Lenguaje Audiovisual I (2017) Apunte de cátedra III1. U 4 Profesor Andrés Gerszenzon
El OAV, objeto espacio-temporal. 1- El Espacio 2- Espacio y realización AV 3- El Tiempo OAV V 4- Influencia del ritmo en la percepción del OA
5- El OAV: delimitación y tipología 6- La influencia de los sincronismos en la percepción AV 7- Consecuencias de la sincronía en la elaboración y la percepción del OAV
1 Los
Apuntes de Cátedra son de lectura complementaria a la de la Bibliografía obligatoria, no pretenden reemplazar reemplazar o resumir los contenidos de los autores incluidos incluidos en cada Unidad.
El OAV, objeto espacio-temporal. El OAV se despliega en un tiempo y un espacio. Los cambios en la percepción del tiempo y el espacio generan un ritmo, provocando puntos de apoyo o acentos AV. El ritmo es un orden al cual sometemos o más bien intentamos someter a nuestra percepción espaciotemporal. Al parecer todos sabemos qué queremos decir con “espacio y tiempo”. Sin embargo,
resulta necesario establecer un marco, un contexto dentro de los amplios estudios y reflexiones sobre tiempo, espacio y ritmo. Nota: en un primer acercamiento a conceptos muy complejos sobre la percepción del tiempo y el espacio, no nos referiremos en Nivel I a la representación del espaciotiempo desde el punto de vista de las estructuras narrativas, las cuales se desarrollarán en Nivel I I , si no desde el punto de vista perceptivo.
1- El Espacio La física moderna ha confirmado del modo más dramático una de las ideas básicas del misticismo oriental; que todos los conceptos que empleamos para describir la naturaleza son limitados, que no son rasgos de la realidad, como se tiende a creer, sino creaciones de la mente; partes del mapa, no del territorio. Siempre que expansionamos el reino de nuestra experiencia, las limitaciones de nuestra mente racional se hacen evidentes y tenemos que modificar, o incluso abandonar, algunos de nuestros conceptos.
Fritjof Capra, El Tao de la física (1992: 183)
Scott (1951: 37 y ss) nos recuerda que el espacio en que vivimos y nuestros campos visuales poseen estructura. Las direcciones vertical y horizontal en nuestro campo espacial dependen de nuestros órganos de equilibrio. Estamos sometidos a la gravedad y debemos conservar el equilibrio para movernos; cuando fracasamos, nos caemos. Los órganos visuales y los órganos del oído interno constituyen la base orgánica del equilibrio, como niveladores. Pero el espacio también posee profundidad. Estas tres direcciones (vertical, horizontal y profundidad) existen como fuerzas polares.
Toda medición del espacio es relativa. La posición de un objeto se mide en relación a la de otro objeto y a la del observador. Esta relatividad implica la noción de momento o instante, ya que no es posible establecer un espacio absoluto independiente del observador. El oído también participa a su vez en la detección de la distancia y la ubicación en la cual se encuentran un objeto emisor y el receptor: por una parte la intensidad, por otra lo que podríamos llamar el “detalle” de la percepción sonora (cuanto más cerca, más detalle).
Muy revelador resulta el hecho de que la ubicación de un objeto se logra a partir de la diferencia en milisegundos entre la recepción de las ondas en un oído y en el otro. El cerebro recibe la información que le es enviada (en este caso la diferencia temporal entre la recepción de un oído y el otro) y la elabora como la comprensión de un signo. Una vez más
comprobamos que los sentidos, lejos de competir entre sí, colaboran en la percepción del espacio y de la representación del espacio. La representación audiovisual se sirve de esta colaboración para establecer las convenciones de movimiento, que implican cambio y tiempo en el espacio a través de valores dinámicos sincrónicos de dirección y velocidad (entre un objeto visual y uno sonoro) atrayéndonos hacia una forma audiovisual indestructible. Observa Arnheim que existen reglas definidas según las cuales los factores perceptuales determinan la ubicación en profundidad de planos frontalmente orientados en el espacio pictórico: “Los artistas las aplican intuitiva o conscientemente para hacer visibles las relaciones de
profundidad. Al contemplar fotografías o pinturas figurativas, el observador puede ayudarse un tanto de lo que sabe del espacio físico a partir de su propia experiencia. Sabe que una figura humana de gran tamaño se supone más próxima que una casa pequeña. El artista, sin embargo, no puede apoyarse mucho en el mero conocimiento. Si quiere que una figura se destaque sobre el fondo, habrá de emplear el efecto visual directo de factores perceptuales como los que acabamos de examinar .” (1974: 263).
