Apuntes Arte Prehistórico
GRADO HISTORIA DEL ARTE [UNED] - ARTE PREHISTORICO - APUNTES TEMAS: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13,14,15 BIBLIOGRAFIA: EL ARTE EN LA PREHISTORIA (M. MENENDEZ, M. MAS, A. MINGO)
TEMA 1.- LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE Este tema pretende ser una introducción general a la asignatura, mostrando al alumno de Historia e Historia del Arte lo relativo y cambiante del propio concepto de “arte” y de “lo artístico”; y cómo ha variado a lo largo del tiempo, construyendo un concepto específico de “arte prehistórico”. Este concepto se vincula directamente con un tipo de sociedad definida en su comportamiento económico y social, a grandes rasgos, por la ausencia o presencia de producción de bienes. Para la comprensión de los primeros tiempos de la Prehistoria, el Paleolítico, es muy importante la observación de sociedades más o menos actuales, que siguen parámetros económicos y sociales similares a los cazadores-recolectores prehistóricos. Entender el lento discurrir temporal de los diferentes periodos paleolíticos, con su propio tiempo, y asimilar las grandes divisiones para su manejo es una condición necesaria para comprender el origen y el primer desarrollo del arte y de sus manifestaciones concretas. PALABRAS CLAVE: Arte prehistórico. Arte primitivo. Etnología. Paleolítico. Homo sapiens. El nacimiento del Arte Reflexionar sobre la forma y el momento en que se produjo el nacimiento del Arte nos llevaría a preguntarnos: ¿qué entendemos por Arte? A partir de aquí, se habrá de analizar dónde y cuándo aparecen las primeras manifestaciones artísticas. La Teoría del Arte, considera el Arte como una convención cultural, y tras siglos de discusión y bajo el enfoque del arte contemporáneo que ha abandonado todo el contenido religioso que lo envolvía, viene a definir como arte “todo lo que la gente llama arte”. La Arqueología prehistórica tiene su propio concepto de Arte, vinculado al proceso de evolución cultural y biológica. Así, las huellas intencionadas que aparecen sobre cantos o plaquetas de piedra, huesos, fragmentos de ocre, adornos de conchas, instrumentos musicales, etc. son consideradas las primeras obras de arte aunque responden a gestos técnicos tan elementales que con frecuencia es difícil demostrar la intencionalidad en los mismos o incluso su carácter antrópico. El Arte Prehistórico El concepto de arte es subjetivo y convencional. La rígida visión evolucionista de finales del XIX y principios del XX, negaba a los hombres del paleolítico tanto la sensibilidad estética como la capacidad técnica de producir las manifestaciones artísticas descubiertas inicialmente. El carácter utilitario, instrumental, vinculado a la manipulación de lo cotidiano y a mejorar la supervivencia de los objetos encontrados hacían parecer que el término arte no parecía adecuado. Con el tiempo, la escuela etnoarqueológica acuñó el término Arte Prehistórico, término que englobaría multitud de manifestaciones que pudieron responder a impulsos y finalidades muy diferentes. En cualquier caso, la teoría del arte ha aceptado como artísticos los objetos más cotidianos, más instrumentales, siempre que “sean sobre algo”, que admitan una
2
explicación o una interpretación no arbitraria. Por otra parte, lo utilitario no niega la propia naturaleza del hecho artístico. El Arte como expresión del espíritu Definir objetivamente la naturaleza del arte es muy difícil por su propia naturaleza subjetiva. La propia esencia del hecho artístico se presenta como algo específicamente humano y que trasciende lo meramente utilitario. Por tanto, implica la capacidad de sentir y manejar conceptos abstractos, la necesidad de expresarlos y la posibilidad de plasmar estos sentimientos y conceptos de una forma “artística”, y por ello, designa también una categoría de objetos materiales. Es decir, consideraremos “arte” las piezas figurativas y aquellas marcas, señales o signos repetidos sobre distintos soportes que transmitan o comuniquen algo que presente un mensaje codificado de carácter simbólico y no demuestre un destino eminentemente utilitario. Estos objetos, pueden ser artísticos por “destino” (han sido creados como “obras de arte”) o por “metamorfosis” (se vuelven “artísticos” por las circunstancias que los rodean). Se define como algo específicamente humano (perteneciente al género Homo), pero no sabemos si es también exclusivo de nuestra especie sapiens. El arte prehistórico debe ser estudiado desde dos tipos de informaciones complementarias: los objetos artísticos en sí mismos dentro de su contexto cultural (el registro arqueológico), y desde los datos que nos aporta la etnología (el estudio de los mal llamados pueblos “primitivos actuales”), que aportará datos de enorme interés. Quizá el dato más llamativo es que muchas de estas sociedades ágrafas no tienen un término específico para en concepto de “arte”, para ellos es algo tan vinculado a otras actividades que se asocia a ellas de forma natural. Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos Nunca podremos saber con certeza cuáles fueron las motivaciones que generaron las obras del arte prehistórico ni si los materiales conservados son la expresión fiel del inicio del mismo o hubo otras manifestaciones artísticas realizadas sobre materiales perecederos. Las expresiones artísticas como danzas y cánticos, grabados o pinturas realizadas sobre cuero, corteza, madera, plumas u otros materiales perecederos, si las hubo, han desaparecido sin dejar rastro. Sin embargo el escaso registro que se conserva de obras correspondientes al Paleolítico permite especular sobre los comienzos del arte. Los indicios que permiten deducir las primeras expresiones artísticas se ordenan según los grados de expresividad y serían: • Las marcas e incisiones intencionadas dejadas en soportes óseos y pétreos. Actualmente se acepta que los presumibles motivos plasmados sobre soportes óseos y pétreos por parte de los erectus y los neandertales no están normalizados ni se repiten y casi siempre cabe la duda respecto a un origen natural o no intencional. • Las perforaciones infringidas en ciertos objetos Presentan la posibilidad de ser suspendidas y una posible función como colgantes personales y adornos que podría expresar una distinción individual en relación al grupo o la integración social en el colectivo. • Los colorantes naturales Los depósitos de óxidos de hierro (hematites u ocres) pueden implicar el conocimiento y la distinción del color, la posibilidad de realizar señales en rocas o incluso en el mismo cuerpo (decoración corporal). Los ocres son conocidos y utilizados desde el Pleistoceno Medio. El
3
problema está en saber si la función fue estética o con otros fines más utilitarios. En cualquier caso, no nos ha llegado ninguna pintura ni Achelense ni Musteriense.
• Los enterramientos Podrían manifestar preocupación por cuestiones metafísicas, la reflexión sobre sí mismo y la religiosidad, en definitiva podrían ser una expresión de espiritualidad. El ocre que recubre muchos cadáveres, podría haber sido usado como desinfectante, más que manifestar una orientación simbólica. • Canibalismo Otra práctica tradicionalmente relacionada con el mundo simbólico, ideológico o metafísico de las antiguas poblaciones. Actualmente el canibalismo ritual está muy debatido y denostado, ya que pudo igualmente deberse a preferencias culinarias, a la necesidad de no desperdiciar recursos bióticos ante la escasez de alimentos. Incluso se podría sugerir que los caníbales fueron los sapiens sapiens y no los neandertales, ya que la extinción de estos últimos en ciertas regiones europeas fue mucho más dramática de lo previsto. • Zoolatría El culto a animales Por último habría que examinar los contextos arqueológicos y las dataciones absolutas de los elementos figurativos más antiguos para enfocar el tema con bases objetivas. Las dataciones numéricas obtenidas en las manifestaciones artísticas (rupestre y mueble) atestiguan la relativa antigüedad de la creación figurativa así como la universalización del fenómeno en todos los continentes en las postrimerías del Pleistoceno. Para poder estudiarlo, el arte prehistórico debe ser acotado y dividido en su larguísima duración. El Paleolítico Inferior (Industrias arcaicas de cantos trabajados. Achelense e industrias sin bifaces.) Tradicionalmente se ha negado la posibilidad de todo tipo de manifestaciones artísticas a los diferentes tipos humanos del Paleolítico Inferior, solamente en los grupos achelenses se atisba un cierto sentimiento estético en sus industrias líticas, seleccionando excepcionalmente algunas materias primas por la belleza y colorido de las mismas, con la búsqueda intencionada de la simetría en las piezas líticas sin que ello incrementara la efectividad del útil, o respetando irregularidades o fósiles que aparecen en sus piezas confiriéndoles unas características propias que las individualizan. Las piezas de hueso y piedra con algún atisbo de incisión artificial más antiguas proceden del Pleistoceno Medio y de contextos tecnoindustriales achelenses realizados por el Homo erectus. También se sabe que algunos recogieron y guardaron fósiles, piedras raras y cristales de cuarzo, mostrando cierta curiosidad o coleccionismo quizá de carácter individual. Quizá hubo algún “genio”, pero no se puede considerar que existiera el arte como manifestación cultural. En Berekhat Ram (Israel) se ha hallado un canto de roca volcánica en un nivel Achelense, que pudo ser alterado intencionadamente para simular un cuerpo humano femenino que ha sido considerado Figura 1. Fragmento de toba volcánica de Berekhat Ram4
la primera obra de arte conocida, pero muchos autores dudan del carácter antrópico de la misma. Otras manifestaciones que indican la existencia de un mundo espiritual es el enterramiento de los muertos. A partir de los hallazgos de la Sima de los Huesos en Atapuerca (300.000 años) se admite la posibilidad, antes negada de que estas manifestaciones hubieran podido darse en este periodo. También, Los vestigios más claros de canibalismo se detectan en las porciones esqueléticas del Homo antecessor de Atapuerca. El Paleolítico Medio (Complejos industriales Musterienses-neandertales) En el Pleistoceno Superior (120-40 ka bp), existen vestigios de marcas sobre soportes pétreo. Cabe destacar una placa de sílex con cuatro arcos concéntricos y otras líneas grabadas en el córtex encontrada en Israel, que demuestra un alto grado mental. Sin embargo, en aquel momento, en el Próximo Oriente convivían neandertales y sapiens sapiens, no pudiendo saber qué especie hizo los grabados. Durante este periodo se asiste en Europa y P. Oriente a un conjunto de prácticas funerarias. Algunos individuos son enterrados acompañados de restos de comida, útiles líticos, animales...Sin embargo, podrían tener un carácter más higiénico que ideológico y las probables ofrendas/ajuares, pueden ser consecuencia de la remoción de los estratos inferiores al abrir el agujero y su posterior relleno con los mismos materiales. No obstante, existen ejemplares de ofrendas que son incuestionables, lo que plantea la posibilidad de alguna clase de rito entre los neandertales. Estos rituales pueden responder a un criterio de tipo animista o mágico (evitar que el muerto cause problemas a los vivos), o por razones de prestigio social o autoridad, o de tipo religioso (favorecer el tránsito a la otra vida). En cualquiera de los casos se constata la existencia de un pensamiento simbólico que sustenta tales prácticas. El “culto al oso” es otra de las posibles preocupaciones metafísicas de los neandertales. Sin embargo, los vestigios proceden de trabajos antiguos realizados con técnicas deficientes con bastantes imprecisiones. Sin embargo una reciente excavación puede encauzar de nuevo el tema, En Llonín (Asturias) se han exhumado en un nivel musteriense restos de carnívoros y herbívoros (leopardo y cabra) dentro de una “caja” confeccionada con lajas de piedra. No existen pruebas materiales de desarrollo artístico, que merezcan tal nombre, en el Paleolítico Medio, algunos objetos o la recogida de fósiles o minerales reflejan una curiosidad estética. Sólo al final del Paleolítico medio aparecen algunos adornos corporales, como dientes o falanges animales perforadas para ser usados como colgantes, que han sido interpretados como una manifestación de individualidad frente al grupo que los neandertales pudieron observar en los recién llegados sapiens. Los restos de colorantes hallados en yacimientos musterienses y achelienses parecen indicar la existencia de algún tipo de arte corporal o la realización de decoraciones sobre materiales perecederos. Por ello es frecuente concederles el beneficio de la duda, así Leroi-Gouran cuando realiza la clasificación de los estilos del arte paleolítico reservara una fase previa al Estilo 1 Fase Prefigurativa -, es decir un arte sin pruebas conocidas. Los recientes hallazgos en Blombos (Sudafrica) datados hace 77000 años (dos fragmentos de ocre con dibujos geométricos) parecen anticipar el comportamiento del hombre moderno. La MSA africana (Middle Stone Age)
5
Se corresponde con el Paleolítico medio europeo. Es un caso especial, ya que en África no ha existido poblamiento neandertal y por el contrario el Homo sapiens aparece muy tempranamente. Realiza ya industrias líticas sobre hojas y herramientas de hueso que se corresponderían con lo que posteriormente serán los conjuntos europeos del Paleolítico Superior. Estos conjuntos arqueológicos aparecen ya asociados al Homo sapiens. En Blombos Cave (Sudáfrica) se han documentado diversos fragmentos de ocre con dibujos geométricos y conchas de moluscos perforados intencionadamente para hacer adornos personales hace 80 ka (unos 40 ka antes que en Europa). En Border Cave se encontró un enterramiento humano con rasgos que podrían pertenecer a los antecesores de los bosquimanos, así como adornos personales de una antigüedad de 75 ka BP.
Figura 1. Cuentas de collar sobre caparazones de moluscos. Blombos Cave
Figura 2. Fragmento de ocre decorado motivos geométricos. Blombos Cave.
con
Sin embargo, no aparecen representaciones figurativas (animales) hasta las encontradas en Namibia correspondientes a 59 ka BP. Estos datos muestran el origen africano del hombre anatómicamente moderno y del arte y los adornos personales que van asociados a él, así como su posterior avance hacia Próximo Oriente y Europa. El Paleolítico Superior (Auriñaciense. Gravetiense. Solutrense. Magdaleniense.) El esquema tradicional de desarrollo cultural paleolítico establece un paralelismo estrecho entre Paleolítico Superior Hombre anatómicamente moderno aparición del arte. El arte paleolítico aparece muy temprano en los dos campos fundamentales que va a frecuentar: el arte rupestre y el arte mueble, pero mientras el arte rupestre se manifiesta de forma anicónica, con simples trazos sobre las paredes de las cuevas que parecen más una marca de presencia o propiedad que otra cosa, el primer arte mobiliar conocida se expresa en bulto redondo, en la escultura zoomorfa en tres dimensiones cuya complejidad técnica y temática sugiere una tradición anterior desconocida. Ambas tradiciones, rupestre y mobiliar se van a manifestar pronto en los dos campos expresivos en los que es posible el arte: el naturalismo y la abstracción. El comienzo de la utilización de la capacidad psíquica de reflexión para la realización de obras de arte pudo estar marcado por la observación de trazos naturales que evocaban formas
6
concretas y la necesidad humana de completarlos o tal vez por el deseo del artista de expresar experiencias o emociones internas. Pero también pudo nacer el arte por motivos más utilitarios respondiendo al miedo e intentando manejar las fuerza naturales en beneficio de la propia supervivencia: magia de la caza o la fecundidad, agregación social, prácticas sanatorias. En este sentido el artista prehistórico no trata de agradar sino de evocar e invocar si bien hay que señalar que no tiene porqué haber contradicción entre fines utilitarios y estéticos. En conclusión, la creación artística al final del Pleistoceno no es una circunstancia exclusivamente europea, sino que se extendió por todo el mundo siempre en fechas acordes con la “colonización” de esos territorios por el Homo sapiens sapiens. Así, podemos confirmar que el auténtico creador el arte es el Homo sapiens sapiens. Sin embargo, no sabemos si los neandertales tenían la capacidad de hacer arte y no la usaron o simplemente ha desaparecido a causa del empleo de materiales perecederos. Además, los primeros sapiens sapiens surgen rondando el 100 ka en África y el Próximo Oriente y no confeccionaron de manera generalizada nada parecido a una expresión artística hasta bastantes decenas de miles de años después. Por tanto, es el Homo sapiens sapiens quien trae la “revolución” a Europa, con una tecnología laminar para la tala del sílex, con lo que consigue rentabilizar la materia prima y útiles normalizados secundarios para fabricar otros útiles, instrumentos y puntas de proyectil en hueso, así como un sistema de información visual con base en el arte mobiliar. Así, existe una primera etapa en la que surgen los adornos personales o elementos perforados con el Auriñaciense o las primeras industrias del Paleolítico Superior Inicial (en Europa en torno a 46-40 ka). El Homo sapiens va ornado con abalorios de sumo valor para él, ya que busca materias primas extrañas o exóticas para confeccionar objetos de adorno personal, sobre todo cuentas de collar de marfil y conchas. En el segundo estadio se suma el arte escultórico, que florece de pronto sin una etapa de preámbulo técnico, ya que son representaciones repletas de un trasfondo simbólico que manifiestan un arte maduro, pleno, desarrollado, en material noble (marfil) y de concepción tridimensional o en bulto redondo. Por último acontece la transposición de la imagen a la pared también sin razón aparente. En definitiva, en el estado actual de conocimientos, la explosión creativa, la estandarización del arte-simbolismo y la total integración en la sociedad de ese fenómeno cultural ocurre en el tránsito del Paleolítico Medio al Superior, con la expansión de los sapiens sapiens. Arte Prehistórico y Etnología La Etnología puede definirse como el estudio de los pueblos actuales que mantienen parámetros de comportamiento y una cultura material comparables a pueblos ya desaparecidos, incluso similares a pueblos prehistóricos. Del estudio de estos pueblos los arqueólogos han inferido aspectos del comportamiento y de los valores de los grupos prehistóricos. Figura 3. Los Kung¡ del desierto del Kalahari, celebran un rito de iniciación femenina cuando una muchacha tiene la primera menstruación. Las
7
mujeres danzan alrededor de una choza donde está recluida. Algunas imágenes del arte rupestre del Kalahari parecen reproducir esta situación. Estas analogías etnográficas, consistentes en proyectar los comportamientos del presente hasta el pasado han sido muy usadas en la interpretación del Arte Prehistórico, sobre todo en el arte rupestre paleolítico: Gordon Frazer, Cartailhac, Breuil, Obermaier.. en la época del paradigma evolucionista que suponía que todos los pueblos debían pasar por distintos estadios evolutivos y diversas etapas internas, con idénticos comportamientos en cada una de ellas. Estas analogía etnográficas serán muy criticadas por Leroi-Gouran, que propuso un acercamiento al arte paleolítico desde una concepción de índole estructuralista. Con posterioridad se volverá a la interpretación etnográfica por la Nueva Arqueología, aunque rechazando el método comparativo directo. En los últimos años el uso de la Etnología para explicar el Arte Paleolítico ha sido retomado por las teorías del chamanismo (Clottes) para quienes el uso de la analogía es legítimo si se compara lo comparable, rechazando la pura analogía y la comparación literal y simple. Arte Prehistórico y Arte Primitivo El Arte Prehistórico se explica por su asociación a formas de expresión gráficas, con intencionalidad simbólica, en sociedades ágrafas. Es una especie de forma primitiva de narración. Cuando la Etnología descubrió las realizaciones artísticas de los pueblos "primitivos actuales" les atribuyó un contenido similar, simbólico y narrativo. Desde ese momento Arte Prehistórico y Arte Primitivo quedaron unidos por un nexo interpretativo común, a esta asociación ayudó además el evolucionismo imperante en la época (S.XIX), y por tanto a una revalorización del Arte Primitivo como etnoarte. El arte primitivo ha sido también definido como arte negro, indígena, tribal, étnico, etc. y se entiende fundamentalmente al realizado por los "pueblos ágrafos de África y Oceanía". Este Arte Primitivo se ha definido fundamentalmente por su antinaturalismo y será este rasgo el que destaquen todas las vanguardias artísticas que en el siglo XX se han inspirado en él. En estos pueblos no existe una palabra específica para designar el concepto de arte, no hay objetos que se incluyan en esta categoría que para ellos es innecesaria. Todos los objetos son utilitarios y los aspectos estéticos como color, textura, simetría, decoración... susceptibles de calificarse como artísticos para el observador occidental, en realidad constituyen la forma instrumental del objeto, aseguran una mayor operatividad del mismo, formando parte de su esencia y asegurando que el objeto cumplirá su función, ya sea meramente utilitaria, ritual o social. Así, existe un riquísimo arte con un alto componente estético en muchas de las sociedades primitivas, fuertemente jerarquizadas, cuya función es expresar esas diferencias sociales. La interpretación del Arte Primitivo Este concepto fue acuñado a fines del S.XIX y comienzos del S.XX y es el resultado de las colecciones de objetos exóticos traídos de lejanos países por los viajeros románticos, las sociedades geográficas, las élites coloniales y los primeros etnólogos. Estos objetos, que no fueron concebidos como objetos de arte, se metamorfosearon en tales en Europa y Norteamérica. Será Frobenius el primero en llamar la atención sobre la descontextualización de estas piezas importadas, carentes de sentido fuera de su ambiente cultural y biológico. F. Boas en su obra " El Arte Primitivo "- 1927 - analizará estos objetos desde un punto de vista técnico y estético confiriendo una especial relevancia al simbolismo que encierran. Este será también el esquema de estudio más tradicional para el Arte Prehistórico.
8
Este carácter esencialmente simbólico le confiere su característica formal más importante: el antinaturalismo. (A mayor simbolismo menor naturalismo). Es decir, el recurso a los rasgos esenciales para la representación de seres, objetos y conceptos, en un arte utilitario cuya eficacia reside en que la sociedad entienda tales símbolos. La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico El arte primitivo engloba diversas manifestaciones: pintura, arquitectura, vestidos, cestería, tejidos, máscaras... pero será la escultura, sobre todo la de figuras humanas o antropomorfas, la que tenga mayor influencia en el arte occidental. La llegada a Occidente de estos objetos (Ídolos, esculturas humanas que llaman la atención por su vigor y espontaneidad) y los descubrimientos de arte prehistórico de la época, caracterizados por una forma de hacer alejada de todo formalismo y rigor academicista será rápidamente adoptada por las vanguardias. Gauguin, Pisarro, Cezane, Matisse y los fauvistas, Kandiski serán algunos de los artistas influenciados por este tipo de arte. De él admirarán la capacidad de expresarse prescindiendo de lo accesorio, la capacidad de expresar lo esencial, como prescinde de las formas naturales en interés de la expresión. Pero donde tendrá especial trascendencia el arte primitivo y prehistórico será en Picasso y otros cubistas, que admirarán la solución dada en este tipo de arte al problema de la representación, al liberarse de la imitación de las impresiones visuales. Otras obras de arte prehistórico, como la Dama de Elche, tendrán notable influencia en autores y movimientos del s. XX, llegando en este último caso a hacer cambiar las técnicas de talla escultórica que empleaban los artistas contemporáneos a su descubrimiento. Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte El dilatado espacio que ocupa la Prehistoria necesita ser dividido para hacerlo mínimamente abarcable, aun siendo conscientes de lo arbitrario de toda división. El esquema más tradicional propuesto establece una división según la cultura material en Paleolítico, Neolítico y Edad de los Metales (Bronce y Hierro), con sus correspondientes fases de transición. Otras divisiones distinguen según la estructura social de los grupos prehistóricos, pero para nuestro estudio seguiremos un esquema que combina los aspectos clásicos, de tipo material, con otros más modernos de tipo económico y social, así distinguimos entre: El Arte de los grupos no productores: Manifestaciones mobiliares y rupestres que se desarrollan durante el Paleolítico Superior. Este arte está vinculado a la presencia del H. sapiens sapiens en los cinco continentes y numerosas islas. A él se añadiría el escaso arte conocido del Mesolítico-Epipaleolítico. Cronológicamente abarca desde hace 35 ka hasta el 6.000 a.C.
9
El Arte de los productores primarios: Manifestaciones artísticas de los primeros productores de alimentos (las sociedades neolíticas), hasta las primeras manifestaciones metalúrgicas (Calcolítico) en el 2.000 a.C. Se produce una gran diversificación cultural en Europa con gran variedad de manifestaciones. De este periodo merece destacarse el arte levantino en la Península Ibérica, el arte macroesquemático, vinculado a las cerámicas cardiales del Neolítico antiguo, el arte esquemático que trasciende al límite neolítico para perdurar durante una parte de las edades metalúrgicas y el arte megalítico que suma a sus manifestaciones pictóricas un rico arte mueble. El arte de las sociedades complejas: Correspondiente a las sociedades jerarquizadas de las Edades del Bronce y del Hierro, donde se produce una diversificación y enriquecimiento artístico así como un aumento exponencial de los restos conocidos debido a la mayor proximidad temporal y la favorable conservación diferencial con manifestaciones en materia de arquitectura, escultura, orfebrería, toréutica, etc… Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal Este tipo de manifestaciones artísticas de la Prehistoria han dejado escasos restos materiales que permitan su valoración. Sin embargo el recurso a la Etnología nos permite suponer su existencia. Otras manifestaciones del espíritu vinculadas al mundo de las artes como ritos, cánticos, literatura oral nos son completamente desconocidas y sólo tenemos alguna referencia literaria para los pueblos prerromanos del final de la Prehistoria. Música y danza: La música y la danza forman parte de numerosas manifestaciones de contenido simbólico o como simple expresión del estado anímico humano en prácticamente todas las culturas conocidas. Tenemos también constancia de instrumentos musicales durante el Paleolítico aunque la mayoría de dichos instrumentos debieron estar confeccionados en materiales perecederos: madera, cuero, fibras vegetales... Otros por suerte se hicieron en hueso, como la dudosa flauta de hace unos 43.000 años hallada en Divje Babe I (EsloveniaPaleolítico Medio) de la que pueden obtenerse las siete notas de la escala tonal, o los grandes huesos de mamut pintados y desgastados por una percusión repetida hallados en los restos de una antigua cabaña de época gravetiense en Mezin (Ucrania).
10
Desde comienzos del Paleolítico Superior- Auriñaciense y Gravetiense - se documenta la existencia de algunos instrumentos: flautas y silbatos fabricados con huesos largos de ave perforados y falanges de ciervo o reno. Grandes huesos con señales de haber sido percutidos como tambores como los ya mencionados, los rodetes o discos perforados del Magdaleniense que han sido vistos por algunos autores como elementos de sonaja o las representaciones rupestres como las de la cueva de Trois Freres, en las que aparecen brujos o chamanes disfrazados de animales y portando instrumentos musicales de cuerda. Por tanto desde el Paleolítico sabemos que existían instrumentos de música de cuerda, viento y percusión. El arte postpaleolítico nos ha dejado abundantes ejemplos de músicos y danzantes en decoraciones cerámicas. Todo esto se enriquece en la Edad de Bronce y el Hierro en las que a la riqueza de instrumentos que el metal permite hay que añadir las detalladas descripciones dada por geógrafos e historiadores antiguos. El adorno corporal: La decoración del propio cuerpo o arte corporal se ha practicado a lo largo de toda la historia del género humano. Pinturas y tatuajes se han utilizado con fines decorativos, protectores, intimidatorios, rituales o de señas de identidad. Es una de las manifestaciones más frecuentes, espectaculares y expresivas del Arte Primitivo. En ocasiones puede incluir la deformación de algunas partes del cuerpo como labios, dientes, lóbulos de las orejas, etc. Existen restos de colorantes en los niveles de ocupación de numerosos yacimientos paleolíticos, incluso algunos con huellas de haber sido frotado contra otros objetos o dispuestos para pintar (lapiceros de ocre). Esto ocurre desde el Paleolítico Inferior pero se va incrementando hasta el Paleolítico Superior donde se generaliza. La presencia de colorantes nos plantea la pregunta de si existía un arte realizado sobre materiales perecederos o sobre el propio cuerpo. El ocre también se ha utilizado como antiséptico y para otras actividades cotidianas como el curtido de pieles, pero también tiene un uso simbólico y algunos pueblos primitivos actuales utilizan el adorno corporal para determinados ritos o momentos de la vida (iniciación, matrimonio), también es una forma de resaltar la propia belleza y sirve también como afirmación de la pertenencia a una etnia o como preparación para la guerra. Sabemos que los grupos paleolíticos espolvoreaban ocre en las tumbas, pero no tenemos constancia de su probable decoración personal, pues no se han conservado ni se refleja en el arte mueble o rupestre. Solamente conocemos ciertas decoraciones del peinado que aparecen en algunas venus paleolíticas y también contamos con relatos en las fuentes antiguas sobre algunos pueblos celtas que pintaban su cuerpo. También sabemos que la realización de tatuajes era común como lo demuestran restos humanos hallados en turberas del norte de Escocia o el cuerpo congelado de finales del Neolítico conocido como Ötzi hallado en los Alpes Figura 4. Hombres surma decorando su cuerpo italianos y que presenta tatuajes de líneas y cruces mutuamente. en color azul en espalda, manos, pies y rodillas y que pudieran ser un referente de tribu o estatus social.
11
TEMA 2.- HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO Introducción A medidos del siglo XIX se apoyan las teorías del evolucionismo darwinista, pero no se consolidó hasta comienzos del siglo XX. En este período se debatió sobre las capacidades del hombre para realizar obras de arte en tiempos prehistóricos remotos, debido a los descubrimientos realizados por toda Europa se fortaleció esta ciencia. El descubrimiento del Arte mueble prehistórico Las primeras representaciones prehistóricas se remontan al siglo XVI.
• En 1575, François de Belleforest comenta algunos animales pintados de la cueva francesa de Rouffignac (Dordoña).
• Entre 1833 y 1838 se produce el descubrimiento en la caverna suiza de Veyrier del primer bastón perforado y decorado de cronología paleolítica.
• En 1845, Andrés Brouillet localiza en la cueva de Chaffaud-à-Sevigné (Vienne, Francia) un hueso grabado con ciervas también de aparente adscripción paleolítica, aunque se pensó que era de origen celta. • En 1860 aparece un notorio crecimiento de hallazgos.
• En 1875 apareció el libro Reliquiae aquitanicae, donde se recogen las investigaciones de los descubrimientos más importes del arte mueble paleolítico hasta aquella fecha.
Desde mediados y hasta final del siglo XIX se produce una gran disputa entre antropólogos eclesiásticos y de la sociedad en general, reticentes a admitir tanto las teorías darwinianas como la antigüedad antidiluviana de algunos hallazgos, pero varios arqueólogos, a través de estudios estratigráficos y geológicos, encuentran las huellas de un pasado muy remoto. Los objetos se clasificaron en períodos crono-culturales (tipologías) para un mejor estudio y fijar ideas evolutivas en los objetos, valorando su calidad, perfección y belleza. La aceptación de la existencia de arte mueble pleistoceno por parte puede tener relación con la distinción entre artesanía y arte, artes entre arte de pequeño formato y arte de gran formato, etc. Estas ambiguo comportaban un concepto de arte menor, artesanía, y artísticas de “pueblos tan poco evolucionados”.
de los primeros estudiosos menores y artes mayores, piezas de arte mueble tan así reconocían las formas
Las primeras reacciones los tacharon de objetos muy curiosos. En aquellos momentos el mundo científico no estaba preparado para aceptar que el hombre primitivo pudiera albergar sentimientos estéticos, ni tuviese capacidad de creación de figuras agradables al gusto estético del siglo XIX. Existía paradoja entre los objetos decorados y el hombre que los originó, puesto que, para el pensamiento de la época, formas de vida bárbaras y una cultura material muy precaria no podían llevar aparejados unos testimonios que atestiguaban un sentido de la proporción, además de notables dosis de realismo y de seguridad en los trazados. Para aquellos investigadores era muy complicado poder expresar al mundo, la conjugación de estas evidencias en los contextos en los que se hallaron.
12
A raíz del descubrimiento de unas plaquetas grabadas en les Eyzies y en Laugerir-Basse (Dordorgne), se afirmó el estar ante objetos artísticos, aunque no se ajustan al modo de vida de los pueblos que las hicieron. Entre 1861 y 1864 E. Lartet dió un paso adelante calificando de “obras de arte” lo que antes se consideraba objetos curiosos. Jean-Yacques Rousseau y su visión sobre los hombres primitivos dio la primera teoría interpretativa del fenómeno “el arte por el arte”: • Estos pueblos llevaban una vida fácil, en la que la naturaleza les aportaba sustento en abundancia, las necesidades primarias estaban cómodamente cubiertas y las preocupaciones no existían. • Disponían de mucho tiempo libre lo que daba lugar a las artes por sí mismas, por lo que se interpretaba que el arte era gratuito y se bastaba a sí mismo sin necesidad de buscar explicaciones religiosas. La calidad estética (proporciones, realismo, detallismo,etc.) fue percibida con asombro y fue el principal motivo por el que los objetos decorados paleolíticos se asimilaron a otras artísticas. Este arte menor paleolítico, se equiparaba a la artesanía del adorno de la decoración personal, pero a la vez considerado ingenuo y algo infantil. En la segunda mitad del silo XIX una de las cualidades apreciadas en las obras artísticas era el grado realidad que poseían. Tras unos años de indecisión terminológica, debido a la perfección de algunas de estas imágenes, se consolida la teoría para dotarlas de una explicación, que viene apoyada por el pensamiento de J.J. Rousseau. El reconocimiento del Arte rupestre prehistórico La cueva de Altamira El descubrimiento de Altamira creó más confusión y desasosiego. Marcelino Sanz de Sautuola en su libro “Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. (1880)” da a conocer las pinturas y grabados de esta cueva y hace una descripción de las figuras, de las técnicas empleadas, del aprovechamiento de los salientes rocosos y de las condiciones de realización, sin atreverse a afirmar que son representaciones artísticas, aunque se alude a la presencia de un sentido artístico que en el caso del Techo de los “Polícromos” de Altamira es absolutamente innegable.
Unos meses después por encargo de la Institución Libre de Enseñanza, se realiza un estudio de la cueva a cargo del profesor Rafael Torres (1853-1904) y del geólogo Francisco Quiroga (1853-1894). Estos investigadores aseguraron, después de un análisis formal, que ningún arte en sus comienzos puede asemejarse al de Altamira, por su calidad, perspectiva, características técnicas, detallismo,etc. Como ocurrió con el arte mobiliar, la sospecha de fraude se cernió sobre las pinturas y su descubridor: la calidad de las representaciones no cuadraban ni remotamente con la capacidad artística que se atribuía a los hombres prehistóricos.
13
Ni la autenticidad de los objetos decorados paleolíticos ni la aceptación de éstos como arte pudieron en ningún caso paliar la sombra de la duda sobre Altamira, ya que el salto cualitativo era muy grande y el soporte y las características técnicas (pintura) y formales (figuras más grandes, aprovechamiento del relieve rocoso,etc.) eran diferentes. El 1886 se produjo la primera comparación de las figuras de esta cueva con las representadas en una sociedad cazadora-recolectora actual: los bosquimanos. “Bosquimanos pueblos africanos tradicionalmente cazadores-recolectores, que hablan alguna de las lenguas joisanas, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido o cliqueos.” Pinturas antiguas de los bosquimanos cerca de Murewa (Zimbabwe) El pensar que una sociedad con una cultura material limitada sí estaba capacitada para elaborar pinturas muy habilidosas dio el primer apoyo al estudio del arte parietal paleolítico. Posteriormente se aportan nuevos datos de carácter interpretativo referentes a que los dibujos de Altamira presentan cierta analogía con algunos documentos en soportes pétreos y óseos. Es una de las primeras vinculaciones formales del arte mobiliar con el parietal paleolítico. La evolución del arte en estas manifestaciones relacionan las evidencias en ambos tipos de soporte: pétreos y óseos (piedra y hueso). Los posteriores hallazgos. mea culpa d’un sceptique El descubrimiento en Francia a finales del siglo XIX de estaciones importantes con arte parietal paleolítico (como La Mouthe en 1895 y Pair-non-Pair en 1896), junto con el estudio del arte desarrollado en poblaciones consideradas primitivas (como los ya citados bosquimanos o los aborígenes australianos) propició el ambiente adecuado para la aceptación de las imágenes paleolíticas, surge en este período la figura de H. Breuil, inigualable en la investigación prehistórica. En 1902 durante un congreso vierte sus opiniones sobre la autenticidad de Altamira. Poco después aparece el artículo “La grotte d’Altamira. Mea culpa dún sceptique”, escrito por E. Cartailhac (1902) donde este investigador reconoce sus equivocaciones respecto a la cueva y a su descubridor. Estas primeras cuevas descubiertas fueron de una entidad sobresaliente, albergando en su interior notables cantidades de figuras realmente destacadas. Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del “arte por el arte” declinó, puesto que los fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de pinturas y grabados en las galerías profundas y en las áreas marginales de las cuevas. La localización aportada, el nuevo soporte, el tamaño y las características de estas figuraciones contribuyeron a un cambio en la concepción de tales manifestaciones, que lógicamente se tradujo en nuevas interpretaciones basadas en estudios de antropología. En 1892 se dan a conocer las pinturas blancas en los abrigos de Albarracín (Teruel) y sus proximidades, los conocidos como “Toricos”. Este importante hallazgo se produce en pleno apogeo de la polémica desatada por la autenticidad de Altamira. La primera mitad del Siglo XX: H. Breuil Los principios del siglo XX vieron nacer en España el comienzo de la Prehistoria como disciplina científica y la creación de la primera cátedra universitaria de Arqueología.
14
Este alumbramiento se hacía de la mano de la Geología, que aportaba las pruebas geológicas y paleontológicas de la antigüedad y el desarrollo de las sociedades paleolíticas. La nueva disciplina se inscribió en el positivismo entre las Ciencias Naturales y en su manifestación como Historicismo cultural en cuando a materia humanística (Moure 1999). El Congreso de la Association Françcaise pour l’avancement des Sciences marca el reconocimiento oficial del arte rupestre paleolítico y el relevo generacional de la prehistoria francesa, que en cuanto a estudios paleolíticos era tanto como decir la prehistoria internacional. El nuevo maestro H. Breuil comienza de inmediato los estudios de las pinturas y grabados de Altamira, junto con E. Cartailhac. Pese a trabajar en condiciones penosas consiguen un excedente estudio y maravillosos calcos de las obras parietales. De estos trabajos surgen varios artículos y un extraordinario libro, publicado en Mónaco cuatro años después La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne)”. Durante estos trabajos, H. Alcalde del Río, director de la Escuela de Artes y Oficios de Torrelavega, visitó las cuevas de Altamira, y a partir de ese momento “se lanzó para encontrar otras cuevas pintadas”. La primera fue la de Covalanas (Cantabria) en noviembre de 1903. A partir de ese momento, y en compañía de Lorenzo Sierra, durante la primera década del siglo XX fueron descubriendo cuevas con arte en tal número y de tal categoría como nadie ha tenido el privilegio de encontrar: Castillo, Hornos de la Peña, La Haza, Venta de la perra, Cova Negra, Sotarriza, Salitre, El Pendo, Santián, La Clotilde, Las Aguas, La Meaza, El Pindal, Mazaulos, La Loja y Quintanal. Todas ellas en Cantabria y el oriente asturiano. A estos descubrimientos se une la primera publicación de un autor español sobre arte prehistórico, realizada por H. Alcalde del Río (1906) sobre las cuevas cántabras. Los trabajos llevados a cabo en Altamira por E. Cartailhac y H. Breuil, como otros posteriores, fueron financiados por el Príncipe Alberto I de Mónaco, dentro del proyecto de creación de un Corpus de arte rupestre histórico. En 1910 el Príncipe crea en París el Institut de Paleontología Humaine (I.P.H.) en el que se integra H. Breuil y el profesor vienés Hugo Obermaier. A la sombra de este organismo comienzan numerosos estudios históricos en nuestro país, destacando el de la Cueva del Castillo, bajo la dirección de H. Obermaier y reuniendo en Cantabria a diversos especialistas en Prehistoria de todo el mundo. Se creó la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) con sede en el Museo Nacional de Ciencias, Madrid, dirigida por el Marqués de Cerralbo y bajo la responsabilidad directa de Eduardo Hernández Pacheco. H. Obermaier acogido en casa del Conde de la Vega del Sella en Nueva de Llanes (Asturias), inician juntos una época de formación y de investigaciones que le introducen en la ya conocida élite de especialistas. Ya tenemos todos los protagonistas. • Los vinculados al IPH trabajan fundamentalmente en Cantabria. • Los dependientes de la CIPP en Asturias, al oeste del río Sella. Entre ambos aparece El Conde (Márquez Uría, 1996). En Cantabria se descubre la Pasiega; en Asturias central peña de Candamo, y entre ambas, en l parte oriental de Asturias (H. Obermaier y el Conde) El Bruxu, Cobrerizas y San Antonio. Tambien aparece arte rupestre paleolítico en el País Vasco. H. Breuil descubre las pinturas de Santimamiñe, y José Miguel de Barandiarán las del Atxuri y Goikolau; la cueva de Alkerdi en Navarra fue descubierta en 1930 por Norbert Casteret.
