Ante-Peterlić-Osnove-teorije-filma.pdf

Ante Peterlić: OSNOVE TEORIJE FILMA FILMSKI ZAPIS IZUM Zamišljaj neĉeg što se kasnije naziva filmom susrećemo već u najstarijim likovnim primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da se vidi ţelja za ostvarivanjem pokreta. Što se više bliţimo našem vremenu, s kulminacijom u 19. stoljeću, sve je više pothvata koji pokazuju da je teţnja prema stvaranju filma zapravo priroĊena ĉovjeku. Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se zauvijek uĉini ţivim ono što po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji snimaju filmove o djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala, ali i da bi sebe prenijeli u prošlost. Oko 90% dojmova što stiţu do naše svijesti dopiru do nje preko osjetila vida, oko 5% preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga, nedvojbeno je da se fenomen sinestezije (doţivljaj nekog osjetiInog podruĉja pomoću "podataka" koje dobiva drugo) vrlo ĉesto pojavljuje upravo u vezi s ta dva osjetila i da se, prema tome, istodobnim stimuliranjem oka i uha moţe izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog doţivljaja svijeta. Budući da naš vid i sluh svjedoĉe o prostoru u kojem se nalazimo i o vremenu u kojem bivamo, trebalo je pronaći prostorna i vremenska rješenja (izume) u kojima će se zadrţati naša vidna i slušna slika svijeta. Trebalo je najprije uĉiniti da se valovi svjetlosti nekako zadrţe na neĉemu, trebalo je fiksirati vizualne "podatke" koje svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo do otkrića fotografije. Prvi korak napravio je Francuz Niepce poĉetkom 19. stoljeća (1822). On je prvi uspio dobiti trajni "otisak", sliku predmeta na tvari osjetljivoj na svjetlost. Fotografijom se, meĊutim, dobivaju samo statiĉne snimke, a za postizanje ţeljene što veće sliĉnosti sa svijetom trebalo je zabiljeţiti pokret kao najelementarniji iskaz ţivota. Poĉelo se pomišljati na niz snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako 1824. godine Britanac Roget upozorava na naroĉitu karakteristiku ĉovjekova viĊenja pokreta, na ustrajnost (perzistenciju) viĊenja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se neki svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog nesposobnosti mreţnice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. Slika još trenutak ostaje na mreţnici iako podraţaja više nema i onda se taj "zaostatak" spaja sa sljedećim podraţajem tvoreći neprekinut vizualni dogaĊaj. Osim toga, postoji još jedan sliĉan fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u mraku pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom mjestu, nego u blizini, taj dogaĊaj nećemo zamijetitikao dva uzastopna bljeska na razliĉitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne

svijetleće toĉke. Nakon ove spoznaje trebalo je uĉiniti još tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku vrpcu) koja će moći primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski aparat (filmsku kameru) koji će biti pogodan za snimanje takvom vrpcom i posebnu napravu (projektor) koja će rezultat snimanja prenijeti gledatelju. Ovo posljednje dovest će do prave revolucije u naĉinu gledanja: za gledanje filma bit će potreban i poseban prostor (kinematograf). Do svih ovih otkrića dolazi u razdoblju izmeĊu 1880. i 1895. godine. Krhku vrpcu zamijenit će 1886. godine Amerikanac Eastman ĉvrstom celuloidnom podlogom (kasnije će se koristiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu uĉinit će upotrebljivom za snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac Dickson, tako što će joj radi stabilnosti u kameri i projektoru dodati perforacije. Istovremeno će Edison i Dickson poraditi na kameri i projektoru. Najzad će kameru i projektor usavršiti Francuzi, braća Lumiere, koji će svojom napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. oduševiti Pariţane prvom uspjelom kinematografskom projekcijom. Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek će se 1935. godine poĉeti proizvoditi filmovi u boji. TakoĊer, iako je već Edison svoj fono graf (stvoren 1888.) mogao pridruţiti kinetoskopu, zvuĉni film poĉet će se širiti tek 1927. godine. Zbog toga će standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati prolaziti brznom od 24 kvadrata u sekundi, umjesto nekadašnjom od 16 ili 18 kvadrata. Tehnika reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva se pribliţno istovremeno s pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa. MeĊutim, kako se istodobno prikazivanje filma i odvojene zvuĉne snimke pokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je pronaći neki jedinstveni zapis. Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je tonski zapis unijet u filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvuĉni dio sa strane (uska nejednako propusna površina stvara nejednaki otpor koji se prenosi kao razliĉiti impulsi na zvuĉne ureĊaje). Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomoću grandioznog mijenjanja te realnosti. FILM I OPAŢAJ ZBILJE Sliĉnost sa zbiljom moţe se postići samo nekim vrlo djelotvornim postupkom (optiĉkoakustiĉkim, tehniĉkim, tehnološkim) po kojem se završni proizvod nuţno i razlikuje od onoga ĉemu ţeli biti sliĉan. Ĉimbenici sliĉnosti 1) Ĉak i kad se filmskoj snimci ne nalazi ništa što je izravno prepoznatljivi predmet iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno), filmska snimka uvijek svjedoĉi o prostornom (jer se postiţe preko neke veće

izmjerljive površine) i o vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i projiciranje potrebno neko trajanje). Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive ĉinjenice, i to u nerazluĉivom sklopu - s vremenom se mijenja fiziĉka kakvoća prostora, a zbivanja u prostoru tvore uvijek drukĉiju sliku bivanja prikazivanih bića. Trajanje mijenja viĊenje, tj. izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi pogled ĉini da "nema niĉeg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u Kubelkinom filmu "Arnulf Rainer"). 2) Privid viĊenja stvarnog svijeta postiţe se izmjenjivanjima susjednih svjetlijih i tamnijih površina, podruĉja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka postupno prelaze u druge, dok su meĊu drugima oštre granice koje neku površinu ili tijelo odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnaţuje privid istosti filmske snimke i zbilje. Još je djelotvorniji oĉigledni nagovještaj dubine koji se postiţe odnosima svjetlijih i tamnijih površina, perspektivnim kraćenjima u dubini i preklapanjima jednog predmeta drugim. Privid viĊenja stvarnog svijeta pojaĉava se prikazom pokreta, jer naše iskustvo pokret veţe uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih prostornih svojstava filmskog zapisa je u postizanju visokog stupnja sliĉnosti sa stvarnim svijetom. 3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer (relacija "prije-poslije") i vremenski poredak (relacija "prošlost-sadašnjostbudućnost", jer slijed dogaĊaja stalno navodi na prisjećanje prošlosti, a takoĊer navodi na predviĊanja o budućem razvoju dogaĊaja). 4) Treba dodati još i mogućnost ozvuĉenja (film moţe prezentirati sve nama poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se sugerira i postojanje dubine). 5) Vrlo neobiĉan ĉimbenik sliĉnosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono što se snima vrlo se ĉesto opire snimanju, a to gledatelj zapaţa, pa se privid stvarnog svijeta pojaĉava (npr. u dokumentarcima ljudi ĉesto skrivaju lica ili pak gledaju ravno u kamreu, što na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u njega, ĉesto se vidi refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog prozora). 6) Navedeni pojedinaĉni ĉimbenici saĉinjavaju perspektivu doţivljaja filmske slike kao cjeline. Oni ĉine homogeni sklop pojedinaĉno poznatih i prepoznatljivih bića, predmeta i površinašto zauzimaju neki prostor i ĉije se postojanje vezuje uz neko vrijeme, a meĊu njima postoji stalan odnos uzajamnog djelovanja. Zbog toga filmski prizor "zraĉi" uzroĉnoposljediĉnom povezanošću svih bića. Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapaţaj koji se ne razlikuje bitno od zapaţaja svijeta, pa se gledatelj najĉešće osjeća kao sudionik prikazivanog prizora. Odlika sliĉnosti filma sa stvarnošću je toliko zanimljiva i znaĉajna da mnogi teoretiĉari tvrde da je u njoj najveći ĉar filma, kako je film zbog nje i nastao.

Ĉimbenici razlike Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se neprestano zbiva niz promjena, niz neizbjeţnih promjena stvarnog svijeta, tako da su njemu nalaze i sliĉnosti i razlike izmeĊu našeg i filmskog viĊenja svijeta. Tu nemogućnost filma da "mehaniĉki reproducira" fiziĉku zbilju prvi je opisao Rudolf Arnheim. 1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna ili ekrana. Zbog toga doţivljaj filmskog izmeĊu dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoĉe o trodimenzionalnom, postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna, te neoĉekivane pojave i nestanci bića na tim rubovima svjedoĉe o dvodimenzionalnosti. 2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doţivljava i kao dvodimenzionalan.Razliĉitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu: teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se širokokutnim skraćuje prostor u dubini. U svakom sluĉaju, dubina se na neki naĉin reducira, a posebno primjenom širokokutnih objektiva kojim se poništava naše iskustvo konstante veliĉina i oblika na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta) - lopta koja se pribliţava gigantski se povećava, pravokutni stol kamera vidi kao trapez i sl. Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjem u perspektivi. Raspored i odnos meĊu tijelima u prostoru ovise o našoj volji: pomicanjem glave, oĉiju i cijelog tijela postiţemo uvijek novu perspektivu gledanja, a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti meĊu predmetima i karakteristike njihovog rasporeda, ono što je prije bilo skriveno, sad se otkriva i obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na perspektivu gledanja, a raspored i odnosi meĊu tijelima su stalni. Neki predmet zaklonjem drugim nećemo vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak glave. 3) U filmu svijet izgleda drukĉiji i zbog okvira, zbog toga što je omeĊen ravnim, oštrim rubovima platna, a naše vidno polje nije ni pravokutno, ni omeĊeno ikakvim granicama. Vidimo do 1000 kruga u ĉijem se središtu nalazimo, u relativnoj oštrini 720 (petina kruga), a u većoj jasnoći manji isjeĉak kruga. Unutar filmskog vidnog polja sve je jednako jasno i razaznat1jivo, a to pojaĉava zamjećivanje okvira. Drugim rijeĉima, film dijeli svijet na dvije potpuno razliĉite sfere - jasno vidljivu i sasvim nevidljivu. Ĉesta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju, relativizaciji prirodnih veliĉna, brzina i orijentacijskih vrijednosti. Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere, kao ĉinitelj našeg doţivljaja veliĉine. Ako se neki lik prikaţe uz rub okvira i to ĉitavom visinom, on će izgledati viši nego što jest, jer je visok kao ono što je u snimci "najviše", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se uz njega pojavi drugi lik koji je od njega manji, i to više nego on od stranice

okvira, drugi lik će izgledati manji nego što zapravo jest. Budući da se okvirom eliminira okoliš, a okolišem se stvaraju veliĉinski odnosi, ponekad se dogodi da uopće ne znamo kolika je veliĉina nekog predmeta (npr. boca, za koju tek kasnije doznajemo da je to divovska reklamna boca). U filmu je najpouzdanija konstanta veliĉine ĉovjek. S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje sliĉno. Pokret prikazan u filmskoj snimci izgledat će brţi ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeĊenosti prizora. Kotaĉi vlaka snimljenog iz blizine kretat će se prividno brţe nego u zbilji, jer se naglo pojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako, ako se vlak snimi iz velike udaljenosti, djelovat će nam sporiji, jer ćemo u nekom duţem trajanju biti svjesni njegovog putovanja od jednog do drugog ruba platna. Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo, pa uvijek znamo što je ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznad nas, u filmu zbog okvira zna nastupiti potpun poremećaj tih orijentacijskih vrijednosti. Okvirom se bića izdvajaju iz okoliša, a kako ih kamera moţe snimiti iz raznih kutova, s razliĉitih poloţaja, stavljajući gledatelja u razliĉite prostorne odnose s tim objektima, vrlo se lako izgubi osjećaj poloţaja tih bića u prostoru, smjer njihovog kretanja postaje neutvrdiv, a njhovi meĊusobni odnosi potpuno neodreĊeni. Zbog postojanja okvira film oĉito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike, odnosno prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifiĉnim prostornim zakonima. 4) Postoji i već navedena razlika izmeĊu izmeĊu ĉovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid. 5) Film ne mora biti u boji, moţe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici koja se oĉito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ĉime se naš svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moţe bitno razlikovati od osvjet1jenja u stvarnom svijetu. 6) Stvarni svijet se u filmu moţe izmijeniti brojnim mehaniĉkim, optiĉkim i fototehniĉkim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i zaustaviti, svijet se moţe umnoţavati snimanjem kroz razliĉite prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se moţe postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL). 7) Zadnja od znaĉajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran naĉin. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeĊenim i odvojenim isjeĉcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli u filmu se to rješava montaţom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru.

OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjet1jivije sliĉnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sliĉnosti i razlika. Ne moţe se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sliĉnost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o naĉinu snimanja i svrsi filma, zamjet1jivije sliĉnosti (npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). MeĊutim, sliĉnosti i razlike se ĉesto pojavljuju kao jedva razluĉiv sklop i teško je razluĉiti u ĉemu je sliĉnost, a u ĉemu razlika sa stvarnošću. Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima, kojim se, dakle, upozorava na ĉimbenike sliĉnosti i razlika. 1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja ĉimbenika sliĉnosti moţe predoĉavati lako prepoznatljiv svijet, a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saţivljavanju s onim što se prikazuje. MeĊutim, zbog postojanja ĉimbenika razlika film moţe zbilju prikazati u teţe prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je uĉinak "zaĉudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. 2) Retoriĉki, ĉimbenici sliĉnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluĉajno naĊen, neovisan o filmu. Istodobno, zbog ĉimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se moţe zakljuĉiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl. 3) Spoznajno, zbog ĉimbenika sliĉnosti zbilja moţe djelovati kao objektivna, dok se istodobno, zbog ĉimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju, zbilja pojavljuje kao predoĉenje za koje je zasluţan odreĊeni subjekt. 4) Iz aspekta teorije informacija, semiološki, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezliĉna "masa". Zbog ĉimbenika razlika filmskim se snimkama moţe formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. 5) S obzirom na primjenu, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmski zapis moţe posluţiti kao dokument, pa već zbog toga moţe imati znaĉajnu vrijednost. TakoĊer, zbog ĉimbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moţe organizirati, filmski se zapis moţe pojavljivati i kao zaokruţena cjelina, ne kao plod sluĉajnog ĉina snimanja, nego kao djelo. 4) Postoji i već navedena razlika izmeĊu izmeĊu ĉovjekovog osjetilnog polja i osjetilnog polja što ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid. 5) Film ne mora biti u boji, moţe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj

tehnici koja se oĉito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ĉime se naš svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moţe bitno razlikovati od osvjetljenja u stvarnom svijetu. 6) Stvarni svijet se u filmu moţe izmijeniti brojnim mehaniĉkim, optiĉkim i fototehniĉkim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati i zaustaviti, svijet se moţe umnoţavati snimanjem kroz razliĉite prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se moţe postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL). 7) Zadnja od znaĉajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena na diskontinuiran naĉin. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeĊenim i odvojenim isjeĉcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli u filmu se to rješava montaţom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pištanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru. OPĆA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljene najzamjetljivije sliĉnosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajedništvo tih sliĉnosti i razlika. Ne moţe se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo sliĉnost ili razliku kao jedino svojstvo. Ponekad su, ovisno o naĉinu snimanja i svrsi filma, zamjetljivije sliĉnosti (npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim filmovima). MeĊutim, sliĉnosti i razlike se ĉesto pojavljuju kao jedva razluĉiv sklop i teško je razluĉiti u ĉemu je sliĉnost, a u ĉemu razlika sa stvarnošću. Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na odnos tehnike snimanja prema onom što se snima, kojim se, dakle, upozorava na ĉimbenike sliĉnosti i razlika. 1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja ĉimbenika sliĉnosti moţe predoĉavati lako prepoznatljiv svijet, a moguća posljedica tog svojstva filma je u dubokom saţivljavanju s onim što se prikazuje. MeĊutim, zbog postojanja ĉimbenika razlika film moţe zbilju prikazati u teţe prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je uĉinak "zaĉudnosti", otpor prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s poznatim. 2) Retoriĉki, ĉimbenici sliĉnosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluĉajno naĊen, neovisan o filmu. Istodobno, zbog ĉimbenika razlike filmski zapis uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvršio i neki izbor. Naime, iz gotovo svake snimke se moţe zakljuĉiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti, iz drugog kuta i sl. 3) Spoznajno, zbog ĉimbenika sliĉnosti zbilja moţe djelovati kao objektivna, dok se istodobno, zbog ĉimbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju, zbilja pojavljuje kao predoĉenje za koje je zasluţan odreĊeni subjekt.

4) Iz aspekta teorije informacija, semiološki, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmski prizor ponekad djeluje kao bezliĉna "masa". Zbog ĉimbenika razlika filmskim se snimkama moţe formirati znakotvorni sustav pomoću kojeg se uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem. 5) S obzirom na primjenu, zbog ĉimbenika sliĉnosti filmski zapis moţe posluţiti kao dokument, pa već zbog toga moţe imati znaĉajnu vrijednost. TakoĊer, zbog ĉimbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moţe organizirati, filmski se zapis moţe pojavljivati i kao zaokruţena cjelina, ne kao plod sluĉajnog ĉina snimanja, nego kao djelo. GLEDALIŠNI DOŢIVLJAJ U filmu, kao i drugdje, naĉin promatranja uvjetuje izgled i vrijednost promatranog. Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom, što znaĉi da gledatelj nema udjela u samom protoku filma, stroj mu ne dopušta predahe, trenutke nepaţnje, ne ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja vremenom. Uostalom, to mu ne dopušta ni priroda filmskog zapisa, pa ga treba gledati netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor, koji se tek ponešto umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo. Filmski zapis prikazuje se u odreĊenim optiĉkim i akustiĉkim uvjetima koji se smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i ĉuje ono što je snimljeno. To se prvenstveno odnosi na zamraĉenost i tišinu. Svako dnevno svjetlo konkurira snimljenom prizoru, a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju zvukove u filmu. Zbilja prostora projekcije tada se prepliće sa snimljenom zbiljom, a to je uvijek na štetu snimljenoj zbilji. Filmski zapis se promatra s jednog mjesta, jer premještanja smanjuju zahtijevanu usredotoĉeno st. I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. U pravilu je najprimjerenija udaljenost otprilike dvostruko veća od širine platna. Ako se film gleda iz znatno veće blizine, paţnja se usmjerava prvenstveno na pokrete; ako se gleda iz znatno veće udaljenosti, slika se "saţima" na najoĉitije kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge odnose. Gledatelj ne u*ĉe na kakvoću projekcije ni na sadrţaj prikazivanog, u ĉemu je velika razlika izmeĊu filma i npr. kazališta, u kojem se odobravanjem, negodovanjem i samim "dahom" m?ţe utjecati na sve komponente predstave. U filmskom zapisu je sve odreĊeo unaprijed i gledatelj je u poloţaju pasivnog promatraĉa. Budući da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja, da gledatelj ne sudjeluje ni u naĉinu ni u sadrţaju projekcije, da se projekcija odvija u mraku i u tišini, da se gledatelj nalazi na istom mjestu, da se osjeća kao usamljenik u mnoštvu, jer ne komunicira s okolinom, projekcija filma predstvalja u psihološkom smislu nešto jedinstveno, nešto što kao kvaliteta pripada samo njoj.

FILM Što zapravo znaĉi rijeĉ "film"? prema rjeĉniku engleskog jezika, rijeĉ "film" upotrebljavala se već oko 1000. godine i njom se imenovala tanka koţica, opna, membrana. U 16. stoljeću, prema istom izvoru, rijeĉ je oznaĉavala opnu ili koţicu koja tvori prevlaku ili namaz kojim se nešto prekriva, oblaţe, a u 17. stoljeću poĉinje se upotrebljavati za svaku krajnje tanku koţicu ili prevlaku od bilo kakvog materijala. Tek 1845. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom priruĉniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost, da bi se tijekom stoljeća poĉela odnositi iskljuĉivo na tvar koja je elastiĉna, ne kruta kao prve podloge za snimke. Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Od prvotnog znaĉenja ostala je samo "tankost", podsjećanje na tvari koje su tanke (opne, koţi ce, membrane), a s vremenom se, mijenjajući dobrim dijelom znaĉenje, rijeĉ potpuno preselila na današnje filmsko podruĉje. Uz eventualni naziv za vrpcu, ona je danas i naziv za dovršeno filmsko djelo, a koristi se i kao naziv za umjetnost filma uopće. Ponekad se ĉak koristi i kao naziv za sva svojstva i specifiĉna djelovanja filma uopće, ĉak i kad se nuţno ne misli na umjetniĉko dostignuće ili doţivljaj umjetniĉkog u filmu (tada se kaţe i "filmski medij"), a ĉesto i kad se ţele imenovati razliĉite filmske djelatnosti ("on radi na filmu"). To treba izbjegavati, jer postoje precizniji nazivi za pojedine filmske djelatnosti (filmska proizvodnja, filmska distribucija, filmsko prikazivalaštvo, pa i kinematografija, kao njima nadreĊeni pojam). Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ova definicija se odnosi na film kao nešto što se pred nama pojavljuje kao dovršen proizvod tehniĉkog postupka u cjelini. Film "piše" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho), pa prema tome, film prikazuje skup predmeta što se pruţaju osjetilnom opaţanju bez opipa, mirisa i okusa. Ako se film i pojavljuje ako vidno i slušno osjetiino polje u kakvoći sliĉnoj našem izvanfilmskom iskustvu, ta je sliĉnost ipak samo djelomiĉna, jer se ostvaruje tek privid sliĉnosti, ostvaruje se i stalno prisutan faktor razlikovanja. Film ne moţe pokazati unutrašnji svijet, sadrţaje svijesti. Na njih moţe upozoriti posebnim sloţenim postupcima, ali oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini filma; razaznatljivi postaju tek u posebnim vrlo sloţenim filmskim sklop ovima. VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta, bez zvuka. I televizija je na neki naĉin film, jer ekran takoĊer pruţa fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta, samo što ga televizija prikazuje

istodobno, pa tolerira ono što bi u filmu bila "greška", jer se upravo zbog istodobnosti susreće s nepredvidljivim. Osim toga, televizija uspostavlja neposredan odnos s gledateljem. I sam ekran se razlikuje od filmskog platna, pa se razlikuje gledališni doţivljaj. Televizija je, dakle, elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Sliĉno tome, radio se moţe definirati kao televizija bez vizualne komponente. Crtani film je fotografska reprodukcija crteţa kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk. Crtani film se moţe smatrati prijelaznim podruĉjem izmeĊu slikarstva i filma. Filmsko je ipak bitnije, jer crteţi ne moraju biti naroĉito vrijedni da bi se postigao umjetniĉki uspio crtani film, dok i umjetniĉki najvredniji crteţi ne mogu nadoknaditi nedostatak animacije i ostale filmske obrade. Osim toga, bitno svojstvo crtanog filma je upravo pokrenutost linija, ploha i boja, njihova stalna mijena, a to je svojstvo filma, kao i zvuk. Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je tehnikom animacije dan pokret i još im je pridodan zvuk, pa se ta vrsta moţe tumaĉiti kao prijelazno podruĉje izmeĊu filma i lutkarskog kazališta. Film se moţe napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju kamerom i montaţom se povezuju. Ta vrsta filmova moţe se tumaĉiti kao prijelazno podruĉje izmeĊufilma i fotografije, s tim da je filmski element bitniji, jer se fotografiji pridodaje ono što joj nije svojstveno trajanje i zvuk. Takav se film naziva filmskim kolaţem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se razliĉiti materijali nanose na istu plohu). OBLICI FILMSKOG ZAPISA lako je filmski zapis uvijek spoj ĉimbenika sliĉnosti i ĉimbenika razlika, i jedni i drugi uvijek su po neĉemu drugaĉiji, pojavljuje ih se odjednom uvijek više, nikad nuţno svi, pa je i filmski zapis uvijek iznova po neĉemu drugaĉiji. Te razliĉite, od drugih diferencirane, spojeve ĉimbenika sliĉnosti i ĉimbenika razlika moţemo nazvati oblicima filmskog zapisa. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifiĉan spoj onoga što je snimano i naĉina kojim je to snimano. Oblik filmskog zapisa definira se kao specifiĉan spoj kakvoća izvanjskog svijeta i one filmske tehnike što se promijenila pri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. Neki teoretiĉari koriste i nazive "izraţajna sredstva filma", "elementi filmskog jezika" ili "tehniĉki elementi filma". Sve što pripada izvanjskom svijetu treba shvaćati kao graĊu filma. Ta graĊa doţivljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika, spomenutih nuţnih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omogućuju i privid reprodukcije, analogije, iznimne sliĉnosti. Tim se prihvaćenim prioritetom ne negira vrijednost graĊe Ger bez nje ne bi bilo ni filma), niti se negira ideja zajedništva sliĉnosti i razlika. U pitanju je samo preporuĉljiva metoda koja treba olakšati dalje upoznavanje filma. Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su

stalna svojstva filma (kadar i okvir), svojstva filmskog zapisa što ukljuĉuju nuţno i druge oblike, dok ih ostali oblici ne ukljuĉuju nuţno. U drugoj su skupini poloţaji kamere (planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U trećoj su slikovne odlike filma koje nisu nuţno posljedica poloţaja kamere (crnobijela tehnika, film u boji, objektivi, osvjetljenje, preobrazbe pokreta, kompozicija i mizanscena), a u ĉetvrtoj zvukovi (šum ovi, glazba, govor). U petoj skupini obradit će se montaţa, koja je poseban stupanj pojave filmskog zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle i odreĊenu sloţeniju cjelinu, te ukljuĉivanje i ostalih oblika filmskog zapisa. OPAŢAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe kad bi se svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih razliĉitih mogućnosti odnosa filma i izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskog zapisa tvori drugaĉiji uĉinak na gledatelja i vaţno je upoznati razliĉite mogućnosti uĉinka filmskog zapisa na gledatelja. Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo sliĉnost sa svijetom, nego i razlika izmeĊu njegovog i filmskog zapaţanja svijeta, ma koliko on toga ponekad ne bio svjestan. Za zapaţaj razlike, "zakamuflirane" sliĉnosti, pobrine se u najoĉitijem sluĉaju neki trik. Zatim već sama ĉinjenica odlaska u kino stvara spoznaju da će se prisustvovati upravo "filmu", a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo uzrokuju doţivljaj neĉeg posebnog, novog, "drugog". Gledajući film, gledatelj postaje svejsan specifiĉnog filmskog oblika zbog toga što prisustvuje "neĉem drugom". Taj novi, filmom stvoren, izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv, ali se istodobno pojavljuje i u novom obliku, u kojem se neka njegova svojstva naroĉito istiĉu, a druga prikrivaju. TakoĊer, filmom se pridaje svijetu i neka nova svojstva koja nisu posljedica fiziĉkog mijenjanja svijeta, nego upravo naĉina na koji se oni vide i ĉuju. U tome je i osnova uĉinka filma na gledatelja. Zapaţajući specifiĉan filmski oblik u svakom pojedinom trenutku filma, gledatelj zapaţa i naĉin kojim se svijet preoblikovao, a taj se naĉin pojavljuje i kao odreĊeni izbor, kao jedna od mogućnosti oblikovanja svijeta filmom. Kako se film ne sastoji od jednog jedinog oblika, kako se u svakom trenutku stvara specifiĉna filmska struktura sloţena od nekoliko oblika, djeluje se filmom na gledateljevu sveukupnu doţivljajnost, na njegovo mišljenje i njegove osjećaje. Pri sloţenom i promišljenom strukturiranju, povezivanju i nizanju oblika filmskog zapisa stvara se izmeĊu stvaratelja i gledatelja "komunikacijski kanal", omogućuje se pomoću filmskih oblika razumijevanje stvarateljeva "priopćenja", stvara se cjelovit novi filmski kontekst, sustav sa svojim zakonitostima, kontekst i sustav koji su u filmskoj specifiĉnoj vezi sa sustavom zbilje. U filmskom umjetniĉkom djelu to se oĉituje i kao specifiĉan autorov stil.

Ako se pojedini oblici meĊusobno razlikuju, tada oni svaki na svoj naĉin tvore filmsku "sliku" izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifiĉan naĉin aktivira gledateljevo ĉuvstvovanje i mišljenje. Iako se izraţajne vrijednosti, djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu isprepliću u pojedinom obliku filmskog zapisa, moguće je istaknuti tri kategorije ili tri naĉina njihovog postojanja: 1) Svakom se filmskom snimkom, pa prema tome i svakim oblikom filmskog zapisa, nešto pokazuje (prizori, slike, zvuci). Oblicima filmskog zapisa ostvaruju se odreĊena biljeţenja izvanjskog svijeta koja ponekad imaju primarnu vrijednost kao ĉin pokazivanja zbilje. Naime, u svakoj pojedinoj snimci samo se nešto vidi i ĉuje od svega što bi se moglo vidjeti i ĉuti, a to što se vidi i ĉuje djeluje na gledatelja u relativnoj autonomiji o filmu, svojim prirodnim, stvarnim svojstvima. Ta autonomija je stvarno relativna, jer se paţnja gledatelja usmjerila samo prema neĉem od sveukupne zbilje. Dakle, rijeĉ je o "pokazivaĉkoj" vrijednosti pojedinih oblika filmskog zapisa, o vrsti izbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta, o usmjeravanju paţnje samo na nešto. 2) Već samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na njegove uţe retoriĉke vrijednosti. Ĉim se paţnja na nešto usmjerila, ĉim se ostavrio neki izbor, to umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoriĉku vrijednost. MeĊutim, u nekim sluĉajevima je ta retoriĉka vrijednost toliko snaţno izraţena da u doţivljaju potiskuje one prethodno naznaĉene samostalne vrijednosti pokazanog. Ĉim se upotrijebi neki senzorno senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se istiĉu ĉimbenici razlika, on zbog viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doţivljajnost i samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih oblika filmskog zapisa na gledatelja izrazito su emotivna, jer se ostavrio visoki stupanj "zaĉudnosti", ali vrlo ĉesto ubrzo izazivaju razmišljanje, jer tjeraju na otkrivanje smisla onoga što je prikazano. Takvim oblicima filmskog zapisa tvorac filma se oĉitije unosi u film, njima moţe naglo promijeniti gledateljevo raspoloţenje, lako sugerira poruku. 3) Ako postoje razliĉiti oblici filmskog zapisa, onda se oni upravo zbog svoje razliĉitosti mogu organizirati u neki sustav, i to sustav što se organizira po principu sliĉnosti, po principu variranja sliĉnog, kontrastiranjem, po razliĉitim modelima asociranja itd. MeĊutim, oĉito je da već zbog svojih potencijalnih specifiĉnih vrijednosti u pokazivanju graĊe iz zbilje kao i zbog potencijalnih retoriĉkih vrijednosti, pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne vrijednosti i s obzirom na širi kontekst filma, s obzirom na neku širu filmsku cjelinu ili s obzirom na odreĊeni filmski ţanr. Tako oni senzorno senzacionalniji oblici u trenutku kad se neoĉekivano pojave obnavljaju gledateljevu paţnju, oţivljavaju zanimanje za film, psihološki (prividno) ubrzavaju ritam filma, izazivaju kod gledatelja stav oĉekivanja, djeluju kao priprema za još nešto novo (u dogaĊajima, u razvoju priĉe). Vaţno je još jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa

na gledatelj evu doţivljajnost nije jednoznaĉno ni jednostrano. Naime, ni jedan oblik se nikad ne pojavljuje sam, nego uvijek zajedno s nekim drugim oblicima. TakoĊer, budući da je film vremensko biće, budući da traje, stalno se javljaju novi oblici. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst, kontekst oblika pojedinog trenutka filma, kontekst duljeg niza filma, a djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se tada s obzirom na meĊusobnu interakciju svih oblika. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlo velik broj oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobiĉnim odnosima, tako da je teško ustanoviti koji su sve oblici prisutni u kojem trenutku filma, a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina komponenta utjecala na gledateljevu doţivljajnost. Budući da je broj mogućnosti kombinacija oblika filmskog zapisa do neizraĉunljivosti velik, ne moţe se raspravljati o svim tim mogućim spojevima. Moguće je jedino ustanoviti njihovo potencijalno najtipiĉnije djelovanje i potencijalno najtipiĉniju funkciju, koja se otkriva najĉešće u onim sluĉajevima kad nekom obliku filmskog zapisa svojom izraţajnošću samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa, dakle, kad se on pojavljuje kao vizualna ili akustiĉka dominanta u nekom dijelu filma. STALNA SVOJSTVA FILMA Kadar Tehniĉki, kadar je jedan neprekinuti ĉin snimanja, sve što se snimi od ukljuĉenja do iskljuĉenja kamere. Za gledatelja, to je jedna neprekinuta filmska snimka. Unutar jednog kadra se prostor i vrijeme proţimaju do nerazluĉivosti, pa se kadar iz aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj graĊi moţe definirati kao jedan omeĊeni prostornovremenski kontinuum prikazivane graĊe. Ta prostornovremenska omeĊeno st kadra, odnosno mogućnost filma da "sijeĉe" i omeĊuje ono što se u ĉovjekovu opaţanju ne moţe sjeći i omeĊivati, ujedno je izvor drugog, vrlo sloţenog oblika filmskog zapisa, montaţe. Naime, kad se montaţom spoje dva kadra snimljena na razliĉitim mjestima i vremenima, taj se spoj oĉituje kao prostornovremenski skok upravo zbog toga što je svaki od ta dva kadra zaseban prostornovremenski kontinuum prikazivane graĊe. To je ujedno i najosnovnija ĉinjenica o snimanju i stvaranju filmskog djela: film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montaţno spoje. Kadar je oblik filmskog zapisa koji ukljuĉuje i sve ostale oblike (poloţaje kamere, slikovne i zvuĉne oblike filma). Upravo postojanje tih drugih oblika, tzv. parametara kadra, omogućuje razlikovanje meĊu kadrovima. S obzirom na stanje kamere mogu biti statiĉni ili dinamiĉni, a s obzirom na pronicanje dubine dubinski ili plošni. Tijekom nekog kadra zapaţa se kao omeĊeno ono što je inaĉe u našem zbiljskom opaţanju neomeĊeno, bez jasnih prostornih i vremenskih granica.

