Analisis Armonico Bach

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CORALES DE BACH

Coral nº18 J. S. BACH PUBLICADO EL 22 FEBRERO, 2015

Este es un coral de 13 compases en el que la modulación se produce, como es bastante común, a la mitad del coral. Sin embargo, antes de que suceda el proceso cadencial que de lugar a la modulación, Bach hace aquí algo que podemos ver en muchas obras. En los primeros seis compases está “advirtiéndonos” “advirtiéndonos” de que va a modular introduciendo introduciendo la sensible del tono al que

iremos (redondeada con un círculo verde) pero sin que se produzca todavía ese definitivo cambio de tono, usando la relación r elación de dominante secundaria. Así que, en este coral podremos ver ambas cosas:  

la modulación al tono de la dominante (los acordes pivote están redondeados en azul) la relación de dominante secundaria en la “dominante de la dominante”.

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Coral Nº17. ACORDES DE SÉPTIMA. PUBLICADO EL 15 FEBRERO, 2015

Volvemos a “Erschienen ist i st de der her her r liche li che Tag” (Vino el magnífico día), para hablar esta vez de los acordes de séptima que aparecen en este coral. Aunque Bach ya introducía estos acordes en sus obras, las séptimas se producen producen en parte débil, débil, vienen siempre preparadas preparadas y con una resolución“regular”, resolución“regular”, esto es, suavizando es, suavizando en todo todo lo posible la disonancia disonancia que se forma.

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CPÁS 2: acorde de séptima sobre el II grado de La M. La séptima viene preparada a modo de retardo y resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 3: acorde de séptima sobre el IV grado de La M. Ya ha sonado el acorde en la primera parte del compás y luego le añade añade la séptima bajando por grado conjunto a modo de nota de paso y con un cambio de posición del acorde. Resuelve descendiendo un tono. CPÁS 9: acorde de séptima de V en Sol M. Igual que en el caso anterior se añade la séptima después de haber sonado el acorde en la primera parte, actuando a modo de nota de paso por grados conjuntos. Resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 10: acorde de séptima como dominante secundaria del V grado en Sol M. Como en los dos casos anteriores, la séptima es añadida después de haber sonado el acorde y a modo de nota de paso y resuelve descendiendo un semitono. semitono. CPÁS 11: acorde de séptima sobre el VI grado de Sol M. La séptima viene preparada a modo de retardo y resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 11: acorde de séptima sobre V-V. V -V. Añadida a modo de nota de paso. Resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 13: acorde de séptima de V en Sol M. De D e nuevo, la séptima preparada a modo de retardo y resolviendo por semitono descendente.

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CPÁS 14: acorde de séptima como dominante secundaria del VI grado en Sol M. La séptima añadida después de haber sonado el acorde y a modo de nota de paso. Resuelve descendiendo un tono. CPÁS 17: acorde de séptima de V en Mi m dentro de la sexta y cuarta cadencial. La séptima aparece a modo modo de nota de de paso que se florea, florea, dándole más énfasis énfasis, resolviendo finalmente por grado conjunto descendente.

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Coral Nº17. NOTAS DE ADORNO PUBLICADO EL 7 FEBRERO, 2015

schieneen Podemos ver que las notas de adorno son las que dan lugar al ritmo de corchea en “E r schien i st de der her her r liche li che Tag”. Sólo hay un grupo de corcheas no contempladas como notas de adorno, las dos corcheas que preceden a la semicadencia en el compás 12. Aunque la nota “Sol” en el tenor, se ha contemplado como séptima del acorde y el acorde como dominante secundaria con 7ª, (pues precede a la dominante y enfatiza el efecto de tensión) también podría considerarse una nota de paso (tengamos siempre en cuenta que el análisis no es una ciencia exacta) Quiero destacar el uso del floreo en el compás 17. Con este floreo en el que aparece el Sol natural, Bach deja oir la tercera menor del acorde de Mi m que no aparecerá en el acorde final en el que utiliza la tercera mayor a modo de picarda.

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Coral Nº17. RITMO ARMÓNICO. PUBLICADO EL 31 ENERO, 2015

Volvemos a “Erschienen ist der herrliche Tag” para hablar de otra cuestión: el ritmo armónico. En casi todo el coral es de negra, a excepción de las cadencias y algunos cambios de posición (cpases. 1,3,9,10) que sería de blanca-negra. Y en el cpás.14 donde se produce otro cambio de posición formando un ritmo negra-blanca.

En un anterior post, os hablaba del juego tonal de este coral: estamos en Mi m, pero la mayor parte de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M. En relación con ello, es muy interesante lo que sucede en la parte central cpases. 6,7, y 8. el ritmo armónico se ralentiza . Un compás entero sobre la I de Mim. realiza una semicadencia sobre el V grado de Mi m justo a la mitad del coral. La progresión hacia la V la realiza a modo de sexta y cuarta cadencial, utilizando un VV como si el cpás 7-8 se realizara sobre Si M, aunque no exista modulación a este tono. Es la forma en que utiliza Bach el ritmo armónico para afirmar la tonalidad en la que estamos.  

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MODULACIONES-CADENCIAS Coral nº17 PUBLICADO EL 15 ENERO, 2015

“Erschienen ist der

herrliche Tag” (Vino el magnífico día)

Hablábamos en un post anterior sobre el juego tonal que se establece en esta obra. Siendo la tonalidad Mi m, sólo durante seis compases de los 18 que tiene el coral, los sucesos ocurren en esta tonalidad. Todas las modulaciones que se producen son diatónicas y se realizan a través de un acorde pivote(redondeado en azul con una P). Sin embargo, queda explicar el inicio de la obra. En el primer compás, en el cual sólo aparece la tónica de Mi m e inmediatamente nos vamos al entorno de La M a través de su I, ¿cuál es aquí el acorde pivote? ¿podríamos explicar alguno de estos acordes en ambas tonalidades? Más aún, ¿existe acorde pivote? podemos intentar explicar el acorde de Mi m en La M como si de una dominante sin sensible se tratara evocando a la escala natural de La m, lo cual, en mi opinión, no tiene aquí coherencia con el resto de la obra. podemos también intentar explicar el acorde de La M como cuarto grado de Mi m sobre la escala melódica ascendente y considerar este acorde, La M, el acorde pivote. Esta explicación, podría tener más sentido. Sin embargo, no hay un proceso cadencial claro. yo me inclinaría por la tercera opción: no existe acorde pivote como tal ni proceso de modulación. Pasa de un lado a otro con la confianza de que todo está muy cerca y 

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puede ser que con la intención de no quedarse en la sensación de “menor” durante

mucho tiempo. Respecto a los procesos cadenciales, los acordes sobre los que se descansa en las cadencias forman un círculo de quintas Si-Mi-La-Re-Sol y el uso de dominantes secundarias justo antes del descanso, nos da la sensación de modulación a estas tonalidades, aunque en la práctica no se produzcan. PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO RELATIVO ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIÓN AL TONO RELATIVO,MODULACIONES

TONALIDAD-MODULACIONES Coral Nº17 PUBLICADO EL 8 ENERO, 2015



Una de las cuestiones más interesantes en este coral es el ” juego tonal” . Estamos en Mi m, pero la mitad de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M. Por otro lado, el coral empieza en la tónica de Mi m, pero inmediatamente se pasa a La M. No hubo tiempo de establecer la tonalidad, nada más que a través de esa tónica. Durante cuatro compases nos movemos en La M (como si se tratara de un desarrollo sobre la subdominante) y volvemos nuevamente a la tónica de Mi m para, ahora si, dejar bien clara la tonalidad con todo un compás dedicado a la tónica y una semicadencia sobre el V grado de Mi . Esta progresión hacia la V, la realiza Bach introduciendo un acorde de V-V a modo de sexta y cuarta cadencial, como si el descanso se produjera sobre la I de Si M, aunque no exista modulación a este tono. Inmediatamente nos vamos a Sol M. Bach vuelve a Mi m para realizar la cadencia final, concluyendo con la I en modo Mayor a modo de picarda. PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO RELATIVO ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIÓN AL TONO RELATIVO,MODULACIONES

Coral nº17 J. S. BACH PUBLICADO EL 31 DICIEMBRE, 2014

Los corales de Bach son unas de esas obras claves para entender no sólo la música barroca y en concreto la de Bach, sino todo el resto de la música tonal. En ellos, hay todo un compendio de la teoría de las progresiones armónicas y del movimiento melódico de las voces. Podríamos imaginar que Bach, en aquella época, recién nacida casi la armonía tonal, iba a dejarnos una muestra básica de ella, como sucede con algo que está empezando a dar sus primeros pasos. Pero no es así. En los corales encontramos estructuras que se fueron desarrollando a lo largo de los dos siguientes siglos. Y ya Johan Sebastian pensó y trabajó en ellas. Os dejo la audición y el análisis del Coral número 17 “Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el magnífico día).

http://www.ivoox.com/coral-n-17_md_4009258_wp_1.mp3″

ANÁLISIS AMPLIADO: 17.Tonalidad-Modulaciones / 17.Modulaciones-Cadencias / 17.Ritmo Armónico / 17.Acordes de Séptima / 17.Notas de Adorno PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO RELATIVO ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, DOMINANTES SECUNDARIAS,MODULACIÓN AL TONO RELATIVO, MODULACIONES, TERCERA PICARDA

Enlace de acordes a distancia de 4ª sin mantener las notas comunes. IMAGEN

Publicado en 28 febrero, 2015

Como comentamos, el enlace entre dos acordes cuyas fundamentales están a distancia de 4ª puede realizarse manteniendo la nota que tienen en común o sin guardar esta nota. ¿Cómo se realiza un enlace de dos acordes a distancia de 4ª en el que no se mantienen las notas comunes? Conducimos todas las voces en dirección contraria a la que lleva el bajo , buscando la nota más próxima del siguiente acorde. 

Progresiones secuenciales. Círculo de Quintas con acordes de séptima. IMAGEN


A 34 compases del final del Primer Movimiento (Allegro) de la Sonata Nº12 en Fa M** K.332 de MOZART, encontramos otro ejemplo de progresión secuencial basada en el círculo de quintas. En este caso, la progresión será realizada utilizando acordes de séptima. Patrones de acompañamiento : como en muchos otros casos, no sólo se repite un patrón en la interválica sino que existe un patrón en el acompañamiento y la melodía. Conducción de las voces : en la conducción de las voces también observamos un patrón, como vemos en la resolución de las séptimas (flecha descendente) En el tercer compás Mozart utiliza el séptimo grado de la escala rebajado . El uso del séptimo como sensible nos llevaría en el siguiente acorde a la I y lo que buscamos es una relación de dominante entre cada acorde. Al final de la secuencia, Mozart utiliza una cadencia rota que le sirve para alargar la frase hacia la semicadencia creando una frase estable de ocho compases. Evita el uso de la tónica (para no parecer conclusivo) antes de la semicadencia y sirve de refuerzo para la misma. 

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**( se escribe la armadura en Fa m, para facilitar la lectura. En la partitura original, las alteraciones aparecen como accidentales en la tonalidad de Fa M )

Enlace de acordes a distancia de 4ª manteniendo las notas comunes. IMAGEN


Dos acordes cuyas fundamentales están a distancia de 4ª (o su inversión la 5ª), tienen una nota en común. El enlace entre estos dos acordes se puede realizar de dos formas: manteniendo la nota común no manteniendo la nota común En este caso, mostramos el enlace manteniendo la nota común entre los dos acordes (aparece coloreada). El resto de las voces las llevaremos (como dicen las reglas de enlace de acordes) a la nota más cercana en el siguiente acorde. 

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Sonata nº12 Mozart. Progresión de séptimas. IMAGEN


En este pasaje del Primer Movimiento (Allegro) de la Sonata Nº12 en Fa M** K.332 de MOZART, vemos una progresión de acordes de séptima basada en el círculo de quintas En cuanto a la conducción de las voces en los acordes de séptima , la resolución de las séptimas se realiza siempre descendiendo por grados conjuntos como señalan las flechas. Haciendo una reducción textural, observamos mejor como se van alternando las séptimas entre las dos voces superiores. Esto crea unidad en el pasaje a la vez que independencia entre las voces.

En cuanto a los patrones de repetición, por un lado, el oyente sabe dónde está y lo que va a suceder. Por otro lado, en la segunda repetición del patrón, en el compás 5, ya se aprecia variedad en el bajo. Mozart introduce un cambio en el ritmo armónico con el iiº en la última parte del compás y también un cambio en el pulso. Durante cuatro partes parece que estemos en un compás binario. En el compás 7 se recupera el pulso ternario para introducirnos en la semicadencia. Mozart combinó perfectamente todos los elementos para elaborar un pasaje que contiene dos de los elementos más importantes del discurso musical: unidad y variedad .

Enlace de acordes a distancia de 2ª Publicado en 23 enero, 2015

Dos acordes cuyas fundamentales están a distancia de segunda, no tienen notas comunes . Todas las notas son nuevas en el segundo acorde. Por ello, es un enlace fuerte, pues las cuatro partes armónicas serán novedad para el oyente. Aquí no podemos seguir ninguna de las dos “reglas” básicas del enlace de acordes: 

“Guardar las notas comunes” no es posible porque no hay.

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“Llevar las voces a la nota más cercana” no es tampoco factible pues llevaríamos todas

las voces en movimiento directo ocasionando quintas y octavas paralelas (no deseables en la práctica común de la armonía en los s.XVIII-XIX)

Entonces ¿qué debemos hacer? Conduciremos todas las voces en dirección contraria a la del bajo, buscando la nota más cercana posible del acorde siguiente.

Progresiones secuenciales. Círculo de Quintas (III) IMAGEN

Publicado en 15 enero, 2015

Vamos a ver cómo aparece la Progresión que se forma sobre el Círculo de Quintas en elPrimer Movimiento de la Sonata Nº 16 en Do Mayor K.545 de W.A.MOZART. En el compás 63 nos encontramos la siguiente progresión en la que ya observamos grupos rítmicos que se repiten.

