Directorio institucional Lic. Felipe Calderón Hinojosa Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Lic. Josefina Vázquez Mota Secretaria de Educación Pública Dr. Rodolfo Tuirán Gutiérrez Subsecretario de Educación Superior Dr. Miguel Székely Pardo Subsecretario de Educación Media Superior Mtro. José Fernando González Sánchez Subsecretario de Educación Básica Lic. Julio Castellanos Ramírez Oficial Mayor Dr. Jorge Santibáñez Romellón Titular de la Unidad de Planeación y Evaluación de Políticas Educativas
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Televisión y Lenguaje Audiovisual Reelaboración Alejandro Céssar Rendón
Ciudad de México Primera edición, Octubre de 2007
Directorio de la DGTVE Dr. Norberto Tapia Latisnere Director General de la Dirección General de Televisión Educativa Dr. Herman Barrios Ahumada Director del Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Ing. Francisco Xochipa Sánchez Director de Ingeniería Profra. Lorena Lila Márquez Ibáñez Directora de Planeación Ing. Máximo Blásquez López Director de Producción Lic. Antonio Cervantes Clausell Director de Vinculación Institucional y Desarrollo Audiovisual Lic. Juan Eduardo Trujillo Gutiérrez Coordinador Administrativo Act. Ignacio Camacho Ziranda Coordinador de Informática Directorio del CETE Dr. Herman Barrios Ahumada Director del Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Arq. Salvador Camarena Rosales Subdirector Académico Ing. Helios Alejandro Gómez Pinzón Subdirector de Servicios Técnicos para la Capacitación Mtra. Elva Rosa Morales Lara Coordinadora del Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa
“El día no se acaba cuando se apaga el sol. El día se acaba cuando se apaga la televisión”. Víctor Erice
Créditos Secretaría de Educación Pública Dirección General de Televisión Educativa Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa Elva Rosa Morales Lara Coordinación de contenidos Paco Pacheco Corrección de estilo Guadalupe Juárez Lara Revisión Teresita Rangel Albarrán Producción editorial. Jefa del Departamento de Diseño, Producción, Publicidad, Educación e Información Martha Garza González Diseño gráfico Lilia Castro Paredes Formación Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa DR © Secretaría de Educación Pública Calle República de Argentina 28, Col. Centro C.P. 06029, México, D.F. http://www.sep.gob.mx Dirección General de Televisión Educativa Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa Av. Circunvalación s/n esquina Tabiqueros, Col. Morelos, C.P. 15270, México, D.F., Tel. 50 91 81 00.
[email protected]. http://dgtve.sep.gob.mx/cete Registro de Derecho de Autor: en trámite. ISBN: 968-9154-09-5 ISBN: 968-9154-07-9 Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa El contenido de este trabajo es responsabilidad absoluta del autor. El libro se edita en la Dirección General de Televisión Educativa (DGTVE), a través del Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa (CETE) y del Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa (PIDCE) de la Secretaría de Educación Pública (SEP), y se publica como un documento de difusión, por lo que sólo puede emplearse con permiso expreso de la institución, y siempre citando la fuente.
ÍNDICE
PRESENTACIÓN I.
II.
III.
IV.
V.
9
REALIDAD Y REPRESENTACIÓN A TRAVÉS DE LA TELEVISIÓN
11
a) Introducción b) Discusión
11 13
DEL CINE A LA TELEVISIÓN. TELEVISIÓN Y GÉNEROS
39
a) Introducción b) Discusión
39 42
LOS PROBLEMAS DE LA REALIZACIÓN
67
a) Introducción b) Discusión
67 69
MIRAR TELEVISIÓN. LOS PLACERES CULPABLES
93
a) Introducción b) Discusión
93 96
TELEVISIÓN CULTURAL Y TELEVISIÓN COMERCIAL
123
a) Introducción b) Discusión
123 126
VI. CONCLUSIÓN
153
PRESENTACIÓN
“Lo que nos llega por los ojos, nos impacta más que lo que nos
llega por los oídos”. Estas palabras de Horacio –poeta lírico y satírico romano– han brindado sustento y contribuido al desarrollo de propuestas comunicativas basadas en los medios audiovisuales, tal es el caso de la televisión, que es por mucho, el medio que mayor penetración ha tenido en todo el orbe –se estima que antes de llegar al colegio, un niño ha visto tres mil quinientas horas de televisión–. Si bien algunas teorías educativas y comunicativas encuentran razón en las palabras de Horacio y de otros estudiosos contemporáneos –Román Gubern propone que la imagen manda–, también es bueno recordar que ninguna visión es panóptica, y eso deviene condición válida para la comunicación audiovisual; la ilusión de totalidad que la televisión procura suele quedar reducida a un pálido reflejo de la realidad de la que pretende dar cuenta, dejando fuera todo lo que no es visible.
9
Dice David Morley que las pautas cambiantes de la práctica de ver televisión sólo se pueden comprender en el contexto general de las actividades familiares, siendo una práctica tan ampliamente extendida, cabría preguntarse: ¿Qué significa mirar televisión? ¿Qué
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
se mira en televisión? ¿En qué contexto familiar y social se ve televisión? ¿Cuál es el sentido que los televidentes dan a los materiales que ven por televisión? ¿Cómo son las relaciones sociales y familiares dentro de las cuales se realiza la práctica de ver televisión? ¿La frivolización de este medio necesariamente conduce al campo del hedonismo? ¿Lo que no sale en televisión no existe?
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
La Secretaría de Educación Pública ( SEP) mantiene una duradera relación con el medio televisivo; a lo largo de más de cuatro décadas, la SEP ha desarrollado proyectos de televisión y radio educativos, siendo la Dirección General de Televisión Educativa (DGTVE) la encargada de producir muchos de los materiales didácticos para los proyectos gubernamentales educativos que incluyen medios electrónicos. El Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa ( PIDCE), área del Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa (CETE) de la DGTVE, se ha empeñado en dar a conocer a los lectores –docentes de educación básica y educadores en general– el presente texto que es resultado del Teleseminario: Televisión y Lenguaje Audiovisual, organizado por el Sistema de Educación a Distancia del CETE y transmitido a través del canal 17 de la Red Edusat. Los temas abordados originalmente en formato audiovisual y convertidos en este texto son “Realidad y representación a través de la televisión”, “Del cine a la televisión. Televisión y Géneros”, “Los problemas de la realización”, “Mirar televisión, los placeres culpables”, “Televisión cultural y televisión comercial”. Los ponentes –investigadores, productores, analistas– abordan lúcida y objetivamente estos y otros tópicos. En la reelaboración de textos y corrección de estilo se han respetado las ideas, conceptos y posturas manifestadas por los ponentes en el formato original.
Elva Rosa Morales Lara
Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa
10
I. REALIDAD Y REPRESENTACIÓN A TRAVÉS DE LA TELEVISIÓN
a) Introducción
La televisión toma del mundo que nos rodea los elementos nece-
11
sarios para crear y ofrecer una nueva y particular realidad inmersa en un marco delimitado y con un lenguaje propio. En el lenguaje audiovisual interactúan signos verbales, sonoros e icónicos que integran un código que permite producir representaciones de la realidad bajo estructuras narrativas con un orden y continuidad específicas para informar, distraer, vender, educar, animar, etcétera. En la construcción de la narrativa de las imágenes, los elementos audiovisuales son intencionalmente seleccionados y entrelazados para generar emociones, estimular actitudes o definir conductas e ideas sobre el mundo; sin embargo, su decodificación es mucho más compleja y es tarea de los televidentes, quienes perciben el mensaje de acuerdo a su formación social y cultural, reelaborándolos y otorgándoles un significado personal, puesto que la realidad representada puede interpretarse de tantas maneras como perceptores haya. En esta medida, los mensajes pueden ser aceptados, rechazados, perder importancia, pasar desapercibidos o causar indignación.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
La convivencia con las imágenes a través de los televisores es una práctica tan cotidiana que expone a los perceptores al bombardeo de múltiples y contrastantes mensajes que tamizan la realidad. Este fenómeno sugiere la necesidad de desarrollar modelos de decodificación y alfabetización en lenguaje audiovisual a fin de permitir que los televidentes desarrollen elementos para delimitar las fronteras entre la realidad y su representación, seleccionar o rechazar un programa, actuar razonadamente ante los estímulos recibidos, o tomar la decisión de apagar el televisor. El discurso televisivo, en nuestra condición de países latinoamericanos, es una de las fuentes de representaciones y de ideas dominantes en el espacio social, y si se piensa con cuidado llegaríamos a un cuestionamiento: ¿qué actor social o político tiene posibilidad de hablarnos todos los días, las 24 horas, a toda la sociedad, en cualquier lugar del país? La fuerza del sentido, la fuerza de construcción de mensajes que tienen los medios de comunicación no se iguala a ningún otro actor social, y en ese sentido contribuye a construir la idea de la realidad –que es el tema original de la discusión que aquí tiene lugar–. Y por supuesto que esta deliberación no sólo es un derecho de los académicos, sino de la sociedad. Ésta debe discutir qué clase de discurso y qué clase de televisión tiene: ¿realidad o representación de la realidad?
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
Para discutir sobre el tema Realidad y representación a través de la televisión, hemos convocado a cuatro especialistas: Diego Lizarazo Arias, Luis de la Peña, Ariel Zúñiga Laborde y Federico Weingartshofer; Verónica Ortiz realiza la conducción. DIEGO LIZARAZO ARIAS: Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Autónoma Metropolitana, Maestro y Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México, profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana y el Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa de la DGTVE-SEP. Es autor de múltiples textos sobre semiótica, filosofía de la cultura y estética.
12
LUIS DE LA PEÑA MARTÍNEZ: Lingüista y escritor, realizó estudios de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y la carrera de Lingüística en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, donde es profesor desde 1987. Es miembro de la Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso; fue editor y redactor del suplemento La Jornada Semanal. ARIEL ZÚÑIGA LABORDE: Estudió técnicas fotográficas con Berenice Abbott, cursó la licenciatura en Historia del Arte en Francia y Dirección Fílmica y Fotografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, donde fue profesor de Realización Cinematográfica. Tiene cinco largometrajes como realizador y actualmente escribe y edita libros de arte en la Fundación Zúñiga Laborde de la cual es director general. ANTONIO FEDERICO WEINGARTSHOFER: Director, fotógrafo y productor de cine y televisión, especialista en televisión educativa, cultural e infantil. Es fundador de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha obtenido reconocimientos en los festivales de Cannes, Berlín y Pesaro. VERÓNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como conductora de diversos programas y series de televisión educativa y cultural.
b) Discusión
13
VERÓNICA ORTIZ: Estudios realizados en países como Australia, Finlandia, Polonia y Estados Unidos revelan que existe una relación entre el comportamiento y la identificación de los niños con personajes de televisión y con su percepción de la semejanza de dichos personajes con la realidad y cuanto más realistas les parecen a los niños las escenas, cuanto más los personajes se parecen a ellos, más probable es que los niños reproduzcan la conducta observada; y es que parecería ser que la televisión sustituye la realidad
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
para convertirse en la realidad misma, donde la mayoría de los individuos crecen y legitiman miles de representaciones sociales. Por ello es importante comenzar esta charla planteándonos ¿qué tanto actuamos razonadamente frente a la cantidad de mensajes que nos manda hoy en día la televisión comercial, tan variados, tan distintos? ¿En qué medida realmente razonamos? DIEGO LIZARAZO: La relación que establecen los públicos con los medios de comunicación es una relación compleja que implica no necesariamente una sola actitud o una sola dinámica de fruición; hay textos televisivos que invitan a efectuar dinámicas analíticas o argumentativas, mientras que otros invitan más a una experiencia de disfrute, digamos de deriva a lo que el texto propone; por eso me parece difícil responder de manera concluyente si hay argumentación, reflexión o razonamiento entre la televisión y el televidente o no los hay; porque además existen diversos usos de los textos televisivos, y así como los hay que tienen formatos de propuestas discursivas distintas, también la forma de recepción o interpretación es diversa. Más bien se tendría que decir que las formas culturales establecidas en nuestra sociedad no invitan, de manera enfática, a que la relación con la televisión sea una relación argumentativa; por ejemplo, lo que parece dominar más bien es una relación de fruición en el deleite y en la satisfacción que poco tiene que ver con el análisis en primera instancia, con la reflexión.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Pero la televisión no busca sólo entretener a la gente y el televidente no busca ser sólo entretenido, existe, como tú bien lo mencionabas, algo muchísimo más complejo, ya que la televisión es un flujo continuo de significantes donde los códigos del productor no son los mismos que los del espectador; y ya sea en un simple programa de entretenimiento el televidente está expuesto a esos códigos que proponen múltiples significaciones y que pueden derivar, por ejemplo, en una sociedad de consumo... ARIEL ZÚÑIGA: En realidad la televisión en general –salvo los islotes de televisión cultural y educativa– lo que quiere es vender y esto
14
es perfectamente entendible para que la televisión pueda pagar sus tiempos, pero en realidad esto ha llegado a excesos infinitamente mayores, porque cuando se construye un proyecto y se habla en términos de lenguaje y de lo que uno quisiera poder presentar, todo es finalmente eliminado por razones completamente ajenas a la televisión. Todo tiene que ver mucho más con el consumo y con la venta de los productos; algunas veces, incluso, cuando se utilizan términos como la semiótica, la connotación, la codificación y decodificación, no se captan en su totalidad. Se habla de tamización de la realidad, pero no hay tal tamización, es una manipulación abierta de la realidad, y cuando se habla de realidad, habría que pensar qué es lo que se puede hacer con la televisión, cuyas posibilidades son infinitas, pero que solamente se usan en un sentido.
15
LUIS DE LA PEÑA: La televisión ofrece una diversidad de posibilidades, sin embargo, desgraciadamente, se ha identificado con una sola de esas formas, cuyo sentido sería básicamente la lógica del consumismo, pero si nos colocamos del lado del receptor, surgen una serie de preguntas más complejas en las que se tendría que delimitar y definir qué sucede con el sujeto que ve televisión, por qué no es tomado en cuenta, pareciera que el sujeto no hace nada como tal, y es un sujeto sujetado –para hacer un juego de palabras– que en realidad no tiene muchas opciones frente a lo que se le presenta. Sin embargo, no es verdad que este sujeto no tenga la mínima capacidad para reflexionar, para seleccionar, esto es también un enfoque unilateral, habría que preguntarse entonces no nada más por el papel del sujeto sino el de todo el proceso de significación que implica la televisión. Habría que plantear la cuestión desde el proceso de la producción televisiva, que implica una serie de elementos materiales e intelectuales a la vez, o sea todo el trabajo creativo, si le podemos llamar así, lo que involucra el producir un determinado mensaje televisivo, al que seguirían otros factores que van desde la transmisión y la recepción de un determinado público. Todo ese camino es largo y complejo, aunque nosotros nos pongamos únicamente del lado del sujeto receptor de un mensaje elaborado. Para entender a fondo esto tendríamos que hablar en forma abundante
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
de los procesos en donde el sujeto es una especie de lugar terminal, aunque tampoco ahí termina, más bien podríamos decir que ahí comienza otro proceso. FEDERICO WEINGARTSHOFER: Claro, y viendo al individuo desde otro ángulo, no desde el que le ofrece la televisión, sino desde la necesidad creada de tener un televisor. El primer problema es con la caja en sí misma: compro o no compro un aparato para tenerlo en mi casa, pues resulta que de los 19 millones de hogares que hay en México, 17 tienen televisión. Y la casa que no tiene televisión está fuera de la realidad porque no cumple con el estatus, ya que la influencia de la televisión va desde las pequeñas cosas hasta las grandes. Y eso que la televisión es muy joven: en 1950 se iniciaron las transmisiones y desde entonces la televisión tiene una sola misión, que es vender. Se ha tratado de encontrar otro mecanismo, pero es tan potente el mercado que en tanto que se busca darle una alternativa –otro tipo de lenguaje para pasar contenidos edificantes, culturales, constructivos–, ya existe otro lenguaje que no puede costear la televisión, porque finalmente la televisión tiene dueño y el dueño no somos nosotros. VERÓNICA ORTIZ: La televisión vende. No solamente vende objetos, sino ideas, personalidades, políticos, gobernantes...
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Sí, de alguna manera los vende. No es nada más intercambio de productos contra dinero, es vender, en el sentido de modificar la manera que tiene la gente de pensar. DIEGO LIZARAZO: Pareciera que la lógica de la industria televisiva y de la industria mediática es dominantemente mercantil, y esto define la lógica de la producción, la estructura de los programas, los lenguajes con que se construyen... Sin embargo, es importante reconocer que el discurso televisivo establece una relación con los públicos, es decir, pasa de una concepción de la televisión centrada en la discursividad propia e inmanente del medio, a una concepción en la que un discurso se distribuye en circuitos y espacios públicos,
16
y en dichos espacios hay poblaciones con características específicas que los significan, los reconocen, los investigan, los trabajan, de una u otra manera; es decir, que es importante reconocer el o los procesos en términos de relación. Frente a esta lógica dominante de carácter mercantil, hay una diversidad de relaciones y de usos por parte de los públicos sociales que no se pueden ignorar. Hay ahí una serie de complejidades que es importante tomar en consideración, porque hay una tendencia cultural y teórica de los medios de comunicación con la sociedad, una relación en la que los significados, las ideas, las representaciones televisivas se imponen sobre los públicos de manera determinante. Hay, efectivamente, un discurso televisivo que tiende a configurar formas de pensamiento, a organizar la representación de la realidad, según los intereses mediáticos, pero es una relación en la que hay cierta clase de reelaboración pública, lo que pasa es que es poco evidente, pero cuando se realiza una aproximación a esos públicos, el discurso televisivo se consume de formas distintas en diversos contextos sociales, y esto muestra que hemos de pasar de una concepción de la pura determinación a una concepción mucho más compleja. VERÓNICA ORTIZ: Lo que se percibe finalmente es una simplificación del mensaje para que ese gran público, esté donde esté, viva donde viva y sea del nivel socioeconómico que sea, pueda entenderlo, seguirlo o comprarlo.
17
FEDERICO WEINGARTSHOFER: En cierta forma se trata de inventar la realidad, aunque es difícil entender este concepto si se están tomando imágenes de esa realidad. Pero ¿qué es la realidad? Cuando, por ejemplo, millones de televidentes que viven en las zonas tropicales –que no tienen la oportunidad de ir al Nevado de Toluca o al Popo, por no decir a los Alpes Suizos– conocen la nieve porque la han visto en televisión, y entonces ésta pasa a formar parte de su “realidad”. Entonces ¿cuál es la realidad?, ¿la realidad que realmente existe o la realidad que existe en ellos? Éste es un ejemplo muy sencillo, pero se vuelve extremadamente complejo porque la televisión tiene una credibilidad, supuestamente viene de la realidad misma;
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
entonces, lo que sale en la televisión es real, cosa que es totalmente falsa. LUIS DE LA PEÑA: Se puede situar a la televisión como un medio que da lugar a un proceso comunicativo donde, al parecer, únicamente hay un traslado de información entre un emisor y un receptor, pero aquí la noción no debía ser tan ingenua: es una comunicación interesada. Hay muchos intereses involucrados: ¿a quién se dirige el mensaje?, ¿quién emite estos mensajes?, ¿de qué manera lo hace?, ¿con qué intereses lo dirige a un sujeto –que podría suponerse que es el mismo en una categorización abstracta, pero que constituye diferentes públicos, y diferentes son también las formas de recepción de estos mensajes–? Las respuestas pueden variar dependiendo de la diversidad de intereses de una y otra parte. Finalmente, la comunicación nunca es simétrica, ni siquiera para quienes hacemos una televisión utilizando un lenguaje y un código de televisión social o cultural. Pero aun así se encuentran diversidades de interpretación... y es que entre los mismos productores de esta televisión existe lo que podría llamarse asimetría, pero que por otro lado es lo que presta interés al discurso televisivo, y habrá que señalar también el papel del zapping.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ARIEL ZÚÑIGA: El haber lanzado inmediatamente este asunto de la venta no quiere decir que se esté ignorando a la televisión como un objeto determinista en relación al pensamiento de la gente, y en cuanto a este asunto del zapping, corresponde más a una especie de respuesta defensiva, y casi puramente psicológica, porque cuando se habla de un mensaje donde hay un emisor y un receptor, se establece necesariamente un tercer paso que es el regreso del mensaje, la prueba de que el que lo recibió responda o no, y éste es uno de los problemas que tenemos con la televisión. No se trata de crear favoritismo de un formato por otro, pero cuando sólo había cine y se empezó a plantear el problema de que la televisión tomaba importancia, el problema no era de formatos ni de mentalidades, era que un individuo que va al cine, sale de su casa, se desplaza, va y se sienta en un espacio oscuro donde hay otros individuos desconocidos, como
18
él, y aunque no platique, aunque no tenga intercambio con ellos, se produce toda una atmósfera, que en un grupo familiar, estando todos frente a la televisión no se produce. En el cine se apaga la luz y eso tiene que ver con otra manera de aproximarse al mensaje deseado, mientras que en la televisión uno está para defenderse de toda una serie de mensajes que nada tienen que ver con su realidad, pues hay toda una serie de distractores reales. DIEGO LIZARAZO: Es evidente que aquí se plantea un problema de representaciones y siempre que se habla de representación en algún sentido, hay una referencia de si ésta se construye o se inventa, se elabora o se representa el mensaje, y esa es la finalidad en el ámbito de los medios de comunicación, especialmente de la televisión: esa invención o esa construcción está en estrecha relación con los intereses económicos, políticos, ideológicos de los propietarios de los medios, de los realizadores, de los textos y, en general, de toda la producción televisiva. Podemos así asistir a un show político mediático en el que una pregunta fundamental es: ¿qué lugar ocupan los medios de comunicación como actores políticos en ese escenario actual? VERÓNICA ORTIZ: Uno de ellos es fomentar un pensamiento mágico, ya que nos muestra un mundo donde en treinta minutos o una hora de emisión, se resuelven problemas, se altera el tiempo real que requiere cualquier cambio o maduración de una idea, habilidad o sentimiento, sólo ganan los buenos, se sintetizan y segmentan grandes luchas, etcétera. Sin embargo los medios se ostentan como cronistas de nuestra realidad...
19
FEDERICO WEINGARTSHOFER: A veces la realidad es tan absolutamente fantástica y rica que es muy difícil que cualquier creador pretenda hacer algo mejor que la realidad. Recientemente se transmitió una telenovela en donde un personaje padecía un problema del corazón y le tenían que implantar otro. El conflicto aparente era conseguir un donador, el dinero y el doctor idóneo, éstos eran problemas clasemedieros como los de todas las telenovelas, pero
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
el conflicto fundamental para una gran parte del público era: ¿qué iba a pasar con el amor que se dice reside en el corazón?, ¿qué sucedería con los sentimientos del protagonista?, ¿iba a seguir queriendo a la persona hasta entonces amada? Eso nadie lo había contemplado, ni el guionista siquiera, y ese era el verdadero conflicto. Entonces esto quiere decir que la realidad del espectador es más acuciosa que la realidad de la televisión, porque no podemos negar que la televisión forma parte de la realidad como algo cotidiano, vive en la casa, está prendida, habla, cambia de colores, es parte de la realidad sin reflejar la realidad. Ahí es donde se debe desconfiar muchísimo. DIEGO LIZARAZO: Es difícil sostener sensatamente esa vieja idea de muchos productores, de muchos propietarios de medios de comunicación, de que éstos son ventanas abiertas a la realidad, que reflejan la realidad. Eso es una falacia, los medios de comunicación no reflejan la realidad, sino que construyen un discurso interesado en un campo de relaciones comerciales, políticas o ideológicas. Se debe abandonar la idea de que los medios presentan lo que pasa en el mundo, porque toman secciones del acontecer, lo estructuran y construyen una versión que les conviene en el escenario económico, político y social.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ARIEL ZÚÑIGA: En este mismo sentido de si se refleja o no la realidad, aparece algo que tiene mucho que ver con la posibilidad de dar salida a un mensaje creativo, que es la ilusión, es decir, más que la realidad, lo que reflejan es una ilusión de la realidad y entonces, en esa ilusión de la realidad, todo es perfectamente factible, perfectamente posible. Se ha asegurado que la televisión ha venido a cambiar el concepto de realidad: los escándalos, en otra época, pasaban a través de la comunicación personal, de los periódicos, de la radio; ahora pasan por televisión. Se está cambiando el medio que nos presenta este tipo de sucesos. Incluso los videoescándalos, que son semejantes a los de la historia, los de la Tercera República Francesa, pero en ese entonces aparecían en el periódico.
20
LUIS DE LA PEÑA: El tema de la representación de la realidad debería empezar por dar una definición de realidad partiendo de que todo lenguaje y todo proceso de significación y de comunicación es una representación de la realidad. Esto quiere decir que hay una mediación, significa que si una persona le cuenta algo a alguien, está haciendo su propio discurso de hechos de los que fue testigo. Es muy común señalar que no existen los hechos como tal, sino la representación que nos hacemos de ellos, y se puede decir que esta realidad, ya en el discurso televisivo, es una realidad editada o postproducida. Así, nunca hay una representación neutra, porque no toda representación va orientada a reflejar la realidad. Ya la lingüística se está preocupando de estudiar hasta dónde el lenguaje refleja los hechos, la realidad, y habla de su refracción, que no es más que un mero reflejo de la realidad. Y esto podría verse mejor de manera mecánica, en una categoría estética. Allí está el cuadro de Magritte, por ejemplo, que dice: “Esto no es una pipa”, pues no, no es una pipa, porque es sólo la representación de una pipa. Y está el ejemplo de una pintura de la nieve: se sabe que no es la nieve real, pero es la imagen de la nieve. No puede ser una mentira que eso no sea la nieve, es una representación de la nieve. Y aquí se podría recordar a la “Fuensanta” de López Velarde, a quien el poeta decía: “¿Tú conoces el mar? Dicen que es menos grande y menos hondo que el pesar”. Pues eso hace la televisión: a muchos nos dice qué son algunas cosas que a lo mejor de otra manera no sabríamos qué son ni cómo son. VERÓNICA ORTIZ: Sí, pero en el contexto actual nuestra significación de la realidad no parte netamente de la imagen que muestra la televisión, sino de la interpretación que hacemos de los códigos usados por quienes hacen la televisión, y este asunto sí influye en nuestra percepción de la realidad.
21
LUIS ZÚÑIGA: Es importante tomar en cuenta que son muchos los individuos que nacieron en un periodo anterior a la existencia de las primeras transmisiones, pero hay muchos más que no han conocido nunca un mundo que no sea el de la representación a través de
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
estos discursos, y que han estado siempre expuestos, confrontados a los mensajes, incluso a los mensajes interesados. Y son ellos quienes tienen, tal vez, una mayor capacidad para rechazarlos, para no ser afectados por lo que algunos consideran una manipulación.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
FEDERICO WEINGARTSHOFER: En la televisión para niños uno de los principales problemas es cómo manejar la imagen, porque los niños, sobre todo los muy pequeños, no distinguen lo que es el fondo y lo que es el frente, lo que se llama figura-fondo. Algunos no tienen todavía la disciplina de la mirada de izquierda a derecha y la brincan para todos lados. Con esos elementos se van formando algunos mensajes diferentes a lo que se quiere comunicar. Por ejemplo, se han hecho los famosos títeres que prácticamente nada más son ojos y boca, que no corresponden a ningún elemento de la realidad, sin embargo, un niño puede identificarlos como parte de la realidad. Y mucha de la maduración del ser humano también se traslada y se traslapa con la maduración de las sociedades: hay sociedades que están en periodos de maduración y no tienen la capacidad de enfrentarse a ese análisis; tenemos sociedades más desarrolladas, como la suiza, donde la postura de los niños frente a la televisión es más crítica, más analítica. En México se trata con niños de 4 o 5 años que no quieren que se les cambie su realidad –o lo que ellos creen que es su realidad, su verdad–, porque les da seguridad, la única seguridad que tienen, porque apagan la televisión y no tienen qué comer, salen a la calle y los pueden atropellar. Y desechan esta realidad y regresan a la de los aparatos, que es la realidad que quieren, con la que se mantienen emocionalmente. Es una responsabilidad muy grande que no se asume y no se trabaja suficientemente para hacer crecer al público infantil, para que pueda enfrentarse a los medios, los medios que abusivamente se aprovechan de él. VERÓNICA ORTIZ: Sin embargo, por otro lado, están las caricaturas excedidas de violencia, con lo que se está creando un público que va a ser violento, esa otra realidad que no es la que precisamente se comenta.
22
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Uno de los principales retos que tiene la televisión es el lenguaje, sobre todo en programas infantiles, tanto en los que enriquecen positivamente la imaginación como en aquellos que proponen la violencia. La violencia no la predica la televisión al niño, ni el niño ejerce la violencia por influencia de la televisión; la violencia es parte integral del individuo, parte de su educación. Para ciertas sociedades hay muchas cosas que se ven en televisión, que son muy violentas; por ejemplo, hay países donde ver un desnudo es violento, eso no implica que los niños salgan y quieran andar desnudos por ahí o se anden desnudando para violentar. La violencia, en realidad, se está trasmitiendo y está afectando a través del lenguaje, tal vez estamos generando neuróticos que esperan cosas que no van a tener o estamos haciéndoles creer que lo que ellos saben no es cierto. Estamos confrontándolos, es decir, la realidad de la televisión es sólo la realidad de la televisión en sí misma, dentro de la caja. LUIS DE LA PEÑA: Habría que insistir en el papel de todas las instancias que intervienen en la creación de productos televisivos, porque no sería cuestión de culpar de pasivo al sujeto que recibe el mensaje, o al productor que hace programas que van a dañar; es un proceso cultural, educativo, que no sólo le compete subsanar a la televisión como tal. En el caso de otros países, más que hacer una comparación, se debería entender cómo funcionan las televisoras en cada país, sobre todo en relación con una realidad cultural, que es lo más difícil de desentrañar. No es el proceso inherente a la televisión, no es una relación mecánica entre lo que alguien produce y alguien recibe; hay que situar la cuestión en un contexto cultural y social, que es ideológico.
23
DIEGO LIZARAZO: Hay que reconocer que el público televidente es competente, y esto empieza desde cómo un niño tiene o no capacidad para decodificar o entender ciertas representaciones, los relatos, por ejemplo. La diferencia entre un comercial y un programa cultural son cuestiones que se van adquiriendo en la misma práctica de ver televisión. Es importante reconocer que los individuos que
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
vemos televisión contamos con un conjunto de capacidades para relacionar las reglas de presentación del discurso con sus significados, pero es necesario reconocer también que esta competencia se forma en relaciones externas. Se comentó la diferencia entre cine y televisión. Habría que buscar una palabra que pudiera señalar que hay diferencias pragmáticas, prácticas diferenciales, entre el uso de la televisión y el uso del cine. Esas competencias se forman en esas relaciones prácticas, en esas relaciones funcionales en los espacios domésticos o comunitarios, pero también se forman en relación con el propio discurso televisivo, es decir, nuestra competencia para ver la televisión, desde la cuestión más elemental, es reconocer qué representa cada imagen, hasta comprender los mensajes que está transmitiendo y que se han ido formando socialmente. Y esto nos plantea que no puede mantenerse la idea de que los medios determinan absolutamente la sociedad, porque hay una diversidad de formas de consumo, de interpretación, de educación; hay que reconocer que las formas de interpretación son construidas socialmente, y en ese sentido el consumo tiene que ver con la manera como se han ido estructurando esas competencias y esas formas de relacionarse con la televisión. Esa necesidad de prácticas interpretativas más argumentativas, más exigentes, respecto al discurso televisivo, es un problema de información política, de ver cómo la sociedad misma tiene que definir qué clase de significados quiere que ponga en juego la televisión en su espacio social. Por ahora los medios imponen el discurso del que tenemos que hablar. Es absolutamente claro que las grandes temáticas sociales, los grandes problemas nacionales, se imponen por los medios de comunicación, manejados por un conjunto de industrias particulares con intereses muy particulares también, que deciden qué debe interesarnos y de qué vamos a hablar. VERÓNICA ORTIZ: Y finalmente, si tenemos una televisión que es propiedad de diferentes personajes, incluida la televisión de Estado, que va a definirse con base al partido que se encuentra en el poder, ahí es donde los individuos que detentan el poder van a decidir qué es lo que debemos ver y pensar, también es cierto que los televidentes
24
tienen capacidad de discernir, opinar y preguntar... En este sentido podríamos preguntarnos: ¿la industria televisiva mexicana establece una relación sólo comercial con los televidentes? ¿Por qué la televisión habría de promover valores profundos si lo que promueve es el uso y desecho de imágenes? DIEGO LIZARAZO: El asunto de la probable negociación de la sociedad con la televisión tiene que ver con la organización de los grupos sociales que consumen este medio. La lógica dominante es de carácter económico. A la televisión lo que le interesa es el lucro. Cómo podríamos alcanzar otra serie de formas de televisión, otra clase de contenidos, es asunto de una lucha social. Esto pasa por una cuestión de carácter político, de organización del consumo, de exigencia al Estado, de que empiece a actuar de una forma un poco más seria frente a los contenidos de los medios de comunicación. Pareciera que los medios de comunicación han reducido su relación con la sociedad al rating. Bien usado, el rating es un instrumento para medir la relación, la presencia de un individuo ante el programa de televisión, pero nada nos puede decir sobre qué es lo que experimenta cada individuo, qué reconoce en el programa, qué opina sobre ese discurso; y si hubiera una serie de casos que nos permitieran reconocer la relación que se establece con los medios más allá del simple contacto, sería no sólo un asunto de observación perentoria de un determinado texto, sino algo mucho más complejo. Este asunto de cómo negociar con la televisión debería empezar por exigir que los medios establezcan un diálogo más pleno, más completo, con la sociedad y con los diversos órganos administrativos y sociales. Podrían ser diversas fuerzas públicas las que participaran de manera mucho más clara en este proceso.
