TEMA 1. EL ESTATUTO DE LA ESTÉTICA COMO DISCIPLINA FILOSÓFICA Y ACADÉMICA. Kant, en la Crítica del juicio, convierte lo estético en una mediación necesaria necesaria entre los conceptos de naturaleza y de libertad, de entendimiento y razón, de "crítica de la razón pura" y "crítica de la razón práctica"; conquistando conquistando así la "facultad de juzgar del juicio", es decir, para el juicio j uicio estético, su plena autonomía como disciplina filosófica dentro del sistema. Un proceso de inserción que continuarán la Estética antropológica de Schiller o la filosofía del arte de Schelling y Hegel, aunque sea desde las distintas premisas de cada uno de ellos. De este modo, la Estética se armoniza con las restantes restantes disciplinas filosóficas; filosóficas; y mientras que, en el Sistema del Idealismo trascendental, trascendental, la Filosofía del Arte completará a la Filosofía teorética, a la Filosofía práctica y a la Filosofía de la Naturaleza, la Eª. quedará incorporada plenamente a la Filosofía del Espíritu Absoluto. La preocupación por delimitar sus fronteras será una constante común a lo largo del tiempo, mantenida mantenida durante el siglo XX por el joven Lukács, Cassirer, el Estructuralismo, Estructuralismo, o la misma Fenomenología. Fenomenología. La Eª. consigue su autonomía disciplinar como consecuencia de la insuficiencia de la Enciclopedia o sistema filosófico (acción distintiva de todo proyecto ilustrado respecto al pensamiento filosófico anterior), perfilándose como una disciplina ilustrada por antonomasia antonomasia y uno de los vectores fundamentales de la aportación filosófica del Iluminismo Iluminismo y de la Filosofía clásica alemana. alemana. De ello se sigue, que la Eª. se inserta en la arquitectónica de la razón y se ordena espacialmente espacialmente en la red del sistema, consolidándose como disciplina académica, ya sea bajo la modalidad de "filosofía del gusto" o de "filosofía del genio (del arte)". Dos siglos más tarde, el panorama en que se halla la Eª. como disciplina filosófica, parece ser inquietante y desolado; producto, acaso, de la escasa consideración consideración que le otorgan los círculos artísticos y críticos, así como de la carencia de obras significativas sobre su materia. E, incluso, cuando surge una excepción, como la Eª. de Lukács, que supone todo un monumento a la Eª. filosófica, se advierte que su meritoria aportación acaba desembocando, aun a su pesar, en una "poética" o, cuando más, en una explicación de la Eª. del clasicismo. Tras la aparición de la Filosofía del lenguaje y la Teoría de la ciencia, la Eª. parecer pervivir por una benigna indulgencia. indulgencia. En el apogeo del "imperialismo lingüístico" sobre la teoría estética, llegó a anunciarse un "después de la Eª. filosófica", la "filosofía postestética del arte" o un definitivo "final de la Eª.". Opiniones adversas que también compartían ciertas "estéticas marxistas" y las "fenomenológico"fenomenológicohermenéeuticas". hermenéeuticas". La propia "Eª. hermenéutica", hermenéutica", poco proclive a las actitudes "cientifistas", también se inclinaba a la disolución de la Eª. en una teoría general de la interpretación en la l a propia hermenéutica filosófica. En cuanto a las relaciones que la Eª., tras su deslinde disciplinar, disciplinar, entabla con la propia Filosofía, verá amenazada su convivencia por poner en ella unas expectativas que la desbordan por defecto o por exceso de verdad. En el primer supuesto, la Eª. es anegada por la Filosofía; en el segundo, la Filosofía es absorbida por la Eª., y en ambos casos las relaciones se tornan problemáticas. Desde su origen como ciencia del conocimiento sensitivo, según definición de Baumgarten, la Eª. no logra liberarse de una incómoda dialogía: Hay un permanente balanceo entre la "heteronomía" "heteronomía" de la lex continui del intelectualismo racionalista, es decir, la subordinación subordinación de lo "percibido" a lo "lógico", y la "autonomía" plena del reconocimiento de lo sensible en sí y por sí mismo, entendido como una nueva positividad dotada de unos rasgos intransferibles. intransferibles. Por ello, el espacio de lo estético, al carecer de la certeza del lenguaje filosófico filosófico y, aún más, del científico, será desde entonces un "espacio de la inseguridad"; espacio ambiguo que abre una dimensión irreducible tanto al sujeto estético como al propio sujeto gnoseológico. gnoseológico. Y, precisamente, es este lugar inseguro y ambiguo el que se confirma como lo más pertinente y lo más privilegiado de lo estético y de su correspondiente disciplina filosófica.
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La absorción de la Eª. por carencia de verdad. La Eª. se encuentra en una difícil posición desde la misma Crítica del juicio pues va de la extrapolación de una analítica de los juicios lógicos, extraída de la Crítica de la razón pura, a la analítica del juicio estético, cuando ya el propio Kant había denunciado denunciado y destacado que el segundo segundo es irreductible irr eductible a los primeros. Semejante paradoja marca profundamente profundamente las futuras relaciones entre Eª. y Filosofía, que se han hecho especialmente tensas en ciertas corrientes contemporáneas, sobre todo en las de la Filosofía analítica; tensión que se ha sedimentado en un moderno "proceso a la Eª.". Desde que Ch. K. Ogden y I. A. Richards publicaron publicaron El significado del significado en 1.923, los métodos de análisis en el mundo anglosajón no atañen a las experiencias sino al lenguaje en el que se habla de Arte y Eª., a las proposiciones mismas. La crítica neopositivista a toda metafísica distingue entre proposiciones con sentido o carentes de él y si algo ponen en duda Ogden y Richards, Richards, es la "posibilidad misma", lo gratuito y acientífico de las "definiciones estéticas". Al interpretar la Eª. desde la presunción de una Eª. científica, se concluye que los "conceptos estéticos" son "pseudoconceptos", que remiten a una simple expresión de sentimientos que provocan determinadas determinadas respuestas. De este modo, la brecha que se abre entre los juicios lógicos y los estéticos se vuelve infranqueable. Relacionadas Relacionadas con esta posición estarían las derivadas del "segundo" Wittgenstein que con su hipótesis sobre los "juegos lingüísticos" no sólo cuestiona los conceptos estéticos y a la misma Eª., sino que ha impregnado al denominado "arte conceptual". conceptual". Y desde posiciones semejantes, semejantes, el grupo inglés Art-Langaje y J. Kosuth abogan por la estricta separación entre Eª. y Arte, lo l o que supone una escisión previa entre la "percepción" y el "concepto" que favorece una "reducción del arte a lo mental". Desde esta desvalorización de los componentes perceptivos, perceptivos, la idea de Arte se extiende más allá del objeto físico y de la experiencia perceptiva, en dirección a un área de investigaciones filosóficas sobre la naturaleza del Arte, interesándose interesándose por el uso analítico y tautológico del lenguaje, muy cercano al positivismo lógico y a la filosofía semántica. semántica. Su conclusión es que la obra artística, al no vincularse con las l as proposiciones sintéticas o empíricas, se expresa en proposiciones analíticas, es decir, tautológicas, tautológicas, que se identifican con las intenciones del artista y sin vinculación alguna con el mundo y las cosas, presentándose como un contexto autónomo y como función en sí misma. El Arte se autolimita en el marco de unos análisis tautológicos tautológicos y contextuales imitando los modelos del lenguaje científico y despreocupándose de los modelos operativos y prácticos; lo que conduce a la desaparición de la propia obra material y sus referencias y aboca a un estudio inmanente, equiparable a las investigaciones de la ciencia. Pero, a pesar de identificar al Arte con las l as proposiciones proposiciones analíticas, el proceso no ha finalizado en una absorción de lo artístico por la Filosofía analítica del lenguaje. Pero es muy cierto que la Eª. filosófica ha estado a punto de sucumbir ante aquella Filosofía analítica que, en vez de fundamentarse fundamentarse en las proposiciones proposiciones analíticas, invoca las proposiciones sintéticas validadas por los hechos empíricos. Esta concepción compromete compromete a la Eª. como "metodología de la ciencia", extrapolando el paradigma científico científico a la propia Eª., y ha culminado en la "Eª. de la información" de A. Moles o M. Bense. Esta tendencia pretendía sustituir la ambigüedad de los conceptos estéticos tradicionales tradicionales por la exactitud numérica a lo G. D. Birkhoff, renunciando renunciando a todo residuo metafísico y filosófico, y adhiriéndose a la l a tradición aún no consumada de la "máthesis universalis", donde privan los conceptos cibernéticos o las nociones de entropía, orden, etc., sobre las que se erige el núcleo de las "estéticas numéricas". numéricas". Su rechazo de toda estética de la interpretación lleva a la defensa de lo que podría denominarse una "Eª. de la constatación", la única capaz de ofrecer objetividad y que promueve separar la Eª. de la Filosofía. La "Eª. teórico-informacional" se cimenta sobre la "Eª. semiótica" y la "Eª. numérica", aunque aunque no se conforma con clarificar los objetos estéticos, sin que se entiende a sí misma como una "Eª. generativa", como una "programación "programación de lo bello", y trata de crear una mutua influencia entre la hipótesis científica y la producción artística. artística. Al situar en primer plano lo "bello técnico" y renegar de lo 2
La absorción de la Eª. por carencia de verdad. La Eª. se encuentra en una difícil posición desde la misma Crítica del juicio pues va de la extrapolación de una analítica de los juicios lógicos, extraída de la Crítica de la razón pura, a la analítica del juicio estético, cuando ya el propio Kant había denunciado denunciado y destacado que el segundo segundo es irreductible irr eductible a los primeros. Semejante paradoja marca profundamente profundamente las futuras relaciones entre Eª. y Filosofía, que se han hecho especialmente tensas en ciertas corrientes contemporáneas, sobre todo en las de la Filosofía analítica; tensión que se ha sedimentado en un moderno "proceso a la Eª.". Desde que Ch. K. Ogden y I. A. Richards publicaron publicaron El significado del significado en 1.923, los métodos de análisis en el mundo anglosajón no atañen a las experiencias sino al lenguaje en el que se habla de Arte y Eª., a las proposiciones mismas. La crítica neopositivista a toda metafísica distingue entre proposiciones con sentido o carentes de él y si algo ponen en duda Ogden y Richards, Richards, es la "posibilidad misma", lo gratuito y acientífico de las "definiciones estéticas". Al interpretar la Eª. desde la presunción de una Eª. científica, se concluye que los "conceptos estéticos" son "pseudoconceptos", que remiten a una simple expresión de sentimientos que provocan determinadas determinadas respuestas. De este modo, la brecha que se abre entre los juicios lógicos y los estéticos se vuelve infranqueable. Relacionadas Relacionadas con esta posición estarían las derivadas del "segundo" Wittgenstein que con su hipótesis sobre los "juegos lingüísticos" no sólo cuestiona los conceptos estéticos y a la misma Eª., sino que ha impregnado al denominado "arte conceptual". conceptual". Y desde posiciones semejantes, semejantes, el grupo inglés Art-Langaje y J. Kosuth abogan por la estricta separación entre Eª. y Arte, lo l o que supone una escisión previa entre la "percepción" y el "concepto" que favorece una "reducción del arte a lo mental". Desde esta desvalorización de los componentes perceptivos, perceptivos, la idea de Arte se extiende más allá del objeto físico y de la experiencia perceptiva, en dirección a un área de investigaciones filosóficas sobre la naturaleza del Arte, interesándose interesándose por el uso analítico y tautológico del lenguaje, muy cercano al positivismo lógico y a la filosofía semántica. semántica. Su conclusión es que la obra artística, al no vincularse con las l as proposiciones sintéticas o empíricas, se expresa en proposiciones analíticas, es decir, tautológicas, tautológicas, que se identifican con las intenciones del artista y sin vinculación alguna con el mundo y las cosas, presentándose como un contexto autónomo y como función en sí misma. El Arte se autolimita en el marco de unos análisis tautológicos tautológicos y contextuales imitando los modelos del lenguaje científico y despreocupándose de los modelos operativos y prácticos; lo que conduce a la desaparición de la propia obra material y sus referencias y aboca a un estudio inmanente, equiparable a las investigaciones de la ciencia. Pero, a pesar de identificar al Arte con las l as proposiciones proposiciones analíticas, el proceso no ha finalizado en una absorción de lo artístico por la Filosofía analítica del lenguaje. Pero es muy cierto que la Eª. filosófica ha estado a punto de sucumbir ante aquella Filosofía analítica que, en vez de fundamentarse fundamentarse en las proposiciones proposiciones analíticas, invoca las proposiciones sintéticas validadas por los hechos empíricos. Esta concepción compromete compromete a la Eª. como "metodología de la ciencia", extrapolando el paradigma científico científico a la propia Eª., y ha culminado en la "Eª. de la información" de A. Moles o M. Bense. Esta tendencia pretendía sustituir la ambigüedad de los conceptos estéticos tradicionales tradicionales por la exactitud numérica a lo G. D. Birkhoff, renunciando renunciando a todo residuo metafísico y filosófico, y adhiriéndose a la l a tradición aún no consumada de la "máthesis universalis", donde privan los conceptos cibernéticos o las nociones de entropía, orden, etc., sobre las que se erige el núcleo de las "estéticas numéricas". numéricas". Su rechazo de toda estética de la interpretación lleva a la defensa de lo que podría denominarse una "Eª. de la constatación", la única capaz de ofrecer objetividad y que promueve separar la Eª. de la Filosofía. La "Eª. teórico-informacional" se cimenta sobre la "Eª. semiótica" y la "Eª. numérica", aunque aunque no se conforma con clarificar los objetos estéticos, sin que se entiende a sí misma como una "Eª. generativa", como una "programación "programación de lo bello", y trata de crear una mutua influencia entre la hipótesis científica y la producción artística. artística. Al situar en primer plano lo "bello técnico" y renegar de lo 2
"bello natural y artístico", la Eª. de la información conduce conduce a la disolución de las estéticas especulativas y filosóficas, inscribiéndose en una nueva concepción del mundo gobernada gobernada por la "Ciencia y la Técnica como ideología", tal como la interpreta J. Habermas. En consecuencia, el sentido final de este discurso estético neopositivista reside en una confluencia de la realidad física o sus procesos y la realidad estética sobre el mismo plano de la "máthesis", que el universo del arte y el mundo científico-técnico sean reconocidos como manifestaciones de una misma racionalidad. Pero, en realidad, abogar por la disolución de la Eª. filosófica se resuelve en una liquidación de la propia Eª. y del mismo Arte. Y el intento de fundar fundar un campo epistemológico epistemológico unitario a través de la unidad lingüística o de la ciencia se ha demostrado demostrado inviable y desastroso para la Eª. De ahí, el fracaso con que parecen haberse saldado las "formalizaciones" y las "matematizaciones" "matematizaciones" a las que se tributaban tantos honores en los años setenta del pasado siglo XX. El Arte como lugar lugar de la verdad o la absorción absorción de la Filosofía Filosofía por la Eª. Tanto en la filosofía hermenéutica, de Heidegger a Gadamer, como en la marxista, de Lukács a Adorno o Benjamin, da la sensación de que lo estético y el arte son los ámbitos donde la Filosofía busca la certeza de su propio estatuto teórico y de que confiara a éstos el cometido de mostrar lo que sea ella misma. Mediante esta confluencia, confluencia, parecen consumarse las pretensiones de la Eª. para convertirse en una filosofía fundamental; fundamental; aspiración reconocible desde finales del siglo ilustrado en el programa más antiguo del sistema, el primer Romanticismo y Schelling. Lo que podría ser entendido como una una absorción de la Filosofía por la Eª., al convertir a la primera en una "Filosofía Estética". En esta concepción del "Absolutismo estético" decimonónico (que se prolonga hasta el "Esteticismo" y las vanguardias vanguardias históricas, al igual que en aquellos parajes de nuestra modernidad modernidad para los que lo estético y el arte asumen funciones integrales y legitimadoras legitimadoras de la propia existencia y del mundo), mundo), al conocimiento conocimiento filosófico pretende ser deducido de la unidad entre lo subjetivo y lo objetivo, reservando al Arte un papel unificador y armonizador. armonizador. De modo que el Arte pasa a ser el lugar de la reconciliación real de las contradicciones contradicciones y se convierte en objeto de interés filosófico al parecer que en él está prefigurada la solución de los problemas filosóficos. El Arte es estimado como forma suprema del conocimiento conocimiento y como mediación de verdad; y se convierte al Arte, en cuanto órgano, en matriz de una utopía filosófica de cariz gnoseológico. Por otra parte, el absolutismo estético anuncia también un salto a la misma categoría, como pretendía Hölderlin. Siempre que se proclama al Arte como lugar donde se revela lo Absoluto se promueven las connivencias entre Arte y Filosofía, pues, en realidad, ambas tratan con un mismo objeto y tienden a objetivos similares. Si se otorga el predominio al Arte, la Filosofía se desliza hacia una filosofía estética; si se concede la primacía a la Filosofía, como sucede desde Hegel, el Arte se declara como un modo superado de captar la verdad y se le impone un papel subordinado, subordinado, que en el "después" vuelve conflictivos los vínculos entre el Arte y la Eª. filosófica. La conciencia del "después" enfrenta a la tríada hegeliana: Religión, Arte y Filosofía (o Ciencia). Encontrándose incluso con respuestas contrapuestas en un mismo pensamiento. pensamiento. Así, Nietzsche tanto exalta la existencia estética como la sitúa al borde de su liquidación: En El nacimiento de la tragedia culmina la absorción de la Filosofía por la Eª., y en Humano, demasiado humano se presiente su destrucción y el socratismo consolida el predominio de la ciencia. El poeta y el artista proclaman la voluntad de engañar como ideal supremo, acorde con la voluntad de vida; el artista aparece como una manifestación anacrónica anacrónica y desbordada desbordada por el despliegue de la razón: La Filosofía o la Ciencia. Pareciera como si el Arte sólo se dejara interrogar tras anunciar su posible muerte; incluso en disquisiciones como las de Heidegger y la filosofía hermenéutica hermenéutica resuenan todavía los ecos del presente del Arte como un "pasado".