Haciendo una reducción textural vemos que cada dos compases hay un patrón. No sólo los arpegios y el ritmo tienen un patrón. También hay un patrón en la conducción de las voces. Los acordes y la conducción melódica de las voces simplemente se proyectan a través de arpegios.

En cuanto a la progresión secuencial en quintas, en este caso Mozart alterna entre acordes en primera inversión y acordes en estado fundamental. De esta manera, consigue una línea más suave para el bajo.

Textura (música) Para otros usos de este término, véase textura.

La textura musical es la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en una composición, determinando así la cualidad sonora global de una pieza. Designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical (entendiendo como voces diversas líneas melódicas simultáneas, sean vocales o instrumentales).1 2 3 Índice [ocultar ]  

1Descripción 2Tipos de textura 2.1Monofonía o monodia o

2.2Homofonía 2.3Polifonía 2.4Melodía acompañada o 2.5Heterofonía o o 2.6Otros tipos 2.6.1Textura no melódica 2.6.2Micropolifonía 3Véase también 4Referencias 4.1Notas o 4.2Bibliografía o 5Enlaces externos o o

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Descripción[editar ] Con frecuencia la textura se describe en términos de densidad o espesor, de tesitura, de amplitud entre las alturas más graves y más agudas, si bien como más específicamente son diferenciadas, es en función del número de voces o partes así como de la relación entre dichas voces (ver tipos de textura más adelante).3 La textura de una pieza puede verse afectada por el número y el carácter de las partes que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos musicales o voces que interpretan esas partes, la armonía, el tempo y los ritmos utilizados. Los tipos de textura, categorizados en función del número y la relación de las voces, se analizan y se determinan a través del etiquetado de los elementos básicos de la textura: la melodía primaria, la melodía secundaria, la melodía paralela de apoyo, el apoyo estático, soporte armónico, el soporte rítmico y el soporte armónico y rítmico. [ «...primary melody (PM), secondary melody (SM), parallel supporting melody (PSM), static support (SS), harmonic support (HS), rhythmic support (RS), and harmonic and rhythmic support (HRS)» ].3

Tipos de textura[editar ] En la enseñanza musical determinados estilos o repertorios de música a menudo se identifican con una de las descripciones de texturas que se darán seguidamente. Así por ejemplo, el canto gregoriano se describe como monódico, los corales d eBach son calificados de homofónicos y las fugas de polifónicas. Sin embargo, una gran parte de los compositores utiliza más de un tipo de textura en una misma pieza de música. Una simultaneidad sonora conlleva más de una textura musical teniendo lugar al mismo tiempo y no sucesivamente. Las texturas musicales principales y más comunes son la monodia o monofonía, la polifonía, la homofonía, la melodía acompañada y la heterofonía .1 2

Monofonía o monodia[editar ] La textura monofónica o textura monódica está formada por una sola línea melódica sin acompañamiento alguno.1 La melodía paralela de apoyo a menudo dobla o va paralela a la melodía primaria o base.3 Es decir, todas las voces e instrumentos que intervengan cantan o tocan simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia de octava. Un ejemplo es el canto llano.1 Otras muestras de este tipo de textura pueden escucharse en los compases 17-21 del primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven, así como en el comienzo de la ópera Mathis der Maler de Paul Hindemith. Por otra parte, gran parte de la música de China, Japón, India, Bali o Java es monofónica.2 La discusión recae muchas veces en la consideración de la monofonía como perteneciente a la clasificación de textura, pues no hay una verdadera superposición de sonidos de diferente altura. Resulta ilustrativo entonces el ejemplo del canto llan oantifonal, del cual es

característica una alternancia entre solista y coro, quienes ciertamente entonan una sola línea pero hay una enorme diferencia de "densidades" contrastantes entre el canto solo y el colectivo. Es por esto último que cabe señalar la monofonía como un tipo de textura .4 Actualmente la monofonía se conoce también como monodia, pero este término no siempre fue sinónimo de monofonía sino de melodía acompañada .5

Melodía medieval inglesa Pop Goes the Weasel .6

Reproducir (?·i)

Homofonía[editar ] En la textura homofónica las diversas voces se mueven simultáneamente con los mismos valores rítmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos .1 Por lo general, las texturas homofónicas sólo contienen una melodía primaria o principal .7 El soporte armónico y el soporte rítmico a menudo se combinan, por lo tanto según la terminología de Benward y Saker, se etiquetan como soporte armónico y rítmico.3 Cuando todas las voces tienen casi el mismo ritmo, la textura homofónica también puede ser descrita como homorrítmica.7 Ejemplos: motete Taedet animam meam de Tomás Luis de Victoria, Ave verum corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor parte de los corales a cuatro voces de Bach.

If ye love me de Thomas Tallis (1549). Las voces se mueven juntas con el mismo ritmo y la relación

entre ellas genera acordes. El fragmento empieza y termina con un acorde mayor de fa.

Reproducir (?·i)

Polifonía[editar ] En la textura polifónica o textura contrapuntística suenan simultáneamente múltiples voces melódicas que son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar

y ritmos diversos.1 Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodías similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de polifonía imitativa. Un caso estricto de polifonía imitativa es el canon. Las texturas polifónicas pueden contener varias melodías primarias o básicas.3 Es una textura característica de la música renacentista y también aparece frecuentemente en el período barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in luctum de Alonso Lobo.

Fuga n.º 17 BWV 862 del Clave bien temperado de Bach. Ejemplo de polifonía

contrapuntística.

Reproducir (?·i)

Es conveniente tener en cuenta que el término polifonía, tomada en un sentido amplio, engloba a veces lo aquí definido como homofonía y polifonía.

Melodía acompañada[editar ] La melodía acompañada, como su nombre indica, está formada por una línea melódica principal que es acompañada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodías o acordes secundarios. En esta textura existen múltiples voces como en la polifonía pero sólo una, la melodía, destaca de manera prominente y las otras forman una base de acompañamiento armónico. El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no utiliza propiamente la textura aquí definida como monódica, sino la melodía acompañada. Sin embargo, recibió ese nombre ya que, en contraste con el estilo dominante entonces, era una sola voz la que conducía el discurso musical sobre un acompañamiento instrumental de acordes.5 Es la textura más común en la música occidental. Fue una textura característica del período clásico que continuó predominando en la música del Romanticismo. Mientras que en el siglo XX la música popular es casi toda homofónica y gran parte del jazz también. Sin embargo, las improvisaciones simultáneas de algunos músicos de jazz crean una verdadera polifonía".3 Como muestra de esta textura servirían la gran mayoría de las canciones de música popular (rock, pop…) o el repertorio flamenco.

Canción francesa Au clair de la Lune.

Heterofonía[editar ] La textura heterofónica es un tipo de textura caracterizada por la variación simultánea de una sola línea melódica.8 El término fue acuñado por Platón. En la actualidad el término se utiliza con frecuencia, sobre todo en etnomusicología, para describir la variación simultánea, accidental o deliberada, de lo que se identifica como la misma melodía .8 En la heterofonía suenan simultáneamente diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica (de base monódica).4 Por esto es que, de igual forma que en la monodia, pasa a veces por algo diferente a una textura y puede entenderse también cómo una manera de ejecutar una música que es de base monódica. En ocasiones pueden aparecer simultaneidades de alturas diversas, lo que aún no lo transforma en una trama polifónica ya que son pasajes que se dan a partir de un solo plano compartido por todos los ejecutantes .4 Este tipo de textura suele ser un rasgo característico de las músicas tradicionales no occidentales tales como el Gagaku japonés, la música de gamelán de Indonesia, los conjuntos kulintang de Filipinas y la música tradicional de Tailandia.8 No obstante, existe una tradición europea de música heterofónica especialmente arraigada, en forma de salmodia gaélica en lasHébridas Exteriores. En Occidente la heterofonía resulta un tanto extraña en la música clásica europea, de tal forma que para encontrar muestras hay que acudir a la música folclórica o a la música clásica del siglo XX y XXI. Una muestra de heterofonía se puede escuchar en la Missa Solemnis de Beethoven, que ilustra la práctica de la distribución de la misma melodía entre diferentes voces o partes de instrumentos con diferentes densidades rítmicas. Este es un fenómeno bastante común entre las partes de violonchelo y contrabajo en la escritura orquestal europea.8 Asimismo aparece en la producción musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que fueron influenciados directamente por músicas no occidentales y en gran medida heterofónicas. Posteriormente, en la música de vanguardias de la posguerra autores como de Olivier Messiaen,Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y Benjamin Britten la emplearán como técnica estándar.

Otros tipos[editar ] Además de los tipos anteriores que son los más comunes, existen otras clases de texturas no tan habituales como la politemática, la polirrítmica, la onomatopéyica, la combinada así como texturas mixtas o compuestas.2 Textura no melódica[editar ]

La textura no melódica no es muy frecuente y se puede encontrar en algunas composiciones sobre todo de música académica contemporánea. Esta textura tiene lugar cuando en una obra musical los sonidos armónicos ocultan o bien excluyen por completo el contenido melódico de

la pieza.9 De tal manera, que no pueden distinguirse melodías propiamente dichas. Un ejemplo de esta textura es la obra Ionisation de Edgar Varèse. Micropolifonía [editar ]

La micropolifonía es un tipo de textura más reciente, característica del siglo XX. En palabras de David Cope se trata de «una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos y timbres» .10 La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien la explicó así: «La compleja polifonía de las voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-musical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando forma». «La micropolifonía se asemeja a los clústers, pero difiere de ellos en el uso que hace de líneas más dinámicas que estáticas».10

Análisis del Coral nº 17 de Bach. IMAGEN

Publicado en 14 noviembre, 2014

Los Corales de Bach son un referente en materia de análisis y ejemplo de cómo deben realizarse esos pequeños ejercicios de armonía que solemos escribir durante los dos primeros años del estudio. Es cierto que, analizándolos, nos podemos encontrar las “excepciones a las reglas”; momentos

en los que no se cumplen las normas sobre la falsa relación cromática o las duplicaciones obligada s o la existencia de un proceso modulante… Esa es la lección del que sabe, y sabe tanto como para saltarse las normas (o tendencias de la época) de vez en cuando. Con todo ello, los Corales de Bach son un compendio de la “armonía”, como una gran enciclopedia. Tanto es así, que algunos dicen que “en ellos está toda la música posible”.

Sin entrar en valoraciones, empecemos por uno de ellos: el número 17. Con él podremos trabajar los siguientes conceptos: dominantes secundarias (V del V / V del VI) modulación al tono relativo. círculo de quintas. tercera picarda. Os recuerdo que “analizar es interpretar”, por lo que caben tantos análisis como interpretaciones. Os animo a escribirme la vuestra.    

Pincha en este enlace para ver el análisis detallado: Coral nº 17 de Bach

ANALISIS INICIOS DE INSTRUMENTACIÓN

DEBUSSY y La chica de los cabellos de lino (I) PUBLICADO EL 3 MAYO, 2016 PO R ANA SILVA

Analizamos la primera frase del Preludio Nº8 de Debussy La Chica de los Cabellos de Lino. La primera frase que llamamos A, la construye Debussy sobre la Escala de Mibm Pentatónica: MIb – SOLb – LAb – SIb – REb. Esta frase, consta de dos semifrases: semifrase a: es el tema del preludio, de donde sacará Debussy casi todo el material para elaborar la obra, utilizándolo íntegro o alguna de sus cédulas. Esta semifrase tiene cuatro compases y termina en una cadencia plagal sobre Solb, que es la tonalidad que Debussy arma en la clave. Melódicamente, observamos que utiliza cuatro de las cinco notas de la escala pentatónica de Mibm. semifrase b: la segunda semifrase consta también de cuatro compases y termina sobre una cadencia auténtica sobre Mib. Melódicamente, aquí aparece la escala pentatónica de Mibm completa. Los acordes que aparecen, a excepción de los dos últimos que forman la cadencia, son los formados sobre los grados de esta escala. Observemos que la no existencia de una sensible, unido a las relaciones entre los acordes, nos lleva a una sonoridad mucho más modal. Para terminar la frase, Debussy introduce el V de Mib con la aparición de su sensible, dando un giro hacia lo tonal. Por tanto, respecto a Centros Tonales, nos encontramos aquí en torno a un Solb y un Mibm pentatónico. Las relaciones entre los acordes son de cuarta o quinta, siguiendo un aparente círculo de quintas (como se observa en las señales en verde claro). Esto proporciona posibles puntos de referencia para el oyente que Debussy mantiene a pesar de querer escapar de la tonalidad clásica y sus relaciones. 

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Sinfonía ITALIANA de Mendelssohn. ANDANTE: Orquestación del tema (II) PUBLICADO EL 20 ABRIL, 2016 PO R ANA SILVA

Volvemos sobre la orquestación de la frase que abre el ANDANTE de la Sinfonía Italiana op.90 Nº4 en La Mayor de Mendelssohn. Esta vez observaremos en qué registros coloca Mendelssohn los distintos instrumentos para conseguir que suenen de manera óptima y su combinación lleve al mejor empaste posible. Aquí se observa una técnica de instrumentación muy característica de la orquesta sinfónica: el doubling (“doblar” una línea melódica) 1. Oboe (1) + Fagot (2) + Violas: El oboe toca la melodía dentro de la octava 3. Los dos fagotes tocan al unísono dentro del registro de la octava 2. Las violas tocan en la octava 3 al unísono con el oboe. La combinación de Oboe + Violas le da a la melodía un doble carácter. El Oboe aporta un punto de sonido concentrado que no tiene la viola y las Violas aportan el ambiente difuso y acolchonado de su sonido. El Oboe está en un registro medio en el que su capacidad de proyección es muy buena y las Violas también están en un registro medio, en el que todavía se escucha su timbre característico.   