El diseñador audiovisual también se basa en la experiencia de la vida cotidiana para construir no sólo su representación audiovisual sino para crear la ilusión del espacio representado. De esta forma lo hace complementando la información del espacio visual con la de las cualidades acústicas que manifiestan las propiedades volumétricas del ámbito.
La percepción audiovisual beneficia, favorece, provoca la diferenciación de los planos entre figura y fondo colaborando en la selección de los estímulos que se nos presentan, haciendo confluir nuestra atención hacia el objeto seleccionado. Deleuze al respecto dice: “Si hubiera que definir el todo, se lo definiría por la Relación, pues la
relación no es una propiedad de los objetos, sino que siempre es exterior a sus términos” (1984: 24). En este sentido el encuadre visual es una selección y una limitación de los elementos que aparece potenciado por la (en principio) ilimitada percepción auditiva. No sólo lo auditivo no tiene un límite real o un marco como la imagen sino que registra en 360º mientras la visión lo hace en 180º. Por otra parte la visión focaliza sólo 3 grados de los 180 mientras que la audición debe hacer una omisión o selección intencional de todos los estímulos que recibe. Al conocer las características perceptivas espaciales sonoras tenemos la posibilidad de comprender en mayor detalle, dentro del contexto de la narración audiovisual, los mecanismos que permiten manipular artificialmente y reconstruir el espacio de la representación. La unión entre el conocimiento y la memoria construyen el verosímil AV. Podemos entonces a partir del control de las intensidades y ecualización (manejo de intensidades relativas por bandas de frecuencias) determinar distancia y ubicación de los objetos o personas en el espacio representado. Quizá el aspecto más complejo tiene que ver con las características acústicas del espacio y la percepción de las dimensiones y los materiales que lo conforman. Aquí el trabajo de construcción tiene que ver con la evolución del sonido en el tiempo y de cómo el ámbito nos refleja la información de sus dimensiones, proporciones, y del tipo de materiales con los cuales está construido. De todos modos la focalización puede ser redundante o no, o sea que podemos hacer que el punto de vista y el punto de audición sean convergentes o divergentes. En palabras de Scott: “El espacio y el volumen son prácticamente inseparables. Toda forma
plástica depende básicamente de la pr esencia de indicaciones de espacio” (1951: 131). Vemos este juego como una modulación espacio-temporal entre los elementos visuales y los sonoros. Este juego no está exento de conflictos y es a la vez inducido por el
contexto. Las formas danzan y se adaptan unas a otras. En forma análoga actúan en la intelección de los datos volumétricos de los objetos y de los ámbitos.
2- Espacio y realización AV Todo cuanto hace y es el hombre, está relacionado con la experiencia del espacio. El sentido del espacio es en el hombre una síntesis de la entrada de datos sensoriales de muchos tipos: visual, auditivo, olfativo, térmico. Cada uno de ellos es modelado y configurado por la cultura.
Edward Hall, La dimensión oculta. (1987: VIII).
