ABSTRACCIÓN, SENSIBILIDAD Y VIDA. LA LECTURA HENRYANA DE KANDINSKY

Abstracción, sensibilidad y vida. La lectura henryana de Kandinsky 2

Resumen Este trabajo presenta la lectura que hace Michel Henry de la pintura abstracta de Kandinsky como una de las manifestaciones más importantes de la subjetividad humana, entendida ésta como sensibilidad. De esta manera, la pintura más abstracta de Kandinsky alcanzaría su comprensión más acertada en una fenomenología radical de la vida. Palabras clave: arte abstracto, Kandinsky, Henry, fenomenología, sensibilidad

Agustín Palomar Torralbo [email protected]

Abstract This work presents the reading that makes Michel Henry of abstract art of Kandinsky´s work as one of the most important manifestations of subjectivity. This subjectiviy must be understood as sensitiveness. In this way, abstract art will be understood from a radical phenomenology of life. Key words: abstract art, Kandinsky, Henry, phenomenology, sensitivity.

“El mundo está lleno de resonancias. Constituye un cosmos de seres que ejercen una acción espiritual. La materia muerta es un espíritu vivo”.

Wassily Kandinsky

I. Para una fenomenología material de las formas pictóricas Un punto. Un punto entra en nuestra consideración, atrae nuestra mirada. El punto es una entidad geométrica. Es invisible, abstracto, inmaterial, ideal. Deviene elemento geométrico cuando, separado de su carga sensible, aislado de todas sus propiedades físicas, es contemplado en sí mismo a la luz del pensamiento. El punto es un elemento abstracto, alejado de toda contingencia sensible, que se nos revela como puramente ideal. El punto geométrico -lo sabemos desde Platón a Husserl- trascendiendo el mundo visible forma parte del mundo invisible y es así como se torna inteligible. alfa xxvi-xxvii » comunicaciones

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Pero el punto, un punto, es también real, sensible. No es que esté marcado por la sensibilidad, llenado de ella sino que no sería nada si, de alguna manera, ese punto real no fuese un punto posible. Cuando lo miramos de este modo un punto se nos muestra como una forma gráfica. Usándolo planificamos separaciones, acotamos sentidos, silencios y palabras. El punto es un signo exterior y en su exterioridad marca las pautas que hacen posible todo discurso. Es, dice Kandinsky, “la condición absoluta”, “la unión suprema y única del silencio y la palabra”1. El punto, impenetrable y casi imperceptible, tiene una función llena de sentido en la escritura. Pero sigamos, se nos pueden revelar más sentidos del punto. Para ello hemos de despojarlo de la función habitual que ocupa en la escritura. Kandinsky, en primer lugar, lo lleva hasta colocarlo en una posición insólita para el lector dentro de una línea escrita, y, en segundo lugar, más allá de la línea, hasta una superficie virgen, vacía. En el primer caso, el punto revela por contraste, por deshabituación su lugar en el discurso. Su nimiedad existencial, tiene por contrapartida, provocar grandes desazones en el lector si no está bien situado. Es, en el segundo caso, cuando el punto, arrancado de la escritura, es considerado como una forma para la pintura. ¿Qué vemos cuando vemos un punto en un lienzo? Podríamos no ver casi nada –si el punto es diminuto y el lienzo grande- o ver mucho –si el punto es gigantesco y el lienzo pequeño-. En cualquier caso, vemos algo exterior, físico, sensible, material, algo alejado de esa idealización pensada por la geometría. Pero, ¿acaso cambia mucho nuestra visión del punto si este es gigantesco o diminuto? En principio ver un punto, sea como fuere, es no ver casi nada. La ideación, para quien busca realidad, se nos presenta, como se presentó a la tradición filosófica, como el mejor camino para no tener que quedarnos con casi nada. El punto físico, material, sensible, a menos que se distraiga nuestra atención, se nos pierde en el mundo, y, quizás por ello, lo estilizamos para que se nos vaya haciéndolo más real pero más invisible. Mantengámonos en el esfuerzo por no abandonar el plano de la sensibilidad pero resistiéndonos a su idealización. Fijemos, de nuevo, la mirada en un punto sobre un fondo virgen, y hagámonos receptivos a él. El punto, dice Kandinsky, se nos revela con una “tensión peculiar”, como si fuera una fuerza concentrada, concéntrica. El punto tiene “límites, contornos, dimensión y unas formas que, por pequeñas que sean varían hasta el infinito”2, y, situado en un espacio definido, esa fuerza, parece rechazar el espacio de su entorno3. Y, sin embargo, esa fuerza contenida en sus límites absolutos puede ser presionada, empujada y arrastrada más allá de su propio límite por una fuerza que actúe sobre él desde el exterior y que la fuerza del punto no puede contener. Dicha fuerza es la línea. El estatismo del punto ha sido dinamizado. La línea es fuerza y movimiento pero, si