Los dos Fagotes suenan al unísono una octava más baja que Oboes y Violas. El Fagot se sitúa en una octava en la que empasta muy bien con cualquier combinación de instrumentos. Está en un registro medio-alto en el que su sonido es transparente con una capacidad de proyección media. La utilización de los dos fagotes al unísono se justifica en aumentar esa proyección sin introducir otra octava más grave, en la que el sonido del fagot sobrepasaría a los demás instrumentos y rompería la atmósfera un poco nostálgica de la frase.

2. Violin I + Violin II: Los violines I tocan dentro de la octava 4. Los violines II tocan dentro de la octava 3. La aparición de la melodía en la octava 4, supone una sensación de expansión de la m elodía y añade una novedad que, sumada a la del timbre de los violines, aporta la variación que siempre buscamos cuando hacemos una repetición. La repetición proporciona otra de las características del discurso musical: la unidad. Los violines se doblan a la octava, doubling muy usual para estos instrumentos, que nos encontraremos a menudo en la literatura musical.  

Sinfonía ITALIANA de Mendelssohn. ANDANTE: Orquestación del tema (I) PUBLICADO EL 26 MARZO, 2016 PO R ANA SILVA

Observamos cómo Mendelssohn realiza la orquestación de la frase que abre el ANDANTEde su Sinfonía Italiana op.90 Nº4 en La Mayor . Esta frase de ocho compases se repetirá dos veces utilizando diferentes combinaciones de instrumentos y colocando la melodía en diferentes octavas, lo que introducirá la variación que siempre buscamos en una obra musical. En este caso variación tímbrica y de registro. Después de esas dos repeticiones, Mendelssohn volverá a utilizar la primera combinación para introducir otra frase de ocho compases variación de la primera y repetirá esta variación para llegar a una cadencia auténtica imperfecta con todos los instrumentos utilizados anteriormente. Las combinaciones son como sigue en las distintas apariciones de la frase: 1. 2. 3. 4.

Oboe1 + Fagot2 + Violas (8) Violin I + Violín II (8) Oboe1 + Fagot2 + Violas (8) Violin I + Violin I (4) / Todos los anteriores (4)

Fagot Curva Dinámica PUBLICADO EL 27 ABRIL, 2016 PO R ANA SILVA

Hablamos de la curva dinámica del Fagot.

Al igual que sucedía con el otro instrumento de doble lengüeta de la orquesta, el oboe, la curva del fagot es inversa al registro, es decir, cuánto más agudas sean las notas, menos poder de proyección tiene el instrumento.  

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Rango grave: el instrumento es rico en armónicos, árido y frágil en cualidad de sonido. Rango medio: desde el Sol#2 al Do#3 tiene un sonido trasparente y “horn -like”, como si fuera una trompa. En este rango empasta con casi cualquier combinación de instrumentos. Rango agudo: por encima del Re3 el sonido es muy concentrado y tiene una cualidad nasal brillante que es única, aunque su capacidad de penetración es menor.

Clarinete Curva Dinámica PUBLICADO EL 1 ABRIL, 2016 PO R ANA SILVA

La curva dinámica del Clarinete no es directa o inversamente proporcional al registro del instrumento, como sucede con la flauta y el oboe, respectivamente. El Clarinete tiene una curva dinámica que va por tramos.

Rango grave: este rango, que va del Sol2 al Fa#3, se denomina Registro Chalumeau y es muy oscuro y rico en su cualidad. Rango del Sol3 al Sib3, estas son las llamadas “notas de garganta abierta” con una cualidad bastante deslucida. Rango del Do4 al Do5, se denomina Registro Clarinete o Clarino Register . El clarinete en este registro es brillante y vivo. Por encima del Do5, el sonido se vuelve cada vez más “aflautado”, estridente en dinámicas fuertes y sustituto de la flauta en dinámicas pianos. Estos cambios de sonido en los diferentes registros no son apreciados por el público cuando el intérprete es experimentado. 

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ORQUESTACIÓN ARCHIVO DE LA CATEGORÍA:

ORQUESTACIÓN

Fagot Curva Dinámica PUBLICADO EL 27 ABRIL, 2016



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Rango grave: el instrumento es rico en armónicos, árido y frágil en cualidad de sonido. Rango medio: desde el Sol#2 al Do#3 tiene un sonido trasparente y “horn-like”, como si fuera una trompa. En este rango empasta con casi cualquier combinación de instrumentos. Rango agudo: por encima del Re3 el sonido es muy concentrado y tiene una cualidad nasal brillante que es única, aunque su capacidad de penetración es menor.

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Sinfonía ITALIANA de Mendelssohn. ANDANTE: Orquestación del tema (II) PUBLICADO EL 20 ABRIL, 2016



2. Violin I + Violin II: Los violines I tocan dentro de la octava 4. Los violines II tocan dentro de la octava 3. La aparición de la melodía en la octava 4, supone una sensación de expansión de la melodía y añade una novedad que, sumada a la del timbre de los violines, aporta la variación que siempre buscamos cuando hacemos una repetición. La repetición proporciona otra de las características del discurso musical: la unidad. Los violines se doblan a la octava, doubling muy usual para estos instrumentos, que nos encontraremos a menudo en la literatura musical.  

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Clarinete Curva Dinámica PUBLICADO EL 1 ABRIL, 2016

La curva dinámica del Clarinete no es directa o inversamente proporcional al registro del instrumento, como sucede con la flauta y el oboe, respectivamente.

El Clarinete tiene una curva dinámica que va por tramos.


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Sinfonía ITALIANA de Mendelssohn. ANDANTE: Orquestación del tema (I) PUBLICADO EL 26 MARZO, 2016

Observamos cómo Mendelssohn realiza la orquestación de la frase que abre el ANDANTEde su Sinfonía Italiana op.90 Nº4 en La Mayor . Esta frase de ocho compases se repetirá dos veces utilizando diferentes combinaciones de instrumentos y colocando la melodía en diferentes octavas, lo que introducirá la variación que siempre buscamos en una obra musical. En este caso variación tímbrica y de registro. Después de esas dos repeticiones, Mendelssohn volverá a utilizar la primera combinación para introducir otra frase de ocho compases variación de la primera y repetirá esta variación para llegar a una cadencia auténtica imperfecta con todos los instrumentos utilizados anteriormente. Las combinaciones son como sigue en las distintas apariciones de la frase: 1. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8) 2. Violin I + Violín II (8) 3. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8)

4. Violin I + Violin I (4) / Todos los anteriores (4)

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Oboe Curva Dinámica PUBLICADO EL 20 MARZO, 2016

Seguimos con la curva dinámica de los instrumentos de viento-madera.

El Oboe tiene una curva dinámica que va a la inversa según avanzamos hacia el registro agudo: a sonidos más agudos menos capacidad de proyección  

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rango grave: rica cualidad difícil de dominar. rango medio: es claro y posee una buena capacidad para penetrar a través de la mayor parte de las texturas. texturas. rango agudo: en la última 5ª-6ª del rango el sonido se vuelve cada vez más fino y mucho menos rico en armónicos.

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Flauta Curva Dinámica PUBLICADO EL 12 MARZO, 2016

La curva dinámica de la flauta va de menos a más proyección y brillantez, según ascendemos ascendemos en el registro: rango grave: tiene una cualidad cálida y oscura, pero muy poca capacidad de penetración. rango medio: en este rango la flauta es brillante y proyecta bien. rango agudo: es brillante, penetrador e incluso estridente. 

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Curva Dinámica en los instrumentos de vientomadera PUBLICADO EL 2 MARZO, 2016

Los instrumentos de viento-madera tienen la característica de que su cualidad y cantidad sonora varía dependiendo dependiendo del registro registro en que estemos estemos utilizando el instrumento instrumento. Esto ha de tenerse muy en cuenta cuando escribimos para estos instrumentos, como solistas, pero sobre todo cuando se combinan con otros, de su misma sección o de otras familias. Conocer el poder de proyección de cada instrumento en cada rango es primordial para una buena una buena escritura orquestal, orquestal, en la que balance, balance, empaste y proyección proyección son ingredientes que pueden garantizar garantizar el éxito o el fracaso. fracaso. Cuando escribimos para instrumentos de viento-madera, debemos tener en cuenta la Curva Dinámica del instrumento: aquella que nos señala qué capacidad de proyección tiene el instrumento en sus distintos registros.

Cada instrumento de la familia de viento-madera: flauta flauta,, oboe oboe,, clarinete y fagot tiene su característica curva dinámica. PUBLICADO EN CURVA DINÁMICA, DINÁMICA, ORQUESTACIÓN ORQUESTACIÓN,, SECCIÓN VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ORQUESTACIÓN ORQUESTACIÓN,, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA

Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (IV) PUBLICADO EL 22 FEBRERO, 2016

Añadimos otro ejemplo de voicing en instrumentos de viento-madera para comprender cómo consigue el compositor los objetivos de empaste de sonidos y compensación en color y proyección. Nos vamos al compás 62 del Allegro Vivace Mayor de Vivace de la Sinfonía Italiana op.90, Nº4 en La Mayor de Mendelssohn:

Las flautas se sitúan en un rango medio-alto. La Flauta I toca un Mi5, que se encuentra cerca del inicio del rango alto, mientras que la Flauta II toca un Do5 que está en el rango r ango medio-alto. En este rango, la flauta tiene poder de proyección y brillantez.

Los oboes se sitúan el rango medio donde el sonido será claro y con capacidad de penetrar a través de la mayoría de las texturas.

Los clarinetes se encuentran al inicio del “registro clarinete” o clarino register donde el sonido es brillante y vivo.

Las trompas se sitúan en un rango en el que su presencia se sentirá pero no se oirá, sin mucha capacidad de proyección ni brillo. Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos pues se sitúan a distancia de octava. El Fagot I se encuentra en el rango medio-alto produciendo un sonido transparente y horn-like, “como si fuera una trompa”. En este rango empastará bien con casi todas las combinaciones de

instrumentos. El Fagot II se encuentra al inicio del rango medio tirando a grave, rico en armónicos.

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Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (III) PUBLICADO EL 12 FEBRERO, 2016

Seguimos hablando del voicing de los instrumentos de viento-madera y del objetivo que queremos conseguir en su orquestación: el empaste de los sonidos y la compensación entre color y proyección. Observamos otro momento del Allegro Vivace de la Sinfonía Italiana op.90, Nº4 en La Mayor de Mendelssohn, el compás 39.

Las flautas se sitúan en un rango medio-alto. La Flauta I toca un Re#5, que se encuentra cerca del inicio del rango alto, mientras que la Flauta II toca un Si5 que está en el rango medio. En este rango, la flauta tiene poder de proyección y brillantez.

Los oboes se sitúan en dos rangos distintos, pues están separados por un intervalo de quinta. El Oboe I está en una zona donde ya empieza a ser menos rico en armónicos y con un sonido más fino, aunque el poder de penetración sigue siendo bueno. El Oboe II se encuentra en un rango medio donde el sonido será claro y con capacidad de penetrar a través de la mayoría de las texturas.

Los clarinetes se encuentran en el registro llamado “registro clarinete” o clarino register. El Clarinete II está en el inicio del registro con menos poder de proyección que el Clarinete I.

Las trompas se sitúan en un rango medio-alto. La Trompa II se encuentra en una zona donde su presencia será sentida pero no tendrá mucha capacidad de proyección. La Trompa II se sitúa en una zona media-alta en la que su sonido es cálido y empieza a tener capacidad de proyección. Los fagotes se encuentran en el rango alto. Aquí el sonido es muy concentrado y con una calidad nasal brillante que no se parece a ningún otro instrumento.

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Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (II) PUBLICADO EL 2 FEBRERO, 2016

Observemos el voicing de los instrumentos de viento-madera que Mendelssohn realiza en el compás 27 del Allegro Vivace de la Sinfonía Italiana op.90, Nº4 en La Mayor .

Las flautas se sitúan en un rango medio hacia alto. En este rango el instrumento brilla y tiene poder de proyección. En la curva dinámica, el Mi de la Flauta I ya se encuentra en el inicio de

lo que será la apertura de la curva en el rango alto, mientras que el Sol# que toca la Flauta II está en el rango medio.

Los oboes se sitúan en un rango medio hacia alto de su curva dinámica, en el cual el sonido es claro y tiene habilidad para penetrar a través de la mayor parte de las texturas.

Los clarinetes se encuentran en dos rangos distintos. El Clarinete I se encuentra en el registro llamado “registro clarinete” o clarino register en donde el sonido del clarinete es brillante y vivo. La nota Sol# que toca el Clarinete II se encuentra dentro de las notas de garganta abierta. El sonido en estas notas es más pálido y difuso, aunque los clarinetistas profesionales superan esta limitación natural y el público no notará el cambio en la calidad de sonido.

Las trompas se sitúan en un rango medio hacia alto. La Trompa I se encuentra cerca de donde empieza la zona más brillante, mientras que la Trompa II se sitúa en una zona media donde su sonido es cálido y empieza a tener capacidad de proyección. Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos. El Fagot I se encuentra en el inicio del rango agudo donde el sonido es muy concentrado y tiene una calidad nasal brillante única. El Fagot II se encuentra en el rango medio. El sonido que producirá será transparente y horn-like, “como si fuera una trompa”.



CORALES DE BACH Coral nº18 J. S. BACH PUBLICADO EL 22 FEBRERO, 2015

Este es un coral de 13 compases en el que la modulación se produce, como es bastante común, a la mitad del coral. Sin embargo, antes de que suceda el proceso cadencial que de lugar a la modulación, Bach hace aquí algo que podemos ver en muchas obras. En los primeros seis compases está “advirtiéndonos” de que va a modular introduciendo la sensible del tono al que

iremos (redondeada con un círculo verde) pero sin que se produzca todavía ese definitivo cambio de tono, usando la relación de dominante secundaria. Así que, en este coral podremos ver ambas cosas: 

la modulación al tono de la dominante (los acordes pivote están redondeados en azul)

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la relación de dominante secundaria en la “dominante de la dominante”.

PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO DE LA DOMINANTE, TRABAJO DE DOMINANTES SECUNDARIAS ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, DOMINANTE DE LA DOMINANTE, DOMINANTES SECUNDARIAS, MODULACIÓN AL TONO DE LA DOMINANTE, MODULACIONES

Coral Nº17. ACORDES DE SÉPTIMA. PUBLICADO EL 15 FEBRERO, 2015

Volvemos a “Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el magnífico día), para hablar esta vez de los acordes de séptima que aparecen en este coral. Aunque Bach ya introducía estos acordes en sus obras, las séptimas se producen en parte débil, vienen siempre preparadas y con una resolución“regular”, esto es, suavizando en todo lo posible la disonancia que se forma.

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CPÁS 2: acorde de séptima sobre el II grado de La M. La séptima viene preparada a modo de retardo y resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 3: acorde de séptima sobre el IV grado de La M. Ya ha sonado el acorde en la primera parte del compás y luego le añade la séptima bajando por grado conjunto a modo de nota de paso y con un cambio de posición del acorde. Resuelve descendiendo un tono. CPÁS 9: acorde de séptima de V en Sol M. Igual que en el caso anterior se añade la séptima después de haber sonado el acorde en la primera parte, actuando a modo de nota de paso por grados conjuntos. Resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 10: acorde de séptima como dominante secundaria del V grado en Sol M. Como en los dos casos anteriores, la séptima es añadida después de haber sonado el acorde y a modo de nota de paso y resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 11: acorde de séptima sobre el VI grado de Sol M. La séptima viene preparada a modo de retardo y resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 11: acorde de séptima sobre V-V. Añadida a modo de nota de paso. Resuelve descendiendo un semitono. CPÁS 13: acorde de séptima de V en Sol M. De nuevo, la séptima preparada a modo de retardo y resolviendo por semitono descendente.

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CPÁS 14: acorde de séptima como dominante secundaria del VI grado en Sol M. La séptima añadida después de haber sonado el acorde y a modo de nota de paso. Resuelve descendiendo un tono. CPÁS 17: acorde de séptima de V en Mi m dentro de la sexta y cuarta cadencial. La séptima aparece a modo de nota de paso que se florea, dándole más énfasis, resolviendo finalmente por grado conjunto descendente.

PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, TRABAJO DE ACORDES DE SÉPTIMA ETIQUETADO COMO ACORDES DE SÉPTIMA, ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH

Coral Nº17. NOTAS DE ADORNO PUBLICADO EL 7 FEBRERO, 2015

Podemos ver que las notas de adorno son las que dan lugar al ritmo de corchea en “ E rschienen ist der herrliche Tag”. Sólo hay un grupo de corcheas no contempladas como notas de adorno, las dos corcheas que preceden a la semicadencia en el compás 12. Aunque la nota “Sol” en el tenor, se ha contemplado como séptima del acorde y el acorde como dominante secundaria con 7ª, (pues precede a la dominante y enfatiza el efecto de tensión) también podría considerarse una nota de paso (tengamos siempre en cuenta que el análisis no es una ciencia exacta)

Quiero destacar el uso del floreo en el compás 17. Con este floreo en el que aparece el Sol natural, Bach deja oir la tercera menor del acorde de Mi m que no aparecerá en el acorde final en el que utiliza la tercera mayor a modo de picarda. PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, NOTAS DE ADORNO ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, NOTAS DE ADORNO

Coral Nº17. RITMO ARMÓNICO. PUBLICADO EL 31 ENERO, 2015

Volvemos a “Erschienen ist der herrliche Tag” para hablar de otra cuestión: el ritmo armónico. En casi todo el coral es de negra, a excepción de las cadencias y algunos cambios de posición (cpases. 1,3,9,10) que sería de blanca-negra. Y en el cpás.14 donde se produce otro cambio de posición formando un ritmo negra-blanca.

En un anterior post, os hablaba del juego tonal de este coral: estamos en Mi m, pero la mayor parte de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M. En relación con ello, es muy interesante lo que sucede en la parte central cpases. 6,7, y 8. el ritmo armónico se ralentiza . Un compás entero sobre la I de Mim. realiza una semicadencia sobre el V grado de Mi m justo a la mitad del coral. La progresión hacia la V la realiza a modo de sexta y cuarta cadencial, utilizando un VV como si el cpás 7-8 se realizara sobre Si M, aunque no exista modulación a este tono. Es la forma en que utiliza Bach el ritmo armónico para afirmar la tonalidad en la que estamos.  

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MODULACIONES-CADENCIAS Coral nº17 PUBLICADO EL 15 ENERO, 2015



Hablábamos en un post anterior sobre el juego tonal que se establece en esta obra. Siendo la tonalidad Mi m, sólo durante seis compases de los 18 que tiene el coral, los sucesos ocurren en esta tonalidad. Todas las modulaciones que se producen son diatónicas y se realizan a través de un acorde pivote(redondeado en azul con una P). Sin embargo, queda explicar el inicio de la obra. En el primer compás, en el cual sólo aparece la tónica de Mi m e inmediatamente nos vamos al entorno de La M a través de su I, ¿cuál es aquí el acorde pivote? ¿podríamos explicar alguno de estos acordes en ambas tonalidades? Más aún, ¿existe acorde pivote? podemos intentar explicar el acorde de Mi m en La M como si de una dominante sin sensible se tratara evocando a la escala natural de La m, lo cual, en mi opinión, no tiene aquí coherencia con el resto de la obra. podemos también intentar explicar el acorde de La M como cuarto grado de Mi m sobre la escala melódica ascendente y considerar este acorde, La M, el acorde pivote. Esta explicación, podría tener más sentido. Sin embargo, no hay un proceso cadencial claro. yo me inclinaría por la tercera opción: no existe acorde pivote como tal ni proceso de modulación. Pasa de un lado a otro con la confianza de que todo está muy cerca y 

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puede ser que con la intención de no quedarse en la sensación de “menor” durante

mucho tiempo. Respecto a los procesos cadenciales, los acordes sobre los que se descansa en las cadencias forman un círculo de quintas Si-Mi-La-Re-Sol y el uso de dominantes secundarias justo antes del descanso, nos da la sensación de modulación a estas tonalidades, aunque en la práctica no se produzcan. PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO RELATIVO ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIÓN AL TONO RELATIVO, MODULACIONES

TONALIDAD-MODULACIONES Coral Nº17 PUBLICADO EL 8 ENERO, 2015



Una de las cuestiones más interesantes en este coral es el ” juego tonal” . Estamos en Mi m, pero la mitad de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M. Por otro lado, el coral empieza en la tónica de Mi m, pero inmediatamente se pasa a La M. No hubo tiempo de establecer la tonalidad, nada más que a través de esa tónica. Durante cuatro compases nos movemos en La M (como si se tratara de un desarrollo sobre la subdominante) y volvemos nuevamente a la tónica de Mi m para, ahora si, dejar bien clara la tonalidad con todo un compás dedicado a la tónica y una semicadencia sobre el V grado de Mi . Esta progresión hacia la V, la realiza Bach introduciendo un acorde de V-V a modo de sexta y cuarta cadencial, como si el descanso se produjera sobre la I de Si M, aunque no exista modulación a este tono. Inmediatamente nos vamos a Sol M. Bach vuelve a Mi m para realizar la cadencia final, concluyendo con la I en modo Mayor a modo de picarda. PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, CORALES DE BACH, MODULACIONES AL TONO RELATIVO ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CORALES DE BACH, MODULACIÓN AL TONO RELATIVO, MODULACIONES

Coral nº17 J. S. BACH PUBLICADO EL 31 DICIEMBRE, 2014

Los corales de Bach son unas de esas obras claves para entender no sólo la música barroca y en concreto la de Bach, sino todo el resto de la música tonal. En ellos, hay todo un compendio de la teoría de las progresiones armónicas y del movimiento melódico de las voces. Podríamos imaginar que Bach, en aquella época, recién nacida casi la armonía tonal, iba a dejarnos una muestra básica de ella, como sucede con algo que está empezando a dar sus primeros pasos. Pero no es así. En los corales encontramos estructuras que se fueron desarrollando a lo largo de los dos siguientes siglos. Y ya Johan Sebastian pensó y trabajó en ellas. Os dejo la audición y el análisis del Coral número 17 “Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el magnífico día).

http://www.ivoox.com/coral-n-17_md_4009258_wp_1.mp3″

ANÁLISIS AMPLIADO: 17.Tonalidad-Modulaciones / 17.Modulaciones-Cadencias / 17.Ritmo Armónico / 17.Acordes de Séptima / 17.Notas de Adorno

ARCHIVO DE LA CATEGORÍA: PROGRESIONES ARMÓNICAS Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Notas extrañas a la armonía. PUBLICADO EL 15 NOVIEMBRE, 2015

Notas extrañas a la armonía El dibujo melódico que utiliza Schubert como patrón, de seis corcheas, comienza siempre con un apoyatura. Las apoyaturas son las únicas notas extrañas a la armonía que son rítmicamente fuertes. Sin embargo, en este caso, resultan un componente melódico más suave y menos enfático, ya que la mayoría vienen preparadas con la aparición de la misma nota anteriormente (cpases. 2, 3, 4, 6, 10, 11, 14 y 15) o con un movimiento de segunda (cpases 1, 12, 13 y 16) En los compases 5 y 7 la apoyatura se coge por salto, viene sin preparación y por tanto es más notorio el ritmo fuerte-débil. En el compás 7 sucede que la apoyatura es a la vez la novena del acorde y se repite en la segunda parte del compás en forma de floreo. Aquí podemos considerar estas notas como notas de adorno o como parte del acorde. El hecho de que se repita siempre el mismo patrón puede hacer que nos inclinemos por la opción de la nota extraña. Sin embargo, al suceder en la cadencia podemos pensar que Schubert quiso crear aquí mayor tensión, incluyendo armonía en la mano derecha, modificando el dibujo melódico e introduciendo esta disonancia que además resulta ser la nota “si”, sexto grado de la escala, que es bastante protagonista en esta pieza. En los compases 12 y 16 la novena del acorde de dominante vuelve a ser la nota de apoyatura, aunque en estos casos no hay más signos que indiquen que esta nota pueda ser parte del acorde.

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Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Análisis armónico. PUBLICADO EL 11 NOVIEMBRE, 2015

Tonalidad y Progresiones armónicas La obra se encuentra en la tonalidad de Re Mayor. Sin embargo, Schubert inicia la obra con la dominante del VI grado, que es el relativo menor. Este VI grado, es el que hará la función de subdominante a lo largo de toda la pieza. De esta manera, la obra tiene coherencia y sentido, pues la progresión inicial VI-V-I significará a lo largo de la obra las funciones Subdominante-Dominante-Tónica. Usando el VI grado, Schubert consigue dejar descansar el ámbito de la tónica, moviéndose en su cercanía, en el ámbito del relativo. Esto no debilita la soberanía de la tónica ni la fuerza centrípeta de la cadencia sino que la confirma.

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Escuchando Progresión armónica y Tema del IMPROMPTU Nº3 de Schubert PUBLICADO EL 21 ABRIL, 2015

En una anterior entrada escuchábamos la Progresión armónica que sirve de base a las Variaciones del Impromptu Nº3 de Schubert. Esta progresión, será utilizada por Schubert a lo largo de las cinco variaciones de la siguiente manera: exacta para las Variaciones II y V. casi exacta en la Variación I, pues aquí Schubert realiza algunas sustituciones de acordes, aunque mantiene las funciones. Variación III: cambio de modo (a Sib menor) y sustituciones de acordes en las funciones de subdominante y dominante de las cadencias. cambio de tonalidad a Sol b y casi idéntica progresión en la Variación IV: cadencia auténtica sin sexta y cuarta cadencial. Escuchamos ahora esta progresión con el Tema de las Variaciones (frase A)  

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http://www.ivoox.com/progresion-del-tema-tema-del- impromptu_md_4240785_wp_1.mp3″

*sonido dir ectamente exportado de Sibelius; no interpretado. *en los acordes de séptima se utiliza el cifrado general.

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Comparando TEMA-VARIACIÓN IV. Impromptu nº3 SCHUBERT PUBLICADO EL 14 ABRIL, 2015

En entradas anteriores, hemos comparado la frase A, del Tema del Impromptu nº3 op.142 de Schubert con la misma frase en la variación III, y las variaciones II y V. Vamos a realizar un análisis similar esta vez con la VARIACIÓN IV: el TEMA está en Sib y la VARIACIÓN IV está en Solb. las dos variaciones tienen la misma estructura armónica: igual progresión, iguales inversiones. cadencias:  

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semicadencia  

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en el TEMA se realiza sobre un acorde de dominante. en la VAR.IV el descanso se realiza sobre un acorde de séptima de dominante.

cadencia auténtica  

en el TEMA se realiza con una sexta y cuarta cadencial. en la VAR.IV no hay sexta y cuarta cadencial.

* en los acordes de séptima se utiliza el cifrado general

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OBRAS MENDELSSOHN Sinfonía ITALIANA de Mendelssohn. ANDANTE: Orquestación del tema (II) PUBLICADO EL 20 ABRIL, 2016








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Añadimos otro ejemplo de voicing en instrumentos de viento-madera para comprender cómo consigue el compositor los objetivos de empaste de sonidos y compensación en color y proyección. Nos vamos al compás 62 del Allegro Vivace de la Sinfonía Italiana op.90, Nº4 en La Mayor de Mendelssohn:

Las flautas se sitúan en un rango medio-alto. La Flauta I toca un Mi5, que se encuentra cerca del inicio del rango alto, mientras que la Flauta II toca un Do5 que está en el rango medio-alto. En este rango, la flauta tiene poder de proyección y brillantez.