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El Arte tras la búsqueda de la verdad. En la ontología hermenéutica heideggeriana, la obra artística es entendida como un poder de apertura del ser del existente; lo que implica tanto la "exposición" de un mundo (conjunto de ideas, creencias y costumbres) como la "producción" de la tierra, a la que se referirán los nuevos "mundos posibles". La estética de Heidegger supera la limitación de las valoraciones estéticas y parece crear los presupuestos para derivar hacia la Ontología o hacia la Hermenéutica. La deriva hacia la Ontología encuentra eco en ciertas tendencias de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, especialmente en las más cercanas a cierta fenomenología, llegando algunos a pensar que el Arte "prefigura la metafísica del mañana". La deriva hacia la Hermenéutica o, mejor, hacia la Ontología hermenéutica, cuyo exponente más autorizado ha sido Gadamer, tiene como consecuencia la "recuperación de la pregunta por la verdad del Arte". El objetivo de tal recuperación es fundamentar el Arte como "mediación de verdad"; entrecruzándose la "ontología de la obra artística" y su "significado hermenéutico". Esta confluencia permite captar el acontecer de la verdad como una "historia efectual", por la que la obra artística y su efecto histórico pueden ser pensados como una unidad de sentido. A partir de esta fundamentación hermenéutica se ha desarrollado la denominada "Eª. de la recepción", que presta gran atención al carácter procesual de la historia artística y literaria atendiendo a la interacción entre obra y autor, por una parte, y el propio receptor, por la otra. La inversión materialista de la verdad. Los representantes de la estética marxista han mantenido los presupuestos de la filosofía idealista respecto al Arte como revelación de la verdad, en el sentido de que la obra artística sea el lugar en donde desvele la verdad sobre la sociedad. Para Adorno, el carácter de verdad de la obra de arte es enigmático: Su contenido de verdad se abre en la "apariencia", en su misma configuración, aunque no sea ni la una ni la otra. Y afirma que "la Eª. no es una Filosofía aplicada, sino que es Filosofía en sí misma". ADDENDA. El origen del término "Eª.". El término "Eª." fue creado por Baumgarten a partir de la distinción tradicional entre los noeta (hechos del entendimiento) y los aistheta (hechos de la sensibilidad). En sus obras Meditaciones y Aesthetica (1.750), considera los aistheta como verdaderos conocimientos (pero "sensitivos", en los que se incluirían las imágenes artísticas por su carácter concreto y sensible), y como una "ciencia filosófica", ya que a la Filosofía le es posible reflexionar sobre el Arte. Lo que Baumgarten aporta al definir la Eª. como el estudio filosófico y científico del Arte y lo bello, es la idea nueva de una disciplina específica y de pleno derecho. Separa la Eª.: 1) Del Arte en sí mismo. El Arte es una práctica y la Eª. es una reflexión sobre esa práctica y sus obras. 2) De la didáctica de las artes varias. En tanto que la Eª. no establece preceptos y su fin no es formar a poetas y artistas. 3) De la crítica. Pues ésta busca emitir juicios sobre las obras artísticas de forma subjetiva y en referencia al "gusto"; mientras que la Eª. es descriptiva, objetiva y analítica. 4) De la Psicología. Pues el esteta se limita a señalar a lo que, en Psicología, concierne al Arte y al sentimiento de lo bello. 5) De la moral. Los valores estéticos son independientes de los morales; aunque los primeros también pueden elevar el alma, pues el Arte no se reduce sólo a una mera recreación de los sentidos. La evolución del concepto "Eª.". Después de más de dos siglos pueden añadirse algunos retoques a la definición de Baumgarten no olvidando que hizo patente que la Eª. es una disciplina autónoma. 4
Baumgarten señalaba que el concepto o noción de lo "Bello" ("Ciencia de lo Bello") se había escindido. Ya Diderot fue terminante sobre esto en su artículo "Bello" de la Enciclopedia. A lo largo de la Historia, los términos "bello" y "Eª." han abarcado y dado lugar a conceptos y juicios diversos: a) Un determinado ideal distinto de lo bello, de lo sublime, de lo bonito. Aquí, el estudio de lo bello es sólo una parte de un estudio mucho más extenso: El de las esencias "bello", "sublime", "bonito", "gracioso", "poético", "trágico", "cómico", "dramático", "pintoresco"... que en los siglos XVIII y XIX son llamados "modificaciones de lo bello" y en el XX, "categorías estéticas". La Eª. las analiza, investiga sus aplicaciones, las maneras de ser sensible a esas categorías; o bien, denomina "bello" al valor estético en general o carácter común a todas estas categorías. La Eª. se muestra aquí como un estudio de la esencias. Pero es necesario un soporte positivo, una concreción de hechos objetivamente observables, donde se manifiesten dichas esencias. Por ello, se han abierto nuevas rutas, paralelamente a la propia Eª. b) "El juicio del gusto". Kant fue el primero en iniciar un nuevo camino en reacción contra Baumgarten. En su obra Crítica del juicio define la Eª. como el estudio del "juicio del gusto". Esta definición, que ha sido discutida por ser excesivamente restrictiva, abrió, sin embargo, un numeroso campo de estudios. La influencia de Kant se aprecia en la obra Vocabulario técnico y crítico de la Filosofía (también conocido como El Lalande) de principios del siglo XX. La Eª. es ahí definida como: "Ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciación, en tanto que se aplica a la distinción de lo Bello y de lo Feo". El paralelismo con la definición de "Lógica" es evidente si se sustituyen "Bello" y "Feo" por "Verdadero" y "Falso". Es interesante o curioso constatar como resurge la trilogía clásica de "lo Verdadero", "lo Bello" y "el Bien", de la que se derivan otras tantas disciplinas: La Lógica, la Eª. y la Moral. "El Lalande" contradice a Kant, quien rechazaba la posibilidad de una ciencia de lo bello. Este rechazo kantiano tiene la ventaja de disipar un error frecuente: Se despoja a la Eª. de toda posibilidad de ser ciencia para atribuirle un carácter afectivo y sensible que se concede a la apreciación sobre el Arte. Pero aunque el objeto estudiado ea una apreciación subjetiva y afectiva, ello no implica que su estudio lo sea también. Y "el Lalande" distingue bien entre el objeto y el estudio del objeto (Paul Souriau se burlaba de aquellos que los confundían: "No se exige a un crítico que hable calurosamente sobre el calor"). Además, toda apreciación sobre el Arte: ¿Es realmente de naturaleza únicamente subjetiva y afectiva?. Habría que demostrarlo en lugar de prejuzgarlo. Hay, pues, una rama de la Eª. que se ocupa de las apreciaciones sobre el Arte y las reacciones frente a las obras de arte, hechos consistentes, constatables y que se pueden estudiar teniendo cuidado en ser lo más rigurosos posibles. En las reacciones frente al Arte puede intentarse precisar la parte de factores no estéticos y propiamente estéticos surgidos de ese encuentro. Por ello, y partiendo del estudio de los "juicios del gusto", la Eª. se ha desarrollado hasta convertirse en un estudio científico sobre las reacciones ante el Arte y las esencias estéticas. Paradójicamente, el movimiento debido a Kant se ha vuelto contra él. Estimaba que el juicio estético es un juicio sin concepto; hoy parece patente que los conceptos intervienen frecuentemente en las reacciones frente al Arte e incluso en la creación artística. Con ello, se vuelve a lo señalado anteriormente: La vía de los estudios conceptuales sobre la esencia de un arte, sobre las categorías estéticas y sobre los abstractos efectivos y sensibles, son análisis desarrollados por la Eª. actual. c) El objeto de la Eª. Mientras se ampliaba este movimiento surgido de Kant, se investigaba al tiempo, por otras vías, si la Eª. podía tener un objeto propio contrastable positivamente. Hegel señaló que la obra de arte posee esos caracteres y definió la Eª. como la "Filosofía del Arte". Partir del Arte ya constituido puede tener otro inconveniente parejo al de reducir la Eª. sólo a las reacciones ante el Arte: Se corre el riesgo de ignorar la actividad creadora del artista. Por ello, se ha completado la definición haciendo de la Eª. una 5
reflexión sobre el Arte constituido o preconstituido, definiéndose la Eª. como la "Ciencia general del Arte" (Max Dessoir). Pero la definición no abarca todo, quizás porque tampoco lo pretenda. Así: * Se puede estudiar el Arte desde otro punto de vista al margen del estético: Histórico, técnico, físico, químico..., pues es posible al estudiar un cuadro, por ejemplo, analizar químicamente los pigmentos empleados, las propiedades físicas del soporte, la adecuación histórica de la vestimenta reflejada, etc. * Se puede restringir la Eª. al estudio del Arte, eludiendo la existencia de lo bello en la naturaleza (aunque Croce niegue la existencia de lo bello natural); pues si la Eª. puede estudiar un cuadro representando un paisaje, no parece prohibido estudiar el paisaje en sí mismo, o reflexionar sobre una puesta de sol, asombrarse ante un animal soberbio o conmoverse por la gracia de un rostro. d) Hacia una definición globalizadora. Por lo anterior, hoy se tiende a buscar una definición globalizadora de la Eª. que abarque Naturaleza y Arte. Así, la Eª. ha sido definida como "la ciencia de las formas" (Zimmermann). Porque el hecho formal es un efecto, un hecho positivo susceptible de conocimiento científico, un hecho "sui generis" distinto del hecho psicológico, sociológico, etc., que utiliza la Filosofía del Arte. Ello da lugar a una ciencia específica que no se confunde con ninguna otra. Conclusión. Tras esta búsqueda y evolución de una definición, la Eª. aparece como una y múltiple. El estudio reflexivo de lo bello, en sentido general, se subdivide en el estudio de las categorías estéticas o modos de lo bello. Tomando como ejemplo la metáfora sobre un árbol, estos valores-raíces generan la creación y constitución de un cuerpo de seres con existencia objetiva en sí mismos, observables y positivos: Las obras de arte. La Eª. adquiere entonces su tronco macizo, se hace Filosofía y Ciencia del Arte. Pero del tronco nacen numerosas ramas pues el estudio de las obras implica otros numerosos estudios que de ellos se derivan: a) Estudio de su realización. La Eª. estudia aquí la creación artística y el artista en tanto que artista. b) Estudio de las analogías obras / naturaleza. c) Estudio de las formas consideradas en sí mismas (Eª. morfológica). d) Estudio de las reacciones que suscitan, del juicio estético y de la sensación estética (Eª. psicológica). e) Estudio de las relaciones estética/sociedad (Eª. sociológica). Etc. ¿Qué es, pues, la Eª?. Es ese árbol entero. Variedades y ámbitos de la Eª. La pluralidad de campos obliga necesariamente a una pluralidad de ámbitos y de métodos de investigación. Puede hablarse, pues, de: 1) Eª. filosófica. Es la más antigua y se remonta hasta Platón. También ha alcanzado gran desarrollo en la época moderna sobre todo en Francia y Alemania desde el siglo XVIII (Jouffroy: Curso de estética, Vischer: Sobre lo sublime y lo cómico, Rosenkranz: Estética de lo feo, Souriau: La Belleza racional, Dufrenne: Fenomenología de la experiencia estética). El método de la Eª. filosófica es analítico y reflexivo. Es un retorno del pensamiento sobre sus intuiciones espontáneas, una forma de consideración de los fenómenos y su dirección para profundizar en lo vivido o para organizar los conceptos en estructuras de conjunto. Se aplica, pues, el método filosófico al Arte como actividad creadora del espíritu humano y la reflexión encuentra en el Arte ejemplos típicos de lo que significa y constituye crear, contemplar, las esencias, los modos de existencia. 2) Eª. psicológica. Su desarrollo es paralelo al de la Psicología (segunda mitad del siglo XIX) y permanece muy unida a esta disciplina y sus métodos. Sus fines son comprender cómo vive el pensamiento humano el Arte y lo bello, y preocuparse de verificar cualquier teoría mediante los hechos. Se funda en la introspección o en el análisis de experiencias estéticas vividas. Por ejemplo: Reflexiones sinceras de un artista sobre sí mismo o sobre su obra 6
(Leonardo da Vinci, Delacroix, Rodin, Stravinsky...). Se ha internado también en la "Eª. experimental" y en la "Eª. psicoanalítica", en la Psicopatología y en la Psiquiatría. El peligro en las investigaciones de todas estas variaciones es el de ignorar el lado estético de los hechos estudiados. El buscar en el Arte las pulsiones, deseos, sentimientos y temores del artista, puede hacer olvidar que el artista hace, ante todo, una obra de arte y que no sólo se compromete como hombre, sino también como artista. 3) Eª. sociológica. Nace en el siglo XIX (Marx, Taine, Guyau...) al tiempo que la Eª. psicológica. Por ello, se encuentra en su misma situación: Ligada al desarrollo de otra disciplina de la que toma prestados sus métodos y sus técnicas, corre el riesgo de sacrificar el aspecto propiamente estético de los hechos que estudia. Además, puede estar peligrosamente sometida a opiniones o pasiones políticas que suponen un lastre a su estudio. Por eso, a pesar del trabajo de algunos pioneros, una Eª. sociológica rigurosa está poco desarrollada y hay abierto un enorme campo de investigación. Como, por ejemplo, que a un tipo dado de sociedad o de condiciones económicas, corresponde un tipo de arte determinado. O si es cierto, o no, que el Arte no tenga más que un lugar restringido en la vida económica de las sociedades. 4) Eª. comparada. Al contrario que las anteriores, sólo se ciñe al domino de los hechos estéticos y sólo tiene un carácter mixto en la medida en que relaciona unas artes con otras. Desentraña todo aquello que las artes tienen o pueden tener en común, los intercambios o modificaciones de las artes entre sí, las mutuas influencias, etc. Por ejemplo, piénsese en el cine: ¿Es sobre todo o no lo es en absoluto, o sí parcialmente, teatro filmado?. Por todo esto, la Eª. comparada requiere un real y profundo conocimiento de las diversas artes. La Eª. comparada se ha desarrollado principalmente en el siglo XX (Souriau: La correspondencia de las artes. Munro: Las artes y sus interrelaciones). 5) Eª. morfológica. Estudia las formas en sí mismas, en el Arte y en la Naturaleza, las analiza para extraer los elementos simples e investiga la manera en que se organizan entre sí por medio de métodos combinatorios. La Eª. morfológica ha originado la Eª. estructural (Rudrauf: La cena de Emaús. Souriau: 200.000 situaciones dramáticas). La Eª. comparada y la Eª. morfológica emplean un método analítico, normalmente matemático, y requieren un gran rigor intelectual y una fina sensibilidad. Como gozan de la característica de poder ser retrospectivas, pueden, por ello, ser útiles a los artistas. Así, a partir de una obra realizada, pueden llegar a descubrirse principios de génesis y de invención que permiten concebir y construir estructuras, formas, no utilizadas aún por el Arte; abriendo, así nuevas vías a la creación. (Por ejemplo: La "escritura automática" o el serialismo musical). Neologismos y Eª. Sentido asociados al término "Eª". Aunque pueda parecer pedestre, no debe ignorarse que el lenguaje corriente utiliza también el término ""estética" en otros sentidos. Ejemplos: a) Eª. "implícita". Se denomina, a veces, "estética de un autor, de un artista, de un país, de una época", no a sus estudios sobre el Arte, sino a sus posiciones respecto al Arte (ideales, estilo, categorías estéticas... que subyacen en sus obras). Ello da lugar, a veces, a anfibologías a la hora de establecer un sentido derivado distinto del propio: El de una disciplina hecha de reflexiones y de investigaciones, de pensamiento explícito sobre la creación. Así, ¿qué significan, exactamente, expresiones tales como: "Eª. china" o "Eª. romántica"?. En realidad, designaría a los estudiosos de Eª, que en China o en la época romántica han reflexionado sobre el Arte, lo bello, el artista... y el corpus de sus obras. Pero con la misma expresión se designan las tendencias generales del arte chino o romántico, el conjunto de sus caracteres propios. Para evitar toda ambigüedad, habría que disponer de dos términos. Desgraciadamente no existe ningún otro término que permita, sin perífrasis, acotar el campo del neologismo. b) Eª. y tratamientos de belleza. El adjetivo "estético" designa también los tratamientos quirúrgicos o no, que tienen como fin acrecentar la belleza física de los 7
humanos o disminuir sus imperfecciones, de acuerdo con las modas y cánones de la época. El uso ha dado en admitir esta acepción a falta de otra palabra más adecuada. c) Estético = Bello. Por una completa confusión, se califica de estético a todo aquello que presenta un valor desde el punto de vista estético. Ejemplos: "Este efecto no es muy estético", "este artículo no es muy estético para su relación calidad / precio"... Este empleo, que desgraciadamente se ha extendido, es un uso incorrecto del lenguaje. TEMA 2º.: LAS FRONTERAS LÁBILES ENTRE LA FILOSOFÍA Y LA Eª. Las fronteras lábiles entre lo mostrado y lo decible. La Eª. filosófica se ve obligada a reconducir lo dado y lo mostrado, lo sensible, en suma, a lo pensado y decible; pero, a pesar de sus repetidas tentativas, fracasa constantemente en el empeño, aun tratándose de estéticas como las derivadas del estructuralismo y la semiótica, que parecen desentenderse del acontecer de la verdad y se concentran en la propia inmanencia de lo sensible. Estas corrientes, apagadas en la segunda mitad de los años setenta del pasado siglo XX, eran proclives a instaurar una especie de metafísica entre el significante y el significado, sometiendo la propia experiencia artística a una reducción universal del sentido en beneficio de la significación. Frente a la "semiótica estética" y su voluntad de disolver lo artístico en lo semiótico, se deja sentir pronto la perplejidad de que lo artístico posee un "significado flotante" apenas controlable que el propio Kant ya sospechaba al contraponer la "exposición simbólica" a la "esquemática". La Eª., desalentada ya de las ambiciones formalizadoras y de la estricta racionalidad, se ve obligada a convivir con la tensión insinuada entre las incertidumbres de lo sensible y la universalidad del concepto y del discurso. Su reto es incorporar lo indecible de lo sensible, este manifestarse, este mostrarse, a su propio saber. Pareciendo aconsejable abandonar la vana esperanza de encerrar por completo la experiencia estética o el objeto artístico dentro del discurso. La Eª., en cuanto disciplina, se aleja de la problemática científica de la explicación y se alinea con la comprensión en las llamadas "ciencias del espíritu". Por otro lado, sintoniza con la "crisis del lenguaje" como problemática filosófica, añadiendo una nueva inseguridad a un espacio ya de por sí inseguro en la versatilidad de su extensión y comprensión. No obstante, la preocupación de lo estético por diferenciarse de lo lógico o científico no significa que el juicio del gusto o de lo artístico se desentiendan por completo de la verdad ni del conocimiento. Si bien la Eª. no se subsume en una teoría del conocimiento, no se desliga por ello de una epistemología. Aunque en la estética de Kant la cuestión de verdad no tiene ascendencia, tras fijar las fronteras de lo estético respecto a lo lógico y gnoseológico, la analogía y correlación entre el juego libre de la experiencia estética y el no libre del conocimiento, permite justificar la función de la experiencia estética como una especie de totalización de conocimientos, como algo que posee cierto valor cognoscitivo; la idea estética queda caracterizada como una síntesis sin concepto de lo múltiple. En la Eª., desde el lado subjetivo, la percepción es previa a la reflexión. A través de la apariencia y la forma, lo estético y el arte se transfiguran en un "medio de reflexión" capaz de multiplicarse en una serie de espejos. Pero no es lo mismo la experiencia unitiva del hecho estético que su traducción al metalenguaje de la reflexión, ni tampoco se podrá confundir la inmediatez de esa experiencia con la cadena de mediaciones que supone toda reflexión sobre los fenómenos estéticos. La ambigüedad de lo sensible y la experiencia estética. En sentido estricto, la estética hegeliana no se refiere tanto a lo bello artístico, cuanto a una Teoría de la Idea, del Espíritu, que se manifiesta de un modo sensible. Desde esta premisa, la obra artística se deduce de una teoría de la objetivación de la idea como su manifestación sensible, como la forma de la intuición sensible, 8
