c
c c IZUM Zamišljaj nečeg što se kasnije naziva filmom susrećemo već u najstarijim likovnim primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da se vidi želja za ostvarivanjem pokreta. Što se više bližimo našem vremenu, s kulminacijom u 19. stoljeću, sve je više pothvata koji pokazuju da je težnja prema stvaranju filma zapravo prirođena čovjeku. Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se zauvijek učini živim ono što po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji snimaju filmove o djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala, ali i da bi sebe prenijeli u prošlost. Oko 90% dojmova što stižu do naše svijesti dopiru do nje preko osjetila vida, oko 5% preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga, nedvojbeno je da se fenomen sinestezije (doživljaj nekog osjetiInog područja pomoću "podataka" koje dobiva drugo) vrlo često pojavljuje upravo u vezi s ta dva osjetila i da se, prema tome, istodobnim stimuliranjem oka i uha može izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog doživljaja svijeta. Budući da naš vid i sluh svjedoče o prostoru u kojem se nalazimo i o vremenu u kojem bivamo, trebalo je pronaći prostorna i vremenska rješenja (izume) u kojima će se zadržati naša vidna i slušna slika svijeta. Trebalo je najprije učiniti da se valovi svjetlosti nekako zadrže na nečemu, trebalo je fiksirati vizualne "podatke" koje svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo do otkrića fotografije. Prvi korak napravio je Francuz Niepce početkom 19. stoljeća (1822). On je prvi uspio dobiti trajni "otisak", sliku predmeta na tvari osjetljivoj na svjetlost. Fotografijom se, međutim, dobivaju samo statične snimke, a za postizanje željene što veće sličnosti sa svijetom trebalo je zabilježiti pokret kao najelementarniji iskaz života. Počelo se pomišljati na niz snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako 1824. godine Britanac Roget upozorava na naročitu karakteristiku čovjekova viđenja pokreta, na ustrajnost (perzistenciju) viđenja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se neki svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog nesposobnosti mrežnice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. Slika još trenutak ostaje na mrežnici iako podražaja više nema i onda se taj "zaostatak" spaja sa sljedećim podražajem tvoreći neprekinut vizualni događaj. Osim toga, postoji još jedan sličan fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u mraku pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom mjestu, nego u blizini, taj događaj nećemo zamijetitikao dva uzastopna bljeska na različitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne
svijetleće točke. Nakon ove spoznaje trebalo je učiniti još tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku vrpcu) koja će moći primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski aparat (filmsku kameru) koji će biti pogodan za snimanje takvom vrpcom i posebnu napravu (projektor) koja će rezultat snimanja prenijeti gledatelju. Ovo posljednje dovest će do prave revolucije u načinu gledanja: za gledanje filma bit će potreban i poseban prostor (kinematograf). Do svih ovih otkrića dolazi u razdoblju između 1880. i 1895. godine. Krhku vrpcu zamijenit će 1886. godine Amerikanac Eastman čvrstom celuloidnom podlogom (kasnije će se koristiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu učinit će upotrebljivom za snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac Dickson, tako što će joj radi stabilnosti u kameri i projektoru dodati perforacije. Istovremeno će Edison i Dickson poraditi na kameri i projektoru. Najzad će kameru i projektor usavršiti Francuzi, braća Lumiere, koji će svojom napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. oduševiti Parižane prvom uspjelom kinematografskom projekcijom. Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek će se 1935. godine početi proizvoditi filmovi u boji. Također, iako je već Edison svoj fono graf (stvoren 1888.) mogao pridružiti kinetoskopu, zvučni film počet će se širiti tek 1927. godine. Zbog toga će standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati prolaziti brznom od 24 kvadrata u sekundi, umjesto nekadašnjom od 16 ili 18 kvadrata. Tehnika reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva se približno istovremeno s pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa. Međutim, kako se istodobno prikazivanje filma i odvojene zvučne snimke pokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je pronaći neki jedinstveni zapis. Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je tonski zapis unijet u filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvučni dio sa strane (uska nejednako propusna površina stvara nejednaki otpor koji se prenosi kao različiti impulsi na zvučne uređaje). Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomoću grandioznog mijenjanja te realnosti. FILM I OPAŽAJ ZBILJE Sličnost sa zbiljom može se postići samo nekim vrlo djelotvornim postupkom (optičkoakustičkim, tehničkim, tehnološkim) po kojem se završni proizvod nužno i razlikuje od onoga čemu želi biti sličan. Čimbenici sličnosti 1) Čak i kad se filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljivi predmet iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno), filmska snimka uvijek svjedoči o prostornom (jer se postiže preko neke veće
izmjerljive površine) i o vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i projiciranje potrebno neko trajanje). Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive činjenice, i to u nerazlučivom sklopu - s vremenom se mijenja fizička kakvoća prostora, a zbivanja u prostoru tvore uvijek drukčiju sliku bivanja prikazivanih bića. Trajanje mijenja viđenje, tj. izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi pogled čini da "nema ničeg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u Kubelkinom filmu "Arnulf Rainer"). 2) Privid viđenja stvarnog svijeta postiže se izmjenjivanjima susjednih svjetlijih i tamnijih površina, područja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka postupno prelaze u druge, dok su među drugima oštre granice koje neku površinu ili tijelo odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnažuje privid istosti filmske snimke i zbilje. Još je djelotvorniji očigledni nagovještaj dubine koji se postiže odnosima svjetlijih i tamnijih površina, perspektivnim kraćenjima u dubini i preklapanjima jednog predmeta drugim. Privid viđenja stvarnog svijeta pojačava se prikazom pokreta, jer naše iskustvo pokret veže uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih prostornih svojstava filmskog zapisa je u postizanju visokog stupnja sličnosti sa stvarnim svijetom. 3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer (relacija "prije-poslije") i vremenski poredak (relacija "prošlost-sadašnjostbudućnost", jer slijed događaja stalno navodi na prisjećanje prošlosti, a također navodi na predviđanja o budućem razvoju događaja). 4) Treba dodati još i mogućnost ozvučenja (film može prezentirati sve nama poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se sugerira i postojanje dubine). 5) Vrlo neobičan čimbenik sličnosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono što se snima vrlo se često opire snimanju, a to gledatelj zapaža, pa se privid stvarnog svijeta pojačava (npr. u dokumentarcima ljudi često skrivaju lica ili pak gledaju ravno u kamreu, što na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u njega, često se vidi refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog prozora). 6) Navedeni pojedinačni čimbenici sačinjavaju perspektivu doživljaja filmske slike kao cjeline. Oni čine homogeni sklop pojedinačno poznatih i prepoznatljivih bića, predmeta i površinašto zauzimaju neki prostor i čije se postojanje vezuje uz neko vrijeme, a među njima postoji stalan odnos uzajamnog djelovanja. Zbog toga filmski prizor "zrači" uzročnoposljedičnom povezanošću svih bića. Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapažaj koji se ne razlikuje bitno od zapažaja svijeta, pa se gledatelj najčešće osjeća kao sudionik prikazivanog prizora. Odlika sličnosti filma sa stvarnošću je toliko zanimljiva i značajna da mnogi teoretičari tvrde da je u njoj najveći čar filma, kako je film zbog nje i nastao.
Čimbenici razlike Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se neprestano zbiva niz promjena, niz neizbježnih promjena stvarnog svijeta, tako da su njemu nalaze i sličnosti i razlike između našeg i filmskog viđenja svijeta. Tu nemogućnost filma da "mehanički reproducira" fizičku zbilju prvi je opisao Rudolf Arnheim. 1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna ili ekrana. Zbog toga doživljaj filmskog između dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoče o trodimenzionalnom, postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna, te neočekivane pojave i nestanci bića na tim rubovima svjedoče o dvodimenzionalnosti. 2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doživljava i kao dvodimenzionalan.Različitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu: teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se širokokutnim skraćuje prostor u dubini. U svakom slučaju, dubina se na neki način reducira, a posebno primjenom širokokutnih objektiva kojim se poništava naše iskustvo konstante veličina i oblika na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta) - lopta koja se približava gigantski se povećava, pravokutni stol kamera vidi kao trapez i sl. Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjem u perspektivi. Raspored i odnos među tijelima u prostoru ovise o našoj volji: pomicanjem glave, očiju i cijelog tijela postižemo uvijek novu perspektivu gledanja, a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti među predmetima i karakteristike njihovog rasporeda, ono što je prije bilo skriveno, sad se otkriva i obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na perspektivu gledanja, a raspored i odnosi među tijelima su stalni. Neki predmet zaklonjem drugim nećemo vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak glave. 3) U filmu svijet izgleda drukčiji i zbog okvira, zbog toga što je omeđen ravnim, oštrim rubovima platna, a naše vidno polje nije ni pravokutno, ni omeđeno ikakvim granicama. Vidimo do 1000 kruga u čijem se središtu nalazimo, u relativnoj oštrini 720 (petina kruga), a u većoj jasnoći manji isječak kruga. Unutar filmskog vidnog polja sve je jednako jasno i razaznat1jivo, a to pojačava zamjećivanje okvira. Drugim riječima, film dijeli svijet na dvije potpuno različite sfere - jasno vidljivu i sasvim nevidljivu. Česta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju, relativizaciji prirodnih velična, brzina i orijentacijskih vrijednosti. Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere, kao činitelj našeg doživljaja veličine. Ako se neki lik prikaže uz rub okvira i to čitavom visinom, on će izgledati viši nego što jest, jer je visok kao ono što je u snimci "najviše", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se uz njega pojavi drugi lik koji je od njega manji, i to više nego on od stranice
okvira, drugi lik će izgledati manji nego što zapravo jest. Budući da se okvirom eliminira okoliš, a okolišem se stvaraju veličinski odnosi, ponekad se dogodi da uopće ne znamo kolika je veličina nekog predmeta (npr. boca, za koju tek kasnije doznajemo da je to divovska reklamna boca). U filmu je najpouzdanija konstanta veličine čovjek. S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje slično. Pokret prikazan u filmskoj snimci izgledat će brži ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeđenosti prizora. Kotači vlaka snimljenog iz blizine kretat će se prividno brže nego u zbilji, jer se naglo pojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako, ako se vlak snimi iz velike udaljenosti, djelovat će nam sporiji, jer ćemo u nekom dužem trajanju biti svjesni njegovog putovanja od jednog do drugog ruba platna. Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo, pa uvijek znamo što je ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznad nas, u filmu zbog okvira zna nastupiti potpun poremećaj tih orijentacijskih vrijednosti. Okvirom se bića izdvajaju iz okoliša, a kako ih kamera može snimiti iz raznih kutova, s različitih položaja, stavljajući gledatelja u različite prostorne odnose s tim objektima, vrlo se lako izgubi osjećaj položaja tih bića u prostoru, smjer njihovog kretanja postaje neutvrdiv, a njhovi međusobni odnosi potpuno neodređeni. Zbog postojanja okvira film očito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike, odnosno prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifičnim prostornim zakonima. 4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid. 5) Film ne mora biti u boji, može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja se očito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, čime se naš svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu može bitno razlikovati od osvjet1jenja u stvarnom svijetu. 6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim, optičkim i fototehničkim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i zaustaviti, svijet se može umnožavati snimanjem kroz različite prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se može postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL). 7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli u filmu se to rješava montažom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru.
OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjet1jivije sličnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sličnosti i razlika. Ne može se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sličnost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o načinu snimanja i svrsi filma, zamjet1jivije sličnosti (npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). Međutim, sličnosti i razlike se često pojavljuju kao jedva razlučiv sklop i teško je razlučiti u čemu je sličnost, a u čemu razlika sa stvarnošću. Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima, kojim se, dakle, upozorava na čimbenike sličnosti i razlika. 1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja čimbenika sličnosti može predočavati lako prepoznatljiv svijet, a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saživljavanju s onim što se prikazuje. Međutim, zbog postojanja čimbenika razlika film može zbilju prikazati u teže prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je učinak "začudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. 2) Retorički, čimbenici sličnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom slučajno nađen, neovisan o filmu. Istodobno, zbog čimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se može zaključiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl. 3) Spoznajno, zbog čimbenika sličnosti zbilja može djelovati kao objektivna, dok se istodobno, zbog čimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju, zbilja pojavljuje kao predočenje za koje je zaslužan određeni subjekt. 4) Iz aspekta teorije informacija, semiološki, zbog čimbenika sličnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezlična "masa". Zbog čimbenika razlika filmskim se snimkama može formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. 5) S obzirom na primjenu, zbog čimbenika sličnosti filmski zapis može poslužiti kao dokument, pa već zbog toga može imati značajnu vrijednost. Također, zbog čimbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno može organizirati, filmski se zapis može pojavljivati i kao zaokružena cjelina, ne kao plod slučajnog čina snimanja, nego kao djelo. 4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid. 5) Film ne mora biti u boji, može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj
tehnici koja se očito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, čime se naš svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu može bitno razlikovati od osvjetljenja u stvarnom svijetu. 6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim, optičkim i fototehničkim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i zaustaviti, svijet se može umnožavati snimanjem kroz različite prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se može postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL). 7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran način. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeđenim i odvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli u filmu se to rješava montažom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru. OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjetljivije sličnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sličnosti i razlika. Ne može se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sličnost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o načinu snimanja i svrsi filma, zamjetljivije sličnosti (npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). Međutim, sličnosti i razlike se često pojavljuju kao jedva razlučiv sklop i teško je razlučiti u čemu je sličnost, a u čemu razlika sa stvarnošću. Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima, kojim se, dakle, upozorava na čimbenike sličnosti i razlika. 1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja čimbenika sličnosti može predočavati lako prepoznatljiv svijet, a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saživljavanju s onim što se prikazuje. Međutim, zbog postojanja čimbenika razlika film može zbilju prikazati u teže prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je učinak "začudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. 2) Retorički, čimbenici sličnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom slučajno nađen, neovisan o filmu. Istodobno, zbog čimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se može zaključiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl. 3) Spoznajno, zbog čimbenika sličnosti zbilja može djelovati kao objektivna, dok se istodobno, zbog čimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju, zbilja pojavljuje kao predočenje za koje je zaslužan određeni subjekt.
4) Iz aspekta teorije informacija, semiološki, zbog čimbenika sličnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezlična "masa". Zbog čimbenika razlika filmskim se snimkama može formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. 5) S obzirom na primjenu, zbog čimbenika sličnosti filmski zapis može poslužiti kao dokument, pa već zbog toga može imati značajnu vrijednost. Također, zbog čimbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno može organizirati, filmski se zapis može pojavljivati i kao zaokružena cjelina, ne kao plod slučajnog čina snimanja, nego kao djelo. GLEDALIŠNI DOŽIVLJAJ U filmu, kao i drugdje, način promatranja uvjetuje izgled i vrijednost promatranog. Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom, što znači da gledatelj nema udjela u samom protoku filma, stroj mu ne dopušta predahe, trenutke nepažnje, ne ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja vremenom. Uostalom, to mu ne dopušta ni priroda filmskog zapisa, pa ga treba gledati netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor, koji se tek ponešto umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo. Filmski zapis prikazuje se u određenim optičkim i akustičkim uvjetima koji se smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i čuje ono što je snimljeno. To se prvenstveno odnosi na zamračenost i tišinu. Svako dnevno svjetlo konkurira snimljenom prizoru, a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju zvukove u filmu. Zbilja prostora projekcije tada se prepliće sa snimljenom zbiljom, a to je uvijek na štetu snimljenoj zbilji. Filmski zapis se promatra s jednog mjesta, jer premještanja smanjuju zahtijevanu usredotočeno st. I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. U pravilu je najprimjerenija udaljenost otprilike dvostruko veća od širine platna. Ako se film gleda iz znatno veće blizine, pažnja se usmjerava prvenstveno na pokrete; ako se gleda iz znatno veće udaljenosti, slika se "sažima" na najočitije kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge odnose. Gledatelj ne u*če na kakvoću projekcije ni na sadržaj prikazivanog, u čemu je velika razlika između filma i npr. kazališta, u kojem se odobravanjem, negodovanjem i samim "dahom" m?že utjecati na sve komponente predstave. U filmskom zapisu je sve određeo unaprijed i gledatelj je u položaju pasivnog promatrača. Budući da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja, da gledatelj ne sudjeluje ni u načinu ni u sadržaju projekcije, da se projekcija odvija u mraku i u tišini, da se gledatelj nalazi na istom mjestu, da se osjeća kao usamljenik u mnoštvu, jer ne komunicira s okolinom, projekcija filma predstvalja u psihološkom smislu nešto jedinstveno, nešto što kao kvaliteta pripada samo njoj.
FILM Što zapravo znači riječ "film"? prema rječniku engleskog jezika, riječ "film" upotrebljavala se već oko 1000. godine i njom se imenovala tanka kožica, opna, membrana. U 16. stoljeću, prema istom izvoru, riječ je označavala opnu ili kožicu koja tvori prevlaku ili namaz kojim se nešto prekriva, oblaže, a u 17. stoljeću počinje se upotrebljavati za svaku krajnje tanku kožicu ili prevlaku od bilo kakvog materijala. Tek 1845. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom priručniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost, da bi se tijekom stoljeća počela odnositi isključivo na tvar koja je elastična, ne kruta kao prve podloge za snimke. Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Od prvotnog značenja ostala je samo "tankost", podsjećanje na tvari koje su tanke (opne, koži ce, membrane), a s vremenom se, mijenjajući dobrim dijelom značenje, riječ potpuno preselila na današnje filmsko područje. Uz eventualni naziv za vrpcu, ona je danas i naziv za dovršeno filmsko djelo, a koristi se i kao naziv za umjetnost filma uopće. Ponekad se čak koristi i kao naziv za sva svojstva i specifična djelovanja filma uopće, čak i kad se nužno ne misli na umjetničko dostignuće ili doživljaj umjetničkog u filmu (tada se kaže i "filmski medij"), a često i kad se žele imenovati različite filmske djelatnosti ("on radi na filmu"). To treba izbjegavati, jer postoje precizniji nazivi za pojedine filmske djelatnosti (filmska proizvodnja, filmska distribucija, filmsko prikazivalaštvo, pa i kinematografija, kao njima nadređeni pojam). Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ova definicija se odnosi na film kao nešto što se pred nama pojavljuje kao dovršen proizvod tehničkog postupka u cjelini. Film "piše" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho), pa prema tome, film prikazuje skup predmeta što se pružaju osjetilnom opažanju bez opipa, mirisa i okusa. Ako se film i pojavljuje ako vidno i slušno osjetiino polje u kakvoći sličnoj našem izvanfilmskom iskustvu, ta je sličnost ipak samo djelomična, jer se ostvaruje tek privid sličnosti, ostvaruje se i stalno prisutan faktor razlikovanja. Film ne može pokazati unutrašnji svijet, sadržaje svijesti. Na njih može upozoriti posebnim složenim postupcima, ali oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini filma; razaznatljivi postaju tek u posebnim vrlo složenim filmskim sklop ovima. VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta, bez zvuka. I televizija je na neki način film, jer ekran također pruža fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta, samo što ga televizija prikazuje
istodobno, pa tolerira ono što bi u filmu bila "greška", jer se upravo zbog istodobnosti susreće s nepredvidljivim. Osim toga, televizija uspostavlja neposredan odnos s gledateljem. I sam ekran se razlikuje od filmskog platna, pa se razlikuje gledališni doživljaj. Televizija je, dakle, elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Slično tome, radio se može definirati kao televizija bez vizualne komponente. Crtani film je fotografska reprodukcija crteža kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk. Crtani film se može smatrati prijelaznim područjem između slikarstva i filma. Filmsko je ipak bitnije, jer crteži ne moraju biti naročito vrijedni da bi se postigao umjetnički uspio crtani film, dok i umjetnički najvredniji crteži ne mogu nadoknaditi nedostatak animacije i ostale filmske obrade. Osim toga, bitno svojstvo crtanog filma je upravo pokrenutost linija, ploha i boja, njihova stalna mijena, a to je svojstvo filma, kao i zvuk. Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk, pa se ta vrsta može tumačiti kao prijelazno područje između filma i lutkarskog kazališta. Film se može napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju kamerom i montažom se povezuju. Ta vrsta filmova može se tumačiti kao prijelazno područje izmeđufilma i fotografije, s tim da je filmski element bitniji, jer se fotografiji pridodaje ono što joj nije svojstveno trajanje i zvuk. Takav se film naziva filmskim kolažem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se različiti materijali nanose na istu plohu). OBLICI FILMSKOG ZAPISA lako je filmski zapis uvijek spoj čimbenika sličnosti i čimbenika razlika, i jedni i drugi uvijek su po nečemu drugačiji, pojavljuje ih se odjednom uvijek više, nikad nužno svi, pa je i filmski zapis uvijek iznova po nečemu drugačiji. Te različite, od drugih diferencirane, spojeve čimbenika sličnosti i čimbenika razlika možemo nazvati oblicima filmskog zapisa. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifičan spoj onoga što je snimano i načina kojim je to snimano. Oblik filmskog zapisa definira se kao specifičan spoj kakvoća izvanjskog svijeta i one filmske tehnike što se promijenila pri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. Neki teoretičari koriste i nazive "izražajna sredstva filma", "elementi filmskog jezika" ili "tehnički elementi filma". Sve što pripada izvanjskom svijetu treba shvaćati kao građu filma. Ta građa doživljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika, spomenutih nužnih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omogućuju i privid reprodukcije, analogije, iznimne sličnosti. Tim se prihvaćenim prioritetom ne negira vrijednost građe Ger bez nje ne bi bilo ni filma), niti se negira ideja zajedništva sličnosti i razlika. U pitanju je samo preporučljiva metoda koja treba olakšati dalje upoznavanje filma. Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su
stalna svojstva filma (kadar i okvir), svojstva filmskog zapisa što uključuju nužno i druge oblike, dok ih ostali oblici ne uključuju nužno. U drugoj su skupini položaji kamere (planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U trećoj su slikovne odlike filma koje nisu nužno posljedica položaja kamere (crnobijela tehnika, film u boji, objektivi, osvjetljenje, preobrazbe pokreta, kompozicija i mizanscena), a u četvrtoj zvukovi (šum ovi, glazba, govor). U petoj skupini obradit će se montaža, koja je poseban stupanj pojave filmskog zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle i određenu složeniju cjelinu, te uključivanje i ostalih oblika filmskog zapisa. OPAŽAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe kad bi se svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih različitih mogućnosti odnosa filma i izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskog zapisa tvori drugačiji učinak na gledatelja i važno je upoznati različite mogućnosti učinka filmskog zapisa na gledatelja. Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo sličnost sa svijetom, nego i razlika između njegovog i filmskog zapažanja svijeta, ma koliko on toga ponekad ne bio svjestan. Za zapažaj razlike, "zakamuflirane" sličnosti, pobrine se u najočitijem slučaju neki trik. Zatim već sama činjenica odlaska u kino stvara spoznaju da će se prisustvovati upravo "filmu", a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo uzrokuju doživljaj nečeg posebnog, novog, "drugog". Gledajući film, gledatelj postaje svejsan specifičnog filmskog oblika zbog toga što prisustvuje "nečem drugom". Taj novi, filmom stvoren, izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv, ali se istodobno pojavljuje i u novom obliku, u kojem se neka njegova svojstva naročito ističu, a druga prikrivaju. Također, filmom se pridaje svijetu i neka nova svojstva koja nisu posljedica fizičkog mijenjanja svijeta, nego upravo načina na koji se oni vide i čuju. U tome je i osnova učinka filma na gledatelja. Zapažajući specifičan filmski oblik u svakom pojedinom trenutku filma, gledatelj zapaža i način kojim se svijet preoblikovao, a taj se način pojavljuje i kao određeni izbor, kao jedna od mogućnosti oblikovanja svijeta filmom. Kako se film ne sastoji od jednog jedinog oblika, kako se u svakom trenutku stvara specifična filmska struktura složena od nekoliko oblika, djeluje se filmom na gledateljevu sveukupnu doživljajnost, na njegovo mišljenje i njegove osjećaje. Pri složenom i promišljenom strukturiranju, povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se između stvaratelja i gledatelja "komunikacijski kanal", omogućuje se pomoću filmskih oblika razumijevanje stvarateljeva "priopćenja", stvara se cjelovit novi filmski kontekst, sustav sa svojim zakonitostima, kontekst i sustav koji su u filmskoj specifičnoj vezi sa sustavom zbilje. U filmskom umjetničkom djelu to se očituje i kao specifičan autorov stil.
Ako se pojedini oblici međusobno razlikuju, tada oni svaki na svoj način tvore filmsku "sliku" izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifičan način aktivira gledateljevo čuvstvovanje i mišljenje. Iako se izražajne vrijednosti, djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu isprepliću u pojedinom obliku filmskog zapisa, moguće je istaknuti tri kategorije ili tri načina njihovog postojanja: 1) Svakom se filmskom snimkom, pa prema tome i svakim oblikom filmskog zapisa, nešto pokazuje (prizori, slike, zvuci). Oblicima filmskog zapisa ostvaruju se određena bilježenja izvanjskog svijeta koja ponekad imaju primarnu vrijednost kao čin pokazivanja zbilje. Naime, u svakoj pojedinoj snimci samo se nešto vidi i čuje od svega što bi se moglo vidjeti i čuti, a to što se vidi i čuje djeluje na gledatelja u relativnoj autonomiji o filmu, svojim prirodnim, stvarnim svojstvima. Ta autonomija je stvarno relativna, jer se pažnja gledatelja usmjerila samo prema nečem od sveukupne zbilje. Dakle, riječ je o "pokazivačkoj" vrijednosti pojedinih oblika filmskog zapisa, o vrsti izbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta, o usmjeravanju pažnje samo na nešto. 2) Već samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na njegove uže retoričke vrijednosti. Čim se pažnja na nešto usmjerila, čim se ostavrio neki izbor, to umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoričku vrijednost. Međutim, u nekim slučajevima je ta retorička vrijednost toliko snažno izražena da u doživljaju potiskuje one prethodno naznačene samostalne vrijednosti pokazanog. Čim se upotrijebi neki senzorno senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se ističu čimbenici razlika, on zbog viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doživljajnost i samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih oblika filmskog zapisa na gledatelja izrazito su emotivna, jer se ostavrio visoki stupanj "začudnosti", ali vrlo često ubrzo izazivaju razmišljanje, jer tjeraju na otkrivanje smisla onoga što je prikazano. Takvim oblicima filmskog zapisa tvorac filma se očitije unosi u film, njima može naglo promijeniti gledateljevo raspoloženje, lako sugerira poruku. 3) Ako postoje različiti oblici filmskog zapisa, onda se oni upravo zbog svoje različitosti mogu organizirati u neki sustav, i to sustav što se organizira po principu sličnosti, po principu variranja sličnog, kontrastiranjem, po različitim modelima asociranja itd. Međutim, očito je da već zbog svojih potencijalnih specifičnih vrijednosti u pokazivanju građe iz zbilje kao i zbog potencijalnih retoričkih vrijednosti, pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne vrijednosti i s obzirom na širi kontekst filma, s obzirom na neku širu filmsku cjelinu ili s obzirom na određeni filmski žanr. Tako oni senzorno senzacionalniji oblici u trenutku kad se neočekivano pojave obnavljaju gledateljevu pažnju, oživljavaju zanimanje za film, psihološki (prividno) ubrzavaju ritam filma, izazivaju kod gledatelja stav očekivanja, djeluju kao priprema za još nešto novo (u događajima, u razvoju priče). Važno je još jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa
na gledatelj evu doživljajnost nije jednoznačno ni jednostrano. Naime, ni jedan oblik se nikad ne pojavljuje sam, nego uvijek zajedno s nekim drugim oblicima. Također, budući da je film vremensko biće, budući da traje, stalno se javljaju novi oblici. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst, kontekst oblika pojedinog trenutka filma, kontekst duljeg niza filma, a djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se tada s obzirom na međusobnu interakciju svih oblika. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlo velik broj oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobičnim odnosima, tako da je teško ustanoviti koji su sve oblici prisutni u kojem trenutku filma, a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina komponenta utjecala na gledateljevu doživljajnost. Budući da je broj mogućnosti kombinacija oblika filmskog zapisa do neizračunljivosti velik, ne može se raspravljati o svim tim mogućim spojevima. Moguće je jedino ustanoviti njihovo potencijalno najtipičnije djelovanje i potencijalno najtipičniju funkciju, koja se otkriva najčešće u onim slučajevima kad nekom obliku filmskog zapisa svojom izražajnošću samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa, dakle, kad se on pojavljuje kao vizualna ili akustička dominanta u nekom dijelu filma. STALNA SVOJSTVA FILMA Kadar Tehnički, kadar je jedan neprekinuti čin snimanja, sve što se snimi od uključenja do isključenja kamere. Za gledatelja, to je jedna neprekinuta filmska snimka. Unutar jednog kadra se prostor i vrijeme prožimaju do nerazlučivosti, pa se kadar iz aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj građi može definirati kao jedan omeđeni prostornovremenski kontinuum prikazivane građe. Ta prostornovremenska omeđeno st kadra, odnosno mogućnost filma da "siječe" i omeđuje ono što se u čovjekovu opažanju ne može sjeći i omeđivati, ujedno je izvor drugog, vrlo složenog oblika filmskog zapisa, montaže. Naime, kad se montažom spoje dva kadra snimljena na različitim mjestima i vremenima, taj se spoj očituje kao prostornovremenski skok upravo zbog toga što je svaki od ta dva kadra zaseban prostornovremenski kontinuum prikazivane građe. To je ujedno i najosnovnija činjenica o snimanju i stvaranju filmskog djela: film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montažno spoje. Kadar je oblik filmskog zapisa koji uključuje i sve ostale oblike (položaje kamere, slikovne i zvučne oblike filma). Upravo postojanje tih drugih oblika, tzv. parametara kadra, omogućuje razlikovanje među kadrovima. S obzirom na stanje kamere mogu biti statični ili dinamični, a s obzirom na pronicanje dubine dubinski ili plošni. Tijekom nekog kadra zapaža se kao omeđeno ono što je inače u našem zbiljskom opažanju neomeđeno, bez jasnih prostornih i vremenskih granica.
