Análisis de la película La Nación clandestina clandestina de Jorge Sanjinés (Bolivia)
Molina Gustavo
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Año 2016
Indice
Introducción. Texto y contexto……………….…………………………………………………………………….pag.2
La teoría del cine sanjiniano …………………………………………………………...pag.4
Trama principal de la película y la lucha de intereses habermasiano………………………………………………………pag.7
Análisis de los intereses habermasianos visualizados en el film …………………………………………………………………….pag.9
Conclusión de una larga revolución en danza………………………………..………………………………………………………pag.14
Bibliografía consultada ………………………………………………………………….pag.16
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Película elegida para el trabajo: “La Nación clandestina” de Jorge Sanjinés (Bolivia) “La verdadera Bolivia existe en la clandestinidad; vive, alienta y crece espiritualmente en el anonimato de un pueblo vigoroso y creador, pueblo que ha tejido una extraordinaria historia de coraje, de dignidad y de lucha por la libertad. La clase dominante de ascendencia española ha sido expulsada del poder en más de una oportunidad y ha recuperado su dominio, principalmente gracias al apoyo económico y policial que le ha prestado el imperialismo norteamericano” . Sanjinés Jorge (1978) “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, Editorial siglo XXI, México.
Introducción. Texto y contexto
Antes de introducirnos en explicitar los intereses habermasianos que pudimos encontrar en la película se hace necesario introducir al lector en los criterios de análisis propiciado por la especificidad cultural de nuestro objeto de estudio, ya que representa una complejidad no exenta de complicaciones. Es que la importancia de la dialéctica entre texto [léase film] y contexto, cuando se analiza un sistema de ideas a ser decodificado por una audiencia masiva, como en el caso de la película “La nación clandestina” , determina y obliga metodológicamente a rastrear su génesis histórica socio-espacial. En el caso que nos toca, el proceso comienza primeramente discriminando el contexto de producción y recepción de la misma, habida cuenta que ya pasaron casi 3 décadas desde su presentación pública en 1989. También supone el estudio de las ideas teóricas del cineasta que orientaron la materialización de su obra. Elementos imprescindibles para acercarnos al film con herramientas conceptuales certeras que nos ayudarán enriquecer nuestro análisis. En cuanto al contexto de recepción actual, el mismo Sanjinés expresa su simpatía y apoyo al contenido social de las medidas colectivistas implantadas en Bolivia, materializadas por la revolución democrática de Evo Morales, enfatizando el progreso social de muchos derechos antes menoscabados. 1 Los interrogantes surgen: ¿en qué medida la filmografía social y militante de Sanjinés y su grupo Ukamau ayudó a democratizar Bolivia?, ¿establece el autor una función política pedagógica de su actividad intelectual, sin perder de vista el objetivo de belleza artítisco?, si esto fuera cierto , ¿ habilita a pensar en la plurinacionalidad como campo de relaciones de poder en disputa; donde se resignifican los contenidos ideológicos por la lucha cultural?, ¿qué relación establecer entre los intereses emancipadores -asociados a la liberación nacional y social de los sectores subalternos- con el cine revolucionario?, ¿pueden los
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Con respecto a la crítica que le hacen de querer realzar la figura de Evo Morales en su última película “Insurgentes” Sanjinés responde: “A la mayor parte de los críticos de la película yo los descalifico porque son racistas: no pueden aceptar a Evo Morales como presidente. En la actualidad, Bolivia tiene una de las economías más sólidas del continente. En 6 años se han construido más carreteras, escuelas y hospitales que en los últimos 50 años. Cuando Morales llegó al poder las estadísticas indicaban que de cada 10 bolivianos, 4 vivían bajo la extrema pobreza y hoy día es uno solo y se calcula que el año que viene la proporción va a bajar a medio. Los intelectuales de derecha elogiaron La nación clandestina (1989), porque la película narra la historia de un indio que fue borracho, esbirro y mala persona. Con ese filme están de acuerdo porque esa es la visión que tienen de los indios. Pero si muestro indígenas insurgentes y victoriosos que lograron grandes cambios en la historia de Bolivia ya no les gusta.” (reportaje Reale Victoria, 2013)
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intereses técnicos habermasianos propios de la clase dominante, imbuidos de su objetivo
reproducitivista ser transparentados en su finalidad conservadora y alienante por el arte? El film seleccionado para el estudio en este trabajo, “La Nación clandestina” representó para aquel país un antes y un después sobre cómo debía concebirse la actividad cultural y cinematográfica en su intención de despojarse de todo lastre mistificador sobre la dominación capitalista y el exo-desarrollo dependiente del país. La filmografía nativa era en la década del 50 mínima en Bolivia, estableciéndose la inexistencia de aportes cuantitativos y cualitativos, siendo sumados; solamente 10 los cineasta, guionistas, y camarógrafos autóctonos . (Sanjinés J., 1978: 37). La irrupción de la revolución antimperialista detenida en su expresión democrático burguesa en 1952 insufló a sectores con sensibilidad social- visibilizando las luchas de los campesinos y obreros mineros- el apego y simpatía en la defensa de las causas populares. Este contexto social incentivó a los nuevos valores del cine boliviano para tratar de reflejar la realidad a través de sus lentes. Según Sanjinés: “ En 1952, después de terrible lucha, el pueblo de Bolivia derrota a la oligarquía. En las calles de La Paz y Oruro mueren miles de personas. Obreros, campesinos y un sector de la pequeña burguesía organizados por un partido nacionalista [Movimiento Nacional Revolucionario de Paz Estensoro] que expresó los anhelos populares en las consignas de reforma agraria, nacionalización de las minas, voto universal, toman el Palacio de Gobierno y empiezan un proceso que en sus primeros años se realiza prácticamente por las vías del poder popular. […]Los campesinos ayudados por los mineros, y guiados por sus propios dirigentes, se lanzan a recuperar sus tierras y sienten que han concluido los casi quinientos años de esclavitud iniciados por la colonización española.” (Sanjinés J. ob cit: 35)