modo a través del cual el Arte presenta la verdad. En esta combinación, donde el Arte se presenta como una forma del Espíritu que se ocupa de lo verdadero como objeto absoluto de la conciencia. Por un lado, lo sensible "no conserva en la belleza la independencia en sí" al tener como referente la existencia y la objetividad de la idea a manifestar, y, por otro, "en sí mismo es infinito y libre" y se "fusiona con su objetividad, y a través de su inmanente unidad y perfección es infinito en sí". Esta ambigüedad hegeliana de lo sensible y la apocalíptica hipótesis del "después del arte" (la suposición de que, según su determinación preeminente en cuanto forma suprema del Espíritu, es un pasado), quiebran las seguridades del propio discurso filosófico y manifiestan una indeterminación que nunca acaba de desvanecerse. Y así, la cuestión fundamental para la Eª. es investigar si lo sensible es reductible, y hasta qué límite, al discurso filosófico, o no es reductible; si se trata de un acto de significación lingüística o prelingüística. TEMA 3º.: ÁMBITOS Y LÍMITES DE LA Eª. La Eª. se mueve y, a un tiempo, está atrapada en la extensión y comprehensión de una materia prima que no consiente una cómoda delimitación y, aún menos, una univocidad. La labilidad e inestabilidad de su ámbito compromete el destino de lo estético y, especialmente en nuestra modernidad, provoca en ocasiones su propia disolución. Hasta la época de la Ilustración, cuando la Eª. adquiere su autonomía como disciplina filosófica, el objeto de la reflexión estética giraba en torno a la belleza, a lo bello, al kalós, en cuanto perfección sensible e intelectual. Durante esta fase preestética, es decir, cuando la Metafísica era lo central para la Filosofía, la filosofía de lo bello no es una Filosofía del Arte; sólo en los tiempos modernos, y como premisa de la fundación disciplinar ilustrada, se fusionarán ambos términos dando como resultado la Filosofía del Arte Bello. La nueva disciplina no se desvincula de una sistemática filosófica en la que lo estético es sacado a la luz y segmentado, ni se desentiende tampoco de una práctica artística consolidada en su propia autonomía. Por tanto no es una casualidad que bascule desde entonces entre lo estético en general y el arte autónomo o estético. Este carácter abierto y dinámico de la Eª. no problematiza tanto su extensión, sobre la que se alcanza pronto un acuerdo, como su comprehensión. La Eª. como teoría de la sensibilidad. La bivalencia de lo de lo estético se trasluce desde su misma fundación disciplinar, desbordándose en una "teoría de la sensibilidad" (término que oscila entre las sensaciones, la percepción y el sentimiento) y una "filosofía de las Bellas Artes". Hipótesis que alimenta pronto un equívoco: Mientras que para algunos, la nueva ciencia es un conocimiento sensible de la perfección de los objetos, otros la asumen como perfección sensible del conocimiento sensible en cuanto tal. Diferencia esencial para el desarrollo posterior: Si se redujera a lo primero, reafirmaría su carácter de Gnoseología, subordinada a la Lógica. Si se afirma lo segundo, lo estético se delimita frente a lo lógico, tanto por el material y lo sensible, como por el modo de organizarlo preceptivamente. Bajo esta óptica, la Eª. es, sobre todo, una teoría de la sensibilidad, en cuyo horizonte se proyecta una teoría del sujeto y del objeto estético y, como secuela, de las Bellas Artes. Pero, en realidad, no siempre se deslizó por estos cauces. Pese a sus indecisiones, lo estético revalúa la sensibilidad en cuanto tal y surge, en gran medida, del malestar originado por un concepto de verdad derivado de la lógica formal. Además, lo estético inicia ese espacio de la mediación entre el conocimiento sensible y el intelectual; eso origina para la Eª. una permanente confrontación entre su autonomía radical y la heteronomía, y la convierte en un incómodo testigo de las carencias del racionalismo, al perder la lógica, como después la razón teorética o la ciencia, el monopolio epistemológico sobre la realidad. Por otra parte, si la Eª., como Teoría de las Artes, se orienta hacia la Historia del Arte y las poéticas, en cuanto ciencia de la perfección del conocimiento sensible, se bifurca hacia el sentimiento o hacia la percepción, sin acabar de delimitar las fronteras entre ambas orientaciones. 9
Por todo ello, poco importa que unos, como en la "Eª. Fenomenológica", centren sus análisis en la percepción estética frente a la percepción ordinaria (Hartmann, Dufrenne, etc.), mientras otros reivindican a la propia sensibilidad (Marcuse) o prefieran lucubrar sobre la función estética (como el estructuralismo checo). Finalmente, todos retoman una tradición formalizada por Kant y Schiller, cuyas semillas estaban sembradas en la propia fundación disciplinar. La Eª. como Filosofía del Arte. Mientras para Kant, en la oposición entre naturaleza y cultura, lo estético se acogía preferentemente al primer término, con el Absolutismo estético y el Romanticismo temprano se invierte tal preferencia, provocando una reestructuración de los vínculos entre naturaleza y arte, que culmina en un desplazamiento de las estéticas del gusto o del juicio estético hacia las estéticas del genio y de lo bello artístico. Como consecuencia, la Eª. de lo bello camina hacia la Filosofía del Arte, dando lugar, además, a una Eª. del artificio. En las versiones sucesivas, la Eª. se inclina hacia una Teoría General del Arte, cuando no es a una Filosofía del mismo, elevada al rango filosófico supremo; encumbramiento que el positivismo y la misma crítica al Idealismo trascendental se encargarán de rebajar. El encumbramiento de la belleza artística excluye, casi por completo, la naturaleza. El mundo propio no es el mundo primero de la naturaleza, sino el producido por el hombre, el mundo del Espíritu en su devenir, en su historia. En consecuencia, su objeto es la belleza nacida y renacida del Espíritu: Lo bello artístico es superior a lo bello de la naturaleza. Por esta vía de acceso penetra la historicidad en la Eª., marcando algunas tendencias operantes hasta nuestros días, sin olvidar que puede propiciar un historicismo estético degradado y dispuesto a relegar la deducción filosófica en beneficio de una Historia del Arte como estética aplicada. No obstante, la deriva hacia la Filosofía del Arte va en paralelo al carácter cada vez mas autónomo que alcanza el propio Arte y al reconocimiento de su proceso de diferenciación. La autonomía de la Eª. elevada a Filosofía artística, es legitimada, a su vez, por la autonomía del Arte que transmuta a la Eª. en una Teoría universal del Arte autónomo, aunque, esto reduzca la extensión de la disciplina al promover el monopolio del todo por la parte, de lo estético por lo artístico. El aumento de su comprehensión se logra a cambio de la disminución de su extensión. Pero cabe pensar que, si bien es cierto que se reducen sus límites, tal vez gracias a ello ha podido sobrevivir. El desbordamiento de los límites estéticos, de lo bello y de los límites desde el universo del Arte. El ámbito de la Eª. permanece relativamente estable mientras se mantiene ligado a la Filosofía del Arte Bello, en el marco del sistema clásico. Sin embargo, cuando manifiesta síntomas de desbordar al Arte Bello, mediante la superación de la belleza como objeto privilegiado de la reflexión filosófica o por medio del propio universo del Arte, sus fronteras se desdibujan y la inseguridad zarandea sus saberes. Frente al ámbito tradicional de la Eª., que asimila lo bello con lo bello objetivo, y a éste con lo bello artístico, surge la "querelle" francesa a finales del siglo XVII y la irrupción del signo arbitrario y los "lenguajes artificiales" en las artes, así como el advertir que los principios absolutos y metafísicos, subyacentes a la doctrina clásica, no pertenecen al orden natural, sino al orden positivo. La Eª. filosófica se desdobla en una doble estética, ya insinuada desde el empirismo inglés a través de la oposición entre lo bello y lo sublime; confrontación que es el germen de las que aparecen en los inicios de la modernidad entre lo objetivo y lo interesante (Schlegel), lo ingenuo y lo sentimental (Schiller), lo clásico y lo romántico (Hegel) o lo apolíneo y lo dionisíaco (Nietzsche). Estas contradicciones rompen la homogeneidad y estimulan las investigaciones sobre los límites de lo estético que abandonan el suelo de lo bello. En la modernidad, la experiencia estética está marcada por una cadena de categorías de oposición, negativas, que rebasan sus previsiones clasicistas: Lo interesante, lo característico, lo grotesco, lo siniestro, lo feo, etc. 10
La expresión paradójica de la "belleza fea" impregna el romanticismo satánico de Byron, Shelley o Keats. Y cuando lo estético se deja invadir por los lados oscuros de su propio psiquismo (la melancolía, el tedio), pronto bordea el abis-mo de la nada o de la muerte, como categoría maldita de la nada. Esta ampliación de lo estético, que cristaliza en una estética de lo feo, pudiera ser entendida como una secuela imparable de la transición de la Eª. del gusto a la Eª. del genio, que es la matriz de todos los desvelares del inconsciente que culminan en el Psicoanálisis. Así mismo, el culto a la fealdad puede derivar hacia una estética de la destrucción o se bordea ésta, como muestran los ejemplos de la utopía nietzscheana de la tragedia o Artaud. O bien, el proceso de la formalización estética de la vida, irreductible en sus contradicciones, se convierte en la gran temática de la estética del pensamiento negativo, gracias a géneros como la propia tragedia, la visión impresionista, la "vida nerviosa de la metrópoli" o las vivencias estéticas del Dadaísmo y el Neodadaísmo. Este desbordamiento del propio universo del Arte provoca que la Filosofía del Arte se reoriente, fuera ya del encorsetamiento de los sistemas, hacia la búsqueda de la especificación de lo artístico en las propias obras de arte, y se decante en esa nueva atención que se presta a la positividad del "lenguaje artístico", desde su fragmentación en la modernidad y sus deconstrucciones posteriores. Seamos o no conscientes de ello, la extensión de la Eª. es esta dirección es deudora de la hipótesis hegeliana del "después del Arte". Ámbitos actuales de actuación y la oscilación entre la experiencia del Arte y la experiencia estética. Dada la complejidad del hecho estético y de sus campos de actuación, la Eª. no logra formular con cierto rigor su objeto material ni, menos aún, su objeto formal. Actualmente, es difícil hallar a la belleza como objeto central de la Eª. y, cuando así aparece, suele ir respaldada por las visiones que se esfuerzan en aclarárnosla filtrándola a través de la Ontología o de las ciencias humanas, en particular de la Psicología Experimental. En los últimos años, se observa una cierta inclinación a buscar horizontes más amplios que los de la obra artística y vuelve a suscitarse la problemática de la experiencia artística. Se advierte en ello, el propósito de fijar los límites del objetivismo estético y la atención que se otorga a los aspectos subjetivos de toda experiencia estética o artística. En este sentido, podría aventurarse que se ha producido una vuelta a Kant en detrimento de Hegel o la Filosofía del Arte, como también de las interpretaciones objetivas que se hacían de Kant. La experiencia estética y un desdoblamiento kantiano casi olvidado. La Crítica del juicio parece configurar una auténtica topología disciplinar sobre la que se alzan las posteriores construcciones de la Eª. Parece evidente que Kant no pretendía elaborar una Eª. general, sino analizar las condiciones formales del juicio estético. Esta mirada trascendental es la mejor herramienta para advertir sus propias insuficiencias, lo que permite el despliegue posterior de sus antinomias y virtualidades. Las sucesivas confrontaciones entre el entre el sujeto trascendental y el empírico, marcan desde entonces el destino de lo estético y de la propia Eª. Algo que se manifiesta no sólo desde la hipótesis de la realización de lo estético y artístico en la Teoría del Arte como compensación, sino también tras el "después" hegeliano del Arte. No obstante, cualquier retorno a Kant, si es que alguna vez la Eª. se ha sustraído a su influencia, debe interpretarse a la luz de sus propios desdoblamientos, sobre los que se alza la fundación trascendental. No suele advertirse que el "juicio estético reflexionante" se eleva sobre el sentimiento del placer y la finalidad subjetiva de la forma de lo dado, (doble filiación subjetivoobjetiva), auténticos pilares de la fundación disciplinar de la Eª. Ampliación de la experiencia estética y los dominios de lo estético. Desde el inicio de los años 90 del siglo XX, abunda una extendida crítica a los excesos objetivistas de las formalizaciones y parece que se retorne a la vertiente 11
subjetiva kantiana. Frente a actitudes recientes que casi se avergonzaban del goce artístico se ha desatado un hedonismo que siente intensamente las obras artísticas como fuentes de placer. En una dirección mucho más consciente se mueven quienes creen en una salida de emergencia de la Eª. filosófica hacia la experiencia estética, como reacción frente a la abusiva absorción de la Eª. por la Filosofía del Arte, encarnada en la positividad del lenguaje. Aunque se acepte que el arte estético sigue siendo un momento privilegiado, se reacciona ante el monopolio del arte sobre lo estético y, sobre todo, vuelve a significarse que lo estético no es la facultad ni el objeto, sino un instante de percepción, una interacción. Los objetos y las obras actúan como desencadenantes de la experiencia estética pero no la conforman por sí mismos. Aunque del mismo modo que la experiencia estética no se agota en las obras de arte, éstas tampoco se agotan en aquélla. Posiciones estéticas externas han propagado la actitud de hacer un arte y convertir el culto a la belleza en filosofía de la vida. Así, el Esteticismo "fin de siglo", Nietzsche o el Dadaísmo y Mondrian. Desde tal posición, la realización de lo estético rebasa el arte institucionalizado y tanto puede sobrevenir una "estetización" de lo no estético, como una "desestetización" de lo estético o artístico. Las tendencias hacia la "estetización" proponen una estética generalizadora que extienda sus categorías a la vida colectiva y ha cristalizado en algunas corrientes preocupadas por la estética de lo cotidiano, como son la educación estética, la estética de la mercancía y la comunicación visual. Estas tendencias son desarrollos de la reflexión estética de la Escuela de Francfort, particularmente de Adorno y de Benjamin. Y podría pensarse que son "realizaciones pervertidas" de lo estético, de un triunfo de la caricatura del Espíritu Absoluto, revelado en las constelaciones de las mercancías o de los medios de comunicación de masas. En resumen, se puede advertir que, tanto desde lo estético como desde lo artístico, la extensión de la Eª. oscila continuamente y que su comprehensión no elimina otros componentes y funciones. Por un lado, aparece la experiencia artística, obsesionada por hallar lo más específico de su función. Por otra parte, está el universo del arte y sus "lenguajes". Y por último, los propios materiales de la reflexión estética a través de su despliegue histórico, que no sirven sólo para levantar acta de la Historia, sino también para probar una reconstrucción genealógica a partir de ellos mismos. TEMA 4º.: LA Eª. ANTIGUA: EL PERÍODO CLÁSICO (PLATÓN Y ARISTÓTELES). Platón. Para los griegos, desde los pitagóricos, la concepción de lo estético, de lo bello, se fundamenta en la armonía, en el orden, como ley que rige el universo. En el pensamiento platónico, la Belleza aparece como algo objetivamente real. Tanto en Hipias el Mayor como en Banquete se da por averiguado que todas las cosas bellas lo son en virtud de su participación en la Idea, en la Belleza Universal, en la Belleza misma. La consecuencia evidente de tal doctrina es que se dan grados de belleza, que la Belleza visible en el inicio y la primera llamada para ir ascendiendo desde la hermosura material de los cuerpos, objeto de los sentidos, a la intuición de la belleza de lo espiritual (intelectual, moral), y, finalmente a una unión casi mística con la Belleza absoluta y suprasensible, objeto de la inteligencia y de la voluntad racional. Así, pues, Platón plantea lo estético bajo un doble aspecto: Por un lado la Belleza es ejemplar, arquetípica, éxtasis carente de formas; por el otro, el Arte es mimesis, imitación, mera copia de copia. Mas preocupado por los efectos educativos y morales del Arte que por la contemplación estética en cuanto tal, Platón señala que la razón es la que debe decidir que arte conviene y es admisible, porque proporcione un placer provechoso, y cual debe ser proscrito por ser sólo un vano sueño. La teoría platónica del Arte se muestra sin duda alguna, elemental e insatisfactoria. Platón no estudió el conjunto de la obra bella en consideración a su economía y a sus valores, como hizo Aristóteles en su Poética; el único diálogo consagrado a lo 12
bello, Hipias el Mayor, rechaza como insuficientes varias definiciones corrientes y no concluye en ninguna concepción positiva. La Idea de lo Bello. Platón inaugura la Eª. con un intento de definición de lo Bello en Hipias el Mayor: No por lo que existe bellamente sino porque y por lo que una cosa parece bella, el eidos de lo Bello. Esta idea es mostrada en Banquete como el final de una formación que lleva gradualmente del bello cuerpo a los bellos saberes (lo bello cognitivo) y, finalmente, al saber de lo Bello que es cualitativamente diferente, pero es insensible, no engendrado, pero eterno, absoluto, idéntico a sí mismo, puro, sin mancha, sin mezcla y uniforme. Una definición de esto se halla en Fedro: "La Belleza ha tenido esta prerrogativa de poder ser lo que manifiesta con mayor esplendor y lo que más atrae al amor". Así, pues, la Idea de lo Bello es indisociable del amor como deseo de saber y se identifica con los otros valores: Justicia, sabiduría y verdad. Platón, disocia, en contra de los proverbios griegos, belleza moral y belleza física. Así: - Sócrates, es tan feo físicamente como bello moralmente; su contrafigura es: - Fedro, tan deseablemente bello como necio; tiene su perfección en: - Charmido, tan bello como sabio. La armonía y las proposiciones matemáticas. Por una parte, Platón valora el Arte siguiendo la doctrina pitagórica: Está constituido a partir de relaciones numéricas. Así, la armonía se define por sus consonancias, no por experimentación, sino según sus relaciones matemáticas. En efecto, la mousiké griega incluía en ella la acústica o estudio de las relaciones de longitud entre cuerdas vibrantes. Las proporciones musicales son análogas a las proporciones cosmológicas de las órbitas planetarias, hasta tal punto que se puede asociar a cada revolución "un único sonido", definiéndose así una música de las esferas, una música celestial, por "un acorde consonante". La devaluación de las artes de la apariencia. Platón critica la imitación o la adulación según una jerarquía de las artes que ilustra con el ejemplo de "las tres camas": - El arte divino que produce todas las cosas naturales con respecto a las esencias uniformes. - El arte humano del obrero que produce determinada cosa (una cama, por ejemplo) con respecto a su forma única. - El arte humano del imitador (un pintor, por ejemplo), que produce la apariencia del objeto, no directamente, sino como un reflejo degradado de lo real, como "imitador de lo que los otros son obreros". Esta imitación es criticada por su estatus de reflejo, pues no sólo representa la apariencia de las cosas en lugar de su esencia, y en esto hay un paralelismo con la opinión que es equivocada, sino porque también tiene como fin imitar la apariencia de la apariencia. Así como el arte divino supone un conocimiento idealista adecuado a la cosa, las artes de la apariencia ignoran las causas y la naturaleza de los efectos, incluso si exponen las simulaciones. La condena de la simulación artística no es sólo el rechazo del espejismo que abusa del espectador al mantener lo falso como verdadero, pues si Platón vuelve a lanzar el naturalismo, mantiene el realismo, debiendo las obras recoger realidades inteligibles, según el canon egipcio; pero responde a una exigencia ética: Preservar de todo encantamiento sofista a la juventud y a las gen-tes "alejadas de la verdad de las cosas" (Sofista). Pues el Arte, no está concebido como una expresión de los sentimientos, sino como una potencia que afecta al alma y "contamina el juicio" (República) en la medida en que la simulación arruina la razón. La estructura del Arte moldea la del alma: Las artes imitativas provocan la esclavitud de las pasiones; y a la inversa, la música militar al modo dorio conlleva la valentía y el modo frigio dulcifica las costumbres, invitando a la sabiduría.