Kako je kadar prostorno omeđen pravokutnim okvirom platna ili ekrana, a vremenski njegovo trajanje počinje i završava u nekim graničnim trenucima, i kako smo pri tome svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da prikazano zbivanje ima svoju prošlost i budućnost, svaki se kadar može doživjeti kao pomno izabrana cjelina, kao prostornovremenski isječak nečega što je veće i dulje. Ta izabranost pridaje kadru u gledateljevu doživljaju posebnu značenjsku vrijednost, vrijednost važnosti ili izuzetnosti građe što se u njemu prikazala. Poznati teoretičar Šklovski smatra kadar najmanjom dinamičkom jedinicom filma, jer je kadar najmanja dovršena cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razliku od sličice koja je najmanja statična jedinica filma, jer ne tvori pokret). Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje), a to se razlikovanje ne može zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini, jer je nemoguće utvrditi granicu između dugog i kratkog kadra. S obzirom na stvarno trajanje jedino se može definirati najkraći kadar, od jednog jedinog kvadrata koji traje 1/24 sekunde. Najdulji kadar bi onda trajao onoliko koliko vrpce može primiti najveća kazeta. Da je duljina relativna, zaključuje se iz toga što će kadar koji traje pet sekundi djelovati dug ako se nalazi unutar skupine kadrova što traju dvije sekunde, i obratno, izgledat će kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova koji traju dvadeset sekundi. Metričko-ritmički kontekst očito sudjeluje u tvorbi doživljaja duljine pojedinog kadra, pa definiranje duljine pomoću sata gubi svaku vrijednost. Jedini mogući kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini jest onaj što uporište nalazi u njihovu sadržaju, tj. koji se oslanja o sposobnosti čovjekova percipiranja u odnosu na sadržajno bogatstvo filmom prikazane građe. U tom smislu, vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoća njegovog trajanja ne dopušta da se percipira njegov sadržaj, te se on opaža gotovo kao strano tijelo između druga dva kadra. Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem nečeg što je ili samo po sebi toliko kratkotrajno da se i inače ne bi moglo percipirati ili se svjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije nešto o postojanju čega ipak treba upozoriti. Potencijalno i najčešće djelovanje takvih kadrova je u stvaranju stanovite nelagode, pa takvi kadrovi mogu naročitu vrijednost imati i kao element upozorenja na sile nagonskog, podsvjesnog ili zlog ili suočenja s njima. Također, takvi kadrovi mogu usporavati ritam filma, svraćajući pažnju s onoga što se zapravo vidjelo, pa se razmišlja o onom što je prošlo. Zato se takvi kadrovi često primjnejuju radi filmskog izražavanja sjećanja, kao uvod u prikazivanje događaja iz prošlosti. Ako je vrlo kratki kadar onaj što omogućuje samo da se zamijeti njegovo postojanje, a ne i njegov sadržaj, onda je kratki kadar onaj što omogućuje percepciju svojih sadržaja, ali ne omogućuje reakciju na ono što je prepoznato, odnosno ne omogućuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih
sadržaja. Prema tome, kratki kadar možemo shvatiti i samo kao puki podatak. Dugi kadar je onaj što nam je omogućio percipiranje svih svojih sadržaja i koji je ujedno svojim trajanjem iscrpio mogućnosti gledateljeve doživljajnosti i daljeg razgrađivanja njegova sadržaja, pa osvjedočuje o trajanju kao takvom, o samom vremenu. Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme kao takvo, ostvaruje se stanovita fiksacija građe, građa se čak i demistificira, zbog same duljine kao da postaje potpuno nestvarna. Kako se svijet usmjeruje gotovo isključivo prema jednoj dimenziji, vremenskoj, a puno manje prema prostornoj kakvoći kadra, jer se u njemu očito ništa ne mijenja, djelovanje takvog kadra češće je usmjereno prema refleksivnom, a manje prema emotivnom; također se njime stvara nelagoda. Vrlo dugi kadar očito je samo stanovito produženje dugoga, i svijest o sadržaju postaje tada svijest o nepromjenjivom, o vječnom, odnosno svijest o trajanju razvila se u svijest o trajanju kao vječnosti, kao nečem što nadilazi čovjekove moći i aspiracije. Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se građa tijekom kadra ne mijenja. Uzmemo li sada za primjer građu s obiljem manifestacija i u stanju stalne mijene, možemo ustanoviti da dulji kadrovi u većoj mjeri pridonose dojmu realističnosti i istinitosti. Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se želi ostvariti što realističniji prikaz građe, a montažno razlomijeni prikaz, kad se isti prizor prikaže u više kadrova, preferira se kad se prizor želi razložiti, istaknuti svaka njegova faza i kad se želi filmski komentirati. Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se ostvario dojam životne uvjerljivosti. U dugim kadrovima u kojima se građa prikazuje pomoću brojnih različitih oblika filmskog zapisa, kad se postane svjestan duljine kadra ostvaruje se i nepatvoren filmski spektakl. Naime, kad sama zbilja ne pruža spektakle, ona se može spektakularno prikazati bogatom upotrebom raznovrsnih tehničkih postupaka s kojima dolaze do izražaja čimbenici razlika. Ostaje nam još kadar one duljine koja se ne doživljava kao varijanta ni dugih ni kratkih kadrova. Takav kadar je dovoljno dug da dopušta percepciju cjelokupne građe i omogućuje sve pretpostavljiva djelovanja te građe na gledatelja. Takav se kadar inače objašnjava i razvojem gledateljevog očekivanja. Kadar je najprikladnije duljine, ako završi u trenutku kad su se ispunila sva očekivanja što su se naznačila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima što mu prethode. Ako se prekine ranije, bit će to kratki kadar, ako se prekine kasnije, bit će dugi. Osim raščlambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu razmotriti i sas stajališta promatrača. Prema tome razlikujemo objektivne, subjektivne i
autorove kadrove. Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra što izgledaju kao zapažaji snimljene građe kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanom događaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo preobražava, oni što u sebi uključuju samo neizbježne mijene izvanjskog svijeta, neizostavne čimebnike razlika (postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se te mijene, kao konstanta filma, zanemaruju, i svijet izgleda objektivno prikazan. Takvi kadrovi se najčešće koriste kad se u filmu ili dijelovima filma želi stvoriti kvaliteta i dojam realističnosti, objektivnosti, dokumentarnosti ili autorove samozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja želi upoznati s nekim predjelom, nekom cjelovitom radnjom i, konačno, kad se teži da zbilja na gledatelja djeluje što više sobom samom, neinficirana retorikom autorova izlaganja. Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po čemu razlikovati od objektivnih. Razlika nastaje s obzirom na montažni kontekst - naime, subjektivni kadar je onaj kojem prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom pravcu, pa slijedeći kadar doživljavamo kao isječak što ga vidi prethodno pokazana osoba. Prema tome, subjektivni kadar je "sadržaj" što ga vidi netko od promatrača iz samog filma. Ti se kadrovi najčešće ne razlikuju od objektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik iz filma u nekom naročitom stanju, ako mašta, pase u njegovom viđenju svijet izobličuje. Takvi kadrovi najkarakterističniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima se likovi žele suprostaviti svijetu živih bića što ih okružuje, ne bi li objasnili prirodu tog suprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okolišem eventualno izdramatizirao, ne bi li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik. Autorov kadar je onaj u kojem očito prevladavaju oblici s istaknutijim čimbenicima razlika. U takvim kadrovima, u kojima se, na primjer, koriste najbliži planovi, izrazite rakursne snimke, naročite montažne kombinacije kadrova, kad se kamera pokreće, a ono što se vidi nije sadržaj viđenja nekoga tko se pokreće, kad se primjenjuju svi fototehnički trikovi ili postupci, naročite tehnike obojenja, ubrzanja, usporenja, obratanja ili zaustavljanja pokreta - gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava neka naročita tehnika. Budući da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko tko njom upravlja i tko se odlučio za primjenu takve naročite tehnike, stvara se svijest o autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara, jer autor njime ne samo da otkriva svoju nazočnost, nego istodobno i komentira prizor. Takvi su kadrovi česti u filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor želi prevladati onu čisto pojavnu zbilju, u kojima želi izraziti svoje osjećaje i stavove u odnosu na prikazano. Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog, a u drugom drugog promatrača. Ako kadar počinje kao subjektivan, pa ako taj isti, prije pokazani promatrač uđe tijekom kadra u njega, onda će u tom trenutku kadar postati objektivan ili autorov, ovisni o obliku svijeta što ga u
tom trenutku vidimo. Kadar može također biti i istodobno višestruko viđenje svijeta s obzirom na promatrača; može biti istodobno i subjektivan i kadar komentara. Određenje kadra u tom smislu, a to se posebno odnosi na objektivni kadar, ovisi o kontekstu filma. Svaki film stvara u tom smislu svoj sustav razlikovanja. Tako će u filmu koji prikazuje događaje na tržnici srednji plan biti najčešće objektivan, a krupni će biti autorov kometar. U filmu u kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu, one će biti objektivne, a detalji (oči, nos) će dobiti vrijednost autorovog kadra. Razlikovanje kadrova s obzirom na promatrača ima izvanrednu· vrijednost. Gledatelj ih često potpuno spontano razlikuje, zapaža razlike među njima, a svijest o razlici, osjećanja specifičnosti promatranja prizora, djeluje na njegovu doživljenost. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan opažaj svijeta, u njima je uporište gledateljeva razumijevanja filma; subjektivni predstavljaju ono što u određenom trenutku vidi unutar filmskog prizora odabrana osoba; autorovi kadrovi doživljavaju se kao njegovo subjektivno unošenje u građu, kao njegov osobni doživljaj ili stav. Dakako, i jedne i druge i treće stvara autor filma, odnosno oni koji ga snimaju, ali tom svjesnom mijenom u naglašavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju složeni kontakt s gledateljem. Okvir Okvir je čimbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida čovjek nikad ne vidi svijet unutar geometrijski pravilnog pravokutnog omeđenja, pa sve što se nalazi unutar nekog okvira može djelovati kao izabrano, stoga i kao neslučajno i važno, tako da okvir može uvjetovati i brojne retoričke kvalitete filma. Štoviše, ako film želimo tumačiti kao sustav znakova, onda upravo zbog kvaliteta izdvajanja, omeđivanja, okvir djeluje kao jedan od najznačajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva filma. Osim toga, okvirom se postiže relativizacija prirodnih brzina, veličina i orijentacijskih vrijednosti, a time se u filmu mogu stvoriti željen (ili neželjene) zabune, iznenađenja, dosjetke, pa i doživljaj fantastičnog. Okvir je, dakle, prostorna konstanta filma. Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja potpuno zaokupi prikazivanja nekih događaja, i iako okvir najčešće funkcionira u zajedništvu s drugim oblicima, ipak postoje brojni slučajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doživljaja. Prvenstveno se to odnosi na okvirom često uspostavljen odnos vidljivo-nevidljivo. Budući da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, da neki od njih u pokretnom stanju duže upravo "vibriraju" na samom rubu kadra, da često motre nešto izvan kadra, i možda najznačajnije, da u vidljivi prostor često dopiru zvuci kojima izvor nije u tom polju, postajemo svjesni postojanja onog što je izvan okvira.
Zbog toga se često u filmu stvara napetost između vidljive i nevidljive fizičke realnosti. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem važnosti odnosa između vidljivog i nevidljivog. Ponekad je važno samo ono što je vidljivo (npr. izvođenje kemiskog pokusa u kadru), ponekad je ono unutar kadra samo donekle važnije, jer smo svjesni postojanja nečeg u nevidljivoj sferi (npr. netko razgovara s nekim izvan kadra), a ponekad ono izvan kadra postaje bar jednako značajno kao i sadržaj unutar kadra (npr. lik prestravljeno gleda u strop i pokušava odgonetnuti odakle dolaze zvuci koraka). Postoje i primjeri kad je nešto što nadolazi nečujno, kad jedino glumac svojim ponašanjem upozorava na ono što se očito bliži, pa u rastu tog očekivanja i dalje gledamo u njega, ali pokušavamo proniknuti u ono čega zamjedbeno uopće nema. Okvir, prema tome, može biti izvor očekivanja, iznenađenja, napetosti, obrata, a ti se doživljaji prvenstveno osjećaju kao stanovita nelagoda. Budući da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira, stvara se dojam izabranosti viđenja svijeta, namjernog izbora ne samo prostora, nego i trenutka, što također potencira doživljaj. Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao relativna, ika onaj nevidljivi svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti, može imati funkciju koja ga u određenim filmskim kontekstima čini tvorcem posebnih značenja. Ono nevidljivo ipak je manje stvarno, pa je činitelj posebnih vremenskih vrijednosti. Sve što se zbiva unutar kadra djeluje kao sadašnje zbivanje, a svako prelaženje ruba znači odbacivanje u prošlost ili budućnost. Netko je izašao iz kadra i više ga nema - on se možda neće vratiti, ali ga se mi sjećamo. Očekujemo li njegov povratak, naše se misli usmjeruju prema budućim događajima filma. Izlazak, nestajanje iz kadra može također imati i karakter definitivnog izlaska, nestanka, pa će mnogi redatelji time simbolizirati smrt. Treba još spomenuti odnos između vidljivog svijeta kadra i zvukova što dopiru iz nevidljivog svijeta oko njega. I u zbilji mi nešto vidimo, a istodobno, zbog širine slušnog polja, nešto samo čujemo. U filmu taj odnos postaje još očitiji, čak nekako i predimenzioniran zbog oštrih rubnih granica vidljivog svijeta. Zbog toga sve što se nalazi u kadru kao da se komentira onim što dolazi izvana, ono što se nalazi u kadru kao da je podvrgnuto tumačenju izvana. POLOŽAJI KAMERE Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zaključuje i o položaju što ga je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu prema objektima koji su se snalazili prednjom. Ti različiti položaji pojavljuju se kao specifični oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutačno zapaža, pa se pomoću njih izravno djeluje na gledatelj evu doživljajnost. Preobražavajući izvanjski svijet samim položajem kamere u njemu, takvim
se oblicima filmskog zapisa otkrivaju nova svojstva svijeta, a time i nova tumačenja, pa položaji kamere nužno imaju i iznimnu retoričku vrijednost. Postoje tri osnovna položaja kamere prostoru: različite udaljenosti kamere od snimanih objekata (planovi), različiti odnosi kamere prema snimanim objektima s obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi snimanja), a i sama je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja kamere). Plan Nazivom plan označava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata, i to udaljenost kako je gledatelj doživljava gledajući te objekte na platnu. Ista bića i isti događaji mogu se kamerom "zabilježiti" iz različitih udaljenosti, jer od kadra do kadra, a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti pokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz različitih udaljenosti. Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (što se postiže stavljanjem kamere na određenu udaljenost ili upotrebom pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmska prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna snimanim objektom. Drugo: očito je da je plan za film jedan od najznačajnijih oblika mijene u viđenju izvanjskog svijeta, jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno značenje ne samo u filmu, već i u zbilji: za nas različite pojave imaju uvijek novu ili drugačiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka viđena iz velike udaljenosti može biti atraktivan spektakl, a viđena iz blizine ona svjedoči o užasima rata). U tom smislu filmski planovi ne samo da "oponašaju" razlike u ljudskom viđenju s obzirom na udaljenost, oni i naglašavaju udaljenost mijenom planova, montažnim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar šireg konteksta, kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snažno djelovanje. Planova ima više, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadra tvori novu udaljenost od kamere. Postoje različite podjele, a svima je zajedničko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta, odnosno kao mjera zapremanja kadra, uzima čovjek, pa prema tom kriteriju razlikujemo ove planove: - detalj, kao nešto što se više ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi raspoznao predmet (npr. samo oko ili uho). Ako se kamera još više približi objektu, ako više i ne raspoznajemo snimani predmet (npr. nosnice), i taj ćemo plan nazvati detaljem - krupni plan je naziv za kadar što ga ispunjava ljudska glava. Kad čitav kadar zaprema samo lice koristi se naziv veliki krupni plan. - blizi plan je naziv za "poprsje" ili čovjeka do pojasa.
- srednji plan je kad kadar zaprema čitav čovjek, "od glave do pete", pa i kad se snimi samo do koljena (tzv. američki plan, čest u američkim filmovima 30-ih godina). - polutotal je toliki obuhvaćaj prostora da se sluti njegova veličina i izgled prostora u cjelini. - total (ili opći plan) je plan u kojem je obuhvaćen čitav neki prostor (trg, grad, dvorana). U tom planu čovjek prestaje biti kriterijem, pa je važno uvijek pridodati totalu apoziciju (total dvorane, total trga). Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih izražajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u viđenju izvanjskog svijeta. Prvo: ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je čitava okolina, pa se gledateljeva pažnja usredotočuje samo na njega; drugo: ono je uvećano tako da se otkrivaju i najsitniji detalji na njemu; treće: povećanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se blizini gledatečj rijetko može naći; i četvrto: to lice je živo, pokretno, u stanju mijene. Zbog svega toga nije neobično da je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu u razvoju filmskog izražavanja. Bilo je to na samom početku 20. stoljeća: iako su se krupni planovi vjerojatno snimali i prije, "slava" otkrića pripada Englezu Smithu.
Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uvećano, izdvojeno iz okoliša, s prividom male udaljenosti od gledatelja i u "živom" izdanju, te ako je ono individualno, različito od svih drugih, onda je očito da krupni plan uvijek zrači važnošću svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost u upoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih. Zato se krupni plan koristi u namjeri da se nekog zap am ti, pobliže upozna, da ga se izdvoji kao individuu s posebnim značenjem za film. Krupni plan ima značajnu ulogu i u stvaranju prisnosti - svojim licem čovjek u najvećoj mjeri izražava sebe, a kontekstom filma ti izražaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost. lako se najčešće ističu njegove psihološke vrijednosti, krupni plan može imati i veliku akcijsku vrijednost. Krupnost i izdvojenost lica uvećavaju značenja svih pokreta gleva ili migova koji mogu značiti prekretnicu u događajima, signalizirati opasnost, predstavljati iznenađenje. Srodna tome je i primjena krupnog plana radi stvaranja izneneđenja, štoviše i šoka. Osjećaj blizine u prostoru stvara, zbog čvrste povezanosti prostora i vremena u filmu, osjećaj blizine i u vremenu, pa se krupni plan doima kao uranjanje u neposrednu sadašnjost. A kako okolni prostor iščezava, kako se zbog toga što lice zaprema cijelo platno gubi predodžba o stvarnom okolišu,
krupni plan može poslužiti kao montažna "karika" koja omogućuje prebacivanje u drugi prostor i drugo vrijeme. Njime se gubi zbiljska orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijski nedefiniran lako je prijeći u bilo koji drugi prostor i vrijeme. Za publiku je to već postalo lako prihvatljiva konvencija. Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije teče, jer što filmska preobrazba izvanjskog svijeta veća, to se u gledatelja javlja veći osjećaj potrebe da se vizura što prije izmijeni. Zbog toga se krupnim planom lako stvara osjećaj dugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti, nelagode. Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj se predstavlja kao viđenje stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem se ostvaruje filmski prostor u najužem smislu. Njime se u potpunosti eliminira okoliš, pa zbog toga detalj slabi moć vremenske i prostorne orijentacije i omogućuje vremenskoprostorne montažne skokove koji ne djeluju kao šok, čak i više od krupnog plana. Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to omogućuje slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor. Svijet viđen u detalju pojavljuje se kao naročit autorov izbor, pa vrlo često ima simboličku vrijednost; pojavljujući se kao svjesno otrgnut isječak izvanjskog svijeta, sugerira i naročito značenje. Kako i u detalju vrijeme sporije teče, kako stvara osjećaj potrebe za prirodnijom, širom vizurom, i njime se lakše izaziva osjećaj nelagode nego lagode. Total. Bubući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno obuhvaća snimani prostor, oni se očigledno razlikuju, jer u nekima je čovjek vidljiv i raspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr. total pustinje). Iz činjenice da total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora slijedi elementarna funkcija totala - prikazivanje bitnih fizičkih osobina nekog prostora. Zbog toga se total vrlo često upotrebljava na početku filma ili nekog prizora sa svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta vrijednost totala omogućuje i dalju orijentaciju. Budući da total prikazuje čitav prostor, širi prostorni kontekst zbivanja, on ima i veliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem okoliša upoznaje s uvjetim aživota ljudi koji u tom okolišu prebivaju, pa se tako total koristi u gotovo svakom dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u vrstama filmova ili žanrovi ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš (u ratnom filmu, vesternu). Postoji i određena psihološka funkcija totala, kad se total koristi da bi se upoznali osjećaji, stanja prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se ne žele prikazati na drugi način (npr. nečije lutanje u totalu sugerira samoću, prazninu njegove duše, otuđenost, traganje za nekim uporištem).
Brojni filmovi završavaju total om, iako je očito da nas redatelj u posljednje kadru više ne želi upoznati s ambijentom. Total se koristi kao autorov kadar, kao komentar prikazane građe; kao da i sam redatelj želi ovladati čitavim prostorom i prevladati ono što se u njemu zbilo - metafizička funkcija totala. U mnogim slučajevima total nema takvu pretenziju, a najjednostavniji takav slučaj je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar, kad predstavlja viđenje nekog lika i kad ima prvenstveno narativnu vrijednost. Srednji plan. Od svih planova srednji se najviše pričinja kao viđenje svijeta kakvo je i čovjekovo, i to ne samo zbog veličine obuhvaćenog prostora, koja je ono lika koliko i u zbilji obuhvaća mo pogledom, nego i zbog toga što se u srednjem planu zbivaju i pregledno vide sva ona događanja u kakvima sudjeujemo u stvarnom životu. U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoliš prepoznatljivi, pa zbog toga taj plan omogućuje prikazivanje odnosa čovjek-priroda u jednom kadru, kao i prikazivanje odnosa među ljudima. Budući da se taj plan čini najmanjim stupnjem preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s našim viđenjem, pa je stoga to i osnovni sastojak objektivnog kadra, budući da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi sadžaji života, jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala, krupnog plana i detalja. Posebno je značajan za sve dokumentariste, ali i za one škole neodokumentarističkog filma (npr. talijanski neorealizam) koje nastoje ostvariti što intenzivniji doživljaj realističnosti. Iako srednji plan ostvaruje privid "običnosti", njime se može ostvariti i suprotan učinak, on može biti uistinu spektakularan. Kad se koriste, na primjer, dubinske snimke, pa se uspostavljaju odnosi među bićima što se nalaze na nekoliko udaljenosti od kamere (dakle, i u nekoliko različitih planova), gledatelj mora sam birati ili se stvara napetost zbog stalnog prenošenja pažnje s jednog objekta na drugi. Takvim se srednjim planom život uistinu spektakulizira. Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov komentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. Kad je redatelj dorastao tom zadatku, kad niže takve kadrove ne gubeći kontinuitet i ritam, uvijek nečim obogaćujući prizor, onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i kao spektakl. Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana, dok je polutotal negdje na "razmeđi" svojstava totala i srednjeg plana. Planovi očito otkrivaju različita svojstva istog bića ili događaja, pa je izmjenjivanje različitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije, raščlambe i sinteze pojava u zbilji, a inzistiranje na jednom planu može se shvatiti kao usredotočenje na jedna tip životnih manifestacija. Budući da planovi prikazuju različita svojstva prikazivanih bića, u vezi s njima i njihova unutrašnja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju upravo po preferiranju određenog plana. Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost
kakvu ima na velikom platnu, štoviše, ima vrijednost koja približno odgovara srednjem planu na velikom platnu. Krupni plan na ekranu gubi dvije od četiri specifične kvalitete krupnog plana - uvećanje i privid blizine - a ostaje izdvojenost (izabranost) i pokret1jivost. Da bi krupni plan ostvario ta svojstva, potrebno je na njega upozoriti kao na specifično televizijsko viđenje, posebno na izdvajanje iz okoliša, pa se zato krupni plan često uvodi zoomom, brzom vožnjom ili panoramom, ne bi li se iz šireg prešlo na uže i tima naznačila i uspostavila razlika u sagledanju prostora. Total se na ekranu pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent, gotovo uopće ne omogućuje u onoj mjeri one specifične funkcije koje ima u filmu - psihološku i metafizičku. Stanja kamere Kamera može biti statična ili dinamična. Statično je ono stanje kad se kamera ne pomiče, jer je učvršćena o tlo na mjestu snimanja, pa se tako snimaljen kadar naziva statičnim. Dinamična kamera je stanje kad se kamera pomiče. Razlikujemo dva osnovna stanja pomicanja - panoramu i vožnju. U panorami je kamera pričvršćena o tlo, ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom smjeru (lijevo-desno), s mogućnošću opisivanja punog kruga u oba slučaja. Vožnja je ono stanje kamera nije učvršćena o tlo, nego o neko vozilo (specijalna kolica, automobil, helikopter, čamac), pa se zajedno sa svojom podlogom pokreće prema nekom objektu, uz neki vidljivi objekt ili zamišljenu plohu (usporedna, bočna, lateralna vožnja), vertikalno uz neku vidljivu ili zamišljenu plohu (vertikalna), pomoću krana (kranska), opisujući krug ili elpisu (kružna). Postoje i kombinacije tih stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno. Kadar je često i statičan i dinamičan (npr. snimatelj tijekom kadra odjednom pomakne kameru). Često se istodobno i kamera pokreće vožnjom i njome se panoramira. Statično stanje kamere gledatelj trenutačno zapaža tek kad je kadar dug ili vrlo dug, dok se pomicanja kamere zamjećuju gotovo uvijek u trenutku kad su započela. Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje geometrijska preciznost jer su mehanički izvedena - na rubovima okvira jednoliko i ravnomjerno nestaje dio izvanjskog svijeta, a otkriva se novi. Zbog toga statična kamera, osim u dugim kadrovima, češće stvara osjećaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar), dok se dinamična kamera, osim u slučajevima kad pokret kamere predstavlja viđenje osobe koja se pokreće (subjektivni kadar), najčešće pojavljuje kao značajan način iskazivanja nekog komentara, ima istaknutiju retoričku vrijednost. Statična kamera mora, u principu, više zainteresirati gledatelja za snimani prizor nego za stanje same kamere. Prema tome, statični kadar djeluje kao onakav pogled na svijet kakav je filmu najpogodniji upravo za viđenje svijeta. Privid viđenja realnosti dobiva na snazi u takvom kadru, osobito onda kad njegova građa nije očitije transformirana nekim drugim istodobnim oblikom filmskog zapisa. Veliku ulogu u stvaranju takvog privida ima i
činjenica da čovjekov pogled nije "vođen", kako znamo doživjeti poanoramu i vožnju, nego slobodnije "kruži" po danom prostoru. U statičnom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje čovjekovih radnji, u koje se ne upliće kamera svojim pokretima, nego se radnja prikazuje na najrealističniji mogući način (npr. ako čovjek trči u statičnom kadru, postajemo svjesni stvarne brzine njegovog trčanja, za razliku od kadra u kojem ga kamera prati). Očito, statična kamera ističe pokret ili mijenu, dakle ono što je jedna od bitnih konstanti filmskog doživljaja, a okvir još pojačava tu pokretljivost. Dakle, statičnom se kamerom usredotočujemo na prizor, na sama događanja ili pojave unutar njega. Kako se u takvom kadru pričinja da je ostvarena koincidencija između filmskog i realnog vremena, dojam izrazite realističnosti latentna je njegova mogućnost. Ako se, međutim, isti prizor, dakle i isto mjesto, sagleda iz nekoliko takvih kadrova, ostvarit će se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit će vrijednost važnoga, istaknutoga. Prividna se objektivnost postupno pretvara u komentar. Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenađenja statičnom kamerom. Iznenađenje se zbiva u statičnom kadru ili u samom prizoru, pa je takvo iznenađenje nešto neočekivano za izvanjski svijet. Kad u statičnom kadru nešto neočekivano uđe u kadar, to iznenađenje vrlo je intenzivno, jer kao da je kameru (a i gledatelja) zateklo nespremnu. Kad, međutim, nešto uđe u dinamični kadar, već se prije, samim pomakom stvorio osjećaj anticipacije, pa prema tome i napetost, a oni mogu preobraziti kakvoću iznenađenja tada se začudimo što se dogodilo to, a nije se ostvarila neka druga od očekivanih, pokretom kamere prekazanih mogućnosti. Ukratko, statična kamera nam više omogućuje iznenađenje nekim događajem, jer se dogodilo nešto što se pomakom kamere nije pretkazivalo.Panorama. Ako se kamera nalazi učvršćena o neko mjesto i rotira oko svoje osi, onda je očito da je to mjesto na neki način privilegirano i da se upravo s tog mjesta želi uspostaviti stanovit odnos prema okolišu. Dok se statičnim kadrom prikazuje čitav prostor odjednom, panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih dijelova. Dok je u statičnom kadru naglasak upravo na pokazivanju, u panorami je on na opisu, pa se u tu svrhu panorama vrlo često i primjenjuje. Panoramom se ostvaruju i različite dramske vrijednosti. Panoramirajući, prenosi se pažnja s jednog mjesta na drugo, s jednog lika ili predmeta na drugi, pa to mijenjanje usmjerenja pažnje može dobiti značajke uspoređivanja, suprostavljanja, stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti među prikazanim objektima (npr. osoba u nešto gleda, a zatim kamera panoramirajući dođe do gledanog objekta, čime se stvara očekivanje, a time i napetost). Panoramom se uvijek stvara neko iznenađenje, jer nikad ne možemo točno predvidjeti što će se kamerom otkriti, pa su stvaranje napetosti i iznenađenje neizbježan učinak panorame. Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doživljajem vremena.