15
Lo definido como Arte Franco-Cantábrico extiende sus límites al sur de la península ibérica con el descubrimiento, en 1911 de la cueva de la Pileta, publicada cuatro años más tarde por H. Breuil, H. Obermaier y Willoughby Verner. La gran aportación del sur y el levante peninsular será la aparición del llamado Arte Levantino (se localizan numerosas estaciones como Minateda, Cova, Remigia, La Araña,etc.) Frente a la tesis de H. Breuil de considerar estas pinturas rupestres como paleolíticas, E. Hernández Pacheco y sobre todo Juan Cabré las llevan a tiempos postglaciares. Se destaca la síntesis realizada por el segundo de los autores aparecida en 1915 El Arte Rupestre en España. Este autor publicó en 1934 el arte rupestre de las cuevas de Los Casares y La Hoz (Guadalajara), estaciones que imponen la gran distancia geográfica entre el arte conocido en el Cantábrico y el del sur andaluz. El primer estudio del arte rupestre de Altamira, realizado por E. Cartailhac y Breuil apareció en un libro publicado en francés bajo el patrocinio de Alberto I de Mónaco, en 1906: La Caverne d’altamira a Santillane, près Santander (Espagne). Esta monografía se completó posteriormente en un libreo conjunto de H, Breuil y H. Obermaier, patrocinado por el Duque de Alba, en 1935. El estudio de Altamira introduce dos líneas de investigación que serán habituales en los estudios sobre arte paleolítico: la argumentación etnográfica en la comprensión del arte y los paralelos entre el arte rupestre y el arte mueble. Sin embargo la verdadera obra de síntesis de esta primera época es Les cavernes de la region cantabrique (Espagne), una excelente edición de H. Alcalde del Rio, H. Breuil y L. Sierra, realizada en Mónaco en 1911. Paralelamente a estos trabajos la CIPP realizaba los suyos. En 1918 ve la luz la publicación de la Cueva del Buxu, estudiada por H. Obermaier y el Conde de la Vega del Sella. Aquí aparecen argumentos etnográficos respecto a los tectiformes grabados que H. Obermaier describió en un artículo con el llamativo título de “Trampas cuaternarias para espíritus malignos”. Se considera que la inexistencia de yacimiento de habitación en el Buxu, ofrece argumentos para interpretar el arte rupestre, separando estos yacimientos de los verdaderos santuarios. En 1919 E. Hernández Pacheco publica la Cueva de Peña de Candamo, con excelentes reproducciones de las pinturas y grabados de Francisco Benítez Mellado, como en la del Buxu. En esta etapa de la historiografía del arte rupestre se publican obras de síntesis, al estilo de manuales universitarios, donde el Arte ocupa un capítulo fundamental. El ya citado El Hombre Fósil, de H. Obermaier, conoce dos ediciones de 1916 y 1925. La rigurosa formación geológica del autor está presente en toda la obra, destacándose las comparaciones entre pueblos primitivos que acompañan a los comentarios de las obras de arte.Estos aspectos se suavizan en la edición de El hombre prehistórico y los orígenes de la humanidad. En los años siguientes a la guerra civil (1942),Luis Pericot, publica numerosas plaquetas de piedra grabadas con figuras animales y signos recuperados en la cueva valenciana del Parpalló como resultado de las excavaciones realizadas por él mismo desde 1929 hasta 1931. Importante las obras posteriores de H. Breuil. Les peintures rupestres schématigues de la Péninsule Ibérique (1933 y 1935) donde fija la concepción del arte esquemático, con su temática compleja y su diversidad tipológica, y en la segunda Quatre cents siecles d’art parietal (1952), expone sus ideas y teorías, sintetizando gran parte del trabajo de campo realizado en su trayectoria investigadora. Este libro es el último gran hito de un modelo de investigación que tuvo en H. Breuil a su principal fundador y cuya vigencia se prolongó más de 50 años.
16
La segunda mitad del Siglo XX: A. Leroi-Gourhan En la década de los 50 aparecen nuevos investigadores. En Cantabria, el padre J.Carballo dirige el Museo de Prehistoria de Santander, desde donde se coordinan los trabajos que llevarán al descubrimiento de las cuevas de las Monedas (1952) y Las Chimeneas (1953), ambas en el monte del Castillo, próximas a la célebre cueva, pero siendo públicas posteriormente (1972) y (1974). En Asturias Francisco Jordá, igualmente director del Museo Provincial de Arqueología, descubre la cueva de Les Pedroses en 1956 pero no se publicará hasta 1972. F. Jordá estudia y publica en 1954, junto con Magín Berenguer, la cueva del Pindal. Al mismo tiempo prosiguen los hallazgos y aparecen nuevas estaciones rupestres paleolíticas fuera del área cantábrica como Maltravieso (Cáceres,1956), Nerja (Málaga 1959), Escoural (Portugal, 1960), Rouffignac (Francia 1956). P. Graziosi investigador italiano identifica en la obra L’arte dell’antica et’a della pietra la existencia de una región mediteránea dentro del fenómeno expresivo pleistocénico que evidencia unos rasgos diferentes a la región franco-cantábrica. En los sesenta además de los importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo (Asturias 1967) Altxerri (Guipuzcoa, 1962) y Ekain (Guipúzcoa 1969), hay un aumento notable de los especialistas de este arte, una renovación de la metodología de su estudio y la consolidación de enfoques teóricos recientes como el estructuralismo. A.Leori-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las representaciones paleolíticas basado en la definición de una serie de estilos con una evolución lineal construida sobre criterios morfológicos (estéticos). Desarrolló un método de estudio estructural basado en fichas que le ayudó, no solo a ordenar la información, sino también a interpretarla, aportando así a sus trabajos un carácter más científico. En cuanto al arte postpaleolítico el año 1968 vieron la luz dos trabajos paradigmáticos:
• El arte rupestre levantino de A. Beltrán y La pintura rupestre esquemática en España, de Pilar Acosta. En las décadas de los setenta y ochenta siguen sucediendo hallazgos y estudios, entre ellos La Lluera I y II (Asturias 1979) La Viña (Asturias 1978) Llonín (Asturias 1970) Fuente del Salín (Cantabria 1985) Chufín (Cantabria 1972) y Fuente del Trucho (Huesca 1978). Asimismo se observa un incremento de investigadores cada vez más capacitados y con mas exhaustivos métodos. Sobresalen de este período las obras sobre arte mueble paleolítico cantábrico publicados por Ignacio Barandiarán (1973) y Maria Soledad Corchón (1986). A partir de los setenta empiezan a descubrirse estaciones de arte rupestre paleolítco al aire libre. En 1970 se descubrió un grabado piqueteado de caballo en Domingo García (Segovia), a finales de esta década se localizó la estación de Mazoucio (Portugal) y posteriormente llegaron los hallazgos de Siega Verde (Salamanca 1988) el grueso del conjunto de Domingo García 1992) y por último el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal 1994).
17
Nuevas perspectivas La última década del siglo XX proporciona un buen número de descubrimientos de arte paleolítico, la mayoría de ellos excepcionales. En el conjunto de Foz Côa se hallaron la cueva Cosquer (1991) y cueva Chauvet (1994) en Francia; la cueva de Covaciella (Asturias 1994) y el complejo kárstico de La Garma (Cantabria 1995). En la primera década del siglo XXI hay relevantes hallazgos de la cueva de Cussac (Dordoña, Francia) (2000) que alberga una centena de zoomorfos grabados; de un completo kárstico en Creswell Crags (Inglaterra) (2003) donde han aparecido grabados rupestres de cronología paleolítica. Este enclave es el punto más septentrional del accidente europeo donde hasta el momento se ha localizado arte rupestre paleolítico. Destacan las teorías interpretativas de la obra Les Chamanes de la Prehistoire (1996) de J. Clottes y Lewis-Williams, es la última de las grandes propuestas para explicar las expresiones gráficas del Pleistoceno. Los autores consideran que hay algunos aspectos y analogías que permiten postular la existencia del fenómeno chamánico en la realización del arte paleolítico. En los últimos años se está asistiendo a un nuevo replanteamiento en torno al estudio del arte prehistórico. Los nuevos métodos de investigación como el Carbono 14 AMS para obtener cronologías absolutas, los análisis de pigmentos y de los aglutinantes utilizados en la elaboración de las pinturas, las aproximaciones a la datación de grabados rupestres, las sofisticadas técnicas fotográficas y de reproducción de imágenes, así como los extraordinarios descubrimientos nos permiten alcanzar un mayor y mejor conocimiento. La declaración de diciembre de 1998 por parte de la Unesco en la que designaba Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica y la reciente declaración (2008) por parte del mismo organismo de otras 17 cavidades rupestres con arte paleolítico en la región cantábrica, es un reconocimiento a la importancia de este gran patrimonio cultural que son las manifestaciones artísticas y simbólicas de la Prehistoria, y tambien una obligación contraída para su adecuada protección y conservación.
Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación Las diferentes técnicas y análisis utilizados han servido para documentar y registrar que las manifestaciones rupestres prehistóricas, pinturas y grabados, han sufrido una gran evolución. Si retrocedemos en el tiempo hay que hacer una mención especial al maestro de escuela francés Leopold Chiron, como uno de los primeros precursores en poner en marcha este tipo de estudios. En 1878, examinando las paredes de la cueva de Chabot (Francia) descubrió una serie de grabados rupestres y procedió a realizar un calco y más tarde a fotografiarlos. Sin ser consciente de que los grabados eran paleolíticos. L. Chirón había iniciado una nueva etapa en el estudio de las representaciones rupestres prehistóricas. Tras el descubrimiento de Altamira (1879) M. Sanz de Sautuola realizó la primera documentación de pinturas, efectuando una serie de grafías y utilizando para ello un generador de luz portátil. Los investigadores daban poca información sobre los medios utilizados para realizar los calcos y dibujos, o sobre el tipo de alumbrado del que se servían. Hay que destacar los trabajos pioneros del francés E. Rivière en la cueva de La Mouthe (Francia) ya que fue uno de los primeros en aplicar la técnica conocida como “lottinoplastia” para realizar los calcos de los grabados paleolíticos.
18
Una de las primeras transcripciones del techo de la cueva de Altamira, Santander, España (por Sanz de Sautuola, 1880).
La lottinoplastia, es el término francés para definir el método de trabajo desarrollado por Pierre Vistor Lottin de Laval, que básicamente consistía en hacer un molde del soporte y de los grados, con la ayuda de bandas de papel encoladas que se aplicaban unas sobre otras cubriendo la pared y las menores asperezas o huecos de la misma. Una vez secado, se separaba el molde y se obtenía de esta manera el negativo de los grabados. El método más usado en aquellos años consistía en realizar el calco directamente sobre las pinturas o grabados, mediante la superposición de un papel traslúcido. Los trabajos de h. breuil A partir de 1900 los descubrimientos de pinturas y grabados paleolíticos se multiplican, tanto en el sur de Francia como en el norte de España, por lo que H. Breuil tuvo que elaborar una nueva metodología de trabajo, más rápida y fiable. Utilizaba un papel transparente arrugado para adaptarse fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el que realizaba un calco directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso. Luego el calco se pasaba con tinta china a un papel blanco. Este proceso, muy laborioso, se completaba con numerosos dibujos particulares y de conjunto, utilizando una escala para trasladar el resultado final del papel. Durante más de medio siglo, H. Breuil utilizaría estos métodos de análisis simples, pero precisos, en cuevas de Cantabria, el Périgord francés, los Pirineos, el Levante español en incluso en Sudáfrica. Fig. Calco de H. Breuil de uno de los bisontes polícromos del Techo de Altamira. A la izquierda y abajo se muestra un croquis levantado a mano con indicación de las dimensiones de la figura.
Hay que citar tambien el trabajo del abate Amédée Lemozi, que llevó a cabo en 1923 el calco del panel de los “Jeroglíficos” de la cueva de Pech-Merle (Francia). Su método se basaba en la cuadriculación de los paneles, adaptada a las condiciones particulares del soporte y la extensión de las figuras. Estos cuadriláteros eran, por tanto, aleatorios e irregulares. Una vez numerados, se procedía al dibujo de las representaciones. La separación de la rejilla con relación a la pared debía ser mínima, con el fin de reducir los errores. Finalmente, los elementos del mosaico se agrupaban a continuación y se unían hasta completar la totalidad del panel. El período transicional Después de los trabajos de H. Breuil, se inicia un período marcado por los trabajos del abate André Glori en la cueva de Lascaux (Francia) entre 1952 y 1962, donde copió 1433 representaciones gracias a un enfoque más riguroso, un material más moderno y adaptado y al uso de andamios.
19
Los calcos se realizaban sobre una película de celulosa o celofán graso y lápices de colores para diferenciar las pinturas o grabados de las grietas del soporte. Una vez acabado el calco se realizaba una comprobación del mismo al pie del panel original. El montaje final se realizaba en el laboratorio, donde se reducía a escala 1/5 o 1/10. En esta etapa surge una creciente preocupación por la conservación de las representaciones y por la utilización de instrumentos de medida mejor adaptados a las dificultades impuestas por la roca al tiempo de cuidar que no resultaran agresivos ni con el soporte ni con las representaciones. L. Pales en 1956 gracias a sus trabajos sobre el arte mueble magdaleniense de la gruta de La Marche (Francia) se implicaron la utilización conjunta de fotografía, estampado y calco y la búsqueda de la relación entre figura y soporte. Tambien su trabajo es novedoso por el empleo de lupas ordinarias y binoculares para estudiar aspectos tecnológicos, por el uso de fotografías bajo distintos ángulos de alumbrado y por el uso de moldes de plastilina y fotografía de los mismos. Las investigaciones en el último tercio del Siglo XX En 1964 Jean Combier y Ludovic Chabredier organizaron una campaña de trabajo en las cuevas de L’Ardeche (Le Colombier, Chabot, Ebboi, Le Figuier, Oullins y la Tète-du-Lion) (Francia), donde iniciaron un nuevo método de transferencia de la imagen parietal, utilizando marcos modulares y mecanizados de madera o metálicos sobre los que se tendían hojas transparentes de polycloruro de vinilo (PVC). La proyección virtual del trazado antrópico en el soporte sintético colocado subparalelamente a la pared era, por tanto, ortogonal. En la cueva de Comarelles (Francia), Claude Archambeau elaboró un dispositivo similar, entre 1978 y 1983, utilizando un cristal en lugar de la hoja de PCV, sobre el que se marcaban las curvas de nivel del soporte y las representaciones utilizando un eje de coordenadas (X, Y, Z). Otro paso más en la mejora de las técnicas de documentación del arte rupestre paleolítico se dio durante la campaña de trabajo dirigida por J. Clottes y D. Vialou en 1981 y 1982, en la cueva de Niaux (Francia). Iniciaron nuevo y más sofisticados y exactos métodos de calco combinados con fotografías ultravioletas. A principios de los setenta del siglo pasado Fernand Windels consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en negro y blanco de un fresco paleolítico. El empleo de la fotografía como un instrumento válido a la hora de estudiar las representaciones rupestres preshistóricas ha ido evolucionando en relación con los avances técnicos. Al final del siglo XIX, la fotografía se usaba como un documento susceptible de aportar la prueba necesaria y la autentificación de estas manifestaciones parietales. Finalmente, desde las últimas décadas del siglo pasado, la fotografía se ha convertido en un instrumento muy válido y fundamental para los especialistas, y con grandes avances gracias a la utilización de la informática. Aportes recientes: los calcos digitales Los sistemas de reproducción digital del arte rupestre son en la actualidad precisos, fiables, rápidos e inocuos, y pueden ser aplicados indistintamente a motivos pintados y grabados, tanto en espacios subterráneos como en abrigos rocosos al aire libre. Además de suponer un indiscutible avance técnico, la práctica del calco digital responde a un compromiso con la conservación del arte rupestre, ya que en ningún momento se entra en contacto con las manifestaciones artísticas o sus soportes.
20
Desde finales de los años noventa del siglo pasado se ha trabajado con la idea de seleccionar, mediante un procesador de imágenes (como Adobe Phoptoshop) las zonas que aparecen pintadas en una fotografía digitalizada para deshacerse del resto y conseguir así una forma exenta sobre fondo blanco, es decir, lo que se ha dado en llamar calco digital. En un principio los procedimientos se basaban en ir seleccionando y añadiendo según un criterio meramente visual, pequeñas zonas pigmentadas hasta obtener la forma completa, una mecánica que no es descartable en determinados casos, pronto se definió un método más automatizado propuesto por un equipo del Departamento de Prehistoria del CSIC (Liderado por Juan Manuel Vicent e Ignacio Montero) con parámetros matemáticos mucho más sólidos que supuso tanto un incremento en la precisión y un acortamiento en los tiempos de proceso. Un ejemplo de la excelencia en trabajos de calcografía digital lo hallamos en la cueva de Ardales (Málaga). En esta importante estación rupestre paleolítica, R. Maura y su equipo aplicaron con éxito la citada técnica digital, actuando bien sobre los píxeles corrrespondientes al pigmento ( seleccionándolos), bien sobre los pertenecientes al soporte (eliminándolos). El resultado fue magnífico. El desarrollo de las técnicas de registro y documentación ha sido espectacular desde los primeros descubrimientos de arte rupestre prehistórico hasta la actualidad, mejorándose en el transcurso de los años la calidad y fiabilidad de las reproducciones e incrementándose al respecto hacia la conservación y preservación de las manifestaciones. Sin embargo conviene hacer una reflexión: las diferentes técnicas estudiadas en este apartado supusieron un importante avance en su momento y han contribuido a ampliar el conocimiento y comprensión del Arte prehistórico.
TEMA 3.- EL ARTE MOBILIAR PALEOLITICO Concepto y división La primera y elemental clasificación del arte paleolítico, consiste en dividirlo atendiendo al soporte en que fue realizado. Así, hablamos de un Arte rupestre o parietal , el realizado sobre paredes de cuevas o abrigos o en afloramientos rocosos al aire libre o de Arte mueble o mobiliar, realizado sobre pequeños soportes, manejables o portátiles por lo reducido de su tamaño. No obstante, esta división es menos operativa de lo que a primera vista parece sugerir ya que existen obras parietales que se convirtieron en mobiliares de modo accidental o intencionado también existen plaquetas mobiliares que se han definido “parietales” por vocación. Tradicionalmente, el arte mobiliar paleolítico se consideraba como una especie de “arte menor” o reflejo del arte parietal, incluso su valoración, se realizaba en función de aquel. Actualmente, el arte mobiliar se valora por sí mismo, como testimonio indiscutible del mundo conceptual y simbólico de las sociedades paleolíticas. El arte mueble esta constituido por el conjunto de objetos transportables, utilitarios o no, que aparecen generalmente asociados a los restos de ocupación del yacimiento y contienen huellas de una acción humana sobre los mismos susceptibles de ser catalogada como “artística”.
21
La dificultad de determinar este concepto ha llevado a los prehistoriadores a establecer un consenso para determinar qué motivos son considerados como artísticos y cuales tienen un carácter meramente funcional o utilitario. Un documento histórico posee una cualidad artística, cuando es original y fue pensado /realizado para transmitir o comunicar alguna cosa visualmente, que pueda presentar un trasfondo simbólico y que no demuestre un sentido eminentemente utilitario, es por ello que el arte mueble abarca desde simples trazos o incisiones hasta las verdaderas esculturas de bulto redondo. El arte mobiliar, participa de todos los aspectos inherentes al arte prehistórico general, desde sus primeras manifestaciones puede distinguirse un arte figurativo y un arte abstracto , pueden estudiarse sus aspectos técnicos, temáticos, territoriales, simbólicos etc y en ocasiones comparte rasgos con el arte parietal. En cualquier caso, su variedad obliga a estructurar el inventario de piezas existentes. A lo largo de la historia, se han propuesto diversas clasificaciones, Reincach, Breuil, S Corchon. Pero la más operativa se debe a A. Leroi Gourhan. CLASIFICACION DEL ARTE MOBILIAR SEGÚN A. LEROI –GOURHAN. Propuesta en 1965 en su obra “Prehistorie de L’art Occidental “ que supuso una inflexión en el estudio del arte paleolítico , en ella clasifica el arte mueble paleolítico (AMP) en 3 grupos en función de los soportes en que están realizadas las obras y el tipo de uso previsto para las mismas:
• El arte de los útiles y las armas: Distinguiendo las de uso precario (azagayas y arpones ), de las de uso prolongado (bastones semicirculares etc...
perforados, propulsores , espátulas, varillas
• Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados, rodetes... • Objetos religiosos:
esculturas y plaquetas decoradas.
La historia de la investigación, los comienzos El descubrimiento del arte mueble es anterior al del arte parietal y tuvo los mismos inconvenientes que éste para ser aceptado por la sociedad y por la Iglesia. El autor que conseguirá dar un empuje científico al reconocimiento y difusión del A.M.P. con sus numerosos descubrimientos realizados mediante excavaciones en Francia será E.Lartet , que publicara en la Revue Archeolognice en 1864 el articulo acerca de las figuras animales grabadas o esculpidas y otros productos del arte y de industria relacionados con los tiempos primordiales del periodo humano. La personalidad que domine el ultimo tercio del S. XIX en Francia será e. Piette , epoca en la que se suceden los descubrimientos no solo en Francia, sino también en Bélgica, Centro-Europa, Italia y España con los trabajos de Santuola en la Cueva de Altamira , que serán el revulsivo para el reconocimiento de la autenticidad del arte rupestre. Las comparaciones entre ambos tipos de arte, las iniciara E. Riviere a final del s XIX paralelizando dos cabras grabadas en la pared y en una lámpara de piedra de la cueva de la Mouthe. Estas comparaciones tendrán un espaldarazo definitivo en 1906 con el trabajo de Breuil y Cartailhac sobre el arte rupestre de la Cueva de Altamira y su parecido con algunas piezas muebles procedentes de la excavación realizada en la Cueva Cantabra por Alcalde del Rio. A partir de este momento, el arte mobiliar y arte rupestre, comienzan andaduras paralelas que solo convergen ocasionalmente en las coincidencias estilísticas y en el apoyo al estudio de lo rupestre por el arte mobiliar.
22
Las materias primas empleadas. Soportes utilizados y objetos En el arte mueble, las comunidades paleolíticas debieron de utilizar gran variedad de materias primas, si bien se ha conservado una mínima parte de ellas, que son las que permanecieron en el yacimiento muchas veces abandonado y que por su naturaleza pueden conservarse durante miles de años bajo tierra. Las materias utilizadas pueden ser: SOPORTES MATERIALES. Los objetos mobiliares se distinguen en función de su naturaleza, ed, de la sustancia utilizada como soporte, distinguiendo: Soportes orgánicos: Procedentes de partes esqueléticas de ciertos animales (huesos, astas, dientes, marfil.
• Huesos: Una pieza mobiliar sobre hueso permite casi siempre determinar la parte esquelética de que se trata y la identificación de especie, genero etc. El tipo de hueso y la porción conservada/utilizada, nos informan sobre aspectos culturales de los artistas y de las sociedades. Las especies mas habituales aprovechadas para fabricar elementos con sus astas fueron los cérvidos, equidos y aves. De los cervidos se emplearon piezas dentarias, huesos de las extremidades, costillas, escápulas y sobretodo las astas. El asta de reno se distingue del asta de ciervo porque es mas arqueada, siendo la de ciervo, rectilínea. La mayoría de objetos de asta con destino arrojadizo fueron hechos a partir de esquirlas de cuerna. Para obtener las esquirlas se utilizaban dos técnicas:
o
Doble ranurado: Propiciando dos fuertes incisiones paralelas sobre la zona cortical del asta. Las incisiones se realizaban con un buril de sílex que permitía trabajar con materiales muy duros.
o
Percusión: golpeando de forma directa el asta.
• Marfil y otras piezas dentarias: El marfil fue utilizado en el Paleolítico Superior en Europa Centro oriental. Es una materia muy dura y para su uso como soporte hay que fracturarlo. El sistema mas habitual de reducción de materia es la percusión directa para el corte transversal y la posterior fractura longitudinal de las porciones para despejar esquirlas. El método más elemental es la talla por percusión con útil apuntado.
• Los dientes: Utilizados básicamente como decoración. Podían ser perforados, perforados y decorados o esculpidos. En ocasiones decorados con representaciones animales y/o signos y muy raramente, esculpidos con esculturilla femenina Mas D’azil. (ver lamina)
• Conchas de moluscos: Utilizadas como colgantes, cuentas de collar o para ser engarzadas en la vestimenta. Casi siempre sin decorar. Hay un único caso de un bisonte grabado en la cara interna de un fragmento de Pecten Maximus de los niveles Magdalenienses de Mas D’azil. Soportes inorgánicos: Son masas minerales, abundando las areniscas, esquistos, rocas carbonatadas y óxidos metálicos que han ofrecido sus superficies planas para el grabado y pintura de los artistas paleolíticos.
• Cantos rodados: Corresponden a un volumen de mineral redondeado y/o aplanado al haber sido transportado y por tanto erosionado en un medio líquido. Distinguimos entre:
o
Cantos de playa: caracterizados por un mayor aplanamiento.
o
Cantos de río: más redondeados y masivos.
23
• Plaquetas y losetas: Son porciones de rocas de escaso espesor que muestran dos caras o superficies paralelas y más o menos planas, con los bordes de las fracturas relativamente frescos.
• Bloque: Masa irregular de roca de notable peso y volumen. En función de sus dimensiones podría corresponder también al denominado arte rupestre.
• Óxidos de hierro: decorados habitualmente con grabados. Los ocres eran sustancias muy habituales en los yacimientos tanto en su función decorativa como por sus cualidades antisépticas, curtido de pieles etc. OBJETOS UTILIZADOS. Útiles y armas. Dentro de este grupo, distinguiremos:
• Azagayas: Son puntas de proyectil entre 5 y 30 cm, hechas de hueso, marfil o asta, y adosadas a un mástil de madera conformando así el arma arrojadiza. Tienen partes:
tres
o
Distal o aguizada
o
Proximal o basal: con diversas soluciones para el acoplamiento con el astil (apuntada, en bisel, simple o doble, con hendidura etc )
o
Mesial o fuste.
En caso de presentar decoración, estaba en el fuste y/o extremidad proximal. Para su fabricación se utilizo la técnica del doble ranurado. Distinguiremos cronológicamente:
o
Auriñacense: Básicamente, presentaban dos formas:
De base hendida: con una entalladura en su extremidad proximal que facilitaba el enmangue.
Losangica: macizas y de diseño romboidal alargado.
NO solían estar decoradas, presentando como máximo cortas incisiones rectilíneas.
o
Gravetiense: Azagaya monobiselada: punta cónica con un aplanamiento de sección plano convexa en su base para sujetarse mejor al astil. Perdura más en el tiempo. Decoradas generalmente a base de incisiones en la superficie del bisel y a veces en el fuste.
o
Magdaleniense medio: Se produce una explosión cuantitativa y cualitativa de la industria ósea. Las azagayas serán: de bisel doble, anacanaladas, con aplanamiento en el fuste, ahorquilladas. (imagen AZAGAYAS).
En definitiva, se trataba de crear un útil mas complejo y de mayor efectividad. La técnica decorativa de las azagayas es la incisión y los motivos geométricos lineales (marcas de caza) hoy conocidos como “industria de hueso incisa”, aunque la mayor parte de los incisos respondían a necesidades funcionales, ed, destinados al mejor ajuste de la punta de proyectil en el astil, dotando al arma de mas eficacia.
• Arpones: Son el extremo o cabeza con capacidad de penetración en el animal, de un instrumento muy sofisticado de sistemas de enmangues variados, realizados en asta o hueso. La característica fundamental es la presencia de dientes o ganchos destacados de un cuerpo longitudinal. Así distinguimos:
o
Extremidad distal o punta: desde el primer diente al extremo.
o
Fuste: de donde parten los dientes.
o
Dientes: porción sobresaliente del fuste con numerosas versiones.
24
En cuanto a la decoración, los motivos están grabados y suelen ser lineales. Son muy raros los arpones con imágenes de animales, destacando únicamente “el Caballo del Pendo”, Caprido de Rascaño, Uro de Morin y Oso del Castillo. El arpón es propio de la segunda mitad del Magdaleniense, siendo un marcador cronocultural gracias a un perfeccionamiento progresivo y desarrollo de sus dientes. Cronológicamente:
o
Magdaleniense medio (IV): Protoarpón. Dientes pocos marcados o que apenas sobresalen del fuste.
o
Magdaleniense
superior
(V):
Arpón
unilateral.
Los
dientes
se
disponen
longitudinalmente al eje del fuste en una única hilera.
o
Magdaleniense superior (VI): Arpones bilaterales. Con doble hilera de dientes.
o
Aziliense: Estos prototipos óseos se acortan y aplanan perforándose la base con un típico agujero en forma de ojal. (IMÁGEN ARPONES)
• Varillas: De forma cilíndrica o hemicilíndrica. Su morfología depende de la materia prima base de su confección que comúnmente es asta de cérvido. Aparecen desde el inicio del Paleolítico superior pero su máximo numero y lujo decorativo se alcanza con el Magdaleniense Medio Superior. La funcionalidad esta vinculada a un instrumental arrojadizo y generalmente decoradas en la superficie curva con incisiones o escisiones con diseños geométricos. (IMAGEN VARILLAS)
• Propulsores: Instrumentos cinegéticos de uso prolongado tipificados en el Magdaleniense Medio Superior y el marco territorial esta restringido a las zonas clásicas de la Dordoña y Pirineos, con la excepción de Suiza (Kersslerloch) y el Cantabrico. (Las Caldas). Pueden ser:
o
Simples: Constan de un vástago longitudinal en cuyo extremo hay tallado un gancho o atado cierto tipo de azagaya para apoyar en el la extremidad proximal del proyectil. El objeto se asiria por el lado opuesto, donde una perforación aseguraría un cordel que a su vez estaría unido a la muñeca del cazador.
o
Escultóricos: Propulsores con esculturas de bulto redondo o de animales.
El propulsor imprime mas energía al disparo aumentando la efectividad de la caza y minimiza el riesgo de enfrentarse a la presa. Su fabricación parte de la intersección de varias ramas de la cornamenta de un cérvido. Las limitaciones técnicas fueron resueltas magistralmente, p.ej. cabezas replegadas etc. (IMAGEN PROPULSORES)
• Bastones perforados: Tipificados principalmente en el Magdaleniense Medio Superior. Son piezas por lo común de asta, que presentan una o varias perforaciones circulares efectuadas cerca de la inserción de los candiles. Su utilización ha sido controvertida, ya que hubo un tiempo que fueron denominados “bastones de mando” otorgando a su propietario distinción o poder. Actualmente, y después de varios estudios, se deduce un uso como enderezador de azagayas. Se pueden distinguir:
o
Simples: no mantienen ningún motivo grabado, tienen un solo orificio o más con formas alargadas en T ó L según la porción de asta elegida.
o
Decorados: las incisiones suelen adaptarse al volumen cilíndrico que despejan los soportes creándose complicados diseños pericirculares entre animales y signos.
25
o
Piezas de relieve fálico: normalmente decoradas. El relieve grande se realiza en el extremo opuesto de la perforación con entalladuras y protuberancias mas realistas. (IMAGEN BASTONES PERFORADOS)
• Agujas: Su morfología ha permanecido igual desde su invención al final del Solutrense. De distintos tamaños nos indican la existencia de un sistema de costura y vestimenta. Una aguja, o sea, acabada de fabricar poseía cualidades punzantes y flexibilidad para traspasar sin problemas distintos tipos de pieles. La decoración, dado su tamaño, es mínima.
• Flautas y tubos: Realizados sobre huesos largos de aves. Los tubos se utilizaban como pajitas o sorbetes para ingerir o expulsar líquidos, estuches o frascos. La decoración de los tubos ocupa toda la superficie en una composición pericircular o anular en base a su morfología cilíndrica. La de las flautas se reduce a simples series de trazo, caracterizándose por las perforaciones circulares, colocadas en el eje longitudinal equidistantemente. La presencia de las flautas hace suponer la manifestación musical, aunque no hay muchos ejemplares: Dolmi-Vestonice, Isturiz, Castillo, La Paloma, La Guelga, Le Placard.. (IMAGEN FLAUTA-AGUJAS)`
• Lámparas: Son masas minerales tratadas para conseguir una concavidad. Las hay más simples, con un simple hueco central y más elaboradas, con mango y decoración. Tienen morfologías distintas, ovales, oblongas, aunque las circulares son las mas comunes. Abarcan todas las etapas del P. Superior y fueron encontradas en diversos lugares con presencia humana cerca de los hogares, en asentamientos al aire libre. Normalmente, presentaban decoración en los mangos y en los reversos. En los mangos, presentaban signos mayoritariamente siendo en los reversos donde aparecían diseños de animales (Lascaux , La Monthe, Abauntz ) La diferencia entre lámparas y morteros o cazos estaría determinada por los restos o estigmas dejados por su uso. El combustible utilizado para las lámparas , era grasa de foca, caballo y bovino. Las mechas idóneas eran las vegetales, ramitas de enebro, pino o líquenes. (IMAGEN LAMPARAS)
• Compresores-retocadores: Los que nos han llegado son confeccionados en piedra o hueso. La roca silícea era la más buscada por sus cualidades de fractura y filos cortantes. Se partía de un bloque de piedra al que con levantamientos continuos de esquirlas se reducía su volumen y prefiguraba una forma con superficies ad-hoc con el fin de desprender de él productos de talla que serian transformados por distintos retoques en útiles concretos (raspadores, buriles, etc . Generalmente, el retocador compresor, presentaba en las extremidades activas las huellas propias del trabajo, trazos de impacto que a veces desfiguraban la decoración. (IMAGEN COMPRESORESRETOCADORES) • Machacadores, paletas y cazos.
• Óxidos metálicos.
Objetos para colgar
• Rodetes o placas circulares: Característicos del Magdaleniense Medio. Son discos de hueso plano con una perforación en el centro y decoraciones geométricas o animales en una o ambas caras. Se les ha atribuido una función similar a la de los botones en la ropa o como piezas para una sonaja.(IMAGEN PLAQUETAS)
• Contornos recortados: Propios del Magdaleniense Medio. La técnica es también sobre espátulas y perforados. Son fragmentos de hueso plano recortados con la cabeza de un animal. .ciervos caballos..etc. Presentan una o dos perforaciones lo que hace suponer
26
que iban cosidos a la ropa. Como ejemplar reseñable: Escápula de Arudy. Los vestigios de coloración roja son indicios que nos hacen suponer que estuvieron pintadas de ese color en estado original o que se trataron con hematíes como abrasivo para pulido (IMAGEN CONTORNOS RECORTADOS)
• Bramaderas: También llamadas churingas, zambadoras, rombos o placas colgantes. Son porciones óseas aplanadas, largas y anchas, próximas a lo romboidal con un orificio en una de sus extremidades. Suelen estar decoradas con motivos geométricos, p.ej. La Roche, o con diseños figurativos en “escenas” pe El Pendo. Provocan un zumbido al atarse un cordel en el agujero y al hacerlas girar de manera continuada sobre la cabeza. Vinculadas con ceremonias y rituales. (IMAGEN BRAMADERAS-ESPATULAS)
• Espátulas/Alisadores: Piezas aplanadas y alargadas pero mas estrechas y sin perforaciones. Fabricadas en costilla o asta. Aunque proceden del P. Superior, empiezan a ser decoradas en el Magdaleniense, ignorándose su utilidad. (imagen BRAMADERAS-ESPATULAS)
• Brazaletes/Diademas:
De uso claramente decorativo personal. Los ejemplares documentados proceden del P. Superior de Europa Oriental. Fabricados en marfil, los simples, carentes de decoración, presentando los mayores loas superficies rellenadas con incisiones con motivos geométricos muy elaborados. (IMAGEN BRAMADERAS ESPATULAS)
• Cuentas y abalorios: Destacan entre estos objetos las perlas de marfil, asta de reno y los caninos superiores atróficos de los ciervos. Tuvieron valor estético simbólico ya que fueron copiadas su forma y textura en otros materiales. Objetos religiosos En este apartado incluimos a todas las piezas que no pueden clasificarse en ninguno de los enunciados anteriores. También atiende a esta clasificación aquellas piezas halladas en lugares específicos.
• Esculturas: Son piezas de bulto redondo, de rasgos femeninos, trabajadas en tres dimensiones. Pueden ser de piedra, marfil, hueso, asta, etc. Las mas conocidas son las llamadas “Venus paleolíticas” su tamaño oscila entre los 3 y 22 cm., Presentaban una modulación pronunciada de los atributos femeninos y con una intencional abreviación de la cabeza y las extremidades. No se sabia con certeza para que podían servir, pero se le atribuyen casi siempre caracteres mágicos o religiosos, incluso algunos investigadores ven en ellas el papel en alza que por aquellas épocas pudo tener la mujer en la sociedad. El artista prehistórico que las tallaba, exageraba deformándolas, como si con ello quisiera demostrar algo. Los senos, el vientre y las regiones glúteas están muy desproporcionados con respecto al resto del cuerpo. Una de las hipótesis que se barajan es que la sociedad prehistórica confiara en que las mujeres no solo aseguraban la continuidad de sus grupos, aportando hijos, sino que también garantizaban o protegían la fecundidad y abundancia de los productos del campo, de los animales que cazaban etc. (IMAGEN VENUS )
• Plaquetas y cantos: Son piedras o fragmentos en los que se ha grabado algún motivo animal, humano o signo abstracto. (imagen PLAQUETA)
• Huesos y grabados: Representaciones de todo tipo grabadas en huesos de animales. A veces el grabado se combina con el recorte del hueso para aprovechar su forma natural para resaltar una figura.
27
Técnicas de realización Previamente, se ha de indagar sobre los modos de obtención y preparación de la materia prima, ya que la decisión del artista sobre el elemento a utilizar es el paso mental previo para la realización de la obra. La realización del objeto supone una cadena operativa desde este primer paso hasta que el objeto ha terminado depositado en un museo. Esta cadena operativa, incluye también la elaboración, uso, deshecho, proceso post-deposicionales y recuperación y consolidación de la pieza en cuestión. Los instrumentos más adecuados para trabajar las sustancias duras (hueso, marfil, piedra) son los fabricados en sílex. Las modalidades de los trazos grabados son: (VER IMAGEN TIPOS GRABADO)
• Trazo simple o monolineal: donde el silueteado del motivo se lleva a cabo con un único trazo.
• Trazo doble o bilineal: cuando el trazado esta hecho por dos trazados paralelo. • Trazado múltiple: consiste en perfilar el diseño con la sucesión de pequeñas incisiones cortas sub-paralelas no muy agrupadas, de manera que entre líneas, quedan espacios libres.
• Estriado: Cuando esa agrupación de los trazos es mayor y no se puede ver el soporte. • Alambre de espinos: Cuando a un grabado simple, se le añaden perpendicularmente pequeños trazos. Puede ser:
o
hacia el interior: los trazos parten del contorno de la figura, hacia adentro, siguiendo cierta organización.
o
hacia el exterior: con trazos desorientados, surgiendo hacia el exterior de la figura.
• Acanalado: mantiene dos ángulos en su sección y es ancho, poco profundo sin llegar al surco. La estructura microscópica del filo del útil lítico (buril) manifiesta irregularidades que producen micro estrías sobre el hueso (anchas, delgadas, etc.) en el fondo del trazo que se conoce como “código de barras” característico de una materia prima silícea en particular, lo cual identifica el tipo de buril usado en un trazado. El gesto del trazado, también deja ciertas marcas en la incisión. Todo esto junto a los ángulos de ataque del buril, las superposiciones de líneas, las direcciones de los trazos y los aspectos estilístico formales permite reconstruir el proceso grafico de las representaciones así como la autoría, el territorio de influencia de los artistas etc.
• Tubo de torre: 3 fases en el proceso grafico determinadas gracias a las superposiciones de los motivos. Se hizo por saltos, reservando huecos intermedios donde al final fueron encajados diseños más complejos. VER IMAGEN TUBO DE TORRE La decoración de las piezas mobiliares esta condicionada por la naturaleza del soporte y sus dimensiones. Los soportes pueden ser: • Alargados • Planos • Cilíndricos
28
Ante el campo real del soporte, el autor reacciona o bien acaparando todo el campo físico disponible, encuadrando así la figura o acomodando el motivo forzando su disposición con distintas soluciones no siempre acertadas, quedando los animales atrapados por el soporte.
La tipología de los campos mobiliares seria:
• Cilíndrica: huesos largos y astas de cervidos. Permitían dos posibilidades: o
Decorar una sola cara
o
Grabar toda la superficie lo que implicaba un gran dominio técnico. Este sistema es conocido como decoración pericircular y se representan elementos zoomorfos, signos y a veces antropomorfos interrelacionados entre si a modo de escenas.
Cuando el soporte, aunque sea cilíndrico, mantiene un ligero aplanamiento, la decoración global queda acotada como por dos campos laterales delimitados por pequeñas bandas de signos, relieves naturales, aristas etc. Ej. El Pendo.
• Aplanados: Se pueden utilizar las dos caras. Generalmente solo se usa una cara y cuando se decoran las dos, los motivos figurados tienden a ser complementarios o incluyen algún elemento temático coherente entre las dos superficies.
• Volumétricos: Son los que poseen tres o mas caras. La pintura es más escasa debido a su peor conservación. Una excepción es la Cueva del Parpallo (Valencia). Donde Pericot hallo más de un millar de plaquetas de piedras pintadas con animales y signos. El pulimento es una técnica asociada generalmente al neolítico si bien se conoce desde el paleolítico superior aplicada sobre hueso, asta etc. La perforación puede ser directa o mediante uso de un vástago puntiagudo que gira en un arco de cuerda. El recortado de huesos y astas suele llevar asociado el pulimento de los bordes.
TEMA 4.- EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES Introducción Los temas tratados en el arte mueble pueden resumirse en tres grandes grupos: figuras animales, figuras humanas y signos. Estos tipos de representaciones son los mismos que observamos en el arte rupestre, sin que aparezcan en las obras referencias al paisaje, la vegetación, el suelo, etc. La distinción entre los citados grupos parece clara, pero, en ocasiones, no lo es tanto. Algunas figuras están a medio camino entre la representación naturalista y el signo, otras entre lo animal y lo humano y, finalmente, existen numerosas asociaciones entre figuras de los diferentes grupos. Probablemente muchas de estas figuras respondan a la representación de principios o conceptos, más que a lo que sugiere su forma inmediata, por lo que tal vez esta distinción entre figuras naturalistas y signos carecía de sentido para los artistas y las comunidades paleolíticas. Igualmente, los signos pueden estar cargados de contenido o tener una función meramente decorativa o utilitaria, otra distinción que no podemos saber si era pertinente para los cazadores paleolíticos. Existen importantes diferencias geográficas en cuanto a la distribución de los temas del arte mueble, como ocurre en el arte rupestre; sin embargo, lo mobiliar ocupa un territorio mucho más extenso. A pesar de estas diferencias se observa una cierta homogeneidad en cada una de las grandes unidades geográficas, tanto en estilos, como en temas representados,
29
composiciones y asociaciones entre diferentes temas. Igualmente, existen diferencias, no siempre con un sentido evolutivo, a lo largo de un período de tiempo tan dilatado como es el Paleolítico Superior (35.000 – 10.000 BP).