25
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Hay una situación que se debe tener en cuenta, y es el efecto que puede producir un mensaje comercial. Por más que se anuncie a una cadena de restaurantes famosísimos, en algunos contextos el anuncio ni siquiera tiene la posibilidad de despertar la imaginación si lo único que puede hacerse es salir al campo, cortar quelites y hacerse unos tacos. Por
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
eso es que el rating es importante, pero sólo para cierto estatus económico; de ahí en fuera, no sirve para nada. Los rating son apenas un recurso para medir cosas que están totalmente fuera del sentido humano de la comunicación. ARIEL ZÚÑIGA: Se preguntaba por qué la industria televisiva debe tener un mensaje cuando sólo está dominada por los comerciales que la sostienen. Pero además del aspecto comercial, interviene el aspecto político, y particularmente en países como los nuestros, los subdesarrollados, donde existe una televisión de Estado además de la comercial. Pero en la televisión comercial interviene también el Estado, permitiendo que coexistan los anuncios comerciales con Telenovelas, Reality Show, Películas, Documentales, Noticiarios... Y no podemos decir que la televisión sea la culpable de la violencia. La televisión está transmitiendo una violencia que se produce socialmente por razones de carácter político, económico y social. Estos aspectos producen la violencia y la gente que maneja los mensajes televisivos sabe que si se hacen programas sobre temas más profundos, no van a tener rating. Volviendo a la filosofía griega que decía que el arte imita a la vida, en la actualidad es al revés: hay muchísima gente que en su vida social se comporta como si fuera personaje de televisión y no aspira a que los personajes de televisión se parezcan a él.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: ¿La televisión sólo apela a los sentidos? ¿Tiene sentido criticar a la televisión masiva? Un autor alemán ya la denominó como el medio de comunicación cero. ¿Es un medio de comunicación o es un medio de difusión? ¿Hasta qué punto lo que imagina la televisión pasa a formar parte del pensamiento social? LUIS DE LA PEÑA: Hay que situar a la televisión como una institución, y con esto me refiero no a la televisión institucional en el sentido de Estado –algún teórico hablaba de aparato ideológico de Estado– sino que como una institución social. La televisión cumple varias funciones y obviamente cumple una cierta función educativa, pero no es la institución idónea para hacerlo. Puede cumplir
26
permitiendo que el pueblo tenga la posibilidad de discutir temas sobre la televisión misma, pero en cuanto a la televisión comercial, uno se pregunta si existe la posibilidad de generar algún otro tipo de discurso. Esa pregunta quedaría abierta. La otra pregunta es la vinculación de esta institución con otras instituciones. ¿Hasta dónde –en las escuelas– se pone énfasis en que los niños reflexionen? Es común preguntarse cuántas horas pasan los niños frente a la televisión, pero no hay que verlo sólo desde el lado negativo. Hay una posibilidad, que es la de que los niños aprendan a hablar, puesto que más que los padres, hermanos y maestros, es la tele la que les está hablando y de alguna manera repiten, aprenden, y no lo hacen tan mecánicamente. Éste es un tema que habría que abordar con detalle y sería bueno que a los niños, en las escuelas, se les haga reflexionar sobre lo que ven en la televisión, por qué lo ven, cómo lo ven, y tratar de tomar la televisión como un aula anexa para hacerla objeto de reflexión. Por otra parte, ¿cómo crear una posibilidad de reflexión sobre la televisión dentro o fuera de la misma televisión? El discurso televisivo tiene una eficacia tan fuerte como otros medios. Y ahora está lo que han dado en llamar la post-televisión: cuando los niños no están solamente sometidos al dominio de la televisión, sino de otros tantos lenguajes audiovisuales, como los videojuegos y otras realidades virtuales que, incluso, se podría suponer que ya superaron al mismo lenguaje de la televisión. A veces somos los investigadores quienes nos hemos quedado atrás frente a este ritmo acelerado que llevan las nuevas tecnologías.
27
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Hay valores más profundos que los que se transmiten a través del lenguaje –y lenguaje es una palabra que se ha pluralizado–, hoy se habla de lenguajes, porque son muchísimos y eso hace muy complejo su entendimiento: el de la televisión comercial, el de la televisión cultural, el de los videoclips, el de los videojuegos. El problema no viene en lo que se malentiende como lenguajes –que es sólo uno en realidad–, el problema está en uno solo de los elementos: la narrativa. Muchos televidentes aprenden a decir palabras, pero no aprenden a narrar, y narrativamente todavía somos aristotélicos. Es más, mientras más aristotélica es la comunicación,
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
más eficiente. Por ejemplo: nadie veía documentales de animales porque los científicos los describían como si fuera un fenómeno científico y eran unos discursos áridos. Los tomó Discovery Channel y a los animalitos se les puso mamá, papá, introdujo el drama presente en el peligro al que se enfrentan cuando viene la inundación, de la que la mamá los salva, e hizo en estos programas una historia con narrativa aristotélica donde además de contar el drama animal, se cuenta lo que comen y cómo es su hábitat. En otras palabras, organizaron narrativamente una información que tenía años y años de estar en la televisión y recurrieron a la emoción, que se discurre en el planteamiento, en el desarrollo y en el desenlace.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Ésta es una revisión de un medio que parece ideal. ¿Qué quiere decir esto? Que si todos nos sentáramos frente a la televisión, reflexionáramos y analizáramos lo que nos están dando, se modificaría nuestra percepción con relación a ésta. Hay algo que sucede en cientos de miles de hogares mexicanos donde la mamá y el papá trabajan: el niño llega de la escuela, no hay nadie que lo atienda y lo que hace es prender toda la tarde la televisión. No hay nadie que le explique cómo ver televisión. Entonces se le presentan mundos ideales, pero la verdad es que nadie le explica, no se le orienta. Ni a los adultos nos explican qué está pasando en la televisión, qué estamos viendo, qué nos quiere decir y qué nos está sucediendo. Es una discusión que está ahí, después de pasar muchas horas frente al televisor, muchas horas de angustia por la cantidad de mensajes que no se sabe en qué momento empezaron. Entonces hay que darse un tiempo para acomodar las cosas... Esto invita a una reflexión más detallada sobre nuestras conductas de recepción. DIEGO LIZARAZO: Se pregunta mucho sobre si tiene sentido criticar la televisión, y esto guarda cierta relación con la idea de si la televisión puede ofrecer algo más de lo que entrega. Indudablemente tiene sentido criticar la televisión. ¿Es la clase de medios de comunicación que nos merecemos? Yo creo que no, y tenemos el derecho de discutirlo. Y esto se relaciona con esa invitación a reflexionar sobre este medio.
28
VERÓNICA ORTIZ: ¿Qué se dice en otros países de nosotros los mexicanos, de la televisión que tenemos, también afuera se piensa que es el reflejo de un proceso sociocultural, de nuestra realidad? ¿La televisión representa la realidad de Latinoamérica o es por lo general un imaginario ajeno a sus culturas?
29
ARIEL ZÚÑIGA: Es fundamental criticar a la televisión y es, una vez más, razón de Estado, es decir, el Estado tiene como función regularla, y si el Estado tuviera una mayor responsabilidad, la televisión comercial no sería excesiva y se tendría, si no una televisión ideal, sí una mucho más equilibrada en relación a lo que somos, y se acercaría más a lo que nos merecemos, porque en ese sentido el discurso televisivo es un discurso clasemediero. En el caso específico de la televisión mexicana, los escritores de Telenovelas no presentan una realidad social creíble, y el problema ya no sólo es la visión mercantilista, sino el contenido y la manera de presentar la narrativa de los programas –esa mentalidad clasemediera–. Hay una mentalidad que se quedó desde la época de la nacionalización petrolera: se perfilaban muchas posibilidades, se vivía en paz tras el último brote revolucionario, y cuando en la época de Miguel Alemán llegó la televisión, había industrias, carreteras... Nos veíamos como un país rico, exitoso –lo que tampoco era absolutamente cierto–, esa era la ilusión que nos vendía un Estado que hoy se está viniendo abajo, que se está rompiendo en pedazos, y eso es lo que ha permitido que la televisión comercial esté desregulada. Entonces la gente de núcleos sociales diversos, grandes empresarios y gente humilde, tenían representación en la televisión comercial. Pero todo se queda en una especie de sueño de grandeza de lo que quisiéramos ser, de cómo nos imaginamos ser. La única manera de volver a alcanzar un equilibrio es ir a lo elemental, seguir la vía reguladora que han adoptado otros países, y no porque sean mejores, sino porque la relación entre la política y el desarrollo social es muy distinta; no son sociedades perfectas ni mejores que la nuestra, pero han alcanzado niveles en los que la gente ya no ve tanto la televisión; es ahí donde nuestra crítica tiene sentido: que el Estado regule.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
DIEGO LIZARAZO: Todo tiene que ver con la posibilidad de que los diversos grupos sociales puedan participar en la televisión; no sólo es un asunto de orden semiótico o significante, tiene que ver con esa posibilidad de abrir nuevas maneras discursivas, tiene que ver con los grupos sociales, con las formaciones humanas que puedan participar en este medio. El asunto, como ya se dijo, es la ilusión de la clase media, es el resultado de un conjunto de grupos que han dominado la televisión sin que el resto de la sociedad haya tenido la posibilidad de participar en ella. FEDERICO WEINGARTSHOFER: Si hay algo visto por todo el mundo, es el fútbol. Se puede tomar como ejemplo a Uruguay, un país exportador de futbolistas. Allá, cuando transmiten por televisión un partido, todo se toma en planos generales y no hay voz, no llevan cronista. Todos ven el juego y esto implica el respeto al conocimiento que los espectadores tienen: todos saben lo que está pasando en el partido. En México existe una extraordinaria tecnología para transmitir los partidos, en su mayoría a base de acercamientos y con una voz que, más que narrar, manipula. Y nadie entiende lo que es el fútbol. La gente ya no pugna por ir a un estadio ni entrar en otro nivel de comunicación extratelevisiva. Se queda en casa, donde le dan todos los detalles, se los digieren, y esta predigestión del mensaje televisivo es un asunto de clase, de ilusiones de la clase media que arrastra a la clase baja.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
LUIS DE LA PEÑA: Con esto y lo que ya se había señalado, se puede hacer una correlación de conceptos que con el último ejemplo han aterrizado: se puede decir que el lenguaje audiovisual tiene una materia significante compuesta de sonido e imagen –imagen y sonido, en conjunción, son la base del lenguaje audiovisual tanto en cine como en televisión– y eso, como es tan elemental, no se toca. Sin embargo, hablar de imagen no es un elemento tan simple, ya que hay distintos tipos de imágenes; también cuando hablamos de audio, hay elementos sonoros que pueden ir desde la voz hasta efectos o música. Estos elementos se deben pensar en relación con lo que ya en concreto puede llamarse discurso televisivo, que
30
es como se aprovecha esta materialidad para generar determinado lenguaje, y sólo entonces se abordaría el tema de los formatos. Existe una relación cerrada entre determinado formato, determinados recursos y determinado interés. Se han mencionado ejemplos de formatos como Telenovela, Crónica deportiva, Noticiarios, Programas de entretenimiento y Programas culturales; en fin, diversidades de géneros de discurso televisivo. Es tiempo de entrar al problema de la crítica. Se puede decir que en la televisión actual, y obviamente en nuestro país, hay un auge de un nuevo género: programas que bajo el nombre de Reality Show o cualquier otro show, nos están planteado varios problemas de formato –sobre todo el ya mencionado Big Brother–, sin olvidar que show es eso: espectáculo, entretenimiento. Lo que hay que estudiar es cómo lo muestran. Pareciera que estos formatos, aparentemente nuevos, están relacionados con un interés ideológico por hacernos ver... ¿una realidad? Y aquí la pregunta quedaría en el aire: ¿tiene que ver el formato en generar el interés de un determinado público?
31
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Si se me pidiera definir la televisión con un solo concepto, diría que la televisión es intriga. En la intriga está todo, porque maneja muy manipuladoramente los valores intrínsecos del ser humano, que llevan al conocimiento, pero arrastran a las cosas más mezquinas, y prácticamente alrededor de la intriga se hace toda la televisión, inclusive la cultural. Si no hay un correcto planteamiento y un nivel de intriga dosificado en el tema, no sirve. Puede haber intriga en si hay o no un satélite más alrededor de Urano, pero puede haberla también en si tal señor es homosexual o no, y en ese manejo, la narrativa está en función de la intriga: se hace un planteamiento, se impone un cuestionamiento, se sueltan algunas pistas y se vuelve a intrigar hasta que se llega a un desenlace. Si se plantearon bien las intrigas, el espectador estará ahí, pegado y participando, pero esta participación también implica manipulación, aunque usando el término de interactividad. Big Brother es una gran intriga completa, es apelar a lo más mezquino, es estar en contra de la educación, porque en lugar de ser constructivo y de hacer progresar al ser humano, lo meten en una intriga que
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
no resuelven y generan angustias. Y ahí es donde aparece el juego de las políticas.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ARIEL ZÚÑIGA: Ahí es donde mejor nos venden. En el momento de la angustia. Esto recuerda la frase con la que empieza Marx el 18 Brumario. Dice que Hegel tenía razón, que la historia se repite, pero corrigiéndolo, afirma que la primera repetición se produce como farsa y la segunda como tragedia. Ese es el problema, pues cada vez la intriga va siendo más grande, deja de ser farsa para irse convirtiendo en tragedia y convierte al telespectador en un sujeto totalmente pasivo. Por eso el Estado tiene la obligación de regular lo que permite la comunicación directa con la sociedad civil. Sí, de alguna manera lo regulan, pero no lo suficiente. En un país como el nuestro se debe regular, no censurar, y cuando aquí se regula, es a través de la censura: se controla y se evita que se produzcan una serie de cosas que es lo que hace que nos repitamos, que vayamos a la tragedia. Justamente por eso da acceso a otros grupos sociales cuya voz, cuya verosimilitud, tienen mucho más sentido, porque el gran problema radica en que la clase media es la más ilusa porque es un grupo social que fluctúa en su relación con la producción; es consumidora, más que productora. La gran mayoría de la población que consume la televisión no tiene voz en la televisión. La obligación del Estado es regular para que esos grupos tengan voz. Habría que retomar lo que planteaba Jean-Luc Godard –el gran director de cine– a sus alumnos: “No se trata de que ustedes hagan películas sobre obreros para hablar de los pobres: denles una cámara a esos pobres, que ellos la usen y que se filmen a sí mismos, que digan en su lenguaje lo que tengan que decir”. Bueno, consideremos que somos postgodardianos, aunque en realidad vivimos en un mundo, en términos de imagen, muy pregodardiano. Godard aclaraba que todos tendrían los mismos problemas, pero desde otro punto de vista, utilizando otros conceptos, otros términos, otras palabras. VERÓNICA ORTIZ: ¿A qué problema semiológico se enfrenta hoy el productor o el realizador de televisión? ¿Se enfrenta a algo que
32
tiene que ver con otros conceptos, otros términos, otras palabras, como decía Godard?
33
LUIS DE LA PEÑA: El concepto de semiología parece esotérico. Una forma de entenderlo es que a través de diversos recursos, simbólicos o sígnicos, transmite cierta significación. Ahora bien, la semiología es una disciplina que estudia eso que podríamos llamar fenómeno semiótico, otro término que significa que los seres humanos, a través de un conjunto de recursos sígnicos –el lenguaje es un recurso sígnico, la palabra es un signo, la escritura es un signo, las imágenes, los sonidos son signos–, construimos significados. Y no es algo menor, porque nuestra vida está en un medio significativo; es decir –y éste es un problema central–, los seres humanos somos simbólicos necesariamente; necesitamos tanto de los símbolos como necesitamos de las proteínas y los carbohidratos. No podemos vivir sin signos, no podemos vivir sin símbolos. Preguntarse cuáles son los problemas semiológicos que enfrenta un productor o un realizador televisivo es preguntarse cómo construye un significado a través de signos. Es interesante señalar que esas decisiones, esas estrategias utilizadas por los realizadores para transmitir significados, tienen que ver con la posición social que ocupan estos medios en México. En ese sentido hay una correlación: pareciera que la significación es una cosa distinta de la dinámica social, pero no es así, la significación se produce en la vida social y el realizador que se plantea los problemas de significación, lo hace en términos de cómo transmitir en forma más efectiva su mensaje. Pero también habría que preguntarse cuáles son sus implicaciones humanas, éticas, ideológicas, políticas o estéticas. A lo que aspiraríamos es a que los realizadores pudiesen preguntarse por las implicaciones de los significados que quieren poner en juego en un espacio social que va más allá de “nosotros divertimos a la sociedad y no hacemos más que darle lo que la sociedad pide”, como suelen decir los dueños de los medios. Ese es un eslogan en el que hay dos cuestiones: no sólo es asunto de diversión, porque con el discurso televisivo formamos representaciones de nosotros y de la sociedad en que estamos, por tanto, esa decisión no les corresponde sólo a los dueños de los medios
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
de comunicación, pues no sólo están vendiendo salchichas y jabones, sino representaciones de los seres humanos; están hablándonos de sentimientos y de valores sociales y eso nos atañe a todos. Y hay otra gran mentira, la del rating: “le ofrecemos al público, lo que el público pide”. Pero ese público ha sido formado socialmente por los medios de comunicación, por lo que hay una responsabilidad histórica y social, y toda la sociedad tiene derecho de participar en esa discusión. Y al surgir la pregunta sobre qué tipo de discurso es el de la televisión, se llega a la conclusión de que es monológico, habla para sí mismo, aunque se dirige y se refiere a otros. Y aquí lo que importa es cómo entrar a otro nivel, al de tipo estético, o si quiere utilizar el término, retórico. Entonces habría que preguntarse hasta dónde puede llegar este discurso, si puede dar más de sí, si no es un discurso agotado –no porque no tenga eficacia, sino por hasta dónde experimenta, hasta dónde arriesga–. Y hay muchas formas de ver ese discurso. Es común decir que la televisión es sólo un discurso de la imagen, que el sonido es secundario. Habría que reformular estas características, estudiar cómo obtener una integración de varios elementos para plantear el problema de hasta dónde se puede experimentar, hasta dónde hay un límite o, utilizando otro término de moda del argot televisivo, hasta dónde pueden llegar los “creativos”.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Los creativos verdaderos se arriesgan cotidianamente a utilizar símbolos. Desde que amanece, se estiman de una cierta manera, usan el lenguaje corporal, quieren ser más agradables o provocar ciertas reacciones, y para eso se arreglan de cierta manera. Y son elementos que la gente reconoce, porque a su vez los practica, aunque no tiene conciencia de esto. Lo mismo pasa con la voz: tienen conciencia de su voz, de su sonoridad, pero técnicamente casi ninguno tiene conciencia de las ondas que la transmiten, que hacen que se oiga, que el micrófono las capture, las amplifique y las lleve lejos. El público no tiene conciencia de que lo que tenemos es ese aire por el que las ondas hertzianas de la radio y la señal de la televisión se transmiten, y este espacio no es de nadie en particular, es de todos, y finalmente su voz y sus imágenes
34
llegan a los ojos y a los oídos a través de un aparato que forma parte de nuestra casa. Un aparato que es un dictador, que suelta y vuelve a atrapar; que si considera que hay algo que no se debe escuchar o ver, lo tapa con un pi pi pi o con otra imagen, pero no existe la posibilidad de dialogar, no se le puede exigir, no se le puede censurar. Dicen que los rating marcan las preferencias, pero éstos también son una farsa. La televisión es eso, lo demás, quizá, sería un sueño, un ideal. Efectivamente, somos pregodardianos. En Cuba, muy al principio, les llevaron una cámara de cine a los trabajadores, les enseñaron a filmar, a escribir un guión e hicieron una película de Tarzán. Aún está ahí como testimonio. Hicieron una película de Tarzán porque era lo que les interesaba, lo que les daba estatus, y es que las sociedades son muy, muy complejas, y entregar la televisión al pueblo puede ser comprometedor, peligroso. Se habla de hacer democrática la televisión. En realidad ya se hizo democrática cuando bajaron los precios y todos pudieron comprar su aparato. Cada vez son más baratas y ahora todo mundo puede tener videograbadoras y discos que se graban y regraban, pero son pocos los que hacen experimentos sociales. VERÓNICA ORTIZ: En este planteamiento hay una contradicción con el asunto de la educación de los niños, esto es: ¿qué tipo de niños estamos formando a partir de lo que un productor está haciendo con respecto a ellos? FEDERICO WEINGARTSHOFER: Lo que se está creando son neuróticos, porque no les muestran las cosas tal como son. La televisión dice que la realidad es una, ellos salen de su casa y es otra, y es que se busca que la televisión cumpla un papel que no tiene... VERÓNICA ORTIZ: Que no tiene ahora, pero podría tener o quisiéramos que tuviera...
35
ARIEL ZÚÑIGA: En ese sentido existe una posibilidad: que se les dé la cámara y filmen Tarzán, ¿por qué no? Esto no invalida las posibilidades. El otro problema es que aquí accedemos al último piso
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
recorriendo veinte escalones de un solo paso. Hay que dar veinte pasos, o por lo menos diez, para recorrer veinte escalones. Entonces, si los problemas y las preocupaciones inmediatas son Tarzán, pues se hace Tarzán; esto será necesario para poder acceder después a lo que se tiene que hacer o decir, pero no se puede invalidar el primer paso porque al primer paso que un niño da, se cae, y no se puede impedir que se caiga. Incluso se dice en términos de psicología que la mamá lo deja que se caiga, porque así aprenderá a levantarse. Es una de las etapas de los seres humanos: empezamos por arrastrarnos y poco a poco nos vamos levantando hasta llegar a la postura erecta. Ese tránsito es el derecho que tenemos para emprender la carrera, y esa caída, ese Tarzán, puede cambiar la televisión, no una decisión tomada de ejemplos externos sino la caída. DIEGO LIZARAZO: ¿Qué clase de Tarzán? En su representación se pueden decir cosas más allá de lo que el discurso mediático, original o convencional, dice y, por otra parte, hay múltiples ejemplos de producciones comunitarias indígenas, campesinas o urbanas que no hablan de Tarzán, que hablan de cosas relevantes para la convivencia social, para los valores que están ahí y forman parte de esa posibilidad que se ha ido cerrando y que corresponde a una discusión y a un esfuerzo social y político.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Los televidentes de distintos grupos y clases sociales hacen una lectura distinta del mismo contenido televisivo. En este mismo sentido, ¿el lenguaje televisivo es asimilado de la misma forma que el lenguaje cinematográfico? FEDERICO WEINGARTSHOFER: No, porque en el cine hay un desplazamiento, se sale del ambiente común y toda la atención se enfoca a una sola cosa, mientras que en la televisión la atención está en el entorno y se reciben mensajes que no se asimilan de inmediato, pero que se entienden después. LUIS DE LA PEÑA: A todos nosotros como sujetos televisivos nos afecta la ineficacia de la televisión. Hay una relación que se establece
36
a través de la televisión con los diferentes sujetos que somos, no expertos, sino gente común y corriente para quien la televisión permite esta cohesión a través de discursos específicos. Y no sólo entre individuos. La televisión se encuentra en este momento en diálogo con otros medios y ésta es otra cuestión importante. El Internet, por ejemplo, está afectando la lógica de la construcción televisiva, y no sólo eso, sino también está afectando la manera en que los televidentes se relacionan con la televisión. Un poco el zapping tiene relación con una nueva forma de vincularse con la información en la Red, y eso es bueno porque no es ya una estructura lineal, aristotélica, sino que implica otro tipo de experiencia. ARIEL ZÚÑIGA: Aquí se ha planteado un tema general, amplio y difícil de abordar, hubo exposiciones y en las últimas participaciones se están abordando ya las claves, cuando se acaba el espacio. La televisión es así, temporal, y de esa manera debemos verla. La televisión tiene poco más de cincuenta años, una vida, y no la hemos aprovechado todavía. FEDERICO WEINGARTSHOFER: No, la televisión se aprovecha si la sabemos ver. Y no termina aquí. Lo más importante es que la gente tenga la conciencia de que la televisión es nuestra, de todos, y debemos exigirle al gobierno, a las televisoras privadas, a las televisoras educativas, que nos escuchen. La televisión no es de quienes la detentan.
37
VERÓNICA ORTIZ: Agradezco muchísimo a los invitados. Nuestro próximo capítulo: “Del cine a la televisión. Televisión y géneros”.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
II. DEL CINE A LA TELEVISIÓN. TELEVISIÓN Y GÉNEROS
a) Introducción
En sus orígenes, el cine no fue otra cosa que un interesante inven-
39
to que permitía registrar fotográficamente el movimiento –posibilidad que estaba negada a la fotografía–. En el filme se podía conservar la representación y el carácter documental de todos los acontecimientos posibles. Los primeros filmes fueron la tentativa de fijar sobre la película el movimiento de un tren, de la gente que pasa por la calle, del paisaje visto a través de la ventanilla; una fotografía viviente, a decir de Pudovkin.1 Posteriormente, se desarrolla una incipiente narrativa audiovisual y en poco tiempo se filman las primeras obras teatrales, sentando las bases para construir el lenguaje cinematográfico: composición de cuadros, dirección de escena, géneros, espacio visual, encuadre, planos, puntos de vista, panorámicas, sobreimposiciones, montaje, audio, efectos, trucos, adaptaciones... Una vez que se estructuró un lenguaje a través del cinematógrafo, se propusieron y desarrollaron diferentes géneros como posibilidades expresivas para interpretar la realidad. Formato y género siguen suponiendo la aplicación de reglas y convenciones en diversos órdenes –principalmente composicionales y temáticos–, sin embargo, tales reglas y convenciones no son fijas e inamovibles, por lo que
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
admiten nuevas combinaciones. Con el tiempo, el desarrollo del cine dio pie al surgimiento de la televisión, la pantalla chica retoma y utiliza el lenguaje audiovisual; así, los géneros aparecen en la discursividad televisiva como el conjunto de marcas que indican el grupo de estrategias de comunicación, en donde se interrelaciona la totalidad de los elementos que componen el texto televisivo. Actualmente, la programación televisiva nos presenta una multiplicidad de opciones discursivas y cada programa se inscribe dentro de un género por su estructura narrativa, sus contenidos y el público al que se dirige: publicitarios, periodísticos, educativos, documentales, noticieros, ficciones, entrevistas, telenovelas, caricaturas, testimoniales, concursos, debates, históricos, series, temas especializados, aventuras. La construcción de estos discursos busca dar respuesta a la diversidad de intereses del público y captar así su atención. Pero, ¿cuál es la relación existente entre el cine y la televisión? ¿A qué necesidades o intereses responde la diversidad de géneros? Para abordar el tema en su relación con el lenguaje cinematográfico, hemos convocado a cinco destacados especialistas: Jorge Prior, Ignacio Hernández, Gustavo García, Guillermo Samperio y Rafael Montero, Verónica Ortiz modera la discusión.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
JORGE PRIOR: Es presidente de Producciones VOLCÁN S.A., realizó estudios de Comunicación en la Universidad Iberoamericana y de Cinematografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. En 1993 fue premiado con la medalla “Antonio Saénz de Miera y Fieytal” por la realización del programa México Desconocido, que presentó Canal Once. Ha sido productor ejecutivo de varias películas y en televisión ha colaborado como director y guionista de series para la Secretaría de Educación Pública, Televisa y Canal 22. IGNACIO HERNÁNDEZ: Estudió Periodismo y Letras Españolas en la Universidad Nacional Autónoma de México, ha traducido y dirigido obras de Fassbinder, Jean Cocteau, Robert Musil, Octavio Paz, Carlos Fuentes y Víctor Hugo Rascón Banda. Recibió el premio
40
“Salvador Novo” de la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro por su puesta en escena de La Dama de las Camelias, de Sergio Magaña. Ha sido autor, guionista y realizador de diversos programas de la Dirección General de Televisión Educativa y de TV UNAM. GUSTAVO GARCÍA: Licenciado en Periodismo y Ciencias de la Comunicación. Profesor de periodismo y cine en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Es columnista y crítico de cine del periódico Milenio, conductor del programa de radio Cinema Red, en Radio Red, y del programa La Cartelera de Canal Once. Es autor de varios libros, entre ellos: La década perdida, No me parezco a nadie, La vida de Pedro Infante y Época de oro del cine mexicano. GUILLERMO SAMPERIO: Autor de más de veinticinco libros de cuento, novela, ensayo, poesía y crónica. Sus más recientes libros son La mujer de la gabardina roja y otras mujeres, así como Y después apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas. Guionista para TV UNAM, Canal 22, ILCE, La Maroma, SEP, entre otros. Ha obtenido premios como el de “Casa de las Américas” y del Instituto Cervantes de París dentro del concurso “Juan Rulfo 2000”. Ha tenido cargos directivos en el Instituto Nacional de Bellas Artes y en Difusión Cultural de la Universidad de las Américas. Es coordinador general de Ad´Hoc Ingeniería Cultural S.C., y director de la Fundación Cultural Samperio A.C. RAFAEL MONTERO: Realizó estudios de Cinematografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, ha escrito y dirigido programas de televisión, cortometrajes, comerciales, documentales y largometrajes de ficción. Su película El costo de la vida marcó su debut como guionista y director, y por Cilantro y perejil recibió varios Arieles, entre ellos el de mejor película, mejor dirección y mejor guión. Entre sus recientes trabajos está el largometraje Preguntas sin respuesta y Los asesinatos y desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez.
41
VERÓNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como conductora de diversas series y programas de televisión educativa y cultural.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
b) Discusión VERÓNICA ORTIZ: La televisión nace con una vocación de búsqueda, de transformación, de adecuación de los géneros del cine y la radio para –con el tiempo– desarrollar su propio lenguaje y construir sus maneras de presentar historias. Pero todo ello ha implicado un largo camino que resulta interesante de conocer y discutir. ¿Qué opinan ustedes al respecto?, ¿cómo se vivió la transición del cine a la televisión? GUILLERMO SAMPERIO: Hay un salto importante que no es del cine a la televisión, sino de la radio a la televisión. El público vivía las historias de la radio, Chucho el Roto, Kaliman, La Tremenda Corte... Escuchaba esas series con los ojos cerrados, generando las imágenes que se daban a través del sonido. Cuando apareció la televisión, era muy costosa y poca gente podía comprar su aparato; así se estableció la costumbre de dejar entrar a un público al “cinito” –así le decían–. Se pagaban veinte centavos y las señoras llevaban sus sillas para ver cómodamente la tele, para enfrentarse a imágenes que no les daba la radio. Por ahí está la transición. Todavía en algunas regiones se oye más radio de lo que se ve televisión.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
JORGE PRIOR: La televisión aprende mucho de medios, pero obviamente toma lo que le conviene. Tiene mucha prisa y aprende rápido. Toma del cine muchos elementos. Y toda esa prisa, esa improvisación, esa gran fuerza, las toma de la radio y hasta del cómic. Escoge elementos de muchas partes y todo se va fundiendo. Y ahora, incluso, influye en el cine, en la literatura, en la radio y en todos lados. Ahora es al revés: se ha vuelto un medio tan fuerte, que está presente en todas partes, en un restaurante, en un bar, en los autobuses foráneos y hasta algunos taxistas traen su televisor. IGNACIO HERNÁNDEZ: En cuanto a géneros, se tomaron los géneros dramáticos clásicos, que son la tragedia y la comedia; en la tragedia, el último de los clásicos, Eurípides, usa un estilo más coloquial, más realista, que es el primer antecedente de lo que
42
podríamos llamar melodrama, cuyo nombre tiene que ver con melos, melodía, que es música, y drama, que es acción escénica. El melodrama se convierte en la Telenovela, pues en los sótanos del género hay una bipartición entre los buenos y malos. A veces los buenos se convierten en malos y los malos en buenos, pero siempre a partir de esa dicotomía del género. En cuanto al género negro, en la televisión mexicana casi no se da, nos falta la experiencia –o experimentación– que se tiene en la televisión norteamericana. Cuando surge la televisión, cobran relevancia los teleteatros: los de Ángel Garasa, de Manolo Fábregas, de Salvador Novo... Esta historia incluye anécdotas divertidísimas, se cuenta que cuando se filmaba en el edificio de la Lotería eran tan reducidos los estudios, que la gente daba tres pasos de un set a otro, caminaban los tres pasos y ya estaban en el set equivocado. GUSTAVO GARCÍA: Hubo un intento a mediados de los ochenta, La telaraña, un experimento que no caminó. Fue un problema de guión, de realización o de inverosimilitud. También se dice que no se puede hacer Thriller televisivo en México porque no tenemos buenos policías y por tanto el personaje de policía capaz no sería creíble. Hay además un problema de verosimilitud, pues si se planteaba la figura de un detective privado, se hacía de entrada como una copia de los detectives privados de la Warner Brothers de los años treinta o cuarenta, que tenían un cierto humor negro muy especial.
43
RAFAEL MONTERO: Cuando surge la televisión el cine tenía un desarrollo importante, sobre todo a nivel de géneros. Había ya una identificación directa y bien establecida entre el espectador y los creadores, existía ya una serie de convenciones en la forma de contar historias, y en el momento en el que aparece la televisión, como que se tienen que inventar nuevas formas de contar las historias, por formato, tiempo, el lugar donde se ven, el público, en fin, por toda una serie de cuestiones inherentes al medio. Súbitamente las mismas comedias de situación, los mismos programas de aventuras, los dramas, todos los programas, estaban como trasladados del cine, pero con un diferente formato que tenía que adecuarse, y empezó
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
una carrera por amalgamar: espectadores, creadores, productores, guionistas, escenógrafos, etcétera, para contar una historia con nuevos formatos y ambientes. VERÓNICA ORTIZ: ¿Se puede decir que la televisión utiliza un lenguaje subsidiario del lenguaje del cine? RAFAEL MONTERO: En algún momento es posible que la televisión haya tratado de caminar en forma independiente, aunque en realidad se apoya en el lenguaje cinematográfico. Es la misma cuestión de los géneros, de las convenciones. Si dos personas platican “¿dónde se debe poner la cámara?”, pueden darse una serie de cortes y ver a las dos personas en two shots desde diversos ángulos, las dos de perfil de un lado o del otro, en over shoulder, de frente a cada una de ellas, en close up, en picada, etcétera, todas estas posibilidades vienen del cine, y a la televisión no le importó tomarlas, pero llegará un momento en que tendrá que usar su propio lenguaje.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
JORGE PRIOR: Los géneros básicos del cine son la comedia, el melodrama, el drama, la farsa, el documental... pero en televisión vienen a cambiar mucho las cosas, no puede ser tan esquemático. La televisión ha creado subgéneros, nuevas formas: los Reality Show, la Sitcom (comedia de situación), que aunque es un género muy importante en Estados Unidos aquí es otra cosa, se maneja de otra manera, y entonces, más que hacer una clasificación de los géneros, debemos esperar su asentamiento. VERÓNICA ORTIZ: ...Y es que hasta el consumo televisivo se está transformando, la gente ya no sólo prende el televisor en la comodidad de su hogar y disfruta de la inmediatez de las imágenes, de las historias, del entretenimiento, ahora la televisión hasta cabe en un bolsillo y no necesitas del sillón para sentarte ante una pantalla y ver tus programas favoritos. ¿No creen que la pantalla chica, con toda esta accesibilidad, le esté haciendo ruido al cine?
