IMPROVISACIÓ IÓN 3
RECURSOS MELÓ LÓDIC ICOS -1NOTAS-G S-GUÍA Vamos a trabaj ar so sob bre l as notas-g s- guía en ciclo cicl os de II / V7/ I, ta t anto nto en modo mayor como en menor. Sim Simpl emente nte tenemos que improvisar al rededor de l as notas-guía enri nriquecié ciéndol as con aproxim ximacio ciones det de todas cla cl ases, arpegios, diversidad rí rítmica, etc. Tonos C y C-.
Líne Líneas deN de Notas-Guía:
-3
En ciclo l os de II-7 II-7//
os V7/ I^, seguim
con l a utiliza il ización de l a cuatríada de séptima
dism isminuidad idadesdel sdel atercerade l adominante (grados 3, 5, b7y b9). tonos a trabaj ar: D, Bb, Eb, Ab. Como en l a úl tima sesión, improvisar en un ritmo continuo de corcheas y en el momento de dominante tocar exclu xcl usiv sivamente notas de esa cuatríada. Recuerdaque es importante el enla nlace cem mel ódicoe o entr ntre V7y I^.
-4
En ciclo l os de IIa disminu inuida ida desde sde l a II-7/ V7/ I^, al arpegio de l a cuatríada de séptim
tercerade l adominante (grados 3, 5, b7y b9) le l e añadimos la l afundamenta ntal :
-6Seguimos improvisandoen ciclos de II/V/I en los mismos tonos menores (C-, D-, G- y A-) utilizando, en el momento dedominante, el arpegio deséptimadisminuidadesdelatercera de la dominante, pero añadiendo, además de la fundamental, la nota b3 (desde el punto de
vistadelasuperestructuraesanotaes latensión #9). Así queahoraimprovisaremos utilizando estas notas sobre G7: B, D, F, G, Aby Bb(3, 5, b7, F, b9y #9).
¡Sécreativo! Ten en cuentaqueahoratienes atu disposición casi unaescalacompleta, y esosignificaquepuedes combinar las notas demuchas maneras; por ejemplo, tienes 5notas en
-8ESCALAFRIGIAESPAÑOLA Yasabes que las notas con las que trabajamos últimamente suponen una“alteración” delanovenanatural deun acordededominante, y estas notas son comunes avarias escalas bien conocidas:
-10ESCALAALTERADA Seguimos con escalas quecontienen las notas que yahacíamos en sesiones anteriores. Laescalaalterada:
Es muy interesante porque al no contener la 4ª “do”y la5ª justa“re”de lafrigiaespañola sinouna5ª disminuida, estaescalapermiteun sonido m ás abierto, y relacionandodirectamente con lasustitución tritonal, yaquesi en vez del acorde G7 tuviéramos su sustitutotritonal os reflejadas aquí unapor Db7, las notas delacorrespondienteescalalidia b7de Dblas tenem una, pero comenzando desde la dominante. Por eso la escala alterada es una lidia b7 que comienzadesdela4ª nota. Estaescalatambién es llamadadisminuida/por tonos y superlocria. De momento trabajaremos, como hicimos con la frigia española, en ciclos de II/V/I en tonos
-12ESCALADISMINUIDASEMITONO/TONO
Ahoraes el turnodela escaladisminuidasem itono/tono, quesuenaasí:
Esta escala, al ser simétrica, tiene siempre notas conflictivas porque el primer tetracordosuenamás amodo menor (tensiones b9 y#9) y el segundomás amodomayor (13en vez de b13como las otras dos que hemos visto, la frigia españolay laalterada). Por eso la vamos apreferir paradominantes que resuelvan en un acordemayor. Vamos apracticar en ciclos deII/V/I en tonos mayores.
-13-
-14Seguimos con el trabajo de tríadas derivadas de las superestructuras de tensiones disponibles. Demomentoseguimos con triadas bajas, hoy específicamentelatríadaqueseforma desdeel tercer grado(ladeE- en C, ladeA- en F...).
Pero esto lo vamos a hacer con todos los acordes m ayores (o, si prefieres pensarlo así, en todos los tonos mayores), así que aquí va unaserie en la que nos vamos a basar a partir deahora:
¡Intentamemorizar la serie de tonos de lasesión 16! Ten en cuentaque lavamos a utilizar paraotras tríadas, también en menor, y paraotros recursos melódicos queaparecerán el curso que viene como diferentes usos de las escalas pentatónicas. Es fácil entender el ordenamientodelos acordes: cadavez sesubeunaterceramayor, perocomoen el cuartotono sevolveríaal tonoinicial, sebajamediotonoy secontinúapor terceras mayores:
C E Ab
B Eb G
Bb D Gb(F#)
A Db F
-16
Estaes lasuperestructuradetensiones disponibles deun acordemenor:
-17Es el turno de la tríada V- en acordes menores: por ejemplo, en el acorde Cusaremos latríadaG-, y en el acordeE-, latríadaB-. Vamos atrabajarlodelamismamanera quehemos hechoen sesiones anteriores, peroyanoen ritmolento, sinoamedio tiempo.