Učvršćenost kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotočenje na isto vrijeme, odnosno na određenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje određena prostorna cjelina. Zbog toga se panoramom naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja. Panorama nema samo nekakvu nabrajačku vrijednost, nego će i kontinuitet prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost, zavisnost prikazanih bića, pa će se i time ostvariti nekakav dramatski učinak. Vožnja. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti položaj, vožnja karakterizira slobodu u tom smislu, a ta je sloboda u slobodi mijenjanja lokacije, prenošenja na drugo mjesto, a time, potencijalno, i još određenijeg usmjerenja prema nekom cilju. Čitava kamera nekamo "ide", pa se još više pitamo "kamo", jer panoramom kamera nikamo ne ide i na završetku okretanja može ostvairiti vizuru identičnu prethodnoj, a to se vožnjom nikako ne može postići. Usmjerenost prema nečemu također se u vožnjama intenzivnije zapaža i zbog toga što se vožnja zbiva po ravnoj liniji, a panoramom se opisuje krug, pa vožnje češće imaju funkciju autorovog komentara nego panorame. Vožnjama se, također, efikasno dočarava trodimenzionalnost snimljenog prostora, što znači da vožnja ima vrijednost stvaranja dojma realističnosti u prikazivanju fizičke realnosti, pa u tom smislu ima donekle i vrijednost nadomjestka za pokret unutar kadra. Budući da se vožnja pojavljuje kao voljni čin upravljača kamerom i budući da se pojavljuje kao specifičan filmski način ovladavanja prostorom, vožnjom se, generalno, iskazuje neko usmjerenje, odnosno neki oblik unutrašnje napetosti, neko htijenje autora, a to se, ovisno o kontesktu, može prenijeti i na prikazivani lik, pa tako prilično "nefunkcionaIne" vožnje prema nekoj ličnosti ili od nje mogu sugerirati da se u toj osobi nešto zbiva, da nešto proživljava, da duboko osjeća ili misli. Vožnja prema naprijed. Pomiče li se kamera prema nekom objektu, predmetu ili osobi, bliženjem se eliminira okoliš, a objekt prema kojem se ona usmjerila postaje veći. Rezultat takve vožnje očito je izdvajanje nekog bića, a svrha isticanje neke njegove karakteristike ili važnosti. Izdvajanjem vožnjom može se postići i iznenađenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora može i nešto što nismo očekivali, pa će pomicanje kamere prema takvom objektu biti popraćeno najprije nevjericom, a onda i sve većim čuđenjem. Takvo izdvajanje može djelovati i kao izraz autorove simpatije (bližimo se mekom tko nam je drag), a može se izraziti i osuda ("eto, pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!). Vožnja prema naprijed vrlo često ima i anticipacijski karakter. Kad se kamera već usmjerila prema nekom objektu, pitamo se zašto to čini, što će se dogoditi kad mu se približi, neće li biti nekog iznenađenja, pa zbog toga vožnje prema naprijed, čak i kad se izvode kroz prazan prostor, nemajući za cilj nikakav vidljiv objekt, stvaraju napetost, iščekivanje. U skladu s tim anticipacijskim karakter om je i korištenje vožnje prema naprijed kao čestog
uvođenja u neko drugo vremensko razdoblje filmske priče. Vožnja prema natrag gotovo nikad ne podsjeća na čovjekov pogled, pa zato djeluje kao još izričitiji autorov komentar. Dok pokretanje kamere prema naprijed može rezultirati izdvajanjem nečeg, pokretanje prema natrag, od nekog predmeta ili osobe, stavlja to biće u širi prostorni kontekst. Znači, autorova je želja najprije prikazati objekt radnje, a zatim ga staviti u širi kontekst zbivanja, u okoliš u kojem se to zbivanje događa. Takvo uklapanje u širu prostornu cjelinu može imati raznolike učinke ili značenja, zbog prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na dva načina, iz dvije udaljenosti (npr. trojica igraju poker i govore neke sudbinske riječi, a onda kamera vožnjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija iza zatvorskih rešetaka). Dakle, funkcija vožnje prema natrag može biti u stvaranju napetosti (pitamo se zašto se kamera pomiče prema natrag), zatim u stvaranju iznenađenja (jer se pomicanjem pokazalo nešto što nismo očekivali) i napokon u stvaranju određenih zaključaka o prikazanom Uer pokazujući okoliš stvaramo zaključke o vrijednosti i položaju prikazanog). Pomicanjem kamere prema natrag autor može izraziti i svoj stav prema onom što se pokazuje prije pokreta kamere. Dok vožnjom prema naprijed autori češće izražavaju svoju simpatiju, vožnjom prema natrag izrazit će se češće antipatija, osuda. Naravno, to nije apsolutno pravilo. Sve ovisi o kontekstu, to je tek primarna mogućnost. Uklapanje bića u neku cijelinu može značiti i pomirbu s okolinom, davanje prava nekome da bude ravnopravan, da pripada onom što je oko njega. I vožnja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost, odnosno buduće usmjerenje. Međutim, ako se vožnjom udaljavamo od nekog bića i ako ono nestaje u kadru (npr. vlak napušta stanicu, a draga osoba ostaje na peronu), onda će se u trenutku nestanka tog bića naše misli usmjeriti djelomično i prema prošlosti, prema onom što je bilo. Usporedna vožnja. Vožnja što se izvodi uz neki objekt, bilo bočna (lateraina), bilo ispred ili iza objekta u pokretu, često je u "najstrožem" smislu strogo "funkcionalna". Da ne bi "pobjegli" kameri, objekte u pokretu treba pratiti ako se želi uspostaviti kontakt s onim što se zbia u tom vozilu ili u čovjeku koji se pokreće. Usporedna vožnja može, međutim, imati i druge vrijednosti. Ako se, na primjer, kamera vozi uz neku plohu (zid, ogradu), ona može imati deskriptivnu funkciju kao i panorama, a njome se može stvarati i napetost, ako se sluti da bi se njome nešto moglo otkriti. Učinak takve vožnje može biti i iznenađenje. Vožnja uz neku osobu može imati i karakter određenog dramskog usredotočenja: nekoga slijedimo, nekoga motrimo, nekome kao da se kamera time i divi, s nekim suosjeća, dakle, ovisno o kontekstu. Vertikalna vožnja. Pomičući kameru po vertikalnoj ravini, redatelj može pratiti radnju što se zbiva na različitim vertikalnim razinama prostora (npr. pratiti nekoga što se penje uz stepenice ili se spušta niz njih). Takva vožnja
može imati opisnu vrijednost (npr. vozeći kameru uz fasadu zgrade upoznajemo stanare), ali se može postići i učinak iznenađenja, može se stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budući da je u tom slučaju još očitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim vožnjama, ona uvijek ima karakter namjernosti, stvara dojam o važnosti takvog filmskog čina. S antropocentričnog stajališta, budući da je okomito podizanje ili spuštanje kamere teško prispodobivo nekom čovjekovu pomicanju, vertikalna vožnja lako, u prikladnom kontekstu, uzrokuje dojam nestvarnosti, izaziva osjećaj nelagode, unošenje u neko čudno stanje i duha i tijela. Kranska vožnja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici, kranu, što omogućuje da se njome izvedu horizontalne vožnje, vertikalne vožnje i pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor, presijecajući ga istodobno i horizontalno i vertikalno, postiže se doživljaj gotovo optimalne moći ovladavanja nekim prostorom. Stvara se osjećaj izvanredne slobode u prelaženju nekog prostora ili kroz taj prostor, stvara se osjećaj stanovite prostorne svemoćnosti onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim primjene radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja, takvi pomaci kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost. Kružna vožnja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vožnji krug ili elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamišljenog središta tog kruženja, onda se takvo pomicanje kamere naziva kružnom vožnjom. Budući da je perspektiva tog kruženja u opisivanju čitave elipse ili kruga, kružnom se vožnjom posebno ističe važnost prikazanog prostora i predmeta u njemu, važnost za radnju filma, za razvoj filmske priče. Takvom vožnjom se ostvaruje deskripcija "izvana", iz omeđujućeg prostora, pa se time prikazani prostor označuje kao u sebi zatvorena, samo dostatna cjelina, cjelina koja je nečim izdvojena iz okoliša, po nečemu od drugih prostora drugačija. Međutim, budući da se predmeti u takvoj vožnji "opkoljavaju", kružna vožnja stvara često i napetost, nelagodu, čak i osjećaj prijetnje, ugroženosti prikazanog, osjećaj da taj prostor motri neka "nadmoćna sila". Takva je vožnja bitna sastavnica autorova ili subjektivnog kadra, i kao takva, zbog svoje neobičnosti, mora imati iznimnu retoričku vrijednost. Brišuća panorama (ili vožnja) je postupak koji se u tehničkom smislu bitno ne razlikuje od panorame ili vožnje, tek se panoramira ili vozi kamerom tolikom brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati, nego se izvanjski svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih, tamnijih ili raznobojnih površina. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora, a kako se prostor što ih dijeli ne razaznaje, očito je da njegova kakvoća nije važna. Važna je jedino udaljenost, pokazivanje da su prikazani prostori u blizini ili čak, ako i nisu, da su dva prikazana događaja dio iste prostorne cjeline, no nije potrebno pokazati onaj međuprostor što ih dijeli. Dakle, brišuća panorama se ne koristi samo radi brzog prenošenja pažnje s jednog mjesta na drugo (to se može brže izvesti montažnim prijelazom), nego i radi naznačavanja veze između dva prikazana prostora i zbivanja u
njima, radi njihova suprostavljanja i uspoređivanja. Tako prikazani događaji izgledaju gledatelju ili kao slični usprkos prividnoj različitosti, ili kao različiti usprkos prividnoj sličnosti. Zbog svoje posebne slikovne kakvoće, brišuća panorama tvori i značajan retorički učinak: koristeći i te kako zamjetljivu tehniku snimanja, autor kao da se izravno unosi u prizor, kao da izravno upozorava gledatelja na značenje onog što prikazuje. SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA U filmskom zapisu jasno se zamjećuju i ona njegova svojstva što nastaju kao izravna posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce, laboratorijske obrade - odnosno, u filmskom zapisu susrećemo svijet u obliku kakav mu je dala filmska fotografska tehnika. Ti se oblici prožimaju s onima što nastaju položajem kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o položaju kamere, kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na položaj kamere, javljaju se kao posebna filmska vrijednost. Oni svjedoče o rezultatu snimanja koji je izravna posljedica mogućnosti "viđenja" same kamere i bez obzira na to kako je ono usmjereno položajem kamere. Zbog toga je najpogodniji zajednički naziv izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapažaju kao srodni i onima u sliakrstvu riječ je, između ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u prizoru - pa ih zato zajednički i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa. Crno-bijeli film Jedna od najuočljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje uvjetuje niz specifično filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta. Film može biti crno-bijeli, što znači i dobrim dijelom siv, a može biti i u bojama. Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom razdoblju i u počecima zvučnog filma, a onda je nakon 1935. godine postupno počela uzmicati, što ne znači da će je boja potpuno istisnuti. Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inače nešto brže zapažaju nego tonovi boja, to se njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizičke realnosti. Posledica toga je da crno-biejli filmovi mogu biti u principu bržeg ritma nego filmovi u boji, njihovi kadrovi nešto kraći, pokreti kamere u njima također su brži i, suprotno ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za akcijske filmove, filmove pune dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta oni još više ističu, a omogućuju i brži ritam izmjene kadrova. Budući da se u njima barata "krajnjim" optičkim vrijednostima - crnim i bijelim - oni imaju i posebne mogućnosti dramatizacije zbivanja, odnosno uspoređivanja i kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti i simboličke vrijednosti (npr. crno kao zlo i bijelo kao dobro). Inače, češća je upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode, a tamnijeg za tvorbu neugode.
Svijetlo-tamnim kontrastom može se postići doživljaj dubine, jer ono što je svjetlije izgleda bliže, a ono tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principu stvara osjećaj ugode, a tamnije osjećaj neugode, pa se suprostavljanjem svijetlog i tamnog prizori mogu dramatizirati. U tom smislu, naročito je karakteristična upotreba sjena u filmu u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano tijelo i time stvara dojmljive efekte. Vrlo često unosi osjećaj nelagode ili nešto prijeteće u prizor. Tehnika crno-bijelog filma omogućuje i posebne teatraIne, scenske ili slične efekte u filmu. Jednoslično sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omogućuju da bića djeluju kao likovi na pozadini, kao osobito istaknuta i naglašena. Postajući trenutačno jedini istaknuti objekt prikazivanja, dobivaju tada i simboličku vrijednost, sa značenjem koje ovisi o kontekstu djela. Osobitu vrijednost može u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednje siva boja stvara stanje potpune ravnoteže kojem teži naše osjetilo vida, dominantnost srednje sivog i laganih odstupanja od njega, osobito je pogodno za stvaranje dojma dokumentarističke objektivnosti. Film u boji Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentarističkom žanru. Međutim, praksa i teorija dokazuju da i određeno sivilo može pogodovati dokumentarizmu., ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savršene, odnosno, točnije, doživljavanje boja čini se individualnijim od doživljavanja crno-bijelog i opterećenije je kulturnim tradicijama i konvencijama. Boja u filmu može se na različite načine koristiti kao oblik preobrazbe izvanjskog svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture djela i autorova komentara prikazivane građe. Jedan od najčešćih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog zapisa, kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta, je usredotočenje redatelja i snimatelja na određenu boju (npr. crveni balon na sivom nebu kao simbol slobode). Drugi način usredotočenja na jednu boju je u biranju neke dominantne boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okoliša na početku filma koje će kasnije tijekom filma podsjećati na početak). Neki će redatelji taj pristup razraditi korištenjem nekoliko boja, svaku s različitom svrhom (npr. dvije boje koje tijekom filma dobivaju svaka svoje simboličko značenje). Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao načini upotrebe boje u svojstvu nekog znaka ili signala za nešto. Premda je vrlo diskutabilna moguća teza o simboličkoj vrijednosti pojedine boje, boja dobiva simboličku vrijednost ponavljanjem u sličnom kontekstu i koliko god ona bila "prirodna" u svakom
trenutku svoje pojave, ona s vremenom dobiva i novo, filmom stvoreno značenje. Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju vrijednost u određenoj vezi s ostalim elementima filma, prvenstveno u vezi s fabulom. Međutim, treba se još zaustaviti i na kakvoći samih boja i njihovih odnosa kao potencijalnom aktivnom elementu filmske strukture, kao činitelju doživljaja ili značenja u pojedinom trenutku filma ili u njegovoj cjelini. Gotvo sve ekspresivne mogućnosti boje koje se poznate u slikarstvu mogu naći svojevrsnu primjenu i u filmu. Počinjemo s kontrastom boje prema boji. Suprastavljanje svih ili više boja u istom kadru ili nizu kadrova može navesti na intenzivnije razmišljanje o prirodi, odnosno o posebnosti bića ili dijelova prostora različitog obojenja, što spontano navodi na uspoređivanje, na ideju o njihovoj različitosti. Brojni efekti slični svijetlo-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplohladnim kontrastom. Njime se može u kadru pojačati osjećaj dubine, a isto tako toplije boje u načelu lakše izražavaju osjećaj lagode, a hladne osjećaj nelagode. Brojni efekti se mogu postići i komplementarnim kontrastom. Općenito, prikazivanjem objekata koji su središnji po značenju u kadru, a koloristički su dani u komplementarnom kontrastu, izrazit će se istodobno i neka njihova sličnost i neka različitost. Isto se odnosi i na montažno povezivanje kadrova u kojima dominiraju dvije komplementarne boje. Stvorit će se intenzivan osjećaj nekog odnosa, gledatelj će se navesti da uspoređuje, osjetit će da među sadržajima kadrova postoji neka veza. Također, s obzirom na vremenske odnose, ovisno osižeu, doćarat će se ili vremenska bliskost ili udaljenost naznačenih zbivanja, i to kao posebno važne činjenice. Osobite doživljajne vrijednosti i značenja ostvaruju se u filmu kontrastom kvaliteta boja, a pod tima se podrazumijeva zasićenost boje, njezin intenzitet. Pri kontrastiranju u jednom kadru, zasićenija boja djelovat će kao agresivniji, vitalniji dio kadra, a manje zasićena kao potisnutiji, pa će takvi bojekti lako dobiti i značenjsku vrijednost, koja će s jedne strane biti određena kontekstom, a s druge stupnjem njihove jarkosti. Te kvalitete mogu dobiti i posebnu vremensku vrijednost. Jarkije će se učiniti realnije i sadašnje, a bljeđe će sugerirati prošlost ili budućnost. To ne znači da će redatelji sjećanja ili nagovještaje prikazivati isključivo slabije zasićenom bojom. To će činiti samo u slučajevima kad žele upravo bojom uspostaviti razliku između sadašnjeg i nekadašnjeg. Ako žele pokazati da su sjećanja ili mašta vrlo živi, polsužit će se upravo odstupanjem od ovog načela. Gledatelj itekako intenzivno zamjećuje kad je u nekom prizoru jedna boja dominantna, a druga prisutna, ali količinski potisnuta. To suprostavljanje "malo-veliko" i "puno-malo" može stvarati različite dojmove i značenja. Ono maleno može funkcionirati kao potisnuto i inferiorno, ali i kao nešto "pažnje vrijedno", jer tada upravo to privlači pažnju. Postoje i brojne kombinacije tih tehnika, koje imaju osnovnu namjeru da
eksplitino iskazuju višeslojni doživljaj zbilje, ono fiktivno i ono manje fiktivno. Osvjetljenje Osvjetljenje je preduvjet prepoznavanja pojedinih bića kao tijela, a to bitno pridonosi stvaranju visokog stupnja sličnosti između izvanjskog svijeta i filmskog zapisa. Osim te temeljne funkcije, osvjetljenjem se, već i stoga što teorijski ono nikako ne može biti identično prirodnom osvjetljenju, mogu u filmu ostvariti i neke nove kakvoće osvijetljenosti, a time i neka posebna djelovanja na gledatelj evu doživljajnost. Dvije su osnovne vrste filmskog osvjetljenja: prirodno, koje se postiže korištenjem prirodnih izvora svjetlosti ili oponašanjem prirodnog svjetla uz pomoć filmskih rasvjetnih tijela, i umjetno, kod kojeg presudnu važnost ima tehnika osvjetljenja. Što je osvjetljenje neobičnije, zamjetljivije "umjetno" , što nam više izgleda neprirodno, to će biti veći stupanj vizualne stiliziranosti prostora, pa će se takav prizor pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova prevladavanja građe, kao njegov komentar, kao oblik retoričnosti prizora. A time se izravnije upućuje i na neka značenja snimljenog prostora. Jačinom svjetlosti, smjerom osvjetljenja i stupnjem raspršivanja svjetlosti postižu se brojni posebni učinci. Prije svega, kao posljedicu zapažamo u kadru odnose tamnijih i svjet1ijih dijelova, svjetla i sjene. Osvijetljeni dijelovi kadra svjetlom su izdvojeni, i ta osvijetljena stvar pojavljuje se gledatelju kao ono što je jedino vrijedno pažnje, kao nešto gotovo teatraIno naglašeno, ponekad i s izrazitom simboličkom vrijednošću. Izdvajanjem pomoću osvjetljenja omogućuje se također usredotočenje na specifičnu kakvoću prikazanog bića, što posebno dolazi do izražaja u filmskim portretima, u bližim planovima. Vidljivo i nevidljivo, odnosno svjetlo i tmina, pojavljuju se i kao jedan od najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu stvoriti filmom, pa osim neizbježne kvalitete izdvajanja, sama svjetlosna kontrastnost prizora kadra u cjelini može imati simboličku vrijednost i dramatičnu silinu. Upravo zbog tih kontrastnosti, prizor može odlikovati monumentalna plastičnost, a taj kontrast može djelovati i kao sukob antagonističkih sila, sa značenjima što ih pored elementarnog iskustva i kulturnih tradicija (tmina kao znak prijetnje, zla) može stvoriti i filmski kontekst. Dakako, osvjetljenje prizora može biti i ujednačeno, najčešće radi upoznavanja s materijalnim sastojcima okoliša, radi preciznije prostorne orijentacije, radi prikazivanja radnje u punoj jasnoći, ali također i radi upućivanja gledatelja na njegov vlastiti izbor, da sam razlučuje slučajno od neslučajnog, važnije od nevažnijeg (npr. kod talijanskih neorealista). Napokon, osvjetljenjem, osobito jačinom svjetlosti i njezinim raspršivanjem, postiže se i ono što nazivamo ugođajem, atmosferom. Osvjetljenjem se,
naime, mogu uvjetovati različita raspoloženja gledatelja. Tako prizor može zračiti vedrinom, ugodom, kad dominiraju svjetliji tonovi, a kad je svjetlost raspršenija, slabija, stvara se osjećaj turobnosti. Svoju euforičnost, na primjer, američka nijema komedija i brojni avanturistički filmovi duguju i ujednačenom jakom osvjetljenju bez jače izraženih sjena, dok mnoge melodrame, kao i prizori maštanja, nostalgičnost, turobnost postižu slabijim osvjetljenjem, difuznim svjetlom mekih sjena. Objektivi U filmskom zapisu zapažamo i one njegove slikovne oslike što nastaju preoblikovanjem izvanjskog svijeta objektivom, različitim lećama. Postoje različite vrste objektiva. Budući da se oni razlikuju s obzirom na njihovu žarišnu duljinu ividni kut, posljedice tih razlika među objektivima su različito pronicanje u dubinu i širinu prostora, različit stupanj deformacije prostora u perspektivi, te mijenjanje brzine pokreta objekata što se kreću prema kameri ili od nje. S obzirom na žarišnu duljinu, objektivi se dijele na normalne ili srednje, širokokutne i uskokutne ili teleobjektive. Osim njih postoje i zoom objektivi kojima se vidni kut može u kontinuitetu mijenjati. Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje duž osi objektiva ima prirodnu brzinu. Njime se ostvaruje visok stupanj sličnosti s prikazanim svijetom. Širokokutnim objektivom se narušavaju prirodni odnosi među prikazanim objektima, slika svijeta dobiva specifičnu filmsku kakvoću. Njima se, prije svega, postiže velika dubinska oštrina, kao i veća opća oštrina čitavog kadra. Njihova je žarišna duljina slična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm), pa se njima postiže jasnoća snimke u dubini, omogućuje se da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim udaljenostima od kamere, čime se efektno iskazuju odnosi među njima, a postiže se i visok stupanj eventualne dramatičnosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja; on kao da se koleba, uzbuđuje se već zbog nužnosti da brzo prenosi pažnju s jednog dijela kadra na drugi. Svi odnosi, ako i napetost koja proizlazi iz njih, mogu biti dati pregledno u jednom kadru, a to pokazuje da se širokokutnim objektivima može se izbjeći montažno "sjeckanje" prizora, i da se složena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može prikazati u prostorno-vremenskoj cjelini. Koliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine i trodimenzionalnosti, što pridonosi stvaranju sličnosti filmskog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskog svijeta, toliko oni istodobno mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. Dolazi i do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju puno dublji i prostraniji, a pokreti duž osi objektiva se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osi brzo se
povećavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To može pridonijeti dramatizaciji prizora - zbog brzine povećavanja ili smanjivanaj predmeta u pokretu, odnosno zbog brzine bliženja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se nagli obrati situacije, iznenađenja. Zbivanja se dimenzioniraju, dobivaju na silini i agresivnosti. Teleobjektivi. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije", dubina reducira, perspektivne promjene u dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća, a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu. Drugim riječima, različito od širokokutnih objektiva, opća oštrina slike je manja, a uvid u dubinu sve slabiji. Budući da se eliminira sve što je suvišno, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto, i nema osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima. Napokon, zbog uskog vidnog kuta, kretanje duž osi objektiva djeluje neprirodno sporo. Teleobjektivnom se postiže izdvajanje osoba i predmeta, što može imati vrijednost isticanja važnosti onog što je izdvojeno. Time se, naime, izražava autorova usredotočenost isključivo na jedan objekt, i čim se motri samo jedno, ono dobiva i naročitu vrijednost za gledatelja. Takvim izdvajanjem iz okoliša, ako se prikazuje neka osoba, mogu se izraziti i stanja snimane osobe, osobito samoća, napuštenost. Pri kretanju osoba duž osi objektiva, usporenjem njihova napredovanja u hodu, stvarau se također posebni efekti, taj hod se pričinja kao "Sizifov posao", ponekad dakle i kao svjedočanstvo o uzaludnosti, ali se i kinetika tijela monumentalizira, jer se usmjerujemo prema samom pokretu. Time kao da se analizira pokret neovisno o rezltatu tog pokreta, pa takav prizor dobiva i irealna svojstva, djeluje i kao neka fantazmagorija, pa se taj postupak često koristi da bi se iszrazilo stanovito odstupanje od realnosti. Zoom objektivima postiže se kontinuirana promjena žarišne duljina, odnosno ona se može mijenjati tijekom samog snimanja. Zbog toga oni imaju veliku praktičnu vrijednost pri snimanju reportaža. Također se njima mogu u nekim okolnostima "fingirati" i vožnje. Osim što ima praktične vrijednosti, zoom-objektivom se postižu i drugi učinci: zbog specifičnog ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu doživljajnost. U zbilji je čovjek taj koji se približava ili udaljava od nekog objekta, azoom-objektivom nepomični objekt kao da prilazi ili odlazi od gledatelja, zbog čega zoom uvijek ima vrijednost nekog komentara prizora. Njime se na taj način nešto izdvaja iz okoliša ili uključuje u nj, a to se izvodi naglašenom filmskom retoričnošću. Naime, zumiranje se pojavljuje kao filmski najizričitiji način pokazivanja. Takvim se pokazivanjem može postići visok stupanj dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnje usredotočenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti. Postoje još i ekstremni širokokutni objektivi, poznati kao riblje oko, s vidnim kutom koji može biti veći od 200 stupnjeva, kojima se stvara okrugla slika svijeta, te mekocrtači, kojima se raspršuju samo svjetliji dijelovi snimke, osobito oni koji su okruženi dubokim sjenama, pa se zbog toga svjet1iji
dijelovi povećavaju i smanjuju opći kontrast slike. Slika postaje za nijansu "mekša", zanemarivo neoštra, stvarajući dojam "topline", pa se često koristi u sentimentalnim prizorima. I čitava slika može biti neoštra, a to se najčešće koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovom kadru dočara neko patološko stanje likova, neposredno prije ili nakon nesvijesti, slabljenje vida, ali također i da bi se dočarala poteškoća prepoznavanja ili spoznavanja nečeg nepoznatog, nerazumljivog. Pokret unutar kadra Pokreti unutar kadra doživljavaju snimanjem različite preobrazbe, zbog upotrebe određenih objektiva, zbog nekih mehaničkih ili fototehničkih postupaka, no oni, i kad se njihova fizička priroda ostavlja netaknutom, djeluju na gledatelja na specifičan način. Do takva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno zbog postojanja okvira, zbog reduciranosti dubine, i to naročito u statičnim kadrovima. Budući da se filmski prostor s obzirom na dubinu doživljava kao nešto između dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora, svaki se pokret u filmu intenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepomičnoj podlozi izvanjskog svijeta, jednostavno zato što pokret nije svojstven slici, pa izaziva daleko veći stupanj začudnosti nego kad identičnom pokretu prisustvujemo u zbilji. Osim toga, omeđenost prikazanog svijeta okvirom ističe i relativizira brzine svih kretanja u kadru. A kad je još i kamera statična, odnos pokreta prema nepomičnom okviru postaje naročito dinamičan. Zbog svoje istaknutosti u prizoru on se čini važnijim i presudnijim od onog što je nepokrenuto. Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom, kao kontrast statičnosti okvira i pozadine, ali i kao kontrast stanju potpune smirenosti što mu eventualno prethodi u kadru ili što dolazi nakon zaustavljanja pokreta. Takvo suprostavljanje može stvoriti napetost, iznenađenje, a može poslužiti i u psihološkom profiliranju likova u filmu, iskazivanju bitnih razlika među njima, stvaranju filmske "ljestvice" temperamenata ili autoriteta. Najuže psihološki, pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjećaj lagode, jer svjedoči o prisutnosti nečeg živog. Zbog toga on u kontrastu s nepokretnošću vrlo lako može poslužiti kao simbol za nešto pozitivno. Ako je, pak, u njemu u~elovljeno nešto negativno, onda je razorna moć tog negativnog u doživljaju još jača. Preobrazbe pokreta Ubrzani pokret dobije se kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom, projekcija se izvede normalnom brzinom. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja za gledatelja prije svega negaciju fizičkih mogućnosti prikazivanih pokretljivih tijela. Osim što omogućuje izvanredne pothvate,