44
RAFAEL MONTERO: Sí, la televisión le hace ruido al cine porque es muy distinta, pero la gente que va al cine seguirá yendo al cine y las nuevas generaciones que descubran la pantalla grande empezarán y seguirán yendo. GUSTAVO GARCÍA: Antes de que llegara al cine La pasión de Cristo, de Mel Gibson, ya la vendían los “piratas”. Se dijo que nadie iría al cine porque mucha gente ya la había visto, pero resultó que a la hora de la hora muchos que incluso habían visto la versión pirata fueron al cine y salieron satisfechos de verla en pantalla medianona. VERÓNICA ORTIZ: Sí, la presencia del cine es todavía muy fuerte, pero la multiplicidad de canales, formas de consumo y acceso a la televisión le proporciona al espectador un mayor poder de elección. Además, otro aspecto de la televisión que atrae al público es la narración fragmentada y ofrecida en pequeñas dosis, que logran mantener su interés por espacio de muchas semanas, meses o incluso años, cosa que no sucede en el cine. Este juego con el tiempoespacio contribuyó al surgimiento de los géneros televisivos. ¿Qué entendemos por géneros televisivos? GUSTAVO GARCÍA: Los géneros televisivos son derivaciones de algunos géneros dramáticos que han ido consagrándose: teleteatro, tragedia, comedia, sketch, pero básicamente, Telenovela que –dicen– es la consagración del melodrama. Algunos de sus defensores, sobre todo de Televisa, afirman que la Telenovela es equivalente a las obras de Gustave Flaubert, o a las de Stendhal. ¡Qué más quisieran! Por otro lado, ha habido intentos que no se han logrado muy bien: hacia los años ochenta se inició un proyecto de Carmen y Pedro Armendáriz para realizar Thrillers y televisión de misterio, pero por alguna razón esos géneros no se dan en la televisión mexicana... ni en el cine. Triunfamos, en cambio, en melodrama y comedia, en donde hemos aportado grandes cómicos a nivel continental y mundial.
45
JORGE PRIOR: Los géneros son la forma de presentar las cosas: cómo utilizar un determinado molde y contar algo con base a ciertos
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
esquemas, a ciertas reglas establecidas por la dramaturgia, y a partir de ahí realizar un programa de televisión. El género es una forma de aproximarse a una realidad, una manera de enfrentarse a los hechos y desarrollarlos según nos exige el tema: Comedia, Drama, Thriller o cualquier otro. Eso permite decir las cosas de determinada manera y hace que el tema cobre matices y emociones, por eso la importancia fundamental de los géneros, el que puedan abarcar muchos puntos de vista, el que nos den una riqueza de lectura sobre la realidad. Los géneros permiten llegar al espectador y darle visiones nuevas acerca de las cosas. Es lo que hace el cine, la televisión y todos los medios de comunicación: refrescar las historias, darles una nueva lectura. No es nada más escoger una historia y contarla, sino la manera como se cuenta. Aprender a manejar los géneros es fundamental para la televisión. La televisión es un medio sumamente vital: muchas veces no se pueden definir las cosas porque avanzan a una velocidad sorprendente; allí están los Reality Show y los Infomerciales, que son una influencia muy fuerte en la conformación de un lenguaje televisivo que tiene tal presencia que crea y elimina cosas. El cine conserva muchas tradiciones en el sentido de tratar de ser bueno y de tomar con cuidado los elementos que mejor pueden contar una historia. La televisión no, sopesa todos los elementos, ve cuáles son los más eficaces, se queda con esos y desecha los demás.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GUSTAVO GARCÍA: Existe también la simultaneidad cine-televisión. Desde sus inicios, las televisoras se nutrían no tanto de la influencia cinematográfica, sino de pasar películas, como se sigue haciendo, y se puede detectar una influencia muy marcada del lenguaje cinematográfico en la televisión, y aunque son medios totalmente diferentes, se perturba mucho a la propuesta cinematográfica. Allá en los años setenta se descubrió que el cine podía ser el gran imán del rating, tal vez a partir de la explotación de la figura de Pedro Infante, y empezaron a pasar la barra de permanencia voluntaria, en la que repetían la misma película durante todo el santo día, pero la pasaban en versiones cortadas para televisión. También programaban Psicosis, por ejemplo, pero era sin la escena del asesinato en la
46
regadera. Era como quitar los pájaros a Los pájaros. Lo que pasa es que la televisión repele la tragedia; no pueden entrar en ella las películas que tengan finales trágicos, sino sólo aquellas que terminan como comedias o melodramas. IGNACIO HERNÁNDEZ: En el Chavo del Ocho podría encontrarse un antecedente en la Familia Burrón, la historieta. Sí, un cómic puede derivar en ese género de ficción que es el melodrama, con toda la hipocresía que se ha mencionado, con la imposibilidad de transmitir a los clásicos que tienen, como una de las reglas del juego, la muerte del protagonista. Y nos quedamos con la experiencia del melodrama. VERÓNICA ORTIZ: Estamos hablando, entonces, de que el teatro, la literatura, el cine, un cómic y cualquier otro género pueden derivar en un programa de televisión, sólo que en este punto lo interesante es cómo se da ese proceso de producción y realización...
47
GUSTAVO GARCÍA: De entrada, hay que tocar un punto todavía más delicado y complicado: el de los intereses del medio para el que se va a dirigir el programa. No se escribe una idea, por muy convencido que estén autor y productor, si se sabe que no van a aceptarla los directivos del canal, de la estación de radio, de la productora de cine o de cualquier otro medio, donde hay una adecuación a los intereses del mercado a los que tienes que ceder porque lo que se quiere es algo que concilie todos los intereses. Y hay que plantearla en términos de sus posibilidades de producción. Paolo Taviani, cineasta italiano que estuvo en la Muestra de Guadalajara y ha trabajado con Mastroianni y otros grandes, haciendo excelentes películas a lo largo de veinte o treinta años, llegaba a la conclusión de que entre la idea y la realización hay una diferencia de hasta un ochenta por ciento. Si logra realizarse el veinte por ciento de lo que se tenía pensado, sea en un documental, en una ficción, en una serie para televisión o en una película, realmente se puede presumir de ser creador...
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Pero ¿cuáles son los límites entre la realidad creativa y las reglas institucionales? RAFAEL MONTERO: Hubo una experiencia en televisión con un resultado excelente, pero de pronto los ejecutivos de la empresa opinaron que no debía transmitirse porque los programas quedaron muy planchaditos, en ese entonces no se trataba de hacer cine, pero se trabajó como si lo fuera: melodramas, sí, pero con un guión bien cuidado, dirección meticulosa, buen reparto, buenas actuaciones, cámara bien planeada, luz, efectos... y tiempo, sobre todo más tiempo del que requiere la televisión. Programas que no tuvieran como relación las telenovelas, que suelen ser muy rutinarias en la puesta en escena, en las tomas de cámara, que son, como por ahí se dice, trabajos rinconeros, donde se busca un rinconcito rápido para una escena, porque hay mucha prisa, entonces se encontraron con puestas en escena complejas: movimientos, planos-secuencia, cosas que generalmente no se utilizan en televisión. Sin embargo la respuesta fue negativa. ¿Será que no les conviene dar calidad porque después el público va a exigirla?
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
JORGE PRIOR: Yo creo que las reglas son distintas según con quien se trabaja. Una cosa es trabajar en TV Azteca, otra en Televisa y otra en Canal Once, y a partir de eso productores, realizadores o actores establecen qué es lo que se puede hacer y qué es lo que se debe hacer. Hay que ser consciente de eso, porque si no, es hacerse tonto, aunque hay lugares que son inaprensibles, no se sabe qué es realmente lo que se quiere y hay que andar adivinando; ese es un grave problema en la televisión mexicana. Si las reglas fueran claras se podrían hacer productos mucho mejores, pero a veces los planteamientos son tan esquemáticos y tan difíciles, que hay televisoras donde realmente la dictadura del rating es la que maneja la producción: cuando la creatividad ha pensado subir dos puntos, está tres puntos abajo. Y como conocer este dato causa una angustia a los productores y hace que se modifiquen los contenidos a grados inconcebibles, hay telenovelas planeadas para cien capítulos que logran un enorme éxito inicial, y las llevan a trescientos,
48
lo que hace que la producción televisiva sea absolutamente casual. En otras emisoras –Canal Once quizá– se pueden planear y realizar trece programas que dan oportunidad de pulir, de experimentar, de esperar la respuesta real del público y todo tiene sentido, y por otra parte se cuenta con la libertad de decir las cosas, que realmente en México no está tan restringido. GUSTAVO GARCÍA: Y también hay un enlace muy fuerte en la televisión de gobierno con el público. Existe una preocupación muy marcada por pensar que se puede hacer un programa de éste u otro tema que le interesa a la sociedad y, aunque no sea prioritario en términos del rating, si va a cumplir una función social se lleva adelante. Cuando se detecta una baja en el rating, no conduce a que se acabe un programa sino que se analizan las causas y quizá lo más conveniente sea que le cambien el día o la hora de transmisión. Y cada productor deberá analizar también esa baja y saber cómo continuar con su función colectiva, social, de cara al público, que no es algo que se impongan, digamos, los cómicos de la televisión privada. Es imposible imaginarse que los objetivos de Derbez o de Ortiz de Pinedo sean promover la menor idea inteligente en la masa que los está contemplando, es claro que buscan venderles un producto totalmente predigerido en donde un programa es exactamente igual al de hace año y medio, y que además, ya ni siquiera hace reír. VERÓNICA ORTIZ: Es aventurado decir esto, pero finalmente el cine y la televisión que vemos en México tienen más que ver con los dineros y con los que detentan el poder.
49
JORGE PRIOR: En el caso del cine, es un poco de necedad de cada quien, y el dinero se consigue a pesar de muchas cosas. Los que somos productores tratamos de sustentar la idea loca de alguien y aunque muchas veces no se consigue lo que se quiso, se hace lo que se puede, entonces las ideas de la gente van y vienen, se transforman y se traicionan, pero es por falta de dinero, o por pocas posibilidades de recuperación, y en ese sentido el dinero es mucho más dictatorial que la censura. En cine no se impone o se prohíbe
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
un tema, en ese sentido el cine tiene un poco más de libertad; además se trabaja un proyecto para cine durante seis, nueve meses, y de alguna manera se logra hacer algo de calidad. En televisión, para grabarlo, dan dos horas. Hay que hacerlo a una velocidad impresionante, está el rating que es un dictador terrible que somete al proyecto, y si no hay una respuesta inmediata, se acaba. En México hay casos patéticos en donde no se puede esperar ni media hora, si a los quince minutos el programa no está funcionando, lo sacan del aire y adiós. Estalla la paranoia. Así se hace la televisión. En ese sentido el cine es más noble. RAFAEL MONTERO: Así es, pero los costos de una película son bastante mayores que en televisión. Es casi imposible producir en este momento. Y hay poca gente que quiera invertir. En este sentido, únicamente obtienen dinero los proyectos que tienen viabilidad por lo menos de ser vistas –y poca ganancia–, porque tampoco hay grandes posibilidades de recuperación. De la idea original al momento en que se proyecta en pantalla, hay un trayecto tremendo y azaroso, porque el que invierte el dinero es el dueño del balón, y hay productores que no tienen ningún respeto para la gente que trabaja con ellos y se creen con derecho a modificarlo todo, y al final, aunque haya un guionista, un director y actores, el productor es el que se queda con todos los créditos, y aunque la avale un gran talento, es la obra del productor.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GUILLERMO SAMPERIO: Hay excepciones que dignifican a los productores, aunque la mayoría son tiranos que imponen para los papeles a la novia, al cuate, al pariente y si una situación no les va, la modifican o la quitan. Los escritores presentan un guión y cuando al final lo ven filmado, ya no lo reconocen. GUSTAVO GARCÍA: Tenemos ejemplos muy claros, como en Todo el poder, donde hubo una modificación gravísima que se notaba en pantalla y hacía perder credibilidad a la historia: de repente resultaba que el personaje que interpretaba Demián Bichir tenía que estar en la quinta pregunta, muy tronado de lana, y nadie se explicaba
50
por qué si no podía contribuir económicamente con su familia –la mujer lo traía controladísimo, le quitaba a la hija, en fin, toda una serie de problemas que funcionaban dramáticamente– vivía en un departamentazo, con objetos de arte contemporáneo, etcétera. Y todos estos cambios –incoherentes– fueron producto de la presión del productor, que cuando vio el set original, dijo: “este lugar es un cuchitril, tenemos que lucir un piso padrísimo en la Condesa”. Tal era la mentalidad del productor contra los argumentos de Enrique Rentería, que era el guionista. Acabó dominando la visión del productor. Por otra parte, en el cine mexicano, en este momento, las corrientes temáticas o ambientales tienen muy poca duración; de repente se dice: “lo que está pegando es la comedia urbana”, pues no es cierto, la comedia urbana se acaba en cinco películas. “No, lo que ahorita está pegando es el Thriller urbano”, pues no es cierto, después del cuarto Thriller urbano el fracaso en taquillas es gigantesco. O sea, no ocurre lo que ocurría en los cuarenta, que se sostenía una corriente. VERÓNICA ORTIZ: Pero esas y muchas otras corrientes cinematográficas se sostenían porque en sus guiones, más que contar historias y representar la realidad, se investigaba el tiempo y el espacio de una manera pura y conscientemente abstracta. Contrario a lo que sucede en la televisión, en la que se eternizan las telenovelas, los melodramas, surgen programas que no tienen ni pies ni cabeza, y aunque parezca imposible creerlo muchos sin argumentos... Habría que preguntarse si es función de la televisión contar historias ¿no creen? GUILLERMO SAMPERIO: En efecto, la televisión en cualquiera de sus géneros, nos cuenta una historia. Hay siempre un argumento detrás de cada programa, aunque hay géneros que no tienen argumento, que no tienen ese respaldo, y se ven muy fofos, sobre todo los noticiarios.
51
GUSTAVO GARCÍA: Existe una fórmula donde no es necesario el argumento: MTV, los videoclips, hay que aclarar que algunos sí son narrativos, pero la gran mayoría es simplemente la explosión visual
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
y sonora. Los chavos pueden pasarse toda una tarde, todo un día, viendo MTV, una tras otra, sin que suponga eso mayor narrativa, apenas elementos breves. VERÓNICA ORTIZ: El lenguaje televisivo aún está en proceso de experimentación, de hecho, los Videoclips están catalogados como postmodernos ya que retoman diversas tendencias para su construcción, deconstrucción y reconstrucción; incluso hay videos épicos con espadas, guerreros y demás. Podría la épica estar presente en algún otro género televisivo... IGNACIO HERNÁNDEZ: El Thriller es de alguna forma una épica moderna, lo mismo podríamos decir de las historias con planteamientos sociales o las biográficas, aunque no tomen ya mitos de origen. Allí está la gesta de El Padrino o La guerra de las galaxias, en contraste, pues no tienen ese antecedente, pero esto es cine, y difícilmente se ve en televisión. No se puede decir que la Telenovela sea una forma épica, aunque se puede alargar cuando está siendo exitosa, pero entonces pierden el asunto anecdótico original, se derivan cosas que no tienen nada que ver con el inicio. Y no vamos a hacer nunca una Telenovela de La Iliada, que es extraordinaria.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
RAFAEL MONTERO: La televisión tiene un valor importante que es el entendimiento del mismo medio, los propios productores no han permitido explotarla al máximo, porque lo que les interesa a final de cuentas son los comerciales. Esa es la parte más importante de cualquier programa, vender los tiempos para el patrocinio. Una modalidad son esas cintitas que aparecen en la parte inferior de las pantallas con mensajes como “llame usted, le cobramos veinte pesos y se gana dos mil, o una camioneta”. Interactúan con la gente que está entreteniéndose con un programa, a fin de cuentas todo se reduce a negocio, que en otra forma podía ser realmente un medio fascinante, de explotarlo en un sentido creativo, sin promover la dispersión, porque la televisión actualmente está promoviendo la dispersión con sus mensajes subliminales.
52
GUSTAVO GARCÍA: Y si hablamos de dispersión están, por ejemplo, las eternas telenovelas, donde si alguien deja de verlas y después se asoma, ya no entiende nada, porque nada queda del problema original: los personajes están enredados con otros y hay problemas diferentes. Esto pasó con Mirada de mujer. Pero la gente que le da seguimiento sabe que efectivamente no pasa nada, no hay ningún impacto; esto me recuerda esos libros de aeropuerto, esas novelotas que te venden para que te las “chutes” en vacaciones y al final no pasa nada. Comentaba Anne Tyler en su libro El turista accidental: “cómprate una de esas novelas y vas a poder ir de New York, a París y luego de París a Hamburgo y de Hamburgo a otro lado y vas a regresar y estuviste leyendo, pero el libro no avanzó nada, no te contó nada, no te da nada de nada”. JORGE PRIOR: A veces los propósitos de la televisión resultan perversos, es el caso de obligar a la permanencia del espectador frente al televisor, lo cual es terrible, porque se busca que los espectadores estén el mayor tiempo posible frente al televisor, acarreando con ello una serie de deformaciones basadas en trucos como cambios de formatos, falsos clímax, anunciar los siguientes programas... En un tiempo, se ponían los comerciales entre programa y programa, ahora interrumpen con segmentos de diversa duración para que no se vaya el espectador. Una de la reglas de los programadores es conseguir que las audiencias no se vayan, tenerlos atrapados, lo cual inhibe la creatividad y favorece la dispersión, esto que se decía del videoclip, por esta omnipresencia de un mensaje continuo que a veces es interesante, a veces atractivo visual y a veces la pura permanencia. El cine en cambio, no incita a la permanencia de alguien en una sala; se permanece sólo el tiempo necesario para ver una película o dos a lo sumo.
53
GUILLERMO SAMPERIO: Exige más la lectura. Retomando el caso de la épica, hay que leer La Iliada, y si alguien no la ha leído, es un placer contarla, aunque demanda mucho más que cualquier otra historia. No es de ver, hay que leerla, hay que contarla, y esto es más atractivo que muchos programas televisivos. La Telenovela, a la que
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
se ha llamado “el género de géneros”, no hace nada en la mente de los espectadores. Un ama de casa o un señor que ve los trescientos capítulos, se queda igual que como empezó a verla, es decir, en esos trescientos capítulos se murió su mente. La dispersión, la desinformación, es matar el espíritu del espectador. Después de que una señora ha visto cuarenta telenovelas en su vida, o ciento cincuenta, sigue siendo la misma de cuando vio la primera, no la modifica en nada y ese es el problema, no le aporta, como en algunos casos lo hacen las películas, que sí modifican la espiritualidad, y no se diga los libros... JORGE PRIOR: Por eso los que hacemos televisión debemos también defenderla; claro que es un monstruo de mil cabezas, es terrible en una serie de cosas, pero tiene espacios lúdicos maravillosos y puede, de repente, abstraernos, ver un programa y decir: ¡qué maravilla! Eso también es muy importante tenerlo en cuenta, porque si no, pareciera que estamos ante un fenómeno totalmente desechable, totalmente antinarrativo, totalmente antitodo, y no, hay en la televisión una gran riqueza, hay canales, programas, una serie de cosas que ofrecen toda una experiencia, cuentan cosas, divierten, informan, otros son más visuales y atractivos; el problema es que hay que formar un poco al espectador para que sepa verla, para ser crítico ante ella, para disfrutarla y para que no se lo coma.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: ¿Qué es lo específico de la televisión, si no es teatro filmado, ni cuento, ni novela? GUILLERMO SAMPERIO: Es contar una historia con recursos visuales y sonoros... IGNACIO HERNÁNDEZ: Cuando se lee literatura, uno es el creador de las imágenes, uno imagina a partir de una descripción cómo es el cuarto de “Madame Bovary”, por ejemplo, y es una cosa tan personal que la imagen de ese mismo cuarto difiere en cada uno de los lectores: son millones de cuartos. En la televisión, es una sola imagen para millones de espectadores. Dan la imagen y ésta se
54
queda. En la literatura no dan la imagen, no es un lenguaje prelógico, sino que la imagen se crea a partir de lo que se va leyendo. VERÓNICA ORTIZ: Volviendo al asunto de los géneros, el melodrama refleja elementos esenciales de nuestra realidad social, política y cultural de la vida diaria de México, pero muchas veces las telenovelas rompen con la temporalidad y el contexto en que nos encontramos, causando angustia y un gran vacío en el desenlace... JORGE PRIOR: Sí, todo lo que se presenta en una novela se basa en la vida cotidiana, que en realidad es sumamente compleja; todos han tenido pareja, están casados, tienen problemas, y lo que hace el melodrama es contar esas pequeñas historias y darles una continuidad dramática con una gran complejidad, y a los elementos verosímiles se les da un toque de fantasía que se pretende hacer creíble, pero el espectador no es tonto y sabe que las telenovelas son una invención de principio a fin, y aunque sufren unos segundos, saben que sólo es un cuento de hadas. Hay muchas cosas reales, pero finalmente existe una cierta distancia y un concepto de realidad y fantasía; la vida se deslinda del programa, aunque muchas veces la realidad es más fantasiosa que la telenovelas y éstas siempre tienen referencias a la vida cotidiana. IGNACIO HERNÁNDEZ: Además, la narración se da en un tiempo dramático diverso del tiempo real. En la realidad, una persona atraviesa la calle o va de una habitación a otra. Tiempo dramático es lo que en teatro llamamos un transcurrir de derecha a izquierda del escenario, que puede ser atravesar todo un desierto, y con más razón en el cine o en la televisión: lo vemos salir, después llegar, y han transcurrido apenas unos segundos. Todo tiene que ver con los conceptos de tiempo-espacio.
55
VERÓNICA ORTIZ: Otro recurso muy poderoso que tiene la Telenovela es la identificación de la teleaudiencia con los personajes de sus historias, en la que siempre se apela a la existencia de una víctima sobre la que recaen culpas ajenas...
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
GUILLERMO SAMPERIO: Se le ha dado a la Telenovela la calificación de teledrama, pero es mucho menos que esto. En Telenovela el villano es muy malo y el bueno es muy bueno, sin cambios, sin rangos, y de ahí nace el melodrama plano. No hay matices y por eso es que no aporta nada. El espectador sufre un olvido de sí mismo y ese olvido está bien una media hora, porque tenemos tanta información encima que necesitamos descansar un poco al día, con la meditación, la lectura o el quedarse callados un momento. JORGE PRIOR: En la dramaturgia, sea teatro o cine, hay una preocupación del guionista para que personaje y espectador aprendan de la historia, que vayan acumulando una serie de experiencias y que el personaje vaya trasformándose: uno es el personaje que empieza la película y otro es el personaje que la termina; hay una evolución, una transformación, eso es lo que hace un buen guión. Cuando una historia está bien construida, en esa evolución hay un aprendizaje. En las telenovelas no hay una evolución, luego no hay aprendizaje y los personajes vuelven a caer en sus mismos errores, a hacer las mismas tonterías; vuelven a pasar las mismas cosas todo el tiempo, y esa es una gran diferencia.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GUSTAVO GARCÍA: Es eso lo que ya no hay. Se pueden recordar ciertas telenovelas viejas, como Gutierritos o Paso al abismo, donde los personajes se iban transformando. El chiste era que al morir “Gutierritos” se redimiera también la esposa, se arrepintiera, y pasaran una serie de cosas por las que se respetaban ciertos cánones de la dramaturgia. Ahora es simplemente pensar: “¡Esta bruta ya volvió a caer con perengano!” y dos meses después: “¡Esta idiota no aprende, ya volvió con el mismo!”. Los que empezaron buenos, siguen siendo buenos dentro de año y medio, cuando acabe la telenovela. VERÓNICA ORTIZ: Y se dice que el melodrama es genial porque de alguna manera capta nuestra atención a pesar de que ya sabemos el final. Lo preocupante es que el melodrama podría convertirse en el distintivo de la televisión mexicana.
56
RAFAEL MONTERO: El melodrama se ha convertido en una vocación nacional y a pesar de lo que se le ataque, no es necesariamente malo, puede tener sus perversiones, pero hay películas maravillosas, las de Pedro Infante son sinónimo de melodrama: historias sencillas, pero humanas, para llorar y para ver cómo se redimen los seres humanos. Es un género que está muy en las entrañas de todos nosotros. Todo hombre mexicano lleva un Pepe “El Toro” en el alma; las mujeres, una Libertad Lamarque –aunque no era mexicana–. JORGE PRIOR: Pero hay que cuidarlo con historias que reflejen nuestra realidad cotidiana, con personajes ricos, complejos, no con personajes acartonados ni argumentos planos y previsibles. IGNACIO HERNÁNDEZ: Se tendría que volver a lo esencial del concepto dramático, delimitar las tareas de un protagonista y de un antagonista, tener una axiología, conocer nuestros valores y nuestros desacuerdos. GUILLERMO SAMPERIO: Cuando tanto el antagonista como el protagonista dudan, se vuelven complejos, reales, y eso no pasa en las telenovelas de hoy. RAFAEL MONTERO: Tal parece que se está viviendo un momento de tensión en la televisión comercial y en la cultural; es la búsqueda de un nuevo espectador. De pronto parece que los reality le quitaron el rating a la telenovela, pero estos programas son de transición hacia la televisión que todos esperamos, una televisión interesante, inteligente, que cuente historias, que nos apasione con lo que esté sucediendo en pantalla.
57
GUSTAVO GARCÍA: Tiene que ser una televisión como la que ha logrado a veces el Canal Once; incluso a veces también la televisión comercial, que de repente embona con los problemas de la sociedad, del espectador. Yo prefiero una televisión que informe, que abra perspectivas, que asombre. De pronto esto se logra en documentales de Animal Planet, de History Channel, como en la
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
serie aquella de Caminado con dinosaurios. Lo que menos interesa en este mundo de violencia y de fútbol es si los dinosaurios existieron o no, sin embargo, la gente lo veía porque estaba muy bien contado, porque había una serie de dramas de supervivencia, de hambruna, de sed, en fin... Estaban excelentemente bien narradas, y ese es el oficio que ya no tiene la televisión mexicana, en donde se confunden los géneros, lo mismo en la comedia que en el melodrama y hasta en los noticiarios hay veces en que repiten la nota de hace cuatro días como si no hubiera pasado nada más en el mundo. Hay un grave problema que tiene que ver precisamente con el condicionamiento de la televisión, que es distinto al de la radio o al de la prensa, esto es, la radio no necesita la imagen y puede recoger notas por todos lados; en cambio, en televisión, si no hay imagen, la nota está muerta. JORGE PRIOR: La inmediatez es la virtud y la enfermedad de la televisión. Su virtud es que está en todas partes, pero también es su enorme desgracia porque no ha permitido que los productores tengan un trabajo de preparación, de investigación. La serie de los dinosaurios no se hizo en un mes, es trabajo de planeación, y las televisoras mexicanas no le apuestan a eso, sino a filmar cinco capítulos de novela en un día.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
RAFAEL MONTERO: Además, la justificación de las empresas siempre es que les sale más barato comprar que producir. Es absurdo que todavía esgriman esos argumentos: ¡es más fácil comprar esos documentales de Animal Planet que producir algo que tenga que ver con nuestra historia, nuestra idiosincrasia, nuestra realidad! GUILLERMO SAMPERIO: Para las televisoras es más fácil y barato comprar un producto que según ellos va a redituar rápido, pero por otro lado está esa actitud de minimizar el talento propio, decir que no se despliega más la televisión mexicana porque no hay más imaginación en la producción.
58
GUSTAVO GARCÍA: La serie México Nuevo Siglo, de Clío, que quedó arrinconada, fue un triste ejemplo. Se anunció con bombo y platillo, no importaba el rating, había gente importante trabajando en el proyecto, cuatro guionistas para un solo programa, la investigación podía llevarse tres o cuatro meses para cada programa, era como un sueño. Sin embargo, los intereses de la propia empresa fueron arrinconando el proyecto, la calidad empezó a ser dispareja y la serie sigue, pero ya nadie habla de ella, y hubo programas notables, pero también programas espantosos, y algunos que han sido descaradamente comerciales, por ejemplo, Los Cien años de Sanborns, pero se sigue haciendo, aunque ya sin el mismo apoyo. VERÓNICA ORTIZ: En el contexto de la oferta televisiva actual, ¿cuáles son los programas de mayor demanda y por qué? GUILLERMO SAMPERIO: Según los rating, los Reality Show y los programas de investigación desde el lugar de los hechos son los que más se ven, esto ocurre debido a que en otros programas se nota el fracaso de los productores y los televidentes buscan algo que parezca más verdadero, no ensayado. El público busca lo real, en vista de que la imaginación fue doblegada o no se supo aplicar. Por eso la radio se está escuchando cada vez más, porque se va a lo real, a lo vivo. No es que la televisión sea un mal medio, sino un medio mal utilizado.
59
JORGE PRIOR: Sí, la televisión le está dando gran importancia a los Reality Show, esto es: llevando la mirada del público a espacios que antes se consideraban privados, lo que les confiere una especie de realidad, pero ficticia. Todo Reality Show es la impresión de realidad, nunca la verdadera realidad; realidades reconstruidas por los Big Brother y todos esos. Es como permitir a un público controlado dar una mirada a lo político, a la guerra en Irak, a otras realidades; ver las cosas fuertes de frente. La gente lo quiere ver, quiere estar presente en eso, y allí es donde la televisión tiene una gran fuerza y donde se debe tener inteligencia especial para lograrlo.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
GUSTAVO GARCÍA: Hay un dato muy duro en términos de rating al revisar los resultados: el mayor rating no es para un programa, sino para la sección de un programa, que es Las mangas del chaleco. Esto es un fenómeno bestial, cuando menos a nivel nacional: la gente puede no estar viendo el noticiario de López Dóriga el viernes por la noche, pero dando las once pone Las mangas del chaleco y el rating del Canal 2 se va a las nubes. Es la carpa, es nuestra nueva carpa, donde los grandes cómicos son los políticos y la gente del poder, es decir, los nuevos cantinflas, tin tanes, palillos y todos los personajes de la política, que pueden ser desde el arzobispo hasta el presidente. Es un fragmento tan catártico para la sociedad, que le está funcionando al canal, le está funcionando al televidente, y habría que preguntarse qué implicaciones, qué consecuencias puede tener esto en el futuro. IGNACIO HERNÁNDEZ: Las mangas del chaleco tiene un antecedente en una columna de Monsiváis, Por mi madre, bohemios –llevada de un medio a otro– siempre enfatizando el ridículo, esa mirada sardónica, irónica. Toma una cita de un dicho que ocurrió durante la semana y se comenta en un contexto irónico y cómico, pero que no es un material infinito.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GUILLERMO SAMPERIO: Esto de Las mangas del chaleco tuvo otros antecedentes en dos programas cómicos: Ensalada de locos, que se recicló después en “Ponchivisión” y tuvo un rating altísimo en sus dos épocas, y el de los “Polivoces”, que hacían sátira, ya no concretamente de un tema político, sino de las formas divididas de la sociedad mexicana y aun de la propia televisión. VERÓNICA ORTIZ: Con todo esto que acaban de mencionar, es posible entonces que el futuro de la televisión lo determine el rating. RAFAEL MONTERO: El rating es una convención en donde es muy difícil saber qué está logrando el productor o la empresa frente al público. Ya hay nuevas corrientes de opinión así como nuevos ejecutivos que tienen más certeza en cuanto a las preferencias del
60
auditorio. El rating fue una primera posibilidad de medir cuántos televisores están prendidos en un momento dado, pero ¿se le presta atención? En cambio las llamadas y votaciones hablan mucho más. El rating es ya un mito. GUSTAVO GARCÍA: Y hay cosas que ya se saben: una final de fútbol va a tener más rating que un concierto de la sinfónica. La sorpresa sería lo opuesto. VERÓNICA ORTIZ: Claro, el espectáculo y la publicidad predominan sobre la narración, donde la imagen es desprendida de todo contexto y sentido, y es en estas situaciones cuando el control remoto cambia una vez más el modo de ver la televisión. El llamado zapping permite al espectador crear su propia programación y pone en aprietos a los programadores, productores, realizadores, pero sobre todo a los publicistas, que tienen que buscar la forma de captar la atención del televidente para que no le cambie... JORGE PRIOR: La publicidad es un fenómeno muy visto, y no sólo los buenos comerciales, sino también los malos –ahí están los Infomerciales–. Es impresionante, pero mucha gente que se la pasa viendo Infomerciales por horas, es como una hipnosis que refiere el gusto de comprar o simplemente de saber qué hay en el mercado. GUSTAVO GARCÍA: El zapping es parte del control que tiene el espectador: en cuanto ve que viene un comercial, opera el control y pasa a otro canal. El zapping es algo que hay que analizar mejor, porque cuando el espectador está viendo televisión, en realidad está delegando mucho del poder al medio mismo. RAFAEL MONTERO: El zapping es algo que se presta a la dispersión, porque alguien prende el televisor, recorre todos los canales, no encuentra nada y la apaga... Todo en menos de un minuto.