El siguiente mapa muestra los principales yacimientos europeos con arte paleolítico:
Las representaciones animales Las representaciones animales, como corresponde a una sociedad de cazadores, son las más conocidas y vistosas del arte mueble paleolítico, aunque no sean las más frecuentes. A pesar del numeroso bestiario existente, éste dista mucho de reflejar la biodiversidad animal de su tiempo. La mayoría de los animales representados se corresponden con aquellos que tienen interés económico, es decir, que aparecen también sus restos en los yacimientos arqueológicos como parte de la dieta, aunque la causa de su elección para el arte pueda ser otra: ciervo/a, caballo, bisonte y cabra, están entre los más frecuentes. El repertorio de la fauna representada cambia según áreas geográficas y según los diferentes momentos del Paleolítico Superior. H. Delporte ha clasificado la fauna europea del arte mueble en cinco grandes grupos, similares a aquellos que establece igualmente para las representaciones humanas.
• Grupo Cántabro – Aquitano: Ocupa toda la cornisa cantábrica, hasta el centro de Asturias, así como la parte central y sur occidental (Pirineos) de Francia. Esta zona ofrece la mayor y más espectacular cantidad de restos artísticos, tanto rupestres como mobiliares. Existe una evidente unidad de estilo en este grupo, tanto en lo parietal como en lo mobiliar. En general, los animales más representados son los ungulados, aunque hay diferencias porcentuales entre zonas. En Francia, los más representados son el caballo, el reno y el bisonte; por ese orden, con escasa presencia porcentual de ciervas. En el Cantábrico las ciervas, los
30
caballos y los cápridos son los más numerosos, con muy pocos bisontes. Igualmente, el Cantábrico muestra una tendencia mayor a la representación esquemática o simplificada de los animales, destacando las cabras en visión frontal esquemática, mientras en Francia predomina una representación más naturalista. Igualmente, el arte mueble francés es más dado a la elaboración escultórica que el cantábrico. bisonte. la madeleine
AZAGAYA DE ISTURIZ
Representación de cabra esquemática en visión frontal
• El grupo mediterráneo: Incluye la franja mediterránea de la Península Ibérica, el bajo Ródano y el Languedoc francés, Italia y los Balcanes. Existen evidentes desigualdades en el reparto de yacimientos, pudiendo afirmarse una mayor simplificación en las representaciones animales y un bestiario más reducido que para lo cántabro-aquitano. Sin duda la zona más rica corresponde al Levante español. La fauna representada es mucho menos variada que la cantábrica, restringiéndose a ciervas y ciervos, bóvidos, caballos, cápridos y algún pisciforme. Existe un yacimiento excepcional desde el punto de vista mobiliar; se trata de la cueva del Parpalló, en Valencia, con una colección de 5.034 plaquetas decoradas, muchas de ellas con temas zoomorfos, que permiten estudiar la evolución de temas y estilos a lo largo del Paleolítico Superior. Entre el grupo mediterráneo y el cantábrico, en la Península Ibérica, merecen destacarse algunos hallazgos mobiliares realizados en el interior peninsular, destacando la escultura de marfil representado a un glotón del yacimiento Jarama II.
Plaquetas decoradas de la cueva del Parpalló
Glotón de Jarama ii
•
El grupo renano-danubiano: Ocupa el pasillo central europeo formado por los valles del Rin y el Danubio. En este grupo predomina la escultura sobre el grabado, salvo en el yacimiento alemán de Gonnersdorf, con numerosas plaquetas grabadas donde
31
aparecen mamuts, renos, caballos, rinocerontes, bóvidos y peces. En otros yacimientos encontramos piezas con representaciones animales talladas en marfil, hueso, asta o ámbar, e incluso modeladas en cerámica. El repertorio animal varía respecto a lo visto hasta ahora. Mamuts, rinocerontes, osos, lobos y felinos constituyen el repertorio principal. Mamut. Escultura en marfil. Vogelhred
•
El grupo ruso-ucraniano: Constituido por las extensas terrazas loéssicas de los ríos Dniéster, Don, Dniéper, Volga, etc. Como en el caso anterior, la escultura es la manifestación fundamental de representación animal. Se realiza sobre marfil o sobre calizas margosas. Los animales más representados son, además de los mamuts, osos, lobos, león de las cavernas y aves.
•
El grupo siberiano: Este extenso territorio abarca desde los Urales al Pacífico. Es muy poco conocido y en el mismo merece citarse el yacimiento de Malta, al noreste de Irkutsk, donde se encontraron numerosas estatuillas de aves, estilizadas o naturalistas, realizadas en marfil. La particularidad más destacable es que estas figuras aparecían localizadas a la derecha de los hogares, junto a objetos de atribución masculina (armas de caza); mientras que numerosas figuras femeninas (venus) aparecían al otro lado, con otro tipo de industria.
Las representaciones humanas Como ocurre también en el arte rupestre, estas figuras no son muy abundantes. Suelen dividirse en masculinas, femeninas y antropomorfos o mixtas, humanos bestializados con rasgos animales. Todas ellas pueden recibir un tratamiento más o menos realista, dependiendo de zonas y épocas. A pesar de las profundas diferencias existentes podemos establecer algunas características generales. Así, se puede afirmar que las figuras masculinas y femeninas aparecen desnudas, con mención explícita del sexo; las representaciones de género pueden sustituirse por órganos sexuales masculinos o femeninos, donde la parte representa el todo; los vientres femeninos con frecuencia dan impresión de gravidez; los rasgos faciales están difuminados, caricaturizados o son inexistentes. Suelen ser representaciones individuales, que sólo al final del Paleolítico, durante el Magdaleniense, constituyen algunas escenas. Las esculturas femeninas – Venus – tienen un carácter vertical y estático, mientras los grabados y bajorrelieves no participan de esta simetría y verticalidad, y son mucho más dinámicos. Por lo demás, hay profundas diferencias en el tiempo y en el espacio.
•
Grupo Cántabro-Aquitano: Existe una clara desigualdad entre ambas zonas. Mientras en Francia se documenta un amplio repertorio de figuras masculinas y femeninas, en la zona cantábrica, hasta hace poco tiempo, se afirmaba la inexistencia de figuras femeninas y sólo se aceptaba como segura representación masculina la cabeza humana, con una especie de pluma, del hueso de Torre. Las excavaciones de los últimos años han proporcionado algunas otras piezas en contextos
32
magdalenienses de Asturias, como la escultura de una cabeza humana del abrigo de Entreforces y la colección del magdaleniense medio de la cueva de Las Caldas. cabeza de entreforces
El repertorio conocido en Francia, por el contrario, es mucho más rico y variado. Puede decirse que reúne todas las variedades posibles y que cuenta, además, con algunas piezas excepcionales. Las figuras masculinas son escasas y poco características. Suelen ser, de forma deliberada, simples y toscas, pues a veces acompañan a figuras animales de gran realismo en la misma plaqueta; otras veces aparecen bestializadas, como híbridos de humano y animal. Las representaciones femeninas son más numerosas y variadas que las masculinas. Nos referimos a las estatuillas femeninas denominadas “Venus”. Estas figuras responden a un modelo bien establecido y generalizado durante el Gravetiense europeo; consiste en figuras de pequeño tamaño y un diseño de rígida y simétrica concepción vertical. Están desnudas y presentan un volumen romboidal, con caderas y glúteos exagerados; igualmente se destacan los caracteres femeninos como los pechos, el triángulo púbico y un abultado vientre de mujer embarazada. Algunas de estas figuras, como la cabeza de Brassenpouy o la Venus de Lespugue, con diseños de enorme calidad estética, constituyen figuras emblemáticas de la historia del arte. Venus de Brassenpouy
Venus de Lespugue
Con anterioridad a estas “venus”, durante el Auriñaciense, las imágenes femeninas quedaban generalmente restringidas a la representación de vulvas. Sin embargo, durante el Magdaleniense, las figuraciones femeninas se diversifican. Vuelven a aparecer algunas estatuillas, pero de canon distinto: se generaliza un nuevo modelo mucho más esquemático de silueta femenina vista de perfil, sin pies ni cabeza, donde a veces se representan los pechos y los brazos. Esta especie de ideograma femenino aparece grabado, generalmente en grupos, en huesos y plaquetas mobiliares, pero también en las paredes de las cuevas. Otras figuras femeninas son mucho más explícitas, suelen aparecer formando escenas y portan adornos como brazaletes y collares.
•
El grupo mediterráneo: No existe en este ámbito geográfico un desarrollo de la temática humana o antropomorfa comparable al grupo anterior, paralelamente a lo que ocurre en el ámbito rupestre y en contraste con la importancia capital que tendrá la figura humana en las representaciones artísticas postpaleolíticas.
En la Península Ibérica apenas pueden citarse algunos grabados poco característicos de plaquetas de Parpalló, que sugieren representaciones esquemáticas femeninas. En el norte de Italia, en el conjunto de cuevas de Grimaldi, se documenta un grupo de figuritas femeninas, realizadas en esteatita, con claros paralelos con las Venus francesas. venus grimaldi
33
•
El grupo renano-danubiano: Aparece un conjunto de representaciones muy variado que participa de los diferentes estilos y aporta piezas francamente originales.
Pueden agruparse en dos grandes conjuntos: •
El primero, de tradición Gravetiense, mantiene la esencia de las estatuillas femeninas, aunque aporta piezas tan características y emblemáticas como la venus de Willendorf (Austria) y otras tan originales como la de Dolni Vestonice (Chequia), realizada en barro cocido.
Venus dolni Vestonice
Venus Willendorf
•
El segundo conjunto, asociado a ocupaciones magdalenienses, aporta el tipo de imágenes femeninas esquemáticas vistas de perfil, tanto grabadas en plaquetas como en pequeñas esculturas de marfil, asta o piedra. En el conjunto ya citado de Gonnersdorf, las figuras representadas en las plaquetas suelen aparecer en grupos, formando escenas. Plaqueta Gonnersdorf
Las representaciones masculinas son escasas, destacan los antropomorfos (hombre/felino) tallados en marfil, de yacimientos alemanes, aparecidos en los niveles auriñacienses.
•
El grupo ruso-ucraniano: Aparecen diversas figuras femeninas que se ajustan, con algunas particularidades, al patrón común. Los poblados de Kostienki y Gagarino aportan las estatuillas más significativas.
•
Grupo siberiano: Las figuras femeninas de tradición gravetiense, como las de Malta, son más estilizadas, recogen sus brazos sobre un vientre liso y presentan más detalles anatómicos, incluido el rostro y la vestimenta.
Los signos
34
Existen numerosos intentos de definición y sistematización de los signos en el arte prehistórico. Los signos pueden entenderse como una abstracción, es decir, la representación de un concepto; o bien como la esquematización de un objeto figurativo. En ambos casos su función principal es servir de comunicación. A veces, los signos para cumplir su función de comunicación deben articularse en sistemas. La comprensión de tales sistemas de comunicación implica conocer sus códigos, lo que no parece fácil para el arte paleolítico. Pero también pueden ser simplemente un objeto figurativo esquematizado, aunque no necesariamente carente de significado. En este sentido se han definido como ramiformes (en forma de rama), tectiformes (recuerdan el techo de una cabaña), escutiformes (forma de escudo), serpentiformes, escaleriformes, etc.
Azagaya con signo tectiforme grabado, procedente de la Cueva del Cierro. Asturias. Los signos son el tema más frecuente representado en el arte mueble; por lo general, son mucho menos elaborados que los del arte rupestre, pero existe una gran variedad de representaciones. Las clasificaciones más sencillas y operativas parten de una división dual de los mismos en signos rectilíneos y curvos, con numerosas divisiones internas en cada grupo o bien en signos abiertos y cerrados (masculinos/femeninos), como organizó Leroi-Gourhan su sistema de análisis y comprensión dual del arte paleolítico en general. La complejidad de los signos está también asociada a los tipos de soporte sobre los que se realizan. Aquellos de uso más precario, como azagayas y arpones, suelen recibir decoraciones más sencillas que otros útiles a los que se supone una existencia más larga. También se observa en algunos signos una tendencia a agruparse por áreas geográficas, como igualmente ocurre en los signos del arte rupestre; esta territorialidad puede ser exponente de un contenido étnico, como referente cultural, en el significado de los mismos. Asociaciones y escenas Una de las afirmaciones más generalizadas sobre el arte paleolítico es que las diferentes figuras no constituyen escenas; sin embargo, existen numeras asociaciones de figuras, y de figuras y signos, que aparecen representadas en un mismo campo decorativo que no sabemos hasta qué punto son una yuxtaposición independiente de motivos o configuran una escena con sentido propio. Las asociaciones de signos y animales son relativamente frecuentes en el arte mobiliar. Los signos que aparecen asociados a los hocicos se interpretan como representación del aliento, vómitos de sangre, la lengua, etc., otros que aparecen en su cuerpo pueden representar heridas o armas clavadas. También son frecuentes las asociaciones de figuras animales y de éstas con figuras humanas. Delporte ha establecido diferentes tipos de asociación, sin llegar todas ellas a la categoría de escena; así, habla de asociaciones aleatorias y superposiciones cuando en una misma pieza se
35
localizan figuras que no presentan una relación temática evidente. Otras veces la escena se hace patente en su contenido narrativo e incluso dramático, mediante representaciones de caza, acoplamiento sexual, una hembra amamantando a una cría, etc.
El despertar del arte Las primeras manifestaciones artísticas conocidas hasta el momento aparecen en África, vinculadas a una nueva especie, el Homo sapiens. Se trata de fragmentos de ocre grabados con diseños geométricos y adornos personales consistentes en conchas de moluscos perforadas intencionadamente, datados en 80.000 BP, aparecidos en Blombos Cave, en Sudáfrica. Las primeras figuras africanas más o menos naturalistas aparecen hacia 26.000 BP en plaquetas pintadas con animales de Apolo 11 Cave, en Namibia. La presencia de Homo sapiens en Próximo Oriente está documentada desde 100.000 BP en cuevas del norte de Israel; allí han querido verse algunas conchas perforadas como adornos personales o líneas grabadas intencionadamente sobre un núcleo de sílex. Hacia 50.000 BP se data el canto rayado de Quneitra con semicírculos concéntricos rodeados de líneas verticales. Los hombres anatómicamente modernos comienzan a ocupar progresivamente el continente europeo poco antes del 40.000 BP; son portadores de una cultura arqueológica definida como Auriñaciense. Serán éstos quienes realicen las primeras obras de arte que merecen tal nombre; así, hacia 35.000 BP aparecen en centro Europa un conjunto de esculturas animales y humanas realizadas con una técnica compleja y un diseño artístico de extraordinaria belleza. De esta confirmación surgen dos reflexiones:
• La primera es que el arte aparece con el Homo sapiens, pero que esta especie existió durante decenas de miles de años sin desarrollar un verdadero arte que haya llegado hasta nosotros. Es decir, Homo sapiens es condición necesaria pero no suficiente para el nacimiento del arte. • La segunda es que, sin negar el proceso evolutivo de la creación artística durante el Paleolítico, existen momentos sublimes de creación individual o colectiva que sólo se explican por la naturaleza inclasificable de la genialidad artística. Algunos períodos y conjuntos excepcionales Las primeras obras de arte que merezcan tal calificativo aparecen hace 35.000 años y se desarrollan hasta el Magdaleniense final/Aziliense hace 10.000 años. A lo largo de esos 25.000 años, el arte mueble experimentó un proceso evolutivo lógico y conoció momentos de gran esplendor creativo y otros menos brillantes.
• Auriñaciense (40.000 – 28.000 bp). Las obras más antiguas conocidas proceden de yacimientos alemanes. La cueva de Vogelherd entregó un conjunto de esculturas de bulto redondo realizadas en marfil que incluyen mamuts, leones, osos, bisontes y caballos. De Geissenklosterle procede una maravillosa escultura de caballo con cuello de cisne y algunas figuras humanas en posición orante. Finalmente, el yacimiento de Hohlenstein-Stadel proporcionó una escultura humana, erguida y rígida, con cabeza de león, que constituye una de las piezas emblemáticas de los orígenes del arte.
36
En Francia y la Península Ibérica el arte mobiliar, durante el Auriñaciense, se restringe a algún grabado esquemático animal o de órganos sexuales femeninos. Destaca el fragmento de hueso grabado y pintado con la pata delantera de un cérvido del Auriñaciense de transición de la Cueva del Castillo, Cantabria, datado en 38.500 BP.
• Gravetiense (28.000 – 21.000 bp). El Gravetiense se caracteriza por la presencia de las pequeñas esculturas femeninas conocidas como “venus”, ya descritas. Se reparten desde Siberia hasta Francia, y están ausentes hasta la fecha en la Península Ibérica. Un yacimiento excepcional es Dolni Vestonice, en Chequia, con excepcionales figuras en marfil y barro cocido (las cerámicas más antiguas conocidas hasta la fecha). Entre estas últimas destaca una figura femenina, que junto a las venus de Willendorf (Austria) y Lespugue (Francia), constituyen emblemas del arte paleolítico y la plástica universal. En el occidente europeo destacan las primeras plaquetas de la cueva valenciana del Parpalló.
• Solutrense (21.000 – 17.000 bp). Esta fase se circunscribe a la Europa occidental, pues hacia el 21.000 BP se produjo un máximo glaciar que acumuló enormes masas de hielo en Centroeuropa creando una barrera infranqueable de modo que los grupos orientales mantuvieron el modelo gravetiense durante milenios. Lo más destacable es la existencia de algunas plaquetas de piedra o huesos grabadas con signos o contornos de animales; y, sobre todo, esculturas en piedra – bajorrelieves – en los yacimientos franceses. En la Península Ibérica destacan el ave tallada sobre un colmillo de oso de La Cueva de Buxu (Asturias), la escultura más antigua conocida hasta la fecha en la Península, y el conjunto con representaciones animales grabadas y pintadas de la cueva del Parpalló. Venus del cuerno. Laussel
Escultura de ave de la cueva del Buxu (Asturias)
• Magdaleniense (17.000 – 11.000 bp). El clima se suaviza durante el Magdaleniense y desaparece la gran barrera de hielo que dividió la Europa solutrense. El Magdaleniense será la última gran cultura de los cazadores europeos desde Portugal hasta Polonia. En ese momento se conocerá un desarrollo de las artes paleolíticas como nunca había existido. Los objetos materiales se convierten en un símbolo de estatus individual dentro del grupo y valores de intercambio entre diferentes grupos, por lo que su producción aumenta enormemente.
• Magdaleniense inferior (17.000 – 14.000 bp). Esta fase magdaleniense, a pesar de la uniformidad general, presenta numerosas variantes locales. Ello seguramente se produce por un modelo de territorialidad en los grupos cazadores que les identifica con un área geográfica. Merecen destacarse las representaciones de ciervas grabadas con trazo estriado, o sombreado, presentes en los niveles arqueológicos de Altamira,
37
Castillo, Mirón, etc. También merecen citarse como pizas singulares la cabeza humana realizada sobre un canto tallado del abrigo de Entreforces (Asturias) o las ciervas esculpidas o grabadas en las cuevas del Juyo (Cantabria) y la Huelga (Asturias). En la cueva del Parpalló, las plaquetas grabadas muestran signos geométricos más complejos y siguen representándose animales como bóvidos, caballos y, sobre todo, ciervas. Cabezas de cierva. Cueva de la Huelga. Asturias
• Magdaleniense medio (14.000 – 13.000 BP). Hacia el 14.000 BP parece que se produce un cambio en el modelo de territorialidad magdaleniense. Se reanudan los desplazamientos e intercambios a larga distancia, lo que tiene una inmediata repercusión en el arte rupestre y mobiliar. Si antes las ciervas ocupaban un lugar privilegiado, ahora se representarán bisontes el “modo” de los yacimientos pirenaicos. Aparecen piezas idénticas en su diseño en todo el ámbito franco-cantábrico, como son los contornos recortados o los rodetes. El número y variedad de las obras se multiplica y las técnicas de elaboración y el diseño alcanzan un nivel extraordinario. Existen, en el Cantábrico, dos grandes yacimientos en cuanto a cantidad y calidad de las piezas que aportan colecciones sorprendentes: Las Caldas (Asturias) y La Garma (Cantabria).
Contorno recortado con forma de oso. Cueva la Garma
diente de cachalote con grabados (bisonte/ballena).cueva de las caldas.
•
Magdaleniense Superior (13.000 – 11.000 BP). La eclosión anterior cristaliza en el Magdaleniense superior/final con un mayor número de yacimientos y una gran extensión territorial. La generalización de utensilios en hueso, como arpones, propulsores, bastones perforados, etc., con numerosas y elaboradas decoraciones tendrá como resultado un inventario de piezas artísticas enormemente amplio. Hay conjuntos en el ámbito franco-cantábrico de singular importancia: Tito Bustillo (Asturias), Pendo (Cantabria), Ekain (Guipúzcoa), Abauntz (Navarra), La Vache, Mas
38
d’Azil… en Francia. La meseta española presenta también algunos yacimientos con plaquetas y una escultura singular de un glotón en la cueva del Jarama (Madrid). A las numerosas y variadas representaciones de animales y signos de las plaquetas de Parpalló se unen otros yacimientos de la fachada mediterránea española como la cueva Matutano (Castellón), el Tossal de la Roca (Alicante), etc. En Centroeuropa destaca el yacimiento al aire libre de Gonnersdorf (Alemania), con decenas de plaquetas grabadas con un motivo repetitivo: la esquematización del cuerpo femenino.
Bastón perforado de la cueva del Castillo
El significado del arte mobiliar Mientras el arte rupestre parece más vinculado a lo religioso, por el ámbito oscuro y misterioso donde se produce; el arte mueble parece más cotidiano, por su desarrollo en el espacio familiar del hábitat, su exposición pública y su carácter contingente. Quiere esto decir que lo rupestre es atemporal, mientras que lo mobiliar es temporal y por tanto limitado; lo cual no implica que no pueda estar cargado de significado. La propia clasificación del arte mueble en objetos utilitarios, adornos y objetos religiosos, nos da la pista interpretativa. Hay un enorme conjunto de piezas cuyas marcas pudieron ser meramente instrumentales; es decir, facilitar la adherencia en los enmangues, identificar la propiedad, mejorar su efectividad… Todo el arte mueble es susceptible de ser interpretado como un sistema de información social, de contenidos codificados que los grupos de cazadores, muy móviles y dispersos, utilizan para identificarse a sí mismos y relacionarse con otros grupos. Pero esta explicación que puede valer para una parte del arte, no justifica la heterogeneidad de lo mobiliar. Las sociedades paleolíticas, como muestra la etnografía para los grupos cazadores actuales, son en principio igualitarias y solidarias; sin embargo, su desarrollo va formando sociedades menos igualitarias, más diversas internamente y más competitivas. El arte mueble es el exponente de esas desigualdades del estatus de los individuos en la escala social del grupo. Por eso el arte mueble aumenta paralelamente al desarrollo y la complejidad social de los grupos. También se han buscado explicaciones concretas a cada grupo o categoría de objetos. Sin duda el tipo de piezas que más ha estimulado la búsqueda de explicaciones finalistas es el conjunto de esculturas femeninas que aparecen diseminadas por toda Europa a miles de kilómetros de distancia durante el Gravetiense. Estas “Venus” han querido verse como personajes reales, a modo de retratos, si bien esta explicación resulta insostenible. También se las ha interpretado como sacerdotisas o diosas de la fecundidad; a ello ha ayudado el que en ocasiones aparecieran en ámbitos domésticos ocupando sitios relevantes. Incluso han sido vistas como modelos femeninos o explicaciones iniciáticas.
39
TEMA 5.- ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO. SOPORTES, TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES COMPOSITIVOS.
TÉCNICAS, CATEGORÍAS
Es el primer tema que dedicamos al arte rupestre paleolítico y en él vamos a tratar tres de los principales ámbitos de análisis de este arte: los soportes, las técnicas y la temática. El fenómeno gráfico del Paleolítico es, en cierta forma, complejo y conviene diseñar una estructura en el planteamiento de estudio del alumno para que la asimilación de los conceptos sea adecuada. Hemos querido comenzar proponiendo un apartado transicional con los temas anteriores que muestre someramente los contrastes entre el arte mueble y el arte rupestre. El objetivo fundamental del tema 5 es que el alumno adquiera unos conocimientos imprescindibles de los factores clave que han determinado el desarrollo posterior de las teorías interpretativas y de las estimaciones cronológicas de ejecución de las imágenes a partir de la definición de unos estilos. La información se ha completado con la inclusión de dos cuadros de diálogo. El primero, Las pinturas punteadas del área cantábrica. El segundo, que consideramos indispensable, expone el concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan. Ambos cuadros de diálogo enriquecerán la formación del alumno.
Los testimonios del comportamiento simbólico en una sociedad están ligados a la cultura que los crea. Así, el arte paleolítico es fruto de un contexto social e ideológico y de una economía cazadora-recolectora, condicionado por las características medioambientales del territorio habitado. El arte paleolítico se liga a la aparición del homo sapiens sapiens en el continente europeo a comienzos del Paleolítico Superior. Sin embargo, van apareciendo objetos en otros continentes ya asociados a otros tipos humanos (homo erectus y neandertal), que indican la probable utilización de expresiones artísticas anteriores, incluso algunas de las que han podido no quedar registros tales como tatuajes, pinturas corporales, representaciones sobre madera, piel, música, danza, etc. Dualidad del arte prehistórico El arte paleolítico posee una naturaleza dual con respecto al tipo de soporte sobre el que se dispone, tanto soportes rocosos inmóviles, como sobre objetos líticos y orgánicos (arte mueble). El arte mueble se distribuye a lo largo de toda Europa sobre soportes de distinta naturaleza, mientras que el arte rupestre se concentra fundamentalmente en Francia y España. El arte rupestre se encuentra frecuentemente apartado de los hábitats, son de gran tamaño y con una complejidad técnica elevada que sugiere a los especialistas que dicho arte está cargado de simbolismo y espiritualidad, siendo el soporte en que se manifiestan las creencias más profundas de aquellas sociedades. Por el contrario, los objetos de arte mueble aparecen en los registros arqueológicos asociados a los demás restos óseos y líticos, y en gran parte tienen una funcionalidad utilitaria por sí mismos. Aunque hay objetos con finalidad exclusivamente simbólica, como esculturillas o plaquetas, que apuntan a la existencia de objetos rituales, en general se les atribuye una menor sacralidad simbólica. Así, el arte mueble ha estado en parte subordinado al estudio del arte rupestre, especialmente como apoyo y referencia válida de carácter cronológico.
40
Se observan también diferencias en cuanto a la temática empleada. Estos contrastes han llevado a pensar que las funciones de ambos tipos de arte fuesen variadas, aunque parece improbable que fueran completamente diferentes. Además las investigaciones antropológicas sobre el simbolismo refuerzan la idea de la existencia de relación entre ambas formas gráficas. Soportes Por arte rupestre paleolítico conocemos todas las representaciones gráficas intencionadas realizadas sobre soportes rocosos fijos. No tienen la facultad de ser movidas ni fue intención de sus autores poder transportarlas. También se le llama arte parietal, aunque este término se refiere en particular la las imágenes localizadas en paredes y techos de cavidades kársticas, siendo el término anterior más amplio e incluyendo las manifestaciones documentadas en rocas al aire libre. Los soportes se clasifican en tres grupos en función del grado de radiación solar al que están expuestas y la protección natural que ofrecen estos lugares para salvaguardar su conservación: Las paredes, techos y suelos de grutas donde la luz solar no penetra. Los abrigos rocosos o áreas externas de las cavidades, que pudieron ser lugares de hábitat, donde existe luz natural en algún momento del día permitiendo la realización de las representaciones. También se conocen como santuarios exteriores. Superficies rocosas de afloramientos litológicos al aire libre, sin protección para las imágenes, y donde la luz diurna permite su contemplación. La mayoría de las manifestaciones se documentan en la oscuridad de las cuevas, con una gran diversidad de superficies que varía según los grados de dureza, color, humedad, alteración carbónica y cálcica. Frecuentemente se aprovechaban las formas naturales de las rocas, sus fisuras y grietas, sus entrantes y protuberancias, las formas caprichosas y sugerentes para conformar las siluetas y volúmenes de las figuras, especialmente de los animales. Comparativamente, el arte paleolítico en santuarios exteriores y al aire libre es mucho más reducido, aunque hay que tener en cuenta que ello puede deberse a los procesos erosivos medioambientales que han podido determinar y condicionar la conservación de los mismos provocando su deterioro y eliminación. En cambio, en las cavernas, la exposición a agentes atmosféricos es muy pequeña y las condiciones de humedad y temperatura bastante estables, favoreciendo la conservación. Actualmente, estas condiciones pueden verse afectadas por la presencia descontrolada de turistas. Los estudios indican que las características del soporte son un factor determinante para seleccionar la técnica a emplear, así como las condiciones de conservación pueden alterar la información, pareciendo que unas técnicas son preferidas a otras según en qué soportes. Por ejemplo, las pinturas se pierden con facilidad en lugares abiertos, de modo que no se han descubierto figuras realizadas con esta técnica al aire libre y son escasos los restos documentados en santuarios exteriores. Por el contrario, el grabado se preserva mejor en los emplazamientos menos protegidos. En este caso, es también importante la litología de los afloramientos en cuando a su conservación, ya que unas rocas resisten mejor la acción de la erosión que otras. Así, las superficies verticales de esquisto son más resistentes (Foz Côa – Portugal-), que las de caliza, fácilmente alterables por el agua. En los santuarios exteriores, predomina el grabado, especialmente el grabado profundo y también se constatan figuras realizadas en relieve. En el interior de las cuevas se puede encontrar mayor variedad de temas, pudiendo encontrarse en cualquier lugar (zonas de paso, galerías, fondo, grandes cavidades).
41
Se decoran desde grandes superficies, hasta áreas concrecionadas y/o con abundantes grietas, no siendo infrecuentes las representaciones en estalagmitas. En cuanto a la localización topográfica de las figuras, la asociación de éstas y la visibilidad de los paneles, Leroi-Gourhan creyó intuir una estructura que explicase la distribución de los mismos. Técnicas. Se observa gran variabilidad de los recursos utilizados en la realización de figuras paleolíticas. Pintura Se trata de una técnica aditiva, es decir, que se lleva a cabo a través del aporte al soporte de una sustancia, o sea, algún tipo de pigmento. Se observa una gran profusión en el uso de la pintura, con diferentes métodos de aplicación del pigmento (soplado, trazo continuo, tinta plana, punteado, etc.) y diversos tonos cromáticos (rojos, amarillos y negros) derivados de las composiciones del pigmento que suelen ser a base de ocres (óxidos de hierro para rojos y amarillos), y carbón vegetal u óxido de manganeso para el negro. Las pinturas se podían aplicar en seco por medio de trozos de ocres o de “carboncillos” o disolviendo los colorantes en agua. Se podían mezclar con aglutinantes u otras sustancias para mejorar la aplicación y el resultado buscado. Las herramientas podían ir desde las yemas de los dedos, pinceles, espátulas, trozos de piel o aerógrafos. En la elección de la técnica podían influir razones culturales e ideológicas, así como las características de la superficie, la disponibilidad de los recursos (pigmentos) e incluso las propias formas buscadas de las figuras. Entre las técnicas de pintura encontramos: •
El punteado (tamponado): conformación de figuras por medio de la disposición sucesiva de puntos.
•
La tinta plana: distribución uniforme del color, tanto en intensidad como en cantidad, sobre una superficie.
•
El soplado: proyección del pigmento directamente desde la boca o usando aerógrafos.
El resto de técnicas (trazo continuo, discontinuo, etc.) está en relación con la regularidad de los trazos, longitud, grosor, sin dejar de ser un silueteado a través de trazos.
Caballo realizado en tinta plana roja. Cueva de Altamira. Cantabria.
Mano en negativo y en negro, con dedos replegados o mutilados. Gargas. Altos Pirineos. Francia.
42
Las pinturas punteadas del área cantábrica. D. Gárate ha realizado un estudio de representaciones paleolíticas sobre cerca de 20 cavidades cantábricas donde se documenta la modalidad del punteado para trazar figuras de animales. Se identifican una serie de características comunes: El repertorio iconográfico está dominado por las ciervas, encontrando también caballos y, en menor medida, ciervos, uros, bisontes y cabras. El trazado se ejecutó mediante líneas discontinuas más o menos intermitentes, líneas continuas más o menos gruesas o la combinación de ambas. Los recursos gráficos se limitan a la línea de contorno que, en ocasiones, es completada con despieces interiores con bandas lineales o rellenos totales o parciales. Los detalles anatómicos interiores son muy escasos. La distribución espacial topográfica refleja una tendencia por las áreas apartadas de las cavidades. El contexto se caracteriza por la disposición en parejas de animales, y en ocasiones aparecen pequeñas agrupaciones. Los paneles suelen estar bien definidos, generalmente en pequeñas hornacinas cóncavas.
Cierva punteada en color rojo de la cueva de Covalanas. Cantabria. Se observó un escaso aprovechamiento o influencia de la forma natural del soporte rocoso, un abastecimiento local de la materia prima (ocres) y la utilización de los dedos como medio de aplicación en la mayoría de las representaciones. En estas manifestaciones hay muy poco espacio para la improvisación o la experimentación personal. Evidencia un lenguaje colectivo comprendido por los miembros de la colectividad. La cronología abarcaría el Gravetiense y se prolongaría durante el Solutrense. Podría reflejar la existencia de un mismo sustrato social estable y con vínculos culturales sólidos y duraderos.
Grabado Una técnica también muy usada, de tipo sustractivo, es decir, en la que se elimina parte del soporte. Existen multitud de variantes como el raspado, el rayado o estriado, el piqueteado, los trazos digitales o macarronis, el trazo simple, el trazo múltiple, etc. Según las profundidades, perfiles y orientaciones de los grabados también se distinguen incisiones en V e incisiones en U.
43
Sin embargo, en ocasiones los matices los tan ligeros entre las variantes que llevan a confusión. Por ejemplo, el rayado, el raspado y el trazo múltiple son variantes de un mismo concepto: representación por repetición/acumulación de trazos. El raspado permitiría eliminar áreas amplias dejando al aire libre la materia inferior generalmente de distinto color. El piqueteado es la conformación de figuras por medio de impactos sucesivos que provocan el desconchado de la superficie. Los trazos digitales están realizados con el dedo sobre superficies blandas por presión o deslizamiento (trazos largos y poco profundos). Los útiles empleados en su mayor parte serían de origen pétreo (buriles, lascas, hojitas), aunque también se emplearían los propios dedos, objetos de punta roma quizá de origen vegetal (madera) o incluso huesos apuntados. Los objetos con punta o superficie afilada serían los responsables de las incisiones en V, mientras que los de punta roma darían lugar a las incisiones en U. En cualquier caso, las secciones de los trazos son variadas y no siempre se ajustan a los modelos. En la elección de los útiles han podido influir los mismos factores que en la pintura.
Calco de caballo piqueteado de Domingo García. Segovia.
El grabado modifica la piedra asegurando su presencia a lo largo del tiempo. En la actualidad en ocasiones Diferentes tipos de secciones en pueden ser difíciles de distinguir debido a la pátina del las incisiones grabadas. tiempo y a su localización, en ocasiones dificultosa. Sin embargo, probablemente eran más fácilmente visibles incluso con una iluminación general, ya que la piedra incisa aparecería más clara.
La escultura parietal (el relieve) y el modelado La escultura parietal consiste en la talla de una figura para dotarla de un significativo volumen, buscando una aproximación a la tercera dimensión. La gran mayoría de estas representaciones se realizan a través de la profundización (erosión) periférica sobre el soporte rocoso. C. Barrière definió varias categorías dentro de esta técnica: • Bajorrelieve: sobresale menos de la mitad del bulto de la escultura. • Altorrelieve o relieve sobrepasado: sobre sale más de la mitad. • Bulto redondo: figura se talla con un volumen próximo al de la escultura exenta o estatua con un rebajamiento muy pronunciado totalmente periférico. Suelen encontrarse al aire libre o en el exterior de las cavidades por lo que su estado de conservación no permite conocer los medios de ejecución, aunque se han documentado huellas de piqueteado, “martilleo”, rascado y raspado.
44
El modelado implica la acción de configurar, amasar y dar forma a materias blandas como la arcilla o el barro. También existen distintas modalidades como el amasado de materia maleable, la adición sucesiva de materia, la talla de bloques de arcilla. En la elección del tipo de modelado es fundamental la plasticidad del material. En la PI no se han registrado este tipo de figuras, que sí existen en un número importante en Francia. El modelado parece circunscribirse a las zonas profundas de cuevas situadas en los Pirineos franceses. Bisontes modelados en arcilla de la cueva de Tuc d’Audoubert. L’Ariège. Francia
Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte El empleo de diferentes técnicas no es infrecuente durante el Paleolítico. Existen figuras pintadas a las que se han añadido trazos grabados y figuras grabadas completadas con restos de pintura. También se pueden combinar la tinta plana con el trazo continuo en pintura, el trazo estriado con el simple en grabado o incluso, como en los bisontes del Techo de los Polícromos de Altamira, combinar trazos negros de contorno, tinta plana roja y negra para representar el pelaje y volúmenes y trazos grabados para destacar diferentes partes de la anatomía. Es importante recordar el aprovechamiento de las formas rocosas y las grietas naturales para dotar de mayor realismo las figuras. También se podían emplear estas técnicas, especialmente las de grabado (raspado, etc.), para regularizar y preparar los soportes que posteriormente contendrían otros motivos. Temática Generalmente se han admitido tres grandes categorías temáticas para este arte: los animales, los signos y los antropomorfos. Pero hay otras figuras difíciles de encajar en estas categorías como las manos y los seres compuestos (animal - hombre). Signos Los animales siempre han sido el referente de la mayor parte de los estudios lo que en parte ha llevado a la errónea percepción de su predominio cuantitativo con relación a la categoría de los signos. Un signo sería toda aquella expresión gráfica de un objeto (objeto, elemento, fenómeno, idea o acción material) que alcanza un grado de esquematización, geometrización, etc., tal que no podemos reconocer en ella el objeto origen que representa o sustituye. Esta concepción determina la gran variedad morfológica de esta categoría y su supremacía numérica en el registro total de imágenes paleolíticas. Su relevancia simbólica o ideológica es igualmente visible al constatarse como en un buen número de estaciones rupestres son las únicas representaciones que han sido trazadas (La Estación, El Portillo, Entrecuevas, Cueva del Conde, etc.).
45
Se considera que una representación es un signo cuando no podemos identificarla con certeza con formas animales o antropomorfas. Existen varias clasificaciones tipológicas, pero la ingente cantidad de formas y variantes impide que se alcancen clasificaciones generales totalmente válidas. Comprenden desde formas más simples como los puntos, digitaciones, trazos lineales, trazos pareados, etc., hasta otras más complejas como los claviformes (con forma de maza), las retículas, los signos con formas cerradas geométricas (ovales, cuadrangulares, triangulares, circulares, etc.). Destacan, por su complejidad formal, los signos rectangulares con intrincadas subdivisiones internas, denominados erróneamente “tectiformes”, por un analogía con unos signos muy localizados hallados en cuevas del Perigord en Francia. Aunque no sean auténticos signos, hay que mencionar los conjuntos de trazos inconexos pintados o grabados que pueden aparecer en los diferentes soportes y contextos.
Grupo de signos rojos rectangulares con subdivisión interna y de puntuación localizadas en el Rincón de los Tectiformes de El Castillo. Cantabria
Las denominaciones de estas figuras son en gran parte herencia de los comienzos de la investigación, cuando se asimilaban por una supuesta semejanza morfológica con determinados objetos. Así, se encuentran los escaleriformes (escaleras), ramiformes (ramas), aviformes (aves), los citados tectiformes (techumbres, los escutiformes (escudos), las “vulvas” (sexo femenino), etc. Zoomorfos En el arte parietal tienen una gran relevancia los herbívoros como bisontes, caballos, ciervos y cabras. En menor cantidad se observan renos, osos, megaceros, jabalíes, proboscídeos, felinos, cánidos, rinocerontes, peces, etc.. Excepcionalmente, las figuras de animales peligrosos (osos, leones, rinocerontes) alcanzan una representatividad elevada (Chauvet, Arcysur-Cure). Hay cuevas donde predominan unos animales sobre otros (p.e. Covalanas en Cantabria, decorada fundamentalmente con cérvidos), mientras en otras existe gran variedad de especies. En los grandes santuarios rupestres se suelen advertir numerosas especies, aunque siempre predominan unos sobre otros (generalmente bisontes o uros y/o caballos). En general, la fauna documentada en la PI es sub-boreal. El análisis del bestiario nos puede indicar las condiciones climáticas del momento en que se ejecutó. Por ejemplo, en Las Monedas (Cantabria), se observan algunos renos y osos, así como la ausencia de cérvidos, lo que indicaría una fase climática muy fría. Esto ha sido confirmado por las dataciones absolutas por C14 AMS que apuntan a un momento frío en torno a 12.000 BP. Se observa una descompensación entre la fauna representada y la consumida por estos grupos, privilegiando a los grandes herbívoros (bisonte, uro, caballo) en detrimento de otros cuyo papel en la dieta fue básico, como los ciervos y cabras en la PI y los renos en Francia. Es frecuente la ausencia de representación de ciertas partes del animal: cabezas sin cuerpos, cuerpos sin cabeza, partes delanteras con cabeza, partes traseras…
46
También se perciben una serie de animales con apariencia “fantástica”, en los que se reconocen rasgos zoomorfos (cuadrúpedos) pero con características como cabezas desproporcionadamente pequeñas, patas muy cortas o muy largas, o con partes de diferentes animales. Es factible establecer tres categorías de "animales raros o monstruos ": Los indeterminados (deteriorados o mal acabados). Las figuras compuestas, que disfrutan atributos de distintas especies. Animales fantásticos: como el unicornio de Lascaux. Dentro de este apartado podrían incluirse los cuadrúpedos acéfalos, animales a los que voluntariamente no se les ha figurado la cabeza, si bien en la mayoría de los casos es admisible su clasificación a través del resto de la anatomía. Animal fantástico de Lascaux. Dordoña. Francia. Antropomorfos Incluimos en esta categoría a las figuras abstractas o esquemáticas donde se reconoce la idealización de seres humanos. Existen en menor número que las anteriores. Contrasta el tratamiento realista de las figuras animales con los rasgos deformados que presentan los humanos, lo que ha llevado a referirse a ellos como “fantasmas”. También se les ha llamado “batracios” debido a las grandes cabezas deformadas con que se representan. Hay buenos ejemplos de estas figuras en Los Casares (Guadalajara) y Marsoulas y Les Combarelles en Francia. Probablemente este diferente modo de tratar las figuras antropomorfas se deba más a factores culturales que a la incapacidad para plasmarlas de forma más natural. Las “Venus” (figuras femeninas más o menos realistas) no se han constatado en la PI pero tienen una notable importancia en Francia. Son destacables las de Le Gabillou, L Magdelaine, Anglés sur l’Anglin, Laussel, etc. Debemos mencionar por su importancia y el paralelismo figurativo observado en piezas de arte mueble a las conocidas como “siluetas estilizadas femeninas”, mujeres acéfalas, representadas supuestamente de perfil y con la curva de glúteos y pechos marcada que se encuentran también en paneles rocosos de Pech-Merle, Planchard, Les Combarelles, Gouy, etc. Relieve de la “Venus del Cuerno” de Lausell. Dordoña. Francia.
