1. ilm kao vizuelna i zvuč na na predstava
1. Filmski prostor Poznato jc da se film sastoji od mnoštva statičnih slika, koje n a z i v a m o f o t o g r a m i m a , s l ič i c a m a r a s p o r e đ e n i m u n i z u , j e d n a d o d r u g e , n a p r o v i d n o j f i l m s k o j t r a c i : t a t r a k a , p r o l a z eć i o d r e đ e n o m b r z i n o m k r o z p r o j e k t o r , s t v a r a v e o m a u v e l ič a n u i p o k r e t n u s l i k u . J a s n o j c d a p o s t o j i v e l i k a r a z l i k a i z m eđ u f o t o g r a m a i s l i k e k o j a s e p o j a v l j u j e n a e k r a n u d a p o m e n e m o z a p oč e t a k s a m o s t v a r a n j e u t i s k a p o k r e t a n a e k r a n u ; međutim, i fotogram i pokretna slika pokazuju nam se u formi dvodimenzionalne s l i k e o g r a n i č e n e o d r e d e n i m okvirom. O v e d v e materijalne o d l i k e f i l m s k e s l i k e , n j e n a d v o d i m e n z i o jesu d v a o s n o v n a o b e l e ž j a i z k o j i h n a l n o s t i n j e n a o g r a n ič
se još uvek smatra format koji koristi filmsku traku širine 3 5 mm i odnos 4 : 3 (ili 1 , 3 3 :1) izmedu širine i visine slike. U razmeri 1, 3 3 :1 snimani su svi ili gotovo svi filmovi do pedesetih godina, a u novije vreme oni filmovi koji se snimaju u takozvanim substandardnim formatima (16mm, Super 8, itd.).
Okvir slike, zavisno od vrste filma, ima veliki zna č aj u kompo- ziciji slike - posebno u slu č ajevima kada je slika stati č na (onakva kakvu je na primer vidimo kad zaustavimo sliku), ili gotovo nepokretna (u slu čaju kad nema promena u kadriranju: ono što nazivamo stati čnim kadrom). U nekim filmovima, posebno onim koji su snimani u doba nemog filma, na primer, u filmu Stradanje Jovanke Orleanke Karla Teodora Drejera (1928), uo č ava se briga za uravnoteživanjem i ekspresivnoš ć u kompozicije unutar okvira slike, koji se ni po č emu ne razlikuje od rama u slikarsrvu. Uopšteno gledaju ć i, možc se re ć i da pravougaona površina ograni č ena okvirom (koja sc ponekad, u širem zna č enju, naziva okvirom slike) jeste jedan od prvih materijala na kojem radi sineasta. Jedan od najvidljivijih radnih postupaka na površini ogranič enoj okvirom je ste on o št o na zi vamo split screen (podela površine na više jednakih ili nejednakih zona, od kojih svaku ispunjava jedna parcijalna slika). Međ utim, prav o „r aska drirav anje " un utar ok vira slike mo že se po stić i mnogo suptilnijim postupcima, što je Žak Tati i dokazao u filmu Vreme igre (1967), gde se više jukstaponiranih i kao „uokvirenih" scena odvija istovremeno unutar iste slike.
Naravno, č ak i najskromnije iskustvo u gledanju filmova dovoljno ie da se dokaže da pred tom dvodimenzionalnom slikom reagujemo kao da vidimo jcdan deo trodimenzionalnog prostora, potpuno analognog realnom prostoru u kojem živimo. Uprkos svim tim ograni č enjima (prisustvo okvira, odsustvo tre ć e dimenzije, obeležja vešta čke tvorevine, odsustvo boja, itd.), ovu analogiju doživljavamo kao izuzetno snažnu, ona zapravo izaziva specifi č an filmski utisak stvarnosti, koji se manifestuje uglavnom kroz iluziju pokreta (vidi poglavlje 3) i iluziju dubine. Zapravo, tako snažan utisak dubine doživljavamo samo zato što smo stekli naviku da gledamo filmove u bioskopu (ili na televiziji). Nesumnjivo da su pr vi film ski gl ed aoci mn og o jač e doživljavali taj par-
Gore: fotografija iz filma Č ovek sa filmskom kamerom, Dzige Vertova. Dole: druga fotografija iz istog filma, koja prikazuje komadić trake s prvim fotogramom.