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nos fijamos, la línea es algo más: en el trazado de una línea se pone en juego no sólo una fuerza única que da como resultado una línea recta sino también, dependiendo de si intervienen simultánea o sucesivamente otras fuerzas, darán lugar a líneas curvas o quebradas. Luego, sobre estas variaciones, pueden ensayarse otras: por ejemplo, las que se refieren al grosor de las líneas, o, también, cómo se superponen, se interponen o yuxtaponen. Se trata, como ya se adivinará, de ir ensayando sobre una superficie los tipos posibles de líneas con el fin de conformar una tipología de formas gráficas, una tipología que se entrevé infinita. Y, podemos seguir, las mismas líneas están implicadas en la constitución de un elemento que es fundamental para la pintura: el del Plano Original. El Plano Original, formado a partir de líneas, es, en principio, un rectángulo. Las líneas horizontales, verticales y diagonales son las implicadas en la construcción del Plano Original. El propio Plano Original tiene que ser tomando como otro elemento básico de la pintura, ha de ser tomado como un elemento en su materialidad, evitando toda huida hacia la idealidad. Luego, habrá que ver el impacto de las demás formas gráficas sobre el Plano Original. De esta manera, la realización de cada composición resulta ser, al mismo tiempo, una investigación sobre las posibilidades de relación de estos elementos básicos de la pintura. La composición es la manifestación de la unidad de estos elementos. Pero aquí es importante comprender que el Plano Original no es sólo aquello donde los demás elementos entran en relación –un espacio de relación- sino que él mismo tiene que ser relacionado con esos elementos en la variedad de sus formas. Las posibilidades de investigación, de este modo, vuelven a multiplicarse. Mantenerse en el plano de la sensibilidad, dar un paso atrás, sin más intención que ver lo que hacemos al dibujar, desacostumbrarnos al uso que hacemos de las formas, todo esto nos lleva a considerar las posibilidades de relación de las formas de la pintura en su riqueza y variedad. La pintura, de este modo, en su proceso de constitución, no tiene como tarea representar cosas u objetos del mundo,4 sino sólo desplegar sus posibilidades de realización por el camino estrecho y a la vez inmenso de las formas puras que hacen posible una composición. Por último, junto a estos elementos gráficos, existen para Kandinsky otros elementos básicos que son el alma de la pintura. Nos referimos a los colores. El color es la manifestación, por antonomasia, de la sensibilidad en la pintura. Con las formas gráficas el color se nos muestra con un trazado visible, pero, anterior a su trazo, el color, sensiblemente, ya estaba en la paleta del artista. Luego, en la composición, ese color puede con-formarse a las formas gráficas y también puede desbordarlas o no penetrar en ellas. Para la investigación en pintura, primero hay que considerar la maravilla de que los colores puedan verse en sí mismos sin tener que verlos, al modo escolástico, inhieridos -inesse-, como accidentes, en



otros. Y, en segundo lugar, hacer que entren en juego en el ya complejo juego de relaciones de la composición. Pero, ¿qué sentido tiene toda esta investigación? ¿Cómo podemos estar seguros que seguimos un análisis riguroso y no simplemente un juego? ¿Cómo saber que este análisis es esencial? ¿Podemos encontrar esencia alguna en la variación infinita de la relación de los elementos básicos? ¿Obedecen a algo más que a un capricho del investigador, del pintor, que luego, a posteriori, quiere encontrar una esencia? ¿Dónde radica, en definitiva, el sentido de la pintura abstracta? Pues bien, a las respuestas de estas preguntas se entrega desde el principio el ensayo de Michel Henry que afronta el sentido de la pintura abstracta desde una fenomenología radical de la subjetividad, de la interioridad y de la vida.