Kako je kadar prostorno omeĊen pravokutnim okvirom platna ili ekrana, a vremenski njegovo trajanje poĉinje i završava u nekim graniĉnim trenucima, i kako smo pri tome svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da prikazano zbivanje ima svoju prošlost i budućnost, svaki se kadar moţe doţivjeti kao pomno izabrana cjelina, kao prostornovremenski isjeĉak neĉega što je veće i dulje. Ta izabranost pridaje kadru u gledateljevu doţivljaju posebnu znaĉenjsku vrijednost, vrijednost vaţnosti ili izuzetnosti graĊe što se u njemu prikazala. Poznati teoretiĉar Šklovski smatra kadar najmanjom dinamiĉkom jedinicom filma, jer je kadar najmanja dovršena cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razliku od sliĉice koja je najmanja statiĉna jedinica filma, jer ne tvori pokret). Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje), a to se razlikovanje ne moţe zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini, jer je nemoguće utvrditi granicu izmeĊu dugog i kratkog kadra. S obzirom na stvarno trajanje jedino se moţe definirati najkraći kadar, od jednog jedinog kvadrata koji traje 1/24 sekunde. Najdulji kadar bi onda trajao onoliko koliko vrpce moţe primiti najveća kazeta. Da je duljina relativna, zakljuĉuje se iz toga što će kadar koji traje pet sekundi djelovati dug ako se nalazi unutar skupine kadrova što traju dvije sekunde, i obratno, izgledat će kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova koji traju dvadeset sekundi. Metriĉko-ritmiĉki kontekst oĉito sudjeluje u tvorbi doţivljaja duljine pojedinog kadra, pa definiranje duljine pomoću sata gubi svaku vrijednost. Jedini mogući kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini jest onaj što uporište nalazi u njihovu sadrţaju, tj. koji se oslanja o sposobnosti ĉovjekova percipiranja u odnosu na sadrţajno bogatstvo filmom prikazane graĊe. U tom smislu, vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoća njegovog trajanja ne dopušta da se percipira njegov sadrţaj, te se on opaţa gotovo kao strano tijelo izmeĊu druga dva kadra. Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem neĉeg što je ili samo po sebi toliko kratkotrajno da se i inaĉe ne bi moglo percipirati ili se svjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije nešto o postojanju ĉega ipak treba upozoriti. Potencijalno i najĉešće djelovanje takvih kadrova je u stvaranju stanovite nelagode, pa takvi kadrovi mogu naroĉitu vrijednost imati i kao element upozorenja na sile nagonskog, podsvjesnog ili zlog ili suoĉenja s njima. TakoĊer, takvi kadrovi mogu usporavati ritam filma, svraćajući paţnju s onoga što se zapravo vidjelo, pa se razmišlja o onom što je prošlo. Zato se takvi kadrovi ĉesto primjnejuju radi filmskog izraţavanja sjećanja, kao uvod u prikazivanje dogaĊaja iz prošlosti. Ako je vrlo kratki kadar onaj što omogućuje samo da se zamijeti njegovo postojanje, a ne i njegov sadrţaj, onda je kratki kadar onaj što omogućuje percepciju svojih sadrţaja, ali ne omogućuje reakciju na ono što je prepoznato, odnosno ne omogućuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih

sadrţaja. Prema tome, kratki kadar moţemo shvatiti i samo kao puki podatak. Dugi kadar je onaj što nam je omogućio percipiranje svih svojih sadrţaja i koji je ujedno svojim trajanjem iscrpio mogućnosti gledateljeve doţivljajnosti i daljeg razgraĊivanja njegova sadrţaja, pa osvjedoĉuje o trajanju kao takvom, o samom vremenu. Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme kao takvo, ostvaruje se stanovita fiksacija graĊe, graĊa se ĉak i demistificira, zbog same duljine kao da postaje potpuno nestvarna. Kako se svijet usmjeruje gotovo iskljuĉivo prema jednoj dimenziji, vremenskoj, a puno manje prema prostornoj kakvoći kadra, jer se u njemu oĉito ništa ne mijenja, djelovanje takvog kadra ĉešće je usmjereno prema refleksivnom, a manje prema emotivnom; takoĊer se njime stvara nelagoda. Vrlo dugi kadar oĉito je samo stanovito produţenje dugoga, i svijest o sadrţaju postaje tada svijest o nepromjenjivom, o vjeĉnom, odnosno svijest o trajanju razvila se u svijest o trajanju kao vjeĉnosti, kao neĉem što nadilazi ĉovjekove moći i aspiracije. Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se graĊa tijekom kadra ne mijenja. Uzmemo li sada za primjer graĊu s obiljem manifestacija i u stanju stalne mijene, moţemo ustanoviti da dulji kadrovi u većoj mjeri pridonose dojmu realistiĉnosti i istinitosti. Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se ţeli ostvariti što realistiĉniji prikaz graĊe, a montaţno razlomijeni prikaz, kad se isti prizor prikaţe u više kadrova, preferira se kad se prizor ţeli razloţiti, istaknuti svaka njegova faza i kad se ţeli filmski komentirati. Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se ostvario dojam ţivotne uvjerljivosti. U dugim kadrovima u kojima se graĊa prikazuje pomoću brojnih razliĉitih oblika filmskog zapisa, kad se postane svjestan duljine kadra ostvaruje se i nepatvoren filmski spektakl. Naime, kad sama zbilja ne pruţa spektakle, ona se moţe spektakularno prikazati bogatom upotrebom raznovrsnih tehniĉkih postupaka s kojima dolaze do izraţaja ĉimbenici razlika. Ostaje nam još kadar one duljine koja se ne doţivljava kao varijanta ni dugih ni kratkih kadrova. Takav kadar je dovoljno dug da dopušta percepciju cjelokupne graĊe i omogućuje sve pretpostavljiva djelovanja te graĊe na gledatelja. Takav se kadar inaĉe objašnjava i razvojem gledateljevog oĉekivanja. Kadar je najprikladnije duljine, ako završi u trenutku kad su se ispunila sva oĉekivanja što su se naznaĉila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima što mu prethode. Ako se prekine ranije, bit će to kratki kadar, ako se prekine kasnije, bit će dugi. Osim rašĉlambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu razmotriti i sas stajališta promatraĉa. Prema tome razlikujemo objektivne, subjektivne i

autorove kadrove. Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra što izgledaju kao zapaţaji snimljene graĊe kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanom dogaĊaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo preobraţava, oni što u sebi ukljuĉuju samo neizbjeţne mijene izvanjskog svijeta, neizostavne ĉimebnike razlika (postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se te mijene, kao konstanta filma, zanemaruju, i svijet izgleda objektivno prikazan. Takvi kadrovi se najĉešće koriste kad se u filmu ili dijelovima filma ţeli stvoriti kvaliteta i dojam realistiĉnosti, objektivnosti, dokumentarnosti ili autorove samozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja ţeli upoznati s nekim predjelom, nekom cjelovitom radnjom i, konaĉno, kad se teţi da zbilja na gledatelja djeluje što više sobom samom, neinficirana retorikom autorova izlaganja. Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po ĉemu razlikovati od objektivnih. Razlika nastaje s obzirom na montaţni kontekst - naime, subjektivni kadar je onaj kojem prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom pravcu, pa slijedeći kadar doţivljavamo kao isjeĉak što ga vidi prethodno pokazana osoba. Prema tome, subjektivni kadar je "sadrţaj" što ga vidi netko od promatraĉa iz samog filma. Ti se kadrovi najĉešće ne razlikuju od objektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik iz filma u nekom naroĉitom stanju, ako mašta, pase u njegovom viĊenju svijet izobliĉuje. Takvi kadrovi najkarakteristiĉniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima se likovi ţele suprostaviti svijetu ţivih bića što ih okruţuje, ne bi li objasnili prirodu tog suprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okolišem eventualno izdramatizirao, ne bi li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik. Autorov kadar je onaj u kojem oĉito prevladavaju oblici s istaknutijim ĉimbenicima razlika. U takvim kadrovima, u kojima se, na primjer, koriste najbliţi planovi, izrazite rakursne snimke, naroĉite montaţne kombinacije kadrova, kad se kamera pokreće, a ono što se vidi nije sadrţaj viĊenja nekoga tko se pokreće, kad se primjenjuju svi fototehniĉki trikovi ili postupci, naroĉite tehnike obojenja, ubrzanja, usporenja, obratanja ili zaustavljanja pokreta - gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava neka naroĉita tehnika. Budući da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko tko njom upravlja i tko se odluĉio za primjenu takve naroĉite tehnike, stvara se svijest o autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara, jer autor njime ne samo da otkriva svoju nazoĉnost, nego istodobno i komentira prizor. Takvi su kadrovi ĉesti u filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor ţeli prevladati onu ĉisto pojavnu zbilju, u kojima ţeli izraziti svoje osjećaje i stavove u odnosu na prikazano. Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog, a u drugom drugog promatraĉa. Ako kadar poĉinje kao subjektivan, pa ako taj isti, prije pokazani promatraĉ uĊe tijekom kadra u njega, onda će u tom trenutku kadar postati objektivan ili autorov, ovisni o obliku svijeta što ga u

tom trenutku vidimo. Kadar moţe takoĊer biti i istodobno višestruko viĊenje svijeta s obzirom na promatraĉa; moţe biti istodobno i subjektivan i kadar komentara. OdreĊenje kadra u tom smislu, a to se posebno odnosi na objektivni kadar, ovisi o kontekstu filma. Svaki film stvara u tom smislu svoj sustav razlikovanja. Tako će u filmu koji prikazuje dogaĊaje na trţnici srednji plan biti najĉešće objektivan, a krupni će biti autorov kometar. U filmu u kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu, one će biti objektivne, a detalji (oĉi, nos) će dobiti vrijednost autorovog kadra. Razlikovanje kadrova s obzirom na promatraĉa ima izvanrednu· vrijednost. Gledatelj ih ĉesto potpuno spontano razlikuje, zapaţa razlike meĊu njima, a svijest o razlici, osjećanja specifiĉnosti promatranja prizora, djeluje na njegovu doţivljenost. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan opaţaj svijeta, u njima je uporište gledateljeva razumijevanja filma; subjektivni predstavljaju ono što u odreĊenom trenutku vidi unutar filmskog prizora odabrana osoba; autorovi kadrovi doţivljavaju se kao njegovo subjektivno unošenje u graĊu, kao njegov osobni doţivljaj ili stav. Dakako, i jedne i druge i treće stvara autor filma, odnosno oni koji ga snimaju, ali tom svjesnom mijenom u naglašavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju sloţeni kontakt s gledateljem. Okvir Okvir je ĉimbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida ĉovjek nikad ne vidi svijet unutar geometrijski pravilnog pravokutnog omeĊenja, pa sve što se nalazi unutar nekog okvira moţe djelovati kao izabrano, stoga i kao nesluĉajno i vaţno, tako da okvir moţe uvjetovati i brojne retoriĉke kvalitete filma. Štoviše, ako film ţelimo tumaĉiti kao sustav znakova, onda upravo zbog kvaliteta izdvajanja, omeĊivanja, okvir djeluje kao jedan od najznaĉajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva filma. Osim toga, okvirom se postiţe relativizacija prirodnih brzina, veliĉina i orijentacijskih vrijednosti, a time se u filmu mogu stvoriti ţeljen (ili neţeljene) zabune, iznenaĊenja, dosjetke, pa i doţivljaj fantastiĉnog. Okvir je, dakle, prostorna konstanta filma. Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja potpuno zaokupi prikazivanja nekih dogaĊaja, i iako okvir najĉešće funkcionira u zajedništvu s drugim oblicima, ipak postoje brojni sluĉajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doţivljaja. Prvenstveno se to odnosi na okvirom ĉesto uspostavljen odnos vidljivo-nevidljivo. Budući da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, da neki od njih u pokretnom stanju duţe upravo "vibriraju" na samom rubu kadra, da ĉesto motre nešto izvan kadra, i moţda najznaĉajnije, da u vidljivi prostor ĉesto dopiru zvuci kojima izvor nije u tom polju, postajemo svjesni postojanja onog što je izvan okvira.

Zbog toga se ĉesto u filmu stvara napetost izmeĊu vidljive i nevidljive fiziĉke realnosti. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem vaţnosti odnosa izmeĊu vidljivog i nevidljivog. Ponekad je vaţno samo ono što je vidljivo (npr. izvoĊenje kemiskog pokusa u kadru), ponekad je ono unutar kadra samo donekle vaţnije, jer smo svjesni postojanja neĉeg u nevidljivoj sferi (npr. netko razgovara s nekim izvan kadra), a ponekad ono izvan kadra postaje bar jednako znaĉajno kao i sadrţaj unutar kadra (npr. lik prestravljeno gleda u strop i pokušava odgonetnuti odakle dolaze zvuci koraka). Postoje i primjeri kad je nešto što nadolazi neĉujno, kad jedino glumac svojim ponašanjem upozorava na ono što se oĉito bliţi, pa u rastu tog oĉekivanja i dalje gledamo u njega, ali pokušavamo proniknuti u ono ĉega zamjedbeno uopće nema. Okvir, prema tome, moţe biti izvor oĉekivanja, iznenaĊenja, napetosti, obrata, a ti se doţivljaji prvenstveno osjećaju kao stanovita nelagoda. Budući da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira, stvara se dojam izabranosti viĊenja svijeta, namjernog izbora ne samo prostora, nego i trenutka, što takoĊer potencira doţivljaj. Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao relativna, ika onaj nevidljivi svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti, moţe imati funkciju koja ga u odreĊenim filmskim kontekstima ĉini tvorcem posebnih znaĉenja. Ono nevidljivo ipak je manje stvarno, pa je ĉinitelj posebnih vremenskih vrijednosti. Sve što se zbiva unutar kadra djeluje kao sadašnje zbivanje, a svako prelaţenje ruba znaĉi odbacivanje u prošlost ili budućnost. Netko je izašao iz kadra i više ga nema - on se moţda neće vratiti, ali ga se mi sjećamo. Oĉekujemo li njegov povratak, naše se misli usmjeruju prema budućim dogaĊajima filma. Izlazak, nestajanje iz kadra moţe takoĊer imati i karakter definitivnog izlaska, nestanka, pa će mnogi redatelji time simbolizirati smrt. Treba još spomenuti odnos izmeĊu vidljivog svijeta kadra i zvukova što dopiru iz nevidljivog svijeta oko njega. I u zbilji mi nešto vidimo, a istodobno, zbog širine slušnog polja, nešto samo ĉujemo. U filmu taj odnos postaje još oĉitiji, ĉak nekako i predimenzioniran zbog oštrih rubnih granica vidljivog svijeta. Zbog toga sve što se nalazi u kadru kao da se komentira onim što dolazi izvana, ono što se nalazi u kadru kao da je podvrgnuto tumaĉenju izvana. POLOŢAJI KAMERE Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zakljuĉuje i o poloţaju što ga je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu prema objektima koji su se snalazili prednjom. Ti razliĉiti poloţaji pojavljuju se kao specifiĉni oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutaĉno zapaţa, pa se pomoću njih izravno djeluje na gledatelj evu doţivljajnost. Preobraţavajući izvanjski svijet samim poloţajem kamere u njemu, takvim

se oblicima filmskog zapisa otkrivaju nova svojstva svijeta, a time i nova tumaĉenja, pa poloţaji kamere nuţno imaju i iznimnu retoriĉku vrijednost. Postoje tri osnovna poloţaja kamere prostoru: razliĉite udaljenosti kamere od snimanih objekata (planovi), razliĉiti odnosi kamere prema snimanim objektima s obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi snimanja), a i sama je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja kamere). Plan Nazivom plan oznaĉava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata, i to udaljenost kako je gledatelj doţivljava gledajući te objekte na platnu. Ista bića i isti dogaĊaji mogu se kamerom "zabiljeţiti" iz razliĉitih udaljenosti, jer od kadra do kadra, a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti pokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz razliĉitih udaljenosti. Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (što se postiţe stavljanjem kamere na odreĊenu udaljenost ili upotrebom pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmska prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna snimanim objektom. Drugo: oĉito je da je plan za film jedan od najznaĉajnijih oblika mijene u viĊenju izvanjskog svijeta, jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno znaĉenje ne samo u filmu, već i u zbilji: za nas razliĉite pojave imaju uvijek novu ili drugaĉiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka viĊena iz velike udaljenosti moţe biti atraktivan spektakl, a viĊena iz blizine ona svjedoĉi o uţasima rata). U tom smislu filmski planovi ne samo da "oponašaju" razlike u ljudskom viĊenju s obzirom na udaljenost, oni i naglašavaju udaljenost mijenom planova, montaţnim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar šireg konteksta, kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snaţno djelovanje. Planova ima više, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadra tvori novu udaljenost od kamere. Postoje razliĉite podjele, a svima je zajedniĉko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta, odnosno kao mjera zapremanja kadra, uzima ĉovjek, pa prema tom kriteriju razlikujemo ove planove: - detalj, kao nešto što se više ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi raspoznao predmet (npr. samo oko ili uho). Ako se kamera još više pribliţi objektu, ako više i ne raspoznajemo snimani predmet (npr. nosnice), i taj ćemo plan nazvati detaljem - krupni plan je naziv za kadar što ga ispunjava ljudska glava. Kad ĉitav kadar zaprema samo lice koristi se naziv veliki krupni plan. - blizi plan je naziv za "poprsje" ili ĉovjeka do pojasa.

- srednji plan je kad kadar zaprema ĉitav ĉovjek, "od glave do pete", pa i kad se snimi samo do koljena (tzv. ameriĉki plan, ĉest u ameriĉkim filmovima 30-ih godina). - polutotal je toliki obuhvaćaj prostora da se sluti njegova veliĉina i izgled prostora u cjelini. - total (ili opći plan) je plan u kojem je obuhvaćen ĉitav neki prostor (trg, grad, dvorana). U tom planu ĉovjek prestaje biti kriterijem, pa je vaţno uvijek pridodati totalu apoziciju (total dvorane, total trga). Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih izraţajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u viĊenju izvanjskog svijeta. Prvo: ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je ĉitava okolina, pa se gledateljeva paţnja usredotoĉuje samo na njega; drugo: ono je uvećano tako da se otkrivaju i najsitniji detalji na njemu; treće: povećanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se blizini gledateĉj rijetko moţe naći; i ĉetvrto: to lice je ţivo, pokretno, u stanju mijene. Zbog svega toga nije neobiĉno da je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu u razvoju filmskog izraţavanja. Bilo je to na samom poĉetku 20. stoljeća: iako su se krupni planovi vjerojatno snimali i prije, "slava" otkrića pripada Englezu Smithu.

Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uvećano, izdvojeno iz okoliša, s prividom male udaljenosti od gledatelja i u "ţivom" izdanju, te ako je ono individualno, razliĉito od svih drugih, onda je oĉito da krupni plan uvijek zraĉi vaţnošću svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost u upoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih. Zato se krupni plan koristi u namjeri da se nekog zap am ti, pobliţe upozna, da ga se izdvoji kao individuu s posebnim znaĉenjem za film. Krupni plan ima znaĉajnu ulogu i u stvaranju prisnosti - svojim licem ĉovjek u najvećoj mjeri izraţava sebe, a kontekstom filma ti izraţaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost. lako se najĉešće istiĉu njegove psihološke vrijednosti, krupni plan moţe imati i veliku akcijsku vrijednost. Krupnost i izdvojenost lica uvećavaju znaĉenja svih pokreta gleva ili migova koji mogu znaĉiti prekretnicu u dogaĊajima, signalizirati opasnost, predstavljati iznenaĊenje. Srodna tome je i primjena krupnog plana radi stvaranja izneneĊenja, štoviše i šoka. Osjećaj blizine u prostoru stvara, zbog ĉvrste povezanosti prostora i vremena u filmu, osjećaj blizine i u vremenu, pa se krupni plan doima kao uranjanje u neposrednu sadašnjost. A kako okolni prostor išĉezava, kako se zbog toga što lice zaprema cijelo platno gubi predodţba o stvarnom okolišu,

krupni plan moţe posluţiti kao montaţna "karika" koja omogućuje prebacivanje u drugi prostor i drugo vrijeme. Njime se gubi zbiljska orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijski nedefiniran lako je prijeći u bilo koji drugi prostor i vrijeme. Za publiku je to već postalo lako prihvatljiva konvencija. Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije teĉe, jer što filmska preobrazba izvanjskog svijeta veća, to se u gledatelja javlja veći osjećaj potrebe da se vizura što prije izmijeni. Zbog toga se krupnim planom lako stvara osjećaj dugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti, nelagode. Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj se predstavlja kao viĊenje stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem se ostvaruje filmski prostor u najuţem smislu. Njime se u potpunosti eliminira okoliš, pa zbog toga detalj slabi moć vremenske i prostorne orijentacije i omogućuje vremenskoprostorne montaţne skokove koji ne djeluju kao šok, ĉak i više od krupnog plana. Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to omogućuje slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor. Svijet viĊen u detalju pojavljuje se kao naroĉit autorov izbor, pa vrlo ĉesto ima simboliĉku vrijednost; pojavljujući se kao svjesno otrgnut isjeĉak izvanjskog svijeta, sugerira i naroĉito znaĉenje. Kako i u detalju vrijeme sporije teĉe, kako stvara osjećaj potrebe za prirodnijom, širom vizurom, i njime se lakše izaziva osjećaj nelagode nego lagode. Total. Bubući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno obuhvaća snimani prostor, oni se oĉigledno razlikuju, jer u nekima je ĉovjek vidljiv i raspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr. total pustinje). Iz ĉinjenice da total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora slijedi elementarna funkcija totala - prikazivanje bitnih fiziĉkih osobina nekog prostora. Zbog toga se total vrlo ĉesto upotrebljava na poĉetku filma ili nekog prizora sa svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta vrijednost totala omogućuje i dalju orijentaciju. Budući da total prikazuje ĉitav prostor, širi prostorni kontekst zbivanja, on ima i veliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem okoliša upoznaje s uvjetim aţivota ljudi koji u tom okolišu prebivaju, pa se tako total koristi u gotovo svakom dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u vrstama filmova ili ţanrovi ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš (u ratnom filmu, vesternu). Postoji i odreĊena psihološka funkcija totala, kad se total koristi da bi se upoznali osjećaji, stanja prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad se ne ţele prikazati na drugi naĉin (npr. neĉije lutanje u totalu sugerira samoću, prazninu njegove duše, otuĊenost, traganje za nekim uporištem).

Brojni filmovi završavaju total om, iako je oĉito da nas redatelj u posljednje kadru više ne ţeli upoznati s ambijentom. Total se koristi kao autorov kadar, kao komentar prikazane graĊe; kao da i sam redatelj ţeli ovladati ĉitavim prostorom i prevladati ono što se u njemu zbilo - metafiziĉka funkcija totala. U mnogim sluĉajevima total nema takvu pretenziju, a najjednostavniji takav sluĉaj je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar, kad predstavlja viĊenje nekog lika i kad ima prvenstveno narativnu vrijednost. Srednji plan. Od svih planova srednji se najviše priĉinja kao viĊenje svijeta kakvo je i ĉovjekovo, i to ne samo zbog veliĉine obuhvaćenog prostora, koja je ono lika koliko i u zbilji obuhvaća mo pogledom, nego i zbog toga što se u srednjem planu zbivaju i pregledno vide sva ona dogaĊanja u kakvima sudjeujemo u stvarnom ţivotu. U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoliš prepoznatljivi, pa zbog toga taj plan omogućuje prikazivanje odnosa ĉovjek-priroda u jednom kadru, kao i prikazivanje odnosa meĊu ljudima. Budući da se taj plan ĉini najmanjim stupnjem preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s našim viĊenjem, pa je stoga to i osnovni sastojak objektivnog kadra, budući da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi sadţaji ţivota, jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala, krupnog plana i detalja. Posebno je znaĉajan za sve dokumentariste, ali i za one škole neodokumentaristiĉkog filma (npr. talijanski neorealizam) koje nastoje ostvariti što intenzivniji doţivljaj realistiĉnosti. Iako srednji plan ostvaruje privid "obiĉnosti", njime se moţe ostvariti i suprotan uĉinak, on moţe biti uistinu spektakularan. Kad se koriste, na primjer, dubinske snimke, pa se uspostavljaju odnosi meĊu bićima što se nalaze na nekoliko udaljenosti od kamere (dakle, i u nekoliko razliĉitih planova), gledatelj mora sam birati ili se stvara napetost zbog stalnog prenošenja paţnje s jednog objekta na drugi. Takvim se srednjim planom ţivot uistinu spektakulizira. Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov komentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. Kad je redatelj dorastao tom zadatku, kad niţe takve kadrove ne gubeći kontinuitet i ritam, uvijek neĉim obogaćujući prizor, onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i kao spektakl. Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana, dok je polutotal negdje na "razmeĊi" svojstava totala i srednjeg plana. Planovi oĉito otkrivaju razliĉita svojstva istog bića ili dogaĊaja, pa je izmjenjivanje razliĉitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije, rašĉlambe i sinteze pojava u zbilji, a inzistiranje na jednom planu moţe se shvatiti kao usredotoĉenje na jedna tip ţivotnih manifestacija. Budući da planovi prikazuju razliĉita svojstva prikazivanih bića, u vezi s njima i njihova unutrašnja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju upravo po preferiranju odreĊenog plana. Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost

kakvu ima na velikom platnu, štoviše, ima vrijednost koja pribliţno odgovara srednjem planu na velikom platnu. Krupni plan na ekranu gubi dvije od ĉetiri specifiĉne kvalitete krupnog plana - uvećanje i privid blizine - a ostaje izdvojenost (izabranost) i pokret1jivost. Da bi krupni plan ostvario ta svojstva, potrebno je na njega upozoriti kao na specifiĉno televizijsko viĊenje, posebno na izdvajanje iz okoliša, pa se zato krupni plan ĉesto uvodi zoomom, brzom voţnjom ili panoramom, ne bi li se iz šireg prešlo na uţe i tima naznaĉila i uspostavila razlika u sagledanju prostora. Total se na ekranu pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent, gotovo uopće ne omogućuje u onoj mjeri one specifiĉne funkcije koje ima u filmu - psihološku i metafiziĉku. Stanja kamere Kamera moţe biti statiĉna ili dinamiĉna. Statiĉno je ono stanje kad se kamera ne pomiĉe, jer je uĉvršćena o tlo na mjestu snimanja, pa se tako snimaljen kadar naziva statiĉnim. Dinamiĉna kamera je stanje kad se kamera pomiĉe. Razlikujemo dva osnovna stanja pomicanja - panoramu i voţnju. U panorami je kamera priĉvršćena o tlo, ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom smjeru (lijevo-desno), s mogućnošću opisivanja punog kruga u oba sluĉaja. Voţnja je ono stanje kamera nije uĉvršćena o tlo, nego o neko vozilo (specijalna kolica, automobil, helikopter, ĉamac), pa se zajedno sa svojom podlogom pokreće prema nekom objektu, uz neki vidljivi objekt ili zamišljenu plohu (usporedna, boĉna, lateralna voţnja), vertikalno uz neku vidljivu ili zamišljenu plohu (vertikalna), pomoću krana (kranska), opisujući krug ili elpisu (kruţna). Postoje i kombinacije tih stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno. Kadar je ĉesto i statiĉan i dinamiĉan (npr. snimatelj tijekom kadra odjednom pomakne kameru). Ĉesto se istodobno i kamera pokreće voţnjom i njome se panoramira. Statiĉno stanje kamere gledatelj trenutaĉno zapaţa tek kad je kadar dug ili vrlo dug, dok se pomicanja kamere zamjećuju gotovo uvijek u trenutku kad su zapoĉela. Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje geometrijska preciznost jer su mehaniĉki izvedena - na rubovima okvira jednoliko i ravnomjerno nestaje dio izvanjskog svijeta, a otkriva se novi. Zbog toga statiĉna kamera, osim u dugim kadrovima, ĉešće stvara osjećaj objektivnosti prikazivanog svijeta (objektivni kadar), dok se dinamiĉna kamera, osim u sluĉajevima kad pokret kamere predstavlja viĊenje osobe koja se pokreće (subjektivni kadar), najĉešće pojavljuje kao znaĉajan naĉin iskazivanja nekog komentara, ima istaknutiju retoriĉku vrijednost. Statiĉna kamera mora, u principu, više zainteresirati gledatelja za snimani prizor nego za stanje same kamere. Prema tome, statiĉni kadar djeluje kao onakav pogled na svijet kakav je filmu najpogodniji upravo za viĊenje svijeta. Privid viĊenja realnosti dobiva na snazi u takvom kadru, osobito onda kad njegova graĊa nije oĉitije transformirana nekim drugim istodobnim oblikom filmskog zapisa. Veliku ulogu u stvaranju takvog privida ima i

ĉinjenica da ĉovjekov pogled nije "voĊen", kako znamo doţivjeti poanoramu i voţnju, nego slobodnije "kruţi" po danom prostoru. U statiĉnom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje ĉovjekovih radnji, u koje se ne upliće kamera svojim pokretima, nego se radnja prikazuje na najrealistiĉniji mogući naĉin (npr. ako ĉovjek trĉi u statiĉnom kadru, postajemo svjesni stvarne brzine njegovog trĉanja, za razliku od kadra u kojem ga kamera prati). Oĉito, statiĉna kamera istiĉe pokret ili mijenu, dakle ono što je jedna od bitnih konstanti filmskog doţivljaja, a okvir još pojaĉava tu pokretljivost. Dakle, statiĉnom se kamerom usredotoĉujemo na prizor, na sama dogaĊanja ili pojave unutar njega. Kako se u takvom kadru priĉinja da je ostvarena koincidencija izmeĊu filmskog i realnog vremena, dojam izrazite realistiĉnosti latentna je njegova mogućnost. Ako se, meĊutim, isti prizor, dakle i isto mjesto, sagleda iz nekoliko takvih kadrova, ostvarit će se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit će vrijednost vaţnoga, istaknutoga. Prividna se objektivnost postupno pretvara u komentar. Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenaĊenja statiĉnom kamerom. IznenaĊenje se zbiva u statiĉnom kadru ili u samom prizoru, pa je takvo iznenaĊenje nešto neoĉekivano za izvanjski svijet. Kad u statiĉnom kadru nešto neoĉekivano uĊe u kadar, to iznenaĊenje vrlo je intenzivno, jer kao da je kameru (a i gledatelja) zateklo nespremnu. Kad, meĊutim, nešto uĊe u dinamiĉni kadar, već se prije, samim pomakom stvorio osjećaj anticipacije, pa prema tome i napetost, a oni mogu preobraziti kakvoću iznenaĊenja tada se zaĉudimo što se dogodilo to, a nije se ostvarila neka druga od oĉekivanih, pokretom kamere prekazanih mogućnosti. Ukratko, statiĉna kamera nam više omogućuje iznenaĊenje nekim dogaĊajem, jer se dogodilo nešto što se pomakom kamere nije pretkazivalo.Panorama. Ako se kamera nalazi uĉvršćena o neko mjesto i rotira oko svoje osi, onda je oĉito da je to mjesto na neki naĉin privilegirano i da se upravo s tog mjesta ţeli uspostaviti stanovit odnos prema okolišu. Dok se statiĉnim kadrom prikazuje ĉitav prostor odjednom, panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih dijelova. Dok je u statiĉnom kadru naglasak upravo na pokazivanju, u panorami je on na opisu, pa se u tu svrhu panorama vrlo ĉesto i primjenjuje. Panoramom se ostvaruju i razliĉite dramske vrijednosti. Panoramirajući, prenosi se paţnja s jednog mjesta na drugo, s jednog lika ili predmeta na drugi, pa to mijenjanje usmjerenja paţnje moţe dobiti znaĉajke usporeĊivanja, suprostavljanja, stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti meĊu prikazanim objektima (npr. osoba u nešto gleda, a zatim kamera panoramirajući doĊe do gledanog objekta, ĉime se stvara oĉekivanje, a time i napetost). Panoramom se uvijek stvara neko iznenaĊenje, jer nikad ne moţemo toĉno predvidjeti što će se kamerom otkriti, pa su stvaranje napetosti i iznenaĊenje neizbjeţan uĉinak panorame. Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doţivljajem vremena.