¿De qué hablamos cuando hablamos de la representación del espacio? Pensar el problema de la representación del espacio supone un concepto previo sobre el espacio. Consideramos que el espacio existe antes de nosotros, que es materia más allá de nosotros. Existe antes de que nos hagamos la idea de su presencia. Tenemos conciencia del espacio a partir de nuestra percepción. Éste acto lo realizamos con todo nuestro ser: con nuestro cuerpo y nuestra psiquis. Nuestro cuerpo actúa entonces como medio de comunicación entre nosotros y el mundo. Como decíamos, la percepción no es pasiva. Percibimos desde nuestra experiencia. Dicha experiencia (como toda experiencia humana) está teñida de emociones y sensaciones que condicionan nuestra percepción y la decodificación de la información, en este caso la información espacial, induciendo una reacción afectiva. Nuestra relación con el espacio es única e irrepetible. “La observación está ligada a
la posición del observador y es inseparable de su situación, rechazando así la idea de observador absoluto” (Merlau-Ponty 2002: 22).
Por otra parte nuestra experiencia del mundo es una experiencia social. Estamos condicionados por una cultura que nos impone un espacio a experimentar y que define, modifica, interfiere, acompaña nuestro acto perceptivo. En la realización, el espacio que se construye está en relación con el espacio interno de quien lo construye y del espacio interno de quien lo percibe. Nos encontramos con un espacio tamizado por nuestra sensitividad y nuestro mundo emocional. El espacio, por lo tanto, es una multiplicidad. Al percibir el espacio con nuestro cuerpo, nuestras emociones y nuestros sentidos, al decodificar ciertas
informaciones, comprobamos que el espacio no es sólo lo que vemos. El espacio es olor, es sonido, es ritmo, es temperatura. La representación del espacio se realiza a partir de materiales concretos que devienen en un nuevo objeto. Nuestra representación del espacio que dialoga con nuestras percepciones, con nuestras vivencias, es siempre subjetiva. Un espacio físico y psíquico en donde se alojan nuestras sensaciones e ideas sobre el mundo. Un espacio en donde nuestra psiquis también se da a conocer: el mundo, dice Merleau-Ponty, “no solo está hecho de cosas y de espacio, también de conductas.” (2002: 42).
No existe un espacio absoluto ajeno a los elementos que contiene. El espacio se basa en las relaciones que establece con los objetos y con las propiedades que lo definen. El espacio es relacional. Si decimos que el espacio es relacional, que el sujeto es espíritu y cuerpo, ¿con qué criterio distinguiríamos dentro de ese cuerpo los sentidos que perciben el espacio a la hora de representarlo o estudiarlo? Nuestro espacio está construido por las relaciones entre las cosas. ¿Sería lo mismo nuestra experiencia, por ende nuestro aprendizaje y vivencia del espacio, si aisláramos el sonido de la luz? ¿Podríamos definir una imagen audiovisual que no sea propiamente audiovisual? Nuestro cuerpo también crea espacio, y es él mismo el que le da significado al mundo. Todo lo que percibimos lo relacionamos con nuestros posibles movimientos o sensaciones para comunicarnos con lo percibido. Todo está relacionado con nuestra corporalidad. Estamos en el mundo y ocupamos una posición en él. Mi cuerpo es espacio, que se relaciona con un contexto espacial y con el espacio de otros cuerpos.
La naturaleza del OAV como representación del espacio audiovisual es una construcción convencional que no se limita a reproducir ciertos rasgos de la realidad. Por el contrario explora las propiedades sensitivas que imprimen huellas en la memoria del perceptor. Pone en juego las vivencias relativas del instante y del suceso, apelando a nuestra intuición del movimiento. Es una información sensible que depende también del observador, quien transforma la información en signo. Experimentar el espacio es ponerse a merced de las fuerzas internas en un todo dinámico que une como en una red de relaciones a los objetos en ese espacio, sus movimientos, su dirección, su ubicación, su presencia. Presencia que induce una reacción afectiva en la multiplicidad de su existencia sensible.
3- El Tiempo Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos visuales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total.
Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo . (2000: 84).