Votan por primera vez los analfabetos, los pueblos originarios y las mujeres, se prohíbe como en 1945 la servidumbre indígena doméstica gratuita (pongueaje) en los gamonales, se traspasan los bienes de 163 minas distribuidas en 13 compañías mineras de los monopolios de Patiño, Hoschild y Aramayo. Se crea la Corporación Minera de Bolivia (COMIBOL) generándose su nacionalización. En 1952 se afianza la Central Obrera de Bolivia (COB) dándose un salto de calidad en la forma de organización del proletariado. Se inicia la reforma agraria, en el contexto de un régimen de tenencia de la tierra absolutamente desigual; el 4.5 % de la población era propietaria del 70% de tierra agrícola, dominada por latifundistas. Reforma agraria de triste desenlace; ya que fue truncada; concluyéndose 7.322 casos de los 15.322 casos iniciados entre 1953 y 1966, es decir sólo el 48,8 %. La reforma significó entre otras cosas la incorporación de casi 2.000.000 de habitantes al mercado nacional como mini-productores. El Servicio Nacional de Reforma Agraria había procesado 8 millones de las 36 millones de hectáreas por distribuirse entre 1954-1968. El minifundismo creado no pudo solventarse luchando con las empresas corporativas agroindustriales, la pequeña parcela fue mínimamente productiva y continuó dividiéndose al pasar por herencia de padres a hijos. Asimismo no se planificaron mecanismos para una explotación racional y colectiva y el nivel de productividad terminó siendo muy bajo. El poder latifundista prosiguió intacto. El que fuera jefe del aparato militar clandestino del MNR en las jornadas insurreccionales de abril de 1952; el general Barrientos, luego candidato a Vicepresidente con el presidente Paz Estensoro en mayo de 1964, sería la cara visible de la dictadura militar iniciada el 4 de
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noviembre de ese año, instigador luego de la represión sobre el movimiento obrero boliviano, encargado ideológico en 1967 del asesinato de Ernesto Guevara en la Higuera. Para Sanjinés: Aquello no pudo durar mucho: las limitaciones de la pequeña burguesía dirigente que “ sólo podía avanzar el proceso hasta los límites de la revolución democrático-burguesa; las maniobras del imperialismo yanqui que empobreció al gobierno mediante bloqueos parciales y obtuvo, en concomitancia con la oligarquía que controlaba en el exterior las fundiciones de estaño, la baja del precio del mineral, fueron debilitando el proceso, y la revolución de 1952 se vio cercada por la angustia económica, la corrupción y la propia inocencia política del pueblo y sus dirigentes que no tuvieron una idea temprana del poder alcanzado y cedieron posiciones a la pequeña burguesía, que terminó por pactar con el imperialismo y entregarle el país. Ha quedado, sin embargo, la experiencia, y es por eso que hoy día la clase obrera de Bolivia no sólo tiene coraje sino madurez.” (Ob. cit: 32)
El gobierno norteamericano, en aparente contrasentido, ayudó al MNR e intervino como caballo de Troya en la revolución, intentando desmovilizar al campesinado y mineros en sus objetivos libertarios, ayudando primero con alimentos al gobierno y luego reformando el ejército bajo la doctrina de Seguridad Nacional, doctrina antiobrera, antidemocrática, anticomunista, laborada con la pedagogía antisurgente de la escuela de las Américas de Panamá. (Hernández Juan Luis, 2014). Bajo aquel influjo antiimperialista los cineastas de corte revolucionaria y social surgen provenientes de la pequeña burguesía y de la burguesía nacional; en un giro hacia la izquierda de su pensamiento originario. Sanjinés crea junto con otros colegas el grupo Ukamau, instancia colectiva desde donde desarrolla su labor hasta la actualidad. Al no sentirme enteramente representado por el partido comunista boliviano ni por el MNR, “ decidí entonces hacer mi propia militancia con el instrumento que manejaba, el cine. Así conformamos el Grupo Ukamau. Nuestro objetivo fue y sigue siendo crear conciencia en los indígenas sobre sus propios valores y su gran riqueza cultural, así como también convocar la atención de la sociedad blanco-mestiza sobre esa gran masa indígena para mostrarles que esas comunidades no son tontas como ellos todavía piensan.” (reportaje Reale Victoria, 2013)
Lo significativo históricamente es que el grupo Ukamau renueva conceptualmente el cine latinoamericano, en un contexto con similares inquietudes por parte de otros cineastas como Glauber Roucha, Youssef Chahine, Sembene Ousmane, Santiago Álvarez, Julio García Espinoza, José Massip, Fernanado Birri, Pino Solanas, etc. (Sanjinés, 1978: 42-45). La teoría del cine sanjiniano
Antes de pasar a analizar los intereses habermasianos creemos necesario detenernos a estudiar la teoría del arte de Sanjinés porque nos ayudará en la pesquisa o indagación de intereses que se divisan en la película. Para el grupo Ukamau forma y contenido del cine revolucionario deben interrelacionarse de manera virtuosa y no perjudicar la obra de arte en su objetivo de verdad. Para Sanjinés cuando esa imbricación creativa se rompe se corre el riesgo de parir un panfleto político y la disminución de la eficacia artística. ¿Cómo comunicar entonces un mensaje capaz de penetrar en la subjetividad y reflexión de una audiencia masiva que está siendo explotada sin caer en banalidades o verticalismos paternalistas? Generando la comunicabilidad de la obra de arte , comprensible a las mayorías, desterrando las formas
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elitistas, snobistas o el publicismo comercial que las clases dominantes utilizan para ejercer su dominación “no solamente por razones de moral revolucionaria sino porque corresponden estructuralmente a su ideología y a sus propósitos” diversionistas y apolíticos. La concepción del arte por al arte mismo. (Ob cit.: 59). Para Sanjinés el artista debe propiciar que: “se exija el máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad» sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios.” (Ob. cit.: 60)
La comunicabilidad del arte implica también superar aquel cine seudo-popular proclive al denuncismo izquierdista que no explica las causas de las desigualdades sociales y la explotación, quedándose en la inmovilidad social del verismo [ver y no entender], no incursionando en la verdad histórica comprensible. Los objetivos del grupo precisaban que: “ la denuncia no bastaba si no estaba apoyada en una explicación del contexto social existente, de la ubicación de clases y sus contradicciones. Era también la oportunidad de representar concreta y físicamente al imperialismo, que para nuestro pueblo no pasaba de ser una abstracción inaprensible.” (Ob. cit.: 20).
