. Aparece una tendencia al emplazamiento del público (en lugar de su involucramiento), y a una banalización de ese emplazamiento (que reemplaza la política referida a los contenidos). El desarrollo de las disciplinas, y de las obras, empieza a girar en torno al discurso crítico (más que en torno al espectador), y la formación “teórica” aparece como un imperativo, junto al énfasis general en el desarrollo de habilidades y destrezas específicas para cada disciplina. Si las vanguardias políticas simplemente borraron la diferencia entre disciplinas artísticas, atendiendo muy poco a la clasificación del producto, ahora,
en cambio, a través de la fórmula del trabajo “interdisciplinario” el fuero y la autonomía de los especialistas se mantiene y defiende plenamente. No es lo mismo “colaborar” que aceptar fundir un género en otro. La vanguardia política lo es porque pone al centro de su hacer el cambio del mundo. La vanguardia académica es relativamente indiferente indiferente a la política, o la entiende solamente de manera reivindicativa y gremial. Por eso no tiene problemas en luchar por su “autonomía” a través del financiamiento mercantil o estatal. Y, en la medida en que se constituye desde escuelas, en cierta medida está obligada a hacerlo hacerlo.. No es lo mismo un arte con vocación marginal, porque está en contra de las instituciones prevalecientes, prevalecientes, que un arte que quiere constituirse como institución, y requiere ser mantenido como tal.
51 La re-politización en el Arte actual Después de tres décadas de hegemonía cultural conservadora, por fin se vuelve a hablar de arte político. La caída de los países socialistas, la derrota de la guerrilla latinoamericana y de los gobiernos de izquierda, la represión bajo las dictaduras militares, dio paso a profundos procesos de “autocrítica”, la mayor parte de las veces simplemente autodestructivos. La ominosa hegemonía neoliberal, como contrapartida, abrió las puertas a la generalización de la mercantilización del arte, bajo la dictadura de una nueva clase de críticos, animados por las retóricas más sofisticadas del post estructuralismo. La apertura de las democracias neoliberales, por último, solo significó la gruesa cooptación del campo del arte por los financiamientos estatales, creando una lógica de clientelismo y “arte correcto”, correcto”, amparado en la indiferencia por las formas, acompañada discretamente por la autocensura en los contenidos. Todo un panorama, desde luego, en que de lo último que quería oírse en los ambientes culturales era de “política”, imponiéndose una curiosa neutralidad, en que los gremios del arte usufructuaban del mercado y el mecenazgo estatal como si las desastrosas consecuencias sociales del neoliberalismo no fueran sino inventos de una retórica populista anticuada o, en todo caso, eventos de una periferia muy lejana y ajena, sobre la que no se puede intervenir, intervenir, menos aun en nombre de perspectivas utópicas que se declararon de manera muy general como enajenantes y engañosas. La crisis financiera global y sus efectos, la apertura de perspectivas políticas de nuevo tipo (como las políticas ecológicas, de género, étnicas, interculturales), la aparición, quizás, de una nueva conciencia social, formulada aún en la forma simple de la furia de los indignados y, también, hay que decirlo, el péndulo de las modas culturales, nos han traído un nuevo arte político y, como suele ocurrir con las modas, una avalancha de retórica y entusiasmos que no se veían desde hace demasiado tiempo. Pero, justamente estos entusiasmos, con sus alardes de novato, nos hacen correr el riesgo de confundir aquello que la palabra “política” sugiere, (preocupación por lo social, por el cambio del mundo, por un horizonte de liberación) con lo que, en el río revuelto de las conversiones apresuradas, de las negaciones y las renegaciones, no es sino el