ubrzanje ima i jedinstven psihološki učinak. Mirovanjem se lakše stvara osjećaj neugode, dok pokret ozaziva ugodu. Ubrzanje kretanja, prema tome, prije funkcionira kao mogući faktor tvorbe ugode, ili barem djeluje razdražujuće na čovjekov živčani sustav. Zbog toga se ubrzanje najčešće koristilo u žanru nijeme komedije, gotovo nikad u filmovima koji teže realizrnu. Ubrzanje, naime, čini čitav prizor ne stvarnim, pa se njime poništava doživljaj objektivnosti u prikazivanju građe. Ubrzanje prirodnih procesa se postiže na još jedan način, tako da se tijekom duljeg vremena snima u pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr. nicanje i cvat cvijeta). To ukazuje na drugu, srodnu mogućnost ubrzanja prirodnih kretanja, a kojoj je potencijalna vrijednost u sažimanju, zgušnjavanju realnog vremena, dakle u tvorbi posebnog filmskog vremena. Napokon, pokret se može ubrzati i tako da se prizor snima standardnom brzinom, ali se kasnije prizor sjecka, izbacuju se pojedine sličice, pa su inače kontinuirana kretanja dana skokovito. Rezultat takva snimanja je najčešće karikatura, groteska (npr. Babajina "Pravda"). Usporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm što tvori osjećaj nelagode. Prikazanim bićima kao da je nestalo snage, ona vrlo sporo svladavaju i male udaljenosti; zato se i umiranje vrlo često prikazuje usporeno. Doduše, u mnogim ljubavnim filmovima ljubavnici "trče" usporeno. Ni tada se, međutim, ne postiže osjećaj lagode. Redateljeva namjera je drugačija: duljeći, on fiksira, naglašava sadašnje stanje, i koliko god nam se prizor čini "lijepim", ne znači da je time stvorena ugoda. Usporenje pokreta služi i u analizi nekog zbivanja (npr. utrke, skoka u vodu). I na kraju, zbog smanjenja brzine, tijela zbog sporosti u gledateljevu doživljaju prividno dobivaju na težini. Zbog toga se usporenje primjenjuje radi pridavanja svojstva monumentalnosti nekoj pojavi (npr. vodopadi se često prikazuju usporeno da bi se istakla snaga padajuće mase). Obrtanje pokreta možda je još izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. U prirodi ne postoje reverzibilni procesi, pa nije u pitanju samo odstupanje, nego i posvemašnja nemogućnost u sferi fizičkih i bioloških zakona što određuju bivanje svijeta i čovjeka. Zbog toga je obrnuti pokret najčešće groteskan. Grotesknost obrtanja pokreta, toliko pogodna za žam komedije, može dobiti rjeđe i neke druge vrijednosti. Obrnuti pokret može se izvoditi i zbog analize, može simbolizirati "povratak na staro", može se upozoravati na vrijednost procesa kakav je kad nije obrnut, može se naglašavati sukob prošlog i sadašnjeg. Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskih preobrazbi pokreta, tim se postupkom film pretvara u granično umijeće između filma i fotografije, zbog statičnosti i znatnog poništenja treće dimenzije, pa se u filmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar. Zaustavljeni pokret označava nekakav status quo, nekakav zaključak,
trenutak završetka nekog procesa. Istrgnuti trenutak trajanja, pravljenje od prolaznog (filmski zapis) nešto neprolazno (fotografija), svođenje fizičke realnosti na odabrani trenutak njegova postojanja, izrazito je refleksivan akt kojim se autor suprostavlja realnom vremenu. Taj akt, međutim, poništava životno st zbivanja. Budući da neizbježan simbolički karakter zaustavljanja pokreta poništava "naturalnost" filmskog prizora, umrtvljuje, mnogi će redatelji i smrt svojih junaka saopćiti zaustavljanjem pokreta. U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito, radi analize pojedine faze nekog procesa, dakle, s istim ciljem kao pri usporenju pokreta, ali i još efikasnije. Kompozicija kadra, format i mizanscena Budući da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor platna, dakle određena geometrijska kvaliteta, pravokutni četverokut koji je ujedno i stalnog formata za jedan film, ta geometrijska kakvoća uvjetuje težnju da se u taj zamjetljivi zadani red ne unosi nered. Jedan od osnovnih načina stvaranja takvog vizualnog reda svakako je prikaz građe u nekom kompozicijskom sustavu. Kompozicija kadra u filmu može se definirati kao struktura slike što je stvorena snimanjem, koja se očituje u međusobnim prostornim odnosima snimljene građe. Građu filma, izvanjski svijet ne odlikuju kompozicijske pravilnosti. Sve što vidimo u našem okolišu ovisi o našem položaju u trenutku gledanja. Taj raspored je uvijek po nečemu nepravilan, slučajan, ne tvori slikovnu strukturu.čak i kad se ostvari neki raspored, on je slabijeg djelovanja, jer u prirodi nema mjere odnosa, nema okvira. Dakle, kompozicija kadra je raspored, pa prema tome i neka ravnoteža, što se ostvaruje iznalaženjem nekog zakonitog vizualnog odnosa među bićima u stvarnom okolišu, s tim da taj odnos biva istaknut okvirom platna. Kompozicijom kadra skreće se naša pažnja na bića koja su kompozicijom istaknuta, neka bića ili skupine bića tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog toga ističe, ima veću važnost od onog što je zbog tog rasporeda postalo tek pukom pozadinom. Kompozicijskim rješenjem kadra kao da se nešto pokazuje, pa iz toga izviru filmski retorički efekti, ostvaruju se posebna značenja u prizorima, stvaraju se filmski simboli. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost što je upravo njemu svojstvena, posebna vrijednost djelovanja na gledatelj evu doživljajnost, pa i u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u strukturi filmskog pojedinog snimka i filma kao cjeline. Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri područja: na pojedina kompozicijska rješenja kadra, zatim na vremenski problem, jer film prikazuje svijet koji je u stanju stalne mijenje, pa je toj mijeni podvrgnuta i kompozicijska ravnoteža kadra, i na kraju, na moguće prividno odsustvo kopmozicije, koje također može imati izražajne vrijednosti. S obzirom na prvo, najvažnije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih
kompozicijskih sustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska vrijednost, a postiže se pronalaženjem pravilnog rasporeda u okolišu, stvaranjem odnosa tog rasporeda prema okviru i "korigiranjem" kamere kad se ti objekti pokrenu i time mijenjaju uspostavljeni red. Kompozicija kadra može biti zamjet1jivo horizontalna, kad kadrom dominira neka horizontalna linija (npr. zid, drvored), koja najčešće ostvaruje doživljaj mirno će i sigurnosti, jer prikazano tijelo koje tvori taj kompozicijski sustav kao da nalazi uporište u paralelnim horizontalnim rubovima kadra. Kompozicija može biti i vertikalna (npr. izdvojen visok čovjek u srednjem planu, dimnjak, stablo) i tada visinom i uspravnošću stvara doživljaj nadmoćnosti, dostojanstvenosti, veličanstvenosti. Dijagonalna kompozicija, kad neko tijelo dijagonalno presijeca platno (npr. koso snimljene tračnice), pridonosi vizualnoj dinamičnosti kadra, jer kosa linija ima veći kinetički potencijal, ali zbog svoje nagnutosti može stvarati i doživljaj nestabilnosti prikazane građe. Napokon, kompozicijski kostur može činiti i takav raspored tijela kojim se tvori neki geometrijski lik. U tom slučaju će se prizor učiniti spektakularnijim, a zbog "zatvorenosti" geometrijskih likova, koja je pojačana zatvorenošću rubova platna, stvorit će se lako ideja o čvrstoći i homogenosti prikazivane građe. Stvorit će se eventualno i drugačiji doživljaji: upravo zbog činjenice da rubovi pojačavaju geometričnost u rasporedu prikazivane građe, stvorit će se ponekad ideja o bezizlaznosti, o "začaranom krugu". Takva kompozicijska rješenja kadra mogu imati još jednu vrijednost: budući da se kompozicija, odnosno neki pravilni raspored, iznalazi u realnosti izvanjskog svijeta, gledatelj postaje svjestan intencionalnosti takvog filmskog viđenja fizičke realnosti. Naime, u izvanjskom svijetu nekakav geometrijski red plod je slučajnosti, pa zato kadar u kojem vidimo pažljivo odabranu statičnu kompoziciju uvijek djeluje kao komentar, kao skretanje pažnje na nešto značajno, na otkrivanje simboličke vrijednosti u prizoru. Ujedno, upravo zbog očitog unošenja reda u nešto u čemu tog reda nema, statičnom kom pozicijom mijenja se ritam. U trenutku zapažanja kompozicije naša se doživljajnost naglo uzbuđuje, a ako je takav kadar dulji, usporava se ritam filma. Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom geometrijskom kompozicijom nalaze najčeše u filmovima ili na početku sekvence - ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem će se nešto poremeteiti, bilo na kraju kao završetak nekog procesa, kao zaključak o nekom zbivanju. Kad se govori o filmskoj kompoziciji, treba prvenstveno imati na umu kompozicije u nastajanju i nestajanju, dakle svijet pokreta, u kojem kompozicijski sustav nastaje gotovo slučajno, a onda se i prividno slučajno raspada. Filmska kompozicija kadra očito je dio nekog vremenskog niza. Kompoziciji se u pojedinom kadru teži ili se ona neočekivano otkriva, tako da se njome pojačava zanimanje za buduće događaje ili se neočekivanim otkrićem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenađenje. I na kraju, koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom
kompozicijskom sustavu mogu imati velikog učinka, toliko gledatelja mogu opčiniti i kadrovi neobične kompozicije iz kojih zrači "nered" slučajnih zapažanja, letimičnih pogleda, kadrovi što se doživljavaju kao rezultat nemara, slučaja. Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne životnosti, imaju dokumentarističku "aromu". Kad su subjektivni, takvi kadrovi rječito govore o osobi, kao i o životnim okolnostima u kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako "neobično" sagledava okoliš. Takvi kadrovi mogu imati posebnu vrijednost upravo u narativnim filmovima. Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na format filmske slike. Postoje različiti formati, različiti omjeri stranica slike. Najrasprostranjenija je filmska vrpca od 35 mm, a širu primjenu imaju još i vrpce od 8, 16 i 70 mm, pa i formati što se ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama. Format se kvalificira omjerom stranica same slike na vrpci. Zajedničko je svojstvo svih formata veća duljina horizontalne stranice, čemu je razlog horizontalna položenost čovjekovih očiju, a zatim to što je čovjekov vidni kut neusporedivo veći u horizontalnom nego u vertikalnom smjeru, a veća je i horizontalna pokretljivost glave. Premda je horizontalna stranica uvijek dulja u različitih se formata omjeri ralikuju. Edisonovomjer je bio 1,33:1,kasnije su nastali omjeri 1,66:1 (wide screen, danas najrasprostranjeniji), 1,50:1 (Vista Vision), 2,35:1 (Cinemascope, izrazito široka platna, u primjeni nakon 1953.) i 2,30:1 (Super Panavision 70 i ToddAG). U formatima kojima je omjer veći od 2:1 krupni plan gubi onu izražajnu vrijednost koju ima u drugim formatima, a zbog širine prostora kadrovi moraju biti nešto duži. I s obzirom na kom poziciju nastaju određene teškoće, jer se umanjuje djelovanje vertikale (budući da je prikazani prostor dominantno horizontalan), pa i dijagonale, jer se dijagonalna presijecanja prostora ili zbivaju samo u središnjem dijelu kadra ili se približavaju horizontali, pa nemaju dinamički efekt kakav imaju kod platna manjeg omjera. Štoviše, snimatelju ponekad uopće nije lako pronaći kompozicijsko rješenje za kadar, jer se širokim platnom gubi osjećaj prisutnosti okvira, a upravo je okvir osnovni činitelj zapažanja kompozicije. Osjećaj širine ipak tvori dojam širine zbiljskog prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju prizora. Činjenica da je kompozicijska struktura kadra najčešće sukladna s mizanscenskim rasporedom osoba i predmeta, pokazuje da su u pitanju srodne vrijednosti, kvalitete što se međusobno isprepleću. Naime, postava snimanih osoba u kadru, njihovi međusobni prostorni odnosi, kao i njihov prostorni odnos prema markantnijim scenografskim elementima, odnosno predmetima okoliša, vrlo se često uočavaju kao spominjane "figure" kompozicije i imaju potencijalno isto djelovanje. Pored toga, vrijede i zaključci o filmskom prvenstvu dinamičke mizanscene nad
statičnom, kao i o izražajnosti nepravilnih, neobičnih, kao slučajnih rasporeda glumaca, pa prema tome često i kompozicijski likovi imaju vrijednost autorova komentara. Specifičnost filmske mizanscene otkriva se u specifičnim činiteljima filmski registriranog prizora. Filmska mizanscena dobiva posebnu izražajnu vrijednost posredstvom izbora plana, rakursa i kuta snimanja, upotrebom različitih objektiv (dakle različitom brzinom kretanja, sužavanja ili širenjem prostora, kraćenjima u perspektivi). Svi ti elementi daju mizanscenoskom položaju snimanih osoba onu izražajnu vrijednost koja je definirana u poglavljima o tim oblicima filmskog zapisa. Scenografija, kostirni i maska Budući da čitavu zbilju što je film fotografski bilježi možemo opisati kao kompleks prekriven prirodnim scenografskim elementima, neophodnim kostimima i raznim krinkama što ih ljudi navlače na lica, sve troje se obuhvaća već samim čimbenicima sličnosti i sve troje doživljava samo one neizbježne filmske preobrazbe koje predstavljaju nužnost filmskog zapisa. Njih ne možemo definirati ni kao specifično filmske oblike, a ni kao od drugih različite oblike filmskog zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti predstavljaju vanjštinu filmskog zapisa. Ujedno, oni su u svojoj osnovi ista vrijednost za čovjekovo i filmsko oko. Kostimi, scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao "nađeni" u zbilji, nego kad su na neki način disparatni (fizički, geografski i povijesno) prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta, kad se pojavljuju u prizoru po volji autora. Treba naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove, jer u njemute slikovne odlike nisu uopće disparatne ničemu što postoji u flmu, samo je to razdoblje izvanredno uspješno oživljeno. Kad se misli na scenografiju, kostime i masku kao na oblike filmskog zapisa, onda se podrazumijeva njihovo pojavljivanje u očito stiliziranoj formi, kad gledatelj postaje svj stan da su oni nametnuti zbilji, da su umjetni ili izmišljeni. U tom slučaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnost elementima neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protutežu u nekim drugim senzorno senzacionalnim oblicima filmskog zapisa. U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju, kostime ili masku nalazimo u prizorima u kojima se želi dočarati san, halucinacija, proročanstvo, dakle ono što inače ne postoji u čvrstom obliku. U filmovima fantastike takva stilizacija služi kao najprepoznatljvija sastavnica izmišljenog svijeta, a u muzičkim filmovima ona je u čvrstoj strukturnoj vezi s glazbom. Pored ovih vrlo čestih funkcija stilizirane scenografije, kostima i maske kao nužnih komponenti nekih žanrova i ako načina prikazivanja nekih nesvakidašnjih stanja psihe, takvi stilizirani elementi filma imaju i neke druge općenite vrijednosti. Sve što je srtificijelno u filmu ima veliku retoričku
vrijednost jer je u vidljivoj suprotnosti s "običnošću" zbilje. Stoga takva stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima vrijednost simbola, odnosno, čak i ako aimbol nije jasan, gledatelj u stiliziranom elementu traži neki smisao. Naravno, stilizirani elementi uzrokuju i začuđenost, pa se njima izaziva iznenađenje, stvara napetost, a time se najčešće oživljava gledatelj eva pažnja. ZVUK Film je od 1895. do oko 1928. godine bio isključivo nijem. 90% stimulansa stiže do naše svijesti vizualnim poticajima, a samo 5% sluhom. Međutim ovaj navod uopće ne umanjuje vrijednost zvučnog u filmu. Već u razdoblju kinetaskopa javila se težnja za "ozvučenjem slike", a do 1927. godine, kad se zvuk nakon filma "Pjevač jazza" počeo naglo širiti, postoji bezbroj pokušaja pridodavanja zvuka filmu. Vidljivosti filma imanentna je i njegova čujnost, i to je uzrokovalo da zvučni film prevlada. No, budući da je i ono što vidimo u filmskom zapisu samo iluzija reprodukcije izvanjskog svijeta, tako je i ono što čujemo, usprkos izvanrednim reproduktivnim mogućnostima ozvučenja, stanovita iluzija akustičke reprodukcije zvučanja u izvanjskom svijetu. Zvučna dimenzija neobično je važan činitelj doživljaja realnosti prikazanog svijeta, jer montažnim razlaganjem istog mjesta može se izgubiti prostorna orijentacija, može se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima, ako te snimke ne prate zvuci koji će usprkos promjenama planova i kutova snimanja ostati gotovo neizmjenjeni. Zvuk je, znači, garancija očuvanja prostornog identiteta, odnosno pripadnosti istom mjestu, a "slike" prostora to nisu. Osim toga, za širenje zvučnih valova potreban je trodimenzionalan prostor, pa će zvukovi nekog prostora upozoriti na njegov trodimenzionalni karakter. Filmski svijet omeđen je okvirom i eliminacija dijela vidnog polja djeluje kao namjerna, pa i zvuci što dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimno veliku simboličku ili retoričku vrijednost. Budući da vrste zvukova imaju različitu kakvoću i različita djelovanja, potrebno je posebno analizirati pojedine od njih, uzimajući prvenstveno u obzir šumove, govor i glazbu. Šumovi Uobičajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmu šumovima. U filmovima koji teže realizrnu, zvukovi se najčešće koriste tako da se što vjernije reproduciraju i da se pojavljuju istodobno, u sinkronitetu, s događajima koji su njihov izvor. Druga je mogućnost pojavljivanje zvukova u asinkronitetu s njihovim izvorom, a porijeklo je tog postupka u tehničkoj mogućnosti da se snimljeni zvuci postave na bilo koje mjesto u tonskom
dijelu vrpce. Takav postupak smanjit će i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fizičke realnosti i on nalazi opravdanja samo u pojedinim imjetničkim djelima koja su organizirana upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje zvukova nalazi oslonac u cjelokupnoj strukturi djela i ima, ovisno o kontekstu, određenu simboličku svrhu ili funkcionira kao element tvorbe nekog fantazmagoričnog svijeta ili komičnog efekta. Kao druga mogućnost javlja se u mogućnost isključenja ili očitog stišanja zvukova. Tek je zvučni film mogao otkriti filmsku tišinu i ona se u njemu pojavljuje kao suprotnost prirodi. Odsutnost ili primjetno stišanje zvukova stvara osjećaj nelagode, jer se bezvučni svijet čini mrtvim, neprirodnim, pa se tišina najčešće u tom smislu i primjenjuje u mnogim filmovima. Spomenute mogućnosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogućnosti za film: zvučni se zapis može staviti na bilo koje mjesto u filmu, a može se jednostavno i uopće ne staviti, odnosno, zvuci se mogu toliko stišati da poništavaju samo eventualni šum projektora. Postoje i druge mogućnosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljaju puno viši stupanj organizacije zvučne dimenzije u filmu. Tako se zvukovi mogu pažljivo, s određenom namjerom, birati i raspoređivati u nekom ulomku filma, pa u rezultatu dobivaju gotovo glazbenu kakvoću - određeni ritam, harmoniju, rast intenziteta, krešendo, itd. Na kraju, kao filmu najprimjerenija mogućnost, koja je u skladu s razlikama u opažanju zvučnog i vidnog polja, javlja se opredjeljivanje na relaciji vidljivo i čujno - nevidljivo i čujno. Zvuci kojima se izvor ne vidi u kadru mogu imati posebnu izražajnu vrijednost, oni će uvijek aktivirati pažnju gledatelja. Takvi "off" zvuci, zvuci izvan kadra, čine doživljaj sadašnjeg trenutka filma intenzivnijim, pojavljuju se kao nešto iznimno važno, kao neko reda tel ej vo upozorenje, stvaraju često napetost, želju za otkrivanjem izvora zvuka. Svi takvi zvukovi lako dobivaju simboličku vrijednost, pretvaraju se u autorov komentar prizora. Govor Govor se u filmu može ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova, to više što ljudi u filmu ponekad govore nerazgovijetno, mrmljaju, začinjaju govor kašljanjem ili zijevanjem. Zbog toga se vrlo često govor ne smije shvatiti kao specifičan oblik filmskog zapisa, nego samo kao jedan od sastavnih dijelova građe. Shvati li se govor kao sastojak građe filma, onda postaju prihvatljiva sve nesavršenstva govora u filmu, žar goni i dijalekti. Ako se govor, kao sastojak izvanjskog svijeta, dijelom shvati i kao šum, onda se on može i pretvarati u specifičan filmski oblik. No, zbog vrijednosti jezika kao takvog, to više što razgovijetne riječi uvijek perceptivno i doživljajno djeluju kao lik na podlozi, , postoje uz to i vrlo specifične uporabe
govora u filmu. Prije svega, osvrnimo se na mogućnost koja je donekle posebna. Osim u naročitim slučajevima, kazališni monolog je neprispodobiv filmu, no upravo u filmu nalazimo svojevrsnu mogućnost monologiziranja, a to je tekst koji se čuje, ali skriva svog izgovarača. To je, najjednostavnije, izraz tehničke mogućnosti filma da se zvuk i prizor snime odvojeno, a zatim spoje. Govor kojem se izvor ne vidi uvijek djeluje kao nekakav komentar, a po dramatičnom intenzitetu može se tumačiti i kao ekvivalent za kazališni monolog. Vidimo nekakv prizor i čujemo riječi nekog govornika ~oji uopće nije prisutan u kadru, ili je prisutan, ali u tom trenutku ne govori. Takvi prizori imaju veliki učinak na gledatelja, lako dobivaju vrijednost simbola, zaključaka o prizoru, autorova komentara. Postoje i brojni primjeri stvaranja posebnog filmskog oblika govorom, iako se samo govorenje nipošto ne razlikuje od stvarnog govorenja; kao akustička činjenica ono je preuzeto iz zbilje. Izvanrednu vrijednost ima govor čiji je govornik poznat, ali se nalazi izvan kadra (off). Riječi koje se čuju u takvim prizorima imaju vrijednost izrazitog komentara, jer se onaj tko ih izgovara ne pokazuje, pa se pažnja usmjeruje upravo na značenje riječi. Ono što se vidi u takvom kadru u kojem čujemo riječi što ih izgoavara netko u blizini rubova tog kadra djeluje kao da se tim riječima komentira, osobito u subjektivnom kadru. Takva prisilna eliminacija govornika pojavljuje se i kao autorov komentar. Niz riječi koje netko izgovara može se prikazati govorno kontinuirano, ali montažno razlomijeno: kontinuirano se tekst prikazuje iz različitih planova i kutova, dakle u nekoliko kadrova. U takvom slučaju izbor kutova i udaljenost od govornika može imati, i pri najmonotonijem govoru, vrijednost isticanja pojedinih riječi, stvaranja rečeničnog naglaska, prividnog ubrzanja ili usporenja govora. Montažom se riječi mogu spajati i razdvajati na različite načine. Tako se u Građaninu Kaneu ista rečenica lomi na dva dijela, i kako je prvi dio rečen u jednom, a drugi u drugom razdoblju, petnaestak godina kasnije, ostvaren je vremenski prijelaz, vremenski raspon koji je bilo važno izraziti. I samo montažno povezivanje dvaju govornika može stvoriti dojam istaknutog nabrajanja, ako oni izriču slične tvrdnje, naglašenog suprostavljanja, ako su njihove tvrdnje različite, a ljudski se govor može radi nekog komentara povezati i s nekim drugim zvukom, pa se u mnogim filmovima, nakon "ekspozea" nekog brbljavca, montažom u idućem kadru, to brbljanje nastavi u lajanju pasa ili kreštanju ptica. Glazba Moramo razlikovati dva osnovna načina upotrebe glazbe u filmu - onu kojoj je izvor vidljiv u kadru ili barem poznat, i onu koja u prikazanoj građi nema svog izvora, već je po autorovoj odluci pridodana fotografskom zapisu.
U prvom načinu, kad se npr. čuje glazba s radija koji se nalazi u kadru ili je izvode glazbenici u prizoru nekog koncerta, glazba se ne pojavljuje kao specifičan oblik filmskog zapisa, nego kao sastojak građe, upravo kao i šumovi, pa joj i učinci ovise o njenoj vlastitoj kakvoći kao i o karakteristikama prizora tijekom kojeg se ona čuje. Prikazavši izvor te glazbe, kamera može početi prikazivati drugi prostorni isječak iste lokacije, pa se tada izvor ne vidi. Glazba dopire izvan kadra i u procjeni funkcije te glazbe vrijede sva načela koja smo istakli u vezi sa šumovima i govorom. Osobito složen problem predstavlja u filmu česta upotreba glazbe bez prikazanog ili naznačenog izvora. Ona se uvijek u stanovitoj mjeri predstavlja kao nešto "drugo", nešto izvanjsko, pa zato uvijek ima vrijednost komentara prizora. Međutim, koliko god se ona pojavljuje kao komentar prizora, jer je od njega i očito različita, toliko se zbog elemenata strukturne sličnosti (glazba je homo geni i neprekinuti niz kao i filmski prizor, s čvrstom strukturom) pojavljuje i kao skladan dodatak. Zbog toga su česte čitave scene - nazivaju se montažna-glazbenim scenama - u kojima se uz prizor pojavljuje samo glazba, bez dijaloga i šumova, a koje redovito impresionairaju gledatelja. Funkcije glazbe u filmu zaista mogu biti najrazličitije, jer glazba pojačava stupanj sudjelovanja gledatelja. U trenutku svog pojavljivanja ona usredotočuje gledateljevu pažnju na sadašnji trenutak filma, i zbog nenadanosti njezine pojave, gledatelj osjeća da je nastupio poseban trenutak u filmu, tj. da je počeo novi stadij u razvoju zbivanja. To se odnosi na sam taj prvi trenutak, a slično se može opisati funkcioniranje završetka glazbene dionice: gledatelj tada osjeća da je neka cjelina završila i da je počela nova faza radnje. Ta nova faza osjeća se u principu kao vraćanje u stanovitu "normalu", režijom naglašeni trenuci filma su prošli, opet smo više u realnosti Ger u svakodnevici ne čujemo glazbu bez vidljivog izvora). Prema tome, glazbena dionica ima gotovo vrijednost posebne sekvence, jer ona stvara posve naročit ugođaj u jednom isječku filma. "Muzički broj", znači, može imati i funkciju "parceliranja" filmskog djela u posebne cjeline. Isti je slučaj kad glazbena dionica prelazi iz jedne sekvence u drugu i time ih, ne narušavajući njihov intagritet, s jedne strane spaja, povezujući različita mjesta i vremena, pojačavajući ideju uzročnoposljedičnog sklopa, ali i cijepa i jednu i drugu Ger počinje tijekom prve, a završava tijekom druge), tvoreći novu cjelinu koja interferira s druge dvije cjeline. Glazba koja prati filmske prizore može stvoriti ugođaj što daje emocionalno obojenje cijelom prizoru. Ona može uzbuđivati, razveseliti, rastužiti, tjerati na razmišljanje, stvarati napetost, razdraživati. Glazba može imati i ritmičku ulogu. Njome se može naglašavati postojeći ritam zbivanja, a ako u samom prizoru nema elemenata koji imaju ritmičku vrijednost, glazba može prizoru udahnuti ritam, činiti ritmičkim nešto što samo po sebi nema ritma.
Pojava glazbe bez izvora uvijek je istaknuti namjerni autorski čin i zbog toga je uvijek komentar, a taj komentar može biti različit, može imati različite uloge - dramsku, lirsku ili ritmičku. Treba razlikovati funkcije glazbe od načina primjene glazbe. Glazba se, naime, može postavljati uz prizor na različite načine, imajući pri tom bilo koju od navedenih funkcija. Tako glazba može biti imitatorska, kad instrumenti oponašaju prirodne zvukove. Takva se glazba primjenjivala u prvim zvučnim filmovima, a danas je najčešće nalazimo u komedijama i animiranim filmovima (npr. za karikiranje nečijeg govora ili glasanja). Glazba može biti ilustrativna, a tada je njena funkcija najčešće objašnjavalačka. Pronalaze se, naime, različiti glazbeni ekvivalneti za pojedine prizore (npr. ubrzanim ritmom glazbe ističe se galop konjice, tihim preludiranjem sutonski ugođaj). Autonomna glazba, ona koja ne podržava nešto što je vidljivo u prizoru, može imati vrijednost kontrapunkta. U uspjelom filmu takvom se upotrebom glazbe prizoru pridaje posebno značenje, odnosno kad ta glazba ne bi pratila prizor, prizor bi tvori o posve drukčiji doživljaj i imao drukčije značenje. Naročito se takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv, odnosno, ista glazba se ponavlja, čime gledateljeve osjećaje i misli usredotočuje na nešto što je bitno za čitav film. MONTAŽA Tehnički, montaža nije ništa drugo do postupak povezivanja, lijepljenja, spajanja kadrova. Prvi sineasti su povezivali kadrove da bi se sve našlo na jednog kolutu i da bi projekcija raznih snimaka mogla biti kontinuirana. Očito, montaža omogućuje kontinuirano projiciranje većeg broja snimaka, a kako se gotovo svi filmovi sastoje od više kadrova, montaža je i neizbježan filmski tehnički postupak. Bilo zbog duljine filma, bilo zbog različitih lokacija što se u filmu žele pokazati, bilo zbog kvarova tehnike ili grešaka onih koji stvaraju film, bilo zbog ograničene duljine trake što može stati odjednom u kameru, snimanje se mora prekidati i ponavljati. Zbog toga se na montažu misli već i prije snimanja: gdje treba snimiti što i koliko čega da bi se snimke mogle spojiti u skladnu cjelinu filmskog djela. Montaža omogućuje da se različita mjesta i vremena spoje u jedno, odnosno u jedan neprekinut vremenski niz koji se gledatelju predočuje u projekciji. Montaža je filmski postupak kojim se u kontinuitetu projekcije postiže diskontinuirano (isprekidano, skokovito) prikazivanje prostornovremenskih zasebnih isječaka vanjskog svijeta. Montažno prikazivanje izvanjskog svijeta očito je bitno drugačije od čovjekova zapažanja, a u toj razlici je izvor nebrojenih izražajnih mogućnosti filma. Postoje tri razloga što čovjek bez otpora prihvaća nešto što je toliko
drugačije od njegova opažanja svijeta: 1) Montaža j~ donekle u skladu s ljudskim percipiranjem, upoznavanjem i odnosom prema okolini, jer, gledajući okoliš u kojem se nalazi, čovjek prenosi svoj pogled s jednog isječka prostora na drugi, pa na treći. U svojoj svijesti čovjek gradi cjelinu tog prostora, odnosno od tih isječaka stvara u svijesti cjelovitu prostornu sliku. 2) Drugi razlog je svojstvo našeg mišljenja. Psihologijskim eksperimentima pokazalo se, prvo, da čovjek ne može dugo misliti samo na jedno, i drugo, da je osnova mišljenja u pribrajanju barem dva podatka, impulsa, što stižu do svijesti ili ih sama svijest traži, odnosno da je povezivanje temelj i neizbježna činjenica mišljenja. 3) Kad se u projekciji pojave dva montažno spojena kadra, taj neprekinuti slijed jednog nakon drugog stvara iluziju uzročnoposljedične veze tih kadrova. Svijet pruža obilje raznolikih i uvijek drugačijih prizora, svi se oni nakon snimnaja montažom mogu spojiti, a u tom je spoju perspektiva otkrivanja nekog smisla, nekog svrhovitog redoslijeda, nekih uzročnoposljedičnih veza. U neuspjelom filmu svi ti spojevi kadrova tvore zbrku, konfuziju, besmisao. U uspjelom filmu rezultat je suprotan. Montažom se ostvaruju brojni učinci na gledatelj evu doživljajnost, toliko brojni da svaki filmolog osjeti potrebu da stvori svoj sustav montažnih postupaka i njihovih djelovanja i značenja. Ti različiti sustavi većinom se temelje na razlikovanjima s obzirom na načine na koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadržaj spojenih kadrova. Pod načinom se misli na brojne tehničke mogućnosti montažne upotrebe svakog pojedinog kadra: sve se snimke mogu kratiti, odnosno mogu se u film unijeti u nekoj od brojnih mogućih duljina, isti se snimak može podijeliti u nekoliko kraćih kadrova, koji se onda izmjenično s drugim kadrovima unose u film, a i sama spona između dva kadra može se razlikovati. Pod sadržajem se misli na ono što se vidi i čuje u svakom od spojenih kadrova, svi čimbenici sličnosti i razlika što se mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru. Montiranje s obzirom na način i s obzirom na sadržaj kadrova nisu dvije kvalitete koje se zasebno javljaju u filmu. Štoviše, ponekad nije lako odrediti koliko je način, a koliko sadržaj kadrova pridonio značenju montažne veze. Način montiranja može dati nedvojbeno drugu vrijednost sadržaju montiranog, a sadržaj montiranog može otkrivati drugu svrhu načina. Sistem montažnih postupaka zapravo je i moguće napraviti samo ako se pronađu veze među kadrovima koje garantiraju ostvarenje nekog smisla tog montažnog spoja. Naime, svaki spoj dva kadra uvijek sugerira gledatelju neki smisao, jer gledatelj, osim što ga film montažom sili da povezuje i samim povezivanjem nalazi smisao, po samoj analogiji sa zbiljom i prema vlastitom iskustvu uvijek može pronaći za njega samog skriveni smisao, logiku, značenje i simboliku veze spojenih kadrova.