La percepción y conformación del OAV se nos da en un tiempo, se despliega en un ritmo en el cual fluye. Para recortar o aislar este objeto del resto de los OAV y del mundo, establecemos un contorno, unos cortes en la percepción de este objeto, que lo delimita y condiciona, generando un comienzo, una evolución y una conclusión. Cuando abordamos el tema del ritmo audiovisual, nos enfrentamos a un tema mucho más amplio que es el del tiempo, del cual el ritmo es una de sus expresiones. Siendo el tiempo un concepto que influye y baña toda nuestra percepción, es necesario realizar una breve reseña. San Agustín anota: “¿Qué es, pues, el tiempo? Sé bien lo que es, si no se me pregunta. Pero cuando quiero
explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé. (...) Sólo cuando está pasando, el tiempo puede sentirse y medirse. Una vez pasado, ya no puede, porque ya no existe.” ( Confesiones, libro XI, 14, 16; 327, 330) Para Merleau-Ponty, no hay acontecimientos sin un alguien al que ocurran y cuya perspectiva finita funde la individualidad de los mismos. El tiempo supone una visión, un punto de vista sobre el tiempo, pues los acontecimientos son fraccionados por un observador finito en la totalidad espacio-temporal del mundo objetivo: “El tiempo no es, luego un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas” (1974: 148 y ss).
La percepción del OAV desencadena entonces el proceso de una vivencia del tiempo, lo induce, lo incita. Los medios audiovisuales, como expresiones artísticas esencialmente temporales, se manifiestan también como una reflexión acerca del tiempo y de su organización u orden, o sea el ritmo. Esto presupone una concepción del tiempo.
No intentaremos aquí abordar el tema del tiempo en toda su complejidad, sino más bien observar de qué manera ubicamos al problema de la percepción del OAV, que estamos abordando, en relación al manejo de los elementos rítmicos audiovisuales. Para Tarkovski, “la imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma” (2000: 138). Por ello, el hecho de que el
flujo del tiempo también se observe en el comportamiento de los personajes, en las formas de representación y en el sonido, no es tan solo un fenómeno concomitante que podría faltar sin que con ello se viera afectada la obra audiovisual. “Se puede uno imaginar, en efecto,
una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en la que en sus planos no se advierta el flujo del tiempo” (2000:
139). El flujo temporal es, entonces, inherente a los lenguajes audiovisuales; de hecho, eso es lo que indica el propio nombre de cinematografía (cinemática = movimiento). Los lenguajes audiovisuales son deudores de esta concepción cinematográfica. La dimensión temporal es común a la evolución del movimiento en imagen y en sonido y se configura como el nivel más natural, más orgánico, de su interrelación y de su vida en común. Sus manifestaciones rítmicas más estudiadas, son: 1. En el campo visual: la composición plástica la duración de los planos las formas y tiempos de enlace entre planos los movimientos internos los movimientos externos los cambios de iluminación y color
2. En el campo sonoro: la palabra y los sonidos vocales la música
las construcciones de tipo musical (como sonomontaje) el sonido ambiente las sonorizaciones. Percibimos cambios o alteraciones en la percepción del tiempo. Estos puntos de apoyo, acentos, marcas, jalones en el tiempo conforman incluso la noción de plano, entendido como unidad sintáctica mínima en la construcción audiovisual; como corte en el tiempo, el momento de cambio en el campo perceptual. De la misma forma podemos proyectar este concepto a todo momento de cambio, acento o punto de apoyo en la forma audiovisual incluyendo aspectos narrativos. Percibimos como objetos separables a aquellos que están limitados por claros cortes, acentos o cambios. Es interesante comprobar de qué manera la regularidad o la organización rítmica de los campos perceptivos (visual y sonoro) genera la sensación de una resultante rítmica AV, que es muy distinta a la simple “suma” de organizaciones rítmicas. Dicho de otro modo: la resultante rítmica audiovisual se genera a partir de la
conjunción de los campos y no de la adición de los campos aislados, provocando a la vez, otra forma de segmentación audiovisual (conjunta). Percibimos asimismo alteraciones en los cambios de velocidad y de la densidad cronométrica (cantidad de estímulos en un lapso). Percibimos estructuras y cambios en las estructuras. Estos cambios dan como fruto la posibilidad de discriminar unidades aislables, separables y procesables. Los factores de la delimitación del OAV en sí mismo y de su relación con otros OAV son por naturaleza temporales y formales, o sea esencialmente rítmicos.