II. Para una fenomenología estética de la Interioridad Hemos realizado el esfuerzo de mantener nuestra atención en el ámbito de la sensibilidad viendo las posibilidades que despliega el arte abstracto, hemos tomado en su propio peso la realidad del mundo físico y sensible, y a pesar de que se nos pueda escurrir de entre las manos, hemos evitado trascender los elementos de la composición al mundo de lo invisible. Pero la investigación nos ha dejado cierta desazón con unas preguntas que parecen reclamar, de nuevo, la vuelta a lo invisible y a lo inteligible. Y Michel Henry, a lo largo de toda su obra, a lo largo de su hermenéutica del arte abstracto5, es muy consciente que, sin el recurso a lo invisible, la realidad que vemos se nos vuelve demasiado pobre. Pero, ¿será el mundo de las ideas, bien al modo platónico, kantiano, hegeliano, husserliano, el único reino de lo invisible? Para Henry, retomando una lectura que arranca al menos de Spinoza, lo invisible, antes que mundo alguno, es la vida. La vida no es invisible al modo de la geometría, a fuerza de aislar sus elementos sensibles para ser contemplada en su pura idealidad sino, por el contrario, porque es lo que no puede aislarse, separarse y elevarse bajo la forma de una figura. La vida es invisible porque no hay ojos que puedan observarla, razón que pueda descomponerla, ni inteligencia que pueda saber de ella atendiendo sólo a algunas de sus propiedades dejando otras al margen. Y es esta vida, invisible y sagrada, el tema verdadero del arte: “la vivimos en nosotros como lo que no hemos proyectado ni querido, como lo que nos atraviesa sin que seamos su causa; a nosotros, que no somos ni hacemos nada más que ser impulsados por ella”6. La vida es aquello que sin poder verse tiene, sin embargo, necesidad de mostrarse, de desvelarse, de salir de sí, de emerger y aparecer en el mundo. Así puede caracterizarse la vida. Pero, repentinamente, nuestro trabajo se ha desmedido: del punto de las formas pictóricas hemos pasado a la espesura de la vida. ¿Puede un punto marcado en una superficie tener algo que ver con la vida? La distancia entre la vida y un forma pictórica es tan infinita que no parece posible mediaalfa xxvi-xxvii » comunicaciones » la filosofía como arte