Las flautas se sitúan en un rango medio hacia alto. En este rango el instrumento brilla y tiene poder de proyección. En la curva dinámica, el Mi de la Flauta I ya se encuentra en el inicio de lo que será la apertura de la curva en el rango alto, mientras que el Sol# que toca la Flauta II está en el rango medio.





Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (I) PUBLICADO EL 25 ENERO, 2016

Una de las cuestiones a observar cuando realizamos el voicing de instrumentos de vientomadera es los intervalos que formaremos entre instrumentos iguales. Nuestro objetivo en la orquestación es que los sonidos empasten y estén compensados tanto en color como en proyección. Para conseguirlo, debemos tener en cuenta la curva dinámica del instrumento. Por ejemplo, la flauta en su rango bajo produce un sonido con poca capacidad de penetración. Sin embargo, en su registro más alto, su sonido es muy penetrante. Por otro lado, de entre todos los instrumentos de viento-madera, serán los de doble lengüeta Oboe, Corno Inglés y Fagot-, los que más destaquen en un ambiente de acorde debido a su color tan concentrado. Por tanto, los intervalos entre estos instrumentos deberían ser consonantes: 3ª, 6ª y 8ª, evitando 2ª, 4ª y 7ª. PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SINFONIA ITALIANA, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VOICING, VOICING CLARINETE, VOICING FAGOT, VOICING FLAUTA, VOICING OBOE, VOICING TROMPA

SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: overlap PUBLICADO EL 27 DICIEMBRE, 2015

Seguimos observando en la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn “Italiana”, distintas maneras de realizar la sonorización de los acordes (chordal voicing) en la sección de viento-madera. Hablamos del solapamiento u “overlap”. En el solapamiento se produce una superposición o coincidencia en alguna de las notas entre los instrumentos. Encontramos un ejemplo en el compás 62 del Allegro Vivace. Se produce un solapamiento entre oboes y clarinetes.

(también encontramos aquí ejemplos de yuxtaposición -flautas/oboes- y entrelazado fagotes/trompas)

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SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: juxtaposition PUBLICADO EL 18 DICIEMBRE, 2015

Seguimos con la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn “Italiana” y la sonorización de acordes o “chordal voicing” aplicado a la sección de viento-madera. Hablamos de la yuxtaposición (juxtaposition). En la yuxtaposición los instrumentos se sitúan adyacentes en orden sucesivo. Encontramos un ejemplo de esta práctica en los compases 27 y 39 del Allegro Vivace. En el compás 27 la yuxtaposición se produce entre oboes-clarinetes y trompas-fagotes. En el 39, se produce entre flautas-oboes y clarinetes-trompas.

(también se observan aquí ejemplos de entrelazado -cpás 27, flautas/oboes, clarinetes/trompascpás 39, clarinetes/oboes y encierro -cpás 39, fagotes/trompas-) PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, JUXTAPOSITION, MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SINFONIA ITALIANA, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIÓN

SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: enclosure PUBLICADO EL 12 DICIEMBRE, 2015

Volvemos a la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn “Italiana” para hablar de otra manera de sonorizar los acordes (chordal voicing) en la sección de viento-madera. Nos ocupamos esta vez del encierro o “enclosure”. En el encierro, como su propio nombre indica un instrumento “encierra” al otro

rodeándolo. Encontramos un ejemplo de esta práctica en el compás 39 del Allegro Vivace. Las trompas encierran a los fagotes de forma que estos quedan rodeados por ellas.

El modo encierro es la elección más débil para sonorizar acordes entre el viento-madera, ya que crea un espacio más ancho entre los sonidos exteriores, colocándolos en diferentes registros con un distinto color y poder de proyección.

(se observan aquí otras dos formas de voicing : yuxtaposición y entrelazado )

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SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: interlock PUBLICADO EL 4 DICIEMBRE, 2015

En la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn “Italiana”, nos encontramos distintas maneras de realizar la sonorización de los acordes (chordal voicing) en la sección de vientomadera. Cada una de estas formas se han visto reflejadas en la práctica de la orquestación a lo largo de la historia de la música. Nos ocupamos esta vez de la práctica del entrelazado o “interlock”. El entrelazado consiste en cruzar los instrumentos entre ellos. En el compás 27 del Allegro Vivace, primer tiempo de esta Sinfonía, hay una muestra de entrelazado. Mendelhssohn entrelaza los cuatro instrumentos de viento-madera más agudos, dos a dos: flauta y oboe / clarinete y trompa. De esta manera, consigue situar los instrumentos en un lugar donde todos tengan un igual poder de proyección y se fundan entre ellos fácilmente.

(también encontramos aquí ejemplos de yuxtaposición: fagotes-trompas / clarinete-oboe) PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, ENTRELAZADO, INTERLOCK , MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SINFONIA ITALIANA, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING


VOICING VIENTO-MADERA Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (IV) PUBLICADO EL 22 FEBRERO, 2016













Las trompas se sitúan en un rango medio-alto. La Trompa II se encuentra en una zona donde su presencia será sentida pero no tendrá mucha capacidad de proyección. La Trompa II se sitúa en una zona media-alta en la que su sonido es cálido y empieza a tener capacidad de proyección.

Los fagotes se encuentran en el rango alto. Aquí el sonido es muy concentrado y con una calidad nasal brillante que no se parece a ningún otro instrumento.










Una de las cuestiones a observar cuando realizamos el voicing de instrumentos de vientomadera es los intervalos que formaremos entre instrumentos iguales. Nuestro objetivo en la

orquestación es que los sonidos empasten y estén compensados tanto en color como en proyección. Para conseguirlo, debemos tener en cuenta la curva dinámica del instrumento. Por ejemplo, la flauta en su rango bajo produce un sonido con poca capacidad de penetración. Sin embargo, en su registro más alto, su sonido es muy penetrante. Por otro lado, de entre todos los instrumentos de viento-madera, serán los de doble lengüeta Oboe, Corno Inglés y Fagot-, los que más destaquen en un ambiente de acorde debido a su color tan concentrado. Por tanto, los intervalos entre estos instrumentos deberían ser consonantes: 3ª, 6ª y 8ª, evitando 2ª, 4ª y 7ª. PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SINFONIA ITALIANA, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VOICING, VOICING CLARINETE, VOICING FAGOT, VOICING FLAUTA, VOICING OBOE, VOICING TROMPA

FINLANDIA de Sibelius. Woodwinds Chordal voicing (III) PUBLICADO EL 18 ENERO, 2016

Continuamos analizando el voicing que realiza Sibelius en la sección viento-madera de su obra FINLANDIA. En el compás 65 nos encontramos los cuatro tipos de voicing que han sido más usuales a lo largo de la literatura orquestal: solapamiento u overlap: entre flautas-clarinetes, flautas-oboes y oboes-clarinetes. Se solapan o coinciden en una nota. entrelazado o interlock : entre flautas-oboes y oboes-clarinetes. Los instrumentos se cruzan entre ellos. encierro o enclosure: entre clarinetes-trompas. Las dos notas que son asignadas a los 

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clarinetes, quedan “encerradas” entre las dos notas que se asignan a las trompas. yuxtaposición o juxtaposition: entre trompas-fagotes. Son instrumentos adyacentes a

los que Sibelius asigna las notas en orden sucesivo.

PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS SIBELIUS, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTOMADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, ENCIERRO, ENCLOSURE, ENTRELAZADO, FINLANDIA, INTERLOCK , JUXTAPOSITION, ORQUESTACIÓN, OVERLAP, S OLAPAMIENTO, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIÓN

FINLANDIA de Sibelius. Woodwinds Chordal voicing (II)

PUBLICADO EL 10 ENERO, 2016

Volvemos con el voicing que realiza Sibelius en la sección viento-madera de su obra FINLANDIA. Hablamos en esta ocasión del compás 52 de la obra, en el que nos encontramos tres tipos de voicing: solapamiento u overlap: entre flautas-clarinetes-oboes; las dos notas asignadas son coincidentes en los tres instrumentos. También se produce entre las trompas, en este caso, coincide una nota. yuxtaposición o juxtaposition: entre clarinetes-trompas y trompas-fagotes. Instrumentos adyacentes a los que se les asignan notas en orden sucesivo. entrelazado o interlock : entre las trompas. Los instrumentos se cruzan entre ellos. Es un tipo de voicing muy utilizado en la literatura musical para las trompas. 

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PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS SIBELIUS, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTOMADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, ENTRELAZADO, FINLANDIA, INTERLOCK , JUXTAPOSITION, ORQUESTACIÓN, OVERLAP, SOLAPAMIENTO, TÉCNICA S INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIÓN

FINLANDIA de Sibelius. Woodwinds Chordal voicing (I) PUBLICADO EL 2 ENERO, 2016

En esta entrada hablamos de las posibilidades que nos encontramos en la literatura musical a la hora de orquestar el voicing de los acordes, es decir, de elegir a qué instrumento asignamos cada nota del acorde. En esta ocasión nos fijamos en el voicing que realiza Sibelius en la sección vientomadera de su obra FINLANDIA. En el compás 25 nos encontramos dos tipos de voicing: encierro o enclosure: entre flautas-oboes. Las dos notas que son asignadas a las flautas, 

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quedan “encerradas” entre las dos notas que Sibelius asigna a los oboes. yuxtaposición o juxtaposition: entre fagotes-clarinetes y clarinetes-oboes. Instrumentos

que son adyacentes a los que se les asignan notas en orden sucesivo.

PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS SIBELIUS, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTOMADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, ENCIERRO, ENCLOSURE, FINLANDIA, JUXTAPOSITION, ORQUESTACIÓN, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIÓN










rodeándolo. Encontramos un ejemplo de esta práctica en el compás 39 del Allegro Vivace. Las trompas encierran a los fagotes de forma que estos quedan rodeados por ellas. El modo encierro es la elección más débil para sonorizar acordes entre el viento-madera, ya que crea un espacio más ancho entre los sonidos exteriores, colocándolos en diferentes registros con un distinto color y poder de proyección.




VOICING Voicing Chords en la sección de viento-madera: intervalos (IV) PUBLICADO EL 22 FEBRERO, 2016





Las trompas se sitúan en un rango en el que su presencia se sentirá pero no se oirá, sin mucha capacidad de proyección ni brillo. Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos pues se sitúan a distancia de octava. El Fagot I se encuentra en el rango medio-alto produciendo un sonido transparente y horn-like, “como si fuera una trompa”. En este rango empastará bien con casi todas las combinaciones de instrumentos. El Fagot II se encuentra al inicio del rango medio tirando a grave, rico en armónicos.







Las trompas se sitúan en un rango medio-alto. La Trompa II se encuentra en una zona donde su presencia será sentida pero no tendrá mucha capacidad de proyección. La Trompa II se sitúa en una zona media-alta en la que su sonido es cálido y empieza a tener capacidad de proyección.

Los fagotes se encuentran en el rango alto. Aquí el sonido es muy concentrado y con una calidad nasal brillante que no se parece a ningún otro instrumento.










Una de las cuestiones a observar cuando realizamos el voicing de instrumentos de vientomadera es los intervalos que formaremos entre instrumentos iguales. Nuestro objetivo en la

orquestación es que los sonidos empasten y estén compensados tanto en color como en proyección. Para conseguirlo, debemos tener en cuenta la curva dinámica del instrumento. Por ejemplo, la flauta en su rango bajo produce un sonido con poca capacidad de penetración. Sin embargo, en su registro más alto, su sonido es muy penetrante. Por otro lado, de entre todos los instrumentos de viento-madera, serán los de doble lengüeta Oboe, Corno Inglés y Fagot-, los que más destaquen en un ambiente de acorde debido a su color tan concentrado. Por tanto, los intervalos entre estos instrumentos deberían ser consonantes: 3ª, 6ª y 8ª, evitando 2ª, 4ª y 7ª. PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SINFONIA ITALIANA, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VOICING, VOICING CLARINETE, VOICING FAGOT, VOICING FLAUTA, VOICING OBOE, VOICING TROMPA



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FINLANDIA de Sibelius. Woodwinds Chordal voicing (II)

PUBLICADO EL 10 ENERO, 2016

Volvemos con el voicing que realiza Sibelius en la sección viento-madera de su obra FINLANDIA. Hablamos en esta ocasión del compás 52 de la obra, en el que nos encontramos tres tipos de voicing: solapamiento u overlap: entre flautas-clarinetes-oboes; las dos notas asignadas son coincidentes en los tres instrumentos. También se produce entre las trompas, en este caso, coincide una nota. yuxtaposición o juxtaposition: entre clarinetes-trompas y trompas-fagotes. Instrumentos adyacentes a los que se les asignan notas en orden sucesivo. entrelazado o interlock : entre las trompas. Los instrumentos se cruzan entre ellos. Es un tipo de voicing muy utilizado en la literatura musical para las trompas. 

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PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS SIBELIUS, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTOMADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, ENCIERRO, ENCLOSURE, FINLANDIA, JUXTAPOSITION, ORQUESTACIÓN, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIÓN









Volvemos a la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn “Italiana” para hablar de otra manera de sonorizar los acordes (chordal voicing) en la sección de viento-madera. Nos ocupamos esta vez del encierro o “enclosure”. En el encierro, como su propio nombre indica un instrumento “encierra” al otro rodeándolo. Encontramos un ejemplo de esta práctica en el compás 39 del Allegro Vivace. Las trompas encierran a los fagotes de forma que estos quedan rodeados por ellas. El modo encierro es la elección más débil para sonorizar acordes entre el viento-madera, ya que crea un espacio más ancho entre los sonidos exteriores, colocándolos en diferentes registros con un distinto color y poder de proyección.