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Aristóteles. Para este filósofo, como para todo griego, lo bello está vinculado a lo "bueno": El Arte, mimesis de lo divino trata de imitar la máxima perfección y, por ello, completa y supera a la naturaleza. En la Metafísica, sugiere tres condiciones formales de la Belleza: - Táxis: El orden o distribución espacial de las partes, - Symmetría: La proporción. - To horisménon: la delimitación del conjunto en su tamaño. Estas tres condiciones implicarían así mismo un cuarto elemento: La unidad en la variedad. En el fragmentario texto de la Poética, Aristóteles se limita a considerar la poesía épica y la comedia, y se centra sobre todo en la tragedia. La Poética, a partir de la traducción para su comentario por Averroes, se convertirá, durante el siglo XVI, en el gran dogma del racionalismo estético, extrayendo de ella las "tres unidades dramáticas" (de lugar, de acción y de tiempo) del teatro, que durante la Ilustración francesa se llevaron a extremos ridículos. Aristóteles afirma que la Poesía es algo "más filosófico y profundo que la Historia" porque presenta hechos universales derivados del carácter mismo de los personajes; y no, como la Historia, hechos particulares y determinados por azares externos. Según esta teoría, los poetas o artistas se ocupan sobre todo de los "tipos" afines a lo universal o ideal. Los poetas son vistos por Aristóteles desde una perspectiva naturalista, dividiéndolos según domine en ellos la inspiración o el talento. Para Aristóteles, como para Platón, todo arte es imitación de la realidad sensible. El poeta representa de manera conforme a la verosimilitud lo que las cosas deberían ser moralmente. Esta imitación o mimesis seduce al hombre por su exactitud, su verdad pero sin perder por ello su valor espiritual: Este valor surge del aspecto formal del Arte. Si Platón condenaba la poesía en nombre de la verdad y de la moral, Aristóteles, aunque se inspira en Platón, se opone a esta teoría por su doctrina de la catarsis: La tragedia, mediante el temor y la piedad, realiza la "purificación" de las pasiones. Las pasiones que impurifican a los hombres se descargan cuando son representadas por otros. Este concepto de identificación sentimental con las pasiones de personajes ficticios, será, en lo literario, un supuesto muy discutido hasta Diderot y Keats. Aristóteles ve en al Arte, y en particular en la Poesía y en la Música, un poderoso medio de educación. No ve en el carácter imitativo del Arte un motivo para considerarlo ilusorio, como Platón. El mundo sensible que el Arte imita, no es simple apariencia, sino realidad; que puede ser objeto de ciencia. TEMA 5º.: LA AUTONOMÍA DE LA Eª. EN LA ILUSTRACIÓN. EL PROCESO DE EMANCIPACIÓN DEL HOMBRE ILUSTRADO. La Ilustración es identificada con los poderes que se le reconocen a la razón humana. Las luces ilustradas pretenden esclarecer todo los ámbitos del conocimiento, promoviendo, además, todo un proceso de emancipación del hombre como sujeto autónomo y suficiente. La Eª., disciplina ilustrada por excelencia, se ve plenamente comprometida con la emancipación humana gracias al nuevo sujeto burgués, que actúa como condición, y al filósofo, que opera como promotor. El burgués, en cuanto producto social de la Ilustración, es ese nuevo sujeto autónomo, en el que se unen tanto la independencia económica y la lucha por la libertad política, que culminan en la Revolución Francesa de 1.789, como la independencia moral e intelectual. El culto al hombre autónomo, al propio yo, se manifiesta en los nuevos géneros literarios que surgen en este período: Las "Cartas", las novelas epistolares, las autobiografías, los diarios o los libros de viajes, y en el florecimiento de una lírica fundida con el yo del poe-ta. Frente a "las tinieblas" de los enemigos de la razón, brillará la "aurora de la razón"; frente al dogmatismo intolerante y fanático, triunfarán la tolerancia y el escepticismo. En 1.784 Kant definió la Ilustración como "la salida del hombre de su culpable minoría de edad". La Razón es asumida como una capacidad absoluta para regir y 14
fijar unos objetivos válidos para todos los hombres, reflejando la utopía del mundo ilustrado, mundo que deber ser organizado en consonancia con la razón. La sensibilidad, la excitación de los sentimientos atribuidos a lo estético, tiene que armonizarse con la razón, aunque no siempre suceda así. En cualquier caso, queda claro que la vivencia estética pertenece al hombre y a ella se le confía la tarea de reinstaurar el equilibrio, la totalidad de la naturaleza humana, ya sea en la Eª. inglesa, en Kant, Schiller o el Absolutismo estético a primeros del siglo XIX. La Eª. participa también de la utopía ilustrada que procura alcanzar la perfecta felicidad del hombre. Esta implicación acaso explique el apogeo de la Eª. y sus preocupaciones por la formación y perfeccionamiento del gusto, que alcanzará su cumbre en la "educación estética" del hombre que propugna Schiller a finales de siglo. En todo caso, la Eª. y el Arte asumen la función educadora propia de la Ilustración y se insertan en la dinámica de una razón ilustrada que, desde la utopía, aspira a hacer partícipes de sus promesas a todos los hombres. Aliada, desde su fundación disciplinar, con la realización de lo estético y lo artístico, la Eª. aspira a una universalidad de lo estético y confía en que será posible vencer los obstáculos de una Historia muy supeditada a la razón teorética, instrumental, economicista, etc. Este es el espíritu que anima a muchas de las concepciones de estéticas de Schiller, el joven Marx, Marcuse o Bloch. Figura que personifican en Eª. lo que podría denominarse una "Historia de la razón", la de los siglos XIX y XX que ha primado los esquemas lineales del progreso, la progresión del primer Romanticismo o los componentes utópicos de la Antropología desde Schiller y la Dialéctica del joven Marx. La crítica a la Razón, desde Schelling a Freud, será el telón de fondo de lo que se podría denominar el "reverso de la modernidad": Las actitudes que manifiestan la convicción de que no es posible contener el lado oscuro de la Historia, las dudas respecto a la Razón y hacia la racionalidad dominantes, sea en el capitalismo o en el socialismo real. TEMA 6º.: LA Eª. EN LA RED DE LOS SISTEMAS: EL FORMALISMO KANTIANO. Kant inaugura los sistemas estéticos inspirados en la metáfora espacial del "cuadro" y la "red", es decir, en lo que en el siglo XVIII se conocía como la clasificación y, actualmente, como formalización. La aportación de Kant no radica tanto en las novedades que ofrece, como en la habilidad para estructuras categorías y temáticas anteriores, dotándolas de un carácter sistemático. La consagración de la Eª., en cuanto disciplina filosófica, no sólo supone legitimar la autonomía del gusto como facultad estética, sino también someterla a "crítica", hallando el principio "a priori" que la justifique. La originalidad de la Crítica de la facultad de juzgar (1.790) reside en la convergencia de ambos aspectos. Pero si en las Ciencias Naturales la clasificación se sentía amenazada por las anomalías, la naturaleza de lo estético, explorada mediante el artificio de la analogía clasificadora, no puede impedir que se manifiesten las violaciones del "cuadro" sistemático como precio a pagar para salvar la coherencia del propio sistema estético. A esto se debe la autonomía plena de la Eª. La violación del "cuadro" se revela como el punto débil para la supervivencia de cualquier sistema estético. Kant pretende emplazar el "juicio estético" o "facultad del gusto" en las coordenadas del Sistema, mediando entre la Crítica de la Razón pura (1.781) y la Crítica de la Razón práctica (1.788). Así, en Crítica del juicio, lleva a cabo una labor de mediación entre la facultad de "conocer" y la de "desear"; ello se realiza a través de la facultad del "sentimiento de placer y dolor", ocupándose de las condiciones generales que posibilitan y permiten la vivencia del juicio estético, aunque no llegue a decretar si éste es correcto o no, ni vaticina tampoco su previsible aplicación a los objetos de la naturaleza o a las obras de arte, al manifestar que no existe una "ciencia de lo bello, sino crítica", dado que lo estético no se fija en un modo científico a través de la demostración. Pero, desde que el juicio del gusto se reconoce como una facultad superior, encierra 15
una autonomía y muestra indicio de poseer un principio "a priori" y propio que lo legitima . La Eª., por tanto, se inscribe en un campo "trascendental" en el que el hombre establece, en su relación con las cosas y objetos, todas las condiciones formales que deben confluir para que sea capaz de gozar de una vivencia estética. A Kant no le preocupó tanto desglosar los componentes del gusto y la belleza como desvelar la posibilidad de que éstos existan, así como las condiciones que deben cumplirse para que se puedan producir. Al establecer tales requisitos formales, la fundación de la Eª. se hace "trascendental". La forma entre el purismo de la perfección y el funcionalismo. Los esfuerzos sistemáticos de Kant se vieron recompensados con el hallazgo de un nuevo principio "a priori", trascendental para la Eª.: La finalidad formal; una finalidad paradójica si se atiende a la lógica de los fines, y que fuerza ciertas violaciones del "cuadro" del sistema. Al manifestar que "la Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibido sin la representación de un fin", la finalidad formal de la Eª. entra en confrontación con las finalidades objetivas o lógica, es decir, las que se manifiestan en los nexos de los objetos con sus conceptos previos. Esta finalidad sin fin o meramente formal por cuanto presta la máxima atención a la forma, a la estructura interna, remite a un fin, pero se desentiende de los nexos finales habituales, ya sean los internos, en los que se cifra la perfección, o los externos, fundamento de la utilidad y la funcionalidad. Por tanto, no se contempla una cosa porque se pueda usar, sino que se usa solamente porque se puede contemplar. Se dice también que esta finalidad formal es subjetiva por relacionar la forma de los objetos con el estado anímico del espectador, es decir, el placer puro que emana de la contemplación de la forma. En suma, en lo estético, la forma de la finalidad, en cuanto estructura referida a un fin, brota paradójicamente de la finalidad de la forma. La finalidad formal marca una frontera nítida frente a los teóricos de la perfección en el Neoclasicismo o sus versiones modernas, frente al creciente utilitarismo o cara a los equívocos residuales de la Gnoseología inferior. Y en torno a ella se han balanceado los especímenes estéticos: El formalismo y el funcionalismo. Acerca del juicio sobre la forma. Kant asignó como tarea esencial de la Eª. el estudio de las formas. La "revolución copernicana" de Kant consiste en observar primero las "formas" de la experiencia humana sobre el mundo, siendo el juicio estético uno de los modos de esa experiencia. Aunque las formas de la representación sensible e intelectual de las cosas y de los seres, tienen el riesgo de ser inadecuadas a su verdadera esencia, el Arte tiene el privilegio de crear formas para las cuales el contenido no es una manera extraña, sino su contenido propio producido por el artista al mismo tiempo que la forma misma. El objeto del juicio estético según Kant, es la belleza de la forma. Es juzgado como "bello" lo que, por la sola percepción de su forma, suscita un sentimiento de placer desinteresado. Una forma parece "bella" porque es adecuada a las facultades humanas de aprehensión, presentando al hombre una coherencia racional en el interior mismo de la libertad de la imaginación, la imagen de una finalidad autónoma. La pregunta principal que plantea Kant no es: ¿Qué es una forma bella?, sino: ¿En qué consiste el juicio sobre una forma que se considera bella?. Ello supone distinguir este tipo de juicio formal de los restantes juicios: a) Distinción con el juicio del conocimiento. El juicio formal sobre lo bello no asocia la representación a un objeto por medio del entendimiento para obtener un conocimiento, sino a un sujeto por medio de la imaginación y a la sensación individual de placer o displacer. No es un juicio lógico, sino estético, por lo que su principio determinante solo puede ser objetivo. b) Distinción del juicio sobre lo agradable del juicio sobre lo bueno. El juicio sobre una forma bella es sólo desinteresado en aquello que no ofrece ningún interés más que el de su belleza y el placer que produce contemplarla. 16
Al contrario, la satisfacción relativa a lo agradable es tan subjetiva como la del juicio sobre la forma bella, pero no participa de su interés porque no despierta deseo, no tratándose de una aprobación ante el objeto, sino de una inclinación. En cuanto a lo bueno, no debe confundirse con lo agradable (una alimento puede ser bueno al paladar pero perjudicial para la salud), aunque tampoco esté ligado al interés. El concepto de lo bueno satisface a la razón, sea lo que es bueno (útil) para otra cosa o lo que es bueno en sí mismo. En ambos casos, lo bueno conlleva un concepto de telos y mueve a la razón a un acto de voluntad y, por tanto, a un placer dependiente de un objeto o de una acción, lo que supone un interés. El juicio sobre una forma bella, en cambio, es esencialmente contemplativo. Sería definible, pues, una forma bella como el objeto de una satisfacción que no está ligada a ningún interés y en la que sólo interviene el juicio estético. TEMA 7º.: EL PARADIGMA ANTROPOLÓGICO DE SCHILLER Y LA UTOPÍA DE LA MEDIACIÓN ESTÉTICA. Schiller es el eslabón entre la estética kantiana y el Idealismo romántico. Su preocupación no es tanto situar a la Eª. dentro del sistema, como abordarla desde el comportamiento estético, desde los vínculos que el hombre tiende con las cosas. Diversos pensadores ilustrados habían tratado ya de reorientar la Eª. hacia la Antropología, intento que Schiller culmina en las Cartas sobre la educación estética del hombre (1.793 - 95), donde la idea de belleza se manifiesta como condición necesaria de la humanidad y es deducida a partir de la posibilidad y las capacidades de la naturaleza sensible y la racionalidad. Schiller entiende que "con el ideal de la humanidad nos fue dado, al propio tiempo, el ideal de la belleza". El concepto de humanidad, en Schiller, expresa una humanidad asumida como cualidad del ser humano, de la raza humana, de algo infinito a lo que aspira pero que nunca se alcanza del todo. Este desplazamiento de la Eª. hacia el ideal, intuye los primeros roces entre el sujeto trascendental y el empírico, y aproxima la disciplina a la utopía. Schiller replantea la salida de la utopía social en el pensamiento ilustrado y la trasvasa al Arte y a la Eª. Desde entonces, se podrá aventurar que las tensiones de las utopías se han instaurado siempre en ese tramo accidentado que separa y distancia el destino de lo estético en el sujeto trascendental y en el sujeto empírico, histórico, el hombre de carne y hueso. La Eª. se inscribe en un proyecto de emancipación en el que el Ideal supone y se opone a la sociedad burguesa que la ha legitimado. Para Schiller, su momento histórico resulta desolador y denuncia los factores negativos que dominan la época: El provecho económico y la reducción de las fronteras del Arte a causa del crecimiento de las ciencias, síntomas de las restricciones del sujeto y de la necesidad de encontrar un sustituto en el universo ideal de la Eª. Por este motivo, la atribución a la Eª. de una función mediadora, prepara las condiciones para su reconocimiento disciplinar y sella la alianza con el "ideal de la humanidad". La Eª. y el Arte son propuestos como dominios únicos en los que puede reconquistarse la totalidad perdida; se confía a la Eª. el cometido de restablecer la armonía interior rota por una vida regida por lo racional y orientada hacia las finalidades prácticas. En Schiller, la función mediadora surge de la confrontación entre la sensibilidad y la razón, que, a su vez, genera otras oposiciones como las existentes entre la materia y la forma, la necesidad y la libertad, lo pasivo y lo activo; cadena que se condensa en los impulsos básicos: El sensible y el formal. La mediación estética resulta exigida por el apremio de neutralizar el enfrentamiento entre ambos impulsos, responsables de romper la unidad de la naturaleza humana. El resultado es la aparición de un tercer impulso que reúne a los dos anteriores: El impulso lúdico o del juego, asociado, a partir de ahora, con lo estético, que pasa a ser un principio de humanidad o realidad. Las estéticas utópicas futuras considerarán también a lo estético como una mediación en la totalidad de cada uno de nosotros y de la especie humana. El estado ético se convertirá en el paradigma de las sucesivas tentativas lúdicas, desde la Esencia del arte (1.901) de K. Lange, y otras teorías inglesas de finales del 17
siglo XIX, a la apariencia estética de la Eª. fenomenológica de Hartmann (1.953), de las propuestas recientes sobre el juego como símbolo del mundo a la dimensión estética de Marcuse o la "nueva sensibilidad" de ciertas neovanguardias y movimientos contraculturales de los años sesenta del pasado siglo XX. Estado físico, estado moral, estado estético y estado lógico. En sus Cartas sobre la educación estética del hombre, Schiller examina el problema de la unidad entre naturaleza y espíritu. Ve en el hombre una dualidad conciliada de estados: El estado físico del hombre, sometido al imperio de las necesidades, y el estado moral del hombre que afirma su libertad. Mientas el hombre físico es real, el hombre moral es sólo problemático, dudoso. Hay en el hombre dos tendencias que constituyen las dos leyes fundamentales de su doble naturaleza: La naturaleza racional exige la absoluta realidad, pues el hombre tiene que hacer sensible todo lo que es pura forma y manifiesta al exterior sus aptitudes. Mediante la belleza, el hombre racional es conducido de nuevo a la materia y devuelto al mundo de los sentidos. La naturaleza sensible exige la absoluta formalidad. Debe extirpar lo externo y armonizar sus sentimientos. Mediante la belleza, el hombre sensible es conducido a la forma y al pensamiento. El estado estético es un estado de pura problematicidad, en el que el hombre puede ser todo lo que quiera incluso no siendo nada determinado. En ese sentido, se dice que la belleza no proporciona ningún resultado intelectual ni moral, aunque sólo ella otorga al hombre la posibilidad de hacer lo que quiera de sí mismo; la libertad de ser lo que debe ser. En este sentido, puede afirmarse que la belleza es una segunda creación del hombre. El estado estético es el punto cero del hombre físico y del hombre moral, pero es, al tiempo, la posibilidad, la unidad y la armonía de ambos. En ese estado, la potencia de la sensación está ya vencida y el hombre físico resulta tan ennoblecido, que lo espiritual puede fácilmente desarrollarse según las leyes de la libertad. El paso del estado estético al estado lógico o al estado moral, es decir, de la belleza a la verdad o al deber, respectivamente, es infinitamente más fácil que el del estado físico al estado estético. En el estado estético, el hombre se separa del mundo al que permanecía unido en el estado físico; y, así, el mundo empieza a existir para él como un objeto, que, en cuanto bello, es, al tiempo, parte de su subjetividad; y, resulta así, al tiempo, un estado y un acto suyos. El pensamiento de Schiller es, pues, sustancialmente, el intento de interpretar al hombre, su mundo y su Historia, en los términos de una teoría de la belleza. TEMA 8º.: LA ESTÉTICA ROMÁNTICA Y LA PROGRESIÓN POÉTICA UNIVERSAL (ROMANTICISMO TEMPRANO). En el Romanticismo temprano se siembran las semillas que germinan en los grandes sistemas estéticos del siglo XIX y que se encuentran esparcidas en la modernidad de los últimos años del siglo XX. El Romanticismo temprano, también conocido como la Escuela Romántica, tiene su centro geográfico en Jena, donde Fichte publica Fundamentos de toda la doctrina de la ciencia (1.794), Schiller, Sobre la poesía ingenua y sentimental (1.795 - 96) y Schelling, Ideas para una Filosofía de la Naturaleza (1.797), tres obras básicas que influyen poderosamente en la joven generación aglutinada en torno a la revista Athenäum (1.798 - 1.800) de Schlegel. En su fase temprana participa de una actitud cosmopolita e ilustrada bajo influjo de la Revolución Francesa; se trata de un Idealismo volcado hacia el futuro. El Romanticismo no puede reducirse a un canon formal, es más una concepción del mundo que un estilo. Como corriente artística, se manifiesta inicialmente en poesía y prosa. Posteriormente, se refleja en pintura, gráfica y música. En todo caso, afecta tanto a las Artes como a la Filosofía, Ciencia, Política, Teoría del Estado, Derecho. Etc. Alemania se convierte en su centro de difusión.