Uĉvršćenost kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotoĉenje na isto vrijeme, odnosno na odreĊenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje odreĊena prostorna cjelina. Zbog toga se panoramom naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspekt zbivanja. Panorama nema samo nekakvu nabrajaĉku vrijednost, nego će i kontinuitet prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost, zavisnost prikazanih bića, pa će se i time ostvariti nekakav dramatski uĉinak. Voţnja. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti poloţaj, voţnja karakterizira slobodu u tom smislu, a ta je sloboda u slobodi mijenjanja lokacije, prenošenja na drugo mjesto, a time, potencijalno, i još odreĊenijeg usmjerenja prema nekom cilju. Ĉitava kamera nekamo "ide", pa se još više pitamo "kamo", jer panoramom kamera nikamo ne ide i na završetku okretanja moţe ostvairiti vizuru identiĉnu prethodnoj, a to se voţnjom nikako ne moţe postići. Usmjerenost prema neĉemu takoĊer se u voţnjama intenzivnije zapaţa i zbog toga što se voţnja zbiva po ravnoj liniji, a panoramom se opisuje krug, pa voţnje ĉešće imaju funkciju autorovog komentara nego panorame. Voţnjama se, takoĊer, efikasno doĉarava trodimenzionalnost snimljenog prostora, što znaĉi da voţnja ima vrijednost stvaranja dojma realistiĉnosti u prikazivanju fiziĉke realnosti, pa u tom smislu ima donekle i vrijednost nadomjestka za pokret unutar kadra. Budući da se voţnja pojavljuje kao voljni ĉin upravljaĉa kamerom i budući da se pojavljuje kao specifiĉan filmski naĉin ovladavanja prostorom, voţnjom se, generalno, iskazuje neko usmjerenje, odnosno neki oblik unutrašnje napetosti, neko htijenje autora, a to se, ovisno o kontesktu, moţe prenijeti i na prikazivani lik, pa tako priliĉno "nefunkcionaIne" voţnje prema nekoj liĉnosti ili od nje mogu sugerirati da se u toj osobi nešto zbiva, da nešto proţivljava, da duboko osjeća ili misli. Voţnja prema naprijed. Pomiĉe li se kamera prema nekom objektu, predmetu ili osobi, bliţenjem se eliminira okoliš, a objekt prema kojem se ona usmjerila postaje veći. Rezultat takve voţnje oĉito je izdvajanje nekog bića, a svrha isticanje neke njegove karakteristike ili vaţnosti. Izdvajanjem voţnjom moţe se postići i iznenaĊenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora moţe i nešto što nismo oĉekivali, pa će pomicanje kamere prema takvom objektu biti popraćeno najprije nevjericom, a onda i sve većim ĉuĊenjem. Takvo izdvajanje moţe djelovati i kao izraz autorove simpatije (bliţimo se mekom tko nam je drag), a moţe se izraziti i osuda ("eto, pogledajte tu moralnu rugobu izbliza!). Voţnja prema naprijed vrlo ĉesto ima i anticipacijski karakter. Kad se kamera već usmjerila prema nekom objektu, pitamo se zašto to ĉini, što će se dogoditi kad mu se pribliţi, neće li biti nekog iznenaĊenja, pa zbog toga voţnje prema naprijed, ĉak i kad se izvode kroz prazan prostor, nemajući za cilj nikakav vidljiv objekt, stvaraju napetost, išĉekivanje. U skladu s tim anticipacijskim karakter om je i korištenje voţnje prema naprijed kao ĉestog

uvoĊenja u neko drugo vremensko razdoblje filmske priĉe. Voţnja prema natrag gotovo nikad ne podsjeća na ĉovjekov pogled, pa zato djeluje kao još izriĉitiji autorov komentar. Dok pokretanje kamere prema naprijed moţe rezultirati izdvajanjem neĉeg, pokretanje prema natrag, od nekog predmeta ili osobe, stavlja to biće u širi prostorni kontekst. Znaĉi, autorova je ţelja najprije prikazati objekt radnje, a zatim ga staviti u širi kontekst zbivanja, u okoliš u kojem se to zbivanje dogaĊa. Takvo uklapanje u širu prostornu cjelinu moţe imati raznolike uĉinke ili znaĉenja, zbog prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na dva naĉina, iz dvije udaljenosti (npr. trojica igraju poker i govore neke sudbinske rijeĉi, a onda kamera voţnjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija iza zatvorskih rešetaka). Dakle, funkcija voţnje prema natrag moţe biti u stvaranju napetosti (pitamo se zašto se kamera pomiĉe prema natrag), zatim u stvaranju iznenaĊenja (jer se pomicanjem pokazalo nešto što nismo oĉekivali) i napokon u stvaranju odreĊenih zakljuĉaka o prikazanom Uer pokazujući okoliš stvaramo zakljuĉke o vrijednosti i poloţaju prikazanog). Pomicanjem kamere prema natrag autor moţe izraziti i svoj stav prema onom što se pokazuje prije pokreta kamere. Dok voţnjom prema naprijed autori ĉešće izraţavaju svoju simpatiju, voţnjom prema natrag izrazit će se ĉešće antipatija, osuda. Naravno, to nije apsolutno pravilo. Sve ovisi o kontekstu, to je tek primarna mogućnost. Uklapanje bića u neku cijelinu moţe znaĉiti i pomirbu s okolinom, davanje prava nekome da bude ravnopravan, da pripada onom što je oko njega. I voţnja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost, odnosno buduće usmjerenje. MeĊutim, ako se voţnjom udaljavamo od nekog bića i ako ono nestaje u kadru (npr. vlak napušta stanicu, a draga osoba ostaje na peronu), onda će se u trenutku nestanka tog bića naše misli usmjeriti djelomiĉno i prema prošlosti, prema onom što je bilo. Usporedna voţnja. Voţnja što se izvodi uz neki objekt, bilo boĉna (lateraina), bilo ispred ili iza objekta u pokretu, ĉesto je u "najstroţem" smislu strogo "funkcionalna". Da ne bi "pobjegli" kameri, objekte u pokretu treba pratiti ako se ţeli uspostaviti kontakt s onim što se zbia u tom vozilu ili u ĉovjeku koji se pokreće. Usporedna voţnja moţe, meĊutim, imati i druge vrijednosti. Ako se, na primjer, kamera vozi uz neku plohu (zid, ogradu), ona moţe imati deskriptivnu funkciju kao i panorama, a njome se moţe stvarati i napetost, ako se sluti da bi se njome nešto moglo otkriti. Uĉinak takve voţnje moţe biti i iznenaĊenje. Voţnja uz neku osobu moţe imati i karakter odreĊenog dramskog usredotoĉenja: nekoga slijedimo, nekoga motrimo, nekome kao da se kamera time i divi, s nekim suosjeća, dakle, ovisno o kontekstu. Vertikalna voţnja. Pomiĉući kameru po vertikalnoj ravini, redatelj moţe pratiti radnju što se zbiva na razliĉitim vertikalnim razinama prostora (npr. pratiti nekoga što se penje uz stepenice ili se spušta niz njih). Takva voţnja

moţe imati opisnu vrijednost (npr. vozeći kameru uz fasadu zgrade upoznajemo stanare), ali se moţe postići i uĉinak iznenaĊenja, moţe se stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budući da je u tom sluĉaju još oĉitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim voţnjama, ona uvijek ima karakter namjernosti, stvara dojam o vaţnosti takvog filmskog ĉina. S antropocentriĉnog stajališta, budući da je okomito podizanje ili spuštanje kamere teško prispodobivo nekom ĉovjekovu pomicanju, vertikalna voţnja lako, u prikladnom kontekstu, uzrokuje dojam nestvarnosti, izaziva osjećaj nelagode, unošenje u neko ĉudno stanje i duha i tijela. Kranska voţnja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici, kranu, što omogućuje da se njome izvedu horizontalne voţnje, vertikalne voţnje i pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor, presijecajući ga istodobno i horizontalno i vertikalno, postiţe se doţivljaj gotovo optimalne moći ovladavanja nekim prostorom. Stvara se osjećaj izvanredne slobode u prelaţenju nekog prostora ili kroz taj prostor, stvara se osjećaj stanovite prostorne svemoćnosti onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim primjene radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja, takvi pomaci kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost. Kruţna voţnja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u voţnji krug ili elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamišljenog središta tog kruţenja, onda se takvo pomicanje kamere naziva kruţnom voţnjom. Budući da je perspektiva tog kruţenja u opisivanju ĉitave elipse ili kruga, kruţnom se voţnjom posebno istiĉe vaţnost prikazanog prostora i predmeta u njemu, vaţnost za radnju filma, za razvoj filmske priĉe. Takvom voţnjom se ostvaruje deskripcija "izvana", iz omeĊujućeg prostora, pa se time prikazani prostor oznaĉuje kao u sebi zatvorena, samo dostatna cjelina, cjelina koja je neĉim izdvojena iz okoliša, po neĉemu od drugih prostora drugaĉija. MeĊutim, budući da se predmeti u takvoj voţnji "opkoljavaju", kruţna voţnja stvara ĉesto i napetost, nelagodu, ĉak i osjećaj prijetnje, ugroţenosti prikazanog, osjećaj da taj prostor motri neka "nadmoćna sila". Takva je voţnja bitna sastavnica autorova ili subjektivnog kadra, i kao takva, zbog svoje neobiĉnosti, mora imati iznimnu retoriĉku vrijednost. Brišuća panorama (ili voţnja) je postupak koji se u tehniĉkom smislu bitno ne razlikuje od panorame ili voţnje, tek se panoramira ili vozi kamerom tolikom brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati, nego se izvanjski svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih, tamnijih ili raznobojnih površina. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora, a kako se prostor što ih dijeli ne razaznaje, oĉito je da njegova kakvoća nije vaţna. Vaţna je jedino udaljenost, pokazivanje da su prikazani prostori u blizini ili ĉak, ako i nisu, da su dva prikazana dogaĊaja dio iste prostorne cjeline, no nije potrebno pokazati onaj meĊuprostor što ih dijeli. Dakle, brišuća panorama se ne koristi samo radi brzog prenošenja paţnje s jednog mjesta na drugo (to se moţe brţe izvesti montaţnim prijelazom), nego i radi naznaĉavanja veze izmeĊu dva prikazana prostora i zbivanja u

njima, radi njihova suprostavljanja i usporeĊivanja. Tako prikazani dogaĊaji izgledaju gledatelju ili kao sliĉni usprkos prividnoj razliĉitosti, ili kao razliĉiti usprkos prividnoj sliĉnosti. Zbog svoje posebne slikovne kakvoće, brišuća panorama tvori i znaĉajan retoriĉki uĉinak: koristeći i te kako zamjetljivu tehniku snimanja, autor kao da se izravno unosi u prizor, kao da izravno upozorava gledatelja na znaĉenje onog što prikazuje. SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA U filmskom zapisu jasno se zamjećuju i ona njegova svojstva što nastaju kao izravna posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce, laboratorijske obrade - odnosno, u filmskom zapisu susrećemo svijet u obliku kakav mu je dala filmska fotografska tehnika. Ti se oblici proţimaju s onima što nastaju poloţajem kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o poloţaju kamere, kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na poloţaj kamere, javljaju se kao posebna filmska vrijednost. Oni svjedoĉe o rezultatu snimanja koji je izravna posljedica mogućnosti "viĊenja" same kamere i bez obzira na to kako je ono usmjereno poloţajem kamere. Zbog toga je najpogodniji zajedniĉki naziv izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapaţaju kao srodni i onima u sliakrstvu rijeĉ je, izmeĊu ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u prizoru - pa ih zato zajedniĉki i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa. Crno-bijeli film Jedna od najuoĉljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje uvjetuje niz specifiĉno filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta. Film moţe biti crno-bijeli, što znaĉi i dobrim dijelom siv, a moţe biti i u bojama. Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom razdoblju i u poĉecima zvuĉnog filma, a onda je nakon 1935. godine postupno poĉela uzmicati, što ne znaĉi da će je boja potpuno istisnuti. Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inaĉe nešto brţe zapaţaju nego tonovi boja, to se njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fiziĉke realnosti. Posledica toga je da crno-biejli filmovi mogu biti u principu brţeg ritma nego filmovi u boji, njihovi kadrovi nešto kraći, pokreti kamere u njima takoĊer su brţi i, suprotno ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za akcijske filmove, filmove pune dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta oni još više istiĉu, a omogućuju i brţi ritam izmjene kadrova. Budući da se u njima barata "krajnjim" optiĉkim vrijednostima - crnim i bijelim - oni imaju i posebne mogućnosti dramatizacije zbivanja, odnosno usporeĊivanja i kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti i simboliĉke vrijednosti (npr. crno kao zlo i bijelo kao dobro). Inaĉe, ĉešća je upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode, a tamnijeg za tvorbu neugode.

Svijetlo-tamnim kontrastom moţe se postići doţivljaj dubine, jer ono što je svjetlije izgleda bliţe, a ono tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principu stvara osjećaj ugode, a tamnije osjećaj neugode, pa se suprostavljanjem svijetlog i tamnog prizori mogu dramatizirati. U tom smislu, naroĉito je karakteristiĉna upotreba sjena u filmu u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano tijelo i time stvara dojmljive efekte. Vrlo ĉesto unosi osjećaj nelagode ili nešto prijeteće u prizor. Tehnika crno-bijelog filma omogućuje i posebne teatraIne, scenske ili sliĉne efekte u filmu. Jednosliĉno sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omogućuju da bića djeluju kao likovi na pozadini, kao osobito istaknuta i naglašena. Postajući trenutaĉno jedini istaknuti objekt prikazivanja, dobivaju tada i simboliĉku vrijednost, sa znaĉenjem koje ovisi o kontekstu djela. Osobitu vrijednost moţe u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednje siva boja stvara stanje potpune ravnoteţe kojem teţi naše osjetilo vida, dominantnost srednje sivog i laganih odstupanja od njega, osobito je pogodno za stvaranje dojma dokumentaristiĉke objektivnosti. Film u boji Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u dokumentaristiĉkom ţanru. MeĊutim, praksa i teorija dokazuju da i odreĊeno sivilo moţe pogodovati dokumentarizmu., ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savršene, odnosno, toĉnije, doţivljavanje boja ĉini se individualnijim od doţivljavanja crno-bijelog i opterećenije je kulturnim tradicijama i konvencijama. Boja u filmu moţe se na razliĉite naĉine koristiti kao oblik preobrazbe izvanjskog svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture djela i autorova komentara prikazivane graĊe. Jedan od najĉešćih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog zapisa, kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta, je usredotoĉenje redatelja i snimatelja na odreĊenu boju (npr. crveni balon na sivom nebu kao simbol slobode). Drugi naĉin usredotoĉenja na jednu boju je u biranju neke dominantne boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okoliša na poĉetku filma koje će kasnije tijekom filma podsjećati na poĉetak). Neki će redatelji taj pristup razraditi korištenjem nekoliko boja, svaku s razliĉitom svrhom (npr. dvije boje koje tijekom filma dobivaju svaka svoje simboliĉko znaĉenje). Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao naĉini upotrebe boje u svojstvu nekog znaka ili signala za nešto. Premda je vrlo diskutabilna moguća teza o simboliĉkoj vrijednosti pojedine boje, boja dobiva simboliĉku vrijednost ponavljanjem u sliĉnom kontekstu i koliko god ona bila "prirodna" u svakom

trenutku svoje pojave, ona s vremenom dobiva i novo, filmom stvoreno znaĉenje. Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju vrijednost u odreĊenoj vezi s ostalim elementima filma, prvenstveno u vezi s fabulom. MeĊutim, treba se još zaustaviti i na kakvoći samih boja i njihovih odnosa kao potencijalnom aktivnom elementu filmske strukture, kao ĉinitelju doţivljaja ili znaĉenja u pojedinom trenutku filma ili u njegovoj cjelini. Gotvo sve ekspresivne mogućnosti boje koje se poznate u slikarstvu mogu naći svojevrsnu primjenu i u filmu. Poĉinjemo s kontrastom boje prema boji. Suprastavljanje svih ili više boja u istom kadru ili nizu kadrova moţe navesti na intenzivnije razmišljanje o prirodi, odnosno o posebnosti bića ili dijelova prostora razliĉitog obojenja, što spontano navodi na usporeĊivanje, na ideju o njihovoj razliĉitosti. Brojni efekti sliĉni svijetlo-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplohladnim kontrastom. Njime se moţe u kadru pojaĉati osjećaj dubine, a isto tako toplije boje u naĉelu lakše izraţavaju osjećaj lagode, a hladne osjećaj nelagode. Brojni efekti se mogu postići i komplementarnim kontrastom. Općenito, prikazivanjem objekata koji su središnji po znaĉenju u kadru, a koloristiĉki su dani u komplementarnom kontrastu, izrazit će se istodobno i neka njihova sliĉnost i neka razliĉitost. Isto se odnosi i na montaţno povezivanje kadrova u kojima dominiraju dvije komplementarne boje. Stvorit će se intenzivan osjećaj nekog odnosa, gledatelj će se navesti da usporeĊuje, osjetit će da meĊu sadrţajima kadrova postoji neka veza. TakoĊer, s obzirom na vremenske odnose, ovisno osiţeu, doćarat će se ili vremenska bliskost ili udaljenost naznaĉenih zbivanja, i to kao posebno vaţne ĉinjenice. Osobite doţivljajne vrijednosti i znaĉenja ostvaruju se u filmu kontrastom kvaliteta boja, a pod tima se podrazumijeva zasićenost boje, njezin intenzitet. Pri kontrastiranju u jednom kadru, zasićenija boja djelovat će kao agresivniji, vitalniji dio kadra, a manje zasićena kao potisnutiji, pa će takvi bojekti lako dobiti i znaĉenjsku vrijednost, koja će s jedne strane biti odreĊena kontekstom, a s druge stupnjem njihove jarkosti. Te kvalitete mogu dobiti i posebnu vremensku vrijednost. Jarkije će se uĉiniti realnije i sadašnje, a bljeĊe će sugerirati prošlost ili budućnost. To ne znaĉi da će redatelji sjećanja ili nagovještaje prikazivati iskljuĉivo slabije zasićenom bojom. To će ĉiniti samo u sluĉajevima kad ţele upravo bojom uspostaviti razliku izmeĊu sadašnjeg i nekadašnjeg. Ako ţele pokazati da su sjećanja ili mašta vrlo ţivi, polsuţit će se upravo odstupanjem od ovog naĉela. Gledatelj itekako intenzivno zamjećuje kad je u nekom prizoru jedna boja dominantna, a druga prisutna, ali koliĉinski potisnuta. To suprostavljanje "malo-veliko" i "puno-malo" moţe stvarati razliĉite dojmove i znaĉenja. Ono maleno moţe funkcionirati kao potisnuto i inferiorno, ali i kao nešto "paţnje vrijedno", jer tada upravo to privlaĉi paţnju. Postoje i brojne kombinacije tih tehnika, koje imaju osnovnu namjeru da

eksplitino iskazuju višeslojni doţivljaj zbilje, ono fiktivno i ono manje fiktivno. Osvjetljenje Osvjetljenje je preduvjet prepoznavanja pojedinih bića kao tijela, a to bitno pridonosi stvaranju visokog stupnja sliĉnosti izmeĊu izvanjskog svijeta i filmskog zapisa. Osim te temeljne funkcije, osvjetljenjem se, već i stoga što teorijski ono nikako ne moţe biti identiĉno prirodnom osvjetljenju, mogu u filmu ostvariti i neke nove kakvoće osvijetljenosti, a time i neka posebna djelovanja na gledatelj evu doţivljajnost. Dvije su osnovne vrste filmskog osvjetljenja: prirodno, koje se postiţe korištenjem prirodnih izvora svjetlosti ili oponašanjem prirodnog svjetla uz pomoć filmskih rasvjetnih tijela, i umjetno, kod kojeg presudnu vaţnost ima tehnika osvjetljenja. Što je osvjetljenje neobiĉnije, zamjetljivije "umjetno" , što nam više izgleda neprirodno, to će biti veći stupanj vizualne stiliziranosti prostora, pa će se takav prizor pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova prevladavanja graĊe, kao njegov komentar, kao oblik retoriĉnosti prizora. A time se izravnije upućuje i na neka znaĉenja snimljenog prostora. Jaĉinom svjetlosti, smjerom osvjetljenja i stupnjem raspršivanja svjetlosti postiţu se brojni posebni uĉinci. Prije svega, kao posljedicu zapaţamo u kadru odnose tamnijih i svjet1ijih dijelova, svjetla i sjene. Osvijetljeni dijelovi kadra svjetlom su izdvojeni, i ta osvijetljena stvar pojavljuje se gledatelju kao ono što je jedino vrijedno paţnje, kao nešto gotovo teatraIno naglašeno, ponekad i s izrazitom simboliĉkom vrijednošću. Izdvajanjem pomoću osvjetljenja omogućuje se takoĊer usredotoĉenje na specifiĉnu kakvoću prikazanog bića, što posebno dolazi do izraţaja u filmskim portretima, u bliţim planovima. Vidljivo i nevidljivo, odnosno svjetlo i tmina, pojavljuju se i kao jedan od najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu stvoriti filmom, pa osim neizbjeţne kvalitete izdvajanja, sama svjetlosna kontrastnost prizora kadra u cjelini moţe imati simboliĉku vrijednost i dramatiĉnu silinu. Upravo zbog tih kontrastnosti, prizor moţe odlikovati monumentalna plastiĉnost, a taj kontrast moţe djelovati i kao sukob antagonistiĉkih sila, sa znaĉenjima što ih pored elementarnog iskustva i kulturnih tradicija (tmina kao znak prijetnje, zla) moţe stvoriti i filmski kontekst. Dakako, osvjetljenje prizora moţe biti i ujednaĉeno, najĉešće radi upoznavanja s materijalnim sastojcima okoliša, radi preciznije prostorne orijentacije, radi prikazivanja radnje u punoj jasnoći, ali takoĊer i radi upućivanja gledatelja na njegov vlastiti izbor, da sam razluĉuje sluĉajno od nesluĉajnog, vaţnije od nevaţnijeg (npr. kod talijanskih neorealista). Napokon, osvjetljenjem, osobito jaĉinom svjetlosti i njezinim raspršivanjem, postiţe se i ono što nazivamo ugoĊajem, atmosferom. Osvjetljenjem se,

naime, mogu uvjetovati razliĉita raspoloţenja gledatelja. Tako prizor moţe zraĉiti vedrinom, ugodom, kad dominiraju svjetliji tonovi, a kad je svjetlost raspršenija, slabija, stvara se osjećaj turobnosti. Svoju euforiĉnost, na primjer, ameriĉka nijema komedija i brojni avanturistiĉki filmovi duguju i ujednaĉenom jakom osvjetljenju bez jaĉe izraţenih sjena, dok mnoge melodrame, kao i prizori maštanja, nostalgiĉnost, turobnost postiţu slabijim osvjetljenjem, difuznim svjetlom mekih sjena. Objektivi U filmskom zapisu zapaţamo i one njegove slikovne oslike što nastaju preoblikovanjem izvanjskog svijeta objektivom, razliĉitim lećama. Postoje razliĉite vrste objektiva. Budući da se oni razlikuju s obzirom na njihovu ţarišnu duljinu ividni kut, posljedice tih razlika meĊu objektivima su razliĉito pronicanje u dubinu i širinu prostora, razliĉit stupanj deformacije prostora u perspektivi, te mijenjanje brzine pokreta objekata što se kreću prema kameri ili od nje. S obzirom na ţarišnu duljinu, objektivi se dijele na normalne ili srednje, širokokutne i uskokutne ili teleobjektive. Osim njih postoje i zoom objektivi kojima se vidni kut moţe u kontinuitetu mijenjati. Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje duţ osi objektiva ima prirodnu brzinu. Njime se ostvaruje visok stupanj sliĉnosti s prikazanim svijetom. Širokokutnim objektivom se narušavaju prirodni odnosi meĊu prikazanim objektima, slika svijeta dobiva specifiĉnu filmsku kakvoću. Njima se, prije svega, postiţe velika dubinska oštrina, kao i veća opća oštrina ĉitavog kadra. Njihova je ţarišna duljina sliĉna ţarišnoj duljini ĉovjekova oka (oko 21 mm), pa se njima postiţe jasnoća snimke u dubini, omogućuje se da se jasno razaznaju osobe i predmeti na razliĉitim udaljenostima od kamere, ĉime se efektno iskazuju odnosi meĊu njima, a postiţe se i visok stupanj eventualne dramatiĉnosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu paţnje u gledatelja; on kao da se koleba, uzbuĊuje se već zbog nuţnosti da brzo prenosi paţnju s jednog dijela kadra na drugi. Svi odnosi, ako i napetost koja proizlazi iz njih, mogu biti dati pregledno u jednom kadru, a to pokazuje da se širokokutnim objektivima moţe se izbjeći montaţno "sjeckanje" prizora, i da se sloţena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba moţe prikazati u prostorno-vremenskoj cjelini. Koliko god se širokokutnim objektivima postiţe osjećaj dubine i trodimenzionalnosti, što pridonosi stvaranju sliĉnosti filmskog zapisa s ljudskim viĊenjem izvanjskog svijeta, toliko oni istodobno mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. Dolazi i do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju puno dublji i prostraniji, a pokreti duţ osi objektiva se ubrzavaju i tijela što se kreću duţ te osi brzo se

povećavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To moţe pridonijeti dramatizaciji prizora - zbog brzine povećavanja ili smanjivanaj predmeta u pokretu, odnosno zbog brzine bliţenja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se nagli obrati situacije, iznenaĊenja. Zbivanja se dimenzioniraju, dobivaju na silini i agresivnosti. Teleobjektivi. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije", dubina reducira, perspektivne promjene u dubini postaju sve manje što je ţarišna duljina veća, a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu. Drugim rijeĉima, razliĉito od širokokutnih objektiva, opća oštrina slike je manja, a uvid u dubinu sve slabiji. Budući da se eliminira sve što je suvišno, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto, i nema osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima. Napokon, zbog uskog vidnog kuta, kretanje duţ osi objektiva djeluje neprirodno sporo. Teleobjektivnom se postiţe izdvajanje osoba i predmeta, što moţe imati vrijednost isticanja vaţnosti onog što je izdvojeno. Time se, naime, izraţava autorova usredotoĉenost iskljuĉivo na jedan objekt, i ĉim se motri samo jedno, ono dobiva i naroĉitu vrijednost za gledatelja. Takvim izdvajanjem iz okoliša, ako se prikazuje neka osoba, mogu se izraziti i stanja snimane osobe, osobito samoća, napuštenost. Pri kretanju osoba duţ osi objektiva, usporenjem njihova napredovanja u hodu, stvarau se takoĊer posebni efekti, taj hod se priĉinja kao "Sizifov posao", ponekad dakle i kao svjedoĉanstvo o uzaludnosti, ali se i kinetika tijela monumentalizira, jer se usmjerujemo prema samom pokretu. Time kao da se analizira pokret neovisno o rezltatu tog pokreta, pa takav prizor dobiva i irealna svojstva, djeluje i kao neka fantazmagorija, pa se taj postupak ĉesto koristi da bi se iszrazilo stanovito odstupanje od realnosti. Zoom objektivima postiţe se kontinuirana promjena ţarišne duljina, odnosno ona se moţe mijenjati tijekom samog snimanja. Zbog toga oni imaju veliku praktiĉnu vrijednost pri snimanju reportaţa. TakoĊer se njima mogu u nekim okolnostima "fingirati" i voţnje. Osim što ima praktiĉne vrijednosti, zoom-objektivom se postiţu i drugi uĉinci: zbog specifiĉnog ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu doţivljajnost. U zbilji je ĉovjek taj koji se pribliţava ili udaljava od nekog objekta, azoom-objektivom nepomiĉni objekt kao da prilazi ili odlazi od gledatelja, zbog ĉega zoom uvijek ima vrijednost nekog komentara prizora. Njime se na taj naĉin nešto izdvaja iz okoliša ili ukljuĉuje u nj, a to se izvodi naglašenom filmskom retoriĉnošću. Naime, zumiranje se pojavljuje kao filmski najizriĉitiji naĉin pokazivanja. Takvim se pokazivanjem moţe postići visok stupanj dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnje usredotoĉenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti. Postoje još i ekstremni širokokutni objektivi, poznati kao riblje oko, s vidnim kutom koji moţe biti veći od 200 stupnjeva, kojima se stvara okrugla slika svijeta, te mekocrtaĉi, kojima se raspršuju samo svjetliji dijelovi snimke, osobito oni koji su okruţeni dubokim sjenama, pa se zbog toga svjet1iji

dijelovi povećavaju i smanjuju opći kontrast slike. Slika postaje za nijansu "mekša", zanemarivo neoštra, stvarajući dojam "topline", pa se ĉesto koristi u sentimentalnim prizorima. I ĉitava slika moţe biti neoštra, a to se najĉešće koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovom kadru doĉara neko patološko stanje likova, neposredno prije ili nakon nesvijesti, slabljenje vida, ali takoĊer i da bi se doĉarala poteškoća prepoznavanja ili spoznavanja neĉeg nepoznatog, nerazumljivog. Pokret unutar kadra Pokreti unutar kadra doţivljavaju snimanjem razliĉite preobrazbe, zbog upotrebe odreĊenih objektiva, zbog nekih mehaniĉkih ili fototehniĉkih postupaka, no oni, i kad se njihova fiziĉka priroda ostavlja netaknutom, djeluju na gledatelja na specifiĉan naĉin. Do takva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno zbog postojanja okvira, zbog reduciranosti dubine, i to naroĉito u statiĉnim kadrovima. Budući da se filmski prostor s obzirom na dubinu doţivljava kao nešto izmeĊu dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora, svaki se pokret u filmu intenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepomiĉnoj podlozi izvanjskog svijeta, jednostavno zato što pokret nije svojstven slici, pa izaziva daleko veći stupanj zaĉudnosti nego kad identiĉnom pokretu prisustvujemo u zbilji. Osim toga, omeĊenost prikazanog svijeta okvirom istiĉe i relativizira brzine svih kretanja u kadru. A kad je još i kamera statiĉna, odnos pokreta prema nepomiĉnom okviru postaje naroĉito dinamiĉan. Zbog svoje istaknutosti u prizoru on se ĉini vaţnijim i presudnijim od onog što je nepokrenuto. Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom, kao kontrast statiĉnosti okvira i pozadine, ali i kao kontrast stanju potpune smirenosti što mu eventualno prethodi u kadru ili što dolazi nakon zaustavljanja pokreta. Takvo suprostavljanje moţe stvoriti napetost, iznenaĊenje, a moţe posluţiti i u psihološkom profiliranju likova u filmu, iskazivanju bitnih razlika meĊu njima, stvaranju filmske "ljestvice" temperamenata ili autoriteta. Najuţe psihološki, pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjećaj lagode, jer svjedoĉi o prisutnosti neĉeg ţivog. Zbog toga on u kontrastu s nepokretnošću vrlo lako moţe posluţiti kao simbol za nešto pozitivno. Ako je, pak, u njemu u~elovljeno nešto negativno, onda je razorna moć tog negativnog u doţivljaju još jaĉa. Preobrazbe pokreta Ubrzani pokret dobije se kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom, projekcija se izvede normalnom brzinom. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja za gledatelja prije svega negaciju fiziĉkih mogućnosti prikazivanih pokretljivih tijela. Osim što omogućuje izvanredne pothvate,

ubrzanje ima i jedinstven psihološki uĉinak. Mirovanjem se lakše stvara osjećaj neugode, dok pokret ozaziva ugodu. Ubrzanje kretanja, prema tome, prije funkcionira kao mogući faktor tvorbe ugode, ili barem djeluje razdraţujuće na ĉovjekov ţivĉani sustav. Zbog toga se ubrzanje najĉešće koristilo u ţanru nijeme komedije, gotovo nikad u filmovima koji teţe realizrnu. Ubrzanje, naime, ĉini ĉitav prizor ne stvarnim, pa se njime poništava doţivljaj objektivnosti u prikazivanju graĊe. Ubrzanje prirodnih procesa se postiţe na još jedan naĉin, tako da se tijekom duljeg vremena snima u pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr. nicanje i cvat cvijeta). To ukazuje na drugu, srodnu mogućnost ubrzanja prirodnih kretanja, a kojoj je potencijalna vrijednost u saţimanju, zgušnjavanju realnog vremena, dakle u tvorbi posebnog filmskog vremena. Napokon, pokret se moţe ubrzati i tako da se prizor snima standardnom brzinom, ali se kasnije prizor sjecka, izbacuju se pojedine sliĉice, pa su inaĉe kontinuirana kretanja dana skokovito. Rezultat takva snimanja je najĉešće karikatura, groteska (npr. Babajina "Pravda"). Usporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm što tvori osjećaj nelagode. Prikazanim bićima kao da je nestalo snage, ona vrlo sporo svladavaju i male udaljenosti; zato se i umiranje vrlo ĉesto prikazuje usporeno. Doduše, u mnogim ljubavnim filmovima ljubavnici "trĉe" usporeno. Ni tada se, meĊutim, ne postiţe osjećaj lagode. Redateljeva namjera je drugaĉija: duljeći, on fiksira, naglašava sadašnje stanje, i koliko god nam se prizor ĉini "lijepim", ne znaĉi da je time stvorena ugoda. Usporenje pokreta sluţi i u analizi nekog zbivanja (npr. utrke, skoka u vodu). I na kraju, zbog smanjenja brzine, tijela zbog sporosti u gledateljevu doţivljaju prividno dobivaju na teţini. Zbog toga se usporenje primjenjuje radi pridavanja svojstva monumentalnosti nekoj pojavi (npr. vodopadi se ĉesto prikazuju usporeno da bi se istakla snaga padajuće mase). Obrtanje pokreta moţda je još izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. U prirodi ne postoje reverzibilni procesi, pa nije u pitanju samo odstupanje, nego i posvemašnja nemogućnost u sferi fiziĉkih i bioloških zakona što odreĊuju bivanje svijeta i ĉovjeka. Zbog toga je obrnuti pokret najĉešće groteskan. Grotesknost obrtanja pokreta, toliko pogodna za ţam komedije, moţe dobiti rjeĊe i neke druge vrijednosti. Obrnuti pokret moţe se izvoditi i zbog analize, moţe simbolizirati "povratak na staro", moţe se upozoravati na vrijednost procesa kakav je kad nije obrnut, moţe se naglašavati sukob prošlog i sadašnjeg. Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskih preobrazbi pokreta, tim se postupkom film pretvara u graniĉno umijeće izmeĊu filma i fotografije, zbog statiĉnosti i znatnog poništenja treće dimenzije, pa se u filmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar. Zaustavljeni pokret oznaĉava nekakav status quo, nekakav zakljuĉak,