Način montiranja Najprije se moraju raščlaniti vrijednosti što ih za montažu imaju montažne spone. Da bi se stvorila cjelina od više kadrova, ti se kadrovi moraju nekako povezati, mora postojati nešto što ih mehanički veže jedan uz drugi, dakle neka spona. Te montažne spone razlikuju se svojom tehnologijom, i, što je važnije za gledatelja, samim izgledom. A čim se nešto u filmu može zapaziti, to ima i neku vrijednost i za pojedini prizor i za filmsko djelo u cjelini. Također, čim se te spone razlikuju i njihova funkcija može biti drukčija. U praksi su najčešći: rez, pretapanje, zatamnjenje/odtamnjenje i zavjesa. Rez je osnovna montažna spona. To je najizravnije povezivanje kadrova: rub zadnjeg kvadrata jednog kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedećeg kadra. Rez omogućuje doživljaj vremenskog skoka, jer se on sam ne zapaža gledatelj nikad nije svjestan samog reza, nego samo naglog prisustva novog kadra, nove vizure prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. Iz toga proizlazi da se pomoću rezova može se izvesti ritmički najbrže izmjenjivanje kadrova, dok sve ostale spone taj ritam usporavaju. Doživljaj što ga stvara rez je i doživljaj naglog prostornog skoka. Budući da čovjek ne može tako naglo mijenjati svoj položaj i vizuru, osnovni učinak reza je stanovito iznenađenje, ponekad i pravi šok. Rezom se, znači, omogućuje najbrže mijenjanje vizure. Ponekad će zato rez poslužiti opisu i analizi, jer se "skokovito", s raznih strana, sagledava isto mjesto, a ponekad će poslužiti nabrajanju. Budući da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim, i budući da taj prijelaz nagao, rez će poslužiti i kao spona kojom se, retorički vrlo efikasno, gledatelj navodi na uspoređivanje sadržaja pojedinih kadrova. Ovisno o sadržaju kadrova, gledatelj može zaključiti da su ti sadržaji slični, različiti, kontrastni ili da je veza metaforička, simbolička, asocijativna, itd. Vrlo često ostvarit će se i montažni kontinuitet radnje, novim će se kadrom obnoviti ili nastaviti ono što se prije pokazalo. Tako se izbjegava potencijalna monotonija dugotrajnih prizora, a ipak se izriče dugotrajnost događaja. Izražajni "repertoar" svih ostalih montažnih spona je puno ograničeniji od onog što ga ima rezo Dapače, što je spona očitija, to su i doživljavanje i funkcija jednoznačniji. Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju, dok se slika i zvuci slijedećeg kadra istodobno pojavljuju. Ono uvijek tvori jedno značenje - prolaženje vremena. Kad se dva kadra spoje pretapanjem, gledatelj će spontano doživjeti tu vezu kadrova kao da je između ta dva prizora prošlo neodređeno vrijeme. Zbog toga se pretapanja često koriste u biografijama, sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tijek, duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne činjenice. Pretapanje može izražavati i nešto drugo: samo pretapanje dviju slika može imati određenu likovnu, vizualnu vrijednost, koja pka može imati i neku simboličku vrijednost.
Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje zapažamo kao zacrnjenje, postupno nestajanje prizora u tmini. Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju: svjetlost postupno prevladava, i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje u filmu gotovo uvijek slijedi iza zatamnjenja) otkriva novi prizor iz izvanjskog svijeta. Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je između dva prikazana prizora prošlo neko vrijeme. Zatamnjenjem se izražava i definitivan svršetak nekog razdoblja, odnosno početak novog. Gotovo svi filmovi završavaju zatamnjenjem. Da bi se prikazao početak nekog novog razdoblja filmske priče koje nije ni neposredni vremenski, a ni posljedični nastavak prethodnog, kao retorički najefikasniji postupak pojavljuje se odtamnjenje, kao optička suprotnost zatamnjenju. Zavj esa se od svih spomenutih montažnih spona najrjeđe koristi. Kadar koji dolazi istiskuje prethodni kadar, pojavivši se na nekom od rubova platna. Zavjesom se izražava prolaženje vremena, ali i određena nadmoć, važnost onog kadra koji dolazi, dok sadržaj istisnutog kadra kao da se odbacuje u prošlost. S obzirom na načine montiranja vrlo je važno razmotriti mogućnosti izbora duljine i načina izmjenjivanja snimljenih kadrova. Dva kadra možemo montirati u njihovoj punoj duljini, ili samo isječke tih kadrova, ili ih možemo podijeliti u nekoliko kraćih kadrova jednakih duljina koje montiramo (izmjenična montaža). U ovom zadnjem slučaju, ako je svaki kadar kraći od prethodnog, sugerira se bliženje u prostoru - bitno vremenskim prosedeom sugerira se zaključak o prostoru. Svaki od ovih načina daje potpuno drugi efekt. Opisani načini montaže, s obzirom na spone, duljinu i način izmjenjivanja kadrova, nisu jedini, ali su najvažniji i najrasprostranjeniji u filmskoj praksi. Jasno se zaključuje koliko o načinu montiranja ovisi doživljaj montiranog prizora. Mijenjanjem načina montiranja isti su sadržaji za gledatelja dobili različita značenja. Montaža s obzirom na sadržaj kadrova U stvorenom montažnom spoju dva ili više kadrova, doživljaj tog spoja i značenje što se u tom spoju otkriva određeni su i sadržajima povezanih kadrova. Pod sadržajem mislimo na sve što se u tim kadrovima nalazi, odnosno na sve što se može vidjeti i čuti. Strogo filmološki, mislimo na sve čimbenike sličnosti i sve čimbenike razlika što se nalaze u svakom od povezanih kadrova, dakle na sve oblike filmskog zapisa. Važno je podsjetiti se, prvo, da sadržaji kadrova doista moraju sudjelovati u tvorbi doživljaja i značenja njihova spoja, i drugo, da je govoriti o djelovanju sadržaja montažnih spojeva moguće samo djelomično nezavisno o načinima montiranja, jer načini montiranja u*ču na doživljaj sadržaja.
Bit načela sistematizacije mogućih montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova mora biti u ustanovljavanju sličnosti ili različitosti među sadržajima spojenih kadrova. Veza među kadrovima se uspostavlja ako tu vezu neki ustanovljivi "element" u tim kadrovima doista tvori. Taj element najlakše se otkriva u nekoj sličnosti među sadržajima kadrova, pa prema tome, i u nekoj različitosti među njima. Jer čim postoji sličnost, postoji i razlika, odnosno dva potpuno ista kadra ne mogu postojati jedan uz drugi (osim ako nisu spojeni vidljivom montažnom sp onom), jer bi to onda bio jedan jedini kadar. Te sličnosti i razlike među kadrovima najlakše se otkrivaju unutar osnovnih prostornih i vremenskih odlika spojenih kadrova. Tako, ako su prostori međusobno slični gledatelj će zaključiti da su ta dva prostora blizu jedan drugome, a ako su mjesta različita, vjerojatan je zaključak da su odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog. U skladu s ovim zaključkom o prostoru je i zaključivanje o vremenu. Ako su prostori spojenih kadrova slični, gledatelj će zaključiti da su oni i vremenski blizu, odnosno da se događanje drugog kadra zbiva netom nakon događanja u prvom, možda i istodobno s njim. Ako su prostori različiti, zaključuje se da su ili vremenski odvojeni ili vremenski potpuno neutralni jedan prema drugom, tj. javlja se misao o nevažnosti vremenske distance među prikazanim prostorima. Prostorne i vremenske sličnosti i razlike među kadrovima ne moraju se nužno otkrivati u topografiji, u sličnostima i razlikama krajolika u cjelini. Ponekad je dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih kadrova nalazi samo jedna ista komponenta, pa se kroz taj jedini element prostorne sličnosti kadrova uspostavi veza među njima i ostvari smisleni odnos. Ta jedina veza među kadrovima može biti ili u jednom čimbeniku sličnosti ili u jednom čimbeniku razlike. Osim prepoznatljivih sličnosti stvarnih bića, i sličnost oblika fimskog zapisa, neovisno o sličnosti ili različitosti prikazanih bića, lako navodi gledatelja da među montažno spojenim kadrovima pronađe određeni smisao njihove veze. Ako su kadrovi slični duljinom, planom, kutom snimanja, stanjem kamere, bojom, kompozicijom, zvukom, gledatelj će doživjeti tu sličnost kao namjernu. Premda je kriterij sličnosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganje načina na koji se ostvaruju veze i sugeriraju značenja spojenih kadrova, postoje još neki, za film vrlo karakteristični, tipovi montažnih veza s obzirom na sadržaj kadrova. Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajednički neki isti ili različit pokret, kontinuitet pokreta, bilo tijela prikazanih u spojenim kadrovima, bilo kamere, bilo i jednog i drugog zajedno. Takvo montiranje zbog kinetičke atraktivnosti kadrova čini vezu među njima naročito "čvrstom", pa se gledatelj uživljava u tu filmsku sliku svijeta kao u neku sferu vladajuće dinamike, punu energije i vitalnosti. Ako se u tim kadrovima
ustraje na nekom istom smjeru kretanja, onda i ta usmjerenost uvjerava gledatelja u svrhovitost, namjernost, određenost cilja takvog kretanja. Dakako, očito se značenje ostvaruje kad se smjerovi gibanja tijela ukrštaju, kad su gibanja u kadrovima jedno drugom suprotna, kad idu u susret. Vrlo zamjetljiva veza među kadrovima ostvaruje se smjerom pogleda likova u filmu. Vrlo često se kadrovi povezuju s obzirom na uzročnost. Budući da se ionako montažnim spajanjem kadrova sugerira uzročno-posljedična veza među njima, bilo koja sličnost među kadrovima može gledatelja još više potaknuti da nove kadrove protumači kao posljedicu prethodnih. To osobito dolazi do izražaja kad se u nizu kadrova prikaže neki proces, neki razvoj. Ako se taj proces prikazuje uz neku očito usmjerenu radnju što je izvodi čovjek ili skupina ljudi (npr. kemičar nešto miješa u epruveti, a onda u idućem kadru u detalju epruveta eksplodira ili u totalu čitava kuća ode u zrak), onda je uzročnoposljedična veza među kadrovima jasno uspostavljena i istaknuta. Do sad smo se bavili montažnim spojevima po nečemu sličnih kadrova - s obzirom na mjesto, prakazane predemte, oblike filmskog zapisa, kretanja, gledanja, procese. A što je s vezama kadrova koji su izrazito različiti? Mogu se razlikovati dva tipa montažnih veza kadrova koji su izrazito različiti - kad su spojeni kadrovi sadržajem kontrastni i kad su neutralni. U slučaju sadržajnog kontrasta, kad su izrazito zamjetljive bitne kvalitativne i kvantitativne razlike među sadržajima spojenih kdarova, gledatelj takvu razliku uvijek doživi kao namjernu, uvijek je u njoj spreman otkriti smisao tog suprostavljanja. Čim jedan kadar niječe drugi, zaključuje se nešto treće što nije eksplicitno zaključivo iz samo jednog elementa. Također, budući da je izraziti kontrast rijetkost u zbilji, i budući da se on u filmu brzim montažnim prijelazom s kadra na kadar može predočiti izvanrednom silinom i brzinom, montažnim se kontrastom uspostavlja vrlo razaznat1jiva i čvrsta relacija među kadrovima. Učinak te relacije može biti u iznenađenju, znači i u trenutnom regeneriranju zanimanja za film, u ostvarenom ritmičkom naglasku. Taj se doživljaj, međutim, vrlo lako preobražava i u određeni smisao, ideju. Naime, ovisno o kontekstu, kontrastiranjem se mogu naznačiti razlike u vrijednostima, idejnim, moralnim i drugim, među prikazanim sadržajima kadrova. S obzirom, pak, na odnos među samim elementima te relacije, može se ostvariti doživljaj antagonističnosti, obijanja, ali, kao i u svim negacijama, i privlačenja. Kad je riječ o sadržajnoj neutralnosti, kad među spojenim kadrovima ne postoji nikakva očita sličnost, ali ni očita kvalitativna ili kvantitativna razlika njihovih sadržaja, kad u njima nije moguće naći izričiti elemenat veze tih sadržaja, gledateljevo se mišljenje aktivira više nego u ijednom prije opisanom tipu montaže s obzirom na sadržaj. Budući da se susreće s nepoznanicom, rezultat tog susreta najčešće je nelagoda, zbunjenost ili tjeskoba. Gledatelj tada počinje otkrivati dubinske veze među kadrovima, metodom indukcije detektira ono što je skriveno, a zajedničko u spoju,
otkriva smisao i tada nelagoda nestaje. Takvim su se montažnim sponama koristili, osim većine predstavnika eksperimentalnog filma, francuski avangardisti nadrealističkog usmjerenja, hoteći tako izraziti "logiku sna", pa prema tome i tjeskobu što izvire iz podsvijesti. Funkcije montaže Već je rečeno da se montažnom vezom kadrova gledatelja može uputiti na smisao te veze, odnosno da se tom vezom izaziva takav doživljaj koji gledatelja navodi na interpretaciju tog doživljaja, dakk upućuje ga na pronalaženje ponekad i lako utvrdivog značenja spoja dvaju ili više kadrova. Montažom, naročito kad je osmišljena i precizna, potiču se gledateljeve sposobnosti mišljenja. Kod montaže, ta stimulacija je eminentno filmska, izvedena je specifično filmskom retorikom. Tom filmskom, montažnom retorikom, gledatelju se ukazuje na prostorne i vremenske atribute i odnose (udaljenosti, veličine, smjerove i redoslijede), na uzročno-posljedične odnose među pojavama. Prije spomenute vrijednosti montaže mogu se proširiti i razraditi u brojem većim skupinama kadrova, montaža može biti u funkciji ostvarenja nekog višeg stupnja organizacije snimljenog materijala, a taj stupanj organizacije može imati i neke univerzalne vrijednosti. Te su više razine: ritam, priča i logičan sklop asocijacija (ideja). Ti tipovi montažnog organiziranja snimljenog materijala ne isključuju se međusobno, nego se mogu preplitati i prožimati. Organizacija snimljenih kadrova dijeli se na ritmičku montažu (onu kojom se stvara ritam), narativnu (kojom se pripovijeda, tvorba priče) i asocijativnu ili idejnu montažu. Ritmička montaža. Filmski ritam ostvaren montažom puno ovisi o načinu montiranja, pa se utvrdilo da montažne spone uzrokuju različitu brzinu izmjene kadrova, a iz opisa montiranja s obzirom na duljinu i način izmjene kadrova zapazilo se da se sa svakim načinom mijenjao i ritam prikazivanja građe. U montažnoj tvorbi ritma sudjeluje i sadržaj svakog pojedinog kadra: neki se prizori sami po sebi odlikuju ritmičnošću, dok je ponekad građa u stanju pravog "mrtvila" (npr. udaranje valaova o stijene, odnosno bonaca). Osim toga, izgled građe, neovisno o ritmičkom ili neritmičkom izmjenjivanju događaja u njoj, otkriva svoje posebne potencijale za tvorbu montažnog ritma, pa će se povezivanjem kadrova koje karakterizira agresivnost pokreta lakše ostvariti neki željeni ubrzani ritam. Sam oblik filmskog zapisa uzrokovat će kakvoću ritma stvorenog povezivanjem kadrova: npr. promišljenim snimanjem neke građe, što se sama ne pojavljuje ni u kakvom očitom ritmu, iz pažljivo odabranih planova i kutova snimanja, pridat će se montažom ritam koji ta građa nema. Iz ovih navoda slijedi da je montaža zaista najzamjetljiviji i najdjelotovniji način tvorbe ritma u filmu. I ritam i montaža primarno su vremenske vrijednosti, a kako se montažom ostvaruje neki vremenski slijed, slijed
događaja prikazanih u više kadrova, taj se slijed može tako formirati da tvori ritam, da bude ritmički organiziran. Stvaranje ritma montažom ne pojavljuje se, međutim, u filmu samo kao cilj što se u sebi samom dovršuje. Različitim ritmovima na različit se način djeluje na gledateljevu doživljajnost, stvaraju se različita raspoloženja, ugođaji, koji pridaju prizoru određenu značenjsku vrijednost. Dapače, isto zbivanje prikazano montažom u dvije različite ritmičke verzije imat će i dva različita značenja. Narativna montaža. Sadržaj snimljene građe u montažnim spojevima može dobiti vrijednosti kojima se omogućuje filmsko pripovijedanje, kojima se u filmu tvori priča kao neki smisleni, uzročnoposljedični niz događaja s nekom vremenskom perspektivom, dakle s nekim ustanovljenim početkom i završetkom u sebi povezanog niza događaja. Montaža se pojavljuje kao narativni "instrument" u prvom redu zbog toga što se montažom mogu izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski odnosi među događajima što se prikazuju u pojedinim kadrovima. U najužoj su vezi sa stvaranjem prostornih i vremenskih odnosa uzročno-posljedični sklopovi; tj. nizanjem kadrova može se izraziti i istaknuti uzročno-posljedična povezanost događaja. Štoviše, montažno organiziranje građe ima u filmu vrijednost najznačajnijeg elementa u tvorbi fabule. S obzirom na montažom stvorene prostorne odnose kao činitelje narativnih procesa, treba istaknuti da se snimanjem i montažnim spajanjem snimljenih kadrova ono što je prostorno udaljeno može vremenski približiti, tako da slijede jedan neposredno nakon drugog. Isto mjesto se može i snimiti u nekoliko kadrova, iz različitih planova i rakursa, pa se montažom mogu ti kadrovi spojiti, čime se ostvaruje vrijednost opisa ili raščlanjivanja nekog okoliša. Na području montažom stvorenih prostornih odnosa izvanredno značajnu vrijednost u tvorbi priče imaju oni odnosi kojima se iskazuju elementarni oblici čovjekova bivanja u prostoru i utvrđuju smjerovi kretanja. Montažom se može pokazati kamo netko ide, prema kome ide, da li se ljudi u svojim putanjama približavaju ili razilaze, da li se slijede ili progone, približava li se njihovo kretanje cilju ili se udaljava od njega. Također, montažom se iskazuje i prividno statičniji oblik čovjekova bivanja u prostoru. To se odnosi na čovjekovo gledanje, usmjeravanje njegova pogleda i pokazivanje onog što vidi. Montažom se gledanje i viđenje (u subjektivnom kadru) odvajaju jedno od drugog, jer su dani u dva posebna kadra, ali se i spajaju, jer ti kadrovi slijede jedan nakon drugog. S obzirom na vrijeme, montažom se mogu održavati i preobražavati svi temeljni atributi vremena - trajanje, poredak i vremenski smjer. Montažom se može ostvariti kontinuitet događaja, stvoriti iluzija stvarnog trajanja događanja, ali i kondenzirati neko vrijeme (u Golikovom filmu "Od 3 do 22" u petnaest minuta je prikazan čitav dan). Također, montažnom razradom
prizora može se produžiti kraće događanje, a u nekim filmovima potpuno će se poništiti mogućnost specificiranja trajanja radnje. S obzirom na vremenske odnose, osobito je važno ustanoviti da se montažom ističe redoslijed zbivanja. Montaža često sugerira da je nešto posljedica nečeg već i stoga što jedan kadar slijedi nakon drugog. Osim toga, montažnim spojem odvojenih prizora uzročno-posljedična veza se posebno ističe, ističe se retoričkom slilinom važnom za stvaranje fabule. Poredak zbivanja može se za potrebe neke priče i preokrenuti, pa se montažom postiže i ono što nije privilegij zbilje. Na kraju, montažom se u filmovima postiže i vrlo slobodan odnos prema vremenskom smjeru. Kronologija prikazivanih događaja može se lako mijenjati, pa se u mnogim filmovima vraća odjednom u prošlost (retrospekcija), a ide se i u budućnost, najčešće kad se prikazuju maštanja nekog lika, da bi se montažnim prijelazom vratilo u sadašnjost filmske priče. Također se u razvijanju priče ili prikazivanju neke radnje mogu izostaviti pojedine međufaze, ono što nije bitno ili se podrazumijeva. Kad se tako prikaže početak neke radnje i kad se istodobno u tom kadru istakne njezin cilj, pa kad se u slijedećem kadru odmah prikaže ostvarenje tog cilja, takav se montažni spoj naziva elipsom. lako ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom (laboratorij skim povezivanjem kadrova u kojem se oni pojavljuju istodobno i oba u stalno zamjet1jivoj oštrini), montažom se može izraziti i istodobnost dva ili više zbivanja, osobito ako se primjenjuje način izmjenične montaže. Uzastopnim ponavljanjem i izmjenjivanjem nekoliko nizova zbivanja (paralelna montaža) stvara se zaključak o istodobnosti tih nizova. Takav zaključak ovisi često i o općem kontekstu filma. Različite prirodne pojave, ljudska ponašanja, izgled svijeta i ljudi ima i značenjsku vrijednost po sebi, vrijednost koja se ne može zanemariti, a te značenjske vrijednosti, što u sebi kriju i potencijal djelovanja na gledatelejvu doživljajnost, mogu se montažom dovoditi u najrazličitije odnose, pa se u njima može utemeljivati fabularna konstrukcija filma. Asocijativna (idejna) montaža. U filmovima se često nalazi i mogućnost da se iz montažnog spoja dva ili više kadrova ostvari neki novi pojam, neka ideja, značenje ili asocijacija što ne postoji kao takva u jednom od tih kadrova kad se on promatra zasebno. Postoje razni nazivi: asocijativna montaža (jer je u pitanju stvaranje asocijacije, veza među kadrovima nije ni vremenska ni prostorna ni uzročnoposljedična, nego se sadržajima kadrova uspostavlja neka asocijativna veza), montažne stilske figure (kadrovi se mogu povezati tako da se njihova veza može tumačiti kao izrazito metaforička ili simbolička), idejna montaža (jer se spojem dva ili više kadrova u gledateljevoj svijesti ostvaruje ideja o značenju tog spoja, iako svaki od montiranih kadrova, zasebno promatran, uopće ne mora navoditi čak ni na približno sličan zaključak; svaki od spojenih kadrova sadrži tek neki element, neki sastojak koji omogućuje asociranje s nekim sastojkom
drugog kadra). Najčešći i osnovni princip tog tipa montaže je u navođenju gledatelja na uspoređivanje sadržaja građe prikazane u montiranim kadrovima. Spojevi i odnosi među kadrovima pojavljuju se u nekim filmovima kao složen sustav oblikovanja građe, bilo ponavljanjem kadrova određene asocijativne, simboličke vrijednosti (montažni refren ili lajtmotiv), bilo daljim razrađivanjem, razgrađivanjem ili prerastanjem u nove figure, čime se postiže i filmski najspektakularniji način prikazivanja vanjskog svijeta i najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik autorova komentara. U favoriziranju takvog tipa montaže zna se, međutim, kriti i poneka opasnost za doživljaj filma. Neki montažni postupci su toliko značenjski dorečeni da osiromašuju mogućnost gledateljeva pronicanja u građu, dok drugi put svijest o nekom montažnom postupku što se proteže kroz dulji dio filma počinje toliko svjedočiti o mehaničnosti postupka, da ga gledatelj doživljava kao nasilje nad zbiljom. SAŽETAK I ZAKLJUČAK Najzamjetljivija crta retoričnosti filma leži u filmski osebujnom predočavanju zbilje, u filmskom preobražavanju onog što je u iskustvu drugačije, u očuđavanju nečeg poznatog i u začuđavanju gledatelja tim filmskim činom preobrazbe zbiljskog. Stvaranje zanimanja za nešto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u poznatom, par excellence su retoričke moći, koje su i važan faktor komunikacije i aktiviranja čovjekove osjećajne i misaone dimenzije. Film oslikava izvanjski svijet kao cjelinu unutar koje nema važnijih ili nevažniih dijelova. Oblicima filmskog zapisa, međutim, može se ostvariti usmjerenje pažnje gledatelja prema nečem što je odabrano iz cjeline prizora. Prikazujući nešto što pripada zbilji (putem čimbenika sličnosti), predočavajući to na način svojstven samo filmu (putem čimbenika razlika), oblici filmskog zapisa specifično filmski djeluju na promatračevu čuvstvenost i intelekt. Filmom stvorena ugoda i neugoda nisu uzrokovane u filmu prepoznavanjem nečeg izvanfilmskog, nego se ostvaruju filmksim preobrazbama zbilje. Interakcijom oblika filmskog zapisa, naročito posredstvom montaže, ponavljanjima i variranjima, uspoređivanjima, kontrastiranjima, gledatelj se navodi na induktivno i deduktivno zaključivanje o predočenom, na detekciju, prognoziranje (s uspjehom ili ne), na raščlanjivanje i sažimanje, i na kraju, na donošenje sudova i zaključaka, na utvrđivanje poznatih mu spoznaja i dolaženje do novih.
SISTEMI ORGANIZACITE OBLIKA FILMSKOG ZAPISA DIO I CJELINA Razni snimci mogu prirodnom ljepotom, veličinom čovjekova djela, ili tehničkom majstorijom snimanja eventualno i uzbuditi gledatelja, pobuditi različite asocijacije. Sva ta uzbuđenja i asocijacije ne predstavljaju, međutim, puno više od ploda individualnog iskustva, udio iskustva pojedinca važniji je u tvorbi doživljaja od samih snimaka, u tim se snimkama pojavnost ničim ne prevladava, one ne navode (koliko god bile atraktivne) na otkrivanje nekog određenijeg smisla, razloga njihovog postojanja. Oni su djelo tek u tehničkom smislu, djelo kao rezultat kompetentne upotrebe tehnike. Uzmimo, recimo, snimku kamena na nekoj "bezličnoj" površini. Eskim možda uopće neće znati da je to kamen, nekog će impresionirati oblik tog kamena, netko će se prisjetiti da ga je jednom takav kamen pogodio, netko će zbog jednolične podloge i "osamljenosti" kamena proplakati nad svojom osamljenošću. Djelovanje tog kamena na gledateljevu doživljajnost ovisit će očito primarno o prirodi i trenutnom raspoloženju promatrača, a udio snimke kamena doista je sekundaran. Te iste snimke mogu u nekom kontekstu prevladati svoju pojavnu vrijednost, potisnuti i drugačije usmjeriti gledateljeve individualne asocijacije. Kad kažemo "kontekst", mislimo prvenstveno da uz postojeće primjere snimki mora postojati barem još jedan element kojim se usmjeruje odnos prema njima. Očito, čim kažemo "kontekst" i "odnos", mislimo na postojanje dijelova i i cjeline sastavljene od tih dijelova, na dijelove i cjelinu kao na osnovne atribute djela. Ako uspijemo razlučiti dijelove unutar cjeline, onda u takvoj cjelini svaki njezin dio može svjedočiti o cjelini, a cjelina o pojedinom dijelu. Odnosno, izostavljanjem pojedinog dijela narušila bi se cjelina. Dijelovi su međusobno funkcionalno povezani ako tvore neku cjelinu, dok cjelina koju nazivamo djelom to postaje tek onda kad kao spoj dijelova iskazuje neki smisao. Samo filmska složena cjelina može imati vrijednost jasne informacije, jer se jedino u njoj pažnja usmjerava samo prema nečem određenom. Samo ona izaziva umjetnički doživljaj, jer se njome ostvaruje red, proporcije, sklad. Da bi se od dijelova stvorila smislena cjelina, mora postojati načelo i iz njega izvedeni postupak; to dvoje omogućuje slaganje dijelova u smislenu cjelinu. Ujedno, to načelo i postupak usmjeravaju gledatelja prema otkriću o smislu cjeline. Takvim postupkom tvori se, dakle, nešto što se može nazvati i sistem om koji povezuje dijelove u cjelini. Tako nastaje strukutra, splet zakonitih odnosa među dijelovima, skup zakonitosti što vrijede upravo za to djelo. Taj sistem omogućuje da se u njega stalno uklapaju novi, čak i digresivni elementi.