simple oportunismo de quienes solo ven en “lo político” un nuevo segmento de mercado, una manera de complacer a las burocracias populistas que manejan los financiamientos estatales, o una nueva retórica, artificiosa y ambigua, para decir las mismas cosas de siempre. Y se trata de una confusión posible no solo en el ámbito de la política efectiva, de los efectos sobre la sociedad, que esas políticas en el arte implican sino, también, en el propio ámbito de las distinciones estilísticas, sobre todo en aquellas que refieren a las formas de “vanguardia”, y a las connotaciones, connota ciones, formales y semánticas, que dicho término podría contener contener.. Es necesario, por todo esto, para que la noción tenga un sentido propiamente estético, establecer qué de arte puede tener un arte político. Para muchos, embargados aun en el grueso conservadurismo de las últimas décadas, esta es una cuestión esencial, porque se mantiene la impresión de que en esa fórmula mixta en realidad lo único que está en juego, y sale ganando es “la política”. Es necesario también, si de explicitar se trata, decir algo sobre qué clase de política es la que está en juego en esa fórmula. Ambas aclaraciones contienen cuestiones relevantes para reforzar las diferencias diferencias que he establecido hasta aquí. Lo propio del arte es la forma, no el contenido. O, si se quiere, el contenido en el arte debe residir justamente en la forma. Pero la forma, a su vez, es la de un elemento sensible, real. Es decir, se trata del color color,, el sonido, la línea, la luz, el movimiento, el espacio, el tiempo, la palabra. Por supuesto estos elementos sensibles solo pueden ser percibidos en un soporte, en cuerpos, en pigmentos, en materiales, en ambientes. Y estos soportes deben ser intervenidos a través de herramientas, de técnicas e instrumentos. Pero estos tres elementos, el elemento sensible, el soporte, las herramientas y técnicas pueden y deben ser distinguidos. Si lo hacemos, se puede ver que la innovación propiamente artística es la que se hace sobre el elemento sensible. Por supuesto interviniendo sus soportes, por supuesto usando para ello nuevas herramientas y técnicas. Pero el efecto propiamente artístico es el que se traduzca en una modificación de aquel elemento, que es el propio y definitorio de cada hacer artístico. En la danza se trata del movimiento, en la música del sonido, en la pintura del color y la línea, en el teatro de la articulación del gesto y la palabra. Los equilibrios que se mantengan aquí son muy reveladores de la situación del arte y la política en las obras.
Es propio de las vanguardias academizadas el énfasis en el soporte, o en las técnicas y herramientas. Es necesario que así sea: los artistas son concebi concebi-dos como especialistas. Solo llegan a serlo si dominan determinadas técnicas, y las destrezas y habilidades consiguientes. Si dominan técnicamente el soporte. Aquello que “cualquiera podría hacerlo” es visto como mera artesanía. Por supuesto este énfasis en los medios lleva a una tendencia hacia su ritualización, y a la contra corriente de des-ritualizarlos. Pero todo todo ese ejercicio no hace sino alejar al creador de la preocupación por el elemento sensible en que su arte se expresa. Crea una tendencia a entender la innovación formal como innovación en las técnicas y en los materiales, más que en las formas mismas. Una tendencia que, por supuesto, es reforzada por el crítico y el curador que, a falta de imaginación propiamente propiamente formal ha concentrado su educación en los recursos y en los medios, más que en lo que es propiamente el contenido. Se ha formado más en el contexto (inmediato) del arte (los materiales y las técnicas), que en el contenido propio (sensible). Es por esto que el crítico siempre llamará la atención sobre las dificultades que han representado los desafíos técnicos, y las maneras exitosas o no en que han sido abordados. Esto es, desde luego, por que el crítico no es un artista. Pero no porque no domine esas técnicas, sino simplemente porque ve el arte desde su exterior. O, también, para decirlo de manera directa: la academización del arte genera un mal arte. Independientemente de la política a la que quiera servir, gremial o social. Es por eso que el uso político del arte rara vez produce un gran arte: porque frecuentemente frecuentemente está ligado a su academización. Y es por eso que un arte político puede ser un gran arte: porque está atento al contenido mismo, al elemento sensible en que el creador se expresa. Pero esto significa también que el arte no es bueno o malo según si es político o no, sino según la forma en que interviene en la sensibilidad, de una manera más conceptual o más expresiva. El arte puede ser perfectamen perfectamente te tal sin estar (explícita o directamente) en la política. Desde luego s iempre tiene un significado (y debe hacerse cargo de él), pero es necesario distinguir ese significado de su relación militante (o no) con el movimiento político general. Pero,, justamente, “intervenir en la sensibilidad” no es una política cualPero quiera. Sobre bases muy generales, que exceden, desde luego, los límites y propósitos de este texto, creo que es posible afirmar que el despertar