4- El OAV: delimitación y tipología “¿Qué veo de lo que escucho? ¿Qué escucho de lo que veo?” nos hemos preguntado junto a
Michel Chion. Podríamos añadir: veo mejor lo que escucho, escucho mejor lo que veo.
Delimitación del OAV.
La delimitación del OAV es compleja. ¿Es posible establecer sus límites, su comienzo y su final? ¿Dónde comienza? ¿Dónde termina? ¿Qué sucede cuando manejamos o percibimos unidades mayores o en las cuales los cambios no se dan en forma sincrónica? Rodriguez (1998: cap 5) advierte sobre las propiedades de los objetos sonoros que permiten a nuestra percepción diferenciar si la fuente sonora es única o si se debe a varias fuentes sonoras sincrónicas. Las propiedades de estos fenómenos físicos se puede establecer a partir de su coherencia y estabilidad espectral, su estabilidad, su regularidad, su sincronía o asincronía y por su envolvente dinámica (o sea la evolución de la intensidad en el tiempo) creando formas estacionarias o dinámicas que responden a la ley de la inercia. La proyección de estas propiedades sobre el OAV puede ayudarnos a crear y a discriminar los límites entre unos objetos y otros. La coherencia perceptiva está basada en un principio elemental de sincronismo: los diferentes elementos o componentes de un objeto sonoro o visual tienden a comenzar, evolucionar y concluir en el mismo momento. Tendemos a unir perceptivamente lo que comienza, concluye y se modifica en forma sincrónica, por ejemplo lo que vemos y lo que oímos. Rodríguez afirma que el principio de la sincronía es empleado también por la percepción humana para coordinar el sentido de la vista con el sentido de la audición: “La coincidencia en el tiempo entre las variaciones de los estímulos visuales generados por cualquier objeto físico y los cambios acústicos de un sonido, estimula la asociación perceptiva inmediata entre ese sonido y el citado objeto, desencadenando en el receptor una fuerte sensación de que el objeto que ve es la fuente física del sonido que está escuchando” (1998: 170).
Así, podríamos definir sus límites físicos, su principio y su final, en el caso de que sea necesario y útil para el análisis, para lo cual es necesario aislarlo físicamente y acotarlo conceptualmente.
Tipología del OAV Aún a riesgo de incurrir en una suerte de inventario un poco esquemático, señalaremos en un comienzo las posibilidades de la representación del OAV en relación al manejo de la visibilidad de la fuente sonora, o sea de sus relaciones espacio-temporales.
1.
Vemos lo que oímos, la fuente sonora está “en campo”.
2.
No vemos lo que oímos; la fuente sonora está “fuera de campo”,
pero forma parte del mundo representado. 3. No vemos lo que oímos; la fuente sonora está fuera del mundo representado.
Estas categorías fueron enunciadas por Michel Chion en La audiovisión estableciendo un tricírculo con zonas diegéticas, no diegéticas y acusmáticas: sonido in, sonido off y fuera de campo, respectivamente. (Estas zonas se individualizan con mucha claridad, aunque no sucede lo mismo con su nomenclatura ya que utiliza en forma confusa la palabra off que usualmente se reserva para el fuera de campo y que por otra parte no es lo contrario a in.) Podemos avanzar en la tipología de los OAV puntuales (unidades mínimas) determinando los procedimientos de su realización.
1. Lo que veo es la fuente sonora real: los referentes coinciden o son redundantes. 2. Lo que veo es la fuente sonora aparente: síncresis realista o verosímil. 3.
Lo que veo es la fuente sonora aparente: síncresis fantástica que
aceptamos según los códigos del film. 4.
Lo que veo no es la fuente sonora, que igualmente está ahí.
5.
Lo que veo no es la fuente sonora y no está ahí.