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Formación estética natural y artificial. El hilo de la disputa estética, hacia 1.895, es deudor aún de la Querelle, reactualizada por la oposición entre la formación estética natural y la artificial. Si la natural es adscrita a los "antiguos" y a lo "bello", la artificial es asociada con los "modernos" y lo "interesante". En el ocaso ilustrado, la apreciación de que la civilización clásica es "natural", es decir, que su crecimiento era instintivo, frente a la moderna que, dominada por el entendimiento, es artificial, se convierte en un tópico compartido. Si en el enfrentamiento kantiano entre la "naturaleza "y la "cultura" o la "naturaleza" y el "artificio", lo estético quedaba acogido al primer término, ahora se invierte la dirección en consonancia con un desplazamiento de la Eª. ilustrada del gusto a la romántica del genio, exaltada tanto por el Romanticismo temprano como por el Absolutismo estético. La "manera " individual es saludada como distintivo de lo moderno; la "manera" se fía a lo "característico", mientras que el "estilo" se asocia a lo "bello". En la "manera", "se fabrica un lenguaje para expresar de nuevo", "a su modo", de otra forma. Por ello, el Romanticismo responde a una variedad de lenguajes o "maneras" que, formalmente, no siempre tienen que ver entre si. La perfectibilidad y la espiral como metáfora de lo moderno. La teoría de la perfectibilidad es el rasgo más envolvente de la formación estética artificial. Extrapolada a la Eª., se desprende de la premisa de que el imperativo estético es absoluto y nunca podrá ser colmado en su plenitud. Tal proyecto, supone el derrumbe de lo bello absoluto, la descomposición de la forma perfecta, es decir, la crisis de la formación natural del mundo antiguo, petrificado en el ser, y la emergencia de lo "interesante", de lo "fragmentario" de los modernos, confiado al devenir y considerado como la "preparación necesaria para la perfectibilidad infinita de la capacidad estética". La perfectibilidad se rige por el "cambio permanente" y la "progresión". Por otro, lado la "metáfora de la espiral", extraída de la Botánica, representa la progresión de lo moderno espacialmente. Entre la red del sistema y el fragmento. Tanto la escuela prerromántica como el Romanticismo temprano se esfuerzan por matizar la naturaleza y el estatuto de la Eª entre las ciencias filosóficas. Las indecisiones entre una Eª. entendida como teoría del gusto (la Eª. de la Ilustración) o como Eª. del genio (las incipientes teorías románticas e idealistas) provocan equívocos; que se reflejan en los diversos nombres aplicados a la disciplina: Eª., Ciencia estética, Filosofía del Gusto, Filosofía del Arte, etc., aunque acabará por imponerse la expresión "Ciencia del Arte". La consolidación de la Eª. como ciencia es deudora de la influencia sobre los románticos de la Teoría de la Ciencia de Fichte, que trata de encontrar un principio de certeza para el saber humano. El principio encontrado, indemostrable y evidente, es el "yo". No son extraños, pues, los honores que se tributan a la doctrina de Fichte durante la transición a la Eª. romántica del genio, dados los lazos que se tienden entre ese yo puro y absoluto y la fuerza estética o capacidad creadora del artista. El recurso a esta "ciencia estética" con validez universal, tras el discurso sobre la "formación estética artificial" y en los aledaños del triunfo romántico, presenta otros problemas, como, por ejemplo, su carácter sistemático. Sin embargo, la predilección romántica por la mezcla, por lo fragmentario, abortará esas aspiraciones sistemáticas gracias al "fragmento", el género literario romántico por excelencia. Si bien los fragmentos, por un lado, se ofrecen cual epigramas cerrados a la prosa, por otro, encajan como piezas de un sistema de fragmentos, sistema que sólo se trasluce de un modo fraccionado e inacabado. La autonomía artística y la Filosofía del Arte. La "formación estética artificial" invierte las preferencias ilustradas por la belleza natural a favor de la tamizada por el arte y el genio, presagiando la transición de la 19
Eª. del gusto a la del genio y derivando, inequívocamente, hacia la Filosofía del Arte. A su vez, la autonomía artística se legitima a través de las teorías de la imaginación y del genio. El genio termina absorbiendo los poderes atribuidos desde Kant al "sujeto trascendental". Esto desemboca en al Absolutismo estético del Romanticismo temprano y de Schelling. La autonomía del Arte gira en la órbita de una autodeterminación de lo artístico, que trasluce dos principios artísticos: El autodeterminante y el autodeterminado. El Arte se apropia de los modos de obrar de la naturaleza, es decir, "crea de un modo autónomo como la naturaleza; organizado y organizador, deben formar obras vivientes". La imitación, en consecuencia, se desdobla en la reproducción de las apariencias sensibles o del principio productor inserto en la naturaleza. La creación artística se contempla a la luz autoformativa del espíritu. Estos dos principios y la asunción de la belleza como un rasgo humano originario, acaban proclamando para el arte bello "un derecho inalienable a una independencia legítima (autonomía)". Autonomía que también reincide sobre la valoración del artista como sujeto autónomo. Eª., poética y crítica: El Arte como medio de reflexión. Para los románticos, el término "poética" posee dos acepciones que pueden presentarse juntas o separadas. Designa la teoría propia de cada Arte y, en concreto, el carácter específico de la Poesía. Remite también a lo que todas las Artes tienen en común, es decir, a la actividad libre y formativa de la fantasía. En el Romanticismo temprano, el interés por conocer las relaciones existentes entre la teoría artística y la práctica artística cristaliza en una expresión: El Arte como medio de reflexión. En los románticos, al Arte desplaza al "yo" absoluto de Fichte, y, como consecuencia, decretan que el Arte es el nuevo absoluto y lo encumbran como epicentro de todo su pensamiento estético. Este viraje hacia el Arte propicia el cultivo, casi idólatra, de una visión estética del mundo, una elevación del Arte y lo estético a los ideales supremos de la existencia, que culmina en el Absolutismo estético. El Arte es proclamado como el "medium" absoluto de la reflexión, matriz de un Arte absoluto. La concepción del Arte como "medium" de reflexión desemboca en la crítica del Arte, categoría definitoria de la Escuela romántica, que mantiene estrechos lazos con la "reflexión", presupone un conocimiento profundo del objeto, de la obra a criticar, y se erige sobre una teoría de la misma, emanada de aquella reflexión. El conocimiento que tienen en mente los románticos se encarga de instaurar relaciones inmanentes, internas, dentro de las propias oras artísticas. El proceder preferido para lograrlo es la observación: No es posible obtener conocimiento alguno si no es estimulado por un centro de reflexión (el observador, el espectador o el crítico) en otro, es decir, en la misma estructura artística. En el fondo, el experimento del crítico no es tanto una "reflexión" sobre la representación artística cuanto un despliegue del espíritu en esta representación. La crítica del Arte, en consecuencia, es menos una valoración de la obra que un método para perfeccionarla y completarla a partir de ella misma. La "poesía progresiva universal", manifiesto del Romanticismo. El fragmento 116, redactado por Schlegel y publicado en la revista Athenäum en 1.798, se puede considerar como el primer Manifiesto de las vanguardias en la acepción contemporánea del término. Se sentencia en él que "la poesía romántica es una poesía progresiva universal". El calificativo "progresiva" sintoniza con la formación estética artificial, con el crecimiento ilimitado de lo artístico. La "reflexión" artística o poética es la encargada de garantizar no sólo la inmediatez de la experiencia estética sino también su infinitud. Infinitud que comporta varios niveles de significado durante la fase temprana del Romanticismo. En primer lugar, tiene que ver con la progresión temporal del Arte, con una serie casi infinita de progresos en un "medium" de reflexión en perpetuo dinamismo. En segundo lugar, la infinitud se predica de los conceptos nuevos que instauran las obras artísticas, esto es, traduce ese carácter inagotable de las combinaciones artísticas en donde el poeta "destruye todos los vínculos", según la expresión de 20
Novalis, y se consienten todas las licencias, legitimándose las transgresiones. En tercer lugar, la infinitud se balancea en la naturaleza limitada de cada una de las obras, de la forma artística, que impone ciertos límites. La poesía romántica es definida también como universal, pues evoca la unidad de las Artes como, aún más, la obra de arte total. El Romanticismo está más obsesionado por la obra de arte total a través del principio artístico y estético de la mezcla. El ideal de la mezcla será la obra de arte total, que debería amalgamar y fundir heterogéneamente todos los géneros, disciplinas artísticas y percepciones de los sentidos; incluso, la Filosofía y las Ciencias Naturales. La poesía universal está comprometida con la regeneración de toda la existencia, desea poetizar la vida y la sociedad, acoge todo lo que puede ser poético, desde los grandes sistemas artísticos hasta el beso de un niño. Todo puede transfigurarse en Arte y Poesía para los románticos; que sienten el universo en todas sus manifestaciones, como unidad indisoluble. Así mismo, se proclama una universalidad del genio, bien entendido que según las capacidades de cada cual y no en virtud de un mediocre término medio. TEMA 9º.: EL ABSOLUTISMO ESTÉTICO DE SCHELLING Y EL PARADIGMA DE LA NATURALEZA. En los umbrales del siglo XIX, la autonomía de la Eª. es valorada por encima de la de las restantes ramas filosóficas. El papel mediador, que Schiller atribuía a lo estético, se convierte en un lugar común a finales del siglo ilustrado. La remodelación de los sistemas románticos e idealistas se resuelve en el Absolutismo de lo estético, lo que deriva en un Absolutismo de la Filosofía del Arte, es decir, en una absorción de la Filosofía por el Arte. Tanto el Romanticismo temprano como Schelling, otorgan un protagonismo absoluto a lo estético y al Arte. En el Idealismo, lo estético y la estética son invocados como coartada ente la presión de los desajustes entre una subjetividad cada vez más replegada sobre sí misma y la objetividad distante del mundo exterior. Se recurre a lo estético y al Arte, confiando hallar en ellos una auxilio o, incluso, un remedio. La Eª. testimonia en el mundo contemporáneo las debilidades e insuficiencias de la Razón científica o histórica, a la que la Ilustra-ción parecía confiarlo todo, y la urgencia por buscarle un sustituto. El sustituto encontrado, tanto en el Romanticismo temprano como en el Primer Programa del Idealismo Alemán y en Schelling, en Schopenhauer como en Wagner, en el joven Nietzsche como en el Esteticismo finisecular, será lo estético en su potestad de simbolización. Ahora bien, si en el Romanticismo, el Absolutismo estético se vuelca hacia una progresión estética en lo infinito, Schelling inaugura una versión que se orienta hacia un regreso estético a lo in-finito, es decir, a lo primitivo, a los lados nocturnos del psiquismo humano, a lo inconsciente. El arte como "órgano" de la Filosofía en el "Sistema del Idealismo Trascendental". Schelling, en el último capítulo de Sistema (1.800), capítulo dedicado a la Filosofía del Arte como órgano general de la Filosofía, sienta las premisas del Absolutismo estético, la teoría estética con mayor influencia durante la primera mitad del siglo XIX. "Un sistema, escribe Schelling, está completo cuando vuelve a su punto de partida. Justamente esto acaece en el nuestro, ya que, precisamente, aquel fundamento originario de toda la ‘armonía entre lo subjetivo y lo objetivo’, que en su entidad originaria sólo podría ser representado a través de la intuición intelectual, es lo que ‘gracias a la obra de arte’ es sacado completamente de lo subjetivo y convertido en algo totalmente ‘objetivo’". Junto a la Filosofía teorética, la Filosofía práctica y la Filosofía de la Naturaleza, el sistema siente la necesidad de una cuarta parte que logre franquear el abismo existente entre el concepto de naturaleza y el de libertad. El "Sistema" precisa de la Filosofía del Arte con objeto de alcanzar "la identidad de los consciente y de lo falto de conciencia en el yo y una conciencia de tal identidad". Tal reunificación sólo puede lograrse a través de la ‘intuición estética’ y de sus 21
productos: Las obras artísticas. La peculiaridad de la creación artística radica en reunificar lo que está separado en la vida y en el obrar, superando las oposiciones entre libertad y necesidad, entre lo consciente y lo no consciente. La intuición estética no sólo procura una mediación, como le atribuía Schiller, sino que promueve una identidad de los contrarios al captar lo originariamente idéntico. Armonía que se atribuye al ‘genio’ artístico, que "no es más que aquel absoluto que contiene el fundamento de toda armonía preestablecida entre lo consciente y lo falto de consciencia". En la concepción de Schelling, el genio merece una adoración casi idólatra. Lo peculiar del Absolutismo estético, desde Schelling a Nietzsche, es tratar de justificar este culto al yo absoluto, que personifica el artista, e intentar legitimar la existencia y el mundo desde la óptica estética. Schelling, que, en principio había proclamado la intuición intelectual del filósofo como fundamento del Sistema, se decanta por la intuición estética, identificada con el mismo Arte, como órgano general de la Filosofía, entendiéndola como la capacidad que tiene el artista para manifestar en sus obras lo que la intuición intelectual sólo puede representar de un modo privado y subjetivo. El pensamiento de Schelling respecto a la intuición estética, es decir, el Arte, como órgano de la Filosofía queda patente en el siguiente pasaje de Sistema: "Si la intuición estética es solamente la intuición trascendental (intelectual) objetivada, se comprende de por sí que el Arte es el único órgano, verdadero y eterno al mismo tiempo, y documento de la Filosofía que nos dice siempre y de un modo renovado lo que la Filosofía no puede representar exteriormente, es decir, lo que hay de inconsciente en el obrar y en el crear, y su identidad originaria con lo consciente: El Arte es, por tanto, lo supremo para el filósofo". A partir de la consideración del Arte como órgano de la Filosofía, las ambiciones filosóficas se ven satisfechas en el Arte y las insuficiencias de la intuición intelectual son subsanadas por la intuición estética. El Arte no sólo es colocado como fundamento del sistema filosófico, sino que, además, se encomienda al Arte la misión de legitimar la existencia y el mundo. El genio y la regresión estética a la naturaleza. El desencanto ante la Razón había cundido a finales del siglo XVIII y, con él, surge el vuelco idealista hacia la Naturaleza o las preferencias de los románticos por la naturaleza auténtica, expresión que trasluce un rechazo de lo real y del propio presente histórico. Las versiones de la Eª. idealista y romántica del retorno a la naturaleza, acogen en su ámbito a la naturaleza humana y física. Schelling se refiere a una naturaleza creadora que se manifiesta tanto en el mundo exterior como en la psique humana. Alude, incluso, a la esencia espiritual de la naturaleza, entendida como una vivificación anímica de todo el universo. Pero la glorificación idealista y romántica de la naturaleza es frágil e inestable. Schelling, tras reconocer y exaltar su potencia, se esfuerza por asignarle atributos del yo creador absoluto, es decir, del genio; intenta que la naturaleza esté guiada por la inteligencia. Como consecuencia, la naturaleza se ve compensada en su potencia indeterminada y caótica por formas que frenan sus impulso indómitos. Este es el origen de la teoría estética de la compensación a través del Arte, que de Schelling a Freud, acudirá a la Eª. o la terapéutica para contrarrestar los excesos de la naturaleza en sus aspectos más oscuros. Así pues, el retorno a la naturaleza acaba reclamando una teoría del genio y una Filosofía del Arte como instrumentos para recortar los poderes incontrolados de la naturaleza y para armonizar la actividad consciente e inconsciente en la creación artística. Eª. y Medicina o la impotencia de lo estético. Schelling no sólo sentó las premisas del Absolutismo estético, sin que tuvo gran influencia en la vinculación del genio con la naturaleza, que garantizó durante el siglo XIX, la connivencia entre Eª. y Medicina. De Schelling a Freud, la Eª. y la Medicina sumen papeles similares que intercambian a veces. Sobre todo, cuando no 22