61
GUILLERMO SAMPERIO: Y en relación con la publicidad, podemos decir que incluso algunas veces gusta más que los propios
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
programas, y es que están haciendo unos anuncios estupendos que muchas veces tienen atrás a cineastas. Son micro historias muy bien elaboradas, bien escritas y bien actuadas. VERÓNICA ORTIZ: Además de la Telenovela, Thriller, Reality Show, Infomerciales, Videoclip e incluso estas micro historias muy bien elaboradas que son los comerciales, ¿se puede hablar de algún nuevo género televisivo, algo que no se había hecho antes o que tome un nombre nuevo como género? GUILLERMO SAMPERIO: Sí, el Reality Show cultural, que lo lanzó Canal Once, con Rodrigo Murray. Por otro lado, la programación del Canal 22 es lenta, aburridísima, lo que deja amplio espacio a Canal Once. JORGE PRIOR: Uno de los géneros más vistos son los Noticiarios. Se han vuelto parte medular de las televisoras, sobre todo por la forma en que tratan la noticia. Brozo hace un trabajo que nadie se imaginaba: la noticia como espectáculo, la noticia que parece actuada, la búsqueda, la duda. Todo eso es algo nuevo.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
RAFAEL MONTERO: Sí, las empresas televisoras se han abierto a muchos otros temas, además de que existe hoy la posibilidad de ver canales por cable o satélites que ofrecen variadas opciones. La televisión mexicana, por exigencia del público, tendrá que cambiar más para ofrecer lo que el público espera de la televisión. IGNACIO HERNÁNDEZ: Hubo un experimento en Canal Once con una serie que se llamó Ensayo, lo difícil de esa serie era precisamente ensayar un error, lo que resultaba demasiado sofisticado. En otros programas, el error se da por accidente, pero ahí se planeaba, se escribía, se ensayaba, pero esa es una sofisticación notabilísima que sólo se podía hacer en Canal Once, donde hubo una involución: se hacía teatro en tele, que era regresar a la radio, volver al principio. Depende quién sea el director del canal, eso marca los límites.
62
VERÓNICA ORTIZ: Entonces, ¿los géneros televisivos son tan mutables como los tiempos socioculturales? GUSTAVO GARCÍA: Son vivos, espontáneos. Ningún académico dictaría hacer el género tal o cual, si no es a partir de ideas. El Show de Cristina surgió como un experimento y luego se llevó al extremo, se hizo sobre la marcha. Y seguramente vendrá alguien que los cambie, que los modifique, no son lugares cerrados. No son leyes, van a cambiar constantemente. GUILLERMO SAMPERIO: Por ejemplo el Thriller. Gusta como género pero ya nadie se va a la cama con temor, ya se sabe lo que pasa y que no es cierto. Los que interesan ahora son los Reality Show o los documentales de violencia. Hay un programa que se llama TrueHistory que proyecta cosas horrendas, por ejemplo, de escapes y asesinatos en presidio, y no los diseñan en un guión, nada más se graba cómo se matan los presidiarios unos a otros. Ese es el verdadero Thriller, donde un negro le da un batazo a otro. Los temores a los fantasmas del más allá se perdieron, lo que atrae ahora es la lesión al cuerpo, la tortura, la violencia... GUILLERMO SAMPERIO: Lastimar el cuerpo es lo que gusta y el Reality Show, donde tienen que poner dos guaruras porque le dan de cachetadas al bígamo, gusta más. Es en un tiempo real, está pasando frente al espectador.
63
GUSTAVO GARCÍA: Por fortuna tenemos una gama enorme de alternativas que hacen que haya televisiones minoritarias para quienes quieran ver documentales de diversos temas, óperas, ballet, confrontaciones; además existe mayor libertad de expresión y eso ha sido como una gigantesca válvula de escape del interés del espectador. Nadie sabe todavía hacia dónde va eso, ni las propias empresas televisivas saben cuál puede ser el límite, es decir, hasta dónde va a llegar el reclamo del espectador.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
RAFAEL MONTERO: Es una necesidad constante en la que tanto público como empresas están buscando un nuevo camino que al parecer sólo se encontrará a largo plazo. VERÓNICA ORTIZ: Pero, ¿ustedes creen qué lo que vemos en televisión satisface las necesidades del teleauditorio, o al revés, nos dan lo que ellos quieren que necesitemos? JORGE PRIOR: No hay un Big Brother que sea tan terrible como se dice, aunque sí hay una dictadura de la inmediatez, de los contenidos y de las realidades, aunque una de las cosas que ha hecho Sky es que ha puesto quinientos canales, lo que es fundamental para la diversidad, y sería perverso el productor que quisiera toda la audiencia para él, porque alcanzar el rating total sería como anular el pensamiento y la conciencia. Incluso el Canal del Congreso, que mucha gente dice que es horrible, tiene auditorio, y hasta eso tiene su sentido, y aunque lo vean cincuenta personas, esas cincuenta se van a enterar de problemas muy específicos. Resulta por tanto un espacio fundamental, y en este sentido lo que se necesita son públicos específicos.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GUSTAVO GARCÍA: Retomando el tema de los públicos específicos, diversos, dispersos, que cada vez son más selectivos, resulta difícil sentar a un adolescente a ver el programa que a los padres les gusta. Hoy cada quien tiene su propia televisión, y no es que cada recámara tenga su propio aparato, sino su propia preferencia. Cada uno ve lo que se le pega la gana y éste es el gran desafío para las empresas. ¿Hacia dónde van las empresas? ¿Hacia dónde va la libertad de expresión? Ese es otro punto al que debemos llegar en cuestiones como la violencia en televisión. Ahí tiene que plantearse un debate muy en serio porque estamos viendo relaciones sexuales a las seis de la tarde, cuando antes se veían sólo en el cine, en funciones para mayores de veintiún años, solamente en ciertos cines y con la cartilla liberada del Servicio Militar por delante. IGNACIO HERNÁNDEZ: Sí, pero históricamente en los momentos de crisis social se permite un florecimiento de las artes y es lo que
64
estamos viviendo: hay un despertar y se puede echar a volar la imaginación, no tanto por una necesidad propia de los artistas sino para explicarnos todo lo que está sucediendo, que ya no hay una doble moral, que ya no tengo miedo, que ya puedo hablar del poder y celebrar que no exista más ese sometimiento terrible que había en el pasado, cuando el presidente era el poder. RAFAEL MONTERO: Es muy importante que tanto las empresas como los espectadores tengan una actitud más abierta, las empresas para producir cosas distintas; los espectadores para ver cosas diferentes; muchas veces las empresas dicen que no hay público para ciertos géneros; el público, por su parte, reclama que no le dan lo que le gusta. Empresas y espectadores tenemos que estar más abiertos a nuevos cambios, que a lo mejor van a espantar al principio, pero es importante tener esa apertura. VERÓNICA ORTIZ: En ese sentido, ¿cuál es el reto de los guionistas, de los productores, de la gente que está haciendo televisión? RAFAEL MONTERO: Poder captar toda esta situación que se está viviendo para reflejarla de una manera divertida, entretenida, bien hecha, y que las mismas empresas televisivas, tanto culturales como comerciales, apuesten a esos proyectos. JORGE PRIOR: Los géneros son un símbolo de diversidad, pero todos deben estar basados en la experiencia, en la historia de la dramaturgia, en la historia de la humanidad, en el aprendizaje. No habrá nada nuevo, valioso, que no esté basado en una serie de conceptos que aprehendimos y que estuvieron ahí. La televisión es joven y todavía tiene mucha historia por delante.
65
VERÓNICA ORTIZ: Agradezco a nombre del CETE la valiosa participación de nuestros invitados, que enriquecieron este capítulo con sus comentarios.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
1
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
Pudovkin, V. I. La técnica del cine y el actor en el film. Centro de Estudios Cinematográficos. UNAM.
66
III. LOS PROBLEMAS DE LA REALIZACIÓN
a) Introducción
La creación audiovisual en Latinoamérica se da en un contexto
67
en el que confluyen diversos elementos: esfuerzo personal y colectivo, vocación y entrega, pasión, formación, creatividad y recursos limitados. La realización es un proceso accidentado, un arte, un oficio demandante. La composición de los mensajes audiovisuales es una tarea que recae en el proceso de realización, es aquí donde a través de la sintaxis adecuada de los códigos visuales, sonoros y verbales se inventan y recrean realidades. El realizador es un creador que echa mano de elementos como los planos, que hacen referencia a la distancia entre el objeto y el espectador; los ángulos que determinan la posición de la cámara y dan cierta intención a la imagen; la profundidad de campo, que es el área nítida entre el objeto principal y su contexto; la continuidad, que suma las diferentes tomas para dar coherencia a una historia; el ritmo, a través del cual se presentan las imágenes en momentos específicos; la iluminación, que resalta u oculta objetos y personajes; el color, que da mayor contraste a las imágenes; los movimientos de cámara, que hacen al espectador acompañar a los personajes; los textos, gráficos y trucos, que ayudan a hacer más dinámico el discurso audiovisual
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
para captar la atención del público; la palabra, el silencio, los efectos sonoros y la música, que dan mayor vivacidad a los ambientes visuales e intensifican las intenciones del discurso dramático. Son estos elementos y otros más los que el proceso de realización articula para dar lugar a un conjunto de imágenes visuales y sonoras que mediante tomas, escenas y secuencias provocan un sinfín de significados, según la propuesta de los autores y las nociones de sentido que los perceptores atribuyan a las imágenes. Pero la realización audiovisual involucra mucho más que un proceso técnico y estético-narrativo, tiene que ver con contenidos, propósitos, políticas comunicativas, intencionalidades mediáticas, capacidad tecnológica, democratización –o no– del conocimiento y hasta propiedad o control de los medios de comunicación masiva. Para abordar esta problemática, participan en la discusión cinco destacados especialistas moderados por Verónica Ortiz, ellos son: Gloria Ribé, Alejandro Céssar Rendón, Tony Kuhn, Antonio del Rivero y Ma. Eugenia Taméz.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GLORIA RIBÉ: Estudió Periodismo en la Universidad Nacional Autónoma de México y Dirección de Cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Es realizadora, editora y guionista de múltiples documentales y series culturales para televisoras públicas y privadas. Ha sido creadora independiente y ha realizado varios documentales distribuidos en distintos países; fue Gerente de Producción de la serie México Nuevo Siglo, producida por Enrique Krauze y Editorial Clío; ha sido jurado, nominadora y becaria de Rockefeller-MacArthur. ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: Guionista de radio y televisión. Estudió Arte Dramático en la Universidad Nacional Autónoma de México así como la licenciatura en Ciencias Humanas en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Realizó estudios cinematográficos en Cinecittá, en Roma; durante 18 años fue director y guionista de programas en Canal Once; es fundador y director de la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México.
68
TONY KUHN: Fotógrafo cinematográfico de documentales y de más de treinta películas, ganador de cuatro premios Ariel a la mejor fotografía de cine y un Heraldo. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y en 1974 obtuvo la beca Guggenheim. Desde 1980 se dedica a la labor docente. ANTONIO DEL RIVERO: Documentalista, egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Estudió con el pionero del “cinéma verité”, el cineasta francés Jean Rouch. Promotor de videoarte y video experimental, organizador de varias muestras. Director y fundador del proyecto editorial virtual Clon: Cyberzine de arte y cultura. Profesor e investigador del Departamento de Educación y Comunicación de la Universidad Autónoma Metropolitana. MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Guionista, productora y directora de cine y video. Licenciada en Psicología por la Universidad Nacional Autónoma de México, estudió Cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Ha sido conferencista internacional, investigadora y guionista independiente en temas de salud y asuntos sociales; en Canal Once fue Directora del programa Diálogos en confianza, que obtuvo diez premios nacionales. Realizadora de múltiples trabajos en cine, video y televisión durante más de veinte años. VERÓNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como conductora de diversos programas y series de televisión educativa y cultural.
b) Discusión
69
VERÓNICA ORTIZ: Aunque la realización puede ser un tema técnico, a veces hasta árido, los especialistas invitados nos comparten asuntos basados en su experiencia, que es fundamental para ver lo que viven cotidianamente los realizadores, a qué se enfrentan y cómo superan los problemas técnicos, a veces sin dinero, a veces con censura y cómo llevan adelante ese trabajo que estamos viendo en televisión.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Los medios de comunicación son canales o conductos que transportan flujos de contenidos. El punto de partida de la realización es el diseño de esos contenidos, los factores psicológicos, ideológicos, sociales y culturales que están atrás de los contenidos. Una vez que se diseñan los contenidos, se fijan los objetivos y comienza el proceso de realización. Lo más importante es la línea de contenidos, después, cómo los vamos a desarrollar, a producir y a traducir a nivel de imagen y sonido. TONY KUHN: Hay tres elementos fundamentales para la realización, primero: el equipo de trabajo –donde es importante la empatía con el director de arte, el director, el sonidista, el camarógrafo, el iluminador–, segundo: enumerar los problemas técnicos para realizar una película o un programa de televisión y, el tercero, el más importante, la cuestión creativa. Hay que tener un buen entendimiento entre la gente, un buen guión, que es el punto de partida, y trazar un plan de trabajo con todas las necesidades técnicas para tener y transmitir lo esencial del programa.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: La realización es el reto, la chispa creativa. ¿Quiero o debo hacer esto? ¿Cómo lo voy a resolver? Una cosa son los programas en estudio, para los cuales se elabora un guión completo: teleteatros, conciertos, informativos, recitales con elementos de actuación, fotografías, telecine, entrevistas y otros, pero todo se resuelve en un guión y en un estudio previamente iluminado y decorado. Hubo una serie en el Once –México insólito– que duró cuatro años, era un documental que se transmitía cada semana. Hacer un documental en cine puede llevar mucho tiempo de filmación y postproducción. En televisión debe ser rapidísimo: investigar un tema, documentarse, hacer un preguión y lanzarse a la filmación, porque además, cuando hicimos esta serie –a principios de los setenta– se filmaba en 16 milímetros y había un número limitado de película y de días de filmación; todo eran carreras y siempre con la angustia de saldrá o no saldrá tras mandarlo al revelado. Y aunque el plan inicial se seguía, muchas veces sucedía lo inesperado y en las filmaciones se iba completando el guión;
70
a veces hasta se cambiaba la temática del programa. El material ya revelado se editaba y con la película armada se afinaba el texto, que generalmente era narrado; la narración se grababa y la música se incorporaba al tiempo de hacer el transfer a video. Y al escuchar la palabra “¡corte!” empezaba el proceso del siguiente programa. VERÓNICA ORTIZ: ¿Es lo mismo realizar un documental en cine que en televisión? ¿Cuáles son las diferencias? ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: Es cuestión de formato. No es lo mismo trabajar para televisión con su pantalla pequeña y su sistema de transmisión, que para el cine en su gran pantalla y su sistema de proyección más nítida y amplia. TONY KUHN: Hay muchas cosas que son similares en cine y en televisión, y a la vez distintas. Una cuestión fundamental es el costo de la película; el trabajo en televisión es más especulativo, se gasta mucho material y después de la edición se recupera. El tiempo que hoy se dedica a la edición en cine es mucho mayor que antes. VERÓNICA ORTIZ: Preguntaba esto de la diferencia porque el documental trabaja con la realidad y con situaciones y personas que no son inventadas para construir su relato, sino que existen y siguen existiendo fuera de él. Por esto requiere un proceso de trabajo muy diferente al acostumbrado en televisión... MARÍA EUGENIA TAMÉZ: No sólo el documental lleva tanto trabajo; el plan de producción de un programa en vivo debe trabajarse con mucha anticipación. Solamente las cápsulas y reportajes para ilustrarlo llevan un día de realización y un día de postproducción. Hay otros programas que requieren meses de investigación, años en grabarse.
71
ANTONIO DEL RIVERO: El documental lleva muchísimo tiempo de investigación; esa investigación necesita una metodología de aproximación y de trabajo e incluir a los sujetos con los que se está
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
llevando determinado tema. Por ejemplo, una familia de marginados puede estarse trabajando seis meses y en un solo día hacer el levantamiento y el registro, porque se hizo todo un trabajo de aproximación donde toda la gente se involucra y son ellos mismos los que interpretan. Este género se llama puesta en escena documental, donde los sujetos son parte de la investigación, contribuyen al guión y a la puesta en escena. Entonces, el término de realización es bastante amplio y tiene todos estos componentes: hay creatividad, organización y armonización de un equipo para entrar a aspectos mucho más complejos. VERÓNICA ORTIZ: Pero, ¿qué sucede cuando el año o los meses de investigación y de trabajo se reducen a semanas, incluso días, para la realización del documental? ¿Cómo hacer un documental de pueblos indígenas en una semana cuando el tiempo y los sucesos en ese lugar se miden con otros parámetros? Eso sin contar que el presupuesto para este tipo de programas es escaso...
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ANTONIO DEL RIVERO: Depende de los esquemas de producción, quizá no sea lo ideal hacer documentales en cinco o siete días, pero dentro de una lógica institucional resulta comprensible que tengan que cumplirse esos tiempos. Una de las grandes aportaciones que han tenido el cine y la televisión ha sido justamente la formación académica de personas que tienen una visión mucho más rigurosa y que han experimentado en temas que justamente no se tratan de manera muy rígida, incluso en la televisión cultural que trata de no ajustase a las dinámicas del zapping y del rating. Es un trabajo de titanes el que tiene que hacer un realizador cuando le dan cinco, siete días para producir un documental de una comunidad indígena. Es subirse a un camión con un buen equipo técnico y un gran equipo humano, a recorrer una zona de México donde hay tres comunidades que interesan primordialmente para una serie. El tiempo se distribuye de diferente manera, dependiendo mucho de los tiempos de estas comunidades, y es la manera como se logra empatar un proyecto institucional con un proyecto personal; que es la piel, el cuerpo, el corazón, el cerebro, el sueño del realizador.
72
ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: Si se hacen documentales en cinco o siete días hay que saber que la producción televisiva trabaja a ese ritmo, y quizá el tema se restringe porque no hay tiempo de dar una panorámica general del tema, será un instante de la vida de una comunidad, de un árbol, de una mariposa, de una artesanía, pero todo enfocado a una premisa, a un momento nada más. No se va a contar toda la historia, a hacer todo el análisis, pero tendremos una acción dramática de la realidad, del momento en que llega la primera mariposa monarca, o la muerte de un animal, o la extinción de una especie, no una vista completa de un museo artesanal, pero sí la elaboración de una pieza. TONY KUHN: Deberíamos hacer la mitad de programas con el doble de dinero... MARÍA EUGENIA TAMÉZ: La comercialización y la política son los que pagan la televisión mediocre, acceder a los medios masivos en un sentido cultural es casi imposible. GLORIA RIBÉ: Recordemos que la televisión pertenece a los mexicanos. El Estado ha entregado concesiones a particulares que la explotan comercialmente, pero originalmente la naturaleza y los medios son entidades sociales, y quien tradicionalmente los representa es el Estado. Si nosotros como ciudadanos exigiéramos a las estancias estatales que cumplan su papel, no pediríamos nada fuera de lo normal: que no den tanto poder a una serie de intereses que están cada vez más por encima de las aspiraciones de la cultura general y de la sociedad. VERÓNICA ORTIZ: Hace un momento se hablaba sobre los procesos que se llevan a cabo para la realización de un documental, pero hace falta señalar qué tendría que saber un realizador y qué formación tendría que tener, porque no nada más es ir a grabar y ya...
73
GLORIA RIBÉ: Se necesita vocación. Hay gente que piensa que la realización es muy divertida, que vas, filmas, y se gana mucho
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
dinero, lo cual es un mito. Y hay mucha disidencia. Sale mucha gente antes de terminar un documental porque las jornadas son muy laboriosas e implican un compromiso muy grande con lo que se hace. Y cuando se habla de la diferencia entre realización de cine y televisión, en el cine está más dividida la estructura de trabajo: es la puesta en escena, el director, un editor y asistentes de edición y sonidistas y asistentes de éstos. En el caso de la televisión, se es en parte coguionista, editor, productor, se sale a cuadro –cuando se necesita– y algunos realizadores hasta hacen la fotografía. En el caso de la televisión todo es muy complejo y para ser un realizador, para transmitir ideas, emociones, conocimientos, hay que seguir una vocación, tomarlo como una carrera de vida. Yo sugeriría a quien quiera seguir esta carrera, que tenga resistencia y vocación... MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Tiene que ver con sensibilidad, con ojo, con liderazgo, con cómo se maneja un equipo, que el equipo se sienta parte, colabore y al mismo tiempo sepa que hay un líder que tiene la responsabilidad de toda la orquesta. Y hay que conocer la personalidad de cada uno de los que conforman tu equipo, ver qué es lo que cada uno aporta, cuál es su parte buena y su parte no tan buena para poder trabajar, y llegar a ese máximo objetivo que es arropar estos contenidos para que le lleguen al público de la mejor manera. Sí, todo es muy tensionante porque, además, siempre se está trabajando con pocos recursos y contra el tiempo.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
TONY KUHN: Lo fundamental para un realizador es que tenga algo que decir, que pueda y quiera comunicar. Hay dos situaciones muy claras con los realizadores que están haciendo cine referencial, como la película Nicotina, y los que están haciendo cine propositivo, como Japón. Y hay un gran engaño para el realizador al pensar que viendo mucho cine va a tener la base para hacer mejor su trabajo. Es fundamental la vocación, pero otra cosa es haber vivido, saber dónde se vive, qué se debe hacer para ser realizador. Y es un trabajo sumamente sacrificado: muchos se separan de sus familias porque se han casado más con el cine o la televisión que con la esposa y los hijos.
74
ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: En esta vocación se forma una familia haciendo televisión, es decir, un equipo, nuestros colaboradores, camarógrafos, sonidistas, musicalizadores... todos, incluso el canal se convierte en nuestra casa. Se llega a las siete de la mañana, siempre hay trabajo de escritorio o de edición, o hay que salir a filmar, y sin darse cuenta, la jornada termina a la una de la mañana del día siguiente. En el canal se come si es que no se olvida, y como la televisión es siempre diferente, hay retos cotidianos y no hay forma de aburrirse... GLORIA RIBÉ: Es un arte, es un oficio demandante. Una entrega total. Desde la mañana se está pensando cómo editar esta secuencia o cómo resolver esa parte del guión; en la noche se sigue pensando en eso y entonces es muy difícil que una pareja comprenda o acompañe a lo largo de veinticuatro horas en algo que es tan absorbente. Quienes comparten esos problemas, más que la familia, son los miembros del equipo, que debían ser siempre los mismos pero cambian constantemente. VERÓNICA ORTIZ: Algo que caracteriza a un realizador, además de esa vocación y liderazgo, es su álter ego, el cual muchas veces no le permite distinguir entre su inquietud personal y su coherencia creativa. ¿Qué piensan al respecto? TONY KUHN: Un productor debe tomar la iniciativa, trazar, pero aceptar las sugerencias de los elementos que trabajan con él. Eso es casi siempre, pero hay realizadores en México que presumen que lo hacen todo y no es cierto.
75
ANTONIO DEL RIVERO: Se debe trabajar de manera colectiva y generar dinámicas en las que cada quien aporte lo mejor de lo que sabe desde su posición; obviamente este esquema corresponde a un trabajo documental, experimental, muy de tele independiente. El realizador no es el último y el primero que tiene la palabra, se debe ser mucho muy flexible para que los resultados sean más ricos. Fracasa el “genio” que cree saberlo y hacerlo todo.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Se necesita un equilibrio, una cantidad de ego y narcisismo, pero al mismo tiempo sencillez con el equipo. Hay realizadores que dicen tener la soberbia disfrazada de humildad y manejarla con habilidad. GLORIA RIBÉ: En la metáfora del barco se obedece a la capitanía, toda la tripulación tiene tareas, pero sólo el capitán da la orden de zarpar y de atracar, otro es el que lleva el rumbo, otros los que izan las velas, otro el que suelta el ancla, uno más vigila que haya sal y provisiones y otro el que cocina. Si alguien falla, se malogra el viaje. ANTONIO DEL RIVERO: Es el primero que se sube al barco y el último que se baja. En caso de naufragio, se hunde con él. Para un realizador eso es clave. ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: Se conjunta el equipo. Todo va en función de un solo objetivo: trabajar para el ser humano, que puede ser uno o un millón o todo el planeta, pero es una labor callada que los demás ignoran, sólo aparece un crédito al principio o final del programa y de ahí al olvido. Nada hay más ingrato que la televisión y la radio. Quedan los escritores, los directores de escena, los actores, pero el recuerdo del realizador es efímero y aunque pase años en el oficio, su vanidad apenas dura lo que el programa exitoso.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Otra cuestión que afecta un proyecto televisivo es cuando la producción tiene que pasar por el obligado peaje institucional y se enfrenta a ese uso de poder llamado “censura”, que debe entenderse como resultado de la ideología, los intereses y las instituciones políticas, pero en este punto es importante saber cuáles son las consecuencias de ese tipo de valoraciones políticamente elaboradas y qué es lo que se tendría que hacer para evitarlas. MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Lo más grave es la cuestión de los contenidos, del qué decir, porque hay una línea de contenidos que se trabaja y que muchas veces no es aprobada porque a la empresa, al productor o al realizador no le parece adecuado. Norberto Bobbio
76
hace una metáfora con la iluminación: “Lo que hace posible la realización es la luz, pero la luz también hace posible la visión de la realidad”. A partir de la luz vemos la vida y resolvemos nuestros problemas. Eso es lo que se hacía en muchos programas desaparecidos: dar la luz para incitar la mirada en asuntos de los que normalmente no se habla en público y fomentar un pensamiento crítico. Hay una fuerte tendencia a no hablar de ciertas cosas en los medios, pero en esos espacios, por años, se ha logrado hablar de cuestiones muy íntimas. Hay una línea de pensamiento convencional, de derecha, que obliga a no hablar de ciertas cosas; de otras se tiene que hablar siempre en tono positivo. En los programas sociales, al contrario, se habla de la prevención de la violencia en el hogar, se habla de diversidad sexual, de una serie de temas que no se abren. Ese ha sido el motivo fundamental: tratar de iluminar esa parte oscura para que el teleauditorio la pueda apreciar.
77
ANTONIO DEL RIVERO: En mi trabajo en México Plural funcionábamos sobre la base de la colaboración. Y haciendo un programa sobre comunidades indígenas –el tema era Pames– se detectó una persona muy importante dentro de la comunidad indígena, en la que ocupaba un cargo. Se le utilizó como la voz narrativa que acompañaba todo el programa, y en un acto de apertura, el día de la última secuencia mostró su santuario, un santuario personal en su casa, y surgió la idea de que era relevante dentro de la estructura narrativo-dramática, mostrar esa parte que él había hecho como un gesto muy sincero de generosidad, permitir al equipo entrar a su espacio más íntimo y privado. El resultado fue una discusión aquí, en la antigua UTE –hoy Dirección General de Televisión Educativa (DGTVE)–. Se adujo que la SEP no permitía símbolos religiosos en un programa cultural. Ese es el tipo sutil de censura. Queda entonces un camino para el productor: trabajar profesionalmente según su idea, y que las autoridades decidan qué es lo permitido y qué lo prohibido, según la institución. Se ahorran discusiones, aunque queda la desilusión.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
GLORIA RIBÉ: De haber un consejo de productores que determinara qué se puede transmitir –sin perder de vista el beneficio social–, el contenido de lo que se transmite, sería lo óptimo, pero generalmente lo decide una persona, el dueño o el director de un área. Eso era lo natural en el pasado, ahora siguen dándose –en algunas emisoras– decisiones unilaterales y personales, y no lo sufren nada más los creadores sino el resto de la población. Estamos en una etapa donde la censura ya no existe tan evidentemente, sino que el público escoge de entre la gran cantidad de información que ofrecen los medios. Es más por saturación que no vemos lo que vale la pena ver. Una especie de autocensura.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ANTONIO DEL RIVERO: Hay diferentes tipos de censura. En algunos casos es una censura que afecta una imagen institucional, pero a veces también a la opinión pública. Cuando se pensó en hacer un documental sobre los cien años del cine mexicano, magnificando su época de oro, Oscar Montero y yo pensamos, y lo hicimos de manera honesta, que una gran aportación del cine mexicano a la cinematografía mundial era el cine de luchadores. No luchadores sociales, sino luchadores de la lucha libre. Al frente estaba un consejo universitario formado por importantes productores y estudiosos de cine y televisión. Se inició una gran discusión... Fue una negociación de meses sólo para que se aceptara el tema de la lucha libre porque no le daban importancia, porque les parecía una basura, pero el planteamiento era que esta temática sí constituye una aportación. Y el tiempo nos dio la respuesta. Esto fue hace diez años y ahora resulta que ese programa se sigue reciclando, le sigue gustando a los jóvenes, y el cine de luchadores se ha vuelto un cine de culto que en la Cinemateca Francesa se pasa frecuentemente, tanto como en los cine-clubes. Pero los productores que formaban ese consejo no habían tenido la mentalidad abierta para entender su importancia. VERÓNICA ORTIZ: En una época el Canal Once censuró los programas de sexualidad que se hacían. Había un club de admiradores del programa –eran ocho– y se pasaron tres días y tres noches con pancartas frente al canal. Como eran tan pocos no pasó nada, pero
78
qué tal si fuéramos millones como en la India, donde sí se organizan estas manifestaciones y se les hace caso. GLORIA RIBÉ: Podría hacerse un día nacional de no ver televisión. Hay formas de protesta para que no se modifique a tal grado nuestra vida, nuestra literatura, nuestro arte, nuestros valores, nuestras costumbres, todo esto que se llama cultura, que no es una propiedad privada sino un patrimonio de la humanidad. VERÓNICA ORTIZ: Me queda claro el poder que ejercen las empresas, instituciones y productores con tal de tener rating, nos proveen de una televisión que deja mucho qué desear, por ello es importante saber qué hace el realizador ante estos hechos y hasta dónde llega su responsabilidad frente a un producto. MARÍA EUGENIA TAMÉZ: En el trabajo del realizador existe la presión del zapping y pesa el rating minuto a minuto. Yendo un poco más hacia el tema de qué es la realización, podemos decir que no es sino la obligación de estar haciendo tomas atractivas y rápidas, usar la música adecuada, los efectos, las entrevistas precisas, con el ritmo adecuado. La responsabilidad abarca desde la preocupación personal hasta mantener el interés del público. Eso se mide con gráficas, con testimonios personales o cuando sube el rating. Entonces se entiende la responsabilidad y se relaciona con esa esclavitud y con esa obligación de estar haciendo programas más atractivos.
79
GLORIA RIBÉ: Existe la tendencia de tener ritmos más acelerados porque se considera que a los jóvenes les interesa el ritmo más vivo. Eso es una falacia, y si esto se aplica continuamente, se desvirtúa mucho el contenido. Cuando se hace así, obedeciendo falacias, creyendo que al público se le da lo que pide, como un niño que pide dulces y sin medir las consecuencias se le dan demasiados y les crean caries. ¿Hasta dónde es responsabilidad, no tanto de los realizadores, sino de los productores, el enfermar al público en aras del rating?
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
TONY KUHN: Hoy día se piensa que hay que hacer dinero y eso está dramáticamente equivocado; lo que importa es que uno sea genuino, que hable de lo que puede hablar y que lo hable de la manera como lo sabe decir, no hay otra forma que sea válida, lo demás, esas... cuestiones de rating son darle la razón a George W. Bush: “lo que hace dinero es lo bueno”. En esta lógica, el director que tiene más éxito es el bueno; no el que es propositivo, no el que está dispuesto a curar tantas enfermedades de las cuales está contagiada nuestra sociedad... MARÍA EUGENIA TAMÉZ: El rating es el valor de la tasa comercial. En un programa de contenido social se presume de alcanzar por la mañana un punto, un punto y medio de rating; comparado con los treinta puntos de la primera expulsión de Big Brother, no es nada. Pero la diferencia estriba en que el programa al que me refiero estaba abocado a dar algo que hiciera reflexionar al espectador. Evidentemente no se daba lo que la gente pide sino lo que los realizadores pensaban que estaba bien.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GLORIA RIBÉ: ¿Qué es lo que la gente pide? Hacen creer que es la basura que transmite la televisión comercial, y no es realmente que la gente lo pida, sino que han formado los públicos en este marco del dinero y del mercado, que están por encima de otras cosas; el Estado se ha retirado, dejando un lugar abierto al comercio y a la lucha por el dinero, y ha olvidado las cosas fundamentales: la cultura, el amor por la vida, el conocimiento. Esto está sucediendo a nivel planetario: se dejan fuera la pobreza, la salud y muchas otras cosas importantes en pos de una sociedad cada vez más orientada al mercado, al dinero y a este tipo de intereses que finalmente son fugaces. VERÓNICA ORTIZ: Productores, realizadores, guionistas, todo el equipo debe conocer a su público porque si no se sabe a quién se dirige un programa, es un mal principio. Pero, ¿qué sucede con los públicos? MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Tiene que ver con los objetivos del realizador, a qué público se le está apostando, a un público inteligente,
80
a un público reflexivo. A ese se le apuesta, a lo mejor la audiencia es más pequeña pero no hay que moverse de esa apuesta porque si se dan concesiones, evidentemente lo que pasa es que traicionamos el ideal por el rating, propuestas inteligentes para así obtener la respuesta de ese público, no tiene caso alimentar al otro. TONY KUHN: Que un mensaje llegue a diez millones de personas no es más valioso que el que llega a diez personas, lo que importa es la intensidad, lo dice muy bien Carlos Castaneda en alguno de sus libros: “No importa a qué cantidad de lectores va a llegar mi mensaje, lo que importa es la intensidad”. Eso que vieron diez millones de personas, en algún suceso mundial –por ejemplo, el acto terrorista en Madrid–, lo importante ahí es la intensidad, no importa la cantidad de espectadores que haya tenido, eso no tiene valor porque se puede crear un efecto avalancha, algo que llegó muy bien a diez personas puede iniciar la avalancha. No hay que dejarse impresionar por las estadísticas o los rating. GLORIA RIBÉ: Esos sí están cifrados en los intereses comerciales, entre más público se capte, los patrocinadores ganan más dinero. MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Se supone que la televisión pública no nos vende nada, está pagada con nuestros impuestos y no debería importar el rating. Cuando éste subió a treinta puntos en la expulsión de Big Brother, el Canal Once sacó un punto y medio en un programa de prevención de la violencia. 150 mil, frente a tres millones que vieron Big Brother, parece una diferencia enorme y sin embargo no puede desdeñarse a 150 mil espectadores. Por desgracia la tendencia –aun en la televisión pública– está más orientada a la comercialización y al rating.