Manos.
Es problemática su atribución temática. Algunos autores las incluyen en la categoría de signos, pero tienen una evidente connotación humana ya que se identifica perfectamente el objeto representado. Pueden ser ejecutadas de dos maneras: • En positivo: impregnando la palma con un color, usualmente rojo. • En negativo: silueteando la mano a través del soplado del pigmento. Mucho más abundantes que las anteriores.
47
En su coloración alternan el rojo (dominante) y el negro. Suelen estar en grupos homogéneos, solitarias o acompañadas de signos e incluso de animales. Tanto el tamaño (adulto e infantil) como la orientación son variables. También aparecen dedos sueltos y otras a las que les faltan uno/varios dedos: las conocidas manos amputadas. En la PI se localizan en buen número de cavidades como Castillo y Altamira (Cantabria), Maltravieso (Cáceres), Fuente del Trucho (Huesca), Ardales (Málaga) y en Francia (Gargas, Pech-Mele, Les Trois-Frères, Chauvet). En cuanto a cronología, señalar que todo indica que se realizaron durante el Gravetiense, entre 27 y 21 ka. Seres híbridos El segundo tipo de representación problemática son estas figuras entre animales y antropomorfas. Se conocen como “sorciers” (brujos), y son interpretados como posibles chamanes. Se caracterizan por tener partes que recuerdan a animales y otras del género humano. Son más numerosos en Francia donde sobresales los brujos de Les Trois Frères y Le Gabillou. En nuestro país es importante el hombre-bisonte de El Castillo, donde aprovechando formas rocosas sugerentes (semejante a un bisonte en vertical) se añadieron detalles pintados y grabados. Es extraordinario el realismo e incluso la increíble captación del movimiento que exhiben muchos de estos seres híbridos, cuya parte animal y humana son igual de realistas. Asociaciones y escenas A menudo nos encontramos con paneles decorados con diferentes tipos de figuras que pueden estar en asociación o yuxtaposición y que evidencian relaciones contextuales y topográficas.
Calco de “El hechicero” de Les Trois-Frères. Francia.
La composición de los paneles es muy variable y aunque no parecen apreciarse muchas “escenas”, es notoria cierta relación entre las figuras. Vemos animales afrontados, manadas en diferentes actitudes, etc. La cuantificación decorativa es también muy variada, des de grandes composiciones hasta áreas con una sola figura. Entre los escasos tipos de escenas documentadas, se observan algunas de cópula en Los Casares (Guadalajara) y Les Combarelles (Francia, de seres humanos atacados por bóvidos en Villars, Roc de Sers, Lascaux, y seres humanos heridos con múltiples lanzas o flechas localizados en Pech-Merle y Cougnac. Leroi-Gouhan y Laming-Emperaire creyeron identificar un binomio figurativo principal en los panes centrales y más importantes de las cuevas, que se repetía en la mayoría de éstas. Esta díada figurativa la componían el caballo y el bisonte/uro, en torno a los cuales se posicionaban los demás animales, signos y antropomorfos, en un segundo plano contextual y por tanto, simbólico. No obstante, esta asociación está lejos de ser una constante. Se constata una conexión contextual entre los signos “aflechados”, con algunas figuras animales, posibilitando la interpretación de de que se trata de animales heridos.
48
Escena del Pozo de Lascaux. Se advierte un bisonte desventrado por una posible lanza que parece herir a un ser humano muy esquemático.
Calco de bisonte con posible flecha clavada en su flanco. Cueva de Niaux. Francia.
Sí parecen observarse ciertas disposiciones reiteradas de figuras en lugares específicos. Por ejemplo, un gran número de los signos complejos, especialmente los rectangulares con subdivisión interna se emplazan a menudo en estancias apartadas de las grutas (camarines y divertículos). También los grandes, accesibles y visibles lienzos, suelen exhibir en lugares preeminentes y centrales las figuras de grandes animales como el bisonte el caballo e incluso cérvidos (en la PI). Se debe hacer alusión a la aparente ausencia de imágenes vegetales o paisajes, aunque dentro de la extensa panoplia de signos, algunos podrían representar el medio vegetal. En todo caso, parece evidente que existe una selección delo elementos de la realidad que quieren representar, probablemente debida a criterios culturales e ideológicos. El concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan. En sus estudios encontró unas asociaciones temáticas recurrentes, una estructura contextual en los diversos paneles y una distribución topográfica diferencial de los motivos. El dispositivo iconográfico de las cuevas respondería a un plan preconcebido, constituyéndose las cuevas como auténticos santuarios. Definió 7 grupos de conjuntos faunísticos: Grupo A: representaciones de caballos. En casi todas las estaciones rupestres. Grupo B: bóvidos (bisontes y uros), también ampliamente repartidos. Grupo C: cérvidos, cápridos, mamuts y renos. Grupo D: animales “peligrosos” (osos, rinocerontes, felinos, cánidos). Grupo E: seres híbridos y animales “fantásticos”. Grupo O: aves Grupo P: peces. Los grupos A y B representan el 50%, el grupo C en torno al 10%, el grupo D el 2% y entre los grupos E, O y P no llegarían al 1%. Con los signos operó de forma semejante, según su morfología diferenció: Signos simples (S1): aquellos con formas abiertas o alargadas (líneas o bantoncillos, ramiformes, aflechados, pectiniformes, etc).
49
Signos complejos (S2): aquellos con formas cerradas cuadrangulares, rectangulaes, triangulares, circulares, etc.).
o
geométricas
(ovales,
Puntuaciones y digitaciones (S3). Los signos simples dominarían ampliamente con una amplia distribución mientras que los complejos tienen dispersiones regionales más concretas.
En el plano topográfico, intentó definir áreas esenciales y diferenciables en el interior de las cuevas distinguiendo entre paneles centrales, áreas de entrada, divertículos, corredores, salas finales, etc. Con ello llegó a un modelo o patrón temático que se repetiría en la mayoría de las cavidades con el binomio caballo/bóvido en los paneles principales y centrales y los animales del grupo C en áreas marginales de esos paneles, zonas de entrada y fondo y áreas de paso. Los animales peligrososse situarían en las zonas de fondo y quizá en las de paso. Los antropomorfos y seres híbridos estarían en las zonas de paso. Las manos y los signos simples se localizarían en estancias de entrada o formando parte de los paneles principales mientras que los signos complejos manifestarían un emplazamiento recurrente en camarines o divertículos apartados, aunque también podrían estar en los paneles principales próximos a los signos simples probablemente complementándolos.
Modelo topo-iconográfico de A. Leroi-Gourhan
Esta diferenciación topográfica tan rígida y este patrón compositivo de los grandes paneles no se ajusta en gran número de casos a la realidad, aunque sí parecen corroborarse algunas inferencias como la identificación de áreas coincidentes con divertículos y camarines, algunas de difícil acceso, donde se localizan conjuntos de signos complejos.
Elementos formales y compositivos
50
H. Breuil, C. Barrière y especialmente Leroi-Gourhan han investigado en el estudio de estos elementos. El último, en su obra Los primeros artistas de la Europa. Introducción al arte parietal paleolítico, plasmó los criterios para la definición de los elementos formales y compositivos en el arte paleolítico, constituyéndose en un referente ya que expuso y explicó un conjunto de términos básicos para el análisis formas y contextual de las representaciones gráficas: perspectiva, animación, campo manual, yuxtaposición, etc. Perspectiva. Podría definirse como “la técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio” (Sanchidrián). Leroi-Gourhan identifica 5 tipos de perspectivas en el arte paleolítico: • Perfil absoluto: o grado cero de la perspectiva. La silueta del animal aparece con una sola extremidad por par y un solo cuerno. • Perspectiva bi o pluriangular opuesta: las diferentes partes de la figura pueden ser objeto de una proyección de 180º. Es el punto máximo de realismo intelectual, pudiendo ser vista la imagen desde 4 puntos a la vez. No se han encontrado ejemplos en el Paleolítico. • Perspectiva biangular recta (perspectiva torcida de H. Breuil): la figura es vista alternativamente de Diferentes tipos de perspectivas (Modificado frente y de perfil. Las diferentes a partir de J.L. Sanchidrián). partes de la misma pueden ofrecer una proyección de 90º. Por ejemplo, bisonte con el cuerpo de perfil y los cuernos de frente. Corresponde a la regla del “trazado más explícito”, viéndose cada parte de la figura desde el ángulo en que sea más fácilmente identificable. • Perspectiva biangular oblicua (perspectiva semitorcida de Breuil): la proyección es del orden de 45º. • Perspectiva uniangular: responde a la perspectiva lineal de las artes clásicas, un solo punto de vista levemente delante o detrás de la figura. Coincide con la perspectiva que nuestro ojo aprecia.
Animación. La animación, que se identifica con el concepto de movimiento, tiene muchas formas de expresión. Se han tomado como prueba de animación todos los detalles que permiten restituir una secuencia temporal-espacial respecto de una figura.
Leroi-Gourhan propone los siguientes tipos:
51
• Animación nula: los animales se presentan estáticos, con las extremidades rígidas o directamente sin extremidades. • Animación simétrica: implica la representación flexionada de las cuatro patas. No hay muchos animales que muestren esta actitud. • Animación segmentaria: el movimiento se limita a una parte del cuerpo significativa, p.e., una cabeza vuelta, una cola alzada, etc. • Animación coordinada: todas las partes del cuerpo del animal presentan coordinación en la expresión del movimiento representado. La animación y el movimiento es un recurso que va ganando en extensión y complejidad a medida que se desarrolla el fenómeno gráfico en el Paleolítico Superior. Otros conceptos.
• Campo manual. Leroi-Gourhan comprobó que alrededor del 70% del bestiario tenía unas dimensiones de entre 25-80 cm de diámetro. Con ello, planteó el concepto de campo manual, que constituye el espacio accesible para el artista sin cambiar de posición en el momento de la creación. No debe ser una medida rígida, ya que el espacio cavernario es muy variable y la situación y características de los soportes determinan también el campo manual.
• Distribución espacial: El análisis contextual de las figuras cuaternarias llevó a LeroiGourhan a percibir tres tipos de distribución espacial en las imágenes:
• Figuras en yuxtaposición amplia: La distancia entre figuras es superior a la longitud media de los animales representados.
• Figuras en yuxtaposición estrecha: La distancia de separación es inferior a la longitud media.
• Figuras en superposición: Existe recubrimiento parcial de unas imágenes sobre otras. Se refiere a las superposiciones sincrónicas determinadas por la limitación de espacio y no por añadidos de representaciones en momentos muy posteriores.
• Panel: Barrière y su equipo concibieron otros conceptos como los de panel y friso. Así, el Panel sería el espacio rocoso que contiene una o varias figuras. Su tamaño es variable y la delimitación y definición de los paneles se establece por la distancia que, en ocasiones, separa a unos de otros y/o por la existencia de relieves naturales de la roca.
• Friso: En la misma línea, el Friso sería el espacio rupestre más largo que ancho que alberga una acumulación de figuras, generalmente de un tamaño semejante. El friso puede ser homogéneo (formado por animales de la misma especie) o heterogéneo (animales de especies diferentes).
• Afrontamiento: Se produce cuando dos animales realizados con la misma técnica y en un mismo estilo se representan frente a frente. Se distinguen 4 tipos: o
Afrontamiento homogéneo: animales de la misma especie.
o
Afrontamiento heterogéneo: animales de especies diferentes.
o
Afrontamiento complejo: existe un tercer elemento que se posiciona entre los animales afrontados (otras figuras, un relieve rocoso, etc.).
o
Afrontamiento múltiple: se afrontan una serie de animales.
52
TEMA 6.- ARTE RUPESTRE: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO. Introducción Hasta hace poco tiempo (1990) las fuentes que proporcionaban información cronológica sobre las figuras no daban datos suficientes que pudieran determinar una fecha de su realización, solo una posible aproximación. En ocasiones los paralelos formales con el arte mueble permiten atribuir una cronología cultural. H. Breuil y Leroi-Gourhan conforman, aunque de distinta manera y basándose en distintos datos, una cronología que ha sido aplicada por la práctica totalidad de especialista durante el S XX hasta la aparición del C14AMS que ha permitido una datación absoluta de muestras relativamente pequeñas de materiales orgánicos con la máxima fiabilidad en el análisis. El significado del arte paleolítico ha sido siempre una cuestión atrayente para los especialistas. Se han sucedido las propuestas para interpretar este fenómeno, pero todas reflejan el pensamiento de las épocas en que se realizan y las corrientes teóricas de los investigadores responsables de su planteamiento. Cronología estilística Sistema H. Breuil. Clasificación crono-cultural evolutiva de las manifestaciones. Como fundamentos básicos del sistema, las formas más torpes y simples pertenecen a los periodos más antiguos; las más naturalista, complejas y bellas a los periodos más recientes. Dos ciclos crono-culturales de representación.
• Auriñaco-perigordiense: o
Representación de animales de perfil
o
Patas muy lineales o ausencia de ellas
o
Cuernos en perspectiva torcida
o
Plasmación de manos positivas o negativas
o
Gruesos puntos dispuestos en seriaciones
o
Uso de la técnica del grabado digital (macarrón) para crear conjuntos inconexos de líneas, muchas curvadas con numerosas inflexiones (meandros) o para formar figuras zoomorfas muy simples.
Momentos finales de este ciclo o
Figuras realizadas mediante tamponado
o
Figuras rellenas de tinta uniforme (tinta plana)
• Solutreo-magdaleniense: o
Primera etapa - Figuras de animales y esbozos negros, frecuentemente desvaídos
o
Con posterioridad - Combinación de técnicas - bicromía - Grabado en trazo estriado
Para H. Breuil el techo de los bisontes “polícromos” de Altamira es el paradigma de la excelencia artística alcanzado en este ciclo.
53
Sistema A. Leroy-Gourhan. Propone una serie de estadios figurativos con definición de una cronología estilística • Estadios:
o
Geométrico puro - Trazos sueltos inconexos, principalmente, en soportes muebles
o
Figurativo geométrico - Figuras zoomorfas con tendencia geométrica
o
Figurativo sintético - Figuras zoomorfas que aunque no están detalladas son facilmente identificables
o
Figurativo analítico - Zoomorfos con evidente tendencia al naturalismo
• Estilos:
o
Prefigurativo (el más antiguo) - Corresponde con el Estadio geométrico puro, trazos incisos y manchas de color. Situación cultural = Musteriense y Chatelperroniense. Hombre Neandertal
o
Estilo I - Trazos profundamente grabados de vulvas, cúpulas, animales incompletos. Primeras pinturas y bajorrelieves de arte paleolítico. Ejemplos.Grabados verticales anchos y profundos del Abrigo de La Viña (Asturias). Situación cultural = Auriñaciense
o
Estilo II - Organización de figuras (temática) en paneles seleccionados (Primeros Santuarios). Animales con una línea cervico-dorsal en forma de S. Cabeza y extremidades pequeñas y desproporcionadas con respecto a los grandes volúmenes de los cuerpos. Perspectiva torcida de los cuernos. En los caballos, crinera en escalón. Ausencia de detallismo.Situación cultural, Gravetiense y solutrense inferior
o
Estilo III - Línea cérvico-dorsal en forma de S pero menos pronunciada. Mayor detallismo en las figuras aunque la desproporción entre las distintas partes del cuerpo es todavía notable. Técnica de tinta plana. Situación cultural =Solutrense medio y superior pudiendo llegar al magdaleniense inferior
o
Estilo IV - Se divide en:
•
Estilo IV antiguo - Las figuras animales tienden al naturalismo. Siluetas con abundantes detalles. Llega a representarse el pelaje en crineras y vientre. Convención de despiece en M (trazo con la forma de esta letra y que parece querer plasmar la diferencia de olor y pelaje del abdomen de algunos animales. Combinación de técnicas que realzan volúmenes (tintas planas, sombreado, aprovechamiento de resaltes naturales) y destacan ciertas partes del cuerpo
•
Estilo IV reciente - No se distingue con facilidad del antiguo. Continúan con la búsqueda del naturalismo. Parece apreciarse mayor movimiento/animación en las figuras. Menor detallismo. Contornos realistas. Perdida de lo accesorio. Mayor preocupación por el dinamismo. Situación cultural = Magdaleniense superior final
54
Sistema de F-Jordá. Concebido únicamente para la zona cantábrica. Parte del sistema de H. Breuil El estudio de las técnicas empleadas junto con las superposiciones observadas es la base de sus ciclos de representación superando los criterios morfológicos. Tres ciclos:
• Auriñaco-gravetiense:
Se consideran grabados los trazos digitales inconexos (macarrones) y los animales realizados con trazo profundo (una sola para por par o contorno incompleto)
o
Pintura: Figuras en rojo. Algunas en negro de trazo ancho e irregular. Manos en negativo. Signos escutiformes (forma de escudo). Signos (escalera). Signos claviformes (maza) de protuberancia central
escaleriformes
• Solutreo-Magdaleniense inferior: Mucho más presente en las cavidades cantábricas. Se divide a su vez en dos etapas.
o
Solutrense - Grabado Múltiple. Figuras completas con extremidades cortas. Grabado estriado (cuello, cabeza, pecho, principalmente en ciervas). Tamponado. Figuras rojas y negras (tradición auriñaco-perigordiense) evidenciándose la asociaición de la pintura al grabado. Signos rectangulares con subdivisión interna
o
Magdaleniense inferior - El grabado estriado decae. Reaparición trazo continuo. Representaciones polícromas. Signos claviformes de protuberancia en el tercio superior
• Magdaleniense Aziliense: Antropomorfos grabados. Figuras en trazo continuo (grabado y pintura). Desaparición trazo estriado. Figuras esquemáticas rojas
Era post-estilística Este término utilizado por M. Lorbanchet se emplea para describir los profundos cambios que las nuevas técnicas de análisis de pigmentos y de datación directa estaban teniendo sobre las formas más tradicionales de investigación del arte paleolítico En 1990 se lleva a cabo la primera datación por C14AMS de una muestra de carbón procedente de una pintura rupestre de la cueva de Cougnac (Francia). No se realizaron muchas más dataciones debido a las limitaciones impuestas por criterios de conservación o por falta de material carbónico. El análisis físico-químico de pigmentos también es de desarrollo reciente (1988).- Cuevas del QuerÇy (Francia) Muchos investigadores críticos con los otros sistemas, puesto que sostienen su falta de validez por considerarlos subjetivos e ineficaces, consideran que C14AMS y otros métodos de datación absoluta son la llave de los enigmas cronológicos. Otros investigadores no desechan de plano los anteriores sistemas aunque se plantean una reformulación más objetiva y rigurosa. Sistema de datación por C14: Cuatro etapas o fases: • Formación del radiocarbono • Su mezcla en la atmósfera • Su inclusión en la biosfera • Desaparición progresiva en las materias carbónicas fósiles
55
Consiste en medir la actividad especifica de una muestra (nº de rayos B emitidos por gramo de carbono y por minuto) y en deducir por su cálculo, el tiempo transcurrido desde la muerte del organismo sobre el que se toma la muestra. Los tres tipos de materiales que se datan por C14 son: • Carbones de origen vegetal • Restos óseos • Macro-restos vegetales y restos orgánicos Medición por espectometría de masa con un acelerador (ams) A comienzos de los 80 se empieza a utilizar cierto tipo de acelerador de partículas que permite separar los átomos de carbono por su masa. Se pueden medir muestras infinitamente más pequeñas que con los contadores de radioactividad, lo que permite obtener fechas de muestras extraídas de paredes con arte rupestre paleolítico. El cálculo de edad se expresa en el número de años transcurrido entre la muerte de un organismo y la actualidad. Para evitar la confusión que se deriva del hecho de que el presente avanza cada año, los laboratorios han adoptado el año 1950 como su “presente” por lo que todas las fechas radiocarbonicas se expresan en años BP (antes del presente) Significado del Arte paleolítico El mundo ideológico de las comunidades pleistocenicas ha sido uno de los focos de debate de la investigación prehistórica desde el descubrimiento de los primeros yacimientos. La aparición de objetos muebles con representaciones intencionales y el hallazgo de cavidades con manifestaciones gráficas en sus paredes ha producido la elaboración de diferentes teorías sobre su significado. Los aspectos estructurales en los que se apoyan estas teorías son de tres tipos: • Categorías temáticas del fenomenito • Contexto (asociación figuras, arqueológico, etc.)
• Comparación de las evidencias con las que provienen de los pueblos cazadores recolectores actuales. El arte por el arte Primera gran teoría para buscar una explicación sobre el hallazgo de los primeros objetos decorados. Su principio básico es que las decoraciones se realizan por el mero placer estético de los autores. Su finalidad sería la ornamentación, el divertimento y la satisfacción personal sin ninguna razón de carácter trascendente. Esta explicación fu sostenida por Lartez, Mortillet, Boule y otros que fueron los primeros investigadores del arte mueble paleolítico. Se sustenta por dos influencias: Una sería el anticlericalismo militante de Martillet que sostenía que el arte era gratuito y se bastaba por si solo, negando la posibilidad de que los hombres prehistóricos pudieran albergar ideas religiosas.
56
De otro encontramos la opinión de otros especialistas que sostenían que los prehistóricos vivían placidamente en un mundo de abundancias, sin preocupaciones y con cantidad de tiempo libre y esto daría lugar a las artes. Esta teoría fue postergada ya que no podía justificar la presencia de imágenes en galerías profundas, recónditas y de difícil acceso de las cuevas. La magia de la caza y la fecundidad Surge a mediados del siglo XIX y se desarrolla a comienzos del XX. El primero en apuntar hacia esta posición fue Salomon Reinach. Tambien la siguió H. Breuil. Las bases de esta teoría mantienen que la magia simpática se fundamenta en la relación establecida entre la imagen y el sujeto real. De esta forma si se actúa sobre la imagen figurada se actúa sobre el animal real. Se basa en modelos etnológicos como las comunidades australianas. Se parte de la premisa de que las representaciones son esencialmente de animales realizadas por sociedades paleolíticas cazadoras. Dos observaciones: • Los animales representados son básicos para la subsistencia de estas comunidades. • El espacio donde se localizan las representaciones coinciden con lugares profundos y oscuros de las cavidades Esto desemboca en la creencia de que la realización de las figuras debía estar un componente mágico oculto.
impregnada de
La representación del animal tenía valor por si mismo. Una vez realizado el dibujo ya no tenía importancia. Este procedimiento tenía tres finalidades: • La caza.- Al capturarse la imagen del animal a cazar, se capturaba el propio animal • La fecundidad.- Representación de figuras femeninas, signos interpretados como órganos sexuales, etc. Estas imágenes fomentarían la multiplicación de las especies y la supervivencia del grupo. • La destrucción.- Enfocada a los animales que suponían un peligro para el hombre Según esta propuesta en las cuevas tendrían lugar ceremonias mágicas y religiosas donde solo participarían los iniciados y realizadas por hechiceros Las objeciones a esta teoría parten del rechazo al recurso etnológico, puesto que los grupos actuales no se encuentran en el mismo estadio evolutivo que los paleolíticos. Otros factores que no encajan son: • Desequilibrio numérico entre la fauna representada y consumida en los habitats cercanos • Escasa representación de flechas y heridas. También de hembras preñadas y escenas sexuales • Figuraciones como manos, monstruos, etc. Teorías estructuralistas A mediados del siglo XX, M. Raphäel es el precursor de estos estudios. Queda postergado a un segundo plano por los brillantes trabajos de A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan Rechazo de las hipótesis etnológicas como base de interpretación
57
Se concedió gran importancia a la relación de las figuras entre sí y a su situación topográfica en el interior de las cuevas. Los accidentes de las paredes podían tener un valor simbólico intrínseco.- Las figuras de las rocas podían ser representaciones de lo femenino. Leroi-Gourham aseveró que prácticamente la mitad de los animales representados son caballos y bisontes, manteniendo entre ambos una proporcionalidad cuantitativa. Otorga a los primeros un principio masculino y a los segundos uno femenino. En este sistema lo importante era el tema. Para los signos se siguieron razonamientos parecidos. Los signos tenues (largos en forma de azagaya) había que ponerlos en relación con los órganos sexuales masculinos. Los signos plenos (rectangulares, cuadrados, ovalados, claviformes, etc.) con los femeninos. La estructura general de los signos plenos y la localización geográfica de muchas de sus subcategorías le llevan a interpretarlos como “marcadores étnicos”. • Laming Empaire invirtió los valores sexuales de las figuras dotando al caballo de connotación femenina y al bisonte de masculina. Percibió en este arte la representación de sistemas sociales, en donde cada especie simboliza un grupo social que se relaciona con el resto de una forma muy completa. Criticas Subjetividad apreciada en: • Identificación de valores sexuales de imágenes. • Patrones rígidos de asociación y localización topográfica de figuras. Hay que reconocer a esta tesis la contribución del: • Concepto de santuario • Constatación de animales favorecidos y otros postergados en función de culturales.
criterios
Chamanismo Esta teoría no es reciente. Clottes y Lewis-Williams la divulgan en el libro “Les Chamanes de la Prehistoire” (1996) Utilizar la neuropsicología y la etnología para defender sus postulados. La primera pondría de manifiesto que el sistema nervioso humano puede generar estados de conciencia alterada y alucinaciones. La segunda sugiere que hay una ubicuidad del chamanismo en comunidades de cazadores–recolectores por todo el mundo. Esta multiplicidad de fenómenos responde a una necesidad de racionalizar el acceso del sistema nervioso a los estados de conciencia alterada. Las alucinaciones visuales posarían por tres estadios:
• I estadio o inicial.- Se sufre una serie de fenómenos dentro del sistema óptico. Se perciben pulsaciones luminosas, se ven formas geométricas simples cambiar (puntos, zig-zag, líneas paralelas, curvas).
que pueden
• II estadio.- Interpretación de dichas imágenes, asimilándolas a objetos conocidos • III estadio.- Grado más elevado del trance. Las percepciones de los elementos del I estadio pasan a ser periféricas, las figuras se convierten en animales, personas, monstruos (alucinaciones icónicas) Estas formas derivan a seres particulares en función del sistema cultural y la mente del sujeto.
58
Los autores antes referenciados consideran que los estados alterados eran ritualizados e interpretados por los grupos de cazadores-recolectores de forma compatible con sus modos de vida y perciben estas prácticas en las paredes, los techos y suelos de las cuevas que están cargados de sentido y con significado propio. Críticas • Imposibilidad de conocer con certeza los significados de este arte. • El recurso a las comparaciones etnológicas.
• Certeza de la aplicación de una concepción errónea del chamanismo • Contradicciones entre chamanismo y arte paleolítico
Arte paleolítico y la territorialidad Se utilizan los signos para identificar territorios de explotación de un mismo grupo pleistocénico.- Leroi Gourham llego a calificar algunos signos plenos de su clasificación (tectiformes, aviformes, claviformes) como verdaderos marcadores étnicos. A. Moure sostenía que varios aspectos del arte paleolítico se pueden relacionar con la movilidad, territorialidad y organización social de los cazadores-recolectores. En su estudio identifica similitudes iconográficas, técnicas y estilísticas de las representaciones de varias estaciones rupestres (entre el rio Anson y el Sella) cruzando estos datos con los de los lugares de ocupación para mentener la certeza de una división geográfica, estrategía económica y utilización de materia prima entre los grupos paleolíticos de distintas zonas y que se corrobora por sus manifiestaciones gráficas. Otros investigadores se han centrado en la identificación de áreas de movilidad de los grupos humanos paleolíticos por las caracteristicas e interpretación de los restos arqueológicos de los yacimientos y en las similitudes de las evidencias artisticas. Estos estudios comparativos nos han ayudado a valora y definir la posible sincronía de los conjuntos y la identificación de un semejante mundo expresivo (ideológico y/o religioso) y que puede indicar la movilidad de un grupo o una serie de bandas que compartiese una misma cultura material y simbólica A pesar de todas estas teorias carecemos de una piedra roseta para descifrar los enigmas. Las razones y motivos que llevaron a los hombres del paleolítico superior a representar todo su repertorio artistico durante más de 20.000 años no se pueden explicar con total seguridad. “La pintura y el grabado prehistorico no pueden ser el resultado de una sola causa y si existiese una razón fundamental para explicarlo no pueden eliminarse otras secundarias concurrentes, sin las que no podríamos entenderlo”
TEMA 7.- LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS. Introducción Entre el 36.000 y el 11.000 BP el continente europeo asistió al desarrollo de un estilo gráfico que presentaba muchos elementos comunes y que estaba ligado al mundo ideológico y simbólico de pueblos cazadores-recolectores: el arte paleolítico. Para que se produjera este fenómeno en regiones alejadas fue necesario un cierto grado de movilidad.
59
En la actualidad se conocen numerosos testimonios de arte rupestre paleolítico en la Península Ibérica (especialmente en la franja cantábrica), y el centro-sur de Francia, varios en el sur de la península Itálica y Sicilia y contados casos restos en la Europa Central y en las Islas Británicas. Durante un tiempo al arte paleolítico europeo se le denominó arte franco-cantábrico, hoy en día se considera una concepción reduccionista y que resta importancia al resto de regiones. Existen amplias zonas donde los documentos gráficos son escasos, sin embargo es notorio que la karstificación o los afloramientos rocosos de las regiones es muy desigual y es preferentemente en estos lugares donde mejor se han conservado, por lo que es lógico pensar que la pervivencia de estas evidencias simbólicas en estos espacios geográficos libres se ha podido ver determinada por una peor preservación de las mismas, sin que esto implique necesariamente que no hayan existido. Los vacíos poblacionales del Paleolítico son cada vez mas discutidos. Las primeras huellas de simbolismo en Europa El desarrollo del simbolismo en los inicios del Paleolítico Superior en Europa no es fácil de definir. De forma general. Janusz Kozlowski (1992) secuencia cronológicamente el inicio del arte paleolítico en Europa así: • Antes del 35.000 BP: se extienden los adornos personales de dientes perforados y conchas. • Entre el 35.000 y el 32.000 BP: se documentan piezas de arte mueble (esculturas) de estilo figurativo realista. • A partir del 32.000 BP: se expande el arte rupestre. En la región cantábrica los rastros simbólicos rupestres mas antiguos se documentan en el Abrigo de la Viña y en la Cueva del Conde (Asturias). En ellos se disponen conjuntos de incisiones en V, profundas, verticales y paralelas. En el sudoeste de Francia, los primeros motivos gráficos son vulvas, animales de factura muy grosera y algunas cúpulas localizadas en el abrigo de La Ferrassie y un animal cuadrúpedo del abrigo de Belcayre. En la región de la Jura, en la Alemania meridional, se han hallado en contextos Auriñaciense, una quincena de pequeñas esculturas realizadas en marfil. Los yacimientos mas destacados son Vogelherd, Hohlenstein Stadel y Geissenklösterle. En su mayoría son representaciones de animales felinos y mamuts aunque también hay alguna figura humana. De Hohlenstein Stadel existe una criatura hibrida de 29 cm con una antigüedad de entre 32.000 y 30.000 años. Todas estas figuras albergan signos grabados como cúpulas, trazos incisos, paralelos… El último hito reseñable es la cueva de Chauvet (Francia) cuyas dataciones, algunas cerca de los 32.000 años, son mucho más antiguas de lo que se podría suponer por el estilo en que fueron realizadas. Las figuras muestran detalles anatómicos, el empleo de la perspectiva, un uso de la combinación de técnicas, llegando a incluso difuminar el pigmento para crear sensación de volumen pero además contiene una gran cantidad de animales peligrosos como los felinos y rinocerontes, muy raros en el arte paleolítico. Parece evidenciarse la existencia de un paralelismo temático, además de una sincronía entre las figuras de Alemania meridional y las representaciones de Chauvet lo que ha motivado los historiadores estimen que en torno al 30.000 BP existiese un mundo simbólico que tuviesen a los animales fieros como un eje importante
60
El arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica El número de estaciones rupestres paleolíticas ronda el centenar y medio en la totalidad de la Península Ibérica ,siendo la franja cantábrica la que mas cantidad de éstas presenta al alcanzar mas del centenar. Región cantábrica El arte rupestre de esta área se encuentra en una franja costera de unos 400 Km. de largo y unos 40 de ancho, que iría desde el centro-occidente de Asturias hasta la frontera navarra con Francia .La zona esta enmarcada por la cordillera cantábrica y por el mar. Las estaciones rupestres se localizan en zonas de altura media y baja (menos de 600 m) libres de fenómenos glaciares, situados en los valles medios y desembocaduras de los cortos pero caudalosos ríos que salvan un gran desnivel en su recorrido. Las estaciones rupestres pueden contener yacimientos de habitación en los vestíbulos (Castillo y Altamira); pueden estar próximas a otras cavidades con evidencias de ocupación (la Haza y Covalanas próximas a Cueva Mirón) o pueden estar a alejados de sitios arqueológicos. Las llanuras costeras eran áreas de asentamiento siendo posible que bajo las aguas se encuentren un buen número de yacimientos. Los valles transversales entre los cauces de los ríos han sido lugares de transito y ocupación todos entornos naturales con abundancia de agua, la cercanía al mar la amplia cantidad de refugios naturales de la región, la riqueza de biotopos con fácil acceso con diferentes recursos alimenticios conforman un área geográfica ideal para el establecimiento de las bandas cazadoras-recolectoras del Paleolítico Superior. Se percibe como la parte de la actual comunidad de Cantabria y la parte centro-oriental de Asturias presentan un mayor número de cavidades decoradas en comparación con el País Vasco y Navarra. En esta zona hay una gran variedad temática, técnica, estilística, contextual, cronológica, etc., Las únicas técnicas que no se documentan hasta el momento son el bajorrelieve y el modelado, estando muy presentes las diferentes modalidades de pintura y grabado. También se observa la combinación de técnicas (El Techo de los Policromos de Altamira). La fauna representada se puede catalogar de templada. Los más frecuentes son los caballos y bóvidos (bisontes y uros) seguido de los cérvidos (especialmente las ciervas) y en menor medida, los cápridos Los signos simples (con sus variantes) y algunos complejos son también muy representados, destacan los claviformes y los rectangulares con una subdivisión interna muy concreta en el área central de Cantabria. Las manos, fundamentalmente en negativo, se encuentran también en el registro, en aquellas cavidades donde se hallan su número es muy elevado (la Garma, Castillo, Altamira, Tito bustillo…). Los seres híbridos no son muy corrientes siendo quizá el más conocido el dispuesto en una estalagmita de la cueva del Castillo que es una figura grabada y pintada en vertical de un hombre-bisonte. La asociación contextual de esta región se advierte claramente en esta región. Todos los estilos de A. Leroi-Gourhan y H. Breuil se reconocen en el muestrario de imágenes pleistocénicas aunque las más numerosas se adscriben a los estilos III y IV o al ciclo Solutréomagdaleniense. Las supuestamente más arcaicas son escasas.
61
Del periodo prefigurativo o estilo I de A. Leroi-Gourhan profundas del abrigo de La Viña y El Conde en Asturias.
son las incisiones verticales y
Del estilo II la cuenca del Nalón alberga la mayoría (La Viña, Lluera I y II, Godulfo, Entrefoces…) pero se perciben también en Cantabria (Chufín, Hornos de la Peña) e incluso en el País Vasco (Venta de la Perra y Cueva del Rincón) Las improntas de manos se hicieron en el Gravetiense Las representaciones que encajan con el estilo III se encuentran en la representaciones de Arenaza (País Vasco), La Pasiega, La Garma, Covalanas, La Haza, Arco Ay B (Cantabria) este grupo de cuevas conforma lo que se conoce como Escuela de Ramales “ por la amplia manifestación de grutas con trazo rojo punteado o tamponado, preferencia temática por las ciervas, uso de la tinta plana para rellenar, orejas en V, cuello alargado que se localizan especialmente en la zona de Ramales de la Victoria (Cantabria) Otro tipo de representaciones adscribibles a este estilo pero de rasgos diferentes las hallamos en Peña de Candamo, Pindal, Llonín (Asturias) en Altamira (serie roja), Castillo, Salitre… (Cantabria). El estilo IV antiguo de A. Leroi-Gourhan, vinculado con el Magdaleniense inferior y medio, es el más evidenciado. Se estima que la decoración hasta aquel entonces parecía centrarse a espacios muy próximos a la entrada de la cueva, a partir de estos momentos se extiende a zonas mas profundas y escondidas. Señalaremos los ejemplos mas destacados. Destacan el Techo de los Policromos de Altamira, el primer panel del Castillo (Cantabria) algunos paneles de La Pasiega (Cantabria), el panel principal de Tito Bustillo (Asturias), los bisontes de Covaciella (Asturias) el panel de la galería de los caballos de Ekain (Guipúzcoa),etc. Además de la combinación de técnicas y la bicromía alcanzadas en el Magdaleniense inferior hay que destacar a las ciervas de trazo estriado, estas figuras se encuentran en Llonín, Peña de Candamo, El Buxu, Tito bustillo… en Asturias; y en Altamira, Castillo, La Pasiega, La Garma… en Cantabria. El estilo IV reciente es menos notorio el conjunto mas emblemático lo encontramos en la Cueva de Las Monedas. La Loja, (Asturias), Sovilla (Cantabria) y Santimamiñe y Altxerri (País Vasco) con algunas figuras de este tipo, son estaciones donde se constata este estilo. Las dataciones por C14 AMS han apuntado que los bisontes policromos de Altamira tienen una antigüedad en torno a los 14.500 años, los bisontes bicromos del Castillo alrededor de 13.000 años mientras que los bisontes de Covaciella rondan los 14.000 BP. Los signos rectangulares podrían encuadrarse cronológicamente entre el Solutrense y el Magdaleniense y la fecha de 15.440 años. Existen otras dataciones directas de figuras para el cantábrico que rondan entre los 17.000 (manchas negras de Altamira) y los 11.500 BP (cáprido de Las Monedas). En cuanto a las dataciones debemos resaltar la obtenida de alrededor de 20.000 BP en un carbón al pie de un panel decorado con manos en negativo de Fuente del Salín. Podemos afirmar que el área cantábrica es rica tanto en número de estaciones de arte rupestre de la Península y en la mayor variabilidad temática, cronoestilística y contextual. Tradicionalmente se pensó que estos grupos paleolíticos habían tenido vínculos culturales con los de Aquitania y los Pirineos Franceses mientras que las relaciones con las bandas del sur y del este de la Península se habían visto limitadas. Actualmente se cree que había relación con la Meseta
62
El interior peninsular (Mesetas y Extremadura) y Portugal El poblamiento del interior de la península en el Paleolítico Superior aún no es muy conocido. La orografía de esta basta extensión es variada. Ambas mesetas tienen una altura elevada que decrece hacia el oeste, se encuentran enmarcadas por codilleras por el norte sur y este, y son atravesadas por importantes cuencas fluviales que desembocan en el océano. Estos aspectos determinan una gran variedad de paisajes y de contextos medioambientales. Los yacimientos encontrados hasta el momento se sitúan en los rebordes montañosos. En esta región se han documentado 18 conjuntos artísticos agrupados según R .de Balbín y J.J Alcolea en:
• El norte: zona de contacto con el valle del Ebro se encuentran Ojo Guareña, Penches y Atapuerca (Burgos)
• El centro: próximos a los piedemonte de los sistemas Central e Ibérico se localizan Los Casares, La Hoz, El Reno y El Turismo (Guadalajara) y La Griega
• El centro-occidental: situado en la cuenca media del río Duero están Siega Verde (Salamanca), Domingo García (Segovia), Mazouco y Foz Côa (Portugal).
