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J. S. BACH
Christ lag in Todes Banden Kantate zum 1. Ostertag
Cantata for Easter Sunday
BWV4
Herausgegeben von / Edited by
Alfred Dürr
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Urtext der Neuen Bach-Ausgabe
Urtext of the New Bach Edition
Bärenreiter Kassel· Basel· London . New York . Praha
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INHALT / CONTENTS Vorwort Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III IV
Preface Editorial Note. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Sinfonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Versus 1: Christ lag in Todes Banden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Versus 2: Den Tod niemand zwingen kunnt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Versus 3: Jesus Christus, Gottes Sohn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Versus 4: Es war ein wunderlicher Krieg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Versus 5: Hie ist das rechte Osterlamm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Versus 6: So feiern wir das hohe Fest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Versus 7: Wir essen und wir leben wohl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V VI 1 2 18 21 24 29 35 38
BESETZUNG / ENSEMBLE Soli: Soprano, Alto, Tenore, Basso Coro: Soprano, Alto, Tenore, Basso Cornetto ad libitum, Trombone I-nI ad libitum; Violine I, II, Viola I, II, Continuo (Orgel, Violoncello, Violone) Aufführungsdauer / Duration: ca. 22 min.
Neben der vorliegenden Ausgabe sind das Aufführungsmaterial (BA 10004) und ein Klavierauszug (BA 10004a) erhältlich. In addition to this study score, the complete orchestral parts (BA 10004) and a vocal score (BA 10004a) are also available.
U textausgabe aus: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke,
herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie I,
Band 9: Kantaten zum 1. Ostertag (BA 5064), vorgelegt von Alfred Dürr.
Urtext Edition taken from: Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke.
issued by the Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen and the Bach-Archiv Leipzig. Series I,
Volume 9: Kantaten zum 1. Ostertag (BA 5064), edited by Alfred Dürr.
© 1985 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. Kassel
3. Auflage / 3rd Printing 2010
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.
Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-006-20406-9
VORWORT
Das evangelische Kirchenlied, meist in Anleh nung an den altkirchlichen Gesang "Choral" genannt, nimmt in Johann Sebastian Bachs Kantatenschaffen einen bevorzugten Platz ein: Immer wieder und auf vielfältige Weise hat Bach den Choral in die Kantate eingebunden, in einzelnen Sätzen, fast immer als Schluss choral, häufig aber auch als Grundlage für sämtliche Sätze einer Kirchenkantate, die wir dann als "Choralkantate" bezeichnen. Ein Bei spiel für die letztgenannte, ganz besonders enge Verschmelzung von Choral und Kantate bildet das Werk Christ lag in Todes Banden. Ja, selbst innerhalb der einzelnen Typen der Choralbehandlung erweist sich diese Kantate als besonders streng geformt. Denn einzig in diesem Werk hat Bach nicht nur den gesam ten Text stets im Wortlaut übernommen, son dern auch die Liedweise - bis auf das freier behandelte "Halleluja" - durchweg beibehal ten, sei es unverändert (Versus 1, }, 4, 7), sei es in freierer Form nach Art einer Variation (Versus 2, 5, 6). Diese strenge Bindung an die gewählte Vorlage verleiht der Kantate etwas Archaisches, sind ihr doch die Formen der mo dernen Kirchenkantate wie Rezitativ und Arie gänzlich fremd. Ihre Heimat ist vielmehr das Geistliche Konzert des 17. Jahrhunderts und ganz besonders die Choralvariation per omnes versus, wie sie uns auch in Bachs Orgelparti ten entgegentritt, die vermutlich in zeitlicher Nähe zur vorliegenden Kant • entstanden zu denken sind. So ist diese Kantate Bachs als ausgesprochenes Frühwerk einzustufen, und da wir wissen, dass Bach an Ostern 1707 (dem 24. April) sein Probespiel anlässlich seiner Be werbung als Organist an Divi Blasii in Mühl hausen abgeleistet hat, ist man versucht, die Entstehung des Werkes mit diesem Ereignis in Verbindung zu bringen. Trifft dies zu, so hätten wir in Christ lag in Todes Banden die erste erhal tene Kantate Bachs vor uns. Ihre heute noch vorhandenen Originalquellen - ausschließlich