trenutak završetka nekog procesa. Istrgnuti trenutak trajanja, pravljenje od prolaznog (filmski zapis) nešto neprolazno (fotografija), svoĊenje fiziĉke realnosti na odabrani trenutak njegova postojanja, izrazito je refleksivan akt kojim se autor suprostavlja realnom vremenu. Taj akt, meĊutim, poništava ţivotno st zbivanja. Budući da neizbjeţan simboliĉki karakter zaustavljanja pokreta poništava "naturalnost" filmskog prizora, umrtvljuje, mnogi će redatelji i smrt svojih junaka saopćiti zaustavljanjem pokreta. U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito, radi analize pojedine faze nekog procesa, dakle, s istim ciljem kao pri usporenju pokreta, ali i još efikasnije. Kompozicija kadra, format i mizanscena Budući da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor platna, dakle odreĊena geometrijska kvaliteta, pravokutni ĉetverokut koji je ujedno i stalnog formata za jedan film, ta geometrijska kakvoća uvjetuje teţnju da se u taj zamjetljivi zadani red ne unosi nered. Jedan od osnovnih naĉina stvaranja takvog vizualnog reda svakako je prikaz graĊe u nekom kompozicijskom sustavu. Kompozicija kadra u filmu moţe se definirati kao struktura slike što je stvorena snimanjem, koja se oĉituje u meĊusobnim prostornim odnosima snimljene graĊe. GraĊu filma, izvanjski svijet ne odlikuju kompozicijske pravilnosti. Sve što vidimo u našem okolišu ovisi o našem poloţaju u trenutku gledanja. Taj raspored je uvijek po neĉemu nepravilan, sluĉajan, ne tvori slikovnu strukturu.ĉak i kad se ostvari neki raspored, on je slabijeg djelovanja, jer u prirodi nema mjere odnosa, nema okvira. Dakle, kompozicija kadra je raspored, pa prema tome i neka ravnoteţa, što se ostvaruje iznalaţenjem nekog zakonitog vizualnog odnosa meĊu bićima u stvarnom okolišu, s tim da taj odnos biva istaknut okvirom platna. Kompozicijom kadra skreće se naša paţnja na bića koja su kompozicijom istaknuta, neka bića ili skupine bića tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog toga istiĉe, ima veću vaţnost od onog što je zbog tog rasporeda postalo tek pukom pozadinom. Kompozicijskim rješenjem kadra kao da se nešto pokazuje, pa iz toga izviru filmski retoriĉki efekti, ostvaruju se posebna znaĉenja u prizorima, stvaraju se filmski simboli. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost što je upravo njemu svojstvena, posebna vrijednost djelovanja na gledatelj evu doţivljajnost, pa i u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u strukturi filmskog pojedinog snimka i filma kao cjeline. Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri podruĉja: na pojedina kompozicijska rješenja kadra, zatim na vremenski problem, jer film prikazuje svijet koji je u stanju stalne mijenje, pa je toj mijeni podvrgnuta i kompozicijska ravnoteţa kadra, i na kraju, na moguće prividno odsustvo kopmozicije, koje takoĊer moţe imati izraţajne vrijednosti. S obzirom na prvo, najvaţnije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih

kompozicijskih sustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska vrijednost, a postiţe se pronalaţenjem pravilnog rasporeda u okolišu, stvaranjem odnosa tog rasporeda prema okviru i "korigiranjem" kamere kad se ti objekti pokrenu i time mijenjaju uspostavljeni red. Kompozicija kadra moţe biti zamjet1jivo horizontalna, kad kadrom dominira neka horizontalna linija (npr. zid, drvored), koja najĉešće ostvaruje doţivljaj mirno će i sigurnosti, jer prikazano tijelo koje tvori taj kompozicijski sustav kao da nalazi uporište u paralelnim horizontalnim rubovima kadra. Kompozicija moţe biti i vertikalna (npr. izdvojen visok ĉovjek u srednjem planu, dimnjak, stablo) i tada visinom i uspravnošću stvara doţivljaj nadmoćnosti, dostojanstvenosti, veliĉanstvenosti. Dijagonalna kompozicija, kad neko tijelo dijagonalno presijeca platno (npr. koso snimljene traĉnice), pridonosi vizualnoj dinamiĉnosti kadra, jer kosa linija ima veći kinetiĉki potencijal, ali zbog svoje nagnutosti moţe stvarati i doţivljaj nestabilnosti prikazane graĊe. Napokon, kompozicijski kostur moţe ĉiniti i takav raspored tijela kojim se tvori neki geometrijski lik. U tom sluĉaju će se prizor uĉiniti spektakularnijim, a zbog "zatvorenosti" geometrijskih likova, koja je pojaĉana zatvorenošću rubova platna, stvorit će se lako ideja o ĉvrstoći i homogenosti prikazivane graĊe. Stvorit će se eventualno i drugaĉiji doţivljaji: upravo zbog ĉinjenice da rubovi pojaĉavaju geometriĉnost u rasporedu prikazivane graĊe, stvorit će se ponekad ideja o bezizlaznosti, o "zaĉaranom krugu". Takva kompozicijska rješenja kadra mogu imati još jednu vrijednost: budući da se kompozicija, odnosno neki pravilni raspored, iznalazi u realnosti izvanjskog svijeta, gledatelj postaje svjestan intencionalnosti takvog filmskog viĊenja fiziĉke realnosti. Naime, u izvanjskom svijetu nekakav geometrijski red plod je sluĉajnosti, pa zato kadar u kojem vidimo paţljivo odabranu statiĉnu kompoziciju uvijek djeluje kao komentar, kao skretanje paţnje na nešto znaĉajno, na otkrivanje simboliĉke vrijednosti u prizoru. Ujedno, upravo zbog oĉitog unošenja reda u nešto u ĉemu tog reda nema, statiĉnom kom pozicijom mijenja se ritam. U trenutku zapaţanja kompozicije naša se doţivljajnost naglo uzbuĊuje, a ako je takav kadar dulji, usporava se ritam filma. Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom geometrijskom kompozicijom nalaze najĉeše u filmovima ili na poĉetku sekvence - ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem će se nešto poremeteiti, bilo na kraju kao završetak nekog procesa, kao zakljuĉak o nekom zbivanju. Kad se govori o filmskoj kompoziciji, treba prvenstveno imati na umu kompozicije u nastajanju i nestajanju, dakle svijet pokreta, u kojem kompozicijski sustav nastaje gotovo sluĉajno, a onda se i prividno sluĉajno raspada. Filmska kompozicija kadra oĉito je dio nekog vremenskog niza. Kompoziciji se u pojedinom kadru teţi ili se ona neoĉekivano otkriva, tako da se njome pojaĉava zanimanje za buduće dogaĊaje ili se neoĉekivanim otkrićem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenaĊenje. I na kraju, koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom

kompozicijskom sustavu mogu imati velikog uĉinka, toliko gledatelja mogu opĉiniti i kadrovi neobiĉne kompozicije iz kojih zraĉi "nered" sluĉajnih zapaţanja, letimiĉnih pogleda, kadrovi što se doţivljavaju kao rezultat nemara, sluĉaja. Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne ţivotnosti, imaju dokumentaristiĉku "aromu". Kad su subjektivni, takvi kadrovi rjeĉito govore o osobi, kao i o ţivotnim okolnostima u kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako "neobiĉno" sagledava okoliš. Takvi kadrovi mogu imati posebnu vrijednost upravo u narativnim filmovima. Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na format filmske slike. Postoje razliĉiti formati, razliĉiti omjeri stranica slike. Najrasprostranjenija je filmska vrpca od 35 mm, a širu primjenu imaju još i vrpce od 8, 16 i 70 mm, pa i formati što se ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama. Format se kvalificira omjerom stranica same slike na vrpci. Zajedniĉko je svojstvo svih formata veća duljina horizontalne stranice, ĉemu je razlog horizontalna poloţenost ĉovjekovih oĉiju, a zatim to što je ĉovjekov vidni kut neusporedivo veći u horizontalnom nego u vertikalnom smjeru, a veća je i horizontalna pokretljivost glave. Premda je horizontalna stranica uvijek dulja u razliĉitih se formata omjeri ralikuju. Edisonovomjer je bio 1,33:1,kasnije su nastali omjeri 1,66:1 (wide screen, danas najrasprostranjeniji), 1,50:1 (Vista Vision), 2,35:1 (Cinemascope, izrazito široka platna, u primjeni nakon 1953.) i 2,30:1 (Super Panavision 70 i ToddAG). U formatima kojima je omjer veći od 2:1 krupni plan gubi onu izraţajnu vrijednost koju ima u drugim formatima, a zbog širine prostora kadrovi moraju biti nešto duţi. I s obzirom na kom poziciju nastaju odreĊene teškoće, jer se umanjuje djelovanje vertikale (budući da je prikazani prostor dominantno horizontalan), pa i dijagonale, jer se dijagonalna presijecanja prostora ili zbivaju samo u središnjem dijelu kadra ili se pribliţavaju horizontali, pa nemaju dinamiĉki efekt kakav imaju kod platna manjeg omjera. Štoviše, snimatelju ponekad uopće nije lako pronaći kompozicijsko rješenje za kadar, jer se širokim platnom gubi osjećaj prisutnosti okvira, a upravo je okvir osnovni ĉinitelj zapaţanja kompozicije. Osjećaj širine ipak tvori dojam širine zbiljskog prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju prizora. Ĉinjenica da je kompozicijska struktura kadra najĉešće sukladna s mizanscenskim rasporedom osoba i predmeta, pokazuje da su u pitanju srodne vrijednosti, kvalitete što se meĊusobno isprepleću. Naime, postava snimanih osoba u kadru, njihovi meĊusobni prostorni odnosi, kao i njihov prostorni odnos prema markantnijim scenografskim elementima, odnosno predmetima okoliša, vrlo se ĉesto uoĉavaju kao spominjane "figure" kompozicije i imaju potencijalno isto djelovanje. Pored toga, vrijede i zakljuĉci o filmskom prvenstvu dinamiĉke mizanscene nad

statiĉnom, kao i o izraţajnosti nepravilnih, neobiĉnih, kao sluĉajnih rasporeda glumaca, pa prema tome ĉesto i kompozicijski likovi imaju vrijednost autorova komentara. Specifiĉnost filmske mizanscene otkriva se u specifiĉnim ĉiniteljima filmski registriranog prizora. Filmska mizanscena dobiva posebnu izraţajnu vrijednost posredstvom izbora plana, rakursa i kuta snimanja, upotrebom razliĉitih objektiv (dakle razliĉitom brzinom kretanja, suţavanja ili širenjem prostora, kraćenjima u perspektivi). Svi ti elementi daju mizanscenoskom poloţaju snimanih osoba onu izraţajnu vrijednost koja je definirana u poglavljima o tim oblicima filmskog zapisa. Scenografija, kostirni i maska Budući da ĉitavu zbilju što je film fotografski biljeţi moţemo opisati kao kompleks prekriven prirodnim scenografskim elementima, neophodnim kostimima i raznim krinkama što ih ljudi navlaĉe na lica, sve troje se obuhvaća već samim ĉimbenicima sliĉnosti i sve troje doţivljava samo one neizbjeţne filmske preobrazbe koje predstavljaju nuţnost filmskog zapisa. Njih ne moţemo definirati ni kao specifiĉno filmske oblike, a ni kao od drugih razliĉite oblike filmskog zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti predstavljaju vanjštinu filmskog zapisa. Ujedno, oni su u svojoj osnovi ista vrijednost za ĉovjekovo i filmsko oko. Kostimi, scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao "naĊeni" u zbilji, nego kad su na neki naĉin disparatni (fiziĉki, geografski i povijesno) prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta, kad se pojavljuju u prizoru po volji autora. Treba naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove, jer u njemute slikovne odlike nisu uopće disparatne niĉemu što postoji u flmu, samo je to razdoblje izvanredno uspješno oţivljeno. Kad se misli na scenografiju, kostime i masku kao na oblike filmskog zapisa, onda se podrazumijeva njihovo pojavljivanje u oĉito stiliziranoj formi, kad gledatelj postaje svj stan da su oni nametnuti zbilji, da su umjetni ili izmišljeni. U tom sluĉaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnost elementima neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protuteţu u nekim drugim senzorno senzacionalnim oblicima filmskog zapisa. U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju, kostime ili masku nalazimo u prizorima u kojima se ţeli doĉarati san, halucinacija, proroĉanstvo, dakle ono što inaĉe ne postoji u ĉvrstom obliku. U filmovima fantastike takva stilizacija sluţi kao najprepoznatljvija sastavnica izmišljenog svijeta, a u muziĉkim filmovima ona je u ĉvrstoj strukturnoj vezi s glazbom. Pored ovih vrlo ĉestih funkcija stilizirane scenografije, kostima i maske kao nuţnih komponenti nekih ţanrova i ako naĉina prikazivanja nekih nesvakidašnjih stanja psihe, takvi stilizirani elementi filma imaju i neke druge općenite vrijednosti. Sve što je srtificijelno u filmu ima veliku retoriĉku

vrijednost jer je u vidljivoj suprotnosti s "obiĉnošću" zbilje. Stoga takva stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima vrijednost simbola, odnosno, ĉak i ako aimbol nije jasan, gledatelj u stiliziranom elementu traţi neki smisao. Naravno, stilizirani elementi uzrokuju i zaĉuĊenost, pa se njima izaziva iznenaĊenje, stvara napetost, a time se najĉešće oţivljava gledatelj eva paţnja. ZVUK Film je od 1895. do oko 1928. godine bio iskljuĉivo nijem. 90% stimulansa stiţe do naše svijesti vizualnim poticajima, a samo 5% sluhom. MeĊutim ovaj navod uopće ne umanjuje vrijednost zvuĉnog u filmu. Već u razdoblju kinetaskopa javila se teţnja za "ozvuĉenjem slike", a do 1927. godine, kad se zvuk nakon filma "Pjevaĉ jazza" poĉeo naglo širiti, postoji bezbroj pokušaja pridodavanja zvuka filmu. Vidljivosti filma imanentna je i njegova ĉujnost, i to je uzrokovalo da zvuĉni film prevlada. No, budući da je i ono što vidimo u filmskom zapisu samo iluzija reprodukcije izvanjskog svijeta, tako je i ono što ĉujemo, usprkos izvanrednim reproduktivnim mogućnostima ozvuĉenja, stanovita iluzija akustiĉke reprodukcije zvuĉanja u izvanjskom svijetu. Zvuĉna dimenzija neobiĉno je vaţan ĉinitelj doţivljaja realnosti prikazanog svijeta, jer montaţnim razlaganjem istog mjesta moţe se izgubiti prostorna orijentacija, moţe se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima, ako te snimke ne prate zvuci koji će usprkos promjenama planova i kutova snimanja ostati gotovo neizmjenjeni. Zvuk je, znaĉi, garancija oĉuvanja prostornog identiteta, odnosno pripadnosti istom mjestu, a "slike" prostora to nisu. Osim toga, za širenje zvuĉnih valova potreban je trodimenzionalan prostor, pa će zvukovi nekog prostora upozoriti na njegov trodimenzionalni karakter. Filmski svijet omeĊen je okvirom i eliminacija dijela vidnog polja djeluje kao namjerna, pa i zvuci što dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimno veliku simboliĉku ili retoriĉku vrijednost. Budući da vrste zvukova imaju razliĉitu kakvoću i razliĉita djelovanja, potrebno je posebno analizirati pojedine od njih, uzimajući prvenstveno u obzir šumove, govor i glazbu. Šumovi Uobiĉajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmu šumovima. U filmovima koji teţe realizrnu, zvukovi se najĉešće koriste tako da se što vjernije reproduciraju i da se pojavljuju istodobno, u sinkronitetu, s dogaĊajima koji su njihov izvor. Druga je mogućnost pojavljivanje zvukova u asinkronitetu s njihovim izvorom, a porijeklo je tog postupka u tehniĉkoj mogućnosti da se snimljeni zvuci postave na bilo koje mjesto u tonskom

dijelu vrpce. Takav postupak smanjit će i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fiziĉke realnosti i on nalazi opravdanja samo u pojedinim imjetniĉkim djelima koja su organizirana upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje zvukova nalazi oslonac u cjelokupnoj strukturi djela i ima, ovisno o kontekstu, odreĊenu simboliĉku svrhu ili funkcionira kao element tvorbe nekog fantazmagoriĉnog svijeta ili komiĉnog efekta. Kao druga mogućnost javlja se u mogućnost iskljuĉenja ili oĉitog stišanja zvukova. Tek je zvuĉni film mogao otkriti filmsku tišinu i ona se u njemu pojavljuje kao suprotnost prirodi. Odsutnost ili primjetno stišanje zvukova stvara osjećaj nelagode, jer se bezvuĉni svijet ĉini mrtvim, neprirodnim, pa se tišina najĉešće u tom smislu i primjenjuje u mnogim filmovima. Spomenute mogućnosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogućnosti za film: zvuĉni se zapis moţe staviti na bilo koje mjesto u filmu, a moţe se jednostavno i uopće ne staviti, odnosno, zvuci se mogu toliko stišati da poništavaju samo eventualni šum projektora. Postoje i druge mogućnosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljaju puno viši stupanj organizacije zvuĉne dimenzije u filmu. Tako se zvukovi mogu paţljivo, s odreĊenom namjerom, birati i rasporeĊivati u nekom ulomku filma, pa u rezultatu dobivaju gotovo glazbenu kakvoću - odreĊeni ritam, harmoniju, rast intenziteta, krešendo, itd. Na kraju, kao filmu najprimjerenija mogućnost, koja je u skladu s razlikama u opaţanju zvuĉnog i vidnog polja, javlja se opredjeljivanje na relaciji vidljivo i ĉujno - nevidljivo i ĉujno. Zvuci kojima se izvor ne vidi u kadru mogu imati posebnu izraţajnu vrijednost, oni će uvijek aktivirati paţnju gledatelja. Takvi "off" zvuci, zvuci izvan kadra, ĉine doţivljaj sadašnjeg trenutka filma intenzivnijim, pojavljuju se kao nešto iznimno vaţno, kao neko reda tel ej vo upozorenje, stvaraju ĉesto napetost, ţelju za otkrivanjem izvora zvuka. Svi takvi zvukovi lako dobivaju simboliĉku vrijednost, pretvaraju se u autorov komentar prizora. Govor Govor se u filmu moţe ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova, to više što ljudi u filmu ponekad govore nerazgovijetno, mrmljaju, zaĉinjaju govor kašljanjem ili zijevanjem. Zbog toga se vrlo ĉesto govor ne smije shvatiti kao specifiĉan oblik filmskog zapisa, nego samo kao jedan od sastavnih dijelova graĊe. Shvati li se govor kao sastojak graĊe filma, onda postaju prihvatljiva sve nesavršenstva govora u filmu, ţar goni i dijalekti. Ako se govor, kao sastojak izvanjskog svijeta, dijelom shvati i kao šum, onda se on moţe i pretvarati u specifiĉan filmski oblik. No, zbog vrijednosti jezika kao takvog, to više što razgovijetne rijeĉi uvijek perceptivno i doţivljajno djeluju kao lik na podlozi, , postoje uz to i vrlo specifiĉne uporabe

govora u filmu. Prije svega, osvrnimo se na mogućnost koja je donekle posebna. Osim u naroĉitim sluĉajevima, kazališni monolog je neprispodobiv filmu, no upravo u filmu nalazimo svojevrsnu mogućnost monologiziranja, a to je tekst koji se ĉuje, ali skriva svog izgovaraĉa. To je, najjednostavnije, izraz tehniĉke mogućnosti filma da se zvuk i prizor snime odvojeno, a zatim spoje. Govor kojem se izvor ne vidi uvijek djeluje kao nekakav komentar, a po dramatiĉnom intenzitetu moţe se tumaĉiti i kao ekvivalent za kazališni monolog. Vidimo nekakv prizor i ĉujemo rijeĉi nekog govornika ~oji uopće nije prisutan u kadru, ili je prisutan, ali u tom trenutku ne govori. Takvi prizori imaju veliki uĉinak na gledatelja, lako dobivaju vrijednost simbola, zakljuĉaka o prizoru, autorova komentara. Postoje i brojni primjeri stvaranja posebnog filmskog oblika govorom, iako se samo govorenje nipošto ne razlikuje od stvarnog govorenja; kao akustiĉka ĉinjenica ono je preuzeto iz zbilje. Izvanrednu vrijednost ima govor ĉiji je govornik poznat, ali se nalazi izvan kadra (off). Rijeĉi koje se ĉuju u takvim prizorima imaju vrijednost izrazitog komentara, jer se onaj tko ih izgovara ne pokazuje, pa se paţnja usmjeruje upravo na znaĉenje rijeĉi. Ono što se vidi u takvom kadru u kojem ĉujemo rijeĉi što ih izgoavara netko u blizini rubova tog kadra djeluje kao da se tim rijeĉima komentira, osobito u subjektivnom kadru. Takva prisilna eliminacija govornika pojavljuje se i kao autorov komentar. Niz rijeĉi koje netko izgovara moţe se prikazati govorno kontinuirano, ali montaţno razlomijeno: kontinuirano se tekst prikazuje iz razliĉitih planova i kutova, dakle u nekoliko kadrova. U takvom sluĉaju izbor kutova i udaljenost od govornika moţe imati, i pri najmonotonijem govoru, vrijednost isticanja pojedinih rijeĉi, stvaranja reĉeniĉnog naglaska, prividnog ubrzanja ili usporenja govora. Montaţom se rijeĉi mogu spajati i razdvajati na razliĉite naĉine. Tako se u GraĊaninu Kaneu ista reĉenica lomi na dva dijela, i kako je prvi dio reĉen u jednom, a drugi u drugom razdoblju, petnaestak godina kasnije, ostvaren je vremenski prijelaz, vremenski raspon koji je bilo vaţno izraziti. I samo montaţno povezivanje dvaju govornika moţe stvoriti dojam istaknutog nabrajanja, ako oni izriĉu sliĉne tvrdnje, naglašenog suprostavljanja, ako su njihove tvrdnje razliĉite, a ljudski se govor moţe radi nekog komentara povezati i s nekim drugim zvukom, pa se u mnogim filmovima, nakon "ekspozea" nekog brbljavca, montaţom u idućem kadru, to brbljanje nastavi u lajanju pasa ili kreštanju ptica. Glazba Moramo razlikovati dva osnovna naĉina upotrebe glazbe u filmu - onu kojoj je izvor vidljiv u kadru ili barem poznat, i onu koja u prikazanoj graĊi nema svog izvora, već je po autorovoj odluci pridodana fotografskom zapisu.

U prvom naĉinu, kad se npr. ĉuje glazba s radija koji se nalazi u kadru ili je izvode glazbenici u prizoru nekog koncerta, glazba se ne pojavljuje kao specifiĉan oblik filmskog zapisa, nego kao sastojak graĊe, upravo kao i šumovi, pa joj i uĉinci ovise o njenoj vlastitoj kakvoći kao i o karakteristikama prizora tijekom kojeg se ona ĉuje. Prikazavši izvor te glazbe, kamera moţe poĉeti prikazivati drugi prostorni isjeĉak iste lokacije, pa se tada izvor ne vidi. Glazba dopire izvan kadra i u procjeni funkcije te glazbe vrijede sva naĉela koja smo istakli u vezi sa šumovima i govorom. Osobito sloţen problem predstavlja u filmu ĉesta upotreba glazbe bez prikazanog ili naznaĉenog izvora. Ona se uvijek u stanovitoj mjeri predstavlja kao nešto "drugo", nešto izvanjsko, pa zato uvijek ima vrijednost komentara prizora. MeĊutim, koliko god se ona pojavljuje kao komentar prizora, jer je od njega i oĉito razliĉita, toliko se zbog elemenata strukturne sliĉnosti (glazba je homo geni i neprekinuti niz kao i filmski prizor, s ĉvrstom strukturom) pojavljuje i kao skladan dodatak. Zbog toga su ĉeste ĉitave scene - nazivaju se montaţna-glazbenim scenama - u kojima se uz prizor pojavljuje samo glazba, bez dijaloga i šumova, a koje redovito impresionairaju gledatelja. Funkcije glazbe u filmu zaista mogu biti najrazliĉitije, jer glazba pojaĉava stupanj sudjelovanja gledatelja. U trenutku svog pojavljivanja ona usredotoĉuje gledateljevu paţnju na sadašnji trenutak filma, i zbog nenadanosti njezine pojave, gledatelj osjeća da je nastupio poseban trenutak u filmu, tj. da je poĉeo novi stadij u razvoju zbivanja. To se odnosi na sam taj prvi trenutak, a sliĉno se moţe opisati funkcioniranje završetka glazbene dionice: gledatelj tada osjeća da je neka cjelina završila i da je poĉela nova faza radnje. Ta nova faza osjeća se u principu kao vraćanje u stanovitu "normalu", reţijom naglašeni trenuci filma su prošli, opet smo više u realnosti Ger u svakodnevici ne ĉujemo glazbu bez vidljivog izvora). Prema tome, glazbena dionica ima gotovo vrijednost posebne sekvence, jer ona stvara posve naroĉit ugoĊaj u jednom isjeĉku filma. "Muziĉki broj", znaĉi, moţe imati i funkciju "parceliranja" filmskog djela u posebne cjeline. Isti je sluĉaj kad glazbena dionica prelazi iz jedne sekvence u drugu i time ih, ne narušavajući njihov intagritet, s jedne strane spaja, povezujući razliĉita mjesta i vremena, pojaĉavajući ideju uzroĉnoposljediĉnog sklopa, ali i cijepa i jednu i drugu Ger poĉinje tijekom prve, a završava tijekom druge), tvoreći novu cjelinu koja interferira s druge dvije cjeline. Glazba koja prati filmske prizore moţe stvoriti ugoĊaj što daje emocionalno obojenje cijelom prizoru. Ona moţe uzbuĊivati, razveseliti, rastuţiti, tjerati na razmišljanje, stvarati napetost, razdraţivati. Glazba moţe imati i ritmiĉku ulogu. Njome se moţe naglašavati postojeći ritam zbivanja, a ako u samom prizoru nema elemenata koji imaju ritmiĉku vrijednost, glazba moţe prizoru udahnuti ritam, ĉiniti ritmiĉkim nešto što samo po sebi nema ritma.

Pojava glazbe bez izvora uvijek je istaknuti namjerni autorski ĉin i zbog toga je uvijek komentar, a taj komentar moţe biti razliĉit, moţe imati razliĉite uloge - dramsku, lirsku ili ritmiĉku. Treba razlikovati funkcije glazbe od naĉina primjene glazbe. Glazba se, naime, moţe postavljati uz prizor na razliĉite naĉine, imajući pri tom bilo koju od navedenih funkcija. Tako glazba moţe biti imitatorska, kad instrumenti oponašaju prirodne zvukove. Takva se glazba primjenjivala u prvim zvuĉnim filmovima, a danas je najĉešće nalazimo u komedijama i animiranim filmovima (npr. za karikiranje neĉijeg govora ili glasanja). Glazba moţe biti ilustrativna, a tada je njena funkcija najĉešće objašnjavalaĉka. Pronalaze se, naime, razliĉiti glazbeni ekvivalneti za pojedine prizore (npr. ubrzanim ritmom glazbe istiĉe se galop konjice, tihim preludiranjem sutonski ugoĊaj). Autonomna glazba, ona koja ne podrţava nešto što je vidljivo u prizoru, moţe imati vrijednost kontrapunkta. U uspjelom filmu takvom se upotrebom glazbe prizoru pridaje posebno znaĉenje, odnosno kad ta glazba ne bi pratila prizor, prizor bi tvori o posve drukĉiji doţivljaj i imao drukĉije znaĉenje. Naroĉito se takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv, odnosno, ista glazba se ponavlja, ĉime gledateljeve osjećaje i misli usredotoĉuje na nešto što je bitno za ĉitav film. MONTAŢA Tehniĉki, montaţa nije ništa drugo do postupak povezivanja, lijepljenja, spajanja kadrova. Prvi sineasti su povezivali kadrove da bi se sve našlo na jednog kolutu i da bi projekcija raznih snimaka mogla biti kontinuirana. Oĉito, montaţa omogućuje kontinuirano projiciranje većeg broja snimaka, a kako se gotovo svi filmovi sastoje od više kadrova, montaţa je i neizbjeţan filmski tehniĉki postupak. Bilo zbog duljine filma, bilo zbog razliĉitih lokacija što se u filmu ţele pokazati, bilo zbog kvarova tehnike ili grešaka onih koji stvaraju film, bilo zbog ograniĉene duljine trake što moţe stati odjednom u kameru, snimanje se mora prekidati i ponavljati. Zbog toga se na montaţu misli već i prije snimanja: gdje treba snimiti što i koliko ĉega da bi se snimke mogle spojiti u skladnu cjelinu filmskog djela. Montaţa omogućuje da se razliĉita mjesta i vremena spoje u jedno, odnosno u jedan neprekinut vremenski niz koji se gledatelju predoĉuje u projekciji. Montaţa je filmski postupak kojim se u kontinuitetu projekcije postiţe diskontinuirano (isprekidano, skokovito) prikazivanje prostornovremenskih zasebnih isjeĉaka vanjskog svijeta. Montaţno prikazivanje izvanjskog svijeta oĉito je bitno drugaĉije od ĉovjekova zapaţanja, a u toj razlici je izvor nebrojenih izraţajnih mogućnosti filma. Postoje tri razloga što ĉovjek bez otpora prihvaća nešto što je toliko

drugaĉije od njegova opaţanja svijeta: 1) Montaţa j~ donekle u skladu s ljudskim percipiranjem, upoznavanjem i odnosom prema okolini, jer, gledajući okoliš u kojem se nalazi, ĉovjek prenosi svoj pogled s jednog isjeĉka prostora na drugi, pa na treći. U svojoj svijesti ĉovjek gradi cjelinu tog prostora, odnosno od tih isjeĉaka stvara u svijesti cjelovitu prostornu sliku. 2) Drugi razlog je svojstvo našeg mišljenja. Psihologijskim eksperimentima pokazalo se, prvo, da ĉovjek ne moţe dugo misliti samo na jedno, i drugo, da je osnova mišljenja u pribrajanju barem dva podatka, impulsa, što stiţu do svijesti ili ih sama svijest traţi, odnosno da je povezivanje temelj i neizbjeţna ĉinjenica mišljenja. 3) Kad se u projekciji pojave dva montaţno spojena kadra, taj neprekinuti slijed jednog nakon drugog stvara iluziju uzroĉnoposljediĉne veze tih kadrova. Svijet pruţa obilje raznolikih i uvijek drugaĉijih prizora, svi se oni nakon snimnaja montaţom mogu spojiti, a u tom je spoju perspektiva otkrivanja nekog smisla, nekog svrhovitog redoslijeda, nekih uzroĉnoposljediĉnih veza. U neuspjelom filmu svi ti spojevi kadrova tvore zbrku, konfuziju, besmisao. U uspjelom filmu rezultat je suprotan. Montaţom se ostvaruju brojni uĉinci na gledatelj evu doţivljajnost, toliko brojni da svaki filmolog osjeti potrebu da stvori svoj sustav montaţnih postupaka i njihovih djelovanja i znaĉenja. Ti razliĉiti sustavi većinom se temelje na razlikovanjima s obzirom na naĉine na koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadrţaj spojenih kadrova. Pod naĉinom se misli na brojne tehniĉke mogućnosti montaţne upotrebe svakog pojedinog kadra: sve se snimke mogu kratiti, odnosno mogu se u film unijeti u nekoj od brojnih mogućih duljina, isti se snimak moţe podijeliti u nekoliko kraćih kadrova, koji se onda izmjeniĉno s drugim kadrovima unose u film, a i sama spona izmeĊu dva kadra moţe se razlikovati. Pod sadrţajem se misli na ono što se vidi i ĉuje u svakom od spojenih kadrova, svi ĉimbenici sliĉnosti i razlika što se mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru. Montiranje s obzirom na naĉin i s obzirom na sadrţaj kadrova nisu dvije kvalitete koje se zasebno javljaju u filmu. Štoviše, ponekad nije lako odrediti koliko je naĉin, a koliko sadrţaj kadrova pridonio znaĉenju montaţne veze. Naĉin montiranja moţe dati nedvojbeno drugu vrijednost sadrţaju montiranog, a sadrţaj montiranog moţe otkrivati drugu svrhu naĉina. Sistem montaţnih postupaka zapravo je i moguće napraviti samo ako se pronaĊu veze meĊu kadrovima koje garantiraju ostvarenje nekog smisla tog montaţnog spoja. Naime, svaki spoj dva kadra uvijek sugerira gledatelju neki smisao, jer gledatelj, osim što ga film montaţom sili da povezuje i samim povezivanjem nalazi smisao, po samoj analogiji sa zbiljom i prema vlastitom iskustvu uvijek moţe pronaći za njega samog skriveni smisao, logiku, znaĉenje i simboliku veze spojenih kadrova.