ción alguna que partiendo de una nos haga llegar a otra. Efectivamente, no hay mediación posible. No podemos ir reduciendo, reconduciendo, la vida hacia las formas de la pintura ni tampoco partiendo de éstas podemos llegar a la vida. Un abismo se nos abre sin posibilidad de mediación, abismo que se hace mucho más profundo para el caso de la pintura abstracta. Recordemos que la forma clásica de mediación en la pintura fue la representación. En la representación la pintura clásica, despojados ciertos elementos de la realidad sensible otros eran llevados, transpuestos al lienzo. Bien es verdad que la buena pintura fue descubriendo en sus formas la manera de que quedaran representados incluso con más presencia, relieve y significado que en la realidad aquellos elementos más evanescentes. Pero, volviendo a las formas del arte abstracto, ni el punto ni la línea ni el Plano Original pueden ser representados, presencializados más que por sí mismos. Las formas abstractas no pueden ser ya mediadas en otras formas distintas de sí mismas que nos lleven al corazón de la vida, quizás porque la vida, en sí misma, es aquello que no puede ser sometido, constreñido, representado, figurado en forma alguna. La vida se desvela, se muestra, pero no a través de mediaciones. Este que fue el colosal empeño de Hegel hoy, para nosotros, ha quedado arruinado. En su lugar, asumiendo que para la subjetividad humana no es posible la representación ni la mediación entre el mundo y la vida, ha quedado la fenomenología que, en la cercanía inmediata a la realidad, ha mostrado no ya cómo el mundo y la vida pueden representarse sino sólo cómo pueden mostrarse y desvelarse respectivamente. El proyecto filosófico de Henry marca una diferencia entre la fenomenología husserliana que, en definitiva, es una fenomenología del mundo en la complejidad de las relaciones con sus objetos -sabemos que en la última etapa de su pensamiento Husserl se acercó a la vida en el importante concepto de Lebenswelt pero lo hizo a través del propio concepto de mundo- y la suya propia que quiere ser una fenomenología de la vida. Por ello, si el lema de la primera puede ser: “ver lo invisible del mundo”, el de la segunda puede ser: “ver lo invisible de la vida”. Lo invisible del mundo se hace visible por el poder de la conciencia para la ideación, para el reconocimiento de las ideas que están vertebrando los hechos, según la célebre distinción husserliana. Lo invisible de la vida, por el contrario, se hace “visible” por el poder de la conciencia para, sin mediación, dar cuenta de la sensibilidad de la subjetividad humana cuyo lugar propio de nacimiento es la afectividad. Y este “espacio”, insiste Henry, es invisible, está sumergido en la Noche. La vida es “[l]o invisible, lo que nunca se deja ver en un mundo ni a la manera de un mundo”7. Ahí, sin que quede iluminada por la luz del mundo, “la vida se siente, se experimenta ella misma de forma inmediata, de modo que coincide consigo misma en cada punto de su ser y, sumergida toda entera en sí y agotándose en ese sentimiento de sí, se realiza como un pathos”8. alfa xxvi-xxvii » comunicaciones » la filosofía como arte


Este pathos, que es la vida, no puede ser mediado ni representado, sólo puede, en sentido estricto, ser desvelado y de esta débil manera entra en el mundo a través de alguna forma de exteriorización. En la afectividad de nuestro cuerpo la vida se nos revela, nos aparece, se hace fenómeno para nosotros. “Afirmamos, dice Henry, que en la vida por su auto-afección nace cada vez esta experiencia de sí que es un viviente, el cual sólo es tal en la vida, arrojado en él por ella, en la medida en que al arrojarse en sí misma, ella lo arroja a él”9. La subjetividad entendida desde la sensibilidad radical, desde la afectividad es de manera también radical lo Interior. Ontológicamente la subjetividad es interioridad, aquello que no puede salir a la luz. En nuestro primer epígrafe hicimos simplemente una fenomenología radical de la Exterioridad, ahora estamos profundizando en una fenomenología radical de la Interioridad. La radicalidad de una y otra parecen llevarnos a un dualismo ontológico insalvable que, de alguna manera, deja, sí cabe, más abiertas aquellas preguntas que nos han llevado a esta fenomenología de la sensibilidad. ¿Puede salvarse este dualismo? ¿No será necesario recurrir a lo que ya hemos dejado atrás? ¿Podremos evitar el recurso a la mediación para poder vincular, unir ambas realidades tan ajenas, tan extrañas entre sí? Ciertamente, Kandinsky asume en sus escritos teóricos un dualismo y Michel Henry hace más profunda la brecha de ese dualismo. “El ser, dice, no es una noción unívoca”10. El ser está atravesado de dos dimensiones, se dice de dos modos, como ser exterior y como ser interior. Ahora bien, la fenomenología nos hace comprender ese dualismo en su justo término, y nos pone en camino para comprender la vinculación entre las formas de la pintura y esta región de la subjetividad humana. Para ello, en primer lugar, nos muestra que ambas dimensiones ontológicas no nombran dos tipos de entidades diferentes sino dos dimensiones o modos de un único Ser. Ni lo Exterior ni lo Interior designan espacios particulares de aparición del Ser sino modos distintos de revelarse. “Lo Interior, sentencia Henry, no es la réplica vuelta hacia dentro de un Primer Afuera”11. No hay un “mundo interior”, ni hay una “vida exterior”, pero mundo y vida son los dos modos ontológicos de manifestación del Ser. En su diferencia, se mantienen como una unidad ontológica que hará posible que la revelación de la vida pueda dejar, directamente, sin mediaciones, su huella en la manifestación del mundo, y a la inversa, hará posible que la manifestación del mundo deje su huella en la revelación de la vida. Este a priori de correlación, no señalado explícitamente por Henry, será el que nos haga entender la relación directa entre la vida y el arte abstracto. Pero, de nuevo, fenomenológicamente, la pregunta sigue ahí: cómo, de qué manera, de qué forma, lo Interior puede exteriorizarse, y lo Exterior puede interiorizarse. ¿Cómo la subjetividad humana mantiene su concomitancia con las formas pictóricas? Abordemos en la siguiente parte de nuestro trabajo esta cuestión. alfa xxvi-xxvii » comunicaciones » la filosofía como arte