Estaes laseriedemenores. Intentamemorizarla:
C- E- G#-(Ab-) B- Eb- G- Bb- D- F#-
A- C#- F-
-18
Hemos practicadoalgunas tríadas sobre acordes mayores y menores. El siguiente paso
-19Si has mirado despacio la superestructura anterior, verás que con ella se forma la escaladisminuidasemitono/tono:
Recuerdaquecuandohablábamos deestaescaladecíamos quenos sirvepreferentemente para dominantes que resuelvan a un acorde mayor (G7b9 que resuelve al acorde C, no a C-;
estosedebe aque lasuperestructura o laescalatienen lanotae, tercera de C, y no Eb, terceradeC-) Por esovamos aaplicar estasuperestructurasoloen esos casos.
Demomento, vamos apracticar latríadaVI deV7b9; Estatríadaes lacombinación delos
RECURSOS RÍTMICOS -1SÍNCOPAS SUCESIVAS
ritmo:
En 4/4 y ritmo debossa, latin o even, vamos aimprovisar demaneracontinuacon este
avelocidad
= 132 E
(si notesale, comienzamás despacio); sobreBlueBossa, C-.
Ojo!! Se trata de practicar exclusivamente este ritmo y aguantar en él todo lo que podamos paradominarlo, demaneraquedebes intentar noparar en ningún momento.
-2-
-4Vamos aempezar ahacer algo muy habitual cuando seestátrabajandocon larepetición delamismafigurarítmica: escapar delasecuenciarítmicanatural dedichafigura(en el casode los tresillos denegra, dichaorganización seríade3en 3notas), y conseguir quesuenen otras secuencias rítmicas alternativas.
En el caso delos tresillos, tenemos dos alternativas fáciles: improvisar con ellos de2 en 2 notas o de 4 en 4 notas. En esta sesión improvisaremos únicamente con tresillos de negra sonandode2 en 2notas. ¡Ojo! Hay dos maneras diferentes deconseguir esto: 1. Por articulación. Simplemente acentuando la primera de cada dos conseguiremos el efecto deseado (no es necesario exagerar demasiado la acentuación)
-5SECUENCIAS RÍTMICAS IRREGULARES El conceptodeimprovisar sobre cualquier rit mo en secuencias rít micas alternativas se puedeaplicar nosóloatresillos denegra, sinopor ejemploanegras, síncopas, corcheas... Para afianzarlovamos apracticar laorganización de3en 3notas:
3. Con negras sucesivas (se puede empezar a “acentuar” de la primera, la segundaolaterceradecadatres) a. Por articulación b. Por contorno 4. Con síncopas; como con las negras, podemos empezar la serie detres en cualquier nota a. Por Articulación b. Por contorno
-8NEGRAS CONPUNTILLOSUCESIVAS Si salen yalas corcheas detres en tres, nos vamos aconcentrar ahoraen las negras con puntillosucesivas. En 4/4 es unafigurarítm icairregular, yaquesóloencajaunanotacon el primer tiempo del compás cadatres compases. Oblígate a aguantar todo lo que puedas en este rit mo para asimilarlo, y cuidadocon los cambios deacorde porque son los momentos de más conflicto entre nuestro ritmo melódico y el ritmo armónico. Sobre “Have you Met Miss b ) . - “Cherokee” (B Jones” (F), “Beaut if ul Love” (D ),
-9VARIEDADRÍTMICA Es hora de empezar a trabajar la variedad rít micaen laimprovisación, ya que tenemos recursos de variedad suficientes. Hemos practicado últimamente con rit mos melódicos alternativos, como negras y corcheas agrupadas de tres en tres notas, síncopas, tresillos de negra y negras con puntillo. Ahora vamos a empezar a combinar estos rit mos durante la ó ó
-11Aestas alturas yapodemos concentrarnos en lavariedad rít micademaneracontinuada durante varios coros, porque tenemos recursos suficientes. Añadiremos fragmentos denegras con puntillo. Terecuerdoquebásicamentecontamos con:
Normal (negras, corcheas, sus silencios) Síncopas Tresillos denegra Negras con puntillo
pero cualquier figuración rítmicaalternativa que se te ocurra sobre lamarcha puede ser perfectamenteválida. Recuerdaqueel gran objetivoes lavariedad rít mica,
-12PROCESOS RÍTMICOS Ahoraqueyahemos trabajado varios aspectos diferentes del ritmoimprovisandoen 4/4, icos de “estrecham vamos a comenzar a hacer procesos rítm iento” y “estiramiento” del rit mo melódico, es decir, ir pasando progresivamente de valores rítmicos más largos a más cortos (estrechamiento) odemás cortos amás largos (estiramiento) mientras improvisamos. Setrataría dellegar, por ejemplo, allegar aimprovisar en semicorcheas habiendoempezandoen blancas y avanzando paso a paso. En un proceso de estrechamiento desde blancas a semicorcheas estos serían los valores por los quepodemos ir pasando:
(dos notas por compás) * También pueden ser blancas “cruzadas”:
-13Seguimos con el estrechamiento y el estiramiento del ritmo melódico. Pero vamos a trabajarlodediversas maneras, ordenandolos procesos así:
Estrechamiento/Estrechamiento...