Da bi takav sistem nastao, potrebno je najprije da u onom što je manje od cjeline, u dijelu, postoji potencijalna sposobnost za tvorbu sistema. Podsjetimo se: 1) ako čimbenici sličnosti dočaravaju i izvan filma poznatu nam zbilju, onda je i sama zbilja, koja postoji po svojim složenim zakonima, potencijal za stvaranje sistema; i 2) ako se, istodobno, čimbenicima stvara specifični filmski odnos prema zbilji, odnosno prema čimbenicima sličnosti, onda i taj odnos može biti tvorbeni element sistema. Dijelovi u filmu postoje jedino unutar cjeline djela, bez djela nema ni nekih samostalnih dijelova. U filmskom zapisu ne postoje anjmanje distinktivne jedinice koje bi se mogle odijeliti od drugih jedinica. Budući da filmski zapis ne diskriminira ništa iz zbilje, budući da je ono što se nalazi unutar okvira, zbog čimbenika sličnosti, kompaktna masa prostorno i vremenski, ta masa ne privilegira ni jedan svoj segment. Zbog toga razlučivim dijelom postaje ono što može biti dijelom po odnosu prema djelu kao cjelini. Sve što se nalazi u nekom filmu je fizički dio tog filma (npr. i svaka pojedina travka na livadi, za doživljaj koje je jedna travka doista nevažna. Ipak, treba razlikovati one dijelove koji se pojavljuju kao očito tvorbene komponente sistema cjeline od onih dijelova iz nekog "daljeg plana" koji su u manjoj mjeri tvorbeni i koji se uvjetno mogu nazvati "neizbježnim pozadinskim elementima". Općenito, oni su ustanovljivi kao doista tvorbeni dijelovi, kao očite komponente sistema, oni segmenti filma u čijoj je prirodi da očito sebe iskazuju kao dio. U prvom redu, to se odnosi na svaki pojedini kadar. Budući da se u filmu uvijek zamjećuje prijelaz s jednog kadra na drugi, svaki kadar je nešto što se nepobitno može smatrati dijelom cjeline. Naravno, i unutar kadra se razaznaju važniji dijelovi od onih drugih. Najlakše je polaziti od oblika filmskog zapisa i to najprije od onoga što se predstavlja kao dominanta tog kadra ili nekog dijela, jer je dominanta senzorno najsenzacionalnija i zbog toga uvjerava o namjernosti, svrhovitosti njezine upotrebe. Naravno, kao dio se može shvatiti i svaka pojedina sličica, no budući da je sličica tek statična jedinica filma, tretiranje pojedine sličice kao dijela ima operativnu vrijednost tek u vrlo specifičnim slučajevima (npr. kad se želi razjasniti do u tančine priroda nekog trika, kad se u istraživačke svrhe želi razjasniti snimka nekog događanja). Naravno, u filmu mogu postojati i veći uočljivi dijelovi od kadra - sintagme i sekvence. Fizički dijelovi filma koji se mogu smatrati zanemarivim u smislu njihove vrijednosti u tvorbi cjeline teorijski ne postoje, oni postoje jedino u snimkama koje ni po kojem kriteriju nemaju status djela. Također, što je djelo u smislu davanja informacije ili kao umjetnina savršenije, takve je dijelove sve teže pronaći. Tada je moguće govoriti jedino o zanemarivim dijelovima tog djela. Ponekad su to "greške" u izvedbi postupka, nešto što izmiče kontroli snimatelja i redatelja, a u filmu, pa čak i najsavršenijem, takve su greške nužnost, jer snimana zbilja ima "svoju volju". Takve greške samo uzdrmaju čovjekov doživljaj filma, ali ih
mehanizam pamćenja i mišljenja tijekom projekcije isključuje zbog postojanja dominirajućeg sistema. NAČELA SJEDINJAVANJA Ako se pretpostavlja da se u filmu pojedini dijelovi mogu integrirati u cjelinu, najprije se pitamo zbog čega je to moguće i što ih to sjedinjuje u cjelinu djela. Takvi potencijali djela već su naznačeni u prethodnim poglavljima otkrili smo retoričke vrijednosti filmskog zapisa, ustanovili njegove učinke na gledatelj evu osjećajnost i intelekt, posebno smo istakli filmske moći usmjerenja na nešto važno unutar snimljenog prizora, a također i vrijednosti što omogućuju pamćenje pojedinih sadržaja. Svi ti zaključci, međutim, još uvijek ne upućuju jasno na sam sistem, na načela i postupke sjedinjavanja dijelova u cjelinu djela. Da sistemi, pa dakle i određena načela i postupci kojima se oni stvaraju doista postoje, uvjeravamo se na dva načina: osvjedočenjem o nekom jedinstvu duljeg filmskog niza i osvjedočenjem o namjeri, o intencionalnom karakteru čina snimanja. Jedinstvo duljeg filmskog niza najlakše se utvrđuje pukim zapažanjem neke sličnosti ili očito istaknute razlike među članovima tog niza. Ako se, npr. u nizu kadrova prikazuje isti osnovni sadržaj (isti predmet, osoba ili krajolik) u različitim planovima i kutovima snimanja, već samo to ustrajavanje na sličnom sadržaju učinit će taj skup u stanovitoj mjeri koherentnim. Istodobno, osjetit će se i namjera: montažom se moglo povezati bilo što, no ustrajalo se na jednom. Također, ako se spoje kadrovi čiji je sadržaj po nečem očito različit ili ako se čak u istom kadru prikažu ta dva različita sadržaja, doživljaj jedinstva na prvi pogled možda neće biti toliko jak, ali će zato biti očita namjera (npr. ako se u više kadrova prikaže netko tko se grije kraj ognjišta i netko tko se vani smrzava, taj će kontrast stvoriti dojam jedinstvenosti i namjernosti te veze). Kad se u nekom filmsko skupu zamijeti jedinstvo tog skupa i namjera što leži u biti tog skupa, onda u tom filmu postoji tema, ono o čemu film govori. Tema nekog filma može biti čovjekovo tijelo, dio tijela, neki ambijent, neki odnos ili neka radnja. Uz temu se mogu vezati ili je mogu tvoriti i različiti motivi, najmanje tematske jedinice koje se raspoznaju na isti način kao i tema. Kao što nema jedinstva bez očite namjere da se to jedinstvo ostvari, tako nema ni teme bez postupka kojim bi se ona ostvarila. Tema se, naime, naznačuje i tvori nekim postupkom, nekim dosljedno izvedenim načinom ili metodom upotrebe filma, kojim se ističe srodnost (i tvori jedinstvo) dijelova nekog duljeg filmskog niza. Temu filma može tvoriti jedan jedini postupak, najkonkretnije, jedan jedini oblik filmskog zapisa. Skupine kadrova ili jedan složeni kadar u kojem se jasno očituje jedinstvo i namjera njihove veze ili oblikovanja tog kadra (putem jasno očitovane teme
i postupka) nazivaju se u semiološkoj terminologiji sintagmama, što ujedno znači da njih karakterizira barem neki minimum značenjske terminologije i u odnosu na neke druge s njima povezane cjeline. U filmološkoj terminologiji takve skupine nazivaju se sekvence ili kadrovi-sekvence. Općenito, sekvenca je skup kadrova koji su sjedinjeni temom i postupkom. Najilustrativnije, takav skup kadrova može odlikovati jedinstvo mjesta, vremena i radnje, ali neki od tih elemenata mogu i izostajati (npr. sekvenca je skup montažno povezanih kadrova koji prikazuju finale Wimbledona očito "trojno" jedinstvo; međutim, sekvenca je i skup kadrova u kojima se prikazuju posljednji postignuti poeni sa svih Wimbledona - izostaje element vremenskog jedinstva). Sekvencu može sačinjavati i skup kadrova u kojima izostaje element jedinstva i vremena i prostora (npr. svi posljednji poeni sa svih teniskih turnira održanih na različitim mjestima i u različitim vremenima). U sekvenci može izostajati i element jedinstva radnje (npr. kadrovi teniskog turnira mogu se spojiti montažno s kadrovima ljudi koji u nekoj kavani razgovaraju o letećim tanjurima). U ovom posljednjem primjeru je upravo nametljiv, lako uočljiv postupak izmjenične montaže taj koji tvori sekvencu, sekvencu koja očito ima dvije teme, čiju vezu možda i ne možemo dokučiti. Ako se jedinstvo i intencionalnost ostvare montažnim postupkom, govorimo o sekvenci. Ako se oni ostvare unutar jednog kadra, najčešće izborom neke cjelovite radnje s istaknutom upotrebom dinamične kamere i dubinske mizanscene, i ako se kroz njih nazre tema i ustanovi postupak koji ju je naznačio, riječ je o kadru-sekvenci. Naravno, čitav se film može sastojati od jedne sekvence ili jednog kadrasekvence, što znači da se njima samima stvorilo djelo, kao dovršena smislena cjelina. Sekvenca i kadar-sekvenca najčešće su ipak samo dijelovi filma, odnosno filmovi se sastoje od većeg broja sekvenci i/ili kadrovasekvenci. U tom slučaju sekvence i kadrovi-sekvence tek su dijelovi cjeline, svoj smisao dobivaju tek kroz interakciju sa svim ostalim sekvencama i kadrovima-sekvencama, dakle tek u ovisnosti o cjelini djela. Od drugih sekvenca i/ili kadrova-sekvenca razlikuje ih njihovo specifično jedinstvo i namjera, odnosno njihov dominantni motiv i u njima dominantan postupak. Također, sekvence i kadrovi-sekvence, da bi se istaknula njihova relativna značenjska i strukturna autonomija, odvajaju se jedne od drugih zamjetljivim montažnim sponama (pretapanjem, zatamnjenjem i odtamnjenjem, zavjesom), ili se, ako se povezuju rezovima, odvajaju kadrovima očito različitih sadržaja. Kao što pojedini oblici filmskog zapisa dobivaju određenije značenje tek u interakciji s drugim, simu1tanim i sukcesivnim oblicima, a konačno tek u cjelini djela, tako je isto i s većiim cjelinama sekvencama i kadrovimasekvencama. To što te veće cjeline karakteriziraju jedinstvo i namjera, te tema i postupak, nije uvijek dovoljno da one otkriju i smisao svog postojanja; one ga dobivaju tek kao dio veće cjeline, cjeline djela.
Da bi one dobile status dijela cjeline, nužno je postojanje nekog načela pomoću kojeg se takva cjelina može stvoriti, načela koje će potencijalnim dijelovima dati funkciju unutar složene smislene cjeline. Načelo je nadređeni pojam postupku, ono može u sebi uključivati bezbroj postupaka. Postupak je svaki od drugih postupaka različit način dosljedne, vrlo često i zamjetljive upotrebe bilo koje izražajne mogućnosti filma, dakle bilo koje ponavljanje, variranje nekog oblika filmskog zapisa, a očituje se favoriziranjem sličnog sadržaja građe. Postupci su također i bezbrojne moguće kombinacije drugih postupaka. Ako je, dodajmo, neki postupak ujedno očito različit od drugih, i ako je (što nije nužno) provjeren u praksi, pa je postao tipičan za neko razdoblje ili žanr, možemo ga nazvati i metodom (npr. metoda skrivene kamere, anketna metoda). Načela očito nema bezbroj, postoje samo različite primjene tih načela pomoću različitih postupaka (i metoda). Kad kažemo načelo, mislimo na neki univerzalniji princip integriranja dijelova u cjelinu, univerzalniji princip tvorbe djela. Budući da je film proizvod koji se predaje drugim ljudima, načelo mora odlikovati komunikativnost, sposobnost ostvarivanja "kontakta" s promatračem, kao jamstvo ostvarenja barem minimalnog djelovanja na gledatelja, u smislu prijemljivosti i razumljivosti. Postoje dva takva, "generalna" načela: 1) načelo unošenja nekog drugog jezika u film, kojim se zadržava relativna autonomija tog jezika; i 2) načelo tvorbe djela koje se odnosi na specifičnu filmsku elaboraciju nekih drugih načela, jezika ili sistema u kojima oni gube svoju autonomiju, pretvarajući se u načelo koje je bitno filmsko. Prvo načelo odnosi se na inkorporiranje nekog drugog jezika, na neki tip pripajanja tog drugog jezika filmskom zapisu. Postoje četiri tipa primjene tog načela: a) pisani tekst može biti priložen vrpci; može biti opisano i objašnjeno ono što se vidi i čuje iz snimke (npr. grad Zagreb, 22. veljače 1982. u 12 sati); b) tekst može biti ispisan na traci (tzv. natpisi); c) tekst može izgovarati vidljivi komentator; d) tekst može izgovorati nevidljivi komentator. U ovim slučajevima jezik riječi je unesen u filmski zapis, njime se može opisati ono što se iz snimaka ne vidi i ne čuje, objasniti ono što se ne razumije. Riječ i zapis se međusobno ilustriraju, dopunjuju i/ili osnažuju, što može imati i iznimnu retoričku silinu. Naravno, ako riječ i filmski zapis imaju stoje u odnosu kontrapunkta, ako riječi i zapis gube svoju autonomiju, onda se susrećemo s prijelaznim područjem ovog načela prema drugom generalnom načelu. Dok u primjeni prvog načela jezik ima dominantnu ulogu, a filmski zapis vrijednost podloge, u primjeni drugog načela preuzeti sistem, jezik ili načelo dobivaju unošenjem u film vrijednost koja je specifično filmska. Dok prvo
načelo film preuzima, drugo on sam uspostavlja. To se odnosi na tri načela (i njihove kombinacije): na načelo sjedinjavanja dijelova u smislenu cjelinu a) strukturama koje su istovjetne načinu čovjekovog logičnog mišljenja; b) ritmom; i c) pričom. Kad je riječ o strukturama koje su sukladne mehanizmu mišljenja, onda je uporište u logici kao zakonu valjanog mišljenja. Kad je u pitanju ritam, onda je uporište u prepoznatljivom svojstvu prirode (izmjena dana i noći, godišnjih doba, plime i oseke), samog čovjeka (dah, otkucaji srca, individualni bioritam) i prepoznatljivom svojstvu čovjekovih djela (ritam rada stroja, ritam u umjetnosti). Kad mislimo na filmsku priču, onda mislimo na specifično ljudsku sposobnost i djelatnost koja se kao pojava književne prirode i izvan filma može definirati kao načelo tvorbe smislene cjeline. Primjena svakog od navedenih načela omogućuje ostvarenje jedinstva veće cjeline ukoliko se to načelo upotrebi primjereno filmu. Ta načela imaju vrijednost sistema kojima se prevladava vrijednost pojedinačnog, komponente u tom sistemu. Ona su nešto opće, ona su i zakon kojim se to nešto opće očituje, pa pomoću tog očitovanja i spoznaje. Ta načela imaju veliku fleksibilnost, ona omogućuju tvorbu struktura koje imaju moć vlastite "unutrašnje" regulacije i transformiranja, ona znači mogu biti tvorbeni element jednog dinamičkog sistema. Ona imaju i velik retorički potencijal. Čim se očituju kao nekakav sistem, jasno djeluju kao jedan oblik čovjekove eksteriorizacije, pa u filmu svjedoče o intencionalnom karakteru svog postojanja. Nadalje, ako se ta načela pojavljuju kao sistem, moguće je pretpostaviti da pomoću tog sistema ono što su u snimljenom prizoru tek indikatori za neka značenja, u sistemu postaju jasni signali gledatelju. To znači da se pažnja čitavim sistemom usmjeruje prema nečem važnom, u smislu komponente važne za sistem filma, potiskujući u fiUmu uvijek prisutne elemente redundancije. Na kraju, budući da svaki fizički dio filma ima samo svoju pojavnu vrijednost, budući da samim sobom ne iskazuje određeniju poruku, primjena načela omogućuje da svaki postojeći snimak bude dijelom smislenog djela. A kad to postane, onda je on dio koji ima svoj smisao u cjelini. SVOJSTVA lIMPERATIVI GRAĐE Analizu načela sjedinjavanja treba utemeljiti već u osnovnim svojstvima filmskog zapisa - u čimbenicima sličnosti i čimbenicima razlika. Naime, ako su ti čimbenici konstitutivne komponente svakog djelića filmskog zapisa, moraju oni u određenoj mjeri predstavljati i svojstva što ukazuju na prirodu cjelovitog filmskog djela, što djeluju na tvorbu sustava djela u cjelini. Ako su čimbenici sličnosti odlika filmskog zapisa kojom se ostvaruje sličnost između čovjekova i filmskog viđenja svijeta, onda se ta sličnost mora
odraziti i na prirodu djela u cjelini. Drugim riječima, građa (a to je po čimbenicima sličnosti prepoznatljiv i snimanju dostupan svijet) mora imati udjela u tvorbi cjeline filma, ona načelima sjedinjavanja daje specifičnu filmsku " boju", uzrokom je onoga što je specifično u filmskom uspostavljanju tih načela. Štoviše, neka od prepoznatljivih bitnih svojstava građe moraju imati gotovo imperativnu vrijednost u zamišljanju i stvaranju djela, vrijednost koju treba uvažavati ili kojoj se možemo opirati. Prvo svojstvo građe je njena podložnost mijeni. Podložnost građe mijeni kao elementarno njezino svojstvo, za film dobiva vrijednost imperativa u osvjedočavanju o filmskom. Prikazivanje mijene pojavljuje se gledatelju kao osvjedočenje o filmskome. Film doživljavamo kao film i kad se u njemu ne zapaža pokret ili mijena u građi, nego se mijena ostvaruje načinom snimanja, zapaža se zahvaljujući nekom stvorenom obliku filmskog zapisa. Građa filma može biti i jedna jedina fotografija, ali se kamera može toj fotografiji približavati ili udaljavati od nje, osvjetljenje se može mijenjati, snimku može pratiti glazba. Dakle, kao film doživljavamo ne samo onaj zapis u kojem zapažamo pokrete, mijene u građi, nego i onaj u kojem se mijena ne zbiva u građi, nego se ostvaruje upotrebom filmske tehnike. Relacija statično-dinamično jedna je od temeljnih relacija, i prikazivanje, uspostavljanje i tumačenje te relacije u filmu ima izvanrednu vrijednost. Stvaranjem neke mijene "mrtvi" se prizor pretvara u događaj. Stvara se opozicija unutar same građe: izvanjski svijet počinje se dijeliti na pomičan i nepomičan, aktivan i pasivan. Odnos dinamično-statično, odnos mijena-nemijena, ima i izvanrednu psihološku vrijednost. Svaka mijena u načelu je potencijal za stvaranje osjećaja ugode, dok je osnovni psihološki predznak statičnog uneugodi. Prikazivanje prizora u kojem se ne zbiva ni jedna mijena, usporenje i zaustavljanje bića u pokretu, kao i preobrazbe stvarnih brzina kretanja samom tehnikom filma (usporeni ili zaustavljeni pokret) pojavljuje se kao mogući kontrastni element prizorima koje odlikuje dinamika ili koji su dani ubrzanim pokretom. Budući da te kvalitete imaju suprotne psihološke vrijednosti, njihovo povezivanje ima veliku važnost u karakterizaciji situacija i opisu likova, a njihovim izmjenjivanjem s lakoćom se stvara i određeni ritam. Dakle, u tom se odnosu javlja jedna od osnovnih mogućnosti organiziranja filmske građe u neku koherentnu cjelinu. S obzirom, pak, na razliku u intenzitetu djelovanja na gledatelja, može se utvrditi da će prijelaz s dinamičnog na statično u prinicpu ostvariti snažniji dojam i češće imati vrijednost autorovog komentara nego prijelaz sa statičnog na dinamično. Istu vrijednost ima u filmu i prikazivanje i suprostavljanje svjetla i tmine, te zvuka i tišine. Suprotno prizorima koje odlikuje svjetlina i neko zvučanje, tmina i tišina, osobito kad se povežu sa svojim suprotnostima, stvaraju nelagodu, napetost, strah, mučno očekivanje. U takvom suprostavljanju ostvaruje se i
karakterizacija situacija i stanja likova, znači, osnove filmske priče, a u tome leži i lako ostvariva mogućnost ritmčke izmjene kadrova i prizora u cjelini. Sama svojstva građe uvjetuju, dakle, neke postupke i efekte, predstavljaju neku početnu vrijednost u stvaranju ideje o strukturi filmskog djela: u brojnim primjerima iz stvaralačke prakse, autori kao da slijede prirodnu logiku. Veći dio američke nijeme komedije, vesterna, avanturističkog filma uopće, ostvario je svoju euforičnost frenezijom pokreta; brojni ekspresionistički, te različiti filmovi u kojima se želi izraziti tjeskoba stanja njihovih junaka, ustraju na sporosti, tišini i tmini. Mijena kao svojstvo građe i kao nužno svojstvo filma samo je temeljni imperativ: postoje i druga, puno "suptilnija" svojstva. Kad se u filmu prikazuje građa prepoznatljive fizičke realnosti, onda se u filmološke rasprave često uvodi izraz uvjerljivosti. Budući da film, zahvaljujući tehnici fotografije i fonografije, i usprkos brojnim činiteljima razlika u zapisu izvanjskog svijeta, pruža dokaz o zbiljskosti prikazane građe, gledatelj svjesno ili nesvjesno osjeća i nalazi u filmu razlike između vjerojatnog, mogućeg i nemogućeg, između uvjerljivog ineuvjerljivog. Fotografski i fonografski zorno predočenje građe uvjetuje pojavljivanje zahtjeva za poštivanjem materijalne neokrnjenosti prikazivanih bića. Specifičnim filmskim viđenjem fizičke realnosti, dakle posredstvom neizbježnih čimbenika razlika, ponekad se i izgled prikazivanih bića može izmijeniti do neprepoznatljivosti, do doživljaja izmijenjenosti samog materijala od kojeg su ta bića načinjena. Iako ne postoji neka stalna dogovorena granica ili mjera dopustive izmjenjivosti prikazivanih bića, zahtjev za neizmjenjenošću početni je kriterij filma. Zbog toga iz građe filma "zrači" zahtjev za prirodnim dekorom, scenografijom, , zahtjev da se omogući doživljaj predmeta kao zbiljskih. A kad se u filmu pojavi nešto što nedvojbeno u zbilji ne postoji (zmajevi, vile), gledatelj će to prihvatiti kao dio zbilje filma ako je maketa savršena, ako ne primjeti žice i sl. Sljedeće svojstvo medija, koje se može pojaviti i kao neki imperativ u tvorbi djela, je skupina fenomena koje ćemo zajedno imenovati kao zahtjev za afirmacijom pojedinačnog, koji se u ovom kontekstu pojavljuje kao "najsuptilniji", najteže odrediv, ali ipak zamjet1jiv kao neotuđivo svojstvo građe. Tu se među ostalim radi o: neodređenom i beskrajnom, nepredviđenom, nepodešenom i beskonačnom. Neodređenost. Manifestansi nečeg općeg, nekog zakona prirode ili društva, u zbilji se ne iskazuju u nekom apsolutno pročišćenom izdanju, ne dirnuti, "neinficirani" nečim drugim, lišeni individualiziranosti svakog njihovog pojedinačnog pojavljivanja. U zbilji nema ili su vrlo rijetki "čisti" simboli što svjedoče o samo jednom, niti zbilju kao izvanjski svijet možemo podijeliti u jasno razlučive distinktivne jedinice. Sve to čini jedino čovjek stvaranjem simboličkog jezičnog sustava koji mu omogućuje da jasno imenuje i
objašnjava difuzne pojave u zbilji. Međutim, budući da film ostvaruje iluziju zbilje, svaku snimljenu pojavu odlikuje stanovit stupanj neodređenosti njezina značenja, tj. filmski zapis odlikuje i apsolutna individualiziranost svega što se u njemu pojavljuje. Filmom se, dakle, ono opće ne može pokazati; to opće film tek nazire i pokušava iskazati na razini djela kao cjeline. Preporučljivo je da taj iskaz bude dan implicitno, a ne eksplicitno, da se nametne kao zaključak koji se postupno rađa iz čitavog konteksta djela. Nepredviđenost. Film se predstavlja kao medij koji afirmira individualnost svakog bića i zbivanja. Ako je svaka pojava u filmu individualizirana, po nečem različita od svake druge istovrsne pojave, onda se u vremenskoj dimenziji to očituje kao nepredviđenost, kao afinitet filma prema slučajnosti, a time se također stvara dojam životne uvjerljivosti prikazivane građe. U zbilji nikad nema potpuno istog događaja, pa je i neponovljivost jedno od bitnih svojstava filma. Upravo zato sve vrste ponavljanja u filmu (izmjenična montaža, montažni lajtmotiv ili refren, ponavljanja istog plana ili rakursa ili pomaka kamere u sličnoj situaciji, itd.) imaju izvanrednu izražajnu vrijednost jer se pojavljuju kao najočigledniji način suprostavljanja diktatu građe, kao nasilje nad neizmjenjivim svojstvom vanjskog svijeta. Nepodešenost. Eliminacija pojedinačnog, kao i eliminacija nepredviđenog, slučajnog, može se postići samo nekakvim podešavanjem, najčešće preuzimanjem i prilagođavanjem filmu kazališnih i književnih djela. Sve to čini film uočljivo različitim od stvarnog života. Dokumentarizam na razini filmskih vrsta, izbjegavanje fabule na razini strukture djela kao cjeline, prirodna scenografija na razini izgleda svijeta, upotreba glumacaneprofesionalaca, snimanje ljudi metodom skrivene kamere - sve su to elementi koji stvaraju dojam nepodešenosti prizora za potrebe nekog filma. Beskonačnost. Budući da zbilju doživljavamo kao neprekinuto i beskonačno trajanje, i građa filma teži da se predstavi na takav nači. Tom afinitetu najteže je udovoljiti jer film ne može trajati beskonačno, pa se i neki bitni načini organiziranja filmske građe u cjelini rađaju što iz otpora, što iz prilagođavanja tom afinitetu. Budući da se prevladavanje tog svojstva i imperativa građe na razini medija u djelu pojavljuje kao svojevrsno "nasilje" nad građom, i oblici tog prevladavanja - prije svega montažno prikazivanje prizora, eliptičnost izlaganja građe, retrospekcije, filmska fabula i filmom stvoreni ritam imaju izvanrednu izražajnu snagu. S obzirom na prilagođavanje -tom afinitetu karakteristični su različiti dokumentaristički pristupi filmu, zatim težnja da se film snimi u jednom ili samo nekoliko kadrova kako bi se smanjilo montažno prekidanje kontinuuma radnje. Tu su i filmovi s vrlo sporim razvojem radnje, te s "prikrivenom" pričom, čime se oponaša dugotrajnost pojedinih prirodnih ili društvenih procesa. Naznačeno svojstvo građe kao stanovitog imperativa što se stalno pojavljuje pri tvorbi filmskog djela posljedica je postojanja čimbenika sličnosti što sa sobom unose u film i neke (navedene) zakonitosti zbilje. Međutim, koliko god ti čimbenici sličnosti predstavljaju i imperativnu silu kojoj se netko želi
oduprijeti, u njima se u jednakoj mjeri otkrivaju i odlike važne za filmsko djelo. Prije svega, čimbenici sličnosti u obliku filmskog zapisa, dakle prepoznata građa filma, izvanjski svijet, neka fizička realnost, imaju vrijednost upravo zbog svoje prepoznatljivosti ili poznatosti, stvara se kontakt između stvaratelja i gledatelja, iluzija sudjelovanja uprikazivanom, gledatelj eva identifikacija s građom. U njima autor također nalazi uporište svojoj težnji za objektivnošću. Kao što znamo, filmski zapis ne stvaraju samo čimbenici sličnosti, nego i čimbenici razlika kao stalna i neizbježna nužnost, uvjet postojanja filmskog zapisa, a u njima se otkrivaju dalje mogućnosti stvaralačke slobode. Čimbenici razlika, kao stalan sastojak svakog filmskog zapisa, pojavljuju se kao vrijednost kojom se građa na neki način uvijek mijenja, pa se i sama ta činjenica pojavljuje kao potencijal i uporište za dalje mijene. Otkriva se u njima i mogućnost upozorenja na vrstu autorova izbora, jer se sve može snimiti na različite načine, a svaki način otkriva nova svojstva prikzivane građe, pa se autor odlučuje za ono koje njega zanima. To svojstvo može biti i nepoznato, rijetko ili neobično, pa s usredotočenjem na to svojstvo slabe i navedeni imperativi građe. Prema tome, dok se u čimbenicima sličnosti utemeljuje autorova težnja prema objektivnosti i realističnosti, istodobno se u svakom pojedinom trenutku filma u čimbenicima razlike (jednom ili više njih) nalazi mogućnost iskaza subjektivnosti, tvorba "vlastite slike svijeta". FILMSKO VRIJEME Filmski zapis ne tvore samo čimbenici sličnosti, nego stalno, istodobno, u nerazlučivoj vezi s njima, djeluju i čimbenici razlika, koji u tvorbi djela imaju po silini utjecaja jednaku moć, ali i upravo dijalektički antagonističku vrijednost. Naime, i raščlambom čimbenika sličnosti mogu se razabrati određeni specifični afiniteti filma, oni afiniteti koji su posljedica razlike između filmskog i čovjekovog viđenja zbilje, a koji, budući da pripadaju filmu, predstavljaju njegov bogati potencijal u realizaciji pojedinih načela sjedinjavanja. Taj se potencijal najlakše otkriva opisom i raščlambom specifične prirode filmskog vremena i filmskog prostora, najbitnijeg u filmskoj preobrazbi zbilje. Filmski zapis je nešto što traje, ali to trajanje ne može biti beskonačno. Pokazalo se da je duljina od stotinjak minuta stanovita granica trajanja cjelovečenjeg filma, toliko gledatelj može s punom pozornošću pratiti film. Već iz toga se zaključuje da se pri izboru i realizaciji mnogih tema u filmu javlja nužnost vremenskog omeđivanja građe, što je u suprotnosti sa spomentom težnjom filma prema beskonačnosti, te vremenskog sažimanja građe, što je pak u suprotnosti sa zahtjevom za neprekinutošću prikazivanja pojedinih događaja. To je u suprotnosti i sa zahtjevom za nepredvidljivošću,