Stimmen, die Partitur ist verloren - eignen sich freilich wenig zur Bestätigung dieser Hy pothese: Sie stammen aus den Jahren 1724 und 1725 und zeugen, dessen dürfen wir sicher sein, von einer oder mehreren Wiederauffüh rungen durch Bach in seiner Leipziger Zeit. Gleichwohl sind sie zum Nachweis einer frü hen Entstehung der Komposition nicht völlig ungeeignet l ; denn a) vielfach hat sich die von Bach nur bis spätestens ca. 1715 angewendete Notierungs gewohnheit der Auflösung eines ~ durch ~ (statt q) noch in den Stimmen erhalten; sie wurde also beim Kopieren aus der Partitur unreflektiert übernommen; b) geteilte Violen, wie sie hier in den Sät zen 1, 2, 6, 8 verlangt werden, treten in Bachs Kantaten, sieht man von wenigen begründeten Ausnahmen ab, nach Ostern 1715 nicht mehr auf; c) der Ambitus der Singstimmen liegt ver hältnismäßig tief (vgl. besonders Satz 6, Takt 65-67). Das deutet auf eine ursprüngliche Be stimmung des Werkes zur Aufführung im so genannten Chorton, der um einen Ganzton oder eine kleine Terz höher stand als der damals mo dernere Kammerton - ein Merkmal für Bachs frühe Kantaten aus der vor-Leipziger Zeit. Noch einiges mehr verraten uns die er haltenen Stimmen. So ist der Schlusschoral (Satz 8) innerhalb der 1724 geschriebenen Stim men erst 1725 nachgetragen worden. Da es nun absolut undenkbar ist, dass die letzte Strophe des Lutherliedes an Ostern 1724 einfach weg gelassen wurde, bieten sich folgende Erklä rungsmöglichkeiten an: 1) Der Choral wurde aus anderem, bereits vorhandenem Material (das heute verschollen wäre) musiziert - oder gar auf den musika lischen Satz der Anfangsstrophe? 1 Einzelheiten im Kritischen Bericht der Neuen Bach Ausgabe, Serie I, Band 9, auf dessen Studium hier ver wiesen sei.
III
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2) Die Schlussstrophe wurde von der Ge meinde gesungen (was wir freilich mit keinem vergleichbaren Beispiel belegen könnten). 3) Die Aufführung der Kantate wurde zwar für 1724 vorbereitet, schließlich aber aus unge klärten Gründen um ein Jahr zurückgestellt. Welche von diesen Möglichkeiten zutrifft, ist ungewiss. Weiterhin sind auch die Bläserstimmen Zink, Posaune I-rn - erst 1725 hinzugefügt worden; sie gehörten also sehr wahrscheinlich nicht zum ursprünglichen Entwurf des Wer kes 2 und sind daher in unserer Ausgabe mit einem Ad-libitum-Vermerk versehen. Gewiss erhalten die Sätze 2, 3 und 8 durch sie eine feierliche Klangfärbung; doch seien Veranstal ter einer heutigen Aufführung in kleineren Räumen auch ermutigt, notfalls auf die Bläser verstärkung zu verzichten: Der Authentizität des Werkes geschieht dadurch kein Abbruch. Die Textgrundlage der Kantate bildet das siebenstrophige Osterlied, das Martin Luther 1524 in Anlehnung an die Ostersequenz Victi mae paschali laudes des Wipo von Burgund (um 990 bis 1050) gedichtet hat, und auch die Me lodie wurde sicherlich von Luther selbst nach dem Vorbild des mittelalterlichen Christ ist er standen entworfen. Der Bachschen Musik feh len noch alle für die Kantate des Neumeister Typus charakteristischen Stilelernente, also außer den erwähnten Satzformen Rezitativ und (Dacapo-)Arie auch die Einflüsse des ita lienischen Instrumentalkonzerts mit seinen vom Fortspinnungstypus geprägten Ritornel len und seinem zumal in den Soli entwickelten instrumentalen FIgurenwerk. Stattdessen fin det man in dem imitatorisch-fugisch entwor fenen Chorsatz Einwirkungen der barocken Motette und in den vielfach komplementären Rhythmen des Instrumentalsatzes Einflüsse des Orgelstils - und das nicht weniger in dem 2 Einen ähnlichen Befund - Hinzunehmen eines colla parte geführten Posaunenchores in Bachs Leipziger Zeit - bieten die Quellen der Kantaten BWV 23 Du wahrer Gott und Davids Sohn und 21 Ich hatte viel Be kümmernis. - Siehe die Kritischen Berichte 1/8 und 1/16 der Neuen Bach-Ausgabe.