Estiramiento/Estiramiento...
Estrechamiento/Estiramiento/Estrechamiento... suena mej or que l os procesos
empezamos en val ores l argos y vamos ar a val ores cort os (semicorcheas, t resil l os de corchea) est rechando. Al l l eg volvemos direct ament e a not as l argas y empezamos de nuevo el proceso. l o cont rario a l a idea ant erior. Empezamos en val ores cort os y vamos al argando. Al l l egar a val ores l argos (bl ancas, r edondas) volvemos a cort os y empieza el proceso ot ra vez.
ant eriores, pero es má s difí cil , de modo que asegúrat e de que cont rolas muy bien t odos l os pasos en est re chamient o y est ir amient o rí t micos ant es de hacerl o de est a m anera.
-14¡Hay que empezar a repasar! Si miras atrás, verás que todo lo que hemos practicado relacionadocon el ritmomelódicoen laimprovisación hasido:
1) Variedad rítmica 2) Procesos rítmicos 3) Desarrollorítmicodemotivos Todo esto lo hemos trabajado en 4/4; seráen el próximo curso cuando veamos estos contenidos en 3/4, 5/4 y 7/4.
Te aconsejo que, parair preparandodesde ahorael exámen final, tomes cualquier tema que conozcas bien (nunca un tema cuya partit ura necesitas mirar mientras improvisas), y practiques mucho los tres recursos mencionados arriba, primero uno por uno durante varios coros, después combinandorecursos.
DESARROLLODE MOTIVOS -1Vamos air trabajandoel desarrollorítm otivos, un recursoque, j untocon ico dem el desarrollo melódico (que trabajaremos más adelante), nos permiteimprovisar duranteel tiempo que queramos basándonos en unas pocas notas, manteniendo así una gran unidad interna en todo el discurso. Vamos a considerar m ento musical o tivo cualquier fragm pequeño, de un compás o dos. Un motivo puede tener solo dos o tres notas, y no es aconsejabletrabajar inicialmentecon motivos dedemasiadas notas. Estos son los recursos queutil izaremos al improvisar desarrollandoel rit modeun motivocualquiera:
Repetición del rit m odel motivo Repetición con desplazam otivo ientos del m icos del motivo Am pliación delos valores rítm
A partir de ahora hablaremos frecuentemente de dos conceptos nuevos: la improvisación lineal frente a la improvisación sobre motivos. En la improvisación lineal destacan lalíneamelódicay el pensamientomelódico/armónicofrentealos demás aspectos (lamaneradeimprovisar deCharlieParker es un buen ejemplo). En laimprovisación motívica el discurso giraalrededor deun motivodeunas pocas notas. Los grandes improvisadores combinan muchas veces en el mismo solo zonas de improvisación lineal y zonas de improvisación sobre motivos. En el ej empl o ant erior, hay improvisación l ineal en l os t res
primeros compases y en l os dos últ imos.
-2Estos son los motivos sobre los que vamos aempezar apracticar. En principio lo haremos sobreestructuras sencillas, comoBlues (mayor omenor) oRhythmChanges:
-4 Yahemos trabajado casi todos los recursos necesarios parael desarrollo rítmico demotivos: repetición, desplazamiento, ampliación y reducción. Sólo nos faltan los cam b ios devalor en unaovarias notas del m otivo, con locual podemos transformar completamente el perfil rítmico del motivo sobre el que estamos trabajando. Una vez que hemos hecho algún cambio devalor rítmico del motivoal improvisar, podemos volver al motivo inicial o podemos quedarnos con el motivo con figuras cambiadas considerándolo un nuevo motivo sobreel queseguir improvisando.