de la sensibilidad, su estímulo y ejercicio, tienen un significado directamente político. Apuntan al despliegue de lo que los seres humanos tienen más profundamente de seres humanos. Porque no se trata de estimular simplemente los sentidos, como es propio del arte mercantil y de propaganda, que usan la estimulación sensorial como recurso en sus políticas pedagógicas, sino de aquello que, a través de los sentidos, nos hace reaccionar ante los automatismos, ante la enajenación, ante la opresión cotidiana. La política específicamente artística de un arte político consiste en esta apelación al universo de la sensibilidad justamente a través del elemento sensible que es propio del arte como tal. Es ese universo el que nos pone ante la realidad de la opresión, del trabajo repetitivo, de la vida trivial. Es ese universo el que nos abre ante la posibilidad de un mundo mejor. Y es por eso que todo gran arte tiene algo de arte político, más allá de las militancias específicas de sus autores. Se trata de un mundo, por cierto, muy lejano al pragmatismo del uso político del arte, muy ajeno al oportunismo gremial de las políticas del arte, muy lejano en fin de lo que está de moda por orden y capricho del discurso de críticos y curadores. Un mundo que puede ser imaginado desde la sensibilidad propiamente artística, más que desde escuelas o mecenas. Un mundo que puede ser imaginado desde la política efectiva, más que desde los simulacros políticos que se limitan a administrar los poderes imperantes.
1Epílogo
Encanto del Modernismo
Hay tres ideas principales en torno a las condiciones bajo las cuales un objeto puede ser considerado una obra de arte. Hay quienes creen que lo que hace artístico a un objeto es la belleza. Los idealistas, como Platón, dicen que la belleza es una sustancia que está presente en la obra misma, otros, como como Kant, que es un conjunto de condiciones formales, y aún, los empiristas, sostienen que lo bello es una sensación, un efecto psicológico que tiene su origen en las características de la naturaleza humana. Por otro lado están los que creen que un objeto es una obra de arte cuando logra expresar algún aspecto de la subjetividad humana. Mary Wigman pensó que los motivos expresados tenían que ser emociones vividas en el acto mismo de la ejecución de una danza. Otros, como Suzanne Langer, sostuvieron que en rigor se trata de la idea asociada a una emoción o, incluso, una idea cualquiera, un concepto. Por último, a lo largo del siglo XX, se ha defendido la idea de que un objeto se convierte en artístico cuando es señalado como tal, de acuerdo al contexto en que se encuentra, o de acuerdo a las convenciones que se han establecido en torno a lo que sea arte. El famoso, y hoy multiplicado, water de Duchamp, es un emblema de estas posiciones. No sólo hay tres teorías del arte en estas ideas, hay también tres tipos de estéticas posibles. Las que consideran lo bello como tal, ya sea en forma de idea o sustancia. Las que relacionan lo bello con el sentimiento y la expresión subjetiva. Las que ven en lo bello una mera convención, o un mero prejuicio, socialmente establecido. En cada una de estas teorías del arte y de lo bello hay un conjunto de problemasinternos,propiosdelas incógnitasquesusmismas formulac formulaciones ionessuponen: ¿Qué clase de entidad es la belleza: b elleza: una idea, una sustancia, una forma, un sentimiento? ¿Qué grado de realidad posee lo bello: mera forma, ilusión ideológica, sustancia real? ¿Qué de la subjetividad es lo expresado: emociones, sentimientos, ideas, concept conceptos? os? ¿Quién es el sujeto del sentimiento estético: el artista, el espectador, ambos?