es posible mantener la armonía entre lo consciente y lo inconsciente, cuando ya no es viable poetizar las amenazas y vivir de un modo estético con la naturaleza. El arte del genio, forzado a huir de toda realidad y presente histórico, comienza a peligrar, ya que no redime al hombre más que momentáneamente. La teoría del genio en Schopenhauer y Nietzsche aún conjura las amenazas, pero el optimismo inicial idealista se ha esfumado. Las dudas y vacilaciones de Schelling a Nietzsche, cristalizadas en la sospecha de que el Arte ya no era el remedio o de que había perdido el control sobre la naturaleza humana, son indicios de que lo estético ya no satisfacía y de que habían muerto las pretensiones idealistas de confiarle al genio el papel de salvador. Si Schelling y el Romanticismo tardío ya buscaban escapatorias teológicas, las salidas de tono de Nietzsche y del Esteticismo finisecular, son la herencia que administra y enriquece Freud en su teoría general del inconsciente. El papel central que lo inconsciente ocupaba en las teorías del genio se ve debilitado, puesto que la distinción de lo psíquico en consciente e inconsciente es exaltada como el supuesto básico del Psicoanálisis. La teoría del inconsciente revierte en la Eª. por dos vías. En primer lugar, justifica de un modo definitivo el desbordamiento de lo bello, la Eª. de lo feo. Y en segundo, cuando lo estético fracasa en su empeño por controlar la natura-leza, al Arte pierde crédito, se vuelve inservible para conjurar las amenazas de la naturaleza. Este es el momento en el que la Eª. se ve rebasada por la Medicina o la terapéutica. El Arte, a su vez, comienza a concebirse como síntoma, droga o paraíso terrenal. TEMA 10º.: LA IRRUPCIÓN EN LA HISTORIA Y LA HISTORICIDAD DE LA Eª. EN HEGEL. La muerte del Arte y sus consecuencias en el pensamiento de Hegel. El sistema hegeliano tiene como centro el devenir de la Idea, entendida como una síntesis del concepto y del objeto. La idea, por tanto, abarca todas las realidades y la tarea de la Filosofía consiste en articular y sistematizar las diferentes fases de la evolución de la Idea. La entrada de la Filosofía del Arte en su Sistema se hace en nombre del Arte como forma del Espíritu absoluto, encontrándose el mismo ámbito que la Religión y la Filosofía, pero distinguiéndose de éstas por las "formas", en virtud de las maneras diversas que tiene de manifestarse y plasmarse la Idea. El Arte es un saber inmediato que se obtiene gracias a sus obras y a lo que ellas nos muestran de un modo sensible; la Religión tiene que ver con un saber a través del sentimiento y de las representaciones litúrgicas de los atributos divinos, de las relaciones de Dios con el mundo y la Historia; finalmente, la Filosofía remite al pensamiento del Espíritu Absoluto que actúa con plena libertad. En la Introducción a la Historia de la Filosofía (1.816), el Arte era instrumentalizado por Hegel como forma cuyo objetivo es permitir que se exterioricen y cristalicen los contenidos religiosos. En este sentido, el Arte se hace maestro de los pueblos, refuerza sus vínculos con la mitología y es proclamado ‘órgano’ de la propia Religión. Estos vínculos entre Arte y Religión desencadenan la discusión, decisiva para nuestra modernidad, acerca de la muerte del Arte con la muerte del Mito. Hegel fija una línea divisoria entre el antes y un después del Arte; se percata con lucidez de que ya no es viable un retorno al pasado griego o medieval, épocas doradas en las que el Arte se vinculaba estrechamente a la Religión y actuaba como órgano del mito, algo que ya no es posible aplicar al "después" y cuya ausencia funda la sospecha sobre la muerte del Arte como muerte del mito o de lo divino. "Entre nosotros [sugiere Hegel en La razón de la Historia (1.822)], el Arte no puede ser, como entre los griegos, el modo supremo en el que se representa y aprehende lo verdadero y sólo puede tener una posición subordinada". La reflexión hegeliana sobre el "después" del Arte se vertebra en torno a tres vectores. En primer lugar, se inscribe en las suposiciones sobre el final de una época, que dentro del ámbito artístico, se trasluce en la conciencia del final del período artístico; conciencia común a Hegel y a Hugo o Stendhal en Francia, así como a autores alemanes como Laube o Heine. Final artístico ligado al término del mundo 23
que personificaban Goethe y el propio Hegel, que deben reconocer que, con la llegada de la industrialización y de la nivelación democrática, alboreaba una nueva era. En segundo lugar, el "después" está ligado así mismo a la crítica general que, durante los años veinte y treinta del siglo XIX, se le hace al Romanticismo. En tercer lugar, el tema de la subjetividad y la censura a la mala subjetividad romántica, el Arte, la Religión o la Filosofía, atraviesa el pensamiento de Hegel, que acaba convenciéndose de que el desgarramiento de la interioridad, la desintegración entre la forma y el contenido, puestos de manifiesto por las manifestaciones artísticas románticas, ya no pueden ser representadas de un modo adecuado por el Arte. El Arte, en suma, ya no está en condiciones de representar al hombre y su mundo, ya que han desaparecido los estados heroicos, y el genio tampoco puede captar ni plasmar el conjunto de una realidad interior y social tan desintegrada y cambiante. El momento positivo del "después" es presentado así: "El después del Arte consiste en el hecho de que es inherente al espíritu la necesidad de satisfacerse solamente en su propia interioridad como la forma verdadera para la verdad" Según esto, la subjetividad, como libre despliegue del espíritu, es elevada desde ahora a nuevo referente de lo artístico y porta la antorcha de un "después" que será la modernidad actual. Aunque resulta paradójico que la subjetividad, responsable de la destrucción del orden estable y de la armonía de lo clásico, sea proclamada el último refugio de lo artístico. La hipótesis de la muerte del Arte irrumpe en una doble dirección: Afecta en primer lugar, a la transición de unas formas del Espíritu absoluto a otras: Religión, Arte y Filosofía, es decir, la muerte del Arte apuntala a su disolución en cuanto forma del Espíritu, pero no atañe en absoluto al Arte que el propio Hegel tildaba de subordinado o secundario. En segundo lugar, afecta a la sucesión de las formas artísticas: Simbólica, clásica, romántica y "después". Hegel, en la secuencia de las tres épocas del Arte, emplea dos términos muy distintos. El final, el acabar irremediable, tan sólo lo aplica a la forma romántica en cuanto expresión del final de un periodo artístico determinado. Sin embargo para la transición de la forma simbólica a la clásica y de ésta a la romántica, acude a la "disolución", que se desencadena por las insuficiencias de la forma artística precedente, interviniendo en ella la "superación", entendida como una operación que conserva elementos de lo precedente y, a la vez, pone fin y elimina otros, sedimentando en una nueva forma artística. Desde la óptica del sistema hegeliano, el Arte romántico supone la clausura de su Historia, pero se inicia el discurso sobre el "después". Las expresiones empleadas para la disolución nada tiene que ver con la liquidación, con la muerte brusca del Arte, sino con la constatación de que ya no es la forma suprema del espíritu, lo que no le impedirá disfrutar de un próspero futuro. Hegel afirma decididamente que: "La Ciencia del Arte es, por tanto, en nuestro tiempo todavía más necesaria que en las épocas en las que el Arte garantizaba por sí mismo, en cuanto Arte, satisfacción plena". Pero la reflexión tendrá que cambiar de dirección. Para abordar el "después", es decir, lo que será nuestra modernidad, sirven de poco las categorías estéticas del "antes", aunque esta permuta no es brusca sino superadora. Hegel caracteriza como manifestaciones típicas del "después" a Shakespeare y la pintura holandesa del siglo XVII, que sincronizan con las dos tendencias complementarias que detecta tras la disolución del Arte romántico: La emancipación del artista y de los objetos representados en las obras respecto a los contextos tradicionales. El Arte, en consecuencia, retorna a la subjetividad del artista, a lo accidental de la existencia inmediata y la realidad prosaica circundante. Así mismo, la exterioridad accidental o realismo prosaico tenía en su plasmación en le retrato y origina, según Hegel, una distinción entre el Arte y el monumento. Hegel ha sembrado también las semillas de una teoría del ‘historicismo’ de los ‘neos’ y ‘revivals’, y, aún más, del ‘eclecticismo’. La ruptura de vínculos, la libertad del artista, la reflexión despreocupada sobre las posibilidades expresivas en cada una de las Artes, marcan la actitud de una libertad que, para Hegel, alboreaba en el cristianismo, se baña en la emancipación iluminista y en la interioridad idealista y 24
romántica, y termina identíficándose con la autorrealización del hombre en la modernidad. Sobre el concepto "muerte del Arte". "Muerte" se toma en sentido figurado, dándole al Arte el carácter de un ser vivo. La muerte del Arte es bien un momento en el que el Arte deja de existir, bien la causa de su desaparición. Sucede a veces, que se considera la muere del Arte o de un arte, una transformación que lo modifica profundamente, asimilando este Arte a una de sus variedades (por ejemplo, a un determinado estilo) y no admitiendo nada que se aparte de ella o tomando como el fin de este Arte a lo que no es más que el fin de uno de sus periodos históricos. El gran problema de la "muerte del Arte", que comienza a perfilarse en el siglo XVIII y expuesto claramente por Hegel, es el de saber si la existencia del Arte corresponde a una fase de la Historia de la humanidad que se ha de terminar. Existe la idea, que ya se hallaba en estado germinal en Vico, de que el Arte es un producto de la imaginación y la afectividad, cuyo predominio es una especie de infancia de la humanidad. Cuando ésta alcance su madurez, en la que será dirigida por la razón, la desaparición del Arte será una amenaza presente, sobre todo con la llegada de la Ciencia. Esta mentalidad se desarrolló posteriormente durante los siglos XIX y XX, tomando direcciones distintas pero con un punto en común: El Arte queda reducido a ser un medio para satisfacer en la imaginación las aspiraciones que no quedan satisfechas en la realidad. Se ha desarrollado, por un lado, una concepción social o socializante; por ejemplo, en algunas vertientes marxistas: Si el Arte es la compensación, a través de la ficción, de las insatisfacciones sociales, una vez que se logre una sociedad moralmente satisfecha, el Arte no tendría ninguna razón de ser. Por otro lado, está la Teoría Psicoanalítica, según la cual el artista busca en el Arte la satisfacción de los deseos que le es imposible satisfacer en la realidad; pero lo cierto es que un hombre de acción, no un simple soñador, puede llevar a cabo lo que desea sin necesitar el Arte para nada. Todas estas teorías reduccionistas confunden el Arte con un simple sueño, como si la obra de arte no requiriese el ser realizada, y olvidando lo que hay de propiamente artístico y estético en el Arte. No puede probarse que las aspiraciones estéticas de la humanidad estén condenadas a desaparecer, e incluso si la humanidad llegase un día a desaparecer, ¿por qué no iba a poder ser reemplazada por otra especie igualmente artística o incluso aún más que la nuestra?. Después de todo, el superhombre de Nietzsche, que sería un signo del auténtico hombre, se muestra como un ser especialmente creador. Si, así pues, el hombre es creador en el campo artístico, nada justifica la profecía de la muerte del arte. TEMA 11º.: LA Eª. COMO PROYECTO EN EL POSITIVISMO Y EL MARXISMO. La disolución del Arte y de lo estético en el proyecto positivista. El "final del periodo del Arte", desde Hegel a Heine y los miembros del grupo de la Joven Alemania, es contemporáneo con la desintegración de la vieja Europa que vaticinara Goethe y que viera su confirmación en las revoluciones de 1.830 ó 1.848. No es casual tampoco que también se interpretase el fin de la Filosofía sistemática, y, por extensión el de su Eª., como algo ligado a la transición hacia una nueva organización del mundo. La disolución del Arte y de lo estético tiene, por tanto, como telón de fondo la previa disolución del mundo anterior, ya sea el burguéscapitalista, en el caso de Marx, o, desde el Positivismo de Comte, los esfuerzos del estado positivo por superar el metafísico. Al abordar la cuestión estética, a Comte no le inquietan las disquisiciones sobre la naturaleza del Arte y de lo estético. Simplemente, acepta las nociones más extendidas en el periodo, aunque sienta preferencia por categorías como las Bellas Artes o la imaginación. Tanto unas como otras predominan en el viejo sistema, en los estados teológico y metafísico. Tras la disolución de éstos, en el estado positivo, 25
la imaginación "se ejercerá en la dirección que establezcan los trabajos científicos", pues, si los ‘sabios’ fijan el plan del nuevo sistema y los ‘industriales’ lo ponen en práctica, los artistas concurrirán para provocar la adopción universal del mismo y las Bellas Artes tendrán un papel subalterno, al estar sometidas a los dictados de las observaciones de la ciencia. El proyecto positivista les reserva a los artistas la misión propagandista de las nuevas ideas y del orden positivo, así como la exaltación del trabajo, la industria y la ciencia. Sin llegar a la condena total del Arte, se aboga por domesticarlo con el fin de que no peligre la sociedad positiva, es decir, el orden social industrial. Las incompatibilidades entre el Arte y la sociedad positiva se escamotean a costa de su sometimiento o de su instrumentalización. La preocupación por acabar con la anarquía, que se entiende como la causa del desorden social, somete al Arte al nuevo orden científico y tecnológico. El conocimiento experimental del universo físico supera ampliamente los sueños imaginativos del pasado. La exaltación de la sociedad industrial se acompaña de una crítica sobre el Arte autónomo y el "Arte por el Arte". Para los positivistas, la disolución del arte romántico y el "Arte por el Arte" son imputables a una carencia de concepciones reales y convicciones profundas, responsable, a su vez, de que no se plasme una idealización de los contenidos de la civilización positiva. Este objetivo sólo puede alcanzarse a través de la preponderancia de una doctrina universal, de una guía social como es el espíritu positivo. El proyecto positivista, a pesar de subordinar el Arte a la ciencia o a la industria, o precisamente por ello, aspira a una realización del Arte y de la cultura estética como Arte positivo. Así, el Naturalismo del último cuarto de siglo, acorde con el espíritu positivista, subraya temáticas tales como los vínculos entre las Artes y las Ciencias Naturales o la causalidad como principio determinante del ámbito biológico, físico, social o artístico. Tanto Holz como Zola y otros, resaltan como decisivo en la creación artística el experimento, no sólo con los datos obtenidos en la observación de la realidad, sino a través de la manipulación de los correspondientes medios artísticos. Experimentación que marcará decisivamente el destino de las vanguardias estéticas del siglo XX. La disolución del Arte y de lo estético en el proyecto marxista. El proyecto estético marxista aspira a desmontar la contradicción, denunciada por Marx, de que los derechos universales del hombre no son tales, sino, más bien, privilegios de la burguesía. Con este objetivo, primero fija el reconocimiento de la sensibilidad estética; después, analiza sus contratiempos: Disolución de lo estético, en la Economía Política; y finalmente, esboza un proyecto para la realización de lo estético. La premisa irrenunciable marxista es reconocer sin reservas la dimensión estética como rasgo inconfundible del hombre total, de aquel competente para desarrollar sus capacidades en todas las direcciones. Una vez admitida esta dimensión, denominada ‘sensibilidad subjetiva estética’, Marx apenas se detiene en su análisis, pues le preocupa más determinar los obstáculos históricos que la condicionan. Según Marx, lo estético se subordina a la resolución práctica de los contratiempos históricos que lo obstaculizan y aniquilan. No basta con que las contradicciones se resuelvan en la teoría, sino que es imprescindible que el ser humano "despliegue en la realidad todas las facultades de la especie". Cada época histórica organiza a su manera los datos de los sentidos, reagrupa las actividades humanas en un sistema de necesidades en atención a sus esquemas de valores y sus intereses globales. Marx plantea una disyuntiva entre la permanencia de las necesidades brutas imperantes en su tiempo, que, a su entender, refuerzan una disolución progresiva y generalizada de lo estético, y la recuperación de las verdaderas necesidades humanas, que presumen la inclusión de las artísticas y su realización. En suma, el análisis estético marxista intuye que la sensibilidad estética está configurada en cada período estético por el sistema imperante de necesidades, asentándose tanto en una serie de disposiciones anímicas e instintivas como en un 26
cuadro histórico de las mismas. La teoría estética supone, sin duda, una crítica a la función política de las necesidades. Las estéticas se sitúan en la periferia, son algo integrado y subordinado, cuando no condenado a la disolución sin más. La realización de lo estético, por consiguiente, contribuye tanto a remontar las necesidades brutas como la riqueza plena del individuo. Realización que deberá ser propiciada por la emancipación social, pues la emancipación y realización de lo estético, según Marx, sólo puede afirmarse y desplegarse plena y universalmente en sintonía con la emancipación social. En este sentido, si bien Marx no promueve una utopía social del hombre estético, tampoco propone a lo estético como un modelo social, ni permite que sea reducido a otras instancias. Marx aboga por hacer realidad la virtualidad de las capacidades y disposiciones de cada individuo. Y las aptitudes artísticas constituyen una modalidad de la libre actividad, en cuanto manifestación creadora que brota del libre desarrollo de las facultades personales. TEMA 12º.: LA APOTEOSIS DE LO ESTÉTICO EN EL ESTETICISMO NIETZ-SCHEANO Y SUS IMPOTENCIAS. El arte como "órgano" de la Filosofía en el "Sistema del Idealismo Trascendental". Schelling, en el último capítulo de Sistema (1.800), capítulo dedicado a la Filosofía del Arte como órgano general de la Filosofía, sienta las premisas del Absolutismo estético, la teoría estética con mayor influencia durante la primera mitad del siglo XIX. "Un sistema, escribe Schelling, está completo cuando vuelve a su punto de partida. Justamente esto acaece en el nuestro, ya que, precisamente, aquel fundamento originario de toda la ‘armonía entre lo subjetivo y lo objetivo’, que en su entidad originaria sólo podría ser representado a través de la intuición intelectual, es lo que ‘gracias a la obra de arte’ es sacado completamente de lo subjetivo y convertido en algo totalmente ‘objetivo’". Junto a la Filosofía teorética, la Filosofía práctica y la Filosofía de la Naturaleza, el sistema siente la necesidad de una cuarta parte que logre franquear el abismo existente entre el concepto de naturaleza y el de libertad. El "Sistema" precisa de la Filosofía del Arte con objeto de alcanzar "la identidad de los consciente y de lo falto de conciencia en el yo y una conciencia de tal identidad". Tal reunificación sólo puede lograrse a través de la ‘intuición estética’ y de sus productos: Las obras artísticas. La peculiaridad de la creación artística radica en reunificar lo que está separado en la vida y en el obrar, superando las oposiciones entre libertad y necesidad, entre lo consciente y lo no consciente. La intuición estética no sólo procura una mediación, como le atribuía Schiller, sino que promueve una identidad de los contrarios al captar lo originariamente idéntico. Armonía que se atribuye al ‘genio’ artístico, que "no es más que aquel absoluto que contiene el fundamento de toda armonía preestablecida entre lo consciente y lo falto de consciencia". En la concepción de Schelling, el genio merece una adoración casi idólatra. Lo peculiar del Absolutismo estético, desde Schelling a Nietzsche, es trata de justificar este culto al yo absoluto, que personifica el artista, e intentar legitimar la existencia y el mundo desde la óptica estética. Schelling, que, en principio, había proclamado la intuición intelectual del filósofo como fundamento del Sistema, se decanta por la intuición estética, identificada con el mismo Arte como órgano general de la Filosofía; entendiéndola como la capacidad que tiene el artista para manifestar en sus obras lo que la intuición intelectual sólo puede representar de un modo privado y subjetivo. El pensamiento de Schelling respecto a la intuición estética, es decir, el Arte, como órgano de la Filosofía queda patente en el siguiente pasaje de Sistema: "Si la intuición estética es solamente la intuición trascendental (intelectual) objetivada, se comprende de por sí que el Arte es el único órgano, verdadero y eterno al mismo tiempo, y documento de la Filosofía que nos dice siempre y de un modo renovado lo que la Filosofía no puede representar exteriormente, es decir, lo que hay de inconsciente en el obrar y en el crear, y su identidad originaria con lo consciente: El Arte es, por 27
