HISPANÍSTICA XX
Revue spécialisée dans l’étude des cultures hispaniques des XX-XXIe siècles
Langues admises : français et espagnol COMITÉ DE RÉDACTION Direction Catherine ORSINI-SAILLET, Professeur à l’Université de Bourgogne. Conseil scientifique (Grenoble III) Jean-François B (Rennes II), Paloma B Guy A (Milan), Anne C (Dijon), Hélène (Dijon), Maria Teresa C F (Dijon), Nathalie G (Dijon), Marie-Madeleine G (Reims), Pierre-Paul G (Dijon), Cécile I (Dijon), Luis I -T (Dijon), F (Saint-Jacques de Compostelle), Aline J (Dijon), Jean-Marie L Emmanuel L (Dijon), Eliane L (Dijon), Benoît M (Dijon), Dorita N (Dijon), Catherine O-S (Dijon), Alexandra P (Dijon), Evelyne Ricci (Paris III), (Nottingham), Serge S (Paris III), Jean-Claude Stephen G. H. R D F (CSIC), S (Lyon II), Eliseo Elis eo T (Reims), Francisca V (Dijon), Marie-Claire Z (Paris IV). Jean-Claude Jean-Cla ude V Autress Membres Autre Membres G (Saint-Jacques de Compostelle), Jean-Paul A Ángel A S (Barcelone), Tua B (Nice–Sophia Antipolis), Manuel A (Saragosse), Jean-Pierre C (Tours), Dru D (Californie, Berkeley), Wilfried F (Giessen), (Giessen), José Manuel G H (Saint-R Jacques de Compostelle), Anne-Marie J (Paris), Francisco R (Vanderbilt) (V anderbilt),, Jean T (Montpellier (Montpellier III), Georges T (Grenoble III), Darío (Saint-Jacques V (Saint-Jacques de Compostelle), Alet V (Toulouse-le Mirail), (Ciudad Real). Cécile V ADMINISTRATION ADMINISTRATION Pour toute correspondance, s’adresser à : HISPANÍSTICA XX
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Ouvrage publié avec le soutien du Centre Interlangues, Texte, Image, Langage – TIL, EA 4182 de l’Université de Bourgogne et du Centre Interdisciplinaire de Recherches sur les Langues et la Pensée – CIRLEP, EA 4299 de l’Université de Reims Champagne-Ardenne
© Éditions Orbis Tertius, 2014 © Hispanística XX, 2014 Éditions Orbis Tertius, 40, rue de Bruxelles F- 69100 Villeurbanne ISBN : 978-2-36783-037-7 ISSN : 0765-5681 © Nautilus Films y Abbas Kiarostami (Centro de Cultura Contemporáneo de Barcelona CCCB y La Casa Encendida) pour les photos de couverture.
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EFECTOS METALÉPTICOS EN E L CHICO DE LA ÚLTIMA FILA
U (J M ), (H P , V V J L ) (D ANS LA MAISON , F O) Anxo A BUÍN GONZÁLEZ
Universidade de Santiago de Compostela 1
P oco podía sospechar Gérard Genette, a la altura de 1972, año de pu-
blicación de su «Discours du récit» ( Figures III )2, que, al recuperar una antigua figura retórica de la que hablaba Fontanier, estaba introduciendo una de las herramientas más utilizadas en el estudio de lo que podríamos denominar fi cción posmoderna . La historia es bien conocida. El narratólogo francés analizaba los mecanismos de tránsito o engarce entre niveles narrativos y se topaba con aquellos casos en los que, como en la «Continuidad de los parques» y antes que en Cortázar en Virgilio, Diderot, Sterne o, por supuesto, Proust, se producía una transgresión por la que personajes procedentes de distintos niveles diegéticos (incluido el personaje-autor) entraban en una relación que no podía justificarse desde el punto de vista de la verosimilitud del relato. A esta transgresión Genette la denominaba metalepsis narrativa . La ejemplificación de estos fenómenos, que en cierto modo 1. Este trabajo se enmarca en el proyecto del Ministerio de Economía y Competividad, «Narrativas cruzadas: hibridación, transmedia y performatividad en la era digital», dirigido por el profesor Anxo Abuín González. Referencia: FFI 2012-35296. 2. Gérard Genette, Figures III , París, Seuil, 1972.