ANÁLISIS DEBUSSY y La chica de los cabellos de lino (I) PUBLICADO EL 3 MAYO, 2016

Analizamos la primera frase del Preludio Nº8 de Debussy La Chica de los Cabellos de Lino. La primera frase que llamamos A, la construye Debussy sobre la Escala de Mibm Pentatónica: MIb – SOLb – LAb – SIb – REb. Esta frase, consta de dos semifrases: semifrase a: es el tema del preludio, de donde sacará Debussy casi todo el material para elaborar la obra, utilizándolo íntegro o alguna de sus cédulas. Esta semifrase tiene cuatro compases y termina en una cadencia plagal sobre Solb, que es la tonalidad que Debussy arma en la clave. Melódicamente, observamos que utiliza cuatro de las cinco notas de la escala pentatónica de Mibm. semifrase b: la segunda semifrase consta también de cuatro compases y termina sobre una cadencia auténtica sobre Mib. Melódicamente, aquí aparece la escala pentatónica de Mibm completa. Los acordes que aparecen, a excepción de los dos últimos que forman la cadencia, son los formados sobre los grados de esta escala. Observemos que la no existencia de una sensible, unido a las relaciones entre los acordes, nos lleva a una sonoridad mucho más modal. Para terminar la frase, Debussy introduce el V de Mib con la aparición de su sensible, dando un giro hacia lo tonal. Por tanto, respecto a Centros Tonales, nos encontramos aquí en torno a un Solb y un Mibm pentatónico. Las relaciones entre los acordes son de cuarta o quinta, siguiendo un aparente círculo de quintas (como se observa en las señales en verde claro). Esto proporciona posibles puntos de referencia para el oyente que Debussy mantiene a pesar de querer escapar de la tonalidad clásica y sus relaciones. 

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PUBLICADO EN ANÁLISIS, CADENCIAS, CENTROS TONALES, ESCALAS PENTATÓNICAS, OBRAS DE DEBUSSY, PRELUDIOS, PRELUDIOS DEBUSSY ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CENTROS TONALES, CLAUDE DEBUSSY, ESCALAS PENTATÓNICAS

































Una de las cuestiones a observar cuando realizamos el voicing de instrumentos de vientomadera es los intervalos que formaremos entre instrumentos iguales. Nuestro objetivo en la orquestación es que los sonidos empasten y estén compensados tanto en color como en proyección. Para conseguirlo, debemos tener en cuenta la curva dinámica del instrumento. Por ejemplo, la flauta en su rango bajo produce un sonido con poca capacidad de penetración. Sin embargo, en su registro más alto, su sonido es muy penetrante. Por otro lado, de entre todos los instrumentos de viento-madera, serán los de doble lengüeta Oboe, Corno Inglés y Fagot-, los que más destaquen en un ambiente de acorde debido a su color tan concentrado. Por tanto, los intervalos entre estos instrumentos deberían ser consonantes: 3ª, 6ª y 8ª, evitando 2ª, 4ª y 7ª. PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SINFONIA ITALIANA, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VOICING, VOICING CLARINETE, VOICING FAGOT, VOICING FLAUTA, VOICING OBOE, VOICING TROMPA



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FINLANDIA de Sibelius. Woodwinds Chordal voicing (II) PUBLICADO EL 10 ENERO, 2016

Volvemos con el voicing que realiza Sibelius en la sección viento-madera de su obra FINLANDIA. Hablamos en esta ocasión del compás 52 de la obra, en el que nos encontramos tres tipos de voicing: solapamiento u overlap: entre flautas-clarinetes-oboes; las dos notas asignadas son coincidentes en los tres instrumentos. También se produce entre las trompas, en este caso, coincide una nota. yuxtaposición o juxtaposition: entre clarinetes-trompas y trompas-fagotes. Instrumentos adyacentes a los que se les asignan notas en orden sucesivo. 

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entrelazado o interlock : entre las trompas. Los instrumentos se cruzan entre ellos. Es un tipo de voicing muy utilizado en la literatura musical para las trompas.




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PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS SIBELIUS, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTOMADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL

VOICING, ENCIERRO, ENCLOSURE, FINLANDIA, JUXTAPOSITION, ORQUESTACIÓN, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTOMADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING, YUXTAPOSICIÓN


ANÁLISIS ARMÓNICO Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Forma. PUBLICADO EL 19 NOVIEMBRE, 2015

Forma En Zwei Deutsche Tänze tenemos dos secciones (ocho compases más uno de inicio en anacrusa) A y B que se repiten, creando una estructura A-A / B-B. Cada sección tiene dos frases de cuatro compases A- A’ (4+4) / B-B’ (4+4) repetidos dos a dos con pequeñas variaciones. ¿Cómo consigue unidad y variedad? La unidad la consigue Schubert a partir de la repetición del patrón melódico de seis corcheas y del patrón rítmico constante del acompañamiento. Respecto a la variedad , introduce las siguientes variaciones en los patrones melódicos: compases en anacrusa: las dos notas en anacrusa que inician las dos frases A y B, sufren una variación rítmica, siendo las dos primeras corcheas y las siguientes (compases 9 y 13) corchea con puntillo-semicorchea. cédulas a – a’ : a’ sucede una tercera menor por encima de a. cédulas a’ – a”: a” tiene armonía añadida. semifrases B – B’ : B’ se desarrolla una octava por debajo de B. en el compás 12 introduce una variación al patrón anterior, imitando al utilizado en el compás 3. compases 7-8: añade armonía y varía el patrón melódico afirmando la cadencia. compás 16 : el salto de séptima supone variar el patrón (cpás.12) y prepara la cadencia. 

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PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, OBRAS DE SCHUBERT, VALS, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, FORMA MUSICAL, PATRONES MELÓDICOS, PATRONES RÍTMICOS, SCHUBERT, UNIDAD, VARIEDAD

Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Notas extrañas a la armonía. PUBLICADO EL 15 NOVIEMBRE, 2015

Notas extrañas a la armonía El dibujo melódico que utiliza Schubert como patrón, de seis corcheas, comienza siempre con un apoyatura. Las apoyaturas son las únicas notas extrañas a la armonía que son rítmicamente fuertes. Sin embargo, en este caso, resultan un componente melódico más suave y menos enfático, ya que la mayoría vienen preparadas con la aparición de la misma nota anteriormente (cpases. 2, 3, 4, 6, 10, 11, 14 y 15) o con un movimiento de segunda (cpases 1, 12, 13 y 16) En los compases 5 y 7 la apoyatura se coge por salto, viene sin preparación y por tanto es más notorio el ritmo fuerte-débil. En el compás 7 sucede que la apoyatura es a la vez la novena del acorde y se repite en la segunda parte del compás en forma de floreo. Aquí podemos considerar estas notas como notas de adorno o como parte del acorde. El hecho de que se repita siempre el mismo patrón puede hacer que nos inclinemos por la opción de la nota extraña. Sin embargo, al suceder en la cadencia podemos pensar que Schubert quiso crear aquí mayor tensión, incluyendo armonía en la mano derecha, modificando el dibujo melódico e introduciendo esta disonancia que además resulta ser la nota “si”, sexto grado de la escala, que es bastante protagonista en esta pieza.

En los compases 12 y 16 la novena del acorde de dominante vuelve a ser la nota de apoyatura, aunque en estos casos no hay más signos que indiquen que esta nota pueda ser parte del acorde.

PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, ARMÓNICO, NOTAS DE ADORNO, ADORNO, OBRAS DE SCHUBERT, SCHUBERT, PROGRESIONES ARMÓNICAS,, VALS ARMÓNICAS VALS,, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ACORDES DE SÉPTIMA, SÉPTIMA, ANÁLISIS MUSICAL, MUSICAL, NOTAS DE ADORNO,, NOTAS EXTRAÑAS A LA ARMONÍA, ADORNO ARMONÍA, SCHUBERT

Zwei Deutsche Tänze SCHUBERT. Análisis armónico. PUBLICADO EL 11 NOVIEMBRE, 2015

Tonalidad y Progresiones armónicas La obra se encuentra en la tonalidad de Re Mayor. Sin embargo, Schubert inicia la obra con la dominante del VI grado, que es el relativo menor. Este VI grado, es el que hará la función de subdominante a lo largo de toda la pieza. De esta manera, la obra tiene coherencia y sentido, pues la progresión inicial VI-V-I significará a lo largo de la obra las funciones Subdominante-Dominante-Tónica. Subdominante-Dominante-Tónica.

Usando el VI grado, Schubert consigue dejar descansar el ámbito de la tónica, moviéndose en su cercanía, en el ámbito del relativo. Esto no debilita la soberanía de la tónica ni la fuerza centrípeta de la cadencia sino que la confirma.

PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, ARMÓNICO, OBRAS DE SCHUBERT, SCHUBERT, PROGRESIONES ARMÓNICAS, ARMÓNICAS, TRABAJO DE DOMINANTES SECUNDARIAS,, VALS SECUNDARIAS VALS,, VALSES DE SCHUBERT ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, MUSICAL, DOMINANTES SECUNDARIAS,, MODULACIÓN AL TONO RELATIVO, SECUNDARIAS RELATIVO, SCHUBERT

NOCHE TRANSFIGURADA de Arnold Schoenberg PUBLICADO EL 6 NOVIEMBRE, 2015

Con la Noche transfigurada de Arnold Shoenberg se produjo una situación bastante común a lo largo de la historia de la música cuando un compositor estrena una u na obra: el rechazo o denostación de la misma. “…suena como si alguien hubiera embadurnado la partitura de Tristán mientras todavía estaba fresca” (comentario de la época) “…es evidente que no existe nada que se parezca a la inversión de un acorde de novena, por

tanto, no hay nada que se parezca a la ejecución del mismo. En realidad, uno no puede interpretar lo que no existe” (Arnold Schoenberg) Schoenberg)

Después de su análisis, me quedo con la sensación de una maravillosa obra muy bien estructurada y desarrollada. Como sucede con las obras de los grandes, una pequeña idea que

crece y se transforma de manera magistral, yendo y viniendo de otros lugares, sin perder nunca su dirección.

PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, ARMÓNICO, OBRAS SCHOENBERG ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, MUSICAL, ARNOLD SHOENBERG,, NOCHE TRANSFIGURADA, SHOENBERG TRANSFIGURADA, SCHOENBERG

Escuchando Progresión armónica y Tema del IMPROMPTU Nº3 de Schubert PUBLICADO EL 21 ABRIL, 2015

En una anterior entrada escuchábamos la Progresión armónica que sirve de base a las Variaciones del Impromptu Nº3 de Schubert. Esta progresión, será utilizada por Schubert a lo largo de las cinco variaciones de la siguiente manera: exacta para las Variaciones II y V. V. casi exacta en la Variación I, pues aquí Schubert realiza algunas sustituciones de acordes, aunque mantiene las funciones. menor) y sustituciones sustituciones de acordes en las las Variación III: cambio de modo (a Sib menor) funciones de subdominante y dominante de las cadencias. cambio de tonalidad a Sol b y casi idéntica progresión progresión en la Variación IV: cadencia auténtica sin sexta y cuarta cadencial. Escuchamos ahora esta progresión con el Tema de las Variaciones (frase A)  

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http://www.ivoox.com/progresion-del-tema-tema-del- impromptu_md_4240785_wp_1.mp3″

* sonid soni do dir ectam ctamente ex exportado ortado de Sib Si belius; li us; no inte i nterr pr etado tado.. *en los acordes de séptima se utiliza el cifrado general.

PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, ARMÓNICO, OBRAS SCHUBERT, SCHUBERT, PROGRESIONES ARMÓNICAS, ARMÓNICAS, TRABAJO DE ACORDES DE SÉPTIMA,, TRABAJO DE DOMINANTES SECUNDARIAS ETIQUETADO COMO ACORDES DE SÉPTIMA, SÉPTIMA SÉPTIMA, ANÁLISIS MUSICAL,, DOMINANTES SECUNDARIAS, MUSICAL SECUNDARIAS, SCHUBERT

Comparan do TEMA-V Comparando TEMA-VARIAC ARIACIÓN IÓN IV IV.. Impromptu nº3 SCHUBERT PUBLICADO EL 14 ABRIL, 2015

En entradas anteriores, hemos comparado la frase A, del Tema del Impromptu nº3 op.142 de Schubert con la misma frase en la variación III, III, y las variaciones II y V. V. Vamos a realizar un análisis similar esta vez con la VARIACIÓN IV: el TEMA está en Sib y la VARIACIÓN IV está en Solb. las dos variaciones tienen la misma estructura armónica: igual progresión, iguales inversiones. cadencias:  

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semicadencia  

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en el TEMA se realiza sobre un acorde de dominante. en la VAR.IV el descanso se realiza sobre un acorde de séptima de dominante.

cadencia auténtica  

en el TEMA se realiza con una sexta y cuarta cadencial. en la VAR.IV no hay sexta y cuarta cadencial.


PUBLICADO EN ANÁLISIS ARMÓNICO, ARMÓNICO, OBRAS SCHUBERT, SCHUBERT, PROGRESIONES ARMÓNICAS, ARMÓNICAS, TRABAJO DE ACORDES DE SÉPTIMA ETIQUETADO COMO ACORDES DE SÉPTIMA, SÉPTIMA, ANÁLISIS MUSICAL, MUSICAL, DOMINANTE DE LA DOMINANTE, DOMINANTE, DOMINANTES SECUNDARIAS,, SCHUBERT SECUNDARIAS

Comparando TEMA-VARIACIÓN III. Impromptu nº3 SCHUBERT PUBLICADO EL 7 ABRIL, 2015

Hemos realizado en otra entrada la comparación entre el Tema y las Variaciones II y V del Impromptu Nº3 op. 142 de Schubert. En esta ocasión compararemos el TEMA y la VARIACIÓN III.