• El sur: en áreas dispersas se encuentran los conjuntos de la cueva de El Niño, (Albacete), El Escoural (Portugal) y Maltravieso, La Mina de Ibor y los grabados al aire libre de Cheles (Extremadura). El animal dominante en la temática faunística es el caballo, seguido de ciervos, uros y cápridos, se documentan bisontes, felinos, renos y algún rinoceronte lanudo. Los antropomorfos están constatados destacando el grupo de antropomorfos “batracios” de la Cueva de Los Casares. Los signos de esta zona sin ser numerosos albergan una identidad propia. En el grupo central se documentan signos cuadrangulares pintados; signos en arco con divisiones interiores y signos con forma de palma que se presentan en sucesión formando arcos. El análisis temático por subzonas desvela algunas particularidades, los caballos son los mas plasmados en todas las zonas excepto en la sur donde el ciervo predomina. En el sector centro occidental son importantes los uros y las cabras, posición que detentan los ciervos en la zona central. La gran cantidad de cápridos hallados en los esquistos de Foz Cöa sobredimensionan la representatividad global de este animal en el valle del Duero. En el grupo sur (especialmente en la Cueva de El Niño) son los cérvidos la especie dominante en el registro. Se utilizan tanto el grabado como la pintura aunque sobresale el primero que suele ser de trazo simple y único; si bien se documentan igualmente los trazos estriados y las superficies raspadas (Los Casares). El piqueteado es recurrente las estaciones al aire libre del sector centro occidental. La pintura prevalece en el grupo sur. El soplado y la impresión directa de color se vislumbra en Maltravieso, al realizar manos en positivo y negativo. Pero son los trazos simples en rojo y negro los más extensamente utilizados. La cronología de todas estas estaciones se ha determinado con base en criterios estilísticos y poniendo en relación yacimientos paleolíticos cercanos. Así se cree que los primeros momentos de decoración se llevaran a cabo en el Gravetiense o comienzos del Solutrense al advertirse el estilo III en representaciones de Foz Cöa, en la cueva de la Griega y en figuras antiguas de El Reno. Las improntas de manos de Maltravieso fueron ejecutadas en este periodo.
63
Durante las últimas fases del Solutrense y primeras del Magdaleniense, con figuras del estilo III y IV Antiguo se producirán el mayor número de representaciones. En el centro-occidental destaca Siega Verde, Mazouco, Domingo García, en el norte Penches, en el centro Reno, Los Casares, El Cojo y en el sur El Niño y Peñascosa. El estilo IV antiguo ya definido se presenta nuevamente en Foz Coa, Siega Verde, Los Casares y la Hoz. Se puede expresar que las zonas que conforman el arte paleolítico del interior comparten una cierta unidad aunque presentan rasgos diferenciadores: presencia/ausencia de antropomorfos, y de fauna fría, cantidad de representaciones, uso de soportes… que lo ponen en relación con otras regiones. El sur peninsular (Andalucía) En esta región se han localizado alrededor de unas veinte estaciones observándose dos áreas de dispersión, una situada en la zona litoral entre Almería y Gibraltar y la otra coincidente con las regiones interiores y estribaciones serranas de la parte oriental de Andalucía. En el plano temático se atestiguan, dentro de la fauna, bóvidos, équidos, cérvidos y cápridos. En menor medida hay pisciformes y posibles focas. Los signos aparecen en abundancia. Muchos son simples y otros mas específicos de esta zona (retículas, estrellas, meandros…). Los uros y los ciervos juegan un papel central y excluyente entre ellos, suelen estar acompañados por caballos y cabras. También se perciben paneles monotemáticos. Los antropomorfos no son corrientes aunque se han advertido figuras femeninas en la cueva de Ardales. Las técnicas más utilizadas son el grabado simple, a veces múltiple y la pintura lineal (negra o roja) también simple., el soplado para la realización de manos en negativo, la impregnación de las palmas y dedos con color para las manos en positivo y la combinación de técnicas aunque no son frecuentes se registran en Ardales. La cronología estilística apunta a dos horizontes representativos: • Zoomorfos con características formales se ajustan al estilo II y III de A. Leroi-Gourhan en paneles de La Pileta, Ardales, Nerja, El Moro Higuerón,… • Zoomorfos con rasgos morfológicos atribuidos al estilo IV en paneles de La Pileta, Nerja, Morrón… De esta forma, se sugiere que los momentos de decoración abarcarían desde el solutrense hasta el magdaleniense. Se han obtenido dos dataciones radiocárbonicas para dos figuras, un uro de La Pileta y un ciervo de Nerja, obteniéndose una fecha en ambas de 20.000 BP, es decir, en el final del Gravetiense comienzos del solutrense. Los rasgos generales del arte paleolítico andaluz muestran similitudes con el arte litoral mediterráneo y con el grupo sur del interior El levante mediterráneo y el Valle del Ebro La zona mediterránea y su prolongación por el valle del Ebro es una división necesaria para no atomizar regionalmente la península pero esta división no es correcta del todo ya que comparte características con el arte andaluz y en la cuenca del Ebro la única estación de arte rupestre paleolítico de Aragón (La Fuente del Trucho) poco tiene que ver con las estaciones de zona de Cieza (Murcia). En esta área esta jalonada de importantes depósitos sedimentarios de ocupación humana durante el paleolítico superior destaca la secuencia de El Parpalló (Valencia) donde se documentan multitud de plaquetas de piedras grabadas desde Gravetiense hasta el Magdaleniense.
64
En periodos recientes se han descubierto: El Abric d`en Melià (Castellón), la cueva de El Parpalló y Les Meravelles (Valencia), cueva de Jorge, de las Cabras, del Arco I y II (Murcia). Fuente del Trucho es la cueva más septentrional de esta región. Las manos negativas en rojo y negro son muy representativas, presentándose algunas de ellas mutiladas o con los dedos flexionados. También se advierten figuras de caballos, signos simples (puntos y trazos), meandros…. En el litoral mediterráneo se documenta una única figura de ciervo en cueva de Taverna (Tarragona) y un uro en negro junto a posibles signos en la cueva de Moleta de Cartagena (Tarragona). El hallazgo de tres caballos y dos uros pintados en Les Meravelles (Valencia) y de un équido grabado en la pared del fondo de El Parpalló es importante ya que las figuras pueden ser puestas el relación con el arte mobiliar de este ultimo yacimiento y de Mallaetes y Cova Matutano esta cueva contiene figuras finipaleolíticas. En Alicante encontramos Cueva Fosca, con imágenes grabadas de ciervos, caballos, bóvidos y signos lineales; y la Cueva de Reinós, con un solo cáprido pintado en negro. En las cuevas murcianas de La Cieza hay un grupo de representaciones rojas de cabras, dos cabezas de caballo, alguna cierva, un prótomo de uro y varios signos. Las representaciones del litoral mediterráneo (exceptuando quizá las escasamente conocidas de El Abric d`en Meliá en Castellón) son encuadrables dentro de un estilo II-III de A. LeroiGourhan. Cronológicamente debieron ser plasmadas desde el final del Gravetiense hasta comienzos del Magdaleniense. Las manos de Fuente del Trucho, son testigos que apuntan a un horizonte Gravetiense. Destacamos la escasa cantidad de estaciones así como el reducido número de imágenes que albergan. Por las técnicas empleadas, por la temática y el estilo que presentan se pueden establecer paralelismos con otras zonas. Podemos entrever conexiones entre las estaciones murcianas y alicantinas con la Cueva de El Niño y las del oriente andaluz. Fuente del Trucho apunta unas características que la acercan al ámbito cantábrico.
El arte rupestre paleolítico en Francia En el país vecino se hallan más de 150 cavidades que presentan un arte rupestre prehistórico. Se observa una mayor variedad técnica en la realización de los motivos que en la península Ibérica pues, además de la pintura y el grabado, también se constata la escultura parietal y el modelado. La diversidad estilística es muy notoria y la extensión cronológica de los horizontes de ejecución es grande. La grandiosidad, espectacularidad y complejidad de Lascaux, Chauvet, Niaux, Cosquer, Les Trois-Frères y alguna más es digna de mención y el conocimiento del fenómeno grafico pleistocénico seria diferente al del que poseemos actualmente sin ellas. Aquitania y regiones limítrofes (Dordoña, Gironde, Lot, Quercy, Charente, Vienne) Esta región alberga un gran numero de estaciones rupestres y yacimientos paleolíticos de gran importancia concentrándose en su mayoría en los valles del Vézère y del Lot. Los investigadores B. y G. Delluc estiman que en la región de Dordoña se puede distinguir un estilo local arcaico en los inicios del arte paleolítico que se ajustan a los estilos I Y II de A. Leroi- Gourhan pero muestran una fuerte homogeneidad técnica, temática y estilística. Entre estas estaciones se encuentran los abrigos de Labattut, Poisson y Vignaud, y las cuevas de La Croze à Gontran y Pair-non-Pair. El bestiario se compone de caballos, cápridos, mamuts, servidos, uros… se trata de grabados y pinturas en rojo y negro.
65
A un horizonte también antiguo (Gravetiense- Solutrense inicial) pertenecen las manos negativas localizadas en las cuevas de Roucadour, Pech-Merle y Merveilles. Los animales presentes en estas grutas muestran un estilo II-III. El estilo III se documenta escasamente en cavidades como Villars y Marcenat con pinturas y grabados de los animales clásicos de la iconografía pleistocénica. Los signos aviformes de Pech-Merle, Cougnac y Le Placard se asignan al Solutrense. En septiembre del 2000 se descubrió la cueva de Cussac (Dordoña) que alberga en su interior un gran conjunto de grabados en estilo arcaico relacionados con Pech-Merle por su semejanza estilística, y se han atribuido al periodo Gravetiense. También son interesantes los hallazgos de siluetas femeninas en perfil. A los momentos finales del Solutrense e inicios del Magdaleniense podríamos encuadrar parte de las figuras de Pech-Merle y los grabados de Le Gabillou. Al Magdaleniense inferior correspondería la decoración de la cueva de Lascaux que contiene más de 1.500 figuras de caballos, cabras, bisontes, felinos, rinocerontes, figuras humanas y abundantes y variados tipos de signos. Posee algunas de las figuras mas grandes del arte paleolítico (mas de 5 metros). Técnicamente, observamos el empleo de varios método de pintura en rojo, negro y amarillo, distintos tipo de grabado y combinación de técnicas. De sus estancias destacan La Sala de Los Toros, El Divertículo Axial y El pozo. (A Lascaux junto a Altamira se la conoce como La Capilla Sixtina del Cuaternario) El estilo IV está muy bien representado, en el Lot se encuentran las cavidades de SainteEulalie, Escabasses, Bigourdane (una escena casi en miniatura de un amamantamiento entre un reno hembra y su cría) y Pergouset (existencia de animales fantásticos) y ciertas figuras en Pech-Merle. En Dordoña se hallan les cuevas de Font-de-Gaume, Bernifal, Rouffignac, Combarelles, La Mouthe… Entre las figuras advertimos varias imágenes policromas de Font-deGaume y los signos tectiformes de éstas y la cueva de Bernifal. Rouffignac es interesante por su numeroso grupo de mamuts. Los bajorrelieves de la zona se pueden clasificar dentro de un estilo IV entre los que destacan los bloque de Chaire-à-Calvin y Roc de Sers (Charente), el friso de Roc-Aux.-Sociers de la estación rupestre de Angles-surlÀnglin (Vienne) y los relieves femeninos de La Magdeleine (Tarn). El friso de Roc-aux-Sociers de la estación rupestre de Angles-sur-lÀnglin (Vienne) mide mas de 15 metros se han hallado figuras de un tamaño considerable de bisontes , cabras, cuatro partes inferiores de cuerpos femeninos humanos, un caballo, un ciervo y un felino, es posible que las pinturas se recubrieran en el momento de su realización de pintura roja y negra. Pirineos (Pirineos Atlánticos, Altos Pirineos, Alto Garona, L´Ariége, Pirineos orientales) La vertiente norte de los Pirineos reúne destacadas estaciones rupestres que en su mayoría fueron decoradas durante el magdaleniense. Gargas y Tibiran, en los Altos Pirineos; son las representaciones mas destacadas de los inicios del arte en la zona. Ambas poseen numerosas manos en negativo, muchas con ausencia de dedos. En Gargas se obtuvo una datación de 26.860 BP. En los Pirineos Atlánticos se sitúan las estaciones de Etxeberri y el complejo kárstico de Isturitz, que tiene tres niveles de galerías decoradas. El primer nivel (cueva de Isturitz) contiene unos bajorrelieves esculpidos de reno, cabra, caballo y otros zoomorfos poco definidos. El nivel intermedio (cueva de Oxocelhaya) alberga caballos ejecutados contrazo múltiple y pintura negra. Finalmente, el nivel mas bajo (cueva Erberua) presenta figuras grabadas, pintadas y combinando ambas técnicas.
66
En la región de los Altos Pirineos sobresale la cavidad de Labastide donde aparecen grabados de bisontes y caballos en trazo múltiple y especialmente un caballo pintado y grabado, con despiece interno (incluida la M ventral) en rojo. En la Alta Garona hay que reseñar las grutas de Marsoulas y Montespan, con un modelado de oso en arcilla localizado en una de sus estancias inferiores. El núcleo más importante de estas técnicas registra en l´Ariége donde se encuentran Niaux, las cavidades de Volp, Bédeilhac, Le Portel, Más d´Azil, Fontanet, Les Églises, Le Cheval… En Bedeilhac parece observarse un paralelismo con Labastide. El estilo de Les Trois Frères es muy naturalista, los animales exhiben multitud de detalles anatómicos y un extraordinario dinamismo. Se uso el grabado utilizando recursos técnicos de claroscuro para simular las diferentes partes del cuerpo, el pelaje y los tonos de piel de los animales. El bestiario contiene los zoomorfos clásicos y también otros inusuales: felinos, lechuzas, osos, seres híbridos (sociers). El santuario de Niaux es considerado una de las mas importantes tanto por H. Breuil que la definió como una de los “seis gigantes” del arte cuaternario, como por A. Leroi-Gourhan que afirmó que es la única gruta que lucha con Lascaux en cuanto a calidad de ejecución y conservacion de las obras. El arte de esta cavidad se distribuye a lo largo de un recorrido de 2 km. Sus manifestaciones más espectaculares se hallan en el Salón Negro, un espacio con una arquitectura rocosa majestuosa que concentra en sus paneles más de 200 imágenes en las que dominan los bisontes, seguidos de los caballos, cabras y ciervos. Los animales son preferentemente realizados en trazo negro presentando un gran detallismo y abundantes despieces anatómicos, confiriéndoles un alto grado de naturalismo. La cronología de Niaux se ha estimado entre 13.800 y 12.800 años de antigüedad. Valle del Ródano y costa Mediterránea (L`Ardéche, Gard, Aude, Bocas del Ródano) Dentro de este territorio es la región de L`Ardéche la que cuenta con mayor número de estaciones del Paleolítico. La cueva Chauvet es la más importante ya que contiene las manifestaciones rupestres figurativas más antiguas de Europa datadas entre el 32.000 y 30.000 BP. Hasta el momento se han registrado más de 300 figuras albergando el bestiario uros, bisontes, caballos, rinocerontes, mamuts, osos, felinos, renos, cápridos y algunas aves… Se localizan seres humanos, manos en positivo y negativos y signos, donde destacan los llamados “signos Chauvet” que se definen por albergar dos trazos semicirculares convergentes. En la realización de las representaciones se empleó la pintura (frecuentemente de tinta plana pero se observa también el trazo simple de contorno y hasta el punteado) y el grabado. Se constata la difuminación del pigmento y la preparación del soporte rocoso para homogeneizar la superficie. El estilo presenta detalles naturalistas y despieces anatómicos. Parecen atisbarse escenas como agrupamientos en manadas, enfrentamientos… La cueva Cosquer conserva manos en negativo y trazos digitales datados entorno al 27.00 BP. Al Gravetiense o Solutrense antiguo podrían adscribirse las estaciones rupestres de Figuier, Huchard, Ebbou realización de L`Ardeche y cueva Chabot y Oulen en la región de Gard. Los animales representados son en su mayoría grabados de mamuts, bisontes, caballos y cápridos. El estilo II de A. Leroi-Gourhan (vinculado al Solutrense) se aprecia en la cueva de Cosquer y Tête-du-Lion en L`Ardeche y la cavidad de Baume-Latrone (Gard). En Cosquer además del bestiario típico aparecen animales acuáticos: focas, pingüinos, y posibles medusas. El arte rupestre del Magdaleniense (estilo IV) se constata en el complejo kárstico de Le Colombier I y II (L`Ardeche). Es reseñable la presencia de un panel compuesto por grabados finos de cápridos con multitud de extremidades lo que ha dado pie a la interpretación de que el autor buscaba representar a animales en actitud de movimiento.
67
En la cueva de Gazel (Aude) se han hallado caballos, bisontes y cabras ejecutados en un técnica parecida en la observada en Le Colombier pero que en esta cavidad se presenta tanto en paredes rocosas como en objetos mobiliares. El norte de Francia Las regiones del norte disponen de estaciones de importancia. La cueva Grande de Arcy-surcure en Borgoña contiene las expresiones mas antiguas de la zona norte (auriñaciense o principios del Gravetiense), son técnica mayoría pinturas rojas que representan mamuts (mas del 50%), ciervos, bisontes y cápridos, osos, rinocerontes y felinos. Algunos autores han establecido paralelismos con la cueva de Chauvet. Al periodo Gravetiense pertenece la decoración de Mayenne Sciencecápridos del Lloira), en su interior se trazaron un buen numero de caballos, dos mamuts y un bisonte, destacando también la presencia de signos ovales. La datación se sitúa en torno a los 25.000-24.000 años de antigüedad.
El arte rupestre paleolítico en el resto de Europa Italia Las manifestaciones mas antiguas de Italia parecen documentarse en la cueva de Caviglioni (dentro del complejo kárstico de Grimaldi, Liguria), donde se hallan grupos de incisiones de líneas verticales kársticas y la figura de un caballo atribuido al estilo II de A. Leroi-Gourhan; y en la cueva de Paglicci (Apulia) con manos positivas y negativas y las representaciones de tres caballos del estilo II-III. Paglicci se ha adscrito al Gravetiense. No hay figuraciones que puedan atribuirse estilísticamente al Epigravetiense antiguo y evolucionado (= que Solutrense final Magdalenienense Inicial de la zona franco cantábrica). Aunque si se advierten varias cavidades con manifestaciones de un Epigravetiense final (14.500 BP, magdaleniense) entre ellas destacan las cuevas de Addaura (Palermo) que alberga un panel con representaciones de seres humanos expresando movimiento (posible escena de danza) y cueva Levanzo (Trapani) con figuras de uros, ciervos y caballos. Europa central y oriental Las expresiones gráficas del pleistoceno parietales son muy reducidas. En la región de los Urales encontramos las estaciones rupestres mas orientales de Europa: Ignatievskaya y Kapova. Kapova presenta una ocupación Epigravetiense y contiene una serie de pinturas rojas y negras, entre el bestiario representado se distinguen mamuts, dos caballos, un rinoceronte y un posible bisonte. También se destacan la presencia de signos con formas geométricas (triangulares y cuadrangulares con divisiones internas). En la cueva de Ignatievskaya las pinturas son en tinta plana de color negro y se representan caballos, un rinoceronte también un dudoso uro y signos semejantes a los de Kapova. El arte de ambas cuevas encaja en el estilo III de A. Leroi-Gourhan En la zona sur-oriental también destacan las estaciones rupestres de Cuciulat (Rumania) y Badanj (Bosnia-Herzegovina). La primera contiene la figura de un caballo realizado en tinta plana roja y un animal indeterminado. La cavidad Bosnia alberga fundamentalmente grabados no figurativos. En Moravia (República Checa) encontramos las cavidades de Mladec, que presentan puntos y trazos simples en pintura roja del auriñaciense. La gruta de Jénö Hillebrand (Hungría) cuenta con escasas incisiones rectas que se cortan.
68
En Alemania tan solo se puede asegurar decoración rupestre pleistocénica en un bloque rocoso del yacimiento de Geissenklósterle que presenta trazos en rojo, negro y amarillo; y en Schelklingen donde se observan unos grabados muy deteriorados. Islas Británicas Hasta el año 2003 la cueva mas septentrional con arte rupestre paleolítico en el occidente de Europa era le de Gouy (Normandía) sin embargo, en ese año se dió a conocer por parte de Sergio Ripoll y su equipo el hallazgo de representaciones graficas pleistocénicas en la cavidad de Chuch Hole (Creswell Crags) en Inglaterra. Se trata de un conjunto de representaciones, en su mayoría grabadas (también se documenta el bajorrelieve ligero). El bestiario esta dominado por los équidos (50%), bisontes, ciervos, uros, osos algún posible cánido y aves. Se documentan también signos y vulvas. Se considera un periodo sincrónico atribuido al periodo Creswelliense (12.000 BP, magdaleniense superior final de la península Ibérica).
=
A raíz de este descubrimiento que ha cambiado la visión que se tenia del fenómeno grafico del paleolítico y se han producido varios hallazgos de figuras aisladas en diferentes cavidades asociadas a horizonte creswelliense (Robin Hood Cave, Victoria Cave, Kinsey Cave). Recientemente te ha comunicado la existencia de un posible mamut grabado en la gruta de Gough´s Cave en el Somerset, zona sur- occidental de Inglaterra.
TEMA 8.- ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, OCEANÍA Y AMÉRICA
69
ÁFRICA En el gran desierto del Sahara, las pinturas y grabados se plasmaron sobre rocas y en abrigos. Vemos figuras de animales salvajes, a las que se superponen otros domésticos. A los grandes zoomorfos naturalistas – pueden llegar a medir ocho metros – les suceden formas más estilizadas y de menor tamaño. Los últimos motivos representados se integran en complejas composiciones (caballos, camellos, armas, carros…). A partir de mediados del siglo pasado H. Lhote divulga una división cronológica para el arte rupestre sahariano en cuatro fases:
• Período de los cazadores o Bubaliense (7.000-4.000 a.C.), se caracteriza por la reiterada representación de un búfalo ya extinguido. Búfalos, rinocerontes, jirafas, elefantes, hipopótamos, leones, avestruces… constituyen los temas representados, también figuras humanas con bumerangs, bastones, hachas, arcos y flechas… En muchos casos, pues, estamos ante auténticas escenas de caza. Los grabados son anchos y profundos, piqueteados o pulidos.
• Período pastoralista o Bovidiense (ya plenamente neolítico, caracterizado por la presencia de rebaños. Abunda la incisión y el piqueteado, y el pulimentado es menos regular. En Tassili destacan las escenas pintadas (negro, rojo, blanco…) en tinta plana, combinando bóvidos y antropomorfos de tendencia naturalista.
• Equidiense (a partir del 1.500 a.C.), se introducen nuevos elementos iconográficos (jinetes, carros de guerra, animales domésticos. Las representaciones son más estilizadas, es el momento en que los antropomorfos de gran tamaño definen el estilo de las Cabezas Redondas, presentes ya en etapas anteriores.
• Período de los camelleros, se desarrolla en una cronología ya muy avanzada, apareciendo motivos ya muy simplificados, esquemáticos. Después de estas primeras clasificaciones, otros autores cuestionan determinados aspectos; los diferentes estilos, que habría que ampliar y diversificar, no tienen que reflejar siempre una secuencia cronológica, también podrían ser, en algunos casos, contemporáneos. Para complicar todavía más el panorama cronológico, durante la última década, algunas autores retoman viejas teorías y proponen una edad que se remontaría al Pleistoceno Final (Paleolítico Superior) para una parte del arte rupestre del Sahara.
Ta-n-Zoumaitak (argelia)
escenas de tassili (argelia)
70
África occidental y central. Aunque no es homogénea culturalmente, se caracteriza por la abundancia de representaciones pintadas y grabadas esencialmente geométricas, poco conocidas y menos investigadas. Este arte se prolonga prácticamente hasta nuestros días, manteniendo una apariencia prehistórica en los temas y las formas. Los elementos geométricos impregnan todas las construcciones u objetos y útiles o adornos, sin olvidar la pintura corporal, tanto relacionados con rituales como con actividades cotidianas. Representaciones naturalistas de fauna salvaje, como las que hemos descrito para el Sahara, las encontramos también en África del Este. A partir del 2.000 a.C. las escenas pastoriles y de carácter doméstico van reemplazándolas. Las investigaciones llevadas a cabo en África meridional destacan en el panorama continental y mundial, con un inventario de miles de conjuntos rupestres y millones de figuras, registrándose amplias concentraciones en Zimbabwe y en la República de Sudáfrica. Continuamos en esta zona con la definición de un estilo naturalista con pinturas y grabados zoomorfos y otro estilo esquemático; asimilándose el primero, más antiguo, a sociedades cazadoras recolectoras, y el segundo, más reciente, a comunidades pastoriles o agrícolas, bantúes. The White Lady. Brandberg (namibia) Los orígenes de estas expresiones artísticas no parecen, según los estudios tradicionales, muy anteriores al segundo milenio a.C. Paradójicamente, y de manera aislada, las evidencias naturalistas más antiguas que se han documentado corresponden a siete plaquetas decoradas con pinturas de un nivel estratigráfico (Cueva de Apolo 11, Namibia) datado entre 28.500 ± 450 y 26.300 ± 450 BP; cronologías, por lo tanto, muy altas, que fueron discutidas, pero recientes trabajos las estás consensuando. Las excavaciones arqueológicas de Blombos Cave (El Cabo, República de Sudáfrica) han aportado unos ocho mil quinientos fragmentos de ocre, con evidentes huellas de uso, probablemente en relación con la ornamentación corporal, y dos elementos con decoraciones intencionales, geométricas. La datación de los niveles de Blombos Cave sitúa estas evidencias con anterioridad al 70.000 BP (Middle Stone Age). A partir de otras representaciones menos conocidas (arte mueble), datadas entre 10.000 y 4.000 BP, aparecidas en contextos estratigráficos y otros datos, N. J. Walker propuso como hipótesis de trabajo, a mediados de los ochenta, que en Zimbabwe algunas de las pinturas rupestres monocromas y diferentes grabados pueden remontarse al menos al 13.000 BP. Hipopótamos, rinocerontes, cebras, antílopes… antropomorfos y abstracciones o elementos geométricos configurarían el cada día más amplio inventario. Posteriormente surgiría la bicromía (9.500 BP), las aves y los seres híbridos o teriántropos – desde una perspectiva chamánica – A partir de 8.000 BP las escenas se multiplican y hacia el 6.000 BP los elefantes, las jirafas y los avestruces se cuentan entre la fauna más representada, apareciendo los simios y los lepóridos. Los animales domésticos no se documentan hasta después del 2.000 BP.
Pintura rupestre de la etnia San (bosquimanos) en Zimbabwe
71
La pervivencia de las prácticas artísticas en épocas históricas, hasta fechas relativamente recientes, ha permitido conocer determinadas interpretaciones sobre el significado de estas manifestaciones rupestres a través de la tradición oral.
Asia En la India, la historiografía tradicional ha definido una fase mesolítica para una secuencia de pinturas rupestres, más raramente grabados, que presenta cazadores portando arcos, cérvidos, équidos y carnívoros; aunque en ciertas cavidades y abrigos, como en Bhimbetka se han propuesto cronologías del Paleolítico Superior. Se localizan en las cordilleras periféricas. El movimiento y pequeño formato recuerdan el arte levantino español, con el que en unos primeros momentos, desde una bhimbetka (india) perspectiva etnocentrista, se comparó. Por el contrario, los temas pintados en soportes cerámicos, ya en épocas posteriores, animales también naturalistas, que se encuentran en las regiones noroccidentales, tienen una apariencia estática. Estos documentos pertenecen a la cultura de Mohenjo Daro y Harappa, que podemos situar entre el III y el II milenios a.C., ya en los límites de la Prehistoria. El arte prehistórico de China es el gran desconocido para occidente y para los mismos chinos. La mayor parte de los núcleos con arte rupestre se sitúan fuera del interior de China, al exterior de las cadenas montañosas del Suroeste. Pinturas, pero especialmente grabados rupestres, presentan una fase similar a la que se ha diferenciado en la India, en la que los cazadores con arcos son los protagonistas. En una segunda fase aparecerán los animales domésticos, los carros, los puñales… Algunos posibles animales representados, como el alce, el elefante o el avestruz, indicarían cronologías anteriores a 10.000 BP. Los últimos descubrimientos en este sentido se han producido en Baga-Oygur y Tsagan-Salaa (Mongolia). En las costas del Mar Amarillo próximas a Shanghai se documentan figuras antropomorfas esquemáticas, máscaras y soliformes, en rojo, cuyas cronologías no superan apenas los 3.000 años a.C. En Japón las evidencias mejor conocidas las constituyen unos cantos grabados con siluetas femeninas procedentes de Kamiluroiwa, pertenecientes a la civilización Jomon, alrededor del 7.000 BP. Se da este nombre, que significa huella de cuerda, al Neolítico japonés, que se prolonga hasta el 200 a.C., aludiendo a las decoraciones cerámicas. Dentro de esta cultura, en torno al 2.000 a.C., aparecen los dogu, ídolos de barro cocido entre los que abundan las representaciones femeninas, aunque también hay algunas masculinas y diversos animales. Son esquemáticos, destacan dogu japoneses por su expresionismo – ojos hinchados – y presentan los cuerpos cubiertos por motivos geométricos complejos, midiendo entre 20 y 50 cm. Se han interpretado como exvotos religiosos. pinturas esquemáticas de huashan (china)
Oceanía
72
En Australia, el poblamiento humano y la presencia de ocre, que se podría utilizar tanto para pintar como para decorar el propio cuerpo u otras actividades, estás atestiguados entre 60.000 y 40.000 BP. Las dataciones absolutas a partir de muestreos directos, acudiendo a diferentes técnicas, sitúan las primeras manifestaciones artísticas antes del 40.000 BP. A grandes rasgos, podríamos dividir el arte rupestre italiano en dos períodos: El primero llegaría hasta el 8.000 BP. Incluye el estilo Paranamitee, que abarca estaciones distantes a miles de kilómetros, en el Sureste del continente, recibiendo el nombre de un lugar al aire libre con más de 20.000 grabados. Se trata de unas tipologías esquemáticas y abstractas, grabadas a partir de un piqueteado pulido profundo, entre las que se reconocen canguros y wallabies, además de antropomorfos cuyos ojos están estilo paranamitee dibujados como círculos concéntricos. Abundan las huellas de animales formando auténticos rastros, círculos, cazoletas, líneas rectas… Los aborígenes actuales interpretan estas figuras como si de una escritura se tratara. En Tierra de Arnhem, al Norte, otras manifestaciones rupestres pueden datarse con anterioridad al 20.000 BP – huellas de manos o animales pintadas, grandes plantas – La impresión de manos impregnadas en pintura o su silueteado en negativo mediante estarcido, son técnicas que en Laura (Queensland), más al Este, se combinan con los grabados de estilo Paranamitee. En la meseta vecina de Koolburra, además de los lagartos y bumerangs, dominan las figuras de quinkans, espíritus malignos. Volviendo a Tierra de Arnhem, encontramos otro estilo bien definido, las grandes figuras naturalistas (antropomorfos, marsupiales – algunas especies extinguidas entre 18.000 y 15.000 BP – serpientes pitón, cocodrilos…) pintadas en rojo intenso en las paredes rocosas de extensos abrigos, con abundantes superposiciones, y que evolucionan hacia formas más dinámicas y estilizadas.
figura de un espíritu quinkans representación de emu. dangurrung (tierra de arnem)
No podemos olvidar mencionar las figuras cuyo estilo se aproxima a una visión radiográfica (antropomorfos y zoomorfos), en la que aparecen órganos internos, y que a pesar de ser muy arcaicas, tendrán una larga perduración en períodos posteriores, siendo monocromas al principio (estilo rayos X).
73
hombre-ave (isla de pascua)
A partir del 8.000 BP entraríamos en el segundo período, que se prolongaría hasta el 1.500 BP, se caracteriza por un estilo naturalista conocido como complejo figurativo. Predomina el grabado y encontramos gran densidad de estaciones en Dampier (Queensland), y también en una amplia área que se extiende desde Tierra de Arnhem a Sidney, aunque aquí la pintura (bicromía y policromía) domina. Las figuras son de gran tamaño, de hasta cinco metros, y muy dinámicas. Negro, rojo, ocre, blanco… constituyen los colores empleados y encontramos aglutinantes tan originales como la cera de abeja. La técnica radiográfica abunda. Existen escenas de iniciación, cópula, circuncisión, danza… sin olvidar los rituales relacionados con los espíritus o antepasados míticos, algunos de ellos seres fantásticos, humanos con cabeza de canguro u otras formas similares. Las islas de Oceanía fueron colonizadas a partir del 4.000 BP. En la Isla de Pascua abundan los grabados sobre bloques de basalto, representando aves y peces. Los petroglifos de Orongo repitan más de quinientas veces la imagen del hombre-ave y el dios Maké Maké.
América Es muy probable que grupos de cazadores de alrededor del 12.000-10.000 BP hubieran plasmado su actividad artística en abrigos y cavidades. En Lapa Vermelha (Lagoa Santa, Minas Gerais, Brasil) existen pinturas naturalistas que reflejan escenas de caza de guanacos. A estas composiciones se superponen manos negativas, espirales y otras formas geométricas, más recientes. En la Patagonia (Argentina) encontramos millares de manos CUEVA DE LAS MANOS (ARGENTINA) negativas, negras y rojas, pero también de otros colores (Cañadón de las Pinturas, Cueva de las Manos Pintadas, Río de las Pinturas…). Estos lugares contienen restos de ocupación toldenses, período cultural definido a partir de los materiales arqueológicos de las cuevas de Los Toldos (Patagonia), cuyas fechas se remontan al 12.000 BP.
74
En América del Norte observamos casos como el de Canadá, cuyo arte rupestre prácticamente no varió antes de la llegada de los europeos, hasta el punto que muchas figuras y escenas pueden interpretarse a través de las mitologías de las tribus indias. Tortugas, águilas…, son protagonistas representativas. En general, en América del Norte, hay una simbiosis de las rocas más blandas (calcárea, arenisca…) con los grabados (piqueteado, incisión profunda…) y de las más duras (esquisto, granito…) con las pinturas. En las zonas más septentrionales el dibujo de la silueta prevalece sobre la pintura propiamente dicha. Desde Alaska hasta la Baja California, siguiendo el litoral Pacífico, aparecen en el repertorio iconográfico mamíferos marinos y peces, sin olvidar los osos, los cérvidos o las serpientes. Son muy significativas, igualmente, las huellas de cuadrúpedos. El naturalismo se combina con la irrealidad chamánica, impresionantes serpientes con cuernos o representaciones humanas con cabezas de animal, a los que hay que añadir formas geométricas. Estas últimas son especialmente representativas de algunos sitios de Utah, Arizona o California (Estados Unidos). Un núcleo importante lo encontramos en la Baja California (México), en donde destacan grandes antropomorfos bícromos (rojo y negro) en actitud orante. Composición de la Cueva de la Serpiente (Arroyo del Parral, Baja California Sur, México). Pueden verse dos serpientes con cabeza de ciervo y los característicos antropomorfos bícromos (rojo y negro, tinta plana) de gran tamaño (el de mayores dimensiones mide alrededor de un metro). El ofidio de la derecha finaliza con una cola bifida.
América del Sur y Central presentan una problemática similar a la del Norte. En la Amazonia, las Antillas, Paraguay, Bolivia…, abundan los motivos geométricos profundamente grabados, incisos o piqueteados, sobre grandes bloques, paredes de abrigos… Corresponden a una edad incierta e integran en sus composiciones antropomorfos y zoomorfos esquemáticos. En los Andes se añaden también camélidos y aves como el cóndor. Como casi siempre, los estilos naturalista, no exento de convencionalismos, y esquemático conviven. Al igual que ocurre en América del Norte, en la costa del Pacífico abunda un bestiario grabado ligado al mar, en algunos casos cetáceos con arpón desde embarcaciones (abrigo de Taltal, Norte Grande). En el litoral brasileño la excavación de algunos concheros (sambaquís) ha aportado una serie de figuras zoomorfas (peces y mamíferos marinos, pingüinos y otras aves como el albatros…). Son estatuitas de piedra pulimentadas, figurativas pero muy esquemáticas, aunque permiten una relativa identificación zoológica. También hay elementos puramente geométricos. Actualmente se considera que la mayoría de los sambaquís pueden fecharse entre 4.500 y 2.000 BP. TEMA 9.
EL ARTE EPIPALEOLÍTICO – MESOLÍTICO EN EUROPA
Introducción
75
Los últimos cazadores recolectores, ya en el Holoceno, sufrirán profundas y progresivas transformaciones socioeconómicas, que se reflejan en el registro arqueológico y la cultura material. Dentro del Epipaleolítico definimos el Aziliense, que se caracteriza a partir de la industria identificada a finales del siglo XIX por E. Piette en la cueva de Mas d’Azil (Ariège, Francia). Lo vemos como una evolución del Magdaleniense Final y se extiende por Europa occidental entre el 12.000 y el 9.000 BP, aunque su mayor desarrollo se produce entre el 10.500 y el 9.000 BP. El Aziliense se divide en Aziliense Antiguo, también denominado Magdaleno-aziliense, y Aziliense Reciente o Clásico. Aziliense El arte aziliense fue sintetizado a mediados de los ochenta del siglo pasado por C. Couraud. Lo definen los motivos pintados sobre cantos o guijarros y plaquetas, agrupando puntos, trazos transversales o longitudinales, líneas onduladas, cruces, óvalos, restos de pigmento que en algunos casos decoran enteramente estos elementos… Algunos cantos, y en ciertas ocasiones huesos, presentan series de trazos incisos. Los pigmentos serían óxido de hierro y manganeso (diferentes tonalidades de rojo y negro), aplicados con el dedo, finos pinceles o proyectando pintura (manchas),utilizando también aglutinantes que no podemos definir todavía, pero evidentes a partir de estudios experimentales realizados. En el inventario de C. Couraud se contabilizaban treinta y siete yacimientos repartidos por Francia, España (Cornisa Cantábrica), Italia (Norte) y Suiza. Cerca de 2.000 elementos, de los que más de 1.400 corresponden a Mas d’Azil. Es evidente la elección de soportes, dimensiones, formas y técnicas o colores muy limitada, en función de las múltiples posibilidades existentes. Recientes investigaciones están demostrando la existencia de un arte mueble aziliense figurativo en el Suroeste francés, y parece que pueden diferenciarse dos estilos. Las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en el Abri Murat (Rocamadour, Lot) han demostrando que en la transición entre los niveles magdalenienses y azilienses aumentan los motivos abstractos, pero continúan dibujándose figuras animales de estilo magdaleniense sobre cantos y plaquetas. La segunda tendencia estilística se aprecia en Pont d’Ambon, Borie del Rey y Abri Morin. Sobre fragmentos óseos se han grabado animales con el cuerpo exageradamente alargado, desproporcionado en relación con las patas, rellenándose con trazos paralelos o decoración abstracta. Las cabezas y patas se resuelven a partir de rayas simétricamente entrecruzadas.
cantos grabados del abri murat
Équidos, bóvidos -mayoritariamente- cérvidos, cápridos… constituyen el repertorio iconográfico. El estilo de las últimas representaciones descritas es muy homogéneo y bien diferenciado del de las magdalenienses.
76
Bóvido (1) y équido (2) grabados sobre fragmentos óseos, en Borie del Rey y Pont d’Ambon, representativos del estilo V.
E.Guy ha sintetizado los rasgos constructivos de los zoomorfos epipaleolíticos. Se definiría así la estructura del cuerpo base (cuerpo de forma trapezoidal), el tratamiento del contorno (se convierte en un diseño complejo: trazo en “alambre de espino”, yuxtaposición de líneas cruzadas, doble trazo relleno de líneas cruzadas…), el tratamiento de las patas (reducidas muchas veces a dos pequeños trazos oblicuos convergentes que pueden contener, en su interior, haces rectilíneos o retículas), el relleno de las cabezas (retículas, bandas de líneas paralelas…) y cuerpo (convencionalismos geométricos), y las figuras ciegas (no se dibujan los ojos, la nariz o la boca, sí las orejas, crineras y cornamentas). Estas características habían permitido a Roussot, proponer la denominación de estilo V para este tipo de figuras, muy homogéneas, pertenecientes a una misma cultura y período. Asturias, Cantabria y País Vasco Las cuevas del Valle, de la Riera, de Balmori, del Pindal, Oscura de Ania y de los Azules, la primera en Cantabria y las otras en Asturias, han aportado cantos pintados azilienses. Aunque los pigmentos utilizados serían también aquí óxidos de hierro y manganeso, que darían igualmente tonalidades rojas y negras, las formas plasmadas se reducen a franjas, puntos o manchas. En las cuevas de Balmori, Morin y de los Azules han aparecido algunos cantos grabados. También el hueso presenta huellas de una actividad que podemos denominar artística. Encontramos restos decorativos grabados en azagayas, arpones, varillas, espátulas y fragmentos de costillas. Los motivos expresados son simples. Destacan las espátulas decoradas de las cuevas de Rascaño (Cantabria) y de los Azules. En la zona centro-oriental de Cantabria aparecen en determinados yacimientos algunos colgantes decorados, en hueso, que se sitúan en el Magdaleniense Final y el Aziliense.
77
En la cueva de Ekain (País Vasco), encontramos, también grabadas sobre industria ósea, una estilización de cabezas de cáprido, aziliense, aunque podríamos relacionarlas claramente, desde el punto de vista estilístico, con el período inmediatamente anterior, Magdaleniense. Paleolítico superior-epipaleolítico en el occidente peninsular Algunos autores – Bueno Ramírez, Alcolea González... – están definiendo en el occidente peninsular (cuencas del Duero, Tajo y Guadiana), la presencia de un estilo V. Nos estamos refiriendo a pinturas y grabados en cavidades subterráneas, abrigos rocosos y bloques al aire libre, así como también a arte mueble, con cronologías entre 11.500 y 9.000 BP, que demuestran la continuidad y transformación progresiva, muchas veces puesta en duda, de las representaciones paleolíticas. En Siega Verde (Salamanca), estación rupestre al aire libre, se han definido figuras superpuestas a otras paleolíticas, que pueden adscribirse al estilo V. estilo v en siega verde
El repertorio de motivos identificado comparte una técnica homogénea, incisión fina, y su pátina es menos oscura que la que cubre las representaciones más antiguas, siendo también de reducidas dimensiones (15-20 centímetros). Los zoomorfos presentan una mayor contextualización, aunque mantienen la tendencia naturalista, unida a determinados recursos gráficos utilizados para destacar algunas partes (cuerpos fusiformes alargados, rellenos de elementos geométricos, patas cortas resueltas con haces de líneas convergentes en su extremos final…) y comparten espacio son determinados signos, siendo sincrónicos. M. S. Corchón considera la existencia en la Meseta de secuencias paleolíticas tardías, tanto en cavidades subterráneas como en estaciones al aire libre, y una fase que se sitúa ya en el Epipaleolítico, tanto para la Cueva de la Griega (Pedraza, Segovia), zoomorfos y signos, como para Cueva Palomera, antropomorfos, zoomorfos y signos, en este caso. Las plaquetas decoradas de Foz Côa, Portugal sobre fragmentos óseos en un nivel aziliense, reflejan las características estilísticas y temáticas, añadiendo ahora también équidos y bóvidos, y un similar repertorio de signos, descritas en Siega Verde. La cronología de estas plaquetas decoradas puede situarse entre 10.510 ± 40 BP y 8.930 ± 80 BP. La Peña de Estebanvela (Segovia) es un yacimiento de especial importancia que presenta plaquetas y cantos de esquisto-pizarra con grabados geométricos y naturalista. La cronología quedaría definida aquí entre 11.400 ± 120 BP y 11.060 ± 50 BP, Magdaleniense Final, prologándose hasta los inicios del Holoceno.