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suponía impugnar la lógica de la narración, se acogía inmediatamente al género teatral, en una conocida cita llena de sustancia: D’une certaine façon, le pirandellisme de Six personnages en quête d’auteur ou de Ce soir on improvise , où les mêmes acteurs sont tour à tour héros et comédiens, n’est qu’une vaste expansion de la métalepse, comme tout ce qui en dérive dans le théâtre de Genet par exemple, […] : personnages échappés d’un tableau, d’un livre, d’une coupure de presse, d’une photographie, d’un rêve, d’un souvenir, d’un fantasme, etc. Tous ces jeux manifestent par l’intensité de leurs e ff ets l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même ; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes : celui où l’on raconte, celui que l’on raconte. D’où l’inquiétude si justement désignée par Borges : « De telles inventions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons être des personnages fictifs ». Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit 3.
Genette proponía dos de finiciones d-e metalepsis que incluían el paso (indebido) de un nivel narrativo a otro y la eliminación de fronteras entre el mundo de la narración y el de lo narrado. En Nouveau discours du récit (1983) definiría la metalepsis como «transgresión deliberada del umbral de inserción» por la que un relato «subordinado» ( enchâssé ) o «secundario» se origina en una representación narrativa a cargo de un personaje «subordinante» o «de primer rango», en una suerte de cortocircuito que se cali ficaba de «pseudodiegético4». Poco podía sospechar Genette, asimismo, que la importancia adquirida por este concepto le llevaría, treinta años más tarde, a dedicarle una monografía, consciente en cierto modo de que debía reivindicar la responsabilidad de su creación y expansión, pues el concepto ya tenía en cierto modo vida propia 5 convertido en eje de aportaciones teóricas tan notables como la 3. Ibid ., p. 245. 4. Gérard Genette, Nouveau discours du récit , París, Seuil, 1983. 5. Véanse Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics , Londres, Routledge, 1983; Gerald Prince, «Disturbing Frames», Poetics Today , n° 27, 2006, p. 625-360 o Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme , París, Seuil, 1977.
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de Brian McHale 6, en la que la perspectiva transmedial era aun más patente: a la novela (John Fowles, Italo Calvino, García Márquez o omas Pynchon,
entre muchos otros) y el teatro (Beckett, Peter Handke o Tom Stoppard) se añadían la televisión, el cine y las nuevas tecnologías informáticas, entonces todavía en estado incipiente. En su libro Métalepse7, Genette retomaba el reto con el análisis de filmes bien conocidos de Federico Fellini o Woody Allen, aunque el resultado fuese una «extensión progresiva» (p. 23), un solapamiento, en cierto modo frustrante para el lector, entre metalepsis y meta ficción. No es el momento de seguir trazando aquí la historia del concepto, que se vería considerablemente enriquecida con las aportaciones de Debra Malina, Marie-Laure Ryan, John Pier y Jean-Marie Schae ff er, Werner Wolf o Karin Kukkonen y Sonja Klimek 8. Importa ahora señalar la existencia de escritores que se caracterizan por sus esfuerzos en el empleo de la metalepto génesis o por su metalepto fi lia (el primer neologismo le pertenece en justicia al propio Genette9). Entre ellos, dentro del panorama de los dramaturgos españoles actuales, destaca sin duda la enorme figura de Juan Mayorga, especialmente en alguno de los trabajos realizados para Animalario, una de las compañías teatrales de mayor proyección en la actualidad, con la que ha puesto en escena Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente (2003; pieza escrita con Juan Cavestany), Últimas palabras de Copito de Nieve (2004)10 y Hamelin (2005)11. En esta última obra, el personaje del Acotador (una especie de régisseur cinematográ fico en el montaje de Andrés Lima, que interpreta también a este personaje) crea un espacio lúdico que le permite desplazarse por todos los 6. Brian McHale, Postmodernist Fiction, London, Methuen, 1987. 7. Gérard Genette, Métalepse. De la fi gure à la fi ction, París, Seuil, 2004. 8. Debra Malina, Breaking the Frame. Metalepsis and the Construction of the Subject , Columbus, Ohio State UP, 2002; Marie-Laure Ryan, «Metaleptic Machines», Semiotica , n° 150, 1, 2004, p. 439-469; Marie-Laure Ryan, Avatars of Story , Minneapolis, U of Minnesota Press, 2006; John Pier y Jean-Marie Schae ff er, Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, París, Ed. EHESS, 2005; Werner Wolf (ed.), e Metareferential Turn in Contemporary Arts and Media Forms, Functions, Attempts at Explanation, AmsterdamNew York, Rodopi, 2011; Karin Kukkonen y Sonja Klimek (eds.), Metalepsis in Popular Culture , Berlín, De Gruyter, 2011. 9. Gérard Genette, Métalepse…, op. cit., p. 141. 10. Juan Mayorga, Últimas palabras de Copito de Nieve , Ciudad Real, Ñaque, 2004. 11. Juan Mayorga, Hamelin, Ciudad Real, Ñaque, 2005. HISP. XX - 31- 2013
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múltiples subespacios metadiegéticos de forma indiscriminada. Hamelin es, como el Acotador mismo dice, «una obra sobre el lenguaje. Sobre cómo se forma y cómo enferma el lenguaje» (p. 57). Como ha señalado Claire Spooner12, la palabra sirve aquí también para crear el decorado, solicitando para ello al espectador, quien se convierte en co-creador de la obra, tal y como se indica en el texto: De reojo, Montero observa a Paco y a Feli. Paco mira las cosas como si estuviera en un museo. Feli todavía parece intimidada. Nunca ha estado en un sitio así. Quizá usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De usted depende crear esa sensación. Hamelin es una obra sin iluminación, sin escenografía, sin vestuario. Una obra en que la iluminación, la escenografía, el vestuario, los pone el espectador (p. 28).