¿Qué es lo que se señala en un objeto cuando se lo señala como artístico? ¿Quién es el sujeto de este señalamiento? ¿Qué debe entenderse por contexto del señalamiento: el museo, la época, una sociedad, los críticos? Sin embargo, a pesar de que se puede sostener que estas problemáticas son inconmensurables, que cada una debe ser discutida sólo en sus propios términos, nada impide la formulación de alguna combinación entre posturas que tienen su origen y sentido en cada una de ellas. Podría ocurrir, por ejemplo, que la obra de arte se constituya realmente en un acto de señalamiento que, como tal, no es absoluto, que está sometido a algún grado de arbitrio, pero que, a la vez, aquello que es señalado en la obra sea precisamente lo bello que, dado el arbitrio que pesa sobre su determinación, resultaría una cualidad relativa al menos al contexto en que es distinguida. Y podría ocurrir también, al mismo tiempo, que el su jeto de ese señalamiento de lo bello sea un pueblo, que recono reconoce ce como belleza su propio espíritu, puesto en el elemento material de la obra. Lo bello, en este caso, sería una sustancia, real, objetiva, universal, pero a la vez, sería el producto de una realidad construida, una objetividad objetivada, una universalidad que no es sino un horizonte de universalidad posible. La trascendencia de estas obras de arte, en que un pueblo objetiva su esencia, no sería sino la proy proyección ección inmanente a su historia, de sus posibilidades. En lo bello un pueblo pone sus esperanzas, la idealidad de la reconciliación posible, el horizonte de las luchas que su vida tiene pendientes. Éste es el encanto del modernismo. El encanto que la sensibilidad común reconoce bajo la forma de lo profundamente hermoso. El encanto que los burócratas que han usurpado esa función no logran ver, cegados por el intelectualismo, la vanidad y el ejercicio del poder. El encanto que se ve en los públicos, que opacan los museos, que distorsionan los discursos, que revive en cada época progresista, y agoniza bajo la opresiva luminosidad de la moda en las épocas mediocres. Éste es el encanto de los grabados de Santos Chávez, de los dibujos de Pedro Lobos, de las coreografías de Patricio Bunster, de los sones trágicos de la Cantata Santa María o la dulzura de la voz tensa de Violeta Parra.
Pasarán las grises vanidades mercantiles del experimentalismo vacío, pasarán las banales políticas del arte para los artistas, pasarán las retóricas que consagran y derrumban, que decretan lo “políticamente correcto” y que estigmatizan lo políticamente efectivo, pasarán los críticos y sus manías institucionales, y quedará en cambio este suave encanto melancólico, esta profunda nostalgia del futuro, que ellos nos muestran, sin que sepamos cómo hacer lo que hicieron sin degradarlos en la imitación. Ese encanto persistente que, como viejo fantasma que recorre el mundo, aparece y reaparece, reaparece, coquetea y se aleja, se diluye y vuelve, ese encanto, es el misterio central para una estética crítica que se proponga indagar en el futuro.
COLECCIÓN PROPOSICIONES Carlos Pérez Soto
1. Su problema es Endógeno 2. Violencia del Derecho y Derecho a la Violencia 3. Hegel y Marx 4. Arte Político y Política del Arte
Arte Político y Política del Arte Texto escrito para el libro Comentar Obras de Danza, en que aparece como Capítulo V. Una primera versión fue presentada como ponencia al Coloquio Estética de la Resistencia Crítica, en la 9° Bienal de Video y Artes Mediales, en Septiembre de 2009, en Santiago de Chile, y publicada en el catálogo y sumario de la bienal, Resistencia, editado por Simón Pérez Wilson y Enrique Rivera Gallardo, durante 2010. Las imágenes que figuran en cada folleto de la Colección Proposiciones provienen del juego de cartas dibujado alrededor del año 1500 por el Maestro PW de Colonia, cuyos originales se encuentran en el Museo
Británico.