tanto, lo supremo para el filósofo". A partir de la consideración del Arte como órgano de la Filosofía, las ambiciones filosóficas se ven satisfechas en el Arte y las insuficiencias de la intuición intelectual son subsanadas por la intuición estética. El Arte no sólo es colocado como fundamento del sistema filosófico, sino que, además, se encomienda al Arte la misión de legitimar la existencia y el mundo. El arte como "órgano" de la Filosofía en el Absolutismo Estético de Nietzsche. Nietzsche será el eslabón decisivo entre el Absolutismo estético Idealista y el Esteticismo de finales del siglo XIX. Una vez más, como había sucedido con Schelling, el Arte es proclamado órgano de la Filosofía. Esta versión de Nietzsche es el canto del cisne de los triunfos del Arte sobre la Filosofía. El Arte es exaltado por Nietzsche a una actividad propiamente metafísica del hombre, tanto en su función de órgano como en la función salvadora de la existencia que se le ha confiado. En El nacimiento de la tragedia, obra donde se condensa la apoteosis juvenil de Nietzsche de lo estético, se afirma la tesis más agresiva de todo el Absolutismo estético decimonónico: "Sólo como fenómeno estético se interpreta y justifica la existencia humana y el mundo". La legitimación estética es proclamada, por un lado, desde la creación artística y el genio, y, por otro, desde la experiencia metafísica de la actividad estética. La estética de Nietzsche se vertebra a partir de la dualidad Apolo / Dionisos. Su Absolutismo estético se afirma en una doble dirección. La primera vía se afianza en virtud de una experiencia cristiana sobre el ser, deudora de los dos instintos artísticos citados. Las potencias artísticas de la naturaleza, de lo apolíneo, satisfacen su correspondiente instinto artístico gracias a las imágenes del sueño, A través de éste se desvela "su unidad con el fondo más íntimo del mundo, en una imagen onírica simbólica". Por su parte, la embriaguez dionisíaca intenta aniquilar al individuo y redimirle mediante un sentimiento místico de unidad. En esta fusión con lo Uno primordial se rompen las barreras de la necesidad y la arbitrariedad; el ser humano no sólo es un artista, sino que "se ha convertido en una obra de arte" y "la potencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos de la embriaguez". Apolo y Dionisos se tienen declarada la guerra, pero se necesitan y desean su unión. Alcanza su unidad como obra de arte dionisíaca /apolínea en el arte lírico, entendida como una identidad del poeta lírico y del músico cuya posibilidad de existencia es capital para la metafísica estética. Si en lo trágico, como catalizador de la unidad, el yo lírico resuena desde el abismo del ser y se transmuta en su expresión originaria, la música representa lo metafísico, la cosa en sí, ya que mantiene íntimos vínculos con la esencia de todas las cosas, con la contemplación estética en cuanto intuición de ideas y base del Arte. Y así, tanto la tragedia ática como la música contemporánea son elevadas al rango de una clave para la intelección más originaria de la esencia del mundo. Por esta vía, el Arte asume los papeles de un medio y un método de interpretación y es proclamado órgano de la Filosofía. La estetización de la vida y las relaciones humanas afianzan una segunda vía de acceso al Absolutismo trágico de Nietzsche. Tanto el instinto apolíneo como el dionisíaco estimulan efectos salvadores. En el mundo apolíneo de la fantasía, en el dormir y en el soñar, la naturaleza se transforma en una analogía simbólica de la capacidad vaticinadora de las Artes, "que son las que hacen po-sible y digna de vivirse la vida". A su vez, lo dionisíaco contribuye también a un distanciamiento entre el Arte y la vida, ya que la embriaguez, con la aniquilación de las barreras habituales de la existencia, impulsa una separación radical del mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. La realidad cotidiana es sentida como náusea, se intuye el absurdo del ser. El hombre es salvado de la destrucción por el Arte, y mediante ésta, lo salva para sí la vida: "En este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el Arte, como un mago que lo salva y cura; únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y absurdo de la existencia, convirtiéndolos en 28
representaciones con las que se puede vivir". Con este pasaje, Nietzsche evoca tanto la legitimación que del Arte y del genio esgrimiera el Absolutismo absoluto primerizo, como el papel que, desde Schopenhauer, se venía asignando a la contemplación estética: Producir, a semejanza del sueño respecto a la vida cotidiana, la emancipación liberadora de la vida individual atormentada y sujeta a las miserias de este mundo. El socratismo, reverso de la embriaguez dionisíaca en la modernidad. Sócrates, para Nietzsche, representa al hombre teórico de la modernidad. El socratismo, reverso de la embriaguez dionisíaca, reafirma el predominio de la ciencia que aleja cada vez más de sí a la Metafísica, la Religión y el Arte consoladores. El artista aparece como un anacronismo, una figura desbancada por la razón; sólo una benigna indulgencia le libra de su merecida liquidación. Nietzsche, desde luego se muestra sensible a la disolución del Arte, al su papel subordinado: El Arte actúa como transición entre la religión y la concepción científica. Pero, a pesar de ello, en el ocaso del Arte no se apagan sus últimos resplandores. Si bien la transición a la ciencia exige el desahucio del Arte, el Arte sobrevive como relicario precioso de "necesidades metafísicas" insatisfechas. La santificación de la mentira es requisito para soportar nuestra existencia; el Arte pervive como el gran estimulante para vivir, interpreta el defecto de la vida, es su sustituto. Sin rechazar las obras artísticas, desde la óptica de Nietzsche la vida artística aspira a rebasar los límites estrechos de la obra artística. La disolución de lo estético en el Psicoanálisis (enlaza con: Eª. y Medicina o la impotencia de lo estético, Pág. 34). Schelling no sólo sentó las premisas del Absolutismo estético, sin que tuvo gran influencia en la vinculación del genio con la naturaleza, que garantizó durante el siglo XIX, la connivencia entre Eª. y Medicina. De Schelling a Freud, la Eª. y la Medicina sumen papeles similares que intercambian a veces. Sobre todo, cuando no es posible mantener la armonía entre lo consciente y lo inconsciente, cuando ya no es viable poetizar las amenazas y vivir de un modo estético con la naturaleza. El arte del genio, forzado a huir de toda realidad y presente histórico, comienza a peligrar, ya que no redime al hombre más que momentáneamente. La teoría del genio en Schopenhauer y Nietzsche aún conjura las amenazas, pero el optimismo inicial idealista se ha esfumado. Las dudas y vacilaciones de Schelling a Nietzsche, cristalizadas en la sospecha de que el Arte ya no era el remedio o de que había perdido el control sobre la naturaleza humana, son indicios de que lo estético ya no satisfacía y de que habían sucumbido las pretensiones idealistas de confiarle al genio el papel de salvador. Si Schelling y el Romanticismo tardío ya buscaban escapatorias teológicas, las salidas de tono de Nietzsche y del Esteticismo finisecular, son la herencia que administra y enriquece Freud en su teoría general del inconsciente. El papel central que lo inconsciente ocupaba en las teorías del genio se ve debilitado, puesto que la distinción de lo psíquico en consciente e inconsciente es encumbrada como el supuesto básico del Psicoanálisis. La teoría del inconsciente revierte en la Eª. por dos vías. En primer lugar, justifica de un modo definitivo el desbordamiento de lo bello, la Eª. de lo feo. Y en segundo, cuando lo estético fracasa en su empeño por controlar la natura-leza, al Arte pierde crédito, se vuelve inservible para conjurar las amenazas de la naturaleza. Este es el momento en el que la Eª. se ve rebasada por la Medicina o la terapéutica. El Arte, a su vez, comienza a concebirse como síntoma, droga o paraíso terrenal. El Arte, junto al mito y a la poesía, es acogido por el Psicoanálisis, como una actividad psíquica dedicada a la "satisfacción sustitutiva" de los deseos reprimidos. Señala Freud que: "Las fuerzas impulsoras del Arte, son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a las neurosis y han movido a la sociedad a la creación de sus instituciones". En suma, lo artístico, al ser justificado por aquello a lo que sustituye, los deseos, corre un serio peligro de disolverse en el retorno de lo reprimido. 29
La impotencia para dominar la naturaleza afecta al Arte como "formación sustitutiva". En cuanto lenitivo de la vida, el Arte se enfrenta a la realidad, reinterpretada de un modo psíquico como "principio de realidad". El Arte, aunque limitado, se alía con la ilusión y la imaginación, y se enfrenta al principio de realidad. Con todo, desde 1.911, viene gestándose en el Psicoanálisis una teoría de la mediación estética: Si el artista se aparta inicialmente de la realidad, retorna de nuevo a ella desde el mundo imaginario de la fantasía, e instaura una especie de realidad; es decir, propone una tercera realidad a partir de los dos principios separados. El Arte es un camino de retorno desde la fantasía a la realidad y en la fantasía consumen su existencia ilegal los deseos reprimidos por el principio de realidad. De este modo, sin sobresaltos, lo estético puede disolverse en lo terapéutico y la Eª. desintegrarse, casi de un modo imperceptible, en la terapéutica. La compensación por las que las formas psíquicas contrarrestan el poder de la Naturaleza, se confía cada vez menos al arte del genio y cada vez más al arte de la Medicina. El Arte, en consecuencia, es una forma sustitutiva entre otras muchas, desempeña un papel relativamente pobre al haber disminuido sus diferencias cualitativas y específicas respecto a lo que no es Arte y queda equiparado sin rango, aunque todavía conserve una alta estima, a otras formas. El Arte al no ser la única ni la principal "formación sustitutiva" pierde los privilegios que le había concedido el Absolutismo estético. Y también la Filosofía del Arte pierde su posición excepcional en el Idealismo y puede acabar siendo absorbida por la terapéutica. TEMA 13º.: LA Eª. DEL SIGLO XX Y LA METÁFORA DEL LENGUAJE. El paso de la Eª. hacia la Filosofía del Arte provoca durante el siglo XX la búsqueda de la especificación de lo artístico en las propias obras; se trata de un pensamiento estético marcadamente objetivista, es decir, volcado hacia los ob-jetos. La ambición por diferenciar y poner de manifiesto lo que hay de más peculiar en las Artes respecto a los demás objetos del mundo natural o artificial, conduce a poner una inédita atención a su "lenguaje", a reflexionar sobre la propia estructura de la obra artística. El "retorno del lenguaje" y la Eª. como crítica de los lenguajes artísticos. La disociación de la unidad tradicional forma / contenido es un rasgo característico de la modernidad. En realidad, lo que se cuestiona no es tanto el carácter general de la obra, cuanto la obra orgánica cerrada, la que se halla en consonancia con el orden estable de la representación clásica, cuya nota más destacada es la unión armónica entre la forma y los contenidos. Para la modernidad, la obra artística convertida en centro activo de la reflexión creadora, se hace premisa de la metáfora de los "lenguajes artísticos", que son declarados en el siglo XX nuevos dominios de la investigación estética y de la experimentación artística. La reflexión radical sobre el lenguaje, iniciada por Nietzsche, Mallarmé y consumada en la Viena de Wittgenstein, irrumpe con violencia en los dominios de la teoría estética desde comienzos. En primer lugar, se aprecia un desdoblamiento entre los valores referenciales o representativos del lenguaje y los valores formales, que imponen a los sonidos, las sílabas, etc., un régimen diferente al de la representación. En segundo lugar, al disiparse la unidad de la Gramática General y del discurso clásico, "apareció el lenguaje según múltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restaurada" (Foucault). Y si la dispersión del lenguaje es correlativa, en general, a la desaparición del discurso clásico, la fragmentación en las artes contemporáneas discurre paralela a la ruptura de ese mismo orden clásico y estable de las representaciones artísticas, a la que se asiste desde el siglo XVIII. La secuela más evidente del "retorno del lenguaje" es que éste alcanza el estatuto de un objeto de conocimiento, aunque tal tendencia se vea compensada muy pronto por su presencia en el espacio inabarcable de la interpretación que tiene ante sí el ser literario y, aún más, el poético. Nietzsche es uno de los primeros en advertir esta doble vertiente, expresándolo 30
sobre todo en el Ecce homo (1.888, aparecido en 1.908). Tras esta eclosión, el saber estético ha oscilado entre dos actitudes: La que aboga por la desaparición de la elocución (forma de la expresión de la idea o el concepto) del poeta a favor de la iniciativa de las palabras, del propio lenguaje, inspirada en Mallarmé, y la preocupada por quien habla, escribe o pinta, ya sugerida por Nietzsche. En el ámbito más acotado de la Eª., estas posiciones se han decantado en dos tendencias que atraviesan todo el siglo XX: El de la formalización y el de la interpretación, que sintonizan con lo que a veces se ha considerado como oscilaciones entre el ser del lenguaje y el qué hacer con el mismo. Hasta años recientes ha dominado la primera, pero hoy se impone la segunda, que remite al carácter esencialmente metafórico del todo lenguaje y, con mayor motivo, de los artísticos. Los procesos a la Eª. tradicional. Las posiciones de la Eª. tradicional, sistemática y especulativa, son insostenibles a medida que se hace tangible la muerte del Arte en sus formas tradicionales, como se comprueba históricamente entre 1.900 y 1.930. Las disfuncionalidades que aquejaron a la Eª. del siglo XX se pusieron claramente al descubierto en el proceso que las poéticas artísticas y la crítica del Arte han emprendido contra ésta. Las transgresiones artísticas de la modernidad, además de agravar las tensiones ya insinuadas por el Romanticismo, no ocultaron una hostilidad del "Arte contra la Eª." (1.974), en afortunada expresión de Tàpies. Entre 1.900 y 1.910 se sanciona el definitivo declive de la Eª. tradicional y desde entonces la teoría estética ya no puede esquivar por más tiempo la impronta de las nuevas ciencias del lenguaje. La incidencia de la "cuestión del lenguaje" está precedida tanto por un rechazo de los sistemas estéticos, como por un retorno a los objetos mismos, ya sean éstos la experiencia estética o las obras de arte. En concreto, la Eª. fenomenológica, de Husserl a Dufrenne, reafirma una y otra vez la primacía de la percepción en general y de la percepción estética o artística en particular, a la vez que desvía los análisis hacia las propias obras. Este retorno a los fenómenos ha impulsado la orientación objetivista, es decir, volcada hacia los objetos, que ha prevalecido en el pensamiento estético del siglo XX. Si bien el regreso a las obras mismas y el repliegue sobre el lenguaje de cada una de las Artes se deben más a las revoluciones formales de las distintas corrientes artísticas, a las investigaciones concretas de la Ciencia del Arte, o a las reflexiones de los artistas sobre su propia obra, que a las preocupaciones de la Eª. como disciplina, la Fenomenología y, en especial, Croce, atestiguan las primeras escaramuzas que la nueva metáfora del "lenguaje artístico" provoca en la Eª. El salto mortal dado por Croce, al proponer en La Estética como ciencia de la expresión y Lingüística General (1.902), que "la Filosofía del Lenguaje y la Filosofía del Arte son una misma cosa", precipita una disolución de la Eª. en la Lingüística y en los análisis puros del lenguaje, ya sean de naturaleza estilística, semántica, etc. Como consecuencia, en la década de 1.970 surgió una gran oleada de estéticas estructuralistas, semiológicas, semióticas, etc. Si Ogden y Richards emprenden un proceso semántico a la Eª. al denunciar el carácter gratuito y acientífico de sus definiciones, es Ayer quien ha mantenido las posiciones más extremas respecto a la negación radical sobre las posibilidades científicas de la Eª. Ayer considera que las nociones estéticas son pseudoconceptos, mera expresión de ciertos sentimientos que desencadenan otras tantas respuestas subjetivas, y que no puede darse una Ciencia estética, puesto que en el marco del Neopositivismo un enunciado cualquiera sólo posee un significado literal si se puede verificar de modo experimental. Una actitud semejante es la del "segundo" Wittgenstein, cuando sugiere que las palabras de un lenguaje sólo poseen significación en el uso de éste, y que carecen de sentido fuera del contexto en que aparecen. Esta hipótesis, aplicada a términos como "belleza" o "Arte", tuvo gran impacto en el mundo anglosajón y no cuestiona 31