81
TONY KUHN: Habría que tener más opciones en diversos canales, no como nos sucede a los que vivimos en un esquema monopólico de televisión, son básicamente dos monopolios privados, Televisa y Azteca, con muchos canales, frente a dos opciones de televisión cultural. Lo que deberíamos pedir como ciudadanía es tener más
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
variedad, para que cada quien pueda elegir qué es lo que quiere ver, Big Brother o un documental sobre Leonardo Da Vinci. Y hablando de los públicos, me acuerdo que cuando a Luis Buñuel le preguntaron por qué hacía cine, contestó: “Hago cine para mis cuates, pero me doy cuenta que cada vez tengo más y más cuates”. VERÓNICA ORTIZ: Pero cada día que pasa y con el afán de mostrar “la realidad” cotidiana, esas cámaras se detienen un segundo más en la sangre, el lente nos aproxima un centímetro más hacia el miembro mutilado, y el replay nos muestra una y otra vez la misma escena hasta el hartazgo. ¿Este realismo televisivo sólo fomenta una insensibilidad social o en algunos casos también puede concienciar al espectador? MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Depende de cómo se enfoque. Con el ejemplo del terrorismo en Madrid, el periódico El País publicó páginas con la foto y la historia completa de cada una de las personas que murieron, historias humanas, no un cuerpo hecho partes, sino quién había ganado una beca, quién se iba a casar o ampliaba sus relaciones en el trabajo. No se necesitó efectismo, sangre, vías destruidas. Hay una frágil barrera entre realismo y naturalismo morboso. Todo es escoger cómo se traduce un problema para ofrecerlo al público. ¡Por qué escoger la visión alarmista en vez de historias de vida, no de muerte! Sin embargo, la última opción es la que crece y para muchos la única verdadera.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: El ejemplo que dio la televisión española y lo que apareció en El País fue muy distinto de lo que se acostumbra a ver en los noticiarios, cuidó el asunto de agredir a los cuerpos y a las familias de los fallecidos, pero mucha gente aquí en México piensa, como los productores, los dueños de los medios, que la sangre es lo que vende. ¿Qué pasa entonces? MARIA EUGENIA TAMÉZ: El espectador se ve envuelto en lo que quieren los realizadores, los directores de cámara de un noticiario, donde no hay una reflexión previa, el realizador en esos esquemas
82
es pieza de un engranaje mucho mayor, con los reporteros que dan una opinión, los editorialistas, que se comprometen para tener contento al directivo. GLORIA RIBÉ: Existe esa ideología que es cada vez más fuerte, de que todo aquello que no se ve en televisión no existe; así, el personal de CNN –que es de las primeras empresas en enterarse de un suceso– llega al lugar de los hechos lo más rápido posible, casi cuando están a punto del bombazo y consigue grabar el momento de la explosión. Con esta ideología de que lo que no se ve no existe, todas aquellas cosas que no están iluminadas –lo que no está en CNN –, sin la luz de la televisión, en la oscuridad, ocultas y que son cosas muy importantes, ¿permanecen en secreto? VERÓNICA ORTIZ: En estos casos quien decide darle luz a los acontecimientos es el realizador ¿no? y regularmente se le da más peso al productor que al director de escena... MARIA EUGENIA TAMÉZ: Lo que pasa es que el productor tiene que llevar los hilos de todo, pero con respeto al trabajo de cada persona, esta idea que también se da en el cine y en todo este tipo de trabajo en los medios, es que debe haber un líder, en ese sentido lo es el productor, que está al tanto de todo lo que está pasando, por eso es un trabajo tan desgastante. ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: El productor en televisión viene a ser la persona más importante. En el teatro, es el director de escena; en televisión existe también el director de escena, pero tiene que ajustarse, que entregar su trazo a un productor que va a decidir encuadres y movimientos, tiene que cuidar el ritmo, el tono, el color y, finalmente, cuidar la postproducción, es entonces quien carga con todo el peso.
83
ANTONIO DEL RIVERO: El director de escena traza con los actores, hay ensayos previos a la grabación, a la puesta en cámara, pero en la realidad el productor es el que escoge los emplazamientos, los
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
movimientos junto con el iluminador, el camarógrafo, el sonidista, y tal vez por esa estructura piramidal el realizador es la máxima autoridad dentro del foro. En una puesta en escena documental en una comunidad indígena Mixe se llevó una directora de escena, y si no hubiera sido por ella, por su participación y sus conocimientos en la dirección de actores –aunque la mayoría de los que participaban no lo eran–, no se hubiera podido trabajar la realización en cámara, entonces muchas veces es un trabajo que va a la par de la realización. TONY KUHN: El director de escena sabe que está trabajando para la televisión, entonces tendrá que diseñar los movimientos más cortos, nada de carreras, porque la televisión encierra la visión, en cine en cambio se abre y en el teatro hay un espacio que no se puede traspasar. Así, hay tres tipos de dirección de escena en un momento dado... y en televisión o en cine va a ser el realizador el que finalmente diga la última palabra.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Hay que considerar que tanto la televisión privada como pública deben estructurarse para estimular la competencia por una programación de calidad, y para ello las nuevas tecnologías han sido un factor muy importante en la transmisión a distancia, definición de la imagen, etcétera. ¿Cuál es su opinión acerca de que a pesar de que las herramientas tecnológicas han facilitado la labor del productor y realizador, muchas veces no han hecho la diferencia en cuanto a la calidad de los programas? TONY KUHN: Se deberían hacer mejores programas porque la televisión mexicana en general alcanza apenas un 10 o 15% de su potencial, es una situación deplorable cuando se empieza a usar el zapping, las noticias se calcan de un canal a otro, se sabe algo sobre Chiapas, y se repite, quizá técnicamente bien, pero sin creatividad. GLORIA RIBÉ: Este invento es de los más grandes que ha hecho la humanidad, la comunicación a distancia a través de imágenes y sonidos, es maravilloso. Se cuenta con nuevas herramientas que se
84
pueden usar en beneficio de la cultura, y no estar centralizadas en poderes mediáticos; así como se sueña en una distribución de la riqueza para eliminar los problemas de la pobreza, se debe hacer una distribución de los medios para que a este milagro tecnológico puedan tener acceso todos y usarlo como un buen vehículo de cosas importantes. ANTONIO DEL RIVERO: Quizá no sea sólo un problema de calidad, está el problema de contenido, de diseños de contenidos curriculares. Falta tener acceso a las nuevas tecnologías de información, de comunicación, a los sistemas, para que estas nuevas tecnologías den la posibilidad de interactuar, de presentar en un mismo soporte distintos medios; está el ejemplo de Televisión Española (TVE), donde tienen ya un sistema que puede interactuar en tiempo real sobre los contenidos, y permite tener acceso a una base de datos sobre el tema que se está tratando, donde a través de Internet los alumnos, los profesores en su aula, pueden tener acceso a audio, video, gráficas, bases de datos y al programa que en ese momento se está transmitiendo. En la SEP hay un programa de punta de lanza que trabaja sobre la línea de la televisión y que va a ser un paso adelante, pero eso no resuelve el problema de los contenidos. GLORIA RIBÉ: Existe un desarrollo impresionante, pero ¿de qué sirve tener tanta tecnología para que pasen una película donde enseñan cómo matar? ANTONIO DEL RIVERO: Así es, técnicamente la televisión ha avanzado mucho, pero la televisión que antes era blanco y negro hoy es amarilla, de amarillismo. Se pueden hacer programas para pensar, pero se hacen programas para obligar a pensar de cierta manera.
85
VERÓNICA ORTIZ: Pero si bien es cierto que el realizador trabaja sobre contenidos establecidos por las instituciones o empresas en que labora, también es cierto que el realizador es el responsable de la forma de contar los contenidos. ¿Hasta dónde llega esa responsabilidad?
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
GLORIA RIBÉ: Cada programa lo hace un grupo personas que deben tener una sensibilidad, una responsabilidad, un conocimiento del mundo y un deseo de conocer más al mundo para poder transmitirlo. Esta responsabilidad la asume un ser que quiere cultivarse, entender al mundo o usar la vida como materia prima del arte, de la técnica o la ciencia, la responsabilidad radica en cómo puede en un momento modificar un sentimiento, un pensamiento en el espectador, y es obvio que si se induce a que la gente salga queriendo matar al vecino, es que cuentan con todos los elementos tecnológicos, pero en forma equívoca, pues el tipo de realizadores que hacen todos los géneros de películas, noticiarios, documentales, dramatizaciones, tienen una responsabilidad de orden cívico, una responsabilidad de orden moral importante, es como un compromiso ético. MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Lo primero es el compromiso con uno mismo y después con la empresa donde se trabaja. Alguna vez entrevistaron por radio a una productora gringa quien dijo: “Ser productor es alguien que desde arriba te hace una indicación y tú tienes que llegar a un equipo y hacerles las mismas indicaciones”. El lugar donde se trabaja es una elección o una aceptación y tiene que ver con la ética, y con la idea de un compromiso y una pasión, aparte de un reglamento, de una línea –y línea hay en todos los lugares, la Universidad Nacional Autónoma de México, Canal Once, Televisa, Azteca–. El compromiso personal es cómo se asume, y sólo a veces se permite marcar la línea propia.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ANTONIO DEL RIVERO: Habría que matizar un poco en esta cuestión del compromiso o de la ética, en el caso del documental, cuando se elaboran ejercicios académicos en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, acostumbramos trabajar mucho el centro de la ciudad, el primer cuadro. Llega un momento en que los actores, los amigos, la gente que se incorpora a través del trabajo, suelen ser prostitutas, gente que vive en la calle, carteristas, ladrones, etcétera. Al trabajar con ellos se genera un compromiso porque colaboran en el proyecto, de manera que la gente a la que se debe el producto son ellos. Si después ese trabajo tiene algún otro tipo de
86
repercusión hacia fuera está bien, pero el primer compromiso y el más importante es con la gente que colaboró. VERÓNICA ORTIZ: Además del compromiso, de la ética, de los mensajes, habría que revisar de una manera muy rápida, aunque clara para los jóvenes, los elementos que intervienen en la composición del lenguaje audiovisual, hablando de los encuadres, el ritmo, la iluminación, el color y otros elementos.
87
TONY KUHN: Algo fundamental para los jóvenes es entender la luz, estar conscientes de que la luz precede a la palabra, a la interpretación. La luz es casi una filosofía muda, es darse cuenta de que se está en el mundo. Basta un simple juego con algo tan cotidiano como un vaso de agua, la luz se refleja sobre el agua, sobre el vidrio y da constancia de su existencia; algo sucede entre luz, agua, vidrio y mesa, materiales por los que pueden verse negros, pueden verse blancos, según lo que hagan la luz y las sombras. Otra cosa es el encuadre, el manejo de la composición. ¿Qué se hace con el espacio? ¿Cómo compongo una toma? Se vale analizar cualquier forma. A lo mejor se le corta la cabeza a un personaje, pero hay que subir la cámara para arreglarla. Aunque lo importante de un encuadre es correlacionar al personaje y al ambiente. Imaginemos a un personaje que está relacionado en un punto de vista con un papel, tiene ahí su lápiz, sus lentes. Un vaso de agua frente a él lanza reflejos de reflectores. Hay una relación entre persona, objetos y efectos que es necesario tomar para que la conclusión sea una frase que puede describirse en una idea visual. Luego viene el movimiento de cámara, no se trata de mover por mover, porque entonces se olvidan los personajes y se distrae del problema fundamental, claro que en un reportaje es cosa de momento y es muy difícil prever movimientos, pero el movimiento inteligente hay que hacerlo sólo cuando es necesario. Es muy importante el uso del movimiento, de la estética por la estética y no la estética en función de lo que se quiere decir. Hay que empezar por una frase fundamental que es la luz, la luz es filosofía, todo es una filosofía, es una forma de expresión de los sentidos, es una forma de pensamiento. Pero también la ausencia de luz es muy importante. La
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
no luz, la pantalla en negro por unos instantes, es exactamente igual que el silencio, silencio y oscuridad son algo que muy poca gente sabe usar. Hagamos aquí y ahora cinco segundos de silencio, una pausa en la lectura. MARIA EUGENIA TAMÉZ: Hay reglas de encuadre, de composición, de emplazamiento, que se utilizan narrativamente para decir lo que se quiere decir. En el caso del público participante se deben buscar sus expresiones, su posición corporal en el momento, cuando no hay reglas, pero guardando el respeto a la persona en cuanto a la manera en la que se está expresando, no rápido o despacio, el ritmo lo da el discurso, si alguien llora, si mueve las manos, todo esto son ejemplos de la narrativa y el objetivo que se quiere lograr, pero con respeto, a diferencia de como se maneja el amarillismo en la televisión comercial. GLORIA RIBÉ: Hay otro elemento que es la edición. El montaje es una alquimia considerada una segunda dirección, y se cuenta con muchas herramientas, como la música, a través de la que se pueden transferir emociones, y se pueden utilizar hasta errores de cámara, por ejemplo: cuando se atraviesa una luz deslumbradora y todo se ve fantástico, un relámpago rojo que revienta, un error de cámara, pero que toma un lugar en la partitura visual con otro sentido.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
TONY KUHN: Es importante utilizar lo que hace la casualidad, porque el realizador tiene selección inmediata, consciente, pero la cámara casual o el encuadre fuera de foco te deja ver algo que no hubieras podido hacer intencionalmente. Es como acercarse a lo que hace la naturaleza. ANTONIO DEL RIVERO: Hay que insistir en matizar las diferencias que hay entre la utilización del lenguaje, de la cámara, del sonido, de la ficción y de la experimentación. El documental permite experimentar con lo que pasa en la naturaleza y entonces las actitudes del camarógrafo, del sonidista, del iluminador cambian, no importa que
88
se esté en el set, donde parece que se tiene todo controlado, bueno, casi controlado, también allí hay imprevistos aprovechables. VERÓNICA ORTIZ: Si en la actualidad eliminásemos los signos distintivos o de identidad visual de los canales de televisión, habría una gran confusión en los televidentes, tomando en cuenta que muchos canales tienen formatos y programación parecida. ¿Cuál es su opinión sobre el papel que tiene el diseño de la televisión moderna frente a la sociedad? MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Tiene que ver con el color, con el ritmo, con los emplazamientos, con los efectos. En este momento se utilizan mucho los efectos y el ritmo rápido, no es que así se hagan mejores programas, aunque sí más espectaculares. Eso es lo que se maneja como la televisión moderna, pero tiene que ver más con cuestiones de estructura y sobre todo de enfoque, de libertad. ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: Cada guión, cada realizador, cada tema piden su ritmo, sus colores, sus emplazamientos, sus movimientos, pero hay que entender primero lo que buscamos decir y entonces desarrollarlo para que no todo quede igual. GLORIA RIBÉ: La personalidad se debe imprimir desde el primer diseño. ANTONIO DEL RIVERO: La televisión satelital o por cable viene fragmentada, llegan documentales, espectáculos, moda, deportes, también eso es un diseño siempre igual, y la televisión mundial ha tomado ese giro... y eso ha venido a cambiar bastante el escenario de lo que es producir para televisión.
89
VERÓNICA ORTIZ: ¿La programación de Televisa es un reflejo sociocultural de lo que somos como pueblo? Con un modelo absolutamente consumista y hedonista, dirigido a un público ansioso de información, a quien todo le interesa pero sólo a nivel superficial y que no es capaz de hacer la síntesis de aquello que percibe.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
GLORIA RIBÉ: Hubo un canal de Televisa muy bueno, cultural, con todo tipo de programas, hasta telenovelas extraordinarias, históricas. ANTONIO DEL RIVERO: El canal nueve de Televisa fue la gran opción cultural, pero no duró mucho. TONY KUHN: Hay una cosa que advierten cuando se inicia una Telenovela. Dicen: “nosotros producimos tiempo” y ahí empiezan todos los errores. Esa es una actitud comercial, cínica, espantosa; ese es el punto de partida equivocado de la televisión. ¿Por qué no dicen producir calidad en vez de tiempo? Y no importa cuánto necesitemos para hacer algo bueno. ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: Es el formato económico, lo comercial, malo, pero en cierta forma barato. La televisión, sin embargo, no empezó así, ya en ningún canal se hacen teleteatros; cuando en los canales 2 y 4 llegaba a dirigir Manolo Fábregas o el mismo Salvador Novo, había conciertos y recitales en la programación normal, se hicieron telenovelas dignas que después se multiplicaron con una misma fórmula. Hoy ¿dónde hay teleteatro? El Once incluso se saturó de hacer ciclos de clásicos y modernos. VERÓNICA ORTIZ: Pero la competencia que se dio a partir de que inicia Televisión Azteca ¿no fue la que determinó mucho lo que estamos viendo hoy?
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
GLORIA RIBÉ: La empeoró, ya que siguió el mismo esquema de la competencia económica, pero también es interesante preguntarse si refleja la realidad en México, porque estamos hablando de un modelo de realidad impuesta, ya la realidad es una de las ficciones más grandes generadas por el ser humano, pues crea modelos de realidad. ¿Cuál es la imagen del mexicano transmitida por Televisa? Puede variar a lo largo del tiempo, pero se parece más a los spots comerciales que a la programación de imágenes reales.
90
ANTONIO DEL RIVERO: De hecho hay variantes de diseños de realidad, por ejemplo en el quiosco del pueblo de Tepepan, que crece dentro de la zona conurbada, se hacen reuniones de niñas de primaria y secundaria y les dan unos carteles con nombres de personajes para festejar, nombres que no corresponden a un referente televisivo cultural. Se trata de teleadictas de La Academia y reaccionan como TV Azteca quiere que reaccionen. Hay una estrategia de medios de construcción de la realidad. VERÓNICA ORTIZ: Generalmente estas estrategias afectan a los grupos más vulnerables, algunos estudios señalan que los niños pasan semanalmente treinta horas frente a la televisión y veinte horas en las aulas. ¿Cuál es la responsabilidad del realizador ante esta situación? MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Los productores deberían producir más calidad para niños. Es escalofriante que en unas encuestas que hicieron entre niños, 90% identificó mejor al “Gansito Marinela” que a Miguel Hidalgo. A lo mejor si humanizáramos más a nuestros héroes, serían también más próximos a nosotros. ALEJANDRO CÉSSAR RENDÓN: Bueno, el realizador tiene toda la responsabilidad... Recordemos aquella frase de Protágoras: “De lo que es porque es y de lo que no es porque no es”. TONY KUHN: La televisión es impositiva, absorbente. Hay que usar una vieja receta de Rius: “Cierra la televisión y prende un libro”. ANTONIO DEL RIVERO: Sería sano formar clubes de televidentes así como hay clubes de lectura, y dar por el mismo medio las bases de crítica y de buen gusto, hacer con los padres de familia un análisis crítico.
91
MARÍA EUGENIA TAMÉZ: Hay una metodología que ya están implementando muchas organizaciones civiles, se trata de una forma de recepción crítica de programas, para que niños y adultos en general vean y analicen de manera concienzuda lo que ven. Eso no
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
significa que hay que hacer una división entre televisión educativa y no educativa, porque toda televisión educa o mal educa. Pero con esta metodología se favorece el análisis, se hacen preguntas a los niños o a los adultos que se aplican tanto a la realidad como a la ficción –qué tipo de personaje es el que gana, a quién se le recompensa–. Este tipo de análisis se hace bajo esquemas de recepción crítica. Sería importante divulgar que existen ya estos programas. ANTONIO DEL RIVERO: La realización implica muchísimo, desde sensibilidad, compromiso y conocimiento de las herramientas para hacer y expresar mejor lo que se piensa.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Nuestro agradecimiento a los participantes en este capítulo. Seguimos con el tema: “Mirar televisión. Los placeres culpables”. ¿Habrá tal cosa? ¿Tendremos placeres que despiertan culpa?
92
IV. MIRAR TELEVISIÓN. LOS PLACERES CULPABLES
a) Introducción
Cuanto más crecen las posibilidades tecnológicas, más se mundia-
lizan la comunicación y la cultura. Los mensajes que se producen, circulan y consumen a través de los medios, así como sus propuestas de sentido, develan y ocultan al mismo tiempo un proceso en el que la vida cotidiana deviene mercancía. En el caso de la televisión, se dice que este medio opera como un mediador entre realidades; entre el mundo y los individuos, quienes por largo tiempo han llegado a perderse en la construcción de fantasías, universos inexistentes, placeres ficticios y falsos conocimientos. Estos mundos adquieren su valor al entrar en una dinámica comunicativa con el perceptor, ya sea para causar placer, culpabilidad o simplemente permitirle pasar el tiempo. Por otro lado, algunos estudiosos sugieren que la representación social y los modelos de comportamiento que ofrece la televisión no reflejan del todo a la vida cotidiana –aunque por los avances tecnológicos, las representaciones aparentan ser cada vez más reales– ni pueden ser tomados como referentes de la sociedad a la que pretenden reflejar.
93
Aunque este medio está presente en más del 80% de los hogares mexicanos, el acto de ver televisión está evolucionando, los
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
televidentes están dejando de ser entes pasivos para convertirse en receptores activos, capaces de reconocer, seleccionar, desechar o construir mensajes y significados a partir de la de sus gustos y necesidades. Esto es así, al menos para un importante sector de la población y podría deberse, entre otros factores, al hecho de que algunas instituciones y organizaciones vienen desarrollando procesos de alfabetización audiovisual –dirigidos principalmente a niños y jóvenes–, lo que les permite contar con elementos para decodificar, analizar, conocer y reconocer los códigos audiovisuales, así como construir sus propios mensajes y evaluarlos correctamente.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
En algunos contextos, mirar televisión suele ser la única fuente de entretenimiento y recreación. El hogar y la familia constituyen el ambiente primario de los individuos, y es en este contexto, principalmente, en donde la televisión forma parte de la socialización, de ella se aprende, suministra temas de conversación, cuenta historias, muestra otras costumbres, devela secretos. Los placeres que depara este medio son placeres domésticos, y sus sujetos, de cualquier edad y sexo, son sujetos domésticos realizando prácticas domésticas. Morley (1996)1 refiere que algunas mujeres reconocen que uno de los mayores placeres que disfrutan es ver una buena serie o telenovela a solas, cuando el resto de la familia está fuera de casa: “sólo en estas ocasiones se sienten liberadas para permitirse dedicar a la televisión toda su atención...”.2 Sin embargo, el mismo autor refiere la culpa que este disfrute llega a generar en ciertos televidentes... Ver televisión: placer o culpabilidad. Un grupo de destacados especialistas moderados por Verónica Ortiz se ha reunido para discutir el tema: Ana María Meléndez, Alejandro Byrd Orozco, Olga Bustos Romero, Carlos Hornelas Pineda y Eduardo Patiño Díaz. ANA MA. MELÉNDEZ: Licenciada en Periodismo y Comunicación y Maestra en Filosofía de la Ciencia. Es profesora e investigadora de tiempo completo de la Universidad Autónoma Metropolitana. Imparte las asignaturas de Historia contemporánea de la cultura y Diseño, así como Producción de televisión. Escribe para varios periódicos y es autora de libros como La televisión no es como la pintan,
94
Rutinas, moldes, discursos, programas y públicos y Televisión Educativa, un modo de planear programas. ALEJANDRO BYRD OROZCO: Doctor en Educación e Innovación Tecnológica por el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey y por la Universidad de British Columbia en Canadá, Maestro “Cum Laude” en Educación Institucional por el Centro Avanzado de Comunicaciones. Coordina el Diplomado en Desarrollo de habilidades docentes en el Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa y es profesor titular de dicho Instituto. OLGA BUSTOS ROMERO: Profesora titular de tiempo completo de la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional Autónoma de México y Jefa del Centro Comunitario “Doctor Julián McGregor y Sánchez Navarro” de la misma Facultad. Licenciada en Psicología por la UNAM, Maestra en Psicología Educativa por la Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania. Tiene estudios de doctorado en Psicología Social por la Universidad Nacional Autónoma de México. Presidenta del Colegio de Académicas Universitarias de la UNAM. Integrante del Comité Técnico de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. EDUARDO PATIÑO DÍAZ: Director cofundador de la casa productora de programas culturales Producciones Rayuela S.A. de C.V. Estudió en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México y en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Produjo los documentales Dieciocho lustros de la vida de México, los cuales recibieron cinco Arieles en distintos años. Ha dirigido programas de televisión para Canal Once, Televisa, Univision y Canal 22.
95
CARLOS HORNELAS PINEDA: Licenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó estudios de Maestría en Comunicación Institucional en el Centro Avanzado de Comunicaciones. Fue instructor en producción de TV y video y profesor en la Universidad Salesiana.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Actualmente es profesor de la Escuela de Comunicación y Diseño de la Universidad del Mayab, en Mérida, Yucatán. VERÓNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como conductora de diversos programas y series de televisión educativa y cultural.
b) Discusión VERÓNICA ORTIZ: En una sociedad tan heterogénea como la nuestra no resulta correcto conceptualizar al televidente como miembro de una enorme masa social. Cada persona tiene ciertos gustos e intereses. Partiendo de esta premisa comenzaremos discutiendo el perfil actual del espectador de televisión. ANA MA. MELÉNDEZ: Si se buscara hacer una primera división, tendríamos que hablar de los niños pequeños, que desde los tres años ya están mirando televisión. Después podemos agrupar a los televidentes –con el mismo criterio– como sigue: de tres a cinco años de edad, de cinco a ocho, de ocho a doce; adolescentes y adultos. Todos con distintos perfiles socioeconómicos.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
OLGA BUSTOS: Hay que desmitificar aquella concepción de que la televisión solamente era vista por amas de casa o por determinados sectores, incluso, que era clasista y dirigida a determinados estratos sociales, lo cual es una contradicción, porque la televisión vive a través de los comerciales, y si no se consume, no hay programas. Actualmente se sabe que la televisión es vista por diferentes segmentos de edad, independientemente del nivel socioeconómico o incluso del nivel de escolaridad, y hay estudios donde se le agregan datos de escuelas públicas o escuelas privadas. Algo que se debe rescatar es que la televisión comercial ha creado programas para captar nuevos públicos, por ejemplo, la Telenovela, antiguamente se creía que su público iba a ser nada más amas de casa, y lo que se observa es que igual las ven jóvenes, niños y hombres. En una encuesta
96
que se hizo para estudiar la violencia en la televisión infantil, se encontró que cuando esta barra de programación se ofertaba antes de la programación para adultos, las niñas y niños veían también telenovelas, y hubo niños que hasta las once de la noche veían teleseries para adultos. Eso traspasa barreras. No se puede hablar de un solo perfil. ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay dos puntos importantes: una suerte de democracia que existe mucho más en la televisión que en la política nacional, donde ciertamente, a cualquier tipo de público se le tiene su barra programática, mercado promovido por las mismas empresas; la televisión comercial día a día lo confirma, busca llegar a un tipo de público y realiza su programación dirigiéndola hacia ese sector. Del otro lado, es muy difícil pensar en el perfil del espectador, adivinarlo a partir del programa mismo, esto llevó en los setenta a una serie de descalificaciones, todavía hoy está en boga aquello de “el receptor es tonto porque el emisor es malo”. Hay una serie de factores en medio de todo esto y se podría mencionar uno: la capacidad de conversar que vamos perdiendo sobre todo en las grandes ciudades, día a día. La televisión habla con la gente, la atiende. Dice Savater que “hemos perdido la capacidad de conversar”, hablamos pero no conversamos y el dar órdenes, amenazar o vender no es conversar, y parte de esa función pérdida la cumple la televisión. Ciertamente, las maneras de usar la televisión son variadas, pero todas apuntan a esa incapacidad del habla cotidiana, a esa falta de diálogo, de conversación, de reflexión sobre nuestros propios problemas para disfrutar o sufrir los ajenos antes de tomar conciencia de los propios. VERÓNICA ORTIZ: Pero, ¿para qué sirve la caja negra? ¿Cuál es su función?
97
CARLOS HORNELAS: Para muchas cosas: para tener ruido de fondo, para informarse, para levantarse en la mañana, incluso hay quien, una vez que se va a dormir, da la vuelta a todos los canales para ver si no se está perdiendo algo importante. Como se ve, la televisión
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
tiene muchos usos. Y desde el punto de vista de producción, la televisión en sí compite con muchos sonidos: con los ruidos de la calle, con el teléfono, con el niño que llora, con la sirena, etcétera. Hoy hay más gente viendo más televisión y las audiencias se han segmentado, sobre todo con la llegada del cable y de los sistemas de paga, donde se hace incluso un perfil de canal para cada miembro de la familia en determinados horarios. La televisión está siendo cada vez más específica, está buscando cada vez más a su público y está cumpliendo su cometido.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
OLGA BUSTOS: Con respecto a la cuestión de qué función cumple la televisión comercial, se deberían separar estas funciones dependiendo del grupo al que nos estemos refiriendo. Dentro de los estudios de género y dentro de los estudios feministas, algo que se ha trabajado mucho es aquel reclamo o denostación que se hizo durante mucho tiempo, de cómo la televisión era para que las amas de casa perdieran el tiempo. Sí, pero los estudios han reflejado que para cada ama de casa, sobre todo cuando lo es de tiempo completo –que no tiene con quién convivir durante ocho o diez horas–, la televisión se convierte en el acompañante sustituto en su soledad: ahí hay compañía, aunque no haya diálogo. La televisión comercial es autoritaria, nada tiene de democracia, incluso se cuestiona si realmente es un proceso de comunicación dado que su dirección es unívoca, es decir, no se puede interpelar ni manifestar acuerdos ni desacuerdos con respecto a lo que se está viendo; luego entonces, ¿eso es comunicación o sólo información? Hay toda una polémica al respecto, aunque actualmente se piensa que somos seres humanos capaces de procesar la información, darle significado, resignificarla y desechar lo que no queremos, ser selectivos. CARLOS HORNELAS: Existe el síndrome de Mafalda, quien aparte de que no le gustaba la sopa, aparecía en un primer cuadro en close up, y en la segunda viñeta completamente aislada, todos sus amigos alrededor viéndola extrañados porque era la única persona en el salón de clases que no tenía televisión. La televisión es un factor de socialización muy grande, los programas que transmite, la
98
manera en que se ven, nos hacen pertenecer o no a un determinado núcleo poblacional, a un segmento, a un club, etcétera, pero lo importante de esto es saber si nos representa placer o culpabilidad. Efectivamente, para ciertos sectores puede representar una culpabilidad ver televisión; habrá que examinar qué clase de televisión, porque al decir televisión se generaliza tremendamente. En ese sentido, Umberto Eco decía que una de las maneras de hacer banal algo es ponerlo en la televisión –lo decía hasta que presentó su libro El péndulo de Foucault en una entrevista televisiva–. Entonces habrá que ver quién es más culpable, los que hacen televisión, los que ven televisión y qué tipo de televisión. VERÓNICA ORTIZ: Y es que a través de los años las formas de ver y hacer televisión han cambiado... ANA MA. MELÉNDEZ: Uno de los elementos contemporáneos que influyen en un cambio completo de los estilos formales de la televisión es la tecnología digital. Tenemos pocos referentes de la realidad como la había estado captando la televisión durante muchísimos años; hoy, es una realidad transformada a través de la imagen digital. La mayor parte de los programas apelan a estos recursos. Y en cuanto a participantes y perceptores, hay una relación de dependencia psicológica. Tal vez es un poco inconsciente, porque el público busca, y no es que la televisión nos dé programas muy elaborados y el televidente los asuma. También es un proceso inverso: el espectador busca cierto tipo de programas; no es sólo que se siente, mire y pase muchas horas viendo. Y también depende de la edad: un niño no puede estar demasiado tiempo sentado frente a la televisión, tiene otras actividades, toma juguetes, corre, va y viene; un adolescente se sienta muy poco frente a un televisor, salvo para programas que tienen que ver con su etapa evolutiva de desarrollo, de sexualidad, de baile y música, y nada más, entonces no es tan esquemático.
99
OLGA BUSTOS: Otro asunto importante es ver si en la televisión hay una representación de lo que ocurre en la realidad. La televisión, en efecto, nos acerca cada vez más –con estas nuevas tecnologías– a
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
lo que está ocurriendo en el instante: vimos la guerra de Irak, presenciamos la destrucción de las torres gemelas, eso no se puede negar, pero la televisión también magnifica o silencia realidades, y eso es distorsión. Cuando se analizan los programas, se ve que aparecen determinados tipos de hombres y mujeres que no corresponden a nuestra realidad, que generan una representación social de lo que deberían ser la mujer y el hombre, que muchas veces atentan contra su salud. Todo tiene que ver con la imagen personal, corporal y el género, y todo tiende a la publicidad. Por otra parte, lo de la dependencia psicológica es preocupante porque la gente se engancha en esa mezcla de realidad-fantasía de la Telenovela, donde ni todo lo que aparece es mentira ni todo es realidad. Pero ese juego se maneja muy bien, y la gente piensa: “A mí me gustaría ser como X, o tener tales o cuales cualidades, o tener tantos bienes materiales”. Quizá, más que analizar contenidos, sacar un corolario de antiejemplos o prohibir programas por violentos, haya que enseñar al público a ponerse unos lentes para que lo sepan leer y lo sepan criticar, más que cambiar programación o apagar el televisor.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Aunque no podemos juzgar de ingenuo al televidente, y tampoco podemos negar que la televisión tiene una serie de estrategias comunicativas que pueden seducir hasta al más astuto... OLGA BUSTOS: Se utilizan toda una serie de estrategias y técnicas motivacionales para enganchar, para que los públicos los sigan, y es este juego, esta seducción de la realidad con la fantasía la que atrapa, porque el acto de ver televisión no es nada más ver lo que se está proyectando, es la lectura que se le da y esa lectura va a estar en función de la vida cotidiana. Esto lo puede constatar cualquiera de los que hacen televisión y cualquiera de las personas que acaban de ver un capítulo de telenovela o un programa cualquiera, se opina de lo que gustó y de lo que no gustó. ¿Por qué? ¿Por qué se organiza la información de manera diferente? ¿Por un sentido crítico? No, porque existe toda una serie de mediaciones que atravesaron la organización y la significación y resignificación de esa información, entonces, cuando una persona ve cualquier programa de televisión
100
o se expone a la televisión, la verdad es que es parte de lo que está viendo, pero lo que importa es cómo lo está leyendo y cómo lo está articulando y cómo lo está significando. ¿Por qué entonces se consume televisión comercial, a pesar de que la gente opina que es mala la programación? Al hacer un análisis se ve cuáles son las opciones que tienen las personas como entretenimiento, no es nada más la cuestión a nivel socioeconómico, sino atravesar también por toda una constitución de género, es decir, qué roles y qué estereotipos están sacudiendo a cada televidente. Un ama de casa tradicional y de tiempo completo no tiene un poder adquisitivo, no realiza un trabajo remunerado, pero aparte tiene toda una serie de tabúes, de estereotipos, asociados con sus roles de madre-esposa-casa, que le impiden ir al cine con sus amigas porque todavía hay en la cabeza de muchos varones la idea de que ¡cómo va a llegar y no está la esposa! Son limitaciones que no se entienden, por eso las señoras se sientan frente al televisor con más facilidad que ir al cine. Pero el por qué se enganchan con determinados programas, tiene que ver mucho con la seducción televisiva y la capacidad de desarrollar esa actitud crítica hacia los medios. VERÓNICA ORTIZ: Podría decirse que somos analfabetas frente a la televisión...