En la teoría de Sanjinés se aprecia la visión colectiva del cine popular a diferencia del cine individualista burgués donde la centralidad de la trama está encarnada en un personaje héroe, casi exiliado de realidad social. Así en este enfoque social cinematográfico el: “protagonista fundamental será el pueblo, desarrollará las historias individuales cuando éstas tengan el significado de lo colectivo, cuando éstas sirvan a la comprensión del pueblo y no de un ser aislado, y cuando estén integradas a la historia colectiva. El héroe individual debe dar paso al héroe popular, numeroso, cuantitativo, en el proceso de elaboración este héroe popular no será solamente un motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, participante y creador:” (Ob. cit.: 61)
Asimismo y reiterando la importancia de entender la psicología del pueblo: “ Si se piensa en un cine dirigido al pueblo boliviano, se debe partir de la base que la mayoría de sus habitantes no concibe la relación con los demás de manera utilitarista, como es el caso en la minoría dominante, sino que la concibe con la visión de las estructuras culturales y mentales de la integración y de la reciprocidad. Por lo tanto, para esa mayoría es más lógico un cine que no se inspire en principios y actitudes individualistas.” (Ob. cit.: 26)
Esta visión colectiva permite o facilita la objetividad necesaria del espectador para la comprensión, y fue para Sanjinés y su grupo una enseñanza derivada de la observación participante de la cultura indígena. Al respecto: “La presencia de un protagonista general y no particular determina a su vez la objetividad y la distancia útiles a la actividad reflexiva del espectador. Mucho nos ayudó a convencernos de la necesidad de descartar al protagonista individual, héroe y centro de toda historia en nuestra cultura, no solamente la búsqueda de la coherencia ideológica sino la observación de las características primordiales y esenciales de la cultura indígena americana. Los indios, por sus tradiciones sociales, tienden a concebirse antes como grupo
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que como individuos aislados. Su manera de existir no es individualista. Entienden la realidad en la integración a los demás y practican estas concepciones con naturalidad, pues forman parte inseparable de su visión del mundo. Al comienzo resulta desconcertante entender lo que significa pensarse así porque forma parte de otra mecánica de pensar y tiene una dialéctica inversa a la del individualismo. El individualista está opuesto a los demás, el indio en cambio sólo existe integrado a los demás. Cuando se rompe ese equilibrio su mente tiende a desorganizarse y pierde todo sentido.” (Ob. cit.: 65).
Pero para generar esa comunicabilidad del arte, ese distanciamiento del espectador, [tan buscado en el cine idealista-racionalista], y su objeto, la película, no se necesita prescindir de la emoción. La dialéctica sentidos-sentimiento-razón es tenida en cuenta como parte del proceso de conocimiento para llegar a la comprensión, negando los unilateralismos idealista 2. No hay que descartar el poder de excitación afectiva que puede producir el cine sobre el espectador, sino utilizar “ este poder para despertar una preocupación profunda, que partiendo del choque emotivo se prolongue hacia un estado de reflexión que no abandone al espectador al caer el telón, sino que lo persiga, obligándolo al análisis y a la autocrítica. Esto estaba en oposición a la concepción de un cine que busca crear sólo la "distancia" entre el espectador y la obra para no perjudicar el proceso reflexivo y racional .” (Sanjinés ob. cit.: 24)
El cine de autor, apriorístico, que daba preeminencia al cineasta como estrella, también se modifica al permitir el aporte en la trama y actuación del pueblo, inmiscuidos geográfica, cultural, y socialmente en la problemática abarcada por las películas. “ Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias, señalamientos, reclamos y confusiones debidas a nuestros enfoques errados en su relación ideológica de forma y contenido, fuimos depurando ese lenguaje y fuimos incorporando la propia creatividad del pueblo, cuya notable capacidad expresiva, interpretativa, demuestran una sensibilidad pura, libre de estereotipos y alienaciones” (Ob. cit: 61)
En sus películas los pueblos originarios actúan, modifican escenas, aportan, hablan el lenguaje original de sus etnias: el aymara, y reflejan sus intereses postergados. En esa búsqueda de potenciar la comunicabilidad y la relación del contenido con la forma el grupo Ukamau aprovecha la técnica de plano secuencia como manera de integrar la mirada del espectador involucrándolo casi como un testigo de las escenas (observador participante).