En 2005, Helena Pimenta celebra el vigésimo aniversario de Ur-Teatro encargándole a Mayorga una pieza que el dramaturgo escribirá en intensa colaboración con la compañía vasca. El resultado será El chico de la última fi la 13 (2006; estrenada en octubre de 2005 en el Teatro Tomás y Valiente de Fuenlabrada, luego representada en el Teatro Bellas Artes de Madrid), cuyo argumento nos habla de Germán, un profesor de literatura un tanto desencantado, y su relación con un extraño alumno, Claudio, escritor en ciernes (o eso piensa Germán) que le relata en sucesivas redacciones sus experiencias en casa de la familia de Rafa, un compañero de la escuela. No desvelaremos más el argumento de la pieza, en donde lo fundamental es el recurso muy consciente, de nuevo, a la creación de espacios a través de la palabra, del diálogo de los personajes, inmersos en un continuo juego que opone los mundos de la narración y lo narrado. El proceso de escritura está teatralizado14 como, en cierto modo, ya lo estaba en Hamelin, a la manera de lo que los argentinos llaman teatro semimontado, aquel que Roberto Cossa define como «una manera de difundir obras que merecen llegar al público con el código básico de la teatralidad: el texto es leído y representado por 12. Claire Spooner, «La obra de Juan Mayorga, una dramaturgia del lenguaje», Boletín Hispánico Helvético, n° 19, 2012, p. 109-137. 13. Juan Mayorga, El chico de la última fi la , Ciudad Real, Ñaque, 2006. 14. David Rodríguez-Sola, «La teatralización de la escritura en El chico de la última fi la , de Juan Mayorga», in Carlos Dimeo y José Ramón González (eds.), La narrativa en el teatro / El teatro en la narrativa , Lublin, La Campana Sumergida Editorial, 2012, p. 51-62.
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actores, apuntalados por una mínima convención escénica 15». En consecuencia, como el Germán que casi nunca abandona los folios de la redacción de Claudio que da origen a la historia, los actores parecen crear sus mundos a través de una dinámica muy particular, por la que se confunden niveles narrativos al mismo tiempo que se los hace surgir gracias a la palabra, como si de un ensayo se tratase, casi como si anduviesen con el libreto en la mano. En un escenario prácticamente vacío, es el espectador quien reconstruye esos espacios dramáticos y certi fica el funcionamiento de los distintos marcos narrativos, de acuerdo con las teorías dramáticas del propio Mayorga, expresadas en textos fundamentales como «Teatro y shock 16», «El espectador como autor 17» o «El teatro es un arte político 18». El lector es cómplice en el proceso creador. Así lo mani fiesta Germán en El chico de la última fi la : Un personaje desea algo y desarrolla estrategias para realizar ese deseo. Pero le surgen di ficultades. Le salen al paso rivales, enemigos. Antagonistas. Ulises desea volver a casa, pero el cíclope quiere matarlo, la ninfa se enamora de él y lo secuestra, las sirenas lo hipnotizan con su canto... A veces el con flicto no es del héroe contra otro, sino consigo mismo. […] El lector se pregunta si el héroe superará sus di ficultades y conseguirá su objetivo. Es la pregunta de oro, la pregunta que hay que sembrar en la mente del lector: ¿qué va a pasar? Al lector no se le puede dar tregua, hay que mantenerlo tenso. El lector es como el sultán de Sherezade: si me aburres, te corto la cabeza. Hay quien no cree necesario todo eso: con flictos, incertidumbre... Pero yo necesito que pasen cosas. Yo y todo el mundo, salvo cuatro pedantes extraviados. La gente necesita que le cuenten historias (p. 37). Confía en el lector, él completará. Evita describir los estados de ánimo de los personajes, haz que los conozcamos por sus acciones [...] Ese es el secreto de una buena escena: llevar la acción mansamente y, de pronto, golpear al lector (p. 43). ¿Sabes cuáles son las características de un buen final? Un buen final ha de ser tal que el lector se diga: no me lo esperaba y, sin embargo, no 15. Citado en
. 16. Juan Mayorga, «Teatro y Shock», Cuadernos de dramaturgia contemporánea , n° 1, 1996, p. 43-44. 17. Juan Mayorga, «El espectador como autor», Primer Acto, n° 278, 1999, p. 122. 18. Juan Mayorga, «El teatro es un arte político», Monteagudo, n° 11, 2006, p. 59-60 [2003]. HISP. XX - 31- 2013
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podía acabar de otra manera. Ese es el buen final. Necesario e imprevisible. Inevitable y sorprendente (p. 64).