101
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay una explicación antropológica. El hombre sueña con imágenes antes de poder hablar, durante el proceso de hominización aparecen las imágenes primero, y entonces habla. Hay diversas teorías, pero la de mayor consenso es que cuando funde pensamiento y lenguaje –imágenes– entonces habla. No se nos enseña a mirar, se nos enseña a hablar, de ahí un patrón de educación que atraviesa el dominio de un código lingüístico específico; si los ojos funcionan más o menos bien, no hay problema, dicen qué es eso o qué es aquello, no hay una selección que dirija la mirada; en ese sentido lo que se ve, se parece en términos técnicos a aquello que se llama realidad. Si el hombre antes de tener el dominio de la vista basa su supervivencia en el olfato, si gatea antes de tomar una actitud erecta, la vista, al aparecer como el sentido
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
dominante, hace que los otros sentidos empiecen a disminuirse y prospere la capacidad de lectura de las cosas, la capacidad de pensar, pero se ve reducida la capacidad de lectura en muchos de los que consumen televisión, “no pienses demasiado” o “no pienses”, “fúndete en el sillón”, “no te levantes”, que sería un acto antropológicamente evolutivo, el primero quizá del ser humano, levantarse. Pero no, “tírate, acomódate, toma el selector en la mano y ahí te va la realidad”, esto que queremos, que vamos a estar de acuerdo en llamar realidad. Cuanto menos se lee esa realidad, cuanto más se está frente a la pantalla, menos se está frente a la realidad real. Entonces esa capacidad de lectura, obvio que se ve reducida, si se lee un periódico y se ve una Telenovela, pues ambos hablan de problemas pero unos son más de la vida cotidiana, y cuando la política se monta en un videodrama, cobra otra dimensión, porque se ve a través de un psicodrama...
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Es el caso de los videoescándalos... ALEJANDRO BYRD OROZCO: Justamente, es una explicación que conjunta ambos dominios, lo del “Niño Verde” (presidente del Partido Verde Ecologista) pasó a ser asunto de infantes en cuanto se abrieron los otros videos (René Bejarano y Carlos Ahumada) y se abran los que siguen, quién sabe cuál va a ganar en ese serial de la política mexicana vista a través del instrumento videográfico, no de la lectura de la realidad, de la evaluación de nuestros gobernantes, de nuestra valorización como ciudadanos, de lo que hacemos día a día, todo este patrón de explicación es lo que le confiere tal poder de mito a la televisión, en la que algo es cierto y algo mentira. Eso es lo que hace que un mito permanezca, jugar con la realidad y la fantasía. CARLOS HORNELAS: Con los videoescándalos parece que la televisión está en el lugar en donde la ponemos nosotros como audiencia y donde la creamos nosotros mismos; políticamente hablando, en un noticiario donde se entrevista a un diputado, éste presenta su punto de vista sobre una determinada situación, a los dos o tres
102
minutos llama otro para replicarle y pareciera que hay una especie de necesidad de seguir la discusión, aunque tratando de llegar a una especie de medio arreglo; independientemente de lo que pase después pareciera que en algunos momentos los noticiarios y las entrevistas tienen que ser una arena de lucha, sin mayores implicaciones, porque no hay nada legal ni racional de por medio. Los políticos se envuelven en discusiones partidistas que dan la ilusión de que ese es el trabajo que realizan en los foros. La televisión hace parecer como reales muchas cosas que no lo son. En el Canal del Congreso se televisan eventos, pero queda la duda de si es un programa de variedades que sigue un guión o un Talk Show. Es lo que pasa con los videoescándalos que se editan para situar opiniones. Y entremezclados hay “N” número de comerciales, incluso de Infomerciales que tratan diversas cuestiones con respecto al cuerpo, al rol social, a la virilidad, es muy importante esto de ser y parecer, hay un estudio de Gustavo Bueno que habla precisamente de esta dicotomía y que analiza el caso específico de Big Brother. En ese programa, aunque son personas reales, están cumpliendo un rol que tiene una carga dramática, que efectivamente tienen que amarrarse los puntos argumentales de una historia. En realidad en lo de ser y parecer, cada vez la línea es más tenue. VERÓNICA ORTIZ: Esta saturación de información mediática de la que hablan, cuyos contenidos se caracterizan por su frivolidad, ligereza y escándalo, y que explota el morbo social, nos entretiene al mismo tiempo que nos avergüenza. No aceptamos que nos puedan gustar este tipo de programas e incluso descalificamos a quien lo acepta, jugamos a esa doble moral. ¿Por qué?
103
ANA MA. MELÉNDEZ: ¿Realmente hay alguien que se sienta culpable de ver televisión? Más bien todos la disfrutamos en algún momento, hay públicos selectivos, se buscan programas específicos que dan placer porque son estéticos, atractivos, dinámicos; sobre todo en la televisión comercial, que tiene esta cualidad de ir al día con la tecnología y la modernización de los lenguajes técnicos, porque hay muchos otros programas, sobre todo los cómicos, los de
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
concurso, que van haciendo un lenguaje cotidiano mucho más ligero, por no calificarlo de otra forma. Pero hay una seducción en el conjunto mismo de los discursos, y entonces encontramos más placer que culpa. Quizá a algún intelectual le puede causar culpabilidad ver una Telenovela, pero otros ven programas de misterio, policíacos, deportivos y películas gore, que son asquerosas y que gustan mucho a los chavos. CARLOS HORNELAS: Hay una especie de culpabilidad a nivel individual que podría compararse con la de esas personas que cuidan rigurosamente su peso y de repente dicen, “me voy a dar un gusto porque la dieta es muy estricta” y se dan un atracón del que se arrepienten un mes. Seguramente se puede sentir esa culpa cuando se dice: “he visto la televisión toda la mañana y dejé de hacer mi trabajo”. Hay otro tipo de culpa que es una culpa social, por así decirlo, es la imagen pública que se derrumba ante otras personas, cuando un profesor, un productor, un padre de familia piensa: “¡Cómo le voy a decir a mi hija, a mi alumno, al seno intelectual en el cual me desenvuelvo, que veo Big Brother, siendo que estoy estudiando una maestría en tal cosa!”. Es decir, la culpa está muy relacionada con el ámbito social y sobre todo con la manera de consumir la televisión. Hay diversos usos y aprovechamientos de la televisión, hay quienes toman la televisión como si fuera niñera y ponen al niño a que la vea sin mayor responsabilidad. Y se tiene que pensar en cómo se ve y se comenta la televisión, porque podría estar el padre al lado del hijo que ve la caricatura diciéndole: “Mira, es que estos esquemas de violencia se deben de ver desde tal perspectiva, porque aunque hay una verosimilitud en la historia, no tiene que ver con la realidad”. Lee Masterman acuñó en los años setenta la idea de la alfabetidad audiovisual, y mucho tiene que ver con cómo se consume la televisión, cómo se negocian los programas, quiénes son los que la consumen. El acto de mirar televisión no es un acto simple, es un acto que tiene muchísimas mediaciones, muchísimas negociaciones sociales y que en realidad es un micro universo en el cual se generan todas éstas, incluso conflictos.
104
ALEJANDRO BYRD OROZCO: La disyuntiva que se plantea desde el título, “placer o culpabilidad”, se está refiriendo a terrenos distintos. Habría que ponerlo ahí como un principio, pues parte de lo que ha llevado a la sociedad a sentirse observada ha sido juzgar al placer por el placer mismo, y esto llevó a juicios apocalípticos también sobre la televisión, hoy todos nosotros estamos sufriendo parte de ello. Lo otro es ese concepto de “receptor activo” que, epistemológicamente por lo menos, es erróneo, y no hablamos de “receptores” en ningún caso, éste es un término que se usó cuando se iniciaron los estudios de comunicación en Estados Unidos. Cuando decimos receptor activo estamos diciendo lo que es y lo que no es al mismo tiempo. Un dato revelador es que nuestros jóvenes –sin descontar a los niños que están en el camino– llegan a su educación media superior con 30 mil horas de televisión a cuestas, pero para no sonar apocalíptico, hay que enseñar y aprender a mirar televisión, el problema no está en apagarla o no, al margen de que el selector dé alguna idea de que “yo soy el que está seleccionando el programa, no es el programa el que me está seleccionando a mí”. Umberto Eco tiene por ahí un artículo muy interesante que se llama El público daña a la televisión, donde señala qué tipo de televisión tenemos, qué tipo de televisión se hace; el tango se baila entre dos, por lo que hay bastante corresponsabilidad entre quienes vemos, hacemos o estamos en medio de esto. Y por una extensión de los usos de la tecnología ahora hablamos también de la posibilidad de interpelar...
105
VERÓNICA ORTIZ: Estoy de acuerdo en que no hay que estigmatizar a la televisión, pero hay datos que revelan que en los países industrializados, los adultos cada vez ven más televisión, inclusive, es la tercera actividad más importante de los ciudadanos adultos en esos países, cuando las otras dos son trabajo y sueño. Muchos alumnos llegan con esa carga de horas-televisión encima y la gente está cada vez más sola en sus casas viendo la televisión. Eso forzosamente está indicando algo, tiene que tener algún significado, no puede ser algo positivo.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay un discurso dominante que ha querido negar la soledad cuando es una dicotomía existencial. Naces solo y te mueres solo. El mundo occidental se ha dedicado a atacar la idea de la soledad, se pregona en la poesía, en los ensayos, en la narrativa universales. Recuerdo ahora unas palabras de Benedetti: “la soledad es un homenaje al prójimo, cuanto más estás contigo mismo, estás con otro”. El discurso dominante establece lo contrario: no se vale estar solo, no se debe, hay una deuda de unión, una deuda gregaria con tus congéneres. Si bajo el ejercicio de un rol específico no se tiene esa sensación de convivencia, de interacción, debe haber un respeto por la persona y no lo hay –en el caso de la mujer resulta dramático–. Sin citar el ejemplo de las muertas de Juárez, se puede aludir a las asesinadas día a día, asesinadas simbólicamente en las relaciones fallidas. Hay una manera de tomar el camino del acompañamiento porque uno mismo lo acaba aceptando, se acaba creyendo el discurso dominante de que hay que estar con otros y en ese sentido va a la búsqueda. No hay intencionalidad en defender a la televisión en tanto tal, ni tampoco culparla, lo que parece es que hay una excusa para culpar al medio. En los años cincuenta se usaba la expresión bugle box, “la caja idiota”, y no tiene nada de idiota, al contrario. No se puede prefigurar a un público a partir de un programa, y eso es lo que no se vale, eso es lo que ha pasado con la literatura apocalíptica que se ha escrito desde los setenta acerca de la televisión, pero tampoco puede ser defendida como tal, no se habla de la televisión, se habla de un tipo de consumidor que de seguro piensa, que se desea sacar de este esquema reductor, de esta televisión hecha con tonteras para gente tonta, pero el público tampoco tiene nada de ingenuo. Una anécdota: en las telenovelas brasileñas –que han hecho época porque han movido los patrones tradicionales–, en una de ellas la historia presentaba dos lesbianas que eran amantes; la ultraderecha brasileña protestó desde el aparato censor –muy de Foucault y muy dominante en nuestras sociedades latinas–: ¡cómo, eran lesbianas y amantes, y pasaban en televisión abierta! Se le ordenó al director quitarlas y al guionista sacarlas de la historia y las mataron... Pero el público reaccionó, porque además eran una especie de heroínas.
106
Hubo tal fuerza de la gente, tal intromisión, que las revivieron; no estaban muertas, andaban de parranda, el público ejerció el derecho, no como una defensa a ultranza, ni un ataque desmedido. VERÓNICA ORTIZ: El rol que desempeña la televisión para algunos espectadores es delicado, al grado de convertirse en un miembro u objeto importante de la familia. Pero esta situación se agrava, ya que no sólo sustituye una compañía, sino en ocasiones también a los medios de aprendizaje y de entretenimiento. ¿Qué opinan al respecto?
107
OLGA BUSTOS: Es importante destacar por qué la gente ve más televisión y por qué lee menos, y habría que considerar que la televisión se vuelve una competidora de lo que es la lectura o la radio. Pero ahí hay varias vertientes de análisis, no es que no haya acceso a los libros, comprar un libro puede significar mucho, aunque lo pongan afuera del metro y lo den a cinco pesos, equivale a dos o a tres boletos, es decir, ya no se puede comprar, cuando una persona con los niveles de ingreso de la mayoría de los mexicanos, se gasta todo en alimentos y en transportes, ya no pensemos en ropa, ni en casa, ni en nada, entonces, dedicar cinco pesos resulta caro, mientras que la televisión, a lo mejor la compró hace diez años y aparentemente ya no tiene que pagar nada. Pero hay todavía otro factor; aunque afuera del metro dieran regalados los libros, hay un impedimento: la televisión sí compite con la lectura, porque estamos en un país donde el acceso a la escolaridad es imposible para muchas personas por debajo del nivel de primaria o secundaria, y es que un libro tapizado de palabras no es nada atractivo. Hay un libro muy interesante de María Asunción Lara Cantú, del Instituto Mexicano de Psiquiatría, No es fácil ser mujer, dirigido a las mujeres que podemos caer en estados de depresión. La depresión no respeta nivel socioeconómico, igual cae una mujer de clase alta que una de clase baja, pero sólo van a terapia las que tienen con qué pagarla, entonces este libro fue hecho a manera de historieta, que es una forma creativa de llegar a la población; con bajo costo y presentación de fácil lectura, resultó atractivo y ya no se tuvo el problema de lo efímero de la información que se nos presenta en la televisión. En
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
México el promedio per cápita de televisión al día anda entre tres o cuatro horas, que es similar a otros países del mundo, pero sobre todo involucra a niños y adolescentes. En España los fines de semana los niños casi no ven televisión y en México hasta se triplica el número de horas, ¿por qué? Porque otras formas de entretenimiento son caras, hasta pagar un camión para ir a Chapultepec...
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ANA MA. MELÉNDEZ: Giovanni Sartori hace una crítica tremenda de esta ganancia que la televisión y la computadora llevan sobre la lectura, la charla y otras actividades. Esta imposibilidad de acceder a otros pasatiempos no nos permite explicarnos cómo miembros de sociedades que se dicen más desarrolladas que la mexicana se pasan largas horas viendo televisión. Hay un fenómeno de comunicación visual muy general, donde lo audiovisual le gana peso a la lectura, y cuesta trabajo que niños y jóvenes estudien. Si se habla en términos de pérdida, el tiempo destinado al estudio y dedicado a la televisión es lo perdido. OLGA BUSTOS: Existe una creencia general acerca de por qué las personas prefieren ver televisión a leer, es por la facilidad para hacer una u otra cosa, y cada medio exige todo un proceso físico y mental para su comprensión. Aparentemente el televidente sólo tiene que apretar un botón para empezar a recibir el mensaje. Leer en cambio implica abrir el libro en cierta página, hacer una reflexión, regresar unas líneas, ver el contexto, y sólo entonces empezar a crear una serie de imágenes en su mente. Parece incluso que es más fácil ver televisión que cine. Si se pregunta al público, una vez terminada la función, qué es lo que vieron en el cine, probablemente comenten lo que más les gustó, lo que les causó placer, el personaje con el cual se identificaron, sin ver todo el contexto de la película, a veces, ni el conflicto mismo; el mensaje que genera el argumento de la película pasa inadvertido. En el caso del audiovisual se da por sentado que la interpretación es libre. Hay otra situación más, que es la televisión en casa; primero se colocaba el aparato en la sala y rodearla era una experiencia familiar, se veían programas de variedades, un cantante que le gustaba a la señora de la casa, después las coristas
108
para el papá, entonces un número para los chiquillos; pero ahora la televisión se ha metido hasta la cocina, hay incluso matrimonios que se divorcian por el control remoto, por querer tenerlo en la mano y manejar el mundo; la televisión se ha aposentado en la recámara e incluso personas que no pueden dormir la utilizan para eso, para adormecerse. ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay dudas bien fundadas sobre si se puede medir el impacto a partir del mensaje, y es que nos hemos abocado más a desmenuzar la construcción de esos mensajes y sus contextos que a estudiar qué pasa con eso en la vida cotidiana, sin embargo ya hay estudios, metodologías probadas para hablar de ese impacto. Aunque en México poco se ha estudiado ya hay publicaciones valiosas, estudios para ver si, por ejemplo, realmente el hecho de que la gente atienda con mucha más precisión a Adal Ramones que a un docente universitario, tiene que ver con un impacto real o es producto de que, al momento de prender el aparato aparece ese personaje que ha sido impuesto por la televisión comercial, y allí se queda la gente, viéndolo. VERÓNICA ORTIZ: ¿La televisión refuerza estereotipos de género o que impiden que las mujeres y hombres encontremos en ella un reflejo cercano a la realidad?
109
EDUARDO PATIÑO: De alguna manera lo hacen programas como Big Brother y la idea no es mexicana, viene de los holandeses, que son los creadores del formato, los que realmente tramaron cómo ver a personas de carne y hueso desempeñándose como personajes, con todo lo que eso implica en limitaciones, aciertos, un discurso pobre, pero que finalmente es el que muchas veces se maneja. Lo que estos programas plantean es que esa es la realidad que se está viviendo, ahí es donde se supone encontramos un reflejo de la sociedad en que vivimos. Sin embargo, no es totalmente reflejo social, pero sí se ve ahí todo lo degenerativo que puede tener una sociedad. Por otro lado, siempre se debe ser joven, porque la televisión ordena que no hay que tener más allá de veinticinco años, porque si no
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
te hace a un lado: el mundo feliz es de menos de veinticinco, gente joven y bonita, gente que se ve en todos lados, tal como viven en esas casas de Big Brother. ¿Por qué? OLGA BUSTOS: Es lo antidemocrático de la televisión, impone determinados modelos de mujeres y de hombres, se impone una dictadura del cuerpo. Y eso es lo que más vende. Los chavos, las chavas, adultos y niños que piensan: “¿Cómo me veo?, ¿cómo ellos?, ¿soy guapa o no?”. Y sólo es válido lo que cae dentro de una serie de estereotipos de género, cada vez se buscan más los enormes senos de las mujeres, la cinturita, una cierta musculatura, la piel blanca o cuando mucho apiñonada; el hombre debe ser corpulento, ancho de espaldas, con enormes bíceps y pantorrillas, cintura y trasero bien delineados. Quizá en el hombre existe más la obsesión del ejercicio y una alimentación especial, con productos naturales o químicos costosísimos, que además atentan contra la salud, todo lo que tiene que ver con bulimia y anorexia, que no es privativa de las mujeres. ¡Cómo es posible que en este país donde 60% está por debajo de la línea de la pobreza, mal alimentados, haya que sumarle un porcentaje de los que sí tienen –o no– pero dejan de comer para someterse a esa dictadura del cuerpo! En países como Inglaterra ya hay una iniciativa de ley para que en la publicidad los modelos que aparecen sean de diferentes tallas, con todo el respeto que se merecen sus cuerpos. Aquí en México, en una Telenovela o en simples anuncios, cuando aparece un gordito o una gordita, ya sabemos que es para ridiculizarlos. Hay una tesis de maestría de Ciencias Políticas, interesantísima, que habla sobre la condición de los adolescentes obesos en las telenovelas, y la coprotagonista –obesa– era una mujer asexuada que tenía que ser simpática y que conseguía galanes a sus amigas, mientras ella no era capaz de tener uno. CARLOS HORNELAS: Hay una reproducción no sólo en el patrón de los cuerpos, sino en el de la vestimenta, las costumbres y el lenguaje; pero aquí volveríamos al punto inicial: ¿quién hace a quién? Las serenatas nacieron en el romanticismo, pero el cine las popularizó, no había película de amor o ranchera que no tuviera serenatas,
110
y de allí las adoptó el cinéfilo hasta los años setenta, en que cambiaron los conceptos del cine. Otras formas de ser surgieron del cine, la radio y la televisión, tendientes a un patrón muy peligroso, políticamente hablando, en términos de la uniformidad, de un parecerse a un modelo. No importa quién sea, se tiene que parecer a la mayoría. Los medios han impuesto palabras, frases, formas de hablar, pero también limitaciones. El verborreo del estudiante universitario es de 500 palabras de las ochenta y tantas mil posibles que tenemos en nuestro idioma. Si a esas 500 palabras de una conversación se les quita el “güey” ¿cuántas quedan? Sin ánimo de reiterar mucho a Savater, se pierde la habilidad de conversar porque no hay conversación en el programa televisivo, son monólogos inconexos y fingidos que siguen un guión, donde todos los personajes son roles estereotipados: héroe, villano, víctima... y locutor. VERÓNICA ORTIZ: En Cándido o el optimismo, Voltaire, a través de Pangloss –su personaje–, dice que pese a todas las desgracias y tragedias, vivimos en el mejor mundo posible. ¿Hoy la televisión es el nuevo Pangloss, la única postura que se pueda asumir?
111
ANA MA. MELÉNDEZ: Voltaire hizo en esta novela un cuestionamiento a la monarquía a través de un personaje al que le iba mal, era el miserable, el débil de la monarquía, y tal era su impotencia que dijo: “De todos los males, el menor, así vivimos en el mejor mundo posible”. Si ese criterio prevaleciera, sufriríamos gobiernos monárquicos, asumiríamos la actitud de que la televisión es así y ni modo, pero si queremos cambiarla, entre todos podemos hacerlo, aunque en este momento sea muy difícil. Sería enfrentarse a un contexto político mucho más amplio, que es el mundo de la globalidad. Parece que en el mundo la televisión es la reina de los estereotipos. ¿Por qué la televisión dice que los jóvenes deben ser bien formados y las mujeres flacas? Es el mundo globalizado y el dominio de los imperios que nos están imponiendo una edad, nadie consigue trabajo después de los treinta. Es una realidad avasallante contra la que tenemos que ir, una fuerte influencia ideológica a la que hay que enfrentar y vencer, porque no debemos quedarnos toda la vida en esta dinámica. ¿Cómo
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
es que una persona con experiencia no encuentra un trabajo? ¿Cómo un profesor con cincuenta años de edad y treinta de experiencia docente no puede ya dar cátedra? ¿Cómo un ejecutivo de gran experiencia en la empresa no puede dirigirla más?
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
EDUARDO PATIÑO: Seguimos preguntándonos si vemos televisión de tan mala calidad porque queremos o porque no tenemos otra opción. Existe un programa que acapara mucho público –Los Simpson–, que da una respuesta en boca de su personaje principal –Homero–, el siempre se ve degradado por quienes le rodean, por ello se pregunta por qué tienen tanto éxito las historias de degradación, y se responde: “Porque cuando yo hablo y me degrado, todos me ponen atención”. Así, tenemos dos cosas totalmente distintas, por una parte lo humano degradado, y por otra la forma en que los medios explotan esa degradación. No es solamente la televisión sino que, desde siempre, hemos tenido esa lacra, desde los cuentos infantiles, la radio, el cine, la nota roja de los periódicos, y en la degradación, la televisión ha encontrado eso que tanto llama la atención. Los medios de comunicación abordan estos eventos en donde, entre más degradan, tienen más acercamiento con el público. Pero debe haber una salida, que cada quien tenga sus propias posiciones respecto a cada programa. OLGA BUSTOS: Hay que recuperar la dicotomía de lo público y lo privado. Lo privado es lo prohibido, es lo que no se debe conocer, entonces en la medida en que programan un Talk Show, en donde se hace alarde de las intimidades, inmediatamente surge el morbo en la condición humana. Es preocupante que el rating de un programa esté posicionado a partir del morbo, lo cual debería llevarnos a una reflexión: ¿por qué estoy clavado en este programa? ¿Estos Talk Show ofrecen soluciones? Es diferente ver un programa de ficción donde pasan cosas terribles, espeluznantes, aunque dentro de una trama bien armada y bien actuada, pero en estos otros programas no se ofrecen soluciones, es nada más exhibir cuestiones íntimas precisamente a partir de esta dicotomía donde todo lo privado es prohibido,
112
y cómo todo lo prohibido se vuelve más cotizado, pues entonces hay que posicionarlo como algo muy vendible. ANA MA. MELÉNDEZ: Habría que preguntarse: ¿el público pide ese tipo de programas o se le imponen sabiendo que despertará el morbo? Lo imponen la época y los intereses comerciales, no solamente la televisión sino el cine y todo tipo de impresos y grabaciones, historietas, videos y discos. No solamente la intimidad que antes se ocultaba, y que hoy se exhibe sin ninguna cortapisa, sino también otras cuestiones que también preocupaban al ser humano, la muerte, el más allá, la astrología, las cartas, la adivinación y la hechicería. Están los programas y las películas de ciencia ficción, de terror y de sexo, que parecen ser cada vez más descarnados y que tratan de dominar el inconsciente del individuo. El azar está siempre presente en estos géneros, y sería sano que no proliferaran estas producciones en tal proporción, porque entonces crean una serie de adicción al morbo. Los Simpson es la parodia de las parodias; una crítica que critica otros géneros, si durante siglos fuimos una sociedad que hacía poca crítica a las instituciones tradicionales, familia, escuela, iglesia, gobierno y todo lo demás, ahora vemos un despertar. Los Simpson son una crítica mordaz, irónica e inteligente, simpática, gusta mucho a los jóvenes que están en la etapa de cuestionamiento, gusta a los niños, porque también ellos cuestionan la institución familiar, y encanta a los adultos porque mueve las estructuras sociales desde una base de pensamiento.
113
VERÓNICA ORTIZ: Aunque hay padres que no les gusta que sus hijos vean ese tipo de programas. De hecho muchos se muestran preocupados por la programación de Televisa y Televisión Azteca, que responden a un modelo comercial. ¿Sería una solución que los padres de familia les prohibieran ver televisión a sus hijos? ¿Esta decisión podría convertirlos en unos inadaptados por no estar al corriente de lo que está pasando, ya que en la escuela, el vecindario y todos los lugares a los que tienen acceso están plagados de esa cultura transmitida por la televisión?
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
EDUARDO PATIÑO: Hay que tratar de explicar qué es lo que está pasando, como todo esto de los Talk Show, que están haciendo que ese estilo de televisión se convierta en una supuesta cultura, y que lo peor de todo es que empiece a permear a las otras televisoras, incluyendo las culturales, donde uno se siente en casa. ¿Qué es lo que pasa, que el mundo empieza a tener lo que podría llamarse una cultura de los medios? Y lo peligroso es que empezamos a reaccionar, si no igual, más o menos de la misma forma. En el caso de los noticiarios que vemos todos los días, son realmente preocupantes; obviamente más los de Televisa o Televisión Azteca, pero incluso los de Canal 40 o Canal 52, que tratan de hacer periodismo nuevo, pero siguen influidos por este afán del rating y tratan de hacer las notas más llamativas, porque si no, creen que se les van. Y aunque Carmen Aristegui o Ciro Gómez Leyva hacen periodismo, la cultura de los otros los permea. ALEJANDRO BYRD OROZCO: En el periodismo quizá nunca ha dejado de haber nota roja y espectáculos, los otros géneros se subsumieron en éstos, pero la reflexión final es que se ha pensado demasiado, se ha discutido mucho sin llegar a nada. El asunto es hasta dónde lleva esto en un diálogo donde participan todos los actores involucrados, hasta dónde se ha convertido en algo que hemos atrapado en los programas de La Academia, por ejemplo. Más allá de que se acabe el decálogo de buenas intenciones, halaga el honor del baúl de la memoria histórica, que es lo que suele pasar en esos casos, no las acciones concretas a que se llegaría, porque habría que reconocer que esto cumple cierta función catártica y que son esas valvulitas de escape las que hacen que las cosas cambien, aunque no se sabe exactamente hacia dónde, como Alicia en el país de las maravillas, pero para algún lado irán. El problema es que si hay mucha discusión, tal vez hay ya alguna respuesta. Eso sería casi un sí contundente, el problema es que ya se pensó demasiado en el asunto, y se está abstrayendo sobre lo ya abstraído. CARLOS HORNELAS: Es muy buena la aportación que hace Lee Masterman acerca de moverse hacia el concepto de alfabetidad
114
audiovisual, eso podría dar una muy buena pauta acerca de cómo, a través del conocimiento de las competencias que nosotros requerimos de los mensajes televisivos, podemos llegar a una situación democratizadora; ahora bien, acerca de las cuestiones comerciales de la televisión, acerca de los Talk Show, hay otra cuestión, la del rating. Es importante el hecho de que en estos sondeos se esté viviendo una especie de transición en la cual se parte de un guión que se debe cumplir a pie juntillas, que respeta determinado tiempo en donde ya se puede, en cuestión de realización, calcular el número de emplazamientos de cámara, movimientos posibles, frente a la idea de dar un formato flexible, semiabierto que incorpora muchas otras posibilidades, por ejemplo, enlazar en los concursos las llamadas del público, poder seleccionar quién se va, y sobre todo, el hecho de que este contenido específico sea motivo de reflexión no sólo en el ámbito intelectual, sino también en los programas de chismes. Actualmente hay un movimiento hacia este tipo de programas, ya no dirigidos por un guión, sino en los que se pueden calcular ciertos contenidos flexibles, semiabiertos, en los que se le pueda dar a las personas la oportunidad, cuando menos, de opinar, que era una de las cosas que se le criticaba mucho a la televisión.
115
OLGA BUSTOS: Con respecto a eso, no hay que satanizar los formatos, sino darles otro giro, potenciarlos, como a los Reality Show. En un encuentro de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES) en Veracruz, con el tema de la vinculación universidad-sociedad se propuso que debería hacerse un Reality Show de cómo los estudiantes participan con la comunidad, y cómo realizan esta participación, esto cabría dentro de este formato. Tiene mucho que ver con cómo potenciamos la televisión en términos de programas. Otra cosa: nos enseñaron a ver televisión como si no hubiera más que una oferta, pero después se descubre que hay más ofertas, incluso unas ofertas que no se ven y que se descartan porque a la misma hora pasa un Talk Show que parece atractivo, aunque no esté dejando nada bueno, es como escoger una película de arte y una película gore; hay que aprender a ver cine de arte, con sus silencios, esos silencios comunican más
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
que diez mil palabras. Y como colofón, resulta que también en la televisión se privilegia lo urgente y se deja atrás lo importante.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
ANA MA. MELÉNDEZ: En cuanto a las estrategias que podrían tomarse para enfrentar la realidad televisiva, es algo que preocupa a padres de familia, maestros y público pensante. Puede haber diferentes formas de afrontar esa realidad, crear conciencia o fomentar esa alfabetidad. Una sería incidir frente al televisor familiar, controlando los tiempos, cosa difícil en sectores donde la mujer tiene que trabajar –porque es quien tendría que estar al pendiente–; en segunda instancia está la escuela, llevar programación especial al aula en todas las asignaturas posibles, en todas las carreras y de todos los niveles para utilizarlo como material de análisis en sí mismo o como material motivador para el aprendizaje de otros contenidos; y en tercer lugar estaría la alfabetidad, como una técnica para enseñar a niños, adolescentes y adultos. En eso se ha avanzado muchísimo. Hoy se puede echar mano de varias teorías, se pueden hacer análisis sociológicos, psicológicos, psicoanalíticos o antropológicos; desde muchos campos se pueden hacer análisis de secciones de la programación que vivimos cotidianamente, pero que hay que segmentar, no se puede enseñar todo a todos al mismo tiempo, ni con las mismas técnicas: hay para niños de 3 a 5 años de preescolar, técnicas destinadas a niños de los 5 a los 8, las hay para los preadolescentes y el más difícil es el adolescente, porque es el más reacio a querer analizar nada que le venga del adulto, es una etapa que hay que tomar con cuidado. VERÓNICA ORTIZ: En Canal Once se hicieron Talk Shows que después copió Televisa con el propio Zabludovsky, en Contrapunto. En el Once eran de debate político donde había contenidos, gente distinta, de otro corte, políticos, académicos, etcétera, y ahí se discutía todo tipo de problemas. ¿Qué pasó con eso? ¿Por qué hoy ya no queremos discutir lo trascendente? EDUARDO PATIÑO: Se está creando una cultura distinta a la que nosotros tuvimos hace diez años: reflexionábamos, estábamos en constante búsqueda... Actualmente la cultura televisiva se ha dete-
116
riorado y en su lugar se ha creando la cultura del rating, del entretenimiento y la diversión. Ya ni siquiera vemos la cartelera del Canal 22. No es que no deba haber diversión, pero sin perder de vista la reflexión, el pensamiento crítico, el análisis, aunque no sea en una forma directa. ¿Por qué se está creando una cultura televisiva tan distinta y hasta dónde va a llegar si la reflexión se pierde? CARLOS HORNELAS: Hablar de la audiencia televisiva es bastante vago. Hacer referencia al Canal Once y hablar de su rating es referirse a ciertos horarios... El Canal 5, por ejemplo, estaba dirigido esencialmente a niños y jóvenes y hoy tiene un grave problema de rating a causa de Canal Once, que ha crecido 16 puntos en los últimos años en programas infantiles, y eso quiere decir que es un mito eso de que la televisión comercial sea la que más nos seduzca. Siempre se habla de que la televisión educativa debería de parecerse más a la comercial, pero las nuevas generaciones quieren otras cosas, y se están habituando a ellas, dejando lo gastado y tradicional. ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay un trabajo multidisciplinario de autores serios, Prieto o Eco –y otros estudios han revelado lo mismo–, es un problema de códigos. No se puede ver televisión, como se lee un libro, lo cual sería fantástico porque entonces podríamos abstraer y empezar a codificar, si es que la línea, el punto o la línea de contorno fueran el “a b c” de las imágenes, pero el problema es justo al contrario, son superposiciones. Queremos leer un cuento, como vemos la televisión, entonces, si es un cuento mexicano, se empieza a buscar a qué hora brota la desgracia, porque es una característica del Talk Show; empezamos a ver la realidad y la queremos ver como en la televisión, decimos ¿a qué hora aparece la tragedia, el villano, quién tiene la culpa de todo? Es como la democracia, si no la mamas, no la puedes ejercer: si no aprendemos a ver televisión, tampoco aprendemos a ver la realidad.