Naĉin montiranja Najprije se moraju rašĉlaniti vrijednosti što ih za montaţu imaju montaţne spone. Da bi se stvorila cjelina od više kadrova, ti se kadrovi moraju nekako povezati, mora postojati nešto što ih mehaniĉki veţe jedan uz drugi, dakle neka spona. Te montaţne spone razlikuju se svojom tehnologijom, i, što je vaţnije za gledatelja, samim izgledom. A ĉim se nešto u filmu moţe zapaziti, to ima i neku vrijednost i za pojedini prizor i za filmsko djelo u cjelini. TakoĊer, ĉim se te spone razlikuju i njihova funkcija moţe biti drukĉija. U praksi su najĉešći: rez, pretapanje, zatamnjenje/odtamnjenje i zavjesa. Rez je osnovna montaţna spona. To je najizravnije povezivanje kadrova: rub zadnjeg kvadrata jednog kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedećeg kadra. Rez omogućuje doţivljaj vremenskog skoka, jer se on sam ne zapaţa gledatelj nikad nije svjestan samog reza, nego samo naglog prisustva novog kadra, nove vizure prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. Iz toga proizlazi da se pomoću rezova moţe se izvesti ritmiĉki najbrţe izmjenjivanje kadrova, dok sve ostale spone taj ritam usporavaju. Doţivljaj što ga stvara rez je i doţivljaj naglog prostornog skoka. Budući da ĉovjek ne moţe tako naglo mijenjati svoj poloţaj i vizuru, osnovni uĉinak reza je stanovito iznenaĊenje, ponekad i pravi šok. Rezom se, znaĉi, omogućuje najbrţe mijenjanje vizure. Ponekad će zato rez posluţiti opisu i analizi, jer se "skokovito", s raznih strana, sagledava isto mjesto, a ponekad će posluţiti nabrajanju. Budući da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim, i budući da taj prijelaz nagao, rez će posluţiti i kao spona kojom se, retoriĉki vrlo efikasno, gledatelj navodi na usporeĊivanje sadrţaja pojedinih kadrova. Ovisno o sadrţaju kadrova, gledatelj moţe zakljuĉiti da su ti sadrţaji sliĉni, razliĉiti, kontrastni ili da je veza metaforiĉka, simboliĉka, asocijativna, itd. Vrlo ĉesto ostvarit će se i montaţni kontinuitet radnje, novim će se kadrom obnoviti ili nastaviti ono što se prije pokazalo. Tako se izbjegava potencijalna monotonija dugotrajnih prizora, a ipak se izriĉe dugotrajnost dogaĊaja. Izraţajni "repertoar" svih ostalih montaţnih spona je puno ograniĉeniji od onog što ga ima rezo Dapaĉe, što je spona oĉitija, to su i doţivljavanje i funkcija jednoznaĉniji. Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju, dok se slika i zvuci slijedećeg kadra istodobno pojavljuju. Ono uvijek tvori jedno znaĉenje - prolaţenje vremena. Kad se dva kadra spoje pretapanjem, gledatelj će spontano doţivjeti tu vezu kadrova kao da je izmeĊu ta dva prizora prošlo neodreĊeno vrijeme. Zbog toga se pretapanja ĉesto koriste u biografijama, sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tijek, duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne ĉinjenice. Pretapanje moţe izraţavati i nešto drugo: samo pretapanje dviju slika moţe imati odreĊenu likovnu, vizualnu vrijednost, koja pka moţe imati i neku simboliĉku vrijednost.

Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje zapaţamo kao zacrnjenje, postupno nestajanje prizora u tmini. Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju: svjetlost postupno prevladava, i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje u filmu gotovo uvijek slijedi iza zatamnjenja) otkriva novi prizor iz izvanjskog svijeta. Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je izmeĊu dva prikazana prizora prošlo neko vrijeme. Zatamnjenjem se izraţava i definitivan svršetak nekog razdoblja, odnosno poĉetak novog. Gotovo svi filmovi završavaju zatamnjenjem. Da bi se prikazao poĉetak nekog novog razdoblja filmske priĉe koje nije ni neposredni vremenski, a ni posljediĉni nastavak prethodnog, kao retoriĉki najefikasniji postupak pojavljuje se odtamnjenje, kao optiĉka suprotnost zatamnjenju. Zavj esa se od svih spomenutih montaţnih spona najrjeĊe koristi. Kadar koji dolazi istiskuje prethodni kadar, pojavivši se na nekom od rubova platna. Zavjesom se izraţava prolaţenje vremena, ali i odreĊena nadmoć, vaţnost onog kadra koji dolazi, dok sadrţaj istisnutog kadra kao da se odbacuje u prošlost. S obzirom na naĉine montiranja vrlo je vaţno razmotriti mogućnosti izbora duljine i naĉina izmjenjivanja snimljenih kadrova. Dva kadra moţemo montirati u njihovoj punoj duljini, ili samo isjeĉke tih kadrova, ili ih moţemo podijeliti u nekoliko kraćih kadrova jednakih duljina koje montiramo (izmjeniĉna montaţa). U ovom zadnjem sluĉaju, ako je svaki kadar kraći od prethodnog, sugerira se bliţenje u prostoru - bitno vremenskim prosedeom sugerira se zakljuĉak o prostoru. Svaki od ovih naĉina daje potpuno drugi efekt. Opisani naĉini montaţe, s obzirom na spone, duljinu i naĉin izmjenjivanja kadrova, nisu jedini, ali su najvaţniji i najrasprostranjeniji u filmskoj praksi. Jasno se zakljuĉuje koliko o naĉinu montiranja ovisi doţivljaj montiranog prizora. Mijenjanjem naĉina montiranja isti su sadrţaji za gledatelja dobili razliĉita znaĉenja. Montaţa s obzirom na sadrţaj kadrova U stvorenom montaţnom spoju dva ili više kadrova, doţivljaj tog spoja i znaĉenje što se u tom spoju otkriva odreĊeni su i sadrţajima povezanih kadrova. Pod sadrţajem mislimo na sve što se u tim kadrovima nalazi, odnosno na sve što se moţe vidjeti i ĉuti. Strogo filmološki, mislimo na sve ĉimbenike sliĉnosti i sve ĉimbenike razlika što se nalaze u svakom od povezanih kadrova, dakle na sve oblike filmskog zapisa. Vaţno je podsjetiti se, prvo, da sadrţaji kadrova doista moraju sudjelovati u tvorbi doţivljaja i znaĉenja njihova spoja, i drugo, da je govoriti o djelovanju sadrţaja montaţnih spojeva moguće samo djelomiĉno nezavisno o naĉinima montiranja, jer naĉini montiranja u*ĉu na doţivljaj sadrţaja.

Bit naĉela sistematizacije mogućih montaţnih veza s obzirom na sadrţaj kadrova mora biti u ustanovljavanju sliĉnosti ili razliĉitosti meĊu sadrţajima spojenih kadrova. Veza meĊu kadrovima se uspostavlja ako tu vezu neki ustanovljivi "element" u tim kadrovima doista tvori. Taj element najlakše se otkriva u nekoj sliĉnosti meĊu sadrţajima kadrova, pa prema tome, i u nekoj razliĉitosti meĊu njima. Jer ĉim postoji sliĉnost, postoji i razlika, odnosno dva potpuno ista kadra ne mogu postojati jedan uz drugi (osim ako nisu spojeni vidljivom montaţnom sp onom), jer bi to onda bio jedan jedini kadar. Te sliĉnosti i razlike meĊu kadrovima najlakše se otkrivaju unutar osnovnih prostornih i vremenskih odlika spojenih kadrova. Tako, ako su prostori meĊusobno sliĉni gledatelj će zakljuĉiti da su ta dva prostora blizu jedan drugome, a ako su mjesta razliĉita, vjerojatan je zakljuĉak da su odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog. U skladu s ovim zakljuĉkom o prostoru je i zakljuĉivanje o vremenu. Ako su prostori spojenih kadrova sliĉni, gledatelj će zakljuĉiti da su oni i vremenski blizu, odnosno da se dogaĊanje drugog kadra zbiva netom nakon dogaĊanja u prvom, moţda i istodobno s njim. Ako su prostori razliĉiti, zakljuĉuje se da su ili vremenski odvojeni ili vremenski potpuno neutralni jedan prema drugom, tj. javlja se misao o nevaţnosti vremenske distance meĊu prikazanim prostorima. Prostorne i vremenske sliĉnosti i razlike meĊu kadrovima ne moraju se nuţno otkrivati u topografiji, u sliĉnostima i razlikama krajolika u cjelini. Ponekad je dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih kadrova nalazi samo jedna ista komponenta, pa se kroz taj jedini element prostorne sliĉnosti kadrova uspostavi veza meĊu njima i ostvari smisleni odnos. Ta jedina veza meĊu kadrovima moţe biti ili u jednom ĉimbeniku sliĉnosti ili u jednom ĉimbeniku razlike. Osim prepoznatljivih sliĉnosti stvarnih bića, i sliĉnost oblika fimskog zapisa, neovisno o sliĉnosti ili razliĉitosti prikazanih bića, lako navodi gledatelja da meĊu montaţno spojenim kadrovima pronaĊe odreĊeni smisao njihove veze. Ako su kadrovi sliĉni duljinom, planom, kutom snimanja, stanjem kamere, bojom, kompozicijom, zvukom, gledatelj će doţivjeti tu sliĉnost kao namjernu. Premda je kriterij sliĉnosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganje naĉina na koji se ostvaruju veze i sugeriraju znaĉenja spojenih kadrova, postoje još neki, za film vrlo karakteristiĉni, tipovi montaţnih veza s obzirom na sadrţaj kadrova. Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajedniĉki neki isti ili razliĉit pokret, kontinuitet pokreta, bilo tijela prikazanih u spojenim kadrovima, bilo kamere, bilo i jednog i drugog zajedno. Takvo montiranje zbog kinetiĉke atraktivnosti kadrova ĉini vezu meĊu njima naroĉito "ĉvrstom", pa se gledatelj uţivljava u tu filmsku sliku svijeta kao u neku sferu vladajuće dinamike, punu energije i vitalnosti. Ako se u tim kadrovima

ustraje na nekom istom smjeru kretanja, onda i ta usmjerenost uvjerava gledatelja u svrhovitost, namjernost, odreĊenost cilja takvog kretanja. Dakako, oĉito se znaĉenje ostvaruje kad se smjerovi gibanja tijela ukrštaju, kad su gibanja u kadrovima jedno drugom suprotna, kad idu u susret. Vrlo zamjetljiva veza meĊu kadrovima ostvaruje se smjerom pogleda likova u filmu. Vrlo ĉesto se kadrovi povezuju s obzirom na uzroĉnost. Budući da se ionako montaţnim spajanjem kadrova sugerira uzroĉno-posljediĉna veza meĊu njima, bilo koja sliĉnost meĊu kadrovima moţe gledatelja još više potaknuti da nove kadrove protumaĉi kao posljedicu prethodnih. To osobito dolazi do izraţaja kad se u nizu kadrova prikaţe neki proces, neki razvoj. Ako se taj proces prikazuje uz neku oĉito usmjerenu radnju što je izvodi ĉovjek ili skupina ljudi (npr. kemiĉar nešto miješa u epruveti, a onda u idućem kadru u detalju epruveta eksplodira ili u totalu ĉitava kuća ode u zrak), onda je uzroĉnoposljediĉna veza meĊu kadrovima jasno uspostavljena i istaknuta. Do sad smo se bavili montaţnim spojevima po neĉemu sliĉnih kadrova - s obzirom na mjesto, prakazane predemte, oblike filmskog zapisa, kretanja, gledanja, procese. A što je s vezama kadrova koji su izrazito razliĉiti? Mogu se razlikovati dva tipa montaţnih veza kadrova koji su izrazito razliĉiti - kad su spojeni kadrovi sadrţajem kontrastni i kad su neutralni. U sluĉaju sadrţajnog kontrasta, kad su izrazito zamjetljive bitne kvalitativne i kvantitativne razlike meĊu sadrţajima spojenih kdarova, gledatelj takvu razliku uvijek doţivi kao namjernu, uvijek je u njoj spreman otkriti smisao tog suprostavljanja. Ĉim jedan kadar nijeĉe drugi, zakljuĉuje se nešto treće što nije eksplicitno zakljuĉivo iz samo jednog elementa. TakoĊer, budući da je izraziti kontrast rijetkost u zbilji, i budući da se on u filmu brzim montaţnim prijelazom s kadra na kadar moţe predoĉiti izvanrednom silinom i brzinom, montaţnim se kontrastom uspostavlja vrlo razaznat1jiva i ĉvrsta relacija meĊu kadrovima. Uĉinak te relacije moţe biti u iznenaĊenju, znaĉi i u trenutnom regeneriranju zanimanja za film, u ostvarenom ritmiĉkom naglasku. Taj se doţivljaj, meĊutim, vrlo lako preobraţava i u odreĊeni smisao, ideju. Naime, ovisno o kontekstu, kontrastiranjem se mogu naznaĉiti razlike u vrijednostima, idejnim, moralnim i drugim, meĊu prikazanim sadrţajima kadrova. S obzirom, pak, na odnos meĊu samim elementima te relacije, moţe se ostvariti doţivljaj antagonistiĉnosti, obijanja, ali, kao i u svim negacijama, i privlaĉenja. Kad je rijeĉ o sadrţajnoj neutralnosti, kad meĊu spojenim kadrovima ne postoji nikakva oĉita sliĉnost, ali ni oĉita kvalitativna ili kvantitativna razlika njihovih sadrţaja, kad u njima nije moguće naći izriĉiti elemenat veze tih sadrţaja, gledateljevo se mišljenje aktivira više nego u ijednom prije opisanom tipu montaţe s obzirom na sadrţaj. Budući da se susreće s nepoznanicom, rezultat tog susreta najĉešće je nelagoda, zbunjenost ili tjeskoba. Gledatelj tada poĉinje otkrivati dubinske veze meĊu kadrovima, metodom indukcije detektira ono što je skriveno, a zajedniĉko u spoju,

otkriva smisao i tada nelagoda nestaje. Takvim su se montaţnim sponama koristili, osim većine predstavnika eksperimentalnog filma, francuski avangardisti nadrealistiĉkog usmjerenja, hoteći tako izraziti "logiku sna", pa prema tome i tjeskobu što izvire iz podsvijesti. Funkcije montaţe Već je reĉeno da se montaţnom vezom kadrova gledatelja moţe uputiti na smisao te veze, odnosno da se tom vezom izaziva takav doţivljaj koji gledatelja navodi na interpretaciju tog doţivljaja, dakk upućuje ga na pronalaţenje ponekad i lako utvrdivog znaĉenja spoja dvaju ili više kadrova. Montaţom, naroĉito kad je osmišljena i precizna, potiĉu se gledateljeve sposobnosti mišljenja. Kod montaţe, ta stimulacija je eminentno filmska, izvedena je specifiĉno filmskom retorikom. Tom filmskom, montaţnom retorikom, gledatelju se ukazuje na prostorne i vremenske atribute i odnose (udaljenosti, veliĉine, smjerove i redoslijede), na uzroĉno-posljediĉne odnose meĊu pojavama. Prije spomenute vrijednosti montaţe mogu se proširiti i razraditi u brojem većim skupinama kadrova, montaţa moţe biti u funkciji ostvarenja nekog višeg stupnja organizacije snimljenog materijala, a taj stupanj organizacije moţe imati i neke univerzalne vrijednosti. Te su više razine: ritam, priĉa i logiĉan sklop asocijacija (ideja). Ti tipovi montaţnog organiziranja snimljenog materijala ne iskljuĉuju se meĊusobno, nego se mogu preplitati i proţimati. Organizacija snimljenih kadrova dijeli se na ritmiĉku montaţu (onu kojom se stvara ritam), narativnu (kojom se pripovijeda, tvorba priĉe) i asocijativnu ili idejnu montaţu. Ritmiĉka montaţa. Filmski ritam ostvaren montaţom puno ovisi o naĉinu montiranja, pa se utvrdilo da montaţne spone uzrokuju razliĉitu brzinu izmjene kadrova, a iz opisa montiranja s obzirom na duljinu i naĉin izmjene kadrova zapazilo se da se sa svakim naĉinom mijenjao i ritam prikazivanja graĊe. U montaţnoj tvorbi ritma sudjeluje i sadrţaj svakog pojedinog kadra: neki se prizori sami po sebi odlikuju ritmiĉnošću, dok je ponekad graĊa u stanju pravog "mrtvila" (npr. udaranje valaova o stijene, odnosno bonaca). Osim toga, izgled graĊe, neovisno o ritmiĉkom ili neritmiĉkom izmjenjivanju dogaĊaja u njoj, otkriva svoje posebne potencijale za tvorbu montaţnog ritma, pa će se povezivanjem kadrova koje karakterizira agresivnost pokreta lakše ostvariti neki ţeljeni ubrzani ritam. Sam oblik filmskog zapisa uzrokovat će kakvoću ritma stvorenog povezivanjem kadrova: npr. promišljenim snimanjem neke graĊe, što se sama ne pojavljuje ni u kakvom oĉitom ritmu, iz paţljivo odabranih planova i kutova snimanja, pridat će se montaţom ritam koji ta graĊa nema. Iz ovih navoda slijedi da je montaţa zaista najzamjetljiviji i najdjelotovniji naĉin tvorbe ritma u filmu. I ritam i montaţa primarno su vremenske vrijednosti, a kako se montaţom ostvaruje neki vremenski slijed, slijed

dogaĊaja prikazanih u više kadrova, taj se slijed moţe tako formirati da tvori ritam, da bude ritmiĉki organiziran. Stvaranje ritma montaţom ne pojavljuje se, meĊutim, u filmu samo kao cilj što se u sebi samom dovršuje. Razliĉitim ritmovima na razliĉit se naĉin djeluje na gledateljevu doţivljajnost, stvaraju se razliĉita raspoloţenja, ugoĊaji, koji pridaju prizoru odreĊenu znaĉenjsku vrijednost. Dapaĉe, isto zbivanje prikazano montaţom u dvije razliĉite ritmiĉke verzije imat će i dva razliĉita znaĉenja. Narativna montaţa. Sadrţaj snimljene graĊe u montaţnim spojevima moţe dobiti vrijednosti kojima se omogućuje filmsko pripovijedanje, kojima se u filmu tvori priĉa kao neki smisleni, uzroĉnoposljediĉni niz dogaĊaja s nekom vremenskom perspektivom, dakle s nekim ustanovljenim poĉetkom i završetkom u sebi povezanog niza dogaĊaja. Montaţa se pojavljuje kao narativni "instrument" u prvom redu zbog toga što se montaţom mogu izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski odnosi meĊu dogaĊajima što se prikazuju u pojedinim kadrovima. U najuţoj su vezi sa stvaranjem prostornih i vremenskih odnosa uzroĉno-posljediĉni sklopovi; tj. nizanjem kadrova moţe se izraziti i istaknuti uzroĉno-posljediĉna povezanost dogaĊaja. Štoviše, montaţno organiziranje graĊe ima u filmu vrijednost najznaĉajnijeg elementa u tvorbi fabule. S obzirom na montaţom stvorene prostorne odnose kao ĉinitelje narativnih procesa, treba istaknuti da se snimanjem i montaţnim spajanjem snimljenih kadrova ono što je prostorno udaljeno moţe vremenski pribliţiti, tako da slijede jedan neposredno nakon drugog. Isto mjesto se moţe i snimiti u nekoliko kadrova, iz razliĉitih planova i rakursa, pa se montaţom mogu ti kadrovi spojiti, ĉime se ostvaruje vrijednost opisa ili rašĉlanjivanja nekog okoliša. Na podruĉju montaţom stvorenih prostornih odnosa izvanredno znaĉajnu vrijednost u tvorbi priĉe imaju oni odnosi kojima se iskazuju elementarni oblici ĉovjekova bivanja u prostoru i utvrĊuju smjerovi kretanja. Montaţom se moţe pokazati kamo netko ide, prema kome ide, da li se ljudi u svojim putanjama pribliţavaju ili razilaze, da li se slijede ili progone, pribliţava li se njihovo kretanje cilju ili se udaljava od njega. TakoĊer, montaţom se iskazuje i prividno statiĉniji oblik ĉovjekova bivanja u prostoru. To se odnosi na ĉovjekovo gledanje, usmjeravanje njegova pogleda i pokazivanje onog što vidi. Montaţom se gledanje i viĊenje (u subjektivnom kadru) odvajaju jedno od drugog, jer su dani u dva posebna kadra, ali se i spajaju, jer ti kadrovi slijede jedan nakon drugog. S obzirom na vrijeme, montaţom se mogu odrţavati i preobraţavati svi temeljni atributi vremena - trajanje, poredak i vremenski smjer. Montaţom se moţe ostvariti kontinuitet dogaĊaja, stvoriti iluzija stvarnog trajanja dogaĊanja, ali i kondenzirati neko vrijeme (u Golikovom filmu "Od 3 do 22" u petnaest minuta je prikazan ĉitav dan). TakoĊer, montaţnom razradom

prizora moţe se produţiti kraće dogaĊanje, a u nekim filmovima potpuno će se poništiti mogućnost specificiranja trajanja radnje. S obzirom na vremenske odnose, osobito je vaţno ustanoviti da se montaţom istiĉe redoslijed zbivanja. Montaţa ĉesto sugerira da je nešto posljedica neĉeg već i stoga što jedan kadar slijedi nakon drugog. Osim toga, montaţnim spojem odvojenih prizora uzroĉno-posljediĉna veza se posebno istiĉe, istiĉe se retoriĉkom slilinom vaţnom za stvaranje fabule. Poredak zbivanja moţe se za potrebe neke priĉe i preokrenuti, pa se montaţom postiţe i ono što nije privilegij zbilje. Na kraju, montaţom se u filmovima postiţe i vrlo slobodan odnos prema vremenskom smjeru. Kronologija prikazivanih dogaĊaja moţe se lako mijenjati, pa se u mnogim filmovima vraća odjednom u prošlost (retrospekcija), a ide se i u budućnost, najĉešće kad se prikazuju maštanja nekog lika, da bi se montaţnim prijelazom vratilo u sadašnjost filmske priĉe. TakoĊer se u razvijanju priĉe ili prikazivanju neke radnje mogu izostaviti pojedine meĊufaze, ono što nije bitno ili se podrazumijeva. Kad se tako prikaţe poĉetak neke radnje i kad se istodobno u tom kadru istakne njezin cilj, pa kad se u slijedećem kadru odmah prikaţe ostvarenje tog cilja, takav se montaţni spoj naziva elipsom. lako ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom (laboratorij skim povezivanjem kadrova u kojem se oni pojavljuju istodobno i oba u stalno zamjet1jivoj oštrini), montaţom se moţe izraziti i istodobnost dva ili više zbivanja, osobito ako se primjenjuje naĉin izmjeniĉne montaţe. Uzastopnim ponavljanjem i izmjenjivanjem nekoliko nizova zbivanja (paralelna montaţa) stvara se zakljuĉak o istodobnosti tih nizova. Takav zakljuĉak ovisi ĉesto i o općem kontekstu filma. Razliĉite prirodne pojave, ljudska ponašanja, izgled svijeta i ljudi ima i znaĉenjsku vrijednost po sebi, vrijednost koja se ne moţe zanemariti, a te znaĉenjske vrijednosti, što u sebi kriju i potencijal djelovanja na gledatelejvu doţivljajnost, mogu se montaţom dovoditi u najrazliĉitije odnose, pa se u njima moţe utemeljivati fabularna konstrukcija filma. Asocijativna (idejna) montaţa. U filmovima se ĉesto nalazi i mogućnost da se iz montaţnog spoja dva ili više kadrova ostvari neki novi pojam, neka ideja, znaĉenje ili asocijacija što ne postoji kao takva u jednom od tih kadrova kad se on promatra zasebno. Postoje razni nazivi: asocijativna montaţa (jer je u pitanju stvaranje asocijacije, veza meĊu kadrovima nije ni vremenska ni prostorna ni uzroĉnoposljediĉna, nego se sadrţajima kadrova uspostavlja neka asocijativna veza), montaţne stilske figure (kadrovi se mogu povezati tako da se njihova veza moţe tumaĉiti kao izrazito metaforiĉka ili simboliĉka), idejna montaţa (jer se spojem dva ili više kadrova u gledateljevoj svijesti ostvaruje ideja o znaĉenju tog spoja, iako svaki od montiranih kadrova, zasebno promatran, uopće ne mora navoditi ĉak ni na pribliţno sliĉan zakljuĉak; svaki od spojenih kadrova sadrţi tek neki element, neki sastojak koji omogućuje asociranje s nekim sastojkom

drugog kadra). Najĉešći i osnovni princip tog tipa montaţe je u navoĊenju gledatelja na usporeĊivanje sadrţaja graĊe prikazane u montiranim kadrovima. Spojevi i odnosi meĊu kadrovima pojavljuju se u nekim filmovima kao sloţen sustav oblikovanja graĊe, bilo ponavljanjem kadrova odreĊene asocijativne, simboliĉke vrijednosti (montaţni refren ili lajtmotiv), bilo daljim razraĊivanjem, razgraĊivanjem ili prerastanjem u nove figure, ĉime se postiţe i filmski najspektakularniji naĉin prikazivanja vanjskog svijeta i najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik autorova komentara. U favoriziranju takvog tipa montaţe zna se, meĊutim, kriti i poneka opasnost za doţivljaj filma. Neki montaţni postupci su toliko znaĉenjski doreĉeni da osiromašuju mogućnost gledateljeva pronicanja u graĊu, dok drugi put svijest o nekom montaţnom postupku što se proteţe kroz dulji dio filma poĉinje toliko svjedoĉiti o mehaniĉnosti postupka, da ga gledatelj doţivljava kao nasilje nad zbiljom. SAŢETAK I ZAKLJUĈAK Najzamjetljivija crta retoriĉnosti filma leţi u filmski osebujnom predoĉavanju zbilje, u filmskom preobraţavanju onog što je u iskustvu drugaĉije, u oĉuĊavanju neĉeg poznatog i u zaĉuĊavanju gledatelja tim filmskim ĉinom preobrazbe zbiljskog. Stvaranje zanimanja za nešto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u poznatom, par excellence su retoriĉke moći, koje su i vaţan faktor komunikacije i aktiviranja ĉovjekove osjećajne i misaone dimenzije. Film oslikava izvanjski svijet kao cjelinu unutar koje nema vaţnijih ili nevaţniih dijelova. Oblicima filmskog zapisa, meĊutim, moţe se ostvariti usmjerenje paţnje gledatelja prema neĉem što je odabrano iz cjeline prizora. Prikazujući nešto što pripada zbilji (putem ĉimbenika sliĉnosti), predoĉavajući to na naĉin svojstven samo filmu (putem ĉimbenika razlika), oblici filmskog zapisa specifiĉno filmski djeluju na promatraĉevu ĉuvstvenost i intelekt. Filmom stvorena ugoda i neugoda nisu uzrokovane u filmu prepoznavanjem neĉeg izvanfilmskog, nego se ostvaruju filmksim preobrazbama zbilje. Interakcijom oblika filmskog zapisa, naroĉito posredstvom montaţe, ponavljanjima i variranjima, usporeĊivanjima, kontrastiranjima, gledatelj se navodi na induktivno i deduktivno zakljuĉivanje o predoĉenom, na detekciju, prognoziranje (s uspjehom ili ne), na rašĉlanjivanje i saţimanje, i na kraju, na donošenje sudova i zakljuĉaka, na utvrĊivanje poznatih mu spoznaja i dolaţenje do novih.

SISTEMI ORGANIZACITE OBLIKA FILMSKOG ZAPISA DIO I CJELINA Razni snimci mogu prirodnom ljepotom, veliĉinom ĉovjekova djela, ili tehniĉkom majstorijom snimanja eventualno i uzbuditi gledatelja, pobuditi razliĉite asocijacije. Sva ta uzbuĊenja i asocijacije ne predstavljaju, meĊutim, puno više od ploda individualnog iskustva, udio iskustva pojedinca vaţniji je u tvorbi doţivljaja od samih snimaka, u tim se snimkama pojavnost niĉim ne prevladava, one ne navode (koliko god bile atraktivne) na otkrivanje nekog odreĊenijeg smisla, razloga njihovog postojanja. Oni su djelo tek u tehniĉkom smislu, djelo kao rezultat kompetentne upotrebe tehnike. Uzmimo, recimo, snimku kamena na nekoj "bezliĉnoj" površini. Eskim moţda uopće neće znati da je to kamen, nekog će impresionirati oblik tog kamena, netko će se prisjetiti da ga je jednom takav kamen pogodio, netko će zbog jednoliĉne podloge i "osamljenosti" kamena proplakati nad svojom osamljenošću. Djelovanje tog kamena na gledateljevu doţivljajnost ovisit će oĉito primarno o prirodi i trenutnom raspoloţenju promatraĉa, a udio snimke kamena doista je sekundaran. Te iste snimke mogu u nekom kontekstu prevladati svoju pojavnu vrijednost, potisnuti i drugaĉije usmjeriti gledateljeve individualne asocijacije. Kad kaţemo "kontekst", mislimo prvenstveno da uz postojeće primjere snimki mora postojati barem još jedan element kojim se usmjeruje odnos prema njima. Oĉito, ĉim kaţemo "kontekst" i "odnos", mislimo na postojanje dijelova i i cjeline sastavljene od tih dijelova, na dijelove i cjelinu kao na osnovne atribute djela. Ako uspijemo razluĉiti dijelove unutar cjeline, onda u takvoj cjelini svaki njezin dio moţe svjedoĉiti o cjelini, a cjelina o pojedinom dijelu. Odnosno, izostavljanjem pojedinog dijela narušila bi se cjelina. Dijelovi su meĊusobno funkcionalno povezani ako tvore neku cjelinu, dok cjelina koju nazivamo djelom to postaje tek onda kad kao spoj dijelova iskazuje neki smisao. Samo filmska sloţena cjelina moţe imati vrijednost jasne informacije, jer se jedino u njoj paţnja usmjerava samo prema neĉem odreĊenom. Samo ona izaziva umjetniĉki doţivljaj, jer se njome ostvaruje red, proporcije, sklad. Da bi se od dijelova stvorila smislena cjelina, mora postojati naĉelo i iz njega izvedeni postupak; to dvoje omogućuje slaganje dijelova u smislenu cjelinu. Ujedno, to naĉelo i postupak usmjeravaju gledatelja prema otkriću o smislu cjeline. Takvim postupkom tvori se, dakle, nešto što se moţe nazvati i sistem om koji povezuje dijelove u cjelini. Tako nastaje strukutra, splet zakonitih odnosa meĊu dijelovima, skup zakonitosti što vrijede upravo za to djelo. Taj sistem omogućuje da se u njega stalno uklapaju novi, ĉak i digresivni elementi.