De este modo, el texto de El chico de la última fi la se acompaña de su apostilla, esto es, de la re flexión sobre el texto mismo, y sobre todas aquellas características que interesan a su destinatario, como cuando se alude a la ruptura de los límites entre lo público y lo privado, un asunto de especial interés en una obra que aborda el voyeurismo como rasgo definidor de las sociedades contemporáneas: cuando eres el chico de la última fila, «ves a todos pero nadie te ve a ti 19». Como ha sostenido Brizuela 20, en la obra de Mayorga podemos situar un eje discursivo y un eje dramatúrgico. Por el primero discurren los temas y motivos, la visión del mundo, las ideas que sustentan la fábula; a través del segundo se desarrolla una estructura dramática compleja en la que, como diría Sanchis Sinisterra, maestro reconocido por el propio Mayorga, «decir es también hacer». En un sentido estricto, el texto literario de Mayorga es posterior a la puesta en escena de Helena Pimenta. Tal y como se ha publicado, El chico de la última fi la es una obra difícil, pues los cambios de espacios y los constantes saltos de nivel no son precisados por las acotaciones o por la división en cuadros. El diálogo se presenta de forma fluida, y la intensa porosidad entre la narración y lo narrado constituye un reto para su receptor. Estamos ante lo que Monika Fludernik ha llamado «metalepsis en el cambio de escenas21», que se produce cuando el desplazamiento entre el cuadro situacional, representado por un grupo de personajes, y el siguiente se realiza sin la aparición de «marcadores» («marqueurs»), como en este ejemplo en el que se percibe muy bien esta indiferenciación diegética entre la enunciación y el enunciado: (Silencio. Germán pone ante él el ejercicio de los adjetivos. ) Germán– Aquí «igual» no es adjetivo, sino adverbio. ( Lee.) «Nos abrió la puerta una mujer oscura, que igual podía tener quince años que 19. Ahora en palabras de Juana, su mujer: «Son objetos normales, pero manipulados para producir un extrañamiento. Fíjate en el reloj: trece números. El artista interviene en el espacio doméstico poniendo de manifiesto rasgos que, de tanto verlos, ya no percibimos. Lo que busca es mostrar la mecanización de nuestra vida y desa fiar las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo privado y lo público» (p. 28). 20. Mabel Brizuela, El teatro de Juan Mayorga: Arte de la memo. En 21. Monika Fludernik, «Changement de scène et mode métaleptique», in J. Pier y J.-M. Schaeff er (eds), op. cit., p. 83.
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cincuenta y cinco». «Igual» modi fica a «podía», es un adverbio. En cuanto al estilo, tienes una empanada entre Hermann Hesse y Julio Verne. Es lógico a tu edad, a tu edad uno lee lo que pilla. ( Saca de su cartera un libro.) No es de la biblioteca, es mío. No lo subrayes, ni le dobles las esquinas, ni lo dejes abierto boca abajo. Claudio– ¿Tengo que leerlo entero? ¿No tiene nada más corto? Germán– Lee la primera página. Si no te interesa, me lo devuelves. (Claudio saca unos folios. Los deja ante Germán.) Claudio– Si no le interesa, me lo devuelve. (Se sienta a la mesa de Rafa, ante los ejercicios de Matemáticas. Germán lee los folios.) Rafa– Pero ¿por qué tengo que cambiarle el signo? Claudio- Porque lo has pasado al otro lado del igual. Rafa– ¿Y antes? Claudio– Aquí la equis estaba multiplicando. Rafa– ¿Cómo multiplicando? Claudio– Multiplicando al tres. (Rafa mira el problema con perplejidad ) (p. 13).