III. La pintura abstracta como guía para una fenomenología de la sensibilidad Hasta ahora hemos intentado que la fenomenología material de la pintura haya estado deliberadamente separada de toda referencia a la subjetividad. No es fácil. De alguna manera, la subjetividad humana entendida como sensibilidad ha estado presente al no diferenciar en las formas gráficas lo físico de lo sensible. Propiamente hablando ni del punto, ni de las líneas ni del Plano Original podemos predicar sensibilidad alguna sino sólo fisicalidad. La sensibilidad sólo pertenece a la subjetividad humana, y si predicamos la sensibilidad de los objetos físicos es porque de, alguna manera, han quedado sensibilizados en nuestro trato con ellos. Kandinsky que llama, con simplicidad, a la Interioridad de la subjetividad “el alma”, quiso encontrar el sentido de su investigación material en torno a las formas gráficas en el pathos de esta subjetividad. Así, la investigación sobre los elementos básicos de la pintura y el pintar mismo se convierten, al mismo tiempo, en una investigación acerca de la afectividad del alma humana. Veamos cómo lleva a cabo esta investigación Henry de la mano de Kandinsky siguiendo la célebre distinción husserliana entre una fenomenología estática y otra genética. Desde un punto de vista estático, donde se pretende una descripción de lo implicado intencionalmente en el término de la subjetividad, lo que entra en relación con los elementos básicos de la pintura son las “tonalidades”, las “tonalidades afectivas” de esta subjetividad. La afectividad es una caja de resonancias para cada una de las formas de la pintura. “La forma, dice Kandinsky, incluso abstracta, geométrica, posee su propio sonido interior, es un ser espiritual”12. Así a cada una de las formas dibujadas les corresponde como significado subjetivo un sonido que repica en el alma una vez que, como dijimos, desacotumbramos nuestra vista a lo visible para penetrar en lo invisible. Cada una de las formas gráficas y, sobre todo, de los colores, tiene como término de su relación un tono afectivo que, para Kandinsky, y esto es lo más importante, toma la forma de un sonido, de una sonoridad. Así, cada uno de los elementos básicos de la pintura está relacionado con un determinado tipo de sonoridad. El dibujar, el pintar pro-voca una tensión específica en nuestra sensibilidad. En la sensibilidad del alma resuena el arte, y, a la inversa, al término de una sensibilidad que ha vibrado encontramos el arte. Por ello, más que de una relación entre los elementos de la constitución de la pintura y la constitución de la subjetividad sensible hemos de hablar de una co-relación. Lo más interesante desde el punto de vista filosófico de Kandinsky está aquí: en entender la pintura y el arte en general en su unidad ontológica con el alma sensible, en entender que no pueda tocarse una sin que tenga su efecto en la alfa xxvi-xxvii » comunicaciones » la filosofía como arte