-5Es muy habitual aprovechar, cuandoimprovisamos, algún motivoqueprocedadel tema en el que estamos. Peronormalmente nos viene alacabezasóloel motivoinicial oalgún
improvisar apartir deahí desarrollando el ritmo dedicho motivo. Después volveremos ala improvisación lineal cuandoqueramos. Es muy importante que tengas presentes los recursos que hemos trabajadosobre el ritmo deun motivocualquieray quelos apliques: repetición, desplazamiento, ampliación, reducción y cambios devalor -quenos dan un nuevomotivorítmico-.
Trabajael cambiodeimp. Lineal amotívicasobre cualquier tem aqueconozcas bien.
PACING -1El término“pacing”serefiereal control deladuración delas frases. Setratadeser conscientes de la cantidad de tiempo que estamos improvisando y la cantidad de tiempo que estamos en silencio. Es un factor importantesobre todoal principiodeunaimprovisación. Toca sobreBLUEBOSSAsegún esteesquema:
N=notas
S =silencio
-3Pacing regular de4 compases. Hay que estar en silencio en el primer com pás decada cuatro, y deestamaneraquedarán ciclos decuatro compases (tres sonandoy unodesilencio) desdeel compás 2. Comosiempre, es importanteevitar repetir demasiadoel mismo tipoderitmo decomienzodecadafrase.
-4Pacing regular de4 compases. Silencioen el segundocompás decadacuatro; quedarán ciclos decuatrocompases (tres sonandoy unodesilencio) desdeel compás 3. Recuerdala importancia defijarseen norepetir los mismos motivos rítmicos al comenzar cadafrase
-5-
-7Pacing de5compases: Hay queestar en silencio los compases cuartoy quintodecada cinco. Quedarádeestemodoun ciclode3compases sonandoy 2 desilencio.
-8Llegalahoradepracticar el pacing demanera libre. OJ O!!!! Noes necesarioquepienses previamentecadacuántos compases vas aestar en silencio oen notas, sinosimplementequete concentres en noser demasiadoregular en el tamañodelas frases, y cambiar sobrelamarcha el lugar en el queaparentementedeberías comenzar oterminar cadafrase. Concéntrateen que tu fraseoseamás variadoqueregular y fíatedetu intuición.
ESCALAS PENTATÓNICAS -1Estas escalas, al tener un sonido absolutamente natural (nocontienen ningunode los dos sonidos queforman el tritono en laescala), permiten ser usadas para“tocar fuera”deuna manera controlada y gradual. De momento nosotros vamos a practicar la improvisación con pentatónicas “dentro”del acorde:
En un acorde mayor, lapentatónicadel gradoI, ladel Vy deII (que tendráun color lidio) En un acordemenor, lapentatónicamenor del gradoI, ladel v y ladel II (color dórico)
Haremos estosobrediversos acordes mayores y menores.
-3 Yahemos practicadolas dos pentatónicas queestán “dentro”en los acordes mayores: la del primer gradoy ladel gradoV(En el tonoo el acordeC, C pentatónicay Gpentatónica). Ahora vamos a practicar la siguiente, unaque tiene unanotafuera (pero es la notalidia, de manera que nosuena mal): la pentatónica del grado II (en C, la de D). Improvisa pasando por todos los tonos con laserieanterior.
-4 Tenemos tres pentatónicas preparadas paracadaacordemayor: laI, laVy laII decada acorde. Estosignificaqueyapodemos empezar ahacer algo muy habitual: m ezclarlas “saltando” de una a otra al improvisar. Por ejemplo, en el primer acorde de la serie sobre la que
-6Vamos atrabajar de momentolas pentatónicas I- y V- en menor, tal y como hicimos en mayor. Tocaremos sobre la misma serie por terceras que hemos usado en mayor, pero ojo, debemos enarmonizar algunos delos tonos paraquenoresulten armaduras demasiado extrañas (por ejemplo, en vez deDb- nos interesapensar C#-). Laseriequedaasí:
ANEXOS
Improvisación 3 - Canciones paratrabajar
Blues (F, C, Bb) Blues menor (D-, G-, C-) Blue bossa(C-)
Temas de 32 compases:
Hal Crook: “How to Improvise” - Secuenciación de contenidos RITMO Section I Pacing pg. 17 Phrase lenghts 26 Rhytmic density 29 Time-feel 32 Section II Stretching the time 61 Section III Rhythmic displacement 95 Augmentation/Diminution 101 Rhythmic values 118 Syncopation 125 Section IV Over-the-bar-line phrasing 131 Double time 140 Half time 141
Section V NH triads Triad couplings NH pentatonic scales NH major scales NH simmetrical scales Chromatic scale Tritonic scales Tetratonic scales
147 151 155 158 159 163 170 176
MOTIVOS Section II Motif soloing Motif development
OTROS
81 86