Da bi takav sistem nastao, potrebno je najprije da u onom što je manje od cjeline, u dijelu, postoji potencijalna sposobnost za tvorbu sistema. Podsjetimo se: 1) ako ĉimbenici sliĉnosti doĉaravaju i izvan filma poznatu nam zbilju, onda je i sama zbilja, koja postoji po svojim sloţenim zakonima, potencijal za stvaranje sistema; i 2) ako se, istodobno, ĉimbenicima stvara specifiĉni filmski odnos prema zbilji, odnosno prema ĉimbenicima sliĉnosti, onda i taj odnos moţe biti tvorbeni element sistema. Dijelovi u filmu postoje jedino unutar cjeline djela, bez djela nema ni nekih samostalnih dijelova. U filmskom zapisu ne postoje anjmanje distinktivne jedinice koje bi se mogle odijeliti od drugih jedinica. Budući da filmski zapis ne diskriminira ništa iz zbilje, budući da je ono što se nalazi unutar okvira, zbog ĉimbenika sliĉnosti, kompaktna masa prostorno i vremenski, ta masa ne privilegira ni jedan svoj segment. Zbog toga razluĉivim dijelom postaje ono što moţe biti dijelom po odnosu prema djelu kao cjelini. Sve što se nalazi u nekom filmu je fiziĉki dio tog filma (npr. i svaka pojedina travka na livadi, za doţivljaj koje je jedna travka doista nevaţna. Ipak, treba razlikovati one dijelove koji se pojavljuju kao oĉito tvorbene komponente sistema cjeline od onih dijelova iz nekog "daljeg plana" koji su u manjoj mjeri tvorbeni i koji se uvjetno mogu nazvati "neizbjeţnim pozadinskim elementima". Općenito, oni su ustanovljivi kao doista tvorbeni dijelovi, kao oĉite komponente sistema, oni segmenti filma u ĉijoj je prirodi da oĉito sebe iskazuju kao dio. U prvom redu, to se odnosi na svaki pojedini kadar. Budući da se u filmu uvijek zamjećuje prijelaz s jednog kadra na drugi, svaki kadar je nešto što se nepobitno moţe smatrati dijelom cjeline. Naravno, i unutar kadra se razaznaju vaţniji dijelovi od onih drugih. Najlakše je polaziti od oblika filmskog zapisa i to najprije od onoga što se predstavlja kao dominanta tog kadra ili nekog dijela, jer je dominanta senzorno najsenzacionalnija i zbog toga uvjerava o namjernosti, svrhovitosti njezine upotrebe. Naravno, kao dio se moţe shvatiti i svaka pojedina sliĉica, no budući da je sliĉica tek statiĉna jedinica filma, tretiranje pojedine sliĉice kao dijela ima operativnu vrijednost tek u vrlo specifiĉnim sluĉajevima (npr. kad se ţeli razjasniti do u tanĉine priroda nekog trika, kad se u istraţivaĉke svrhe ţeli razjasniti snimka nekog dogaĊanja). Naravno, u filmu mogu postojati i veći uoĉljivi dijelovi od kadra - sintagme i sekvence. Fiziĉki dijelovi filma koji se mogu smatrati zanemarivim u smislu njihove vrijednosti u tvorbi cjeline teorijski ne postoje, oni postoje jedino u snimkama koje ni po kojem kriteriju nemaju status djela. TakoĊer, što je djelo u smislu davanja informacije ili kao umjetnina savršenije, takve je dijelove sve teţe pronaći. Tada je moguće govoriti jedino o zanemarivim dijelovima tog djela. Ponekad su to "greške" u izvedbi postupka, nešto što izmiĉe kontroli snimatelja i redatelja, a u filmu, pa ĉak i najsavršenijem, takve su greške nuţnost, jer snimana zbilja ima "svoju volju". Takve greške samo uzdrmaju ĉovjekov doţivljaj filma, ali ih

mehanizam pamćenja i mišljenja tijekom projekcije iskljuĉuje zbog postojanja dominirajućeg sistema. NAĈELA SJEDINJAVANJA Ako se pretpostavlja da se u filmu pojedini dijelovi mogu integrirati u cjelinu, najprije se pitamo zbog ĉega je to moguće i što ih to sjedinjuje u cjelinu djela. Takvi potencijali djela već su naznaĉeni u prethodnim poglavljima otkrili smo retoriĉke vrijednosti filmskog zapisa, ustanovili njegove uĉinke na gledatelj evu osjećajnost i intelekt, posebno smo istakli filmske moći usmjerenja na nešto vaţno unutar snimljenog prizora, a takoĊer i vrijednosti što omogućuju pamćenje pojedinih sadrţaja. Svi ti zakljuĉci, meĊutim, još uvijek ne upućuju jasno na sam sistem, na naĉela i postupke sjedinjavanja dijelova u cjelinu djela. Da sistemi, pa dakle i odreĊena naĉela i postupci kojima se oni stvaraju doista postoje, uvjeravamo se na dva naĉina: osvjedoĉenjem o nekom jedinstvu duljeg filmskog niza i osvjedoĉenjem o namjeri, o intencionalnom karakteru ĉina snimanja. Jedinstvo duljeg filmskog niza najlakše se utvrĊuje pukim zapaţanjem neke sliĉnosti ili oĉito istaknute razlike meĊu ĉlanovima tog niza. Ako se, npr. u nizu kadrova prikazuje isti osnovni sadrţaj (isti predmet, osoba ili krajolik) u razliĉitim planovima i kutovima snimanja, već samo to ustrajavanje na sliĉnom sadrţaju uĉinit će taj skup u stanovitoj mjeri koherentnim. Istodobno, osjetit će se i namjera: montaţom se moglo povezati bilo što, no ustrajalo se na jednom. TakoĊer, ako se spoje kadrovi ĉiji je sadrţaj po neĉem oĉito razliĉit ili ako se ĉak u istom kadru prikaţu ta dva razliĉita sadrţaja, doţivljaj jedinstva na prvi pogled moţda neće biti toliko jak, ali će zato biti oĉita namjera (npr. ako se u više kadrova prikaţe netko tko se grije kraj ognjišta i netko tko se vani smrzava, taj će kontrast stvoriti dojam jedinstvenosti i namjernosti te veze). Kad se u nekom filmsko skupu zamijeti jedinstvo tog skupa i namjera što leţi u biti tog skupa, onda u tom filmu postoji tema, ono o ĉemu film govori. Tema nekog filma moţe biti ĉovjekovo tijelo, dio tijela, neki ambijent, neki odnos ili neka radnja. Uz temu se mogu vezati ili je mogu tvoriti i razliĉiti motivi, najmanje tematske jedinice koje se raspoznaju na isti naĉin kao i tema. Kao što nema jedinstva bez oĉite namjere da se to jedinstvo ostvari, tako nema ni teme bez postupka kojim bi se ona ostvarila. Tema se, naime, naznaĉuje i tvori nekim postupkom, nekim dosljedno izvedenim naĉinom ili metodom upotrebe filma, kojim se istiĉe srodnost (i tvori jedinstvo) dijelova nekog duljeg filmskog niza. Temu filma moţe tvoriti jedan jedini postupak, najkonkretnije, jedan jedini oblik filmskog zapisa. Skupine kadrova ili jedan sloţeni kadar u kojem se jasno oĉituje jedinstvo i namjera njihove veze ili oblikovanja tog kadra (putem jasno oĉitovane teme

i postupka) nazivaju se u semiološkoj terminologiji sintagmama, što ujedno znaĉi da njih karakterizira barem neki minimum znaĉenjske terminologije i u odnosu na neke druge s njima povezane cjeline. U filmološkoj terminologiji takve skupine nazivaju se sekvence ili kadrovi-sekvence. Općenito, sekvenca je skup kadrova koji su sjedinjeni temom i postupkom. Najilustrativnije, takav skup kadrova moţe odlikovati jedinstvo mjesta, vremena i radnje, ali neki od tih elemenata mogu i izostajati (npr. sekvenca je skup montaţno povezanih kadrova koji prikazuju finale Wimbledona oĉito "trojno" jedinstvo; meĊutim, sekvenca je i skup kadrova u kojima se prikazuju posljednji postignuti poeni sa svih Wimbledona - izostaje element vremenskog jedinstva). Sekvencu moţe saĉinjavati i skup kadrova u kojima izostaje element jedinstva i vremena i prostora (npr. svi posljednji poeni sa svih teniskih turnira odrţanih na razliĉitim mjestima i u razliĉitim vremenima). U sekvenci moţe izostajati i element jedinstva radnje (npr. kadrovi teniskog turnira mogu se spojiti montaţno s kadrovima ljudi koji u nekoj kavani razgovaraju o letećim tanjurima). U ovom posljednjem primjeru je upravo nametljiv, lako uoĉljiv postupak izmjeniĉne montaţe taj koji tvori sekvencu, sekvencu koja oĉito ima dvije teme, ĉiju vezu moţda i ne moţemo dokuĉiti. Ako se jedinstvo i intencionalnost ostvare montaţnim postupkom, govorimo o sekvenci. Ako se oni ostvare unutar jednog kadra, najĉešće izborom neke cjelovite radnje s istaknutom upotrebom dinamiĉne kamere i dubinske mizanscene, i ako se kroz njih nazre tema i ustanovi postupak koji ju je naznaĉio, rijeĉ je o kadru-sekvenci. Naravno, ĉitav se film moţe sastojati od jedne sekvence ili jednog kadrasekvence, što znaĉi da se njima samima stvorilo djelo, kao dovršena smislena cjelina. Sekvenca i kadar-sekvenca najĉešće su ipak samo dijelovi filma, odnosno filmovi se sastoje od većeg broja sekvenci i/ili kadrovasekvenci. U tom sluĉaju sekvence i kadrovi-sekvence tek su dijelovi cjeline, svoj smisao dobivaju tek kroz interakciju sa svim ostalim sekvencama i kadrovima-sekvencama, dakle tek u ovisnosti o cjelini djela. Od drugih sekvenca i/ili kadrova-sekvenca razlikuje ih njihovo specifiĉno jedinstvo i namjera, odnosno njihov dominantni motiv i u njima dominantan postupak. TakoĊer, sekvence i kadrovi-sekvence, da bi se istaknula njihova relativna znaĉenjska i strukturna autonomija, odvajaju se jedne od drugih zamjetljivim montaţnim sponama (pretapanjem, zatamnjenjem i odtamnjenjem, zavjesom), ili se, ako se povezuju rezovima, odvajaju kadrovima oĉito razliĉitih sadrţaja. Kao što pojedini oblici filmskog zapisa dobivaju odreĊenije znaĉenje tek u interakciji s drugim, simu1tanim i sukcesivnim oblicima, a konaĉno tek u cjelini djela, tako je isto i s većiim cjelinama sekvencama i kadrovimasekvencama. To što te veće cjeline karakteriziraju jedinstvo i namjera, te tema i postupak, nije uvijek dovoljno da one otkriju i smisao svog postojanja; one ga dobivaju tek kao dio veće cjeline, cjeline djela.

Da bi one dobile status dijela cjeline, nuţno je postojanje nekog naĉela pomoću kojeg se takva cjelina moţe stvoriti, naĉela koje će potencijalnim dijelovima dati funkciju unutar sloţene smislene cjeline. Naĉelo je nadreĊeni pojam postupku, ono moţe u sebi ukljuĉivati bezbroj postupaka. Postupak je svaki od drugih postupaka razliĉit naĉin dosljedne, vrlo ĉesto i zamjetljive upotrebe bilo koje izraţajne mogućnosti filma, dakle bilo koje ponavljanje, variranje nekog oblika filmskog zapisa, a oĉituje se favoriziranjem sliĉnog sadrţaja graĊe. Postupci su takoĊer i bezbrojne moguće kombinacije drugih postupaka. Ako je, dodajmo, neki postupak ujedno oĉito razliĉit od drugih, i ako je (što nije nuţno) provjeren u praksi, pa je postao tipiĉan za neko razdoblje ili ţanr, moţemo ga nazvati i metodom (npr. metoda skrivene kamere, anketna metoda). Naĉela oĉito nema bezbroj, postoje samo razliĉite primjene tih naĉela pomoću razliĉitih postupaka (i metoda). Kad kaţemo naĉelo, mislimo na neki univerzalniji princip integriranja dijelova u cjelinu, univerzalniji princip tvorbe djela. Budući da je film proizvod koji se predaje drugim ljudima, naĉelo mora odlikovati komunikativnost, sposobnost ostvarivanja "kontakta" s promatraĉem, kao jamstvo ostvarenja barem minimalnog djelovanja na gledatelja, u smislu prijemljivosti i razumljivosti. Postoje dva takva, "generalna" naĉela: 1) naĉelo unošenja nekog drugog jezika u film, kojim se zadrţava relativna autonomija tog jezika; i 2) naĉelo tvorbe djela koje se odnosi na specifiĉnu filmsku elaboraciju nekih drugih naĉela, jezika ili sistema u kojima oni gube svoju autonomiju, pretvarajući se u naĉelo koje je bitno filmsko. Prvo naĉelo odnosi se na inkorporiranje nekog drugog jezika, na neki tip pripajanja tog drugog jezika filmskom zapisu. Postoje ĉetiri tipa primjene tog naĉela: a) pisani tekst moţe biti priloţen vrpci; moţe biti opisano i objašnjeno ono što se vidi i ĉuje iz snimke (npr. grad Zagreb, 22. veljaĉe 1982. u 12 sati); b) tekst moţe biti ispisan na traci (tzv. natpisi); c) tekst moţe izgovarati vidljivi komentator; d) tekst moţe izgovorati nevidljivi komentator. U ovim sluĉajevima jezik rijeĉi je unesen u filmski zapis, njime se moţe opisati ono što se iz snimaka ne vidi i ne ĉuje, objasniti ono što se ne razumije. Rijeĉ i zapis se meĊusobno ilustriraju, dopunjuju i/ili osnaţuju, što moţe imati i iznimnu retoriĉku silinu. Naravno, ako rijeĉ i filmski zapis imaju stoje u odnosu kontrapunkta, ako rijeĉi i zapis gube svoju autonomiju, onda se susrećemo s prijelaznim podruĉjem ovog naĉela prema drugom generalnom naĉelu. Dok u primjeni prvog naĉela jezik ima dominantnu ulogu, a filmski zapis vrijednost podloge, u primjeni drugog naĉela preuzeti sistem, jezik ili naĉelo dobivaju unošenjem u film vrijednost koja je specifiĉno filmska. Dok prvo

naĉelo film preuzima, drugo on sam uspostavlja. To se odnosi na tri naĉela (i njihove kombinacije): na naĉelo sjedinjavanja dijelova u smislenu cjelinu a) strukturama koje su istovjetne naĉinu ĉovjekovog logiĉnog mišljenja; b) ritmom; i c) priĉom. Kad je rijeĉ o strukturama koje su sukladne mehanizmu mišljenja, onda je uporište u logici kao zakonu valjanog mišljenja. Kad je u pitanju ritam, onda je uporište u prepoznatljivom svojstvu prirode (izmjena dana i noći, godišnjih doba, plime i oseke), samog ĉovjeka (dah, otkucaji srca, individualni bioritam) i prepoznatljivom svojstvu ĉovjekovih djela (ritam rada stroja, ritam u umjetnosti). Kad mislimo na filmsku priĉu, onda mislimo na specifiĉno ljudsku sposobnost i djelatnost koja se kao pojava knjiţevne prirode i izvan filma moţe definirati kao naĉelo tvorbe smislene cjeline. Primjena svakog od navedenih naĉela omogućuje ostvarenje jedinstva veće cjeline ukoliko se to naĉelo upotrebi primjereno filmu. Ta naĉela imaju vrijednost sistema kojima se prevladava vrijednost pojedinaĉnog, komponente u tom sistemu. Ona su nešto opće, ona su i zakon kojim se to nešto opće oĉituje, pa pomoću tog oĉitovanja i spoznaje. Ta naĉela imaju veliku fleksibilnost, ona omogućuju tvorbu struktura koje imaju moć vlastite "unutrašnje" regulacije i transformiranja, ona znaĉi mogu biti tvorbeni element jednog dinamiĉkog sistema. Ona imaju i velik retoriĉki potencijal. Ĉim se oĉituju kao nekakav sistem, jasno djeluju kao jedan oblik ĉovjekove eksteriorizacije, pa u filmu svjedoĉe o intencionalnom karakteru svog postojanja. Nadalje, ako se ta naĉela pojavljuju kao sistem, moguće je pretpostaviti da pomoću tog sistema ono što su u snimljenom prizoru tek indikatori za neka znaĉenja, u sistemu postaju jasni signali gledatelju. To znaĉi da se paţnja ĉitavim sistemom usmjeruje prema neĉem vaţnom, u smislu komponente vaţne za sistem filma, potiskujući u fiUmu uvijek prisutne elemente redundancije. Na kraju, budući da svaki fiziĉki dio filma ima samo svoju pojavnu vrijednost, budući da samim sobom ne iskazuje odreĊeniju poruku, primjena naĉela omogućuje da svaki postojeći snimak bude dijelom smislenog djela. A kad to postane, onda je on dio koji ima svoj smisao u cjelini. SVOJSTVA lIMPERATIVI GRAĐE Analizu naĉela sjedinjavanja treba utemeljiti već u osnovnim svojstvima filmskog zapisa - u ĉimbenicima sliĉnosti i ĉimbenicima razlika. Naime, ako su ti ĉimbenici konstitutivne komponente svakog djelića filmskog zapisa, moraju oni u odreĊenoj mjeri predstavljati i svojstva što ukazuju na prirodu cjelovitog filmskog djela, što djeluju na tvorbu sustava djela u cjelini. Ako su ĉimbenici sliĉnosti odlika filmskog zapisa kojom se ostvaruje sliĉnost izmeĊu ĉovjekova i filmskog viĊenja svijeta, onda se ta sliĉnost mora

odraziti i na prirodu djela u cjelini. Drugim rijeĉima, graĊa (a to je po ĉimbenicima sliĉnosti prepoznatljiv i snimanju dostupan svijet) mora imati udjela u tvorbi cjeline filma, ona naĉelima sjedinjavanja daje specifiĉnu filmsku " boju", uzrokom je onoga što je specifiĉno u filmskom uspostavljanju tih naĉela. Štoviše, neka od prepoznatljivih bitnih svojstava graĊe moraju imati gotovo imperativnu vrijednost u zamišljanju i stvaranju djela, vrijednost koju treba uvaţavati ili kojoj se moţemo opirati. Prvo svojstvo graĊe je njena podloţnost mijeni. Podloţnost graĊe mijeni kao elementarno njezino svojstvo, za film dobiva vrijednost imperativa u osvjedoĉavanju o filmskom. Prikazivanje mijene pojavljuje se gledatelju kao osvjedoĉenje o filmskome. Film doţivljavamo kao film i kad se u njemu ne zapaţa pokret ili mijena u graĊi, nego se mijena ostvaruje naĉinom snimanja, zapaţa se zahvaljujući nekom stvorenom obliku filmskog zapisa. GraĊa filma moţe biti i jedna jedina fotografija, ali se kamera moţe toj fotografiji pribliţavati ili udaljavati od nje, osvjetljenje se moţe mijenjati, snimku moţe pratiti glazba. Dakle, kao film doţivljavamo ne samo onaj zapis u kojem zapaţamo pokrete, mijene u graĊi, nego i onaj u kojem se mijena ne zbiva u graĊi, nego se ostvaruje upotrebom filmske tehnike. Relacija statiĉno-dinamiĉno jedna je od temeljnih relacija, i prikazivanje, uspostavljanje i tumaĉenje te relacije u filmu ima izvanrednu vrijednost. Stvaranjem neke mijene "mrtvi" se prizor pretvara u dogaĊaj. Stvara se opozicija unutar same graĊe: izvanjski svijet poĉinje se dijeliti na pomiĉan i nepomiĉan, aktivan i pasivan. Odnos dinamiĉno-statiĉno, odnos mijena-nemijena, ima i izvanrednu psihološku vrijednost. Svaka mijena u naĉelu je potencijal za stvaranje osjećaja ugode, dok je osnovni psihološki predznak statiĉnog uneugodi. Prikazivanje prizora u kojem se ne zbiva ni jedna mijena, usporenje i zaustavljanje bića u pokretu, kao i preobrazbe stvarnih brzina kretanja samom tehnikom filma (usporeni ili zaustavljeni pokret) pojavljuje se kao mogući kontrastni element prizorima koje odlikuje dinamika ili koji su dani ubrzanim pokretom. Budući da te kvalitete imaju suprotne psihološke vrijednosti, njihovo povezivanje ima veliku vaţnost u karakterizaciji situacija i opisu likova, a njihovim izmjenjivanjem s lakoćom se stvara i odreĊeni ritam. Dakle, u tom se odnosu javlja jedna od osnovnih mogućnosti organiziranja filmske graĊe u neku koherentnu cjelinu. S obzirom, pak, na razliku u intenzitetu djelovanja na gledatelja, moţe se utvrditi da će prijelaz s dinamiĉnog na statiĉno u prinicpu ostvariti snaţniji dojam i ĉešće imati vrijednost autorovog komentara nego prijelaz sa statiĉnog na dinamiĉno. Istu vrijednost ima u filmu i prikazivanje i suprostavljanje svjetla i tmine, te zvuka i tišine. Suprotno prizorima koje odlikuje svjetlina i neko zvuĉanje, tmina i tišina, osobito kad se poveţu sa svojim suprotnostima, stvaraju nelagodu, napetost, strah, muĉno oĉekivanje. U takvom suprostavljanju ostvaruje se i

karakterizacija situacija i stanja likova, znaĉi, osnove filmske priĉe, a u tome leţi i lako ostvariva mogućnost ritmĉke izmjene kadrova i prizora u cjelini. Sama svojstva graĊe uvjetuju, dakle, neke postupke i efekte, predstavljaju neku poĉetnu vrijednost u stvaranju ideje o strukturi filmskog djela: u brojnim primjerima iz stvaralaĉke prakse, autori kao da slijede prirodnu logiku. Veći dio ameriĉke nijeme komedije, vesterna, avanturistiĉkog filma uopće, ostvario je svoju euforiĉnost frenezijom pokreta; brojni ekspresionistiĉki, te razliĉiti filmovi u kojima se ţeli izraziti tjeskoba stanja njihovih junaka, ustraju na sporosti, tišini i tmini. Mijena kao svojstvo graĊe i kao nuţno svojstvo filma samo je temeljni imperativ: postoje i druga, puno "suptilnija" svojstva. Kad se u filmu prikazuje graĊa prepoznatljive fiziĉke realnosti, onda se u filmološke rasprave ĉesto uvodi izraz uvjerljivosti. Budući da film, zahvaljujući tehnici fotografije i fonografije, i usprkos brojnim ĉiniteljima razlika u zapisu izvanjskog svijeta, pruţa dokaz o zbiljskosti prikazane graĊe, gledatelj svjesno ili nesvjesno osjeća i nalazi u filmu razlike izmeĊu vjerojatnog, mogućeg i nemogućeg, izmeĊu uvjerljivog ineuvjerljivog. Fotografski i fonografski zorno predoĉenje graĊe uvjetuje pojavljivanje zahtjeva za poštivanjem materijalne neokrnjenosti prikazivanih bića. Specifiĉnim filmskim viĊenjem fiziĉke realnosti, dakle posredstvom neizbjeţnih ĉimbenika razlika, ponekad se i izgled prikazivanih bića moţe izmijeniti do neprepoznatljivosti, do doţivljaja izmijenjenosti samog materijala od kojeg su ta bića naĉinjena. Iako ne postoji neka stalna dogovorena granica ili mjera dopustive izmjenjivosti prikazivanih bića, zahtjev za neizmjenjenošću poĉetni je kriterij filma. Zbog toga iz graĊe filma "zraĉi" zahtjev za prirodnim dekorom, scenografijom, , zahtjev da se omogući doţivljaj predmeta kao zbiljskih. A kad se u filmu pojavi nešto što nedvojbeno u zbilji ne postoji (zmajevi, vile), gledatelj će to prihvatiti kao dio zbilje filma ako je maketa savršena, ako ne primjeti ţice i sl. Sljedeće svojstvo medija, koje se moţe pojaviti i kao neki imperativ u tvorbi djela, je skupina fenomena koje ćemo zajedno imenovati kao zahtjev za afirmacijom pojedinaĉnog, koji se u ovom kontekstu pojavljuje kao "najsuptilniji", najteţe odrediv, ali ipak zamjet1jiv kao neotuĊivo svojstvo graĊe. Tu se meĊu ostalim radi o: neodreĊenom i beskrajnom, nepredviĊenom, nepodešenom i beskonaĉnom. NeodreĊenost. Manifestansi neĉeg općeg, nekog zakona prirode ili društva, u zbilji se ne iskazuju u nekom apsolutno proĉišćenom izdanju, ne dirnuti, "neinficirani" neĉim drugim, lišeni individualiziranosti svakog njihovog pojedinaĉnog pojavljivanja. U zbilji nema ili su vrlo rijetki "ĉisti" simboli što svjedoĉe o samo jednom, niti zbilju kao izvanjski svijet moţemo podijeliti u jasno razluĉive distinktivne jedinice. Sve to ĉini jedino ĉovjek stvaranjem simboliĉkog jeziĉnog sustava koji mu omogućuje da jasno imenuje i

objašnjava difuzne pojave u zbilji. MeĊutim, budući da film ostvaruje iluziju zbilje, svaku snimljenu pojavu odlikuje stanovit stupanj neodreĊenosti njezina znaĉenja, tj. filmski zapis odlikuje i apsolutna individualiziranost svega što se u njemu pojavljuje. Filmom se, dakle, ono opće ne moţe pokazati; to opće film tek nazire i pokušava iskazati na razini djela kao cjeline. Preporuĉljivo je da taj iskaz bude dan implicitno, a ne eksplicitno, da se nametne kao zakljuĉak koji se postupno raĊa iz ĉitavog konteksta djela. NepredviĊenost. Film se predstavlja kao medij koji afirmira individualnost svakog bića i zbivanja. Ako je svaka pojava u filmu individualizirana, po neĉem razliĉita od svake druge istovrsne pojave, onda se u vremenskoj dimenziji to oĉituje kao nepredviĊenost, kao afinitet filma prema sluĉajnosti, a time se takoĊer stvara dojam ţivotne uvjerljivosti prikazivane graĊe. U zbilji nikad nema potpuno istog dogaĊaja, pa je i neponovljivost jedno od bitnih svojstava filma. Upravo zato sve vrste ponavljanja u filmu (izmjeniĉna montaţa, montaţni lajtmotiv ili refren, ponavljanja istog plana ili rakursa ili pomaka kamere u sliĉnoj situaciji, itd.) imaju izvanrednu izraţajnu vrijednost jer se pojavljuju kao najoĉigledniji naĉin suprostavljanja diktatu graĊe, kao nasilje nad neizmjenjivim svojstvom vanjskog svijeta. Nepodešenost. Eliminacija pojedinaĉnog, kao i eliminacija nepredviĊenog, sluĉajnog, moţe se postići samo nekakvim podešavanjem, najĉešće preuzimanjem i prilagoĊavanjem filmu kazališnih i knjiţevnih djela. Sve to ĉini film uoĉljivo razliĉitim od stvarnog ţivota. Dokumentarizam na razini filmskih vrsta, izbjegavanje fabule na razini strukture djela kao cjeline, prirodna scenografija na razini izgleda svijeta, upotreba glumacaneprofesionalaca, snimanje ljudi metodom skrivene kamere - sve su to elementi koji stvaraju dojam nepodešenosti prizora za potrebe nekog filma. Beskonaĉnost. Budući da zbilju doţivljavamo kao neprekinuto i beskonaĉno trajanje, i graĊa filma teţi da se predstavi na takav naĉi. Tom afinitetu najteţe je udovoljiti jer film ne moţe trajati beskonaĉno, pa se i neki bitni naĉini organiziranja filmske graĊe u cjelini raĊaju što iz otpora, što iz prilagoĊavanja tom afinitetu. Budući da se prevladavanje tog svojstva i imperativa graĊe na razini medija u djelu pojavljuje kao svojevrsno "nasilje" nad graĊom, i oblici tog prevladavanja - prije svega montaţno prikazivanje prizora, eliptiĉnost izlaganja graĊe, retrospekcije, filmska fabula i filmom stvoreni ritam imaju izvanrednu izraţajnu snagu. S obzirom na prilagoĊavanje -tom afinitetu karakteristiĉni su razliĉiti dokumentaristiĉki pristupi filmu, zatim teţnja da se film snimi u jednom ili samo nekoliko kadrova kako bi se smanjilo montaţno prekidanje kontinuuma radnje. Tu su i filmovi s vrlo sporim razvojem radnje, te s "prikrivenom" priĉom, ĉime se oponaša dugotrajnost pojedinih prirodnih ili društvenih procesa. Naznaĉeno svojstvo graĊe kao stanovitog imperativa što se stalno pojavljuje pri tvorbi filmskog djela posljedica je postojanja ĉimbenika sliĉnosti što sa sobom unose u film i neke (navedene) zakonitosti zbilje. MeĊutim, koliko god ti ĉimbenici sliĉnosti predstavljaju i imperativnu silu kojoj se netko ţeli

oduprijeti, u njima se u jednakoj mjeri otkrivaju i odlike vaţne za filmsko djelo. Prije svega, ĉimbenici sliĉnosti u obliku filmskog zapisa, dakle prepoznata graĊa filma, izvanjski svijet, neka fiziĉka realnost, imaju vrijednost upravo zbog svoje prepoznatljivosti ili poznatosti, stvara se kontakt izmeĊu stvaratelja i gledatelja, iluzija sudjelovanja uprikazivanom, gledatelj eva identifikacija s graĊom. U njima autor takoĊer nalazi uporište svojoj teţnji za objektivnošću. Kao što znamo, filmski zapis ne stvaraju samo ĉimbenici sliĉnosti, nego i ĉimbenici razlika kao stalna i neizbjeţna nuţnost, uvjet postojanja filmskog zapisa, a u njima se otkrivaju dalje mogućnosti stvaralaĉke slobode. Ĉimbenici razlika, kao stalan sastojak svakog filmskog zapisa, pojavljuju se kao vrijednost kojom se graĊa na neki naĉin uvijek mijenja, pa se i sama ta ĉinjenica pojavljuje kao potencijal i uporište za dalje mijene. Otkriva se u njima i mogućnost upozorenja na vrstu autorova izbora, jer se sve moţe snimiti na razliĉite naĉine, a svaki naĉin otkriva nova svojstva prikzivane graĊe, pa se autor odluĉuje za ono koje njega zanima. To svojstvo moţe biti i nepoznato, rijetko ili neobiĉno, pa s usredotoĉenjem na to svojstvo slabe i navedeni imperativi graĊe. Prema tome, dok se u ĉimbenicima sliĉnosti utemeljuje autorova teţnja prema objektivnosti i realistiĉnosti, istodobno se u svakom pojedinom trenutku filma u ĉimbenicima razlike (jednom ili više njih) nalazi mogućnost iskaza subjektivnosti, tvorba "vlastite slike svijeta". FILMSKO VRIJEME Filmski zapis ne tvore samo ĉimbenici sliĉnosti, nego stalno, istodobno, u nerazluĉivoj vezi s njima, djeluju i ĉimbenici razlika, koji u tvorbi djela imaju po silini utjecaja jednaku moć, ali i upravo dijalektiĉki antagonistiĉku vrijednost. Naime, i rašĉlambom ĉimbenika sliĉnosti mogu se razabrati odreĊeni specifiĉni afiniteti filma, oni afiniteti koji su posljedica razlike izmeĊu filmskog i ĉovjekovog viĊenja zbilje, a koji, budući da pripadaju filmu, predstavljaju njegov bogati potencijal u realizaciji pojedinih naĉela sjedinjavanja. Taj se potencijal najlakše otkriva opisom i rašĉlambom specifiĉne prirode filmskog vremena i filmskog prostora, najbitnijeg u filmskoj preobrazbi zbilje. Filmski zapis je nešto što traje, ali to trajanje ne moţe biti beskonaĉno. Pokazalo se da je duljina od stotinjak minuta stanovita granica trajanja cjeloveĉenjeg filma, toliko gledatelj moţe s punom pozornošću pratiti film. Već iz toga se zakljuĉuje da se pri izboru i realizaciji mnogih tema u filmu javlja nuţnost vremenskog omeĊivanja graĊe, što je u suprotnosti sa spomentom teţnjom filma prema beskonaĉnosti, te vremenskog saţimanja graĊe, što je pak u suprotnosti sa zahtjevom za neprekinutošću prikazivanja pojedinih dogaĊaja. To je u suprotnosti i sa zahtjevom za nepredvidljivošću,