Estas categorías básicas, sólo permiten una primera aproximación a una relación estructural entre la percepción de imágenes y sonidos simultáneos. En la actualidad no se puede soslayar en el análisis cuestiones que impliquen otros niveles del diseño audiovisual:
1.
Cualidades y transformaciones materiales
2.
Cualidades y transformaciones texturales
3. escucha)
Cambios en la focalización (el punto de vista en relación al punto de
4.
Sincronismos
5.
Cualidades de los movimientos: dirección y velocidad
En el caso de los OAV no se trata de establecer analogías o semejanzas entre las cualidades de los objetos, entre los sentidos que colaboran en su percepción o entre diferentes ramas del arte, sino de observar de qué forma esas cualidades “desbordan” – en
términos del pasaje ya citado de Merleau-Ponty (1984: 242) – de un sentido al otro, provocando sensaciones complejas, a veces complementarias, otras veces armoniosamente engañosas. Efectos como sinestesias y sinergias remiten a la colaboración entre partes del cuerpo, de los órganos y de los sentidos. Del Diccionario de la Real Academia: Sinestesia f. Biol. Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte
1.
del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido,
2.
determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente. f. Ret. Tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones
3.
procedentes de diferentes dominios sensoriales. Soledad sonora. Verde chillón.
Sinergia 1.
f. Acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de
los efectos individuales. 2. f. Biol. Concurso activo y concertado de varios órganos para realizar una función.
Merleau-Ponty sostiene que el cuerpo no es una suma de órganos yuxtapuestos, sino un sistema sinérgico cuyas funciones se recogen y vinculan en el movimiento general del “ser en el mundo”, en cuanto que es la figura estable la existencia: “Cuando digo que veo
un sonido, quiero decir que hago eco de la vibración del sonido con todo mi ser sensorial, y en particular mediante este sector de mí mismo que es capaz de colores” (1984: 249).
Ya Robert Scott en su clásico estudio sobre el diseño había señalado que la textura visual se vincula tradicionalmente, por un lado, con las cualidades táctiles: áspero, suave,
duro, blando, etc. y, por otro, con las netamente visuales: apagado brillante, opaco, transparente, metálico, iridiscente. El contraste entre las texturas ayuda a percibir la forma, generando campos no homogéneos, condición básica para la percepción de la forma y de las relaciones entre la figura y el fondo (1951: 14-15). Las relaciones entre figura y fondo en el campo visual obedecen a cualidades de tamaño, simpleza, color, brillantez, tono, ubicación y forma. Estas relación son cambiantes, algo que se establece como figura en un contexto concreto puede mudar y funcionar de fondo en otro. La relación figura-fondo no es exclusiva del campo visual. En los campos sonoros ocurre lo mismo. Un objeto sonoro se diferencia de otros según sus cualidades de intensidad, altura, brillo, duración y otras más, conectadas con aspectos constructivos como la repetición. Tanto en lo visual como en lo sonoro lo relacionado con lo humano tiende a prevalecer como figura con respecto a lo que no lo es (una silueta, una voz). Nuestra atención debe dirigirse hacia el estudio de la concurrencia entre los dos campos. A veces se produce una verdadera colaboración, y es cuando podemos referir la figura visual a la sonora, es decir, cuando el referente resulta redundante. Pero también se dan casos en los cuales la ambigüedad engendra formas o estructuras enriquecidas e inesperadas. ¿Qué sucede cuando un movimiento hace que direccionemos nuestra atención hacia un objeto que hasta ese momento pasaba desapercibido? ¿Cómo explicar la atracción que genera una representación visual cuando logramos un acoplamiento audiovisual? ¿Cómo evocar la plasticidad de este universo en un diseño genuinamente audiovisual?