IV
Quasi-Pedalsolo des Satzes 4 (Takt 24ff.). Grö ßere Zusammenhänge werden gern durch Os tinatobildungen hergestellt, besonders in den Sätzen 3 und 7· Was aber gerade diese Kantate auszeichnet, ist das Eingehen des Komponis ten auf jede Einzelheit des Textes, der sich in den musikalischen Figuren widerspiegelt. Ein drucksvoll ist z. B. in Satz 2 das Umschlagen des "Halleluja"-Schlusses in den Alla-breve Takt (Takt 68) und seine nochmalige Steige rung durch die jubelnden Violin-Ostinati von Takt 89 an, in Satz 4 die Verlangsamung auf "Tods Gestalt" (Takt 27f.) mit ihren alterierten Intervallen, in Satz 5 die Kanonbildungen auf "wie ein Tod den andern fraß" (Takt 29-34) und endlich in Satz 6 wiederum die - dies mal auskomponierte - Verzögerung auf "dem Tode für" (Takt 64-68), in der der Bass einen Abwärtssprung um eine verminderte (!) Duo dezime auszuführen hat - um nur einiges zu nennen. Mit derart kunstreicher Bildlichkeit und deren Einfügung in ein formal geschlos senes Ganzes tritt uns der etwa 22jährige Bach bereits als ein fertiger und reifer Meister ent gegen. Alfred Dürr
ZUR EDITION Mit Ausnahme der Werktitel sind sämtliche Zusätze des Herausgehers gekennzeichnet, und zwar Buchstaben durch Kursivdruck, Bögen durch Strichelung, sonstige Zeichen durch kleineren bzw. schwächeren Stich. Da rum werden alle aus der Quelle entnommenen Buchstaben, auch dynamische Zeichen wie f, p usw. in geradem Druck wiedergegeben. Die Akzidenzien sind nach den heute geltenden Regeln gesetzt. Zusatzakzidenzien, die vom Herausgeber nach eigenem Ermessen gesetzt wurden (die also nicht durch die Umschrei bung nach den heute gebräuchlichen Regeln notwendig werden), werden in kleinerem Stich wiedergegeben.
PREFACE
The Protestant church hymn, generally re ferred to as "chorale" in reference to early ecdesiastical plainsong, occupies a position of great importance in the cantatas of Johann Sebastian Bach. Again and again Bach incor porated chorales in his cantatas in manifold ways: in individual movements, almost always as a final chorale, but frequently as a basis for every movement in the cantata, producing what is calied a "chorale cantata". One example of this latter genre - the espe cially dose fusion of chorale and cantata - is Christ lag in Todes Banden. Indeed, even with regard to the various types of chorale treat ment this cantata proves to be speciaJly rigor ous. It is the only work in which Bach set the entire text of the hymn verbatim; moreover, apart from the "Hallelujah" (which is treated with greater liberty), it is the only one that retains the hymn tune throughout the entire work, whether unaltered (as in verses 1, 3, 4 and 7) or with greater license in the manner of a variation (verses 2, 5 and 6). This strict ad herence to the chosen chorale gives the cantata a somewhat archaic quality, particularly as it is completely devoid of forms found in the mod ern church cantata, such as recitative and aria. Its roots lie rather in the seventeenth-century sacred concert, and especially in the chorale variation per omnes versus as exemplified by Bach's organ partitas, which should probably be regarded as contemporary 'th this cantata. Christ lag in Todes Banden thus ranks among Bach's very early works. Since we know that he auditioned for the post of organist at the Blasiuskirche in Mühlhausen on Easter of 1707 (the 24th of April), it is tempting to associate the origins of the work with that event. Should this be true, we have in Christ lag in Todes Banden Bach's earliest surviving cantata. Admittedly the original sources extant to day - all of them in parts, the score being lost - offer little in support of this hypothesis.