El resultado es una macroestructura metaléptica, pues el procedimiento se erige por completo en rasgo constitutivo del relato. En la puesta en escena de Ur-Teatro, Pimenta, con la colaboración de sus escenógrafos (José Tomé y Pedro Galván), ofrece un espacio escénico de gran polivalencia y economía, en el que unos pocos objetos condensan metonímicamente el lugar de los acontecimientos: una mesa, situada a la izquierda del espectador, representa la casa de Germán y Juana, más tarde el despacho de Rafa padre; a la derecha, un sillón pertenece a la galería de Juana o es la habitación de plancha de la casa; el centro es ocupado por un sofá rojo, donde los personajes ven la televisión o mantienen sus insípidas conversaciones, por un pupitre o por una mesa donde la familia come; una plataforma elevada sirve para localizar los hechos que suceden en la habitación de Rafa (la pared más próxima al espectador es transparente y funciona como pizarra) o es la terraza donde Claudio seduce a la «mujer de la clase media»; por último, el fondo del escenario es el pasillo de la casa de Rafa, donde cuelgan las acuarelas, pero la puerta puede permitir el acceso de Germán y Juana a su casa (foto 1). Un velo transparente pero manchado, que cae en mitad del escenario, se interpone a veces entre los personajes, al mismo tiempo que una iluminación azul comienza a inundarlo todo. Además, las proyecciones complementan la acción: las notas que el profesor pone a sus alumnos, las imágenes de la televisión familiar (donde pasan partidos de baloncesto o noticias sobre los disturbios en las ciudades francesas), los cuadros que HISP. XX - 31- 2013
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cuelgan en las paredes de la galería o las luces de la noche en la escena del bofetón final. Desde un punto de vista narrativo, todas las transgresiones son posibles: en la segunda entrega de la redacción, el narrador se dirige directamente al público, mientras sus narratarios/lectores permanecen en un segundo plano (foto 2); la lectura puede entrometerse en el desarrollo del acto de narrar, como cuando Germán comenta el estilo y los propios acontecimientos del relato; lo más común es que el acto de narrar y los acontecimientos relatados coincidan en el mismo espacio, de manera que los personajes son actantes y falsos narratarios al mismo tiempo, pues tampoco es extraño que Claudio interpele directamente al público («ahí está: la mujer más aburrida del mundo», exclama, mientras presenta con gesto circense a su criatura) (foto 3). Una vez activado el dispositivo escénico, los personajes se desplazan por los espacios sin respetar la distinción de niveles. Cada personaje, en su acto de enunciación, es portador, al menos inicialmente, de un lugar, en una suerte de metalepsis enunciativa , pero también espacial . En este espacio escénico pueden producirse inversiones: Germán puede leer el relato de Claudio desde la habitación de Rafa, o penetrar sin más en el universo dramático de la familia de este (foto 4). En el caso más llamativo, el que más pone a prueba la permeabilidad espacial, Germán y Rafa dialogan aunque cada uno está situado en un extremo del escenario (foto 5). Esa misma porosidad se encuentra en el montaje dirigido por Víctor Velasco, Premio ADE a la mejor dirección en 2012, y representado en la Sala Cuarta Pared de Madrid en julio de 2011, que abandona casi por completo el tono demasiado enfático, a veces excesivamente paródico, del montaje de Pimenta. El espacio escénico, firmado por Israel Muñoz y Víctor Velasco, muestra, en una atmósfera de semipenumbra, una enorme mesa rodeada de sillas de colegio (foto 1). Alrededor de esa mesa se sitúan los personajes, que, con su simple presencia (y a veces con la ayuda de una lámpara o de una iluminación muy especí fica), crean su área de juego. Una esquina es la casa de Germán, la otra puede ser la galería de arte; un pupitre encima de esa enorme mesa nos traslada al cuarto de Rafa… En cualquier caso, cada uno de esos espacios puede ser ocupado de manera simultánea: basta el movimiento de un personaje, especialmente el de Claudio, de un lugar a otro para que los niveles narrativos se vayan creando en ese escenario esquemático. A medida que avanza el espectáculo, esa porosidad metaléptica, que se activa tan solo con el desplazamiento de un personaje 112
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a un área de juego, va aumentando y avanzando cada vez más hacia la indiferenciación absoluta: finalmente todos los personajes son conscientes de la existencia de esos marcos narrativos, de manera que mientras unos personajes actúan en un nivel, por ejemplo en el diálogo entre Germán y Claudio, o entre Germán y su mujer, o entre los padres de Rafa, los otros personajes permanecen mirándolos, conscientes de sus acciones (foto 2). El público también está ahí, convertido muchas veces, a través de una mirada frontal, en narratario del relato, de modo que la ruptura de las fronteras entre los niveles extra- e intra-diegético (el mundo real y el ficcional, habitualmente separados por la cuarta pared) queda instaurada (fotos 2 y 3). Con este