78
placa de esquisto grabada de la peña de estebanvela
Arco mediterráneo europeo España Para algunos investigadores no puede desestimarse la posibilidad de un nexo de unión, una memoria colectiva, entre las sociedades cierva grabada del abric de sant gregori cazadoras recolectoras en períodos de transición. Así pues, las representaciones localizadas en el Abric d’en Melià – arte rupestre – o Cova Matutano – arte mueble, ambas en Castellón, del Tardiglaciar Final, presentan paralelismos estilísticos y temáticos con la cierva de Sant Gregori (Tarragona) y la cabeza de cérvido o cáprido de la Cueva de la Cocina. Una de las características del final del Tardiglaciar es la masiva utilización del grabado (plaquetas, guijarros, soportes óseos e incluso parietales…). Esta técnica se refleja en la Cueva de la Cocina, en donde se individualizó el arte lineal geométrico, Epipaleolítico y Mesolítico, debido a la presencia de numerosas plaquetas con haces de líneas rectas creando formas geométricas o abstractas; sin embargo, en este yacimiento también se documentaron sobre el mismo tipo de soporte, pintura y elementos figurativos naturalistas. F. D’Errico y L. Possenti han sintetizado las manifestaciones epipaleolíticas del Mediterráneo occidental. En España contaríamos con varios lugares de arte mueble, destacando el Abric de Sant Gregori, Cova Matutano, Cueva de Nerja (Málaga) y Abric del Filador. plaqueta grabada cueva de la cocina
Predominan los soportes líticos frente a los escasos fragmentos óseos decorados, al igual que el grabado sobre la pintura, excepcional. Naturalismo, con una notable tendencia hacia la esquematización (cérvidos, bóvidos, cápridos, carnívoros…), y abstracción coexisten. Francia Diferentes yacimientos de los Pirineos y Sur de Francia han aportado elementos atribuibles al Aziliense o Epipaleolítico lato sensu. Las representaciones o expresiones plásticas están realizadas casi exclusivamente sobre cantos; no aparecen temas figurativos y abunda la pintura muy por encima del grabado. Italia Se han estudiado un importante número de sitios con arte mueble del Epigravetiense Final y Romanelliense (facies regional del Sur de Francia e Italia). Cantos y bloques predominan, pero también encontramos grabados sobre hueso. Las representaciones naturalistas (zoomorfos – bóvidos, cérvidos – y antropomorfos) suponen un componente considerable de las manifestaciones de esta zona, fenómeno más destacado todavía en el Sur de Italia. Las abstracciones – con temas pintados y grabados parecidos a los del Aziliense francés – representan también un papel significativo, especialmente en el extremo Sureste de la península italiana. Europa central, oriental y septentrional En el Epipaleolítico pleno asistimos a una mayor diversificación de grupos. Son características de este período las culturas de concheros en las costas atlánticas.
79
El Aziliense continúa con el Sauveterriense (9.500-7.500 BP), con una expansión algo mayor (Francia, Bélgica, Países Bajos y Suiza). El Tardenoisiense (8.200-7.000 BP) se extiende ya además por los países centroeuropeos y septentrionales. Su cultura material no es homogénea, presenta facies regionales, característica a tener muy en cuenta a partir de ahora. En la Europa Nórdica los complejos industriales se especializan en el medio forestal, en las proximidades de lagos y ríos, así como también en recursos marinos. El complejo de Maglemose (9.600-8.000 BP) es el más antiguo, se desarrolla especialmente en Dinamarca, y sus manifestaciones artísticas la constituyen objetos decorados (de asta, hueso, ámbar, córtex de sílex…) con motivos geométricos, aunque destaca una cabeza de alce tallada en ámbar (Egemarke).A continuación (6.500-5.200 BP) se dispersa por Escandinavia el Ertebolliense, asociado a concheros. Las expresiones plásticas continúan la tradición anterior. Estos complejos también los encontramos en Gran Bretaña, Alemania y en el Mar Báltico.
cabeza tallada lepenski vir
En Europa Central al Tjongeriense le sucede el Ahrensburguiense (11.000-9.000 BP). Complicados diseños a partir de líneas entrecruzadas son las formas que encontramos ahora aquí. En los Balcanes y en la cuenca cárpata, el arte epipaleolítico, desarrollado dentro de la cultura de Lepenski Vir, es extremadamente original. Destacan las cabezas humanas talladas sobre cantos. TEMA 10.- Arte levantino y macroesquemático ARTE LEVANTINO El denominado arte levantino – y más recientemente arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica – se extiende desde Lleida y Huesca – al Norte – hasta Jaén y Almería – al Sur – quedando enmarcado por Cuenca y Teruel, al Oeste, dentro de los macizos montañosos del prelitoral mediterráneo, entre los sistemas Ibérico y Bético, en altitudes comprendidas mayoritariamente a partir de 300 y hasta algo más de 1000 metros sobre el nivel del mar, en ámbitos geomorfológicos muy diversos. Soportes, temática y composiciones Aunque no faltan algunas escenas de recolección (en particular de miel), combate o danza, las de caza constituyen las manifestaciones más características y se definen por su gran dinamismo: Conjuntos rupestres de la Sierra de la Pietat (Tarragona), Cova Remigia, El Cingle y La Valltorta (Castellón), Val del Charco de Agua Amarga (Teruel), Cuevas de la Araña (Valencia), Cueva de la Vieja (Albacete)… El movimiento y la ordenación espacial de los zoomorfos y antropomorfos acudiendo a la oblicuidad, es uno de los rasgos esenciales que pueden atribuirse a estas pictografías (cazadores en plena carrera, guerreros danzando…), y son interesantes las hileras de huellas de ungulados, pintadas en las paredes de estos abrigos rocosos.
80
VALLTORTA
SIERRA DE LA PIETAT
Sin embargo, en la zona meridional estas composiciones parecen tener una menor importancia y destacan los temas de carácter social, o relacionados con otros aspectos de la vida cotidiana: Minateda, Solana de las Covachas y Torjal de las Bojadillas, en Albacete. Las figuras pintadas en las serranías de Albarracín y Cuenca también presentan unos motivos diferenciados, una temática faunística muy naturalista y de mayor tamaño: Prado del Navazo y Cocinilla del Obispo (Albarracín, Teruel), Selva Pascuala y Peña del Escrito (Villar del Humo, Cuenca). Abrigo del prado del navazo (albarracín, teruel) Figuras humanas (siempre estilizadas) y animales (naturalistas, más o menos estilizadas), son las protagonistas de la pintura rupestre levantina, en realidad auténticas siluetas. En las primeras vemos hombres provistos de arcos y flechas, desnudos, o con protectores en las piernas, ataviados con algunos adornos (tocados, plumas, brazaletes o cintas, en la cabeza, en los brazos, la cintura y las piernas). Las figuras femeninas suelen vestir una larga falda acampanada, y se dibujan a partir de una cabeza de tipo triangular destacando los pechos al descubierto. También se adornan, principalmente los brazos, figura de arquero. abrigo del ciervo (valencia) con cintas y ajorcas. figuras femeninas. roca dels moros (el cogul) Entre los zoomorfos destacamos los cápridos, cérvidos, bóvidos, suidos y équidos, aunque también
81
encontramos cánidos, lepóridos, insectos y aves. Algunos de estos animales, cuadrúpedos, se representan heridos, alcanzados por flechas, o muertos.
Animales más significativos que aparecen en el arte levantino. Cabra Feixet (El Perelló, Tarragona) – cáprido–. Cañaica del Calar (Moratalla, Murcia) –cérvido–. Torcal de las Bojadillas (Nerpio, Albacete) – bóvido–. Cova Remigia (Ares del Maestre, Castellón) –suido.
Técnicas de ejecución El tamaño de las figuras suele ser pequeño, entre cinco y veinte o veinticinco centímetros, a pesar de que algunas llegan a medir más de medio metro. La mayoría de estos motivos se siluetearon y rellenaron con pintura de manera uniforme, técnica conocida como tinta plana. Los colores utilizados fueron el rojo – distintas tonalidades, desde el rosa o anaranjado al carmín o castaño oscuro – el negro y el blanco. Este último color representado en las serranías de Albarracín y Cuenca. Hasta ahora se había dicho que el grabado es el gran ausente del arte levantino. Con el descubrimiento y publicación detallada, hace unos años, del Barranco Hondo (Castellote, Teruel), un único panel con una sola composición de motivos que presentan claros paralelos estilísticos con las figuras pintadas conocidas, nos obliga a reconsiderar las técnicas de ejecución, ya que están realizadas a partir de un grabado muy superficial (estriado, raspado…). Fragmento del panel con representaciones zoomorfas y antropomorfas grabadas (Barranco Hondo)
Los principales conjuntos pictóricos Lleida Uno de los conjuntos pictóricos más completos, con representaciones de
Roca dels Moros del Abrigo de Cogull
82
distintas épocas, es el de la Roca dels Moros del Abrigo de Cogull, Lleida. Se trata de una amplia gama de figuras realizadas con diferente grado de estilización y distinta técnica de ejecución, probablemente debido a que fueron pintadas por distintas manos y en una dilatada cronología, como demuestra el hecho de que en ocasiones se copiaran muy fielmente figuras preexistentes o se repintaran con colores distintos. Así, aparecen hermosos toros rojos - que enlazan con figuras del Magdaleniense Final - debajo de otros en pardo oscuro, casi negro, posteriores. Para llevar a cabo estas iniciales representaciones primero se grabaron los contornos y después se aplicó el color (en rayas de tinta plana que aludían al pelo del animal) en el interior de la silueta. En esta misma línea está la imagen de una graciosa cabrita corriendo, en negro, superpuesta a otra más tosca en rojo. Cerca hay también algunos ciervos y una ruda figura de bóvido. En todas estas representaciones de toros, cabras y ciervos se ha recurrido al mismo convencionalismo falso en las perspectivas de patas y cuernos. En la parte derecha del abrigo, también realizadas y repintadas varias veces, aparecen unas mujeres con el torso desnudo, enormes pechos, algunas con ajorcas en los brazos y todas vestidas con una falda hasta las rodillas; en el centro hay una figura de hombre completamente desnudo, con adornos en las rodillas y un exagerado miembro viril que parece indicar que se trata de la representación de un acto ritual - una danza fálica -.Todas las figuras se pintaron en color rojizo muy pálido y más tarde fueron reforzadas, en su silueta o en todo el cuerpo, con rayas en color negro. Además, completan el conjunto otras figuras posteriores también en negro. Podría decirse que los conjuntos se organizan, cronológicamente, de las representaciones rojas a las posteriores negras, primero las figuras animales y luego las humanas. En la parte superior del abrigo hay también ejemplos de arte rupestre esquemático de época posterior a las figuras de estilo naturalista. En esta línea está la burda escena de caza en la que un hombre esquematizado dispara una flecha contra una cabrita. Sin embargo, del periodo posterior esquemático absoluto - la última fase de este arte -, es el grupo en el que otro cazador dispara contra un gran ciervo, ambos representados con simples líneas. En otros dibujos, también de ciervos, continúa el proceso de simplificación: los cuatro palos que salen de una línea horizontal corresponden a las cuatro patas del animal, además de los largos y complicados cuernos ramiformes. Es peculiar la existencia de signos de una inscripción ibérica no descifrada y otra inscripción romana que aluden a que hubo una continuidad a largo plazo en la veneración del lugar. Teruel
83
Entre los abrigos del Bajo Aragón destaca el del Barranco des Gascons, de Calapatá (Cretas, Teruel). Se trata de un gran conjunto donde hay escenas de caza, figuras de animales y representaciones humanas. Una de las imágenes más hermosas es la del arquero pintado en rojo oscuro al lado de una cabecita de cabra montés; el cazador tiene una pierna flexionada, lleva un arco en la mano y apoya novedosamente un brazo en la cadera; nada remotamente parecido se dio en el arte del periodo paleolítico. Aunque no se han conservado, se sabe de la existencia de unos ciervos bellísimos gracias a los calcos hechos por J. Cabré antes de su destrucción y los fragmentos comprados por el Museo de Barcelona. Habían sido pintados en simples siluetas de color plano rojo. Parecen exentos de toda concepción escénica y no hay siluetas humanas coetáneas; éstas, sin embargo, son figuras que recuerdan a imágenes del ciclo auriñaciense franco - cantábrico, pese a mostrar gran ligereza en la composición. En la Cueva del Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel) se representó de forma enormemente realista - relacionada con otra del Barranco de la Gasulla - una escena de la caza del jabalí. El artista supo captar la "instantánea" del animal que huye de la persecución de un cazador que, sin embargo, alcanza a clavarle dos flechas. En la zona media de la caverna aparece la imagen de un hombre, disfrazado con una piel y con plumas en la cabeza, que es embestido por un ciervo. También hay otra imagen cinegética similar, esta vez la de un arquero cazando una cabrita. Otro arquero muestra un gracioso peinado redondo y jarreteras en las piernas. Son impresionantes la gran cabeza de ciervo de 0,90 metros ante la silueta de una cierva y la figura de mujer de 0,60 metros de altura con larga falda y cintura filiforme. El Abrigo del Prado de Navazo (Teruel) conserva un friso rocoso con representaciones de toros grandes y pequeños y algunas figuras humanas. En el impresionante conjunto destacan las dos figuras que disparan a un toro. Otra silueta ha sido representada como escondida en una grieta. A la izquierda y de color negro otro arquero, agachado, dispara con su arco a unos toros; su postura es muy parecida a la de una figura representada agachada o andando a cuatro patas que se puede observar muy cerca. Hay otro núcleo pictórico en el que los animales, muy naturalistas, han sido realizados con pintura blanca, mientras que para la representación de la figura humana, aunque escasa, se ha utilizado el color. Entre todas las imágenes, destaca el toro de la derecha con los cuartos traseros recubiertos con una débil capa de calcita. Un ejemplo particular es el de las pinturas del Abrigo de la Cocinilla del Obispo, Albarracín, Teruel, donde no hay representaciones humanas de ningún tipo. El conjunto aislado de
84
toros de color rojo claro, muy realista - los cuernos han sido representados con el convencionalismo de la "perspectiva torcida" - se parece mucho a los del Paleolítico hispano francés, más incluso que los de Cogull (Lleida). El artista o grupo de artistas recurrieron a la técnica de finas siluetas grabadas rellenas de color que los relacionarían con el Ciclo Magdaleniense. Sin embargo, al pie de estas pinturas, en 1943 se hallaron las que hasta la fecha se han considerado las obras más antiguas de Levante, probablemente epipaleolíticas: unos pequeños sílex en forma de medias lunas. El Abrigo de Doña Clotilde de La Losilla, Tormón (Albarracín, Teruel), fue también descubierto en 1943 y, hasta la fecha, para muchos supone el símbolo del final del arte rupestre levantino. El conjunto lo forman una serie de figuras humanas, animales y vegetales, todas ellas muy estilizadas. Entre las siluetas humanas, en el centro de la composición, destaca un arquero, muy similar a las figuras "cestomáticas" y "paquípodas" de Valltorta (Tirig, Castellón de la Plana), pero carente de la gracia de movimientos y la expresividad que caracterizaban a los anteriores. Hay también, en la parte inferior derecha, figuras humanas filiformes con un tocado plano que asemeja una montera y que llevan en la mano unos palos u otro tipo de útil de difícil identificación. Finalmente, en la zona superior, a izquierda y a derecha, se han representado figuras en forma de M, tardías representaciones humanas que suponen la cima de la esquematización. En este excepcional conjunto se puede contemplar una de las escasas representaciones vegetales del arte rupestre levantino: un árbol, probablemente un pino, dibujado con sus hojas, ramas, raíces y frutos fusiformes - algunos autores los han interpretado como aceitunas que significan el comienzo del sentimiento de paisaje, pues por primera vez aparece la vegetación como motivo artístico. Además, al pie de las pinturas se encontraron muestras de la misma industria que la Cocinilla del Obispo (Albarracín, Teruel), es decir, abundantes y bellas medias lunas algo más evolucionadas que permiten establecer paralelismos con piezas del Eneolítico y los primeros momentos de la Edad de Bronce en el área catalana. La variedad y calidad del conjunto lleva a que sea casi indiscutible la datación en la era epipaleolítica, así como su atribución a pueblos de procedencia africana llegados a la Península Ibérica tras el Paleolítico Superior. Muy próximo al Abrigo de Doña Clotilde está el Abrigo del Barranco de las Olivanas en Tormón (Albarracín, Teruel), donde se encuentran series de figuras humanas, caballos, toros y ciervos, superpuestos y con técnicas y coloridos diferentes. De las numerosas representaciones, la más hermosa es sin duda la del ciervo en tinta plana negra sobre el que se ha repintado un toro, modificando las patas y añadiendo los cuernos, de 0, 34 metros de largo. Con el Abrigo del Barranco de las Olivanas finaliza el recorrido por las pinturas rupestres de la Teruel.
Cuenca Aunque el planteamiento general de este estudio se haya
85
hecho según una organización y división geográfica, es evidente que las pinturas de todo el Levante español tienen una estrecha relación. Así, el ejemplo más importante del territorio conquense es la conocida como Peña del Escrito (Villar del Humo, Cuenca), entre cuyas pinturas está la de un bello toro con largos cuernos en forma de lira y prominente pecho que se relaciona con las figuras del Barranco de la Olivanas de Tormón. En el conjunto se pueden encontrar abundantes figuras esquemáticas, pero las obras más interesantes tienen un carácter fundamentalmente realista, como la imagen del caballo conducido por las riendas - ya se conocía la domesticación de animales -, que indica que en esta zona el naturalismo fue predominante, mientras en otras áreas se imponía el arte esquemático. Castellón de la Plana También en el territorio de Castellón de la Plana se han hecho numerosos e interesantes hallazgos de pinturas rupestres. En uno de los Abrigos de Morella la Vella (Morella, Castellón de la Plana) se representó un hermoso combate entre arqueros, cuatro contra tres; las figuras están muy estilizadas y, sin embargo, aparecen en situaciones enormemente realistas: algunas muestran heridas en el vientre, otras en el costado o las piernas… Destaca también la figura de un cazador que sigue el rastro de un animal probablemente herido, pues se ha detenido y ha dejado huellas de sangre en el camino. En el Cingle de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón de la Plana) se representó un conjunto de cuatro guerreros armados con los arcos en la mano izquierda y las flechas en la derecha. Son ágiles y minúsculos trazos de color - miden 5/6 centímetros de altura - que forman figuras de arqueros combatiendo. El jefe, que lleva un gran gorro y un faldellín de plumas, es el único al que se ha dibujado la silueta del rostro; el resto de los guerreros disparan el arco, avanzan o se retiran heridos. Aunque parece que el grupo de la derecha ataca al otro, que rodea a su jefe, casi todos los estudios han concluido que se trata de un desfile o danza religiosa. En todo caso, es una representación típica del denominado estilo caligráfico de diminutas siluetas humanas ejecutadas por un artista muy hábil con un toque de pincel que le permitió obtener diseños muy estilizados pero expresionistas, pudiendo así destacar la idea de movimiento, casi de velocidad. Muy cerca de este conjunto se ha pintado un guerrero que cae asaeteado; tiene todo el cuerpo cubierto de tatuajes y adornos de plumas. Además, hay dos cazadores disfrazados con cabezas de toros y el arco en la mano. Entre las representaciones de animales destaca un toro que parece herido, de 0, 49 metros de largo, realizado con una pintura muy patinada y con varias capas superpuestas y que está muy mal conservado. También aparece una cabra corriendo hacia un arquero que dispara sobre ella. Es evidente que todas ellas son pinturas llevadas a cabo durante la que se podría denominar fase de movimiento exaltado. En la Cueva Remigia del Barranco de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón de la Plana) se encuentran las que tal vez sean las mejores pinturas del arte levantino: centenares de figuras humanas y de animales, en conjuntos o aisladas, se reparten por un amplio muro.
86
Por su valentía y realismo es excepcional la escena de la caza de un toro salvaje; el animal, herido con varias flechas, aparece con la cabeza contorsionada en un brusco movimiento; ante él, un cazador huye con el arco en la mano. Tampoco desmerece la escena de la caza de jabalíes; uno de los animales ha rodado por el suelo acribillado a flechazos mientras otros huyen velozmente seguidos por los cazadores. En otra parte de la cueva dos cazadores de distinto tamaño disparan contra una cabra salvaje que cruza rauda ante ellos. La imagen de un cazador acechando a la presa que avanza hacia él descuidadamente y dejando sus huellas en el suelo contrasta con la del cazador que se vale de otras huellas para rastrear a la pieza herida que ha huido desorientada, dando vueltas. Pese al mal estado de conservación de algunas de las figuras y las superposiciones que dificultan la interpretación de ciertas escenas, el ritmo que marca el conjunto convierte sin duda a la Cueva Remigia del Barranco de la Gasulla en uno de los mejores ejemplos de la pintura rupestre del Levante Español. En la Cueva del Civil del Barranco de la Valltorta (Tirig, Castellón de la Plana) se han representado elegantes arqueros que preparan sus flechas, las disparan o permanecen estáticos. Aislada del conjunto apareció la figura de un arquero de 0,14 metros que hoy se encuentra en el Museo de Cervera (Lleida). De nuevo una escena cinegética ha sido el motivo elegido para decorar la Cueva de los Caballos de la Valltorta (Tirig, Castellón de la Plana). Se trata de una cacería de ciervos en la que varios cazadores disparan contra una manada que huye. Un poco más lejos, unos ciervos son alcanzados en sus cuartos traseros por las flechas de los ojeadores. Los cazadores han sido magníficamente representados en tensión, así como los animales, que aparecen en distintas posiciones (excepcional la imagen de la cierva herida que parece desvanecerse). Los ciervos son protagonistas absolutos de las pinturas del Abrigo de Mas d´en Josep de Valltorta (Tirig, Castellón de la Plana). Un cazador, con su arma en la mano, corre tras dos ejemplares; uno de los ciervos sólo tiene dibujados la cabeza y la mitad delantera; el otro, detrás, está herido en el vientre por una flecha; el cazador, más pequeño, tiene en las rodillas los mismos adornos que el hombre desnudo de Cogull, pero también lleva un pequeño adorno en la cintura y cintas o plumas, representados con puntos, en la cabeza. Valencia La zona de influencia de las pinturas rupestres del Levante Español llega, evidentemente, al territorio valenciano, donde se encuentran algunos de los conjuntos más interesantes en cuanto a la peculiaridad de su temática. Tal es el caso de las magníficas pinturas, algo tardías, de la Cueva de la Araña, Bicorp (Valencia). El conjunto de mayor entidad es una representación de una cacería de cabras salvajes, excelente en composición y movimiento: un círculo de cazadores con arcos acorrala y remata a un grupo de animales; una de las cabras ha caído patas arriba, por el impacto de una flecha, junto a una mancha de color oscuro - la sangre -; algunos animales no pueden apenas seguir corriendo y se derrumban heridos, mientras otros han logrado huir; un pequeño ejemplar que se había separado del rebaño está amenazado por un arquero que va a disparar.
87
Muy cerca de esta cacería se ha representado la escena de una danza fálica rodeada de un grupo de animales, muy naturalista; entre las siluetas, llama poderosamente la atención una cabra negra cuyos cuernos cortan la figura de otra cabra roja apenas visible y de una cierva también roja. El artista o los artistas han aprovechado los orificios naturales para crear una curiosa escena de la recolección de la miel; unos hombres, con un cuenco campaniforme en la mano - la cestería y la cerámica ya se han desarrollado en época neolítica -, suben ayudándose de una cuerda por una escarpada roca hasta el lugar donde está el panal; mientras las figuras sacan la miel, las abejas que vuelan alrededor del enjambre, son en realidad pequeños y ágiles toques de pincel - en la misma línea que los pájaros en vuelo de Morella la Vella o las moscas y arañas del Barranco de la Gasulla -; en el centro del friso, un caballo se desploma verticalmente, junto al recolector de miel. Alicante La ruta que se ha venido siguiendo continúa por la provincia de Alicante. Allí, en las Cuevas de la Sarga, Alcoy (Alicante), se han representado de forma muy naturalista unos ciervos (de 0,30 metros de largo aproximadamente) con dos estilos distintos y sobre trazos esquemáticos más antiguos. Estos meandros son especialmente interesantes por ser propios de la fase esquemática desarrollada en una serie de conjuntos de esta provincia. El mayor de ellos mide un poco más de un metro y todos están constituidos por varias líneas serpentiformes de recorrido paralelo, salvo en los extremos, donde algunas de ellas se unen; en opinión de ciertos autores estas representaciones se inscriben en una etapa más antigua que el arte levantino naturalista y podría relacionarse con los elementos geométricos pintados sobre plaquitas calizas aparecidas en yacimientos como La Cocinilla del Obispo (Albarracín, Teruel). En todo caso, su estudio sigue siendo enormemente complejo dado su mal estado de conservación. De entre las figuras de animales que se encuentran en las cuevas de la Sarga, es significativa la representación de un ciervo, captado con enorme naturalismo, con la técnica de perfilado y relleno posterior a base de finos trazos realizados con pincel; en esta ocasión no se ha recurrido al relleno de tinta plana habitual. Albacete Las últimas pinturas verdaderamente importantes de este arte naturalista levantino se encuentran en la zona de Albacete y el norte de Murcia, como los abrigos pintados en Alpera (Cueva de la Vieja y Cueva del Queso), en Almansa (Abrigo del Monte Mugión) y los tres de Minateda. Es también en estos ejemplos donde el último estilo esquemático alcanza su mayor desarrollo. La Cueva del Venado del Abrigo de Alpera (Albacete), llamada también de la Vieja, tiene una serie de pinturas en un paño de casi diez metros, donde de nuevo predominan las figuras humanas; pueden encontrarse escenas conjuntas de caza o luchas entre tribus - algunas quizás con significado mágico - así como figuras aisladas. Destaca la silueta de un hombre con el perfil muy marcado (nariz, mentón) y un gran penacho de plumas en la cabeza. Son además interesantes las dos mujeres
88
en conversación representadas con lujosos vestidos y adornos en los brazos, con gorros de largas plumas, en alegres posturas y formando parejas muy similares a las de Cogull (Lleida). Se pueden encontrar también representaciones de animales, como unas cabras monteses que corren y saltan ágilmente o un delicado y pequeño macho que guía el rebaño. Éstas son las figuras más antiguas del conjunto, en un color rojo claro, mientras los demás animales e imágenes humanas son de un tono más oscuro. Además, en este mismo color rojo oscuro, se pintaron toros con cuernos en semicírculo que en tres de los casos fueron transformados en cuernos de ciervo; estas metamorfosis son muy abundantes en este abrigo -cabras convertidas en ciervos- un recurso también habitual en las cavernas paleolíticas. No obstante, pese a la cantidad y variedad del conjunto, en comparación con las obras del Maestrazgo y de las sierras ibéricas, estas pinturas de la Cueva del Venado se descubren ciertamente mediocres. Entre las obras del Abrigo de Minateda (Albacete) llama la atención un grupo de arqueros que avanza hacia el enemigo; las figuras, cuyos cuerpos han sido dibujados mediante largas rayas, van armadas con arcos y flechas y llevan adornos en tobillos y antebrazos. Delante de esta escena, aparece la imagen de un asno y un cazador que lo acecha con el venablo en la mano. Desafortunadamente, casi la totalidad de las figuras de este abrigo son en la actualidad prácticamente invisibles, por lo que su estudio es difícil. En una de las cuevas de la Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete) se ha conservado la figura de un gran ciervo finamente perfilado con tinta plana y dejada incompleta en el interior -una corriente de agua ha provocado la formación de un elemento vegetal sobre su cuerpo-, además de una silueta humana muy estilizada, en rojo claro. En otra parte de la caverna hay un gran conjunto con imágenes de ciervos y mujeres - una con senos salientes y falda de borde recto -, cuyo significado es aún un enigma. Se trata por tanto de un yacimiento que muestra técnicas pictóricas diferentes, desde las pinturas lineales o las series de tintas planas dentro de perfiles firmes y con variantes de matiz del color rojo a la factura de perfiles de trazo grueso sin relleno.
Cronología e interpretación En un primer momento, y fundamentalmente por los trabajos de H. Breuil, se estableció una datación paleolítica para estos lugares, aunque algunos autores comenzaron muy pronto a plantearse una posible atribución postpaleolítica. La primera sistematización de las ideas para defender la edad postpaleolítica del arte levantino la presentó E. Hernández-Pacheco en 1924. En la controvertida discusión sobre la cronología de esta provincia artística acabarían imponiéndose las tesis de los defensores de la edad postpaleolítica, mayoritariamente españoles. Durante los años sesenta E. Ripoll recogió en un cuadro las posiciones de diversos investigadores respecto a la cronología del arte rupestre postpaleolítico. En síntesis, este autor establecía cuatro fases: Naturalista – que se dividía en dos períodos: antiguo (cuyo ejemplo serían los toros de Albarracín, Teruel), y reciente (representado por los ciervos de Calapatá, Cretas, Teruel) – estilizada estática, estilizada dinámica (o clásica) y de transición a la fase esquemática. Desde el punto de vista cronológico y cultural la primera se correspondería con
89
una población epipaleolítica de cazadores recolectores con algunos atisbos de neolitización, la segunda y tercera con la plena aculturación neolítica, y la última se desarrollaría paralelamente a la primera metalurgia (Calcolítico). Algunos estudios muy recientes, sin embargo, cuestionan una rígida evolución estilística y relativizan determinadas superposiciones e infraposiciones o algunos posibles paralelos, cuyas relaciones iconográficas o formales no son tan claras como en un primer momento podría parecer, llegando a la conclusión de que el arte levantino es una manifestación artística con un estilo definido, cuya narración sintonizaría con una sociedad cazadora recolectora, que sitúan en el Epipaleolítico. Las escenas citadas en muchas publicaciones que nos remitirían a grupos productores, domesticación de animales y plantas, son – según estos autores – interpretaciones idealizadas, que se revelan como formas imprecisas y ambiguas. Desde el descubrimiento del arte macroesquemático, para el cual hay cierta unanimidad en situarlo en el Neolítico Antiguo cardial, algunos autores como Mauro S. Hernández Pérez han propuesto una cronología neolítica para el arte levantino, basándose en paralelos muebles y relaciones con otros estilos, lineal geométrico o macroesquemático, infrapuesto, en algunos casos, al levantino. Las primeras dataciones absolutas a partir de muestreos directos se han publicado en 2006, y las fechas han resultado ser muy homogéneas, datándose las pinturas en el VI milenio o anteriores. El significado del arte levantino es complejo. Si en algo coinciden los diferentes autores es en el sentido narrativo de sus composiciones y en el carácter religioso de los abrigos, auténticos santuarios, que tendrían un significado especial durante una secuencia temporal muy prolongada.
Arte macroesquemático
figuras humanas representadas en el abrigo v del plà de petracos
Alicante cuenta con unas manifestaciones rupestres de gran tamaño que parecen exclusivas de las zonas septentrionales de la provincia, que se pintarían durante un segmento temporal breve – apenas unos siglos – Se trata de figuras humanas y motivos geométricos (serpentiformes, meandriformes…), que han podido situarse cronológicamente, por analogía formal con otras decoraciones sobre cerámica cardial, en el Neolítico Antiguo. Es el arte macroesquemático, el cual, por sus mismas características presenta unidad temática y estilística y una limitada distribución territorial. La pintura macroesquemática es densa, de apariencia pastosa, siempre de color rojo oscuro, y se distribuye en abrigos poco profundos, ocupando escasos motivos toda la superficie, como ocurre, por ejemplo, en Plà de Petracos (Castell de Castells).
Otras manifestaciones rupestres de tendencia naturalista (extremo sur peninsular) La relación entre el arte levantino y el arte del Tajo de las Figuras probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y simbología de unas sociedades cazadoras recolectoras que podríamos situar a partir del Holoceno Inicial, un momento caracterizado por la fragmentación, diversificación y regionalización cultural.
90
En la Cueva del Tajo de las Figuras (Benalup, Cádiz) existen novecientas veinte figuras pintadas. Se han contabilizado noventa y cinco superposiciones y doscientas cincuenta y dos yuxtaposiciones y distinguido diecisiete tonalidades o matices, que pueden agruparse en varias fases. Para la realización de las pinturas se emplearían pinceles de varios tamaños, que permitirían realizar trazos entre uno y tres milímetros, los más significativos, y otros entre cuatro y seis. En todos los momentos encontramos representadas figuras tanto de tendencia naturalista como esquemática. A pesar de que la composición global se pintó durante un espacio de tiempo prolongado, es estilo parece reflejar unos mismos conceptos o ideas. Las manifestaciones de las últimas fases pictóricas serían tanto aquellas que fueron pintadas posteriormente como las sucesivamente repintadas. El análisis de los zoomorfos y antropomorfos desglosados en diferentes conceptos anatómicos llevó a la conclusión de que detrás de una apariencia de tendencia naturalista o esquemática se ocultan unas estructuras iconográficas que se repiten e imbrican. La Cueva del Tajo de las Figuras es un auténtico mapa etológico1 que demuestra un gran conocimiento del medio ambiente, incidiendo en temas tan importantes como la reproducción de la vida. Parece lógico suponer que este sitio representa un papel fundamental respecto a la transmisión de información, aunque se podría dotar o no a las imágenes de contenido simbólico.
TEMA 11.- El Arte de las primeras sociedades productoras en Europa y P. Oriente Introducción El término Neolítico se acuñó aludiendo a un cambio tecnológico (piedra pulimentada) y define un período cultural caracterizado por la aparición de la cerámica, la diversificación del utillaje, la sedentarización y los inicios de la actividad económica productiva. Entre el 12.000 y el 8.000 BP asistimos, pues, en Próximo Oriente a un proceso de neolitización, pasado de unas sociedades cazadoras recolectoras a otras plenamente productoras. A partir del 9.600 BP, en el Levante mediterráneo (Siria, Palestina, Anatolia, Zagros…) entramos en una fase de consolidación de las transformaciones producidas. Finalmente, durante el VI milenio a.C. el Neolítico se expande por todo el Mediterráneo. 1
Etología: Parte de la biología que estudia el comportamiento de los animales.
91
Próximo oriente Çatal Huyuk (Anatolia) es una interesante muestra del Neolítico Antiguo (VI milenio). J. Mellaart interpretó como santuarios unas construcciones parecidas a los hábitats domésticos (las casas cubren casi todo el espacio – doce hectáreas – sin calles, son de planta cuadrangular o rectangular, con muros de adobe o tapial enlucidos y acceso a través del tejado) las cuales son excepcionales por su decoración mural (pinturas y relieves). Destacan las representaciones femeninas, los toros (con las cabezas moldeadas y astas auténticas a los que dan a luz las diosas) y las panteras. En Anatolia cabe destacar también la calidad de las figuras de arcilla de Hacilar.
RECONSTRUCCIÓN “SANTUARIO”
VENUS ÇATAL HUYUK
La pequeña estatuaria de animales y humanos es una característica fundamental de los yacimientos de Levante, especialmente las representaciones femeninas. Esta tradición que se inició en el Neolítico precerámico continúa en el avanzado y se expande por los países balcánicos y danubianos, decorándose las figuritas de barro con trazos geométricos incisos o pintados. Las estatuillas que simbolizan la diosa madre tienen muchas versiones, en pie, sentadas en un trono, con las piernas plegadas o recostadas, con ofrendas, acompañadas de animales (leopardos, por ejemplo), dando a luz, con niños en los brazos… Pueden estar talladas (y pulimentadas) en alabastro, calcita, basalto, mármol… o modeladas en arcilla. En muchos casos parecen imágenes hacilar de culto doméstico. Tanto en Çatal Huyuk como en Hacilar se encontraron en casas, no en habitaciones sacras ni junto a los depósitos funerarios. Europa En Escandinavia, en el Mesolítico, se inicia una larga secuencia artística (de profundos grabados piqueteados en bloques rocosos o acantilados pulidos por la erosión glaciar), que perdura hasta principios de la Edad del Hierro. A las figuras zoomorfas de tendencia naturalista propias de este primer período le suceden otras más esquemáticas, siendo frecuentes ahora los antropomorfos. Las armas (hachas, espadas, escudos…) y algunas composiciones muy descriptivas caracterizan la Edad del Bronce: labores del campo (carros y animales de tiro), duelos, escenas sexuales con componentes zoofílicos, embarcaciones cargadas de guerreros… En Monte Bego (Alpes Marítimos, Francia) y Val Camonica (Alpes Lombardos, Italia), las lisas superficies rocosas también pulidas por el avance de los glaciares han sufrido un proceso similar, durante una secuencia cronológica parecida. Una vez liberados del hielo, estos
92
monte bego
espacios constituyeron el soporte ideal para plasmar en esquisto o granito, con un piqueteado profundo, una cosmogonía que fue variando (temas y estilos) durante milenios. Cientos de miles de figuras componen el paisaje simbólico. Miles de ellas, también considerando las armas (hachas, alabardas…), nos remiten al Calcolítico y a la Edad del Bronce y aparecen acompañadas de corniformes – representaciones esquemáticas de bóvidos – antropomorfos – son frecuentes los orantes – estructuras geométricas (retículas, círculos, cuadriláteros…), etc.
P. Hameau considera que la expresión esquemática nace en el Neolítico y es uno de los motores de la neolitización. Los principales conjuntos rupestres, además de los ya citados, se localizan en el Tirol austríaco, Suiza…, sin olvidar Europa oriental (Bulgaria, Rumanía, Los Urales…). La ornamentación personal (tatuajes, pintura corporal, elementos de adorno…) constituye un tema especialmente sugerente. Una fuente de información muy importante la aportan los enterramientos y a partir del Neolítico la documentación es más importante. Los objetos de adorno continúan siendo dientes, conchas, huesos, minerales…, pero se desarrollan procesos y técnicas de fabricación complejos (pulido, perforado…) para conseguir cuentas de collar, brazaletes, anillos, botones… A partir del IV milenio se constata la circulación tanto de productos elaborados como de materias primas, relaciones de intercambio cada vez más alejadas. Península ibérica
Distribución del arte esquemático en la Península ibérica
Temática y técnicas de ejecución La gran cantidad de estaciones rupestres y el número de motivos representados que ello implica convierte en compleja una organización del cualquier aspecto relacionado con el arte esquemático.
• Antropomorfos: de tendencia naturalista, de brazos y piernas en arco, de tipo golondrina, de tipo ancoriforme, de brazos y piernas en ángulo, de tipo doble “Y”, de brazos y piernas en cruz, de tipo cruciforme, de tipo “T”, de tipo doble “T”, de tipo mixto, de brazos en asa, de tipo phi griega, de tipo pi griega u otros.
• Zoomorfos: de tendencia naturalista o esquemática, cuadrúpedos, aves, peces, serpientes u otros.
• Ídolos: oculados, bitriangulares, halteriformes, placas o estelas. • Ramiformes, pectiniformes, esteliformes, tectiformes (rectangulares, escaleriformes, trineos o carros), circulares…
• Útiles: armas (hachas, espadas y puñales, arcos, flechas u otras) y herramientas. • Barras, puntos, triángulos, ángulos, zigzags o serpentiformes, manos u otros motivos.
93
Los antropomorfos pueden ser masculinos o femeninos, con partes anatómicas resaltadas (ojos, manos, piernas en zigzag…) o careciendo de ellas. También se representan con vestidos o ropajes, tocados u otros adornos, armas y detalles diversos. Pueden agruparse formando parejas o en escenas de danza, caza, lucha, domesticación, agrícolas o de recolección, funerarias u otras. La técnica de ejecución de pinturas y grabados rupestres esquemáticos no ha sido objeto de estudios detallados, a diferencia de lo ocurrido en el arte levantino o el paleolítico. Siguiendo las monografías publicadas se deduce que la mayoría de las figuras fueron realizadas con trazos simples más o menos gruesos o tinta plana, a partir del mismo proceso pictórico, sin olvidar algunas puntuaciones, quizás digitaciones. Predominan las tonalidades rojizas; el blanco y el negro son muy poco frecuentes. Los grabados presentan técnicas muy diversas y están muy condicionados por las características de la roca soporte. El tamaño de las representaciones va desde menos de un centímetro a ochenta o noventa, aunque la mayoría de figuras oscila entre veinte y treinta centímetros. Son, pues, de un tamaño relativamente pequeño. Soportes, tipologías y distribución geográfica Pinturas rupestres Compartiendo el mismo espacio que el arte levantino, incluso los mismos abrigos rocosos y paneles pintados, vemos en el arco mediterráneo una gran profusión de núcleos con representaciones esquemáticas. En Sierra Morena encontramos lo que en algún momento se ha catalogado como arte esquemático típico, desde una perspectiva formal. Las pinturas suelen localizarse en escarpes de naturaleza cuarcítica y pizarrosa, en una abrupta topografía en la que son frecuentes las grietas, abrigos y oquedades. La historiografía tradicional vería aquí el proceso de esquematización que conduciría del arte naturalista-estilizado o estilizado-esquemático (levantino) al esquemático, que se extendería, a partir de esta zona, al resto de la península. Una estación rupestre paradigmática para estudiar la transición o frontera entre ambas facies sería la Cueva de los Letreros (Vélez Blanco, Almería), con pinturas seminaturalistas y semiesquemáticas. El denominado “Hechicero de los Letreros” es un personaje masculino, en tinta plana, de unos cincuenta centímetros de altura, que lleva un objeto o herramienta en forma de hoz y un extraño tocado, quizás grandes cuernos de macho cabrío. Destacan también en este mismo abrigo otras figuras humanas y de animales, tanto de tendencia naturalista como esquemática. También hay representaciones muy esquemáticas o abstractas; entre estas últimas observamos diferentes composiciones a partir de combinaciones de elementos triangulares y bitriangulares, algunos de ellos entrelazados entre sí, lo que ha llevado a interpretarlos como relaciones genealógicas, de carácter humano o divino.