They date from the years 1724 and 1725 and provide reliable evidence that Bach revived the work on one or more occasions during his stay in Leipzig. Even so, for several reasons they are not entirely unsuited as proof of the work's early origins: 1 a) Until around 1715 at the latest it was Bach's practice to cancel a # with ~ instead of q. The parts provide many examples of this habit, which Bach thus adopted unquestion ingly when he wrote them out from his score. b) Divided violas of the sort found in move ments 1, 2, 6 and 8 no Ionger occur in Bach's cantatas after Easter 1715, apart from a few easily explained exceptions. c) The tessitura of the vocal parts is rela tively low (see especiaJly movement 6, meas ures 65-67), suggesting that the work was orig inaJly conceived for performance at so-caJled "choir pitch", i. e. a whole tone or a minor third higher than the more modern "chamber pitch" of that time. This was a feature of Bach's early cantatas antedating his Leipzig period. The extant parts tell us a few more things as weil. For example, the final chorale (move ment 8) was not entered into the 1724 set of parts until 1725. Since it is hardly likely that the final strophe of Luther's Easter hymn was simply omitted in 1724, the following possible explanations come to mind: 1) The chorale was performed from other, pre-existing material which is now lost, or per haps even sung to the music of the opening strophe. 2) The final strophe was sung by the con gregation - although admittedly no compara ble instance of this is known. 3) The performance of the cantata was pre pared for 1724 but postponed to the next year for unknown reasons. 1 Further information can be found in the Critical Report to Series I, Volume 9 of the New Bach Edition, which readers are hereby urged to study.
v
It is uncertain which of these explanations is correct. Furthermore, the wind parts for zink and three trombones were not added until 1725. Thus, in all likelihood, they did not belong to the original conception of the work 2 and have accordingly been marked ad libitum in our edi tion. To be sure, they impart a solemn sonor ity to movements 2, 3 and 8; but organizers of present-day concerts in relatively small rooms are encouraged, if need be, to dispense with wind band reinforcement as this will in no way detract from the authenticity of the perform ance. The text of the cantata is based on the seven-strophe Easter hymn written by Martin Luther in 1524 in imitation of the Easter se quence Victimae paschali laudes by Wipo of Bur gundy (ca. 990-1050). The melody was doubt less patterned by Luther hirnself after the me dieval Christ ist erstanden ("Christ is arisen"). Bach's setting lacks all the stylistic elements characteristic of the Neurneister species of can tata. These include, besides the above-men tioned forms of recitative and (da capo) aria, the impact of the Italian instrumental concerto with its freely developing ritornelli and instru mental figuration, especially in solo passages. Instead we find influences from the baroque motet in the imitative and fugato writing for chorus, and elements of organ style in the of ten complementary rhythms of the instrumen tal textures - not to mention the quasi pedal solo in movement 4 (measures 24ff.). Overall coherence is frequently imparted by passages of ostinato, especially in movements 3 and 7. But what make his cantata special is Bach's treatment of each and every detail of the text, wh ich is mirrored in the musical figures.
2 Similar findings are offered by the sources to the cantatas Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23) and Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21), both of which were given a choir of coUa parte trombones during Bach's Leipzig period. See Critical Reports 1/8 and 1/16 in the New Bach Edition.
VI
Particularly impressive are the sudden trans formation of the "Halleluja" conclusion into aUa breve metre in movement 2 (m. 68) and its further intensification by jubilant ostinati in the violins from measure 89; the ritardando on the words "Tods Gestalt" ("the figure of Death", measures 27f.) in movement 4 with its altered intervals; the canonic texture in move ment 5 on the words "wie ein Tod den andern fraß" ("as one death devoured the other", measures 29-34); and finally, in movement 6, another ritardando, this time written out, on the words "dem Tode für" ("for sake of death", measures 64-8), in which the bass must ne gotiate a downward leap of a diminished twelfth. Many other examples could be listed as weil. With word-painting at this level of artistry, worked into a tightly unified whole, the twenty-two-year-old Bach presents him self to us as fully-fledged and mature master of his art. Alfred Dürr
EDITORIAL NOTE Apart from the title of the work, all editorial additions are indicated as such: letters by ital ics, slurs by broken lines, and other signs by smaller or narrower engraving. All alphabeti cal markings taken from the source (f, p, etc.) therefore appear in normal type. Accidentals have been placed in ac€ordance with modern rules. Further accidentals supplied by the edi tor at his discretion (i. e. those not rendered necessary by the application of modern rules) appear in small print.
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Christ lag in Todes Banden BWV 4
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8. Choral Versus 7 (S)
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