dispositivo escénico, la ficción y también la realidad se muestran como una construcción en la que hay que participar de forma activa: significativamente, Mayorga (como se sabe, matemático y filósofo) barajó el título de Los números imaginarios para esta pieza (como también para el relato interno de Claudio, al lado de La pizarra vacía ), en referencia a esos números no existentes salvo como creación imaginaria, pero de gran solidez para acceder a la resolución de problemas matemáticos reales. La metalepsis como procedimiento anti-ilusionista y re flexivo se vuelve así un fenómeno ontológico y no tanto retórico, pues de fine el modelo de nuestra existencia como un teatro en el que los papeles de actantes y espectadores se someten a continuo intercambio: Rafa es testigo asombrado de la despedida entre Claudio y Ester, como antes Germán y Rafa padre lo habían sido de su seducción (foto 4 y 5). Todos están en escena para hacer, pero sobre todo para ver como otros hacen (foto 6), incluso en la escena final (foto 7). Queda por analizar una última puesta en escena, la dirigida por Jorge Lavelli, con el título de Le Garçon du dernier rang , estrenada en el éâtre de la Tempête (Cartoucherie de Vincennes) en marzo de 2009. Lavelli da un paso más allá en el uso de un decorado económico y minimalista, donde solo las extraordinariamente fluidas relaciones entre los actores con figuran los espacios y los niveles narrativos. El movimiento tiene algo de coreografía. El escenario está casi desnudo (foto 1): solo algunos objetos (un pupitre, cuatro sillas rojas o algunos libros u obras de arte; foto 2) y dos paneles móviles, que sirven de espejos en este des file de identidades, delimitan los espacios discontinuos de juego (foto 3); los actores aparecen y desaparecen, se esconden o se manifiestan a través de una cortina de perlas situada al fondo, agilizando los diversos planos narrativos que se simultanean o superponen, como en los dos casos precedentes. Muy llamativa resultaba la 114
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escena final, en la que Germain se enfrenta a Claude y lo abofetea, mientras los otros personajes los miran, conscientes todos de su condición ficcional, en una especie de eclosión metaléptica, como demostración última de una Jorge Lavelli
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mise en abyme desdoblada: los personajes de la novela de Claude se saben también personajes de una obra de teatro 22. Para terminar, haremos una pequeña incursión intermedial. Cada medio está limitado por su propia naturaleza comunicativa. ¿Qué sucede si trasladamos este intenso ejercicio metaléptico al cine? Por suerte disponemos de una adaptación de El chico de la última fi la al cine, dirigida por François Ozon en 2011, con el título de Dans la maison. De entrada, desde una perspectiva simplista, podríamos a firmar que el cine es un medio con escasa «permisividad» ( a ff ordance 23) metaléptica, dado su carácter más realista y absolutamente narrativo (es cierto, desde una perspectiva clásica), aunque todos conocemos ejemplos que atentan con esta norma en el ámbito del cine de autor, desde Federico Fellini hasta David Lynch. El punto de partida de Ozon tiene que ver sin duda con la puesta en escena de Lavelli, pero, en este caso, la transposición intermedial desecha por completo una organización en mise en abyme y se decanta por la linealidad narrativa y más convencional del medio cinematográ fico. El interés de Ozon es más temático, y engarza con alguno de los motivos de su trayectoria como director: la amenaza por la llegada de un intruso (la excursionista de Regarde la mer , 1997; la rata de Sitcom, 1998; el bebé de Ricky , 2009) que rompe el equilibrio establecido, en un tratamiento que recuerda el Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini (a quien se menciona en una de las conversaciones entre maestro y alumno). También está el tema del desvelamiento del proceso creativo y la escritura, como por ejemplo en Swimming Pool (2003). 22. En este sentido son interesantes las declaraciones del propio Lavelli: «Tout chemin dramaturgique n’est pas un jeu de piste balisé, certifié praticable. L’écriture de Mayorga multiplie les points de vue, balaie toute certitude. La liberté de la composition, la précision dans le dessin, le contraste des situations permettent une véritable radioscopie sociale et politique des personnages. Mais la savante construction de l’œuvre se pare aussi d’humour. Et si l’existence nous enseigne que l’art sait aussi construire nos pensées, le théâtre, dans ses retranchements, peut aider à trouver le chemin. À l’utilitaire, le théâtre de Mayorga oppose le salutaire» (en ). Para las relaciones entre metalepsis y mise en abyme , véanse los artículos de Dorrit Cohn, «Métalepse et mise en abyme», en J. Pier y J.-M. Schae ff er (eds), op. cit., p. 121-130, Sabine Schlickers, «Inversions, transgressions, paradoxes et bizzareries. La métalepse dans les littératures espagnole et française», Ibid., p. 151-166 y Werner Wolf, op. cit . 23. Karin Kukkonen, «Introduction», en Karin Kukkonen y Sonja Klimek (eds.), op. cit., p. 17.