otra. Nuestro trabajo ahora tendría que exponer cómo avanza la descripción de Kandinsky en este terreno. No podemos hacerlo con exhaustividad, pero, ya entrevemos lo siguiente: de la infinitud de relaciones de los elementos básicos de una composición se sigue, correlativamente, la infinitud de tensiones y tonalidades de la sensibilidad humana. A partir de aquí se abre un campo inmenso en la investigación del arte que cierta filosofía tradicional había cerrado por su desconfianza en los sentidos y la sensibilidad. A título de ejemplos vamos a exponer brevemente algunos de los resultados de esta investigación siguiendo el orden en que fueron expuestos los elementos de la composición de la pintura: i) Un punto, que resulta del choque del instrumento con la superficie material y que puede cambiar de forma y tamaño -Kandinsky dice que el punto es una unidad compleja que resulta de la suma de su tamaño y de su forma- puede producir, según esta forma y este tamaño en su relación con el plano y con las demás formas, diferentes sonidos13. Pero, en sí mismo, la tensión del punto, como dijimos más arriba, es concéntrica, es decir, parece rechazar el espacio que le rodea. El punto, como forma vuelta a sí, rechaza tanto su disolución en el plano como en otra forma pictórica. En definitiva, el punto es aquella forma que, cerrada sobre sí misma, planta resistencia a cualquier movimiento. Esta tensión, que Henry adjetiva de patética, sólo se desvela si la realización del punto o su visión, no rompe la unidad que tiene con la sensibilidad de quien está, sin embargo, ante él. ii) A su vez, el punto sobre el plano, y como si éste fuera nuestra subjetividad, está sometido a otras fuerzas y movimientos. Así una fuerza distinta a la concentrada en el punto puede actuar sobre él, desde el exterior, hacia una determinada dirección -el interior del punto es impenetrable- produciendo una línea. Las líneas revelan lo invisible de la vida en la pluralidad de fuerzas que intervienen en la construcción del grafismo. Las líneas son movimientos, fuerzas dinámicas que se despliegan en la pintura de forma recta, curva o quebrada, desplazando infinitamente esa intensidad, esa pulsión, esa tensión concentrada de lo que sólo era un punto. A través de líneas, y de su relación entre sí, y de su relación con otras formas, se deja desvelar “la totalidad patética potencial de la subjetividad absoluta a la que invoca para arrancarla del sueño y devolverla a la vida”14. iii) Pero, antes del punto y de las líneas, el pintor debe dejar que la sola presencia del Plano Original provoque una resonancia peculiar en su subjetividad. Un lienzo en blanco para él, como un papel para quien comienza a escribir, ejerce en la sensibilidad un inmenso peso que se siente como una suerte de respeto que hace entrar, si puede hablarse así, al artista en un silente diálogo con su obra. El Plano Original ya está cargado de pathos y el creador debe dejar que resuene éste en su afectividad. En el Plano Original está y no está ya la obra, y el artista, antes de pintar, lo sabe. El Plano Original, dice Henry “tiene una `respiración´, y, antes de comenzar su trabajo, el pintor está en realidad en presencia de esta alfa xxvi-xxvii » comunicaciones » la filosofía como arte


vida silenciosa habitada por fuerzas secretas”15. Incluso, las propias líneas que constituyen el Plano Original tienen su propia resonancia en la vida invisible: la línea horizontal expresa el suelo y el descanso y tiene la resonancia de lo frío; la vertical, por el contrario, expresa la falta de apoyo, la suspensión en el vacío, y tiene la resonancia de lo caliente de las alturas; la diagonal será la mezcla de una y otra. Vemos, es decir, experimentamos, que con la descripción de las tonalidades de la pintura abstracta se va, al mismo tiempo, describiendo las posibilidades de nuestra vida invisible. iv) Por último, y como es bien conocido, para Kandinsky cada color tiene su propia tonalidad afectiva. El color es, dice Henry, “en sí mismo, en la substancia fenomenológica de su ser y en su carne, como sensación y como subjetividad, esa tonalidad afectiva, esa sonoridad interior”16. Con el análisis de los colores la fenomenología de Kandinsky se vuelve nítidamente una fenomenología de la sensibilidad: hay que dejar que cada color actúe aisladamente sobre uno, luego en la mezcla de los colores entre sí, y, por último, en las formas gráficas. La descripción de los colores se articula bajo un doble eje: el de la claridad/oscuridad, por un lado, y el del calor/la frialdad, por el otro. De la combinación de estos dos ejes resultarán las diferentes sonoridades de cada color. Este doble contraste caracteriza la tonalidad de cada color según su tendencia hacia la claridad u oscuridad, y según su tendencia hacia el espectador -la tonalidad de calor acerca al espectador, la de frialdad, lo aleja-. No podemos exponer aquí las descripciones fenomenológicas que da Kandinsky de los colores atendiendo a sus contrastes que, por otra parte son bien conocidas, porque se expusieron en su obra más conocida.17