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Giovani Sartori expresa al respecto del unilateralismo sensualista del lenguaje perceptivo que: “ La utilización de la recurrencia de la imagen en las comunicaciones genera que el lenguaje conceptual (abstracto ) [sea] sustituido por el lenguaje perceptivo (concreto) que es infinitamente más pobre: más pobre no sólo en cuanto a palabras (al número de palabras), sino sobre todo en cuanto a la riqueza de significado, es decir, de capacidad connotativa[…] En lógica a las palabras concretas se les llama «denotativas»: palabras que existen para cosas (observables) que denotan. El contenido significante de las palabras es, en cambio, su «connotación ». (Sartori, 1998 : 45-48) . En ese sentido, el verismo, el lenguaje perceptivo-concreto propiciado por la vídeo-política “impuesta por la televisión favorece voluntaria o involuntariamente- la emotivización de la política , es decir, una política dirigida y reducida a episodios emocionales.(ob. Cit: 115), olvidándose de explicar las causalidades socio clasistas. Y esto tiene importancia en la formación autónoma de opinión desde el punto de vista político.
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Los primeros planos, cuando existen, no surgen de cortes abruptos del cineasta, que seccionaría de esa manera la atención global sobre el paisaje que va interiorizando el espectador, sino de la cámara móvil (el verdadero observador participante) que filma la secuencia entera de la toma y que permite captar el ritmo de actuación sin cortes arbitrarios. “ La necesidad de lograr una obra encaminada a la reflexión se impone en el tratamiento objetivo como una consecuencia formal porque, por ejemplo, los planos secuencia de integración y participación crean una distancia propicia para la objetividad serena. Esa distancia es libertad para pensar, como lo es para el protagonista colectivo que no puede someterse a la tiranía del primer plano porque físicamente no cabe en él ni tiene la libertad de acción, que es la libertad de inventar.” (Ob. cit.: 64)
Una última forma de comunicabilidad utilizada por el grupo es el método reconstructivo propiciado para que el espectador pueda incorporar los episodios históricos como saltos de calidad originados por la acumulación de elementos cuantitativos, método tomado de la dialéctica materialista. No obstante, Sanjinés rompe con la linealidad temporal expositiva pasado- presente; haciendo repensar al espectador los hechos narrados, enredando como una madeja los tiempos históricos, un verdadero obstáculo epistemológico a surcar, valiéndose de recuerdos de personajes y otros recursos narrativos. Genera un activismo reflexivo en el espectador que tendrá la misión de unificar las diferentes partes de la trama argumental en su temporalidad lógico histórica hasta la comprensión de la totalidad narrativa. Como síntesis principal, entonces, el cine de Ukamau intenta la formación de un sujeto político reflexivo y transformador. Trama principal de la película y los intereses habermasianos
Hace tiempo Jurgen Habermas expresó que el conocimiento y la acción humana interactúan en la sociedad guiados por intereses cognitivos particulares que se materializan en el campo de relaciones de poder espacializados en el capitalismo. A saber: el interés técnico, guiado por la necesidad de controlar los procesos tanto sociales como naturales, potenciados por la lógica férrea de las leyes eternas e invariables y la explotación técnica del saber. Visión en donde el sujeto cognoscente es pasivamente considerado como un mero realizador de tareas pensadas por terceros en otros niveles jerárquicos. Segundo, el interés práctico, que modifica dicha pasividad anterior , enfatizando el conocimiento comprensivo del ambiente, el consenso interactivo del significado y un activismo del sujeto cognoscente, pero sin modificar las estructuras sociales. Por último, el interés emancipatorio que en contraposición a los otros, se expresa bajo la bandera de la búsqueda de la verdad y la justicia, comprometiendo la subjetividad en una acción autónoma, crítica, política, individual y colectiva, posibilitando el debate y la participación grupal para la transformación de las desigualdades sociales. (en Grundy S., 1994: 27-38). Estos intereses aparecen en la película “La Nación Clandestina”, pero debemos transitar de la apariencia a la esencia del film para poder encontrarlos. La película comienza con la imagen de una anciana madre aymara que llorando entra a su casa de piedra, una casa modesta en medio de un agreste paisaje acompañada por familiares y Vicente, su hijo, maestro del pueblo rural. La madre se lamenta por Sebastián Mamani, su otro hijo, que le ha hecho doler el corazón desde chico, que tiene vergüenza de su familia y que se
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ha cambiado su apellido. Vicente le reprocha que parte de la culpa es de ella, ya que de niño se lo dio al rico patrón que vive en la ciudad para que trabajara en su casa. Toda la posterior historia contada es la odisea de Sebastián, y por contraposición de su pueblo, que en la ciudad se despersonaliza, desaprende y pierde su cultura de comunero. Sirviente del patrón primero, soldado raso del ejército después, participe de la lucha antisubversiva como parte de grupo de tareas de la inteligencia boliviana luego. La división social del trabajo en Bolivia que estigmatiza por pobre y por originario a sus ciudadanos, se transforma así en una división étnica del trabajo, ligando al desposeído al yugo exclusivamente físico. Muerto su padre, antiguo jefe respetado y soldado de la guerra del Chaco (1932-1935), vuelve a la comunidad al ser buscado por Vicente, su hermano, ante el reproche de éste que su madre no podrá sola realizar las tareas agrícolas en una economía de subsistencia, y que