jer prikazivanje građe takvih odlika iziskuje dulje trajanje filma. Znači, zahtjev za prevladavanjem svojstva građe nužnost je već i s obzirom na dopustivu duljinu filmskog djela. Navedeno svojstvo filma samo je jedno njegovo vremensko svojstvo, ono najosnovnije, a postoje i druga svojstva koja je potrebno uočiti da bi se moglo jasnije zaključivati o nužnosti prevladavanja svojstava građe, ujedno i o kakvoći filma kao djela što je posljedicom njegovih vremenskih zakonitosti. Kronometarski definirano izmjerljivo trajanje, nemogućnost "improvizacije" u dimenzijama vremena izvedbe, nezaustavljivost i neprekinutost trajanja, prema tome i vrijeme trajanja kao neko "puno" vrijeme - svojstva su jedino onih medija i umjetničkih djela koja svoje postojanje duguju nekom stroju, pa pored granica dopustivog trajanja projekcije i ta svojstva moraju uvjetovati prirodu filmskog djela. Prije svega, filmsko djelo isključuje gledateljevo sudjelovanje u fizičkom procesu njegova odvijanja, a ne pruža ni iluziju izmjenjivosti svog odvijanja. Osim toga, film kao djelo zahtijeva da se gleda od početka do kraja. Zamor što je posljedica nesudjelovanja u činu odvijanja projekcije i potrebe za stalnom usredotočenošću naročito se povećava kad se filmom slijedi spori tempo zbiljskih događaja i kad gledatelj sluti da se ništa novo neće ubrzo dogoditi, ali je zbog mogućnosti pojave nepredviđenog, slučajnog, ipak prisiljen i dalje pozorno pratiti zbivanja na platnu. Tada se javlja želja za prekidom te monotonije, za promjenom vizure ili montažnim vremenskim skokom, pa u vremenskoj dimenziji filma postoji afinitet prema sažimanju, prema kraćenju prizora. Temeljna i specifična vremenska svojstva filma kao cjeline uvjetuju i neka druga njegova svojstva. To se prvenstveno odnosi na potrebu i težnju za ritmičkom organizacijom građe, kao i na težnju da se građa organizira na način priče. Ako je film neko odredivo, neprekinuto, puno trajanje, onda se unutar same njegove vremenske dimenzije kao primarna javlja pomisao o mogućnosti nekog rasporeda i odnosa pojedinih cjelina unutar tog trajanja. Tipičan cjelovečernji igrani film sastoji se od oko 500 kadrova, raspoređenih u prosječno oko 40 sekvenci trajanja od prosječno 2,5 minute, a to znači da je film svojevrsna metrička struktura koju može odlikovati i posebno stvoreni ritam. Odnosno, film kao materijal (vrpca) i kao djelo specifičnih vremenskih zakonitosti podvrgnut je nekom metričkom sustavu, pa prema tome i simetriji kao zakonomjernom rasporedu, a s njima u vezi i ritmičkoj organizaciji snimljenog. Film kao djelo nužno teži prema svom završetku, koji mora imati neku naročitu vrijednost. Već zbog toga mnogi redatelji zamišljaju svoje filmove, tj. sveukupnu prikazivanu građu, kao funkciju kraja filma, pa se metrika, simetrično st i ritmička organizacija filma zamišlja kao funkcija tog kraja. Početak filma karakteriziraju najčešće veće duljine nekih cjelina, kadrova i
sekvenci, kao i ponavljanja nekih "podataka", jer gledatelja treba upoznati s građom, dok završetak karakteriziraju manje duljine i sažimanja, da bi se gledatelja prisililo na koncentraciju. Ponavljanje, bilo kakva repeticija, (naravno i s nekom varijacijom, jer se građa suprostavlja ponavljanju istog), jedan je od osnovnih načina organizacije filmskog djela. Svijest o neprekinutom trajanju, o odvijanju koje ima jasno zacrtan početak i neminovan kraj, pojačava se ponavljanjem. Čim govorimo o ponavljanju, dotičemo se ritma kao smjenjivanja ili ponavljanja nekih jedinica ustanovitim vremenskim razmacima, jer se ponavljanja, osobito u izmjeničnoj montaži, mogu pojavljivati u ritmički pravilnim razmacima. Ritmičkom organizacijom građe ostvaruje se nastojanje da se zbivanja prikažu što zgusnutije, da se film suprostavi imperativu građe za neprekinutošću. Naime, određeni ritam čini nepotrebnim prikazivanje svake faze zbivanja. Naznačene vremenske zakonitosti i kakvoće filma uvjetuju i potrebu za pričom, a i sklonost prema određenim vrstama priče. Ako priču shvatimo kao smisleni uzročnoposljedični niz događaja s određenom vremenskom perspektivom, dakle ako priču tvori niz događanja koja su definirana svojim početkom, razvojem i krajem, onda i film kao djelo što ga također karakterizira očitost njegova početka i stalna usmjerenost prema kraju, u priči nalazi element koji se poklapa i koji "naglašava" tu njegovu vremensku karakteristiku. Nadalje, budući da organizacija građe pričom pretpostavlja i mogućnost eliminacije suvišnog, dakle zgušnjavanje bezbroj podataka iz građe koja se uzima kao početni predložak, priča neosporno predstavlja oblik kojim se neka vrlo bogata tematika može obraditi u dopustivo ograničenom trajanju filmskog djela. Čim se, naime, u filmu uspostavi priča, vrlo se funkcionaInom čini mogućnost upotrebe svih montažnih postupaka (npr. usporedne montaže, elipse) kojima se pojedina događanja krate ili se više događanja predočava u prepletenom, sažetom obliku. Upravo uspostavljena priča ponekad je faktor koji olakšava razumijevanje tih montažnih postupaka. Također, čim je u pitanju montaža, automatski se nazire i prigoda za ritmičku organizaciju građe. Konačno, uspostavljena priča pojavljuje se kao jedan od rijetkih oblika organizacije filmske građe koji gledatelju daju priliku za odmor, za trenutke popuštanja pozornosti koji su u filmu izvanredno važni. Dok ritam odmara gledatelja svojim mijenama, uspostavljena priča omogućuje trenutačne potpune "predahe", jer kad se uspostavi logika nekog nizanja događaja, gledatelj može procijeniti neki trenutak "nevažnijim", može mu popustiti koncentracija, a da to ne bude kobno za razumijevanje i doživljaj filma. Vremenska kakvoća i zakonitosti filma kao cjeline zahtijevaju i preferencije za neke vrste priča, a ujedno i za stanovite pogodne motive i teme. Ako film ima definiranu duljinu unutar koje njegov stvaratelj mora gotovo
"metričkom" preciznošću rasporediti građu, uzimajući u obzir odnose dijelova i usmjerenost filma prema njegovom kraju, onda nije neobično što je snimljeno toliko filmova u kojima se prikazuje neko putovanje, bijeg iz zatvora, pljačka, traženje blaga, kronika nečijeg života, sudski proces i slično, jer su sve te teme i motivi već po sebi niz zbivanja s određenim početkom, razvojem i krajem. Sva ta događanja imaju naglašeni početak i naglašeni cilj radnje, dakle upućuju na svoj kraj, a svijest o cilju olakšava razumijevanje prikazanih događaja, dok je svijest o bliženju pretpostavljenom cilju nešto što neprimjetno "ohrabruje" i odmara gledatelja. Naglašeni završetak osobito je važan u filmskom djelu. Budući da se prikazani zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled, teži prema beskonačnosti, ponekad je na kraju filma potreban ili retorički režiserov čin (najčešće gornji rakurs i zatamnjenje) ili "zaokruženje", dovršenje u samoj građi, koja gledatelja uvjerava da je projekcija završena (pošto je bijeg uspio, misterij razjasnio, kad se stiglo do cilja putovanja, za gledatelja nema razloga da se film nastavi, jedino se još može dodati neki epilog). Na kraju, sve teme i motive u filmu odlikuje i određeni postupni razvoj, ne samo mogućnost isticanja usmjerenosti prema završetku. One omogućuju stupnjevitu razradu svoje građe, film se lako dijeli u sekvence jer one obuhvaćaju zbivanja podijeljena u etape, a to ponovo pogoduje ritmičkoj organizaciji djela. Dosad smo razmotrili smo najeminentnije karakteristike djela kao veće cjeline - prirodu njegova trajanja, neprekinutost projekcije, usmjerenje prema kraju, itd. - tj. karakteristike koje imaju vrijednost vremenskih imperativa. Postoji još jedna perspektiva razmatranja ove problematike. Naime, u dosadašnjoj raščlambi kao da se mimoilazila uloga čimbenika razlika u tvorbi potencijalnih vremenskih afiniteta i zakonitosti filmskog djela. Već smo prije ustanovili da se preobrazba izvanjskog svijeta u filmu ne odnosi samo na prostor, nego i na vrijeme. Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliću filma, svakim oblikom filmskog zapisa, a razvija se i povećava u montažnom nizu kadrova. Budući da je ta preobrazba neminovna i stalna, film uvijek nudi gledatelju svoju specifičnu vremensku kvalitetu. Film preobražava sve atribute zbiljskog vremena što se naziru u njegovoj građi, putem čimbenika sličnosti - trajanje, poredak (relacija prije-poslije) i smjer (relacija prošlostsadašnjost-budućnost) - a doživljavanje kvaliteta te preobrazbe naziva se filmsko vrijeme. Njemu je podređeno projekcijsko vrijeme, čime se misli prvenstveno na trajanje, duljinu filma, na sam tijek projekcije koji je kronometarski stalan. Druga, također podređena kategorija je dramsko vrijeme, a pod tim se podrazumijeva omjer trajanja filma i pretpostavljivog "ispričanog" trajanja prikazivane radnje u stvarnosti. Tako film može biti trajanjem kraći (najčešće), duži ili jednak trajanju ispričanog događaja. Ali čak i kad se film sastoji od jednog jedinog kadra, događaj trajanja prikazivanog događaja trans formira se oblicima filmskog zapisa u doživljaj
trajanja drugačiji od tog trajanja u zbilji. Filmsko vrijeme je kvaliteta filma koja je stalna i djelotvorna. Koliko god se u filmu iskazuju vremenska svojstva građe što ostavljaju privid neizmjenjenosti zbiljskog vremena i koliko god se iz tog privida javljaju afiniteti prema zbiljskom vremenskom tijeku i beskonačnosti, a s njima u vezi i prema neodređenom i slučajnom (nepredviđenom), toliko se kvaliteta filmskog vremena pojavljuje kao sila što se njima suprostavlja. Ta sila ima moć prevladavanja i podređivanja tih afiniteta. Filmsko vrijeme je u srži svih navedenih vremenskih afiniteta i zakonitosti. Tako se, pojedinim preobrazbama zbiljskog vremena, film može jasnije usmjeravati prema svom kraju, mogu se praviti u dimenziji vremena metrička ponavljanja i njihove varijacije, može se tvoriti metrička struktura filma, ostvarivati simetrija. A sve je to u uskoj vezi s ritmom, pričom i strukturama koje su izomorfne logičkom mišljenju. FILMSKI PROSTOR Kad kažemo filmski prostor, mislimo na jedinstvo prostornih svojstava snimljene građe i njihova filmskog viđenja, na kvalitetu što je film pridaje tom zbiljskom prostoru. Zbog tehničkih odlika filma filmom se omogućuje prepoznavanje fizičke realnosti kao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati. Dapače, osim u iznimnim slučajevima, uopće se ne radi o prepoznavanju, nego o opažanju koje se čini sasvim slično izvanjskim opažanjima. Filmom se stvara privid sudjelovanja u poznatome, čime se ostvaruje laka zapamtivost činjenica filmske građe. Film nikad ne može pokazati čitav svijet, nego samo neki njegov dio, manji dio naslućene veće cjeline. Prvo, s obzirom na "širinu" obuhvaćanja fizičke realnosti, okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio. Drugo, s obzirom na "dubinu", film nije u stanju izravno proniknuti u svijet čovjekovih osjećaja i misli. S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-unutrašnje (podvrsta odnosa vidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira), taj se odnos može razmatrati iz aspekta lake zapamtivosti filmom predočene građe. Kao i mnoge druge odlike filmskog zapisa, i ova u sebi krije neke "opasnosti" za film kao djelo. Film omogućuje da lako pamtimo podatke njegove građe, no budući da je film često i dulji vremenski niz, može zbog brojnosti tih podataka uslijediti faza zaboravljivosti. Zbog brojnosti stimulansa kojima nas obasipa građa filma, kao komplementaran fenomen zaboravljivosti može se pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledatelj eva selekcioniranja onog što je važno unutar prizora. Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene cjeline, a najbolji uvod u razrješavanje te problematike je u stanovitoj klasifikaciji građe s obzirom na stupanj zapamtivosti.
Postoje zamjetljivi elementi unutar građe filma koji u načelu imaju neku veću vrijednost, ponekad i vrijednost univerzalnih simbola, a koji više privlače gledateljevu pažnju, čineći time nebitnije ono što ih okružuje, a time se garantira i veća zapamtivost tih sastojaka prizora. Jedan takav element je pokret, posebno gibanje jednog bića unutar prizora. Gledateljevu pažnju posebno će privući one činjenice predočenog prizora koje imaju vrijednost lika na pozadini. Osim pokreta postoje još dvije skupine činjenica predočenog prizora što posebnim intenzitetom privlače gledatelj evu pažnju. To su neživa bića složene geometrijske strukture i živa bića kojima je oblik najmanje geometričan, ali također izvanredno složen. Bića složene geometrijske organizacije privući će gledatelj evu pažnju često i zbog toga što svjedoče o čovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. Zbog svoje geometričnosti ona lako dobivaju vrijednost lika na podlozi (npr. kuća na proplanku uvijek će privući pažnju). Od posebne je važnosti i pojava slova u filmu, jer se ona nameću kao lik na pozadini, kao lik koji vizualno kao da ima neku simboličku vrijednost (npr. natpis na gostionici u kutu kadra pro čitat će se čak i kad je riječ o sceni mafijaškog obračuna pred tom gostionicom). Temeljni psihološki predznak njihova djelovanja je u nelagodi, što se u manjem intenzitetu može odnositi i na ostala statična geometrijska tijela i likove u prizoru. Živa bića, ponajprije čovjek, također su bića izvanredno složene strukture. Njihova je karakteristika i pokretljivost, a osim toga i neodređenost i nepredvidivost njihova ponašanja, dakle svojstvo građe što ima i imperativnu vrijednost u tvorbi djela kao filmske kvalitete. Ona gotovo uvijek djeluju kao lik na pozadini - upravo zbog tih svojih svojstava, a budući da su dinamična, njihova nazočnost u načelu stvara lagodu. Nedvojbeno, najveću pažnju privlači ljudsko biće. Svaki njegov čin može biti uvod u neku filmsku priču, jer se svaki čovjekov čin lako "optereti" značenjima. Ipak, u strukturiranju priče, kao čvršći faktor tog strukturiranja pojavljuju se čini koji imaju neku opću, univerzalnu vrijednost (npr. obrana domovine, rađanje i umiranje, ljubav i borba - radnje koje svjedoče o čovjekovu odnosu prema prirodi i društvu, kojima se očituje njegova borba za opstanak). Osim tih univerzalnih simbola koji garantiraju razumljivost filma i u drugim sredinama ili vremenima, postoje i aktualni ili lokalni simboli, a njihova funkcija leži u tome što oni općim, univerzalnim simbolima pridaju živost pojedinačnog, a time i pojačani privid zbilje. Uspjelo filmsko djelo u načelu predstavlja ravnotežu tih univerzalnih i aktualnih ili lokalnih simbola. Nemogućnost filma da prikaže prostor u njegovoj beskrajnosti, nemogućnost da beskonačno traje, okolnost da može prikazati samo manji isječak nekog većeg prostora, pojavljuje se kao posebna prednost filma. Priksazivanje tek nekog isječka većeg prostora ima vrijednost usredotočenja na ono što se želi
istaknuti kao bitno za pojedini film. Ne samo okvirom kao stalnim svojstvom filma, nego i planovima, kutovima snimanja, pomacima kamere, kompozicijom kadra, objektivima i montažnim razlaganjem prizora, eliminira se ono što je u građi suvišno, film se iz "medija registriranja" pretvara u "medij pokazivanja" (npr. prelazom se srednjeg plana na detalj pokazuje s enešto što se nalazi u širem prostornom kontekstu, ili obratno, prelazom s detalja na srednji plan pokazuje se gdje se nalazi ono što se vidjelo u detalju). Neovisno o mogućnostima montažnog razlaganja prizora, samim zbrojem prisutnih oblika filmskog zapisa, naročito pri upotrebi senzacionalnijih oblika u autorskim kadrovima, kao da se izričito pokazuje samo jedno, i brojni sastojci građe tada kao da blijede u našem sjećanju. Usredotočnjem na bitno, eliminacijom suvišnog, povećava se i moć zapamtivosti onog što se predočuje u građi. Ta sposobnost stalnih prostornih izmjenjivih ograničavanja dobiva, s obzirom na zapamtivost, naročitu vrijednost kad se usredotočenja odnose upravo na one univerzalne simbole ili na osobito žive aktualne ili lokalne simbole. Nužnost i mogućnost usredotočenja na nešto izabrano unutar snimane građe u najužoj je vezi s afinitetom filma prema kompoziciji. Pri tome mislimo i na neku, ponekad i jasno vidljivu, prostornu simetriju. Kompozicjom kadra, osobito ako ona ima obilježja simetričnosti, difuzni prostor zbilje pretvara se u čvrstu cjelinu, u kojoj su redundantni elementi puka poazdina, dok su sastojci kompozicije pregledni lik kojeg gledatelj lako obuhvaća pogledom. Tako se smanjuje i neizvjesnost u pogledu očekivanja informacije, kadar postaje smislen, iz njega zrači svrhovitost čina snimanja koja regenerira pozornost i usmjerava gledateljevo mišljenje. Očito, kompozicija u tom slučaju predstavlja prostornu vrijednost koja je ekvivalentna sažimanju, kraćenjima u dimenziji vremena. Ta pokazivalačka kvaliteta, ta mogućnost selekcioniranja, pojavljuje se u filmu i kao temeljno uporište u tvorbi priče filma. Ako se to usredotočenje usmjeruje na univerzalni simbol, potaknut će naše iskustvo i znanje, a ako se time pokazuje aktualni simbol, također će s apelirati na gledateljevo znanje ili će ga, ako mu je taj simbol nejasan, zaintrigirati nepoznato ili neobično u njemu. Sposobnost prostornog usredotočenja nije jedino izvorište iz kojeg se može razvijati filmska priča. Njezin nastanak i oformljenje traže i druge karakteristike odnosa vidljivonevidljivo. Naime, taj odnos lako prerasta u odnos poznato-nepoznato, a iz tog odnosa lako nastaje napetost, iznenađenje, očekivanje, dakle značajni atributi filmskog pripovjedalaštva. Izmjenjivanja vidljivog i nevidljivog, poznatog i nepoznatog, napetosti i opuštanja također se mogu izvoditi ritmički. Ovakvim se postupcima mišljenje aktivira i usmjeruje, pa i u organizaciji filmskog prostora leži potencijal za tvorbu struktura djela što se baziraju upravo na mišljenju. U osnovi se na isti način može tumačiti i odnos vanjsko-unutrašnje. Svjesni
smo da se iza snimljenih površina nalazi ista, slična ili neka drugačija tvar. A našu radoznalost pobuđuje osobito ona drugačija tvar, koja može biti zakon ili skriveni razlog događanja, a u prikazivanju čovjeka svijet njegovih misli i osjećaja. Kao najpogodnija od složenih struktura potrebnih da bi nas uvjerile o prirodi unutrašnjeg javlja se sklop ili struktura priče, jer se njome, smislenim nizanjem nekih pojava u izvanjskom svijetu, može najpreciznije uputiti na kakvoću unutrašnjeg. Prodor u unutrašnje nije primarna, filmu neposredno data mogućnost, pa stoga mnogi filmolozi tvrde da tzv. psihološki film ima ograničene mogućnosti. Međutim, upravo zbog toga je prodor u unutrašnje cilj većine umjetnika filma i ima vrijednost najvećeg filmskog izazova. Osim toga, ako iz vremenskih karakteristika filmskog djela nastaje sklonost prema pričama s nekim vlastitim vremenskim usmjerenjem, ona iz prirode filmskog prostora nastaje sklonost prema onim pričama koje se mogu učvrstiti i razviti oko događaja ili pojava koje eksplicitnije svjedoče o svom unutrašnjem zakonu ili vrijednosti. No budući da je vanjština ponekad samo privid, javlja se u filmu preferencija za vrste motiva, tema i priča koje se utemeljuju upravo u tom odnosu unutrašnjeg i vanjskog. Iako u prvi mah čudno, nekom "pukom registracijom", postupcima u kojima se ne ostvaruje prodor u unutrašnje, u kojima se svjesno izbjegava mogućnost pronicanja u razlog postojanja nečega, u uzrok nekih pojava (kao u dokumentranom filmu), ostavruje se onirizam filma, onirička slika svijeta, svijeta koji usprkos stvarnosti onog što se vidi u prizoru počinje nalikovati snu, jer se filmom sveo na ogoljelu pojavnost. To se najčešće odnosi na filmska usredotočenja na sam "element" - more, pustinje i sl. - na prikazivanje prostora koji svojom veličinom i jednolikošću bude misao o općem, a opet su sastavljeni od sitnih pojedinačnih dijelova (kapi, zrnaca pijeska). Budući da je razlog njihova postojanja skriven, teško ustanovljiv, možda i nevažan, film njih čini nestvarnim, viđenje takve stvari postaje "fatamorgana". To se ne odnosi samo na tu "metafiziku prostora", nego i na događaje koji su mogući, iako ne i vjerojatni, a u prikazu kojih se autor ne trudi moguće učiniti vjerojatnim, niti upozoriti na razlog ili uzrok nekih neobičnih događaja. Fotografski i fonografski zorno prikazivanje fizičke realnosti kao da implicira pitanje o razlogu snimanja, o svrsi filmskog zapisa (osim kad se želi ostvariti onirička slika svijeta). Zbog toga je pristup filma sveukupnoj zbilji najčešće detekcijski, a pri tome se misli na sveukupnost istraživačko-otkrivačkih prosedea kojima se nešto želi pronaći, utvrditi, definirati, pojasniti (npr. odgovor na pitanje "tko je ubojica" u žanru detekcije). Koliko god zbiljski prostor očitovanjem svojim autonomnih svojstava stvara i neke imperative za filmsko djelo, ti se imperativi prevladavaju oblicima filmskog zapisa kojima ne samo da se naglašavaju poznata svojstva tog prostora, ističu manje poznata i otkrivaju nepoznata, pa se retoričkim
postupcima nešto izdvaja ili se na to usredotočuje, nego se i u cjelini tih mogućnosti, u rasponu od oniričke "pasivnosti" do detekcijske "aktivnosti", ostvaruje značenjska i retorička kvaliteta cjelovitog odabranog stvaralačkog prosedea. PRIKAZIVANJE ČOVJEKA I LIK Metoda skrivene kamere, s obzirom na čovjeka kao središnji objekt, može se smatrati temeljnom. Čovjek ne zna da ga snimaju, pa se ponaša prirodno, ne zbunjuje ga kamera. Njegovo ponašanje tada nije podešeno filmu, ono je neodređeno i nepredvidivo. Česte su neobične rakursne snimke, snimke teleobjektivom, neobična kompozicija kadrova, dalji planovi, dulji kadrovi, "neorganizirana" mizanscena, dakle oblici koji su posljedica skrivanja kamere. zbog toga, koliko god je prikazivani čovjek prirodan, toliko način snimanja nužno tvori oblike zapisa koji su zapravo karakteristični za autorske kadrove, jer takvo viđenje upućuje na onoga tko snima, na njegovu skrivenost, za koju mora postojati neki razlog, koju uzrokuje neka namjera. Metoda zbog toga ima različite primjene. U biti, ona je očito detekcijska (netko se slijedi, podvrgava promatranju), pa je stoga oponašaju u žanru detekcije. Detekcijske odlike ove metode primjerene su i u oblikovanju dokumetarističkog filma, ali se u njemu koristi da bi se prikazana zbilja doživjela kao nepatvorena. Kod anketne metode čovjek zna da je sniman, ali zna i da ne mora glumiti, nego samo odgovarati na postavljena pitanja. Anketirani se snima u srednjem ili blizom planu kako bi se jasno vidio. Tek tu i tamo, najčešće naknadno, umeće se montažom u prizor neki kadar kojim se ilustrira izgovoreno. Da bi se prizor dinamizirao, ispitivač se često pretvara u provokatora, a rezultat tog sukoba su neočekivane reakcije i obrati u razgovoru. Ova metoda se primjenjuje u širokom rasponu, od televizije do dokumentarističkog filma, a imitacije te metode koriste se i u kriminalističkim filmovima i filmovima detekcije. Metoda prateće kamere podrazumijeva rad s naturščikom. On zna da ga snimaju i pristao je pred kamerom izvršiti neke unaprijed dogovorene i pripremljene zadatke. Njegova se gluma svodi na stanovitu imitaciju života. Osim osobnih obilježja, on unosi u film i nešto opće, neprekidno svjedoči o sebi i o sredini kojoj pripada, i redateljev je zadatak da pronađe osobu koja će se pojavljivati i kao izvorni i izražajni predstavnik nekog geografskog, povijesnog i socijalnopsihološkog miljea. Snimati ga treba tako da se prikriju njegovi glumački nedostaci, da se istakne ono u čemu je najsugestivniji, a tu se najčešće koristi pokretna kamera koja ga je spremna pratiti ako on učini nešto nepredvidivo. Integralna metoda u sebi ili sjedinjuje sve prethodne metode, ili se javlja
kao odsustvo svih tih metoda, a zahtijeva najveći stupanj aktivnosti snimanog, zahtijeva glumca. Dok se kod ostalih metoda kamera prilagođuje snimanoj osobi, u ovoj se snimane osobe prilagođuju kameri ili se ostvaruje suigra kamere i glumca. STRUKTURE LOGIČNOG IZLAGANJA Tri načela sjedinjavanja na koja ćemo se osvrnuti ne pojavljuju se nužno u filmskom djelu kao odvojena; dapače, ona se najčešće prepliću, jer zajednički mogu tvoriti još složenije strukture. Ona se mogu javljati u kvantitativno i kvalitativno različitim tipovima odnosa, s tim što neko od njih može prevladati i imati vrijednost strukturne dominante, dok se ponekad uopće ne može zaključiti koje je od njih dominantno. Prvo "generalno" načelo - filmskog djela u kojem se registrira jezik (riječ) i u kome je taj jezik ono što dijelove spaja u cjelinu - obrazloženo je u poglavlju "Načela sjedinjavanja". To je najmanje složen postupak primjene nekog načela. I ono se može preplitati s drugim načelima sjedinjavanja, također tvoreći ponekad vrlo složenu strukturu. U ovom poglavlju obradit će se strukture logičnog izlaganja, dakle onaj tip smislene cjeline u kojoj su dijelovi te cjeline sjedinjeni pomoću postupaka kojima se gledatelju omogućuje da prema zakonima valjnaog mišljenja otkriva smisao te cjeline. Čim je film djelo, on je i "mehanizam" koji navodi na logičko otrivanje smisla pojedinih veza. Ako je to djelo sjedinjeno ritmom i/ili pričom, tada su i ta dva načela sjedinjavanja u funkciji tvorbe logičkih zaključaka. Međutim, postoje filmska djela u kojima nema ritma, čak ni jedinstvenog tempa, a brojna su i djela u kojima nema priče (brojni dokumentarni i eksperimentalni filmovi). Film Zorana Tadića "Pletenice" sastoji se od tri veća dijela. U prvom dijelu, u jednoj sekvenci, prikazuje se djevojka koja pere kosu i plete pletenice. U drugom dijelu, u nekoliko kratkih sekvenci, prikazuje se mjesto u kojem ona živi i njezin dnevni posao. U trećem dijelu, u jednoj duljoj sekvenci, ona ponovo navečer plete svoje pletenice, i pod sam kraj te sekvence kamera se u dvije vožnje bliži njenom krupnom planu u kojem se pletenje dovršava. Konačno, u završnom kadru, kamera se odvaja od djevojke zumom i otkriva cijelu oskudno namještenu i mračnu prostoriju u kojoj se zbivala ta radnja. Očito, ovaj film karakterizira jedinstvo teme - prikaz života iste osobe. U prvom dijelu čini se da je tema djevojka koja plete pletenice. U drugom dijelu nam se čini da je tema život te djevojke. U trećem dijelu pletenje se javlja najprije kao konkurentni motiv temi prikaza života, a na kraju i kao motiv koji sublimira sve što je prije prikazano. To, da se tim završetkom sve što je prikazano pretvara u smislenu cjelinu djela, osobito se zamjećuje zbog figure ponavljanja, koja je jedan od najizražajnijih filmskih postupaka, zbog retoričnosti vožnji kojima se kamera bliži djevojčinom licu i činom završavanja filma.