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Ozon «airea» la acción, dando entrada, por ejemplo, a más escenas de calle y transición o encuadrando la historia en el género emergente de los filmes que critican el sistema educativo francés, en la línea de Entre les murs (Laurent Cantet, 2008), sobre todo en los diálogos con el Director del Liceo Flaubert. La narración busca en mayor medida la intensi ficación del conflicto, desvirtuando el final con la incorporación efectiva de un proceso de seducción y un final mucho más dramático, en el que el maestro lo pierde todo al apostar por el relato de su alumno. Germain se presenta también como un profesor seducido por el cuento laberíntico y enigmático que le ofrece Claude, un ángel exterminador dispuesto a pervertir el orden familiar de la familia burguesa. En este sentido, a Ozon le interesa sobre todo desarrollar la ambigüedad de un relato que se mueve entre la verdad y la ficción ante un espectador que, como Germain, duda del carácter veraz de los acontecimientos narrados, hasta un desenlace que en el filme se vuelve sin duda demasiado brusco, con una caída demasiado repentina de Germain y una escena final, quizás demasiado retórica, en la que profesor y alumno ejercen conjuntamente su voyeurismo, adscribiendo diferentes historias a las personas que miran, como en aquella Rear Window (1954) de Alfred Hitchcock. El director y su público también participan de esa situación, aceptando que, en definitiva, lo importante es narrar organizando el mundo de la manera más atractiva. En el fondo, la verdad no importa, solo la fascinación y persuasión del relato, aunque sus efectos sean imprevistos o destructores. Al enseñarle a narrar mejor, Germain incita a Claude a mirar más, como cuando le explica la necesidad de plantear un con flicto: «Que va-t-il se passer ?» es la pregunta que cualquier narrador debe plantearse, el aburrimiento del lector es el riesgo; el fin del relato (y la muerte), la consecuencia, como el Sultán le hace ver a Scheherezade en Las mil y una noches . Continuar escribiendo es continuar mirando, de modo que el voyeurismo se erige en el gran tema del filme, como se observa en el citado epílogo hitchcockiano (foto 7). En general la dimensión metatextual se atenúa en el filme y los niveles narrativos no se encabalgan, gracias al empleo de una modélica voz en o ff , la de Claude, que acompaña cada salto diegético, recuerda el acto de narración y el de la lectura de Germain (y Jeanne). Pero en Dans la maison la metalepsis no está ausente como recurso representativo, no tanto por la inclusión de espejos reales en el cuadro, que crean un vértigo representacional, 118
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como por la inscripción lúdica de una metalepsis por la que dos niveles de la narración se encabalgan. A medida que avanza el relato de Claude, la necesidad de incorporar con flicto a lo narrado provoca la eclosión de lo imaginativo, siempre relacionado con la idea de deseo (sexual), y con ella la puesta en duda de la realidad representada, que se muestra confusa en su desbordamiento. En cuatro ocasiones es notoria la presencia metaléptica: • Después de haber humillado a Rafa en clase, Germain asiste a la conversación de los dos amigos en su casa y comenta con Claude sus reacciones ante este hecho (foto 1). • Claude comienza la seducción de Esther entregándole un poema y ambos lo comentan en la cocina. Germain aparece y presencia con absoluto descaro el primer beso de la pareja (foto 2). Ya no sabemos qué es real. Rafa hijo espía a su madre y acaba colgándose en su habitación, aunque luego descubriremos que este acontecimiento es pseudodiegético. El engaño domina ya el arte de narrar de Claude. Cuando se confunde la realidad con el deseo, el relato lo absorbe todo. • La narración como acto enunciativo se instala en el mundo de lo narrado, cuando Claude reconoce su deseo frustrado de pertenecer a una familia que no es la suya. La secuencia acaba en una falsa y fantasmagórica foto familiar (foto 3). • El relato es ahora laberinto y pesadilla. Germain pierde el control del relato de su discípulo, que ahora se asiente en el juego entre la verdad y la mentira. El desenlace se acerca y se extiende la porosidad entre los niveles narrativos. Claude sigue narrando, pero ahora su misión es destruir a su narratario. Cuando escribe su redacción, se mezclan tres niveles: el de lo narrado (la figura acostada de la mujer), el de la narración (Claude escribiendo) y el de la lectura (Germain descubre aterrorizado que Jeanne se ha acostado con su alumno). La cámara se desplaza de uno a otro en un mismo plano (fotos 4 y 5). Quien escribe y quien lee están juntos en la misma habitación. Al contar su relación con Jeanne, lo hace mirando a cámara de forma burlona: Claude manipula los resortes de la narración y el relato tendrá sus consecuencias (foto 6).