él no puede dejar su trabajo en la escuela. Sebastián vuelve y se casa con una viuda y como conocedor de la ciudad, se lo mandata para realizar unos trámites en la urbe. La buena disciplina demostrada en el grupo lo lleva a ser elegido uno de los jefes. Sin embargo, no logra auparse en los conocimientos, técnicas, habilidades y tradiciones comunitarias de origen que valoran el honor y el respeto por las decisiones colectivas y termina traicionando a su pueblo. Existía para la comunidad la posibilidad de recibir ayuda económica de la ciudad o sociedad nacional. Se debate el asunto y no se llega dilucidar por consenso popular. Sebastián pacta individualmente con un burócrata de la ciudad un monto de dinero para su pueblo [se queda con la mitad], a costa de no avisar del llamado de la Central Obrera de Bolivia para derribar la dictadura, creando un frente de organizaciones obreros campesina para bloquear los caminos. Las otras comunidades se enojan y les reprochan mala fe y traición a la causa antidictatorial. Todo sale a la luz cuando otros integrantes de la comuna llegan con papeles de la ciudad y demuestran los enredos a los que Sebastián los llevó. Es declarado culpable en un juicio oral colectivo en la plaza del pueblo, casi se concreta la pena de muerte si no es por la intervención de la madre que ruega para que se le permita exilarse. Vuelve nuevamente a la ciudad, en un peregrinar de malos pasos reiterados por la pobreza diaria de la periferia urbana, en lo alto de la ladera de los cerros lugar donde reside, termina alcohólico siendo su último trabajo el de fabricante de cajones de muertos. Ya vacío y solo, sin familia, ni esposa, ni hijos, aculturado en la ciudad se da cuenta de sus errores. En su remordimiento Sebastián quiere morir redimido, volviendo a su comunidad, recuperando una tradición ritual en desuso, el baile del Tata Danzati, danza con máscara que quienes la usaban bailaban hasta morir, y que él había presenciado de niño. El problema es que ese retorno se da en una coyuntura de represión sobre el movimiento campesino-sindical que intenta defender las libertades democráticas cercenadas por otra dictadura, posiblemente la de Banzer del año 1971 que derrocó a Juan Luis Torres, asesinado luego por el plan Cóndor en Bs As en 1976. Bloqueos de caminos de pueblos originarios y pesquisas de gendarmería le impiden su vuelta hasta que finalmente puede llegar a su destino.
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Cuando está bailando esa danza de muerte con su máscara característica, permitido por el antiguo jefe espiritual, llegan los muertos por la represión militar traídos en camillas por varias personas del pueblo. Esa intersección de voluntades, genera disturbios porque aquel está bailando no respetando el luto del pueblo y la memoria de aquellos héroes. La historia de Sebastián Mamani o Maisman, como se hacía llamar en la ciudad para no ser centro el racismo blanco boliviano, es la punta de un iceberg para conocer la dinámica histórica boliviana en la década del 50-60. Esa intersección de acciones sociales entre el solitario aculturado que muere y la masa campesina y minera que recupera la herencia de lucha de un pueblo explotado, es una daga de interpelación para el espectador: hay que elegir un camino. Análisis de los intereses habermasianos visualizados en el film
El acierto de Sanjinés es que representa la sociedad Boliviana problematizada en sus contradicciones sociales, prescindiendo del exotismo indigenista, de la descripción superficial de la etnia, del determinismo economicista, [el problema reforma agraria], aportando una visión compleja de la sociedad, concibiéndola “no como la simple determinación de un nivel [por ejemplo, el económico] sobre todos los demás, sino como la suma de las diferentes estructuraciones, y de sus efectos globales.” (Hall, 1996: 233).
Los elementos de esa totalidad socio-espacial compleja, estructurada como un universo de significado a ser decodificados por el espectador abarcan: +la reforma agraria y los minifundios, +el control político paternalista sobre los movimientos de masa, +la corporativización y militarización del paisaje, +el desarrollo desigual geográfico rural y urbano por la inversión selectiva capitalista, +la unidad de la resistencia contracultural y política del movimiento obrero campesino, +la descripción plano visual de la morfología urbana (La Paz) con un centro rico (valle ) y periferia pobre (alto del cerro-con villas miserias), +la esfera pública mediática cercenada por la prohibición de las libertades públicas, periódicos, televisión, +la resistencia radial campesina, +la cultura solidaria comunitaria de herencia ancestral, +la ecología indígena armónica con los recursos naturales, +el individualismo burgués mapa mental del armazón ideológico del capitalismo en la ciudad, etc. Es decir, el espectador deberá asumir la responsabilidad de unificar esa coyuntura “estructurada en dominancia” como diría Althusser.
Sebastián ha vivido influenciado y guiado en su accionar por los intereses técnicos. Primero controlado por el patrón, luego por el ejército, y luego como servicio de inteligencia. Siempre un sujeto que recibe órdenes y las realiza sin reflexión y al cual no se le pide opiniones, ni se lo concibe como sujeto político transformador, es un nadie. Claramente esto se transparenta cuando el doctor del servicio revisa sus antecedentes para ingresarlo en la pedagogía y disciplina de la guerra antisubversiva de la que Barrientos fue un precursor en Bolivia, teniendo a Klaus Barbie (alias Altmann) , criminal de guerra nazi como asesor de la inteligencia boliviana además de director de la empresa estatal Transmarítima (minuto 46’ 24”) . Según Anmistía internacional en el transcurso de 1966-1968 los escuadrones de la muerte asesinaron entre 3000 y 8000 personas.