jer prikazivanje graĊe takvih odlika iziskuje dulje trajanje filma. Znaĉi, zahtjev za prevladavanjem svojstva graĊe nuţnost je već i s obzirom na dopustivu duljinu filmskog djela. Navedeno svojstvo filma samo je jedno njegovo vremensko svojstvo, ono najosnovnije, a postoje i druga svojstva koja je potrebno uoĉiti da bi se moglo jasnije zakljuĉivati o nuţnosti prevladavanja svojstava graĊe, ujedno i o kakvoći filma kao djela što je posljedicom njegovih vremenskih zakonitosti. Kronometarski definirano izmjerljivo trajanje, nemogućnost "improvizacije" u dimenzijama vremena izvedbe, nezaustavljivost i neprekinutost trajanja, prema tome i vrijeme trajanja kao neko "puno" vrijeme - svojstva su jedino onih medija i umjetniĉkih djela koja svoje postojanje duguju nekom stroju, pa pored granica dopustivog trajanja projekcije i ta svojstva moraju uvjetovati prirodu filmskog djela. Prije svega, filmsko djelo iskljuĉuje gledateljevo sudjelovanje u fiziĉkom procesu njegova odvijanja, a ne pruţa ni iluziju izmjenjivosti svog odvijanja. Osim toga, film kao djelo zahtijeva da se gleda od poĉetka do kraja. Zamor što je posljedica nesudjelovanja u ĉinu odvijanja projekcije i potrebe za stalnom usredotoĉenošću naroĉito se povećava kad se filmom slijedi spori tempo zbiljskih dogaĊaja i kad gledatelj sluti da se ništa novo neće ubrzo dogoditi, ali je zbog mogućnosti pojave nepredviĊenog, sluĉajnog, ipak prisiljen i dalje pozorno pratiti zbivanja na platnu. Tada se javlja ţelja za prekidom te monotonije, za promjenom vizure ili montaţnim vremenskim skokom, pa u vremenskoj dimenziji filma postoji afinitet prema saţimanju, prema kraćenju prizora. Temeljna i specifiĉna vremenska svojstva filma kao cjeline uvjetuju i neka druga njegova svojstva. To se prvenstveno odnosi na potrebu i teţnju za ritmiĉkom organizacijom graĊe, kao i na teţnju da se graĊa organizira na naĉin priĉe. Ako je film neko odredivo, neprekinuto, puno trajanje, onda se unutar same njegove vremenske dimenzije kao primarna javlja pomisao o mogućnosti nekog rasporeda i odnosa pojedinih cjelina unutar tog trajanja. Tipiĉan cjeloveĉernji igrani film sastoji se od oko 500 kadrova, rasporeĊenih u prosjeĉno oko 40 sekvenci trajanja od prosjeĉno 2,5 minute, a to znaĉi da je film svojevrsna metriĉka struktura koju moţe odlikovati i posebno stvoreni ritam. Odnosno, film kao materijal (vrpca) i kao djelo specifiĉnih vremenskih zakonitosti podvrgnut je nekom metriĉkom sustavu, pa prema tome i simetriji kao zakonomjernom rasporedu, a s njima u vezi i ritmiĉkoj organizaciji snimljenog. Film kao djelo nuţno teţi prema svom završetku, koji mora imati neku naroĉitu vrijednost. Već zbog toga mnogi redatelji zamišljaju svoje filmove, tj. sveukupnu prikazivanu graĊu, kao funkciju kraja filma, pa se metrika, simetriĉno st i ritmiĉka organizacija filma zamišlja kao funkcija tog kraja. Poĉetak filma karakteriziraju najĉešće veće duljine nekih cjelina, kadrova i

sekvenci, kao i ponavljanja nekih "podataka", jer gledatelja treba upoznati s graĊom, dok završetak karakteriziraju manje duljine i saţimanja, da bi se gledatelja prisililo na koncentraciju. Ponavljanje, bilo kakva repeticija, (naravno i s nekom varijacijom, jer se graĊa suprostavlja ponavljanju istog), jedan je od osnovnih naĉina organizacije filmskog djela. Svijest o neprekinutom trajanju, o odvijanju koje ima jasno zacrtan poĉetak i neminovan kraj, pojaĉava se ponavljanjem. Ĉim govorimo o ponavljanju, dotiĉemo se ritma kao smjenjivanja ili ponavljanja nekih jedinica ustanovitim vremenskim razmacima, jer se ponavljanja, osobito u izmjeniĉnoj montaţi, mogu pojavljivati u ritmiĉki pravilnim razmacima. Ritmiĉkom organizacijom graĊe ostvaruje se nastojanje da se zbivanja prikaţu što zgusnutije, da se film suprostavi imperativu graĊe za neprekinutošću. Naime, odreĊeni ritam ĉini nepotrebnim prikazivanje svake faze zbivanja. Naznaĉene vremenske zakonitosti i kakvoće filma uvjetuju i potrebu za priĉom, a i sklonost prema odreĊenim vrstama priĉe. Ako priĉu shvatimo kao smisleni uzroĉnoposljediĉni niz dogaĊaja s odreĊenom vremenskom perspektivom, dakle ako priĉu tvori niz dogaĊanja koja su definirana svojim poĉetkom, razvojem i krajem, onda i film kao djelo što ga takoĊer karakterizira oĉitost njegova poĉetka i stalna usmjerenost prema kraju, u priĉi nalazi element koji se poklapa i koji "naglašava" tu njegovu vremensku karakteristiku. Nadalje, budući da organizacija graĊe priĉom pretpostavlja i mogućnost eliminacije suvišnog, dakle zgušnjavanje bezbroj podataka iz graĊe koja se uzima kao poĉetni predloţak, priĉa neosporno predstavlja oblik kojim se neka vrlo bogata tematika moţe obraditi u dopustivo ograniĉenom trajanju filmskog djela. Ĉim se, naime, u filmu uspostavi priĉa, vrlo se funkcionaInom ĉini mogućnost upotrebe svih montaţnih postupaka (npr. usporedne montaţe, elipse) kojima se pojedina dogaĊanja krate ili se više dogaĊanja predoĉava u prepletenom, saţetom obliku. Upravo uspostavljena priĉa ponekad je faktor koji olakšava razumijevanje tih montaţnih postupaka. TakoĊer, ĉim je u pitanju montaţa, automatski se nazire i prigoda za ritmiĉku organizaciju graĊe. Konaĉno, uspostavljena priĉa pojavljuje se kao jedan od rijetkih oblika organizacije filmske graĊe koji gledatelju daju priliku za odmor, za trenutke popuštanja pozornosti koji su u filmu izvanredno vaţni. Dok ritam odmara gledatelja svojim mijenama, uspostavljena priĉa omogućuje trenutaĉne potpune "predahe", jer kad se uspostavi logika nekog nizanja dogaĊaja, gledatelj moţe procijeniti neki trenutak "nevaţnijim", moţe mu popustiti koncentracija, a da to ne bude kobno za razumijevanje i doţivljaj filma. Vremenska kakvoća i zakonitosti filma kao cjeline zahtijevaju i preferencije za neke vrste priĉa, a ujedno i za stanovite pogodne motive i teme. Ako film ima definiranu duljinu unutar koje njegov stvaratelj mora gotovo

"metriĉkom" preciznošću rasporediti graĊu, uzimajući u obzir odnose dijelova i usmjerenost filma prema njegovom kraju, onda nije neobiĉno što je snimljeno toliko filmova u kojima se prikazuje neko putovanje, bijeg iz zatvora, pljaĉka, traţenje blaga, kronika neĉijeg ţivota, sudski proces i sliĉno, jer su sve te teme i motivi već po sebi niz zbivanja s odreĊenim poĉetkom, razvojem i krajem. Sva ta dogaĊanja imaju naglašeni poĉetak i naglašeni cilj radnje, dakle upućuju na svoj kraj, a svijest o cilju olakšava razumijevanje prikazanih dogaĊaja, dok je svijest o bliţenju pretpostavljenom cilju nešto što neprimjetno "ohrabruje" i odmara gledatelja. Naglašeni završetak osobito je vaţan u filmskom djelu. Budući da se prikazani zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled, teţi prema beskonaĉnosti, ponekad je na kraju filma potreban ili retoriĉki reţiserov ĉin (najĉešće gornji rakurs i zatamnjenje) ili "zaokruţenje", dovršenje u samoj graĊi, koja gledatelja uvjerava da je projekcija završena (pošto je bijeg uspio, misterij razjasnio, kad se stiglo do cilja putovanja, za gledatelja nema razloga da se film nastavi, jedino se još moţe dodati neki epilog). Na kraju, sve teme i motive u filmu odlikuje i odreĊeni postupni razvoj, ne samo mogućnost isticanja usmjerenosti prema završetku. One omogućuju stupnjevitu razradu svoje graĊe, film se lako dijeli u sekvence jer one obuhvaćaju zbivanja podijeljena u etape, a to ponovo pogoduje ritmiĉkoj organizaciji djela. Dosad smo razmotrili smo najeminentnije karakteristike djela kao veće cjeline - prirodu njegova trajanja, neprekinutost projekcije, usmjerenje prema kraju, itd. - tj. karakteristike koje imaju vrijednost vremenskih imperativa. Postoji još jedna perspektiva razmatranja ove problematike. Naime, u dosadašnjoj rašĉlambi kao da se mimoilazila uloga ĉimbenika razlika u tvorbi potencijalnih vremenskih afiniteta i zakonitosti filmskog djela. Već smo prije ustanovili da se preobrazba izvanjskog svijeta u filmu ne odnosi samo na prostor, nego i na vrijeme. Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliću filma, svakim oblikom filmskog zapisa, a razvija se i povećava u montaţnom nizu kadrova. Budući da je ta preobrazba neminovna i stalna, film uvijek nudi gledatelju svoju specifiĉnu vremensku kvalitetu. Film preobraţava sve atribute zbiljskog vremena što se naziru u njegovoj graĊi, putem ĉimbenika sliĉnosti - trajanje, poredak (relacija prije-poslije) i smjer (relacija prošlostsadašnjost-budućnost) - a doţivljavanje kvaliteta te preobrazbe naziva se filmsko vrijeme. Njemu je podreĊeno projekcijsko vrijeme, ĉime se misli prvenstveno na trajanje, duljinu filma, na sam tijek projekcije koji je kronometarski stalan. Druga, takoĊer podreĊena kategorija je dramsko vrijeme, a pod tim se podrazumijeva omjer trajanja filma i pretpostavljivog "ispriĉanog" trajanja prikazivane radnje u stvarnosti. Tako film moţe biti trajanjem kraći (najĉešće), duţi ili jednak trajanju ispriĉanog dogaĊaja. Ali ĉak i kad se film sastoji od jednog jedinog kadra, dogaĊaj trajanja prikazivanog dogaĊaja trans formira se oblicima filmskog zapisa u doţivljaj

trajanja drugaĉiji od tog trajanja u zbilji. Filmsko vrijeme je kvaliteta filma koja je stalna i djelotvorna. Koliko god se u filmu iskazuju vremenska svojstva graĊe što ostavljaju privid neizmjenjenosti zbiljskog vremena i koliko god se iz tog privida javljaju afiniteti prema zbiljskom vremenskom tijeku i beskonaĉnosti, a s njima u vezi i prema neodreĊenom i sluĉajnom (nepredviĊenom), toliko se kvaliteta filmskog vremena pojavljuje kao sila što se njima suprostavlja. Ta sila ima moć prevladavanja i podreĊivanja tih afiniteta. Filmsko vrijeme je u srţi svih navedenih vremenskih afiniteta i zakonitosti. Tako se, pojedinim preobrazbama zbiljskog vremena, film moţe jasnije usmjeravati prema svom kraju, mogu se praviti u dimenziji vremena metriĉka ponavljanja i njihove varijacije, moţe se tvoriti metriĉka struktura filma, ostvarivati simetrija. A sve je to u uskoj vezi s ritmom, priĉom i strukturama koje su izomorfne logiĉkom mišljenju. FILMSKI PROSTOR Kad kaţemo filmski prostor, mislimo na jedinstvo prostornih svojstava snimljene graĊe i njihova filmskog viĊenja, na kvalitetu što je film pridaje tom zbiljskom prostoru. Zbog tehniĉkih odlika filma filmom se omogućuje prepoznavanje fiziĉke realnosti kao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati. Dapaĉe, osim u iznimnim sluĉajevima, uopće se ne radi o prepoznavanju, nego o opaţanju koje se ĉini sasvim sliĉno izvanjskim opaţanjima. Filmom se stvara privid sudjelovanja u poznatome, ĉime se ostvaruje laka zapamtivost ĉinjenica filmske graĊe. Film nikad ne moţe pokazati ĉitav svijet, nego samo neki njegov dio, manji dio naslućene veće cjeline. Prvo, s obzirom na "širinu" obuhvaćanja fiziĉke realnosti, okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio. Drugo, s obzirom na "dubinu", film nije u stanju izravno proniknuti u svijet ĉovjekovih osjećaja i misli. S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-unutrašnje (podvrsta odnosa vidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira), taj se odnos moţe razmatrati iz aspekta lake zapamtivosti filmom predoĉene graĊe. Kao i mnoge druge odlike filmskog zapisa, i ova u sebi krije neke "opasnosti" za film kao djelo. Film omogućuje da lako pamtimo podatke njegove graĊe, no budući da je film ĉesto i dulji vremenski niz, moţe zbog brojnosti tih podataka uslijediti faza zaboravljivosti. Zbog brojnosti stimulansa kojima nas obasipa graĊa filma, kao komplementaran fenomen zaboravljivosti moţe se pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledatelj eva selekcioniranja onog što je vaţno unutar prizora. Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene cjeline, a najbolji uvod u razrješavanje te problematike je u stanovitoj klasifikaciji graĊe s obzirom na stupanj zapamtivosti.

Postoje zamjetljivi elementi unutar graĊe filma koji u naĉelu imaju neku veću vrijednost, ponekad i vrijednost univerzalnih simbola, a koji više privlaĉe gledateljevu paţnju, ĉineći time nebitnije ono što ih okruţuje, a time se garantira i veća zapamtivost tih sastojaka prizora. Jedan takav element je pokret, posebno gibanje jednog bića unutar prizora. Gledateljevu paţnju posebno će privući one ĉinjenice predoĉenog prizora koje imaju vrijednost lika na pozadini. Osim pokreta postoje još dvije skupine ĉinjenica predoĉenog prizora što posebnim intenzitetom privlaĉe gledatelj evu paţnju. To su neţiva bića sloţene geometrijske strukture i ţiva bića kojima je oblik najmanje geometriĉan, ali takoĊer izvanredno sloţen. Bića sloţene geometrijske organizacije privući će gledatelj evu paţnju ĉesto i zbog toga što svjedoĉe o ĉovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. Zbog svoje geometriĉnosti ona lako dobivaju vrijednost lika na podlozi (npr. kuća na proplanku uvijek će privući paţnju). Od posebne je vaţnosti i pojava slova u filmu, jer se ona nameću kao lik na pozadini, kao lik koji vizualno kao da ima neku simboliĉku vrijednost (npr. natpis na gostionici u kutu kadra pro ĉitat će se ĉak i kad je rijeĉ o sceni mafijaškog obraĉuna pred tom gostionicom). Temeljni psihološki predznak njihova djelovanja je u nelagodi, što se u manjem intenzitetu moţe odnositi i na ostala statiĉna geometrijska tijela i likove u prizoru. Ţiva bića, ponajprije ĉovjek, takoĊer su bića izvanredno sloţene strukture. Njihova je karakteristika i pokretljivost, a osim toga i neodreĊenost i nepredvidivost njihova ponašanja, dakle svojstvo graĊe što ima i imperativnu vrijednost u tvorbi djela kao filmske kvalitete. Ona gotovo uvijek djeluju kao lik na pozadini - upravo zbog tih svojih svojstava, a budući da su dinamiĉna, njihova nazoĉnost u naĉelu stvara lagodu. Nedvojbeno, najveću paţnju privlaĉi ljudsko biće. Svaki njegov ĉin moţe biti uvod u neku filmsku priĉu, jer se svaki ĉovjekov ĉin lako "optereti" znaĉenjima. Ipak, u strukturiranju priĉe, kao ĉvršći faktor tog strukturiranja pojavljuju se ĉini koji imaju neku opću, univerzalnu vrijednost (npr. obrana domovine, raĊanje i umiranje, ljubav i borba - radnje koje svjedoĉe o ĉovjekovu odnosu prema prirodi i društvu, kojima se oĉituje njegova borba za opstanak). Osim tih univerzalnih simbola koji garantiraju razumljivost filma i u drugim sredinama ili vremenima, postoje i aktualni ili lokalni simboli, a njihova funkcija leţi u tome što oni općim, univerzalnim simbolima pridaju ţivost pojedinaĉnog, a time i pojaĉani privid zbilje. Uspjelo filmsko djelo u naĉelu predstavlja ravnoteţu tih univerzalnih i aktualnih ili lokalnih simbola. Nemogućnost filma da prikaţe prostor u njegovoj beskrajnosti, nemogućnost da beskonaĉno traje, okolnost da moţe prikazati samo manji isjeĉak nekog većeg prostora, pojavljuje se kao posebna prednost filma. Priksazivanje tek nekog isjeĉka većeg prostora ima vrijednost usredotoĉenja na ono što se ţeli

istaknuti kao bitno za pojedini film. Ne samo okvirom kao stalnim svojstvom filma, nego i planovima, kutovima snimanja, pomacima kamere, kompozicijom kadra, objektivima i montaţnim razlaganjem prizora, eliminira se ono što je u graĊi suvišno, film se iz "medija registriranja" pretvara u "medij pokazivanja" (npr. prelazom se srednjeg plana na detalj pokazuje s enešto što se nalazi u širem prostornom kontekstu, ili obratno, prelazom s detalja na srednji plan pokazuje se gdje se nalazi ono što se vidjelo u detalju). Neovisno o mogućnostima montaţnog razlaganja prizora, samim zbrojem prisutnih oblika filmskog zapisa, naroĉito pri upotrebi senzacionalnijih oblika u autorskim kadrovima, kao da se izriĉito pokazuje samo jedno, i brojni sastojci graĊe tada kao da blijede u našem sjećanju. Usredotoĉnjem na bitno, eliminacijom suvišnog, povećava se i moć zapamtivosti onog što se predoĉuje u graĊi. Ta sposobnost stalnih prostornih izmjenjivih ograniĉavanja dobiva, s obzirom na zapamtivost, naroĉitu vrijednost kad se usredotoĉenja odnose upravo na one univerzalne simbole ili na osobito ţive aktualne ili lokalne simbole. Nuţnost i mogućnost usredotoĉenja na nešto izabrano unutar snimane graĊe u najuţoj je vezi s afinitetom filma prema kompoziciji. Pri tome mislimo i na neku, ponekad i jasno vidljivu, prostornu simetriju. Kompozicjom kadra, osobito ako ona ima obiljeţja simetriĉnosti, difuzni prostor zbilje pretvara se u ĉvrstu cjelinu, u kojoj su redundantni elementi puka poazdina, dok su sastojci kompozicije pregledni lik kojeg gledatelj lako obuhvaća pogledom. Tako se smanjuje i neizvjesnost u pogledu oĉekivanja informacije, kadar postaje smislen, iz njega zraĉi svrhovitost ĉina snimanja koja regenerira pozornost i usmjerava gledateljevo mišljenje. Oĉito, kompozicija u tom sluĉaju predstavlja prostornu vrijednost koja je ekvivalentna saţimanju, kraćenjima u dimenziji vremena. Ta pokazivalaĉka kvaliteta, ta mogućnost selekcioniranja, pojavljuje se u filmu i kao temeljno uporište u tvorbi priĉe filma. Ako se to usredotoĉenje usmjeruje na univerzalni simbol, potaknut će naše iskustvo i znanje, a ako se time pokazuje aktualni simbol, takoĊer će s apelirati na gledateljevo znanje ili će ga, ako mu je taj simbol nejasan, zaintrigirati nepoznato ili neobiĉno u njemu. Sposobnost prostornog usredotoĉenja nije jedino izvorište iz kojeg se moţe razvijati filmska priĉa. Njezin nastanak i oformljenje traţe i druge karakteristike odnosa vidljivonevidljivo. Naime, taj odnos lako prerasta u odnos poznato-nepoznato, a iz tog odnosa lako nastaje napetost, iznenaĊenje, oĉekivanje, dakle znaĉajni atributi filmskog pripovjedalaštva. Izmjenjivanja vidljivog i nevidljivog, poznatog i nepoznatog, napetosti i opuštanja takoĊer se mogu izvoditi ritmiĉki. Ovakvim se postupcima mišljenje aktivira i usmjeruje, pa i u organizaciji filmskog prostora leţi potencijal za tvorbu struktura djela što se baziraju upravo na mišljenju. U osnovi se na isti naĉin moţe tumaĉiti i odnos vanjsko-unutrašnje. Svjesni

smo da se iza snimljenih površina nalazi ista, sliĉna ili neka drugaĉija tvar. A našu radoznalost pobuĊuje osobito ona drugaĉija tvar, koja moţe biti zakon ili skriveni razlog dogaĊanja, a u prikazivanju ĉovjeka svijet njegovih misli i osjećaja. Kao najpogodnija od sloţenih struktura potrebnih da bi nas uvjerile o prirodi unutrašnjeg javlja se sklop ili struktura priĉe, jer se njome, smislenim nizanjem nekih pojava u izvanjskom svijetu, moţe najpreciznije uputiti na kakvoću unutrašnjeg. Prodor u unutrašnje nije primarna, filmu neposredno data mogućnost, pa stoga mnogi filmolozi tvrde da tzv. psihološki film ima ograniĉene mogućnosti. MeĊutim, upravo zbog toga je prodor u unutrašnje cilj većine umjetnika filma i ima vrijednost najvećeg filmskog izazova. Osim toga, ako iz vremenskih karakteristika filmskog djela nastaje sklonost prema priĉama s nekim vlastitim vremenskim usmjerenjem, ona iz prirode filmskog prostora nastaje sklonost prema onim priĉama koje se mogu uĉvrstiti i razviti oko dogaĊaja ili pojava koje eksplicitnije svjedoĉe o svom unutrašnjem zakonu ili vrijednosti. No budući da je vanjština ponekad samo privid, javlja se u filmu preferencija za vrste motiva, tema i priĉa koje se utemeljuju upravo u tom odnosu unutrašnjeg i vanjskog. Iako u prvi mah ĉudno, nekom "pukom registracijom", postupcima u kojima se ne ostvaruje prodor u unutrašnje, u kojima se svjesno izbjegava mogućnost pronicanja u razlog postojanja neĉega, u uzrok nekih pojava (kao u dokumentranom filmu), ostavruje se onirizam filma, oniriĉka slika svijeta, svijeta koji usprkos stvarnosti onog što se vidi u prizoru poĉinje nalikovati snu, jer se filmom sveo na ogoljelu pojavnost. To se najĉešće odnosi na filmska usredotoĉenja na sam "element" - more, pustinje i sl. - na prikazivanje prostora koji svojom veliĉinom i jednolikošću bude misao o općem, a opet su sastavljeni od sitnih pojedinaĉnih dijelova (kapi, zrnaca pijeska). Budući da je razlog njihova postojanja skriven, teško ustanovljiv, moţda i nevaţan, film njih ĉini nestvarnim, viĊenje takve stvari postaje "fatamorgana". To se ne odnosi samo na tu "metafiziku prostora", nego i na dogaĊaje koji su mogući, iako ne i vjerojatni, a u prikazu kojih se autor ne trudi moguće uĉiniti vjerojatnim, niti upozoriti na razlog ili uzrok nekih neobiĉnih dogaĊaja. Fotografski i fonografski zorno prikazivanje fiziĉke realnosti kao da implicira pitanje o razlogu snimanja, o svrsi filmskog zapisa (osim kad se ţeli ostvariti oniriĉka slika svijeta). Zbog toga je pristup filma sveukupnoj zbilji najĉešće detekcijski, a pri tome se misli na sveukupnost istraţivaĉko-otkrivaĉkih prosedea kojima se nešto ţeli pronaći, utvrditi, definirati, pojasniti (npr. odgovor na pitanje "tko je ubojica" u ţanru detekcije). Koliko god zbiljski prostor oĉitovanjem svojim autonomnih svojstava stvara i neke imperative za filmsko djelo, ti se imperativi prevladavaju oblicima filmskog zapisa kojima ne samo da se naglašavaju poznata svojstva tog prostora, istiĉu manje poznata i otkrivaju nepoznata, pa se retoriĉkim

postupcima nešto izdvaja ili se na to usredotoĉuje, nego se i u cjelini tih mogućnosti, u rasponu od oniriĉke "pasivnosti" do detekcijske "aktivnosti", ostvaruje znaĉenjska i retoriĉka kvaliteta cjelovitog odabranog stvaralaĉkog prosedea. PRIKAZIVANJE ĈOVJEKA I LIK Metoda skrivene kamere, s obzirom na ĉovjeka kao središnji objekt, moţe se smatrati temeljnom. Ĉovjek ne zna da ga snimaju, pa se ponaša prirodno, ne zbunjuje ga kamera. Njegovo ponašanje tada nije podešeno filmu, ono je neodreĊeno i nepredvidivo. Ĉeste su neobiĉne rakursne snimke, snimke teleobjektivom, neobiĉna kompozicija kadrova, dalji planovi, dulji kadrovi, "neorganizirana" mizanscena, dakle oblici koji su posljedica skrivanja kamere. zbog toga, koliko god je prikazivani ĉovjek prirodan, toliko naĉin snimanja nuţno tvori oblike zapisa koji su zapravo karakteristiĉni za autorske kadrove, jer takvo viĊenje upućuje na onoga tko snima, na njegovu skrivenost, za koju mora postojati neki razlog, koju uzrokuje neka namjera. Metoda zbog toga ima razliĉite primjene. U biti, ona je oĉito detekcijska (netko se slijedi, podvrgava promatranju), pa je stoga oponašaju u ţanru detekcije. Detekcijske odlike ove metode primjerene su i u oblikovanju dokumetaristiĉkog filma, ali se u njemu koristi da bi se prikazana zbilja doţivjela kao nepatvorena. Kod anketne metode ĉovjek zna da je sniman, ali zna i da ne mora glumiti, nego samo odgovarati na postavljena pitanja. Anketirani se snima u srednjem ili blizom planu kako bi se jasno vidio. Tek tu i tamo, najĉešće naknadno, umeće se montaţom u prizor neki kadar kojim se ilustrira izgovoreno. Da bi se prizor dinamizirao, ispitivaĉ se ĉesto pretvara u provokatora, a rezultat tog sukoba su neoĉekivane reakcije i obrati u razgovoru. Ova metoda se primjenjuje u širokom rasponu, od televizije do dokumentaristiĉkog filma, a imitacije te metode koriste se i u kriminalistiĉkim filmovima i filmovima detekcije. Metoda prateće kamere podrazumijeva rad s naturšĉikom. On zna da ga snimaju i pristao je pred kamerom izvršiti neke unaprijed dogovorene i pripremljene zadatke. Njegova se gluma svodi na stanovitu imitaciju ţivota. Osim osobnih obiljeţja, on unosi u film i nešto opće, neprekidno svjedoĉi o sebi i o sredini kojoj pripada, i redateljev je zadatak da pronaĊe osobu koja će se pojavljivati i kao izvorni i izraţajni predstavnik nekog geografskog, povijesnog i socijalnopsihološkog miljea. Snimati ga treba tako da se prikriju njegovi glumaĉki nedostaci, da se istakne ono u ĉemu je najsugestivniji, a tu se najĉešće koristi pokretna kamera koja ga je spremna pratiti ako on uĉini nešto nepredvidivo. Integralna metoda u sebi ili sjedinjuje sve prethodne metode, ili se javlja

kao odsustvo svih tih metoda, a zahtijeva najveći stupanj aktivnosti snimanog, zahtijeva glumca. Dok se kod ostalih metoda kamera prilagoĊuje snimanoj osobi, u ovoj se snimane osobe prilagoĊuju kameri ili se ostvaruje suigra kamere i glumca. STRUKTURE LOGIĈNOG IZLAGANJA Tri naĉela sjedinjavanja na koja ćemo se osvrnuti ne pojavljuju se nuţno u filmskom djelu kao odvojena; dapaĉe, ona se najĉešće prepliću, jer zajedniĉki mogu tvoriti još sloţenije strukture. Ona se mogu javljati u kvantitativno i kvalitativno razliĉitim tipovima odnosa, s tim što neko od njih moţe prevladati i imati vrijednost strukturne dominante, dok se ponekad uopće ne moţe zakljuĉiti koje je od njih dominantno. Prvo "generalno" naĉelo - filmskog djela u kojem se registrira jezik (rijeĉ) i u kome je taj jezik ono što dijelove spaja u cjelinu - obrazloţeno je u poglavlju "Naĉela sjedinjavanja". To je najmanje sloţen postupak primjene nekog naĉela. I ono se moţe preplitati s drugim naĉelima sjedinjavanja, takoĊer tvoreći ponekad vrlo sloţenu strukturu. U ovom poglavlju obradit će se strukture logiĉnog izlaganja, dakle onaj tip smislene cjeline u kojoj su dijelovi te cjeline sjedinjeni pomoću postupaka kojima se gledatelju omogućuje da prema zakonima valjnaog mišljenja otkriva smisao te cjeline. Ĉim je film djelo, on je i "mehanizam" koji navodi na logiĉko otrivanje smisla pojedinih veza. Ako je to djelo sjedinjeno ritmom i/ili priĉom, tada su i ta dva naĉela sjedinjavanja u funkciji tvorbe logiĉkih zakljuĉaka. MeĊutim, postoje filmska djela u kojima nema ritma, ĉak ni jedinstvenog tempa, a brojna su i djela u kojima nema priĉe (brojni dokumentarni i eksperimentalni filmovi). Film Zorana Tadića "Pletenice" sastoji se od tri veća dijela. U prvom dijelu, u jednoj sekvenci, prikazuje se djevojka koja pere kosu i plete pletenice. U drugom dijelu, u nekoliko kratkih sekvenci, prikazuje se mjesto u kojem ona ţivi i njezin dnevni posao. U trećem dijelu, u jednoj duljoj sekvenci, ona ponovo naveĉer plete svoje pletenice, i pod sam kraj te sekvence kamera se u dvije voţnje bliţi njenom krupnom planu u kojem se pletenje dovršava. Konaĉno, u završnom kadru, kamera se odvaja od djevojke zumom i otkriva cijelu oskudno namještenu i mraĉnu prostoriju u kojoj se zbivala ta radnja. Oĉito, ovaj film karakterizira jedinstvo teme - prikaz ţivota iste osobe. U prvom dijelu ĉini se da je tema djevojka koja plete pletenice. U drugom dijelu nam se ĉini da je tema ţivot te djevojke. U trećem dijelu pletenje se javlja najprije kao konkurentni motiv temi prikaza ţivota, a na kraju i kao motiv koji sublimira sve što je prije prikazano. To, da se tim završetkom sve što je prikazano pretvara u smislenu cjelinu djela, osobito se zamjećuje zbog figure ponavljanja, koja je jedan od najizraţajnijih filmskih postupaka, zbog retoriĉnosti voţnji kojima se kamera bliţi djevojĉinom licu i ĉinom završavanja filma.