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En todos los casos citados, pero quizás más aún en este filme (dada la naturaleza del medio), la estructura metaléptica se muestra como un procedimiento ideal para crear dudas sobre el estatuto de los acontecimientos narrados, pues insiste en la ausencia paradójica de límites entre el enunciado y la enunciación, sea cual sea el nivel en que nos situemos. En otro lugar hablaba del principio del bucle extraño como definidor de los relatos de la complejidad, la imprevisibilidad y el caos. Para Douglas R. Hofstadter, que lo ejempli fica con el teorema de Gödel, la música de Bach (en especial el canon per tonos de la Ofrenda musical ) o las litografías de Escher, «el fenómeno de Bucle Extraño ocurre cada vez que, habiendo hacia arriba (o hacia abajo) un movimiento a través de los niveles de un nivel jerárquico dado, nos encontramos inopinadamente de vuelta en el punto de partida 24». El sistema de bucles extraños ( Strange Loops ) remite a una autonomía casi absoluta del objeto artístico con respecto a una realidad nunca cerrada, un objeto artístico vuelto autorreferencial (solo puede definirse en relación a sí mismo) o, mejor aún, a una abolición inmanente de la oposición sujeto-objeto, realidad- ficción. Son los «círculos del diablo» o «círculos creativos», de los que habla Francisco Varela: «elementos de diversos planos se reúnen operacionalmente y forman una unidad a raíz de su interacción circular 25». La discontinuidad de los mundos puestos en juego, al mismo tiempo que su porosidad, crean un efecto de trompe-l’œil , como en algunos cuadros de René Magritte (como La condition humaine ), esto es, un cortocircuito comunicativo por el que el destinatario habrá de navegar, como en un puzzle o un laberinto. La confusión de niveles (lo que Hofstadter denomina heterarquía ), que implanta un pacto muy especial de lectura, provoca dudas sobre lo que es real y lo que es ilusión y simultáneamente, apela a la participación del lector, de quien depende en última instancia una decisión al respecto: ¿quién ha creado ese mundo?, ¿qué relación guarda con «lo real»?, ¿cuál es la relación entre los personajes y quien los ha creado? En cada dislocación metaléptica, en cada reencuadramiento se exige un movimiento de (de)construcción y reconstrucción de la realidad y se produce una transgresión relativizadora de las reglas que con figuran la idea 24. Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid , New York, Basic Books, 1979. 25. Francisco Varela, «El círculo creativo. Esbozo historiconatural de la reflexividad», in P. Watzlawicz (comp.), La realidad inventada. ¿Cómo sabemos lo que creemos saber? , Barcelona, Gedisa, 1995, p. 254. HISP. XX - 31- 2013
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de verdad, también la de identidad, sometida a un multiplicador juego de espejos. Muchos 26 se refieren a la metalepsis como bizarrería , en el sentido francés de caprichoso, extravagante o singular : añadamos ahora el sentido en español de valiente y atrevido, por lo que tiene de cuestionamiento de una realidad que se muestra como mutante, imprevisible y extrañamente hermosa en su multidiversidad.
26. Véase por ejemplo, Klaus Meyer-Minneman, «Un procédé narratif qui “produit un eff et de bizarrerie”: la métalepse littéraire», en J. Pier y J.-M. Schae ff er (eds.), op .cit., p. 133-150.
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