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-Jefe de inteligencia : [grita a su secretario] Qué pase ese indio [entra Sebastián. El jefe lo
mira] ¿Así que vos querés trabajar en esto? -Sebastián: Si doctor. -Jefe de inteligencia: Bueno de estatura no estás mal… Vamos a ver si de cojones te portas…[mira el currículum de Sebastián] ajá, ajá… 4 años en el ejército, [lo increpa] ¿te han
gustado los rojos? ¿Te han gustado sí o no? -Sebastián: no me gustan los comunistas doctor -Jefe de inteligencia: ¿Sabés de lo que son capaces esos malditos no?..¿ y sabés cómo tratarlos no?” -Sebastián: Usted ordene doctor -Jefe de inteligencia: Yo te voy a enseñar a tratar a esos ….
La cámara se corta pero invita a reflexionar al espectador que Sebastián ingresa a estudiar las técnicas de contrainsurgencia, torturas y adiestramiento.
En diversas ocasiones el interés técnico vuelve a visualizarse en la película, en la intención de la clase dominante boliviana de controlar a la población a través de acciones precisas. Por ejemplo cuando Sebastián entra con un grupo de tareas allanando una casa, arrestando y fusilando a militantes sociales utilizando técnicas de contrainsurgencia (minuto 48 `27”), en el traslado compulsivo de mujeres (minuto 14` 20 ”) en el arreo de un muerto por dos gendarmes (15`54”), en las preguntas que le hace a Sebastián el sargento que baja del jeep cuando aquel vuelve a su comunidad con la máscara del Tata Danzanti (minuto 35`14”) . Todo se resume en controlar las acciones sociales de una potencial resistencia popular que el método neopositivista dominante predice. ¿Por qué está convencido Sebastián de asumir estos intereses de lucha anticomunista? Recordemos con Voloshinov que “l a clase dirigente se esfuerza por impartir al signo ideológico [las palabras que organizan su cosmovisión] un carácter eterno, supraclasista, por extinguir u ocultar la lucha entre los juicios sociales de valor que aparecen en aquél, por hacer que el signo sea uni-acentual .” (Voloshinov ,1973: 37) Esta
intención de mono-acentualidad [la lucha contra el enemigo ateo comunista] está auspiciada por la selección de ideas, normas, leyes, valores, técnicas, habilidades, esquemas cognitivos introyectados socialmente, verdaderos mapas mentales que son aprehendidos en los aparatos ideológicos del Estado, con los cuales pensamos, experimentamos, evaluamos y decidimos obrar en los lugares o espacios donde vivimos (Soja Edward, 2008: 452). En definitiva, un verdadero currículum o planificación pedagógicosocial para laborar la subjetividad, que estructura el proyecto político de las clases dominantes. Si con Stuart Hall siguiendo a Althusser entendemos que en esa labor simbólica burguesa “lo que se representa en la ideología no es […] el sistema de relaciones reales que gobierna la existencia de los hombres, sino la relación imaginaria de aquellos individuos con las relaciones reales en
podemos llegar a la conclusión que Sebastián vive en la ideología de la hegemonía cultural del ser nacional blanco, cristiano y liberal boliviano, que que viven” (Hall Stuart, 1996; 241),
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visualiza como enemigo a exterminar al movimiento obrero-campesino y a la intelectualidad progresista. Pero previo a esto se desarrolló en su subjetividad aquello que el antropólogo Adolfo Colombres refiere como aculturación tomado de Aguirre Beltrán: “ el proceso de cambio que emerge del contacto de grupos que participan de culturas distintas. Se caracteriza por el desarrollo continuado de un conflicto de fuerzas, entre formas de vida de sentido opuesto, que tienden a su total identificación y se manifiesta objetivamente, en su existencia a niveles variados de contradicción” (en Colombres Adolfo, 1976: 50)
Sin embargo, la dinámica de la historia, reflejada por Sanjinés permite entender que la intención de dominio de las clases dominantes no es absoluta, está llena de grietas, es un consenso con instable equilibrio, que es roto por la acción de los sectores subalternos que como topos, realizan una labor de construcción contracultural. Así es posible entender la acción social guiada por intereses emancipatorios en varios episodios retratados en el film. Por ejemplo, la tarea del docente rural, hermano de Sebastián, Vicente Mamani, heredero de las tradiciones del legendario maestro quechua Eduardo Quispe que en las décadas del 1930, plantó la semilla de la educación pública de los sectores originarios, puntapié principal para organizar políticamente al campesinado. (Sanjinés, 2012). Así Vicente que se pone al frente de una asamblea para informar al pueblo sobre las noticias y el llamamiento de la COB., lo llama la responsabilidad y lo guía el interés emancipatorio para informar la verdad sobre las injusticias cometidas por la dictadura, se descentra del aula para incorporarse en el compromiso político con sus compañeros (minuto 19`53”). Se acerca al pueblo una marcha de campesinos y mineros, se reúnen en círculos como en una asamblea. -Marcha: [gritos] Viva Tupac Katari, Viva!!!, Viva Bartolina Sisa, viva ¡!!, Viva la Central obrera de Bolivia… Viva!!! -Sindicalista: [mirando al pueblo reunido en la asamblea] Hermanos están peleando los mineros
con los militares, debemos ir como un solo hombre donde los mineros, que nos llaman. Así dice nuestra Central única de Trabajadores campesinos (….) Este maestro rural nos va a aclarar la situación. -Vicente: Hermanos como profesor rural estoy con mi gente. Nosotros nos pararemos como un solo
hombre para enfrentar a los militares, la COB (Central obrera boliviana), Central Única de trabajadores de campesinos, piden resistir ¡Vamos rápido!”