PINTURAS RUPESTRES DE CUEVA DE LOS LETREROS
LA
94
Las sierras subbéticas (Jaén, Granada y Córdoba) presentan abundantes cavidades con pinturas rupestres esquemáticas, con estaciones determinantes en la historiografía de la disciplina como la Cueva de la Graja (Sierra Mágina, Jaén). CUEVA DE LA GRAJA Encontramos aquí, en Granada, Córdoba y Málaga, la existencia de figuras esquemáticas pintadas en negro en cavidades subterráneas, también algunas en rojo u ocre, pero menos significativas. A modo de ejemplo se pueden citar la Cueva de los Murciélagos (Córdoba) y la Cueva de la Pileta (Málaga), en esta última compartiendo espacio con las pinturas paleolíticas. Cuadrúpedos, mayoritariamente cápridos en la Cueva de los Murciélagos, pectiniformes y ramiformes, combinaciones de trazos y elementos, antropomorfos, ídolos (ausentes en la Cueva de la Pileta), soliformes, serpentiformes, ángulos y zigzags, formas indeterminadas, manchas y restos configuran el repertorio iconográfico, probablemente realizado, en mayor parte, a partir de carbón aplicado directamente. Pinturas en negro de un conjunto de cápridos representados en la Cueva de los Murciélagos (Zuheros, Córdoba).
Encontramos también este tipo de manifestaciones en los abrigos rocosos de los valles interiores del norte de Málaga, ahora predominando el rojo y observando la ausencia de pinturas peñas de cabrera zoomorfos, a la vez que la abundancia de antropomorfos y unas tipologías muy esquematizadas. El conjunto rupestre más destacado sería Peñas de Cabrera (Casabermeja, Málaga). En las estaciones pictóricas del Campo de Gibraltar continuamos observando la presencia de cuadrúpedos y antropomorfos de tendencia esquemática, algunos de tendencia naturalista, pectiniformes, figuras en pi griega, esteliformes, combinaciones de elementos o trazos, conjuntos de puntos…, pero se introducen nuevas formas, que en algunos lugares definen la estación rupestre: halteriformes, bitriangulares, oculados, petroglifoides, cruciformes… Abundan ahora los ramiformes, ancoriformes, figuras en phi griega y zigzags. El repertorio iconográfico se manifiesta ahora más acorde con lo que se vino a denominar fenómeno esquemático. En la Cueva del Tajo de las Figuras disminuye drásticamente el número de motivos pintados; únicamente algunas cavidades, como la Cueva de las Palomas I o el Gran Abrigo de Bacinete son importantes en este sentido. En esta zona encontramos un lugar especialmente interesante por las composiciones que nos ofrece, el Abrigo de la Laja Alta (Jimena de la Frontera, Cádiz). Se trata de un conjunto pictórico heterogéneo, en el cual observamos tonalidades, técnicas, temas y tipologías diferentes, con repintes y superposiciones destacables.
95
Extremadura nos ofrece interesantes núcleos de arte rupestre esquemático. Los núcleos de Peñalsordo, Cabeza de Buey y Helechal, en el Valle del Zújar, en la zona oriental de la provincia de Badajoz, contienen tanto al aire libre como en abrigos y covachos, pinturas destacables. Junto a puntos y barras formando abrigo de la laja alta composiciones, antropomorfos, idoliformes, ramiformes, pectiniformes, serpentiniformes, soliformes o esteliformes, petroglifoides y otras muchas figuras extremadamente esquematizadas, aparecen aquí estructuras, escaleriformes, carros y trineos, un rasgo distintivo que diferencia estas manifestaciones rupestres dentro del ámbito peninsular, pintado con profusión en los abrigos de Los Buitres. Las analogías que pueden establecerse con estos mismos y otros temas desarrollados en las estelas decoradas de la zona, aunque difieran en algunos aspectos, nos permiten apuntar una perduración de la tradición pictórica que nos llevaría hasta el Bronce Final. La meseta castellano-leonesa nos presenta importantes núcleos con pintura rupestre esquemática, como los conjuntos de Las Batuecas (Salamanca), Barranco del Duratón (Segovia) y Monte Valonsadero (Soria), en los que la uniformidad y la diversidad no están reñidas. En las Batuecas tenemos el Canchal de las Cabras Pintadas donde encontramos junto a figuras características, otras (zoomorfos) de tendencia naturalista, a la vez que antropomorfos con espectaculares tocados, constituyendo un núcleo excepcional. El rojo habitual se combina aquí con el blanco. La zona septentrional de la Península Ibérica no cuenta con estudios globales, aunque podríamos considerar algunas estaciones rupestres en Palencia, Burgos, Asturias y Cantabria. No podemos olvidar aquí el ídolo estela grabado de Peña Tú (Llanes, Asturias); es un bloque de piedra de más de un metro de alto en cuyo extremo derecho se ejecutó una representación muy idealizada de un ser antropomorfo. A su izquierda se trazó un arma (posible espada o puñal), quizá haciendo referencia a la dignidad y poder guerrero del representado. Más a la izquierda y en tamaño mucho más reducido aparecen figuras humanas muy esquemáticas, trazos y puntuaciones (posiblemente anteriores). La decoración del ídolo se llevó a cabo mediante la pintura y el grabado.
ídolo de peña tú
Grabados rupestres Los grabados rupestres de la Península Ibérica no han conseguido despertar la atención de los investigadores de la misma forma que lo ha hecho la pintura. Según J. A. Gómez Becerra se localizan en las estribaciones de las grandes unidades morfoestructurales del relieve peninsular. La mayoría de las estaciones al aire libre observadas hasta ahora utilizan como soporte los abrigos rocosos, de arenisca muy especialmente, siendo la técnica empleada de
96
manera destacada el piqueteado. En menor medida se emplea la incisión o la abrasión, aunque hay numerosos ejemplos de técnicas combinadas. La laja o superficie rocosa más o menos plana también se utiliza como soporte en algunos casos. Los soportes calizos y pizarrosos son marginales. Por lo que se refiere a la temática y la tipología, dentro de la gran variedad regional, se generalizan algunos tipos como antropomorfos, cruciformes, cuadrúpedos, herraduras, cazoletas y motivos abstractos de carácter geométrico. Muchas de estas figuras encuentran paralelos formales en la pintura esquemática. Pedra de les Bruixes (Savassona), una de las composiciones (grabados rupestres) más interesante que encontramos en Catalunya (Tavèrnoles, Barcelona)
motivos "cerámica simbólica"
Cronología e interpretación Tradicionalmente, al intentar establecer una cronología para este tipo de manifestaciones rupestres postpaleolíticas, los investigadores habían acudido a los paralelos muebles, considerando especialmente los ídolos calcolíticos, sobre piedra y hueso, y la “cerámica simbólica” propia de toda la Península Ibérica, y de forma especial de su zona meridional, durante el tercer y parte de la primera mitad del segundo milenio. La “cerámica simbólica” la constituirían unos recipientes de pasta normalmente fina, de buena calidad y consistencia, con las superficies esencialmente bruñidas, de color marrón oscuro o negro, decorados con motivos incisos, impresos, grabados, pintados o en relieve. Los diseños más característicos, dispuestos tanto al interior como al exterior de las vasijas, son oculados, soliformes, triangulares y bitriangulares, y zoomorfos, especialmente cérvidos. Sin embargo, ya durante la década de los ochenta, P. Acosta Martínez insiste en la presencia de este tipo de decoraciones en cerámicas neolíticas. A partir de entonces, nuevos descubrimientos en Andalucía, nos sitúan estas ornamentaciones simbólicas (cuadrúpedos, esteliformes o soliformes, oculados…) en un contexto que se había considerado Neolítico Medio-Final. La mayoría de estas representaciones son cerámicas, incisas e impresas, pero también encontramos, por ejemplo, un cuadrúpedo grabado sobre un alisador de la Cueva de la Murcielaguina (Priego de Córdoba). Hace unos años, el hallazgo de lo que vino a denominarse “Venus de Gavà” (Barcelona), en la explotación minera del Neolítico Medio, dentro del horizonte cultural de los Sepulcros de Fosa, incidió espectacularmente en cuestionar cronologías tradicionalmente aceptadas.
97
venus de gavà
Son estas cuestiones las que nos permiten esbozar una unidad conceptual para el arte del Neolítico y Calcolítico, ya que las decoraciones cerámicas y sobre elementos muebles, lejos de presentar una clara diferenciación tipológica que nos permita al menos establecer dos fases, nos inducen a lo contrario, debido a la repetición de la misma iconografía dentro de una amplia secuencia. La atribución cultural de los grabados rupestres de la Península Ibérica parece un problema difícil de solucionar. Determinados datos avalarían un comienzo en el Calcolítico, probablemente en épocas tempranas, un denso desarrollo durante la Edad del Bronce, y una perduración, con iconografías recurrentes dentro de la heterogeneidad a la vez que se introducen otras nuevas, que llegaría hasta la Edad Media. El significado de las manifestaciones artísticas rupestres es realmente complejo. Se ha definido en algunas zonas el arte esquemático como una creación de comunidades campesinas, en otros casos como una actividad propia de pastores. Se ha intentado también agrupar los diferentes motivos en conjuntos recurrentes o considerarlos elementos que vehicularían un sistema de comunicación gráfico, que podría haber desembocado en la escritura, sin olvidar posibles contendidos simbólicos o religiosos. Quizá, el arte de los últimos cazadores recolectores nos aproximaría al mitograma o pictograma (narrativo), mientras que el arte de los primeros productores estaría más cercano al ideograma (simbólico), sin olvidar que se trata de formas de expresión y comunicación. Islas canarias En todas las Islas Canarias encontramos grabados e inscripciones rupestres, formando grandes conjuntos o localizándose de manera aislada. Los emplazamientos elegidos son montañas, peñas, barrancos, fuentes, paredes basálticas, coladas de lava… Además de estos lugares al aire libre, excepcionalmente también las paredes de las cavidades subterráneas o las cuevas artificiales aportan el soporte en donde se ejecutan los grabados. Las técnicas son diversas (incisión, piqueteado, bajorrelieve, abrasión, rayado, esgrafiado…), al igual que los motivos (geométricos – rectilíneos, reticulares, ajedrezados, rectangulares, cuadrangulares, cruciformes, triangulares, romboidales, óvalos, círculos entramados, círculos y semicírculos concéntricos, meandriformes, grecas, etc. – y figurativos – antropomorfos, zoomorfos, podomorfos, soliformes, cruciformes, barquiformes, etc.) Otras manifestaciones destacadas serían las estelas decoradas, un grupo heterogéneo y difícilmente definible, y los ídolos (pequeñas esculturas en piedra – tanto de tendencia naturalista como esquemática – aunque en determinadas islas son terracotas o incluso están grabados en huesos de cetáceo) y betilos. Las pintaderas son objetos de barro, madera o piedra, formadas por un apéndice que finaliza en una superficie plana (circular, cuadrangular, triangular…), decorada con motivos geométricos a partir de diferentes técnicas (incisión, impresión, excisión…); su función es desconocida.
98
ÍDOLO. FUERTEVENTURA
PINTADERAS.
Sólo Gran Canaria cuenta con cavidades pintadas, más de un centenar, vinculadas mayoritariamente con actividades rituales de alta montaña. Pueden ser parte de poblados o panteones. El ejemplo más destacado probablemente sea la Cueva Pintada, un complejo de ocho cuevas artificiales excavadas en toba. La mayor parte de las decoraciones están relacionadas con bandas de tonalidades rojas o blancas aplicadas a la estructura arquitectónica, paredes y techos, o a modo de zócalos y marcos para las puertas. Los temas principales son geométricos, puntillados, antropomorfos…
La cueva pintada de gáldar (gran canaria)
En Canarias tenemos que tener en cuenta dos corrientes teóricas opuestas. La primera parte del ámbito cronológico y geográfico de los colonizadores fenicios, púnicos y romanos, a partir de los cuales se explica el poblamiento insular. La segunda propone el estudio del archipiélago, y de cada isla, de forma aislada al mundo circundante.
TEMA 12.- El megalitismo y sus manifestaciones artísticas. los petroglifos del noroeste de la península ibérica
99
INTRODUCCIÓN El megalitismo, caracterizado por las construcciones con grandes bloques de piedra – procedentes a veces de canteras muy lejanas – y un concepto inherente de monumentalidad, tiene una amplia extensión por el continente europeo, con una especial concentración en la fachada atlántica. Estamos ante la primera arquitectura arquitrabada. Existe una gran variedad de tipologías, tanto estructuras funerarias, que acogen enterramientos sucesivos en sus recintos (dólmenes simples, sepulcros de corredor – con cámaras de falsa cúpula en algunas ocasiones – galerías cubiertas…, elementos arquitectónicos protegidos por un túmulo), como otras construcciones de carácter ritual (menhires – bloques verticales alargados – alineamientos, cromlechs – círculos – etc.). Las dataciones de Carbono 14 marcan el comienzo del megalitismo europeo en la segunda mitad del V milenio a.C. en fechas calibradas, en el Neolítico, y se desarrolla a medida que se implanta la agricultura y la ganadería. Con fechas similares nos situamos en la Península Ibérica. El megalitismo del occidente europeo se había relacionado con las grandes civilizaciones mediterráneas, pero las dataciones radiocarbónicas descartaron esta identificación, ya que éste es muy anterior. Entre los ajuares que acompañan los enterramientos, en los sepulcros, se encuentran piezas de arte mueble, especialmente ídolos de diferentes tipos, y también merecen una especial atención las estelas megalíticas. Encontramos estructuras megalíticas tanto en Europa occidental y septentrional como meridional: sur de Suecia, Dinamarca, norte de Polonia y Alemania, Islas Británicas, Países Bajos, Francia, Península Ibérica, islas Baleares, sur de Italia, Córcega, Cerdeña, Malta… En los ortostatos y cubiertas de las cámaras de los diferentes tipos de construcciones megalíticas existen grabados y pinturas. Abundan temas relacionados con las armas (hachas, puñales, escudos…), al igual que las composiciones geométricas (círculos, espirales, zigzags…), y no son representativos o escasean los antropomorfos o zoomorfos. En la Europa mediterránea (Córcega, Italia, Sur de Francia…) destacamos las estelas-menhires (bloques de piedra verticales y alargados, esculpidos o grabados con forma humana, más o menos evidente o muy elaborada). Se ejecutan desde finales del Neolítico hasta la Edad del Bronce. Tipos de megalitos Los megalitos más antiguos son también los más sencillos. Los menhires consisten en simples piedras alargadas que se introducen verticalmente en un hoyo previamente realizado en el suelo. Suelen alcanzar un tamaño considerable y con frecuencia han sido tallados para perfilar su forma e incluso presentan grabados. Los menhires se presentan con frecuencia formando filas; en Carnac (Francia) existen alineamientos que se prolongan durante kilómetros, formados por más de 3.000 piedras. Otra forma de agrupar los menhires fueron los círculos o cromlechs, que se rodeaban con zanjas, taludes y piedras de menor tamaño.
100
Los dólmenes son construcciones más complejas, formadas por varias piedras verticales (ortostatos) que soportan el peso de otras colocadas horizontalmente (cobijas). Habitualmente, se cubrían con piedras y tierra (túmulo), obteniendo una cueva artificial que se utilizaba como sepulcro. Los dólmenes o sepulcros de corredor presenta un corredor de acceso a una o más cámaras, a menudo separados por dinteles tallados en la piedra.
En diferentes islas del Mediterráneo se localizan otras tipologías megalíticas, como en Menorca, donde pueden observarse taulas, navetas o talayots, de una cronología muy avanzada. Aunque en este tema nos centraremos en la fachada atlántica europea, no podemos olvidar citar los templos megalíticos de Tarxien, Ggantija o Hagar Qim, en las islas de Malta y Gozo, de planta trilobulada. Integran bloques y dinteles decorados (pintura, grabado y bajorrelieve), y estatuas humanas (diosa madre). Se construyeron durante el III milenio a.C. El megalitismo en la fachada atlántica
templo ggantija (malta)
Las tumbas más antiguas serían las de la Bretaña francesa, Portugal, sur de la Península Ibérica, Irlanda, Dinamarca… A lo largo del IV y III milenio (Neolítico y Calcolítico) se generalizarán en muchos países europeos. Entre las muchas variedades destacan en esta zona las largas cámaras-galería y los impresionantes túmulos de la Europa nórdica, que cubren varios dólmenes de corredor. También son significativas las galerías acodadas de la Bretaña francesa. En las Islas Británicas granes túmulos de tierra, alargados, se rodean por varias filas de zanjas. En una primera fase, los monumentos de tipo henge, bloques de piedra rodeados por zanjas y muros, de forma circular, oval o elipsoidal, como Stonehenge, eran simplemente fosos o zanjas que delimitaban el espacio simbólico, posteriormente se añadieron grandes bloques de piedra (menhires). Los sepulcros de corredor corresponderían al IV y III milenio a.C., mientras que las tumbas megalíticas y los hipogeos del norte de Francia presentarían cronologías tardías, ya a finales del Neolítico, momento en el que
101
se desarrollaría el relieve. En Irlanda y Gran Bretaña se distinguen dos estilos: el de Fourknocks y el de Lourghcrew, división basada en el estilo, las tipologías y las técnicas.
FOURNOCKS (IRLANDA) El arte megalítico puede definirse como los grabados y las pinturas ejecutadas en los elementos estructurales que configuran las tumbas megalíticas, ortostatos, dinteles…, aunque también deberían incluirse otras tipologías como los menhires también muchas veces decorados. Cazoletas, cruciformes, aspas, líneas rectas o curvas, rombos, triángulos – que pueden estar unidos – serpentiformes, meandriformes, círculos, círculos concéntricos o con segmentos radiales, espirales, soliformes, esteliformes, dientes de sierra, loughcrew anguliformes, motivos en “U”, retículas, objetos, útiles, instrumentos o armas (hachas, puñales…), combinaciones de elementos creando formas complejas…, ídolos y antropomorfos o zoomorfos, con una acusada tendencia a la esquematización, son los temas característicos del arte megalítico. La técnica más representada es el piqueteado que perfila el motivo, aunque también encontramos pinturas, especialmente en la Península Ibérica (rojo, negro, blanco…) y otros grabados que son meras incisiones. Península ibérica Las zonas en donde abundan las construcciones megalíticas son el Alentejo portugués, Andalucía, Extremadura, La Meseta, Galicia, el Pirineo… A dólmenes, sepulcros de corredor y galerías cubiertas se unen cámaras de falsa cúpula (tholos), relacionadas en este caso concreto con asentamientos calcolíticos. Las tumbas circulares de reducido tamaño del sur de Portugal y Andalucía occidental contrastan con las importantes dimensiones del conjunto dolménico de Antequera:
• El Romeral: doble cámara circular cubierta con falsa cúpula de aparejo pequeño y largo corredor.
• Viera: sepulcro de corredor con cámara cuadrada. • Menga: galería cubierta.
102
EL ROMERAL
VIERA
MENGA
P. Bueno Ramírez y R. de Balbín Behrmann consideran las decoraciones dolménicas y sus conexiones con el arte rupestre esquemático, así como también su relación con ídolos, cerámicas, estatuas-menhires y estelas antropomorfas, estas últimas localizadas muchas veces de forma descontextualizada. Establecen varios sectores:
• El noroeste (Galicia, Asturias y Norte de Portugal) aporta dólmenes pintados y grabados. En esta zona encontramos el grupo de Viseu, considerado tradicionalmente como el único ejemplo en el que la pintura es la técnica empleada, aunque actualmente tenemos otras evidencias representativas. Se documentan antropomorfos de tendencia naturalista y algún zoomorfo, aunque sean muy escasos.
• En el suroeste la tradición decorativa (pinturas y grabados) permanece en las estructuras de falsa cúpula propias de las culturas calcolíticas, constatando los mismos temas, asociaciones y distribución espacial de los monumentos del IV milenio. Destacan en Huelva el Dolmen de Soto y en Cádiz el de Alberite. La riqueza de los temas pintados y grabados, la variedad de técnicas empleadas y la profusión decorativa, junto a sus dimensiones, los convierten en evidencias destacadas de la Península.
• En el sureste podemos citar las decoraciones de las necrópolis de Montefrío (Granada) y Los Millares (Almería). En resumen, el arte megalítico participa de un sistema gráfico concreto, basado en la repetición de un conjunto de temas, con evidentes relaciones con el arte esquemático. Si un elemento permite relacionar el megalitismo con la pintura rupestre esquemática, éste lo constituyen los ídolos, que aparecen frecuentemente en los enterramientos colectivos (arte mueble) y se plasman también en las paredes rocosas de los abrigos y cavidades (arte rupestre). Durante los años sesenta P. Acosta Martínez definió los motivos pintados: ídolos oculados, placas, segmentados, ídolo oculado cortijo de triangulares, bitriangulares, halteriformes, la fuente (cádiz) trilobulados… A su vez, unos años más tarde, M. J. Almagro Gorbea, se ocuparía de los realizados sobre diferentes tipos de material (hueso, mármol, piedra
103 placas grabadas
calcárea, pizarra…) proponiendo otras tipologías: ídolos tipo El Garcel, cruciformes, betilo, cilindro, tolva, falange, sobre huesos largos, placa, bastones, lúnulas, hachiformes, antropomórficos, ovoidales… Los petroglifos del noroeste E. Anati acuñó el término galaico-portugués al referirse al arte rupestre de una zona que ha sido objeto de especial atención, dentro de la Península Ibérica, sin embargo, esta unidad, así como las cronologías planteadas por este autor están en revisión. Estamos ante unas manifestaciones que se desarrollan sobre rocas graníticas al aire libre, concentrándose especialmente en la costa de la provincia de Pontevedra. Cazoletas, combinaciones circulares, espirales, laberintos, zoomorfos (ciervos, équidos y serpientes), huellas de animales, antropomorfos, idoliformes, armas (espadas cortas y puñales, escudos, hachas, alabardas…), cuadrados, esvásticas, podomorfos, cruces y zigzags, junto a otros motivos minoritarios, configuran el repertorio iconográfico, se trata de motivos geométricos o abstractos, esquemáticos y semiesquemáticos, y en menor medida naturalistas.
Cuadro tipológico de los principales motivos del arte rupestre gallego
Técnicamente se distinguen dos grandes grupos: Por un lado los que presentan una sección en “v”, realizados probablemente con un instrumento afilado, propios de la Alta Edad Media y de los tiempos modernos. Y por otro los que se reducen a una sección en “u”, muy desgastados, que podrían situarse cronológicamente en la Prehistoria.
calco de "os carballos"
Existen cientos de estaciones o conjuntos con grabados rupestres y los motivos pueden inventariarse por millares; algunos conjuntos representativos son, entre otros, Os Carballos, Paredes, Laxe dos Cabalos y Coto de Penalba (Campo Lameiro, Pontevedra); Pedra dos Mouros, Pedra do Labrinto (Marín, Pontevedra). La cronología más aceptada para los grabados gallegos partiría de una fase tardía del megalitismo a partir de los comienzos de la Edad de los Metales, desarrollándose en el Bronce Medio y llegando hasta el Bronce Final.
104
Cuadro cronológico para el arte rupestre gallego (Según A. de la Peña Santos y J.M. Vázquez Varela)
TEMA 13.- El arte de la edad del bronce en Europa INTRODUCCIÓN En el II milenio a.C. aparecieron las primeras civilizaciones urbanas en territorio europeo: los pueblos del Egeo (Creta y Micenas). Sin embargo, no tuvieron una gran influencia en el resto del continente, a excepción de algunos elementos de tecnología avanzada y quizás ciertos símbolos de poder y de prestigio militar. Las poblaciones de las estepas del Este tampoco ejercieron durante este período un empuje cultural fuerte. No obstante, debe reconocérseles la importante aportación del carro, nuevo y fundamental elemento de transporte, y el dominio de la doma y cría de caballos. El bronce se erige en el elemento predominante del comercio y la materia más utilizada en la fabricación de armas, ornamentos y determinados útiles. Se produjeron distintos diseños de armas y se llevaron a cabo innovaciones técnicas que se extendieron por el continente desde los principales centros metalúrgicos; se generalizó la elaboración cuidada de vasos para beber que manifestaban hospitalidad; los collares de ámbar, las telas y los broches de metal se convirtieron en objetos de riqueza. El comercio se intensifica en estos momentos y las redes de intercambio de bienes e ideas se amplían. Los productos más demandados por las élites son el estaño, imprescindible para la elaboración del bronce de calidad, y el ámbar. Escandinavia, región prácticamente aislada en períodos anteriores, entro de lleno en el circuito comercial de Europa. Coincidiendo con el decaimiento de Micenas las sociedades del bajo y medio Danubio experimentaron un fortalecimiento que se tradujo en el desarrollo y difusión de un eficiente modelo de fortificaciones y en la expansión de las necrópolis de fosas por Europa central y por algunas áreas costeras del continente. Se está iniciando la cultura de los “Campos de Urnas” que llevará implícita nuevas tecnologías. El arte se manifiesta en la decoración de las armas, los objetos de culto, las estatuillas, los adornos personales… Las piezas más sobresalientes son, en su mayoría, objetos ceremoniales, rituales o de lujo. Generalmente están realizados en bronce, aunque también se presentan en oro, mineral escaso pero muy apreciado por las élites. El arte del bronce antiguo y medio Encuadre histórico
105
La periodización de la Edad Bronce en Europa es objeto de discusión por parte de los especialistas. Se tiende a considerar su inicio a finales del III milenio a.C. y su final en torno al siglo VIII a.C. El Bronce antiguo y medio podría llegar hasta el 1.300-1.200 a.C., según las zonas. La aparición del carro y el uso del arado supusieron un incremento en los rendimientos y la producción agrícola en casi todas las regiones europeas. La ganadería también gozó de un notable peso en la subsistencia de aquellas comunidades. El hallazgo de pesas de telar y fusayolas nos indica igualmente que el tejido fue un factor económico a tener en cuenta. El papel que jugó el metal en aquellos tiempos es relevante. No obstante, las técnicas empleadas para su trabajo fueron en un primer momento semejantes al período Calcolítico (fundición y martilleo) y solamente a finales del Bronce antiguo se empezaron a usar moldes bivalvos y la aleación de cobre y estaño. Las regiones con fácil acceso a los yacimientos cupríferos, auríferos y de estaño (la depresión de los Cárpatos, Transilvania, Bohemia, Bretaña, las llanuras del sudeste de Gran Bretaña e Irlanda) se constituyen en centros fundamentales de producción. Entre las culturas más significativas del Bronce antiguo debemos destacar la de Unetice en Europa Central y la de Otomani en los Balcanes. Los contactos comerciales establecidos durante el campaniforme (Calcolítico) y potenciados a principios del Bronce antiguo habían relacionado la costa atlántica con la Alemania central en el marco de un patrón de movilidad esencialmente este-oeste. La nueva estructura comercial que se fortalece en el Bronce antiguo prioriza los vínculos desde el Báltico hasta el Danubio, es decir, se constata un patrón norte-sur, donde Escandinavia pasa a ocupar un lugar primordial. Los tipos de asentamiento varían según la zona geográfica. La región este del viejo continente, incluso Escandinavia, muestra hábitats no muy grandes, con murallas y sistemas defensivos, y situados en emplazamientos estratégicos. En las regiones del oeste suelen ser más pequeños y sin elementos defensivos, es posible que tuvieran una ocupación estacional. En la Península Ibérica el Bronce antiguo parece desarrollarse alrededor del 1.900 a.C. hasta el 1.500 a.C. y la evolución de esta cultura es muy desigual. Hay regiones que muestran un avance pionero (sur peninsular y zona valenciana) y otras donde el proceso transformador de este período se constata escasamente. Se observa un incremento y una mejora tecnológica en la actividad metalúrgica, que trae como consecuencia una mayor producción de útiles metálicos. Otros aspectos destacables son el inicio de la orfebrería y el cambio en el rito de enterramiento, sustituyéndose la inhumación colectiva por la individual, fundamentalmente en cistas y fosas. Entre el 1.500-1.300/1.250 a.C. (Bronce medio) el uso del bronce se generaliza en Europa. Sigue siendo un elemento de prestigio con el que ya se realizan abundantes armas y adornos y que continúa apareciendo de forma esencial en los ajuares de las tumbas y en depósitos posiblemente votivos. La Cultura de los Túmulos, llamada así por usar esta forma de cubrición exterior en sus enterramientos, sustituye a Unetice en Europa Central, y pasa a tener el control de las rutas comerciales con Micenas. El Bronce medio peninsular sigue mostrando un panorama diverso y heterogéneo con notables diferencias y contrastes regionales. La cultura del Argar, extendida por las provincias de Almería, Murcia, Granada, parte de Jaén y Alicante es, sin duda, la más desarrollada y compleja de nuestro territorio; representa una ruptura con respecto a los momentos precedentes. Europa Unetice: La cultura centroeuropea de Unetice destaca principalmente por las tumbas de cámara bajo túmulo que se desarrollan a partir del 1.800 a.C. Se las conoce por el nombre de tumbas principescas por pertenecer
106
tumba principesca de leubingen
muchas de ellas a una clase social poderosa. En Leubingen (Alemania) se encuentra una de las que mejor se ha conservado; el espacio mortuorio está aislado por postes de madera inclinados que convergen en un viga transversal (cubierta a dos aguas), el suelo era de madera y el techo de cañizo. Contenía dos cuerpos que se cruzaban; el ajuar estaba formado por elementos comunes (puñales y hachas de bronce, cinceles, piedras de afilar…) y por adornos de oro que son una extraordinaria muestra del nivel técnico de los orfebres centroeuropeos. En la industria del bronce se encuentran piezas originales como puede ser el casco cónico de Bietzsch (Alemania) que guarda semejanza con algunos ejemplares aparecidos en las tumbas micénicas del 1.500-1.400 a.C. En una fase tardía de esta cultura los broncistas consiguieron aportar volúmenes geométricos a los puñales y alabardas; muchas de estas armas evolucionadas pasaron a formar parte de ajuares, mientras otras fueron ocultadas en depósitos. Otomani: Es una cultura de pueblos de carácter guerrero que se asienta en la zona de los Balcanes, Hungría, Eslovaquia y Rumanía. La influencia micénica se percibe en el templo religioso de Salacea (Rumanía); presenta un porche, dos espacios contiguos, tres altares y en él se han recuperado objetos sagrados como figuritas, vasos de culto, miniaturas de carros, ruedas y barcos, etc. Templo de Salacea (Rumanía). cultura otomani Las cerámicas de Otomani son de excelente calidad y albergan un variado repertorio decorativo. Los motivos más recurrentes son las espirales entrelazadas y las acanaladuras, sin olvidar la diversa temática geométrica. Son de resaltar las cerámicas recogidas en las necrópolis de Barca (Eslovaquia) y Cirna (Transilvania). El trabajo del bronce y del oro fue especialmente deslumbrante en la región de Transilvania. Muchos de los objetos de bronce realizados eran destinados a la actividad guerrera (puñales y espadas sin decoración); otros, en cambio, parecen haber tenido un destino más enfocado a elevar el prestigio y la grandeza de sus poseedores, a tenor de sus excelsas decoraciones. A este último grupo debemos adscribir las hachas de enmangue directo y pomo discoidal; la forma espiral predominó en la decoración de estas piezas y también en la orfebrería, la talla en hueso y en la plástica de la época. Las piezas de oro son abundantes en Transilvania. En Talafau (Rumanía) se recogió una serie de hachas ceremoniales y discos de este metal; los discos se ejecutaron mediante repujado y se ornamentaron con las típicas espirales. Europa occidental Las Islas Británicas y la Bretaña francesa fueron testigos en la primera mitad del II milenio a.C. de un notable desarrollo de la actividad metalúrgica y primordialmente de la orfebrería. Al igual que sucede en Centroeuropa parece atisbarse el surgimiento de unas élites que necesitaban ostentar poder y magnificencia y uno de los
107 capa de oro de mold
aspectos que podían amplificar esta consideración era la posesión de objetos lujosos y simbólicos. Los especialistas han identificado una notoria influencia micénica en la cultura de Wessex y en la cultura de los Túmulos Armoricanos (Bretaña francesa) que explican como resultado de importaciones y/o imitaciones de piezas valiosas y de prestigio procedentes de Micenas o modelos allí concebidos. Entre los túmulos armoricanos destacan el de Kernonen, con un diámetro de alrededor de 50 metros. En la cámara mortuoria se hallaron tres cofres de madera; uno acogía hachas de bronce muy deterioradas, otro puntas de flecha de sílex, junto a un puñal de hierro y un brazalete de arquero y, finalmente, el tercero contenía las piezas más espectaculares: tres puñales con la empuñadura de madera en la que se introdujeron múltiples clavos de oro ínfimos que formaron figuras geométricas. En la Armórica se trabajó plata procedente de la Península Ibérica para fabricar vasijas de cuerpo globular, cuello alzado y boca acampanada. La cultura de Wessex contaba con excelentes orfebres, un buen ejemplo de ello lo percibimos en la conocida Capa de Mold, decorada mediante repujado con apretadas filas de esferas y rombos de diferentes tamaños; se trata sin duda de un objeto simbólico de poder. No obstante, no todas las piezas artísticas más importantes de Wessex son de metal; en Folkton Wold aparecieron en la tumba de un niño tres “tambores” de arenisca excepcionales; exhiben temas geométricos y en sus partes centrales figuras oculares. Su forma y las acanaladuras e incisiones que presentan parecen ponerles en relación con tipos cerámicos de la zona. De Irlanda los objetos más espectaculares del arte en el Bronce antiguo son los lunulae. Son láminas delgadas de oro que se portarían en el cuello, tienen forma de cuarto creciente lunar y sus "tambores" de folkton wold extremos acaban en pequeñas paletas. Pueden albergar decoraciones lineales y geométricas. Se han hallado en un número elevado, lo que indica que a pesar de ser adornos personales bastante lujosos tuvieron una amplia difusión; esta situación no es muy usual en las piezas de prestigio. En Escandinavia más que los objetos metálicos en general es reseñable la presencia de figuritas zoomorfas de ámbar. Se han encontrado depósitos votivos de armas en las aguas de los ríos; en algunos casos, han aparecido discos formando parte de los depósitos. En este sentido, es obligado citar el extraordinario carro de Trundholm (Dinamarca) que porta un gran disco revestido con una lámina de oro; se trata de un carro de seis ruedas tirado por un caballo engalanado realizado en bronce mediante el método de la cera perdida en hueco. Presenta decoración repujada de círculos, espirales, zigzags, etc.; el disco parece representar al sol. Es una de las mejores muestras del arte orfebre de la Edad del Bronce en Europa.
108
LÚNULA DE ORO IRLANDESA
CARRO DE TRUNDHOLM
PENÍNSULA IBÉRICA La cultura más relevante de la Península Ibérica en el Bronce antiguo y medio es el Argar. Su sociedad estaba jerarquizada al menos en el plano económico, aspecto que se refleja en los asentamientos y en las tumbas. Los ajuares masculinos más ricos podían contener armas, algunos objetos de oro y cerámica; los femeninos, por su parte, podían albergar adornos, punzones y cerámica. Entre las realizaciones más sobresalientes del Argar copa de cerámica. cultura de el argar. encontramos precisamente un tipo de cerámica bruñida, oscura, lisa y de aspecto metálico (generalmente sobre vasos y cuencos carenados, y en copas de pie alto). La producción de objetos áureos en la Península Ibérica no es cuantitativa ni cualitativamente muy significativa; Portugal y el sur peninsular son las áreas geográficas donde más se advierten. Las espirales constituyen el grupo de adornos más numeroso y extendido; todas son espirales sueltas excepto el conjunto de Mengibar (Jaén) que muestra varias enganchadas pendiendo de un brazalete. Los brazaletes, más variados morfológicamente que las espirales, son también abundantes. El oro refleja la posición social del individuo enterrado; su utilización en la cultura argárica se produjo en el momento en que ésta alcanzó un grado de complejidad suficiente para quedar reflejado en la estandarización de los ajuares. A. Perea estimó que la diadema laminar cerrada con apéndice discoidal de Caravaca (Murcia) fue la primera manifestación del oro argárico.
BRAZALETE DE MENGIBAR (JAÉN)
DIADEMA DE CARAVACA (MURCIA)
El Bronce valenciano presenta una metalurgia orientada fundamentalmente a las armas; los adornos se realizan en su mayor parte en bronce, si bien también los hay, aunque muy escasamente, en oro y plata. En el Bronce de la Mancha se halla el relevante yacimiento del Cerro de la Encantada (Ciudad Real); en él se descubrieron estructuras que han sido interpretadas como edificios de culto con un carácter ritual relacionado con algunas sepulturas; se encontró un altar de cuernos de argamasa revocada que se puso en relación con ejemplares del Mediterráneo oriental. Este hallazgo parece evidenciar si no intercambios comerciales a gran escala entre ambas orillas del Mediterráneo sí, al menos, la posible existencia de contactos en la esfera ideológica y religiosa.
altar de cuernos del cerro de la encantada (ciudad real)
109
La cultura de Cogotas cuya área nuclear ocupa la Meseta norte y el centro peninsular destaca por el desarrollo de cerámica fina decorada bastante peculiar. En ella se observa una abundancia de los motivos de bouquique en guirnaldas formadas por líneas paralelas, zigzags y círculos concéntricos; la cerámica cogotas decoración se extiende por todo el objeto y las formas predominantes son los cuencos bajos y los vasos globulares. tesoro de caldas de reis (pontevedra)
Los territorios del Noroeste realizaron una orfebrería muy meritoria; encontramos diademas, espirales, gargantillas de tiras y varias lúnulas (norte de Portugal). Algunos tipos de estos adornos responden a una tradición local y otros parecen ser modelos importados, como ciertas espirales de plata y cobre que en ocasiones forman cadenas y que tienen una influencia bretona. Entre los hallazgos más valiosos de la región reseñamos los tesoros de Caldas de Reis (Pontevedra) y Antas de Ulla (Lugo).
El arte del bronce final Encuadre histórico El período que va desde el 1.300 hasta finales de la Edad del Bronce en Europa se conoce de forma general como el de los “Campos de Urnas”. En los primeros siglos del Bronce final las civilizaciones micénica y minoica, y el imperio hitita Anatolio se derrumbaron, documentándose importantes movimientos migratorios. Uno de los acontecimientos principales que aconteció en estas fechas fue el paulatino reemplazamiento del rito de inhumación en tumbas por el de incineración de los cadáveres y la colocación de las cenizas en urnas cinerarias. Se produjo un auge cuantitativo y cualitativo de la actividad metalúrgica, incrementándose las técnicas utilizadas. En cuanto a los asentamientos se ha observado una tendencia a la fortificación, especialmente a partir del 1.100 a.C. Las redes de intercambio seguían siendo sólidas; no es casualidad que Hallstatt, una de las necrópolis más ricas del período, estuviese situada cerca de una gran mina de sal, producto muy valorado por aquellas sociedades. La extensión gradual de la cultura de los Campos de Urnas responde más a una asimilación gradual de nuevas costumbres que a una transformación radical o una invasión de gentes procedentes de Centroeuropa. En este sentido, debe señalarse que el área donde se extiende es prácticamente la misma que la ocupada por la predecesora cultura de los Túmulos y que la base económica y los asentamientos son semejantes a ésta. La situación geográfica privilegiada de la Península Ibérica fue un factor determinante en el importante desarrollo metalúrgico y comercial que se advierte en sus regiones durante el Bronce Final, especialmente desde el siglo X a.C. En las regiones del Mediterráneo,
110
por su parte, se documenta un notable crecimiento comercial, produciéndose los primeros contactos sólidos con fenicios y griegos. Se importan cerámicas, adornos y objetos de lujo, siendo el preludio de las posteriores colonizaciones. Europa El incremento en la producción de armamento, la renovación tecnológica de la metalurgia y la rápida difusión de las innovaciones materiales son factores culturales de la Edad del Bronce final que reflejan una sociedad en donde el belicismo estaba muy presente. En el armamento ofensivo surgen nuevos tipos más efectivos como la espada de lengüeta, la espada de hoja pistiliforme, la espada de lengua de carpa, las hachas de talón con una anilla, con dos anillas, etc. coraza de bronce. petit marais (francia) Los escudos, redondos y resistentes, suelen presentar una decoración repujada de nervios concéntricos y círculos de esferas (bullones). El prototipo que se extendió por Europa parece haber tenido un origen centroeuropeo. Dentro de las armas defensivas encontramos también corazas y cascos de bronce. Las corazas se decoraban igualmente con bullones y líneas. Los cascos de cimera crestada son representativos de la época. Sin embargo, realmente excepcionales son dos ejemplares recuperados en Dinamarca; poseen cuernos encorvados en forma de lira y su cimera estuvo engalanada con plumas u otro tipo de cresta ornamental; están decorados con bullones, pareciendo los de mayor tamaño representar ojos por debajo de dos trazos arqueados en relieve.