Kako taj film gledatelja navodi da misli ono što bi autor htio, kakva je struktura tog filma što potiĉe gledateljevo mišljenje i navodi ga na posve odreĊene zakljuĉke? Prije svega, gledatelj se zbog duljine dijelova filma, lako osvjedoĉuje o kvantitativnim odnosima meĊu dijelovima. Pletenice se pletu dvaput, oba puta je to pletenje dulje od ostalih sadrţaja filma, a već ta duljina navodi na zakljuĉak kako je vaţno prikazivanje upravo te radnje. Gledatelj takoĊer lako postaje svjestan i kvalitativnih razlika meĊu dijelovima - dok se pletenje pletenica prikazuje detaljno, gotovo u punoj duljini, ono ostalo (djevojĉin rad i mjesto) kao da se tek nabacilo radi informacije. Budući da ono što se "nabacilo" svjedoĉi o napuštenosti, teškom ţivotu i siromaštvu, ti kadrovi su i u kontrastnom odnosu prema pletenju pletenica. Taj se kontrast naroĉito osnaţuje na kraju, kad se ponovi pletenje i kad se u završnom kadru prikaţe, ne ponavljajući već viĊeno, ambijent što odiše siromaštvom. Dakle, budući da se "ono ostalo" ne ponavlja, znaĉi da je za tu djevojku sve osim pletenja pletenica "ono ostalo". U ovoj smo analizi naznaĉili sve osnovne karakteristike strukture filma i sve najznacaJmJe postupke kojima se ta struktura uĉvrstila i gledatelju uĉinila smislenom. Duljinama, ponavljanjima neĉeg i neponavljanjima neĉeg drugog, usporeĊivanjem i kontrastiranjem, te pojedinim drugim retoriĉkim kvalitetama, gledatelj je naveden da osjeća, misli i zakljuĉi ono na što ga logika strukture tog filma upućuje, a ne ono prema ĉemu bi ga usmjerilo njegovo iskustvo ili trenutno raspoloţenje. Ova analiza filma "Pletenice", na razini djela kao cjeline, i to djela osobite strukture koja ima retoriĉku silinu što u gledateljevoj svijesti stvara analognu strukturu, moţe posluţiti kao temelj za prouĉavanje svih filmova što se kroz djela oformljuju po ovom naĉelu sjedinjavanja. Ono što tvori takvu strukturu analizirali smo uz pomoć logike. Ako je logika znanost koja tumaĉi oblike misli, onda je razumljivo da se ovo naĉelo sjedinjavnja naziva strukture logiĉkog izlaganja. Postupci kojima se tvore ovakva naĉela sjedinjavanja mogu se objašnjavati i na temelju stilskih figura. U filmu se lako zamjećuju brojne figure - npr. polazeći od raznih podjela, figure konstrukcije (inverzija, elipsa), figure misli (usporedba, antiteza, gradacija), razliĉiti simboli, ponavljanja, varijacije, itd. takav postupak i analitiĉki pristup nisu u suprotnosti s logiĉkim mišljenjem, logika je ta koja omogućuje otkrivanje smisla figura. U sprezi s logikom su i postupci kojima se tvore cjeline i cjelokupna struktura djela, a koje se "otĉitavaju" iz sustava u filmu stvorenih znakova, dakle semiološki. Tada se najĉešće utvrĊuju razliĉite sitagrne (akronološke paralelne i povezujuće, kronološke - opisne i narativne) od kojih je sastavljena cjelina, zatim odnosi meĊu tim sintagmama, da bi se na kraju ustanovila priroda strukture djela. Sve troje nipošto nije meĊusobno disparatno; i jednom i drugom i trećem zajedniĉka je, na razini djela, logika sjedinjavanja i specifiĉna filmska retorika kojom se ta logika uspostavila i izloţila. Kako god pristupili filmu,

kako god objasnili njegovu strukturu, uvijek dolazimo do istog zakljuĉka: da se stvara cjelina (koja se sastoji od dijelova) i da tu cjelinu karakterizira odreĊeni smisao. Isti ciljevi ostvaruju se ritmom i priĉom. FILMSKI RITAM Periodicitet i pravilnost su bitne odrednice ritma, a njih zapaţamo u smjenjivanju ili ponavljanju nekih uoĉljivih jedinica u stanovitim vremenskim iliji prostornim razmacima. Treba razlikovati tempo od ritma; tempo je brzina kojom se niţu pojedine jedinice filma. Tako se u filmu kadrovi mogu izmjenjivati brţim ili sporijim tempom, a takoĊer se razliĉitim tempom mogu odvijati i dogaĊaji unutar jednog kadra. Naravno, i tempo moţe biti element kojim se tvori jedinstvo i iskazuje namjera u nekoj većoj cjelini filma. Ritam u filmu moţemo pronalaziti i tumaĉiti kao izmjenu duljina kadrova, kao izmjenu nekih retoriĉkih naglasaka ostvarenih vrlo zamjet1jivim oblicima filmskog zapisa, dakle nekih "jakih" perioda sa "slabima", a i kao uzastopno ponavljanje skupina od dvije ili više naglašenih razliĉitih jedinica kontrastnih po obliku i trajanju. Kao najĉešći naĉin tvorbe filmskog ritma navodi se u većini filmoloških studija montaţa, montaţno ritmiĉka izmjena kadrova. MeĊutim, kadar nije najmanja ustanovljiva jedinica što sudjeluje u tvorbi ritma, niti je montaţa jedini postupak. Ritam se moţe ostvariti već i u jednom jedinom kadru svrsishodnom upotrebom svih zamjet1jivih ĉinitelja kadra. Znaĉi, i izmjenjivanje nekih oblika filmskog zapisa u nekom kadru moţe "ritmizirati" prizor. Što je oblik zapisa senzacionalniji, što više odgovara obliku autorova kometara, to će biti uoĉljiviji kao ritmiĉka ĉestica, ritmiĉki će naglasak biti intenzivniji. Ritam moţe tvoriti jedan oblik ili skupina oblika što se pojavljuju u odreĊenim trenucima kao dominanta u zapisu izvanjskog svijeta, a mogu ga tvoriti i sloţeni oblici u kojima se dominanta jasno ne razaznaje. Tada je teško ustanoviti pojedine ritmiĉke jedinice, ali se osjećaju mijene u doţivljaju, neka narastanja i opadanja. Kao uoĉljiva dinamiĉka jedinica filma, kadar je i najuoĉljivija ritmiĉka jedinica, jer je "zatvorena", zamjet1jivo dovršena cjelina. Prema tome, rijeĉ više i nije o kadru, nego o montaţi, o nizanju kadrova. A kako se montaţom ostavruje ono što je u ĉovjekovom viĊenju neostvarivo, diskontinuirani prikaz vremena i prostora, dakle senzacionalan oblik zapisa izvanjskog svijeta, montiranjem, mijenom sadrţaja oblika, zapisa, duljina, nekom njihovom gradacijom, ritam se ĉak i priliĉno lako ostvaruje. Napokon, ritmiĉka oragnizacija moţe se i širiti, tj. funkciju ritmiĉkih elemenata mogu imati i ĉitave sekvence. Npr. obiĉno su prema kraju filma sekvence sve kraće, ponekad to više uopće nisu sekvence nego izmjeniĉna montaţa, montaţa dva niza zbivanja, pa se u sve kraćim kadrovima

izmjenjuju dva dogaĊaja. Neki jedinstveni ritam u kraćem filmu zna biti i osnovna kohezijska sila što omogućuje doţivljaj ĉvrste povezanosti dijelova u cjelinu, a moţe biti i dominanta u reţijskom postupku. Kao osnovna kohezijska sila i kao osvjedoĉenje o nekoj vezi, jedinstvenosti prikazanog, ritam se pojavljuje i u cjeloveĉernjim filmovima, samo se u njima ritam ĉesto mijenja da bi omogućio praćenje projekcije. Ritmom postignuta pojaĉavanja i popuštanja napretosti, rast i opadanje pozornosti, mogu se podudarati s cikliĉkim izmjenama gledateljeve pozornosti i koncentracije, pa se mijenjanjem ritma gledatelj i odmara, ali i prisiljava da netremice prati dogaĊaje na platnu i kad su njegove moći usredotoĉenja paţnje privedene kraju. Filmski ritam obuzima gledatelja, stvara i mijenja njegova raspoloţenja. u zapaţanju prizora to se doţivljava kao ugoĊaj, atmosfera, a osjećaji i raspoloţenja što se ritmom izazivaju kreću se u širokom rasponu, od euforije do depresije, s tim što će ubrzanja i neoĉekivane promjene ritma izazvati prvo, a usporenja ili prividno odsustvo ritma drugo raspoloţenje. Budući da ritam u filmu ne mora biti posljedica manifestacija ritma zapaţenog u graĊi, slijeĊenje ili naglašavanje prirodnog ritma, nego se ritam moţe graĊi pridavati svrhovito usmjerenim oblicima filmskog zapisa ili se moţe s ritmiĉkim manifestacijama u graĊi sukobljavati ili funkcionalno interferirati, tvoreći bogatu ritmiĉku strukturu, ritmom se moţe mijenjati doţivljaj kakav bi sama graĊa u zbilji najvjerojatnije izazvala. Napokon, ritmom se prizoru mogu pridavati vrijednosti ili znaĉenja što ih on uopće nema. Filmski ritam moţe imati vrijednost autorova komentara graĊe. TakoĊer, ako se ritmom tvore dogaĊaji, raspoloţenja, stvaraju i mijenjaju doţivljaji i znaĉenja prizora, ritam mora biti i u nekakvom znaĉajnom odnosu prema priĉi filma. FILMSKA PRIĈA Smislena cjelina stvara se po naĉelima asocijacije i po naĉelima logiĉnog mišljenja, a oboje se postiţe prije svega upotrebom onih montaţnih postupaka koje svrstavamo u kategoriju idejne montaţe. No i te dvije mogućnosti integracije osnaţuju se ritmom, a prepletanja svih naznaĉenih mogućnosti odlika su brojnih filmova. Ritam i priĉa ipak su nedvojbeno dva najistaknutija naĉela organizacije filmskog djela. Fabula je redoslijed zbivanja, a siţe naĉin na koji su dogaĊaji prikazani. Priĉa se moţe shvatiti kao pojam nadreĊen fabuli i siţeu, jer ukljuĉuje oba. Priĉa je, dakle, smisleni uzroĉno-posljediĉni niz dogaĊaja s nekom vremenskom perspektivom. Priĉom se ostvaruje koherencija graĊe, pomoću nje se dijelovi integriraju u cjelinu. Pomoću priĉe postiţe se zgušnjavanje potencijalno nepregledne

graĊe, pomoću nje se u temi otkriva najbitnije, ona omogućuje da se tema iskristalizira, da motivi (u smislu najmanje tematske jedinice) dobiju hijerarhijsku vrijednost u odnosu prema priĉi. Film ne moţe trajati beskonaĉno, priĉa ga svodi na prihvatljivu duljinu. Priĉa je takoĊer kvaliteta kojom se film suprostavlja i nekim prostornim svojstvima graĊe. Pomoću nje kao ĉina izbora iz amorfne graĊe, izvanjski svijet dobiva smisao, njome se u graĊu unosi "red", kroz nju se objektivizira ideja djela, olakšava se prodor u unutrašnje, pronicanje u likove, a time i tvorba lika u filmu. Priĉa ima i fiziološku i psihološku funkciju, ona uistinu moţe odmarati gledatelja. Kad uspostavi neki fabularni sklop, trenutno gubljenje paţnje tada ne mora biti presudno za dalje razumijevanje i doţivljaj filma. Priĉa je ĉesto kvaliteta u kojoj se najoĉitije zapaţa maštovitost tvorca filma. Dok se pojedinim oblikom graĊa preobraţava u nekim trenucima filma, najintenzivnije uz pomoć kakvog akustiĉkog i optiĉkog trika, u manjim cjelinama uz pomoć sloţenog asocijativnog, metaforiĉkog ili simboliĉkog montaţnog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba graĊe unutar nje same u tvorbi nekog zamišljenog svijeta, scenografskim i sliĉnim "pothvatima", na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaţa najintenzivnije kroz priĉu kao integriranje rasplinutih zbiljskih dogaĊaja. Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama priĉe - vremenska "zatvorenost" filma, stalna i ograniĉena duljina, a moţda još više njegova usmjerenost prema završetku, dakle i "metriĉka" podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipiĉnim fazama priĉe (uvodom, zapletom, kulminacijom, raspletom, epilogom), pa se metriĉka simetrija filma moţe izgraĊivati upravo simetrijom, toĉnije redoslijedom zbivanja u priĉi, a i vrstom priĉe. Oblici filmskog zapisa pojavljuju se ĉesto kao prvi tvorbeni faktor priĉe. Svakim se oblikom svijet transformira na neki naĉin, svakim se nešto pridaje liku, pa te preobrazbe, ta isticanja, skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava mogu imati retoriĉku i spoznajnu vrijednost koja teţi da se nastavi u priĉi. Najviše se to odnosi na montaţu kojom se izvode induktivno-deduktivni filmski procesi, kojom se izvodi filmska detekcija, kojom se s lakoćom odvaja uzrok od posljedice, kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u zbilji, prostorno i vremenski, nisu neposredno povezani. Koliko god da film nije samo skup ĉimbenika sliĉnosti, nego i njihovo jedinstvo s ĉimbenicima razlika koji dopuštaju i "filmsku slobodu", graĊa ipak kao da se suprostavlja priĉi ĉim konstrukcija priĉe nalikuje konstrukciji drame ili romana. Da bi se izbjegao taj doţivljaj nasilja nad graĊom, da bi priĉa imala filmu primjerena svojstva, u filmskom su stvaralaštvu stvorena dva općenita principa koji konstrukcijski karakter priĉe pomiruju s difuznošću njene graĊe. To su princip naĊenosti priĉe i princip skrivenosti priĉe. U filmu uvijek vidimo prostorno manji, uţi svijet, uvijek znamo da se negdje u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi, neprikazani ljudi, uvijek osjećamo

da je priĉa mogla krenuti i u drugom smjeru. Zbog toga je u filmu izuzetno vaţan, i radi uvjerljivosti, princip naĊenosti priĉe, ~. ĉesto i vrlo postupno otkrivanje niti iz kojih će se priĉa poĉeti slagati. Mnogi filmovi poĉinju zbog toga totalom, ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja, nego i da bi bio upozoren da se u nalaţenju priĉe ima u vidu i mogući širi horizont, ali će se ipka izbrati nešto skuĉeniji vidik, jer se u njemu krije nešto vaţno. TakoĊer, u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog zapisa, dominanta u skupu danih oblika, voţnja prema naprijed, dakle opet kretanje od šireg prema uţem. Napkon, u velikom broju filmova prikazuje se na poĉetku puno ljudi, mnoštvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik oko kojeg se gradi priĉa. Kao što i u zbiljskom motrenju okoliša naš pogled najprije dugo kruţi prostorom dok ne pronaĊe nešto na ĉemu se vrijedi zaustaviti, tako i u filmu kao da se doista mora traţiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge uĉini manje znaĉajnim. To filmsko kruţenje pogleda - bilo da se ostvaruje nekim retoriĉkim oblikom filmskog zapisa, bilo nekom metodom prikazivanja ĉovjeka, bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju, dakle postupkom izmjeniĉne indukcije i dedukcije - zbog toga je ponekad i vrlo dugotrajno, pa priĉe, a posebno zapleta, postajemo svjesni tek potkraj filma. Dok princip naĊenosti vrijedi za poĉetne dijelove filma, odnosno za onaj dio filma u kojem se priĉa pokušava naći i uspostaviti za dio što slijedi, kad smo svjesni da je priĉa uspostavljena i kad poĉinjemo pratiti niti priĉe, za taj dio vrijedi princip skrivenosti. I u zbilji, nakon što smo u njoj otkrili nešto vrijedno našeg usredotoĉenja, nešto što ima atribute priĉe, ta priĉa nam se i dalje skriva i potreban je napor mišljenja i mašte da bi se neutralizirali nanosi suvišnog, sluĉajnog, onog što za priĉu nije vaţno, što je ne gradi najizravnije. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvoću zapaţanja onog što je priĉa u zbilji, i zbiljski nepredvidivo, neodreĊeno, nepodešeno i beskonaĉno u mnogim filmovima priĉu doista skrivaju. MeĊutim, postoje i filmovi kojima je priĉa jasno uoĉljiv osnovni element njihove strukture, u kojima je sve ono neodreĊeno, nepodešeno, suvišno i sluĉajno posve eliminirano, i u kojima se ne provodi princip skrivenosti priĉe. Princip naĊenosti, meĊutim, i dalje je djelotvoran, zamjećuje se u jednom posebnom obliku: u retoriĉnosti kojom se u poĉetku filma naznaĉuju pretpostavke za priĉu. Priĉa je ĉesto kvaliteta u kojoj se najoĉitije zapaţa maštovitost tvorca filma. Dok se pojedinim oblikom graĊa preobraţava u nekim trenucima filma, najintenzivnije uz pomoć kakvog akustiĉkog i optiĉkog trika, u manjim cjelinama uz pomoć sloţenog asocijativnog, metaforiĉkog ili simboliĉkog montaţnog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba graĊe unutar nje same u tvorbi nekog zamišljenog svijeta, scenografskim i sliĉnim "pothvatima", na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaţa najintenzivnije kroz priĉu kao integriranje rasplinutih zbiljskih dogaĊaja.

Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama priĉe - vremenska "zatvorenost" filma, stalna i ograniĉena duljina, a moţda još više njegova usmjerenost prema završetku, dakle i "metriĉka" podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipiĉnim fazama priĉe (uvodom, zapletom, kulminacijom, raspletom, epilogom), pa se metriĉka simetrija filma moţe izgraĊivati upravo simetrijom, toĉnije redoslijedom zbivanja u priĉi, a i vrstom priĉe. Oblici filmskog zapisa pojavljuju se ĉesto kao prvi tvorbeni faktor priĉe. Svakim se oblikom svijet transformira na neki naĉin, svakim se nešto pridaje liku, pa te preobrazbe, ta isticanja, skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava mogu imati retoriĉku i spoznajnu vrijednost koja teţi da se nastavi u priĉi. Najviše se to odnosi na montaţu kojom se izvode induktivno-deduktivni filmski procesi, kojom se izvodi filmska detekcija, kojom se s lakoćom odvaja uzrok od posljedice, kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u zbilji, prostorno i vremenski, nisu neposredno povezani. Koliko god da film nije samo skup ĉimbenika sliĉnosti, nego i njihovo jedinstvo s ĉimbenicima razlika koji dopuštaju i "filmsku slobodu", graĊa ipak kao da se suprostavlja priĉi ĉim konstrukcija priĉe nalikuje konstrukciji drame ili romana. Da bi se izbjegao taj doţivljaj nasilja nad graĊom, da bi priĉa imala filmu primjerena svojstva, u filmskom su stvaralaštvu stvorena dva općenita principa koji konstrukcijski karakter priĉe pomiruju s difuznošću njene graĊe. To su princip naĊenosti priĉe i princip skrivenosti priĉe. U filmu uvijek vidimo prostorno manji, uţi svijet, uvijek znamo da se negdje u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi, neprikazani ljudi, uvijek osjećamo da je priĉa mogla krenuti i u drugom smjeru. Zbog toga je u filmu izuzetno vaţan, i radi uvjerljivosti, princip naĊenosti priĉe, ~. ĉesto i vrlo postupno otkrivanje niti iz kojih će se priĉa poĉeti slagati. Mnogi filmovi poĉinju zbog toga totalom, ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja, nego i da bi bio upozoren da se u nalaţenju priĉe ima u vidu i mogući širi horizont, ali će se ipka izbrati nešto skuĉeniji vidik, jer se u njemu krije nešto vaţno. TakoĊer, u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog zapisa, dominanta u skupu danih oblika, voţnja prema naprijed, dakle opet kretanje od šireg prema uţem. Napkon, u velikom broju filmova prikazuje se na poĉetku puno ljudi, mnoštvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik oko kojeg se gradi priĉa. Kao što i u zbiljskom motrenju okoliša naš pogled najprije dugo kruţi prostorom dok ne pronaĊe nešto na ĉemu se vrijedi zaustaviti, tako i u filmu kao da se doista mora traţiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge uĉini manje znaĉajnim. To filmsko kruţenje pogleda - bilo da se ostvaruje nekim retoriĉkim oblikom filmskog zapisa, bilo nekom metodom prikazivanja ĉovjeka, bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju, dakle postupkom izmjeniĉne indukcije i dedukcije - zbog toga je ponekad i vrlo dugotrajno, pa priĉe, a posebno zapleta, postajemo svjesni tek potkraj filma. Dok princip naĊenosti vrijedi za poĉetne dijelove filma, odnosno za onaj dio

filma u kojem se priĉa pokušava naći i uspostaviti za dio što slijedi, kad smo svjesni da je priĉa uspostavljena i kad poĉinjemo pratiti niti priĉe, za taj dio vrijedi princip skrivenosti. I u zbilji, nakon što smo u njoj otkrili nešto vrijedno našeg usredotoĉenja, nešto što ima atribute priĉe, ta priĉa nam se i dalje skriva i potreban je napor mišljenja i mašte da bi se neutralizirali nanosi suvišnog, sluĉajnog, onog što za priĉu nije vaţno, što je ne gradi najizravnije. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvoću zapaţanja onog što je priĉa u zbilji, i zbiljski nepredvidivo, neodreĊeno, nepodešeno i beskonaĉno u mnogim filmovima priĉu doista skrivaju. MeĊutim, postoje i filmovi kojima je priĉa jasno uoĉljiv osnovni element njihove strukture, u kojima je sve ono neodreĊeno, nepodešeno, suvišno i sluĉajno posve eliminirano, i u kojima se ne provodi princip skrivenosti priĉe. Princip naĊenosti, meĊutim, i dalje je djelotvoran, zamjećuje se u jednom posebnom obliku: u retoriĉnosti kojom se u poĉetku filma naznaĉuju pretpostavke za priĉu. Najĉešće se u prvoj sekvenci filma prikazuje dogaĊaj koji ima vrijednost univerzalnog simbola, pa taj prizor impresionira gledatelja, zaokuplja svu njegovu paţnju, ĉini mu dogaĊaj gotovo a priori motiviranim. Priĉa se moţe oblikovati lanĉano ili stepenasto, prstenasto i paralelno, s tim da se tipovi oblikovanja mogu i prepletati, kombinirati u filmu. Lanĉano ili stepenasto oblikovanje (ĉesto se naziva i "mozaiĉna dramaturgija") je nizanje zgoda, sekvenci, koje i ne mora odlikovati ĉvrsta uzroĉnoposljediĉna povezanost, koje moţe odlikovati i vrlo postupni rast prema naznaĉenom ili nenaznaĉenom cilju priĉe. Taj tip oblikovanja najbliţi je imperativima graĊe, zbiljskom razvoju dogaĊaja, principima naĊenosti i skrivenosti priĉe, pa se primjenjuje najĉešće u dokumentaristiĉkim filmovima. U prstenastom oblikovanju priĉe se jednim okvirnim dogaĊanjem obuhvaća sva ostala, a to okvirno dogaĊanje ujedno je i filmska kvaliteta pretpostavke za središnju priĉu. Paralelno oblikovanje priĉe, ono koje se ostvaruje usporednom montaţom i vrlo ĉestim montaţnim elipsama, sastoji se u razvijanju nekoliko paralelnih nizova zbivanja, s ciljem da se oni spoje pri kraju filma. Taj tip razvijanja fabule ima vrijednost najizrazitijeg prevladavanja graĊe priĉom. FILMSKI RODOVI Dokumentarni film Sama rijeĉ "dokumentarni" u nazivu ovog roda upucuJe na mogućnost i razlog njegova postojanja. Film je nastao iz teţnje za cjelovitom reprodukcijom zbilje, pa u dokumentarnom filmu neizmjenjeni sadrţaji zbilje moraju imati primat pred izmjenjenima, a tvorac takvog filma mora biti što samozatajniji.

Film ne moţe biti "potpuno" dokumentaran već zbog postojanja ĉimbenika razlika. Osim toga, ako je film djelo, onda je on i nekakav sloţeni sustav, a sustav je morao netko stvoriti. Svoju dokumentaristiĉnost film ostvaruje samo na rizini dovršene cjeline, dakle na razini djela. S obzirom na osnovna svojstva filmskog zapisa, u dokumentarnom filmu mora se zamjećivati stanovita sklonost prema optimalnom isticanju ĉimbenika sliĉnosti, odnosno optimalna eliminacija ĉimbenika razlika. U njemu bi se morala oĉitovati i sklonost prema isticanju svojstava i imperativa graĊe - neodreĊenom, nepredviĊenom (sluĉajnom), nepodešenom i beskrajnom. MeĊu konkretnim preduvjetima za ostvarenje tog cilja vrlo je znaĉajna praksa snimanja filmova izvan studija i zaziranje od profesionalnih glumaca, oslanjanje na ljude koji su i u stvarnosti sudionici prikazivanog dogaĊaja. S obzirom na oblike filmskog zapisa, u dokumentarnom filmu rjeĊi su kadrovi kometara, a i subjektivni kadrovi. S obzirom na metode prikazivanja ĉovjeka, preferiraju se metoda skrivene kamere, ankete i prateće kamere, jer upravo te metode pruţaju dokaz da je zbilja ostavljena koliko je moguće netaknutom. S obzirom na naĉela sjedinjavanja, dokumentranom filmu nije primjerena konstrukcija priĉe, već naĉelo strukture logiĉnog izlaganja, i to u onoj verziji u kojoj su potisnute retoriĉke komponente što najizrazitije svjedoĉe o autorovj intervenciji u graĊi, jer ona omogućuje osvjedoĉenje oneodreĊenom, nepredviĊenom, nepodešenom i beskrajnom. Toĉnije, primjerena mu je ona verzija tog naĉela u kojoj se uspostavlja jasna distinkcija izmeĊu autorovog komentara i optimalno neizmjenjene graĊe. Ukazivanje na tu distinkciju zapravo je osnovni postupak, najbitniji za dokumentarni film. Budući da sve što je snimljeno ima potencijalnu vrijednost dokumenta i budući da postoji bezbroj prikazivaĉkih alternativa, autor upozorava na svoju specifiĉnu perspektivu, na svoj izbor. A iz naznake njegovog izbora uoĉava se u djelu objektivnost, dokumentarnost i autentiĉnost. Autorova perspektiva iskazuje se usvajanjem jezika (spikerov komentar, natpisi), što motivira ĉin realizacije djela (npr. arhivski snimci, reportaţe, filmske novosti). U onim vrstama dokumentarnog filma koje ne teţe "strogosti" dokumenta, nego im je namjera da budu dokumentaristiĉki esej, autorova se perspektiva naznaĉuje usvajanjem ostalih naĉela sjedinjavanja: retoriĉki eksplicitnim strukturiranjem po naĉelima logiĉkog izlaganja, filmskim postupcima stvorenim ritmom ili elementima priĉe. Igrani film Bitna je karakteristika igranog filma da su njegovi dijelovi sjedinjeni priĉom; sve ostale odlike roda posljedica su te ĉinjenice.

Igrani film u biti predstavlja tek jednu od mogućih primjena priĉe kao naĉela sjedinjavanja, jer se elementi igranog filma mogu unijeti i u dokumentarni i eksperimentalni film. Igrani film u sebe ukljuĉuje i druga naĉela sjedinjavanja. Bez elemenata strukture logiĉnog izlaganja jedva bi se uopće mogla stvoriti filmska priĉa. Pomoću njih se, naime, tvore sve pojedinaĉne komponente priĉe: isticanje i odvajanje uzroka i posljedice, vremenska perspektiva, vremensko zgušnjavanje ili širenje dogaĊanja, stvaranje likova integralnom metodom. Dakle, tvore se sve kvalitete priĉe koje su u suprotnosti s afinitetima filma prema neodreĊenom, nepredviĊenom, nepodešenom i beskrajnom. Drugim rijeĉima, priĉa kao naĉelo sjedinjavanja u svojoj podlozi uvijek ima naĉela logiĉkog izlaganja. Igrani film moţe ukljuĉivati i naĉelo sjedinjavanja ritmom. Ako se ritmom djeluje na gledateljevo raspoloţenje, i ako raspoloţenje uzrokuje i gledateljevu interpretaciju prikazivanog dogaĊaja, onda i ritam sudjeluje u tvorbi konstituivnih komponenti priĉe. Ritmom se tako moţe ilustrirati stanje likova, moţe se saţeti neka radnja, promjenom ritma moţe se prikazati neka nova perspektiva promatranja radnje ili izvesti privremeni prijelaz u neko drugo vrijeme (retrospekcija ili anticipacija). I filmskim postupkom stvorene ritmiĉke strukture i eksplicitne strukture logiĉkog izlaganja imaju ĉesto još jednu znaĉajnu funkciju u tvorbi igranog filma, u njegovoj retorici i kompoziciji. One su, naime, zbog svoje jasne oĉitovanosti, temelj postupka u onim dijelovima filma (najĉešće u uvodnim sekvencama) u kojima se izlaţu pretpostavke za priĉu, pa imaju funkciju retoriĉkog opravdanja za izlaganje. Osim toga, one su ĉesto i temelj postupka pomoću kojeg se tvori tzv. okvir priĉe. Tim se postupcima ujedno obznanjuje prisustvo pripovjedaĉa, a ono samo po sebi ponekad ima vrijednost opravdanja za "senzaciju" koju je priuštio gledateljima. Nadalje, budući da je u igranom filmu gledatelja ĉesto potrebno upoznati s okolišem u kojem se radnja zbiva, oba ova naĉela sluţe ekonomiĉnosti takvog upoznavanja: u samo nekoliko kadrova pregledno i sugestivno se prikaţe sve što moţe imati neku ulogu u razvoju priĉe. Konaĉno, igrani film moţe u sebi inkorporirati i pojedine specifiĉne, za dokumentarni film karakteristiĉne metode prikazivanja ĉovjeka - najĉešće radi stvaranja iluzije zbiljskosti priĉe. Te metode mogu se ukljuĉiti u film umetanjem dokumentarnih snimaka ili oponašanjem tih metoda u snimkama insceniranih dogaĊaja. Tada se ponekad poništava jasna granica izmeĊu igranog i dokumentarnog filma, ostvaruje se jedna od mogućih vizija filmskog realizma (prema Godardovim rijeĉima, svaki genijaini igrani film teţi da se pretvori u dokumentarni i obratno).

Eksperimentalni film Porijeko naziva je u htijenju da se istakne razlika izmeĊu nekih neobiĉnih filmova i svih standardnih proizvoda kinematografije, pa se tim nazivom ponekad imenuje i svaki postupkom originalniji film. Suprostavljajući se komercijalno uspješnom igranom filmu, kao i svim postojećim konvencijama, svjesno pokušavajući naći sve mogućnosti filma, "eksperimentatori" (naroĉito pripadnici francuske avangarde 20-ih godina) su se zalagali za "eksperiment" u filmu. Rod eksperimentalnog filma sastoji se od više vrsta (od kojih za neke uopće ne postoji prihvaćeni naziv). To je vrsta filma u kojoj dominira naĉelo sjedinjavanja u cjelinu po zakonima logiĉkog povezivanja. Za njega je ĉesto karakteristiĉan naglašeni ritam, i to filmskim postupcima stvoren ritam, koji je najĉešće u suprotnosti s prirodnim ritmom nizanja nekih pojava. On ne iskljuĉuje ni unošenje komponenti priĉe, samo što njima krajnje slobodno barata, one ne predstavljaju uporište cjeline, nego najĉešće samo jednu komponentu strukture filma. Najkonkretnije, u takvim se filmovima zanemaruje logika uzroĉnoposljediĉnog razlaganja i povezivanja dogaĊaja, zanemaruje se kronologija, vremenska perspektiva u njima je krajnje nedefinirana, pa u njemu likovi i zap let predstavljaju uvjetnu vrijednost i za razliku od igranog filma potpuno su "nepouzdani". Od dokumentarnog filma ga razlikuje oĉita strukturiranost, ĉesto i kvantitativna prevlast ĉimbenika razlika, visoki stupanj oĉuĊavanja zbilje, ponekad i do tvorbe filmskog svijeta slika i zvukova koji je potpuno stran gledatelj evu iskustvu o zbilji (u tzv. apstraktnom filmu). U skladu s tim je i autorova nesamozatajnost, pa dominiraju kadrovi komentara. Zbog toga, eksperimentalni film djeluje kao podruĉje filmskog stvaralaštva u kojem je autor ostvario potpuni nadzor nad graĊom, gdje se zbilji ne dopušta da iskaţe svoju autonomiju. Dakle, dominantnost sjedinjavanja dijelova u cjelinu eksplicitno prema naĉelima logiĉkog mišljenja, prevlast autorovog komentara i visok stupanj oĉuĊavanja zbilje, osnovne su karakteristike roda eksperimentalnog filma. on, prema tome, ima drugaĉiji cilj od igranog ili dokumentarnog filma. On većinom izraţava neko stanje ili osjećaj, izaziva oĉuĊenje preobrazbom zbilje izvedenom najĉešće u svrhu demistifikacije uvrijeţenih poimanja ili u svrhu otkrivanja nepoznatog u poznatom, a pojavljuje se i kao refleksivno djelo koje nalikuje individualnom izrazu nekog svjetonazora. Visoki stupanj oĉuĊenja zbilje moţe se ostavriti na razliĉite naĉine. Prije svega, zbilja se moţe preobraziti tako da se njezini potpuno neizmjenjeni dijelovi ne poveţu prema principima kauzalnosti što su izravno oĉitovani u snimljenoj graĊi, nego prema kauzalitetu nekog "tajnovitijeg" asocijativnog sistema. U takvom primjeru susrećemo se, dakle, s preobrazbom zbilje na razini organizacije djela, na razini njegove kompozicije. Druga je mogućnost preobrazba zbilje ostvarena nekom primjenom filmske

tehnike kojom se izobliĉuje, okrnjuje, mijenja fiziĉka kvaliteta prikazivanih bića - trikom, laboratorijskom obradom filma, a ponekad i krajnje bizarnom scenografskom ili kostimografskom probrazbom zbilje. Ako je takva preobrazba zbilje obuhvatila poznati nam svijet u cjelini, ako je stvoren svijet filma koji ni po kojoj bitnoj odlici ne korespondira sa svijetom ĉovjekovih mogućnosti bivanja niti sa svijetom materijalne zbilje kakva ona jest, onda je rijeĉ o apstraktnom filmu. U takvim filmovima, saĉinjenih od geometrijskih i grafiĉkih vrijednosti, od igara svjetlom i trikom, jako je izraţeno i naĉelo sjedinjavanja ritmom. Oni filmovi u kojima se nije ostvario toliko visok stupanj preobrazbe zbilje kao u apstraktnim, najĉešće se nazivaju nadrealistiĉkima. Postoji i jedan zaseban tip, koji je uglavnom novijeg datuma, a ĉije su osnovne znaĉajke redukcija i fiksacija. U takvim se filmovima koristi jedan jedini oblik filmskog zapisa - što znaĉi da se do asketizma reduciraju moguće perspektive promatrnja zbilje, koja se inaĉe u takvim filmovima ostavlja u njenom neokrnjenom fiziĉkom identitetu. U takvim se filmovima "fiksira" jedan jedini predmet, jedan jedini isjeĉak stvarnog prostora. U oba sluĉaja takvim se izborom autor filma doslovno suprostavlja gledateljevoj psihiĉkoj potrebi za promejnom vizure ili promjenom objekta promatranja, a konaĉna je posljedica derealiziranje poznatog i svakodnevna zbilja dobija u gledateljevoj svijesti kvalitetu fantastiĉnog. PRIPOVJEDAĈ I FILM Film je doslovno splet meĊusobno neodvojivih ĉimbenika sliĉnosti i ĉimbenika razlika. Što se oblika filmskog zapisa tiĉe, svaki od njih odlikuje niz potencijalnih vrijednosti za gledatelj evu doţivljajnost. Te su vrijednosti zavisne o simu1tanoj i sukcesivnoj interakciji s drugim oblicima filmskog zapisa, budući da se nijedan oblik nikad u filmu ne pojavljuje sam. Konaĉno, i na razini filmskog djela susrećemo preplitanja, interakciju razliĉitih naĉina sjedinjavanja dijelova u cjelinu. Opisivanje i rašĉlamba svojstava filma, a naroĉito sloţenog ustrojstva filmskog djela, ukazuje na izvanredno znaĉajnu karakteristiku filma: film je biće retoriĉkih potencijala, a ti potencijali se ne mogu kvalificirati i kvantificirati na nedvosmisleni naĉin gramatike. U filmu, naime, ne postoje distinktivne jedinice koje bi imale stalnu, jedinu i samo njima svojstvenu vrijednost, zbog koje se o filmu ne moţe govoriti na temelju nekih "pravila", nego na temelju bitnih "principa", "preferencija".