Kako taj film gledatelja navodi da misli ono što bi autor htio, kakva je struktura tog filma što potiče gledateljevo mišljenje i navodi ga na posve određene zaključke? Prije svega, gledatelj se zbog duljine dijelova filma, lako osvjedočuje o kvantitativnim odnosima među dijelovima. Pletenice se pletu dvaput, oba puta je to pletenje dulje od ostalih sadržaja filma, a već ta duljina navodi na zaključak kako je važno prikazivanje upravo te radnje. Gledatelj također lako postaje svjestan i kvalitativnih razlika među dijelovima - dok se pletenje pletenica prikazuje detaljno, gotovo u punoj duljini, ono ostalo (djevojčin rad i mjesto) kao da se tek nabacilo radi informacije. Budući da ono što se "nabacilo" svjedoči o napuštenosti, teškom životu i siromaštvu, ti kadrovi su i u kontrastnom odnosu prema pletenju pletenica. Taj se kontrast naročito osnažuje na kraju, kad se ponovi pletenje i kad se u završnom kadru prikaže, ne ponavljajući već viđeno, ambijent što odiše siromaštvom. Dakle, budući da se "ono ostalo" ne ponavlja, znači da je za tu djevojku sve osim pletenja pletenica "ono ostalo". U ovoj smo analizi naznačili sve osnovne karakteristike strukture filma i sve najznacaJmJe postupke kojima se ta struktura učvrstila i gledatelju učinila smislenom. Duljinama, ponavljanjima nečeg i neponavljanjima nečeg drugog, uspoređivanjem i kontrastiranjem, te pojedinim drugim retoričkim kvalitetama, gledatelj je naveden da osjeća, misli i zaključi ono na što ga logika strukture tog filma upućuje, a ne ono prema čemu bi ga usmjerilo njegovo iskustvo ili trenutno raspoloženje. Ova analiza filma "Pletenice", na razini djela kao cjeline, i to djela osobite strukture koja ima retoričku silinu što u gledateljevoj svijesti stvara analognu strukturu, može poslužiti kao temelj za proučavanje svih filmova što se kroz djela oformljuju po ovom načelu sjedinjavanja. Ono što tvori takvu strukturu analizirali smo uz pomoć logike. Ako je logika znanost koja tumači oblike misli, onda je razumljivo da se ovo načelo sjedinjavnja naziva strukture logičkog izlaganja. Postupci kojima se tvore ovakva načela sjedinjavanja mogu se objašnjavati i na temelju stilskih figura. U filmu se lako zamjećuju brojne figure - npr. polazeći od raznih podjela, figure konstrukcije (inverzija, elipsa), figure misli (usporedba, antiteza, gradacija), različiti simboli, ponavljanja, varijacije, itd. takav postupak i analitički pristup nisu u suprotnosti s logičkim mišljenjem, logika je ta koja omogućuje otkrivanje smisla figura. U sprezi s logikom su i postupci kojima se tvore cjeline i cjelokupna struktura djela, a koje se "otčitavaju" iz sustava u filmu stvorenih znakova, dakle semiološki. Tada se najčešće utvrđuju različite sitagrne (akronološke paralelne i povezujuće, kronološke - opisne i narativne) od kojih je sastavljena cjelina, zatim odnosi među tim sintagmama, da bi se na kraju ustanovila priroda strukture djela. Sve troje nipošto nije međusobno disparatno; i jednom i drugom i trećem zajednička je, na razini djela, logika sjedinjavanja i specifična filmska retorika kojom se ta logika uspostavila i izložila. Kako god pristupili filmu,
kako god objasnili njegovu strukturu, uvijek dolazimo do istog zaključka: da se stvara cjelina (koja se sastoji od dijelova) i da tu cjelinu karakterizira određeni smisao. Isti ciljevi ostvaruju se ritmom i pričom. FILMSKI RITAM Periodicitet i pravilnost su bitne odrednice ritma, a njih zapažamo u smjenjivanju ili ponavljanju nekih uočljivih jedinica u stanovitim vremenskim iliji prostornim razmacima. Treba razlikovati tempo od ritma; tempo je brzina kojom se nižu pojedine jedinice filma. Tako se u filmu kadrovi mogu izmjenjivati bržim ili sporijim tempom, a također se različitim tempom mogu odvijati i događaji unutar jednog kadra. Naravno, i tempo može biti element kojim se tvori jedinstvo i iskazuje namjera u nekoj većoj cjelini filma. Ritam u filmu možemo pronalaziti i tumačiti kao izmjenu duljina kadrova, kao izmjenu nekih retoričkih naglasaka ostvarenih vrlo zamjet1jivim oblicima filmskog zapisa, dakle nekih "jakih" perioda sa "slabima", a i kao uzastopno ponavljanje skupina od dvije ili više naglašenih različitih jedinica kontrastnih po obliku i trajanju. Kao najčešći način tvorbe filmskog ritma navodi se u većini filmoloških studija montaža, montažno ritmička izmjena kadrova. Međutim, kadar nije najmanja ustanovljiva jedinica što sudjeluje u tvorbi ritma, niti je montaža jedini postupak. Ritam se može ostvariti već i u jednom jedinom kadru svrsishodnom upotrebom svih zamjet1jivih činitelja kadra. Znači, i izmjenjivanje nekih oblika filmskog zapisa u nekom kadru može "ritmizirati" prizor. Što je oblik zapisa senzacionalniji, što više odgovara obliku autorova kometara, to će biti uočljiviji kao ritmička čestica, ritmički će naglasak biti intenzivniji. Ritam može tvoriti jedan oblik ili skupina oblika što se pojavljuju u određenim trenucima kao dominanta u zapisu izvanjskog svijeta, a mogu ga tvoriti i složeni oblici u kojima se dominanta jasno ne razaznaje. Tada je teško ustanoviti pojedine ritmičke jedinice, ali se osjećaju mijene u doživljaju, neka narastanja i opadanja. Kao uočljiva dinamička jedinica filma, kadar je i najuočljivija ritmička jedinica, jer je "zatvorena", zamjet1jivo dovršena cjelina. Prema tome, riječ više i nije o kadru, nego o montaži, o nizanju kadrova. A kako se montažom ostavruje ono što je u čovjekovom viđenju neostvarivo, diskontinuirani prikaz vremena i prostora, dakle senzacionalan oblik zapisa izvanjskog svijeta, montiranjem, mijenom sadržaja oblika, zapisa, duljina, nekom njihovom gradacijom, ritam se čak i prilično lako ostvaruje. Napokon, ritmička oragnizacija može se i širiti, tj. funkciju ritmičkih elemenata mogu imati i čitave sekvence. Npr. obično su prema kraju filma sekvence sve kraće, ponekad to više uopće nisu sekvence nego izmjenična montaža, montaža dva niza zbivanja, pa se u sve kraćim kadrovima
izmjenjuju dva događaja. Neki jedinstveni ritam u kraćem filmu zna biti i osnovna kohezijska sila što omogućuje doživljaj čvrste povezanosti dijelova u cjelinu, a može biti i dominanta u režijskom postupku. Kao osnovna kohezijska sila i kao osvjedočenje o nekoj vezi, jedinstvenosti prikazanog, ritam se pojavljuje i u cjelovečernjim filmovima, samo se u njima ritam često mijenja da bi omogućio praćenje projekcije. Ritmom postignuta pojačavanja i popuštanja napretosti, rast i opadanje pozornosti, mogu se podudarati s cikličkim izmjenama gledateljeve pozornosti i koncentracije, pa se mijenjanjem ritma gledatelj i odmara, ali i prisiljava da netremice prati događaje na platnu i kad su njegove moći usredotočenja pažnje privedene kraju. Filmski ritam obuzima gledatelja, stvara i mijenja njegova raspoloženja. u zapažanju prizora to se doživljava kao ugođaj, atmosfera, a osjećaji i raspoloženja što se ritmom izazivaju kreću se u širokom rasponu, od euforije do depresije, s tim što će ubrzanja i neočekivane promjene ritma izazvati prvo, a usporenja ili prividno odsustvo ritma drugo raspoloženje. Budući da ritam u filmu ne mora biti posljedica manifestacija ritma zapaženog u građi, slijeđenje ili naglašavanje prirodnog ritma, nego se ritam može građi pridavati svrhovito usmjerenim oblicima filmskog zapisa ili se može s ritmičkim manifestacijama u građi sukobljavati ili funkcionalno interferirati, tvoreći bogatu ritmičku strukturu, ritmom se može mijenjati doživljaj kakav bi sama građa u zbilji najvjerojatnije izazvala. Napokon, ritmom se prizoru mogu pridavati vrijednosti ili značenja što ih on uopće nema. Filmski ritam može imati vrijednost autorova komentara građe. Također, ako se ritmom tvore događaji, raspoloženja, stvaraju i mijenjaju doživljaji i značenja prizora, ritam mora biti i u nekakvom značajnom odnosu prema priči filma. FILMSKA PRIČA Smislena cjelina stvara se po načelima asocijacije i po načelima logičnog mišljenja, a oboje se postiže prije svega upotrebom onih montažnih postupaka koje svrstavamo u kategoriju idejne montaže. No i te dvije mogućnosti integracije osnažuju se ritmom, a prepletanja svih naznačenih mogućnosti odlika su brojnih filmova. Ritam i priča ipak su nedvojbeno dva najistaknutija načela organizacije filmskog djela. Fabula je redoslijed zbivanja, a siže način na koji su događaji prikazani. Priča se može shvatiti kao pojam nadređen fabuli i sižeu, jer uključuje oba. Priča je, dakle, smisleni uzročno-posljedični niz događaja s nekom vremenskom perspektivom. Pričom se ostvaruje koherencija građe, pomoću nje se dijelovi integriraju u cjelinu. Pomoću priče postiže se zgušnjavanje potencijalno nepregledne
građe, pomoću nje se u temi otkriva najbitnije, ona omogućuje da se tema iskristalizira, da motivi (u smislu najmanje tematske jedinice) dobiju hijerarhijsku vrijednost u odnosu prema priči. Film ne može trajati beskonačno, priča ga svodi na prihvatljivu duljinu. Priča je također kvaliteta kojom se film suprostavlja i nekim prostornim svojstvima građe. Pomoću nje kao čina izbora iz amorfne građe, izvanjski svijet dobiva smisao, njome se u građu unosi "red", kroz nju se objektivizira ideja djela, olakšava se prodor u unutrašnje, pronicanje u likove, a time i tvorba lika u filmu. Priča ima i fiziološku i psihološku funkciju, ona uistinu može odmarati gledatelja. Kad uspostavi neki fabularni sklop, trenutno gubljenje pažnje tada ne mora biti presudno za dalje razumijevanje i doživljaj filma. Priča je često kvaliteta u kojoj se najočitije zapaža maštovitost tvorca filma. Dok se pojedinim oblikom građa preobražava u nekim trenucima filma, najintenzivnije uz pomoć kakvog akustičkog i optičkog trika, u manjim cjelinama uz pomoć složenog asocijativnog, metaforičkog ili simboličkog montažnog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba građe unutar nje same u tvorbi nekog zamišljenog svijeta, scenografskim i sličnim "pothvatima", na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaža najintenzivnije kroz priču kao integriranje rasplinutih zbiljskih događaja. Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama priče - vremenska "zatvorenost" filma, stalna i ograničena duljina, a možda još više njegova usmjerenost prema završetku, dakle i "metrička" podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipičnim fazama priče (uvodom, zapletom, kulminacijom, raspletom, epilogom), pa se metrička simetrija filma može izgrađivati upravo simetrijom, točnije redoslijedom zbivanja u priči, a i vrstom priče. Oblici filmskog zapisa pojavljuju se često kao prvi tvorbeni faktor priče. Svakim se oblikom svijet transformira na neki način, svakim se nešto pridaje liku, pa te preobrazbe, ta isticanja, skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava mogu imati retoričku i spoznajnu vrijednost koja teži da se nastavi u priči. Najviše se to odnosi na montažu kojom se izvode induktivno-deduktivni filmski procesi, kojom se izvodi filmska detekcija, kojom se s lakoćom odvaja uzrok od posljedice, kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u zbilji, prostorno i vremenski, nisu neposredno povezani. Koliko god da film nije samo skup čimbenika sličnosti, nego i njihovo jedinstvo s čimbenicima razlika koji dopuštaju i "filmsku slobodu", građa ipak kao da se suprostavlja priči čim konstrukcija priče nalikuje konstrukciji drame ili romana. Da bi se izbjegao taj doživljaj nasilja nad građom, da bi priča imala filmu primjerena svojstva, u filmskom su stvaralaštvu stvorena dva općenita principa koji konstrukcijski karakter priče pomiruju s difuznošću njene građe. To su princip nađenosti priče i princip skrivenosti priče. U filmu uvijek vidimo prostorno manji, uži svijet, uvijek znamo da se negdje u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi, neprikazani ljudi, uvijek osjećamo
da je priča mogla krenuti i u drugom smjeru. Zbog toga je u filmu izuzetno važan, i radi uvjerljivosti, princip nađenosti priče, ~. često i vrlo postupno otkrivanje niti iz kojih će se priča početi slagati. Mnogi filmovi počinju zbog toga totalom, ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja, nego i da bi bio upozoren da se u nalaženju priče ima u vidu i mogući širi horizont, ali će se ipka izbrati nešto skučeniji vidik, jer se u njemu krije nešto važno. Također, u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog zapisa, dominanta u skupu danih oblika, vožnja prema naprijed, dakle opet kretanje od šireg prema užem. Napkon, u velikom broju filmova prikazuje se na početku puno ljudi, mnoštvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik oko kojeg se gradi priča. Kao što i u zbiljskom motrenju okoliša naš pogled najprije dugo kruži prostorom dok ne pronađe nešto na čemu se vrijedi zaustaviti, tako i u filmu kao da se doista mora tražiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge učini manje značajnim. To filmsko kruženje pogleda - bilo da se ostvaruje nekim retoričkim oblikom filmskog zapisa, bilo nekom metodom prikazivanja čovjeka, bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju, dakle postupkom izmjenične indukcije i dedukcije - zbog toga je ponekad i vrlo dugotrajno, pa priče, a posebno zapleta, postajemo svjesni tek potkraj filma. Dok princip nađenosti vrijedi za početne dijelove filma, odnosno za onaj dio filma u kojem se priča pokušava naći i uspostaviti za dio što slijedi, kad smo svjesni da je priča uspostavljena i kad počinjemo pratiti niti priče, za taj dio vrijedi princip skrivenosti. I u zbilji, nakon što smo u njoj otkrili nešto vrijedno našeg usredotočenja, nešto što ima atribute priče, ta priča nam se i dalje skriva i potreban je napor mišljenja i mašte da bi se neutralizirali nanosi suvišnog, slučajnog, onog što za priču nije važno, što je ne gradi najizravnije. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvoću zapažanja onog što je priča u zbilji, i zbiljski nepredvidivo, neodređeno, nepodešeno i beskonačno u mnogim filmovima priču doista skrivaju. Međutim, postoje i filmovi kojima je priča jasno uočljiv osnovni element njihove strukture, u kojima je sve ono neodređeno, nepodešeno, suvišno i slučajno posve eliminirano, i u kojima se ne provodi princip skrivenosti priče. Princip nađenosti, međutim, i dalje je djelotvoran, zamjećuje se u jednom posebnom obliku: u retoričnosti kojom se u početku filma naznačuju pretpostavke za priču. Priča je često kvaliteta u kojoj se najočitije zapaža maštovitost tvorca filma. Dok se pojedinim oblikom građa preobražava u nekim trenucima filma, najintenzivnije uz pomoć kakvog akustičkog i optičkog trika, u manjim cjelinama uz pomoć složenog asocijativnog, metaforičkog ili simboličkog montažnog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba građe unutar nje same u tvorbi nekog zamišljenog svijeta, scenografskim i sličnim "pothvatima", na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaža najintenzivnije kroz priču kao integriranje rasplinutih zbiljskih događaja.
Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama priče - vremenska "zatvorenost" filma, stalna i ograničena duljina, a možda još više njegova usmjerenost prema završetku, dakle i "metrička" podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipičnim fazama priče (uvodom, zapletom, kulminacijom, raspletom, epilogom), pa se metrička simetrija filma može izgrađivati upravo simetrijom, točnije redoslijedom zbivanja u priči, a i vrstom priče. Oblici filmskog zapisa pojavljuju se često kao prvi tvorbeni faktor priče. Svakim se oblikom svijet transformira na neki način, svakim se nešto pridaje liku, pa te preobrazbe, ta isticanja, skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava mogu imati retoričku i spoznajnu vrijednost koja teži da se nastavi u priči. Najviše se to odnosi na montažu kojom se izvode induktivno-deduktivni filmski procesi, kojom se izvodi filmska detekcija, kojom se s lakoćom odvaja uzrok od posljedice, kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u zbilji, prostorno i vremenski, nisu neposredno povezani. Koliko god da film nije samo skup čimbenika sličnosti, nego i njihovo jedinstvo s čimbenicima razlika koji dopuštaju i "filmsku slobodu", građa ipak kao da se suprostavlja priči čim konstrukcija priče nalikuje konstrukciji drame ili romana. Da bi se izbjegao taj doživljaj nasilja nad građom, da bi priča imala filmu primjerena svojstva, u filmskom su stvaralaštvu stvorena dva općenita principa koji konstrukcijski karakter priče pomiruju s difuznošću njene građe. To su princip nađenosti priče i princip skrivenosti priče. U filmu uvijek vidimo prostorno manji, uži svijet, uvijek znamo da se negdje u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi, neprikazani ljudi, uvijek osjećamo da je priča mogla krenuti i u drugom smjeru. Zbog toga je u filmu izuzetno važan, i radi uvjerljivosti, princip nađenosti priče, ~. često i vrlo postupno otkrivanje niti iz kojih će se priča početi slagati. Mnogi filmovi počinju zbog toga totalom, ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja, nego i da bi bio upozoren da se u nalaženju priče ima u vidu i mogući širi horizont, ali će se ipka izbrati nešto skučeniji vidik, jer se u njemu krije nešto važno. Također, u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog zapisa, dominanta u skupu danih oblika, vožnja prema naprijed, dakle opet kretanje od šireg prema užem. Napkon, u velikom broju filmova prikazuje se na početku puno ljudi, mnoštvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik oko kojeg se gradi priča. Kao što i u zbiljskom motrenju okoliša naš pogled najprije dugo kruži prostorom dok ne pronađe nešto na čemu se vrijedi zaustaviti, tako i u filmu kao da se doista mora tražiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge učini manje značajnim. To filmsko kruženje pogleda - bilo da se ostvaruje nekim retoričkim oblikom filmskog zapisa, bilo nekom metodom prikazivanja čovjeka, bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju, dakle postupkom izmjenične indukcije i dedukcije - zbog toga je ponekad i vrlo dugotrajno, pa priče, a posebno zapleta, postajemo svjesni tek potkraj filma. Dok princip nađenosti vrijedi za početne dijelove filma, odnosno za onaj dio
filma u kojem se priča pokušava naći i uspostaviti za dio što slijedi, kad smo svjesni da je priča uspostavljena i kad počinjemo pratiti niti priče, za taj dio vrijedi princip skrivenosti. I u zbilji, nakon što smo u njoj otkrili nešto vrijedno našeg usredotočenja, nešto što ima atribute priče, ta priča nam se i dalje skriva i potreban je napor mišljenja i mašte da bi se neutralizirali nanosi suvišnog, slučajnog, onog što za priču nije važno, što je ne gradi najizravnije. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvoću zapažanja onog što je priča u zbilji, i zbiljski nepredvidivo, neodređeno, nepodešeno i beskonačno u mnogim filmovima priču doista skrivaju. Međutim, postoje i filmovi kojima je priča jasno uočljiv osnovni element njihove strukture, u kojima je sve ono neodređeno, nepodešeno, suvišno i slučajno posve eliminirano, i u kojima se ne provodi princip skrivenosti priče. Princip nađenosti, međutim, i dalje je djelotvoran, zamjećuje se u jednom posebnom obliku: u retoričnosti kojom se u početku filma naznačuju pretpostavke za priču. Najčešće se u prvoj sekvenci filma prikazuje događaj koji ima vrijednost univerzalnog simbola, pa taj prizor impresionira gledatelja, zaokuplja svu njegovu pažnju, čini mu događaj gotovo a priori motiviranim. Priča se može oblikovati lančano ili stepenasto, prstenasto i paralelno, s tim da se tipovi oblikovanja mogu i prepletati, kombinirati u filmu. Lančano ili stepenasto oblikovanje (često se naziva i "mozaična dramaturgija") je nizanje zgoda, sekvenci, koje i ne mora odlikovati čvrsta uzročnoposljedična povezanost, koje može odlikovati i vrlo postupni rast prema naznačenom ili nenaznačenom cilju priče. Taj tip oblikovanja najbliži je imperativima građe, zbiljskom razvoju događaja, principima nađenosti i skrivenosti priče, pa se primjenjuje najčešće u dokumentarističkim filmovima. U prstenastom oblikovanju priče se jednim okvirnim događanjem obuhvaća sva ostala, a to okvirno događanje ujedno je i filmska kvaliteta pretpostavke za središnju priču. Paralelno oblikovanje priče, ono koje se ostvaruje usporednom montažom i vrlo čestim montažnim elipsama, sastoji se u razvijanju nekoliko paralelnih nizova zbivanja, s ciljem da se oni spoje pri kraju filma. Taj tip razvijanja fabule ima vrijednost najizrazitijeg prevladavanja građe pričom. FILMSKI RODOVI Dokumentarni film Sama riječ "dokumentarni" u nazivu ovog roda upucuJe na mogućnost i razlog njegova postojanja. Film je nastao iz težnje za cjelovitom reprodukcijom zbilje, pa u dokumentarnom filmu neizmjenjeni sadržaji zbilje moraju imati primat pred izmjenjenima, a tvorac takvog filma mora biti što samozatajniji.
Film ne može biti "potpuno" dokumentaran već zbog postojanja čimbenika razlika. Osim toga, ako je film djelo, onda je on i nekakav složeni sustav, a sustav je morao netko stvoriti. Svoju dokumentarističnost film ostvaruje samo na rizini dovršene cjeline, dakle na razini djela. S obzirom na osnovna svojstva filmskog zapisa, u dokumentarnom filmu mora se zamjećivati stanovita sklonost prema optimalnom isticanju čimbenika sličnosti, odnosno optimalna eliminacija čimbenika razlika. U njemu bi se morala očitovati i sklonost prema isticanju svojstava i imperativa građe - neodređenom, nepredviđenom (slučajnom), nepodešenom i beskrajnom. Među konkretnim preduvjetima za ostvarenje tog cilja vrlo je značajna praksa snimanja filmova izvan studija i zaziranje od profesionalnih glumaca, oslanjanje na ljude koji su i u stvarnosti sudionici prikazivanog događaja. S obzirom na oblike filmskog zapisa, u dokumentarnom filmu rjeđi su kadrovi kometara, a i subjektivni kadrovi. S obzirom na metode prikazivanja čovjeka, preferiraju se metoda skrivene kamere, ankete i prateće kamere, jer upravo te metode pružaju dokaz da je zbilja ostavljena koliko je moguće netaknutom. S obzirom na načela sjedinjavanja, dokumentranom filmu nije primjerena konstrukcija priče, već načelo strukture logičnog izlaganja, i to u onoj verziji u kojoj su potisnute retoričke komponente što najizrazitije svjedoče o autorovj intervenciji u građi, jer ona omogućuje osvjedočenje oneodređenom, nepredviđenom, nepodešenom i beskrajnom. Točnije, primjerena mu je ona verzija tog načela u kojoj se uspostavlja jasna distinkcija između autorovog komentara i optimalno neizmjenjene građe. Ukazivanje na tu distinkciju zapravo je osnovni postupak, najbitniji za dokumentarni film. Budući da sve što je snimljeno ima potencijalnu vrijednost dokumenta i budući da postoji bezbroj prikazivačkih alternativa, autor upozorava na svoju specifičnu perspektivu, na svoj izbor. A iz naznake njegovog izbora uočava se u djelu objektivnost, dokumentarnost i autentičnost. Autorova perspektiva iskazuje se usvajanjem jezika (spikerov komentar, natpisi), što motivira čin realizacije djela (npr. arhivski snimci, reportaže, filmske novosti). U onim vrstama dokumentarnog filma koje ne teže "strogosti" dokumenta, nego im je namjera da budu dokumentaristički esej, autorova se perspektiva naznačuje usvajanjem ostalih načela sjedinjavanja: retorički eksplicitnim strukturiranjem po načelima logičkog izlaganja, filmskim postupcima stvorenim ritmom ili elementima priče. Igrani film Bitna je karakteristika igranog filma da su njegovi dijelovi sjedinjeni pričom; sve ostale odlike roda posljedica su te činjenice.
Igrani film u biti predstavlja tek jednu od mogućih primjena priče kao načela sjedinjavanja, jer se elementi igranog filma mogu unijeti i u dokumentarni i eksperimentalni film. Igrani film u sebe uključuje i druga načela sjedinjavanja. Bez elemenata strukture logičnog izlaganja jedva bi se uopće mogla stvoriti filmska priča. Pomoću njih se, naime, tvore sve pojedinačne komponente priče: isticanje i odvajanje uzroka i posljedice, vremenska perspektiva, vremensko zgušnjavanje ili širenje događanja, stvaranje likova integralnom metodom. Dakle, tvore se sve kvalitete priče koje su u suprotnosti s afinitetima filma prema neodređenom, nepredviđenom, nepodešenom i beskrajnom. Drugim riječima, priča kao načelo sjedinjavanja u svojoj podlozi uvijek ima načela logičkog izlaganja. Igrani film može uključivati i načelo sjedinjavanja ritmom. Ako se ritmom djeluje na gledateljevo raspoloženje, i ako raspoloženje uzrokuje i gledateljevu interpretaciju prikazivanog događaja, onda i ritam sudjeluje u tvorbi konstituivnih komponenti priče. Ritmom se tako može ilustrirati stanje likova, može se sažeti neka radnja, promjenom ritma može se prikazati neka nova perspektiva promatranja radnje ili izvesti privremeni prijelaz u neko drugo vrijeme (retrospekcija ili anticipacija). I filmskim postupkom stvorene ritmičke strukture i eksplicitne strukture logičkog izlaganja imaju često još jednu značajnu funkciju u tvorbi igranog filma, u njegovoj retorici i kompoziciji. One su, naime, zbog svoje jasne očitovanosti, temelj postupka u onim dijelovima filma (najčešće u uvodnim sekvencama) u kojima se izlažu pretpostavke za priču, pa imaju funkciju retoričkog opravdanja za izlaganje. Osim toga, one su često i temelj postupka pomoću kojeg se tvori tzv. okvir priče. Tim se postupcima ujedno obznanjuje prisustvo pripovjedača, a ono samo po sebi ponekad ima vrijednost opravdanja za "senzaciju" koju je priuštio gledateljima. Nadalje, budući da je u igranom filmu gledatelja često potrebno upoznati s okolišem u kojem se radnja zbiva, oba ova načela služe ekonomičnosti takvog upoznavanja: u samo nekoliko kadrova pregledno i sugestivno se prikaže sve što može imati neku ulogu u razvoju priče. Konačno, igrani film može u sebi inkorporirati i pojedine specifične, za dokumentarni film karakteristične metode prikazivanja čovjeka - najčešće radi stvaranja iluzije zbiljskosti priče. Te metode mogu se uključiti u film umetanjem dokumentarnih snimaka ili oponašanjem tih metoda u snimkama insceniranih događaja. Tada se ponekad poništava jasna granica između igranog i dokumentarnog filma, ostvaruje se jedna od mogućih vizija filmskog realizma (prema Godardovim riječima, svaki genijaini igrani film teži da se pretvori u dokumentarni i obratno).
Eksperimentalni film Porijeko naziva je u htijenju da se istakne razlika između nekih neobičnih filmova i svih standardnih proizvoda kinematografije, pa se tim nazivom ponekad imenuje i svaki postupkom originalniji film. Suprostavljajući se komercijalno uspješnom igranom filmu, kao i svim postojećim konvencijama, svjesno pokušavajući naći sve mogućnosti filma, "eksperimentatori" (naročito pripadnici francuske avangarde 20-ih godina) su se zalagali za "eksperiment" u filmu. Rod eksperimentalnog filma sastoji se od više vrsta (od kojih za neke uopće ne postoji prihvaćeni naziv). To je vrsta filma u kojoj dominira načelo sjedinjavanja u cjelinu po zakonima logičkog povezivanja. Za njega je često karakterističan naglašeni ritam, i to filmskim postupcima stvoren ritam, koji je najčešće u suprotnosti s prirodnim ritmom nizanja nekih pojava. On ne isključuje ni unošenje komponenti priče, samo što njima krajnje slobodno barata, one ne predstavljaju uporište cjeline, nego najčešće samo jednu komponentu strukture filma. Najkonkretnije, u takvim se filmovima zanemaruje logika uzročnoposljedičnog razlaganja i povezivanja događaja, zanemaruje se kronologija, vremenska perspektiva u njima je krajnje nedefinirana, pa u njemu likovi i zap let predstavljaju uvjetnu vrijednost i za razliku od igranog filma potpuno su "nepouzdani". Od dokumentarnog filma ga razlikuje očita strukturiranost, često i kvantitativna prevlast čimbenika razlika, visoki stupanj očuđavanja zbilje, ponekad i do tvorbe filmskog svijeta slika i zvukova koji je potpuno stran gledatelj evu iskustvu o zbilji (u tzv. apstraktnom filmu). U skladu s tim je i autorova nesamozatajnost, pa dominiraju kadrovi komentara. Zbog toga, eksperimentalni film djeluje kao područje filmskog stvaralaštva u kojem je autor ostvario potpuni nadzor nad građom, gdje se zbilji ne dopušta da iskaže svoju autonomiju. Dakle, dominantnost sjedinjavanja dijelova u cjelinu eksplicitno prema načelima logičkog mišljenja, prevlast autorovog komentara i visok stupanj očuđavanja zbilje, osnovne su karakteristike roda eksperimentalnog filma. on, prema tome, ima drugačiji cilj od igranog ili dokumentarnog filma. On većinom izražava neko stanje ili osjećaj, izaziva očuđenje preobrazbom zbilje izvedenom najčešće u svrhu demistifikacije uvriježenih poimanja ili u svrhu otkrivanja nepoznatog u poznatom, a pojavljuje se i kao refleksivno djelo koje nalikuje individualnom izrazu nekog svjetonazora. Visoki stupanj očuđenja zbilje može se ostavriti na različite načine. Prije svega, zbilja se može preobraziti tako da se njezini potpuno neizmjenjeni dijelovi ne povežu prema principima kauzalnosti što su izravno očitovani u snimljenoj građi, nego prema kauzalitetu nekog "tajnovitijeg" asocijativnog sistema. U takvom primjeru susrećemo se, dakle, s preobrazbom zbilje na razini organizacije djela, na razini njegove kompozicije. Druga je mogućnost preobrazba zbilje ostvarena nekom primjenom filmske
tehnike kojom se izobličuje, okrnjuje, mijenja fizička kvaliteta prikazivanih bića - trikom, laboratorijskom obradom filma, a ponekad i krajnje bizarnom scenografskom ili kostimografskom probrazbom zbilje. Ako je takva preobrazba zbilje obuhvatila poznati nam svijet u cjelini, ako je stvoren svijet filma koji ni po kojoj bitnoj odlici ne korespondira sa svijetom čovjekovih mogućnosti bivanja niti sa svijetom materijalne zbilje kakva ona jest, onda je riječ o apstraktnom filmu. U takvim filmovima, sačinjenih od geometrijskih i grafičkih vrijednosti, od igara svjetlom i trikom, jako je izraženo i načelo sjedinjavanja ritmom. Oni filmovi u kojima se nije ostvario toliko visok stupanj preobrazbe zbilje kao u apstraktnim, najčešće se nazivaju nadrealističkima. Postoji i jedan zaseban tip, koji je uglavnom novijeg datuma, a čije su osnovne značajke redukcija i fiksacija. U takvim se filmovima koristi jedan jedini oblik filmskog zapisa - što znači da se do asketizma reduciraju moguće perspektive promatrnja zbilje, koja se inače u takvim filmovima ostavlja u njenom neokrnjenom fizičkom identitetu. U takvim se filmovima "fiksira" jedan jedini predmet, jedan jedini isječak stvarnog prostora. U oba slučaja takvim se izborom autor filma doslovno suprostavlja gledateljevoj psihičkoj potrebi za promejnom vizure ili promjenom objekta promatranja, a konačna je posljedica derealiziranje poznatog i svakodnevna zbilja dobija u gledateljevoj svijesti kvalitetu fantastičnog. PRIPOVJEDAČ I FILM Film je doslovno splet međusobno neodvojivih čimbenika sličnosti i čimbenika razlika. Što se oblika filmskog zapisa tiče, svaki od njih odlikuje niz potencijalnih vrijednosti za gledatelj evu doživljajnost. Te su vrijednosti zavisne o simu1tanoj i sukcesivnoj interakciji s drugim oblicima filmskog zapisa, budući da se nijedan oblik nikad u filmu ne pojavljuje sam. Konačno, i na razini filmskog djela susrećemo preplitanja, interakciju različitih načina sjedinjavanja dijelova u cjelinu. Opisivanje i raščlamba svojstava filma, a naročito složenog ustrojstva filmskog djela, ukazuje na izvanredno značajnu karakteristiku filma: film je biće retoričkih potencijala, a ti potencijali se ne mogu kvalificirati i kvantificirati na nedvosmisleni način gramatike. U filmu, naime, ne postoje distinktivne jedinice koje bi imale stalnu, jedinu i samo njima svojstvenu vrijednost, zbog koje se o filmu ne može govoriti na temelju nekih "pravila", nego na temelju bitnih "principa", "preferencija".