La variación III es la primera en la que Schubert realiza un cambio de tonalidad. Hasta ahora estábamos en SibM y ahora Schubert pasa al homónimo Sibm. En cuanto a las funciones en la progresión de acordes, se mantiene como en el Tema. Sin embargo, Schubert escoge diferentes acordes para realizar esas funciones: Subfrase a: cpás nº1: en ambos casos comienza con la I en estado fundamental realizando un cambio de posición. cpás nº2: función de dominante en el TEMA utiliza un V con séptima en la VAR.III utiliza un V con novena cpás nº3: I – función de subdominante: en el TEMA utiliza un II7 en la VAR.III utiliza un IV cpás nº4: semicadencia: TEMA: utiliza un V-V antes de la V VAR.III: utiliza una sexta y cuarta cadencial sobre la V Subfrase a’ : cpás nº5: en ambos casos comienza con la I en estado fundamental realizando un cambio de posición. cpás nº6: función de dominante en el TEMA utiliza un V con séptima en la VAR.III utiliza un V con novena cpás nº7: I – función de subdominante que precede a la cadencia, con una dominante secundaria: en el TEMA utiliza el VII de la V con séptima en la VAR.III utiliza el V del V con séptima cpás nº8: cadencia auténtica con sexta y cuarta cadencial en ambos casos: en el TEMA utiliza una séptima de V en la VAR.III utiliza un acorde de novena Parece que Schubert se inclina en el modo menor a incluir la sonoridad de la novena de dominante bien con la fundamental de dominante o como séptima del acorde de VII grado. 

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* se utiliza el cifrado general en acordes de séptima y novena

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Comparando TEMA-VARIACIÓN I. Impromptu nº3 de SCHUBERT PUBLICADO EL 24 MARZO, 2015

La Variación I del Impromptu Op.142 Nº3 de Schubert está construida con casi exactamente la misma progresión que el Tema. Este “casi” encuentra su diferencia en la progresión que nos lleva a la semicadencia: en el TEMA Schubert llega a la semicadencia con la siguiente progresión: cpás 3 I – II7 cpás 4 V65/V – V en la VARIACIÓN I llega a la dominante con una sexta y cuarta cadencial utilizando la siguiente progresión : cpás 3 V/VI – VII65/II cpás 4 II6 – V64-5 En cuanto a cómo desarrolla esa armonía, Schubert nos lleva a un patrón rítmico en el que traslada casi toda la armonía a arpegios de semicorcheas en la parte superior del piano , encargándose ahora la mano derecha de armonía y melodía. Para la parte inferior Schubert reserva una nota de bajo tenida a la que le hace síncopa otra nota del acorde. Esta nota-síncopa es casi siempre un Fa a modo de pedal de dominante, al que adorna con una bajada por semitonos descendente en los compases 3 y 4. Por tanto se crea una textura polifónica-polirítmica con un ritmo distinto en cada una de las cuatro voces: soprano: corchea con puntillo-semicorchea (melodía) mezzo-soprano: semicorcheas (armonía arpegiada) tenor: silendio de corchea-negra-corchea (una nota del acorde) bajo: blanca 

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* se utiliza el cifrado general para los acordes de séptima.

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Comparando TEMA- VARIACIONES II y V. Impromptu nº3 SCHUBERT. PUBLICADO EL 10 MARZO, 2015

El impromptu Nº3 de Schubert se compone de un Tema y Cinco Variaciones. Haciendo una reducción textural de la frase A, observamos que la estructura armónica de esta frase, coincide exactamente en el Tema y las Variaciones II y V. En los tres casos, estamos en Sib Mayor, la progresión armónica es igual, así como la posición de los acordes. En cuanto al patrón rítmico que aplica Schubert a estas progresiones: las variaciones II y V tienen el mismo patrón; corchea-negra-corchea. en el tema despliega el acorde en grupos de tres corcheas cuya acentuación proyecta un efecto ternario que se contrapone a la melodía binaria. en los tres casos un bajo va marcando las partes fuertes del compás haciendo que todo el conjunto camine como una maquinaria que no se para. En lo referente a la variación melódica , la variación nº2 es una ornamentación del tema con floreos, apoyaturas, notas de paso diatónicas y cromáticas, arpegios y escalas. En la variación nº 5 se mueve de punta a punta de la melodía con escalas y notas de paso cromáticas, en este caso introduciendo el ritmo ternario con tresillos de semicorchea.  

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*en los acordes de séptima se utiliza el cifrado general

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Impromptu nº3 SCHUBERT PUBLICADO EL 2 MARZO, 2015

El Impromptu op.142 Nº3 de Schubert se presenta en la forma de Tema y Variaciones. Analizamos la estructura armónica de la primera frase “A” del Tema, realizando una reducción textural. En cuanto a su forma, es la típica frase de 8 compases que consta de dos subfrases a-a’ de cuatro compases cada una: la subfrase a termina en una Semicadencia sobre la V precedida del V/V. la subfrase a’ finaliza con una Cadencia Auténtica Perfecta utilizando una sexta y cuarta cadencial también precedida sobre una dominante secundaria, en este caso el V/VII. En cuanto a la progresión armónica , también típica progresión: subfrase a: I – V – I – II – V/V – V subfrase a’ : I – V – I – VII/V – V – I El ritmo armónico es similar en ambas frases, siendo más lento en la primera mitad de la frase y doblándose en la segunda mitad: compases 1, 2, 5 y 6: ritmo armónico de redonda compases 3, 4, 7 y 8: ritmo armónico de blanca  

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ORQUESTACIÓN Fagot Curva Dinámica PUBLICADO EL 27 ABRIL, 2016



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Rango grave: el instrumento es rico en armónicos, árido y frágil en cualidad de sonido. Rango medio: desde el Sol#2 al Do#3 tiene un sonido trasparente y “horn -like”, como si fuera una trompa. En este rango empasta con casi cualquier combinación de instrumentos. Rango agudo: por encima del Re3 el sonido es muy concentrado y tiene una cualidad nasal brillante que es única, aunque su capacidad de penetración es menor.



Volvemos sobre la orquestación de la frase que abre el ANDANTE de la Sinfonía Italiana op.90 Nº4 en La Mayor de Mendelssohn. Esta vez observaremos en qué registros coloca Mendelssohn los distintos instrumentos para conseguir que suenen de manera óptima y su combinación lleve al mejor empaste posible. Aquí se observa una técnica de instrumentación muy característica de la orquesta sinfónica: el doubling (“doblar” una línea melódica) 1. Oboe (1) + Fagot (2) + Violas:

El oboe toca la melodía dentro de la octava 3. Los dos fagotes tocan al unísono dentro del registro de la octava 2. Las violas tocan en la octava 3 al unísono con el oboe. La combinación de Oboe + Violas le da a la melodía un doble carácter. El Oboe aporta un punto de sonido concentrado que no tiene la viola y las Violas aportan el ambiente difuso y acolchonado de su sonido. El Oboe está en un registro medio en el que su capacidad de proyección es muy buena y las Violas también están en un registro medio, en el que todavía se escucha su timbre característico.   




Clarinete Curva Dinámica PUBLICADO EL 1 ABRIL, 2016

La curva dinámica del Clarinete no es directa o inversamente proporcional al registro del instrumento, como sucede con la flauta y el oboe, respectivamente.

El Clarinete tiene una curva dinámica que va por tramos.


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Observamos cómo Mendelssohn realiza la orquestación de la frase que abre el ANDANTEde su Sinfonía Italiana op.90 Nº4 en La Mayor . Esta frase de ocho compases se repetirá dos veces utilizando diferentes combinaciones de instrumentos y colocando la melodía en diferentes octavas, lo que introducirá la variación que siempre buscamos en una obra musical. En este caso variación tímbrica y de registro. Después de esas dos repeticiones, Mendelssohn volverá a utilizar la primera combinación para introducir otra frase de ocho compases variación de la primera y repetirá esta variación para llegar a una cadencia auténtica imperfecta con todos los instrumentos utilizados anteriormente. Las combinaciones son como sigue en las distintas apariciones de la frase: 1. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8) 2. Violin I + Violín II (8) 3. Oboe1 + Fagot2 + Violas (8)

4. Violin I + Violin I (4) / Todos los anteriores (4)


Oboe Curva Dinámica PUBLICADO EL 20 MARZO, 2016

Seguimos con la curva dinámica de los instrumentos de viento-madera.

El Oboe tiene una curva dinámica que va a la inversa según avanzamos hacia el registro agudo: a sonidos más agudos menos capacidad de proyección  

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rango grave: rica cualidad difícil de dominar. rango medio: es claro y posee una buena capacidad para penetrar a través de la mayor parte de las texturas. rango agudo: en la última 5ª-6ª del rango el sonido se vuelve cada vez más fino y mucho menos rico en armónicos.


Flauta Curva Dinámica PUBLICADO EL 12 MARZO, 2016

La curva dinámica de la flauta va de menos a más proyección y brillantez, según ascendemos en el registro: rango grave: tiene una cualidad cálida y oscura, pero muy poca capacidad de penetración. rango medio: en este rango la flauta es brillante y proyecta bien. rango agudo: es brillante, penetrador e incluso estridente. 

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Curva Dinámica en los instrumentos de vientomadera PUBLICADO EL 2 MARZO, 2016

Los instrumentos de viento-madera tienen la característica de que su cualidad y cantidad sonora varía dependiendo del registro en que estemos utilizando el instrumento. Esto ha de tenerse muy en cuenta cuando escribimos para estos instrumentos, como solistas, pero sobre todo cuando se combinan con otros, de su misma sección o de otras familias. Conocer el poder de proyección de cada instrumento en cada rango es primordial para una buena escritura orquestal, en la que balance, empaste y proyección son ingredientes que pueden garantizar el éxito o el fracaso. Cuando escribimos para instrumentos de viento-madera, debemos tener en cuenta la Curva Dinámica del instrumento: aquella que nos señala qué capacidad de proyección tiene el instrumento en sus distintos registros.

Cada instrumento de la familia de viento-madera: flauta, oboe, clarinete y fagot tiene su característica curva dinámica. PUBLICADO EN CURVA DINÁMICA, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ORQUESTACIÓN, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA






Las trompas se sitúan en un rango en el que su presencia se sentirá pero no se oirá, sin mucha capacidad de proyección ni brillo. Los fagotes se encuentran en dos rangos distintos pues se sitúan a distancia de octava. El Fagot I se encuentra en el rango medio-alto produciendo un sonido transparente y horn-like, “como si fuera una trompa”. En este rango empastará bien con casi todas las combinaciones de instrumentos. El Fagot II se encuentra al inicio del rango medio tirando a grave, rico en armónicos.











Las flautas se sitúan en un rango medio hacia alto. En este rango el instrumento brilla y tiene poder de proyección. En la curva dinámica, el Mi de la Flauta I ya se encuentra en el inicio de

lo que será la apertura de la curva en el rango alto, mientras que el Sol# que toca la Flauta II está en el rango medio.





RESULTADOS DE LA BÚSQUEDA PARA:

ANALISIS DE FORMAS SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: enclosure PUBLICADO EL 12 DICIEMBRE, 2015 PO R ANA SILVA


rodeándolo. Encontramos un ejemplo de esta práctica en el compás 39 del Allegro Vivace. Las trompas encierran a los fagotes de forma que estos quedan rodeados por ellas. El modo encierro es la elección más débil para sonorizar acordes entre el viento-madera, ya que crea un espacio más ancho entre los sonidos exteriores, colocándolos en diferentes registros con un distinto color y poder de proyección.



SINFONÍA ITALIANA de Mendelssohn. Chordal voicing: interlock PUBLICADO EL 4 DICIEMBRE, 2015 PO R ANA SILVA

En la Sinfonía Nº4, op.90 en La Mayor de Mendelssohn “Italiana”, nos encontramos distintas maneras de realizar la sonorización de los acordes (chordal voicing) en la sección de vientomadera. Cada una de estas formas se han visto reflejadas en la práctica de la orquestación a lo largo de la historia de la música. Nos ocupamos esta vez de la práctica del entrelazado o “interlock”. El entrelazado consiste en cruzar los instrumentos entre ellos. En el compás 27 del Allegro Vivace, primer tiempo de esta Sinfonía, hay una muestra de entrelazado. Mendelhssohn entrelaza los cuatro instrumentos de viento-madera más agudos, dos a dos: flauta y oboe / clarinete y trompa. De esta manera, consigue situar los instrumentos en un lugar donde todos tengan un igual poder de proyección y se fundan entre ellos fácilmente.

(también encontramos aquí ejemplos de yuxtaposición: fagotes-trompas / clarinete-oboe) PUBLICADO EN ANÁLISIS, OBRAS MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SECCIÓN VIENTO-MADERA, VOICING, VOICING VIENTO-MADERA ETIQUETADO COMO ANÁLISIS MUSICAL, CHORDAL VOICING, ENTRELAZADO, INTERLOCK , MENDELSSOHN, ORQUESTACIÓN, SINFONIA ITALIANA, TÉCNICAS INSTRUMENTALES, VIENTO-MADERA, VIENTO-MADERA VOICING, VOICING

ANÁLISIS BACH

TONALIDAD BARROCA Con los dos análisis que presento a continuación pretendo mostrar el uso de las armonías del modo mayor y el menor en las pequeñas formas barrocas, en este caso dos preludios de El clave bien temperado de Bach. Como es obvio, estos análisis no recogen todos los usos armónicos de la época ni se centran en las excepciones que abundan en todos los estilos y todos los compositores del periodo. Aún así, creo útil hacer un estudio detallado de los usos armónicos de estos preludios, cuya función, además, es la de presentar una tonalidad y calentar dedos antes de una pieza de mayor entidad. Para dominar este lenguaje y esta forma musical recomiendo que se practiquen las ideas que vamos a extraer de estos preludios y se apliquen el esquema y los recursos puestos en marcha por Bach en nuestro propio instrumento. Puedo asegurar que es de gran utilidad porque lo practiqué en un curso que hice con Emilio Molina y llegas a conseguir improvisar con este lenguaje armónico, es decir, a “pensar musicalmente” dentro del ámbito de la tonalidad barroca. No olvidemos, por último, que Bach era un gran improvisador y que usaba esta herramienta para explorar materiales de composición.