sólo la Eª. o se enfrenta a los intentos de una refundación de la disciplina en los términos tradicionales, sino que ha impregnado incluso a poéticas artísticas recientes, como las de Kosuth y el grupo de la revista inglesa Art and Language. Las estéticas de la formalización artística y sus obsesiones. Entre 1.960 y 1.970, sobre todo, diversas corrientes estéticas y artísticas, deudoras del experimentalismo tecnológico, parecen semejarse a las actitudes ilustradas del progreso y el positivismo del siglo XIX. Durante esta época, las diferentes artes parecían confluir en una formalización artística que se justificaba tanto por su connivencia con la Lingüística y la comunicación verbal como por recurrir a las ciencias lógico-matemáticas. Las diferentes estéticas de la formalización comparten la creencia positivista de que existen hechos artísticos de carácter objetivo; la "especificación" de lo artístico se levanta sobre principios "a posteriori", es decir, extraídos de una observación que se detiene en las obras artísticas. En la primera fase de la formalización estética, entre 1.900 y 1.960, la estructura de la obra artística es entendida como una totalidad orgánica, con un sentido cercano al del Romanticismo y el Idealismo estético, en la que es preciso valorar las partes en relación al todo, pero sin profundizar en las relaciones de orden que las gobiernan. Para captarlas, se acude a los análisis intuitivos y perceptivos, como los proporcionados por la propia Eª. Fenomenológica o los extraídos de la Ciencia del Arte. Durante la década de 1.960, el Estructuralismo se convirtió en la moda francesa por excelencia. Para esta corriente, la obra artística es una estructura vinculada a las nociones de "modelo" o "sistema", tal como se entienden en las ciencias físicomatemáticas, y son trasvasadas al sistema lingüístico; ello provoca el denominado "imperialismo de la lingüística" sobre la teoría estética, así como una tendencia a diluir lo artístico en el lenguaje. Incluso se llega a hablar, por algún tiempo, de una semiótica estética, es decir, de una reflexión estética reducida a una teoría de los signos como una nueva ciencia universal. La situación se agudizó cuando la Lingüística entró en contacto con la teoría de la información cibernética: Los modelos físico-matemáticos son ofrecidos como los paradigmas sobre los que descansan los sistemas artísticos. Este formalismo, llamado "abstracto", de las relaciones con las formas puras se había iniciado para la Eª. con el Neopositivismo del Círculo de Viena, llegándose posteriormente, incluso a una matematización de lo estético y del Arte, cuyo exponente teórico más conocido fue la Eª. de la información de Bense y Moles. Esta tendencia, actualmente en retirada, puede ser tomada como la encarnación de un formalismo estético riguroso en el que triunfan unas relaciones de orden muy controladas: Relaciones funcionales entre los elementos singulares, reducibles a fórmulas matemáticas y denominadas "universales sintácticos del Arte"; estos universales son producidos a partir de sistemas básicos de composición, como la combinatoria, la simetría o la estadística. Así mismo, ofrecía una manifiesta preferencia por lo bello técnico, el artificio, la estética de lo puramente "hecho" o "construido". El rechazo de la interpretación, unido a una subjetividad residual, fortalece una Eª. de la constatación, es decir, intencionadamente científica. La Eª. de la información no sólo renegaba de la belleza natural, sino incluso de la artística en su sentido tradicional, al estar obsesionada por la belleza técnica. El significado de estos discursos estéticos ha residido, principalmente, además de en la formalización plena de lo estético y la matematización de lo artístico, en la convergencia de los procesos físicos y estéticos, constituyendo un vector de la teoría estética en la época tecnológica. El lanzamiento de los dados o las estéticas de la interpretación en la década de 1.970. A partir de mediados de esa década, el Neopositivismo estético, que tendía a resolverse en una liquidación del Arte y la Eª. a manos de la Ciencia y la Téc-nica, se fue agotando; al tiempo que se cuestionaba la idea de un progreso dependiente 32
de los modos industriales de producción. Pero, curiosamente, el cambio de rumbo se impulsa desde la propia semiótica estética a través de las denominadas estéticas de la "textualidad ", que se detienen en las obras artísticas, pero considerándolas como formas que la Historia va llenando de contenidos e interpretaciones plurales. Estas estéticas tienen un equivalente filosófico más estricto en la escuela estética hermenéutica de Gadamer o de Ricoeur, que, si bien reivindica el Arte como lugar de la verdad, explora la obra como un juego que debe jugarse en cada caso y que sólo existe plenamente cuando es activada por la percepción. La hermenéutica estética, que se desliza hacia una disolución de la Eª. en una teoría de la interpretación, sirve de apoyo a lo que en Centroeuropa se conoce como la Eª. de la recepción. Para las estéticas de la interpretación no existen hechos constatables y clausurados en lo estético, como defendía la Eª. semiótica, sino interpretaciones. El acto interpretativo consiste en un trabajo permanente reacio a decidirse por las equivalencias claras y definitivas entre el significante artístico y los significados, por los términos más consagrados y codificados. Aunque las técnicas interpretativas más usuales proceden del Psicoanálisis, esto no implica que la interpretación sea una mera aplicación de sus instrumentos. Pero, sea como sea, las variadas lecturas de Nietzsche y Freud suelen estar en la base del paradigma plural que es la interpretación estética. En los distintos vectores de las estéticas de la interpretación se pueden advertir ciertos rasgos comunes, trátese de la línea Nietzsche - Heidegger, iniciada por Derrida, del eclecticismo interpretativo de Kristeva, o de la línea Nietzsche Foucault, actualizada en Italia por Rella, Cacciari y Tafuri. Se percibe, en primer lugar, una gran desconfianza hacia la racionalidad, la objetividad y el positivismo de la década de 1.970, y una toma de posición a favor del símbolo en el Arte; abandonando la tradición del signo, que había servido de fundamento a las estéticas de la formalización. En segundo lugar, se advierte propensión a que la Eª. se diluya en una hermenéutica general, igual que antes tendía a disolverse en la semiología. Por último, las estéticas de la interpretación aspiran a desentrañar también la categoría estelar de la Eª. actual: La función estética. Epílogo sobre la presente situación. Si bien es cierto que los paradigmas de la formalización y de la interpretación han dominado recientemente, su dominio se ejerce desde la óptica de la "crítica del lenguaje" artístico y que remiten a variados parámetros sin eliminar otras opciones. En el siglo XX parecen articularse en torno a tres vectores: El fenomenológicopositivo, la línea hegeliana-marxista y el filón hermenéutico. A su vez, estos vectores permiten cruces frecuentes entre ellos, lo que favorece aún más las múltiples divisiones de la Eª. A falta de la "gran" Eª., abunda la "mínima"; lo que mantiene una afinidad sorprendente con el culto al fragmento por la modernidad. Desde las hipótesis de la realización de lo estético, ambición recurrente de la estética de la modernidad, es obvio que lo estético y el Arte se continúan enfrentando a la Ciencia, a la división del trabajo, a la Economía Política, es decir, al reino de la necesidad; del mismo modo que, en cuanto forma "sustitutiva" en la acepción freudiana, choca con el principio de realidad. La dimensión estética y el Arte están siendo asumidos en toda su amplitud, en un accidentado abrirse camino que invita a aprovechar en el presente el goce que proporcionan. TEMA 14º.: HERMENÉUTICA Y Eª. DE LA RECEPCIÓN. Martin Heidegger sitúa el problema del Arte como centro de su reflexión en la etapa iniciada hacia 1.935, años llamados del "giro", donde abandona el transcendentalismo que aparecía en la analítica existencia de Ser y tiempo a favor de una reflexión sobre el lenguaje considerado como "casa del ser". Uno de los textos que inaugura esta nueva etapa es El origen de la obra de arte 33
(1.935). ¿Qué es una obra de arte?. Heidegger responde considerando la obra artística como un fenómeno que se sitúa en el mundo junto a las cosas y a los útiles, pero que difiere de éstos, ya que la cualidad más propia del fenómeno no es simplemente aparecer, sino configurarse sobre la dimensión ontológica que está escondida bajo la óntica. La duplicidad óntico-ontológica sólo se muestra en toda su riqueza en la obra de arte, es decir, como apertura de un horizonte en el que la obra aparece a la vez como presencia y como lo que hace posible la presencia: "La obra de arte abre, a su modo, el ser del ente. En la obra tiene lugar esta apertura, el desocultamiento, la verdad del ente. El Arte es el ponerse en obra de la verdad". Este papel fundador del Arte marca un corte cargado de significado respecto a la idea de la obra como el aparecer sensible de la idea. Con Heidegger, el Arte adquiere un valor no reproductivo, sino productivo: El "ponerse en obra" la verdad del existente implica tanto la ‘exposición’ de un mundo (corrientes culturales, sociales y políticas, conjunto de ideas, creencias y costumbres, etc.) como la ‘producción’ de la tierra, es decir, la propia obra física, a la cual se referirán las nuevas posibilidades de sentido, los nuevos ‘mundos posibles’. Esta concepción estética de Heidegger desborda las limitaciones de la contemplación o valoración estéticas y parece crear los presupuestos para virar hacia la Ontología o hacia la Hermenéutica, con más propiedad, hacia la Ontología Hermenéutica, cuyo exponente más autorizado en lo estético ha sido Gadamer. También en Gadamer se encuentra la tesis de Heidegger según la cual la obra de arte es el lugar donde se produce el encuentro del hombre con la verdad; la verdad que no posee otro modo de ser que el de ser obra, la verdad que la obra genera. Por ello, Gadamer habla de la obra de arte y de su verdad como de un "aumento de ser", para indicar precisamente que la verdad del ser es la verdad de la obra y que la obra, al hacer al ser, lo conduce a algo que de otro modo no sería. Lo que en la obra de arte se revela es, como señala Gadamer, "la inseparabilidad ontológica" de la imagen y de lo que representa. Esto significa que la imagen estética posee "un ser propio", un ser de representación, que hace que sea lo que representa, al menos en el sentido de liberar sus virtualidades latentes y de decir del origen más de lo que el propio origen puede decir de sí mismo. Por ello, "toda representación de este tipo es un evento ontológico de lo representado. Éste en la representación, sufre un crecimiento del ser, un aumento de ser". La reivindicación que realiza Gadamer del valor de verdad del arte se desarrolla dentro de una significativa ambivalencia teórica. Su pensamiento desemboca en una ontología de la imagen que confiere a la obra de arte una función veritativa, en cuanto que la obra está al frente de la realidad, no para copiarla sino para elevarla al plano de su total manifestación, haciéndola crecer y ser plenamente. Pero, a la vez, la transforma, la hace ser distinta de cómo era antes. Hasta el punto de que la producción artística y la interpretación de las formas históricas, terminan coincidiendo; dando lugar a una concepción de juego hermenéutico, como un diálogo con el pasado que el hombre cuestiona, conoce y plasma a medida que se distancia de él. La identificación de ser y lenguaje, por la que el ser y su verdad se muestran como una sola en los horizontes lingüísticos en los que está situado el intérprete, pero que éste, al tiempo, altera y modifica, está resumida de modo ejemplar en la fórmula de "conocer siempre de otro modo". Esta fórmula expresa el doble movimiento por el que la recuperación y la actualización de los contenidos transmitidos por la tradición no pueden ser separados de la concepción de que ya no son lo que eran. Por tanto, para Gadamer, la verdad del ser se manifiesta en la obra y, al manifestarse, pone al ser entre paréntesis, lo modifica y lo consigna a la memoria. Esta confluencia entre Ontología y Hermenéutica permite captar el acontecer de la verdad como una "Historia efectual", gracias a la cual la obra artística u su efecto a través de la Historia pueden ser pensados como una unidad de sentido. Esta hipótesis ha tenido gran influencia sobre ciertas tendencias estéticas que conceden una relevancia casi exclusiva a la interpretación en el proceso artístico, como lo que viene denominándose teoría o "Eª. de la recepción". En esta línea se mueve, desde alrededor de 1.975, la Escuela de Constanza y, en especial, su máximo exponente, Jauss. 34
Jauss, como Heidegger o Gadamer, busca el declive del valor de verdad como de la experiencia estética en el Romanticismo, que privilegia el Arte como poiesis, es decir, como producción genial que se sustrae a todo vínculo con la Historia y la tradición; una visión que convierte cualquier plausible pretensión de validez de un juicio puramente subjetivo. Subjetivización del juicio que, en las estéticas de impostación hegelianas, que continúan viendo en la obra la manifestación sensible de la idea, está acompañada de una desvalorización gnoseológica y ética del placer estético: Disfrutar de una obra significa, tanto para Hegel como para Adorno, no detenerse en sus aspectos sensibles; de tal forma que el valor de verdad de la obra en la época de la muerte del Arte, hay que buscarlo en la negatividad, es decir, en su negación como Arte para dejar que se vislumbre la idea o la utopía que no puede realizarse en lo real. Se trata, por tanto, de sustraer lo estético al estatuto de negatividad al que le ha destinado la idea del Arte como conocimiento sensible o como mimesis de lo muerto. El primer paso, para Jauss, consiste en rehabilitar la categoría de aisthesis como fruición estética. El goce estético no representa sólo un momento caduco o subjetivo, sino que constituye en último término la justificación más obligatoria de la Eª. "El placer estético, en el que la conciencia imaginativa se desvincula de las costumbres y de los intereses, permite al hombre, prisionero en su actividad cotidiana, liberarse para otras experiencias". Sin embargo, para que esta promesa de felicidad no sucumba a la crítica dirigida al disfrute de lo sensible, como expresión de un interés instrumental y privado, es necesario que el goce estético trascienda el plano de la intersubjetividad y se convierta en una dimensión pública. Aquí Jauss recupera, como fin de la aisthesis, la categoría de katharsis. La emancipación imaginativa de una comunidad, que se reconoce en un goce estético participando de la obra, sustrae la aisthesis a la fragmentario de la conciencia estética para insertar la experiencia del Arte en el marco de una Eª. de la comunicación. La obra no es salvada en su valor de verdad por una demanda de validez objetiva o por una conformidad a las estructuras y las normas de lo real, sino que más bien es recuperada ex post por la comunidad y por la comunicación intersubjetiva que ésta es capaz de instituir. Según Jauss, "la definición kantiana de un juicio formado por el consenso, ha adquirido ciertamente actualidad. Hay que tener presente que la función normativa del Arte no debe desembocar inevitablemente en una adecuación controlada ideológicamente, si la identificación requerida por la obra no se le impone a la posibilidad práctica de actuar; sino que, siguiendo el ejemplo de Kant, se indica sólo como una dirección o norma indeterminada que es determinada a través del consenso con los demás. La experiencia estética, en su función comunicativa, se distingue también de un discurso puramente lógico en cuanto que debe presuponer sólo una atención a la comunicación general y no ya una reflexión sobre la normalidad de la razón". El Arte tras la búsqueda de la verdad. En la ontología hermenéutica heideggeriana, la obra artística es entendida como un poder de apertura del ser del existente; lo que implica tanto la "exposición" de un mundo (conjunto de ideas, creencias y costumbres) como la "producción" de la tierra, a la que se referirán los nuevos "mundos posibles". La estética de Heidegger supera la limitación de las valoraciones estéticas y parece crear los presupuestos para derivar hacia la Ontología o hacia la Hermenéutica. La deriva hacia la Ontología encuentra eco en ciertas tendencias de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, especialmente en las más cercanas a cierta fenomenología, llegando algunos a pensar que el Arte "prefigura la metafísica del mañana". La deriva hacia la Hermenéutica o, mejor, hacia la Ontología hermenéutica, cuyo exponente más autorizado ha sido Gadamer, tiene como consecuencia la "recuperación de la pregunta por la verdad del Arte". El objetivo de tal recuperación es fundamentar el Arte como "mediación de verdad"; entrecruzándose la "ontología de la obra artística" y su "significado hermenéutico". Esta confluencia permite
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