117
VERÓNICA ORTIZ: Intentemos una conclusión: ¿qué tendría que hacer el televidente para lograr una mirada crítica y reflexiva? ¿Cómo
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
generar un cambio y dejar esa doble moral de sentir placer o culpa ante nuestra realidad televisiva? OLGA BUSTOS: La televisión no sería tal si no tuviera altos rating, y el lograr eso les garantiza que vendan publicidad y, gracias a la publicidad, siguen existiendo. Los dueños de la publicidad, ya sabemos quiénes son, y quiénes pueden dejar más dinero a la televisión. Entonces, lo que también debemos discutir aquí es que la televisión no es generadora ni de patrones ni de estereotipos, los fomenta, los refuerza, los perpetua, sí, pero es algo que se vive en las familias, se reproduce en las escuelas, hasta en la iglesia, en los grupos de padres, en todo aquello que en psicología llamamos proceso de socialización, y esto influye sobre los jóvenes. Tiene mucho que ver con los estereotipos de género: a la mujer se le valora sobre todo por el cuerpo, la belleza, la juventud, etcétera, y a los hombres por lo que piensan, porque son independientes y cada vez más incluyen esta cuestión de la imagen corporal, pero para que esto suceda, no hay que responsabilizar únicamente a los medios. ¿Qué pasaba con la imagen de la mujer hace treinta años? Era un ama de casa, y ahora ya la colocan como ejecutiva, aunque en menor grado y no liberándola de sus roles tradicionales, esposa-madre-ama de casa. La propuesta sería –si queremos generar cambios en los medios– hacerlo en conjunto, familia-escuela-medios, pero no se puede ir casa por casa, tocando y advirtiendo que hay que cambiar. Deberían ser propuestas a nivel nacional para sensibilizar al público con programas de formación o educación para que todos resultaran beneficiados. EDUARDO PATIÑO: Sobre los nuevos estereotipos masculinos hay una carga más –que hace veinticinco años no existía–, la de las marcas, hoy se debe vestir de una determinada manera, no sólo ir al gimnasio, sino comprar determinadas marcas, es una presión social que va acompañada con la imagen, en la que el joven no quiere ir a la escuela si no tiene unos tenis Nike. Ese es un problema serio. Para rematar está el ánimo de los jóvenes pobres que se vuelven pesimistas por no tener lo que otros, y se envuelven en el entretenimiento
118
televisivo. Eso es muy peligroso porque ya no pueden reflexionar, pensar, crear. Por su parte, si un programa no alcanza un buen rating, se dice que no es entretenimiento, y si no se hace divertido, nadie lo ve. Sería grato regresar a una televisión donde se pudiera reflexionar un poco más.
119
OLGA BUSTOS: Mucho se ganaría si los padres se pusieran al lado de los hijos para explicarles, para hacerlos conscientes, para ayudarlos a ver la televisión. Lo que pasa es que no es tan sencillo; si esa responsabilidad se le deja a la familia, habría un segmento de la población que nunca lo podría hacer. Considerando que en este país la mayor parte de los jefes de familia trabaja, sus niños se quedan solos frente a la televisión en la tarde, porque no queda de otra; es más seguro que se pongan ahí; ésta no es la solución, pero viene a ser una salida. Es ahí donde la instancia de socialización que es la escuela debería de tener una responsabilidad en todo lo que tiene que ver con la formación de públicos, o enseñar a que lean críticamente la televisión, debería formar parte de la currícula de las escuelas, desde el preescolar y la estancia infantil, hasta el posgrado, no dejarlo únicamente a la familia. Regresando a lo de culpa o no culpa, tiene mucho que ver con la idea de que cuando el televidente se dispone a ver televisión se apoltrona y no piensa; aquí se está partiendo de un grave error: los canadienses en varios foros han señalado la importancia de hacer pensar a la gente utilizando para ello a las telenovelas. Otro asunto es la separación de televisión cultural y televisión de entretenimiento, eso hace pensar: “si la televisión cultural no entretiene, luego entonces, la televisión de entretenimiento no puede ser cultural”, esto es totalmente antagónico, y hay un descrédito a los dos tipos de televisión. También hay diferencias entre ponerse a ver televisión y leer un libro, porque en la televisión lo que importa es la velocidad y la rapidez, y la información es efímera; no se puede a veces percatar de ciertas cosas que, en cambio, cuando se lee un libro, se relee, se entiende perfectamente, se goza, y se acuña; la televisión es fugaz, trasciende, traspasa, gana, se olvida.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
ANA MA. MELÉNDEZ: Hay que formar al televidente en una posición más crítica, pero la preocupación mayor va de acuerdo con el comentario que dice: “sí, éste es el mejor de los mundos posibles, aquí nos quedamos”, pero no, esto tiene que dar la vuelta, este sistema que es global, va a tener que cambiar. ¿Por qué imponer la uniformidad cultural? ¿Por qué acabar con la diversidad? Tenemos que luchar por que persista esa diversidad y con ella la televisión educativa y cultural, que no se acabe el entretenimiento, pero en un equilibrio, como tiene que haber equilibrio mundial, y esa es la lucha que debemos dar. CARLOS HORNELAS: Debería existir una especie de organismo o comisión observadora de la televisión donde se pudieran integrar investigadores, productores, académicos, y así poder ir acotando no solamente los temas, sino tomar acciones concretas para seguirle la pista a la televisión.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Sería importante, como propuso alguien, que existieran clubes de televidentes que trabajen procesos de alfabetización audiovisual y desarrollen capacidad para determinar lo que quieren ver. Es una opción para quienes no estamos satisfechos con la televisión comercial que estamos viendo. Nos queda un tema por abordar: “Televisión comercial contra televisión cultural”.
120
Morley, David. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu, Argentina, 1996. 2 Op. cit., p. 222.
121
1
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
V. TELEVISIÓN CULTURAL Y TELEVISIÓN COMERCIAL
a) Introducción
Contrario a los intereses de los pioneros de la televisión, quienes encaminaban sus esfuerzos a producir mejores imágenes y llevarlas cada vez más lejos, hoy este medio mide su poder por los niveles de audiencia, llevando a las televisoras a ampliar la brecha que divide a la televisión en al menos dos grupos: televisión cultural y televisión comercial. Si bien la televisión se ha consolidado como medio de entretenimiento influyente que condiciona la percepción del mundo de los televidentes, puede ahora encaminarse a la construcción de una oferta cultural que transforme la vida de los individuos brindándole elementos para ampliar sus horizontes culturales y sociales al tiempo que les proporciona espacios para la recreación y el entretenimiento.
123
Las reglas para hacer televisión son distintas de acuerdo al emisor, al comunicador, al contenido y al auditorio. Una cosa es hacer televisión en una empresa dedicada exclusivamente a la comercialización y otra en una institución u organización que trabaja por la cultura. En esta última hay un enlace muy fuerte con el público, existe una preocupación muy marcada por producir pensando en
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
lo que le interesa y sirve a la sociedad; por otra parte, el criterio con el que se produce no es el del rating, aunque se llega a contemplar como uno de los elementos de valoración no es determinante para decidir el destino de un programa, lo que se busca ante todo es complementar una función comunicativa –educativa–, colectiva y social.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
La televisión comercial, por su parte, tiene como función primordial la venta de espacios para los anunciantes, que a su vez buscan también vender mediante anuncios publicitarios, que les permiten colocar sus productos en los mercados masivos constituidos por los televidentes. Se trata de un negocio y como tal no puede apelarse a valores morales o sociales. Todo cuanto se produce está en esta lógica; se entiende entonces que el rating resulte determinante y se erija como el máximo criterio de producción y que esté por encima de cualquier otra consideración. En este marco, la oferta televisiva se constituye en mayor medida de programas de entretenimiento, destinados a promover el consumo fácil de imágenes. Aunque apenas parece tener cabida, la televisión cultural ha ido ganado terreno, reinventándose en términos de recursos, lenguajes y potencialidades, procurando ofrecer al televidente experiencias comunicativas con trascendencia para la comprensión de su realidad cotidiana... En la agenda pendiente de la televisión cultural, queda multiplicar sus esfuerzos para construir su propia lógica discursiva, al margen de la lógica de la televisión comercial, una lógica puesta al servicio de la extensión de la cultura y el conocimiento. Quedan también una serie de cuestionamientos: ¿qué es lo que caracteriza la oferta televisiva presente y cómo ha logrado mantenerse en el gusto del público? ¿Cuál es la línea que separa lo cultural y lo comercial? ¿Existe un proceso de transformación del lenguaje audiovisual, desde el teatro hasta el Videoclip, el Talk Show, el Reality, el Videoescándalo, la Telenovela, el Infomercial y el Documental? Éstas y otras interrogantes son abordadas en esta charla por Héctor Tajonar, Luis Kelly Ramírez, León Krauze, José Benítez y Miguel Sabido, con la conducción de Verónica Ortiz.
124
HÉCTOR TAJONAR LOYOLA: Productor, director y escritor de más de 200 programas y series de televisión, entre los que destacan Conversaciones con Octavio Paz, México en la obra de Octavio Paz, Tamayo: en busca de la eternidad, Nefertari, San Petersburgo y la conservación, Siqueiros. Pasión y color de furia y El alma de México, presentada por Carlos Fuentes. Realizó estudios de licenciatura en Comunicación en la Universidad Iberoamericana y de maestría en Política en la Universidad británica de Oxford. Ha sido director de proyectos culturales de Televisa, Coordinador Nacional de Medios Audiovisuales de CONACULTA, algunas de sus producciones han sido premiadas en España, Italia, Alemania y México. Consultor de la Fundación Paul Getty. Actualmente dirige la empresa Arte Multimedia. LUIS KELLY RAMÍREZ: Cineasta, director y productor de documentales. Realizó estudios de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México, mismos que alternó con los de cine al ingresar al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, donde se especializó en dirección, guión y edición. Fundó Cine Códice, empresa productora de cine y video, con la que participa en forma independiente en varios documentales producidos por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. En 1985 dirigió Calacán, su primer largometraje, el cual recibió cinco premios del Instituto Mexicano de Cinematografía y fue nominado al Ariel por Opera Prima. Dirigió la primera entrevista para la televisión mexicana del Subcomandante Marcos del EZNL y en 2003 produjo Digna... hasta el último aliento, de Felipe Cazals, largometraje participante en el Festival de Berlín. Es Director General de Publicorp, consorcio publicitario que produce “TeVe de mente”.
125
LEÓN KRAUZE: Maestro en Filosofía Política por la Universidad de Nueva York y miembro del Consejo Editorial de la revista Letras Libres. Director de Clío TV, empresa que produce desde 1998 el programa de documentales históricos México Nuevo Siglo, transmitido por Canal 2 a nivel nacional.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
JOSÉ BENÍTEZ MURO: Estudió en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Escuela de Antropología, en el Conservatorio Nacional de Música y en la Universidad de Mississippi. Ha desarrollado labores de difusión de la cultura durante más de treinta años en la UNAM, el INBA, CONACULTA y en varias secretarías de Estado. Ha producido y dirigido múltiples documentales, entre ellos; Yaquis, Mazahuas, Mixes, El sur de México, Danza clásica de la India, y La isla de Bali. Durante más de veinticinco años ha impartido diversos cursos en varias instituciones educativas. MIGUEL SABIDO: Comunicador, dramaturgo, productor y director de televisión, cine, teatro y radio. Cursó la licenciatura en Literatura Dramática en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue alumno de Rodolfo Usigli, Luisa Josefina Hernández y Emilio Carballido. Imparte los Seminarios de Doctorado sobre Entertainment Education en la Escuela de Comunicación de Annenberg, en la Universidad del Sur de California. Es el creador de la “Teoría del Tono”, misma que desarrolló por más de veinte años en Televisa, como vicepresidente de investigaciones. Es pionero del movimiento Entertainment Education, ha recibido más de 57 premios nacionales e internacionales como teórico del tono.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como conductora de diversos programas y series de televisión educativa y cultural.
b) Discusión VERÓNICA ORTIZ: Los cambios que se dan en el terreno de las telecomunicaciones, tecnologías y en el campo de la enseñanza han provocado que la televisión educativa y la televisión comercial no puedan entenderse en los mismos términos, a pesar de usar los mismos instrumentos y tener la capacidad de influir en el espectador.
126
HÉCTOR TAJONAR: No se debería entrar en dicotomías tajantes, pero sí proponer a modo de introducción que la televisión pública cultural es un servicio público, busca crear un beneficio social y cultural, mientras que la televisión comercial es un negocio que existe por y para la publicidad; la televisión cultural está hecha para durar, la otra para entretener, por lo tanto una es perdurable y la otra efímera; la televisión cultural está dirigida al ciudadano, a la persona, la otra habla al consumidor; la una se caracteriza por la inteligencia y la estética, la otra por la banalidad y el mal gusto; la una quiere experimentar con el lenguaje audiovisual, la comercial sigue recetas; una infunde valores, la otra es amoral o en ocasiones francamente inmoral; una enseña y forma, estimula la inteligencia y la sensibilidad, la otra idiotiza y propicia la estulticia; una ve la realidad como un fenómeno social, cultural, político y la otra ve la realidad como espectáculo. Esas serían algunas diferencias, aunque no se debe caer en dicotomías tajantes, pues también en la televisión comercial existen emisiones memorables de televisión cultural, y esto es muy importante destacarlo. Todos nosotros hemos tenido la oportunidad de realizar series de televisión cultural dentro de Televisa, y Miguel Sabido es el creador de uno de los géneros fundamentales de la televisión cultural en este país, la telenovela histórica, aparte de que fue director de un canal cultural dentro del mismo consorcio comercial que es Televisa.
127
MIGUEL SABIDO: Hay dicotomías y tajantes. En un principio, los conceptos de Héctor Tajonar parecerían poner de acuerdo a todos, y es cierto que ha habido excepciones, pero solamente excepciones, como fueron los programas de Octavio Paz, de Arreola, los del Canal 9, etcétera, pero en general sí hay una separación brutal y gravísima. Ahora, el verdadero problema es tratar de explicar por qué se da lo que Héctor describe, y es una realidad incontrovertible, nadie puede negarlo, pues de vez en cuando hay algún concesionario con una especie de caridad cultural, podría decirse, como fue Emilio Azcárraga Milmo, una de las figuras fundamentales en la comunicación de América Latina y en el mundo, pues gracias a lo que hizo Azcárraga Milmo la comunidad hispana en los Estados Unidos
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
tiene un sentido de identidad tal, que es la que pronto decidirá quienes serán los próximos presidentes de los Estados Unidos; gracias a esa perspectiva, se nos permitió hacer una gran cantidad de cosas, pero por caridad cultural, entiéndase eso, por caridad, porque quiso hacerlo, porque se le dio la gana.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Fue en ese momento o antes que la televisión mexicana adquiere ese rol paternalista, en el que se erige como el medio que satisface las necesidades de información y entretenimiento. MIGUEL SABIDO: Tenemos que remontarnos al testamento de Isabel la Católica, ahí empieza todo el problema. En ese testamento, la reina pide a su marido Fernando y a Doña Juana, que traten a los indígenas con mansedumbre. Esto es: el origen de todo esto está en el establecimiento de esa monstruosa institución que se llama colonialismo, colonialismo no solamente en América, sino en el mundo entero. Va a ser en el siglo XV cuando Colón abre el mundo y las naciones europeas se sienten con el derecho de expandir su religión a otras regiones, con el pretexto de llevarles la civilización. Siglos después ya no se necesita pretexto: los vendedores de esclavos de Inglaterra, Holanda y Portugal entran a África, se roban a la gente, se la llevan y la venden en el sur de Estados Unidos, donde crea una dicotomía aterradora: la del colonizador y la del colonizado, y esa dicotomía va a ser sancionada por las Leyes de Indias, que nacen con el testamento de Isabel la Católica. Las Leyes de Indias –que son un corpus sin forma, pero muy severo, muy estricto– establecen en su título sexto que habrá dos repúblicas: la de los indios y la de los españoles, y esto pasa en México y pasa en Perú y pasa en Guatemala y pasa en toda América Latina; y así se crean dos mundos que viven en el mismo territorio, pero separados de una manera tajante, y se empiezan a crear leyes diferentes para unos y otros. Los indígenas no pueden andar a caballo, ni portar armas, ni beber vino. En esta forma se va creando esta brutal dicotomía hasta que en el siglo XIX aparecen los grandes caudillos como Bolívar, Allende, etcétera, y se instituye esa figura que va acabar, por un lado, en un Fidel Castro en Cuba, el conductor, el caudillo, el que lleva al pueblo mesiánicamente
128
hacia la felicidad, y por otro lado Pinochet, tan caudillo como Castro. Eso en México lo padecimos obviamente con Porfirio Díaz: fue el gran caudillo de la Batalla del 2 de abril y después se convirtió en ese brutal dictador. Se establecen dos sistemas de educación radicalmente opuestos: uno que viene de Descartes, del siglo XVIII, del iluminismo francés, para los privilegiados, los que pueden ir a colegios donde se da una formación intelectual, se puede asistir a universidades y formar una élite intelectual, y otro, para la chusma, la muchedumbre, la masa... VERÓNICA ORTIZ: Los jodidos, como decía Azcárraga...
129
MIGUEL SABIDO: Es la frase más mal interpretada en la historia de México, lo que decía era: “hago televisión para esa masa gigantesca de personas desposeídas que lo único que tienen es su aparato de televisión”, y en función de eso es que se nos permitió a algunos creadores hacer una cierta precautoria labor, a ver si se podía introducir un poco de cultura dentro de ese mundo depauperado, expoliado, explotado que seguimos viendo y que sigue existiendo. Hay que replantear este país porque ese problema de los dos Méxicos que definió maravillosamente bien Guillermo Bonfil Batalla, afecta no solamente a la televisión, sino a todo el sistema de educación, afecta a toda las personas que ven televisión, afecta esencialmente a la Secretaría de Educación Pública, a la Secretaría de Turismo, que ha convertido las culturas indígenas profundas, teológicas, en un objeto de superficialización absoluta para turistas; pero una de las cosas a las que afecta fundamentalmente es a la comunicación, que por un lado tiene esta élite que clama por una televisión cultural –que en sus postulados y realizaciones está todavía a discusión–; la otra discusión es qué vamos a hacer con este país tan mal educado, tan mal formado, que lo que quiere es Big Brother y esos programas que denominan –no sé por qué– Talk Show, donde es muy importante que una hija le dé una bofetada a su madre frente a las cámaras de televisión... Hay que plantear no nada más la discusión ante todos –el auditorio de la República–, no sólo en los términos en que lo plantea Héctor Tajonar, sino yendo al fondo del problema
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
de por qué hay esos dos tipos de televisión y luego ver cuál es la solución, porque la diatriba como tal ya la hemos repetido todos durante muchos años, pero entonces buscar la forma en que televisión cultural y una institución como el Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa, que hoy nos convoca para dar esta discusión, pueden ayudar a mejorar el sistema de educación en México. Eso es una responsabilidad gigantesca.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
JOSÉ BENÍTEZ: La revisión histórica es importantísima, hay orígenes, la memoria es lo que somos, cada siete años, renovamos incluso las células... HÉCTOR TAJONAR: Excepto las neuronas, las neuronas es lo que nos constituye, somos la memoria de nosotros y el futuro, y somos los sueños que esta memoria genera, y los sueños contienen el futuro de lo que habremos de ser o de lo que ya somos. Viene a colación Isabel la Católica porque en las instrucciones que dejó para su hija Juana está la de establecer un respeto sobre la organización de las comunas y los cabildos. Y estas instrucciones después se volvieron teatro, melodrama de muerte, por amor y locura de amor, en realidad encerraban una represión al decidido apoyo que había dado a los comuneros de Madrid: Juana, en atención a esta tradición de lo comunitario, genera órdenes a partir de un cabildeo abierto, tradición comunitaria que va a pervivir en México a pesar de estar soterrada hasta la fecha. ¿Por qué a colación lo comunitario? Porque precisamente lo que no existe en la televisión actualmente es lo comunitario, la televisión se define como empresa, ya sea del Estado o perteneciente a los particulares, ya sea extranjera, no importa, es una propiedad de un grupo de personas cuyo objetivo, en la sociedad del espectáculo, es la venta de tiempo propiedad del pueblo: ese es el negocio, la apropiación de un medio social privatizado. JOSÉ BENÍTEZ: Pero la televisión privada opera comercial, empresarialmente, en una forma en que se trabaja individualmente, por tanto, la televisión comunitaria es la olvidada. En sus orígenes la televisión mexicana era abierta, tenía un impulso y una intención
130
cultural importante. La Telesecundaria fundada por el Bachiller Álvaro Gálvez y Fuentes y don Emilio Azcárraga Vidaurreta tenía justamente esa intención de servicio comunitario, no sólo del interés de consumo y de la venta de espectáculo, y sí, se daba la dicotomía que podría ser televisión comunitaria contra televisión manejada individualmente. Decía Alfonso Caso: “El choque entre España y México fue como el choque entre una coraza de acero y una vasija de cerámica bellamente decorada, probablemente la vasija fuera más hermosa, tenía un significado para la comunidad, pero no resistió frente al acero. 500 años después el acero ha desaparecido y sin embargo la memoria y la producción de la alfarería sigue viva entre las tradiciones de nuestro pueblo”. ¿A qué viene esta referencia? Al choque entre lo tecnológico y lo que la tradición marca. Y la tradición, como decía Cardoza y Aragón: “Para que sea tradición tiene que cambiar continuamente”, pero entonces, aquí lo que tenemos es una nueva coraza de acero vista como la tecnología de punta que representa la televisión a través de Internet, vía satélite, frente al interés de las comunidades, y no sólo de la diversidad de comunidades que representa un mundo en el que se hablan 68 idiomas diferentes, el español entre ellos, y el español que se habla es tan diferente de un lado a otro y los intereses culturales son tan diversos, que tenemos el fenómeno, por una parte, de la televisión cultural que intenta cubrir esta diversidad y una televisión comercial que busca uniformarlo todo.
131
LUIS KELLY: Hay alternativas de solución muy reales y muy posibles para poder hacer una televisión diferente, quizá no propiamente educativa, “TeVe de mente”, por ejemplo, es una proveeduría de video: sube al satélite, es bajada a los sistemas de cable en los Estados Unidos. Ahí hay programas tan variados como una serie que se llama Mexicanos de allá, con Virgilio Caballero; está otra serie que se llama Caminantes, con más de 320 documentales sobre Jaime Sabines, Chávez Morado, Martínez Solares, Ikram Antaki, entre otros; en los Estados Unidos tiene un sitio de Internet, se producen programas de orientación sexual, de opinión, culturales, informativos y lo que aquí llaman programas educativos, con eso se ha logrado
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
conseguir recursos propios a través de la renta de este servicio, y a pesar de que son pocos los espectadores, hay entradas económicas, son centavos, realmente muy poco, pero con eso se ha podido hacer rentable el esfuerzo. Quizá por falta de medios, la televisión educativa en México se ha estancado mucho, hay un esfuerzo gigante, pero en su sintaxis visual se ha quedado muy atrás debido a que carece de los recursos y del apoyo económico para poder actualizarse, yo considero que la televisión comercial también ha hecho esfuerzos interesantes, pero tenemos que entender que ellos ven al público como un mercado, y están sujetos al rating. Es muy importante la inclusión de gente que antes decía que la televisión era la caja idiota y hoy aparece opinando sobre los programas de más alto rating, ¿ya se le olvidó su opinión o la televisión dejó de ser caja idiota? No, las cosas han cambiado muchísimo, y pueden cambiar más, hay que ofrecer alternativas distintas en el menú de opciones para mirar televisión y que seguramente las hay, si se ha permitido hacer películas como Digna... hasta el último aliento, que es un documental que reditúa y se ha hecho con nuestros propios recursos y ha sido seleccionado para participar en el Festival de Berlín. Es un paso, pero estamos empezando a aprender a comercializar nuestro cine, nuestros documentales, porque si dejamos de lado la parte comercial pues eso haría de nosotros poetas malditos sin obra, sin recursos ni esperanzas. VERÓNICA ORTIZ: Me queda claro que todos ustedes han hecho un gran esfuerzo y han contribuido en gran medida para sacar avante nuestra televisión cultural, pero también se ha dado el caso en el que se han visto obligados a combinar esa labor con la televisión comercial. ¿Podrían decirnos los motivos? MIGUEL SABIDO: Luis, Héctor y León tienen la misma área de desarrollo, esto es, una televisión para la república de los criollos en la que pueden ser autosuficientes, y a veces altamente subsidiada, aunque nunca alcancen los presupuestos, porque los presupuestos para hacer este tipo de televisión nunca alcanzan, y por el otro lado, el caso de Clío que es una empresa que trabaja en “sociedad” –para
132
no emplear alguna palabra que pudiera herir– con Televisa, y así la televisión de la república de los criollos, heredera de la república de los españoles, puede hacer una televisión de ese tipo, una televisión luterana, culta, o inteligente, o como se le quiera definir; los otros estamos en otro rollo, en el rollo de cómo nos vamos a enfrentar al problema de dirigirnos a esas enormes multitudes. Yo, en mi caso, siempre tratando de utilizar circuitos de comunicación ya establecidos, multitudinarios, por eso mis estudios sobre el uso social de la telenovela, que afortunadamente han tenido aceptación en los más altos niveles académicos del mundo, a través de las Naciones Unidas. Es importante aclarar esto, porque si no, nos vamos a perder en una serie de opiniones, y nos acusarían de “aquellos, los de entonces, ya no son los mismos, aquellos que eran la diatriba total en los encuentros mundiales de comunicación, ahora salen en Canal 2 opinando con López Dóriga... Allí hay una doble moral”. VERÓNICA ORTIZ: Pero se supone que los medios y recursos son instrumentos al servicio de la educación y del Estado, que deberían promover y ampliar nuestras capacidades educativas, sociales, recreativas, culturales, etcétera, por lo que si estas capacidades sufren cualquier tipo de merma, tiene aún mayor sentido hacer uso de tales medios y recursos, ¿no? HÉCTOR TAJONAR: Sabemos que la televisión concesionada es una institución muy importante, Televisa y Televisión Azteca no son en realidad los dueños de los canales, el dueño es el Estado mexicano que representa al pueblo soberano, pero ya desde el nivel práctico, los concesionarios operan la televisión como si fuera de ellos, y eso es un problema gravísimo porque no se tiene en cuenta de manera suficiente la responsabilidad social que deben tener los concesionarios de la televisión, sin embargo, ha sido muy bueno el haber tenido o tener la oportunidad de hacer programas culturales dentro de Televisa como los que se hicieron o se hacen aún.
133
VERÓNICA ORTIZ: Pero son excepciones.
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
LEÓN KRAUZE: Excepciones, sí, y eso no quiere decir que estemos en una era de profundo cinismo –después de atacar no solamente a los dueños de los medios, sino también a los anunciantes–. El principal problema que existe es la dificultad que enfrenta un programa como México Nuevo Siglo –un programa que lleva ya cinco años al aire en Televisa– para encontrar anunciantes de la iniciativa privada, es interesante que pongamos en la mesa lo complicado que es convencer a los dueños del dinero en México –y no hablo del gobierno, porque el gobierno es otro boleto–, de que inviertan en la televisión cultural. Yo creo que hay muy pocos ejemplos de televisión cultural en nuestro país y por supuesto, hay menos ejemplos de televisión cultural apoyada por la iniciativa privada, ese es el principal conflicto que enfrenta Editorial Clío, porque existe esta confusión entre lo que sería un rating cualitativo y un rating cuantitativo. La experiencia que Clío ha tenido acerca de los anunciantes en un programa como México Nuevo Siglo es sumamente frustrante, porque la respuesta es siempre: “No tiene rating”. México Nuevo Siglo, en efecto, no rebasa desde hace mucho tiempo, en el horario que tiene –domingo a las 11 y tantos de la noche en su primera emisión– más allá de 5 puntos de rating, sin embargo tiene un rating cualitativo, alto, fino, pero no es programa masivo. ¿Por qué ocurre así? Porque no tiene un gran horario, pero también porque no tiene anunciantes, es un círculo vicioso muy lamentable que tendría que ser roto por una conciencia cívica de parte de la iniciativa privada. MIGUEL SABIDO: Parece que el tema original que nos reúne se ha dividido en dos discusiones, un discurso es cómo utilizar los gigantescos circuitos de comunicación, no solamente para dignificar la televisión de las grandes masas, sino para provocar un verdadero cambio social; el otro, cómo satisfacer a un grupo de personas inteligentes, cultivadas, finas, y se lamentan mucho de que no haya más posibilidad de hacer este tipo de programas. Los dos discursos son perfectamente válidos y perfectamente lógicos, pero sería razonable que se marcara que son dos discusiones diferentes, una es la que busca cómo introducirnos en eso que se llama televisión cultural y que tendríamos que definir entre todos, porque realmente
134
es la cultura alemana del siglo XIX, los conciertos, los paneles, los recitales, las conferencias, etcétera; ese es un concepto europeo totalmente pequeño burgués que se generó con el rey loco de Baviera –que por eso estaba loco–, es la primera discusión, la que se refiere a la élite. La otra es de las muchedumbres. Está bien hacer televisión elitista, pero la otra es buscar cómo dignificar lo que ya está: Big Brother, por ejemplo, o los horrorosos Talk Show. Porque sí se pueden hacer productos dignos y respetuosos que conserven el rating. La tormenta –por ejemplo– le dio una voltereta a todo el asunto, una voltereta mundial, y no perdió rating, La tormenta tuvo uno de los grandes rating que ha habido en este país. Después, la telenovela Ven conmigo, de educación para adultos, tuvo 32 puntos de rating y llevó a un millón de personas a seguir estudiando la primaria. Por eso es que no se debe confundir una discusión con la otra, una es que no contamos con una buena televisión, la otra es cómo hacer para que las grandes masas se beneficien, se diviertan y se les pueda inyectar un beneficio social. VERÓNICA ORTIZ: Aunque no se deben separar las dos discusiones, la rentabilidad de la televisión de élite, a la que se refiere Miguel Sabido, se mide con parámetros diferentes a los que se utilizan para la televisión comercial, y los criterios de calidad han de enfatizarse por sobre los criterios de audiencias. A pesar de estos criterios, en ambos tipos de televisión la publicidad posee un papel muy importante.
135
JOSÉ BENÍTEZ: Acotando las opiniones de Miguel Sabido, Gregorio Magno –Papa en el siglo VII – dice que el que no sabe leer las imágenes, es como el que no sabe leer escritos, y entonces los católicos europeos se dedican a construir catedrales maravillosas que explican el sentido de la fe, de la religión, del sentido comunitario de las cosas a través de las imágenes. Lo incomprensible es cómo los dueños de la televisión, que podría ser el símil de las catedrales góticas para nuestra sociedad contemporánea, no han aprovechado esta oportunidad de crear una televisión que emita signos comunitarios para que entre otras cosas nos identifiquemos como sociedad
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
y podamos resolver una serie de problemas, entre ellos, nuestras diferencias lingüísticas, étnicas, etcétera. Entonces, todas las culpas podrían ser subsanadas a partir de la cultura, entendida como eso que afecta la vida cotidiana de la sociedades y de las personas que viven en esa sociedad y que construyen su historia diaria, no Rulfo o Borges o el que sea, guardados en un librero, que no tienen el mayor efecto porque están ahí, en el librero, empolvados, y no tienen un efecto pertinente en la transformación de las sociedades y de las personas. Si la televisión comercial ha querido privatizar el tiempo –esto me parece algo hermoso por lo absurdo–, ya que no privatiza el espacio sino el tiempo, y con un afán pragmático en el cual efectivamente creen, dicen: “es que sin publicidad no hay nada”, lo que significa que si no hay una capacidad de autofinanciamiento, entonces el tiempo no vale nada. Esto es falso. Un escritor de la revista Vuelta decía en un artículo: “El problema de la sociedad actual es que una vez que se decretó el fin de la historia por Fukuyama y una vez que se cayó el imperio del mal, opositor del imperio del bien, surgieron una serie de iniciativas fragmentadas, alejadas de lo social, de lo comunitario, de las grandes masas”, es decir: salvar los bosques, salvar a la infancia desprotegida, salvar a la gente del sida... Creo que la propuesta para una nueva sociedad que funcione efectivamente es darle salud a todos, preservar la naturaleza –no una parte, ni reservas ecológicas–, preservar la cultura, etcétera. Este sería también el reto para la televisión, que es el medio ideal, porque es el medio poderoso que entra hasta el último rincón de la sociedad y hasta el último rincón del interior de las personas... ese sería el problema. HÉCTOR TAJONAR: La televisión criolla –que en todo caso sería mestiza–, forma 90% de la población nacional. El 10% de la población del país son indígenas, ésa es una discusión aparte, porque tienen sus propias lenguas y seguramente tendrán sus propios medios de comunicación radiofónicos y hasta televisivos; pero el otro 90% de la población no tenemos por qué dividirlo, porque si algo caracteriza a la televisión es que tiene presencia desde los hogares más pobres hasta los más ricos. Entonces hay que hablar de una televisión en
136
conjunto, no separar la televisión cultural de la televisión comercial. La televisión tiene una responsabilidad social –hágase desde el Estado o hágase desde la iniciativa privada– de tener un cierto nivel y dirigirse a un público al que no menosprecie, al que no crea tonto de principio y que no fomente la estulticia. Esto sí es algo que conviene discutir muy en serio, y además llevar la discusión a la propia televisión, que Televisa tuviera más programas como los de los Krauze, o los que podemos hacer nosotros. Y por otra parte, analizar la programación de los canales 11, 22 y 40, por qué están al aire, y si vamos a hablar de una televisión comunitaria que no acaba de definirse, ¿en dónde se va a transmitir? VERÓNICA ORTIZ: ¿La televisión cultural se renueva comercializándose? ¿Qué es lo que está pasando en este momento en el Canal Once, en el Canal 22? ¿No se hace nada porque no hay dinero o tenemos que hacer cosas que nos compren?