IV. Para una fenomenología genética de la sensibilidad corporal Hasta ahora, hemos ido realizando un puro ejercicio de fenomenología descriptiva. Ahondando, en la metodología que hemos seguido podemos resumir lo que hemos hecho en los siguientes pasos: i) hemos hecho epojé de los usos habituales de las formas pictóricas; ii) hemos reducido dichas formas a su aparición sensible; iii) hemos reconducido esa condición sensible a la fuente de su sensibilidad en el Interior invisible de la vida; iv) y, por último, hemos intentado no tanto ver los efectos de esa sensibilización cuanto escuchar las sonoridades que esas formas han provocado en nuestra sensibilidad. Este es el camino que ha recorrido lo que hemos dado en llamar “fenomenología estática”. Pero todavía nos queda que resolver una cuestión filosófica importante: la que se pregunta por el origen mismo del arte y la que nos desvelará, en última instancia, el sentido del arte abstracto. Pues bien, es en la fenomenología genética donde atendemos al origen. Michel Henry abre su libro, al modo heideggeriano, con la interrogación del origen del arte abstracto más allá de su alfa xxvi-xxvii » comunicaciones » la filosofía como arte


comienzo en un determinado momento de la cultura occidental. La cuestión del origen del arte abstracto nos conduce a la “fuente de toda creación”, fuente, que como ya habrá quedado claro, radica en la invisibilidad de la subjetividad patética del hombre. Del análisis anterior de las formas pictóricas en su co-relación con la sensibilidad, extrae Henry tres leyes fundamentales sobre los principios que animan las obras pictóricas de Kandinsky, y que éste no terminó de formular explícitamente, atendiendo a la heterogeneidad u homogeneidad de los elementos en sus diferencias, semejanzas, e identidades con otros elementos. No vamos a exponerlas ni a comentarlas aquí18, pero aludimos a ellas, porque constata que Henry, seguidor en este punto de Husserl, creía que es posible una ciencia rigurosa de la pintura y del arte, una ciencia de la creación que no se manifiesta de otra manera que como la posibilidad de crear sonidos inéditos, sonoridades impre-visibles, tonalidades nuevas en la sensibilidad de la subjetividad humana. Lo riguroso, sabemos desde la fenomenología husserliana, no está reñido con la constitución de lo nuevo. A partir de esas leyes fundamentales, que son leyes de la creatividad de la subjetividad constituyente, pueden ensayarse nuevos caminos de investigación de la sensibilidad y afectividad humana, que siendo tantas veces postergada por la filosofía, ha quedado como un campo insuficiente explorado. La fuente de toda creación no puede estar sino radicada en la sensibilidad del cuerpo en la que bebe la imaginación, una imaginación, que en la fenomenología de Henry, no ocupa el lugar de aquello que produce fenómenos para el mundo sino aquello inmanente que, como la vida, “se experimenta a sí misma en una inmediación que no se rompe jamás, que nunca se separa de sí, que es un pathos…”19. De la imaginación, en esta radicalidad entendida, ya no se esperan imágenes sino “sonoridades, impresiones, emociones, sentimientos, fuerzas no experimentadas…”20. Es de esta manera, como la imaginación sirve al arte de la creación. Pero, ¿por qué el arte abstracto es la mejor guía para descubrir la sensibilidad de la subjetividad humana como la fuente de toda creación? La respuesta ya se ha ido perfilando a lo largo de nuestro trabajo: porque lo abstracto, antes que ser, como tradicionalmente se había considerado en la filosofía, el resultado de dejar a un lado aquello que no podía ser visible, es aquello que no se deja representar, aquello que no se deja presencializar sin dejar de ser aquello que es. La vida es el contenido del arte abstracto, un arte que alcanza su sentido no tanto en lo visible que manifiesta sino en lo invisible que desvela, pro-vocando, llamando a nuestra sensibilidad para que ésta, por momentos, deje oír la vida que lleva dentro. El arte abstracto es poco, porque ha renunciado, desde su origen, a representar la vida, a hacer figura de ella, pero, de otro lado, el arte abstracto es mucho, porque no cree que la vida, vuelta sobre sí misma, pueda ser fácilmente manifestada.