5- La influencia de los sincronismos en la percepción del OAV Sincronismo es la coincidencia temporal entre dos o más estímulos. Estos estímulos pueden ser visuales y sonoros, y esta coincidencia puede darse entre imagen y sonido, entre imágenes o entre sonidos. Un objeto sonoro se acopla más naturalmente a un objeto visual si puede mantener una relación sincrónica con el mismo. Ya hemos dicho que el
sincronismo induce a la fusión, al acoplamiento audiovisual, por la tendencia natural del receptor a la coherencia perceptiva. En La audiovisión Chion llama “punto de sincronismo” (PDS) a “un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual” (1993: 61), dándole una cierta jerarquía o diferenciación, mientras que para
Rodríguez el sincronismo puede tener un efecto de unificación, un efecto estético o un efecto casual (1998: 253). Armando Bulcao (2002) establece que el sincronismo “induce la
atención selectiva”, a una “diferenciación selectiva en la exploración visual activa” y que es capaz de “captar y mantener la atención” del perceptor. Este caso de sincronismo puntual
no es el único posible, también nos referimos a sincronismo cuando definimos la pertenencia de imagen y sonido a un mismo tiempo (o espacio-tiempo). Este tipo de sincronismo es más bien global y establece relaciones formales entre imagen y sonido. Existe un gran campo limitado por un lado en los sincronismos puntuales muy breves y los formales globales por otro. a. Sincronismos puntuales producidos por sonido directo En este caso la fusión audiovisual es muy natural y, aunque sabemos que la imagen y el sonido están en soportes diferentes, una vez que obtenemos el ajuste temporal, los objetos audiovisuales quedan fuertemente cohesionados.
b. Sincronismos puntuales con efectos de sonido o sonorización Estos sincronismos son enteramente construidos en forma artificial en postproducción. Debemos diferenciar las sonorizaciones que pretenden imitar o reconstruir el sonido al cual referiría la imagen de una forma “naturalista” o “realista”, de aquellas sonorizaciones que de alguna manera “reinventan” las propiedades de esos sonidos y por lo tanto de la fusión audiovisual. Este efecto es denominado “síncresis”: “La síncresis (palabra que forjamos combinando “ sincronismo” y “síntesis”) es la soldadura
irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional.” (Chion 1993: 65). Tal vez el “sincrético” sea el efecto de fusión
audiovisual que da más elasticidad y pueda ser utilizado en forma más creativa, en el sentido de la reasociación que pide Murch entre imagen y sonido en contextos diferentes: “
A veces esto es por conveniencia (caminar sobre harina de maíz, por ejemplo, suele sonar más convincente y mejor que caminar sobre nieve real), o por necesidad (una piedra gigante hecha de espuma plástica), o por razones de moralidad (triturar un melón es éticamente preferible a triturar una cabeza humana)” (1995: s/p).
En esta categoría debemos incluir la amplia gama de sonorizaciones de animales prehistóricos, ruidos de maquinarias inexistentes o asociaciones inesperadas como en El gran Lebowski donde una bola de bowling suena como una turbina. Nos facilita cruzar la
línea naturalista, para dirigirnos al mundo del realismo psicológico. Es una gran simulación, un gran engaño al cual el espectador accede complacido.
El efecto de síncresis, entonces, se logra cuando el espectador atribuye una fuente sonora a una fuente visual y esta asociación, esta fusión audiovisual, está construida en forma totalmente artificial.
c. Sincronismos puntuales de imagen con otras bandas de sonido Cuando se trata de sonido organizado en forma regular, como música, sonomontajes, o incluso líneas de diálogos, el sincronismo puede producirse con los cortes de planos (llamado ritmo externo), con acciones o con movimientos de cámara, objetos o luces (llamado ritmo interno).
d. Sincronismos de comienzo y fin i “cut -cut”.
El comienzo y el final del plano visual coincide con el sonoro, corte
Este tipo de enlace es raro en el cine, y por ser muy abrupto se lo utiliza para algún efecto particular. Se emparienta con el que normalmente se produce en una filmación casera. Si, por otra parte, los planos son de corta duración, el resultado es una alta fragmentación y una desubicación espacio-temporal del espectador.
ii
El comienzo del plano visual coincide con el sonoro, pero los
sucesivos cortes de imagen no se corresponden con los de sonido.