Asimismo podemos ver la acción social guiada por la búsqueda de verdad y justicia en la asamblea que debate la razonabilidad de aceptar el dinero que es ofrecido desde la ciudad, en donde a través de la confrontación de ideas se intenta llegar a una resolución concreta. (1 hora: 15`). Nuevamente Vicente guiado por intereses emancipatorios se expresa :
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-Vicente: hermanos yo les digo que esa ayuda no hay que recibir…tienen interés político... ahora con eso nos van a querer manejar… Nosotros sabemos trabajar la tierra desde nuestros abuelos… eso hay que recordar… esa ayuda no hay que recibir. -Sebastián: [ contradiciendo a Vicente] aquí se necesita esa ayuda, debemos recibir.. -Indígena: Lo que él dice es cierto [señalando a Vicente]. Los gringos nos engañan siempre…
Otro ejemplo ostensible se da cuando se decide colectivamente. De manera horizontal se socializa la palabra para llegar a la verdad, y algunos integrantes de la comunidad dan pruebas fehacientes del engaño de Sebastián.(1 hora: 22`). Otra muestra se da cuando en la plaza es juzgado Sebastián por haber engañado al pueblo, se ponen la verdad sobre la mesa y la comunidad entiende el accionar traicionero de éste que hizo que la comunidad no apoye el bloqueo contra la dictadura (1 hora: 31`). Pero la toma cinematográfica en donde mejor pueden expresarse estos intereses contrapuestos, los emancipatorios y los técnicos, es en el diálogo entre Sebastián y Vicente, cuando aquel regresa siendo soldado del ejército a avisarle a su hermano que deje las armas. Etapa de la dictadura de Barrientos (1964) que derrumba la revolución de 1952 masacrando mineros. Vicente está limpiando su arma y llega Sebastián, saluda a su padre que está sentado junto a Vicente. Aquí puede representarse la ideología, tal como la definíamos apoyados en Stuart Hall, como una relación imaginaria con las condiciones reales de existencia e inculcada en la subjetividad de Sebastián bajo la enseñanza militar. Vicente hace suyo el discurso de la dictadura militar como un texto con efectos territoriales progresistas. Es apreciable como Vicente va rompiendo esa uniacentualidad del signo que predecía Voloshinov y que la dictadura intentaba aplicar en la sociedad boliviana. El significante pacto militar campesino como virtuoso, se va desmadejando en una conjunción de conceptos vertidos en el diálogo que lo desdicen de su potencialidad ficticia: minifundismo y reforma agraria que dividió al campesinado, la cándida idea que se traería tractores a cambio de las armas [con los cuales los campesinos defendían a sus compañeros y sus tierras], que se respetaría la vida de los campesinos y no se asesinaría más, el sano paternalismo de la clase dominante que regaló de buena voluntad una reforma agraria sin lucha campesina, etc. Toda esa falsa conciencia es rebatida por Vicente que con argumentos sólidos explica en dialógica explicación que la lucha colectiva es la que permite lograr los objetivos de igualdad que estaban buscando los campesinos y mineros en Bolivia. Acaso podría pensarse en el accionar de la clase dominante, en la encrucijada de tener que decidir la reforma agraria con efectos reformistas en 1952, por la movilización y presión obrero campesina, como guiado por intereses prácticos también. La oligarquía boliviana permite hasta cierto límite el activismo social, el debate de ideas políticos en 1952, la revolución democrático burguesa le permite superar los resabios semi-feudales, pero se cierra a la profundización democrática de la estructura de la tierra. Una forma de cesarismo o demagogia política utilizando los intereses prácticos, cambiar para que nada cambie . Esto también es desnudado por Vicente en el siguiente dialogo con su hermano. 12
-Sebastián: ¿Buenos días Vicente, como has estado? [vestido de militar y con un arma, en
1964 dictadura de Barrientos] -Vicente: No te da vergüenza venir vestido de esa forma? -Sebastián: tú sabes que trabajo con los militares -Vicente: ahora has venido a quitarme mi fusil? -Sebastián: no vicente……. -Vicente: has venido de la ciudad a quitarnos el armamento? Eso es lo que has aprendido en
el ejército? -Sebastián: Vicente todas esas armas está recogiendo el ejército.. y a cambio van a traer
tractores, herramientas para sembrar.. Existe un pacto militar campesino y estas armas no las necesitan los campesinos.. lo que necesitan son herramientas para sembrar, ya se ha hecho la reforma agraria, la revolución. ¿Contra quién van a pelear los campesinos, piénsalo bien a ver? -Vicente: te estoy escuchando y no puedo creer que mi propio hermano me venga a hablar así. ¿Acaso no te acuerdas? Con estas armas nos hemos hecho devolver las tierras, con estas armas nos hemos hecho respetar de los gamonales, si no fueran por estas armas hace tiempo nos hubieran despojados. ¿Y para que quieren las armas ahora? Sebastián yo no confío en ti porque estás del lado de ellos -Sebastián: oh Vicente acaso no ha funcionado el pacto militar campesino? Ya no somos siervos. Los militares han prometido respetar a los campesinos…seguir con la reforma agraria
no perseguirlos. -Vicente: y que más? Los que han masacrado mineros? ¿eso no es nada, les crees a los militares, crees en los políticos? -Sebastián: ellos cumplen su palabra. ¿.Acaso el MNR no ha cumplido ya no somos siervos, o seguimos siendo siervos padre?... -Vicente: Sebastián acaso no piensas que hemos peleado cientos de años por la tierra.. sin descanso.. es por eso que la reforma agraria se ha h echo…el gobierno no podía parar las sublevaciones, por eso han hecho la reforma agraria, ¿Tú sabes cómo nos han dañado a los campesinos repartiendo pequeñas parcelas y dividiéndonos? ¿Acaso no seguimos siendo pobres? O no? Yo no voy a devolver mi arma. Sebastián: [ofendido con su hermano Vicente] si no quieres de a buenas de a malas vas a entregar
La escena termina en una pelea en donde interviene el padre, pidiéndole Vicente que entierre el arma en las afueras del campo. -Padre: [se dirige a Sebastián] yo no quiero verte aquí con ese uniforme, sal de aquí -Sebastián: [enojado hacia su padre y hermano] Yo he venido a aconsejarles pero no
entienden. Y ahora quiero decirte que tienes un solo hijo. Por suerte ya me he cambiado .. No soy más Mamani soy Maisman. Me voy para siempre no me importa que vivas o mueras.