En su ocultación sólo algunas veces se desvela y aparece, pero no con el afán de mostrarse en su totalidad como en un represtación, lo que, por otra parte, sería imposible, sino con la sencilla pretensión de dejar oír algunas de sus notas. Hay una metáfora que suele emplear Henry cuando tiene que hablar de la vida en esta radicalidad de su sensibilidad: la metáfora del abrazo. Toda la fenomenología de Michel Henry podría leerse a partir de esta metáfora. La vida se siente a sí misma, se experimenta a sí misma, en su condición sensible, patética como abrazándose a sí misma. Este abrazo patético, dice Henry, es la fuerza fundamental. En un abrazo un cuerpo estrecha a otro, un cuerpo se abre a otro cerrándose al resto del mundo. En un abrazo se retienen las miradas de dos cuerpos protegiéndose mutuamente del mundo, en un abrazo se cancelan mutuamente las proyecciones de exterioridad de dos cuerpos y se cerca corporalmente una unidad que restablece la vida. En un abrazo queremos retener la vida, y sin embargo, sentimos como ésta se regenera con una fuerza siempre nueva y, al mismo tiempo, tan arcana como nuestro cuerpo. Nueva vida y, sin embargo, vida de siempre. La vida en sí misma se abraza, se vuelve a sí, y de este modo, revela su infinito poder, en realidad, nuestro único poder. De este abrazo de la vida, que a veces nos sobrecoge, nace el arte. Entonces, un punto en un plano puede desvelar la vida eterna.

Notas 1 2 3 4

5

6 7 8

Cfr. Henry, M., Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky, Siruela, Madrid, 2008, p.62. Ibíd., p. 64. Cfr. Ibíd., p. 66 Fue, como nos cuenta el propio Kandinsky, el contacto con el impresionismo de Monet y, en concreto, la contemplación de sus Almiares lo que le llevó a romper con la representación de los objetos en la pintura: “Observé con estupor que aquel cuadro turbaba y fascinaba, se fijaba indeleblemente en la memoria hasta el menor detalle… La pintura apareció ante mí con toda su fantasía y con todo su encanto. En lo más hondo de mí surgió la primera duda sobre la importancia del objeto como elemento necesario del cuadro”. Cit. en Amico, F., Kandinsky. La vida y el arte. Las obras maestras, Unión Editorial, Madrid, 2006, p. 78. Aunque principalmente Michel Henry se ocupa de Kandinsky, su estudio de la pintura abstracta de extiende también a pintores como Alexej Jawlensky y a Pierre Magré. Para un primer acercamiento a estos autores y la estética henryana puede verse el siguiente estudio: Garcia Jarama, J. C., Finitud, carne e intersubjetividad. La estructura del sujeto humano en la fenomenología de Michel Henry, Instituto Teológico de San Ildefonso, Toledo, 2007, pp.457-479. Ibíd., p. 149. Ibíd., p. 19. Íd.



9 Henry, M., “Pathos-con”, en Fenomenología material, trad. Javier Teira y Roberto Ranz, Ediciones Encuentro, Madrid, 2009, p.230. 10 Henry. M., Ver lo invisible, op.cit, p. 19. 11 Íd. 12 Cit. en Henry, op.cit, p.62. 13 Cfr. Kandinsky, W., Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, trad. Roberto Echavarren, Editorial Labor, Barcelona, 1995, pp. 21 y ss. 14 Henry: Ver lo invisible, op.cit., p. 69. 15 Ibíd., p. 75. 16 Ibíd., p. 89. 17 Kandinsky, W., De lo espiritual en el arte, Labor, Barcelona, 1991, cap. IV y V. 18 Cfr. Henry, W., Ver lo invisible, op.cit., p. 102. 19 Ibíd., p. 129. 20 Íd.


ABSTRACCIÓN, SENSIBILIDAD Y VIDA. LA LECTURA HENRYANA DE KANDINSKY

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