En el caso de la escena, se hace necesario recurrir al sonido como unificador espacial y como factor de continuidad temporal, apelando, por ejemplo, a las propiedades del sonido ambiente. Efectivamente, en una escena puede haber gran cantidad de cortes, cambios de posición y ángulo de cámara e incluso movimientos de cámara, personajes y objetos. Es más, el punto de audición de los diálogos o de la sonorización puede variar, pero por lo general, si el sonido ambiente se mantiene uniforme, entendemos que estamos representando un mismo espacio hasta que el ambiente cambia. Es muy utilizado en ciertos productos cinematográficos el desarrollo de una secuencia completa durante el devenir de una música, muchas veces una canción que incluye un texto relacionado a la acción.
iii
El comienzo del plano sonoro se anticipa al de la imagen.
Efecto muy utilizado para preparar el campo perceptivo o inducir una cierta lectura de las imágenes (especialmente si se trata de música).
iv
El comienzo del plano visual se anticipa al del sonoro.
En este caso el silencio sobre la imagen es usado para resaltar algún elemento o producir un efecto de enrarecimiento perceptivo.
v
El cierre de la imagen es anterior al del sonido.
El resultado depende mucho de cuál será el próximo plano, pero por lo general tiene un efecto de “reverberación”.
vi
El cierre del sonido es anterior al de la imagen.
Produce un silencio muchas veces sugerente y misterioso, que llama a la reflexión. No olvidemos que este tipo de generalizaciones tienen un valor bastante relativo y todos los casos mencionados, impactan de diferente manera según las formas de enlace, el ritmo audiovisual y especialmente el contenido y el contexto audiovisuales.
e. Sincronismos globales Llamamos sincronismo global a aquella coincidencia temporal que no se da en un instante preciso (y breve), sino que por la naturaleza del sonido o de las imágenes se da en forma imprecisa. Según Rodríguez, “el receptor percibe los fenómenos como provenientes de fuentes distintas que buscan armonizar su evolución en el tiempo”, de este modo se “produce un fuerte efecto de fascinación” (1998: 253).
i El “tempo” del sonido organizado es similar al del montaje o las acciones.
ii El “fraseo” o macroforma coincide con la organización de las imágenes.
f.
Sincronismo de velocidad y dirección de los movimientos de acciones o de cámara
El movimiento puede comenzar y concluir sincrónicamente con el sonido, o bien concluir en el corte o en un punto de impacto o de contacto, etc. Algunos de estos cambios pueden darse por separado o bien todos juntos (lo cual es muy común), o sea, que se aumenten intensidad, altura, velocidad y timbre al mismo tiempo.
6- Consecuencias de la sincronía en la elaboración y la percepción del OAV Con respecto a esta percepción sincrónica, que colaboran entre sí en experiencias sincréticas, sinérgicas y sinestésicas entendemos junto a Merleau-Ponty (1984): “...en cuanto que mi cuerpo es, no una suma de órganos yuxtapuestos, sino un sistema
sinérgico cuyas funciones todas se recogen y vinculan en el movimiento general del ser en el mundo, en cuanto que es la figura estable la existencia. ...o el sonido y el color, por su propia disposición, dibujan un objeto... o en el otro extremo de la experiencia, el sonido y el color se reciben en mi cuerpo y resulta difícil limitar mi experiencia a un único registro sensorial: ésta desborda espontáneamente hacia todas las demás. ... A este nivel, la ambigüedad de la experiencia es tal que un ritmo acústico hace fusionar las imágenes cinematográficas y da lugar a una percepción del movimiento... Los sonidos modifican las
imágenes consecutivas de los colores: un sonido más intenso las intensifica, la interrupción del sonido las hace vacilar, un sonido grave vuelve el azul más oscuro o más profundo... “ Nuestro material de estudio serán las asociaciones que se establezcan entre lo visual y lo sonoro, su interacción, su interdependencia, su interinfluencia por así llamarlo y creemos con Burch “que la esencia de la dicotomía sonido-imagen reside no en una oposición sino en una identidad” (1998:104).
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