La cámara muestra a Vicente enterrando el arma y se escucha la radio campesina donde se invita a los compañeros a dar las armas a la gendamería
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Conclusión de una larga revolución en danza
Si nuestro análisis no es errado, hemos considerado que en la película “La Nación clandestina” de Jorge Sanjinés aparece el proyecto político oligárquico boliviano como una planificación socio-económica, política e ideológica de dominación clasista, como un verdadero currículum a escala nacional que en 1964 mutó a neofascismo militar. La larga marcha de la expansión de la frontera nacional boliviana comenzó en la colonia y prosiguió con la república conservadora sin grandes beneficios para los originarios. Se dieron los casos predecibles establecidos en la teoría de las relaciones interétnicas que explica la antropología cultural. Aculturación, incorporación económica compulsiva, genocidio sobre las etnias, factores de poder exógenos que lo permitieron (Estado, ejército, Iglesia, comerciantes, aventureros) y factores endógenos que fueron funcionales a esa penetración (shamanes, jefes falsos o reales ganados para el “progreso” como en el caso de Sebastián).
Pero hemos considerado también, que las acciones sociales de esa clase dominante que está apuntalada por intereses técnicos y seudo-prácticos, se ha confrontado con la práctica política colectiva y solidaria de los sectores obreros y mineros, campesinos y bolivianos progresistas, por intereses emancipatorios que desde siempre han tutelado por la restitución de la tierra, por los derechos inculcados y por la liberación nacional y social. La revolución del 52 permitió el voto, prohibió el ponguaje, dio posibilidad de ingresar momentáneamente al pueblo como sujeto político en las decisiones de Bolivia, etc. pero se vio desviada por la astucia de EEUU y sus aliados locales y la indecisión de una mayor proyección política subalterna que asestara el golpe necesario sobre aquella oligarquía. La constitución actual boliviana, reconoce a las naciones originarias preexistentes a la República potencialidad cultural, estableciendo el carácter plurinacional del Estado, habiendo comenzado una restitución de la propiedad de la tierra a los pueblos indígenas. La lucha de Sanjinés, y de su pueblo no han sido en vano y se han seguido como sombra al cuerpo. La sinergia de la cosmovisión ancestral de los pueblos originarios, aquella que concibe la reciprocidad de lo viviente en armonía, que piensa colectivamente en pos de la igualdad y la justicia, es nuevamente reconsiderada actualmente junto al aporte de otros saberes y la filosofía de la praxis. “Insurgentes”, la última película de Sanjinés de 2012, muestra la historia nacional en su
desarrollo emancipatorio y a la revolución democrática de Evo Morales con la incorporación al parlamento de población autóctona. Un presidente indígena ¿quién lo hubiera pensado décadas atrás en América Latina? “ El pueblo se quitó el miedo a la muerte ” dice la voz en off de Sanjinés en su película “La valentía de un pueblo” (Sanjinés J ., 1971).
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La comunidad ancestral o la forma comunidad tal como la define García Linerasvicepresidente de Bolivia- (Lineras, 1994: 695-825)es parte del Estado plurinacional que retoma en su accionar los intereses emancipatorios en la confianza que la actividad colectiva y la herencia cultural de las naciones originarias es el mejor antídoto contra el plan reaccionario de las clases dominantes oligárquicas de Bolivia y sus aliados exteriores, el imperialismo norteamericano, siempre guiados por intereses técnicos hacia el latifundio, la explotación y el control de los recursos naturales, afianzando la desnacionalización económica y la democracia de mercado. Entonces, vistos los progresos de la Bolivia actual y de su lucha por su segunda y definitiva independencia reconoceremos que los muertos gozan de muy buena salud . En la actual Bolivia resuenan las voces de Tupaj Karati, de Pablo Zarate (Willka), de Bartolina Sisa, de Gregoria Apaza, de Eduardo Quispe, de Ernesto Guevara y de tantos otros luchadores plantados en la historia por el pueblo latinoamericano. Entonces, y luego del análisis propuesto sobre el film de Sanjinés, admitamos con el español Gabriel Celaya que la poesía [y el cine] son un arma cargada de futuro.
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