Entre los adornos y utensilios personales más destacados del período podemos mencionar las diademas, los aros y los alfileres (algunos largos y bellamente decorados). Durante el Bronce final se realizaron recipientes de metal de gran calidad estética, algunos fueron utilizados como urnas funerarias. Se pueden reseñar el vaso principal de bronce de Tumba Real de Seddin (Alemania) y el vaso de bronce del ajuar de una tumba de cámara en casco de bronce. vikso (dinamarca) Acholshausen (Alemania) que se dispone carro de bronce de acholshausen sobre un carro de cuatro ruedas que son empujadas por cuatro aves acuáticas. Los carros que portan vasijas de bronce, denominados kettles, son conocidos en Dinamarca, los Balcanes, Hungría, Bohemia…
carro de terracota de dupljjaja
En el yacimiento fortificado de Dupljaja (Yugoslavia), se elaboró un carruaje de terracota cuyo modelo decorativo recuerda a los kettles metálicos. El carro tiene tres ruedas y está tirado por dos ánades que transportan a una figura masculina (interpretado como una deidad solar) con rostro de pájaro (especialmente torques y colgantes en espiral. Delante de la supuesta deidad, otro ánade ocupa la posición central en el carruaje. La presencia recurrente de aves acuáticas ha hecho conferirlas un relevante papel en el simbolismo religioso de aquellas culturas.
Otras figuras que parecen haber sido objeto de culto son las recuperadas en Grevensvaenge y Faardal (Dinamarca). Estas estatuillas pueden ser masculinas o femeninas, se presentan arrodilladas y tienen en su base un soporte para fijarlas a las naves rituales.
111
FIGURILLAS EN BRONCE: GREVENSVAENGE (IZQ.) Y FAARDAL (DER.) (DINAMARCA) En Irlanda el trabajo del oro sigue siendo extraordinario. Los conjuntos de piezas son muy importantes por el peso del oro utilizado, por la originalidad de sus diseños y por la complejidad técnica de su elaboración. El orfebre irlandés recurrió al grabado, troquelado, cincelado, repujado, etc.; lo que demuestra su maestría y conocimiento. En el poblado fortificado de Mooghaum North se registraron más de ciento cuarenta objetos de oro, fundamentalmente collares anulares, brazaletes y torques. Las decoraciones de estas piezas suelen ser geométricas y lineales. Península ibérica La evolución y mejora de la actividad metalúrgica y el incremento de los contactos con otras regiones continentales conllevó que las sociedades ibéricas adoptaran tipos de armas de origen europeo. Esta apreciación es notoria en el área atlántica peninsular. El sudoeste peninsular, incluyendo Extremadura, es un área geográfica con personalidad propia y muy m marcada durante el Bronce final. Los depósitos de armas, muchos de carácter votivo y los tesoros escondidos de piezas áureas son característicos de la zona. Es igualmente destacable el desarrollo de la cerámica de bouquique. La zona entre el rio Tinto y el Odiel en Huelva y la emplazada al norte del Tajo en Portugal son los centros de producción metalúrgica más importantes en suelo ibérico. Su situación no es casual ya que en sus proximidades existían valiosas minas de cobre y estaño. Esencialmente en Extremadura y el Alemtejo portugués existen una serie de manifestaciones que a pesar de no hallarse de forma habitual en contextos arqueológicos (necrópolis) se han puesto en relación con el mundo funerario del Bronce final, son las llamadas estelas o ídolos-estelas del suroeste. Se trata de las de piedra grabadas en las que se reproducen figuras antropomorfas masculinas (guerreros) y femeninas bastante esquemáticas, junto con armas (escudos, cascos, espadas, lanzas, flechas, hachas, etc.), objetos personales (peines, espejos, fíbulas, etc.) y adornos (diademas…). Su origen y significado es controvertido. La mayoría del armamento representado pertenece a tipos atlánticos, si bien algunas piezas son de procedencia mediterránea. Se comenzaron a realizar en torno al 1.100 a.C. y perduraron hasta aproximadamente el 800 a.C. estela de solana de cabañas (cáceres)
112
Se han interpretado como piedras sepulcrales de las élites guerreras; como posibles hitos que señalizaban yacimientos mineros, rutas de comercio o vías agropecuarias; y como elementos simbólicos de heroización y exaltación de los guerreros difuntos. En la meseta norte la cultura de Cogotas alcanza su apogeo. La cerámica sigue siendo su manifestación estética más señalada. Además de ser de buena factura y presentar uniformidad en sus formas (vasos globulares, cuencos troncocónicos, fuentes de carenas altas), poseen una decoración de estilo geométrico realizada en una variedad de técnicas (excisión, incisión, puntillado, impresión y bouquique). El fenómeno de los Campos de Urnas penetró por Cataluña y se extendió por la costa hasta Castellón y por el valle del Ebro hasta Aragón, Navarra y el País Vasco. El modelo de urna más característico es la cerámica britroncocónica de perfil carenado y con acanaladuras. Las zonas noroeste y cantábrica tuvieron una clara influencia del ámbito atlántico que se refleja en la cultura material y la orfebrería. Son representativas las pulseras y torques de oro de influencia irlandesa y es de gran valor el Tesoro de Rianxo (Coruña) con cuencos de oro y pulseras.
tesoro de villena (alicante)
El sureste y el Levante pasan de ser centros difusores a recibir influjos fundamentalmente de la Meseta y las regiones del suroeste. Son destacables los trabajos de orfebrería como lo demuestran los extraordinarios tesoros de Cabezo Redondo y Villena (Alicante). Este último se compone de botellas de oro y plata, cuencos, brazaletes y otros adornos de oro.
TEMA 14.- EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA PENÍNSULA IBÉRICA
INTRODUCCIÓN La Edad del Hierro recibe su nombre de la generalización de este metal, pero en realidad lo que la caracteriza es la aceleración de las actividades económicas y culturales de los pueblos que constituyen la Europa del primer milenio a.C. y el entorno mediterráneo hasta generar la aparición de los primeros estados. Hay una continuidad de las poblaciones del Bronce final, pero a Centroeuropa llegan gentes e influencias de las estepas orientales que darán lugar a un nuevo tipo de sociedad agraria aunque dominada por una aristocracia guerrera. Algo parecido ocurre en el Mediterráneo y occidente de Europa, sobre todo en la Península Ibérica, aunque las procedencias externas van a proceder en este caso del mundo colonizador fenicio y griego. Si esto constituye la esencia de la primera Edad del Hierro, la segunda fase se caracteriza en Centroeuropa por la consolidación de la cultura celta, de gran repercusión en las artes europeas de la segunda mitad del primer milenio a.C. y de tiempos posteriores; algo parecido ocurrirá en la Península con la Cultura Ibérica. Los primeros objetos de hierro llegan a Europa en el siglo X a.C. Este metal, muy abundante en la naturaleza y de fácil extracción, rompe los monopolios y las rutas comerciales de la Edad del Bronce. Además, por su dureza y flexibilidad es útil para armas y herramientas de todo tipo; por tanto, pierde el carácter de prestigio que los metales habían tenido hasta este momento.
113
Sin embargo, los procesos siderúrgicos que requiere su elaboración son complejos, de ahí su lenta difusión y el mantenimiento en secreto de los procesos productivos durante siglos. La influencia orientalizante, transmitida por los griegos desde el siglo VIII a.C. a toda Europa, aunque con más intensidad en el Mediterráneo, impregnará el arte, la religión y las costumbres de las sociedades europeas. Edad del hierro en Europa Encuadre histórico No es fácil establecer un momento de cambio de la Edad del Bronce a la Edad del Hierro en Europa. La situación del continente es enormemente heterogénea. Lo mismo ocurre con su final y la entrada en la Historia Antigua. En Centroeuropa existe una cultura, denominada Hallstática, cuya primera parte corresponde al Bronce final; sin embargo la segunda parte se incluye en la Edad del Hierro. Este cambio se produce a finales del siglo VIII a.C., pudiendo fecharse hacia el 725 a.C. Por tanto, la primera Edad del Hierro en Centroeuropa, o fase de Hallstatt, se extiende desde Polonia a Francia, y llega hasta la mitad norte de la Península Ibérica. Los pueblos de las estepas orientales, apoyados por su nuevo armamento de hierro, traen a Centroeuropa un nuevo modelo de sociedad agraria, pero gobernada por una aristocracia guerrera que gusta del lujo y los productos suntuarios. Vuelven los enterramientos por inhumación, pero ahora estos príncipes guerreros se entierran en carros de cuatro ruedas, de clara influencia oriental, bajo grandes túmulos. Los ajuares que les acompañan muestran la pervivencia de las rutas comerciales de Centroeuropa con el Mediterráneo, siendo muy frecuentes los objetos de lujo griegos. A comienzos del siglo V a.C. se produce un desplazamiento de los centros de poder desde el norte de los Alpes a la región de Borgoña y el Rin medio. Un yacimiento alemán, La Ténè, dará nombre a la segunda Edad del Hierro, que comienza hacia el 450 a.C. Los habitantes de esta zona son los keltoi de las fuentes clásicas, que han generado una confusa denominación como celtas; un conjunto de pueblos culturalmente diversos en el centro, sur y occidente de Europa. Hallstatt El arte hallstático, durante la primera Edad del Hierro, hereda los patrones geométricos del diseño artístico del Bronce final y le suma, entre otras influencias, las de cimerios y escitas, procedentes de las estepas del este de Europa, que aportan su arte decorativo de animales estilizados. Y, naturalmente, las influencias griegas que llegan desde el Mediterráneo. La mayoría de objetos artísticos de este período procede de las ofrendas funerarias depositadas en las ricas tumbas de cámara hallstáticas, cubiertas con grandes túmulos de tierra. Entre ellas destaca la inhumación de una princesa en Vix, en la Borgoña francesa; entre el ajuar funerario destaca una enorme crátera de bronce, decorada al estilo griego.
PLANTA DE LA TUMBA DE VIX (FRANCIA) EN EL ÁNGULO NOROESTE SE ENCONTRÓ LA EXTRAORDINARIA CRÁTERA DE BRONCE.
Este recipiente es de una extraordinaria calidad artesanal y constituye uno de los objetos emblemáticos de la cultura material hallstática.
114
La iconografía del arte durante la primera Edad del Hierro incluye animales estilizados, tanto salvajes como domésticos, que reflejan el carácter religioso de los mismos y van configurando la posterior mitología celta. En escultura, además de algunos guerreros de piedra, merecen destacarse las figuras ecuestres. Todo ello aparece asociado en las representaciones de algunos carros, como el austríaco de Strettweg, de al menos el siglo VI a.C., donde animales simbólicos, como los ciervos, y unas amenazadoras figuras de guerreros rodean a una mujer desnuda que sostiene un plato de ofrendas. carro de strettweg
El arte céltico Durante la Ténè se desarrolla un arte ampuloso y curvilíneo, deslumbrante en su complejidad. El arte celta, como sus creencias, trata de reflejar el mundo natural. Esta relación directa con la naturaleza ha creado objetos de gran belleza, cargados de simbolismo religioso, donde la estilización de las figuras y el diseño curvilíneo de los motivos geométricos, cargados de espirales y entrelazos, ha creado un modelo repetidamente imitado por corrientes artísticas de todas las épocas y que permanece hasta nuestros días. El arte celta, desde su núcleo centroeuropeo, se extiende al este y al oeste de Europa, desde el Asia Menor hasta Irlanda; por el sur ocupan el norte de Italia y de la Península Ibérica. Jacosthal ha señalado cuatro estilos o tendencias, con diferente presencia en tan extenso territorio: Estilo primitivo o temprano: Comienza en la mitad del siglo V, hacia el 450 a.C., definiéndose a partir de los suntuosos enterramientos de miembros de las élites guerreras hallados en Alemania y Francia. Desarrolla el gusto por los motivos curvilíneos abstractos y los patrones repetitivos, con frecuencia de temas florales, con hojas de acanto, palmetas y flores de loto, alargando sus troncos entrelazados. Estilo Waldalgesheim o estilo vegetal: Comienza hacia el año 350 a.C. y recibe su nombre de una celta sobre metal. estilo tumba principesca, próxima a Bonn. En este estilo arte temprano se acentúa la abstracción curvilínea, remplazando la simetría por un tipo de decoración vegetal más libre y fluida que llena todo el espacio con flores que se arraciman o emparejan y tallos que se entrelazan sin fin. Estilo del relieve plástico: Las decoraciones anteriores eran bidimensionales, pero hacia 290 a.C., comienza a hacerse hincapié en la estilo waldalgesheim tridimensionalidad de las composiciones. Éstas incorporan rostros humanos, animales, frutos, ramas, etc., en alto relieve, aunque estén estilizados. Las más conocidas piezas de este estilo corresponden a objetos funcionales, más o menos utilitarios, como calderos y escudos. Estilos de las espadas: Comienza a desarrollarse hacia 190 a.C. y también se conoce como estilo de las espadas de Hungría, por haber sido localizado en primer lugar en este país. Frente al anterior, los motivos decorativos que frecuentemente cubren la hoja y la vaina de las espadas son planos, lineales y abstractos. En ocasiones aparecen contenidos en contornos de animales.
115
ESTILO RELIEVE PLÁSTICO
ESTILO DE LAS ESPADAS
La escultura celta en piedra no es muy abundante y se localiza, sobre todo, en el sur de Francia. Además de estatuas menhires, con una clara tradición anterior, existe una estatuaria en piedra relacionada con los santuarios del mediodía francés, donde aparecen divinidades sentadas o bicéfalas. También existen animales monstruosos devorando humanos o cabezas cortadas. Las representaciones de guerreros y dioses aparecen generalmente adornadas de torques.
cabezas opuestas. francia
Sin embargo, donde el arte celta encuentra su expresión más genuina es en la decoración de objetos metálicos vinculados a la guerra o a la religión, como armas, escudos y armaduras; también objetos de prestigio y simbólicos como los torques, joyas, fíbulas o el reverso de los espejos metálicos. Mención aparte merecen los calderos metálicos, vinculados a cultos religiosos y a los mitos de regeneración. Destaca el caldero de Gundestrup, hallado en una turbera de Jutland, al norte de Dinamarca. Muestra todo un repertorio del panteón y los ritos celtas.
Tras la conquista de las Galias, el avance de Roma primero, y de los pueblos sajones más tarde, arrinconó a los grupos celtas en Escocia e Irlanda. Allí fueron cristianizados a partir del siglo IV. Desde el siglo VI desarrollaron una estructura eclesial diferente al sistema diocesano europeo. Los grupos se vinculaban a monasterios independientes, con talleres artesanales muy activos que mantuvieron vivo el espíritu de un arte celta cristianizado. La larga perduración del arte celta se debe a su versatilidad y a su capacidad de adaptación como motivo decorativo a objetos tan diversos como armas, joyas u objetos religiosos del culto.
Otras artes europeas de la edad del hierro
116
Existen otros focos artísticos originales en Europa durante la Edad del Hierro, sobre todo en el sur y este del continente, estimulados desde las grandes culturas del Mediterráneo y desde las estepas asiáticas, respectivamente. Merece citarse el Arte tracio, desarrollado por este pueblo indoeuropeo, que ocupó la orilla occidental del Mar Negro. Desde los primeros templos excavados en la roca hasta los ricos sepulcros del siglo IV a.C. cuando fueron asimilados por el mundo helenístico griego, nos han dejado hermosos y sofisticados objetos artísticos, entre los que destaca la orfebrería del oro.
1.
tesoro de Panagiurište. arte tracio fines s. iv a.c.
Edad del hierro en la península ibérica Encuadre histórico Los pueblos prerromanos de la mitad norte peninsular continúan recibiendo influencias y grupos de población procedentes de Centroeuropa, conocidos como Campos de Urnas tardíos, durante la primera Edad del Hierro. Paralelamente, al menos desde el siglo VIII a.C. comienzan a aparecer en el sur y la fachada mediterránea de la Península Ibérica los primeros contactos colonizadores fenicios y griegos. De esta combinación surgirá durante la primera Edad del Hierro el mítico reino de Tartessos en el suroeste peninsular. Paralelamente a una mayor presencia griega en las costas españolas y al surgimiento del poder cartaginés en las costas norteafricanas, surgen con fuerza y una personalidad muy marcada los pueblos de la segunda Edad del Hierro peninsular. Se trata de los pueblos celtibéricos en la mitad norte y de la Cultura Castreña en el cuadrante noroeste de la Península. Todo el sur peninsular y la fachada mediterránea, desde Andalucía occidental hasta el Rosellón francés, conocerá una esplendorosa Cultura Ibérica, enraizada en el sustrato indígena descrito y con importantes aportaciones centroeuropeas y orientales. Las artes de la colonización fenicia Los fenicios son un pueblo del Mediterráneo oriental que habitaba la Siria y el Líbano actual desde el II milenio a.C. Creadores de una cultura original, que incluye el primer alfabeto para difundir su lengua semita, formaron su imperio comercial en el Mediterráneo y destacaron e innovaron la arquitectura y las artes suntuarias. Según los textos antiguos la presencia fenicia en las costas andaluzas se remonta al 1110 a.C.; sin embargo, la arqueología no ha encontrado presencia fenicia en la Península Ibérica hasta el siglo VIII a.C.
117
Como consecuencia de este contacto y convivencia se introducen en la Península nuevos productos agrícolas, animales domésticos, nuevas técnicas para la extracción y posterior manipulación del hierro y la plata y, sobre todo, una dimensión cultural nueva. Tenemos referencias de la existencia de templos y santuarios en la Península Ibérica; sin duda el más importante fue el dedicado a Melqart en Gadir, del que apenas se han encontrado restos materiales. Las artes fenicias que nos han quedado se centran en objetos de prestigio que primeramente fueron importados y después se fabricaron en la Península al estilo oriental. Así, las cerámicas de barniz rojo, con una elegante decoración geométrica. Los marfiles con decoraciones orientales como flores de loto, grifos o esfinges. El vidrio fue difundido por los fenicios por todo el Mediterráneo desde el siglo VIII a.C.; en la Península Ibérica encontramos algunas jarras rituales de perfil piriforme y boca trilobulada, realizadas en vidrio verde, así como ungüentarios, cuentas de pasta vítrea coloreada para collares y el vidrio azul transparente. Sin embargo, la aportación artística más trascendente se producirá en la orfebrería; la soldadura de filigranas y granulados, junto a una iconografía oriental egiptizante, producirá obras de gran calidad técnica y estética. Merece destacarse el taller de Gadir, donde se produjeron piezas de la delicadeza del llamado sacerdote de Cádiz (imagen derecha), un personaje masculino vestido con túnica que recoge sus manos sobre el pecho. Las artes de la colonización griega Aunque existen numerosas referencias en los textos griegos a la presencia de comerciantes en la Península Ibérica, no será hasta comienzos del siglo VI cuando la presencia griega sea importante en las costas de Iberia. Poco después, hacia el 580 a.C. se funda Emporion (Ampurias) en el golfo de Rosas, tras la cual se sucederán una serie de asentamientos comerciales en la costa mediterránea. Entre los objetos artísticos griegos en la Península Ibérica merecen destacarse las esculturas de mármol de Ampurias dedicadas a Afrodita y a Asclepio/Esculapio; esta última formaría parte del templo dedicado a esta divinidad en la ciudad. Otras manifestaciones escultóricas de interés son las figuras de bronce de dioses griegos como Apolo, centauros, sátiros y silenos, etc., realizados por el sistema de la cera perdida y que tanta influencia tendrán en la pequeña estatuaria de bronce ibérica. También las terracotas pintadas, depositadas como ofrendas en tumbas y santuarios y, finalmente, las cerámicas griegas: desde el siglo V a.C. serán los vasos áticos de figuras rojas y negras importados desde Ampurias y algunos procedentes de talleres y pintores de gran calidad los que esculapio. ampurias. marquen la impronta más clásica griega, desde comienzos del siglo III a.C. serán sustituidos por los de barniz negro.
118
Tartessos y el período orientalizante Durante el Bronce final se produjo una confluencia de contactos de las corrientes culturales atlánticas y mediterráneas precoloniales en el cuadrante suroeste de la Península Ibérica. Desde la fundación de Gadir los contactos con el mundo fenicio se estrecharon y las élites tartésicas adoptaron las formas de vida, religión y gobierno al modo de las monarquías orientales. De esta manera nació el mítico reino de Tartessos, con epicentro en el bajo Guadalquivir y extensión a todo el cuadrante suroeste de la Península Ibérica. En el poblado del Carambolo (Sevilla) se ha documentado un santuario de tipo fenicio, en el que se encontró una pequeña escultura de bronce de la diosa Astarté sedente y una ofrenda de veinte piezas de oro, formadas por placas de cinturón, pectorales y brazaletes, así como un collar con sellos giratorios, al modo oriental. Aún más espectacular y delicado es el conjunto hallado en La Aliseda (Cáceres), formando parte del ajuar de una tumba femenina y fechado en torno al 625 a.C. TESORO DEL CARAMBOLO (SEVILLA)
TESORO DE LA ALISEDA (CÁCERES)
Las técnicas del granulado, la filigrana y el repujado añadidas a láminas de metal mediante soldadura, troquelado o estampado indican una larga tradición y muestran un enorme conocimiento de las técnicas para trabajar el metal y sus aleaciones. El arte ibérico La denominación de Cultura Ibérica hace referencia al sustrato cultural común de pueblos política y socialmente diferentes que ocupan la fachada mediterránea y el sur de la Península Ibérica, desde el Languedoc francés hasta Huelva, desde mediados del siglo VI hasta el siglo I a.C. Estas poblaciones, que habían asimilado las influencias centroeuropeas, reciben también el influjo fenicio y griego. Se pueden establecer diferentes épocas de desarrollo: - Una primera época inicial desde el siglo VI al V a.C., o época de formación; afecta sobre todo a Andalucía, desde las poblaciones tartésicas con fuerte influencia cultural oriental. - Una segunda fase plena, desde el siglo V al III a.C. incorporándose a la cultura ibérica el área catalana y el sur de Francia, intensamente influida por la colonización griega. - Finalmente, una fase tardía, desde el siglo III hasta la disolución en la cultura romana tras la conquista, muy influenciada por lo cartaginés, sobre todo en la zona del Levante peninsular. Estos pueblos muestran sociedades complejas que desarrollan un arte profundamente influenciado por lo religioso y lo funerario. La arquitectura funeraria ibérica La arquitectura civil ibérica utilizó generalmente materiales perecederos y sufrió los avatares de unos tiempos convulsos y de una intensa romanización posterior, por lo que han quedado pocos restos apreciables. Merece mención especial la arquitectura funeraria, muy elaborada, y que ha llegado hasta nosotros con algunos ejemplos excepcionales.
119
El rito ibérico de enterramiento es la incineración, por influencia centroeuropea. Las cenizas se introducen en un vaso cerámico, diferentes tipos de urnas, o en una verdadera escultura de piedra vaciada al efecto, y se depositaban en una cámara subterránea acompañada de la vajilla del banquete y del ajuar funerario; éste se componía de armas y objetos personales del difunto y de piezas de prestigio como vasos griegos pintados, joyas, etc. Merece especial atención la tumba de Baza (Granada), donde se halló como recipiente funerario la escultura de la dama ibérica del mismo nombre, una de las piezas emblemáticas del arte ibérico. Sobre los túmulos funerarios, o en las necrópolis, se levantaron monumentos formados por columnas de piedra o pilares estela, coronadas por esculturas. Los sepulcros turriformes consisten en construcciones verticales de sillares de piedra sobre una base escalonada. Entre los sepulcros de torre destaca el de Pozo Moro (Albacete) con esculturas de leones en las esquinas y bajorrelieves esculpidos de temática mitológica oriental; este enterramiento corresponde a un régulo ibérico del siglo V a.C. y constituye, con algunos otros como el de Porcuna (Jaén), la forma de enterramiento del más alto escalón social; por ello se sitúan en lugares estratégicos, fuera de las necrópolis.
bicha de bazalote
La escultura en piedra La escultura ibérica en piedra está tallada sobre caliza blanda de grano grueso; algunas piezas delicadas, como las damas, se recubren de un estucado y se pintan de variados y llamativos colores. La escultura ibérica conservada es esencialmente funeraria. El imaginario animal consiste en toros, esfinges, leones y animales fantásticos, a veces temibles combinaciones de varios animales o híbridos humano-animal, como la Bicha de Bazalote (Albacete), con cuerpo de toro y cabeza humana barbada. Todos ellos son guardianes de tumbas y lugares de culto y siguen modelos conocidos por los escultores ibéricos a través de relieves orientales de marfiles y metales, de los dibujos en cerámicas y textiles y en pequeñas piezas importadas de Oriente; y siempre reinterpretadas con la personalidad de lo ibérico. En Porcuna (Jaén) se halló un conjunto escultórico perteneciente a la tumba de un alto personaje, con figuras de gran tamaño en movimiento, finamente talladas en la segunda mitad del siglo V a.C. Son caballos y guerreros armados en escenas de combate, lucha contra un grifo, o escenas de caza; la delicadeza del trabajo hace pensar en un escultor griego. No se trata de una yuxtaposición de figuras y temas, sino de un conjunto homogéneo con sentido propio. grupo escultórico porcuna (jaén)
Las esculturas más representativas del arte ibérico son las conocidas como damas. Se trata de figuras femeninas, ricamente
120
adornadas con joyas y ropajes talares, que pueden aparecer sedentes, entronizadas, vaciadas en parte su interior para servir como unas cinerarias; o bien erguidas, hieráticas, como portadoras de ofrendas en santuarios como el del Cerro de los Santos (Albacete); estas últimas don las conocidas como damas oferentes. Mención aparte merece la conocida como Dama de Elche; probablemente formó parte de una escultura mayor, de utilidad funeraria. El rostro está enmarcado por dos enormes rodelas laterales, luce espléndidas joyas de tipología oriental y muestra la superposición de varias túnicas. La Dama de Baza (Granada) aparece sentada en un trono con respaldo en forma de alas, con garras de león en las patas; está pintada con vivos colores y sostiene en su mano un pichón. Todas ellas se realizaron durante los siglos V y IV a.C., en la época de la plena cultura ibérica y representan sacerdotisas o diosas orientales, con elementos que las relacionan con la diosa cartaginesa Tanit, heredera de la Astarté fenicia.
DAMA CERRO DE LOS SANTOS
DAMA DE ELCHE
DAMA DE BAZA
Los bronces votivos La estatuaria en bronce ibérica se reduce a las pequeñas figuras de hombres, mujeres y animales realizados por el procedimiento de la cera perdida. Aparecen en los santuarios ibéricos, como exvotos ofrecidos por los particulares a la divinidad, siguiendo una tradición oriental. Estas figuras, de entre cinco y quince centímetros de altura, responden a un modelo del siglo V a.C. que será repetido mecánicamente después. No obstante, se puede apreciar una evolución en los ropajes, los adornos o el movimiento de las figuras. Hacia el 400 a.C., aparecen nuevos tipos, como las damas tocadas con altas tiaras, o el expresionismo en la representación de grandes manos en actitud de plegaria o los genitales masculinos desproporcionadamente grandes. La pintura sobre cerámica La cerámica ibérica resume excelentemente la personalidad cultural de este conjunto de pueblos prerromanos. Son arcillas rojizas de cocción oxidante, modeladas a torno rápido y pintadas en tonos rojos y ocres. Esta elaboración es de clara influencia centroeuropea, mientras que muchas de las formas cerámicas modeladas y la iconografía pintada que reciben es claramente oriental, fenicia y griega; y el resultado final es específicamente ibérico.
121
Una parte de la cerámica ibérica estaba destinada a usos ceremoniales o funerarios. Estos vasos reciben las decoraciones más complejas y elaboradas; estas decoraciones pueden ser exclusivamente geométricas, con alternancia de bandas anchas y estrechas, semicírculos concéntricos, etc. O bien aparecen los vasos pintados con ricas decoraciones vegetales, animales o escenas con personajes más o menos cotidianos; estos últimos se han clasificado en tres grandes escuelas o estilos, que van desde el siglo III a.C. hasta el siglo I, permaneciendo como cerámica común en época ibérica y, posteriormente presente, hasta la actualidad, en las tradiciones alfareras populares de Aragón, del Levante y la meseta interior peninsular.
• Estilo Elche-Archena: Se trata de vasos repletos de decoraciones vegetales como hojas de hiedra, pámpanos, espirales, zarcillos, etc., que rellenan figuras de aves con las alas desplegadas, en posición heráldica, y de animales temibles mezcla de lobo y león, con garras de águila y lengua de serpiente. Esta iconografía, que puede incluir figuras representativas de la diosa Tanit, tiene un claro contenido y uso religioso y funerario. Muestra un código iconográfico que esconde un lenguaje cargado de simbolismo trascendente que nos resulta desconocido; por eso su denominación como estilo simbólico.
• Estilo de Oliva-Liria: Constituye un ejemplo excelente de representación de la vida cotidiana, de la guerra, la danza, escenas de caza y lucha, desfiles, etc., con gran espontaneidad y sin el formalismo del estilo anterior. También se denomina estilo narrativo.
• Estilo Azaila: Se localiza en talleres aragoneses que producen cerámicas pintadas con motivos geométricos, animales – palomas – vegetales y humanos, con clara influencia griega helenística primero y romana después.
122
Otras artes del hierro II peninsular Existen otras artes en la Península Ibérica durante la Edad del Hierro, aunque sin la espectacularidad del arte ibérico. Podemos citar algunas manifestaciones pertenecientes a la cultura celtibérica y la cultura castreña. Entre las manifestaciones de la cultura celtibérica se encuentran los broches de cinturón, las armas y sus vainas decoradas con nielados de plata, según temas animales y motivos geométricos de inspiración céltica, de Miraveche (Burgos) o Monte Bernorio (Palencia). Igualmente son características las cerámicas pintadas celtibéricas, como las numantinas, que suman motivos geométricos centroeuropeos como espirales o cruces gamadas, con figuras animales y humanas de diseños cargados de sentido artístico, realizados en pintura negra sobre el barro rojo o con policromía sobre engobes blancos.
vaina de puñal. miraveche (burgos)
Pero quizá lo más conocido del cerámica celtibérica procedente de alcóbriga arte celtibérico sean las escuetas esculturas animales de gran tamaño, realizadas en piedra granítica y conocidas como verracos; son el exponente de una sociedad de ganaderos y pastores, que con estas figuras de animales marcan sus terrenos e imploran protección para el ganado; destacan las esculturas en piedra de verracos, conocidos como los toros de Guisando (Ávila). Toros de guisando (Ávila)
Finalmente, la cultura de los castros del noroeste peninsular también sufrió la influencia celta presente en los motivos geométricos de espirales, trísqueles y tetrasqueles tallados sobre piedras de edificios o baños termales y, sobre todo, en los escudos de las grandes esculturas de los llamados guerreros lusitanos (imagen derecha). Estas figuras erguidas y monolíticas, muestran otros rasgos que los relacionan con la cultura celta como los grandes torques que lucen en el cuello.
TEMA 15.- PATRIMONIO CULTURAL: CONCEPTO Y TIPOS
123
El patrimonio es algo próximo y familiar. El concepto Patrimonio cultural resulta impreciso y excesivamente generalizador. En los últimos años ha ido incluyendo nuevas áreas: historia, artes, ciencia, moda y diseño. Pero siempre debe incluir 2 conceptos: la conservación patrimonial y la proyección social. La conservación es un compromiso ineludible de la sociedad. Hoy el concepto de conservación aspira a reparar los daños, a preservar los bienes y a crear las condiciones para que no se produzca el deterioro. La conservación preventiva incluye la práctica restauradora además de factores ambientales y sociales para buscar la mejor solución que asegure la protección del bien patrimonial. La conservación preventiva es una de las acciones principales en la organización y planificación de las intervenciones culturales. Uno debe preguntarse qué es lo que debemos conservar y qué grado de protección le asignamos. El concepto Bien cultural nace a mediados del siglo XX: “Todo bien que constituya un testimonio material dotado de valor de civilización” y elaboró una clasificación de categorías de objetos. La Unesco adoptó estos conceptos y creó la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 definiendo los Bienes de Interés Cultural (BIC) para otorgarles una protección singular. La proyección social debe implicarse en programas de difusión y fomento con el propósito de facilitar el acceso de la sociedad a su propia cultura para su disfrute. Ello implica historiadores, arqueólogos, arquitectos, conservadores, agentes sociales y a los propios ciudadanos. El patrimonio inmaterial como las lenguas, costumbres, tradiciones, usos sociales, fiestas, rituales,.. que exigen una conservación y proyección social específica y compleja. Patrimonio arqueológico Durante mucho tiempo el patrimonio arqueológico parecía restringido a las grandes ruinas monumentales y piezas artísticas de la antigüedad. Pero esta visión fue cambiando y este cambio llevó a un cambio de legislatura desde la Carta de Atenas de 1931 hasta la Convención de Malta en 1992. La ley de Patrimonio Histórico español remite a las CCAA gran parte de las competencias en su ordenación y protección, que han desarrollado organismos y cuerpos de funcionarios dedicados a su protección y ordenación mediante cartas arqueológicas, zonas arqueológicas y parques arqueológicos. Patrimonio artístico prehistórico Es el conjunto de bienes culturales producidos por los hombres y mujeres antes de nuestra entrada en la historia. En España se produce con la conquista romana. Abarca desde los comienzos en el paleolítico Superior (Auriñaciense) hasta el final de la segunda Edad de Hierro, desde hace 40.000 años hasta el siglo II a.C. Tipos: bienes inmuebles y bienes muebles “Zona arqueológica” es el lugar o paraje natural donde existen bienes mueble o inmuebles susceptibles de ser estudiados con metodología arqueológica, hayan sido o n extraídos y tanto si se encuentran en la superficie, en el subsuelo o bajo las aguas territoriales españolas”…por ministerio de esta ley se le otorga al arte rupestre prehistórico la máxima protección. El arte mueble está compuesto por el conjunto de objetos procedentes de las zonas arqueológicas que sean susceptibles de ser estudiados. Deben ser obtenidos por excavaciones o prospecciones legales o bien por azar. Se debe comunicar a la administración competente y los propietarios del terreno tendrán derecho a la mitad del valor que en tasación legal se le atribuya, que se distribuirá entre ellos por partes iguales.
Las cuevas y abrigos pintados Patrimonio de la Humanidad
124
La Unesco (organismo de Naciones Unidas para velar por la educación, la ciencia y la cultura formado por casi 200 países) declara cada año a través de su comité del Patrimonio Mundial (CPM) fundado en 1972, monumentos, conjuntos o sitios que se considera tienen un valor universal excepcional. En España es el Consejo del Patrimonio Histórico donde se representan todas las CC.AA. incluido el Estado. El objetivo es preservar, catalogar y dar a conocer. Somos en segundo país del mundo, detrás de Italia, con más bienes inscritos, medio centenar de bienes. En España fueron declaradas patrimonio de la humanidad la cueva de Altamira en 1985 y en 1998 en la reunión de Kioto, se declaró patrimonio de la humanidad a las pinturas del arte rupestre del arco mediterráneo del a península ibérica y en 2008 se declaró en la reunión de Quebec patrimonio de la humanidad un conjunto de cuevas cantábricas con arte rupestre paleolítico con 5 cuevas en Asturias, 6 en Cantabria y 3 en el País Vasco. Los declarados “patrimonio de la humanidad” deben asumir las obligaciones que comporta en cuanto a la gestión de tales bienes. La conservación del patrimonio artístico prehistórico. El arte rupestre y mueble se deterioran por dos causas: naturales y antrópicas. Para evitarlo hay que realizar un diagnóstico, por especialistas, que pueda corregir tanto una causa como la otra. Las cuevas La mayoría de las cuevas decoradas se encuentran formadas en procesos kársticos. El proceso kárstico básico, depende de diversas variable, la actividad del proceso va creando pisos a diferentes alturas, las más altas suelen estar secas, éstas son las cuevas que nos ocupa. La circulación del agua, el CO, la temperatura y la humedad son importantes para una mejor o peor conservación. La horquilla estable sería: 13º/14º y 95/98% de humedad, estos parámetros son determinantes para la conservación de algunos pigmentos. Principales causas de degradación del arte rupestre Las causas son múltiples. Unas son de carácter general: paso del tiempo, crisis climática, geológica,…esto provoca oscilaciones en el nivel del mar algunas cuevas (Cosquer) se encuentran a 37 m bajo el nivel del mar. También terremotos y el abandono. Las de carácter particular los grupos sociales, la actividad y presencia humana es la principal causa de degradación inducida. Las principales causas particulares serían:
- Contaminación: labores agrícolas y ganaderas, y la contaminación atmosférica. - Vegetación exterior: raíces del eucalipto que buscan humedad en el interior de las cuevas.
- Realización
de
infraestructuras:
las
canteras
próximas
pueden
favorecer
el
desprendimiento de plaquetas por las vibraciones y la realización de pantanos pueden dejar sumergidas cuevas y abrigos decorados (en Portugal la acción popular evitó la anegación de un patrimonio rupestre al aire libre).
- Adecuación para el turismo: las obras de accesibilidad altera las corrientes de aire y modifica el clima.
- Iluminación: el tipo de luz deben ser frías y de baja intensidad. - Elementos de protección: las barretas y elementos de protección son el más flagrante alegato contra el respeto al arte en su medio.
- Vandalismo: las cuevas cerradas no vigiladas propician actos vandálicos con grafitis, etc...
125
- Régimen de visitas: la presencia humana aumenta la temperatura y altera el aire e introduce hongos y bacterias causantes del mal verde. Lascaux y Altamira hicieron saltar las alarmas que obligó a su cierre inmediato. Criterio de intervención en cuevas y abrigos con arte La ruptura del umbral de equilibrio de las cuevas produce un daño en el arte que es necesario atajar con rapidez. En 1991 se celebró una Mesa Redonda Hispano-Francesa en Colombres (Asturias) que estableció los siguientes principios: - Protección del ámbito exterior de la cueva. - Conocimiento científico de los parámetros cársticos y ambientales de cada cueva. - Clausura de visitas y estudio de la temperatura, humedad relativa y CO. Intercambios atmosféricos y contaminación biológica. - Régimen de visitas sostenible. - Medidas administrativas para la formación del personal vinculado con el patrimonio. - Mantener fuera de la visita del público el mayor número posible de cuevas decoradas. - Favorecer la investigación y la documentación de este arte para poder ofrecerlo en reproducciones facsímiles que eviten la presencia física de grupos humanos en la cueva. El arte mueble prehistórico: extracción, consolidación y conservación El arte mueble está constituido por el conjunto de piezas artísticas de pequeños tamaño que aparecen casualmente o en procesos de excavación de los yacimientos prehistóricos. Hay que dividirlos en orgánicos: hueso, asta, marfil, madera, pieles, plumas,..(Perecederos) y los inorgánicos: piedra, cristal, metal,.. (Resistentes al paso del tiempo). Proceso: extracción de la pieza y consolidación preventiva. Tratado y tratamiento de conservación en laboratorio. Almacenaje en buenas condiciones o exponer en el museo. Para los orgánicos la consolidación es in situ (engasado, aplicación productos consolidantes como resina, entablillado, camas rígidas de cera, yeso y estopa), se limpia y traslada al laboratorio. Las principales causas de alteración de los soportes orgánicos son los cambios de temperatura, la humedad y la luz. Las causas no naturales son el furtivismo arqueológico el cual es un delito castigado por ley. La documentación del Patrimonio Artístico Prehistórico El arte rupestre Paleolítico se documenta en unos 350 emplazamientos y el 95% están en Francia y la península ibérica. Documentar debidamente este arte no es tarea fácil. Desde el primer inventario en 1911 por Alcalde, Breuil y Sierra ha habido numerosos intentos de nuevos inventarios los cuales se han realizado bajo diferentes criterios temáticos. Todos ellos cumplen la función de documentar. La documentación se realizaba por levantamiento topográfico, mediante planos obtenidos por calcos a manos alzada pero son de una exactitud relativa y causan deterioro en la obras. La técnica láser consigue crear una malla de puntos que permite trazar plantas de la cueva y curvas de nivel en las paredes con precisión milimétrica. Esta malla se recubre con fotografía con fotografía digitales de luz polarizada. El resultado es una documentación de gran exactitud que permiten restituir plaquetas, visitas virtuales en 3D evitando así las visitas reales.
La difusión: explotación económica y sostenibilidad
126
Existe un legítimo derecho de los ciudadanos por conocer y disfrutar de su patrimonio. Es un recurso educativo, lúdico, económico y social por los ingresos que generan como por la promoción cultural. Pero algunas cuevas por sus especiales características no podrán abrirse nunca al público. El progreso técnico es un arma imprescindible para ayudar en este aspecto. Recreaciones de gran fidelidad, reproducciones en 3D pueden hacer que el arte rupestre sea un patrimonio museable. La musealización del arte rupestre Entendemos este concepto como la difusión y el disfrute del arte prehistórico por la sociedad en condiciones de sostenibilidad: - Cierre para evitar el acceso incontrolado. - Cercas integradas con el paisaje. - Senderos para el acceso mimetizados con el lugar. - Paneles didácticos y explicativos incluso con copias de restos. - Visitar el lugar con guías que nos informan y controlan. Los Parques Arqueológicos complementan estas actuaciones acompañados de tareas de catalogación, conservación y estudio de los restos. Un caso representativo es el de Portugal (Vila Nova de Foz Côa), museo de Valltorta (Castellón), el yacimiento canario de Galdar, la Cueva Pintada, que cuenta con una cristalera especial para aislar los resto del arte y asegurar su protección y el de Galicia en Pontevedra cuyo recorrido expone al aire libre las representaciones a través de una tupida red de senderos.
Apuntes realizados por los alumno/as de 1º del Grado de Historia del Arte [UNED] Autores de los trabajos por orden alfabético: Claudia Cristina Eva9 Julieta Lucenera Marga Rosalía Rosario Maquetación/reedición:
@mosayco
gradoarteblog/2009
127