137
LEÓN KRAUZE: Eso viene al caso perfectamente en esta discusión. ¿Cómo se dignifica la televisión? ¿Dónde debería empezar el cambio? El cambio debería empezar con los dueños de los medios, a los que no debería importar tanto el dinero, pero resulta que les importa, y mucho; resulta que lo ven como un negocio y están en su derecho, a pesar de que finalmente no tienen ese derecho porque, como bien se ha señalado, son concesionarios. Si el cambio no va a empezar por ahí, ¿por dónde empezar? Hay quien dice que el cambio debe empezar en el receptor. Si la gente ve Big Brother y le da 35 puntos de rating, contra 5 que alcanzan los programas de la barra inteligente de Televisa, ¿por qué cambiar los contenidos? Hay que darle a la gente lo que pida. Esa es una teoría. La otra es que los emisores, los productores, deben empezar el cambio, empezar a tener una nueva conciencia de hacer mejor televisión. ¿Y los anunciantes? Hay quien dice que los anunciantes deberían ser los que principien el cambio, pero es muy complicado convencer a los dueños del dinero, a los dueños de las grandes empresas que temen perderlo. En Clío se cuenta con patrocinadores que han creído en el programa y en la editorial desde hace mucho tiempo, pero
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
son contados, y es una lástima que así sea, porque es complicado acercar a los grandes consorcios a la televisión cultural porque no es masiva, a diferencia de las telenovelas históricas que fueron extraordinarias y masivas, y que constituyeron un ejemplo, un hito en la historia de la televisión mexicana. La televisión documental, que es lo que hace Clío, no es por naturaleza masiva, entonces la pregunta sería: ¿por dónde comenzar este cambio? ¿Qué es primero, el huevo o la gallina? ¿Lo que pide el público o lo que se le ofrece? LUIS KELLY: Los programas documentales tienen muchísima aceptación en las encuestas. En los estudios que hay acerca de los canales que más se miran, están los canales de paga de documentales, lamentablemente la gente busca informarse y enterarse a través de la televisión, y no todos son motivados para consultar un libro. Entonces es a través de estos documentales que sacian su apetito de información, de entretenimiento cultural. Lamentablemente no todos podemos hacer análisis, y tenemos que hablar de una manera muy pragmática, sabemos colocar una cámara, esos son nuestros quehaceres y nuestra propuesta, no estamos ni preocupados y ocupados de que si el publicista, que si la marca tal o cual quiere patrocinarnos, nosotros buscamos seducir a quien nos ve. Nuestra propuesta es hacer una televisión revistada, es decir, programas que van rompiendo todo el esquema comercial que dice que los programas de treinta minutos deben ser de veinticuatro, porque seis son para comercializar. Nosotros hacemos programas de tres minutos, de ocho; entonces, de repente, en veinte minutos ya pasaron tres programas. Es una manera mucho muy distinta, como las revistas que al abrirse muestran cuatro, cinco, seis, siete notas, a siete u ocho columnas, esa es la manera en que nosotros hacemos televisión. Es muy importante que los mensajes seduzcan, impacten a los ojos, conmuevan el corazón, que los muchachos que están estudiando tengan la obligación y la necesidad de saber que existe la sintaxis visual. JOSÉ BENÍTEZ: El lenguaje cinematográfico es joven, tiene poco más de cien años y, sin embargo, es tiempo ya de elaborar un nuevo lenguaje, una gramática, necesitamos un Lebrija cinematográfico
138
que ordene todo lo que ha sucedido en este siglo de cine y nos dé un cuerpo para poder entender cuál es su lenguaje. Hay un género que incluso lleva nombre televisivo, el Videoclip que inventó Santiago Álvarez con su famoso documental Now, es decir, no es producto de la televisión, es creación del cine. VERÓNICA ORTIZ: ¿La televisión cultural sigue sus propios patrones o empieza a seguir los patrones de la televisión comercial? Es de todos conocido que debido a la influencia del grupo A favor de lo mejor, los empresarios han sacado del aire programas sobre educación sexual. ¿Qué está pasando? ¿Quién determina finalmente lo que se ve y lo que no se ve en televisión? JOSÉ BENÍTEZ: ¿Quién determina qué en la televisión? Forma es fondo, no hay que repetirlo, no hay que darle vuelta, la forma que tenía la televisión cultural, la que se realizó antes, proponía cambios tajantes, experimentos, rebeldía; sin embargo, hoy imita a la televisión comercial, ¿por qué?, porque no hay un esfuerzo sistemático para seguir experimentando cuando la televisión cultural es ahora más ortodoxa; los encargados de producir y planear la televisión cultural dicen: “no, no me metas en problemas, yo quiero un buen programita sobre un tema aceptado, prestigiado, en una forma muy clara, que esté bonito”. VERÓNICA ORTIZ: Que no sea políticamente incorrecto...
139
JOSÉ BENÍTEZ: ...que todo mundo aplauda y podamos ir a concursar en un festival, por eso es muy importante que para que la televisión se vuelva un hecho cultural masivo, encontremos un lenguaje que la gente comprenda, “el que no sabe imágenes no sabe leer”, es decir, no sabe nada; debemos proponerle cosas a la gente que no sabe leer, porque también estamos alejados de su lenguaje en términos de iconicidad. Miguel Sabido demuestra que las pastorelas nos encantan a todos, y es un evento donde nos podemos encontrar masivamente, es parte de la tradición; un cuerpo comunitario es cuando se habla lo común, lo que todos entienden. Por cierto, la
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
Red de 22 televisoras que están en los Estados trabajan en comunidades muy específicas, hacen grandes esfuerzos para poder tener una televisión comunitaria; es el caso de la televisión de Chiapas, donde se tienen programaciones largas, de horas, en diversas lenguas indígenas, a veces de pocos hablantes y, nadie en su sano juicio diría “prefiero llegar a veinte personas aunque pueda llegar a doscientos millones de personas”. A todos nos encantaría el público que tiene la serie mundial de fútbol –y por cierto, no condeno el deporte, condeno la comercialización que se hace de él–, hay que ver el fenómeno de otra manera, hay que proponer nuevas formas de ver, esa es nuestra oportunidad actual, tenemos que hacer un gran esfuerzo todos nosotros, los que hacemos la televisión y que estamos involucrados en este problema. MIGUEL SABIDO: Creo que nuestra obligación es determinar a quiénes nos queremos dirigir y tratar de satisfacer sus necesidades de una manera digna, eso es fundamental, las universidades tendrían que tomar ese papel, ser el nuevo alebrije para aglutinar tantos puntos de vista razonables y sensatos. Hemos pasado por universidades dogmáticas, cerradas, aterradoras, en que se condena a la televisión como caja idiota, y eso es gravísimo. Yo fui a proponer a la Universidad Nacional Autónoma de México un curso sobre el entretenimiento con un beneficio social, y la respuesta fue: “¿Cómo, a nivel académico?” Y quien lo aceptó fue la Universidad del Sur de California, a la que le dicen la Universidad de Hollywood, y se está impartiendo a nivel académico de doctorado. Las universidades con un sentido humanista, tendrían que hacer el papel del nuevo alebrije. HÉCTOR TAJONAR: Existe la necesidad de renovar el lenguaje audiovisual, de experimentar, no caer en cartabones, pero en muchos casos sería una batalla infructuosa: que la mejoría de la televisión cultural dependa de los concesionarios o de los publicistas, me parece, más que utópico, un imposible, porque de ellos no ha salido, ni saldrá, no tienen esa voluntad, pero, ¿entonces de dónde puede salir? La legislación mexicana en materia de medios
140
de comunicación es muy atrasada, incluso ahora este gobierno –supuestamente del cambio– ha consolidado esta relación perversa entre los intereses gubernamentales más inmediatos con los intereses de los concesionarios de la televisión en forma verdaderamente escandalosa. Hace veinte años un grupo de intelectuales impidió que se privatizara un canal –que se convirtió en el Canal 22– para tener un foro de opinión, pero ahora todos los intelectuales están en la pantalla de Televisa, entonces, ¿quién va a denunciar esa relación de perversidad que impide no solamente que haya más cultura dentro de Televisa, sino también que se mejore la programación cultural de los canales estatales, Canal Once y Canal 22? El problema es muy grave, porque también se mencionó la palabra cinismo, que estamos viendo en las pantallas de una manera aterradora y que nos retrata, nos vemos en el espejo del atraso cívico y de la inmoralidad, de la falta de moral pública; el caso más alarmante de los que supuestamente quieren tener una mejor televisión se dio en el Canal 40, cuando se trasmitió el programa donde se denunciaban los abusos sexuales del padre Maciel y hubo una amenaza por parte de la empresa Bimbo de cortar la publicidad que ya estaba comprometida. El programa se transmitió y les quitaron la publicidad, esto sí es escandaloso... Es necesario llamar la atención respecto de las denuncias que habría que hacer sobre las irregularidades que se cometen de parte del gobierno, y de parte de los concesionarios y de los publicistas de la televisión. VERÓNICA ORTIZ: El planteamiento que hace Héctor Tajonar es muy delicado ya que si algunos intelectuales están en Televisa, las universidades deben de estar pasmadas al respecto, igual que el Sistema Educativo Nacional, es que se han ido cerrando espacios a los intelectuales interesados en construir una nueva propuesta de medios. ¿Qué hacer?
141
LEÓN KRAUZE: El reto es también para los que producimos. A lo mejor el asunto está en las manos de los que producimos programas culturales y no sabemos hacer uso de los tiempos oficiales. Hace tiempo las emisoras tenían la obligación de otorgar al gobierno
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
12.5% de tiempo de su programación diaria, hasta que se nos quitó. ¿No debíamos haber usado ese tiempo los productores para la cultura? Ahora que no lo tenemos, nos quejamos, pero lo lamentable es que cuando existió, no se usó. MIGUEL SABIDO: Debería haber una gran responsabilidad de los medios de comunicación en el debate político. Sólo tenemos muestras del cinismo en este momento en que México pasa por una etapa de adolescencia política impresionante –a lo mejor ni llegamos a la adolescencia– cuando los medios de comunicación deberían servir para alentar e iluminar esos debates, y esto tiene que ver con la cultura, si por cultura entendemos lo que ocurre en la sociedad y en el ambiente político, pero se lavan las manos... Los comunicadores se concretan a emitir juicios de culpabilidad o inocencia, pero no hay debate como los que hubo alguna vez, extraordinarios, dinámicos.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Sí han habido programas de debate, ejemplo de ello fue el de Héctor Aguilar Camín en Televisa, y Primer Plano del Once, este último de gran significación porque tanto el Once como el 22 estaban cerrados al debate político por esta cultura ascética no obligada, pero sí insinuada por el gobierno, y ahora ya hay apertura, que es bienvenida. MIGUEL SABIDO: Hay otro asunto que debería revisarse en el Congreso y ojalá atendieran la iniciativa, y es éste: en el costo de nuestra democracia en ciernes, más de un 60% del presupuesto de los partidos políticos se da a los concesionarios de televisión para la publicidad electoral, aparte que esto es urgente de revisar, tiene un problema no sólo económico sino también político, el propósito de la publicidad es vender un producto, evidentemente, pero en el de la publicidad política, lo que nos están vendiendo es un candidato –que puede ser a la presidencia, a una diputación, o a una gubernatura–, el problema es que nos pueden estar promoviendo un producto chatarra porque la publicidad está hecha para persuadir, no para seducir, porque seducir tiene un nivel más alto y persuadir es hacernos pensar que el producto que se está vendiendo –trátese
142
de un jabón, un automóvil o un candidato– es mejor que el de la competencia... LUIS KELLY: Un debate no significa que exista un mercado, lo que existe es la opinión pública, además un candidato no es un producto. La comunicación política se rige bajo el derecho a la información, los candidatos deben entregar por escrito sus propuestas y si se quiere, discutirlas en los medios frente a los otros. JOSÉ BENÍTEZ: El problema es que la política se presenta como espectáculo, pero el fenómeno cultural es que en las últimas elecciones votó la menor cantidad de votantes en nuestra historia, ése fue el resultado publicitario... los votantes no dieron rating, hay que decirlo en esos términos. Lo que hay que hacer es que deveras la política le interese a los ciudadanos, es decir, que las decisiones pasen por los ciudadanos y no por los medios, que el político no se confiese en El Mañanero, sino frente a sus votantes. Los candidatos son caudillos, porque en nuestra tradición política el pueblo levanta el dedo y con ello delegan en el representante elegido todas las decisiones; los ciudadanos debemos aprender que tenemos que trabajar para que el otro administre.
143
LEÓN KRAUZE: Sí hay debates en la televisión, pero ¿qué resultados obtienen? Un debate que no mueve a la formación de la opinión pública, resulta estéril. No hace mucho hubo una presentación en un foro con una serie de pantallas de PowerPoint donde alguien explicaba que la gente en México tiene una opinión muy firme sobre muchas cosas, pero esa opinión va de la mano con una absoluta ignorancia de esos mismos temas: “¿Está usted a favor de la reforma eléctrica?” “No.” “¿De la reforma fiscal?”, “Tampoco.” “¿Sabe usted en qué consisten?” “No.” ¿Dónde está el programa de debate que no tome esos asuntos a la ligera e informe y forme opinión de la gente que lo ve? Son sumamente molestos los locutores de radio y televisión que se tutean con los diputados y entablan una charla de cuates. Los comunicadores mexicanos no tienen una responsabilidad social definida; si la televisión tomara en serio su rol
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
de formador de opinión, que sí lo tiene, México podría ser un país mejor. Y los programas de debate y los culturales son insuficientes sin una responsabilidad clara y precisa de lo que podría llegar a ser la televisión. VERÓNICA ORTIZ: Si los comunicadores no tienen esa responsabilidad social definida, ¿qué se puede hacer ante esta situación. ¿Que tendría que hacerse para ejercer un cambio sobre los contenidos de los medios?
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
MIGUEL SABIDO: Actualmente doy talleres a maestros de secundaria y postsecundaria para que monten espectáculos patrióticos y los presenten a los alumnos, uno de ellos se llama Suave patria. Acabo de dar un taller a maestros de Telesecundaria; cuando terminamos el taller, releímos el texto del espectáculo y entonces los maestros dijeron: “Maestro, nos puede dar por favor la lista de términos y significados acerca de patria, escudo, bandera, himno, etcétera, porque queremos hacer en Telesecundaria un programa sobre todos esos conceptos que no se dan en las escuelas”. Eso es gravísimo: en mi época, en primaria, se daba clase de civismo en donde uno aprendía que tenía patria. Pregunté un día en la Secretaría de Educación Pública sobre ese faltante y contestaron que no valía la pena hablar de eso a los adolescentes, a los púberes. Sin embargo, los maestros que tomaron el curso sintieron ese impulso cívico, y es muy satisfactorio darse cuenta de que lo que se hace sí tiene una repercusión en los maestros de Telesecundaria. JOSÉ BENÍTEZ: Hace años Benito Coquet, siendo director del Seguro Social, dijo que el teatro era parte de la salud de un pueblo, y dejó toda una red magnífica de teatros por toda la República... teatros actualmente abandonados en su mayoría. De la misma forma, la televisión educativa tiene que formar parte de la salud de pueblo. Tenemos que proporcionarle la capacidad para que utilicen todos los instrumentos modernos, el Internet, las vías de comunicación satelital, que usen esta brecha tecnológica del primer mundo para que la aprovechen en las comunidades más apartadas del país, para
144
que preserven sus tradiciones, y que lo mismo sea en las ciudades; aquí en el D.F. tenemos Telesecundarias en San Miguel Teotongo o en la Merced Gómez, barrios donde no hay muchas oportunidades de estudiar con las nuevas tecnologías, que les serán necesarias si deveras quieren ser competitivos frente a quienes sí las manejan. Y a esto, unir los conceptos de civismo, de patria, de ciudadanía, de derechos y obligaciones. HÉCTOR TAJONAR: Tú has hablado, León, del cinismo de los comunicadores, es cierto, la mayoría lo tiene, es parte de la televisión autoritaria, de nuestra cultura política –que no es exclusiva de los políticos, sino también de algunos intelectuales y comunicadores–, y creo que los programas que tú añoras, los de debate –que serían más bien de análisis–, creo que el formato ideal no es el de debate, porque como siempre ocurre, cada quien dice su idea... Me parece que el formato ideal es el que tienes tú en México Nuevo Siglo... el formato es documental, y con él han hecho estupendos programas. Yo creo que ahí podrían hacer programas de discusión de problemas políticos actuales, como las reformas, todas estas reformas que se han detenido en el Congreso, creo que tienes un espacio ideal. LEÓN KRAUZE: Lo vamos a empezar a hacer... curiosamente –no tratando de aprovechar este foro–, hablaba del debate porque creo que también se extraña el poner a dos actores distintos y enfrentar ideas, a veces –por ejemplo– escucho al senador Bartlett y, bueno, añoro alguien que le diga algunas cosas, y no hay nadie que le haga frente, pero en fin, creo que no soy el único...
145
VERÓNICA ORTIZ: ¿Cuál es el perfil que está buscando la televisión comercial?... Yo recuerdo algo que nos comentaba un productor de Televisión Azteca, él decía que a la hora que entraba uno de los directivos a noticias, exigía: “sangre, sangre, lo que queremos es sangre, no nos importa la otra noticia, destaquen la sangre”. Hoy, el televidente está aceptando 50% de lo que ve y 50% es violencia. ¿Por qué se queda el televidente? ¿Qué es lo que atrae? ¿Qué es lo que lo amarra al asiento?
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
MIGUEL SABIDO: Lo que amarra a la audiencia es el tono. En Francia, el doctor Henri Laborit, y en Virginia, Estados Unidos, el doctor McLean, encontraron hace treinta años que nuestro cerebro está conformado por tres aglomeraciones, una que heredamos de los reptiles, la cual es responsable de la vida vegetativa y de las pulsiones, de los instintos, que son cuatro: búsqueda de alimento, búsqueda de apareamiento, huida ante el peligro y agresión interespecífica; la segunda aglomeración son las emociones, la tercera el intelecto. Lo que pasa es que si se mandan señales directas a ese primer, antiquísimo, animalísimo, irracional cerebro, la gente responde, y entonces, de lo que estamos hablando, es que ese productor de Televisión Azteca... en lo que es especialista es en mandar ese tipo de señales terriblemente pulsionales a un pueblo que no está formado intelectualmente, eso es lo que crea los altos rating, pero ¿qué quiere decir?, que estamos animalizando cada vez más a nuestra audiencia. Si la televisión no enseñara, Coca Cola no compraría anuncios, porque lo que está enseñando el comercial es que tomar Coca Cola es el éxtasis de la vida. Entonces, desde que hay anuncios en la televisión, quiere decir que la televisión está enseñando en todos los momentos, no nada más en los momentos de Zona Abierta, siempre está enseñando; por eso la telenovela es fundamental para que la gente aprenda valores, porque toda telenovela es una gran reflexión sobre lo bueno y lo malo; es una gotita que te está diciendo todos los días qué es lo bueno y qué es lo malo... Tengo un libro publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México que se llama El Tono, ahí está dicho esto con mayor amplitud. VERÓNICA ORTIZ: ¿Estamos aprendiendo de los Reality Show, los Talk Show y las Telenovelas aunque manipulen ciertas cosas? MIGUEL SABIDO: Siempre hay un villano y siempre una buena, entonces ¿qué es lo que sucede? Que ese tipo de programas mandan estímulos animales a ese antiquísimo cerebro de reptil, reforzando los patrones de agresión subconsciente, eso es lo que sucede. Hay documentos científicos, está perfectamente probado el efecto que la televisión produce en la audiencia, lo que pasa es que no se
146
difunde, no se hace del conocimiento público. Y esto no es una opinión, ¡no!, hay que negarse a decir “en mi humilde opinión”, ¡no! En mi experiencia –y uno tiene que asumir su experiencia–, y en tu experiencia, igual que en la de todos los que formamos este debate, ya hemos opinado demasiado –y las opiniones no sirven para nada–, lo que necesitamos son evidencias de a deveras, necesitamos investigar para saber qué es lo que le estamos ofreciendo a la audiencia. VERÓNICA ORTIZ: Hay a quienes no les gusta la televisión comercial, y a veces tampoco la televisión cultural, ¿qué les queda entonces, refugiarse en las películas? LUIS KELLY: Mira, yo creo en el compromiso, no en la caridad, yo pienso que lo que hay que hacer es ponerse a producir, afortunadamente el producir, el hacer imagen en movimiento, el tener acceso a una cámara, el editar en una computadora, hoy ya es muy fácil, entonces lo que tiene que hacer la gente que quiere dedicarse a esto, es enfrentarse a ello; se ha democratizado muchísimo el acceso a los medios; tú, estudiante, puedes abrir tu propio canal en Internet, tú mismo elaboras la programación, tú mismo subes tu video, tú mismo puedes hacer que tenga mucha demanda.
147
MIGUEL SABIDO: Se trata de dos discusiones, una para la élite y otra para las muchedumbres. Es muy válido hacer un Canal 22, tiene programas magníficos, pero para poca gente, para dos puntos de rating, cuando aquí se está hablando del rey rating, cuando se está hablando de la ley de Damocles; la discusión fundamental es la de cómo vamos a llegar a esas grandes masas. Respecto a tener una vía propia de comunicación en Internet... bueno, háganlo, métanse muchachos, podrán tener éxito, pero estamos hablando de formas muy pequeñas de comunicación –tan respetables que yo tengo una–. Sin embargo, el problema que inquieta son las multitudes que acompañaban a Hidalgo en la toma de la Alhóndiga de Granaditas, esas grandes multitudes que en otras épocas de la
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
historia arrastraron... Hoy se trata no de arrastrar, sino servir a esas multitudes, o levantarlas para que derriben la tiranía del rating. JOSÉ BENÍTEZ: Efectivamente, son dos universos diferentes que por desgracia no se tocan, son asintóticos, se acercan, se acercan, se acercan, y nunca se tocan, como las asíntotas, esas curvas geométricas... El fenómeno de los ilustrados es que están abandonando la televisión abierta, comprando cable, –¿por qué no?–, a lo mejor no les gusta la violencia, y en los canales de cable ahora la oferta es diversa, hay una especie de apertura en que uno compra su canal de tenis, si le gusta el tenis, su canal cultural –que puede ser de historia–, el de crimen –si es lo que le gusta–, etcétera, y se van suscribiendo y pagando.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Los que no pueden pagar, los que siguen atrapados en los canales de Televisa, Televisión Azteca, ¿qué? ¿Los dejamos? ¿Los olvidamos? JOSÉ BENÍTEZ: Los que no pueden pagar están condenados y atrasados, condenados a padecer insomnio. Peor si ven ese nuevo género de la televisión que llaman Infomercial, donde el insomnio se agudiza todavía más porque nos vemos gordos y tenemos que ser esbeltos, que hay una crema para que se nos quite lo prieto, que tenemos que ser jóvenes, que tenemos que vestirnos, que debemos tener una superpotencia sexual, etcétera. Éste es el panorama que tienen todos los que en ese momento ven la televisión, que son millones y no pueden pagar cable. A ese insomnio hay que anteponerle las imágenes de nuestros propios sueños que contienen lo que somos y lo que habremos de ser y lo que ha soñado la humanidad desde hace treinta mil años. VERÓNICA ORTIZ: Ya para concluir, si los comunicadores no tienen esa responsabilidad social definida, si hay que pagar para poder acceder a una televisión cultural de “calidad”, si las universidades, productores y gobiernos no afrontan tampoco la responsabilidad que
148
les toca, ¿qué se tendría que hacer para ejercer un cambio sobre los contenidos de los medios? JOSÉ BENÍTEZ: Es una cuestión de cultura y educación. Aquí en Televisión Educativa –que se involucra con una parte de la cultura, no toda la cultura, ni siquiera la más importante– tenemos programas dedicados a la formación –Telesecundaria y Educación Media Superior a Distancia–, en los que se habla de civismo, de políticas, de historia y estructura de México, etcétera. Pero hablando de cómo pueden participar, aquí estamos innovando en cierto sentido, porque tenemos una modalidad que llamamos Programación bajo demanda, y si los usuarios nos dicen queremos estos temas, los programamos. Es la ventaja de utilizar la tecnología. A veces nos piden simples programas curriculares o muy específicos, pero otras nos piden literatura, ensayos sobre tal autor, tal obra, tal personaje, tal producción, si se consiguen producciones de Canal Once o Canal 22, las subimos al satélite y las mandamos a la región más apartada de México. Tenemos en la República treinta y tres mil usuarios con decodificadores funcionando perfectamente en puntos comunales con los cuales podemos interactuar. Considero que así como en la política decidimos otorgar nuestro voto y confiar en el que nos va a representar –o democráticamente aceptarlo aunque no lo hayamos elegido–, de la misma manera en la cuestión cultural deberíamos “votar”, por así decirlo, y la forma sería proponer, protestar, criticar, exigir, formar grupos, para que hagan de nuestra programación y de nuestra visualidad y de nuestra cultura, lo mejor que se pueda. Nuestro desarrollo lo hemos delegado en otros, lo que hay que promover es una nueva forma de hacerlo, sin depender de un rating.
149
HÉCTOR TAJONAR: Depende en gran medida del receptor, el receptor de la televisión por definición es pasivo, pero puede formarse un receptor crítico, un receptor participante como lo tienen algunos programas, totalmente alejados de Big Brother o cualquiera de los llamados Reality Show, que son para homínidos con un vocabulario de cincuenta palabras, entre las que destaca el “güey”. Este fenómeno es nuevo todavía, en un libro muy reciente y muy
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
importante, Román Gubern nos habla del fenómeno de los Reality y dice que casi todos los programas son diferidos, que ya se están acabando los programas en vivo. Pero esto es en vivo, y es en vivo las veinticuatro horas, pero lo peor es que ese programa no es un fenómeno nacional, es un fenómeno mundial importado de Holanda. Pero más grave es que los jóvenes lo vean, que tenga 35 puntos de rating y que sirva para publicitar a Sky que trasmite 24 horas este horror. La juventud debería estar muy atenta y no verse en ese espejo, que es la forma de fomentar el enanismo y el onanismo mental y emocional.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
LUIS KELLY: Lo que pasa es que si no hay transporte público, si no hay seguridad, si los cines son escandalosamente caros, si un CD legal cuesta doscientos cincuenta pesos, ¿qué puede hacer un joven sino sentarse frente a la televisión y disfrutar de la sangre y de Big Brother ante una necesidad de catarsis natural, y lo único que puede hacer es soñar con esas cosas? LEÓN KRAUZE: No se sabe dónde empieza el cambio, pero sí dónde termina: el cambio termina en el consumidor. Para los comerciantes, el espectador es un consumidor potencial; Televisa tenía una barra inteligente que poco a poco ha ido desapareciendo, empieza a las 11 de la noche con México Nuevo Siglo, que alcanza 4 puntos de rating en promedio, que es bajísimo, sobre todo si se compara con 35 puntos que alcanza Big Brother. Naturalmente son rating muy dispares, y con esos cuatro puntos no se puede pedir al anunciante que le meta más dinero, si lo hiciera, se mejoraría la producción y el programa podría lograr un mejor horario, llegar a más gente, tener más puntos de rating, y el círculo que es vicioso se convertiría en un círculo virtuoso. JOSÉ BENÍTEZ: Un ejemplo a rescatar sería el de los primeros tiempos de José Vasconcelos, quien en 1921 hacía ediciones de 300 mil ejemplares que se distribuían y se leían; iniciando con la lectura –parte de la cultura–, la formación del hombre nuevo –se decía–, del nuevo mexicano –el problema radica en la democracia, que
150
quiere decir la parte activa, participativa, no la representativa–. Vasconcelos estaba seguro de que no puede haber democracia nacional si en nuestras costumbres cotidianas no existe la educación para la democracia. Ahora, ochenta años después, Vasconcelos es más vigente que nunca, lo que tenemos que hacer es escucharlo, promover la participación de la gente en todo lo que incumba a las necesidades de su comunidad y comunidad es lo que me unifica, lo que me identifica con los otros, el respeto a los otros. HÉCTOR TAJONAR: Para combatir y contrarrestar esta abrumadora estulticia que se transmite por los medios de comunicación, especialmente la televisión, es necesario invocar a la inteligencia y a la crítica del receptor, un receptor-participante. Hay que tener conciencia que hay una carencia de proyecto cultural a nivel nacional, que sería urgente empezar a elaborar, es algo fundamental para combatir esta situación de los medios y esta irresponsabilidad de los concesionarios de la televisión y quizá también de las personas que dirigen canales que no son concesionados, que son del Estado.
151
MIGUEL SABIDO: Encontramos seis culpables de la mala televisión: comunicadores, receptores, emisores, anunciantes, gobiernos y productores, pero hay un séptimo: las escuelas de comunicación. Debe tomarse en serio el asunto de que son fundamentales en el proceso. Las escuelas de comunicación tienen ya tan adelantados los procesos de la cuestión informática, de empezar en serio a aportar pruebas del efecto que los programas de televisión multitudinaria tienen sobre la sociedad –porque mientras no se tengan pruebas todas son opiniones–. Después de que Azcárraga Milmo me dio la oportunidad de probar el efecto de las telenovelas con La tormenta, el conocimiento de los efectos de los programas en la sociedad se está utilizando en Manila, Kenia, Tanzania, Etiopía y China; y no se están utilizando en México porque la escuelas de comunicación no han asumido la responsabilidad de darle solvencia al proceso de la comunicación. Sería cuestión de que todas hicieran una evaluación para decir públicamente si realmente están logrando su cometido,
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
esto es: todos estamos en contra de Big Brother, ¿pero deveras causa ese efecto social tan grave? Tendría que venir una instancia que dijera: “¡sí, es cierto!, aquí están las pruebas” y eso, con investigación, y con toda la nueva tecnología se puede hacer. Dentro de toda esta gama tan rica de culpables, señalo la enorme responsabilidad de las escuelas de comunicación, y ojalá sus estudiantes, sus maestros y sus directores asuman la responsabilidad de probar cuál es el verdadero efecto que la televisión multitudinaria causa en la sociedad.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
VERÓNICA ORTIZ: Agradezco a nombre del CETE la valiosa participación de todos nuestros invitados, que enriquecieron con sus comentarios este ciclo de Televisión y Lenguaje Audiovisual.
152
VI. CONCLUSIÓN
En cierto sentido –debido a la aparición de tecnologías como el In-
ternet–, el acceso a los medios se ha democratizado, permitiendo que en televisión se produzcan algunas series y programas que desmitifiquen la idea de que sólo los grandes presupuestos pueden hacer televisión inteligente. Pero si bien existen programas motivadores, que fomentan el entretenimiento ingenioso o de beneficio social, también es cierto que la televisión mexicana dista mucho de ser el medio que responde a las necesidades de divertimento esclarecedor y aprendizaje de una sociedad diversa y ávida de acceder a otros mundos mejores que el suyo. Falta mucho por hacer en relación con los medios, sobre todo en el sentido de entender qué es lo que quiere oír y decir el otro, qué es lo que necesita, cómo quiere ser nombrado. La tarea pendiente de quienes hacen televisión consiste en prestar oídos a lo que los individuos y comunidades necesitan, y producir en consecuencia, teniendo presente la naturaleza del medio.
153
La televisión puede tener más alcance mediático que la literatura, pero está signada por su ser efímero, la inmediatez es su virtud y defecto, y a diferencia de la literatura, en televisión se apela a un
Colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa
lenguaje prelógico que envía la misma imagen a millones de espectadores; en la literatura, en cambio, la imagen se crea a partir de lo que se va leyendo. Mucho mejoraría la televisión con el concurso de otros lenguajes, tal es el caso de la literatura o el cine, y no se trata de hacer cine, pero sí de aprender de éste: melodramas, sí, pero con un guión bien cuidado, dirección meticulosa, buen reparto, buenas actuaciones, cámara bien planeada, iluminación, efectos, y sobre todo más tiempo del que requiere la televisión.
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa
A lo largo de estas páginas entendimos que el reto de la televisión mexicana consiste en construir un movimiento capaz de impulsar un proceso de transición hacia la televisión que todos esperamos, una televisión interesante, inteligente, que respete a los perceptores y les brinde la posibilidad de establecer una relación dialéctica con los contenidos. El futuro de la televisión es la búsqueda de un nuevo espectador. Al cerrar este texto nos queda un cúmulo de reflexiones, ricas en elementos que pueden aportarnos una cierta claridad respecto de lo que está pasando con la cultura televisiva en México. Entendimos que el acto de ver televisión no se puede considerar una actividad unidimensional, porque la significación o importancia que ese acto adquiere depende de muchos factores, entre ellos el contexto social y cultural en el que ese acto se realiza –es claro que, en diferentes momentos y lugares, no siempre las mismas cosas tienen igual significación–. En la discusión participaron muchos de los que hacen televisión cultural y educativa en México –y han hecho televisión comercial también–, en desventaja frente a los grandes emporios televisivos y que, sin tapujos, nos manifestaron sus ideas. Sólo nos queda invitar al televidente a ejercer la crítica, a ser activo, contestatario, a rebelarse contra la imposición a su mirada.
154
Televisión y Lenguaje Audiovisual, se terminó de imprimir y encuadernar en el mes de octubre de 2007 en los talleres de Fondo Editorial Morevallado El diseño y formación editorial se hicieron en la Dirección General de Televisión Educativa de la Secretaría de Educación Pública y estuvieron a cargo de Teresita Rangel Albarrán. El tiraje consta de 1000 ejemplares más sobrantes para reposición. La colección Agora. Cuadernos de Comunicación Educativa es coordinada por Elva Rosa Morales Lara en el Programa de Investigación y Documentación en Comunicación Educativa.