cijalni karakter iluzije dubine i stvarnu dvodimenzionalnost slike. Tako Rudolf Arnhajm u svom eseju (napisanom 1933. godine, a posveć enom
nemom filmu) piše da se efekat koji film stvara smešta negde izmeđ u dvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti i da mi filmsku sliku opažamo istovremeno kao dvodimenzionalnu i kao trodimenzionalnu: ako, na primer, snimamo odozgo voz koji nam se približava, u dobijenoj slici opažamo istovremeno kretanje ka nama (prividno) i kretanje na dole (stvarno).
Ono što je ovde važno re ć i jeste da mi pred filmskom slikom reagujemo kao pred veoma realnim prikazom imaginarnog prostora, za koji nam se č ini da ga vidimo. Ta čnije, pošto je širenje slike ograni č eno okvirom, nama se č ini da vidimo samo jedan deo tog prostora. Taj deo imaginarnog prostora koji je obuhva ć en okvirom slike naziva ć emo kadrom. Kao i ve ć ina ostalih re č i iz filmskog re č nika, re č kadar je u stalnoj upotrebi, a da pri tom njeno znač enje nije uvek striktno odredeno. Posebno se tokom snimanja filma dešava da se reč i „okvir slike" i „kadar" shvataju kao sinonimi, što ne ometa razumevanje. Nasuprot tome, u nastavku ove knjige, u kojoj nas ne zanima toliko izrada filmova, koliko analiza uslova njihovog videnja, važno je izbeć i bilo kakvo mešanje ova dva termina.
U poslednjem primeru primeć uje se udvostru č avanje okvira slike drugim okvirima koji ulaze u sastav kompozicije kadra.
Utisak poistove ćivanja sa stvarnim prostorom koji stvara filmska slika dovoljno je snažan da se č esto dešava da zaboravljamo ne samo da je slika dvodimenzionalna ve ć , na primer, ako je re č o filmu u crno-beloj tehnici, da ne postoji boja, ili kod nemog filma da nedostaje zvuk - a, osim toga, gubimo iz vida ne samo da postoji odre đ eni okvir, koji je uvek manje ili više svesno prisutan u našoj percepciji, ve ć i č injenicu da izvan tog okvira nema više slike. Stoga se kadar obi čno opaža kao da je uklju čen u neki širi prostor, čiji on este vidljivi deo, ali koji svakako postoji i svuda oko njega. Upravo tu ideju odslikava č uvena formula Andre Bazena (preuzeta od Leona-Batiste Albertija, velikog teoreti č ara doba renesanse), koja označ ava okvir slike kao „prozor otvoren prema svetu"; a ako, poput pravog prozora, taj okvir omogu ć ava da se vidi neki deo (imaginarnog) sveta, zašto bi se taj svet završavao na ivicama okvira? Mnogo toga bi se moglo kritikovati u ovom shvatanju, koje previše mesta ustupa iluziji, ali je ono zna č ajno po tome što nagla-
Drugi primeri komunikacije između kadra i prostora izvan kadra. Gore: akter se sprema da izađe iz kadra, prolazeći ispred ogledala koje se podudara sa donjom ivicom okvira slike {Orfej Žana Koktoa, 1950). Dole: scena je prikazana odrazom u ogledalu; mlada žena gleda drugog aktera koga vidimo s leđa i koji se samo delimično pojavljuje u ogledalu (Građ anin Kejn Orsona Velsa, 1940)
Izvor: Omon Žak: Estetika filma. Beo rad Clio 2006 str. 15-24.