RECURSOS ARMÓNICOS Y FORMALES NIVEL MICROFORMAL:

1- Elección de un motor rítmico , en el caso del Preludio I, Bach elige un tipo de arpegio formado únicamente por notas del acorde, salvo en los casos en los que deja una o dos notas retardadas (ver punto 5). En el Preludio II el diseño se basa

en notas del acorde y floreos inferiores. 2- Sistema secundario de acordes , utiliza dos tipos de acordes de tipo secundario: los de 7ª dominante y 7ª disminuida; tanto los unos como los otros aportan notas que no están presentes en la escala base, por lo tanto generan tensión y dirección, es decir, movimiento. 3- Inversiones , la inversión de acordes se utiliza para dar al bajo un carácter más melódico. Así, no se limita a servir de sustento armónico. Además, las voces extremas son las que el oído antes percibe, por eso se cuidan especialmente sus líneas melódicas, incluso en texturas arpegiadas como las que presentan estos dos preludios. 4- Séptimas diatónicas , como verás, las utiliza siempre “preparadas”, es decir, que la 7ª del acorde está presente en el acorde anterior en la misma voz. En alguna ocasión, el efecto es parecido al de una nota retardada. El uso de séptimas diatónicas también sirve para ampliar la sonoridad de la escala base, aunque a diferencia de los acordes del sistema secundario, tienen poco poder de tensión y dirección, son más bien útiles para dar colorido. 5- Retardos , recurso armónico que sirve para utilizar notas extrañas al acorde; se trata de dejar sonando una nota del acorde anterior cuando ya ha entrado el siguiente, donde ésta es una nota extraña. Resuelve bajando a la nota más cercana del segundo acorde. Podéis verlo en el Preludio I en los compases 23,(se retardan C y Eb), 24, 27 y 31,(se retarda el C). NIVEL MESOFORMAL:

6- Presentar la tonalidad , en los cuatro primeros compases de los dos preludios, lo primero que hace Bach es una cadencia perfecta sobre la tónica: C Dm/C G7/B C Cm Fm/C Bdim/C Cm En el caso del Segundo preludio, lo hace con una pedal de tónica para aegurar la jerarquía del C. Si tenemos una tonalidad bien afirmada, podemos movernos a otras con éxito. 7- Modulación , este proceso siempre sirve para generar tensión musical, ya que incorpora en su camino notas ajenas a la escala base y hace creer que hemos llegado a una tónica que sustituye a la anterior usando los mismos procesos usados para afirmar la verdadera tónica. En el caso del modo mayor, la modulación más común se hace al V grado y en el caso del menor es al relativo mayor o al V menor. 8- Retromodulación , se hace necesaria por la modulación, la retromodulación nos devuelve a “casa” y junto a aquélla, genera la macroforma de la pieza.

9- Frases de distinta extensión, no es el caso de los periodos posteriores, donde se instauraron los bloques de ocho compases equilibrados por otros bloques de ocho compases etc…aquí, podemos ver mucha más flexibilidad en ese sentido, por ejemplo: el Preludio I se divide en partes de 4,7,8 y 5 compases, y el Preludio 2 en partes de 4,10,6,3 y 5 compases. 10- Nota pedal, se usan pedales de dominante y de tónica en los dos preludios. Permiten generar una especie de estatismo tenso, el estatismo lo proporciona la nota pedal, y la tensión los acordes que suenan sobre ella, creando multitud de disonancias. Podéis ver cómo funcionan en el primer preludio en los compases 25 al32 (de dominante) y 33 al35 (de tónica) y en el segundo preludio en los compases 21 al 30 (de dominante) y 34 al 38 (de tónica). Podemos decir también que la nota pedal fija la función y los acordes sobre ella la colorean, distorsionan y tensan, en definitiva: amplían las posibilidades de la función. NIVEL MACROFORMAL:

11- Forma A-B-A’, siendo B la modulación y A’ la vuelta a tónica. Esta A’ contiene los pasajes de nota pedal. En los dos casos hay pasajes de transición entre los pasajes anteriores y la llegada de la nota pedal, en el caso del segundo preludio hay transiciones antes de la llegada de las dos notas pedal. La forma puede incluir una CODA, que en el caso del segundo preludio, está caracterizada por medio de cambios de tempo, ritmo armónico y diseño de arpegio establecido.

PRELUDIO 1, partitura y análisis

CADENCIAS Submitted by Yolanda Sarmiento on 17 noviembre, 2011 – 14:34No Comment

La música, como lenguaje, tiene su puntuación, y los reposos, más o menos importantes, que delimitan los diferentes elementos, secciones en que se divide el discurso musical, lo denominamos CADENCIAS.

Las cadencias están constituidas por grupos de acordes, fórmulas armónicas, grupos de dos o tres acordes que se pueden considerar como palabras musicales, fórmulas, del latín formulae, pequeñas formas.

FUNCIÓN DE LAS CADENCIAS    

Se utilizan para el reposo y conclusión de las frases musicales. Marcan los puntos de respiración de la música. Establecen o confirman la tonalidad. Dan coherencia a la estructura formal.

CLASICACIÓN DE LAS CADENCIAS    

La cadencia auténtica. La semicadencia. La cadencia plagal. La cadencia rota.

LA CADENCIA AUTÉNTICA Fórmula armónica V- I que incluye el II o el IV que generalmente le precede. La cadencia auténtica suele anunciarse con el seis- cuatro cadencial, la doble apoyatura sobre la fun damental de dominante. Así pues, la cadencia auténtica está formada por II6- I 6/4- V- I o IV- I6/4- V- I.

LA CADENCIA PERFE CTA E I MPERFECTA

El uso de la cadencia auténtica no se limita al final de las frases. También se emplea en otras partes con menos carácter de final. La disposición más conclusiva, con los acordes de do minante y tónica en estado fundamental y la tónica en el soprano al final, se denomina cadencia perfecta. Las otras formas de la cadencia auténtica, menos conclusivas, reciben el nombre d e cadencia imperfecta.

LA SEMICADENCIA

Cadencia que reposa en el acorde de dominante. Una pausa momentánea en un fragmento inacabado.

LA CADENCIA PLAGAL

Fórmula armónica IV- I. Suele utilizarse después de una cadencia auténtica, aunque en la literatura musical existen muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen precedidas por una cadencia auténtica. La forma menor de la armonía de subdominante se utiliza con frecuencia al final de un movimiento en modo mayor, lo que proporciona un color particular a su terminación.

LA CADENCI A ROTA

Parecida a la cadencia auténtica, pero la tónica final es sustituida por algún otro acorde. Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la dominante. La alternativa más frecuente es V- VI. En modo mayor se suele utilizar la triada mayor sobre el sexto grado menor para proporcionar un fuerte carácter de sorpresa.

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El método Improvisa de Verdad Improvisa de Verdad es el primer método paso a paso que te enseña a improvisar tu propia música a través de ejercicios progresivos que cualquier persona puede hacer.

El método comienza con ejercicios creativos muy sencillos que puedes empezar a tocar enseguida. A medida que vas avanzando, el método te lleva por un paseo guiado a través de todo el mundo de la armonía moderna. Aprenderás a entender los sonidos de la música que te rodea y a improvisar con confianza sobre standards de jazz, canciones de blues, música pop o cualquier otro estilo que quieras tocar. Deja de pelearte con libros de teoría, ejercicios de escalas, entrenamiento del oído y "licks" que no te acercan a ninguna comprensión real de cómo funciona la música. Improvisa de Verdad te dará todo lo que necesitas para aprender a improvisar a través de una práctica creativa diaria. Además estarás tocando, disfrutando y creando tu propia música en cada paso del camino. El deseo de expresar tu propia música Si estás leyendo esto, probablemente te puedas identificar con algunas de las siguientes frustraciones, que son mucho más comunes de lo que piensas: 

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¿Te asombra la gente que puede coger su instrumento e inmediatamente empezar a tocar sobre cualquier tipo de música? ¿Alguna vez has sentido vergüenza por tu propio nivel musical, sólo porque no pudiste improvisar sobre una canción o no pudiste encontrar las notas correctas?

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¿A veces temes que solamente "otras personas" tienen el talento natural y la creatividad

necesarios para improvisar? 

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¿Te sientes abrumado cuando ves una página llena de símbolos de acordes complicados, porque no tienes ni idea de lo que realmente está pasando? ¿Sientes que tienes que luchar por conectar escalas y arpegios para hacer un solo? ¿Te gustaría poder tejer melodías sin esfuerzo a través de los cambios de acordes y realmente expresarte creativamente? ¿Te encantaría poder participar en jam sessions y sentirte totalmente seguro de ti mismo, sin importar qué música estén tocando? ¿Sueñas con descubrir y expresar tu propia música, la música que se halla muy profundamente dentro de tu imaginación?

¡No estás solo! Si has contestado "¡Sí!" a cualquiera de las preguntas de arriba, quiero que sepas que no estás solo. De hecho, hubo un tiempo en mi vida cuando ¡yo mismo sentía cada una de estas frustraciones! Me costó mucho tiempo encontrar mi propio camino en la música, y durante más de diez años he estado ayudando a otros músicos a encontrar su camino también. El

problema

no

eres

tú.

El

problema

es

tu

forma

de

estudiar.

Todos podemos improvisar. La clave para conectar con esta habilidad natural es entender cómo estudiar música en primer lugar. No vas a desarrollar tus habilidades creativas si estás practicando escalas todo el día. Si quieres

IMPROVISAR y COMPONER y CREAR tu propia música, entonces ¡necesitas una práctica musical que se base en esto! Con Improvisa de Verdad, los alumnos aprenden música a través de tocar música. Nosotros estudiamos la música tocándola, improvisándola y creándola nosotros mismos. Tendrás libertad total para hacer música de la manera que TÚ quieras en cada paso del método. Pero el método está organizado para que, mientras estás tocando, también estés desarrollando una comprensión clara y profunda de cómo funciona toda la música, y así puedas seguir improvisando con total confianza en cualquier situación musical durante el resto de tu vida. ¡Descarga "Improvisa de Verdad" y comienza tu propio viaje creativo hoy! El método completo "Improvisa de Verdad" está disponible como un libro electrónico de 250 páginas ilustradas que puedes descargar directamente a tu ordenador. Disfruta del método entero durante 60 días y si no estás completamente satisfecho te devolveremos tu dinero. Haz clic en el enlace de abajo para comenzar a disfrutar de una práctica musical creativa y divertida que te enseñará cómo realmente funcionan la música y la armonía. ¡Descubre tu propia creatividad musical y toca la música que llevas dentro!

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La clave para entender la música La única razón por la que la música les parece tan complicada a muchas personas es que están intentando entenderla a través de reglas y fórmulas, y simplemente no es posible adquirir una comprensión real de la música sin experimentarla por ti mismo. Tienes que crear los sonidos tú mismo y oírlos una y otra vez. Tienes que jugar libremente con ellos, combinándolos de muchas maneras. En otras palabras, tienes que improvisar . La mayoría de la gente piensa que tienes que comprender la armonía para improvisar. Pero en realidad es al revés. ¡Tienes que improvisar para comprender la armonía! Por lo tanto, aprender a improvisar no es en realidad la "meta" de mi método. Más bien la improvisación ES mi método. Es nuestra manera de investigar conceptos nuevos y descubrir su significado por nosotros mismos. Y es algo que TÚ puedes empezar a hacer desde el primer día. Yo entiendo que esto te puede sorprender o hasta intimidar. La improvisación es un tema muy misterioso para la mayoría de la gente y les resulta difícil imaginarse creando su propia música. Hasta que lo hagas tú, es difícil entender cómo puede ser posible simplemente "imaginar" y crear

música. Suena todo muy místico, ¿verdad? Pero de hecho es sorprendentemente lógico y es tan divertido que una vez que uno lo prueba, lo capta enseguida y no quiere parar nunca. El método Improvisa de Verdad Improvisa de Verdad es el primer método que te muestra el camino entero hacia la maestría en la improvisación. El método organiza los estudios del improvisador, que pueden ser complejos y a veces confusos, en un marco sencillo y elegante llamado los Cinco Ejercicios.

Ejercicio 1: Terreno - Imagínate ser capaz de ver en tu mente el mapa completo de una gran ciudad a la vez. Así es cómo idealmente nos gustaría sentirnos con respecto a nuestro registro musical entero. El Ejercicio 1 es dónde desarrollamos nuestra capacidad para el movimiento y la visualización para poder pintar cualquier figura musical en cualquier parte de nuestro instrumento. Ejercicio 2: Melodía - En el Ejercicio 2 descubrirás las estructuras tonales básicas que contienen todos los sonidos y las melodías que oímos en nuestra vida c otidiana. Si siempre te has preguntado cómo es que algunos músicos pueden tocar cualquier canción en cualquier tono sin esfuerzo, aprenderás a hacerlo tú mismo en el Ejercicio 2. Por primera vez serás capaz de reconocer cualquier melodía de oído y podrás tocarla de forma instantánea en cualquier tono en tu instrumento. También aprenderás a expresar tus propias ideas musicales exactamente como las oyes en tu mente. Ejercicio 3: La Armonía Pura - En este nivel aprenderás a reconocer los acordes de las canciones que escuchas por la radio y aprenderás a tejer tus propias melodías a través de estos cambios de acorde. Si alguna vez has luchado por seguir los acordes porque cada acorde nuevo requiere que construyas una escala nueva en algún sitio nuevo en tu instrumento, el Ejercicio 3 te mostrará cómo solucionar este problema para siempre. Aprenderás a ver el panorama completo de la armonía para que puedas crear infinitas melodías con libertad total.

Analisis Armonico Bach

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